04/05/24, 17:03 O anjo da história

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Socioantropologia
28 |
Apocalipses
de 2013
Arquivo: Apocalipses. Imaginários do fim do mundo

O anjo da história
Walter Benjamin ou o apocalipse metodológico

Marc Berdet
pág. 47-63
https://doi.org/10.4000/socio-anthropologie.1540

Resumos
Francês Inglês
Colocada no centro das teses sobre o conceito de história , que consideramos hoje como o
testamento filosófico de Walter Benjamin, a figura poética do “Anjo da História” pinta um quadro
apocalíptico da Europa dos anos 1930, mas para além do contexto político. para o qual reflete,
esta alegoria também envolve questões de método. Porque se o Anjo diz respeito principalmente
ao historiador, atinge também qualquer investigador das ciências sociais que dê ouvidos aos
vencidos da história, ao desperdício da grande cidade ou aos rejeitados da narrativa científica.
Com esta imagem, Benjamin sugere que o apocalipse é um princípio metodológico e que convém
acelerar a ruína para pintar o retrato fiel de uma época. Ele próprio retrata, em sua obra, tais
paisagens apocalípticas e assim desenvolve a arte, ou ciência, de fazer falar as ruínas.

O “Anjo da História” está cravado no cerne das teses Sobre o conceito de HISTÓRIA , hoje
considerada o legado filosófico de Walter Benjamin. Esta figura poética traça um quadro
apocalíptico da década de 1930 europeia. Para além deste contexto político que esta alegoria
testemunha, ela também envolve questões metodológicas. O Anjo afeta primeiro o historiador,
mas também atinge qualquer cientista social que ouça os derrotados da história, a recusa da
cidade grande ou os restos da narrativa científica. Benjamin sugere com esta imagem que o
apocalipse poderia ser um princípio metodológico e que é necessário acelerar o processo de ruína
para pintar um retrato verdadeiro de uma época. O próprio Benjamin retrata essas paisagens
apocalípticas em sua obra. Portanto, ele desenvolve a arte, ou a ciência, de fazer falar as ruínas.

Entradas de índice
Palavras-chave : Anjo da história , Walter Benjamin , Paul Klee , alegoria , personagem
destrutivo
Palavras-chave: Anjo da História , Walter Benjamin , Paul Klee , alegoria , personagem
destrutivo

https://journals.openedition.org/socio-anthropologie/1540 1/13
04/05/24, 17:03 O anjo da história

Texto completo
“Minha asa está pronta para voar,
eu gostaria de voltar
porque se ficasse o tempo de vida
dificilmente teria felicidade”
Gerhard Scholem , Saudações do anjo

Há uma pintura de Klee chamada Angelus Novus . Representa um anjo que parece
prestes a se afastar de algo que está olhando. Seus olhos estão arregalados, sua
boca aberta, suas asas abertas. Assim deveria ser o Anjo da História. Seu rosto está
voltado para o passado. Onde uma cadeia de acontecimentos nos aparece, ele vê
apenas uma única catástrofe, que constantemente acumula ruínas sobre ruínas
[Trümmer auf Trümmer] e as atira aos seus pés. Ele gostaria de permanecer,
acordar os mortos e reunir o que foi desmembrado [das Zerschlagene
zusammenfügen]. Mas do paraíso sopra uma tempestade que fica presa em suas
asas, com tanta violência que o anjo não consegue mais fechá-las. Esta tempestade
empurra-o irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o
amontoado de ruínas [der Trümmerhaufen] diante dele se eleva ao céu. Esta
tempestade é o que chamamos de progresso 1 .

1 Esta agora famosa tese de Walter Benjamin, que retrata a história sob a forma de um
anjo, transmite uma visão do apocalipse. Vem das teses Sobre o conceito de história que
o filósofo alemão, ainda sob o choque do pacto germano-soviético de agosto de 1939 2 e
mal saído do campo de internamento de Nevers, escreveu em março de 1940. Estes
dezanove textos curtos e coloridos 3 , que condensam o pensamento político-messiânico
de seu autor sobre seu século, constituem sua última obra 4 , e os comentaristas
concordam em ler ali seu testamento filosófico. O filósofo deu a sua moeda na altura:
apresentou Estaline como um traidor, Hitler como o Anticristo 5 , os social-democratas
intoxicados por diferentes ideologias (a glorificação do trabalho, a dominação da
natureza e do progresso) e os comunistas prontos a sucumbir ao mesmos erros. Nesse
sentido, como já observou seu amigo Bertolt Brecht, apesar das “metáforas” e dos
“judaísmos” ( sic ), esse “pequeno trabalho” permanece “claro” e “desvenda muitas
coisas 6 ”. E, de fato, Benjamin atribui às teses a função de varrer as ilusões políticas
que levaram a humanidade à beira do abismo. No mesmo gesto, fornece ao historiador
assessoria metodológica para que o pesquisador também possa participar desse
benéfico esclarecimento. Talvez possamos estender esta epistemologia política a
qualquer pessoa que escreva no campo das ciências sociais: o outro do antropólogo e do
sociólogo depende da sua história pelos efeitos de opressão ou emancipação que as suas
palavras induzem. A questão política (ou social) também se torna (e, para o
pesquisador, primeiro) uma questão de escrita 7 .

Praça do Anjo
2 De todas as teses sobre o conceito de história , a que revela o Anjo é talvez o texto de
Walter Benjamin que mais tinta fez correr. E isto parece legítimo: concentra numa
imagem terrível todas as questões em jogo nas teses, que parecem resumir toda a obra
de Benjamin 8 , que refrata toda a sua época e, numa visão pessimista, a história da
humanidade 9 . O Anjo aparece no meio das teses, em nono lugar. O horizonte
arruinado desintegra a ilusão social-democrata de progresso contínuo criticada pelas
teses anteriores e anuncia a acção revolucionária evocada pelas teses seguintes. Além
disso, o Anjo forma a articulação entre o início e o fim das teses. O início diz respeito ao
materialismo, à teologia e ao historicismo teoricamente falando: se não colocar a
teologia a seu serviço, o historiador materialista que deveria ouvir o sofrimento dos
vencidos corre o risco de sucumbir ao historicismo narcótico da historiografia burguesa,
que narra a lenda dos vencedores como um rosário. O fim passa para a prática: contra
os efeitos políticos desastrosos desta visão narcótica da história que, tanto entre os
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social-democratas como entre os marxistas ortodoxos, enterrou o potencial subversivo
das utopias socialistas (nomeadamente Charles Fourier) e esqueceu os verdadeiros
revolucionários (Auguste Blanqui). e os espartaquistas), Benjamin apresenta o que
poderia constituir uma relação nova e viva entre o presente e o passado, inspirada no
messianismo judaico e com vocação revolucionária 10 . O Anjo forma, portanto, no
dispositivo do texto, a articulação entre teoria e prática, entre a escrita historiográfica
da história e a sua escrita política em ação. Neste lugar, ele personifica a força de
destruição de antigos caminhos equivocados. Após a sua passagem, emerge a dialética
das forças históricas: os verdadeiros adversários do Anticristo imperial (seja o Segundo
Império ou o Terceiro Reich) foram nomeados Fourier, Blanqui e os Espartaquistas. Os
movimentos políticos e as utopias que representam reabrem o processo da história, e no
final das teses o Messias aparece para implementar o que o Anjo não conseguiu fazer:
“Demore, acorde os mortos e reúna o que foi desmembrado”, ou seja, combinando
redenção messiânica e revolução social.
3 Para além deste contexto político-messiânico, a posição e a função da tese IX
referem-se a uma fase típica da obra de Benjamin, uma fase intermédia à qual associa
efeitos políticos: um momento destrutivo que abre espaço para o novo. Nisto, o
panorama apocalíptico que se revela aos olhos do ANJO (e do leitor) assemelha-se à
transfiguração em imagens de um método de limpeza que Benjamin saúda em certos
autores, e que encontramos no filósofo quando luta contra as ideologias burguesas ou
fantasmagorias. É bem possível que o Anjo seja então a representação de um
“apocalipse metodológico” específico de determinados momentos da obra de Benjamin
11 . No restante deste texto, tentaremos traçar a trilha de tal método para dar uma

olhada nos bastidores do ANJO da HISTÓRIA .

A pintura de Klee
4 A Tese IX abre com a menção de uma pintura de Paul Klee de 1920 intitulada
Angelus Novus , o "novo anjo", que Benjamin adquiriu em maio de 1921 numa galeria
em Munique (está hoje no Museu de Israel em Jerusalém). Esta pintura chocou-o
quando a viu exposta pela primeira vez em Berlim, em Abril, e considerou-a um dos
seus bens mais preciosos 12 . Esta aquarela sobre tela, medindo aproximadamente 24 ×
32 cm, de cor marrom-avermelhada, mostra um personagem com as mãos para cima. A
impressão imediata pode ser a de um homem armado que, apanhado na mira de outro
num campo de batalha, se rende com medo. OLHANDO mais de perto, seus braços e
costas lembram diferentes partes de um mesmo lençol dobrado como origami:
provavelmente constitui as asas do anjo do título da obra. Seus pés e mãos são afilados
nas extremidades, um pouco como as asas e pernas de um pássaro adornado com
buracos de canhão ou peças mecânicas 13 . O anjo também aparece ladeado por um
vestido de papelão ou metal que lembra a cauda de um pássaro ou de um avião. Quando
o olhar se move de baixo para cima, a figura aumenta, a tal ponto que a cabeça ocupa
tanto espaço quanto o corpo. A boca bem aberta e avermelhada revela caninos
irregulares, quase pontiagudos. O nariz lembra discretas chaminés de transatlânticos.
Feixes de luz parecem sair dos dois olhos bem abertos: o olho direito olha para o
observador, o outro olha para outro lugar. Os cachos de seu cabelo lembram folhas
enroladas de metal ou pergaminho, e uma pequena chave parece pendurada em seu
pescoço. O pintor escureceu as bordas da pintura como se quisesse fazer emergir a sua
figura num halo de luz: parece surgir do nada e derreter-se em direção ao observador.
5 Poderíamos argumentar, seguindo a hipótese de Scholem, que Klee quis apresentar,
em toda a sua fragilidade, a função do mensageiro dos deuses: um anjo de papel com
cachos de pergaminho 14 . Mas o aspecto metálico do material que este ser parece ser
composto (asas de aço, cabelos afiados como metal, dedos metralhadores), bem como
sua aparência guerreira (a boca retorcida e ameaçadora) também evocam a ideia de um
anjo da guerra. Adorno também compara esse “anjo-máquina” às caricaturas que Klee
fez, na época, do imperador Guilherme II, comandante-chefe dos exércitos, como um
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“monstruoso comedor de aço” ( Eisenfresser ) . A intenção de Klee, que começou este
desenho em 1915 e o terminou em 1920, foi irônica? Sabemos que a guerra marcou o
pintor na carne e que ele se recusou a pintar idílios: uma pintura realista e pacífica
pertencia a um mundo feliz, enquanto no nosso mundo horrível a arte tinha que ser
abstrata, desfigurante 16 . Poderíamos comparar 17 a tese de Benjamin com a seguinte
nota do diário de Klee, também datada de 1915, escrita num estilo marcante e bem
traduzido pela tradução de Pierre Klossowski 18 :

Hoje é a transição de ontem para agora. No grande poço das formas [Formgrube],
jazem as ruínas [Trümmer] que ainda estão parcialmente preservadas. Eles
fornecem material para abstração. Um canteiro de obras [Bruchfeld] de elementos
inautênticos para a formação de cristais impuros. É aqui que estamos. […] Carrego
essa guerra dentro de mim há muito tempo. É por isso que isso não me preocupa
internamente. Para me libertar das minhas ruínas, eu precisava ter asas. E eu voei.
Neste mundo em colapso [zertrümmerten Welt], dificilmente me envolvo com
outra coisa senão na memória, na maneira como às vezes pensamos sobre o
passado. Então estou “abstraído de lembranças” 19 .

6 Klee busca libertar-se de um local em ruínas marcado pela destruição da história e,

em particular, pela Grande Guerra. Tal como o Anjo de Benjamin, ele sai desta
trincheira ( Grube ), deste campo devastado ( Bruchfeld ), em ruínas ( Trümmer,
zertrümmert ), para poder levantar vôo. Mas ele permanece preso a essas ruínas e
permanece neste terrível deserto trabalhando para lembrar. Benjamin fala de processo
semelhante, ao final das teses, sob o nome de “lembrança”, memória dos vencidos de
ontem e do sofrimento do passado, restos da história e deixados pelo historiador
positivista. Ele não poderia ter conhecido esta nota ( o Diário de Klee só foi publicado
em 1957), mas a sua tese ressoa com o pathos muito contemporâneo depositado no anjo
pintado por Klee (entre outros, por exemplo o Angelus descendens , pintado em 1918, e
que tem o rosto de uma criança, mas também Angelus militans ou Angelus dubiosus 20
). As parábolas de Klee e Benjamin são bastante comparáveis: ambas partem da
experiência dos choques da vida moderna e alçam voo com a ajuda de um pensamento
poético e pictórico que nunca esquece de onde vem. Ambos se recusam a negar a
realidade numa estética falsamente reconciliatória e optam por mostrar os escombros.
7 Benjamin, que contemplou durante muito tempo o Angelus Novus no seu quarto em
Berlim, projetou nele diversas imagens, desde a sua situação de amante infeliz até à
experiência coletiva do desastre da guerra. Mencionou-o pela primeira vez num texto
muito pessoal de agosto de 1933 intitulado “Angesilaus Santander 21 ”, uma reflexão
sobre os dois nomes secretos e não judeus que os seus pais, previdentes além de
qualquer esperança, lhe teriam dado para que se tornasse um escritor sem ser notado
(na época em que Benjamin escreveu este texto, a ditadura nacional-socialista estava
apenas começando) 22 . O Novo Anjo encarna o seu anjo pessoal, “armado e blindado”
deste antigo nome, dotado de garras e “asas afiadas como uma faca 23 ”. Eu oculto de
Benjamin, o anjo empunha a arma da paciência no que se assemelha a uma emboscada
destinada a capturar a mulher que ama: à espreita no caminho de sua vida, ele espera
até que ela fique doente, velha e maltrapilha, “ela cai em suas mãos 24 ”. Este anjo com
a armadura afiada de aparência um tanto satânica (para Scholem, o título também
forma o anagrama de Angelus Satanas, o Anjo de Satã 25 ) quer, no entanto, ser
beneficente e deseja a felicidade daquele para quem fixa o olhar: se pisar de volta, é
atraí-lo para o futuro celeste de onde ele veio (o que é lembrado pela citação de Kraus
que Benjamin coloca no primeiro plano da tese XIV: “A origem é a meta”). Benjamin
cita uma lenda talmúdica para atestar o caráter divino desta proveniência:

A Cabalá conta que a cada momento Deus cria uma multidão de novos anjos que
estão destinados apenas, antes de se dissolverem no nada, a cantar seus louvores
por um momento diante de seu trono 26 .

8 O filósofo parece, portanto, associar tanto a origem divina quanto a atitude guerreira
do anjo de Klee. No seu projecto de revista também intitulado Angelus novus (que
falhou), ele retomou as palavras acima e acrescentou: “Que o nome desta revista

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expresse a aspiração a tal autoridade, a única autêntica 27 ! » Os textos publicados
devem, portanto, ressoar como o refrão dos anjos antes de se dissiparem no nada.
Podemos supor que isso expressa uma intenção profunda na obra de Benjamin. E,
talvez, o anjo da Tese IX represente a última encarnação.

Uma paisagem original petrificada

9 Assim como em “Angesilaus Santander”, nas teses Sobre o Conceito de História ,
Benjamin percebe o anjo de Klee prestes a se afastar. Voltaria sem ter conseguido
transmitir a sua mensagem, que ficou suspensa nos seus lábios? Benjamin não diz uma
palavra sobre isso. A sua descrição minimalista da pintura (“olhos arregalados, boca
aberta, asas estendidas”) rapidamente dá lugar à do Anjo da História que ele despertou.
O Anjo fixa o nosso passado: o que tomamos como a sucessão horizontal de
acontecimentos históricos plurais torna-se, diante dos seus olhos, uma montanha de
ruínas que cresce aos seus pés. Diante desta catástrofe, ele gostaria de parar, curar as
feridas e refazer o que foi desfeito. Mas surgiu um vento, até uma tempestade, que o
impede de fechar as asas e o afasta – imaginamos – cada vez mais rápido, enquanto ele
vira as costas ao futuro. Esta tempestade apresenta duas características singulares que
podem parecer contraditórias: vem do paraíso e chamamos-lhe progresso.
10 As letras maiúsculas de Benjamin indicam o processo de alegorização: o Anjo
personifica a história num cenário apocalíptico. Esta imagem poética do tempo destrói
aquela que habitualmente temos dele, que Benjamin denuncia noutros lugares (noutras
teses e sobretudo nas notas do Livro das Passagens ) de uma forma mais discursiva:
baseamos a nossa visão da história num tempo homogéneo e vazio. O resultado é uma
sequência amorfa de acontecimentos, uma história da humanidade com início e fim
lendários e uma historiografia narcótica que desfila a procissão apenas dos vencedores.
11 O anjo não regressa ao lugar celeste de onde veio atraindo para a sua felicidade
aqueles que olha, como em “Angesilaus Santander”. Pelo contrário, afasta-se do paraíso,
apanhado na mesma tempestade que aqueles que observa. Para Benjamin, o que
chamamos de progresso designa basicamente esse movimento na história que nos
afasta cada vez mais da felicidade (representada também pelo Éden comunista de uma
sociedade sem classes 28 ), e gradualmente acumula desastres, sofrimentos e ruínas. Na
perspectiva pessimista da Tese IX, a humanidade está condenada a viver na ausência de
qualquer transcendência. O anjo não pode, além disso, acordar os mortos ou “reunir o
que foi desmembrado”.
12 Este olhar cataclísmico da Tese IX assemelha-se à “paisagem original petrificada” de
que fala Benjamin em A Origem do Drama Barroco Alemão 29 . O filósofo apresenta
diferentes peças do gênero chamado Trauerspiel , literalmente “peça triste” ou “peça
triste”. Nascido no século XVII numa região anexada à monarquia austríaca, a Silésia,
este tipo de inspiração protestante produziu dramas didáticos originalmente em
concorrência com os dos católicos. Mas, para além das confissões 30 , estas histórias
testemunharam sobretudo uma tristeza insondável face à miséria humana na ausência
de Deus: fiel à sua fé, o herói sofreu a tirania insensata dos homens, sob cuja tortura,
muitas vezes, foi morrendo. Em seu livro, Benjamin aprecia o momento que se pode
dizer destrutivo do alegorista barroco: ao mostrar que as gesticulações de monarcas e
tiranos só se desenrolam, em última análise, diante de um cenário em ruínas, ele revela
uma certa verdade. É por isso que o filósofo valoriza a alegoria do Trauerspiel : a coroa,
o cetro e o manto púrpura do rei, longe de simbolizar uma monarquia justa,
testemunham, pelo contrário, a sua incapacidade de impor uma ordem divina. Seus
atributos espalhados em um banho de sangue compõem um memento mori ou uma
Melencholia ao estilo Dürer .
13 A paisagem do Trauerspiel é “original” no sentido de que o alegorista sente ali uma
brisa divina (vinda do paraíso, como nas teses), mas permanece “petrificada” numa
história transformada em natureza. Representa um local deserto onde o vento do
paraíso se dispersa. Benjamin retoma este gesto na alegoria do Anjo: a imagem sugere
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que a natureza recupera os seus direitos no meio dos escombros, e de facto Benjamin
pretende mostrar a fisionomia alegórica de uma história que se tornou natureza, uma
Natur-Geschichte ( história-natureza) como a apresentada pelos autores barrocos 31 .
Este é um momento de deslocamento de ilusões sobre a história.

O anjo destruidor
14 Benjamin reúne destruição e origem em outro texto dedicado ao escritor Karl Kraus
32 . Numa polémica de ironia devastadora, Kraus cita fragmentos de linguagem
jornalística para mostrar a sua inanidade. Benjamin compara esta clareira salutar às do
arquitecto Adolf Loos na sua luta por uma arquitectura moderna e sem adornos, do
poeta Paul Scheerbart por uma linguagem etérea e utópica e de Paul Klee pintando o
Novo Anjo:

O europeu médio não conseguiu harmonizar a sua vida com a tecnologia porque
não se emancipou do fetiche de uma existência criativa. Ora, se quisermos
apreender o sentimento humano que se manifesta através da destruição, devemos
ver Loos lutar com o “ornamento” do dragão, ter ouvido o Esperanto astral das
criaturas de Scheerbart, ou ter visto o “Novo Anjo” de Klee, que teria preferem
libertar os homens despojando-os, em vez de fazê-los felizes dando-lhes 33 .

15 Nesta passagem, o anjo apresenta um rosto satânico semelhante ao de Kraus. Ele não
entrega a felicidade pronta para uso, mas começa destruindo o inútil e o falso, assim
como Loos destrói o ornamento arquitetônico, Scheerbart a linguagem terrena e a
propaganda jornalística de Kraus. Benjamin aprecia o aspecto um tanto assustador do
anjo de Klee, um anjo raivoso e devorador. Ele também observa isso imediatamente
depois: o novo Anjo não representa um novo homem, mas um não-humano que se
assemelha a um devorador de homens ( Menschenfresser 34 ). O canibal, porém,
constitui apenas metade do seu ser: a outra metade, inocente e angelical, é a de uma
criança 35 . Testemunha uma possível vitória do arcanjo sobre os anjos rebeldes e outras
figuras do mal, como sugere a referência ao Apocalipse de São João (o arcanjo São
Miguel matando o dragão) 36 . Associação do canibal e da criança, o Novo Anjo encarna
esse momento onde destruição e origem se encontram para derrotar o demônio 37 . Nas
teses Sobre o Conceito de História , o Anjo, impotente, não é reparador nem
exterminador, mas a própria imagem contém origem e destruição, o vento que sopra do
paraíso e do local apocalíptico.
16 Os perfis destrutivos de Klee, Loos e Scheerbart também estão reunidos num texto de
1933, Experiência e Pobreza 38 . Benjamin compara a pintura de Klee aos desenhos de
engenharia: a estrutura mecânica de seus personagens prevalece sobre sua vida interior.
Talvez pensasse também no aspecto metálico do Novo Anjo, que poderia ilustrar a
pobreza como experiência dos homens depois da guerra de 1914-1918 de que fala o seu
texto. Mais uma vez, Benjamin saúda uma agressividade aniquiladora sob os nomes de
Klee, Loos, Scheerbart, mas também de Einstein, Descartes, Le Corbusier e da Bauhaus
(à qual Klee também aderiu) 39 . Presta homenagem à “barbárie positiva” que lhes
permitiu, cada um na sua área (pintura, arquitectura, física, filosofia), começar tudo do
zero. Mas acima de tudo, ele celebra neles a capacidade de imaginar uma sociedade
capaz de produções e transformações sem precedentes, e por isso cita Brecht, a Rússia
Soviética e Mickey Mouse juntos. Tal como a nova arquitectura de ferro e vidro, estes
bárbaros esclarecidos puseram fim ao sujeito individual, à sua vida interior e aos seus
velhos hábitos para permitir uma vida colectivista colorida onde a tecnologia liberta os
homens e a natureza em vez de os oprimir 40 . Poderíamos aplicar-lhes estas palavras de
Benjamin sobre Lesabéndio , o romance estelar de Scheerbart, numa nota de 1917-1919:
“A aparência pura e inequívoca da tecnologia pode revelar a imagem utópica de um
mundo astral espiritual 41 . » O ogro que devora fachadas renascentistas, bugigangas e
jogos americanos para fazer uma varredura no passado, libera espaço para um
personagem de desenho animado que brinca com a natureza e a tecnologia com

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conforto sobrenatural. Benjamin simpatizou com esse trapalhão a ponto de pintar um
retrato dele em 1931 sob o nome de “caráter destrutivo”:

O personagem destrutivo conhece apenas uma palavra de ordem: abrir espaço;

apenas uma atividade: limpeza. A sua necessidade de ar fresco e espaço livre é
mais forte do que qualquer ódio 42 .

17 Benjamin traça um retrato psicológico (o personagem destrutivo é jovem, alegre e

gosta de companhia, testemunha de sua ação), mas também de um método. De guarda,
desconfiado do rumo das coisas e da história, consciente de que tudo pode correr mal a
qualquer momento mas sempre ao ataque, o personagem destrutivo simplifica o mundo
para identificar engarrafamentos e primeiro descongestiona o espaço sem se preocupar
nem por um segundo com o que acontece. será o próximo a ocupá-la: purificada graças
a ela, as situações tornam-se administráveis ​e transmissíveis 43 . Tal descrição poderia
aplicar-se à função da tese IX: tendo a vigilância relativamente às ilusões historicistas
atingido o seu paroxismo neste momento das teses, trata-se de desobstruir e arruinar o
campo de ação para tornar a situação histórica finalmente administrável e transmissível
(o que será o caso no resto das Teses). Benjamin produz esse efeito a partir de uma
alegoria que transforma o tempo em um espaço desolado.

Uma maquinaria de forças destrutivas

18 No Livro das Passagens e em Charles Baudelaire , Benjamin fica encantado com o
fato de Baudelaire produzir tais alegorias sobre a Paris do século XIX . O poeta de Les
Fleurs du mal implementa um “aparelho sangrento de Destruição 45 ” que dissolve os
mitos do século XIX : o progresso, a filantropia, a multidão, a vida parisiense, etc. Seus
versos deslocam um conjunto de moda para revelar a imagem barroca de um cadáver e
congelar a Paris deslumbrante de Haussmann em “rigor de cadáver 46 ”. Enquanto as
fantasmagorias produzidas pela classe burguesa “transfiguram” a miséria económica e
social em salões sumptuosos, exposições exóticas e avenidas monumentais, a alegoria
baudelairiana “desfigura” estas ilusões tranquilizadoras 47 . Benjamin chama esta
técnica de limpeza específica da alegoria de “maquinaria de forças destrutivas ” 48 . Ele
apoia este gesto específico de Baudelaire e também dos autores barrocos, a ponto de
integrá-lo na sua própria obra. Para desmistificar os espaços comerciais, pensou em
escrever uma “alegoria da caixa registadora ” 49 , e de facto produziu diversas alegorias
para desfazer as fantasmagorias do interior ou do mercado, cujos devaneios grandiosos
se encontravam subservientes às necessidades do capital:

Porque a moda nunca foi outra coisa senão a paródia do cadáver heterogéneo, a
provocação da morte por parte da mulher, a troca amarga de palavras sussurradas
com putrefação, entre duas explosões de risos penetrantes e falsos. É por isso que
a moda muda tão rapidamente; ela faz cócegas na Morte e já assumiu uma nova
figura mais uma vez, quando ele a procura com os olhos para esmagá-la. Por cem
anos, ela devolveu golpe após golpe. Ela está finalmente à beira de uma retirada
[na década de 1930]. Mas ele, às margens de um novo Lethe que desenrola o rio de
asfalto pelas passagens, ergue um troféu com a moldura das putas 50 .

19 Benjamin transforma a moda num cadáver colorido e a passagem num rio do inferno
que, na mitologia grega, também designa o esquecimento da vida passada. Desfigura o
espaço urbano em que o capitalismo exibe bens de luxo e transforma-o numa paisagem
mitológica aterrorizante. Com a alegoria do Anjo, Benjamim desfigurou o tempo dos
vencedores; com a alegoria da Morte, desfigura o espaço comercial. Podemos, portanto,
afirmar que, tal como Karl Kraus ou Charles Baudelaire, Benjamin implementa a sua
própria “máquina de forças destrutivas” para liquidar as ilusões burguesas.
20 Em seu trabalho como crítico, Benjamin gosta de destacar o instinto destrutivo de
Karl Kraus, Paul Klee e Charles Baudelaire. Ele incorpora o gesto de demolição em seu
próprio método, para poder limpar o terreno da história de qualquer ilusão historicista

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51 . Mas isso com a condição de não esquecer da realização do sonho e da felicidade.
Como escreve Philippe Ivernel, trata-se menos de encenar o apocalipse do que de
interromper o curso catastrófico da história e depois realizar um resgate necessário 52 .
Tal como nas teses Sobre o conceito de história e em Karl Kraus , o momento do
deslocamento é necessário, mas deve ser completado por um segundo momento onde a
ação realiza a existência com que sonhamos (o que, no entanto, não é necessário para
não ser confundido com o fetiche de uma existência criativa, como nos adverte o ensaio
sobre Kraus). Assim como em 1933, o final de Experiência e Pobreza , cheio de alegria e
esperança, colocou Mickey Mouse à vista, em 1940, o final de Teses abriu uma pequena
porta pela qual, talvez, o Messias pudesse entrar para triunfar sobre o Anticristo. . E
assim como o Anjo ocupou um lugar de transição entre o momento das ilusões e o da
verdade, a alegoria de tipo baudelaireano (a Morte) se organiza para mostrar a real
dinâmica histórica em ação. Mas para Benjamin, se o processo alegórico permite o
progresso porque dissipa a ilusão, ele não abole nada e corre o risco de mergulhar o
leitor num campo de ruínas. A alegoria perde "por um fio" a verdade histórica que só a
imagem dialética pode alcançar: o desastre não se deve a algum inferno mítico, mas ao
inferno moderno, isto é, ao julgamento da mercantilização, e ainda mais precisamente
ao dialética entre a mercantilização da sociedade e a proletarização dos produtores,
entre o shopping extravagante e a prostituta miserável 53 . Uma vez limpo o terreno pela
maquinaria destrutiva da alegoria, a poeira assenta e revela o verdadeiro equilíbrio de
poder. O pesquisador deverá então passar para o segundo passo: engajar-se no processo
de lembrança dos perdedores dessa luta, do que resta de sofrimento, dos sonhos
perdidos e das utopias enterradas, para poder iniciar um processo de lembrança entre
os próprios vencidos. .

Bibliografia

Walter Benjamin em alemão

Benjamin W. (1995-2000), Gesammelte Briefe 1910-1940 [Correspondência completa], editado
por Christoph Gödde, 6 vols., Frankfurt am Main, Suhrkamp.
Benjamin W. (1972-1999), Gesammelte Schriften [Obras Completas], sob a direção de Theodor
Adorno e Gershom Scholem e depois Rolf Tiedemann e Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt
am Main, Suhrkamp.
Benjamin W. (2010), Trabalho e Nachlaß. Kritische Gesamtausgabe , vol. 19, Über den Begriff
der Geschichte [Obras e obras não publicadas. Edição Crítica Completa, vol. 19, Sobre o conceito
de história ], sob a direção de Christoph Gödde e Henri Lonitz com a colaboração dos arquivos
Walter Benjamin, Berlim, Suhrkamp.

Walter Benjamin em francês

Benjamin W. (2002), Charles Baudelaire: um poeta lírico no apogeu do capitalismo , primeira
edição Rolf Tiedemann, traduzido e prefaciado por Jean Lacoste, Paris, Payot.
Benjamin W. (1979), Correspondência 1910-1928 , primeira edição Gershom Scholem, Theodor
Wiesengrund Adorno, traduzido por Guy Petitdemange, Paris, Aubier-Montaigne.
Benjamin W. (1980), Correspondência 1929-1940 , primeira edição Gershom Scholem, Theodor
Wiesengrund Adorno, traduzido por Guy Petitdemange, Paris, Aubier-Montaigne.
Benjamin W. (2007), Correspondência Gretel Adorno-Walter Benjamin (1930-1940) , primeira
edição Christoph Gödde e Henri Lonitz, traduzida por Christophe David, Paris, Le Promeneur.
Benjamin W. (1994), escritos autobiográficos , primeira edição Hermann Schweppenhaüser e
Rolf Tiedemann, traduzidos por Christophe Jouanlanne e Jean-François Poirier, Paris, Christian
Bourgois.
Benjamin W. (2000), Œuvres , traduzido e anotado por Maurice de Gandillac, Pierre Rusch e
Rainer Rochlitz, Paris, Gallimard, 3 vols.

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Benjamin W. (1985), Origem do drama barroco alemão , prefácio de Irving Wohlfarth, traduzido
por Sibylle Müller com a ajuda de André Hirt, Paris, Flammarion.
Benjamin W. (1989), Paris, capital do século XIX . O livro de passagens (1927-1940) , traduzido
por Jean Lacoste, primeira edição Rolf Tiedemann, Paris, Éditions du Cerf.
Benjamin W. (2010), Romantismo e crítica da civilização , coleção de textos traduzidos por
Christophe David e Alexandra Richter e prefaciados por Michaël Löwy, Paris, Payot.

Outros
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Adorno T. (1999), Sobre Walter Benjamin , Paris, Allia.
Brecht B. (1973), Arbeitsjournal 1938-1942 , Frankfurt am Main, Suhrkamp.
Frampton K. (2006), Arquitetura moderna. Uma história crítica , Paris, Tâmisa e Hudson.
Friedewald B. (2012), Die Engel von Paul Klee , Colônia, Dumont.
Fuld W. (1979), Walter Benjamin: Zwischen den Stühlen , Munique, Carl Hanser.
Gagnebin J.-M. (1994), História e narração em Walter Benjamin , Paris, L'Harmattan.
Grohmann W. (1954), Paul Klee , Stuttgart, Kohlhammer.
Haselberg P. (1975), “Benjamins Engel”, em Bulthaup P., Materialen zu Benjamins Thesen “Über
den Begriff der Geschichte” , Frankfurt am Main, Suhrkamp.
Hockenghem G. e Scherer R. (2013), A Alma Atômica. Por uma estética da era nuclear , Paris,
Éditions du Sandre.
Klee P. (2004), Diário , Paris, Grasset.
Klee P. (1985), Teoria da arte moderna , Paris, Denoël.
Lindner B. (2006), Manual de Benjamin. Leben-Werk-Wirkung , Stuttgart/Weimar, J.-B.
Löwy M. (1988), Redenção e utopia. Judaísmo Libertário na Europa Central , Paris, Puf.
Löwy M. (2001), Walter Benjamin: alerta de incêndio. Uma leitura das teses “Sobre o conceito
de história” , Paris, Puf.
Raulet G. (1997), O caráter destrutivo. Estética, teologia e política em Walter Benjamin , Paris,
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Scholem G. (1974), messianismo judaico , Paris, Calmann Lévy.
Scholem G. (1995), Walter Benjamin e seu anjo , Paris, Payot.
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Scholem G. (1981), Walter Benjamin. História de uma amizade , Paris, Calmann-Lévy.
Simay P. (dir.) (2008), Walter Benjamin. A tradição dos vencidos , Paris, L'Herne (Cahiers
d'anthropologie sociale, 4).
Werckmeister OK (1981), “Walter Benjamin, Paul Klee e o “Engel da Geschichte””, Versuche über
Paul Klee , Frankfurt am Main, Sindicato.
Wohlfarth I. (1994), “Terra de Ninguém. Sobre o caráter destrutivo de Benjamin" em Benjamin
A., Filosofia de Walter Benjamin: Destruição e Experiência , Londres, Routledge.
Wohlfarth I. (1998), “Apague os rastros. Sobre o caráter destrutivo de Walter Benjamin”, Tumults
, 10.
Wohlfarth I. (1996), “Esmagando o Caleidoscópio: A Crítica da História Cultural de Walter
Benjamin”, em Steinberg M. (ed.), Walter Benjamin e as Demandas da História , Ithaca, Cornell
University Press.

Notas
1 Benjamin W. (2000), Ouvres III , Paris, Gallimard, p. 434, trad. ligeiramente modificado.
2 Scholem G. (1995), Walter Benjamin e seu anjo , Paris, Payot, p. 142. Na altura em que
Benjamin escreveu, o Reich ocupava a Polónia, a Noruega, a Dinamarca e ameaçava atacar os
Países Baixos, a França e a Bélgica.

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3 Além das dezoito teses numeradas, devemos contar a tese XVIIa, que o próprio Benjamin
acrescenta. Ausente na edição francesa, parece, no entanto, muito importante na medida em que
mostra a operação reversível de conversão entre motivos judaicos e motivos revolucionários: com
a representação da sociedade sem classes, Marx secularizou a representação do tempo
messiânico. E foi assim que aconteceu. Benjamin W. (2010), Trabalho e Nachlaß. Kritische
Gesamtausgabe , vol. 19, Über den Begriff der Geschichte , Frankfurt am Main, Suhrkamp, ​p. 42.
4 Em 26 de setembro de 1940, Benjamin, em fuga, suicidou-se em Portbou, na fronteira franco-
espanhola, para evitar ser enviado de volta a um campo alemão.
5 Segundo uma resenha que Benjamin publicou em 1938, deveríamos de fato ler na tensão entre a
tese VI, que menciona o Anticristo, e a tese XVIII, que revela o Messias, uma luta entre o Terceiro
Reich e o socialismo: Benjamin W. ( 2010), Romantismo e crítica da civilização , Paris, Payot, p.
225.
6 Mas Brecht fica imediatamente assustado com o “número” daqueles que estão prontos “mesmo
que apenas para entendê-los mal”, Brecht B. (1973), Arbeitsjournal 1938-1942 , Frankfurt am
Main, Suhrkamp, ​p. 294. Philippe Ivernel traduziu esta nota em Scholem G. (1995), Walter
Benjamin et son ange , op. cit. , pág. 159-160.
7 Este problema é abordado de forma fecunda por vários representantes das ciências sociais
(antropologia, sociologia, história, filosofia) num trabalho estimulante: Simay P. (dir.) (2008),
Walter Benjamin. A tradição dos vencidos , Paris, L'Herne (Cahiers d'anthropologie sociale, 4).
8 Ele mesmo admite que os carregou dentro de si por muito tempo sem saber. Benjamin W.
(2007), Correspondência Gretel Adorno-Walter Benjamin (1930-1940) , Paris, Le Promeneur, p.
391.
9 En cela, la méthode de Benjamin s’applique avant tout à lui-même : trouver dans une époque
l’œuvre exemplaire d’un auteur, chez cet auteur un texte singulier, et dans ce texte l’image la plus
frappante, et dans cette image… ainsi de suite jusqu’à « l’apocatastase finale » (Benjamin W.
[1989], Paris, capitale du xixe siècle. Le livre des passages, Paris, Éditions du Cerf, p. 475-476),
autrement dit, la fin de toutes les souffrances, lorsque nous serons arrivés au bout de la tâche
(impossible sans une intervention divine) consiste à révéler les éléments lumineux dans les
recoins les plus sombres.
10 Pour cette articulation du messianisme juif et du marxisme, cf. Löwy M. (2001), Walter
Benjamin : avertissement d’incendie. Une lecture des thèses « Sur le concept d’histoire », Paris,
Puf.
11 Benjamin a d’ailleurs tenté en 1921 de fonder une revue dotée d’un programme critique et
ayant pour titre Angelus novus, dont il avait rédigé le projet : Benjamin W. (2000), Œuvres I,
Paris, Gallimard, p. 66-273. Voir aussi ses lettres à Scholem du 6 août 1921 et du 27 juillet 1921, et
à Rang du 14 octobre 1922 dans Benjamin W. (1979), Correspondance 1910-1928, Paris, Aubier,
p. 250-251, 255-257 et 267-270.
12 Pour l’histoire de l’acquisition du tableau et certains des développements qui suivent, nous
nous appuyons sur les informations données par Scholem dans sa stimulante lecture de l’ange de
Benjamin dans Scholem G. (1995), Walter Benjamin et son ange, op. cit.
13 Ce mélange entre l’organique (notamment des oiseaux) et la mécanique se retrouve à plusieurs
reprises dans l’œuvre de Klee. L’exemple le plus connu est probablement Die Zwitschermaschine,
la « machine à gazouiller », achevée en 1922, deux ans après Angelus Novus.
14 Scholem G. (1995), Walter Benjamin et son ange, op. cit., p. 131.
15 Adorno T. (1984), Notes sur la littérature, Paris, Flammarion, p. 306.
16 Plus horrible devient le monde, plus abstrait devient l’art. Klee P. (2004), Journal, Paris,
Grasset, p. 329. L’art abstrait exprime les mutilations de la vie moderne, mais aussi ce que la
nature a été et ce que l’homme pourrait être : « Au demeurant, je n’entends nullement montrer
l’homme tel qu’il est, mais tel qu’il pourrait être. » Klee P. (1985), Théorie de l’art moderne, Paris,
Denoël, p. 31.
17 Cela a été fait d’abord brièvement par Haselberg puis plus longuement par l’historien de l’art
Werckmeister, qui en fait une interprétation très stimulante. Haselberg P. (1975), « Benjamins
Engel », dans Bulthaup P., Materialen zu Benjamins Thesen « Über den Begriff der Geschichte »,
Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, p. 349 ; Werckmeister O. K. (1981), « Walter Benjamin, Paul
Klee und der “Engel der Geschichte” », Versuche über Paul Klee, Francfort-sur-le-Main, Syndicat,
p. 98-123.
18 Par ailleurs traducteur de Walter Benjamin lui-même, dans une même communauté de
pensée.
19 Klee P. (2004), Journal, op. cit., p. 329.
20 Sur les anges de Klee, cf. Friedewald B. (2012), Die Engel von Paul Klee, Cologne, Dumont, et
Grohmann W. (1954), Paul Klee, Stuttgart, Kohlhammer, p. 348.
21 Il en existe deux versions, du 12 et du 13 août. On les trouve dans Benjamin W. (1994), Écrits
autobiographiques, Paris, Christian Bourgois, p. 333-338. L’ange est aussi mentionné, plus tôt,

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dans la correspondance entre Benjamin et Scholem, en 1921 surtout. Benjamin W. (1979),
Correspondance 1910-1928, op. cit., p. 250 et suiv.
22 Un biographe a révélé ces noms : Bendix Schönflies. Fuld W. (1979), Walter Benjamin :
Zwischen den Stühlen, Munich, Carl Hanser, p. 23.
23 Benjamin W. (1994), Écrits autobiographiques, op. cit., p. 335.
24 Ibid., p. 337.
25 Scholem G. (1995), Walter Benjamin et son ange, op. cit., p. 114.
26 Benjamin W. (1994), Écrits autobiographiques, op. cit., p. 334.
27 Benjamin W. (2000), Œuvres I, op. cit., p. 273.
28 Comme le suggère Löwy dans Löwy M. (2001), Walter Benjamin : avertissement d’incendie,
op. cit., p. 74.
29 Benjamin W. (1985), Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, p. 178, trad.
modifiée.
30 Avec August Adolph von Haugwitz (1647-1706), le Trauerspiel se fait parfois catholique. Le
Trauerspiel est cependant majoritairement représenté par des protestants : Martin Opitz (1587-
1639), Andreas Gryphius (1616-1664), Daniel Casper von Lohenstein (1635-1683) et Johann
Christian Hallmann (1640-1716 ?).
31 Lecteur attentif et passionné de Origine du drame baroque allemand, Adorno a conceptualisé
ce thème (que l’on retrouve à plusieurs reprises dans son œuvre) dès ses premiers écrits dans :
Adorno T. (2008), « L’idée de l’histoire de la nature », L’actualité de la philosophie et autres
essais, p. 31-53.
32 Benjamin W. (2000), Œuvres II, Paris, Gallimard, p. 228-273.
33 Ibid., p. 272.
34 Ibid., p. 273.
35 Paul Klee dessine d’ailleurs des visages d’enfants qui s’apparent un peu aux traits de Angelus
Novus (par exemple le Knabenbildnis, « portrait de garçon », dessiné en 1921, un an après
l’achèvement de Angelus Novus).
36 Loos et Klee évoquent directement un combat religieux dans le texte de Benjamin. Mais
Scheerbart ? Il faut peut-être rappeler ici que lorsque Scholem lui offre Lesabéndio, le chef-
d’œuvre de Scheerbart, pour son anniversaire, Benjamin le range aussitôt là où se trouvent
« seulement des choses de la plus haute importance et de la plus grande signification », entre la
Bible et Lao-Tseu. Scholem G. (2000), Tagebücher 1917-1923, Francfort-sur-le-Main, Jüdischer
Verlag, p. 153.
37 Benjamin W. (2000), Œuvres II, op. cit., p. 273.
38 Id., Expérience et pauvreté, p. 367-371. Gérard Raulet a pris le fil conducteur du caractère
destructeur pour déployer toute la philosophie de Walter Benjamin. Raulet G. (1997), Le
caractère destructeur. Esthétique, théologie et politique chez Walter Benjamin, Paris, Aubier. Cf.
aussi les essais d’Irving Wohlfarth : Wohlfarth I. (1994), « No Man’s Land. On Benjamin’s
Destructive Character », dans Benjamin A., Walter Benjamin’s Philosophy : Destruction and
Experience, Londres, Routledge, p. 155-182. Wohlfarth I. (1998), « Efface les traces. Sur le
caractère destructeur de Walter Benjamin », Tumultes, 10, p. 157-188.
39 Il peut sembler étrange que Benjamin convoque l’architecture moderne qui, à l’image de la
« machine à habiter » de Le Corbusier (un terme inventé en 1925 dans son livre-manifeste,
Urbanisme), semble pour nous s’inscrire dans le droit fil de la philosophie de l’histoire du progrès
qu’il dénonce dans ses Thèses. Le philosophe convoque Le Corbusier et le Bauhaus avant tout
parce qu’ils liquident l’ornementalisme, le façadisme et le néo-historicisme bourgeois hérité du
xixe siècle. Mais il le fait aussi parce que – en particulier pour le Bauhaus – ils portent l’utopie
socialiste des années 1930, que Benjamin voit en couleurs par les yeux de Scheerbart. Même si
nous savons aujourd’hui la pensée sociale de Le Corbusier plus hésitante et celle de ses nombreux
héritiers souvent absente (cf. Frampton K. [2006], L’architecture moderne. Une histoire critique,
Paris, Thames & Hudson, p. 149-161, 178-186 et 244-251), on peut se demander si Benjamin
n’aurait pas entendu dans « machine à habiter » (expression qu’il ne cite nulle part) un équivalent
de la « machinerie des passions » fouriériste qui porte les nouvelles possibilités techniques à leur
plus haut point d’harmonie entre les hommes et avec la nature. Il aurait été cependant déçu de la
restriction de ces possibilités dans la normativité rigide et monotone des grands ensembles érigés
ensuite au nom du « progrès ».
40 Dans des variantes de l’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Benjamin
n’hésite pas à nommer la conquête soviétique de la stratosphère comme un exemple du
déploiement des potentialités ludiques de la technique. Benjamin W. (2010), Werke und Nachlaß,
op. cit., p. 147.
41 Id. (1972-1999), Gesammelte Schriften II, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, p. 619.
42 Id. (2000), Œuvres II, op. cit., p. 330.

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43 Ibid., p. 331-332.
44 Remarquons que Benjamin s’intéresse aussi à des allégories graphiques, comme les gravures
de Charles Meryon, qui transfigurent Paris en un champ de ruine.
45 Baudelaire cité dans Benjamin W. (1989), Paris, capitale du xixe siècle..., op. cit., p. 360 et
364.
46 Ibid., p. 104-105 et 347.
47 Benjamin W. (2002), Charles Baudelaire : un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Paris,
Payot, p. 228.
48 Ibid., p. 224.
49 Benjamin W. (1989), Paris, capitale du xixe siècle..., op. cit., p. 586.
50 Ibid., p. 878.
51 Dans ses notes préparatoires aux thèses Sur le concept d’histoire, on peut lire qu’il souhaite
intégrer « l’élément destructeur ou critique dans l’écriture de l’histoire ». Benjamin W. (1972-
1999), Gesammelte Schriften I, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, p. 1242. Le même souci se
retrouve dans la liasse N du Livre des passages qui porte sur le concept de progrès et la théorie de
la connaissance (historique) : il s’agit de « faire sauter » le continuum de l’histoire. Benjamin W.
(1989), Paris, capitale du xixe siècle..., op. cit., p. 490. Voir à ce sujet Wohlfarth I. (1996),
« Smashing the Kaleidoscope : Walter Benjamin’s Critique of Cultural History » dans
Steinberg M. (dir.), Walter Benjamin and the Demands of History, Ithaca, Cornell University
Press, p. 190-205.
52 Ivernel P., préface à Scholem G. (1995), Walter Benjamin et son ange, op. cit., p. 17.
53 Benjamin W. (1989), Paris, capitale du xixe siècle..., op. cit., p. 362, 341 et 385-386.

Pour citer cet article

Référence papier
Marc Berdet, « L’Ange de l’Histoire », Socio-anthropologie, 28 | 2013, 47-63.

Référence électronique
Marc Berdet, « L’Ange de l’Histoire », Socio-anthropologie [En ligne], 28 | 2013, mis en ligne le
23 septembre 2015, consulté le 04 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/socio-
anthropologie/1540 ; DOI : https://doi.org/10.4000/socio-anthropologie.1540

Cet article est cité par

Espinosa, Luciana. Sferco, Senda. (2022) La fuerza temporal de los ángeles en
Walter Benjamin. Figuras no humanas para una mesianización antropológica.
Anthropology & Materialism. DOI: 10.4000/am.1992

Auteur
Marc Berdet
Marc Berdet est docteur en sociologie, chercheur rattaché à la faculté de philosophie de
l’université de Potsdam et au Cetcopra de l’université Paris 1 Panthéon Sorbonne. Il a
publié Fantasmagories du capital. L’invention de la ville-marchandise (Paris, La Découverte
[Zones], 2013), prépare une introduction à Walter Benjamin (Paris, Armand Colin [Lire et
Comprendre], 2014) et un essai intitulé Rêvoirs et révolutions. Walter Benjamin chiffonnier de
Paris (Paris, Vrin [Matières étrangères], 2014). Il anime aussi le réseau de recherche
Anthropological materialism.

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Paris, PUF (Perspectivas Críticas), 2013
Publicado em Socioantropologia , 31 | 2015

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arquivos anexos importados) são “Todos os direitos reservados”, salvo indicação em contrário.

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