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 A dimensao
sonora
da linguagem
audiovisual

Angel Rodriguez

Dados Internacionais de Cataloga~iio na Publica~iio (CIP)

(Camara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Rodriguez, Angel
A dimensiio sonora da li nguagem audiovisual I Angel Tradu~ao: Rosange la Dantas
Rodriguez ; tradu~ao Rosangela Dantas ; revisao tecn ica
Simone Alcantara Freitas. - Sao Paulo : Editora Senac Sao Revisao tecnica: Simone A lcantara Freitas
Paulo, 2006.

Titulo origina l: La dimension sonora del lenguaje

audiovisual.

Bibliografia.
ISBN 85-7359-500-0

I. Acustica 2. Comun i ca~ao 3. Percep<;iio sonora 4. Re-

cursos audiovisuais 5. Som - Grava~ao e reprodu~ao I. Titulo.

06-7240 CDD-302.20208
Indice para catalogo sistematico:
I. Linguagem audiovisual : Dimensao sonora :
Comunica~ao : Social 302.20208
 ADMINISTRA<;:AO REGIONAL DO SENAC NO ESTADO DE SAO PAU LO
Presidente do Conselho Regional: Abram Szajman
Diretor do Departamento Regional: Luiz Francisco de Assis Salgado
Superintendente Universitdrio e de Desenvolvimento: Luiz Carlos Dolll·aclo

ED!TORA SENAC SAO PAULO

Conselho Editorial: Luiz Francisco de Assis Salgado
Luiz Carlos Dolll·ado
Darcio Sayad Maia
Sumo rio
Lucila Mara Sbrana Sciotti
Marcus Vinicius Barili Alves

Editor: Marcus Vinicius Barili Alves (vinicius@sp.senac.l;lr)

Co01denar;:iio de Prospecr;:iio Editorial: Isabel M. M. Alexandre (ialexand@sp.senac.br) I~ti l n <Ia <'di<;:ao brasileira, 7
Coordenar;:iio de Produr;:iio Editorial: Antonio Roberto Bertelli (abertell@sp.senac.br)
Supervisiio de Produr;:iio Editorial: Izilda de Oliveira Pereira (ipereira@sp.senac.br)
\ 1111 ·~; < ·n La<;ao a edi<;ao brasileira, 9
Preparar;:iio de Texto: Olivia Martins .luau Guillermo Droguett
Revisiio de Texto: Denise de Almeida, Ivone P. B. Groenitz, Luiza Elena Luchini
Projero Grdfico e Editorar;:iio Eletronica: Fabiana Fernandes \p n•s<' llLa<;ao, 11
Capa: Antonio Carlos De Angelo
I /'///,and Balsebre
Impressiio e Acabamento: Cromosete Grafica e Ed.itora Ltda.
\tl l< •i l.or, 13
Gerencia Comercial: Marcus Vinicius Barili Alves (vinicius@sp.senac.br)
Supervisiio de Vendas: Rubens Gon«alves Folha (rfolha@sp.senac.br)
IIIII od \l(;:ao' 15
Coordenar;:iio Administrativa: Carlos Alberto Alves (calves@sp.senac.br)
( :ri l.6rios metodol6gicos que orientam esta obra, 17
'\. A acustica e a comunica<;ao audiovisual, 37
Traduzido do titulo original: La dimension sonora dellenguaje audiovisual
© 1997 by Ediciones Paid6s Iberica, S. A.
I ); I analise acustica a sensa<;ao, 61
l•'11llclamentos da percep<;ao sonora, 131
1, As f'ormas do som, 165

Proibida a reproduC<ao sem autoriza'<ao expressa.

11 Ila f'orma sonora para o sentido, 241
Todos os direitos desta ediC<ao reservados a
Editora Senac Sao Paulo (> som na narrat;ao audiovisual, 271
Rua Rui Barbosa, 377 - I 0 an dar- Bela Vista - CEP 01326-010
Caixa Postal 3595- CEP 01060-970- Sao Paulo - SP ( :tllll' lus6es, 337
Te l. (11) 2187-4450- Fax (II) 2187-4486
E-mail: editora@sp.senac.br lit ·<·omendat;6es importantes, 339
Home page: http://www.editorasenacsp.com.br
l111 lii'C geral, 341

© Editora Senac Sao Paulo, 2006

 Nota da edi~ao brasileira

l•l 111 ·I rli !II I' II SIW sonora da linguagem audiovisual, Angel Rodriguez
IH• I"illl 11 nt·w;l.i co t;omo uma dimensao da representat;ao, estudando sua
lltlt ttlt:llll t'tHII o vis ual e demais estimulos sensoriais dirigidos a todos os
tllltlt tr 1, 1, ' 111 1• 11 os pcrmite compreender os fenomenos de percept;ao - e
1 " 1 111 1•1 t1 1• iIll.<' rprc Lat;ao - a que o espectador esta sujeito ao assistir a urn
It• Iill' 111 11 11 I.
\It' ll! d<• proporcionar uma visao geral desses fenomenos, oferece
liHtl rlllilt' tll.alt.ccnico para solucionar problemas conctetos de uma produt;ao
lilt lit tVill lt itl , por meio de varios exemplos de situat;6es vividas cotidianamente
111 t•ll llltlios.

I :11 111 s 11 a publicat;ao, o Senac Sao Paulo visa, mais uma vez, oferecer
ltiltllttl(l'nria cspecializada para cursos tecnicos e superiores voltados para as
I!PII:tt lt• r(t.dio, teve e outros meios de difusao que utilizem some imagem.
r .I

resentac;ao a edic;ao brasileira

I r/ iilloll. w'i.o sonora da linguagem audiovisual e uma obrareferencial

t\111 '11111 110 <Ia co rnunica<;ao. Trata do acustico como a dimensao mais profunda
l11 ll 'li''t'Ht' tiLa<;:ao, associado organicamente como visual e com toda e
ililltl!li " ' '" <'x pcriencia de car;Her sinestesico - entendida aqui como o
It" IIII I IIt ' II O por meio do qual o estimulo sensorial e dirigido a todos os sentidos.
1\ IH'rccp<;:ao sonora atinge o sujeito receptor de tal forma que ele recria
I'' 1'\lll't-l.ivas Lemporais e espaciais, muito alem de sua realidade contingente,
1'111 111(11rando o fen6meno expressivo e narrativo de seu imaginario cultural.
() <'Sfor<;o do Senac por apresentar 0 livro de Angel Rodriguez a
11111 11111 itladc brasileira evidencia o interesse deste centro universitario em
Jiiiiiii()VCr 0 conhecimento para a forma<;aO de profissionais da area,
' llt l:lt' i<' nLizando-os de que a dimensao sonora tern uma ftm<;:ao estrutural e
1 ll li'lil.ltrante na produ<;ao, armazenagem e divulga<;:ao dos produtos
'"'' lt ovis uais.
() livro contem urn itinerario formativo para o pesquisador, que
1"~~'' 111 Lrara nele os procedimentos metodol6gicos necessarios para a
lllvt•s l.iga<;ao, ordenados a partir da materialidade da imagem sonora e de
111 ' li S aspectos fisicos ou naturais. A analise do acustico ligada a sensa<;ao,

1111 e~l"cLo e aos sentimentos do receptor sao eloquentes da fun<;ao mediadora

ilo som e do silencio, cuja textura arquiteta urn corpo que se define na
lm111a mais do que perfeita da audi<;:ao e da escuta, dando urn sentido
l'tll llplementar a visao e mobilizando o ouvinte para o inusitado de sua
'· x11criencia subjetiva.

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 1\ lilltl11110fll' -111111111 d11 /IIIUIIti\f lll i1 Ill 11 /1 "' lqlll d
/\ ss i11 1, a <ii tli('IIS<LO pi"('S I ~ !l/,( ' (/() SO II I lli'IH /111. IIIII t• /\• ii,o (/(' I)I'OI'IIII<i i<ia<i <'
c j)<)rspcc Li va que nos leva a pensar na coll i·dsL(\ II(' ia <Ia "pttlsao invocanLc" cia
prodw;;ao audiovisual nos dias de hoj e. Ante o desafio etico da hipermfdia, o
som e uma matriz indicial que ha. de revelar a fidelidade documental que se
espera dela, mas, ao mesmo tempo, compromete a estetica na sua matriz
visual, uma vez que se consente a interatividade da fic<;ao proposta na
conjuga<;ao poetico-musical do som com a imagem.
Salientamos o valor estetico da dimensao sonora da linguagem
audiovisual para aqueles que se debrucem na leitura desta obra imprescindivel
no campo da comunica<;ao, para que possam fazer dessa realidade sonora
um dado universal do mundo sensivel da arte na hist6ria do audiovisual
brasileiro.
Juan Guillermo Droguett
Do utor em Comun ica<;;6o pe la PUC -SP e doutor em
Educo<;;6o pela Un iversidade de Sa lama nca
Apresenta
() :HI Ill r, uma vibra<;ao no ar, um fenomeno fisico ...
() so1n 6 um signo: fornece uma informa<;ao ao ouvinte; mexe com seu
iltli t'ltt: l r1c rvoso e cria uma emo<;ao ...
<) so rn e algo mais que uma voz encadeando signos linguisticos ...
<l so m pode chegar a estimular nosso sistema perceptivo e sensorial
ttl II :1 rn csma for<;a e presen<;a da imagem.
() som e imagem?
<ls meios tradicionais da comunica<;ao audiovisual (radio, cinema,
/t •lt•v isc'io) e seus novos suportes informaticos (multimidia, internet) baseiam
I H111 pa rte de seu impacto comunicativo na for<;a expressiva do som de suas
llit' ll sagens audiovisuais. 0 som e ainda um manancial inesgotavel de
till( ttil'i cados ... embora muitas vezes os criadores da comunica<;ao audiovisual
11 /riilt tam ao sonora uma importi'mcia relativa.
Como a intuir;cw nao deve sera unica for<;a motriz na cria<;ao audiovisual,
A111W I Rodriguez Bravo nos prop6e com esta obra um estudo franco sobre a
lrttll scendencia expressiva e narrativa do som na linguagem audiovisual,
t•x pondo-nos toda a sua enorme complexidade. Fugindo do vococentrismo e
' '' 1 rcducionismo linguistico, o autor defende um enfoque transdisciplinar
111 tra o estudo do some aposta em um inevitavel esfor<;o coletivo: profissionais
tin som , psic6logos, engenheiros ... uni-vos no estudo da comunica<;ao
tiiH iiovisual! E sem preconceitos: aqueles que dedicam suas atividades de
1wsquisa de forma exclusiva ao estudo da sonoridade tem os mesmos direitos
 ~
A dimens6o sonora do linguogem aud iovisual
a dignidade cientifica que aqueles que delimitam como objeto de estudo a
imagem iconica ou a visualidade .
0 autor define e analisa a dimensao acustica da linguagem audiovisual
a partir da percep<;ao, da perspectiva do sujeito ouvinte, mas ao mesmo
tempo com urn enfoque nada comunicativista, pois se distancia das
pesquisas determinadas por urn "contexto comunicativo" particular para
tentar estabelecer os limites entre o objetivo e o subjetivo na formula<;ao do
sentido no universo sonoro ... em busca desses "c6digos universais" da
comunica<;ao audiovisual: o estudo dos mecanismos da interpretac;:ao do
universo sonoro tentando superar os limites dos fatores de percepc;:ao
especificos de cada meio de comunicac;:ao. Ou, dito de outra forma, o objetivo
da presente obra e formalizar uma gramatica da expressao sonora que supere
as fronteiras comunicativas especificas dos diferentes sujeitos-ouvintes da
comunica<;ao audiovisual ( o sujeito-ouvinte do cinema, o sujeito-ouvinte da
televisao ou o sujeito-ouvinte do radio) .
Estudantes da comunicac;:ao audiovisual e criadores de mensagens nos
meios audiovisuais encontrarao nesta obra urn sistema util de compreensao
do universo sonora. Muito bern, mas o conhecimento e s6 o primeiro passo, e
e necessaria fazer fecundar algo muito mais importante: vamos apreciar o
sorri! ... E o alimento dos nossos ouvidos e tambem da nossa sensibilidade.
Armand Balsebre
Cated r6tico de Comun ica<;6o Audiovisua l do
Universidade Autonoma de Barcelona.
Ao leitor
I 'n ~zado Jeitor,
A obra que voce tern em maos compila e organiza urn Lra l> aiiH I
tl1 •11t 'II Vol vi do ao longo de aproximadamente doze anos de estudo, centrad on
11.1 IHII'I'n<Ji.o e compreensao do mundo a partir do som. Esse longo Lral nill11 1I'
11 1'11 1111 il< ' ttma primeira etapa de puro interesse e vontade p essoal c, <i< ' lllli tl,
>l1t t'll ll l'lll<' cstfmulo que significou para mim o apoio da Direcci6 n (~1' 111 ' 1 '1 11
II• l l ~ti v<• r:-; icl a des, do Centre d'Investigaci6 de la Comuni cac i() <i< ' l11
tlt'llt 'l'l tlil.al. de Catalunya e da Direcci6n General de Investigaci6n Ci<' lil,ilkll
v 'l't'•t 'lilt 'il, insLiLuic;:oes que consideraram que meu trabalho ness<' 1'1 11111 111
p•u llll 111·r i11l.cr cssante e fertiL Esse apoio me possibilitou a r eal iza<; no tl11
11 lluil l11 1il l' <·sl.uclo e pesquisa apresentado neste livro.
J•:n111 ol>rn (·, c! c alguma forma, o r esultado de eu haver cl csco iH' rl.o 11111 ' 11
I 1111111 1111 '11(,'/1() il ll<iiOViSUal e alg0 bastante ffiaiS COffiplicado QllC (l j}lll'(l. i11L1 lit,' I\ I)
qtll111tln 1111 lllii llttscio da Lecnologia das telecomuni cac;:ocs. 1\ tO illlll lil 'l lt;l ltl
1111 II11 Villlllill ' n l.(•c· lli ca de iludir mais compl cxa, mais cxl.raon lii Hirin u lll ltl n
, lltllll lllil l qJH' s<' <:O il scguiu ao Iongo da ili sl.6ria ci a lllllll il.lli<inlll •, H1111
1111 /1 11111\1' 111 l.rnh:t. ill a COll i a propria CSSC rl <: ia I)CI'CC I)Li va <Ia l'l 'll iiti llilt •,
fl ijtllllll lltl tl lltl ilil.lll'lll it(,'OI'S SC' IISOI'i;Ji s (]II(' (' lllilllitlll <los Ol>,j( •l.otl l ll lt'll 1'11111
illii!J tll llll llll ' 11/i i'I'III,'III'S I IIH ' II OS I';IZI' III IIII Vil' I' Vl ' l' ('Oi Si iS ljlll ' 111111 11 \lll il'lll
illl'ill!'il• 111111111 '111.11 I' itl/ (11 1' 1 IIIII ' I.II IVI'Z IIIlO I' X i ~il . il'l llll 111 '111 ,i1 111111ill I'X ill lil lli 11
IIIIi' ljlll ' j ll'l 'l 'l 1iti 'II IIHI 1'111 111 1til' i'omll 'lll II j)l'(lpl'ill l'l 'll litl ll tl l ' 11:tlll11 l'1 11l tl llll'll 111
111 1.11 i il t'lll11'11 1111111111111, 11111'1 111 I' l'li'lllfl'lt •llqlll ' lllil'lljiii /HII l Vitil1 11il ll llll'lli l' II
1'1"'"' '11111 11 ilrlt 'llll,l'l li ll llilll llil ' 11 11 11111111 " il •t 'llid lll\lt·u ll tl •tl llllll l'tl'
 ~
A dimensao sonora do linguagem audiovisual

Este livro e uma tentativa empenhada de avan<;ar alguns passos firmes

na compreensao cientffica dos mecanismos que estruturam esse fen6meno
de alucina<;ao consciente que sofre o ser humano quando ouve e ve sons e
imagens artificiais, e responde a clara convic<;:ao de que seu estudo nao deve
ficar centrado somente na tecnologia que ap6ia a produ<;:ao audiovisual.
E urn trabalho que articula a psicologia da percepr;ao, ajisica acustica
e a narrativa audiovisual, procurando faze-las atuar como urn todo univoco, lntrodu~ao
capaz de fornecer respostas aqueles que querem compreender como funciona
a interpreta<;:ao do mundo a partir do som. E e, sobretudo, uma obra que
pretende proporcionar instrumentos de trabalho uteis e eficazes para quem
pretende narrar com o som e a imagem.
Acredito que e importante esclarecer algumas premissas a respeito da
ll1i1 1a de pensamento que estrutura esta obra.
l ~ m primeiro lugar destacarei que entendo o som como uma parte

1111 1·gral e insepanivel da globalidade da linguagem audiovisual e que esse

1111 1•ri o norteara todo o estudo que o leitor tern em maos neste momento. No
1•111 ;111 Lo, o nivel de desenvolvimento atual do conhecimento sobre a linguagem
1111diovisual ainda nao permite uma ap roxima<;:ao multidimensional e
ri 111 111Lttnea som-imagem que se desenvolva a partir de uma metodologia
11111 lf'()samente empfrica.
l•;ssas duas raz5es me levaram a delimitar o objeto de estudo linguagem
1111r /1 r11 1·isual centrando-me em sua dimensao auditiva e, conseqiientemente,
lfl' in ·llfiS<:rcver esta obra ao universo sonora. Assim, trataremos do som, de
'' ' 11 1 1H' r<"<' p<;:ao e do que se expressa por meio dele. Nao obstante, o criteria
Ill' lnil i; dll o sera sempre entender 0 audio como parte integrante do sistema
1\l11 l1: 1l :Hi ll I i1nagem; e as sensa<;:5es sonoras como parte integrante do sistema
1', !1 i111rl ri a p<· rc:c p<;:ao.

I h• q1 mlqu er forma, o enfoque proposto nao responde exclusivamente a

ll illll r1 'I ltt<.'i lll f'tlll ciO ilal c pragmaticapara resolver urn objeto de estudo muito
111 111 1111'X I> , 11111s <' L;unb6m f'ruto de uma concep<;: ao reivindicativa do universo
111 lll tll t·tl t'tHt lo iii SI.rtl ltH' nl.o ci a comunica<;ao audiovisual.
'l'rlll llt ·lollll llll t'ltl.<', no il llllii <• nL<' <Ia <·o nltllli ra<)to ci c) 1nassas, o so1n I.C' Ill
1ld11 11 11 •)\lldll I I 1111 \ llt'/(lll il lll pl11 111 1('Ill 1'1 '1111;1111 h ill \1 1}--(1' 111. '1'11 111.0 ItOfl rtil lii,ll fi ll
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)illldlll,'l\111'1111111 1111 lll ii VI' I'IIII 1!11 )111tllll il ll1 11 11 1111111 111111ii ldo 111 '1111111 '111111111 1/111
 ~
A dimens6o sonora do linguagem audiovisual

inevitavel, mas de segunda categoria diante da imagem. E, salvo em honrosas

exce<;6es, desperta pouco interesse. Acho que e importante tentar inverter
essa ten den cia. 0 universo sonoro e o ambito no qual se produz a comunica<;ao
das sensa<;6es mais primarias, essenciais e dificilmente racionalizaveis que o
ser humano e capaz de expressar e perceber. Pensemos, por exemplo, no
papel fundamental do som na comunica<;ao emocional.
A segunda questao que considero importante destacar a priori e que · Criterios metodol6gicos que
este trabalho deve ser entendido so mente como urn primeiro passo em dire<;ao
ao conhecimento global dos mecanismos que organizam a interpreta<;ao das orientam esta obra
mensagens audiovisuais. Urn primeiro passo consciente das centenas de
quilometros que falta percorrer. 0 enfoque que apresentaremos ao longo
deste livro sera, em muitas passagens, extremamente reducionista. Mas a
unica forma de dar inicio a urn trabalho sistematico de pesquisa empirica no
campo da linguagem audiovisual e come<;ar o trabalho pelo principia. E me Neste primeiro capitulo, antes de nos defrontarmos diretamente
parece que a base essencial do funcionamento dessa linguagem depende da com os mecanismos do expressoo acustica, exporei os criterios
rela<;ao existente entre as dimensoes fisicas das mensagens e as formas epistemol6gicos e metodol6gicos a partir dos quais abordarei
percebidas pelo ser hurnano que as interpreta. Somente quando pudermos a comunicac;oo ·audiovisual como obieto de estudo e como
dispor de alguns conhecimentos comprovados sabre a rela<;ao entre esses marco conceitual de trabalho.
do is universos estaremos em condi<;6es de abrir urna nova etapa de pesquisa,
imprescindivel: urna nova etapa cujo objetivo seraja gramaticalizar a influencia
das dimensoes cognitivas e contextuais do ser humano na interpreta<;ao do
discurso audiovisual.
Finalmente, quero destacar que A dimensao sonora da linguagem
audiovisual nao e urn estudo sabre radio, sabre a trilha sonora no cinema
ou sabre o audio na televisao, mas uma obra sabre o sam como forma de
expressao. E uma pesquisa sabre as possibilidades expressivas do som em
seu sentido mais amplo, tomando como referenda essencial os mecanismos
perceptivos independentemente do meio em que o som possa ser veiculado
em cada momenta. Considero que essa seja a abordagem metodol6gica mais
fertil para avan<;ar no conhecimento da linguagem audiovisual em sua acep<;ao
mais ampla, complexa e profunda.
A subjetividade como problema metodologico nos
orrentes classicas de pesquisa sobre linguagem
audiovisual

1\ pesquisa sobre a linguagem audiovisual no ambito da comunicac;ao

111• tnassas se desenvolveu ate agora seguin do duas grandes correnLcs
plll'alelas.
1. A primeira parte de uma perspectiva inspirada no estruturalismo e
apoiada basicamente na lingilistica e na semi6tica. Essa corrente ensaia
urn modelo te6rico que tenta dar resposta global aos problemas
narratives da comunicac;ao de massas e, conseqtientemente, tambem
da comunicac;ao audiovisual, de todos os pontos de vista possiveis.
Roland Barthes foi provavelmente o autor mais paradigmatico no inicio
dessa linha de trabalho desenvolvida nas decadas de 1940 e 1950.
2. A segunda estabelece algumas abordagens muito mais ligadas aos
problemas de produc;ao e se ap6ia basicamente na analise das
possibilidades narrativas de cada meio, partindo do conhecimento de
sua tecnologia. Essa segunda linha nao trabalha com urn paradigma
globalizador, mas fundamenta sua analise em func;ao dos diferentes
meios de comunicac;ao (cinema, radio, televisao e ultimamente os
chamados multimeios). Urn dos fundadores dessa COrrente e sem
duvida S. M. Eisenstein.· Esse autor chega a analise conceitual da
comunicac;ao audiovisual com base em sua experiencia como cineasta,
e desenvolve suas reflexoes mais ferteis tambem na decada de 1940.

Do ponto de vista metodol6gico, existem aspectos comuns as duas

correntes. Ambas as linhas desenvolvem seu estudo sobre a eficacia
comunicativa do discurso audiovisual observando os produtos audiovisuais
e observando o proprio emissor: seus criterios, seu contexto, suas origens,
etc.; mas sao muito escassas as pesquisas que observam as respostas de grupos
 A illlll ll ll ~li ll ~'' "" "' "'' IIIIIIIIIIHIIIII lllldiiiYI ~ III tl
iltd ep<' nd c: nLcs de n•c<• pLon•s vx pos Los ils Il l< ' II Sii Jo(l 'IIH. i\ l1'Ill d b1:111, q tli tiH lo
se del'rontam como problema da decodifica<;ilo <las lll <' llsagt' ll s, iiS dtt<ts linltas
de trabalho o fazem utilizando sistematicamente o me Lodo inLrospecLivo.
0 argumento tradicional e recorrente contra os resultados obtidos nessas
duas grandes linhas de estudo foi o da subjetividade. Vamos rever, entao, em
que se baseia essa crftica hist6rica sobre a pesquisa a respeito da linguagem
e da comunicac;ao audiovisual.
Ao utilizar o metodo introspectivo, o pesquisador toma a si mesmo como
urn receptor-tipo. Se o estudioso e tambem autor e criador de produtos
audiovisuais, ao recorrer a esse metodo o proprio narrador das hist6rias se
auLo-escolhe como receptor-tipo. Isso produz urna espiral metodol6gica que
rcLorna sempre ao emissor, mantendo-se sistematicamente muito longe da
locali zac;ao de elementos generalizaveis.
. De fato, a maior parte das pesquisas sobre linguagens esta impregnada
de modelos sobre o funcionamento dos c6digos audiovisuais determinados
pelo ponto de vista do emissor (dire tor, narrador, produtor, escritor, roteirista,
compositor... ). E, urna vez que esses modelos te6ricos nao procuram avaliar
se os mecanismos comunicativos que o pesquisador encontrou atuam da
mesma forma sobre todos os receptores possiveis, a pesquisa fica limitada
metodologicamente ao estudo de uma parte do modelo classico da
comunica<;;ao: o emissor.
E certo que a comunicac;ao de massas e unidirecional e que o criteria
de codificac;ao narrativa e estetica de urn s6 sujeito emissor se impoe a urn
grande nUm.ero de sujeitos receptores. Conseqtientemente, essa perspectiva
de estudo do audiovisual nao deixa de ser fertil e, portanto, valiosa. No
entanto, os resultados obtidos em urna pesquisa marcada s6 pelo ponto de
vista do receptor sao, efetivamente, subjetivos na medida em que nao podem
ser estendidos a todo o universo possfvel de receptores, aplicando-se apenas
a urn Unico sujeito emissor.
Em consonfmcia com essa reflexao, considero necessaria que a pesquisa
sobre a linguagem audiovisual dirija seu ponto de vista para o emissor. Uma
forma de conseguir isso e que as pesquisas sobre linguagens tentem responder
sistematicamente a pergunta:
f 1 11 ~ 11 >+-· lllll illd " l'''t il> "~ q11u >~ 11 1111 1>1111 '" '' ' >+111>1
1•:11 111 III [I ' IJ I I'I ' l l ll,'l\11 till i lli ' I I: II IJ\1'1 11 (• i 'X i.I ' II :I I VI ' I I I i,()( lll il ll H I'I ' I'I ' IJLII I'I 'H
I IWI :--J I VI ' i ~;'? 1'01' q ll ('\
Nfl.o (' II Ov id a<i <' (JII <~ em [ace de qualquer estfmulo estetico ou narrativo
11s rccepLorcs L61n scnsac;oes diferentes, mas tambem e sabido que uma parte
< lt·ssas scnsa<;;6es coincide. Sem coincid€mcias de decodificac;ao de todos os
rcceptores diante de urn mesmo estfmulo, a narrac;ao audiovisual nao seria
possiveL E, quando o que nos preocupa sao as coincidencias, estamos
dirigindo nosso olhar para os c6digos universais.
Nao ha duvida de que todo cineasta fala de seus pr6prios fantasmas em
scus filmes, mas nem todos esses fantasmas sao vistos na sala de projec;ao;
cada espectador descobre uns ou outros na escuridao do cinema, mas ha
sempre alguns deles que sao vistos por todo o publico, por todos os publicos
de t odas as salas. Esses sao os universais. Esses sao os que foram narrados
11tilizando-se os elementos essenciais da linguagem audiovisual. A esse publico
IlaOinteressa quais SaO OS fantasmas do autor; SO lhe interessa OS que viu OU
sentiu na tela.
A aHernativa das metodologias qualitativas
A tendencia atual na busca de urna soluc;ao para o efeito da subjetividade
da pesquisa centrada no emissor consiste em estudar toda a complexidade do
contexto que envolve a produc;ao e a recepc;ao das mensagens ( cultura, situac;ao
cconomica, habitos de uso dos meios de comunicac;ao, caracterfsticas sociais,
ltist6ria... ). Obviamente, sea informac;ao sobre o contexto for rica, estaremos
em melhores condi<;;6es para intuir alguns dos elementos que influem na
interpretac;ao das mensagens de determinados grupos. No entanto, entendo
que essa orientac;ao das chamadas metodologias qualitativas 1 e, de certa forma,
contradit6ria em si mesma. Se aceitarmos que urn dos problemas essenciais
<la pesquisa em comunicac;ao de massa e a subjetividade dos resultados, creio
que essa nova orienta<;;ao metodol6gica volta a incorrer no mesmo erro. E
' Ver K. B. Jensen & N. W. Janowski, Metodologias cualitativas de investigaci6n en comunicaci6n
de masas (l:}arcelona: Bosch, 1993).
 n '!IIIW111JIIII I fil l II !II III tlrl llll(f!!flll nrrJ flllfljll \t litlllll
verdade que represcnLa urn avarH,:o, rw. rl iC<ii<la <' Ill <JII <' l'O III <'SH<'S <' l ' ii.<' ri o~> j (l
nao estudamos emissores isolados, mas sim grupos que parLilltan1 co nLcx Los,
ha.bitos e culturas; no entanto, as mesmas caracteristicas agrupadoras sao, ao
mesmo tempo, elementos diferenciadores de grande transcendencia.
A introdu<;ao sistematica do contexte comunicacional na pesquisa sobre
linguagens nao nos leva a c6digos universais, mas sim a uma nova
compartimenta<;ao em grupos maiores mas tambem com diferen<;as muito
mais acentuadas.
0 conhecimento profundo dos habitos de consumo comunicacional na
cultura japonesa pode nos ajudar a compreender os mecanismos que fazem
com que urn cidadao de T6quio interprete determinada sequencia de urn
filme de forma diferente de urn de Paris, mas continuamos sem saber quais
sao os elementos comuns a ambos, continuamos sem dominar as variaveis
essenciais que ambos entenderiam de forma identica ao ver a mesma
sequencia cinematografica. Entendo que, a partir dessa perspectiva
contextualizadora que as metodologias qualitativas promovem, nosso olhar
contempla muito melhor os elementos diferenciadores do que os elementos
comuns e, portanto, s6 observa com eficacia determinados grupos de
receptores, e nao todos os receptores possiveis.
Provavelmente, a dispersao que existe atualmente a respeito dos
metodos de estudo da comunica<;ao audiovisual no ambito da comunica<;ao
de massa decorre de seu estudo ter sido iniciado da perspectiva das ciencias
sociais, em vez das ciencias fisicas e humanas. Acredito que a sociologia da
comunica<;ao deveria ser posterior ao estudo da psicofisica comunicacional.
Urn dos objetivos essenciais do conhecimento cientffico e a previsao eficaz
dos fen6menos com base em informa<;5es previas, e dificilmente podemos
prever as respostas de todos os espectadores possiveis de uma serie televisiva
norte-americana se nao sabemos ainda, por exemplo, como a percep<;ao da
cor atua na compreensao de uma narra<;ao, ou como as mudan<;as de
intensidade sonora influem na constru<;ao do sentido global de uma sequencia,
ou quais sao exatamente os mecanismos visuais e sonoros que determinam a
sensa<;ao de segmenta<;ao e de coerencia narrativa.
Nao teria sido produtivo fazer sociologia medica antes do
desenvolvimento da medicina, nem sociolinguistica antes que a lingilistica
se consolidasse como ciencia de origem.
1 11111111•- 11111l11rl11lt'tlll• "- 'l""'•lllliiltllll ,..11111111,1
p hurnona con1o ponto do portid
l'111 l11 111o:t lin It h•In II' • q 111· '· 11 !.1'1• w1 11 h,lt •l.i vm1 1•: 1st•11 1·in i11 ti n 1ll 'III II rl11111111 I11 P
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1
r 1I! Ill' I! III'll o s< 'Ill pn ' ('0 111 os do n'C'<' pl.o r q ll (' as i111.<' rprTI.a. () I'OJti.<•x l.o Clil il ll'l d
rl11 ' '' lll ip<' <i<' prod11 <,:fto (III C f'az o roLciro, inLcrp re l.a <' l'iln1a, pn1· < '~ I ' II I J llll,
1111111 i.l' l<' lt ov<• la Slll -wncri cana Lambcm nao vai CO JTCs porHI<•r 11.11 lit • 111'1111
' "iJ'''''L: Itl or!'s curopeus. Ondc cs La enLao o LerriL6rio co rnunt? 0 <Jill ' ' "" rrrllt •
' '"' · ill'l.<· nni nados produtos midiaticos deem a volta ao muncl o il<'"' pi'O iilt 'IIIII
rlt• tlt•< ·oclil'ica<;ao? E o que os diferencia de outros que n£i.o CO II H <'~\ 11 < ' 1 11 11
1111 ·:1 111 0 f'eiLo?
l !rn a breve reflexao antropogenetica pode nos orienLar na J)IISI'H<I <'I !IIIII
ll ':l jHIS i.HS.
Na medida em que as caracteristicas biol6gicas de todos os IIH' llri ll'lll
II•• 11111a mesma especie de seres vivos determinam necessicl acl c•s 1111 riLtr
:H' IIII' IItantes para sua sobrevivencia, sua fisiologia estabelece Lamberti 1111 11 1
''"'"IH homogenea de perceber e interpretar seu ambiente im ccliaLo Jllll'll
pod cr se relacionar com ele de acordo com e ssas n ecess icln<l t•n .
I :o11scquentemente, se entendermos que todos os seres humanos pcrc<'i H' II'l
o:; lllcsmos estimulos fisicos utilizando os mesmos mecanismos fisiologi<·o:l,
t' que esses mecanismos determinam a interpreta<;ao de qualquer va riiu;nn
do ambiente proximo a nosso corpo de acordo com nossas caracLcrfslkw1
hiol6gicas, urn dos pontos de partida essenciais na p esqulsa 1:w l>n •
n Hnunica<;ao deve ser necessariamente a percep<;ao humana.
Sea gama de frequencias sonoras que qualquer ser humano pc rcc• IH• <'
j)l'aticamente identica a que percebem todos OS outros, e a ga nt a <1 1 1
l'rcquencias luminosas tambem 0 e; se 0 sistema receptor de inronJI H<;IW
<' Xterna responde as mesmas necessidades biol6gicas, espaciais, ciii 0Li <·w l,
alimentares, tateis, de temperatura, etc., nao acho que incorre rcnt oH <' Ill
ncnhum erro se afirmarmos que e possivel encontrar variaveis uni vc•rwil :
r1os mecanismos humanos de interpreta<;ao das mensagens sonoras e viHII tlln,
De acordo com essa reflexao, esta obra toma como ponto de pal'l.l dll 11
percep<;ao do ser humano.
 1\ tl i11 11111-n11 111 1111111 d 11 lilllll lill l'1iliiiiii ii11 VIIo 111l l
dcs Lacar L<unll t'- 111 <Ill (' ll<'SI.t• l. l'l il )l ill ll l l lll l il i ~ll l f'( ' fli ()S il
E n ecessaria
percepc;ao contemplando-a como urn unico sisLemag lolml. S<•gttill<l o a llH 'S ill<l
abordagem antropogenetica que expus anteriormenLe, a l6gica cia pcrccpt;<Io
do ser humano nao isola o som da luz, ou do tato; os objetos sao vistos c
ouvidos ao mesmo tempo. Quando entramos em uma catedral, a observamos,
escutamos seus sons, sentimos seu cheiro, nos movemos em seu interior, e
tudo isso ocorre simultaneamente.
Existe uma linguagem audiovisual diferente para
coda meio?
Se considerarmos que o essencial no ambito do conhecimento dos
mecanismos que estruturam a narrac;ao audiovisual e a percepc;ao, sob a
perspectiva da linguagem audiovisual a 16gica nos leva imediatamente a nao
separar radio, cinema e televisao como objetos de estudo diferentes.
Exporei de modo mais detalhado em que se fundamenta essa afirmac;ao.
A ideia de que as caracterfsticas de cada meio levam ao desenvolvimento
e a orientac;ao de urna linguagem especffica tern origem essencialmente na
produc;ao. A existencia de uma linguagem especffica para ca?a meio
audiovisual s6 e parcialmente certa se encaramos o meio sob a perspectiva
do emissor - ou, de forma mais concreta, da perspectiva do produtor ou do
diretor, isto e, daquele que deve manipular toda a tecnologia do meio para
construir fisicamente os produtos narrativos. Utilizar suporte qufmico ou
suporte magnetico para uma gravac;ao envolve, sem duvida nenhurna, duas
tecnicas de trabalho radicalmente diferentes. Mas esse s6 e urn problema
fundamental para quem produz as mensagens; nao o e de modo nenhum
para quem os recebe.
0 receptor limita-se aver e a escutar; nao precisa aprender previamente
nenhum c6digo complexo. Ou entao essa aprendizagem ocorre de modo
inconsciente. Ja o emissor, ele sim, deve enfrentar constantemente o problema
cl e como tornar urna mensagem inteligfvel para qualquer espectador, com
base no conjunto de possibilidades e de limitac;oes expressivas do meio com
o qual esta trabalhando. Conseqiientemente, o emissor (dire tor, produtor,
I tll oi llll• lolll llld ll ll'illh ""'I"" ll ifllllil lll l 111o l11 11 l t11 1
tll lt•ltlilill ) lll'l'l'i:ll t t'lll.t'l ltlt•i' pi'll l'llllilltll il ''ll.i• llilll f fll l tf/ 11 111 !iul l l fl /() , /\ rLi t·1t1 11
11 l'l li fl ll 1111 11 1 lll' l'tl ' d 1• l'll/I VI' II I; tll'il (jll ( ' f' I'H j) Oilli l' lll I'SSI' Il <: illilll (' ll i.l' i\s
til 't't' lt nlil ii dt•:J ti t• w o<1111;ito nar m l.i va d t• cada 1ll c io de cO illUtli cac;ao o m
!'" '''''"'"'' l'ti ii Vt'III: IH's tpl <' alJso lu Le:un cllLC uao cosLumam preocupar o
, .. ,., 'JII.m, < 1\ H' xintp lc•s mt)IILC so cxpoc a mensagem, de que gosta ou nao, e a
I 'fill ' II ti l' 0 11 11 ~1.0 .
St· n 11alisan1 os o cfcito gerado pelos diferentes meios audiovisuais a partir
!111 illgn. r cl c qu em contempla os resultados, ou seja, da perspectiva do
'''II 11 ·t·l.ador, a necessidade que tern urn produtor de resolver as dificuldades
II II ITill.i vas utilizando diversas tecnicas dissolve-se nos problemas de
JH' rt.,· pc;ao ate desar;>arecer. E verdade que a definic;ao da imagem ou o
'" " "''1110 da tela implicam diferenc;as importantes entre urn meio e outro,
11 11 1~' i1. 1nassiva transposic;ao do cinema para a televisao, ou das trilhas sonoras
ttll tsicais de filmes para o mercado fonografico, circunscrevem perfeitamente
11 ' Jl l('s L ao da diferenciac;ao entre os meios como urn problema essencialmente
"' ' produc;ao.
Em surna, creio que s6 tern sentido falar de urna linguagem especifica
tlr· w da meio do ponto de vista do emissor, e nao do receptor.
Se nosso objetivo e encontrar caracterfsticas essenciais, o norte que
' lt•vc orientar a navegac;ao em direc;ao ao conhecimento da linguagem
ll tl( liovisual, ainda em processo de elaborac;ao, e o estudo das respostas da
1H • rcepc;ao humana.
0 ser humano usa c6digos diferentes para interpretar fluxos de
i ' ' rormac;ao de origens diferentes. Mas para fazer is so nao altera em absoluto
:;m base perceptiva. Quer a informac;ao venha da televisao, do radio ou de
<> ltLro ser hurnano, ele continua ouvindo com o mesmo sistema auditivo e
vcndo com o mesmo sistema visual. Varia o tipo de "empacotamento"
i11formativo em func;ao do meio utilizado, mas jamais muda o sistema de
rcconhecimento de formas do publico receptor.
Qualquer mensagem se constitui com base nas perturbac;oes organizadas
de determinado meio ffsico (pressao sobre o ar, movimentos das formas
visuais, variac;oes de luminosidade, etc.) que sao percebidas e interpretadas
pelo ser humano. Assim, a determinada ordem de perturbac;oes ffsicas
percebidas correspondem determinadas sensac;6es. Depois interpretamos
 A dllil tlli~(lll ~11 1111111 dti l lil(lllllll"'llillldiii V I ~ illil
essa informa~ao processando-a co n1 Locl os os c()d igos <I t• q Il l' <I is po1nos I' (!Il l'
sejam pertinentes e uteis para tanto. 0 ouvido a Lua da m esma Jo nn a co111
todos os sons, sem distinguir se sua origem e radiofonica, televisiva ou
cinematograJica.
A chave para o conhecimento das linguagens esta, entao, nas rela~5es
que se estabelecem entre as perturba~5es ffsicas do meio que sao percebidas
e sua interpreta~ao pelo homem.
E claro que, do ponto de vista da produ~ao, os conhecimentos
necessarios a urn produtor de televisao ou a urn diretor de cinema sao
diferentes, especialmente os tecnol6gicos, mas tamberne certo que com muita
frequencia esses dois papeis profissionais estabelecem intercambios. Parece-
me, consequentemente, que e importante nao confundir linguagem
audiovisual com a tecnica e a tecnologia dos meios de comunica(,;ao.
Nao confundimos a linguagem musical, que e a forma de estudo e de
codifica(,;ao da musica, com a musica como composi(,;ao estetica de formas
sonoras. Tambem nao confundimos a linguagem musical com a tecnica de
uso de cada instrumento que a produz. A linguagem musical e a mesma para
todos os instrumentos, apesar de a tecnica para tocar violino ter muito pouco
que ver com a do oboe, do piano ou do tfmpano. A linguagem musical e urn
c6digo estruturado que se ajusta com precisao aos mecanismos perceptivos
e fisiol6gicos do ser humano. As escalas tonais se organizam em oitavas, ou
seja, logaritmicamente, de acordo com nossos mecanismos de percep(,;ao do
tom. 0 tempo musical se estrutura em impulsos ritmicos que se ajustam
perfeitamente a dura(,;ao dos movimentos mais habituais do ser humano. As
estruturas do compasso sao essencialmente binarias, adaptando-se as
combina(,;5es que e possfvel realizar batendo os pes ou as maos. Os criterios
de velocidade na sucessao dos sons musicais (alegro, vivace, lento, adagio ... )
respondem perfeitamente as cadencias que os passos de uma pessoa podem
gerar alterando a velocidade de sua marcha.
Da mesma forma, nao devemos confundir a linguagem audiovisual, como
estrutura organizativa conjunta da imagem e do som que a comunica(,;ao
eficaz almeja, com a tecnica de cada meio audiovisual. Enquanto a tecnica
do meio procura resolver os problemas derivados das limita(,;5es tecnol6gicas
para organizar imagens e sons, a linguagem audiovisual responde a capacidade
humana de entender as composi(,;5es audiovisuais. 0 radio, a montagem com
I ilhlil•t•l tll l h ll l t•lt'•l il '"•' lill~ lll iltiillllll ll•hllilllll
ll lll lgl' llll 1'111/ il kl l/1 I' fl ll l11 1 II 1'1 11 1'11 1111 II I.J•It •V illll11 1 II 11 11111 \vi llf\ 11 1 1111 lllilil \11111\ill t,
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!jill ' II Sl' l' llllili i\IH I (• l'!l. jli J/', <I I' 1'0111\)t'( 'I' IHI I' I', .111 II 1111/-(11 11/-(l'lll ll llliiiiVitllll il ( t II
I'O iljlllil.o <las l'o rlllil.S <1 1• o rr(H lli za<,:a o a rt.il'ii'inl da illt ll/-(1' 111 I' <1 11 111 1111 1\ 11 1'
11 t.i Iizamos pa ra LrctliSill iLi r i<l c ias 011 s<' II S<l.<,: ol ~s, nj 11sLa lliii H IOH i\. 1.'11.\llll'i dll il l•
l11un ana de pc rcc bc- las c c:o m prcc JICI C~ - Ia.s.
Como co nscqilcn c ia de Ludo o q ue fo i ex pos Lo a nL<• riorllll 'llLI •, 11f\ 11
dcl'inirei m eu obj eto de estudo com o Lradicionalm cnLe sc !'az 1111. IILI 'I'I il 111 '11
sobre comunica~ao audiovisual - delimitando ummeio em pa rt.i <' lil nr; t HII I ill'
da perspectiva do r eceptor para estudar os m ecanism os eta <'X tll'<'I Hill I1/
pcrcep~ao sonora como urn objeto de estudo Unico que alcanc.:c c <:O illlll'l'l' li lli l
q nalquer meio de comunica(,;ao que utilize o som como in sLrtiiii CIII.II !11 !
~~xp ressao.
A linguagem audiovisual como obieto de estudo
Defini~ao e caracterlsticas essenciais
Na medida em que a revisao e as novas delimita(,;5es que propusem os Hllill l'
a comunica~ao audiovisual situam-na muito perto dos objetos de estudo cl(\sllil 'Iill
da psicologia da percep(,;ao, parece-me necessaria fazer uma reflexao solH'I' !HI
caracteristicas especificas da linguagem audiovisual como objeto de cs LIId ll.
Creio que, para avan9ar no conhecimento da comunica(,;aO aucli ov iHIII il ,
o objeto de estudo central deve ser a linguagem audiovisual entendi cia ('I 111 11 1
os modos artificiais de organizar;ao da imagem e do sam que ut'il'izn 111r 11
para transmitir ideias ou sensar;oes, ajustando-nos a capacirl(U ll' i/11
ser humano para percebe-las e compreende-las, e nao cada urn dos 1111 •l1111
tecnol6gicos que utilizam essa linguagem. Para estudar essa linguagc n1 , 111 11
dos instrumentOS cientffiCOS imprescindfveis e a psicologia da p Ct'(;(' lH:lll I ,
Nao obstante, a linguagem audiovisual configura urn objeto de esLu<lo 11 111111
complexo que a percep(,;aO humana, uma vez que a inclui parcialm CIII.(• I'I ll
alguns aspectos e a ultrapassa em outros.
A psicologia da percepf,;aO ocupa-se da percep9ao e interpre La<,:ito 111 11 1
o ser humano faz da informa(,;aO do ambiente que o cerca, ou do prCi \)1'111
 ~
A dini011S(IOsono•·o do linguogem audiovisual ~
Criterios metodol6gicos que orientom esto obro

org<~ rri~;m o,~ ou, mais concretamente, de como o homem, de toda a informac;ao
<I isponfvel,
extrai unicamente aquela que e importante para sua sobrevivencia Parece-me, definitivamente, que as tres caracteristicas essencial:-; qrr t•
clcnLro de seu ecossistema. 3 <·onferem uma natureza propria e especifica a linguagem audiovisrr al <'OIIIIr
ol>jeto de estudo sao as seguintes:
Evidentemente, se nosso objeto de estudo e a linguagem audiovisual,
estamos preocupados com os mecanismos de selec;ao de informac;ao do 1. 0 fa to de existir sempre uma vontade previa por parte de tllll <1 <11 1

ambiente de que o ser humano faz uso. Mas nao podemos afirmar que a emissores para estimular em outras pessoas series organi:.::a<ittH <It •
maior parte da informac;ao gerada pelos meios de comunicac;ao audiovisual percepc;oes naturalistas simuladas.
seja precisamente uma informac;ao essencial para a sobrevivencia do homem 2. Sua capacidade de gerar artificialmente mensagens que cs tinrt~llllrl
- apesar de uma das caracteristicas prtncipais ser sua semelhanc;a formal no sistema sensorial do homem percepc;oes muito semclharrLt•s 1111
com a informac;ao natural, isto e, com a informac;ao gerada pelo ambiente produzidas pelas informac;oes de origem natural.
sem nenhuma intervenc;ao consciente do homem; a informac;ao transmitida 3. Sua capacidade de articular dentro de si mesma qualquc r· o11Lru
pela linguagem audiovisual apenas simula de forma artificial as perturbac;oes linguagem baseada na percepc;ao humana.
fisicas do ambiente humano que originariamente eram fundamentais para a
8sses atributos da linguagem audiovisual conferem-lhe especifki<l :H lr •
sobrevivencia do homem. E essa simulac;ao e feita artificialmente de modo
<• Iii J'C' renciam-na tanto de outras linguagens, como a fala ou a musica, <JIIitiiLo
consciente e voluntario por outra ou outras pessoas.
<l.t :: inf'ormac;oes indexadoras de origem natural.
A linguagem audiovisual e urn conjunto sistematizado e gramaticalizado Creio, tambem, que conhecer profundamente a percepc;ao hrlln:trr n t'
de recursos expressivos que foram sempre previamente imaginados por urn
1111 1 ponto de partida imprescindivel para conhecer o audiovisual; rtl:t H ~~
narrador e que permitem estimular no publico series organizadas de sensac;oes
Jll< ·<· iso insistir que se trata apenas do ponto de partida. A psico logia <111
e percepc;oes que se transformarao em mensagens concretas e complexas.
JH 'I'I'I' P<;iio dificilmente pode ser o instrumento exclusivo para alw.r<·nr 11
Isso implica que o proprio fundamento dessa linguagem e o conhecimento
<tll lrpli cadissimo t ecido cultural que se trama em qualquer pro<lt ll,'l i()
de urn sistema de recursos narrativos artificiais que permitem imitar, segundo
l'lll<' llr:rl.ografica ou televisiva. Entendo que a psicologia da pcrcc pc;n.o <' 11
a vontade do narrador, muitas das sensac;oes que se produzem no ambiente
ll ti l< ·:r t•sLrcitamente vinculada a ela devem ser as disciplinas basicas cit• Il l11 rlr r
natural do homem. Ao mesmo tempo, a linguagem audiovisual, com sua base
Jill In 11111a longa etapa de analise experimental que permiLi r8. l'irrn nr 11
expressiva essencialmente perceptivo-naturalista, configura urn emaranhado
t'll lilll '(' itll <mLo SOlido e bern aferido das leis basicas que orga rri Z.II III II
complexo no qual convergem a musica e a lingua (tanto a oral como a escrita) 1llli rpn•t• llsfi.o clas mensagens audiovisuais. 4
com toda a cultura iconografica, literaria e dramatica da civilizac;ao atual.
I'Ill' l'irn , acrccl il.o rinn emenLe qu e apenas clepois cl c t'ssn c•L:qru l.< •r :ilrl 11
Assim, na linguagem audiovisual se articulam perfeitamente a lingua e a
IIIJ 11 •1m 1:1<•s i.(IH' Inos <'m collcli<;ocs (lc co rn cr:;a.r a clcsc rn Lmrae,:ar co11r g: ll'lllll.llllr
musica como sistemas de codigos complexos que se entrelat;:am com as
ti1 • II III 'I'IIIHI 0 <' X i.J'( ' I li(UI I (~ Ili.C' COirlJ) It' XO CHllitl'(lllli a<IO <: llli.ll ral ( ('Og rlil.i vo (illl '
1
simulac;oes perceptivas naturalistas caracteristicas do desenho, da pintura,
IIJIII 'II<' IIi.ll a lll'i.i (' ttl il(."ll.O il.lldi ov iHII:tl cl c rll(riJ.ipl os ('(><JigoH('() IIIJ)i i'XIIH .
da fotografia, das montagens com imagem fixa e som, do cinema, do radio,
da televisao, etc., transferindo-lhe sua propria capacidade expressiva.

I I l/111/111(111'' 111'11\'11, "1,1 1l'lllllllltil 'l ll III II "' ' 111 1 1 ~1 1 11 I'll 1•/ 1111 111111 1111 111 IIIII '\'1111 lllltl lll/1111 "'
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Sobre a dimensao naturalista da linguagem audiovisual
A ling u age m a udi ovis u al e c onst r u fd a s ob rc d oi.s par a d oxos
especialmente interessantes.
Desde o principio da hist6ria, o hom em desenvolve formas de expressao
como a pintura, a escultura e o teatro, que se baseiam na imitac;ao do ambiente
por meios artificiais, que foram evoluindo com o desenvolvimento do saber
tecnico e tecnol6gico. Essas formas de expressao naturalista sao muito simples
do ponto de vista perceptivo. Quanto mais a percepc;ao das mensagens
artificiais se parece com a percepc;ao da propria realidade, mais facil e para
o receptor decodifica-las e compreende-las. Conforme o conhecimento
tecnico vai se tornando mais rico e complexo, aumenta a capacidade para
produzir mensagens cada vez mais semelhantes a propria realidade, e, como
consequencia direta, as mensagens produzidas sao cada vez mais faceis de
interpretar, mais simples e universais.
Considerando que o que se pretende com a linguagem audiovisual e
transmitir mensagens articulando estimulos que o receptor ja conhece porque
existem no meio natural, o pintor-escultor-radialista-cineasta ... tenta trabalhar
cada vez com mais complexidade perceptiva em suas mensagens, para que a
n ecessidade de articulac;ao de linguagens complexas seja cada vez menor.
Quanto mais abstrata e uma linguagem, maior a dificuldade de
compreensao para o receptor, que precisa aprender a dominar esses codigos
complexos. Assim, a alternativa, para o audiovisual, e facilitar a tarefa para o
receptor, simplificando os codigos ao usar organizac;5es expressivas que geram
artificialmente estimulos muito parecidos com os naturais. Utilizando
diferentes tecnicas de imitac;ao, a linguagem audiovisual, com maior ou men or
sucesso, copia fragmentos da propria r ealidade e os recomp6e para transmitir
informac;ao da forma mais simples e universal possivel. 0 primeiro dos
paradoxos que mencionamos anteriormente surge com a propria capacidade
da linguagem audiovisual de absorver essas linguagens complexas das quais
tentava fugir. As linguagens apoiadas em codigos abstratos geram tambem
formas ffsicas objetivas que passam a fazer parte do universo real que pode
ser percebido pelo homem. Consequentemente, as t ecnicas de imitac;ao e
recomposic;ao de fragmentos da realidade fisica utilizadas pela linguagem
audiovisual permitem-lhe tambem copiar as formas fisicas geradas pelas
1tllnilll•lo111itodtdrot jltll• l\ll11t illt•illtllil ll•ltt tdottl
llttl\ tt lt/l,l'tll lll illtl. t'l il.ll tt. ( ) t'l'Ill1llw l!i (• tt ll llt Itt l.t '1 \l'l ll,'l ltt III'I' IHI.:1 1•t111'1 •11llti/\11111\1 'lit
tlill ll'll ilni.IIIII'I)J,I tll tl tilt l'll llt tllt il 'll.l,'l l.ll ll. lld lovl: lll itl t' ll tll.l'lttt llill\1111/(l' ll till.llli l.i 'l tl.lill
tll lltlt ll llttl(t tl\ 11 11 11 tllit fti<·n, I'Ott HI.nt fdns n pnrl. ir ti t• I'Odi lliiS t'O IIttllt it·l tl 'itt ll lil: l
1111111!1 llllti fi l'() liiiiii 'XOS I' Hl'i> il.r(i.ri os.
(.,1 111 \lttl o ns l.(•c ni<:as II <' ittti l.a<_:f'w da rculiclaclc tH.lS CJ II ais o a ucliovis unl lll'
1111111 •Ill 1H' l'ltti l.c tn rc proclu zir La mr)6 m as fonnas l'fsicas das Iingt~age ti S 11 tlti tl
t'lll lill lt•xas, a f'o rc;a comunicacional global se multiplica ao co tnll ill itt' 11 11
jlltilll li> ilid acl cs da cxpr cssao na turalista com a capacidade de CX JH'I'HHI III
1tltrt l.rnl.a c conceit ual. 0 resultado e urn salto qualitativo enorme, c ci<' <·<• rl.n
l1111 1ttt cas ual, nas possibilidades comunicacionais da linguagem audi ov is1t1tl ,
qtll ' ('O tll a evoluc;ao tecnologica adquire possib ilidades de com b i n a~·no
t~1i pn •ss i va extraordinarias e em muitos aspectos ainda por explorar.
audiovisual
obre a natureza
i\Jirmei anteriormente que uma das caracterfsticas essenciais (Itt <'
dl'l'i ti<Om 'a linguagem audiovisual como objeto de estudo e sua dimens;l.o
tllll. ll ralista e completude perceptiva - ou seja, sua capacidade de veiC1tl a t·
11111Tac;5es por meio de mensagens dirigidas simultaneamente a var ios
'' ''ttl. id os, de modo que sua p ercepc;ao seja muito parecida com a do,
ll 'tt l\ menos naturais. Essa caracteristica eo segundo dos paradoxos sobrc os
qltais se constr6i a linguagem audiovisual. Na realidade, a logica dcssn
littguagem nao esta so determinada pelo proprio fato da semelhanc;a forma l
l'll i.re a mensagem eo referente, ou seja, entre a mensagem e a realidadc ~.
1 ptal ela se refere, masse fundamenta tambem, paralelamente, nas diferen<;:aH
t'1•ais existentes entre ambas.
Tentarei explicar isso de modo mais preciso.
A sequencia cinematografica de urn cavalo preto galopando pela praia ('
capaz de nos transmitir sensac;oes que tern uma semelhanc;a inquestionaV<' I
com as que terfamos tido se estivessemos realmente nessa mesma praia no
dia em que a sequencia foi filmada. Mas tambem e inquestionavel que exis L<'
uma grande diferenc;a entre ambas as percepc;5es. A tela e bidimensional; a
imagem enquadrada pela tela so nos mostra uma pequena parte do espa(,:o
que teriamos visto; nao ha o cheiro do mar; os alto-falantes , em vez de projc Lnr
o som das ondas eo bater dos cascos do cavalo sobre a areia, emitem um a
 ~ ~
A dimensiio sonora do linguagem audiovisual
musica sugestiva ... As diferenc;as existentes entre a percepc;ao que teriamos
diante da realidade referencial e a que temos em face da realidade virtual
cinematografica exigem do cineasta a invenc;ao de uma serie de recursos
narratives que o ajudem a suprir as deficiencias que seu material de trabalho
comporta.
E precisamente sobre esses recursos para suprir diferenc;as e, ao mesmo
tempo, sobre a semelhanc;a objetiva que existe entre realidade virtual e
realidade referencial que se sustenta a essencia da linguagem audiovisual. E
o entrelac;amento entre ambos os fenomenos - semelhanc;a e diferenc;a com
a realidade - que da sentido aos c6digos narrativos da linguagem audiovisual.
Vejamos esse mesmo exemplo, agora sob a perspectiva sonora.
Microfones sao instrumentos capazes de realizar a transferencia de urn
sinal acustico, transformando-o em sinal eletrico de uma forma relativamente
parecida ao que o ouvido faria para enviar informac;ao ao nosso cerebro. Nao
obstante, a sensibilidade da membrana de urn microfone em geral e muito
mais limitada que a c6clea do ouvido humano. Urn microfone de grande
fidelidade, ou seja, aquele tecnicamente denominado microfone de resposta
plana, e capaz de captar uma gama de freqiiencias muito semelhante a do
ouvido humano, sem potencializar nem atenuar nenhuma das areas do
espectro sonoro. No entanto, qualquer microfone sempre depende muito
mais que o ouvido humano da distancia com relac;ao a fonte sonora. Quando
a fonte sonora se distancia uns poucos centimetres da zona de captac;ao
6tima do microfone, o som captado se altera, resultando em uma alterac;ao
significativa de sua qualidade na reproduc;ao.
Voltemos, porem, a nosso cavalo galopando pela praia. 0 ouvido hurnano
e perfeitamente capaz de perceber, ao mesmo tempo, o som das ondas na
praia, o barulho das patas na agua, o bater surdo e ritmico dos cascos sobre
a areia. E podemos escutar tudo isso sem nenhum problema, ainda que
estejamos a 100 metros ou 200 metros do cavalo, ou mesmo quando ele s
aproxima ou se distancia de n6s. No entanto, a captac;ao elclroni c:n dcssc
tipo de paisagem sonora e urn pouco mais compli cada.
onviclan1 os ngora o i<' iLor a 11 0s a<:O itlj HlllitHI' <' Ill tlltm l'l•l'll•)if1 1l lllllll'l' oH
prolli i'II III H<! IW0 dil'l'i.Or' di'VI ' 1.1'1' Li do CJII Il lll lll i.I'II Lil.VII 111 11 1'111 l\IIH<ilr ll llil 'll l1
1
l l llllt>~llll ll ;n r •tl q111 ' I'X pr •rl lilr'rilrll l llll vr•t· r• rii iVI I' 11 1'11Vrdui1Hiil'l 1l 11
Criterios metodol6gicos que orientam esta obra
Sem duvida, qualquer microfone de alta fidelidade colocado a GO
c.:entimetros das patas do corcel captaria perfeitamente o ruido dos casco11
sobre a areia, mas fazer isso com urn cavalo galopando nao e urna tarefa J(wi I.
Se nosso cineasta optasse por seguir o cavalo com urn veiculo do qual SNin
reita a tomada de som, isso criaria urna situac;ao em que o veiculo produzirl n
tnuito mais ruido que o proprio cavalo. Alem disso, no memento em que ()SHI'
l.ipo de microfone se distancia da fonte sonora o resultado da gravac;ao jil li
111uito deficiente, razao pela qual a tomada de som de urn ponto fixo tamlH~ III
11iio poderia ser feita. Outra opc;ao seria fazer a tomada de soma dista11('i11,
I'Om urn microfone tipo canhao (altamente direcional). Com essa soluc;;uo, o
:;om se distorceria, perdendo todas as freqiiencias graves, eo ruido do galopr •
l'ic-aria pouco natural. De qualquer forma, em nenhuma dessas duas situ ac,:<'ll 'II
:wria possivel obter tambem, ao mesmo tempo, urna gravac;ao satisfat 6ri n <111
!'I ll nor das ondas. Esse som teria de ser gravado independentemente, c Clc iHli ll
11111hos seriam mixados no estudio de audio.
Possivelmente, a melhor forma de solucionar o problema seria pro<illl'. lr
111na sonorizac;ao artificial que misturasse no estudio alguns dos so ns prl•
l(l'avados que estao disponiveis nas colec;5es de efeitos sonoros. Sem ci (Jvidll ,
11 r<'s ultado s6 se pareceria remotamente com a paisagem sonora origi1 11 il
rJIIt · < ~ nvolvia o corcel negro enquanto nosso diretor o contemplava na pnlitr.
Nenhuma das tres soluc;5es anteriores foi adotada. Ja afirmamos <1111',
1'llll llanLo o cavalo galopava pela praia, em vez da paisagem sonora 11Hi.lll't rl
•lill rvn uma musica sugestiva. Obviamente, nosso amigo dirclor n'so iVI'I I,
1'1! lll lll l(' ltLe, que a associac;ao entre determinada musica e as imagc ns do c·nv1il o
111111:11 niLiria muito melhor as sensac;5es vividas na praia clo (Jil l' 1111 111
ll'l'l lllt posic;;fto arti[icial .feiLa com sons pr6-gravados. As d ifc n~ ll ~'i r s 1'111.1'1' 11
JH' I'I 'I'P<;ao cia siLnaGi.i.o real eo resulLaclo que sc podcri a obLN c·o piil ll <ill ,lil'
lr •I'IIII 'I III H'II i.<' a rC'aliclacl e scri arn muiLo granclcs; assim , opl.oii ·SI' JHl l' 111 1111
1111 11111 !11• <'X J)I'<'ssao 11111iLo rn nis absLrnl.a para oi>l.n o d<• il.o ll<I ITIII.ivo IJII II
111111111 1dln•l.or dc•sc•jnva.
1•: 11 111 1111 111 1 II IIII I' I'I)J II'i/(11 1'1 111 lill/-(llll/l<' lll Hll( iiovif.l lllil I~ I'HHI'.illf-llllll'ill 'lillll ill
rl1 • 11 '1'111'111 1/l I'X jl i'I11Hi1VIlll 1 (jil l' Oi'I'J't'l'l 'lll llll li ii."(H 'II II II I'I'III.iVIIIIII llll 'lli ll jlit•llll lr•
lillii11Vitllll tij ll ll 'l l l1llll lVI'I'IIII Ii il'1'1 '1111,'1111 I'X ill ll'llli 'll l'll il't' l'l'l liililtlit 1'1 1'1'11'11i'ild
1 1 1 1
1 lt •t rlld111 l1• IJIJIIIId!l' ,ltlnn JitilliVIIII IIIIiiii' IIIJI Amt i!11 , l111 i1r llllll'llt.'fl lllllidlllvlrHII il
It ll jll !111 III'IIIJIII ' IIIII IIIII 111jliiJ1IIIJII 1'1ll!rillllli II 1111ll1 1
 ~ ~
A dimensao sonora da linguagem audiovisua l Criterios metodol6g icos que orientam esta obra

a) a semelhan<;:a naturalista da mensagem com aquilo que e contado; locutor pode transformar essas altera<;:6es de percep<;:ao natural produzid n/1
b) os recursos expressivos que escamoteiam sua verdadeira natureza pelo movimento diante do microfone em urn recurso para refor<;:ar, po1'
de c6pia incompleta. exemplo, a sensa<;:ao de proximidade ffsica entre ele e o ouvinte. P!tl'll
conseguir is so, tera apenas de se aproximar alguns centimetros do micro f"<111< •,
Nao obstante, uma das caracteristicas mais interessantes da linguagem
diminuindo conscientemente a intensidade de sua voz, tal como faria fH' :w
audiovisual e a possibilidade de transformar sua propria incompletude e suas
ap roximasse realmente de alguem para falar perto de seu ouviclo . 1\
pr6prias dificuldades tecnicas em instrumentos narrativos uteis.
combina<;:ao entre o efeito da diston;ao acustica produzida quando 11 01
A sensa<;:ao auditiva que o mau uso de urn microfone costuma produzir
aproximamos do microfone e sua utiliza<;:ao racional por parte do lo<:tl l.lll'
e urn forte exagero da sensa<;:ao de distancia. Pensemos no que ocorre, por
r< ~sulta nurna percep<;:ao, por parte do OUvinte, que e muito semelhantc a(] I II' i11
exemplo, quando urn locutor de radio pouco experiente se balan<;:a diante do
produzida pelo som da voz em urna situa<;:ao natural de rela<;:ao pr6xim n, !11•
microfone, seguindo o ritmo de seu discurso. Ele se desloca somente uns 20
1·ontato fisico entre os interlocutores.
centimetros da zona de capta<;:ao 6tima, mas o ouvinte, que recebe a voz do
0 que em principia era urn problema de diferen<;:a entre p erc<~ PC.'Iii 1
locutor amplificada novamente por seu receptor de radio, tern a sensa<;:ao de
11al.ural e percep<;:ao midiatica, pode ser transformado pelo emissor e111 11111
que ele se levantou da mesa e esta indo e vindo pelo estudio, distanciando-
n•curso narrativo que permite recriar acusticamente urna situa<;:ao virLuu l ti t•
se e aproximando-se uns 2 metros ou 3 metros do microfone. Por outro lado,
n• la<;: ao intima locutor-ouvinte.
se o locutor se aproxima somente uns 10 centimetros a mais da membrana
do microfone , o ouvinte tera em sua casa a sensa<;:ao de que quem fala Todos esses exemplos mostram que os c6digos narra l ivo s llrt
praticamente se jogou em cima dele e esta falando junto a sua orelha. !111quagem audiovisual se corifiguram como instrumentos orio•Jt,l!lllw
Jil t m, a solur;ao de problemas de interpretar;ao, derivados da d·~j(wo u ~ ·rt
Esse fen6meno de percep<;:ao natural alterada pelo meio tecnico pode
1•. 1·isl,en te entre a percepr;ao direta da realidade rejerencial e a p wrcu·11p lu
ser interpretado e utilizado pelo emissor de duas formas muito diferentes.
1/rt s./(Jrmas audiovisuais que a representam. Assim, o que sc dc pn •t •llil l•
A primeira consiste em entender que o microfone deve ser manejado
tl1 •::sa cxemplifica<;:ao e que a dimensao naturalista com que a liltgll ll/\1'1 11
de forma que o som que chega aos ouvintes atraves do receptor de radio seja
111 1cliovisual trabalha e as diferen<;:as objetivas que existem enLrc P<'r< 'l'lH:lll l
o mais parecido possfvel com o que esta sendo produzido no ponto de emissao
1111l.mal e percep<;:ao midiatica sao duas facetas inseparavc is , <' q111 1 r•
- ou seja, que o som que esta sendo produzido no estudio se pare<;:a o maximo
lllllll'<'sc: in dfvel te-las presentes quando tentamos descobrir aH lt•I H tJII I•
possivel com o que os ouvintes escutarao em casa. Essa abordagem
l'li ii'IILttram a linguagem audiovisual e os c6digos que a organ i :~.;u n .
estritamente naturalista implica usar o microfone exclusivamente como urn
meio para transportar som de urn lugar para outro e sup6 e,
fundamentalmente, uma preocupa<;:ao de manter a separa<;:ao locutor-
microfone constantemente na distancia 6tima.
a fisica a percepc;ao das mensagens audiovisuai
A segunda interpreta<;:ao, que poderiamos denominar expressionista,
I llll"l 'i'l t' XIlO dt 'H I'tl vo lvida 11 0 iL<'IIt "l ><'l'ilti c,::lo <' <·ara< ·Lt'rfHI.i ('II HI'WII' III'IIII tt"
consiste em considerar as diferen<;:as entre som original e som cap t.aclo pclo II' dt• )ll'l't'llti t• II II I' u)illl(fW IHi..'·dr:rt r/((, l:ill,ffl/l t.,f/1'111. rll trNu nisuu/ 11 8 11//ltltll
microfon e como um in s Lrum c nL xnrcss ivo - ou ~wj a , 1111 o lt•v: 1r <'Ill
1/" 1I 1/ 11111 111 'I if i'1•i111 r /.'i 1u 11'1111'1 J!f <'Iu1s ji·s i m s 11 r t/111 '11 is r/ u 111 11 /Ji t1 111 t 1 /1 11 11111 11 11,
C"O il Sid <•ra<;i iO S(' 0 (JII (' ('S i.l\. S<'IHI O I)I"O<it iZid o 11 0 ('Si.(H iio I ' II tJIII ' II 1'1 1'1'jll.lll" 1

l'nli 111 rn1111 ·11 1·11 111.1 •:111o 1101111 11 ll'1·r1 'II t1 •:1 n11 1111 n, 1· 11 n11 11 n 'Ill ·111 111 1·,•.. 1·111nlv11 11 11 •111 1~
1'11111 11 1\ll ll lll l'll llllll i l'fll llll liii VIItl l• lil[ ll l jll 1 l111 '1 1111llil l111 1ll ll IIHI(i !1llt Ill ill Iii ii (I
1
1111 /'11 /t 't l /1 .'1 11111 11 ' Jlu lllllll/i 'l llill ti lll l! lr/r l /11 .'1 rut .' l t ' / 111 1/ ~ ' rlll ,'• l•l 11111 ,
III TI11IIU II'il lllll 'llli• 1 1'/11111 /1 jll'iilll) ll lt:fi JIII /l l'l)l)l 'lf il ll 1!\111 tl1 • 111'1 ll ti ll [illl dlllt f1
l ll )ll it 'ltlll dPII Ji ll )ll1lt 't 1)ll.n11 illlll ll ill ll ,
 ~
A dimens6o sonora do linguagem audiovisual

Sal>cmos que a percepc;ao humana e fundamentalmente urn processo

dt• t'l lpl.ac,:ao-interpretac;ao das perturbac;oes ffsicas do ambiente. E que a
t'll llllllli cac;ao audiovisual introduz, como elemento novo nesse sistema,
Jll 'll.llrhac,:oes ffsicas artificiais que simulam voluntariamente as naturais.
1\ psicologia da percepc;ao ocupa-se do estudo dos mecanismos de
l'll llln<;ao c interpretac;ao das perturbac;oes ffsicas que envolvem o ser humano,
Jllt 'lll' ill dindo de estudar a organizac;ao dessas perturbac;oes em si.
llllll lll<'s mente assume que elas existem e investiga como sao captadas e A acustica e a comunica~ao
1 lllll pn 'c ndidas pelos sujeitos.
audiovisual
<:onsiderando que a comunicac;ao audiovisual modifica a propria essencia
1l11111 • n·<~pc;ao, ao substituir as perturbac;oes originais do ambiente por outras
llltll it 1zidas e manipuladas de forma artificial, urn modelo que tente dar conta
!111 llil).l lmgem audiovisual precisa necessariamente pesquisar tambem as
ltJI II I:Js ff sica s desses estfmulos artificiais, para conecta-las com as Nes te capftulo farei uma refle xao sabre o som como um
llilt •I'Jli'<'Lac;oes que sao capazes de provocar. feno meno que tem autonomia e identidade propria n.a
1\ Iinguagem audiovisual nos permite manipular de urn modo concreto com unicar;ao de massa . Analisarei tambem a necessidade de
1111 !1 Jl' ll 1as ffsicas sonoras e visuais que o ser humano percebe por meio de recorrer a acustica para melhorar a eficacia narrativa das
r•1111 :wnLidos, para estimular interpretac;oes concretas, desencadeando no produc;;6es audiovisuals e para desenvolver um conhecimento
1"''l' pLor sensac;oes realistas controladas pelo emissor. Conseqi.ientemente, a respeito das leis que organizam a linguagem audiovisual.
l'tll 11 ill l<• ro que a fenomenologia da comunicac;ao audiovisual deve ser estudada
1'III II I1nsc em urn paradigma que inclua e extrapole a psicologia da percep¢ao,
11 11'lll'l'ntando-lhe a analise ffsica das formas visuais e sonoras artificiais
t'lill il ns expressamente para a comunicac;ao. Acredito que a chave da
1111/( llil.gcm audiovisual esta em descobrir progressivamente as relac;oes
t•)( i:I I.I' II Les entre as series de perturbac;oes ffsicas acusticas e de luminosidade
1'1it" las artificialmente por urn narrador, e a interpretac;ao que os receptores
f'tl:/.1·111 dessas perturbac;oes.
8m consonancia com o que acabamos de afirmar, esse paradigma ffsico-
111 •r<.:cptivo orientara a partir de agora to do o desenvolvimento da obra que o

l<'iLor tern em maos.

A acusmatizac;ao

Desenvolvimento de um novo conceito

0 conceito de acusmatizar;ao tern sua origem em uma tecnica

1>cdag6gica utilizada por Pitagoras para tornar mais efetivos os ensinamentos

q11 e ministrava a seus discfpulos. 0 ilustre sabio grego fez com que seus
alunos o escutassem atras de uma cortina enquanto falava, para que assim o
t·onteudo de seus discursos adquirisse toda a fon;a possivel ao ser
1lcsvinculado de sua propria imagem. Os disdpulos que durante cinco anos

t•scutaram as li<;5es do mestre nessa situa<;ao foram denominados

lf(:'Lismaticos. Possivelmente o sabio descobriu que, muitas vezes, seus
,111 vintes prestavam mais aten<;ao em sua aparencia e em sua gesticula<;ao do
IJ II C naquilo que ele tentava contar. Assim, decidiu cortar o mal pela raiz,
t l<•svinculando a narra<;ao da fonte fisica que a narrava.
Devido a sua origem, o termo acusmatico passou a ser utilizado para
t lt' ll ominar aquilo que e ouvido sem que se veja a fonte de onde provem.
Ate o desenvolvimento dos sistemas de grava<;ao e radiotransmissao
lios sons, para que urn som fosse acusmatico o objeto fisico que o produzia
1H >< Iia estar escondido da visao do ouvinte, mas nunca longe dele. S6 era

111 1ssfvcl ouvir aquilo que estava suficientemente perto do receptor. Mas a
1 >: 11t ir clo momento em que Thomas Edison inventou o primeiro gramofone,

1 'Il l IH77, c que o fisico canadense Reginald A. Fessenden conseguiu, em

I!JOO, rcali zar a primeira transmissao da voz humana pelo radio, 1 o fen6meno
l ll'l l ~l lll i'i Li c:o aclquiriu uma dimensao radicalmente nova. Com a evolu<;ao da
li•t 'JH> Iogia do (l.llcli o, o objeto original que produz o somja nao precisa estar
' 'i ii 'OIIdid o dn visao cl o ouvintc, mas desaparece realmente; ja nao precisa
l'tJii l('l dir CO lli o n•<·<• pLo r IH' I11 11 0 c's pac;o n c n1 no Lcmpo . 0 som agora pod

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 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem audiovisua l
ser reproduzido por urn aparelho (urn toea-discos ou urn receptor de radio)
que nada tern que ver com a fonte que o produziu; a fonte sonora inicial
deixa de ter o valor ffsico substancial, e esse valor passa para o proprio som,
que se torna independente de sua origem natural.
Essa independencia ffsica que a tecnologia do audio confere ao som
tornou-se tambem independencia semiotica. Atualmente, escutar, por
exemplo, o sam de uma melodia de violino nao e nenhurn indicativa de que
em nosso ambiente mais proximo haja alguem tocando urn instrumento
musical. Esse som pode estar expressando que perto de nos uma pessoa
esta escutando seu equipamento de som; que nesse momenta, em algum
lugar do mundo, urn violinista da urn concerto que chega ate nos transmitido
ao vivo pelo radio; que o casal de protagonistas de uma novela finalmente
conseguiu se entender, etc.
A acusmatizac;;ao isola os objetos sonoros e os transforma em portadores
de conceitos. Porem frequentemente o som dispensa sua fonte e se conecta
a urn sentido novo que ja nao tern nada que ver com sua origem direta, mas
sim com sua forma sonora e com sua situac;;ao no contexto audiovisual. Tudo
isso nos leva a incluir tambem no conceito atual de acusmatizac;;ao essa nova
vertente de independencia ffsica entre o som e o ente que o produziu
originalmente. Pierre Shaeffer2 e Michel Chion3 utilizaram abundantemente
o conceito com esse novo sentido para pesquisar os mecanismos expressivos
do universo sonora.
cmzocao na massa
Sem duvida, urn dos fenomenos mais importantes e de maior
transcendencia social na evoluc;;ao da moderna comunicac;;ao de massa foi a
acusmatizac;;ao. A possibilidade que a tecnologia de audio proporciona de
separar o som da fonte sonora original e coloca-lo a disposic;;ao do narrador
em qualquer outro tempo e lugar no espac;;o abriu uma longa serie de novas
possibilidades. Pensemos, por exemplo, na radiodifusao; no cine ma sonora;
11a in d(tsLria rono_grafica e em sua industria comp lcmoliLIIt' u do (l.ll cli
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A acustico e a comunica~ao audiovisual
domestico de alta fidelidade; na erroneamente chamada televisao (que para
fazer justic;;a deveria se chamar tele-audio-visiio); na industria de musica
ambiente; nas reconstruc;;oes cenografico-audiovisuais dos museus modernos;
na sonorizac;;ao eletronica das danceterias, dos auditorios, dos teatros ... Todas
essas formas de comunicac;;ao coletiva se apoiam de urn modo absolutamente
rundamental ri.a desvinculac;;ao entre o ente fisico que atuou como o primeiro
gerador do some o som propriamente dito, que passou a ser gravado, filtrado,
reorganizado, empacotado, transportado, vendido, comprado, amplificado e
reescutado, uma ou mil vezes, como algo completamente independente de
sua produc;;ao inicial.
Paralela e diretamente vinculada a todas essas novas formas de
comunicac;;ao de mas sa, a possibilidade de trabalhar como som isolado permite
aos narradores audiovisuais estabelecer novas associac;;oes virtuais entre sons
<' imagens que nao existem no universo referendal. Esse novo modo de
l.rabalhar vinculado ao tratamento tecnologico da acusmatizac;;ao abriu urn
ttniverso expressivo revolucionario na comunicac;;ao audiovisual.
Vamos rever algumas das opc;;oes narrativas desencadeadas pela
11ossibilidade de acusmatizar o som:
• A dublagem, por exemplo, permitiu a construc;;ao de novos
personagens, com uma recomposic;;ao do par voz-imagem,
possibilitando misturar os trac;;os fisicos e de expressao gestual de
urn ator com a capacidade de expressao orale sonora de outro. Urn
caso paradigmatico desse tipo de uso de dublagem em espanhol e a
associac;;ao das imagens do ator americana Clint Eastwood, que tern
uma voz consideravelmente aguda, com a voz do ator espanhol
Constantino Romero, cuja voz e extremamente densa e grave,
construindo-se assim urn novo personagem que so existe no universo
audiovisual, muito mais "durao" que o do original norte-americana.
/\qu i, os diretores de dublagem espanhois nao optaram por imitar o
tn oclo lo original cscolhendo uma voz semelhante a de Eastwood;
w<'~'<•rirnm criar 11111 cntc clramaLico completamente novo, utilizando
IH1 ti iii.Lt •t·iniH atl( liovi HIIniH d i s po n fv< ~ i s. I•Jssc Li po dr. rcc ttrso pcr mil.o
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 ~ ~
A dimensao sonora do linguogem audiovisual
falantes, em mulheres possuidas diabolicamente que falam com voz
masculina fortissima e rouca, etc.
• !l. ambientar:;iio musical no cinema, na televisao ou no teatro
permitiu associar melodias e ritmos instrumentais a situa<;oes em
que , do ponto de vista realista, seria absurdo que fossem escutados
ali. Imagine o leitor, por exemplo, a sequencia de urn filme em que
sc ve urn cavaleiro solitario que cavalga sobre urn camelo pelo deserto,
c nquanto uma ambienta<;ao orquestral constr6i uma intensa musica
<" pica. Em nenhum momento vamos interpretar essa associa<;ao
:u1diovisual pensando que ha uma orquestra escondida por tras das
<lunas, tocando entusiasticamente sob o sol abrasador do deserto . 0
qne essa "incoerente" associa<;ao entre imagem e som nos indica de
l'o rma inequivoca e que nosso cavaleiro esta prestes a realizar urn
grande ato her6ico. Esse tipo de uso nao-naturalista, ou nao-realista,
1Ia musica e empregado tambern para narrar os estados emocionais
<los personagens, para criar efeito de previsibilidade (algo que vai
:wontecer), para dar sensa<;ao de tensao em determinado momenta
<Ia hist6ria, etc.
, I r:riar;iio de ejeitos sonoros. Associando-se sons pre-gravados em
1Iil·crentes lugares a situa<;oes visuais filmadas em cenarios televisivos
111 1 cinematograficos, foi possivel conferir sensa<;ao de realismo as
ir11 agen s resultantes. Urn exemplo classico e o das seqi.iencias
11111 bientadas em pa.ntanos enevoados ou em densas florestas tropicais,
110 cinema dos anos 1950 e 1960, normalmente filmadas em cenarios e
il<·pois sonorizadas com os ruidos dos animais naturais desse tipo de
r< ·giao geografica. Quando as imagens eram vinculadas aos efeitos
::or1 oros de selva, e o som era tratado com diferentes intensidades,
oiJLinha-se a sensa<;ao de espa<;o aberto e profundo, cheio de animais
rni steriosos situados a diferentes distancias dos protagonistas. Outro
r·ccurso classico e associar ecos artificiais a determinadas imagens,
para criar a sensa<;ao de urn grande espa<;o fechado. Ou , no co rlLrario,
no mom cnto da sonoriza<;ao, climi.nar as ressonanc inHdo I'I' JIIIrio para
ollLor tr llHt HC' J \ Ha~:ito HO JlOr-n de• c ~H pw;,:o nhcrLo.
(,11 1111 11110 I ll ~ LOJ'IIO II 111 111/ lfVI' I Ll 'l lh ll lli lll' II Vli lllllill l 1111111 11111 11 IIJI V/1
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A acustica e a comun ica ~iio audiovisual
re c omposi<;ao virtual entre som e fonte sonora, ampliaram-se
t ~xtraordi.nariamente as possibilidades expressivas do universo audiovisual.
Assim, o que ja poderiamos denominar acusmatizar;iio tecnol6gica, para
diferenciar da acusmatizar:;iio pitag6rica, representou uma autentica
revolu<;ao tanto no ambito estrito da linguagem audiovisual como no universo
1Ia comunica<;ao de massa no sentido mais amplo e generico do termo, incluida
sua vertente industrial.
Os 0
Todo esse complexo universo audiovisual que vimos anteriormente esta
l'<•pleto de possibilidades expressivas vinculadas ao som acusmatizado. Mas
li iJHis sao os fundamentos do saber que podem nos ajudar a dominar
r·ri cicntemente a narra<;ao pelo audio? No ato de contar coisas a partir do
:111 111 nas produ<;oes audiovisuais, varias bases de conhecimento atuam ao
llll 's mo tempo, estando estreitamente vinculadas umas as outras. Mas,
<'IJriosamente, em algumas delas se pensa sempre, e em outras, quase nunca.
A tecnologia
Scm duvida, a disciplina mais conhecida entre as que dao suporte a
Iod11 esse universo expressivo e a tecnologia. Todo narrador ou aspirante a
II JII 'rador audiovisual ja se deparou com a necessidade de saber com que
ll illi.l ' lll <l.S, instrumentos, aparelhos, tecnicas OU truques e possfvel produzir
1 •ti l< · 111 1 aquclc som.
1:; f'rc•qCJ cnLc tambem pensar na experiencia de produ<;ao como geradora
' '' ' <'IJ Jil l('<: imcnLo acu stico-narrativo. 0 diretor se pergunta sobre a sensa<;ao
IJII< ' rl •c·o rill <'<:<' <~ m si rn csmo, ou sobre a sensa<;ao que seu publico teve ao
' 'lii' IJI.II J' I'SI.i' or r aql rc lc d'ci Lo ~onoro em cada situa<;ao narrativa, context o
\ ltll llil , 11L1 ·. 1'111 fi ll<' l.rnhaiii H. 1\ parl.ir dnf ocoTTC a acurnl il <t<;ao progrcssiva d
lllll lll dH'I' pi'IH iili'. lil o 1'0111 IHIIII' 1111 I'X pi •rl 01wln i11 • w ociiH,:;l.o il< 'lii'IJVO ivicln. por
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 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem aud iovisua l A acustica e a com unicac;ao aud iovisua l

Em suma, quando nos aproximamos do universo da prodw;ao sonora cinema e na televisao de sua casa. E nao entraremos aqui no juizo de valor,
audiovisual, o dominio desse universo parece depender quase que para avaliar em qual dos do is lugares o some melhor; simplesmente, podemos
exclusivamente de urn amplo saber sobre aparelhos eletr6nicos e de uma constatar que existe uma diferen9a claramente perceptive!. Isso supoe,
longa experiencia em seu uso. Curiosamente, costuma-se pensar muito menos conseqiientemente, que os aparelhos de audio, por mais garantias que
na percep9ao e interpreta9ao das formas acusticas por parte do ser humano, ofere9am e por mais sofisticados que sejam, sempre alteram o som, e somente
ou seja, na psicologia da percep9ao. No entanto, paradoxalmente, apesar de a acustica nos permite saber de que modo.
a tecnologia ser o que atualmente parece deslumbrar de forma exclusiva os Nao se trata, tambem, de uma questao de sutilezas auditivas. 0 objeto
estudiosos da narra9ao . e os pr6prios narradores audiovisuais, a base da <lc estudo desta obra e o papel do som no contexto da narra9ao audiovisual;
tecnologia do audio e a acustica, e a base da experiencia produtiva do cineasta <', na produ9ao audiovisual, uma das fun96es fundamentais dos tratamentos
ou do diretor sao seus pr6prios mecanismos de percep9ao. do some sua altera9ao, a mudan9a de suas formas. Refiro-me a tratamentos
Mas vejamos de forma mais detalhada em que se fundamentam as <·omo a filtragem, (elimina9ao de uma parte das freqiiencias), a compressao
afirma96es que acabamos de fazer. (d iminui9ao da dura9ao em determinadas partes do som), a acelera9ao, a
(l<·sacelera9aO, a adi9aO de ressonancias, etc. Provavelmente, a dublagem e
A acustica 11 cxemplo mais claro a esse respeito.
Atualmente, toda dublagem e feita em estudios acusticamente bern
A base fundamental da engenharia de alta-fidelidade sonora (hi-ji)
isolados e com paredes interiores muito absorventes, para evitar que os
consiste em garantir que, depois de qualquer manipula9ao eletr6nica, grava9ao,
n·l"l cxos do som possam revelar o tamanho e a forma da cabine. No entanto,
transmissao, reorganiza9ao, etc., o audio conserve exatamente seu espectro
11s personagens a serem dublados freqiientemente aparecem nas imagens
sonoro original. Ou, dito de outra forma, consiste em garantir que o som continue
l'n lando em cavernas, grandes sal5es, criptas, catedrais ... Logicamente, esse
exatamente igual antes e depois do tratamento. 4 A Unica forma de verificar se
I i 110 de espa9o altera o som das vozes que sao emitidas em seu interior,
isso ocorre e utilizar a acustica como disciplina de apoio. Sem saber como os
II <TCSCentando ressonancias ou, inclusive, ecos. A unica forma, entao, de
equipamentos eletr6nicos que fazem o tratamento do audio agem sobre o som,
I1ll"l iar a qualidade do som da voz do dublador, que esta em uma sala em que
a eletr6nica nao tern nenhum sentido. E esse saber s6 e possivel com base na
11:111 ha nenhuma ressonancia, coerente com o espa9o fortemente ressonante
analise acustica do audio antes e depois de seu tratamento tecnol6gico.
llllls Lrado nas imagens, e manipular eletronicamente o som - ou seja,
Claro que contra isso se poderia argumentar que basta considerar os ll':l lls l"orma-lo, alterando-o acusticamente de modo significativo. A unica
equipamentos de som como uma caixa-preta, sobre a qual temos garantia lllll ll <'ira, portanto, de saber o que esta acontecendo com cada som, de saber
de que o que nela entra e exatamente igual ao que sai, e que, portanto, 1'1 1111 0 sc dc ve trabalhar, que tipo e que nivel de ressonancia se deve
podemos nos despreocupar com rela9ao ao que ocorre dentro dela. Is so nunca III 'I'<'S<'C ilLar, clc saber como vai atuar cada urn dos aparelhos de que dispomos
e objetivamente certo. Todo amante da musica sabe perfeitamente que a 1111 1•sL(Idi o, 6 uLili zar os instrumentos conceituais e tecnicos da disciplina
mesma interpreta9ao musical soa de forma muito diferente no teatro ou em I IIII ' <'SLIHia o som obj cLi vando-o como urn ente fisico: a acustica.
scu cquipamento de alta-fidelidade. Igualmente, todo amante do cinema
P<' rccbcll mais de uma vcz que urn f"ilm e nao tern o mcsmo so1n nn snla clo
psicoacustica
(\ 1111111' Ii i• IIH III ('(l llllll ill 'l l(,'l111 lilllllll llll I' II IH'I'I'I'Ill,'li ll , I' I il l 1'11 :111 IIIII' I III II
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 ~ ~
A dimensao sonora do lingua gem audiovisua l
humano para perceber e entender as formas sonoras, o estudo dos aspectos
sonoros da linguagem audiovisual nao tern nenhum sentido. Mas vamos
tambem a uma situa<;ao concreta. Uma pergunta paradigmatica em urn
momento como o atual, em que o suporte anal6gico das grava<;6es comerciais
de audio esta sendo substituido rapidamente pelo suporte digital, poderia
sera seguinte: o consumidor mediae ou nao capaz de avaliar a dijeren9a
de qualidade de sam existente entre ambos os sistemas?
A rap ida implanta<;ao do disco 6ptico na industria discografica (compact
disc) parece indicar uma resposta afirmativa, mas o tremendo fracas so
comercial do cassete digital (DAT) 5 mostrajustamente o contrario. A melhoria
na qualidade sonora que o novo sistema oferecia nao foi suficiente para levar
o consumidor medio a abandonar o cassete anal6gico de alta-fidelidade . Se
pensarmos nas significativas melhorias funcionais trazidas pelo disco 6ptico,
em compara<;ao como antigo sistema de discos de vinil- estraga muito menos,
ocupa urn espa<;o muito menor e seu manuseio e muito mais pratico e versatil
-, possivelmente nao estaremos enganados ao pensar que a melhoria na
qualidade do som que a tecnologia digital representa nao e o fator
determinante para seu consumo. De fa to, a nova alternativa digital ao cassete,
o minidisc (MD), ja concentra sua oferta tecnica e publicitaria muito mais
nas. possibilidades de edi<;ao domestica do som do que na melhoria de sua
qualidade acustica. A fidelidade da grava<;ao de audio nao deixou de melhorar
desde que Edison inventou seu gramofone em 1877, mas esse processo parece
haver chegado ao seu limite, que e o limite da propria percep<;ao humana.
Mas vejamos como alguns conhecimentos da psicologia da percep<;ao
podem contribuir para a solu<;ao da pergunta que formulamos.
Do ponto de vista da percep<;ao, a diferen<;a entre uma grava<;ao digital
e uma anal6gica com equipamentos de alta-fidelidade que tenham o sistema
dolby de redu<;ao de ruido nao vai muito alem da elimina<;ao de uma sutil
quantidade de rufdo de fundo. Especificamente, o rufdo de fundo de urn
tape deck anal6gico esta em torno de 18 decibeis a 20 decibeis, e o ruido de
fundo de urn sistema digital esta entre 9 decibeis e 10 decibcis - ou seja,
ap roximactamcnte a mctadc. Essa vantagem sc Lorn a DOtiC 'O HifJ, IIilkn l.i va sr.
l'Oil Hici <' l'il. ili OH (jil l ' II lLO ('X iHLl' l)(' llillllll itlllili <'lli.<' HO III ll'!l !l illllillil llll ll 'lll.l.'
1111\11 111 \ iiill11 '1\q u•
A acusti ca e a comunicac:;ao aud iovisua l
silencioso . 0 nivel de ruido habitual em qualquer contexto de audi<;ao que
normalmente qualificariamos como "silencioso" e de aproximadamente 30
decibeis ou 40 decibeis. Assim, nas condi<;6es domesticas normais, o ruido
ambiente e duas ou tres vezes mais intenso que o ruido de fundo de uma
grava<;ao anal6gica de boa qualidade, que como afirmamos e de 18 decibeis a
20 decibeis. Se acrescentarmos a esses dados que os dois tipos de ruido
normalmente sao coincidentes no tempo, chegaremos sem duvida a conclusao
de que o normal e que o ruido ambiente mascare a percep<;ao do levissima
rufdo de fundo do audio anal6gico - ou seja, que o esconda atras de si,
tornando-o inaudfvel.
A luz da psicologia da percep<;ao, a resposta a pergunta formulada
anteriormente e que OS sistemas digitais de audio representam urn avan<;O
pouco util para o ouvido humano, uma vez que a capacidade de resolu<;ao
auditiva, em condi<;6es que nao sejam as de urn laborat6rio, nao permite
desfrutar da melhora acustica que 0 tratamento numerico do audio
representa. Naturalmente, as possibilidades de tratamento do sinal, e portanto
de comodidade na manipula<;ao profissional do som (edi<;ao, filtragem,
armazenamento, etc.) que essanova tecnologia traz, representam urn avan<;o
indiscutfvel, mas isso ja uma questao muito diferente.
Em suma, a unica forma de saber que rela<;ao existe entre os efeitos
sonoros produzidos pelas maquinas de tratamento de audio e sua
interpreta<;ao pelo ser humano , enos apoiar na acustica. Temos de estudar
com precisao como sao os sons, para conseguir saber com exatidao que tipos
d e sensa<;ao perceptiva cada tipo de varia<;ao acustica produz .
Conseqtientemente, a acustica e urn instrumento que nos permitira estudar
com precisao as formas sonoras, descobrindo como o ser humano da sentido
a cada som que escuta e interpreta. Essa perspectiva de conhecimento
clcsemboca na psicoacustica, ou seja, na integra<;ao sistematica da acustica
<' cia psico logia cla percep<;ao, como uma clisciplina de apoio essencial para
l.ocl o l.raball w so noro vincul aclo a proclu<;ao audiovisual.
0 sontido do aplicar a acustica a linguagem audiovisual
( ;II III lll lrilll I1 '111J(\(' rll'ill , i.1111 Lil !Ill III II'I'I Hi ll l'l 'fl lilld iovi HII IIi H l'll ll lll WI
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1 1
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A dimens6o sonora do linguagem aud iovisual A ocustica e a comunicac;6o audiovisua l

ciencias fisicas e nos instrumentos de medir;ao precisa, considerando-os como determinadas sensar;oes e outras, nao. E freqtientemente o efeito que
algo nao aplicavel a criar;ao de produtos audiovisuais. As raz6es para isso procuramos nao aparece completo em nenhuma das vozes de que dispomos.
costumam estar fundamentadas em uma serie de argumentos, mais ou menos Por que isso acontece? Profissionalmente, quase nao sao utilizados
mutantes, que convergem sempre para a ideia de "criar;ao" como algo baseado instrumentos conceituais para a descrir;ao, e muito menos a analise e
em urn tipo de mistica impossfvel de ser objetivada e medida. manipular;ao desse fenomeno.
Como resposta puramente pragmatica a essa corrente, neste item Pede-se entao a urn dos locutores que far;a o papel de crianr;a, mas sua
faremos uma ampla revisao das possibilidades que pode representar, ou que voz nao consegue esse efeito. Por que? 0 que falta o ou que sobra a essa voz
ja esta representando em muitos casos, a aplicar;ao sistematica dos para conseguir o que queremos?
instrumentos conceituais da acustica e da psicologia da percepr;ao na 0 conhecimento de que a acustica disp6e sobre o espectro da voz pode
produr;ao audiovisual. 11os fornecer toda essa informar;ao de modo muito preciso. E perfeitamente
A realizar;ao de estudos previos sobre as formas visuais para produzir possfvel saber como atua, por exemplo, o valor expressivo do tom, ou seja,
filmes de ficr;ao cientffica ou desenhos animados e algo muito freqtiente. 1Ia fre qtiencia fundamental do espectro da voz. De modo geral, qualquer

Seguramente o leitor se lembrara de divulgar;oes de filmes da produtora
Disney nas quais se explicava o trabalho de pesquisa visual realizado para a
sequencia do baile em Branca de Neve, para desenhar a chuva em Bambi,
para criar os espar;os virtuais de Tron, para dar expressividade ao rosto de
Aladim, etc. Esses estudos envolvem urn trabalho previa de analise sobre
formas visuais aparentemente nao perceptfveis, mas que definitivamente
influem no efeito global de verossimilhanr;a. E o caso, por exemplo, do barulho
das gotas de agua, com as quais nao se obteve urn efeito realista ate que se
observou, com macroampliar;oes e em camera lenta, o efeito fisico objetivo
da fragmentar;ao das gotas de agua ao pingarem. Apesar de esse efeito s6 ser
visfvel no laborat6rio, quando foi reconstrufdo nos desenhos animados foi
possivel comprovar que dava uma verossimilhanr;a definitiva ao efeito visual
do gotejar.
0 instrumental te6rico e tecnico que a psicoacustica desenvolve poe ao
alcance do narrador audiovisual a possibilidade de aplicar esse tipo de
pesquisa previa tambem a produr;ao criativa do audio.
Vejamos alguns exemplos.
Na voz, por exemplo. No momenta em que urn diretor se depara com a
nccessidade de construir dramaticamcntc urn personagcm, de' IIH' dill" l'o rm n.
so nora r. vistt <tl, s urge~ o probl r ma cia c•sc:ollta <' cln aclnpl.w;t1 o !1 11 V II~ tl o nl.or,
Oil Sllil Hl d 1H I.il.ldl,'l10 pill' Olli.t 'li VOil (dtill lll/11' 111 ) . N11 l'it 'l,' l111 ltlld iii Villllll i, t'• ilill
l't •ll li tll lillll ii l iltl lilli llllli ' llit • l 'll i ltl lllllll II 1'11[11 tlt i IIIII ' 1'1'1[1111 \'11/.(111 ll illl ll ll dlt •lll
diretor de dublagem sabe que uma "voz grave" sugere credibilidade,
111 aLuridade e seguranr;a. E que uma "voz aguda" transmite pouca
I'IWlibilidade, imaturidade e inseguranr;a. Mas quais sao os verdadeiros limites
disso? Onde termina o grave da voz e comer;a o agudo? 0 que ocorre com as
v•1zes intermediarias? 0 que acontece com as vozes femininas? Que efeito e
procluzido se urn locutor de registro normalmente grave forr;ar sua voz para
tH: agudos?
As respostas a todas essas perguntas sao sempre absolutamente
l1!1.11iLivas. Porem, o tom concreto de uma voz e sua margem especffica de
v11 ria(,:ao sao acusticamente quantificaveis e diferenciaveis dos de qualquer
11 111.ra. E seus efeitos na construr;ao dos personagens sao tambem
111(1wosamente analisaveis, a ponto de ser possfvel elaborar uma lista fechada
tit • t·at.cgorias sobre esse tipo de efeito narrativo. 6
Sc~ ri a perfeitamente possfvel, por exemplo, estabelecer uma tipologia
111 w:t.ica clos personagens que poderia facilitar enormemente a tarefa de
i'lil'll ll l<' r os aLorcs ou os apresentadores em funr;ao do que sua voz sugere.
I l11 :t l11ria l'n zc• r tun a IisLa dos trar;os de personalidade que o diretor deseja que
11 vu.,, 111 1gira, <'<' II Lao procurar em urn banco de dados o ator ou apresentador
'''"I 1111111 vozl t<i< '< JII!Hia a c•ssa ll <'trssiclaclc. 'ramb6m e viavel, sem nenhum
\ llluilillll !l' IIIII VII, / .11 f'flll'illl ll'l/tJ/1 1l1 1 /IIIII fltJ . llltl/ 1!(1 1/111'11 , 11 •111' Ill' dliilllll 'i ll lll (lltll l 't•lllllll
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A dimensao sonora do linguagem audiovisua l
tipo de problema, estudar acusticamente a voz dos personagens hist6ricos,
da mesma forma que se faz com sua imagem, com o objetivo de encontrar
urn dublador ou 'dubladora que tenha exatamente suas caracterfsticas ou
seja capaz de reproduzi-las com a ajuda de determinados tratamentos
tecnicos.
0 reconhecimento sonora do espa<;o representa urn problema muito
semelhante ao da voz. A identifica<;ao sonora do espa<;o consiste em
reconhecer as ressonancias que foram acrescentadas a sons que ja
conhecemos e que foram colocados em outros contextos espaciais: passos,
voz, tosses, barulho de papeis, de objetos de madeira, etc. Mas qual a
caracterfstica acustica que torna certas ressonancias diferentes de outras?
Que ressonancias sao associadas a que espa<;os? Por que?
A analise previa do tempo que o som levara para ser refletido em cada
urn dos espa<;os sobre os quais vamos trabalhar nos fornece informa<;ao
acustica valiosissima para definir a reverbera<;ao de cada espa<;o visual de
acordo com a experiencia auditiva natural de qualquer ouvinte. Esse tipo de
estudo previa permite diferenciar uns espa<;os de outros de forma verossimil
e realista, utilizando-se inclusive sistemas eletronicos de reverbera<;ao
artificial.
Outro dos problemas classicos da narra<;ao audiovisual e resolver qual e
o tipo de som que vai chegar ao espectador em cada momento. Pensemos,
por exemplo, nas situa<;iSes em que, no mesmo espa<;o e contemplando a
mesma fonte sonora, o ponto de vista da camera muda, e a paisagem sonora
nao se altera em nada. Esse problema tern duas dimensiSes: a reconstru<;ao
auditiva realista e a localiza<;ao do espectador no espa<;o da narra<;ao. A analise
acustica previa dos espa<;os que serao recriados em uma narra<;ao abre,
tambem, urn amplo universo de possibilidades expressivas na localiza<;ao do
espectador nesses espa<;os.
Se o leitor procurar em sua memoria o som de urna sala de aula, por
exemplo, se lembrara de que, enquanto o professor esta em sua mesa falando,
sua voz nao e escutada da mesma forma na primeira c na (tl Lim n fil a .
Co n sc qi ·i c nLr nH~ IIL<', rcconsLruir ()111 um rilm c o som cia vo11 c·cttll ' t'I ' LII tic • ttt o do
A acustica e a comunica~ao audiovisual
no tempo -, e possivel dominar minuciosamente a situa<;ao espacial em que
queremos que o espectador se sinta enquanto escuta. 0 metodo de trabalho
partiria do estudo do som do espa<;o em pontos concretos de audi<;ao.
A construr;ao de atmosjeras emocionais e outro exemplo classico da
narra<;ao audiovisual em que o papel do audio tern uma grande importancia
e em que a aplica<;ao adequada da acustica traria urn incremento fundamental
Os estados emocionais estao associados aos sons com a mesma for<;a que aos
odores, e dispor do instrumental adequado para reconhecer a forma desses
sons e ter a nosso alcance a chave das emo<;iSes e sensa<;iSes a eles associadas.
Urn dos problemas comuns na narra<;ao de estados emocionais e
encontrar o som capaz de transmitir com for<;a, por exemplo, uma grande
sensa<;ao de solidao. Todos vivemos situa<;iSes semelhantes, e essas situa<;iSes
cstao associadas a sons concretos que nao sao nada faceis de encontrar. Se
conseguirmos encontra-los e reconstrui-los, essas paisagens sonoras serao
rortes indutores de estados emocionais. Pensemos no que nos sugerem: o
Lique-taque de urn rel6gio em urn quarto em silencio; o barulho de uma gota
d'agua pingando em urn espa<;o amplo e ressonante; o som dos grilos; o rumor
cla agua circulando com ressonancia de tunel ou de superficie abobadada; o
som do vento em urn espa<;o aberto; o som do vento atraves de uma janela
rechada; o som da chuva na rua, na montanha, na janela. Todas essas paisagens
sonoras levam fortemente a sensa<;iSes como solidao, frio, vazio, saudade,
etc. Mas essas ideias nao sao suficientes; com muita frequencia os diretores
percebem que, por alguma estranha razao, determinado efeito nao sugere o
<tue se esperava dele, nao tern o sam daquilo que procuramos, apesar de
realmente se-lo. Por que isso acontece? Por que urn som que identificamos
perfeitamente deixa de agir como deveria?
0 som lgrilo/ e muito mais que esse conceito simples de "inseto que
canta durante a noite". E uma dura<;ao, e uma composi<;ao de frequencias
l.ocando em urn espa<;o concreto, e urn ritmo, e uma evolu<;ao da intensidade
<III C varia no Lcmpo, e o resultado de uma atenua<;ao (filtragem) de uma
parLc cl o cs pccLro r>cla umiclaclc do ar c pcla distancia que o separa de n6s.
1::, <' ttl s tttt iH, ltttt l'<• tt o ttl l' tt o l.n.o prc•c iso <' tll il.Lit~aclo qua nl.o a Itt /\<' o ponl.o de•
vi HLil , I' 11 lti li LI'IIIIII ' llLII I l ll' ll lt Lic ·o r• lrillll 'l'lll'i tttl fvl ' i J)l l l'll cll'i'itti In HI' tll11t
IJIII'I 'I'I II Ilfl ll llll llttil l ttl IIX I ' lll lii VII III I'ii l l II 11 111 11 ll ll il 'lllll l l ill 'l 'lll 'l tt: flll 1111 11111'/1
1
lliiltdlliltl l ttllt •lil n ,
 ~ ~
A dimens6o sonora do linguogem audiovisual A acustica e a comunico<;6o audiovisual

Finalmente, a edir;ao e o controle injormatizado do som constituem signo. Dessa forma, o primeiro passo para desenvolver urn modelo coerente
o ambito em que a acustica e ja urn conhecimento imprescindfvel para a que tente explicar de modo eficaz a acustica do som no contexto da linguagem
obten<;ao de rendimentos profissionais minimamente aceitaveis. audiovisual sera sistematizar quatro conceitos basicos nos quais se apoiara
Atualmente, ja existem no mercado sistemas que permitem a edi<;ao Lodo o nosso desenvolvimento teorico posterior. Concretamente, os conceitos
informatizada do som por meio da digitaliza<;ao e tratamento de seu sao: som, jonte sonora, objeto sonora e ente acustico.
oscilograma, dividindo-o em pacotes de tempo e manipulando-o em arquivos
que possibilitam sua montagem sobre o eixo da temporalidade, seguindo o O som
modelo visual dos tratamentos de texto. Permitem, assim, cortar e reorganizar
A lingilistica ja demonstrou com bastante detalhamento que o som como
os sons como se fossem figurinhas auto-adesivas.
Lal, como fenomeno ffsico, nao tern nada que ver com as formas sfgnicas que
Permitem tamb em o tratamento linear do timbre do som pela podem ser construfdas com ele como substancia modelaveF Ensinou-nos
manipula<;ao do espectro de freqiiencias em tempo real; e a aplica<;ao de Lambem que uma coisa e o falante como urn ser capaz de produzir som e
algoritmos de compressao ou de dilata<;ao do som pelo tratamento das regioes <Hitra muito diferente e a fala como som estruturado .
estacionarias do oscilograma. Essa ultima fun<;ao se aplica sobretudo a
A aplica<;ao desse tipo de logica estrutural ao sistema sonoro da
montagem sincronica som-imagem. Resumindo: quando o som nao se encaixa
<·1nnunica<;ao audiovisual, de modo que cada nfvel de complexidade funcional
com a imagem, o sistema recorta-o de forma a distribuir proporcionalmente
tlo som fique perfeitamente delimitado e definido, e muito fertil, como o
os fragmentos eliminados ao longo de todo o pacote sonoro nas regioes em
lt•il.or podera comprovar.
que e menos percebido. 0 resultado e que o som diminui sem que se perceba
Come<;aremos com a definic;:ao do nfvel mais elementar do ponto de
onde esta o corte da tesoura. Outra possibilidade e a manipula<;ao do ataque
vista estrutural: o som. Uma vez que a analise que estamos fazendo do audio
ou da queda ao infcio e ao final de cada som. Essa fun<;ao se aplica
t' t·ssencialmente fenomenologica, tentaremos localizar os mecanismos que
especialmente aos efeitos sonoros e as composic;:oes de musica eletronica e
t•:: Lruturam a sensac;:ao sonora, mas para tanto nao podemos ignorar em
permite mudar radicalmente a sensa<;ao perceptiva dos sons, possibilitando,
llt 'llhum momento que todas as nossas propostas estruturais devem ser
por exemplo, a transforma<;ao artificial de urn som de piano em urn som de
11gorosamente coerentes com o proprio fenomeno. Assim, partindo dessa
violino.
Jlmposta , interessa-nos o conceito de som como primeira etapa de urn
Logicamente, a utilizac;:ao correta desses tipos de sistema, que nesse
Jll'l H'<'sso expressivo, como material ffsico perceptfvel em estado bruto sobre
momento come<;am a se tornar corriqueiros nos estudios de audio de alto
11 <JII a l se ra r ealizada uma serie de manipula<;6es para modela-lo,
nivel, implica necessariamente que se domine, no mfnimo, os instrurnentos
il'lllls l'o rmando-o em material expressivo.
con ceituais basicos da acustica.
() smn 6 em su a propria essencia uma ponte entre a acustica e a
Jll' l'l't' P<J i.o. I V~s tilLa cla pcrcep<;ao auditiva de varia<;6es oscilantes de algum
1111po J'i si<"o , II OI'I)I;l.imcnLc atraves do ar. A origem de urn some sempre a
Do fenomeno acustico ao sentido audiovisual vl lll'll(,'li<> d<• tllll ol>.i<• Lo rfsico , dcnLro da gama de freqiien cias e amplitude s
q ttt \ 11 ti ii Vid o ltlllll ll lto <' <·n pa z d e pc• rcc iH' r. l ~ssa vib rac;:a.o c mpurra
I k pois d<• <'x pos l.;ls <IS n1zii<'s (]11 0. nos lr.vam a <'O II til di•ll ll' 11 III'II HI.i m
l'il lil ll d ll ll ll'l ll 11 1111 lll lil (•l' lli ii H !l ou II II LI'II H I'III 'JI II H r r~·ii (' O H (Ill (' () m d<• i;llll ,
1'1111 111 IIIII l'll llii HI dt• I'O iilll •l'i lll l' lli.ll I'III IC itillll 'lli.ll ill ll. j)l'l l(jiJl lll l lll till I' l11','1 p1'1'Hilli 0
fll id lti VJil ll liJ , )llllllll li'l'lil ll/1 II IIJII'I1111'I IJ II I' II dt•JJiJII,'J'i fl dill! 1111111 JJ II'.I I'Ntll 'l ll'iiiJ II
IJII1 1 111 111 Jll' lllll lldlll \ lllliill11 111 il ld illll ll ll l11 ll ll l'llll ilt •ll H J11 1 111l 11, I II JI IItl ll io' V, / 'I'ill•'l/ollllolllll.~llllll•l/1'111111111•//1°1/1/llll/"(~ l ll d il l il l il lltl, 111111 11
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A dimensao sonora da linguagem audiovisual
provocando, por sua vez, vibrac;oes nessas moleculas. Quando essas vibrac;oes
chegam a nosso ouvido, normalmente atraves do ar, sao percebidas como
urn som. Em suma, o fenomeno sonoro e a percepc;ao das oscilac;oes ritmicas,
normalmente da pressao do ar, que foram estimuladas por outro objeto fisico
vibrante que atua como fonte de emissao.
Portanto, definimos o som como:
0 resultado do percepc;6o auditiva de variac;oes osci lantes de algum
corpo ffsico, normalmente atraves do or.
Para compreender essa definic;ao em todo o seu sentido, e importante
considerar que a percepc;ao do som nao se da exclusivamente atraves do ar.
0 som pode chegar ate nos, por exemplo, pela vibrac;ao de nosso proprio
corpo. E o caso da percepc;ao que todo locutor tern de sua propria voz.
Todo falante percebe sua voz com uma qualidade sonora muito diferente
da que tern para os demais. Uma experiencia reveladora, que seguramente o
leitor ja devera ter vivido, e a de todo aquele que escuta pela primeira vez
sua voz gravada em urn gravador. De repente, temos a desagradavel surpresa
de nao reconhecer nossa propria voz; de nao nos reconhecermos a nos
mesmos. E isso se torna ainda mais desorientador quando outras pessoas
que tambem escutaram essa gravac;ao nos confirmam que o aparelho esta
reproduzindo o som com total fidelidade e que, de fato, nossa voz e esquisita
assim mesmo para todos os outros. A explicac;ao para essa diferenc;a de
percepc;ao e que, enquanto as vibrac;oes da voz de urn locutor chegam ao seu
proprio ouvido, fundamentalmente, atraves de sua estrutura ossea, tanto no
gravador como para todos os demais ouvintes o som da voz chega atraves do
a r; com isso, as vibrac;oes da fonte original (a laringe do locutor) sao
pro l'undamente alteradas pelo meio que as transmite.
OuLra forma relativamente habitual de perceber a influencia do meio
(Ill (' Lrnnsmite as vibrac;oes sonoras n a percepc;ao do some comparar como
<'t·wul.a mos o som de alguma coisa com os ouvidos dentro e fora da a.gua. Por
<'X<' lllpl o, o so m do motor de u111 ba rco cnqnanLo nada rn os 11 0 11 11 1r. ~~~ lllltil.o
1':1<' 11 1'1 111 \pi'OVII I' ('0 1\10 () l'lt fc lo (i o lll OI.OI' lllitd H racii <"1l iiiiC 'IlL11 111 1 lll 'lll'lli iiiii OH
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illlill 01il 'lll il ll lll l'lll tpi l' Ll'ttll ll ltll lt•: l vllll'lll,'ll ll ,
A ocustica e a comunica~ao audiovisual
Fonte sonora
Imagino que o leitor ja tera deduzido ha muitas linhas que uma primeira
distinc;ao basica e imprescindivel do ponto de vista audiovisual e entre som e
fonte sonora.
A tecnologia do audio permite-nos tratar o som como urn fenomeno
passive! de ser empacotado, separado e reproduzido de forma completamente
independente do objeto fisico que o gerou. Conseqtientemente, parece muito
claro que, apesar de sam ejonte sonora terem entre si uma relac;ao evidente,
c necessaria trata-los como conceitos distintos.
Definiremos fonte sonora como:
Qua lquer objeto ffsico enquanto est6 emitindo um som.
Essa definic;ao introduz no conceito de fonte sonora a dimensao temporal,
11a medida em que, normalmente, existe a possibilidade de que os objetos
l'fsicos que sao capazes de emitir sons (a laringe humana, por exemplo)
1>roduzam som ou nao, de forma totalmente arbitraria no tempo. Assim, quando
1tt11a laringe nao esta emitindo som, nao deve ser considerada uma fonte sonora.
Ampliar o conceito para todos os objetos capazes de produzir sons,
'·s l.cjam ou nao a produzi-los, nos levaria a gran des confusoes, na medida em
1111(' praticamente todos os objetos fisicos que existem podem emitir som se
l't ln' m estimulados da maneira adequada.
Como ja comentamos, e veremos detalhadamente mais adiante, a
ili:; l.in c;ao conceitual entre some fonte sonora e essencial do ponto de vista
IH IITa l.i vo , ja que a acusmatizac;ao audiovisual abre a possibilidade de sons e
I, ,111.1 '~'~ son oras serem completamente intercambiaveis.
bjcto sonoro
I':HL;un os Lrall;lll mncl o com o som como objeto de estudo em urn sentido
1\f 'llt'l'it ·o <' nliipl o. 1\s l'ol'ln ns nc t't sl.i cas contcm cstruturas muito complexas
11\ll ' IIIH I IIILt'I'I 'IHII I I '~I LII<i ll l' (' Ill l.od;IS as Sil aS <linw nsocs, 0 que n os leva a
lll 't'l't ili ldill ll• li t' l' lll 'll lilt'l ll' li ii 'Lotl ml pill'll d<• lilllil.ll r o HOIII cit ' f'ornm o hj c~ Li va,
I llll li i\liiitlt 111 1'11 ll t'l't1ll111 !1 111 • 111'1 tll liiiiii i'HCi lli ll ill tll ti ll •llil ll ill ll li H11111> Oti lllii lLt•H
diit jiil lil !I IIII l•il lllil lilll pt •llqllil ll tlll ill
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A dimens6o sonora do linguagem audiovisual
Dessa necessidade se origina o conceito de objeto sonora.
Seguindo Murray Shafer, 8 que, por sua vez, toma esse conceito de Pierre
Shaeffer, 9 entendemos que urn objeto sonora e urn som con creto que
tornamos objeto de nossa percep<;ao e de nosso estudo; urn som do qual
definimos os limites fisicos, o principia e o final, para que seja possivel estuda-
lo de modo sistematico.
Assim, podemos definir objeto sonora como:
Qualquer som que isolamos fisicamente ou com instrumentos
conceituais, delimitando-o de forma precisa para que seia possivel
estud6-lo.
Essa defini<;ao se inspira muito claramente no conceito metodol6gico
de objeto de estudo. Poderiamos dizer tambem, por exemplo, que objeto
sonora e todo som que transformamos em nosso objeto de estudo .
Logicamente, para transformar urn som em objeto de estudo e imprescindivel
isola-lo fisicamente ou delimita-lo conceitualmente com a exatidao necessaria.
Como conceitos vinculados ao de objeto sonora, ainda que de men or
nivel, na medida em que esse os englobaria, podemos falar de evento sonora
e deforma sonora:
e
Um evento sonoro qualquer som delimitado no tempo. 10
Definiremos forma sonora como qualquer som identific6vel e
reconhecivel por meio de alguma de suas caracteristicas acusticas.
Como o leitor tera deduzido sem dificuldade, qualquer urn desses dais
conceitos pode ser utilizado para definir urn objeto sonora.
Ente acustico
Quando escutamos urn som por urn meio de comunica<;ao audiovisual,
o ouvinte pode ou nao reconhecer a fonte sonora que o produziu . Cada uma
dessas duas possibilidades gera umafenomenologiacomplc i.Hrn <' lli.< ' <lil'<' rc nL,
cio ponLo de vi sta cog niLivo.
• II MII II'II,V Hlllil•'l, /.u flti J/.'II If/' 1111111111•' ( l'•d lli'I N/ i.ll\111 \''' A11 lilll , 1111111, 11 litn
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II" I ill 0 fl 111' 1
A acustica e a comunica<;6o audiovisual
Quando o ouvinte reconhece a fonte geradora do som, o som deixa de
scr urn objeto sonora e passa a atuar como se fosse a pr6priafonte sonora.
No en tanto, a fonte sonora ja nao existe, s6 existe o som como uma entidade
irrdependente que adquiriu para o receptor urn valor signico aparentemente
"substitutivo" da fonte sonora. Na realidade, o fenomeno comunicativo que
isso comporta e muito mais complexo que urna simples substitui<;ao do som
1H' ia fonte . Ou, em todo caso, esse valor substitutivo e de urna natureza muito
:i!'melhante a de urn signo linguistico.
Vamos tentar ilustrar isso com urn exemplo.
Com a forma sonora !canto de passarosl podemos ev'ocar na mente do
'rr 1vinte a sensa<;ao de presen<;a de urn grupo de pequenas aves, sem nenhurna
I H·ccssidade de que elas estejam realmente presentes, sem necessidade de
IJIII' elas sequer existam. E exatamente o mesmo que fazemos com a lingua
111 <lizer, por exemplo, "ali atras ha uns passarinhos". A Uni.ca diferen<;a objetiva
I ' I JII C 0 signo /canto de passaros/ nao e arbitrariO, mas Sim indexatiVO. 0
'., 111l.o dos passaros ereconhecido como urna forma acustica que esta associada
tlr • l'orma fisica ao referente que evoca, e isso lhe confere urn grau de
vr·rossimilhan<;a muito maior que o que tern uma sequencia linguistica.
Antes de continuar avan<;ando no estudo detalhado do conceito de ente
"''" sLico, tentaremos defini-lo com certa precisao:
Deno minaremos ente acustico qualquer forma sonora que, tendo sido
se parada de sua fonte original, e
reconhecida pelo receptor como
uma fonte sonora concreto situada em olgum Iugar de um espac;o
son o ro.
( ) l'a Lo de o ouvinte identificar uma forma sonora com urn objeto fisico
' tl lll 'l'l'l.o que cmite som implica necessariamente que esse objeto fisico esteja
'"''""o <' Ill ulgum espa<;o volumetrico. Assim, o proprio ato da constru<;ao de
11111 1' 111.<• so noro cl cscncadeia, tambem, a constru<;ao do espa<;o sonoro em
''''' ' l'IILit ('0 11Li<l o. No cnLanLo, devcmos considerar ainda que , apesar de
lr ""1 '11 1111 '111.<' l.o<i o so 1n pro vir s<~ rnprc cl c um a Conte fisica real, o ouvinte
111 ' 111 111' 11\I H'I' Il l' )li'I 'IH' IIIlil. (' Ill icli 'I1Lil'i<:(l,-la.
r 1 ll lii' III IHI II UV(I IIII'III.I • 11 11
1 1
l'l 'llllllll ' lll l luglll !1 11 I'IH' ill./1. 1'/ Hiiul'() lli ('CI ,
1!11 111 111111111 i'11 1( j0f\111 ' 111 II II Vi ltiii/J II ril ll l' lll 'll ll llll! llll lll i lvll l'(llil II 11111 1'11
 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem aud iovisua l
lugar que os locutores ocupam no espa~o do estudio, a distancia existente
entre eles, ou a como estavam colocados os instrumentistas que gravaram as
vinhetas musicais utilizadas como separa~ao entre as diferentes se~oes do
informativo. Portanto, como ouvintes, podemos perfeitamente optar por nao
nos preocuparmos em nenhum momenta em reconhecer urn locutor ou uma
musica como urn ente acustico.
Mas tambem podemos fazer o contrario.
No momenta em que urn ouvinte substitui intelectualmente o som da
voz de urn locutor pelo proprio locutor, automaticamente esta criando urn
espa~o para ele e em torno dele. Nesse momenta, o som da voz atua como
urn ente acustico, ou seja, como uma forma acustica que substitui
signicamente uma fonte sonora, e que pode ser tratada dentro do espa~o
sonora exatamente da mesma forma como poderia ser tratada a fonte sonora
evocada no espa~o real.
Para compreender a l6gica narrativa que organiza o espa~o sonora, e
importante considerar que os entes acusticos sao sempre acusmaticos.
Falando de uma forma menos cifrada, sao absolutamente independentes de
sua fonte sonora objetiva original. Trata-se de sons isolados que s6 estao
vinculados a urn objeto fisico no cerebra do receptor. 0 som !canto de
passarosl pode perfeitamente ter sido criado por sintese sonora em urn
computador. 0 valor expressivo de urn ente acustico nao depende de sua
origem em termos de produ~ao, mas sim de ser reconhecido ou nao pelo
receptor como diretamente dependente de uma fonte sonora. Assim, o ente
acustico nao s6 nao depende de sua fonte original, como tambem pode ser
construido articulando-se sons com fontes sonoras que nunca tiveram nada
que ver entre si. Podemos encontrar exemplos muito claros disso nas
radionovelas. Lembro-me neste momenta de urn brilhante exercicio de
narra~ao sonora realizado por urn grupo de alunos meus no qual se associava
urn som sintetico aos saltos de uma planta que havia adquirido
misteriosamente a capacidade de se mover. A planta saltava fazendo urn I
p i'iinal metalico extraordinariamente sugestivo ewe aLrr rori zava um a
clocc' sc' nlr OI'il cinqi'l r nl.o na. Ofooooo'iiiur;l, un m vrz ;rssoC' incl o i1 r•x (r lkn pln11La
11111' rrll •irr rlr • 11rrrrr rlt'Ht'l'it;rlo n<lr •qllnrln , nginj:l ll rt l'l'rtl.i vllllll 'llll • r·rrtttll lllll'lllll'iil
pl1tr1l rr 1\ pltr'lll' dr •tllll' 111111111 '111 o, IJII IIIqttr •l' lll llll lplil ll r.flll lll' ll tl ll r•rr !111 I
J IIIIIIIJI//1/11 / ( LI'I ll llllli 'i ll tJ li lt
A acustica e a comunica<;Cio audiovisua l
irtterpretada pelos ouvintes como urn movimento espacial da planta. Em surna,
o lpooooiiingl se havia transformado no ente acustico lplanta saltadoral.
Naturalmente, a origem do efeito sonoro nao tinha nada que ver corn
rrcnhuma planta. Os alunos construiram-no utilizando o sorn de uma mola
gravado previamente em urn disco editado pela BBC,u que eles manipulararn
r·opiando-o em uma fita e diminuindo sua velocidade de reprodu~ao .
Evidentemente, urn ente acustico e urn signo, na medida em que e urna
l'llrma de expressao que, ao ser reconhecida pelo receptor, desencadeia ern
11 11a mente urn estimulo especifico ao qual esta associada. E, ao mesmo tempo,
r•ssa forma sonora tern urn referente concreto na realidade referendal.
Ate aqui, urn ente acustico atua do mesmo modo que urn signo
llr 1gliistico. No entanto, o ente acustico estajustamente a meio caminho entre
1 1 ~: c oncep~oes peirceana e saussuriana do signo. As formas sonoras que
,., 111 l'i guram urn ente acustico nao tern urna origem arbitraria, como ocorre
r· r11r 1 o signo lingtiistico . Na realidade, a forma sonora que atua como
IIHilificante foi gerada originariamente de modo natural, e estava vinculada
rlr · l'o rma objetiva ao ente fisico que a produziu com suas vibra~oes.
No entanto, a partir do momento em que retiramos o som de sua fonte
ll nica e o tratamos de modo independente em urna narra~ao, ele tambern
111111 cs ta atuando como urn indice vinculado rigidamente a sua origem fisica.
1\o nos defrontarmos com o conceito de ente acustico, encontramos urn
l''< l'lllplo muito claro de urna fenomenologia signica radicalmente nova, que
lr·rr 1 s tm origem especifica na linguagem audiovisual e cujas caracteristicas
lttr11l;rrncntais sao as seguintes:
I . Partimos da vontade previa de transmitir urna informa~ao de carater
naturalist a.
·> Cri amos artificialmente uma mensagem totalmente nova que estimula
rt o sisl.cma sensorial do homem percep~oes muito semelhantes as
pro<l 11zi<las pc las inf'ormac;oes de origem natural.
I l t'll i.t • HC't"rsl.ic- o <" llllr signo cspcc iricamcntc audiovisual, que tern como
t lll'lll'l.t'l'ltr Lit ·l l t'HHt'rtt ·lrll , r·o r11 o l.o<l os OH s ignos c~ s p C'c· ifi cam r. nLc Ull(li ovisua is,
1111111 i'lltll lll l\ t'll lll lf'irlnrlr • rlr • vr•ronr ri rrlilll tll ll,'ll . CtHilO s lg11o rttlt liovi HII il l, 1.<'111
" llrlllltll lll 1111 rl•11•rllllll I'1111"111111"11
 ~
A dimensao sonora do linguagem audiovisual

urn carater fundamentalmente naturalista e se baseia em sua identificar;ao

com formas sonoras e visuais que originariamente foram indices naturais de
fen6menos fisicos concretos. Esse cara.ter de fragmentos de c6pia quase exata
da realidade, criados e reorganizados para narrar, eo que confere aos signos
audiovisuais sua grande capacidade de realismo.

Da analise acustica a sensa~ao

0 objetivo deste capitulo e proporcionar ao leitor uma serie de

conhecimentos basicos sabre a acustica e sua re/Q(;ao com o
fenome no do percepc;ao, que /he serao imprescindfveis para
compreender mvitos dos raciocfnios e dos mode/as que veremos
ao Iongo desta obra.
Enu·e o fenomeno vibratorio e o da percep-;ao

Se e certo que nem todos os fen6menos vibrat6rios sao percebidos pelo

111'1' humano, tamb em e verdade que o ouvido do homem tern uma
1•xl.raordinaria capacidade de analise para toda vibra<;ao simples ou composta
I'IH il preendida entre 17 e 20.000 ciclos por segundo, e entre 0 e 120 decibeis
(11 il viamente com muitas nuances, como veremos mais adiante) .
Neste item faremos uma revisao da ffsica do som, ou seja, das vibra<;5es
lll' l'ccptiveis pelo ouvido humano, para extrair dessa disciplina uma serie de
111::l.rumentos conceituais que podem ser de grande utilidade para a narra<;ao
111 1iliovisual. Para que., essa analise da acustica seja u.til desde o principia ,
11· l:wionaremos sempre as dimens5es acusticas aos tipos de sensa<;ao que
1•lw: veiculam.
0 exame do som que sera feito nesta obra tera sempre dois pontos de
'1:1 1.:~: o fisico eo perceptivo. Come<;aremos este item estudando o som com
l11 1:w na acustica, mas faremos sempre a liga<;ao dessa disciplina com sua
IIII 'V iiAvel dimensao perceptiva; e no capitulo seguinte desenvolveremos
ill ·ln lliaclamente a perspectiva inversa- o estudo do som do ponto de vista
1!11 psicologia da percep<;ao. 0 sentido de fazer esse duplo esfor<;o reside
111111 :; igni l'icativas contradi<;5es que sistematicamente se verificam entre a
llll 'ili l;; to acustica das formas sonoras e a percep<;ao humana daquilo que
1111 ·Ii i 111 os, 1contradi<;ao que nao costuma ser suficientemente discutida nem
IIII/I I•:;l.il(l m; ri c acustica nem nos de psicologia perceptiva. 0 objetivo ultimo
dt •ll:l l' tll (• l.odo ri c Lrabalho sera sempre o mesmo: procurar as pontes
1 lr1 l1'IIL< 's <'tlLrc o so rn como fen6meno fisico e suas diferentes interpreta<;5es
Ill •II I Ill ' I' liiiiii!III O.

' '·~~~ · IPll(\1 111 •II II ill llll ttllill 1111111 ,Ill Ill IIll ,,,, ,, , II't l/11'1 If ,,.,,, "/II ,, • I!Ill ' II/IIIII1111'1'II II III illllll lllllilllll ll'lllII
1

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 ~ ~
A dimens6o sonora do linguagem aud iovisual
Do ana lise acustica a sensac;oo

Sons puros e sons compostos Estudemos em primeiro lugar o movimento vibrat6rio do corpo 1.
Para dar inicio a organiza<;ao do universo sonora em categorias, Quando esse corpo e golpeado, suas duas moleculas identicas oscilam
come<;aremos por essa dicotomia essencial. Falaremos de sons puros quando 1· xatamente da mesma forma, tra<;ando dois movimentos vibrat6rios
estivermos fazendo referencia a sons constituidos de uma s6 freqiiencia. Os ltarmonicos simples. Esses movimentos podem ser representados por duas
sons puros produzem uma sensa<;ao auditiva extremamente pobre e simples, :;<~ n6ides tambem identicas e em fase. Se o resultado e a combina<;ao dos
pouco agradavel. 0 exemplo classico e a vibra<;ao de urn diapasao; os apitos ll tovimentos - o que representamos como a soma linear das duas sen6ides
eletronicos costumam ser tambem sons simples; esse tipo de som e bastante l.ra<;adas pela vibra<;ao de cada uma das moleculas A e B -, esse resultado
raro fora dos estudios de audio e dos lab oratorios de som. Os sons compostos :11• ra uma nova vibra<;ao simples (coluna esquerda da fig. 3). Em suma, a
sao aqueles formados por duas ou mais freqiiencias. Esse e o estado mais vihrac;ao global do corpo 1 (vibrar;ao (ABJ) e uma vibra<;ao simples. 0 corpo
natural do som, e sua gama de possibilidades e tao extremamente ampla que vii>ra de uma s6 forma. Se essa vibra<;ao pudesse ser ouvida (entre 20 e
nao e possivel falar de nenhuma sensa<;ao auditiva comum a todos eles. :m.000 oscila<;5es por segundo), estaria constituindo urn som puro analisavel
, ., H no uma unica freqiiencia.
A divisao entre sons puros e compostos e puramente fisica. Seu sentido
t ern pouco valor para a percep<;ao, mas, como veremos mais adiante, e a
Corpo l
base de uma aproxima<;ao te6rica que permite compreender os sons
~
complexos partindo da soma dos conhecimentos obtidos pelo estudo das /
~ -ri ·l ·, ,
diferentes freqiiencias simples que constituem qualquer som composto.
Os sons puros sao gerado s p ela vibra<;ao de corpos que tern uma
estrutura interna muito homogenea, o que faz com que todas as suas moleculas
respondam vibrando exatamente da mesma forma diante de determinado
estimulo fisico. Em outra situa<;ao, as diferen<;as de densidade, forma,
quantidade de massa, etc. entre as moleculas de urn mesmo corpo fazem
com que, ao ser estimulado fisicamente com urn golpe, por exemplo, originem-
se em seu interior varias vibra<;5es diferentes que, ao interagirem, provocam
uma oscila<;ao global composta e, portanto, muito mais complexa.
Urn modo simples de exemplificar essa diferen<;a e imaginar dois corpos
ffsicos ideais, cada urn deles composto somente de duas moleculas.
lmaginemos que as duas moleculas do corpo 1 (fig. 1) sao exatamente iguais
Lem a mesma forma, massa e tamanho, ou seja, constituem urn corpo
ll omogeneo. Ja 0 corpo 2 (fig. 2) e heterogeneo, portanto e composto de
ci 1Jas matcrias diferentes , de modo que suas duas moleculas tern massa,
L<ll llilllh o c clcnsidadc difcrcnLcs . Na mcdida em que' C'i Hin 11111 <l os cor·pos Vib1o ~o o do m ol6cula 8

L<'ltt Hi ll iS dwts lllo lrc lilas 1111i das CIIL r<' si c lus Li<:<lln c•ltl.c•, llll il tltl r'r ii 'JIO I <'OiliO
II ( '0 / 'j i() :J i.l' l'/1() II () Vii>l'lll' III II III OViltl (' lli.O t( loilii i 1J III lll! j'li II I ll llil il ltllt,'l i() ciOH
1 1
1

III II VIII II'I II.IIII 1111 11 11 11 11 ilt ll lll llll ill •l'til ll ll ( 1'1 /t.. :1)
llljllll l I VII IIIII/III d l 1 II I II (U 'I III 1 1 ~ 11 II ld t11 d l llllil11ll fl ll 1111
 ~ ~
A dimensoo sonora do linguagem audiovisua l
Do analise acustica a sensa.;oo

11 1n movimento vibrat6rio harmonica simples, produzira urn complexo (coluna

Corpo 2
ilireita da fig. 3). Resumindo, o movimento global do corpo 2 (vibrayiio
I CD}) e uma Unica oscila<;ao complexa que, se pudesse ser ouvida, estaria
f·onstrui ndo urn som composto e que, ao ser analisada por meio de
il1 strumentos, mostraria como resultado duas freqi.iencias perfeitamente
<I i l'erenciadas.

Vibra<;ao do m olecul a C Normalmente, todo corpo fisico e heterogeneo em sua forma, em sua
111assa, ou em ambas as coisas ao mesmo tempo. Ao serem estimulados de
111 odo a vibrar com freqi.iencias audiveis, as diferentes oscila<;6es internas
11< ·sses corpos heterogeneos produzem um unico movimento complexo global
qll <' se traduz em termos perceptivos em urn som composto . Esses sons
l'lllllpostos sao a unica informac;ao de que costumamos dispor; portanto,
'11 1111ente quando esses sons compostos sao analisados com os instrumentos
11' I<•quados eles r evelam quais sao as diferentes freqi.iencias que os comp6ern.
0 que descrevemos na figura 2 r\a.o e a unica forma de composic;ao d e
II IIIH vibrac;ao complexa e, conseqi.ientemente, de um som cornposto. Cada
Vib ra<;Cio da mo\ecu la D
1111 il cc u l a de urn corpo fisico tambem pode respond er movendo-s e
/ li lllti iLaneamente de modo diferente diante de estimulos diferentes ,
\" //
'-...._ lll 'l~< llli zando assim vibrac;oes complexas . Isso explica o caso dos objetos que
1111 H 111zem sons cornpletamente diferentes conforme sao golpeados em um
li11~:'r ou em outro . Cada golpe faz o corpo em questao vibrar de uma forma
Figura 2. Vibra c;ao de um co rpo Fisico ideal heterogeneo.
ili!'t• l'l 'IILe e, em conseqi.iencia, produz urn ruido diferente. Mas vej arnos isso
'11 111 11m pouco mais de det alhes.
Passemo s agora a estudar det alhadam ente o m ovimento de n osso l1 naginemos uma pequena esfera metalica presa horizontalmente por
segundo corpo ideal, o corpo 2. t\111:1 <• li'\.sLi cos , como m ostra a figura 4. Podemos aplicar a esse sistema fisico
Ao r eceber o estimulo, cad a uma d e suas duas moleculas C e D i\111 :1 l.ipos dii er entes de estimulo que o farao oscilar de modo diver so. Se
respondera de forma diferente em fun<;ao de sua propr ia m assa e t am anh o. lil ii,'IIIII OS a cs f'cr a, por exemplo, aplicando uma forc;a Fl de cima para baixo,
Assim, cada uma das moleculas que o comp6em descrevera urn movimento 111 1111:11 1IUi.-la quando os elasticos estiverem tensos, se produzira uma vibrac;ao
vibrat6rio harmonica diferente. A molecula D , p or ser de m ai or massa t\ 111 •n l'< ' i'il <i<' <"ill1a para baixo e de bai xo para cima. 0 sistema permite tambem ,
Lamanho que a molecula C, oscilara menos vezes por unidade de t emp v, qdlt 'l lll<io s<' lll tl<l. l'orc,:a F'2 que movimcnte a esfera de metal par a a direita
IIHl.S sc nl'asLara mais do centro de oscila<;ao que a molec?/,/,o, C ( l'ig. 2). 8sLamos ,,,~ li •ll :li tllllll' os <• l;isl.i<"os <' so ll.atHlo-a b ruscarn cntc, que a cs fera oscilc da
<11-\0I'i l di ;ll lL<' <I <' 1111\ sisLt• nm co nsLil.t ll<iO <i <' d tl (l.S Jlill'l.l 'H dii'<' l'l' llil 'H I' 11 11i<iiiH I"IIJ III'I'dll 111 11'1 111di l·t•l l.n <' <In <iin •il.n pnrn a <'s<Jt l<'r<ia. Cacla l ll llil. <i< 'ssns <il 1ns
<' IILI'< ' HI qll! ', npt'lll ll' <it • n •H ptl ildl'l' pnr<" iil li lll 'IIL< • <It • dl\111 1 11 111 111111 dli'I 'I'<'IIL< 'i1 i\ll'lll:nt •ll \.1'1 '11 11111 11 I'I'I'IJil (' lll 'ill I' 11111111111 1\)liLtl<il' tliJ't •l'l 'lli.l 'H, <it • III<Hio 1\IH', 1 11~
llll lli l 'llllllll'llllli ll il (l , l t'l idt •, tiiii'IJ\II il (l Jllll' 1111111 lll!i llill ' \(ll tl ltll, lllllllll itlill' IIIII 111111 lll •iJ!II' III 'iiiH 1111 I IVI 'HIII'I II i\ t•llllll dtii 'II JII'I 'il'llll ll<i1 V1' \, Jll 'lll ill ~. lt\11111 dt ill l
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A dimens6o sono ra do linguag em audiovisu al Do ana lise acustica a sensa<;;oo

IF/ E•lwomoffi li<o

Cintas el6sticas

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 ~ ~
A dimens6o sonora do linguogem audiovisua l
fosse audfvel, seria urn som composto de duas freqtiencias. Diferentemente
do exemplo anterior, agora a complexidade nao depende da heterogeneidade
do corpo vibrante, mas sim dos diferentes estimulos aplicados para faze -lo
vibrar.
Finalmente, a terceira forma de construc;ao de urn som composto e a
soma das duas anteriores . Ou seja, a de urn corpo que , alem de ser
heterogeneo, esta submetido a varios estfmulos distintos que fazem cada
uma de suas moleculas vibrar de varias formas diferentes. 0 resultado e uma
vibrac;ao muito complexa, composta pelo somat6rio de tantas freqtiencias
simples quantos forem os tipos de movimentos existentes no interior do corpo
em questao.
A amplitude e a frequemcia nos sons puros
Parece-me importante comec;ar este item explicando as duas quest6es
previas que se seguem.
Em primeiro lugar, vimos que qualquer som composto pode ser analisado
como uma serie de freqtiencias simples, ou sons puros, que, ao serem somados
linearmente, resultam no som composto estudado . Essa possibilidade de
analise por decomposic;ao em partes simples da sentido real ao estudo dos
sons puros. Sem partir dessa base conceitual nao seria possivel entender o
funcionamento dos sons cotidianos, que sao sempre compostos.
A segunda questao previa e que, no ambito da comunicac;ao audiovisual,
costuma-se confundir o fenomeno fisico das vibrac;oes com a sensac;ao que
elas produzem no sentido da audic;ao. Esse problema tern origem na relac;ao
direta que existe entre esses dois fenomenos: toda vibrac;ao que esta entre
20 e 20.000 oscilac;oes por segundo e detectada pelo ser humano como urn
som, por isso relaciona-se vibrac;ao com som, e som com vibrac;ao. Nao
obstante, nem todos os fenomenos fisicos vibrat6rios sao audiveis e nem
tudo o que ouvimos e traduzivel em fenomenos ffsicos vibrat6rios . E
necessario, conseqtientemente , sempre distinguir com Locla clarcza cntr
ac (rs LiCO COmO fcnomcno rfs iCO C a sc n sa9~i0 SOIIOI'II 1'11 1110 l'r •rt Oill (' II O
pHir ·o i(>Jiil'o, j;l qtl< ' a rr• lar;•lo <' ll Lr< ' ;utll ><>s 111'11 1 ~H' I IIiJ I 'I ! 1• lttlllllllt'l'lt ·l l. N<•s l.<•
lil 'lll VI IIIIIIH 11111'11111' 11 1111' 1111 l"'i llll 'ii'I HI I' ll lltl ii rtlllllilt •ll t•ltlll tit• lil(llt,'lltl 11111 1'1'
1•11111'11 rl11i tl l1 '11 (\ 1111'11111
Do ana lise acustica 6 sensa~6o
Explicados esses dois principios que determinarao por completo nossa
rorma de abordar e desenvolver a acustica, iniciaremos a analise dos sons
1mros com o conceito de amplitude e sua vinculac;ao a sensac;ao de
i ntensidade sonora. Para tanto, recorreremos novamente a imaginac;ao
nttditiva do leitor.
Suponha o lei tor que se encontre diante de uma barra metalica de mas sa
1· Lens6es internas homogeneas, ou seja, capaz de emitir sons puros,
l'innemente presa por uma de suas extremidades, tal como se mostra no
1lr•senho a esquerda da figura 6. Se batessemos na barra aplicando uma forc;a
1•', a barra comec;aria a oscilar de cima para baixo emitindo urn som de
l'n·qtiencia unica. Imaginemos tambem que o sistema que prende a barra
1H' nnita o giro em torno a urn eixo de simetria S, tal como mostrado namesma
1"1)( \lt"a 6. Se fizermos a barra girar ao mesmo tempo em que oscila, sua
r•x l.rcmidade seguira uma trajet6ria ~ndulante , descrevendo urn movimento
'll' tllclhante ao que foi desenhado no lado direito da figura. Logicamente, o
I'' '' 11 1eno retangulo hachurado da direita representa a ponta da barra de metal,
r• :r linha ondulante, a trajet6ria que a barra segue ao se deslocar em uma
w loc idade uniforll\e da esquerda para a direita enquanto gira em torno do
I'IXII S.
A partir de sse tipo de representac;ao do movimento , e possfvel relacionar
l1wilrn cnte as diferentes dimens6es perceptivas da audic;ao com a forma de
l llrr; Ic;5.o da fonte sonora. Junto a figura 6 estao as figuras 7 e 8, que nos
I'' ·n 11 iLirao desenvolver uma serie de comparac;oes para explicar essas relac;oes
"' ll:i l.i co-vibrat6rias.
Nossa propria experiencia de vida freqtientemente nos mostra que
' IIIIIIII.o 111aior a forc;:a com que batemos em algo (em nos sa barra de metal,
I"' '' r·xt' ll lp lo), mais forte eo som que produz. Isso esta expresso nas diferenc;as
1'11111 ' iiS rig!lras () c 7. Enquanto a forc;a do golpe imaginario que demos na
lili lllt'il'i l liiliTil. ('l"il li', (1. l"on;:a COffi que a segunda foi golpeada ejustamente 0
tlrrl11'11, Oi l Hl'jil , ~ I •'. () rc•s triLaclo logico dcssa difcrcnc;a e que a segunda barra,
I rl11 ri l\11 1'1 17, vilil'lt nl':r sl;ll ll iO S(' lllltil.o lllili S ci<' SC' Il (;(' 11(. 1"0 ci C' I"(' J)O II SO, (' S<' ll
111 111 0, llriii iH• rll , 11t1lil.11 1111tl11 1'111'1.1 '. Vr' l\11111 1 porl.lllil.o , fi li i ' r• xisl.r • lll llit rr •lnr;: 111
I \ Jtlt 1 lll t• 1'1 111'11 11111/l/1/i///r/r lf'lllil ljll11 Vi )ll'll II 1'111111 1 111111111'1 1 I' 11111 1 11111 11,'/1111 )11
illll;l l ljill ' II 1111 111 /\l'l'l lllir jllll 1'/HII I Vi i tl'lli~l l ll l illltllt ;., l 1 i lll11llll'll ll l ll ii 1 1 V I 'II II, I ' .,Itt lr
 ~ ~
A dimensao so no ra do linguagem aud iovisua l Do ana li se acustica a sensa<;aa

uma relac;ao de dependE:mcia direta entre a amplitude 2 e a sensac;ao de <Ie maior ou men or intensidade. Entre ambos os fenomenos existe, portanto,
intensidade 3 que se produz no ouvido humano. Como podemos ver a 11ma conexao direta; no entanto, a relac;ao entre eles e muito complexa. Mais
esquerda das figuras 6 e 7, enquanto a amplitude da vibrac;ao produzida adiante estudaremos como quantifica-la.
pelo primeiro golpe e de 26 milimetros, a amplitude produzida pelo segundo Falaremos agora da relac;ao entre a jreqid}ncia de uma vibrac;ao e a
e de 37 milimetros. s < ~ nsac;ao auditiva de tom.

Assim, a maior ou menor amplitude das vibrac;oes que chegam ate Recordemos, em primeiro lugar, o senti do desses dois conceitos: quando
nossos timpanos e traduzida pelo sistema perceptivo humano como sensac;ao !'a lamos dejrequencia 4 nos referimos a velocidade de vibrac;ao de qualquer
t'orpo ffsico; e quando falamos de tom nos referimos a sensac;ao de agudo ou
E w ave que a percepc;ao de qualquer som sempre comporta. Para explicar de
s E

q11c modo o ser humano perce.tJe a freqtiencia de vibrac;ao de urn corpo,

1·r·correremos novamente a experiencia de vida do leitor.
Voltemos a barra metalica do exemplo anterior, agora para trabalhar
r·om a figura 8. Vamos bater na mesma barra exatamente com a mesma forc;a
Amplitude: 13 mm
L = 60 mm Frequencia: 120 c.p.s I•' que utilizamos no primeiro exemplo (fig. 6), mas agora a barra, em vez de
r•:d.ar presa por sua extremidade direita, esta presa pelo centro. Nesta nova
E
s E tlis posic;ao do sistema, a quantidade de massa que vibra e muito menor, e
1·rHn isso a recuperac;ao elastica que se deve as t ensoes internas do metal e

111ais eficaz. 0 sistema vibrat6rio tern menos massa, portanto menos inercia;
11::sim, devido as forc;as de recuperac;ao interna, distancia-se menos de seu

k-- ----
,--
L = 60 mm
--
Amplitude: 18,5 mm
Freq uencia: 120 c.p.s.
t't' ll l.ro de repouso (menor amplitude) e retorna a ele muito mais
1'1 111iclamente. Quando ocorre tudo isso, o golpe soa com menor intensidade,
11111s rnuito mais agudo. Em suma, o mesmo golpe sobre a mesma barra, agora
s 1H'r •sa de outra maneira, transformou parte da energia vibrat6ria, de modo
1p11· a barra pass a a se movimentar com mais rapidez, gerando urn som mais
11'1 11'<> , mas muito mais agudo .
B
Amplitude: 5,5 m m () rcnomeno que descrevemos e exatamente o mesmo que ocorre em
L = 35 mm
Frequencia: 180 c.p.s.
1111111co rcla de violao quando tocamos notas cada vez mais agudas. Amedida
tjlll · <l<•sccmos a mao que segura o brac;o do violao, reduzimos a longitude da
Figuras 6, 7 e 8. Representac;i.io do amplitude e do frequencia desenvolvidas po r um o
,111111 vil>raL6ria da cor·da, fazendo assim que a sensac;ao auditiva produzida
barra de metal presa e golpeada de forma s diferentes . I" ~ l r 1 l.o< IIIC ' <I a co rclu scja progressivamente mais fraca e aguda.
( HIHI' I'VII tHio n. parl.n d ircil.a cia fi gura 8 c comparando-a com a das duas
1/,tlt·ord ti iii OH qtll ' lt!ltt.111.'i.ln <lu <lr t di HI.n l)(' i/l 1' 111.1'1' o iJOII \.0 d r• I'l l) 111 111111 rlr1 r•11 r jill v ll rrll l n t lll 11 11 lrr ).(il r' fiJ \11 1'1111 llll i.< •l'iO I'I'Il (~ poHH fVI' I (',() lllj)I'OV!I. f' Iill i' , C l l l l'il. lti, ( ~ 0 0,0 [ HCgn n(! o
111111 11 rl ln\ ll rl \.1' 11111 111 1' 111 11-\t r 11 11 11 11111111 1'111')111 d tt r'tlll i,ll ll ll t !'l t•ltil lltl'i lll l rit lll N11rwrrr ri lll t iiHIII 'Ii ll II , '( 11 H,
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I l/111 '11 /r\ 11/II IIU l illll i ll 'llll(l lll llll lll l'll\1 111 11• /1//r l / / .~ /i / llt/r t ~11//11/r/ ll l tt l li l lllil II II ,11' 11111 11.11 11 r\1 • ~111 1\ H 11111 111 I N 11111 11l r •~ l t 1 il r1 H 11\ IIVIIII I' Itl lltl vllll lll 11i llllj 1 lll 'll ll ll 'll lrl l!i /lt>tttl• ·llr ln 11 rl !i l lliltl rlll llll lllt lilllll l' ll l rl r•
l11 1l " " 1111 111 11 11 11~ lrii i iiM •I• ltlll tll l!l )ll !il lrll l(lll ll l!llll ll ll llltll llii i ll r• l llllll ', II tl l li lllll l• l w•l!ll llri ll
 ~ ~
A dimens6o sonora do linguagem audiovisual Do analise acustica 6 sensa<;6o
,.
representado graficamente nas duas primeiras situa<;6es, a barra realiza ,.,, mposi<;ao do som contivesse uma frequencia igual ou muito proxima a
somente dois ciclos completos, enquanto na terceira consegue realizar tres. l't '<•quencia que ressonava na cavidade do ressonador, este a amplificava,
Traduzindo isso em numero de ciclos por segundo, que e a unidade habitual, p< ·rTnitindo distingui-la isoladamente. Utilizando uma serie de ressonadores
teriamos como resultado que as situa<;6es das figuras 6 e 7 produziriam uma ll<•sse tipo, era possivel ter uma ideia muito aproximada das diferentes
frequencia de 120 Hz, 5 ou ciclos por segundo, enquanto a situa<;ao da figura l't '<'qtiencias que compunham cada som estudado. A dedu<;ao e direta e l6gica:
8 produz uma vibra<;ao de 180 Hz. 11:: sons complexos eram compostos de urn conjunto organizado de outros
Essas situa<;6es tao cotidianas nos mostram de forma muito clara como II <His mais simples que podiam ser isolados e escutados com os ressonadores
se estabelece uma rela<;ao entre a frequencia de vibra<;ao de qualquer corpo II<· I [elmholtz.
(se ela estiver na gama audivel) e a sensa<;ao de tom. Quanta mais alta for a Mais tarde, a eletronica tornou possivel, com facilidade, transcodificar
frequencia de uma vibra<;ao, mais agudo sera o tom com que sera percebida. 11 Ho m em urn sinal eletrico que varia do mesmo modo que o sinal sonora,
Vemos portanto que a frequencia de qualquer vibra<;ao simples e traduzida 1'<1 111 o uso de microfones; e esse sinal eletrico variavel, por sua vez, pode ser
pelo sistema auditivo humano como sensa<;ao tonal. No capitulo seguinte lt'< lllscodificado em urn desenho em forma de onda que contem praticamente
falaremos de como se sistematiza essa rela<;ao frequencia-tom, que tambem I< 11 Ia a informa<;ao da vibra<;ao: estamos falando do oscilograma. A partir
e consideravelmente complexa. 1l1 ·sse momenta, o oscilograma pode ser medido e tratado como uma fun<;ao
111111.<:matica que varia ao longo do tempo e que e desmembravel em uma
11 •ri<' de frequencias simples, por meio da ferramenta matematica denominada

lnstrumentos para a analise de sons compostos Im nsjormada de Fourier. Ao serem superpostas, essas frequencias
11 •:; 1tl Lantes sempre dao como resultado a vibra<;ao complexa original.

Sobre a co ncep~ao analitica dos sons compostos F'inalmente, com a rapidez de calculo e de coleta de amostras que a
ltll'o n natica proporcionou e com a descoberta, em 1965, do algoritmo
Dissemos anteriormente que os sons compostos sao aqueles formados
dl't l<ll ninado transjormada rapida de Fourier, 7 e possivel dispor de
por duas ou mais frequencias, ou seja, sao as sensa<;6es sonoras produzidas
por vibra<;6es complexas. Tambern vimos no item anterior que essas vibra<;6es
'''I''i1mmentos de analise de audio capazes de analisar com grande rapidez a
<i< •t'<HII posi<;ao de qualquer som complexo em frequencias simples.
complexas sao sempre o resultado de uma mesma massa vibrat6ria que se
movimenta simultaneamente com diferentes tipos de oscila<;ao. Ccrtamente, a concep<;ao analitica que emana de todo o processo
Ill:II 111'ico que acabamos de resumir e muito fertil. No entanto, como veremos
Essa concep<;ao dos sons compostos tern origem nos estudos realizados
1111tl:: acli ante, tern limita<;6es importantes. Sua limita<;ao consiste em que e
por Hermann von Helmholtz no seculo XIX utilizando esferas ocas de vidro
1•\ ll'<' lll ilmcnLc dificil utilizar conceitualmente uma centena de frequencias
com dois gargalos tubulares curtos e abertos. Os dois gargalos estavam
1Ill< •n ' tiU 's q uc evoluam concomitantemente, variando rapidamente no tempo.
situados em extremos diametralmente opostos da esfera. 6 Urn dos gargalos
era colocado no ouvido, e o outro era aproximado da fonte de som. Se a Mn.H vo ll.c mos a ori gem . 0 ponto de partida natural e sempre uma
vllll'll<,'llo I'O rttp lc•xa qtt C' provoca a scnsa<;ao de som composto. Esse vai ser
IIIII II H' lll II OHHO portl.o ci <' pm Licl a 110 CO IILC'X I.O <ttHii ov iStt al. No rmalm cnLc, nos
'' () li c' rl.z ( li z)(> fl unid adc' d e• lli C'<I id n ci a l'rC'qil(\ nC' IH d C' os<'i ltH;Ho. I llz1 111 1111il li l1 1111 1l111 11 11 1111illl vl lir11<;llo
1.1'11 1 IIII I/ I l'l'l'q (\(\ 11('111 eli ' I li z <ill lll ll llltll' ll II IIIVItl l! 'lll ll lllll'i ltll (11'1111'1111 11 '•:11 IIIII "Ill It ltii 'IIIIIIJ II' IIIII l'l iilt l
illlfl llll tl<l , A111d n1, 1111 11 1 l'l'<•qlli\111'111 il1• !l ll z 111'111111 11) 1r11 11111 111 vll ll'lll,'/111 q111 111111 ll1111i 111 11 VI '1'1' 1"" 11111\lllll l<l i N11 nllilii iiiiiiiiiN 111<1111 '11, '' <'ll lilllwl il llpl llillt l<ill'l <ill< l1'1•" 1' /11 '1 1 11'<1111/111 11'1111 '//111111 Vi< l', lillll1 M111l l
III II •., ll llpn11111 i1 1•'t. lllid hu;nlltl lllll lli'l!llllt lll , 1•l1' 1/111'11 1 "111 1•' 1' l'llllllllll lllllllill •lll ll !11 • 1 111 11 1 1 HI~ llllillll1 1 ll1 '1 1 " 1 1 '1111 1 .'~111l l /ll.~ i/, 1 11'1111•'111'11 11/l fll 'll/111'11111 /
II II llt>lllillllli I fill 1/lllh't•tl'llllltlllll/. '111111 ' (NII VII ,,,II 1111\111 1 1111.11 , llllldllllll 11111111'11'11 "· ' · "·~ Ill ( 111111 I' ll IIIII 1.1111111 '111111!11 <II ' 11'11 1111111 'II <I< • Ill 1'1111 II lind"' ' 11'1111111)1111 il l' Ill 11111 \'11 ) Nidi Ill"" IIIII I I 1111111 1
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lll:.;;ll'-''.:..1.~__._ _ _ _ _ _ __ IIIHHI. i ll !_ '' 1:1 jl d
 ~ ~
A dimens6o sonora do linguagem audiovisual
defrontaremos com sons compostos extraordinariamente ricos e complexos
que teremos de tratar tecnica e narrativamente para transmitir este ou aquele
efeito perceptivo para nosso publico. Mas, para tratar urn som, precisamos
dispor de uma quantidade suficientemente ampla de informa<_;:oes sobre ele.
Vejamos, pois, em primeiro lugar, de que forma e com que l6gica estrutural
podem se apresentar atualmente as analises de urn som composto, e depois
passaremos a delimitar e explicar os instrumentos de trabalho que
utilizaremos no restante desta obra para obter informa<_;:oes sobre os sons.
Os metodos gr6ficos de analise acustica
Come<_;:aremos falando do oscilograma, ja que, no instrumental de que
dispomos atualmente, esse e sempre 0 ponto de partida de qualquer analise
acustica. Continuaremos depois com a explica<_;:ao do sonograma como
instrumento basico de analise global, e passaremos, por fim, a estudar o
sentido pontual e "microsc6pico" do espectrograma.
0 oscilograma e urn instrurnento grafico fundamental para 0 estudo de
qualquer som composto. Como afirmamos anteriormente, o oscilograma e a
representa<;:ao grafica em forma de onda de todas as varia<;:5es eletricas
OSCILOGRAMAS
l'l(ji/111 ! ( lM
1
IIIII\JII IIIIIIII d11 ~11111 d11 1111111 \1111 lll lllllllllli lllllil II
t1l'll1llllll1(11111 11111 IHdlilllll /1I ill!" 11,1 N (\PI'dli llllllltllill)
Do analise ocustica a sensa<;ao
~l<' radas por urn microfone ao ser estimulado por certo som durante urn tempo
l"l >ncreto. Essas varia<;:5es se estendem sobre eixos de coordenadas em que a
11111plitude e representada no eixo vertical eo tempo, no horizontal. Na figura
! I podemos ver, na parte superior, o oscilograma de uma voz masculina
1>ronunciando a vogal IAI de forma continua, e na parte inferior o oscilograma
1la mesma voz pronunciando a palavra IFONETICA/.
0 primeiro e urn som composto estacionario, o que significa que nao
varia no tempo (naturalmente, esse carater estacionario e s6 aproximado); e
11 segundo e urn som composto que varia em fun<;:ao do tempo. Comparando
11:; dois oscilogramas, podemos observar perfeitamente que, enquanto o
lll"imeiro e constituido de urna oscila<;:ao complexa regular, o oscilograma do
l(n"tri co inferior sofre varia<;:oes muito significativas tanto na amplitude quanto
1111 rorma da onda a medida que nos deslocamos no eixo do tempo ( da
t•::qllerda para a direita). Ambos os oscilogramas representam diferentes
I ragmentos sonoros de 0, 74 segundo, o que o lei tor pode comprovar
11111 >Lraindo o nlimero do canto inferior esquerdo 8 do.que esta no canto inferior
dlr<'iLo 9 de cada grafico. No segundo oscilograma vemos claramente como
''I ll Ia urn dos diferentes fonemas da palavra IFONETICAI configura urn tipo
1l1 · representa<;:ao vibrat6ria perfeitamente diferenciado .
Como tratamento matematico desses dois oscilogramas, e possivel obter
111 1"1 1nna<_;:oes sobre sua composi<;:ao de outras duas formas diferentes: gerando
.,, 11/0.f}'ramas e gerando espectrogramas. Mas, antes de ver em detalhes essas
i11111S novas formas de apresenta<;:ao da mesma informa<_;:ao acustica,
ttlw:lraremos uma proposta grafica global que proporcionara ao leitor uma
ld1 •i:1 inLuitiva sobre como os sistemas de analise eletroacustica realizam as
d IVt •rsas Lransforma<;:5es dos dados do oscilograma.
Ollscrve agora, leitor, a figura 10. Nesse desenho estao representadas
d1 •11Lro de urn cspa<_;:o tridimensional as quatro freqih~ncias simples que
'l lll:il.il.tH' Illtllrt sorn composto. As ondas vibrat6rias estao ordenadas damenor
0 I) 111 11111'1'11 I'X 111'1'1111ll II 111111111'111,11 1'111 IIIII' 1'0 11II'(,:IL II 1'1' /)I'('SC' IILHQilO gr{l l'i ca cl n OSCilograma (1.486
111'1\111 11 11111 ) 1'11111 1'1'1111;11111111 1111111 11 '111.11 (() lll'i-\lllldO) IIIII' 11('1'111 0 l11fr lo ni> HOIIII.Oilo HOill (( Il l' 0 HiHI,I'II II I
1'/lpll/111111 ' 11 '11 11 '11111(111'111 1'111 1111/I IIII 'I!IOJIII
1
1111111111'1111 '~ /II IIHHIIII 111111111 '111111'111 IIIII' !1•111111111 II 11 '1111'111 1111 1 11;1111 ill'i1 I!Joil illll l/11'1111/111111111 (:1.:!:11
\lfl ll'/lll11illlit )l 'lllll ll •h11.'0111111111111111 '11111 (II Hl'/111111111)1(111' 111'1111 1111111 11111111111111111 ll11 11111111 (Ill ' 111111111•11111
l'lllilllllllllll·l!llllllllllltiiiJIIIIIIIIIIIIII'IIIIIIIll
 ~ ~
A dimensao sonora da lin guagem audiovisual Da analise acustica a sensa~ao

freqi.iencia para a maior, conforme sua maior ou men or proximidade do ponto :1s outras, formando urn unico feixe de linhas que se estende da esquerda
0 nos eixos das coordenadas. Para poder observar e captar dados de nosso para a direita no plano conforme se avan<;:a no tempo. 0 modo de fazer com
som composto, ja decomposto graficamente em quatro freqi.iencias, temos 1111 e esse "feixe" de linhas forne<;:a informa<;:ao coerente e ordenada e
de definir pontos de vista concretos e estaveis. Seguindo essa l6gica, o ponto l.ransformar as quatro freqi.iencias simples em uma unica curva complexa,
de vista frontal (perpendicular) para cada urn dos tres planos (X-Y; X-Z; Y-Z) q11 e seja o resultado da superposi<;:ao linear das quatro anteriores. Se
que definem geometricamente o espa<;:o tridimensional determina urn dos l'i r;cssemos isso, o ponto de vista 1 nos proporcionaria a representa<;:ao grafica
tres metodos classicos de representa<;:aO grafica utilizados para estudar OS 1lo som denominada oscilograma.
sons: o oscilograma, o sonograma eo espectrograma, respectivamente. E sse tipo de representa<;:ao dos sons e especialmente eficaz para o
Oscilograma. Vejamos em primeiro lugar o ponto de vista 1 da figura lrabalho com a dimensao temporal. Em outras palavras, o oscilograma nos
10. Se observassemos as quatro curvas a partir desse ponto de vista, ou seja, 1H'nnite medir com muita precisao a dura<;:ao dos objetos sonoros (ver item
colocando nossos olhos exatamente em frente ao plano X-Y, tal como indicado "Objeto sonora"). Pelo oscilograma do som IFONETICAI, par exemplo,
no desenho, verfamos todas as sen6ides amassadas e amcintoadas umas sobre podemos saber qual e a dura<;:ao de cada urn dos fonemas que o comp5em.
I 'odemos colocar os cursores do sistema de analise nos dais extremos do III
( v<~ r figura 11), anotar os tempos, subtraf-los e obter assim sua dura<;:ao exata.
Po nto de vista 2 (so nogra ma) l•:ssc t empo exato aparece no primeiro nlimero do angulo superior direito do
y

A
~~ ~ ·;IJi co: 0,04760 segundo, ou 47 milesimos de segundo. A unica forma de
m
<:)
0
<:) !lllantificar tempos dessa grandeza e utilizar esse instrumento gnifico .
·~
m
.E ( ll 1viamente, seria impossfvel medir esse objeto sonora com urn cron6metro
l'tlquanto se escuta a palavra.
Utilizando o mesmo metoda, podemos obter, por exemplo, a dura<;:ao
litt•<l ia dos diferentes sons de toda a palavra IFONETICA/.
Tempo Mas qual e a utilidade de tudo isso, no ambito da expressao audiovisual?
Po nto de vi sta 3 (es pectrog rama} --- X
Suponhamos, por exemplo que tenhamos decidido obter dados sabre a
~­
~
I ltti'<H.; ao media das vogais e das pausas de lOCU<;:OeS tensas e agressivas, para
1•t 1111 para-los com outros dados sobre locu<;:5es tranqi.iilas e relaxadas. Esse

111 H 1 cl c informa<;:ao p ropor cionaria referencias objetivas muito uteis na

d 1tl 1Iagcm. Gada atitude emocional concreta que procuramos poderia estar

Ptmlo d" vl r~ 1t1 I jo11dloot1 •11H1)

1111111 11 I() 1~11 1111 11111 11111 1/l ll lild l iJII HWIIl ll l d dn 11111 Hl) lll 111 1111'" ~ 1 " "'' ljii!JII t ' ' '"'101\ii llll
II III d l1~
 ~ ~
A dimensao sonora da li nguagem audiovisua l Da analise acustica a sen sa ~ao

forrnalizada por urna serie de dados de referenda que serviriarn, tanto para
o diretor quanto para os dubladores, para rnostrar se a atitude que se tenta
obter esta sendo construida de forma exata.
Vejarnos outro exernplo. A reverberac;ao artificial e urn recurso
expressivo especialrnente frequente no contexto audiovisual. Quando o tempo
de reverberac;ao supera a durac;ao media dos fonernas, o texto sonoro
reverberado se torna cornpletarnente ininteligivel. Dessa forma, e crucial
conhecer corn precisao a durac;ao media dos fonernas do texto concreto que
querernos rnanipular, para decidir o nivel de reverberac;ao artificial que
podernos aplicar a cada texto.
Urn Ultimo exernplo para ilustrar a utilidade desse instrurnento grafico.
Sern duvida, o uso rnais cotidiano da rnedic;ao corn o oscilograrna e o que se I 11 1111 0 12 . Sonograma do sam de uma voz pronunciando a vaga l /A/. Trata- se do
llln!.rno som que foi estudado na fi gura 9, g r6fico superior.
faz na rnontagern audio-video ern edic;ao inforrnatizada. Atualrnente, para
ajustar a sincronia entre irnagern e sorn, o audio e rnanipulado corn os recursos
da informatica, recortando-se fragrnentos sonoros aqui e ali de forma
quantificada e exata. 0 leitor deve considerar que esses sao sornente uns 11 •l't•rido desenho, cada urna das tres seguintes seria rnenos escura, a rnedida
poucos exernplos de urna garna de possibilidades de uso extrernarnente '1 111' climinui sua amplitude .
amp las.
Na figura 12 podernos observar o sonograrna real de urn sorn estacionario,
Sonograma. 0 ponto de vista 2, que focaliza as curvas da figura 10 de " !111 vogal IN que ja haviarnos estudado na figura 9, agora representado
cirna (plano X-Z), eo que geraria a imagern do sonograma. Ao ver do alto as '1111111 11ma serie de linhas rnais escuras ou rnenos escuras, que se estende da
linhas trac;adas pelas quatro vibrac;5es, teriarnos a sensac;ao de que elas se ilrit pH'n la para a direita durante urn tempo de 0,000 a 0,745 segundo.
transforrnararn ern trac;os lisos (a perspectiva adotada nos esconde o efeito
Mas cssa nao e a unica inforrnac;ao que o sonograrna fornece. Seguindo
de ondulac;ao). No entanto, essas linhas que ondularn aproxirnando-se ou
''''" pn · a mcsrna l6gica representacional, as frequencias simples obtidas na
distanciando-se de nosso olho conforrne aurnenta ou dirninui a amplitude da li tt'l ll:ll' <)SLarao ordenadas da rnenor para a rnaior frequencia, conforrne
vibrac;ao, ou, ern outras palavras, a intensidade do sorn, produziriarn urn efeito 1 illw n·tn mais ou rnenos perto do ponto 0. Consequenternente, cada urna
visual de serern rnais espessas e rnais escuras arnedida que se aproximarn de tl 111 llt d1 :1s q1 1Cvcrfarnos ao olhar a figura 10 do ponto de vista 2 esta localizada
nosso olho. Assirn, o sonograrna traduz o aurnento da intensidade do sorn t 1111 11 1tlisLft11 <: ia concrcLa de 0 ao cortaro eixo Z. A distancia que vai do ponto
(amplitude da vibrac;ao) ern linhas rnais escuras e rnais espessas. Quanto 111111 1HltiLo ci<' iiiLcrs<'c,;ii.o clc cada linha corn o eixo Z nos fornece inforrnac;ao
rnaior a intensidade , rnais escuras as linhas. Quanto rnaior a concentrac;ao d 11 !11 1' 111ti L111'il. Lo1tal de carl a um <ios sons simples que cornp6e a analise - ou,
frequencias intensas ern urna area concreta, rnais espessa c a linha cscura. tl ll11 lit • 111 1Lr11 l'o nll n, soi> r<' a l'l 'l'<!i'lcncia exaLa de cada uma das vibrac;oes
Qnan<io vistas sob rc o r> lano X-7: , as c11rvaH dn l'i /1, 111'11 I0 <'H I.Mi;ll lt liiiJ dt•ll qllt ' t'tli iii LiLtil 11 l'n •q!\ f' tll' in I'O IIIj HIHLa. Yo iLnnclo, pois , para a f'igura
n'lli'I'H I' IlLndos, l' ltLno, nor (I II HLro liliii ii.Hn•Lns II OI'i i~,II IILIII tl 11111• 111• I•HLI'IIill •ritl lll 1.:, 111 11lt'illllll Vt' l' IIIII ' 11 t•lxo ull.tllll io il. <'I I( JII t' l'dll do ~I O i tognutla (CJIII'
illl t'llllllt 'l'd/1 ]1111'1 1It tll l't•ll/1 1 lll'lldtl IIIII ' II III II' 1111 !11 ltllil ll l'lll 111111 ti111 •I!Ct l .'<{'I I i ll li i'IIJII IIIilt • /Ill t•IXII '/, till I'I HIII 'Il I ll') llltllt •ll II il't•ljil (\111'111 1'111 1111 11 11, ( 11'1'111j ,

lllldN11111 111'1 1dllllt JIIII II II, Jl lllll 1'. 11tpi t1 1t •111 11 11 ti iii ' IIIIIJIIII11il l !11 lllll itlllt 'lllil ll 1 11 ~. 1 , ,, 1111 ' 11 1' ''11'' '• "' 'IIIII' ltllttt, tit • 11 11 r, 11111111
 ~ ~
A dimensao sonora da linguagem aud iovisual
0 sonograma e a representac;ao grafica de urn som composto que nos
proporciona maior quantidade de informa<;ao ao mesmo tempo. Sobre o eixo
vertical (Z, na figura 10), obtemos informa<;ao sobre a altura tonal; o grau de
escuridao das linhas nos fornece informa<;ao sobre a intensidade; e,
finalmente, como ocorria com 0 oscilograma, 0 eixo situado na parte inferior
do sonograma (X, na figura 10) nos da a informa<;ao temporal. Assim, temos
urna representa<;ao que nos da informa<;ao sobre os tn2s parametros sonoros
ao mesmo tempo: intensidade, jrequencia e tempo.
0 sonograma foi muito utilizado em fonetica, mas bern menos em
comunicac;ao audiovisual. No entanto, e urn instrumento absolutamente
imprescindfvel na primeira etapa de qualquer analise acustica. Quando nao
sabemos absolutamente nada sabre urn som qu e precisamos tratar
expressivamente, o ponto de partida sera sempre a analise sonografica.
Espectrograma. Finalmente, o ponto de vista 3 de observa<;ao das curvas
da figura 10 sabre o plano Y-Z teria o aspecto grafico de urna serie de barras
verticais de diferentes comprimentos, todas alinhadas. Esse tipo de
representac;ao e denominado espectrograma. No plano Y-Z da figura 10
podemos observar a proje<;ao do que seria o espectrograma de nosso
imaginario som composto de quatro freqtiencias simples. Ao olhar "lateral-
mente" as curvas, s6 poderfamos ver seus diferentes perfis como ban·as ou
linhas que estarao mais distantes do ponto 0 quanta mais alta for a freqtiencia
de cada vibra<;ao. Como no sonograma, a intersec;ao como eixo Z nos fornecera
a freqtiencia exata de cada som simples.
Cada curva, por sua vez, ao ser vista de "lado", adquirira o aspecto de
urna barra vertical que sera mais larga quanta maior for sua amplitude, ou
seja, quanta maior for a intensidade do som simples que representa. A
proje<;ao de cada uma dessas barras sabre o eixo Y fornece informac;ao precisa
sabre a intensidade de cada som simples.
Para que a representa<;ao espectrografica seja visualmente mais
significativa, em vez de representar as barras de cada curva alinhadas po r
seu centro, como corresponderia a imagem gerada naturalmente pelo p onLo
de vista 3, representa-se apenas uma cl as moLack H ci a itilltl-(<' tll , d<' modo <1
fi c;a re m aiill~l <lCi aS SC rnprc' C:OI11 Ifill ci (' H(' II H (' Xi.I'I 'III OIII II illl'l' 111 1i.X Il /, , J)<'HHII
1'01'11111 , 1'111 Vl'i': d1• IHIII llllill' IIIII li lil ll 'l'i.O ll illl fiJ,I'it •fi li t• 11 111! 11111 1111 llldiitl dt• III II
t•J,(I I 1'1'1 11 1'11 1, II I'I IJII 't'i lllj\1'1 11•1111 ll lllll id'l l II IIII JII 'I'ill i11 1 IIIII I 1111ti11 Pill 111 11 1 11 11
Do ana lise acustica a sensm;aa
tl ircren<;as ficam sempre acurnuladas no mesmo extrema. As diferenc;as de
11111 plitude (intensidade) tornam-se assim mais evidentes e faceis de usar.
Com rela<;ao ao espectrograma, e muito importante observar que a
l111'o rma<;ao que ele fornece sobre a composi<;ao de freqtiencias de urn some
t111hre a intensidade de cada urna dessas freqtiencias refere-se sempre a urn
'" >instante concreto do desenrolar do som no tempo. E urn corte transversal
do cvento sonora, algo como uma fina fatia que mostra de modo muito
tit·l.alhado o conteudo de urn salame, mas somente no lugar exato em que o
I'I> I'L amos, ignorando todo o resto- a nao ser que o cortemos totalmente em
11 11111erosas fatias sucessivas para estuda-las uma a uma. Permite-nos analisar
1!1·l.alhadamente a composi<;ao da materia acustica em urn ponto preciso do
il 'ltlpo, mas perde completamente de vista a evolu<;ao sonora anterior e
Jlllsl.crior ao instante selecionado.
As barras representadas no plano Y-Z da figura 10 configuram o
'"'l><'ctrograma do som-exemplo de quatro freqtiencias com que estamos
ll'll l>alhando. Podemos observar que cada barra e mais alta que a anterior a
illl'<i ida que nos aproximamos do ponto 0. Essas alturas correspondem a
11 111plitude de cada vibra<;ao. 0 espectrograma representado refere-se a uma
11 111 di se realizadajustamente ao ter inicio o som, no segundo 0,0001, digamos.
Vejamos agora urn espectrograma real. A figura 13 mostra o
''' qH ·cLrograma do mesmo IN que ja estudamos varias vezes. Observe o leitor
'i"' · o espectro de freqtiencias esta situado a baixo de urn oscilograma.
0 oscilograma mostra urn evento sonora de 0,744 segundo de dura<;ao,
' 11111111n cursor situado aproximadamente no centro, exatamente no segundo
11 ,:1: 11D5 (numero do canto superior direito). E nesse ponto que foi realizada
11 111 1;'tli se esp ec tral mostrada no grafico inferior. Seguindo o modelo de
11 ' Jil'' 'S<' II La<;ao global com o qual estamos trabalhando, o espectrograma vern
1 111'1' u olh ar rrontal de urn corte transversal no oscilograma realizado no
111 11 tl.n 'I' .., 0,33 J95 segundo.
I'n<i <'III OS o i JH<~ rva r (Jll e, nesse instante do tempo, a massa sonora do IN
''II III l't'I)I'I'I·H' III.adll po r tlllla onda cl c 4 1 ponLas que indicam a presen <;a de 41
l'lt •tpll' lll'ii iHll illiJ>i t•lr dil't• n •lli.I'H l' lli.r<' () <' G.OO() Ii i':, c:;ula 11111 a dclas co m tnnrt
lll i1 1l! lil fi ll dl• d!J't' l'l' lll i' 1 l'll llll lll llil ll II 110111 l'll llll llt' XIl 11\1. (\ )ll'lljl'l,'l lll dt• ('li cl /1
Jtt llll ll drl t'l lli lll tll il lll ' lll'i ll ll il ll l i',tl lll ll l lill'tllit ll ' ( /,, 1111 11/'. 11 1'11 IU) 111111 1'11 1111'1'1'
" '"'"" 11111111 1 llfi ii'II JII 'I II VIIII lll •fillil l)l'lllll ( l•' ifii JIIfl lli 'V III ~ I L 11111 111 Jl lll'l 'l,ll ll
 ~ ~
A dimensao sonora do lin guagem audiovisua l
==-==--------------- - - --- ---- - -- - - - - ------~ ---- -- --- - --~
..
..J
...."'
y
Frequenlcy <Hz> 5990
Figu ra 13. G r6fico inferio r: espectrograma do so m de uma voz pro nunciand o a voga l/A/
no instante T = 0,33 195 seg undo . Trata-se do mesmo som estud ado na fi gura 9.
sobre o eixo vertical esquerdo (Y, na figura 10) fornece dados concretos
sobre cada intensidade. 0 cursor que aparece no espectrograma cruzando o
espectro indica o ponto concreto a respeito do qual se deseja extrair dados.
Podemos encontrar esses dados - freqiH~ncia e intensidade exatas - na
parte superior direita do quadro inferior: 2491<46.55>, ou seja, 2.491 Hz e
46,55 dB (decibeis).
Deve-se levar em conta, tambem, que o espectrograma da figura 13
esta representado sobre urn fundo -escala de 5.000 Hz, isto e, ele analisa a
composi<_;ao do /AI entre 0 e 5.000 Hz. Mas tambem poderia ter sido feit
sobre outros fundos -escala, como 10.000 Hz, 15.000 Hz ou 20.000 Hz. Dess
modo obteriamos mais informa<_;ao sobre a composi<;ao da massa sonora
do/A/ nas freqtiencias altas. Mais adiante, quando falarmos da percep<_;ao do
tom, no capitulo 4, veremos outro tipo de rcprcsc nl.nc:i1.o clo <'kpncLro d<'
rrc:oli cncias mais aclapl.ado a pc:rccpc,;i'io lwn11u m do (Jill ' 1'IIIII •11 .
() I' HJ)< 1<"i.I'OJ-l l'l llll ll t'> IIIII I.Jpo <it • I'<' J)I'I' III'IIilll,'l lll flll til!lil 'l l <1111 1 fl <ll lll
l'llllljllill lt ir1 11111lltlilllll•.t ll ill 111,1All ililltiLt •l'lilt •ii dlll ' llllllltlli 'll~ftll lllldiii VIri ii ll l, ( I
Do analise acustica 6 sensac;ao
Vt'remos ao longo desta obra que tambem pode s er usado no ambito
1•xpressivo. E muito comum realizar analises espectrograficas de sons que
1·~; Lao misturados a ruidos nao desejados. Essa "sujeira" costuma se introduzir
11:1s grava<_;6es de efeitos sonoros em ambientes naturais, nas grava<_;6es de
tli;l.logos com som direto, etc. Nesses casos, fazem-se analises espectrais em
Vl ll'iOS pontos da grava<_;ao, para determinar qual e a composi<_;ao freqtiencial
tlt•sses ruidos, e assim tentar elimina-los filtrando as freqtiencias nao
tlt •scjadas .
Outro uso comum do espectrograma e o estudo das ressonancias tipicas
tills salas de proje<_;ao cinematografica, de audit;ao, de teatro, etc. Toda sala,
q11ando urn some projetado em seu interior e reflete nas paredes, produz
111 11a serie de reverbera<_;6es. Quando isso ocorre, as vibra<_;6es refletidas se
•l lliJ('rp6em ao som original, refor<_;ando algumas freqtiencias e anulando ou
li ii'IIUando outras. Esse fenomeno modifica a composi<;ao das diversas
illlt• nsidades originais, gerando no interior da sala urn som composto
11 •: 1111 Lante que pode ser muit o diferente do previsto por quem realizou a
11 IIIia sonora, ou do que teria a mesma trilha sonora em outra sala.
Projetando dentro de qualquer local urn ruido branco 10 e realizando
1111111 analise espectral desse ruido depois de ele ter percorrido 0 local,
tit •I1·<:Lam-se imediatamente as zonas de freqtiencia sobre as quais a forma e
11 vo l111ne da sala influem. Quando se disp6e da informa<_;ao espectral, sabe-
u• til l<' Lipos de modifica<;ao esse local concreto introduzira sobre qualquer
HI IIIIJI IC soe em seu interior. Depois de desenvolvido esse processo de analise,
Ill 11 '11 Ht.lntente e possfvel corrigir a influencia acustica da sala por meio de
1111111 lllanipula<_;ao eletronica do som que compense a influencia antes de sua
IIIII IIi l'i<:a<,:ao.
/\Limlmcnte, existem sistemas de tratamento de audio no contexto da
lll!ill:li.ria aud iovisual, como o da Lucas Film Entertainment, denominado
I'll \, qll<' <'x igcrn de seus exibidores comerciais que as salas de proje<_;ao
It lilllllil lllil li. f\r ri c rnuiLo rf_gida de caracteristicas acusticas de redu<_;ao dos
11 ' II 11111 /11 /11'11111 'Ill\ IIll! I iililtlllll lllll/1(\ 11 1'11111 II ' Ill' 11111.1•111 110 111111111 11 fll' lllll fjl'l llitl l' tlllt li( ' l'll tll ' vi iJI'IIt;/it 'II
II Ill tltillillllll ill lt Ill IIHI III/1 11111 11' ii i'VII/1/1' 1111111111' 11/llll'f\1iltll.!lil l'llllilll;flt t/1 l.l•t' l ill '/1 11 : II) 11111 111/ll lil ,llill •tl !111
llltillltlllt Nlllt >l v lliillt:n"~ tit~ VII III IIt l/ t111ill11 tll• lll• •lil ll tll lllli It) 11 11 1'11 •1JII i1 tlt 'lll tl til'tlll/ 111 v llll'lll,'nt•ll ilt~VIItll
'"1'111 lilt Iiiii hlllltlll llltdl vt• lltlt • '11111 , 11 ' illld I , ),' IIPtltiiH•" ti 11 illtlll lll'~llilll v llll ill;flllit tit •VI• IIIt •li llll
tll'lltlltllltlllll "" lilt ' lllti ll II tl111iiiiii11IIIIHIIII11 tit • llli ltlll /ltillllillllt •lllill• lllt t 111111 111/lll t
 ~ ~
A dimensoo sonora do linguogem audiovisual Do analise ocustica a sensa~oo

niveis de rufdo e dos tempos de reverberar;ao em funr;ao da freqtiencia. 11 1• 11 rcsultado tambem seria diferente em qualquer outra zona. Isso ocorre
Caso contnirio, todo o esfor<;o para o tratamento expressivo do audio que foi \IIII'< pte nos defrontamos com urn som variavel. Naturalmente, setrabalharmos
realizado pela produtora poderia ser completamente inutilizado pela acustica 111111 sons estacionarios, ou seja, que mantem sua composir;ao de freqtiencias
propria da sala de exibir;ao. Como vimos urn pouco atras , o modo de saber se 1111 111 0genea ao longo do tempo, o espectrograma sera o mesmo ainda que
a sala reline ou nao as condi<;5es e sempre a analise espectral, ou algum illl,'l illlOS analises em diferentes pontos temporais do OSCilograma.
metodo dela derivado. l)e qualquer forma, deve-se destacar tambem que os conceitos de
t'il rifi.vel e estacionario sao sempre relativos ao tipo de analise que

A inter-rela~ao entre OS tres metodos cl6ssicos de analise 1111'I·isamos realizar. Em urn even to sonoro que durante 1 segundo sofreu
acustica I II varia r,;oes espectrais, seguramente poderemos localizar zonas
1 11 \:wionarias de 0,005 segundo. E, se tomarmos urn evento sonoro que se
Na verdade, ja fomos relacionando constantemente oscilograma,
11\IIHLra estacionario durante 1 segundo e ampliarmos a amostra o suficiente
sonograma e espectrograma, apoiando-nos no modelo tridimensional da
11 111 <'s c depois, e quase certo que encontraremos variar,;5es. No mfnimo,
figura 10. No entanto, e claro que esse e urn modelo ideal que nos fornece
I' III 'OIILraremos o infcio e o final e, conseqtientemente, as formas de
uma concepr;ao global intuitiva. Assim, resta-nosainda estudar de que forma
1111:1c: ao que constituem o ataque e a queda, que podem ser muito
esses tres instrumentos se relacionam entre si sobre representar;oes de sons
dlvns i Cicadas.
reais.
I)o espectrograma para o sonograma. Ao descrever a figura 10,
Do oscilograma para o espectrograma. Ja vimos de modo geral que o
1\ 11111:unos que o espectrograma era uma vista lateral do perfil configurado
oscilograma e a primeira etapa de referencia visual a partir da qual se escolhe
11111 Lndo o conjunto de freqtiencias de urn som em urn ponto concreto do
urn instante concreto do evento sonoro para obter seu espectro de
11'111\IO; c que o sonograma era como contemplar de cima o corpo do som
freqtiencias . 0 que ocorre, na realidade, e que o sistema de analise toma
'' III Io Loda a sua extensao temporal. Voltemos a isso, agora com analises
uma serie de amostras no espar;o imediato em que posicionamos o cursor e,
1111 lkas de sons reais.
aplicando a transformada rapida de Fourier (ver item "Sobre a concepr;ao
Na J'i gura 16 colocamos juntos, urn abaixo do outro, o espectrograma e
analftica dos sons compostos") calcula e representa graficamente urn
•ltllll tograma do som estacionario da vogal /A/ que ja estudamos varias vezes
espectrograma. A relar;ao basica entre essas duas representar;oes graficas
f \1'1 l'i guras 12 e 13). Nessa imagem, o espectrograma (grafico superior)
que o oscilograma age como o ponto de partida sobre o qual o analista decid
lljll ll'l'<'<' da mesma forma como havfamos visto ate agora. 0 sonograma, por
OS pontos do tempo que quer estudar, e a partir deles 0 Sistema de analis
1111wz, l'o i manipulado em relar;ao ao da figura 12 em dois aspectos: a) com
recolhe as amostras, calcula e constr6i o espectrograma.
11 111 1(11'<1 clc: DO graus no sentido dos ponteiros do rel6gio; e b) com a ampliar;ao
As figuras 14 e 15 ilustram com clareza de que forma, pela analise do
>1 11 1'IIII IJll'iiiiCIILO clo cixo que representa graficamente as freqtiencias de 0 a
oscilograma do evento sonoro /FONETICA/, se obtem espectrogramas
1111111 li z, al.r qt1 c co in cidisse com o comprimento do mesmo eixo de
completamente diferentes conforme o cursor esteja na zona do /0/ ou do lEI,
11 \lrt 'II<' IILn c;ao <I <' l'rcq(icneias no espectrograma.
1,111 111( lo 1'1''"il'"'i llllos
<.1 il llll><lS <IS rr prcsc nLa<;5cs clo mcsmo som, podemos
11 Vc; r M<l1111C'i Fi i[.!II CI"O, "[)(' \ C'S I)acio SOI101'0 t•nl n.1"('\li"<'HC'IIi.!ICI(III IIIIIii iiVilllllil 111 '1111111 '11, illll•llgll!\\lclnd, ••l1111'1 VI II ' 1\111 '1 1111 1i1L tt lll,'llll Hoiln• o <•i xo l1 ori t:o 11\.:d ( li' n•qii (\ ll (' ia) , cac la 11111 doH
nilicll'~.", <•Ill Aruu (;i 11m, 11"1\ , Mnclrl, Il< 'IHII'III II H'II t.o d<•I :tl/ 11111 111 '1 11 11111 AliiiiiiVilllllil .v l 11illll'iilnil il1•
1
j l\1 1.111 <111 111111 11 ljlll ' 1'1111 11 11\.1!1 II 11fl j ll'l ' i,I'IIHI'IIIll ll 1'11 1'1'1'11 \)lllllil ' il l' 1'01'11111 11111 il.u
111 111\ 11 / lll•plll'lllllll 'lilll il1 • l:lll llllll li'l ll'l(ill Ailii iii VIII Ii lll ,.V l'iild\lldnd \ 1 lil •\111 11 11111 /1 111 11 il l'
Illllllllllli 'l ll 'lllll AiiiiiiiVhllllil .v 111II dh·lilllil II ill' Ill III :M/ 111 •111111111111 III II "' I 11111111111'1 11 II Ill Allili11VIIIIIIIi 1\ IIIIX II II IIIill ll u l1 11111: n" 111 •111 11 \ 111 1'11 11 11' 1•l1> 11 , 11 /llll 'll 1111 11 1111111(1'11111 11 , 1111 11 l'nl \ n n
v l'lilill•lililll II•• In III'V, \1111111 il•• IIIIII >, p t•l
 ~ ~
A dim ensao sono ra do ling uage m aud iovisua l Do a nal ise acustica a se nsac:;ao

A>ch1 : FIG18.HSP - SCALE "' 6.88888(-11154> 1•:a·uras que representam as diferentes frequencias simples que comp5em o

~~~~ ~~
I /\1. E as faixas do sonograma aparecem mais escuras quanto maior e a altura
till ponta da onda a qual corresponde no espectrograma, ou seja, quanto
9.0~\f TiMe <sec) 0.744
11t11is alta e a intensidade de cada frequencia.
• B>FFT 8< 32.14>
Ill E muito evidente, por exemplo, quando se observam ambos os graficos
"'
tin cs querda para a direita, que o espectrograma come<;a com uma
10/
llli.<' nsidade muito baixa na zona proxima ao 0, e que essa zona esta
1t •1trcsentada com uma estreita faixa branca no sonograma. Imediatamente
.."'
~
.... 1l1'Ito is , observamos no espectrograma que aparece a ponta de maior altura
....
v
1l11 <'spectra sonora; se o lei tor olhar o sonograma na mesma zona, verificara
II III' ai esta tambem a faixa mais escura e larga de toda a imagem sonografica.
111'/\I Lindo para a direita, as faixas do sonograma escurecem ou clareiam,
11111 rorme as respectivas subidas e descidas da onda espectral. No final,
l11 1'1tamos aver com muita nitidez que a descidaglobal da altura do espectro
Ol ' el [ I Ill I C I II .D Ill II
11 n• presentada no sonograma como uma zona branca, bern mais larga que
0 Frequency <Hz> 8QQO

1111 1111Leriores.
Urn ultimo exercfcio de imagina<;ao.
1\firmamos anteriormente que o sonograma consistia na observa<;ao do
II till de urn ponto elevado, ou seja, de cima (ponto de vista 2, na figura 10) .
I'IHI<•mos imaginar, entao, que, quando olhamos para o sonograma da figura
/E/ II \, 1· <:omo se estivessemos vendo de cima urn peda<;o de madeira em forma
1!1 •l'lllthaondulada, variando entre 1 centimetro e 6 centimetres de espessura,
1'111 <·11ja parte superior foi feita uma serie de estrias profundas. Se o leitor
.."'
~
.... I" •g11ss<~ esse "peda<;o de madeira sonografica" com suas duas maos de forma
11111 • 1>s polegares ficassem de baixo do papel e o girasse, levantando o perfil
....
v

1 1111 lin•<,:iio aos olhos de modo apoder olha-lo frontalmente, veria exatamente

11lll'r l'iI mostrado no espectrograma da figura 16.

Frequency (Hz>
Figuras 14 e 15. Espectrogramas das vogais /0/ e /E/ obtidos polo nncdlso do dife ronl en
pontos do tempo no oscilograma do eve nto so nora /FO NETICI\/.
l>u osr:ilograma para o sonograma. A correspondencia entre o
HlllltJ\I'II lll a <~ o oscil ograma e essencialmente temporal. Ja vimos que o
8999
IIIII llltHI'I III HI, <:() Ill () ill sl.rumcnto de analise , limita-Se basicamente aoestudo
lltlll li!'II HW da <ltlr n~: !lo dos evo nl. os sonoros. Sobre representa<;5es
llltl'i ltl/(l'li lktt/1 (ill(' IIIOHI.I'I'Il\ d!ll'll.C:(\i'H (' lll.r'l' (), f) C()O tt 7 sCg un CIOs, as varia<;OCS
dllf llllii lli.ll!lt • dtl lllll'i lll/11'111 1111 ('lltll.lltl\11 111 l'lli.l ll' lllitil.o l'litf'I IH, I' iW-H> 1101'1!111 11111 '111.<.'
111111 jll'llltll1 1dt •ll ll' itll ' t1 lit :W.t ll1 1 ill.t• lllll' iit 'll lllt,'flll 111111111'11 1 111 1111 1,111 1 () llt!l'!tl 11 I)
lltil tl t 1 ~1 Vllillll.'fllltl llll ll11111 1 11 jllll illlllt1 111 ~,1 ' 1 It llll 'lllt,'flll tltl ll •lli!llt fi lii I!! lll lill 'lll
 ~ ~
A dimens6o sonora da linguagem audiovisua l
Da analise acustica a sensa<;6o

Espectograma do som estacionario/A/
..
•B>FFT 24!fi< 4b.SS>
Sonograma do mesmo som estacion6rio .
Figura 16. Representa<;ao espectrogr6fica ·(superior) e sonogr6fica (inferior) do mesmo
voga l /A/. Observem -se as correspondenc ios visua is entre ambos.
e o termino dos diversos eventos sonoros. N o r nl.a11Lo, obscr va n<lo
diretamente a forma da onda nao 6 p ossfvr l ollLc• r illi'()J'IIIII<,'iiO t'tl.il sol>rc• 11
omposi c;ao ac (t sLi ea, n nao sN qtt<' o sn 111 sc•.in c•\ lt 't'l tl lll lll'll l t• :t lrl tpl c•fl.
Nn o i >~H'I'VII<,'IIo cl o HO II II~( I 'II III I I IH '<II'I'I' ll iil l lllllf 'llit.• 11 tlllill'lirltl, prtl:t t•lt•
1111'1\l 't' t' l ll llllllll't llll lllt,'flllll llilill lllllill jl l l't 'llll i t' llllllidll ll u dll l' llt 'llllllllll lil,'flll
dtt qll e sobre a dura<;ao dos eventos sonoros . Certamente, no sonograma os
t•Vt'til.os sonoros que analisamos aparecem desenvolvidos ao longo do tempo.
~ tw: 11m sonograma mostra, simultaneamente, uma serie de faixas escuras
illl•qitencias simples), e cada uma das quais evolui sofrendo varia<;5es
tlllt•rc• ntes, que muitas vezes nao coincidem no tempo. Desse modo, muitas
Vt'/',t's 6 dificil estabelecer, no sonograma, onde comec;am e onde acabam as
''l ttln<;5es sonoras. Vejamos urn exemplo disso na figura 17.
Nessa imagem, apresentamos novamente o oscilograma (grafico
tlljll' ri or) eo sonograma (grafico inferior) do som oral IFONETICA/. Se o
l1 •ilor observar com atenc;ao, por exemplo, a area do sonogram a
11 11 rt•spondente ao /0/, notara que esse som nao e homogeneo no tempo.
lliltlli ido-o de baixo para cima, podemos ver em primeiro lugar duas faixas
q 111 • ~1<' cstendem de modo continuo e praticamente sem variat;5es des de a
littill t l.racejada que marca o inicio do /0/ ate a que marca o final do /"E/.
i'llll lt'l'iormente, tres faixas se ajustam perfeitamente as linhas tracej adas
tjl lt ' tl c• limitam o 101, mas, a partir dai e seguindo para cima, forma-se algo
llillt'<'ido com urn arco que ja nao tern nada que ver como que marcamos
1tl llltl litnit es do ·som 101. Essa variac;ao tao irregular no tempo das diferentes
ltt •tplt· nci as se deve ao fato de que , na realidade, nao existe urn som
,··t1 rwio 11ario /0/, mas sim urn processo de sucessivas transic;oes sonoras, que
" tiOIIograma nos mostra como urn conjunto de sons simples que evoluem
1''11 11t'tl lll por a mudan<;a do IF/ para o 101, que em seguida passa a ser IN/ sem
ljlll' l1n.ia nenhum momento de interrupc;ao.
1\ssim, par a estabel ecer somente a partir do sonograma onde comec;a e
11111 11 • l.c• nnina o som 101, t eriamos alguns problemas. Isso ja nao ocorre como
" ·" 11111-trn ma, no qual podemos observar com clareza que duas reduc;oes
1il .l 1'1 •II.:tllt <~ nl.c ctcfinidas da amplitude determinam o pacote da primeira vogal
1 1/ : it• o l1· iLor vo iLar para a figura 11, podera ver o mesmo oscilograma sem
111 lillll ll l sitlil.l em Lorn o da primeira vogal que p erturbe sua observac;ao e
t1ii l'l1 ·t 11' qtt <', C'i'C'L iva nH' nLc, 6 muito mai s facil verificar onde estao o comec;o
11 111111 1de 'HH<' HOIII so l H'<' o osci logr ama cio qu e sobre o son ogr am a.
l•lv ldt !lli.< 'tl lt' lli.t•, l ll l li l<l~l os illsl. nllll <' lli.os grii l'i cos cl c an{l.li sr cl o i->0 111
lll llillillll ll l•lll ' ti t• llllll ill j ll 'l'i't •li ll ll lt' ll i.< • l 'll llljli <' ll ll' lli.ll l', /\< pH •Iil itli'OI'III:H,'i lll <Il l<'
ll [liljllll it•l it'i itlllil 'l'iti ll jii •III III HIII/1,1'11111111 1 i'tll ll l 'l 'iti ll jll •ill lllll'i i ll/~ 1 '11 1 1 1 11 , 11 Vii'!'
 ~ ~
A dimensao sonora do linguogem audiovisual
Figura 17. Representor;ao oscilogr6fica (superior) e sonogr6fico (inferior) do mesmo
evento sonora / FONETICA/. Observem-se as correspondencias visuais entre ambos.
versa. Por isso, na primeira etapa das amilises acusticas costurnam-se observar
ao mesmo tempo o oscilograma e o sonograma, e trabalhar no sistema d
analise 12 com ambos os instrumentos graticos associados, ou s ej a ,
sincronizados, ajustados no tempo.
Quando oscilograma e sonograma esUio associados, os cursores que s
deslocam sobre os dois graficos agem como se fossem somente urn. Assim,
se ao trabalharmos sobre o oscilograma colocamos o cursor, por exemplo, n
infcio do /0/, uma vez que af e perfeitamente localizavel o ponto do tempo
em que come<;a o evento sonoro, temos ja a garantia de que o cursor indicar<
tambem sobre o sonograma qual e o ponto de partida temporal do fenomeno
acustico que estamos estudando. A grande vantagem da associa<;ao enLn'
sonograma e oscilograma e que permite localizar facilmente o infcio e o fin nI
dos eventos sonoros sobre os dois graficos, solucionando ao mcsmo Lcm po o
problema de no sonograma isso sc Lornar vi sualnw nl.<' llllli l.o lllll is C'O llf'u so.
l'l S 1• 1'111' il l • 111 ' 11 II II.I •I'I 'Hill', VIII'(\ piirlo • 1'11 1'11 1111'11 1'
l'i ll lil lllll l'll l il/1 ill >i/1/11 l lp 11 !1 1• /l lt il il /1111 il l' /lil /1 llt lil /ii ' IJ/I IIt •i lll /1 11 l 11// / 10111/> 1//tl/ d1 1•: ~ l l lllli l l''· o f ' l•ld l il/1
( 11111 11'111/111 ' l\•ld1•, IIIIi I), I' ll Ill 1:111
IIIII /I l ll l'l ll/1 //ll,nll /1/i il d ll I' il ll lii llllll l/1 lli ri ll'l' 11//
Do analise acustico a se nso<;ao
Tanto no oscilograma como no sonograma da figura 17, aproximadamente
1111 c:entro do IE/, podem ser observados curs ores representados por linhas
l'tllll.fnuas, que indicam exatamente o mesmo ponto do tempo em ambos os
1\1'1 il'icos. 0 leitor pode comprovar, no canto superior direito das duas figuras,
1111<' o tempo marcado pelos dois cursores e exatamente o mesmo: 0,28240
tt'l·(ttndo. Pode verificar, assim, que realmente agiram como urn Unico cursor.
tom e o timbre nos sons compostos
Neste item, estudaremos e proporemos alguns conceitos que facilitarao
111·ompreensao do espectro acustico dos sons compostos.
Trata-se de rever conceitos como harmonica, parcial, jormante e
, unolvente, relacionando-os como conceito de tome, especialmente, como
t l1 • l.i rnbre, entendido como uma ferramenta fundamental para a interpreta<;ao
ll' 'l'<·<·ptiva dos sons complexos .
ensa~oo de tom nos sons compostos
1\o escutar urn som composto, estamos ouvindo ao mesmo tempo urn
i'll tl,i tlnto muito numeroso de freqi.iencias soando concomitant emente.
lJ111111do esse some consonante, ou seja, quando, pelas caracterfsticas de
' ''" < ·omposi<;ao, e percebido como urn som unico e nao como muitos sons ao
"" ' "''o Lempo, produz uma sensa<;ao de altura tonal concreta. Qualquer
lilll ll'l lln cnto musical com que estamos acosturnados e modulado na altura
1111111 1, Hpcsar de emitir sons compostos. Gada tecla do piano, por exemplo,
1'''11 11 1z. uma sensa<;ao auditiva tonal concreta que vai das mais graves, a
'·11 11 11 <•n Ia clo Lcclado, para as mais agudas, a direita. No entanto, o som de
1'I ll 111 tio l.a 6 tun som composto consideravelmente complexo.
l ·: ~;s nst' II S<t<,:ao Lo nal un itaria que os sons compostos produzem e
•lt •l1" nli iin.da, <'Ill L('l'ni OS pcrccp tivos, pela mais baixa das freqi.iencias que
'""'lllit 'l ll 11 HOtl l. l•:ss n. l'n •qi'l f- ncia cl c valor pcr ccptivo Uio r elevante
1l1 111 "11 1111 11 In,// .,,1 1/11 11/(' iu,Jitl 1II n 1110 1t i.11J , o11 'l i'ill;h , Nom wlnH' Jli.<', <' nco nl.rnnHw
11 li'l lll tl t li /1'/1 1111 lll t' I'II LI II'I il.i•l ' ll lt:/1 L' 11 l ''!'. j) l'l 'llfl:'i< l ,// '111/ i/11/ll'ill./i lll ri rll// fl/ //11 /
Ill l l l t'lll illl 'll 111!/(tl lll l lt •i l , lilll li lt •IJ i t\ j llilt ' ll kl~llt •IJ
 ~ ~
A dimensa o sonora do ling uagem aud iovisual Do anal ise ocustica 6 sensa<;ao

ll ) H'T 245< 66.37>

Essa primeira freqiiencia, ou freqiiencia fundamental, atua nos sons ~I
harmonicas como urna pauta organizadora para as demais freqiiencias que

-~~~" .!\'"~"'
comp6em o som. Assim, os sons que denominamos harmonicas sao sons
compostos nos quais todas as freqiiencias sao multiplos da freqiiencia
fundamental. Vejamos urn exemplo. Uma voz masculina muito grave pode \1 F" equency
.
<Hz>
• n. roj
J.S99{1t
245< 61.59>
ter uma freqiiencia fundamental de 80 Hz. Se esse for o caso e se a voz
estiver bern calibrada, as demais vibrac;oes que a compoem terao freqiiencias
que serao sempre multiplos de 80 Hz. Assim, a voz sera composta de uma
freqiiencia fundamental de 80 Hz e urna serie de harmonicas que estarao
f. i~.bon
u F equency <Hz> .15090
situados de forma bastante aproximada em torno de 160, 240, 320, 400, 480,
560, 640, 720, 800, 880, 960, 1.040, 1.120, 1.200, 1.280, 1.360 ... Hz. llii!II CI 18. Represe nta<;6o espectrogr6fica de duos voga is / E/ diferentes: a primeira
(11 1pori or), de grande harmonia e transparencia; e a segun do (inferior), "su ja" e nada
De qualquer modo, nem sempre os sons estao assim tao perfeitamente lll 11 1< 16nica .
organizados. Muitas vezes ocorre nos sons uma mistura entre freqiiencias
que sao multiplos da fundamental, ou seja, de harmonicas, com outras 11 l1 ·iLor observar com atenc;ao os dois espectrogramas e compara-los, notara
freqiiencias que nao tern esse tipo de relac;ao numerica como pitch. Nesses 1(Ill ' a• onda do grafiCO SUperior e formada por urna Serie de piCOS alongadOS,
casos, os sons sao muito mais desagradaveis auditivamente e produzem urn lll' l'i'<• iLamente definidos, separados por uma distancia regular e formando
efeito de "sujeira" sonora, ou de som barulhento. Em qualquer caso, todo 1111 1 perfil geral ondulante. Esse e o aspecto habitual dos harmonicas. Gada
som tern sempre urna freqiiencia inicial mais baixa que todas as demais, que 11 11111 <las longas pontas da onda e uma freqiiencia harmonica com a
sera sua freqiiencia fundamental e que predominara em termos perceptivos liillilarnental. Ja a onda do grafico inferior tern uma forma muito mais
na sensac;ao de altura tonal. lildt· l'inida, os picos sao muito mais baixos, a distancia entre eles e irregular,
Na figura 18 podemos ver dois espectrogramas resultantes da analise 1 11 l'orma global da onda, em vez de ser ondulante, e completamente
de dois sons diferentes do !EI que ilustram o que explicamos anteriormente. 1''11'/lrpada. E assim que normalmente se apresentam as parciais no
Ambos tern urna freqiiencia fundamental muito semelhante, cerca de 245 I'I II H'<' i.rograma.
Hz, como podemos observar pela posic;ao do cursor e pelo primeiro numer (.~ u anto maior e a parte do espectro ocupada por harmonicas, mais

no canto superior direito dos dois graficos.
Isso significa que ambos os IE/ transmitem sensac;oes tonais muiLo
semelhantes. Em termos de percepc;ao, a diferenc;a entre os IE/ esta
precisamente no fato de que o som do primeiro (grafico superior) e muito
mais limpo e agradavel que o do segundo (grafico inferior), que e urn sonl
"sujo". 0 som representado na figura 18 pelo espectrograma inferior (,
composto ao mesmo tempo de fr eqiiencias que sao harm oni cas co rn n
frcqucn cia fundamental, ou seja, sao ml'ilLiplos dd1., <' d< • o1 1Lrm; l'n •qil i" twin H
(]ltC' ni1.o Lcm nc' t1lllllna n•lac;ii.o llltllt <' riC'a I'C '!IIilnr <'<1111 '' l'll lld ll llll 'lll.ll l. 1•:11HI Iil
lliiLI'IIII f'n •qil (\ rl('i llll lllltllllll'lliOidt ·llil l'lllll lll'llilllllllll'lil ll l, llillll ljlil ' ll ll lli ll illllt 'llli •
lll llilll 'lll 1'11 '/,1'111 jlllllt • <illl 'll llli,llllill,'l lll tl11111 11 llltl, 111\11 d1 lliillllii.idHII /11 1/ I /Ill '• ,' ll •
1111\llllizados harmonicamente estao os sons. E vice-versa: quanto mais baixa
1 11II'<'<1ii cncia em que comec;am a aparecer parciais, maior e a desorganizac;ao
III II III '/ I.
Mas vcjarnos para onde nos leva tudo isso do ponto de vista da sensac;ao
l11 11 til , L;unl> C' m chamada de tonalidade. Quanto maior e a organizac;ao
li.lllllllllit ·;t dii s f'rcqiicncias que comp6em urn som, mais bern definida e a
" ll lil l<,'l io tit •:ill.11 ral.onn I cp1c c• lr LransmiLc, c podemos precisar sua freqiiencia
lllill ll vtiiiii 'IIL<' t'OIII hn.HI.ii.lil.c • c•xn.Licmo. Co lil.rari cun cnLc, qu ando a rclac;ao
1tll lt' 1111 <'tllll(ltlll<'lli.t•n <111 IIUiil t'• th •Hm<lt 'll;l(lii <' irn •,qiilnr, 011 H<'.in, Clllillllln
''" '"llllillilllll lll l lllll't'illllllltilll'l' llli lll ll'lliOiill 'llll, ll lil'lllll ll:llll lllllll l i• IIIIIII UIII III II
ll lltilltll l I ' Ill ' (ll ll lt l 1111111 11 ll ltilll tillfl •lillll 'l'illll l 111111 11 ll111 '11 ltllll il
 ~ ~
A dimensiio sonora do linguagem aud iovisua l Do ana lise acustica a se nsac;ao

Se o leitor comparar novamente os dois espectrogramas da figura 18, li orizontais repr esentando os harmonicos, no da direita (IE/ "sujo") a
agora ja observando ate onde se estendem os harmonicas, notara que, organiza<;ao das sombras e muito mais escassa, representando frequencias
enquanto no superior eles u ltrapassam a metade do grafico 1mrciais que se distribuem pelo espectro sonoro de modo muito irregular.
(aproximadamente ate os 8.000 Hz), no espectrograma inferior praticamente
nao M presen<;a de harmonicas.
A figura 19 mostra exatamente as mesmas representa<;5es sonograficas
que a figura anterior, mas agora com o cursor deslocado ate o extremo mais
~'~~ ·~~'"'
~..... ..~
alto da onda depois da frequencia fundamental. Se o leitor contar no
sonograma superior o numero de harmonicas existentes desde a frequencia " '

fundamental, ou pitch, ate o lugar em que esta situado o cursor, verificar ~"'. J!Mn. .,n/\,_1\&fJlJl'\n, .n a,
sem nenhuma dificuldade que sao 11 . Se tudo o que explicamos ate aqui

! ~' :::
estiver correto, a frequencia fundamental desse som deveria ser
aproximadamente a decima primeira parte da frequencia indicada pelo cursor
(primeiro nlimero do canto superior direito), ou seja, de 2.483 Hz. Vamos
realizar a opera<;ao: y F equenoy <Hz> .15UBB

2.483 Hz: ll = 225,72 lluu ra 19. Representm;i.io espectrog r6fica de duos vogais /E/ diferentes: a pri meira
(t.uperior), de grande harmonia e transpa r€mcia; e a segundo (inferior), "su ja" e nada
Obtivemos urn nlimero que se aproxima muito da frequencia de 245 H7.
IH11m6nica .
que temos ao colocar o cursor sobre o primeiro harmonica, ou frequencia
fundamental (ver figura 18) . Esse processo simples de calculo e urn dos qu
costumam ser utilizados para localizar a frequencia fundamental em um
espectro, quando o primeiro harmonica nao esta bern defmido visualmenL ..
0 leitor pode verificar por si mesmo, observando o grafico inferior da figura
19, que esse modo de calcular a frequencia fundamental s6 e possfvel quando
estudamos urn som bern organizado harmonicamente.
Tudo o que explicamos ate aqui sobre o tom dos sons compostos a partir·
de dois espectrogramas pode ser observado tambem nos sonogramaH
correspondentes.
Na figura 20 podemos ver novamente a analise dos mesmos sons do 11':1
"limpo" e harmonico (a esquerda) e do IE/ "sujo" e desarmonico (a direita,,
agora em diferentes sonogramas e sobre urn fundo-escala de 10.000 Hz. NCSHI II
imagens, volta a ser muito evidente que as sombras (J ll C HC' cs tr ndr 111 cl 11
squcrda para a direita, rcprcscn tand o nH d if"<'r<' rr l.<'ll l'r·t•qll (\ ll<"in H Hillllll <'ll,
11(111111 '.1 () l{n p 111Uttlllili/llt Nt1 11 t1llltdl t ll dt t dill Ill VCJI! fllri /I I dllttllllil tlll : 11 pil ill lll lll (
1.(\ 111 llll li\HI)('(' I.O CO ill!)l l' l.ll ri H' Ii l.l' d il"l'l'l' ll i.l' ( ~ I ll 1'11<111 Ht'llill 'll lr: llflllll lll.() II() ti ll 11
111111 ~ 111 1! 11 111111 1
11
"- '1111111111), rln l lllllllln lllllllll tlllll 11 11 11 ht1l lll111 111 (t't rllr 11l lrr), !1 11111 11 1111tl11
l' lll llll !l'lilt (/ 1•:/ " ll1111111 " ) 1111 11 ()111 111 '11 11 Il l ' lll '}! lllil ~\1 1111 lllllrillllll ' illt • 11111 I'IIL'<II lllllllli"'lllltl
 ~ ~
A dimensao sonora do li nguagem audiovisual Do analise acustica a sensac:;ao

iJ ilras sabre foniatria,l 4 obras tecnicas sabre audio, 15 obras sabre radio, 16 etc.
1\ ideia de que o timbre e algo bastante mais complexo que urn simples tra<;o
Antes de entrar na problematica estrita da sensa<;ao tfmbrica e de estudar
11il'erenciador, porem, foi defendida com muita clareza por alguns estudiosos
OS metodos para relaciona-la COffi OS resultados da analise acustica, Vamos
l1<'1 mais de quarenta anos. Edouard Garde, em sua obra La voix, editada
rever o proprio conceito de timbre.
1H!la primeira vez em 1954, ja definia a nor;ao de timbre como uma dimensao
Em minhas aulas, o conceito de timbre sempre foi urn dos que lllt tit o complexa, e diferenciava no timbre de uma mesma voz: cor, volume,
envolveram as maiores dificuldades de compreensao. Provavelmente porque 1! 1·nsidade e mordente .17
existe uma ideia comum muito elementar e simplista a respeito do que e o
Em geral, no estuclo do canto ha uma longa tradi<;ao de classifica<;ao do
timbre. 0 timbre costuma ser entendido como a dimensao acustica que da o
li 111bre da voz com termos mais ou menos felizes mas sempre numerosos e
carater individual aos sons: quando dois sons, apesar de terem a mesma
il ivcrsos. A margem da potencia ou volume (intensidade) e da extensao
intensidade e o mesmo tom, sao percebidos como diferentes entre si, sua
11 Hial, fala-se de voz branca, negra, brilhante, met6Jica, redonda, suave,
diferen<;a se deve ao timbre. Muitas vezes e definido tambem como aquela
rlu:ra, surda, escura, nasal, gutural, cal ida ... E cada voz costuma ser
parte do som da voz ou do som de urn instrumento musical que e invariavel,
il1 ·scrita com determinadas combinar;oes de varios desses qualificativos. 18
em oposi<;ao ao tom e a intensidade como dimensoes sonoras variaveis e
Mas quando OS instrumentos de analise que descrevemos ao longo do
facilmente manipulaveis.
\11 'Ill "Instrumentos para a analise de sons compostos" chegam a fonetica e a
Essa concep<;ao do timbre como uma dimensao sonora invariavel e
IH 'sttuisa musical, a concepr;ao elementar de timbre que estamos discutindo
exclusivamente inerente as caracterfsticas da fonte sonora supiSe, por
It ll'lla-se definitivamerite obsoleta e se abre to do urn universo de pesquisa
exemplo, qu e uma mesma voz nao poderia jamais variar de timbr e.
1'I 11 Lorna dessa terceira dimensao do som. 0 timbre passa a ser vis to, entao,
Paradoxalmente, uma forma essencial de organizar;ao sonora da lingua e o
111 1110 o que realmente e: urn emaranhado extremamente complexo de
reconhecimento das variar;oes do timbre fonetico . Quando, por exemplo,
l'llracterfsticas acusticas e sensar;oes auditivas. De fato, as ultimas pesquisas
urn falante qualquer produz oralmente uma serie de vogais mudando a posi<;a
1•\ 1H•rimentais sobre as caracterfsticas acusticas e perceptivas que configuram
de sua boca, o que faz e modificar o timbre do som que sua laringe produziu
11 :H 'II sar;ao auditiva do timbre resultam sistematicamente em urn tipo de
imediatamente antes. Paralelamente, quando, na condi<;ao de ouvintes
1ll'l'i ni r;ao que r eflete muito claramente a inadequa<;ao, ou melhor, a
cotidianos e permanentes da fala daqueles que nos cercam, identificamos os
l1111 111'i cicncia desse termo:
diferentes sons que compoem cada palavra, o que estamos fazend o
diferenciar e reconhecer os respectivos timbres dos fonemas que nossoH
interlocutores produziram.
11
"l•:nllt' ;ligo sut.i l c indcl'inivel que faz com que duas vozes, ao cantar a mesma nota, conservem sua
Somente a observar;ao desse fen6meno tao cotidiano do uso da variar;ao llltllvlt lllilii<ladt•." Cr. J . Pcrell6 et al., Canto, dicci6n yjoniatria estetica (Barcelona: Editorial
tfmbrica na fala deveria ser suficiente para questionar geral e profundamen L(' 1 'lt'lllll'i t·o Mr rli ca, 1975), p. 69.
1' 'A q1u liltllltlt• 011C'O I' tiC' t.omCmica de umsom.". Cf. Stanley R. Alten, EI manual del audio en los
o valor do conceito de timbre, e tentarmos corrigir adequadamente sun 11111l111s rio I'UI/I.IIill:il:ru:·ir5n (A ncloain: Escuela de Cine y Video, 1994), p . 635.
1

defini<;ao . No en tanto, e possfvel encontrar essa concepr;ao simp lista cl c Li 1n I>r(' "' "VItlltllttltIIIII tit•lgtltilli tl.t'IIHitbi<IC' r 1.0111 c Cl\ia onda sonora t.enha di.ferente estrutura, se diferenciarao
Ill till il llil ll'l' )II'I'IIJILII'/111 1'11'0 111 1('('1'1' di VNH<IHCCl i'HCLcrfsLicas ri o rrn issor". cr. M. Cebrian I-lerr·eros,
(I 1

em lugares tao diferentes como o dicionario da Rr.nl /\c;u l(' lllia l ~~ s p; dio l a, 111 ltl/l•lllllir'trlrr r·u rllrt/illlim : rlll lt /'i((('it/11 lr fr"wir:(l., l:r! tJt t:lll:i!lnl.u 11 TJTO{f'm:nw.r:ir5n (Marlri: Sfnl.ns is,
IIIII I ), 11 :l'li\,
l•)tlllll/11!1 lillltll', /,rt 1111/ 1 (11111 1/r l !'1•11ii i'IIII IJIVI 'I'IIIi rtl l'l'll tit • 1•'1'11111'1'1 lll(lir), )1 )1 , : \'( .lj(l ,
1

1" \'111 A l/liilil/1111''·• llri! Vrl, /,rt ' '" I'll /11 nir/111 rlltlllli•lllw • t~•llllll 11 l• •r'llll'rr.'l r/11 ,,,, /11'1'11111/1,
11 "Mttl li t pl'npl'lttt •t'/l t'l lt'll't'ltlllt •" lit• tllll lt' tt tllllllllt lltlll'llltl ltll ltllt ·tllttll ll ''"' li t• llllllllll'tlllilll" 1:1 l/1111 1 1111111111\1111111tit • 1111111/llllllltlll (1\rlll 'lllllllll l1• 1illrll 11lll11lll11 !111 1!111111 11Jit•lll'lt111 A1uii11VIIIIur l.v l'lrl dlllilrltl
At·l tdt'llllll l1lllpitlltdlt, /lit I /11 )111/ Ill• (•' "'" 1/1/1111 •'1•/1111/11/11 (~ltldll 11bljlll lll I Illpi 11111'11 , p I 11711 11111v' 11rli l11il ·\11111111111111 ti" litII• "'"IIIII 11111 11. I' •r: 1
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A dimens6o so nora do linguogem a udiovisual Do ana lise ocustico a sen so ~6o

[.. .] o que diferencia uma vogal de outra ou outras, ainda que a freqi.iencia de il' lldencia a nao observar nem classificar os matizes timbricos que vao alem
seus componentes seja igual, e a diferente estrutura<;ao de seus harmonicas, i1:1s diferenc;;as globais entre urn instrumento e outro, uma tendencia que
cuja percep<;ao e 0 que denominamos timbre .19 1111pregnou toda a nos sa cultura sonora.
Altura e sonoridade sao caract erfsticas definidas comparadas com a
Como constatamos anteriormente, a preocupac;;ao com as variac;;oes e
complexidade do timbre [...] 0 timbre e muito mais complexo. E verdade que
1'11 111 urn conhecimento mais avan<;ado do timbre provem do estudo da voz
em certa medida depende do espectro do som [... ]. Nossos conhecimentos
sobre o timbre sao ainda incompletos, mas se avan<;ou muito nos ultimos anos l'll llLada e do estudo dos sons da lingua.
gra<;as a analise das ondas sonoras [...].2° Todo falartte deve ter observado mais de uma vez que, em determinadas
A sensa<;ao de intensidade sonora nao tern mais que uma dimensao. Urn som il lw:tc;;oes de saude, ou quando passa por certos estados emocionais, sua voz
puro ou um som composto nao pode ser mais que igual, mais forte ou mais llli trla de matiz, de "cor sonora". Nesses estados, a voz continua podendo
fraco que outro. Ate a altura de um som nao tern mais que uma dimensao. v11 riar de tom e de intensidade sem nenhum problema, mas ha algo que a faz
Falamos de sons agudos ou graves. 0 timbre do som, ao contrario, de muitas
11111 11. diferente. Sem duvida, esse fenomeno tern uma dimensao muito maior
dimens6es, corresponde a grande variedade de organiza<;ao possfvel das
parciais . Nao se encontraram ainda nomes apropriados para caracterizar com
Jll ll':l pessoas como os cantores, que utilizam profissionalmente sua voz e
precisao o timbre de um som [... ]. 21 !lt'l'<'ssitam que seu rendimento sonora seja homogeneo . Assim, a
Jll'l•ocupac;;ao com aspectos da voz como o brilho, a dureza, a cor, a clareza,
11 r'l/,lnr, o mordente, etc., que sao conceitos independentes dos de tom e
Provavelmente essa concepc;;ao do timbre como uma dimensao invariavel
1/t lr·nsid ade, implica de forma inequivoca uma concepc;;ao do timbre
do som que depende exclusivamente da fonte sonora que o produz tern sua
origem na sistematizac;;ao da musica ocidental. Nosso sistema musical e ll llltp lctamente diferente por parte dos estudiosos da voz cantada. E essa
essencialmente tonal. 0 c6digo de notac;;ao musical permite representar por III IH '<'P<;;ao, muito mais aberta, que faz a conexao direta com as correntes de
escrito uma serie fechada de categorias tonais concretas, e os instrumentos Jll 'lll!l li sa atuais sobre o timbre, especialmente no contexto da psicoacustica
musicais do Ocidente estao projetados tambem para reproduzir exatamente " 1111 l'onetica experimental.
essa mesma gama de categorias tonais. A maior ou menor energia com que
se sopra em urn instrumento de sopro, ou o grau de forc;;a com que sao nsac;ao
tangidos, golpeados ou roc;;ados os instrumentos de corda determinam () conceito de timbre nao e acustico , e sim psicol6gico. E a denominac;;ao
inevitavelmente variac;;oes de intensidade; as mudanc;;as de intensidade sao tit • 1111 1 Lipo de sensac;;ao auditiva. Mas, como o leitor ja tera observado no
observadas tambem no solfejo, mas de uma forma muitissimo menos precisa 1111111 niii.N ior, nao e absolutamente urn conceito unidimensional, mas urn
que a evoluc;;ao tonal. 0 que nosso c6digo de signos musicais nao contempla 111111 ·1•i11 r co nsideravelmente ambiguo e complexo que deve ser desenvolvido,
de nenhum modo e a variac;;ao timbrica. Jill! 11 1111 wt:, em varias dimensoes. E o que faremos neste item. Antes, contudo,
A variac;;ao do timbre na musica ocidental limita-se a mudanc;;a d JllllJIIIIlllrs t1ma nova dcfinic;;ao para o timbre:
instrumento. Para conseguir outro tipo de matiz sonora sobre uma mesma
altura tonal, simplesmente se escolhe outro instrumento. Essa forma cl<' //nlilro c umo senso<;6o aud itive complexa (independente das de
tltJIW/10, 1om o in J·onsidode e simultanea a elas) que nos permite
organizar e representar por escrito os sons determin a rnu iLo claramc nLc tmlH
Jil l It ol 101 tl Oilll'ulu rCI ctc(Jsl'iccl in terno dos sons compos1·os.

111!1. Q11iliK, l•'mu1t:i.r:n o.mi.~t.'ir:n rl.r1 fn !!l'llftnrt. IISf!ll!llolt t (Mncll'i : I li'Pdii/1 1 I IIII I ), 11 I 1 ~1. Jl: Vl' l'lill! il• IJIII ' 1'11111 1ti i•I'Jitll,'llll 1\ I.11 11 JI H~ I Il , l'll lllil di'I'I IV1 1 ll ll t' lli.t• ll lllliigllll ,
1.1111111 l'll•l'f'l', / ,UN llilll li lllll 1/11 /11 1111/.'lit'll , 1•11.,1II 1711,
1"
11 1•: l'.wll'iull' •\\ 11. l•'ldiiii,PIIPr, l'llffl'/111111 '1111!1/iltlll' I 'utt•II/Pidl'l'fl/• '111 ;/'111/111 111111/J)//I I'II IIHMIIIIHJI II , II liJIIIIII I.I I, lli'l'l'dl lll lllil/1 IIII I• 11'111 11/lll l•l{lil ltll •ll VIIII IIIJI,I' Iili ('II III 1'111111,'1\(1 II
1111\l), 11 lo
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A dimens6o sonora da linguagem audiovisual Da analise acustica a senso<;6o

concep9ao tradicional: a) e coerente com ela; b) nao ve o timbre como algo Denominoremos harmonicidade os diferentes graus de limpezo e
simples; e c) pode ser desmembrada e ampliada em func;ao dos novos agradabilidade que percebemos ao escutar um som composto,
conhecimentos obtidos sobre essa dimensao perceptiva, conservando o dependendo da relac;ao que existe em seu espectro entre harmonicas
e parciais. Quanto maior for a gama de frequencias organizoda
conceito generico de timbre. harmonicamente, maior sera a sensac;ao de limpezo e agradabilidade,
A dificuldade para enfrentar esse conceito sobre a percep9ao sonora e ou seja, maior sera a harmonicidade.
tao notavel que alguns autores, como Bruce Goldstein, 22 simplesmente evitam
usa-lo e optam por utilizar somente conceitos como ressonancia, percepc;ao Denominamos harmonicidade essa primeira dimensao da sensa9ao
categorial, jormante , etc., para abordar a percep9ao da estrutura sonora 11 11 II >rica para diferencia-la do conceito musical de harmonia. Na terminologia
interna. Desse modo, fragmenta-se uma sensa9ao que, em nosso modo de lrlrrsical, chama-se harmonia o conjunto de normas que organizam e regulam
11'1 rl'lac;oes entre as partes de uma composi9ao, para que seja possivel articula-
ver, deve ser tratada como algo global, apesar da descomposic;ao que sua
complexidade exige. Como veremos mais adiante, esses sao, precisamente, lll:: r· ntre si em func;ao de alguns principios acusticos .23 De fato, as normas da
aspectos pontuais que compoem a sensac;ao timbrica global. l11 mn onia musical se ap6iam tambem nas rela96es de multiplicidade com
11 •lnc:ao afrequencia fundamental. No entanto, a composic;ao musical ocidental
Em uma primeira aproximac;ao, podemos encontrar na sensa9ao timbrica
ll lil >a lha misturando sons compostos de instrumentos musicais que sao
tres dimensoes bern diferenciadas: harmonicidade, impressao espectral e
lli' ll s l.icamente muito complexos e diferentes entre si . Isso complica
dejinic;ao auditiva. Vejamos detalhadamente cada urn dos tres conceitos,
111 •rrr <·ndamente a analise acustica das composic;oes sonoras; e faz com que
utilizando os instrumentos de analise acustica que ja temos anossa disposi9ao.
''" lll'oblemas da harmonia musicallevem a soluc;oes muito mais relacionadas
• Harmonicidad e. A sensa9ao de harmonicidade ou 11111 lr{ibitos culturais do que aos mecanismos perceptivos.
inarmonicidade sera provavelmente a mais familiar e facil d--
1\ analise acustica, particularmente o espectrograma, reflete com muita
compreender para o leitor. De fato, janos referimos a ela quand
lil l i<i <'t.: o grau d e harmonicidade do som. Os sons compostos qu e
falamos da sens ac; ao de tom nos sons compostos, no item
correspondent e, e introduzimos o conceito de parcial para
I'' .,., ·r· pLivamente sao claros, limpos e agradaveis, sao sons que tern uma grande
111111r · cIc seu espectro ocupada por harmonicas que se apresentam sempre
diferenciar entre harmonicas (frequencias multiplas da frequencitl
rl11 r•::qu erda para a direita- ou seja, da frequencia fundamental para as
fundamental) e parciais (frequencias nao organizadas em relac;ao 8
''''' lli<' II Cias mais altas, de urn modo contiguo. Quanto mais harmonica e urn
fundamental). Nesse item mencionamos sons mais ricos ou menoH
til \ I I, 111 aior a superficie do espectro da esquerda para a direita ocupada por
ricos em harmonicas e concluimos que a sensac;ao de tom podia scr
llllloi r· 11 rva formada por dentes de serra muito longos, organizados e bern
mais difusa ou menos difusa, ou "suja", em virtu de de o som esta I'
rlr ll11 1<1 os.
bern ou mal organizado em harmonicas. Logicamente, se definimoH
o timbre como a sensa9ao auditiva que transmite a estrutura acusti<:i 1 Hr · o lei Lor volLar a observar a figura 19, agora a partir desse novo ponto
interna dos sons compostos, o grau de organizac;ao de urn som Cill 1!1 vl1tl.11, i>< Hic• r{t vcr claramente que o espectrograma superior, sem nenhuma
harmonicas e parciais deve estar necessariamente associad o 11 rlll\·lil11, I'< 'W<'sc•nLn rrrn som com urn grau de harmonicidade muito maior
'!ill' 11 '•:q H'< trownlll il. ir11'c•rior.. Ja cxpli camos anLcriormcntc que tanto o gr-afico
sensac;ao timbrica. E esta concretamente ligado 8. harrn on icicta<i <'.
liiH'Iir ll' li <'rHIII l'il(rll'll r·r >rllo o ird'<•ri or c·o rT<'SporHic• m a dil'r rcnl.cs som; do lei;
lllllll, I'I IIJII IIII I II II 1\ llj) l' l'illl' I 'I!I' I'I 'H j HHI( i l' II 11111 11 VO:I. lilll j)ll 1 I'I'HHO i lll l ll.l ' <:

l•l III III 'II 111111\1111 •111 , .'111111/1 11 'IIIII // III II r'fl/11 '11111 ( l'vlll!ill """ I" IIIII I \1111'11 I'l l IIIII ' \ ~ill \rr· ~I \ii ll ~t illnl rlli,/li, 'lllllltlllll r/1 /!1 ""'~lt'tt 1~ 1 11rl r l \111111 .'.11, 1\1111\l , ll Ill
 ~ ~
A dim ensao sonora do lin guagem a udi ovisual Do ana lise acustica a se nsac;ao

agradavel, 0 inferior e baseado em urna voz desagradavel, "suja" e abafada. de modo que algumas freqtiencias ficam reforc;adas, outras perdem forc;a e
Enquanto no espectrograma inferior (voz de baixissima harmonicidade) outras ainda sao anuladas. Os espac;os ou cavidades que produzem esse tipo
apenas sao nitidamente visiveis 2 harmonicas na regiao esquerda, no inicio de efeito sao chamados de ressonadores e podem ser de varios tamanhos e
do espectro; no espectrograma superior (voz de muita harmonicidade) sao l'ormas: cavidades bucais, caixas de ressonancia dos instrurnentos musicais,
perfeitamente visiveis 38 harmonicas, que ocupam mais da metade do grafico. paredes, teto e piso das salas de audic;ao. No que se refere apercepc;ao, esse
Parece haver, portanto, uma relac;ao direta entre a sensac;ao timbrica l.ipo de fenomeno matiza o som originario, de modo que ele produz uma
de harmonicidade e a relac;ao proporcional entre harmonicas e parciais que l11tpressao auditiva mais brilhante e luminosa, mais escura e difusa, etc. Nao
podemos observar visualmente ao fazer a analise espectral de urn som. Quanto obstante, esse tipo de matizac;ao sonora mantem constante a sensac;ao de
maior for a superficie espectral ocupada por harmonicas, maior sera a /IJ'm e a intensidade.
sensac;ao de harmonicidade. Do ponto de vista acustico, uma ressonancia e perfeitamente
• Impressao espectral. A organizac;ao das ressonancias, ou 1'1·conhecivel, tanto no espectrograma como no sonograma, como urn grupo
jormantes, ao longo do espectro configura uma sensac;ao timbrica "' ' fre qtiencias contiguas que aumentaram de intensidade em torno de
que poderiamos denominar genericamente impressao espectral. 1li·Lerminada freqtiencia, como o perfil de urna montanha. Voltemos ao nosso

Definiremos esse conceito da seguinte forma: In conhecido /AI estacionario para observar esse fato em suas representac;oes
1•:; pectrografica e sonografica.
Denom inaremos impressa'o espectrol a se nsac;6o de diferente matiz
auditive que um receptor percebe coda vez que escuta um som de No espectrograma da figura 21 (grafico da pagina seguinte), da esquerda
identica composic;ao de frequenc ias, mas com envolven te espectro l pnra a direita, podemos observar, em primeiro lugar, o harmonica de
diferente. Entende-se como envo lvente espectral a forma que se obtem 11·1•q iiencia mais baixa, ou primeiro harmonica , que a partir de agora
ao trac;ar uma linha que une todas as pontas do onda de qua lquer de
''l1nmaremos sempre de jreqiWnciajundamental. A seguir, se estendem os
seus espectrogramas possfve is.
1!1 'lllais harmonicas, como dentes de serra perfeitamente eqtiidistantes entre
Ja vimos em pormenores diferentes representac;oes espectrais ttl1 10 longo de todo o espectro. 0 leitor notara que os harmonicas aurnentam
estudamos suas relac;oes com o som. Mas, para poder desenvolver !11 · int.ensidade, como sese tratasse dos picos de urna montanha, em torno
adequadamente essa dimensao da percepc;ao timbrica que denominamos 1), • q11atro pontos especificos do espectro . Essas areas bern definidas de

impressao espectral, e necessaria utilizarmos como ponto de partida c 111 ·11111 ulac;ao de energia acustica sao as ressonancias , e a sua forma, tamanho
conceito de ressonancia, oujormante. Esse e urn conceito muito comun1 ,, ilisLribuic;ao no espectro se deve a sensac;ao timbrica de impressao
no ambito da analise acustica, que permite compreender e interpretar alguns ,.. ,,u•r·t:ral.
pontos importantes no espectro dos sons compostos. S<' observarmos agora o mesmo som representado no sonograma (grafico

Denomina-se jormante a gama de freqtiencias de urn som composLo 11111 •rior), podcremos ver que as faixas estreitas e regulares que representam
que ficaram reforc;adas em amplitude pela forma e pelo volume do espac,:<1 1111 lliii'IIHJni cos cscurecem tambem progressivamente, definindo faixas mais
em que se produziu, ou pela forma e volume do espac,:o em que se csLII l•rll' ll l'nN . l•;ssns f'a ixas sao as resso nancias. Do mesmo modo que no
propaganda o som em questao. '''ii""' Lro)lnu ll n, 11 0 so 11 ograma es tao assinaladas tambem a frequencia
llllltllll lll' lil /1 1 I' 1111 1111 111.1'() I'('!-ISO ll fi.I1 CiH S.
Quando urn SO ill CO IIIJ) OSI.O (\ Cllli ticlo clt ' lll. m tit • IIIII 111i jll ll; lt l't •t• l ul ci O 111 1
1\ tt ll.l lllt; no ti t• 1'111111 l'l 'llll l lli 0 11<'111 11 0 I'IIIH'<'i. I'O I' Sl iil. la rg llr<l. (l'nixn de
lll' llli l't•c· ll ntlo , <'Hilt' 11111 11 lil('lilt • <'Ill Lttil tllll lll )lllll •i11 •11, ll l'llilll IIIIHill kll illl 1'1 11
"'' 'ilfll' lll 'lll 'l tiiiP ll t 'tt llll lfll •lll) lt tllll l ' lll dt • 111111 ltt tlt •l t ' l'lllilllllll.t • 1111 illljll '<'ll11:1o
111 111 l'll llll llllill;ll ll llll ll llllllll ' 111 1 )illl 'l llllll'il[i 1 1'11111 111111 pi (qHI!111 1 il 11 II llllllilpJu ,
t''l lll 't illd l'l l)11 11 llii ll !Jill ' IIIII 1111111 )11111 111 , IJIIIIIIIII 11 11tl11 jl/11 '11 II '·;111111 ttllll d11
 ~ ~
A dimensao so nora do linguogem audiovisual Do ana lise ocusti co 6 senso<;Cio

8B>FF1
m
2491< 46.55>
t' recorrer anossa voz, o instrumento de produc;ao sonora mais familiar para
= Freque ncia fundame ntal
11 ser humano. 0 lei tor pode comprovar por si mesmo como e possfvel matizar
/ 19 ressonOncia
/ / 2• ressonancia 11 timbre de sua propria voz sem variar o tom nem a intensidade, emitindo
.lA 4g ressonOncia 11111 som forte com uma energia de expirac;ao pulmonar que nao varie
.."
J I
( i 11 tensidade constante) e sem alterar em nenhum momento o grau de tensao
.."' lllltscular da laringe (tom constante) , mas mudando a posic;ao da boca. A
ltH•dida que os labios se fecham, o som escurece. Quando os labios se abrem
I' :1. mandfbula se separa, o some claro. Se fecharmos levemente as mandlbulas
. 1'0111 os labios abertos, e ao mesmo tempo levarmos lenta e progressivamente
" 111lorso da lingua ate o palato, escutaremos como nossa voz vai se tornando
1•::Lridente e sem brilho e perdendo profundidade.
Acusticamente, o que esta acontecendo e que modificamos a situac;ao
1l11s ressonancias do espectro de nossa voz, a medida que alteramos a forma
1!11 c:avidade bucal. Ao alterarmos a forma e o volume do espac;o em que
!Hii.<'m, se refletem e se misturam as freqi.ii"mcias do som composto produzido
4f! ressonOncia
1111r nossa laringe, alter amos a impressao espectral que nossa voz produz.
Do ponto de vista conceitual , as ressonancias produzidas na cavidade
I 11I<' a I e as produzidas na ab6bada de uma sala de concertos nao tern
ll l' lillllma diferenc;a entre si. No entanto, quando se mencionam as
1l'n:;onancias produzidas na boca, fala-se sistematicamente dejormantes,
1!1·1xando-se a denominac;ao ressonancias para os instrumentos musicais
1• n:: sal as de audic;ao. Assim, para que as ressonancias de nosso conhecido
AI 11a figura 21 estejam corretamente nomeadas, em vez de falar de
2f! ressonOncia
111111w ira, se gunda, terceira ou quarta ressonancia devemos falar
l g ressonOncia
II" 'III '<· Livamente de primeirojormante, ou F l ; segundojormante, ou
11" \ , /r•·rr; eiro j ormante , ou F3; etc. D e fato, uma parte essencial do
Frequencia fundam ental I I ll Jl l('l' ini CtlLO aCUStiCO da lfngua baseia-Se na l ocalizat;aO , no espectrO, dOS
II I'll pt'iltH•iros rorm antes (Fl, F2 e F3) que observamos ao analisar as
Figura 2 1. Em destaque sobre um espectrograma (acima) e um sonog rama (aba ixo), o l llililn il t•s 111f11imas da [al a (fonemas). Estamos falando ja de modo b ern
frequencio fundamental e as quatro primeiras ressonancias de um som comp lexo. l'lll11'1'11'i< •() <l o l:irnlwe J'onetico, que e urn dos t errenos acusticos mais
l "''" llll :tll <i os 11os (tlt.iiii OH vinLc an os n as principai s linguas do mundo,
espectro (freqi.ienci as altas) se cnconLra urna rcsso nfuwi a, 11111 ior (• a s<'IISil<;no ' tpt •t• ltilltl t'lll.<• 11 n <PH ' :w n •f't• r<' nos HO IIS vocc'i li coH .
ck hri lho c ltlrn i nos icladn cl o so 111 ; co nl.rnri;t lll<' lll.< •, ~ tii< •<l ldtlflll l 'l ll'l 'IIIH HIIh wi tl () /tl/1 /1/ 'll ) i l/11 1/ / 1'11 ( • IIII I/ I I'I ILt•gnrlll tl o ('l llll'l 'il.tl <I t• illlpl'<'HSIIO <'S j)I'I' LI'll l,
ill ' Hil.llll ti ll 111'1'11 dt• l)l li XII fl l'l'1!1 (l (\ IJ(' II111 1 111 11101' 1 II lll 'lllll ll,'fi tl tit • lliltl il'.lll;tl tl
1 1
lll lllli dt •l'll lidtl llllliW I ti l •i'l li lt:ll ll tll •lllll' tlil litl ll 11lli1 1ll ll lll 11 <l t•llll lll lill ll llf\11 /1//1 /J/'tl
(lfi('JII'II 1111 /lt ll ll H l' ll \ tiJJ VIJ III, lloJI JI III JII J jjj(ll i(l ti JI lli i/J II III l lfllj(l t lll til l l llll 11/1('11111 /••llt'/it 11 11 'H ii llll l i.l ll ll i ll dn l lttlll l'lltl(il'll l 'lli11 1t'il!l lll IIIII ' t'll til l/1111'1 1111 1111 1111 1111
 ~ ~
A dimens6o sonora do ling uogem audiovisual
2491( 4&.55>
F3
!:1
142Hz 828Hz 1.173 Hz 2.491 Hz
Figura 22 . Medida em hertz do frequencia fundamental {F 0 ) e dos tres primeiros
formantes (Fl, F2 e F3), em espectrograma de um /A/.
das linguas. Assim, a sensac;ao de som Ia!, por exemplo, e uma impressao
espectral que pertence a categoria dos timbres joneticos.
Para formalizar o timbre fonetico das vogais, a fonetica traduz toda a
complexidade do espectro acustico em somente dois ou tres dados. Esses
dados sao as frequencias especificas nas quais se situa o ponto de maxima
intensidade de cada urn dos dois ou tres primeiros formantes. Vejamos isso
em urn exemplo real.
Na figura 22 continuamos interpretando o espectrograma do /AI
estacionario. Agora verificamos qual das frequencias que constituem cada
formante e a de maior intensidade e a tomamos como fr e qu e n cin
representativa- ou seja, utilizamos cada urn desses val ores frequen ciais como
dado representativo de cada urn dos formantes do fonema /A/. Observamos
entao que nosso /AI tern a frequencia fundamental (F 0) em 142 Hz; SC'II
primeiro formante (F1) , em 828Hz; o segundo (F2), em 1. 178 li z; C' o LC'rcr iro
(F3), em 2.491 Hz.
Na S<'nsac;fi.o P<' r<'< ' PL iva cl <' <'HC' IJL!I r 11111 / /\/, (• 11 nill llll.,'fi ll i11 • I•' I ' ' 1 •':~ (J il t'
dt •L<' I'Iiilll /1 II i.ll ll il l'l' i'n lt(• ik n, 111 111<'.111, II IIIII ' 111111 Ill', I1 IP1illl l1 '1 11 Jil •il'lllill ll ll lll
i'J 'II/(1111111 111 d11 111 1111 il 11 VII';, 1'11,11 1! 1 1111 111 1'11 11•/{ll tl tl 111111111 I l.,tjlll !lil 'l l tl ll 1'11 111
Do ana li se acustica a senso.;oo
dcnominada fonema a. Ja a situac;ao de F0 (frequencia fundamental) nao
:1Jeta de n:enhum modo a sensac;ao de impressao acustica, mas sima tonal.
( :onforme F 0 estiver mais alta ou mais baixa, perceberemos que a voz sera
111ais grave ou mais aguda; no entanto, enquanto a situac;ao dos formantes
11 ~tO variar, continuaremos percebendo como constante a impressao espectral
rlo /AI. Nesse caso, o tom (142Hz) e o de uma voz masculina media, nem
11 11 1.i to grave, nem muito aguda. Uma F 0 de 80Hz, por exemplo, seria de uma
voz masculina extremamente grave.
0 terceiro formante (F3) as vezes tambem e incluido como valor da
l'o nfigurac;ao do timbre fonetico; no entanto, nao ha unanimidade a esse
I'I'H peito entre os estudiosos . Quilis, por exemplo, quando define listas de
valores sobre a realizac;ao acustica das vogais do espanhol, apresenta so mente
ii:IC los dos primeiros formantes. 24 E comum encontrar na literatura sobre
i'o116tica comentarios que atribuem aos formantes altos (F3, F4, F5, etc.) urn
Vi dor expressivo relacionado com as caracterfsticas individuais do locutor:
1'1I Ill a forma do palato, a disposic;ao dos dentes, 0 tamanho do veu do palato,
1'l.1·. No entanto, isso nao foi comprovado, e as pesquisas a respeito ainda
I'J II IIinham sem urn rumo fixo.
E interessante observar como e limitada a informac;ao acustica a qual
111 1o aLribufdos valores expressivos: somente tres pontos, diante da extrema
l'll lllplexidade do espectro. Ate mesmo esses tres pontos (F 0 , F1 e F2)
l'lt lllportam uma serie de informac;oes que normalmente sao desprezadas.
1:111 ia l'ormante tern determinada intensidade, que varia em cada uma das
rlll't• J't• nLes realizac;oes do fonema a . Cada formante, alem da frequencia de
11111io r intensidade, e constitufdo de uma faixa mais larga ou mais estreita de
I IIJ ir:~ s rrcquencias contfguas a ela; e em cada realizac;ao de urn /A/ essa faixa
1l1• l'n •qi'lcncias tern urn perfil de intensidades diferente. Possivelmente, e
1'11:11 1 i111'o nn ac;ao acus lica que p ermite que o ouvinte, ao escutar urn som de
I \1 ll ll l'i<' ic• nLc mcn Lc Jongo, possa deduzir se o locutor esta deprimido, tern
11!1111 nl.il.i icl c agrcssiva o u scntc medo. Mas esse e urn campo ainda muito
Jllll lf 'tl l'x p lora<i o , p ro v<tv<' im c nt c nor qu c os cs Lu dio s os d a narrac;ao
Jll lil lttV iHII IIi 1'/l i.llo lli ltcl ll j)OII ('() I)J'(' ()( 'IIJ):t<iOS ( ' Ill (' 11(;011l.l'f1 J' inSLI'IIIW' ll i.OH(]II <'
Jllilllll llll nilJ i• I IVI II'I I i •lkll<'il l I'X JII '('Ilfl iVII dll VOJ',,
I \ IJIIIIht, 1•'11111'/111 1 1111/!1/11 II rltr ,,, ,, 111/1111 •'li/1111/11/11, I II ' I'l l I r.? Iftll
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A dimens6o sonora do linguagem audiovisua l
Revimos com algum detalhe a impressao espectral em func;ao das
posic;oes da boca e como essas sensac;oes se relacionam com a analise acustica,
especificamente com os formantes.
Voltemos agora ao conceito de ressonfmcia, para estudar a sensac;ao
tfmbrica de impressao espectral nas salas de audic;ao (cinemas, salas de aula,
salas de concerto, etc.).
Tornaremos a fazer referenda a voz, por ser o mais familiar e conhecido
dos sons e, portanto, o som sobre o qual estamos em melhores condic;oes de
observar auditivamente qualquer tipo de alterac;ao, por mais leve que seja.
Provavelmente o leitor se lembrara de alguma situac;ao em que ouviu
algum conhecido falar e, depois de se distanciar o suficiente em uma sala
grande - urn audit6rio, uma sala de aula, uma igreja -, sua voz se torna de
repente sem brilho, ou metalica, ou ininteligivel. Esse tipo de fen6meno tern
exatamente o mesmo ponto de partida que o do timbre fonetico: a voz
refletida, agora nas paredes da sala, e a modificac;ao de seu espectro de
freqtiencias pela soma do som original com seus pr6prios reflexos.
Quanto maior o ressonador, mais indefinida e a configurac;ao dos
formantes e, portanto, mais difusa e a impressao espectral. No entanto, e
muito facil diferenciar entre o timbre que uma sala comprida e estreita
introduz na voz - frio, metalico e estridente - e aquele que produz a nav
central de uma catedral g6tica, que da a voz urn matiz muito mais quente
sem brilho. Acusticamente, essas sensac;oes se traduzem no espectrograma
como ressonancias de aspecto muito diferente das produzidas por noss
"diminuto" ressonador bucal. As ressonancias produzidas por urna sala sa
sempre muito mais largas e de menor intensidade que os formant es
produzidos pela cavidade bucal. A influencia dos ressonadores de grand e'
tamanho se da sempre sobre uma quantidade muito maior de freqtiencias do
som composto original, e e isso que gera essa impressao sonora de difusao,
ou dispersao, tao caracteristica dos ressonadores de grande volume .
Na figura 23 podemos observar dois espectros de um mcsmo som , a nL<'H
e depois de ser emitido dentro da sala magna da Pa<· Jilclnclc • cl c• CiC> nC' i<IS cln
Comunicac;ao da Universidade AuL6noma de Ba rc·c•lollll .
0 som <'Ill q1wst.fio r '"""" fri o IH'il iH 'O ( V(' r 11111 11
i HII ' 11111 c•qiilpillli< 'IIL<I ( :11 111p11Lc'1 ' Hpc q•c· li l111 11, ri ll l' llll llfiHII I,IIV
Do anal ise acustica 6 sensa~6o
::11perior e urn espectrograma do ruido branco em seu estado original, e o
111 rerior e urn espectrograma do mesmo ruido bran co depois de emitido dentro
1la sala e gravado durante a emissao com urn microfone situado no centro da
:1ala magna.
Comparando OS dois perfis e possivel verificar, em primeiro lugar, que 0
l'llfdo branco, antes de ser emitido na sala (grafico superior), tern urn perfil
11 111ito regular ao longo de todo o espectro, sendo composto de freqtii~ncias
l' ll.i a variac;ao de intensidade oscila entre 5 dB e 10 dB (entre cada linha
111111 tilhada ha urn salto de 10 dB). Ja o mesmo ruido branco, depois de haver
I"· 1·corrido a sala (grafico inferior), apresenta variac;oes de ate 30 dB em sua
11 11da. Pode-se observar tambem que as diferenc;as no grafico inferior se
lll' lllnulam em zonas especificas: a intensidade das freqtiencias aumenta
J( loiJalmente em torno dos 1.030 Hz e diminui em torno dos 1.868 Hz.
Ao mesmo tempo, se o leitor comparar o perfil do espectrograma inferior
1!: 1 l'i gura 23 como da figura 22, podera verificar, como dissemos urn pouco
lli l'ils, que as ressonancias que configuram o perfil do primeiro sao muito
111:1is largas e suaves que as que configuram o do segundo. No caso do IN, os
ltil'lllantes (ou ressonancias) trac;am urn perfil mais acentuado e muito mais
l11 ·111 definido visualmente do que o perfil produzido pelas ressonancias da
111 1i a magna.
l ~ m suma, e retomando tudo o que vimos ate aqui sobre o papel
i"' l'<'l' ptivo das ressonancias, a organizac;ao das ressonancias ou formantes
'"' Ic111go do espectro configura uma sensac;ao tfmbrica que denominamos
'· ' .,,, •ri camente impressao espectral.
Definic;ao auditiva. Para desenvolver e explicar esse conceito perceptivo
••:I III IH' IC'ccrcmos uma amilogia com a terminologia utilizada para falar da
'" '" :rac;ii.o de dc Lalhamento visual na reproduc;ao de imagens:
Do nominoremos definir;ao ouditivo a sensar;6o de maximo grau de
procis6o, exotidoo ou detolhe sonoro que o ouvinte percebe oo escutar
cil onlwn onl o um som .
i':HIII I IH' II IliH,'I IO 1\ll.o C'H i/ 1 ligacla i'i. de• il il,lll';t 1.011<11 11 (' 111 a (i c inLc nsiciad C',
IIIWiiJi ill il pi' l'l'l' jli,'/111 ti ll 11/l il'lli.lll'll ilil.l'l'li ll ci OIH IIII , 1:; i.ll llllit)lll , I)OI'i.IIIILO, Ill I Iii
Ill ) 1{1'1 '11 11 11 rl lgl lll lllll 'lll i•
1111"11 ",'1 111 lillillli l'll 1\ ti l' il lll li,'l lll il1• r l utuu~·rtu rrurlr/inu 1•11 l1i l'i• llll 'ill ll lillll tl
I) Hll illl 'll
11 11111 "' ' lll•ljrli' IJ II IHI IIII I! l'll lll! llll'i ll IIIII /111 111 1\ il ipii •:·,I J til' li l'llfl('\ 111'111 11 " ' '
 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem audiovisua l Do analise acustica 6 sensa~ao

que cada som e composto transmite ao ouvido humano uma sensat;ao sonora, is toe, de timbre, ao ser escutada pelo telefone. A gama de frequencias
equipanivel ado grao, ou textura visual. Quanto maior a gama de frequencias que o telefone e capaz de transmitir esta entre 300 Hz e 3.000 Hz.
de que urn som e composto, maior e a sensat;ao de detalhe e de precisao ( :onsiderando que a capacidade perceptiva do ouvido humano se estende de
sonora que produz. Assim, quanto mais o ouvido dispoe de elementos :lO Hz a 20.000 Hz, a definit;ao auditiva do som telefOnico e bastante pobre.
acusticos capazes de transmitir informat;ao sonora, maior e a sensat;ao de l•:m outras palavras: o timbre caracteristico do som poderia ser perfeitamente
definit;ao auditiva. Contrariamente, quanto menor a gama de frequencias de 1lcscrito como de baixa definit;ao auditiva.
que urn som e composto, menor e a sensat;ao de precisao ao escuta-lo e, Outro exemplo caracteristico poderia ser o do radio de ondas longas. A
portanto, menor e o efeito de definit;ao auditiva. ~\l una de frequencias que esse sistema e capaz de transmitir vai de 160Hz a
A gama de frequencias que os sistemas de gravat;ao e transmissao de 1\.:!00 Hz. Evidentemente, sua definit;ao auditiva e maior que a do telefone,
som sao capazes de captar foi aumentando com a evolu<;ao da tecnologia. 111as e ainda bastante pobre. Em suma, essa sensat;ao timbrica tao
Atualmente, os sistemas de alta fidelidade cap tam perfeitamente toda a gama 1·nracteristica que nos possibilita identificar o som telefOnico, ou o som emitido
de frequencias que o ouvido humano pode perceber. No entanto, muitas I'' 1r qualquer equipamento de audio domestico, e diferencia-lo imediatamente
vezes escutamos sons com uma definit;ao auditiva bastante baixa. 0 leitor ja 1!11som natural dire to e a inferioridade de seu grau de definit;ao auditiva.
deve ter notado que qualquer voz conhecida muda radicalmente de qualidade Em comunicat;ao audiovisual, e comum a manipulat;ao do grau de
tll'l"i nit;ao auditiva. Nao obstante, nesse trabalho os criterios tecnicos
• D>FFT .... ....... .... ......... . .... .. .. . . ... ············ ..... ... . ............ .. . . . ...... . .. ..... ......... . .. ........... ........... ~.5........~--' -~~? I'II:;Lnmam predominar sobre OS expressiVOS. 0 termo COrrente no ambito de
"" ll'l tLamento do audio nas produt;oes audiovisuais e largura de banda.25 Nao
11 tl('llhum segredo para urn tecnico de audio que a largura de banda do
l1 •ll'l'on.e e muito menor que a de qualquer equipamento domestico de alta
.
.J

lltl1· lidade. Mas a denominat;ao largura de banda tern urn carater

"'
,.
·" 1'\l' itl sivamente acustico e de forma alguma se refere a uma dimensao
11til1.,1l6gica perceptiva. Nao terao absolutamente o mesmo papel perceptivo,
)1111' I'Xcmplo, duas larguras de banda de 3.500 Hz, sea primeira vai de 100
"B Frequency <"z) 4999 I II , 11:l. oOO Hz e a segunda, de 5.000 Hz a 8.500 Hz. Apesar de ambos terem
..
IDD>FFT ··-- ....... ... ....... ······.---·-····
"~"····"··~ .......!~~~-~ ... .:J:'l. o.~?.?.
111 1111 largura de banda identica, a sensat;ao de definit;ao auditiva da primeira
IIIII• 1.<'1 11 absolutamente nada que ver com a da segunda. E por isso que
• lllltl lil<·nJ.mos pertinente criar o conceito de definit;ao auditiva. Certamente,
.."" !) II I I I lLI 1n1a.ior for a largura de banda, maior sera o grau de definit;ao auditiva,

r . . .... . . . .
..I

• 1 1! •1• w rsa. No cntanto, essa relat;ao nao e isom6rfica, pois quanto mais alta

_,___
~
l111 11 I II'I'H da banda de frequencias escutada, menor sera a capacidade de
== :r===~ :=~ -=-~' ,-~ !llrwt l11d11a<:ao p1~ rcr pLiva rio ouvido humano.

9 Fr•4¥1 •nou <t1 11 )

I" 111111111 111 ''" Ill! f/11111 I,, , IIIII/I ,, II illl'llt'lllll;ll 111111'11 1111 1111111 1111 ill • l't'(lljill\111'111 IIIII 1111'1111' II il't'I 'llII' " "
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1"1(1111(1?3 , l.nlmt ll of ptlllln do tllllltirdn llltii HII r11 111w (111111111) '' d "l ""~ (idlli1•1 1) dt• Nt11 1111/lillllj lllllllllll tdl ti\ lllllt l 11111lli<lllll/1111 1 /1 1111/lll llllll lit l'l t•l){\1\lll'lllil ljlll 'll illliil'llllll !'I l'l lj lll'o, llll illll l/ill illli
111illldtl 11111 IIIII 11111)111'11111 •II "' ' IIIII 11., 11 '1 111111 II II 11111\11111 ill• III II II Ill"'' Nil Ill I"'''"lllll II W•lll !I ll ;11\1111 IIIII :t 111111
'I
 ~ ~
A dimens6o sonora do linguagem audiovisual Do analise acustica a sensac;oo

Antes de seguir adiante com essa reflexao a respeito da defini<;ao 11 :-> om apagando a banda de freqtiencias de 0 a 60 Hz. Esse tratamento do
auditiva, creio que sera util para 0 leitor fazermos uma descric;ao elementar 11 i11:tl sonora efetivamente eliminara o rufdo, mas tambem qualquer outra
dos mecanismos basicos da tecnica de filtragem, uma vez que na industria lit 'I 1tiencia significativamente expressiva que se encontre nessa mesma area
audiovisual essa e a forma mais comum de manipulac;ao de largura de banda !111 t~spectro.
dos sons, e, portanto, tambem de sua definic;ao auditiva. Em sfntese, toda filtragem, seja do tipo que for, altera o timbre do som.
A forma mais simples de filtrar e controlar a sensibilidade do sistema na ~l11i s especificamente: torna mais baixo o grau de defini<;ao auditiva do som
capta<;ao do som. Urn sistema, como urn microfone cuja membrana s6 pod lm l.ado.
vibrar entre 0 e 5.000 Hz, ao ser estimulado com urn som composto d Do ponto de vista expressivo, as filtragens costurnam ser utilizadas na
freqtiencias de 0 a 20.000 Hz traduzira o sinal sonoro ignorando todas as 11 'I llizac;ao audiovisual para simular som telef6nico, ou som radiof6nico a partir
freqtiencias que nao estiverem dentro dessa gama. Assim, nao captara lit • sons que foram gravados com equipamentos de alta fidelidade e que,
nenhuma das freqtiencias que estao situadas entre 5.000 Hz e 20.000 Hz. Da JHirl.anto, tern uma largura de banda entre 15.000 Hz e 20.000 Hz.
mesma forma, urn sistema que nao possa vibrar com freqtiencias baixas, por l ~:v lt l cntemente, o que se esta fazendo nesses casos e reconstruir o timbre do
exemplo entre 0 e 300 Hz, ao ser estimulado por urn som composto d .11 1111 l.clef6nico ou do som radiof6nico reduzindo a definic;ao auditiva de uma
freqtiencias entre 0 e 20.000 Hz ignorara as freqtiencias baixas e atuara com 1\l"IIVi iC,:ao original de alta defini<;ao.
urn filtro, captando o som apenas dos 300 Hz para cima. Em resumo, a
l)ara concluir este item sobre a sensa<;ao tfmbrica, retomaremos a ideia
filtragem consiste em realizar uma transmissao do sinal sonoro de urn lugar
!111 Iil11bre como sensa<;ao global complexa.
para outro utilizando urn sistema de capta<;ao que s6 e sensfvel pant
/\Le agora, dimensionamos o timbre em tres aspectos diferenciados: a
determinada banda de freqtiencias. Naturalmente, essa gama de freqtienciaH
deve ser seletiva e controlavel por urn operador. ''''' 111onicidade, a impressiio espectral e a dejinic;ao auditiva. No entanto,
l't lr(•s dimens5es sensoriais referem-se a estrutura interna do som, de sua
As denomina<;5es classicas de filtragem sao:
,.II IIIJIOSi<;ao espectral, e dependem dela; correspondem, portanto, a
• De baixa passagem (s6 deixa passar freqtiencias graves). ll lllt "t'I)(;ao global de timbre. Assim, podemos dizer perfeitamente que o timbre
• De alta pas sagem ( s6 deixa passar freqtiencias agudas). 1 11111:1 scnsac;ao complexa na qual influem de forma simultanea e univoca

• De passagem de banda (s6 deixa passar algumas freqtienci<:w
centrais).
Retomemos agora a ideia de que a manipulac;ao do grau de defini<;<H1
auditiva e algo comum no ambito audiovisual.
Na p6s-produc;ao de audio, e comum recorrer afiltragem para elimjnllt
a "sujeira" sonora, ou seja, para apagar sons nao desejados quando csL111 1
concentrados em uma regiao bern definida do espectro. Ja vimos que fiiLn11
urn som nao e nada mais que fazer a elimina<;:ao sc lc' Li va de ctcLc nninudn
gama de freqtiencias do cspccLro. Sc, po r cx<'Illplo 1 dl 'i.l'l' lm nos por lll('i o d1 •
um a analisr rs pcc:t.rnl (Ill (' OS rtl fdos ll ilO <i i'HI'.ill d lltl IIIII ' Ill' l'fll' lll.lllll 1'111 IIIII
wavnt,'l1o t'HI.llo Ill I l't•girl(l Iltlli ll IH1bw <I ll 1'1 1111 '1'11'11 1 p111 11)( 1' 1111 dt l fill 1'1•dm do11
I10 ll•t. (ll :t.lllttllidllt 'l ll'l ll'lt •rl tl ll,l'll dll tt lfi lltl llll llttl lil lllll .1t lllll •t1 11 l1111ltlltllill llllt'll t
It" tiiHIII icidade, impressao espectral e defini<;ao auditiva, ou seja:
lt1ilbrc = (harmonicidade) + (impress6o espectral) + (definic;6o auditiva)
1111 1·a ri nalizar com certa consistencia essa concep<;ao global de timbre
qllt • t•:II.; IIII OS propondo, o papel perceptivo da composic;ao interna do som
l,llllllt'lt t dt•vNia SN <'s tuda.do dctalhadamente em sua dimensao dinamica,
1111 t1t•l11 , t'll l 1·11 111 al.li n<;n.o sol)l"(' <IS sc nsa<;:ocs audilivas em func;ao do tempo.
IIIIi ' I""'''' 111 1.1 I I ('I )I\ LlI( lol () II rvt• I dt • ('() Iii H'C" illll ' ll i.O il.('lll1llllaclo I) ('SS(' c:arn po aind a
" rlf'l"'" l"i': li l ll/l t'l"illlt:<'''n Jll ll 'll 1n111.n.
 ~
A dimensao sonora do linguagem audiovisual ~
a sensa ~ao
Do analise acustica

Sobre a dimensao dinamica do timbre

11 111iLo pouco conhecido, talvez o mais diffcil e inexplorado do complexo e
Consideramos que nesta obra colaboramos com alguns elementos que ln::(' inante universo das sensa<;6es sonoras.
podem ser uteis para avan<;ar urn pouco mais no conhecimento e na
compreensao dos sons compostos, especialmente na dimensao tfmbrica. No
entanto, nossa abordagem sabre o timbre e apresentada propositalmente As grandezas fisicas usadas para medir o som
como algo aberto, na medida em que nao podemos tratar de sua dimensao
dinamica com a profundidade suficiente. De qualquer modo, temos certeza A acustica contribui com duas unidades essenciais para medir e
de que esse e urn caminho que necessariamente devera ser percorrido. 1 11 111parar os sons entre si. Essas unidades sao o hertz, para a frequencia, eo

Mais atras, quando estudamos o sonograma (item "A inter-rela<;ao entre 1i1'r'ihel, para a amplitude. Ambas as unidades estao sendo utilizadas de modo
os tres metodos classic as de analise acustica"), vimos que a composi<;ao de 111 11il.o generalizado em todos os ambitos em que se trabalha como som.
frequencias de urn som e urn fen6meno dinamico que evolui constantemente 'l'11111s l'ormaram-se no ponto de partida para qualquer pesquisa em que as
no tempo. E esse fen6meno de evolu<;ao dinamica se da tambem, ainda qu l l ~r: u,:6es audfveis fazem parte do objeto de estudo; e sao tambem unidades
em urn grau muito menor, nos sons estacionarios. 0 leitor ja deve estar em lll lt il.o corriqueiras no ambito da industria audiovisual. No ent anto, e
condi<;6es de observar o sonograma de qualquer som estacionario e observar llll flll rLante ter muito presente que, ainda que essas duas grandezas se
que as faixas que definem sua composi<;ao de freqti.encias tern ligeiras qdlt plem adequadamente as dimens6es estritamente ffsicas dos fen6menos
varia<;6es tanto de altura (freqti.encia) como de espessura ou escuridao lill': tl.6rios, estao muito lange de resolver maneira satisfat6ria a medi<;ao das
(intensidade). Pode verificar tudo isso, por exemplo, na figura 12, ou n t'lltlilc;oes de tome intensidade.
centro do IE/ da figura 17. E tambem pode ver que essas varia<;6es tern certtt No primeiro capitulo desta obra ja mencionamos que nosso objeto de
regularidade cfclica a medida que o som evolui no tempo. Essas pequenas 1l11 do 6 a linguagem audiovisual, ou seja: as jormas artificiais de
varia<;6es regulares na evolu<;ao dinamica do espectro atuam sabre a sensa<;ao 11 r/r 111 izar;Cio da imagem e do som que utiliz amos para transmitir ideias
tfmbrica. Mas o carater fugaz e mwtiplo desse tipo de varia<;ao da estruturn 1111 '" 'llsar;oes. Isso implica que o som nao nos preocupa como entidade ffsica,
interna do som torna seu estudo extremamente diffcil e complexo. i11.111 ll ili1 como instrurnento para a transmissao voluntaria de sensa<;5es e de
Risset, tentando sintetizar digitalmente urn timbre de tromp e tc, 1> J, •!11::. /\ssim, o essencial para nos nao e a dimensao ffsica do som, e sim sua

descobriu em 1965 que a varia<;ao dinamica do espectro de freqti.encias em llilll 'll sao perceptiva. Consequentemente, e importante revermos esses
fundamental para qu e o som que estava construindo se pare c ess1• 111 1lttlllt <' nLos a luz de nossas necessidades especfficas, muito mais pr6ximas
perceptivamente como de urna trompeta real. E, conseqti.entemente, cheg011 tl•l 1ltl t('() logia da percep<;ao que da ffsica.

a conclusao de que a reconstru<;ao sintetica de urn soma partir de modelclll

espectrais completamente estacionarios nao era valida.26 0 autor destas linhiltl moclida do tom
pensa como Risset, como Mathews e como Pierce: a evolu<;ao dinamica cl11
'l'' 'l' lti c; unc· nLc, a mccliGao fisica da frequencia costuma ser utilizada em
espectro e uma pe<;a fundamental para se compreender como a Lun 11
''"'"" 1111 n11 1i> il.os c·or1 10 rn cd ida cia sc nsac;ao Lonal, apesar de ambos serem
percep<;ao sonora hurnana dos sons compostos. Mas esse ainda 6 um C<llll lli'
l't illlllll' IHII I IH'I' i'l•il.llllll 'lli.<' <lil"c •n •rlC' iacl os.
A llli 'llid ll ti n 1'1'1'11 (\(' 11 <'111 I ' t•X LI't' lll li ill <'ltL<' til lil plc•H : c·o11 Lll Il l ' o 111111 11 '1'0
''1 y,,, M v Miil liPWIIi"'J .I II 1 '1~< 1 1 ; ~<, "l•i l 111l l1111111 1i ll , lilli lli lll ll 'll lll ll lll ll li ·ii l", II III 1 111~/iiH 11111 ~/1 11/ li ' lltil'l lll l,'lli'/1 jllll II I'H IIIH ill I'I 'II JI•,t iJill jllll ' llfl lil fllll'l ' 11 li,l1 'fll 1111 1111 1'1 '1'1 ' 111/ 111
( I IIIII l •ltllii l I' l l IIIII I I II 1111111 '11 , I \111'11, Ill I II'' \Ill
 ~ ~
A dimens6o sonora do linguagem aud iovisua l Do ana lise ocustico a senso<;6o

A freqtiencia de vibra<;ao de urn objeto que atua como fonte sonora 1\ cscala total estrutura sua gama de unidades em semitons, tons e oitavas,
correspondera ao numero de oscila<;6es das moleculas de ar que sao 1• assim se a proxima muito mais da estrutura da percep<;ao humana que o
estimuladas por ele. E oar transmite essa freqtiencia para o ouvido, que se '•sl. udo em ciclos por segundo ou em hertz. Na pagina seguinte, apresentamos
encarregara de traduzi-la em sensa<;ao tonal; ou para o diafragma do 111 11 quadro no qual se estabelece a equivalencia sistematica entre a medida
microfone, que se encarregara de traduzir a vibra<;ao sonora em varia<;6es de l'l:; ica das vibra<;5es e a escala tonal. No quadro, mostramos o valor em hertz
amplitude eletrica. tit· Lodas as notas em cinco oitavas da escala tonal, e o salto de freqtiencia
qiH' ha entre cada nota musicale a seguinte.
A ffsica toma como grandeza de referenda para medir qualquer
freqtiencia a vibra<;ao que leva 1 segundo para realizar o percurso completo Na primeira co luna, os valores ordenados de cima para baixo em negrito
desde que parte de seu ponto de repouso em urn sentido e retorna a esse 11111sLram a freqtiencia que corresponde, respectivamente, a cada uma das
'II ·l.t · notas da primeira oitava ( d6 da 1a oitava == 64Hz; re da 1i! oitava == 73Hz;
ponto no mesmo sentido. Essa rela<;ao entre a velocidade da vibra<;ao e o
tempo e denominada 1 ciclo por segundo (1 cps). Utilizando essa grandeza 1111 da 1a oitava == 82Hz; etc.). Os valores em italico expressam o salto em

como referenda, e possfvel comparar com exatidao a velocidade de quaisquer Itt ·t'l.z que ha entre cada nota e a imediatamente seguinte . Na segunda coluna,
vibra<;6es. 0 ciclo por segundo e, portanto, a grandeza que se utiliza com lll t11 i>6m de cima para baixo, estao as respectivas freqtiencias em hertz que
unidade para o estudo do grau de rapidez das vibra<;6es. Essa unidade ' 11rn•spondem a cada uma das notas da 2a oitava e os saltos de freqtiencia
denominada tambem hertz (Hz), que eo nome de seu criador. l' ttlt'<' as notas. Na terceira coluna, os da 311 oitava; e assim sucessivamente,
tit• 11f)a oitava.
l hertz = l ciclo X l segundo
1\ nalisando esse quadro, o leitor pode observar que, seas notas da escala
Assim, no caso do som produzido por algumas moleculas de ar que oscilam
tllll :: i<·al, quando as escutamos, transmitem a sensa<;ao de ser lineares e
150 vezes a cada segundo, afirma-se que tern uma freqtiencia de 150Hz.
' '' lilll lis Lantes entre si; quando sao medidas fisicamente os valores em hertz
Essa unidade nao responde ao limiar mfnimo de percep<;ao d<•
'1111 ' :ts representam refletem que a distancia entre elas nao e regular, mas
freqtiencia, que esta ao rector de 17 cps. Uma vibra<;ao de 1 cps sera detectadH
' lilt • 1111. verdade aumenta muito rapidamente amedida que subimos na escala.
por urn instrumento de medi<;ao acustica, mas nao pelo ouvido humano. l~l
1•: 11111 t: 11 1Lo o salto de freqtiencia entre as notas da P oitava esta em torno de
uma unidade de medida que se ajusta apenas parcialmente a dinamica ch1
Ill l iz, na 5n oitava os saltos de freqtiencia ja variam entre 150 Hz e 200 Hz.
audi<;ao, uma vez que nao contempla a perda de acuidade na sensibilidacl< •
i 11t1VI IV<' Imente, 0 que se tornamais claro em termos perceptivos e a diferen<;a
que todos os sentidos humanos sofrem a medida que vai aumentando 11
i"ll ltt · ;1s varia<;5es de freqtiencia e de sensa<;ao tonal de uma oitava para
intensidade do estfmulo percebido (lei de Weber e Fechner). 27
il ilt lt ~~ 11 an do escutamos su cessivamente os d6s da 1a, 2a, 3a, 4a, e 5ll oitavas
Certamente, existe uma rela<;ao entre a freqtiencia de uma vibra9n n
" ' ' 111 11piano, Lemos uma sensa<;ao auditiva muito clara de que o salto tonal e
medida em hertz e a sensa<;ao tonal que ela produz, pois, quando a freqtien clll
lt"J\1 11111' <'de que cada n ota e auditivamente eqtiidistante da anterior. No
da vibra<;ao aumenta, eleva-se tambem a sensa<;ao tonal. Mas essa rela<;ti(l
tll l!il ltl , <>s clados de suas respectivas freqtiencias nos mostram que o numero
nao e linear, e sim geometrica: cada vez que a freqtien cia dobra, 11 0HHfl
'' IH ' I ' I :~. dllpl ica cacla vcz que passamos do d6 de uma oitava para o da
sensa<;ao auditiva d e tom aumenta som en te 1 grau . 8 s tucl are rn os 111 11
'1\lllttll• . St • <'HHi l v; lri a(,·fto Li vcsse uma correspondencia numerica direta na
dc LalhadamenLe essas qu esL6es n o cap1Lul o 4.
ll tll ll;flll 1.11 11 11 1, dt•Vt' l'fll lli OS IH' I'C<' i><' r (]tt (' a di sl.i\.n cia Lon a l en tre os c16s
() sis L<' Il l<l tlllts icn l do Ocid <• nL<' o rg; l!li :~.o ll ll tl t l ll lll tl tl lldt •:t ti t• 11111 ltl otl tt
' '' P1Htl vw1 ,. <'1 11 111 vt•Y, 11 11il()l' 1'1 tlll 'd itl n <ill < ~ Hlll >i lli <>H na <'H<'nl n. I ·~ ll fiO r isHo
IIIII JI.o ill li iH ll<i< '(ill tlci O j) Hl ' ll lti llil ltl ntl t• tl o OI! Vi tl ll lll ll llll llil tjllt ' II ltll lt 'II IH'II II i.Jt •tt, IIII I(I( 't !,
I'l l ; Il l

l1iNHII 1111 Ill•Ill I 11 1111'1 il ii tl il dil l11111111 IIIII II" tl ,, illI 111 •111 " \ llt lltlltl ii tilt IIII I ii ll ld!itl l·"
 ~ ~
A dimens6o sonora do linguagem audiovisual Do analise acustica a sensac:;oo

ttw<lida de sua freqiiencia, ao introduzir na medic;ao da en ergia sonora a

Frequencies e saltos de freq uencia no esca la tona l
ll' 't'Cla progressiva de acuidade do sistema sensorial humano com aumento
1 Q 2Q 3" 4Q so O itavas
till cnergia dos estfmulos. Nao obstante, encontraremos tambem alguns
DO 64 128 256 512 1024 Frequencia de coda tom em Hz.
9 18 1Jl't 1l>lemas na quantificac;ao da intensidade.
37 75 150 Saito de freque ncia entre Ions em H£,
RE 73 146 293 587 1174 A definic;ao da unidade de medida da intensidade e muito mais complexa
9 18 36 72 144 qllt ' a da freqiiencia, e antes de chegar a ela temos de partir de algumas
Ml 82 164 329 659 1318 ' '11 tsiderac;oes previas sobre a percepc;ao.
5 10 20 39 78
FA Como ja afirmamos, o ser humano perde acuidade na sensibilidade de
87 174 349 698 1396
11 22 43 85 171 It 11 los os sentidos amedida que aumenta fisicamente a intensidade do estfmulo
SOL 98 196 392 783 1567 IH 'I'I'Cbido. Se compararmos, por exemplo , o peso de dois pacotes pequenos
12 24 43 97 193 tit • I00 g e 150 g respectivamente, colocando urn em cada mao, seremos
LA 110 220 435 880 1760 111 • rl'<~itamente capazes de perceber a diferenc;a e dizer qual dos do is e o mais
13 26 58 107 213
I" ':H tdo. Somos capazes, portanto, de distinguir 50 g de diferenc;a. Mas se
Sl 123 246 493 987 1973
II ,,.,·mos essa comparac;ao com pacotes de 10.000 g e 10.050 g utilizando a
lltt•:; rna tecnica, seremos incapazes de notar qualquer diferenc;a. Para perceber
1t1H 's ma sensac;ao de diferenc;a que tivemos entre 100 g e 150 g, deverfamos
Finalmente, a grandeza acustica usada para medir a freqiiencia por HI
lt• r t'lll uma das maos 10 kg e na outra, 15 kg.
s6 tambern nao responde de forma satisfat6ria pelos sons compostos. I )t •
Ou seja, para perceber a mesma diferenc;a que percebfamos antes (de
fa to, o conceito de freqiiencia em seu sentido mais estrito apenas e satisfat6rlt 1
til g), ao aumentar agora a intensidade do estfmulo, necessitamos de uma
para os sons simples. No momento em que nos deparamos com urn SO tl l
· d lit •rt · nc;a de peso 100 vezes maior - exatamente a mesma proporc;ao em que
composto, como ja vimos no item "A sensac;ao de tom nos sons compostoH",
e necessaria diferenciar entre jrequencia fundamental e harmonicas 011 1tlllll't 1Lou globalmente o estfmulo a ser comparado.
parciais. Quando se fala de freqiiencia de urn som composto, normalm c rtlr l•:ssc fen6meno foi sistematizado na lei de Weber e Fechner, formulada
se esta fazendo referencia a suajrequenciajundamental, porque e a Cttrr tl11 n t·~( ttinte m a n eira: a percepr;Cio e proporcional ao logaritmo da
tern uma influencia perceptiva mais evidente na sensac;ao tonal. No enta rtl.rt , '1 1/rt(:ao. Ou, em outras palavras: a sensar;Cio aumenta somente em
vimos que as demais freqiiencias que compoem os sons complexes infltt <' tll 111 1 u11 ·r •s.wio aritmetica, enquanto a excitar;Cio que a provoca aumenta
tambem de modo decisivo na sensac;ao auditiva (timbre) que eles produz<' ltl 111 tu ·u;Jo'Y'((ao geometrica. 28
Assim, o conceito de freqiiencia, por si s6, e muito simples para quanLi lk 111 Voll.a ncl o ao cxemplo da comparac;ao entre 100 g e 150 g de peso nas
adequadamente esse fen6meno perceptive. till ltll ttl :t.I>S, sc a pcrccpc;ao for proporcional ao logaritmo da excitac;ao,
111 1, tlinrll lo o logariLtn o dos pesos teremos uma ideia da sensac;ao que eles
A medida do intensidade It II III II 111.1' 11 1. V<'.iil tti OH :
loq 10 ; loo 150 ,1
Enquantojrequenc'ia rc fcria-sc C'xc lus ivn iiH ' Itl.r• no l'r•II Attll 'tll> vi i>l'lll n1l1 1
portanLo f'fsico, o c·onc:c• il.o d r• ·i utuusirlrr!lr t 1'1 1111 l'r •ltl<'ltrrllltlo , .Ju dt• t11 111 l11 l\wil 111 , 11 111 '11 11111,'11 11 ti n rlll't'l 'l ' l ll,'ll IH' I't·t•l>irln (• rlt •:
din •t.o, h ~H' II W II; IIo llllil'o l(>/llr·ll <It • t• t tl'l '~(lll rl11 1111 111. Vt'II 'III1 Ht IIIII ' 11 111 '1111111 1
tt •lltti V1• 111ttitll1111tt •lllitt llltl! •d ldll dllll litJIII}IIdt • t111 11 vl l tl'llt. lll 'l~ Wllllll'llllljlll' ,, Jl 1
\•T I •l llllll• • llllltl •i l l'i!I,S•itl~''' ' ''"'l'l"'''l'lll ' t•ill,t ll , t • ~Ill
 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem audiovisual
Do ana lise acustica a sensa.;ao

2,17- 2 = 0,1 7 w cssao acustica (P 1) sobre o ouvido, ou seja, foi tornado como unidade.
i\ssim, o grau de impressao auditiva de qualquer som poderia ser conhecido
Se o que comparamos sao 10 kg com 10 kg mais 50 g, entao:
l':tlculando-se o numero de P 0 nele contido. A pressao auditiva seria portanto:
log 10.000 = 4; log 10.050 = 4,002
pressao aud itiva = PIP
A diferen<;a percebida e de: I Ox
A partir desse ponto era necessaria encontrar o outro extrema - a
10.050 - 10.000 = 0,002
rrr:'txima pres sao sonora perceptive!- e construir uma escala entre esses do is
Para conseguir a mesma diferen<;a de sensa<;ao (0,17), o peso na mao llr 11i Les da sensibilidade humana a intensidade.
que tern a carga maior deveria ser igual ao inverso do logaritmo de ( 4+0,17).
A maxima pressao sonora que o ouvido podia suportar antes de chegar
0 peso, portanto, deveria ser: 10 4•17 . Fazendo o calculo:
4 17
1111 rtivel da dor era 1.000.000.000.000 de vezes a pressao minima, ou seja,
10 ' = 14.791 g {cerca de 15 kg) Iw:x (0,0002 dinas/cm2). Desse modo, do nfvel minima ate o nfvel maximo
Estudaremos agora o decibel (dB), a unidade cl<issica de intensidad tl llrg ia uma escalade 1 trilhao de graus com a qual era absolutamente
sonora. Essa grandeza tenta relacionar a percep<;ao humana com a IIIIIIOSsfvel trabalhar. No entanto , trabalhando-se matematicamente com
quantifica<;ao ffsica da pressao que as vibra<;5es sonoras do ar produzem ao jllli.l~ ncias de Weiss, seria possfvel obter uma escalade apenas 12 graus desde
incidir sobre o ouvido. E a medida relativa que toma como referencia a menor II lll'llSibilidade minima ate a maxima, OU seja:
pressao sonora que o ouvido humano e capaz de perceber. E compara 11 12
se 1.000.000.000.000 = 10 , os graus pod iam ser:
pressao exercida por qualquer som com essa grandeza. I 2 3 4 5 12
10,10,10, 10 , 10 , ... , 10
A partir deste ponto, apresentaremos passo a passo todo o processo d1•
i\lem disso, ja se havia observado que a sensa<;ao percebida pelo ser
constru<;ao conceitual e matematica do decibel.
ltll lll:t ll o e sempre proporcional ao logaritmo da quantidade de excita<;ao;
Essa unidade trabalha a partir do sistema CGS (centfmetro, grama 1•
111111.111 1Lo, o calculo dasensa<;ao de sonoridade, oude potencia sonora, tambem
segundo) e usa como referencia uma freqi.iencia pura de 1.000 cps . 1\
; I1 •V1•ria se ajustar a essa lei. Assim, na verdade a sensa<;ao de intensidade se
justificativa para utilizar uma referencia de 1.000 Hz e que a percep<;ao cln
'111:r l:11·ia ao logaritmo do quociente da pressao sonora que incide sabre o
intensidade nao varia somente com a amplitude da vibra<;ao, mas tamb6r11
lll llllll llo (P) divididapelapressao sonora minima que o ouvido pode perceber
em fun<;ao da freqi.iencia. Quando escutamos uma freqi.iencia de 1.000 H1.,
11'11 ) , o 11seja:
estamos na zona de freqi.iencia para a qual o ouvido humano tern uma respos !.11
sensfvel mais regular a amplitude das vibra<;5es sonoras. intensidade = log (P I P )
I 0

0 ponto de partida e urn fen6meno ffsico : especificamente, a presslitl i\L rilmiu-se ao nfvel minima de pressao auditiva o valor de 1 unidade, e
i ··"11 •1·: rI<., 1lo f"oi cfetuado to man do como P 1 a maxima pres sao audfvel; obteve-
exercida pelas moleculas dear, estimuladas por uma fonte sonora , ao vibr't ll
sobre o tfmpano humano. A pressao minima que o ouvido pode percc bl' l' I' ,. 111111 1111 o nC1mcr o12 como valor que expressava a maxima intensidade
de aproximadamente 0,0002 dinas/cm 2 . 29 Esse valor foi utili zado COII III li iill vl·l. V<•.ia:
12
grandeza de referencia (P 0) com a qual seria comparacla qnalqt1 c r o11LJ'Il inl ensida de = log 10 I 1 = 12
I h•mt<' III !H io 1 lknvn d!'l"inicl o o rn c'lximo clc um a escala relativa de 12
~ 11 A SC'nsibi lirlacl<' mfninHI clo OI! VIcln 111111111110 1~ fli"I'Hi1i1 0 III HIIIIvll Vll lill Iii' fll'lllll l/1 Jllll"ll jii'H IIII/1 1 1111 1 tlltl iJIIt ' r11• 11pr·oxli riiiVII ti n Ht' ll HII<,'I IOil l' ili l.l' ltsi!l ntl c•. i\ llltid ncl c• drssn rscnla
1'111.11 111 0, fiOill' Ill' l'llliilll'li 'l'i'l' 111'111 il ll'tl 'lliilllili•II lli(•il ln il1 • IIIVI'II IIIIIIIII11 !11 •111 111 Iii' lllll/l ll ll ll f11'111 !11
1

Vlll"illi,'/111 I'I•III IIVII IIII'IIl <' fll 'ljlll'llll II \1 •\1111' 11111 11' 1'11<'11111 1111 IIIII lltilll<ill 111111 1111 I' 11111111111111 1111111<• II Ill("' \lllllllilllilll /U t/ /\ ll lli XIII II i lliLI'I IIIi tlll il l' (j il l' () Il llVI II <I fll lj Hil'l.tl (•, IHII'LII II LO ,
11 •11111 1111 IIIII II II•• .I II l,~fil l <"lll ,, N I1'111111, '"'''"'"''11<111 II ,,, tlllti/11111•'11111 (I IIIII 1•1111 111 1'1111111
1
h. 1': 111 •111 t\/11 l'lil lllllll , llill •llllill l'l'l l lltil'lj ll llilll l'll llllll li ilillltll • jllll'llllll'ili l' llli
I I Il l~ i I
 II dlil111l Ulfll I •111111 111 "II lilltllllli ll-111 11111li11VI••tll l
pcqti CII as variu<,:<'H'S <i <' illl.<'rl s idn<i< '; 11 a w nl ndt•, o IH• I t• 11111 11 tltild ndt• 1111 lll•
grande, mulLo grossc ira pa ra a sc' lls ibilida<l <' il.ll<lil.i va lllll llll tlll . I lt •t•lt llll 1;i
entao dividl-lo em dez unidadcs mcnorcs, obLc n<l o-st' f'ill <ilttl <'rt L<• o rl.o<'l /1,./
Portanto:
1 bel = 10 decibeis
Logicamente, para calcular a sensac;ao de intensidade em dcc; il>(•lft
necessaria multiplicar por 10 o numero de bels. 0 limiar de dor, por exC IIlt tll•
e de 12 bels x 10 = 120 decibeis. Agoraja era possfvel prever de modo ba.s Lnttl t
aproxima.do a sensa<;ao de intensidade que um som produz, calculand1 1 11
numero de decibeis que tern o som em questao com a seguinte formula:
intensidade (em decib~is) = 10 log (P I P)
l 0
Nessa formula, Poe a grandeza ou unidade de referencia (neste C<IHII
0,0002 dinas/cm2) e P 1 e a pressao exercida pelo som em questao, exprcl-ltll t
nas mesmas unidades que a unidade de referencia.
Para finalizar, quando a impedancia acustica e constante ou, em OULI'IIH
palavras, quando a capacidade de penetra<;ao do some constante, como oco n·t·
nas pesquisas acusticas, as potencias acusticas sao proporcionais ao quadrad1 1
das press5es acusticas. Aplicando isso, temos assim o calculo da intensidadt •
em decibeis:
2 2
intensidade (em dB) = log 10 (P I P )
l 0
Ou, o que eo mesmo:
intensidade (em dB) = 20 log P I P
l 0
0 decibel foi homologado internacionalmente como unidade de medlda,
atribuindo-se a ele urn valor .definido de pressao, exatamente 0 ,00020tl
dinas/cm2 . Esse e o valor media da menor pressao audfvel, determinado tt
1.000 cps.
Ao estudar o decibel, vimos que todo o desenvolvimento dessa unidadc
foi feito tomando-se como referencia uma vibra<;ao simples de 1.000 R ...
Logicamente, isso implica tambem que, apesar de obtermos, por exemplo,
duas medidas identicas de 50 dB de pressao sonora em diferentes sons d
100Hz e de 1.000 Hz, nao temos nenhuma garantia de que esses dais sons
venham a transmitir a mesma sensa<;ao psicol6gica de intensidade. De fato,
e justamente isso que ocorre. A sensibilidade humana a pressao audltiva
l ilt IIIlO II•" lllilqlllll ,., ~t111.111Jl1'
IIIII qiH III!Iit liiiOlll l' lil'lll ildo (' dt• l'r •t•q(\( 111l 'lll ll llil:i lllli X11 1 l' VIII 11li111(' 11LIIiid O
'''' tlltlllt lll l' 11 l'rt •q0 (1 ill'lll ilo HOJJI Hl' l' lt•va. l s~-HJI H ' lll'l't ' all' aprox illla<larll c iiLC
11111!1 ll :t.. A j)lll'l.il' <l t•ssa l'n •qi1 (1JJ (' ia, a S(' IISibi li <ladc do ouvido a prcssao
•11111'1 1 v" IL11 a <lilllillliir prog rcss ivurn cn Lc, a Le dcsaparecer em torno dos
I IIIII I ll :t. tH I ~ 0 . 000 ll:t.. Ocorrc cnLao que urn som que tenha uma freqtiencia
1111 I ll :t. t• 11111a 1>res sao sonora de 20 dB nao pode ser percebido pelo ouvido
1
1111111111''· '''i's sc cssa mesma pressao sonora de 20 dB chegar a nosso ouvido
'·" l111 ln a 11111 som de 1.000 Hz, sera perfeitamente audfvel.
l•:n!i<' l't· nomeno foi formalizado por Fletcher, 30 por meio de urn dlagrama
li l I Ill ViiS cl c igual audibilidade. A base dessa formaliza<;ao grafica e
'' ""'' " sl.i ca. Para construf-la, pede-se a um grande numero de sujeitos
l'''il rllt' riLais que comparem entre si sons de diferentes freqtiencias, ao
"' 111111 l.c• rnpo em que se modula sua potencia em decibeis, ate que todos
11111 1111 a mesma sensa<;ao de intensidade. Uma vez igualadas as sensa<;5es
It liil.l' llsidade entre sons de diferente potencia, anotam-se exatamente os
h II IH• is de pressao sonora com que estava sendo emitido cada som: o
I Hill lidO desse trabalho e a constru<;ao do dlagrama da figura 24.
No diagrama de Fletcher, colocam-se em rela<;ao, sabre uma escala
1"1!1 ' rll.rnica, a pres sao sonora em decibeis ( eixo vertical) e a freqtiencia em
111 .11 z (cixo horizontal). Sabre ele sao tra<;adas curvas isof6nicas. As curvas
l' ii lii Jli cas expressam a rela<;ao entre a potencia sonora em decibeis e a
i'ii'IJI'l t' ncia em hertz para que o ouvido humano tenha a mesma sensa<;ao de
'lli lt •llsidade conforme o tom varia.
1\nalisemos, por exemplo, a primeira curva, observando o diagrama de
luilxll para cima. Essa curva indica a intensidade minima perceptive! pelo
''"v ido humano, ou seja, o som mais fraco possfvel que come<;a a ser audivel.
N11 diagrama podemos ver que, quando a freqtiencia de urn som e de
11 ll'll ximadamente 35 Hz, para come<;ar a ser percebido e necessaria que
u• l11 t:mitido com uma potencia de 60 dB; no entanto, quando urn some de
lllll Hz, para que seja audfvel e necessaria apenas uma potencia de
llll't>Ximadamente 40 dB; ao elevarmos afreqtiencia do som para 500Hz, e
Hil'it:iente que a pressao sonora seja de 5 dB para que o som comece a ser
lll 'l'cebido ; a 1.000 Hz, urn som se torna audfvel a 0 dB; ao rector do s
" Vt• r John Pierce, Los sonidos de fa milsica, cit. , pp. 110-111.
 ~ ~
A dimensiio sonora do linguagem audiovisual Do ana li se acusti ca a sensac;iio

3.000 Hz, para que o som seja percebido a minima pressao sonora necessaria dB

c de aproxirnadamente 15 decibeis, etc. 120

t Ql
"0
0
"0
A segunda curva de baixo para cima expressa o mesmo tipo de ·v;
c
~
informa<;ao, mas agora tomando como ponto de referencia a sensa<;ao 100
.S:

psicol6gica de intensidade que urn som de 1.000 Hz produz quando emitido "'
"0
0
80 ...,.,
•O
com urna potencia sonora de 10 dB. A curva indica as diferentes potencias .~ ~
() c
/ ~
em decibeis que sao necessarias em cada frequencia para que a sensa<;ao () 0
60 E
subjetiva de intensidade seja sempre a mesma. "'
0 V)

l· l' "'
E
:~l E.
Todas as curvas de baixo para cima seguem o mesmo criterio e expressam '"H 40 V)

8
o mesmo tipo de informa<;ao: a terceira curva indica a rela<;ao potencia- ·c:
<0

frequencia necessaria para que a sensa<;ao de intensidade seja a mesma qu 20 ]

V)

aquela produzida por urn som de 20 dB a 1.000 Hz; a quarta curva, a rela<;ao 5 ~
::>
0 u
potencia-frequencia necessaria para que a intensidade seja identica a de urn 15 l- -·-i rh-~- n+- -----,--r-r-krn-,-d ·---~
----,- 1 I 11I IJII Hz
som de 30 dB a 1.000 Hz, etc. Finalmente, a Ultima curva indica o limiar da dor. 20 35 50 100 500 1.000 3.000 5.000 10.000

Em suma, a sensibilidade do ouvido hurnano adapta-se a medi<;ao d" FREQUENCIA

decibeis aos 1.000 Hz, mas, quando essa frequencia varia, a percep<;ao hurnam1
ja nao se ajusta a esse modo de quantificar a intensidade. A conclusao e n
mesma que no caso da frequencia. Apesar de bern mais adaptado apercep<;ao
humana, o decibel nao deixa de ser urna grandeza centrada no fenomeno
risico da pressao, e nao no fenomeno psicol6gico da intensidade .
Para resolver esse problema foi criado ojon, urna medida que fornece o
1ncsmo valor para todos os pontos da curva isofonica. 0 valor em fons cl1 •
<:ada curva e o obtido em decibeis quando a curva cruza a linha dos 1.000 11;..
Para saber qual e a intensidade em fons de urn som, deve-se situa-lo, portanLo 1
como urn ponto no diagrama de Fletcher e procurar a curva isofOnica (ltll '
J><lssa sobre ele. Assim, por exemplo, urn som de 50 Hz e 60 dB de poU~ tH ·I: •
so11ora Leria urn valor de 10 fons; outrode 100Hz e 40 dB de potencia sono l'l l
!.<•ria 111n valor de 0 fon, etc.
l•};sa unicladc de mcdida, contudo, tambem nao resolvia as cl if'c~n' ll (,'/1'1
s<' ll s il.i vas. 0 a um c nLo de 1 fon nao sc aj usLa aos sa ll.os 11 a Lurai s il ll
lll' ttsillilida<i c• a11clil.i va. l•'o i inve11Lacla c~ nLft.o ottLra nH•cli<l n pitrn rc•s potHi c• r 1111r1
Hn ll.wt d1• illi.< 'llsi<la<l c• rc•c·oti iH'c·i<ios <'O III O n 'l(ttl nl'l'll JH' ill it lllll l' llt : o iiU /11 1, N
l'l 't•qil{l ll('ill "' ' I,()()() I I ~ l'll i.II IH' II '('(' HI' II l'flliiVIIil'lll 'ill lit •
I (l '"" I ~I illl
l il(tl rO 24 . Diagroma de Fletcher.
1\ partir dessa equivalencia, quando o ouvido percebe urn som com o
tl1 thro da fon;a, dizemos que intensidade e de 2 sones; se a diferen<;a for o
111 1!11> , serao 3 sones; e se for a metade, sera 0,5 sone.
l•'inalmente, trabalhar na esfera tecnica comunidades como o fon e o
IIIII' dificulta e encarece os instrumentos de medida para o calculo da
llil 'lt:; idade. Isso fez com que o decibel se implantasse internacionalmente
I 1111111 il unidade de medida utilizada em todos OS ambitos. Vemos, portanto,
l jill • 11:: i11 sLrumentos convencionais sempre medem a pressao sonora em
!11 •1 ll11'is, c, o que c pior, que muito frequentemente se estabelece uma
1 tlll 'llll,"ill> rfgida c'nLrc a mcdi<;ao da pressao sonora em decibeis e a sensa<;ao
11 .. 11 tiiiiHi l·;t clc• iiJL<' Jisicladc, qu and o, como vimos, essa vincula<;ao traz em si
IIIIII l'll ii:Jidi' f'ilVC' iN.
'lhdo l'l'illdl ll' li t• 11111'1'/II,'OI'III llldiovisllil is cli•vc•ria l.c •r lllltil.o J)l"l's<' ll i.<' <'sse•
1111ddt•ll lll 1 I' llllli ' ltdt •l' II d1 1 lll'll lll'illl' !11111 llllij)l'l 'lll' lli l'll /1/11//1'/1 1 /"8 , (;
lllllll~'l ll ' illllivl'l !1 11' II IHIII! itl ll llll 'llil • 1'1111"11 IJII I' 1111 111 1111 '111,'1"11•11 1'111 il l•l 'ii•l•ill lint
 ~ ~
A dimensao sonora do ling uogem audiovisua l Do ana lise acustica a sensa ~ao

instrumentos de medida nos estudios de grava<;ao sonora sao validas apenas c·om uma garantia de acerto satisfat6ria; o reconhecimento automatico da
para realizar as incomodas calibra<;5es a 1.000 Hz e para indicar os niveis d rala nao conseguiu passar airida das palavras isoladas emitidas por urn unico
satura<;ao, de urn ponto de vista exclusivamente tecnico. Porem, ajuda-nos locutor; o diagn6stico psiquiatrico e foniatrico pela analise do som da voz e
muito pouco quando se trata de decidir sobre quais sao as intensidades :ti nda muito limitado e e utilizado apenas em urn pequeno numero de casas;
adequadas para equilibrar uma composi<;ao de sons diferentes, complexos c• o conhecimento geral sobre os mecanismos de interpretac;ao do som que o
variados. E o ouvido hurnano, e nao o vumeter, que deve decidir sabre :H'r hurnano utiliza e ainda muito escasso . Lamentavelmente, investigou-se

nivel de intensidade dos diferentes sons para desenhar uma perspectiv<l ::obre eles muitfssimo menos do que sobre o uso da compreensao visual.
sonora. E a sensibilidade auditiva do narrador, e nao o ntimero de decibeis, Consequentemente, o que estudamos neste capitulo nao representa,
que pode e deve definir com exatidao se determinado nivel de intensidade 1lc· modo nenhurn, ferramentas definitivas para resolver todos os problemas
ou nao suficiente para que o publico de urna sala de cinema perceba o som ilc• compreensao do audio. Trata-se simple smente de que tanto OS
de alguns passos ao longe. 1 11 ·squisadores como os profissionais da comunicac;ao audiovisual possam ter

A titulo de r e sumo geral, parece-me importante insistir que ll I ' l l ! maOS uma rela<;aO dOS instrumentOS de analise aCUStica que foram

compreensao cientffica dos sons compostos complexos e urn problema qu(• l'llttmerados, segundo nosso ponto de vista, como os mais eficazes tanto para
ainda esta longe de ser completamente resolvido . E verdade que os modernv. 111·ompreensao cientffica como para a manipula<;ao tecnica e expressiva dos
instrurnentos expostos ao longo de todo este capitulo representam urn avan<;o lOll S compostos.

enorme no conhecimento do som nos ultimos cinquenta anos e que em pouco

tempo foi desenvolvida urna serie de ferramentas conceituais, que ja permitelll
navegar com certa eficacia no oceano do sons complexos.
Tecnicamente, avan<;amos e obtivemos resultados muito satisfat6riofl
sabre o som, especificamente em filtragem, elimina<;ao e cancelamento 3 1 ch•
rufdos ; e sobre a manipula<;ao e tratamento em geral do sinal de audio. Mun
existem neste momenta muitas frentes de pesquisa nas quais estao sencl !l
empregados grandes esfor<;os para conseguir apenas avan<;os muito pequeno11,
especialmente no ambito da compreensao do funcionamento acustico
expressivo da voz hurnana.
A pesquisa em fonetica experimental esta justamente come<;anclo 11
trabalhar sobre a evolu<;ao dinamica da fala no tempo, apesar de essa HI'I
uma de suas caracteristicas essenciais; os estudos sobre seguranc;n I'
invcstiga<;ao policial nao chegaram ainda a urn modo de identificar umu v1 11,

'" 0 rr t.ll l:oin ll lllll l o (1 11111 sisl.c' JI1n cl c• \' li1nin nv1o cl c• l'll fcl o (( Il l' c·o 11til11 1" 1'1I IIIJ111 1' 111 11'1 11 \l1 1111.o cl 1• vlil rnl,'n'
1111 111 11'/IH 1(111' () ('11 11HIIl.IH 1 111 11111 11 111 1'11 ('111\111111.11 ('Xl l,i llllll ' l ll.l ' 11-(11111 11111 11 1°111 111111° I!l VI' ! llclll , ill' ll llldll
1(111 1 , 1111 Ill' /lll ll ll ll'l ' lllllil l'll l 111 1' 11( 1° llli d ii iii/ H/ ll ill' l l lll;li i 1 /1 1 ' 11 111Jll l •Hi l ~ 1 11/ lllll ill ll d i 1111111 1/111 111 :1.1' 111 liillll
1111/lfl lll'lll 1111111 d e• Vli ll lil; flll 11, Jl ill l iilllll , ci l'tiii Jl lli lli 'lllil ' lilo !111 lli!d ll I ~ I 1111111 1'11 11 111111 11 IIIII /I JI II/II
1'11111 1/l lll •l l /1 l ll ' llltl l llll ll l111 l1111 11111 1111 111111111 111 1111111 , l '~l ll/1111 11111111 IIIII II /II PII IIIII !1111:11 l olll\ lillllll ' /111 10 II
jlllllll I IIIII I !il •jl/1 111 II ~II III IIVIII
 Fundamentos do
percep~ao sonora -

Neste capitulo sao revistos os mecanismos perceptivos do

aud ic;ao considerados fundamentais pelo autor para
compreender como a expressao sonora se organiza. Seu objetivo
e identificar OS refac;oes existentes entre OS proceSSOS perceptivos
e a capacidade humana de expressar e compreender
mensagens sonoros.
A subietividade perceptiva como obieto cientlfico

No universo da narra<;ao e da linguagem audiovisual, os fenomenos que

1':1 tao relacionados com o universo interior do receptor costumam ser
111"tlificados como algo difuso, individual e nao formalizavel. Existe, alem
d1sso, uma forte tendencia a desvalorizar os estudos sobre a interpreta<;ao
1111 discurso audiovisual que colocam seu ponto de vista no receptor. Com
li 'l'qliencia, aqueles que estudam a comunica<;ao de massa a partir de uma
p1•rspectiva sociol6gica argumentam que pesquisar no campo das rela<;5es
l'lll. rc os fenomenos fisicos e a interpreta<;ao das mensagens audiovisuais e
nlgo "muito subjetivo". Nesse tipo de discurso, o conceito de subjetividade
111:1 Lttma ser utilizado como instrumento de desqualifica<;ao.
Boa parte da literatura sobre comunica<;ao de massa trabalha com base
111 11 11 ma concep<;ao muito reducionista do conceito de subjetividade,
I'I IL< •ndendo que cada sujeito percebe e interpreta de modo completamente
l111 liv ictualizado e diferente dos outros sujeitos o conjunto de fenomenos ffsicos
~·~~ ljl'l.ivos que constituem uma mensagem audiovisual.
No e ntanto, a psicologia da percep<;ao demonstrou de forma
1 ' l"'rimental, ja ha mais de meio seculo, que, quando nao estao presentes
dl 'll •nninadas condi<;5es especiais como ambiguidade, confusao, tensao,
1 111\ll l.amcnto , medo , etc., comprova-se sistematicamente que diante de

•rl ll llllll os identicos os sujeitos coincidem em suas percep<;5es dentro de

lllllq(<' ll S muito definidas e estreitas. A rela<;ao entre as condi<;5es fisicas
11 il ' l'll <tS c OS resulta dos da percepc;ao interna, portanto, e regular. 1 A

1 11 11111 •qi'l f•nc ia dire L a disso e que o conceito de subjetividade, entendido do

111111111 ti t• vis ta ci a ps icologia da p ercep<;ao, e perfeitamente objetivavel. Em
"1 111'1111 p11 lnv rns, Locl a SC' Ilsac.;ao que sc desen cadeia no interior do sujeito
1·1111111 I'C' Ill HIHLII ;I l't•c ·c· l><:ao cl 1• c•s l.fnwl os ris icos cxLcrn os objetivos e toda

IIIII IIt 1 I l1111i I, /,.tl 111 ' li ''I>t /t i11 1111111 t•lttllll lit'I tl111, liiii'J I, 11 ~I · I
 ~ ~
A dimens6o sonora da linguagem audiovisua l Fundamentos da percep~6o sonora

interpretac;:ao dessas sensac;:oes que o mesmo sujeito receptor fizer sao primeiros passos, ainda cambaleantes, em nosso caminho. Nosso objetivo
objetivaveis, ou seja, formalizaveis como objeto de estudo cientifico. ~' l~ra agora rever os elementos essenciais da percep<;ao auditiva, para

Entenderemos, pois, nesta obra, o conceito de subjetivo no sentido em
que e compreendido pela psicologia da percep<;ao . Assim, denominaremos
subjetivo tudo aquilo que e inerente a fenomenologia objetivavel, analisavel
e mensuravel que se produz no interior do sujeito . E, como conseqtiencia,
entenderemos o conceito de ob).etivo como tudo aquilo que e inerente aos
fen6menos fisicos externos ao sujeito.
Essa abordagem inicial nos proporciona urn fundamento conceitual
muito claro para estudar a linguag~m audiovisual sob uma perspectiva
psicofisica. E evidente que, se nao houvesse coerencia entre as percepc;:oes
dos diversos receptores, nao seria possivel nenhum tipode comunicac;:ao. S
se compreende que produtos audiovisuais como Cantando na chuva,
Branca de Neve e os Sete A noes ou Star Wars possam percorrer o mundo
t·ompreender melhor o funcionamento global dos fen6menos expressivos
11 11diovisuais. Quando formos capazes de descobrir de que modo atua a
111Lerpretac;:ao subjetiva dos estimulos fisicos audiovisuais, estaremos em
111clhores condic;:oes para identificar alguns dos mecanismos expressivos
ll lliversais em que se baseia a linguagem audiovisual.
A percep-;ao sonoras
Neste item, revisaremos cada urn dos limiares da percepc;:ao relacionados
l'll lll a intensidade, o tome a durac;:ao- ou seja, estudaremos detalhadamente
11 1>rimeiro nivel do processo interpretativo que o sistema perceptivo humano

conservando intactas sua organizac;:ao visual e sua trilha sonora de musicas " tl1 •scncadeia quando nosso ouvido esta exposto a estimulos sonoros.
efeitos se existe coerencia na percepc;:ao dos receptores; sem uma base d<'
apoio em c6digos universais, esse fen6meno comunicativo transcontinenta l conceito
nao seria possivel. Isso nao e absolutamente exclusivo da linguagem
0 conceito de limiar esta associado ao de limite da sensibilidade
audiovisual: Toda comunicac;:ao, sem excec;:ao, tern sua origem antropogenetiC<l
Jll 'rt·cptiva. A psicologia da percepc;:ao trabalha de modo sistematico com
na interpretac;:ao subjetiva, coerente e univoca, por parte de urn grupo d<•
.Jrl •:; Li pos de limiar perceptivo: o limiar minima, o limiar maximo e o
individuos, de uma serie de estimulos fisicos objetivos.
/11 11 irrir dijerencial. Vejamos a definic;:ao de cada urn desses conceitos.

busca de mecanismos expressivos

1/i.miar minima. Implica detectar a quantidade minima de estimulo
No capitulo anterior, vimos que os fen6menos fisicos e a experiencln abaixo da qual o fen6meno fisico ja nao e percebido pelo ser humano.
perceptiva sao processos radicalmente diferentes que mantem entre sl
/;inl.iar maximo . E justamente o conceito oposto; implica detectar a
relac;:oes regulares, mesmo que muitas vezes bastante complexas. 0 siste r1111
quantidade de estfmulos acima da qual o fen6meno tambem ja nao
perceptivo traduz as variac;:oes fisicas de nosso ambiente em sen sac;:ckll,
poclc ser percebido pelo homem.
seguindo leis que a psicologia da percepc;:ao pesquisa e t enta encontrar. N11
I,iw:in.T cliferencial. Define-se como a quantidade minima de variac;:ao
tema especifico de que nos ocupamos, a disciplina qu e nos fornece inforrna~·nt'
tit' <•sl.flll tllOqu e pode ser percebidapelo sistema p erceptivo. Quando
sobre essas leis e a psicoacustica.
11. qlmll l.iclatl c: (!(; va r i aG~.o f'f sica e in ferior a do limiar diferencial, o
Assim, vimos que o comprimenLo das o ndn:; IIO II OI'IIH ( l'rt'q!l(\ rll :!n)
111' 1' ill li ii ii iiO d t•ixn <it • l)l 'f'<:t: hor 111 1Hian<,:ns 11 0 f'enomc no C passa a
clcsc ncadc ia a s<: n sac,:~.o Lona l; q11<' n pn 'ssao III HI OI'I I (IIIIIJI IILi idt •) liilpllt •JI 11
Jll 'l'<'l 'h(• lo t'O III III'O IIII LIIIILt• , II.Jlt'Hn r tit • i.t 'r lu 1.vi do lnlla vn ri a<;.rlo l'rHi<:a
HI'II HII.I,'i i.O <it' illi.l'lllli dn.d t• ; 11 (Jill ' 1111 dll't 11't' i1Lt•ll 1'1111111111 d11 III'HI IId i'.I H,'I1 11 dli
I II l.Ji •IIVII.
11II J11 11'L1'() li< •ll< 'll( 'f i( li1 l11111 11 11 II I'III II II ,' IWti Lflllilt'II 'I IN 11:1HII 111 tH111 11111111'11 11• II
 ~ ~
A dimensiio sonora do linguagem audiovisual Fundamentos do percepc;iio sonora

Limiares de intensidade 1>crceber que houve uma varia9ao de intensidade sonora, e necessaria uma
varia9ao minima da pressao sonora de cerca de 3 dB; abaixo desse valor de
0 limiar minima de intensidade e definido como o de 0 decibel (dB)
variaQao, a mudan9a nao sera percebida, e a sensa9ao sera a de intensidade
a 1. 000 hertz (Hz). Assim, urna frequencia pura de 1. 000 Hz com urna pressao
'·onstante. 0 limiar aumenta nas frequencias baixas ( e necessaria uma maior
sonora que esteja abaixo de 0 dB ja nao e audivel para o ser humano. No
tpmntidade de variaQao) e diminui a medida que a frequencia escutada e
entanto, o limiar minima da sensaQao de intensidade tern uma fort e
111<1.is alta.
variabilidade em funQao da frequencia. Por exemplo, a 2.500 Hz podemos
perceber ate -16 dB; e com frequencias baixas (50 Hz, por exemplo) sao
necessarios ate 50 dB para que o som chegue a ser escutado. 0 leitor pode
A sensa~ao de intensidade .nos sons compostos
verificar tudo isso graficamente no diagrama de Fletcher (figura 24). Tudo o que vimos ate agora sobre a intensidade em decibeis refere-se a
E interessante destacar que
o silencio absoluto nao existe. Quando se 1111 m fre quencia pura de 1. 000 Hz, mas vimos tambern que o co mum e escutar
produz ausencia total dos sons exteriores, ouvem-se os ruidos do proprio ll llllS compostos, portanto constituidos de muitas frequencias. Isso implica

corpo. 0 autor destas linhas pode experimentar, dentro da camara anecoica2 ' II I<' a sensa9ao real cle intensidade esta diretamente relacionada a soma de
do Instituto de Acustica do CSIC* em Madri, como os ruidos de sua propria lt11 las as frequencias que comp6em o espectro de urn som.
respiraQao e dos pequenos movimentos internos de seu corpo adquiriam, em No entanto, acabamos de afirmar que tanto o limiar minima como o
uma situaQao de ausencia total do som externo, urn protagonismo inesperado 11111 iar diferencial da intensidade sao variaveis em fun9ao da frequencia sonora;
e surpreendente. lttl(icamente, isso significa que a sensa9ao de intensidade que o ouvido hurnano
0 limiar max imo de audiQaO e denominado limiar da dar. Essa l" 'n·cbe ao escutar urn som composto nao corresponde exatamente a soma
denomina9ao significa que a partir dele a sensa9ao perceptiva e dolorosa. tit• i11 Lensidade de todos componentes frequenciais do som, mas sim a uma
limiar da dor em termos auditivos e bastante regular, ou seja, varia pouc tltll tla ponderada em fun9ao da sensibilidade que o ser humano tern de cada
com a frequencia. Esta situado em torno dos 130 dB (ver tambem a figura .llt 'q i'1cncia. Tecnicamente, esse problema foi resolvido estabelecendo-se
24). A partir desse nivel de energia sonora, o ouvido humano deixa dete r 1ltrv;ls normalizadas para ponderar a sensa9ao de intensidade correspondente
sensaQao sonora e passa a ter sensa9ao de dor, correndo o risco de sofrcr 11 t':tcla regiao do espectro. Na figura 25 podemos ver tres curvas classicas
danos fisiologicos significativos. llll li zarlas para ponderar a intensidade dos diferentes componentes de
0 limiar diferencial auditivo tambem e muito variavel em fun9ao cl11 ltt 'IJit t ncia antes de soma-los para obter urna leitura Unica global.
frequencia. 0 limiar diferencial medio e de +3 dB e oscila entre 2 dB e 10 d II No calculo da intensidade global, conforme se aplique a curva A, B ou C
em funQao do tom. Isso significa que, para que o ouvido humano possn ! 111 1)( 111< lc raQao, obtem-se urn valor em decibeis diferente; por isso, no ambito
lt•t 'llit·o sc f'ala em decibeis A (dBA), decibeis B (dBB) ou decibeis C (dBC),
1'1\ lltll lo a curva que se tenha utilizado para fazer o calculo. Quando as
2
Denamina-se camara anec6ica urn espac;:o que atende as condic;:iies de nao deixar PllHHit l
absolutamente nenhum sam do exterior e dentro do qual nao se procluz nenhum l.ipo cic' rr il i'XII tlil 'tllti11 H '' "' cl cc ib6is na.o es tao ponderadas, ist o e, quando se referem
sonora. Trata-se de uma sala situada no interior de urn grande cubo rlr r·imrnl.o an nada. 0 1'111 111 tllit •lrltll< ' tl l.< ' <'t S<' tlsibilicladc cio ouvido humano a 1.000 Hz, fala-se em decibeis
esta separado do piso por urn sistema de suportes capazes dr rvill\1'11 lrii iiHIIIIHstlo <11 • vlhnH,:O<•Ii, 1•
envolto em uma malha conclu tora (gaiola de raraday) (til l' <•villi 111 111111111'1'lid 1111'111'111 l 'lll l iol • l i" io~ 1! •11 11.'1 1 (ti ll NPS) , t' tll IJit t' NPS signil'i canivcl de pressao sonora.
em seu interior. 0 piso, o Lela r as (1\IH.t.ro Plll'<' <i i'S il ll.l'l'iol'i'll 111111111 illillilllll lli l• l'l'l 'llill'l'i.IIII JIIII' 111 11
isoiani.C' HC(ISI.i C:O, C' SOil I'(' C'SSil l'l ll lllll i!l iHOiill 11.1' 11110 llllllll illilllll /11IllII IliN I 1111i111Mill' 111/lll•lillilllilllll VI' IIi I'
() 111'1 11111) /Ill ilil.l'l'iOI'il/1 11/lli l (\ l'l'i ill lllllll'll lllflllllildl llllllliJ iilil'll ljlll iillilllll ·llil l' II piHIII' II IIIIII
1

~ /\lirl•villltll't l il11 lillllllt•lll lit qll'tilll ill' ill vi'N IIHIII'il111 l'li•ltlllil'll (I "" ~' ll t ii/I IIJIPtilll i11• I'''N IJitiNt l I:til lI • ill ~ 11111111 \111 1111\lloi\iil Ill' lllllillli lllllil ll '.I ll II IH jll l'mtnll l'llllitlll11fi ~1 111/lt// 1 /I IN,~ I//1 1 /11111/ 11(111
1
1
t'll'llilllt ·ll), 11111 l11t 111 111111 pilldill! il1• ji i'~II JIII ~\ 11 i111 l•lllililt ti lll (N11l 1olt i1111 1111 11111 I 1111!111 11/11'1., 1111 111•111 , !Ill Hl'l,
 ~ ~
A dimensao sono ra do linguagem aud iovisua l Fu ndamentos do percepc;ao sonora

Das curvas apresentadas no grafico da figura 25, interessa-nos Para a utiliza<;ao do diagrama e necessaria situar no grafico, uma a uma,
fundamentalmente a curva A, pois e a que mais se aproxima da percep<;ao as respectivas medidas diretas de intensidade do som que estamos estudando,
humana da sonoridade. A escala de pondera<;ao que define a curva A e a rcitas por urn sonometro, em decibeis. Para situar cada medida no grafico e
mais utilizada, entre as tres que os sonometros4 podem usar normalmente. 1>ondera-la, precisamos conhecer a frequencia correspondente em que foi feita.
Suponhamos, por exemplo, que o sonometro tenha realizado uma medi<;ao
direta de intensidade de 80 dB na banda de 90Hz; devemos nos situar, entao,
5 11 0 eixo horizontal sobre a frequencia correspondente a 90 Hz e subir
0
Cil
vcrticalmente desse ponto ate encontrarmos a curva A; uma vez ali, a proje<;ao
~
-5
0
d<~ss e ponto sobre o eixo das ordenadas (vertical) nos fomecera o valor em
-o -10
e -15 1l1·cibeis como qual devemos ponderar a medida direta. Nesse caso espedfico,
"'c
-o
g_ -20 11 pondera<;ao e de -20 dB, ou seja, a medida ja ponderada sera de:
0
Vi -25
0 80 dB- 20 dB = 60 dB
5l- -30
"""' -35 Essa opera<;ao sera realizada com cada uma das medidas diretas,
-40 :li l.11ando-as na banda correspondente de frequencia em que foi auferida.
-45 I I11 Ja vez ponderadas todas as medidas diretas, estaremos em condi<;6es de
10 100 1.000 10.000
Frequencia (Hz) :lll llla-las e obter a intensidade global, nesse caso em decibeis A (dBA).

Figura 25. Diagrama de curvas de pondera<:;6o. Destinado ao c6 1cu lo do intensidade

E necessario, portanto, realizar uma serie de opera<;6es bastante
g loba l dos sons comp lexos em decibeis. l'll illplexas para obter medidas de intensidade que se aproximem da
l"' n:ep<;ao humana dos sons compostos. Todo esse processo de calculo e
I""H lcra<;ao, que descrevemos nos itens "A medida da intensidade" (capitulo
Vejamos mais detalhadamente como esse grafico funciona. Trata-se d :1) <'"A sensa<;ao de intensidade nos sons compostos" (capitulo 4), em geral
urn instrumento adaptado a percep<;ao humana, uma vez que suas duas ,, l"<•alizado de forma automatica para a obten<;ao das medidas em decibeis
escalas sao logaritmicas. 0 eixo vertical indica o valor em decibeis que 1'Ill I1 as quais se costuma trabalhar no ambito audiovisual. Os valores em
necessaria subtrair da medida fisica de pressao feita pelo sonometro, par "''' 'iilcis normalmente usados sao medidas ponderadas feitas sobre sons
que o resultado final seja a percep<;ao psicol6gica da intensidade (os decibeis ' 1111 1po~ Los - ou seja, costumam ser decibeis A.
ja sao unidades logaritmicas). 0 eixo horizontal indica a frequencia em herL% /\baixo temos uma tabela orientadora sobre a medida em decibeis A de
dos componentes espectrais do som composto. Como o leitor deve tc r idi', IIII S wnbientes sonoros cotidianos:
observado, o eixo horizontal esta graduado logaritmicamente para ajustar d<'
forma visual o papel de cada frequencia a seu protagonismo real na perc ep<;~H 1
scri c;6o do fo n1e Nivel (dBA)
humana.
llin iw do c1udic;oo 0- 5
I tl l!'irllo rl11lflrlln vr11l 20 25
4 Denomina-sc son6m,ol·r-o o insl.nlnlr.nl.o (II In nwd<' 11 111"111111/111 IIXII I'I'Idn pnli111111\iiiiHlllllllll"llfl, (I !11 :111 d 111 111lll VII/Il l 30
H(l ii (\ 11 \NI"O Hl'il'l"iOilfl H iHI,I'lllll l.li•JJllll'lli.C' llfl dll'l1l"l'lll.l'il )ll llllliHI Ji1 1 II IIIJ I)I'III'ill ll11 1'/ 'lil 'l 'il'll llill\111'11 1
llll'illl 1\ fll'/lllllnll I'XIII'!'i ilil llllill'lll'lll l/l llll lll ill'illil l1 /lllli •ll i111H\111111 )llfl, l\11 11\lld) Jii •li l'llll'lil llillll i111 1111111
1
R1ild11 di! lllllllil dtll llilll ll l"" "l' l lill/\111h1 :m tl '
J•lll'l illl III'J•iiPiillllln, 1'11111111''" lilll l'llllilll ll'lll ll lllllll llll'ilillll l ll~l lil • 'lll l Jllllllli 111d11 d11liill •lllildnillll\llil ud
1'111 dl llliulill. (111111)
 ~ ~
A dimensao sonora da linguagem audiovisua l Funda mentos do perce p.;ao sonora

Descri c;ao do fo nte N fve l (d BA) Naturalmente, o fenomeno deatenua<;ao do som em fun<;ao da distancia
pe rcorrida e independente da potencia com a qual a fonte sonora esta
Converso no rm al 40-55
Auto m6vel a 80 quil6 metros por hora 45-50
<'mitindo, que nesse caso especifico seria constante.
Ra dio o u televisao em um quarto 50 - 60 0 fenomeno da atenua<;ao da intensidade sonora em fun<;ao da distancia
Ca rros no tra nsito urba no 65 - 85 c• e specialmente interessante para a linguagem audiovisual. Todo
Cam inhoes no transito urba no 70 - 90
clistanciament o entre fonte sonora e ouvinte e percebido pelo receptor como
Britade ira 90 - 105
111 na sensa<;ao de diminui<;ao da intensidade sonora. E a cada distancia entre
Av i6o a jato 105 - 130
11 rna fonte sonora especifica e o ouvinte corresponde uma intensidade
cI<·Lerminada. Alem disso, todo ouvinte, esteja ou nao habituado acomunica<;ao

Essas intensidades sao tomadas como referencia, considerando-se qu 1111diovisual, tern uma longa experiencia de vida em perceber como influi a
se escuta a emissao a 1 m de distancia da fonte sonora . <listan cia existente entre ele e os objetos que emitem som, diminuindo a
IH' Il Sa<;ao de for<;a do som.

lnflu€mcia da distancia na sensa'lao de intensidade
A distancia entre a fonte sonora e o receptor influi tambem na sensa<;a
de intensidade , diminuindo-a de modo regular. Assim como em todo fenomen
fisico, existe urn consumo de en e rgia no esfor<;o de propaga<;ao do som. Ess
consumo atenua p r ogre ssivame nte o fenomeno vibrat6rio, at e chegar a
elimina-lo. Em termos concretos, quando urn som se propaga atraves do ar,
ca da vez que dobra a distancia entre a fonte sonora e o receptor a intensidadc'
diminui em 6 dB- e vice-versa: cada vez que a distancia se reduz
a pressao sonora aumenta em 6 dB.
Vejamos isso em urn exemplo. Se escutarmos urn som de 90 dB a 3 m d< •
Assim, o distanciamento entre o microfone que capta determinado som
1' a fonte sonora que o emite se reflete fisicamente, seguindo a regra dos 6
<II \. Portanto, basta diminuir ou aumentar a distancia entre microfone e fonte
tl<l ll Ora para controlar a sensa<;ao de distancia que qualquer ouvinte tera ao
llll vir sua reprodu<;ao.
lnfluenda no
a metad . . , 0 qu e acabamos de explicar e, sem duvida, o nivel mais elementar de
11111> <Ia "regra dos 6 dB". Porem, a possibilidade de reconstruir sensa<;6es de
111 1ro xima<;ao e distanciamento e distancias especificas (pr6ximas ou nao)

distancia, cada vez que dobrarmos a distancia entre nossos ouvidos e a fonL< ' lit 'Ill I file elas de fa to existam e bern mais interessante. 0 UniVerSO da produ<;aO
sonora, distanciando-nos de 3m para 6 m, depois de 6 m para 12m, e assin1 1It• < •I"<·iLos sonoros e depositario de uma longa e antiga tradi<;ao de manipula<;ao

sucessivamente, observaremos que a intensidade tera diminuido 6 d ecib e l.· till 111'11Sa<;ao de distan cia entr e OS entes acusticos (ver item "Ente acustico",

a cada vez. Portanto: 111 1 1·a pftulo 2) e o ouvinte, originada da radionovela. A possibilidade de
1111 11 1i11111 a r artificialmente a intensidade de qualquer sinal sonoro com que se
1111 11 •ja Lrabalhan do n o estudio de audio com urn simples movimento do
Dist6ncia lntensidad e pr1 l.t 'll(" i() rnd ro pcnnitc controlar o numero exat o de decibeis da emissao de
3m 90 dB 1111111 l'o 1il,<' so nora, tl ma vcz gravada; c , consequentem ente , tambem permit e
6m s11 r~ n 1rl lli.l'() lllr a H<' IIHHC.' Ilo <h' di s L[l.,H:in <~ n t. rc ronl.c son or a c r eceptor, m esm o qu e
12 rn Ill il l\ t•/11 lll 'l'lll lll ll 'l,'l l, <llil <• i.ll. I' 1111Jii.o j)I"()XJII I/ 1, 11.0 rll ii'I'O i"Oii l'.
1\ Ill /') ri ll
Vll illllll, ('11 111 11 lit' II IP I'I1, II IIII I I'X I'IIII Iill ('III) I'I'I'LII , 111111/-(/ 111' () I<•ILO I' IIIII
~II Ill M1 li l
IJ{, Ill (rll dl l t 1l lii tl lo tl r1Il l it il <ll ltiillll ill ll i.l ll II i'ltl pr •lllllll ll l l'tii iViii "IU IIIti tl, IJ II II <'illllill ll'i'illllll tl1 •
1
 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem audiovisua l
L1, 12 e 13, sentadas em volta de uma mesa triangular, cada uma em urn lado
da mesa e situadas a 20 em de distancia de um microfone. Os tres microfones
sao extremamente direcionais, para que cada urn capte exclusivamente a
voz do locutor que estiver sentado a sua frente. 0 sinal de cada microfone
chega a mesa de controle de audio do estudio por um canal diferente, o que
possibilita a manipula<;ao independente do som de cada locutor. Esse tipo de
configura<;ao tecnica abre urn leque interessante de aplica<;oes do tratamento
artificial da intensidade.
Podemos, por exemplo, equilibrar as tres intensidades de modo a
corresponderem todas a 55 dB. Com isso, a sensa<;ao de distancia que terfamos
ao escutar o som tratado eletronicamente seria a de estar escutando os tres
locutores de muito perto, os tres a mesma distancia, a aproximadamente a
1 m deles. Seria como se o ouvinte estivesse no centro da mesa. Outra
possibilidade e atenuar artificialmente os tres sinais, novamente de forma
equilibrada, baixando seu nfvel de intensidade ate, por exemplo, 37 dB. Agora,
a sensa<;ao ao receber o som tratado sera a de escutar tres pessoas falando
lange de n6s, a uns 8 m de distancia. Esse efeito perceptivo sera obtido sem
que eles tenham se movido fisicamente nem um s6 centfmetro de sua posi<;ao
original. Poderfamos tambem combinar ambos os tratamentos, manipulando
o sinal do locutor 11 de modo a soar a 55 dB, enquanto os dos locutores 12 e
13 seriam atenuados ate chegar a 37 dB. 0 som resultante dessa ultima
manipula<;ao provocara no ouvinte a percep<;ao de que o locutor 11 esta
muito proximo ( 1 m), enquanto 12 e 13 se distanciaram muito e ambos falam
da mesma distancia (8 m).
Se realizarmos tratamentos progressivos da intensidade, obteremos
sensa<;ao de movimento. Comecemos do primeiro exemplo : os tres sinais a
55 dB. Se a partir dessa situa<;ao realizarmos uma diminui<;ao progressiva d
sinal de 13, reduzindo sua intensidade lentamente ate chegar a 0 dB,
provocaremos a sensa<;ao de que o locutor 13 vai se distanciando de n6s <'
dos outros dais locutores, que permanecem pr6ximos e qui e tos, ate se perdc r
na distancia.
Todas cssas scnsa<;ocs tcra.o sido prodtt zid nH:u•tll ' ''" "'''''' JJl ovi JJJ <' Jl l.o
rea l clns f'OJIL<'H HOJl oras. Os lo<' JJI.<>r<'H i><'J'Ji li iJH '<'I'I'IIlll plll't ll llill ll Li 'JIIIl<> l.o<l n,
( 1 11 <'1 Ill' 11 11.1'1 '111 1 l•ld l'llldl 'llllll'lll .l' II llil'lll'll lll!,'ll ll Ill Wlll l'l l 11111
1
11 1111•,;11 11111'1 1 liil l'l lll1 lll 1 II 111 11111 111'111 II 11111 111 Jl lllll lii!'I J " ' II Jilll!iq lli'l 1111111 •
1 1 1
Fundamentos do percepc;aa sonora
sonora real. A essencia da percep<;ao sonora foi manipulada, criando na mente
do ouvinte interpreta<;oes de fenomenos que nao existiam na realidade
referendal. Na verdade, criamos entes acusticos e os modificamos para que
atuassem sabre a percep<;ao sonora humana como as fontes sonoras reais
Leriam feito (nesse caso, os tres locutores sentados) se realmente tivessem
se movimentado distanciando-se e aproximando-se dos microfones.
Concluiremos este item extraindo algumas conclusoes que podem ser
1nuito uteis para a narra<;ao sonora.
No item "1imiares de intensidade", do capitulo 4, afirmamos que o limiar
diferencial media de intensidade esta em torno de 3 dB, ou seja, que abaixo
1lessa quantidade de varia<;ao de intensidade a mudan<;a nao e perceptivel; e
a regra dos 6 dB nos diz que, cada vez que se dobra ou se reduz a metade a
distancia entre fonte sonora e receptor, ocorre uma varia<;ao de 6 dB na
scnsa<;ao de intensidade. Uma solu<;ao simples e l6gica para garantir que
qttalquer receptor, inclusive os "ouvidos de pedra", perceba as varia<;oes
i 1rLificiais da intensidade e trabalhar sempre a partir da regra dos 6 dB. Desse
'''odo , dispomos de uma referencia empfrica perfeitamente definida enos
IJ Jovimentamos com margens amplas de seguran<;a, para garantir a percep<;ao
1· compreensao de todas as manipula<;oes da intensidade.
Em suma, de toda essa reflexao podemos deduzir o seguinte principia
1· x IHessivo: quando urn dire tor pretende que os ouvintes que estao
I'I' I'Cbendo sua narra<;ao audiovisual percebam e compreendam somente
111 1r meio da intensidade sonora as distancias e os movimentos de seus
1 'IIL <'S acusticos, convem que os sons que constituem esses entes sejam
llliiiJipulados de modo que suas altera<;oes de intensidade se organizem em
VII riac;oes de 6 dB em 6 dB.
Tcntaremos explicar com alguns exemplos a funcionalidade do que
VIII lOS.
<) <lircLor prcLcndc que os ouvintes que assistam a seu filme percebam
1• 1 ' 11 1111\r< ' < ~ I H i aJn <.t pr. nas por mc io da trilha sonora que Jack, o Estripador se
il lll ltlll l'i<> IJ Jll ll iJH 'JII.;ul <'nrl H' IILC cl c sua nova vfLima /' c para isso manipula os
III II Ill q 111' ('() II HI.il.ii l 'Ill II ('111.1' 11Ci'1HLi 1'() ". ln.l'i<, () l •~ s l.ri pad or" ( !)OJ' ('X (' lll pl o: SOIW
II /11'1 ' IJI IIJII III II
l •i~ l lll ll llll 111111/ll ll ll lld ll II III II 11 1111 111;1\11 III III II II VII II III 1\ 111 ' llll'j" ll ~" l ll ll llll l li lll• llllll l ' Ill 111111 , II II 1'11 111 '1 l11 d 11 1
lll lll ld ••lll lll l'lllll ' lll ltlllldli ll tl 1111 pii'IN111l i' IH1 1 1111 111 111 11 11111 '1 1111\ II 11 11 111 '11 d 1• 111111'11111
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A dimensao sonora do linguagem audiovisual Fundamentos do percep~ao sonora

de passos e respirac;ao agitada), de modo que suas alterac;5es de intensidade () leitor deve recordar que essa e so mente uma ilustrac;ao sobre a influencia
se organizem em variac;oes de 6 dB em 6 dB. A aplicac;ao dessa regra implica ' Ia intensidade na sensac;ao de distancia.
tres vantagens evidentes: 1) garante que toda variac;ao de intensidade seja
perceptive! por qualquer receptor, porque esta muito acima do limiar limiares de tom
diferencial; 2) durante a realizac;ao, enquanto se produzem e se gravam os
Limiar minima: o ouvido humano comec;a a perceber os fenomenos
sons, da uma referenda muito clara de como devem se mover as fontes
vibrat6rios quando eles sao produzidos com urn rninimo de 16 oscilac;oes por
sonoras diante dos microfones, uma vez que sabemos que, duplicando ou
n< ~gundo .Qualquer vibrac;ao de frequ€mcia menor nao e detectada pelo ser
reduzindo ametade a distancia entre fonte e microfone, o resultado acustico
l111mano. Fala-se entao em infra-sons. Uma vibrac;ao de 16 cps eo tom mais
e de 6 dB a mais ou a menos; e, finalmente, 3) permite prever e controlar
t\ rave, ou baixo, que nosso sistema auditivo pode perceber. Esse tom
tecnicamente, pela manipulac;ao artificial da intensidade, a posic;ao em que
<'otTesponde ao produzido pelo d6 inicial do 6rgao.
vamos colocar o assassino com relac;ao ao ouvinte.
Limiar maximo: a frequencia maxima que o ouvido humano e capaz
Vejamos urn pouco mais detalhadamente essa ultima vantagem.
<I<• perceber esta em torno de 20.000 cps. A partir disso os sons sao inaudiveis
Tinhamos urn ente acustico "Jack, o Estripador" respirando, por exemplo, a
,. sc fala em ultra-sons. 0 tom mais alto, ou agudo, que o ser humano pode
uma intensidade de 25 dB, ou seja, a aproximadamente 1 m do ouvinte e,
~·~w utar e, portanto, aquele gerado por urna frequencia de 20.000 Hz. Os
portanto, muito proximo da vitima- isto e, levando o espectador a sentir que
l1 1sl.rumentos musicais cl<issicos nao atingem essa freqtiencia. 0 redo flautim,
acontecera urna facada a qualquer instante. Agora, desejamos distancia-lo po r cxemplo, alcanc;a 4. 700 cps; a gama de frequencias do piano vai de 27
acusticamente o suficiente para que o espectador sinta que o risco iminent c·ps a 3.500 cps; e a frequencia fundamental da voz e de 65 cps a 1.036 cps.
desapareceu e que a tensao dramatica diminuiu urn pouco. Queremos levar
Limiar diferencial: o limiar diferencial de tom definido a 1.000 Hz e
o Estripador a uma distancia de, por exemplo, 8 m, a partir da qualja e muit
cI <· ~ cps. Esse limiar varia, tornando-se maior conforme aumenta a frequencia.
improvavel que esfaqueie a vitima. Para isso, bastara reduzir a intensidad
< :c 11 11 0 ja vimos em outros fenomenos perceptivos da audic;ao, enquanto a
do som de Jack em 18 dB. 0 calculo necessaria e simples. Se temos o assassin
11 ' ., 1iicncia de urn som aurnenta exponencialmente, a sensibilidade amudanc;a
a 1 m e queremos distancia-lo para 8 m, temos de duplicar tres vezes a
cI<• 1.1 >m varia aproximadamente de forma linear. Ao escutar urn som de 500Hz,
distancia:
IIIH II' In os perceber a alterac;ao de tom quando a frequencia aurnenta entre
3
1x2 =8 11,11 <·ps e 1 cps. Assim, quando a freqtiencia passa de 500 Hz a 501 Hz,
Traduzindo isso em potencias sonoras e aplicando a regra dos 6 dB: lll' l'<·c· IJ cmos auditivamente que o tom subiu. A medida que o estimulo
devemos reduzir a intensidade 3 vezes 6 dB, ou seja, reduzir os 25 decibciH '" "'"' liLa, a sensibilidade auditiva a mudanc;a vai diminuindo. Quando
do som do Estripador a somente 7 (25 dB -18 dB= 7 dB). Dessa forma, a ''"' 'lll.;un os urn som de 1.000 Hz, nosso limiar diferencial de tome de 2 cps-
partir de urn efeito pre-gravado de passos e respirac;ao agitada, o dirct.o1' 111 1 :11 •.ia, nosso ouvido percebe que o tom se elevou quando o som passa de
pode tranquilamente conseguir urn controle virtual co ns id c ra vc lm c Jll.c• I IHHl li z a 1.002 llz, mas nao temnenhurna sensac;ao devariac;ao se amudanc;a
exaustivo e preciso dos movim entos do cnLc ac; (t f:l l.i c:o ". lnl' k, o I·~ H I.ripad o r" . 11 d1 · II JH' IlHH I cps. Pa ra um som puro de 2.000 Hz, o limiar diferencial e de

Na Lurain 1C' 11 t.c, t.c 111 os de' C'S C'I a rc'C"C' r aqtti 11111 , 1,1111111 11 H1 11 0fl rd('l'illcf o, t'f'lf't l il c• 11 c· pH, <' pnra 11111 <k R.OOO li z, o limi ar dif"c rcncia l 6 de aproxima-
a iiHi n., (JJiil '/1. I' I'XI 'ill il iYII IIII 'IIl.l ' II. fW II fii i,C ,' Ii( 'fl Vl l'i.ll lll ll cit• il ltl l.llll l'lfl lli ('lll.l l 11 illlllll 'll i.l' 100 C'J)II,
II JII'II XIi ll ll l'flll Mlll lll ll ll lilll t• f'I •V lllll ll'l llllll ll I'II IHIIIII I'Il llllliilll il "'" 'II IIIII 'IIIIC 'IIIi lli '() l'<ll ll'l ll llll il <•il il'l.ll', I'IIII111'1J rli •lll i'I III 'IIL1.', qlll' II I'II JIIII 'lillllli • " '' l'l'l lll li ll'flll
.__ ll liii i<Hiil' o~111 1111 11 '1111 illllll ' ll lll l~dll l llll\'l i lll'lf l 0tll !1,11 I
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l11111 il !111 11mld11 li llli il ll lll I' 111111111 1111il r1 IIJ ll ll ltdll IJil l' II dt •l'lldfi ll Jli •lli 11111'o1\ lll
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A dimens6o sonora do linguagem audiovisual Fundamentos do percep~6o sonora

tonal heptat6mca6 ocidental. Nossa escala divide cada oitava em 7 tons, ou inferior para representar a boca. Nao importam a cor das linhas ou sua
notas, e 12 semitons. 0 ouvido, no entanto, e capaz de diferenciar cerca de t•spessura; tambem nao importa a cor do fundo, nem o ponto dele em que o
300 sons em uma oitava situada ao rector de 500 Hz. desenho esteja localizado. Continuaremos reconhecendo urn rosto. 0
importante nesse reconhecimento e a relar;ao entre os pr6prios elementos
Sensibilidade absolute e sensibilidade relative quanto ao q11e configuram a forma reconhecfvel.
tom Esse tipo de reconhecimento sonoro de formas relacionais e muito claro
11a fala. 0 efeito de interrogac;ao, por exemplo, e construfdo pela subida tonal
Em geral, a capacidade de percepr;ao responde muito melhor as relac;oes
da ultima sflaba da frase. E esse e urn efeito que pode ser reconhecido de
entre uns sons e outros do que a seu valor absoluto. A percepc;ao tonal
111odo completamente independente da extensao tonal da voz que faz a
particularmente influenciada por esse fenomeno, Nesse sentido, e revelador
IH'rgunta. Percebemos o efeito interrogac;ao tanto na voz aguda de uma
que os musicos profissionais, apesar de sua altfssima especializac;ao auditiva,
tTianc;a como na voz grave e escura de qualquer homem maduro. Em suma:
s6 sejam capazes de identificar com precisao a freqtiencia de urna nota isolada
Io<la estruturac;ao tonal responde a uma organizac;ao global de relac;oes de
quando tocada com seu instrumento habitual; quando a nota e produzida
l'n·quencia, e nao as freqtiencias em si como valor absoluto.
por qualquer outra fonte sonora - como urn gerador digital de sons puros,
por exemplo -, nao sao capazes de identificar com precisao sua altura tonal.
limiares de tempo
Paradoxalmente, qualquer individuo nao especializado e perfeitamente capa1.
de reconhecer urna melodia que lhe e familiar, mesmo que esteja sendo tocad;l Os limiares de tempo da audic;ao variam tanto em func;ao do tom como
em diferente altura tonal ou com diferentes instrurnentos. Reconhecemos, rl:1intensidade do som, e isso torna especialmente complicado reumr e propor
por exemplo, Noite feliz independentemente de ser tocada com todas as ldJ• ias claras e uteis a esse respeito Podemos, no entanto, trabalhar com
suas notas situadas uma oitava acima ou abaixo; e independentemenU • l il ~( lllrtas referencias orientadoras.
tambem de ser tocada com som de piano ou com urn novo som eletromco
recem-sintetizado.
f~imiar minima. A durar;ao miillma que urn som isolado deve ter para
Isso se deve ao fato de nossa sensibilidade auditiva ser muito mais alC:1
11111 ' 1>ossa ser ouvido e de 5 ms (milesimos de segundo). Abaixo dessa durac;ao
para as relac;oes entre estfmulos do que para os estfmulos isolados
d, , l.t• rnpo o som nao e percebido. A sensibilidade e urn pouco mais alta na
Reconhecer Noite feliz, que o leitor ja deve ter escutado cantada e toca<l n
ill1 rnc;ilo inversa, ou seja, quando o some constante e introduzimos nele urn
cle mil formas diferentes, implica identificar determinada estrutura relacion11l
lr11n111 Cnto de silencio. Nesse caso, podemos ir reduzindo a durac;ao da
entre uma sequencia de sons organizados no tempo. E essa relac;ao r•
11111 'ITIII)t;ao, ate que deixamos de percebe-la quando for inferior a 3 ms.
independente de sua situac;ao dentro de nosso mapa auditivo . Tanto faz (I ill '
1:; i rn portante esclarecer que a sensac;ao de presenc;a do som e
scja cantada por vozes infantis, em ingles por urn tenor, em russo por 11111
lil il i'IH' nclcnLe das sensar;oes de intensidade, tome timbre.
llaixo, Locada em urn 6rgao, ou por uma flauta doce.
( :o111 rc lac;ilo a inLensidade, observa-se que, mantendo constante a
It como reconhecer o esquema visual de urn ros Lo compos Lo de a lgull l! l
llll 'lll ll lo sonora <i <' 11111 Lorn a uelf vel e fazcndo com que sejam escutados eventos
liril1 ns l'orrnanclo um cfrcHio , com clo is pontos (Ill< ' r'<'iH'< 'H<' rlL;un os oll ms, 11 111
11//11/ 'u ,•; '' <' III'Lf:·mirnos ci <•ss<' Lo 111 ((II <' s<' l.omam progrcss ivam c ntc mais longos,
IH '(jii i' IIO ri s('O VJ' rl.i cnlriO ('( 111. 1'0 l)il.l'it 0 IHII'ii': ( IIII IUiirJiill llmiW IIi.ll ll lll i)JII(Il
1 1

I 111'1 11111<:1111 <I t• li li.l 'll ll iJiiiJI< • l'll lil l'(:l l <I< • II IIH IO 1111Ji l.o 1'1'11('0 (jllllll<io OS ('VI' Ili.OH

II Ill • ~ I' l l • IIIIIH \I I Ill 'Ill "111 1(11111 /1 111111111", II II I'11(1111 1111 '
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A dimensao sonora do linguogem aud iovisual
sao de 5 ms e vai aurnentando a partir dos 5 ms do limiar, ate que os eventos
cheguem a 100 ms ou 150 ms; entao, a sensac;ao de intensidade se torna
estacionaria. Resumindo: e necessaria que um som dure pelo menos 150 ms
para que o ouvido humano perceba sua intensidade real. E, ao contrario,
quando o som tem uma intensidade muito fraca, especificamente quando
estamos escutando um som nos limiares da intensidade, e necessaria que o
evento sonoro dure 0,5 segundo para que seja audivel. 8
Com relac;ao ao tom, quando um evento sonoro dura menos de 0,1
segundo perde-se a sensac;ao tonal, e o som e percebido somente como urn
"clic". Em outras palavras, os eventos sonoros devem superar 0,1 segundo
de durac;ao para que seu tom seja perceptfvel.
Quanto ao timbre, para que seja possfvel reconhecer simultaneament
as caracterfsticas de tom e timbre de um som e necessaria que o event
sonoro escutado tenha urna durac;ao superior a 1 segundo. 9
Limiar diferencial. 0 ser hurnano e capaz de perceber variac;oes d<'
intensidade de 3 dB (limiar diferencial de intensidade) cada vez mais
pr6xirnas umas das outras no tempo, ate que o tempo de uma variac;ao pant
outra tenha se reduzido entre 2 ms e 7 ms. Podemos chegar, portanto, lt
perceber entre 140 e 500 variac;oes de intensidade a cada segundo. Quando
o tempo entre uma mudanc;a de intensidade e outra e menor que 7 ms, 11
sensac;ao auditiva ja e de um som continuo, e a variac;ao nao e perceptfvel. 111
Possivelmente, para o leitor que ainda esta trabalhando em urn ambienL< '
exclusivamente anal6gico de tratamento do som, esse tipo de referE'mcin
micrometrica sobre os limiares de tempo sejam quase incompreensive i :-~,
Certamente, mesmo com urn bom cronometro na mao e muita habilidade, 011
com os contadores de voltas ou de tempo dos gravadores, e impossfvel i 1
alem dos decimos de segundo. E aqui estamos falando de segundos dividiclo11
em mil partes. No entanto, para todos aqueles que tenham tido alguma W I,
em suas maos um equipamento para edic;ao digital de audio, a manipula91)11
de eventos sonoros de alguns centesimos ou milesimos de segundo pare<:('l'fl
algo perfeitamente natural. E justamente n ess<' 1.1 ' 1"1'( '11 0 I' 110 l.rnbalh o ('0 111
H Vi'l" 1'1 !' 1"1"(' Hi•IJII!'IT!'I", '1'1"11111(/(1 t i ll (/18 tl l !iii i /JS 11/ll.'lil"ll ltl/l (M ill IIi
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" 1/r illll'l llllllld, /,u f l'''' '''l '' 11111 , dl ., p 1111> ,
Ill 1/t /i / , p Ill'
Fundamentos do percep~ao sonora
1•sse tipo de instrurnento que o conhecimento dos limiares da percepc;ao
adquire todo o seu sentido.
Quando temos nas maos urn instrumento que nos permite avanc;ar ate a
11\anipulac;ao dos milesimos de segundo, seguramente trabalharemos com
<•ssa resoluc;ao temporal em nossas montagens. Mas que sentido pode ter,
por exemplo, manipular e inserir cuidadosamente fragmentos sonoros de
11 iguns poucos centesimos ou milesimos de segundo, sea percepc;ao sonora
1·ompleta nao ocorre ate que escutemos enormes eventos sonoros de mais
d <~ 1 segundo? Parece-me importante recordar aqui, novamente, que a
t·oclificac;ao eficaz das mensagens audiovisuais nao deve estar pautada pelo
domfnio das possibilidades tecnol6gicas, mas sim pelo conhecimento da
l'apacidacle de percepc;ao. E o instrumental digital de tratamento do audio
11 ilre muitas possibilidades que extrapolam a capacidade de percepc;ao do
111'1. humano. A conseqtiencia direta de centrar nossa atenc;ao exclusivamente
11n Lecnologia e que muitas vezes subaproveitamos equipamentos excelentes,
11 Li lizando-os de forma absolutamente absurda e ineficaz, e nao obtemos todo
'' rcndimento possfvel de outros, por causa de uma suposta obsolescencia
1t'l"twl6gica.
Limiar maximo. Nao foi definido urn limiar maximo de durac;ao
11 11tlitiva; no entanto, a atenc;ao esta intimamente ligada a variac;ao de tempo.
Ht · 111 n som permanece estacionario, o receptor deixa de pres tar atenc;ao. E a
1111 ·11 c;ao volta a ficar ativa quando surgem variac;oes em alguma das dimensoes
tit1so m, ou seja, no momento em que o som deixa de ser estacionario. Quanto
1111 1is rapida for a variac;ao do som, maior sera a forc;a de recuperac;ao da
11 1t·11 c;ao. Poderfamos concluir que a variac;ao e um instrurnento essencial do
l'ti lllltlllO sonoro para ativar o sistema perceptivo.
Tcntemos desenvolver essa questao mais detalhadamente.
i\nLropogeneticamente, o fenomeno perceptivo cla alta sensibilidade a
tiillt lnrH,:a pocl e ser associado ao sinal acustico de perigo formado pelos sons
1'1'11 lrt:;.i< los pe la aproximac;ao nipida de urn predador. Os humanos primitivos,
1Il l li t1 q1~:1iq 1t <' r <'s P<"<" i<' iril.<' nn cclia ri a clenLro cla cacleia alimentar, tinham de
1'111111 ' lltlill.ll ll i.l 'lli.OH illl Vll l"iil l." llC 's <io i\ll liJi l' ll l.i' sO I\ 01"0. ()rn a VI'Z I"C'C'O nh C'cicl o
Allllll ', II, I IIHH: I• l•ri (1 111 1'1 '1 111(' IIIII i'II JIIII.'II p tll' l.ii il ll ll 1111 lll' lillil ()ll 1'11 111 11 IIIII 111 /(1 11 ' 111' 111 j ll' l ' i ~(o , 0 Hl' l' 1111111 111111
(11111111 t lt •llt'll ll lil ll 1 l l•lti XII llti tl l 'lllll lt' lt 1 tll 11 11 ll'l li 11 11t 1 11 11 1111 111t ' ll lllll1 1 1\l'l llllll' lli ltlll ll
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A dimensao sonora do linguagem audiovisual
independente que desencadeia de forma automatica todo o sistema
perceptivo ao detectar alguma varia<;ao. Qualquer altera<;ao sonora no
contexto imediato e indica<;ao de altera<;ao fisica no espa<;o proximo, e,
portanto, urn possivel indicio da aproxima<;ao de urn animal perigoso.
A tecnica do ca<;ador e, e sempre foi, evitar produzir qualquer estfmulo
perceptivel que possa avisar a presa de sua presen<;a, ate o momento em que
a proximidade permite surpreende-la com a rapidez suficiente, de modo que
seja imitil tentar escapar. Logicamente, altera<;6es sonoras nipidas indicam
movimentos rapidos e, portanto, urn possivel predador atacando.
Conseqtientemente, a sobrevivencia da presa depende de poder reagir tao
rapidamente quanto mais rapidas forem as varia<;6es do estimulo sonoro
detectado. Felizmente, esse mecanismo perceptivo continua agindo no ser
humano e nos permitindo pular para a cal<;ada quando a buzina de urn
automovel nos assusta.
Mas vamos ao papel que esse fenomeno pode desempenhar na linguagem
audiovisual, que e o objeto de nossa obra.
Na decada de 1990 surgiram varias produ<;6es cinematogrcificas qu
utilizam a trilha sonora de modo fundamental para controlar os estimulos
emocionais do espectador. Os novos sistemas de sonoriza<;ao envolvente das
salas de cinema- que emite com 4 ou 6 canais perfeitamente diferenciados:
1 atras da tela (localiza<;ao dos personagens), 1 para baixas freqtiencias, '
laterais que criam o efeito esquerda/direita e 1 ou 2 que distribuem o som
ambiente abrangendo o restante da sala - permitem trabalhar com muito
mais eficiencia os efeitos sonoros sem que eles encubram as vozes. Esst•
novo sistema de sonoriza<;ao possibilitou o desenvolvimento de trabalh oH
muito interessantes no uso narrativo do som. Pensamos especificamente en1
filmes como Cortina de fogo ou Stargate: a chave para o futuro d((
humanidade,* que conseguem transmitir ao espectador uma fortiss illlll
sensa<;ao de tensao, que se mantern praticamente ao longo de toda a projec,:<ll 1.
Essa tensao depende sobretudo do som. Na sala, os espectadores es l.no
imersos em uma bolha sonora de formas acusLi cas rn11i l.o IH' Ill ck fini<l as <' !11 1
grande potcncia, que e COnsLrufda ]IC:lOS <til.o-fn.lll lil.i111 II! IV() IVI 11l i.I'H cl o ciiH 'Il ll l1
(' CSH<l bol! HJ. HO IIO I"il. HI' ii ll.i'l"ll. I'O II HI.II IIi.l' ll \1'1 11,11, 1111111 lillll/111 II I'IIJII'I 'i.tl il lll
~ ll ii iiiiii11H 11IIj[llllil ll~l1 1111 '1i lll ' lli VII IIII 1 1fio t /1111/tlill l/11 •.'1/llil/lll t!
Fundamentos do percep~ao sonora
presa" a permanecer com a aten<;ao ativa, esperando o "predador" virtual
<: inematogrcifico. Ao mesmo tempo, os momentos da narra<;ao que contem
situa<;6es de perigo estao marcados com urn grande estrondo sonoro de
1•spectro dinamico,u que comunica uma forte sensa<;ao continua de perigo.
(;omo se fosse pouco, as altera<;6es de espa<;o dos personagens sao tratadas
Lambem como altera<;6es do ponto de audi<;ao do espectador. 0 espectador
oltve em cada momento a partir do lugar em que os personagens estao. Com
isso, o estrondo acustico do perigo muda globalmente de forma ( e escutado
do interior, depois do exterior, em seguida se aproxima, volta a se distanciar,
1·1.c.), definindo eventos sonoros diferentes com uma freqtiencia que oscila
1'11Lre dezenas de segundos e alguns minutos.
0 resultado .global e a configura<;ao de urn estilo na manipula<;ao do
:1< Hn que submete o espectador a longufssimos perfodos de tensao, mantendo-
11 <'m alerta constante gra<;as a sucessao de altera<;6es sonoras que evitam
IJIIC a percep<;ao relaxe. Quando o som esta em permanente altera<;ao, a
11!.1 ·119ao continua ativa, de modo totalmente independente da vontade racional
1!11 receptor. Provavelmente o leitor ja tera experimentado na propria pele,
11111 rnais de uma ocasiao, o efeito de esgotamento provocado por esse tipo de
ll'l" llt"So expressivo que trabalha com os limiares de tempo da aten<;ao.
A percepc_;ao da complexidade sonora interna
Vimos ate agora neste capitulo os conhecimentos disponfveis sobre a
JII 'I"I"<'P9ao da intensidade, do tome da dura((ao dos sons, uns em fun<;ao
llllll tli ll. ros, mas sempre como dimens6es isoladas. Neste item nos dedicaremos
11l':l l.ill lar os conhecimentos proporcionados pela psicoacustica a respeito da
111 11'1., ·111,:ao do som, entendendo-o como urn fenomeno global e complexo, no
IJ II II! illl.<•ragc rn simultaneamente diversas freqtiencias em diferentes
lilil 'll:lida<i <'s. l ~cs urnin do: de acordo como que definimos no item "Asensa<;ao
lllrdll·icn", do ca pfl.til o ~3, varn os nos de l"ronLar com a sistematiza<;ao da
tl'lllll ll,'li () !.1111ilrica <' I'O ill o (Jil l' saiH' ill Os sol>r<' sn tt s li miarcs.
11
\11 IIIIIIIIIIIINdo • /1.~111 '111>1 lilllll//1 /l'l >llllll ll•ll'lllllllllllll 1'11111 ill• 111'11111) 111/lll,' nll lilll'lllll >111 1111111 11111111'
~I dII 'I Iiiii11111>1111 II,'I IH1111\111111'11111'1111I'111111111111 II I/IIIII II I Jlllll~l l I 1II I ~ I 'I Ill d11 11111111 VIII illl,' nll 1111 IIf lll lli VII
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A dimensiio sonora do linguagem audiovisua l
Provavelrnente, a analise psicoacustica mais completa desenvolvida ate
agora sobre como a percep<;ao humana age diante dos sons compostos
complexos e a de E. Zwicker. Esse pesquisador propoe o que ele mesmo
denomina diagramas de sonoridade. 12 Utilizando esses diagramas, e possivel
traduzir os dados sobre intensidade de freqi.iencia, feitos por equipamentos
convencionais de analise de audio,1 3 em espectros que se ajustam de forma
muito aproximada ao modo como o ouvido humano percebe a complexidade
sonora. No diagrama que Zwicker propoe para o calculo da sonoridade s
integram simultaneamente a pressao fisica em decibeis; a sensa<;ao subjetiva
de intensidade em sones e fons; a sensa<;ao de intensidade em fun<;ao da
largura de banda do som; o mascaramento de urn som por outros em virtud
de sua intensidade e freqi.iencia; e, finalmente, a rela<;ao entre as diferentes
sensa<;oes subjetivas de intensidade determinadas por cada freqi.iencia,
fragmentando a zona de audi<;ao em ter<;os de oitava.
Antes de explicar detalhadamente esse diagrama para o calculo du
sonoridade, contudo, falaremos de dois fenomenos auditivos nos quais ele s
ap6ia e que ainda nao estudamos: a percepr;ao em bandas criticas e o
mascaram enta.
A percep~ao em bandas crlticas
No item "A sensa<;ao de intensidade nos sons compostos", deste mesmo
capitulo, vimos que a sensa<;ao global de intensidade esta relacionada com 11
largura de banda do som. Vimos tambem que a sensa<;ao de intensidade subjetiv1 1
aumenta conforme acumulamos freqi.iencias que soam ao mesmo tempo, polf
suas energias se somam auditivamente, e que o calculo dessa sensa<;ao globnl
de intensidade e feito de acordo com algumas curvas de pondera<;ao. ESHI'
fenomeno tern tambem limiares, que sao denominados bandas criticas.
Estudemos tudo isso desde o principia. Observa-se que a sensa<;a.o cl1•
intensidade subjetiva e sempre maior quando escutamos urn som de C:<'l'i ll
largurade banda, centrado por exemplo em 100 l-Iz, do (Ill <' C]tta.ndo escuLaJ lHII
'" 8. :l.wi<·k<'l' 81. II.. 1•'< •1<11.1«•11<•1', l 's;/('//(/111'111181 ir(/1 11,' /'11/'lli/111 /llt'lljl/1 •Ill
II IH I ), pp I H!t II HI.
II 1•!111111111111 IIIIII II •ll •lliidllllijlll ltllil lllll Ill llltlllli111illll fill dll ""'"'I II I IIII I( I•I•' II 1111(11 IIIII( lllllllllltldtl)l '" dt
i'lijlflt lt lll'lll 1111/' lllt 1111111 d11 Ill! /lVII
Fundamentas do percep<;iio sonora
11m som puro de 100Hz, apesar de ambos terem exatamente a mesma pressao
:mnora. Mas essa sensa<;ao de que a intensidade aumenta conforme aumenta
: 1 largura da banda nao e homogenea. Na realidade, o aumento da sensa<;ao
~mbjetiva de intensidade nao ocorre enquanto o acumulo de componentes
1lc freqtiencia nao ultrapassar certa amplitude de banda.
Passemos a urn exemplo. Tomamos urn som puro de 1.000 Hz com urna
111 Lensidade de 60 dB e, enquanto o escutamos, vamos acrescentando
11rogressivamente outros componentes de freqi.iencia da mesma intensidade:
Sam centra l: 7.000 Hz (60 dB)
+ 980 Hz (60 dB)
+ 990 Hz (60 dB)
+ 1.010 Hz (60 dB)
+ 1.020 Hz (60 dB)
+
etc .
Epossivel comprovar com experimentos que, enquanto os componentes
1l1· rreqi.iencia acumulados nao formam urn som com uma largura de banda
1l1 · IGO Hz, a sensa<;ao subjetiva de intensidade permanece constante. A partir
1l1•: :sa amplitude de banda, cada novo componente de freqi.iencia acrescentado
j11i111r lica urn aurnento progressivo e homogeneo da sensa<;ao de intensidade.
1
l 11rLanto , em torno dos 1.000 Hz observa-se que a amplitude de banda (ou
11111 i;1.r diferencial) necessaria para que urn acumulo de componentes sonoros
11'111 pcrcebido como aurnento de intensidade e de 160Hz.
l J m modo muito mais facil de nos referirmos a esse fenomeno e dizer
ljlll' c•xisLe uma largura de banda critica abaixo da qual a sensa<;ao de
lll ll 'll siclade permanece constante. Os experimentos ao longo de toda a
IIIJII 'I'I'fcic audfvcl mos tram que diferentes freqi.iencias centrais tern bandas
'11 111 ·ns dif'crcnLcs.
l•'l<'i.C'IH• r dc•L<•c: Lou, ja om 1940, que a percep<;ao dos sons compostos se
''t{l llil lmv a 1 ~ 111 ln1.11cl aH nfL ic:w.;, ''' /\l.u a illl l' lll. <', roco nh -se que a
i/'i 1(/t II 11111/lr 111 ( l'tlll/1: MIHIIIIIll,
I II l •'l l•ll l lflt ,"~l l ll'llt' li t lliil ll t•t iiiiiJ IIII I 'It lllllll ll llt •t lllllti " (NIIVt l V111 l< Vtlll Niillllllllll , llllll).l'illlillltllll
\ Iol lllllflll '\', "Lilli jllll lllili lllt1ilillllllllilljll111( tit• l't lllilll lllll 111 Iii 111111 lljlilllll till 11111111 tl1 • Iii jilllllil•", IIIII
/1'1 1'/1>1 11>•/ /i••l/11/11(/11' \JI/IIJ/11 11 ~fttWI lliill't ' i ~ lit1 til ~itl/111 1 111'1 ,1
1 1
1
 ~ ~
A dimensao sono ra do linguagem aud iovisua l
decomposi<;ao do espectro de frequencias em bandas criticas e uma das
caracteristicas fundamentais do ouvido. Tudo indica que o ouvido sempre
percebe o som organizando-o em bandas criticas, independentemente do
ponto da escala de frequencias em que o som esteja. Zwicker, depois de uma
exaustiva experiencia sobre toda a superficie auditiva, propos uma divisao
da zona de frequencias que vai de 20Hz a 16kHz em 24 bandas criticas.
15
Depois, ao se observar que a largura das bandas criticas e relativamente
proxima das larguras de banda de urn ten;o de oitava, e que a variac;ao entr
os sujeitos na percepc;ao das bandas criticas pode oscilar em torno de 20% ,
ou ate mais, a divisao do espectro proposta de inicio foi modificada de modo
a se ajustar aos filtros convencionais normalizados de urn terc;o, dois terc;os
ou tres terc;os de oitava. Essa divisao do espectro em bandas de urn terc;o d
oitava e a utilizada nos diagramas propostos por Zwicker para o ca1culo da
sonoridade, que veremos urn pouco mais adiante.
mascaramento
0 mascaramento e urn fenomeno auditivo muito mais familiar e evident<'
que o das bandas criticas. Denomina-se mascaramento a perda da sensac;ao
de presenc;a auditiva de deterrri.inado som quando aparece outro similar maiH
forte que o primeiro. Em outras palavras, quando urn tom de intensidad< •
forte esconde outros de intensidade igual ou menor que estao ao seu redo1·,
diz-se que os esta mascarando. Uma experiencia muito comurn e, por exemplo,
estarmos conversando em urn ambiente relativamente silencioso e, dt •
repente, urn zumbido terrivel vindo de uma obra proxima fazer com qui'
deixemos de nos entender. Quando o zumbido e muito intenso, parece all•
mesmo absorver como por encanto o som de nossas vozes, tornando-1111
completamente inaudiveis. Na primeira situac;ao, esta ocor r endo 11
mascaramento de parte das frequencias de nossas vozes; na segunda, 11
espectro sonoro do zumbido e tao amplo e potente que mascara as vozes 1H11
completo.
A cxplicac;ao para o mascaramcnto , ass im <:O I\I O OI'O tTC co m a q tt OH Lritl
das ba11 d ns t rfl. i<: a s, 11 fl.o (' l'f:-;i ca, <' s i 1n l'i Hio li'lgil 'll , /\ 11 JH'H<JIIisaH so ht'l' 11
'" 1•1 'l,w lt l 1'1 ,1/j II l•'l' lilll·t llt •l, / '~1/1 //llt / 1'111 1 ~1/1 / l l fl, I' ll I II
Fundamentos do percep<;ao so nora
runcionamento da membrana basilar do ouvido humano mostram que urn
som simples nao excita apenas determinado nervo correspondente ao tom
que foi percebido; estimula tambem todo urn conjunto de n ervos
correspondentes a uma gama de frequencias que estao ao redor do tom
simples em questao, e esse tom na verdade atua como a frequencia central
1le uma banda mais larga ou menos larga. 16 Assim, a membrana basilar reage
1lo mesmo modo diante de urn tom puro e diante de urn som composto por
1•sse mesmo tom e pelas frequencias pr6ximas a ele. Esse modo de
l'tt ncionamento do ouvido parece explicar tanto o fenomeno tonal do
111ascaramento quanto o fenomeno das bandas criticas.
Logicamente, considerando o fenomeno que acabamos de explicar, a
I'I' J)[esenta<;ao grafica de urn som puro do ponto de vista da percep<;ao nao
1i1•ve ser urn trac;o, e sim uma superficie que leva em conta a influencia de
l'ada tom sobre a percepc;ao das frequencias vizinhas. Fala-se, entao, de
r·u:ruas de densidade especifica do som.
Essas curvas foram estabelecidas por Fletcher ap6s realizar numerosas
1•x periencias sobre mascaramento, 17 e foram normalizadas e sistematizadas
Jltlr Zwicker para cada uma das bandas de frequencias .18
s diag ramas
Uma vez feita a explanac;ao que propusemos sobre a percepc;ao em
l11111ilas criticas e sobre o mascaramento, passaremos a explicac;ao detalhada
illl:i diagramas para 0 calculo da sonoridade.
Mirmamos anteriormente que Zwicker, partindo dos conhecimentos
t•\ l:il.<' nt.cs sobre a organiza<;ao perceptiva do som, desenvolveu experiencias
11 ltl lt 'lll{tUcas sobre a percepc;ao psicoacustica em uma parte muito ampla do
l'll!lt'< 'i.ro audfvel. Esse trabalho permitiu-lhe integrar sobre urn mesmo
1ll lll(l'iillla experimental a sensac;ao subj etiva de intensidade em decibeis, fons
I ' tl tii ii'H, a sc nsaGao de intensidade em func;ao da largura de banda, o
ll ll lll t't tr·alt t<' rtl.o <', f'in a lmc nLc, a r clac;ao entre as diferent es sens ac; oes
111 ,.,., A l.iilll lt 'II ',V, "1,1'11 pll l'lllll l' ll'l'll lll 'll ll ll ilqll l'tl II •• l'll ll tllll!!ll ", t•ll.,
I II 1•'11 •11'111 •1' "~I Jit l f l t ' illllltl ll t•l ll l!l}l lll 1111111111111111 '11 1lil t I", t•li
' 1•1 '',w lll·l'l, "l•ll11 Vt•llllill l' ll 111 1\l 'l t•tllllllllli i1 111 I,IIIII HI/11 1•""• 11111 lr 11 '1 1/1'!1 , 11 11 'Ill, Ill' :111•1 :IIIIi,
t ll tul" 11111 A 1,u11tlr 11 t 1', ""' '" 111 11 111111111 1'" ltt ll ll tt lllill"" tit • 1'1 111111111111 ", til
'I I
 ~ ~
A d imensao sonora do linguagem audiovisua l Fundomentos do percep ~ao sonora

63125224315400500630800Hz 1.0 1.25 1.6 2.0 2.5 3.15 4.0 5,0 6.3 8 .0 10.012.5kHz tl ttiljetivas de intensidade deterrninadas pela densidade especifica 19 de cada
ii'iii"i :I i r41 ' Fr1 . I :' r===-c::::::J : ' I '; I . I . ~
~II ' ~
t--

....IG!> lll ttl da de frequencias, ajustando-se bastante ao mecanismo da complexa

llll( ii<;ao humana.
1 r.----\-,l,. ....__.
Observemos tudo isso graficamente na figura 26. Nessa figura sao
95 IIIOstrados dois dos dez diagramas preparados por Zwicker para 0 calculo
\--!---
~ tltls espectros de sonoridade. 0 diagrama superior destina-se ao calculo da

90
~ . . ltl lloridade em campos sonoros livres , eo inferior, ao calculo em campos
-1=-fd-t:j •tl noros dijusos.
-~,~-1~_RI:f
.~- -..:..t·-~-'-
.... -- ... ' ~ 20
Urn campo sonora livre e aquele gerado a partir da emissao de urn som
80 80
,,,,, urn espa<;o no qual nao haja nenhum tipo de possibilidade de reflexo.
-- ~~ t · l <\
o som chega ao ponto de medi<;ao a partir de uma (mica dire<;ao. Seria
1 10
7o} -70
ttt': J.so de umlugar totalmente aberto e com solo absorvente, como urn campo
60 60
50 . . ... . . . .. 50 tJI I<' csteja com a grama alta, o topo de uma montanha com neve recente, ou
4590180280355450560 710 900Hz 1.12 1,4 1.8 2.24 2.8 3.55 4,5 5,6 7,1 9,0 11.214kHz
1111 1a camara anec6ica. Nesse tipo de campo sonoro, a fonte atua sem que
Diagrama para o c61culo do sonoridade em campo livre.
llt' llitUma vibra<;ao sonora que modifique o espectro sonora original se oponha
1111 so m.
63125224315400500630 800Hz 1 0 1.25 1.6 :1.0 2.5 3.15 4,0 5.0 6.3 8.0 10.0 12.5kHz
~ •1 'I-H.~ 1--H-
: 1-L r.- : ; f- ~ Contrariamente, urri campo sonora dijuso e o que se produz quando o
~rGf')
1 ot- :
~I----t~~
I
n-
· +
ji
:
I 1I

~
~~t-;-
~ ~
I
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I
I
I

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• 1------.1-----rt-
I ~- ~
I

I __
I
1

+- 1--~
1

1
f-
,...,.

' ""''Gr•l,..nq;n tt lltt provem de toda parte, sem que nenhuma dire<;ao de propaga<;ao do som
Ml. I I - r-- . r-1--t-
lc--
',
• • 1--
·. 1 - -
r+--
•
. .
--'1----1--\-1-- f-
Jtlt'< lomine claramente sobre as demais. Em urn campo sonoro difuso, o som
tii11! :r -fr-H. '' . '
1...... 1----
I 1 I \ -- ~ H- I ~'I-- J- ' ltt •ga ao ponto de medi<;ao a partir de todas as dire<;oes ao mesmo tempo.
95~ Htl~ \L _ ~ 1-h-t-' • '. r-- \ f-.--;"t-- ', -·f-t;:l- I ~95
14! :• 11:
11 ,..j
,j 0
-•
l-- -r
• }- I 1-----\-1 ••• ~ 1 h~ ·•
1
]-\-
1- ltllln ocorre nas camaras reverberantes, isto e, em c6modos fechados que
: ; t i ~ ~ -- '-- ~ ---1 I· 6( I I ·-

90-j ~ It
' "' ' •'
u:rr ,.
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.1-r--:.:-t-.
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\
.-60 •
·' !== ' .' f-T-1-
--r.- ....
~ 1- I l-90
lt'l tit;un o piso e as paredes lisas e duras. Nos campos difusos, o espectro
tt tlgit tal que produz a fonte sonora fica alterado ao se misturar com seus
LLl~ I \ 1 I
1 1
--\t-- \ 1
~rro.
~ tt:tiX ~f.- r:- r:- ' 1......- L -<- 1iltll 1ri os reflexos.
~1-1+\~P....f---
.. ~ J. -
. ·~ I \ ~- ~1. - r=i'-- - -·... - _,-4 Zwicker desenvolveu urn total de cinco diagramas para cada tipo de
::::f.·-· \ .,... \
so1 H! ~+f.::!=
S:: ~ - - - -- -- --
50 80 Ill I PO, para que o resultado pudesse ser trabalhado graficamente . Cada urn
--
7~ b ~~ IL .-· 40- ,_. \ ', '-
>;-- "'•: - \ -- • --
dttll <·itiCO diagramas para campo livre e para campo difuso reline uma parte
~:Jlj t!:·t- ~- -- -~~, ._,-~~t~, ~-- ' ' -.. . -- .:....:-~!
~
- -- --- -.40 \ '. ;4&.. -\ 10
. ,, -- ,-- \ 1-- ,-· - 70
J ' ' .·- ,..._ dl lt· t'<' lll.e da gama audfvel de intensidades. Tomando como unidade de
, . ::'"" ---~----:::-::::~
-~'-
60
s ..... - .- --· -- -- ---, 60

4590180280355450560 710900Hz 1.12

- - -
.
1.4
--
-1,8• 02,24...._ 2.8-- --- .--
3,55 4.5 5.6 7,1 9,0 11.214kHz
--- ~~-
... 50
ltilt• tt :i idad c o decibe l, e como banda de referencia a de 900Hz a 1.120 Hz,

Diagrama para o c61culo do sanoridade em ca mp o difusa.

i'" ' t'X <' Illplo , <:acl a tnn cl os cinco diagramas para campo livre e para campo
tlillllltl tll OS Lra I'('S jl('<'LiValll(' lli.(' a SCguinLe [a ixa cl e inten sidades:

'1 lltllllt 't•lill "' ' tlt •ll !llr lrtt/t t fi.'I JII't '(/11 '11 rll:.-: t'JIII jitdl.ii 11 il ll'l'l'l ' lil l' lt t' tt iii iC,'I Io !11• ltil t• tlltlli ttli t• H llli,it•l.ivn
?6 : DiclfJ tW11CIUdo /wlc:kcu p t iiU o t (Ji u dtl dr1 •tU IIIii ltlii' h I ~ I nN hflll ltjll ltl(l 'l tltilll
Figu 1C1 Ill> 11 111 .. liltt jilil II! IIIII i1 11 l tll'll lllll Ill lllilfnlllll 'tllt lli •tt, I' ll I l't ii ii,'OII till lt• /111 1' tl lli•li l li 'l' ll'llll lllll vl •l i•llt ljlil ' Ill '
rlon dot tllct(lttll-111111 tttH IHtllfltlt lll jllllct ll llil lllltlll ltll l(ltltt 11 tlNjllllli" ttlldlvnl 1111111 jlctltt 11 tllttlllll 111111 lltilttlll j lltltt vll t ~, til , lilt ljlli l IIIII Hlllll I 11111 1111tl111 r/1 ·ll'f/1 /ur/11 1111/ >lit (/ /1'1 I ljll l' 11111111 ljllllltilll ,
jlllllllill/ 111 ,, ltlillltlllll IIVIII" ll liltll~ ' ' "' '' ptllll i lllilj lll diltt •tll 111 !1 II ltl lllil llll 111 1 1~~n 11 111 111111 II, lttttllllttlit • II IIIII Ill IIIHII;I111 !11 1 lttll lti ll ltl iii iJI ll tltillt
 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem audiovisua l
Em campo livre
l o diagrama: de 5 dB a 37 dB
2° diagrama: de l 0 dB a 51 dB
3° diagrama: de 20 dB a 70 db
4° diagrama: de 40 dB a 92 dB
5° diagrama: de 60 dB a l l 0 dB
Como o leitor pode verificar, os diagramas da figura 26 sao os centra ill
(de 20 dB a 70 dB em campo livre; e de 20 dB a 73 dB em campo difuso). J\i1
diferen<_;as entre urn e outro devem-se a influencia do campo acustico COlli
ou sem reflexos, e podem ser observadas se compararmos detidamente ntr
distribui<_;5es relativas das linhas .
A partir de agora, desenvolveremos toda a explica<_;ao dos diagramas 1111
singular, uma vez que, apesar de a distribuic;:ao dos dados em cada urn del<'fl
ser diferente, todos atuam exatamente do mesmo modo e configuram, 1111
verdade, urn unico grafico representado em varias partes.
No eixo das abscissas (horizontal) sao representadas as frequencias <1 11
espectro audivel organizadas em terc;:os de oitava (aproximadamente C' lll
bandas criticas). Nas frequencias mais baixas, os ter<_;os de oitava es L1111
representados por linhas verticais finas, e as linhas grossas mostram salLo
de urna oitava. A partir dos 280Hz (nurnerac;:ao horizontal inferior), as linh111
grossas verticais ja indicam divis5es de urn terc;:o de oitava. No diagrama lu•
duas numerac;:oes horizontais, urna inferior e outra superior. Ambas expressnrr1
a mesma escala de frequencias; no entanto, os valores da numerac,:l 111
horizontal superior indicam a freqtiencia central de cada urna das bandr111
criticas. As duas escalas sao complementares e permitem situar no diagnt~ r ur
qualquer som composto por frequencias compreendidas entre 20Hz e 14.000 II'
de uma forma muito proxima segundoo ponto de vista da sensac;ao audiLi vn
No interior do quadro, no eixo das ordenadas (vertical) , o leitor ci<'VI'I'II
ter observado uma serie de escalas que dividem cada banda cic f'rcq(if' rl<'lwr
em cerca de 35 divis5es de largura irregular. D<•vc•n't. L1 •r· 11oLa<lo L;llni H"nr 11111
a disLribui c;:ao dcssas divisocs irreg 11larn:; 1~ <lll'1 •r·I'IIL1 • 111 11'1 1 l'arla ll11 rrrl n 111
f'n•qi\{l ll('i:tH. l•j:;:;n t-; I'H I':I III Hii iLI' I'I I:I HI'X j) IWifll ll ll ll dil1'11 11i,'ll lll l iil' lllllli,'l lrl l'l'lllliVII
1 !tl 'li!l /'l tll'l llllll ll!ll wlll . Aw1l 111 , l!ll ll;o:l ll ll lllllll rli!l l(l't rll lllll rll ' lllll l()l'i dnrlc •, JHH ir•lll ml
rl1 • ill ll'llll lrl r-1111 • Jll'llllll't.lrl ll Jll• lnrrtH III II rl1 • 1111 •11 11111 lll'l'ltltllrtlll lllrtl'll 11111 /ltl lllllllllltr
Fu ndamentos do percep<;ao sonora
Em campo difuso
Vejamos urn exemplo para explicar isso.
de 5 dB a 34 dB
Imaginemos tres sons A, B e C: o somA tern seu tom central em 8.000
de l 0 dB a 53 dB II'/, <' uma largura de banda de 1.900 Hz; o B esta centrado tonalmente em
de 20 dB a 73 dB Il l 000 Hz e tern uma largura de banda de 2.200 Hz; e, finalmente, o som C
de 40 dB a 89 dB !'Ill:r situado tonalmente em 12.500 Hz e sua amplitude de banda e de 2.800
de 60 dB a l 09 dB 11·1.. Medimos esses sons com urn sonometro e fazemos os ajustes para que os
111 •:: Lenham a mesma pressao sonora: exatamente 65 dB. Experimentalmente,
rll llrprova-se que esses tres sons nao produzem a mesma sensa<_;ao subjetiva
dr • irr Lensidade, sendo percebidos da seguinte forma: o somA e percebido
r rr rrro mais forte, o Be percebido como mais fraco que A e, finalmente, o som
I: <· ouvido, comparativamente, como muito menos intenso que os dois
ll lll•riores. E esse fenomeno e completamente independente do fato de a
11 u'IIi cla fisica em decibeis das tres intensidades ser a mesma.
f~ss e tipo de fenomeno perceptivo em que a frequencia influi na
ll' ll::ibilidade do ouvido a intensidade, esta perfeitamente contemplado nas
Plll'r das inte'rnas verticais do diagrama de Zwicker que estamos observando.
Vejamos o mesmo fenomeno, agora graficamente.
As divis5es das escalas internas de cada banda critica estao expressas
r'lll rl c•cibeis; cada divisao marcada por uma linha fina representa 1 dB; de
11 1111r linha grossa para outra ha urn salto de 10 dB; entre uma linha grossa e
1111111 Lracejada o salto e de 5 dB.
Vamos agora situar os sons A, B e C de nosso exemplo no diagrama de
,w l1 ·kc•r e observar o resultado . Para fazer isso, basta completar as faixas
r'l 'l ic-ais que representam os diferentes ter<_;os de oitava do modo mais
l'l'' ' iiiiO possfvel as larguras de banda mencionadas, ate a altura que indica
1111 11rl.r•nsidade em decibeis - isto e, tal como representado na figura 27.
1\o dcscnhar os tres sons, podemos observar que a altura de cada
I• •Jrlr ':I<' IIL<t.(,;5.o 6 dil'erente, apesar de a pressao sonora dos tres sons em
dr •1ll11•iHsc• r r• xaLamcnLc a mcsma. E desse modo que o diagrama representa
11 ll •lllliiii 'IIO d<1 Hdif'r• rcnLcs clcnsicladcs cspecificas de cada som- ou seja, a
dllr'II' IILr · ~ <' II W J.c;ll.o Hlll >.i<· Liva de• illl.<• nsidadc procl uzida pclos sons que tern a
1111 '11 11111 jli'I1HII/I.() /11)11111'11 111/ IHHI' Hil.1111111 1'111 111/(iii'I'H dil'c ~ l '(' lli .C'H 11 0 CS pCcLro de
i liiJIII I d1 • llll lll"i lll ll/ll' lll J11 111'11pii VII" rlll llll 'lii 'III,'II IJIII ' IIIII rl fllll 'l' 1111 11 1 i.l'l'tl l'ltl
 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem aud iovisua l Fundamentos do percepc;ao sonora

63125224315400500630800Hzl.O 1.25 1,6 2.0 2.5 3.15 4.0 5.0 6,3 8.0 10.012.5kHz 1.25 1.6
rt1 .
111 111 :1 1 f"T1 . I: ~,' I ; I ' I . I I , I r=A::::::J=9 -
phcnfGOI [L joloollll~ W_
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60 60 7'
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so ' . 1·-~1
50 - 50
4590180280355450560 710 900Hz 1.12 1,4 1.8 2.24 2,8 3.55 4,5 5,6 7,1 9,0 11,214kHz
4590 180280355450560 710 900Hz 1.12 1,4 1.8 2,24 2.8 3.55 4,5 5.6 7,1 9.0 11,214 kHz
Diagrama para o c61cu lo do sonoridade em campo livre Diagrama para o c6iculo da sonoridade em campo livre

Figura 27. Representa <;Cio sabre o d iagrama de Zwicker do diferente sensa<;iio de I Ill''' ' ' 28. Representa<;Cio sobre o diagrama de Zwicker de um mascaramento acustico.
intensidade que produzirao diferentes sons A (8.000 Hz), B (l 0.000 Hz) e C (12.500 lit) 1 I 'II lin A (500 Hz; 68 dB) vai mascarar co mpletamente o so m B (630 Hz; 60 dB), mas
apesar de a pressao sonora dos tres ser exatamente a mesma . 11n11 o C (l .000 Hz; 60 dB).

nosso ouvido, e, aplicando criterios estritamente perceptivos, prever q111 'I" lfl)s de 60 dB de intensidade que tern frequencia de 630 Hz e 1.000 Hz,
sons predominarao sobre outros. 11 '11111 ·< ·l.ivamente. Vamos localizar esses sons no diagrama. 0 leitor pode
Analisemos agora outra possibilidade do diagrama. 0 leitor devc l.t• l ttlttll•rvar os tres sons representados na figura 28.
notado que no grafico ha uma serie de linhas pontilhadas de forma curv!l ( ) som mascarador sera sempre o de frequencia mais baixa. Para estudar
que, percorrendo o grafico da esquerda para a direita, descem de cima !)IIIII " 11111 ~w aramento que o som mais grave produzira, deve-se considerar que
baixo cruzando varias bandas crfticas. Essas linhas mostram como o fenon-H •1111 ' .u11· ~t o 11 1 (no caso, o somA) recobre toda a superffcie compreendida entre o
do mascaramento atua em funr;ao da intensidade e da frequencia do H!llll n p11 t;o dc rinido pela banda de frequencias em questao e a linha tracejada
mascarador e dos sons mascarados. Essas linhas de mascaramen Lo 11 11 ! 1l1• llt tlscaramcnLo) que parte dessa mesma banda de frequencias. Na figura
permitem prever se urn som vai mascarar o outro ou nao. VejamoH 111 11 11 \ ' 11:111 s 11 pcr ffc ic l'oi completada com tra<;os inclinados. Toda a superffcie

exemplo.
Queremos saber se tres sons diferentcs (A, B <' (;), q11 c Lonaltlli'lll t
estao bastante pr6ximos entre si, scrao ouvidoH cit• IIHH io t·lnm, 0 11 Hi' Vtlll
in Lcr fcrir C11 LrC' Si, nl ilSC<l,I'HI1<i O- SO Lil li-! am; 0 111.1'011 , ( liiiiOI HIIIIIO O:l lll'f.\lil ll i.l •··
u 111111!'11n•<·oiH' rl.a por csscs Lra<;:os e a zona audfvel que mascara o somA. Os
1111111111 doi~-t :-H ilt s ( I ~<' C), por scrcm puros, foram representados com urn
111 111II 11'1 11,'11 gt'IH1110. Nil l'i/(11 1'11. ~ H S(' v(l ('() ill l.oda clnrc•:;:a como 0 som n fi ca
111111 11111 '111.1 l tll' ilt fdll 1111 fil'l'l l do III IIIH'II I'II II Ii ' li i.O , (' ll (jllllt i i.O 0 (; ('1-!l,:i (' Ill Sl lll.
1

1\ <'- IIII I 110 1_1 1 I 'OI II i)IH-1 1.0 1 i ' l~jo 1.0 111 t'H I.II i 'i'l llt lllitl 11111 l11lll II ~''• I II II ' 1.1 1111 III II I 111 11 1111 1.111r l.t • 1'111'11 tlt •ln , ltll llt fl il(llll'll •n 'li" ' 11 1111 11 1 II lknrn t'IIIIIJI It•l.ti llli'lli.t•

ltlr'l\111'1 1il1 • I till Iiiii lit • I HI I Ii. L' tlltHtlltlt •IHiltitlll" !It 1111 till , II, , 1' 111111 tl11l n loll IIWt l " ""'''1'1 '1" A ' '• 111111 1111111 , '111 1\ !111)11111111 tit • v l11 l11 lilllll'll 't'l":nlll""''"lllll
 ~ ~
A dimens6o sonora do li ng uagem audiovisual Fu ndamentos da percep<;6o sonora

optar por nao usa-lo, pois sera inaudfvel. No entanto, o som C podera ser objetos sonoros caros e de diffcil produ9ao. E e frequente, tambem, que
escutado sem nenhum problema. muitos objetos sonoros que compoem o cenario auditivo da batalha fiquem
0 som B seria audfvel se aumentassemos sua intensidade em 7 dB ou completamente perdidos (mascarados) em um arranjo multiplo e confuso
8 dB, pois assim escaparia da area de influencia do mascaramento. que, na realidade, os torna completamente inaudfveis. A aplica9ao racional
do diagrama de Zwicker nesse tipo de produ9ao sonora, como um instrumento
No que se refere estritamente a explicaQao do diagrama, s6 nos falta
de apoio tecnico-narrativo, pode significar uma economia significativa de
comentar a presenQa, em ambos os lados do grafico, de diferentes escalas de
Lempo e esfor9o, e uma boa melhora do rendimento expressivo no resultado
fons e uma escala de sones a direita. As escalas permitem a comparaQao
final dos arranjos. A sele9ao e a organiza9ao sonora de todo o material que
entre os valores de intensidade expressos em decibeis, ou expressos em
deve compor um cenario acustico costumam depender exclusivamente da
fons, ou em sones, e possibilitam que se representem no diagrama sons cujos
intui9ao e do ouvido do produtor. No entanto, esse trabalho pode e deve
valores de intensidade estejam dados em fons ou sones. 20
<•star apoiado em instrumentos como o que estamos estudando, porque,
Passemos agora a utilidade do diagrama de Zwicker como instrumento quando se trabalha com eles, estao sendo levados em conta os mecanismos
funcional aplicado a comunicaQaO audiovisual. <'ssenciais que organizam a percep9ao sonora do ser humano.
Ja ha alguns anos a aplica9ao dos diagramas de sonoridade tern um
Quando se trabalha, por exemplo, para sonorizar uma persegui9ao, seria
papel importante no universo da engenharia das telecomunicaQ6es . 0 modelo
111uito util saber exatamente qual a diferen9a tonal entre a melodia que
de Zwicker sobre a percep9ao do som esta sendo utilizado para baratear as
<' llfatiza a aQao dramatica eo tom medio de cada efeito sonoro (motores de
transmissoes de sinal acustico. Com o conhecimento de fenome n os
l'arro, freadas, ruidos urbanos, gritos), para que o ruido nao mas care a musica.
perceptivos como a audi9ao em bandas crfticas e o mascaramento, a
I h•ssa forma, se:tia possivel conseguir com rapidez e eficiencia que ambos os
engenharia de tratamento do sinal sonoro pode eliminar tudo aquilo que o
:;isLemas sonoros (musica e efeitos) fossem audfveis, chegando a uma mistura
ouvido humano nao e capaz de perceber, economizando assim parte
1'<JIIilibrada e natural.
significativa da informa9ao a ser tratada, armazenada ou transmitida
Em geral, os efeitos sonoros sao sons compostos altamente
conseguindo , consequentemente, uma boa redu9ao do custo.
lliiiScaradores. Normalmente, para evitar o mascaramento, por exemplo, da
Mas toda a informa9ao mwtipla e simultanea que o diagrama de Zwicker
nll'lodia ou de outros efeitos de menor potencia sonora (ruidos de passos,
proporciona nao e util apenas para a economia das telecomunicaQ6es.
l'l'< 'pitar do fogo, barulho de folhas, etc.), tende-se a potencializar os mais
Acreditamos que tambem pode e deve ser utilizada como um instrumenLo
lr:ll'os. Se um dos sons nao e ouvido porque fica mascarado, simplesmente
basico para a economia da expressao acustica em seu sentido mais amplo <'
11· :1111 n cnta sua intensidade. 0 resultado e um efeito perturbador e antinatural
geral. Do ponto de vista expressivo, dispor de um modelo te6rico que perm:iLn
' ·111 <111 c sons que normalmente sao de muito pouca intensidade irrompem na
prever quais sons ficarao inaudfveis por estarem mascarados e quais nao
tll il :r de cinema ou no alto-falante da televisao como verdadeiros tiros de
ficarao, e qual a presen9a real de cada som para o ouvido humano, poclc•
r1r11 lr:ro. 0 t.rabalho sobre composi96es sonoras como uso dos diagramas de
resolver muitos dos problemas que surgem na produ9ao dos projetos sono ron
llll lllll'i<IH<i<' s ig rlir'icaria di spor de urn autentico mapa das possibilidades
complexos. llltiii iii Hrs clc • a11cli c;ao, 11m mapa q1 1c nos pcrmitiria saber que caminhos
Pensemos, por exemplo, na sonoriza9ao ciiH'Illiii.Ot(rnlkn cl c• 11111a l>al.nlll!l ilr •V I'IIIW1 111'1-(trir rrC'I!Hi.i('llllt< ' lli.<' p;rra olli.c•r o lllt'i xill!O rc' nclimcnLo narraLivo
Ncsse tipo de cena aucliLiva 6 f'rcqlic'nLc• n.c·rr llllil ll l' I' tii iJII 'I' JIIll' lllllll <'rotHII I III II II 11111Ji11111 l 'll i'III'C: o . l'roji'J.IIIIIIO ll <i <'(i llll<i llllll 'lli.< ' II i tH'!IIi ~IIC,' i)O cios SIIII H

tlll liill i l II II ( Il l Ill " Ill I II II III II " Il l'II I Ill\ II IIIvII , Jlllill I II IIIII II v II III ' II II II III I'111'1 1" II I Ill () /III Ill
..,, () It d l iii ' JIIIIIi • i' ll l 'll llli '/1 1' 11 111 11'Ill " 11 111 1'11 !1 Ill 11 11111 1i' ll il ld illli ", dill Ill iii IIIII I II II II I " jilil 'l ll,'l'lll 11 >•111 11 1111 111
II II'I IJII ' I\11 llt •H~ !HI IIii\ll i ll\II H 1\l 'll'fll ill lll dl • dl • ll \11111 1111 111 11 11\ll •ll tl ldrrill •, 1\1'11\IJIII • 11 111111 1}l l1d11 rl 11 111 iill ll rli1 1 1111
 ~
A dimens6o sono ra da linguagem audiovisua l

tome perturbador, obtendo-se assim uma rnistura muito mais proxima das
intensidades naturais de nosso ambiente cotidiano.
Freqtientemente escutamos nas obras audiovisuais sons supostamente
delicados e voluptuosos como o farfalhar das roupas, passos em ambientes
silenciosos, barulho de agua ... Esses tipos de som, que deveriam ser tenues
e sutis, costumam estar tratados com intensidade tao forte que se tornam
completamente antinaturais. Para evitar isso, seria muito eficaz determinar
com precisao a composic;ao espectral e a intensidade minima imprescindivel
As formas do som
para superar os 40 dB de freqtiencias baixas produzidas no ambiente da sala
em que seve televisao ou se projeta o filme, evitando que a goma das roupas
continue fazendo urn barulho de 50 quilos de cartao-pedra amassados por
urn rolo compressor. A l6gica de desenvolvimento deste capitulo sera ir estudando,
do menos complexo para o mais complexo, tudo aquila que
sabemos sabre a organizac;ao auditiva do sam, ate chegar a
estabelecer uma primeira taxonomia das formas sonoras
funda mentais. Assim, neste capitulo tenta-se identificor as pec;as
funda mentais do quebra-cabec;a acustico com 0 qual
construfmos o sentido sonora.
 A percepc;ao de formas sonoras

Ate este momento estivemos estudando a substancia sonora da

linguagem audiovisual no sentido mais hjelmsleviano do termo .1 Fomos
:1nalisando e estudando como e a "pintura sonora", como se compoe, que
Li po de "cor auditiva" as diferentes "cores sonoras" basicas transmitem ao
IHJvinte; por que percebemos de forma diferente uma mistura ou outra; de
q11e modo podemos manipular a intensidade do material sonoro; como as
11 1Lensidades influem na "cor" resultante da mistura ... E fomos situando
nistematicamente essa analise no ambito da narra<;;ao audiovisual.
l':sLudaremos agora o nivel seguinte da expressao, o nivel das formas. Trata-
111' clo nivel em que a substancia sonora se organiza em modos e distribui<;;oes
I'O I1cretas, compondo formas, para que se possa atribuir sentido a essas
l11 1"111as.
:E fato que a percep<;;ao das formas e em grande parte cultural e, portanto,
II!II"Cndida. Mas tambem e fato que a percep<;;ao responde as leis fisicas que
11 •gem o som e se organiza sobre os alicerces construidos com elas e com as
l1 ·is l"isiol6gicas e psicol6gicas que reg em a percep<;;ao auditiva. Sem duvida,
11IH' rcep<;;ao de formas sonoras extrapola a organiza<;;ao fisica da substancia
•,u lloTa e os mecanismos primarios de funcionamento do ouvido humano,
1111 1s, ao mesmo tempo, depende rigidamente de ambos.
0 reconhecimento das formas sonoras e organizado em grandes sistemas.
Ill •: wobrimos alguns desses sistemas pela simples observa<;;ao de fenomenos
1lll'1 ·n ·11 Les que costumam estar pr6ximos no espa<;;o e ser sincronicos no
11 '111110. 0 11t.ros S[to o resultado de uma aprendizagem longa e complexa. 0
1111 1111' iI'll til l< I clc• sisLc:1na seri a o que organiza a identifica<;;ao de formas sonoras
1tt lllll o l>n n:lllo <l c• lllll lll oLor 011 o cropiLar do f"ogo. 0 dominio da fala e a
1111lll11 'i.(' ll l'ill IIIII Hil 'i JI ~W I' ill lll , 1101' S il il V( ';/, 1 cl ois (' X(' Illpi OS l)ilnl.ciigrn aLiCOS cl o
H'J\ III HIII lip11 Ji 1• f! iliii 'II III IIII IHII'II , ll li.ll lll l' II LI' di' IH' II<i i'IIL<• Ji ll ll ll l"( 'll<i iznJ,ll 'll l.

' I. 1111-il1111lo •v, 1'''"' '''"'11•·11"~ 11 111111 ,,,,,,,,1 ,,,,,,,.,,,,,/,1./l' 1~ 1 111111 1II''"""' 11111111
 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem audiovisual
Por certo, todos esses temas determinam que urn conjunto de formas
sonoras passem a ser formas padrao. Trata-se das formas sonoras que, ao
serem reiteradamente identificadas e associadas a outros fenomeno s
especificos, adquirem valor de modelo sonoro de referencia e valor de signo.
Assim, na memoria auditiva vao se acumulando formas padrao que constituem
urn amplo mostrwirio que orientara nosso modo de escutar, organizar,
selecionar e interpretar as misturas de sons que provem do ambiente em
que estamos. Finalmente, como uso reiterado desses padroes, o ser humano
tendera firmemente a uma percep<;;ao categorial, ou seja, a escutar so aquilo
que procura, ou aquilo que esta acosturnado a reconhecer, freqtientement(•
chegando a ignorar todo o resto.
No entanto, como fenomeno anterior e ao mesmo tempo paralelo, nn
percep<;;ao categorial das formas sonoras devem atuar necessariamente 11
propria ffsica do some os mecanismos primarios da percep<;;ao. Acreditamof-l,
conseqtientemente, que no processo de identifica<;;ao das formas sonorc:ttt
existe uma etapa anterior a percep<;;ao de categorias sonoras e a constrw;:ao
de sentido que isso implica. Nao estamos nos referindo agora ao
reconhecimento de formas sonoras como sinonimo de identifica<;;ao, mas si111
a sua propria percep<;;ao.
Procuremos esclarecer isso.
Para que se possa reconhecer uma forma sonora, e necessaria antes JIt t•
ter atribufdo urn sentido, ter reconhecido que essa forma e relevante. E~111 •
valor de relevancia pode ter sido atribufdo de diferentes maneiras: p<• ltt
repeti<;;ao reiterada da mesma forma sonora, pelo impacto emocional !111
situa<;;ao a qual ela esta associada, pelo valor que implica a identifica<;;ao dosnn
forma para a sobrevivencia do ouvinte, etc. Como conseqtiencia clmHII I
cxperiencia, a forma em questao sera armazenada em nossa mem6ria COli Il l
urn padrao sonora. Mas antes dessa etapa foi necessaria a pr6pria perccp<:flll
cia form a. Foi necessaria poder percebe-la, antes de poder reconh ccc-ln.
~~ ~Lamos, porLanto, fazcndo urna di fcrcnciac;:a.o entre o, par·cx:1J(;au 111
l'onnns HO IIOI"a~ <) o 'roconJwd:rrurnw de l'orntns ~o ,toras . 1\ pc•r<:<'IHit,n 1
1111 L< 'J'iot· no t'<'< ·ot tit <'(' iIIH 'tll,o. I1<•r<·<•l >< •r l'onJHIHHO lttlt'llll rtil{ tt ilkn 1•x pt •ri 11H'III /II
ill '11/II II,'IWII Ill tl 1,11 •LlV/111 11/HII )(' illdllll II I 'll i.flt II li t Ill Ill 'llllil! •!lll I'Illllp lt11WII 1 II II 1.1 .111 !11
llillilllli' 111 11HHIII I't1111J II II II ii\IIIII II11Jii.lillllllllliHIIIII Vll illl t1 1( JII1 111111Vtl .111 Vl l!lll
IWII I 1111 11Niilllltl II 1111 11 111 11,'011 lftlllll lt 'l l (V1 11 111 •111 "'' llti /Htlll,'flll llllllll'li 'll ", li ft
As formas do som
1·apftulo 3). Contrariamente, reconhecer formas sonoras e identificar
: ;<~nsa<;;oes auditivas ja conhecidas as quais estao associadas determinadas
rda<;;oes de contigtiidade e de sentido.
Essa diferen<;;a entre a percep<;;ao e o reconhecimento das formas sonoras
t~<"\.o e algo sem importancia. 0 narrador audiovisual tern em suas maos uma
11<'• rie de instrurnentos de prodw;ao que lhe permitem tratar os objetos sonoros,
rwusmatizando-os e alterando sua forma. Esses objetos sonoros nao s6
ilt•ixam de estar associados a sua fonte original, como tambem passam a ser
It lcntificados como algo que nao tern nada que ver com sua origem real.
l'l'nse o leitor, por exemplo, nos efeitos sonoros sintetizados que normalmente
II: I<> utilizados nos filmes de fic<;;ao cientifica. Os zunidos vibrantes das armas
l't ll.tLristas e o som vertiginoso das naves que fogem para o hiperespa<;;o
1111 rmalmente tern origem no teclado de urn sintetizador e provem fisicamente
!11· alto-falantes pendurados nas paredes da sala de proje<;;ao. 0 que esta
"'' ''do reconhecido, entao? Nao existe urn referente objetivo; nem as armas
llt'lll as naves existem; de qualquer modo, reconhecemos algo queja ouvimos
1'111 algurna outra narra<;;ao audiovisual do mesmo genero. No entanto, o que
11os interessa e a primeira vez, o primeiro som inventado para narrar
lll 'll sLicamente os rufdos das armas do futuro e a fuga para o hiperespa<;;o.
l'tll'il. o narrador que tern capacidade de desenhar novos sons, o importante
tlllt 16 a identifica<;;ao de uma forma sonora familiar, mas saber como deve ser
11 1lr(>pria forma daquilo que cria, para que possa ser interpretado pelo receptor
1ll lll<> cle, narrador, quer.
I>ara criar urn som, podemos seguir duas estrategias diferentes . A
lllillll'ira e, simplesmente, imitar, copiar outras formas sonoras que sabemos
111 " n •conhedveis. A segunda e articular uma composi<;;ao de diferentes tra<;;os
Jlll l't·i:lis dcssas mesmas formas que, antes, quando estavam completas, eram
itii •Jil.il'ic(l.vc is, mas que agora, ao construir uma forma nova a partir do
IIIIJ(IIl t' ltl.o de ou l.ras, clcixam de se-lo. Parafazerisso, necessitamos diferenciar
1tllt 't' Jiii i '!;U'l!(x"io <' rm;onJwcimenlo, porque cada urn dos tra<;;os acusticos
Jllll 't·lllin qll< ' 11/(0I'II. snao l><' r<:c' biclos como formas cspccffi cas.iEi nao configura
IIIII Illl tli'/111 fiO II III'O III'II IIIY.('I III.dO 1 111 IIOSH!I. lll (' lll () rin. /\ go rn CICS COlllj)OClll urn
1
l·vl'lliii iHIIIIII'II Ill lVII 1111 (jlllil tl< VI HI' IIIIIIIH'iJII' IIIII fH' IIi.itlo, (' ('!1~11' fW III.i<io N<'l'fi.
1 1
II IJI/1'11 111 111'111 1111 ll lllliiiVI i·l lllilllllii JII 'Iljll/111 11' 1'11111 1111111 II IIVIIII III IIII 'li ii,'I1 11 IIO III
lil ll l/1,11111 111 1IIIII II l'll ll l'l'lill , 1/t •t'll ll l' lilill lill •llllll !llllll 'll lil lli,'ll llllllil l Iil'tlt1 II V1 ii VI'I
 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem audiovisual As formas do sam

no item "Do fenomeno acustico ao sentido audiovisual", do capitulo 2, o vezes entende-se por ruido tudo aquilo que dificulta urn processo de
domfnio das formas sonoras, ou seja, a capacidade para perceber e manipular comunica<;ao.
formas sonoras independentemente dos padroes armazenados previamente Evidentemente, portanto, a palavra n.Iido traz muito pouca informa<;ao
em nossa memoria auditiva, e o que permite a cria<;ao audiovisual de entes para o narrador audiovisual. No entanto, por tras do conceito ruido
acusticos novos. cncontram-se formas sonoras determinadas que podem ser estudadas em
Quando dispomos da capacidade para criar formas sonoras novas, o Lermos acusticos e em termos perceptivos. Se essas formas fossem descritas
que nos interessa saber e quais sao as caracteristicas sonoras que o ouvinte com certa precisao, a enorme ambiguidade da palavra estaria eliminada.
vai considerar como relevantes e por que. Do som nos interessa seu caniter Obviamente, estamos chamando de ruidos formas sonoras muito
diferenciador, sua propria forma; e do receptor, a percep<;ao estrita que tera diferentes entre si e que deveriam ser nomeadas diferentemente. No entanto,
dessa forma , porque o sentido tambem pode ser criado por nos. Assim, para poder fazer algo tao simples como nomear coisas diferentes por seus
partindo de toda a reflexao anterior, definiremosjorma sonora como: rcspectivos nomes, em primeiro lugar devemos ser capazes de distingui-las
<'rttre si. Tentemos fazer isso. Para especificar o que e exatamente o ruido e
Toda configurac;;ao acust ica que, mesmo se ndo ana lis6ve l em
dil'erencia-lo de todas aquelas formas sonoras que nao sao rufdo, precisamos
dimensoes mais simp les, tende a ser percebida como um bloco sonoro
unit6rio e coerente. <·studar e definir alguns tra<;os formais que o caracterizam.
Iniciaremos da concep<;ao psicoacustica do ruido, pois ela nos
De acordo com essa proposta, neste item e nos seguintes realizaremos 11roporciona uma definit;ao consistente do ponto de vista da organiza<;ao
primeiramente uma explana<;ao sobre a organiza<;ao das formas sonoras, antes l"ormal e da percep<;ao de suas diferentes dimensoes sonoras.
de entrarmos no fenomeno estrito da produ<;ao de sentido a partir do som .
Zwicker e Feldtkeller referem-se ao conceito de rufdo definindo-o como
Assim, agora nos dedicaremos a observa<;ao das formas mais elementares de'
lllll som que nao tern altura nem timbre, isto e, urn som no qual nenhuma
agrupamento e organiza<;ao das diferentes dimensoes dos sons complexos,
.:,, H ta de frequencia e diferente de outra e nenhum segmento de tempo difere
bern como a analise dos tipos de percep<;ao auditiva que essas organiza<;ocfi
dt • outro. Se essas duas condi<;oes (ausencia de altura tonal definida e de
sonoras desencadeiam no receptor. Provavelmente as formas sonoras simplcH
1li1'1 •rcncia<;ao temporal definida) se cumprem com uma precisao que se ajuste
mais familiares e mais bern classificadas na cultura ocidental sao o rufdo e 11 1u1 poder de discrimina<;ao do ouvido, estao dadas as condi<;oes para falar de
silencio. Em consonancia com essa reflexao, acreditamos que nosso estuclo 1111do. 2
das formas sonoras deve come<;ar pela explica<;ao desses dois conceitos.
l~ssa defini<;ao diferencia perfeitamente o ruido de outros objetos
'• " ll <tros (ver item "Objeto sonoro", no capitulo 2), definindo-o como uma
0 ruido l'lll:is<' cspecffica de formas sonoras cuja especificidade e, justamente, a de
0 conceito de ruido na esfera da comunica<;ao audiovisual e ao mcs111 t1 ll ll ll L< ' r caracLcristicas acusticas determinadas. Assim, se adotarmos essa
tempo extremamente familiar e pouco especffico. Utiliza-sc a palavra nd!lu 1lt•ri1 1i tJ to como valida, quando falamos de ruido estamos na realidade fazendo
para nom ear algo tao vago como qualqu c r so n1 n;lo <i< 's<'.iado; para l'n t:t'l' ,, .,·,·r0 ,J <·in a tlltta 1ni s L11ra d e frcqu c n cias audive is suficie nt e m e nt e
rderc ncia aos r;f'eitos soncYros , 011 ~;('j a , noH HOIil l clo n1111lil.t> tlll(ii ovi:·nlnl cpll ' lii •II' I'O il,(\ lll 'ii Hpnra <Ill <', <linn!.<' <i c' ln, <l. I)(' I'C:C' P 9 i'i0 <tllcliLiva hum ana nao tcnha
llii.O HII.Ocit • ori!(C'Ill VC' I'Iiii ii H' Iliiiiii HiC'IIi , C'tl lll lllll 'lllll lll illil ll l tit • llllll.<•lt•l'llllt 1 til l l'll jii H'itlll ti t• tit • tlitll 'l'li til iiiiC,'/10 I.OIIIl l 111 '111 i.C 'IIIj)OI'I il .
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 ~ ~
A dimens6o sonora do linguogem audiovisual As formas do som

Vejamos dois exemplos caracteristicos desse tipo de concep~ao do ruido: acustica como a engenharia das telecomunica~oes tern serios problemas com
o ruido branco e o ruido rosa. esse tipo de defini~ao de ruido. Euma defini~ao muito ampla, que compreende
0 ruido branco e obtido pela soma de urn grande numero de vibra~6es rnuitos tipos de som; e a decisao sobre o que e ruido e o que nao e depende
senoidais de frequencia muito proxima e que tern as seguintes condi~6es de urn criteria de preferencia arbitrario que e diferente para cada situa~ao
tecnicas: suas amplitudes devem ser similares, suas freqtiencias devem cobrir concreta. A engenharia, entao, sempre procura complementar esse ponto
a banda de 20 Hz a 20 kHz e, finalmente, suas fas es devem estar distribuidas de partida (todo som nao desejado) com uma tipologia que caracteriza o
sobre todo o dominio angular, de 0 a 360°, de modo estatisticamente uniforme. ruido formal e perceptivamente em categorias como: "ruido de fundo", "ruido
0 ruido rosa tern as mesmas caracteristicas que o ruido branco, mas suas aleat6rio", "ruido branco", "ruido continuo constante", "ruido flutuante
frequencias sofrem uma atenua~ao progressiva (uma queda) de -3 decibeis peri6dico", "ruido flutuante nao peri6dico", etc. 5 A nosso ver, esse tipo de
(dB) a partir de sua primeira frequencia (a mais baixa) ate a ultima (a mais classifica~ao e muito menos produtivo que o proposto por Zwicker e

alta). A sensa~ao auditiva que ambos os ruidos produzem e parecida; I,,eldtkeller.

assemelha-se ao chiado caracteristico produzido pelo alto-falante de urn Na realidade, a concep~ao de ruido como "todo som nao desejavel" nos
televisor quando nao recebe nenhurn sinal e a tela esta completamente cheia 1>arece absolutamente inoperante para diferenciar algumas formas sonoras
de pontos brancos, cinza e pretos movendo-se aleatoriamente em alta de outras, uma vez que o som que em determinado momento e nao desejado
velocidade. '• clesagradavel, em outro momento pode ser, para o mesmo receptor, clesejaclo
Expliquemos agora as outras concep~6es de ruido que mencionamos <• agradavel.

no inicio deste item, para verificar se se ajustam as dimens6es formais com Convidamos o leitor a refletir urn pouco sobre isso. Pensemos, por
que Zwicker e Feldtkeller caracterizam o conceito de ruido. <·xemplo, na experiencia cotidiana de escutar musica no aparelho de som de

A concep~ao de ruido como urn "som nao desejado" e sem duvida a :11 La-fidelidade. Quando somos n6s mesmos que decidimos a musica que vamos
mais universal. Essa defini~ao de ruido, que eo ponto de partida perceptivo <·scutar e seu nivel de intensidade, a audi~ao e sempre desejada e agradavel.
adotado pela engenharia, 3 nao diferencia, em principio, entre umas formas No entanto, quando e outra pessoa que decide escutar musica no espa~o
sonoras e outras. Seu criterio e exclusivamente funcional e centrado nu l'lsico em que tambem nos encontramos, geralmente a experiencia pode ser
vontade de eliminar qualquer som que ultrapasse determinada potenci11 11111 iLo desagradavel- especialmente se a musica escolhida nao coincide com
sonora. A ideia que subjaz a essa concep~ao do ruido como todo som nao 11 ossas preferencias. Estamos, entao, diante de uma situa~ao em que as
desejado e a de poder eliminar pelo isolamento acustico qualquer formn llll's mas formas sonoras, emitidas pela mesma fonte, em identico espa~o e
sonora, segundo a vontade do receptor. Estreitamente vinculada a essa mes11111. lt'lll po, para urn receptor sao ruido e para outro, nao. Em outra situa<;ao, nao
concep~ao, ainda que extrapolando a fenomenologia sonora e tornando-H<' 1• 11ada dilicil que duas pessoas de gostos musicais radicalmente opostos
extensiva a qualquer tipo de comunica~ao, esta a concep~ao de ruido co n to ,.,l ll<"ordcm que o zumbido do moedor eletrico de cafe e urn ruido, e isso
"tudo aquilo que perturba urn processo de comunica~ao". 4 Tanto a engcn ltarill 111 H •s; 1r cIc• q uc csc11 tar o zumbido do moedor de manha, associado ao intenso
Ill'< 111 m dc • ca l'<" rccc m-mofdo, poclc scr urna experiencia muito agradavel. No
t• IIL1111Lo , 11ao c•s L<llllOH 11 os rd<' rincl o u 11111 criLcrio subj e tivo de agradavell
" J. M. Ochoa P6rez & M. Bolanos, Medida, ?J r:ou.lml. rloil 'llfllu ( l ltlri •toitl/111 Mll l'l 'll llllill, I !H JII ), p II, "' 'lll lt\l'IH III v<• l, <' :Ji lll ll 11111/l l'onllll sol lorn pn •<' isa. Agora o in1portantr. nil.o <" o
M. RrG II CI'O, i'II{JO'II'ilrrfn rr.l"t(s l.il:r/. ( M;tdri : 1'11 1'/ lli llll'n , I IIII·I J, p 111:1, . 1~>1111 .lllt'llil l'/1 M11 /1 W 1, I
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11111111 , Jl IIIII \ 'til ' ~I lltillllll . i/ 11/1'1/1> 1 i1 1 tlt 'l l~til"tl 1 til, Jll' rllltt Ill';
 ~ ~
A dimensao sonora do ling uagem aud iovisua l As formas do sam

determinada organiza<;ao das dimens5es acusticas, ou seja, a uma forma Na literatura sobre radio, podemos encontrar uma grande amostragem
sonora muito especifica. 'las duas concep<;5es de ruido que ainda nos falta comentar: o ruido como
~; in6nimo de some o ruido como efeito sonora. Quando se faz referencia aos
0 zumbido de nosso moedor de cafe se ajusta perfeitamente a defini<;ao
psicoacustica de ruido: nao tern altura tonal nem diferencia<;ao temporal '·omponentes sonoros da linguagem radiof6nica, costuma-se estabelecer a
definidas. E urn emaranhado sonoro para o qual nao temos suficient ::l'guinte classifica<;ao: palavra; musica; ruidos ou efeitos especiais; e silencio.
capacidade auditiva de analise. E isso independe de gostarmos dele ou nao. Mnitas vezes, confundem-se os conceitos de som, ruido e ejeito sonora. Em
l(<·ral, na literatura sobre linguagem radiof6nica define-se urna categoria para
A concep<;ao de ruido que a engenharia das telecomunica<;5es utiliza
11 >dos aqueles sons que, sem pertencer ao sistema musical nem ao da palavra,
(tudo aquilo que perturba urn processo de comunica<;ao), tambem muito
1 ,~ m valor significative. Essa classe de sons costurna ser denominada ruidos
adotada pelos te6ricos da comunica<;ao de massa, 6 envolve urn problema bern
1111 ejeitos sonoros. 7
semelhante ao que acabamos de propor. Parece estar muito claro que ruido
e todo sinal indesejavel que queremos eliminar. 0 problema e como diferenciar Evidentemente, essa concep<;ao de ruido nao tern nada que ver com as
o sinal indesejavel dos desejaveis, para poder separa-los eliminando soment il 11as anteriores . Na verdade, e quase radicalmente oposta a elas. Para todos
I 'SSeS te6riCOS do radio, OS rufdos nao sao algo que Seja necessaria eliminar,
urn deles. Para que a separa<;ao seja possivel, precisamos dispor de informa<;a
especifica, pelo menos sobre o sinal nao desejavel. Precisamos de informa<;a 111Hs sim urn conjunto de sons de alto valor significative que tern urn papel
formal sobre como e o ruido, para que sejamos capazes de separa-lo do rest 11111ito importante dentro do continuum sonora que comp5e a mensagem
do processo de comunica<;ao, ja que, na realidade, toda comunica<;ao e um r: t< liof6nica.
processo controlado e dirigido de perturba<;5es de urn sinal. E se tudo A nosso ver, a assimila<;ao entre os conceitos de som e ruido implica urn
"perturba<;ao", s6 podemos separar a perturba<;ao "boa" da "ruim" sabend (' ITO importante . Consideramos que e necessaria dispor de uma unica
como e cada uma delas. Saber que em determinado lugar ou processo ha l'i llcgoria universal especifica para definir globalmente toda vibra<;ao capaz
"alguma coisa" que "me incomoda" ou "de que nao gosto" nao e suficientC' ' '' · ~ ~s timular a percep<;ao auditiva do ser humano. Esse conceito, sem duvida,
para elimina-la. Para que se possa separar essa "alguma coisa" da mistura, t\ lli ':t muito mais bern recoberto pela palavra sam do que pela palavra ruido,
imprescindivel saber algumas caracteristicas exatas que permitem diferencia r !Ill tncdida em que, como estamos vendo, a segunda palavra tern urn campo

o ruido de todo o resto. 'li' lttilntico muito mais contradit6rio, ambiguo e difuso do que a primeira.
Ao preparar urn efeito sonoro, por exemplo, podemos ter decidido cap tar 1•:111Ittanto a categoria/som/ inclui sem problemas os subconjuntos de formas
exclusivamente o ruido do moedor de cafe, eliminando todos os sons ci <• "' >l loras que constituem a /musicale a lpalavral, a categoria lruidosl, tal
' ' II II I o cntendida p elos autores citados anteriormente, configura urn
vozes emitidos em volta. Se nesse exemplo o ruido corresponde ao som d<lH
vozes, como devemos chamar o ensurdecedor zumbido do moedor? A nosHo 11111 wo nj un to de son s que ad quire sua identidade justamente em fun<;ao de
11 11 11 iH' rl.c nccr ao subconjuntos de sons que configuram a /musical e a I
ver, rotular como ruido tudo aquilo que nos incomoda e muito pouco util. 1::
muito mais eficaz tentarmos denominar e rotular com precisao cada um a cln fl I'' tl 11 n m i.
diferentes formas sonoras, como objetivo de nomear cxatamc ntc uqtt <' itl
forma que desejamos eliminar em cada momcnLo c sil.lla<Jto . V" ' II Al'lil li' llll , /•/8111/iru mr l iqjilllir·(l ( lltiiT<' IOII;I: ( illsl.nvo Cii li, 1980), p . 26; R. McLe ish , Tecnicas
1/r • l' tl'rll'iuu 11 n •rr/ 1"rll ' /1111 1111 l'llliiu ( M11il ri : lm1i.ll,11 1.11 Olkil d <i<' lin d illY Tc lcvis i6n , l985), p. 252;
I .I M 11 11 11~, ,ov I :, I Il l, I ,11 mrl 111 /111/1111 /1/ll'rll'/ im ( Mn il l'l : 111111i1.111.11 Olkln l <11• IInd io .v 'l'!' l!'visi(ll l,
\111111) , I' ' Il l, M 1',•11111111 11 1111 111 1111, lt(/urttlltt 'ltlll millfl/lilllt 'rl illl '' '"ll'ilill l tit ' llir•tt, tmtruu iou 111
11
Vii! ' II 1•:1 '11 1 'l 'mlw lu rl•• 111 '111/lll 11 '11 li' ''" 'ntl ( 11111'1'11 1111111 l tllll1 1'11 1 Ill '(';) , I' '(:I , W WI'IIV1'11 "l.11 1/ 1''"1/lrllllllllil /1 (~ 1 11 1111 1111111 •11 111, lllllol) , 11 : lll ~ l , M A 1111\'J, ,'\, .1 Mll li'llllllllilll, '/'ilt'IIII 'U'I 1/11
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\11'(11 , I' :111, M l \1111 11 111, nrrl11il11 1/1 •/ ' 111/1111 t'l'< ll l t/1~ 1 111 \11 I !tl li'l ll il \IIIII I 1'1' \1 1'1 11: 11111 t ~ )III Ii I I ~i l l "" Ill , Ill\ I i I, IIII '!II I '1: I
 ~ ~
A dimens6o so nora do linguagem audiovisua l
Vamos, porem, estudar mais detalhadamente para onde nos leva a
concep<;ao de ruido proposta pelos te6ricos do radio.
Essa concep<;ao de ruido como uma categoria de formas sonoras
diferentes da musica e da palavra e denominada fj"eitos sonoros. Nesse ponto,
os ruidos, ou efeitos sonoros, ja nao tern mais outra entidade acustica senao
a que lhes pode ser dada pelo nome de sua suposta fonte sonora. Os
pesquisadores do radio falam entao de: "efeito sonoro de chuva", "som de
porta", "efeito sonoro de grilos", 8 "som de uma galinha", "disparo de um
rev6lver", 9 "caminhar pelo mato", "cascos de cavalos", 10 "efeito de trem
passando a toda velocidade", 11 etc. Assim, nao se avan<;a nenhum s6 passo
em dire<;ao a uma defini<;ao objetiva das dimensoes sonoras do ruido nomeado;
caracteriza-se o ruido-ejeito pela associa<;ao de uma palavra que apela para
o fenomeno da emissao de som (efeito sonoro de ... , som de ... , barulho de .. .
com o nome de qualquer objeto que costume atuar como fonte sonora.
Se entendemos que a acusmatizar;iio (ver item "A acusmatiza<;ao", n
capitulo 2) e uma das caracteristicas essenciais da linguagem audiovisual,
nao tern absolutamente nenhum sentido definir uma forma sonora por sua
associa<;ao com uma fonte. Na realidade, quando nos deparamos com un1
efeito sonoro, qualquer urn dos que a BBC comercializa, por exemplo ,
ninguem sabe ao certo qual foi sua fonte sonora original nem qual sera SC I I
ultimo destino expressive. 0 som de mola que no final, depois de umn
manipula<;ao, se transformava em uma planta saltadora (ver item "Enl.t •
acustico", no capitulo 2), poderia ser originalmente urn som sintetico Qlll '
nunca teve nada que ver com uma mola real. E, de qualquer modo, o Qlll '
significa exatamente "efeito sonoro de mola"? 0 efeito auditivo que produz<' lll
as grossas molas sobre as quais se movem os modernos balan<;os dos parC] tl l'll
infantis nao tern nenhuma rela<;ao como som da oscila<;ao das molas de lli!lll
caneta ou como barulho que fazem as molas de urn colchao. Finalme nLc, d11
ponLo de vista acustico, as tres formas sonoras que mencionamos, <' <1111 '
poderi am perfeitamente ser nomeadas "dciLo sonoro de mola", L<unh(•,n 111111
1.0111 nada C]li C vcr entre s i.
" 1\ l lll llilll it i•, /•///1 >/1,1/1/t\JI ' ltttllf//111111 '!1 , 1•ll ,, II 1:1',
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1
I' 'Il l
As formas do sam
Chegamos a conclusao, entao, de que estamos chamando de ruidos ou
t:f'eitos sonoros uma serie de formas acusticas absolutamente heterogeneas,
l' llja unica caracteristica definida, em principia, e nao pertencer as formas
11 1usicais nem as da fala . E, se seguimos a defini<;ao de efeitos sonoros
l' laborada por Balsebre, o conceito se abre nitidamente para as formas
IJlttsicais. A defini<;ao proposta por esse autor e a seguinte: "conjunto de
l'mmas sonoras representadas por sons nao articulados ou de estrutura
liJilsical, de fontes sonoras naturais e/ou artificiais que restituem objetiva e
111 1bjetivamente a realidade construindo uma imagem" .12
Com essa defini<;ao se torna ainda mais complicado, se e que isso e
1H 1ssivel, saber com precisao a que tipo de formas nos referimos e de que
ilpos de dimensao sonora estamos falando na realidade. Em suma, da
lit ·rspectiva de Balsebre, poderiamos deduzir que urn efeito sonoro e qualquer
1iiJjC' LO sonoro que nao podemos classificar como fala, sempre que ele for
'll ll'icientemente sugestivo.
A defmi<;ao de Balsebre apaga totalmente a fronteira entre musica e
Pli•il.os sonoros, uma vez que, evidentemente, nao ha nenhuma duvida sobre
,, l'apacidade de sugestao e de cria<;ao de imagens que a musica tern. Mas,
"II Lao, qualquer musica pode ser urn efeito sonoro? Nesse caso, quando uma
11111:;ica e efeito sonoro e quando nao e? E o que dizer de sons articulados que
1e 111 111 cstranhos o suficiente para sugerir essas imagens a que Balsebre se
11'1'1'1'<''? Estou pensando agora na fala dos diferentes monstros audiovisuais,
1 nnl)(' r: vampiros, extraterrestres, lobisomens, zumbis, etc. Normalmente
11111 vozcs naturais for<;adas ou manipuladas ate que se obtenha o nivel de
dl 'l llll'<;ii.o sonoro capaz de transmitir certo efeito de terror. Esses discursos
11 111 ·1rlad os monstruosos sao ou nao sao classificaveis como efeitos sonoros?
A partir clcssa ultima reflexao, surge urn grau de incerteza com rela<;ao
111 ,., )JJ I'<' il.o de rufcl o ou cfeito sonoro que permite introduzir nessa categoria
llllllit ·nrn <' IIL<' Lodos os obje Los sonoros possiveis.
1'111'<'1'<' 11 0s , I'O JI H<~ qii c nl.cm enLe, que o conceito de efeito sonoro e,
li!lllill' lll , 1111111.o IHliii'O prodtll,ivo <' <'x l.r<•mamc ltl.c confuso. E, na verdade,
!IIIII! II lilllll 'll ill.ii j)lll'll d ii't' l'l' ll l'ill t' IIIIIIIH I'OI'IIIIIH HO II OI'ilH<i<' Olil.l'<lS . MaiHaci ialll.('
I illll illl ll)l l, /•.'/ /!lllf/lll(iiltdlill//il /1/1 II, I II I II IIIIi
 ~ ~
A dimensao sonora do linguogem audiovisual
veremos que a diferen<;a essen cial entre a musica e a fala nao depende d··
suas formas sonoras intrinsecas, n em de sua funcionalidade expressiva, mas
sim dos protocolos que utilizamos para sua interpreta<;ao expressiva. 0 quC'
diferen cia esses dois sistemas nao sao suas formas especificas nem suaH
capacidades expressivas, mas sim a p ercep<;ao categorial que se configur<l
no receptor por meio de uma intensa aprendizagem d e c6digos especificos.
E o que ocorre com os efeitos sonoros e, precisamente , que nao ha para eleH
n enhum outro c6digo cultural alem da propria exp erien cia auditiva de cadn
ouvint e .
Sao formas sonoras p ara as quais nao dispomos d e educa<;ao formal. N1 1
cntanto , essas formas nao estao isoladas; entrela<;am-se com a palavra e 11
musica, compondo urn t e cido acustico unico e d enso que nao e possiw l
scparar no tempo. Palavras , musicas, efeitos sonoros, ruidos ... se entrela<;a11 1
c se superp6em, convertendo-se em algo que nao e an alisavel como form t1 11
independe ntes s ep a rad as no t empo , e sim como formas superpostas t•
cn trela<;adas que interagem formal e expressivamente entre si.
Podemos descrever urn ruido , analisa-lo de forma obje tiva, representn
lo em eixos de ordenadas ou transforma-lo em dados, m as nao podemon
<li zcr que os ruidos nao estao n a fala ou na musica. P odemos analiSI It,
dcscrever e quantificar objetivam ente urn som explosivo, mas e urn disparal.t•
c lassificar os sons explosivos unicamente como efeitos sonoros, como sotl ll
tlltl s icais, ou como tra<;os da fala. Os tra<;os acusticos que caracterizam 1111 111
<'x pl osao podem estar localizados t anto no som produzido pelos est ourn11
11iroLccnicos qu anto no inicio de cada nota, ou seja, em cada at aqu e d e m uil.11
<l os ins Lrumen tos de sopro, ou no inicio de certos fonemas consonanta is.
0 con ceito de forma son ora extrapola o dos sistemas da fala e da m(,s i<'l l,
11a nlccl ida em que e capaz de abarcar os tra<;os acusticos comuns a am llWII ',
l.illll l><' ln, os difcrentes tra<;os que exist em entre eles. E , a n osso vcr, o co tH'< •IIi'
<I<• r11 fdo dc vc sc r cnLcn dido com o uma forma sonora con crc La, sc r loca li znv1 I
1.:11 11.0 <i l' lli Od O iso lac lo (0 lmrulll O ci o rn occlo r clc caf'c) co mo dC'lll. ro <in 1'11 111 (11
11<1 111 l'ri cnl.i vo do S) , ;1ss i11 1 <:0111o IHI. tll (ls iC'a (rr ict,:ao <l c nr lllis l.l tra<l n <'ll lll "
1111 111 <1 11 1'1 11 111.11 l. n iiiSv<• rsl il ). Co ll sc• q i\t' tli.l' lll l' lll.t• , 11 <l t•l'l lil l,'llo dt• l't lfdo till (
d t• l't'l ld t•lll tH I <'n il It I ldn lll'' ' (•ll <ill t' l" JII'!IJitlll l.n IHI I' ~w lt · l,t 'l ' ,, l•'l• id llll• ll t'l': 11 qilt
dl'l'i ll 11 II lll llitt't •tl lll tl llll l ill llll fl l'lll 11 11111'1 1 l11111 il 111'11 1 tl llt• lllfll 'il ll,'/1 0 lt11lll 11 11 '1 il
tll'l'llll tl /111
As formes do som
0 que estamos mostrando neste item sobre o ruido nao e nada mais que
11 grande necessidade d e que a linguagem audiovisual disponha de uma
l(rama tica elementar do som em seu sentido mais amplo e generico .
l 'n ~ cisamos poder dar nome aquilo que estamos manipulando, alterando e
ll'o rganizando. E para faze-lo necessitamos descobrir e definir a serie finita
tl1 · formas basicas unive rsais a partir das quais seria possivel compor ou
1111alisar qualquer forma sonora , seja da fala, da musica ou d e qualquer fonte
t111 110ra natural ou artificial nao codificada.
Assim como os linguistas e os musicos encontraram suas respectivas
tll'ries definidas de forma sonoras elementares, a partir das quais comp6em
1111 1lecomp6em com eficacia seus discursos, a linguagem audiovisual precisa
tll ii H~rqual e a base analitica de seu trabalho expressivo . E se uma das
especificas da linguagem do audiovisual eo fa to de que contern
''I I r; Lcteristicas
11 l'nla e a musica, o conjunto finito de formas sonoras basicas da linguagem
11111 1iovisual deveria poder abarcar tambem esses do is sistemas, ja que ambos
111 11 II'm ser utilizados audiovisualmente.
Desse modo, concluimos este item afirmando que o ruido, tal como
d1• 1'ini do p or Zwicker e F eldtkeller, deve ser considerado uma dasjormas
11 //()'ras basicas elementares da linguagem audiovisual. Algo como urn
'' '' 'lll<:nto da tabela p e ri6dica sonora, ou uma le tra do alfabeto dos sons
111! Iiovisu ais . Seu valor como limite da d ecomposi<;ao de urn som esta
,,, .,, ·rminado, porque 0 ruido e urn dos conjuntos elem entares de tra<;os
11 11:;l.i cos qu e agem , por sua vez, como limite da capacidade de percep<;ao
lllllllii ll a. 0 ouvido e cap az d e identificar o ruido do ar misturado ao tom da
111 11 11:1, a fric<;ao da letra S em uma palavra ou o levissimo ruido explosivo da
l1 •l111 T em uma silaba, m as nao e capaz de ir mais alem, na decomposi<;ao
dl 'll:l: l (' lassc de forma son ora. Quando escutamos at entamente urn ruido,
111111 :III III OS capazes de encontrar nada em seu interior, somente uma densa
lllll rl:l: l so no ra indccifravel.
ilcncio
/\ I H rr'<l rll't ' III Wl o t't1111·t •i l.o !I t• s ilfl nr:'io 1·om n mcs rr1a p c rsp cctiva utilizada
1111111 11 tl r• t'll itl tl , 11 11 rll'.ill , t•:i l.ll<l rlll<l o prrl'il lt• lri lll t' tli.t' Hll ii.H <·n rac l.r rfs t. icns
II ll rillt •ll tl 11 IJ I' I I 'I' JiliVII II 11 1111 rlll't11'11lli.t111 ll lltl/l lill l 1 1111 l'llll l.i lll lll lll I'II ZI' I' ti t'HII I'
lll lli 'fl illl ,ll lt• r•lil '/111 1' 111111111 rlt 'l'lilir :f1rl Jl ll 't'lllll rl 11 rll l0ill 'l'r t'll lll tl l'rl lll lll lil lll tll'll
 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem aud iovisua l As formas do som

A defini<;:ao de silencio freqi.ientemente e omitida, e fala-se dele como 0 zero audiometrico e definido como urn nivel de intensidade a partir
se se tratasse de urn conceito perfeitamente clara e isento de qualquer do qual diferentes grupos de individuos entre 18 e 25 anos de idade,
ambigilidade. Eo caso, por exemplo, de Cebrian 13 e de Balsebre. 14 Nos textos clinicamente sadios e com ouvidos sadios, deixam de detectar uma serie de
desses te6ricos e possivel encontrar a concep<;:ao de silencio como ausencia Lons de referencia. A medi<;:ao ( calibra<;:ao do zero) e feita solicitando-se aos
de som, apesar de essa defini<;:ao nao estar explicita em nenhurn momenta. sujeitos de referencia que escutem urn tom que se to rna cada vez mais fraco;
Ortiz e Marchamalo 15 explicitam a defini<;:ao mas lhe acrescentam a ideia de cada jovem deve avisar ao pesquisador o momenta exato em que tern a
premedita<;:ao: "ausencia premeditada de som". A omissao do conceito d sensa<;:ao de que o tom desapareceu. 0 teste e feito com diferentes tons.
silencio e ainda mais patente nos tratados de acustica, nos quais nao se omit l Jma vez realizada essa serie de testes, calcula-se a intensidade minima media
apenas a defini<;:ao, mas tambem o proprio conceito. Nos manuais de acustica a partir da qual esses individuos deixam de ter sensa<;:ao auditiva em cada
o conceito de silencio nao existe. 11m dos diferentes tons. Essa intensidade e tomada como ponto de referencia
A concep<;:ao automatica de silencio costurna ser a de "ausencia total d <'e o que se denomina zero audiometrico.
som". Mas essa defini<;:ao e muito simplista tanto aluz de urna analise acustica Naturalmente, os pacientes nos quais se detecta uma sensibilidade
como do ponto de vista da percep<;:ao. Quando recorremos a analisr 1111ditiva que esteja abaixo do zero audiometrico continuam tendo sensa<;:oes
eletroacustica para comprovar se existe ou nao som, toma-se extremamenLc :;onoras, continuam ouvindo sons. Seu problema nao e que estejam
dificil conseguir urna situa<;:ao na qual nao apare<;:a nenhurn tipo de sinal sonar v · :a 1bmergidos no silencio, mas que sua sensibilidade esta abaixo de urn nivel
Ate mesmo no interior de urna dlmara anec6ica16 vazia ha vibra<;:5es detectaveiH < I <~ referencia concreto predeterminado.
por urn microfone, e, logicamente , em qualquer ambiente natural "silencios- "
De acordo com as duas reflexoes anteriores, a concep<;:ao do silencio
sempre ha numerosas vibra<;:5es audiveis de baixa intensidade. S<•
,·omo "ausencia total de som" nao tern nenhum fundamento. Estamos,
acusticamente nao e possivel encontrar situa<;:oes naturais de silencio absoluto,
1HH"Lanto, de acordo com J. L. Terr6n quando afirma categoricamente em sua
a "ausencia total de som" deveria ser urn fen6meno puramente perceptivo. No
l1•sc de doutorado que o silencio absoluto nao existe. 18 Uma experiencia
entanto, quando em audiologia e audiometria sao utilizados conceitos como 011
I11Lcressante para ilustrar essa afirma<;:ao e observar atentamente o resultado
de surdez e zero audiometrico/ 7 tambem se esta falando de ausencia tot.nl II II( IiLivo produzido quando fechamos e voltamos a abrir o canal de urn
de sensa<;:ao sonora. Tanto a surdez quanta o zero audiometrico sao definicton
111inofone que esta localizado no interior de urn estudio insonorizado e que
tomando-se como pontos de referencia estatisticos os niveis de audi<;:ao ticlon ' ': IL<'.ia em silencio.
como normais. Considera-se que existe surdez quando urn individuo tern Uillll
lmaginemos, por exemplo, urna situa<;:ao em que urn locutor realiza uma
sensibilidade auditiva para as freqi.iencias ou para as intensidades que e infc ri< 11
111 11 1sa muito longa a espera de algurn acontecimento dramatico, e enquanto
a determinada gama-media definida como normal. Isso significa que, quand 11
'' ' • < l(ta pausa nao ha n enhum outro som. Se, enquanto o locutor estiver
alguem deixa de perceber, por exemplo, as freqi.iencias que estao acima <11ltl
1'/il :l!lo , rcc.harmos o canal do microfone para voltar a abri-lo em seguida, sem
10.000 Hz, fala-se jade surdez. Mas, obviamente, essa pessoa que classificallll ltl
Jl, .,,. ,. a grava(,:ao em ncnhurn momenta, ao escutarmos o resultado sonora
como surda continua tendo sensa<;:ao sonora, apesar de reduzida.
ll111il llol.nn' lll Os uma mud a nGa brusca na qualidade do ruido de fundo que
lllli wldt • jllsl.:llll< 'ill.t• <"O ill o III OIII C' III.o r n1 qu e clcc id imos fechar e voltar a
13
M. Cebrian Herrcros, l'r?fbnnaci6n ·m.rl·i qji'm:im., ciL. , pp. :10:1 :J()tl.
14
A. 11HIS!'IJr<', !;'llrm.,lf'lt.(l,i(l '/'rl.ll·ir!f'611!im, elL. , pp. t:lf\ [:)(\,
"' M.A . Ot'l.l,r, IV. .1. Mnrl' lt llllll li o, '1/ lt-! rir ·o ,.: lin r'lllllllllinwill!l 1111 !Willi , til , 11 '(;[,
111 Vt •r 1111111 :! dllt't•PIItil ll I)
I ~ ,j I, ' 1 \'1111 11 , /•,'/ ~ 11• Ill /lll'l/1 1//11/1/1111,/1 ' 1•1"1•1/lllllt 'll, lt•lll•t\ l•tlllllilll 'l lllll(illlll 'l•lllllll llt •pll il l1111111l 11
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A dimensao sonora do linguagem audiovisual As formas do som

abrir o canal. Apesar de nao estar sendo produzido nenhum som muito ;1.usencia total de som, toda a problematica existente em torno de sse conceito
definido no estudio, ha sempre uma serie de ruidos com intensidades muito sc esclarece consideravelmente. Se entendemos que a palavra silencio
pr6ximas ao limiar de audibilidade (movimentos do locutor, respirac;ao, I'Xpressa, narealidade, urn efeito auditivo, a contradic;ao com que nos estamos
zurnbido de l<lmpadas, etc.) que, quando se difundem pelo espac;o, configuram ' lcparando desaparece.
urn fundo sonoro de baixa intensidade que o microfone esta captando. Esse Se silencio nao e "ausencia de som", mas sim "sensac;ao de ausencia de
fundo sonoro continua sendo ouvido durante o silencio do locutor, e sua ::om", ao encontrarmos os tipos de forma sonora que produzem a sensac;ao
ausencia (quando se fecha o microfone) e percebida muito claramente. Ess de silencio teremos eliminado definitivamente a contradic;ao entre a
fundo sonoro que o microfone capta, transmite uma forte sensac;ao espacial, l '<~rcepc;ao do silencio e a impossibilidade acustica de que exista uma ausencia
que fica eliminada quando fechamos o canal e e restabelecida quando lt>Lal de som.
abrimos.
Na realidade, o que estamos dizendo aqui e bastante simples, apesar do
Estamos, portanto, diante de uma situac;ao em que o silencio se torna l'omplicado jogo de palavras com que o justificamos racionalmente:
audivel, ou, melhor dizendo, uma situac;ao em que nos damos conta de que l'illlSiderando que, objetivamente, sabemos que nao e possfvel a ausencia
silencio nao era ausencia de som, mas sim urn tenue fundo de ruidor; lo Lal de som, o silencio s6 pode ser urn efeito auditivo produzido por
associados a urn espac;o concreto. dt'Lcrminados tipos de forma sonora.
Mas vamos avanc;ar ainda urn pouco mais nessa ilustrac;ao e pensar no Vejamos agora quais sao essas formas sonoras.
momento em que os alto-falantes pelos quais escutamos essa gravac;ao deixan1
A sensac;ao de silencio parece estar associada sistematicamente a uma
de emitir som - isto e, o momento em que desligamos o equipamento d"
lillt'<la brusca da intensidade ate urn nivel proximo ao do limiar de
amplificac;ao. Agora os alto-falantes nao emitem nenhum tipo de som, mafl
1111d ibilidade. Nas situac;oes sonoras em que ocorre uma diminuic;ao
nessa nova situac;ao, logicamente, estaremos escutando os sons do espavo
t lllts iclenivel entre a intensidade de urn sinal sonoro que soa durante varios
objetivo em que nos encontremos (zurnbido do ar-condicionado, barulhoH
' 11'1~ 1 1 11 clos e o posterior desaparecimento rapido de sse mesmo sinal, deixando
do corrector, chiado do gravador rebobinando a fita, etc. ) Novamente, ·o qut •
1'111 s<' tl lugar urn fundo difuso de eventos sonoros com intensidade muito
deveria ser silencio volta a ser audivel. Novamente o silencio passa a ser un111
ll ll!'a, c:onfigura-se uma forma sonora que estimula no ouvinte certa sensac;ao
forma sonora objetivavel.
tl1 • placiclez auditiva caracteristica que costurnamos clenominar silencio. No
Todas as observac;6es desenvolvidas ate aqui parecem nos levar asoluc,:11< 1 1111111 1Lo, quando, posteriormente, se presta atenc;ao suficiente a qualquer
adotada nos manuais de acustica: eliminar o conceito de silencio de noHH< 1 111111 111 so noro "silencioso", volta-se sempre a perceber a presenc;a de novos
vocabulario tecnico e cientifico. No entanto, nao podemos nem devc nHI/1 t~ llil ' i.os scmoros. Assim, sob essa perspectiva, podemos afirmar que silencio
ignorar que, em termos perceptivos, a sensac;ao de silencio e urn faLo 1.11<1 ,· 1111 1 1' J"c• iLo and iLivo determinaclo funclamentalmente por urna diminuic;ao
cotidiano como a sensac;ao de escuridao, ou a sensac;ao de quietude . 0 (]lit ''' J! lllll! l<· <' r(i,pida no nfvel cle intensidacle sonora.
entao exatamente o silencio?
'l't 'lll.<ll't' llt os ago ra cspcc:i l"i car com maior precisao esse tipo de forma
Evidentemente, silencio nao e a.uscncia de som, urna vrz CJII C' a a11H(I lll'lll 1111111'1 1(J il t' II OH lt•vn ao <• l"t• iLo ;u1<liLi vo do sil cnciv.
absoluta de som nao 6 possfvcl; sil cncio, na rc•;ili<la<i <' , r o t' i"t• il.o JH'n'<' JILiv''
( :11 11 l't ii'II H' o IIIII ' vl tii OIIIli.(• ll (Jll i, <> Lipo d<• l"on11a HO II Ont qu<' prod11 :1. o
procl11zido por <i <' L<• nn i11ndoH Li poH d<• J"onna 111 111111'1 1,
t~ l t~ llll lllll lll.lvll !1 11 iiiJ (I III'ltl 1'/ll'l ll'i.< •l'l:t.l l lit' Jl lll' 11111 11 il llllilllli t;llo fl l'iil ll.n <I t•
t,l, II II IHl<\ 1 111 Vl'l'. II <• lllllllilll il'll lll/1(I 1'111 11'(''' '' li t• II IJ(IIIf 'lll /lllli ll JII'I'II Jll't 'liVfl
1
il!i ll llll ldll dt• 1111 I'VII Ii H;fill I1 II IJ IIII'II l il11 1111 11 1, llllfll lll 111'1 '1/ltll ll illl /1 JII l11 lt 1'1'1 ' III II
1 1 1 1 1

lli 'llll llt 'II 1 11J'III,t1lll11ll iiii JIII IIJII tlt1 Vli lill il11JIII II'I'JH,'I Iil , ldlllllllillllllll JtllllilliJIII JI ! II \ II I illl ll lllll I II II II III 'I 11111.'1 1Ill • IIIII' II II I" III liI llj Ii l l ' II li Ji ll II ,, II '" II I) III II I,, ) Ill)IIIII II
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A dimensao sonora do linguagem audiovisua l As formas do som

que se mantem quando o primeiro desaparece. 0 "fundo silencioso" dessa som s6 existe em fun9ao de sua propria presen9a. 0 repouso s6 tern sentido,
forma sonora e urn conjunto continuo de eventos sonoros pouco definidos, s6 existe, junto com o impulso. 0 silencio nao e a ausencia de som, e sim a
com intensidades pr6ximas as do limiar de audibilidade. Na figura 29 pode- sensa9ao que surge justamente no momenta em que algo que esta soando
se ver urn diagrama representando graficamente uma forma sonora que deixa de soar.
produziria sensa9ao de silencio. Para sermos coerentes com essa conclusao e podermos diferenciar sem
0 diagrama mostra a evolu9ao temporal de urn som sobre eixos de problemas a concep9ao psicoacustica do silencio que acabamos de descrever
coordenadas, sendo que o eixo vertical indica a intensidade, e o horizontal, o de sua concep9ao tradicional (ausencia de som), utilizaremos a partir daqui
tempo. A linha grossa apresenta o modo caracteristico com que a intensidade ; t expressao ejeito silencio para denominar essa caracteristica sensa9ao de

de urn som deve evoluir no tempo para desencadear em qualquer ouvinte a 1>lacidez auditiva que qualquer ouvinte percebe ao escutar a forma sonora
sensa9ao de silencio. que estamos estudando.
No momento oportuno sera necessaria examinar rigorosamente o qu Passemosr agora, como ja fizemos em outros pontos desta obra, a
aqui esta sendo exposto apenas como uma hip6tese fundamentada. E sera dimensao pratica que esse tipo de conhecimento psicoacustico pode trazer
necessaria, tambem, determinar de modo empirico que nivel deve ter, 11ara o dominio da linguagem audiovisual.
exatamente, a queda subita de intensidade, e que dura96es definem Oil Se, para se produzir o efeito de quietude que caracteriza a sensa9ao de
limiares entre os quais se produz o efeito silencio. No entanto, a experienci<l :: ilencio, e necessaria que o fundo sonoro de baixa intensidade tenha urna
indicativa levada a cabo pelo autor destas linhas, tomando seus pr6prios 1i1Jra9ao superior a 3 segundos, essa referenda temporal constitui urn nlimero ·
alunos universitarios como sujeitos da experiencia, mostra que a quedn !11 ~ orienta9ao fundamental para a expressao audiovisual. Com fundos
minima de intensidade necessaria para que se produza a sensa9ao de silencio :: ilcnciosos de menos de 3 segundos, ou seja, com rela9oes sinaV fundo em
parece estar ao red or dos 30 dB, e que e necessaria uma dura9ao igual 011 1pi c o fundo de baixa intensidade seja muito curto, o efeito silencio nao sera
superior a 3 segundos, tanto do sinal forte como do sinal de fundo, para q\11 ' 3 I< ·sencadeado, is to e, 0 silencio nao sera perceptive!. Consequentemente, OS
se desencadeie nos ouvintes o efeito auditivo de silencio.
UJ
0
Chegamos, portanto, finalmente, a constata9aO de que silencio nao (1 (§
Vi
exatamente a ausencia de som, ja que isso nao e possivel, mas sim o efcil.o zUJ
1--
auditivo desencadeado pelo tipo de rela9ao sinal/fundo sonoro Q\11 ' ~

descrevemos anteriormente. A concep9ao de silencio que aqui estamw

defendendo inspira-se na velha dicotomia conceitual t esis-arsis [SCH\1 '
Sinal
silenciar], movimento e repouso, proposta pelos musicos da Grecia class il 'l ' Ill dB

no seculo V a. C., como fundamento para a organiza9ao do som.' n Esses doltl

conceitos estabelecem a rela9ao entre o soar (tesis) e silcnciar (arsis) <'Olll ll
urn principia basico de toda estrutura musical. 0 qu e 11 0s pa rrC"<' 1111!1
Ill dA
revelador a respeito dessa dicoLomi a nao 6 La 11Lo a i<l r ia <i <' opor n pn 'IW I H;II
- ...... Tompo
clc sorn a sua ausr llc:ia, n1 ns s i111 o pri11 d pio <l c <1111 ' 11 t~ IHI.tJ <I t• llii H{I Jwln il1
(5rl I ~A~AO Dl Sll tNCIO)

11
' V1•1 11) Wl lli ' ll ~, /•.'/11/111" 11111 '1/<til lllill 'lllill \I i i'~ l•ldlillllii ll lililllllllil llll d11 llill'llllll 1\l ii'H, lll'illi il()lllll 'Jif ){11lllll"lllll111/l11 (jl!"i/h ll dl1111lilll dtWtliWII Iiill IJIJ il lliiNi diJI)n d1111111 -II III 1111
1111 't',I: I'I 1 H+ h11 I! jill )II Ill I 1)1111 ~11 1111 11 !11 . 11 11 -N il ~l li.(ll l dn ~1 1 11 111 !11
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A dimensao sonora do linguagem audiovisual As fo rmas do som

valores expressivos que costumam ser associados ao efeito sil€mcio - vazio, As margens de tempo de urn efeito silencio podem oscilar
morte, suspense, etc.- tambem nao serao transmitidos. aproximadamente entre 3 segundos e 10 segundos. Comprovamos em varias
Ao mesmo tempo, conhecer com precisao o nivel minimo de queda de experi€mcias que, quando o fundo sonoro de baixa intensidade dura menos
intensidade necessario para que se produza a sensac;ao de sih~ncio (por volta de 3 segundos, o efeito silencio nao chega a ser produzido; o receptor
de 30 dB) proporcionara ao narrador audiovisual a garantia de que aquelas decodifica-o, entao, simplesmente como urn tempo de espera vazio de
formas sonoras de muito pouca intensidade que sao inevitaveis em qualquer conteudo expressivo, ou como uma pausa lingi.ifstica. Podemos afirmar,
fundo nao serao relevantes para o ouvinte e que, portanto, o efeito sil€mcio portanto, que para adquirir valor expressivo o efeito silencio deve se estender
ocorrera e estara carregado de sentido expressivo. Vejamos isso tambem sob por mais de 3 segundos.
o ponto de vista oposto. Se a queda subita de intensidade, passando do sinal Concluiremos este item propondo urna classificar;ao que compreende,
forte para o fundo de intensidade muito fraco, estiver abaixo do nfvel minimo, a nosso ver, os tres usos expressivos fundamentais que costumam ser
o receptor escutara as formas sonoras do fundo, e esses sons passarao a ser atribufdos ao efeito silencio nos discursos audiovisuais. Denominaremos essas
importantes. Conseqi.ientemente, o produtor nao tera conseguido Lres grandes categorias como : o uso sintatico, o uso naturalista e o uso
desencadear o efeito silencio, e sim o efeito narrativo de que toda a atenc;ao rlramatico. Descrevemos detalhadamente cada uma dessas formas de do tar
do ouvinte se volte para as tenues formas sonoras que ficaram repentinamente <le sentido os efeitos silencio.
a mostra.

• Falamos de uso sintatico quando os efeitos silencio sao utilizados

0 uso expressivo do efeito silencio para organizar e estruturar os conteudos audiovisuais - ou seja,
Existem numerosas tipologias sobre o silencio, majoritariamente d quando atuam simplesmente como instrumentos de separac;ao. Esse
origem lingi.ifstica, que entendem o silencio simplesmente como a ausencia tipo de uso e determinado por urn contexto que poderfamos
de discurso oral durante determinado perfodo de tempo, sem se preocupar denominar "de conteudos neutros". Por exemplo: quando o efeito
como fa to de serem ou nao percebidos outros tipos de som durante a ausencia silencio se situa no final de urn texto oral que acaba de ser finalizado;
de texto verbal. 0 valor expressivo desse tipo de ausencia temporal d depois de uma situar;ao dramatica que foi resolvida com final feliz;
discurso (pausas) e fundamentalmente o de organizar o sentido do tex Lc ao termino de urna pec;a musical completa; etc. Ap6s esses tipos de
oral em unidades de sentido supra-segmentais. E importante diferenciar o situar;ao contextual , o valor expressivo acarretado pelo
uso de pausas no ambito do discurso oral do uso do efeito silencio no ambiLo desencadeamento de urn efeito silencio e 0 de separador, indicando
mais amplo da linguagem audiovisual. com muita clareza ao ouvinte que se chegou ao final de uma etapa e
qu e, em seguida , comer;ara algo completamente diferente, que tera
Quando determinado tratamento da intensidade sonora desencadeia o
muito pouca ou n enhuma relar;ao com tudo o que aconteceu antes.
<'i"c ito s il cncio em urn discurso audiovisual, esse efeito imediatam ente s< '
<·a rT<'ga cl c valor inCorma Livo em runr;ao de seu conLex Lo e de sua exLens1lo • 0 nso natural'isla corresponde aqueles efeitos silencio utilizados
11 0 L<'lllpo. 0 prob le ma cl o na rracl or a ud iovisua l r, e nLf'to , ni ar esse co nL<' xi.<l para illliLa r rigo rosa mcnLe os son s da realidade referendal: o som de
<1 1• 11 1odo <II H' o d<• iLo s il (·n!" io ildq 11ira o vn lor l' xpr<•ss ivo <i ll<' <'I<• <i <'s<'.iil <' 111111 JHI HHOH<i< 'H II.P<II'<'<·<· /c l'c' iLo sil cn c:io/; a rcsp ira(,:ao cl cixa de ser ouvi.da
11 11 Lm , jll IIII I', log i<' III III' IILI', IIIII l'1111d o NOIIOI'II !i ii'II HII I' <I< • )HI II(ji dNtti ll ll l l< •l'< •iLo 11i ll' 111'lo/; o 1111111 <l os Jllli '11H roli nllil o p;1ra <' cc'ssa o n<fdo do
lll <•ll til d ii <l <• 111 1!1 Lt 'll l VII I(!)' <''i JII'<'IIn lvo Jllll'll i llil 'l llll<l , 11 111111<1 111 Jl lll'l llllil l<l qll r• IIIIILII I' /<•1'<'1111 1111(\i)('ill/j I'Ll.'. (,111111111 111 1111 111'/{111 111 1 lll lil fl !i t ~ !l iH'/{ IIild iH I
(1 1 til lll ll Jilll •dJ II IIIII II 'Iil< • 11 11 11 •11 ii< •Ji 1
ti l' 111111111 111111111'11 li n Jll ii XII lilll'illl l<i ll d<• II JIIIII 1111111' ilpt l <1< 1 Jiil'lllll ll ll,'flll
lill ll llll11 II <• 11•11 11 11l lt1 11 1' 111 tl i'IIP I II ll il l'l lll ll ll iiiJII III I IIIII Vll lll l
 ~ ~
A dimensiio so no ra do li nguagem aud iovisual
essencialmente descritivo. Nesse tipo de situar;ao contextual, os
efeitos silencio atuam expressando informar;oes objetivas muit
especificas sobre a ar;ao narrada. Continuando com os exemplos
anteriores: enquanto os passos soam, o personagem anda; o moment
em que deixam de soar indica que o personagem esta parado (vendo
uma vitrine); enquanto escutamos a respirar;ao, o doente esta vivo;
se ela para, e porque o doente morreu (a doenr;a, finalmente, o
venceu); se escutamos o motor e os pneus do veiculo, isso significa
que o autom6vel esta circulando; se ambos deixam de soar, e porquc•
o carro parou ( chegou a seu destino).
• Finalmente, chamamos de uso dramatico o uso consciente do efeiLo
sile ncio por parte do narrador para expressar algum tipo de •
informar;ao simb6lica especifica como morte, suspense, vazio,
angustia, etc. Esse uso do efeito silencio nao tern uma relar;ao dire tn
com a reprodur;ao objetiva da paisagem sonora da realidadc•
referencial. Seu uso e extremamente aberto, e o tipo de carg11
simb6lica que ad quire depende ao mesmo tempo da presenr;a ci< •
certas incongruencias narrativas e do tipo de informar;ao emocionil l
que compoe o discurso que o precede.
Vejamos urn exemplo do uso dramatico do efeito silencio em unw
radionovela dramatica.
Em uma torre de controle, escuta-se pelo radio o ruido do interior dt •
urn aviao e a voz angustiada do piloto, que pede ajuda_pelo radio enqua 11L11
explica que urn motor do aviao esta pegando fogo e que quase ja nao llw n
possivel controlar o v6o. Os controladores aereos lhe dao informar;ao sob n • 11
aeroporto mais proximo. Pelas explicar;oes dos controlador es, fica lll! lll
sabendo que se trata de urn v6o regular lotado de passageiros. 0 rufdo 1lu
aviao que chega pelo radio aumenta de intensidade progrcssiva rn c nLc• , I' 11
voz do piloto parece cada vez mais desesperada, en quanto cx pli ca (111 1' .111
nao consegue dominar o aviao e que es La cainrl o. Oti VC' Il H·H1 vitri;ls <'x pl olliH•tl
simultancas m ui to intcnsas <' rr vcr llc1r<llli.<'H dtlrii ii LI ' llpro xilll ll dll ll lt 'lll.t• "
SC'gllllci OH. 1•~ 111 SC'g11i<la , IIIII f111 HIO 14011 01'0 li fll111l'il llll l lll 1 lll'll lliil)ll l d lii 'III II.t• III II
H HI'H IIIid llH, .
As fo rmas do sam
Evidentemente, o valor expressivo do efeito silencio simboliza morte: a
IIIOrte de todos OS ocupantes do aviao. Mas e interessante observar que, de
11111 p onto de vista naturalista, ha no exemplo duas claras incongruencias
ll:ttT ativas: a) se o aviao explode, o radio que esta emitindo dentro dele fica
d t•~-; truido, e portanto e impossivel que se escutem as explosoes na torre de
l'il ll trole durante 2 segundos, e, alem disso, com reverberar;ao; b) uma vez
111 1c o aviao explode, simplesmente deixa de chegar qualquer som pelo radio;
pnrLanto, se a narrar;ao estava localizada na torre de controle, deveriamos
,., 111Linuar escutando os sons da torre de controle e as vozes dos controladores,
''"' vez de urn fundo sonoro difuso e silencioso de 8 segundos.
Sao justamente essas incongruencias narrativas e a tensao emocional
l'lld ificada no som da voz do piloto que configuram o contexto previo e
1l1·L<·rminam o valor expressivo que o efeito silencio posterior ad quire.
Finalmente, e importante observar que o uso narrativo dos efeitos-
llf• 11ci<;> eo que admite durar;oes mais longos. A durar;ao de urn efeito silencio
ll lllizado narrativamente pode se estender ate 9 segundos ou 10 segundos
II I!Lt•s que o ouvinte comece apensarnaexistencia de algumproblema tecnico
1111 t• tnissao.
rmas esfacionarias e formas dinamicas
l)ep ois de analisar os casos especificos do ruido e do silencio, vamos
111111 dc dicar novamente ao fen6meno da percepr;ao de formas sonoras
1 It·'' ' I' n tares em seu sentido mais amplo. Tentaremos identificar e sistematizar
'111 IIH ·canismos basicos que o ouvido humano utiliza para agrupar as dimensoes
tit • tp:;il quer som complexo, organizando-o em formas sonoras simples.
AI.e aqui, s6 estudamos a influencia do tempo nas sensar;oes sonoras
!JIIII :Hio l"alamos sobre a dimensao dinamica do timbre e sobre os limiares de
I1'II II 11 1 ( vcr itcns "Sobre a dimensao dinamica do timbre", no capitulo 3, e
l.l tll l:tn •s de te mpo", no capitulo 4) .
A:l i.< •ri oriii C'IILC, <l d inirnos rorrn a sonora como toda configurar;ao acustica
iJIII ~, 1111 '14 1110 HC' IHIO llll ll ii :-;li,vt •l (' Ill clill li' II SOC'S ma iH Simpl es, Lcnclc a SCT'
l" 'll't'ltldll 1'11 11 10 11111 il liH 'll IIIII IOI'Il 111 dL:1t'lo t' I'IH'i 'l' lll.i'. AHOI'It, ill l. ro<ltl zii'I 'III OI4
I tll llll 'i llil11l i.I'I III HII'II I 1'11111111 11 11 Ill illll 1il'll l'li'III I' IIIO !11 • d ltll •l ill il lllll,'fl ll 1'111.1'11 1111
ll ll ll l'llrl1 1.' Vl•!l •llllltl iJII1 111 11 VII Iill,'nll tillll V l ll" illl~ lll' lll ll ' ll ll l it • ll ll ll ll l 1 1 1 1il l l l
 ~ ~
A dimensoo sonora da linguagem audiovisual As lormas do sam

exerce uma influencia absolutamente determinante sobre a percep <;;illl 11 111 som foi percebido com todas as suas possibilidades informativas por
auditiva. I l lll ipleto e 1 segundo. Assim, para que se possam perceber todas as

As percep<;;5es auditivas produzidas pelas formas sonoras que v aria11 1 1ll111 <:nsoes acusticas de uma forma sonora estacionaria, e necessaria que ela

no tempo (dinamicas) sao radicalmente diferentes daquelas que provem <11 1 ll'l tl ta uma dura<;;ao de pelo menos 1 segundo.

formas sonoras que nao se alteram no decorrer do tempo ( estaciomiriaH) Agora estamos em condi<;;5es de distinguir entre dinamico e estacionario
Conseqtientem ente, consideramos que urn ponto de bifurca<;;ao importanl1 · 1•, 1'I> nsequentemente, de propor tambern as correspondentes defini<;;5es para
em qual quer analise te6rica do som deve sera diferencia<;;ao entrejorrrut • ' II 11 • se tome possivel uma primeira classifica<;;ao das formas sonoras em fun<;;ao
sonoras dinamicas ejormas sonoras estacionarias. 111•::sas duas grandes categorias:

0 passo seguinte para continuar nessa linha deveria ser a explicaQilll Denom inaremos forma sonora estacion6rio todo evento sonoro de
objetiva desses dois conceitos; no entanto, ainda nao estamos em condi<;;(W durac;ao igual ou superior a l segundo que n6o ten ho sofrido nenhumo
de definir com precisao as diferen<;;as existentes entre formas dinam icas 1 variac;6o acustica .
formas estacionarias.
8 seguindo a mesma l6gica:
Se considerarmos que todo som deve ter sempre urn principi a e 11111
fim, a diferencia<;;ao que acabamos de estabelecer entre forma sonOI'I I Denominaremos forma sonora dinam ica todo evento sonoro q ue ten ha
dinamicas e estacionarias, dependendo de sua varia<;;ao ou nao no decorrl 'l sofrido mais de uma variac;6o em alguma, ou v6rias, de suas
dimens6es acusticas, em todos e coda um de seus sucessivos intervalos
do tempo, ainda se mostra insuficiente. 0 inicio e o fim de toda vibra~/111
de l segundo.
sonora comportam sempre duas varia<;;5es acusticas. Logicamente, iHHII
significa que, se o considerarmos desde seu inicio, ou esperarmos o t ellllll ' l~m ambas as defini<;;5es estamos aplicando a teoria psicol6gica da
suficiente, todo som acaba sendo uma forma dinamica. Ha, entao, alf\11111 t ic•:l l iiiL 2 1 para o desenvolvimento de urn modelo geral sobre a percep<;;ao das
sentido em estabelecer essa diferen<;;a como urn dos pontos-chave te6ri1 ·11 lul l I !its sonoras; especificamente, recorremos a lei dasimplicidade, tambem
da percep<;;ao sonora? Veremos que, efetivamente, sim e que se trata de 1111 111 l it 'llill llinada lei da boa forma ou lei da pregnancia, e a lei da similaridade. 22
referencia perceptiva fundamental.
(;om essas defini<;;5es, estamos propondo a primeira etapa de urn modelo
Para que seja possivel distinguir com precisao entre formas dinam it 'l l d1• 1111 <1.1ise do tempo que, ap6s o estudo de qualquer objeto sonoro em
e formas estacionarias, devemos primeiramente estabelecer os limiLcs 1J, 1 11\il'l'valos de 1 segundo, permite sua decomposi<;;ao em formas dinamicas e
tempo que definem a diferen<;;a entre essas duas categorias sonoras. l111 111 ;1s estacionarias. Esse modelo responde a seguinte concep<;;ao da
No item "Limiares de tempo" (capitulo 4) afirmamos, seguindo Gw1ld 111 11 ., 'I H,:[i.o auditiva: o sentido humano da audir;ao tende a simplificar
que e necessaria uma dura<;;ao sonora de 1 segundo para que o ouvinte pc I' 1111 1 I., Jllrt lrfi!Hr eslrutur-a sonora complexa, agrupando emjormas unitarias
perfeitamente todas as caracteristicas tonais de timbre e dire<;;ao~ 11 ci< ' 1111 1 1111/11:: os 'int,eTvalos sonoros contiguos de caracteristicas acusticas
evento sonoro. Sendo assim, a dura<;;ao de 1 segund o se co nfig 11nt <:O IIII J 11
limiar de tempo minimo de uma forma sonor a. E:m outras pal av r<ls: a 111 1' 11 111 \'1•1 1•:. I:. llo1i11g, /I lti.~ IOIYJ !!!' !':t:J>m'inunucu psychology (Nova York: Appleton-Century-Crofts,
I ill oil)
quanlidade de t empo n ecessari a a pctrl.il' da (lll <tl I)Ocil ' lll OS ('0 11 Sidt 1'1\ l' Jill! 1
liPIII II' 11 di'l 'llil/0 ill' 111711, pnii'OIIII\11:4<'111110 A. S. llrc•g111:1ll <' .1. CalllpiJr ll ("P1·imary Auditory Stream
11•1\11'1\ll lli1 11 111lill'l'i'( 'l'llllil1 1111'1 )rdl'1'l11 1/iiJIId HI'IJIII'III"I'H oi''I'IIIH'H", 1'111 ./0II/'1/{1/. r?fR:I,/ WI'i'lrwll l rt.l
l'~tl/!111111/f/, 11" Hll, 111'(1, 1111 :ld I :~· I ll)<' II M Wi ll'l'l'll , 1:. ,). llllll/11'1' 1<I' .1. M. AITI'III'I' ("A 111iil.ory
'" 1/nil tl• l' 1Iwild , 1'" ' /,u,,,,.,.,,,, .,u, ( illll't'l'llil lll ll t•II II'J', 11111:1), J1 11111, 1 1~ 1 dii ·J t 11111• 11I'll( llll 'lillldl' d1 11111111111111 11l Alllil'lll :illlll ll lll", t'lll.'l'i 11'11''"• 11":1 111, I l l '/;~, pp I I HI, I Ill:~ ) lrlllill il ll ll'l lllllll 'fitlllillillll ,
lll'ill plllllllldll 1'111111\irll llldll II I 1111 \l :1 11;fli 11 1! • 111/1111111 i\1111 lllliii 'IJIIIIII 111111'111111 1\1111\ 11 1111 '11 1111 jll'11 'illll;nll
ll lljlll\1111 ill' 1i11 1111'k i111JIIilll'l11 )1111'11 illl 'llll'l,fll l'llj ll ll 'lidilli'lll l' IIIII 1111111 llll •ii JIIIII I'IIIIIJiill•llil'l >illllllil
1)11111 11 11111 IIII VIJI\ 11 11111 IJ • Jll'l lil'll l fllilldli.'illllllilll •llllll l ~ 11) 111 1\111 II l tll'llllllilll dllli \l •llllllll 'lllltl ~ 11 11 1111 111
 ~ ~
A dimens6o sonora da linguagem audiovisual As formas do som

semelhantes, e separando em formas dijerentes os intervalos sonorw.
contiguos de caracteristicas ac'Usticas muito dijerentes.
Imaginemos, por exemplo, determinado objeto sonora de 14 segundo11
de dura<;ao. 0 primeiro segundo desse som configurara uma forma sonOI'II
dinamica, na medida em que deve passar da nao-existencia para uma presen ~·1 1
com intensidade, tom e composi<;ao espectral especificos. Na realidade, 11
primeiro segundo de todo som sempre se configurara como uma for11111
dinamica, ja que, necessariamente, deve sofrer varia<;ao em todas as SU/111
dimensoes acusticas. Suponhamos agora que desde o come<;o do segundo '
ate o do segundo 4 o som nao sofre nenhuma varia<;ao acustica; isso signif'i!-11
que encontramos uma forma estacionaria de 3 segundos. Imaginemos, Jllll
fim, que a intensidade do som aumenta suavemente do segundo 4 ate o ini<•il ,
do segundo 8, e a partir de sse instante a intensidade descende ja progressivu
e lentamente ate o segundo 13; consideraremos, entao, que essa Ultima parl 1
do som e, globalmente, uma unica forma dinamica de 9 segundos. Vejan111
tudo isso de forma gratica.
0 modelo que propomos analisa de modo temporal o objeto son on 1
descrito urn pouco acima e representado na figura 30 como uma estruL11 111
sonora complexa, composta de tres formas sonoras simples, sendo a prim<• i,.,,
dinamica, a segunda estaciomiria e a ultima tambem dinamica. Ass i111
fragmentamos o som em partes, conforme sejam estacionarias ou variawl ..
entendendo que, enquanto o som permanecer acusticamente invariavel, cl i'V '
ser considerado como uma unica forma sonora estacionaria; e, enquntil ''
estiver sofrendo varia<;6es acusticas sucessivas que distem entre si m<' ''"
de 1 segundo, deve ser considerado como uma unica forma sonora dinanil <'t l
0 ponto de mudan<;a de uma forma sonora para outra situa-se justamen 1.<' 1111
instante em que o som deixa de ser estacionario para se tornar dinami <:0 1 1111
d ura<;ao muito mais curto. Nao dispomos de experiencias analisadas
(' ientificamente sobre o limiar maximo de dura<;ao que uma forma sonora
t•stacionaria pode chegar a alcan<;ar antes que o receptor deixe de lhe prestar
nt.en<;ao; tambem nao sabemos com exatidao se o carater acustico da forma
i11flui ou nao no limiar. No entanto, nossas pr6prias experiencias como efeito
:; ilencio nos mostraram que , uma vez decorridos 9 segundos a partir do
1\\0mento em que se produz a queda de intensidade eo som passa a ser urn
1'1 mdo sonora difuso muito fraco, o ouvinte deixa de prestar aten<;ao na forma
1 :mnora e se concentra em outro tipo de estfmulo. Isso parece indicar, portanto,
que, se desejamos que se preste aten<;ao a uma forma sonora estacionaria,
11 11a dura<;ao nao deve ser maior que 9 segundos.
Naturalmente, uma concep<;ao de percep<;ao auditiva que se ap6ia no
tl ttrgimento de "caracterfsticas acusticas muito diferentes" e nos conceitos
ti t• forma dinamica e forma estacionaria e ainda muito simplista. E fato que,
1111momento em que estas linhas sao escritas, ainda esta por ser desenvolvida
111 na pesquisa empfrica ampla e profunda que possa determinar com exatidao
1111ais sao as leis que governam a percep<;ao auditiva para discriminar entre
11 111as formas sonoras e outras. No entanto, ja foram identificados alguns
l'i<•rn entos que come<;am a indicar com clareza como a percep<;ao humana
II 111 Ciona diante da audi<;ao de estruturas sonoras altamente complexas.
]
:~ ;,--------"""
E

vice-versa. o:
Isso significa que a dura<;ao de uma forma son ora simp les pw l1 P : For111a so nora 2
~ j (oo locianCi ria) Forma sonora 3 (din ami ca)
ultrapassar bastante o tempo de 1 segundo. No it em "Limiarcs cl<' 1.<' 1\11 111
v,
(capitulo 4), quando falamos do limiar maximo <l e l.c• mpo, j (t arinl HUl\OHIII II
a variabilidade e o clcmenLo csscncial (I<' <·apl.n<:no <I n nl.<' ll(,:ll.o ll. I H I I I I ~ 1
I~ i
0 , (I 'I H I) I() II 15
onseqi\(' ll i.C' I1 H'lli.C' 1 ci <'<itt:t.iiii OH CJ II (' !I S 1'01'1111111 ~1 11 11111 '11'.1 dlnAIIli l'l lfl podl 'l'l lll II MI'O I M i1 l (• \ II Inn:,
Hl' l' 1.1111 111 111-{111 1 111111 111.0 o illtil),l• il l! l'l! digllll ildliiVI I lolt•l'l ll ( lt iitll'll i'lilll\1'1111 •,11
l't li\I II HIII II II III'I I/1 11Iil tll'l111\fil lllll li'l'l1 11 1'111\ll.lldllll lll tt>,H IIII I iil ttlll l' 1'11 )11 11'lll1 '11 II· )\( )IIII I 10 )lt11 ll lll ) lll~lt/1 11 d l1 IIIII -IIIII I IIIII I""" I 11 111 It /\• ' '' 11 1111 ~ -111 1111 11 li lljil'u
 ~ ~
A dimensao sonora do li nguagem audiovisua l As forma s do som

lnercia acustica e discriminaejao entre formas As vibrac;oes acusticas que escutamos cotidianamente sao fenomenos
senoras ffsicos que ocorrem em urn ambito inercial e, conseqtientemente, correspondem
sistematicamente a primeira lei de Newton, ou lei da inercia. Conservam seu
No item anterior ilustramos a decomposic;ao de urn obj eto sonoro em estado de movimento ou de repouso, a menos que esse estado seja obrigado a
tres formas sonoras diferenciadas, recorrendo exclusivamente a variar;ao da mudar pelas fon;as que lhe sejam aplicadas. 24 Essa l6gica inercial determina
intensidade. Mas o que ocorre quando ha diversas dimensoes sonoras Lodos os fenomenos acusticos que nos rodeiam e, logicamente, configura
evoluindo ao mesmo tempo? Como atua cada urna delas sobre a percepr;ao Lambem nossa experiencia perceptiva com relar;ao a eles.
das formas sonoras? Como cada dimensao influi nas demais? Qual delas Ao longo de nossa experiencia de vida, aprendemos que urn autom6vel
predomina? em movimento nao pode parar repentinamente; que, quando urn corpo esta
Nao temos ainda respostas precisas para todas essas perguntas, apesar t m movimento, todas as partes que o compoem se movem no mesmo sentido,
de, como afirmamos anteriormente, ja dispormos de alguns elementos 11a mesma velocidade e na mesma direr;ao; e tambem que, quando atiramos
orientadores. Existe uma l6gica perceptiva fundamental que permite ao ser 11 rna pedra, ela sempre segue a mesma trajet6ria sem sofrer mudanc;as bruscas

humano organizar em sua mente toda a complexidade acustica em algumas de direr;ao. Portanto, utilizamos a experiencia para compor e discriminar os
categorias formais. Ja estudamos essa l6gica perceptiva de modo detalhado. limites entre uns objetos e outros segundo os movimentos daquilo que vemos.
Agora tentaremos fazer a articular;ao dessa l6gica do sistema auditivo com a I'odemos, por exemplo, misturar duas silhuetas distantes de autom6vel
propria fenomenologia natural da produr;ao de sons. sttperpostas, percebendo-as como urn unico veiculo surpreendentemente
Conforme Bregman, 23 para descobrir as leis da organizar;ao auditiva Iongo (uma forma unica); mas, no momento em que detectamos na silhueta
< ltms l6gicas de movimento diferentes, temos certeza de que ja nao estamos
necessaria pesquisar as relac;oes sistematicas entre os componentes acusticos
que emanam de diferentes fontes sonoras do ambiente e em seguida estudar vc· ndo urn unico vefculo, e sim dois. Nosso sistema perceptivo separou os
como o ouvido humano explora essas relar;oes. Se estamos de acordo com 11ontos da silhueta em dois grupos coerentes e bern diferenciados em funr;ao
Bregman, e de fato estamos, devemos procurar os pontos em que a l6gic<t · <lc· suas duas l6gicas diferentes de movimento (em duas formas diferentes).
acustica dos fenomenos sonoros se encaixa com a do sistema auditivo . Assim como nos so sistema visual, nos so sistema auditivo reconhece essa
Obviamente, o ouvido do ser humano deve explorar a l6gica natural dos sons lc 1gica inercial e a explora para interpretar o mundo. Do mesmo modo que o
que o rodeiam. Portanto, nessa zona de coincidencia entre a organizar;ao vc·fculo em movimento nao tende a parar bruscamente, o som de urna corda
acustica do que nos cerca e nossos mecanismos perceptivos devem esLH t' < lr· violao tambern nao ten de a faze -lo; se isso acontece, sabemos que se deve
concentradas muitas das respostas a nossas perguntas. " :dguma forr;a interposta: choque contra a parede, ou mao que detem a
Uma vez que a classificar;ao perceptiva que fazemos ao recebcr 11 1·mel a. Assim como na tela de cinema reconhecemos os contornos de uma
informar;ao do ambiente sonoro a nossa volta se ap6ia diretamenLc 11 11 It il'ltta vi sual porque todos os seus pontos evoluem exatamente da mesma
explorar;ao da l6gica fisica correspondente aos fenomenos acusticos, LC' llH HI ltt:ttt< 'ira no cspac;o, namistura de freqtiencias que provem de urnamembrana
de estudar os elementos dessa l6gica. 1l1 · ;tll.o l'alilnU' poclcrnos clil'crcnciar duas fontes sonoras virtuais 25 diferentes,

1
Vt'l ' I I. l(.l'tl ltll ·l, , ,i~J I I, ll ll ll ltlti,Y, i•'t,olim, vo l. I (l: ldnil< • il o M(lx il'o: <:o lll( ll ll ifll l•)ilit.orinl C:o nl.iiH ' IILIII ,
111'/d ), 11 I :ll l
·\11 111 111 1 II IJiti lit o"tlli/I H lt llll <'illlll ll lll/11 1 Vl l llllilll", 1'11111 1111111 111111 iio/'t'll tlti ll 1111 I'P II AIII/ ' 1111 jll'l 'l'i'(I II VII IJIII '
,., II ~i 111'1•/1 1111111; " l:ll lllii,Vt ll• tl t•tttll 'l' tl<'tlt llttllll vl•ll' l't llidlll ll il 11 1 111 11 1 11~ I'IIVIIIIIII'Itlt•l ll ti t 'll lli(II I'Xt•ti",l•lll 111 111111 111 IJII IIIII( 11 1 11111'11111 tlt o 1'111 111 111 IIIII 111111 1111111111 • do • 1111'1/1111 111111 lllllo 'll , 1'11 11111 II ti ll III 'IJII I' II II
II Mi •ll d i l l ill l oi~J I•) 111/1111 11 , / '•'11'•1'1 f, o,~ '11 11/ '1 Jl .•ol!tilfil/11• ' lill/111/11••• ,,,, l 'illl.lt/1•111 ( 1'111111 1'1'1'"111'11 lt •i t·plill til' lilt li lt )111111111 I• IIIII~ II tlilllimllllll ti l WHII:IIII tit • 1111 1111 1111\'illtl ll tl1111 11 I'll 'I'll tlllo ·tt·ttii •N I'
lllill'l'l tii i iiiii•N ti t• l•' rtt tll ' '• IIIII I I, II I '1 111'111 dl11 ll'lll)lltill •f/IIII IIPII IIIIIII •IIIIIII
 ~ ~
A dimensiio sonora do linguogem audiovisual As formos do som

porque seus espectros evoluern no tempo corn duas 16gicas de rela<;:ao interna Como o leitor pode observar, ern todos esses principios subjaz como
perfeitarnente diferenciadas entre si. Assirn, a 16gica inercial do ambient(' '•It•men to essencial a vincula<;:ao entre sorn e fonte sonora. Certarnente, a
sonoro ern que estarnos e urna das chaves que explica como os rnecanisrnoR 111·ccssidade de saber de que objeto fisico concreto provern cada urn dos
de cornposi<;:ao e discrirnina<;:ao de forrnas sonoras atuarn no sistema auditivo III IlS que escutarnos cornanda e cornandou antropogeneticarnente de forma
hurnano. Nosso sistema perceptivo seleciona, despreza, separa ou agrupa u rrll riLo prioritaria nosso interesse auditivo. E, sern duvida, esse interesse
inforrna<;:ao acustica ern forrnas sonoras ern fun<;:ao dessa l6gica. 1'In 1l"igura nos sa rnaneira de escutar, organizar e agrupar a enorrne quantidade
Vejarnos, ern prirneiro lugar, quais sao os principios 26 naturais que • tit· i11forrna<;:ao acustica que chega constanternente a nossos ouvidos. Assirn,
governarn essa 16gica inercial do sorn, e rnais adiante estudarernos rnai H 1111l"aracteristicas acusticas que nos perrnitern deterrninar quais cornponentes
detalhadarnente como o sistema auditivo utiliza esses principios para 11 I"'' 1vern de urna fonte sonora e quais pro vern de outra, quando escutarnos
constru<;:ao de forrnas sonoras. 11111a mistura cornplexa que sons, sao tarnbern as que governarn nosso criteria
dt• ilgruparnento e discrirnina<;:ao das forrnas sonoras.
Os principios da inercia sonora que nosso sistema auditivo explom
SaO, basicarnente, OS seguintes: Ate a tardia introdu<;:ao da tecnologia sonora nas formas de cornunica<;:ao
llltiliovisual, ern nosso ambiente fisico cotidiano a organiza<;:ao da
• Principia da coerencia espectral. A rela<;:ao de rnultiplicidaclt •
1'1111 11 Jlexidade acustica dependia exclusivarnente das fontes sonoras naturais.
existente entre as freqtiencias que cornpoern urn sinal sonoro ,
\1 lr<' ndernos, portanto, que a cada sorn corresponde sernpre urn objeto fisico
proveniente de urna rnesrna fonte, tende a nao ser afetada po r
1 1iltr<:ado ern algum lugar proximo. Aprendernos, assim, a utilizar nos sa
nenhurna das varia<;:6es que esse sinal sofre.
li lliilC" idade de percep<;:ao auditiva de acordo com essa l6gica acustica, urna
• Principia da estabilidade espectral. A cornposi<;:ao espectral cl< • l111\ll'il. que consiste basicarnente ern discrirninar como forrnas sonoras
urn sinal continuo que ernana de urna rnesma fonte sonora nao tenc l1• dllt •n•ntes todo conjunto de cornponentes acusticos que possarn ser
a se transformar repentinarnente. II It"' J. il"icados perceptivarnente como oriundos de fontes diferentes, e agrupar
• Principia da estabilidade tonal. A freqtiencia de urn sorn contfn!ltt ''ill t1111 a mesma forma sonora os componentes que identificarnos como
que ernana de urna rnesrna fonte nao ten de a rnudar repentinarnen Lt • JlltlVI' tricntes da rnesrna fonte.
• Principia da regularidade. As series ou fluxos de eventos son01'tr I'arLindo dessa reflexao geral, estudaremos agora especificarnente como
que ernanam de urna rnesrna fonte sonora nao tendem a 11 1 <t ill 11111 desses seis principios da inercia sonora influi na constru<;:ao e na

transforrnar repentinarnente. ol i'll 't'i llrina<;:ao de forrnas sonoras.

• Principia da sincronia. Quando diferentes cornponentes acusLic 'lt
que se superp6ern no tempo provern da rnesrna fonte sonora, tc rlC 11•111 1mc•pio do coerimcia espectral
a corne<;:ar e a parar no rnesrno instante. <) 11rin cfpi o ci a coerencia espectral e explorado pelo sentido da audi<;:ao
• Principia da assincronia. Quando diferentes co mp o n c~ 11l. f' 1111rr" 111 sc• nprcsc nLa aos nossos ouvidos urna rnistura sonora de rnuitos
acusticos que se superpoern no tempo provcm de ronLcs SOII OI'II I IIIII JHl ll l' trl.c•s aC"t'rsLi C'os qu e cocxistem no tempo. Por exernplo: quando
diversas, tendem a nao corne<;:ar c a nao parar 110 nl ('S IIr o lll Olll< 'lll ll II 11111 11 11111 1111 1!1. III I'H II\it IIH'iodi a L o<:acla f)O r varios instrumentos musicais e
1111111111'II Jll l>l,i •11 ti t' d IH I.i<I,L-', 11 i ,. 1'XHLWIII'II Lc• q ti HII Los I! qu ais sftn os inst.r umcnLos
Jill 1tl lllil lll'lldll l.llt 'll tl llll,
1

11
' ( lttlll'llt plllll 'ljilllllljlll' l '~ jlllilllll l lll j idii'JIIil ~ l'lilltllliiiiiiiii ' VI tt lilll i lllljtl!ll ~ llll tl11 11 Jllll jlllllllllllllllll!.lldll Ntlllllil II II VIiltl 11pll!illl1 111 II tl ii l' 1'111'1 (1 111'111 ll ll llfii'IJI 111111 ('ll ltlt llll illl tit•
Ill II 1111 •1\1111111 IIIII IH• II 11111)\11 "IIlllllliWII•I~~ ·~ HI i'IIPHlliidllll p··l I II t'i 11tJ il<' 111 ·111 11 111 1I' I<~ 111 1•1111< ' nl rllr lll 1t•l111.·n11 rl n litl il llp 111 ·Itl trtl1 1 1111 111 ~"" It ·11
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A dimensao sonora do linguogem aud iovisua l
especffica porque costumam provir da mesma fonte; e a separar em blocofl
diferentes os conjuntos de componentes acusticos que se relacionam entre'
si de acordo com diferentes padr6es de multiplicidade porque costumant
emanar de fontes sonoras diferentes. Aprendeu, portanto, a reconhecer como
uma forma sonoraunica todo "feixe" de freqtiencias que seguem urn mesmo
padrao relacional de harmonicidade; e a identificar como formas sonoraH
diferentes e claramente separadas entre si os diversos "feixes" de freqtiencian
sonoras organizados com diferentes padroes relacionais de harmonicidadC'.
No item "A sensa<;:ao de tom nos sons compostos" (capitulo 3), realizam011
uma primeira analise desse fenomeno perceptivo, quando falamos da sensa<;:a.t1
tonal nos sons compostos. Esse fenomeno perceptivo de constru<;:ao de forme til
sonoras unitarias, dependendo de sua coerencia harmonica, costuma S(' l
denominado consonancia; e a separa<;:ao em formas sonoras diferent('H,
dissonancia. Assim, urn mesmo numero de componentes freqtienciais, P< ll
exemplo quatro tons simples, pode produzir no ouvido humano a sensa<;i'ltt
de urn s6 som ou de varios sons diferentes, ou seja, a percep<;:ao como UJll ll
unica forma sonora ou como varias formas sonoras, conforme esses SO it ll
estejam organizados de urn modo ou de outro.
Certamente, a explora<;:ao perceptiva do princfpio da coerencia especLI'I il
corresponde em seu nivel primitivo a necessidade de agrupar os componen 1.1 'II
sonoros em fun<;:ao das fronteiras que os produziram. No entanto, no ambil.tl
da comunica<;:ao audiovisual, a acusmatiza<;:ao e a possibilidade de manip ulitt
eletronicamente as diferentes dimens6es acusticas do som introduzem till itt
serie de alternativas expressivas extraordinarias para enganar e concltl l'. lt
artificialmente a percep<;:ao humana.
Sem duvida, a melhor maneira de ilustrar o alcance expressivo !1 11
conhecimento desses mecanismos perceptivos no ambito da ling uaJ.,\< '111
audiovisual e refletir novamente sobre a escuta dos sons que provem clc• til lill
membrana de alto-falante .
Imagine o leitor que estamos no cinema vendo c cscuLanclo a snqil (\ tl!'lll
de urn filme sobre urn baile de salao do s6culo X IX. Para (!IH' HI' possn. t'H I'til ll t
a trilha sonora, cada a iLo- f"ala nl.e ag< ~ <:O IIto ltti Ht 111Jit:ll l'ottl.t • tin <llH il t'i lll llll
11111 (1. llli HI.ill"il. li t' ('() li\i)tl ll(' lli.I'H HOI I()I'WJ I' Xi.l 'l ll il'dlti lll'ii ii!IIIJil.t • l'll lllpl t•XI I, IIIII
Ill !'111 '/(1 11' ltlillllllt l lll tVIdtll ' litLt •I'Jll'l'lll dlll'llitlll (l'tlllVf' l'tll l I lllliltll 'll I lllll lli illl
As form as do so m
1ll Tceber sem nenhuma dificuldade que essa composi<;:ao sonora se desdobra
1'lit ([ voz 1 + voz 2] + [violino + violoncelo + piano] + [farfalhar das roupas +
It: t.rulho de passos]) . Que milagre perceptivo to rna possivel que atraves de
tltlia membrana de alto-falante, ou seja, de uma s6 fonte sonora, possa sair o
nom do que poderiamos considerar sete fontes sonoras diferentes? Como
11 111 a unica membrana vibrante pode soar ao mesmo tempo como voz
111asculina e feminina, violino, violoncelo, piano, passos e barulho de roupa?
l'11 ra desatar semelhante emaranhado acustico, o sistema auditivo nao recorre
lltt tn ente ao principia da coerencia espectral; utiliza tambem os cinco restantes
<', scguramente, algum outro que ainda nao fomos capazes de identificar.
Mns para ilustrar a utiliza<;:ao que o ouvido faz do principia a que nos referimos,
111 1seja, a coerencia espectral, concentraremos nossa aten<;:ao no problema
111 ·1·1stico representado pela mistura das freqtiencias do violino e do violoncelo
l111'ando ao mesmo tempo uma mesma melodia. Se as freqtiencias de ambos
1111 instrumentos se misturam no alto-falante e saem somadas na vibra<;:ao de
11 111a unica membrana, como somos capazes de discrimina-las e perceber os
tit ti s instrumentos como separados?
Logicamente, a melodia composta pelo primeiro instrumento de cordas
11• rii cxatamente a mesma que a do segundo; porem, como a tessitura do
•·l oloncelo e mais baixa que a do violino, a freqtiencia fundamental CFo) de
1:1 1tla urn deles esta numa altura diferente. Imaginemos, por exemplo, que o
vlt tl ott celo toque uma oitava abaixo que o violino. Suponhamos que a nota
litlt· ial do violoncelo seja urn sol da 4a. oitava, 27 e a do violino, urn sol da 5a.
llttt ll vcz que a diferen<;:a entre ambas as freqtiencias fundamentais e de uma
1 di11V a, cla se ajusta a organiza<;:ao perceptiva, eo resultado da soma dos dois
111 11 :1 r<'snlta harmonica e agradavel ao ouvido. Temos, entao, que os dois
llt ll:l t'vo lucm normalmente do mesmo modo no tempo e que, alem disso, sao
ll lll tll lll ti cos cnLrc si. 0 que, entao, nos permite discrimina-los?
1\ tlii't'r< ~ ll ~<a ac usLica fundamental existente nesse caso e a organiza<;:ao
1 tJII 't'l.n tl do so m d0 cada insLrumento. Concretamente, as freqtiencias da
11'1 '1" lit • litll'lll () nl c·os Ht' ri a <'til cacla caso a scguin tc:
I 11 lllllll iljl'li l'll !1 11 1111 11 11 1 II ll lll ltNIIJillll;llll llillll ll lit 'l l lll llirlllilll )lil•ll It I 11 11 11 1 V/1 111 1111111 1) 11 11 I) il l' lllltil' Ill tl
1
1!11 i"lil iii VIII'il llljll ll'll lllltllllll lll'ft,llli .,l ljii1'11W dil llitl l11Vi l lll'!lllllli 111'N I11 jll11lll1111 l1111111 1 t11ill l l
 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem audiovisual
Violoncelo:
750, 1.500, 2.250, 3.000, 3.750, 4.500, 5.250, 6.000, 6.750, 7.500, 8.250,
9.000, ... Hz.
Vio lin o:
1.500, 3.000, 4.500, 6.000, 7.500, 9.000, ... Hz
Logicamente, a membrana do alto-falante nao discriminara e ira gerar
urn unico som resultante da mistura das duas series, que chegara ao nosso
ouvido como:
Alto-fa lante:
750, 1.500, 2.250, 3.000, 3.750, 4.500, 5.250, 6.000, 6.750, 7.500, 8.250,
9.000, ... Hz
Nesse caso, os harmonicas marcados em italico tern urna intensidaclt •
maior que os restantes, como resultado da adi<;ao. Uma vez que a rela<;ao cit •
multiplicidade tende a nao sever afetada por nenhuma varia<;ao acustica, 11
serie de pequenas varia<;5es tonais e de intensidade que surgirao ao longo <1 11
e volu<;ao da melodia afetarao coerentemente apenas urn ou ouLI'II
agrupamento de freqtiencias, respeitando sempre a rela<;ao de multiplicid;;u It•
interna do espectro de cada instrumento. Com isso, em termos perceptivw.,
configuram-se dois feixes de freqtiencias bern diferenciados que, apesar ti l'
construir a mesma melodia, estao correspondendo a duas dinamicas inerc in
bern diferenciadas. Quando percebe a mistura, nosso sistema auditive explor·1 1
esse fenomeno acustico, reconhece na mistura que provem do alto-falwll t
duas rela<;5es de multiplicidade diferentes e as interpreta como duas fOI 'III Wt
sonoras diferenciadas que evoluem simultaneamente no temp v.
E muito interessante observar que agora.ia nil.o podc rn os fala r clc• l'orll fill
sonoras diferentes, urna vez que a (mi ea fontc• r 11 lll t' rliiH'II rl rl do n!Lo l'nli 111l 1,
Agora, cssa sc n sa~:flo de' d i vc~ n.; id w It• HOII OI'H<• 110 11 11 •11 L< • I" 'l't'I'Jll.i VII, 11110 11 1H•Itil t!
forrn iiH HO II Il 1'1111 1 I' II lll'lli ll ll,'i"ln tit • 11111 1 l'lli' IILIIIIIIIII IIIII Vl ttillllt 'l'iflt ' IIIII vltt llll lt
iiii 'I IIIIJ III III 1111 1111 1111 I1 1 IIIJ1111 1 /111 11111 111 1• !llllt 'li 1ll11 \ Jill ll fi
As formas do som
Quando essa logica acustica e reproduzida artificialmente pela sfntese
:1onora, o ouvinte percebe exatamente a mesma sensa<;ao de desdobramento
r, wmal, mas agora o engano e muito mais radical, uma vez que a duplicidade
tl<• fontes sonoras ja nao existe nem na propria origem do som.
Principio da estabilidade espectral
0 principia da estabilidade espectral indica que a composi<;ao de urn
t•s pectro, ou seja, sua envolvente, cujo efeito perceptive definimos como
11npressao espectral (ver item "A sensa<;ao tfmbrica", no capitulo 3), costurna
'lt'r estavel e so tende a variar bruscamente quando existem elementos
t•x Lcrnos ou varia<;5es fisicas da fonte que influem sobre ele. Utilizamos esse
pri ncfpio para identificar mudan<;as espaciais ou para reconhecer altera<;5es
l!:; ic:as da propria fonte geradora do som.
Pedimos ao leitor que componha em sua mente uma nova situa<;ao
lltli iOra para ilustrar tudo isso adequadamente. Vamos nos imaginar ouvindo
11 n1 csmo que escuta urn indivfduo enquanto trabalha com uma maquina
t•lw cradeira. Nosso novo amigo esta dando brilho ao chao das varias
tlt• pendencias de urn grande banco. E noite, o banco esta vazio, o operario
''Ill questao permanece calado e ouvimos somente o zumbido da maquina
t''l 11 p1 anto lustra o chao de uma pequena sala que tern as paredes acarpetadas.
I ) I'' trulho da enceradeira e urn sinal continuo que emana sempre da mesma
lii tiL <~, portanto nao tende a se transformar subitamente. De r epente,
Jlt•n ·cbemos que o zumbido se torna mais intenso, adota urn matiz muito
1111tis cscuro e parece se prolongar no tempo. A altera<;ao acustica deve-se a
IIIJitl("> ncia do novo espa<;o em que a fonte sonora entrou ao cruzar uma
JHH'Li. Antes, as reduzidas dimens5es da sala e suas paredes cobertas de
' ''''IH'L<' a l'c Lavam muito pouco o rufdo da maquina. Agora nosso operario e
till I l' ll <:c rad c ira cstao em um corrector muito amplo, como teto abobadado
11111il.o n!J.o <' parcdcs de marmore em que o zumbido ressoa fortemente. 0
1111!1o r<'i'I<· Liclo 11 0 Lc Lo c· nas parcclcs mistura-se como que sai diretamente
d11 lll fi(J IIili ll , HIH II IIrtclo s<' n. <' i<' <' a l!.c ra nd o subitamente sua composi<;ao
1•rq" •1tr11 l. /\11 1'lll'i ii'LI •rftt lknn vo lt IIII(~ Lri< · nH do corT<'<i o r l'm-:<' m co m q11 c a zona
!l •ltll'l,'lltill ilu t'II JII'I 'il'll 111' 111 II tl1 1 1'1 '111jil {\ f ll'ill ll I( I'I I VI'I\ 1 pro<i 11 Zi11d o IW 1!11H ir11
1111111 i!IIJ111 11111fltl lll lllll lll 'llllllllil111 1 11111 1 111111
 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem audiovisual As formas do sam

Cada nova sala por onde passam o operario e sua maquina influi no sorn 1111antidade de varia<;ao de frequencia muito superior a do limiar hurnano de
eo altera de urn modo ou de outro. Mas, como n6s, nosso trabalhador noturno variabilidade tonal, em urn tempo inferior ao do limiar minima de sensibilidade
sabe que essas altera<;5es acusticas nao se devem a fonte sonora, mas sim ~ L1·mporal_28 A percep<;ao que esse tipo de varia<;ao tonal desencadeia e de
influencia do espa<;o. Cada altera<;ao espectral brusca se deve, pois, a umn l'llptura na continuidade sonora. E, por exemplo, a sensa<;ao que se produz
nova influencia externa, e aprendemos a interpretar que esses tipos cl<• q11ando urn instrumento musical muda de nota sem deixar de tocar; quando
altera<;ao acustica indicam que a fonte sonora esta em urn novo espa<;o. 1' 111 uma flauta docena qual se esta tocando o d6 se destapa a abertura do re.
Tambem influem sobre a envolvente espectral as altera<;5es da pr6pri;1 Na experiencia acustica sobre o ambiente natural acumulada por nossa
fonte sonora. 0 leitor ja deve ter observado, por exemplo, que ao tocar Ulll 111cm6ria auditiva, cada fonte sonora foi associada a urn tome a urn timbre
objeto vibrante ele muda seu matiz sonoro. Quando, por exemplo, seguramos 1111Ctendiam a ser estaveis. Isso porque a frequencia dos sons de urna mesma
com for<;a uma maquina de moer cafe em funcionamento, o som se atenu(l : l'o nte nao tende a se alterar de modo brusco, e sim progressivo.
no entanto, se deixamos que ela vibre livremente, o zumbido se torna ma.in ( :onsequentemente, as mudan<;as subitas de tom tendem, por sua vez, a estar
forte e brilhante. Nossas maos atuam como urn amortecedor, fazendo co111 vinculadas sistematicamente a uma altera<;ao de fonte sonora; ou ao final de
que determinadas vibra<;5es da carca<;a que cobre o motor diminuam d< • I IIIla emissao sonora e come<;o de outra, quando provem da mesma fonte.
amplitude, alterando-se entao de modo subito o espectro do som que 11 Expliquemos isso, agora, sob a perspectiva da inercia acustica: a
maquininha produz. l'n•quencia de urn som nao tende a mudar subitamente de modo natural se
Assim, se cada mudan<;a subita de impressiio espectral esL/1 11ao existe algum fenomeno externo ou interno que influencie fortemente na
sistematicamente associada a uma influencia espacial nova, ou a algum11 l'o nte que o produz. Assim como nos principios anteriores, parece ser a
altera<;ao na propria fonte sonora, essas mudan<;as, na medida em que sao 11 prendizagem perceptiva des sa fenomenologia que determina que nosso

importantes para o reconhecimento do ambiente sonora em que estamoH, 11isLema auditivo interprete a percep<;ao de urn salto tonal brusco como o
sao reconhecidas e segregadas pelo ouvido como formas sonoras difereni<'ll 1'1 11al de uma forma sonora e principia de outra- ou, em outras palavras, que
porque fornecem informa<;ao importante sobre o contexto espacial da fonL< • 11osso ouvido utilize o primeiro principio da estabilidade tonal, reconhecendo
sonora. 111 11 som como uma forma sonora Unica enquanto seu tom nao sofre nenhuma
E revelador e ilustrativo observar que toda a discrimina<;ao dos SO li/ v1 1ri a<;ao subita, e discriminando em duas formas sonoras diferentes os
vocalicos realizada pelo ser humano quando utiliza a lingua oral baseia-H<• r'u/IJ,i nua sonoros que percebemos antes e depois de urn salto tonal brusco.
nessa capacidade perceptiva para diferenciar formas sonoras quando HI • Acreditamos que agora e preciso observar que ate aqui s6 falamos de
produzem mudan<;as subitas na envolvente espectral do som. Falaremw lll l'lllaS sonoras elementares, e que e pela estrutura<;ao perceptiva dessas
detalhadamente das aplica<;5es narrativas audiovisuais desse fenom CIHI l11 1'111 as sonoras elementares que se produzem outros niveis superiores de
quando estudarmos o espa<;o sonora. 1ii'J(< Uli za<;:ao formal do som. Eo caso dos lexemas, queja sao formas sonoras
!11 • s<•g tm clo nfvcl, construidas a partir de grupos fechados de fonemas, ou
Principio da estabilidade tonal !111 l'rasC'ado mus ical e da melodia, construidos a partir dos elementos da
·n<·1 ila Lo11nl.
1
0 principio da estabilidaclc tonal 6 c:OC' rC' IIi.<' c·o Jil 11. n•s isl.i\ ll('ia ll lli.IJI'Iil
dos cor·pos a qual(!u r, r aiLc• rw,:ilo i>nl s< ·;J., <' <'X PI'<'IIIII I 11 HI'Jll lll<,'flll lllid ll.l vll ill'
filii ·'i l/ (( "iO (jil l' lll'l'(' l'ill' lll llfl (!11111)(111 II 11VII Iil l,'/111 1! 11 111111 dt 1 III I I 1111 111 llflll I'
Jll '!lr( i'l 'llliiV11 1 111 1111 1111 ll 'll ll tl l't ii 'III U 11111 1 tll ill tlll fi ll 111\ 111 , d l'ti 11II V! ii VI' Iidll llt ill l
., "" ' 11 •• 11 11 " l ,llllilll i'ti ill • I IIIII" I\ " l.l i! illl l l '~ ill • 11•1111111 01
(I 'll Ji l l II III I ), ll 'li i ii'I'II VIIIIII 'II II•
 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem aud iovisua l
Prindpio da regularidade
0 principia da regularidade esta diretamente vinculado aos da
estabilidade tonal e estabilidade espectral e e coerente com eles. Expressa
que, no ambiente natural, as qualidades acusticas de uma mesma fonte sonant
costumam se manter estaveis apesar de surgirem interrup~oes breves d<t
emissao do som. E que, se essas qualidades mudam, tendem a faze-lo de•
modo lento e progressivo.
Imagine o leitor que estamos em uma varanda escutando trinados qu1 •
provem da sacada de alguma casa vizinha cujos moradores gostam de erial'
passaros. Ouvimos o trinado mas nao podemos ver a fonte sonora. Ao escut<ll'
atentamente, descobrimos que os trinados se organizam claramente em doi n
tons estaveis perfeitamente diferenciados. Imediatamente, deduzimos que o qu1 •
estamos escutando nao e um passaro, e sim dois , e que ambos estao cantando a< 1
mesmo tempo. Interpretamos a mistura de eventos sonoros (trinados) em firnc;~.< 1
da semelhan~a acustica existente entre eles, agrupando-os como dois fluxoH
diferenciados que provem de duas fontes sonoras diferentes.
Esse exemplo ilustra o tipo de explora~ao que nosso sistema audiLiv<'
faz desse principia. 0 ouvido hurnano ten de a unir os estimulos sonoros cl< •
caracteristicas acusticas semelhantes em urn s6 grupo e urna unica form a, 1•
a separar os estimulos acusticos de caracteristicas diferentes em grupo:1
diferentes e, portanto, em formas sonoras diferenciadas.
Provavelmente, a razao pela qual o sistema auditivo hurnano explorn 11
principia da regularidade esta na necessidade de recompor as formas sonol'll '
essenciais para a sobrevivencia, que normalmente sao interrompidas 1)111
muito sons, como objetivo de diferencia-las de outras formas sonoras m C' tl llll
importantes. Do mesmo modo que para urn aborigine dos bosques umido
tropicais era fundamental poder recompor e distinguir o som de um a ni I III Ii
perigoso em meio aos barulhos das folhas e das cigarras, hoj e os habiLHiil.l•••
das grandes metr6poles precisam recompor as informac;oes sonoras C'SS<' III ·l11 l
em meio as constantes interrup~o es originadas pelo ruid oso c• tn a ranlmdo lit
sons urbanos.
Pense o lcit or, po r cxC' mpl o, (] ll ii.O c•x l.rno nll liltl'i llllll 'tll.l' 1'1!.11 (• p11dt 1
I'('( "OIIli)OI' 0 I'O IIi.l' l.ldll di' 1111111 li{-(111,'1'1 11 l.i• ll•l'fllli l'l l IilLI'I II IH'III Ii /1 1 llilllllilll i•l!!
1'111 '/lllll li• llll ll ii VIil li/1 1'11111 1111 il l1t l'llill il ll
As formas do som
Existe uma experiencia paradigmatica dessa tendencia auditiva que
l.cm sua origem na musica barroca: a ilusao auditiva de urn unico violino que
t'• capaz de tocar duas melodias diferentes ao mesmo tempo. 0 segredo
consistia em tocar com a rapidez suficiente, de modo intercalado e alternado,
1Iuas series mel6dicas - urna de tons graves e outra de tons agudos. 0 ouvido
raz o restante, ao perceber esse fluxo de tons graves e agudos como duas
l"ormas sonoras diferenciadas, unindo entre si os sons graves por urn lado e
os agudos por outro. Considerando que o sistema auditivo da prioridade a
s c~melhan~a acustica sobre a proximidade temporal, o que originariamente
11rovem de uma unica fonte sonora e percebido como se emanasse de duas-
is Lo e, o musico consegue que um s6 violino soe como se tocassem dois ao
11tcsmo tempo. 0 fragmento do preludio do coro de Jesus Christus unser
/leiland, de J . S. Bach, que o leitor pode verna figura 31, e urn exemplo de
1· omposi~ao musical que produz esse efeito de separa~ao tonal.
A figura 32 representa esses quatro compassos de J. S. Bach sobre
1·oordenadas cartesianas, que nos permitira estudar detalhadamente as
l':tracteristicas acusticas desse tipo de composi~ao musical.
0 grafico apresenta no eixo das ordenadas (vertical) a frequencia em
lll'rtz e a escala tonal, e, no eixo das abscissas (horizontal), o tempo em
1\l'gundos. Como o leitor pode verificar, as cinco linhas do pentagrama estao
l11('alizadas a urna altura do eixo vertical que corresponde as notas em clave
!11 • sol e com suas respectivas frequencias em hertz. Para representar
I(J': d"icamente no tempo a dura~ao das notas da composi~ao, neste caso
1'11lcheias, tomamos como referenda urn movimento presto, especificamente
11 11111a velocidade de interpreta~ao de cerca de 190 seminimas por minuto.
( :n11 siderando que cada colcheia dura a metade de uma seminima, a
VI •locidade de interpreta~ao dessa passagem musical e de 380 notas por
IIIII IIlLO- ou, em outras palavras, se cada minuto contem 60 segundos, cada
11111<1 d<~ s noLas indicadas na figura 31 dura:
60 segund os
0 ,157 seg undo
11 0 ICI ,
1111 1'1.11 111 11 , 11111'11 lllli'II '\ IIII IHil lll ll 'lli l1 () , ll"t l ll 1fJ, IIIId ll Atl/1 1111 , II 11Vlt llll,'l'1 0
fil ll fl ll ill 'll il1111 llitlll tl 1111 llt ll /llt !111 11'1\ljlll 11111it • 111'1 lti ltii' IVI Iil ll )l.l'ltl il 'l llt ll 111i ll
 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem audiovisua l As formas do sam

projetando-se a situa<;ao de cada nota sobre o eixo das abscissas, no qual as Frequencia . .. FLUXO REAL
- FLUXO PERCEBIDO
divis6es expressam segundos e decimos de segundo. (nota) (Hz)
- ·- ·- ·- ·-
Explicada a l6gica adotada na representa<;ao gratica da figura 32, passemos 493$1
435 LA
a estudar o efeito auditivo que esse tipo de composi<;ao sonora produz. SOL 392
3o OITAVA FA 349
0 violinista que interprete esse fragmento musical seguini a ordem Ml 329
RE 293
indicada pela linha pontilhada da figura, ou seja, desenvolvera uma Unica _ __ _ o6 256
Sl 246
---1-\--f-\--T,--!- ~- -H- F--f-.l,J-\;l-\-!-- ~--- ----
serie de sons que so be e baixa de tom alternadamente, e que evolui no tempo LA 220
SOL 196
de forma linear e regular. No entanto, ao escutar essa interpreta<;ao, o ouvint 2" OITAVA FA 174
Ml 164
nao escuta uma forma sonora ajustada ao fluxo objetivo dos impulsos sonoros RE 146
o6 128
(linha pontilhada); na verdade, percebera dois fluxos simultaneos Sl 123
LA 110
diferenciados, tal como representados na figura pelas duas linhas contfnuas SOL 98

que unem entre si as notas agudas de urn lado e as graves de outro.

I" OITAVA FA 87

~3 ~ ~ 6789I ; 2345;~ ~ 9I : ~ ~ ; ~ 6789I : ~ 3~ 56789I

.
0 interprete, ao explorar o princfpio da regularidade, consegue criar a 0 I 2 3 4
I ,

ilusao de que esta tocando duas melodias ao mesmo tempo, quando na
realidade o que ocorre e que o ouvido humano agrupa por semelhan<;a as
pequenas formas sonoras que estao suficientemente pr6ximas entre si. Ness
caso, a semelhan<;a tonal, que sup6e urn salto somente de 1 a 3 tons a cad·
0,3 segundo, predomina auditivamente sobre uma maior proximidadc•
temporal (0,15 segundo) associada a saltos tonais de 5 a 9 tons.
Resumindo, o ouvido da prioridade ao tom sobre a proximidade temporal,
e agrupa os graves com os graves e os agudos com os agudos. Segundo
Bregman, esse tipo de segrega<;ao auditiva e produzido quando a sucessao
se alonga por pelo menos 4 segundos . E sao necessarios, tambem, ao meno1-1
4 segundos para dissipa-lo. 29
Tempo em segundos
I ig ura 32. Representa c;ao sabre coordenadas cartesianas do compos ic;oo musical
mostrada no figura 31, com o ob jetivo de estudar suas ca racteristicas acusticas e
perceptivas.
Vamos sintetizar agora tudo o que vimos a respeito do princfpio da
rcgularidade sob a perspectiva da inercia acustica.
Uma vez que as series de sons que provem da mesma fonte sonora nao
L<·ndem a se alterar bruscamente, quando isso ocorre o sentido da audi<;ao
''xplora o princfpio da regularidade, associando qualquer mudan<;a acustica
110 fluxo do som a uma mudan<;a de fonte. Assim, o referido princfpio e
11 Li I izado pelo ouvido de tres formas diferentes:

1. Quando todo urn conjunto de eventos sonoros separados entre si

Preludio do coral de Jesus Christus unser He iland,
Figura 31. Fragmento de uma co mposic;oo musica l do Bach qu o, r•o :101 lll lo1p1 olw lcl
linea rm ente pa r um s6 vio li no, produ1 Cl SO I, f. CIC;,[ICl nucll llv(l do cliit l'l lllf tloclill'l 'lllllclo
locc1dos Ci a m os~11o lompo (o roi lo do ~Ofl l lliJ CII/ H , lr 11 Hd),
por breves interrup<;6es sao reconhecidos como muito semelhantes,
scrao interpretados pelo ouvido humano como provenientes da
rn csma rontc e, portanto, recompostos como uma Unica forma sonora.
Q t~ a n<l o, e m um a serie linear de sons acusticamente muito
J. S. Bach . H(' il l<' ll llUli,C'S, Slll'gc 111na (tni c;a vari a<;[lO sonora brusca, que afcta 0
I'<'HI.O <111H C~ I'i t• , I'HHII. Vl ll'iH<;,HO St•r(t illl.t• rpn •l.n.cl ct JH' IO OII V id o CO II\ 0 II Ilia
lllllil tllll,'ll til • l'll ii LI ' llll l lll l'll , /\ Htti lll , 0 ll ll Vic lo d iv itli l'l l II IH''I·it• 1' 111 lill ll ll
Jll ll l i•ll, !11 • lll llil llll ll l ' 11111 11 1•j11 IJI'I 'I 'I ' I il illll 'l ll llll dilll ll 1'111 '11 11 111 1111 11 11 1'1111

'" y,, A II 1111 •1! 11111 11 , "1.'1111111\'w• d ••11111 " " ' '~ 11 11illll v"~". •II , 11 lili Itt fl l lll111ll l11 11 II Ill " II I 1111 1111 ' IIIII II lit'I II III '11 11 111rl .
 ~ ~
A dimensao so nora do linguagem aud iovisua l
3. Finalmente, quando todo urn conjunto de eventos sonoro s
acu sticamente muito semelhantes, que evoluem linearmente n
tempo e que estao separados entre si por interrup<;5es muito breves,
se configuram como dois fluxos sonoros s ufi ciente ment
diferenciados, serao segregados pelo ouvido humano como duas
formas sonoras diferentes que serao percebidas como se evoluissem
no tempo de forma simultanea e independente.
Princlpios do sincronio e do assincronia
Os principios da sincronia e da assincronia decorrem urn do outro, por
isso serao abordados no mesmo item.
0 ponto de partida desse duplo principio
os componentes acusticos de urn mesmo som, ou seja, de urn som que prove r1 1
de uma mesma fonte sonora concreta, tendem a come<;:ar, parar e sofrer suw1
varia<;:5es de modo identico e simultaneo. E, contrariamente, que m1
componentes acusticos dos sons que provem de diferentes fontes tendem 11
nao come<;:ar, nao parar nem sofrer varia<;:5es no mesmo momenta.
Esse principia, aparentemente tao elementar e 6bvio,
produtivo para a audi<;ao hurnana. 0 primeiro nivel de explora<;:ao que fazemo11
dele e organizar em feixes acusticos perfeitamente diferenciados todo (l
conjunto de componentes sonoros que chegam aos nossos ouvidos misturacl c11
e ao mesmo tempo. Permite-nos, assim, ser capazes de distinguir uns SC)I It l
de outros, na mistura quase perm anente de ruidos e sons que escuta rn w
simultaneamente. Qualquer ambiente natural esta constantemente ch cio d 1 ~
componentes acusticos provenientes de fontes sonoras diversas, (!Ill '
escutamos simultaneamente. E em geral nenhurna dessas fontes prod u ~ s o 11 ~t
simples; todos eles costumam ser complexos. Mas, apesar dis so , 111111
costumamos ter nenhum tipo de problema para agru par Loclo <'IIII I
emaranhado acustico em blocos perfeitamente diferenciaclos c sai>N , nl('l ll
clisso, a que fonte corresponcle exatamente cacla urn dclcs.
Urn pouco antes, neste mesmo iLcm , cs tucl<llllOH C"O ili O o pri11dplo ti[l
coerencia cspcctral Lamb6m 6 tiLili znrl o IH' Io o1r vi d n p:ll't l <lll'<•n •rwl tlr 1'1111'1' ~~ i
i'c' ixr s ac1'1s Li r·.os (IIH ' so:t lll 110 111 1':1 1111 1 LI 'IIIPO. Nti!pll •lt • C't ll ltl , 1'1 '1 111 11111 rt •ltll;t1111t
!It • lll ll 'llllt lli f'l dnclt • qlll ' cll'!'llil ll ll l IHII I/I, IIIjlll lllt'lil wt tl tlll tl l'll" rvl llll tlt llll 'tll't ll 11.
As formas do som
IJIIillldo os sons que estamos escutanclo nao sao harmonicos? De que modo
lt1111alha o ouvido para discrimina-los adequadamente?
E precisamente nesse tipo de situa<;:ao sonora que o ouvido explora
plt'l l<l.rnente o principia da sincronia, agrup ando em termos perceptivos
1111110 urna Unica forma sonora todos os componentes acusticos que sofrem
1111 1~; varia<;:5es de forma sincronica; e separando em formas sonoras diferentes
1HI I'IHnponentes que come<;:am, se alteram ou param em momentos diferentes.
0 leitor deve ter observado que as misturas de sons nao-harmonicos sao
IIII II:; diffceis de discriminar auditivamente entre si que as de sons harmonicas.
I :wu• renomeno provavelmente se deve ao fato de que nas misturas de sons
1!111tll tmicos o ouvido pode explorar dois principios inerciais ao mesmo tempo,
1111 p1anto nos sons nao harmonicas trabalha somente com urn.
e a l6gica fisica de que todOH
() principia da sincronia e utilizado tambern pela percep<;:ao hurnana
fltl l'n c:oordenar o sentido da visao como sentido da audi<;:ao. A coincidencia
1111 li' lnpo entre as varia<;5es clos estfmulos visuais produzidos por qualquer
•1I1I1' Lo ffsico e as altera<;:5es acusticas de urn som estimula urna associa<;:ao
lll 'l't't•pLiva imediata entre som e objeto, desencadeando no receptor uma
e especialme11 l.1• ftll ll' scnsa<;:ao de que o objeto que ve ea fonte ffsica do som que esta
illlt' lll.ando.
<:om certeza o leitor ja passou algurna vez por urn tipo de experiencia
fit> I1·1· p ti va que e muito ilustrativa a esse respeito: quando, estando em urn
llll ill t' IILe barulhento no qual ocorrem varias conversas ao mesmo tempo,
11 11111 11rn bar ou urn vagao de metro, interessa-nos muito escutar a conversa
I" I IIIII g rupo que esta urn pouco lange de nos.
1\ l.cntativa de escutar a conversa costuma come<;:ar disfar<;:adamente,
1'1' •111:111do-sc aten<;:ao auditiva, com esfor<;:o, aconfusao de vozes e de barulhos,
ttiii iii iiiii iCnLc com resultados muito decepcionantes. Imediatamente depois,
1111!1111111. sob rcvir ao bisbilhoteiro, neste caso n6s mesmos, uma vontade
IIII'III:I LI V<'I fi<' o ll rar clire LamenLe para o grupo de seu interesse, para verificar
c
n 11 IIIII' ar·o llt< ' <:l~ ll (]ll<! sc ca la rarn . Passamos entao a olhar para o grupo
111 llll l'fl l.li o <'Oill Lo<la n di s<·ri<;<l.o possfv(' l <' cornprovamos qu e , na vcrdade ,
llll lilll ll ltlt J'n ln11tlo nlll ll lll tl li!l ll 'lil.l '. 1\ l>l lt'l.ir di 'HHI' III OIIH ' III.o, s<'lll <il l<' S<' possa
I •·III II I II 11 111111' /I l l illrl)lt• ii1 1IH'I II'IIil lll ' ' ''ll" ltil tl tl l'l iiiii 111 L< • jill I'll ()II III hint ! dl ' IJIII'ill
111 ltil rllliltt. Nt•mll• lll lllllt'lllt• , ,•ltilt ll <Jil l' 11111 lll tll( ln,t' llltlll 'lllll lll 'll il lr'll lti ll lllll
 ~ ~
A dimensoo sonora do linguagem audiovisual
acustico que nos chega aos ouvidos, podemos distinguir com toda clareza m1
sons que saem daqueles l<ibios, e come<;amos, finalmente, a saber do qut •
estao falando. Depois que pegamos o fio da meada e identificamos a voY.,
mudamos discretamente o olhar de lugar, ao mesmo tempo em que tentamon
abrir ainda mais nossos ouvidos, pensando que agora, sim, poderem011
acompanhar a conversa. Tudo volta a ser inutil. Imediatamente, os sons HI'
misturam de novo e passamos, novamente, a nao entender absolutamenl.t •
nada do que estao falando.
Nesse caso, a sincronia foi utilizada no sentido contnirio ao mais habitunl
Normalmente, primeiro identificamos com clareza alguma forma sonora, par11
em seguida procurarmos no ambiente em que estamos o objeto fisico Qlll '
esta visualmente sincronizado com as varia<;5es do som: as batidas de u11111
janela mal fechada, os rangidos de uma porta que esta se movendo ... E111
nosso exemplo do intrometido, o processo foi justamente o contrario. (I
interesse foi estimulado visualmente, e o principio da sincronia foi exploracl1 1
pelo sistema perceptivo para separar no emaranhado sonoro so mente aquclt'
componentes acusticos que come<;avam, variavam e paravam coincidincl1 1
no tempo como movimento de sua fonte sonora. Foi possivel, assim, identifi<'l ll
e separar determinadas formas sonoras utilizando a sincronia audiovisual.
Terminaremos este item comentando que o principio da sincronia e 11111
dos mais conhecidos e racionalmente explorados no contexto da linguagt'lll
audiovisual, especialmente na sonoriza<;ao e na dublagem. Esse tema st'ill
abordado com mais detalhes quando falarmos dos mecanismos narraLivo
audiovisuais.
Taxonomic das formas sonoras simples
Este item atende a profunda convic<;ao do autor destas linhas ci<' 11111
existe no ambito da audiovisualidade, tanto no trabalho puramcnLc in<i ti HLII II I
como no trabalho de pesquisa, uma grand e ncccss id ndc' de• di s po1' !11
term inologia run dam en Lacla, b{tsica (' (:() llllllll so l> !'I HOIIl . 'l'ill li.O11 11. pt'OI Ii 11;1 111
I ()
('iJH' IIlal.ogr(l lkn (lllillll.o 11a L<' lt•visivn t' na rndl ol'() ld t·l l, 11 lt'l'llliliO iogilt qlll ' lil
IIUII I'. II IHII'II'Iill llli'll l' () 110111 ( Jllillpl'l'l'li llll , II: irlllll ('11111!111 1'tlllt • l1!tlilll lll l f.I IIIJ III
1 1
l11'1illlll il11111illl q111 • il'llllll il ll llll 1'11111 II 111 1111 , illl' li illiJill 1111 1'11/tl'li!IJil lllll. '1'11 1\'1 1
As lormas do som
1it ·vessemos excluir os musicos, no entanto a terminologia utilizada por esses
111·ofissionais esta muito restrita a seu proprio material de trabalho.
A falta de terminologia em qualquer area provoca confus5es
l'llllsideraveis: utilizam-se termos diferentes para nomear a mesma coisa, e
/II' nomeiam da mesma forma conceitos muito diferentes. 0 campo sonoro da
11111 Iiovisualidade, a nos so ver, padece seriamente desse mal. Nao existe ainda
11 111a taxonomia das formas sonoras que seja suficientemente especifica e
lll't•cisa para que seja possivel nomear com certa objetividade os sons com
IIIII' trabalham cotidianamente OS profissionais e OS te6riCOS do audio.
Em consonancia com essa reflexao, ao longo deste item proporemos
11111 rnodelo terminol6gico que tentara resolver esse problema em seu nivel
11111 is basico e, ao mesmo tempo, fundamental. Nossa proposta se
111111 lam entara no trabalho sobre as classifica<;5es dos sons desenvolvido por
~I111Tay Shafer30 e Pierre Shaeffer. 31 Logicamente, tambem nos basearemos
111 1:: abordagens sobre a percep<;ao sonora que ja foram expostas ao longo
d1 •::1.a obra.
A classifica<;ao que vamos articular pretende estabelecer uma
11 '1 111inologia fundamentada na analise acustica que, ao mesmo tempo, seja
111 11: 11. de se adaptar acapacidade perceptiva e descritiva de qualquer ouvinte.
N11 o L<•ntaremos desenvolver aqui uma morfologia universal exaustiva como
II II 'iLa por Shaeffer com OS sons da musica; 0 que pretendemos e estabelecer
IIIII /I sc rie de termos fundamentais que nos permitam descrever verbalmente
IJ II:ilq iiCr som, seja ele musical, oral ou de qualquer outro ambito, com a
ll ll i' ll 'll<:ia, o rigor e a precisao suficientes.
Nal.uralmente, se essa terminologia para nomear as formas sonoras
111 '' 1t' ll<i c ser universal, deve buscar referencias e pontos de apoio
llill 'l'l li Hciplinares. Deve estar fundamentada de modo a nao se basear apenas
11 1111 l'llra<:Le rfs Li cas clas font es estudadas, ou exclusivamente em dados
11111 111 i! ·nH do Ho m. lsso c o que ocorre, por exemplo, nas taxonomias dos
llliilll't•:t tin vot. l'i llll.ada.a:l (~ 11 ancl o ncssas taxonomias se fala, por exemplo,
II lvlllti'II,VHI11il'1•1', /,,, 1/f ll/'11 11/11 .'ltt ll tl l t' (l '~t l l i"I 'II/ I ,I H II I-lf ': Allliil1, 111111), p, IHf1.
I'll 11 11 Htlllll 'lll'l, 'l'lr tltt tllt " '' / 11.~ "'""' "'/ lllll 'llt'tt/ 1'.~ (M ill IIi AIIIII W.II, IIJHH; 1 I'll 1'111l'llllll'lill l'lll
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1111111)
II II, I jl I'J. III ~Ill\ II III I• ·~ I I 111111'11111,, ,II I f ., Ill /11, ,,,,.,,I II // / 11 tilt ti t I ll I '·'ill </It II ( IIIIII I •1111 111 l1ld II III1
111
I It 111111111 ~ )l 'q iii •JI, lll'ti!J, 11 'Ill
 ~
~ As formas do som
A dimens6o sonora do linguagem audiovisual

"l.oda configura~ao acustica que tende a ser percebida como urn bloco sonoro
do carater "escuro de urna voz, sempre se fazem abundantes referencias as
11 nitario", e sem duvida qualquer forma sonora que estiver configurada pelas
caracteristicas da laringe que a produz, mas em nenhum momento se explica
I. res dimensoes do som ao mesmo tempo sera extremamente complexa. Assim,
qual eo carater perceptivo e acustico da expressao "escuridao sonora". No
:1s formas sonoras mais simples serao, logicamente, aquelas que estiverem
caso da engenharia acustica ocorre algo muito semelhante. Essa e uma
1·onfiguradas somente pelas varia<;6es de uma unica dimensao sonora.
dis ciplina na qual se trabalha com o som utilizando-se quase que
Ildiniremos, portanto, formas sonoras simples do seguinte modo:
exclusivamente referencias analiticas. Praticamente nao ha referenda av.
33
problemas perceptivos e as sensa<;6es auditivas . Forma sonora simples e
qualq uer configurac;ao sono ra constituida
Assim como existe urna terminologia que nos permite descrever con 1 pelas variac;6es de uma unica dimensao acustica, que tende a ser
percebida como um bloco sonora unit6rio e coerente.
suficiente precisao urna imagem visual ou urna paisagem, sem que seja precist1
recorrer a medidas exatas, necessitamos de urna terminologia que nos permiLn
explicar satisfatoriamente os sons. E essa terminologia nao deveria S<'l ontorno e texture
exclusiva do ambito audiovisual, do ambito medico ou do musical, mas deverl11
ser util para a intercomunica<;ao entre todos esses campos. Para que 11 Neste item faremos urna primeira classifica<;ao terminol6gica das formas
taxonomia das formas sonoras simples seja dotada de urn carater ao mesn111 llli lloras simples em duas categorias globais, que em seguida desdobraremos
tempo preciso, objetivo e generalista, ela cumprira sempre estas dutt ''Ill suas partes correspondentes. Nomearemos essas duas primeiras categorias
condi<;6es: 1) nunca tomaremos como referenda as caracteristicas da fonl1 • tii iiO contorrw e tex tura. No entanto, antes de definir esses dois conceitos
sonora, e sim o proprio carater formal do som; 2) apesar de a taxonomia Ctltl 111nl.ificaremos detalhadamente seu sentido te6rico e sua origem perceptiva.
vamos propor apoiar-se em dados acusticos objetivos, nao descreveremor: 11 Quando somos capazes de identificar com clareza o tom e a intensidade,
som com nlimeros, e sim com palavras, ou seja, usaremos nomes e adjeti vtt 1111:1 dcparamos com uma diferen<;a muito clara na influencia auditiva das
que estejam solidamente associados as sensa<;6es que cada forma sonorn l'll ll;u;ocs desses dois parametros conforme se localizem no inicio ou no final do
desencadeia. 1'\'l'lll.o sonora, ou quando as varia<;6es de tome de intensidade sao produzidas
Finalmente, se o objetivo dessa terminologia e nomear e classifica r 11 1111 t't'lll.ro do som - ou seja, depois do inicio do evento e antes do final.
formas sonoras simples, devemos explidtar exatamente que tipos de Hll tll 'l'odos OS te6ricos do audio concordam que, para observar 0 carater
denominaremosjormas sonoras simples e por que. 1" '1t't•pl.ivo de urn som, e necessaria considerar especialmente a evolu<;ao de
Como o leitor ja sabe perfeitamente, todas as dimensoes do som evoltl l'ltl 11' 11 llll!' io (ai,aque) com rela<;ao a intensidade. Tanto em musica e canto
no tempo e podem configurar formas imperceptiveis ao ouvido hLllllll ll lt , ttlllll 1•111 ron6Lica, foniatria e logopedia, a observa<;ao do ataque dos eventos
Logicamente, quanto maior for 0 numero de dimensoes acusticas prCHI 11il l lllllltms (' IIIli dos criterios metodol6gicos fundamentais para analisar,
simultaneamente no desenvolvimento de sua configura<;ao, mais compl t•XI I dt~ tl l ' l 't'Vt'r <' l.orn ar dcc isocs com rela<;ao aos sons. Seguindo com a evolu<;ao
11!1!11111 1do so Ill 11 0 U•n1po, uma vez que se produziu o ataque, o evento sonoro
sc rao essas formas.
,, tl• •nt•llvo lvt• c·o llsl.iLtlii Hio tll1l bloco compacto (corpo) que pode ou nao
No cnLanLo, uma Lerminologia Qtl C pretcnclc norncar qwl.lqu c ~ r HO III lit·"•'
llt'llllt'l' lil' iiiVIII'iiiV!' I, Ill.(• t'IH •gn r o ni Oill c' nl.o d<' s11a cxLin <;ao. A evolu<;ao das
I H't:< 'HH<l ri n ll H~ lll.<' pn rl.ir do nfvc• l form al 11miH sinq >I<'H posHfV<'I. J> n•t·l: il llllll
llllll 'lll lnt•tl lli 'llll i.lt •l lll dlll 'l ll'i>O dOIII'VI' Ii i.ONSO II()I'()HI'OHI.IIll HI. H('l' 1)(' 111 ll H'IlOH
plll'l.ll li l.ll , tl dill ll' I'HHI' ll fVt 1. 1\ J il.l ~ l'l()l' ll ll ' li l.(' tll'i'i lil iii iHI J'o l'lllll 111>111)1'1 1 1'1 11 111•
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l)lttllltii ii VII lj ll l' 111'1 1 llillqlli' 1\ ltliiii 'IVIII,'Illl ltflllil'll lj lll' Ill' I'IHII.III IIII fllY.I' I' ilo
Iii Jill tl11 IIIII 1111111 (~ 11 1111 dlll 'lli,'llit 11'1 1111l tlll 'lll1 11 l11tl11 11V1 III11 llillllli'll 11 11 1 II III
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L- _ ·· '' ' ~ " :wi.:.JUUI' " 'U 1uill ' J.l!4 1' '" ""'"''"" .. ,., .... , .... . · ..... ·• · .. · , ..... . a 111111111 11111 ['Ill 1IIIP IIIII11 111 Pijllll \l l1rlll11 1!11 111' !tXII II/tlll' 1• dt •l II II• •11111 11 (rfl/r'tlll
 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem aud iovisua l As larmas do som

A evolu~ao da queda com rela<;ao a intensidade e outro dos pontos d No entanto, nos textos de todos esses te6ricos do som se observa certo
referencia importantes para todas as disciplinas que trabalham com o som. :H'ordo conceitual generalizado que diferencia urn carater periferico,
Esse criteria que classifica o som seguindo sua evolu~ao natural no temp vi11culado as varia~5es de intensidade ou de tom que qualquer som sofre ao
em tres fases perfeitamente diferenciadas - ataque, corpo e queda - l111 1go do tempo, de outro multidimensional, que se vincula sempre, em maior
comumente e aceito pelos te6ricos. Uma questao muito diferente e a ' " 1 men or grau, a seus matizes de sonoridade global, ou seja, a sensa<;ao
observa~ao e classifica<;ao dos sons em fun<;ao de seu "aspecto interno", ou 11111brica. Apoiando-nos em toda essa reflexao, estabeleceremos o primeiro
seja, nao em fun~ao de suas varia~5es concretas no tempo, mas sim partindc 111 vcl de classifica~ao dos sons diferenciando seu perfil da forma global de
do impacto perceptivo global que sua audi~ao produz. 11 11a superficie.

Imagine o leitor que esta comparando a mesma nota tocada em un1 Vamos, portanto, descrever e nomear os sons come~ando por duas
piano e em uma guitarra espanhola, ou comparando duas vozes masculinaH t'i ll.c•gorias globais: a primeira, que denominaremos contorno, englobara as
que pronunciam com o mesmo tom, por exemplo, o som ITAAA/. OuvimoH l11nnas que dependem da evolu~ao do tome da intensidade no tempo; e a
como os dois sons evoluem, percebemos perfeitamente o carater brusco cl<• 111 '!(lmda, que chamaremos de textura, contera todas as formas que dependem
seus inicios, uma certa estabiliza~ao central, o alongamento ressonante cl< • till c·volu~ao da estrutura timbrica no tempo.
seus finais e seu tom semelhante. Mas soam globalmente de forma diferenLc'. Assim, definiremos o contorno e a textura de urn evento sonoro deste
Se as intensidades, as evolu<;ao no tempo e os tons sao muito parecidos, pal'll llltH IO:
explicar a diferen~a t emos de entrar no carater "interno" do som. E aqui qw
come<;am a aparecer serios problemas terminol6gicos e de concep~ao form<JI , De nominamos contorno todas as evoluc:;:oes do intensidade e do tom
que se produzem ao Iongo de um evento sonora concreto.
Para falar desse carater interno, ou timbrico, OS pesquisadores da musi<'ll
De nominamos textura 38 todas as evoluc:;:oes do timbre que se produzem
incluem a forma do ataque e falam de sonoridade globaJ.34 Ja aqueles que Hl • ao Iongo de um evento sonora concreto.
d edi cam a composi~ao musical, quando falam do efeito perceptivo q IH •
determinado som produz globalmente utilizam palavras como cor 01 1 A seguir, explicitamos duas quest6es importantes decorrentes da
textura. 35 Os estudiosos da voz cantada tern seus pr6prios criterios pal'l l tlt •ri lli <,:ao de contorno:

descrever os matizes internos do som de uma voz, e falam da "claridade", d11 I . 0 contorno de qualquer evento sonoro e composto de tres fases ou
36
"mordente", do "brilho", da "densidade" ou da "personalidade do som". P111 c Lapas fundamentais (ataque, corpo e queda), que definiremos
fim, e apesar de tudo o que expusemos anteriormente, os lingilistas entendt' lll assim:
o timbre como algo fechado que e inerente a cada fonema; assim, dianLo !It •
dois sons de Ia/ diferentes que tenham o mesmo tome a mesma dura~ao, !'Ill
!\toq ue: e
a fa se de infcio do evento sonora. Sua caracterfstica
e
fundamenta l que a energia do som parte do valor 0 e adquire um
vez de falar de diferen~as timbricas falam de "tra~os acusticos" que depc ncl< 1111 vc dor X em um tempo determinado.
do orador. 37 Em suma, nao ha concordancia sobre esse t ema. • :po: 6 a eta pa ce ntral do so m. Situa-se entre o instante em que o
<ilctqu o lorm ino (o energia do som se estabiliza, tornando-se
Wl lmlon6rio) o o in stonl'o em que a energ ia do som vo lta a se
"''Pierre Schaeffer, Tratado de los objef.os ·m,ns·i cales, cil.., pp. 100-IO:l; ,Jolll l l'it'l't't', l ,u8 Nlifflli"
de fa musica (Barcelona: Labo r, 1985), p. 178.
"'' .JoHr Nit'l.o, M1/s'ir:n 11!1'/'f l, l o. •h !lll(l ll ll : Ill i'l(/111111/!'ill Sill' I 'II/II (Mil !Iii IH Ii\l>l, IIII HI) , II I ~ ~· I
1111 l•liltHIIII'il ( !iJJ't lt•, l,r/ nui. 1· ( l'ndn: I 'I'JIIlilfiH I l1ii Vfll'J ill ll li'l'll !11' I•'J'lllll 'II, llll \11), 1111 I :~ I I:~ II ; ,I, 1'1'1flll i'1 1'1 I lllllilll 11111 111 iii •VI' Iii> ll•tlilll lll' (VIII IIJ IIJI "/\ 111'1111111;1\11 lillll ltl i'll", 1111 l'llfllltllll :1), II l'l llll'illl.il di •
111 , ('II Ifill, 1111 '1'/lll/ /1/llfllllll /u 1111/11 1/1'11, I'll , 1111 1111 'It) /111/ /l/1 1IIIIIII Villi 'tiiiiJill (I jillI I 1'/ll;lill I'I l ll t lll l'~l li l ltllllllllllilll'll Jill lllllll (lillllll•qfll •lll i'lliillll f\ lll 'lllll'il/1 II
1
11
,IJ JIII!I oVllllll 1,','11f/ldll/ll 'll (llilli 'loilll!ll ')'P IJIP, 1111\1 1) 1 11 l\t1; •\ IJiilllll, f ·,l/111/11 111 fli 'lh/11 II t/ JI /11 /J 111/1111 Jill /1 1/111 d > 1JII )lI ) JIII /I I Ji11 Jil' (Itt J}Ji 1' 1 /llllllillllll I llillfl l II )II i>HHII II Hilt I Jl illll'll/lf111 dl1111 11 i1 1'I I1 llil lll'(ll, /Ill
l'h/IJI//11/11 ( ~ l ll dtl I II Pdlllt, IIIII I ), ji I 'It> 1 11 111111 ~ Jillll llllllll •N Ji1 /1111 11111 1Ill Vl lllil,'llll Jilllilllllll illllilllj\illliillill(lll
 ~ ~
A dimensao sonoro do linguagem audiovisual
desestabilizar para iniciar sua queda. 0 co nee ito de corpo s6 adquire
um sentido claro quando h6 no evento sonoro um tempo central
durante o qual as dimens6es do som nao variam, ou em que, de
modo muito evidente, as variat;:6es sao muito menores do que durante
o ataque e a queda.
Queda: e a fase final de todo evento sonoro. Sua caracteristica
essencial e que a energia do som parte de um valor X e se extingue
progressivamente ate chegar a um valor 0 em um tempo determinado.
2. 0 contorno de todo evento sonoro consta sempre de duas dimensoes
que evoluem simultaneamente no tempo: a dinamica (intensidad"
global) e a tonal (frequencia fundamental). Assim, a evolU<;;ao do
ataque e da queda nos eventos sonoros, em t ermos perceptivos, fica
associada de modo muito claro a relar;ao t empo- intensidade, razao
pela qual, como veremos um pouco mais adiante , podemos nos apoia r
nessas duas variaveis para nomear e classificar qualquer som.
Essa primeira classificar;ao das formas senoras simples em duas partcH
(contorno e textura) ajusta-se perfeitamente ao duplo mecanismo perceptiV(l
com que trabalha o sentido da audir;ao, que da um claro predominio iniciul
as sensar;oes de tom e intensidade e deixa a sensar;ao timbrica para um11
segunda etapa.
0 sistema auditive, depois de escutar entre 0,1 segundo e 0,15 seguncl!l
o conjunto de frequencias que compoem um som (ver item "Limiares <it •
tempo", no capitulo 4), esta em condir;oes de nos fazer perceber uma lini<': l
intensidade e um Unico tom resultantes. Esse primeiro bloco de informar;o<'ll
comer;a, entao, a configurar as formas do contorno sonoro. No entanto, noss011
ouvidos s6 comer;am a nos enviar sensar;oes sobre a complexidade acusti< 'l l
depois deter escutado o som durante todo 1 segundo. Somente depois des~ll '
tempo podemos perceber as formas decorrentes das texturas acu sti<.: IIJl
Portanto, comer;amos a perceber as formas da t extura acustica interna t\11
som cerca de seis vezes e meia depois de termos comer;ado a sentir como r 11
co ntorno sonoro.
Pa r<'c<', porUtnLo , m1 1iLo <:lara a ncccssictadc clc eli rcr cnciar co nc<' iLIIIII
llil 'lli.<' ('() ///()/ '/10 t' / f':!'/1/'1 '(1. t\i ' II Ill SOlll 1' 1 ('O IISI'(I(\(' lii.I' IIH 'lll.<' , a IH'(:('SSid tll ll
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I11'11111 •II'l l I ·llllll tlill '1 11,'1\11
As formas do som
Classifica<Jao segundo o inlcio do contorno sonoro
A influencia da evolur;ao da intensidade no inicio de um evento sonoro
<' fundamental em termos perceptivos. A variar;ao dentro de uma mesma
l'aixa de intensidades produz um efeito auditive muito diferente sea mudanr;a
sr. estende ao longo de todo 1 segundo ou se o salto de intensidade e produzido
1· m uma centesima parte desse tempo. A variedade numerica que cabe entre
I'Ssas duas possibilidades e muito ampla, e no entanto a gama de seus efeitos
pcrceptivos corresponde essendalmente a tres categorias.
Para estabelecer uma classifica<;;ao das formas senoras simples em funr;ao
1la sensar;ao que desencadeiam seu ataque e sua queda, tomaremos como
1·d·erencia temporal uma durar;ao global maxima do ataque de 1 segundo e
llllla minima de 0,01 segundo. Como referenda de intensidade, usaremos
111na energia sonora minima de 0 dB e uma maxima de 50 dB.
As razoes que nos levam a tomar essas refe rencias sao sempre
111 •rceptivas. No caso da durar;ao, ambas definem limiares temporais. Como o
l1•il.or deve se lembrar (ver item "Limiares de tempo", no capitulo 4), quando
1111 1som tern uma durar;ao entre 0,005 segundo e 0,1 segundo, seu tome sua
lltl.cnsidade nao sao perceptiveis, eo efeito sonoro que produz e somente o
dt· um estalo que, com a durar;ao, vai aumentando de intensidade. 0 leitor
\J1111bem deve se lembrar de que apenas quando o ouvido ja esta escutando
11111 som por aproximadamente 1 segundo e que comer;a a ter percepr;ao da
tll 'ltsar;ao timbrica e da direcionalidade do som.
Com relar;ao a intensidade, tomaremos como referenda minima 0 dB,
p11rqu e nesse ponto de energia se localiza o limiar de audibilidade a 1.000 Hz
( v1•r il.cm "Limiares de intensidade", no capitulo 4) (a uma intensidade menor
11 non1 ja nao e audivel); como referenda maxima, 50 dB, pois essa e a
ltil l' lls idade habitual da voz durante uma conversa normal, o que implica
111 1111 rcl'crenda perceptiva aproximada muito nitida do grau de intensidade.
l•'< •iLa cssa inLrodur;ao, passaremos agora a expor detalhadamente a
\l 'lllli llOi ogia (Ji t<' propomos para nomear o som em funr;ao do carater de seu
llllll \11( ',
Alll'llil' /~till • , ildlil lllillt'o d 11 11\li'II Hl lo1111 q11111Hi o Cl rr111rlrl11 t;jC I d ( l
'111 111 .jiM {) i\\\ 11!1111 1,() i\1\ \II lllrllll/ II II III
\iil11ll'o\dlllill ""
 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem audiovisua l
aproximadamente 0,01 segundo . A sensa~ao auditiva desse modo
e
de iniciar o som a de uma explosao, ou um golpe seco sobre alga
duro. E, por exemplo, o efeito sonora do infcio das consoantes
exp los ivas do espanhol* (ataques de aproximadamente 0,015
segundo).
0 latido de uhl cachorro, por exemplo, demora entre 0,08 segundo
e 0,1 segundo para chegar a sua intensidade maxima. Quando se
manipula esse som de modo que a dura~ao de seu ataque se reduza,
ficando abaixo de 0,05 segundo, a sensa~ao auditiva resultante de
que o latido se transformou em um golpe de alga duro sobre uma
madeira muito ressonante.
Atoque suave. Diremos que o ataque de um som suave quando o
estabelecimento do intensidade do som entre 0 dB e 50 dB demorar
mais que 0,05 segundo. A sensa~ao auditiva que e~sa forma de iniciar
e
o som produz a de um come~o brusco mas sem efeito de chiado ou ·
e
de explosao; como um golpe sabre alga suave, ou como o som das
sflabas que come~am com o fonema !b! em espanhol
Ataque Iento. Diremos que um ataque Iento quando a eleva~ao do e tljll'oximadamente 1 segundo. Conseqtientemente, do ponto de vista da
intensidade para chegar de 0 dB a 50 dB se der ao Iongo de todo 1
segundo. Esse tipo de ataque permite escutar claramente a e l eva~ao
progressiva do som, sensa~ao que nao de modo algum perceptfvel
nos outros dais ataques. Eo som do infcio das notas de um 6rg6o de
sopro, ou do infcio de um bocejo.
Quando o ataque se estende ao longo de 1 segundo, o sistema audii.IVII
ja tern capacidade de perceber flutua<;6es tonais ou de intensidade. Portar1l1 1
se surgem essas flutua<;6es, estabelece-se urn quarto tipo de ataque, 11111
costuma ser chamado de ataque multiplo:
Ataque multiplo. Fa laremos de ataque multiple quando a eleva~ao
do intensidade de 0 dB para 50 dB seder ao Iongo de todo 1 segundo
e, ao mesmo tempo, durante essa eleva~ao progressiva se produzirem
varia~oes perceptfveis do tom ou do intensidade. A sensa ~ao d e
sub ida sonora vi bronte. E um tipo de ataque que os ted ados eletron icos
costumam incorporar em algumas de suas gamas de som.
No ataque forte e no ataque suave, o sistema audil.i vo ni\o cli s!· r·ltn lrll!
entre tom e intensidade, ViStO QUC C nCCCSSUI'i O (Jll l' () HO III di ll'(' lllllill !11 1 il.l
segund o nara que a sc nsac;ilo Lorwl H<'.in lll 'r<·r•pl.fVI' I IIIIIII rvi ilo 111111 11 11111
+ 111111 1111 11 •11111 • rlll llllll iii ii ii iiii iii/I J/ 1 /I/1'//,/ tlllillll\1111 iltl )ll llillllill, l)ll l l d ll li ll lll tl011 illll1 111111111 11 11i111d
1' 111 1'11 1111/1 11 1\11 ( I 111 111111 1111 1111 Ill ill ll iVIIPI II III tl 11•11 ( ~'1 11 1 11 till 11 Ill Iiii i II •I I
As formos do som
Na figura 33 o leitor pode observar uma representa<;ao grafica dos quatro
Iipos de ataque sonoro. No eixo das ordenadas se representa a intensidade
1 'Ill decibeis, e no das abscissas, o tempo em segundos. A linha grossa expressa
11 t•volu<;ao da intensidade em fun<;ao do tempo, e quanto mais rapida for a
t•l1•va<;ao da energia sonora, mais vertical sera essa linha.
lassifica~ao segundo o corpo do contorno sonoro
e
Antes de iniciar o trabalho de classifica<;ao e denomina<;ao propriamente
dll.o, e necessaria fazer algumas considera<;6es preliminares sobre o corpo
e
d11S sons.
Algumas paginas atras, chegamos a conclusao de que 0 tempo que deve
dlll'ar urn evento sonoro para que possa ser percebido em todas as suas
dlll t < ~ ns 6es e, portanto, para que possamos falar de formas sonoras, e de
I"•n·cp<;ao, s6 podemos descrever e nomear com precisao suficiente o corpo
d1• I I Ill contorno sonoro quando ele se estender por pelo menos 1 segundo.
e
l)issemos tam:bem que o conceito de corpo s6 tern sentido quando ha
111 11·vcnto sonoro uma etapa central, durante a qual as dimensoes do som se
l•lllni>ilizam. Isso significa que freqtientemente podemos encontrar contornos
11 i111 1ros que nao tern urn corpo central bern definido, porque a configura<;ao
"'' 11 11as formas passa diretamente do ataque para a queda. Sao os tipos de
' 111111 ll'll Osonoro produzidos, por exemplo, pelos instrumentos de percussao:
i llliiHl rCs, timbales, pratos, triangulos, etc. De qualquer modo, apesar de
dt• ll •rrninado som carecer de corpo central, se o evento se estende
Hlt il l: i11n cnte durante 1 segundo ele desencadeiaapercep<;ao dinamica, tonal
1 ll1111irica no sistema auditivo e, portanto, podemos falar sem problemas
' tl111 · ~n m intcnsidade, tom e textura.
l•'n<;arnos uma ultima considera<;ao, que nos abrira passagem para uma
rltt\'11 ill• l'illi <<fl.o cl c caLcgo rias. Ao longo do corpo de urn somas evolu<;6es
iti ll ll lt •l1111 do Lo11 1<' da iIIL<' II SidaciC' sa.o scm pre perceptfveis. Isso significa que
111 11 111 illll)( 'II Ht'II'S il'llo l'r llll'i,l.(lll'il.l', ao lll<'klli O l.<•rnpo, fonnas sonoras. Scm
•Ill\ ld 11, 11 l 'llllt l rl rlll l lll'lll ll l tiiiii Lfl tl l 'l l <It• vmi:rt;ni' H li e Lo rn <' inLt' II Hid a<i <'
Iii tl' lll 'l lll1 1lllll lll'l'l'l'jll,'i111 til • l111111 /111111111111'1111 1'11 111lii11 XII II lit • illlpilllll'lkll llll,'llll
11 I' 11l 111tl11, 1'1111111 11 11I1J 11II v11 tl1 'II It • lit •Ill 1•11 1111 1111 It 1d 1111 l111 1111111 111111111'1111 1rl 1111 tl1 •II,
1
 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem audiovisua l As formas do sam

Vejamos, em primeiro lugar, de que modo podemos classificar e,

50 Db
r'rl llseqi.ientemente, nomear urn som conforme sua intensidade.
A primeira diferencia<;ao perceptiva que o ouvido percebe e se a
ATAQUE FORTE lt tl.cnsidade e dinamica ou estaciomiria, ou seja, se permanece estavel ou
~.---,----.--------- ~
1'11 1.<1. variando. Ja haviamos visto no item "Formas estacionarias e formas
0,0 Is. 0,05 s. 0.5 s. 1 ~.
rll 11ftmicas", deste mesmo capitulo, que isso ja constitui, por si s6, uma
50 Db
11 11 1dan<;a que estabelece formas sonoras diferentes. Assim, definiremos tres
ll pos de formas diferentes, segundo a condi<;ao da intensidade seja
r•r1 l.acionaria ou variavel: intensidade estdvel, intensidade varidvel e
111 /unsidade oscilante. Vejamos suas defini<;6es especfficas.

0,0 I s. 0,05 s. 0,5 s. 1s. lntensidade est6vel. Poderemos dizer que uma intensidade est6vel e
quando ela permanecer sem sofrer nenhuma variac;ao durante um
50 Db
perfodo de tempo igua l ou superior a l segundo. S6 poder6 ser
denominada intensidade est6vel durante o periodo em que permanecer
continuamente invari6vel.

Dessa defini<;ao se deduz que dentro de urn mesmo evento sonoro podem
llll'}(ir urn ou varios periodos de intensidade estavel.
0.01 s. 0,05 s. 0,5 s. l s.

lntensidade vari6vel. Diremos que uma intensidade e vari6vel enquanto

estiver sofrendo mais de uma alterac;ao em seus sucessivos intervalos
SO Db
de l segundo, sempre que todas essas variac;6es nao retornarem
ciclicamente ao mesmo valor.
lntensidade oscilante. Diremos que uma intensidade oscilante e
enquanto estiver sofrendo mais de uma variac;ao de intensidade em
seus sucessivos intervalos de l segundo, de modo que essas variac;6es
0,01 s. 0 ,05 s. 0,5 s. I s.
d inamicas se repitam ciclicamente dentro de coda intervale, retornando
se mpre a um mesmo valor.
Figura 33. Representoc;ao gr6fico dos.tipos de otoque sonora conforme seu efeito
perceptivo. 1':111 tcrmos perceptivos, a sensa<;ao auditiva que uma intensidade
rllll'i lrrri i.C produz e a de urn som vibrante ou pulsante que mantem sua
llilr'l r:ri <l adc moclulada de forma globalmente estavel. Quando a intensiclacle
vamos analisar o corpo do contorno sonoro separando formas Lonais c I'OI'rl lll rlr IIIII NO III (' vari avc l, a SenSayaO que procluz e de mudan<;a permanente.
da inten sidad e - ou seja, tomando como rcfcrcn cia os rn cca ni SIIl OMil tr ( :n dn l lll m <i <'SHas t. n~ s c;atcgorias sonoras pode ser subcliviclida, por sua
pcrcep<;ao auditiva quand o c ia scpara as form as t.onais <i <IS l'on1 1<1s eli nDllli r'll" ' ' '~, I 'I ll vriri11 s o11 t.rn s. l)n ra L<llll.o, varn os nos bascar , novamente, em criterios

!'' ' lr 'r• pl.lvrHI <l il t' poHHI IIII 11 Li li:t.n r rd( •r(\ rw ins s tdk i<• n L<' rn r nt.r clan·1.S c
1Jillil ll l11'11fl,
111 A pnlnv rn rl/1111111/t 'll 11 IIII II•.•,Ji tl ll 1'1 11 llltlf'll-111111 ltlt lli l'll pl!l'll flr ~II J ,·,qr ql111rlll 1111 Vll rllll, lll'" rl11

lrrl l' ll lliilrlll l'

 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem audiovisua l
Comec;aremos pela intensidade estavel . Para descrever com ce rl.11
precisao os diferentes tipos de sensac;ao que nos produz uma intensida1l1
estavel, sera muito util tomar novamente o som da voz humana CO IJI ''
referencia central. Seguramente, o leitor concordara conosco que uma enernl11
sonora mediae a de uma conversa a uma intensidade normal, que costUJ IIII
estar ao rector dos 50 dB. Provavelmente, tambem concordara que urn lU/11 11
fechado, sem grandes ruidos, onde ninguem esteja conversando, poderia HI'I
classificado como silencioso, ou de intensidade baixa; quando se m ecl1• 11
intensidade nesse tipo de lugar e situac;ao, o resultado fica ao rector de !!II
dB. Ja quando estamos perto de uma britadeira, costumamos dizer qUI' "
som que emana dela e muito forte e desagradavel; esse tipo de ruido cheg11 11
alcanc;ar uma intensidade de aproximadamente 100 dB. Essas referenciaH111
definem sem dificuldade tres categorias: media, alta e baixa. No enta11l 11
nossa familiaridade como som da voz ainda nos permite subdividir a categw 111
central em duas categorias intermediarias: a voz muito forte (cerca de '( !I
dB) e a voz muito baixa (cerca de 40 dB). Agoraja temos quatro refererwl11
claramente diferenciadas de niveis de intensidade que nos permitem PI"O ill 11
urn ultimo nivel de classificac;ao para a intensidade estavel.
Desse modo, diremos que uma forma sonora de intensidade estavel J)l 11 ' '
ser:
• forte (ao rector de 100 dB)- intensidade de uma britadeira;
• m edia alta (ao rector de 70 dB)- intensidade de voz muito alLu;
• media baixa (ao rector de 40 dB)- intensidade de voz muito bnl s1 1
• fraca (ao rector de 20 dB) - intensidade do ambiente sonoro cn1 11 11
quarto fechado e em silencio.
Passemos agora a estudar o ultimo nivel como qual podemos class ll'l t•ti l
em termos perceptivos uma intensidade variavel.
Se anteriormente estabelecemos que o que caracteriza uma inLCIIHli l11t li
variavel e sua dinamica de mudanc;a constante, sem nunca repcLir Ulll 1111 •til l!' '
valor de m aneira ciclica, as categorias que se conf"ig ura m de modo l()gim Mfli•
duas: a do som que aumenta ctc inL c n s ici ad <~ iH·ogn•sHivnJIH'IIL<' <' n 1111 11111 11
()tiC (i iminui de inLCIISiilail c j)l"ll/\I"I'SH iViliiH' IILI' .
/\:m illl , -1111111. 1'111'11111 llilllll l'll lit• il ll.i•IHil il llill • Vlll'iliV1 1 1J IIIIIi• 111'1"
As formas do som
• ascendente - aumenta de intensidade progressivamente;
• descendente - diminui de intensidade progressivamente.
l~ntendemos
que, quando ocorre uma inversao brusca no sentido da
1 11 ia<;ao, em coerencia geral com os principios da inercia sonora (ver item
· llll'rcia acustica e discriminac;ao entre formas sonoras", deste capitulo), surge
1111 sistema auditivo uma tendencia a fragmentar em duas formas sonoras
ii iJiplcs: uma ascendente e outra descendente.
Vamos, finalmente, para o ultimo nivel com o qual podemos distinguir
'tii JJ clareza entre diferentes intensidades oscilantes.
l)ara sustentar essa ultima classificac;ao, recorreremos ao conceito de
lr 1//I JI() musical e as pesquisas desenvolvidas por Paul Fraise em torno do
''"~~"<~ ito de compasso espontaneo. Com efeito, a musica tradicionalmente
I1•1J 1 11 Lilizado referencias muito especificas para definir se uma sucessao de
111 11 1; lenta ou rapida, criando conceitos como largo, andante, moderado,
tlr•.rtre to, alegro, etc., e associando cada urn d e sses conceitos,
II'II IH'Ctivamente, a ideias de movimento tao definidas quanto "muito lento",
''I'JO(' idade de passeio", "velocidade moderada", "quase rapido" e "rapido".
lr'lllos, entao, que urn largo, urn ritmo associado musicalmente a uma
,,,.,,:;sa o de menos de 40 sons por minuto, e descrito como "muito lento";
111!11/ ll.dante (de 76 a 108 sons por minuto) e descrito como "velocidade de
jlillltll' io"; e urn alegro (de 120 a 168 sons por minuto), como "rapido". 40
I'arece claro que as referencias "muito lento", "velocidade de passeio",
111 1111 1o" c "muito rapido" estabelecem urn centro de modulac;ao nas "velocidade
'' ' 111 1sscio" (de 76 a 108 sons por minuto) . A partir dessa referencia, tudo o
""'' LiV<' r velocidade m enor e descrito como lento. E o que tiver velocidade
111111111', co mo rapido. Esse centro de modulac;ao, ou velocidade moduladora,
. 11l 11!'iil<· de modo muito aproximado com a velocidade de sucessao de
iiiiiVI JJJ<'JJLos obscrvada por Paul Fraise quando estudava o compasso
' II1111Ji.I IIH 'O, ou scja, o ritmo natural de m ovimento dos individuos quando se
IIIIIVI' III <'S POIII.itii C<Un c nLc.''' E coincide, ainda, com a modulac;ao natural do
1II 111111 'll rdrnl'o, II\ II ', 1'1\ll ll ll i11d ivfduo em rcpouso, oscila entre 60 e 90 pulsac;oes
i''" llii JIIJI.II ; o1 1 t'O II J 11 JII .II III 'J'O 1 111~ ilio ill' paHHOS por m inllLO ao caminha.r. Em
\'111 I IIIII liil llli\'1 , /IIII•HI/11 '1 /ill/ 11/11 111/f'l/1'11 (MIItl!i Alillll '.'. ll , 11111·1), 11 •Itt
I'PI i'llllll •'iilliuo, / '~'' 11/llrll•l ,(,•! 11111111 I ~ l 11tlil ~ ~~II Iiiii , 111'!11! , 11 I !II
 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem audiovisual
surna, parece existir urn centro natural para a percep<;ao de qualquer tipo 1It
sucessao de fenomenos no tempo, que nos indica de modo automatico quaJll '''
devemos sentir que urna sucessao e rapida ou lenta. E esse centro de modulacn''
rftmica esta em torno de 70 a 80 estfmulos por minuto.
Evidentemente, esse centro de modula<;ao e urn indicador muito clbl tt t.
em que podemos nos apoiar para classificar e denominar os sons em fun <;fll >
de suas varia<;6es cfclicas. Portanto, retomemos agora, novamente, nowut
objetivo de classificar os diferentes tipos de intensidades oscilantes.
Como conseqi.iencia do que ja expusemos, sabemos que urn som tit
intensidade oscilante produzira sensa<;ao de vibra<;ao rapida se a pulsa<;ftll
cfclica de sua intensidade superar as 80 varia<;6es por minuto, sensa<;ao 1!1
oscila<;ao media quando a pulsa<;ao cfclica de sua intensidade estiver Cltill
70 e 80 varia<;6es por minuto, e sensa<;ao de oscila<;ao lenta se sua pulsu1,'lt11
estiver abaixo das 70 varia<;6es por minuto.
Assim, diremos que uma intensidade oscilante pode ser de:
• pulsar;ao rapida (mais de 80 varia<;6es cfclicas por minuto) ;
• pulsar;ao media (entre 70 e 80 varia<;6es cfclicas por minuto);
• pulsar;do lenta (menos de 70 varia<;6es cfclicas por minuto) .
0 objetivo deste item era classificar e nomear os sons em fun<;ao tl11
caracterfsticas perceptivas de seu contorno - especificamente, do corp() '''
seu contorno sonoro. Ate aqui, falamos da classifica<;ao com bas<' 11,1
intensidade. Portanto, falta-nos ainda estabelecer uma terminologia Pill ,,
denominar o corpo de urn contorno sonoro em fun<;ao de suas formas Lo ttill
Apresentaremos essa terminologia para o tom seguin do exatamente a n H 'H 111.'
estrutura global que ja utilizamos para a intensidade. ObservaremoH, 1 Iii
primeiro lugar, se o tom e estavel, variavel, ou oscilante. Depois, detalhu r< 'Ill''
subcategorias especfficas para cada uma dessas tres categorias.
Vamos passar portanto, novamente, a apresentar as dcfini<;5cs cotH' t'i•ltl
agora para classificar e nomear as formas tonais ba.slcas.
Tom est6vol. Diremos quo urn tom 6 ost6vo l qucmcl o po ll llt ii HlCO I •.ot tt
so f1 0 1 nonhurnc1 vmio c;.tto du i Cll tl o 11111 pndocln do lll 1!1po iqw d 1111
'i iiiH liiO I (I I '•ll!JIIIll irl JOIJIIlll ill pCltllltl 1 •.tl l clt~lllllltlll!lcitl icliJI l!'i lr'IVII I
1 1
ci1J1111tlt t 11 pntfttdll llllltptn I HIIItlllllllt 1111 tllllillllitllll!llil11 IIIVIItlt'tvll l
As formas do som
Dessa definl<;ao se deduz, tambem, que dentro de urn mesmo evento
1111110ro podem surgir urn ou varios perfodos de tom estavel.
Tom vari6vel. Diremos que um tome vari6vel enquanto estiver sofrendo
mais de uma altera<_;ao em seus sucessivos intervalos de 1 segundo,
sempre que todas essas varia<_;6es nao retornarem ciclicamente para
o mesmo valor.
Tom oscilante. Diremos que um tom e oscilante enquanto estiver
sofrendo mais de uma varia<_;ao de frequencia fundamental em seus
sucessivos intervalos de 1 segundo, de modo que essas varia<_;6es
tonais se repitam ciclicamente dentro de coda intervalo, retornando
sempre para o mesmo valor.
A sensa<;ao produzida por urn tom oscilante e a de urn som urn vibrante
lflll' tnantem sua freqi.iencia fundamental modulada de maneira globalmente
l'll illvel. Ja quando 0 tom e variave~ a sensa<;ao que produz e de altera<;ao
lll 'l'll tanent e, sem nenhum ponto ciclico de referencia estavel.
Assim como ocorre com a intensidade, cada uma dessas tres categorias
111111 1ras pode ser subdividida em varias outras, se nos basearmos em criterios
1" '1'< ·c•ptivos que possam fornecer referencias suficientemente especfficas e
lll ltliliares.
Para apresentar a classifica<;ao do corpo de urn som de tom estavel,
'''''IH'rcremos novamente a voz hurnana, que tomaremos como referencia.
\11 vozcs masculinas sistematicamente sao classificadas como graves, e as
l1•111i llinas, como agudas . Dentre as vozes masculinas, costurnamos perceber
' tlt ·lt ominar como vozes muito graves aquelas que tern sua freqi.iencia
illlliln nt cntal entre 60 Hz e 80Hz. Finalmente, entre as vozes feminlnas, as
qltt · U•11t freqi.iencia fundamental situada em torno de 500 Hzja nos parecem
1i t111111 agudas e estridentes.
I 'a rL in do dessas referencias, classificaremos as formas sonoras de tom
tlti lll w l clo scg ui ntc modo:
• lt.ff'IUio (600 li z) - Lorn de uma voz feminlna muito aguda;
• 11/t ll/iu oJ/ () (~110 li z) t.om cl c urna voz rcminina normal;
• 11/0 I!Iu /Jui.l 'rJ ( I ~~ () II ~ ) - l.n tll <1 <' 1111 111 VOII IIIIt H<' IIi i i HI.Ilornm l;
• r{/rl/111 ( '(() Iii', ) !11111 !11 • 1111111 V!l\t', lll ll ll i 'll lill tl llllill ilii,I'IIV1 1,
 ~ ~
A dimensao sonora do linguogem audiovisual As formas do sam

Passemos agora a estudar os contornos sonoros de urn corpo de ton1 Torna a ser valida, agora, a l6gica de classifica~ao que utilizamos para
variavel. 0 caso das formas sonoras de tom variavel nao-ciclico e, sem duvid&., nomear as intensidades oscilantes. Como vimos anteriormente, a freqi.iencia
o mais complexo e aberto com que podemos nos defrontar em urna taxonorni11 cle modula~ao ritmica que nosso sistema perceptivo utiliza para sentir se
de formas sonoras simples. A classifica~ao em ascendente e descendente (', algo e rapido ou lento parece atuar com qualquer tipo de estimulo e,
evidentemente, muito pobre para as formas tonais. A experiencia ton c1 1 detivamente, age do m esmo modo com as oscilac;oes tonais e com as
musical e a experiencia de entona~ao oral configuram culturalmente Ull l oscila~6es dinamicas.
nlimero muito amplo de formas tonais simples. Certamente, consideramoH
Assim, tambem dizemos que urn tom oscilante pode ser de:
que 0 nlimero de formas tonais e finito, e portanto sistematizavel; porel11 ,
desenvolver aqui uma revisao e classifica~ao suficientemente eficaz dessc H • pulsar;ao rapida (mais de 80 variac;oes ciclicas por minuto) ;
tipos de forma sonora implicaria realizar uma tarefa longa, consistente 1• • pulsar;ao media Centre 70 e 80 variac;oes ciclicas por minuto) ;
especializada que extrapola amplamente os objetivos desta obra. • pulsar;ao lenta (menos de 70 variac;oes ciclicas por minuto) .
De qualquer modo, e importante nao confundir as formas mel6dicu11
simples, configuradas por meio de varia~oes tonais progressivas muito lentaH, Classifica~ao segundo o final do contorno sonoro
com as formas tonais complexas construidas com dupla articula~ao. Ess1•
seria, por exemplo, o caso das melodias construidas quando se toea urn pian1 1 Do mesmo modo que ocorre com o inicio, o final de urn contorno sonoro
As mudan~as acusticas bruscas que cada salto de urna nota para outra envol v1 • 1'1 H·nece informac;ao muito importante sobre a percepc;ao formal de urn evento

desencadeiam urna fragmenta~ao auditiva muito clara em formas son on I' I ::1moro. Como ja vimos anteriormente de modo detalhado, o final do contorno
simples - apesar de essas formas simples serem percebidas, tambem, C~ lll ::1>!!Oro e chamado especificamente de queda, uma vez que implica urna queda
blocos, organizadas como formas sonoras complexas. !JII(l.l da energia sonora, ate sua extin~ao definitiva.
Optaremos, conseqtientemente, por acrescentar as categorias 6bvi:H Para especificar e descrever os diferentes tipos de queda, recorreremos
de tom ascendente e tom descendente uma terceira categoria geral (1111 . I'XaLamente a mesma 16gica de classifica~ao que utilizamos para 0 ataque.
abranja esses tipos de forma tonal caracteristicos da musica e da fala. i\:;s im, pelas mesmas raz6es que no item "Principia da estabilidade espectral",
Assim, classificaremos as formas sonoras de tom variavel como: 1!1 ·sl.c capitulo, tomaremos como referencia uma variac;ao de intensidade de
loll c!B a 0 dB, e urn tempo de queda que oscilara entre 0,01 segundo e 1
• ascendentes - aumentam de freqtiencia progressivamente;
"'!(llllclo .
• descendentes - diminuem de freqtiencia progressivamente;
i\ Lerminologia que propomos para nom ear os sons em fun~ao do carater
• me l6dicas - sofrem var i a~oes de freqtiencia ascend e nl.l' ll
I It' :: IIi!. queda e, portanto, a seguinte:
descendentes ou descendente s-ascendentes, sem nenh llll \11
altera~ao brusca. Quedo forte. Diremos que umo queda e forte quando a diminui~ao
Especificamos nas varia~oes tonais mel6dicas a condi~ao de que' Hil l! do inl ens idode do so m de 50 dB para 0 dB seder em aproximadamente
passagem de ascendente para descendente, ou vice-versa, se de sem alLcrn1;1 11 • 0,01 segundo. A se nsa<;6o auditive desse modo de encerrar o some
brusca, caso contrario o sistema auditivo tendera a fazcr sua dccompoHII;II••
E,
clo obs lru t:;6o soco o brusco . por exe mplo, o efeito sonora produzido
polcl'i consoc111 los oclus ivos do ospon ho l depois de umo vaga l; ou o
em duas formas simples difercnciadas: urn a asce nd <' IlL<'<' oul.ra <i c's<·c• JH 11•11\ t 0111 cio litHd c n tiwl o o Clnlinctlum l ccm tclorfs li co do fcchor com um

P;mt f'ill <l li z<t r c•sl.<' il.c' ll\ so llr<' n C' ln s:.; il'ic-nc;no I'II JII'II J'III I' Wl l'l ll'tii 'LI' I'f:l lil 'll tltltllltJpltll u •.tddu Cllt!pld i< (1dc1 do Ulll <<ll i<d clo {llJC ii o .
1\11 1'111'11() <iH H l'll lil.()l' ll llll 11111 1111'111 11 Vl'jl llil llll llii i\Jlllii \HIIill 'llll i\1 • 11111 1 11111'1 \tl\\lt ( )iJflt/11 'dli1Vt 1 llill!ltltl!t tjl/1 1 II ljlliHJit ,j,, IIIII '10111 c) '.• IIIIVO tjlllilll ill II
I I'"'' \,, <ill ill IPI I , )t Ill! h ~ tit ~ It() ,J iljlllli I () dIll I lVIII I ill II, tit , () I() 11 ''' ' lllillt Ill
lj\11 11111\1'11\1111 1'111 '1111 11'1 11
1
 ~ ~
A dimens6o sonora do linguagem audiovisual As formas do sam

para ocorrer. A sensa<;;ao auditiva produzida por esse tipo de queda lf'l~ lmdo ou 6 segundos. A forma sonora passa, em termos perceptivos, de
do som e a de um final muito r6pido, mas sem oclusao . 0 efeito 11111 lbip! para urn /toque longol.
auditivo e o que produz uma vagal situada ao final de um grupo
Trata-se, portanto, de informar qual e a durat;ao aproximada, em
fonico, que termina de repente, sem nenhum tipo de alongamento
nem ressonancia . l1•t( 11 ndos , de cada forma sonora simples, desde o inicio at e o fin al.
Quedo Iento. Diremos que uma queda e Iento quando a diminui<;;ao l1t'l(icamente, quando urn som for decomposto em varias formas sonoras
do intensidade para passar de 50 dB para 0 dB se prod uzir ao Iongo 11 111 >les, deveremos descrever cada uma delas e acrescentar suas respectivas
de todo l segundo. Esse tipo de queda produz um efeito auditivo dl ll'a<;6es em segundos.
caracterfstico de ressonancia. Eo sam do final de uma nota de piano,
de violao, ou de um grito em uma sola vazia deparedes duras; a
caixa de ressonancia alonga o som e faz com q ue se extinga lnssifica~ao a
Iento mente.
Como o leitor deve se lembrar, denominamos textura a sensat;ao auditiva
Assim como ocorre como ataque, quando a queda de urn som se estencl< • It II 1al que e produzida quando se percebe a evolut;ao do timbre no tempo.
durante 1 segundo o sistema auditivo ja pode perceber flutuat;6es tonais 011 I o1 11 1111tras palavras, a textura e o resultado perceptivo desencadeado pela
de intensidade . Quando essas flutuat;6es aparecem, se estabelece o quarto 11lnililidade do timbre ao longo do tempo.
tipo de queda, que denominaremos tambem queda multipla. 'lc ntaremos esclarecer e matizar com mais precisao a diferent;a existente
111 1'1' csses dois conceitos.
Quedo multiplo. Falaremos de queda multipla quando a diminui<;;ao
de intens idade de 50 dB para 0 dB se estender durante l segundo e, I ILilizando uma metafora florestal, podemos relacionar a ideia de
ao mesmo tempo, ao Iongo dessa descida progressiva se prodi:Jzirem Hlllnmo sonora asilhueta de uma arvore centenaria. Quando observamos a
varia<;;oes imperceptfveis do tom ou do intensidade. E o tipo de queda
'1 ll l't•, em uma primeira aproximac;ao costumamos obter uma informac;ao
caracteristico do som de um gongo, o u de um sino. Os teclados
eletronicos tambem costumam dispor desse tipo de queda em sua h111il 111uito simplificada. Vemos globalmente sua silhueta, ou seja, os tipos
gama de sons. 1, • ltl t'llla que configuram seus limites fisicos, enos surpreendem seu tamanho
It II 11 1/ 1·sua grossura. Do mesmo modo, ao escutar urn som sem muita atenc;ao
•I 11 't•lH' mos seu contorno e suas caracterfsticas acusticas mais dominantes,
A durac;ao tl lll' l", a energia sonora global e a frequencia fundamental.
Nao estabeleceremos uma classificac;ao especifica em func;ao <1 11 l•: n1scguida, se nos aproximamos mais do tronco e observamos durante
durat;6es, uma vez que, como ja vimos no item "Limiares de tempo" ( capfLJi1 11 ' 1111 lt' lll po e com mais atenc;ao, ja percebemos a cor e a rugosidade da
4), trata-se de uma variavel do sam extremamente aberta, do ponto clc vinl11 tjil'l lki1• do tronco. De modo similar, quando escutamos urn som como
da percep<;ao. II II'",. a aLc nc;ao suficientes, ja podemos perceber sua textura.

De qualquer maneira, parece -nos imprescindfvc l lll.i ll:t. /1 1
sistematicamente o conceito de durac;ao para descrever qualq ucr l'nr'll lll
sonora simples. Assim, o que propomos como par te ci a clcscri()i.o do co111.1IIII I'
de uma forma sonora simples 6: acrescon lar- .'iO'II'/,'lYI'O n, rkwm{ari n,Ji'I"U:I :htlltltllf
(I'YnSCd.(J?.ti nrlo.c;. fG cv ici C' 11L<' , J) OI' <' XI' il lj) IU, Ifi ll' II III' II HIII,'Il U f) I'UVIH'II! ill 1' 11111 UIIt111
ll ll vl <l o IH• Ia l't' IH'Li<:l1 o !11• 111 11<'V I' IJLII IIIHII II'II I)Il l' Lr •ll llllt '111 1iii iii1'11Lt • /III IIJf•/1 11 111
l'lll'tll'il 11'111 iil 'lll l lll 'lll lfir 'llll 11 l'llll l[l ir•l tlll)( 111il • !ill'rll (l lli ll tlf.l II I'VIII Iill tll ll'l l 1! 111
I I <'OII cc ito de timbre esta rigidamente vinculado a estrutura acustica
11111111 I'Oillpos Los (vcr item "A sensac;ao timbrica", no capitulo 3). E a
tLIIII,'fl ll litH' <'ssa c•s Lr uL11 ra prod uz. E o modo de nos aproximarmos da
111 11111'11. 111'1.11-J i.i <'n. glol>nl d<• 11111 HO ill , <~ m 11 m primciro momenta, 6 sempr
.((1 llll dt •tl Oll lll'j/1 1I'II Lil(iiJ III OIJ II 1'11 1H'i '/.l'n 1/0 HO ill l'lll JII II iiJH /.11.11/.1' 1.< '111 /)CH'H/
fl 'lllill llll/111 111 1 dl vlill 111 1111 11 1111111 1•111 11 111 1111/.l'llfl 1• II IHII'I'VI JIII OII tH' II II vnl'llltl
i/1 1/( [1 1111 /1111'11111, 11 11 [11 11/li tl11il fll,t'lll11/l lfll ll lldl •l11ill • ljllll i ll /l lllll '!llll)lll/ilt •fl ll
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A dimensao sonora do lingua gem audiovisual
acustica global. E como estudar a forma superficial do tronco de nossa arvOt't·
centenaria cortando-o em fatias para observar detalhadamente o perfil d1
cada urna delas. Agora, vamos comparar o tronco a urn som. Cada perfil 11011
da informa<;;ao sabre o timbre em urn momenta determinado, mas a fortll lt
global do som muda a cada instante, do mesmo modo que a superficie d11
tronco muda de urn centimetro para outro. Nao devemos confundir, entao, ,,
perfil do tronco em cada uma de suas fatias como aspecto global que produ1oht
a visao de todas as protuberancias, pequenas rugosidades, varia<;;5es 1It
diametro e fendas, antes de o tronco ser cortado. Nesse caso, estariam11
confundindo o perfil de uma sec<;;ao determinada do tronco como aspCI'i"
global de sua superficie, ou seja, com sua "textura".
Assim, o conceito de timbre esta associado a urn perfil acustico espedl'lt ''
em urn instante determinado, mas conforme o tempo vai transcorren cl1 1 11
composi<;;ao acustica evolui, assim como evolui o perfil do tronco, c Vttl
configurando timbres diferentes. Nao devemos confundir, portanto, os timl 111
de diferentes instante determinados com a sensa<;;ao que to do o seu conj 1111!• ·
produz ao ouvido depois de configurar urna forma no tempo - isto e, t1ft•
devemos confundir o p erfil timbrico de urn instante determinado CO l\ 1 ,
sensa<;;ao de textura que produz ao ouvido o resultado global de sua evol111;111·
no tempo. Em suma, o timbre esta para a textura de urn evento sonoro tl1 ·
mesmo modo que o perfil dos cortes do tronco esta para o aspecto globn l li d
superficie de nossa arvore centenaria.
Certamente caberia a possibilidade conceitual de encontrarmos o trill it ,
de uma arvore que fosse exatamente igual em toda a sua extensao u' !
tronco de perfil homogeneo -, ainda que isso nao seja muito norm<il . ~l
realidade, s6 encontramos perfis homogeneos nas faixas que estao a Vl'lltl
nas lojas de bricolagem . Algo bastante parecido ocorre com Ofi 111111
Efetivamente cabe a possibilidade te6rica de encontrar eventos sono t'llll tl·
timbre homogeneo, especialmente entre os sons artificiais de prot1111 t·
eletronica. No entanto, como demonstram as pesq ui sas so brc o i.lliil ll•
musical, 42 sao precisamente certas varia<;;oes alcaL6 ri as cl o Litnllr<' 110 1.1 '1111 "
que dao aos sons sua tcxLura carac Lc rfsLi ca P<lnt qll<' st' possn tlil'c t't't\1 111
por <'X<' tnpl o, o d (' iLo ;wclil.i vo do:-; it1 :-> l.rt lll lt 'lli.ns de • Htl j)l'tl t'tl tiHI.riiitltlll ttlll
II \'1•1 li tltll \1/11111 11 / ,11 11 Nfl /1/1/11 ~ 1/11 /11 1//1/ ~1 1 '11 1 1!11jlj l \'if\ 1711
As formas do som
111adeira dos construidos com metal. Na verdade, o grande problema da
ltH lustria eletronica que se dedica ainstrumenta<;;ao musicale descobrir quais
nao as varia<;;5es timbricas que podem dar naturalidade e textura ao som d e
11 lguns instrumentos que tendem sempre a ter urn som muito mecanico e
11rLificial.
Ap6s essas aprecia<;;5es, passemos a terminologia.
Considerando que o efeito de textura de urn som depende de sua
t'ntnposi<;;ao acustica global, e, consequentemente, da evolu<;;ao do timbre no
lt·mpo, a terminologia que propomos para nomear as texturas basicas esta
mganizada de acordo com as tres dimensoes do timbre. Temos entao que a
lt •x Lura de urn som dependera sempre, simultaneamente, de sua
llfwmonicidade, de sua dejinir;ao e de sua impressao espectral.
Vamos estudar em primeiro lugar a defini<;;ao:
Denom inamos definic;ao auditiva a sensar;ao de maximo grau de
precisao, exatidao ou detalhe sonora percebida pelo ouvinte ao escutar
atentamente urn som.
Ja afirmamos que essa sensa<;;ao depende da riqueza de freqtiencias
' ptt ' com poem urn som. Quanta maior a gama de freqtiencias, maior a sensa<;;ao
tit• ilcfini<;;ao auditiva. Partindo dessa concep<;;ao, estabelecemos tres graus
tll l't· r<'ntes de nivel de defini<;;ao, dependendo da gama de frequencias , que
1/lll ll <'aremos e definiremos assim:
Definic;ao baixo. Diremos que um some de baixo definir;ao quando
for composto de uma gama de frequencias muito reduzida, por
exemp lo a que vai de 300Hz a 3.000 Hz. Essa gama de frequencias
produz uma se nsar;ao de qualidade auditiva muito pobre e pouco
matizada, caracte rfstica dos sons escutados atraves dos fanes de um
iclefone.
Definir;;oo media. Diremos que um some de definir;a o media quando
for co rnposto de urn a ga ma de frequencias intermed iaria, por exemp lo
n quo vai de 160 Hz a 6.300 Hz. A sensa<;6o de precis6o aud itiva
e
t jii O OSSC I bnnd CI do froqu 0ncios produz 0 cora clcrfs1ica do r6dio de
nne h . llt6clicl'i o clo omlw; lo11(JW1, ou c1clo !;om do cin omCl dC'I s docoda s
1!1' I 'l~O 1' I !J',o
I ltt Ill 1h,( 111 11 ltu ( J111 ddIt t tit ll!lt ,,, tltt 1'•' 1111 t , 111 1•' «! 11 t dIt1t1 11111t it/It , '•" ln1
lltl tli'"'t lll ,,., 111111 1 (jll/1111 1!11 ''' '' llllll tlltt ~ Ifill, .: It 11'11 1 11111111 II 'I"" II
~<ll'ltl"illttll<lli"',"'l"' ,j,j,t!l"''"'' (tit 'll li t l 'II!Hlilli) ! ~''''
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A dimens6o sonora do linguogem audiovisua l
gema de frequenc ies produz uma sensQ(;;ao euditivo de grande mi nucia
e exatidao, caracterfstice de quando se escutam sons naturais com a
fonte muito proxima ao ouvido e dos equ ipomentos de som de a lte-
fide li dode.
A sensa<;ao mais caracteristica da defini<;ao auditiva e a que temcm
quando, em qualqu e r paisagem sonora cotidiana, somos capazes cl1 •
diferenciar imediatamente os sons naturais daqueles que provem do radio
ou da televisao. Os sons naturais tern sempre uma defini<;ao muito mais al1.11
que OS da televisao OU do radio, que COStumam ser de defini<;ao media Oil
baixa.
A dimensao da t extura do sons a qual agora
impressao espectral.
Denominamos impress6o espectral a sensQ(;:ao de diferente matiz
auditivo que um receptor tem coda vez que escuto um som com
identico composic;ao de frequencies mas com umo envolvente espectrol
diferente. Entende-se como envo lvente espectral de um som a forma
obtida oo troc;or umo linho que une todos as cristos do ~nda de
qua lquer de seus espectrogramos possfveis.
Ja explicamos no item corre spondente ("A sensa<;ao timbrica", 11 11
capitulo 3) que o modo mais comum de construir ou alterar essa impresHIIII
espectral e intervir na caixa de ressonancia em que o som e produzido. Asii l11 1,
urna voz que grita em urn comodo vazio e pequeno, de paredes muito dtll'/1.. ,
fica r efor<;ada em suas frequencias agudas e se torna "brilhante". E um Hil lII
que, por meio de urn equalizador, teve suas freqtiencias graves reforcadnt
adquire urna textura "escura".
Para estabelecer tres categorias nitidamente diferen ciadas na scn HIIt,'flll
de impressao espectral, tomaremos como referenda uma divisao do CS PI'I'Ii lt
de frequencias audiveis em tres zonas: uma zona de freqtien cias ba ixnH (1!1
20Hz a 200Hz), urna de frequencias m edias (de 200Hz a 3.000 li z) I' ll ll ll 'll
de freqtiencias altas (de 3.000 Hz a 20.000 Hz) . Qua ndo a r n vo lv<' II LI ' i111
freqtien cias de urn som e m anipul acta, de modo (J il l' n il tL<' Itsidn dl' do 1.1111;11
clc frcqli c ncias a ltas, 011 o cl i!H l >cli x ;~ s, H<' Lor11 n PI'OIHH't•ltl lilil lll l'ltl.i• il li'l'l'l'i ll.!
ti ll iJli.<'II Hiti nfi <• d oH OII I. I'()Htl o iH 1.1' 1'1,' 011 do l'll jll'l'l 1'11 1 II dli'i'l 'l'lli :ll !11• lill 1H'I1tlllfi t•
l it 111 111'11 II 1111111() I1111 " " !Ill I 'I I II ill !vId II ( lil li/'ltl IIjllll1 II fl II' X!II III I! IIi I Ill I I'Ill Jl l)l ll i'lllll
As formos do som
·11·guindo esses criterios serao chamados de: impressao escura, impressa,o
lwilhante e impressao mate.
Assim, definiremos deste modo as formas das texturas sonoras em fun<;ao
1l:1. impressao espectral que produzem:
Escura. Diremos que a impressao espectra l de um some escura quando
a intensidade de sua zona de frequencies baixas for proporciono lmente
supe rior a intensidade das demo is frequenc ies. Eo matiz de uma voz
em um corredor mu ito amplo com o teto obobadado mu ito a lto e
paredes de m6rmore.
Brilhante . Diremos que a impressao espectrol de um som e brilhante
quando a intensidode de sua zona de frequencies altos for
nos dedicaremos sera 11 a
proporcionalmente superior intensidade das demo is frequencias . E
o matiz adquirido por uma voz emitida em um comodo vazio de
paredes li sos e duras.
Mate. Diremos que a impressao espectra l de um some mate quando
a intensidode de sua zona de frequencias med ias for ·
proporciono lmente superior a intensidade dos demais frequencias. E
o matiz adquirido por uma voz em itida em ume pequena so la de
peredes forradas ou . acorpetodos; por exemplo, o estudio em que
fi co 0 locutor de uma radio.
Esse tipo de matiz na textura do som tambem pode ser notado quando
'' ' oiJserva como a postura do ressonador bucal influi na qualidade do som
1!11 VOZ. Quanto mais fechamos a boca, puxando OS labios em dire<;ao a
j!l ll "l~" n ta ,
mais a voz se escurece; e quanto mais ampliamos a cavidade bucal
111 1r:' ;1. parte exterior, separando as mandibulas e comprimindo a lingua para
l111 ixo, m ais brilhante ela soara. A vogal /U/, por ex emplo, produz uma
11111 H"l'ssao espectral muit o mais escura, sem brilho, que a IE/, que soa muito
11 11 11:1 IJri lhan te. Ja quando se fala entre os dentes e como dorso da lingua
l' ' ''' il11 0 ao pala.to, aressonan cia da voz se empobrece e produz uma sensa<;ao
d 1• It ·x L11 ra sonora completam ent e mate.
I 'n ssc• rnos ri na lm c nlc a harmonicidade:
I )i;o mos quo c1 /1 ormo nicidodc 6 o d iferente gra u de lim peza e
llt Pw lcthl llcl tll lo quu lorno:, <lo osculw um sorn co mpos lo, dopcndc ndo
d<1 lll lfl <_/1!1 tl l\1111 lt t \llll t'> lli <<t'• o I"'" it li •, ux i•.l tl l\l o o1n IHH J m, p uc ll
( Jilt ll\l t• 11 \ll ltl l 11lj l llil l l d 11 l1 rHjiii~ I H ill '• " "llllli lll d t t•, IHIIIII tl l\ 1! t iiJII l lll t. ,
11111!111 ~11 11 1 I I ~ r l l l'tl l l ! It! " " !i l llj lll I I 111 1\ li l li hil il lld l llj il 11 11 1,1111 1 IJ 1t il 111
1] 11 '1 ( I i lt llllllllllt ld 111it
 ~ ~
A dimensao sonora do linguogem audiovisual
As formos do som

Na tese de doutorado do autor destas linhas, mostrou-se como urn grupo E importante considerar que a textura de urn som tern sempre as tres
muito amplo de ouvintes julgava series de vozes como mais ou menoH dimens5es simultaneamente. Estamos nos referindo a n ecessidade d e
agradaveis e transparentes, conforme tivessem uma faixa mais ampla ou 1·specificar seu grau de dejinir,;ao e de harmonicidade e, alem disso, o tipo
menos ampla de frequencias de seu espectro organizadas harmonicamente. ~a 1lc impressao espectral que produz. Assim, por exemplo, da textura do som
Apesar de toda a pesquisa acustica ter sido desenvolvida sobre urn fundo tla lsirene! de urn barco grande que toea perto de n6s, podemos dizer que
escala d e 10.000 Hz, pode -se obs ervar claramente que os ouvint C' II i.< ~ m uma defini~ao alta, que produz uma impressao espectral escura e que
discriminavam o grau de transparencia das vozes somente em fun~ao d11 ltarmonicamente e aspera. A medida que o barco vai se afastando, o som
quantidade de harmonicas que apareceram na banda dos 5.000 primeiron l'< 'rde defini~ao; portanto, diremos que a sirene continua soando escura e
hertz do espectro. l t ~> p era , mas agora ja com uma definic;:ao muito baixa.
Apoiando-nos nesses resultados, tomaremos como referencia acust ic·11
os 5.000 primeiros hertz do espectro audivel e vamos dividi-los em tres ban<iltl Quadro global
apr oximadamente iguais: de 0 Hz a 1.700 Hz, de 1.700 Hz a 3.300 Hz c li t
3.300 Hz a 5.000 Hz. Assim, conforme a faixa de frequencias harmonicas f-H',IIt Queremos insistir em que esta taxonomia nao pretende ser exata e
ampliada para uma, duas ou para as tres bandas, denominamos res rwt • t"<: utstiva, e sim aproximada e, sobretudo, util para a descri~ao de qualquer
tivamente a t extura segundo seu grau de harmonicidade como suja, dsp()l,' rtt111 1; naturalmente, sem deixar de ser rigorosa desde o primeiro ate o ultimo
11' 1' 111 0 que propusemos.
ou transparente.
Passemos agora a definir esses tres matizes da textura sonora (it lf 0 quadro global que apresentamos na figura 34 e, na realidade, a
dependem do grau de harmonicidade : ll 't'tllnposic;:ao organizada e sistematica das partes de urn quebra-cabec;:a que
llrtl.: wa ainda para ser montado. Pec;:as muito familiares, mas quase sempre
Sujo. Diremos que uma textura sonora e suja quando a organiza ~6 o 1111 lind as ou mal colocadas, e que, ao serem organizadas, sao perfeitamente
harmonica de seu espectro de frequencies estiver abaixo dos 1.700 ' tll jittzcs de abarcar de modo detalhado as formas sonoras que normalmente
Hz. Um som de textura muito suja e, por exemplo, o produzido por
uma m6quina de moer cafe . A voz dos vil6es do cinema e do teotro IIJI11 s: t.bemos descrever sem nom ear sua fonte sonora ou alguma outra fonte
costuma ter uma textura suja. 'il II' woduz urn som semelhante.
Aspera. Diremos que uma textura sonora e 6spera quan do o l ·~ s tamo s convencidos de que esse quadro pode ser urn instrumento
organiza~6o harmonica de seu espectro de frequencies estiver a baixo
dos 3.300 Hz. E, por exemplo, o som produzido por umo corn eto do ttl I il l 11 t'tl.iI para todos os estudantes e profissionais que necessitem falar dos
brinquedo. Ill/ Itt 1• <pte se deparam, sistematicamente , com uma grande escassez de
Tronsporente. Diremos que uma textura sonora e tron sporente qua ndo ll ·tllt llll aclcquados.
a organizo~6o harmonica de seu espectro de frequ encies estiver ocimct
l 'nss < ~ tii O S agora a explicar o funcionamento do quadro da figura 34.
dos 3.300 Hz. Um exemplo de textura muito tron spore nte eo so m cit
um diopas6o, ou o de uma ta~a de crista! da Boemio. A vo1 cl o i r, IIIII II t l<•itor,i!\. dcvc tcr ci cduzido, no quadro se faz uma apres enta~ao global
her6is e das heroin as jovens do cinema e do teatro costumo ter loxltll 11 till" lttl.t •r r<• ilt.c io tl a Lod os os co n ccitos de qu e t ra ta m os n este item ,
transparente. lii lti• lt•t·t•tt<l o cptlt.l.ro Httiln fvc •iH d() di)!H' tHif' tH:ia . 1\ ma nc ira cl c uLili %:a r o
lfl,tl li tt t' pc'l't't H'I'(\ Itt de• c·ltt ll t. 11111'11 ilnl xo, Hc•lc•c·iottll tl! lo o L<'t'tll o (J il <' tll nis i'H '
!il ,il !t, 1.' 111 l'll il ll 111 V1 1 i l 1 tll ti ttll VI ' i , II i'i ll'l ill l llll l llil'l l (j il l ' (j iii ' I'I'II IOII il i'lll' l't 'V I ' I',
'111 Vt•o• (\ , 1 /,i ii l l'fg ll l '~ili'II VII 1 / ,r t 1'111 1.'1 /l'llt 'l' ililll /11 III II/ flfi, ' IWifl//1111/1 '11 1 11111111 /1 •Jlllll lll lllilll ( IIIIII I j, •I
' ''' tlllll ll ll ll 'lll ll ill•(111111111111 '111 '11111fl tiiiiiiVIiii iiJ I,I' l'll lil lt •liltll lill' III IIII IVI 'i illdllol Alll ll llllll ll lilll III II I I"' 1'1 11 '11 lll llll i l 'l l l' 111 111 l'l tt lt 'lttt ll llll l' l l i t l 1 Vll l ll!itl tit •tl t ' I'11V! 'I' II /ll'l ll ll tldt t tit 1 I III I
IIIHI II , Ill ' '1· 1:1 'i•l' il l \' lll lt' l lillj ll l ll tl tl, j lll j ' ll )i l lltllil l l, l 'll ltl ll lt l tt llt ill d ll iilll l 'l lll li ll ll
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A dimensao sonora do lin guagem audiovisual
Comecemos pelo grasnido. Em primeiro lugar, explicaremos com
seu contorno. 0 ataque do grasnido e duro, e seu corpo sonoro tern unlll
intensidade estavel media alta e urn tom tambem estavel e medio alto. A
queda do grasnido e suave. Cada grasnido dura aproximadamente 1 segund1 1
Sem duvida, a caracteristica que melhor define o grasnido esta em sua textu !"II
uma textura de definic;ao alta, mas com uma imp res sao espectral mate e COlli
uma harmonicidade especialmente aspera.
Podemos fazer uma descric;ao igualmente sistematica e organizada (11 1
trinado do canario, mas sem duvida o mais interessante sera procurar nomt'lll
as diferenc;as.
Assim como no caso do grasnido, o trinado do canario tern urn ata(1111
duro, mas a intensidade de seu corpo sonoro nao e estavel, e sim oscilanl.t •
Oscila com uma pulsac;ao rap ida em torno de uma intensidade media ba iXII
em vez de media alta, como no caso do corvo. 0 tom e tambem estavel, m11 11
em vez de ser medio alto, e muito agudo. Enquanto cada grasnido tern III II
contorno de aproximadamente 1 segundo de durac;ao, o contorno oscila ,II J.
de urn trinado dura entre 2 segundos e 3 segundos cada vez que se pro<! II"
Finalmente, com relac;ao a textura, a definic;ao do som do canario e t amll(•11 1
alta, mas, se no corvo a harmonicidade e aspera e a impressao espectr11 l '
mate, no canario a textura e extremamente brilhante e transparente .
Acreditamos que com esses dois exemplos fiquem bern exemplific<H Ill
as possibilidades dessa terminologia. E claro que, em principia, essa tax0110111i 1
pode parecer muito simplista e elementar; mas tambem e claro (1 11 1' .1
acumulac;ao de urn numero suficientemente amplo de categorias si111pl1
referentes ao mesmo objeto de estudo constitui uma informac;ao muiLo rli 'lll
complexa. De qualquer modo, essa taxonomia esta proposta de fonna a iH• ii JI
Com isso queremos dizer que o desdobramento em somente tres o u <1111!11 ' 1
tipos de cada uma das categorias fundamentais nao e absolutarn c 1tl.<' 111 11 1
proposta limitadora. E evidente que falar somente de quatro catcgo ri il.N(1111 11
media alta, media baixa e fraca) soa ridiculo para uma pcssoa acos l.illl ll lli ll ,1
trabalhar com intensidades sonoras. Nessc sc nt.i clo , a l.nxono11ti11 pl'll l 11 HI I''
nao aprcscn t.a ncn hu m problr nta S<', c• m v<•z cl<' q II HI. J'() l'l lL< •gol'in H, ll l.i ll:t.l llll ll•
d rt. <' , 1' 111 v<•z de• l"nlnr <1 1• illl.i' JI HI!Ill,di• J lll~ il ln nll.n, l'nh i\ '1111111d1 • ''"'il ll.lillll 'illt• "',!·
ill \", ( l olllt •ilvo tit • 1,11 1:1 Jll'll llllliltl do 111111 lo 1'1111111 lht 'lllllll ,', IIIII ' 1111/ HII I Nill
t•l'lt-11 /, I' 1'111 1 11 1111 1\ l111il11 1111 III VI• I il1111 il1 1lll' ilt_•(IJ 11l II JIIdlll lllllltl liljllt 1/l lll fl ill1 • lilt
As formas do som
percepc;ao quanto nas descric;oes apoiadas nos mais sofisticados instrumentos
de analise acustica.
as
As formas sonoras da lingua, tanto em seu nivel lexico como em seu
nivel sintatico e discursivo, sao urn indicador muito claro da complexidade
que os sons podem chegar a ter. No processo da fala, entre quatro e cinco
niveis estruturais se organizam uns sobre os outros para construir
organizac;oes sonoras extraordinariamente complexas. Esse processo de
complexidade progressiva costuma ser interpretado com a utilizac;ao de
rccursos te6ricos como o conceito da dupla articular;ao.
A tradic;ao linguistica costuma explicar a dupla articulac;ao da lingua
<·stabelecendo urn primeiro nivel nas formas sonoras que constituem os
l'onemas e urn segundo nas que constituem as palavras- ainda que, em outras
11casi6es, se estabelec;a tambern o primeiro nivel nas palavras e o segundo
11as frases. Parece entao que, em lugar de dupla articulac;ao, deveriamos
l'alar de quadrupla. Na realidade, a denominac;ao dupla articular;ao se
111antem, apesar de sua aplicac;ao conceitual geralmente se desenvolver em
·vn rios niveis diferentes. Utiliza-se do mesmo modo a ideia de dupla articulac;ao
111 1;mdo passamos de fonemas para silabas e quando passamos de palavras
pn ra frases.
Quando Moles fez urn estudo do problema da percepc;ao de diferentes
111 w is de complexidade formal, optou por se distanciar dos referentes
11111~lifsticos e tentou desemaranhar o problema observando a percepc;ao visual
(1·1" 11 a qual sempre e mais facil de trabalhar do que com a auditiva), chegando
lilllii iii CnLc a conclusao de que deveriamos falar de signos e supra-signos e
1l1 · 111 11a h ic rarquia entre urn e cinco niveis. Afirmou, alem disso, que se deveria
''l illl iH• Icc:<' r ern cada nivel o repert6rio de signos ou de supra-signos que e
llllllzndo ."'' l ·~ssa (ii Lill iU. rccomcndac;ao evident emente estava inspirada na
11111\ll i:I LI< ·a I' I' JII ~W 11 s ri' PI' J'Il >rios f'nc: haclos de sons e de palavras .
II \'Il l 1\ l lll illllll l Mll lllll, '/l lii/li lilil liii/Uill/1/lll ' lil// // / 11'/1 '1'/11111//i lll /t i/11 '11 (MIIill'l ,)JII '/ 11, 1\l'(ll),
II) I II 'l II II
 ~ ~
As formas do sam
A dimensiio sonora do linguagem audiovisual

CONTORNO (ataque + corpo + queda + dura<;iio) Moles estabelecia urn nivel de partida e varios de supra-signos. Portanto,
ttm primeiro nivel de formas basicas, e nossa taxonomia dasjormas sonoras

~
ATAQUE
~:::e
Lento
s'i mples poderia ser esse ponto de partida. Em seguida, urn segundo nivel de
supra-signos no qual se compoem novas formas a partir dessas unidades
Oscil ante
l>asicas , e seria o caso das supraformas mel6dicas compostas a partir de
CORPO (intensidade + tom)
<I ife rentes formas sonoras simples separadas entre si (notas). E urn terceiro
A lta
Media alta 11ivel composto pela superposi<;ao de varias supraformas mel6dicas - por
Est6vel - { Media baixo
1·xemplo, as que compoem urn som harmonica caracteristico.
Fro co

Asce nd ente
Com certeza, o modelo molesiano supera e ultrapassa a ideia de dupla
INTENS IDAD E Vari6ve l - [ Descendente :' rLicula<;ao, mas sai de urn nivel de partida que, na realidade objetiva, e sempre
Pu lsa<;iio r6p ida t•xLremamente diflcil de estabelecer.
Oscilante [ Pu lsa<;iio media
Nesse sentido, Schaeffer afirma que os niveis de estrutura<;ao perceptiva
Pu lsa<;iio Iento
constituem uma cadeia sem fim de duplos elos. 45 Nessa cadeia, cada forma
Agudo
Media alto <·ot~ rente que conseguirmos observar e definir aparecera sempre como
Est6ve l { Media baixo
tttt idade de urn nivel estrutural superior; e, quando observarmos essa mesma
G rave
lonna como detalhe e a resolu<;ao suficientes, ela semo·strara sempre como
Asce ndente
t'tl tnposta de unidades mais simples de urn nivel estrutural inferior.
TOM Vari6ve l - [ Desce ndente
Formos mel6dicas Acreditamos, como Schaeffer, que a percep<;ao e urna cadeia sem fim
Pulsa<;iio r6pida II< · i'ormas e supraformas, e pensamos, como Moles, que existe urn ponto de
Oscil ante Pu lsac;iio media
[ p:trl.ida. Mas esse ponto de partida nao e inicial, e sim central. 0 ponto de
Pulsa <;iio Iento
pn rl.ida sao as formas que definem de modo automatico nossos mecanismos

~
~:::e 111 ·rccptivos antes da media<;ao da educa<;ao.
QUEDA Lento
A partir dai e com treino cultural, somos capazes de subdividir
Oscil ante
1.,H ·o tt Lrando microformas, ou de agrupar reconhecendo macroformas. Assim,
DURA<;AO
11 111 lllccanico pode identificar, no meio do emaranhado de rufdos de urn
TEXTURA (defini c;iio + impressiio espectra l + harmonicidade) tlltl.o llt6vcl em funcionamento, a vibra<;ao do tubo de escapamento solto,
A lta I'.II H;:ts i't. sua cspccializa<;ao em escutar analiticamente o som dos motores de
DEFINI(AO [ Med ia l''i l' losftO. I ~ mn musico 6 capaz de reconhecer, na cascata de notas de urn
Baixo
11lll tiCJ , o sotn de' t.oc los os acordcs de sexta aumentada, gra<;as ao seu treino
Escura
IM PRE SSAO ESPE CTRAL Brilh ante
1111 t•:w 11 l.a ti t• so tts llttlsiC';t is rc•lac ionados cnLrc si.
[
Ma te i•: ttl 11111 1111 , ll lll l/11 1 l.ilX OIIO ittilt <i :t H I'Ot'l llilS SOIIOntS sirnplcs csUi siLuada
Sujo iii 'IH II' lll Vt1l t•t111il'lti. J•:tll lt'i'tllll/1 j)l 'l'l 'l' l'i.IV<Hl, t•H t.ii 11 0 ll fvt• l ll lil iH Sitn pii:H I'
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' I'll 'I II I Ill 111111111 .,' I'll l/1(1/11 "' J '"~ 1111/1 1 /11~ 1111 "'II'll II ... ' I II ' I I I'fl
 ~
A dimensiio sonora do linguagem audiovisua l

automatico, dentro da cadeia possfvel de formas sonoras reconhecfveis pelo

ser humano. A partir daf, falaremos dejormas sonoras analiticas quando
formos capazes de subdividir em termos perceptivos uma forma sonorn
simples em duas ou mais formas elementares. E, seguindo a mesma 16gica,
falaremos de jormas sonoras complexas quando agruparmos em termoH
perceptivos, como uma Unica unidade auditiva, sons que se componham d('
duas ou mais formas sonoras simples, tanto se isso ocorrer ao ouvirmos afl
diferentes formas simples de forma sucessiva quanto simultaneamente.
Da forma sonora
E justamente nesse ponto de nosso estudo dos sons que a forma<;tl(l para o sentido
cultural e a aprendizagem sonora do individuo desempenham seu pap(•l
crucial. Quando entramos no universo das formas sonoras complexa11 ,
evidencia-se com grande fon;a a inflw2ncia cultural da aprendizagem, atuandn
de tal modo que, quanto maior a complexidade das formas, maior e o paJWI
da educa<;ao do ouvido para que seja possivel percebe-las. 0 objetivo deste capftufo e estudar detafhadamente OS proceSSOS
utilizados pelo ser humano para atribuir determinado sentido a
qualquer sam no contexto audiovisual. Fazemos uma revisao
gera l do mode/a classico do semi6tica, para propor um novo e
mais amp/a, que incorpora e extrapola as propostas
semio/6gicas.
 0 modelo semi6tico

Para explicar o fenomeno da constrw;ao de sentido, a lingilistica, e com

l>ase nela a semiologia, fornecem-nos o conceito de signo, abordando a
1·1mstruc;ao de senti do a partir da interac;ao entre os conceitos de significante

( l'orma reconhecivel de qualquer subs tan cia expressiva), significado (sentido

11ssociado a essa forma reconhecfvel) e rejerente (parte do universo
l't•l'e rencial a qual se associa o significado). Podemos, logicamente, reduzir
1·sse modelo apenas ao som e explicar a produc;ao de sentido pela interac;ao
1111e se estabelece entre as formas sonoras reconheciveis, a associac;ao de
1·ada forma sonora a urn conteudo e a parte do universo que estamos
11omeando ou escutando.
Seguindo nessa linha de pensamento, o fenomeno da produc;ao de
llt' ntido no que se refere as formas sonoras deve-se apoiar ao mesmo tempo
1•111 duas concepc;oes de certo modo antagonicas: a saussuriana e a peirceana.

A diferenc;a essencial entre essas duas concepc;oes e que a primeira

1·.11Lende o signo como uma forma perceptivel escolhida arbitrariamente para
tli' r associada a urn sentido determinado. Essa e, precisamente, a concepc;ao
rl iii1 Ssuriana. 1 A segunda, por sua vez, entende o signo como uma forma
IH' rceptivel que esta vinculada fisicamente a algum fenomeno real do qual
l' lll <ma seu sentido. 2 Fala-se entao, respectivamente, de signo arbitnirio
( 1·oncepc;ao saussuriana) e signo motivado ( concepc;ao peirceana).

Vamos revisar agora cada uma dessas duas concepc;oes, ja aplicando-as

1•x(' Ill sivamente a atribuic;ao de sentido as formas sonoras.

ignos sonoros motivados e signos sonoros arbitrarios

Os s·irJII!IS so /I O'I 'Os m.cJl·i.vados sao a.quelcs que tern sua origem em formas
l llliii 'IIH <!Ill' , fllll\11110 I'('('O ilil l'l'i <i llH, II OH r'l ' llH ' LI' Ill a 11111 C' 11LC' 0 11 8. 11m l'c nomcn

I v•., I•' "' ' lh iii ~H IIII •, I 'Ill 011 1 ''' ' '11/1/11/ '1 1/t, ,,,. ,,, ,,,,, ( Mll tlil i\1·111 , IIIIi\ I)
\'1 •1l 'l1 II l'1 •l111 , tl/1111 /111/111' 11'11111>1/,.11 !~ 1 1 11111 '1'1 11111111, llllfi l
 ~ ~
A dimens6o sonora da linguagem audiovisual Da forma sonora para o sentid o

concreto no universo referencial que e sua fonte de prodw;ao. Sao form n11 Obviamente, a produ<;ao do sentido sonoro no ambito da comunica<;ao
sonoras vinc;uladas fisicamente a fonte de vibra<;5es que as produz, e n011 audiovisual inclui de modo muito claro ambas as concep<;5es sfgnicas, pois a
indicam a existencia ou a presen<;a dessa fonte. E o caso de sons com o linguagem audiovisual usa constantemente sons de objetos e os mistura com
/toque de um telejonel, /buzina de um autom6vell, lbarulho do motor 1' sons da fala. Mas o uso que a linguagem audiovisual faz do som extrapola
do movimento de um autom6vell, lsom de um instrumento musical. , sobremaneira o ambito definido pela soma das duas concep<;6es do signo. A
lbarulho do movimento do trem/, /trovdol, /som do ventol, lsom da chuvo. linguagem audiovisual produz mecanismos de constru<;ao de sentido que
Formas sonoras desse tipo sao chamadas por Pierce de indices. E, col1\11 nao e possfvel abarcar recorrendo so mente aos modelos da semi6tica classica.
dissemos, caracterizam-se por estar sempre associadas fisicament e 1111
fenomeno que as produz. Sao os signos mais simples possfveis. \ sonoro no
Esse modelo de constru<;ao de sentido proposto por Peirce funci OIIII
No ambito da linguagem audiovisual, podemos construir artificialmente
bern na esfera natural, em que o ser humano esta em contato direto com tlfl
fontes geradoras do som. 0 barulho da buzina de urn autom6vel e efetivamelII I
o som de uma tempestade pela soma de sons de vento, chuva e trov5es, e
11sar esse som para aumentar a sensa<;ao de dramaticidade de determinada
urn fndice da presen<;a de urn carro quando estamos atravessando urna rtl ll
Hitua<;ao: por exemplo, o deslocamento do her6i pelo interior do castelo do
Mas nao o e, de modo nenhum, quando escutado enquanto estamos em C!llll l
vampiro. Agora, o som de vento, chuva e trovoes deixou de ter o valor de
vendo e ouvindo a televisao.
i11dicar que esta chovendo e ventando, pois, enquanto narramos as situa<;6es
Os signos sonoros arbitrarios sao aquelas formas sonoras que eHLIII•
I lo her6i dentro do Castelo, isso e objetivamente irrelevante. 0 essencial desses
associadas por urna escolha arbitraria a urna classe de objetos ou a<;5es 1l11
sons e sua capacidade de comunicar para o espectador que contempla a
universo referencial. Sao estruturas sonoras como as palavras !arvorel, lsolu
~ ;cquencia a sensa<;ao de inseguran<;a e de perigo. Criamos, portanto, urn
de aula/, lcaneta/, lpape/J, lcorrerl, lamar!, !comer!, !falarl, etc. 0 QU (' 11
IIOVO Sentido que nao e 0 de fndice, e evidentemente tambem nao e 0 de
caracteriza e o fato de nao existir nenhurna razao que explique por que <:nl 111
:iigno lingufstico arbitrario. Vejamos mais alguns exemplos.
urna dessas sequencias de som foi associada a determinado objeto ou ac,;tio.
No contexto audiovisual, a forma sonora do /trim! de urn telefone
Assim como ocorre com os signos motivados, o modelo proposto Jllll
t·osLuma ser simplesmente a evoca<;ao de uma fonte sonora, mas pode ser,
Saussure para explicar a produ<;ao do sentido sonoro funciona bern e rn 11111
Llllllbem, urn modo de explicar, por exemplo, o estado de animo de urn
contexto literario de leitura e escrita, mas funciona muito mal em urn con L< ·xl1 '
1'''rsonagem. Sabemos que certo personagem esta emocionalmente afetado
audiovisual, pois a maneira de dizer cada palavra esta sempre vinculacln ' '"'
JHII"llm evento dramatico, mas ainda nao sabemos exatamente quanto. Nosso
maior ou menor grau, por exemplo, ao estado emocional do indiv:fduo, 011 '''
l1 1' 1·6i sc deixou cair na poltrona de uma sala de estar e permanece im6vel,
caracterfsticas objetivas daquilo que se nomeia. Apalavragrande, por ex<' ill! 1!11
,.,,,ll o olhar fixo no chao. Como parte dos utensllios da sala de estar, muito
tende a ter sua intensidade e a dura<;ao de seu sons vocalicos vincu la<!< HI 111'
1 tl'llx inlo <l clc cs L a urn telefone nurna mesinha. Agorae o momento de fazer o
tamanho do objeto nomeado. Quanto maior o tamanho, maior a intcm;idlldi • '
lt •lt •i'oli<' Locar! lnLrocluzimos oltriml e fazemos com que toque varias vezes
maior a dura<;ao das vogais. 3 Certamente, nesse tipo de l'c nom e11ologin 1•xlt tll
1'11/lllii.IILO II OHso aLorm cntaclo h cr6i continua sem se mover nenhum
urn certo ruvel de rela<;ao entre som, fontc sonora co un ivc rHo n•l'('l'<'ll<'ill l
' 't'lli.ill 11 •l.m, i!-(1iOI TIIH lo pm <'O il\Jllcl.o a possib ilida.cl c de aLcndcr o aparelh o.
l•lvldt'lll.t •llll 'lll.t •, o / IJ 'IIIil tlo l.t •li•l'nllt ' 1'- n !'11 1ica ('()iHa <1111 ' l'ni a ll.<•radn 11a
II Vilf'!l . lllliii'(Jill fi)I, \ \I'IIVII , / ,11 /111 .' 1111/rl /(/l/111 1111111/JIIIilll /111/l lil /1/l fll/ il'lf 'l t/• 11' 1/1/l l// /l )l/, 111 11 11111\lt ill ll 111111111.;flll 1', 111111 11 11111 , II 111\11'111 111'1111'111.11 II III 'I'III.I VIII IIII ' I'XJIIIt •li lll.t • qlll ' Jllllll.ll
1
ili • lllll 'itll l 11111d11 ( I 111 11 '1'111 1111 I 11 •(11 111 11 1111 'IIIII !11i( 11111111 1111'1 11 IIIII lliii ll 11 Vh11111i l' l 11l1\11 II \nil Ill i1 V1il 111! lin I
lllllll lll lllllllillllll\11111 i'li l(lli 11iiVI •III ii 'JIIII idll dtiiJIIIII 'JIIII IIIIIIII 1Jtill1'1111 11111ll111\llllll
1

11 11111111111111 "' ' IIIII! 1'1111111 ' 1111 111

 ~ ~
A dimensao sonora do lin guagem aud iovisual
que existe urn telefone que esta tocando, mas sima situa<;ao em que ficou
nosso homem.
Voltamos a encontrar urn som associado a uma situa<;ao , que forne c
uma informa<;ao essencial sobre ela. Mas essa informa<;ao nao foi atribuida "''
priori, como ocorre com as palavras da lingua, nem existe uma rela<;ao fisic;.t
de sornlfonte entre o /trim! e nosso homem.
Outra situa<;ao interessante e quando se produzem sentidos muito
diferentes com base na audi<;ao da mesma forma sonora.
Pensemos, por exemplo, na melodia de urn piano. Conforme nosso
interesse e nossos objetivos, depois de ouvir exatamente a mesma sequencin
de sons podemos interpretar: "Ele tern urn piano em casa", "Ele tambeli 1
sabe tocar piano!", "Estao tocando Cielito linda", ou "0 tempo dessa melod i!l
esta alterado". Com base no mesmo som foram construidos varios sentid cm
radicalmente diferentes.
Como na comunica<;ao interpessoal ou na comunica<;ao do hom em co n1
seu ambiente, no contexto da linguagem audiovisual cada forma sonora r•
utilizavel e utilizada de imimeras formas para se obter urn sentido com c ln
Em todos esses exemplos usamos as formas sonoras e as interpretamw
atribuindo-lhes urn sentido, mas nenhum dos exemplos propostos el i'
produ<;ao de sentido corresponde a defini<;ao peirceana de indice, ne n1 11
saussuriana de signa em seu sentido arbitrario.
Ate aqui so recorremos a exemplos de formas sonoras nao-verbais. N11
en tanto, veremos que, quando usamos sequencias de discurso lingilistico 1'Ill
urn contexto dramatico audiovisual, ou seja, sons que supostamente tem 1111 1
sentido previa concreto atribuido de forma arbitraria, ocorre algo muito parcel Il11
Pensemos na seguinte situa<;ao: ouvimos a voz de urn personagc n1 IIII I'
grita repetindo cada vez com maior intensidade e mais rapidamente /corl'ftil/1,,
/c;orrarnJ, lcorramJ, lcorram/ 0 grito parece desesp erado, com 11111 L11 111
lncio grave, e uma textura mat muito aspera.
c
Assim como no cxc rnplo a nter ior, possfvc l razc r v(triaH iJIL<)i'Jll'i' l.w:o"
I )(•pois d1• 1.1 ' 1' csc11Lado o gril.o isolado , po<ii' JII os iiiL<•rpn •Lnr: "I•] HI'III.i •l 111 1111
IH'HI HIII ll ll )~I I II LIIIdll. (il li'I'I 'II( J() I'IIJI II'", 1111 "11)11 1.011 11/ll 'lll.illld ll IIIII di 111111111 IJJ)ll 'll iltl
llll'iiLII I 1!111 1 l'fi Lii l.i• lld ll 11111 11 1'1'1111111 1 1111 111111!11 11 11)11 111 11 11/ll' lll.lllidll IIIII lllU I
lllt •IJll'tlllllil lll 11111111 '111111 IIIIIIII J tl!'llllliilll 'fl 11 ,
Da forma sonora para o sentido
Nesse ultimo exemplo, apesar de trabalharmos exclusivamente com
signos linguisticos, a palavra corram esta sendo utilizada como urn indice,
ou seja, como urn signo motivado, e nao como urn signo arbitrario. A
informa<;ao que nos permite desenvolver as produ<;iSes de sentido que
1lropusemos nao e o conteudo arbitrario da palavra, e sima matiza<;ao sonora
com que ela esta sendo pronunciada. Evidentemente, existe uma rela<;ao
direta entre o modo de pronunciar e o sentido completo que atribuidos a
<1ualquer texto oral.
Todos os exemplos anteriores que ultrapassam uma concep<;ao
l.radicional de signo tern urn elemento em comum: o papel ativo do ouvinte.
0 sujeito receptor nao atua de modo algum como uma maquina automatica
<pte processa repertorios fechados de signos. 0 receptor reestrutura, matiza
,. recria cada signo sonoro conforme a situa<;ao comunicativa em que o
l' ltcontra. E nao so isso. Tambem em fun<;ao de seu proprio conhecimento
1mSvio sobre o valor informativo de cada forma sonora, e capaz de recompor
1'11rmas novas com conteudos novos; de associar signos linguisticos a indices
IW(lsticos e recompor novas formas sonoras complexas que atuam como
J'ormantes semanticos que, ao se unirem, desencadeiam novos sentidos cada
VI'Z mais ricos e matizados.
Estamos afirmando que o receptor, o ouvinte, parte do dominio
worundo de seus proprios automatismos perceptivos e da acumula<;ao de
11111a longa experiencia vital em associar formas sonoras e sentido, para
I'IHiduzir de modo ativo sua propria escuta. 0 ouvinte decide ativamente
'' Ill cada ocasiao como deve ouvir e em seguida interpreta o que ouve para
ll11 • a tribuir sentido. Mas esse sentido nao tern por que estar em repertorios
1H'l •c•s Labelecidos ; pode ser urn sentido novo: modificado, recomposto ou
11 ·r·(' m-descoberto .
l~ sscs cxc mplos mos tram como os dois mode l os classicos
11 llci iC'iO ilct lrn c nLc uLilizados pela semiologia sao insuficientes para abarcar
l111 lll tJ ns d iJ li()Ji socs de produ<;ao de sentido que ocorrem no contexto da
IIIIJ '. II II./-(I' Ill Hlldi ov is tl nl <:0 111 base nas formas sonoras. Precisamos, portanto,
Jll'lll 'll l'lll' dt •lli' II Vo lvt• r 1111 1 ll lOdi• lo lliiJito rn a is amp lo, que seja capaz de
11 ,\ j)lli:ill' II ILII/11,'111111 111 1 Jll'llilll!,'il !l Iii • H<' IILi<lo 1'0 111 0 as (J ill ' Vil liOHll OH I'XClllJ) IOS
Ill \Ill! llll'flll
 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem audiovisual
0 modelo dos meconismos de escuto
As vezes ouvimos urn sorn, mas nao lhe darnos nenhurna atenc;ao; <'
outras vezes escutamos algurna coisa corn grande esforc;o mas nao chegarnv.
a ouvir bern. Do rnesrno modo, podernos reconhecer a voz de urn conhecido
sern cornpreender o que esta dizendo; ou compreender perfeitarnente o
que alguern esta dizendo sern chegar a reconhecer o dono daquela voz.
0 rnodelo que desenvolverernos neste item se propoe a aprofundar-s<•
nesse tipo de problema, aplicando a concepc;ao schaefferiana da audic;ao.
Schaeffer estabelece quatro rnecanisrnos diferenciados de escuta: ouvi1;
escutar, reconhecer e compreender. 4 Apoiando-nos nessa linha cl1•
pensarnento e na analise do processo de aprendizagern perceptiva que 0 SC I'
hurnano realiza ate aprender as linguagens sonoras cornplexas, proporem011
urn rnodelo que explica a construc;ao do sentido sonoro corn base 1111
especializac;ao no uso da propria capacidade auditiva.
Vejarnos agora, detalhadarnente, cada urn dos quatro tipos de escul.11
propostos por Schaeffer.
Ouvir
Esse eo prirneiro nfvel de audic;ao, o rnais simples. Supoe, sirnplesrnellLI •,
receber inforrnac;ao atraves de nosso sistema auditivo. 0 universo que notl
rodeia esta cheio de estfrnulos vibrantes que chegarn a nosso ouvido <''''
forma de variac;oes de pressao do ar. Mas esses estirnulos, esses sons , 1111n
Lern por que ser considerados de modo ativo e atento por parte do recc pt.o1
Quando isso ocorre, ou seja, quando recebernos sorn sern lhe prestar atCI1 1,'1\II
aLiva, estarnos ouvindo.
Na realidade, a rnaior parte dos estfrnulos sonoros que nos rodc ia Jl <UIIII I
LoLa lmcnte despercebida por n6s. Prestarnos atenc;ao apc nas a a lgu11 H, 1•
razc mos isso em £unc;ao de sua variabilidade ou de nossa f'amilia rizayao <'IIIII
a lg um as cl c suas carac Lcrfs Li cas ac(ts Li cas. PorLanLo , a maior pari.<' !111
I'H i.I IIHtl os so noros qu r c ll c~g<ll n a nosso sisl.c maauclil.i vo r sollli' Jti.l' uunlllu,"
IIJll ' Il l IS ili/',IIII S Sii.O e.w: /1/ ((,{ /,().';,
I l 'lt •llt •l lt11111 •11 111, '/'1111111/tt 1/1 ' /11.~ llil/1 '/11.'1 il/11 '• 11 ' 1111 1 ~ (~ l l tt lil
1111111), Iii ' 11 11 \11
Do forma sonora para o sentido
Vejarnos agora qual e o processo psicol6gico que perrnite ao sistema
auditivo passar do nfvel do ouvir para o de escutar.
0 conceito schaefferiano de escuta esta diretarnente ligado ao conceito
perceptivo de atenc;ao, e ja virnos no item "Lirniares de tempo", do capftulo
IJ, que a atenc;ao que se presta a qualquer estfrnulo depende extrernarnente
1le sua variabilidade. Pois bern, ainda que nao presternos nenhurna atenc;ao
aos estirnulos sonoros, nunca deixarnos de ouvi-los. Nern sequer no estado
1le sono esse rnecanisrno auditivo de conexao corn o arnbiente deixa de estar
I'm funcionarnento. Nossa atenc;ao perrnanece no estado passivo, ouvimos,
,.,,quanto os estfrnulos auditivos perrnanecerern regulares e constantes. No
l'ntanto, o ouvido passa irnediatarnente para a atenc;ao ativa quando surgern
11ovas variac;oes do estfrnulo. Assirn, para desencadear a atenc;ao auditiva, ou
:>~'.ia, para que urn receptor passe de ouvir para escutar, basta sirnplesrnente
1111e surjarn variac;oes no estirnulo sonoro. E esse fenorneno se da corn rnais
rorc;a quanto rnais bruscas sao as variac;oes do estirnulo - ou seja, a atrac;ao
I); Ira 0 estado de escuta ativa e rnais intensa quanto rnaior e a quantidade de
vn riac;oes do estirnulo sonoro por unidade de tempo.
0 interesse por urn estfrnulo depende tarnbern de nossa farniliaridade
1·1 1111 ele. Quanto rnais conhecido e urn estirnulo, rnaior e sua forc;a de atrac;ao
1• a sensac;ao de definic;ao que produz. Ern surna, quanto rnais familiar e o
l'::t.imulo que ouvimos, rnais facil sera que o escutemos.
Esses dois fenornenos perceptivos deterrninarn a grande capacidade de
111 rac,:ao que exercern sobre qualquer ouvinte os eventos sonoros que tern
lu nnas conhecidas e que, alern disso, estao variando no tempo. Urna voz
' '11 1111 C'Cida destaca-se corn grande forc;a de qualquer rnistura de vozes; e rnuito
11111i s dilk il deixar de escutar urn sorn de urna lfngua que sabernos falar que o
1!1• 1111 1a que desconhecernos; os rufdos conhecidos perfilarn-se perfeitarnente,
dl·nt.aC'ando-sc clararnente nas rnisturas sonoras que nao nos sao farniliares.
utor
() nl.<l <i< ' <'H I'IIi.nr illiplic ·n ci<' cli c:a r ao !Wlll um a at cnc;ao ativa que tern
1'11 11111 111i,lt •llvn t•.xl.rnlr dtdt• dl'i.<' l'lltilllllin i11rorlllill,'iiO (Jtl l' IIOH illi.N<'HH<l. por
1tiHIIIIIII I'll ' ,flli
1\ 111111 ..11 , IIIWI, l• t'tl 1'111 ll t ll ltl l~ t' lll
Vt• ll tiiii Ht ll l)l lll lll (l .)( ll llljilllrt
 ~
~ Do forma sono ra para o sentido
A dimens6o sonora do linguagem aud iovisual

0 vendedor-saxofonista me recomenda determinado piano e tambem me faz

E noite,
estou s6 em minha casa, ou.:;o urn barulho estranho que m<'
uma demonstra.:;ao. Escuto atentamente como ele toea. Como primeira
surpreende eo escuto para tentar reconhece-lo. Tento perceber se a font<·
conseqtiencia de minha escuta, entendo o seguinte:
se movimenta ou nao, saber qual e exatamente a fonte, quero averiguar o
que e, se e ou nao alguma coisa com que devo me preocupar ou que devo a) Esse vendedor, alem de sax, tambem sabe tocar piano.
resolver. b) Reconher,;o a melodia; e Cielito linda.
Estou na ultima fila da sala de aula, our;o lbla-bla-bl6/ do professor, c) Acho que ele esta tocando essa musica muito rapido.
mas nao estou prestando nenhuma aten.:;ao nele; estou completamenL<' Em seguida presto mais atenr,;ao a qualidade do som e observo:
distraido. De repente, descubro que ele me olha insistentemente enquanLo d) a durar,;ao e o timbre da ressonfmcia em cada nota;
fala, deduzo que de urn momento para outro vai me fazer uma terrivcl
e) a textura, o ataque e a queda de cada som;
pergunta que eu nao saberei responder, e imediatamente me ponho a escuta
lo com todas as minhas forr,;as, tentando compreender o mais rapido possiw l f) se ha barulhos no teclado;
a l6gica de seu discurso. g) como os pedais atuam sobre o som.
Escutar implica prestar atenr,;ao ao som com vontade de identifica-lo Diante do mesmo fenomeno sonoro, estou aplicando criterios de escuta
ou interpreta-lo. Curiosamente, essa tensao ativa costuma utilizar o SOJl l completamente diferentes. 0 segundo criterio de escuta, a escuta analitica,
somente como uma correia de transmissao. Nesses dois exemplos, a escul.n surge quando mudam meus objetivos com relar,;ao ao tipo de informar,;ao que
nao atende ao som em si, a sua forma, mas somente a informar,;ao que cl<• quero obter do som.
transporta . 0 proprio som como fenomeno fisico muitas vez es (' Em urn primeiro momento interessou-me o individuo que to cava, queria
completamente ignorado pelo receptor. Isso ocorre ate o ponto em que 11 saber alguma coisa dele, por isso escutei como tocava e, como conclusao,
linguagem cotidiana tende a substituir os sons por aquilo que informal\\ interpretei a, be c. Em seguida, meu interesse se voltou para a qualidade do
Assim, nao dizemos "Estou ouvindo o som do telefone", "Estou escutando 11 instrumento. Quero saber se vale a pena ou nao comprar esse piano, e assim
tiquetaque do rel6gio", ou "Cada vez se escuta de modo mais forte o baruilH I observo d, e,j e g .. Temos, entao, que, ao realizar uma escuta analftica das
do trem", mas passamos diretamente a dizer "0 telefone esta tocando", "EsHI' 111 csmas formas sonoras, obtive informar,;oes e sentidos completamente
rel6gio estafuncionando", ou "0 trem estachegando". 0 somparece se apagn1, dif"erentes daqueles da escuta anterior. Vemos, assim, como urn criterio de
e se levam em conta apenas sua fonte ou suas causas. <'sc uta difer ente e capaz de alterar completamente a percepr,;ao e,
No entanto, o objetivo da escuta tambem pode sera tentativa de OII Vil' ("()flseqtientemente, a informar,;ao obtida.
melhor. Tambem podemos escutar os sons com vontade de identifi.car d1• E importante considerar, por fim, que a capacidade para desenvolver
maneira precisa suas formas acusticas. Esse tipo de escuta analitica 6 Hi ll ILu lllll<l cscuta analftica e o rendimento informativo que dela podemos obter
menos comum e e o que estamos propondo constantemente ncsta ol>ra, 11 dt• pNldcm em grande medida do conhecimento que temos sobre as formas
que to do narrador audiovisual precisa usar eficientementc para Lrai>n 11 11 11 :10 11 0 ras.
com o audio. Vejamos , tambem, alguns exemplos dcssc scgtii Hio Lipo !1 11
escuta. Rcconhecor
8nl.rci m1ma loja d<' insl.t"l llll <' lll.os 11111si<:ni s <'Oii \ 1\, ill i.l' ll<;no <1 1• ('lliiiJl l'll l'
11,11'11 1\lii'I 'IIJ' IIIII 1111111 IIIIJll it •l l iil l' lil.il'ii 'l \1' IIIII\ 1'111'11\11 I' 1\tllllli'J/1 Ill II 1111 1/l
1

III i\ piitl\0 , () Vl'll <i <•<i ol' l'fl i.l111 i.l 'lldl •lld O 1111 1.1'/1 jli 'HII0/1 1 I' 111\ LII ll\11 11\l lii LI'I\ IId ll II
I1111L1• 11111 11 11 '11 . IIIIJ IIi1'11 1 Jll lll ll lil ll , 1'111 '111111'111' 1'111 11 11: HIII llll 'lll llilllll lili lllvll llli lll
<JI II il ldll il l•!11; IIII IIIIIX III'I1111' 1111 '11 111111 11 p1" IH I11 1111•111 1' l•1l1111 11111" 11 111111111 11'Ill 11•n1
 ~ ~
A dimensao sonora da linguagem aud iovisua l
forma semelhante a escutada, que nos de a explica<;ao sobre a origem dessa
que estamos escutando agora. Essa seria a explica<;ao, por exemplo, para o
reconhecimento das formas sonoras da lfngua. E necessaria diferenciar entre
o reconhecimento, que e simplesmente a identificar;ao de urna forma, da
produ<;ao de sentido com base n essa forma sonora que reconhecemos. Ess
ja e o nivel seguinte, ou seja, o de compreender.
Reconhecer implica ter desenvolvido urn processo de sucessivos
reconhecimentos do conjunto de formas sonoras que chegam a meu ouvido,
ate deixar apenas aquela que me interessa. Escuto os ruidos com aten<;ao,
enquanto escrevo estas linhas a noite em minha casa: identifico o tamborilar
rapido e ritmado que meus dedos fazem sobre o teclado; quando deixo d
digitar algo, our;o perto de mim o zurnbido de meu computador; outro zurnbid
muito mais grave e distante que reconher;o como o de urn aviao; por Ultimo,
escuto dois tipos de lclic/, urn deles familiar, o da calefa<;ao, o outro estranho ,
que parece vir dajanela. Finalmente descubro que realmente e dajanela: e
estalo dos vidros quando se contraem pela diferen<;a de temperatura entre o
interior do escritorio e a rua.
No ambito da linguagem audiovisual, o a to de reconhecer urn som implica
a associar;ao do soma uma fonte sonora virtual e, portanto, a configurar;ao
de urn ente acustico (ver item "Ente acustico", no capitulo 2). Uma vet~
reconhecido o some configurado o ente acustico, o ente acustico ja pode sc r
tratado pelo narrador como se fosse a propria fonte. E importante considera r,
no entanto, que nem todos os sons podem ser reconhecidos e transformadoN
em entes acusticos. Os sons podem tambem ser compr~endidos diretamenL<',
sem que os localizemos em urn ponto exato do espa<;o e como provenienl.<•
de urn objeto vibratorio. Por exemplo, posso compreender que uma mu sicn
m e explica a emor;ao de urn personagem sem me pre ocup ar co m o
instrurnento que a emite nem como lugar em que esta escondido o m(ISi<'o
que a toea.
Compreender
Cm n p 'i 'r!O'IUio·r (' olli.N a illf'o rrn acJto l'in n. l IIIII ', 11 0 11. 1.11 ti ll. t'IH' IILII,
llf'()(' lll'll fli()H 11 0 1-1<1 111 . lillpl il'll di'K(' II VO IVt' l' lilll ll. iiiL<' I'(II't' illl,'lil l II II I' HI' ll (lt'llllt lt•
II II L1 1IIIlti till fl.'ll'///11 I' 11 11 / '1-'1'111/ / ltlf'ill/1 ' 1/ / 11
1 il'f'tl// /irlt'/1/lt '// /11 1 1° II l'1°l ll lli ll dll !111 1111 11 1 illl t•r'lll,'flll 1'1 1111(11 !• ~11 tit• ltJI't llll ll ll,'(ll 0 ~1
Da forma sonora para o sentido
Quando escuto uma sequencia lingufstica, depois de reconhece-la
('()mpreendo finalmente seus complexos conteudos semanticos. Quando
1•scuto a atitude sonora de meu interlocutor enquanto ele fala comigo,
11 l<•ntifico a textura escura e harmonica de sua voz e compreendo que acredita
III'Ofundamente no que esta dizendo e que sente medo das conseqtiencias
1111c suas decis5es lhe acarretarao.
No ambito da linguagem audiovisual, muito frequentemente os recursos
lillltoros e as imagens se associam para conduzir a interpreta<;ao que o espectador
tl1•ve fazer do conjunto audiovisual. Nessas situa<;5es, o ouvinte compreende o
111·r1tido de cada forma sonora por meio da influencia mutua som-imagem. Assim,
I I Ill USiCa aSSOCiada a determinadas seqtienciaS visuais e Utilizada para SUblinhar
11 situa<;ao crftica da a<;ao, para expressar a sensar;ao de angustia de urn
p1• rsonagem ou para explicar a grande energia que urna maquina produz.
I )l• l.erminados sons naturalistas sao utilizados com objetivos semelhantes
!lt!a,ssos ressonantes/, lsom de dgua/, !canto de pdssarosl, lbadaladas de
111 nrel6gio de parede/, /tiquetaque de um despertador de cordal).
Todos esses sons precisam ser compreendidos pelo receptor conforme
11 w oposta do narrador. Se o ltiquetaquel forte e ressoante que ouvimos
I'I I<Jilanto e mostrada a imagem do condenado a morte em uma cela
111 r11 pletamente vazia, e reconhecido como urn despertador velho escondido
l'l.l t algum canto, em vez de ser compreendido como signo da inexoravel
I'IIHsagem do tempo em direr;ao ao momento da morte, a narra<;ao tera
II'll<·; r.ssado totalmente.
Compreender e, portanto, ir alem da identifica<;ao da forma e da fonte;
11 1 ll'ocluzir urn novo nivel de sentido a partir da interpreta<;ao daquilo que
l'll l:rrtt os ouvindo em fun<;ao do contexto perceptivo e de nossa propria
''' P<' ri c n c ia a uditiva. No caso das formas sonoras lingufsticas, o
t' 'l'llr 1ltccimen to implica apenas uma primeira associa<;ao simples de sentido,
111' ltt <'S itt o nfvr l qu e a iden tificar;ao da fonte nos ruidos. Reconhecer a palavra
rl/ !IUI't' impli c·a co ncc:L<'i.-la a sua origem primeira, a seu primeiro sentido
tltlt (li <'H . M;rH, <prntrclo c•ssa palavra a parccc no conLcxLo de um a frasc c d·-
""' ll llli ' lll'tl 0 1 I' pt'OIIIIIIC'i ll.ci n. ('0 111 tlt •L( ' f'lllill il.d il. a l.il.llil l' HO II OI'<l 1 0 (.ip o d t•
lli'lll ill t,'l111 ti l• ll l'l tLi d ll ((IH 1 (II 'OVIH 'II ll ftll (• :r lt'll !l l,'t lti O CO lli III II Hilllf)l l':l
IIIII ' ' '' IHI ' I I r'fl/1/ft/'ilt'//'lfltt
 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem aud iovisual
aprendizagem no
0 ser humano trabalha com urn conjunto de conhecimentos adquirjd 11
sobre as formas sonoras que vai desde os mais gerais e elemental'l'
(associac;ao de sons cotidianos a suas fontes sonoras) a outros muito rn11l
especializados (conhecimento das estruturas e dos c6digos de uma lin!(lll t
ou de urn sistema musical) .
A associac;ao de uma forma sonora a sua fonte eo nivel de conhecime 11l 11
mais basico que se pode adquirir sobre ela e, portanto, e urn sa lll'l
generalizado, ou seja, universal. Diferentemente, o conhecimento nece s s~ 11! 1
para decidir se a qualidade de urn som amplificado e boa, ou
para averiguar se existe ou nao urn problema mecanico escutando-se o s11111
de urn motor e, tambem, o que necessitamos para entender uma palestra 1'Ill
alemao, ja nao e. Esse tipo de saber sonoro esta restrito a grupos humatllt
que se especializaram em reconhecer certos tipos de formas sonoras e q 111
conseqtientemente, sao capazes de extrair sentido delas.
0 que fazemos em niveis de alta especializac;ao auditiva e aplicar padrt"H
de reconhecimento que foram adquiridos previamente durante urn lOII P,tt
tempo de aprendizagem, seja pelo sistema de ensino, seja pela pr6 pr 111
experiencia. De qualquer modo, ninguem sabe que urn som correspon<lt • 11
esta ou aquela fonte sonora se antes nao aprendeu a associa-los; o res L11
somente uma questao de grau de especializac;ao e de nivel de relac;ao e ll II t'
pessoas e especializac;5es.
Ninguem discorda que tentar analisar se urn motor de explosao fun ci111111
bern ou nao com base em conhecimentos musicais e urn absurdo, t ao abs tll't II '
quanto pedir a urn mecanico que avalie se urn piano est a b ern aJ"in n!l t1
Mecanico e afinador aplicam padr5es previos d e reconh ecinH' III ''
completamente diferentes, fechados e isola do s urn do ouLro ;
paradoxalmente, utilizam seu sistema auditivo exatamentc do mcsmo IIH HII'
e como mesmo objetivo: diagnosticar os problemas d e urn s isLc rn a nwcfl 1il c11
analisando o som que emite, para que possam reso lve- los . 0 (] tl <' I'H LII III II
propondo com cssa pcrspcc Liva 6 o scg uinLc: 1rrna V<'Z q tl <' s<' i<'V<' <' Ill l'll ll ill
(;0 1!1 0 OS IY1 ('C;1,11i s lll OS i H~I"I:I'J}I. i vos lll l il"ic;t.lll I ' <i< ' L< ' rtll il l/ llll /1, Hll d ic;tlll 111 111 11 11 111 1
j:l tl llll ~~ l"l' i_<'VI III LI' H/l lll'l" l jii i Ji H /111 j ll 'l' i.lll1 rlii i ll llil<; llo 1111 11 l ' l il l. rll'ltl ti I' (j l ll li ll ll i lll
111111, II III/I Vl':l,l jlll 1 i.lld llll il'lillilt,'i"l lldr •lli'lli!dllllll ll llll'tlllll llllll ll lll'lll'l \llll'll llid ll
Do forma sonora para o sentido
son oro ()problema real das diferentes possibilidades de prodw;ao de sentido quando
::c ouve uma mesma forma sonora reside, entao, no grau de especializac;ao
1lcssa aprendizagem.
0 processo de atribuic;ao de sentido as formas sonoras esta organizado
1·m tres niveis de especializac;ao muito bern definidos. 0 primeiro nfvel, o
ltl ais simples e generalizado, e 0 que se fundamenta exclusivamente na
uwm6ria auditiva do contexto imediato. E a fase de aprendizagem auditiva
q11e todo ser humano que tenha urn sentido da audic;ao normal cursa em
:a~us primeiros anos de vida. Toda crianc;a, enquanto cresce, descobre que os
::ons provem de lugares e coisas que tambem pode ver, tocar, cheirar e
0 que e prel'lllil ::aborear, e da inicio a urn processo de associac;ao entre sons e objetos
1·oncretos que ficara guardado para sempre em sua memoria. E uma
nssociac;ao que mais tarde se dara entre tipos de sons e tipos de objetos.
1•:nquanto nos so sistema perceptivo agrupa automaticamente algumas formas
::onoras e separa outras, vai associando-as a determinados objetos fisicos ou
11 l"en6menos e situac;5es concretas. E nessa primeira etapa que aprendemos
11 identificar formas e variac;5es sonoras, para reconhece-las como indices
q11 e nos informam sabre o universo que nos rodeia: indices de tempestade,
tit • determinada pessoa, de urn animal, de proximidade fisica, de volume
t•s pacial, de estados emocionais, etc.
11
Esse primeiro nivel de aprendizagem e urn nfvel absolutamente comum
t' gcneralizado para todo ser humano. Assim, se os interesses de sobrevivencia
1• clcsenvolvimento vital sao comuns a toda a especie humana, a primeira
1':1se de aprendizagem sobre a explorac;ao de seu sistema perceptivo para
ti ilLcr informac;ao sonora do mundo e tambem comum e estabelece valores
1111 ivcrsais.
Uma vez que dispomos da primeira formac;ao geral basica sobre a
111 11 ~1
1n·t >I lnc;ao de sentido com base no sons, tern inicio o segundo nivel do processo,
111 It' dc pc nd c do m cio especifico em que cada individuo se desenvolve . 0
tl l'lli iiH io nfv cl 6 adquirido com o apoio d e uma exp eriencia auditiva
, •s;u•<:'i(l,l·i z<ulo•. l·~ssn C'X pc ri 61H.: ia i1npli ca um saber son oro d e ambito bastan te
11111!: 1 n•HLril.o 11\ H' aq tl <' i<' oi> Lid o 11 0 tl fV<' I a 11LN ior, 11111 n v<' ~:: q11 c sc bascia ern
1111111/l jll'l' llf iil'.l l/(1'111!It • till li.IH II II II III 'II HLit·W i flll l' H() IH' 1.01"1111111 (ILt· i ~l 1'111I'H i"I' I"II H
1111ill11 l'll !ll 't' ll'lt •/ 111 H111l1 1 11 t'/1 /ltt , 111 t•ll.:ll lti lllll.t •l'itl l'lllt 'll l.t •1 do ll ll'l'lilil <·lt III II ',
ll jll'll\1\l lll llli llll ll llil jll •ll 01\l'lll, 1\lll l' lltlt •ll 11 11'1l lll lt 11'1'1 ' lllll ll /11'111 1 rl1 1 1'111 111 /111
 ~ ~
A dimens6o sonora do linguagem audiovisual
sonoras que indicam com toda clareza certo tipo de problema no motor; 1111
do car;ador que aprende a reconhecer o som dos animais que persegue; 1111
do medico que, conforme vai utilizando seus estetosc6pios, sabe asso<'i.ll
cada vez melhor os rufdos do sistema respirat6rio as suas doenr;as.
A unica diferenr;a entre a memoria auditiva do contexto imedia,ll 1 1
a experiencia auditiva especializada esta na dimensao mais restritH 1111
segunda. 0 processo perceptivo eo de atribuir;ao de sentido sao exatam(' llil
os mesmos, mas, enquanto o primeiro saber sonoro e universal, o segund1 1111
desenvolveu em funr;ao de interesses especfficos, nao-generalizaveis, porLtlill l
pertence a grupos reduzidos.
E interessanteobservar tambem que, quando urn grupo tern 1111 111
experiencia auditiva especializada significativa, costuma se preoc til ll li
com a sistematizar;ao eo ensino desse conhecimento de modo organizad11 1
outros membros de sse mesmo grupo. 0 novo sistema de aprendizagem, e11l.f11 1
faz com que o saber sonoro tenda a se acumular e a se tornar progressivam1 •11! 1
mais complexo e fechado. Consequentemente, a partir do momento em 11111
existe a mediar;ao da formar;ao regular, o conhecimento sobre a interpre LlH,'IIi'
dos sons se restringe cada vez mais aos que podem ter acesso a esse progt't ll lll
formativo.
Finalmente, o ultimo e mais complexo nfvel de especializar;ao au dlll \ 1
e o necessaria para a aprendizagem de linguagens sonoras arbilrd:/'111
As linguagens arbitrarias tern origem em conjuntos de formas sonoraH !Jill
foram associadas racionalmente a valores de sentido especfficos IHII'l l 1
intercomunicar;ao no interior de urn grupo de pessoas, ou para atc n<i l' l 11
necessidades de comunicar;ao especfficas desse grupo. Essas assoc:iw: r11
entre forma sonora e sentido ficam estabelecidas, entao, como c6d igoH l'lll11
chave ja nao pode ser obtida somente pela experiencia auditiva. S6 HI' 1111111
ter acesso a esse tipo de saber sonoro por meio de uma formar;ao rcg11l llt' t 1111
informe sobre os c6digos de associar;ao entre formas senoras c senLido . ltlmoll
tipo de saber sonoro e, desde o infcio, urn conhecimento clllnu laLivo q111 1 \ 11
se desenvolvendo como urn sistema de assoc iaGcks c nLr<~ l'o t'Jtlii H ~IO IIIII UN [
sentidos que cad a vez sc Lorna 111ai s ri co I' co tnpl <'xo . I~] o <'ttHo 1'Ill 11 'l 'll'li •t 11I!
S i HLC~ Itlii H CO ill O HH lfll ,f.( IIHH, () t•(\<IJgo 11101'111' Oil H llllllill'll ,
N11Vi llllf'IIL1 •, II t•li 'llil 'lll.ll llll11 di •l'lil l' 1'11111 1 l,l\ l'l'!lli'll illV1 1I l'l llll il lllllil ll lllll
ll l111 '1ll lh11J(I 1111 lit • illl/ ~ 1111/ll ' ll l~ llfll llll'll ll llliil[l'riliWI IHIIIIIIII IIIIIIII.'fllll 'lllllllll dltl
Do forma sonora para o sentido
11fveis anteriores e o grau de especializar;ao auditiva. Agora o sistema de
11rodur;ao de sentido ja fica limitado aqueles aos quais foi ensinado exatamente
11 mesmo c6digo de associar;ao som-sentido. Para aprender as linguagens
ll onoras arbitrarias e sempre imprescindfvel, portanto, desenvolver uma
11prendizagem completa e estruturada.
Vemos que os sistemas de associar;ao som-sentido tendem a se fechar
1'1>nceitualmente, na medida em que e necessaria urn processo mais complexo
tit• aprendizagem. Quanto maior a especializar;ao auditiva necessaria, menor
I' a capacidade dos nao-especializados para reconhecer as formas sonoras
dt •sse sistema. Nesse ultimo nfvel de especializar;ao auditiva, a percepr;ao
t·n.Lcgorial adquire toda a sua forr;a: torna-se imprescindivel ter aprendido a
11 •conhecer as categorias formais que constituem cada linguagem, para que
111· possa reconhece-las. Isso faz com que algumas culturas musicais sejam
t1 11rclas para outras, e torna os fonemas fundamentais de uma lingua
rr<•conhecfveis para os falantes de outra.
Urn modelo eixos: o perceptivo e o
Fizemos uma explanar;ao da proposta de Schaeffer sobre os tipos de
1111d ie,;ao e a analisamos em situar;oes de construr;ao de sentido sonoro que a
llt tHtmgem audiovisual produz; em seguida, discutimos tambem o papel da
II JII'I' ndizagem. 0 resultado global e que a aprendizagem se insere no processo
d1• 1·cconhecimento auditivo para desenvolve-lo e especializa-lo de acordo
I'll\ 11 a lguns interesses especificos de grupo. A aprendizagem se transforma
IHIIIilll , efetivamente, em urn processo que reorienta a percepr;ao e a torna
"' 'Jll'llclente da cultura de cada grupo humano. No entanto, essa nova linha
d 11:1 111 ccanismos auditivos se ins ere e se encaixa perfeitamente no processo
III 'I'I'I'I) Livo respeitando sua estrutura . E nao s6 a respeita, como tambem
i'''' •<· iHa de la e precisa, alem disso, do assentamento do primeiro nfvel de
lljll'l'lldizagcm para que possar existir. Construir a m emoria auditiva do
rl!llilio n/,rJ·i ·nuHl'i,(l,/,0 impli ca con struir uma base que sera imprescindfvel para
1111 111 11 ll.l)l'< ' ll ili wgt' lll p<~ r<:c ptiva posl.c r ior.
I i!IIH I)I'O VH 1111ill.o 1'1111'11. do (j\11 ' HI'Hilll.ll lOH ci<' llf'il' ll lltl' HftO OH (! ll OI'Ill<'H
111111111 ' 11 11111 q11 11 llr l Jll 'lllllll 111 qlll ' lll llll'l'l'll lll ll lll 'illl ll l.fl tll !)II I'll tlillltill ll l' llllliii Ttl t\1111.
111'1 !1 I ln lil!l lvtd ll lll1 ll lltri llll IIIII' il\111 1111 11 111)11 11' 1111 1 i<llllldll l' III IIIII JIVI•I ltll lllilll
 ~
A dimens6o sonora do linguagem aud iovisua l ~
Do forma sonora para o senlido

ch egam a dominar os matizes sonoros da lingua. Podem aprender sua AUDI<;Ao

estrutura, mas sua voz soa sempre desajustada e absurda. E esse fen6men
;g
II
ESC UTA
e independente da lingua e da cultura em que a pessoa surda se insere 0
n
[)l tl
aprende. Sua incapacidade expressiva no ambito acustico deve-se ao fato d <J>
0
RECONHECIMENTO
I
nao dispor da base imprescindfvel e universal que corresponde a configura<;a I
I IDENTIFICA<;:Ao DO __.,EXPERIENCIAAUDITIVA __.,APRENDIZAGFM rJI
da memoria auditiva do ambiente imediato. AMBIENTE IMEDIATO - - - ESPECIALIZADA - - - LINGUAGENS ARIJII HA~I/\!1
(Formas senoras prim6rias) (Formas senoras especia lizodas) (Formas sonoros cultut\ tht )

Assim, efetivamente, a cultura determina em certo nfvel as categorias

perceptivas, ensinando-nos algumas das formas sonoras que podemos ouvir,
I !t - PROCESSO CULTURAL

mas nao altera, sequer minimamente, o processo global dos mecanismoH
auditivos, porque sem eles a percep<;ao categorial aprendida tambem nao
poderia existir. Do mesmo modo, tambem nao poderia existir sem a primeirn
etapa da aprendizagem perceptiva.
Estamos propondo, em suma, urn modelo estruturado simultaneamenL<•
sobre dois eixos: o dos mecanismos perceptivos da escuta e o do processo
cultural da aprendizagem sonora. Na figura 35 mostramos urn modelo qu< '
organiza graficamente tudo o que explicamos neste item.
Na figura, como o leitor pode ver, em sentido vertical foram situados OH
tipos de escuta, configurando o eixo da percep<;ao; e foram inseridos l1fl
etapa do reconhecimento (em sentido horizontal) os tres nfveis do process<!
de aprendizagem auditiva, para configurar o eixo cultural. Os dois eixos, <1
p erceptivo e o cultural, se articulam, cobrindo toda a extensao cl<•
possibilidades da linguagem audiovisual para gerar sentidos sonoros. No
modelo, as setas tracejadas que estao voltadas para o sentido contra ri1 1
indicam as possibilidades, existentes em todo processo de constru<;ao d1 1
sentido sonoro, de voltar para os nfveis anteriores.
Vejamos urn exemplo desse mecanismo de duplo sentido. 0 leitor ciC'VI'
se lembrar da situa<;ao do comprador de urn piano, que vimos anterionn Cili.<•
Em primeiro lugar, o comprador dedicava sua aten<;ao ao reconhecirrw·n/ 11
das formas sonoras que emanavam do instrumento e que p odiam ro nH '<'I'I
informa<;ao sobre o vendedor. Urn pouco depois, por cm , o m csm o c:o mpn11 l111
volLava ao nivel audiLivo anLcri or, para rcali zar Ulli H e.w:nt.a o:1wNt:im. IJII I'
Ill <' S<' rviri a, a pa rtir ci <' Hil a <'X P<' ri 0nC' i;l <·o nl o Oli Villi.l' I'HJII'I' inli:t.n d n, 111 11 '1 1
li l'l' ilii r !l i•l'illil.i v; lllll 'lli.l' ~1 o lll'l ' 11 I'I HIII II'I I do pi11111 1,
V1 ill 1'1111.111 11ll111'11 1111 lll'lilil l'l lll l 1'1'111 1'11 1 !11•11 111 1!1 11'11 '' 1111111 1111 illl ihllll dn
llli)\11111\1'111 ll ildlti VIII IIIII.
COMPREENSAO
Fig ura 35. Modelo dos mecanismos de escuta.
Vimos que, para trabalhar com a expressao acustica no contexte cla
linguagem audiovisual, necessitavamos utilizar urn modelo que fosse capaz
de abarcar a constru<;ao do sentido sonoro em qualquer situa<;ao narrativa.
Considerando que vamos nos expressar com todos os sons susceptfveis de
serem gravados, e que o ambito audiovisual trabalha simultaneamente com
Io rmas sonoras primarias, jormas sonoras especializadas e jormas
sonoras culturais, nao podfamos nos restringir categoricamente a urn ou
outro sistema de padr6es sonoros. Conseqiientemente, precisavamos de urn
111 0delo capaz de contemplar a produ<;ao de sentido em todos os niveis ao
III CSffiO tempo.
A aplica<;ao do modelo dos mecanismos de escuta para explicar os
11rocesses de cria<;ao do sentido sonoro no ambito da comunica<;ao audiovisual
Iorna-se, entao, muito mais fertil que a aplica<;ao dos modelos lingufsticos e
:ii' llliol6gicos. Esse modelo insere o discurso lingiiistico em seu contexto
::n11oro real, que e muito mais amplo e complexo que o escrito/literario, e
lll' l'lll iLc explicar como se cria sentido a partir dasjormas sonoras culturais
1'Ill 11111 (ln ico s isLcma cxpressivo multidimensional.
oria da coerencia perceptive
1l 11111 11•11 11 1 Jll'll'll lillvll il'ilill • lll'l ll jlrt •l! 11 11 11 11 " ' ' III1H I11Jllili ll il l•t •lll 'll 'lll 1• ,
lll' ,i' ll lltl 1111 1'1'1 1/11 1 Ill• lll llll ll illll •i!lj llilllflll/11111111'1111111111 lld111111 llldllli 1111111\t •ill
 ~ ~
A dime ns6o sonora do lin guagem aud iovis ual
de cada sentido. Is so significa que o modelo apresentado no item ar1Lt " '' 11
nao funciona de maneira linear, e sim simultaneamente em seus dois <'I il l I ,
seus dois sentidos e todos os seus niveis. 0 resultado de toda essa int c t'l ll,'l t'
e a capacidade do ouvido para extrair multiplas dimens6es informaLIVII
relacionadas entre si.
0 sentido sonora como construc;;ao multidimensional
Durante todo o processo de produc;;ao do sentido sonora, a esCH/11, 1
reconhecimento e a compreensao atuam estreitamente relacionados 1'11 11 ,
si. Estabelece-se, alem disso, urn grau de interac;;ao muito significative I'I til •
os tres niveis de especializac;;ao auditiva. Configura-se, entao, urn sistcn111tl1
sobreposic;;ao de informac;;oes que faz com que o sentido sonoro seja S<'ll ll11 1
uma construc;;ao multidimensional.
Vamos tentar esclarecer essa Ultima explicac;;ao recorrendo a um 111lVi!
exemplo.
Imagine o leitor que acabo de escutar em minha secretaria eletro nll 'l l 1
m ensagem de uma p essoa que conhec;;o ha muitos anos e com quem 1.1" til• •
urn vinculo de profunda relac;;ao sentimental. 0 som da gravac;;ao 6 1' 111 11•
direto e simples:
"E X quem esta falando! Nunca mais vou voltar a falar com vocOI"
Nao encontro absolutamente nenhuma informac;;ao previa (] Il l' lil t
p ermita interpretar essa mensagem. Entre X e mim nao h ouvc nc tillllt ll ll
discussao ou problema que me permita saber o porque disso . Tamil(• tll 11 (111
tenho a possibilidade de entrar em contato com X. Ligo para scu nt'll lll 'i'll i
ninguem atende. Minha unica informac;;ao e a gravac;;ao na scc rcLii ri n, IJIII
escuto varias vezes, tentando encontrar no som dessa ligac,:uo iii (Jt ih•l.tilll •
algo que possa solucionar minha angustia.
A principia, m eu conhecimento sobrc a lfngua Ill<' JH'I' IIIi l.ill fiii.IH 'I' IJI II ll
era o conteudo sem anLi Ia tn<' nf.;;ig<' tll . MnH <'ttl :wl( tt ldn 11 t'OIIIt •!'llhl
li ngiils Li co .ns LriLo <i< ' ixot l <i< ' Ht'l' o ('!'IILI'O <I<• 1111 '11 litLt'l'!'llllt• , 1•1 l'l'll lilll 'lli fl 11
vo~ tit • X,11 11 I' II I H III'IIIIJIII'I 'I ' Iitlt ll'll ~l'l ' lllllllllllll l'i llll •lt'll 'r' /\ lilltltltlllllllltl VP I d1i
Do forma sonora para o sentido
/'!'Conhecimento das formas linguisticas e volto a escutar atentament e o
Litnbre e o estilo da voz, utilizando minha memoria auditiva para verificar se
t't•almente essa e a voz de X Comprovo que sim, realmente e a voz de X.
/\gora, acabo de realizar urn trabalho de constrw;;ao de sentido muito mais
lll'imario; na verdade, apenas identifiquei uma fonte sonora.
Passam-se alguns minutos interminaveis e a angustia aumenta. De
t't•pente me ocorre que talvez seja X quem decidiu me atormentar com uma
1lc suas brincadeiras de mau gosto. Sei muito bern quando ha ironia em sua
voz, p or isso volto a escutar a gravac;;ao atentamente, para verificar quais sao
matizes expressivos. Agora voltei novamente a uma fase de escuta, mas
111 ·us
1·sLou recorrendo a minha experiencia auditiva especializada, e s6 posso
l'nzer isso porque estou muito familiarizado com a voz de X, e normalmente
tiOll capaz de descobrir nela os matizes emocionais mais escondidos. Percebo
tpt c a voz tenta ser agressiva, mas noto que e uma agressividade fingida; a
lttl.cnsidade e forte, mas nao ha tensao; fala com rapidez, mas os ataques das
I'OllSOant es nao sao suficientemente duros. De fato e a voz de X, mas tenho
ltttta sensac;;ao bastante nitida de que esta repr esentando . Essa ultima
111>servac;;ao me tranquiliza urn pouco, e com a calma m e vern a lembranc;;a de
1111 C precisamente hoje fac;;o 40 anos. Enquanto compreendo finalmente que
ilt •ve se tratar somente de urn cumprimento m eio torto, tocam a campainha
11a porta de casa.
No momento de compreender totalmente o sentido de uma brincadeira
lit• gosto mais que duvidoso, estao se sobrepondo nessa sucinta sequencia
111 111 0ra pelo menos tr es dimens6es de sentido: o conteudo semantico do texto,
11idcntificac;;ao do locutor e, finalmente, o reconhecimento de uma contradic;;ao
1'lll.rc o que deveria ser o som l6gico do discurso e seu matiz expressivo real.
l•' il.t'rrtos, portanto, uma construc;;ao de sentido multidimensional. Mas esse
lllt 't·ani smo de construc;;ao do sen tido sonoro em multiplas dimens6es nao
1lt ·s<' ll Cacl co 11 11m a intcrpretac;;ao con creta enquanto nao foi possivel encontrar
11 11 :1 <·oc r(\tl<: ia globa l.
Vt' tllos , porl.n.11l.o, <itll' a co nsl.n t(,:iio ctc scnLicto com base n as formas
lll lll ll l'l lll Hl'lllj)l'i' Ill' llt'lk tii H (' ill V(lt' ins tii i iH ' I l H(H~H Hiltll ti L<ttlCil.tll (' lil,(' ,
Ntltl/iJI /111/.'1!111/11 !/ 'II S t'lt illt /'r/1.'1 L'tttlttl a l'nln,nl tlt •tll.i lknt;ll t> <1 1 11~ pnlnvi'I IH
ltHi illlilt ll l' !1 1111111 1lll 'lillilll tlll lt •illll 111 1'1111111 1'1'1'11 111111'11111' 111 11 !11111 1'111111111 1111 111111'1111
1 1
 ~ ~
A dimens6o sonora do li nguagem audiovisual Do forma sonora para o sentido

que organizam e matizam o conteudo semantico global dessas palavras quanc Itt sentido audiovisual e a coerencia perceptive
estao agrupadas e associadas entre si (entona<;ao e pausas); e esses dol n
Vimos, no item anterior, que as formas sonoras podem desencadear
primeiros sentidos , por sua vez, somam-se ao que podemos extrair quand 11
rnultiplas linhas de sentido que atuam ao mesmo tempo, compondo uma
reconhecemos acusticamente os matizes emocionais. Tudo isso ocorre tilt
1nensagem multidimensional univoca e coerente. E falamos desse mecanismo
mesmo tempo e se organiza desencadeando urn sentido coerente e univoc 'tl
l.anto nas formas sonoras primarias como nas formas sonoras culturais. Agora
de tres dimensoes.
s6 nos falta mostrar todo esse complexo sistema de constru<;ao de sentido
As formas sonoras primarias tambem nao ficam excluidas des1111 em algumas situa<;6es reais de comunica<;ao audiovisual, e teremos uma visao
multiplicidade de sentido. Nesse tipo de forma sonora, costumam se articul rtt total do complexo jogo de caixas chinesas em que se insere a semiose
a identifica<;ao da fonte que origina o som e uma extra<;ao minuciosa <It • 1>roduzida com base na expressao acustica.
informa<;ao sobre sua localiza<;ao espacial. A sensa<;ao espacial chega pt• ltl
Quando qualquer urn dos sons que estudamos e introduzido no ambito
timbre e pela queda do som. E assim que sabemos, por exemplo, que CCt'Lt 1
a udiovisual, fica associado a outras formas sonoras e inserido no contexto de
barulho e de urn autom6vel, que esta se aproximando rapidamente e q 111 •
11ma mensagem visual concreta. Assim, alem de toda a multiplicidade de
vern pela direita.
scntidos que qualquer forma sonora desencadeia em urn contexto real, quando
Considerando que essas duas linhas de sentido que atribuimos aaudi<,.: flt l t•ssa forma e introduzida em urn discurso audiovisual fica modalizada por
de formas sonoras primarias costumam aparecer tambem quando escutar1111 outras mensagens sonoras e visuais, que foram colocadas junto a ela por
urn discurso oral, na realidade as dimensoes de sentido que pod em fi t• alguem, como prop6sito de configurar uma narra<;ao global. Como, entao, a
acumular ao mesmo tempo no som da fala ja sao pelo menos cinco. <:onstru<;ao de sentido e influenciada pelas formas sonoras?
Vamos a mais urn exemplo. Colocando isso em situa<;6es concretas:
Enquanto estou lendo no escrit6rio de minha casa, urn som familiar till ' • 0 que acontece com o sentido de uma voz quando sai de urn rosto
sobressalta; reconhe<;o em seguida que provem de uma televisao (nivel rll' que nao moveos labios, com uma musica de fundo?
sentido: 1). Percebo a dire<;ao do some descubro que nao vern da sala <It •
• Como interpretamos urn forte ltiquetaquel de urn rel6gio que sai de
estar, mas sim do televisor da cozinha (nivel de sentido: 2). Prestando 1111rlll
urn espa<;o no qual nao seve n enhum rel6gio?
aten<;ao, descubro que pelo televisor estao falando duas pessoas cujas palavr'l ll
• Como entendemos que se possa ouvir com muita intensidade a
reconhe<;o e entendo (nivel de sentido: 3). Vou agrupando as palaV1·as p1 11
conversa de duas pessoas que estao muito longe para serem ouvidas?
ideias em fun<;ao da entona<;ao e das pausas (nivel de sentido: 4) e desc; tri ll'll
que urn dos que estao falando tern uma atitude muito agressiva, enquanl.11 11 A chave para a interpreta<;ao nesse novo nivel de complexidade na
outro esta com medo (nivel de sentido: 5); alem disso, sou pcrrc iL<Ullt ' lll l' c·t llttposi<;ao do sentido audiovisual volta a sera necessidade de coerencia
capaz de diferenciar as vozes dos dois interlocutores (nivel de .wm.l·ir lo: (i) 1111c LC' m nosso sist ema perceptivo.
Finalmente, percebo que a voz de quem esta commedo dirninui de i111.<' 11Hi<l r1tl1• Os S<' lll.icl os nt111 ca a Luam isoladamente; conseqiientemente, o sentido
cada vez mais, enquanto grita at errorizado, e dcduzo qu e• <i c•vc• c•s l.n r rt IHir 11 111 ti n ; 111di ~· n o nL11 <1 s<' IIIIH'C' de modo s imulL~tneo com todos os outros sentidos: a

(nivel de sentido: 7_,. vin:tn, <11.11 Ln , 11 nlr11 Ln, iiHsc• rt sac,'(H'H nt ol.oras, <' I.e. Nao s6 vC'mos um aut.om6vc l
Ain cla (' pc• rrc• il.wn c• rll.c• posHfvc• l iU T<'HI'I' II I.IIr 11 11 li H II IHIIIII IIII d l lll t ' ll lllll'~t II II I ' III' l ii ii'II Xi lll l l , l 'll llll l l.l llltl ll' ll ii'SI ' IIi.Wli OH SI' IIIII II I.Or I' ll l'll fd o d t• SI' II S pil l' li S

de• Hl' lll.id n, Lll ll: l dc• iXII I't' III OI I 1111111 11111'11 111 1111 nlll'll Jltlll lt'llnl', IIII I' dt•tllt 'll l'l'l ll llll l 'tl d l l lldll ,lll' lll l t tl!l ll tll'i ll •ll'tl ti ll fli ll lll ill ll l I JIII 'i ll ll ltl 11 1 111 '1'1'11JII'I II IIII IJ I II' II l'tlfi lll

1 '~\l' ll lliiVII I I11 1 lll t • lltll lll 11 ll ll ri ll VII'., 111111111 1111 1111 !111 11 11 l 'lltlll \' 11/'. llilil li li ill ' l lllll 11 11 11tl 11 111 '1'1'11111 11: II til llll il i iii ii 'J dllt li • !11 • I111 J1111
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A dimensiio sonora do linguagem audiovisua l Do forma sonora para o sentido

os sentidos que nos permite traduzir em imagens sensa<;oes auditivas com que o produz e que essa fonte esta em algurna parte, ainda que nao a vejamos .
as varia<;oes de intensidade, para interpreta-las como se foss em os Aprendemos que, se os sons se alteram, e porque algo age sobre sua fonte.
movimentos de urna fonte sonora que se localiza em determinado espa«; Aprendemos, tambem, que as vezes algurn dos nossos sentidos nos engana,
visual; ou imaginar o tamanho e a forma desse espa<;o a partir da audi<;ao d e acreditamos ver ou ouvir algo que o resto de nosso sistema perceptive nao
suas ressonancias. Em surna, todo processo perceptive e mwtiplo, simultanev , corrobora; entao duvidamos desse sentido, pois sabemos perfeitamente que
complementar, de apoio mutuo, e tende sempre a urna coerencia global. A tudo aquilo que se ouve sai de algum lugar e que, alem disso, deve-se poder
conseqiiEmcia disso e que desenvolvemos uma etapa fundamental dn ver, tocar e cheirar. Quando isso nao acontece, buscamos alguma resposta
aprendizagem perceptiva, na qual experimentamos que todos os movimento. l6gica que seja capaz de explicar esse fenomeno que sentimos apenas
de aproxima«;ao tern urn som determinado; e os de distanciamento, outre; parcialmente, de modo que se tome coerente com nosso saber perceptivo.
que os ruidos produzidos em urn comodo grande e fechado soam diferent<' Aprendemos, por fim, que sempre ha urna estreita l6gica de rela<;ao entre
dos que se pod em ouvir nos espa<;os abertos; que o resplendor vermelho dt~ Lodos os nossos sentidos, urna l6gica que provem da propria realidade fisica
incandescencia pode ser visto, tern cheiro e queima ... Descobrimo s, que nos rodeia. E quando essa coerencia l6gica entre os diversos sentidos
definitivamente, que todo fenomeno fisico e sentido de muitas formas ao nao existe, nosso sistema perceptive tende a reconstrui-la.
mesmo tempo e que todas essas sensa«;5es sao sempre coerentes com a. Essa mesma 16gica perceptiva permite induzir sensa<;oes a partir de
varia<;oes do fenomeno que as produz e coerentes entre si. sentidos que nao lhes sao pr6prios. Estamy>s nos referindo a percep<;ao
Pensemos em qualquer situa<;ao cotidiana. Por exemplo, imagine-s<' , sinestesica. Assim, sabemos que e possivel, por exemplo, alterar o sentido do
leitor, a si mesmo no momento de atravessar a rua de urna grande via urbant t equilibria por meio da visao de imagens artificiais que ocupem urn angulo de
perto de urn cruzamento. De repente, o semaforo muda e come<;am a surgit 180°; fazer que se sinta frio pela audi<;ao de sons de vento e chuva; ou induzir
carros por todos os lados. Voce esta justamente no centro da rua e precis11 scnsa<;oes e estimulos de movimento escutando estruturas sonoras ritmicas.
saber tudo a respeito do que esta a sua volta. 0 que ha na frente, o que IHt Todos esses mecanismos de coerencia e recomposi<;ao perceptiva, que
atras e o que ocorre dos dois lados . Agora os olhos nao lhe sao suficienL<'t <"Om toda certeza o leitor ja experimentou mais de uma vez, explicam o nivel
porque lhe fornecem somente informa<;ao frontal em urn raio de 180°; ja 011 tttais complexo de constru<;ao de sentido no universo da narrativa audiovisual.
ouvidos sao capazes de processar a informa<;ao circular em urn raio de 360" 1\ssim, quando em uma narra<;ao audiovisual surgem informa<;5es perceptivas
- portanto, informam-lhe tambem a respeito de tudo o que ocorre atras cit • 1Jtte do ponto de vista naturalista seriam incongruencias, tendemos a resolve-

voce. E claro que voce vai girar a cabe<;a para olhar de urn lado para ouLro , las buscando respostas l6gicas:
mas sempre experimentara a perda de urn angulo visual que tera de H!' t • Quando no cinema aparece urna voz associada a imagem de urn rosto
suprida pela audi«;ao. Voce nao podera conseguir a percep«;ao global 11 que nao move os labios, interpretamos que estamos escutando os
simultanea de todos os vefculos que se movem ao seu redor somcnLc co n1 11 "sons" de seu pensamento.
vista; precisa da atua<;ao complementar do ouvido.
• Quando cscuLamos urn som de locu<;ao vinculado visualmente a uma
Resumindo: s6 podemos obter uma concep<;ao cornpl cLa cia n •ali<l a dt • lll1tni c:a bucal que Lcm sincronia apenas parcial, tendemos a integra-
xterior por meio da percep<;ao sirnulLanca comp lcmcnLar c• coc• n•ttLc' ci t• los , asso1 ·ian<lo glol>ahn c• nt.c a voz no rnov im cnt.o dos labi os.
Lo ci OS OS nO SSOS SC' Ilti CIOS. 1'o cla a ('SLrt lLIII"itC,.:ItO <1 1• II OHSO Hll.iH'I" J)I'I 'I'I' PJ.I VIJ
• (, 1l 111111ti11 VI ' III WI 1111111 JH'HHOII (J IH ' HC' <li HLIII H' ill I'IH JII II IILO l'n la , nitt<la
('O t'I'( 'H J)OtHI<' HiHL< ' IIt tt.Li< :ll tll l' ttL!' a <'HHit l<'lg iC'n, J Hll'!lll< ~ (~ n qtll ' llt HI JH' I'ttllit 1
IIIII ' II 111 1111 ti t• 11 1111 VII I'. tt l1o illililtll lll tit 1 llllt'll ll iilll ilt •, l 'lllliltiiiiiiiii HI
tli.I'I 'Jll '11 l ll t' H lillltii JO, 1\o ltttl /lll tit • II IH II III !1 1'1 11 11 1 11'11 ll fVt •l ti t• l t't 1 ill lllllt 'l tl ll
nrut tll 'irnltiltll V ll~·.t tll lril ll lllt • 111111 vr ilt •iiillltl'll , 1•lt •
Jll'it 't 1 Jii iVtl 1 II JII 'I'i itl t 1 1li1111 1JII1 ' l tidtl tllllll l 'lt lti tl i 1 111JII f\ II IHi tlli tttitl II 1\11 111 l'tlltlt

~ Da forma sonora para o sentido
A dimens6o sonora da li nguagem aud iovisual
Em suma, nosso sistema perceptivo nao esta preparado para as
contradic;oes entre os diversos sentidos. Portanto, quando elas aparecem
em urn discurso audiovisual, tendemos a:
a) ignorar uma parte da informac;ao e observar apenas a coerent
(dublagem);
b) interpretar essas contradic;oes associando-as a experiencias sensoriais
muito mais complexas como a lembranc;a, os sonhos, a imaginac;ao,
etc. (elipses,jlashbacks, eventos na mente do sujeito, etc.);
c) dar prioridade a uma das informac;oes diante de outras (Diante d
uma contradic;ao insoluvel entre som e imagem, costurna prevalecer
a informac;ao visual).
Essa tendencia do ser humano a coerencia perceptiva habitualmente "
explorada na linguagem audiovisual como instrumento narrativo; por
exemplo, associando a musica a determinadas seqiiencias visuais para
ressaltar o quanta uma situac;ao e crftica, para revelar o sentimento d"
angustia de urn personagem ou para explicar a grande energia que umu
maquina produz. 0 narrador audiovisual tern consciencia de que essa
associac;ao nao-natural entre sons e imagens sera integrada pelo receptor
com urn sentido unico. Com objetivos semelhantes, freqiientemente sao
utilizados tambem sons naturalistas como /passos resscm.antes, /som de dgua/,
!canto de passaros/, lbadaladas de um rel6gio de parede/, /tiquetaque d"
um despertador de corda/, etc.
Mas todos esses sons precisam ser escutados e compreendidos pelo
receptor conforme a proposta do narrador. Dissemos anteriormente que, S<'
o /tiquetaquel que soa enquanto se mostra a imagem de urn condenado i
morte fosse reconhecido como urn despertador, em vez de ser compreend'i(l<1
como signo da inexoravel passagem do tempo para a morte, a narrac;ao Lcrl n
fracassado. Para garantir uma interpretac;ao correta, a soluc;ao a que o
produtor costuma recorrer e, justamente, transgredir a l6gica pc rcc pLi vn:
• Enquanto se ouve /tiquetaquel , mostra-sc clararn cnLc cp1 n 11<1 c<• \11
nao ha nenhum rcl6gio que possa cmiLir cssn som.
• A in i.<' ll s icl a cl c• do /t:iftnnlluru.lll 11110 (> ll ill.ti n d ,
1'1 1HIIil lt AIII'III 111111 HI' l ~j i HI I II f1 (\ I Ii' II t 'H illll,' ll d 11 1'1' 111 jli 'IH III I'. II'III
~
Nossa tendencia a coerencia tenta, entao, integrar essas incongruencias
na l6gica perceptiva natural, e para tanto deve buscar algum tipo de
interpretac;ao que permita integrar o ltiquetaquel a imagem. Se o som do
ltiquetaque/ sempre e associado a rel6gio, e rel6gio a passagem do tempo,
uma boa soluc;ao para o problema e: "0 reu esta sentindo como passa o
pouqufssimo tempo que lhe resta ate o momenta de sua morte". E importante
considerar que esse nao e urn processo racional consciente, e sim urn processo
automatico de associac;ao. Com base em determinada combinac;ao de
elementos, desencadeia-se certa sensac;ao ou certo sentido complexo.
Quando urn realizador forc;a a base naturalista de sua narrac;ao
audiovisual, transgredindo a l6gica da percepc;ao, esta levando o receptor a
passar do nfvel auditivo do reconhecimento para o da interpretar;iio. Esta
desencadeando no receptor urna construc;ao de senti do pela mistura de sons
e imagens proposta, que se orienta nurna direc;ao espedfica. Naturalmente,
os resultados obtidos depend em da combinac;ao artificial adequada das formas
que o receptor deve perceber. 0 grau de eficacia desse tipo de organizac;ao
expressiva nao depende do conhecimento por parte do receptor de
determinadas convenc;oes ou c6digos expressivos, e sim da capacidade que
tern urn narrador para prever o tipo de interpretac;ao perceptiva que sua
audiencia fara. Para conseguir isso, o narrador verifica sempre em si mesmo,
·e nas pessoas pr6ximas a ele, qual e o efeito perceptivo que cada nova
combinac;ao desencadeia. Experimenta com audiencias cativas, para estudar
o grau de eficacia expressiva de cada transgressao que acaba de inventar.
Nenhuma convenc;ao previae nenhurn c6digo predeterminado estabe-
lcciam que a associac;ao entre urn som dear comprimido e ajustaposic;ao de
do is planos, urn de porta metalica aberta e outro da mesma porta ja fechada,
iria produzir urn nftido efeito perceptivo de porta futurista que se fecha a
11ma velocidade muito grande. No entanto, essa transgressao perceptiva
(porta que de repente aparece fechada) inventada por Irving Kershner para
() imper"io contra-ataca5 foi interpretada corretamente por espectadores
do llliii H i o Lo<lo. 0 cf'ciLo cl cscncadcado pcla mistura de certa forma sonora
<'Oill os <l ois plnnos <I a po1"1.n 11 fl.o HC ci<'V<' n t11n a aprr. nclizu.gc m prc'\ via, mas
11 1111 1\, Ll' lld (\ 111' 111 <Jil l' II IIHIIII Hllli.l' lll/1, PI' I'I 'I' J)i.ivo 1.11111 d<' llllilkn r OH ~IIl it H I' rtH
I·HH I 111tlil.o 1'01'1.1' I' HI Ill
n 'l'iliilllllilllilllll d11lllil11 / 'li•' /\'111 / lll•'io'/u /,,,~ ll111'k 1111' 11111 1 11Pil111 111, 1111111)
 ~ ~
A dimensiio sonora do li nguagem audiovisua l Do forma sonora para o sentido

imagens que soam sincronicamente, interpretando-os como o resultado de criar conven<;6es sfgnicas fechadas, porque com isso ela perderia o efeito de
urn unico fenomeno coerente. No caso de nosso exemplo, o resultado verossimilhan<;a e realismo. Obviamente, se entendemos que a especificidade
semi6tico da associa<;ao entre os tres estimulos perceptivos ( som de descarga do audiovisual esta precisamente em sua capacidade de desencadear
de pressao + imagem de porta aberta + imagem de porta fechada) esta claro: percep<;6es semelhantes as de origem natural, quanto mais sua linguagem
"A descarga de pressao fechou a porta, mas isso ocorreu tao rapido que nem se centrar em desenvolver c6digos e conven<;6es sfgnicas arbitrarias, mais
pude ver". longe estara de desencadear sensa<;6es realistas verossfmeis. A cria<;ao de
Na literatura sobre comunica<;ao, frequentemente se atribui a capacidade conven<;6es cada vez mais elaboradas implicaria, alem disso, uma forte
do receptor para interpretar o sentidos superpostos do discurso audiovisual necessidade de especializa<;ao progressiva dos receptores para a decodifi-
a urn tipo de alfabetiza<;ao previa - a aprendizagem previa de urna serie de ca<;ao das mensagens. E o que ocorre, por exemplo, com a literatura ou com
c6digos especificos da linguagem audiovisual. a pintura. 0 cinema da nouvelle vague, especialmente na obra de J. L.
A nos so ver, a linguagem audiovisual nao se constitui, de modo nenhurn, Godard, e urn exemplo claro dos resultados desse tipo de orienta<;ao para a
como uma linguagem arbitraria, estruturada a partir de c6digos culturais constrw;;ao de c6digos especfficos, que acabam sendo acessfveis somente
para alguns poucos.
que seja imprescindivel aprender. E fato que, em virtude da tecnologia audio
e fotomimetica em que se ap6ia, a linguagem audiovisual tern a capacidad Se considerarmos que a linguagem audiovisual tern seu ponto de partida
de incorporar esses tipos de linguagem arbitraria. Mas seu fundamento, sua no uso narrativo da tecnologia audio e fotomimetica, parece 6bvio que a
base essencial (ver item "Sobre a dimensao naturalista da linguagem Lendencia atual parece ser justamente o contrario. Tende-se a desenvolver
audiovisual", do capitulo 1), e naturalista. Reproduz as formas da realidad sistemas capazes de produzir imagens e sons cada vez mais semelhantes a
que podem ser percebidas pelo ser hurnano e as recomp6e de acordo com realidade. As telas dos receptores de teve sao cada vez maiores e tern melhor
essa mesma l6gica perceptiva. A consequencia de tudo isso e a possibilidad defini<;ao, e seu sistema de audio passou, de forma generalizada, da defini<;ao
de interpretar a dimensao naturalista do discurso audiovisual do mesmo mod sonora media para a alta, e da monofonia para a estereofonia. Sem duvida, o
que interpretamos a realidade referencial que nos rodeia. nxemplo mais claro dessa tendencia e o sucesso mais que evidente das novas
Existe urn velho argurnento contrario a essa tese: o fa to de que as pessoas l.ccnicas de naturalismo cinematografico desenvolvidas pela companhia
c:anadense Imax. 7
nao acostumadas a ver imagens em duas dimens6es 6 tern dificuldade parn
interpreta-las. Esse e urn fenomeno que nos parece perfeitamente l6gico S<'
considerarmos que o salto da tripara a bidimensionalidade representa urn
empobrecimento fundamental com rela<;ao a percep<;ao natural das imagens. II C' mpresa Imax criou as formatos cinematograficos Imax-HD, Imax-3D e Omnimax. Os tres formatos
s;to sistemas de r eprodw;:ao de imagem e sam baseados em urn fotograma dez vezes maior que o
No entanto, nao e necessaria ensinar urn alfabeto visual a esses individu os; e
<·onvcnci onal, que p roj etado sabre uma tela de 600 metros quadrados para que se obtenha urn
basta que adquiram certo grau de experiencia perceptiva especializa,c/.(1 l'i'<•il.o cnvo lvente. Os proj etores trabalham com uma velocidade de 48 fotogramas par segundo,
r><~ ra obl.cr 1.cx 1.11ras vi suais muito mais r eais que as do cinema convencional. Deve-se considerar
para que se tornem capazes de utilizar seu proprio saber pcrccpLivo <' fi li i' o ('inenw convc ncional trabalha com 24 fotogramas par segundo e proj etado sabre uma t ela e
interpretar a nova linguagem de acordo com sua expericncia senso ri al. d<· fi () 111N ros (( llacil·a(Jas, q11 anclo o tamanh o ci a f'o tograma e cle 35 rnilimetros, au sabre uma tela cle
1?7 llll 'l.ms ((ll!ldracl os, CplillldO o f'ol.o).( rama 6 clc 70 milfmctros. Na tela plana cxistcm a versao
E mais: a linguagem audiovisual nao apc nas cst.{l. rntril.o longr• <l r• N<' r' 1111 1'11111 1( IIIIII X Ill >) c• 11l.l'idiJ lll' ll si0111 il ( llllil x-:)1)) , c•s l.n (ill.im a IJnst•acla en 1cluas ca.deia s c! C' image' liS
llillll il l(l l l( '/1 11 (j ill' 11/111 (ll'll,ililiidiiH 1111 1111 '1 11 1111 1.1'111 1 (llliii i'JY,IIci ;tS ri l' 1110rJ0 dii'l' l'l'll(,(•; IIH d ii /IH illlllgP IIH
uma linguagcm arbiLrari a, como l.ambr rn nilo r1 os inl.r• n •HHII dr• rl li Hio ri r• rillllrl t lil '/ llllllllllil'lll iiiii i ii'I'I'I' Jil lVII I/II ilf JI •, Jll'lll i;I ~ J iiil ll II i• l'i>J i oi.I'Jilillll 'llllillllll i l jl lll lll ill i /1 111) 1('111 Hllll Vi ii(II H
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 ~
A dimensao sonora do linguagem audiovisual

A Imax Systems Corporation ja conseguiu implantar seus novos sistemas

de reprodw;ao de imagem e som nas grandes capitais do mundo. 0 sistema
estreou na feira mundial de Osaka em 1970, e em dezembro de 1995 ja havia
121 desses cinemas instalados no mundo todo. A sala Imax de Barcelona
registrou em seus nove primeiros meses uma frequencia de 800 mil
espectadores, quando uma sala tradicional recebe cerca de 300 mil
espectadores por ano. Em 1995, estreou a primeira produ<;ao de fic<;:ao da
Imax-3D. 8 E a produtora 20th Century Fox ja assinou urn contrato com a 0 som na narra~ao
Imax para rodar seu primeiro longa-metragem nesse formato. audiovisual
Portanto, parece claro que a tendencia, no ambito audiovisual, e manter
como prioridade essencial o realismo e a verossimilhan<;:a das sensa<;:5es
percebidas pelo espectador. A linguagem audiovisual historicamente tem
sido usada para criar universos cada vez mais verossimeis e produzir sensa<;:5es
cada vez mais parecidas com as da realidade referendal. E essa tendencia, Para finalizar, neste capitulo 7 veremos quais sao as contribuir:;6es
longe de se inverter, com o desenvolvimento de c6digos que aproximem a do som para a narrativa audiovisual. Essencialmente,
linguagem audiovisual das linguagens arbitrarias, continua a se firmar cad mostraremos como o material sonora atua sabre os resultados
vez mais. Assim, a produ<;:ao do sentido audiovisual nao apenas est expressivos do combinar:;oo audiovisual, desencadeando um
intensamente vinculada aos mecanismos perceptivos de interpreta<;:ao d nlvel de influencia muito maior que o que norma/mente /he e
mundo, como tambem parece que esse vinculo permanecera e se fortalecera atribuldo. Este ultimo capitulo pretende, tambem, sintetizar e
ainda mais. Se isso efetivamente e assim, a teoria da coerencia perceptiv . . , dar coerencia as diversas partes desta obra, mostrando sua
poderia ser o ponto de partida para explicar e resolver muitos problemas dimens6o pr6tica e narrativa com alguns exemplos concretos.
relativos a conhecimento que ainda estao pendentes na linguagem
audiovisual.

11 lillililll dlliiillll ' 1\ 1\'i ill/~ 11/ ( '1111 /rll/1 11 I' 1111 11 dl i lli ll l 11, 11111 11 1111 filii '" -\ ilillliltl
Sobre a superioridade da visao

Na literatura sabre comunica<;ao , costuma-se atribuir a v i s;\o, 1•

conseqtientemente a imagem, urn papel preponderante sabre os clc' lrl iilll
sentidos, especialmente em compara<;ao com a audi<;ao. No en tanto , em 111 >I Hill
cntender, essa primazia da visao nao tern, absolutament e, urna IHIIII '
perceptiva, e se sustenta fundamentalmente em motivos hisL6r i<'tlll ' '
metodol6gicos .
Vamos esclarecer isso.
Desde a pre-hist6ria, o homem t ern sido capaz de desenvo iV<'r Ll •t·lll t•i lll
de desenho que lhe permitem fixar em maior ou menor grau as Ht'IHII II: tlt 'li
proporcionadas pelo sentido da visao. Ja a possibilidade de f"i xar 111>1111 rt flll
surgiu atea inven<;ao da escrita, ou seja, muito mais tarde. /\ind11 ll llt il 111 , 11
t•scrita se restringe a flxar as sensa<;5es sonoras vinculadas a lfllHtt ll , 11 11111111'
r< )vela urn instrumento limitadissimo para fixar outros tipos de s0 111 . l•l 11 1ll llt lll tl
o naturalismo cresce e se desenvolve progressivamente na p in t.urn, dt •t ult• 11
:,()culo XII ate o seculo XIX, e com el e o conhecimento sabre as st' llllllt,'(H•II
visuais e as tecnicas para sua reprodu<;ao, ate bern avan<;ado o s6c· 11l o XX 111\11
l.i 11 ham surgi do sistemas confiavei s que permitissem fixar e repro< It 1zi r 1~: 1:111111
Deve-se acrescentar a i sso que, desde que foram criadas il s 111 iltlll tlt •tl
tit• medi da, de comprimento e de superficie, e possfvel ap lic:{t-lns HOill't' 11
l'orma obj etiva de uma imagem reproduzida em descnh os c piiiLIII'WI. () :111111 ,
Ji'"' sua vcz, flui n o tempo e escapa a capacidade de anali se olljt•l.i vnnl.t • II"' '•
'' "I 1ncados clo s6c ulo XX, a informatica da um impul so dcf'i 11iLivo iHIO IIOJ\1'111'111
' · n < ~ s p cc: Lrog raJi n.
Ai ll<i:t IH>.ic•, (\ lllll il.o lll <l. iH rrtcil j)ill'<tOS ('SLit<iiosos illlil li slll'< ' llllllllllilllll/1,1 1111
!Jill' lllli! IIHII I' IIIII HOIII. (irn.vnr (1 lli Ctlir 1111111. illlil }.(l' lli c•sl.(l flt',l>l'll 1111 11 11'11 111'1' tit
1JI IIiiiJIII 1 1' Jll 'lll llll l IJIII ' di ll J)Oiill ll ill ' 1111111 l'f) lll l' l'll J'oJ,0/11'111'11:11 11 11 d 1• 1111111
Jl lll llll l11 1'11 1 jll II l llll ll il ltl lltllltlt • tit • i'I XII I' 1' / ljll ' l ' ll 'llt~ l'lli'it ' ll llll 'lli.l ! 111 1 111111111\1'11
lit 'll llll 'lll l'i llil llll lll lllll ' 1111/IIIIVI'I jill I'l l IIIII J', llll 111 11 1tlii 'Jtlll tl 11 l 'lfiH 't'IIIIIHIIIIi ljlli '
di ~ jlfll 1 tillllllllt'lllll II tiot1 1'11llill'l 'illll ' lll111i lltlt •ljl lllllllll.
 ~ ~
A dimensao sonora do ling uagem audiovisua l
Tudo isso fez com que o conhecimento sobre a percepc;ao e a narrac;ao
visual avanc;asse muito mais rapidamente que o conhecimento sobre a
narrac;ao sonora. Como conseqtiencia, os pesquisadores da comunicac;ao
disp5em de mais material e facilidades sobre o estudo da imagem que pelo
do som e se sentem mais atrafdos por ela. Resultado global: o som foi
abandonado e se transformou progressivamente no sentido de segunda
categoria que hoje parece ser.
0 ponto de apoio fundamental das argumentac;5es que relegam o som a
uma segunda categoria com relac;ao a audic;ao costuma ter uma base fisiol6gica
puramente numerica. E verdade que o nervo auditivo e constituido de cerca
de 30 mil fibras, enquanto o nervo 6tico e constitufdo de 1 milhiio de fibras .
Se nos baseassemos exclusivamente nesse dado, poderiamos deduzir que
ouvido envia ao cerebra apenas 30% da informac;ao que o olho e capaz d
enviar.
Na realidade, nao dispomos de comparac;5es experimentais confiaveis
que possam demonstrar essa ideia da preponderancia visual, muito arraigada
em nossa escassa tradic;ao sobre comunicac;ao audiovisual. Portanto, para
apoiar essa ideia de preponderancia da visao costuma-se argumentar
seguinte: a) "As pessoas podem assimilar mais informac;ao pela visao que
pela audic;ao"; b) "0 sistema auditivo e comandado pelo sistema visual";
"A visao atua simultaneamente em diferentes dimens5es, enquanto a audic;ao
e basicamente plana e linear".
Gada urn desses tres argumentos e facilmente contestavel.
Com relac;ao a quantidade de informac;ao, e revelador observar, p o r
exemplo, que o olho humano pode ser fechado e desc ans a dura nt<•
aproxima dam e nte urn terc;o da vida da p e ssoa ( s ono). 0 o u vido ,
contrariamente , p ermanece em funcionamento ativo dia e n oite , ao longo cl <•
toda a vida. Especialmente durante os perfodos de descan so, o ouvido o
senti do que p erman ece vigilante , enviando ao cer ebra informac;ao so l)l"l•
qua lqucr alterac;ao n o ambiente imediato, p ara nos desper tar c nos dovolv<'l'
ao es Lacl o cl c uLiv iclad c global cla vigfli a.
(,~ ,t ill ILo ao HiH1.<)ma viHti!tl <:o tltllncl a r o 1t 11 d iLi vo, (I Ln11 1h <~ 111 111 1il Lo I"< 'V<' Indo t'
il 1ilht'll1' (1 111
1 1
1 I_H'I 1i"I HII IIII ' II L1' 1 Ill li lt <1 11 11 I"III H; < i l '~l <in lllllli<,'n o t l l ll i li l 'l ll ' II 1)1'11111 ' 111; 11
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Alll illl.lniii .V1 A/11111111 / t /I I J I.~ /1 ' 111111/111 1/1111 '1• 1/ (illllltd ll l\11 ll t•llli •l ,
0 som na narra<;ao audi ovisual
de estimulos nas areas que normalmente nao sao cobertas pela visao.
Enquanto o ouvido cobre constantemente os 360° que rodeiam o ser humano,
e pode fazer isso sem depender da posic;ao do corpo nem da quantidade de
luz presente, a vista s6 cobre 180° e depende da luz e da postura do receptor .
Com base nos estfmulos sonoros captados em toda essa area a qual a visao
nunca tern acesso , o ouvido indica para o sistema perceptivo o lugar de onde
provem informac;5es, que somente depois de serem ouvidas passam a se r
analisadas imediatamente pelo sentido da visao: movimentando o corpo,
abrindo os olhos, iluminando determinado espac;o, etc. A fenomenologia da
ctublagem demonstra, tambem, como e facil enganar, a partir do ouvido, o
sentido da visao.
1
Por fim, com relac;ao a ideia de que a audic;ao e "plana" e "linear", e
muito facil contesta-la apelando para a capacidade do ouvido de perceber
per spectivas (sensac;ao de profundidade), com base na diferenc;a de
intensidade entre diversos objetos sonoros, e espacialidade (orientac;ao
I)Squerdaldireita), utilizando as diferenc;as de tempo que urn som demora
para chegar a urn ouvido e a outro. Isso envolve sensac;ao de profundidade e
de direc;ao. Essas duas percepc;5es sao, alem disso, simultaneas .
0 ouvido humano, como ja vimos, e perfeitamente capaz, tambem, de
rcalizar tres func;5es diferentes simultaneamente: 1) a analise da
mmp lexidadejrequencial (timbre); 2) analise da evolur,;ao da dinamica
(variac;5es de intensidade); e 3) a analise da evolur,;ao do tom (entonac;ao
,. melodia). Alem disso, cada uma dessas tres func;5es pode atuar simulta-
1 il'amente em varios nfveis estruturais. Veremos isso de modo esquematico,
l.o tnando como referencia as operac;5es de captac;ao de informac;ao que o
' >t tviclo de qualquer individuo efetua enquanto escuta urn locutor conversando
'. , 1111 clc em sua propria lingua.
'l~im b r-e :
c
I . Tim bre ci a voz do locutor.
Ti 1\li> rc l"o ti CtMtl.i co (rcconh cc imcnto das vogais) .
:1. I ~.< 'I ' IHi i lf '(' i ll ll ' t tl.o d11 H n 'HHOti AII <:ins <I a HHia.
I JJ / t l// .'1 It ItII Itt:
' 1/,l'l 'll l tli t'l 'li ll i'l il ll fi ll il lti l fl ll i 'lll 1111 ' 111.111' II II VIII LI •,
11111 1.1 'l. 1/l ll'l lltl ll ll 'l lili'll i ll " " l ll l t 1 11tl l il llill l 1'11 111 l jl lll 111 111 !lll ' li l t ll
 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem audiovisua l 0 som no norrac;ao audiovi sual

3. Reconhecimento das diferen<;as de intensidade entre os ouvidos. do receptor. 0 audio nao atua em fun<;ao da imagem c <i <'JWnclc• ttd o dc• ln;
Tom: atua como ela e ao mesmo tempo que ela, fornecend o in f'o nn ac;no c1111' o
1. Tom natural do locutor. receptor processara de modo complementar em fun<;ao de stl ct Lc ' tld 01tc :in
natural a coer€mcia perceptiva.
2. Entona<;ao do discurso.
Nossos ouvidos nao dependem de forma alguma de nossos olltos p;tr;t
3. Varia<;6es micromel6dicas emocionais.
processar informa<;ao; atuam em sincronia e em coen2ncia com clcs . l•'o r<tttt
Em suma, sem fazer muito esfor<;o podemos contabilizar no minim os produtores e os estudiosos do som q.1e subordinaram o som a irnagc 111 , <'
nove niveis simultaneos de capta<;ao e processamento de informa<;ao acustic nao o sistema perceptivo. 0 custo economico mais elevado da produ<;ao de'
na escuta de u ma simples conversa. Diante de tudo isso, e necessari imagens e sua complexidade tecnol6gica superior costumam obrigar os
reconhecer, pelo menos, que e urn erro levar adiante uma discussao qu produtores a come<;ar o trabalho por elas. Sempre e tecnicamente mais faciJ
divide entre sentidos "prioritarios", ou "importantes", e sentidos de segund e, alem disso, mais barato adaptar o soma imagem do que fazer o contra.rio.
categoria, ou menos importantes. Esse tipo de discussao, que coloca a vista Se a isso somarmos a longa tradi<;ao e as maiores facilidades existentes para
acima do ouvido, ignora as fun<;6es especificas de cada sentido e a necessidad realizar analises de imagens, entenderemos por que os estudiosos da
imprescindivel de sua atua<;ao conjunta complementar. Conseqiientemente , comunica<;ao tambem seguiram de modo muito generalizado essa tendencia
faz uma abordagem do as sun to sob uma perspectiva aprioristica e equivocada. de colocar o visual a frente do sonoro.
0 som deve ser recolocado dentro da pesquisa e da cultura de produ<;ao
audiovisual em urn lugar muito mais ajustado ao papel que realmente
Como o som contribui para a audiovisualidade? desempenha. Convidamos o leitor a realizar a experiencia de ver narra<;6es
audiovisuais eliminando o som e a ouvi-las eliminando as imagens. Essa
0 papel do som na narra<;ao visual nao e, de modo nenhum, o de urn pe que na experiencia pessoal tern sempre uma for<;a reveladora
acompanhamento redundante. Michel Chion afirma que a associa<;ao do som
surpreendente, aumentando a consciencia sobre a importancia do audio e
com a imagem produz uma percep<;ao completamente diferente daquela que
t•quilibrando o valor de ambas as materias expressivas. Quanto mais longe os
cada urn deles produz separadamente; e especifica isso de modo te6rico
111ateriais utilizados para realiza-la estiverem dos generos de fic<;ao , mais
propondo o conceito de valor agregado, que ele mesmo explica: "Por valo r i11 Leressante sera a experiencia.
agregado designamos o valor expressivo e informativo com o qual urn som
Quando eliminamos o som, a publicidade, os documentarios e os
enriquece uma imagem dada".2 Essa ideia define com clareza qual e, aot-~
tt oticiario s fr e qii e nt e mente chegam a s e tornar absolutame nt e
olhos de Chion, a contribui<;ao do som para o sentido audiovisual.
itt compreensiveis.
Nossa concep<;ao sobre a importancia do audio e muito mais radicul
A imporLancia do som na interpreta<;ao da narra<;ao audiovisual nao c
que a de Michel Chion. Pensar que o papel do som em uma narra<;;i\.o
11111 a qu cstilo gcn6r ic:a c s up 6rf'Jua; sna t ransccnden cia c sist e mati ca c
audiovisual e enriquecer a imagem significa, na realidade, conLinuar cla nclo
t't•s potHI <' n tlllt a 1 6g i c;~ qtt <' 0 possfvc' i invC's Li gar <' co locar 8. mosl.ra . 0 6ucli o
primazia absoluta para o sentido da visao. No conLcxLo ci a l in g tt agc~ '''
nl.tl li llil tii iiTII Li VIII tll tttl iov iHIIil l )-11'/-( tlitiCi o l.r(\s li1tllits c•x prc•ssivns IH' III cl <'i'ittitl ns:
audiovisual, o som nao enriqucce imagcns, mas moclif'i C';.t. a pc•rc·<• l><;no glol >r il
I, 'l'l'l tll ill till.c• 111'1111111,'111 '!1 I'IIIHII'iril:t C:lt tll/(l'll lid t• Pl't•c·l: u'lll .
·~ ( : 11 1t tl 11 ~ II ltil l•lj lli •llli,'ll lt dtll 'lllt,l llil lit lliiiii 11VIIII IItl
Ml l'it t•l lllil1111 , i .u rlll rlilll ll•tif> ll 1111111111111 IIlii 11 111111111111 .'1 /•1 r·llll./1111111 rl• • /11 1111111/1'11 1111/ 'll1111r /11
(111111 '""11111 l 'tdil111i , 1111111) , 11 Ill :1 ( lt/liiiJi i'.ll llllll'llll\'lll lli'lllt i II II II XII tl11 tllttt111 11111 11III II11\I1HII tl
 ~ ~
A dimensiio sonora do linguogem audiovisua l
0 som no norro~iio aud iovisual

Vamos explicar urn pouco mais detalhadamente os recursos narrativos justamente ao se aproximar da terceira porta de urn longo corrector
que cada uma dessas linhas expressivas compreende. que o her6i esta correndo urn perigo iminente, enquanto nas duas
1. Transmissao de sensar;oes espaciais. Nossa experiencia na analis portas anteriores, que eram exatamente iguais, nada acontecia; ou a
acustica e na manipulac;ao narrativa do som nao nos deixa concordar· necessidade de introduzir urn grito visceral da protagonista dos
com Mitry nem com Chion quando restring em exclusivamente avisao fotogramas antes de o espectador ver que o temido vampiro surge
a percepc;ao das relac;oes espaciais. 3 Ambos os estudiosos relegam ~ bruscamente: sem o grito, a aparic;ao repentina do monstro
sensac;ao auditiva do espac;o quase que exclusivamente a percepc;ao sanguinaria carece completamente de impacto emotivo.
de distancias por meio da intensidade, e falam apenas de modo 3. Organizar;ao narrativa do jluxo audiovisual. A organizac;ao da
residual da direcionalidade que a estereofonia produz. Os dois autoreH cadeia. audiovisual e, provavelmente, o uso mais racional que o
parecem se esquecer completamente da grande capacidade que o produtor faz do som. No entanto, seu fundamento continua tendo a
ouvido tern para identificar formas e volumes espaciais reconhecendo base na coerencia perceptiva. Em virtude do principia da
os reflexos do som e sua envolvente espectral. De fato, o radio e o regularidade, 5 nosso sistema sensorial sabe que toda mudanc;a
cinema sonoro utilizaram prodigamente essa capacidade auditiva pant brusca no som significa o final de urn fenomeno e o inicio de outro e
introduzir acusticamente o espectador ·em cavernas, criptas, po c;o~o~ nos faz perceber isso desse modo. Os produtores conhecem esse
e sal6es palacianos. Essa velha tradic;ao, com a ajuda das tecnicas dt • mecanismo perceptive e agrupam ou separam os materiais visuais
surround4 e o Dolby Stereo, resultou finalmente em urn cinemn em seqtiencias coerentes utilizando o audio. E por isso que urn mesmo
que da cada vez mais importancia a construc;ao de espac;os sonoroH, grupo de varios pianos visuais pode ser compreendido como uma
a seus detalhes e a sua exatidao acustica. sequencia unica, ou como diversas seqtiencias separadas, conforme
2. Condur;ao da interpretar;ao audiovisual. Essa linha expressivn a manipulac;ao que se tenha feito do som. Os spots publicitarios sao
do some a que decorre mais diretamente da natureza unificadora t' exemplos paradigmaticos de conjuntos de materia.is visuais que, sem
coerente do sistema perceptive. Quando se acrescenta uma imagenI o som, costumam se transformar em uma chuva de imagens
a uma proposta narrativa sonora, ou se acrescenta urn som a umn completamente desordenadas que s6 tern entre si algumas conexoes
visua.is absolutamente vagas e confusas.
narrativa visual, a simbiose entre ambas configura uma mensagem
nova, completamente diferente da transmitida por cada uma del<11
isoladamente. Certamente, o produtor costuma iniciar seu traballw
0 espa~o sonoro
com uma proposta visual, mas em seguida, consciente do pod<'l'
narrative do audio, recorre ao som para obter os efeitos perceptivot
A percepc;ao auditiva do espac;o e, depois da fala, a informac;ao sonora
que nao conseguiu desencadear somente com a imagem. Assim, po ln
111ais importante e complexa entre as que o sistema a.uditivo processa. E, no
simbiose entre imagem e som, reorienta sua proposta narrativa inicinl ,
1·o nj unto das jormas sonaras primarias, e uma categoria perfeitamente
conduzindo o espectador a uma interpretac;ao correLa. Da
IH• rn clcfinida que o scr humano explora constantemente para identificar o
necessidade de recorrer a musica para. conta.r, por cxcmplo, qu<' r• ll lliiJi c nLc que o cc rca c nclc aLuar.

A 1111 rTnLi vn iiiH IioviHr l;ll L< 'lll <'OIIH<: i(\ rl('i a <I iHHo d<•Hd<' o pri rtr< •i ro rnollH ' rll.o
" .Jra n Mit.ry, l•:st.rfl•i,(;((, 11 1>s·ir;olorrtn rlul l'i·11 o: / , /,(I s ros /1'1 11'/ums; ~!. 1,11 /l.fin·lltll.'l (Mn ilrl · Hl/1111 XX I, 1
I DHD), fl . ~ ll rt; Ml! •lil' l <11111111 , l it lllltliuohtidll, I'l l.. , p, !l!l, 1!111 (1111 ' ('11 111 1 (,' (11 1 II ltl.ili l'.ll l' (I NO III 1 C ('ll ll li l.llill.l'lllt'lli.t • 1.1 !111 l.t'lli.Hdo fJII il.l ll',
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 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem audiovisual
reconstruir ou criar sensac;ao de espac;o sonoro. 0 radio, em sua etapa d
esplendor entre as decadas de 1930 e 1960, desenvolveu uma sofisticada.
tecnica de tratamento do som orientada para a reconstruc;ao narrativa de
sensac;oes espaciais. As emissoras de radio costumavam dispor de estudioH
com paredes acolchoadas para recriar espa~os abertos, e estudios com
paredes duras para reproduzir a sensac;ao de espac;os interiores . Eram
utilizados estudios com paredes m6veis para poder controlar o nivel d"
reverberac;ao dos sons, sugerindo assim espac;os maiores ou men oreH
conforme as necessidades da narrac;ao em cada momento; e as distanciaH
entre os locutores e os microfones eram cuidadosamente planejadas.
0 cinema atual e herdeiro direto de toda essa sofisticada tecnica d"
reconstruc;ao sonora do espac;o, ainda que ajudado pelas inesgotaveiH
possibilidades fornecidas pelo tratamento informatica e eletronico do som.
Como ja mencionamos em varias ocasioes, a tecnologia cinematografiC<I
do Dolby Stereo abre urn campo extraordinario no trabalho com u
espacialidade acustica, e em todas as grandes produc;oes atuais se trabalhfi
amplamente com as sensac;oes de espa~o auditivo, para aumentar o grau d<·
6
realismo. No contexto profissional criou-se ate o termo supracampo, parn
referir-se a esse territ6rio que esta fora da tela e ao qual s6 se tern acesso
perceptivamente pelo tratamento espacial do som.
A incorporac;ao generalizada da estereofonia aos televisores terminarn
por levar o trabalho minucioso com espa~os sonoros tambem para esse mcio
- apesar de que, infelizmente, os ritmos vertiginosos de produ~ao da televisa< 1
fazem com que a tendencia nesse ambito seja muito menos reconhecida qu< •
no caso do cinema. A reconstru~ao auditiva do espac;o e, portanto, urn recurHo
constante e crescente na narrativa a audiovisual.
0 trabalho desenvolvido nesse terreno pelos produtores e ainda muiLo
intuitivo; no en tanto, o au tor destas linhas esta convencido de q ll <' 11
reconstru~ao de espac;os sonoros no ambito da narrac;ao audiovisual clew <•
pode deixar de ser urn processo de cria~ao puramcnLe inLuiLi vo, para !)HHHIII
a se basear em uma serie de conhc cim c nLos L6c 11i cos < ~ ci<'liLHi toH ,111
mrH"ovnclos. En1 co nso nl\ncia co 111 <'HH<t t'JILi 1ll il. nJinnn.<:no , ll< 'H L<' ILI'Ill
npli<'llr<'lllml. w-1 <'O Iil l<'f'l ll i(' IILw; <11• lll 'll ll ikn <' <11 • pni< ·o lot(lll <1 11 111'1'< 'I 'I H,'lil 1vlti l 1111
11 l 11t~1 Nlt<ltt, Alll ~il·u I"''" Itt llllllt/•'11 Itt llt/llit'lll'itlmn ·, ,Ju !~lutlil 1111,\ l•l, 11111111, 1• IIIII
0 som no narrac;ao aud iovisual
ao longo desta obra ao problema espedfico da reconstruc;ao do espac;o sonoro
no ambito da narra~ao audiovisual. Trata-se, definitivamente, de desenvolver
uma teoria do espac;o sonoro que permita explicar e resolver os problemas
cotidianos que se apresentam na manipulac;ao do audio.
A necessidade de uma teoria do espa~o sonoro
Na memoria auditiva de qualquer pessoa, esta presente a experiencia de
uma associac;ao imediata e l6gica entre o distanciamento e a aproximac;ao das
fontes sonoras e a intensidade dos sons que delas emanam. Tambem e co mum
lembrar a relac;ao existente entre os movimentos laterais das fontes sonoras e
a sensac;ao de direc;ao do som, ou a associac;ao entre o volume do lugar onde se
encontra a fonte sonora e a sensac;ao de reverberac;ao ou eco do som.
Mas essa fenomenologia se complica consideravelmente quando deve
ser reproduzida nas narrac;oes audiovisuais.
Ao tentar uma reproduc;ao audiovisual realista, o narrador se depara
com urn serio problema cada vez que tern de tomar decisoes sobre a localizac;ao
do microfone. A narrac;ao visual televisiva e cinematografica esta hoje em
movimento constante. Para contar uma mesma situac;ao, intercalam-se
c:ontinuamente pianos curtos e pr6ximos com pianos gerais e distanciados;
Lomadas fixas com a camera parada e tomadas em movimento circular ou
com movimentos ascendentes e descendentes; travellings que deslocam o
ponto de vista junto com uma situac;ao em movimento, com tomadas da
!'amera parada contemplando esse mesmo movimento de urn ponto fixo. A
rcconstruc;ao sonora dessas mudanc;as de ponto de vista, de modo que soem
I'OffiO as escutaria urn ser humano que observa passando pelas mesmas
variac;oes de posic;ao que a camera, supoe tantas alterac;oes da paisagem
:m110ra quanto as mudanc;as que houver de plano visual. Surge, entao, o
1 li'Oblema de onde colocar o microfone em cada momenta: a tomada de som
il<•vc ~c r ajus Lada a urn criterio naturalista e estrito e, portanto , ficar
:li:-; i.<' maLi camcnLc prcsa a camera e ao tipo de plano? Ou, ao contrario, o
llli<·l·ol'oll<' <i<'V<' H<' Lorna r ind epc nd cn Lc c utili zar uma l6gica diferente da
!jill' II<'HII<' II l'll.pi.ll(:f\.0 dn illlii.l,((' lll'?
() pl'illlt 'llll nl l1•1'ln llltl'll(n 11 1111111 li ll iiplll'ic':ll;l lll I'OII ii ldt •nlv <'i <InN
III!!VIIlll 'llilltl dll jllllllll i11 • vltil ll llllilil,'ll ll t1\illlllilll p1'll 't 11ll •iilllll t1111PII IIf 'll lt 'llli lll
 ~ ~
A dimensoo sonora do linguogem a udiovisual 0 som no norro<;oo audiovisual

urn numero muito alto de variac;oes sincronicas de imagem e som associadn•t que corresponda a l6gica perceptiva do espectador-ouvinte. Atualmente, os
narrativamente, o efeito se to rna enlouquecedor. 0 cinema da decada 1It exernplos rnais claros desse tipo de estrutura narrativa sao os spots
1930 e urn born exemplo de l6gica narrativa com relac;ao som-imag<' ll l publicitarios e os videoclipes. Nesses generos audiovisuais, rnuitas vezes nao
estritamente naturalista. Nas produc;oes dessa epoca se observa uma graJH l1 existe nenhurn tipo de relac;ao original entre sorn e imagern. No entanto, a
austeridade de mudanc;as ou de rnovimentos do ponto de vista. 7 Fazia-se 1111 1 coerencia narrativa entre os dois sistemas e evidente e esta especialrnente
tipo de cinema no qual a alternancia de planos pr6xirnos e distantes p!i l'l l trabalhada.
narrar urna rnesrna situac;ao s6 era utilizada quando os conteudos sonot·o Ap6s esse processo hist6rico, chegamos ao ponto atual da narrac;ao
erarn rnuito pouco relevantes e, portanto, nao seria grave altera-los de motl11 audiovisual, ern que a tecnologia e as tecnicas de produc;ao industrial obrigam
antinatural. o narrador a trabalhar projetando separadamente pec;as visuais e sonoras,
Mais tarde observou-se que, quando se deixava o rnicrofone parado m1ill11 que depois serao rnontadas como urn sistema global que deve se encaixar
proximo da situac;ao, ainda que a camera se rnovirnentasse constanterne nLI', perfeitamente. Imaginar essa fragmentac;ao previa do produto audiovisual
tudo era rnuito rnais bern cornpreendido. Descobriu-se, tambern, que C'HIIIt cria condic;oes gerais de trabalho extrernamente confusas, tanto no nivel da
tecnica narrativa s6 e aceitavel dentro de urna ordern lirnitada, e que se dc •vt produc;ao como no nivel narrativo.
voltar corn bastante freqiiencia a coerencia natural estrita entre solll 1. Do ponto de vista produtivo:
irnagern, para que a relac;ao audiovisual seja perceptivarnente aceitavel. Vi HI11
• As situac;oes da realidade referendal que atuam como fonte de
da perspectiva do produtor, o que se descobre, na realidade, e qw • 11
independencia entre irnagern e sorn facilitada pela tecnologia perm i It imagens para as narrac;oes audiovisuais, normalmente nao sao as
fontes sonoras das quais o sorn e captado.
desenvolver duas linhas diferentes de trabalho narrativo, urna de aud io 1
outra de video, que, ao serern unidas corn certa freqii€mcia, rnantern o efc•llt 1 • Trabalha-se freqiienternente com sons ja gravados a priori, que
global da l6gica perceptiva hurnana. originalmente nao tinharn nenhum tipo de relac;ao com a narrac;ao
especifica que se esta produzindo.
A partir desse momenta, a narrac;ao audiovisual cornec;a a explorar 11
possibilidades expressivas da acusmatizar;ao. E essa trajet6ria de trabull11 1 • Os sons sao trabalhados como objetos independentes das fontes
libera todas as possibilidades expressivas da rnontagern visual, que deix<l 1l1 sonoras que os originararn.
estar suj eita ao sorn, e evolui corn a tecnica da dublagern,8 ate a sepanl ~'lil 1 Do ponto de vista narrativo:
tecnica quase absoluta entre o sistema visual e o sistema sonoro. • Sons e imagens atuarn como dois sistemas narrativos corn 16gicas
Esse modo de produc;ao que separa o video eo audio quase por com pl1 •I11 diferentes, mas que devern ser rnontados com urna coerencia global
nos leva a urn universo narrativo totalrnente novo, no qual e imprescin<li VI' I que se apoiara basicarnente na sincronia.
conhecer a fundo a l6gica espacial do sistema auditivo para que sc posHIIIil • Os espac;os sonoros sao totalrn ente artificia is, mas devern
associar sons e imagens que, ern principia, nao tern nada que vcr cnLr<' HI. (I corresponder a 16gica perceptiva e devem ser cornpletarnente
problema atual e manter urn nivel suficiente de cocrencia narral.iva aucli ov in111il rcntes corn a imagern nos fragrnentos da narrac;ao ern que ha
rs l.ri La cocrcncia audiovisual.
7 Cha rles AII.IWl ll , "Trcnologir r l. rt•pn•st' lll.iil.ioll : l't•s pn< '<' Hll iHin '", <' Ill II i8lu in• rl 11 1'1/lttll/11 IIWIP' '"' • () SO tll ll OI'IIl i illll l' lli.l' (o lll.ili t:ad o ('0 111 0 ill SI.I'1111)(' lli.O cic• C:O('Sii,o {] II ('
Oflflmr/1('8 , dir .• 1. Allltt o lll. , A. llntn ll't'll ll t' M. Mnrlt • ( 1'111'111 . l 'l tlil lt ·t llioll tt II• • Itt Hll li lllll ltl' , IIIHIII
" Nilll tiiH I n •I'PI'itllill l 11111 tl i1 illllli •tf1t'" '' '" ' '"'llltil ' """"''II tit • lt 'tt dllt;n"llttl\lliiillt ·n, tttt11 11 tl11t lt ltt lltll t l ', llt.'li• ll t'I IL I'I il lt:ll II f-(l'll tltl t• tlt 'tll t/lf't'}l,lli,'llO i) l'l't'l'i)l.ivll IIIII ' II tii O! II ./11(1' 111
ljtll' Ill' 11'11\l•t.t l ill ')II lilt d ll p11ttlt11;1\11 illl rt illttl)\1 '1111, I' ljl ll' Ill• dl •tii' IIVIII\'1 ' l'lltilllil;llll dl'i tlll jltl llllillllll•ll lllitl lliVIIII III I I '11 1111 1111 111 .
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 ~ ~
0 som no norro<;oo aud iovisual
A dimensao sonora do linguagem audiovisual

Em suma, na narra<;ao audiovisual, as imagens que vemos nao sao as Defi niremos espoc;o sonora como a percepc;ao volu metrico que su rge
no mente de um receptor, conferme voi processonde sincronicamente
l'ontes que produziram o som; o espa<;o que escutamos nao e sempre o espa<;o
todas as fermas senoras relacionadas com o espac;e. Essas formas
que vemos; as distancias que escutamos normalmente nao correspondem as senora s chega m regu larmente ao e uvinte como pa rte do informac;ao
que vemos. E, finalmente, o espa<;o que vemos e ouvimos nao existe . Nao ac ustica que seu sistema a uditive recebe.
existem os objetos, nem o espa<;o, nem a distancia entre eles o receptor. So
cxiste uma serie de sons organizados que configuram uma paisagem sonora A defini<;ao proposta nao corresponde a uma defini<;ao fisica de espa<;o

que tern de ser interpretada. sonoro objetivavel e quantificavel como tal; situa o conceito de espa<;o sonora
na mente do receptor. Os estimulos que configuram a percep<;ao espacial
A que logica corresponde tudo isso? De acordo com que modelos
sao formas sonoras geradas pelo reflexo acustico em urn volume de ar situado
organizamos em nossa mente todo esse fenomeno?
entre obstaculos. 0 sentido humano da audi<;ao reconhece as formas sonoras
Parece claro que , para construir esse universo narrativo, nao e suficiente
associadas a cada volume e o reconstroi em termos perceptivos. Recompoe
n intui<;ao do narrador, e e necessaria estudar e sistematizar, com todo o
mentalmente volumes que estao delimitados por objetos ffsicos concretos
clc talhamento possivel, alguns instrumentos conceituais que possam nos
(muros, tetos, tuneis, po<;os, etc.) e recompoe, tambem, as distancias,
ujudar a navegar na complexidade do espa<;o sonoro audiovisual.
movimentos e perspectivas que as fontes sonoras produzem ao se localizar
ou se mover nesses volumes; e tudo isso com uma precisao consideravel.
0 conceito de espa~o sonoro A p~rcep<;ao de espa<;o sonoro surge na mente do ouvinte no momenta
Ja vimos que nossa memoria e nossa experiencia auditiva nos permitem : em que ele reconhece alguma das formas acusticas vinculadas a influencia
a) reconhecer distancias existent es entre as fontes sonoras e nos mesmos do espa<;o: diferen<;as ou varia<;5es coerentes de intensidade, reverbera<;ao,
co mo receptores; b) reconhecer a dire<;ao de que provem os sons; e c dire<;ao, etc. - ou seja , no momento em que o som proveniente dos alto -
rcconstruir o volume espacial do lugar em que esta situada uma fonte sonora. falantes do radio, da teve ou do cinema se transforma em urn ente acustico.
Esses tres mecanismos perceptivos configuram uma sensa<;ao global 'A partir de entao, o sons adquirem valor por si m esmos na narra<;ao

c11tc podemos definir perfeitamente como sensa<;ao espacial. 0 funcionamenLo audiovisual, e atuam sobre a percep<;ao como se fossem objetos fisicos reais
si111 ult~meo desses tres processos nos fornece auditivamente uma informac;;ao situados no espa<;o (ver item "Ente acustico", no capitulo 2).
llllliLo clara a respeito de nossa localizac;;ao espacial, de nosso proprio A fenomenologia espacial auditiva em seu sentido mais puro se da no
1n ov imento no espa<;o e do movimento, no espa<;o, dos objetos que n o~-; tmiverso da composi<;ao musical, no qual o espa<;o ocupado pelas formas
rod ciam . sonoras existe e tern valor por si mesmo, e nao so como urn fndice associado
It Ca Lo que esses mecanismos perceptivos sao simultan eos aos da visao, sisLematicamente a suas fontes sonoras e aos obstaculos que elas encontram.
<' t!II C atuam complementando as informac;;oes espac iais que o scnLicl o tin Finalmente, destacaremos que o conceito de espar;o sonora e diferente
visao ll ()S l'orn ccc. Mas tamb6m e fa Lo que, quan do rcc ha mos OS oiiHlS, Oil <lo co nceiLo de paisagem sonora. 9 0 conceito de paisagem sonora proposto
cpii tllt lo 110s movim cn Lamos e m urn cs pac;o sc m luz, cssa pc• r<· c· p~:il. o t's pat' i:d po r Mo les co mprccnde qualquer tipo de conjunto sonoro que o ouvinte
lltUiil.i va ('O III.illllil l't ll lc:iO I1 HilciO d i<: iC' Ili.t' lll(' ll L<' . 1\ ('O ilciti S( l,() {; (ji iC S (' i.OI'I ll l dt•l.t•c· La, l'(' j)I'('SC' t1i.C' Oll nao um a rccomposic;ao espacial. Do ponto de vista da
IJC'I' i.l ll l'lil.t • 1'11 111 1' <i t• ('S J!!I{IJ .'i() /1 () '/'() 1 (il l(' dt 'V(' S(' l' cl t•l'i rticlo ('() Ill () IIIII ('() l( ('t' li lt ll lll'l'll.t,':IO II IHII ov is ttill , ('1-;Si\, clif'c•rc•ll (' iac:ao r itnpor'L a nl.c. Nas comp osi ~: ocs
1
l'll lll 't'fl'i t'll I' tlll't• t'I' IH'ill< lll tl a:t ll lli.I'II H t'll ii< 'I'IJ I,' ill' ll <' Hjlllt'illi tl. l 1'1)j li iiii 1H I1 lltl tl ttl'll ll ll ttil lov itnllli N (ltl t' <H I llt t•lwt tit· <'OIIltll li c-ac:;lo cl c• lll llssnH di sl.riiHH' IIl ,
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 ~ ~
A dimensiio sonora do li nguogem audiovisua l
freqtientemente recebemos composic;oes sonoras nas quais nao se faz nenhum
tipo de tratamento espacial, no sentido de recompor volumetricamente o
ambiente.
Em todos os programas informativos radiofOnicos ou televisivos, por
exemplo, efetivamente se configuram paisagens sonoras, mas do ponto de
vista espacial sua composic;ao e absolutamente plana. Nao ha. intenc;ao de
construir espac;o; todas as vozes e as musicas que configuram a informac;ao
estao tratadas tecnicamente de modo a produzirem quase exatamente o
mesmo nivel de intensidade; procura-se, alem disso, eliminar todo tipo d
reverberac;ao, instalando materiais absorventes nas paredes, no teto e n
piso dos estudios. Em outras palavras, nos programas informativos tende-s
a destruir todas as formas sonoras vinculadas ao espac;o. A unica possibilidadv,
entao, de o ouvido do receptor perceber sensac;oes espaciais nesse tipo d
genera audiovisual costuma advir de alguma das gravac;oes de som realizadas
em "mas condic;oes" fora dos estudios. Nessas gravac;oes externas e comum
haver diferenc;as de intensidade e ressonancias que serao percebidas pelo
receptor como sensac;oes espaciais, surgindo entao, dentro do conjunto global
das paisagens sonoras do informativo, alguns espac;os sonoros especificos.
Pensemos agora nos filmes de terror como exemplo contrario. Ness(\
genera audiovisual, as formas acusticas espaciais sao trabalhad a:-;
exaustivamente para construir espac;os sonoros grandes e vazios: por5es,
cavernas, criptas, catedrais ... Nesses casas, a paisagem sonora transmite clc•
modo muito clara sensac;oes volumetricas, ou seja, compoe espac;os sonoros .
Assim, o conceito molesiano de paisagem sonora e muito mais amplo <·
menos preciso que o de espac;o sonora. Enquanto uma paisagem sonora
qualquer mistura de sons que chega ate o ouvido, o espac;o sonora e un1 n
sensac;ao volumetrica que somente urn tipo muito det erminado de paisa.aor11
sonora pode p roduzir no ouvinte .
0 espac_;o sonoro no contexto audiovisual
!\ I H' I"C:C J) ~:ilo do <~SI)HC,:O SO I)()t'O (. C:O III ii.I HIH<i n 1)01' lc•iH pc •rl'<•iLII ill< 'lli.l
ilil'r•l"l' lll 'iH!iii.H dii H do C'HI)IU,' O Vi HIII I.i 1' 1 J o}\il'll l i i i ~ JIL<.', II l'll lli l<•< •iri ii 'IILO ri< 'll/11111
I1•IH por!1 • 111 1_i.l'l llllli'o r·llllll' 1'11 1 III II ltii! Ll'lii iii 'IILO lillil!.ll IlLI I 1111 I'OIILi •,XLII ri ll
111111'11r:nr1 J111rl i11VItll lll l
0 som na norrac;ao audiovisua l
No contexto audiovisual, a possibilidade de domir Hlr 011 ll ll 'l'l llrl rl lll ll/1
que comandam a percepc;ao do espac;o sonora e uma co nl.rii Hril,'fl o r•lllll'llr 'ltrl
que nos permite construir e dominar artificialmente as pc r<:<' l H;nr•/1/l llrllll vllll
espaciais de nossa audiencia, sem que seja necessaria cx is l.ir 1111 rllr! Vrll tr o
referencial o espac;o que deveriaproduzi-las. Apossibilicle:u lc• <il 'lll 'lll llllllil:t.trt'
os sons, dada pela tecnologia de audio, somada as p oHsil>llllillrlr •n rlr •
manipulac;ao tecnica daintensidade, da reverberac;ao 10 e da d ir 'l'l'll" lrl!lrl tllll •, 11
nos permitem controlar com muita eficacia a reconst ruc;ao <i< ~ 111111 1111 11 'I ' IIJill
de efeito acustico espacial.
Vimos que certas formas sonoras atuam como indices sfg rl il'o::, IJIII ' rrr~:r
remetem a determinada configurac;ao espacial em que esUlo lol'n ll:t.nrl rr:l 1111
fontes sonoras que estamos escutando. Vimos, tambem, q u<' n i.l 'l' rl ologlli
audiovisual nos possibilita produzir e manipular artificialmentc l'o nr 111s HIrr IIII'IIH
que estao relacionadas como espac;o. A conseqtiencia imeruaLa <1< •:-;snH d 11:rs
observac;oes e a possibilidade de produzir na mente de nossos r<'<'l'PLon•s
espac;os sonoros virtuais que atuam com uma extraordinaria forc;a rTalisLu . J•; ,n
suma, partindo de urn conhecimento detalhado do tipo de altera<:,:ao ac(lsl.i ca
que determinados obstaculos e volumes produzem no som, e perl'c iLaJ1H)Ill.C
possfvel reconstruir artificialmente a sensac;ao espacial. E perfc iLa mc nLc
possfvel manipular urn som especifico de modo que ele transmita acusticarncnLe
a qualquer ouvinte a sensac;ao de que sua fonte sonora esta localizada em urn
tunel, urn poc;o, uma sala abobadada, diante de uma parede , em urn espac;o
aberto, em urn quarto pequeno ...; ou que comunique distancias, perspectivas
e movimentos, segundo a vontade do narrador.
A partir daqui, revisaremos uma serie de mod elos b a sicos de
c onhecimento acustico, acustico -visual e acustico -narrativo que nos
possibilitarao explicar e sistematizar esse tipo de trabalho expressivo com
base no som.
Acustica da sensac.;ao de
l ?.c~ prod u z i r acusL icamenLe a sensac;ao d e distan cia entre uma fonte
1 HO IIO I'il <' o rc •r·<•pLor q rr c' a C'H<: Irl.a 6 a rn a nc ira aparentem ente mais simpl
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11 Altllilllll'lill •, l ' )lllllri!Vi •l i 'lllllllilll l !ltlllll •lnll illillll • 111'1'1dl11 ilt • illll •l' lll tl llllilllil l' illl /ltl llll/11 '11 111 111/dln
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 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem audiovisual
sem duvida, a mais utilizada para criar espac;os sonoros. 0 modo de controlar
a sensac;ao de dis tan cia entre os ouvintes e urn ente acustico Cver item "Ent
acustico", no capitulo 2) e manipular tecnicamente sua intensidade. Em urna
primeira aproximac;ao, parece pertinente afirmar que 0 ente acustico
percebido como mais proximo quanto maior e o nivel de amplificac;ao da
intensidade; e que, quando a intensidade se reduz, percebemos que o ent
acustico se distancia.
Ao longo deste item e do seguinte, o leitor podera verificar que ess
primeira proposic;ao sobre a relac;ao entre intensidade e distancia
evidentemente, muito simplista. E necessaria conhecer muito mais a fund
a acustica da sensac;ao de distancia para nao cometer graves erros narratives
ao construir espac;os sonoros utilizando somente o controle artificial da
intensidade.
No item "Influencia da distancia na sensac;ao de intensidade" (capitulo
4), vimos detalhadamente que o aurnento da distancia entre a fonte sonora C'
o ponto de audic;ao, ou o ponto de localizac;ao do microfone, determina uma
variac;ao da sensac;ao de intensidade. Quando urna fonte sonora se distancia,
a intensidade diminui 6 decibeis CdB) cada vez que duplicamos a distancin
entre ela e n6s; e, seguindo a mesma l6gica, quando a distancia entre a font<'
sonora e o ponto de audic;ao se reduz ametade, a intensidade aurnenta 6 dB .
No item "Influencia da intensidade na sensac;ao de distancia" (capitul o
4), vimos tambem que esse fenomeno perceptive e diretamente utilizavel rH l
sentido inverso. Ao manipular tecnicamente a intensidade, obtem-se de moclo
artificial a sensac;ao de que a fonte sonora esta se distanciando ou St•
aproximando, de acordo com urn mecanismo perceptive que batizamos ci t•
"regra dos 6 dB". Esse recurso expressivo e sem duvida o mais popular I '
generalizado de todos os que podem ser utilizados no ambito audiovisunl
para criar sensac;oes espaciais. Uma vez que escolhemos algum even to son or·<1
concreto eo tratamos como urn ente acustico, ele produz um cspac;o so nor·n
e pode ser situado em qualquer ponto desse mesmo cspac;o (pcrl.o ou lollr\1'
do ouvinte) com muita precisao. No item rrr cncionado , <'XIHtS<'rnoH nlgttrl l
xcrrrplos de co mo r possfv<' i c:o nl.rola r a H(' II Sit<;<lO <i<' ICH'II llZII I:no Jl () l' ll ! HICII
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t• n ,. p llt 'l l p11 1 1111 11 II llltiJI IIIIt
0 som no narra<;ao audiovisua l
do som cria urn efeito acustico muito parecido como produzido pela variac;ao
real de distancia entre fonte sonora e ponto de audic;ao. De qualquer modo,
a sensac;ao de intensidade nunca se apresenta isolada, e sim como uma parte
do sistema intensidade-tom-timbre-tempo. Assim, quando observamos o
som em sua globalidade e com o detalhamento suficiente, sempre notamos
diferenc;as muito claras entre a sensa<;ao que uma amplificac;ao artificial do
som produz e as sensac;oes criadas pela variac;ao de distancia entre fonte
sonora e ouvido, ou entre fonte sonora e microfone.
Vejamos quais sao essas diferenc;as.
A amplificac;ao eletronica de urn som nao altera nenhuma das dimensoes
de seu timbre. Simplesmente aumenta ou reduz de maneira homogenea a
intensidade de todas as freqi.iencias que comp6em esse som, deixando o
perfil de seu espectro exatamente igual ao que estava inicialmente. No
entanto, nao e assim que a distancia age sobre o espectro. Quando uma fonte
sonora se distancia do ponto de audic;ao, o efeito acustico global que se produz
no local de escuta e, efetivamente, a atenuac;ao de todas as intensidades que
compoem seu som, por causa da energia gasta em percorrer o espac;o. Mas
essa atenuac;ao nunca e homogenea. A composic;ao espectral e afetada pelo
distanciamento de dois modos diferentes:
1. A intensidade das freqi.iencias graves se atenua muito mais
rapidamente que a das freqi.iencias agudas, de modo que o som
produz ao ouvido uma impressao espectral cada vez mais clara,
conforme a fonte sonora se distancia do ponto de audic;ao.
2. Se o som e produzido em urn espa<;o fechado, a diferen<;a entre a
intensidade do som que provem diretamente da fonte e a do som
refletido nas paredes e cada vez menor, de modo que, quanto mais a
fonte sonora se distancia do ponto de audic;ao, mais e perceptive!
para o ouvido a reverberac;ao desse espa<;o.
0 resultado de tudo isso e que, quando no interior de urn estudio de
gravac;ao um locutor se distancia do microfone, o som da voz que chega para
o c:onL ro lc ct c gravac;a ouvicl o globalm ent e nao ap en as com men os
irll.t•rr HI<i n<i <•, !'Orn o l.a rnh(•rtr ti \I 'II OH ddini clo, rrr ais brilh a nL om ccr t.a
1'1'111 10 1l f1 11<' 1/l, i 101'( '1l\ 1 Hl 1 r•n llll 'll l\1 111 1 11/11 11 1 ll l< 'f11110 I IH ' IIL O I' H ~ () I' ll \ do lll ii :I'Oi'Ot\1 1
11 II I•II I'III UIII IIII II L11 1111 11 11 rl 1111 1l l l lrl ll ill ll 1 11[1 1 II liil l 'l lll lli ll tl i • ti ll Vtli'. 111 1 111 11/11 1 ti t•
1 11~1\ lr l' lr • li l'llilr · ll
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A dimens6o sonora do linguagem audiovisua l 0 sam no norrac;ao audiovisual

edic;ao, o som sera efetivamente mais fraco, mas nao soara com os outros sala, que no processo anterior havia aumentado espetac ul a rtl lf 'lll n I '1111111
tres matizes acusticos do distanciamento. Nao escutaremos a perda de resultado final, teremos uma voz que soa muito fraca (como no louw1) ~ ~ 111 111
definic;ao, nem a maior atenuac;ao das frequencias graves, nem a leve nenhuma reverberac;ao (como em urn espac;o aberto).
ressonancia da sala.
Pensemos, agora, que nosso problema e colocarvoz em Oltl.l'l ' lll'tlllt' lll 111
Vemos, portanto, que a intensidade certamente eo parametro dominante da novela em que predominam os primeiros pianos do rosto Ln ttll il.lt lllllt!tt 1 It
na sensac;ao de distancia. No entanto, essa dimensao nunca aparec e urn homem que pensa em seu proprio desespero. Os la.bios nilo 111• '' "''""'II ,
isoladamente, mas vinculada sistematicamente a outros aspectos acustico- portanto a voz deve sugerir urn monologo interior desesperado <' II 1'11 11 111 111 ·•1
perceptivos. Veremos urn exemplo concreto que permita ao leitor avaliar o Para que o som da voz transmita a sensac;ao de monologo inl.<'l'llll , tit •\ ''
alcance narrative desses matizes acusticos que sempre acompanham as soar como sea escutassemos de dentro mesmo do personagem . 0 t't•l't'l lit/It•
variac;oes de intensidade. acustico dessa situac;ao e esse som caracterfstico de quando nll~ l t f'l l / lnln
Imagine o leitor que estamos sonorizando uma novela, e hoje temos d consigo mesmo. Imagine o leitor, por exemplo, que, ao virar a pagit ll t d1• lilt I
dublar a sequencia do encontro final entre urn pai e seu filho no porto d velho livro pelo qual tern muito carinho, o faz com tanta forc;a e desc tllt ltl IJi lt •
uma cidade de pescadores. As imagens as quais temos de acrescentar som a folha se rasga pela metade . Esse pequeno acidente s eg u n ttil l' lll.t•
mostram urn espac;o visual completamente aberto. 0 pai esta ainda n desencadeara uma exclamac;ao sonora muito energica e de pouca inLe tIHI< liit lt•,
pequeno barco de pesca e ve seu filho ao longe, esperando por ele no porto. algo como urn "Porcaria ... , estraguei o livro!!", muito baixo e desco nso lndn .
A imagem toma o ponto de vista do pai, e vemos que o menino grita ao long-.-, Esse e o som de monologo interior que devemos conseguir para timltl o
no porto, entusiasmado e feliz. personagem solitario: o som de escutarmos nossa voz de dentro de tiOHHo
Com o objetivo de obter urn efeito realista de distancia ao sonorizar proprio corpo.
essa situac;ao, decidimos que o dublador que interpreta a voz do menino S<' Para obter esse efeito de proximidade extrema, pediremos ao dub la<l or
distancie ate o extreme oposto do estudio, que fica a cerca de 8 metros do que se aproxime muito do microfone, porque somente assim e possfvel cap ta r
microfone, para gritar o texto. Efetuamos a gravac;ao e verificamos Oii os matizes acusticos mais fracos das frequencias que compoem sua voz. Sc o
resultados. A sincronia e boa e a interpretac;ao, perfeita, mas o efeito d<' locutor se colocar a distancia habitual (cerca de 20 em do microfone) , essas
conjunto e absolutamente inverossfmil e absurdo. Enquanto estamos venclo frequencias de baixa intensidade nao sao captadas pelo microfone, mas
urn plano de grande espac;o aberto, ouvimos a voz reverberante do m enino sao quando a boca do locutor se localiza a 1 em ou 2 em do microfone. Em
que soa colocada em uma sala fechada. 0 ligeiro nfvel de reflexo sonoro cl o uma comunicac;ao interpessoal, as frequencias fracas da voz so sao audiveis
estudio foi mais que suficiente para que a falta de relac;ao logica entre som 1\ quando alguem nos fala com a boca muito proxima de nosso ouvido, ou quando
imagem impedisse o efeito final de coerencia perceptiva imprescindfvel C: lt l nos escutamos a nos mesmos. Assim, quando ouvimos essas frequencias
qualquer narrac;ao audiovisual. caracteristicas da proximidade em uma narrac;ao audiovisual, tendemos
Sera necessaria refazer a gravac;ao, agora como dublador scmprc P <~ 1 'Lo automaticamente a interpreta-las de uma destas duas formas: a) alguem esta
do microfone, e obteremos o efeito de distan cia pcla man ipu la<;ao LCC ilicn <1 11 falando ao meu ouvido; b) estou escutando a voz de alguem como se a
intensidade. Quando o locutor se situa pcrto do m i c ro f'o i H ~ , o Ho rn <lin •Lo d11 cscutasse de dentro dele mesmo.
voz soa m ui to ma is f'o rtc q u e~ OH f'raco~; rc• nex(m prod 11 Y. id oH rH• IaH P lll'( ~ d e.•l i 8 vc rd a<i c que, qua nd o o dublador ch ega a 1 em do microfon e, essa
i t l HO II OI" i Y.ad a~; <' tdmorvn llL<'Hdo <'H I/ idl o. l•]lll fWg lli<l n, 110 ii.L<' tl/111 1' L<•< ·Jil< ·II JI JP tlLI' HJ)r'OX i lll ll.~'./1.0 prodt iZ 111 11 ltlll ll<' lli.O <In itl i.<)II Hidaci <' (] II (' HC'rii. C:H J)Lado ll it ll lnHH
/1, illLI'I IIil tl ll dr• d l • i.() d ll 0 ('0 11,1 1111 1.11 Ji ll I'll 1'111 '11 111 11.1 '1/ it' /1 /11 '1 1111 11;11 11 iii 1 1JII I! 11 11/ 11 11 11111
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A dimensao sonora do linguagem aud iovisua l
com o locutor colocado a 20 em do microfone, aumentando-se tecnicamente
o ganho acustico pelo controle do audio. A especificidade do matiz sonoro
<Iesse mal-nomeado primeirissimo primeiro plano nao esta na intensidade,
12
rnas sim na dirnensao timbrica que denominamos dejinir;tio. Quanto mais
11m locutor se aproxima do microfone, mais aumenta a gama de frequencias
captadas da voz, pois ha uma serie de frequencias de muito pouca energia
que antes nao chegavam ao diafragma do microfone e que agora podem
chegar. 0 resultado perceptive e, entao, um aumento caracteristico da
scnsa<;ao de precisao e de matiz, ou seja, um aumento da defini<;ao. Ouve-se
a voz enriquecida com uma serie de pequenos ruidos caracteristicos do
aparelho fonador que antes nao escutavamos: leve fric<;ao do ar, leves ruidos
dos labios e da lingua, algum barulho da saliva, etc.
Ate agora, conseguimos a sensa<;ao de mon6logo interior pela
aproxima<;ao ao microfone; mas temos o problema que ocorre no controle d
grava<;ao. Quando alguem se aproxima tanto do microfone, imediatament
acontece uma satura<;ao de niveis de potencia na cadeia de grava<;ao. Iss
pode ser resolvido de duas maneiras:
1. diminui-se tecnicamente a intensidade, por meio da redu<;ao do ganh
acustico na mesa de edi<;ao;
2. o proprio locutor diminui a intensidade de sua voz, pelo controle da
fona<;ao.
Se a dotarmos a solu<;ao tecnica- solu<;ao a-, logo perceberemos que a
voz tornara a soar distanciada, perdendo-se a sensa<;ao de mon6logo interior.
1\ diminui<;ao global e homogenea de intensidade em todo o especLro ,
produzida p elo potenci6metro da mesa de edi<;ao , faz desapareccr Hll
l'rcqiiCncias de menor intensidade, que eram precisamente as responsav<•li
por cx pressar a sensa<;ao de "voz ouvida de dentro do a Lor". Quand o, 110
<' lll.a11 Lo, 6 o JocuLor que conLrola IonologicamcnLe a inLc nsidaclc de s ua vm.
Holt1 <;.<i.o I>- , cia co nLinua soancl o co m Lodos os sc us rn at.i z<~H <I<' pro xi1nidadt•.
(.~l l ll lid o n i>o<:a do dllil lncl or c:o nLinu a p<~ I'I.O do mi cro l'oiH ', o lll i('l'ol'olil !
1'() 1\l.ilill ll. ('n, pl.ll.iid O i.odnH HH i'rl'<i!l(\ ll cill.H <I I' iJOII( ',i\. ill i.l 'll ili tl ad< • (\Il l.' 111\ 11
I 'I II'I II ' LI'I 'l lli.ll 'l l ll do td't•ll.o dt ! p1 '11Xl li d d lldl 1•
0 som no narrac;ao audiovisual
Agora ja sabemos que, para reconstruir o som de mon6logo interior, e
necessaria que o dublador se coloque muito perto do microfone e, alem disso,
que do controle de audio se mantenha um nivel de amplifica<;ao forte, com o
objetivo de tornar perfeitamente audiveis as frequencias menos intensas da
voz, que sao as responsaveis pela sensa<;ao de grande proximidade fisica.
Chegamos tambem a conclusao de que, para que isso seja tecnicamente
possivel, e necessaria que 0 locutor leve a intensidade de sua voz a niveis
muito baixos, para evitar satura<;ao de potencia na cadeia de grava<;ao.
0 ultimo problema que restaria resolver depende da capacidade do
dublador de se mostrar desesperado a 1 em do microfone e mantendo a voz
em baixa intensidade- mas, evidentemente, isso ja nao esta ao alcance do
produtor.
Tentaremos agora sistematizar toda a informa<;ao fenomenol6gica sobre
a sensa<;ao auditiva de distancia que expusemos ate o momenta.
Afirmamos que a intensidade sonora e 0 parametro fundamental que
influi na sensa<;ao de distancia, mas tambem vimos detalhadamente, com os
exemplos citados, que em cada situa<;ao concreta a altera<;ao da intensidade
e sempre acompanhada de outros tipos de varia<;ao acustica que fornecem
informa<;ao sabre o estado da fonte sonora, ou sobre o tipo de espa<;o em que
ela esta situada. Portanto, se reduzimos a constru<;ao da sensa<;ao de distancia
exclusivamente a manipula<;ao tecnica da intensidade, estamos
empobrecendo imensamente suas possibilidades expressivas.
Vimos tambem que nem todas as varia<;6es tecnicas da intensidade
expressam mudan<;as de distancia, e nem todas as mudan<;as naturais de
intensidade se devem a aproxima<;ao ou ao distanciamento de uma fonte
sonora.
E verdade que, quando estudamos a acustica da distancia, chegamos
sistematicament e a intensidade, mas percebemos e sabemos que a
in ten sidade nao e fisicamente isolavel, e sim parte de urn sistema.
Co nscqu cntemente, quando procuramos uma explica<;ao para a sensa<;ao
a tid iLi vn de clisLancia, con fi gura.-sc juntamente com a varia<;ao de intensidade
111\l a N(• ri<• <I <' Hln i>i<' llL<'H I H' I ' i'< • iLa ln <~ IIL c di fcrcnciavcis cnLrc si por suas
dil'l'l'l'lll.t •n l't ' ll ll lll l'llll i ll/~111 11 l ll ' ll ll il t· l l tl t' pt •r< ·<' Pt.i vaH . i'}HHI'H ;.unili <' IIL<'H <I n
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A dimensao sonora do linguagem audiovisual 0 som no norra<;ao audiovisual

De modo geral, os tratamentos que permitem controlar a intensidade muito forte faz emanar dele uma forma sonora muito mais longa, de
sao os seguintes: 1) o controle da energia vibrat6ria da fonte;13 2) o controle corpo definido e com uma queda oscilante extremamente lenta. Essa
da distancia entre a fonte sonora e o ponto de audi<;ao; e 3J o controle do fenomenologia acustica vinculada a estrutura fisica do sino e que
nfvel de amplifica<;ao eletronica. depende de suas varia<;6es naturais de intensidade, nao pode ser
Uma vez que cada urn desses tratamentos da intensidade produz seu reproduzida pela amplifica<;ao eletronica.
pr6prio ambiente acustico-perceptivo, nomearemos cada ambiente de modo Do mesmo modo, quando urn locutor emite sua voz com pouca ou
<PIC fique diretamente relacionado com a correspondente manipula<;ao de com muita for<;a, alem de atuar sobre a intensidade, esta influindo
i11Lcnsidade: na composi<;ao espectral do som que produz. Se emite a voz com
• Controle da energia vibrat6ria da fonte : ambiente dajonte. pouca energia, o espectro acustico da voz se mostra pouco rico e soa
ao ouvido com urna impressao espectral mate; quanto maior a pressao
• Controle da distancia entre a fonte sonora e o ponto de audi<;ao:
de ar subgl6tica (abaixo da glote) que aplicar a laringe para fazer
ambiente da distancia.
vibrar as pregas vocais, mais o espectro aumentara de intensidade
• Controle do nivel de amplifica<;ao eletronica: ambiente tecnico.
na zona de frequencias agudas, produzindo uma percep<;ao auditiva
Finalizaremos este item propondo que todos OS fenomenos acustico- muito mais brilhante. Isso tambem nao pode ser reproduzido com
pc rceptivos que estejam vinculados ao tratamento da intensidade sejam uma simples amplifica<;ao eletronica.
classificados nesses tres ambientes claramente diferenciados: o ambiente
Amplificando o toque fraco de urn sino ou urn murmurio verbal, nao
rloJonte, o ambiente da distancia eo ambiente tecnico. conseguiremos que o golpe do badalo pare <;a forte nem que o
• 0 ambiente dafonte. Esse ambiente refere-se de modo intrinseco e murmurio se tome urn grito; a unica coisa que conseguiremos e que
exclusive aamplitude das vibra<;6es que emanam das fontes sonoras o sino e a voz soem como se estivessem muito mais pr6ximos do
e nao tern nenhuma rela<;ao direta com a distancia n em com o receptor.
tratamento artificial do sinal de audio. A fenomenologia perceptiva
• 0 ambiente da distancia. E urn ambiente configurado p ela
que depende da amplit ude das vibra<;5es naturais de uma font
fenomenologia perceptiva que depende exclusivamente da distancia
sonora esta vinculada a propria estrutura fisica dessa fonte, e na
entre a fonte sonora e o ponto de audi<;ao. Como vimos anteriormente
p ode ser reconstrufda por meio da amplifica<;ao eletronica, nem pela
neste mesmo item, a distancia age ao mesmo tempo sobre o som
varia<;ao da distancia entre fonte e p onto de au di<;ao.
direto e sobre o som refletido, produzindo no ponto de audi<;ao urn
Quando uma mesma fonte sonora e estimulada naturalmente com som resultante que difere do original em intensidade, composi<;ao
ma is ou m enos for<;a, vibra com maior ou menor amplitude ; n o espectral e estrutura temporal. Por meio de amplifica<;ao artificial, e
e nla nlo, a comp osi<;ao espectral e a evolu<;ao temp oral dcssa vibra<;ilo possfvel reproduzir a influencia da distancia sobre a intensidade,
Lc ndc m a variar difcr cnlemente conforme a en crgia a pli cada. Por mas nao se p ode reconstruir o efeito dos reflexos sonoros no espectro
<'X<~ mp l o, o so rn qu e 11 m go lpc fr aco pro cll lZ e m ll ll1 s in o (impressao espectral) e na forma temporal (reverbera<;ao).
t'O ll lp lt• L;un t• nl.c di l'e r<' ltl.c dac plc lc pro<i uziclo por 11 tn go lp<' mttiLo
Toda l'onte son ora natural, enquanto esta emitindo som, esta situada
l'ml.t• . l•i ii(Jil ll lll.ll 0 go lpt' l'rac·o ('X LI'lti tl o Hill () IIII HI. 1'0 1'1\\ 11. HO I\ 01'11 t' ll l'l.11 1
<'rn '"'' lirgar no qunllt(t cc•rl.a ouanLidadc de obsta.culos que produzem
il lltll\11 111' 111 I'III'JHI 11 1'1111 1 111 11 11. IIIIC 'd!l lll iii Vt' I' lttl lll tiJ.I,(\ 1\1'11 1 \Ill\ J.l,ll lJII'
n• l'l c• xm1. 1\.y vi llrllt,'l)l'll IIII I' prnv(\ nt clirc• LnnH 'II i.<' cl n l'n rll.<' c n~ vibrac,:fks
l'l' lil•llil ll lllll1 ll illilllll l, ('II III JIIII Iil ll II III 1111111 1'1 1lll li LII IILI 11111 II 111 1VI III.1
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0 som no norro<;oo aud iovisua l
A dimensoo sonora do linguogem audiovisual

enquanto a intensidade do som direto se modifica, aumentando ou Todo narrador audiovisual, portanto, deveria considerar esse fato
diminuindo com a distancia, a intensidade do som refletido se mantem de maneira muito especial e nao confundir, de modo algum, o efeito
constante. Desse modo, quanta mais a fonte sonora se distancia do acustico da amplifica<;ao eletronica com o que depende da distancia
ponto de audi<;ao, maior e a presen<;a auditiva dos reflexos, e menor ou do aumento da energia de urn corpo vibrante.
a do som direto. Quando a fonte se aproxima, o fenomeno se inverte. E claro que, com a tecnologia atual, tambem se torna perfeitamente
Os reflexos, por sua vez, influem no espectro, de modo que, quando possfvel reconstruir o efeito acustico da reverbera<;ao, ou aumentar
se somam com o som direto, a impressao espectral que o ouvinte o brilho de urn som, mas o problema que esse tipo de manipula<;ao
percebe fica alterada. Assim, uma sala de paredes duras refon;ara representaja nao tern nada que ver com a simples amplifica<;ao. Para
os agudos, tornando a impressao espectral mais brilhante. E, alem imitar a reverbera<;ao de uma sala utilizando urn "processador de
disso, aumentani a for<;a dos reflexos, fazendo com que o som efeitos",* ou para imitar a impressao espectral produzida por uma
continue sendo ouvido enquanto bate de uma parede para outra voz agressiva usando urn equalizador grafico, e necessaria que se
mesmo depois de a fonte sonora ter deixado de soar. Resumindo, fa<;a uma observa<;ao analitica do som; e isso exige urn conhecimento
quando se aumenta a distancia entre fonte e ponto de audi<;ao, por bern mais profunda que o necessaria para ajustar o nfvel geral de
exemplo em uma sala fechada de paredes duras, sao produzidos os intensidade com urn dos potenciometros da mesa de edi<;ao.
seguintes efeitos perceptivos: a) diminui a intensidade global; b) De qualquer maneira, toda manipula<;ao tecnica do som orienta-se
som se torna mais brilhante; e c) aumenta a sensa<;ao d para a reprodu<;ao ou recomposi<;ao dos efeitos acusticos e
reverbera<;ao. perceptivos produzidos pelos fenomenos naturais. Assim, e
A amplifica<;ao eletronica efetivamente reconstr6i urn aumento ou fundamental que OS fenomenos acustiCOS e perceptivos originais nao
uma diminui<;ao da intensidade semelhante a produzida p ela sejam confundidos com sua recomposi<;ao artificial feita por meios
aproxima<;ao ou distanciamento de uma fonte sonora, mas de modo tecnol6gicos . No caso especffico da rela<;ao entre distancia e
algum prolonga ou encurta a reverbera<;ao, nem altera a impressao intensidade, a conclusao evidente e que nunca se deve confundir a
espectral. E fundamental, portanto, ter presente que o efeiLo acustica real e complexa desencadeada pela varia<;ao de distancia
perceptivo da distancia s6 sera identico ao produzido pelo tratamen Lo entre fonte sonora e ponto de audi<;ao 14 com a simples manipula<;ao
tecnico da intensidade quando estivermos simulando urn espa(,:O tecnica da intensidade.
aberto, ou seja, quando trabalharmos com formas sonoras que nao
tenham nenhum tipo de reflexo no espa<;o. Sobre o conceito de plano sonoro
• 0 ambiente tecnico. Esse ultimo ambiente refere-se exclusivamenU • Na realidade, a confusao que criticamos no final do item anterior e
ao contexto t ecn ol6gico da manipula<;ao de inten sid adc .. In bastante frequente e, em geral, a distancia e a manipula<;ao tecnica da
xplicamos com muitos detalh cs qu e, q ua nd o a mplif'i ca n\O n intensidade sao tratadas como se fossem isom6rficas, ou ate como se fossem
() icLronicamenLe um som, a inLcnsidaclc de Lodas as l'rr q(l (\ ncias (Jil l • a mcsma coisa. Balsebre, por exemplo, unifica intensidade e distancia, falando
('() lilJ) f)(' lll SC I I CS !)Ccl. r o SO I1 0 1'0 Htllr1 C111.H ( \(' 1'0 1'111 1\. li O IIH IIJ,('\ 1\ ('ft, ( li

1'! ' 1\ 0 11\ 1' 1\ 0 H 1\ i\, LIII'Il iH, dil'!' l'( ' l\l.l ' lll (' l\1.<' 1 Hl' l llJ)I '(' t ld'ill l ' l\lll lll li l.l' ll til d n d l • ' '1'1'11 1./1 HI' II!' IIIII I)I'OI'('HH!i d OI' l.ipo '1'1111111'/i . (Nota cia T raclu to ra.)
11
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l'llil ll lll il 'l'tll'lllll l iiiiJII If'll'l l'll , 111 '11111 '1'1111 ti ll Jllilllll !111 lllltl lt;\11111 V~ l i il ll l l llll,ll 1)111'/i II li ll 'll l l:t.ll~'nll lit • IIIII
l \iiJI I II il ll d11 I• II JII ' I' il 'll IIIIVIIIII • 1'11 11111 1111 111 1111111 1111,'n11 ti P IIIII lil li 'll 11111111 1 jll !1 11 11 1'111 111111111111111)1111111 '1i tll il 'l l ljll ll 1111 il llllll ll l'lll li dll
11 111 111111111~ Ill! l'l llll lti l1 IIIIIIIIIIHII (VII I 11 11 111 "I IJIIIIIIII i111 lillilii,' OII " )
 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem audiovisual
s<>mente de plano sonora, sem chegar a diferenciar entre tratamento tecnico
<' sensa<;ao espacial. 15 Cebrian Herreros vai urn pouco alem de Balsebre e diz
<p1 c os pianos indicam ao ouvinte o distanciamento ou a aproxima<;ao das
l'ontes sonoras, especificando que nao se deve confundir a intensidade com
:t presen<;a sonora. Em seguida explica que intensidade refere-se a for<;a ou
l'rnqueza de urn som, e que a presen<;a sonora diz respeito ao plano, associando
16
;1ssim o conceito de plano a distancia entre fonte sonora e microfone. No
<'11Lanto, Herreros tambem nao esclarece em nenhum momento qual e a
<Iil'c ren<;a entre a sensa<;ao de plano e a de presen<;a sonora, e com is so a
<Iil'c rencia<;ao entre o ambiente tecnico e o ambiente da distancia continua
~w 1n ser esclarecida.
A nos so ver, o termo plano, ja classico na terminologia radiofOnica como
11111 conceito vinculado arela<;ao distancia-intensidade, deve ter urn uso muito
111ais matizado.
E evidente que o conceito de plano sonora inspira-se no de plano visual,
<·m sua acep<;ao de ponto de vista: plano curto, plano medio, plano americana,
<•Lc.; e que capta dele perfeitamente a ideia de proximidade ou distanciamento
<' 11 Lre a fonte e o observador. Mas, se compararmos detalhadamente a
111ccfmica de produ<;ao nos dois contextos audiovisuais, veremos que entr
t • l t~s M diferen<;as significativas.
Normalmente, na produ<;ao de imagens, o objeto ou personagem a ser
!"ol.ografado esta situado em urn cenario ou context o visual mais amplo; ~ ,
<·omo consequen cia disso, a manipula<;ao da camera sempre e det erminada
IH' Io plano, de modo qu e esse termo adquire urn sentido muito claro. N
i1111i>iLo da produ<;ao son ora, por sua vez, a fonte da qual se deve captar o sorn
t·os l. tllna ser tratada de maneira isolada; trabalha-se apenas com urna voz,
11 111 r1 1fcl o ou urn instrumento musical, e o som, uma vez gravado , sc dL
111 isl.tl ra<lo a outros que tambem foram gravados isoladamente . Nessa situa<;ao,
<> ! ilwno sonora podc scr de terminado, indistintarn entc, tanto pcla siLuac,:ao
1111 l'o11i.<' c:o m rcl ac,:ao a.o microfonc (a fonLc sc di sLancia ou sc a prox i11 m do
ll ilt· ml'oiH') <:O III O pclo nfvd <i c a mp liri cac,:ilo que o ll\t ni c:o <Ia lli < ~Hn <i <' HOIII
I~ A 1\II IW• \1111, N//t>/11/ilr \/11 /111 / iq/tlll/1 '11 (Mtll lil l irt l t•ilt 'll , lllllo\ ), 1111 I•IH lo\1 1,
Ill M ( 'loillli111 ll tlf fl ll ll"· /11./1111/1111/1111 ltlfllfl/dllll'll
l'i'ill/11111/llt /Ill/ ( M1ttltl llillltttiilt, IIIII\), I'll ' 1'1· 1 ''WI'
0 som no narra c;ao audiovisual
determina ( o operador do controle diminui ou aumenta a intensidade
movimentando urn potenciometro). Essa duplica<;ao de possibilidades cria
urn nfvel de confusao consideravel, que se torna mais grave quando a sala de
gravac,:ao e reverberante , ou quando a fonte sonora produz mudan c,:as de
intensidade significativas.
Imaginemos que estamos gravando a voz de urn ator. 0 som esta
chegando de longe, com uma intensidade muito fraca, ou seja , em urn "plano
de fundo", ou "terceiro plano". Tecnicamente, a situa<;ao e a seguinte: o ator
esta a 2 m do microfone , e o potenciometro do canal pelo qual a voz entra no
console esta somente a urn ter<;o de suas possibilidades de amplifica<;ao. No
item anterior, vimos que cada ambiente da intensidade desencadeia resultados
expressivos radicalmente diferentes; portanto, a passagem do plano de fundo
para o primeiro plano nao soara da mesma forma se a obtivermos aproximando
o ator do microfone ou aurnentando o ganho acustico na mesa de edi<;ao.
Enquanto no primeiro caso as ressonancias da sala se reduzem, no segundo
aumentam.
Naturalmente, a decisao sobre como queremos realizar o primeiro plano
dessa voz dependera dos resultados que estivermos procurando; no entanto,
e absurdo nomear do m esmo modo duas coisas que produzirao resultados
sonoros muito diferentes. Se a acustica da aproximac,:ao nao e a mesma que
a acustica da amplificac,:ao, e l6gico que devemos denominar cada tipo de
tratamento de uma forma diferente.
Parece-nos, entao, muito mais l6gico e preciso continuar nomeando a
separa<;ao entre fonte sonora e microfone por sua acep<;ao natural, ou seja,
distancia; e reservar o conceito de plano sonoro para fazer referenda ao
nfvel de amplificac,:ao que se obtem eletronicamente. Em suma, quando em
uma realiza<;ao sonora se pretende dar sensa<;ao espacial de mudan<;a de
Es tan cia, e necessaria distinguir entre o efeito expressivo produzido por
uma altera<;ao na separa<;ao entre fonte e microfone daquele produzido por
111na mud anGa no nivel de amplifica<;ao. Assim, e preciso fazer tambem uma
<i <' iillliLac,:i\o Lc' n nin o16gica, dcnominando distan cia a separac,:ao entre fonte
<' 1tlinol'o11< ', I' 7Jl tt:11 n sn i/ O'I 'O o 11fv<' l cl c <llllp lificac,:ao art ifi cial.
( :ll iii' III II'I'I IIIH I 111'1 1'1\III III IO <!Il l' ll. lll i)( IH OH l'l '( ' lll"~l<HJ, ll llllliJ)I Ii Hc;no cia
1111 '1// rit/1111 /tlt'll/(!1 , /!'11/(1111/1'11111 II
dln l t'\ tll'il l I! ttl l! l li ptilltt;nn 1! 11 pllti HI II!HIIH'II , 1111 11 1!1 11 111 l f•<· l li< ·lln !H'I'I'<•I Inll ll llli,<•
II II·,' II 'Ill' II II ItHI 'Ill " II !Ill II IIIIII I IIII II'.II I ill Ill fl/1 11 111 It '1111111 !'IIIII 11'1 11 111 I 'I ' I It )/I I II 1111 ''
 ~ ~
A dimensoo sonora do linguagem aud iovisua l
criando determinada sensa<;ao de distancia espacial. Em outras palavras,
sao duas tecnicas diferentes de r ealiza<;ao que permitem situar os entes
acusticos no espa<;o sonora a qualquer distancia do receptor.
Movimentos no espat;o sonoro
A possibilidade de variar progressivamente a amplifica<;ao por meio dos
potenci6metros da mesa permite reproduzir o efeito acustico-perceptivo de
uma fonte sonora que se movimente. Esse e urn recurso narrativo classico
que implica construir artificialmente a sensa<;ao auditiva de que os entes
acusticos estao se aproximando ou se distanciando do ouvinte.
Expliquemos isso d e modo mais detalhado, recorrendo a alguns
exemplos.
Pensemos novamente no ente acustico !planta saltadora/ de que
falamos no item "Ente acustico", no capitulo 2. Como o leitor deve se lembrar,
tratava-se de urna forma sonora semelhante a produzida por uma mola (urn
!pooooiiingl), que se associava ao longo da narra<;ao aos movimentos de
uma planta animada com capacidade para se deslocar dando saltos. Se,
conforme se sucede a r eprodu<;ao dos lpooooiiingl gravados, vamos
manipulando o nivel de amplifica<;ao, diminuindo-o lenta e progressivamente,
estaremos expressando urn distanciamento da planta no interior do espa<;o
sonoro. Naturalmente, todo esse fen6meno e puramente virtual, ja que, na
realidade, nao existem nem a planta nem o espa<;o.
Seguindo exatamente o mesmo processo, agora ao contrario, ou seja,
aurnentando o nivel de amplifica<;ao do ruido de urn autom6vel em movimento,
por exemplo, poderemos reproduzir com toda precisao o efeito perceptivo
de que o veiculo esta se aproximando.
A fenomenologia acustica responsavel pela sensa<;ao de que urna fonte
sonora se movimenta, se aproximando ou se distan ciando, e praticamente
id€mtica a desencadeada pela sensa<;ao de distan cia ; a unica dirc rcn <;;a c nLr
elas e que a intensidade e seu corresponden te ambicnLc ac:(rst.i co-pc• rc:c•pl.ivo ,
em vez de perman cccr cs La vcis, va ria m ( iC rll <UH!ira w ogn 'HH ivn. Sc• , pnrn
C'X p!"C'HHII I" ci C' i.C' I"I Il irl acla Hi i.JI II.C,'(i,( ) l'i XII 110 C '~l j l/ 1 (,' ()
Jll ll'l lci ll, 1111!'11 li ll 1illl lll II II I ll fvc• J !'II JII'! 'l l'ic-11
~ b-lw• _......._._• • u-t.._t-Li~t-.UJ
0 som no narra<; oo audiovisua l
sonora devemos alterar lenta e progressivamente o nivel de intensidadc do
ente acustico que queremos movimentar.
A manipula<;ao da intensidade, contudo, nao possibilita somenLc u
recria<;ao do movimento das fontes sonoras na dimensao da distancia. Quand o
o tratamento da intensidade se distribui de modo adequado entre os a lt.o
falantes (estereofonicamente), produz-se a sensa<;ao de movimento latc rCI I.
A tecnica da estereofonia 17 permite ao realizador de audio controla r c1
movimento dos entes acusticos, de modo que , alem de se mover para frc nl.c•
e para tras, possam se movimentar tambem para a esquerda e para a dirc il.n.
Permite, assim, criar o efeito perceptivo de que uma fonte sonora se d esloC'H
da esquerda para a direita, ou da direita para a esquerda, sendo possfVC' I
situa-la lateralmente em qualquer ponto na frente do ouvinte. A capaciclacl c•
dos sistemas estereof6nicos para transmitir sensa<;ao de movimento la Lc n rl
baseia-se na produ<;ao simultanea de duas formas sonoras lig eirarn r rll . c ~
diferentes entre si e que provem da mesma fonte, de modo que cada rrrll tl
delas se dirige a urn dos ouvidos do receptor.
A sensa<;ao de direcionalidade lateral provem das diferentes cond i<,·(H'II
acusticas em que o som de urna fonte sonora que nao esta situada frontalmc•rll.c•
chega a cada ouvido do receptor. Imaginemos que, ao atravessar um a rtl ll,
notamos que urna moto se aproxima de n6s pelo lado direito; essa scnsa<;; ln
clara de lateralidade deve-se ao fato de que o som da moto, ao vir do Indo
direito e avan<;ar da direita para a esquerda, alcan<;a antes e corn rn n ior
intensidade o ouvido direito que o esquerdo. A capacidade de rcsolll c;fln
temporal do sistema auditivo hurnano (entre 0,002 segundo e 0,007 scg'' '" lr1)
situa essa defasagem de tempo entre os dois ouvidos. Do mesmo r11oclo, 11
capacidade para perceber varia<;5es de intensidade entre 2 dB c :3 <Ill lc'VII r1
sist ema auditivo a detectar a diferen<;a de volume existente entre o Oll vl cl o
direito, ao qual o som damoto chega diretamente, eo esqucrdo, {1 11(' C) n •c·r•l11 •
j a ligciramente atenuado pela energia gasta para rodear a caiH'c,:cr . l•::1r11111
eli l'c! rc nc;:as de Lempo e intcnsidacl c sao as dimens5es acusLi cas (!tiC ' Lrn cII IZi llllll
c rr1 l.<•rrn os pN c:c pLivos c:nll l!l su11.wr.<:li.o sonm-a de latcwo,lirlrul!,.
r! Clll01'0 1 C'l lliiO 1111\ l lii i.II III IWC' i
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A dimensao sonora do linguogem audiovisual 0 som no narroc;ao audiovisual

A tecnica da produ~ao estereofonica normalmente segue uma l6gica com cinema fantastico pode associar sons sinteticos a maquinas ou a
naturalista estrita. Seu processo, em linhas gerais, e o seguinte: o som e personagens criados infograficamente, e reconstruir acusticamente seus
captado com dois microfones independentes ao mesmo tempo, e seus movimentos a esquerda e a direita da tela. 0 segredo do movimento sonora
respectivos sinais sao enviados para dois canais diferentes que os gravarao consiste, entao, em duplicar o som artificial estereofonicamente, controlando
separadamente, captando as mesmas vibra~6es sonoras de dois pontos a diferen~a de intensidade e de defasagem temporal entre os dois canais
diversos e de urn modo muito semelhante ao dos dois ouvidos hurnanos . Os artificialmente.
dois microfones sao montados sobre urn adaptador que os mantem a uma Segundo Alten, o sistema auditivo utiliza dois sistemas diferentes para
distancia e angulo determinados. 18 Cada configura~ao de duplo microfone, perceber a dire~ao de que vern o som: nas freqtiencias altas reconhece a
urna vez estabelecida, e mantida sempre do mesmo modo e e usada como se dire~ao pela diferenc;a de intensidade entre os ouvidos, e nas freqtiencias
fosse urn microfone unico que capta o som de dois pontos de audi~ao ao baixas recorre a diferen~a temporal. 19 De qualquer modo, a reconstruc;ao
mesmo tempo, urn do lado esquerdo e outro do lado direito. Em seguida, o artificial da lateralidade sonora costurna ser realizada manipulando-se apenas
material captado nesses dois pontos de audi~ao tambem e reproduzido a diferen~a de intensidade entre os alto-falantes, na medida em que esse e
sepan;tdamente: o primeiro por urn alto-falante dirigido ao ouvido esquerdo, urn tipo de tratamento muito mais simples que o da manipula~ao da defasagem
eo segundo por outro alto-falante dirigido ao ouvido direito. Com essa tecnica, temporal. Provavelmente o leitor ja comprovou mais de uma vez a facilidade
quanta urn ouvinte esta situado adequadamente entre os dois alto-falantes, com que manipula o balance20 de seu aparelho de som estereo para controlar
recebe em seus ouvidos a mesma composi~ao acustica que lhe chegaria se a sensac;ao de direcionalidade, escolhendo conforme sua vontade, por
tivesse estado no mesmo lugar em que o par de microfones foi situado. 0 exemplo, o ponto do espac;o entre os dois alto-falantes em que deseja situar
mesmo sinal sonora complexo chega a cada ouvido com urna intensidade seu cantor favorito.
diferente e com uma ligeira diferen~a de tempo, exatamente como foi captado Resumindo: para controlar artificialmente a sensa~ao de lateralidade
por cada urn dos microfones configurados para criar o efeito estereo. Assim, sonora que pretendemos provocar em urn receptor, temos de duplicar o som
o sistema auditivo unifica essas duas composi~6es de formas sonoras de maneira que possa ser reproduzido paralela e simultaneamente em dois
ligeiramente diferentes, percebendo-as como urn unico ente acustico que canais direcionados respectivamente a esquerda e a direita, e em seguida
esta situado urn pouco mais ou urn pouco menos a esquerda ou a direita, tratar o som de cada canal separadamente do modo adequado.
conforme as diferen~as de tempo e intensidade entre ambos os alto-falantes.
0 trabalho artificial de movimentar os entes acusticos para a esquerda
Portanto, basta, por exemplo, fazer a grava~ao com o par de microfones
ou para a direita e feito hoje de modo essencialmente intuitivo, seguindo urn
colocado a esquerda da fonte, e cada vez que os alto-falantes reproduzirem
metoda interativo: 0 produtor manipula 0 balance e as defasagens temporais,
essa grava~ao o receptor percebera que existe urn ente acustico colocado a
escuta os resultados, corrige-os, volta a escuta-los e volta a corrigi-los ... ,
sua direita.
repetindo o ciclo ate finalmente considerar que obteve os efeitos desejados.
Ate aqui falamos da estereofonia como urn processo que permite imitar E claro, no entanto, que nesse campo seria muito util pesquisar as margens
de modo naturalista a direcionalidade espacial do som; no cnLanLo, cssa
tecnologia abre tambem a possibilidade de criar arLi fi cialmcnLc a S(' JI Sa<,:fto 111 Vc •r Ht.nlllc'.Y It i\ ll.r n , /i)l ·m.a:nnnl clel av.di o en los medias de comv.nicaci6n (Andoain: Escuela
de direcionalidade e de movimcnto laLcral. Um des'ir;·na-r ci <' SO li I (]II (' l.ra i>; IIIH ' el i' <:1 1111 ,Y Vfd l'o , I 00~ ), p . :1:1.
·:o 1lo1.11< IIJIII ' <'c 1111.1'1111111 l'i•ln<;n o d1 • liii.I ' II Hic lndc • 1' 111.1'1' oHdois ii.ll.o-rala iii.Cs c 111111n s is t.c m a es tc rco r6 ni co.
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 ~ ~
A dimensao sonora da linguagem aud iovis,ual
de variabilidade perceptiva (temporal e dinamica) entre urn alto-falante e
outro, para definir com precisao os efeitos de cada combinac;ao de diferenc;as
entre o som de ambos os alto-falantes sobre as sensac;oes acustico-espaciais.
Esse tipo de pesquisa seria particularmente interessante para as aplicac;oes
multimidia que trabalham com espac;os virtuais muito precisos, que poderiam
assim reproduzir sensac;oes espaciais de lateralidade de modo bastante
simples, recorrendo somente ao tratamento nurnerico dos sinais de audio.
0 efeito de profundidade ou perspective
Quando, em vez de trabalhar com urn s6 ente sonoro situado no espac;o
acustico, trabalhamos simultaneamente com dois ou mais, abre-se uma nova
possibilidade narrativa: a de construc;ao de perspectivas espaciais.
Por meio da manipulac;ao organizada e coerente do tamanho das formas
visuais que representam objetos, os pintores renascentistas conseguiram
reproduzir o efeito perceptivo da profundidade visual. De urn modo muito
semelhante, a manipulac;ao coerente das intensidades possibilita a
reconstruc;ao do efeito perceptivo de profundidade sonora.
Ao tratar cada urn dos entes acusticos com uma intensidade diferente,
podemos situa-los em locais diferentes do espac;o sonoro. Quando o receptor
escuta, por exemplo, uma composic;ao de tres entes acusticos soando ao
mesmo tempo com intensidades diferentes, aplica automaticamente a
tendencia natural a coerencia perceptiva e a reconhece globalmente como
urn unico espac;o no qual ha tres objetos que soam situados em locais
diferentes. Escuta a profundidade espacial que construimos por meio de urn
tratamento perspectivo da intensidade, situando "mais longe" os entes qu
soam com menor intensidade, e "mais perto" os que soam mais forte.
Uma vez construfdo esse efeito perceptivo de profundidade, outros entcs
acusticos podem se mover nele perfeitamente, p ercorrendo-o nos do is
sentidos: na direc;ao do ouvinte ou para o fundo. Para produzir esse c rc il.o
perceptivo , basta manter com intensidade estavel dois dos c nl.cs a<:(IHLi c:o:-1
que definiram a perspectiva espacial c manipul ar a inl.c m;id ncl c• do l.c•n·c•iro.
Rccons t.mircmos isso <' Ill 11111 <'X<' JJIJ)I o.
I•) Jil prl itll'ii'O I!Jg: JJ', VII JIIOII dt•l'l ll ll' 11 Jli'I'II Jll't 'Livll <'1111111'111 1 l'llt'l l I111 1L11 ,
lt 't il ll lll illl'l1llllll l l'lllll II li t•glili llt • llll ilt •l'llt l ll lllllll"ll 11) lllllllllililt •lllt 1 }\1'11 VIIfitt !1 11
0 som na narra<;6o audiovisua l
feira livre (musica, ruidos, risadas, etc.); b) a voz de urn locutor (interpretando
urn apresentador que promove em voz alta urn espetaculo de serpentes
venenosas); e c) uma conversa entre tres locutoras (interpretando tres
garotas adolescentes entusiasmadas com a feira) . Cada urn desses materiais
deveria entrar por urn canal diferente na mesa de som, de modo a atuarern
como fontes sonoras independentes. Para isso, bastaria colocar as locutoras
ern urn microfone e o locutor em outro, e fazer com que o sinal de cada urn
entrasse na mesa por urn canal diferente; o ambiente de feira livre entraria
por urn terceiro canal, proveniente de urn gravador.
A composic;ao inicial poderia ser a seguinte: tratamos com os
potenciornetros a intensidade do locutor, de modo a deixa-la muito fraca,
ao fundo; amplificamos urn pouco mais o ambiente de feira, de modo a se
localizar tecnicamente em urn segundo plano; e finalmente manipulamos a
intensidade da conversa das garotas, deixando-a em urn evidente primeiro
plano. Agora temos urn espac;o definido que provocara no receptor uma
sensac;ao de profundidade. 0 efeito auditivo, para o ouvinte, sera de que se
encontra perto das garotas, em urn espac;o rodeado por pessoas e atrac;oes
de feira livre, e que no fundo, ao longe, esta a atrac;ao de serpentes. Cada
som se transformou em urn ente acustico situado no espac;o sonora, de
maneira a ja nao ter nada que ver com sua localizac;ao real no estudio.
· Finalmente, quando, seguindo o roteiro, as locutoras reparam na atrac;ao
das serpentes e decidem assistir a ela, cornec;amos a baixar
progressivamente o potenciometro de seu canal, enquanto elas continuarn
falando sem parar, de modo que a intensidade da conversa vai diminuindo
pouco a pouco ate chegar ao mesmo plano em que esta amplificado o canal
do locutor. Esse ultimo tratamento transmitira ao ouvinte a sensac;ao
inequfvoca de que o grupo de garotas se movimenta para o fundo do espac;o
sonoro em direc;ao a atrac;ao das serpentes venenosas.
Acustica do volume espacial
1\ s<' Jl sac;fw de• vo illlYl <' <~spacia l 6 clcLcrminacla pela combinac;ao do efeito
i><'r<·c •pl.ivo !I t• di HLnJtC'i tl c·o111 o <'l't•il.o pNc:c• pLi vo prodtt zid o pC' Ios rr f"I C'xos cl o
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 ~ ~
A dimensoo sonora do linguagem audiovisual 0 som no narra<;oo audiovisual

capacidade e utilizada pelo sistema perceptivo humano para recompor OS outras palavras, mais longo e o tempo des de que a fonte sonora deixa de soar
espac;os que atuam como caixas de ressonancia dos sons refletidos. ate que o primeiro reflexo volte refletido ao lugar de origem. ParalelamcnLc,
Acusticamente, os reflexos sonoros sao uma serie de repetic;6es identicas quanto mais duras sao as paredes da sala em que o som e produzido, mais
a uma forma sonora que as origina, mas que aparecem com certo atraso com tempo o som permanece refletindo-se de uma parede para outra depois que
relac;ao a ela e com menor intensidade. Essa configurac;ao acustica tambem a fonte sonora deixou de vibrar (maior tempo de reverberat;do). Portanto, o
pode ser reproduzida tecnicamente. Para isso, e possfvel utilizar do is metodos: tempo de reverberac;ao depende, simultaneamente, do tempo ate o primeiro
a retroalimentac;ao com o uso de urn gravador de dois cabec;otes, ou a reflexo e do coejiciente de absort;do sonora.
retroalimentac;ao por meio de urn sistema eletronico de processamento de
Em termos praticos, as tres dimens6es costumam se resumir em uma
efeitos.* Nos dois casos sao realizadas as mesmas func;oes com instrumentos
s6: o tempo de reverberat;do. Utilizando esse conceito, foram desenvolvidas
diferentes: geram-se repetic;6es de urn som original controlando a intensidade
tabelas que associam tempo de reverberac;ao e necessidades acusticas da
das repetic;6es e o tempo de separac;ao entre elas e o som inicial.
sala. Estabeleceu-se, por exemplo, que o tempo 6timo de reverberac;ao para
Mas antes de continuar abordando as possibilidades narrativas da uma sala na qual devem se realizar emiss6es de voz esta entre 0,25 segundo
manipulac;ao artificial de reflexos sonoros, assim como fizemos em outras e 0,75 segundo; que o de urn salao no qual se deve interpretar musica de
ocasi6es, exporemos os conhecimentos psicoacusticos disponiveis sobre esse
camara esta entre 1 segundo e 1,75 segundo; e que o tempo de reverberac;ao
tema e o modo como podem ser aplicados a expressao acustica.
que deve produzir urn local em que vai ser tocado urn grande 6rgao de sopro
Existem diferentes categorias de reflexo; no entanto, o tipo de reflexo deve estar entre 2 segundos e 3 segundos. De fato, cada tipo de espac;o tern
que, sem duvida, e o mais interessante para a narrativa audiovisual e o reflexo urn tempo de reverberac;ao caracterfstico. Costuma-se estabelecer a seguinte
direto e mwtiplo, caracterfstico dos espac;os fechados. Esse tipo de reflexo e tabela indicativa de tempos de reverberac;ao:
denominado reverberat;do e consiste em uma categoria que transporta uma
informac;ao acustica que determina a percepc;ao auditiva do volume espacial.
A reverberac;ao se origina quando as vibrac;6es sonoras produzidas no interior Tipo de espac;o Tempo de reverberac;ao em segundos
de uma sala fechada sao refletidas muitas vezes ao ricochetear de uma parede Estudios de grova<;;oo 0,4 - 0,6
para outra. Esse fenomeno acustico tern tres dimens6es bern definidas: a) o Solos de au la 0,5 - 0,9
Aud it6rios para po lestros 0,8- 1,2
tempo que o primeiro reflexo demora para voltar ao ponto em que esta a
Cinemas 0,7 - 1,3
fonte sonora que produz o som (tempo ate o primeiro reflexo); b) o tempo
Teotros pequenos 1, 1 - 1,5
que o som demora para se extinguir depois que a fonte deixou de soar (temp Sa las de concerto 1,1-2,3
de reverberat;do); e c) a relac;ao entre as frequencias do som original que lgre jos 1,8 - 2,5
sao absorvidas pelas paredes e as que sao refletidas (coejiciente de absort;a Cotedro is 2,4 - 3,3
sonora). As duas primeiras dimens6es estao diretamente associadas ao
tamanho da sala em que 0 som e emitido; e a terceira, a durcza cl e s u a~;
paredes. Exis Le, portanto, uma relac;ao ffsica direta entre o volume do espac;o
oncl c sc emiLe lllll som c o tipo de rc rl cxo que esse espac;o produz: quant
Quanto maior a clistancia entre as parc d c~; de t11n a snla, nwi H o HO tl l
tllni or o vo llltl ll ', lltlli or o L<' lllpo <i <' n 'v<' t'll<' ra<,:ii.o. I'J , co mo c·o tl SC' qil f' tl C' ia <lrssa
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 ~ ~
A dimensiio sono ra da linguagem aud iovisua l
sentir que quanto mais longa e a reverberac;:ao percebida, maior e 0 tamanho
da sala que ouvimos ressoar.
Examinaremos agora mais detalhadamente o coejiciente de absorr;ao
sonora.
Esse coeficiente pode variar de 1,0 a 0,0 e e calculado para cada faixa
de oitavas, ao longo de todo o espectro de frequencias audiveis. Se dizemos,
por exemplo, que urn material tern urn coeficiente de abson;ao sonora de 1,0
na faixa de 125 Hz, isso significa que absorve todo o som da oitava que
corresponde a essa frequencia. Ja quando o coeficiente de abson;:ao a 125 Hz
e de 0,0, isso significa que o material em questao refletira totalmente essa
faixa de frequencias.
Nas superficies normais de nosso ambiente cotidiano (escrit6rios, salas
de aula, lojas, casas, etc.) as superficies costumam estar recobertas com
materiais que tern urn coeficiente de abson;:ao sonora consideravel ( carpetes,
cortinas, tapetes, etc.). No entanto, a absorc;:ao que esse tipo de material
poroso realiza s6 e efetiva nas frequencias altas, porque o tamanho de seus
poros s6 permite que penetrem as vibrac;:oes com comprimento de onda muito
curta. Assim, em geral, quanto mais macias sao as superficies da sala em que
se produz uma reverberac;:ao, menos frequencias agudas sao refletidas - e
vice-versa: quanto mais duras as paredes da sala, maior e a quantidade de
frequencias altas que se refletem e aumentam a reverberac;:ao.
Pois bern, em termos perceptivos, a quantidade de freqi.iencias que uma
superficie reflete esta diretamente relacionada com a impressao espectral
que o som adquire ao se misturar com seus pr6prios reflexos. Quando as
paredes sao duras, os reflexos incluem as freqi.iencias agudas, e isso faz com
que a reverberac;:ao de ao som urn matiz timbrico brilhante. Se as superficies
sao mais macias e porosas, refletem-se apenas as freqi.iencias de maior
comprimento de onda, que sao, obviamente, as graves. Entao, a reverberac;:a
produz uma impressao espectral muito mais escura e mate. 0 leitor j a clcvC'
ter verificado muitas vezes que o matiz que sua voz adquirc ao rCHHOar <~ Ill
uma sala de paredes lisas e duras, como urn banhci ro gra1tci <' <' ;1z 1rl <'.i a<l o, t\
mui to clil"crcnLc cia qrr c aclquirc (]11 <11Hi o r<'HHoa <' Ill rrrn a snln. c·n 111 I.II JH'i.<'N <'
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I II v PI '" I 1'1 II,' fill I I I II .II I I Ill II fi JI r\(\ Ill I" II 111\111 Ill ,,, I\ ll vII
0 som no narra~6o aud iovisua l
brilhante. Inversamente, as superficies porosas da sala absorvem uma boa
porcentagem das frequencias mais altas, e com isso a voz s6 se colore com as
freqi.iencias graves, produzindo uma impressao espectral muito mais escura
que no banheiro.
Assim, quando escutamos uma reverberac;:ao de impressao espectral
brilhante, imediatamente a associamos a locais que tern paredes duras; e se
a impressao espectral e escura, associamos o som a urn local de paredes
macias.
Voltemos agora a dimensao expressiva. Como sempre, o interessante
para a narrativa audiovisual e a possibilidade de reproduzir no estudio,
artificialmente, as mesmas sensac;:oes acusticas que emanam dos espac;:os
reais; e tudo o que acabamos de estudar sobre a acustica do volume espacial
nos proporciona meios concretos para isso.
Evidentemente, ao gerar uma repetic;:ao multipla e retardada do som-
com urn gravador, por exemplo - estaremos produzindo urn efeito acustico
muito semelhante a reverberac;:ao real que se produz em uma sala fechada.
Entao, controlando artificialmente a velocidade da fita de gravac;:ao, controla-
se o tempo existente entre o som original e as primeiras repetic;:oes. E esse
tempo de separac;:ao entre som original e repetic;:oes artificiais simula o tempo
ate o primeiro rejlexo de urn reflexo real. Quando maior a velocidade da
fita, menor o tempo entre o som originario e as primeiras repetic;:oes, e o
efeito e de espac;:o pequeno. Se fazemos o contrario e a fita gira mais
lentamente, o tempo ate as primeiras repetic;:oes artificiais se prolonga, e
com isso o efeito e de urn espac;:o muito maior.
Ao controlar a intensidade da reverberac;:ao artificial, influimos tambem
na sensac;:ao de volume espacial. Quanto maior a intensidade das repetic;:oes,
mais lenta e a queda do som reverberado e, conseqi.ientemente, mais se
prolonga o tempo da reverberac;:ao artificial. Dito de outra maneira: quanto
mais amplificamos a intensidade do canal pelo qual entra a reverberac;:ao
artifi cial, mais cla dura e, conscqi.icntemente, a sensac;:ao produzida e de que
o CIIL<' ac:t'1HLi <:o q 11 C' <~HC IILw n oH <~H ilt e rn 11m Ingar fcchacio de grande vo l1nnr'
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 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem audiovisua l 0 som no narra<;ao audiovisua l

a sensar;ao de dureza das paredes de nosso espar;o virtual. Assirn, utilizando Se, por meio do tratamento adequado da intensidade de dol11 t•lllt
urn equalizador,21 que nos permita manipular o espectro do sinal sonoro em acusticos (pensemos, por exemplo, em pessoas), estou explicando n clinIf\ 111 II 1
terr;os de oitava, nao representa nenhuma dificuldade criar artificialmente existente entre eles e, ao mesmo tempo, entre eles e o ouvinL<', 1111 11 1 ~ 1 1 1 1
impress5es espectrais mais ou menos brilhantes ou escuras. Com isso o estou construindo urn efeito claro e especffico de profuncl id n il r~, 1111
produtor pode tambem transmitir ao ouvinte a sensar;ao de que as paredes acrescentar urn efeito sonora de reflexo com urn atraso considerav< •l tlllllill
do espar;o ressonante sao mais duras ou menos duras, de acordo com as criando paredes que o ouvinte percebe como muito dista 11 L< •11 d11 H
necessidades da narrar;ao. personagens. Assirn, o volume espadal percebido globalmente pelo n •c•t 'Ill I"
Vemos, portanto, que existem mwtiplas possibilidades combinat6rias sera o resultado da articular;ao da distancia entre os do is personagcIf 111 , 11
entre a manipular;ao do tempo de reverberar;ao e a equalizar;ao da mistura entre eles e o ouvinte, com a distancia dos personagens ate as parc<i <'H 111111
resultante, para obter espar;os sonoros virtuais das mais diversas refletem sua voz, que depende do tempo de reverberar;ao.
caracterfsticas volumetricas. E possfvel acrescentar a essa constru<;ao o efeito direcional que 11111 It 1

Com relar;ao aos reflexos sonoros, costuma haver certo nivel de confusao ser gerado pela estereofonia (diferenr;as de intensidade entre amboH w
terminol6gica entre os conceitos de eco e de reverberagiio que nos parece ouvidos) e 0 efeito de dureza das paredes, que e possfvel induzir em LCI'III OI
conveniente esclarecer aqui. Deve-se utilizar o termo reverberagiio quando perceptivos controlando a impressao espectral. 0 resultado e uma const n 1c:ll <1
os reflexos sonoros sao percebidos como parte integrante do som, ou seja, espadal consideravelmente precisa e muito complexa. Em suma, unindo l.odn H
quando sao ouvidos como urn prolongamento do som inicial. Esse fenomeno essas possibilidades de reconstrur;ao da acustica do volume espacial, dispotn mJ
perceptivo e produzido quando o tempo ate o prirneiro reflexo oscila entre de uma grande capacidade para a narrar;ao do espa<;o sonora - ou seja, p<JI'll
0,01 segundo e 0,04 segundo, ou, em outras palavras, quando a distancia em a construr;ao de volumes espaciais virtuais que podem se aproximar, co 111
que se encontra a primeira parede refletora esta a menos de 17 metros do uma exatidao extraordinaria, do modo como soariam esses mesmos espa<;oH
ponto de emissao e audi<;ao. Nessa situar;ao, nosso sistema auditivo, seguindo na realidade referendal.
o principia da regularidade (ver item "Principia da regularidade", no
capitulo 5), nos faz perceber o som inicial e seus reflexos unidos como uma 0 ponto de audi~ao
mesma forma sonora.
Quando urn ouvinte escuta uma paisagem sonora da realidade
Diferentemente, deve-se falar de eco quando os reflexos sonoros ja nao
referendal, esta ouvindo sempre de urn lugar concreto, de urn ponto
sao percebidos com urn prolongamento, e sirn como repeti<;5es claramente
especifico do espar;o. Nesse ponto estao situados seus ouvidos, e todos os
separadas da forma sonora originaria, ou seja, como formas sonoras diferentes.
sons que percebe sao predeterminados e alterados em termos perceptivos
Essa percepr;ao se da quando o tempo ate o primeiro reflexo supera 0,05
pelo que poderfamos denominar ejeito do ponto de audigiio. As fontes
segundo - ou, explicado de outra forma, quando a primeira parede que reflete
sonoras mais distantes sao percebidas, entao, com menos intensidade que as
o som esta a mais de 17 metros do lugar de emissao e audir;ao .
mais pr6ximas; percebe-se a lateralidade da fonte sonora pelas diferenr;as
Concluindo este item, faremos uma ultima reflexao para dar cocrcncia de tempo e intensidade entre os ouvidos, etc.
a tudo o que vimos ate aqui sobre a construr;ao auditiva do volume eH pac i<il .
Imag in e-so o l<' il.o r a Hi lll C'H rn o, por cxemplo, na seguinte situar;ao: esta
no <:<'ll l.ro de• 11111n. pi'HI:n 1111 ill.o gi'II IHi c• <' m·llori znlla <'HC tiLancl o n nprc)SC' III.ac,:iio
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 ~ ~
A d imensao sonora do linguagem audiov isual
melodia dos musicos, mas mais forte que o rumor dos carros, escuta tambem
o canto dos passaros que estao no alto das arvores da prat;a, urn pouco alem
dos musicos.
Depois de alguns minutos, o leitor decide retomar seu caminho, e se
distancia dos musicos, aproximando-se da rua que rodeia a prat;a para
atravessa-la e se dirigir ao ponto de 6nibus mais proximo. No momenta em
que vai atravessar a rua, continua escutando a musica, mas ela ja soa
distanciada; o barulho dos carros, por sua vez, que antes era s6 urn rumor,
agora soa muito mais forte que a musica. 0 canto dos passaros ja e quase
imperceptivel.
A situat;ao objetiva do ponto de vista fisico e exatamente a mesma;
todas as fontes sonoras continuam no mesmo lugar. Para as pessoas que
permanecem diante dos musicos, no centro da prat;a, tudo continua soando
exatamente igual. No entanto, o espat;o sonoro que o leitor estaria percebendo
seria ja radicalmente diferente, apesar de ainda estar na prat;a e ouvir
exatamente as mesmas fontes sonoras.
Em suma, o ponto de onde se escuta uma organizat;ao de fontes sonoras
que emitem som simultaneamente determina de modo radical a sensat;;"w de
espat;o sonora e de perspectiva, ja que a composit;ao acustica e diferente em
cada ponto de audit;ao. Essa fenomenologia perceptiva configura, portanto,
o efeito do ponto de audit;ao como uma chave narrativa fundamental para a
criat;ao virtual de espat;os sonoros.
Mudemos agora de terreno, abandonando o universo referencial, e
passemos novamente aos espat;os sonoros virtuais da narrativa audiovisual.
Ja vimos que a localizat;ao organizada de entes acusticos no espat;o
sonora permite-nos controlar a sensat;ao de perspectiva e construir o efeito
de profundidade sonora. Pois bern, considerando o efeito perceptive
introduzido pelo lugar de onde se escuta urn espat;o sonora , e possivel
organizar os entes acusticos em funt;ao de urn ponto de audit;ao concret
definido a priori. 0 objetivo e reconstruir artificialmente as sensa<;ocs
auditivas de urn receptor que se desloca por urn espa<;o so noro virL ttal.
Evidentemente, se dispomos de grava<;oes dos Lr~s so ns (] II <~ tnCtH:iotlil tliOH
antcri orrn cnl.c (ltxvn.t,lho rio r;·i.rr;?t,la<;(l.o rio O/IIJ.u nu1•1J1n·..,;,;nmnlu rlu Jl(l .'ll:t f·/'(1,
I' t /1 /'li S•il'(i.'l . l { ll 1'/Ut/), pO<il 11i\ OII i.l'Hi.ll lo ll i.l 1(' 1l i<'ll lii C11\ i.t•
0 som no narra<;iio audiovisual
para que transmitam de maneira artificial exatamente as mesmas sensa<; lit 111
que descrevemos antes.
0 que estamos fazendo agorae organizar OS entes acusticos em fUJH,'flll
de urn ponto de audit;ao concreto, para construir o espat;o sonoro seguiJ11111
a 16gica perceptiva natural. A definit;ao precisa de ponto de audit;ao seria 11
seguinte:
e
Ponto de audir:;;ao o ponto de referencia espacial a partir do qual se
constr6i toda perspective sonora. Emula o ponto do espm;;o referencial
de onde um ouvinte escuto qualquer conjunto de fontes sonoras.
Com certeza, estamos falando do mesmo conceito a que se referi u
Fuzellier, chamando-o de point ici, e que depois foi retomado por Balsebrc,
que o traduziu como ponto aqui. 22 No entanto, parece-nos mais adequado
chama-lo de ponto de audir;ao na meclida em que, na verdade, nao estamos
fazendo referencia ao lugar em que o receptor esta colocado fisicamenL,
mas sim a urn ponto de referencia virtual a partir do qual devemos imaginar
determinada composit;ao sonora que deve seguir a mesma l6gica acustica
que a realidade referencial. Nessa mesma linha esta tambem o conceito d
ponto de escuta propos to por Michel Chi on; de qualquer maneira, a proposta
de Chion e estritamente cinematografica e, a nosso ver, esta muito ligada u
imagem, na medida em que se pro poe como diretamente dependente dela.~a
Por isso, preferimos manter uma diferent;a terminol6gica e conceitual com
relat;ao a sua proposta. Entendemos o ponto de audir;ao como urn ponto de
referencia te6rico especifico e, sobretudo, estritamente auclitivo.
Mas voltemos ao nosso exemplo. Para criar a sensat;ao auditiva d"
deslocamento pela prat;a, bastaria que nos colocassemos nela carregando
urn gravador portatil e urn microfone adequado, e gravassemos os sons
enquanto caminhamos percorrendo o caminho descrito. Desse modo, porem,
realizariamos o que se costuma chamar de "travelling sonora", ou seja, ser ia
simplesmente imitar. Para a narrat;ao audiovisual, o mais interessante c,
precisamente, a possibilidade de criar espat;os que na realidade nao cxisLe rn ,
sil.nar nelcs os entes acusticos itlv<' lli.n<los c~ depois conseguir \IHO o rc'<:<'pl.or
~~ YIIJ' 1•), 1•' 11 )1 11\ 111'1' 1 /,11 1111/f/tlf/11 /tl ti /II JJ//t l/ /lt/ 1111 ( l 'll t'lll: l tl ll /1/.111 d n 11 11 111 1\ II N 1•1 111111111
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 ~ ~
A dimens6o sonora do linguagem audiovisual
L<· nha as mesmas sensac;:oes auditivas que teria se de fato se deslocasse por
<'sse espac;:o virtual. Para realizar isso, e imprescindfvel partir de urn ponto
tpte nos permita organizar o espac;:o, ou, em outras palavras, tomar sempre
('omo referencia urn ponto de audic;ao concreto.
0 filme Toy Story, da Walt Disney Company, inteiramente desenvolvido
com base em imagens infograficas, e urn born exemplo para ilustrar esse tipo
1lc possibilidade expressiva do som. Evidentemente, nenhum dos espac;:os
<' Ill que a hist6ria se desenvolve existe como paisagem sonora real, portanto
fo i necessaria criar todos artificialmente, do infcio ao fim. Tomemos
(' iltprestado urna das situac;:oes dessa hist6ria para estudar de que modo e
1>ossfvel narrar o deslocamento por urn espac;:o sonoro virtual.
Urn dos momentos crfticos de Toy Story e quando Buzz, o astronauta de
l>rinquedo, e Woody, o caub6i de brinquedo, fugindo de urn cachorro que os
J ><~ rsegue por urna escada e urn corrector, se escondem em quartos diferentes.
( ;asualmente, Buzz entra em urn quarto em que ha uma televisao ligada,
.ittstamente no momento em que transmitem urna propaganda sobre ele.
Para construir o som des sa situac;:ao sao necessarios tres entes acusticos:
olcachorro/ (latidos, grunhidos e respirac;:ao ofegante); a/televisaol (vozes,
m(isicas, efeitos, etc., tratados com urna definic;:ao sonora reduzida); e/Buzzl
(voz do astronauta de brinquedo). No momento em que o astronauta de
llrinquedo entra no quarto da televisao, o receptor entra com ele e, portanto,
<!eve escutar o espac;:o sonora do mesmo modo que Buzz escutaria, isto e,
co m o ponto de audic;:ao situado dentro do quarto. 0 tratamento dos entes
acus ticos e, entao , o seguinte: a voz do brinquedo soa em primeiro plano
(<•sLamos junto dele), e os sons da t elevisao e do cachorro sao ouvidos em
sc•gt mdo . 0 cachorro continua latindo no corrector, na frente da porta fechada
do quarto em que Woody se refugiou, e Buzz esta escondido no quarto da
Lt• lc•v isao (que tern a porta entreaberta), no meio do caminho en tre o cachorro
<' :1Lc• lc•visao. l~ssa siLuac;ao pode ser tra Lada de moclo es Lc rcof"O ni c:o si Lu a ndo-
IH' o c·;w l10rro 110 a ll.o-fal<.u1Le cia csqu e rd a co so m clo Lclc•v iso r 110 <Ia din•il.a .
l 1ocit • HI' i.ll li \I>(• JIJ llHII.i ;~,nr 0 SO il! do (";ti" II OITO , fm~<' < H I O 0 Soar 1"0111 tt lf( lllll i\
l'l'VI' I'iH'I'lll;l\o I' i.l'lli.J il\II O 111'11 Li<l il >l'l' dt• 1\ IIH IO 11111i11 i>rl li ll liil.i' 1 !Hll'li Hli/IJ'I'il' II•
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Lu..LJ..UlJ.LI.LJIJI.iUII lt ull•t -l,d ,ltllt • dt l flll lliltlntlt • 1111 1'1"1111
0 sam no narra~6o aud iovisua l
Agora definimos urn espac;:o sonoro e estamos em condic;:oes de
movimentar o receptor atraves dele.
Buzz descobre que estao falando dele na televisao e se aproxima do aparelho.
Se a imagem adota urn ponto de vista subjetivo e se aproxima da tela como se
vfssemos pelos olhos do boneco, o tratamento do som deve responder a esse
movimento e, portanto, o ponto de audic;:ao deve se deslocar pelo espac;:o sonora
aproximando-se do televisor. Nada mais facil. Para sugerir acusticamente esse
movimento, bastara variar de modo progressivo, e em sentido contrario, a
intensidade dos dois entes acusticos que fornecem a referencia espacial.
Enquanto aumentamos lenta e progressivamente a intensidade do som do
televisor, vamos diminuindo a intensidade dos grunhidos do cachorro, na mesma
proporc;:ao. Assim, o receptor percebe auditivamente o efeito de que esta se
deslocando pelo espac;:o sonoro. Quando a voz de Buzz aparece, deve continuar
soando em primeiro plano, uma vez que o ponto de audic;:ao se deslocou com ele.
Imaginemos que o boneco astronauta volta em direc;:ao a porta para
observar o cachorro e estudar a situac;:ao, mas que agora o ponto de vista
permanece junto ao t elevisor e obse rvamos como Buzz se distancia
deslocando-se ate o fundo do espac;:o. A construc;:ao sonora dessa situac;:ao
devera ser feita mantendo as intensidades exatamente ate o nfvel em que
havfamos levado a televisao e o cachorro. A maneira de contar acusticament
o movimento do boneco sera r eduzir apenas a intensidade de sua voz,
enquanto o ponto de audic;:ao se distancia. Vemos, portanto, que o modo de
explicar que o ponto de audic;:ao esta parado, apesar de algurn ente acustico
estar se deslocando pelo espac;:o sonoro, e manter estaveis (sem variac;:ao clc•
intensidade) os entes acusticos que atuam como referencia espacial.
Uma ultima situac;:ao. Produz-se uma nova mudanc;:a visual, e a imagc nt
passa a mostrar diretamente o ponto de vista subjetivo d e Buzz. 0:-:
espectadores agora veem o cachorro de muito perto. Toda a paisagem so nom
deve mudar outra vez, mas bruscamente, ja que o ponto de audic;ao tamb0tll
mudou repentinamente de lugar. A maneira de tratar acusticamentc o cs pac;<>
so n oro para conseguir esse efeito sera inverter de repenLe a re la<,.:<i.o <I< ·
inl.<'ttsicladr rn Lre o c·;1C'i Jorro <' n l.t•i<'visao. 0 som do cachorro clc•vc' pwmnr
1111 pi'i ll l< 'il"ll plilti O, I' II Jill li •li•VItllill p;IJ"ii. () i.l'l"("(' ii"O. 1•;, j;'\ !pi (' () J>IIIJI,JI cit •
llllili,'l lll Vtllill lll 'flill l' jllllllltlt 1111 "''' Il l /II Vll;t, tli'VI ' i>IIWII I1'1 IItllilll 'lllill /l lll'l lllll'illt •,
111111\1 1 1' 111 !llillll •illl!tllll/11
 ~ ~
A dimensao sonora da linguagem audiovisua l
As situac;oes que propusemos mostram as duas possibilidades de
deslocamento do ponto de audic;ao existentes, as quais denominaremos:
a) ponto de audi<;ilo m6vel;
b) mudan<;a de ponto de audi<;ilo.
0 ponto de audi<;ilo m6vel transmite ao receptor a sensac;ao auditiva
de deslocamento progressivo por urn espac;o sonoro criado previamente. A
mudan<;a de ponto de audi<;ilo expressa urn salto brusco de urn lugar para
outro em urn mesmo espac;o sonoro, ou urn salto repentino de urn espac;o
sonoro para outro completamente diferente.
Eimportante lembrar que nesse exemplo as imagens sao completamente
virtuais e, portanto, nunca atuaram como fontes cuja emissao sonora pudesse
ser reproduzida. Consequentemente, todas as sensac;oes de movimento pelo
espac;o sonoro sao o resultado sistematico de uma manipulac;ao racional dos
entes acusticos.
Para finalizar, queremos insistir que esse tipo de mecanismo expressive
sonoro pode atuar com absoluta independencia de qualquer representac;ao
visual. No exemplo, havia coerencia entre ponto de vista e ponto de audic;ao.
No entanto, podemos perfeitamente transmitir ao receptor a sensac;ao de
deslocamento pelo espac;o sonoro trabalhando somente com sons. De fato,
na tradic;ao dramatica radiof6nica esse foi urn recurso muito utilizado: tanto
Fuzellier como Balsebre, quando se referem ao ponto de audic;ao, fazem-no
a partir do estudo da ficc;ao radiof6nica. Certamente, o l6gico na narrac;ao
audiovisual e que ponto de vista e ponto de audic;ao coincidam, ja que os
olhos e os ouvidos estao situados no mesmo lugar do corpo e, normalmente,
ambos os sistemas perceptivos atuam ao mesmo tempo. Mas nao esquec;amos
que quando a luz se apaga, ou quando os olhos se fecham, ou quando se
perde a visao, os ouvidos continuam nos informando sobre o espac;o que nos
rodeia e sobre como nos movimentamos nele.
0 papel narrativo da sincronia imagem-som
1\ mt n.l ~o rdn nn os a fc•tt Oill <' tlOiogln pro<ltt t:ld ii iH' IIt HOtti ll ci lll ti iiiHI' III I'Oitl
o 111 11 11 , LI 'IIIWI cl 1• <i l•llnilLII I' <l nl n llpltll dll't'l't'lll t•tl dt • l't •ll() ll ll 'llll
0 som no narra~6o audiovisual
1. A tendencia natural do receptor a coen3ncia perce pl.i vli .
2. A busca e a construc;ao, por parte do narrador, de n~ l w; Ot •ll lltllll lt l
entre o material visual e o material sonoro.
Vimos que normalmente o ambiente natural pr o dw~ i~tl'll tt ll / 11. 111
perceptivas sonoras e visuais coerentes entre si , po nflt <' vl tllllltlll
sistematicamente fontes sonoras e sons; consequentemc tll.< •, lfll tll lllll u
receptor se depara com qualquer tipo de forma perceptiva so rll lt'l l 1• vi NII .tl
simulUmeas, tende a buscar conexoes entre elas.
No item "0 sentido audiovisual e a coerencia perceptiva", r1o l'llf 1111 i111 1
vimos que a comunicac;ao audiovisual baseia-se nessa tendc nC' ia ~ <'111 '11' 11' I"
perceptiva para produzir seus discursos. Assim, a soluc;ao pam 1111 il' l'lll lt
urn discurso sonoro e outro visual que originariamente nao Li v<'l'l llll tlt •11 l111111
tipo de relac;ao natural, efornecer ao receptor urn nlimero de n•l;tc;<)t •n I"''''''I
entre some imagem que os vincule fortemente entre si. Nonnnlttll lf tl l' , t11iilt
esforc;o de conexao nao deve ser muito grande. Uma vez CO ll fH'M II Ido 11 t•lt 11 11
de conexao entre a imagem da telae o som que sai dos all.o l'll llliii i'N, 11
espectador sente com muita firmeza que as vibrac;oes so norn s pr'ttvr tll 1111
imagem que ve projetada. A partir desse momento, o narrndot' t•tt lli fi lii
condic;oes de conduzir a percepc;ao visual de seu especLacl or lllll tlll lltl111 1tltt 11
audio, porque o receptor ja processa a informac;ao sonora <' u, ltil'ttlt tllll .'flit
visual como urn todo univoco e coerente.
Isso significa, por exemplo, que, se a energia de urn a foni.<' 111111111'11 tilt lfi
vinculada ao nivel de intensidade de seu som, uma V<'Z IIlli ' l. t•11 i11111111
conseguido unir, por exemplo, aimagem de urn crisLallurnilloHon 11111 ~. ll lllltltl"
bas tara fazer com que o zumbido soe cada vez mais fo rl.c pn rn q Ill ' o 11 •t 1•1t1 111
sinta que esta aurnentando a energia daquela coisa cinLilanL<' <' Lrll tl tlf Hllt •lllt
ou, ao contrario, sera suficiente fazer que o zumbicl o H<' <' tll'ntCJIII '<,'I I f il ii II ''"'
nosso iludido espectador perceba que a encrgia <l o cri sl.nl l'lll.n tllll il tlllltltl"
Poclcmos Larnbcrn inverter cssa 16gica, c asso<: inr a itnng<' tll d<• 11111 "t lllillldtlt
itllllii10SO" a 11111 RO ill el l' VOY. it H'X Pr<'RR ivo I' lill l'1l 1'1 1>111'1 1 dl11111lll 1'11111 111 Ill
<'HIII '< 'La<lor lit I( ' 11 gr11.11 II <• <' tll• rgin ll o ": ltlllr(l id <•" llllllll 'lll.lllf llllllll llidt •\'1 11111111 1
lillll illllltldnd<• ""'' ,, ,,, 111 11'1 '11 ,
1•: 111 111 111 111 , 111 111 1 \ll(, l 1tl illl11 1l1•1'lt lll II 111111111 '1111,'1111 111 1111 111 111/li'll l, illtlll [I
11 11111111 1111 11111 tli iiiiiiO fJII ( it l 1111 1 ll ltlll 'lll lll jll lllltlltl /\11 II fl l' lll ' lll,'fl ll ti ll IIII IIJ{i' lll ,
 ~ ~
A dimensiio sonora da lin guagem aud iovis ual
<nt i,odo o nosso saber visual pode ser aplicado para conduzir a percep<;ao
ilo som.
Mas de que maneira se estabelece essa conexao previa som-imagem?
( :nll \0 e p ossivel unificar em termos perceptivos uma serie de imagens
lttllli nosas que se movem numa tela e sons que provem de urn conjunto de
i·; 1ixas escuras escondidas atras da telae penduradas na parede? Em principia,
po<lc ria-se pensar que a situa<;ao dos alto-falantes atras da tela do cinema,
01 1 <· xatamente de seu lado, no televisor, e urn elemento essencial para essa
ttttil'ica<;ao. No entanto, o fato de o som provir da mesma dire<;ao que a fonte
propos La visualmente nao e, de modo nenhum, o elemento de rela<;ao formal
ijlli' dctermina ajusilo perceptiva audiovisual. Ja vimos no capitulo 5 que
11osso sistema auditivo e perfeitamente apto a discriminar sons produzidos
pm dil"crentes fontes sonoras, sem depender de sua dire<;ao.
A jusao perceptiva audiovisual fundamenta-se basicamente na
1' xpI o ra<;ao da coincidencia ou nao -coincidencia temporal entre som e
l111agcm, ou seja, nos principios da sincronia (ver item "Principios da
:li 11<-ronia e da assincronia", no capitulo 5) .
0 conceito de
No caso da rela<;ao som-imagem, o principia da sincronia responde
:ti'J( IIinLc 16gica natural: e altamente improvavel que o inicio e ojinal de
11111./r"nomeno sonora coin cidam exatamente no tempo como inicio eo
ji' uuJ rle umjen6meno visual; somente por coincidencia.
Co 11rorme vamos acumulando experiencia sensorial e perceptiva em
II i1:1Ho ;unhicnLc cotidiano, aprendemos que os fenomenos sonoros e os visuais
:HI l.i'll<l c m a coi.ncidir no tempo quando ambos provem da mesma fonte .
1•: 11l.no, ao pc rccbcr uma coincidencia precisa no tempo entre algo sonoro e
11 !1(<1 vis lt;il , 11osso sisLcma sensorial conecta entre si os estfmulos acus Li cos e
II 111 i111w-:os, <' s<' cl cscn cacl c ia o que Chion dcnorn ina sinc?"ise~' c q llC nos
1
pltl'i'i'<' ltHii H <i< 'I·Wril.ivo 1101rH ~ar como./nsao p en ;r11Jl'i:oa o:llli'im ris'lur.l. lJma
VI''/. IIIII ' Il l' l.i ' IJIIII. ('0 1\ Hi'l-\ ilid o i' HI·i; l, i"II Hil.o, iH'I'Ci' i)(' I\I OH, il.pi' HI\.1' <I< • II OHH O
I'IIIJIII 'I'Iilll 'lii.O 1'111'1011111 do 1'<'1\f\ 1111 '110 1 (jill ' !'111.1'(' I I itllll}\!'111 j)I'O,ii'LH<I/1 1111 l.1 •l11 i'
I //1/t/ 1 p i\ti
0 som na narra~ao au diovisual
o som que sai dos alto-falantes ha uma relar;Cio som-jonte que mantem os
dois fenomenos perceptivos unidos.
Nossa proposta de defini<;ao para sincronia e a seguinte:
Denom in a-se sincronia a coinciden cia exata no tempo de d o is
estimu los diferentes q ue o receptor percebe como perfeitamente
diferenciados. Esses do is estimulos podem ser percebidos pe lo mesmo
sentido (oudic;ao: sincronia entre diferentes instrumentos musicais) ou
por diferentes sentidos (visi5o e audic;ao : sincronia audiovisual) .
Assim, quando nossos 6rgaos auditivos e visuais recebem diferentes
estimulos sincronizados, o sistema perceptivo automaticamente n os faz sentir
que eles estao diretamente relacionados entre si como se tivessem sido
produzidos pela mesma fonte fisica, ou como se proviessem de font e s
diferentes que entraram em rela<;ao fisica' direta (por um choque, por
exemplo) .
Essa e, portanto, a principal maneira de obter a conexao entre som e
imagem: a sincronia. E mais: quanto mais fina e precisa for essa coincidencia
temporal, mais forte sera o efeito perceptivo de fusao audiovisual obtido
pela sincronia de formas sonoras com formas visuais. Mais especificamente:
quanto mais limitada estiver no tempo a possibilidade de coincidencia dos
· estimulos, ou, em outras palavras, quanto mais breves sao os estimulos que
a
coincidem no tempo, mais forte o efeito de fusao produzido pela sincronia
entre eles.
De fato, quando urn receptor percebe sincronicamente dois fenomenos
diferenciados, cabem tres possibilidade de decodifica<;ao em fun<;ao do nivel
de precisao da coincidencia temporal:
1. Quando a sincronia e permanente e muito precisa, o receptor percebe
que os dois fenomenos provem da mesma fonte ou de fontes que
estao em r ela<;ao direta (produz-se a unificar;Cio).
2. Quando a sincronia se estE:m de no tempo, mas ha uma margem de
prccisao pequ ena ao se t omar p ontos concretos de refer encia, o
r<'C<' Pi.Or pc rccbc os dois fcnomenos como provenientes de fontes
<lii'< 'l'i'lli.i'H (i tt<' pr·o<· ttl'i\.tlt lt a nn otl izar f-i t til. cvo luc.; il.o 11 0 LC' mpo. 8f.iSC'
1,\pll !11 • tillli ' l'illilll itl'itl il l'l. IIIII toi'c•il.il di• l'll:li'ft\iil lli l 1'1 1('( '1)1.111' (j) l'iH iil 'l.
111• 1111 11 1 111 /l t ' / '11/1 /11 t'N /r!/i r'll ),
 ~ ~
A dimensao sonora do li nguagem audiovisual
3. Quando a sincronia e pontual, esporadica e imprevisfvel, o receptor
percebe os dois fen6menos como totalmente independentes,
decidindo racionalmente que sua coincidencia no tempo e puramente
acid ental (produz-se uma sincronia casual).
Chion tambem se refere a diferentes graus de sincronia, e fala de
.·; i ncronismo amplo, media e estreito. 25 No entanto, nao vincula essas
ill' llotninar;5es a efeitos narrativos ou perceptivos; simplesmente, menciona
Lr(•:-; es tilos diferentes de usar a sincronia em funr;ao de tres graus diferentes
d 1• prccisao, que tambem nao chega a estabelecer.
Sabemos que a sincronia e detectada sistematicamente nas coincidencias
I 1'llli >Orais entre os maxirnos de intensidade sonora, ou ao principia e ao final
rlr 1t•vcnto sonora, com qualquer outro estimulo sensorial claramente definido
1111 Lt•rnpo; por exemplo, o infcio eo fim de urn movimento visual. De qualquer
111 otio, ainda sabemos muito pouco sobre as respostas de nosso sistema
1H ·rt·t•pLivo ao fen6meno da sincronia, e ha ainda muitas perguntas para as
1111 n i:-; precisamos encontrar resposta, sobretudo se consideramos que a
:l lil<' ronia e hoje urn fen6meno absolutamente facil de manipular de maneira
nrl.il"icial. De fato, a tecnica da sincronia atualmente permite levar a ilusao
I r•I<•v is iva e cinematografica a urn grau de verossimilhanr;a tao extraordinario,
rpl l' Lo rna as "mentiras" narrativas algo absolutamente inextricavel pela
pr• l't'<' P<;ao humana, e isso nos parece muito importante e complexo para ser
rlr •ixado cxclusivamente nas maos da intuir;ao.
A sincronia ·como recurso narrative
I kpo is de termos definido sincronia do ponto de vista da percepr;ao,
llllVHIII t' IILC csLudaremos seu papel no universo da narrativa audiovisual.
1•;:-;Lct.III OS complctamente de acordo com Chion em que a sin crise , ou
ti r•jn , n.f11,siio audiovisual, e a funr;ao ba.sica da sincronia n o universo
'''" ll (lv iHt ral. (;mc.;as a co in cicl cncia exaLa no Lempo entre imagc us c so ns,
l""'l't' lit• ntoH t'Oil\ O 1111\i\ tlllidado indi viHfvol CH Lfnttil os qti C o ri g inarialll (~ lli.c~
111111 111II 111 111 III HIa <IIH ' v< •r <' lt l. n • Hi. 1\ liJ lila l>ri:-. im dt' cl t•t·otii lka<:ll,o ti n si iH'f'OIJi a
11 (1 llil lvr• r'IIO tl ll tll ovl:nll il 1\ I'O II III'II 0t• ril.t• lll t' ll l.t•, 11 U11Ui'n t(r1u,
"''" jl 1\1\
0 som no narra.;ao aud iovisual
Sob a perspectiva da narrar;ao audiovisual, existem diferentes graus de
necessidade de rigor sincr6nico para a captar;ao de som e imagem, pelo
receptor, como unificados. Por exemplo, para que urn material sonoro musical
e outro visual sejam aceitos em termos perceptivos como coerentes pelo
receptor, so e necessaria que aparer;a algum ponto de sincronia a cada varios
segundos (a cada 2 segundos ou 3 segundos). Esse limiar ainda nao foi
estudado. 0 limiar varia nos fen6menos com os quais estamos muito mais
acosturnados, como a fala e a imagem da movimentar;ao da boca. Para esses
fen6menos muito cotidianos, a exigencia de frequencia sincr6nica e muito
mais alta. No entanto, parece que existem sempre algumas margens de
tolerancia bastante amplas.
A sincronia audiovisual permite unificar sons de origens diferentes,
gerando entes audiovisuais completamente novos e de grande impacto
expressivo. Utilizando os valores informativos que determinadas formas
sonoras tern em nossa memoria auditiva, o narrador audiovisual pode criar e
conduzir com muita eficacia os novos entes que surgirao na mente do receptor
ao associar imagem e som. Existem muitos exemplos interessantes dessa
capacidade de gerar, por meio da sincronia audiovisual, novos valores
expressivos que nao estao originariamente nem na imagem nem no som. Urn
exemplo ja classico e o som de melancia esmagada que foi utilizado no filme
A pele, de Liliana Cavani (1981), para contar acusticamente o momenta em
que urn tanque esmaga acidentalmente urn garoto. A fusao audiovisual produz,
nesse caso, uma horrfvel sensar;ao de ossos e visceras esmagados, que e na
realidade urn ente audiovisual novo. Dificilmente o receptor tera em sua
memoria perceptiva urna situar;ao semelhante para poder comparar com essa
proposta audiovisual.
Urn exemplo mais recente e o interessante dragao criado no filme
Corac;:ao de dragao, dirigido por Rob Cohen em 1996. Nesse caso, a sincronia
faz a conexao entre urn personagem fantastico criado por computador e a
voz afetu osa de urn ator muito conhecido: Sean Connery, na dublagem norte-
wnc~ ri c:a n a, c fi'rancisco Rabal, na versao espanhola. Depois do breve repudio
irli r· i;il CJII C' sc• proclw: (illand o nos lembramos da imagem do dono da voz, o
t• l't~I L o pt' I'I'<' PLivo ti n sirl <· roni a <'x i.rapola rrn m11iLo nossa mc rn 6ri a, c as
1'111'111 '1r•rl ii l lr ·1111 111111111'1111 11 (1 11 L111' l'i t'll lll C'I IIIIJll <• l.:rrii <' IIL <• Ln iW II'<• rld llll p /1 1'11 11.
11111}11\ill I ill li i'IIJ{flll 111'111 111 ', tll 1 11 lll ll1111 11iil lt/111 ' 1 I' 1111111' lit 'I ' ii ii'Xill l t• lll (I Ill' l llil'it •lt
 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem audiovisua l 0 sam no norrm;ao audiovisua l

1• ad quire para nosso sistema perceptivo uma surpreendente consistencia, receptor. Utiliza-se tambem o efeito inverso: se o som se atrasa com
l.r:illsformando-se em urn ente audiovisual completamente novo que ja nao relac;ao avisao da fera, o impacto emocional do monstro desaparece
l.t'lll nada que ver com a imagem sintetica isolada, nem com a voz do ator. completamente, e isso ocorre mesmo que a mencionada aparic;ao
Ago ra e Draco, na versao espanhola, urn personagem nada terrivel, velho, seja visualmente repentina e terrivel.
:;:il >io, querido e urn pouco desajeitado - caracteristicas que descobrimos Aparentemente, apesar de nao estarmos racionalmente conscientes
r:11 >iclamente, muito antes que o personagem tenha tempo para se desenvolver dis so, nosso sistema perceptivo nos alerta com maior ou men or forc;a
H 1 Iongo da hist6ria. Esse e o carater que Draco deve ainconfundivel voz do sobre urn estimulo audiovisual, conforme a sensac;ao sonora aparec;a
j:1 V<' Leranissimo Paco Rabal.* respectivamente antes ou depois da sensac;ao visual.
Sempre tomando como ponto de partida o efeito de fusao audiovisual 2. Condur;ao da atenr;ao visual. Sabemos que as sensa<;6es sincronicas
1 (II <' a sincronia produz, mas agora nos deslocando para os limiares de produzem sobre o sistema perceptivo uma impressao muito mais
l.lli<•rfmcia de nossa percepc;ao desse fenomeno , nos deparamos com dois forte do que quando, mesmo sendo as mesmas sensa<;6es, elas nao
l'<'<"t lrsos narrativos habituais que denominaremos: 1) controle do impacto coincidem no tempo. Esse e, tambem, urn fenomeno muito
I'IIWr:'ional; e 2) condur;ao da atenr;iio visual. aproveitado na narrac;ao audiovisual.
1. Controle do impacto emocional. A defasagem temporal entre som e Assim, urn recurso que se utiliza para conduzir a aten<;ao do receptor
imagem e urn recurso expressivo classico, que aproveita a margem para alguma das formas visuais que aparecem na telae precisamente
de variabilidade da percepc;ao humana com relac;ao a sincronia. Os sincronizar os movimentos dessa forma concreta com estimulos
profissionais da narrac;ao cinematografica sabem muito bern que acusticos que soam mais intensos e mais bern definidos que todos os
nosso sistema perceptivo tolera certa defasagem da sincronia entre outros.
imagem e som sem que deixe de desencadear o efeito de fusao Urn exemplo caracteristico disso sao as imagens que comp6em a
audiovisual; 26 e que manipulando essa defasagem e possivel controlar sequencia de urna batalha. Os planos de urna batalha, especialmente
o grau de impacto emocional que determinada situac;ao provoca no em narrac;oes ambientadas na Idade Antiga ou na Idade Media,
cspectador. Assim, quando urn montador quer reforc;ar o impacto costumam ser compostos de uma grande confusao de pessoas
cmocional da aparic;ao subita do monstro da hist6ria, basta fazer com armadas com espadas, lan<;as, machados, punhais e demais
que seu rugido entre no fotograma anterior ao da aparic;ao. ferramentas de guerra, que lutam entre si movimentando-se por toda
Sc considerarmos que cada fotograma tern urn tempo aproximado a tela. Enquanto vemos isso, ouvimos tambem urna grande confusao
de cxposic;ao de 0,04 segundo, deduziremos que essa e a margem de gritos, golpes secos, passos, golpes metalicos, quedas, etc. Dos
com ewe o narrador conta para provocar urn susto maior ou menor sons que ouvimos, alguns estao em sincronia com o que vemos, e
110 c~ s p c c Lador mantendo o efeito de fusao audiovisual. muitos outros nao. Supoe-se, entao, que estamos escutando os
I kssc moclo, quanlo mais se adiantar o som com relac;ao a imagcm, soldados que podemos ver e, alem disso, outros muitos que ficam
'' '''i or s<•r(t o i1npacLo qu e u apa ri Qao do rnonsLro provocar{l.27 no fora do campo visual que a tela mostra.
I )('sse modo, quando o produtor quer destacar o her6i no confuso
.. Nil VI'IIIJl iii' IIIJ II III IIHII (\11, II VII~ 1111 111'/11111 11 (l illlii ii \II J di'IIIIIJIIIIIII III I 11'11 1'11) 1'1 ill't> ll ll lllll' Mlf-\ lll •ll •'ll llllit •ll ll . /(1'111 10 cl <• vi11 L<' 0 11 l.ri11 La gliC
' ITCiros que sao mosLractos na Lcla luLanct o
( ~~ I I I I I !111 '('11 11(111111'11 ) 1' 11\H •II \111.(• II 111 111 '\ 111 1'1 '1'11 1'1'1' i't Hiii <"I'O IIi /1., i>ll l'/1 I'II Y.<' I' iHS 0 1 l.rnLH () HO I II
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1 II (1(1111 1 \/11 '/1 1 11 11//11/111 J li/ ~Nill /1 1 /111 1 1\(l(j\lil ll II III ((1';( 1 111 11 (1111\t +y /l111 ll , 111111•.', 11 IIHIII I li'I 'II I'JIII I'III !11 • lll ll ii i ' JI'IIIjlll ' II J/{ IIII fll\ 1\\,11/1 I ~ g o \p i 'l/ I'II JI I'I' llli 'lll ll li 1 !11 •11 \111\111'111 1'11111
l1111 lll •lll11 lllllll l11 11111 1 11 1111 ~ 111 1!1111 11111 11 ~ 1111 ll!ll ll li. fli +~ 1\1 111 11111 111 IIIJII ·Iilll ll (l 11 11 tl
 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem audiovisual
mais intensidade em meio aos demais, e esse som destacado se
sincroniza com os movimentos do protagonista. Assim, a aten<;ao do
receptor fica claramente dirigida para ele. Os estimulos sonoros e
visuais que configuram o her6i, portanto, sao tratados de modo que
sejam precisamente esses os que chamem mais a aten<;ao do receptor.
Ritmo musical e m ovimento
Sc entendemos o ritmo musical como as sensa<;6es provenientes da
lll'l(: uli za<;ao das formas acusticas no tempo, e percebemos que o movimento
vl:11 1:tl implica tambem organizar deslocamentos de formas luminosas no
i.t 'lllpo, deduziremos sem dificuldade que o instrumento claro de rela<;ao e a
:u ur ·mnia- isto e, a coincidencia exata no tempo de determinadas formas
111ll lmas com determinadas formas visuais.
1\ pcsquisa nesse campo e tambem muito escassa; veremos, no entanto,
11 l't' ll omenologia perceptiva que desencadeia a rela<;ao sincr6nica entre a
11111 :; i<:a c o movimento visual, diferenciando seus do is usos expressivos mais
t'tJJ ii J<'<: iclos: 1) o controle do ejeito de agradabilidade-desagradabilidade;
1• : ~ ) 1
r r:ontrole do ritmo visual.
I. Controle do ejeito de agradabilidade-desagradabilidade. Quando
trabalhamos com uma organiza<;ao visual bern definida no tempo
(mudan<;as regulares de plano, mo~entos bern definidos de urn
pcrsonagem, etc.), 0 fato de 0 ritmo da musica sincronizar ou nao
co m urn movimento visual dete r mina a agradabilidade ou a
<Icsagradabilidade do resultado .
0 uso que a publicidade faz da musica e urn exemplo caracteristico
<i <' cocrcncia sincr6nica que procura claramente ter urn efeito
ag rud{tv cl. Ja as situa<;6es de grande t ensao dramatico-violenta
C'os l. tltiHl lll sc r co nstruidas com base em estruturas ritmicas audio-
vis11ais lll llil.o orga11izaclas, scm sincroni a entre mus ica c irnagem;
l'll i1S<'(Jil <' l1i.<'lll<' 11Lc, se procl 11z lllrla f>C nsw,:ao dcsug retclt\.vc l c um rorl.c
<i <'fH'.io dt• I !I ll ' a :; il.11 a<,:1lo Jtnt·r·n<i n L<' l'llli iH'.
d1 • 1111 Jll l'lll ll ll.fl nll.i ll ll:fJI' II vlo lt' IILII H Hll.o Lrnluilll n<i nn t'I HII il:lnt• 1'111
1'111111,' (11 111 til lll 'l'fl lil l'l ltl II IH II 111 11111,1'111 1 oJJI,i\111 1111 IIIII J\ II'Ci • ili'1•1i,11 !11•
IJII II'liiltl J11 1ill til llllli:f1JJ ti t• Vhl ll' lll 'ill I fil l I'X I' II Ijilil llli i•JI Itllll ll il li tl t11Hil 1
0 sam no narra~ao audiovisual
recurso e 0 efeito perceptivo desencadeado pela ultima sequencia
de Apocalypse Now, 28 quando se desenrola o bombardeio, com as
explos6es perfeitamente sincronizadas com a musica, a medida que
vao subido os crectitos.
2. 0 controle do ritmo visual. A sensa<;ao de adequa<;ao ou nao de
uma musica a uma imagem em movimento depende da sincronia do
tempo musical com algum dos movimentos imperceptiveis
visualmente . Quando se consegue essa sincronia, a musica e
percebida como adequada a imagem.
Uma vez alcan<;ado esse efeito de coerencia, se os movimentos visuais
sao complexos e multiplos, os pontos de sincronia como som atuam como
urn recurso para focalizar a aten<;ao perceptiva. Ja vimos que, de todo o
conjunto de movimentos observaveis, o receptor s6 nota, ou observa como
essenciais, aqueles que estiverem marcados pela coerencia sincr6nica som-
imagem. Naturalmente, isso ediretamente aplicavel a sincronia ritmica. Assim,
escolhendo urn tipo de sincronia musica-imagem ou outra, urn narrador pode
conduzir a aten<;ao do receptor fixando-a a uma parte especifica ou outra do
conjunto de movimentos visuais. A manipula<;ao da musica proporciona,
entao, indices muito claros que dirigem a percep<;ao visual do receptor.
A eficacia desse recurso e de urn alcance surpreendente, chegando ao
ponto de alterar o efeito de velocidade dos movimentos da imagem. Ap6s
algumas conversas sabre esse tema, o compositor espanhol Jose Nieto 29 fez
chegar as minhas maos uma interessantissima experiencia a respeito. Nieto
havia ambientado uma das sequencias da serie Capitan Cook com duas musicas
diferentes, obtendo urn resultado perceptivo impressionante. As imagens
mostram o choque entre Cook e alguns de seus soldados ingleses com uma
tribo de indigenas em uma praia tropical. 0 movimento visual das imagens,
como em qualquer outra batalha audiovisual, contem muitos tipos diferentes
de movimento. Nesse caso, podemos destacar uma linha de movimentos curtos
e rapidos constituida de indigenas agitando as lan<;as e pulando em atitude
ag rcssiva, os movimentos dos labios e da boca gritando, os fogos dos disparos,
'"' lll rl!lld11 p111' 1•'1'1 1111'1 11 1•: I /oppnln 1•111 IWill .
"' .1111111 N III IIII 'III IIP{)fi,l' llll'l' l lllil l iii i iii iii 'I IIJ 1 1111111rJII 'II d l• l'lllll l'/1 l'll l rlll /•)1 / uJIII/ 111 ' 1111 1111111111 , /1/l ll trtlllt / 1'11
t i l' fllll/1 111111 11 /,fl Jll l.'l/ll/l / 11 1• '11 1 1•11f1 1lflll ri fl ilfll ' lll ll l' lli l11iflll 1'11 11 111 ! 'l lllill l ll l.'l / ltl /rf ll ill 'l l• illll t/ /1 1.'
I •!/ 111/11'
 ~ ~
A di me nsao sonora da linguagem audiovisual 0 so m na norra <;ao audiovisual

tli rll. ns, movimentos bruscos de agressao, etc. E uma segunda linha de recursos que permitem relacionar formalmente imagem e som, aproveitando
IIH>V iltl cntos muito mais lentos, constitufda das quedas atormentadas dos a tendencia de nosso sistema sensorial a coerencia perceptiva .
lt'l'idos, deslocamentos suaves para se aproximar cautelosamente do inimigo, Talvez o uso mais 6bvio da rela~ao entre imagem e som seja o que se
lll tlvi nl cntos longos dos bra~os, fuma~a dos disparos, etc. Nieto musicoua estabelece entre intensidade e energia da a~ao. Assim, tanto os monstr os
tll '<iil<"> lt cia em primeiro lugar com uma base rftmica de percussao nipidamuito poderosos como as maquinas de grande potencia costumam estar associados
lllll ll illante e, depois, com umamusicade basemel6dicacomnotasmuito longas a intensidades acusticas que margeiam a centena de decibeis. 0 mesmo ocorre
tll'lll lllui.Las altera~oes e sem nenhum tipo de percussao. com as situa~oes de forte carga emocional, que sao sist ematicam ent e
() cfeito perceptivo da primeira montagem som-imagem e de uma associadas a passagens musicais interpretadas com uma intensidade muito
til lwt<:ao tensa em que todo mundo se movimenta nervosamente e com alta. Naturalmente, tambem se faz o uso contrario, associando-se a extin~ao
t'l llli<l<•z. Quando, porem, a mesma sequencia visual e apresentada com a da energia com a redu~ao da intensidade sonora. Costuma-se, ainda,
11 1 '/ ~ I II H Ia musica, o efeito e radicalmente diferente. Na primeira vez que me estabelecer uma rela~ao direta entre intensidade sonora e tamanho de sua
ll ldll il t'Li a experiencia, cheguei a pensar que a imagem da montagem com a fonte visual. Quanto maior e fisicamente a fonte sonora que se apresenta na
llllnli< ·a mel6dica havia sido mais lenta. Naturalmente nao era isso. Era a tela, maior costuma ser a intensidade das formas sonoras associadas a ela; e
1111 1:1 h·a que desencadeava esse efeito global de lentidao. tambem ocorre o efeito contrario: quanto menor o tamanho, menor a
I )<•pois , em varias ocasioes submeti meus alunos a experiencia, sempre intensidade .
l'tll ll 11 lll csmo resultado: na segunda versao da sequencia surge a s ensa~ao Uma eleva~ao tonal na trilha sonora costuma aparecer associada a
tl1 • qiH' l.u do ocorre mais lentamente que na primeira. eleva~oes visuais, e urn descenso tonal acompanha as descidas ou quedas.
Min al, o que acontece? A que se deve essa mudan~a perceptiva? Na Urn exemplo absolutamente tfpico e o dos desenhos animados, em cujas
pl'i 11/l'ira vcrsao, o ritmo rapido da percussao sincroniza com a primeira linha hist6rias tudo o que sobe e associado a tons ascendentes, e o que desce, a
!11 • IIII>Vi lncntos; entao, nossa aten~ao e conduzida auditivamente para as tons descendentes . Essa rela~ao tambem se verifica com a modifica~ao da
111,'111 •:; ni.p idas, que dominam completamente a percep~ao global da informa~ao impressao espectral- por exemplo, como zumbido de aviao, ou como barulho
1111illovis\lid recebida. Ja na segunda versao, os come~os e os finais das formas de urn helic6ptero. Quando a maquina voadora em questao so be visualmente
111 1111 ll'i 1s q u c constituem as notas tend em a sincronizar muito melhor com a pela tela, e associada a uma envolvente espectral com mais intensidade nos
ll t•J( il llda linha de movimentos lentos, tornando-os sensorialmente mais tons agudos, isto e, ha urn rufdo de impressao espectral mais brilhante .
IIII III>I'IH11Lcs c ccntralizando a aten~ao do receptor sobre eles. Contrariamente, se o aparelho voador desce, esse movimento e associado a
() 111 odo como sao percebidos os disparos dos canhoes e das rajadas dos urn espectro que aumenta de intensidade na zona dos graves, ou seja, ha
111 1.111 1'111 l'llll <,:iio da musica utilizada e t alvez 0 exemplo mais r evelador. uma impressao espectral mais escura.
l'l lll lll lll ll.o a tll (tsica rftmica faz com que a aten~ao visual recaia sobre os Por fim, toda mudan~a sonora geralmente esta associada a uma mudan~a
1 lll l't 11 'II ilo:-~ ll isparos, a m(1sica rncl6dica da urn relevo perceptivo insuspcitado visual, e vice-versa. A base dessa vincula~ao se deve, sem duvida, a explora~ao
11 I'I HIII h11 1'o rn.da <l c l'ltma,e,;a (]U C ilai dail arrn as. pcrceptiva dos p r incipios da estabilidade (ver itens "Princfpio da
<~ s l.abi li dade espectral" e "Princfpio da estabilidade tonal", no capitulo 5).

utras formas de rola~ao som-imagem 1\ssim , Locl a mu dan ~a sonora de intensidade , tom , espectro, pr e s e n~a­
n ll ~l0 1 l l ' i n , <' LI' . I'OH I. II tn a <~ s l. n r vin c ula cl a a rn u cl a n Qas vis u a is co m o
l\ jlt 1111 11 ' ill • II l i i 11 L i~ll lll i 1 11Lti 11Xjll'11lll i1VIl llllil ll p<H II'I'Iil lll 11111'11 l'll lltli 'HII Ii' II llll1'oxliii iii,'IWII, l'lt•vw;(ii'fl, il l•t wl tl ll ll, IIII HIIIIII,'I Ifl <I t• ('O r, IIIIH IIIIH,"IIII <I <• pllitln,
11 it •l l11 tit • 11111/1 11 lllll iii> VIIJ iill l llt•l, 111 '111 ili iVhlii lil/1111 1111 , 11 11l111 '1tillll11 l • .~ l fl l1 1 11111ll l 1111 1 lilt •
 ~ ~
A dimensao sonora do linguogem aud iovisua l 0 som no norroc;ao aud iovisua l

0 som como instrumento organizador da que escutava olhando a mosca-varejeira de longe: agora estao muito mais
narra~ao fortes; voce percebe no zurnbido a pulsa<_;ao do bater de suas asas e nota
claramente o ataque suave e o timbre mate dos golpes contra o vidro.
0 som desempenha urn papel essencial na narrativa audiovisual como Em suma, nossa sensa<_;ao visual muda constantemente; detectamos
t • l t• tt l< ~ nto de organizat;ao, unificando ou separando estruturalmente pontos de vista pr6ximos, distantes, parados e em movimento, de objetos
111'< 1M• ncias visuais compostas de multiplos movimentos e mudan<_;as do ponto completamente diferentes, continuamente, urn ap6s outro, obedecendo
lit • vis t.a. Esse uso do som como instrurnento organizador tern tambem urna simplesmente a nossa vontade de observa<_;ao. 0 sentido da audi<_;ao, por sua
1'1 •ln<;ao muito direta com a l6gica da percep<_;ao hurnana. vez, atua de modo muito mais estavel, fazendo -nos perceber mudan<_;as
A razao perceptiva que explica o papel estruturador do som e o fato de sonoras importantes somente quando essas mudan<_;as tambem sao produzidas
'I''<•<1 sen tido da audi<_;ao e muito mais estavel no tempo que o da visao. Para fisicamente em nosso ambiente imediato. Por mais aten<_;ao que prestemos a
t•x pli('ar isso detalhadamente, mais urna vez convidamos o leitor a utilizar algurna coisa, nossa percep<_;ao auditiva se mantem praticamente identica, e,
111•11 proprio sistema perceptivo. Enquanto le estas linhas, tera seus olhos ao girar a cabe<;a para escutar melhor determinada fonte, nao conseguimos
li xns ll ct [olha de papel em que elas estao impressas, e ao mesmo tempo mais que urna sutil sensa<_;ao de melhora na percep<_;ao da direcionalidade do
1•tt Lnr;l, o u vindo determinada paisagem sonora mais ou menos estavel. Agora, som.
u lt •i l.o r cl cve levantar a vista e afasta-la desta folha para olhar ao seu rector, E essa mesma 16gica que os narradores audiovisuais aplicam atualmente
l'l 'i nt11 lo a aten<_;ao sucessivamente em quatro coisas diferentes: 1) na capa no uso do som. Hoje em dia, a camera e tao livre e agil como o proprio olhar.
tit 'Il L<• li vro; 2) na paisagem visual que o rodeia; 3) em qualquer objeto proximo Entao, o narrador, para se contrapor a grande fragmenta<;ao perceptiva
IIIII ' tt;lo scja o livro; e 4) em urn objeto mais distante. proveniente das sequencias com imagens que se modificam continuamente,
Ao rcalizar essa pequena experiencia, observara que, apesar das grandes recorre ao som e o usa de acordo com sua propria logica perceptiva. Unifica
llltHiilt lc,:as visuais que percebe, a informa<_;ao sonora que o sentido da audi<;ao cpm a informa<;ao sonora tudo aquilo que considera como urn espa<_;o co mum
lil t' l'o i'I H'CC se mantem praticamente sem varia<_;6es. Enquanto visualmente e urn tempo continuo. Para conseguir isso, o designer do som constroi urn
Vtlt '(' t•xpc rimentou mudan<_;as perceptivas muito importantes, o ouvido o so espa<_;o sonoro que englobe todos os pontos de vista da sequencia e que
ttllllll.t 'V<' informado de que, na realidade, em seu contexto imediato tudo desencadeie a sensa<_;ao de urn unico tempo linear e coerente. Constroi,
t'tll tl.itttlitva igual. 0 resultado global e a sensa<_;ao de que voce continua no portanto, varios espa<_;os sonoros, agrupando esse mesmo material visual em
ltlt 'lll tll >t'spac,:o, c que foi simplesmente sua vontade de fixar a vista em urn varias unidades m enores, que produzirao, tambem, a sensa<;ao de varios
IIIJ I,I tt' 01 1 t' llt ouLro que lhe comunicou sensa<_;6es visuais diferentes . tempos diferenciados.

S111 >O itll<trttos agora que voce Lenha cscutado urn zurnbido ao longe, virou- 0 som costurna ser utilizado para organizar a narra<_;ao audiovisual de
tll ' p:ll'll o lll nr rt a dircc,:ao cl c qu e provem e, ao olhar para umajancla que ha no tres formas especificas:
l1111tltt dt • 11111 c:o rrc•<l or, pe rc:c bc tt cpte um a rn osca-va rc,i e ira prc l.a c gra ncl 1. Fazendo com que o som que corresponde a determinado plano se
t•tt lllVIl l.i' tiLiiilti O Hilir, C: II OU IIHI O-HI' variaH VCZC'H C:O ttlra 0 Vieiro . lkpo iH cl <' prolongue no tempo alem do momento em que aparece o plano
ttltnt•t v:t In tit • lottgt• po t· nlgtttt s tllirtrtl.oH, clt •ci tlitt al> rir njn tH ' In pnrn <1111 ' <' li t scg uinLe (e fcito de sobreposi<_;ao, ou overlapping). 0 resultado e
111 111 11 11 '; pill' litllll 1 lt•Vtti ll.lli l IH' 1 I H' I 'I ' ll l ' l 't ~ ll II I'O I'I't'ci OI' I ' l' l lt •~l,t lll l i. l /• Olltl t• l'II LIIV/1, lllltil. I<'V<' s(' II Hac,:fto forma l <'l c uni.ao entre os planos, apesar de as
lll ll tllll'll Vtlf'l 'it •lt'l l Nt_•:H H• ttlt lttl t'lll!i , tdHivttttll 'tllt •,n tt lt vl nlltt tlllltllll 'ltt ttllltlt tlt , 1111111\1'1111111'1'1'1 11 c·n tliJII t•l.nlllt ' ll i.C' clil'<'f'(' ttL< '~.
lllll ll iltlttill 1111 11\lltl tll \ l't ltllt •t tllllt •lli t• II pllil ll l/lllfl\ 1111 11 111'1\ IIIII ' Vtll ' l' t 'l li ' ~IIIIV I I 1111 II
'
lllttlliiPit lltlllt 'l\11' tllll ' lt 'lllt •ll tlt llt '· ( 11 Ill I I I I I I , I I I I ' 'J ! '' 1 lll l '
 ~ ~
0 som no narra~ao audiovisual
A dimensao sonora do linguagem audiovisual

conteudos visuais diferentes. 0 resultado da coesao perceptiva a decidir se as duas situac,;5es visuais tinham ou nao uma relac,;ao direta. No
esses planos, produzindo urn efeito narrativo de ac,;ao ou situac,;ao entanto, quando se via a sequencia com urn pano de fundo musical, nao
havia nenhurna duvida sobre sua interpretac,;ao. Tornava-se claro que quem
unit aria.
tinha a pistola na mao era o homem traido, ja visivelmente envelhecido, que
3. Mantendo o ponto de audic,;ao estavel, ao longo de toda uma serie de
conseguia, finalmente, vingar-se do amante de sua mulher. 0 efeito de coesao
planos visuais que tern pontos de vista muito diferentes. Esse terceiro
da musica torna-se entao absolutamente evidente .
recurso produz urn efeito perceptivo de insen;ao da citada serie de
planos em urn espac,;o sonora e em urn tempo continuo. 0 fun do sonoro homogeneo da musica une todo o material visual, fazendo
com que seja interpretado sem dificuldades como urnjlashback. 0 marido
0 efeito unificador do segundo recurso (utilizac,;ao de uma musica) e
enganado, enquanto aponta a arma para o amante de sua mulher, lembra-se
11111 iLo mais forte que o do primeiro, e costuma ser utilizado para reforc,;ar o
de quando descobriu o adulterio.
1'1'1 •iLo de relac,;ao entre dois planos visuais, quando entre eles ha urn salto
I'V i<i l'nte no tempo.
0 terceiro recurso (manutenc,;ao de urn ponto de audic,;ao estavel) e,
sem duvida, o que tern maior poder de unificac,;ao no tempo e no espac,;o.
llustraremos isso com urna experiencia muito representativa preparada
Seria, por exemplo, o caso de uma serie de planos visuais em urn parque,
L:11nbcrn pelo compositor Jose Nieto. Uma mesma narrac,;ao audiovisual
mostrando urn casal apaixonado que finalmente fica junto, depois de muitos
1'1111\J)lexa foi tratada acusticamente de dois modos diferentes, para que se
meses de separac,;ao. As imagens alternam tres pontos de vista: a) primeiro
vt• ril'icasse como a musica agia sobre ela: em primeiro lugar, apenas como
os planos dos do is rostos muito pr6ximos urn do outro; b) planos de urn
:tlll l\ ambiente; em seguida foi acrescentada uma melodia que se estendia
travelling circular; e c) pianos muito gerais nos quais seve o casal ao longe
1111 r t.oda a sequencia.
no contexto do parque. A constante mudanc,;a visual contrasta com urna trilha
0 conteudo da sequencia e o que se segue. Primeiramente, surge uma
sonora homogenea, na qual se ouve a conversa do casal, tratada o tempo
111 •ssoa em urn espac,;o externo e aponta uma arma para alguem. A imagem
todo como urn primeiro plano sonoro, e urn fundo de passaros e rumor de
ll < '~( llinLe ja e o interior de urn quarto. Observamos que uma porta se abre e
folhas. A homogeneidade desse som produz urn claro efeito unificador. Esse
I'OIIt c<,:a a entrar urn homem; enquanto isso, ouvem-se os gemidos e suspiros
tipo de trilha sonora faz com que a sucessao alternada dos tres pontos de
d t• IIIli casal fazendo amor. No rosto do homem que entra observamos
vista seja interpretada como urn unico pacote narrativo que mostra o casal
'· lnra tn cnLe uma mudanc,;a de atitude que expressa sua surpresa. No
como objeto central de atenc,;ao.
l'll ltl.ra plan o mostra-se frontalmente urn casal acariciando-se no chuveiro.
Imaginemos agora que, cada vez que aparece o ponto de vista c (pianos
N11va i11 tagem daquele que estava entrando, que fecha lentamente a porta.
mostrando o casal ao longe no contexto do parque), ja nao ouvimos o casal e
Vi'llt os ago ra o hom em do lado de fora. Termina de fechar a porta, vira-se e
os passaros. 0 fundo sonoro muda bruscamente; em vez das vozes, passaros
l1•v: t ns tn n.os ao rosto, em atitude de angustia. A imagem que se segu e e
e rumor de folhas, o que se escuta agora e urn som de respirac,;ao forte junto
Ill lVIII II <'III.e o cs pac,;o inicial: o exterior, com urn hom em apontando urn revolver
a urn fundo de cigarras e coaxar de ras. Automaticamente deduzimos que
JHII'II. nlg ll (' lll. No co nLrap lano apa rccc agora o amca<;ado; 6 o uL ro hom c rn , co
a lgu6m csta observando nosso casal apaixonado de outro lugar do parque.
ld1•111.1 1'1 <''" nos c·o 11tO a 1n CS IW.l. pessoa q uc ruzia a mor co rn a nlltll w r no <:ltttvci ro.
/\ IJIII ' il' qll l' Lt 'lil n pi sl.o ln HI' paro<:<' Lntnll (~ lll c:O IIl o Lrnfdo <I n po1'La, 1nas af(Ol'H /\ss im , a pa rtir do som , o m esmo material visual, apresentado exatamente
li•llli ll ll'lill I' ll fl () I~ c•ilil'l\ lll l'lli.l' I'I'I'O iill i'l 'fVt' l. 1111. III< 'HIIla ord i' lll , ri ca ag nJpmlo dr. ouLro modo ; c cada vez qu e aparece o
1H111 J.o dt• vl:il.n !'<·on 11111 11ovoHHOII H, L<' Jl\ Oi-1 n s<• nsa<,:n.o <I <' c ~ s l.n r .it IIlLo a ;t,l/-ltli" Jll
11111'11 (1/1 I'(I( ' ( 'JILl 11'11/1 (Jil l' Ill' II III 11111'1.111'11 111 fl I'X JII '1'1(1111'111 I II ti ll'! 'I'(Ill!,' II ( 1111.1'11
!Jil l' ll iiiii'I 'VII !111 illll/1,1' II 1'11111 11. ( )J '/-'.II II i ~l llll Il l' 11111 11 111 !Iolii Jll ll '<li.l 111 II III'I'II J.I V()II
1111 d il llll Vfl lllnt•llll llll 'lli' lll ll tl llrl llil l•vlfi i•IILI• N11 Vt'l'llllllllt'il llilli lil l'l l t• l'll flllt f'i l
)ll •il ll lllllil l'lli l• li!I PII 'il l'illli ll/1 III JIII \ lil lll lll illl illlll 1'1 1111 11 ( Jii llll ll II Jlllli il !11111
 ~ ~
A dim ensiio so nora do lin guagem audiovisua l 0 sam no narra~iio audiovisual

111 111Los de vista a e b) eo que nos mostra o olhar de urn observador (plano a do texto atua, entao, com a func;;ao de "ancoradouro", conforme proposto
pt1rl.ir do p onto de vista c). por R. Barthes em seu hist6rico artigo sobre a ret6rica da imagem.30 E o
Logicamente, da mesma forma que o som atua como instrumento conteudo lingilistico que proporciona ao receptor a referencia sobre como
111 ti ri cador, tambem pode ser utilizado como instrumento separador. deve ser percebido tudo aquila que estamos vendo e ouvindo, para que a
decodifica<;ao nao fique a deriva.
Vejamos isso agora de outro modo. Quando a informac;;ao acustica que
Sobre o fala na linguagem audiovisual tentamos reconhecer e pobre, a narrar,:ao audiovisual torna-se ambfgua e
nao conseguimos saber qual e exatamente o caminho que devemos tomar
/\ Lc aqui estudamos a expressao acustica sob uma perspectiva sfgnica para interpreta-la. Pensemos, por exemplo, na seguinte cena: vemos na tela
I llt:l i<·; un cnte indexativa-isto e, observando urn uso das formas sonoras como a imagem subjetiva de uma paisagem nevada, aberta, vazia e imensa que se
ltl<ii< ·<·s realistas do universo referencial. No entanto, nao podemos esquecer movimenta como se a tela estivesse caminhando. Soam alguns passos lentos
III H' <' Ill qualquer narra<;ao audiovisual o conteudo semantico do discurso e se ouve o barulho do vento (nao se ouve nada mais). Evidentemente, a
ll111(ilfs Li co e urn dos instrumentos expressivos fundamentais. proposta narrativa e que vemos pelos olhos de alguem que anda sozinho
Na realidade, as estruturas lingufsticas estao presentes constantemente pelo deserto nevado. Mas em que estado esta o explorador? Esta com algum
111 1 lllti vcrso audiovisual, tanto em sua forma sonora como em sua forma problema, ou simplesmente caminha tranquilo, desfrutando da paisagem?
1'l l<·rit.a . Quale, entao, o papel dos conteudos semanticos da fala na linguagem Imaginemos agora que tambem se ouve, em primeirfssimo plano, uma
11111lit1v isual? Em outras palavras: como se estrutura e se articula ainforma<;ao voz que diz com urn tom de esgotamento:"Nao ha nada ... nada ... Ja nao
rt l'l tt fl ltLi ca que emana da lingua com as outras dimensoes da expressao aguento mais!".
lll 'ltnl.i C'a? A partir de agora ja sabemos como interpretar os passos lentos, e os
C), 11ando construfmos uma narra<;ao audiovisual na qual se elaboram a(::eitamos como corretos apesar de, no infcio, nao serem identificaveis como
11ti tttt I' iosamente todas as formas de expressao acustica, o texto lingilistico passos de uma pessoa esgotada.
d1 •lxa de• scr imprescindfvel para sua decodifica<;ao, na medida em que a A alternativa seria nao utilizar urn texto falado, e substituir a ancoragem
111'111win. i11 l'o rma<;ao sonora permite uma decodifica<;ao eficaz. Diferentemente, semantica por urn conjunto de formas sonoras muito mais minucioso e preciso.
lll tlt tt a rra<_;oes audiovisuais em que o trabalho sobre as formas sonoras e Teria, por exemplo, esta composic;;ao: escutamos passos lentos com urn rufdo
Jll lill't' t' po uco cuidado, o papel do conteudo semantico da fala passa a ser caracterfstico de pisadas na neve, o som de arrastar os pes pesadamente ao
ltilll l:t lll t' llLa l para que a significa<;ao global do discurso seja compreendida. move-los para dar cada novo passo e, ao mesmo tempo, uma respira<;ao muito
I :tltt t l'n• qi\ c nc ia , vem os n arrac;;oes audiovisuais que foram construfdas cansada; os diversos rufdos desse caminhar extenuado estao perfeitamente
llt 'tl:t l.lt ·t utH ' IlLC clc rn odo muito clementar, com formas sonoras incompletas sincronizados com todos os movimentos da imensa paisagem nevada.
till !HHt<·o <dlt s Ladas a inl'orrn ac;;ao vi sual. P or cxemplo, com uma dcfinic;;ao Se dispomos desse tipo de informac;;ao sonora, nao sera necessaria
tttllil.o IHti xa, co tlt o tttn a rcsso na ncia so nora qu e n ~.o corrcs no nd c ao csmwo c nu nciar urn texto lingufstico que atue como ancoradouro semantico, porque
ljlll ' I I ilti ii.H<' tll il. j)l'l'i-H' Ili.H, 011 CO lli lllllit I ! V id (! IIL< ~ l'a iL<t de c:OI'I '<'Sj)Otl<i (\ lt <: ia os so ns ttl.ili za.dos n os in formaram p erfeitamente do penoso estado do
l'll it'l' ll lt ti.<'lllil dll.( lt • do HOI I\ (jill ' <l ii Viii iWI ! 1 11. d i:; Lfl tt dll. ('111 (jil l' fll 1 HiLi ll i, II. i'()f li ,l ' <'i ttll I tllt il ttl.<'·
1111\111'11 JII'II JI IIII LII Vi: lll llil\11 )111.11 • 1': 11 1 11111'1'1 1<:/)t'll IJII! ' I'OIIi.(\ 111 111H II 111 i.l p1111 ti t•
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tlt lf 111 iilif •l ll,'flll !111 ili lll 'tll'li ll lllll illl\d ti ill tl 111 1111 1'11111 111!. () 1'0 1\ll' ili ltl llll ii JI'l lli lt•(l '" \ '111 II 1 111 1111 • •~. "III! PIII tii)II P d•• 1'1111111\' '", 11111 r '1111111 1 11111' '"''"11 ~. 11" ·I, I'I IIIH, 111111, 1111 111 1, 1
 ~ ~
A dimensao sonora do linguagem aud iovisual 0 som no narra<;Cio aud io visua l

Com certeza, ao longo desta obra, mostramos em vaxias ocasioes e sob apesar de esse "grande reino" nao nos ter sido mostrado em nenhum
til l't · n~ ntes perspectivas como o som pode facilitar e conduzir a interpreta<;ao momento. Desgra<;adamente, esse efeito prioritario da fala sobre os demais
tin s mcnsagens audiovisuais complexas. No entanto, tambem nao devemos recursos da expressao acustica freqi.ientemente produz urn empobrecimento
1•::qt1cc:er que o grande condutor da expressao audiovisual e a fala, ou seja, o sonoro da narrativa audiovisual.
di :w t1rso lingi.ifstico da voz. 0 texto oral e capaz de estruturar tanto a visao E verdade que o predomfnio do discurso lingi.ifstico muitas vezes
t'I Hito a audi<;ao, e em geral sao seus conteudos que determinam, em ultima determina a compreensao Ultima de nossas proprias percep<;6es. No en tanto,
lll:il.ful c:ia, que tipo de decodifica<;ao sera feito por nossos sentidos. todo narrador audiovisual deve ter muito presente que a aprendizagem das
Mas qual e o motivo dessa hegemonia dos conteudos lingi.ifsticos na linguagens arbitrarias e o funcionamento da propria lingua baseiam-se em
liltgllagem audiovisual? E qual e o limite de empobrecimento sonoro que urn processo fundamental de identifica<;ao do ambiente imediato e de
dt•v<' lll OS tolerar na expressao audiovisual, quando narramos apoiando-nos reconhecimento acustico de formas sonoras primarias - e que o efeito de
:ttlllll' ll l.c nos conteudos orais? verossimilhan<;a da linguagem audiovisual depende precisamente dessas
Conforme o processo de aprendizagem de uma pessoa evolui, as etapas basicas do proc~sso de aprendizagem perceptiva.
llltl( tmgcns arbitrarias adquirem uma prioridade extraordinaria sobre todos A aprendizagem perceptiva e expressiva dos sons resulta efetivamente
tt:i o11 Lros nfveis de reconhecimento sonoro. De fato, nos, seres hurnanos em sistemas de formas sonoras cuja expressao maxima e a lingua. Mas, no
t· dll< 'ados em culturas "desenvolvidas", adquirimos os conhecimentos contexto da linguagem audiovisual, e importante nao esquecer em nenhum
1'11 11< l;uncntais sobre a identijicw;ao do ambiente imediato nos tres ou quatro momento que o sistema de mecanismos de escuta nao esta de modo nenhum
priln<•iros anos de nossa vida. Depois, a partir do momenta em que limitado aos conteudos semanticos que emanam da lingua, mas atua sempre
npr< ' llcl emos a falar, t ern infcio para nos uma etapa de forma <; ao em toda a sua globalidade como urn sistema multidimensionaP 1 E a propria
t't Hllp idamente diferente, que esta baseada de modo muito prioritario pelas expressao oral e uma trama complexa de multiplos nfveis de expressao
l'ttl'lll its sonoras e escritas da fala, e que se prolongara por mais dez ou vinte ~acustic a.

ll ttos. A partir de entao, tudo o que nos rodeia sera sempre nomeado, Sem duvida, o exemplo que mostra de maneira mais clara a importancia
I'X piil'ado, interpretado, organizado, estudado, classificado, aceito, recusado, dos nfveis primarios de expressao e reconhecimento acustico na linguagern
II IIITado , armazenado ... pela linguagem ar bitraria mais hegemonica e audiovisual e o desenvolvimento da tecnologia que lhes da suporte. Na Ultima
iiiiJH 'I'ialisLa que existe: a lingua. decada, as emissoras de televisao come<;aram a emitir o som em estereo e corn
l •~ssa clurfssima programa<;ao psicologica fara com que o sistema auditivo maior largura de banda, os aparelhos de televisao sao promovidos
lllllll iiii O a11Lcponha os conteudos do discurso oral a qualquer outra coisa. comercialmente como equipamentos com som de alta-fidelidade, as principais
Anrd 11t , (l llanclo na Lela do cinema urn agricultor diz para sua esposa que a produtoras cinematograficas decidiram exigir de seus exibidores urn nfvel de
Jll'lll(: t II< · gal'a nh oLos aincla csLa a 50 quilometros da faz enda, mesmo que no qualidade homologado, tanto na reprodu<;ao do som como na acustica das
Jllll llll :wg11i 11 L<' 1tos 1nosLrem rn ilhares clc gaf'anhoLos clcvo rando mrt campo salas de proje<;ao, e a empresa cinematografica Imax recorre a urn sistema
tit • Lrll(n 111 to <·o Io<:Hill os <' 111 <ILlvi<Ia c 111 IH' 11 hu m momc11Lo a i11 l'o n ncl.<,:ilo ve rbal
1
1 cl igiLal de scis canais de audio para distribuir o som pela tela com mais realismo.
I' il <•< lil:!.illiOil (Ill{ ' Jllll'll. lliiH11\0SI. I':il' OS gn i';II\I IOI.OS 0 1\ill' l'li.dOI' 1\0H ii'V OII a fi() fk co nsidcramos que para o reconhecimento completo dos conteudos
tpili(llllt 'i.l'll/1illll'tt:l.l 'lltill . J•) (jllll llti 011'1111 11 11J'i ltt ll ' 111111I'I IVI il l•i nt lll1 1<iit 'VI il I'X pilt ·l t. <1 11. 1'11 ln l>iiHLa Hiliipl <'S JTl<' II U' 11 rrm \il lalicla.dc sonora como a do telefone, parece
Jll ll'll 1111111'111 IJill ' iliii'J IIIL< •II/ Ifll' ill itl lilllllli lill 'lil'll t'lllllll'!(llliti'I 'I'IIII UI' llll llll 'll itll'l'll
l'l !l:ll tilll 'fltl tit • ltHilllil'i'llllljllll 'l l 1'111111111 IIIII Hl'll llil1 1 11 )(111'1'1 111,1111 flll jll ll'lll illll'llll
11 11111 • IlL!!' II II IIIII IIXhillt 1 IIII I' dl iVt• 111'1 1111 11111 Hl'l liltl1 1
1 1 1 11 \I I !11 Ill " II Ill 11111\11 111111111 II I II IIIII I 111111111 11;1111 llllillldlilll'!llllll!illl", !Ill 1'1 1[ 111 11)11 II
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A dimensao sonora do linguagem audiovisual

<·v idente que os grandes narradores industriais pensam, como n6s, que a
<·apacidade expressiva da linguagem audiovisual depende extraordi-
ll ar iamente da expressCio acustica em seu sentido mais global.

Conclusoes

0 trabalho desta obra nos levou a estabelecer algumas conclusoes a

nosso ver fundamentais, que exporemos a seguir:
1. Da mesma forma que a linguagem musicale estudada como disciplina
independente do instrumento que se toea, a linguagem audiovisual
deve ser estudada como uma disciplina ampla que extrapola a
tecnologia e que e independente do meio de comunica<;ao com que
se narra.
2. Existe uma categoria sfgnica sonora especificamente audiovisual: o
ente acilstico. Urn ente acustico e qualquer som separado de sua fonte
sonora, que atua narrativamente como se fosse urn objeto ffsico real.
3. Enecessaria acabar com a ideia de que a intui<;ao e a Unica ferramenta
do narrador. Nesta obra se demonstra a grande utilidade de aplicar
OS instrumentOS de medi<;ao acustica a narrativa audiovisual.
4. E necessaria aplicar a pesquisa da linguagem audiovisual a mesma
concep<;ao de subjetividade com que trabalha a psicologia da
percep<;ao. A subjetividade nao deve ser entendida como algo
incontrolavel e unico, inerente a cada individuo, mas sim como
aqueles j en 6m enos de sensar:;Cio e sentido que sao objetivciveis e
sistematizciveis, porque ocorrem dentro de todo ser humano
.<w,ernind m esmo processo e com um resultado muito
.'W Ill !'{I t (f(/1,/,(1 ,

l"t, 11111'11 I I VII III,~ III' 110 l ' lll !i ll '!' i l li('l l i.O !-Hi i ll'l ' II, ('XJ)I'(' HHil O ii.I'(IHI. i!'l\, 1 r•

lll)lli 'tll'l lld iVI' I 11tl i ll i ll •i l'l 'l'l 11111 11 ll'lllilllll i lll \111 lliili'll 'l lllll I JIII ' 111111
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A dimens6o sonora do lingua gem aud iovisua l

permita nomear os sons com a precisao suficiente. Nesta obra, e

proposta urna taxonomia dasjormas sonoras simples que pretende
ser o primeiro passo nessa dire<;ao.
fi. Os mecanismos sensoriais do ser humano tendem a coerencia
perceptiva. N osso sistema perceptivo nos informa e nos faz
interpretar a realidade dando prioridade aos estimulos coerentes
que provem de varios sentidos ao mesmo tempo. Recomenda~oes importantes
7. Nao se pode afirmar que o sentido da visao e superior ao sentido da
audi<;ao.

Os livros indicados nas notas de rodape sao instrumentos importantes

que podem ajudar o leitor desta obra a continuar avan<;ando no conhecimento
da expressao acustica, especialmente as obras de Schaefer, McAdams e
Zwicker.
De qualquer forma este e urn tema em que e imprescindivel trabalhar
com o material que constitui seu objeto de estudo, ou seja, com o som. A
primeira atividade que se poderia recomendar para que o leitor amplie seu
conhecimento sobre este tema e aprender a escutar as formas sonoras, a
observar como sao, perguntando-se 0 que elas comunicam e por que.
Urn segundo nivel de trabalho e selecionar as produ<;5es audivisuais
que lhe pare<;am especialmente interessantes pela capacidade expressiva, e
expor-se a elas segundo momentos diferenciados: ora observando apenas os
sons, ora apenas as imagens. Este e urn dos exercicios mais reveladores que
podem ser feitos para estudar o papel do audio na narra<;ao audiovisual.
Nossa Ultima recomenda<;ao para se avan<;ar no estudo da expressao
sonora e que o leitor explore com curiosidade todo tipo de instrumento
domestico ou profissional que lhe permita manipular o som: microfones,
gravadores , amplificadores, ca.meras de video, teclados, instrumentos
musicais .. . e muito especialinente seu proprio aparelho fonador. Todos esses
sist.c' mas de nrodll(;ao de som sao excelentes instrumentos de investiga<;ao.
No 111 ftlin1o l.ral>n ll l<' <'<>Ill o sc•t t apnrelh o de som cstcrco, fa<;a expericncias
t'tll ll t•lt•, tll lllilprilt • 11 luillllll't ', ol>l lt'rvc• a illl'lir 0twi a de• stm propria posic; no
di r t~ lit • ilt HI IIII'' lrdrtrilt •tl /\ 11 l'w.t" ' "'" t'III'IIVIII:n ''' 'IIIIIJII'II Vt' ,, '~"' ' ll< 'tll 'l't' ('IIIII
 ~
A d imensao sonora do li nguagem aud iovisua l

11 l.imbre do som quando a fonte sonora e colocada a diferentes distancias do

tt li <:rofone. Observe as mudan<;as de som de sua voz quando voce modifica a
posi<;ao da boca. E sempre pergunte o porque.
E se voce e urn profissional de audio com urn estudio de som a sua
ilis posi<;ao, nao deixe que os aspectos criativos fiquem apenas a cargo da
tlll.lli <;ao, nunca duvide por urn s6 momento de que as sensa<;5es sonoras ,
:ll'lllpre tern urn porque, procure-o. lndice geral

Acusmatiza<;ao na comunica<;ao de massa, A, 40

Acusmatiza<;ao, A, 39
Acustica da sensa<;ao de distancia, 287
Acustica do volume espacial, 305
Acustica e a comunica<;ao audiovisual, A, 37
Acustica, A, 44
Alternativa das metodologias qualitativas, A, 21
Amplitude e a frequencia nos sons puros, A, 70
Ao leitor, 13
Aprendizagem na constru<;ao do sentido sonoro, A, 254
Apresenta<;ao, 11
Apresenta<;ao a edi<;ao brasileira, 9
Classifica<;ao segundo a textura, 229
Classifica<;ao segundo o corpo do contorno sonoro, 219
Classifica<;ao segundo o final do contorno sonoro, 227
Classifica<;ao segundo o infcio do contorno sonoro, 217
Como o som contribui para a audiovisualidade?, 276
Compreender, 252
Conccito de espa<;o sonoro, 0, 284
,oncciLo ctc limiar, 0, 135
( :oll <"<' iLo <I<' sin c:ro nia, 0, 318
( :olll'<'ll.il <I <' Ll ttd ll'l', 0 , DH
 ~ ~
ind ice gerol
A dimensiio sonora do linguogem audiovisua l

< :o rrstruc;ao do sentido sonoro no ambito audiovisual, A, 245 Mascaramento, 0, 154

<:o 11 Lorno e textura, 213 Medida da intensidade, A, 120
<:riL6rios metodol6gicos que orientam esta obra, 17 Medida do tom, A, 117
I >a analise acustica a sensac;ao, 61 Metodos graficos de analise acustica, Os, 76
I >a rfsica a percepc;ao das mensagens audiovisuais, 35 Modelo dos mecanismos de escuta, 0, 248
I >a rorma sonora para o sentido, 241 Modelo semi6tico, 0 , 243
I l<'i'inic;ao e caracterfsticas essenciais, 2 7 Movimentos no espa<;o sonoro, 300
I >c·senvolvimento de urn novo conceito, 39 Necessidade de uma teoria do espa<;o sonoro, A, 281
I liagramas de Zwicker, Os, 155 Nota da edic;ao brasileira, 7
I >o renomeno acustico ao sentido audiovisual, 52 Objeto sonoro, 55
I >11ra<;ao, A, 228 Outras formas de r ela<;a o som-imagem, 326
l•: rc·iLo de profundidade ou p erspectiva , 0, 304 Ouvir, 248
1•: ,, , l> usca de mecanismos expressivos universais, 134 Papel narrativo da sincronia imagem-som, 0, 316
I•:IIL<' acustico, 56 Percep<;ao da complexidade sonora interna, A, 151
l•: rli.n' o fenom eno vibrat6rio e o da p ercep<;ao, 63 P ercep<;ao das dimens5es sonoras simples, A, 135
l•:s(' tiLar, 249 P ercep<;ao de formas sonoras, A, 167
l•:s pa<;o sonoro no contexto audiovisual, 0 , 286 Percepc;ao em bandas crfticas, A, 152
l•:s pa(,:O sonoro, 0 , 279 Percep<;ao hui:nana como ponto de partida, A, 23
l•:xis Lc uma linguagem audiovisual diferente para cada m eio?, 24 P onto de audi<;ao, 0, 311
l•'o rli.<' sonora, 55 Principia da coerencia espectral, 197
l•'m11ras do som, As, 165 Principia da estabilidade espectral, 201
l•'() rflras cs Lacionarias e formas dinamicas, 189 Principia da estabilidade tonal, 202
l•'1" rdarncnLos da percep c;ao son ora, 131 Principia da regularidade, 204
I: r:11 rd <•zas rfsicas usadas para medir o som , As, 117 Principios da sincronia e da assincronia, 208
lr 1< 'l'<' ia ac (rs Lica e discrimina<;ao entre form as sonoras, 194 Psicoacustica, A, 45
lrll'lll e' ll ('ia da distancia na sensa<;ao de intensidade, 140 Quadro global, 235
lrrl'lll e' ll (' ia da inLcn sidade na sensac;ao de distfmcia, 141 Recom endac;5es importantes, 339

'" '' """" 'I'IILos para a analise de sons compostos, 74 Reconhecer, 251
liil.t·r· n ·I;H;ao <' 11Lrc OS Lrcs m6Loclos cUissicos de analise acustica, A, 86 Ritmo musical e movimento visual, 324
liill'lldrrc;no , IIi Rufdo, 0, 170
l.liiiiiii'L'Il d e• irli.e' ll s iciacl c~, l;l() Sc nsa<;ao de inten sidade nos sons compostos, A, 137
l.lii ril ll 'l'/1 clr : l.e •rrrpo, 111 Fl<' nsac,;i:io de' Lom nos son s compostos, A, 93
l.l rr ilrtl'r•rl cit • Lc11r1 , Idh Se' II Hac;;1o l.frlilrl'l c·n, /\, I 0 I
,-ir•wil lllllrl rl!lr • nllli() lfll ll e' fH'II II ihl llrl rHic• re •lal.iv: r q ll ll rl i.ll 110 Lo rn, l t10
LIIIHIIIIJl<'i ll lllllll<lvli"" " ' ''' '" "'"'.l< •l" d< • <''' '''<~" ,A, ~r
 ~
A dimensao sonora do linguagem audiovisual

Sentido audiovisual e a coerencia perceptiva, 0, 263

Sentido de aplicar a acustica a linguagern audiovisual, 0, 4 7
Sentido sonoro como constru<;ao multidimensional, 0, 260
Signos sonoros rnotivados e signos sonoros arbitrarios, 243
Silencio, 0, 179
Sincronia c;orno recurso narrativo, A, 320
/ .
Sobre a concep<;ao analitica dos sons cornpostos, 74
Sobre a dimensao dinamica do timbre, 116
Sobre a dimensao naturalista da linguagern audiovisual, 30
Sobre a natureza incornpleta da linguagern audiovisual, 31
Sobre a superioridade da visao, 273
Sobre as forrnas sonoras cornplexas, 237
Sobre o conceito de plano sonoro, 297
Sobre o papel da fala na linguagern audiovisual, 332
Sorn como instrurnento organizador da narra<;ao, 0, 328
Sorn na narra<;ao audiovisual, 0, 271
Som, 0, 53
Sons puros e sons cornpostos, 64
Subj ctividade como problema rnetodol6gico nas correntes classicas de
pesquisa sobre linguagern audiovisual, 19
Subj etividade perceptiva como objeto cientifico, A, 133
Taxonornia das forrnas sonoras simples, 210
Tecnologia e a experiencia de produ<;ao, A, 43
Teoria da coerencia ·perceptiva, 259
Torn e o timbre nos sons cornpostos, 0, 93
Um modelo sobre dois eixos: o perceptivo e o cultural, 257
lJso expressivo do efeito silencio, 0, 186