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COMO CONTAR UM CONTO GABRIEL GARCA MRQUEZ Oficina de Roteiro de Gabriel Garca Mrquez COMO CONTAR UM CONTO 1997

3 Edio Casa Jorge Editorial Ltda. Rio de Janeiro-RJ tel. (021)240-8837/240-1241 NDICE Prefcio.......................................7 Introduo....................................11 O enigma do guarda-chuva...................13 Ladro de Sbado...........................16 PRIMEIRA PARTE................................19 (1 jornada de trabalho) A dupla, a trinca e a mscara..............21 Rumo a outras alternativas.................27 (2 jornada de trabalho) procura dos limites......................35 Sobre o mental e o visual..................39 (3 jornada de trabalho) Em estado de loucura.......................43 Quando no acontece nada...................46 (4 jornada de trabalho) A morte em Samarra, II.....................51 O triunfo da vida..........................65 SEGUNDA PARTE.................................93 (5 jornada de trabalho) Histria de uma paixo argentina - O chamado da selva.......................95 - O dia em que os argentinos invadiram o mundo...............................106 - O ltimo tango no Caribe................131 - O inferno to temido....................144 TERCEIRA PARTE...............................159 (6 jornada de trabalho) Recapitulaes, I ........................161 O primeiro violino sempre chega tarde.....164 Histria de uma vingana..................185 (7 jornada de trabalho) Recapitulaes, II ......................219 Amores equivocados - Travesti Love...........................222 - Sidlia e Belinda.......................255 Eplogo......................................299 O Elogio da cordura.......................301 PREFCIO Nos anos 50, Gabriel Garca Mrquez, caipira costa atlntica da Colmbia, foi estudar cinema em Roma, no Centro Sperimentale di Cinematografia. Foi a porta escolhida para entrar no mundo grande, para romper os atavismos que o amarravam a Aracataca e comear a aventura de andarilho que o levaria a palmilhar a Terra e outras dimenses da realidade. Era a poca mais brilhante do Centro Sperimentale, com Zavattini e Rossellini circulando pelas salas de aula e pelos corredores e o neo-realismo enchendo as telas com sua ternura e formatando cabeas jovens. Entre os colegas mais chegados ao Gabo (creio que a ganhou o apelido)

estavam os cubanos Toms Gutirrez Alea e Julio Garca Espinosa e o argentino Fernando Birri, que desempenhariam papis fundamentais na ecloso do Nuevo Cine (Cinema Novo), o mais importante movimento cinematogrfico da Amrica Latina. Trinta anos depois (depois da Revoluo Cubana, de Pern e de Cem Anos de Solido), os quatro se reuniram em Havana para discutir a criao de outra escola de cinema. Durante este tempo Garca Mrquez no havia conseguido nem querido afastar-se do cinema, sua paixo de adolescente, apesar da dedica\7 o compulsiva, inebriante e tirana de inventar romances e contos, Escreveu roteiros para filmes mexicanos e desejou que sua literatura fosse transcodificada tela. Os velhos amigos do Centro Sperimentale, de braos com outros "trabalhadores da luz" do continente (o Comit de Cineastas Latino-americanos), concordaram que aquele era o momento para materializar um sonho antigo, um projeto ousado e difcil: montar um espao de formao de telecineastas que fosse tambm uma "central de energia criadora", como definiu Birri. Uma escola do Cinema Novo, no no sentido do iluminado movimento dos anos 60, nada a ver com continuismo ou dirigismo, mas no sentido de que o cinema ser sempre novo quando um jovem latino-americano disparar a cmara afirmando ou buscando sua identidade. Garca Mrquez liderou o processo de implantao. Montou a Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano, com sedes em Cuba, Mxico, Colmbia e Venezuela, e trs linhas de atividade: pesquisa (levantamento de todas as informaes referentes expresso audiovisual do continente), fomento produo (viabilizou, em oito anos de existncia, a realizao de trinta filmes, telessries e vdeos) e capacitao. Esta terceira linha de atividade a Escuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos, em Cuba. Para materializar o sonho antigo, e recorrente, Garca Mrquez e seus amigos cineastas contaram com a decisiva contribuio do Estado cubano e, em seguida, com o apoio oficial de outros pases, de empresas, de instituies internacionais e pessoas. No foi o bastante e aquele estudante colombiano de cinema em Roma, magrinho e vibrtil, agora famoso e intenso, doou seu prmio Nobel para a nova escola. O menino mesmo pai do homem. Dizem que se no fosse por Mercedes, sua mulher; que sabe cuidar destas coisas e do futuro da famlia, o homem meteria tudo \8 o que ganha na escola de San Antonio, tambm conhecida como Escola de Trs Mundos porque seu curso mais importante dedicado a jovens de frica, sia e Amrica Latina/Caribe (de qualquer maneira, os direitos autorais de alguns de seus livros, este inclusive, so destinados escola, bem como os ganhos auferidos em entrevistas, conferncias, noites de autgrafos e outras atividades). A indiscrio familiar nos d uma medida do envolvimento de Garca Mrquez com esta instituio, com a liberdade e o esprito aquariano que campeiam neste laboratrio de criao audiovisual, neste cultivar de talentos e inquietaes plantado s margens do rio Ariguanabo. Uma boa provocao seria dizer que de destinou tanto esforo e dinheiro no apenas para proporcionar saber e estmulo s novas geraes de telecineastas ou ter seu nome ligado ao que muitos consideram a melhor escola de cine/tv do mundo, mas principalmente para ser seu professor. A escola de San Antonio sua casa, a sua alma se alimenta do plen da juventude e das interrogaes e floresce com a alegria da eterna primavera. Professor dos alunos avanados do curso de formao, com quem mantm encontros ao longo do ano,

assessorando roteiros para os filmes de fim de curso, e da oficina anual Como se cuenta un cuento, destinada a roteiristas e escritores de lngua espanhola e portuguesa. Este livro o resumo da gravao de uma destas oficinas. Trabalhamos nas ltimos anos na mesma rea da escola (Dramaturgia e Roteiro) e por isso estive presente em muitas sesses destes workshops de idias e articulao dramtica de idias, onde se pe em prtica a tnue e escorregadia cincia da narratividade. No por isto, a bem da verdade, mas para peruar mesmo, para sentir na pele, na membrana dos neurnios, o calor que se desprende do ato de criao de Garca Mrquez. Para participar de momentos mgicos. O processo das oficinas simples \9 e instigante: os alunos sugerem idias, o professor abre vrias portas desenvolvimento dramtico destas idias, fecha outras, e outras deixa apenas encostadas. Neste redemoinho de possibilidades os autores das idias encontram, desencontram e tornam a encontrar articulaes, norteamentos, que lhes levem a um drama, a uma emoo. Garca Mrquez uma bssola viva, pulsante, pensante, movendo-se na superfcie e nas profundezas de sua galxia interior, de sua imaginao prodigiosa. Este livro pode revelar um pouco deste desnudamento do filho/pai de Macondo. Se no se sentirem saciados, inscrevam-se para a prxima oficina e, se forem aceitos, que Oxumar, deus da beleza e do cinema, Serpente Arco-ris, lhes abenoe. Orlando Senna* San Antonio de los Baos, setembro de 1994 * Ex-diretor geral da Escola Internacional de Cinema e Televiso de San Antonio de los Baos, Cuba, atualmente diretor da Escola Brasileira de Cinema e Televiso de Campos, Universidade Estadual do Norte Fluminense. INTRODUO O enigma do guarda-chuva GARCA MRQUEZ - Vou contar a vocs como que tudo comeou. Um belo dia, recebi um telefonema de um canal de televiso. Queriam me pedir treze histrias de amor passadas na Amrica Latina. Como eu tinha uma Oficina de Roteiros no Mxico, fui at l e disse aos alunos: "Precisamos de treze histrias de amor, de meia hora cada uma". E, no dia seguinte;, me levaram catorze idias. Foi uma coisa surpreendente, porque havamos tentado escrever histrias de uma hora de durao, e no tinha sado nada. Cheguei, ento, concluso de que meia hora era o formato ideal. E feito uma flechada. Acerta ou no acerta. Decidimos fazer a srie com treze histrias de amor; s para comear, e no futuro continuar com outras sries parecidas: uma cmica, outra de mistrio, outra de horror.. E sempre trabalhando em grupo, na Oficina, ou seja, que a idia, mesmo que seja de um s - ou de uma s, bem entendido: na verdade quase todos os nossos alunos so mulheres -, seja desenvolvida com a participao de todos. No fim, s uma pessoa escreve a histria: ou a mesma que a pensou, ou outra pessoa da Oficina. Porque claro que as linhas gerais da histria podem ser elaboradas coletivamente, mas na hora de escrever o roteiro, a tarefa tem de ser de um s. \13 Oferecemos as treze histrias a diversas emissoras, e de repente descobrimos uma coisa: as televises pagam muito mal. Percebemos que, na televiso, o papel vale quase nada. Decidimos ento criar uma empresa produtora, para poder vender o produto acabado. Samos por a oferecendo esse trabalho e nos disseram que comprariam, desde que meu nome aparecesse nos crditos. Isso, que pode parecer muito agradvel e lisonjeiro, acaba sendo a coisa mais humilhante do mundo: significa que voc est se transformando em uma mercadoria.

Mas, afinal, o que fazer? Resolvemos, de comum acordo, realizar as treze histrias, dando crdito a cada autor mas encabeando cada histria com um letreiro dizendo: "A Oficina de Garca Mrquez...". E pusemos mos obra. O trabalho acabou sendo to divertido, que agora estamos pensando em fazer mil meias-horas, uma atrs da outra, de treze em treze... Portanto, o que estou propondo , em resumo, o seguinte: vamos fazer meias-horas e destinar a esta escola aqui - a Escola Internacional de Cine e Televiso de San Antonio de los Baos o dinheiro que ser arrecadado com a venda dos filmes. Iremos desenvolvendo as histrias na Oficina que dirijo todos os anos aqui na Escola, e depois as continuaremos na Oficina do Mxico. Principalmente, de gente que tenha passado por esta Oficina da Escola: gente que no se assuste com nada, que j esteja curada do medo. Porque em uma Oficina como esta, preciso opinar com absoluta franqueza. Quando acharmos que alguma coisa no estiver direita, vamos dizer: preciso aprender a dizer a verdade cara a cara, e a agir como se estivssemos fazendo terapia de ' grupo. A coisa mais importante deste mundo o processo de criao. Que tipo de mistrio esse, que faz com que o simples \14 desejo de contar histrias se transforme numa paixo, e que um ser humano seja capaz de morrer por essa paixo, morrer de fome, de frio ou do que for desde que seja capaz de fazer uma coisa que no pode ser vista nem tocada, e que afinal, pensando bem, no serve para nada? Algumas vezes acreditei - ou melhor, tive a iluso de estar acreditando - que ia descobrir de repente, o mistrio da criao, o momento exato em que uma histria surge. Mas agora acho cada vez mais difcil que isso acontea. Desde que comecei a dirigir estas oficinas ouvi inmeras gravaes, li um sem-fim de concluses, tentando ver se descubro o momento exato em que a idia surge. Nada. No consigo saber quando isso acontece. Mas nesse meio tempo, tornei-me um viciado no trabalho coletivo. Esta coisa de inventar histrias em grupo, coletivamente, virou um vcio. Dia desses, folheando uma revista Life, encontrei uma fotografia enorme. uma foto do enterro de Hiroto. Nela, aparece a nova imperatriz, a esposa de Akihito. Est chovendo. Ao fundo, fora de foco, aparecem os guardas com suas capas brancas, e mais ao fundo ainda, a multido com guarda-chuvas, jornais e pedaos de pano na cabea; e no centro da foto, totalmente vestida de negro, com um vu negro e um guarda-chuva negro, aparece a imperatriz, num segundo plano, solitria e muito magra. Vi essa foto maravilhosa e a primeira coisa que me veio ao corao foi que ali havia uma histria. Uma histria que, claro, no a da morte do imperador, a que a fotografia est contando, mas outra: uma histria de meia hora. Fiquei com essa idia na cabea, e ela continuou l, dando voltas. J eliminei o fundo, me desfiz completamente dos guardas vestidos de branco, das pessoas... Por um momento, fiquei unicamente com a imagem da imperatriz debaixo da chuva, mas logo descartei tambm. E ento, a nica coisa que me ficou foi o guarda-chuva. Estou absolutamente convencido de que existe uma histria nesse guarda-chuva. Se a nossa Oficina tivesse uma finalidade diferente da que tem, eu proporia \15 a vocs que partssemos desse guarda-chuva para tentarmos fazer um longa-metragem. Mas nosso objetivo so os filmes de meia hora. Tenho a impresso de que, de um jeito ou de outro, vamos

acabar encontrando o tal guarda-chuva no caminho. E quero deixar bem claro que no vou criar nenhuma armadilha para forar esse encontro... Um momento: eu no tinha percebido que j tenho aqui uma meia-hora. um roteiro de Consuelo Garrido. Estou pensando: se ns lermos essa histria, vai ser mais fcil saber o que queremos fazer. Acho tambm que mais fcil ler esse roteiro do que tentar contar essa mesma histria com nossas prprias palavras, porque ela nunca mais seria a mesma. Quando Consuelo apresentou essa histria na Oficina, chamava-se Ladro de Noite. Agora se chama Ladro de Sbado, seu ttulo definitivo. Vamos l: algum a voluntrio para ler este roteiro em voz alta? Ladro de Sbado Na noite de um sbado, Hugo, um ladro que s rouba nos fins de semana, entra numa casa. Ana, a dona da casa, uma mulher bela que tem trinta anos e tambm uma insnia sem remdio, descobre Hugo em plena ao: flagrante total. Ameaada por uma pistola, a mulher entrega todas as jias e coisas de valor; e pede ao ladro que no se aproxime de Pauli, a filha de trs anos. Acontece que a menina v a ladro, e ele a conquista com alguns truques de mgico. Hugo pensa: "Por que ir embora correndo, se aqui est to bom?". Poderia ficar o fim de semana inteiro e aproveitar a situao, pois o marido - ele sabe porque vigiou antes - s \16 volta da sua viagem de negcios na noite de domingo. O ladro no pensa muito, cala os chinelos do dono da casa e pede a Ana que cozinhe alguma coisa, que tire vinho da adega e ponha alguma msica para o jantar, porque sem msica no d para viver. Ana, preocupada com Pauli, fica pensando, enquanto prepara o jantar em um jeito de arrancar o sujeito da casa. Mas no pode fazer muita coisa, porque Hugo cortou os fios do telefone, a casa fica afastada, noite, e ningum vai passar por ali. Durante o jantar, o ladro que durante a semana vigia em um banco, descobre que Ana a apresentadora de seu programa de rdio favorito, o programa de msica popular que escuta todas as noites, sem falta. Hugo seu admirador, e enquanto escutam Benny Mor cantando Cmo fue, falam de msica e de msicos. Ana se arrepende de ter posto Hugo fora do ar, pois ele se comporta com tranqilidade e no tem a menor inteno de feri-la ou violentla. Mas agora tarde: o remdio para dormir j est no copo e o ladro est bebendo, feliz da vida. S que houve um tremendo engano: quem toma o copo com o remdio para dormir a prpria Ana, que cai num sono profundo. Na manh seguinte, Ana desperta em seu quarto, completamente vestida e bem abrigada por um cobertor. No jardim, Hugo e Pauli brincam, depois de um bom caf da manh. Ana fica surpresa ao ver como os dois se do bem. Alm disso, adorou o jeito daquele ladro preparar o caf da manh. E, pensando bem, o tal ladro bastante atraente. Ana comea a sentir uma estranha felicidade. Nesse momento, passa por ali uma amiga de Ana, convidando-a para correr um pouco. Hugo fica nervoso, mas Ana inventa que a menina est adoentada e rapidamente despede a amiga. Assim, os trs ficam juntos, para desfrutar do domingo. Hugo conserta as janelas e o telefone, que quebrou na noite anterior, e assovia. \17 Ana nota que ele dana muito bem, ela que adora danar o danzn, um ritmo que a fascina, e nunca tem com quem. Ele a convida, e os dois se encaixam to bem que ficam danando at o

meio da tarde. Pauli os observa, e aplaude, e finalmente adormece. Exaustos, os dois acabam estendidos num sof da sala. Agora, um Deus-nos-acuda: est na hora de o marido voltar: Embora Ana resista, Hugo acaba devolvendo a ela quase tudo que havia roubado, d alguns conselhos sobre como impedir que ladres entrem na casa, e se despede das duas com um bocado de tristeza. Ana o v afastar-se. Quando Hugo est quase desaparecendo, ela o chama, aos gritos. E quando Hugo regressa, ela diz, olhando fixo para os olhos dele, que no prximo fim de semana seu marido vai viajar de novo. O ladro de sbado vai embora feliz, danando pelas ruas do bairro, enquanto a noite cai. \18 *|* PRIMEIRA PARTE PRIMEIRA JORNARDA DE TRABALHO A dupla, a trinca e a mscara G. M. - Bem, vamos l: est na hora de retalhar Ladro de Sbado... Marcos - Foi escrita por uma mulher. Deixa uma sensao, sem menor dvida, de ser feminina. G. M.- Voc teria percebido isso se no soubesse antes? Marcos - Teria. G. M. - Pela impresso geral, ou por algum detalhe em particular? Marcos - Desde o comeo, senti uma espcie de angstia. Isso est nas sensaes da mulher. G. M. - Consuelo vai gostar de saber disso. Porque verdade, a histria contada do ponto de vista de uma mulher. A protagonista ela. Talvez no seja a melhor das histrias que foram apresentadas aqui, mas acho que a mais exemplar: mais ou menos, o que queremos fazer. Primeiro, "comercial". D para saber que a maioria dos espectadores vai gostar: Alis, o empresrio da Televiso decidiu comprar essa histria. Vai agra\21 dar e ter qualidade, ser bem filmada. Certa noite levamos um susto. Um dos alunos telefonou para a minha casa. "Ligue no canal 5" - disse ele. "Esto passando a histria da Consuelo, inteirinha". Ligo no canal 5 e vejo um sujeito tomando um banho de banheira, cheia de espuma... Era um filme de Hitchcock! Sbado, sete e meia da noite, e para mim, o mundo desmoronou. "Como possvel?", eu me perguntava. "O que ser que aconteceu com a Consuelo? Como que fizeram essa histria, igualzinha dela?". Mas era um alarme falso. Conforme o filme avanava, percebi que no tinha nada a ver com a outra histria. Sempre que eu ligo a televiso para ver um filme, tenho a esperana de que seja um bom filme:. Mas, naquela noite, queria que o filme fosse ruim, que fosse a pior droga do mundo. At que percebi que era outra coisa: no era um ladro que entrava numa casa para roubar, e sim um fugitivo, um sujeito que tinha escapado da cadeia e que mantinha a protagonista debaixo de terror e no fim ela, tentando evitar que aquele homem a matasse, fingia obedecer... Quando afinal o sujeito sai da casa, a polcia est l fora, esperando. Ele enfrenta a polcia e... ufa!, que alvio... que descanso!... Nada a ver: Mas tomamos certos cuidados. Logo de sada, cortamos a cena do banho. Morri de pena. bonito algum tomando banho. Poderamos ter conservado aquela cena. Na verdade, muito difcil encontrar uma histria que no seja parecida, de uma forma ou de outra, h muitas histrias conhecidas. Acabamos eliminando a tal cena. A realidade, alis, estendeu outra armadilha para mim, quando eu estava escrevendo O Outono do Patriarca. Eu havia imaginado

um atentado que no parecia nenhum dos atentados habituais: colocavam uma carga de dinamite no porta-malas de um automvel. A mulher do ditador apanhava o carro para ir fazer compras, e no caminho o automvel explodia e ela ia parar no telhado do \22 mercado. Fiquei tranqilo com a imagem do carro voando pelos ares porque, francamente, achei que era muito original. Pois no que, trs ou quatro meses mais tarde, fazem um atentado exatamente igual, contra o almirante Carrero Blanco, na Espanha? Fiquei furioso. Todo mundo sabia que eu estava escrevendo a histria em Barcelona, e naquela mesma poca; ningum iria acreditar que eu tinha tido a mesma idia muito antes. O jeito foi inventar um atentado completamente diferente: levam ao mercado alguns cachorros sanguinrios, especialmente. treinados, e quando a mulher do ditador chega, os ces se lanam em cima dela e a despedaam. Depois, fiquei contente por terem estropiado o atentado do automvel. At hoje fico alegre com isso. O dos ces mais original ainda, e est mais dentro do esprito do meu livro. Eu at acho que no devemos nos preocupar muito com isso: se uma cena no funciona ou cai, o que se h de fazer? Procurar outra. O curioso que, na maior parte das vezes, a gente acaba encontrando outra melhor. Se tivssemos ficado com a primeira, teramos perdido. O problema mais srio quando a gente encontra, logo de sada, a melhor. A sim, no tem jeito. Mas, como saber? a mesma coisa que descobrir se a sopa ficou pronta. Ningum pode saber, a no ser provando. Mas voltando s semelhanas, vemos deixar que elas nos assustem, desde que no se relacionem com aspectos essenciais da histria. Porque a verdade que existem histrias muito diferentes e que, no entanto, tm muitas coisas em comum. preciso aprender a jogar fora. A gente conhece um bom escritor no tanto pelo que ele publica, mas pelo que joga no lixo. Os outros no ficam sabendo, mas o escritor sim: ele sabe o que joga fora, o que vai deixando de lado e o que vai aproveitando. Se o escritor se desfaz do que est escrevendo, est no bom caminho. Para escrever, o escritor tem de estar convencido de que melhor que Cervantes; seno acaba sendo pior do que \23 na verdade . preciso apontar para o alto e tentar chegar longe. E preciso ter critrio, e coragem, claro, para riscar o que deve ser riscado e para ouvir opinies e refletir seriamente sobre elas. Um passo a mais, e j estaremos em condio de pr em dvida e submeter prova at mesmo aquelas coisas que nos parecem boas. E tem mais: mesmo que todo mundo ache que essas coisas so realmente boas, o escritor precisa ser capaz de coloc-las em dvida. No fcil. A primeira reao que tenho, quando comeo a suspeitar que devo rasgar uma pgina, uma reao defensiva: "Como que vou rasgar isso, se o que mais gosto?". Mas preciso examinar bem e se a gente chegar concluso de que, realmente, no funcionava dentro da histria, est desajustando a estrutura, contradizendo o carter do personagem, indo por outro caminho... bem, a no tem jeito, preciso rasgar mesmo. Isso di na alma da gente... no primeiro dia. No dia seguinte, di menos; dois dias depois, um pouco menos; trs dias, menos ainda; e no quarto dia, a gente nem se lembra mais... S preciso tomar cuidado com a tendncia a guardar em vez de rasgar, porque existe o perigo, se o material rejeitado estiver mo, de a gente tornar a peg-lo para ver se "cabe" em algum outro momento. difcil enfrentar essa encruzilhada sozinho. Aqui, na Oficina, isso o que torna

o trabalho do roteirista diferente. A histria elaborada entre todos ns, mas o roteirista est s e ele, sozinho, que tem de escolher: O trabalho do roteirista no exige apenas esse nvel de perspiccia. Exige tambm uma grande humildade. A gente, como roteirista, sabe que est numa posio subalterna em relao ao diretor. O roteirista o amanuense do diretor, ou pelo menos, algum que est ajudando o diretor a pensar: A histria do roterista, sim; mas o roteirista sabe que no fim, quando passar para a tela, ela ser do diretor. Nunca vi, na tela, um nico fotograma que eu possa dizer que seja meu. No sei quantos roteiros fiz, uns bons, outros ruins, e no fim, o que vejo na tela nunca o que eu tinha \24 na cabea. Sempre imaginava os enquadramentos completamente diferentes. As vezes, me esmerava indicando ao diretor, atravs de desenhos, a forma em que eu via o enquadramento ou a cena. "Olha aqui"- dizia - "a cmera est aqui; este personagem est em primeiro plano, e este outro, est de costas; se a cmera se mover para c, o outro personagem aparece ao fundo...". Ia ver o filme e, na verdade, os enquadramentos eram completamente diferentes; o diretor havia criado a cena sua maneira. Se algum quiser ser roteirista e continuar sendo roteirista, tem de respeitar isso. Quase todos os roteiristas sonham ser diretores, e acho isso muito bom, porque todo diretor deveria ser capaz de escrever um roteiro. O ideal seria que a verso final um roteiro fosse escrita a quatro mos, pelo diretor e pelo roteirista. E j que estamos falando de trabalho em dupla, falemos tambm do trabalho a trs. Estou me referindo ao produtor: Insisti para que a Escola trate de incluir entre seus planos um curso de Produo Criativa. Todo mundo costuma achar que produtor o sujeito que existe para evitar que o diretor gaste o dinheiro antes do tempo. um tremendo erro. Muitas vezes, a gente percebe que determinado filme ruim porque o trabalho de produo falhou. Faz pouco tempo, soube de um produtor que estava feliz da vida porque tinha obrigado o diretor a se submeter a um oramento rgido... e quando assisti o filme, vi o que ele havia conseguido com isso. Em vez de dois atores de primeira, A e B, que tinham sido indicados, o diretor precisou usar C e D, dois atores mais baratos... em todos os sentidos. O resultado estava na cara. A falta de dinheiro aparecia por tudo que canto e, de fato, acabou com o filme. O barato saiu caro, como costuma acontecer. O produtor deve saber que ele no simplesmente um empresrio, um financista; seu trabalho requer imaginao e iniciativa, numa dose de criatividade sem a qual um filme perde o p. \25 Quando algum se empenha em escrever um roteiro, no deve desanimar diante dos obstculos. E preciso colocar a honra do roteirista na frente do destino do roteirista. preciso tentar escrever roteiros timos, mesmo que depois o diretor faa barbaridades com ele. E repito: para fazer um bom roteiro, o nico remdio apagar, riscar muitas linhas, e jogar muitos papis fora. Isso o que a gente chama de sentido crtico, aquilo que Hemingway chamava de shit-detector. O diretor com quem melhor trabalho Ruy Guerra, porque no se sente constrangido comigo: me diz com toda franqueza o que tem a dizer, e ponto final. E eu tambm sou assim com Ruy. Tenho um enorme respeito por ele como diretor e criador, mas isso no me impede de falar francamente. O que no presta, no presta; e preciso jogar fora, seja de quem for. O assunto se resume nisso: preciso evitar

que chegue tela. Gosto de Ladro de Sbado porque um roteiro muito original, embora no parea: no me lembro de ter lido essa histria antes, nem de ter visto essa histria. D para imaginar o que vai acontecer, mas no importa, porque est bem contado. Est contado no tom que a histria requer, e esse um ponto no qual a gente se engana muito: temos a histria e achamos que isso resolve tudo, mas de repente comeamos a escrever e erramos o tom, ou o estilo. Pode acontecer com isso, que a gente acabe num beco sem sada. Ainda bem que cada um de ns leva, l dentro, uma espcie de pequeno argentino que vai nos dizendo o que temos de fazer... E digo ainda bem porque h muitos mtodos para escrever roteiros, mas na verdade nenhum deles serve: cada histria traz, em si, sua prpria tcnica. Para o roteirista, o importante conseguir descobri-la. Acho, enfim, que esta verso de Ladro de Sbado a verso definitiva, pronta para ser passada ao diretor. O ladro est \26 caracterizado de um jeito que faz com que eu seja partidrio at mesmo de que ele use aquela pequena mscara que os ladres das histrias em quadrinhos usavam... Rumo a outras alternativas Reynaldo - Essa histria tem muita coisa de comdia. G. M. - A histria admitiria esse tipo de recurso. Reynaldo - O personagem se apresenta como bonzinho desde o primeiro momento. Acho mais atraente a gente pensar nele como um bicho-papo, capaz at de matar e que tudo mude quando a menina entrar e comear a relao dela com o ladro... Essa idia de Papai Noel tima, s que quando o ladro d de presente a Pauli a pombinha de porcelana, seria lgico que ela notasse que um objeto da casa... G. M. - A idia original um mgico, um prestidigitador. Ele tira um objeto que estava oculto, que ele mesmo havia trazido, e que no tem nada a ver com a casa. S que se desde o princpio ficar evidente que ele bom, fica claro que ningum quis esconder que se trata de uma comdia. Mas agora que voc est dizendo, no h nada que proba que esse tom seja ressaltado depois; na primeira seqncia, veramos o personagem como uma fera, e depois, ele poderia ir amaciando. Consuelo quis estabelecer, desde o comeo, o tom de comdia, e isso importante. A gente no pode se enganar nunca ao insinuar o gnero. O espectador tem que saber logo de sada se o que est vendo um drama ou uma comdia. A mistura pode vir, mas depois. Outra coisa: a dose decidida pelo roteirista. Eu acho que uma das virtudes deste roteiro a sutileza com que o gnero estabelecido. O tom de \27 comdia vai sendo imposto gradativamente. Eu percebi isso na cena do espelho. A mulher v pelo espelho que o sujeito um tremendo gato. Depois, o sujeito vai embora. Talvez na prxima vez no v mais, s que agora, vai: faz o que todos ns supnhamos que ia fazer. Reynaldo - No gosto do beijo. G. M. - Eu tambm no. Antes, gostava. Mas agora no gosto mais. natural: na medida em que a histria vai se ajustando, os defeitos vo se tornando mais evidentes. Reynaldo - Volto ao tratamento dos personagens. Essa coisa de todos os personagens dizendo sempre a verdade: acho mentira. Ana, por exemplo. Desde o comeo, diz que seu marido chegar no domingo noite. Depois, confessa: "No samos quase nunca". Por que no mente? Deveria dar a informao ao contrrio,

para que depois a gente percebesse que ela mentiu. Seria mais interessante que o espectador fosse descobrindo, por sua conta, as mentiras da mulher: G. M. - Tudo bem, mas uma coisa me preocupa: o tempo. Estamos falando de meia hora na tela. De vinte e sete minutos, para ser exato. Se vamos empacar na caracterizao dos personagens, corremos o risco de comear como se estivssemos fazendo um longa-metragem, s para ver-nos obrigados, depois, a precipitar os acontecimentos. Uma histria de trinta minutos tem suas prprias leis, e preciso saber obedec-las. Acontece com os romacistas, s vezes, o seguinte: comeam a contar uma histria que, pelas suas previses, deveria ter umas quatrocentas pginas, e no segundo ou terceiro captulo, percebem que o material est se esgotando e no sabem o que fazer:.. Isso gravssimo. A estrutura perde totalmente o equilbrio (j encontraremos tempo para falar da estrutura), e desse jeito, no h histria que sirva. \28 Podemos dizer a mesma coisa dos outros elementos. Enquanto no houver o tom, a estrutura no serve para nada; enquanto no houver um estilo homogneo, o tom no serve para nada; e enquanto no houver inspirao... Reynaldo - E se ele j soubesse tudo? Ela diria, referindo-se ao marido: "Ele chega amanh", e o homem contestaria: "Chega domingo". Ela diria: "Samos quase todos os dias", ele diria: Juntos? No saem quase nunca". Ou seja, ele teria todas as informaes. E um profissional. G. M. - Isso at contribuiria para despertar a admimirao dela. Socorro - E que eu no sinto que ele seja um ladro profissional. Ele at gostaria de ser, ou de parecer, mas olhando bem, d para ver que apenas um filhinho de papai. G. M. - Eu sinto falta da descrio de Ana. Glria - Eu consigo ver Ana, sua personalidade, dividida em partes: antes de dormir, e depois, quando se levanta. De noite, antes de beber o copo de vinho, no pra de maquinar sua defesa: telefonar, pegar uma faca... Mas, no dia seguinte... G. M. - J est derrotada. E ele, por sua vez, j preparou o caf da manh, j relaxou... Eu no consigo mesmo gostar da troca de clices. E um recurso muito conhecido. Mas enfim, nas comdias preciso perdoar certos lugares-comuns, porque as comdias no devem ser levadas muito a srio... Victoria- Acho que Ana casada com algum de muito dinheiro. A idia de que ela seja uma locutora de rdio e que tenha um programa popular no me convence. G. M.- Quando a gente tem uma histria nas mos, \29 no pode se deixar arrastar pelas idias que faam com que ela seja contraditria. Ou defendemos as nossas histrias, ou cedemos tentao de convert-las em histrias diferentes. Victoria - Gostei muito da cena da amiga, quando a convida para correr. tpico de uma classe social, de gente de dinheiro. Por isso a imaginei assim, preocupada com esse tipo de coisa... G. M. - S tenho medo de que essa idia nos leve diretamente a um longa-metragem. E no h nada pior do que uma histria curta que foi esticada... Quero deixar claro que no estou defendendo esta histria, mas acho que devemos tratar de melhor-la, e no de mud-la. Isso no quer dizer que deva ficar do jeito que est. A idade da menina, por exemplo... Socoro- A menina tem trs anos. G. M. - Pois eu acho que deveria ter mais. Uma menina de trs anos difcil de ser

dirigida em cena, principalmente numa situao como esta. Socorro- O problema que uma menina maior teria mais conscincia dos laos familiares, e seria muito difcil inventar um tio para ela. G. M. - Confesso que no sei direito o que significa ter trs anos. Tenho um neto que vai fazer dois, e me d a impresso de que no ano que vem ele ainda no vai saber falar. Socorro - Nada disso: uma criana de trs anos se comunica muito bem. fcil de conduzir. G. M. - H um ponto no roteiro em que se estabelece que o ladro v Ana "no batente da porta". Um roteirista tem de ser mais cuidadoso com a linguagem. O batente onde a porta est presa, a moldura da porta. Ela no beija o ladro no batente: \30 beija no vo da porta. O dintel a parte de cima do batente, o umbral a parte de baixo, o vo o espao que a porta fecha, o batente a estrutura onde a porta est montada. Pois bem: tudo que sabemos dela isso: est no vo da porta. Mas no sabemos qual a sua idade, se branca ou negra, loura ou morena, simptica ou chata... e no sabemos como est vestida, se est de pijama ou de roupo. Essa uma falha tcnica do roteiro. O coitado do encarregado de arregimentar o elenco vai ficar louco; e o que tiver de fazer o break-dowv, ou seja, armar os detalhes da prproduo, no vai saber que vesturio ir precisar. Reynaldo - O roteiro tambm deveria deixar claro que Ana tem a idia de usar o remdio para dormir quando abre o armrio do banheiro. Ou melhor, quando fecha. A seqncia de aes poderia ser a seguinte: ela vai ao banheiro, abre o armrio e quando vai fechar, vacila, abre de novo... e apanha o remdio. G. M. - Insisto: esse negcio da troca de clices continua me incomodando. Mas parece que no tem outro jeito... Marcos - E se for ele quem troca os copos? Ela perceberia e, ao se ver forada a tomar o vinho com o remdio, fingiria um ataque de histeria e jogaria o copo no cho. Glria - Mas se ela fizer isso, o mais provvel que ele oferea seu prprio copo. Ento, ela teria que servir outro copo para o ladro, e seria obrigada a voltar ao banheiro para apanhar outro remdio... Victoria - Se ele fosse um verdadeiro profissional, diante de uma situao dessas diria a ela: "Prefiro beber no mesmo copo que voc"... G. M. - E se ela, em vez de botar o remdio no copo, preferisse botar na garrafa? Faria isso confiando na prpria resistncia, \31 na certeza de que ele cairia no sono e ela, no. Ou pelo menos, que ele dormiria primeiro. E na realidade, acontece o contrrio: ele no dorme, ela sim. Ser mais arbitrrio, mas ser tambm mais criativo. Socorro- Ou ela procura um pretexto para no ter que beber... G. M. - Para mim, j est claro o seguinte: existem alternativas. Mas devemos insistir, porque d para sentir, na medida em que vamos incorporando elementos, que tudo ainda est muito verde, nada est consolidado... preciso dar outra demo, como quando estamos pintando uma parede e percebemos que falta alguma coisa para chegar espessura adequada da tinta. Se ela est acostumada a tomar remdio para dormir, e sabe que o remdio faz efeito, jamais o tomaria com vinho. SOCORRO - E se ela souber que ele gosta de beber? Ele poderia liquidar seu vinho num vupt, enquanto ela se limitaria a molhar

os lbios... Reynaldo - Eu acho melhor ele trocar os copos de propsito. G. M. - Achei! Ele j tomou o seu copo. No me perguntem como. Ele se levanta, e como a garrafa no est na mesa, apanha o copo dela. Vamos esquecer o remdio para dormir. No sabemos qual dos copos tem o remdio. Ela trouxe os copos j servidos, e colocou-os na mesa. O remdio est num deles, no sabemos em qual... Socorro- Ela poderia entrar com a bandeja e ele, gentil, ir ao seu encontro: "Com licena". E apanha a bandeja. Ela no pode dizer "pode deixar, eu sirvo": tem de ceder, ela j no sabe ao certo qual dos copos o dela. Ns tambm no sabemos qual dos dois tomou o copo com o remdio para dormir, at que algum desmorone no cho... \32 G. M. - Acho que isso importante: o espectador no sabe qual dos dois copos o bom. Ele toma um gole. Ela faz a mesma coisa, com muito cuidado. No sente nenhum gosto estranho. Torna a beber: Chega o momento em que os dois esvaziaram seus copos. O remdio ainda no fez efeito. O espectador sabe que um dos dois est a ponto de cair duro, dormindo. Mas os dois continuam conversando, animados. Ser que tem um erro nessa histria? Por que ser que nenhum dos dois boceja de leve, nem isso? Sim, esta proposta parece ser a melhor. a mais criativa. Alis, esta palavra - criativo, criativa - ser muito ouvida aqui na Oficina. Vamos reserv-la para as solues que no sejam simplesmente tcnicas. Pertencem tcnica alguns recursos - onde colocar a cmera, qual ator entra primeiro, qual sai depois... - que nos ajudam a dizer da melhor maneira possvel o que queremos dizer. Mas as idias fundamentais, as que fazem a histria avanar, ao campo da criao. \33 *|* SEGUNDA JORNADA DE TRARALHO procura dos limites G. M. - Vamos ver se a experincia de Ladro de Sbado nos ajuda a fazer a nossa primeira meia-hora. Algum tem uma boa meia-hora para contar? Ou, se vocs preferirem, vamos colocar assim: quem tem menos medo? No se preocupem, porque quem mais medo sou eu. E j que ningum quer quebrar o gelo, eu mesmo me ofereo como voluntrio. Vamos l. Existe uma histria que quero fazer com o diretor colombiano Lisandro Duque. Ele vai dirigir o filme. A histria muito simples. Um rapaz entra num elevador, com um grupo de pessoas. O elevador sobe, pra de andar, o grupo sai. S ficam no elevador que tornou a se movimentar, o rapaz e uma moa. De repente, o elevador d um solavanco e pra entre dois andares. A moa fica muito nervosa. O rapaz tenta tranqiliz-la. "No se preocupe, isso se resolve depressa. At eu, veja s, que sofro de claustrofobia, j aprendi a me dominar...". Ele aperta o boto do alarme. Como todo mundo sabe, uma campainha que ningum nunca ouve, mas agora sim, agora ouve-se uma campainha longa, e o rapaz comenta: "Pronto, no tem mais problema, j sabem que estamos aqui". No edifcio, comeou o movimento. "Devem estar subindo pelo outro elevador" - comenta o rapaz. "A casa de mquinas est l em cima. \35 Com umas roldanas, eles conseguiro mover este nosso elevador". De repente, ouvem uma voz que vem l do alto: "Esto a?" "Sim, somos dois". "No se preocupem, j vamos tirar vocs da".

Ele se vira sorridente para a moa: "Viu s?". Ouvem marteladas, rudos que descem pelo poo do elevador. De repente, uma voz: "No se preocupem. Vamos chamar os mecnicos. Se no conseguirmos, chamamos os bombeiros. J voltamos". Mas o tempo passa. E ento, torna-se a ouvir a voz l do alto: "Desculpem, mas no conseguimos achar os mecnicos. Vamos ter de esperar at amanh. Desistimos de chamar os bombeiros, porque eles arrebentariam tudo. Fiquem serenos, est bem?". O rapaz grita: "Est comeando a esfriar aqui". L de cima, respondem: "Est vendo essa gradezinha da ventilao, a no teto? Solte os parafusos". O rapaz faz isso, tira uma plaqueta de metal... No teto, fica o buraco. "Esperem, vamos mandar algumas coisas". E com uma corda mandam cobertores, uma cestinha com gua e sanduches, o necessrio para passar a noite no elevador. Claro que entre o rapaz e a moa comea a existir uma relao diferente, de mais familiaridade. Na manh seguinte, os dois so acordados por uma voz: "O tcnico acaba de chegar: Preparem-se para sair". Mas o tempo passa, e nada. H, ento, uma longa dissoluo de imagens. Agora, a moa aparece grvida. Os dois parecem estar confortavelmente instalados no pequeno espao, mas tornaram-se exigentes. Gritam: "Que diabos est acontecendo com o gravador? Continuamos sem msica!". "Sim, senhor", respondem l do alto, "estamos mandando agora mesmo". E realmente chega o gravador pelo buraco do teto. Nova dissoluo, para marcar a passagem do tempo. Os dois j tm um bebezinho, e a moa est grvida outra vez. Num canto do elevador, existe um colchozinho; no outro, um fogareirinho. Nas paredes h quadrinhos e vasos com flores. Aquilo um pequeno paraso. Ele est terminando de ler um livro. Coloca o livro no cestinho e d um puxo na corda. \36 "Mande o volume dois!", grita. O cestinho perde-se l no alto e demora a voltar com o pedido. Finalmente, um belo dia tornam a ouvir vozes e rudos l no alto, e fica evidente que so os bombeiros. No final, conseguem que o elevador d um salto e se detenha no andar seguinte. Algum, l de fora, abre a porta e... descobre o pequeno paraso. O rapaz e a moa se negam a sair. "L para fora?", dizem. "Com toda essa poluio, esses rudos, esses assaltos em plena luz do dia, no meio da rua?". Os dois se juntam num esforo e fecham a porta. "Nem pensem em voltar aqui!", gritam. E ponto final. A histria ainda no est desenvolvida. Falta escrever o processo inteiro. As vezes, penso que daria at um longa-metragem... Marcos - Tem um problema de credibilidade. A gente aceita tudo, mas... e o banheiro? G. M. - Isso est resolvido: saquinhos plsticos. Voc sabia que, no Japo, ele compram merda como adubo? Distribuem uns saquinhos plsticos pelas casas, e passam para recolher no dia seguinte. So contratos srios... Marcos- Voc no deixou nenhum detalhe de fora... G. M. - Que nada: ainda existem muitas pontas soltas, mas elas iro se ajustando quando comearmos a pensar na his tria milimetricamente. Vocs no ouviram falar daquela histria de coc que tambm discutimos em outra Oficina? muito bela, e tem exatamente meia hora de durao. Ela transcorre numa aldeia da Bolvia. Acontece assim: muita gente quer emigrar para os Estados Unidos, mas para conseguir, preciso passar por exames mdicos. E ao examinar o coc dessas pessoas, encontram amebas em todas as amostras. No tem jeito. Em todos, menos em um: existe um coc sem amebas. E o dono desse coc tem a idia

de vender merda, sua prpria merda. Assim, todo mundo passa \37 com xito pela prova das fezes, e consegue ir para os Estados Unidos. Felizes da vida, embora carregando suas amebas. Daria um exemplo perfeito de meia-hora. Como aquela outra, da moa que compra um espelho do sculo XIX, o sonho de sua vida. Pendura o espelho no quarto e de repente descobre que dentro do espelho existe um sujeito. Ele mora no espelho, em pleno sculo XIX, e ela mora fora, em pleno sculo XX. Meia hora de amor impossvel entre duas pessoas que no podem se encontrar porque vivem em pocas diferentes. Outra meia-hora: a de uma mulher mais velha, embora bem conservada, com filhos e netos. Um dia, o carteiro vai at a casa dela para entregar uma curiosidade: uma carta que foi encontrada no fundo de uma caixa de correio - dessas onde as pessoas colocam a correspondncia - quando reformaram todas as caixas da cidade. A caixa estava l h 35 anos. Ela olha o envelope. , realmente, para ela. Abre e l: uma carta crucial. Seu amado marca um encontro no caf tal, na quartafeira, s cinco da tarde. Os dois fugiriam juntos. Ela e o homem dos seus sonhos, o nico que amou; na verdade, nunca deixou de am-lo. Mas um belo dia ele desapareceu, e a vida dela mudou completamente. Era outra vida. Acontece uma srie de coisas e no fim, ela decide ir ao encontro impossvel... 35 anos depois. E l est ele, esperando por ela, como tinha feito todas as quartasfeiras s cinco da tarde. Quem foi que disse que no existe amores eternos? Eu e interesso muito por esse tipo de histria porque permite perceber at onde podemos forar a realidade, quais os limites do verossmil. So mais amplos do que a gente imagina, mas preciso ser consciente desses limites. como jogar xadrez. A gente estabelece com o espectador - ou com o leitor as regras so jogo: n peo movido assim, a torre desse outro jeito, o bispo dessa forma... A partir do momento em que essas regras so aceitas, elas passam a ser inviolveis; se a gente \38 tentar troc-las no meio do caminho, o outro jogador no aceitar. A chave do enigma est na grande jogada, na prpria histria. Se acreditarem na sua histria, voc est salvo; pode continuar jogando sem problemas. Sobre o mental e o visual Ceclia - Tenho uma histria. Vamos ver se vocs acreditam nela. G. M. - De meia hora? Ceclia - Vocs iro decidir: E a histria de um senhor que um belo dia acorda cedo, como todos os dias, e descobre de repente que perdeu seus reflexos. Quer pegar um copo do criado-mudo, e a mo no responde. O criado-mudo est cheio de frascos, comprimidos, remdios... O homem vai se levantar; E no consegue. A mulher vem da cozinha, v o homem na cama e pergunta a ele porque ainda no levantou. "O corpo no me responde", diz ele. Ela suspira, acha que um capricho ou uma brincadeira, sacode os ombros e diz: "Tudo bem.. Eu vou levar as crianas para a escola. Mas s desta vez". Quando regressa, v que o homem j est vestido e pronto para ir trabalhar. O homem contador.. No escritrio, a secretria traz de volta um balancete que ele havia apresentado ao chefe da empresa no dia anterior. O chefe est furioso. Diz que no entende nada. O homem percebe que todos, os nmeros esto mudados. E so nmeros que ele mesmo anotou. Tira da escrivaninha um caderno de anotaes, compara os dados e exclama: "Como que eu pude fazer isso?". Chama a secretria: ser que no foi ela quem mudou o original? Ela

nega com firmeza. " que est faltando o primeiro ponto!" - grita ele - " natural que ningum entenda mais nada!". A secretria \39 o faz notar que ele mesmo revisou e assinou o documento. verdade. O homem sai do escritrio, conversa com um amigo, e o amigo o tranqiliza: "So os nervos", diz. "Voc tem que descansar, se distrair". O homem bastante hipocondraco. Esta noite, chega em casa mal-humorado... G. M. - O que aconteceu com a mo dele? Ceclia- O corpo inteiro parece fazer coisas estranhas. O homem est sentado mesa, com os filhos, esperando que a mulher sirva o jantar: Ela pe na frente dele um prato delicioso. Ele rejeita. Adoraria comer tudo, diz, mas est com o aparelho digestivo paralisado. Na frente dele h um vidro de remdio, talvez um xarope, vemos como ele serve uma colherada e toma. E de repente, vemos como as mos saem na direo do prato que ele acaba de recusar. Os filhos trocam olhares entre si, vo dizer alguma coisa, mas a mulher impe silncio com um gesto. "Est vendo s?", diz o homem mulher, olhando para as prprias mos. "Elas me obrigam a fazer coisas que no quero fazer". G. M. - Quem obriga, quem faz? Ele ou as mos? Porque voc est guardando o mistrio das mos, e isso no d certo: voc tem que soltar esse mistrio logo. Ceclia - O truque, na verdade, seria fazer o corpo inteiro ir se rebelando, at que no final o homem estivesse totalmente dominado pelo corpo. O homem ficaria sem trabalho, sem famlia, sem nada... Mas admito que uma histria difcil. G. M. - Eu acho que pouco visual. Voc teve de "explicla" para que pudssemos entender o que acontece. Ceclia - E que se trata de um processo lento, paulatino... G. M. - Voc lembra de A Metamorfose, de Kafka? "Certa manh, ao despertar, depois de um sono intranqilo, Gregorio Samsa \40 viu-se convertido em um inseto monstruoso". A essas sensaes estranhas so contadas, essas sensaes sobre as quais ele no tem nenhum controle. Tampouco uma histria muito visual. Acho que a transformaram em filme e foi resolvida, primeiro, com um narrador, e depois com ele mesmo contando suas experincias. Por isso fala-se tanto no filme, porque a histria no muito visual. No como a histria de um camarada que fica verde, por exemplo. Um dia, percebe: "Porra, o que est acontecendo comigo?", grita, e algum diz: "E que voc est ficando verde". Verde, ou vermelho, ou roxo, tanto faz, o caso que o tipo fica colorido. D para ver. Ele se v, ns o vemos... Mas aqui, no; aqui a gente no sabe o que est acontecendo at que o prprio sujeito diz: "Esta mo safada no faz o que eu quero, faz o que ela quer". Ceclia - Pode ser que a culpa seja minha, por ter contado mal a histria. No s a mo: uma rebelio paulatina do corpo inteiro. No comeo acaba sendo inacreditvel para quem rodeia o homem, mas pouco a pouco acabam aceitando porque ele sempre foi meio hipocondraco, a mulher est acostumada. "Se eu tivesse outro corpo, faria isso ou aquilo", costuma dizer o homem. "Mas com essa pinta, como que vou conseguir?". Ele se sente diferente do corpo que lhe coube na roleta da vida. A idia essa. G. M.- O grande problema da histria, justamente, esse. Como diferenciar ele do corpo? O que fazer para deixar claro que quem est agindo so suas mos, e no ele? Elid - Quando for comer, ou melhor quando a mo levar comida boca do homem, ele teria que resistir feito uma criana. Apertar os lbios, botar

a cabea para trs ... G. M - O que existe de tremendo em A Metamorfose que Gregorio Samsa amanhece realmente transformado num enorme inseto. e que imediatamente isso fica demonstrado. No que \41 ele acha: no um pesadelo ou uma alucinao. E o que realmente acontece. Ceclia, voc se prope a dizer o qu, com essa histria? Quer contar o qu? Ceclia - Tive essa idia ouvindo as pessoas dizendo: "Fulana? Ah, claro, conseguiu esse trabalho de modelo pela figura que tem. Com aquela altura, aquele corpo, aquele cabelo ... qualquer um consegue". E tem ainda quem acrescente: "Se eu tivesse tudo aquilo, e alm disso a inteligncia que tenho...". G. M. - E talvez um pouquinho de dinheiro ... Estaria completo. Ceclia- E tem aquele que diz, falando de um jogo de futebol: "Sim, claro, fulano jogou bem. Mas com aquela corpulncia, aquelas pernas, s podia mesmo correr; no ?". Enfim, tem muita gente que no est de acordo com o prprio corpo. Quando, alm disso, hipocondraco ... Dizem: "Voc sim, tem sorte! Pode comer de tudo, nada faz mal. J eu ... eu tenho um estmago que no presta para nada. Minha digesto muito lenta... ". Existe a um conflito, no ? Uma espcie de dissociao entre o que esse sujeito e o que gostaria de ter ou de ser. G. M.- Isso ficou claro. Mas o problema como concretizar isso visualmente. Voc quer tentar? Ceclia- At o infinito? G. M. - Eu acho que uma histria no existe enquanto no puder ser contada em uma pgina. \42 *|* TERCEIRA JORNADA DE TRABALHO Em estado de loucura G. M. - Um dia, Alejandro Doria me telefona, l de Buenos Aires. Estava com uma atriz que j no to jovem, e me disse: "Escuta, precisamos de uma histria, de um longametragem, para uma mulher de quarenta anos". Eu fiquei furioso: "Como que voc me pede isso, como se estivesse encomendando dez metros de pano?". A coisa ficou nisso, e no tornei a pensar no assunto. Uma semana mais tarde, comecei a tirar fotocpias do livro que estava escrevendo. Atrasado, pedi a Mercedes que me ajudasse. Ela ia fotocopiando, e eu ia pondo as folhas em ordem. De repente, o quarto captulo sumiu. Eu disse: Mercedes, o quarto captulo no est aqui". "Como?", disse ela. "No pode ser. Eu copiei. Pus as cpias bem aqui. Olha s, este que estou copiando agora o quinto". Continuamoa procurando, e nada. "Bom, no tem jeito, vamos ter de fotocopi-lo de novo, embora eu tenha certeza de ter visto esse captulo, e de que voc o copiou". Ento, reparei que havia estado rasgando papis, rascunhos, e que sem querer tinha rasgado tambm a cpia do quarto captulo. "No faz mal", falei para Mercedes, "aqui est o quarto, rasguei sem perceber". E ela ficou me olhando. "Por favor no faa uma coisa dessas \43 comigo, que voc vai acabar me deixando louca". E bem nesse momento, tive a idia. Ela chegou inteirinha. "O Alejandro est precisando disso!", falei comigo mesmo. A idia completa, do comeo ao fim. verdade que, depois, no gostei do final. Primeiro, porque vinha de Hitchcok, de Um Corpo que Cai, e depois porque no valia a pena... Eu estava, naquela poca,

trabalhando em alguma coisa com Ruy Guerra, no lembro qual. E disse a ele: "Trabalho com voc, mas voc me ajuda a terminar esta histria". Ele topou. E sobre uma mulher casada com um cientista. Os filhos moram com o casal, mas j so adultos. Pessoalmente, o marido um sujeito insignificante. Mas profissionalmente, um gnio. Pode ser a eletrnica, no sei, isso ainda no est muito definido. Um belo dia, em casa, a mulher comea a perceber que as coisas mudam de lugar. Deixa um copo aqui, sai, e quando volta o copo no est mais l. Acende o fogo, pe uma panela no fogo, e quando volta, a panela est em cima de um fogo apagado. Fica alerta. uma pessoa madura e uma de suas caractersticas justamente a serenidade, seu ar grave. Tem uma carreira profissional bem feita, muito sria. Mas nota que est perdendo o sentido da realidade. As coisas escapam dela. Decide consultar uma amiga psiquiatra, que diz que aquilo tudo muito normal, principalmente em mulheres da sua idade e que tiveram uma vida muito ocupada. Ela se tranqiliza. Certo dia, todo mundo saiu: o marido foi trabalhar, os filhos foram estudar... Ela ficou sozinha em casa. A sensao de solido produz na mulher uma espcie de choque, mas ela consegue se superar. At um outro dia, quando descobre que o marido tem outra mulher. Ser que tudo o que ela est vivendo no faz parte de um plano do marido para enlouquecla? Comea a investigar e descobre que a amante exatamente igual a ela. Tem mais: ela prpria; no filme, alis, as duas \44 sero interpretadas pela mesma atriz. A mulher comea a seguir a amante do marido em seus movimentos cotidianos: o mercado, a rua... A outra se comporia exatamente como ela, parece uma cpia. E ento percebemos que nesse caso aconteceu a mesma coisa de sempre, ou seja: quando um marido comea a pensar que sua mulher est louca, porque ele enlouqueceu. E sabemos agora, como espectadores, o que a mulher ainda no sabe: o marido reproduziu sua prpria casa na casa da outra. Ento, temos mulheres idnticas e casas idnticas. Quase que podemos dizer vidas idnticas, mas com uma diferena: para o marido, a ltima veio antes da primeira: a vida com a amante anterior vida com a mulher. A nica coisa que ele faz tentar reviver com a amante os anos em que foi feliz com a mulher; e entrar num acordo com a amante para enlouquecer a sua mulher. Demora, mas conseguem. Assim, ele obtm facilmente o divrcio, com o argumento da loucura. Ningum tem culpa de nada, e era o que ele queria: um divrcio sem complicaes. Agora, o casal est feliz. Principalmente ela, que no precisa mais competir com ningum. Agora ela virou esposa, no mais amante. Sente-se feliz... at o dia em que descobre, em sua casa, que as coisas esto mudando de lugar. A histria acaba a, mas eu ainda no escrevi nada. Ela no serve para ns, aqui na Oficina, porque foi pensada para ser um longa-metragem de pelo menos noventa minutos. Alis, algum tempo depois vi, na Frana, que algum tinha feito um estudo que poderia se chamar As Esposas Felizes se Matam s Seis. A pesquisa foi realizada por uma pessoa que observou vrios casos de mulheres, de casamentos aparentemente bem sucedidos, que se matavam sem motivo aparente. Essa pessoa comeou a pesquisar e chegou concluso de que os suicdios tinham trs coisas em comum. Primeiro, todas as suicidas pareciam felizes; segundo, todas tinham mais de quarenta e

\45 cinco anos; e, terceiro, se suicidavam sempre s seis da tarde. Uma pesquisa posterior permitiu descobrir a razo disso tudo, mas no podemos, agora, nos deter nesse assunto. Temos que passar a outra histria. A de Elid, talvez? Quando no acontece nada Elid - Num quartinho onde mal cabe um catre, um sujeito dorme. Vamos cham-lo de X. Veste um macaco azul e tem o rosto coberto por uma mscara, um desses gorros que cobrem o rosto inteiro e deixam os olhos mostra. Numa das paredes h, pendurado, um boneco, junto a uma tela de televiso. E claro que a tev est ligada, mas no se v nenhuma imagem. De repente, aparece na tela um rosto estranhssimo - no parece humano - que comea a dar ordens a X: levante-se, acenda a luz, pegue o boneco, etc. X joga o boneco nas costas e vai ao banheiro. L, ele tira a mscara mas como no existe espelho, no consegue ver o prprio rosto. Na banheira, quase ocultos pela cortina, h escombros. Dali sai um indivduo que veste o mesmo macaco azul, mas cujo rosto no est coberto por nenhuma mscara. X fica surpreso ao v-lo. Na verdade, a primeira vez que ele, v a rosto de outra pessoa. Seu assombro aumenta quando o recm-chegado coloca, na sua frente, um espelho, para que X contemple o prprio rosto. E, nesse exato instante, torna-se a ouvir a voz da tela, desta vez mandando X sair dali. o sujeito diz a X que tire a mscara de uma vez, que deixe de cobrir o rosto, que se rebele... E mais: comea a insultar o ente misterioso da tela da tev. Soa um alarme. A voz grita, chamando os guardas. X sai do banheiro e comea a correr. Atravessa ruelas desertas, edifcios em runas; sobe uma escada, tropea, cai... e agora ns o vemos em casa, esticado na cama. \46 Sua mulher est chamando. "Acorde", diz ela, "est ficando tarde". X se levanta e tenta contar o sonho mulher mas ela no d a menor importncia. "Voc vai chegar atrasado no trabalho", insiste. X entra a sai do banheiro, espia o bero do beb - cuja cara, alis, recorda a do boneco que vimos - e vai caindo numa espcie de torpor... Agora, no meio da sua fuga, encontra outras pessoas - todas com o rosto descoberto - e se oculta atrs de um muro. Ouve-se o choro de uma criana. Abre os olhos. seu filhinho, que chora no bero. X comea a se vestir e quando vai dar o n na gravata diante do espelho, percebe que a imagem est vestida com um macaco azul, o que o devolve fuga: mete-se em labirintos de escadarias, sai num telhado, v os guardas se aproximando, esconde-se num quartinho e, de repente, pam!, os guardas arrombam a porta aos pontaps. Mas a porta que se abre a de seu verdadeiro quarto, e por ela, bufando, entra a mulher. "O que isso?", diz ela. O caf da manh est servido, esfriando, etc. A mulher d meia-volta e em vez de se afastar; desaparece; um truque cinematogrfico, claro: est num lugar; de costas, e puf!, desaparece, some. X fica boquiaberto... Para abreviar, a perseguio termina com os guardas descobrindo X atrs de uma pilha de escombros. Disparam nele. X deixa escapar um grito e o vemos tentando se erguer na sua cama... a cama de um hospital. Est amarrado por umas correias. Abre a boca, arfando. Perto, vemos um homem, de barbicha e avental de mdico. Um sujeito misterioso. Est preparando uma seringa para dar uma injeo em X. "Fique tranqilo", diz, "est tudo bem". X pergunta onde esto, e mdico responde: "No Instituto". o Instituto de Pesquisas Psicolgicas. "No lembra? O senhor se ofereceu como voluntrio para esta experincia". "Ah!", murmura X. "Ento, aquilo

era um pesadelo, e esta a realidade". O homem, que est pronto para dar a injeo, sorri de maneira estranha. "O senhor acha?", pergunta. E enquanto d a injeo, comea a \47 desaparecer. Tudo vai se desvanecendo. J no existem teto, nem paredes. X, com um olhar inexpressivo, contempla, de sua cama, o cu estrelado. A imagem se congela. G. M. - Bem, acabamos de ver o filme, mas sem saber direito o que acontece. Afinal, Elid, o que que acontece? De repente, o homem est se submetendo a uma experincia psiquitrica. isso? Elid - Supe-se que seja. G. M. - No, no... voc a roteirista, a que conta a histria do filme. Voc tem de saber o que est acontecendo... Elid - Mas isso justamente o que me interessa: que X nunca saiba direito qual o sonho e qual a realidade... G. M. - E o espectador tambm no? Elid - No acho necessrio que ele saiba. Cada um pode ver a realidade do jeito que quiser. Pode inclusive perguntar a si mesmo qual o grau de realidade que existe em sua prpria vida, qual a realidade que ele est vivendo... G. M. - Voc leu Orwell? Esse tela no faz lembrar o Big Brother? Elid - Sim, mas o nico elemento da histria que pode fazer pensar no livro 1984. G. M. - No s a tela. A necessidade de se rebelar contra a tela muito similar... Socorro - Eu sinto que a ao muito rica, existem muitas peripcias, mas falta um esquema que d coerncia a tudo isso, um eixo ao redor do qual a histria seja construda, com princpio, meio e fim. \48 Elid - Faltou que eu esclarecesse que quando X est fugindo e se encontra com os outros camaradas, j comea a surgir sua confuso entre a realidade e os sonhos. Ele tem conscincia disso. Os sonhos parecem to reais, que ele j no consegue separ-los da realidade. E uma ambigidade que quero manter. No me interessa dizer ao espectador: veja bem, a realidade esta aqui. Socorro - Acontece que, olhando bem, nessa histria no acontece nada... Ou melhor; acontece um monte de coisas, mas no acontece nada... Como que X se transforma em um rebelde? De que maneira seus conflitos internos so transmitidos a ns? E qual o conflito central? Ou que nessa histria tudo conflito?... G. M. - E, eu acho que o problema esse. No uma histria orgnica, com princpio, desenvolvimento e fim. Reynaldo - O problema que a gente se v obrigado a segui-la sem contar com nenhum antecedente. S no final que descobrimos que X se apresentou para fazer parte de uma experincia. E at l? Ser que temos de confiar tanto na pacincia do espectador; a ponto de supor que, sem nenhum antecedente, ele v seguir at o fim? Cada nova peripcia s faz aumentar o desconcerto do espectador... G. M. - Elid, ser que voc no poderia tentar recordar um episdio da sua prpria vida, que possa ser contado de maneira mais simples? E sempre bom comear por esse caminho. Pode-se chegar ao tipo de histria como a que voc contou depois de ter escrito muitas outras baseadas em experincias reais. Assim, quando a gente sentir que j esgotou a prpria experincia vital como fonte de criao, pode comear a explorar outros caminhos. Mas temo que comear do jeito que voc comeou percorrer o caminho ao contrrio... Roberto - Talvez seja uma histria de quinze minutos que se estendeu demais...

\49 G. M. - Existem histrias de quinze minutos que podem ser contadas mais rapidamente. Vocs se lembram de A Morte em Samarra? O criado chega aterrorizado a casa do amo. "Senhor", diz, "vi a Morte no mercado e ela me fez um sinal ameaador". O amo d a ele um cavalo e dinheiro, e diz: "Fuja para Samarra". O criado foge. No comeo daquela mesma tarde, o amo encontra a Morte no mercado. "Esta manh, voc fez ao meu criado um sinal ameaador", diz. "No era uma ameaa", responde a Morte, "era um gesto de surpresa. Porque eu o estava vendo aqui, to longe de Samarra, onde tenho que peg-lo hoje mesmo ainda esta tarde". D para fazer um longa-metragem com isso? D, mas o preo esticar demasiado, e eu j disse a vocs que para mim no existe nada pior que esticar arbitrariamente, uma histria. Eu estou justamente tentando adaptar Maria, livro de Jorge Isaacs, e transform-lo em cem episdios. Claro, um romance onde existem muitas coisas explcitas, coisas que eu acho que valem a pena dizer sobre a histria da Colmbia e a situao no vale do Cauca. S que permaneo firme em uma convico que j revelei aqui: se voc no pode contar a histria numa pgina, resumi-la numa pgina, ento pode ter certeza que que nessa histria falta alguma coisa, ou sobra alguma coisa. O livro que acabo de terminar, O General em seu Labirinto, sobre Simn Bolvar est tirado de uma frase: Aps uma longa e penosa viagem pelo rio Magdalena, morreu em Santa Marta abandonado por seus amigos". Escrevi duzentas e oitenta pginas ao redor desta frase, O que eu queria era completar um episdio que os historiadores colombianos no haviam desenvolvido nunca, e no o fizeram por uma razo muito simples: a est o segredo inteiro do desastre que o pas vive. \50 *|* QUARTA JORNADA DE TRABALHO A morte em Samarra, II Manolo - Um nibus vai pela estrada. A paisagem dos trpicos. Faz calor. Todos os passageiros parecem gente do litoral, vestem camisa esporte. Entre eles vemos um homem cinqento, vestido com um terno negro de veludo, com gravata, chapu e guardachuva. Nada a ver com os outros passageiros. G. M. - Ele de Bogot. um cachaco. E assim que os moradores do litoral da Colmbia chamam o pessoal de Bogot. Para onde ele vai, para o Vale Dupar ou para a Venezuela? Manolo - Para o Vale Dupar. O camarada observa a paisagem pela janela, mas na verdade, est recordando. V a si mesmo saindo da sua casa para apanhar o resultado de um exame mdico, no hospital pblico. A doutora diz que sua doena incurvel. Ele tem seis meses de vida. M. G.- Por que voc no conta para ns em linha reta? Depois, na hora da montagem do filme, l na moviola, a gente arma tudo isso conforme nos d na veneta... Manolo - Muito bem. Um senhor cinqento, com um terno de \51 veludo meio pudo, entra num hospital pblico de Bogot. E atendido por um mdico que informa o seguinte: ele sofre de uma doena que no tem cura. Tem pouco tempo de vida. O homem sai, entra no primeiro nibus que passa, um nibus que diz Cartagena ou Curuman... G. M. - E por que ele faz isso? Manolo - Porque decidiu fugir, deixar sua antiga vida para trs.

Ele passou vinte anos trabalhando como funcionrio, vinte anos de burocrata, sem mudar nem de repartio... G. M. - A gente quase pode dizer que a doena o salvou... Manolo - Tornamos a v-lo no nibus. Cochila. Sonha com uma moa muito bonita. O nibus chega a um povoado, e pra. O homem desperta, olha pela janela e v - ou acha que v - uma moa. Desce correndo do nibus, a moa sumiu. Ou ser que nunca esteve ali? O homem v que o nibus vai partir, e deixa que v. Pergunta aos moradores do lugarejo onde pode passar a noite. Indicam a ele a pousada da dona Lina. Chega, bate na porta... e quem vem abrir a moa com a qual ele havia sonhado. a sobrinha de dona Lina. Ela, alis, uma senhora cega, de uns sessenta anos, mas pintada e maquiada feito uma gueixa, e l da cama submete o recm-chegado a um verdadeiro interrogatrio: se cachaco, o que foi fazer no povoado, enfim, uma srie de coisas... O homem responde a esmo. No fim, dona Lina aceita aloj-lo. Vai comear assim um romance entre o homem e a moa, que se basear numa grande mentira: o homem vai contando sua vida a ela, como se fosse a vida de um aventureiro, uma vida cheia de surpresas, emoes e perigos. Conta o que imagina, mas enquanto isso o que que ns vemos a realidade: a vida montona e rotineira de um funcionrio pblico... O fato concreto que a moa se apaixona perdidamente por ele, ou seja, pelo homem imaginrio, e um belo \52 dia, ela mesma prope que fujam juntos do povoado. Seria a primeira vez na vida que ela sairia dali; a vida inteira, ela foi os olhos, o lazarilho de sua tia... Vo precisar de dinheiro, verdade, mas sua tia tem bastante e ela sabe onde est guardado. Naquela mesma noite ir roubar o dinheiro. G. M. - E quando que a moa vai ficar sabendo que ele est desenganado pelos mdicos? Manolo - Ele no disse nada. No teve coragem. G. M. - Mas voc deve saber. importante que diga para ns. um elemento que forma parte da situao, da conduta do homem... Manolo - O que pensei que a moa marque um encontro com ele em um determinado lugar, a tantas horas da noite, e depois de roubar o dinheiro da tia v busc-lo e no o encontre. O homem vai ao encontro marcado. G. M. - Vamos ver, vamos comear a contar o filme de novo. Um senhor de uns cinqenta anos, de vida chata e montona, recebe a notcia de que vai morrer em pouco tempo. Toma ento a deciso de viajar para mudar de ares, fazer coisas diferentes, para ver se acontece alguma coisa estranha com ele. Entra num nibus, sem nem mesmo prestar ateno no rumo que est tomando... Ceclia - Seu aspecto... o homem usa roupas esquisitas. G. M. - O homem um cachaco, da serra colombiana. Eles se vestem desse jeito. Nem ao menos sabem que dentro da Colmbia existe outro pas, onde a gente usa roupas diferentes. Enfim, o homem desce num povoado qualquer sem razo aparente, e bate na porta de uma casa. No sonhou nada. Bate na porta, simplesmente, e aparece uma moa. Ento acon\53 tece o que Manolo contou. O que no entendo porque o homem no vai ao encontro. Mas a histria est pronta. A nica coisa que falta o final. Roberto - O que eu pensei que a moa era a Morte. G. M. - Ah!, a Morte em Samarra.... Ele vai busc-la, sem querer. Esse poderia ser um final. Por algum motivo, esse

plano de fuga se transforma na morte do homem. No morre de doena, como estava previsto, mas porque a Morte vai busc-lo, em pessoa. Reynaldo - O homem vivo? Manolo - Casado, mas no tem filhos. Trabalha num tribunal, ou num cartrio. G. M. - Tudo levava a crer que ele fosse vivo. que todos os cachacos parecem vivos. Digo, os de antigamente, porque os de agora so alegres e alguns at danam melhor do que ns, do litoral. Ou seja, o homem trabalhava num cartrio ou num tribunal. Era escrivo. Um escrivo de caligrafia muito boa, muito meticuloso, muito bom cumpridor de seus deveres. Os chefes destinavam a ele trabalhos urgentes. Era um burocrata de burocratas. Se fosse vivo teria uma filha que no moraria com ele, mas no apartamento vizinho. Este dado no ser necessrio no filme, provavelmente. Mas pode nos servir para explicar sua conduta a deciso que ele toma. Por que voc no quer que ele seja vivo, Manolo? Marcos - No sendo vivo, ele pode se mandar sem se despedir. Manolo - A idia era justamente essa. G. M. - Sem dar a notcia a ningum? Essa notcia ele tem de dar. o que pe a histria em marcha. Como mesmo aquela histria de viver, o filme de Kurosawa? \54 Socorro - O personagem, na sala de espera, percebe que tem um cncer, pelos sintomas de outros pacientes. E ento vai embora. No chega a entrar no consultrio mdico. G. M. - Eu prefiro que seja o mdico quem diga. Mas, vamos ver: melhor que o homem tenha ou no tenha famlia? Socorro- Se tiver, no pode abandonar sua mulher sem se despedir. No pode abandonar desse jeito a companheira da vida inteira, a que lavou suas cuecas e tudo. Se for vivo, ento existe uma senhora - a empregada, ou a faxineira - com quem mantm uma relao mrbida, talvez porque entre ambos tenha sido criada uma certa expectativa, ou certos equvocos. G. M. - Em meia hora, teramos a chance de v-la uma vez. Por exemplo: no momento em que ele chega para fazer a mala. Cecilia - Mas ele deve entrar no nibus sem nenhuma bagagem... Miguel - Manolo e eu tnhamos pensado que sua doena fosse cirrose. O mdico - ou a mdica - pergunta: "O senhor foi alcolatra?". O personagem, que deixou de beber h tempos, conta isso. Mas a mdica balana a cabea: no h mais nada a ser feito. Ele sai do hospital pblico angustiado, telefona para a mulher dando a notcia, e ela no o deixa falar: comea a contar a histria de no sei quem... Ela no sabe que ele foi ver o mdico. G. M. - Quer dizer que o homem parou de beber; fazendo em esforo enorme, e no fim, no adiantou nada. Vai morrer mesmo, e de cirrose. E quando fica sabendo, a primeira coisa que faz entrar num bar e mandar ver. "Vida de merda! O trabalho que tive para deixar de beber; e para qu?". Marcos - O sujeito entra no bar, no primeiro que encontra, no \55 conhece o cara do balco, mas vai logo dizendo: "Veja s o que aconteceu comigo...". E de repente, conta toda a sua tragdia. G. M. - E verdade. Esse pessoal que fica atrs de um balco de bar... bem, eles so os confessores dos bbados. O bbado sempre se confessa ao cara do balco. Reynaldo - No um bar qualquer. o lugar onde ele vai todos os dias tomar um caf. H anos ele conhecido ali. Chega e senta

no mesmo lugar de sempre. E em seguida, sem nenhuma palavra, trazem o seu caf. Mas desta vez, ele recusa com um gesto. "Traga alguma coisa forte", diz. O garom olha sem entender nada. Manolo - Primeiro, ele telefona para a mulher. Depois entra no bar, e depois vai para a rodoviria e pergunta: "Qual o prximo nibus?". "O de Curumani", respondem. E na mesma hora ele compra a passagem. G. M. - A rodoviria est bem na frente do bar. Por isso ele tem a idia. V as pessoas entrando e saindo, e pensa: por que no? Marcos - neste momento em que comea a acontecer um monte de coisas. Ele conta ao cara do bar o que aconteceu, e a partir da, comea a ao propriamente dita. G. M. - Exato: o espectador no tem de se dar ao trabalho de adivinhar essas coisas. Chega o momento em que preciso diz-las. E esse, aqui, o momento em que o homem agarra o dono do bar e conta o que aconteceu. "Veja s", diz ele, "trinta anos enfiado num escritrio para ter uma aposentadoria e garantir uma velhice tranqila, e olha s o que aconteceu comigo. Para o inferno, todos eles! No volto para o escritrio. E tem mais: no volto nem para casa. E para que voc fique sabendo: no vou pagar essa coisa que estou bebendo. Que v tudo merda! Ouviu \56 bem?". Sai e entra no primeiro nibus que passa. O que vem depois, ns j sabemos. Depois acontece uma coisa estranha, que o leva diretamente para a morte. E ponto final. Esse o filme. S falta contar como as coisas acontecem, e bordar bem a histria para que fique ajustada e no passe de meia hora. Glria - O que eu no entendo essa histria de ele ir embora sem telefonar para a mulher. G. M. - No sabemos se ele vai ou no vai telefonar. A nica coisa que sabemos com certeza at agora, se a minha proposta for aceita, o que contamos. Inclusive isso, de ele fazer a catarse na frente de um copo, porque no parece forado. Um sujeito que est na situao dele tem essa reao: a primeira coisa contar a histria para algum. Para mandar todo mundo merda, porque se enganou de vida, e ponto final. Vocs no gostam da minha proposta? Deixem comigo, que eu mesmo fao o roteiro. Falando srio. Roberto- Eu tenho minhas reservas. Resisto um pouco a fazer um filme no qual as coisas sejam to faladas, no qual as situaes se resolvam verbalmente. G. M. - porque voc um diretor muito jovem. Quando voc for um pouco mais velho ir perceber que as pessoas nem sempre entendem os argumentos. Por isso, melhor contar diretamente. Eu, pelo menos, agradeo essa deferncia. Sempre durmo quando estou vendo filmes. Fui condicionado, desde pequenino, a associar a escurido com o sono. Quando apagavam a luz, eu tinha de dormir: Por isso hoje em dia, quando estou vendo televiso com a luz acesa e chega algum e apaga, durmo profundamente, num instante. No cinema, a mesma coisa: assim que comea a sesso e a luz apagada, durmo. As vezes acordo de repente e vejo um ator e pergunto: "E esse a, quem ?". \57 Eu entenderia suas objees, Roberto, se fosse um recurso arbitrrio ou fcil. Para quem no sabe como contar uma histria com imagens, por exemplo, a nica sada pr um ator para contar tudo. Mas aqui, nesta situao, no nem mesmo um recurso narrativo, uma reao natural. O cara precisa desabafar. Que desabafe

com o dono do botequim to natural que chega a ser um lugarcomum, uma coisa que recorda os romances policiais ou os filmes de caubi. Poderamos procurar outro confidente, mas a necessidade de se confessar, numa situao como essa.... Marcos - Eu gosto dessa idia: ele se mete no primeiro bar que aparece. Pede uma bebida e quando o cara do balco serve, ele comea a contar a histria... G. M. - O dono do bar acha que s mais um desses bbados que contam sempre a mesma histria... Reynaldo - E fica escutando sem se mexer. Ou melhor, faz cara de quem est prestando a maior ateno, mas no fundo, no est ouvindo coisa nenhuma. G. M. - O que me preocupa a coisa da cirrose, porque devem ter receitado algum tratamento. Ceclia - Eu pensava que ele tinha um cncer, ou qualquer coisa parecida. G. M. - Podem ter receitado um tratamento, mas ele se nega a obedecer. "Como que ? Radioterapia, quimioterapia, o diabo? Para ficar careca? E no fim, para qu? Porra nenhuma de tratamento!"... Gosto dessa reao. formidvel que ele deboche da Morte. A Morte preocupou seu caso de um modo muito normal, tudo muito burocraticamente, e ele, com sua reao, arma uma jogada inesperada, procura outra morte. \58 Reynaldo - Estou louco para chegar porta. G. M. - Claro. Voc quer chegar porta porque a que o filme comea de verdade. Mas antes, temos que saber quem o tipo que bate na porta. Porque a gente imagina que ele vai encontrar a felicidade, mesmo que seja por um tempo breve, e acontece que o que ele encontra a morte. Uma morte antecipada, sua morte antecipando-se Morte. Agora, estou pensando que podem em existir alternativas. E se a moa que abre a porta estivesse esperando por ele? Manolo - A, seria outro o filme. G. M. - Pois . Um filme que comearia com a moa levantando-se da cama e comeando a cuidar das tarefas domsticas. Ela tem que esfregar o cho, lavar a roupa... uma empregada. muito maltratada. Um belo dia, diz a si mesma: "Puxa, se acontecesse alguma coisa diferente comigo! Se eu pudesse mudar de vida! Eu iria embora com o primeiro que batesse nessa porta e que me propusesse... . E, de repente, algum bate na porta. Anotem isso, pois da nasce outro filme. Manolo - Isso d para um longa-metragem. Eu tenho uma histria de um minuto. Muito colombiana, verdade. Uma cidade em runas desolada, com colunas de fumaa no horizonte, casas queimando, soldados e cavalos com as tripas de fora, espalhados por a... No meio de um monto de escombros, alguma coisa se move. rapaz jovem, ferido, que se arrasta buscando alguma coisa. Encontra um cadver, outro, e, de repente, ouve um gemido. um oficial agonizante. Ainda percebemos suas insgnias no uniforme, coberto de p e de pedras. O rapaz se inclina sobre ele, faz uma espcie de saudao, e diz: "Senhor ganhamos". G. M. - Eu tenho outra. Sei que o comeo de um \59 filme, mas nunca descobri como continua. Existe um enorme salo com vinte ou trinta moas belssimas, totalmente nuas, fazendo ginstica rtmica. De repente, ouve-se um sino e uma voz: "Muito bem, meninas, a aula acabou". As moas correm para os vestirios. O salo fica deserto. As moas saem, vestidas. So todas

freiras. uma idia que Buuel teria adorado. Mas, enfim, chega de distrao: vamos voltar aos nossos trinta minutos. Roberto - Eu fiquei me perguntando, o tempo todo: no ser melhor o homem pegar um trem, no lugar do nibus? G. M. - Eu imaginava uma sucesso de paisagens diferentes, o nibus descendo da serra, entrando em terras quentes... Poderia ir passando por cafezais, depois por canaviais... Socorro - Pois o que eu imaginei era outro personagem. Um personagem que iria sentar-se ao seu lado quando o nibus chegasse s terras quentes, quando aumentasse o calor.. G. M. - Sabendo, como sabemos, que o homem vai morrer tudo que acontecer ao seu lado fica tendo um valor excepcional. Pode at mesmo existir alguma armadilha por a. Roberto - Eu pensava nesses trens que a gente v no Brasil, Peru... Lembro tambm do trem da Bolvia, que chamado Trem da Morte. Eu ia peg-lo e cheguei na estao muito cedo, porque achava que ele ia lotar, mas qual o qu, havia muito pouca gente... Sentei, o trem saiu, dormi e de madrugada acordo e me vejo rodeado por uma verdadeira multido. Nunca pensei que pudesse caber tanta gente num trem. E, de repente, uma mulher, uma ndia, coloca um pacote no meu colo. "Segure isso", disse ela. "Venho buscar depois". E sumiu. Nunca soube o que era. Parecia carne. G. M. - Podemos copiar isso, inteirinho. Ele est no bar. O dono do bar que o conhece muito bem, pergunta: "E para onde que voc vai?". E ele responde: "Sei l. Vou merda" Corte para o trem. \60 Roberto - Sim, o trem mais interessante. Como espao e como imagem. Em relao moa, teramos que sair do clich: deveria ser uma mulher feita, e no uma garota. Uma mulher bela, mas madura, com uma histria atrs. G. M. - Isso, a gente v depois. A nica coisa definida, para mim, que tem de ser uma pessoa do sexo feminino. No pode ser um travesti. Mas, pensando bem, at que no seria m idia. Afinal, o homem no queria novas experincias? Que se dane agora! Reynaldo - O nibus mais ntimo que o trem. Gloria - Mas, no trem, podem acontecer mais coisas. Reynaldo - E quem se importa com o que acontea no trem? No dissemos que o filme comea na porta? G. M. - Diga uma coisa, Socorro: qual era o personagem que voc pensou em pr sentado ao lado do homem? Socorro - Uma mulher negra, que entra no nibus levando uma placa de mrmore. uma lpide. Ela acaba de exumar os restos do marido, morto h quatro anos, trasladou-os ao ossrio, e agora leva a lpide para casa. Ao se sentar, comea a limpar a lpide com um pano. G. M. - Uma lpide, ao lado de um camarada que vai morrer? E alegrico demais. Vamos guardar esse personagem para outro filme. Acho bom a gente ir fazendo um arquivo com os personagens que forem sobrando. Socorro - Vamos, ento, ver o seguinte: deixaram com o \61 homem um pacote de carne, como aconteceu com o Roberto, e porque est cheio de tudo, ele desce do nibus. Roberto - Ou melhor a mulher do pacote desce do trem sem nenhum aviso, e o homem, sem perceber; vai atrs dela: "Senhora seu pacote...". G. M. - Eu no acho que a gente precise situar tudo

numa corrente de causas e conseqncias. O importante, isso sim, so os impulsos do personagem. Desce no povoado que quer, e bate na porta que quer. Se formos procurar um jeito de uma coisa levar a outra, podemos perder o frescor da histria. Aqui, a graa est nos atos dele, que parecem arbitrrios, m o homem, inevitavelmente, para a morte. Manolo - O nibus pra, os passageiros descem para comer. Todo mundo come com pressa, menos ele, que fica l comendo, tranqilo. No tem a menor vontade de se apressar, e ponto final. Para ele, tanto faz ficar ali, naquela cidadezinha, ou em qualquer outra. Roberto - preciso tomar cuidado para que a natureza das suas decises fique clara. Se o homem deixar as coisas acontecerem, nada nele mudou. o que aconteceu sempre. Mas agora, ele quer driblar a morte, e tem que viver de um modo mais intenso. Tem que acontecer algo muito forte para que ele fique onde est, e fique porque ficou, porque quis, e ponto. G. M. - Se no fizermos desse jeito, o espectador pode pensar que estamos escondendo alguma coisa. Ele tem que armar uma confuso no nibus, exigindo parar. "Mas aqui no parada, meu senhor", diz algum. E ele responde: "Mas aqui mesmo que eu quero descer, porra!". \62 Roberto - Ou, ento, o trem parou porque h um obstculo nos trilhos, e todo mundo desce para ver o que est acontecendo. uma pedra enorme. Todos tratam de tirar a tal pedra, para liberar os trilhos. Ele, no. Fica olhando a paisagem, e d para sentir que ficou impressionado. Sobe uma colina, v uma cidadezinha perto, e comea a andar naquela direo. Enquanto isso, o trem apita, vai continuar a viagem, mas ele vai andando... Victoria - A, entra em jogo um elemento de fascinao, uma coisa carismtica. Socorro - Talvez j tenha comeado a perceber uma srie de elementos novos dentro dele, sensaes desconhecidas... Marcos - Eu imagino, na verdade, uma paisagem meio deserta. Nada de grandes montanhas. Tudo pobre, raqutico. Algo assim como o litoral peruano, por exemplo. G. M. - Na Colmbia, para encontrar isso, preciso ir at Guajira. Ceclia - O que deve ser ressaltada a sua atitude. Ele pensa: estou doente porque segui determinadas normas, fui um burocrata, me deixei dirigir sempre por um horrio, por uma rotina estrita. Agora, quero viajar, fazer o que me der na veneta. G. M. - Em bogot, ele disse ao homem do bar: "Nunca sa daqui. Fui a Sipaquir em alguns domingos para comer batata salgada, e isso foi tudo. Agora, vou viajar. Esse foi sonho da minha vida". O espectador ficar pensando que ele est falando de Veneza ou coisa parecida. No: est pensando em um lugar qualquer. Isso deve ficar claro, para eliminar suspeitas de que ele estaria descendo em um lugar conhecido, onde j esteve antes. Ele nunca foi a lugar nenhum. Vocs no acham que aos poucos o personagem vai sendo esculpido, ficando redondo? \63 Ceclia - O que Manolo disse do almoo: "O nibus est indo embora? Deixa ir. Eu ainda no acabei de comer". Ou, ento, "motorista, pare a um instante que eu vou fazer pipi". "Meu senhor; eu no posso parar aqui". "Ento, oua bem o que estou dizendo: ou pra, ou fao pipi aqui mesmo". Quer dizer: o

homem se rebela pela primeira vez na vida. Reynaldo - No podemos dar ao homem emoes que ele no tem. Sua frustrao consiste em um ponto: vai fazer determinadas coisas, mas tarde demais. Esse negcio da emoo da paisagem, ou da birra infantil... so coisas que no podem sair dele, porque no esto nele. Socorro - E por que no? Ele v agora coisas que no via antes, encontra dentro de si coisas que at agora estavam ocultas. Victoria - A paisagem no precisa ser grandiosa. Pode ser meio achatada. Um desses povoados solitrios, perdidos na plancie. O que ele est procurando no o que os turistas procuram. G. M. - Ele desce num desses povoados porque v que dia de feira. E porque tem msica. Sobe no carrossel, ou na roda gigante. Coisas que ele no fazia desde menino. Ele espia pela janela do nibus ou do trem, e v isso. Na Amrica Latina, a gente sempre v alguma coisa quando espia pela janela de um nibus, ou de um trem, ou de um carro. Roberto - Se ele for comer, pode ver a moa, que estaria falando com a dona do restaurante. Existe alguma coisa nela que chama a ateno do homem. Depois, ele vai procurar um lugar onde se hospedar e quando abrem a porta, ela. Denise - Quem vai morrer no tem vontade de fazer coisas. Na verdade, prefere se deixar levar: preciso averiguar qual seu prprio desejo, coloc-lo numa situao e ver como ele \64 se deixa arrastar pelas circunstncias. Porque, pensando bem, para quem vai morrer a qualquer momento, o que e o que no importante? Roberto - Pelo visto, h duas maneiras de caracterizar este homem: como quem se rebela e manda tudo merda, e como quem se apavora e mergulha ainda mais na passividade. Temos que escolher. Glria - O personagem que a gente conhece no do tipo capaz de se rebelar de repente. Socorro - Eu pensei que a gente estava de acordo nesse linha, a de rebeldia. Ele deixa de ser um personagem plano, o burocrata, e passa a ser outro, mais complexo, que est sofrendo um processo de transformao. Porque se no for assim, onde est a histria? No precisa ser uma rebeldia violenta. Roberto - Uma coisa precisa ficar clara: esse camarada est se rebelando contra a sua vida, a que viveu, ou contra a morte? Marcos - Contra a sua vida. Victoria - desse jeito que ele encontra a mulher. G. M. - Vocs me perdoem, mas preciso dar uma sada. Quando eu voltar, me contam o filme. O TRIUNFO DA VIDA Roberto- Eu insisto encontrar certas motivaes. Em Bogot, o sujeito no tem que pegar um nibus ao acaso. Ele chega na rodoviria e v uma srie de cartes postais. Um deles em preto e branco, e chama a sua ateno de maneira especial. a onde ele vai descer mais tarde, \65 *|* QUARTA JORNADA DE TRABALHO (CONTINUAO) O TRIUNFO DA VIDA Roberto- Eu insisto encontrar certas motivaes. Em Bogot, o sujeito no tem que pegar um nibus ao acaso. Ele chega na rodoviria e v uma srie de cartes postais. Um deles em preto e branco, e chama a sua ateno de maneira especial.

a onde ele vai descer mais tarde, \65 ele vai descer num lugar que acha parecido ao do carto postal. Tem uma fantasia sobre isso. Vai morrer, e existe uma coisa - no fcil de explicar que ele precisa fazer. Socorro - Voc quer criar uma metfora, estabelecer um paralelo? Roberto - E por que no? Esse lugar poderia ser o smbolo de uma libertao. Manolo - Em Bogot, contavam a histria de um camarada dos Andes no litoral: "Quem conhece o mar?". a histria de um homem que nunca saiu das montanhas. Marcos - Sim, e decide viajar porque v que a empresa de nibus se chama "Mar Azul". Roberto - O mar pode exercer esse tipo de atrao que eu andava procurando. Est muito ligado s emoes, aos sentimentos. Marcos - Eu gostaria de combinar o tema do mar com o do carto postal. Socorro - fcil. Na rodoviria, ele v um carto postal onde aparece o mar... D voltas ao carto, v de onde ... e depois, a gente v o homem entrando num nibus. Marcos - Pois , fica observando o carto postal, apanha o carto, vira, e ento, corte, e j vemos o homem no trem. Porque eu defendo o trem... Manolo - Eu, no: continuo pensando no nibus. Seriam trs cortes: interior do nibus, com paisagem de montanhas l fora; descida para as terras quentes e, no final, a orla, o mar batendo nas pedras. O camarada desce numa aldeia beira-mar. Socorro - E est de palet, gravata, chapu... E, de repente, tira os sapatos e deixa as ondas lamberem seus ps. Eu no vejo a moa. Quando que ela aparece. Reynaldo - o que eu estava perguntando: quando chegamos porta? Glria - O homem vai comer numa penso, num restaurante, e l encontra a moa. quem serve as mesas. Ela tem uma briga com o patro, joga os pratos no cho e se manda. O homem fica surpreso, boquiaberto, diante da reao dela. Roberto - Estamos buscando duas idias. Uma, como fazer o homem entrar na aldeia. Outra, como relacionar a mulher com o mar. Reynaldo - O carto postal deve servir como elemento de contraste. Ele chega a litoral, olha o mar... e no a mesma coisa. Tinha feito outra idia do mar; a partir do carto postal. J estou aqui, diz o homem a si mesmo. agora? Joga o postal fora, e a que a mulher aparece. Roberto - Pode ser que ele fique impressionado diante do espetculo do mar: Mas, por quanto tempo? Cedo ou tarde, ele tem de fazer a pergunta: e agora? Comea a andar; e quando comea a nascer uma coisa: ele no sabe o que , mas percebe que alguma coisa est nascendo... Socorro - O que eu no vejo nisso ao. E a gente partiu do princpio de que iramos fazer um filme "comercial". Reynaldo - Existe ao interna. Primeiro, ele se sente motivado pelo carto postal; agora, sabemos que seu objetivo o mar. Segundo, ele compara a sua fantasia com a realidade. Isso tambm ao. E, terceiro, sente-se desiludido, joga fora o postal e comea a andas. Em termos visuais, seria assim: o homem chega, \67

e se impressiona, tira os sapatos, mete os ps na gua, tira o postal do bolso, observa o postal. Contempla o entardecer com os ps na gua. Olha de novo o carto postal, joga na gua e vai embora. Marcos - Ele est com fome. Precisa comer alguma coisa. Socorro - Encontra a mulher. Roberto - A mulher est na gua. Est se afogando. MARCOS - uma sereia. Socorro - Ele no sabe nadar. Roberto - Mas o mar no pode ser uma paisagem. Tem que desempenhar outro papel. Por isso, a mulher deve ter uma relao especfica com o mar. Victoria - Ento: que o homem encontre a mulher no mar. Glria - Vai a um restaurante desses de praia, entra, e l est ela, servindo as mesas. Marcos - Ou a filha de um pescador. Socorro - E o conflito? Porque precisa existir um elemento de tenso nisso tudo. Glria - Eu tinha proposto a briga no restaurante. Ela impulsiva, quebra os pratos no cho. Manolo - Um barquinho chega ao cais, e ela vem no barquinho. Vem com uma sombrinha e um vestido de flores. uma bela senhora do litoral. Roberto - Senhora? No tnhamos dito que era uma moa? Glria - uma moa. E que no agenta mais a vida que leva. Victoria - Ele poderia v-la primeiro no mar, e depois \68 encontr-la no restaurante. J haveria uma relao visual entre eles, quando se encontram. Glria- E por que ele se lembra dela? Roberto - Voc mesma disse: ela toda energia, chama a ateno pela sua beleza, pela sua sensualidade... Marcos - Uma atriz como Snia Braga. Victoria - No vamos nos esquecer de que ela a Morte. Quem olha primeiro para quem: ele para ela, ou ela para ele? Roberto - Ela repara nele. Ele est caminhando pela praia, com aquela roupa inslita, e ela, que uma pescadora, vem andando em direo contrria... E ao v-lo, no pode deixar de rir: "O que fazendo a, com essa pinta toda?", diz ela. Glria - Comea a conversar e depois pergunta onde ele est hospedado. Roberto - Pensando bem, ela no tem razo para ser agressiva com o homem. Alis, deve se aproximar com uma amiga, para no criar logo de sada uma situao entre os dois. Denise - Ele teria que fazer alguma coisa que o ligasse a ela. Deve fazer alguma coisa a favor dela. Socorro - Isso quer dizer, ento, que estamos trabalhando com smbolo e tudo! Marcos - uma coisa que ficaria soterrada, como um sentimento. Ceclia - O que ela fizer no momento do primeiro encontro deve conter, feito uma semente, o que ela vai fazer no final. Se a mulher representa a Morte, o espectador deve ter a sensao, desde o primeiro momento, de que aquele encontro no casual, que ela estava sempre ali, esperando pelo homem. \69 Roberto - Ela o seduz. Socorro - Mas no no sentido sexual. Ela o atrai, e o leva. Roberto - Ele sente atrao porque, nesse caso, a Morte tem aparncia de vida.

Reynaldo - Ele pergunta moa: "Onde se pode passar a noite, nesta cidade?" Socorro - Temos de tirar partido da forma de o homem se vestir. um sujeito estranhssimo, naquele ambiente. Victoria - Ele entra no restaurante para comer, e se senta. Ela chega para servir a mesa, e fica olhando para ele: "De onde ser que tirou essa roupa?", se pergunta. Marcos - Pela janela do restaurante, a moa v o homem se aproximando, e fica olhando fixo para ele. Por que ser que olha desse jeito? Por simples curiosidade? Ainda no sabemos. Vamos ficar sabendo no final. Roberto - Por que estamos insistindo tanto nessa histria de restaurante ou bar? O homem vem caminhando pela praia e encontra a moa, e pronto. No h nenhuma necessidade de criarmos outro espao... Socorro - O que vocs acham de fazermos um balano das propostas? A primeira proposta a de Glria: que eles se encontrem num restaurante e que se estabelea entre eles uma relao de contraste atravs de um escndalo, uma briga. A segunda a de Roberto: que o encontro seja na praia e que a relao acontea em tom de deboche, ela debochando dele. E, a terceira, de Marcos: que ela seja a garonete de um restaurante e veja o homem chegar de longe. \70 Marcos - Ele chega, se senta, e ela se aproxima da mesa e diz secamente: "S temos peixe". Para marcar uma distncia, para dar ao encontro um toque de agressividade. A situao poderia se enriquecer fazendo que ela derrame um pouco de qualquer coisa no terno do homem, sem querer: "Ai, me desculpe. Deixe-me limp-lo, por favor, venha por aqui", indicando os fundos do restaurante. Reynaldo - No deve haver mais ningum no bar. Ou melhor, deve haver mais uma mesa ocupada: uns caras barulhentos, bebendo cerveja e jogando baralho ou domin. Por isso, ela pode se afastar com o homem, sem problemas. Glria - No caminho, acabamos perdendo a histria do impacto, aquele momento do encontro no qual ele fica impressionado pela vitalidade da moa... Roberto - Quando saem da sala principal do restaurante e chegam parte dos fundos e ela comea a limpar a lapela do terno dele, comenta, em tom brincalho: "E o que o senhor est fazendo por aqui vestido desse jeito?". Depois, ele fica na cidadezinha e ela, pouco a pouco, ir fazendo o homem mudar, seduzindo-o. Certa noite, ela o convida para ir praia. Com certeza vo fazer amor na areia. Mas ele no chega a ir; Morre antes. No sei como, mas morre. Marcos- Coitado desse cara! A nica vez na vida em que vai ficar com uma mulher bonita, cai duro, mortinho! Socorro- Bem, a est um projeto de final de filme. Mas como mesmo que acontece o encontro? Victoria - Vamos fazer que seja na praia mesmo. Ele fica impressionado pela graa, pela desenvoltura da moa... Socorro - O que chama tanto a ateno dele o fato de ela ser uma mulher praieira, um tipo de beleza diferente do que ele conhece. \71 Victoria - E a, corte, para vermos o homem sentado, comendo no tal restaurante. Marcos - Ela havia ido praia pouco antes, para buscar peixe. Depois voltou ao restaurante, entrando pela porta dos fundos, e

a que v o homem se aproximando, v isso pela janela. Manolo - A esto as trs seqncias. O homem vai caminhando pela praia. Ela passa com uma cesta de peixes. lindssima. O homem chega ao restaurante e se senta. Ela est fritando o peixe. Vai servir ao homem, acaba manchando o terno dele, sem querer. Limpa o terno na mesa mesmo, na frente de todo mundo. Brinca: "Puxa, com esse calor... por que o senhor no muda essa roupa?". Ele fica impressionado pelo desembarao da moa. Paga e vai embora. D algumas voltas pela aldeia, procurando um lugar para passar a noite. Bate numa porta... e ela quem abre. Marcos - Olha s quem chega: Garca Mrquez. Bem na hora! G. M. - E a, terminaram o filme? Vamos ver, contem tudo para mim. Marcos - Fizemos algumas mudanas. O camarada toma um trem e sai de Bogot porque quer ver o mar. Roberto - Inventamos um estmulo, um carto postal. Manolo - Existem duas possibilidades: que o homem tenha esse carto postal em seu escritrio, ou que o encontre na estao. Ele decidiu visitar aquele lugar; ou outro parecido. Na realidade o que ele quer conhecer o mar. Ainda no sabemos o que acontecer no trajeto, nem se ele vai de trem ou de nibus. O que sabemos com certeza que encontra a mulher l, na beira do mar. G. M. - E a porta? Ele no bate mais? Manolo - No. \72 G. M. - Ah, bom: ento, estamos falando de outro filme. Manolo - Pois ... Desde que o mar entrou, virou outro filme. Agora, ele caminha pela praia e ela vem andando com um cesto ou uma sacola de peixe . Passam, um pelo outro. Depois, ele vai comer num restaurante e l acontece o primeiro contato, porque ela garonete e sem querer mancha o terno dele... G. M. - Pelo que estou vendo, ele continua vestido de cachaco, no meio dos biqunis, dos cales... Marcos- No, no tem nada de biquni, de sunga... uma aldeia de pescadores, uma praia quase deserta. Manolo - Ela tira o palet dele, para limp-lo, e ento - esta a possibilidade - aparece o marido dela e arma uma confuso. Nosso homem - que, alis, decidi batizar de Natalio, para identific-lo melhor leva uma pancada e desmaia. Ao despertar, v que ela est cuidando dele. Como que o camarada morre? Vejo duas possibilidades: uma, que o marido o mate; duas, que ela descubra o carto postal e diga a ele que conhece aquele lugar, que se ele quiser ela pode lev-lo at l. E onde ele morre, ainda no sei como. Agora, tem uma coisa: essa histria no mais a que eu apresentei. At o homem sair de Bogot procurando o mar, tudo bem. Mas o que vem depois... G. M. - que tudo ainda est muito vago, falta relevo. Mas no faz mal. Nosso problema agora a estrutura. Roberto- Isso que voc chama de relevo deve surgir justamente da relao entre os dois. G. M. - Veja bem: tudo parece estar flutuando. Antes, quando batia na porta, o fato era totalmente inslito: voc bate numa porta e encontra a Vida, que na verdade a Morte. Isso tem uma fora especial, a fora do absurdo. \73 Manolo - Eu penso numa coisa que voc falou, que o nibus no qual ele viaja poderia parar na estrada de um povoado, onde h uma feira, uma quermesse. Ouvimos a msica. Ele est cochilando e, de repente, abre

os alhos e quase que na sua frente, pela janela, v a moa. V a moa no mesmo nvel da janela. Por qu? Porque ela, com uma amiga, est numa cadeirinha da rodagigante, e roda parou um instante e a cadeirinha e a janela ficaram quase que no mesmo nvel. A moa e a amiga comeam a rir; a caoar dele, discretamente, quando a roda-gigante gira de novo e as duas se perdem no alto. Ento o homem se levanta e sai do nibus. G. M. - No podemos nos esquecer que ela a Morte. Essa roda-gigante me lembra outra ver Viver, de Kurosawa. Fizeram um parquinho infantil num lugar horrvel e h um momento em que o personagem se senta num balano e comea a cantar uma cano, com a cmera fixa bem na sua frente. uma cano em japons, claro, mas no nos esquecemos dela jamais, porque a cano da Morte. Quem viu esse filme no esquece nem essa cano, nem aquele parque horrvel. Na nossa histria, temos que meter na cabea que ela a Morte. Talvez depois a gente precise mais desse elemento e ele possa ser deixado de lado, agora, se acreditarmos nisso, o personagem vai crescer. Roberto - No fundo, ns no gostvamos da idia de o homem bater na porta. G. M. - Tudo bem, eu entendo. O filme da horta o filme de quem est dentro da casa, no de quem chega. a histria de uma pessoa para quem nunca acontece nada e sente que, de repente, o destino bateu porta. O destino, a morte, ou sei l o qu... Roberto - A idia do carto postal e do mar tem fora. O camarada olha o carto, v o mar, e o desejo surge. Isso tudo que \74 ele quer fazer antes de morrer: conhecer o mar: Desce do nibus nessa aldeia de pescadores, caminha pela praia deserta, sem trocar sua de cachaco, e tem a viso do mar pela primeira vez. Ento, ela passa, a moa, com uma sensualidade que o impressiona. a Morte travestida de Vida. E a comea processo de seduo por parte dela. G. M. - A iniciativa dela, sempre? Roberto - Sim. Manolo sugeriu que ela se oferecesse para levlo ao lugar exato que ele procura, o lugar do carto postal. Seria a viagem que o levaria diretamente para a morte. O que eu mais gostei a idia de que ele v ao mar e dali, exatamente do mar, visse a mulher. Durante toda a sua vida, o homem sufocou suas emoes, seus sentimentos; e agora, quando acha a possibilidade de express-los, de viver em plenitude, encontra a morte. Com isso acaba morrendo do mesmo jeito que viveu: frustrado... Ceclia - Existe um problema srio com o personagem da moa: ele no tem o vigor necessrio para representar o que na verdade . Ns no conseguimos dar ao personagem esse flego, esse gabarito. G. M. - Vamos chegar l, estamos caminhando. Alis, no ser justamente esse o problema, o fato de ela estar sempre caminhando? Ceclia- Est se movendo, mas sem fazer nada. Se ela a Morte, deveria fazer coisas inslitas. Na verdade, ns no demos relevncia a ela, nem ao primeiro encontro dos dois. G. M. - Na verdade, seria mais um encontro do que um encontro propriamente dito... Quase uma topada. Uma coisa assim meio... rrruuurrrmm!... entendem? Aquelas coisas que no velho cinema eram acompanhadas por golpes da orquestra: taran, tarataram... O esquema poderia ser este: ele est numa \75 situao que, aparentemente, vai determinar o curso de toda a

ao. E, de repente, ela entra, e tudo muda. Elid - Ele chega beira do mar vestido de terno, tira os sapatos e as meias, e entra na gua. Ela est observando, de longe. Tem a impresso de que o sujeito quer se matar: Ele avana, tem um momento de vacilao e regressa praia. Fica adormecido na areia. Quando desperta v, inclinada sobre ele, uma mulher enorme. E isso produz uma espcie de susto... G. M. - bom que a Morte o salve de uma morte que no a dele, que no chegou ainda. Ela tem que surgir diante dele como algo inslito, providencial, instantneo e definitivo. O que no consigo ver a locao. Todas as praias so iguais. Roberto - Essa uma aldeia de pescadores. G. M. - A mulher deve ser negra. Uma negra corpulenta, com uma aura mstica, acostumada a cantar. Mesmo que ela no cante no filme. Marcos - Pode at cantar: Uma mulher assim como Maria Bethnia. G. M. - Pouco a pouco, a personagem vai-se desenhando. J comeo a ver essa negra, embora a gente no tenha tempo agora para analis-la, nem eu saiba de onde vem ou para onde vai. Socorro - Eu gostaria de resumir o que fizemos, dizendo que, na verdade, no houve nenhum acordo. Houve propostas gerais, mais todos ns tnhamos uma posio diferente diante da histria. G. M. - Mas assim mesmo que a histria acaba saindo. por isso que a gente faz uma Oficina. Se fosse de outro jeito, para que nos juntarmos aqui? E no sairiam essas idias loucas, como a que estou tendo agora: a mulher viaja no mesmo nibus que o homem. No se encontram \76 no nibus, nem se vem, mas ela j veio com ele. Socorro - E se ns antecipssemos sua presena de outra maneira? Escutaramos sua voz, seu canto, no momento em que ele chega praia. Ela seria uma espcie de flautista de Hamelin. Ele sentiria o feitio daquela voz e, orientando-se por ela, encontraria a mulher atrs de uma pedra, limpando peixe. G. M. - Sim, uma coisa bem do cotidiano, nada de idealizado ou fantstico. Reynaldo - Por que no voltamos idia da comparao entre o mar do carto postal e o da realidade? "Bem, e agora?", se pergunta o homem. E quando v a moa limpando os peixes, cortando cabeas de peixes. G. M. - Ou de crianas. Reynaldo - Como ? G. M. - Est faltando loucura nessa histria. isso o que quero dizer: Vocs esto muito srios. Roberto - Mas a sua proposta de situar a moa no nibus contradiz a idia de que ela 'vem' do mar, de que ele deve ir ao mar para encontr-la... G. M. - Voc um romntico grego. Voc mediterrneo. Todos os brasileiros so mediterrneos. Manolo - Vamos ficar com a idia do carto postal. Um carto em preto e branco. G. M. - um bom recurso visual. Existem postais do mar da selva, das montanhas... Ele v um monte de cartes, e escolhe o do mar. Confesso que isso me tirou do eixo, porque deixei aqui um sujeito sem destino exato, um pouco deriva, e \77 quando volto encontro o mesmo camarada empenhado em chegar a um lugar. Mas, tudo bem: ele vai para o mar. Sem saber, escolheu o lugar da sua morte. Antes saa buscando aventuras, sem destino, sa para ver o que acontecia, onde que a estrada

ia dar. Como nas novelas de cavalaria, nas aventuras de cavaleiros andantes... RORERTO - Eu estou achando que a praia ainda no o lugar. Quando ele seleciona o carto postal, no porque queira ir a esse lugar especfico, mas porque quer conhecer o mar. Elid - Concordo com isso: colocar o homem fazendo coisas loucas. Porque acontece que o personagem vai em busca de aventuras, mas na verdade no faz nada, a no ser entrar num nibus... G. M. - No preciso se impacientar: Lembrem-se das diferentes camadas de pintura: primeiro, uma, depois esperar que seque, depois outra, e assim por diante... No nibus ou no trem podem acontecer coisas, mas isso fcil de resolver; pura questo de tcnica. Elid - Estou falando do final da viagem. O camarada s fica ali na frente do mar, ou ento caminha pela praia... No faz nada. G. M. - isso o que estamos tentando averiguar: o que ele faz depois? ELlD - Ele tem que comear a fazer coisas que nunca tinha feito. Algum dizia que, no bar, ou na penso ou restaurante onde a mulher trabalha, esto uns sujeitos jogando domin. Pois bem: que o homem se aproxime e pergunte: "Onde posso conseguir uma garrafa de rum?", ou "Onde que fica o bordel daqui?" Pode ser que ele encontre uma bailarina no bordel, e... G. M. - Tenho a impresso que o cinema no agenta outro outro prostbulo, mais um bordel... \78 *|* O TRIUNFO DA VIDA (CONTINUAO) quando volto encontro o mesmo camarada empenhado em chegar a um lugar. Mas, tudo bem: ele vai para o mar. Sem saber, escolheu o lugar da sua morte. Antes saa buscando aventuras, sem destino, sa para ver o que acontecia, onde que a estrada ia dar. Como nas novelas de cavalaria, nas aventuras de cavaleiros andantes... RORERTO - Eu estou achando que a praia ainda no o lugar. Quando ele seleciona o carto postal, no porque queira ir a esse lugar especfico, mas porque quer conhecer o mar. Elid - Concordo com isso: colocar o homem fazendo coisas loucas. Porque acontece que o personagem vai em busca de aventuras, mas na verdade no faz nada, a no ser entrar num nibus... G. M. - No preciso se impacientar: Lembrem-se das diferentes camadas de pintura: primeiro, uma, depois esperar que seque, depois outra, e assim por diante... No nibus ou no trem podem acontecer coisas, mas isso fcil de resolver; pura questo de tcnica. Elid - Estou falando do final da viagem. O camarada s fica ali na frente do mar, ou ento caminha pela praia... No faz nada. G. M. - isso o que estamos tentando averiguar: o que ele faz depois? ELlD - Ele tem que comear a fazer coisas que nunca tinha feito. Algum dizia que, no bar, ou na penso ou restaurante onde a mulher trabalha, esto uns sujeitos jogando domin. Pois bem: que o homem se aproxime e pergunte: "Onde posso conseguir uma garrafa de rum?", ou "Onde que fica o bordel daqui?" Pode ser que ele encontre uma bailarina no bordel, e... G. M. - Tenho a impresso que o cinema no agenta outro outro prostbulo, mais um bordel... \78 Socorro - Essa imagem da mulher, da moa, limpando peixe,

cortando cabeas de peixe... G. M. - Sim, com a blusa ensangentada. uma boa imagem. Enquanto a gente no tiver construdo o personagem, precisamos buscar imagens. Roberto - Seria bom resgatar a idia da verdadeira, da piada, construir a relao a partir dessa idia de coisa engraada. Ela, ao v-lo vestido de terno, colete e gravata... G. M. - E o matam de brincadeira, por causa de uma piada! Ou seja, o camarada chega aldeia de pescadores com seu colete preto. H piadinhas. No muito pesadas: meio inocentes. E acontece que por causa de uma dessas piadinhas ele acaba sendo morto, sem querer. Ou seja, matam o homem sem querer. Ningum quer fazer mal ao homem, mas acabam fazendo. Vocs lembram de O Soparso? impressionante, porque em nenhum momento a gente pensava que ele ia morrer. Marcos- Tem uma histria, a do gringo que chega ao pampa, onde tudo acontece normalmente - ensinam o gringo a tomar chimarro, a montar a cavalo - e, no final, esquentam a bombinha do chimarro. G. M.- uma travessura. "Vamos gozar esse a", diz um dos pescadores quando v o cachaco se aproximando. Socorro - At as crianas da aldeia debocham. G. M.- As crianas levam o homem, trazem, levantam... Socorro - Sacodem, metem o homem na gua... G. M. - Isso d muita vida ao filme... Roberto - Ela e os pescadores se oferecem para lev-lo ao tal lugar que ele procurava. \79 medida em que avanam, o caminho vai-se fazendo mais tortuoso. E, no final, no existe nada. As rochas, o mar, o cu... A viagem comea com uma simples brincadeira, mas acaba se tornando um pesadelo... Quando chegam, o camarada morre. Os pescadores se assustam: o que aconteceu? S a moa sabe. S ela tem conscincia de ter levado o homem para a morte. Denise - E por que levou? Marcos - S de maldade. Manolo - Na costa atlntica da Colmbia existe uma aldeia de pescadores que se chama Tacanga. Tem uma baa muito estreita, rodeada de montanhas, onde os pescadores jogam suas redes. G. M. - Por que voc no diz de uma vez que a baa mais bonita do mundo? Ou no ? Vamos, seja homem, diga logo! Manolo - A gua est to quieta e transparente que a pesca feita ali na margem. H alguns homens, uns vigias que observam o mar dos rochedos, e quando vem entrar um cardume de peixes, avisam aos pescadores, para que eles fechem a rede. Os vigias so chamados de falces. Pois bem: podem levar Natalio a um desses ninhos de falces, quase inacessveis, e deix-lo l, s de brincadeira. G. M. - Uma brincadeira coletiva, que se transforma em um crime coletivo. Manolo - Deixam Natalio l, para ver o que que ele faz, como que se arranja numa situao dessas. E no dia seguinte, um dos vigias, ao ver entrar na baa um cardume de peixes, v tambm o cachaco, flutuando sobre os peixes. G. M. - O cadver entra na baa flutuando com colete e tudo. \80 Manolo - E com o guarda-chuva fechado sobre o peito. G. M. - Ou aberto. E uma boa imagem: ele flutuando

na gua transparente, vestido da cabea aos ps. J temos o final. Agora, s falta o recheio. Quero dizer que tenho essa imagem num roteiro que nunca foi filmado - a imagem de um vice-rei que se afoga num poo - mas no faz mal, eu renuncio a ela. Socorro - As crianas, com sua inocncia, podem ser extremamente cruis. Alm do mais, essas crianas vivem numa aldeia da costa, e para eles um cachaco, de palet, deve ser uma coisa muito extica. Roberto - E ela? Na seduo, existe tambm uma dose de crueldade. G. M. - Ela o salva das crianas. Socorro - Espanta as crianas como se fossem moscas. E fica com ele, sozinha. Roberto - Quando ele descobre o mar, e depois, quando caminha pela praia, acaba criando para si um ambiente idlico, potico. Por isso mesmo, ser interrompido de maneira brutal por uma bola de areia que os meninos jogam nele.. Uma simples travessura. a que ela chega. Manolo - Ela estava observando os vigias, l em cima... De repente, pode surgir a idia de escalar a montanha. G. M - E ele, l do alto, desaparece. Depois seu cadver descoberto, flutuando na baa. Acho bom, embora tambm ache que seria bom tentarmos uma coisa mais louca: o homem, ao chegar, confundido com algum muito importante. O presidente da Repblica, por exemplo. No se assustem, estou brincando. Mas como ele chega vestido de maneira to solene \81 chapu, colete, guarda-chuva -, pensam que um personagem oficial, importante, e tem at quem acha que o reconhece. "Ora, sei perfeitamente quem o senhor; por favor; no tente disfarar, aqui todo mundo conhece o senhor"... E celebram a sua chegada com uma grande festana. O homem comea dizendo no, mas acaba entrando na dana, porque, afinal, alguma coisa est acontecendo em sua vida, mesmo que seja tudo por engano... Socorro - Mas a gente no precisa de muito tempo para desenvolver uma situao dessas? G. M. - D tempo, temos tempo. Eu imagino essa armadilha onde ele cai, coitado, aceitando a contragosto a homenagem e depois, quando a confuso descoberta - com a chegada do personagem verdadeiro, por exemplo - ele acaba sendo acusado de farsa, de mentiroso... A aldeia inteira obrigou-o a aceitar aquele papel, e depois... Glria - No vejo nenhuma razo para o personagem verdadeiro chegar. Ele simplesmente confundido com outro homem, mas como todo mundo detesta o outro... acabam matando o nosso personagem. Simulam aquela alegria toda, s para lev-lo at a armadilha, e ele cai. Marcos - Uma espcie de atentado. G. M. - Pela primeira vez na vida, esse homem vive um momento de triunfo, e quando est no apogeu... Glria - Todo mundo na aldeia estava esperando a chegada de algum odiado, ou temido, um inspetor ou coisa parecida, algum que pode descobrir alguma coisa no muito limpa, tem capacidade para isso, e essa coisa envolve a aldeia inteira. Por isso matam o recm-chegado. Mas os verdugos no ficam sabendo jamais que a vtima no tem nada a ver com a pessoa que eles esperavam... \82 G. M. - Algum a se lembra de Deus precisa dos homens, ou de Os pescadores da ilha de Siena? um lugar que fica sem o padre, e as pessoas obrigam o sacristo a rezar missa, e

depois a confess-los, e um belo dia, o sacristo fica sentindo-se padre e... enfim, no lembro como que tudo termina, mas a idia muito boa. No nosso caso, a vida arrasta o camarada e, sem que ele queira, acaba assumindo o papel que quis interpretar a vida inteira. Olha s: acabamos de entrar num filme simblico... Agora, estamos danados. Mas, enfim, ou no fazemos esse filme, ou fazemos direito. O camarada chega a viver o grande momento da sua vida - fama, glria, poder - e j pode morrer tranqilo. Morrer, para ele, no importa mais. Roberto - Ou o contrrio: sente-se to fascinado pelo poder, por desfrutar do poder que no quer morrer: E tem mais: quer perpetuar sua fama, fazer uma obra que o imortalize. G. M. - Mas esta histria um conto de fadas, e ele sabe que tem um prazo para acabar: Vinte e quatro horas, e o feitio se desfaz, a carruagem torna a virar abbora. O que vejo que sua sada de cena se articula com sua chegada, porque ele chega vestido de Poder e morre no apogeu do seu poder. Ceclia - A moa a primeira a reconhec-lo. G. M. - Ele chega vestido de autoridade, e todo mundo considera a sua chegada como uma coisa providencial, porque necessitam uma pessoa assim, com autoridade. O que isso me faz lembrar? Acho que a eterna histria do forasteiro que chega ao povoado, a histria do estranho, do outro... Roberto - Numa aldeola assim, lgico que sua chegada desperte expectativas, que as esperanas dos moradores se projetem nele. G. M. - Vocs nem imaginam que lugar estranho \83 Tacanga, com suas casinhas de madeira, todas exatamente iguais, mesmo que cada uma tenha uma cor diferente. Tudo ali to artificial como essa histria. Alis, a propsito: j que este conto to artificial, vamos faz-lo mais artificial ainda, para que d certo. Como se fosse o desenho, o trao de um pintor primitivo. Roberto - E se o camarada decidisse construir uma pirmide? Manolo - Ns j sabemos que a aldeia o espera, mas quem que ela est esperando? G. M. - Eles inventam o personagem que esperaram. "Seja bem-vindo. Sim, o senhor, ora, no disfarce: mas estvamos sua espera... Claro que o conhecemos: o senhor o Fulano de Tal". E ele vai-se deixando convencer aos poucos. "Bem, me descobriram. O que querem de mim?". E eles comeam a pedir e ele, conceder. Agora, falta saber se o descobrem ou no. Elid - Enquanto tem poder, ele toma decises que, depois, quando perde o poder, se voltam contra ele, feito um bumerangue. Os pescadores tm um conflito com uma empacotadora, e o homem foi enviado pelo governo para servir de mediador. Conquistado pela hospitalidade das pessoas da aldeia, toma decises muito drsticas, que afetam os interesses da embaladora de peixe. E graas a isso, os pescadores recuperam algo que tinha sido tomado deles, ou se apoderam do que reclamavam como se fosse deles. E quando descobrem que o homem no o mediador se negam a devolver o que tomaram, e a gerncia da embaladora de peixe decide se vingar dele. G. M. - Mas isso um longa-metragem, e ns estamos elaborando um sonho. Reynaldo - Ele confundido com um benfeitor. Quando chega, \84 as pessoas dizem: "Finalmente! Sabamos que ele viria!". Nunca descobriro a verdade. Ele morre afogado, e fazem um grande

enterro. Mas, com quem ele foi confundido? Com um senador? G. M. - Ah, ele morto por todo esse amor... Reynaldo - um farsante, mas morre como se fosse um santo. G. M. - Farsante de uma farsa que no quis protagonizar. Da farsa que foi imposta a ele. Manolo - Os pescadores se vingam nele de uma coisa que ele no fez. Os pescadores se vingam do que fizeram com o homem. G. M. - Se conseguirmos descobrir o mecanismo que leva morte, teremos o filme pronto. No precisamos de mais nada. Roberto - No apogeu da glria, ele tem de fazer alguma coisa que o afirme como um deus. Ele j se sente Deus. Quer fazer alguma coisa grandiosa, que o situe alm da morte. Porque ele sabe que a morte inevitvel. G. M. - Uma morte grandiosa, bem diferente daquela outra que o esperava no hospital, entre radiaes, e quimioterapia... Roberto - Mas ele no consegue. G. M. - Como que no consegue? Ora, no seja cruel! Pelo menos, conceda ao homem essa ltima alegria... No vamos deix-lo morrer por causa desse sacrifcio que esto pedindo a ele. Roberto - Que sacrifcio? G. M.- Sei l. Elid - Todo mundo na aldeia fica alegre com a sua chegada, mas tambm certos personagens que se sentem contrariados. \85 Para eles, no convm que os problemas sejam resolvidos. E so justamente esses personagens que matam o homem. G. M. - No. J estamos no terreno do mito. Estamos metidos at o pescoo no terreno do mito e agora no podemos voltar realidade cotidiana. No pode existir nenhuma embaladora de peixe, nem grupos rivais. O que mata o nosso homem o mito, o fato. Marcos - O cara enterrado vivo. G. M. - No. Ele se deixa crucificar Ele quer que todo mundo fique contente, com a iluso de que ele era a pessoa esperada... E para demonstrar isso, arrisca a prpria vida, sem vacilar. Morre, mas consegue o seu objetivo. Marcos - Tudo bem. Mas morre crucificado? G. M. - Crucificado, sim. Por que no? Afinal, s existem trinta e seis situaes dramticas, e esta uma delas. Roberto - Em que sentido ele se deixa crucificar? Ele se sacrifica para alcanar seu propsito. G. M - Voc lembra do filme De Crpula a Heri, de Rossellini, protagonizado por Vittorio de Sica? Acabo de perceber que essa a histria que estamos tentando contar.. E acho bom, porque sou um grande admirador desse filme. Vrias vezes eu disse por a que os trs melhores filmes que j vi na vida foram O Encouraado Potemkin, Cidado Kane e De Crpula a Heri. E sobre um pobre coitado que preso numa cadeia da Itlia - uma cadeia para presos polticos -, e todos os outro presos o confundem com um lder, o General De la Rovere. Por alguma razo, todo mundo se convence de que ele o general. O verdadeiro general tambm est preso mas ocultou sua identidade para salvar a vida, e de repente aparece esse sujeito que se faz passar por ele. \86 Os presos acabam convencendo o homem de que ele o outro, e alm disso, o homem chegou a concluso de que no pode frustr-los, desiludi-los, que deve fazer esse favor.

E assim, acaba sendo o General De la Rovere. Roberto - Em Kagemusha, de Kurosawa, tem um caso parecido. G. M. - que com um italiano, fica mais fcil de acreditar. Mas enfim, vamos l: ns j temos a histria. Podemos fazer qualquer coisa, at um drama grego na ilha de Creta. O nosso homem descobre que as pessoas precisam dele, as pessoas descobrem no nosso homem alguma coisa que todos necessitam. Socorro - Acham que ele um mdico milagroso. G. M. - Isso mesmo, uma apario, uma viso. Um santo. Vemos a imagem do recm-chegado nos altares de todas as casas. Com velas acesas, claro. Estavam velando o santo e, de repente, chega esse sujeito, que igualzinho ao santo. Puro milagre. Reynaldo - E ele chega mesmo a se achar o santo. G. M. - Em todas as casas da aldeia, as pessoas veneram um santo que, para nosso espanto, igualzinho ao homem. Puxa, isso ficou bonito! Ceclia - Olha, o homem que igualzinho ao santo, e no o contrrio. Marcos - E aquele dia, o dia da sua chegada aldeia, justamente o dia do santo. Reynaldo - Um santo que fez muito bem, fez at milagres. G. M. - A, virou longa-metragem de novo... Manolo - O santo o padroeiro dos pescadores. \87 G. M. - O homem no precisa mais morrer. O filme pode terminar com o primeiro milagre. No acho que leve mais de meia hora para chegar ao primeiro milagre. Reynaldo - A gente fica com vontade de saber o que vem depois, saber como que tudo isso termina... G. M. - Pois : a voltamos longa-metragem. Vamos fazer primeiro o filme que nos convm, e depois o do santo. Socorro - Ele chega aldeia sem que ningum veja. G. M. - Ningum sabe como nem por onde ele chegou. Olha, um filme muito bonito, lindo. Melhor at do que imaginamos. Roberto - Afinal, o homem vai morrer? G. M. - No. Antes, ele ia morrer porque a gente no sabia o que fazer com ele. Roberto - Pois eu continuo achando que ele devia morrer. G. M. - Se voc derrotar o nosso filme, a gente expulsa voc... Tivemos um trabalho danado para chegar at aqui. Afinal, voc amigo ou inimigo? Roberto - Est bem. Que ele faa dois ou trs milagres rpidos, e ponto. G. M. - As pessoas inventam, inventam milagres e os atribuem a ele. Roberto - E ele chega a crer nos milagres. Acredita de verdade que milagroso. G. M. - Faz uma paraltica voltar a andar. Roberto - Ela entra na gua e o homem vai atrs. Na verdade, \88 ele entra no mar mesmo, como se fosse caminhar pela superfcie da gua... Uma imagem muito bblica, no mesmo? E, de repente, desaparece. Reynaldo - Como eu nunca vi um santo sorridente, imagino este fina;: o cara olha para a cmera, sorri... e faz o milagre. O filme acaba assim. G. M. - Vamos desenvolver cena por cena, para ver onde a histria nos leva. O final no importa mais. O homem pode morrer ou continuar vivo. O importante que ns j temos

a histria. E a seguinte: um democrata de Bogot, desenganado pelos mdicos, decide mudar de vida radicalmente, e comea a levar a cabo um velho sonho: conhecer o mar: Chega a uma aldeia de pescadores, onde o confundem com um santo, com um mdico que fazia milagres. Quando ele v os altares, quando v a si prprio venerado em todas as casas - porque parecido de verdade com o tal santo - acaba acreditando que santo. Esta a histria. Os detalhes viro depois. Agora, precisamos garantir que a histria caiba em meia hora. Se ela crescer muito, esticar, pode desandar e se perder E tem uma coisa que me preocupa: a imagem dos altares no deve ser muito parecida de So Gregrio, como algum disse aqui, porque o povo j o canalizou. verdade que o Vaticano encrenca, no consegue se decidir, s que j no pode fazer mais nada, uma avalanche que a Igreja no consegue parar. E os devotos no gostariam que a gente brincassem com o seu santo. Reynaldo - As circunstncias se impem sobre ele. Algum pede ao homem que cure um doente, que ponha a mo em tal Lugar, e no comeo ele vacila, mas acaba cedendo... e o milagre acontece. G. M. - Esse a seria o final. O homem andou se recusando, mas a semelhana to grande, e tanta a insistncia dos devotos que afinal pe a mo sobre uma criana doente ou moribunda que acabam de trazer e... milagre! O filme poderia at \89 acabar com o rosto do homem, perplexo: no sabe o que aconteceu, ele mesmo no se explica o que ocorreu. Porque o filme no sobre a criana doente, se ela ressuscita ou no. sobre ele e sua incrvel santidade. No momento em que o homem decide que vai pr a mo no doente, danou-se. Roberto - Parece que a outra histria, a do camarada condenado a morrer, deixou de nos interessar. G. M. - Agora a morte um simples pretexto para fazer o nosso homem viajar. O que interessa agora ver como esse sujeito, que tinha vivido uma vida to chata, to menor, chega a viver a vida de um santo. Roberto - So coisas diferentes. Temos que trabalhar mais. G. M.- No precisamos mais falar da cirrose, no princpio do filme. A conversa comea com o sujeito perguntando ao mdico: "E quanto tempo o senhor acha que eu ainda tenho de vida?". E o mdico responde: "Depende. Pode ser trs meses ou trs anos". O dilogo fica assim, meio vago. Ceclia - A mulher estava esperando por ele na aldeia. Na beira do mar. Reynaldo - Eu j tinha me esquecido do mar. Ceclia - A mulher negra, esto lembrando! Quando ele chega, ela diz: "Estvamos a sua espera". A figura da mulher, seu porte, nos impressiona, porque ainda no sabemos que ela a Morte. G. M. - A mulher ficou flutuando por a porque nesta nova verso ela j no importa tanto. Agora, o que importa a incerteza do homem: "Quanto tempo de vida eu tenho? Vou sofrer muito?". Roberto - O problema, agora, no a vida que ele teve, e sim \90 a vida que tem pela frente. G. M. - No. A vida que ele teve o que explica a sua deciso. Ele quer se libertar. Por isso no se mete num hospital nem se tranca em casa para que cuidem dele. Ao contrrio: manda

tudo merda. Socorro - a melhor coisa que poderia ter acontecido com ele. G. M. - Melhor at do que ele poderia imaginar. Chega a ter tudo: o poder e a glria. Roberto - Ele se realiza, e por acaso. Sem querer, consegue a sua realizao pessoal. Essa a histria. G. M - - o filme das casualidades. A tendncia ir alm da meia hora, por isso preciso tomar cuidado. E o jeito manter a histria tensa o tempo inteiro. No podemos nem piscar. Porque se a gente piscar... em seguida comearo as perguntas: "pa, e isso a, como mesmo? E aquela outra coisa ali?". Manolo - Acho que no precisamos mais revirar essa histria. G. M. - Ento, pronto: voc mesmo, com a informao que tem, desenvolve a histria. Quando tiver terminado o primeiro tratamento do roteiro, a primeira verso, traz para a gente ver. Marcos - Eu tenho outra histria. G. M. - Muito bem. A do cachaco um leo morto. Hemingway dizia que um livro acabado era um leo morto. Vamos, ento, ver a histria de Marcos. Ou preferem descansar? Cada vez que sai um livro meu, a primeira coisa que os jornalistas perguntam : "O que o senhor est escrevendo agora?". "Porra", eu respondo, "no me deixam nem descansar um pouco!" Vendo a cara de vocs, acho que uma boa idia. Vamos parar quinze minutos? \91 *|* SEGUNDA PARTE QUINTA JORNADA DE TRABALHO Histria de uma paixo argentina - O chamado da selva Marcos - Vou contar primeiro o comeo do filme. Varanda de um hotel cinco estrelas, numa praia do Caribe. O clssico esteretipo: cu azul, palmeiras... parecido com o Hilton Palace de So Domingos, por exemplo. Primeiro plano de uma mulher cinqentona, tomando sol com dois algodeziuhos tapando os olhos, enquanto escuta msica em um walkman. De repente, um grande rudo no cu e centenas de mos na varanda agitam bandeirinhas. Esto dando as boas vindas a um helicptero. O aparelho pousa suavemente no heliporto do hotel. Essa a imagem. Assim o filme comea. A histria a seguinte: essa mulher uma psicloga argentina que deciciiu passar frias no Caribe. Nunca teve um namorado. E agora, de repente, comea duas aventuras amorosas com dois sujeitos, ao mesmo tempo. Um deles negro, msico, e toca todas as maracas na orquestra de salsa do hotel; o outro branco, um cara famoso, tanto que chegou no hotel em seu prprio helicptero, acompanhado de seus guarda-costas. A psicloga - que parece ser frgida - tem uma aventura louca com esses dois personagens. Confesso que minha primeira motivao, ao imagginar a histria, foram as locaes. Gostaria de poder filmar nesses lugares: os hotis, as praias, a paisagem... Queria brincar \95 visualmente com certos esteretipos latino-americanos: os msicos - a orquestra de salsa, outra de mariachis -, os ambientes; populares... O cara das maracas mora num bairro muito pitoresco, que a psicloga, claro, vai visitar.

G. M - E ela, quem ? Quais so os seus antecedentes? Como chegou ali? Marcos - , uma pessoa que procura no Caribe o que no pde encontrar em seu pas. meio frgida, nunca teve um namorado, no sabe danar... Veio ao Caribe nnma excurso de quinze dias, est no hotel h vinte e quatro horas e ainda no se animou a descer at a praia, porque algum disse a ela "cuidado, no v ser roubada". Por isso est ali, sozinha, tomando sol no terrea do hotel. Um caso assim no deixa de ser atraente: uma mulher incapaz de tratar com um homem e que, de repente, se enrosca com dois e vive um romance apaixonado com cada um, tudo ao mesmo tempo. G. M. - Muito bem, Marcos. Mas o que voc tem no uma histria: uma idia. Vamos ver se, trabalhando somos capazes de arrancar uma histria da. Conte mais coisas. Sabemos que a mulher argentina, psicloga ou psiquiatra, frgida uu tmida... Mora em Buenos Aires, claro... Como que ela vai parar nessa excurso? Marcos - Atravs de uma amiga que acaba de voltar de uma viagem idntica. "Acho a senhora meio cansada, doutora", diz a amiga. "A senhora bem que anda precisando de umas frias no Caribe: outros cu, outras pessoas...". Roberto - Porque a gente no comea numa sesso de psicoterapia? G. M. - Voc me tirou isso da boca. A paciente est deitada \96 no div, falando de sua viagem ao Caribe. A psicloga escuta, meio distrada. Quando a outra mulher sai, ela pensa: "Est resolvido: vou para o Caribe". Como voc v a histria Marcos: drama ou comdia? Marcos- Comdia. G. M. - Ento o div sopa no mel. A paciente est recordando o calor, a vegetao, o entardecer... e ela: "E as relaes eiticas?". A paciente responde: "Ah, doutora, imagine s... l tudo diferente... fazer amor numa rede... puxa, no existe nada parecido". Viu s? A situao inteira pode acontecer atravs de perguntas e respostas. Roberto - A doutora aos poucos vai deixando de ser quem , uma profissional, e comea a viver sua prpria fantasia. G. M. - Ela vai se entusiasmando, e de repente, corte: ela est no avio. Agora uma pessoa totalmente diferente, omproduto de uma psicanlise ao contrrio: a paciente a psicanalisou... Roberto - No preciso nos determos para descrever sua personalidade. A personalidade pode se manifestar atravs da atmosfera do consultrio, a cor das paredes, tudo muito impessoal, muito asctico... Marcos - Eu acho interessante que, no hotel, se misturem algumas pautas culturais prprias da Amrica Latina, mas vistas como esteretipos. Roberto - Sim. Voc deve contrapor o mundo dela realidade caribenha, mais dinmica, mais sensual. Marcos - Ela vai descobrir isso na prpria carne, quando levar o tocador de maracas para a cama. \97 Glria - Mas como que uma mulher to seca, to rgida e, ainda por cima, com cinquenta anos, vai levar esse homem para o quarto? G. M. - Isso problema nosso, e no dela. Socorro - Ela vai acabar fazendo amor com o homem que menos

imaginava, e que de repente nem do gosto dela? Ceclia - Na s vai para a cama com ele, como conta toda a sua vida... At agora, ela no tinha feito outra coisa alm de ouvir histrias dos outros. Agora, quer contar a sua. No que agora ela v para a cama com dois ou trs sujeiios, que agora ela est alaerta para outras alternativas. Reynaldo - Ela ouviu essa histria da paciente, e decide repeti-la, passar por uma experincia parecida. Mas nada sai do mesmo jeito. Tudo acontece ao contrrio. Suas relaes com o sujeito das maracas e com o magnata no so o que ela esperava. A comea o jogo da comdia. G. M. - Podemos apelar para um recurso tcnico. A paciente est estendida no div. Comea o interrogatrio pela psicloga. Ouvimos as respostas sobre seu rosto. Vemos que seus olhos comeam a brilhar. Seu entusiasmo aumenta a cada resposta. Corte. O filme continua, mas agora no h mais perguntas, ouvimos a voz da paciente em off. O que vemos na tela no o que a voz conta, e sim o contrrio, ou uma caricatura. Tudo d errado para a psicloga, sai tudo ao contrrio, embora no seja necessariamente pior. No final, voltamos ao consultrio de Buenos Aires. A paciente respondeu ltima pergunta. Os olhos da psicloga brilham mais do que nunca. "Amanh estou indo para o Caribe", pensa. E o filme acaba a. O que vimos no outra coisa alm de uma antecipao, ou uma grande retrospectiva. Real ou imaginria? No sabemos. \98 Marcos - Sinto necessidade de resumir a histria, para ver se funciona. G. M. - Funciona. O problema que voc ainda no tem a estrutura, no tem uma coisa orgnica e articulada: voc tem uma idia. O questionrio da psicloga, a voz em off da paciente, vo dar o suporte, o fio condutor que voc precisa. Mas seria necessrio manter esse elemento de contradio: para ela, as coisas acontecem ao contrrio. Tambm convm que a gente saiba o que ela anda procurando. Isso no to difcil assim. Logo que chega ao hotel, vemos que ela come o maleteiro com os olhos. Marcos - A histria pode ser resumida dessa maneira: enquanto se hospeda, como turista, num grande hotel do Caribe, uma mulher madura que nunca viveu uma paixo amorosa tem, de repente, duas aventuras fenomenais, ao mesmo tempo. magnfico, mas em certo sentido, insuportvel. Seja como for, a situao no pode se prolongar: a excurso dura quinze dias. G. M. - E o filme, meia hora. H duas maneiras de conceber um roteiro. A primeira comeando pela sntese: conta-se a medula de uma histria que ainda no existe, cujo desenvolvimento desconhecido; a outra contando passo a passo o que acontece: uma mulher se levanta, sai, eocontra uma amiga na esquina, entra num nibus... Eu acho que o mais certo ter as aes bem claras, e depois, com calma, resumi-las em alguns pargrafos e analis-las conforme formos escrevendo. Marcos - Bom, aqui, para comear; temos um personagem que o protagonista, a psicloga argentina, e uma contrafigura, o m sico caribenho que toca maracas. Este homem, toca maracas numa orquestra h vinte e cinco anos. \99 G. M. - Tudo bem. Mas, nesse tempo, quantas psicanalistas argentinas caram em suas mos? Pelo menos cinqenta. O sujeito uma espcie de gigol.

Marcos - O personagem no nasceu assim. A idia me bateu una noite, no cabar do hotel Capri, em Havana, ouvindo uma orquestra de uns quinze msicos interpretando velhos boleros. E um dos msicos - o das maracas, claro - no fazia outra coisa a no ser sacudir as maracas. Tinha o olhar parado no vazio, e tocava suas maracas por pura inrcia: chac-chac-chac. Vai ver, era um msico subordinado ao Ministrio da Cultura, ganhando duzentos e cinqenta pesos por ms... G. M. - Tudo bem. Mas este outro tocador de maracas no tem tempo para se aborrecer. relativamente jovem e muito popular entre as turistas. A razo dessa popularidade ns sabemos atravs da paciente: "Doutora, no hotel xis tem um tocador de maracas que um encanto. Tem um instrumento deste tamanho!". Viu s? Est saindo a histria... Socorro - Ao chegar aos trpicos, a psicloga sente o cheiro do mar, a brisa, o calor, o sabor... Estou querendo dizer que a at a sua pele desperta. G. M. - E ela vai direto ao assunto. Disseram que esse tocador de maracas era o tal, e assim que ela chega comea a procur-lo. Marcos - Ela foi ao Caribe para isso: procurar o amor. G. M. - Seria formdvel se a histria com o tocador de maracas no desse certo e, em vez disso, ela acabasse se enrolando com um argentino. O sujeito tambm mora em Buenos Aires. Na verdade, rapidamente, eles descobrem que moram no mesmo bairro, so quase vizinhos... E o filme poderia acabar assim: os dois voltando juntos para a Argentina. \100 Socorro - Mas se ela foi procurar outra coisa! Ela no agentaria ficar falando com um argentino. G. M. - No um argentino qualquer. o que chega no helicptero. Ela pode dizer a si mesma: "O que isso? Viajar tanto para me enroscar com um argentino?". Mas no consegue seduzir o tocador de maracas, e pouco a pouco a vida a empurra para o outro... No fim, acaba indo embora no helicptero com ele. Reynaldo - Uma comdia cheia de enredos... Marcos - Acho isso interessante. No est cheio de argentinos indo ao Brasil atrs de aventuras erticas e de todos os tipos? G. M. - Vamos tirar alguns aninhos dela? No precisa ter cinquenta. Vamos deix-la com quarenta e dois e sentindo-se frustada do mesmo jeito, depois de ter ouvido tantas histrias e ter sido obrigada a viv-las monasticamente, feito padre. Agora no estamos mergulhados em um drama, e sim em dois, porque o sujeito tambm deve pensar: "E que porra estou fazendo aqui, em plenos trpicos, metido com uma argentina?". Mas viveram no mesmo bairro, os dois se frustrando - cada um sua maneira -, e agora so felizes graas a esse encontro casual no hotel. Glria - O cara no pode ser famoso, seno ela o conheceria. Victoria - E dificilmente morariam no mesmo bairro. Marcos - O que temos aqui um jogo entre a paixo e o poder. O tocador de maracas seria a paixo. G. M. - Um poder, e o outro potncia. Aqui j temos o ncleo de uma comdia de situaes. Ela vai atrs do tocador, mas tudo d errado porque o tocador de maracas est em outra. Vai ver, at veado... \101 Ceclia - No pode, ser. Ela j tem referncias de confiana sobre os gostos dele.

G. M. - A nica coisa que ela sabe que o sujeito tem as medidas, os centmetros cbicos necessrios. A paciente, no div, vendeu um Caribe de fantasia para a psicloga. Victoria - Talvez a paciente seja isso, uma moa fantasiosa, capar de inventar mil aventuras para compensar suas frustraes. E a psicloga, apesar de ser muito profissional, morre de inveja ao ouvir. Ento, enquanto a outra conta suas frias no Caribe com todos os detalhes, ela pensa: e por que no? O que me impede? G. M. - Essa situao me faz lembrar de uma histria que eu batizei de "O bar de Newton". Newton era um amigo meu, brasileiro, embaixador no Mxico. Um dia ele veio e me disse: "Quer dizer que voc est indo para Amsterdam? Eu estou viajando para l. Por que a gente no se encontra na quinta-feira, dia 17, de noite, num barzinho que est na esquina da Rua Canal com a rua tal? Voc nunca viu lugar mais alegre e divertido. No deixe de ir". No dia combinado eu fui, e me sentei sozinho, diante de uma mesa. Newton ainda no havia chegado. Olhei minha volta, e aquilo parecia um velrio: as pessoas imveis, bebendo em silncio, como autmatos... Era a lugar mais chato do mundo! E de repente, tudo despertou. Ouo vozes, ouo msisa, ouo risos... Olho, e sabem quem eu vejo? () Newton. O bar est num poro, e ele vinha descendo a escadinha. Quando o pessoal o viu chegar, armou-se aquele barulho, uma farra que durou at o dia raiar. O bar bonito, mas Newton no imaginaria como chato quando ele no est. Era ele quem levava a alegria. Bom, no filme, a mesma coisa: a paciente que arma todo barulho no hotel e onde quer que chegue. A psicloga se instala no mesmo lugar e descobre que no acontece coisa alguma, que nada vai ocorrer com ela. \102 Marcos - Ela exerimenta as frutas, os sucos, e no gosta de nada. G. M. - E enquanto ela faz isso, ouvimos, em off, a voz da paciente: "L existem uns sucos de fruta que so a maravilha das maravilhas...". Marcos - Est bem, mas alguma coisa tem de acontecer. G. M. - O que falta a histria. Estamos tentando construir uma histria a partir de uma situao, de um ambiente. Roberto - Por enquanto, ela se sente irritada quando encontra seu compatriota, o tal sujeito. G. M. - Ele insinua: "Por que no damos uma volta hoje noite?", ela responde: "Olha, imagine s!". Victoria - Bem, ela no rejeita de maneira dura. Ou seja, abre uma certa intimidade, uma certa cordialidade, sem perder o bom humor. G. M - E por que no? Afinal, estamos no Caribe. "Olha s... Vir de to longe para acabar na mesma coisa de sempre!". Marcos - O que voc disse tambm verdade: ela no interessava tanto ao sujeito. O que ele queria mesmo uma mulata. G. M.- No. Isso iria parecer intencional demais, um jogo de simetrias. O camarada est em outra. Nv conhece ningum ali, por isso convida a mulher para sair. E ela, que sabia direito o que queria, se recusa: "Mas no tem sentido...". E no entanto, acaba caindo na rede. o destino. \103 Roberto - Para ela, uma grande decepo. Vem fugindo da Argentina e encontra um gal argentino. Ela evita, faz o possvel e o impossvel para no o encontrar de novo, mas no acabam s se enrolando: descobrem que so vizinhos em Buenos Aires. G. M. - "Mas, como: Rivadavia, 46? No pode ser! Eu

moro no 48!". Sinto que a histria est crescendo. J sabemos uma coisa: o que vamos ver um desadelo. Marcos - Ento, pensando bem, ela no deve ser psicanalista. uma funcionria pblica, que vive de um salrio magro e fez um esforo enorme para economizar e realizar o seu sonho: passar uma semana num hotel de luxo no Caribe. G. M. - No. Se argentina, tem de ser psicanalista. E quem fez com que ela sonhasse essa histria foram suas pacientes. Roberto - Mas seria conveniente tirar esse carter estereotipado de "psicanalista argentina". um lugar comum. G. M. - No acho conveniente, de jeito nenhum. Isto uma comdia de enganos. O gnero uma coisa que devemos definir desde o comeo. No h nada pior que uma comdia involuntria, essa coisa de todo mundo achar que est fazendo um drama e o que est saindo uma comdia. Alm disso, o material que temos no d para outra coisa. Roberto - O esclarecimento oportuno. Obrigado. Mas o personagem deve ser um personagem, e no uma caricatura. Sendo uma profissional, como que acredita que vai 'viver' a mesma experincia de suas pacientes? Pode sentir-se atrada por certos detalhes, mas s. O que faz uma psicanalista? Ajuda o paciente a encontrar seu prprio caminho. \104 G. M. - Muito bem, agradeo este esclarecimento. Obrigado. Reynaldo - E se ela no fosse to profissional? E se fosse uma psicloga medocre? Victoria - Ora, ela pode ser ao mesmo tempo uma excelente profissional e sentir atrao pelo desconhecido... Reynaldo - O chamado da selva. G. M. - Ela ir viver a prefigurao de sua aventura. Denise - Podemos comear pelo questionrio da psicloga, a paciente estendida no div, o rosto da doutura e, de repente, corte para ela no avio e a voz em off. G. M. - E quando ela, na imagem, encontrar o tocador de maracas, a voz em off estar justamente falando dele. E pode at ser que as duas vises no coincidam: o tocador de maracas descrito pela voz no o mesmo que ela est vendo. Elid - Mas o mesmo, no ? Quem dizer: as vises no coincidem, s isso. Denise - O msico que a psicloga encontra o real. O da paciente de fantasia. Marcos - E o cara? G. M. - Que cara? Marcos - O argentino. \105 *|* SEGUNDA PARTE ( CONTINUAO ) O DIA EM QUE OS ARGENTINOS INVADIRAM O MUNDO G. M. - Ela encontra esse sujeito no hotel, no momento de preencher a ficha na recepo. Ele est preenchendo a ficha no balco, o v a mulher chegando. "A senhora chegou no vo nmero tal?", pergunta. E ela leva um susto. Socorro - Da em diante ela foge sem parar. Em vo. Acaba sempre encontrando o argentino. G. M. - O recepcionista d o quarto 303 para o argentino, e o 305 para a argentina. Ela percebe. "Poderia me colocar em outro andar, por favor?", diz. "Claro, senhorita", responde o recepcionista. E no dia seguinte, ao sair do quarto, ela

encontra o argentino saindo da porta em frente. "Mas, como... o senhor no estava...", e no acaba frase. "Estava, mas me mudaram de quarto. O ar-condicionado estava com defeito", responde ele. Ceclia - No hotel h um animador ou um relaes-pblicas, Quer ser amvel, e ao ver que os dois so argentinos e esto sozinhos, faz o possvel para que se encontrem. G. M. - O hotel tem essa filosofia: ajudar cada hspede solitrio a encontrar o seu par, seu par ideal. Ceclia - A paciente, alis, contou isso a ela: que muitssima gente havia encontrado naquele hotel o par sonhado. G. M. - Quando percebem que est sozinha e que argentina, todos se mobilizam. "Mas, sozinha por qu, se o hotel est cheio de argentinos?", perguntam. Prometem contratar uma orquestra de tangos. A salsa que v para o diabo. O Caribe, o tocador de maracas, as maracas, que v tudo merda. Tango! O relaes pblicas est disposto e decidido a promover o tango. Tar-tan-tan-tan... E ento ele, o gal, se aproxima da mesa onde a mulher est, e a convida para danar. \106 Socorro - "Mi Buenos Aires querido..." Marcos - "Ya s que estoy piantao, piantao, piantao"... aquela do Pizzolla, no ? Reynaldo - Este o final. Danam resignados, como se estivessem obedecendo a uma maldio. G. M. - No. Danam de maneira absolutamente sensacional, e vo embora alegres e felizes. Perceberam que a vida, a verdadeira vida deles, est l longe: no tm nada para fazer aqui, no Caribe. Se aceitamos isso, s nos falta preencher o espao vazio com algumas situaes engenhosas. Roberto - Primeira situao: o restaurante do hotel est lotado. Os dois, que por acaso coincidiram na porta, so colocados em em uma mesma mesa. "Esto juntos", pergunta o maitre. O sujeito se apressa a esclarecer: "No, mas no importa... Quero dizer, se no tiver nenhum inconveniente". Ela no tem outra sada, a no ser concordar. Comeam a falar de maneira muito civilizada, mas ela, pouco a pouco, vai ficando irritada: "O senhor me desculpe, mas no estou disposta a passar as frias entre compatriotas...". G. m. - "Eu vim para c justamente para passar quinze dias sem ver nenhum argentino na minha frente...". Roberto - Os dois se despedem. E a partir da, fugindo sempre um do outro, acabam sempre se encontrando de novo. G. M. - Tanto desejou o tocador de maracas, para no fim acabar com seu vizinho! Socorro - Ela no encontra jamais n tocador de maracas. Reynaldo - O negro no d conta, tem compromissos demais. \107 G. M. - Ela sai com o msico, uma noite, mas descobre que ele tambm convidou o argentino. "Tenho uma surpresa para voc: pedi a um amigo argentino que sasse com a gente. Ontem noite bebi com ele, tomamos rum, um tipo supersimptico...". Marcos - Essa deciso esquisita demais. G. M. - que o tocador de maracas tem medo que a argentina se chateie sozinha com ele... E pensa: como o outro sujeito argentino, talvez ela se sinta mais vontade em sua companhia. Estamos, claro, correndo um risco enorme. Marcos - Qual risco? G. M. - Que tudo isso acabe virando uma piada de

argentinos... Roberto - Outra situao: vai ser disputada uma partida de futebol. A seleo argentina se hospeda no mesmo hotel. A delegao inteira, o time todo, est jantando no restaurante do hotel... Denise - Mas, desse jeito, a gente perderia a idia dos "coitados dos argentinos sozinhos", e a funo de anjo da guarda do relaes-pblicas. Roberto - Que anjo da guarda? Denise - Ora, o tal que fica armando casais... Roberto - Ah, no: tudo faz parte do mesmo jogo. O fulano diz: "Acabam de chegar uns compatriotas seus, os jogadores de futebol". E leva os dois para apresentar ao time. Denise - Isso uma piada. Roberto - que estamos fazendo uma comdia. \108 Reynaldo - Os dois, a psicloga e o cara, vieram sozinhos, cada por sua conta. E ento, chegam os jogadores. E atrs dos jogadores, um monto de turistas argentinos. G. M.- Ela, ento, ao ver que o hotel se encheu de argentinos, muda para outro. S que acontece a mesma coisa com o sujeito, o gal: no agenta a invaso, e tambm muda de hotel. Quando se encontram de novo - a casualidade, o destino, sei los dois comeam a rir. uma reconciliao ou uma resignao? No importa. o momento em que ele diz: "Por que no jantamos juntos no restaurante da praia ?". E ela responde: "No temos nada a perder". Denise - Esse pode ser o final da filme. Roberto - Os dois vo juntos ver o jogo. Reynaldo - O hotel est vazio de argentinos - parece que todos foram ao estdio - e eles aproveitam e vo at o bar, para uma conversa tranqila na frente de um cuba-libre. Mas o jogo est passando na televiso, e todo mundo - at o barman e vrios argentinos - acompanha as jogadas, no perde nenhum lance. Marcos - Pode ser at que eles tenham de cantar o hino nacional. G. M. - H uma cerimnia de boas-vindas em pleno campo. Os jogadores ficam em posio de sentido e comeam a cantar o hino. Esse poderia ser o final. E ela, no bar, no se contm: fica de p e canta o hino. Marcos - Eu queria fazer um filme aqui no Caribe, com muita gente daqui, e pelo visto vou precisar de dzias e dzias de argentinos. G. M. - E mais ainda. Nesse hotel, voc levanta uma pedra e encontra l embaixo um argentino. Mas no se preocupe: estamos tentando encontrar situaes, todas as que d para \109 encontrar. Depois organizamos tudo. A que servir; serve; a que no servir, no serve. O que no d para fazer agora parar de procurar. Roberto - O elevador fica preso, com dez argentinos dentro. comeam a discutir a situao do pas. Uns falam uma coisa, outros falam outra, aquilo vira uma loucura... No o retrato do argentino tpico? Reynaldo - Ou do caribenho tpico? G. M. - No vamos nos dispersar: O fato o seguinte: a tela vai se enchendo de argentinos. No final, no cabe mais nenhum. A chegada do time de futebol arrasta uma torcida, e a torcida arrasta os smbolos: bandeiras, camisetas... tudo idntico, fabricado em srie. E tudo sendo filmado por Marcos,

um argentino. Marcos - Tem uma coisa que me interessa pr no filme: um desse restaurantes especializados em carne. Os bifes, as lingias penduradas no teto... G. M. - E o helicptero, Marcos? Voc esqueceu? Quando voc tiver uma idia como essa, no a abandone nunca. Quem ser que est chegando? A mulher est tomando sol no terrao do hotel e, de repente, chega aquele aparelho... Quem ser? Quem esse camarada to importante que se d ao luxo de chegar de helicptero? Roberto - Maradona. Marcos - No, forte demais. Introduz um rudo no sistema. G. M. - Acho que avanamos um pouco. No temos ainda uma estrutura, mas o fio condutor est a, na paciente e nesta psicloga que se deixou convencer de que a vida est no \110 Caribe, muito longe da Argentina... A psicloga chega ao hotel e a primeira coisa que encontra, na hora de se registrar um argentino. No trocam nenhuma palavra, apenas se olham com o rabo do olho. Mas ela ouve o recepcionista dizendo: "Seja bemvindo, senhor Ribarola. Aqui est a sua chave, quarto 203". Quando o cara vai embora atrs do maleteiro, o recepcionista fala com ela: "Doutora Ricovix, seja bem-vinda. Quarto 205". "No, por favor!" reclama a mulher. "No tem outro mais l no alto? No gosto de andares baixos". Ela j comeou a fugir do argentino. Mas no dia seguinte, ao sair do quarto, v o argentino entrando no quarto da frente. Tiveram que mud-lo. Um defeito no chuveiro ou no ar-condicionado. Marcos - Ns perdemos a voz em off. G. M. - No. Podemos elabor-la depois que tivermos terminado o conto. E o contrrio do que pensvamos: primeiro, estamos desenvolvendo a histria; depois vamos acrescentar o relato da paciente. Roberto - Alis, vocs se lembram de A Doce Vida? Comea com um helicptero que transporta uma esttua. G. M. - Um Cristo. Roberto - Todo amarrado por cordas. O nosso helicptero poderia carregar um touro amarrado. Tem a ver, no ? Marcos - Boa idia. De repente, a mulher abre os olhos e v um touro voando. Roberto - Um touro cado do cu. G. M. - Um touro argentino. Um touro vivo, que ser comido naquela mesma noite. A melhor carne argentina. Do pescoo do touro balana um cartaz: "Legtima carne argentina". \111 Victoria - "A melhor carne do mundo". Roberto - Ela no consegue acreditar no que est vendo. Mas l est o churrasco... ainda cru. G. M. - Um churrasco inteiro. O grande churrasco dessa noite de festa. Reynaldo - A Noite dos Pampas. Eles anunciam pelo hotel inteiro: "No perca: este sbado, Grande Noite dos Pampas!". Marcos- Espero que esteja l a orquestra de salsa. Os Van Van, por exemplo. Tenho interesse num personagem como Pedrito, o cantor dos Van Van. Vocs sabem quem ? G. M. - Mas voc j tem esse personagem: o tocador de maracas. Marcos - E que eu estou vendo o Pedrito, um mulato de um metro e noventa, muito bem arrumado, impecvel: bigodo, dente de

ouro, chapu branco de aba larga... G. M. - Tm outra orquestra muito boa, os Irakere, e um de seus melhores nmeros justamente o de uma negra que canta um blue acompanhada por um trombone. Como espetculo lindo, e o trombone, como instrumento, tem mais vida que as maracas. Roberto - um smbolo flico, o trombone de vara, porque com aquele movimento... G. M. - Olha aqui, proibido fazer aluses insolentes! Marcos - Os turistas esto esperando a banda de salsa, e o que aparece uma orquestra de tango. O mestre de cerimnias anuncia: "Senhoras e senhores: nesta noite, temos surpresas...". Roberto - E antes que a orquestra desande a tocar, h um desfile \112 de vrias vacas pela pista de dana. Vi fazerem isso no Brasil: um desfile de vacas num hotel de luxo. Todo mundo muito elegante, damas empetecadas de jias, mesas com toalhas de renda, e de repente... m!... as vacas. Uma imagem explosiva. G. M. - No nosso caso, nos conformamos com o touro. Mas que seja um touro argentino. Ns o vemos atravessar o salo com uma grinalda de flores dependurada no pescoo, como num desfile de beleza. E, pouco depois, vemos o touro aberto pelo meio, com as costelas sanguinolentas, dependurado em um gancho. E, depois, completamente esquartejado. E no fim, transformado em churrasco, e todo mundo comendo o touro. O que sobra para que a gente veja? O tango. A psicloga e o sujeito so dois danarino sensacionais. Esto felizes por ter-se encontrado. E ponto final. A meia-hora se acabou. No acham que um filme engraado? Marcos- Eu acho. Eu j me vejo filmando esse helicptero com o touro balanando sobre a cidade. G. M. - Baixam o touro, e ela o v perder-se em um canto de jardim. Depois, esquecemos o incidente. E de noite... o touro enfeitado, como anncio da Semana Argentina! Porque o que existe no hotel exatamente isso: uma Semana Argentina. Roberto - Que inclui o jogo de futebol. Teria que passar no Mxico, por causa do futebol. G. M. - Poderia ser Acapulco. Marcos - Uma ilha do Caribe. G. M. - O Caribe mexicano: Cancun. Manolo - Ao sair do restaurante, ela se engana cie porta e vai dar na cozinha. E l est o touro, esquartejado. \113 G. M. - Ela est tentando fugir dos argentinos, evit-los do jeito que for, e encontra os aougueiros - zs, zs... - de faca na mo, esquartejando o animal. E depois, todos mastigando os bifes. Desse jeito, temos a chegada dela, do sujeito, do touro e do time de futebol. O que mais podemos pedir? J temos situaes suficientes para preencher trinta minutos. Agora, preciso organizar tudo. Roberto - Poderiam ficar presos no elevador depois do jantar. Esto empanturrados de carne e de vinho... Reynaldo - As damas que me perdoem: ele arrota sem querer, bem na nuca da mulher. G. M. - Depois do jantar, a orquestra toca um tango. A pista de dana fica coberta de casais. E os dois danam to bem que ganham o prmio da noite: so coroados "Os Argentinos de Ouro", ou melhor, de Prata, como aconselha a etimologia, por causa do rio da Prata. E a noite acaba assim, por cima,

com todo mundo cantando na frente da cmera o hino nacional argentino. Marcos - Eu, como bom argentino, estou achando esse tango meio suspeito. G. M. - Voc esqueceu o final de El resplandor? Termina com um velho retrato - todos esto mortos - e uma cano maravilhosa. Voc no gostaria de um final desses, dominado pelo canto? Ou prefere deixar tudo para ns, da Oficina, e que a gente elabore uma histria adequada para um argentino, ou seja, sem argentinos? Marcos - A nica coisa que eu disse foi esta: chega de tango. G. M. - Quer saber o que voc pode fazer? Pra o filme no meio, e voc mesmo aparece na tela explicando: "Respeitvel \114 pblico: agora, a hora do tango. Eu no queria fazer esta cena, mas fui obrigado. Peo desculpas". O que voc acha? preciso ousar fazer umas coisas dessas. Denise - Acho que deveramos retomar o fio da meada. Por que no voltamos seqncia da chegada? O avio acaba de pousar, ela est passando pelo controle de passaportes... Roberto - Ela tomou um txi para o hotel. A, aproveitamos para mostrar a cidade, para nos acostumarmos ao ambiente... G. M. - Espera a. Se vamos fazer uma escaleta, vamos comear pelo verdadeiro comeo: o consultrio, a psicloga, o div, a paciente... Ningum est anotando. Eu sei que um sacrifcio, quem toma notas no tem tempo para mais nada, quase no consegue participar, vira o escrivo da Oficina... mas algum precisa fazer isso. Roberto - At o momento da chegada ao hotel, est tudo bem. E, a propsito: eu a faria sair da Argentina no inverno. G. M. - O inverno de l, que o vero daqui. Ela que saia em julho. Marcos - Nove de julho, dia da Ptria. G. M. - Vamos retomar a idia do txi. O avio aterrissa e passamos, num corte, para o txi. Do txi, ela contempla o ambiente d cidade. Outro corte, ela est no hotel. Chega no balco e nota que o sujeito que est se registrando argentino. Escuta o que o recepcionista diz quando d a chave do homem. Socorro - A gente tinha voz em off, no tinha? Agora, acabou. G. M. - Depois que ela retoma o protagonismo, no tornamos a ouvir a voz. Pelo menos por enquanto. \115 Roberto - No Brasil, quando o avio est chegando a uma cidade turstica, projetam numa tela - dentro do avio, claro- imagens do lugar: Poderia acontecer a mesma coisa aqui: j antes de chegar; ela teria visto algumas dessas imagens... No imagens de carto postal, evidente: s o bvio, o esteretipo. G. M. - Neste tipo de histria, prefervel definir uma linha de ao que seja muito clara, e depois ir complicando durante o primeiro tratamento, a primeira verso. Temos que estabelecer a ordem visual. A est a graa da Oficina: a gente v como se desenvolve, e ento se apropria do mtodo, e pode fazer tudo sozinho. Portanto vamos voltar recepo, ao balco hotel. Quando do a ela o quarto 305, ela percebe o perigo e no vacila: "Tem vista para o mar", Pergunta. "No, sinto muito". ento eu queria um andar mais alto, e um quarto com vista para o mar". "Vai custar um pouco mais caro". "No faz mal". "Muito bem, aqui est: o 807". Reynaldo - Ela sobe, e quando sai na varanda do quarto, encontra

uma vista panormica da cidade. No parece muito com o que o vdeo de turismo exibido no avio mostrava... G. M. - Tambm pode ser o seguinte: ela chega na janela e v a cidade, s que a janela est nos fundos do hotel. Quando a gente chega nesses hotis - pela frente, claro - no imagina como a paisagem diferente, quando vista pelos fundos. A realidade est l, na parte de trs. Reynaldo - No Rio, o hotel Sheraton est na frente das favelas. De um lado est o mar; do outro, as favelas. Marcos - O homem imediatamente muda de quarto. E em determinado momento, quando ela sai na varanda do quarto, v que ele est na varanda vizinha. Os dois se olham, perplexos \116 "Desculpe", diz ela apontando para baixo, "mas o senhor no estava...?". "Ah, verdade. Como vai? Veja s, precisei mudar de quarto, porque o ar-condicionado do outro estava com defeito. G. M. - Acho bom a gente comear a tomar decises. Esta histria tem a desgraa de estimular a imaginao: todo mundo tem alguma coisa para acrescentar. Marcos- E a gente precisa terminar nesta jornada. G. M. - No, no. Ns no somos produtores, somos criadores: preciso dar histria o tempo que ela quiser. Socorro - Ficamos no seguinte ponto: na recepo, a psicloga exige um outro quarto. G. M. - E, quando se instala, torna a ver o sujeito. Mas existe a um vazio que precisamos preencher: E preciso dar tempo para que o homem descubra que seu ar-condicionado no funciona, pea outro quarto, chegue l e, no fim, que aparea na varanda. Socorro - Ela se instala. arruma as roupas no armrio, experimenta dois mais antes de descer para a piscina. Marcos - As paredes do quarto esto cobertas de enormes fotografias de paisagens. Socorro - Praias, palmeiras contra a luz... Marcos - No. A cordilheira dos Andes, o pampa argentino... Glria - Que horror! Reynaldo - Machu Picchu. G. M.- Vamos deixar isso de lado. O diretor que decida. \117 Ceclia - De repente, ela ouve barulho do quarto vizinho, sai varanda... e l est o gal argentino. Marcos - Antes, ela liga o rdio. Aquela msica ambiental. G. M. - Quem faz isso o boy que levou sua bagagem. "Aqui, senhora, o controle de luz; aqui, o ar-condicionado. O banheiro logo ali, veja, gua quente, gua fria", tudo irritante, desesperante. Ela responde: "Sim, sim, obrigada", querendo se livrar dele. Claro que o rapaz insiste: afinal, quer merecer a gorjeta. Alis, ns dissemos que ela est vestindo roupas de inverno? Ceclia- Tambm pode ser que o boy tenha dado a ela a programao noturna do hotel, e que a mulher esteja sentada, olhando o folheto. G. M. - O boy ligou a televiso para ela. Glria - Eu me perdi. Enquanto isso, onde est ele? Mudando de quarto? G. M. - Ele subiu primeiro. Alguns minutos mais tarde, j teve tempo de mudar de quarto. Socorro - Estamos pensando em uma montagem paralela? G. M. - No, no, estamos calculando tempo. No abandonamos a mulher em nenhum instante. Ceclia - No acho bom ela ver o homem na varanda.

Ela muda de roupa, se arruma e, quando sai do quarto, encontra o gal, que est entrando, acompanhado do mesmo boy com as malas, no quarto ao lado. Ele a reconhece, faz um leve gesto de cumprimento e ela no consegue se conter: "Mas o senhor no estava em outro andar?". Glria - No precisa explicar mais nada. \118 G. M. - Ns j demos a esse camarada tempo suficiente. Quando o boy sai e ela fica sozinha no quarto, se transforma, torna-se 'tropical' maneira dos turistas: blusa colorida, culos escuros... e ento sai varanda, aspira profundamente a maresia do Caribe... e, de repente, v o homem. Ele est na varanda vizinha, ainda vestido de argentino. Ele acha que a reconhece, faz um gesto de cumprimento, mas est pensando em outra coisa. Talvez ele seja um executivo que anda pelo Caribe vendendo aparelhos de ar-condicionado. Roberto - A prxima seqncia seria a dela mudando de quarto, arrumando suas coisas j no outro quarto. E o mesmo boy, de novo, tentando repetir a rotina. G. M. - No, melhor no mudar a mulher de quarto. Porque seno, poderia parecer que o filme isso, o jogo de esconde-esconde. Ela fica: vai aceitando a fatalidade aos poucos, e, no final se resigna. Glria - Eu prefiro assim: situaes breves, geis. No tem por qu ficar esticando cada piada. G. M. - Ela fica l mesmo. Essa a sua primeira capitulao. Reynaldo - Entra no quarto, vai at o telefone disposta a pedir outro quarto, disca o nmero e, sem esperar resposta, desliga. Desiste. Marcos - Ela se resigna. Mas ns j dissemos que o camarada no estava interessado na psicloga... ele tambm anda procurando um romance tropical. Glria - Mas isso no impede que ele seja gentil com a mulher, cada vez que a encontra. Ela que no disfara sua rejeio, tenta escapar dele... Isso abre espao para situaes mais engraadas. \119 G. M. - Meu medo que j temos dessas situaes de sobra. preciso tentar armar a escaleta e medir o tempo. Esta histria muito difcil, porque, como de um enredo atrs do outro, nunca sabemos direito o que vai acontecer: Agora, por exemplo, estamos na metade ou na terceira parte do filme? Roberto - Tanto assim, no. Estamos entre cinco e sete minutos. Marcos - Ou seja, cinco minutos depois do comeo do filme, ela aceita a primeira fatalidade. G. M. - O seu 'destino sul-americano'. No pode mais escapar. Da passamos, corte a corte, ao cabar do hotel. A orquestra de salsa est tocando. Ela olha fixo para o tocador de maracas. Na verdade, est caando o msico. A voz em off ouvida de novo, fazendo o retrato idealizado do personagem. Elid - A gente no ia trocar as maracas por outro msico? Reynaldo - E os rumbeiros por uma orquestra? Elid - E cad o time de futebol? G. M. - preciso no deixar amontoar. Temos de ir passo a passo. Primeiro, esto os dois "encontros" da mulher: o do Caribe, e o do argentino, que anuncia todas as desgraas posteriores. Elid - Um encontro que um desencontro, porque ela vem fugindo da Argentina e dos argentinos e a primeira coisa que encontra

no hotel... Marcos - Ela j mudou de roupa. Entra no elevador e vai direto para o bar. Como j tem referncias das coisas do Caribe atravs da paciente, fica plantada na frente do barman e pede um mojito. Reynaldo - Como diria Cortzar, uma bebida cubana com nome japons. \120 G. M. - E a o que acontece, Marcos? Qual a idia? Marcos - Para a maioria dos turistas, uma coisa dessas faz com que se sintam vivos, com mais domnio da situao... uma forma de dizer: est vendo como conheo os hbitos do lugar? G. M. - Muito bem. Ela pede a bebida xis e o que levam uma taa 'Carmem Miranda': um copo enorme, coroado de frutas, folhas e flores, como o chapu da cantora. E a transfigurao turstica da realidade exterior. Quando eu estava escrevendo O Outono do Patriarca percorri as Antilhas Menores: Martnica, Guadalupe, Antigua, Barbados, Trinidad e Tobago... Fui de ilha em ilha e descobri que as ilhas so um mundo e os hotis das ilhas outro mundo muito diferente... Nos hotis, eles pegam um pedao da realidade exterior e o transformam. Por exemplo, se l fora a carne assada sobre brasas, no hotel o churrasco servido por negros vestidos de pirata e que trazem uma frigideira enorme e, de repente, botam fogo - fuuuff, uma labareda tremenda - e os gringos, nenhum deles com menos de cinqenta anos, ficam encantados, cheios de felicidade por terem conhecido algo to tpico. Bem, esse sentido da 'reproduo comercial' da realidade exterior se presta a todo tipo de exageros, e isso agora nos convm, porque o cinema tambm gosta de exagerar. Claro, nunca tanto como a realidade, mas enfim... Roberto - Ela e o sujeito poderiam chegar ao hotel no meio de uma grande confuso. No conseguem entender o que est acontecendo. E o que est acontecendo que... G. M. - ... que ns temos trinta minutos e j gastamos dez. preciso comear com uma linha de desenvolvimento muito simples, e ir complicando as coisas aos poucos. Pepino que nasce torto cresce torto. \121 Ceclia - preciso que acontea alguma coisa que sirva de gancho para manter o interesse do espectador. Por que no voltamos ao tocador de maracas? Um sujeito com carisma, que faz piadas, que se mete com todo mundo... G. M. - Ela est sentada na frente da sua cascata tropical, de sua copa 'Carmem Miranda', e mal consegue ver o tocador de maracas: precisar afastar as folhas e as frutas para poder v-lo. Ela j comeou a mergulhar na vida artificial. L fora, vemos uma bananeira aqui, uma mangueira acol... mas aqui dentro eles colocam tudo junto, e voc acaba no vendo nada. Marcos - Quando o show termina, ela vai diretamente aos camarins para tentar falar com o msico. Reynaldo - Eu no a imagino assim, to agressiva... G. M. - preciso aproveitar a atmosfera, o ambiente... Como a noite acaba? Denise - Com o argentino, claro. Um encontro casual. Reynaldo - Ela est na sua mesa e o argentino, ao v-la, atravessa o salo, chega perto e gentilmente a convida para danar. Ou, quem sabe, ele mesmo se convida para se sentar ao seu lado. Manolo - Ela vai procurar o msico e o msico est conversando justamente com... o argentino. G. M. - J hora de ela e o argentino conversarem. Ou vamos

fazer um filme de surdos-mudos? L pelas tantas, ele diz: "Que coincidncia, nos encontrarmos aqui nos trpicos!". E ela, seca: "Eu no atravessei o continente para me encontrar com meus vizinhos...". \122 Marcos - Eles nunca se atreveriam a dizer coisas assim. So tmidos. G. M. - Eu conheo os argentinos muito bem, e eles no so tmidos. Alm do mais, tm os seus caprichos. Conheci um, em Argel, que se apresentava como sendo o senhor Pereira, mas advertindo que o sobrenome era com y: Pereyra. O capricho deste aqui danar com a psicloga. E ela, nervosa, esperando o tocador de maracas acabar de trabalhar para abord-lo! A galanteria de seu compatriota ameaa estropiar a noite, a viagem, tudo... Marcos - Nesses cabars comum, no final da noite, o animador convocar todo mundo para danar numa espcie de trenzinho, um agarrando o outro pela cintura, um atrs do outro... G. M. - Muito bem, Marcos: voc acaba de encontrar uma maneira muito argentina para definir uma dana chamada conga... Reynaldo - Esse trenzinho, na verdade, encaixa uma pessoa na outra. Ningum dana a conga: encaixa. Marcos - E o lugar dele - veja s que coincidncia! - no cordo, justamente atrs dela... G. M. - A situao dos dois tem que ficar definida nesta noite. Ele tambm anda caando uma aventura: preferiria uma negra ou uma mulata, mas se no aparecer nenhuma, se conforma com a argentina. Marcos, sente-se para escrever e desenvolva a seqncia inteira dessa noite. No se esquea que a seqncia seguinte a da piscina, onde ela v o helicptero chegar. Socorro - Quero ficar um pouco mais nessa noite: quando o show acaba, ela vai ver o msico das maracas, mas encontra o argentino. Deixa claro que est procurando outra coisa, o sabor das Antilhas... O msico sai do camarim, v os dois conversando, animados, acha que so amigos, e vai embora sem falar com ela. \123 Glria - No sou capaz de imaginar uma psicloga de Buenos Aires indo pessoalmente buscar o msico. G. M. - Ela tem um pretexto: sua paciente. A psicloga mandou um recado ao msico: "Sou argentina, amiga de Fulana de Tal, que manda lembranas. Posso encontr-lo depois do show? " Socorro - Manda o recado por um garom. G. M. - O msico, ento, se aproxima, da mesa dela. "Eu sinto muito, mas no sou o Pedrito, sou o substituto. Pedrito est numa turn com a banda dele, na Venezuela". Corte para a cara da psicloga, desolada: ficou sem programa para esta noite. Corte para o dia seguinte: vemos a mulher tomando sol, na piscina. O argentino chega perto. Os dois se viram pela ltima vez na cena da varanda, no ?, muito diferente, verdade, da cena de Romeu e Julieta. Ele agora se insinua e ela, sem pensar duas vezes, o rejeita: "Ora, imagine s, vir at aqui para acaba danando tango!". No fundo, ela no desiste da idia do tocador de maracas. Mesmo que seja outro tocador de outras maracas. Reynaldo - Essa frase dela fundamental, porque justamente assim que o filme deve terminar: com os dois danando tango. Marcos - Pelo que estou vendo, vocs no desistem da cena do tango... G. M. - Faz parte do clima criado ao redor da Semana Argentina. A coisa comea com a chegada do time de futebol, arrastando

a torcida, as bandeirinhas... Manolo - E que a gente no pra de misturar as cenas, e vamos acabar ficando sem entender nada... \124 G. M. - Acho que o dia da chegada est resolvido, no ? A noite comea no cabar. Um show forte - mambos, guarachas, cha-cha-cha - e ela sozinha na sua mesa, sem tirar os olhos do tocador de maracas. De repente, o argentino chega - o mesmo argentino que ns no vamos desde a cena da varanda. "Sou seu vizinho", diz ele. "Posso?", e senta sem esperar a resposta. a hora da velha conversa: "Imagine, ns aqui, to longe de casa", etc. Ela aproveita uma pausa da orquestra para mandar o recado pelo garom. O msico chega at a mesa e diz o que combinamos: ele sente muito, mas no o Pedrito, o substituto, etc. Manolo - E se o argentino continuar ali, ela passa a ter essa opo. Mas se ele tiver ido embora, ela perde duas vezes: nem argentino, nem msico... G. M. - Olha, para ser bem sincero, devo dizer que estou tentando tirar esse msico de circulao. O personagem foi uma isca para levar a psicloga ao Caribe. No desempenha nenhuma outra funo no resto do filme. Socorro - Para chegar onde chegamos, quanto tempo foi gasto? G. M. - Eu calculo que uns sete minutos. Marcos- Voc tem razo. De agora em diante no precisamos mais do msico das maracas. O que importa agora a relao dela com o argentino. G. M. - Ele j deu um certo peso histria, mas agora virou fumaa, no tem mais nada a dizer.. Ou melhor, ele mudou. Quantas vezes uma coisa parecida no aconteceu com a gente? Quantas vezes ao longo da vida, no perdemos o nosso tocador de maracas? Marcos - Quero ressaltar uma coisa: quando o msico substituto diz a ela que Pedrito foi para Caracas, h um corte abrupto, e aparece a piscina. \125 Elid - De um plano da cara da mulher, contrada, ouvindo o tocador de maracas, passamos a outro da cara dela, ainda contrada, vendo o helicptero chegar. Ceclia - Ela est esticada placidamente na espreguiadeira, ao lado da piscina. G. M. - O corte para a cara dela, sim. Mas uma cara sonolenta e depois atnita por causa da surpresa do vento e do rudo. Glria - O que ela v so os olhos do touro, parecem estar olhando diretamente para ela. E ento percebe que o touro est dependurado no helicptero. G. M. - Marcos, voc est salvo! Com esta cena, voc leva o o filme l para cima. Marcos - A ventania do helicptero faz voar mesas, sombrinhas... G. M. - feito um furaco. E sobre as palmeiras, abatidas pelo vento, passa a touro, como uma alucinao... Marcos, voc tem que ver outra vez A Doce Vida, para pegar alguns elementos, deixando bem claro que se trata citaes. Pode at colocar entre aspas, para que ningum tenha dvidas. Bem: o que fazemos com o touro? Socorro - O pessoal do hotel no sabe lidar com esses bichos. Elid - E se ele escapar e espalhar pnico entre os hspedes? G. M. - Eu tambm me preocupo com ela. Como a tiramos dali? Arrancar uma pessoa que est tomando sol numa piscina no nada fcil. Se pelo menos tivssemos um

argentino nossa disposio... Glria - Ela consegue se refazer da surpresa, se dirige recepo para apanhar a chave e, nesse momento, o time de futebol invade o hotel. Glria - Ou at mesmo antes: ao ouvir a mulher falar, o gerente exclama: "Ah, minha senhora... diga, a senhora, que argentina, poderia nos explicar como fazemos para tirar esse touro do jardim? G. M. - Esses eventos so realizados sempre pelo pas "homenageado". E que tal fazer que o argentino seja o organizador disso tudo? Ora, claro! O argentino o organizador Semana da Argentina! Roberto - Depois que acontece a histria do touro, e quando ela ainda est no terrao do hotel, sente um rudo que vem da rua, olha por cima do muro e v os jogadores chegando. Atrs deles, centenas de turistas argentinos agitando bandeirinhas argentinas. Poderamos conseguir uma cena muito curiosa, se ela visse as bandeirinhas antes, balanando por cima do muro. Marcos - Quando o helicptero desce e deposita o touro no terrao, o vento leva o chapu da psicloga pelos ares. Ela agarra uma toalha, faz virar um turbante, e sobe para o quarto. De l tambm se ouve o rudo da rua. Liga a televiso e quem ela v? O argentino. Est dando uma entrevista. O sujeito o organizador do evento. desse jeito que ela fica sabendo quem ele . G. M. - Sim, mas antes ela viu a chegada do time, os torcedores, os turistas agitando a bandeirinhas... Roberto - Acho que, aqui, a televiso est sobrando. Enquanto est no terrao, ela v o alvoroo armado com a chegaria do time. Quando sobe para o quarto, escuta os foguetes e os morteiros, vai at a varanda e torna a uma a multido. O que mais ela precisa? sempre melhor inventar uma ao, que ter que explic-la. Vocs, se ningum impedir, acabam entrevistando at o touro... \127 G. M. - Vamos ver a seqncia "os argentinos vm a". Primeiro, o helicptero e o touro; depois, a chegada do time de futebol; depois, ela entrando no hotel e subindo para o quarto. Nesse meio tempo, foram chegando os nibus, cheios de torcedores. Bons, apitos, camisetas, bandeirinhas... De repente, ela vai encontrar a Repblica Argentina inteira.... Socorro - Se o sujeito for mesmo o organizador do evento, no vai ter nem cinco minutos de tempo livre... G. M. - Ele no precisa, necessariamente, ser o organizador. Pode ter alguma coisa a ver com o evento, ou participar dele de algum jeito. Pode at ser o intermedirio que vendeu o touro. At agora andou vagabundeando por ali, com muito tempo livre, porque o evento no tinha comeado e o time no tinha chegado. Roberto - O hotel ameaa virar um lugar insuportvel. G. M. - E mesmo que ela mudasse de hotel, daria na mesma: a cidade inteira est do mesmo jeito. No existe mais nenhum lugar onde ela possa se meter. Ceclia - Ela tenta de todas as maneiras, mas no encontra lugar, est tudo lotado. Marcos - Se ela for mudar de hotel, temos de ver para que tipo de hotel; seno, eles acabam danando um tango num hotel mequetrefe... Manolo - Ela no deve mudar de hotel. Reynaldo - Mas isso no quer dizer que no tente mudar. G. M. - No tem ningum anotando? Assim perdemos coisas,

e eu espero que no sejam elementos da estrutura. Precisamos armar uma boa estrutura, para depois preench-la com calma. \128 Marcos - Quando sobe para o quarto, ela telefona para a recepo: "Ser que algum pode me explicar o que est acontecendo?". O recepcionista explica. E, ao mesmo tempo, ela v a recepo do time pela televiso, v a chegada do time, a cerimnia toda... G. M. - Ou seja: para quem no queria sopa, chegam logo trs caldeires: v o time pela televiso, ouve a notcia pelo telefone, e observa tudo pela janela. Marcos - a redundncia absoluta. Ela recebe a mesma informao por trs vias diferentes. G. M. - Ento, a ordem da seqncia est clara. Reynaldo - uma seqncia tumultuada', por causa da chegada do time. Ningum quer perder esse jogo: Argentina contra o resto do mundo. G. M. - Argentina contra a Seleo Mundial. A, Marcos, vo matar voc em Buenos Aires! Se no fosse um filme srio, a psicloga despertaria, na piscina, no momento em que o touro larga um aguaceiro de coc. Marcos - Ela precisa sentir alguma coisa, fisicamente: no basta receber apenas o impacto visual. Reynaldo - Temos a ventania: o vento arranca o seu chapu de palha de abas enormes, leva sombrinhas pelos ares, os guarda-sis... G. M. - Marcos, no precisamos falar do coc. Uma pasta verde cai em cima dela, que sente o cheiro e dispara atrs de um chuveiro para se lavar... Todo mundo corre de um lado a outro. Quando voc der o corte, ela j est no quarto, saindo do chuveiro. \129 Reynaldo - E exigindo explicaes por telefone. Mas tudo isso poderia ser feito na mesma locao: o bar da piscina tem uma televiso e, claro, um telefone. G. M. - Bem, ela j fez o que tinha para fazer. E, enquanto isso, cad o argentino? Onde que ele se meteu? Temos de saber isso, embora esteja claro para ns que o filme no sobre ela e o argentino, e sim sobre ela com os argentinos. Com todos os argentinos. Ceclia - Quando ela perceber o que est acontecendo, pede um txi pelo telefone do quarto, e respondem que no existe nenhum txi disponvel. Victoria - Ela procura a guia telefnica, liga para outro hotel e dizem que no h nenhum quarto vazio. Glria - Quando telefona para a recepo para saber qu diabos est acontecendo, no ouvimos a resposta do recepcionista, e sim a do apresentador de televiso, que 'responde' sua pergunta. Ela, ento, vai at a varanda, porque sente que a confuso vem l de baixo. No fim, tenta em vo mudar de hotel. G. M. - Est parecendo que essa histria vai durar um dia s. Denise - Essa seqncia, que comea com o helicptero e termina com a tentativa de fuga, s d para isso. G. M. - A informao que estava faltando dada pelo recepcionista, por telefone. "Pense bem, senhorita, o que podemos fazer? o seu pas contra o mundo inteiro!". Marcos - E depois? Estamos construindo um roteiro sem saber o que vai acontecer no minuto seguinte. G. M. - para isso que temos cabea. Quando comeamos, tambm no sabamos. \130

Reynaldo - Eu acho que agora ela precisa de um momento de repouso, para poder pensar no que est acontecendo. Ela pode comear a se sentir um tanto paranica. Est rodeada. A cidade est invadida. G. M. - O que precisamos contar agora justamente isso: o que aconteceu a essa pobre argentina quando os argentinos invadiram seu mundo. Alis, poderia se chamar O dia em que os argentinos invadiram o mundo, no ? Marcos - Vou pensar nisso. Mas agora, o que me preocupa aquilo que voc perguntou antes: onde diabos foi parar o argentino? O LTIMO TANGO NO CARIBE Ceclia - Ele est sendo entrevistado pela televiso. Glria - Ele, agora, no tem mais tempo para nada. Precisa cuidar de seus assuntos. Roberto - Ela continua no quarto. Est endo a entrevista. G. M. - Sentou-se para ver... Nessa seqncia demos toda a informao necessria. Marcos - Pelo menos j sabemos quem argentino. G. M. - o relaes-pblicas do time de futebol. E j entrou no quarto dela - pelo menos, a sua imagem - e temos, ento, o direito de nos perguntarmos, como um narrador de radionovelas: quanto tempo vai demorar at ele entrar definitivament em sua vida? Ceclia - Na entrevista, o camarada diz alguma coisa que chama a ateno da psicloga. Ela nota que ele no nenhum bobo. \131 *|* SEGUNDA PARTE (CONTINUAO) Reynaldo - Eu acho que agora ela precisa de um momento de repouso, para poder pensar no que est acontecendo. Ela pode comear a se sentir um tanto paranica. Est rodeada. A cidade est invadida. G. M. - O que precisamos contar agora justamente isso: o que aconteceu a essa pobre argentina quando os argentinos invadiram seu mundo. Alis, poderia se chamar O dia em que os argentinos invadiram o mundo, no ? Marcos - Vou pensar nisso. Mas agora, o que me preocupa aquilo que voc perguntou antes: onde diabos foi parar o argentino? O LTIMO TANGO NO CARIBE Ceclia - Ele est sendo entrevistado pela televiso. Glria - Ele, agora, no tem mais tempo para nada. Precisa cuidar de seus assuntos. Roberto - Ela continua no quarto. Est endo a entrevista. G. M. - Sentou-se para ver... Nessa seqncia demos toda a informao necessria. Marcos - Pelo menos j sabemos quem argentino. G. M. - o relaes-pblicas do time de futebol. E j entrou no quarto dela - pelo menos, a sua imagem - e temos, ento, o direito de nos perguntarmos, como um narrador de radionovelas: quanto tempo vai demorar at ele entrar definitivament em sua vida? Ceclia - Na entrevista, o camarada diz alguma coisa que chama a ateno da psicloga. Ela nota que ele no nenhum bobo. \131 G. M. - Faz um prognstico sobre o resultado do jogo. Alis, precisamos filmar o jogo, para depois, na grande festa final, celebrar a vitria.

Roberto - Mas a argentina vai perder! G. M. - A Argentina no pode perder. Marcos - Filmar esse jogo no fcil. Ou estamos pensando em material de arquivo? Reynaldo - Ns nunca saberemos quem ganhou. A festa, na seqncia final do filme, a de boas-vindas, de recepo. O jogo vai ser no dia seguinte. G. M. - Ficou claro, para mim, que os trpicos foram para a cucuia... Elid - Os trpicos se argentinizaram... G. M. - No existe mais o tocador de maracas, no d para ningum sair nas ruas... Ainda bem que com o argentino no temos nenhum problema. como ele est no quarto vizinho, os dois vo se encontrar, seja como for. Elid - ela, depois de sua tentativa intil d emudar de hotel, est deprimida, mas deprimida de verdade. G. M. - E l est o argentino para consol-la. Marcos - E com isso, acabamos de perder o nosso final. G. M. - Que final? Marcos - A frustao dela. Estamos nos inclinando na direo de um final feliz. G. M. - Mas se ela est desconsolada e desgraada, o que voc quer que ele faa? Alis, o que voc faria no lugar dele? \132 Reynaldo - Ela est no quarto, abatida. Desligou a televiso, o barulho da rua continua chegando pela janela, fez-se enfim um instante de silncio... de repente, algum bate suavemente sua porta. Vocs sabem quem ? G. M. - ele, que foi levar um convite de festa para ela. A psicloga protesta, reclama, ele insiste... Marcos - E, no fim, ela cede. Talvez d a entender ao camarada que viu a entrevista pela televiso. Ceclia - Ela, agora, est resignada ou fascinada? G. M. - O que interessa que ela aceita o convite. Ainda bem, seno o nosso filme estaria danado. Glria - Coitada! Primeiro, se resignou a no ver o msico, porque o msico estava viajando: agora, tem de resignar a passar as frias no meio de argentinos.. G. M. - Ela tambm pode apresentar alguma resistncia, no se entregar to facilmente. Reynaldo - Ela diz ao homem, corn uma certa dose de arrogncia: "No, obrigada, tenho outros compromissos". Corte, e vemos a mulher vestida de gala, entrando numa festa. G. M. - Ela ainda no desceu do quarto. No grande salo do hotel, a festa j comeou. O touro est desfilando, no meio da alegria geral. E ela, no quarto... o que est fazendo? Marcos - Vendo a festa pela televiso. G. M. - No, no. Ela no quer saber de ningum, no quer saber de nada. S quer saber de dormir. Est com os nervos em frangalhos. Toma um comprimido para dormir. Estende-se na \133 cama. Mas o rudo da festa entra pela varanda. De repente, esse rudo fica menor: a paciente. O que ela pretende fazer? Psicanalisar a psicloga. Vai persuadi-la a ir festa. A psicloga insiste, mas a voz em off acaba triunfando. A psicloga entrega os pontos. Sai da cama, tira do armrio um vestido de gala e... Denise - ... chega festa no momento em que o touro est no meio do salo, rodeado de fotgrafos. Reynaldo - H um aspecto a que acho interessante: ela se

estender rgida na cama. Fica estabelecida, de antemo, uma analogia com o div do seu consultrio. Ceclia - E verdade que o 'dilogo', ento, surge de maneira natural, como uma coisa muito orgnica. Socorro - Um dilogo pelo avesso. Ceclia - Poderamos ainda dar uma outra volta a esse parafuso dilogo com a paciente: Batem na porta. o boy, que traz um presente. como o argentino, em sua visita, havia notado que ela estava deprimida, resolveu mandar um presente. Um ramo de flores? Glria - Previsvel demais. Ceclia - Um prato especial, um churrasco preparado para homenagear os argentinos... E, num bilhetinho, ele torna a insistir em seu convite. O cara no se d por vencido. L fora, o rudo continua. Vamos vendo a mulher de corte em corte, sempre contrapondo sua depresso ao barulho alegre da festa. G. M. - No vamos nos enganar: o argentino um sujeito verdadeiramente encantador. Quando ela desce e entra na festa, ele - que est numa mesa com vrios amigos - se levanta, vai busc-la e a convida a juntar-se ao grupo. Sentam-se juntos, fazem um comentrio banal, sorriem... e pronto. O filme isso. \134 Socorro - Ela poderia manter seu dilogo imaginrio com a paciente em algum canto solitrio de bar. No gosto que ela se tranque, que se mostre to passiva. Ela tenta combater sua depresso indo ao bar e tomando alguns drinques. Ceclia - Mas, desta vez, no precisa ser nenhum mojito. Pode ser um daiquiri. Socorro - A bebida acaba dando coragem a ela, para que suba de novo ao quarto, mude a roupa e se apresente na festa. Reynaldo - Durante a conversa com a paciente, a psicloga deve reafirmar seu argentinismo, deixando rolar uma lgrima furtiva... G. M. - Cuidado: este um filme para exaltar o patriotismo argentino, e no para esculhambar os argentinos. Elid - melhor ela ficar em seu quarto, deprimida, e que o gal faa essas gentilezas: um prato especial, um objeto de artesanato do pas... Denise - Se ele manda a comida, porque pensa que ela vai ficar no quarto. G. M. - Quando batem na porta e aparece o boy com o carrinho, ela estranha: "Deve ser algum engano, no pedi nada...". No nenhum engano, senhorita, uma entrega a pedido do etc". Ela no pode deixar de se comover com o gesto. Com toda a confuso que o sujeito tem que resolver, ainda encontrou tempo para cuidar dela. Assim que ela tira a tampa da bandeja, v o bife fumegante, e fica pensativa... caminha at o armrio, tira o vestido mais elegante. Disse a si mesma, e com razo: "Por que diabos vou comer aqui, sozinha?". Elid - Um momento: o carrinho e o boy substituem a visita pessoal do argentino? Eu acho que essa visita necessria, para que ele veja com seus prprios olhos que ela est deprimida. \135 Glria - Ora, ele pode ter reparado isso de algum outro jeito. G. M. - Ele pode ter batido na porta e entregado o convite. Ela recusou. Mas logo percebe que no tem onde se enfiar. Tem argentino por tudo que canto. Ela torna a encontrar o camarada no bar, por exemplo. Fica com medo de enlouquecer e corre para se trancar no quarto. Ento, chega o carrinho. Ela v a comida, o churrasco, v a si mesma no espelho, desmorona na cama, e a entra a voz em off.

Roberto - O carrinho e o dilogo so suficientes para decidir a rendio de uma mulher como esta? G. M. - Se ela no capitular depois de meia hora, vai acabar se rendendo uma hora depois, ou ento, depois de uma hora e meia. Se ela no se render, no existe filme. Reynaldo - Tudo se arma nessa direo: o dilogo imaginrio, a gentileza do argentino, a hostilidade do ambiente... G. M. - Ela est sitiada. Alm disso, no desce por causa dele: por causa dela. Toma conscincia da bobagem que est fazendo. Ou ser que vai ficar fugindo at o fim? Elid - Volto atrs, porque continuo com uma dvida. A histria da entrevista do camarada pela televiso permanece? Porque, nesse caso, ele no pode estar ali convidando-a pessoalmente... Glria - A entrevista pode ter sido gravada. G. M. - No podemos perder a escaleta de vista. Temos que terminar a estrutura, calcular quanto tempo ainda temos e preencher esse buraco at completarmos meia hcrra. Em que momento ele entrega o convite? Ao cair da tarde. Ele no volta mais ao prprio quarto. J est vestido a rigor. \136 Victoria - Ah, ento j de noite? G. M. - Talvez no tenha ficado claro, por algum problema de vocabulrio: quando falamos que haver uma comida, estamos querendo dizer que um jantar. Marcos - Eu gostaria de retomar uma idia que ficou perdida pelo caminho, mas que pode ser interessante. A mulher, frustrada em sua fantasia tropical, se tranca no quarto. At aqui, estamos mais ou menos dc acordo. O que mudaria o carter da sua deciso: agora, ela decide sair do hotel, simplesmente ir caminhar pela praia. Ainda no viu a praia. Vai ver agora, pela primeira vez. Afinal, tambm veio ao Caribe para isso, no ? Quando vai sair do quarto, encontra o camarada no corredor. Ele nota que a mulher andou chorando. "Desculpe, mas estou vendo que... o que ouve?". , ento, que a convida para a festa. Reynaldo - Essa mulher no pode sair. Est sitiada. Roberto - Mas deve pelo menos tentar. Glria - Bem, ela tentou mudar de hotel, no ? J tentou escapar e no conseguiu. G. M. - Ela desce, v que se aproxima um gruoo de argentinos a tenta escapulir, e por engano empurra uma porta que vai dar na cozinha. Nesse momento, esto esquartejando o touro. Uma imagem atroz. Socorro - A histria perdeu seu carter de comdia. G. M. - Isso depende do tom. Uma vomitadinha no meio da comdia nunca pega mal. Reynaldo - Um toque de humor negro. G. M. - Quando estamos trabalhando na estrutura, podemos esquecer o gnero por um momento. O tom, a gente ajusta depois. \137 Manolo - A fuga da mulher no me convence. G. M. - Estamos preparando o passo seguinte. Quando a tentativa de fuga se frustrar; ela cair na resignao total. Mas verdade: o fracasso deve ter uma razo dramtica slida. Seno perde o sentido. Denise - Essa cena da cozinha horrvel. O touro foi adquirindo uma importncia que no tinha. G. M. - Primeiro, a gente v o touro pendurado no helicptero. Depois, desfilando pelo salo com um colar de gardnias no pescoo. E, finalmente, esquartejado na cozinha. Marcos - Vamos ter problema com o tempo.

G. M. - Estou tentanto chegar ao final, para ver se podemos contar com uma boa estrutura. Agora, no importa a durao. Quando tivermos uma boa estrutura, com comeo, meio e fim, ajustaremos os tempos. Marcos - O que vocs acham de metermos o Pel no filme? G. M. - Se ele estiver passando por ali na hora da filmagem podem deixar comigo. Sabem o que posso propr a ele? Que d as boas-vindas ao time argentino. Tenho certeza de que aceitaria, e com prazer: Conheo o Pel. Quando coincidimos na Espanha, somos sempre vizinhos de quarto no hotel Ritz de Madri... Marcos - Enquanto ela continua em seu quarto sem decidir se desce ou no, comea a festa. Pel faz o discurso de boas-vindas. Vamos pedir a ele que d nfase ao significado do jogo: Argentina contra o resto do mundo. Roberto - Os brasileiros no perdoariam isso, jamais. Manolo - S o time brasileiro pode enfrentar o resto do mundo. Com chances de vitria, quero dizer. \138 G. M. - Olha aqui, acho bom vocs guardarem a ironia e as piadinhas e todo o resto para o filme. Marcos - Ento, no vou falar o que ia dizer: que a festa dessa noite seria mais espetacular que o carnaval do Rio... G. M. - Essa festa uma mina, voc pode trabalhar nela como se fosse uma filmagem separada, e fazer o que bem entender: discurso, bales de gs, bandeiras, apitos, desfile do touro, enfim... A festa termina de madrugada, com um tango. Todo mundo danando tango e, depois, cantando o hino nacional. E todos vestidos a rigor, menos os membros do time, que esto de uniforme. Marcos - A festa comea com o hino nacional. E, enquanto isso, esto esquartejando o touro na cozinha. G. M. - Mas esse esquartejamento deve acontecer na perspectiva dela. Marcos - E por que no? O que estou propondo que a festa comece com o hino nacional e termine com o tango. Ela no est no comeo mas estar no final. G. M. - A nica funo do tango conceder aos dois um momento de triunfo: so coroados como Os Argentinos de Prata. Ento todo mundo, satisfeito da vida, vira-se para a cmera e canta o hino nacional. No a mesma coisa terminar com o tango: o hino melhor. Se voc termina com o tango, ficaramos todos com a sensao de que est faltando dizer alguma coisa. Marcos - Mas que eu acho muito duvidosa essa idia de tocar o hino nacional s duas da manh... \139 Reynaldo - Todos os participantes da festa se levantam solenes, com a mo no peito, e cantam. Eles se sentem inspirados. Ceclia - a apoteose do nacionalismo. Marcos - O que no est muito claro para mim a ordem dos fatos, G. M. - Ela est no quarto. O rudo l de baixo, da festa ou da celebrao, no a deixa descansar. E no venha me dizer, Marcos, que isso est errado porque a festa est acontecendo dez andares abaixo. Invente. O diretor faz o que quer com a trilha snnora. Portanto, ela desce e tenta sair do hotel. Impossvel. No consegue passar por nenhum lado, tudo proibido. Entra num elevador, vai dar numa espcie de poro, v um letreiro "Sada de emergncia" -, empurra outra porta... e cai na cozinha. V, ali, que o touro est sendo esquartejado. E como por ali no pode sair do hotel, volta tudo de novo, toma outro elevador,

regressa ao seu quarto e se joga na cama. De repente, batem na porta. o carrinho com a comida que o argentino mandou. Roberto - Por que no voltamos para a idia da montagem paralela? Na festa esto cantando o hino nacional e, na cozinha esto esquartejando o touro. G. M. - E com isso estaremos dizendo o qu? Roberto - Se eu soubesse no proporia uma imagem, proporia um texto... G. M. - Se voc soubesse, diria. Roberto - Isso nem sempre possvel. G. M. - Muito bem. Descreva a imagem, para ver o que ela nos diz. \140 Roberto - Quando ela sai no poro e atravessa o ltimo corredor, comea a ouvir o hino. E como se o pas a perseguisse. Quer fugir, mas os smbolos da ptria a perseguem. Chega na cozinha e esto esquartejando o touro: dois ou trs planos de violncia, com os aougueiros... Ela foge e vai dar no salo, onde todos esto de p, cantando o hino. A cara dela reflete o qu? Susto ou asco? Acho que a pode existir uma metfora sugestiva. G. M. - Mas que conspira contra o gnero, altera a proposta original e, como se fosse pouco, muda o mtodo de narrao, porque introduz uma montagem paralela, sem necessidade. Eu insisto que devemos contar a histria sem rebuscar muito, para conseguirmos uma comdia clara, limpa. Victoria- O hino final a apoteose. Seria como uma celebrao do encontro definitivo do casal. Inclusive, poderamos ver os dois no avio de volta, utilizando como pretexto aquela parte do hino que diz "L no cu uma guia guerreira...". G. M. - Por favor, no vamos perder a estrutura de vista. Depois viro todas as cenas que a gente quiser, mas primeiro, temos que armar a cerca, para que o gado no fuja. Marcos - Ela chega na cozinha, sai para um corredor vomita e volta para o quarto. G. M. - O touro no smbolo de nada, mas uma imagem muito forte. Ela se sente acossada pelo rudo, pela multido, pela quantidade de informao que recebeu pela televiso e pelo telefone... Sente que est sitiada. E de repente, v como destripam o touro que pouco antes voava feito um anjinho e desfilava feito uma rainha de beleza. O impacto to grande que ela no suporta. como se tivesse visto Lady Di sendo esquartejada. Marcos - Os aougueiros esto morrendo de rir. Elid - Claro. So argentinos, membros da delegao. Eles tambm esto bebendo e comemorando. \141 G. M. - Vieram da Argentina especialmente para cortar a carne. O corte argentino diferente de todos os outros. Victoria - Ela volta para o quarto, enojada. G. M. - Camos, inevitavelmente, na metfora. O esquartejamento nos leva ditadura militar: O sangue provoca tanto horror na mulher que ela foge para se trancar no quarto, com uma depresso gigantesca. E nesse momento que o argentino bate na porta. Traz um carrinho de comida, com bandeirinha e tudo. "J que a montanha no vai a Maom"... Destampa a caarola e vemos um enorme pedao de carne. Ela olha com espanto. O sujeito vai embora, desejando bom apetite, e repetindo o convite para a festa. Ela, ento, fica pensando. Estava ali, perseguindo uma quimera, uma fantasia que a paciente enfiou na sua cabea, e agora est mergulhada numa realidade que parece mais fantstica

ainda. A vida segue seu curso: irremedivel e fatal, e portanto no resta outro remdio a no ser encar-la. Ela se levanta. Ns nem a vemos se vestir. Corte direto para o sujeito, na festa, e do ponto de vista subjetivo dele, vemos a mulher chegar. O homem se levanta e oferece um lugar em sua mesa. Nisso, a orquestra toca um tango e todo mundo comea a danar. Os dois danam to bem que o pessoal vai abrindo uma roda e deixando-os sozinhos na pista. No final, ovao. Os refletores iluminam a dupla. Ela est radiante. Nesse momento, a grande dama argentina, a Mulher argentina por excelncia. Explode em coro o hino nacional e os dois somam suas vozes s outras. E ponto final. Se isso no for um filme, e um filme que d para ser vendido, no sei que diabos estou fazendo aqui! Socorro - A voz em off seria mantida? \142 G. M. - Isso ainda no sabemos, mas suspeito que sim, que quando ela se olhe no espelho ouvir em off. Ou as vozes, porque ela tambm fala, lembre-se disso, e 'ouve' a prpria voz. Est reconstruindo mentalmente o dilogo da sesso de anlise, embora com os papis invertidos. A capitulao que se produz como conseqncia desse dilogo tambm ao contrrio, porque uma capitulao no bom sentido. A partir da, ela assume sua realidade, a da sua prpria vida. Marcos - Por que ela decide descer para a festa? Ceclia - Porque ela mesma se psicanalisa. Roberto - Para mim, isso no est muito claro. E acho que a falha est no primeiro encontro dos dois. No resolvemos esse problema. G. M. - Voc no est pensando que ela desceu porque se apaixonou por ele... Pode at ser que se apaixone depois que for dormir, mas agora ela s est buscando um flerte. Elid - Ela encontrou, no argentino, seu tocador de maracas... Roberto - No acho que seja preciso algum ir para a cama, ou, pelo menos, por enquanto, ou no neste filme. O que acho , primeiro, que no conhecemos realmente o argentino, e, segundo, que por isso mesmo no desenvolvemos o primeiro encontro dos dois, porque no saberamos como resolv-lo. G. M. - Por que no deixamos as novas sugestes para depois que a estrutura estiver pronta? Do contrrio, o que aceitarmos como consenso agora ser derrubado um minuto mais tarde, e pecisamos impedir isso do jeito que for: Vocs esto agrupando as vacas antes de terem erguido a cerca. Ceclia - Eu anotei tudo. Aqui, na anotao nmero treze, est: "Ela est de volta ao seu quarto, chega o carrinho com a comida, ela se olha no espelho e, enfim, se rende"... G. M. - Desce para afesta, se rene com o sujeito e dana um tango com ele... Roberto - Est radiante, vestida com uma roupa azul e branca, como a bandeira. Ceclia - Anotao nmero catorze: "Vemos a mulher entrando, mas do ponto de vista do argentino". Reynaldo - Ela se encontrou. Agora poderia se chamar Libertad Lamarque, ou melhor ainda, Imperio Argentina. G. M. - E o filme deveria se chamar ltimo Tango no caribe. Reynaldo - A dana uma citao de Rodolfo Valentino, do mesmo jeito que o helicptero era uma citao de A Doce Vida... me refiro cena em que Valentino dana assim, de perfil, com o enquadramento picado, e, de repente, a cmera se aproxima e fica assim... Essa cena marcou poca. G. M. - Todo mundo sai danando, mas no final deixam os dois

sozinhos... O que voc acha, Marcos? Tem alguma coisa nesta histria que voc no goste? \143 *|* SEXTA JORNADA DE TRABALHO Recapitulaes, I MRQUEZ - Soube que vocs varam noites discutindo os projetos. Querem um conselho? Quando sarem da Oficina, esqueam de tudo; no tornem a pensar no trabalho at o dia seguinte. Manolo - Bem que a gente se esfora, mas no d... Marcos - A gente comea a falar de outras coisas, mas acabamos sempre na mesma. E uma espcie de vcio. G. M. - preciso aprender a se dominar. De manh, eu acordo. Nesse instante, a primeira coisa que fao um esforo para saber quem sou. Pronto. Ento, tomo conscincia de que sou imortal. Isto basta para acabar de me acordar: Imediatamente comeo a pensar como andava ontem o meu trabalho: "Ah, sim, parei nesta parte"... Tomo um banho de chuveiro, fao o caf da manh, vou para o estdio sento para trabalhar, sem interrupes, at as duas e meia ou trs da tarde. Mas a partir do momento em que apago o computador e me levanto, no penso mais nisso, at m dia seguinte. Se eu no fizer assim, se continuar remexendo nesse assunto, estarei cansado no dia seguinte, e aborrecido, \161 e sentirei que a histria empacou e no saberei como continuar. "Ser que isso encaixa aqui? No, melhor... vamos ver... colocar ali..". Ora, pode at existir quem trabalhe o dia inteiro e no se canse. S que eu pergunto: e vale a pena? O resultado justifica que se fique o tempo inteiro trabalhando? Roberto - Acabam de inventar um nome para esse tipo de gente: so os workaholics, em ingls. Manolo - Eu no acredito que a gente chegue a ficar exausto com a nossa histria, a histria de Santo Antero. Nada de exausto mental... Para mim, esse um leo morto. G. M. - Quer dizer que o coitado do cachaco virou Santo Antero? Manolo - O cachaco se chama Natalio, mas como confundido com o santo padroeiro da aldeia... O nome do filme O Santo. G. M. - Um santo que, primeiro, de pau, e depois de carne e osso. Porque a aldeia j tinha a sua imagem, certo? Por isso que o 'reconhecem' quando ele chega. Reynaldo - Pensam que ele uma apario, um milagre. G. M. - Pedem a ele que faa um milagre, quando percebem que ele no consegue, matam o homem a pedradas, por ser farsante ... Reynaldo - Era isso o que estava previsto? G. M. - Que ia morrer, sim. Ia morrer de um jeito ou de outro, mas de morte estpida, enquanto agora morre num clima de santidade. Santo Antero, virgem e mrtir. O sujeito est feliz, uma morte que ele no esperava. \162 Reynaldo - Eu fiquei com a idia de que ele fazia um milagre, e que era o primeiro a se surpreender com isso. Digo, o nico a ficar surpreso. E que a, a histria terminava. G. M. - Bem, se for assim, eu poderia ser acusado de impor a vocs o meu ponto de vista, porque j fizeram um filme que acaba assim, e com argumento de minha autoria... Milagre

em Roma. Uma menina morre e o pai acha que ela santa, porque seu corpinho se mantm incorrupto. Mas no final, dizem ao pai: "O santo voc". Roberto - Voltando ao tema dos workaholics: Marcos e eu continuamos discutindo o projeto dele, o da psicloga argentina. Marcos - Roberto diz que eu sou a psicloga. G. M. - inevitvel. Por mais que a gente disfarce, todo personagem protagonista acaba sendo, em maior ou menor medida ns mesmos. Reynaldo - Como disse Flauhert: "Emma Bovary c'est moi". G. M. - Estou achando a Glria impaciente. Prestem muita ateno agora: vamos ver o que essa galega tem para ns. Glria - No sou galega. E o que tenho para vocs pode se resumir numa frase: "O primeiro violino sempre chega atrasado". Marcos - Trata-se do primeiro violino de uma orquestra? Esse o ttulo do filme? G. M. - o ttulo. Um belo ttulo. No convm, quase nunca, dar o nome antes, porque os bons ttulos quem d a prpria histria. Na medida em que a histria se desenvolve, cresce a possibilidade de encontrar ttulos melhores. \163 O PRIMEIRO VIOLINO SEMPRE CHEGA TARDE Glria - A histria comea assim: um rdio despertador comea a tocar uma msica de Vivaldi... G. M. - Vivaldi d... digamos... m sorte. melhor pr Albinoni, que era violinista. Glria - ... e dois personagens se levantam da cama: marido e mulher. Ele vai at o banheiro, ela vai cozinha. Todos os seus movimentos so mecnicos. Corte. Os dois acabam de tomar o caf da manh. Ele apanha um violino, metido em seu estojo, e d adeus com a mo. Corte. A mulher disca um nmero de telefone e algum responde, nos bastidores de um teatro: "No, senhora, no chegou ainda. Sexta-feira, o primeiro violino sempre chega tarde". Corte para ela, com cara de surpresa. G. M. - Quando ela telefona para o teatro, quanto tempo passou, desde que o homem saiu? A gente fica com a impresso de que so atos consecutivos. Marcos - Nesse caso, o telefonema nem se justificaria, porque o violinista no teria tempo de chegar... G. M. - E como sabemos que ele um violinista? Glria - Porque ele saiu de casa com seu violino dentro de um estojo de violino, e porque ela, no telefone... G. M. - Espera a, eu no sei. Estou sabendo agora porque voc contou. E tem mais: quando ela telefonou, pensei que ia marcar um encontro com o amante, aproveitando a sada do marido. Ceclia - Que suspicaz! \l64 Glria - O fato que agora o carro do violinista est estacionado numa rua. Ele sai, vai at uma loja de msica. Vemos pianos, aparelhos estranhos, gramofones, discos... O homem entra, cumprimenta o empregado da loja, vai at os fundos, empurra uma portinha semi-oculta e... Corte. A mesma portinha se abre e saem duas pessoas, o violinista e outro homem, cada um levando um violino metido em seu respectivo estojo. Saem da loja, atravesssam a rua, entram no automvel e se perdem ao longe. Corte. Chegam a um hotel, caminham at a recepo, sem largar os violinos, pedem a chave com naturalidade e entram no elevador. Evidentemente, so hspedes do hotel. Corte. Entram no quarto. Colocam

os estojos com os violinos em cima da cama, abrem as tampas e vemos que l dentro no h violinos: h um rifle com mira telescpia. Ceclia - Dois rifles. Glria - Um. Desarmado em vrias peas que esto repartidas nos dois estojos, como se fossem violinos. O violinista comea a armar o rifle, enquanto o outro olha discretamente pela janela. O violinista se junta a ele, ergue o rifle, aponta... e o que vemos pela mira telescpica, aquela pequena luneta, um palanque. Est na calada, do outro lado da rua, com bandeiras e cadeiras, mas vazio. G. M.- E um cenrio. Eles esto preparando um atentado. Glria - evidente que haver um ato pblico e algum vai fazer um discurso daquele palanque. O violinista afina a pontaria buscando com a mira ponto exato onde est o orador Dispara em seco. Baixa o rifle e comea a desarm-lo de novo. Enquanto isso, o outro mede o tempo com o seu relgio. Parecem satisfeitos. Corte. O violinista, com o violino na mo, entra apressado onde a orquestra j est ensaiando. O maestro olha para ele com \165 cara de poucos amigos. O violinista se senta num lugar de honra - aquele normalmente reservado ao primeiro violino - e se junta ao ensaio, sem dizer nada. Corte. de noite. O violinista est entrando em casa. A mulher est sentada na sala, esperando. Assim que ele entra, ela grita, em tom de inquisio: "Onde que voc foi se meter? Telefonei para o...". Mas o homem no d a menor confiana. Deixa o violino dentro do estojo, em cima do sof, atravessa a sala sem dizer nenhuma palavra e vai para o quarto. Corte. Soa o rdio despertador; os dois personagens se levantam da cama e a mesma rotina se repete... G. M. - Com enquadramentos diferentes. Glria - E algumas outras diferenas. Por exemplo: agora ela no sai para se despedir dele... Mas telefona para o teatro, e a responder a mesma coisa: "No senhora, sexta-feira o primeiro violino sempre chega tarde". G. M.- Mas sexta ou sbado? Glria - Desta vez, a seqncia da rotina no corresponde ao outro dia, e sim semana seguinte. Ceclia - preciso deixar isso bem claro. Glria - E agora, se repete todo o processo at que o violinista aparece na janela, v que o ato pblico j comeou, aponta com a mira telescpica para o orador, que nesse momento gesticula sobre o palanque, e dispara. Pela mira telescpica, vemos que o homem cai. Vemos a confuso que se arma no palanque. No hotel o violinista e seu acompanhante permanecem tranqilos. Desarmam o rifle, guardam as peas em seus respectivos estojos, e saem. G. M. - Saem assim, tranqilamente, sem que ningum os detenha nem pergunte nada a eles? \166 Glria - Sim. So hspedes, so conhecidos. Esto hospedados ali h vrios dias. Reynaldo - Numa situao dessas, os estojos dos violinos deveriam chamar a ateno... Glria - No pensei nisso. Para mim, a seqncia termina com o atentado. Da passo, atravs de um corte, outra vez rotina do dia: despertador, caf da manh, sada do violinista, etc. S que, desta vez, ela no fica em casa: vai atrs dele. Assim que v o homem sair de automvel, ela entra em outro. Corte. O camarada outra vez, com seu cmplice, na loja de msica.

O homem abre um estojo de violino e o cmplice coloca dentro, com muito cuidado, uma bomba. O homem sai com o estojo, como se fosse um violino, atravessa a rua, entra no automvel e vai embora. A mulher, que estacionou ali perto, v o homem sair e continua a segui-lo. Corte. O homem se dirige ao teatro. Chega, estaciona numa rua lateral e desce com dois violinos. Cada um em seu estojo, lgico. Ela corre atrs dele, consegue alcan-lo o comea a discutir com o marido em plena rua. O que est acontecendo? Por que tanto mistrio? Por que toda sexta-feira voc... etc. Mas o homem continua caminhando, deixa a mulher falando sozinha. Na verdade, ele nunca responde. No filme inteiro, no trocaram nenhuma palavra. G. M. - Voc est contando a histria mas no est propondo uma estrutura, certo? Glria - que pensei nessa histria assim mesmo: ela nasceu completa, do comeo ao fim... Falta pouco. Ao ver que o marido no d confiana, a mulher fica furiosa, se aproxima dele pelas costas, arranca um dos violinos da sua mo e escapa. O homem fica perplexo em saber o que fazer, e enfim entra no teatro. Corte. Uma funo de gala. Todos os msicos esto nos bastidores, \167 vestidos de fraque. A sala est lotada, o concerto est a ponto de comear. Os msicos - entre eles, o violinista - vo ocupando seus assentos na orquestra. O maestro entra. De repente, pelo corredor central aparece, entre as poltronas da platia, a mulher, com o estojo do violino nos braos. Avana at o palco. A orquestra inteira est em p, o primeiro violino muito perto da beira palco... A mulher olha para ele, quase pode toc-lo com as mos, e grita alguma coisa - pode ser algo assim como "este violino voc no toca nunca mais" - e sem abrir o estojo, joga o suposto violino no cho. A exploso brutal. O fogo e a fumaa ocupam toda a tela. G. M. - Bem, teramos de aplicar outro mtodo de trabalho. Esta histria no precisa de continuidade. Precisa de anlise... E como hoje faltam alguns alunos, teremos de fazer um esforo adicional. Glria - Eu gostaria de manter a estrutura da histria. Roberto - O que eu vejo a um problema srio: como acreditar na histria da bomba? Ela arranca o estojo das mos do marido, o estojo onde est a bomba. Como possvel que ele fique assim to tranqilo? Glria - Eu queria brincar com a idia de que ele no percebia, at chegar ao teatro e abrir o estojo que estava com ele, que o violino... Ou seja, ele achava que ela tinha levado o violino. Os dois estojos eram idnticos e pesavam quase a mesma coisa. Roberto - Bem, ele pede emprestado outro violino e esquece a mulher. Ter tempo para discutir isso com a mulher quando voltar para casa. Mas quando ele v a mulher entrar no teatro e avanar pela platia com o estojo na mo, precisa fazer alguma coisa - sei l, fugir, gritar avisando todo mundo... - porque sabe que ela est com a bomba... \168 Glria - Mas no sabe que ela vai atirar o estojo no cho. E mesmo que ache que ela vai jogar - como acaba jogando -, no haveria a possibilidade de a bomba no explodir? Ceclia - Mas voc est deixando muitas coisas para o acaso... que seja o violino ou a bomba, que a bomba exploda ou no... Socorro - preciso definir melhor esse sujeito. No um violinista, ou melhor, no apenas um violinista: tambm um

terrorista. capaz de matar um ministro a sangue-frio. E sendo assim, como no teria se livrado da mulher, de quem j est farto? Para ele, dava no mesmo mat-la ou no. Reynaldo - um profissional. E um profissional do terrorismo, como ele, vai deixar que a mulher fique com a bomba? Glria - E se a bomba fosse destinada justamente a acabar com a mulher? Ceclia - Primeiro ele atira no orador, e em seguida vai se livrar da mulher? Marcos - Volto atrs. Ainda no foi cometido o atentado. No seria conveniente que a orquestra tocasse no ato onde o orador ia falar? O cara , digamos, um lder sindical. A orquestra est l para ajudar a animar o comcio, o ato, sei l. G. M.- E se o homem chegar tarde ao ato, e algum j tiver matado o orador? Victoria - Qual a idade do violinista? Glria - Quarenta ou quarenta e cinco anos. Victoria - Eu o imagino bem conservado, boa-pinta, porque a mulher continua apaixonada por ele. Vocs repararam que ela prepara o caf da manh, vai at a porta se despedir tem cimes? E claro, ela se sente muito infeliz, porque ele nem olha para ela. Reynaldo - Eu no gosto desse final da bomba, meio de pera, com a orquestra inteira voando pelos ares, aos pedaos.. G. M. - Glria, voc quer contar exatamente o qu? Glria - A histria desse casal, um casal no qual nenhuma das partes sabe absolutamente nada da outra. O homem, porque a mulher no o interessa. E a mulher, porque o sujeito tem vida dupla e esconde a mais espetacular. Roberto - Esse o calcanhar-de-aquiles do homem: ele no cuida da relao com a mulher. Reynaldo - E a mulher a sua condenao. O perigo vem dela. Roberto - E quando ele repara, tarde demais. G. M. - Pois eu acho que a falha est no aspecto policial da histria. Vou fazer algumas perguntas elementares, dessas, que ningum faz at fazer... O quarto do hotel est em nome de quem? O dono do hotel tambm pertence organizao terrorista? Glria - O quarto pode estar em nome da orquestra, do diretor da orquestra. Estes dois homens so violinistas que vo ensaiar ali, num lugar tranqilo. G. M. - Voc no pode contar um filme onde matam um personagem importante sem saber o que acontece depois. Um cadver como esse no enterrado e ponto final: h investigaes, averiguaes judiciais... O tiro saiu da janela daquele quarto, daquele hotel, e o quarto estava hospedando o senhor Fulano de Tal... Glria - O tiro foi disparado por um fuzil de mira telescpica, de uma grande distncia. No fcil saber.. \170 G. M. - D para saber, sempre. Com um exame balstico possvel determinar exatamente de onde o tiro veio. Glria - Numa primeira verso, quem seguia o violinista no era a mulher, e sim a polcia. Viam o homem sair da loja de msica, com um estojo de violino debaixo do brao, e quando o obrigavam a parar o carro para revist-lo - achando que s estava levando aquele estojo - o homem, cheio de confiana, puxava outro estojo - o verdadeiro - e mostrava. Ou seja, isso era o que ele achava, mas como os dois estojos eram idnticos, se enganava e abria... o da bomba. O filme acabava assim. G. M. - Primeiro, voc nos conta a histria de um crime,

de um atentado terrorista. E isso no pode ficar assim, com fios soltos. preciso amarrar tudo isso a uma investigao policial. Glria - A, seria outro filme... G. M. - que o atentado, sozinho, outro filme... Alm disso, pense no rtulo, que supostamente serviria de libi para o homem. Naquele dia, quando ele chega no teatro, o atentado j ter sido feito e a notcia correu a cidade. Na verdade, os msicos da orquestra esto justamente falando no assunto... Depois, a polcia investiga, d com o hotel, com o quarto e, por ltimo, com o violinista. Para que serve o libi do trabalho, do ensaio, se naquele dia ele tambm chega atrasado? Glria - Quem fornece o libi a mulher. Diz que naquele dia ele saiu tarde de casa porque o automvel no funcionava, foi preciso empurr-lo. G. M. - Ento, h mais coisas para serem amarradas, porque ela sabe que isso no verdade. E sabe que ele tambm sabe. E o que pior: sabe que ele sabe que ela sabe. Est claro? Glria - Sim. Talvez fosse esta a histria que eu queria contar. \171 G. M. - Mas primeiro voc mata um presidente e depois quer que eu me interesse mais pela histria do assassino e da mulher... Socorro - No era um presidente. Havamos dito que era lder sindical. Reynaldo - Seja como for, um crime poltico. E isso abre muitas interrogaes. G. M. - Sabem o que eu acho? Que ele mata a mulher. E no porque esteja cansado dela, mas porque a mulher o descobriu, percebeu que ele o autor do atentado. Ser que no vai denunci-lo'? No. uma arma que ela reserva para uma chantagem sentimental. Socorro - E ela o encobre, para domin-lo? G. M. - Contada direito, o assunto seria o seria o seguinte: um violinista, que pertence a uma organizao terrorista, comete um atentado. Preparou esse atentado passo a passo, meticulosamente. No vai deixar nenhuma pista, tem o libi perfeito. O sujeito no apenas um virtuoso do violino: tambm um virtuoso do crime. Mas surge um fato com o qual ele no contava: sua mulher percebeu. Descobriu tudo. E quando chega o momento, declara polcia o contrrio; "Sim senhor, eu mesma levei meu marido 0de automvel hoje de manh, deixei-o a tal hora na porta do teatro"... Ou seja, de repente, sem aviso prvio, a mulher se torna cmplice do marido. Cmplice posterior digamos. E o marido percebe o que acontece: ela sabe. Socorro - Mas por que a polcia iria suspeitar dele? G. M. - O exame balstico leva ao hotel, o hotel leva aos hspedes com estojos de violino, e os estojos, por deduo simples, aos culpados. \172 Glria - O dono do hotel no tem por qu dar pistas: ele tambm cmplice. G. M. - E voc acha que a polcia no iria suspeitar? No to fcil disfarar um crime desses... Roberto - Estamos mudando a histria sem perguntar se no haveria outras alternativas, outros caminhos que no nos desviem do projeto original... Eu acho que preciso evitar todo o processo de investigao, para que no vire um filme policial. O que aconteceria se o atentado no ocorresse? O atentado frustrado, e se frustra justamente por causa dela.

G. M. - Isso se ajusta melhor ao formato de meia-hora. E pode ser resumido assim: uma mulher descobre que seu marido, um inocente violinista que toda sexta-feira chega atrasado ao trabalho, autor de um atentado. Deixa o marido ficar sabendo talvez com o objetivo de fazer chantagem - e ele, ao se ver descoberto, mata a mulher. Agora, o seguinte: isso que Glria quer contar? E se for como podemos ajud-la para que conte sua maneira? Glria - No fcil responder, em nenhum desse, dois casos... Roberto - Na sua verso, Glria, todos morriam. Nesta s morre ela? Glria - Se mantivermos a bomba em circulao, o mais provvel que ela no morra sozinha... G. M. - O problema da bomba que ela traz problemas demais. Como o violinista no iria saber em que estojo est a bomba, se andou carregando um violino a vida inteira e sabe exatamente quanto pesa? Roberto - Ento, vamos eliminar a bomba. Ela mata o marido de cimes, com um revlver. Ela imagina que o marido sempre chega tarde nas sextas-feiras porque vai encontrar outra mulher. \173 G. M. - Seja como for, fica evidente que a relao entre os dois est muito deteriorada. Se fosse boa, outro galo cantaria quando ela descobre que o marido est preparando um atentado. Ele no havia dito nada a ela para que a mulher no se preocupasse, mas agora que ela sabe, podem acontecer duas coisas: que a mulher decida ficar calada, para encobrir o marido, ou que decida faz-lo mudar de idia. E, neste ltimo caso, tambm podem acontecer duas coisas: que ele no desista, e que ainda assim ela d cobertura, ou que ele no desista e ela decida denunci-lo. Elid - E, neste ltimo caso, ele mata a mulher. Reynaldo - A idia do atentado continua nos desviando da histria. Socorro - Mas agora, o atentado no vai acontecer. Reynaldo - Mesmo assim, cria uma expectativa. Estamos criando no espectador uma expectativa que depois no ser satisfeita. Talvez o personagem no devesse tocar violino, e sim ser tcnico, um mecnico... Glria - Tirar do homem a sua condio de primeiro violino? Nunca! Marcos - A mulher tambm poderia ser violinista. Ela descobre que seu marido est preparando um atentado quando decide estudar, em casa, e apanha por engano o estojo do violino do marido. L dentro, o que existe uma bomba. Glria - Um profissional do crime, como ele, jamais levaria armas para casa. \174 MARCOS - Vamos imaginar que levou. Na noite de quinta-feira, a mulher descobre o fuzil desarmado dentro do estojo. Na manh da sexta-feira, quando ele vai ao banheiro, ela troca o estojo por outro. O sujeito no vai ficar examinando o estojo antes de sair. No tem nenhuma razo para fazer isso, j examinou na noite anterior. Muito bem. O camarada chega ao hotel, olha pela janela, comprova que o ato j comeou, o comcio, sei l, abre o estojo para apanhar o rifle e... surpresa!... no estojo do violino s tem mesmo um violino. O atentado se frustrou. G. M. - E que tal se o filme comeasse simplesmente assim? Um automvel chega na frente de um supermercado. Um homem desce, levando na mo uma maleta. O homem entra no supermercado, apanha uma coisa qualquer, deixa a maleta no cho, ao lado de uma estante, vai at o caixa, paga e sai. Vemos o automvel

se afastar e um instante depois, o supermercado vai pelos ares. O camarada chega impassvel ao teatro, se dirige ao seu lugar na orquestra, que j est ensaiando, o maestro reclama do atraso, ela balbucia uma desculpa e se senta para ensaiar, na maior tranqilidade. Ningum nunca descobre a histria do supermercado, quero dizer, a polcia no descobre jamais. S que a mulher descobre. Quando ela v a notcia na televiso, d a entender que... Glria - ... que suspeita do marido? Mas, por qu? G. M. - E isso que ns temos de descobrir. Enquanto o camarada est entrando no supermercado, a mulher - em montagem paralela est telefonando para o teatro. "O primeiro violino? No, minha senhora, sexta-feira o primeiro violino sempre chega tarde". Ela havia comeado a remexer a casa inteira e tinha percebido, por certos detalhes, que alguma coisa esquisita estava acontecendo. At aquele momento, eram s cimes. Mas, naquela noite, quando est com o marido vendo a notcia na televiso, vira-se tranqilamente para ele e diz: "Quem cometeu esse atentado foi voc". Esto vendo? Nada de investigao policial. Tudo acontece exclusivamente atravs da relao do casal. \175 Roberto - Para mim, no est claro. O que que realmente estamos querendo fazer? G. M. - Dar opes a Glria, para que ela escolha. Roberto - Existem duas opes: que o marido mate a mulher, ou vice-versa. Eu prefiro a primeira. Mas que ele mate a mulher, como dizem os advogados, com premeditao e aleivosia. Como? Fazendo com que a mulher vire cmplice do projeto terrorista, mas s como um meio para se desfazer dela. Socorro - Para se desfazer dela impunemente. Roberto - Ele concebe um atentado no qual ela ser a bomba. Nem ela nem o espectador suspeitam disso. G. M. - precisa armar essa histria completa... Glria - Mas eu no imagino como possvel convencer uma mulher assim a virar terrorista, da noite para o dia. Socorro - Ela no vira terrorista, nem nada parecido. Quando descobre que o marido leva uma vida dupla, tenta ajud-lo, por amor: Por amor, sim, mas tambm porque sente que desta forma pode domin-lo ou, pelo menos, ret-lo. O sujeito percebe que na atitude da mulher h uma dose de chantagem e, como bom conspirador, percebe tambm o perigo latente: ela sabe, e portanto pode denunci-lo polcia, se quiser. Diante desse impasse, ele faz com que ela acredite que vai normalizar sua vida e, ao mesmo tempo sem que ela perceba, prepara uma armadilha mortal. Ceclia - At o ltimo momento, ela no nota nada. Glria - Confesso que no vejo essa situao muito clara. \176 G. M. - O camarada pede mulher um grande favor, e ela concorda. O favor o seguinte: levar um pacote e deix-lo em determinado lugar. A bomba est no pacote. Ele a preparou de tal forma que inevitavelmente vai explodir nas mos da mulher: Trata-se, supostamente, de uma operao da qual ele tambm participa. Ele se disfara, fica no automvel, vigiando, aparentemente para dar cobertura mulher: Ela desce do carro e caminha apressada para o lugar combinado. A bomba explode. Ele tira a peruca tranqilamente, acelera e se afasta. Glria - Eu volto, s por um instante, ao supermercado. Ele fez algumas compras, no ? Antes de deixar a maleta no cho... Bem, o que a mulher encontra na casa, o que d a pista, a sacola do supermercado. A sacola tem o nome e o endereo do supermercado

em letras enormes. G. M. - O supermercado tinha um sistema de vigilncia eletrnica, uma cmera de vdeo gravava tudo o que acontecia l dentro. A fita salva e mostrada pela televiso. Todo mundo v o suspeito. Mas o suspeito est irreconhecvel, por causa do disfarce. O que a mulher encontra na sacola, no dia seguinte, so as peas desse disfarce: uma peruca, um bigode falso, culos... Reynaldo - Mas a partir do momento em que v o suspeito na televiso, ela tem um palpite: ele. Est irreconhecvel, verdade, mas tem alguma coisa naquele homem - um tique, o jeito de mover a cabea - que o deleta. Glria - a proposta parece boa, mas no me convence. G. M. - Depende, Glria. Uma pessoa pode se disfarar to bem que nem sua prpria me capaz de reconhec-lo. De frente, quero dizer, porque de costas qualquer um reconhece qualquer pessoa, sempre. Aqui a mulher o reconhece - ou pelo menos suspeita - mas no diz nada. guarda essa impresso e comea a investigar. Glria - Agora sim, tenho a impresso de que encontramos o caminho. \177 G. M. - Vou confessar uma coisa: no comeo, achei que seria absolutamente impossvel encaminhar a histria por onde voc queria. Achava tudo muito confuso. Como resolver os problemas que um atentado representa? Como tornar verossmil a conduta da mulher e do marido, quando ela, na frente do teatro, arranca o estojo das mos dele? Como interpretar a atitude do homem, vendo a mulher se aproximar do palco levando a bomba? Mas agora estamos esboando uma histria possvel. A forma pela qual ele vai matar a mulher no me preocupa. um problema tcnico, que a gente acaba resolvendo. O importante esse passo prvio, quando ela o descobre, e a forma como ele ir tecendo a teia de aranha para que a mulher caia na armadilha sem perceber. O camarada impiedoso, no tem nenhum escrpulo. E isso no deixa de ser uma vantagem: vai nos permitir armar a histria em meia hora. Glria - A nica coisa que lamento que se perca o carter no verbal da histria. Eu havia concebido uma histria sem dilogos. G. M. - E por que no? Vamos fazer um filme mudo. Glria - Exceto a televiso. O locutor do noticirio pode falar. Reynaldo - E o que ele diz que todas as pessoas que aparecem no vdeo j se apresentaram, voluntariamente, polcia, ou ento esto sendo localizadas... todas, menos esse homem a, cuja imagem vemos em cmera lenta. E o homem , justamente o que ela reconhece. G. M. - No v complicar demais a vida. O que se informa, no noticirio da televiso, que a polcia est procurando aquele homem. Com isso, basta. Roberto - Glria, agora eu lembro que na sua verso, a original, havia dilogos, sim: o da mulher falando por telefone com o sujeito do teatro: "No, senhora, sexta-feira o primeiro violino...". \178 Glria - Essa ia ser a nica frase no filme inteiro. Roberto - Se voc usar poucos dilogos no filme - dilogos curtos e contundentes - o espectador acabar tendo a impresso de que um filme mudo. G. M. - Voc tem razo: fazer um filme totalmente mudo uma exibio tcnica desnecessria. Roberto - Quando ela v a imagem do suspeito na televiso,

no deve ter certeza de que o seu marido. Tem dvidas. Assim estar sendo criada uma tenso: ser que ela sabe, ser que no sabe? G. M. - A tenso surge quando ela comea a remexer a casa, e se intensifica quando o espectador intui que o marido est preparando uma armadilha para a mulher. Roberto - Por que no desenvolver as duas linhas de tenso ao mesmo tempo? G. M. - Porque mais complicado, e no justifica o esforo. Roberto - Seja como for, aumenta o nvel de intriga do filme. Glria - Ns vemos o marido preparando o atentado seguinte desta vez, com a ajuda da mulher -, mas ainda no suspeitamos que a vtima ser ela. G. M. - Ela morre, a polcia identifica o cadver e, naturalmente, vai informar ao marido o que aconteceu. Nesse momento a polcia ainda no suspeita dele, mas h alguma coisa estranha... \179 Glria - Um detalhe qualquer o delata. Poderia estar relacionado com o violino. G. M. - O que o filme conta a preparao de um crime perfeito. Mas o que parece estar contando a preparao de um atentado, com a mulher como centro da operao. Claro que o marido no pode pedir a ela: "Por favor leva essa roupa na lavanderia para mim". Tem que pedir alguma coisa importante, para que ela se sinta motivada. Estou pensando no lder sindical: por que ele no pede a ela que ajude nesse atentado? Reynaldo - Eu gostaria que a gente explorasse a idia, um pouco cruel e disparatada, do "terrorismo cotidiano". Uma sexta-feira o camarada manda um supermercado pelos ares, na sexta seguinte liquida uma figura pblica... e faz isso da mesma forma que os msicos - no nosso caso, o violinista - tocam hoje Schubert e, amanh, Beethoven: por hbito. O que me interessa ressaltar o nexo que existe entre rotina e amoralidade. Glria - Tudo isso muito abstrato. Reynaldo - So idias... Glria - Quero saber em que ponta estamos. O que est, por exemplo, motivando a mulher? Cime ou a suspeita de que o marido o homem do supermercado? Reynaldo - No comeo, cime. Glria - Ela suspeita que o marido tem uma amante. E tentando confirmar isso, descobre que ele um terrorista, e no um Dom Juan. G. M. - Ns no podemos retroceder. Achei que havia consenso em relao a um ponto: a filme comearia no supermercado. um delito - e horroroso -, mas que nos obriga a mostrar o processo de investigao policial. \180 Glria - Pois , mas eu prefiro que no exista nenhuma investigao. Socorro - Tem uma investigao - preciso ter -, mas ela no aparece no filme. A figura misteriosa do supermercado serve para que a gente ponha a mulher em movimento. G. M. - Ela telefonou para o teatro no momento em que ele entrou no supermercado. "No, senhora, sexta-feira..." etc. Ai est o motivo. At a, o motivo principal poderia ser cime. Ela comea imediatamente a revistar a casa, procurando um sinal de culpa? Encontra, por acaso, a peruca ou uma caixa de maquiagem entre as coisas dele? De noite, quando os dois assistem ao jornal na televiso, ela fica olhando fixo para o

suspeito. No diz nada, mas intui - ou melhor, sabe - que o marido. Roberto - Eu gosto da idia de que ela descubra que o marido o terrorista, mas movida pelo cime. G. M. - Esse um motivo que a gente no consegue manter por muito tempo, a no ser que faa outro filme. Reynaldo - Vamos tentar manter a idia do atentado semanal. um pouco grotesca, reconheo, mas diz muito sobre o carter frio e desumano do terrorismo. G. M. - Vamos deixar para estudar isso mais adiante. Ns precisamos agarrar a alternativa que mais nos atraia, a que mais convenha ao desenvolvimento da histria. Marcos - Estou pensando o seguinte: o camarada do supermercado est de chapu. Nesta noite, quando o violinista e a mulher esto vendo o noticirio na televiso, ela v a imagem do suspeito de costas... Levanta, vai at o armrio, tira uma caixa de chapu, abre, v que est vazia. "Onde est o seu chapu de inverno?", pergunta. E faz a pergunta de tal maneira, que ele sente que a mulher est dizendo: "No adianta mentir, eu sei que foi voc. \182 G. M. - Isso nos d outra opo: assim, ela no precisa investigar nada. Victoria - Os cimes aguaram os seus sentidos. J sabe que o marido esconde alguma coisa - faz isso toda sexta-feira de manh -, e por isso, quando na noite dessa sexta-feira ela v o sujeito com chapu na televiso... G. M. - Pode ser at que ela se alegre e pea perdo ao marido, ao ver que suas suspeitas eram injustas... Da amante quero dizer. Victoria - Os cimes a levaram a revistar a casa inteira, buscando as provas do delito - um leno manchado de batom, um fio de cabelo louro na lapela do terno... - e nessa busca, ela encontra uma coisa estranha, que no sabe como explicar.. Ceclia - O ideal que fosse algum objeto tipicamente feminino, mas que para ele pudesse, ao mesmo tempo, servir para outras coisas, que j vamos ver quais so... G. M. - Eu consideraria, de qualquer modo, a possibilidade de de comear com o supermercado, o que significa comear com o verdadeiro drama, aquele que conduz ao desenlace. A questo do cime um conflito falso, um simulacro. Pode estar latente alguns minutos, mas se desvanece em seguida, com o episdio da televiso. Esse o detonador: o marido foi descoberto pela mulher. O resto do filme seria dedicado a contar como ele se arranja para se livrar dela. preciso contar isso em menos de trinta minutos. Roberto - Ao ver que foi descoberto, ele vai fingir que a ama como nunca. como se agora, ao som-la aos seus planos terroristas, ele a redescobrisse como camarada, e at mesmo com mulher... Vo viver uma segunda lua-de-mel, os momentos mais felizes da sua vida... e tudo isso ser apenas um engano premeditado. \182 G. M. - O que me preocupa a idia de que o crime poltico possa ser confundido com um crime passional. Roberto - E que nesse caso, os dois elementos se misturam. G. M. - Quando a gente tem uma boa histria, que pode ser contada de maneira clara e simples, deve evitar a tentao de complic-la. O violinista precisa matar a mulher, mesmo que a ame. Tem que passar por cima de qualquer tipo de consideraes - inclusive as

sentimentais - para cumprir as normas de segurana. Isso torna tudo mais dramtico. Socorro - Isso verdade no ponto de vista dele, mas o elemento do cime e do falso romance enriquecem o personagem dela. G. M. - Por que no desenvolvemos as duas opes separadas? Uma seguiria as duas linhas - o simulacro duplo -, a outra, uma linha s, a do dever profissional. Ele mata a mulher porque no tem outra alternativa. Vamos desenvolver as duas opes, e veremos que problemas cada uma traz. Glria - Para mim, o sujeito exatamente assim, como voc o descreve: frio, capaz de qualquer coisa. G. M. - Para falar claro: um tremendo filho da puta. Roberto - E tambm no seria isso - e talvez at mais - se simular um entusiasmo sbito pela mulher? G. M. - que ele no precisa fazer isso para mat-la. No precisa fingir que a ama, para dar a bomba a ela; o que precisa ser fantico, acreditar que acima de tudo existe a sua causa. \183 Reynaldo - Ele pensa, como todo bom terrorista, que o fim justifica os meios. Mas sente que precisar eliminar a mulher um sacrifcio. G. M. - Porque, no fundo, ele a ama. Socorro - E por que no podemos brincar com um conflito de sentimentos? Hoje ele a ama, amanh finge que ama... por que no? As duas coisas so possveis. O homem um tipo frio implacvel, mas de repente tem uma crise emocional, mesmo que seja passageira... E tudo isso tambm pode enriquecer o personagens da mulher. G. M. - O fato concreto, certo, que ele vai mat-la. E vai fazer isso contando com um libi perfeito. Eu gosto da idia de que passe por cima de tudo, inclusive do amor, porque quanto mais implacvel ele for, e mais brutal for a morte da mulher, melhor. Glria - Deus te perdoe! Roberto - E se a bomba, por algum erro de clculo, explodisse nele? Reynaldo - O que a gente ganha com isso? Socorro - Confirmar a idia de que o crime no compensa. Reynaldo - Ou que a justia divina existe. G. M. - O sujeito se rene com os membros da sua organizao e conta a novidade: "Minha mulher sabe". "Ento voc tem de mat-la". E ponto final. Glria - Gostei: que seja a organizao terrorista que decida que preciso liquidar a mulher: Assim, tudo fica mais frio, mais impessoal: ele s cumpre ordens, feito um autmato. G. M. - "Ou voc mata", dizem a ele, "ou ns matamos". E ele sabe muito bem o que isso quer dizer. Roberto - Se ele a ama tanto como vocs dizem, por que no foge com ela? G. M. - Porque este um filme selvagem. Glria - Tenho um monto de anotaes. Vou trabalhar. \184 HISTRIA DE UMA VINGANA Roberto - Acho bom avisar que trouxe uma histria complicada. Victoria - Tem ttulo? Roberto - Ainda no. a histria de um preso recm-sado da cadeia. Ficou preso quarenta e cinco anos. Est velho. Podemos chama-lo de Joo. Victoria - Qual a idade do homem? Roberto -Agora? Setenta e cinco anos, setenta... Acaba de cumprir

sua pena. Est na rua h algumas horas. No tem para onde ir. Caminha assustado por um bairro perifrico da cidade, uma cidade grande, que poderia ser So Paulo. Joo no agenta o barulho, o trnsito infernal, a vertigem da vida urbana... V um bar - um velho botequim cheio de espelhos, com mesinhas de mrmore e cadeiras de madeira - e entra suspirando, como se enfim tivesse encontrado o refgio que procurava. Senta e pede uma bebida. Olha para o espelho, distrado, e v seus cabelos brancos, seu rosto sulcado pelas rugas, e murmura: "Eu daria qualquer coisa para poder voltar atrs e comear de novo". Sua voz soa no fundo do espelho, como um eco, como a voz da Morte. E Joo ouve que a mesma voz diz: "Eu concedo a voc esse desejo, mas com uma condio: que esquea o passado. No passado esto as sombras. \185 *|* SEGUNDA PARTE (CONTINUAO) G. M. - Isso ainda no sabemos, mas suspeito que sim, que quando ela se olhe no espelho ouvir em off. Ou as vozes, porque ela tambm fala, lembre-se disso, e 'ouve' a prpria voz. Est reconstruindo mentalmente o dilogo da sesso de anlise, embora com os papis invertidos. A capitulao que se produz como conseqncia desse dilogo tambm ao contrrio, porque uma capitulao no bom sentido. A partir da, ela assume sua realidade, a da sua prpria vida. Marcos - Por que ela decide descer para a festa? Ceclia - Porque ela mesma se psicanalisa. Roberto - Para mim, isso no est muito claro. E acho que a falha est no primeiro encontro dos dois. No resolvemos esse problema. G. M. - Voc no est pensando que ela desceu porque se apaixonou por ele... Pode at ser que se apaixone depois que for dormir, mas agora ela s est buscando um flerte. Elid - Ela encontrou, no argentino, seu tocador de maracas... Roberto - No acho que seja preciso algum ir para a cama, ou, pelo menos, por enquanto, ou no neste filme. O que acho , primeiro, que no conhecemos realmente o argentino, e, segundo, que por isso mesmo no desenvolvemos o primeiro encontro dos dois, porque no saberamos como resolv-lo. G. M. - Por que no deixamos as novas sugestes para depois que a estrutura estiver pronta? Do contrrio, o que aceitarmos como consenso agora ser derrubado um minuto mais tarde, e pecisamos impedir isso do jeito que for: Vocs esto agrupando as vacas antes de terem erguido a cerca. Ceclia - Eu anotei tudo. Aqui, na anotao nmero treze, est: "Ela est de volta ao seu quarto, chega o carrinho com a comida, ela se olha no espelho e, enfim, se rende"... \143 G. M. - Desce para afesta, se rene com o sujeito e dana um tango com ele... Roberto - Est radiante, vestida com uma roupa azul e branca, como a bandeira. Ceclia - Anotao nmero catorze: "Vemos a mulher entrando, mas do ponto de vista do argentino". Reynaldo - Ela se encontrou. Agora poderia se chamar Libertad Lamarque, ou melhor ainda, Imperio Argentina. G. M. - E o filme deveria se chamar ltimo Tango no caribe. Reynaldo - A dana uma citao de Rodolfo Valentino, do mesmo jeito que o helicptero era uma citao de A Doce Vida... me refiro cena em que Valentino dana assim, de perfil, com o enquadramento picado, e, de repente, a cmera se aproxima

e fica assim... Essa cena marcou poca. G. M. - Todo mundo sai danando, mas no final deixam os dois sozinhos... O que voc acha, Marcos? Tem alguma coisa nesta histria que voc no goste? O INFERNO TO TEMIDO Marcos - A nica coisa da qual eu no gosto a maneira como vemos a transformao dela, sua deciso de ir festa. Acho precipitada. A ordem esta: ela v o touro esquartejado e sente nusea; volta ao quarto passando mal; deixa entrar o carrinho com o prato de churrasco; olha a carne e vomita; deita na cama para chorar, sentindo-se a mulher mais infeliz do mundo... ento que comea o dilogo na frente do espelho? Para que uma pessoa que se encontre nessa situao consiga reagir e decida se vestir, se arrumar, apresentar-se sorridente numa festa... bem precso mais do que uma sesso de psicanlise. Reynaldo - Mas a h uma falha na sucesso dos fatos. A verdadeira crise acontece diante do touro esquartejado, e no na frente do prato de carne. Ela vomita l embaixo, ao sair da cozinha. essa, falando de maneira literal,a sua catarse. Ceclia - Cuidado com o tom. A comdia est ficando sria demais. G. M. - Essa seqncia da qual voc est falando, Marcos, tem realmente um comeo, um meio e um fim? Elid - O elo quebrado, nessa corrente, o do espelho. No sentamos que fosse uma motivao suficiente. G. M. - Mas, ser que ela sentia? Como psicloga, tem uma capacidade de introspeco muito maior que a nossa. Se no capaz de fazer uma reflexo profunda num momento de crise como este, ento ns nos enganamos de personagem... Manolo - O carrinho com o churrasco no quarto um pequeno Cavalo de Tria... a que ela sente que violam a sua privacidade, que invadem seu reduto... Victoria - A Repblica Argentina empurra e humilha a pobre psicloga argentina. Glria - Enquanto ela sai da cozinha, volta ao quarto e enfrenta a crise, l embaixo esto assando o boi e ela tem tempo para serenar e iniciar seu dilogo imaginrio com a paciente. G. M. - No trabalhamos esse dilogo ainda, no sabemos como ele . \145 Socorro - Ele acontece antes ou depois da chegada do carrinho? Reynaldo - Depois. A chegada do carrinho marca, para ela, o momento da sua aproximao emocional com o sujeito, ou seja, sua relao com os argentinos em geral e com esse cara em particular... Esse gesto a reconcilia com o seu mundo. E, por isso, ela agora tira a tampa da bandeja do churrasco, olha a carne e acha que apetitosa. Pode ser at que prove um pedao. A reflexo comea a. Socorro - Ela prova a mesma carne que h alguns minutos a fez vomitar? Reynaldo - Aquela carne era crua, sanguinolenta. Esta carne um delicioso bife argentino. Marcos - Talvez acontea, aqui, um problema de tempo. preciso dar a ela uma verdadeira oportunidade para pensar. Ela poderia sair horrorizada da cozinha e do hotel, e comear a caminhar sozinha pela praia. A, ns voltaramos aos esteretpos visuais o crepsculo, as palmeiras, as silhuetas a contraluz... como se ela estivesse recuperando seu projeto original. E, de repente, a voz da paciente.

Reynaldo - Acho que tirar a mulher do hotel seria um erro. G. M. - verdade. Se ela sair do hotel, sai do problema. Marcos - Mas o desafio que faz com que ela ceda continua sendo fraco para mim. No me convence. G. M. - Se eu tivesse uma proposta melhor, faria, Marcos mas acontece que no tenho. No me ocorre nenhuma outra idia. Estaremos buscando caminhos diferentes, sem perceber? No ser que voc est querendo achar uma soluo muito dramtica, e ns continuamos no plano da comdia? \146 Roberto - O que precisamos encontrar um bom elemento de humor negro. G. M. - L esto os aougueiros argentinos, felizes da vida. Fazendo piadinhas e dizendo coisas engraadssimas enquanto esquartejam o touro. Socorro - Alis, quero dizer que essa idia do vmito no me agrada nem um pouco. G. M. - J sei que, na hora da verdade, o vmito no vai ser filmado. Os diretores se atrevem a mostrar nusea, por exemplo, mas no chegam no vmito nunca. E, se filmam, depois cortam fora. Marcos - Esse um detalhe que no me preocupa. G. M. - J sei. Voc est preocupado com a fora dos fatores que levam a mulher a tomar a deciso de ir festa. Marcos - Exatamente. Quando chegamos a esse momento e dizemos "pronto", eu, simplesmente, no sinto isso, no acredito nisso. Elid - Verdade que ela est acostumada introspeco, mas quando decide viajar ao Caribe j no uma psicloga, uma pobre mulher que quer viver uma aventura. O que prevalece agora no o racional o emocional. E quando seu projeto fracassa e ela percebe que no pode fugir, recupera sua personalidade anterior. Victoria - Como um mecanismo defensivo. Reynaldo - Como Dom Quixote em seu leito de morte. O prprio ato de reflexo a devolve ao consultrio, ao ponto de partida. Roberto - Poderamos fazer com que a paciente, no consultrio, tenha feito a psicloga dizer alguma coisa que agora repete, algo assim como "ns no escolhemos o lugar onde nascemos", ou "ningum escolheu o pas em que nasceu". \147 G. M. - melhor que seja o contrrio. ela quem diz isso sua paciente. E, agora, lembra. H uma linda frase de Che Guevara, que diz: "A saudade comea com a comida". verdade. A gente sente a mordida da saudade quando estamos longe do nosso pas e temos, de repente, vontade de comer coisas que comamos quando ramos criana. Marcos - Ela tem de perguntar a si mesma: "Que diabos de profissional eu sou, dizendo coisas que no sou capaz de assumir?". Denise - a frmula clssica da moral dupla: "Faz o que eu digo, e no o que eu fao". G. M. - Ela no ter outro remdio alm de chegar a esta concluso: "Quem est mal sou eu, e no o meu pas". ela quem tem que mudar. Ao assumir isso, ela se abre tanto s misrias quanto s grandezas de seu pas. Marcos - De repente, na festa, ela comea a pedir notcias da Argentina aos seus compatriotas, como se estivesse longe h muito tempo. Socorro - E se empolga com a possibilidade de que o seu time ganhe, de trs a zero, do resto do mundo. Elid - O argentino mandou, no carrinho, um carto, e o que est

escrito nesse carto a comove. G. M. - Senhoras e senhores, apertem os cintos: o tocador de maracas voltou de Caracas! E ela imediatamente nota que o fulano no vale nem dez ris de mel coado. Para a outra, pode valer; para ela, no. Era uma iluso toa da paciente. Marcos - Agora, quem sente saudades sou eu... Acabo de lembrar que, na verdade, queria fazer um filme sobre as maracas... \148 G. M. - Sou solidrio com voc na sua dor. H anos eu queria escrever sobre uma viagem pelo rio Magdalena, e o que saiu foi a vida de Simn Bolvar. Uma viagenzinha simples pelo Magdalena acabou virando uma confuso sem fim... uma confuso com a Academia de Histria, com a Academia nacional... Desde que eu era menino sonhava com essa viagem, e me perguntava como conseguir; e, um belo dia, disse: "J sei. Vou pr o Bolvar nessa". E comecei a estudar Bolvar, saber como era, que jeito tinha... E quando enfim me sentei para escrever sobre a viagem, um monto de anos depois, o que saiu foi a ltima viagem de Bolivar. Com voc, Marcos, aconteceu a mesma coisa com a imagem do helicptero e do touro, que foi o seu ponto de partida. Marcos - O helicptero sozinho. O touro chegou depois. G. M. - E veja s onde que viemos parar! preciso ter f em qualquer imagem original, que nos diga alguma coisa; se diz alguma coisa, , quase sempre, porque tem algo dentro. Por isso eu confio no meu guarda-chuva, aquele guarda-chuva do qual falei no primeiro dia, lembram? Roberto -Vocs perdoem a minha insistncia, mas continuo achando que o personagem do argentino no tem fora suficiente. Glria - S que agora ficou claro que esta no a histria de uma donzela. a histria de uma relao difcil, a da psicloga consigo mesma e com seu pas. O sujcito passou a ser um elemento a mais, um simples elo de ligao da 'conexo argentina'. G. M. - Mas, sem ele, no teramos filme. o gesto dele que a obriga a pensar. Roberto - Repito: eu no consigo ver esse gesto como um detonador convincente. \149 Glria - O gesto no o detonador: o fator detonante. O verdadeiro detonador o dilogo dela com a paciente. Roberto - Isso a literatura. G. M. - Ora, e o que voc tem contra a literatura? Roberto - Nada, nada. Eu adoro literatura. G. M. - Ento, por que esse desprezo? Roberto - Porque estamos fazendo cinema. G. M. - Estamos fazendo roteiros. Glria - O dilogo dos dois no pode ser considerado 'literatura' e nada mais. Alm das palavras, existe aqui uma srie de situaes e sensaes que obrigam a psicloga a pensar, a refletir. Roberto - Quem tem de pensar o espectador, e no ela. G. M. - E se a gente cortasse fora o argentino, o que iria acontecer? Marcos - Talvez no acontea nada. Ele j , como Glria dizia muito bem, um elemento secundrio no filme. Victoria - Um momento: ento, quem vai fazer o convite? Quem vai mandar o carrinho com a comida? G. M. - O chefe de relaes pblicas do hotel. Marcos - E qualquer um pode danar o tango com ela. G. M. - O primeiro que pedir. O sujeito no imprescindvel. Ns pusemos esse sujeito a s para que ela

tivesse um interlocutor. Marcos - Ai, meu Deus! No mais um filme sobre os trpicos, nem um filme sobre o sul da Amrica do Sul... \150 G. M. - simplesmente a histria de uma mulher que foi para os trpicos achando que ia encontrar o paraso, e descobrir que ela vivia no paraso, ou se voc preferir, no inferno. A verdade do paraso e do inferno sempre est em cada um, no est nunca em outro lugar. Nem sei mais quantos ttulos a gente deu a este filme, mas de repente tive a seguinte idia: poderia ser O Inferno to Temido, por causa daquela frase de "No se move, meu Deus, para amar-te" ... Reynaldo - A idia, ento, poderia ser resumida assim: uma mulher foge do inferno, mas o inferno acaba alcanando-a... Ceclia - Que curioso: uma nova verso de A Morte em Samarra... G. M. - Acho que fizemos um bom trabalho. Nossa tarefa no tanto armar uma histria - que, afinal, pode ou no servir -, mas sermos capazes de examinar o processo atravs do qual uma histria feita. O que sempre serve a procura. procurando a histria que encontramos o mtodo. Victoria - Ou seja, o que precisamos estudar o mecanismo da busca. G. M. - Sim. Mas queria deixar claro, no nosso caso, que eu disse que esta histria no sirva. Tem mais: se vocs no quiserem essa histria, aceito como presente. Eu sei o que posso fazer com ela. Marcos - eNo: esta histria j est madura: tem o helicptero, o touro, o hotel, o time de futehol, o hino... G. M. - Tem tudo. Mas h coisas, como a festa, que precisam ser desenvolvidas. Glria - E agora voc a sente sua, Marcos? J acredita nela? \151 G. M. - Eu me preocupo com o seguinte: que voc encontre falhas na histria, e consiga identific-las. Uma coisa, eu posso dizer: estruturalmente, no tem grandes fissuras. E isso o que importa. Mas ainda preciso definir, polir, ajustar.. Dentro do relato preciso estabelecer categorias, como no boxe. Marcos - Eu estou de acordo com o peso que ela tem. G. M. - Estamos fazendo uma diverso para televiso para ganhar dinheiro, um dinheiro que no nem para o noss bolso. Portanto, o produto tem que ter sua dignidade. Eu acho que tem. E verdade que no estamos elaborando o roteiro de Xogum. Se voc quiser fazer o seu Xogum, Marcos, tudo bem, fazemos. Vai ser um pouquinho mais difcil, mas no final a gente consegue. Agora, tem uma coisa: ns temos de trabalhar sempre nossos projetos como se fossem pesos-pesados, como se todos tivessem que ter a a mesma pegada de um peso-pesado. Marcos - Bem, se for assim, no deveramos comear por questionarmos se uma psicloga o tipo de personagem adequado para uma comdia de televiso? G. M. - O questionamento inevitvel. Forma parte da busca. uma premissa do trabalho criador, e vale tanto se voc quer vender uma comdia para a televiso quanto filmar Cidado Kane. Para sair lutando com dignidade, um peso-leve tem que estar na melhor forma possvel, do mesmo jeito que um pesopesado. Se para voc uma idia como a de Cdado Kane realmente mente atraente, ponha mos obra que voc acaba alcanando com com ela, em seu nvel, algo digno de Cidado Kane. Mas se a idia no convence voc, se voc no acha que pode fazer com

ela o filme da sua vida... Marcos - Eu garanto que sim, que nesta histria h muitos elementos que eu incluiria, sem dvida, no filme da minha vida. \152 G. M. - Ento, voc pode se dar por satisfeito, em se tratando do seu primeiro filme. Quando eu terminei O Veneno da Madrugada, meu primeiro romance, dei os originais a vrios amigos, desses que costumam ser muito crticos, e eles me disseram: "Parabns, boa, mas, claro, no um grande livro". Devem ter notado alguma coisa no meu rosto, porque se apressaram a acrescentar: "Nenhum, primeiro romance um grande romance". Sofri uma desiluso tremenda. Pensava: "Agora sim me danei. Sou incapaz de escrever alguma coisa melhor do que esse livro". Senti que o meu mundo caa, e no conseguia parar de repetir: "Eu me danei, me danei...". Marcos - Pois eu, em compensao, me salvei. Eu me sinto profundamente satisfeito com o nosso trabalho. G. M. - S que eu acho que estou vendo na sua cara uma sombra de dvida. Veja bem, meu problema j no com a histria: agora, com voc. Vamos dar um tempo. Voc vai para o seu quarto, descansa, ouve um pouco de msica, pensa no assunto e depois a gente conversa. Marcos - Tudo bem. G. M. - O filme da sua vida no vai ser de meia hora. Se bem que poderia ser de uma hora, como A Histria Imortal, de Orson Welles... Vocs viram esse filme? Um filme tremendo! a histria de um marinheiro que volta para casa. O personagem feminino da Jeanne Moreau. Roberto - No h quem consiga tirar da minha cabea que alguma coisa muito importante escapou da nossa anlise... Tomara que no seja a chave deste filme... Glria - Uma espcie de Rosebud? \153 G. M. - Estou vendo que aqui, nesta escaleta, falta alguma coisa no ponto nmero catorze. A seqncia est aqui mas incompleta. Isso faz que esta estrutura seja muito vulnervel, porque se empacamos aqui, Marcos, nunca saberamos a razo de... Victoria - Eu acho que para os efeitos do roteiro no devemos esquecer ou desprezar a proposta original: "Uma psicloga que nunca teve um caso de amor de repente acaba tendo dois, numa ilha do Caribe". verdade que a aventura com o argentino no essencial, mas no deixa de ser interessante o fato de que ela nunca encontrasse em seu pas o prncipe encantado, e que de repente aqui, no Caribe, viva sua aventura com esse sujeito e, ao mesmo tempo, se reconcilie com seu pas. Que aqui, num mundo to diferente do seu, suas contradies sejam resolvidas: no deixa de ser uma metfora atraente. Denise - Vamos supor que, para ela, daqui em diante, ser como o tango: "No haver mais penas nem esquecimentos"... Marcos - No Caribe, ela encontra o amor. G. M. - No Caribe, mas tambm do lado de casa, na pessoa do seu vizinho... O que mais voc quer, Marcos? Veja s: voc chegou aqui com uma mulher que v um helicptero descendo enquanto toma sol numa piscina, e veja onde j estamos: num legtimo tango... Marcos - Mas eu no estou me queixando. De verdade! Socorro - Pode at ser que a gente no tenha acrescentado grande coisa, meu caro, mas enfim... a cavalo dado...

Marcos - Vou estudar cuidadosamente a estrutura. Se eu encontrar alguma falha, podemos discuti-la depois. \154 G. M. - Se conseguirmos encontrar uma boa estrutura, o resto a gente resolve fcil. Vocs lembram da histria de dipo Rei? dipo um pobre coitado que vai por uma estrada, como a Tebas. Uns ladres o assaltam. dipo mata os ladres. Quando chega a Tebas, premiado: se casa com a rainha, que perdera o marido. dipo vira rei. Uma peste desaba sobre Tebas, e dipo vai consultar a pitonisa. "Quando se descobrir quem matou o rei, teu antecessor", vaticina a pitonisa, "a peste acabar". dipo comea a investigar e acaba notando vrias coisas: que ele era o herdeiro natural do trono de Tebas, que um dos supostos ladres que ele matou era, na verdade, seu pai, e que a rainha, com quem havia se casado, era sua prpria me. Desta forma ele cumpria um agouro da pitonisa, que existia desde a poca em que Edipo nasceu. Segundo essa previso, aquele menino, filho do rei, acabaria matando o pai e casando com a me. Para impedir que a profecia fosse cumprida, seu prprio pai havia mandado mat-lo, mas o encarregado de cumprir a ordem ficou com pena e desobedeceu. O que vocs acham disso? uma estrutura perfeita, sem nenhuma trinca, sem altos e baixos. Dentro dessa estrutura, a gente pode colocar o que quiser. Na verdade, isso que vem sendo feito h quatrocentos e cinqunta anos. Alis, exatamente o que pretendo fazer no roteiro de um filme que ir se chamar dipo Prefeito. Um homem nomeado prefeito de uma cidadezinha, na Colmbia, para que tente acabar com a violncia. No final, o homem descobre que ele mesmo a causa da violncia que tenta combater. Glria -Por que no recapitulamns sobre nossa proposta de estrutura? Continuamos com medo de que existam fios soltos... Ceclia - O grande problema parece estar entre os pontos treze e catorze: a deciso de ela ir festa - e que ns chamamos aqui de sua capitulao, sua desistncia, sua rendio - e a chegada a festa, com tudo que acontece depois. \155 Elid - Mas h coisas que despertaram rejeio e outras que despertaram consenso. Por exemplo, a idia de tir-la do hotel, e a de abrir mo do argentino... Manolo - Isso nos obrigaria a refazer a escaleta inteira. O que no ficou claro para mim foi a proposta da montagem paralela, com o dilogo dela com a paciente, por um lado, e o esquartejamento, por outro. Denise - Sobre isso, no houve nem deixou de haver consenso... Reynaldo - A festa poderia ter duas 'etapas' - uma matine, e uma noite de gala. O touro desfilaria na matine, e de noite seria papado no jantar.. Ceclia - Ou seja, o touro estaria desfilando enquanto ela, em seu quarto, est tentando, por telefone, mudar de hotel e, alm disso, vendo pela televiso a entrevista do argentino. Socorro - Depois, ela, tentanto fugir, iria parar na cozinha, onde j comearam a esquartejar o touro. Ela sobe ao quarto, onde toma um comprimido para dormir, e fica adormecida ou semiadormecida; samos ao corredor, para facilitar a elipse, e vemos chegar o carrinho com o churrasco. Reynaldo - E em seguida acontece a reflexo, o dilogo na frente do espelho... Denise - Havia um convite anterior, do argentino. Ceclia - Ele mesmo levou o convite ao quarto da mulher, no momento em que ela estava querendo descer para tentar escapar.

Reynaldo - Naquele momento, ela estava indo para a matine. O convite que levou era para a noite de gala. Roberto - Seja como for, preciso ver como se cruzam, a, as aes e os tempos. \156 G. M. - Muito bem, Marcos: agora, voc tem de comear a trabalhar. Temos aqui uma estrutura, isso no se discute. verdade que a estrutura no a histria, mas o que impede que a histria se esparrame ou perca o rumo. Se trocarmos agora essa estrutura, no sobraria pedra sobre pedra. Podemos at fazer uma tentativa, porque faz parte do nosso jogo. A Oficina um jogo no qual estudamos a dinmica de grupo aplicada produo artstica. uma operao de brain-storming aplicada a uma histria, uma idia, uma imagem, qualquer coisa que possa chegar a se converter num filme. Aqui nos conhecemos mutuamente, sabemos como pensa cada um de ns, qual a corda de cada um que vibra, em que aspectos o talento se manifesta melhor, e a fasca, a cultura, a experincia, e a habilidade de cada um. E ento vemos como, atravs do debate, todos esses elementos vo se encaixando e se completando mutuamente, como num quebra-cabeas. Isso o que costuma ser chamado de trabalho em equipe. Um trabalho, alis, que no pode ser feito por um romancista, porque o trabalho de escrever romances absolutamente pessoal. Ser que alguma vez haver um diretor que v para a rua, cmera na mo, para comear a 'escrever' seu filme ali, na frente dos atores? Seria um grande dia para o cinema... Mas enquanto for preciso escrever um roteiro para rodar um filme, o cinema - ou pelo menos o cinema de fico - estar submetido literatura. Sem essa base literria mais estreita que ela seja, no haver filmes. A gente se sente tentado a dizer que sem roteiristas no h cinema - repito, cinema argumental -, mas isso seria, talvez, superestimar o tralho do roterista, que , em boa medida, um trabalho tcnico. E hoje a grande falha no cinema, em todo mundo, no est na tcnica - nem mesmo na tcnica do roteiro, que poderamos dizer que uma tcnica criadora -, e sim na falta de idias originais. O que o cinema atual necessita encontrar esse pobre coitado que um dia comea a imaginar uma mulher frustrada que est \157 tomando sol ao lado da pisina e de repente v aparecer um helicptero. No qualquer um que tem uma idia dessas. Claro que, s com isso, no basta. Quantos tero inraginado essa cena,com helicptero e at touro, e ficaram nisso? A idia morre ao nascer, se dissermos a ns mesmos: " perfeita, no vou mostr-la a ningum, no vou dscut-la com ningum"... Oficinas como esta so feitas para quem no pensa assim. \158 *|* SEXTA JORNADA DE TRABALHO Recapitulaes, I MRQUEZ - Soube que vocs varam noites discutindo os projetos. Querem um conselho? Quando sarem da Oficina, esqueam de tudo; no tornem a pensar no trabalho at o dia seguinte. Manolo - Bem que a gente se esfora, mas no d... Marcos - A gente comea a falar de outras coisas, mas acabamos sempre na mesma. E uma espcie de vcio. G. M. - preciso aprender a se dominar. De manh, eu acordo. Nesse instante, a primeira coisa que fao um esforo para saber quem sou. Pronto. Ento, tomo conscincia

de que sou imortal. Isto basta para acabar de me acordar: Imediatamente comeo a pensar como andava ontem o meu trabalho: "Ah, sim, parei nesta parte"... Tomo um banho de chuveiro, fao o caf da manh, vou para o estdio sento para trabalhar, sem interrupes, at as duas e meia ou trs da tarde. Mas a partir do momento em que apago o computador e me levanto, no penso mais nisso, at m dia seguinte. Se eu no fizer assim, se continuar remexendo nesse assunto, estarei cansado no dia seguinte, e aborrecido, \161 e sentirei que a histria empacou e no saberei como continuar. "Ser que isso encaixa aqui? No, melhor... vamos ver... colocar ali..". Ora, pode at existir quem trabalhe o dia inteiro e no se canse. S que eu pergunto: e vale a pena? O resultado justifica que se fique o tempo inteiro trabalhando? Roberto - Acabam de inventar um nome para esse tipo de gente: so os workaholics, em ingls. Manolo - Eu no acredito que a gente chegue a ficar exausto com a nossa histria, a histria de Santo Antero. Nada de exausto mental... Para mim, esse um leo morto. G. M. - Quer dizer que o coitado do cachaco virou Santo Antero? Manolo - O cachaco se chama Natalio, mas como confundido com o santo padroeiro da aldeia... O nome do filme O Santo. G. M. - Um santo que, primeiro, de pau, e depois de carne e osso. Porque a aldeia j tinha a sua imagem, certo? Por isso que o 'reconhecem' quando ele chega. Reynaldo - Pensam que ele uma apario, um milagre. G. M. - Pedem a ele que faa um milagre, quando percebem que ele no consegue, matam o homem a pedradas, por ser farsante ... Reynaldo - Era isso o que estava previsto? G. M. - Que ia morrer, sim. Ia morrer de um jeito ou de outro, mas de morte estpida, enquanto agora morre num clima de santidade. Santo Antero, virgem e mrtir. O sujeito est feliz, uma morte que ele no esperava. \162 Reynaldo - Eu fiquei com a idia de que ele fazia um milagre, e que era o primeiro a se surpreender com isso. Digo, o nico a ficar surpreso. E que a, a histria terminava. G. M. - Bem, se for assim, eu poderia ser acusado de impor a vocs o meu ponto de vista, porque j fizeram um filme que acaba assim, e com argumento de minha autoria... Milagre em Roma. Uma menina morre e o pai acha que ela santa, porque seu corpinho se mantm incorrupto. Mas no final, dizem ao pai: "O santo voc". Roberto - Voltando ao tema dos workaholics: Marcos e eu continuamos discutindo o projeto dele, o da psicloga argentina. Marcos - Roberto diz que eu sou a psicloga. G. M. - inevitvel. Por mais que a gente disfarce, todo personagem protagonista acaba sendo, em maior ou menor medida ns mesmos. Reynaldo - Como disse Flauhert: "Emma Bovary c'est moi". G. M. - Estou achando a Glria impaciente. Prestem muita ateno agora: vamos ver o que essa galega tem para ns. Glria - No sou galega. E o que tenho para vocs pode se resumir numa frase: "O primeiro violino sempre chega atrasado". Marcos - Trata-se do primeiro violino de uma orquestra? Esse o ttulo do filme?

G. M. - o ttulo. Um belo ttulo. No convm, quase nunca, dar o nome antes, porque os bons ttulos quem d a prpria histria. Na medida em que a histria se desenvolve, cresce a possibilidade de encontrar ttulos melhores. \163 O PRIMEIRO VIOLINO SEMPRE CHEGA TARDE Glria - A histria comea assim: um rdio despertador comea a tocar uma msica de Vivaldi... G. M. - Vivaldi d... digamos... m sorte. melhor pr Albinoni, que era violinista. Glria - ... e dois personagens se levantam da cama: marido e mulher. Ele vai at o banheiro, ela vai cozinha. Todos os seus movimentos so mecnicos. Corte. Os dois acabam de tomar o caf da manh. Ele apanha um violino, metido em seu estojo, e d adeus com a mo. Corte. A mulher disca um nmero de telefone e algum responde, nos bastidores de um teatro: "No, senhora, no chegou ainda. Sexta-feira, o primeiro violino sempre chega tarde". Corte para ela, com cara de surpresa. G. M. - Quando ela telefona para o teatro, quanto tempo passou, desde que o homem saiu? A gente fica com a impresso de que so atos consecutivos. Marcos - Nesse caso, o telefonema nem se justificaria, porque o violinista no teria tempo de chegar... G. M. - E como sabemos que ele um violinista? Glria - Porque ele saiu de casa com seu violino dentro de um estojo de violino, e porque ela, no telefone... G. M. - Espera a, eu no sei. Estou sabendo agora porque voc contou. E tem mais: quando ela telefonou, pensei que ia marcar um encontro com o amante, aproveitando a sada do marido. Ceclia - Que suspicaz! \l64 Glria - O fato que agora o carro do violinista est estacionado numa rua. Ele sai, vai at uma loja de msica. Vemos pianos, aparelhos estranhos, gramofones, discos... O homem entra, cumprimenta o empregado da loja, vai at os fundos, empurra uma portinha semi-oculta e... Corte. A mesma portinha se abre e saem duas pessoas, o violinista e outro homem, cada um levando um violino metido em seu respectivo estojo. Saem da loja, atravesssam a rua, entram no automvel e se perdem ao longe. Corte. Chegam a um hotel, caminham at a recepo, sem largar os violinos, pedem a chave com naturalidade e entram no elevador. Evidentemente, so hspedes do hotel. Corte. Entram no quarto. Colocam os estojos com os violinos em cima da cama, abrem as tampas e vemos que l dentro no h violinos: h um rifle com mira telescpia. Ceclia - Dois rifles. Glria - Um. Desarmado em vrias peas que esto repartidas nos dois estojos, como se fossem violinos. O violinista comea a armar o rifle, enquanto o outro olha discretamente pela janela. O violinista se junta a ele, ergue o rifle, aponta... e o que vemos pela mira telescpica, aquela pequena luneta, um palanque. Est na calada, do outro lado da rua, com bandeiras e cadeiras, mas vazio. G. M.- E um cenrio. Eles esto preparando um atentado. Glria - evidente que haver um ato pblico e algum vai fazer um discurso daquele palanque. O violinista afina a pontaria buscando com a mira ponto exato onde est o orador Dispara em seco. Baixa o rifle e comea a desarm-lo de novo. Enquanto

isso, o outro mede o tempo com o seu relgio. Parecem satisfeitos. Corte. O violinista, com o violino na mo, entra apressado onde a orquestra j est ensaiando. O maestro olha para ele com \165 cara de poucos amigos. O violinista se senta num lugar de honra - aquele normalmente reservado ao primeiro violino - e se junta ao ensaio, sem dizer nada. Corte. de noite. O violinista est entrando em casa. A mulher est sentada na sala, esperando. Assim que ele entra, ela grita, em tom de inquisio: "Onde que voc foi se meter? Telefonei para o...". Mas o homem no d a menor confiana. Deixa o violino dentro do estojo, em cima do sof, atravessa a sala sem dizer nenhuma palavra e vai para o quarto. Corte. Soa o rdio despertador; os dois personagens se levantam da cama e a mesma rotina se repete... G. M. - Com enquadramentos diferentes. Glria - E algumas outras diferenas. Por exemplo: agora ela no sai para se despedir dele... Mas telefona para o teatro, e a responder a mesma coisa: "No senhora, sexta-feira o primeiro violino sempre chega tarde". G. M.- Mas sexta ou sbado? Glria - Desta vez, a seqncia da rotina no corresponde ao outro dia, e sim semana seguinte. Ceclia - preciso deixar isso bem claro. Glria - E agora, se repete todo o processo at que o violinista aparece na janela, v que o ato pblico j comeou, aponta com a mira telescpica para o orador, que nesse momento gesticula sobre o palanque, e dispara. Pela mira telescpica, vemos que o homem cai. Vemos a confuso que se arma no palanque. No hotel o violinista e seu acompanhante permanecem tranqilos. Desarmam o rifle, guardam as peas em seus respectivos estojos, e saem. G. M. - Saem assim, tranqilamente, sem que ningum os detenha nem pergunte nada a eles? \166 Glria - Sim. So hspedes, so conhecidos. Esto hospedados ali h vrios dias. Reynaldo - Numa situao dessas, os estojos dos violinos deveriam chamar a ateno... Glria - No pensei nisso. Para mim, a seqncia termina com o atentado. Da passo, atravs de um corte, outra vez rotina do dia: despertador, caf da manh, sada do violinista, etc. S que, desta vez, ela no fica em casa: vai atrs dele. Assim que v o homem sair de automvel, ela entra em outro. Corte. O camarada outra vez, com seu cmplice, na loja de msica. O homem abre um estojo de violino e o cmplice coloca dentro, com muito cuidado, uma bomba. O homem sai com o estojo, como se fosse um violino, atravessa a rua, entra no automvel e vai embora. A mulher, que estacionou ali perto, v o homem sair e continua a segui-lo. Corte. O homem se dirige ao teatro. Chega, estaciona numa rua lateral e desce com dois violinos. Cada um em seu estojo, lgico. Ela corre atrs dele, consegue alcan-lo o comea a discutir com o marido em plena rua. O que est acontecendo? Por que tanto mistrio? Por que toda sexta-feira voc... etc. Mas o homem continua caminhando, deixa a mulher falando sozinha. Na verdade, ele nunca responde. No filme inteiro, no trocaram nenhuma palavra. G. M. - Voc est contando a histria mas no est propondo uma estrutura, certo? Glria - que pensei nessa histria assim mesmo: ela nasceu completa, do comeo ao fim... Falta pouco. Ao ver que o marido

no d confiana, a mulher fica furiosa, se aproxima dele pelas costas, arranca um dos violinos da sua mo e escapa. O homem fica perplexo em saber o que fazer, e enfim entra no teatro. Corte. Uma funo de gala. Todos os msicos esto nos bastidores, \167 vestidos de fraque. A sala est lotada, o concerto est a ponto de comear. Os msicos - entre eles, o violinista - vo ocupando seus assentos na orquestra. O maestro entra. De repente, pelo corredor central aparece, entre as poltronas da platia, a mulher, com o estojo do violino nos braos. Avana at o palco. A orquestra inteira est em p, o primeiro violino muito perto da beira palco... A mulher olha para ele, quase pode toc-lo com as mos, e grita alguma coisa - pode ser algo assim como "este violino voc no toca nunca mais" - e sem abrir o estojo, joga o suposto violino no cho. A exploso brutal. O fogo e a fumaa ocupam toda a tela. G. M. - Bem, teramos de aplicar outro mtodo de trabalho. Esta histria no precisa de continuidade. Precisa de anlise... E como hoje faltam alguns alunos, teremos de fazer um esforo adicional. Glria - Eu gostaria de manter a estrutura da histria. Roberto - O que eu vejo a um problema srio: como acreditar na histria da bomba? Ela arranca o estojo das mos do marido, o estojo onde est a bomba. Como possvel que ele fique assim to tranqilo? Glria - Eu queria brincar com a idia de que ele no percebia, at chegar ao teatro e abrir o estojo que estava com ele, que o violino... Ou seja, ele achava que ela tinha levado o violino. Os dois estojos eram idnticos e pesavam quase a mesma coisa. Roberto - Bem, ele pede emprestado outro violino e esquece a mulher. Ter tempo para discutir isso com a mulher quando voltar para casa. Mas quando ele v a mulher entrar no teatro e avanar pela platia com o estojo na mo, precisa fazer alguma coisa - sei l, fugir, gritar avisando todo mundo... - porque sabe que ela est com a bomba... \168 Glria - Mas no sabe que ela vai atirar o estojo no cho. E mesmo que ache que ela vai jogar - como acaba jogando -, no haveria a possibilidade de a bomba no explodir? Ceclia - Mas voc est deixando muitas coisas para o acaso... que seja o violino ou a bomba, que a bomba exploda ou no... Socorro - preciso definir melhor esse sujeito. No um violinista, ou melhor, no apenas um violinista: tambm um terrorista. capaz de matar um ministro a sangue-frio. E sendo assim, como no teria se livrado da mulher, de quem j est farto? Para ele, dava no mesmo mat-la ou no. Reynaldo - um profissional. E um profissional do terrorismo, como ele, vai deixar que a mulher fique com a bomba? Glria - E se a bomba fosse destinada justamente a acabar com a mulher? Ceclia - Primeiro ele atira no orador, e em seguida vai se livrar da mulher? Marcos - Volto atrs. Ainda no foi cometido o atentado. No seria conveniente que a orquestra tocasse no ato onde o orador ia falar? O cara , digamos, um lder sindical. A orquestra est l para ajudar a animar o comcio, o ato, sei l. G. M.- E se o homem chegar tarde ao ato, e algum j tiver matado o orador? Victoria - Qual a idade do violinista?

Glria - Quarenta ou quarenta e cinco anos. Victoria - Eu o imagino bem conservado, boa-pinta, porque a mulher continua apaixonada por ele. Vocs repararam que ela prepara o caf da manh, vai at a porta se despedir tem cimes? E claro, ela se sente muito infeliz, porque ele nem olha para ela. Reynaldo - Eu no gosto desse final da bomba, meio de pera, com a orquestra inteira voando pelos ares, aos pedaos.. G. M. - Glria, voc quer contar exatamente o qu? Glria - A histria desse casal, um casal no qual nenhuma das partes sabe absolutamente nada da outra. O homem, porque a mulher no o interessa. E a mulher, porque o sujeito tem vida dupla e esconde a mais espetacular. Roberto - Esse o calcanhar-de-aquiles do homem: ele no cuida da relao com a mulher. Reynaldo - E a mulher a sua condenao. O perigo vem dela. Roberto - E quando ele repara, tarde demais. G. M. - Pois eu acho que a falha est no aspecto policial da histria. Vou fazer algumas perguntas elementares, dessas, que ningum faz at fazer... O quarto do hotel est em nome de quem? O dono do hotel tambm pertence organizao terrorista? Glria - O quarto pode estar em nome da orquestra, do diretor da orquestra. Estes dois homens so violinistas que vo ensaiar ali, num lugar tranqilo. G. M. - Voc no pode contar um filme onde matam um personagem importante sem saber o que acontece depois. Um cadver como esse no enterrado e ponto final: h investigaes, averiguaes judiciais... O tiro saiu da janela daquele quarto, daquele hotel, e o quarto estava hospedando o senhor Fulano de Tal... Glria - O tiro foi disparado por um fuzil de mira telescpica, de uma grande distncia. No fcil saber.. \170 G. M. - D para saber, sempre. Com um exame balstico possvel determinar exatamente de onde o tiro veio. Glria - Numa primeira verso, quem seguia o violinista no era a mulher, e sim a polcia. Viam o homem sair da loja de msica, com um estojo de violino debaixo do brao, e quando o obrigavam a parar o carro para revist-lo - achando que s estava levando aquele estojo - o homem, cheio de confiana, puxava outro estojo - o verdadeiro - e mostrava. Ou seja, isso era o que ele achava, mas como os dois estojos eram idnticos, se enganava e abria... o da bomba. O filme acabava assim. G. M. - Primeiro, voc nos conta a histria de um crime, de um atentado terrorista. E isso no pode ficar assim, com fios soltos. preciso amarrar tudo isso a uma investigao policial. Glria - A, seria outro filme... G. M. - que o atentado, sozinho, outro filme... Alm disso, pense no rtulo, que supostamente serviria de libi para o homem. Naquele dia, quando ele chega no teatro, o atentado j ter sido feito e a notcia correu a cidade. Na verdade, os msicos da orquestra esto justamente falando no assunto... Depois, a polcia investiga, d com o hotel, com o quarto e, por ltimo, com o violinista. Para que serve o libi do trabalho, do ensaio, se naquele dia ele tambm chega atrasado? Glria - Quem fornece o libi a mulher. Diz que naquele dia ele saiu tarde de casa porque o automvel no funcionava, foi preciso empurr-lo. G. M. - Ento, h mais coisas para serem amarradas, porque ela sabe que isso no verdade. E sabe que ele tambm sabe.

E o que pior: sabe que ele sabe que ela sabe. Est claro? Glria - Sim. Talvez fosse esta a histria que eu queria contar. \171 G. M. - Mas primeiro voc mata um presidente e depois quer que eu me interesse mais pela histria do assassino e da mulher... Socorro - No era um presidente. Havamos dito que era lder sindical. Reynaldo - Seja como for, um crime poltico. E isso abre muitas interrogaes. G. M. - Sabem o que eu acho? Que ele mata a mulher. E no porque esteja cansado dela, mas porque a mulher o descobriu, percebeu que ele o autor do atentado. Ser que no vai denunci-lo'? No. uma arma que ela reserva para uma chantagem sentimental. Socorro - E ela o encobre, para domin-lo? G. M. - Contada direito, o assunto seria o seria o seguinte: um violinista, que pertence a uma organizao terrorista, comete um atentado. Preparou esse atentado passo a passo, meticulosamente. No vai deixar nenhuma pista, tem o libi perfeito. O sujeito no apenas um virtuoso do violino: tambm um virtuoso do crime. Mas surge um fato com o qual ele no contava: sua mulher percebeu. Descobriu tudo. E quando chega o momento, declara polcia o contrrio; "Sim senhor, eu mesma levei meu marido 0de automvel hoje de manh, deixei-o a tal hora na porta do teatro"... Ou seja, de repente, sem aviso prvio, a mulher se torna cmplice do marido. Cmplice posterior digamos. E o marido percebe o que acontece: ela sabe. Socorro - Mas por que a polcia iria suspeitar dele? G. M. - O exame balstico leva ao hotel, o hotel leva aos hspedes com estojos de violino, e os estojos, por deduo simples, aos culpados. \172 Glria - O dono do hotel no tem por qu dar pistas: ele tambm cmplice. G. M. - E voc acha que a polcia no iria suspeitar? No to fcil disfarar um crime desses... Roberto - Estamos mudando a histria sem perguntar se no haveria outras alternativas, outros caminhos que no nos desviem do projeto original... Eu acho que preciso evitar todo o processo de investigao, para que no vire um filme policial. O que aconteceria se o atentado no ocorresse? O atentado frustrado, e se frustra justamente por causa dela. G. M. - Isso se ajusta melhor ao formato de meia-hora. E pode ser resumido assim: uma mulher descobre que seu marido, um inocente violinista que toda sexta-feira chega atrasado ao trabalho, autor de um atentado. Deixa o marido ficar sabendo talvez com o objetivo de fazer chantagem - e ele, ao se ver descoberto, mata a mulher. Agora, o seguinte: isso que Glria quer contar? E se for como podemos ajud-la para que conte sua maneira? Glria - No fcil responder, em nenhum desse, dois casos... Roberto - Na sua verso, Glria, todos morriam. Nesta s morre ela? Glria - Se mantivermos a bomba em circulao, o mais provvel que ela no morra sozinha... G. M. - O problema da bomba que ela traz problemas demais. Como o violinista no iria saber em que estojo est a bomba, se andou carregando um violino a vida inteira e sabe exatamente quanto pesa?

Roberto - Ento, vamos eliminar a bomba. Ela mata o marido de cimes, com um revlver. Ela imagina que o marido sempre chega tarde nas sextas-feiras porque vai encontrar outra mulher. \173 G. M. - Seja como for, fica evidente que a relao entre os dois est muito deteriorada. Se fosse boa, outro galo cantaria quando ela descobre que o marido est preparando um atentado. Ele no havia dito nada a ela para que a mulher no se preocupasse, mas agora que ela sabe, podem acontecer duas coisas: que a mulher decida ficar calada, para encobrir o marido, ou que decida faz-lo mudar de idia. E, neste ltimo caso, tambm podem acontecer duas coisas: que ele no desista, e que ainda assim ela d cobertura, ou que ele no desista e ela decida denunci-lo. Elid - E, neste ltimo caso, ele mata a mulher. Reynaldo - A idia do atentado continua nos desviando da histria. Socorro - Mas agora, o atentado no vai acontecer. Reynaldo - Mesmo assim, cria uma expectativa. Estamos criando no espectador uma expectativa que depois no ser satisfeita. Talvez o personagem no devesse tocar violino, e sim ser tcnico, um mecnico... Glria - Tirar do homem a sua condio de primeiro violino? Nunca! Marcos - A mulher tambm poderia ser violinista. Ela descobre que seu marido est preparando um atentado quando decide estudar, em casa, e apanha por engano o estojo do violino do marido. L dentro, o que existe uma bomba. Glria - Um profissional do crime, como ele, jamais levaria armas para casa. \174 MARCOS - Vamos imaginar que levou. Na noite de quinta-feira, a mulher descobre o fuzil desarmado dentro do estojo. Na manh da sexta-feira, quando ele vai ao banheiro, ela troca o estojo por outro. O sujeito no vai ficar examinando o estojo antes de sair. No tem nenhuma razo para fazer isso, j examinou na noite anterior. Muito bem. O camarada chega ao hotel, olha pela janela, comprova que o ato j comeou, o comcio, sei l, abre o estojo para apanhar o rifle e... surpresa!... no estojo do violino s tem mesmo um violino. O atentado se frustrou. G. M. - E que tal se o filme comeasse simplesmente assim? Um automvel chega na frente de um supermercado. Um homem desce, levando na mo uma maleta. O homem entra no supermercado, apanha uma coisa qualquer, deixa a maleta no cho, ao lado de uma estante, vai at o caixa, paga e sai. Vemos o automvel se afastar e um instante depois, o supermercado vai pelos ares. O camarada chega impassvel ao teatro, se dirige ao seu lugar na orquestra, que j est ensaiando, o maestro reclama do atraso, ela balbucia uma desculpa e se senta para ensaiar, na maior tranqilidade. Ningum nunca descobre a histria do supermercado, quero dizer, a polcia no descobre jamais. S que a mulher descobre. Quando ela v a notcia na televiso, d a entender que... Glria - ... que suspeita do marido? Mas, por qu? G. M. - E isso que ns temos de descobrir. Enquanto o camarada est entrando no supermercado, a mulher - em montagem paralela est telefonando para o teatro. "O primeiro violino? No, minha senhora, sexta-feira o primeiro violino sempre chega tarde". Ela havia comeado a remexer a casa inteira e tinha percebido, por certos detalhes, que alguma coisa esquisita estava acontecendo. At aquele momento, eram s cimes. Mas, naquela noite, quando est com o marido vendo a notcia na televiso, vira-se tranqilamente para ele e

diz: "Quem cometeu esse atentado foi voc". Esto vendo? Nada de investigao policial. Tudo acontece exclusivamente atravs da relao do casal. \175 Roberto - Para mim, no est claro. O que que realmente estamos querendo fazer? G. M. - Dar opes a Glria, para que ela escolha. Roberto - Existem duas opes: que o marido mate a mulher, ou vice-versa. Eu prefiro a primeira. Mas que ele mate a mulher, como dizem os advogados, com premeditao e aleivosia. Como? Fazendo com que a mulher vire cmplice do projeto terrorista, mas s como um meio para se desfazer dela. Socorro - Para se desfazer dela impunemente. Roberto - Ele concebe um atentado no qual ela ser a bomba. Nem ela nem o espectador suspeitam disso. G. M. - precisa armar essa histria completa... Glria - Mas eu no imagino como possvel convencer uma mulher assim a virar terrorista, da noite para o dia. Socorro - Ela no vira terrorista, nem nada parecido. Quando descobre que o marido leva uma vida dupla, tenta ajud-lo, por amor: Por amor, sim, mas tambm porque sente que desta forma pode domin-lo ou, pelo menos, ret-lo. O sujeito percebe que na atitude da mulher h uma dose de chantagem e, como bom conspirador, percebe tambm o perigo latente: ela sabe, e portanto pode denunci-lo polcia, se quiser. Diante desse impasse, ele faz com que ela acredite que vai normalizar sua vida e, ao mesmo tempo sem que ela perceba, prepara uma armadilha mortal. Ceclia - At o ltimo momento, ela no nota nada. Glria - Confesso que no vejo essa situao muito clara. \176 G. M. - O camarada pede mulher um grande favor, e ela concorda. O favor o seguinte: levar um pacote e deix-lo em determinado lugar. A bomba est no pacote. Ele a preparou de tal forma que inevitavelmente vai explodir nas mos da mulher: Trata-se, supostamente, de uma operao da qual ele tambm participa. Ele se disfara, fica no automvel, vigiando, aparentemente para dar cobertura mulher: Ela desce do carro e caminha apressada para o lugar combinado. A bomba explode. Ele tira a peruca tranqilamente, acelera e se afasta. Glria - Eu volto, s por um instante, ao supermercado. Ele fez algumas compras, no ? Antes de deixar a maleta no cho... Bem, o que a mulher encontra na casa, o que d a pista, a sacola do supermercado. A sacola tem o nome e o endereo do supermercado em letras enormes. G. M. - O supermercado tinha um sistema de vigilncia eletrnica, uma cmera de vdeo gravava tudo o que acontecia l dentro. A fita salva e mostrada pela televiso. Todo mundo v o suspeito. Mas o suspeito est irreconhecvel, por causa do disfarce. O que a mulher encontra na sacola, no dia seguinte, so as peas desse disfarce: uma peruca, um bigode falso, culos... Reynaldo - Mas a partir do momento em que v o suspeito na televiso, ela tem um palpite: ele. Est irreconhecvel, verdade, mas tem alguma coisa naquele homem - um tique, o jeito de mover a cabea - que o deleta. Glria - a proposta parece boa, mas no me convence. G. M. - Depende, Glria. Uma pessoa pode se disfarar to bem que nem sua prpria me capaz de reconhec-lo. De frente, quero dizer, porque de costas qualquer um reconhece qualquer pessoa, sempre. Aqui a mulher o reconhece - ou pelo menos

suspeita - mas no diz nada. guarda essa impresso e comea a investigar. Glria - Agora sim, tenho a impresso de que encontramos o caminho. \177 G. M. - Vou confessar uma coisa: no comeo, achei que seria absolutamente impossvel encaminhar a histria por onde voc queria. Achava tudo muito confuso. Como resolver os problemas que um atentado representa? Como tornar verossmil a conduta da mulher e do marido, quando ela, na frente do teatro, arranca o estojo das mos dele? Como interpretar a atitude do homem, vendo a mulher se aproximar do palco levando a bomba? Mas agora estamos esboando uma histria possvel. A forma pela qual ele vai matar a mulher no me preocupa. um problema tcnico, que a gente acaba resolvendo. O importante esse passo prvio, quando ela o descobre, e a forma como ele ir tecendo a teia de aranha para que a mulher caia na armadilha sem perceber. O camarada impiedoso, no tem nenhum escrpulo. E isso no deixa de ser uma vantagem: vai nos permitir armar a histria em meia hora. Glria - A nica coisa que lamento que se perca o carter no verbal da histria. Eu havia concebido uma histria sem dilogos. G. M. - E por que no? Vamos fazer um filme mudo. Glria - Exceto a televiso. O locutor do noticirio pode falar. Reynaldo - E o que ele diz que todas as pessoas que aparecem no vdeo j se apresentaram, voluntariamente, polcia, ou ento esto sendo localizadas... todas, menos esse homem a, cuja imagem vemos em cmera lenta. E o homem , justamente o que ela reconhece. G. M. - No v complicar demais a vida. O que se informa, no noticirio da televiso, que a polcia est procurando aquele homem. Com isso, basta. Roberto - Glria, agora eu lembro que na sua verso, a original, havia dilogos, sim: o da mulher falando por telefone com o sujeito do teatro: "No, senhora, sexta-feira o primeiro violino...". \178 Glria - Essa ia ser a nica frase no filme inteiro. Roberto - Se voc usar poucos dilogos no filme - dilogos curtos e contundentes - o espectador acabar tendo a impresso de que um filme mudo. G. M. - Voc tem razo: fazer um filme totalmente mudo uma exibio tcnica desnecessria. Roberto - Quando ela v a imagem do suspeito na televiso, no deve ter certeza de que o seu marido. Tem dvidas. Assim estar sendo criada uma tenso: ser que ela sabe, ser que no sabe? G. M. - A tenso surge quando ela comea a remexer a casa, e se intensifica quando o espectador intui que o marido est preparando uma armadilha para a mulher. Roberto - Por que no desenvolver as duas linhas de tenso ao mesmo tempo? G. M. - Porque mais complicado, e no justifica o esforo. Roberto - Seja como for, aumenta o nvel de intriga do filme. Glria - Ns vemos o marido preparando o atentado seguinte desta vez, com a ajuda da mulher -, mas ainda no suspeitamos que a vtima ser ela. G. M. - Ela morre, a polcia identifica o cadver e, naturalmente, vai informar ao marido o que aconteceu. Nesse momento a polcia ainda no suspeita dele, mas h alguma coisa estranha...

\179 Glria - Um detalhe qualquer o delata. Poderia estar relacionado com o violino. G. M. - O que o filme conta a preparao de um crime perfeito. Mas o que parece estar contando a preparao de um atentado, com a mulher como centro da operao. Claro que o marido no pode pedir a ela: "Por favor leva essa roupa na lavanderia para mim". Tem que pedir alguma coisa importante, para que ela se sinta motivada. Estou pensando no lder sindical: por que ele no pede a ela que ajude nesse atentado? Reynaldo - Eu gostaria que a gente explorasse a idia, um pouco cruel e disparatada, do "terrorismo cotidiano". Uma sexta-feira o camarada manda um supermercado pelos ares, na sexta seguinte liquida uma figura pblica... e faz isso da mesma forma que os msicos - no nosso caso, o violinista - tocam hoje Schubert e, amanh, Beethoven: por hbito. O que me interessa ressaltar o nexo que existe entre rotina e amoralidade. Glria - Tudo isso muito abstrato. Reynaldo - So idias... Glria - Quero saber em que ponta estamos. O que est, por exemplo, motivando a mulher? Cime ou a suspeita de que o marido o homem do supermercado? Reynaldo - No comeo, cime. Glria - Ela suspeita que o marido tem uma amante. E tentando confirmar isso, descobre que ele um terrorista, e no um Dom Juan. G. M. - Ns no podemos retroceder. Achei que havia consenso em relao a um ponto: a filme comearia no supermercado. um delito - e horroroso -, mas que nos obriga a mostrar o processo de investigao policial. \180 Glria - Pois , mas eu prefiro que no exista nenhuma investigao. Socorro - Tem uma investigao - preciso ter -, mas ela no aparece no filme. A figura misteriosa do supermercado serve para que a gente ponha a mulher em movimento. G. M. - Ela telefonou para o teatro no momento em que ele entrou no supermercado. "No, senhora, sexta-feira..." etc. Ai est o motivo. At a, o motivo principal poderia ser cime. Ela comea imediatamente a revistar a casa, procurando um sinal de culpa? Encontra, por acaso, a peruca ou uma caixa de maquiagem entre as coisas dele? De noite, quando os dois assistem ao jornal na televiso, ela fica olhando fixo para o suspeito. No diz nada, mas intui - ou melhor, sabe - que o marido. Roberto - Eu gosto da idia de que ela descubra que o marido o terrorista, mas movida pelo cime. G. M. - Esse um motivo que a gente no consegue manter por muito tempo, a no ser que faa outro filme. Reynaldo - Vamos tentar manter a idia do atentado semanal. um pouco grotesca, reconheo, mas diz muito sobre o carter frio e desumano do terrorismo. G. M. - Vamos deixar para estudar isso mais adiante. Ns precisamos agarrar a alternativa que mais nos atraia, a que mais convenha ao desenvolvimento da histria. Marcos - Estou pensando o seguinte: o camarada do supermercado est de chapu. Nesta noite, quando o violinista e a mulher esto vendo o noticirio na televiso, ela v a imagem do suspeito de costas... Levanta, vai at o armrio, tira uma

caixa de chapu, abre, v que est vazia. "Onde est o seu chapu de inverno?", pergunta. E faz a pergunta de tal maneira, que ele sente que a mulher est dizendo: "No adianta mentir, eu sei que foi voc. \182 G. M. - Isso nos d outra opo: assim, ela no precisa investigar nada. Victoria - Os cimes aguaram os seus sentidos. J sabe que o marido esconde alguma coisa - faz isso toda sexta-feira de manh -, e por isso, quando na noite dessa sexta-feira ela v o sujeito com chapu na televiso... G. M. - Pode ser at que ela se alegre e pea perdo ao marido, ao ver que suas suspeitas eram injustas... Da amante quero dizer. Victoria - Os cimes a levaram a revistar a casa inteira, buscando as provas do delito - um leno manchado de batom, um fio de cabelo louro na lapela do terno... - e nessa busca, ela encontra uma coisa estranha, que no sabe como explicar.. Ceclia - O ideal que fosse algum objeto tipicamente feminino, mas que para ele pudesse, ao mesmo tempo, servir para outras coisas, que j vamos ver quais so... G. M. - Eu consideraria, de qualquer modo, a possibilidade de de comear com o supermercado, o que significa comear com o verdadeiro drama, aquele que conduz ao desenlace. A questo do cime um conflito falso, um simulacro. Pode estar latente alguns minutos, mas se desvanece em seguida, com o episdio da televiso. Esse o detonador: o marido foi descoberto pela mulher. O resto do filme seria dedicado a contar como ele se arranja para se livrar dela. preciso contar isso em menos de trinta minutos. Roberto - Ao ver que foi descoberto, ele vai fingir que a ama como nunca. como se agora, ao som-la aos seus planos terroristas, ele a redescobrisse como camarada, e at mesmo com mulher... Vo viver uma segunda lua-de-mel, os momentos mais felizes da sua vida... e tudo isso ser apenas um engano premeditado. \182 G. M. - O que me preocupa a idia de que o crime poltico possa ser confundido com um crime passional. Roberto - E que nesse caso, os dois elementos se misturam. G. M. - Quando a gente tem uma boa histria, que pode ser contada de maneira clara e simples, deve evitar a tentao de complic-la. O violinista precisa matar a mulher, mesmo que a ame. Tem que passar por cima de qualquer tipo de consideraes - inclusive as sentimentais - para cumprir as normas de segurana. Isso torna tudo mais dramtico. Socorro - Isso verdade no ponto de vista dele, mas o elemento do cime e do falso romance enriquecem o personagem dela. G. M. - Por que no desenvolvemos as duas opes separadas? Uma seguiria as duas linhas - o simulacro duplo -, a outra, uma linha s, a do dever profissional. Ele mata a mulher porque no tem outra alternativa. Vamos desenvolver as duas opes, e veremos que problemas cada uma traz. Glria - Para mim, o sujeito exatamente assim, como voc o descreve: frio, capaz de qualquer coisa. G. M. - Para falar claro: um tremendo filho da puta. Roberto - E tambm no seria isso - e talvez at mais - se simular um entusiasmo sbito pela mulher? G. M. - que ele no precisa fazer isso para mat-la. No precisa fingir que a ama, para dar a bomba a ela; o que

precisa ser fantico, acreditar que acima de tudo existe a sua causa. \183 Reynaldo - Ele pensa, como todo bom terrorista, que o fim justifica os meios. Mas sente que precisar eliminar a mulher um sacrifcio. G. M. - Porque, no fundo, ele a ama. Socorro - E por que no podemos brincar com um conflito de sentimentos? Hoje ele a ama, amanh finge que ama... por que no? As duas coisas so possveis. O homem um tipo frio implacvel, mas de repente tem uma crise emocional, mesmo que seja passageira... E tudo isso tambm pode enriquecer o personagens da mulher. G. M. - O fato concreto, certo, que ele vai mat-la. E vai fazer isso contando com um libi perfeito. Eu gosto da idia de que passe por cima de tudo, inclusive do amor, porque quanto mais implacvel ele for, e mais brutal for a morte da mulher, melhor. Glria - Deus te perdoe! Roberto - E se a bomba, por algum erro de clculo, explodisse nele? Reynaldo - O que a gente ganha com isso? Socorro - Confirmar a idia de que o crime no compensa. Reynaldo - Ou que a justia divina existe. G. M. - O sujeito se rene com os membros da sua organizao e conta a novidade: "Minha mulher sabe". "Ento voc tem de mat-la". E ponto final. Glria - Gostei: que seja a organizao terrorista que decida que preciso liquidar a mulher: Assim, tudo fica mais frio, mais impessoal: ele s cumpre ordens, feito um autmato. G. M. - "Ou voc mata", dizem a ele, "ou ns matamos". E ele sabe muito bem o que isso quer dizer. Roberto - Se ele a ama tanto como vocs dizem, por que no foge com ela? G. M. - Porque este um filme selvagem. Glria - Tenho um monto de anotaes. Vou trabalhar. \184 HISTRIA DE UMA VINGANA Roberto - Acho bom avisar que trouxe uma histria complicada. Victoria - Tem ttulo? Roberto - Ainda no. a histria de um preso recm-sado da cadeia. Ficou preso quarenta e cinco anos. Est velho. Podemos chama-lo de Joo. Victoria - Qual a idade do homem? Roberto -Agora? Setenta e cinco anos, setenta... Acaba de cumprir sua pena. Est na rua h algumas horas. No tem para onde ir. Caminha assustado por um bairro perifrico da cidade, uma cidade grande, que poderia ser So Paulo. Joo no agenta o barulho, o trnsito infernal, a vertigem da vida urbana... V um bar - um velho botequim cheio de espelhos, com mesinhas de mrmore e cadeiras de madeira - e entra suspirando, como se enfim tivesse encontrado o refgio que procurava. Senta e pede uma bebida. Olha para o espelho, distrado, e v seus cabelos brancos, seu rosto sulcado pelas rugas, e murmura: "Eu daria qualquer coisa para poder voltar atrs e comear de novo". Sua voz soa no fundo do espelho, como um eco, como a voz da Morte. E Joo ouve que a mesma voz diz: "Eu concedo a voc esse desejo, mas com uma condio: que esquea o passado. No passado esto as sombras. \185 *|* SEXTA JORNADA DE TRABALHO (CONTINUAO)

HISTRIA DE UMA VINGANA Roberto - Acho bom avisar que trouxe uma histria complicada. Victoria - Tem ttulo? Roberto - Ainda no. a histria de um preso recm-sado da cadeia. Ficou preso quarenta e cinco anos. Est velho. Podemos chama-lo de Joo. Victoria - Qual a idade do homem? Roberto -Agora? Setenta e cinco anos, setenta... Acaba de cumprir sua pena. Est na rua h algumas horas. No tem para onde ir. Caminha assustado por um bairro perifrico da cidade, uma cidade grande, que poderia ser So Paulo. Joo no agenta o barulho, o trnsito infernal, a vertigem da vida urbana... V um bar - um velho botequim cheio de espelhos, com mesinhas de mrmore e cadeiras de madeira - e entra suspirando, como se enfim tivesse encontrado o refgio que procurava. Senta e pede uma bebida. Olha para o espelho, distrado, e v seus cabelos brancos, seu rosto sulcado pelas rugas, e murmura: "Eu daria qualquer coisa para poder voltar atrs e comear de novo". Sua voz soa no fundo do espelho, como um eco, como a voz da Morte. E Joo ouve que a mesma voz diz: "Eu concedo a voc esse desejo, mas com uma condio: que esquea o passado. No passado esto as sombras. \185 No dia em que as sombras alcanarem voc, volto para busc-lo". Joo fica atnito, no sabe o que dizer. Naquele momento o garom traz a bebida. Joo bebe, pensativo, e murmura: "Aceito". Quando torna a se olhar no espelho, v um jovem. Gira a cabea, surpreso, achando que havia algum jovem atrs dele. Nada disso: ele mesmo, mas com quarenta anos a menos. Agora, no tem mais do que vinte e cinco anos. Joo mal cr no que v. Olha seus documentos e, realmente, pela data de nascimento e pela fotografia, agora um homem de vinte e cinco anos. Victoria - Ele mesmo, como era quarenta anos antes, ou outra pessoa, completamente diferente? Roberto - Ele mesmo, com a idade que tinha quando entrou na cadeia. Joo sai do bar, se hospeda numa penso humilde, e comea a buscar trabalho nas vizinhanas. Tem que fazer filas enormes durante muitos dias, porque o desemprego grande, mas finalmente comea a trabalhar como operrio numa fbrica. Victoria - Uma fbrica de qu? Roberto - De relgios. E um belo dia, o dono da fbrica - ou da empresa que dona da fbrica - manda cham-lo. Esto despedindo muitos operrios, e o empresrio, ao ver o nome de Joo na lista nome e sobrenome decidiu falar com ele. Todo mundo estranha, porque raro que um grande empresrio mande chamar um operrio, ainda mais um recm-contratado... Socorro - Mas se esto mandando gente embora, como foi que contrataram o Joo? Roberto - Era um contrato de trabalhador temporrio. A fbrica havia recebido um pedido urgente de relgios, e foi preciso reforar a linha de montagem. A verdade que o jovem Joo, ao ver o empresrio, o reconhece imediatamente. O homem tem mais ou \186 menos a mesma idade verdadeira do Joo - uns setenta anos mas para Joo seus traos so inconfundveis, talvez porque tenha pensado nele - ou no jovem que aquele homem tinha sido durante anos e anos. Joo trata de se dominar: Ouve, dentro de si, a voz cavernosa da Morte: "Esquea o passado". Controla seus nervos, a duras penas. O empresrio, sorridente, explica que mandou cham-lo porque Joo tem o mesmo nome e o mesmo sobrenome de um velho amigo seu, que ele no v desde que era muito jovem.

Diz que acha curioso, porque Joo inclusive se parece muito com o seu amigo, quando tinha a sua idade. "So lembranas da minha juventude em xis", diz ele, e podemos at chamar a cidade de Bonaire, ento ficaria assim: "So lembranas da minha juventude em Bonaire", diz o velho, "de uma poca na qual voc ainda no havia nascido...". O empresrio quer que o jovem saiba, em homenagem ao seu falecido amigo - ele acha que o amigo morreu -, que vai garantir a Joo um emprego estvel na sua empresa. Aquilo tudo acaba virando um capricho do velho ou uma histria curiosa. Joo se despede sem revelar a verdadeira identidade. Victoria - Mas reconheceu o velho. E a idade do velho corresponde aos clculos de Joo... Roberto - Passam-se os dias e Joo no consegue se conter: Aproveita e vai a Bonaire, sua cidade natal. L, na biblioteca, consulta velhos jornais locais. Num deles h a notcia de um roubo, do assalto a um banco, feito por trs indivduos, e de que um juiz - uma figura destacada na cidade - tinha sido morto no assalto. A culpa dessa morte caiu em cima dele, Joo, embora ele soubesse muito bem que o tiro tinha sido dado por um dos cmplices - no podia garantir qual dos dois. Os cmplices desapareceram sem deixar pistas. Victoria - Por que Joo tem de ir a Bonaire para conseguir essa informao. \187 Roberto - A partir do momento em que foi preso, durante o assalto, ele no soube mais absolutamente nada do que tinha acontecido. Agora, quer saber. Quer descobrir o que aconteceu com seus dois cmplices e, sobretudo, o que se falou da morte do juiz, do crime que o condenou injustamente. S sabe que no foi ele quem atirou, e nada mais. Socorro - No que ele perdeu a memria; que ele no sabe mesmo. G. M. - Foi preso e no soube o destino dos seus cmplices. Era um homem sozinho, sem famlia. Ningum mandou notcias para a cadeia. Gloria - Ele acabou sendo o nico culpado. Os outros dois fugiram e nunca mais se soube deles. Victoria - Mas o espelho no tinha dito para ele esquecer o passado? Roberto - A que est o problema: ele quer, mas no consegue esquecer. G. M. - No obedece Morte. E isso grave. Roberto - Joo um bom trabalhador, tem muita experincia embora ningum pudesse imaginar - e agora conta, alm disso, com a simpatia do empresrio. Assim, vai sendo promovido na fbrica ou na empresa, at chegar a ter um posto importante. Um belo dia o empresrio manda cham-lo, informa que est satisfeito com seu trabalho, e convida Joo a sair com ele. " Vamos tomar alguma coisa", diz. Na realidade, o empresrio - vocs j devem ter adivinhado que o verdadeiro culpado, quem atirou no juiz - no consegue viver com seu remorso e quer se redimir atravs daquele jovem, que lembra tanto seu companheiro de juventude. Joo e ele saem e nosso percebe, com surpresa, que o empresrio se dirige justamente ao bar \188 dos espelhos, o mesmo onde sua metamorfose ocorreu. Pedem uma garrafa e o empresrio comea a beber sem moderao, uma atrs da outra. Joo mal prova a bebida. Deixa que o outro beba e fale pelos cotovelos. Na verdade, incita o outro a falar, mostrando-se muito interessado. Eu imagino esta seqncia como

um pesadelo: o bar est cheio de gente, um rudo infernal, as imagens duplicando-se nos espelhos, o empresrio bebendo e falando... E de repente Joo, ao ouvir o homem perguntar o que um homem que teria trado um amigo, destrudo a vida do amigo para sempre, poderia fazer para se redimir ... "Nada", diz Joo. "No pode fazer nada, porque o que fez imperdovel". Socorro - Joo suspeitava, mas precisava ter certeza. Roberto - Agora, tem. Assim, alguns dias mais tarde, quando fica sozinho em seu escritrio, tira da gaveta da escrivaninha umas cpias - dos jornais velhos, que encontrou em Bonaire - e comea a olhar para elas, uma por uma. H uma fotocpia onde o prprio Joo aparece, algemado, sendo levado para a cadeia. Joo liga para o empresrio pedindo que por favor d uma passada na sua sala, porque tem uma coisa muito importante para mostrar. E quando o empresrio entra, v a parede empapelada pelos recortes, as fotocpias, e percebe tudo, embora no entenda nada. D na mesma. Joo j tirou um revlver e comeou a disparar. O empresrio se apia numa cadeira, mortalmente ferido, e Joo se senta na frente dele e olha sem dizer nada. De repente, a cara de Joo comea a se cobrir de rugas e seus cabelos vo embranquecendo. O empresrio olha aquele rosto, apavorado. No seria assim, na atualidade, o rosto do seu amigo, o velho amigo que ele achava que tinha morrido na cadeia? No momento em que empresrio morre, Joo morre junto. Socorro - Morre? Por qu? \189 Roberto- Porque a Morte veio busc-lo. Joo rompeu o pacto. Socorro- um filme estranho. Roberto - um filme de vingana. G. M. - O problema contar isso tudo em meia hora. Glria - A existe uma contradio insolvel: Joo pede Morte outra oportunidade, e a primeira coisa que faz romper o pacto. O filme comea falando de uma coisa, e em seguida, fala de outra. Roberto - Joo tenta esquecer tudo, comea a trabalhar. Mas o destino o coloca de novo cara a cara com seu passado. G. M. - Eu no acredito, Roberto, que esse filme possa ter s meia hora. Roberto - Eu acho que pode. G. M. - Bem, vamos ver. Victoria - A maneira como Joo consegue trabalhar e vai sendo promovido curiosa... Roberto - Ele um operrio qualificado. Pode ser que tenha trabalhado na cadeia consertando relgios... e quero dizer que no escolhi uma fbrica de relgios ao acaso, mas porque nesta histria tem tudo a ver com o Tempo. E em relao promoo, acho que j expliquei: o empresrio, porque tem a conscincia culpada, favorece Joo. G. M. - Vai ser difcil contar em meia hora a histria dessa ascenso meterica... A menos, claro, que a gente use um narrador em off. Roberto - Eu admito que o filme, tem um jeito meio inslito. preciso encontrar o tom adequado. \190 G. M. - Deveramos tentar elaborar uma estrutura. Acho que s vamos saber exatamente o que acontece, ou pode acontecer, depois que tivermos uma estrutura que nos permita contar a histria em meia hora. Reynaldo - Por que no comeamos por limpar o caminho? Podemos suprimir a peripcia

da viagem a Bonaire, quando Joo vai consultar os jornais locais. Podemos estabelecer isso como um fato consumado, ou seja, ele j tem os recortes de jornal em seu poder. Roberto - Mas assim que Joo comea a romper seu pacto com a Morte. Sua viagem uma viagem ao passado... Victoria - Ento, Joo podia morrer por l... o filme s teria cinco minutos... Reynaldo - Joo pode sair da cadeia com os recortes. Carrega um embrulho com suas poucas coisas, e entre elas esto os recortes. Quando se hospeda na penso - j jovem, sua vida mudou radicalmente - tira suas coisas do pacote, para coloc-las no armrio, e ento que v aqueles papis amarelados. Eles so o seu passado, uma coisa que Joo precisa esquecer, que se comprometeu a apagar da memria. Portanto, decide rasg-los, jog-los no lixo, mas vacila, dobra tudo com cuidado e guarda numa gaveta. Um erro grave. Glria - A culpa clssica, o erro fatal de todas as tragdias... Reynaldo - Mas a vida costuma debochar das nossas previses: o jovem Joo acaba sendo um cara de sorte. Comea a subir na escala social. Eu creio que para resolver esse processo no preciso recorrer a nenhum narrador. Podemos resolv-lo visualmente. Lembro de um menino que queria aprender jud e se aproxima, com muito empenho, do velho mestre. O mestre concorda em aceit-lo como discpulo. E a vemos, de um modo muito simples \191 como se d o processo de aprendizagem: atravs da postura do menino, da maneira como se senta. No comeo, com muita rigidez, depois com mais soltura, depois com elegncia, depois com arrogncia e finalmente com uma grande dignidade, como o prprio mestre. Num minuto ele percorre todo o trajeto, do fundo at o alto, atravs de uma simples sucesso de imagens. Roberto - Os filmes para televiso tm que ser muito movidos, porque se no forem assim, os espectadores fazem zapping: mudam de canal. Devo reconhecer que me d um trabalho enorme imaginar o movimento contnuo. G. M. - A tcnica da telenovela, em compensao, diferente: no acontece nada, mas a gente sempre acaba com a impresso de que alguma coisa est quase acontecendo. Por isso continuamos ali, esperando... Roberto - Nos filmes americanos est sempre acontecendo alguma coisa. Em cada seqncia, alguma coisa acontece... G. M. - Na histria do preso, no assim. Ou melhor, acontecem coisas tremendas, mas em espaos de tempo longos demais. Roberto - Eu posso trazer outra histria. G. M. - No. Ns no vamos desistir desta assim to fcil: um desafio que temos de enfrentar. Minha nica preocupao que, s dispomos de meia hora para contar essa vida. Poderamos facilitar muito se Joo tivesse ruminado sua vingana na cadeia, durante esses anos todos, e ao sair fosse diretamente buscar seu cmplice, o verdadeiro culpado. Roberto - Seu objetivo no a vingana. O que atormenta Joo o fato de ser um velho, de haver perdido a vida na cadeia. Ele faria qualquer coisa para recuperar esses anos. Por isso quer voltar no tempo, ter outra oportunidade. \192 G. M. - Mas aqui no o tempo que reverte, a idade do personagem. O tempo passou. Joo est vivendo, com quarenta anos a menos, um tempo real, que j passou para todo mundo,

inclusive para ele, exceto no que diz respeito ao seu aspecto fsico. Ele volta a ter o aspecto de um jovem, mas isso um disfarce: sua memria e seu carter continuam intactos. Roberto - Joo tenta mudar, quer viver outra vida, esquecer o passado, no deixar que as sombras o alcancem. Mas elas o alcanam, porque ningum pode fugir das prprias sombras... G. M. - Ele no cumpre a sua parte no acordo. Pe uma armadilha para a Morte. Roberto - Ou a Morte que pe a armadilha para ele... G. M - Joo est comeando a trabalhar nessa fbrica de relgios... ser que ele suspeitava que a fbrica do seu antigo cmplice? Roberto - Nem pensava nisso. Glria- E durante quarenta anos Joo nunca tentou saber, na cadeia, o que tinha acontecido com seus cmplices? No podia ficar sabendo pelos jornais? Roberto - E o que o jornais sabiam? O nico culpado foi ele. Glria - Ento, por um amigo... Roberto- Que amigos? Fora os cmplices, Joo no tinha amigos, nem parentes, nem nada. Socorro- Uma condenao dessas, que quase de priso perptua, tem que ter sido resultado de um longo processo judicial. E nesse processo devem ter sado nomes, pistas... \193 Roberto - Joo no abriu a boca. Ele se negou a delatar os cmplices. Socorro - E a polcia nunca chegou a eles? Roberto - Eles sumiram. A terra engoliu. Socorro - E deixaram Joo apodrecendo na cadeia, por um crime que no cometeu. Porque o assalto ao banco no poderia justificar uma condenao desse tamanho... G. M. - No interessa se a histria ou no inacreditvel. O que interessa ns acreditarmos nela. E eu no consigo acreditar no que Roberto conta. A nica coisa em que acredito o mais inacreditvel de tudo, ou seja, a transformao de Joo num jovem de vinte e cinco anos. pegar ou largar, e eu pego. Roberto - Pois a partir da, eu me sinto livre para fazer o que bem entender. G. M. - No. Voc pode fazer o que quiser; mas dentro da lgica que voc mesmo impe - e se impe. como no jogo de xadrez. Por que o bispo se move de lado? Porque foi combinado e aceito assim, antes mesmo de comearmos a jogar. A partir da, a pea no pode mais se mover de outro modo. Roberto - O que acho uma falha - admito - a maneira pela qual o empresrio fica sabendo que o tal Joo trabalha para ele, e pede para conhec-lo. Isso no est bem resolvido. G. M. - Eu acho que voc est se mostrando indulgente demais com voc mesmo, quando faz que as coisas aconteam assim com facilidade. Tudo acontece como num sonho, sem oposio nem resistncia ser que isso mesmo, um sonho? Roberto - No. Talvez eu esteja tentando contar, em meia hora, uma histria que precisa ser contada num longa-metragem. \194 G. M. - Voc est inquieto por causa do primeiro encontro de Joo com o empresrio. E com toda razo. Para que o dono da fbrica ou o gerente de uma grande empresa reconhea o nome de um de seus trabalhadores, misturados com outros cinqenta numa listas de demisses, o trabalhador teria de se chamar... sei l. Cuahtmoc Ortodoxus, ou Pirilampo Praxedes... Socorro - Se for inaugurada uma nova seo da fbrica, ou a

implicao dos escritrios da empresa, e os trabalhadores forem convidados para um brinde, na presena do empresrio... Roberto - Mas o encontro deles no deve ser casual, nem acontecer por causa de uma deciso de Joo. A iniciativa deve ser do empresrio. G. M. - O empresrio nunca suspeita quem Joo de verdade? Roberto - Ele s percebe no fim, quando morre. G. M. - Porque ento v o verdadeiro rosto de Joo. Como em O Retrato de Dorian Gray. Reynaldo - Joo gosto de Joo matar o empresrio. O empresrio deve morrer de susto, ao perceber o que aconteceu. Socorro - O seu corao explode, ao ver o verdadeiro rosto de Dorian Gray. Roberto - Joo no pode deixar que o culpado morra: precisa mat-lo. G. M. - Mas para consumar sua vingana, no precisa ser um jovem. Se voc apela para um recurso to extraordinrio como a mudana de idade, por que no o utiliza depois em algo que valha pena? \195 Roberto - Eu o utilizo para demonstrar, primeiro, que Joo no consegue fugir de seu passado, embora queira; e, segundo - uma concluso derivada disso -, que ningum pode fugir de suas prprias sombras, de seus fantasmas ... Eu no queria contar a histria de uma vingana - no em primeiro lugar -, e sim a histria de uma redeno. Uma redeno impossvel, como podemos ver. G. M. - Mas voc est fazendo isso de um modo muito peculiar: manobrando para que tudo se adapte aos seus propsitos. Roberto - Mas no o que todo mundo faz, nesses casos? A criao assim. G. M. - Mas precisa ser convincente. Roberto - Eu acho que os detalhes dessa histria so convincentes. Socorro - Quando o empresrio manda buscar o Joo, ele vem. E pode dizer ao empresrio: "Sim, senhor, so os nomes do meu av. Eu me chamo como ele". O empresrio insiste: "Voc neto de Joo Cabral, que quando era jovem morava em Bonaire?". "Sim, senhor, isso mesmo". O empresrio fica parado de susto. Como este mundo pequeno!, pensa. E diz: "E o que foi feito do av?". "Morreu na cadeia", responde Joo, sem vacilar: "Ah!, sinto muito", diz o empresrio. "Antes que esse incidente lamentvel acontecesse, ns fomos grandes amigos ...". Glria - E a mesmo o empresrio poderia acrescentar: " Quer saber de uma coisa, Joo? Em nome da amizade que me unia ao seu av, eu vou ajudar voc. Socorro - E ajuda mesmo, e ajuda tanto que Joo se transforma, dentro da empresa, em um personagem. E ento que chama o seu benfeitor e diz a verdade: "Eu no sou neto de Joo Cabral. Eu sou Joo Cabral". \196 G. M. - "Sou Edmundo Dants", como em O Conde de Montecristo... Reynaldo - Estou preocupado com uma coisa: a culpa do empresrio ter matado o juiz? Ele tambm no culpado por ter abandonado seu amigo na cadeia? Roberto - Sua culpa ter deixado que botassem em Joo a culpa da morte do juiz, e que ele fosse condenado por esse crime. Reynaldo - Mas os assaltantes eram trs. O culpado no poderia ter sido o outro, o terceiro? Roberto - Poderia. Mas o que Joo descobre agora , justamente, que foi o empresrio quem atirou. E fica sabendo porque o prprio empresrio confessa.

Socorro - D a entender. Isso algo que no se diz: se deixa subentendido. Roberto - O outro cmplice desapareceu. Nunca mais se soube dele. Reynaldo - Existe a possibilidade de que o empresrio se sinta culpado, no por ter matado o juiz e deixado que seu amigo fosse condenado, mas por ter deixado que seu amigo apodrecesse na cadeia, sem nem ir visit-lo. Socorro - Durante quarenta anos. Teve tempo para pensar nisso... Reynaldo - E que, por outro lado, tudo isso lgico. Se trs camaradas cometem um delito e um deles preso e se nega a delatar os outros, como que eles vo se delatar, indo visit-lo? Roberto - Podiam ter mandado algum recado. Alm disso, existe o fator dinheiro. Os outros dois fugiram com o dinheiro roubado e ficaram com a parte de Joo. \197 G. M. - Ento, quer dizer que o roubo aconteceu? Nesse caso preciso haver em Joo algum desejo de vingana. Ele no encontra o empresrio por acaso: levou quarenta anos acariciando a idia desse encontro. Quer se vingar. a histria de Edmundo Dants. Roberto - Joo no foi procurar o homem: no tem idia de onde ele pode estar, de que tipo de pessoa ele pode ser a essa altura da vida... E tem mais: repito que ele no sabe qual dos dois cmplices matou o juiz. G. M. - Ora, e que coincidncia! No meio de todas as fbricas de So Paulo, ele escolheu justamente essa... Reynaldo - No escolheu: a Morte o empurrou para l, s para coloc-lo prova. Roberto - Essa a histria que quero contar: a de um homem que submetido a uma prova dura. E pela Morte, veja s... Reynaldo - como esses enigmas que a gente acha que pode decifrar de uma forma, e na verdade so diferentes, a gente acaba decifrando de um jeito que no havia pensado... G. M. - Mas as profecias esto cifradas para se protegerem contra o fracasso. No podem ocorrer o risco de se derrotar a si mesmo. Se voc acredita nas profecias e elas vaticinam que quando sair daqui, uma e dez de tarde, um tijolo vai acertar a sua cabea, voc, claro, no vir aqui hoje, ou no vai sair daqui uma e dez da tarde, e a profecia, portanto, no se cumprir jamais. A gente s 'decifra' com exatido as profecias depois que elas se cumprem, ou melhor, depois que acontece o que supostamente tinha de acontecer. Como no caso de dipo, esto lembrando? Se a profecia no estiver cifrada, quanto ela pode durar? Vem o prprio Nostradamus e anuncia: "No dia 27 de maro voc \198 vai ser comido por um tigre, quando estiver saindo da igreja". No dia 27 de maro voc fica na cama, lendo um livro com toda tranqilidade, e o tigre se dana, fica sem comer. Roberto - Tenho uma proposta. J que estou preso demais ao meu projeto e no conseguimos avanar, acho que melhor eu trazer outra idia. G. M. - No. Roberto- Estou dizendo isso porque sou cabea-dura, e vou defender esta histria at o fim. Faz muito tempo que penso nela. G. M. - Quanto mais cabea-dura voc for, melhor para o nosso trabalho. Aqui, ns no viemos fazer obras-primas, viemos aprender a carpintaria do ofcio, viemos ver como se constri uma histria imaginria. Prego a prego, martelada a martelada. Voc no pode nos privar do prazer de armar este mvel. Mas vamos comear lixando a madeira, para tirar os ns e as farpas.

Quem d o primeiro passo? Marcos - Eu proponho que a fbrica tenha o nome do empresrio: 'Juan Perez Sociedade Annima', por exemplo. Assim, Joo ao sair da cadeia, vai direto procurar trabalho l. Nesse momento o espectador no notaria nada, mas depois... Roberto - Voc est propondo que a gente elimine a seqncia do bar, uma das mais lindas do filme? G. M. - Tem uma coisa que a gente precisa saber: Voc admite, Roberto, que nisso tudo preciso que um sentimento de vingana esteja em jogo, mesmo de maneira inconsciente? Roberto - Ah, sim. No nego isso. G. M. - O que Joo pede Morte tempo para poder consumar sua vingana... \199 ROBERTO - Mas isso, a Morte no vai conceder. E Joo inventa a armadilha. Arma o truque. A Morte pergunta: "O que voc quer na realidade: viver ou se vingar?", e ele responde: "Viver. Voltar a viver. Victoria - No deixa de ser interessante, essa histria de Joo pretender enganar a Morte. Quando a Morte diz a ele "voc precisa esquecer o passado", ele concorda, mas da boca para fora. Reynaldo - Uma coisa violar o pacto, outra violar as regras do jogo. Joo pode violar o pacto, mas Roberto no pode violar as regras. G. M. - Joo vendeu a alma ao Diabo, como Fausto... Roberto - Se vocs levarem isso em considerao, ficarei agradecido: Joo sincero quando promete esquecer tudo. Ele acha sinceramente que vai comear uma vida nova, que vai se livrar da sua frustrao, da sua raiva. Mas no consegue. E a Morte sabia disso: a Morte que engana Joo... G. M. - Edmundo Dants, sem encomendar-se a Deus nem a Diabo, consegue um disfarce to bom quanto o de Joo, embora com um pouco mais de esforo. Vocs conhecem o romance, no ? Dants um jovem marinheiro que tem uma namorada em Marselha. Um ricao pretende a moa e confabula com outros dois sujeitos para levantar uma calnia poltica contra Dants: acusam-no de bonapartista. O pobre marinheiro julgado e condenado a muitos anos de cadeia, que devero ser passados num castelo, uma antiga fortaleza transformada em priso, de onde no se pode fugir porque est numa ilhota, a certa distncia da costa. ento que o autor, Alexandre Dumas. faz uma das coisas mais extraordinrias da histria da literatura. Sem forar nenhum elemento da realidade, no s consegue transformar esse pobre marinheiro num homem sbio \200 e fabulosamente rico, como consegue alm disso, tir-lo da cadeia de maneira espetacular. Como Dumas realiza essa faanha? Muito simples: cria outro personagem, o abade Faria, e o mete na priso, numa cela separada. O abade Faria um ancio conspirador e um sbio. Conhece o segredo de um grande tesouro e est armando a prpria fuga. Um dia Dants sente, na sua cela, que algum, do outro lado da parede, est cavando. Comea a fazer a mesma coisa e pouco depois, atravs do tnel que os dois fizeram, Dants se encontra com o abade Faria. "Fiz um clculo equivocado", diz o velho. "Achei que o tnel ia sair em tal lugar, e no saiu. Na minha idade, impossvel comear de novo. O que me resta de vida no seria suficiente para voc jovem e forte, e vou ensinar a voc que eu sei. Alm disso, vou dar o mapa de um tesouro que est enterrado na ilha de Montecristo. Voc sabe que aqui, quando algum morre, os carcereiros metem o cadver num saco e jogam no mar. Quando eu morrer

esconde meu corpo no tnel e entra no saco, levando uma faca. E quando sentir que caiu na gua, abre o saco usando a faca, nada at a costa e escapa. Assim voc6e poder desfrutar da sua nova condio de homem livre, rico e sbio". Dants aprende tudo o o abade ensina durante aqueles anos, e quando o velho morre, segue suas instrues ao p da letra. Vai at a ilha de Montecristo, desenterra o tesouro e, no mais absoluto segredo, forja sua nova identidade. Agora, o Conde de Montecristo. E como conde, pe em ao o mecanismo da vingana... O que vocs acham disso? Do ponto de vista da condio dramtica, mais difcil fazer tudo isso que convencer a Morte a rebaixar a idade de algum... E se Dumas conseguiu fazer, por que a gente no conseguiria? Reynaldo - Seria bom saber em que consiste o segredo. \201 G. M. - Podemos averiguar. Eu sempre me perguntei por que Dumas havia dado ao seu personagem o ofcio de marinheiro. Suponho que era para deixar estabelecida sua familiaridade com o mar. Um marinheiro sabe nadar e fazer e desfazer ns, orientar-se pela gua... E isso o que torna a fuga de Dants acreditvel. Ele jogado ao mar, da torre do castelo, enfiado num saco, e no se afoga... Ou seja, Dumas mete na cadeia um marinheiro pobre e semi-analfabeto, com uma pena de cinqenta anos nas costas, e pouco depois o tira de l transformado em homem rico, sbio, poderoso... Que maravilha! O conde de Montecristo sai do anonimato para se vingar dos trs que armaram contra ele. O resto do romance isso: ele se vinga do primeiro, faltam dois; se vinga do segundo, falta um.., E nenhum dos culpados o reconhece: qual deles, magnatas habituados ao poder vai se lembrar daquele pobre marinheiro que, anos atrs, fizeram prender? Quando ficam sabendo da existncia do Conde do Montecristo, tentam, a qualquer preo, se transformar em seus amigos. O recm-chegado est na moda na alta sociedade, e cada vez que o Conde arruina um deles, se identifica; "Sou Edmundo Dants". Os sujeitos caem de costas... Victoria - Se mudarmos o nome, de Edmundo para Joo... G. M. - So atitudes parecidas. Ningum reconhece Dants porque ele mudou de personalidade. Joo, porque mudou de idade. O que eu quero ressaltar o seguinte: se voc admite, Roberto, que seu filme tambm conta uma histria de vingana, no pode tirar o personagem da cadeia para deix-lo flutuando. Ele tem que sair decidido a se vingar. Quando a Morte pe como condio o que ns contamos - que Joo esquea o passado -, podem acontecer duas coisas: uma, que ele aceite e esquea realmente o passado, e a no temos vingana nem filme. Duas: que faa de conta que aceita, mas com o propsito secreto de enganar a Morte. E, trs, que aceite de corao, mas que ao encontrar o culpado, no possa se conter e rompa a promessa. \202 Roberto - Essa ltima justamente a minha idia. G. M. - Em termos de construo dramtica, existe uma grande diferena entre a histria de Edmundo Dants e a de Joo Cabral. Os trs que caluniaram Dants no tornam a se lembrar dele depois que o meteram preso. Para eles, o pobre marinheiro um ser insignificante e inofensivo: no h por que se preocupar com ele. Mas na histria de Joo a coisa muda, porque o culpado amigo e cmplice do acusado, sabe que seu companheiro levou uma cadeia perptua por um crime que no cometeu. Principalmente, sabe que ele, o culpado, est livre porque seu amigo no delatou polcia ... Alis, difcil aceitar esse gesto de lealdade a um filho da

puta do calibre do empresrio... Roberto - a lei do crime. Os duros no delatam seus cmplices. G. M. - Coisa, alis, que agora muito conveniente. Mas eu digo que, em outra situao, o empresrio no teria esquecido de Joo nem por um minuto. Dos dois dramas, o do empresrio mais complexo. Socorro - E se o empresrio, sabendo que Joo vai sair da cadeia, decidisse persegui-lo? O jovem sentiria a iminncia do perigo, mas no saberia de onde ele vinha ... at o final. Roberto - Isso muito bom, mas tem um defeito: outro filme. No me interessa o drama do empresrio. Alm do mais, no caberia em meia hora. G. M. - No podemos alterar a natureza da histria. A graa poder organizar bem, sem mudanas substanciais, o material que temos. Roberto - Ao sair da cadeia, Joo no quer vingana. Quer saber o que aconteceu, s isso. \203 G. M. - Bem, no h nenhuma razo para pararmos no processo que vai da sada de Joo da cadeia a seu encontro com o empresrio. Joo sabe quem o empresrio. O que vamos ver como Joo, apesar de querer cumprir seu pacto com a Morte, apesar de todos os seus esforos para esquecer o passado, se v arrastado a executar a sua vingana. Victoria - A Morte estende uma tremenda armadilha para ele. G. M. - Joo no vai fbrica do sujeito. contratado em outra fbrica. E um dia, enquanto est com uma moa num restaurante, v entrar um homem que ele reconhece como sendo seu cmplice e suposto culpado do assassinato. Ali mesmo se danam todos os seus bons propsitos. Sua palavra de honra vai para o diabo. Comea a pensar em como driblar a Morte. E no final, bem, vai procurar o fulano: "Eu sou Joo Cabral". Roberto - Perdemos a o efeito visual dos recortes de jornal. G. M. - Ele no precisa desses recortes. E o pacto com a Morte ficar verossmil na medida em que a gente entender que, para Joo, voltar a ter vinte e cinco anos a melhor das vinganas. Roberto - Se Joo sasse da priso decidido a se vingar, o espectador teria que saber a razo. Seria preciso dar todos os antecedentes do caso. G. M. - Por enquanto, s voc precisa saber disso. Depois veramos como esses fatos podem acontecer. O que temos que detalhar o eixo da situao. Joo sai da cadeia, se encontra com a Morte, e a Morte diz a ele que existem dois caminhos: o esquecimento ou a vingana. "Agora voc cumpre seus loucos desejos de vingana" diz a Morte - "ou comea uma vida nova, recuperando o tempo que perdeu, mas com uma condio: esquecer \204 o passado". Conhecendo como conhecemos a alma humana, quase poderamos apostar que Joo aceita o acordo s para ganhar tempo. Com vinte e cinco anos, alm disso, teria renovadas energias para cumprir seu plano. Mas a Morte no faz pactos de graa. Um belo dia, ela mesma atravessa o empresrio no caminho de Joo: um homem rico, poderoso, admirado e homenageado por todos. Joo o reconhece e, ao se comparar a ele, a injustia cometida fica muito mais insuportvel. Por isso mesmo, decide procurar trabalho na fbrica do sujeito. E a se dana inteiro, porque viola o pacto. Agora, a pergunta seria a seguinte: a Morte deixar Joo seguir at o fim? Roberto - Por isso retardei esse reconhecimento e deixei quase que para o final o momento em que Joo descobre a traio.

G. M. - Assim, do jeito que voc diz, mais complicado. Mas enfim, no vamos ter medo das coisas, s porque elas sejam mais complicadas. Deixe-me fazer uma pergunta estpida: por que a Morte concede essa graa a Joo, a de devolver a juventude? Ceclia - Deve ser porque tinham roubado uma parte da vida dele. Tinham privado Joo da sua juventude, injustamente. G. M. - Ah, a Morte concede essa graa por um sentido de justia. um ato de justia, o que ela faz com Joo. A pergunta no era to estpida como pensei. A Morte justa, mas no d nada a troco de nada: "Eu devolvo a voc o tempo perdido, mas com uma condio: esquea esse tempo". Victoria - At a, no tem problema. Mas, a partir da... Ceclia - Vem a coincidncia da fbrica, a lista de nomes, a corrente de promoes... Roberto - Vocs acham que isso tudo arbitrrio? \205 G. M - Eu vejo tudo isso como falhas dramatrgicas. Poderiam parecer arbitrrias e, ainda assim, reforar o impacto da histria. Mas no isso o que acontece. Roberto - No bar a Morte poderia dizer a Joo: "Eu ajudarei voc a comear uma vida nova. V at a fbrica tal que voc vai encontrar um emprego". G. M. - Mas ento, a Morte seria uma puta. No. A Morte faz um acordo com Joo respeitando sua vontade, uma condio bsica nos pactos com o Diabo. A partir daquele momento, voc livre para escolher e nesse jogo que voc perde. Roberto - H uma pergunta que continua sem resposta: como que Joo chega fbrica? E outra, mais importante: como que a vingana chega? Como, aqui, o mecanismo da vingana funciona? Porque eu continuo pensando que a carreira de Joo na fbrica - ou na empresa - se prolonga demais. Marcos - Tudo isso se simplificaria, eu acho, se transportssemos a histria ao ambiente rural, a uma fazenda do nordeste, por exemplo. Joo um peo... O culpado seria o latifundirio. Roberto - Eu s consigo ver a Morte no fundo do espelho. Alm disso, sou um cara essencialmente urbano, no sei fazer histrias rurais. G. M. - No se deve escrever sobre o que no se conhece, ou no se sente como se fosse uma coisa pessoal. Roberto - Eu gosto da fbrica, tambm, porque um universo fechado. G. M. - Joo relojoeiro, operrio qualificado na fbrica... Temos de imaginar esse ambiente, dar mais riqueza visual ao seu trabalho. \206 Roberto - Para mim, no uma fbrica estritamente realista. G. M. - Ah!, voc quer inventar uma fbrica que responda lgica do espelho... Roberto - E uma esttica que responda a essa idia. No uma esttica fantasiosa, mas tampouco naturalista. Glria - E para isso, uma fbrica de espelhos at que seria bom. G. M. - Para que todos ficassem loucos. Roberto- Eu acho que o cinema no agenta outro espelho... G. M. - Seja como for, est claro que Joo fica preso num labirinto, numa situao que o conduz, inexoravelmente, ao empresrio. Roberto - Ao contrrio: permite ao empresrio atenuar seus remorsos com Joo. A outra coisa seria que Joo se empenhasse em fugir,

em se afastar o mximo possvel da fbrica, e que no fim terminasse matando o empresrio. G. M. - Uma vez mais, a Morte em Samarra, a histria de uma fatalidade. Socorro - E se Joo soubesse, desde o princpio, no s quem o empresrio, mas tambm que ele matou o juiz... Roberto - Bem, a o filme - ou pelo menos, o filme que eu vejo - no teria sentido. Ceclia - Seria O Conde de Montecristo de novo. G. M. - O empresrio acha que a histria que Joo conta, dizendo ser neto de seu amigo, verdade. Tem que ser um momento impressionante, porque o empresrio est vendo com seus prprios olhos, naquele jovem de vinte e cinco anos, \207 a imagem viva de seu amigo, tal como era quando foi trado pelo prprio empresrio. Para ele, o jovem Joo uma apario. Olhando bem, como se a Morte tambm aparecesse para o empresrio. Nesse momento, quantas perguntas no passaro pela sua cabea? Denise - E se Joo matasse o empresrio sem querer, como dipo matou o pai? Socorro - Consumaria a vingana sem querer - s ltima hora perceberia -, e voltaria para a cadeia. A morte teria dado a ele, nesse caso, o contrrio do que prometeu: um breve prazo para que pudesse se vingar. G. M. - preciso tomar cuidado, para que o essencial da historia no seja alterado. Nossa funo acrescentar idias para que a histria acabe sendo o mais coerente e atrativa possvel. Denise - Tudo parece indicar que ningum gosta da forma em que o encontro na fbrica acontece. Socorro - A fbrica est bem. O que est mal que o ex-amigo de Joo, seu cmplice, o culpado pelo seu destino, seja o gerente ou o dono. G. M. - Roberto acaba de dar uma informao nova: a fbrica foi concebida com uma tica, como direi?, um pouquinho biruta, situada um milmetro alm da realidade. Essa fbrica pode se prestar para um tratamento visual estupendo. Visual e tambm dramtico. Nessa atmosfera, o encontro de Joo com o culpado deve permanecer puramente casual. Vai ver, o cara um cliente que chega para fazer um pedido de compra, levado para conhecer a oficina, e mostram a ele o trabalho dos operrios qualificados. Ns sabamos desde o princpio que nesse encontro no h nada de casual, e que a Morte se encarregou de organizar tudo. A Morte melhor narradora do que a gente pensa. No vai cometer o erro \208 de levar Joo at essa fbrica, quando Joo sai da cadeia. Ao contrrio, a Morte deixa Joo vontade, solto. E Joo vai parar l, do jeito que ela tinha previsto, por sua prpria conta. Reynaldo - A encenao poderia ser esta: na fbrica, Joo sente um murmrio s suas costas. Olha e v a Morte, que por sua vez o est observando. A Morte, ento, olha para a porta principal. Seguimos seus olhos e vemos o cliente entrando, acompanhado pelo capataz. Joo, claro, o v tambm, e tem um palpite. " ele", pensa. Glria - A fica em evidncia o papel insidioso da Morte. Ela est preparando uma armadilha para Joo. Manolo - Est, simplesmente, fazendo Joo passar por uma prova. G. M. - E o cliente, pelo menos aos olhos de Joo, tem um ar misterioso, alguma coisa que provoca receio. Ainda no sabemos nada do passado de Joo, mas de algum modo estranho associamos

o recm-chegado com ele. Recordo a histria do camarada que vai vai entrar num nibus, e o chofer diz a ele: "S tem lugar para um". Bem, ele um, mas o chofer falou com uma cara, e num tom, que fez com que o sujeito automaticamente desistisse de subir. O nibus continua seu caminho e, ao dobrar uma esquina, bum!: explode. O que havia na cara do chofer; o que ele viu nela, que produziu essa recusa por parte do homem que ia entrar no nibus? Roberto - Esse o tom que eu quero dar ao filme, como se fosse de mscaras, uma brincadeira de disfarces. G. M. - Se na primeira vez que Joo encontra o sujeito visse o camarada por um espelho... No. No serve. um recurso tcnico e estamos buscando outra coisa, e em outra direo. O que devemos ter em conta que os distintos nveis da histria - dramatrgicos, tcnicos, estilsticos, de tom... - tm que ser coerentes entre si. \209 Roberto - Quando Joo, no bar, v a Morte pela primeira vez, falando com ele do fundo do espelho, o espectador no deve saber se se trata de uma alucinao ou de algo real. Essa imagem impactante, e acho que devemos mostr-la mais uma vez. G. M. - Sua identidade deve ficar bem estabelecida. Que todo mundo saiba que a Morte. Se voc pudesse apresent-la na forma do esqueleto com sua foice na mo, melhor. Roberto - A imagem da Morte uma leve deformao da do prprio Joo. Reynaldo - "Somos ns mesmos a nossa prpria morte"... Quevedo. Roberto - Quando feito o acordo, cortamos, e vemos Joo saindo do bar com quarenta anos a menos. No acho que seja necessrio mostrar o processo de transformao. Alm disso, no gostaria que fosse como no caso do lobisomem do cinema americano, aquela coisa de comear a surgir plos e a crescer unha e tudo isso... G. M. - O Mdico e o Monstro... O Lobisomem Americano em Londres. Roberto - Joo sai do bar transformado em jovem. estrangeiro na cidade. Em quarenta anos, muitas coisas mudaram: os automveis so diferentes, as pessoas se vestem de outra maneira... Para o jovem Joo, tudo inslito, inquietante... Manolo - No viu televiso durante esses anos. Ou o filme acontece antes dos anos cinqenta... \2l0 G. M. - Essa sensao de estranheza ns poderamos compartilhar, mais ou menos, com Joo - pela expresso de seu rosto, por seus gestos... -, mas no chegaremos a conhecer sua verdadeira dimenso. Isso, s ele sabe, em seu corao. Denise - Por que sabemos que Joo faz um pacto com a Morte e no com o Diabo? Roberto - Pelas condies do acordo. E pela graa que concedida a ele. G. M. - Bem, o Diabo poderia fazer exatamente a mesma coisa... Glria - Este interlocutor tem poderes benficos. Poderia tambm ser Deus... G. M. - Bem: seja Deus, o Diabo ou a Terra do sol, a verdade que isso por enquanto, no problema nosso. O n desta histria continua onde estava: no momento do encontro. Porque a onde temos que ficar sabendo desse passado que Joo se comprometeu a esquecer. Roberto - O empresrio pode dizer a Joo que conheceu o seu av, etc., mas no vai entrar em detalhes. Por isso, pensei nos recortes de jornal. Ali estaria tudo que precisamos saber: o assalto, a morte do juiz, a captura de Joo, a fuga de seus cmplices, a quantidade de dinheiro roubado...

Socorro - Ah, eu tinha esquecido: claro que chegaram a roubar o dinheiro... E, claro, no deram a Joo a parte que correspondia. Marcos - E voc queria o qu? Que ele levasse o dinheiro para a cadeia? G. M. - Isso no muda o essencial. Nosso problema agora ver como damos a informao necessria. E, por favor, vamos tentar no recorrer ao flashblack. \211 Socorro - No bar, antes que a Morte aparea, Joo est confuso, e recorda o momento do assalto, quando foi preso. Ou talvez escute em off a voz do promotor durante o julgamento... Denise - Suas recordaes atravessam o espelho... G. M. - No vamos deixar os espelhos se transformarem em telas ou em projetores do passado. Glria - Quando vemos Joo saindo da cadeia, como sabemos quanto tempo durou a sua pena? Quem se encarrega de nos informar? G. M. - Acho que, para dar a informao de modo verossmil, preciso aproveitar a conjuntura do encontro. Claro que com um flashback tudo seria faclimo, mas eu gostaria que pudssemos evitar esse recurso. No apenas por ser to desgastado, mas porque no corresponde a este tipo de dramaturgia. Reynaldo - uma questo de pureza de estilo? G. M. - No. que se utilizarmos a flashback, o espectador inteligente, perceber, em seguida, que no conseguimos pensar em nada melhor. Nos ltimos meses, andei trabalhando num roteiro que se refere muito ao passado e, mesmo assim, no h nem um nico flashback. a histria atual de uma relquia de outros tempos, uma prostituta aposentada que teve seu momento de glria em uma cidade que no existe mais: a Barcelona da poca dos anarquistas. Sua zona de operaes era o Paralelo. Como ver essa vida e essa poca sem utilizar pelo menos dez retrospectivas? Acho que foi Lichi quem teve essa idia. seduzem a velha para que ela se apresente num programa popular de televiso, um programa de entrevistas que transmitido ao vivo. E a comeam a perguntar velha: "Como a senhora chegou aqui?" E a velha com toda ingenuidade: \212 "Bem, eu era uma menininha de doze anos em Pernambuco, e um marinheiro turco me comprou e me trouxe at aqui e me deixou no Paralelo...". "E como era a cidade, naquela poca?". "Ah, Barcelona era uma beleza! Quando voc descia pela Rambla, em direo ao porto...". E a velha comea a lembrar e a contar, mas os entrevistadores, para dar ao programa uma certa tenso dramtica, vo fazendo a ela uma srie de perguntas impertinentes tentando remexer sua vida privada. e a velha, que tem sua dignidade, termina mandando todos eles merda, ao vivo, e eles precisam cortar o programa e enfiar os anncios num intervalo inesperado, etc. A entrevista dura, no mximo, trs minutos, e suficiente para dizer tudo. O personagem da velha estupendo: se apresenta, no programa, muito maquiada, muito assim tipo grande dama, falando com muita autoridade sobre a belle poque.... Mas quando disse o que que tinha a dizer - ou seja, o que a gente precisava para justificar, em termos dramticos, a histria -, ento fazemos com que os entrevistadores comecem a se meter na vida pessoal da velha e ela, ofendida, manda tudo merda. Em resumo, no h nenhum flashback em todo o filme. Confesso que me senti muito satisfeito, porque acho que apelar para o flashback entregar os pontos da imaginao. Quando a gente faz isso pela primeira vez, acaba se sentindo no direito de fazer uma segunda, e depois uma terceira... pura preguia, se contentar com o banal, come o fcil.

Socorro - No vejo porque temos que comear com a sada da priso. Sem recorrer ao flashback, podemos comear com o veredito nos tribunais. Joo, ainda jovem, est de p entre dois guardas esperando a sentena. O secretrio do tribunal l: "... condenamos o acusado, Joo Cabral, priso perptua, pelo assassinato do juiz Fulano de Tal, membro do Supremo Tribunal, durante o assalto ao banco tal, realizado no dia tal do ms tal deste ano". Corte. Vemos Joo, quarenta cinco anos depois, j transformado num ancio, saindo da cadeia. \213 G. M. - Para que vamos desperdiar os dois ou trs minutos dessa primeira seqncia? Joo pode exclamar de repente: "Agentei quarenta anos de cadeia!", e pronto, est resolvido o problema, com uma frase. O que o espectador precisa saber Joo foi acusado por um crime que no cometeu, e que esse homem que estamos vendo - dono, gerente, cliente ou empresrio - era um dos seus cmplices e ao que tudo indica, o assassino. E Joo quer se vingar dele. Socorro - Eu no acho que para dar um veredicto a gente precise ler a sentena inteira, aquele rolo jurdico enorme. Bastam dois momentos, com umas poucas frases. Primeiro, dizendo porque Joo est sendo condenado, Depois, mostrando seu protesto: "Juro por Deus que sou inocente!". Roberto - Tribunal e veredicto so dois recursos mais que manjados. Existe at um gnero de cinema s para eles... G. M. - Mas a sugesto vlida. Convm que, aqui, a gente diga tudo que nos passa pela cabea. Glria - J estamos acostumados a pensar em voz alta... G. M. - E assim que deve ser: At as bobagens devem ser ditas, porque s vezes delas que sai a luz. No devemos nos inibir, por medo de dizer bobagens. Maior bobagem que o ovo de Colombo... e, no entanto... Manolo - Do ponto de vista jurdico, o empresrio j no tem nada a pagar. O delito prescreveu depois de sei l quantos anos. O nico problema que resta, portanto, de ordem moral. Roberto - Um problema de conscincia. \214 Denise - O delito prescreveu no apenas pelo tempo que passou, mas tambm porque algum pagou por ele. G. M. - Roberto, absolutamente necessrio saber o que aconteceu quarenta e cinco anos atrs. No vamos usar isso, mas precisamos saber: Ou ser que, para saber isso, teremos de esperar pela estria do filme? Roberto - Eu tinha a impresso que sobre isso j havamos falado tudo que era para ser dito... So trs sujeitos que assaltam um banco, em uma pequena cidade do interior que, se no me engano, decidimos chamar de Bonaire. G. M. - Isso me faz lembrar daquela inesquecvel observao de Bertold Brecht: "Qual a diferena entre assaltar um banco e fundar um banco?". Roberto - O juiz que foi morto no assalto era um cliente do banco, uma pessoa muito conhecida e respeitada na cidade. Escandalizado pela tentativa de roubo, tentou fazer alguma coisa: protestou, tentou sair, qualquer coisa... Podemos dizer que provocou a prpria morte. Foi morto pelo nervosismo dos assaltantes. G. M. - Porque no era um trio de profissionais. Roberto - No, no eram delinqentes comuns. Aquele era o primeiro assalto que faziam. A polcia no tinha nem ficha deles. a histria foi assim: eles entraram no banco, os rostos cobertos por um leno ou uma mscara, conseguiram se apoderar de um

saco de dinheiro e justo naquele momento o juiz faz um escndalo e espalha o pnico. Dois dos assaltantes conseguem fugir, mas o terceiro, Joo, cai nas mos da polcia. Marcos - Tem uma coisa a que, para mim, no ficou clara: as pessoas que estavam no banco na hora do assalto viram um dos assaltantes atirar no juiz, e depois viram que um deles era preso. No prestaram nenhuma declarao a respeito? No disseram que o que havia atirado era outro, e no o preso? \215 Glria - Se eram trs cmplices, dois entraram no banco e um ficou fora, no carro, esperando para a fuga. G. M. - No seriam membros de algum grupo poltico? Vamos ver, quarenta e cinco anos antes seria... comeo dos anos quarenta, No. As coisas ainda no tinham se estropiado. As coisas se estropiaram depois... Victoria - Dos trs assaltantes, um fica esperando no carro, como Glria props, e Joo e seu amigo executam a ao. Um dos dois mata o juiz. Joo sabe que foi o outro. Quando esto saindo com o dinheiro, a polcia chega. Ferem e prendem Joo, mas os outros dois conseguem fugir. Socorro - Joo tambm atira quando v a polcia chegando. Precisa fazer isso, para que quando o submetam prova da parafina, o resultado seja positivo. E a que despejam nele a culpa pela morte do juiz. Denise - E se a gente nunca soubesse quem o culpado? O filme seria a histria de uma dvida. Manolo - Eu tambm vou sair um pouco do esquema. Proponho que o traidor - o atual empresrio - no seja um dos assaltantes, embora tenha sido cmplice. O cara trabalhava no banco. D aos parceiros a informao necessria para assegurar o xito da operao. Tudo d certo at que no ltimo momento, mas quando o sujeito j est com o dinheiro dentro da sacola, em cima do balco, ele toca uma campainha de alarme e a polcia aparece. Na confuso - enquanto Joo cai ferido e o outro foge - o camarada esconde a sacola, e no final fica sozinho com o dinheiro. Roberto - Como ele consegue fazer isso? Onde esconde a sacola? Como tira o dinheiro? Se ele trabalha ali, no pode sair do banco... \216 Victoria - E alm disso, quem mata o juiz? G. M - So elementos soltos, que podem ser incorporados ou dispensados. Mas a idia boa, a do sujeito que j estava no banco, porque trabalhava l. O sujeito seria o cmplice de Joo. O outro assaltante no saberia de nada. E o sujeito, na hora da verdade, trairia Joo. Manolo - Outra possibilidade: o futuro empresrio, trabalhador do banco, cometeu desfalque. Seus amigos dizem a ele que no se preocupe: eles assaltaro o banco, e como nunca se saber quanto dinheiro foi levado, no podero descobrir o desfalque. A operao realizada e, de algum modo, o camarada trai Joo... Reynaldo - O roubo pode ou no ser consumado. O que importa a morte do juiz. G. M. - E agora, quarenta e cinco anos depois do assalto, o empresrio ou o cliente diz ao jovem Joo: "Coitado do seu av, meu grande amigo, tinha um jeito to impulsivo. Foi uma bobagem atirar no juiz, naquele assalto lamentvel". E Joo, olhando-o nos olhos: "No foi ele quem disparou. Foi voc, Fulano". Roberto - Mas isso no pode acontecer no encontro. Isso deve se reservado para o final.

G. M. - Estamos tentando esclarecer algumas coisas. No d para resolver tudo ao mesmo tempo. Socorro - Tem alguma coisa, em toda essa histria, que Joo ignora. Uma coisa que ele no sabe o que e que, no entanto, custou anos de cadeia para ele. E de repente, Joo descobre. O que ser? \217 G. M. - O importante saber isso, que falta um elo fundamental do processo dramtico. um desafio do tipo criativo, no ? Portanto, tenho certeza de que vamos achar a soluo, porque nesse assunto, ns somos da pesada... Roberto - Lamento ter trazido uma histria to fechada. Isso empobrece a dinmica do trabalho. A prpria discusso, se for comparada a outras que tivemos, foi menos produtiva, porque falta flexibilidade na minha proposta. E at em mim - admito - faltou flexibilidade, ao longo do debate. G. M. - A idia original da Oficina partir de um argumento para armar com ele, a estrutura de um mdia-metragem. O que acontece que os alunos nem sempre trazem um argumento. s vezes trazem uma histria j estruturada, outras vezes trazem a imagem de uma mulher na praia vendo chegar um helicptero... Enfim, pode ser que no seja o melhor mtodo, mais mais divertido. Uma Oficina para todos os gostos, onde fazemos tudo que nos for pedido: adaptaes-escaletas, argumentos a partir de imagens... E se nos pressionarem, tambm filmamos. Roberto - vou pensar muito bem a cena do encontro. G. M. - Para mim, o momento-chave. Os dois caras falando e olhando-se nos olhos. "O coitado do seu av teve azar", diz o magnata, srio. "Azar, no", responde Joo. "Foram as ms companhias... porque voc o traiu, canalha!". Caramba! \218 *|* STIMA JORNADA DE TRABALHO Recapitulaes, II Socorro - Glria tem uma surpresa para ns. Glria - Mudei a histria do violinista. G. M. - Mudou? De que jeito? Glria - Agora, ela a terrorista. G. M. - Ah, eu sabia que essa galega era perigosa! Mudou a histria sem pedir licena... Glria - Eu comentei as mudanas com o resto do grupo. Todo mundo gostou. G. M. - E o professor, cad? No vale. Glria - O que muda a ocupao dos personagens. Agora, ela a violinista. Ele trabalha num escritrio. G. M. - A primeiro violino sempre chega tarde. isso? Ah, eu mato voc... Glria - Todo o resto fica igualzinho. G. M. - Igual, claro, mas acontece que agora ela quem \219 faz tudo: toca o violino, mente, mata... Ah!, Glria, voc nos enganou! Voc nos fez acreditar que confiava nos homens, e era mentira! Agora ela mata o marido, pede ao pobre coitado que leve o violino ao teatro, coloca uma bomba no estojo... Ele vai ser sacrificado. Glria - Ele, o marido, membro de uma organizao pacfica. E o lder sindical, lembram?, agora o dirigente dessa organizao, e vai fechar um importante evento pacifista. G. M. - Voc me convenceu: uma mulher muito mais capaz de

fazer tudo isso, a sangue-frio, que um homem. Mas, quem vai garantir para a gente que amanh voc no muda de idia outra vez? Glria - Nenhuma mudana a mais. A histria fica assim. G. M. - No fim, poderamos fazer uma histria de histrias, com todos os personagens reunidos... Os personagens saem de seus respectivos filmes e se encontram de noite, em algum lugar afastado, e comeam a trocar impresses: "Quer dizer que voc agora santo? Que maravilha! Eu, em compensao, virei puta". "Pois eu quero ir l na Oficina, para ver se em vez de ser psicloga posso ser locutora de televiso". "Vocs acham justo? Minha mulher me mata com uma bomba e fica l, tranqila, tocando violino". Precisamos fazer um filme assim, dando a cada personagem o papel que ele gostaria de interpretar. Um filme com dez, doze ou treze protagonistas... j imaginou? Marcos - Estou louco para ver esse filme! Manolo - Eu compreendo a Glria. Quando a gente tem vrias opes pela frente e fica sozinho no quarto comea a pensar, nem sempre fcil escolher. Os filmes j no so em preto e branco. Agora so a cores, com matizes... \220 G. M. - Para a gente, deveria ser fcil escolher, verdade, mas nem sempre d. Lembro de quando fui presidente do jri no Festival de Cannes, em 1982: eu achava detestvel esse negcio de dividir um prmio. Achava que em qualquer obra, em qualquer filme, sempre existe um elemento que determina a preferncia de cada um. O prmio ex aequo sempre foi, para mim, uma debilidade do jri. E um belo dia, em Cannes, chegou a hora de decidir, e o jri se dividiu: os dois grandes finalistas eram Yol e Desaparecido. A seis da manh do ltimo dia, desistimos: "Ex aequo". O que tinha acontecido? Primeiro, que naquele ano houve filmes excelentes: A Noite de So Loureno, Fitzcarraldo... Eu tinha aceito o convite justamente quando soube quais os filmes que iam competir: E pensei: "Vai ser timo". Mas o problema consistiu, principalmente, na natureza dos dois grandes finalistas: eram filmes totalmente diferentes. To diferentes, que no encontrvamos pontos de comparao, e, portanto, era muito difcil dizer porque um filme era melhor que o outro. s seis da manh do ltimo dia, tivemos que nos dar por vencidos. Mas, voltando ao assunto... Vamos ver, Denise: o que voc tem a? Denise - Mais que uma histria, uma situao: o conflito de uma moa que sofre do mal de amor. G. M. - Amores tempestuosos? Denise - Eu diria, na verdade, amores equivocados. G. M. - Melhor ainda... \221 AMORES EQUIVOCADOS - Travesti love Denise - A ao se desenvolve no Rio de Janeiro. Os protagonistas so gente de teatro: Henrique Duarte, um ator famoso, e Teresa de Carvalho, uma principiante que passa a ser chamada por Henrique, logo de sada, de "'Ter". Henrique e Ter se encontram pela primeira vez num ensaio, ou seja, num teste de atuao: o diretor est testando candidatos para um dos papis femininos da prxima pea. Ter se aproxima tmida de Henrique, no apenas porque ele uma estrela, mas porque seu dolo. E o que acontece nesse primeiro encontro um amor primeira vista, puro Cupido. Quando saem do teatro, Henrique convida Ter para ir at a casa dele. Ela aceita sem titubear. Ouvem msica, tomam drinques, conversam, descobrem

quanta afinidade existe entre eles... mas isso tudo. No fazem amor, nem mesmo se beijam. Ter acha que Henrique tmido e que precisa de tempo para se lanar. Mas a situao do primeiro dia se repete nos dias seguintes.Ter desesperada, se pergunta se no ser por culpa dela... at descobrir que Henrique homossexual. Ele mesmo confessa. Na verdade, Ter chegou a suspeitar, mas sua atitude com ele no mudou por causa disso: estava realmente apaixonada. Agora teme ficar louca. E pouco a pouco, sem querer, mas pelo simples desejo inconsciente de agrad-lo, comea a se transformar num menino: corta os cabelos, adota atitudes masculinas... G. M. - A histria est a. Denise - Isso no tudo. Ter comea a freqentar os lugares onde Henrique costuma ir procura de aventuras homossexuais. O aspecto exterior de Ter mudou tanto, que um dia Henrique a viu e no a reconheceu. No sei direito o que acontece depois, mas sei qual o desenlace: Henrique comea de repente a sair \222 com uma mulher lindssima, muito feminina. Ter, enquanto isso, foi perdendo sua identidade e acredita que um rapaz: ficou louca. G. M. - E voc diz que isso uma situao? A histria est a, inteirinha! Diga uma coisa: o amor primeira vista recproco, mas quem comea? Quem quebra o gelo? Denise - Henrique. No ensaio, Ter d algumas opinies e ele se pergunta: "Quem ser essa menina?". Est impressionado com ela. G. M. - Tem de ser. uma boa atriz, embora no tenha experincia, inteligente, e alm disso, linda, no ? Denise - Interessante, atraente... Tem vinte e cinco anos. Ele dez ou quinze anos mais velho, tem trinta e cinco ou quarenta. G. M. - melhor trinta e cinco. dez anos mais velho que ela. Nesse primeiro dia, Henrique leva Ter ao seu apartamento de solteiro? Denise - Leva, mas antes os dois vo a um bar para beber alguma coisa, conversar um pouco, se conhecer ... Reynaldo - Suponho que a pea de teatro que esto ensaiando ter alguma relao com o conflito que os dois iro viver... Denise - No sei ainda. Cheguei inclusive a pensar que Ter desiste de trabalhar na pea s para ficar ali, nas poltronas, contemplando Henrique durante os ensaios. G. M. - O filme tem de comear com uma grande cena de amor entre Henrique e Teresa. A cena parece real, mas no demora para a gente descobrir que uma representao, uma pea de teatro. Denise - Se for assim, Ter no desistiria de trabalhar na pea, e recomear, noite aps noite, essa cena de amor com ele... \223 Eu me pergunto: depois de uma cena dessas, no ser difcil resolver, visualmente, a aproximao dos dois? G. M. - Na sua histria no a aproximao que importa, a separao. Denise - A cena de amor poderia ser uma fantasia ertica da moa. G. M. - Ter est sendo testada para o papel, no ? So vrias candidatas. O teste interpretar essa cena com Henrique. A primeira candidata uma moa que, a partir do momento em que pronuncia as primeiras palavras, causa uma reao negativa em Henrique, um certo desgosto. Talvez o tom de voz da moa seja muito declamatrio, ou parea falso... A questo que ela no serve. Ento, a vez de Teresa. Ela abre a boca e sorri, e Henrique fica olhando para ela, enfeitiado. Aquilo uma declarao de amor autntica. Claro que Ter consegue o papel, mas nunca saberemos se

conseguiu porque era a melhor, ou se porque Henrique quis que o papel fosse dela. Reynaldo - A pea de teatro, seria clssica ou contempornea? G. M. - Ser do jeito que a gente quiser. Que coisa maravilhosa, poder inventar a vida! Reynaldo - O conflito da pea deve ser anlogo ao que Ter e Henrique vo viver: Alm disso, o que ocorre no teatro no precisa necessariamente ser um teste: pode ser um ensaio. Eles j esto ensaiando. Ter a protagonista. G. M. - O importante que a gente veja o beijo. Denise - Que beijo? G. M. - A cena de amor no termina com um beijo? Na outra moa, na primeira candidata ao papel, Henrique d um sculo, um beijo falso. Mas na hora da Teresa... Ouvem-se murmrios, e o diretor tem que bater palmas duas vezes e gritar: "Obrigado, Henrique, obrigado, senhorita... A prxima, por favor". \224 Socorro - No paixo demais para um homossexual? Ceclia - E um homossexual atpico. Roberto - No final, Ter sai do teatro como se flutuasse nas nuvens... Nunca imaginou que uma moa como ela provocasse essa impresso no grande Henrique Duarte. G. M. - E o grande Henrique Duarte tambm sai, e alcana Teresa de Carvalho e diz 'parabns'... Porque evidente que ela conquistou o papel. E convida a moa para celebrar o triunfo. Ela aceita, e chegam a um bar onde se arma um grande alvoroo quando Henrique entra, e uma jovenzinha se aproxima dele para pedir um autgrafo. Com isso, deixamos claro que ele um ator muito conhecido. Alis, assisti a uma cena como essa acontecer com Robert Redford. Um belo dia estvamos andando de automvel - ele ia dirigindo -, quando tive a idia de comprar lembro o qu. Ele, muito cordial, disse: "Vou com voc". Coitado! Vocs no imaginam o que aconteceu quando entramos no tal lugar. O pobre do Redford, que muito tmido, quase morreu asfixiado. Denise - Talvez por isso Henrique prope a Teresa que melhor tomar alguma coisa na casa dele, para poderem conversar tranqilos. G. M. - Certo. E agora podemos insinuar que ele no costuma levar mulheres sua casa. Est abrindo uma exceo. Denise - Nesse caso, Ter no desconfiaria que ele homossexual? Glria - Um ator famoso, com tanta gente correndo atrs, vai ser um homossexual encoberto? difcil. Uma mulher como ela, atriz, que est metida at o pescoo nesse mundo, no saberia? \225 Denise - Mas se ela soubesse que Henrique homossexual, e se ele assumisse isso cem por cento, como se, explicaria o amor primeira vista? Ou ter sido uma simples reao qumica? G. M. - Rock Hudson, sendo Homossexual, parecia macho nas telas. Ningum ficou sabendo a verdade, at que ele mesmo declarou que estava com Aids. Denise - Ter no sabe que Henrique . No pode saber. G. M. - No sabe, nem ignora... uma coisa que a gente vai adiar, e ponto. Marcos - Vou avanar nessa idia, que tem a ver com a transformao de Ter. O cara gosta de motos, dos jovens motoqueiros com suas jaquetas de couro. G. M. - E quando chegar o momento, Ter vai comprar uma moto. Atravs de sua relao de amizade com Henrique, ela vai conhecendo os gostos dele, o tipo de efebos que o interessam. Henrique

seletivo. Ter vai se esmerar para encarnar o ideal masculino de Henrique. Socorro - Parece conveniente que, na primeira vez que os dois se encontrarem no apartamento dele, Henrique tente uma relao sexual com ela. Denise - obrigatrio que ele tente. Ela tem certeza que os dois vo acabar na cama, e no disfara. Socorro - Quando Henrique no consegue, ela acha que por causa da tenso, do nervosismo da primeira vez. \226 Roberto - E na segunda vez? Ou no vo acontecer novas tentativas? G. M. - No vamos nos precipitar. A coisa mais difcil era dar a informao prvia: que Henrique um ator famoso, que Teresa uma atriz bela e talentosa, mas sem experincia, e que entre os os dois estalou um amor primeira vista. Isso j est colocado. Em menos de dois minutos conseguimos dizer quem so os personagens e em que situao eles esto. A nica coisa que ainda no sabemos que Henrique homossexual. No preciso dizer, nem deixar de dizer; vamos deixar as coisas flurem, e esperar momento da reve quando Ter percebe qual o tipo de rapaz que interessa a Henrique, e ela mesma comea a se transformar. O filme esse, e no outro. Denise- O que eu tenho at agora : primeiro, Henrique e Teresa se encontram e surge um amor primeira vista; segundo, eles percebem que tm uma grande afinidade e muitos interesses em comum; terceiro, no conseguem fazer amor de maneira satisfatria, embora ele tente; quarto, ela descobre que ele homossexual, ou o prprio Henrique conta; e quinto, ela decide se transformar para conquist-lo. G. M. - Na terceira vez que Henrique a procura e torna a tentar em vo, Ter tem que chegar seguinte concluso: ou ele impotente, ou ento, homossexual. Eu acho que o prprio Henrique confessa. Alm do mais, nesta poca, e nesse meio... Por que nos negamos a ver Henrique do jeito que ele , maduro? Estamos tratando Henrique como se ele fosse um jovem meio sem jeito, inexperiente... Socorro - Ele homossexual mas est apaixonado por Ter... Alm disso tem um amante, um rapaz. Esse o conflito de Henrique. G. M.- Na primeira noite, quando saem do bar, Henrique \227 no leva Ter ao seu apartamento: eles vo para a casa dela. Ter no tem automvel, Henrique oferece uma carona: "Posso levar voc?" Diga uma coisa, Denise: Henrique tem um motorista, ou ele mesmo dirige um carro esporte? Denise - Um carro esporte... E ao chegar ao prdio de Ter, ela diz: "Vamos subir?". G. M. - Ao sair do bar entram no Porsche de Henrique, e ele pergunta a Ter: "Levo voc at a sua casa?", e ela responde: "Como voc quiser". Ele pergunta: "Onde voc mora?", e Ter percebe, na mesma hora, que o assunto terminou a. Pelo menos, por essa noite. Roberto - Nesse momento, Ter leva um banho de gua fria... G. M. - O dilogo deles poderia se desenvolver em ambientes diferentes, durante o curso da noite... Henrique pergunta uma coisa em um bar, e Ter responde j em outro. O dilogo contnuo, mas os cenrios mudam. Roberto - preciso mostrar esse processo at o fim. Se cortarmos para o dia seguinte, o espectador pode pensar que eles dormiram juntos. G. M. - O dilogo no pode deixar nenhuma dvida, como quando a gente convida uma moa para ir ao cinema e ela responde:

"Hoje no, porque estou menstruada". Tem de ser assim, brutal. "Onde voc mora?". "Em tal rua". Ele pra na frente do edifcio. "At amanh", "at amanh". Estamos contando o filme do ponto de vista de Ter. Marcos - A noite acaba a, mas no dia seguinte, Henrique diz a ela que gostaria de apresent-la me. Vo at a casa da me dele, almoam, e a velha est contente, porque a primeira namorada do filho que ela conhece. \228 G. M. - E se a me soubesse que o filho homossexual e sem querer, no meio da alegria, desse uma pista a Ter? Ceclia - As ruas ficam sozinhas, e a me aproveita para dizer a Teresa: " a primeira vez que Henrique traz uma namorada em casa. Voc no sabe como eu estou contente. Marcos - As mes nunca sabem. Ou so as ltimas a saber. G. M. - Quem disse isso? As mes sabem, sim, e alm disso, ajudam. um modo de manter os filhos amarrados. Marcos - A famlia de Ter preferiria que ela no fosse atriz. uma famlia mais ou menos burguesa... Denise - Faz tempo que Ter no mora mais com a famlia. Ela divide o apartamento com uma amiga. G. M. - Tome cuidado para que no pensem que ela lsbica. Em meia hora to difcil dar todas as explicaes, que a gente no pode se dar ao luxo de cometer nenhum erro. Denise - A casa de Ter fica no caminho entre a de Henrique e o teatro. Por isso, naquela mesma noite, ele pode dizer a ela: "Quer que eu pegue voc amanh, quando passar por aqui?". G. M. - E no teatro repetem a mesma cena de amor, de novo m um ao outro, imaginariamente... O ensaio acaba e Henrique diz a ela: "Quer uma carona?". Roberto - A cena de amor poderia ser mostrada vrias vezes, e a ltima, ter um toque diferente. Alguma coisa passou nesse meio tempo, alguma coisa se rompeu entre eles... G. M. - Sempre a mesma cena, o mesmo beijo. A cada dez minutos, de novo: trs vezes a mesma cena no filme... Ceclia - A histria parece feita de repeties, porque a frustra\229 o do primeiro dia tambm vai se repetir: Henrique deixa Ter na casa dela, ou leva Ter at o seu apartamento de solteiro e tenta fazer amor, sem resultado. G. M. - E por que no a leva antes a um bar de homossexuais? Denise - Depressa assim? Isso sadismo! Roberto - Ter entende que as coisas no podem continuar do jeito que esto, e diz a ele: "Essa relao me faz mal, Henrique. No quero ver voc mais". E um dia, ao sair do teatro, percebe que h um rapazinho esperando por ele. Talvez tenha esperado em outras ocasies, mas agora est claro que Henrique vai ao seu encontro. Ceclia - Mas eles dois - Ter e Henrique - tm que continuar se encontrando nos ensaios... Glria - Ter precisa saber desde o comeo. uma coisa que pode ser insinuada desde a primeira conversa, quando juntos percorrem os bares. Porque se ela no soubesse e de repente encontrasse esse rapazinho to bonito esperando Henrique na sada do teatro... Socorro - Pode ser que Ter s queira ter um affaire com Henrique... Denise - Nada disso. grande amor mesmo. Uma paixo. Tem que ser assim, para que ela decida se transformar. G. M. - No vamos nos precipitar. Temos que ter tempo para pensar. Um dia, vamos dedicar quatorze horas seguidas ao debate, para liberar energias acumuladas. Glria - Mesmo que Teresa fique sabendo da histria de Henrique,

ela no desanima. \230 G. M. - Em que consiste o drama dela? Consiste em querer conquist-lo ao preo que for. Quando v que no consegue como mulher decide agir como homem. simples assim, do jeito que falei. Roberto - Por isso importante a gente saber antes que tipo de rapazes o atraem. Ter necessita de um modelo. G. M. - Tenho uma dvida a: quando ela se transformar, como vai poder representar seu papel? Denise - Isso no um problema grave. Se ela cortou o cabelo, pe uma peruca na hora de representar e pronto. G. M. - E outra dvida: se o homossexualismo de Henrique fosse pblico e notrio, ser que a atitude dela seria a mesma, desde o primeiro dia? Denise - Eu acho que sim. Glria - Eu acho que no. Elid - Ela se apaixonou por ele de verdade. G. M. - Ela pode saber que Henrique homossexual e ainda assim alentar a esperana de ter uma relao intensa com ele. O problema quando descobre que Henrique, apesar dos seus esforos no consegue. Denise - Henrique no nenhuma bicha louca. Ao contrrio: tem um aspecto muito viril. Suas atitudes so muito masculinas. G. M. - Mas deve ficar bem claro que no bissexual. Ele se apaixonou por ela, sua maneira, mas no consegue consumar a relao no campo ertico. Isso que o filme vai contar: como ela decide se transformar para agrad-lo. Denise - No se esqueam de que nem tudo se reduz ao aspecto sexual. H grandes afinidades espirituais entre os dois. \231 G. M. - Tudo isso que dissemos at aqui no outra coisa alm de um prlogo para entrar no assunto. E no podemos continuar dando voltas: precisamos entrar no assunto. Denise - Eu acho importante ressaltar o fator afinidade, porque sem ele, que outro elemento de atrao existiria entre Henrique e Ter? Por que continuam se procurando? Porque naquela primeira noite, quando andaram de bar em bar, conversando, se conhecendo, descobriram que um gostava da companhia do outro.. E isso aconteceu principalmente com ela, que agora no quer saber de outra coisa a no ser ficar ao lado dele. Reynaldo - Se isso no for amor... G. M. - Eu estava me perguntando: como poderemos marcar a passagem do tempo? E percebo que fcil: pelo teatro, pelas sucessivas apresentaes da cena de amor: A ltima corresponderia estria, com aplausos do pblico, etc. E esse final da fico - da fico teatral - seria uma espcie de anncio do que vai acontecer na realidade - a realidade do filme. Denise - Dos cinco pontos do meu esquema, o quarto o que continua mais confuso: como ela descobre que Henrique homossexual? Ou ser que ele mesmo confessa? G. M. - Eu gostaria que ele falasse do seu homossexualismo com toda a naturalidade. Poderia revelar coisas muito interessantes sobre o mundo dos homossexuais, que a maioria das pessoas no conhece. E esse grau de sinceridade serviria, ao mesmo tempo, para estabelecer um vnculo muito forte entre os dois. Henrique abre o corao para Ter, mas no como um drama. No podemos esquecer que atravs do homossexualismo Henrique no apenas se dilacera - como agora acontece com Ter -, mas tambm se realiza. \232

Ter compreende isso, mas no fundo no aceita uma situao que afasta Henrique dela definitivamente. E ento quando decide se transformar. quando a surpreendemos cortando os cabelos. Estilo garom, como se dizia nos anos cinqenta. Socorro - Ela mesma cortando os prprios cabelos, vestindo jeans, experimentando uma jaqueta unissex... G. M. - Esse dilogo dos dois - se for feito com cuidado - pode acabar sendo comovedor: Trinta ou quarenta anos atrs teria sido um dilogo escandaloso, mas agora, suponho, ter um ar cotidiano, porque so coisas que vivemos no dia-a-dia com os amigos homossexuais. Eles chegam e dizem, na maior tranqilidade: "Tchau, querido, vou buscar meu companheiro", ou ento, "quero apresentar meu gal a voc"... Quando Henrique abre o peito com Ter, porque est se entregando a ela, completamente. Agora, ela quer chegar ao final, quer conhec-lo, no sentido bblico da palavra. Denise - Eu gostaria que Henrique tentasse, vamos dizer, "agrad-la". E que tentasse mais de uma vez. No que ele finja querer. que ele quer, realmente. Reconhece seu desejo no desejo dela, como num espelho. E alm disso, quer prend-la ao seu lado. Socorro - Henrique tem trinta e cinco anos e nunca sentiu nada parecido em relao a nenhuma outra mulher. G. M. - Ele tem que dizer a Ter que chegou a esse extremo pela primeira vez. Roberto - Quero fazer um comentrio sobre o desenlace proposto por Denise: no acho que seja conveniente, no final, que Henrique se envolva com outra mulher. G. M. - Calma. Vamos ver. \233 Denise - Sabem por que eu gosto desse final, a de Ter transformando-se em menino e Henrique, por sua vez, saindo com outra mulher? Porque me faz pensar nas fbulas. G. M. - E preciso ver se a histria nos leva para esse ponto. Ainda muito cedo para saber. Socorro - Uma boa pergunta: se Ter realmente muda identidade, e se j um rapaz ou quase um rapaz, por que Henrique no a aceita como a outra parte de um casal? G. M. - Esse o paradoxo: Ter atraa Henrique, mas como mulher. a que est o conflito. Alis, a transformao dela brutal ou gradual? Denise - Eu gostaria que fosse gradual. Reynaldo - Pois eu acho que deve ser brutal. um recurso desesperado, para o qual ela apela quando no encontra outra sada, e assume esse recurso assim, de repente e em sua totalidade: cabelos, jeans, motocicleta, jaqueta de couro... Denise - Pensei at que Ter podia chegar a ser abjeta: conseguiria uns garotos para Henrique, para tentar prend-lo. Parece descabelado, mas para ela s importava, de verdade, ver Henrique feliz. G. M. - A histria ficaria muito comprida. E a gente s tem meia hora. Reynaldo - Em compensao, a mudana repentina de Ter, e a conseqente perturbao de Henrique, pode acontecer em dois segundos, numa cena s. Eu os vejo assim: Ter, com seu penteado e sua roupa de homem, quer fazer uma surpresa para Henrique. Bate na porta. Henrique abre, atordoado, contempla por um segundo, e ento ela sorri para ele, contente com a prpria travessura... \234 Esse sorriso - o mesmo que ele admirou tantas vezes basta para esclarecer o

equvoco, mas por outro lado faz com que ele se sinta incmodo. "Por que uma mulher to inteligente como Ter", pensa ele, "faz uma palhaada dessas?". Denise - Continuo achando que a mudana deve ser gradual. Reynaldo - Ento, eu sugiro o seguinte: quando Ter comear a mudar - quando cortar o cabelo, por exemplo -, Henrique fica olhando para ela e diz: "Voc fica muito bem com esse penteado". Denise - Mas ele no deve encoraj-la. Glria - s um cumprimento, um elogio. Henrique no sabe o que ela est planejando. Mas um dia elogia o penteado, outro dia elogia a cala de couro, e quando v... Socorro - Vai ver, a ltima coisa que ela faz cortar o cabelo. E ento, a mudana gradual passaria a ser total. Denise - No sei se estamos saindo do realismo para entrar em outro tipo de linguagem, mais metafrico. G. M. - Isso tudo vem com um toque especial, com a pitada de loucura que todas as nossas histrias tm. Reynaldo - Eu sinto que a potica desta histria est muito coerente. Primeiro, desenhamos aquela seqncia noturna, onde Ter e Henrique vo passando sucessivamente por trs bares diferentes, enquanto conversam. Depois, falamos de repetir trs vezes, no teatro, a cena de amor: E agora, poderamos dar em trs fases - o cabelo, a roupa, a moto - o processo de transformao de Ter. Socorro - Nesse processo ela vai se despojando, alm disso, de todos os seus adornos femininos - brincos, colares, maquiagem e adotando certos gestos masculinos. \235 Ceclia - Existe um monte de homossexuais que falam de seus gostos com as amigas: "Sabe, eu gosto de meninos assim", ou com um eufemismo, "eu gosto de um companheiro assim: moreno, nem alto nem baixo"... DENISE - Henrique nunca diria uma coisa dessas. G. M. - Existe uma grande angstia no fundo dessa relao, e tenho medo que ela escape de todos ns, porque estamos deixando as aparncias nos dominarem. Denise - Estamos tentando analisar a conduta dos personagens, no ? G. M. - Bem, no vamos pensar agora na estrutura ou nos detalhes, mas na seqncia dos fatos... Primeiro, Henrique e Teresa se encontram no teatro. Depois, ele leva a moa tomar alguma coisa, de preferncia num bar de homossexuais. Depois, enquanto esto conversando no bar chega um amigo de Henrique - um jovem muito bonito - e Henrique o apresenta a Ter. E, finalmente, saem os trs juntos do bar... Denise - Juntos? Desde o comeo? Eu achei que Henrique ia levar Ter sua garonnire... G. M. - No estou contando o filme: estou tentando imaginar como seriam as coisas na vida real. Glria - E na vida real, Henrique - que acaba de conhecer Ter e se sente deslumbrado por ela - seria capaz de lev-la um bar de homossexuais? Reynaldo - Eu acho que no. G. M. - Pois eu acho que sim. Reynaldo - Nesse caso, no haveria nenhum engano. A partir do primeiro momento, ela perceberia que a relao amorosa impossvel. \236 Denise - Por qu? Reynaldo - Por tudo. Porque Henrique se delataria, quando se

encontrar em seu ambiente. Porque o amigo de Henrique estaria l, e iria se reunir com eles... G. M. - Ao sarem do bar, os trs - Henrique, o amigo e Ter vo at o carro de Henrique, e o rapaz, como se fosse uma coisa muito natural, senta-se na frente. Ter precisa ir no banco de trs. uma maneira muito grfica de ver Ter posta de lado, colocada de repente em segundo plano. Denise - Por que vocs s pensam em solues cruis? G. M. - Cruis, mas teis, porque agora Ter sabe como a pessoa que est no lugar que ela quer tomar: O rapaz serve de modelo. Algum dia, o rapaz ir atrs, e ela ir ao lado do motorista. Denise - Eu imaginava uma coisa mais potica: Ter visitando sozinha o bar e observando discretamente a atitude dos homossexuais, como se estivesse se preparando para seu prximo papel. Sonho com essa cena. G. M. - Uma atriz como ela, tendo de ir a um bar 'observar' a conduta dos homossexuais, como quem vai ao zoolgico observar a conduta dos macacos? Mas, em que mundo ela vive? Acho que estamos vendo o homossexualismo como uma coisa distante e estranha, quando o correto que todos ns formamos parte desse ambiente... Os homossexuais no esto separados da sociedade. E menos ainda da nossa sociedade. Roberto - Vou retomar a primeira verso de Denise. Quando Ter e Henrique tornam a se encontrar no apartamento dele, no dia \237 seguinte, e entendem que a coisa no avana, ela desiste de vlo. Deixa passar o fim de semana, e na segunda-feira, quando saem juntos do teatro, o amigo de Henrique est esperando por ele. "Ah, que bom que voc veio!", diz Henrique. "Deixa eu apresentar Ter, uma excelente atriz. Ter, esse o meu amigo Nlson". G. M. - Eu vejo da seguinte maneira: quando Henrique confessa seu problema a Ter, ela no se resigna. Est decidida a conquist-lo. Volta ao bar que Henrique freqenta e ele, quando a v, no se sente perseguido e nem recrimina nada. Ao contrrio, mostra-se amvel. "Que bom que voc veio!", diz, como podia ter dito ao tal Nlson. "Senta aqui, quero oferecer a voc uma coisa muito especial". Trazem para o casal uma dessas bebidas borbulhantes, que jorram fumaa, uma coisa muito divertida, e os dois passam momentos timos conversando. Corte. Vemos Ter cortando o cabelo. Corte. Vemos a moa chegando ao teatro de motocicleta. Corte. Hummm... preciso tomar cuidado com esses cortes, para que a coisa no acabe sendo grotesca. Acho que o problema de formato. Uma hora e meia seria muito, mas meia hora pouco. Denise - Esta uma histria para meia hora. Talvez fosse conveniente alongar a primeira parte - a agonia desse amor impossvel - e deixar a surpresa da transformao para o final. G. M. - O filme poderia acabar assim: Ter entrando no apartamento de Henrique, vestida de homem. Mas , e depois? Denise - Eu sugiro que depois apresentssemos a outra mulher, porque gostaria de ressaltar a moral da histria: "Jamais se transforme em objeto de desejo do outro, porque o desejo pode variar de objeto". Gostaria que isso ficasse, de alguma forma, implcito. G. M. - Mas voc levaria a histria at a, at mostrar Henrique com outra mulher? \238 Denise - At mostrar que Ter perdeu sua identidade e est a ponto de ficar louca. Por idealizar Henrique tanto. Por se negar a si mesma, s para agrad-lo, satisfaz-lo.

Reynaldo - No entendo como ela pode ser to imatura. Roberto - Para ficar louca ela teria de ter sofrido muito, e eu no vi esse sofrimento em nenhum momento. Ao contrrio, parece que ela controlou a situao com bastante maturidade. Ceclia - E o que aconteceria se, quando Ter muda, Henrique no a reconhecesse? Marcos - Eu imagino esse lance assim: Henrique e Ter marcaram um encontro no bar no cantinho de sempre. L est ela, vestida de homem pela primeira vez. Henrique chega, olha pelo vidro da janela... d meia-volta e vai embora. Reconheceu-a ou no? G. M. - Logo de sada, no. Denise - Mas estamos na metade ou no fim do filme? G. M. - Isso, a gente no sabe ainda. preciso ver o que acontece depois desse encontro - ou desse desencontro para poder calcular por onde comeamos. Marcos - E a mudana dela, afinal como aconteceu? Progressiva ou repentina? G. M. - Aos poucos melhor, mas desequilibra a estrutura. Repentina pior, mas resolve o problema do tempo. O que estou achando que ficou claro que s pode ser repentina se ns deixarmos isso como imagem final. Marcos - Eu gostaria que Ter conseguisse seduzir Henrique. Mesmo que fosse de um jeito traumtico... G. M. - Mas seduzi-lo como mulher ou como homem?... \239 Roberto - Seria preciso perguntar tambm se Henrique homossexual ativo ou passivo, porque se for passivo, no tem jeito... Denise - Eu me preocupo menos com isso e mais com a idia de que, no final, Henrique possa no reconhecer Ter. Para mim, esta uma histria de amor, e essa idia do desencontro por motivos externos... Roberto - No to extremos: Ter se transforma por dentro tambm, psicologicamente. G. M. - A idia de que Henrique no a reconhea - ou melhor, no chegue a reconhec-la - no se sustenta. Poder no reconhec-la de repente, mas s olhar bem - ns at falvamos do inconfundvel sorriso de Ter - para ver quem . Isso, por um lado. Por outro, no podemos supor que o processo de transformao de Ter ocorra de modo to gradual que acabe sendo imperceptvel. No h tempo para isso. Num longa-metragem, podemos tentar. Por exemplo, na histria em que estou trabalhando agora, vimos a convenincia de que a velha termine l em cima, rejuvenescida, danando uma valsa com um jovem de vinte e dois anos que poderia ser o seu gal mas que, na verdade, tambm podia ser seu neto. Para conseguir isso de forma verossmil no tivemos outra sada a no ser rejuvenescer a velha aos poucos, imperceptivelmente, ao longo de todo o filme. E quando chega o momento da valsa, a diferena de idades entre a protagonista e o jovem j no to evidente. Mas para manejar essa situao discretamente dispnhamos de quase duas horas. Aqui, s temos trinta minutos, e metade desse tempo ns devemos dedicar a apresentar o problema... Roberto - Temos trs maneiras de resolver isso. Outro dia, Reynaldo- a propsito do meu personagem, Joo - punha o exemplo do professor de jud... \240 G. M. - O que precisamos resolver - visual e dramaticamente o golpe de efeito dessa cena em que Ter, j transformada em homem, apresenta-se a Henrique. Esse o momento!

Denise - Estou convencida de que a mudana de Ter deve ser gradual. Roberto - Mas como no h tempo para isso, Denise, voc precisa ter alternativas. Pense na cena do bar, da qual voc gosta tanto, quando Ter vai observar os homossexuais. E se pouco a pouco - mas ali mesmo, sem se mexer de seu assento - ela fosse se transformando? Numa cena assim, o fluxo do tempo e o fluxo da conscincia ocorreriam de uma vez s. A transformao de Ter seria mais psicolgica do que fsica. Manolo - Como fazer isso, em termos visuais? Roberto - O olhar de Ter serviria de guia, no que diz respeito sua prpria mudana. Ela vai selecionando seus 'modelos' e, ao mesmo tempo, por um ato de mimetismo, se 'transformando' neles. Essa transformao psquica - concordo com a sua preocupao, Manolo poder ser expressa visual, plasticamente? Seria preciso perguntar ao maquiador, ao encarregado do guarda-roupa... Denise - E prpria atriz... G. M. - Esse plano comea com uma tomada subjetiva - os homossexuais sendo observados avidamente por uma mulher - e termina com uma viso objetiva: Ter transformada em efebo. Socorro - Vou fazer o papel de advogado do diabo. G. M. - Todos ns fazemos esse papel. S quem est apresentado a sua prpria histria que no faz... Socorro - Ter entra numa luta feroz contra as circunstncias \241 que a impedem de realizar sua paixo. Eu acho horrvel que essa paixo se frustre, j que Henrique tambm participa da mesma paixo. Ou seja, trata-se de um amor correspondido. Ento, a luta de Ter no deveria levar ao fracasso: Henrique acaba possuindo-a, ou ento Ter se transforma em homem e o filme acaba a, com um final aberto. G. M. - A frustrao tambm uma situao dramtica, e das maiores. Uma histria no se frusta como drama porque os personagens se frustram, e muito menos no caso de uma histria de amor, que supostamente deve acabar bem. Eu no estou contra o final feliz da frustrao. Roberto - Henrique ama Teresa pelo que ela . sua maneira, claro. E deixa de am-la quando Ter renuncia sua identidade, quando deixa de ser ela. Essa histria que Denise quer contar, uma histria com moral no fim... G. M. - Assim no vale, Roberto. Voc est fazendo o papel de papel de advogado de defesa de uma histria alheia. O fato que estamos trabalhando sobre um tema que no conhecemos intimamente. Se algum de ns for um homossexual enrustido, que por favor deixe de inibies e nos d uma mo, para ver se samos desse atoleiro... Denise - Ter tem que estar convencida de que Henrique se entregaria a ela por completo... se pudesse. E essa ambigidade que mantm o conflito latente. Roberto - Que antes de sua primeira tentativa, Henrique diga a ela, sem meias palavras: "Nunca estive antes com uma mulher, mas com mas com voc, eu quero". G. M. - Em outras palavras: ele pede ajuda a ela? \242 Roberto - . Mas sem muita esperana. Ela tambm no teria grandes esperanas. G. M. - uma histria muito delicada, com uma evoluo de sentimentos que ns no conhecemos bem. preciso ter cuidado para no nos enganarmos numa coisa to polmica. Vamos ver: vamos analisar a histria de novo. Para Teresa, Henrique um dolo; seus se que Henrique desce do seu pedestal, alcana Ter na rua e a

convida para beber alguma coisa. No vai alm desse ponto, mas isso normal, a primeira vez, e ela, por seu lado, no pode atribuir esse limite a outra coisa porque no sabe do segredo de Henrique. Muito bem. No dia seguinte, Henrique decide convidar Ter para ir ao seu apartamento, e tenta fazer amor. No consegue. Ento, confessa que nunca esteve com uma mulher, mas que agora, ele quer. No continuo, porque acabo de perceber uma coisa: diante dessa situao, o lgico que Teresa diga a ele: "Tudo bem, vou ajudar voc". E da? Como que ela ajuda? Manolo - No fcil explicar porque diabos Henrique, de repente, sente essa atrao sexual pela moa... Henrique conheceu dzias de mulheres to atraentes e inteligentes como ela, e nada... Socorro - Ora, Manolo, os amores primeira vista no so reaes que possam ser explicadas facilmente. So razes do corao. Ou reaes qumicas misteriosas... Denise - isso o que eu gostaria de dizer: absurdo querer se transformar em objeto do desejo de outro, porque a gente nunca sabe onde comea e onde termina o desejo do outro... \243 G. M. - E nem o nosso. A gente no se conhece to bem como acha que se conhece. Talvez por isso, agora, estejamos todos atolados. preciso dar a esse vnculo Ter-Henrique o nvel de tenso necessrio. Socorro - Eu insisto na minha proposta. Pode ser que a iniciao sexual de Henrique tenha sido heterossexual. Pode ser que ele tenha sido at casado. Houve um trauma num determinado momento, mas ele que no nada irremedivel. Roberto - E o que isso adianta, para ns? Socorro - Suprime um obstculo. Henrique j teve relaes heterossexuais normais. Isso no nenhuma novidade para ele. G. M. - A coisa ameaa complicar ainda mais, em termos de tempo. Elid - - Na primeira noite, Henrique poderia funcionar normalmente com Ter. tamanha a atrao que sente por ela... Denise - Na primeira tentativa? No, no convm. Elid - O conflito viria depois, porque Henrique tem um amigo e no quer desistir dele por causa de Ter. Denise - Voc esta insinuando que Henrique bissexual? Elid - No preciso tocar nesse assunto. Ter sente que est perdendo a batalha para o rival e apela para o disfarce, procurando parecer um pouco com ele, com o efebo. G. M. - Continuamos empacados em nossa ignorncia. Como se comportaria um homossexual do tipo de Henrique, numa circunstncia como essa? Ser que ele pode, da noite para o dia, decidir: agora prefiro o amor heterossexual, porque o objeto do meu desejo passou a ser uma mulher? \244 Reynaldo - Eu me atenho idia da tentativa fracassada de Henrique. Quanto mais forte for a frustrao daquela primeira noite, mais interessante ser a evoluo de Ter. Elid - Quantas tentativas frustradas ela vai ter de suportar? Reynaldo - O nmero no interessa. Como diz o bolero, "depois de ter vivido vinte desenganos, qual a diferena de viver mais um?". G. M. - Eu acho que sei onde est a dificuldade dramtica. Ns simplesmente mudamos de ponto de vista. A histria inteira est contada do ponto de vista de Teresa, e no entanto, faz tempo que estamos dando voltas ao redor de Henrique. E, para mim, est claro: se tratamos de assumir o ponto de vista dele, estamos danados. Precisamos nos manter firmes no ponto de vista dela. Ter vai cometer erros de apreciao, como natural: so alis, os nossos erros de apreciao. No vamos nos preocupar com isso. O que

precisamos evitar a qualquer preo a mudana de prespectiva, ou a pretenso de trabalhar com dois pontos de vista ao mesmo tempo. Isso complicaria as coisas, e no temos tempo. Nesta histria, Ter quem toma a iniciativa. Se nos metermos nos dilemas de Henrique, nunca mais vamos sair do buraco. Denise - Existem muitos detalhes que poderiam nos servir para dar a evoluo sentimental de Ter, e os antecedentes. Seu quarto, por exemplo, pode estar coberto de fotos de Henrique, dos personagens que ele interpretou no teatro. G. M. - Naquela primeira noite, quando Henrique deixa Ter em casa, ela entra no quarto e vemos as fotos na parede. Isso basta para deixar claro que Henrique j era seu dolo h tempos. Socorro - E se comessemos a histria da transformao ao contrrio, ou seja, com Ter parecendo um menino desde o comeo? Na realidade, uma moa muito moderna, muito punk, muito unissex... \245 G. M. - Ah, a, fica sendo uma histria barata... Ceclia - Ns dissemos que Ter uma boa atriz mas no exploramos a sua imaginao, suas capacidades mimticas... Ela poderia estar imaginando um romance com Henrique, e elucubrando meios Denise - Pois eu me pergunto se ser possvel explorar essa linha sem nos desviarmos muito da idia original. Ceclia - Pense nesse papel que Ter acaba de conseguir, na cena de amor que acaba de interpretar com Henrique. Ela comea a estudar seu personagem, imagina as reaes do outro - que na sua fantasia so sempre as que Henrique teria - e vai tecendo, assim, uma situao imaginria onde as fronteiras entre a verdade e a mentira acabam se apagando. G. M. - Essa proposta parece boa, mas muda o sentido da histria. Se Ter no se disfarar de homem, a histria passa a ser nutra. Por esse caminho ns podemos terminar contando Hamlet, e sairia muito melhor, mas desacreditaria a Oficina... Denise - Agora, estou tendo a seguinte idia: o processo de transformao pode ocorrer atravs de detalhes, atravs de um espelho, por exemplo. Reynaldo - A maldio dos espelhos nos persegue... G. M. - Voc pode mostrar a transformao do jeito que bem entender, mas o que precisa ficar bem claro qual o momento em que Ter sente que est encurralada e decide continuar lutando at o fim, at se transformar num macho. Roberto - Mas esse jeito no resolve a histria. G. M. - E quem disse que resolvia? No, no resolve! \246 Roberto - um grande jogo de efeito, sim, mas no expressa nada. G. M. - De acordo. A gente sempre apela para um final de efeito, quando no encontra outra opo... Roberto - Eu gostaria que Ter, j travestida, passasse na frente de Henrique, e que ele no a reconhecesse. G. M. - Isso deixaria uma pergunta latente: o que aconteceria se a reconhecesse? Reynaldo - que esta ltima imagem tem, como dizem os lingistas, uma carga semntica muito forte. G. M. - Vamos l, de novo: Ter se transforma, vai ao bar e quando Henrique passa ao lado nem repara nela, quero dizer, nele, porque agora ela um rapazinho. Um jovem boa-pinta, atraente, mas que no faz o gnero de Henrique. Isso quer dizer que ele j no gosta mais dela? De jeito nenhum. Quer dizer que ele gostava dela como mulher. Socorro - Tudo poderia ser um jogo sinistro que Henrique utiliza

com suas vtimas, as atrizes que trabalham com ele. Henrique um sadomasoquista. Simula fazer esforos para consumar o amor, sabendo que no consegue, ou que no quer. Insinua muito discretamente a idia da transformao. A vtima, fazendo tudo para agrad-lo, se transforma e nesse processo deixa de cumprir os requisitos que seu personagem no teatro exigiu, e por isso perde o emprego e preciso substitu-la por outra atriz... Ento, Henrique recomea a manobra com a outra. O ciclo se fecha e torna a se abrir onde comeou. Glria- Eu acho essa idia o mximo, mas a histria de Henrique, e no a de Teresa. Eu preferiria que Henrique chegasse ao bar, onde ela est esperando com seu novo look, e que. ao v-la, exclamasse, aborrecido: "Mas que bobagem essa?". \247 Roberto - Ou ento Henrique chega no bar, acha que ela ainda no no chegou e comea a olhar interessado para aquele garoto que est sentado ali perto, sem perceber que ela... G. M. - E se Henrique avanasse direto no rapaz? Glria - Assim que se aproximar e trocar duas palavras com ele, Henrique perceber tudo. Denise - Se Henrique paquerar o suposto gal, ficamos sem moral da histria. G. M. - A partir do momento em que Ter se disfara, podem acontecer duas coisas: ou ela conquista Henrique, ou perde. A primeira possibilidade mais fcil de ser contada, mas tambm a menos verossmil. Henrique teria que ser muito superficial para que um simples corte de cabelo e algum outro detalhe exterior o transformasse desse jeito. Socorro - No acho to improvvel. Os homossexuais so muito frvolos. G. M. - Eu no me atreveria a dizer isso. So pessoas que desafiam preconceitos e cdigos morais muito enraizados, que enfrenta escrnio permanente, que, contra ventos e mars, afirmam seu direito a existir, e tudo isso a troco de qu? Eu suspeito que exista muita frustao na vida do homossexual, pelo menos desse pobre diabo que passa de uma experincia a outra sem conhecer a verdadeira amizade, o verdadeiro companheirismo... Podemos dizer que esse tipo de pessoa seja superficial ou frvola? Para suportar tudo isso, preciso ter um carter muito forte. Pode at ser que hoje em dia menos, porque os homossexuais foram abrindo espao na sociedade. Mas, em todo caso... \248 Reynaldo - Eu retorno ao encontro final, no bar: O lugar est cheio de clientes. Ter, como se fosse um efebo a mais, est sentada na frente de uma mesa. Digamos que ela se mistura no ambiente sem muito esforo. Henrique passa na sua frente e no a v, ou melhor, no a reconhece. Senta numa mesa prxima, esperando que ela chegue. Ento Ter se levanta, caminha decidida para ele, apia as duas mos na mesa, como faria um jovem que estivesse disposto a uma conquista, e diz, sorrindo: "Al". Henrique olha para ela, reconhece-a, fica estupefato, explode de raiva, agarra a moa pelo brao, arrasta-a para fora do bar e comea a insult-la. Pode, at ser que arranque um dos elementos do disfarce da moa um cinturo, uma correntinha, sei l -, jogue no cho e pisa em cima... Bom, eu vou at aqui. No tenho mais nenhuma outra idia. G. M. - Vamos detalhar um ponto. Dissemos que Ter se disfara de homem, e no verdade: ela se disfara de homossexual ativo. preciso tomar cuidado para no confundir as coisas. Quem vai a um bar de veado tambm veado. Henrique no aceita fisicamente Ter transformada em efebo, mas por acaso aceitava como mulher? Marcos - Poderia ser um desenlace visual, que no se definisse em termos dramticos...

G. M. - Um momento. Acabo de perceber uma coisa. Deixamos de lado a pea de teatro que Henrique e Ter esto ensaiando. Ns s utilizamos a pea no comeo, como mero pretexto para o encontro. Por que no tentamos integr-la, agora, na ao? Pode ser que a chave do desenlace esteja em algum daqueles dilogos... Roberto - Quer dizer que os dois s conseguem se comunicar no plano artstico, atravs do texto dramtico? \249 Elid - A pea teatral poderia se referir a delas pessoas que tm dificuldades em assumir sua verdadeira personalidade. G. M. - Vamos imaginar que Henrique esteja sentado no bar, esperando Ter. Ela chega, vestida de homem, senta-se ali perto, Henrique olha, reconhece, diz alguma coisa - uma coisa que ns j ouvimos Henrique dizer na pea de teatro - e ela responde, mas no como estava previsto. Entra no jogo, mas sua maneira. Assim comea, entre eles, um dilogo que revela o conflito dos dois. Manolo - No comeo tnhamos falado vrias vezes em repetir a cena de amor, em sucessivos ensaios. G. M. - Precisamos imaginar essa cena e elaborar o dilogo com cuidado, para utiliz-lo depois. Roberto - Na pea, os protagonistas consumam sua amor, enquanto na vida real Henrique e Teresa... G. M. - E que tal se a gente inverter os termos? O amor no teatro se frustra, e o deles se realiza? Denise - Eu pensei na possibilidade de uma cena de morte. Reynaldo - Amor que termina numa cena de morte? No . Isso Romeu e Julieta G. M. - Estou com a intuio de que essa frmula - a dos dilogos repetidos e modificados - tem um potencial potico enorme. O filme pode terminar como um verdadeiro poema. Henrique diria uma frase que j conhecemos - ouvida duas ou trs vezes - e ela responderia com alguma coisa que a gente acha que conhece, mas que na realidade uma coisa diferente... e assim sucessivamente, at a histria tomar seu prprio caminho... Talvez seja um caminho que ningum esperava, nem ns, nem eles. \250 *|* STIMA JORNADA (CONTINUAO) Elid - A pea teatral poderia se referir a delas pessoas que tm dificuldades em assumir sua verdadeira personalidade. G. M. - Vamos imaginar que Henrique esteja sentado no bar, esperando Ter. Ela chega, vestida de homem, senta-se ali perto, Henrique olha, reconhece, diz alguma coisa - uma coisa que ns como estava previsto. Entra no jogo, mas sua maneira. Assim comea, entre eles, um dilogo que revela o conflito dos dois. Manolo - No comeo tnhamos falado vrias vezes em repetir a cena de amor, em sucessivos ensaios. G. M. - Precisamos imaginar essa cena e elaborar o dilogo com cuidado, para utiliz-lo depois. Roberto - Na pea, os protagonistas consumam sua amor, enquanto na vida real Henrique e Teresa... G. M. - E que tal se a gente inverter os termos? O amor no teatro se frustra, e o deles se realiza? Denise - Eu pensei na possibilidade de uma cena de morte. Reynaldo - Amor que termina numa cena de morte? No . Isso Romeu e Julieta. G. M. - Estou com a intuio de que essa frmula - a dos dilogos repetidos e modificados - tem um potencial potico enorme. O filme pode terminar como um verdadeiro poema. Henrique diria uma frase que

j conhecemos - ouvida duas ou trs vezes - e ela responderia com alguma coisa que a gente acha que conhece, mas que na realidade uma coisa diferente... e assim sucessivamente, at a histria tomar seu prprio caminho... Talvez seja um caminho que ningum esperava, nem ns, nem eles. \250 Socorro - Quer dizer que no um amor frustrado? Que alvio! G. M. - Quando eles comeam a modificar os dilogos para ajust-los sua prpria verdade, percebemos que esto rompendo as convenes sociais. Existe algo mais profundo que une os dois. O que at agora ns vamos como a verdade do amor - a que eles representaram no teatro - aparece como o obstculo que se interpunha entre os dois. Roberto - Com isso damos ao espectador a iluso de que as coisas terminam bem para os dois, mas a gente sabe que, na realidade, o conflito permanece. Victoria - E voc, Denise, queria que Henrique acabasse com outra mulher... Por que no a prpria Ter, uma Ter que desiste de disfarce e se impe por direito prprio? Reynaldo - Se impe como mulher? E de que maneira? G. M. - Pois eu confesso que para mim o problema principal est no seguinte ponto: ns no sabemos at que ponto esse drama dramtico para Henrique... Eu no sinto que isso de 'poder' e 'no conseguir' seja, para ele, um conflito profundo. Roberto - Pode at ser engraado, cmico. Denise - Acho que seria interessante fazer assim, em clima de comdia. G. M. - mulher! S agora voc diz isso? Glria - Ora, ora, essa no... Ns no podamos mudar nada essencial na histria, e de repente mudamos de gnero? G. M.- Quem podia mudar, mudou. A proposta vem da prpria Denise. \251 Reynaldo - E eu, que j estava achando tima a idia da tragdia... G. M. - Bom, se vai ser comdia, podemos terminar do jeito que quisermos. Por exemplo: Ter vestida de homem, Henrique vestido de mulher, e paz na terra e glria aos cus nas alturas. At que a morte os separe. Socorro - No mais Ter quem muda. O que muda agora a histria inteira... G. M. - Imaginem s a seguinte cena: a entrada de Henrique, uma mulher belssima, e o gesto de Teresa - o mais belo dos gals convidando-a para danar no grande salo de espelhos... Um final maravilhoso. Se a histria muda para melhor, qual o problema? Roberto - No preciso mudar mais nada. Eu vejo esse filme, do comeo ao fim, como uma comdia. G. M. - A nica coisa que precisamos mudar o tom. O encontro no bar, por exemplo. Ter corta o cabelo, se veste de rapaz, vai ao bar, senta e fica esperando Henrique. De repente, ele aparece vestido de mulher. Uma mulher maravilhosa, claro, porque Henrique um grande ator e pode fazer o que quiser com o seu prprio fsico. Lembrem-se de Dustin Hoffman em Tootsie. Bem, aqui esto Henrique e Teresa, um na frente do outro, ainda sem se reconhecer... E, de repente... Denise - A revelao. Elid - Para sermos coerentes, poderamos tornar a Ter lsbica. G. M. -Ora , voc agora quer estropiar o nosso filme, depois da trabalheira danada que tivemos? Elid - Ter, como lsbica, tambm freqenta o bar sem que ele saiba... e no final, os dois tm um filho. Parido por ela, claro. \252

Glria - Brincadeiras parte, agora Henrique no s homossexual: a prpria bicha louca. G. M. - Por qu? um ator, gosta de se disfarar, brincar com as aparncias... Certa noite, vai ao bar de homossexuais vestido de dama antiga, outra noite vai vestido de mosqueteiro... Nesta noite em particular, quando encontra Ter, vai disfarado, sei l, de Maria Flix em Dona Brbara, ou de Gloria Swanson em Crepsculo dos Deuses... Denise - Que horror! Reynaldo - J sei qual a pea que esto montando: Sonho de uma Noite de vero, de Shakespeare. Ter faz o papel de Titania, e Henrique, o do burro, o do cara que se transforma em burro e tem um dilogo com ela. Todos os elementos esto a: a metamorfose, o jogo ertico... G. M. - Parece que a varinha de condo fui a palavra comdia. Esse movimento final, o do baile, pode ser maravilhoso. No preciso levar os dois at a cama. Basta v-los danar - o casal perfeito, mas com os papis invertidos - para entender tudo. Agora, cada um o outro. So os andrginos, que acabaram se encontrando. E da vinha a flecha do cupido, essa atrao recproca que sentiram desde o comeo. Por isso se buscavam. Mas se buscavam por onde no era... Reynaldo - Na atuao de Ter, quando ela faz o teste no teatro, tem haver um toque de ironia. Henrique percebe isso. Os dois esto sob o signo de Gmeos. G. M. - A barreira que os separa a de seus respectivos sexos. Quando os papis se invertem, a barreira cai. Socorro - E o espectador, como que vai entender tudo isso? \253 G. M. - No sei. Mas nossa tarefa, agora, ver como damos as diferentes metamorfoses de Henrique. Cada vez que ele aparecer no bar, tem que ser um personagem diferente. Uma coisa assim de atores. muito de carnaval. No que ele se torne irreconhecvel, mas sempre outro: hoje de bigode postio e peruca, amanh estica os cabelos como Rodolfo Valentino. Hoje usa culos, amanh usa cavanhaque... So exemplos, mas creio que a coisa pode funcionar por a. Elid - No bar Henrique poderia ir vestido da maneira com que Ter se veste na pea que esto ensaiando, e vice-versa. G. M. - Precisamos saber, seja como for, que pea essa. Talvez seja uma rplica do drama dos andrginos, as duas metades que no param de buscar suas identidades. Roberto - A pea poderia ser contempornea. Por exemplo, uma obra de Beckett: os personagens falam mas no dizem nada, ou falam muito pouco, ou falam o necessrio, mas no se entendem. Reynaldo - Poderia ser A Cantora Careca, de Ionesco. Denise - Beckett, eu gosto mais. Lembro de um de seus personagens repetindo palavras, feito um disco rachado. Roberto - A sensao que produz sufocante. G. M. - E eles, Henrique e Teresa, como atores, comentam isso: como estranho dizer coisas que eles mesmo no entendem. Eles se sentem como se fossem papagaios. Denise - Essa poderia ser a obra que eles vo representar, mas no a que serve para testar as atrizes. O teste feito com uma obra romntica. Alis, da sai a cena de amor que ns conhecemos. Roberto - No teste fazem perguntas, e Ter, em algum momento responde uma coisa que no sabemos se um disparate ou uma \254 genialidade. Henrique pergunta a ela: "O que isso quer dizer?",

e ela responde: "No sei". E ele, satisfeito: "Entendo". G. M. - 'Entendo' justamente porque no entende nada. Esse mesmo jogo aplicado no final, na cena do bar: um diz maluquices ao outro, mas eles se entendem perfeitamente. O que voc acha, Denise? pegar ou largar. Denise - Vou ter de pensar nos prs e nos contras... G. M. - Eu acho que voc no sacrifica nada essencial. E agora uma comdia divertida, sem muitas complicaes, sem nenhum tipo de amargura. Uma histria maluca que, ainda assim, tem sentido. E alm do mais, tem a vantagem - eu acho - de ser dramaticamente vlida, moralmente legtima e visualmente agradvel. O que mais a gente pode querer? - SIDLIA E BELINDA Socorro - Minha histria exatamente o oposto de Denise. de poca, e passada no campo. G. M. - De que poca? Socorro - 1930. G. M. - Ora, isso no poca! Isso o ano passado. to prximo, que eu at me lembro... Socorro - a histria de duas irms, Sidlia, a mais velha, e Belinda, a mais moa. Entre as duas, h uma diferena de quinze anos. Sidlia tem 52, Belinda tem 37. Ou seja, at os quinze anos, Sidlia foi filha nica. Chegou a conhecer o velho esplendor da famlia da aristocracia rural que naquela mesma poca \255 comeou a cair em desgraa. Foi muito mimada quando criana, mas recebeu uma educao rgida, ditada por normas religiosas e morais muito estritas. Assim que Sidlia fez 15 anos, sua me morreu no parto de Belinda. Portanto, Belinda, para efeitos prticos, passou a ser a filha de Sidlia, que a criou. G. M. - So filhas do mesmo pai, lgico... Ele ainda vive? Socorro - Morreu alcolatra, trs anos depois da morte da mulher. Denise - Sidlia tinha, ento, 18 anos, certo? Belinda no viveu essa tragdia: ainda era muito pequeno. Socorro - Entre elas sobrevive,, como uma lenda, a imagem da me. Era uma mulher belssima, muito elegante, a primeira que levou cidadezinha as modas europias... Ainda lembrada com uma de suas roupas mais vistosas, um vestido de crinolina com uma sombrinha de lacinhos e sapatos de verniz, de ponta arredondada. Sidlia conserva esse vestido de sua me como se fosse uma relquia. G. M. - Sidlia no teve namorado? como uma me solteira, mas virgem... Socorro - Isso talvez influa em sua atitude com Belinda. Sidlia considera a irm culpada pela sua prpria tragdia, desde o momento em que nasceu e as duas ficaram rfs de me. Quando a famlia se arruinou, Sidlia sofreu na prpria carne algumas das conseqncias, mas no se importava, porque tinha o carinho dos pais e a memria do que havia vivido. Mas agora descarrega sua frustrao em Belinda. Sente uma profunda rejeio em relao irm. Ao mesmo tempo, sente como uma obrigao moral cuidar dela pelo resto da vida. Porque Belinda no normal: no fala, por exemplo. No que seja nada: que sofreu um trauma, talvez \256 motivado pela morte dos pais, pela hostilidade do ambiente... O mais correto talvez seja dizer que ela no fala porque no tem vontade de falar. G. M. - No d um pio... Tudo bem. Mas, diga: quando que o filme comea?

Socorro - Est quase comeando. Ah, esqueci duas coisas: primeiro, que as duas irms continuam morando no velho casaro familiar. E, segundo, que Sidlia professora e com seu salrio mantm a casa. Victoria - Belinda tambm solteirona frustrada? Socorro - Ela jamais saiu de casa. E na casa sempre fez o papel empregada: varre, prepara a comida, arruma os quartos, cuida do jardim... H um detalhe importante, que eu tambm ia esquecendo: Belinda, quando est sozinha, gosta de cantar. Por isso, sabemos que no muda. E os vizinhos tambm. Mas Sidlia nunca ouviu a irm cantar. O nico som que ouviu de Belinda so os murmrios e os resmungos que a irm faz quando dorme. Para ela, sua irm um ser manhoso e egosta, que s pensa em lhe dar desgostos e fazer o que quer. Mas, ao mesmo tempo, um ser que d pena. Em alguns momentos Sidlia se sente culpada e tenta ser solcita e carinhosa. Glria - Uma relao de amor e dio. As duas so neurticas. Socorro - Est no limite da esquizofrenia. Sidlia professora, tem contatos com o mundo exterior. beata, vai missa, se confessa... Belinda, em compensao, vive num vazio total, ou melhor, vive entre alucinaes, num mundo de fantasias. E essas fantasias tm um eixo: o vestido da me. Belinda tem uma estranha fixao por esse vestido. G. M. - Sidlia sabe disso? \257 Socorro - O vestido est guardado no quarto de Sidlia - com todos os acessrios -, muito bem dobrado numa arca, com naftalina, para evitar as traas... E mais de uma vez Sidlia surpreendeu Belinda usando o vestido, fazendo charme na frente do espelho ou fazendo a sombrinha girar graciosamente enquanto passeava pelo quarto. Nesses momentos, Sidlia ficou furiosa com a irm: gritou com ela, obrigou-a a tirar o vestido, guardou-o na arca e ameaou castig-la... Mas, ao mesmo tempo, sentiu pena. O que ela no pode perdoar em Belinda outra coisa. Um dia, surpreendeu-a masturbando-se enquanto usava o vestido. Sidlia ficou to escanda lizada que quase morreu um ataque cardaco. Glria - Para Berlinda, o vestido tem um efeito estimulante. Socorro - Desperta a sua sexualidade. Por alguma razo - o fato de ser um vestido de luxo, com um decote grande, enfim...-, s Berlinda vestir essa roupa, que comea a ter desejos de tocar, de acariciar o prprio corpo. Sidlia est muito preocupada. Vai consultar o padre, que diz a ela que a nica coisa que pode aconselhar procurar o boticrio e pedir um remdio que tenha propriedades calmantes. O boticrio efetivamente prepara uma poo e recomenda que sejam administradas paciente, com muito cuidado, algumas gotas por dia. Sidlia busca um jeito para dar essas gotinhas irm, que logo passa a recus-las porque cada vez que toma tais gotinhas se sente sonolenta. O que Sidlia mais temia acaba acontecendo. Um dia, ao voltar da escola, torna a encontrar a irm usando o vestido e se masturbando. Sidlia se enfurece. Ela se lana sobre Belinda e comea a puxar o vestido, como se quisesse arranc-lo. O tecido cede, claro, e rasga em vrias partes. Quando Sidlia percebe o que acaba de fazer com o vestido da me - a nica lembrana pessoal que ela tem -, sofre um at no cho e comea a se contorcer em estranhas convulses, como se fosse uma epiltica. \258 Belinda se assusta. Vai correndo at a cozinha, apanha a poo do boticrio, volta para a sala, faz Sidlia engolir o lquido achando que assim ir aliviar a irm - e com essa overdose acaba

provocando em Sidlia um dano irreparvel. Ela cai em estado catatnico, e morre dois dias depois. No descarto a possibilidade de, em algum momento, enquanto trata de ajudar a irm, Belinda acabar falando. Mas no vai ao enterro de Sidlia. Na tarde do enterro, os vizinhos assistem a um estranho espetculo. Belinda, que abre as portas e as janelas da casa e sai rua, toda emperiquitada, com o vestido da me todo remendado, com a sombrinha esfarrapada, a cara coberta de maquiagem, e sapatos de salto alto e meias... Eu queria chegar a essa imagem. o nascimento da louca da cidade. G. M. - Ns temos aqui um argumento, desenvolvido do comeo ao fim. Agora, nossa tarefa adapt-lo, comprimi-lo no espao de meia hora. No um trabalho fcil. Alis, um trabalho... Denise - A imagem de Belinda se masturbando... passa na televiso? G. M. - Por enquanto, isso no problema nosso. O roteirista tem que desenvolver seu trabalho da melhor maneira possvel. Depois vem a guerra contra as convenes e os cdigos morais. Mas, primeiro, a gente deve fazer o que acha que deve ser feito. a mesma coisa em relao produo. Em relao histria, eu quero saber uma coisa: Sidlia frgida? Socorro - Sim. Ela muito beata, muito recatada, sempre vestida de preto G. M. - Belinda, em compensao, muito vital. Nem o remdio conseguiu derrub-la... Socorro - Por isso ela se recusou a continuar tomando o remdio. \259 GARCA MRQUEZ - E o resto de seus hbitos sociais? Ela toma banho todo dia, come com faca e garfo? SOCORRO - Come usando uma colher, que agarra de um jeito estranho. Sidlia sempre tentou ensinar o ritual da mesa, a maneira de usar os talheres, mas no conseguiu. Belinda tampouco tentou aprender a ler e escrever: Cada vez que a irm tentava ensinar o alfabeto, Belinda fugia. A nica coisa de que ela realmente gosta so as flores. No por acaso que s canta quando est no jardim... e acha que ningum est ouvindo. G. M. - O aspecto fsico do personagem muito importante. Enquanto a gente no conseguir ver o personagem, no consegue pensar em muita coisa... Socorro - Belinda no l muito asseada, digamos. Quando pe o vestido da me, por exemplo, ela se penteia, mas s. G. M. - O final do filme timo, essa mulher de repente saindo na rua, j bancando a louca, e comea a falar e falar, e no h quem a faa parar.. A loucura faz com que diga tudo que no disse antes. Socorro - Sidlia nunca consegue se comunicar normalmente com Belinda. Em sua relao com ela, a prpria Sidlia pergunta e responde... G. M. - Voc nos danou. Quase tudo que move essa histria est implcito ou est oculto. Eu quero ver. Socorro - Eu quero que se veja tudo - ou pelo menos, se deduza a partir das relaes cotidianas entre as irms. Um exemplo: na mesa, Sidlia diz: "Por favor, Belinda, passe o saleiro", e ela mesma responde: "Com prazer, querida irm". "Voc gostou da salada, Belinda?". "Claro, minha irm, est muito boa". A rel se d atravs de um monlogo sutilmente agressivo. Belinda no intervm nunca. \260

G. M. - A verdadeira louca Sidlia. Reynaldo - Na casa existe pouca moblia. Sidlia, com certeza, foi vendendo os mveis. O salrio de professora no d para as duas. Nas paredes, ainda so visveis as marcas dos quadros que foram vendidos. Socorro - A primeira cena a de Belinda no quarto, usando o vestido da me, arrumando o cabelo na frente do espelho. Ouvese um rudo l fora. Belinda sabe que Sidlia, que vai surpreend-la, e tira o vestido correndo. Enquanto Sidlia entra, fecha o porto, atravessa a sala e aparece no quarto de Belinda, ela teve tempo para guardar o vestido e fazer de conta que tudo est em ordem. G. M. - Ns precisamos de uma primeira seqncia espetacular, que agarre o espectador e nos d um respiro para podermos dizer o Socorro- Tenho medo que isso seja um jeito de precipitar as coisas. G. M. - Voc comea o filme com uma senhora entrando numa casa. Quem ela? No sabemos. Se voc a trouxesse da escola, saberamos de sada que professora: "At amanh, dona fulana...". Sabemos que a casa dela porque tira a chave da bolsa com toda naturalidade. Muito bem. Agora a mulher entra num quarto, e v o qu? Outra mulher, mais jovem que ela, vestida como voc quiser, olhando-se num espelho. O vestido est rasgado. Pode ter sido um descuido, e a rcem-chegada fica to enferecida que insulta a outra, bate nela, obriga-a a trocar de roupa, prende as suas mos \261 com uma corda e amarra-a ao p da cama. ou na argola de rede que est na parede. Entende? Isso o que eu chamo de uma cena dura, capaz de criar intriga e suscitar uma srie de perguntas. A partir da, a nica coisa que ns precisamos fazer responder a essas perguntas da melhor maneira possvel. Socorro - Ento, mos a obra... G. M. - Esse trabalhinho fogo, repito. E ns estamos danados, porque acontece que precisamos responder perguntas sem narrador, sem interlocutores e quase sem palavras. Durante um bom tempo a rcem-chegada no vai falar com ningum, no ? S ela mesma, e depois com o padre. Esse o nosso material. Mas enfim, vamos nessa...vamos em frente. Contamos, a nosso favor, com o fato de que, entre essa primeira cena e o final, mal nos sobra tempo para divagaes. Portanto, devemos ir direto ao assunto. Em vinte e cinco minutos, temos de explicar os antecedentes, mostrar a relao entre as irms, definir as personalidades... Est vendo por que eu digo que temos de ter uma seqncia inicial muito forte? a nossa nica maneira de tirar vantagem. Socorro - Quando voc fala do vestido rasgado, est propondo que Belinda rasgue o vestido logo nessa primeira vez?. G. M. - Como primeira? Haver uma segunda? Socorro - Claro. Quando Sidlia rasga o vestido sem querer. Reynaldo - Eu acho essa imagem interessante: na primeira vez que Sidlia v Belinda - no filme, quero dizer -, j a v usando o vestido. Socorro - Na vida real elas j viveram essa mesma situao outras vezes. \262 G. M. - Na frente do espelho, Belinda est cantarolando. Quando sente que l fora algum abriu o porto do jardim, ela se cala. O espectador fica sabendo: essa mulher no muda, ela se nega a falar. Roberto - Nos crditos de abertura, podemos fazer uma montagem

paralela entre Sidlia saindo da escola e Belinda pondo o vestido. No momento em que Belinda acaba de se vestir, Sidlia chega ao porto do jardim. A j d para estabelecer um contraste entre a delicadeza de Belinda - vestido-se como uma noiva - e a dureza de Sidlia, visvel nas roupas e na forma de caminhar. G. M. - Tem um problema tcnico a, que me preocupa: como tornar verossmil a atitude de Belinda, no que se refere sua mudez? Sidlia sabe que a irm no muda. Essa situao no fcil de se resolver, em termos de atuao e encenao. Roberto - Sidlia nunca conseguiu arrancar uma palavra da irm, nenhuma slaba. Quando se enfurece, Sidlia bate nela, chuta, mas Belinda no solta nenhum ai. No mximo, resmunga... O espectador poder pensar que ela muda. Socorro - Mas ns a ouvimos cantarolar enquanto se vestia... Roberto - Vou propor que a gente mude isso. G. M. - Uma cena to bonita? Roberto - bonita, mas no forte. Se nesse primeiro momento ela no falasse, no cantasse, no emitisse nenhum som, o espectador pensaria, como natural: "Ela muda". E em determinado momento, a grande surpresa: Belinda desanda a cantar:.. No muda, se faz de muda. E s quando a irm est por perto. G. M. - J eu quero propor que nessa cena inicial, na frente do espelho, Belinda cante e fale sozinha, e quando \263 Sidlia chegar, fique muda. Alm disso, Sidlia a tratar como se fosse muda. Glria - Esse 'como se' decisivo... Sidlia fala com a irm, no ? No a trata como se tambm fosse surda. G. M. - Ela sabe que Belinda no surda-muda. Roberto - Por que a gente vai parar nesse ponto logo agora? At aqui, o fundamental a questo do vestido e a relao entre as irms. isso que precisamos explicar ou insinuar. No se pode contar o filme inteiro na primeira seqncia... Marcos - O difcil conseguir entender que Belinda se negue a falar com a irm, e que a irm aceite essa situao. Quanto tempo isso pode tomar? Roberto - Se o espectador acreditasse que Belinda muda, imagine s a beleza da cena seguinte: sozinha na casa, Belinda se senta no piano, toca suavemente o teclado... e comea a cantar feito um passarinho! Isso tem uma fora dramtica muitssimo maior do que se soubssemos logo de sada que ela no muda. Glria - Mas eu gosto da idia de associar o vestido ao canto. Quando Belinda pe o vestido, sofre uma transformao profunda. como se recuperasse o desejo de viver. E canta. Roberto - O vestido deve ser associado com a elegncia, com a sensualidade... Quando Belinda pe o vestido, os sentidos que passam a ser predominantes - para ela e para ns - so a vista e o tato, e no a audio... Belinda se contempla com aquela roupa no espelho, acaricia os prprios braos, a cintura... Victoria - A ganhamos sutileza, mas perdemos impacto. Se Belinda comeasse a cantarolar enquanto se veste, pensaramos: "Est experimentando um vestido de festa, ou um enxoval de noiva". \264 E nessa atmosfera idlica, cairia de repente o raio de Sidlia. Roberto - Eu insisto: a, o silncio me parece mais eloqente que o canto. G. M. - As duas opes podem funcionar. A do silncio tem uma desvantagem, requer mais tempo de desenvolvimento: um ritmo mais lento, um tom mais lrico... Teramos de imaginar as duas

alternativas no contexto da montagem paralela, com Sidlia saindo da escola, chegando em casa... Parece que estou vendo avanar pela rua essa mulher vestida de preto, protegendo-se do sol com uma sombrinha, como a imperatriz do Japo se protegia da chuva... Ah!, apareceu a imagem que eu estava procurando... Preciso conseguir aquela foto, para que vocs vejam. Reynaldo - Mas com a imperatriz no era um guarda-chuva? G. M. - No. Era uma sombrinha. Acontece que eu no vi a foto original, vi uma reproduo em preto e branco, e me confundi. Socorro - Sidlia poderia receber rumores atravs do padre. Os vizinhos dizem que volta e meia ouvem Belinda cantar. G. M. - A propsito: para dissimular aquela questo da masturbao para a censura, podemos fazer que Sidlia seja amante do padre. J que vamos brigar com os censores, que pelo menos seja uma briga das boas... Victoria - Os vizinhos sabem de tudo. Belinda canta quando sai para arrumar o jardim. G. M. - Se os vizinhos sabem, como que a irm no vai saber, com ou sem o padre? Todo mundo sabe. \265 *|* SIDLIA E BELINDA (CONTINUAO) Roberto - Eu insisto: a, o silncio me parece mais eloqente que o canto. G. M. - As duas opes podem funcionar. A do silncio tem uma desvantagem, requer mais tempo de desenvolvimento: um ritmo mais lento, um tom mais lrico... Teramos de imaginar as duas alternativas no contexto da montagem paralela, com Sidlia saindo da escola, chegando em casa... Parece que estou vendo avanar pela rua essa mulher vestida de preto, protegendo-se do sol com uma sombrinha, como a imperatriz do Japo se protegia da chuva... Ah!, apareceu a imagem que eu estava procurando... Preciso conseguir aquela foto, para que vocs vejam. Reynaldo - Mas com a imperatriz no era um guarda-chuva? G. M. - No. Era uma sombrinha. Acontece que eu no vi a foto original, vi uma reproduo em preto e branco, e me confundi. Socorro - Sidlia poderia receber rumores atravs do padre. Os vizinhos dizem que volta e meia ouvem Belinda cantar. G. M. - A propsito: para dissimular aquela questo da masturbao para a censura, podemos fazer que Sidlia seja amante do padre. J que vamos brigar com os censores, que pelo menos seja uma briga das boas... Victoria - Os vizinhos sabem de tudo. Belinda canta quando sai para arrumar o jardim. G. M. - Se os vizinhos sabem, como que a irm no vai saber, com ou sem o padre? Todo mundo sabe. \265 Reynaldo - O nico lugar da casa que est muito bem cuidado o jardim. Por isso, deduzimos que Belinda canta muito. G. M. - Belinda... Belisa... ser que no tem a ver? Os Amores de Dom Perimplim com Belisa em seu Jardim uma pea de Garca Lorca. E, olhando bem, essa uma histria bem de Lorca: esse par de loucas trancadas num casaro, essa mulher vestida de negro, essa cidadezinha de ruas desertas, essas casas de muros brancos... Roberto - E a fumaa que sobe, das pedras, como se fosse do inferno... Em alguns povoados do Brasil, tanto calor que quando chove, quando cai um p d'gua, sai fumaa do cho. G. M. - Vamos indicar isso para o assistente de produo: rua que reverbera debaixo do sol, chuva que cai, vapor que sobe dos

chacos. Anote a, Socorro: "Sidlia via por uma rua ardente, empedrada de paraleleppedos... Nos dois lados, casinhas de dois andares, cobertas de cal... Acaba de chover de terra mida sobe um vapor denso". Vapor alis. que ningum sabe explicar o que est fazendo a, mas que visualmente belssimo... Socorro - Sidlia vai saltando as poas. G. M. - Ou pisando nelas. Uma mulher dessas no desvia por causa de uma pocinha de nada. Temos de ir construindo personagens. Socorro - Parou de chover, mas ela no se d ao trabalho de fechar a sombrinha. G. M. - Ns dissemos que ela professora? D aulas num colgio de freiras. Reynaldo - Na primeira vez que a vemos, ela est parada na porta da escola, despedindo-se das alunas. "At amanh, dona Sidlia". \266 Roberto - No est parada: esto todos em movimento. As meninas saindo debaixo do sol, ela atrs, abrindo a sombrinha... G. M. - Vemos, assim, duas coisas: a distncia que existe entre a escola e a casa, e a casa por fora. Sidlia entra no jardim. Corte. A casa por dentro. Roberto - Novo corte: Belinda terminando de se vestir: Isso o que vemos: uma mulher bastante bonita que est pondo uma roupa muito bonita, embora um tanto antiquada. Socorro - Belinda bonita, parecida com a me. Glria - Mas est suja e despenteada. Percebemos isso? Roberto - Est arrumando o cabelo na frente do espelho. E na parede, em cima do ba, est o retrato da me. G. M. - No deve ser um daguerretipo, porque na tela os daguerretipos no aparecem. Tem que ser um grande retrato pintado a leo. Ou melhor, dois: um da me e outro do pai. Os dois esto juntos na parede da sala. S falta uma coroa para que ela parea uma rainha. Ele est vestindo seu uniforme de general. Glria - So os dois nicos quadros que sobraram na casa. Marcos - Se Sidlia sempre sai da escola mesma hora, e uma pessoa to metdica, como que Belinda se deixa surpreender? Roberto - Porque uma pessoa como Belinda no anda com um cronmetro, medindo os minutos... Reynaldo - Nessas cidadezinhas ningum precisa de cronmetro ou de relgio. A gente sabe as horas pelos rudos que chegam da rua, pela sombra que se projeta no cho, pela brisa que entra pela janela... \267 G. M. - E se essa for a primeira vez que Belinda pe o vestido? Ceclia - No . Belinda reincidente. Por isso Sidlia fica to furiosa e diz a ela: "Chega!". G. M. - Se for assim, por que no trancou o vestido chave e guardou a chave no decote? Socorro - Sidlia botou um cadeado na arca, mas no adiantou. G. M. - Ali, Belinda arrebentou o cadeado. Muito bem: isso resolve o problema. Fica claro que no a primeira vez, j que Sidlia tomou providncias para evitar que sua irm tornasse a tirar o vestido da arca. Por isso Sidlia est to furiosa: no s pelo vestido, mas tambm por causa do cadeado. Glria - No momento em que Sidlia entra em casa, Belinda est cantando, mas em off: no sabemos quem canta. G. M. - Essa deciso ainda est pendente: nesta primeira seqncia, Belinda canta ou no canta? Roberto - No meu filme, no cantaria.

Socorro - Mas eu no desisto da idia de que o vestido produza o mesmo efeito das flores, uma sensao de euforia que a leva a cantar. G. M. - Teramos de filmar as duas propostas e ver no que d... Victoria - No retrato, a me est usando o famoso vestido. G. M. - importante que isso seja notado. H roteiristas que escrevem: "Em cima do criado-mudo vemos um retrato do pai, morto \268 heroicamente em batalha, com seu uniforme e suas condecoraes de coronel da artilharia"... A cmera passa por ali, na penumbra se detm sobre a moa adormecida... e do pai mesmo que bom, no vemos nada. Roberto - Belinda pe o vestido para o pai. Socorro - Sim. Esta poderia ser uma das suas fantasias... Roberto - Ela no recorda do pai - conhece-o pelo retrato e pelo que Sidlia contou -, mas o ama. Ama e se oferece a ele num ritual, na figura da me. Reynaldo - Belinda tinha trs anos quando o pai morreu. Pode conservar alguma lembrana dele, embora um tanto vaga. Socorro - Por que no voltamos seqncia inicial? Dissemos que Sidlia, ao surpreender Belinda com o vestido, bate nela. G. M. - Bate por causa do vestido, e tambm por causa do cadeado... A relao entre as duas se define assim. O que ainda no sabemos que so irms. Reynaldo - Essa informao pode ser deixada para depois, quando Sidlia vai se confessar. Agora, podemos pensar que se trata da relao entre uma senhora dspota e sua criada. G. M. - disso que tenho medo. Seria funesto que o espectador acreditasse que esta senhora est furiosa porque a empregada experimenta, escondida, seus trapos... Socorro - preciso elaborar um dilogo muito sutil para insinuar sem dizer, que as duas mulheres so irms. G. M. - Um dilogo? Entre quem e quem? Reynaldo - Um monlogo. De Sidlia. \269 Socorro - Um solilquio. Sidlia fala sozinha. Depois, poderia ir at o retrato da me e pedir desculpas. Marcos - Pedir a quem? Socorro - A me. Pediria desculpas por causa do vestido. G. M. - E se Sidlia odiasse a me em segredo? Glria - Ento, por que guardaria o vestido com tanto amor? G. M. - Ou com tanto dio. Esse vestido oculta um drama muito, mas muito complicado mesmo. Roberto - Sidlia ama tambm o pai, feito Belinda. G. M. - a que mora o drama. Ceclia - No que Sidlia odeie a me. que odeia sua irm, porque Belinda se parece com a me. Sidlia quer ser como a me - aquele cabelo, aquela pele... - mas acontece que quem herdou a beleza da me foi a irm louca... Marcos - E com a agravante de que, aos olhos de Sidlia, Belinda matou a me. No parto. G. M. - O pai tambm preferia Belinda, porque, pelo que dizia, ela era "o retrato vivo da me". Glria - E alm disso, era a filha da velhice, e o pai via a filha menor como rf, tinha pena dela. G. M. - O quadro das motivaes est completo. Portanto, os insultos de Sidlia, quando v a irm com o vestido da me, tm de ser atrozes. Uma situao como essa no se d facilmente entre pessoas normais. Belinda no assim. Sidlia fez

com que ficasse assim. \270 Roberto - Sidlia no odiava a me: invejava. O vestido uma espcie de smbolo dessa inveja. Representa a vitalidade, a beleza que ela no tem. Sidlia sempre quis ter um vestido como esse, e o guarda para vesti-lo em algum momento muito especial da sua vida. Mas esse momento no chega jamais. G. M. - Essa primeira seqncia deve terminar com Belinda amarrada na cama. Enquanto amarra a irm, Sidlia vai gritando todas as ofensas que passam pela sua cabea. Assim matamos dois pssaros com uma s estilingada: revelamos o carter de Sidlia e damos informao sobre as relaes familiares. Reynaldo - Primeiro Sidlia fica plantada na frente de Belinda, e d uma ordem durssima: "Tire esse vestido imediatamente!". E, depois, comea a insult-la. G. M. - Isso resolve o problema de despir Belinda. Ela mesma tira o vestido. E nesse momento, quando parece que tudo j est em ordem... Sidlia explode. Socorro - Belinda tambm vestiu umas luvas de renda. G. M. - E no tira as luvas. Sidlia a amarra assim, seminua, mas com as luvas. Que imagem! E enquanto Sidlia a amarra e insulta, Belinda olha com dio, mas sem dizer nada. Ns j sabemos que no muda. Agora, ficamos sabendo que Sidlia tambm sabe. "No diga nada, desgraada! Engole essa lngua, mas ouve bem o que eu vou dizer!". uma situao muito tensa. To tensa, que chego a pensar: e agora? Como manter esse nvel? Como continuar? Reynaldo - E por que no deixamos as luvas de rendas para a segunda cena de violncia, quando rasgam o vestido? S as luvas sobrariam intactas. Roberto- Essas cenas de violncia so uma dor de cabea \271 para os diretores. No so fceis. Os americanos, sim, sabem fazer isso... G. M. - isso que diziam dos romances de trinta anos atrs: "Os americanos, sim, sabem escrever livros"... Roberto - O que eu quero dizer que fica difcil resolver na tela uma briga entre duas mulheres. G. M. - Aqui, fica claro que s uma ataca. A outra um animalzinho, no se defende... Marcos - Por que amarrar Belinda? A moa pode ficar jogada num canto, depois de levar uma surra. G. M. - que amarrar implica um elemento de loucura que opera nas duas direes: na de Sidlia, pela bestialidade da sua conduta, e na de Belinda, porque se associa camisa de fora. Marcos - O que me preocupava era o depois, Sidlia ter que desamarr-la. Por qu? Quando? G. M. - Ns ainda no sabemos como o filme continua. Socorro - A cena seguinte muito plcida: Sidlia na igreja, rezando ou se confessando. Ela se sente culpada. E para ela, isso uma coisa muito sria, pois Sidlia das que se castigam com cilcios... G. M. - O grande problema desta histria que ela pode fazer a gente perder o sentido das medidas... At onde chegamos, s lgrimas ou ao cilcio? Socorro - Sidlia est louca mas no perdeu o contato com o mundo exterior. Isso nos convm, porque nos permite sair da casa e arejar visualmente o filme. \272 G. M. - Se a confisso de Sidlia nos serve para alguma coisa,

para explicar que Belinda sua irm, e que Sidlia acha a irm louca. Roberto - Sidlia no acha que a irm est louca. Acha que est tomada pelo demnio. E fala disso com o padre: "Padre, o senhor acha que podemos exorciz-la?". G. M. - A Sidlia solta tudo. "Padre, ela est pior que nunca. Imagine que ela rompeu o cadeado da arca e tornou a pr o vestido". E o padre, que conheceu os pais das duas: "Vossa santa me, que descansa em paz e na glria, dizia...". "E vosso finado pai, a de se entregar bebida - e que Deus o perdoe -, sempre disse que voc e sua irmzinha... Enfim, nesse ponto ele solta o rolo familiar inteiro... Socorro - E Sidlia, sempre no papel de vtima. G. M. - Por favor, no ponha Sidlia no confessionrio! Que seja uma seqncia em movimento. O ideal seria que tanto ela como o padre estivessem montados em cavalinhos de carrossel, enquanto conversam...ficaria claro, assim, que todo mundo est maluco, e o padre principalmente... Socorro - Eu vejo a cena assim: Sidlia est rezando, talvez com soluos afogados, ajoelhada na frente de um grande crucifixo... O padre passa perto, apressado, Sidlia se levanta, alcana o padre e diz que precisa falar com ele. Impossvel: ele no pode atend-la nesse momento... E assim Sidlia abre o jogo no trajeto entre a sacristia e o trio. G. M. - No um corte limpo. Pode haver passado o tempo que voc quiser entre o momento que Sidlia amarra Belinda e o momento que est na igreja rezando. Tem um problema de continuidade, percebe? O corte limpo s pode ser de \273 Belinda, amarrada, para Sidlia na igreja, murmurando: "Fez de novo, padre. Arrebentou o cadeado e tornou a pr o vestido". Um dilogo cortado, ofegante, mas cheio de informao. Depois, se voc quiser, pode criar um tempo morto com imagens de ambiente. Socorro - Para deixar Belinda em liberdade, podemos recorrer a uma elipse: passaram-se vrios dias, tudo voltou ao ritmo normal... Roberto - No. Sidlia pede ao padre que v ver a irm, que fale com ela: "Ao senhor ela acata, padre". O que ela quer realmente que o padre exorcize a irm. G. M. - E o padre desamarra Belinda como se ela fosse um avestruz.. Socorro - Sidlia, no trio da igreja, esperou que o padre terminasse de resolver seus assuntos. Agora os dois esto caminhando na direo da casa. "Rpido, padre, ela est fora de si"... Chegam, o padre contempla Belinda, comea a abeno-la e rezar e enquanto isso, a desamarra... "Por que voc se porta assim com a sua irm, que como uma me para voc? O que voc ganha fazendo-a sofrer?". G. M. - Pode haver um trnsito violento. Sidlia amarra a irm. Corte. O padre bate na porta da casa. Corte. Sidlia abre a porta: "Que bom que o senhor chegou, padre! Ela est pior do nunca''. Socorro - E quem chamou o padre? Marcos - Sidlia mandou um recado. O que eu me pergunto outra coisa: por que no damos mais importncia ao boticrio? E inclusive, por que no metemos na casa alguma empregada velha, para facilitar as coisas? \274 G. M. - Se Sidlia for diretamente procurar o boticrio para buscar o sedativo, ns teramos de eliminar o padre. Socorro - Mas o padre, aqui, um elemento-chave. G. M. - Sim, mas preciso ver que tipo de cura Sidlia quer para a irm: uma cura espiritual ou uma cura corporal? As duas,

no d. Socorro - O padre meigo com Belinda, conhece a moa desde que que ela nasceu, capaz de compreender os seus traumas... Ela sentiu vrias vezes a tentao de falar com o padre... G. M - O padre chega na casa e, na porta do quarto, ordena a Sidlia: "Fique aqui fora. Deixe-me resolver esse assunto". Socorro - O padre entra sozinho, e enquanto desamarra Belinda, vai dando conselhos a ela... E quando Belinda se v livre, sai correndo e se esconde em algum lugar. Marcos - Ou se levanta, totalmente calma, e fica ali, dura como uma esttua. G. M. - Ela se levanta, com calma total... e torna a apanhar o vestido! Reynaldo - No pode ser. Sidlia trancou o vestido chave. G. M. - No. Deixou em cima da arca, ou numa cadeira, porque no encontrava a chave do cadeado. A chave est com Belinda. Por isso, agora Belinda levanta, dobra o vestido cuidadosamente e guarda-o na arca, trancando com o cadeado. O padre estende a mo pedindo a chave. Belinda tira a chave do seu esconderijo e entrega. J est calma. Voltou ao seu estado normal. J podemos cortar para ela no jardim, cantando... Socorro - Terminamos de resolver o pedao mais difcil, a infor\275 mao sobre o passado... Agora, veramos Sidlia indo para a farmcia. G. M. - Com a sombrinha. Registrem: eu falei sombrinha, e no guarda-chuva. Glria - Sidlia sai da farmcia com um vidrinho. Marcos - Corte, e l est Belinda no jardim, cantarolando. Sua irm vai surpreend-la de novo? Socorro - Belinda ps flores nos cabelos... G. M. - Cuidado: guarde essas imagens para o final. preciso ver Belinda enlouquecer aos poucos. Roberto - Quando entregou a chave ao padre, Belinda se rendeu. Pelo menos, momentaneamente. Agora temos que ver como a crise volta a se incubar: Eu vejo Belinda caminhando sozinha pela casa e articulando sons estranhos, como gorjeios... E de repente, comea a cantar. Est como reencontrando a si mesma. Dentro de pouco, voltar a sentir a urgncia de pr o vestido. G. M. - Precisamos de uma trgua, uma pequena dose de vida cotidiana. Reynaldo - Mesmo com um toque de loucura. Eu vejo Belinda na casa, arrumando um vaso de flores que acaba de trazer do jardim... e falando com elas. Socorro - Perderamos o impacto da cena final, quando ela sai na rua falando pelos cotovelos. Reynaldo - Bom, ento ela no fala. S emite sons. Fala com as flores numa linguagem codificada... G. M. - Todo mundo sabe que Belinda fala, mas ningum - nem mesmo ns, os espectadores - ouve Belinda falar, at o momento \276 em que agarra uma faca e avana sobre a irm, gritando do: "Agora sim, voc est perdida, sua desgraada!". Socorro - E que momento este? Glria - Belinda no tem inteno de matar Sidlia. Socorro - Vamos voltar rotina da casa. As duas irms esto tomando o caf da manh. Sidlia est dando a Belinda as instrues do dia. Denise - Para a sua empregada... Socorro - Exato. Diz: "Belinda, limpe bem o armrio do banheiro... E lembre-se de passar o espanador pelas prateleiras do quarto"...

G. M. - Belinda fica sozinha o dia inteiro. Por isso o vestido tem que ficar trancado a cadeado. Elid - Belinda cozinha, lava, tira gua do poo... Denise - Elas no tm gua encanada? Socorro - Estamos num povoado rural, em 1930. No tem eletricidade, nem gua corrente, nem nada... Tomam banho de balde. G. M. - Belinda se masturba no banho? Socorro - No. Ela s se masturba no momento clmax... quando Sidlia a surpreende e rasga o vestido. G. M. - Mas uma onanista no se masturba apenas nos "momentos de clmax"... Socorro - Belinda costuma se acariciar enquanto dorme. As duas irms dormem no mesmo quarto. Sidlia v como Belinda se toca. V a irm se contorcer, suspirar.. e faz um sinal da cruz encandalizada. \277 G. M. - estranho que ela no tenha tido a idia de amarrar guizos nos pulsos de Belinda... Socorro - Poderamos tentar at mesmo uma cena mais mrbida: Belinda adormecida, e Sidlia tocando os seus seios, excitada... Uma cena de lesbianismo incestuoso... G. M. - Na Colmbia, fizeram uma cena de lsbicas na televiso - as duas nuas - e armou-se um escndalo que chegou at o Congresso. Socorro - Esta no precisa ser escandalosa. Pode ser discretamente insinuada. Ceclia - Ou podemos abordar a questo de outro ngulo. Por exemplo: Belinda acaba de tomar banho e Sidlia, enquanto a penteia, trata a irm com muita ternura, como se fosse uma menina... mas enquanto isso a acaricia... G. M. - Essa relao muito boa. Primeiro, porradas. Depois, carcias. No uma relao lsbica, necessariamente. Afinal, Sidlia criou a irm... Socorro - Para todos os efeitos, a sua me. Agora est arrumando seus cabelos, desfazendo ns, penteando... E enquanto isso, deixa que suas lembranas fluam: "Voc tem o mesmo cabelo de minha me"... Reynaldo - No da nossa, ou de mame, ou da sua: da minha. Ceclia - "Mame lavava a cabea todos os dias, sabe? Com gema de ovo. E gostava que eu escovasse o seu cabelo"... G. M. - E Belinda est muito tranqila, deixando-se ser amada. \278 Marcos - Elas podem estar escutando msica, enquanto isso. Socorro - Elas no tm rdio. O rdio ainda no chegou ao povoado. Marcos - Sidlia conta irm como eram as festas que davam na casa, quando Belinda ainda no tinha nascido. G. M. - Descreve a me numa dessas festas, com um vestido novo... H, nesta relao das duas, uma espcie de servido que no sabemos exatamente em que consiste, mas cujo fundo secreto a loucura. Socorro - No se pode esquecer que Sidlia uma beata, tem ataques histricos. G. M. - A loucura mstica foi mais vista no cinema que a loucura simples. Alm disso, Sidlia no tem nada a ver com o divino. Socorro - Mas Sidlia est sexualmente frustrada, nunca conheceu um homem, entrou na menopausa sem nem mesmo ter tido um namorado. No possvel que no tenha nem uma gota de sexualidade. G. M. - Quem anda precisando de marido Belinda... Socorro - Eu acho que com o caf da manh e o penteado resolvemos as cenas de transio, os fragmentos da vida cotidiana. O que viria depois? Ceclia - A cena noturna. Belinda se acariciando no sono, Sidlia ouvindo seus

suspiros. Marcos - E Sidlia vai de novo ao padre, ao boticrio... Ceclia - Mas esse dia domingo, e desde que amanhece, Belinda se veste e senta na sala com a esperana de que sua irm a leve missa. \279 Reynaldo - Belinda no deve sair de casa. E menos ainda com a aprovao de Sidlia... G. M. - Se Sidlia to catlica, saber que pecado no levar a irm missa dos domingos. Reynaldo - S podemos tirar Belinda de casa quando ela puser o vestido - seu uniforme de louca - e sair s ruas para se diplomar de maluca. G. M. - J estamos na metade do filme. No podemos continuar dando ns. Temos que comear a desfaz-los. Socorro - E se encontrssemos outra cena sugestiva para deixar bem clara a relao de amor-dio, ou a dependncia mtua? G. M. - O que voc acha deste: Sidlia d banho em Belinda. Antes s penteava. Agora d banho, penteia, veste... Socorro - E passa talquinho, e pe perfume? Estou vendo as duas: "Ah, como a minha menina ficou bonitinha! Vamos ver, as orelhinhas...". Ceclia - Enquanto est dando banho em Belinda, Sidlia. v que a irm acaricia o prprio sexo, os seios... Sidlia bate palmas, recrimina: "Isso feio... As boas meninas no mexem a"... G. M. - E continua ensaboando, esfregando... Que momento! Diga a verdade: tem alguma coisa mais sugestiva? A irm cinqentona dando banho na irmzinha de trinta... s isso j dava um filme! Belinda como uma boneca. Sidlia briga com ela porque a irm no quer falar, no responde... Socorro- Mas Sidlia vai ficar falando sem parar? \280 G. M. - E por que no? E o que todos ns fazemos, quando deixam... Reynaldo - Eu acho essa cena muito reveladora, porque Belinda pode limpar, cozinhar arrumar a casa... mas no consegue se banhar. Por qu? A nica resposta possvel a seguinte: porque Sidlia no deixa. G. M. - Sidlia no deixou nunca. E a cena termina assim: Belinda banhada, vestida, penteada, arrumada... mas com um avental, servindo o jantar a Sidlia. Socorro - E quando termina de servir a irm, vai at o piano e toca... Reynaldo - "Me ame muito, meu doce amor"... Socorro - No, ela no canta: ela toca. G. M. - Que bom final para essa seqncia! A nica coisa que falta Sidlia ir at o banheiro se masturbar... Socorro - No. No pode haver tanto onanismo num filme to curto. Alm disso, eu j falei: essas coisas, prefiro sugerir. G. M. - No. Se voc decidiu filmar, que filme at o fim. Seja como for, essas cenas sero cortadas depois... Denise - Acho que me perdi. Quando que Sidlia vai farmcia? Victoria - Seria bom esclarecer o que elaboramos at agora. Elid - De acordo com as minhas anotaes, so trs grandes seqncias iniciais. Primeiro, a que comea com Sidlia saindo da escola enquanto Belinda pe o vestido, e termina com Sidlia surpreendendo Belinda e amarrando-a na cama. Depois a que comea com a conversa entre Sidlia e o padre, e termina com o padre desa\281 marrando Belinda... vou ler aqui: "como se Belinda fosse um avestruz". E finalmente, a dos chamados momentos da vida cotidiana,

que comea com Sidlia banhando e penteando Belinda e termina com Belinda servindo o jantar e tocando piano para Sidlia. Socorro - Esse o eixo narrativo. Os detalhes podem variar. Denise - E a: como a histria continua? Socorro - J vimos uma boa mostra do erotismo mrbido de Sidlia. Eu acho que agora seria bom dar algum antecedente do erotismo reprimido de Belinda. Roberto - verdade. Isso ns ainda no vimos. Socorro - Pois vamos ver. de noite. As duas irms esto dormindo, ou parecem estar, e vemos que Sidlia, com os olhos muito abertos, est prestando ateno a um barulhinho que chega da outra cama: um ofegar que vai se acelerando e termina num suspiro de xtase... G. M. - Sidlia percebeu que a irm est se masturbando. E ento comea a chorar. Chora no mais absoluto silncio, mas chora muito, aos borbotes. Est literalmente banhada em lgrimas. Morde os lbios, no diz nada. Socorro - Nesse momento, nem passa pela cabea de Sidlia ralhar com Belinda. Nem bater nela: como se reconhecesse que a irm tem direito a esse mnimo de privacidade. G. M. - A nica coisa que deixa Sidlia furiosa com a irm, a ponto de no conseguir mais suportar, que ponha o vestido da me. Roberto - Se elas dormem no mesmo quarto, no tm por que dormir em camas separadas. \282 Socorro - Sidlia dorme na cama de casal. Belinda, quase ao seu lado, numa cama menor. G. M. - Em algum momento, Socorro, voc ter que analisar esta histria a partir de seu contexto. Voc precisaria imagin-la num ambiente da velha aristocracia rural, uma classe arruinada, pleno processo de decadncia. No que diz respeito a ns, no precisamos mais de antecedentes. J podemos comear a ltima parte. Temos ainda dez minutos, mais ou menos. Agora, precisamos um filminho completo, com introduo, clmax e desenlance, que caiba nesses dez minutos finais. E alm disso, que seja um obra-prima, porque seno, nem vale a pena tentar. Socorro - Pois . Eu acho que no devemos continuar adiando o clmax. Sidlia torna a encontrar Belinda com o vestido - a idia original era que, alm disso, ela estivesse se masturbando -, e a confuso enorme, porque desta vez Belinda no apanha quieta. Na verdade, ela mais forte que Sidlia. Empurra a irm mais velha, bate nela, e em determinado momento, Sidlia cai e bate a cabea no p do piano e fica imvel. Belinda acha que ela desmaiou, mas na verdade... G. M. - Morreu? Est morta? Eu pensava que s a... s agora, quando via a irm morta, Belinda abria a arca e punha novamente o vestido. Socorro - Mas a, quem rasgaria o vestido? G. M. - Rasgar? Ningum. Do ponto de vista da progresso dramtica, muito melhor que Belinda se vista, saia rua e se assuma como louca, quando v que sua irm morreu. Socorro - Bem, o vestido no est rasgado, mas est remendado... Pode haver uma cena anterior - num daqueles momentos de trnsito que chamamos de vida cotidiana, embora depois tenham \283 *|* SIDLIA E BELINDA (CONTINUAO) Socorro - Sidlia dorme na cama de casal. Belinda, quase ao

seu lado, numa cama menor. G. M. - Em algum momento, Socorro, voc ter que analisar esta histria a partir de seu contexto. Voc precisaria imagin-la num ambiente da velha aristocracia rural, uma classe arruinada, em pleno processo de decadncia. No que diz respeito a ns, no precisamos mais de antecedentes. J podemos comear a ltima parte. Temos ainda dez minutos, mais ou menos. Agora, precisamos desenhar um filminho completo, com introduo, clmax e desenlace, que caiba nesses dez minutos finais. E alm disso, que seja uma obra-prima, porque seno, nem vale a pena tentar. Socorro - Pois . Eu acho que no devemos continuar adiando o clmax. Sidlia torna a encontrar Belinda com o vestido - a idia original era que, alm disso, ela estivesse se masturbando -, e a confuso enorme, porque desta vez Belinda no apanha quieta. Na verdade, ela mais forte que Sidlia. Empurra a irm mais velha, bate nela, e em determinado momento, Sidlia cai e bate a cabea no p do piano e fica imvel. Belinda acha que ela desmaiou, mas na verdade... G. M. - Morreu? Est morta? Eu pensava que s a... s agora, quando via a irm morta, Belinda abria a arca e punha novamente o vestido. Socorro - Mas a, quem rasgaria o vestido? G. M. - Rasgar? Ningum. Do ponto de vista da progresso dramtica, muito melhor que Belinda se vista, saia rua e se assuma como louca, quando v que sua irm morreu. Socorro - Bem, o vestido no est rasgado, mas est remendado... Pode haver uma cena anterior - num daqueles momentos de trnsito que chamamos de vida cotidiana, embora depois tenham \283 se complicado bastante - na qual Sidlia esteja remendando o vestido... Ela mesma havia rasgado, durante a primeira disputa. Elid - Ela disse a Belinda: "Tira essa roupa", enquanto puxava o vestido pelos ombros. G. M. - Assim poderia comear a parte final: do pranto silencioso de Sidlia, durante a cena da masturbao, atitude concentrada de Sidlia remendando o vestido no dia seguinte. Sidlia costurando e ao mesmo tempo, Belinda tocando piano. Socorro - Mas j vimos essa estrutura: Sidlia comendo, Belinda tocando... G. M. - Mas isso foi h duas, trs seqncias... Marcos - Elas podem estar ouvindo radionovela. Socorro - Em 1930? G. M. - Voc pode situar a histria um pouco antes ou um pouco depois, Socorro, conforme for mais conveniente. A idia da radionovela boa: as irms costurando e bordando, envolvidas na atmosfera sentimental de um melodrama. J sabemos que esta paz vai terminar num desastre. Tem que ser assim, se quisermos nos manter fiis aos nossos princpios anarquistas. Socorro - Eu preferiria adiantar a cena do remendo. Quando Sidlia termina de comer, e Belinda de tocar piano - me refiro primeira verso -, as duas se sentam na sala: Sidlia, para remendar o vestido; e Belinda, para tricotar. Elid - Tanta placidez acaba sendo suspeita... Socorro - E se voltarmos para a noite da masturbao, mas de outra perspectiva? Sidlia chorou um oceano, e agora est sem nenhum sono, no consegue dormir: Belinda dorme profundamente. \284 Sidlia se levanta, acende uma lamparina, tira o vestido da arca e comea a costur-lo.

Roberto - Nesse caso, voc tiraria fora do choro. Se vemos Sidlia recuperada, a cena perde fora dramtica. G. M. - Depois de um momento desses, preciso um corte, uma cena de passagem. Parecia que Sidlia era incapaz de chorar, e vimos quando ela chorou... A consegue-se um momento muito tenso. Agora, precisamos de uma pausa. Ns, no: ela. No estou falando de leis dramatrgicas, mas de truques narrativos: quando se chega a um ponto muito alto, a partir do qual impossvel continuar subindo, a melhor coisa que se pode fazer comear de novo, percorrer outra vez o trajeto inteiro, l de baixo. Socorro - Poderia haver um corte para a madrugada desse dia - ou do dia seguinte - para que Sidlia costurasse o vestido nessas horas... Assim, estaramos nos referindo s suas insnias constantes. G. M. - As cenas noturnas no admitem graduaes, voc sabe... Se a gente passar de uma cena noturna a outra, o espectador logo acha que se trata da mesma noite. Roberto - Pode ser a manh do dia seguinte. domingo. G. M. - Um momento. Se reconhecemos a necessidade de rasgar e remendar o vestido, porque precisamos de um vestido remendado para a cena final, quando Belinda sa rua dando gritos. Muito bem. J estamos remendando. Mas agora acontece que sai da - dessa cena do remendo - um significado adicional, um elemento de reconciliao que no estava previsto. Agora, reina a paz entre as irms. Sidlia costura o vestido na frente de Belinda, como se as duas sofressem um ataque de amnsia, como se esse vestido e esses rasgos no tecido no as fizessem \285 recordar nada. Que interessante, Agora entendemos que isso vem se repetindo h quinze, vinte anos... O ciclo que vai das lutas reconciliao e s novas brigas no acaba nunca. Socorro - Mas esta a primeira vez que o vestido rasga. G. M. - Por isso fazemos o filme agora. De todos os ciclos idnticos, escolhemos este porque agora que tudo ser decidido. Roberto - curioso, mas as irms disputam o vestido por razes diferentes. Sidlia quer o vestido como um relquia. Belinda, porm... G. M. - Sidlia quer o vestido para conserv-lo, para que no se gaste, para que exista, e Belinda quer para gast-lo, para existir, para sentir-se viva... se no soubssemos isso, no saberamos o que fazer com o bendito vestido. Socorro - Sidlia quem rasga o vestido, mas num ato de fria cega. E ela acha que isso tambm aconteceu por culpa de Belinda. G. M. - Agora, enquanto Sidlia costura o vestido, Belinda toca piano... Nesse mundo de violncia soterrada, a harmonia passa, de repente, a reinar. Socorro - Belinda toca piano e olha o vestido, discretamente, meio de vis. G. M. - Voc precisa prestar ateno na continuidade: de onde vem e para onde vai essa cena? A anterior a do pranto de Sidlia Portanto, as primeiras notas do piano poderiam entrar sobre esse pranto silencioso... Reforariam o dramatismo da situao e no demoraramos a perceber que no se trata de um simples "coment \286 com Sidlia. Muito bem. Agora, comea com Belinda. uma manh esplndida, a luz do sol se filtra pela janela, e Belinda est sentada ao piano, tocando... Quando a cmera se move, descobrimos Sidlia costurando. E nada mais. Socorro - Poderamos passar a esse plano atravs de uma fuso?

G. M. - A msica do piano pode entrar por fuso no plano anterior e alcanar o volume pleno no primeiro fotograma desta cena. Isso, a trilha sonora. A imagem... bem, com a imagem preciso tomar cuidado, porque os recursos tcnicos tm sua gramtica prpria. Por isso, sou partidrio de que os roteiristas se sentem na frente da moviola para editar os filmes, faam exerccios prticos de montagem. Eu fiz isso, quando estudava o cinema. Podemos falar disso mais tarde, se vocs quiserem. Socorro - Quem pode suspeitar que uns poucos minutos depois dessa cena, onde tudo harmonia, Belinda vai matar a irm? G. M. - Mas no mata a irm de forma violenta. Denise - Sidlia poderia morrer envenenada. Com o remdio de Belinda. G. M.- Uma overdose de ludano... Mas como esse remdio foi parar l? Manolo - Como chegou, e como Belinda d o remdio a Sidlia? G. M. - Quem cozinha na casa Belinda. Pode botar um pouco de veneno na sopa. Socorro - No comeo, eu queria que Sidlia contasse ao padre o problema de excitao de Belinda, e que o padre a mandasse ao boticrio. Mas agora, acho que o boticrio no faz falta. O prprio padre pode ir at o armrio da sacristia e dar o frasco do remdio a Sidlia? \287 G. M - Ou ento, o remdio j est na casa. Quando Sidlia amarra Belinda, no final daquela primeira seqncia, vai at a cozinha, pega o frasco na despensa e obriga Belinda a engolir uma colherada. Assim o espectador fica sabendo onde est o frasco. Quando o padre chega, Belinda j est sob os efeitos do calmante. Podemos economizar, para o produtor, o dineiro do boticrio... Denise - E a dose? Porque preciso saber que uma overdose pode ser fatal... G. M.. - Sidlia no d diretamente uma colherada a Belinda: derrama algumas gotas na colherinha, com muito cuidado: uma, duas, trs... Socorro - Ou o padre, ao chegar e ver Belinda atordoada, pergunta a Sidlia: "Voc deu o remdio a ela? Quantas gotas?"... G. M. - E agora Belinda, ao ver que Sidlia sofreu um ataque, faz com que ela engula um pouquinho de ludano. Isso provoca em Sidlia uma reao, porque uma substncia muito amarga... Socorro - Como o espectador fica sabendo que ludano? G. M. - No precisa saber. Eu, quando quero envenenar um personagem, uso sempre ludano. No porque seja mais letal que outro venenos, mas porque tem um belo nome: ludano. As pessoas falam muito de arsnico, mas sua ao no fulminante, cumulativa. O arsnico um veneno para longa-metragens... Socorro - Sidlia costuma tomar ch de erva-cidreira todos os dias a mesma hora. uma infuso que, para ela, tem propriedades purgantes. Sidlia ainda est meio atordoada, e pode achar que o que Belinda est dando a ela o seu ch... \288 G. M. - Seja como for no teria tempo de verificar, porque de repente Belinda fica impaciente e ao ver que a irm cospe, instintivamente, o que havia na colherinha, a obriga a abrir a boca e faz com que ela engula meio frasco de ladano. Danou-se, e pronto. Socorro - No sei se ficou claro que Sidlia desmaia ao ver que rasgou o vestido. isso que causa o desmaio e d a Belinda a

idia de reanim-la com o remdio fatal. G. M. - Ou seja, o vestido no rasga na primeira briga. Sidlia manda Belinda tirar o vestido, e a prpria Belinda tirava sozinha. Dramaticamente, melhor. Revela muito melhor a relao entre as duas. Reynaldo - Eu gostava da idia de associar o vestido masturbao, ou vice-versa, em termos de montagem. E acho que a gente iria conseguir isso fazendo que Sidlia costurasse o vestido rasgado depois daquela noite. G. M. - O vestido pode ter rasgos e remendos anteriores. No h nenhuma razo para abrir mo dessa cena. Socorro - Desta vez, Sidlia, sem querer, rasga um pouco a parte do decote. Outro remendo para a pobre roupa. Reynaldo - , Belinda costuraria, debaixo do olhar vigilante de Sidlia. como um castigo, ou uma tarefa de escola: a professora vigia, revisa, aprova... G. M. - Se for assim, a transio teria que ser diferente: de Sidlia chorando a Sidlia na escola, com seus alunos, no dia seguinte. Para dizer ao espectador que agora, Belinda est sozinha em casa. \289 Socorro - Entregue ao ritual. Reynaldo - Na primeira seqncia, ento, no veramos Sidlia saindo da escola mas em plena rua, indo para casa. G. M. - Antes, vamos Sidlia saindo. Agora, vemos Sidlia l dentro, na classe. o mesmo filme, com uma mudana de enquadramento. Roberto - E a cena da costura seria antecipada. Fecharamos a seqncia do banho com essa cena. G. M - Agora sim, Socorro, poderia haver uma dissoluo de imagem. Sidlia deitada, chorando. Fade out. Sidlia na escola dando aula. Um mundo completamente diferente. A reconciliao aconteceu antes, na seqncia que Roberto destacou agora, quando Sidlia banha e penteia Belinda... Agora a histria torna a se repetir exatamente igual: Sidlia na escola, Belinda em casa, pondo o vestido. No espelho da tela, dois filmes simtricos... Socorro - Na escola, a campanhia acaba de tocar... No precisamos mais ver Sidlia na rua. Com um corte, a levamos para a entrado do jardim. G. M. - Sidlia, por sua vez, no tem medo que Belinda tire o vestido da arca, porque agora trancou-o com um cadeado e no deixa mais a chave em casa: carrega sempre com ela. Marcos - No decote, zona pecaminosa... G. M. - Mas agora Belinda arrebenta o cadeado. \290 Socorro - No conseguiu agentar a vontade. Marcos - Sabe o quanto est se arriscando, mas no importa. Reynaldo - Est louca para pr o vestido. G. M. - uma ansiedade de tipo sexual. Depois viro os prantos e o arrependimento, mas quando se carrega a bateria, ningum pensa nas conseqncias:nem que pode ser surpreendido, nem que pode ser morto... Reynaldo - Por que no fazemos, tambm aqui, uma montagem paralela? Sidlia dando aula. Belinda arrebentando o cadeado. Sidlia terminando a aula, Belinda se vestindo... Roberto - Agora, o que importa criar um contraste. Por exemplo: Sidlia est ensinando aos alunos como se deve usar os talheres numa mesa. Glria - o que fazem num colgio de freiras. Pelo menos, com os alunos internos, que ficam para as refeies. Roberto - Por isso eu tive essa idia. Eu aprendi a amarrar os

sapatos num colgio de padres... Marcos - E o que a gente iria ganhar com essa histria dos talheres? Roberto - O que eu disse: a possibilidade de criar um contraste. Enquanto Sidlia ensina como se usam os talheres - isso um ritual -, Belinda no encontra com qu abrir o cadeado e vai cozinha e revolve os talheres e apanha uma faca... Ceclia - Est muito rebuscado. Eu preferiria ligar Sidlia msica. Dando aula de piano, de solfejo... Reynaldo - J sei: sobre o rosto de Sidlia, banhado em lgrimas - refiro-me cena anterior -, entram, por dissoluo, as vozes \291 de um coro de meninos. uma msica angelical. Corte. Vemos a mesma Sidlia dirigindo o coro na escola. Corte. Belinda desesperada, procurando alguma coisa para arrombar o cadeado... Socorro - Sidlia, diante do piano, acompanhado o coro infantil, est num estado de xtase. G. M. - O que eu mais gosto desta encenao o candor com que contamos a histria... a histria mais torta que algum poderia imaginar. Reynaldo - o que Melville disse quando terminou Moby Dick: "Escrevi um livro malvado e me sinto to imaculado como um cordeiro". Socorro - Que maravilha, esse coro de criancinhas vestidas de branco, flutuando como anjinhos contra um fundo azul! G. M. - Se a cena da escola no proporcionasse esse lucro visual, talvez no valesse a pena faz-la. Para dizer que Sidlia no estava em casa, no precisaramos ir parar a. Socorro - Belinda vai pondo o vestido no mais absoluto silncio. L na escola, cantam os anjinhos. Aqui, no quarto, no se ouve um mosquito. G. M. - A histria ficou simtrica. Precisamos ver o que fizemos no comeo, para decidir o que fazer agora. Elid - O que no me convence a idia do desmaio. \292 Socorro - O de Sidlia, quando sem querer rasga o vestido? G. M. - Isso, para ela, um choque. Tem vantagem de revelar at que ponto Sidlia est emocionantemente ligada ao vestido. No consegue suportar a idia de ela mesmo ter rasgado o vestido. No se perdoa. Por isso tem um ataque histrico, e desmaia. Reynaldo - Para ela, a agresso ao vestido tem todas as caractersticas de uma auto-agresso. Socorro - Depois de dar o remdio irm, Belinda se tranca em outro quarto, para costurar o vestido. Roberto - No d tempo. G. M. - preciso que ela faa isso. Este o final, e merece o mesmo tempo que o da primeira seqncia. Elid - E enquanto Belinda costura, cad Sidlia? Est dormindo, atordoada, morta? G. M. - Belinda deu a ela as gotas como se fossem remdio. No quer fazer nenhum mal irm. Ao contrrio, quer reanim-la. Est fazendo com Sidlia o que Sidlia faz com ela: papel de enfermeira. Reynaldo - foi assim que Socorro props? No importa. O que eu acho importante ver Belinda se vestindo, mostrar todo este ritual. G. M. - Ns no vimos isso na primeira vez. Vimos que Belinda j estava com o vestido, quando a irm chegava. Roberto - Acho que a gente viu, sim, na montagem paralela: Sidlia saindo da escola, Belinda se vestindo. Eu gosto mais assim, ou seja, que a gente veja ela se vestindo desde o comeo. \293 Socorro - Eu prefiro deixar essa cerimnia para o final, porque

est muito ligada ao clmax. Roberto - Mas no comeo j d ao vestido seu verdadeiro significado. Se s vssemos o vestido j em Belinda, ele perderia importncia para ns. Denise - O ritual pode ser sugerido, e no mostrado inteiro. G. M. - Sim. Eu acho que uma questo de montagem. Na primeira vez, quando Belinda comea a se vestir, cortamos para Sidlia. Fazemos o mesmo corte de ida e volta, e quando Sidlia entra no quarto, Belinda j est vestida. Agora, invertemos os termos: vemos todo o comeo ou todo o final da cerimnia, sem nenhum corte. Podemos dizer que na primeira vez contamos a seqncia do ponto de vista de Sidlia, e na segunda, do de Belinda. Socorro - L, Sidlia agredia Belinda. E aqui, como diz Reynaldo, Sidlia se auto-agride, as rasgar o vestido. G. M. - Tem uma coisa que precisamos ressaltar muito bem logo na primeira vez: o fator remdio. Quando Sidlia amarra Belinda, vai buscar o remdio para sed-la, e d uma colherinha para a irm beber. Conta as gotas com muito cuidado. "Vamos ver", diz para Belinda, como se ela fosse criana, "tome essas gotinhas"... Agora, nesta segunda vez, quando Belinda v Sidlia desmaiada, faz a mesma coisa: pes duas, trs, cinco gotinhas numa colher... Mas ao ver que Sidlia ainda semiconsciente as recusa, Belinda agarra o frasco, mete na boca da irm e obriga Sidlia a tomar um gole. E se acabou Sidlia. Ento Belinda vai para a sala, ou se tranca num desvo, ou em outro quarto, e comea a costurar o vestido, tranqilamente. Elid - Tem alguma coisa de brutal ou de grotesco, sei l, nessa \294 ao de obrigar uma pessoa desmaiada a engolir um xarope. Socorro - O sabor das primeiras gotas muito forte - se continuarmos pensando no ludano - e Sidlia reage, volta a si, cospe... Ento Belinda, com os mesmos argumentos que ouviu tantas vezes Sidlia - "Vamos, no seja malvada, tome seu remedinho!" - d a overdose. No tem que ser o frasco inteiro. Um pouco alm da conta, e pronto: adeus, Sidlia. G. M. - quando termina de costurar o vestido, Belinda comea a tirar coisas do ba, dos armrios: chapus, luvas, vus... So coisas que aparecem no retrato da me, embora no sejam exatamente as mesmas coisas. Quando vai sair rua, Belinda passa pela frente do quadro e se compara: de frente, de perfil... Sorri satisfeita. muito parecida. E ento, podemos passar ao final, cena obrigatria, a que todo mundo est esperando: Belinda sai rua vestida de louca e comea a dar gritos. Roberto - Dizendo o que lhe vier cabea. Qualquer coisa. G. M. - Ou um poema. Marcos - Uma cano. Aquela que Sidlia dizia que a mo cantava. Socorro - Sim: Belinda sente que est encarnando a me, mas tambm - e talvez por isso mesmo - que est possuda pelo esprito do pai, o general. Assim, comea a soltar um discurso patritico, a convocar o povo luta contra os inimigos, que esto vindo pela estrada. Eu gostaria de terminar com uma cena dessas. G. M. - E as flores? Perdemos as flores no caminho... Glria - E Sidlia? Morreu, afinal? \295 Socorro - Ns tambm no ouvimos Belinda cantar no jardim. G. M. - No faz mal, no precisa. Mas tente resgatar as flores, mesmo que seja em silncio... Roberto - O discurso de Belinda na rua deve ser incoerente, um puro jogo de palavras.

G. M. - Isso o que eu mais ou menos entendo por poema: um texto que se mantm erguido s pelo prestgio das palavras. Roberto - Belinda no se 'compara' ao retrato da me, quando j est vestida: ela toma o retrato como modelo. O retrato se reflete no espelho, e ela se coloca numa posio na frente do espelho, e de tal forma que... G. M. - ...que vontade de exclamar: "Pobre fotgrafo!". Socorro - O que est faltando para ns? Deixar claro, desde o princpio, a histria do conta-gotas, do ludano... Marcos - Nossa verso d mais ou menos de meia hora? G. M. - Acho que ficou curta, precisamos verificar. Agora voc s pode medir essa verso pelas batidas do seu corao. Voc6e conta as batidas do corao enquanto repassa as cenas, e o tempo que der o aproximado... Roberto - um filme lento. G. M. - Um filme de ambientes, de atmosferas... Na realidade, inenarrvel... preciso ver esse filme. Alem disso, um filme de atrizes, um duelo de atrizes, do comeo ao fim. Socorro - Esse final da louca saindo pela rua, falando sem parar... \296 G. M. - Pela primeira vez na vida. E os vizinhos aparecendo nas janelas, e todo mundo rodeando a mulher no meio da rua... Bonito final. Merecemos um aplauso, por termos metido em meia hora o argumento que Socorro trouxe para ns. Socorro - Incluindo at pedaos do passado... G. M. - Voc falou e disse. E sem um nico flashback. Conseguimos comprimir em meia hora - meia hora, alis, que me atrevo a classificar de suntuosa - um tijolao de quatro horas, e com todas as caractersticas do velho melodrama. Esto rindo do qu? No verdade, o que eu disse? \297 *|* Elogio da cordura G. M. - Quem foi que chamou a imaginao de "a louca da casa? Seja quem for sabia muito bem o que estava dizendo. Aqui, aprendemos a lidar com essa. senhora muito melhor que Sidlia lidava com Belinda. Permitimos a essa senhora andar por onde quis, mas sem deixar que se excedesse. A histria que Socorro vai filmar poderia voltar s origens de um povoado colombiano chamado Momposo. E um vilarejo tipicamente colonial, com trs ruas que correm paralelas ao rio. Momposo - terra de Deus, onde a pessoa deita sozinha e amanhecem doze, segundo contam - um lugar cheio de loucos. L, toda famlia que se d ao respeito tem seu maluco, e o amarra numa rvore do quintal, sobretudo quando tem visita. A imaginao trabalha sobre esses dados e a realidade no tem limites. Em compensao, as situaes dramticas se esgotam rapidamente: no h trinta e seis, h umas trs situaes dramticas grandes: a Vida, o Amor e a Morte. Todas as outras cabem a. MARCOS - Voc ia nos falar das relaes entre a teoria e a prtica, no caso dos roteiristas. G. M. - Eu? \301 MARCOS - Voc disse que os roteiristas deviam fazer exerccios prticos de montagem, aprender a mexer na moviola. G. M. - Ah, sim! Essa convico vem dos tempos em que eu era estudante. Fui ao Centro Experimental de Cinematografia, em Roma, para aprender o ofcio de roteirista. E eu

encontrei o seguinte quadro: no havia curso de roteiro. A cadeira 'Roteiro' era. uma a mais, na especialidade de Direo. E voc tinha que ver como eram dadas essas aulas. Aquilo no era Roteiro, nem era nada. Tratava-se de aulas puramente tericas, oferecidas por uns senhores - os Sbios Doutores da Lei - que viviam convencidos de que no havia nada mais importante neste mundo, para um futuro Roteirista, que a Esttica do Cinema, ou a Histria Scio-Econmica do Cinema, ou a Teoria da Linguagem Flmica... tudo isso com maisculas. Assim, os sbios Doutores passavam horas e horas falando e ouvindo para eles mesmos, enquanto ns, os alunos, permanecamos imveis ou cabeceando no sono. Devo admitir que para mim, aqueles discursos no foram totalmente inteis: me serviram para aprender italiano, que um idioma belssimo. Alm disso, entendi que naquelas aulas no havia muito para aprender. Em compensao, o plano de estudos inclua um cursinho prtico de moviola, e a possibilidade de freqentar a Cinemateca. Havia no poro uma cinemateca excelente, graas qual pude ver os clssicos do cinema, que nunca tinha visto nem teria chance de ver na Colmbia. Passava as tardes inteiras na Cinemateca junto professora de montagem, uma senhora a quem nenhum dos meus colegas dava a menor importncia - porque achavam que sua matria no tinha nada a ver com Roteiro -, mas que era uma fera na moviola. Estava muito orgulhosa, alm disso, porque dizia que sem conhecer as leis da montagem - que era como conhecer a gramtica do cinema - os roteiristas no conseguiriam escrever direito nem uma nica seqncia. Quando conheci essa senhora, \302 deixei de ir s aulas. Ficava com ela estudando o fenmeno da continuidade, ou, como diria Kulechov, a "arte de construir uma boa frase de montagem". Eu fiz um ano inteiro de exerccios na moviola... sem jamais tocar a moviola. Eu me limitava a estudar como funcionava a continuidade num relato cinematogrfico. Creio que uma experincia fundamental para os aspirantes a roteiristas. J falei vrias vezes disso aqui na Escola de San Antonio de los Baos. Falta um curso de moviola - ou seja, de montagem prtica - para os futuros roteiristas. Aprender a passar de uma cena a outra - algo que parece to simples - acaba sendo muito difcil para quem no saiba ver essa operao como um problema dramtico e visual. Ou para dizer como a minha querida professora diria: "Primeiro, preciso aprender a gramtica". E isso chega a se converter numa deformao profissional como , para na revisores, agarrar erros e distraes -, porque a gente perde a ingenuidade, o frescor do olhar e acaba vendo o invisvel: os cortes e os deslocamentos da cmera. Minha mulher no gosta de ir ao cinema comigo, porque fico o tempo inteiro dizendo: "Este corte da janela para o automvel fui um pouco brusco", ou "Belo corte, esse a: puseram a cmera de lado, para que vssemos o cachorro passar", ou "Deveriam ter cortado na sada do tnel, e no a!"... Enfim, se a gente pudesse acabar de escrever o roteiro na frente da moviola - ao lado do diretor, claro -, tudo seria melhor: E seria possvel manter sempre a coerncia do relato. O cinema sem continuidade - como um romance, como a vida sem continuidade... - no tem sentido. E como foi dito tantas vezes, trabalho coletivo. Por isso, acho tambm que deveriam criar aqui uma Oficina de Produo Criativa. A primeira funo dessa oficina, ou desse curso, seria fazer os futuros produtores compreenderem que eles formam parte de uma equipe de criao, e no de uma fbrica de salsichas, e que esto l para facilitar e enriquecer o trabalho da equipe, e no

\303 para impedir que o diretor gaste ou torre um dinheiro que no dele. Creio que j falei disso para vocs. Os produtores costumam se sentir felizes quando podem dizer: "Isso ia sair por sete, consegui fazer por quatro". A pergunta a seguinte: o que ele conseguiu fazer pelos quatro? A mesma coisa, o dobro ou a metade? No seria melhor poder dizer: "Isso ia sair por sete e resolvi dar nove, para que sasse melhor, e conseguimos"? Conheo um produtor que estava eufrico porque tinha forado um diretor a se adaptar estritamente no oramento, um oramento muito mais reduzido do que o que seria evidentemente necessrio. E quando vi o filme, notei de onde saiu a economia, vi de onde tiraram cada centavo: numa cena, faltavam vinte dlares; em outra, cento e cinqenta; numa outra, uns duzentos... Pelo contrrio, quando vem o produtor e diz: "Estou furioso, porque na cena da ruptura Fulano foi tantos dlares alm do previsto", quando voc v o resultado na tela, imediatamente comenta: "Claro, e por isso conseguiu esses contrastes, essa ambientao"... Assim, teramos que procurar a equipe que fosse perfeita, a aliana de todos os fatores que contribuam para que um filme seja feito. So vrias, mas podemos sintetiz-las em um: criatividade. E, para voltar ao assunto, em outro mais modesto: continuidade. Se o roteirista no consegue visualizar o que escreve como um fluxo continuo, situado sempre entre um antes e um depois, no vai resolver problemas: vai criar problemas. E o que d o sentido da continuidade, eu j disse, o trabalho da moviola. a prtica da montagem o que nos permite dizer "corta um segundo antes, assim que abrir a porta"... DENISE - Hitchcok, falando de Psicose, diz que quando a personagem da mulher cai morta na cho, no havia jeito de fazer um corte limpo, porque a cena tinha sido mal filmada. A mulher dele, que era editora, disse: "Voc devia ter filmado de maneira que desse para fazer um corte aqui, para que desse para ver o olho...", \314 etc, e ele tornou a filmar a cena inteira, para poder fazer esse corte mnimo. Roberto - Uma edio ruim, uma montagem deficiente, pode pr a perder o melhor filme do mundo. Tanto o ritmo quanto a durao tm conotaes dramticas. Se a cena no for cortada no momento exato, o significado muda. G. M. - Vocs podem at no acreditar, mas acontece exatamente a mesma coisa com o texto impresso. Os diagramadores de livros descendentes dos tipgrafos das velhas imprensas - ficam horrorizados diante da possibilidade de que em uma pgina sobrem algumas linhas soltas, ou melhor pedaos de uma linha, menos da metade de uma linha... Chamam esses rabichos da "vivas". Pode ocorrer que exista uma pgina - por exemplo, no fim de um captulo - cujo nico texto seja uma "viva". Nesse caso, eles fazem o possvel e o impossvel, por razes econmicas, como j veremos, para deslocar para a frente - ou seja, para trazer da pgina anterior - uma ou duas linhas, s vezes, trs. E com essa companhia a "viva" deixa de ser "viva", e todo mundo fica em paz. 'Todo mundo, menos o autor. Porque ao deslocar essas linhas, na pgina anterior sobra um espao em branco, o espao equivalente s linhas deslocadas, e o diagramador para que ningum note esse vazio, "distribui" o espao entre um pargrafo e outro. Eu no sei se o leitor percebe ou no, mas eu noto em seguida. E horroroso, porque para mim os espaos correspondem a um cdigo secreto

que tem a ver com o tempo narrativo. Se o espao tipogrfico maior, fica subentendido que, no relato, passou mais tempo. Sempre, ou quase, esse lapso controlado atravs do ponto: menos tempo, ponto; mais tempo, ponto e pargrafo. Por isso, se a um ponto forem acrescentados dois ou trs espaos em branco - ou um espao maior que o que corresponde - quanto \305 tempo ter transcorrido? E se esse espao adicional aparee no meio de uma resposta, fica espantoso, porque d a impresso de que passou um ano entre a pergunta e a resposta. Isto no um problema terico, a gente sente esses vazios. O leitor sente. Pode ocorrer tambm o contrrio, conforme eu dizia: para economizar uma pgina, para que o livro tenha uma pgina a menos, o diagramador tenta engolir essa "viva" ou at uma linha inteira, incorporar tudo na pgina anterior. Para isso, preciso reduzir algumas entrelinhas ou - o que pior - transformar um ponto e pargrafo numa frase contnua, s com o ponto... Vocs acham que o editor no economiza nada com isso? Numa tiragem de trs mil exemplares a economia pequena, mas numa de trezentos mil, ou de um milho, essa pgina eqivale a toneladas de papel.,. E o editor, para economizar e para que a edio custe menos, favorece essa manipulao, que para o autor uma verdadeira catstrofe. Eu nunca autorizo isso. Se o editor vai vender um milho de exemplares, quer dizer que vai ganhar uma quantidade to fabulosa de dinheiro que o mnimo que pode fazer respeitar as pulsaes internas do texto... REYNALDO- Um escritor tem mais possibilidades de controlar esses detalhes que um cineasta. Os erros de um escritor so mais baratos e mais fceis de serem corrigidos... G. M. - Mas qualquer ofcio tem um mnimo de exigncias, que dado pelo que costumamos chamar de nvel profissional. Eu me surpreendo que existam roteiristas com uma vocao esmagadora, que so super-conhecidos no mundo do cinema e que, no entanto, por no ter conscincia suficiente dos problemas da montagem, cometem erros de continuidade absolutamente incrveis. H, em compensao, diretores como Buuel, que alm de participar do processo inteiro do roteiro, so bons edi\306 tores, to bons que se permitem ao luxo de editar com a cmera, enquanto filmam. Bunuel fazia poucos cortes na moviola. Cortava durante a filmagem. Vigiava o desenvolvimento da cena, gritava "corta!" no momento exato e voil, o plano acabava ali. Depois, na sala de edio, o trabalho era simplssimo, questo apenas de afinar detalhes... E o velho sempre ali, grudado na moviola: "At aqui"..., "at ali"... Eu no sou muito bunuelista, em termos de viso do mundo, mas admiro esse lado profissional de Bunuel. Ele mesmo dizia que facilitava muito as coisas, porque sempre melhor editar no papel - prevendo os cortes antecipadamente e depois filmar s o que se quer filmar, do que editar na moviola, onde preciso estar dizendo o tempo inteiro: "Vamos ver, traga aquele pedao ali, vamos col-lo aqui", ou ento "procure a aquele plano da porta e coloque atrs do da janela"... ROBERTO - Ningum nunca est completamente seguro do que quer fazer, at fazer... E nunca est seguro do que faz, at ver montado... G. M. - Isso parte inseparvel do processo de criao. No h verdadeira criao sem riscos, e portanto, sem uma cota de incertezas. Eu nunca torno a ler meus livros depois de

editados, com medo do encontrar defeitos que tenham passado despercebidos. Quando vejo a quantidade de exemplares vendidos e as maravilhas que os crticos dizem, d medo descobrir que esto todos enganados, crticos e leitores, e que o livro, na verdade, uma merda. E tem mais: sem falsa modstia, quando fiquei sabendo que tinham me dado o Nobel, minha primeira reao foi pensar: "Eles acreditaram, porra! Caram na minha lorota?". Essa dose de insegurana terrvel. mas ao mesmo tempo necessria, para fazer algo que valha a pena. Os arrogantes, que sabem tudo, que nunca tm dvidas, acabam dando tanta cabeada que morrem disso... \307 FIM DO LIVRO