U

dia crtica
srie cincias da literatura

21.3
2007
REVISTA DO

CENTRO DE ESTUDOS HUMANSTICOS

DIACRTICA
(N. 21/32007)
Srie CINCIAS DA LITERATURA

direcO
MARIA EDUARDA KEATING e ANA GABRIELA MACEDO

COORDENADOR
CARLOS MENDES DE SOUSA

comisso redactorial
ANA GABRIELA MACEDO CARLOS MENDES DE SOUSA CRISTINA LVARES EUNICE RIBEIRO JOSEPH EUGENE MULLIN MARIA EDUARDA KEATING ORLANDO GROSSEGESSE

comisso CIENTFICA
Abel Barros Baptista (Universidade Nova de Lisboa), Bernard McGuirck (University of Nottingham), CLARA ROCHA (Universidade Nova de Lisboa), FERNANDO CABO ASEGUINOLAZA (Universidad de Santiago de Compostela), HLDER MACEDO (Kings College, London), HELENA BUESCU (Universidade de Lisboa), JOO DE ALMEIDA FLOR (Universidade de Lisboa), MARIA ALZIRA SEIXO (Universidade de Lisboa), MARIA IRENE RAMALHO (Universidade de Coimbra), MARIA MANUELA GOUVEIA DELILLE (Universidade de Coimbra), NANCY ARMSTRONG (Brown University), SUSAN BASSNETT (University of Warwick), SUSAN STANFORD FRIEDMAN (University of Wisconsin-Madison), TOMS ALBALADEJO MAYORDOMO (Universidad Autnoma de Madrid), VITA FORTUNATI (Universit di Bologna), vtor aguiar e silva (Universidade do Minho), ZIVA BEN-PORAT (Tel-Aviv University)

Publicao subsidiada pela

fundao para a cincia e a tecnologia

Os artigos propostos para publicao devem ser enviados ao Coordenador. No so devolvidos os originais dos artigos no publicados.

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ndice

Nota de apresentao......................................................................................

Sob o signo da vanguarda / Mrio Cesariny de Vasconcelos Quando nenhuma palavra est completa: Mrio Cesariny e o surrealismo portugus Carlos Machado................................................................................................ Breves Apontamentos para uma obra singular: Uma Grande Razo de Mrio Cesariny Fernando Azevedo ........................................................................................... O elogio da mscara Maria de Ftima Marinho .............................................................................. Palavras em liberdade: o inclassificvel texto de vanguarda Margarida Esteves Pereira .............................................................................. A Cena do dio: manifesto e manifestao da potica futurista Maria do Carmo Pinheiro e Silva Cardoso Mendes . ................................... Linguagem e sentidos da Vanguarda Futurista. Ecos do Futu rismo russo em Portugal Nadejda Ivanovna Nagovitsina Machado ...................................................... Pound e a poesia portuguesa contempornea Fernando J. B. Martinho . ............................................................................... RESUMOS / ABSTRACTS / RSUMS ...................................................................

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La palabra en escena / A palavra em cena

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Un breve apunte preliminar Xaqun Nez Sabars .................................................................................... La ciudad y su representacin literaria: Luces de bohemia, DE Valle-Incln Margarita Santos Zas ...................................................................................... Una Farsa Blancoamoriana. Dramaturgia Y Puesta En Escena Euloxio R. Ruibal ............................................................................................ El tratamiento de los referentes culturales y la inter textualidad en la traduccin audiovisual M. Dolores Lerma Sanchis ............................................................................. Mujeres de 7 letras: Ninette. Anlisis de una comedia de Miguel Mihura y sus respectivas adaptaciones cinema togrficas Pilar Nicols Martnez .................................................................................... La Celestina y el Don Giovanni. Una aproximacin interarts tica Rubn Noguerol Gmez .................................................................................. RESUMOS / ABSTRACTS / RSUMS ...................................................................

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Outros Ensaios Bruno Schulz e Fernando Pessoa ou os dois discpulos de Fausto: O pacto meio-texto, meio-imagens contra as sensaes da realidade Anna Kalewska ................................................................................................ Paul Auster e o modo de ser ps-moderno Jaime da Costa . ............................................................................................... O mundo mais contemporneo: a morte, a memria, os versos (a propsito dA moeda do tempo) Lus Maffei ....................................................................................................... Uma existncia vicariante: quando Marinela Salero Cortez decidiu imitar Dom Juan Maria do Carmo Pinheiro e Silva Cardoso Mendes . ..................................

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ndice criture et mmoire: crire aprs la Shoah Maria Manuela A. Alves de Abreu .................................................................. Psicomaquia, esponsais e salvao eterna. O universo aleg rico de trs novelas portuguesas barrocas de autoria feminina Micaela Ramon ................................................................................................ Algodes e Agonias nas Cartas da Guerra de Antnio Lobo Antunes Norberto do Vale Cardoso ............................................................................... Grilo e Smith ou a dialcticA (colonial) da criadagem Osvaldo Manuel Silvestre . .............................................................................. Crimes de Amor. Tradio crtica de Amor de Perdio Srgio Guimares de Sousa ............................................................................ RESUMOS / ABSTRACTS / RSUMS ...................................................................

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RECENSES . ...........................................................................................................

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NOTA DE APRESENTAO

 n. 21 da revista Diacrtica srie Cincias da Literatura

homenageia Mrio Cesariny de Vasconcelos, um dos grandes poetas portugueses do sculo XX, desaparecido no final do ano passado. No dossier de abertura da revista podem ler-se artigos sobre o autor de Pena Capital e ensaios que reflectem sobre diversas manifestaes das vanguardas literrias. Segue-se o dossier temtico La palabra en escena, coordenado pelo Prof. Xaqun Nez Sabars. Renem-se aqui os trabalhos apresentados nas I Jornadas de Estudos Espanhis e Hispano-Americanos, realizadas na Universidade do Minho, em Maro de 2007. Os ensaios propem estimulantes reflexes sobre a palavra literria em correlao com outras expresses artsticas (fotografia, pintura, msica, teatro ou cinema). Por fim, antes do espao dedicado s recenses e notas de leitura, a revista do Centro de Estudos Humansticos apresenta uma seco de ensaios de temtica diversa da autoria de investigadores do Centro e de professores de outras Universidades.

Sob o signo da Vanguarda / mrio cesariny de vasconcelos

Quando nenhuma palavra est completa: Mrio Cesariny e o surrealismo portugus

Carlos Machado (Escola Secundria de Caldas das Taipas)

Foi como uma pancada na cabea! Os meus versos, necessito dizer para compreenso do que segue, so dos tais que nem toda a gente entende. Quer dizer: provocam, nalguns espritos mais desprevenidos, uma estranha espcie de zanga, para no dizer: farta incredulidade. Eu sei isso e no digo a no ser em algumas ocasies escolhidas. Como ento ir dizer, na R. dos Sapateiros, e a uma moa daquelas, versos que inteligncias gradas consideram obnxios? (Cesariny, 1994: 95).

No discurso crtico contemporneo sobre as artes e a poesia, parece ainda impossvel, seno mesmo interdito, falar da obra de Mrio Cesariny sem a subordinar de forma peremptria e definitiva manifestao concreta do surrealismo portugus, enveredando por raciocnios que conduzem forosamente abordagem de temas como as possibilidades, as contradies e a oportunidade deste movimento de vanguarda no contexto luso que assiste ao seu despontar, ecloso e desenvolvimento. Durante longo tempo, esta perspectiva analtica foi a responsvel por uma menorizao axiolgica da obra deste poeta e pintor, na medida em que, ao concluir apriorstica e acriticamente pelo anacronismo do surrealismo portugus no contexto internacional, rotulava a sua obra como desajustada e aportica, porque pertencendo a uma vanguarda que nunca o chegou a ser, dado ter sido ultrapassada por um tempo que se encarregou de a arrumar nas prateleiras da histria e, por conseguinte, bem nas margens do cnone oficial, aceitvel e recomendado.
DIACRTICA, CINCIAS DA Literatura, n. 21/3 (2007), 11-36

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A perspectiva que se pretende aqui desenvolver surge nos antpodas da anteriormente descrita e pretende demonstrar de que modo o preconceito crtico aliado a uma falta de informao condenvel resulta em tomadas de posio inconsistentes, contraditrias e incorrectas, que conseguem, paradoxalmente, apesar da sua falta de legitimidade, relegar durante muito tempo Mrio Cesariny para uma posio subalterna no cnone, ao fazer depender toda a leitura da sua obra do antema equivocado lanado sobre o surrealismo portugus. Assim sendo, o presente artigo ser dividido em trs partes estruturais distintas. Numa primeira fase, comearemos por desmontar alguns dos preconceitos de leitura construdos e divulgados pela crtica encartada (Cesariny, 1985:227), que se encarregou durante vrias dcadas de despromover axiologicamente a vanguarda surrealista, menorizando-a, assim como aos seus efeitos e repercusses desejveis. Em seguida, na segunda parte deste trabalho, procurar-se evidenciar a originalidade da obra cesarinyana, demonstrando, no mesmo impulso, de que forma esta se demarca de eventuais ortodoxias e dogmatismos de ndole bretoniana, para se afirmar inequivocamente como singular, sem, no entanto, deixar de depender de uma genuna e muito pessoal interpretao daquilo que a tica e a esttica surrealistas. Finalmente, na terceira parte, destacaremos alguns dos traos essenciais da sua obra, ilustrando-os com exemplos concretos de trouvailles e estratgias criativas que o mesmo deu a conhecer, consagrando-o como um autntico vanguardista dentro da vanguarda surrealista, passe a hiprbole. PARTE I A incompreenso e a marginalizao do movimento surrealista portugus O discurso crtico sobre a vanguarda surrealista encontra ainda hoje inmeras zonas de incompreenso e confuso, algumas resistncias infundadas e vrios dilemas aparentemente insolveis. Em primeiro lugar, porque falar-se de vanguarda a propsito do surrealismo portugus, nascido em finais da dcada de quarenta do sculo XX, durante o espesso negrume do torpor salazarista, sempre se revelou problemtico. Com efeito, o conceito de vanguarda com as suas implcitas conotaes blicas e a sua concepo de movimento adiantado no tempo e no espao, frente de todos os restantes, e a sua apologia

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do progresso e de um futuro radioso prenunciado pelo programa de aco que se enceta no podia ser mais adverso ao da lgica tradicionalista, passadista, saudosa e retrgrada da cultura oficial do regime ditatorial coevo. Depois de uma vanguarda que no o chegou efectivamente a ser (falamos, claro, de Orpheu, s (re)descoberto a partir dos anos sessenta), de uma outra que no se consegue ver como o possa ser, pelo menos do ponto de vista artstico (pois o neo-realismo esgotase na sua veia poltica, que o exaure) e de um modernismo presencista que se quer confundir com vanguarda (mas que, no entender avisado de Eduardo Loureno (1961), se assume como a contra-revoluo do prprio modernismo portugus), o lugar para uma vanguarda surrealista parece j estar, partida, posto em causa, porque sujeito s armadilhas de pressupostos estticos e ideolgicos adversos por parte de quem detem o poder de consagrao dentro do campo literrio. Para alm do mais, quando o surrealismo emergente surge numa fase tardia face ao surrealismo internacional, num momento de reorganizao e reorientao do mesmo, no complexo, difcil e traumtico perodo ps-segunda guerra mundial, parece que qualquer tentativa de se assumir e de se impor como movimento iconoclasta, sacrlego e refundador est inevitavelmente votada ao fracasso. O surrealismo enfrenta, portanto, uma rdua batalha em trs frentes: por um lado, contra a ordem poltico-cultural dominante, minada por um bafiento ar de sacristia e um retrgado e extremista pensamento chauvinista de direita poltica; por outro lado, contra a lgica gregria da oposio poltica neo-realista, que se pretende afirmar como a extenso artstica e visvel da aco ideolgica promovida na clandestinidade pelo Partido Comunista Portugus e que aspira ao controlo hegemnico de toda a produo cultural relevante no domnio da arte e da literatura; finalmente, o surrealismo ope-se tendncia esteticizante do movimento presencista, que apregoa ainda os princpios autotlicos da lart pour lart e se ope resolutamente a toda e a qualquer pretenso de instrumentalizar o objecto artstico com vista prossecuo de objectivos polticos.
 Mrio Cesariny toma uma posio clara nesta contenda entre neo-realistas e presencistas, preferindo manifestamente os ltimos, tal como o afirma em As Mos na gua A Cabea no Mar: H no to pouco tempo como isso havia duas maneiras de aparecer fortemente recomendadas pela crtica: a maneira de aparecer neo-realista (gregrios) e a maneira presencista de aparecer (individuais). Estes, apesar de tudo, os melhores, pois umas terceiras escritas aparecidas lembro os independentes com Jorge de Sena nos Cadernos de Poesia caram numa matemtica que ainda hoje est para melhores dias (Cesariny, 1985: 92).

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Neste difcil e problemtico enclave cultural e poltico, o surrealismo tem alguma dificuldade em fazer ouvir a sua voz. Quando o faz, por sua vez, isso acontece porque a agressividade se exterioriza e canalizada para um destes trs adversrios exteriores, o que vem agravar ainda mais a sua situao no que diz respeito tomada de posies confortveis no instvel equilbrio de foras que domina o campo literrio (cf. Bourdieu, 1991). Considerando-se que o movimento surrealista, desde o seu incio, se caracteriza por uma recusa explcita das idiossincrasias da instituio artstico-literria e das suas formas conexas de consagrao e canonizao, a sua situao torna-se ainda mais problemtica. A recusa dos favores do pblico, a rebeldia face ao establishment cultural, a explorao de vias de afirmao heterodoxas e iconoclastas e a forte agressividade dirigida contra um tempo e contra um espao adversos e castradores constituram factores que, promovendo a marginalidade da manifestao artstica do surrealismo portugus, no deixaram de ser claramente elementos fundacionais de uma linha de aco que pretendia uma revoluo total dos costumes institudos, das escalas de valores assumidas e dos cdigos de conduta impostos. De facto, a utopia surrealista no conhecia limites, como se depreende da leitura poesia de Mrio Cesariny, que declara:
Muito acima das nuvens seja o centro das nossas misteriosas poticas o irresistvel anseio de viajar (Cesariny, 1999:125).

O objectivo reclamado desde a origem o de proceder reformulao das condies de existncia de toda a sociedade a partir das franjas da mesma, nem que seja de forma isolada e solitria, evitandose desta forma coerente a sujeio a todo o sistema burgus que se pretende combater. A atitude a assumir pauta-se pela sua agressividade, concebendo-se a poesia como uma arma ao servio de uma causa nobre, que, fundando-se numa total liberdade de meios e numa completa maleabilidade do material empregue, conseguir pater le bourgeois pela radical diferena das solues adoptadas. Assim, o poeta afirma que
vai ser preciso sangrar as palavras vai ser bom ver correr o vidro das palavras a palavra partir a palavra chegar sangue por cima por baixo nos lados atrs dos flancos (Cesariny, 1981:158).

A incompreenso pblica face a esta atitude notria e reconhecida pelos prprios intervenientes, em particular por Mrio Cesariny.

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O terico e poeta, em A Interveno Surrealista (1997), compraz-se em recolher e divulgar vrios artigos jornalsticos que desprestigiam e satirizam o surrealismo portugus, sobretudo depois do seu momento apotetico de revelao nas sesses de moldes dadastas organizadas nos Jardins Universitrios de Belas Artes. A, os elementos do grupo pretenderam explicar ao vulgo os princpios fundadores do seu movimento oferecendo, como definio sumria dos objectivos do movimento surrealista, para estupefaco dos presentes, um gato ao organizador do evento. Compreende-se, portanto, por que razo o surrealismo portugus , desde o seu incio, mal recebido. Para alm do mais, o movimento entendido como tardio, visto conceber-se o movimento como epigonal o que, para um grupo que pretende assumir-se como de vanguarda, no pode deixar de ser percebido como o maior insulto e como a crtica mais forte que se lhe pode dirigir. Contudo, tal como j o realou Osvaldo Silvestre (2002), esta questo de se saber se o movimento surrealista est ajustado ao seu tempo, se caminha com um atraso assinalvel ou se mantm a sua actualidade e oportunidade, no pode ser dissociada de um outro problema muito mais grave que apoquenta vrios ilustres pensadores da cultura portuguesa, pelo menos desde meados do sculo XIX, e que se revela de forma mais notria nos textos dos elementos da Gerao de 70: o de se saber como caracterizar o ritmo de desenvolvimento da cultura portuguesa, na sua totalidade, relativamente ao da cultura das principais naes ocidentais, visto que todos os indcios parecem indicar um atvico atraso estrutural, que no h forma de ultrapassar. Como se sabe, esta questo de se definir a situao histrica nacional relativamente ao desenvolvimento de uma conjuntural Histria Universal tem vindo a ser abandonada, dado concluir-se pela sua esterilidade, visto assentar em vrios preconceitos ideolgicos cuja legitimidade se veio a perder, neste universo ps-moderno, nomeadamente: a crena num rumo teleolgico da histria e da civilizao; a f numa ordem normal das coisas, que define tudo aquilo que da foge como desviante, anmalo e incorrecto; o prprio conceito de histria universal, entendido como matriz de avaliao e escala de
 O que sucede que a considerao do movimento surrealista como atrasado obrigaria a considerar os seus oponentes como tal tambm, quer porque copiando acriticamente um modelo de criao artstica de origem sovitica (como o faz o neo-realismo), quer porque procurando a subordinao a uma ordem de pensamento mais cosmopolita, que vem realar paradoxalmente o provincianismo nacional (como o faz a Presena).

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aferio; a supremacia dos valores ocidentais face aos demais; a concepo eurocntrica dos valores humanos como hegemnica e inquestionvel; entre outros. Refira-se que o cosmopolitismo surrealista e a sua valorizao das culturas marginais dos povos outrora ditos primitivos ajudou, por sua vez, a derrubar alguns destes preconceitos. No caso especfico do surrealismo portugus, contudo, para aqueles que ainda queiram ater-se questo a partir de uma perspectiva historicista, a verdade que, em vez de ser concebido como anacrnico, tardio e sem sentido, o surrealismo portugus pode e deve ser entendido como mais um dos movimentos de origem nacional que se integra numa fase concreta de desenvolvimento do movimento internacional, que, em muitos aspectos, determina a sua forma de afirmao e as condies da sua existncia. Com efeito, verifica-se que grande parte das experincias desenvolvidas pelos actores portugueses caminha perfeitamente a par daquelas que outros realizam no exterior. Assim,
aps um momento inicial que se estende at finais de 1948/meados de 1949 (segundo os autores), o automatismo e as teses sobre o sonho e o inconsciente, o mito e as culturas primitivas sero transformados por uma grande parte deles excepo de Mrio Cesariny que se encontra nesta via desde 1947, e de outros artistas em que ambas as vias correm paralelas, como o caso de Azevedo em ponto de partida para surgimento de um Surrealismo abstracto, baseado na unio destes aspectos com os da prpria criao artstica. Com isto se aproximam, sobretudo, das experincias que Roberto Matta, Ashile Gorky, Estebn Francs, Gordon Onslow Ford, Wolfran Paalen tinham comeado a desenvolver desde finais da dcada de trinta (vila, 2001: 64).

Nessa medida,
no existe portanto um atraso neste nascimento do Surrealismo em 1947, perfeitamente a par do que acontecia no mbito internacional (vila, 2001: 63).

Antes pelo contrrio, o surgimento do surrealismo portugus deve ser entendido no contexto particular de une prolifration sans frontires de movimentos surrealistas, um pouco por todo o mundo, no perodo ps-segunda guerra mundial, tal como entendem Alain e Odette Virmaux:
le retour de la paix favorise le surgissement, un peu partout, dune foule de mouvements artistiques. Sous la forme, parfois, de regroupements, de convergences vocation demble internationale, comme ce sera le

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cas pour Cobra. Cette efflorescence a un double visage: attraction et rpulsion lgard du surralisme. Souvent on se rclame de lui, on tablit un lien, mais simultanment on tient se dmarquer, rfuser linfodation, voire sopposer (Virmaux, 1987: 208).

Estes dois historiadores defendem que, na segunda metade do sculo XX, se assiste reconfigurao do surrealismo internacional. Com efeito, em seu entender, o surrealismo passa a explorar desde ento, de forma mais vincada e notria, toda a sua componente ocultista e mgica to ao agrado de Antonin Artaud, com quem Breton se vem a reconciliar tardiamente e um conjunto de movimentos independentes da tutela bretoniana comeam a eclodir um pouco por todo o lado. A marca comum a todos estes movimentos reside na sua recusa da ortodoxia disciplinar do movimento francs, cuja autoridade se fragilizou ao longo dos anos devido sucesso de episdios lamentveis de cises e expulses, to contrrios suposta lgica libertria do seu discurso doutrinrio. Esta recusa, por sua vez, manifesta-se tambm na ausncia de lideranas fortes, que, fundando uma lgica de existncia individualista, faz com que a aco dos vrios elementos seja isolada e nunca se veja subordinada a uma hipottica vontade suprema da corporao. Esta caracterstica que bem visvel no caso portugus, sobretudo a partir de 1952, aquela que se verifica tambm em casos geograficamente to distantes como os dos surrealismos belga, sueco, checoslovaco e espanhol. Em todo o caso, esta distncia fundamental do surrealismo luso relativamente ao surrealismo francs no impede que as criaes surrealistas comunguem todas dos mesmos princpios criativos e que esses mesmos princpios singularizem as obras de (anti)arte surrealistas. Para os artistas portugueses, com efeito, o objecto esttico seja ele pintura, escultura, instalao, performance ou poema pretende ser o ponto nodal da articulao de pressupostos ticos, estticos e ideolgicos. Com efeito, aquilo que o surrealismo pretende uma revoluo
 Assim sendo, a sua diferena relativamente aos demais movimentos evidente, no caindo, no especfico caso portugus, nas posies extremadas dos contendores envolvidos nas batalhas entre neo-realistas e presencistas. A arte deixa de ser concebida como fim em si mesmo e, por outro lado, no deixa tambm instrumentalizar-se, pondo-se ao servio de um qualquer programa poltico que a venha desconfigurar. Nessa medida, todo o objecto artstico que se d a conhecer, deixando de ter valor por si s, no deve tambm encontrar unicamente a sua razo de existir em qualquer manifesto poltico exterior, que o legitime como objecto artstico e revolucionrio.

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total que, mudando todas as categorias de percepo, todas as escalas de valor institudas e todo o status quo, imponha uma nova ordem de realidades em que a abolio de fronteiras entre o artstico e o noartstico se resolva naquilo que veio a tornar-se um muito problemtico e ps-moderno sentimento de estetiticizao global da existncia. Mrio Cesariny , em Portugal, o mais fervoroso defensor da inexauribilidade do projecto surrealista. A sua concepo transhistrica do projecto surrealista leva-o a defender a eterna mutabilidade do programa de aco a desenvolver, a sua radical capacidade de adaptao a novos contextos e a novos desafios e a sua infinita abertura conceptual, como se o termo surrealismo fosse a prova viva de que nenhuma palavra est completa (Cesariny, 1999:143) e como se o verbo surrealista fosse definitivamente a nica real tradio viva. Em seu entender, a manuteno da vitalidade do projecto a prova da sobrevivncia da utopia, em tempos pessimistas dados agrura, ao desnimo e autocomiserao. Estes sentimentos afectaro, por vezes, o prprio poeta, tal como quando afirma que:
Merecemos o nosso passo de bichos de dilvio merecemos que nos ceguem todos os dias merecemos estar sozinhos rodeados de prdios merecemos ter connosco toda a vontade fim princpio moleza de costumes assassinatos histrias de baslicas e at porque no dominicais (Cesariny, 1999:77).

O desnimo resulta de uma sensao de paragem do tempo, visto que, no suposto jardim beira-mar plantado, escondendo um bestirio de contornos bizarros, nada sucede:
hora X, no Caf Portugal mesa Z, sempre a mesma cena: uma toupeira ergue a mozinha e acena Dois picapaus querelam, muito entusiasmados: que a dita dura dura que no dura a dita dita dura dura desdita! Um pssaro cantor diz que isto assim pena e um senhor avestruz engole ovos estrelados (Cesariny, 1991:19).

A utopia manteve-se sempre viva, levando o poeta a revelar alguns momentos de crena eufrica, nomeadamente quando afirma:
eu vou nascer feliz numa cidade futura (Cesariny, 1999:24).

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Como se sabe, mau grado algumas desventuras trgicas de uma batalha prolongada pela reabilitao do real quotidiano tais como as perseguies movidas aos artistas que so forados a exilar-se (como sucede a Mrio Henrique Leiria), a prolongada liberdade vigiada de Cesariny, o suicdio de Manuel dAssumpo, as mortes de Antnio Maria Lisboa e Pedro Oom a histria do surrealismo portugus acaba por ganhar foros de cidadania, vendo-se os seus actores sobreviventes relativamente recompensados, do ponto de vista moral, pelo esforo desenvolvido. Esta vitria relativa assumida pelo prprio organizador de Textos de Combate e de Afirmao do Surrealismo Mundial (1977), que exclama:
O surrealismo foi, porque, frente plumagem do Pseudo-Proletrio Oligarqussimo, cravou irreversivelmente no corao e na mente dos poetas, dos artistas, dos verdadeiros trabalhadores da nossa poca, o amor da defesa da imaginao criadora, quando o que lhe propunham era a prosa mais chilra na literatura e na vida, e a lio a observar a da inevitabilidade do processo histrico que tudo subverteria menos uma nova espcie de beatitude na filosofia e no voto (Cesariny, 1985: 251).

Apesar deste aparente sucesso, muitas zonas de sombra do surrealismo necessitam ainda hoje de ser reveladas. Como fcil de constatar, apesar do relativo sucesso crtico, acadmico e mercantil dos produtos (anti)artsticos surrealistas, a verdade que algumas destas zonas de sombra continuam a ser criteriosamente obnubiladas, por dependerem de uma lgica adversa daquela que procede canonizao dos ditos objectos surrealistas. De facto, os limites do cnone dizem muitas vezes respeito aos limites daquilo que deve ser considerado digno de ser interpretado (para alm de como que isso deve ser feito, lgico) e, se a batalha parece ganha no que diz respeito aos outrora controversos ready-mades e objectos automticos, ainda h alguma interveno, fundamental para a afirmao dos princpios fundadores do surrealismo, que se mantm esquecida e continua a ser menorizada. Tal facto sucede porque semelhante tipo de actuao obedece lgica subversiva da
 No entender avisado de Frank Kermode, estes dois tipos diferentes de definio de limites de leitura correspondem s restries cannicas e s restries hermenuticas. No entender do autor, a diferena entre as duas substancial j que con la primera de estas expresiones [restriciones cannicas] me refiero a la determinacin de lo que puede o debe ser interpretado, y con la segunda [restriciones hermenuticas] a la decisin de si es permisible un modo particular de hacerlo (Kermode, 1979:94).

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pretendida revoluo social surrealista e procura um confronto directo com a ordem dominante, assim como aos seus fundamentos de teor econmico, que conseguem inclusivamente determinar os limites daquilo que merece (ou no) ser valorizado (passe o trocadilho). No caso especfico de Mrio Cesariny, muita dessa aco acaba por configurar a sua incontornvel marca de originalidade. Apesar de muita da sua produo artstico-literria se conformar aos valores dominantes do cnone hegemnico, a verdade que a mensagem subversiva de grande parte da sua obra tende a ser neutralizada. O Corpo Visvel do poeta continua a esconder mais do que aquilo que deu a mostrar. PARTE II A originalidade de Mrio Cesariny Como se sabe, Mrio Cesariny conseguiu nestes ltimos anos granjear o reconhecimento merecido por toda a aco desenvolvida ao longo da sua vida. Esse reconhecimento foi inclusivamente consagrado do ponto de vista institucional (o que, primeira vista, pode ser visto como um sinal de incoerncia por parte de quem pretendeu sempre lutar contra o sistema). Com efeito, os prmios obtidos sucederam se, provindo de distintas instituies: o Grande Prmio EDP/2004; o Prmio Vida Literria atribudo pela Associao Portuguesa de Escritores com o patrocnio da Caixa Geral de Depsitos, em 2005; a condecorao com a Gr-Cruz da Ordem da Liberdade, em 2005, por parte da Presidncia da Repblica. Tendo em conta os princpios basilares do discurso cesarinyano sobre o valor dos prmios artstico-literrios, fica-se com a impresso de que a sua aceitao se resume a uma forma
 Ressalve-se que o discurso revolucionrio surrealista previa a luta contra o sistema moral no qual o capitalismo burgus se fundava, sendo por isso mesmo contra a escala de valores pelos quais eram aferidos os prmios literrios e artsticos. O talento premivel era, desta forma, condenado, de tal forma que o prprio Cesariny afirmava o seguinte: Os prmios literrios significam sempre o prmio do bem escrever e so sumamente ridculos pois se, como creio, o gnio incompatvel com a habilidade, Humanidade s os gnios interessam, por muito que se esfreguem os talentos porta da Humanidade. O que , vamos l, premivel, ou no, o ser moral representado no homem, analfabeto que seja, amoroso de maior liberdade, maior realizao, mais espao para a morte. Note que no penso que a cabea do poeta s depois de morta deva ser coroada, mas isso outro assunto, ou o nico assunto verdadeiro. E note que quando digo poeta no digo fazedor de poemas, digo poeta, figura bem mais vasta do que andam a dar a ler aos tipgrafos (Cesariny, 1985:91).

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de capitulao. Contudo, abordar a questo exclusivamente por este prisma restritivo ser esquecer uma outra faceta da interveno de Mrio Cesariny. Com efeito, aquilo que o cnone entendeu por bem preservar tudo aquilo que os agentes envolvidos na configurao dos seus limites entenderam manter. Quando se fala nestes agentes, fala-se concretamente nos crticos, nos editores, nos curadores de museus, nos comissrios de algumas das suas exposies, assim como nos galeristas e coleccionadores que, neste momento, podem servir-se das suas obras com interesses meramente especulativos, mesmo contra a vontade e a inteno do autor. No fundo, aquilo que se assiste a uma vitria da pretensa lgica burguesa das instituies artstico-literrias (entre as quais se contam os aparelhos ideolgicos do Estado, na definio de Louis Althusser) sobre a utopia revolucionria do autor. Contudo, Mrio Cesariny nunca pretendeu abdicar desta utopia. O que um facto que o prprio Cesariny se apercebeu desde cedo das armadilhas com que se depara qualquer poeta e/ou artista que pretenda ter sucesso numa sociedade capitalista de mercado. Com efeito, no poema Raio de Luz, publicado em Noblissima Viso, o poeta declara enftica e ironicamente desesperado o seguinte:
Burgueses somos ns todos ou ainda menos. Burgueses somos ns todos desde pequenos. Burgueses somos ns todos literatos. Burgueses somos ns todos ratos e gatos Burgueses somos ns todos por nossas mos. Burgueses somos ns todos que horror irmos. Burgueses somos ns todos ou ainda menos. Burgueses somos ns todos desde pequenos (Cesariny, 1991:57)

O reconhecimento da inevitabilidade deste estatuto burgus no significa, no entanto, uma aceitao dos valores culturais da burguesia.

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Com efeito, o desprezo pela lgica hierrquica e conservadora desta classe social constante:
Contudo e j agora penso que os gatos so os nicos burgueses com quem ainda possvel pactuar vem com tal desprezo esta sociedade capitalista! Servem-se dela, mas do alto, desdenhando-a No, a probabilidade do dinheiro ainda no estragou inteiramente o gato mas de gato para cima nem pensar nisso bom! (Cesariny, 1991:67).

Apesar deste desdm assumido, o estatuto do artista surrealista no deixa de ser dual: por um lado, anti-sistema e, por outro lado, forado a (sobre)viver dentro desse sistema. No fundo, a sua situao sofre o mesmo problema, de contornos aporticos, que a sua obra revela, ao ser simultaneamente arte e anti-arte (isto , contra os circuitos de consagrao tradicionais, que obedecem a uma lgica mercantil, e ao mesmo tempo a eles sujeit(ad)os). Ora, apesar da sua aparente sujeio lgica tentacular do sistema de consagrao artstico-literria, do ponto de vista dos seus princpios e da sua aco, Mrio Cesariny nunca deixou de ser coerente, lutando por um conjunto de ideais cvicos que se afiguram plenamente compatveis com a sua pessoalssima agenda surrealista. Nessa medida se explica a sua constante recusa de ortodoxias e a sua permanente apologia da transgressividade. Esta atitude, contudo, no plenamente compaginvel com as idiossincrasias da instituio artstico-literria, que continua a tender a valorizar a obra perene, isto , aquela que deixa rasto material, no se esfumando na voragem do momento, tal como sucede com a performance artstica (sobretudo quando no registada por meios audiovisuais). Isto no significa, no entanto, que esta atitude no seja igualmente importante, nem merea uma ateno pormenorizada. Antes pelo contrrio, luz dos pressupostos da teoria fundadora do movimento surrealista, todo o acto que registe ou promova esta atitude de revolta ou rebeldia assume plena importncia e est ao mesmo nvel da afirmao potica.
 A questo da perenidade das obras plsticas de Mrio Cesariny assume uma importncia fundamental, dada a precariedade, a pobreza e a fragilidade dos materiais empregues, que fazem temer pela sua correcta conservao num futuro prximo.  Com efeito, estes actos situar-se-o no mesmo plano paradigmtico de todas as experincias realizadas em Frana ao nvel da explorao dos sonhos, do hipnotismo e da associao livre de ideias, por exemplo. Todos participam do mesmo ensejo de revoluo profunda das categorias da percepo e dos valores e costumes institudos.

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No caso muito concreto de Cesariny, a sua plena integrao no cnone no teve em conta muita da aco que o mesmo desenvolveu por esta se situar muito para alm das regras do campo artstico-literrio coevo. O burgus, que o desde pequeno, no deixa por isso de lutar pelos ideais do proletariado ideal, que, aparentemente, nunca existiu. A utopia poltica perseguida prende-se com a vontade de emancipao do povo e realiza-se atravs do exerccio de civilizao do homem comum. Este exerccio cvico que Cesariny em tempos promoveu como uma espcie inusitada de comunizao do gnio (Cesariny, 1977:16) assumiu mltiplas formas. Em primeiro lugar, a sua aco cvica ocorreu pela defesa da liberdade sexual, em tempos de ultraconservadorismo religioso, e traduziu-se num discurso promotor da igualdade de gneros e, sobretudo, defensor da liberdade de orientao sexual. Assim, Cesariny, muito antes da contempornea exposio do Orgulho Gay e da entronizao acadmica dos Cultural Studies, lutou, por sua conta e risco, com os fracos meios que detinha, contra a estigmatizao imposta s minorias gays em Portugal, sendo inclusivamente perseguido pela P.I.D.E. por esse motivo. As marcas dessa perseguio nunca o abandonaram, ao ponto de o poeta afirmar:
Estive preso, c e l, mas, muito pior que isso, tive cinco anos de liberdade vigiada que deram cabo de mim (Cesariny, 1974:47).

Essa luta idealista, discreta e dolorosa, teve lugar quer atravs da sua vivncia nocturna bomia e de bas-fond em que se sentia viver plenamente os ideais de Liberdade, Amor e Poesia, quer atravs da interveno possvel nas mentalidades que a sua poesia lrica proporcionava. De facto, nela so constantes as referncias a frmulas sexuais entendveis como transgressivas pela moral cultural hegemnica do salazarismo. Ao contrrio daquilo que sucedeu com a obra de Eugnio de Andrade, em que se promoveu a eliso do gnero nas
 Mrio Cesariny (2004), numa entrevista concedida a Miguel Gonalves Mendes, autor do ltimo documentrio cinematogrfico sobre o poeta, e o seu colega surrealista Cruzeiro Seixas, em entrevista a Bernardo Pinto de Almeida, tm a mesma atitude de repulsa relativamente a esta nsia de protagonismo que as recorrentes paradas celebrativas do Orgulho Gay constituem. No entender destes dois surrealistas, a luta pela liberdade de opo em que participaram perdeu todo o seu valor e foi deturpada com semelhante tipo de eventos, por eles considerados como exibicionistas e vazios de sentido. Segundo os mesmos, o sentimento de revolta que os animava e os levava a agir no se manifesta a.

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referncias ao objecto sexual, de forma a que a exegese dos poemas fosse compatvel com leituras heterossexuais (Pitta, 2003: 9-10), em Cesariny a homossexualidade muitas vezes clara e manifesta. Assim sendo, a leitura homoertica dos seus poemas torna-se inevitvel10, no podendo ser elidida a favor de anlises segundo paradigmas exclusivamente preocupados com os aspectos formais do poema, com a eventual ressemantizao dos traos no semnticos da suposta linguagem literria empregue, ou com a descoberta das maravilhosas estratgias de explorao de todas as potencialidades do alegado policdigo literrio11. Efectivamente, o prprio Cesariny que se insurge contra essa deturpao do contedo da sua obra lrica, quando afirma o seguinte:
acho que aqueles versos, mesmo os versos que podem ser considerados de amor, so sempre um protesto, so sempre uma pedrada, so sempre violentos, eu acho que mais do que poesia amorosa, embora a inclua, uma poesia de de mal-estar, de protesto, b, b, b (Cesariny, 2004:96).

Os versos de amor participam, portanto, do programa revolucionrio surrealista e integram-se de pleno direito num plano de aco que se deixa guiar pelos princpios do Amor, da Liberdade e da Poesia.
 Isso no quer dizer que o poeta no promovesse tambm exerccios de autocensura. Com efeito, os mesmos existiram e esto documentados na sua correspondncia j publicada. Este fenmeno aconteceu, por exemplo, com um dos seus poemas mais celebrados, O Navio de Espelhos, publicado em A Cidade Queimada: O poema esteve para ter outro final, mais explcito, por isso mais romntico, e que foi a primeira verso:

E quando um deles ama (..) fora do seu correcto Toda a nave se entranha do estalido da aranha que lhe serve de tecto.

Isto devolve demais a certas cmaras. Ficou-se. (Carta de Mrio Cesariny a Luiz Pacheco, in Pacheco, 1974: 183-184) 10 No caso da obra plstica, as inmeras sries dedicadas s representaes de marinheiros comungam desta mesma vontade de representao do objecto de desejo. 11 De facto, corre-se o srio risco de promover leituras s avessas, que procedem a uma reificao do objecto literrio contrria da lgica vanguardista do movimento. Os inventrios, cadavres-exquis e textos automticos so os instrumentos preferenciais dessa dessacralizao do literrio (desprestigiado, porque burgus) a favor do potico (que se pretende revolucionrio e acessvel a todos, em termos de fruio e criao).

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Nessa medida, natural que o poeta se sinta no dever de reconfigurar o sentimento amoroso, dando nfase sua componente carnal e pondo em causa a alegada beatice espiritualista de uma secular tradio cultural, que doravante desmistificada:
O amor que s o amor j o inferno diz Dante mas isso era antes de ser traduzido pelos palhaos [] E que quer dizer isso de amor s amor? [] So contos miserveis de miserveis com vinte e cinco sculos de dio ao corpo o nico transporte navegvel a nica matria que se aguenta e aguenta com dentro dele a linfa que varre tudo (Cesariny, 1999:134-135).

Assim, natural que a expresso amorosa esteja sempre associada a uma reflexo sobre as condies da existncia social e sobre a possibilidade de uma vraie vie. Esta vida sentida como ausncia num contexto que tudo tolhe e onde tudo est em falta:
Quando a manh vier sairs comigo para o espao que nos falta para o amor que nos falta A aurora est fatigada (Cesariny, 1999: 43).

O lirismo amoroso, na obra de Cesariny, no se esgota, portanto, na vacuidade palavrosa dos efeitos de estilo, procurando antes pelo contrrio uma reflexo constante sobre a realidade circundante. Este aspecto particularmente notrio nos versos que compem o poema You are welcome to Elsinore, publicado em Pena Capital (1999: 3536). A impossibilidade do amor o correlato objectivo de uma falsa existncia, dada a ausncia de liberdade e a castrao que se vive por se estar emparedado neste hamletiano reino da Dinamarca:
[] e os braos dos amantes escrevem muito alto muito alm do azul onde oxidados morrem palavras maternais s sombra s soluo s espasmos s amor s solido desfeita Entre ns e as palavras, os emparedados e entre ns e as palavras, o nosso dever falar (Cesariny, 1999: 35-36).

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O amor concebido, ento, como mais um dos supremos valores a guiar os destinos da Humanidade e est, nessa mesma medida, ao nvel do sentimento de fraternidade entre os povos e de solidariedade entre os sujeitos. Este aspecto particularmente notrio no poema Corpo Visvel, tambm dado a conhecer em Pena Capital:
Convenhamos meu amor convenhamos em que estamos bem longe de ver pago todo o tributo devido misria deste tempo e que enquanto um s homem um s que seja e ainda que seja o ltimo existir DESFIGURADO no haver Figura Humana sobre a terra (Cesariny, 1999: 71).

O amor, concebido como um dos vectores da trade mxima surrealista, , por conseguinte, um dos elementos que justifica a existncia e, para alm de legitimar o surrealismo, tambm, num jogo de espelhos, legitimado por ele. A verdadeira existncia neste mundo negro s realizvel atravs deste amor, que funciona como a luz da clebre caverna platnica. A verdade s atravs dele se revela e a poesia contribui de forma decisiva para essa funo iluminadora:
os objectos vivem s escuras numa perptua aurora surrealista com a qual no podemos contactar seno como amantes de olhos fechados e lmpadas nos dedos e na boca (Cesariny, 1999: 45).

A poesia posta, em Cesariny, ao servio de uma aco cvica a favor de uma mudana de mentalidades e de atitudes relativamente questo da liberdade de orientao sexual. Esse servio tambm realizado pelo exerccio da traduo. Com efeito, Mrio Cesariny socorreu-se da invisibilidade da figura do tradutor para veicular os mesmos postulados ideolgicos quando deu a conhecer, em Portugal, a obra de Jean-Arthur Rimbaud. A sua to clebre quanto polmica traduo intitulada Uma Cerveja no Inferno dispensa apresentaes e pode ser lida como mais um instrumento posto ao servio da revoluo surrealista que se pretendia implementar em solo luso. Ora, se esta traduo por demais conhecida dos literatos, a verdade que uma outra igualmente importante tem passado despercebida: a sua traduo de textos de Rimbaud, dados a conhecer com o ttulo A Virgem Doida, realizada propositadamente para serem postos em cena num teatro-strip de Lisboa, situado no cais do Sodr, com encenao

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de Amadeu Neves e interpretao da actriz e bailarina Mnica Calle, entretanto tornada famosa. Curiosamente, tanto esta representao teatral como a sua participao no filme de Carlos Calvet intitulado Momentos na Vida do Poeta (1964), em que tambm participa Joo Rodrigues e cujo enredo assenta em grande parte num texto seu dedicado a Jean-Arthur Rimbaud12, so alvo do mesmo silncio incmodo, que pretende ocultar aquilo que merece ser revelado: a necessidade e a vontade de afirmao muito para alm das montras das livrarias e dos catlogos das galerias de uma obra cujo alcance no pretende ser reduzido ao da minoria bem-pensante que procede consagrao das figuras autorais artstico-literrias. De facto, semelhantes obras, quer pelo seu contedo, quer pelo seu pblico-alvo, configuram-se como objectos despreocupados relativamente opinio da intelligentsia portuguesa e procuram muito mais rapidamente uma fuso e indistino de horizontes culturais low brow e high brow (ressalve-se que tudo isto ocorre num universo pr-pop) do que a consagrao institucional, to ciosa dos seus pergaminhos e das suas posies estatutrias. de salientar que esta aco cvica realizada por Mrio Cesariny surge numa linha de completa divergncia com o discurso doutrinrio bretoniano, que, no que diz respeito s controversas questes relativas sexualidade, sempre se pautou por um to paradoxal quanto contraditrio conservadorismo. De facto, apologia dos relacionamentos monogmicos heterossexuais e homofobia do autoritarismo bretoniano (aporeticamente erigidas sombra tutelar de Sade) responde Cesariny com a total liberdade no que diz respeito mais privada de todas as matrias privadas. Compreende-se, portanto, sobretudo depois de considerados os cinco anos de liberdade vigiada impostos pelos sacrossantos esbirros da P.I.D.E. e a experincia de priso vivida em Frana, que Cesariny tenha merecido na dcada de noventa do sc. XX o reconhecimento (anti)institucional da Opus Gay, provavelmente uma das associaes mais activas e mais frontais na defesa dos direitos das minorias homossexuais em Portugal. Ressalve-se, tambm, que luz dos seus princpios ticos e segundo a sua defesa de uma lgica de continuidade epistmica entre obra e vida, este reconhecimento tenha
12 Este texto procede ao retrato irnico do Diabo portugus e surge publicado em diferentes edies da obra de Mrio Cesariny, podendo encontrar-se tanto no corpo do texto de Titnia Histria Hermtica em Trs Religies e Um S Deus Verdadeiro Com Vistas a Mais Luz Como Goethe Queria (1994:35-39), como num inusitado Prefcio no publicado edio no efectuada da primeira verso portuguesa de Une Saison en Enfer, de Jean-Arthur Rimbaud, publicado em As Mos na gua A Cabea no Mar (1985:25-36) e em A Interveno Surrealista (1997:208-221).

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o mesmo valor para Cesariny do que os demais prmios atribudos pelos mais institucionais representantes da ordem vigente. A originalidade de Mrio Cesariny advm, portanto, de uma recusa da ortodoxia disciplinar de Breton, de uma muito pessoal interpretao daquilo que deve ser a agenda surrealista e de um muito particular percurso criativo e biogrfico, que demonstram que as incurses pelos territrios do sonho e da imaginao permitiram ao poeta realizar descobertas em zonas muito para alm daquelas em que os correligionrios de Breton se tinham enfeudado. Atravs do seu apego a uma suposta vanguarda surrealista, focada num futuro ainda desconhecido, mas que no cessa de revisitar todo o passado recalcado, Mrio Cesariny levar o questionamento identitrio a limites radicais e impensveis. As respostas encontradas para esse questionamento surgiro na sua obra pela inveno de novos mtodos de inquirio, que o consagraro internacionalmente. PARTE III A poesia e a pintura cesarinyanas Andr Breton, num clebre texto inserido na obra Le Surralisme et la Peinture (1965:4), definiu como o mais importante objectivo das obras surrealistas a descoberta do modelo interior do artista. A confusa combinao de postulados marxistas, psicanalticos, esotricos e ocultistas, realizada por Breton permitiu compreender que a sua concepo de sujeito se caracterizava pelo facto de ser holstica, essencialista e passvel de revelao total, desde que usados os mais correctos instrumentos. Com efeito, o sujeito bretoniano assemelhava-se ao de uma certa tradio esotrica de raiz judaico-crist, na medida em que se apresentava como uma realidade fechada, estvel e imutvel, maneira da alma religiosa, apresentada como conexo espiritual da carnalidade humana. Mrio Cesariny, pelo contrrio, apesar de seguir a mesma linha esotrica que o ltimo Breton tornou mais visvel, defendia uma concepo de sujeito completamente distinta. Com efeito, poemas como Autografia (Cesariny, 1999:37) ou A Antonin Artaud (Cesariny, 1999: 51-52) so reveladores da incompletude de todo o gesto totalizador, na medida em que a identidade humana se apresenta sempre como fugidia, precria, fragmentria, eternamente mutvel, dando-se a conhecer como um evento:

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Sou um homem um poeta uma mquina de passar vidro colorido um copo uma pedra uma pedra configurada um avio que sobe levando-te nos seus braos que atravessam agora o ltimo glaciar da terra (Cesariny, 1999: 37).

A estratgia de representao da identidade humana pela via potica recai, portanto, sobre a apresentao de uma srie infinita de metforas que, longe de representarem uma alegoria fechada, completa e circular, vm demonstrar a frustrao do gesto, dado que pintam um trao irregular cujo fim est definitivamente fora do alcance. A sucesso de metforas traduzem a incompletude e impreciso da mensagem, sempre inacabada e inacabvel, quer pela sua intrnseca complexidade e infinita mutao, quer pela insuficincia da matria verbal em lidar com semelhante desgnio representativo. Esta insuficincia, sentida como impotncia, resulta na incapacidade de nomear todo o sujeito:
Porque tu no tens nome existes (Cesariny, 1999: 44).

A linguagem revela-se incapaz de lidar com a singularidade e a irrepetibilidade de todo o acontecimento. A tentativa de nomear o sujeito transforma-se, assim, no gesto frustrado de quem pretende alcanar uma verdade que se afigura eternamente fugidia. O nome apresenta-se como um feixe de estruturas/to inqualificveis quanto inadequadas (Cesariny, 1999:51) quando pretende representar a vida, isto , o acto em mim sozinho como a vida puro (id., ibid.). nobreza altiva do gesto de representao da identidade humana que Breton define, responde Cesariny com a eterna incompletude do retrato. certeza positivista do terico francs corresponde um princpio de incerteza, que se traduz poeticamente no ambguo uso dubitativo do verbo dever:
Devo ter corredores por onde ningum passe devo ter um mar prprio e olhos cintilantes devo saber de cor o ce[p]tro e a espada devo estar sempre pronto para ser rei e lutar devo ter descobertas privativas implicando viagens ao grande imprevisto de um pssaro as ossadas de uma ilha a floresta do teu peito o animal que inanimado canta (Cesariny, 1981: 147).

Esta incerteza no , no entanto, motivo para angstias nem desesperos. O fazer potico cesarinyano, apesar do seu caderno de

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encargos utpico, despretensioso relativamente ao seu estatuto, no pretendendo, de forma alguma, a suposta glria aristocrtica que advm da insero num universo cultural high brow. O projecto de esteticizao global da existncia encetado almeja derrubar as fronteiras entre nveis culturais e isso reflecte-se, inclusivamente, no prprio discurso potico, que se assume como autopardico13:
eu em 1951 apanhando (discretamente) uma beata (valiosa) num caf da baixa por ser incapaz coitados deles de escrever os meus versos sem realizar de facto neles, e volta sua, a minha prpria unidade fumar, quere-se dizer esta, que no brilhante, que ningum esperava ver num livro de versos. Pois verdade. Denota a minha essencial falta de higiene (no de tabaco) e uma ausncia de escrpulo (no de dinheiro) notvel [] (que se saiba) esta a primeira vez que um poeta escreve to baixo (ao nvel das priscas dos outros) [] sirva tudo de lio aos presentes e futuros nas tamnidas (vrias) da poesia local. Antes andar por a relativamente farto antes para tabaco que para cesariny (mrio) de vasconcelos (Cesariny, 1981: 106-107).

Depreende-se, assim, que na clssica dicotomia arte/vida, o plo mais valorizado o segundo. A especular imagem identitria reflectida pelo espelho potico impotente e insatisfatrio, como se viu, dado haver sempre algo inominvel entre ns e as palavras ser sempre menos importante do que a vraie vie, que ainda est para vir. A revoluo na ordem do pensamento que se pretende implementar atravs do programa surrealista prev, portanto, uma transformao radical da linguagem:
haver uma idade em que sero esquecidos por completo os grandes nomes opacos que hoje damos s coisas Haver Um acordar (Cesariny, 1999: 52).

13 Para um estudo consistente e documentado dos mecanismos pardicos utilizados pelos poetas surrealistas portugueses, cf. Martins (1995).

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Quando se acordar dessa letargia existencial pr-revolucionria, pode ser que o sujeito cesarinyano deixe de se apresentar como detentor de um rosto precrio, irrepresentvel, passvel unicamente de aproximaes falhadas e imprecisas, em construes discursivas que primam pela incompletude, pelo relativismo, pela indefinio e pela maleabilidade dos contornos. Do ponto de vista plstico, estas tentativas goradas de representao dos sujeitos resultam na recusa da figurao pura e na defesa de uma postura ambivalente relativamente ao desenho dos contornos humanos. Com efeito, seguindo a linha criativa surrealista que faz a apologia do desenho automtico, como herdeiro predilecto da associao livre de ideias, Mrio Cesariny cria as suas originais sismofiguras, que resultam da manuteno da mo firme sobre um papel, pousado numa superfcie dura, enquanto circula nos elctricos de Lisboa. O resultado ambguo, facto que se revela no prprio nome: a recusa da figurao no absoluta (afinal, trata-se de uma sismofigura), apesar da preferncia manifesta pelo estado de semiconscincia que d origem ao produto final. Esta recusa da figurao e o trilhar de percursos em que a via do abstracto deliberadamente assumida tambm se verifica no caso de uma outra inveno internacionalmente consagrada da autoria de Cesariny: falamos, claro, dos seus aquamotos, isto , das suas pinturas resultantes da escorrncia de tintas sobre telas ou folhas, das quais resultam formas caprichosas muito devedoras do acaso. Estes aquamotos, por seu lado, acabam por sofrer da mesma ambiguidade constitutiva j registada nos casos das sismofiguras, sobretudo quando so dirigidos pelo sopro do artista, que define os trilhos provveis que a tinta-da-china deve percorrer. Quando isto sucede, Mrio Cesariny cria as suas soprofiguras. No tocante definio dos contornos do modelo interior humano, estas semifiguras ambguas e ambivalentes na sua posio instvel entre a figurao e a abstraco, que so as sismofiguras e as soprofiguras, so reveladoras da posio do poeta relativamente sua capacidade auto-representacional, que culmina sempre com a relativa decepo por nunca conseguir encontrar uma resposta definitiva, apesar de saber que tem de a procurar sempre. A natureza mutvel da identidade humana reconhecida por Mrio Cesariny, herdeiro de um certo niilismo nietzscheano14. De facto, na sua obra, esta identi14 Esta filiao nota-se inclusivamente na sua obra plstica ao criar o quadro intitulado Les Amitis de Zaratrustra (s/d).

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dade nunca concebida como ipseidade, obrigando o poeta, antes pelo contrrio e retomando o ttulo de uma obra de Paul Ricur bebido na poesia rimbaldiana, a conceber-se a si mesmo como um outro, num gesto que vem, malgr lui, admitir alguma influncia pessoana sobre a obra deste nosso artista surrealista. Esta oposio radical face ao pensamento fundacionalista de Breton reveladora, tambm, da apologia da orientao que Antonin Artaud pretendia dar ao movimento surrealista, antes da sua prpria expulso e da sua fortssima condenao sumria da lgica gregria e autoritria do grupo seguidor de Breton15. Concluso A obra de Mrio Cesariny o espelho de uma situao cultural portuguesa relativamente ucrnica. Com efeito, aps uma longa paragem do tempo, em que a ideia de progresso e desenvolvimento estiveram definitivamente arredados, sucede-se um perodo eufrico, aps Abril de 1974, em que se fica com a impresso de que o tempo iria recomear. Enquanto isto sucede, no mundo exterior do qual Portugal esteve alheado e pouco orgulhosamente s, assiste-se globalmente runa de todas as metanarrativas emancipadoras. Por outras palavras, no momento muito moderno em que os portugueses crem poder envolver-se nas mais ambiciosas ou tresloucadas utopias libertadoras, o mundo civilizado vive os efeitos angustiosos de uma conscincia ps-moderna, simultaneamente ciente de todos os horrores histricos do brbaro sculo XX e cptica relativamente capacidade libertadora e emancipadora da voragem cultural da arte vanguardista. Ora, Mrio Cesariny, um dos mais cosmopolitas artistas portugueses a produzir obra em Portugal, vive nesta encruzilhada de tempos, tendncias e anseios, sem no entanto abdicar da matriz surrealista da utopia que o move. Esta utopia deslocada acaba por ser mal recebida, apesar das declaraes de inteno do poeta. Com efeito, Cesariny declara em 1966 o seguinte:
Continuam trocados os que pensam, e alguns ter-se-o mesmo apregoado: a) que o surrealismo uma doutrina, ou a expresso de um

15 Percebe-se, assim, por que razo esta questo abordada num poema intitulado A Antonin Artaud publicado em Pena Capital (1999: 50-52). Ressalve-se que os textos de Artaud, em que este se demarca do movimento surrealista, foram dados a conhecer em Portugal pelas tradues do prprio Mrio Cesariny, em Textos de Afirmao e de Combate do Surrealismo Mundial (1977: 107-112).

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tempo, ultrapassada. O mesmo tempo j se encarregou de remeter ao seu justo lugar vrias obras e homens que traziam esta mania da ultrapassagem no bico; b) que, dentro dele, o nosso, ou o meu propsito de adeso se confinaria letra do movimento e no aos seus momentos de translao exemplares. Nunca nos propusemos repetir num tempo e num espao nossos a teoria do surrealismo nascente, a no ser na medida em que nascamos nele. Aqui, decerto, a nossa total falta de apetite para leccionar o que em qualquer livrinho, e no assim to caro, podia ser comprado com relao ao que fazia histria, que ainda era aquilo em que estvamos menos (Cesariny, 1985: 112).

No momento em que o surrealismo pode ser recebido no contexto nacional, por ironia trgica da histria, o mesmo j se encontra oficialmente sepultado no panteo pouco honroso das glrias mortas, a nvel internacional16. A nvel interno, um longo trabalho deveria tambm ser feito com vista a ultrapassar a interpretao cannica da histria do surrealismo plstico portugus (Pinharanda, 2004:18). De facto, a esse respeito, foi determinante a aco cannica do director da Colquio-Artes, o fiel inimigo de Cesariny que Jos-Augusto Frana sempre foi, pelo menos desde a ciso de 1948. O discurso necrolgico sobre o surrealismo luso tem nesse elemento o seu principal mentor e acarreta definitivamente uma menorizao axiolgica da obra plstica do autor de Pena Capital. No que diz respeito sua situao cannica no domnio literrio, a situao afigurou-se radicalmente distinta. Com efeito, a sua situao a
contrasta com a definida no campo da historiografia, da crtica e do pblico de artes plsticas: o facto de ter desregrado a ortodoxia formal do Surrealismo e atacado com virulncia os seus pares e o facto de ter transposto para a sua vida e exposto na sua vida um radicalismo que integra o das suas intervenes artsticas (verbais ou plsticas) propiciou rejeies imediatas e continuadas e um interminvel nmero de intensas e pessoalizadas polmicas que se reflectiram na sua imagem como pintor (Pinharanda, 2004: 16).

O projecto surrealista de Mrio Cesariny no reconhece, contudo, as fronteiras epistemolgicas ortodoxas entre poesia e pintura.
16 Andr Breton falece em 1966 e Jean Schuster declara o movimento extinto em 1969. Assim sendo, acabada a censura, no preciso momento em que tudo aquilo que ficava entrelinhas poderia ser explicado nomeadamente, tudo aquilo que estava relacionado com a utopia social revolucionria do movimento o discurso perde legitimidade pela sua aparente falta de actualidade.

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De facto, no sendo sequer necessrio referir o caso extremo das suas picto-poesias, aquilo que se verifica uma continuidade epistmica entre os dois modos de expresso, que pe em causa a sua separao. Assim, foroso reconhecer que:
Se na obra de Mrio Cesariny a crtica tentou (e quase que conseguiu) fixar fronteiras entre a sua produo literria (geralmente louvada e reconhecida como fundamental no devenir da poesia portuguesa do sculo XX) e a sua obra plstica (condenada tambm por muitos subordinao ou a uma certa marginalidade), parece chegada a altura de transpassar essas fronteiras, reconhecendo naquela um projecto (realizado na medida do humano) de totalidade, de que a superao das barreiras entre expresso plstica e expresso verbal mais no seriam do que uma parte apagada e mnima: exactamente a parte que corresponde, como j apontmos, ao dizer no todo onde se integram tambm o ver e o ser, a arte e a vida, a experincia e o conhecimento, a diurnidade e a nocturnidade, o sonho (ou o desejo) e a realidade, os contrrios, enfim, definitivamente conciliados e unidos naquele ponto do esprito para o que sempre se orientou a vontade e a luta agnica as rimbaldianas toupeiras que trabalham na destruio da velha cidadela (Cuadrado, 2004: 226).

O surrealismo abrangente cesarinyano, longe de subscrever a tese do esgotamento do projecto internacional, afirma a vitalidade que decorre da crena na abertura conceptual do termo surrealismo e nas mltiplas possibilidades criativas que essa abertura implica. Seguindo a lgica revolucionria, o surrealismo pode e deve ser ultrapassado por si mesmo. Mrio Cesariny recusa, por conseguinte, todo o enfeudamento em prticas e tcnicas que venham a revelar-se academizantes e epigonais e envereda incessantemente pela procura de novas vias de inquirio identitria e pela descoberta de novas formas de prescruo da psique humana. Nenhum outro caminho se lhe afigura possvel com vista reabilitao do real quotidiano. Esta recusa constitui, em simultneo, uma forma de sublevao contra a ortodoxia bretoniana e contra a tentao de fossilizar o movimento. O surrealismo de Mrio Cesariny apresenta-se, desta forma, singular e original. Essa marca revela-se, por um lado, no substrato terico que o enforma, bem distante do dogmatismo e do autoritarismo dos postulados essencialistas da doutrina bretoniana. A sua concepo de sujeito e os princpios basilares da sua moral sexual so paradigmas dessa distncia. Por outro lado, a originalidade deste poeta e pintor revela-se na sua inventividade tcnica e no recurso a prticas criativas singulares, que, por sua vez, decorrem do substrato terico referido

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anteriormente. Os aquamotos, as soprofiguras e as sismofiguras so o reflexo especular de discursos verbais alegricos, imprecisos, vagos e fragmentrios, com vista tentativa de representao de imagens identitrias dcteis e fugidias. Mrio Cesariny prova que, quando aplicada ao termo surrealismo, a mxima de que nenhuma palavra est completa (Cesariny, 1999: 143), se pode concluir pela eterna mutabilidade de um projecto transhistrico em que nada est escrito afinal (Cesariny, 1999: 144).

Bibliografia
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Breves apontamentos para uma obra singular: Uma Grande Razo de Mrio Cesariny
Fernando Azevedo (Universidade do Minho)

Publicada postumamente, a antologia UMA GRANDE RAZO. os poemas maiores (Cesariny, 2007) afigura-se como uma obra, a vrios ttulos, singular. Singular porque, desde logo, resulta de uma organizao de textos feita, no pelo prprio autor, mas pelos seus editores, que explicitamente a consideram como um ncleo central forte no conjunto da obra e, nesse sentido, objecto de ostensiva estratgia de visibilizao. Singular igualmente porque anuncia um cnone da obra do poeta: estes so os poemas maiores, aqueles que devem ser objecto de conhecimento e de rememorao pelas geraes vindouras. A obra afirma a necessidade de uma viso indita e singular do real emprico e histrico-factual, uma viso que, fertilizada pela imaginao e dinamizada pelo humor, concretize uma nova arte potica, afastada de cdigos e de convenes literrias ancilosadas. A composio, que inaugura a antologia, inicialmente publicada na obra Discurso sobre a reabilitao do real quotidiano (Cesariny, s/d), socorre-se de um discurso de 3. pessoa, meio pelo qual o poeta afirma a ausncia ou defectividade de algo:
falta por aqui uma grande razo uma razo que no seja s uma palavra ou um corao ou um meneio de cabeas aps o regozijo ou um risco na mo ou um brao para a histria da imaginao ()
DIACRTICA, CINCIAS DA Literatura, n. 21/3 (2007), 37-62

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falta uma grande realmente razo apenas entrevista durante as negociaes oclusa na operao do fuzilamento cantante rodoviria na chama dos esforos hercleos morta no corpo a corpo do ismo contra ismo falta uma flor mas antes de arrancada () (Cesariny, 2007: 25-26)

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Esta ausncia dada a ler pela reiterao, em posio inicial de verso, da forma verbal falta cujo tempo e modo verbais exprimem uma aco coincidente com o momento presente da enunciao e, por conseguinte, real e efectiva. Realce-se que a presena do advrbio de lugar confere afirmao dessa ausncia um carcter marcadamente circunstancial e de proximidade relativamente ao sujeito enunciador. Todavia, esse advrbio, modificado pela preposio por, tem as suas fronteiras alargadas de uma forma no totalmente definida ou determinada. Aps esta afirmao inicial, o poeta procura, por meio de um processo de reiterao semntica, restringir e precisar, com maior detalhe, o espectro semntico dessa ausncia. Nessa ptica, o esforo por singularizar o seu objecto de reflexo acompanhado por uma enumerao de enunciados que, se se afiguram retardadores do desenvolvimento da aco, conferem ao texto um conjunto de imagens susceptveis de o enriquecerem perlocutivamente. Recorrendo ao presente do conjuntivo do verbo ser e associando-lhe uma partcula de negao de um quantificador, o poeta enumera alguns termos que poderiam singularizar essa entidade ausente: algo que transcenda uma palavra, um corao, um meneio de cabeas aps o regozijo, um risco na mo ou um brao para a histria / da imaginao. Parece-nos que, nas suas dimenses intelectual e afectiva, estes vocbulos procuram, na sua globalidade, exprimir valores que se relacionam como uma vivncia plena e efectiva da vida e das relaes humanas, vivncia essa na qual dimenses como o amor, a amizade, mas tambm a imaginao, jamais estejam ausentes ou defectivamente presentes. A ausncia, reiteradamente enunciada, traduz-se na imagem de uma flor / mas antes de ser arrancada. Esta imagem, to rica nos seus valores conotativos, resume, pois, o sentimento de ausncia ou de perda, desde sempre enunciado. , com efeito, atravs da flor viva, isto , da flor que no sofreu uma violncia brutal, da flor que no foi desenraizada, que essa ausncia pode, com eficcia, ser superada.

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Mas esta nova arte potica tem lugar, em larga medida, recuperando e desmistificando os autores de uma certa tradio. A composio Hoje, dia de todos os demnios (Cesariny, 2007: 34) , a este respeito, significativa. Nela h um claro propsito de homenagem pardica ao autor, aspecto que , desde logo, visvel no modo como que se inicia o texto: ao explcito marcador temporal, Cesariny associa uma expresso que parodia a conhecida referncia do culto catlico. O dia de Todos-os-Santos , assim, substitudo pelo pardico dia de todos os demnios. Neste circunstancialismo temporal, o poeta afirma, por meio da forma verbal em 1. pessoa, a vontade de visitar o tmulo onde repousa S-Carneiro. Se a referncia forma verbal repousar constitui uma apropriao do lugar-comum, ela tambm um meio de realar parodicamente a ntida diferena entre o seu estado actual post-mortem e o tumulto que, no entender do poeta, ter constitudo a sua vida. E a razo desta visita ao cemitrio onde repousa S-Carneiro simples: trata-se de impedir o esquecimento que, por vezes, ocorre relativamente queles que j partiram. Aqui, reapropriando-se novamente do lugar-comum, o poeta abdica do seu estatuto de ser singular e como que se anula no grupo indefinido e informe representado pela expresso a gente. No verso seguinte assistimos a um encavalgamento entre o substantivo o coval e o seu determinante dos outros e simultaneamente a uma cesura estabelecida entre o substantivo e o seu determinante, aspecto que origina que o vocbulo coval se possa referir parodicamente tambm expresso antecedente: o trabalho dos outros. Por outro lado, a reiterao, trs vezes, da expresso dos outros, na posio final, medial e inicial do verso, para alm de se revelar inslita, permite enfatizar e amplificar afectivamente esta informao: se a sua primeira ocorrncia, recuperando o lugar-comum, passa praticamente despercebida ao leitor, a sua reiterao constitui uma forma de o poeta assinalar que esse esquecimento s tem lugar com respeito a pessoas consideradas terceiras, isto , com respeito queles que no fazem parte do mbito da interaco verbal estabelecida entre um eu e um tu. Finalmente, a referncia a Mrio de S-Carneiro por meio do pronome demonstrativo e a sua incluso num grupo de seres indefinidos constitui uma forma de parodicamente o homenagear nas suas dimenses de unicidade e marginalidade, aspectos para os quais concorrem tambm as marcas mltiplas de coloquialismo que diversos vocbulos evidenciam.

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Deste modo, a concretizao pardica de que alvo a sua opo pelo suicdio, a sua desresponsabilizao relativamente ao prprio acto da passagem, a instaurao de uma certa vox populi, que comenta e explica a situao, fazem com que esta homenagem a Mrio de SCarneiro se afigure fortemente desmistificadora da sua figura. Aspirando ao Amor, ao Sonho e a uma experincia genuna de Liberdade realidades ontologicamente no delimitveis por uma definio que lhes consiga exaurir todas as potencialidades significativas, a obra cesarinyana continuamente experimenta e, neste sentido, reescreve e refocaliza temas e estilemas perviventes no mbito da memria do sistema semitico literrio. Outro dos objectos da sua homenagem pardica tambm o culto fernandino e, particularmente, o martirolgio, que lhe parece estar associado, como assinalmos noutro lugar (Azevedo, 2002: 125). Reapropriando-se dos principais temas e preceitos formais da escrita de lvaro de Campos e incidindo indistintamente sobre as suas fases decadentista e futurista, Cesariny (2007: 49-55) convoca, intersecta e redispe numerosas passagens e citaes da sua obra, num processo que, sendo confessadamente uma forma de louvor e de simplificao, passa, pelo recurso a tcnicas diversas de transformao textual. Assim, por exemplo, a doutrina sensacionista de sentir tudo de todas as maneiras radicalmente concretizada numa ampla enumerao de seres, no exerccio das suas actividades quotidianas mais prosaicas. O texto inicia-se por uma srie de pormenores realistas que procuram situar circunstancialmente a aco, em termos de tempo e de lugar. Se a referncia temporal inicialmente definida em termos genricos, verifica-se que h da parte do poeta um esforo por precisar, com maior detalhe, tais instrumentos de verosimilhana. Assim, num determinado espao, a uma hora precisa e num ano perfeitamente identificado, h um acontecimento que, pelo seu carcter de singularidade, decorrente da sua dimenso hiperblica, chama ostensivamente a ateno do poeta. Se este manifesta inicialmente uma certa hesitao em acompanhar essa massa informe a sair para o meio da
 Esta dada a ler no s pela reiterao do sintagma que um milho de pessoas est a sair para a rua, como tambm pela utilizao da conjugao perifrstica. Se a reiterao do sintagma possibilita intensificar a ideia, a construo perifrstica com o verbo estar no presente do indicativo permite ao poeta comunicar-nos a existncia de uma aco durativa que, iniciada no tempo, ainda no se concluiu.

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rua, a presena do verbo sair na 1. pessoa do plural indica-nos que tambm ele se tornar participante da histria. Nesta ptica, as suas palavras desempenharo o papel de porta-voz do grupo. Em seguida, o poeta enumera os indivduos que se agregam nessa 1. pessoa do plural do verbo sair. Adoptando uma perspectiva que parte do genrico, do informe e do indistinto para o particular, o poeta procura dar um cunho de autenticidade a estes indivduos. Assim, referncia seres usuais, isto , comuns, o poeta associa o vocbulo gente-gente. Obtido por um processo de justaposio de dois termos idnticos, este vocbulo contm em si um significado no s denotativo e intelectual, como tambm afectivo, significado esse que, reorganizando esse ncleo semntico, o refora. Deste modo, gente-gente refere-se no apenas a um grupo mais ou menos numeroso e indistinto de indivduos, a uma certa massa informe e despersonalizada, mas a pessoas que vivem e sentem os tormentos e as canseiras do diaa-dia. Este vocbulo concretizado respectivamente numa focalizao da ateno do poeta num conjunto de elementos referentes expresso facial dos transeuntes, numa particularizao dos seus estados de esprito (gente feliz, gente infeliz) e, finalmente, numa singularizao das profisses de cada um. Porm, este esforo de concretizao jamais se revela completo. De facto, a reduo do vocbulo gente-gente a uma enumerao de olhos, narinas e bocas faz com que a diferena se homogeneze. Se a enumerao, separada apenas por vrgulas, contribui para acentuar a imagem de um ritmo rpido e frentico, estes seres revelam-se pertencentes ainda a uma certa massa informe, singularizada somente pelos seus sentidos: a viso, o olfacto e o paladar. Por outras palavras, o ver, o respirar e o alimentar-se, sendo que, dada a sucesso rpida que a ordenao sintctica destes termos indicia, este verso nos remete para a noo de uma mera luta pela sobrevivncia. Note-se que ao vocbulo gente-gente sucede, no verso seguinte, uma desagregao do termo e sua respectiva concretizao: gente feliz, gente infeliz. Porm, tambm aqui, essa concretizao se revela ilusria: se a presena do artigo indefinido anteposto ao substantivo permite identificar e assinalar a quantidade de seres referenciados pela expresso um banqueiro, a sua ausncia na enumerao dos
 Esta sada para o meio da rua funciona, como teremos oportunidade de evidenciar, em termos de antfrase, uma vez que se a rua um espao exterior e no fechado, os indivduos que a povoam se caracterizam pela incessante reiterao de uma rotina de hbitos.

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substantivos seguintes faz com que alfaiates, telefonistas, varinas, caixeiros desempregados continuem a pertencer a uma massa e nada mais sejam que meros representantes de uma outra classe, com perspectivas e anseios provavelmente diferentes. Definidos, por conseguinte, pela sua relao de proximidade fsica (uns com os outros), ainda que no de proximidade profissional ou de identidade de desejos e aspiraes (uns dentro dos outros), o poeta procura concretizar as actividades destes seres. O seu olhar centra-se, assim, nas suas maneiras de ser e de agir: se a escolha, por exemplo, do vocbulo tossicando remete, objectivamente, para a aco de tossir fracamente, mas com frequncia, ela pode, quando objecto de anlise em contextos diversificados, indiciar tambm um certo comportamento de incmodo ou de fingimento. Para alm desta aco, as personagens acima referenciadas realizam tambm outras. Ora, aquilo que as vrias formas verbais no gerndio sublinham a existncia de um movimento continuado e repetido, o qual acentuado pela predominncia de fonemas de timbre fechado ([i] e [w]), processos pelos quais o poeta busca tornar visvel aos olhos do leitor a clausura e o tdio desta massa informe. Neste sentido, se Louvor e simplificao de lvaro de Campos um texto que mantm, desde logo pelo seu ttulo, uma relao de explcita intertextualidade com a escrita do heternimo, verifica-se tambm que, pelas numerosas concretizaes que opera dessa escrita, ele no se limita a louv-la e a simplific-la. De facto, recontextualizandoa, Cesariny distancia-se de lvaro de Campos sugerindo, na concretizao espcio-temporal (Lisboa, no ano de 1946 e sada da segunda guerra mundial), que os tempos actuais so outros, bem diferentes dos das duas Lisbon revisited, datadas respectivamente de 1923 e de 1926, e que a nusea, tambm referida por Pessoa e um termo, entretanto, largamente prestigiado em determinadas formas de aparecer fortemente recomendadas pela crtica, necessitaria de uma correco e de um reajustamento. Neste sentido, configurando uma composio extremamente complexa, o texto cesarinyano no , como, de modo pertinente, assinalou Maria de Ftima Marinho (1987: 331), depois de ter procedido

 Estas passam, em larga medida, por uma recusa da abstraco, da metafsica, da grandiloquncia e do furor emotivo que perpassam os textos pessoanos e constituem uma forma de acentuar o pesadelo de determinadas vivncias pessoais e colectivas.

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a um seu cotejamento com os textos pessoanos, assimilvel a uma mera simplificao da obra do heternimo: () se Cesariny compendia em menos de uma dzia de pginas as trezentas e tal de Campos ele introduz no universo do engenheiro mais do que mquinas de reduo e de clarificao. O seu poema no um digest de Campos, como a literatura, certo tipo de literatura (ironizada por ambos), no deve ser um digest do real, at porque , como dizia o outro, o real absoluto. De facto, a projeco da sua poesia para espaos semnticos de que, partida, estava desligada contribui para lhe injectar sentidos novos oferecidos por um contexto histrico e literrio diferentes. Assim, por exemplo, o tom displicente e zombeteiro que percorre o poema, conjugado com a progressiva emergncia de uma viso maravilhosa e onrica dos factos e com uma crtica mordaz real incapacidade de determinados actores em transformarem o mundo, faz com que este texto abale profundamente a viso excessivamente simplificadora do neo-realismo e, nessa ptica, constitua, como realou Fernando J. B. Martinho (1988: 14 e 1996: 44), uma espcie de despeCf. Maria de Ftima Marinho (1982: 30-33) e (1987: 327-332). Veja-se, em particular, a primeira estrofe onde o resumo da aco protagonizada pelas personagens objecto de um tratamento profundamente irnico: gente de luto, normalmente silenciosa / mas obrigada a falar ao vizinho da frente / () / gente jovial a acompanhar enterros / () / Humanidade cordial, em suma, / com todas as consequncias disso mesmo (Cesariny, 2007: 49). O inslito comportamento destas, explicado com um ar de naturalidade e num tom displicente e zombeteiro, permite ao poeta exibir perante o leitor seres caracterizados pela sua profunda artificialidade e hipocrisia.  O relato da rotina diria de diversas personagens revela-se significativamente crtico de uma certa viso simplificadora do neo-realismo: e comeou o dia / o banqueiro sentou-se, puxou de um charuto havano, pensou um bocado na famlia / e comeou o dia / a varina infectou a perna esquerda nos lixos da Ribeira / e comeou o dia / o desempregado ergueu-se, viu chuva na vidraa, e imaginou-se banqueiro / para comear o dia / e o presidirio, ouvindo a sineta das nove, / comeou o seu dia sem dar incio a coisa alguma (Cesariny, 2007: 50). Focalizando a sua ateno num conjunto restrito de personagens-tipo, o poeta assinala, por meio de formas verbais no pretrito-perfeito do indicativo, que as suas actuaes sociais no so rigorosamente semelhantes. Assim, enquanto que o banqueiro inicia a actividade sentando-se e, numa atitude de comodismo, fuma um charuto havano e pensa algum tempo na famlia, a rotina diria da varina, maneira do tratamento que lhe reservou Cesrio Verde (1992: 142), caracteriza-se por infectar uma das pernas nos lixos da Ribeira, ao passo que o desempregado, erguendo-se, nada mais lhe resta que recorrer sua imaginao, situao bem diferente do presidirio cujo agir se define estritamente pela impotncia.
 

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dida dessa teortica, a qual no por acaso que se faz com a ajuda de lvaro de Campos, o mais radicalmente indisciplinador dos heternimos de Pessoa. A sua incapacidade de compreender o agir da massa informe que o rodeia levam-no a resumir essa sua forma de aco por meio da expresso dctica isto, reiterada, no mesmo verso, uma segunda vez, mas em letra maiscula. Se esta expresso demonstrativa traduz, a nosso ver, a sua viso negativa e a sua desolao acerca da realidade observada, ela reitera tambm intertextualmente uma conhecida composio de Fernando Pessoa (1970: 238), onde o ortnimo devolve ao leitor a adeso emotiva ao texto. Ora, nesta reescrita pardica, o poeta coloca-se tambm ele margem de uma possvel atitude de interveno. Adoptando, em seguida, uma postura comportamental diversa dos outros, o poeta imobiliza-se e reflecte acerca da realidade que se lhe depara, buscando descobrir as razes de to estranho comportamento, protagonizado pela massa informe que o rodeia. Se nessa reflexo ele parece assumir, num primeiro momento, a sua adeso a essa massa colectiva e genrica representada pela expresso a gente, a anteposio ao substantivo do pronome indefinido adjunto particulariza esse grupo e permite-lhe distanciar-se dele. A sua reflexo acerca da sociedade que o rodeia leva-o a identificar a existncia nela de protagonistas diversos cujos modos de actuao, sendo claramente distintos, se traduzem em produtos finais tambm eles distintos: por um lado, a massa informe que, todas as manhs, sai para a rua, cumprindo a sua rotina diria de canseiras e de trabalhos, com resultados claramente negativos e, por outro, os gatos, significativamente apelidados de brancos, que, janela de prdios bastante altos, se servem dessa sociedade e a olham com desdm. Se, no mbito de uma tradio simblica, o gato preto normalmente associado s trevas e morte, esta ostensiva presena do gato branco constitui, desde logo, uma forma de desconstruir o clich, mas tambm de realar a esperteza e a engenhosidade desta criatura que se torna capaz de, apesar do tormento dos outros, obter uma mais-valia considervel. De facto, a caracterizao deste gato branco fazse, em
 Veja-se, a este propsito, a sua insistncia em verbos cujos semas abrangem noes como as de movimento, esforo desmesurado e destruio, sendo que esta, dada a modalizao de que alvo a forma verbal pela posposio do pronome indefinido, se revela sempre no totalmente concluda. Alm disso, a presena da expresso sem proveito nem glria contribui para acentuar ainda mais esta viso disfrica acerca do agir do grupo a que, at momentos antes, tambm o poeta pertencera.

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dois momentos quase contguos do texto, sempre pelo recurso sua localizao espacial: ele situa-se significativamente janela de prdios bastante altos. Note-se que, enquanto signo de cosmopolitismo, os prdios bastante altos representam aqui a opulncia e a riqueza, e o facto de o gato se situar sempre sua janela sugere que ele um observador simultaneamente atento e distante dessa realidade, mas nunca um participante activo e efectivo das canseiras dirias desses seres usuais acima descritos. Por outro lado, a janela pode desempenhar neste texto a funo de smbolo de passagem ou de fronteira entre dois mundos: o mundo do sonho e o mundo da dura realidade. O gato branco representar, pois, aquele que, apesar de observar a realidade, vive margem dessa sociedade e, por isso, o poeta refere explicitamente que ele ainda no foi totalmente corrompido pelo dinheiro. Caracterizando em seguida personagens que se situam acima do gato e cuja nomeao, por razes de natureza simblica, no chega a efectivar-se, o poeta manifesta a sua estupefaco pelo facto de elas serem consideradas criaturas: aqui, o poeta joga com um dos significados dicionarsticos da palavra, que o de pessoa muito dedicada a outra por gratido, jogo esse que recebe uma forte conotao irnica com o oxmoro que a concatenao de chorar lgrimas cem por cento hipcritas apresenta. Assim, tais personagens, em particular pelo facto de terem rapazes de Arte que se revelam incapazes de operarem uma real interveno na modificao do quotidiano individual, so alvo de uma ostensiva crtica. Perscrutando a sua memria, o poeta recorda, em discurso de 1. pessoa, Mrio de S-Carneiro. Mas o elogio que lhe faz , desde logo, acompanhado por expresses que indicam uma certa indefinio e hesitao no grau de solidariedade que ele manifesta face a ele:
Com certa espcie de solidariedade lembro-me de ti, Mrio de S-Carneiro, poeta-gato-branco janela de muitos prdios altos Lembro-me de ti, ora pois, para saudar-te, para dizer bravo e bravo, isso mesmo, tal qual! Fizeste bem, viva Mrio!, antes a morte que isto, viva Mrio a lanar um golpe de asa e a estatelar-se todo c em baixo (viva,  principalmente, o que no chegaste a saber, mas isso j outra histria) (Cesariny, 2007: 52)

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Aludindo parodicamente a conhecidos versos de Mrio de SCarneiro (1978: 68-69 e 79-80), o poeta assimila o seu comportamento postura do gato branco, elogiando nele a coragem da sua opo pelo suicdio e a recusa que manteve em pactuar com determinadas formas de agir do statu quo institudo. Deste modo, entre o poeta-gato-branco janela de muitos prdios altos e o sapateiro-gato-branco que, empurrado para o rsdocho, vive, semelhana da ceifeira de Pessoa, com alegria o seu alheamento face a essa sociedade, Cesarinyprefere claramente o segundo. A incapacidade em encontrar no campo das prticas artsticas uma resposta para o comum inspido faz com que o poeta abandone a sua reflexo e se decida a andar. Porm, como as interrogativas demonstram, nos caminhos j trilhados no se encontra a soluo para o problema. Neste sentido, se a abjeco face ao comum dolorosamente tedioso da existncia quotidiana constitui o estribo graas ao qual o poeta cavalga os grandes corcis do sonho e do maravilhoso, rapidamente ele se d conta de que a reapropriao do topos da viagem e que, eventualmente poderia, pela convocao da aventura da imaginao onrica, modificar o estado de coisas existente , , de facto, ineficaz. Com efeito, o poeta manifesta, no final do texto, o seu pessimismo e cansao, porque, sendo os gatos os nicos burgueses / com quem ainda possvel pactuar (Cesariny, 2007: 51), a realidade se revela, infelizmente, insusceptvel de reabilitao. Deste modo, a sua dolorosa conscincia acerca da incapacidade manifestada pelos detentores do campo literrio em conseguirem operar uma transformao substancial do mundo faz com que a nica postura, eticamente conforme nusea que ele sente, seja a da vagabundagem social, moral ou poltica, configurada na gargalhada que, perante o inverosmil do real franca e livremente ele deixa escapar. Deste modo, Louvor e simplificao de lvaro de Campos constitui, como j dissemos, um texto complexo que, pela abertura que opera de uma palavra multimodalidade de outras recontextualizaes e, por conseguinte, tambm de novas significaes , possibilita resistir rigidez limitativa da possibilidade de sentidos normativamente vigiados. Ora, fundamentalmente nesta resistncia e atravs dela que se opera uma escrita de denncia e de interveno. Alis, a suspenso intencional do dizer, expresso pelo vazio textual das reticncias, mais no faz que realar, literalmente, o silenciamento ou a situao de impotncia de comunicao, que a opresso de uma sociedade insusceptvel de reabilitao parece impor aco do poeta.

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, pois, num contexto de revitalizao dinmica de tudo aquilo que possa configurar o j dito ou a hipercodificao das experincias semiticas que as manifestaes de auto-pardia e de pardia heteroautoral ganham uma relevncia acrescida. Realce-se, a este propsito, por exemplo a composio Eu em 1951 apanhando (discretamente) uma beata (valiosa) (Cesariny, 2007: 35). Romper com um passado de convenes e de clichs, recusar ostensivamente os cdigos que, pela sua excessiva reiterao, no mbito do sistema, possam contribuir para uma reduo da capacidade perlocutiva da mensagem, supe renovar criativamente a linguagem potica, revitalizando as formas de expresso existentes ou, caso essa revitalizao se afigure no passvel de ser levada a bom porto, propondo novas formas ainda no trivializadas ou desgastadas pelo uso. De facto, como exemplarmente afirma Mrio Cesariny (2007: 40), na composio parodicamente intitulada exerccio espiritual:
preciso dizer rosa em vez de dizer ideia preciso dizer azul em vez de dizer pantera preciso dizer febre em vez de dizer inocncia preciso dizer o mundo em vez de dizer um homem preciso dizer candelabro em vez de dizer arcano preciso dizer Para Sempre em vez de dizer Agora preciso dizer O Dia em vez de dizer Um Ano preciso dizer Maria em vez de dizer aurora

Se, pelo seu ttulo, esta composio parece manter uma relao de natureza intertextual com os Exerccios Espirituais de Santo Incio de Loyola (1990), tal relao , por vezes, muito tnue ficando-se, em alguns casos, apenas pelo seu carcter de exerccio metdico e pela exposio de oito regras. Composta por duas quadras, a primeira com rima livre e a segunda com rima interpolada, esta composio revela-se construda segundo um princpio paralelstico. , de facto, visvel em toda composio uma estrutura bimembre atravs da qual a cadeia sintagmtica se divide em dois hemistquios, os quais, separados por uma cesura mais ou menos vigorosa, se revelam semanticamente contrapostos: um dos termos, mais precisamente o segundo, sistematicamente considerado como
 Cf., a este propsito, por exemplo, a recriao de uma pastorela medieval em alcatro (Cesariny, 2007: 28) ou a espcie de romance popular em verso, em xcara das 10 meninas (Cesariny, 2007: 137-138).

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no adequado e objecto de substituio pelo primeiro. Parece-nos que, com este processo de enfatizao, o poeta procura afirmar a necessidade de busca activa de um estado verbal susceptvel de lhe permitir transcender a desolao e a negatividade do estado presente. Na primeira estrofe, ele prope substituir o substantivo abstracto ideia pelo substantivo concreto rosa. Se lermos este verso luz da 1. regra dos Exerccios Espirituais de Santo Incio de Loyola (1990), verificamos que o substantivo concreto representa a faculdade da sindrese da razo em oposio aos deleites pecaminosos da imaginao humana. Em seguida, o poeta afirma a necessidade de substituir o vocbulo pantera pelo vocbulo azul. Se o primeiro um substantivo concreto que contm em si um conjunto de semas que remetem para a animalidade, a ferocidade e a vida selvagem, o adjectivo azul revelase fortemente polissmico: para alm da cor do cu sem nuvens, ele pode, quando lido luz da 2. regra desses Exerccios (Loyola1990), ser associado consolao que se obtm da calma, da paz, da amizade, da fraternidade, etc. A proposta de substituio do vocbulo inocncia por febre possibilita, luz da 3. regra, associar parodicamente a elevao da temperatura acima do normal inflamao que a consolao espiritual produziria nos seres obedientes a estas regras. A substituio do vocbulo um homem por o mundo introduz nesta estrofe uma alterao substancial. De facto, este o primeiro verso em que os substantivos se apresentam precedidos de um determinante, o qual lhes modifica o contedo semntico. Assim, quando o poeta afirma que preciso dizer o mundo em vez de dizer um homem, parece-nos que ele procura substituir aquilo que remete para algo de singular e indefinido por algo de geral, colectivo e notoriamente conhecido por todos, exprimindo por estas palavras a sua confiana na possibilidade de obteno de um estado de consolao. Na segunda estrofe, ele prope substituir os vocbulos ou as expresses arcano, Agora, Um Ano e aurora respectivamente por candelabro, Para Sempre, O Dia e Maria. Se a troca de candelabro por arcano poderia ser ainda lida luz da 5. regra dos Exerccios Espirituais, as restantes substituies revelam-se inslitas e hermticas quando perspectivadas nessa ptica.
 De facto, o estado de consolao seria obtido por meio de um vocbulo cujo simbolismo o ope nitidamente ao termo arcano: a luz por oposio ao segredo profundo, ao mistrio, ao enigma.

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Alis, quando analisada em conjunto com a estrofe anterior, esta quadra apresenta diferenas notveis. Assim, desde logo, trata-se de uma estrofe onde possvel detectar a existncia de uma rima interpolada e de uma certa homofonia entre arcano e Um Ano. Alm disso, nesta estrofe que nos surgem, pela primeira vez, diversas palavras grafadas com letra maiscula, processo pelo qual o poeta procura, de alguma maneira, individualiz-las e, destacando-as, captar a ateno do leitor. Finalmente, se na quadra anterior, a presena de substantivos acompanhados do respectivo determinante apenas ocorria no ltimo verso da composio, aqui, derrogando possveis expectativas, essa presena surge numa posio anterior. A nosso ver, com esta organizao intencional do texto, o poeta pretende jogar com as palavras, mostrando nos seus processos mltiplos de mutabilidade e de transferncia, o seu carcter intrinsecamente arbitrrio. De facto, condenadas a pervagar o espao do poema, numa peregrinao praticamente sem termo, elas adquirem uma generalizada mutabilidade, que torna imprevisveis as suas combinaes, permutaes ou fuses, de tal modo que qualquer uma nos pode conduzir imediatamente a quaisquer outras, numa profuso de metforas, como se os vrios substantivos no fossem mais do que palavras-chave de um dicionrio potico universal (Moiss, 1983: 10). Assim, a circularidade10 e o encavalgamento absoluto que o texto evidencia mostram-nos a dolorosa conscincia do poeta acerca da necessidade de restituir s palavras a sua fora intrinsecamente renovadora e criativa. Com efeito, compelido a substitui-las incessantemente, num processo em larga medida interminvel, sem nunca conseguir fixar aquela que seja a autntica, a genuna ou a efectiva11, o poeta exprime, por meio desta inslita enumerao verbal, um desejo (implcito) de superao da arbitrariedade lingustica a que o seu agir se encontra sujeito.
10 Repare-se que a vogal tnica da palavra com que termina o ltimo verso (aurora) exactamente a mesma do substantivo que, no primeiro verso da composio, designa aquilo que se deve dizer (rosa) e que esta se repete no ltimo verso da primeira quadra (homem). H assim como que uma ligao fontica entre as duas quadras, a qual possibilita que, uma vez encerrada a composio, ela possa recomear novamente, num processo virtualmente sem fim. Esta ligao fontica ao nvel da vogal tnica tambm visvel, por exemplo, entre as palavras pantera e febre, inocncia e Sempre, Dia e Maria, etc. 11 Como, de forma pertinente, sublinhou Maria de Ftima Marinho (1987: 367), as coisas que se devem dizer no s no so semelhantes (tanto so abstractas como concretas), como no parecem seguir nenhuma ordem pr-estabelecida.

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Recusando ostensivamente qualquer projecto unidimensional de cultura, uma vez que potencialmente gerador de procedimentos vrios de academizao ou de cristalizao das respectivas experincias semiticas, Mrio Cesariny encetar a busca de uma via proficuamente criadora, como alis se explicita em pastelaria (Cesariny, 2007: 47). A afirmao da necessidade de superar a distncia que separa a experincia potica das palavras particularmente, por exemplo, na composio intitulada you are welcome to elsinore (Cesariny, 2007: 67-68). Retomando a referncia ao local onde se passam as cenas do Hamlet, de William Shakespeare, aqui se exprime, com toda a veemncia, o tormento que resulta da necessidade da palavra e a sua comprovada insuficincia. Ao longo da composio, o poeta afirma ostensivamente a existncia de um ntido distanciamento entre uma voz colectiva, representada pelo pronome pessoal de 1. pessoa do plural, e as palavras que a procuram materializar. A afirmao deste distanciamento feita atravs de uma expresso cujo verbo, utilizado no presente do indicativo e na 3. pessoa do singular, exprime um estado de coisas no s simultneo do tempo lingustico da assero, como tambm epistemicamente certo e deonticamente obrigatrio. A presena do hiprbato, com que se inicia a composio, e a reiterao anafrica, em posio de destaque, da expresso evidenciadora do distanciamento entre a voz colectiva e as palavras que a procuram materializar contribuem para tornar ostensivamente explcita a afirmao deste distanciamento. De facto, se a inverso da ordem normal das palavras permite enfatizar determinada informao considerada como relevante, a repetio sucessiva da expresso supra referida ou de alguns dos seus elementos contribui para uma sua amplificao afectiva. Esse distanciamento que separa o homem das palavras dado a ler atravs de imagens vrias que, na sua globalidade, remetem para estados de dinamismo e de ebulio, os quais, pelo seu carcter abrasador e violento, introduzem uma fronteira ou uma clivagem entre eles e o homem: o metal fundente, so as hlices que andam ou os perfis ardentes. Aqui nos surgem, com efeito, imagens que, num processo de gradao que parte do mais geral para o mais especfico, se relacionam com a possibilidade de estados vrios de destruio violenta a que essa voz colectiva pode ser sujeita. Ao nvel da construo formal, os espaos em branco que rodeiam determinadas palavras, o ritmo que se altera e a elipse do sujeito requerem alguns comentrios.

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Se os espaos em branco tornam explcita a informao considerada como relevante, funcionando como autnticos sinais de pontuao, eles so tambm os responsveis pela alterao do ritmo que, de binrio nos versos antecedentes, passa a ternrio. Esta sua alterao, possibilitando evitar a instaurao de uma monotonia rtmica, contribui para tornar a leitura mais lenta, dando tempo ao leitor para saborear afectivamente a informao singularizada. Tambm a elipse do sujeito est ao servio da instaurao de uma certa dimenso trgica: no podendo o leitor atribuir, com certeza, a responsabilidade dessa aco destrutiva s palavras, a ambiguidade instala-se e cria-se a suspeita de que a responsabilidade desse acto depender de algo ou de algum explicitamente ainda no nomeados no texto. De igual modo, o encavalgamento que se verifica entre os dois versos revela-se tambm um meio de contribuir para esta viso no harmnica do real. De facto, o rompimento do sintagma coesivo, pela pausa que se verifica no fim do verso, obriga o leitor a reparar na forma verbal tirar e a deter-se novamente perante o sintagma seguinte. Este, destacado, adquire um valor expressivo profundo, que a repetio do vocbulo mais acentua. Assim, entre o poeta, integrado nessa voz colectiva que se diz como ns, e as palavras h uma barreira metaforicamente representada por imagens que remetem para a no comunicao, para a dificuldade, para o perigo, para a clausura, enfim, para o obstculo. Se as expresses espaos cheios de gente de costas ou portas por abrir suscitam no leitor a ideia de um ambiente claustrofbico, no qual a perspectiva de relaes humanas se encontra ausente, a expresso altas flores venenosas sugere concomitantemente imagens de obstculo e de perigo. O polissndeto que se verifica no verso seguinte, mais uma vez, obriga o olhar do leitor a deter-se e a reparar na informao destacada. Com efeito, a reiterao trs vezes da conjuno de coordenao copulativa torna o ritmo da leitura mais lento, revelando, pela acumulao de pormenores, uma nota de intensidade afectiva. Assim, este verso e o seguinte constituem uma tentativa, por parte do poeta, de concretizar essa distncia sentida entre ele e as palavras: as escadas, exigindo esforo, no caso de serem subidas, ou cuidado, no caso de serem descidas, configuram sempre um obstculo a um movimento rpido; os ponteiros, sindoque do relgio, traduzem a ideia de algo rgido e esttico; finalmente, a imagem das crianas sentadas e espera do seu tempo e do seu precipcio sugere-nos o prenncio de uma fatalidade

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e de um ambiente fnebre, uma vez que as crianas se caracterizam intrinsecamente pela sua vivacidade e dinamismo. A segunda estrofe introduz uma diferena em relao anterior: o seu incio apresenta uma concretizao espacial da aco, a qual se mantm semicamente obediente s noes de clausura e de dificuldade. Neste espao definido como a muralha que habitamos, o poeta refere a existncia de mltiplas palavras, as quais so globalmente caracterizadas por meio de processos antitticos. Ora, constituindo a anttese uma figura de alargamento semntico (Lausberg, 1972: 228) que possibilita amplificar afectivamente a informao, a sua reiterao nesta estrofe cumpre objectivos perlocutivos bem definidos. Assim, nossa opinio que ela procura evidenciar uma incessante reformulao do discurso, como se o poeta tivesse dificuldade em precisar, com exactido, aquilo que quer dizer. Neste momento, a relao com o ttulo e com a pea de Shakespeare ganha maior relevncia, anunciando, pela dificuldade em dizer, j a estrofe seguinte. A terceira estrofe introduz, mais uma vez, uma nova reformulao: se o seu primeiro verso parece ser semelhante ao incipit da composio, a eliso do verbo e a presena do advrbio de modo constituem um novo meio de acentuar essa impossibilidade do dizer. De facto, a eliso de um dos elementos fundamentais do enunciado obriga o leitor a deter-se e a reflectir acerca da informao apresentada, uma vez que o prprio ritmo destes versos se revela diverso do dos anteriores. Assim, h um constante esforo por parte do poeta para evitar a instaurao de uma rotina fraseolgica. Aps a pausa dos dois primeiros versos desta estrofe, retoma-se novamente o dinamismo j expresso nas anteriores. A acumulao coordenante, associada repetio de vocbulos, conduz a uma amplificao afectiva da informao transmitida. Com efeito, entre o vocbulo palavras e a expresso nocturnas palavras gemidos h um considervel aumento da carga informativa. Se o primeiro vocbulo se refere a algo geral, aquele que se integra na expresso supra referida reformulado pela presena dos adjectivos, adquirindo conotaes relacionadas com a dor, o sofrimento, a morte, etc. Nesta terceira estrofe de destacar a presena de expresses vrias, as quais, pelos seus significados simblicos e conotativos, incessantemente se configuram como convites cooperao interpretativa do leitor. Julgamos poder ver nos amantes e na sua aco o ideal da utilizao adequada da palavra, a qual todavia lhes est estritamente

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reservada. Efectivamente, se o poeta refere a existncia de nocturnas palavras gemidos, palavras que nos sobem ilegveis boca, palavras diamantes palavras nunca escritas / palavras impossveis de escrever, a concatenao dos versos explica-nos esta defectividade: a no existncia de cordas de violinos, assim como tambm de todo o sangue do mundo e de todo o amplexo do ar, numa palavra, a ausncia da musicalidade inerente vida e vivncia do amor. Na escrita dos amantes, muito superior quilo que a mente humana pode imaginar, o poeta descobre palavras maternais s sombra s soluo / s espasmos s amor s solido desfeita, ou seja, palavras que frequentemente no o chegam a ser e que, parecendo no dizer quando avaliadas por aqueles que so meros observadores externos, possuem uma capacidade expressiva muito maior que quaisquer outras. Assim, socorrendo-se de uma construo sintctica por mera justaposio e de uma reiterao do advrbio s, o poeta procurou exprimir, a nvel formal, essa simplicidade inerente palavra dos amantes. Julgamos que tambm nesta perspectiva que a aliterao da sibilante deve ser compreendida. A ltima estrofe, composta por um dstico bimembre, encerra a mensagem final do texto: incapacidade em dizer, representada pelos emparedados12 e sucessivamente exemplificada ao longo do texto pelas numerosas situaes propostas pelo poeta13, ope-se o dever falar deste. De facto, a anteposio, no ltimo verso, da conjuno copulativa expresso evidenciadora da distncia entre o homem e a palavra cumpre uma funo no s aditiva, mas tambm adversativa, processo pelo qual o poeta sublinha a sua tarefa. Assim, a sua necessidade significativamente expressa no ltimo verso, numa posio dedestaque. Auto-definindo-se como um poeta, uma mquina de passar vidro colorido, um copo, uma pedra, uma pedra configurada e um avio que realiza determinadas aces, o enunciador mostra-se, na composio autografia (Cesariny, 2007: 69-71), como um ser no apenas transformador do mundo, mas principalmente revitalizador,
Julgamos poder ver nesta referncia aos emparedados um dilogo intertextual estabelecido com a composio IV de O sentimento dum Ocidental, da autoria de Cesrio Verde (1992: 146-148). 13 nossa opinio que a heterometria da composio e o constante jogo estabelecido, a nvel sonoro, entre grupos consonnticos oclusivos e grupos consonnticos fricativos, com um predomnio destes ltimos, conjugado com sbitas alternncias do ritmo, que, por vezes, oscila entre o ternrio e o binrio, constituem meios de assegurar ao leitor a experincia deste doloroso tormento experimentado pelo poeta.
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isto , capaz de, graas ao maravilhoso da aventura potica, reorganizar criativamente o real. Incapaz de se autodefinir por um nico termo que se apresente como concreto, o enunciador recorre construo sintctica passiva e encontra na perseguio, de que o seu nome alvo por parte daqueles que exercem a tirania, a palavra exacta. Aqui, o ritmo torna-se muito mais rpido e, ao contrrio do que sucede em momentos anteriores, a explcita presena do artigo definido associado ao pronome adjunto possessivo possibilita uma construo sintctica na qual uma maior particularizao da sua autodefinio ostensivamente patente:
O meu nome est farto de ser escrito na lista dos tiranos: condenado morte! os dias e as noites deste sculo tm gritado tanto no meu peito que existe nele uma rvore miraculada tenho um p que j deu a volta ao mundo e a famlia na rua um loiro outro moreno e nunca se encontraro conheo a tua voz como os meus dedos (antes de conhecer-te j eu te ia beijar a tua casa) tenho um sol sobre a pleura e toda a gua do mar minha espera quando amo imito o movimento das mars e os assassnios mais vulgares do ano sou, por fora de mim, a minha gabardina () (Cesariny, 2007: 69)

O seu esforo de singularizao acentua-se atravs de uma explcita quantificao de uma determinada sucesso temporal a que se associa tambm o recurso a uma expresso dctica e ao pronome possessivo adjunto. De facto, identificando os principais momentos temporais que marcam o seu sofrimento (os dias e as noites deste sculo), o poeta pode, com maior nfase, autodefinir-se e caracterizar-se. Notese que estes momentos temporais, assinalados pelo pretrito perfeito composto, nos indicam uma aco que, iniciada num momento temporalmente anterior ao momento actual da enunciao, ainda no se concluiu. Alm disso, a deslocao semntica do verbo gritar, com a atribuio de qualidades humanas a vocbulos que semanticamente as no detm, contribui para intensificar o percurso doloroso deste ser. O esforo de autodefinio concretiza-se, em seguida, pelo recurso a numerosas hiprboles, antteses e adynata que, amplificando afecti-

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vamente a informao apresentada, contribuem para dar a conhecer o poeta como um ser complexo e profundamente multifacetado, incapaz de se autodefinir por um nico termo a no ser a referncia, anteriormente apresentada, da perseguio de que o seu nome tem sido alvo por determinados actores deste teatro do mundo. A sua aco revitalizadora aprofunda-se no prprio modo como feita a recuperao de uma histria aparentemente j hipercodificada (autografia II: Cesariny, 2007: 72): se a expresso com que se inicia o texto remeteria, em princpio, para o mundo do maravilhoso e do inverosmil, a presena do pronome demonstrativo adjunto, cuja funo dctica aproxima o sujeito referenciado da voz enunciadora, faz com que esse apelo a um tempo imaginrio, no qual tudo pode acontecer e a partir do qual se podem retirar ilaes para uma socializao e aprendizagem de normas por parte do indivduo, seja paradoxalmente objecto de uma certa derrogao de expectativas. Mantendo uma proximidade intertextual com a composio de lvaro de Campos (Pessoa, 1969: 35-37) Ao volante do Chevrolet pela estrada de Sintra, relatam-se ao longo deste extenso texto dois pontos de vista diferentes acerca de uma mesma temtica: a relao amorosa vivida entre um homem e uma mulher. Se na primeira parte predomina um discurso de 3. pessoa, cuja inaugurao se faz por meio da expresso hipercodificada era uma vez, na segunda parte, ele substitudo por um discurso de 1.pessoa. Ao relato das contrariedades e desencantos dessa relao amorosa observada por um ser no participante sucedem-se, na segunda parte, o elogio da fora transformadora e revitalizadora do amor testemunhada por um eu explicitamente participante. Se a incessante presena das subordinadas relativas procura cumprir uma funo completiva e explicativa das subordinantes, os inslitos atributos definidores das duas personagens s podero ser compreendidos em termos de um funcionamento metafrico ou simblico. Quer o homem, quer a mulher, so, na primeira parte, sempre sinteticamente definidos pela presena do verbo ser, o qual exprime uma essncia, uma natureza ou uma qualidade intrnsecas ao sujeito. O homem definido como sendo um chevrolet, isto , uma mquina intrinsecamente caracterizada pelo seu dinamismo e velocidade, ao passo que a sua companheira recebe os atributos de ser simultaneamente de vidro e uma colher de prata. Diferenciados os dois sexos, em termos de actividade versus passividade, a personagem feminina igualmente caracterizada como um ser cujo comportamento no se revela totalmente ajustado ao seu companheiro: ela

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apresentada como sendo frgil e, at certo ponto, excessivamente susceptvel (ela uma mulher de vidro), a que se associam semas de riqueza, nobreza ou elegncia, mas tambm de excessiva delicadeza, representados pela sua identificao com uma colher de prata. Por outro lado, sendo o vidro um mau condutor da corrente elctrica e do dinamismo que uma mquina intrinsecamente acarreta, julgamos poder ver nesta caracterizao uma certa clausura da parte da mulher em unir-se intimamente com o personagem masculino. Nesta relao ocorre, aps um perodo temporal relativamente indeterminado, uma zanga que definida como sendo uma criana nua, significativamente emergente entre umas tbuas de passar a ferro e dois elevadores lindssimos. Parece-nos que esta criana frgil e desprotegida traduz o ponto culminante de uma ntida diferena entre, por um lado, os sonhos de felicidade eterna e, por outro, a dura realidade das contrariedades das lides domsticas. De facto, se os elevadores constituem, j por si e pelo seu nmero par, um smbolo de ascenso e de riqueza, eles so euforicamente modificados pela presena da forma superlativa absoluta sinttica do adjectivo lindo, opondo-se, pela sua verticalidade, horizontalidade de umas tbuas de passar a ferro. Estas, no determinadas especificamente, dada a presena do artigo indefinido, representam a dura realidade do quotidiano. Aps esta primeira estrofe, o leitor confrontado com a inslita introduo de um vocbulo pertencente linguagem tcnica o metrnomo, aparelho que serve para efectuar uma contagem rigorosa do tempo e pela sugesto de que a responsabilidade deste vocbulo no pertence voz do enunciador. Julgamos que a sua introduo, assim como a sua reiterao reforada uma estrofe mais abaixo procura traduzir o ponto de vista daqueles que, incapazes de apreenderem a relao de fuso csmica que o amor intrinsecamente supe, se limitam a contabilizar, em termos estritamente materiais, o tempo e as aces desenvolvidas pelos vrios intervenientes. na terceira estrofe que encontramos uma viso metafrica da relao amorosa, a qual recupera, em termos intertextuais, uma imagem j proposta por Lautramont (Ducasse, s/d: 234) e extremamente cara aos surrealistas: o princpio masculino, simbolizado pela verticalidade do pra-raios, corteja o princpio feminino, representado pela mquina de escrever, a qual se apresenta significativamente disposta para o amor. Porm, esta relao, ainda que seja vista como fonte de luz e de vida, susceptvel de, pela sua carga simblica e afectiva, modificar o curso dos acontecimentos, no parece consumar-se totalmente, uma vez que ela tem lugar num espao paradoxalmente defi-

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nido como simultaneamente enclausurado e aberto, caracterizado pela presena de vrgulas violeta com um pequeno garfo nas costas. Se a vrgula , no mbito dos sinais de pontuao, a traduo de um momento de pausa na escrita, o facto de elas se encontrarem associadas a uma cor que representa a morte ou a tristeza e possurem um pequeno garfo nas costas faz com que o espao, por si s, contribua para inviabilizar esta relao amorosa. De facto, a presena deste pequeno garfo nas costas introduz no leitor a suspeita da existncia de algo que, no sendo totalmente visvel, constitui, todavia, uma dor que permanece e sentida. Assim, o poeta questiona-se14 explicitamente acerca do modo como se ir processar esta relao: se ela ser fonte de vida, simbolizada pela presena do vocbulo rvore, se apenas dor, agresso ou incapacidade para amar, representada pelo vocbulo pedra. A ausncia de pontuao procura conferir a esta interrogao final um ritmo voraz, consentneo com a curiosidade que os outros sentem a respeito desta relao amorosa. Todavia, a resposta que o poeta explicitamente d a essa interrogao constitui um meio de sossegar o leitor relativamente ao desenrolar dos acontecimentos que se seguir. Na segunda parte do texto, marcado pela utilizao ostensiva da 1. pessoa verbal, o poeta evoca, a partir do momento presente, um tempo passado, dirigindo-se, por meio de vocativos, a um destinatrio intratextual representado pela expresso meu amor. A evocao da imagem das crianas a brincar nos jardins, num dia enfaticamente identificado com o domingo, procura recuperar o enquadramento tpico de uma cena familiar15, a qual todavia no parece concretizar-se totalmente, uma vez que ela surge, aos olhos do poeta, inelutavelmente marcada pela presena de um acontecimento susceptvel de modificar, de forma significativa, o desenrolar da aco. De facto, as crianas que brincavam nos jardins so apresentadas como possuindo um pequeno garfo nas costas, o qual mantm com o acontecimento descrito na primeira parte do texto uma relao de proximidade, assinalada no s pelo facto de o enunciado reiterar ipsis
questionamento retoma intertextualmente, com algumas modificaes, o incipit do Canto Quarto dos Chants de Maldoror (Ducasse, s/d: 163): cest un homme ou une pierre ou un arbre qui va commencer le quatrime chant. 15 Para este enquadramento concorre tambm a presena do artigo definido anteposto ao substantivo crianas, o qual permite ao leitor identificar os protagonistas desta aco como indivduos familiares ao poeta.
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verbis as mesmas palavras da primeira parte do texto, como tambm pelo comentrio pardico que o poeta lhe tece. A mudana do tempo verbal, que passa do pretrito imperfeito para o pretrito perfeito, procura conferir aco de aproximao do destinatrio intratextual ao poeta o carcter de uma aco conclusa e efectivamente realizada. Todavia, essa aco suscita no poeta um sentimento de dor e de indignao, assinalado pela interjeio que inaugura a nova alterao do tempo verbal. Recuperando o pretrito imperfeito, a aco recolocada no tempo passado e a o poeta recusa a identificao da sua tristeza a uma barca, isto , a um sentimento superficial, pouco profundo e susceptvel de se modificar ou mover com facilidade. Assim, a aco de aproximao do destinatrio intratextual ao poeta origina um estado de sofrimento e de violncia tal que a prpria imagem do mundo e dos seus seres alterada, facto que motiva a reflexo final do poeta. Contudo, a fora transformadora e revitalizadora do amor acaba por vencer e impor-se. De facto, a reiterao anafrica da forma verbal no pretrito perfeito procura conferir a este acontecimento o carcter de uma aco conclusa e efectivamente realizada, isto , de uma aco no susceptvel de se modificar novamente. afirmao da permanncia do amor e do ente querido, seguemse oraes explicativas que concretizam, no quotidiano, essa fora revitalizadora do amor, a qual enfaticamente sublinhada pela reiterao do pronome possessivo adjunto e do substantivo amor. A ausncia de pontuao possibilita concatenaes mltiplas destes lexemas e destina-se a sublinhar a solidez e a profundidade da relao que une opoeta e o seu destinatrio intratextual. Explicitamente endereado a esse ente querido, assinalado pela presena do vocativo tu, a composio apresenta, em seguida, um conjunto de enunciados que possibilitam definir a sua essncia por meio de variados atributos. Note-se que nesta definio da essencialidade do ente querido o poeta recorre explicitamente ao presente do indicativo do verbo ser, processo pelo qual exprime um estado de coisas considerado como real e intrinsecamente substancial ao indivduo referido. O ente querido enfaticamente definido como sendo uma mesa redonda enamorada dos seus prprios crculos. Julgamos poder ver nesta metfora da mesa redonda uma imagem no s da passividade e da feminilidade, como tambm da perfeio e da completude. Todavia, esta mesa significativamente apresentada como enamorada dos

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seus prprios crculos, atributo que relacionamos com a definio, divulgada na primeira parte, do ser feminino como uma mulher de vidro e uma colher de prata. Esse ente recebe ainda as propriedades de ser um alcaide sem discos e um mao de cigarros. Se o primeiro destes atributos o visualiza como um chefe a quem falta algo, o segundo permite individualiz-lo como um objecto imprescindvel ao sujeito, simultaneamente gerador de actos de prazer e de situaes de perda. Alis, esta viso do ente querido como ser ainda no completo dada a ler tambm pelo espao em branco que medeia a definio dos dois atributos. Sob aco do amor, o ente querido sofre uma srie de transformaes que lhe permitem revelar-se como flor e como gua, imagens pelas quais o poeta procura exprimir o seu renascimento, a recuperao da sua pureza e simplicidade primordiais, numa palavra, a sua reconfigurao como elemento essencial da vida. Note-se que a enumerao das oraes relativas se, por um lado, pode ser concebida como um processo de explorao das diversas variaes conceptuais desta revelao do ser querido, por outro lado, conduz, em termos do desenvolvimento rtmico da composio, a uma ostensiva no progresso da aco, a qual obriga o leitor a deter-se e a reparar neste processo de intensificao dos significados. A tripla repetio da expresso de repente associada gradao do processo de emergncia desse ser reconfigurado permitem ao leitor apreender a modificao substancial e inesperada que esse ente causa no poeta. A modificao dos tempos verbais, que passam do presente para o futuro, exprime a consolidao da afirmao da fora transformadora e revitalizadora do amor. Dirigindo-se ao seu destinatrio intratextual, o poeta identifica o espao onde a relao de fuso csmica poder, num momento temporalmente posterior ao presente da enunciao, ter lugar. Note-se que a sua afirmao da singularidade desse espao de encontro acompanhada por uma rejeio da noo de que esse espao possa ser semelhante a determinados lugares-comuns prprios de uma simbologia da relao amorosa:
() encontrar-me-s numa nuvem de escamas milimtricas em torno da tua boca com toda a fora principal na boca ou nesta casa que um homem morto rodeado de rostos sempre translcidos () (Cesariny, 2007: 74)

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A escolha da presena do poeta nas proximidades da boca, de um modo subtil e quase invisvel, susceptvel de vrias leituras. Por um lado, ele pode ser interpretado como uma forma de realar o seu comportamento de submisso relativamente ao ente amado, mas, por outro, pode tambm ser lido como uma sua presena constante e no perturbadora. A escolha da boca tambm significativa: se ela por excelncia um local de admisso de alimento, isto , um meio assegurador da vida, a presena do poeta, com toda a fora principal na boca constitui um meio de sublinhar a sua importncia e imprescindibilidade para o ente querido, a que se associa tambm a noo de que pela boca que as palavras ganham vida. A composio encerra-se por uma irnica desconstruo do mundo inverosmil com que se iniciara o texto. Assim, o poeta questiona-se acerca do destino dado a uma das personagens e parodicamente prope-se, por meio de um acto de magia lingustica, a transfigur-la em poderoso egpcio. Tal acto, apenas do domnio da imaginao, permitir assegurar a manuteno da relao amorosa deste homem com essa mulher, definida, na primeira parte, como uma colher de prata e aqui novamente redefinida como uma vrgula de amianto. De facto, a utilizao explcita do verbo estar na comparao dos seus olhos com a lua dos rios exteriores possibilita ao leitor compreender o carcter temporalmente localizado desta comparao e inferir a possibilidade de uma sua alterao, caso as condies de fuso csmica se alterem:
Onde est o homem que era um chevrolet casado com uma vrgula de amianto? Certo e sabido que anda sobre as guas que o matei sem querer estas estrelas brilham com tal nitidez que acabam sempre por tornar-se suspeitas No importa transfigur-lo-ei em poderoso egpcio

Abracadabra! Vram! Abracadabra! Os teus olhos esto belos como a lua dos rios exteriores (Cesariny, 2007: 74)

Neste sentido, a aco revitalizadora do poeta permite-lhe concretizar irnicos exerccios, pelos quais, reflectindo acerca do seu real papel no mbito de uma sociedade ideologicamente enclausurada, ele propor vivncias semntico-formais alternativas face s prticas semiticas correntes, procedimento pelo qual o Sonho, o Amor e a

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Liberdade de imaginar, de fruir e de criar no deixaro de, exuberantemente, se manifestar. Daqui decorre, pois, uma escrita potica arboreamente explosiva e irreal, como a definiu Herberto Helder (1988: 2), que afigurando-se eminentemente revolucionria, concretiza a gramtica usual da poesia numa outra, bastante mais rica e mais operante (Cuadrado Fernndez, 1998: 39).

Referncias bibliogrficas
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Elogio da mscara
MARIA DE FTIMA MARINHO (Universidade do Porto)

Quando, em 1924, Breton publica o Manifesto do Surrealismo, a conjuntura europeia, sada do rescaldo da Primeira Grande Guerra, era propcia a uma modalizao do esprito subversivo que presidira a textos como o Manifesto Dada ou os Manifestos Futuristas. Nestes ltimos, a crena na pertinncia e na oportunidade da transgresso pura, levara os seus cultores a uma hipottica destruio do cnone, considerado j gasto por sculos de habituao. No Surrealismo, a mudana menos primria mas nem por isso menos profunda ou significativa. A tnica na importncia de fenmenos at ento mais ou menos desconhecidos, como a descoberta do inconsciente ou a insistncia em manifestaes ocultistas ou exotricas, cria um tipo de experimentaes com a linguagem e com as artes plsticas, que favorece o aparecimento de uma nova forma de encarar a literatura, mesmo se, no incio, o Surrealismo no se quis apresentar como uma corrente esttica, mas como um modo de conhecimento do ser humano. A leitura da definio de Andr Breton, no Primeiro Manifesto, estabelece inequivocamente essa premissa fundamental para a compreenso terica das intenes dos cultores do movimento. Sabemos, no entanto, que os textos surrealistas, se exceptuarmos algumas experincias iniciais, mais vocacionadas para a desestruturao da linguagem e do pensamento, no podem ser considerados como meras formas de conhecimento do inconsciente, mas jogam, frequentemente,
 Cf., Andr Breton, Manifestes du Surralisme, Paris, Ides/Gallimard, 1963 [1924], p. 37: Automatisme psychique pur par lequel on se propose dexprimer, soit verbalement, soit par crit, soit de toute autre manire, le fonctionnement rel de la pense. Dicte de la pense, en labsence de tout contrle exerc par la raison, en dehors de toute proccupation esthtique ou morale.

DIACRTICA, CINCIAS DA Literatura, n. 21/3 (2007), 63-73

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de forma brilhante, com os interstcios da memria, seja ela intencionalmente convocada ou no. O discurso automtico tambm, quase sempre, o discurso das correlaes entre associaes do exterior e da psique, associaes que legitimam as estranhas imagens, metforas e comparaes com que nos deparamos nos produtos finais. Vanguarda mais madura e elaborada do que as do incio do sculo, o Surrealismo um marco inquestionvel na Literatura e nas artes plsticas, no s como manifestao datada e ideologicamente organizada num determinado momento histrico, mas tambm e, principalmente, como motora de possibilidades futuras, isto , como lastro esttico impossvel de ignorar. A actual gerao de poetas ainda se dever considerar devedora das liberdades e da abertura emocional e potica, que a procura incessante da verdade e das potencialidades da escrita possibilitou. Em Portugal, devido a circunstncias vrias, o Surrealismo, mesmo no sendo desconhecido, como o provam referncias, ainda que pouco elogiosas, de Agostinho de Campos, simultneas ou quase, publicao do Primeiro Manifesto, no conseguiu implantao significativa at ao fim da dcada de 40. O corte epistemolgico com o neo-realismo deve-se sobretudo ausncia de novidade esttica na maior parte dos escritores neo-realistas e ao desconhecimento implcito e voluntrio da conceptualizao terica do movimento. O fim dos anos 40 marcado pelo aparecimento de dois grupos surrealistas, de efmera existncia, e que se digladiaro durante o curto espao de tempo em que existem como movimento organizado, criticandose mutuamente e criticando os adeptos do neo-realismo. Apesar de alguma instabilidade, visvel nos manifestos produzidos, nas cartas que se dirigem ou nas prprias actividades que organizam, e de um lapso temporal limitado e limitador, a verdade que os surrealistas tiveram impacte no ambiente intelectual dos fins de 40 e dos incios de 50, sobretudo com a obra de Mrio Cesariny de Vasconcelos, Alexandre ONeill, Antnio Maria Lisboa, Pedro Oom ou Mrio Henrique Leiria, independentemente do grupo a que pertenceram e das desinteligncias entre si. De entre os nomes citados, o expoente mximo sem dvida Cesariny, cuja obra pode ombrear com as dos maiores
 Cf., Maria de Ftima Marinho, O Surrealismo em Portugal, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1987, pp. 12-25.  Cf. Idem, p. 15: () nem parece que a [fronteira] passe agora o super-realismo francs do sr. Andr Breton.  Cf., idem, pp. 25-66.

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nomes da segunda metade de novecentos. Um estudo completo da produo do autor, at 1987, foi j levada a cabo num trabalho da autora. H, contudo, uma ltima obra, publicada em 1989, O Virgem Negra, que levanta curiosos problemas de intertextualidade, apropriando-se, num vertiginoso processo de entrelaamento de discursos, de textos (de) outros, que representam, em ltima instncia, uma fuga consciente e premeditada ao cnone. Neste pequeno ensaio, propomo-nos estud-la, tentando descortinar os seus processos de construo e a funcionalidade dos textos ecoados, na medida em que eles se encontram motivada e criteriosamente escolhidos. A excluso em relao ao cnone comea com a anlise da capa, que contm o ttulo e a autoria, de forma, curiosamente muito semelhante utilizada em sculos anteriores, o que, evidentemente, no fortuito. A aparente filiao esttica ou temporal esconde a completa subverso contida no ttulo, que promete um contedo transgressivo das prprias memrias que convoca. A indefinio masculino/feminino de O Virgem Negra, parece desvendar a importncia, em toda a obra, da homossexualidade, pardica e conscientemente assumida. O subttulo, Fernando Pessoa explicado s criancinhas naturais & estrangeiras por M.C.V. who knows enough about it seguido de Louvor e Desratizao de lvaro de Campos pelo mesmo no mesmo lugar. Com 2 cartas de Raul Leal (Henoch) ao Heternimo; e a Gravura da universidade, d conta da complexidade do texto que se estilhaa em razes e heranas incontornveis. Fernando Pessoa e heternimos, espcie de figuras tutelares, exercem o fascnio, que se presta pardia e irreverncia. A pretensa explicao s crianas (a que o diminutivo confere um sentido irnico) funciona ao contrrio do que parece: a aparente simplificao s o ao nvel do enunciado, que nunca de um contedo que no pretende simplificar, mas antes apropriar-se do discurso alheio, entronizando-o, mesmo se parecendo destru-lo. tambm o caso da frase Louvor e Desratizao que remete imediatamente para a obra de Cesariny, publicada em 1953, Louvor e Simplificao de lvaro de Campos, embora o termo desratizao implique um trabalho maior de depurao e de destruio do que a anterior simplificao. A gravura da Universidade a que o ttulo faz referncia uma representao dos paos da Universidade de Lisboa, fundada por D. Dinis, e em runas no incio de oitocentos, data a que reporta a gravura, o que simboliza a falncia do saber institudo. Para alm da evidente importncia tutelar de Pessoa, como veremos, h ainda a considerar que o autor de


Para um estudo desta obra, cf., Maria de Ftima Marinho, op.cit., pp. 323-334.

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Mensagem no apenas o nome implcito que devemos descortinar nas entrelinhas, mas a mscara que se instaura desde o incio, o duplo que permite dizer eu, sendo o outro. Esta perturbao da lei da diferena tem consequncias a nvel da leitura e da compreenso do texto, na medida em que a escrita se apresenta como dplice e enganadora. O eu do sujeito assimilado ao de Pessoa, havendo constantemente uma fundamental ambiguidade de interpretao de uma identidade que no estvel nem totalmente coerente. A afirmao de que Sou um romano da decadncia total, / Aquela do sculo IV depois de Cristo, / Com os brbaros porta e Jpiter no quintal., direcciona a leitura no sentido de posicionar convenientemente uma crise de identidade, que comea com questes que se prendem com segredos, sexo e sonhos e termina com uma alucinante busca de textos de autorias diversas, que, paradoxalmente, legitimam e favorecem uma identidade periclitante, mas portadora de todos os sentidos que a pardia e a intertextualidade convocam. A indefinio do eu e do tu anuncia a indistino, que , simultaneamente, a da escrita, prpria e alheia:
Quem te disse ao ouvido esse segredo Que raras deusas tm escutado Aquele amor cheio de crena e medo Que verdadeiro s se segredado?... Quem to disse to cedo? No fui eu, que te no ousei diz-lo. () Ou foi s que o sonhaste e eu te sonhei? (p. 51)

A crise do sujeito, desvendada em versos como Eu o mim de mim expulso (p. 14) ou E eu era ela que me olhava cabisbaixo (p.33) e na afirmao do anti-gnio (Que eu era um anti-gnio (), p. 31), concorrem para criar um clima de relativizao da noo de ser estruturado, que se expressa em linguagem prpria, para instaurar o reino da dvida, que se estende da afirmao de um sujeito duplo, mascarado, at assuno de um discurso que recria parodicamente
Cf., Pierre Jourde e Paolo Tortonese, Visages du Double un Thme Littraire, Issoudun, Editions Nathan, 1996, p. 5: Mais pour quil y ait vritablement double, il faut que laccent soit mis sur lidentit entre les deux lments en prsence, que lon sente avant tout une perturbation de la loi de la diffrence.  Mrio Cesariny de Vasconcelos, O Virgem Negra, Lisboa, Assrio e Alvim, 1989, p. 17. Nas prximas citaes, o nmero da pgina ser colocado entre parntesis.


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um outro, exigindo distncia irnica e crtica de quem l, e aceitando a inerente auto-reflexividade. Claro que a pardia exige do leitor o reconhecimento do hipertexto, sem o qual falha o efeito e o verdadeiro significado. A dupla implicao, do autor e do leitor, tem como corolrio o enriquecimento do sentido e a inflexo de propsitos, que, repentinamente, se podem tornar opostos aos dos textos de origem, como, por exemplo quando se usa o termo paneleiro (p. 19), vulgar e irreverente. Toda a obra construda com referncias vertiginosas cultura ocidental, numa alucinante apropriao do discurso de outrem, transformando-o de acordo com propsitos bem definidos. O nome do primeiro poema, Prtese, no s parece evocar o tradicional prlogo, como apelar para a implantao artificial de algo que se torna pertena do outro, sem o ser na realidade. Neste texto, que poderamos considerar como a enunciao de uma srie de princpios programticos (no irei ao ponto de lhe chamar arte potica), encontramos versos que j demonstram a indistino dos dois eus, apelando para a reconstruo do paradigma cultural do ocidente:
Coa breca da antinomia Em desuso h seis mil anos Fabriquei a cartesia Dos heternimos manos () Depois de bem antinmico Fui ao Plato dos Dilogos E apanhei-lhe os anlogos Dilogos anatmicos () Homero, no, nunca quis, Leva tudo a brao forte () (pp. 11-12)

Nesse paradigma encaixam os heternimos pessoanos, que Cesariny trata de modo desrespeitoso, embora imprescindveis para a sua arte potica:
O lvaro gosta muito de levar no cu O Alberto nem por isso O Ricardo d-lhe mais para ir O Fernando emociona-se e no consegue acabar (p. 69)

 Cf., Linda Hutcheon, Uma Teoria da Pardia, Lisboa, Edies 70, 1989 [1985], p.50: Ao contrrio da imitao, da citao ou at da aluso, a pardia exige essa distncia irnica e crtica.

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A desestrutrao do sujeito, inerente construo dos heternimos, encontra-se reduplicada na indistino entre o sujeito Cesariny e a(s) mscara(s) que ele finge colocar, usando o discurso do outro transfigurado. O poema Alheio disso exemplo, como, alis, o ttulo parece significar: o Ultimatum, de lvaro de Campos ecoado em versos como os a seguir transcritos: Pois Bourget, Barrs, Anatole no est-se mesmo a ver / Onde se apanha disto para comer? (p. 24); a leitura do texto mostra que o eu indubitavelmente o de Pessoa (E no queriam vocs / Que eu escrevesse em ingls, / Me desse Inglaterra / Que nunca foi Europa, que uma terra / Entre o direito e o torta, p.25), mas a referncia a Antero e a Bernardim Ribeiro ou a pardia de S-Carneiro e de uma cantiga medieval no se revelam menos importantes. A transcrio de uma quadra do poema Quase, de Mrio de SCarneiro, com versos intercalados da autoria de Cesariny, que ironizam e desvirtuam o sentido inicial, acentua o carcter transgressivo, sem deixar de sublinhar o poder da memria e sua capacidade de regulao da energia criativa. Em S-Carneiro lemos:
Um pouco mais de sol eu era brasa, Um pouco mais de azul eu era alm. Para atingir, faltou-me um golpe de asa Se ao menos eu permanecesse aqum

A passagem de Cesariny domestica a acepo conceptual, comentando ironicamente cada verso e, por conseguinte, retirando-lhe caractersticas de drama existencial:
Um pouco mais de sol eu era brasa (Ainda asa que tem pouco sol em casa) Um pouco mais de azul eu era alm (Com o azul japons que o Sky portugus tem) Para atingir, faltou-me um golpe de asa. Se ao menos eu permanecesse aqum (mais perto de casa). (pp. 26-27)

A alternativa que se segue a esta estrofe (Ou ento:, p. 27) introduz o primeiro verso da clebre cantiga de Mendinho (Sea meu na ermida de San Simhon10) para de seguida inflectir num sentido difede S-Carneiro, Poesias, com um estudo crtico de Joo Gaspar Simes, Lisboa, tica, s/d, p. 68. 10 500 Cantigas dAmigo, edio crtica de Rip Cohen, Porto, Campo das Letras, Obras Clssicas da Literatura Portuguesa, 2003, p. 311.
 Mrio

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rente do primitivo, que de espera e de solido. Em Cesariny, o amado chega e o sujeito hesita na concesso do dom, do objecto de desejo, semelhana do que sucede no poema Cano, de Primeiros Poemas, de Eugnio de Andrade:
Tinha um cravo no meu balco; veio um rapaz e pediu-mo me, dou-lho ou no?11

Em Cesariny lemos:
Sedia-meu nErmida de S. Semeo, Veio o velido ao meu balco. Veio, velido, ao meu sentido. Me! Dou-lho ou no? (p. 27)

As interferncias constantes de vozes externas, que passam tambm pela transcrio do incio de Menina e Moa, pela referncia conjunta ao estilo renascentista e coetnea inquisio (Foi quando veio terra portuguesa / A tala medida pituitria / O dolce stilo nuovo / Com as fogueiras acesas / Para quem sasse da rea, p. 28), instauram um discurso de construo de identidade e do respectivo questionamento. o que acontece tambm em outros poemas, de que daremos agora alguns exemplos. As primeiras estrofes de Dois Excertos de Odes, de lvaro de Campos so parafraseadas, de molde a retirar-lhes solenidade, imprimindo-lhes um tom voluntariamente ertico:12
lvaro de Campos Vem, Noite, antiqussima e idntica Noite Rainha nascida destronada, Noite igual por dentro ao silncio, Noite Com as estrelas lantejoulas rpidas No teu vestido franjado de Infinito.12 Mrio Cesariny Vem, Vulva antiqussima e idntica Vulva Rainha nascida destronada morta Vulva igual por dentro ao silncio, Vulva Com teus pentelhos lantejoulas rpidas No teu Olho franjado de Infinito. (p. 81)

No resto do poema continua o mesmo tom, simultaneamente, evocativo e transgressor, destruindo o significado ontolgico que Campos consegue transmitir. A mudana de objecto da evocao acarreta a
11 Eugnio

12 Fernando

de Andrade, Poesia, Porto, Fundao Eugnio de Andrade, 2000, p. 11. Pessoa, Obra Potica, Rio de Janeiro, Aguilar Editora, 1965, p. 311.

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mudana de paradigma esttico e, consequentemente, a alterao de propsitos, que se revelam, subitamente, outros. assim que a desratizao de Campos, para usarmos o mesmo termo de Cesariny, est tambm presente no poema Tabacaria, cujos trs primeiros versos so transcritos, acrescentando-se mais alguns, que fazem esquecer/alterar o texto original:13
lvaro de Campos No sou nada. Nunca serei nada. No posso querer ser nada. parte isso, tenho em mim todos os [sonhos do mundo13 Mrio Cesariny No sou nada Nunca serei nada No posso querer ser nada Lembramse? Ento estendam-se ao sol, abdigam e [entendam-se (p. 34)

A interrogao (Lembram-se?) apela directamente ao cdigo cultural do leitor, sobretudo se tivermos em conta que o sujeito assume ficticiamente a identidade daquele de cujo discurso se apropria. O ltimo verso transcrito destri qualquer tentativa de seriedade ou de preocupao reflexiva. a pretendida banalizao de comportamentos e atitudes. Num outro texto, o autor de Manual de Prestidigitao anula o sentido trgico do poema do ortnimo, O Menino da sua Me, introduzindo termos opostos ou diferentes, que visam destruir a carga sentimental, para instaurar o predomnio da ruptura, que a pardia propicia:14
Fernando Pessoa No plaino abandonado Que a morna brisa aquece, De balas traspassado Duas, de lado a lado , Jaz morto e arrefece. () L longe, em casa, h a prece: Que volte cedo e bem! (Malhas que o Imprio tece!) Jaz morto, e apodrece, O menino de sua me.14 Mrio Cesariny No plaino abandonado Que a morna brisa aquece, De varas trespassado Duas, de lado a lado , Jaz exposto e arrefece. () L longe na Casa do Conto h prece: Que morra cedo e bem! Malhas que o Imprio tece! Ainda vive e parece O menino de sua me. (pp. 47-48)

13 Idem, 14 Idem,

p. 362. p. 146.

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Ainda do ortnimo, h a considerar a parfrase que feita do poema Isto, onde o problema da representao da dor do sujeito e consequente construo potica se transforma num texto de linguagem vulgar e voluntariamente chocante:15
Fernando Pessoa Dizem que finjo ou minto Tudo que escrevo. No. Eu simplesmente sinto Com a imaginao. No uso o corao. Tudo o que sonho ou passo, O que me falha ou finda, como que um terrao Sobre outra coisa ainda. Essa coisa que linda. Por isso escrevo em meio Do que no est ao p, Livre do meu enleio, Srio do que no . Sentir? Sinta quem l!15 Mrio Cesariny Dizem que sou um cho De rodas de veculos, Dizem que assim mas no, Eu simplesmente so Com a imaginao. Nunca uso testculos. Tudo o que para que tendo O que me sobe, exacta, A roda do infinito como um grande membro Que nata nem desta E o prprio sopro mata Ao guarda de planto E isso que eu acho bonito () Por isso conto o meio Do que no teve p. Livre de jaa ou esteio, Cheio do que no . No so pombo-correio Colhes tenha quem l. (pp. 61-62)

A importncia da figura tutelar de Fernando Pessoa ainda demonstrada, sem margem para dvidas, num poema em que o artificial eu pessoano se refere, ironicamente, descoberta que, tardiamente, fizeram da sua obra, ou ao cinquentenrio da morte, ocorrida, como se sabe, em 1935:
O Virgem Negra, tal me descobriram Cinquenta anos depois, Em minha infuso estou. Tombam, deliram Em vo quantos seguiram Minha viagem ao nunca ser dois () (p. 67)

15 Idem,

p. 165.

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A amostragem que deixmos, bem com a pardia das cartas de amor de Pessoa (pp. 63-65), de um verso de Cesrio Verde, E po del molhado em malvasia16 ou do tipo de textos do Romanceiro (p.89), ajudam a construir um universo pleno de reminiscncias culturais que se convocam para serem questionadas, transformadas e, at, revitalizadas. Como escreve Linda Hutcheon, parodiar no destruir o passado, a herana cultural, mas endeus-lo(a) pelo aproveitamento que dele(a) se faz17. E a herana cultural inclui, evidentemente, o paradigma cristo, que se trata tambm de repudiar, usando o mesmo processo atrs analisado. A ligao entre surrealismo e atesmo18, estabelecida desde a arqueologia do movimento, e na linha da irreverncia e da ironia que lhe prpria, tambm uma constante da pequena obra de Cesariny. Ducornet afirma que o discurso surrealista sempre se distinguiu pela resistncia opresso religiosa, como a qualquer outro tipo de ditadura19. Cesariny usa a imagem do sapo, como se ele realmente fosse Jesus de Nazar. (p. 71), para o invectivar, significando todo o mal que se praticou em seu nome e postulando a vingana final: Durante toda a minha vida me ofendeste e torturaste. Em teu nome e em nome de todas as almas livres da cristandade foi torturada a minha infncia. () Eu, Tot Mgatrion, condeno-te, Jesus de Nazar, a ser escarnecido, coberto de escarros, flagelado e por fim crucificado. () (pp.7172). A destruio de um dos elementos fundamentais da cultura ocidental um dado inquestionvel da esttica do autor de Manual de

16 Cesrio Verde, Todos os Poemas, organizao, Introduo e Bibliografia de Jorge Fernandes da Silveira, Rio de Janeiro, Sette Letras, 1995, p. 158 e O Virgem Negra, p. 70. 17 Cf., Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism History, Theory, Fiction, New York and London, Routledge, 1988, p. 126: To parody is not to destroy the past; in fact to parody is both to enshrine the past and to question it. 18 Cf. Guy Ducornet, Surralime & Athisme, Paris, Ginko Editeur, 2007. 19 Cf., idem, p. 25: lcart absolu des dogmatismes religieux asphyxiants et des idologies cadenasses, le discours surraliste originel et ininterrompu plonge ses racines dans lHistoire tumultueuse et tragique de la rsistance loppression religieuse. Il est donc grand temps dy prter loreille.

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Prestidigitao, como j se antevira em Um Auto para Jerusalm20. Ele corri, pela ironia, pardia ou parfrase, conceitos que constituem o cerne da memria colectiva e individual. O prprio fascnio pela figura de Raul Leal corrobora essa fatal atraco pelo interdito, que se afirma uma constante. A explicao de Fernando Pessoa, que se anuncia no ttulo, no uma explicao, mas um modo de reescrita dos discursos do passado, que ganham novos contornos, novos significados e que se autodestroem e, simultaneamente, se auto-preservam, ao aparecerem em outros contextos. a mscara pegada cara, indispensvel, assumida, recusada, fundamental. Com Cesariny poderamos dizer, tal como ele o faz em relao ao jovem mgico, de Pena Capital, que o sujeito falou por acaso que nem se chamava assim21.

Maria de Ftima Marinho, op.cit., pp. 349-360. Cesariny de Vasconcelos, Pena Capital, Lisboa, Assrio e Alvim, 1982 [1957], p. 26.
21 Mrio

20 Cf.

Palavras em liberdade: o inclassificvel texto de vanguarda

Margarida Esteves Pereira (Universidade do Minho)

() le Texte ne sarrte pas la (bonne) littrature; il ne peut tre pris dans une hirarchie ni mme un simple dcoupage de genres. Ce qui le constitue est au contraire (ou prcisment) sa force de subversion lgard des classements anciens. Roland Barthes, in De luvre au texte.

1. Definies e indefinies do termos Vanguarda Quando falamos em Vanguardas ou em arte de vanguarda todos temos em mente uma srie de movimentos, que, a partir do incio do sculo XX, marcaram a histria da arte e da literatura na Europa e no mundo em vrios momentos e de modos diferenciados. Nesse sentido, costume distinguir-se entre uma vanguarda dita histrica, em que enquadramos movimentos pertences primeira metade do sculo XX, como o Futurismo (movimento fundador) nas suas vertentes italiana e russa o Dadaismo ou o Surrealismo (para mencionarmos apenas os mais globais), e uma neo-vanguarda, que enquadra movimentos que surgiram no ps-guerra, nomeadamente a partir dos anos cinquenta. Contudo, quando usamos hoje o termo vanguarda, arriscamo-nos, como sugere Susan Rubin Suleiman, a cair num pntano conceptual e terminolgico (cf. Suleiman, 1990: 11), onde podem ser encontradas definies diversas, que vo desde a concepo da vanguarda como categoria histrica ou, pelo contrrio, transhistrica at concepo
DIACRTICA, CINCIAS DA Literatura, n. 21/3 (2007), 75-92

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da vanguarda como uma categoria esttica ou, pelo contrrio, filosfico-poltica. Tendo aparecido na Idade Mdia com um sentido literal militar, a palavra vanguarda adquire, no Renascimento, um sentido figurado. Contudo, a metfora de vanguarda, tal como utilizada actualmente surge apenas no sculo XIX. O termo comea a ser usado com alguma consistncia num sentido poltico logo aps a Revoluo Francesa, sempre ligado ao pensamento poltico radical. O uso do termo no sentido artstico-literrio deriva directamente da linguagem poltica revolucionria e, portanto, para alm da sua origem militar inicial, a palavra vanguarda encontra-se marcada pela linguagem da subverso poltica e social, marca essa que, de algum modo, prevalece no seu significado quando aplicado a uma concepo esttica, o que, ao contrrio do que advoga Renato Poggioli, est bem patente, por exemplo, no Futurismo de Marinetti. Assim, sendo utilizado como designao periodolgica, definindo um determinado perodo na histria da arte e da literatura, o termo vanguarda pressupe, tambm, uma esttica de ruptura, que para muitos intemporal e, portanto, de extrema relevncia para a apreciao de alguns fenmenos artsticos da actualidade. Esta a viso, por exemplo, de Richard Kostelanetz, o qual refere, na introduo ao seu Dictionary of the Avant-Gardes (1993): My principal reason for doing a book of this title would be to defend the continuing relevance of the epithet avant-garde, which frequently appears in my own critical writing (ix). Nesta acepo a vanguarda vista como uma esttica de ruptura caracterizada pela inovao e pela rejeio inicial desses mesmos pressupostos estticos (cf. Kostelanetz, 1993: ix) centrandose na obra em si mesma e deixando de ser considerada um movimento, como referido por Wladimir Krysinski: What characterizes this new and positive vision of the avant-garde is an emphasis on the work itself rather than on the collective, declarative and ideological ways of transgressive affirmation through manifestoes (Krysinski, 1999: 22).

Para a histria do termo cf. Matei Calinescu (1977: 95-111). Em relao ao uso inicial do termo num contexto poltico e radical, cf. Poggioli (1968: 8-12).  No seu estudo pioneiro sobre as vanguardas, The Theory of the Avant-Garde (e devemos ter em ateno que se trata de um livro que remonta aos anos cinquenta) Poggioli separa as vanguardas artsticas das vanguardas polticas, apontando para uma separao abrupta entre aquilo que chama as duas vanguardas a partir do incio do sculo XX (cf. Poggioli 11-2). Ao contrrio, Matei Calinescu, em Faces of Modernity (1977), aponta uma conexo sempre presente entre o poltico e o artstico.

Palavras em liberdade: o inclassificvel texto de vanguarda

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Contestando deste modo teorias da vanguarda, que, como as mais conhecidas, de Renato Poggioli ou de Peter Brger, se centram sobre pressupostos universalistas, englobando no mesmo enquadramento terico estticas de ruptura provenientes de pressupostos e de topografias muito diferentes, tericos como Kostelanetz ou Wladimir Krysinski fazem incidir as suas definies de vanguarda em pressupostos que tenham em conta a pluralidade de contextos geogrficos e estticos de que as mltiplas experincias de vanguarda se reclamam, atribuindo, de forma paradoxal, a esta localizao a universalidade do termo:
But to understand them within the unifying avant-garde context we have to realize that their differences attain a common global dimension of polemics, projectuality, overcoming and going beyond the stereotypes of any obedience. Here the avant-garde fulfils its non-ascribed mission of being a precious discourse of the universal values, that is to say those which guarantee the survival and the regeneration of the creative and dialectic impulses turned towards the real (Krysinski, 1999: 29).

Neste sentido, poderemos incluir nas vanguardas experincias estticas to diversas como as ocorridas no princpio do sculo XX que iniciam aquilo que veio a denominar-se vanguarda histrica , e textos que entram em ruptura terica com a prpria concepo do literrio, como o caso do texto de Roland Barthes do qual retirou a epgrafe a este ensaio. Conquanto possa estabelecer um enquadramento importante para experincias artsticas e estticas que, ainda hoje, se colocam margem do preestabelecido e tentam ser absolutamente inovativas, parecenos irrefutvel, porm, que impossvel falarmos hoje de vanguardas sem ter em conta os vrios movimentos que ao longo do sculo XX se foram reclamando desse epteto, isto , no o poderemos fazer sem colocar o termo no tempo e na histria. E ao faz-lo no poderemos deixar de considerar aquilo que Rosalind Krauss denominou o mito da originalidade. A originalidade da vanguarda, nomeadamente daquilo a que convencionalmente chamamos a vanguarda histrica, funda-se, literalmente, na ideia de origem, que elas se propem ser (veja-se, a este respeito, o manifesto fundador do Futurismo com a sua invectiva destruio de todo o passado e tradio); contudo, o discurso da originalidade das vanguardas, como refere Rosalind Krauss, no passa de uma fico, na medida em que reproduz a prtica discursiva do museu e do historiador de arte, na sua tentativa de preservao da aura do objecto artstico (cf. Krauss, 1985: 162). Assim sendo, tal como referido por Krauss, entre outros, o prprio discurso autocriador das vanguardas histricas que as coloca na posio de serem

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recuperadas pela tradio que tentam destruir. Como refere um outro crtico, Irving Howe:
In the war between modernist culture and bourgeois society, something has happened recently that no spokesman for the avant-garde quite anticipated. Bracing enmity has given way to wet embraces, the middle-class has discovered that the fiercest attacks upon its values can be transposed into pleasing entertainments, and the avant-garde writer or artist must confront the one challenge for which he has not been prepared: the challenge of success (Howe, 1967: 24).

Por isso mesmo, no plo oposto de Wladimir Krysinski, vrios autores consideram que a vanguarda, enquanto projecto artstico e literrio est morta. Paul Mann, num livro justamente intitulado The Theory-Death of the Avant-Garde (1991), parte dessa assumpo para analisar a ligao que considera profcua entre a morte e a teoria naquilo que s vanguardas diz respeito, na medida em que, usando as suas prprias palavras, por uma lado, a morte da vanguarda a sua teoria e, por outro, a vanguarda teoriza a sua prpria morte (cf. Mann, 1991: 3). Nesse sentido, como diria Matei Calinescu, no se pode definir um momento histrico para a morte da vanguarda, pois a vanguarda, pela sua prpria definio, tem estado a morrer desde sempre, consciente e voluntariamente (cf. Calinescu, 1977: 124). Contudo, o ensaio bastante mais antigo de Hans Magnus Enzensberger, As aporias da vanguarda (1962), que mais cedo aponta um dedo acusador s novas vanguardas (dos finais da dcada de cinquenta e dos anos sessenta), na medida em que elas tentam reproduzir um discurso sobre originalidade, que, nem novo, uma vez que havia sido ensaiado pelas vanguardas histricas, nem honesto, no sentido em que as mesmas

Veja-se a este respeito o artigo importantssimo de Hans Magnus Enzensberger, intitulado As aporias da vanguarda (1971), no qual o escritor alemo denuncia o fim da vanguarda e a impossibilidade de se continuar a usar esse termo para nomear as experincias estticas da segunda metade do sculo XX.  Veja-se tambm, em relao problematizao da morte das vanguardas, Matei Calinescu (1977: 120-5), o qual refere as vrias posies que se perfilam no panorama literrio, tal como se encontrava na segunda metade dos anos setenta, acabando por concluir que o termo vanguarda continua a fazer sentido e a ser utilizado, quer por artistas, quer pela crtica: () despite the crisis it had to face in the 1960s, the concept of the avant-garde did not collapse. It was secretely protected by its inner contradictions, indeed by its innumerable aporias (), and, paradoxicaly, by its long and almost incestuous association with both the idea and the praxis of cultural crisis (id.: 124).

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vanguardas histricas j tinham provado a inevitvel aporia do seu discurso. Como refere Enzensberger no final do seu ensaio:
A acusao que se deve fazer vanguarda de hoje, , no a de ir longe demais, porm de manter as portas abertas atrs dela, de procurar apoio em doutrinas e colectividades, de no ser consciente de suas prprias aporias, desde h muito resolvidas pela histria. Ela faz comrcio de um futuro que no lhe pertence. Seu movimento no seno regresso. A vanguarda se transformou no seu oposto, ela se tornou anacronismo. O risco pouco visvel mas infinito, em que vive ofuturo das artes, ela recusa assumir (Enzensberger 1971: 112).

Se concordarmos com a teorizao proposta por Peter Brger em Theorie der Avantgarde, teremos de rejeitar a considerao das novas vanguardas enquanto tal, na medida em que, tal como Enzensberger, Brger parte do princpio que as vanguardas so, mais do que um projecto artstico per se, um projecto artstico com caractersticas vincadamente polticas e, nesse sentido, tornaram-se um projecto poltico falhado. Para Peter Brger, as vanguardas caracterizam-se, essencialmente, pela rejeio da crescente autonomizao da arte enquanto instituio, promovendo uma aproximao da arte praxis social, o que visvel, por exemplo: na forma como a arte de vanguarda se constitui em grupos, que implicam a rejeio da produo individual do objecto artstico; ou no uso que faz da montagem, recorrendo utilizao de pedaos do real e desestabilizando, desse modo, a diviso arte/vida, ou representao/objecto (cf. Brger 1989). Contudo, uma vez que a aproximao da arte sociedade tem sido feita atravs da integrao da arte na sociedade de consumo, Peter Brger acaba por concluir que a prtica da arte na sociedade capitalista dos nossos dias feita de forma a desvalorizar a prpria actividade artstica, anulando, assim, o seu potencial revolucionrio. Assim sendo, o autor acaba por se questionar acerca da utilidade de uma aproximao da arte praxis social, apontando claramente para a necessidade da autonomia da instituio artstica no sentido de viabilizar uma prtica revolucionria e destabilizadora da actividade artstica. Refere Brger:
In late capitalist society, intentions of the historical avant-garde are being realized, but the result has been a disvalue. Given the experience of the false sublation of autonomy, one will need to ask whether a sublation of the autonomy status can be desirable at all, whether the distance between art and the praxis of life is not requisite for that free space within which alternatives to what exist become conceivable (Brger, 1989: 54).

80 2. A vanguarda como uma cultura de crise

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Independentemente de adoptarmos uma ou outra posio, isto , quer vejamos o conceito de vanguarda como um conceito utilizvel ainda hoje para descrever experincias artsticas contemporneas ou concordemos que a vanguarda, enquanto projecto artstico inovador, est morta, importa referir que os fenmenos artsticos e culturais que reclamam para si o epteto de vanguarda, se caracterizam tambm, ou acima de tudo, pela transgresso que fazem de cdigos artsticos prevalecentes e, nesse sentido, so destabilizadores das prprias convenes de gnero. Como refere Marjorie Perloff: The avant guerre is also the time of parole in libert the visualization of the text that is neither quite verse or prose, a text whose unit is neither the paragraph nor the stanza but the printed page itself (1986: xviii). Esta , porventura, uma das caractersticas principais dos movimentos de vanguarda, uma vez que a ruptura com a tradio to apregoada por todas as vanguardas e notoriamente pelo Futurismo, quando no Manifesto fundador reclama uma originalidade primordial para o movimento implica, antes de mais, uma ruptura com as regras de gnero estabelecidas pelas convenes literrias. Como tambm referido por Marjorie Perloff: If collage and its cognates (montage, assemblage, construction) call into question the representability of the sign, such related Futurist modes as manifesto, artists book, and performance call into question the stability of genre, of the individual medium, and of the barrier between artist and audience (Perloff, 1986: xviii). Nesse sentido, pela forma como transgride parmetros impostos pela tradio e pelo uso, a arte de vanguarda representa, naquilo que aos gneros e modos diz respeito, a desestabilizao absoluta, sendo assim promotora do caos, ou, para usar palavras de Matei Calinescu, a vanguarda desenvolveu-se como uma cultura de crise (cf. Calinescu, 1977: 124). Valer a pena citar aquilo que Matei Calinescu afirma acerca deste aspecto da vanguarda:
The avant-gardist, far from being interested in novelty as such, or in novelty in general, actually tries to discover or invent new forms, aspects, or possibilities of crisis. Aesthetically, the avant-garde attitude implies the bluntest rejection of such traditional ideas as those of order, intelligibility, and even success (): art is supposed to become an experience deliberately conducted of failure and crisis. If crisis is not there, it must be created (ibid.).

Essa configurao do caos passa no s pela indefinio genrica, como apontado na epgrafe inicial a este artigo, mas tambm

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ou, ainda, antes disso, pela prpria constituio multidisciplinar das vanguardas. Nesse sentido, quando falamos em movimentos de vanguarda, no estamos normalmente a referir-nos separadamente literatura, s artes plsticas ou ao cinema, entre outros, mas a designar qualquer uma destas formas de expresso artstica que confluem numa esttica de ruptura com pressupostos semelhantes. Em muitos casos no podemos sequer falar strictu sensu de uma vanguarda potica, ou de uma vanguarda artstica, musical, cinematogrfica, ou outra, sem termos em conta um movimento global de vanguarda. Veja-se, por exemplo, o caso do Futurismo italiano, o movimento que poder ser considerado fundador das estticas de vanguarda; basta atentarmos nos ttulos dos manifestos do Futurismo para nos apercebermos da globalidade artstica deste movimento, pois entre eles encontramos, o Manifesto dos Pintores Futuristas, o Manifesto dos Msicos Futuristas, A Escultura Futurista, o Manifesto Tcnico da Literatura Futurista, a Arquitectura Futurista, O Teatro Futurista Sinttico, A Cinematografia Futurista, culminando no manifesto que mais claramente demonstra a politizao deste movimento, o Manifesto do Partido Futurista Italiano. Do mesmo modo, o Surrealismo , antes de mais, uma potica global e inclusiva, que, tal como referido por Sir Nicholas Serota no catlogo da exposio Surrealism: Desire Unbound, se distingue por uma enorme abrangncia e riqueza, abarcando no s a arte e a literatura, como a psicanlise, a filosofia e a poltica (cf. Serota, 2001: 7). Naturalmente, o mesmo poder ser aplicado ao Dadaismo, o qual se configura como um movimento global, em que literatura, pintura, escultura, fotografia, teatro partilham uma mesma esttica revolucionria. A interdisciplinaridade destes, como de outros, movimentos de vanguarda no raro encontra eco na colaborao de vrios artistas na produo do objecto de arte como no caso exemplar dos surrealistas atravs dos cadavres exquis, ou no caso mais abrangente da colaborao em formas de arte elas prprias bastante mais multidisciplinares, como o caso do cinema, da dana ou do teatro. Um caso ilustrativo o famoso poema verbal-visual de Blaise Cendrars, La prose du transsibrien (1913), feito com a colaborao da pintora Sonia
Cf. Antologia do Futurismo Italiano: Manifestos e Poemas (1979), da Edit. Vega. Trata-se do catlogo de uma exposio levada a cabo na Tate Modern em Londres, entre 20 de Setembro de 2001 e Janeiro de 2002, posteriormente levada para o The Metropolitan Museum of Art, em Nova Iorque (6 de Fevereiro a 12 Maio de 2002).
 

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Delaunay. Como refere Marjorie Perloff, na sua detalhada anlise deste texto em The Futurist Moment (1986), este poema precursor das rupturas estticas dos movimentos de vanguarda do incio do sculo, nomeadamente pela forma como rompe com a prtica estabelecida de classificao de gneros e de formas poticas, assim como com a integridade do meio usado note-se que o poema-pintura surge sob um formato inusitado, impresso que foi numa espcie de desdobrvel (uma s folha de papel, dividida ao centro, e dobrada em vinte e dois painis desdobrveis como um acordeo). Estes movimentos absorvem, assim, a actividade de artistas multidisciplinares, isto , que buscam diferentes expresses para a sua arte e s vezes encontram novos formatos e novos gneros, muitas vezes no limiar de diferentes formas de arte (o teatro e a dana, a poesia e a pintura, o cinema e as artes plsticas, etc.), mas que, em alguns casos, se constituem como gneros, formatos, modos novos de expresso. Desde logo, em Portugal, a vanguarda histrica encontra no futurista Almada Negreiros o exemplo maior do artista multidisciplinar, criador de novas formas de expresso artstico-literria, para quem a vanguarda realizada pelo chamado grupo de Orfeu em Portugal era j a consequncia do encontro das letras e da pintura. Era mesmo a primeira vez que tal acontecia em Portugal desde o nosso sculo XV (Negreiros, 1993: 174). Esta uma caracterstica comum a uma parte substancial dos artistas de vanguarda, que se constituem em grupos artsticos onde visvel uma conjugao de vrias artes nos mesmos pressupostos estticos e numa mesma atitude perante a arte e a vida. Atente-se, por exemplo, na seguinte descrio dos artistas que compem o movimento vanguardista Dada, retirada de um compndio sobre arte moderna: This international group included the German writers Hugo Ball and Richard Huelsenbeck, the Rumanian poet Tristan Tzara, the Romanian painter and sculptor Marcel Janco, the Alsacian painter, sculptor, and poet Jean (Hans) Arp, the Swiss painter and designer Sophie Taeuber, and the German painter and experimental film-maker Hans Richter (Arnason, 1998: 252, itlicos meus). Movimentos colectivos multi-disciplinares, constitudos por artistas multifacetados so a marca distintiva das vrias vanguardas e os

 Outros exemplos pontuais, de entre tantos, de obras de arte feitas em colaborao sero os filmes de Lus Buuel e de Salvador Dali, Un chien andalou (1929) e LAge dor (1930), ou a colaborao de Marcel Duchamp e de Richard Hamilton em The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even (Large Glass).  Para uma descrio e anlise detalhadas deste texto, cf. Perloff (1986: 3-40).

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indicadores sintomticos de uma esttica que busca o novo, atravs de uma nova linguagem esttica. Creio que Wyndham Lewis (promotor do Vorticismo ingls e artista polidrico), define bem a novidade desse momento e a qualidade da ruptura efectuada, quando afirma, a propsito da novssima pintura que despontava nesse princpio do sculo XX: I, like the other people in Europe so engaged, felt it to be an important task. It was more than just picture-making: one was manufacturing new eyes for people, and fresh souls to go with the eyes (Lewis, 1984: 135). Neste quadro, pensar a classificao dos gneros vanguardistas de forma tradicional, torna-se intil, uma vez que esta ruptura passa tambm por um repensar das formas de expresso artstica e literria. 3. A dessacralizao do gnero literrio: o manifesto vanguardista

A levarmos em conta a argumentao daqueles para quem as vanguardas morreram, pois a partir da falncia dos primeiros projectos de vanguarda, todos os que se lhe seguem apenas mantm, como foi referido por Enzensberger, as portas abertas atrs, devemos ter em considerao, antes de mais, um dos formatos mais difundidas por estes movimentos, a saber, o manifesto. De tal modo se associa este gnero s vanguardas que Mary Ann Caws, na introduo a Manifesto: A Century of Isms (2001), prefere chamar o momento do Manifesto [the Manifesto Moment] erupo patenteada nas artes a partir de 1909 (data do manifesto fundador do Futurismo) (cf. Caws 2001: xxii). Ana Gabriela Macedo v no uso que os futuristas fazem do manifesto acima de tudo um indicador daquilo que eles se propunham, pois ao usar um meio no-literrio, contribuam assim para uma dessacralizao do objecto artstico (cf. Macedo, 1989: 69-73). Como referido por Osvaldo Silvestre o manifesto , nesse sentido, um anti-gnero, pois um dos seus objectivos a disrupo da ordem dos discursos, dos cnones ideolgicos e/ou estticos (Silvestre, 1990: 121). No sendo, strictu sensu, um gnero literrio, concordamos com Marjorie Perloff quando esta autora afirma que com o Futurismo se assiste a uma transformao do manifesto, que de um veculo para difundir ideias polticas passa a forma literria, uma construo quasi-potica (cf. Perloff, 1986: 81-2). Na verdade, os manifestos surgem como uma forma privilegiada de questionar a tradio potica e literria, constituindo-se eles prprios como um gnero hbrido, que, como referido por Perloff, nega a separao entre poema lrico e conto ou mesmo entre poema e pintura. Nesse sentido, o manifesto tal como difundido por Marinetti

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e os outros futuristas como que inaugura uma outra forma de criao potica e literria, uma forma hbrida fazendo uso da juxtaposio tal como a colagem usada pelos pintores futuristas e cubistas , que ser adoptada tambm pelas outras vanguardas. Para Perloff, o manifesto mesmo a forma literria par excellence dos futuristas, como a autora refere:
To talk about art becomes equivalent to making it, and indeed most historians of Italian Futurism would agree that the series of fifty-odd manifestos published between 1909 and Italys entrance into the war in 1915 were the movements literary form par excellence (Perloff, 1986: 90).

Na verdade, a preponderncia do Manifesto, em particular no seio do movimento Futurista, notria na prpria formao do movimento, na medida em que, como reconhecido, o Futurismo enquanto movimento surge depois, e no antes, da sada do Manifesto fundador, publicado no jornal parisiense Le Figaro, em 1909. Por outro lado, conforme refere Perloff, a ateno dada por Marinetti a esta forma de expresso evidenciada pelo cuidado que punha na elaborao dos textos panfletrios com que incendiava as plateias que assistiam s suas performances, transformando o manifesto em texto dramtico. Nisso seguido, por exemplo, pelos futuristas portugueses, nomeadamente por Almada Negreiros, autor do Manifesto Anti-Dantas e do Ultimatum Futurista s Geraes Portuguesas do Sculo XX dois exemplos relevantes da arte di far manifesti marinettiana. Tal como Marinetti, tambm o nosso Almada proclamou a ruptura atravs da performance; e se o Portugal Futurista nunca chegou a sair em 1917, Almada chegou s plateias, em sesso nica certo, mas em traje futurista (fato-macaco azul), exortando, do alto do seu estrado no Teatro Repblica, as novas geraes portuguesas a criar a ptria portuguesa do sculo XX. Esta mistura de teatralidade e de literatura, mais uma vez, prpria de uma esttica que visa a sntese de vrias formas de expresso. O manifesto torna-se, assim, tambm ele uma forma de expresso nova que faz a sntese entre a arte e a vida, rompendo dessa
 Texto publicado na revista Portugal Futurista (1917), que, como sabido, no chega ao pblico apreendida que foi pela polcia do recm-formado governo de Sidnio Pais. Nesse sentido, o Portugal Futurista , como referido por Osvaldo M. Silvestre, emblemtico das aporias da vanguarda, condenada recuperao do museu e da escola: no chegando a funcionar como rgo de vanguarda, ele passou, aps a necessria neutralizao no limbo do tempo e da inacessibilidade, directamente para a escola (Silvestre, 1990: 116).

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forma com estruturas classificativas fixas e demonstrando a essncia mesma da esttica de vanguarda, de inovar sempre. O Manifesto AntiDantas , nesse sentido, um exemplo esteticamente interessante dessa sntese, na medida em que enfatiza a necessidade de uma nova categorizao que o coloque no literrio, embora seja apenas um manifesto. Se o manifesto fundador do Futurismo de Marinetti se caracteriza por um acentuado veio lrico no incio10, o de Almada Negreiros , de princpio a fim, um texto notoriamente satrico, que se serve da stira para ridicularizar a burguesia e o provincianismo da sociedade portuguesa a partir da figura de Jlio Dantas. Mas se, como acima referimos, o manifesto uma forma de expresso que visa a sntese entre a arte e a vida ou, se quisermos, entre o esttico e o poltico, aproximando a arte, como refere Peter Brger, praxis social dos homens, a prpria forma assumida pelo manifesto futurista (bem como por outros que se lhe seguiram) sintomtica dessa aproximao: o uso de letras garrafais e capitalizadas, a mistura de diferentes tipos de letras na mesma pgina, quando no no mesmo texto, bem como outras inovaes tipogrficas, ligam o manifesto a um outro tipo de linguagem surgida no final do sculo XIX, que a linguagem publicitria11. Como referido por Simon Morley, em Writing on the Wall: The mass media had, it seemed, already absorbed the lessons of the new simultaneous and accelerated lifestyle and Marinetti called on artists and poets to take them at face value (Morley, 2003: 49). Apesar dessa caracterstica que visivelmente distancia o manifesto vanguardista de outros manifestos anteriores a ele, Osvaldo M. Silvestre chama a ateno para o facto de, no caso do manifesto futurista, tal no anular uma evidente coeso destes textos, por oposio s experincias mais fragmentrias dos poemas futuristas12. O facto dos manifestos serem textos bastante mais coesos e lineares, quer em termos sintcticos, quer em termos de pontuao deriva da sua necessidade de chegar a uma massa de pessoas, acabando por, como refere
10 Como refere Marjorie Perloff, the 1909 manifesto strikes an oddly impersonal note. It is lyrical (in the sense of choric), declamatory, and oracular without being in the least self-revelatory or intimate (Perloff, 1989: 88). 11 Acerca disto cf. Perloff (1989: 94-5), bem como Morley (2003: 49). Simon Morley refere explicitamente o uso feito pelos futuristas dos exemplos da imprensa, da publicidade e do entretenimento popular. 12 O mesmo se poder dizer de outros textos vanguardistas da mesma poca, como o caso do texto dramtico; veja-se, por exemplo, a fragmentao exposta no drama Vorticista de Wyndham Lewis, The Enemy of the Stars acerca disto leia-se a tese de mestrado de Manuela Veloso (1996).

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Osvaldo M. Silvestre, adoptar muitas das convenes prprias de um discurso mais tradicional. Nas palavras deste autor: () a luta pelo poder simblico que tem lugar no manifesto, desenrola-se no estrito respeito pela sintaxe e semntica da lngua, dada a inteno de atingir o maior nmero possvel de destinatrios. O manifesto acaba por se incluir, devido relevncia do factor pragmtico, na ordem dos discursos institudos (Silvestre, 1990: 123). Isso no invalida, contudo, que o manifesto, tal como utilizado pelas vanguardas em geral (e no s pelo futurismo), seja tambm ele um texto de ruptura com convenes e normas, um texto, como referido por Mary Ann Caws, excessivo: The manifesto is an art of dmesure, going past what is thought of as proper, sane, and literary. () At its peak of performance, its form creates its meaning (Caws, 2001: xx). Anti-gnero, no-gnero ou, como prefere Mary Ann Caws, um gnero desregrado, sempre em constante mutao, o manifesto prefigura a essncia mesma da arte vanguardista.

4.

Montagem, colagem e outras palavras em liberdade: o princpio da fuso no objecto de arte/texto vanguardista

A indefinio dos modos de expresso que caracteriza os objectos de arte vanguardistas assinalvel naquilo que diz respeito, como j aqui se disse, sua categorizao e classificao, o que tem implicaes na nossa considerao dos gneros e dos modos das vanguardas. Como explicado no Manifesto Tcnico da Literatura Futurista (11 de Maio de 1912), a poesia, tal como entendida por Marinetti, tornase o exemplo primeiro da ruptura futurista, ruptura essa que passa por toda uma nova concepo da estrutura frsica. Marinetti, relembrese, apela a destruio da sintaxe, ao uso do verbo no infinito (como forma de abolio do sujeito potico), abolio do adjectivo e do advrbio, bem como da pontuao (que dever ser substituda por sinais matemticos ou de msica), condensao da imagem, conseguida atravs do uso de analogias, tudo isso como forma de promover aquilo que designa de imaginao sem fios, conseguida atravs das palavras em liberdade. Estes preceitos tcnicos propostos por Marinetti de um modo paradoxalmente prescritivo para um movimento que faz a apologia das palavras em liberdade , consubstanciam-se em poemas radicalmente fragmentados, como os famosos Zang tumb

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tumb e Les Mots en libert futuristes13, configurando uma revoluo sem precedentes ao nvel da experimentao tipogrfica e do design grfico. Em ltima instncia, os Futuristas (italianos ou russos) e, mais tarde (ou em simultneo), os Dadaistas promovem a radicalizao potica atravs da criao de poemas visuais, que se caracterizam pela juno da palavra com a imagem de uma forma radicalmente inovadora na histria da literatura. Nisto so precedidos apenas por algumas experincias grficas, nomeadamente, de Stphane Mallarm, cujo Un coup de ds (1897) representa uma experincia tipogrfica nica para o seu tempo e, mais tarde, os poemas visuais de Guillaumme Appollinaire, Calligrammes14. Como refere John J. White, em Literary Futurism: Aspects of the First Avant-Garde, no centro da rejeio futurista do passado encontra-se o desejo de tornar a literatura mais expressiva, isto , mais icnica, para isso tentando encontrar novas formas de sintetizar meios diferentes, para que a palavra pudesse interagir com elementos no verbais (cf. White, 1990: 6). Esta radicalizao tipogrfica da poesia das primeiras vanguardas, ou vanguardas histricas, encontrar seguidores nas chamadas neo-vanguardas, nomeadamente atravs da Poesia Concreta, cuja essncia reside na relevncia dada ao visual, ou forma como a materialidade do signo lingustico ganha tambm ele significado. Por outro lado, esta fuso do visual na escrita, conseguida atravs de uma inovao tipogrfica sem precedentes, que em grande medida deriva, como j aqui foi referido, da apropriao das prticas grficas da sociedade de consumo emergente (atravs da publicidade ou dos jornais populares), no apangio estrito da poesia, pois o mesmo se passa no sentido inverso, com a cada vez maior penetrao da escrita nas artes plsticas. Os exemplos do uso da escrita na pintura so inmeros e perpassam todo o sculo XX, como demonstra Simon Morley num livro j aqui citado, Writing on the Wall, onde encontramos sistematicamente descrita esta fuso profcua entre o visual e o escrito na configurao da arte ao longo dos sculos e, muito concretamente,
13 Em Literary Futurism: Aspects of the First Avant-Garde, John J. White chama a ateno para outros autores e poemas futuristas, referindo que a revoluo tipogrfica iniciada por Marinetti no se restringe, nem to-pouco sinnimo destes poemas de guerra: Other prominent and less bellicose Futurists, among them Cangiullio, Carr, Folgore, Govoni, Severini, and Soffici, also made creditable contributions to the development of a distinctively new typographical repertoire (White, 1990: 11). 14 Segundo John J. White nem os caligrammes de Apollinaire tinham ainda sido muito divulgados em 1914, altura em que se processam as mais relevantes experincias italianas com a tipografia expressiva (cf. White, 1990: 13).

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no sculo XX. Assim, exemplos desta fuso, na pintura, e naquilo que arte de vanguarda diz respeito, vo desde as primeiras colagens cubistas, como as feitas por Pablo Picasso ou Georges Braque, nas quais figuram fragmentos reais de jornais, anncios, cartes de visita, bilhetes, etc. (cf. Morley, 2003: 38-9), at s experincias bem recentes de arte vdeo ou de instalaes artsticas que usam a digitalizao, o vdeo e outros meios, atravs dos quais a palavra e a imagem continuam a fundir-se, como nos d conta Simon Morley (cf. Morley, 2003: 199-208). Nos dias de hoje, a tecnologia digital abre uma imensidade de novas possibilidades ao aliar a imagem e o texto de forma interactiva, rompendo definitivamente com a barreira entre criador/receptor. Deste modo, a tecnologia digital concretiza de uma forma singularmente nova um velho sonho da vanguarda histrica, que consiste na criao de uma linguagem nova, baseada na fuso entre a imagem e a palavra num sistema sgnico que N. Negroponte denominou iconografia. Como refere Simon Morley: A cut and paste language is therefore coming into existence, catapulting the avant-gardes techniques of collage, montage, photo-montage and interactive participation to new levels of sophistication (Morley, 2003: 203). No plano literrio propriamente dito, a juno do visual com o verbal ganha uma nova dimenso com as experincias pictricas dos j aqui referidos Caligrammes de Guillaume Appollinaire, mas a sua fuso na poesia continua a fazer-se e estende-se generalidade dos poetas vanguardistas e modernistas. So de assinalar alguns exemplos mais relevantes. O poeta Norte-Americano (radicado na Europa) Ezra Pound, colaborador do polmico Wyndham Lewis na criao do efmero movimento de Vanguarda ingls denominado Vorticismo (de cujo rgo oficial, a revista Blast, saem apenas dois nmeros, o primeiro em 1914 e o segundo em 1915) cria uma esttica potica baseada na Imagem, a que d o nome de Imagismo. No sendo propriamente um movimento de vanguarda na medida em que, apesar das quatro antologias de poesia imagista publicadas entre 1914 e 1917 e do manifesto escrito por Ezra Pound em 1915, no h uma conscincia grupal a unir os poetas que colaboram nestas antologias , o Imagismo, enquanto esttica potica historicamente importante. Como refere Peter Jones, na introduo antologia da Penguin, Imagist Poetry (1972), apesar dos poetas e dos poemas imagistas no serem esteticamente marcantes (mas o mesmo se poderia dizer dos poemas futuristas ou dos poemas dadaistas), as ideias imagistas esto ainda hoje no centro da nossa prtica potica (cf. Jones, 2001: 14). Em Blast, no seu Vortex. Pound, Ezra Pound, tendo rompido

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com os poetas imagistas, define a poesia com base na Imagem: The Vorticist will use only the primary pigment of his art. / The primary pigment of poetry is the IMAGE (Blast, 1914: 154). E se no manifesto explicativo do Imagismo publicado em 1913, F. S. Flint prope, como uma das trs regras do Imagismo15, que se componha na sequncia da frase musical e no na sequncia do metro, a pintura est obviamente na base das tcnicas de composio dos imagistas, como parece ficar claro na forma como Pound define a imagem, em texto publicado na Fortnightly Review em Setembro de 1914:
There is a sort of poetry where music, sheer melody, seems as if it were just bursting into speech. There is another sort of poetry where painting or sculpture seems as it were just coming over into speech. The first sort of poetry has long been called lyric The other sort of poetry is as old as the lyric and as honourable, but until recently, no one named it. Ibycus and Liu Che presented the Image. () The Image is the furthest possible remove from rhetoric. Rhetoric is the art of dressing up some unimportant matter to fool the audience for thetime being (citado em Jones, 2001: 21).

Muito mais tarde, a configurao de uma escrita visual ganha um novo impulso atravs da Poesia Concreta, cujas razes se encontram nos movimentos e artistas previamente mencionados. Por exemplo, os poetas concretistas brasileiros, como Haroldo de Campos, Augusto de Campos ou Dcio Pignatari, que formaram o grupo neo-vanguardista Noigrandes, propem uma poesia que permita ao leitor um confronto com a materialidade da linguagem, como se de uma experincia de um fenmeno natural se tratasse16. A poesia concreta torna impossvel uma abordagem literal ao texto escrito, na medida em que confronta o leitor/visualizador com um texto hbrido, que tenta esbater os limites da representao lingustica, apresentando-o como um objecto em si mesmo ou, como referido por Neil Powell, o leitor ter de considerar o texto no s como texto, mas como imagem de um texto (cf. Powell, 2004). Nesse sentido, continua Powell, () within concrete poetry,
15 Os trs preceitos do Imagismo, tal como definidos por F. S. Flint, num artigo publicado na revista americana Poetry, em Maro de 1913, so os seguintes: 1. Direct treatment of the thing, whether subjective or objective. 2. To use absolutely no word that did not contribute to the presentation. 3. As regarding rhythm: to compose in the sequence of the musical phrase, not in sequence of the metronome (F. S. Flint, 2001: 129). 16 Veja-se, a este respeito, os artigos de Neil Powell (2004) e de Wladimir Krysinski (1996).

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text frequently ceased to have any possibility of an indexical relationship to the real world as words are converted back into pictures again (ibid.). Tal teorizado por poetas concretistas europeus, como Eugen Gomringer o qual define a poesia concreta como uma negao da forma linear da linguagem tradicional (cf. Gomringer, 1956), bem como pelos brasileiros Haroldo e Augusto de Campos. Os ideogramas concretistas apresentam-se, assim, como a ltima fronteira classificativa ao propor a destruio da prpria linearidade da linguagem potica tradicional e, nesse sentido, tal como muitos dos artistas de vanguarda das chamadas Vanguardas Histricas, aspiram a uma radicalidade absoluta, que no se compadece com as regras institudas. Contudo, o gesto de repdio destas neo-vanguardas situase, muitas vezes, no plo oposto do rudo histrinico provocado por algumas das vanguardas histricas (nomeadamente, pelo Futurismo), acabando por desembocar num silncio que parece denunciar a falncia mesma do projecto das vanguardas. O silncio, tal como aparece no emblemtico poema de Eugen Gomringer Silencio, parece ser o objectivo ltimo da Poesia Concretista, como referido por Mary Ellen Solt: It is probably impossible to write a completely silent poem with words or recognizable fragments of words, although to be able to do so is probably the ultimate goal of the visual concrete poet (Solt, 1968). Susan Sontag (1994) aponta este silncio como o ltimo gesto de repdio do artista de vanguarda, a recusa em compactuar, a necessidade de fazer de outro modo, a urgncia de des-classificar, que, em ltima anlise, perpassa todas as vanguardas, nomeadamente, no modo como o literrio se torna inclassificvel em si mesmo e em todas as categorias que o compem.

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A Cena do dio: manifesto e manifestao da potica futurista

Maria do Carmo Pinheiro e Silva Cardoso Mendes (Universidade do Minho)

Os poetas portugueses s cantam a tradio histrica e no a sabem distinguir da tradio-ptria. Isto : os poetas portugueses tm a inspirao na histria e so absolutamente insensveis s expresses do herosmo moderno. Almada Negreiros

1. Introduo Aps um conjunto de reflexes acerca dos interesses estticos dos artistas de vanguarda do sculo XX, Matei Calinescu (1977: 112) manifesta a convico de que tais artistas believed that to revolutionize art was the same as to revolutionize life. Esta constatao demonstra, por um lado, a pertinncia de uma anlise da esttica designada de vanguarda na sua especificidade significativa e no seu confronto com uma outra que se desenvolve nos finais do sculo XIX e primrdios do sculo XX (o modernismo) e, por outro lado, a actualidade de uma reflexo sobre a manifestao do fenmeno vanguardista na literatura portuguesa, necessariamente perspectivada ante os restantes movimentos histricos de vanguarda, com destaque para o futurismo italiano. Assim, atravs da leitura de um texto potico, a Cena do dio, de Jos de Almada Negreiros, procuraremos detectar e explicitar algumas marcas ideolgicas e formais que dele fazem uma referncia paradigmtica da literatura de vanguarda. Julgamos que o texto da Almada , simultaneamente, um manifesto e uma manifestao vanguardistaDIACRTICA, CINCIAS DA Literatura, n. 21/3 (2007), 93-124

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futurista: de um lado, pela capacidade, enquanto documento de interveno e de combate ideolgico-cultural, de aplicar o princpio da Palavra-Aco, que procura escandalizar a lepidopteria do tempo, pela revelao de uma nsia comunicacional prpria do texto de vanguarda; de outro, pela concretizao tcnico-formal dos mais fecundos signos da esttica vanguardista num texto onde, para alm da deliberada inorganicidade, se destroem todos os princpios de f de uma mentalidade nacional caduca e se subvertem os cnones literrios (pela aposta em novas opes semnticas e sintcticas e por um aturado trabalho estilstico-formal) e morais (pela defesa radical de comportamentos como a homossexualidade e o sadismo). 2. Para uma definio do conceito de Vanguarda A palavra vanguarda adquire um significado eminentemente esttico nos finais do sculo XIX e primeiras dcadas do sculo XX. No entanto, esse significado artstico, ideolgico e poltico fruto da translao de sentido de um termo com uma longa histria, uma vez que o lexema possui originariamente um significado topolgico prprio da estratgia militar, designando a parte de un ejrcito en marcha que va delante del cuerpo principal (Enzensberger, 1985: 152). precisamente a clarificao do termo vanguarda na sua significao esttico-literria historicamente contextualizada que procuraremos fazer num primeiro momento deste estudo. Denegando a existncia da arte como esfera autnoma, desenvolvendo uma retrica de ruptura iconoclasta e estabelecendo uma relao profundamente congenial com a sociedade de massas, todos os movimentos de vanguarda anseiam pela realizao de um projecto radicalmente oposto ao modernista, se bem que a indistino entre ambos tenha perdurado por longo tempo.

 Para Matei Calinescu (1977: 97), the word avant-garde (fore-guard) has an old history in Frech. As a term of warfare it dates back to the Middle Ages, and it developed a figurative meaning as least as early as the Renaissance. However, the metaphor of the avant-garde expressing a self consciously advanced position in politics, literature and art, religion, etc. was not explored with any consistency before the nineteenth century. Por sua vez, Antoine Compagnon (1990: 54) revela igualmente clara conscincia desta translao significativa ao afirmar que du militaire lesthtique, le terme davantgarde, au sens danticipation, est pass dune valeur spatiale une valeur temporelle.

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2.1. Modernismo e Vanguarda A demarcao entre Vanguarda e Modernismo constitui um dos topoi da Histria e Crtica literria (Silvestre, 1990: 34), ficando a dever-se a uma obra capital de 1974, a Teoria da Vanguarda, de Peter Brger, a diferenciao entre os dois conceitos e, por consequncia, uma viragem radical no estudo do fenmeno vanguardista. Com efeito, ainda que o ttulo da obra de Brger recorde de imediato o estudo de Renato Poggioli, datado de 1968 e subordinado ao mesmo ttulo, a verdade que no segundo os dois conceitos aparecem sistematicamente confundidos, a tal ponto que a caracterizao da vanguarda , em rigor, a do modernismo. A demarcao entre os dois conceitos dever, portanto, partir da diferena fulcral que os afasta, tal como ela foi entendida por Brger, e das consequncias da decorrentes. que o Modernismo, entendido como uma potica, um conjunto de valores e de normas que caracterizam autores cronologicamente situados entre 1910 e 1940, aceita e defende at exausto a noo da autonomia da obra de arte. esse princpio autonmico da obra de arte enquanto caracterstica dominante na sociedade burguesa que explica a sua total desvinculao da practical life as a historical development (Brger, 1974: 46).
 Pensamos que um exemplo desta confuso na crtica literria portuguesa apresentado por E. M. de Melo e Castro (1987: 36), ao advogar o princpio de que o primeiro surto de Poesia Moderna em Portugal com caractersticas de vanguarda centrou-se na publicao dos dois nmeros da revista Orpheu, quando esta acabou por afirmar-se como uma simbiose e um conflito entre uma potica modernista e uma potica vanguardista. Com efeito, Orpheu no o que em rigor se poder chamar uma revista de vanguarda: nela se encontram conciliados elementos inovadores com elementos tradicionais, talvez at com mais peso destes ltimos (Jdice, 1984: 7).  Estamos em presena de uma noo que encontra a sua expresso filosfica modelar em Kant, autonomizando a arte, quer da racionalidade cientfica, quer da esfera poltica. O mesmo foi salientado por Calinescu (1977: 45) nas seguintes consideraes: The idea that arts autonomy was by no means a novelty in the 1830s when the battlecry of Art for Arts Sake became popular in France among circles of young Bohemian poets and painters. The view of art as an autonomous activity had been defended half a century earlier by Kant who, in his Critique of Judgment (1790), had formulated his paradoxal concept of arts purposiveness without a purpose and thus affirmed arts fundamental desinterestedness. Este princpio veiculado tambm na afirmao central de Thephile Gautier no prefcio a Mademoiselle de Maupin, de 1835, onde se define o Belo em termos da sua total inutilidade: Il ny a de vraiment beau que ce Qui ne peut servir rien; tout ce Qui est utile est laid (Apud Calinescu, 1977: 5).

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As vanguardas histricas, por seu turno, recusam com igual tenacidade o princpio autonmico da arte. O ideal de todas elas quer falemos do Futurismo, do Dadasmo, do Expressionismo alemo ou do Surrealismo consiste numa estetizao total da vida, numa tentativa exacerbada de substituir uma arte social e politicamente desinteressada por uma arte conciliada com a prpria vida. Esta (trans)fuso Arte/Vida confere a todas as vanguardas um agudo sentido de militncia e de inconformismo que o Modernismo jamais possuiu. As vanguardas histricas procuraram ser uma resposta ao exaurimento da dimenso pragmtica da obra artstica, suposta numa concepo da sua autonomia, atravs de uma violenta reaco contra a alienao e a ineficcia sociais da arte. Todas adquirem, por isso, uma dimenso performativa, evidenciada no s nos seus postulados tericos, mas, sobretudo, numa nova utilizao da linguagem ao servio da aco e numa intensa relao comunicacional com o destinatrio tambm ele colectivo, tal como o uma produo que pretende realizar o axioma de Lautramont: A poesia deve ser feita por todos , do qual se exige uma recepo j no apenas contemplativa, mas fundamentalmente participativa. Os aspectos enunciados adquirem uma importncia capital, no s porque afastam inequivocamente as propostas de vanguarda das do modernismo, mas tambm porque possibilitam uma diferenciao entre dois dos mais importantes movimentos de teoria e crtica literrias do sculo XX. Referimo-nos ao Formalismo russo e ao New Criticism anglo-norte-americano. De facto, apesar das afinidades existentes entre os dois movimentos (nomeadamente no que toca rejei A j citada Teoria da Vanguarda de Brger formula em vrios passos a denegao da autonomia artstica por parte de todos os movimentos de vanguarda: The European avant-garde movements can be defined as an attack on the status of art in bourgeois society (Brger, 1979: 49); the avant-garde intends the abolition of autonomous art by which it means that art is to be integrated into the praxis of life (Idem: 53-4).  De acordo com Osvaldo Silvestre (1990: 33), pela sua prpria essncia, o projecto vanguardista possuiu uma dimenso poltica muito superior do modernismo.  Isto mesmo defendido por Osvaldo Silvestre (1990: 51-2), quando conclui que enquanto o Modernismo aceita a situao autonmica da arte e luta pela substituio dos cdigos literrios anteriores pelo seu, as vanguardas buscam uma superao do dilema a que o estatuto autonmico conduziu a arte (). O que a vanguarda busca uma nova funo da arte na sociedade (), prope no uma retirada mas um combate por uma nova praxis a partir da arte, que refluindo na vida, deveria nela preservar-se, embora com um novo rosto.  De facto, a vanguarda atribui Palavra um valor genesaco: falar, dizer, so, em grande medida, equivalentes a agir.

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o da histria literria positivista, do biografismo, do psicologismo e da crtica impressionista, procura da especificidade do sistema literrio e do texto literrio e, por fim, ao projecto de elaborao de uma cincia da literatura), eles revelam tambm acentuadas divergncias, a mais importante das quais se regista na orientao vanguardista do Formalismo Russo, em contraposio com o que poder designar-se como a matriz clssica e neoclssica do New Criticism. Na realidade, O Formalismo Russo manteve uma estreita ligao com os movimentos de vanguarda, em particular com o cubo-futurismo russo, designadamente no que concerne nsia de romper com a norma estabelecida, com a tradio, proclamando desse modo a sua profunda hostilidade Histria. O violento ataque tradio em toda a cultura e, em particular, no domnio da arte constitui um dos vectores centrais do Futurismo, a primeira e mais importante vanguarda, juntamente com o Surrealismo (bastante mais tardio). Dado a conhecer programaticamente em 1909, atravs de um clebre manifesto que Marinetti, poeta italiano de formao cultural marcadamente francesa, faz publicar no jornal francs Figaro, o Futurismo proclama, por um lado, a necessidade de romper sem transigncias com o passado e, por outro, o imperativo de construo entusistica do futuro. Esta atitude iconoclasta de ruptura com o passado conduz a esttica futurista a sobrevalorizar a originalidade, a novidade e a transgresso (conceitos igualmente determinantes no Formalismo Russo). Da advm a importncia por ela conferida a todos os fenmenos de mudana no sistema literrio, nomeadamente pardia enquanto sinal de um processo de mudana de tipo ruptural. A pardia, com efeito, tem desempenhado na literatura ocidental a funo de denncia do envelhecimento do sistema literrio quando este se encontra saturado de lugares-comuns e perde a capacidade de produzir nova informao. A ligao do Formalismo Russo ao Futurismo explica ainda a profunda ateno que o primeiro votou aos aspectos experimentais ou experimentalistas da literatura, com destaque para a poesia transmental ou transracional, em russo designada pelo termo zam, isto , uma poesia que assenta fundamental ou exclusivamente nos significantes, na tentativa de esvaziar o discurso potico de valores semnticos e pragmticos. Tais valores diferenciam profundamente Formalismo Russo e New Criticism, cuja matriz se encontra no pensamento de T. S. Eliot
 O prprio Jakobson colaborou, sob pseudnimo, em jornais e revistas do futurismo russo, quer com ensaios, quer com poemas.

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e de T. E. Hume, defensores da tradio e do iderio conservador de condenao do Romantismo e de apologia dos ideais clssicos. Vanguarda e Modernismo configuraram-se, deste modo, como dois projectos muito significativamente diferentes nas suas razes e nos seus objectivos, no obstante as tangncias que, de quando em quando, os aproximam. A partir deste momento, ocupar-nos-emos de uma determinao da especificidade de todas as vanguardas histricas, unidas pelo denominador comum de contestao violenta da concepo autonmica da funo, da produo e da recepo da obra de arte. A denegao da existncia da arte como esfera autnoma traduz-se, como vimos, numa retrica de ruptura e de iconoclastia, cujo propsito final a destruio do conceito de arte como instituio e, por consequncia, da aura que a envolve. Esta afasta a obra de arte das massas, dirigindo-se apenas aos raros, na expresso de Eugnio de Castro ou aos happy few a que aludia Stendhal. Inevitavelmente, a arte aristocratiza-se, produzida por um artista subjugado pelo mito romntico da Torre de Marfim, exilado de uma sociedade que repudia porque o no compreende. Um exemplo claro destas afirmaes representado pelo soneto/ smbolo LAlbatros de Charles Baudelaire (1968: 74)10, do qual se
Trata-se de um conceito largamente teorizado por Walter Benjamin e recordado por Andreas Huyssen (1977: 10): By iconoclastically altering a reproduction of the Mona Lisa and, to use another exmple, by exhibiting a mass-produced urinol as a fountain sculpture, Marcel Duchamp succeed in destroying what Benjamin called the traditional art works aura, that aura of authenticity and uniqueness that constituted the works distance from life and required contemplation and immersion on the part ofthe spectator. De facto, a fotografia e, mais ainda, a pintura de Duchamp, pelo radicalismo com que contestam o passado artstico, levam aquele que as observa a pr em causa a prpria dimenso histrica ou cultural que a obra de arte pode ter. Como afirma Fernando Guimares (1992: 51), para Duchamp, os poderes da Histria so postos irremediavelmente em questo ou, melhor, tornam-se no objecto de uma deriso. 10 Baudelaire , alis, uma figura determinante na rejeio do termo vanguarda, tal como foi destacado por Calinescu, vendo na irnica crtica do poeta francs a certain prophetic quality that makes it relevant to the problem of the avant-garde in general. De facto, na perspectiva baudelaireana, De lamour, de la prdilection des Franais pour les mtaphores militaires, toute mtaphore ici porte des moustaches. Littrature millitante. Rester sur la brche. Porter haut le drapeau A ajouter aux mtaphores militaires: les potes de combat. Les littratures davant-garde. Ces habitudes de mtaphores militaires dnotent des esprits, non pas militants, mais faits pour la discipline, cest-dire, pour la conformit; des esprits ns domestiques, des esprits belges, qui ne peuvent penser quen socit (Apud Calinescu, 1977: 285).


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transcreve o terceto final: Le Pote est semblable au prince des nues / Qui hante la tempte et se rie de larcher; / Exil sur le sol au milieu des hues, / Ses ailes de gant lempchent de marcher. As vanguardas so ainda animadas por um ideal radicalmente diferente: o da artecracia, que anseia pela reintegrao da arte na vida, de modo a abrir as fronteiras que separam a primeira da realidade11. Contudo, para as vanguardas no se trata apenas de negar a separao entre a Arte e a Vida; igualmente determinante a proclamao da esterilidade do passado, em confronto com a sobrevalorizao do horizonte do futuro12. Neste sentido, aquilo que, como ponto de partida, poderia ser considerado um elemento de afinidade entre Modernismo e Vanguarda a busca do Novo, transforma-se num dos aspectos decisivos do seu dissdio. Com efeito, o sentido do Novo ou da originalidade na potica das vanguardas sempre pensado em termos de ruptura com o passado, com a tradio13 princpio con11 O texto de Brger (1979: 49) defende que o que verdadeiramente negado pelos movimentos de vanguarda is not an earlier form of art (a style), but art as an institution that is unassociated with the life praxis of men. Mais adiante, a assero clarificada: the historical avant-garde movements negate those determinations that are essential in autonomous art: the disjonction of art and the praxis of life, individual production and individual reception (Idem: 53-4). 12 O vnculo muito profundo da potica vanguardista com o futuro analisado, entre outros, por Antoine Compagnon (1990: 54), nos seguintes termos: Lart saccroche dsesprment lavenir, il ne cherche plus adhrer au prsent mais anticiper sur lui afin de sinscrire dans le futur. Ce nest pas seulement avec le pass quil sagit de rompre mais du prsent mme quil faut faire table rase si lon ne veut pas tre dpass avant mme de se produire. Lart sattache irrmdiablement un modle volutif, celui de la philosophie hglienne ou du transformisme darwinien, confondant ceux qui survivent avec les meilleurs (nossos itlicos). 13 O texto programtico fundacional do Futurismo revela-se um notvel exemplo desta apologia de anulao da Histria: Queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de todas as espcies (). Museus: cemitrios! Idnticos, de facto, pela sinistra promiscuidade de tantos corpos que no se conhecem. Museus: absurdos dormitrios pblicos em que se repousa para sempre ao lado de seres odiados ou desconhecidos. () a frequncia quotidiana dos museus, das bibliotecas e das academias (cemitrios de esforos vos, calvrios de sonhos crucificados, registos de impulsos truncados!) , para os artistas, to prejudicial quanto a tutela prolongada dos pais para certos jovens brios do seu talento e da sua vontade ambiciosa (Apud Ferreira, 1979: 50-52). Na vanguarda literria portuguesa, deparamos com um outro documento exemplificativo desta retrica de destruio do passado (a convivendo com uma retrica de construo do futuro). Trata-se do Ultimatum Futurista s Geraes Portuguesas do Sculo XX, onde Almada Negreiros exorta ao corte radical com a tradio, prescindindo em absoluto de todas as pocas passadas, em favor da glorificao da virilidade da juventude: dispensai os velhos e atirai-vos independentes pr sublime brutalidade da vida.

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signado na imagem da tabula rasa e no acto de f nas possibilidades de reescrita do Gnesis, i. e., de uma retrica do esquecimento bebida em Nietzsche e dotada da capacidade de anulao das marcas da memria. A Histria , aos olhos da vanguarda, smbolo da priso que torna incua toda a capacidade criativa; contrariamente, para o Modernismo o Novo no pensvel seno no contnuo da tradio e na consecuo de uma dialctica presente/passado. A voracidade do Novo, entendido enquanto absoluta transgresso/ aniquilamento dos princpios e postulados da esttica anterior, confere a todos os movimentos de vanguarda uma existncia efmera, transitria14 e auto-destrutiva, uma vez que, produzindo para uma sociedade de consumo massificado, o artista conhece uma concorrncia impiedosa que o obriga a uma frentica e interminvel produo de novas mensagens. Podemos, por isso, falar de uma dinmica autodevoradora de todas as vanguardas, subjugadas ainda por uma comum dimenso performativa. justamente o cancelamento da dimenso pragmtica de um texto de vanguarda [que] equivale sua anulao como texto de vanguarda (Silvestre, 1990: 116), pois a integrao e a transformao da vida pela arte exigem a produo de efeitos perlocutrios nos alocutrios da enunciao15. 2.2. A vanguarda na literatura portuguesa As mais influentes vanguardas do sculo XX o Expressionismo, o Surrealismo, o Dadasmo e a prpria poesia concreta so em grande medida devedoras do Futurismo italiano16. O futurismo foi
14 Marinetti est consciente da transitoriedade do projecto de vanguarda; mas essa conscincia torna-se exaltao quando prenuncia a morte da primeira gerao de futuristas, numa passagem do seu manifesto fulcral para a compreenso da dinmica antropofgica das vanguardas: Os mais velhos entre ns tm trinta anos; ficam-nos, portanto, pelo menos dez anos para contemplar a nossa obra. Quando tivermos quarenta anos, que outros homens mais jovens e vlidos do que ns nos atirem para o cesto dos papis como manuscritos inteis! Ns assim o desejamos! (Apud Ferreira, 1979: 52). 15 O Futurismo e o Surrealismo so os dois movimentos de vanguarda mais intensamente performativos, de tal modo que um dos mais influentes membros do segundo, Andr Breton, justificando a necessidade de criar uma osmose entre a Arte e a Vida, no receia propor ao interlocutor como acto surrealista mais simples, descer rua, de revlver nas mos, e atirar ao acaso, se possvel, sobre a multido (Apud Duplessis, 1983: 106). 16 Embora originrio de Itlia, o Futurismo no pode, todavia, confinar-se a este pas, pois ter uma expresso de grande originalidade no chamado cubo-futurismo russo, dirigido por Vladimir Maiakovski e, como veremos, na literatura portuguesa do

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indubitavelmente o primeiro movimento revolucionrio que assumiu uma forma estrutural e englobante afirmando-se como o grande movimento inovador, a grande rotura com a tradio, que levar para novos caminhos a literatura e a arte deste sculo, de tal modo que nenhum outro ismo europeu se afirmou num to grande nmero de manifestos17, nenhum outro teve a sua difuso espectacular (Gerso, 1984: XXI). O sentido revolucionrio observa-se no desgnio futurista de renovao (em tom permanentemente agressivo) de toda a realidade: dalla letteratura alla politica, dalle arti figurative alla musica, dal teatro al cinema, dalla radio alla danza, alla moda, alla cucina ogni aspetto della realt delluomo, fatta esperienza di arte, da ricostruire e annulare ogni volta, nellutopico disegno di una ricostruzione futurista delluniverso (Di Biase, 1988: 8). No surpreende, por isso, que a vanguarda futurista italiana se repercuta na arte portuguesa em geral e na literatura, em particular.
incio do sculo XX. No entanto, os diversos futurismos tm sido frequentemente lidos luz do movimento teorizado por F. T. Marinetti. 17 Os Manifestos desempenharam uma funo muito relevante nos movimentos de vanguarda (particularmente no futurismo e no surrealismo), enquanto textos que precedem as obras e que, atravs do tom provocatrio, revelam una forma di scritura come segno, gesto, che h a monte una concezione di arte come azione, come experienza coinvolta nellintera espressione dellagire delluomo, per scardinare e rifondare le ragioni stesse della vita (Di Biase, 1988: 10). Alm disso, a estrutura e o contedo deste tipo de discurso tm conduzido alguns especialistas a considerarem o Manifesto como gnero literrio. este o ponto de vista de Carmine Di Biase (Idem: 29), quando afirma que Il Manifesto come texto esemplare, nella sua stessa strutura costituisse un genere a se: un genere narrativo-progettualeoratorio. Para apoiar esta tese, a autora recorre ao texto fundacional do futurismo, Fondazione e Manifesto del Futurismo, cuja estruturao analisa do seguinte modo: la prima parte, com senso iniziatico e in chiave allegorico-narrativa; la parte centrale, normativa e progettuale, a un tempo eversiva e iugiuntiva nellacceso volontarismo dellendecalogo; la parte finale, che fonde i primi due momenti, concludendoli ed esaltandoli in una nuova concezione estetica di arte-vita-violenza-dinamicit, in chiave oratoira. Opinio idntica veiculada por Jean Weisgerber (1986: 825), considerando o manifesto como genre littraire que lavant-garde dcouvre et impose (). Il sagit, trs probablement, dune des contributions les plus importantes et les plus originales des avant-gardes la littrature. On sait que les manifestes ne datent pas de cette poque, mais lessentiel, cest quapparat alors la conscience trs nette dun genre, dun art spcifique et autonome. Il existe, dit Marinetti, un art de faire les manifestes et je le possde. possvel, assim, concluir com Jzef Heistein (1987: 68) que () dans la littrature italienne, par exemple, les manifestes valent plus que les uvres futuristes proprement dites.

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Com efeito, a nica vanguarda fecunda no nosso pas foi o futurismo18, um projecto que aqui se manifestou, primeiramente, na traduo e publicao, em 5 de Agosto de 1909, no jornal Dirio dos Aores, do primeiro manifesto de Marinetti19 (que havia sido publicado poucos meses antes, em 20 de Fevereiro); depois, nas referncias de Xavier de Carvalho (nome j bem conhecido pelo modo como acompanhara o surto do movimento simbolista) ao texto marinettiano; por fim, no aparecimento de um grupo futurista nos anos da Primeira Guerra Mundial e numa cidade, Faro, distante dos centros literrios nacionais. No entanto, estes acontecimentos episdicos no lograram superar a debilidade do movimento futurista portugus. So a sua fragilidade e, sob certos ngulos, a morte precoce deste projecto, que tm conduzido vrios investigadores a questionarem a existncia de um futurismo portugus20. Neste quadro, importa comear por considerar o modo como as novas propostas futuristas agiram sobre os escritores portugueses, traando o posicionamento face ao futurismo de Fernando Pessoa, Mrio de S-Carneiro e Jos de Almada Negreiros, os trs grandes modernistas portugueses21. O testemunho de S-Carneiro, vivendo em Paris a partir de 1912, poderia fazer-nos supor uma viso directa e, logo, mais compreensiva,
18 Osvaldo Silvestre (1990: 7) defende explicitamente esta tese, quando afirma que, em rigor, a questo da vanguarda na literatura portuguesa a questo do futurismo (); se uma vanguarda existiu em Portugal, ela ter de ser procurada do lado do futurismo. Por outro lado, o facto de, na literatura portuguesa, movimentos como o Dadasmo e o Expressionismo alemo terem sido praticamente desconhecidos (enquanto o Surrealismo teve entre ns manifestaes bastante tardias, em Alexandre ONeill e Cesariny de Vasconcelos), confirma igualmente a repercusso quase exclusiva do futurismo italiano nas manifestaes artsticas nacionais. 19 Referimo-nos a Fondazione e Manifesto del Futurismo, que condensa o essencial do projecto futurista, a saber: a antinomia passado/futuro, o anti-esteticismo (Criemos corajosamente o feio em literatura), a dessacralizao da arte (Deve-se cuspir todos os dias no altar da arte), a violncia e a fora (J no h beleza seno na luta. Nenhuma obra que no tenha um carcter agressivo pode ser uma obra-prima). 20 A unanimidade com que essa existncia problematizada revela-se na expresso interrogativa que encontramos, por exemplo, nos estudos de Osvaldo Silvestre, 1990:109 Poder-se- falar em rigor de um movimento futurista em Portugal? e Carlos DAlge, 1989: 25 Haver um futurismo portugus?. 21 A expresso de Teolinda Gerso (1984: XI), embora a consideremos pouco rigorosa, particularmente no caso de Almada Negreiros, que em toda a sua obra um vanguardista na pluralidade de facetas que tal movimento abarcou, mas tambm no de Mrio de S-Carneiro, um modernista com traos de vanguardismo.

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do futurismo. Podemos hoje conhec-lo pela correspondncia que manteve com Fernando Pessoa e na qual muitas so as passagens em que se pronuncia sobre os grandes movimentos de vanguarda que se manifestavam na vida literria parisiense: o futurismo, mas tambm um outro movimento que se afirmava especialmente no domnio das artes plsticas: o cubismo. S-Carneiro manteve perante ambos uma atitude de cautelosa reserva: por um lado, no manifesta grande interesse em conhecer os artistas que o seu amigo Santa-Rita Pintor admirava, no se coibindo de falar da sua fumisterie e exprimindo uma profunda admirao unicamente por Picasso. As suas aluses a Amadeo de Souza-Cardoso no so menos depreciativas:
Desse Amadeo Cardoso tenho ouvido falar muito elogiosamente ao Santa-Rita e vi uns quadros dele, sem importncia e disparatados, no Salo de Outono. Tratava-se de uma turbamulta de bonecos era um inferno, um purgatrio ou qualquer coisa assim. Sei que um tipo blagueur, snob, vaidoso, intolervel, etc., etc. Parece que no se pode ser cubista sem se ser impertinente e blagueur (S-Carneiro, 1992: 49).

Por outro lado, Mrio de S-Carneiro manifestou igualmente um certo distanciamento crtico perante o pedido de Santa-Rita de divulgao de alguns textos futuristas em Portugal22. Idnticas reservas sobre o futurismo ressaltam da sua entusistica apreciao Ode Triunfal de lvaro de Campos, em carta de 20 de Junho de 1914:
uma coisa enorme, genial, das maiores entre a sua obra. () voc acaba de escrever a obra-prima do futurismo. Porque, apesar talvez de no pura, escolarmente futurista o conjunto da obra absolutamente futurista. () Depois de escrita a sua ode (), eu creio que nada mais de novo se pode escrever para cantar a nossa poca (Idem, 151-2).

As atitudes de prudncia e de expectativa de Mrio de S-Carneiro perante o futurismo encontram-se tambm em Fernando Pessoa, embora neste caso possamos falar de um radicalismo muito mais acentuado, j que profundamente depreciativo, no que toca ao futurismo europeu, contrastado com a superioridade daquele que se
22 Na carta datada de 13 de Julho de 1914, l-se a este propsito: Veio-me pedir para eu arranjar um editor para a traduo portuguesa dos manifestos de Marinetti (). Pedido disse feito em nome de Marinetti. Para ser amvel, escreverei a qualquer livreiro da, que dir que no (S-Carrneiro, 1992: 175).

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faz em Portugal. Nas Pginas ntimas e de Auto-Interpretao, Pessoa (s/d: 126) afirma que o sensacionismo um grande progresso sobre tudo quanto l fora na mesma orientao se faz, para mais adiante precisar que
o cubismo, o futurismo e outros ismos menores tm-se tornado bem conhecidos e muito falados por se haverem originado nos centros aceites da cultura europeia. O sensacionismo, que muito mais interessante, um movimento muito mais original e atraente do que aqueles outros, continua desconhecido por haver nascido longe desses centros (Idem, 203)23.

Almada Negreiros afirma-se, assim, como o porta-voz ou profeta do futurismo, o escritor portugus que melhor realizou os princpios da vanguarda futurista italiana24. Desde logo, os seus trs manifestos concretizam algumas das componentes determinantes do programa futurista, na constante afirmao da antinomia passado/futuro e na articulao de uma retrica do esquecimento com uma retrica de plenitude25.
23 O sensacionismo tem sido reconhecido como a experincia da vanguarda portuguesa mais identificada com o futurismo, embora Osvaldo Silvestre (1990: 108) seja peremptrio na afirmao de que se uma vanguarda existiu em Portugal, ela ter de ser procurada do lado do futurismo (), o que no invalida uma certa contaminao semitica () entre futurismo e sensacionismo, de que exemplo maior A Cena do dio de Almada, que apesar da sua explcita filiao sensacionista, deve a sua dimenso vanguardista ao futurismo (nossos carregados). Opinio idntica defendida por Celina Silva (1994: 99): [o futurismo] articulase com o sensacionismo, cujo ambio radica, como o atesta a assinatura de A Cena do dio, num projecto totalizante e revolucionrio que se pretendia atingir atravs da prtica da escrita vincadamente individual. 24 O prprio Almada (1993: 91) defendeu que Portugal o nico pas latino, alm da Itlia, onde houve futurismo. Por outro lado, revestem-se de igual valor as assinaturas e declaraes futuristas de Almada, que percorrem toda a sua existncia. Assim, em 1915, auto-intitula-se Poeta dOrpheu / Futurista / E Tudo; em 1916, Poeta Futurista; em 1917, Inventeur Futuriste de lArtificial (sic); em 1934, Ainda sou Futurista, e, por fim, em 1965, Sempre fui Futurista. 25 Osvaldo Silvestre (1990: 125) sintetiza do seguinte modo a realizao dos princpios futuristas nos manifestos de Almada: O anti-Dantas representa o momento antagonista no seu desejo de aniquilao do passado. O manifesto sobre Amadeo j o momento jubilatrio de celebrao do parto que uma gerao anti-histrica, simbolizada por Amadeo, procurar num pas consumido pelas brumas da memria. Finalmente, o Ultimatum a apoteose do esquecimento como prembulo a uma palingenia da Ptria.

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Escolhemos, contudo, como objecto deste estudo um outro texto de Almada, A Cena do dio, por razes de diversa natureza: em primeiro lugar, porque se trata do primeiro texto que Almada ousa assinar como poeta, epteto que no nos parece de forma alguma arbitrrio, se considerarmos o conjunto da sua obra como metfora da travessia do escritor para o poeta-criador; em segundo lugar, porque, se toda a obra literria de Almada o exemplo acabado de uma performance (termo usado com insistncia por Celina Silva, 1994) que se corporiza atravs da linguagem verbal e de uma investigao acerca do que o verbal, A Cena do dio realiza plenamente esta experimentao, pela utilizao de mltiplos artifcios retrico-literrios que dela fazem um texto essencial da vanguarda, produzido por quem de si afirmou, quase no final da vida: Levei mais de cinquenta anos a entender minha maneira, maneira de poeta, a tirar de mim, o que estava nas figuras regulares (Almada Negreiros, 1993: 187). 3. A Cena do dio 3.1.Funcionalidade das marcas peritextuais26 Em A Cena do dio27, o ttulo, a assinatura (de Jos de Almada Negreiros / poeta sensacionista e Narciso do Egipto), a dedicatria (A lvaro de Campos / a dedicao intensa de todos os meus avatares) e a datao (Foi escrito durante os trs dias e as trs noites / que durou a revoluo de 14 de Maio de 1915), possibilitam uma imediata captao da dimenso vanguardista do texto. De facto, o poema afirma-se, desde o ttulo, como texto onde esto implcitos uma certa teatralizao e um ilimitado dio que atinge tudo
aqui o conceito de peritexto tal como ele entendido por Grard Genette e assim sistematizado pelo Professor Aguiar e Silva (1990: 191): O peritexto compreende elementos como os ttulos, os prefcios, prolquios, avisos ao leitor, etc., as dedicatrias, as epgrafes, os ttulos de captulos, as notas, etc.. 27 Todas as referncias ao poema dizem respeito 2. edio das Obras Completas de Almada Negreiros, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1990, Vol. I, pp. 47-66. A Cena do dio o mais longo dos poemas escritos por Almada e, embora tenha sido redigida para figurar no projectado mas no publicado n. 3 da revista Orpheu, apenas viria a lume em separata do n. 7 da revista Contempornea (onde, para alm da omisso de cerca de 300 versos, foram alterados a ordem das sequncias, a segmentao das estrofes, alguns versos e at determinados vocbulos). A edio integral do texto surgiria apenas 43 anos aps a sua redaco, nas Lricas Portuguesas, de Jorge de Sena (1958).
26 Utilizamos

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e todos: tudo o que no o poeta e todos os que dele se riem. Voltaremos a este aspecto. A assinatura, por sua vez, representa um descentramento do eu lrico, substitudo por mltiplas vozes: desde logo, a voz do eu potico, no primeiro texto em que Almada se assume como tal e, logo, na primeira manifestao de convico daquele que, mais tarde, resolv[e] com a [sua] existncia o significado actual da palavra poeta em toda a intensidade do privilgio (Almada Negreiros, 1993: 37). Estamos, assim, em presena de uma entidade plural, como pode inferir-se pelos cognomes sensacionista e Narciso do Egipto. Se o primeiro valida o princpio de uma certa contaminao semitica entre futurismo e sensacionismo (Silvestre, 1990: 108), no segundo o poeta remete a sua origem para uma temporalidade pretrita, utilizando para tal uma frmula reiteradamente assinalada em cartas a Snia Delaunay. Essa figura mtica transforma-se, no corpo textual, em Narciso do Meu dio, manifestando uma atitude narcsica (que o dio a que se se sente votado acentua) que se vem a constituir como modo de fortalecimento pessoal. Importa ainda no esquecer que no a Fernando Pessoa, contemporneo e colaborador de Almada, que o poema dedicado, mas ao seu heternimo futurista por excelncia, o que atrai a dedicao intensa de todos os meus avatares. Como tem sido, alis, sublinhado por diversos ensastas, o poema de Almada, particularmente na sua fase inicial de afirmao como manifesto pansexualista que exalta os chamados vcios como uma forma perfeita de vida, construdo sob o signo de lvaro de Campos e Walt Whitman (DAlge, 1989: 106)28. Por fim, a data de produo do texto29 e a contextualizao muito pormenorizada do seu tempo de escrita durante os trs dias e as trs noites / que durou a revoluo de 14 de Maio de 1915 criam o tom
28 Opinio idntica partilhada por scar Lopes (1987: 554), de acordo com o qual, alm do sensacionismo lvaro de Campos (lembremos que a Ode Triunfal e a Ode Martima j tinham sado nos nmeros 1 e 2 de Orpheu, respectivamente), sentem-se bem os signos de Whitman (Song of Myself) e de Nietzsche (Assim Falava Zaratustra). 29 As circunstncias em que o manuscrito do poema surgiu so registadas na obra de Maria Jos de Almada Negreiros, Conversas com Sarah Affonso: No momento em que deflagrou a revoluo constitucionalista que ps termo ditadura de Pimenta de Castro e levou renncia do Presidente da Repblica Manuel de Arriaga (), Almada Negreiros vivia numa penso da rua do Alecrim, num quartinho l em cima, com uma vista linda. E como era revoluo e ele no podia sair, estava fechado, comprou umas folhas de papel almao com linhas, numa tabacaria ao lado e foi escrevendo (Saraiva, 1986: 256).

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revolucionrio do poema (Amaral, 1990: 147) e justificam a necessidade de glorificao da Vida, num canto de revolta contra uma realidade social fossilizada. De facto, o clima exterior de revoluo militar e de destruio interiorizado e absorvido pelo poeta, ele tambm guerreiro, e pelo texto, no qual detectvel um certo cunho pico (Silva, 1994: 149). As imagens demolidoras e cruis, a retrica apocalptica (que subjuga todo o discurso) e a linguagem agressiva atravs da qual se retrata, por vezes de modo repulsivo, um pas e todas as suas camadas sociais, so alguns exemplos que compem o campo blico em que se transforma A Cena do dio. 3.2.  Corpus textual: estratgias discursivas de um documento de vanguarda A Cena do dio dominada, desde o incio, pela repulsa que se inscreve na prpria vida. Em carta datada de 15 de Fevereiro de 1916 e dirigida a Snia Delaunay, o autor descreve o texto como un trs long pome plein de haine bourgeoise que je crie dans des rythmes xagrs desclave empoisonn. Cest la scne de la haine (apud McNab, 1979: 41). Destas afirmaes depreende-se a fecundidade da dimenso teatral que percorre o texto. O prprio narrador se prope como centro de um espectculo, inserindo-se no palco textual como corpo e como personagem central, porque nele se concentram os desejos e as pulses de todo um tempo de decadncia. Consigo traz igualmente uma agressividade at ento desconhecida na cena portuguesa. Em rigor, contudo, deveremos dizer que geraes anteriores de Almada foram extraordinariamente crticas em relao ao quadro cultural nacional. Assinalemos, por exemplo, a funo da Gerao de 70, que em Almada encontrou ecos profundos. Uma diferena, contudo, se impe, e enunciada pelo prprio Almada: Eu no perteno a nenhuma das geraes revolucionrias. Eu perteno a uma gerao construtiva (Almada Negreiros, 1993: 37). Trata-se de uma demarcao de qualquer conotao que vise o poltico, a revoluo, trao constante no percurso do escritor, para quem a revolta se realiza na e pela arte, tal como pode concluir-se da leitura dos primeiros versos do texto: Ladram-Me a vida por viv-La/ e s Me deram Uma! / Ho-de lati-La por sina! / Agora quero viv-La! /Hei-de Poeta cant-La em gala sonora e dina (Idem, 1990: 47)30.
30 Nestes versos ressoam as exclamaes de Marinetti: Queremos voltar vida a todo o custo, queremos que a arte, renegando o passado, corresponda finalmente s necessidades actuais que nos determinam (Apud Silva, 1994: 104).

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A revolta , assim, o motor que domina o texto (e a vida), como pode ler-se nas seguintes consideraes: porque Portugal no tem dios e uma gerao sem dios uma raa desvirilizada porque sendo o dio o mais humano dos sentimentos ao mesmo tempo uma virtude consciente. O dio o resultado da f e sem f no h fora. A f no seu grande significado o limite consciente e premeditado daquele que dispe de uma razo (Idem, 1993: 39-40). A proclamao de f em si mesmo por diversas vezes enunciada no poema, designadamente nos versos a seguir transcritos: Ah, que eu sinto claramente, que nasci / De uma praga de cimes! / Eu sou as sete pragas sobre o Nilo / E a alma dos Brgias a penar! (Idem, 1990: 49). Estrategicamente colocados e repetidos em momentos-chave do poema, estes quatro versos podem ser considerados como uma espcie de refro. Ainda que a maior extenso do poema seja constituda pela concretizao de um conjunto aparentemente catico de imprecaes e de maldies do sujeito potico31 contra tudo o que no Me e por Me rirem o Eu, dois outros aspectos determinam a construo do texto. Referimo-nos afirmao da identidade pessoal (que constituir uma primeira parte do poema), e (re)converso do tu (o alocutrio) por meio de uma multiplicidade de conselhos (que formar uma terceira e ltima instncia da estrutura textual)32. uma reflexo sobre esses trs momentos (a que correspondem trs sujeitos de enunciao lrica sujeito, alocutrio e modo pelo qual a mensagem transmitida) que nos ocupar de seguida. Desde o incio do texto, o sujeito potico exalta os seus vcios como formas de vida superiores, estabelecendo de imediato um desvio de cnones ticos, sociais e literrios. De facto, no frontispcio do texto, l-se:
texto de Almada, revestem-se de particular fecundidade algumas referncias de natureza mgica: Hei-de ser a bruxa do teu remorso! / () Hei-de feiticeira a galope na vassoura / largar-te os meus lagartos e a Peonha! / Hei-de vara mgica encantar-te Arte de ganir (Almada Negreiros, 1990: 65). Regressando a um tempo imemorial, o Poeta intitula-se Mago (com filiaes aos poetas da antiga Irlanda, possuidores de grande poder pelos potenciais efeitos das suas stiras e, muitos deles, j mortos, graas aos textos que produziram), cuja prtica encantatria se faz pelo impacto da Palavra. 32 Celina Silva (1994: 148) considera uma estrutura tripartida de sequncias textuais que se interpenetram: a primeira estende-se de Ergo-Me Pederasta apupado dimbecis at e a Alma dos Brgias a penar! (Almada Negreiros, 1990: 47-49); a segunda iniciada com o verso Tu, que te dizes Homem! e concluda em sem nunca saber que fundo que o Mar! (idem: 49-61); a terceira estender-se-ia de Olha para ti! at ao final do texto (Idem: 61-66).
31 No

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Ergo-Me Pederasta apupado dimbecis, Divinizo-Me Meretriz, ex-libris do Pecado, e odeio tudo o que no Me por Me rirem o Eu! Satanizo-me Tara na Vara de Moiss! O castigo das serpentes -Me riso nos dentes, Inferno a arder o Meu Cantar! Sou Vermelho-Niagara dos sexos escancarados nos chicotes dos cossacos! Sou Pan-Demnio-Trifauce enfermio de Gula! Sou Gnio de Zaratustra em Taas de Mar-Alta! Sou Raiva de Medusa e Danao do Sol! (Idem, 47)

Os versos citados apontam, em primeiro lugar, para uma antinomia Eu/outros. O primeiro, heri detentor de marcas de satanismo, proclama-se orgulhoso por tudo o que o individualiza e o torna inconcilivel com a multido de imbecis. O seu comportamento transgressor revela-se tanto em termos sexuais, denegando o princpio do pecado, quanto na subverso de valores primordiais da tradio judaico-crist, designadamente o castigo das serpentes e a imagem do inferno33. A tais valores responde com o riso sarcstico e o desprezo, afirmando uma atraco pela pederastia e pela prostituio, um rompimento com tabus sexuais ou de costumes e uma clara predileco por figuras arquetpicas como Zaratustra, Nero, tila, Clepatra, Herodes e os Brgias (exemplos geralmente associados crueldade, ao assassnio ou ainda a formas de comportamento anti-social). Curiosamente, o Sujeito dimensiona-se sempre como reencarnao de personagens mticas, histricas e lendrias, divinizando um ente humano andrgino e satnico. Interessante tambm desde o incipit este processo de divinizao do Eu, denunciado atravs de formas verbais como Ergo-Me, Divinizo-Me, odeio e Satanizo-Me, todas elas remetendo para o nascimento e a afirmao de uma espcie de super-homem nietzschiano, aliadas ao uso da primeira pessoa do singular, que conduz a invulgares situaes gramaticais. De facto, a criao (Ergo-Me) e a divinizao
33 Com efeito, o poema cita com intuito subversor o texto bblico, quer fazendo uso de um conjunto de blasfmias contra smbolos do imaginrio judaico-cristo (Divinizo-Me Meretriz, ex-libris do Pecado, castigo das serpentes, Inferno do Meu Cantar, O Meu dio Dilvio Universal, Eu sou as sete pragas sobre o Nilo), quer ridicularizando o nascimento do burgus, atravs de uma pardia do Livro do Gnesis, relativa criao do mundo: Quanto mais penso em ti, mais tenho F e creio / que Deus perdeu de vista o Ado de Barro / e com pena fez outro de bosta de boi / por lhe faltar o barro e a inspirao! / E enquanto este Ado dormia / os ratos roeram-lhe os miolos, / e das caganitas nasceu a Eva burguesa (Almada Negreiros, 1990: 56).

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do Eu (Divinizo-Me), nos versos preliminares, no se limitam a confirmar o dissdio Eu/outros; elas explicam ainda a necessidade imperiosa de enunciao de um programa individual viver e cantar a vida, como se l nos versos Agora quero viv-La! / Hei-de Poeta cant-La em gala sonora e dina (idem: 47) , corporizando desse modo o projecto vanguardista de fuso da arte com a vida e, logo, conferindo Palavra um poder de aco e ao texto uma natureza amplamente performativa34. Significativamente, a maiusculao do substantivo e dos pronomes pessoais o recurso formal que melhor revela a fuso Arte/Vida. Em Almada, a enunciao deste projecto feita com determinao e violncia, tal como demonstrado pelos enunciados volitivos, anaforicamente localizados, e pelas frequentes metaforizaes do Poeta. Assim, ele Glria, Guindaste, Trovo-clarim, AlfangeMahoma, tila, Nero, Narciso, insultando comportamentos, atravs da invocao e da identificao com figuras de destruio moral e/ou social: Hei-de tila, hei-de Nero, hei-de eu, / cantar tila, cantar Nero, cantar Eu! // Sou Narciso do Meu dio! / () / (O Meu dio tem tronos de Herodes, / histerismos de Clepatra, perverses de Catarina! (Idem: 48) A primeira parte do poema finaliza com uma auto-caracterizao (realizada atravs de sucessivas declaraes anafricas), capaz de assumir vrias figuraes. Almada concretiza desta forma a vontade permanente de enunciar um caso pessoal pela presentificao de figuras da religio catlica: Sou trono de Abandono, () / Sou runas rasas, inocentes, () / Sou relquias de mrtires () / Sou clausura de Santa professa / Sou rasto espezinhado () / Sou a raiva atvica dos Tvora (Idem: 48). Se o sujeito potico uma entidade polimrfica, tambm a sua escrita assume uma componente de experimentao. Assumem relevo, a este respeito, todas as estratgias discursivas que representem subverses dos cnones retrico-literrios, designadamente o emprego transitivo de verbos intransitivos (por me Rirem o Eu!), a justaposio de substantivos, surpreendentemente associados no processo de auto-caracterizao (Sou Pan-Demnio-Trifauce; Hei-de trovoclarim; Hei-de Alfange-Mahoma) e a proliferao das formas pro34 Logo no manifesto inaugural do futurismo italiano se detecta a premncia de abolio do divrcio entre a arte e a realidade, transformando aquela no canto da vida: Ns queremos cantar o amor do perigo, o hbito da energia e a ousadia (Apud Ferreira, 1979: 49).

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nominais, muitas delas em maiscula: Eu, Me, Mim. Esta ainda responsvel pelo processo de nominalizao, mediante o qual o pronome tende a confundir-se com o nome prprio (Me rirem o Eu; Ho-de lati-La; Quero viv-La) e o nome comum tende a tornar-se nome prprio (Meretriz, Tara, Guindaste). Mais adiante, como veremos, a maiscula ser responsvel por outros efeitos estilsticos. Finalmente, a preponderncia dos enunciados breves e exclamativos (26 frases de tipo exclamativo, apenas na primeira parte), muitas vezes representados pelas sequncias anafricas Sou ou Hei-de, confere ao texto um ritmo torrencial, em aparncia catico porque irredutvel a uma discursividade puramente racional.35 A violncia crescente que domina a primeira parte culmina numa assero de valor apocalptico, uma vez que o sujeito potico se torna executor de uma maldio divina nos versos Eu sou as sete pragas sobre o Nilo / e a alma dos Brgias a penar! (Idem: 49). A passagem da primeira (Ergo-Me) para a segunda pessoa do singular (Tu) denuncia uma alterao no rumo de construo textual (ainda que a primeira pessoa no deixe de se envolver numa constante contraposio com o tu ou o vs36), ou seja, a emergncia de uma segunda sequncia. Esta a mais extensa de todo o poema, tanto mais porque nela se materializa com maior vigor o conjunto de imprecaes e de maldies j anteriormente formulado (at ento, contudo, sem um alvo claramente definido). Agora, o poeta constri diversas caricaturas sarcsticas e demolidoras que atingem, primordial mas no exclusivamente, o burgus em todas as manifestaes da sua existncia. Naquilo que Celina Silva (1994: 163) designa como uma enumerao verdadeiramente enciclopdica, vrios estratos sociais so convocados; mas o objecto de ataque primacial a burguesia ( burguesia! ideal com i pequeno). As referncias explcitas a esta classe percorrem todo o poema, em apstrofes marcadas pela agressividade e at, em determinadas passagens, por uma incontrolvel crueldade: () a burguesia ser escravatura; meu desacreditado burgus apinocado; e das caganitas nasceu a Eva burguesa;
Gregory McNab (1979: 41), there is something visceral in this poems vehemence and declamatory voice. Its vigorous, feverish, almost breathless tone is bound up by a slashing sense of outrage. 36 De facto, o alocutrio convocado no texto situa-se sempre nos antpodas do sujeito. Este distanciamento Eu/outros radicaliza a supremacia do sujeito potico enquanto entidade que consubstancia uma obsesso de Absoluto: Os homens so na proporo dos seus desejos / E por isso que eu tenho a Concepo do Infinito (Almada Negreiros, 1990: 59).
35 Segundo

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se te livras de burgus e sobes a talento, a gnio; Horror! Os burgueses de Portugal / tm de pior que os outros / o serem portugueses; A Terra vive desde que um dia / deixou de ser bola do ar / pra ser solar de burgueses. Sublinhe-se que o processo de demolio da figura do burgus acentuado pela ridicularizao dos comportamentos que podero definir a sua existncia. Assim, ele o exemplo acabado da grosseria (Eu queria cuspir-te a cara e os bigodes, quando te vejo apalermado plas esquinas / a dizeres piadas s meninas, / e a gostares das mulheres que no prestam / e a fazer-lhes a corte / e a apalpar-lhes o rabo Idem, 57), da incultura (em toda a parte a tua ignorncia / tem a cumplicidade da incompetncia Ibidem; Ls os jornais e admiras tudo do princpio ao fim / e se por desgraa vem um dia sem jornais / tens de ficar em casa de chinelos / porque nesse dia, felizmente, / no tens opinio pra levares rua Idem: 58), da falta de gosto e da procura deliberada do ridculo (E andam plos cafs como as pessoas / e vestem-se na moda como elas, / e de tal maneira domsticos / que at vo s mulheres / e at vo aos domsticos Ibidem), da ausncia de princpios ticos, reduzindo-se baixeza, degradao e misria (Sim! Eu sei que tu s juiz / e quinda ontem prometeste tua amante, / despedindo-a num beijo de impotente, / a condenao dos rus que tivesses / se Ela faltasse matine da Boa-Hora Idem, 57-8; Porque te casaste com a tua mulher / se dormes mais vezes coa criada? / Porque bateste no teu filho quando a mestra / te contou as indecncias na aula? / No te lembras das que tu fizeste / com a prpria mestra de moral? Ou queres tu ser decente, / tu, que tens dezanove filhos? / Porque choraste quando te desonraram a filha? / Porque lhe quiseste matar o amante? Idem, 63). Se o burgus surge retratado como paradigma da hipocrisia, do imobilismo e da decadncia da nao portuguesa, no surpreende a insistncia do narrador na sua zoomorfizao. O texto apresenta, a partir do incipit, diversos eptetos de hetero-caracterizao marcados pelo sema da animalidade. Deste modo, formas verbais como LadramMe, Ho-de lati-La (formulaes que supem que o oponente um co), substantivos e adjectivos como besta, macaco-intruja, elefante-berloque-parasita, espcie animal, mastodonte, chimpanz, papagaio, saguim, verme ou ainda sintagmas dominados pelo mesmo sema de bestialidade37, instauram um processo de
37 Significativamente, a crueldade crescente de insultos corresponde a uma progressiva pequenez, at reduo mxima do burgus a poeira-pingo-micrbio.

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desumanizao do burgus, at necessria imposio de uma profecia do seu aniquilamento prximo, em contraste com o ressurgimento eufrico e herico do Eu: Serei Vitria um dia / Hegemonia de Mim! / e tu nem derrota, nem morto, nem nada. / O Sculo-dosSculos vir um dia / e a burguesia ser escravatura / se for capaz de sair de Cavalgadura! (Idem, 49-50) A burguesia metamorfoseada em arqui-figura, progressivamente disseminada noutros fragmentos sociais, atravs de uma seriao de vrios dos seus elementos. Destacam-se, assim: os aristocratas arruinados, vieille roche, castelo medieval / fechado por dentro das tuas prprias runas; o sangue azul antigo / que j nasceste coa biografia feita; os anarquistas, tericos-irmos,gmeos () entreteis a fome em revoltas do Mau-Gnio / na bomia da bomba e da plvora; as prostitutas, seres de Beleza canalha, fera[s] vadia[s] das vielas aaimada[s] na Lei; os marginais, () gentes tatuadas do calo; o povo, invocado nas figuras do operrio ( gentes que tendes patres, / autmatos do dono a funcionar barato), do campons ( sanfonasaloia do fandango dos campinos!) e das varinas (E vs varinas que sabeis a sal / as naus da Fencia ainda no voltaram?!); os polticos, nojentos () / que explorais eleitos o Patriotismo / Macrots da Ptria que vos pariu ingnuos / e vos amortalha infames; os jornalistas, pindricos que fazem ccegas e outras coisas opinio pblica; e, por fim, os militares, executores de projectos blicos, ferozmente exortados ao longo de 45 versos a abandonarem a luta armada: Larga a espada de matar / e pe o penacho no rabo!; aprende a ler coraes, / que h muito mais que fazer do que fazer revolues!; Pe de parte a guilhotina, / d frias ao garrote! / No ds lngua aos teus canhes, / nem ecos s pistolas, / nem vozes s espingardas!; H tanta coisa que fazer, Meu Deus / e esta gente distrada em guerras!) (Idem: 54-5). A afirmao destes princpios, vincadamente anti-militaristas, representa um contraponto e um distanciamento no s relativamente a um dos mais importantes mitos do futurismo italiano tal como foi definido por Marinetti no documento fundacional do movimento38, como tambm em relao a um outro texto do prprio Almada. Refe38 A glorificao da guerra , de facto, um dos mais determinantes aspectos da esttica futurista, proclamado desde logo em Fondazione e Manifesto del Futurismo nos seguintes moldes: Noi volgliamo glorificare la guerra sola igiene del mondo , il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertar, la belle idee per cui si muore (Apud Di Biase, 1988: 41).

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rimo-nos ao Ultimatum Futurista s Geraes Portuguesas do Sculo XX (Almada Negreiros, 1993; 38-9), onde a apologia da guerra repetidamente proclamada enquanto luta vital e manifestao dotada da capacidade de humanizao:
A guerra serve para mostrar os fortes mas salva os fracos. () a guerra resolve plenamente toda a expresso da vida. A guerra a grande experincia. () na guerra que se acordam as qualidades e que os privilegiados se ultrapassam. () a guerra que acorda todo o esprito de criao e de construo assassinando o sentimentalismo saudosista e regressivo. () a guerra que restitui s raas toda a virilidade apagada pelas masturbaes raffines das velhas civilizaes. () a guerra que desloca o crebro do limite domstico pr concepo do Mundo, portanto da Humanidade!39

Estas passagens pem em relevo um sujeito potico que se faz apstolo da Guerra, ecoando o slogan marinettiano da guerra como higiene do mundo. No texto que constitui o nosso objecto de estudo, embora no seja feita uma apologia da guerra, esta no deixa de estar implcita na circunstncia exterior de uma revoluo que cria o tom revolucionrio do prprio texto. Neste sentido, a guerra um ambiente que, necessariamente, condiciona a escrita, ela prpria feita de revolta contra uma sociedade na qual todos os valores se transformam em vcios (Silva, 1994: 149). A longa sequncia de invectivas demolidoras de todos os representantes sociais sofre, por vezes, alargamentos espcio-temporais. Em rigor, a stira burlesca e grotesca da existncia burguesa num pas com o qual o sujeito potico sente necessidade de ajustar contas, faz dessa personagem uma figura arquetpica, cujos hbitos e comportamentos afectam todos os homens de todas as classes (porque tu s tantos que no morres), disseminada textualmente escala nacional e at mesmo universal40.
que o Ultimatum Futurista s Geraes Portuguesas do Sculo XX considerado, graas veemente exortao da guerra, entre outros motivos, como o texto futurista paradigmtico na produo de Almada. Deste modo, Luciana Stegagno Picchio (1982: 325) afirma: Construit tout entier sur les motifs du futurisme marinettien avec les oppositions: rvolution-construction, patrie-monde, ancien-moderne, et surtout la guerre et la paix, () lUltimatum futuriste dAlmada est la vritable proclamation du futurisme portugais. 40 De facto, este Canto do Apocalipse simboliza a constatao do naufrgio da civilizao que, no final do sculo XIX, num perodo de reflexo sobre o Imprio, j Cesrio Verde revelara em O Sentimento dum Ocidental, poema que testemunha o
39 Sublinhe-se

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Nesta leitura de alargamento, deveremos sublinhar a atitude potica de destruio e de metamorfose do espao portugus, inferno mascarado em Jardim da Europa / beira-mar plantado ou ptria onde Cames morreu e na qual todos enchem a barriga de Cames. Portugal e a sua imagem estereotipada, veiculada pela cultura oficial de jardim beira-mar plantado, transformam-se em estado social e mental de inferno, preterido pelo Poeta em favor da recordao de uma infncia onrica situada na Irlanda: Felizmente que na minha ptria, / a minha verdadeira me, a minha santa Irlanda, / apenas vivi uns anos dInfncia (Almada Negreiros, 1990: 59). De igual modo, a descoberta martima da ndia e do continente americano, a inveno da aeronutica e do submarino so vistas como universalizao da chatice burguesa a todos os continentes, ao ar e gua (Lopes, 1988: 554). Verificamos, assim, uma desmistificao da aventura dos Descobrimentos Portugueses, no sculo XX ainda saudosamente recordada pelo povo portugus. Com efeito, a invectiva Tu, que descobriste o cabo da Boa-Esperana / e o caminho martimo da ndia / () e que levaste a chatice a estas terras / e que trouxeste de l mais gente praqui, / e quinda por cima cantaste estes Feitos, representa um posicionamento ostensivamente crtico face a experincias passadas e, em particular, a uma forma retrgrada de sentir o mundo41. A atitude iconoclasta a variados elementos que compem a estrutura social, s instituies detentoras do poder poltico, degradao
ressentimento perante o estado de decadncia de Lisboa, metonimicamente representando uma situao de crise muito mais vasta, i. e., nacional, aliado ao pressentimento face a um futuro capaz (?) da recuperar a ptria para sempre passada, na expresso de Ea de Queirs no final de O Crime do Padre Amaro. 41 Idntica crtica ao apego saudosista e depressivo ao passado feita em diversos outros textos de Almada, designadamente no Manifesto da Exposio de Amadeo de Souza-Cardoso (Almada Negreiros, 1993: 29-30): A descoberta do Caminho Martimo pr ndia j no nos pertence porque no participamos deste feito fisicamente e mais do que a Portugal este feito pertence ao sculo XV. No ensaio intitulado Portugal oferece-nos o aspecto de, Almada reitera a mesma convico em termos muito similares, afirmando que A descoberta do caminho martimo para a ndia por Vasco da Gama mais do que a Portugal pertence ao sculo XV. O feito ficou exactamente no sculo XV (Idem, 1971: 42). Por fim, o Ultimatum Futurista s Geraes Portuguesas do Sculo XX pinta tambm, a traos largos, a posio do escritor face ao saudosismo portugus, definindo-o como () uma nostalgia mrbida dos temperamentos esgotados e doentes. O fado, manifestao popular da arte nacional, traduz apenas esse sentimento-sntese. A saudade prejudica a raa tanto no seu sentido atvico porque decadncia, como pelo seu sentido adquirido porque definha e estiola (Idem, 1993: 39).

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moral e social da ptria, concretizada atravs de uma linguagem extremamente agressiva. Com efeito, a complexa estruturao textual, a subverso sintctica, as imagens abjectas provocadoras de efeitos de choque no esprito do leitor e a combinao de processos retricos, conferem Cena do dio uma dimenso performativa, enrgica e dinmica. Pensamos, por isso, com Celina Silva (1994: 171) que o princpio das palavras em liberdade do futurismo se reveste aqui de uma particular importncia. Na verdade, a leitura dos manifestos do futurismo italiano, com destaque para os de natureza tcnica (Manifesto Tcnico da Literatura Futurista, de 11/5/1912 e Destruio da Sintaxe Imaginao Sem Fios Palavras em Liberdade, de 11/5/1913, dois textos particularmente relevantes para a descrio e a anlise dos aspectos lingusticos e retricos das vanguardas) e o seu confronto com o texto de Almada permitem uma verificao do modo como o artista portugus realiza exemplarmente as estratgias discursivas teoricamente propostas em tais manifestos. Assim, neste texto dominado por uma grande criatividade da linguagem, julgamos particularmente fecundos os processos retricoestilsticos como a justaposio de substantivos, geradora de efeitos analgicos e metafricos muitas vezes paradoxais (ambio-toiro, Alma-realejo, Dique-empecilho, Zero-barmetro, Amarelommia). Atravs deste processo42, Almada pe em prtica o preceito marinettiano de que cada substantivo deve Ter o seu duplo, isto , o substantivo deve ser seguido, sem conjuno, pelo substantivo a que est ligado por analogia, entendendo esta ltima como o amor profundo que une as coisas distantes, aparentemente diversas e hostis, suprimindo elementos que, tradicional e normativamente, a estabelecem: o como, o qual, o assim, o semelhante a (Apud Ferreira, 1979: 110-11). Igualmente significativo o cultivo de uma sintaxe inusitada (trao igualmente presente na poesia de Mrio de S-Carneiro), actualizadora do princpio marinettiano de que a velha sintaxe herdada de Homero dotada de uma inanidade ridcula (idem: 10943). De facto, as permanentes acrobacias sintcticas atingem a sua plenitude graas configurao de vrios jogos articulatrios que fazem do texto
tambm detectvel na obra potica de Mrio de S-Carneiro, em expresses como Horas-platina, Luar-nsia, Luz-perdo, Orqudeas-pranto, tempo-Asa, Bizncios-Alma, Herldicas-Luar, ris-Abandono (cf. S-Carneiro, 1991). 43 L-se tambm no Manifesto Tcnico da Literatura Futurista a proposta de Marinetti para que o poeta saiba libertar-se da sintaxe tradicional, pesada, exgua, presa terra, sem braos e sem pernas porque apenas inteligente (Apud Ferreira, 1979: 115).
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uma experincia textual (como experincias ambicionaram ser todas as escritas de vanguarda). Um dos mais produtivos a combinao de diversos tempos verbais (sobressaindo o presente do indicativo, como afirmao do Sujeito vs constatao de uma realidade social anquilosada, e o futuro, enquanto proclamao da Vitria final do Eu vs aniquilamento do oponente), e de vrias pessoas gramaticais (eu e tu, a segunda alternando com vs. Curiosamente, Almada acaba por construir um discurso que se afasta do projecto colectivo de produo vanguardista, uma vez que as expresses ns queremos ou ns proclamamos so nele preteridas ante um discurso permanentemente na primeira pessoa do singular, desde o primeiro verso. Almada assume, deste modo, uma prtica de escrita vincadamente individual). A este poderamos ainda acrescentar o processo de enumerao de vcios degradantes em forma de disparo contra o(s) interlocutor(es), como se dela o sujeito potico buscasse no s um completo distanciamento sem capacidade de resposta deste(s), mas essencialmente uma catarse de purificao individual. Sublinhemos ainda a utilizao da interrogao retrica que, geralmente, acaba por se transformar em acusao consumada44. Significativamente, a enunciao interrogativa surge predominantemente nas passagens de insulto ao burgus, alvo central da diatribe do narrador. Por outro lado, a interrogao retrica, iniciada maioriatariamente pelos vocativos que percorrem dezenas de versos, confere ao texto uma dimenso oralizante, at mesmo dialgica, no porque seja procurado o dilogo com o interlocutor (tornado impossvel pela ineficcia de qualquer conciliao Eu/outros), mas pelo uso de uma linguagem de valor activo, tal como demonstrado pela multiplicidade de vocativos, interjeies insultuosas (com destaque para a srie anafrica iniciada com a interjeio zute), apstrofes e expresses em calo. A conjugao de todos estes processos actualiza aquilo que todos os investigadores reconhecem como fundamental no futurismo italiano, desde o seu texto inaugural, tal como pode observar-se nas reflexes de Scrivano (1988: 569-70): Lo stile enftico e allegorico, il tono aggressivo ed emotivo, segnalato dalla presenza di frasi esclamative e interttulo exemplificativo, apontamos as seguintes passagens: No te di Ado mais que tu? / No te envergonha o teres ante de ti, / Outros muito maiores que tu?; Porque bateste no teu filho quando a mestra / te contou as indecncias na aula? / No te lembras das que tu fizeste / com a prpria mestra de moral? / Ou queres tu ser decente, / tu, que tens dezanove filhos?! / Porque choraste quando te desonraram a filha? / Porque lhe quiseste matar o amante?
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rogative retoriche, il periodare concitato e lablondare delle maiuscole connotano limpianto teatrale, declama-torio, di questo programa di vita. Do que ficou exposto, julgamos poder concluir que A Cena do dio um texto modelar de experimentalismo lingustico, actualizado atravs da Palavra-Aco, tal como acontece, por exemplo, no Manifesto Anti-Dantas e no Ultimatum Futurista s Geraes Portuguesas do Sculo XX: valorizando maximamente a Palavra, no apenas o Poeta que se cumpre num ser-agir; tambm a sua voz que se torna gesto. No esqueamos, a este propsito, o impacto produzido pela declamao pblica de A Cena do dio, colocando em lugar central o papel da linguagem ao servio da aco, bem como o da relao comunicacional muito intensa da obra de arte vanguardista com o pblico, globalmente adoptando atitudes de grande agressividade face ao objecto de arte de vanguarda. Esta anlise no ficaria, contudo, completa se ignorssemos o momento construtivo do texto. Todos os documentos de vanguarda, como vimos, vivem da articulao de uma retrica iconoclasta com uma retrica de construo e de plenitude. Ora o sujeito potico deste texto, se por um lado adopta uma atitude destruidora, atravs da construo de uma caricatura demolidora da sociedade portuguesa, por outro proclama um acto de f: se no presente a constatao da degradao da Ptria o motor gerador de instintos de dio e de revolta, na realidade frustrao sucede-se uma certeza: a de uma Vitria, projectada no futuro: a vitria da superao de um estado nacional de crise, conseguida atravs da absoro de todos os inimigos e de todos os objectos de crtica. Emerge, assim, uma ltima sequncia textual que, sem constituir uma quebra da veemncia discursiva nem uma alterao dos procedimentos retricos at ento utilizados, corporiza uma srie de conselhos cujo propsito comum a (re)converso final do alocutrio. Assim, neste terceiro segmento sintetizam-se as linhas de fora que surgiram no meio das invectivas do segmento anterior (Silva, 1994: 169), numa espcie de terapia de choque. Consequentemente, toda a denncia de comportamentos degradantes da sociedade obedece a finalidades pedaggicas e teraputicas: o que se pretende, em ltima instncia, devolver a sade a uma humanidade doente, pelo abandono de tudo o que dado como civilizao (Indigesta-te na palha dessa tua civilizao!), em favor do afastamento da cidade masturbadora e febril45, da famlia, lastro que urge abandonar, e de
45 A recusa da cidade, afirmada neste segmento textual atravs de um conjunto de anforas introduzidas pela forma verbal imperativa Larga, e o decorrente apelo ao

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si mesmo, na conquista da autonomia individual pelo retorno terrame, fonte de vida: Depois pe-te a viver sem cabea, / v s o que os olhos virem, / come o que a Terra der, / bebe dos rios e dos mares, / pe-te na Natureza! (Idem: 64). O regresso natureza exige o abandono de tudo e de todos, sobretudo da Inteligncia (A Inteligncia o meu cancro; A Inteligncia a febre da Humanidade / e ningum a sabe regular), e a entrega s vivncias sensorias num processo de purificao e de autognese: Pe-te a nascer outra vez!. No entanto, o operador contrastivo mas que sucede a esta lio de sabedoria46 representa a constatao de que a mentalidade do burgus (como a de todos os que foram ferozmente invectivados no texto) no passvel de mutao porque contaminada por um vrus letal: () tu nem vives nem deixas viver os mais, / Crpula do Egosmo, cartola despanta pardais!. esta verificao que desencadeia as maldies finais proferidas numa sequncia anafrica:
Hei-de ser cigana da tua sina, Hei-de ser a bruxa do teu remorso () Hei-de feiticeira a galope na vassoura Largar-te os meus lagartos e a Peonha! Hei-de vara mgica encantar-te Arte de Ganir! Hei-de reconstruir em ti a escravatura negra! Hei-de despir-te a pele a pouco e pouco () Hei-de corvo marinho beber-te os olhos vesgos! (Idem, 65)

regresso natureza, constitui um afastamento relativamente s propostas futuristas que exaltam as grandes cidades modernas, cantadas por Verhaeren, um dos mestres exaltados pelos futuristas. Almada, pelo contrrio, encara o espao citadino com desencanto porque, metaforicamente, os homens so a lagartixas e toupeiras (idem: 63). Segundo JosAugusto Frana (1974: 37), o repdio da cidade na defesa da integrao do homem num contexto mais vasto, ou seja, o da Natureza, revela que o urbanismo futurista contrariado aqui, () e d lugar a uma espcie de telurismo pantesta. 46 Trata-se, em nossa opinio, de uma lio que poder aproximar Almada de Alberto Caeiro, pois para ambos as nicas sadas possveis parecem ser a desaprendizagem (Desilustra-te, descultiva-te, despole-te, em Almada; Eu no tenho filosofia: Tenho sentidos; Sejamos simples e calmos, / Como os regatos e as rvores; Pensar uma flor v-la e cheir-la / E comer um fruto saber-lhe o sentido, em Caeiro), a descida a uma espcie de grau zero do humano (Pe-te a nascer outra vez, exorta Almada; Sinto-me nascido a cada momento / Para a eterna novidade do Mundo, confessa Caeiro) e a entrega Me-Natureza.

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Todas estas referncias a actos sdicos cuja consecuo projectada no futuro culminam na tortura extrema do sujeito potico que, atravs de sucessivas metamorfoses andrginas47 ao longo do texto, agora se assume mulher48: a mulher fatal que finalmente aniquilar o burgus: Hei-de ser a mulher que tu gostes, / hei-de ser Ela sem te dar ateno! (Idem: 66). O refro final confere ao texto uma dimenso cclica de consumao da maldio e uma aura de ressurgimento e vitria finais do Sujeito: Ah! Que eu sinto claramente que nasci / de uma praga de cimes. / Eu sou as sete pragas sobre o Nilo / e a Alma dos Brgias apenar! (Ibidem). 4. Concluso

Ao longo deste estudo, procurmos detectar e explicitar a actualizao das estratgias discursivas da mais importante vanguarda literria do sculo XX o futurismo italiano num poema de Almada Negreiros, A Cena do dio, fundamental no conjunto da sua produo e, mais genericamente, na literatura portuguesa primossecular. Constatmos, a este propsito, que se em termos temticos o texto simultaneamente se aproxima e se distancia do movimento teorizado por Marinetti (assim, as recusas da cidade e da guerra face ao apelo ao regresso Natureza constituem pontos de desencontro relativamente ao futurismo, enquanto o tom constitui um aspecto concordante com a esttica futurista), particularmente no que toca s estratgias retrico-estilsticas que A Cena do dio se afirma como experincia de escrita vanguardista. De facto, a agresso verbal que percorre todo
vivncia do andrgino como forma de expresso da totalidade aproxima A Cena do dio de outras produes de Almada, nomeadamente A Engomadeira e Mima Fataxa. 48 Idntico desejo formulado numa das novelas de Mrio de S-Carneiro, A Confisso de Lcio, onde Ricardo de Loureiro confessa ao amigo Lcio Vaz: Se eu fosse mulher, nunca me deixaria possuir pela carne dos homens. () E lembra-me ento um desejo perdido de ser mulher (S-Carneiro, 1991: 69). Convm ainda sublinhar que no texto de Almada a viso da mulher objecto de uma leitura profundamente destrutiva: por um lado, ela percorre o poema como ser inferior e responsvel, desde a sua origem, pela degradao social (E enquanto este Ado dormia / os ratos roeram-lhe os miolos, / e das caganitas nasceu a Eva burguesa Almada, 1990: 56); depois, submetida a uma avaliao fsica e psicologicamente degradante (Se ao menos isto tudo se passasse / numa Terra de mulheres bonitas! / Mas as mulheres portuguesas / so a minha impotncia! Ibidem).
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o poema, o tom iconoclasta materializado em imperativos, apstrofes violentas e sequncias anafricas, a profuso de justaposies, a subverso gramatical, configuram, na sua totalidade, uma prtica textual vincadamente individualista-futurista-vanguardista.

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Linguagem e sentidos da Vanguarda Futurista. Ecos do Futurismo russo em Portugal

Nadejda Ivanovna Nagovitsina Machado (Universidade do Minho)

O distanciamento entre a arte e o progresso tecnolgico e as consequentes mudanas e quebras no sistema de valores que se fizeram sentir desde os finais do sculo XIX e que atingiram o seu ponto mais crtico no primeiro decnio do sculo XX provocaram uma verdadeira exploso que se manifestou em diversos lugares, principalmente na Europa, atravs de um enorme nmero de correntes e de movimentos artsticos e literrios. As novas estticas que marcaram a sua presena histrica neste perodo elaboraram os seus cdigos e cnones artsticos atribuindo novas funes arte. O Futurismo, uma das correntes da Vanguarda, iniciou a sua batalha revolucionria encarando a nova arte como instrumento de construo de uma sociedade nova. Ao passado prometeram os futuristas uma luta encarniada que no dispensava o assalto violento. Esta violncia traduz-se bem pelos slogans que utilizaram: largai fogo s prateleiras das bibliotecas! Desviai o curso dos canais para inundar as caves dos museus! [] deitai mo a picaretas e martelos! Minai os alicerces das cidades venerandas! (Marinetti, 1995:97). Para a compreenso da obra artstica vanguardista importante ver que, apesar da ruptura com o passado histrico e do seu esquecimento, a Vanguarda aceita o meio artstico como tal, na sua generalidade. Aquele conceito funcional da arte de Marx, utilizado por Peter Brger, pressupe reconstruir o processo de produo artstica como um processo de eleio racional entre diversas maneiras de actuar cujo acerto depende do efeito conseguido (Brger, 1993:46). O posicionamento de ruptura da Vanguarda determinou uma enorme varieDIACRTICA, CINCIAS DA Literatura, n. 21/3 (2007), 125-144

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dade de correntes e movimentos, muitos deles breves e versteis. Este facto quase eliminou a possibilidade de elaborar um estilo autnomo e especfico desta poca. A diversidade dos meios artsticos e literrios, dado o condicionamento das normas sociais do tempo, s foi possvel no interior da sociedade burguesa. Exemplo flagrante de aplicao desta diversidade de procedimentos variados e variados meios na obra artstica foi, sem dvida, o Futurismo, uma das primeiras correntes da Vanguarda a difundir-se pela Europa, com alguns efeitos em Portugal, e que se estendeu larga e fecundamente pela grande Rssia. O manifesto de Marinetti de 1909 provocou um terramoto em todos os gneros artsticos, resultando da uma formao completamente inovadora e diversificada na sua produo artstica e que adquiriu traos nacionais nos pases onde foi implantada. Isto foi muito notrio principalmente na Rssia. Na anlise a que vamos proceder de abordagem artstica da palavra como conceito e da linguagem como meio de aco dos futuristas dos dois pases Rssia e Portugal vamos limitar-nos ao perodo compreendido entre 1910 e 1917. A justificao desta opo temporal baseia-se em dois dados de natureza predominantemente histrica: a partir de 1917, isto , a partir da Grande Revoluo na Rssia, muda-se substancialmente o objectivo dos movimentos futuristas que, aderindo fora poltica bolchevique, comearam a realizar a superao da arte na praxis social, rompendo, em alguns aspectos, com o apoio do poder poltico e com os cnones tradicionais artsticos e deslocando a ateno dos procedimentos artsticos para a sua contextualizao ideolgica; o segundo fundamento assenta no facto de que neste perodo, em Portugal, se sentiram mudanas notrias no campo da literatura com o aparecimento do primeiro Modernismo atravs da gerao de Orpheu, sendo tambm o ano de 1917 que marcou a literatura portuguesa pelas manifestaes futuristas. Na Rssia, depois desta data, com as mudanas radicais na praxis social e poltica, os objectivos artsticos da destruio da instituio da arte da sociedade burguesa coincidiu, em certos pontos, com os objectivos polticos do poder, o que determinou o seu desabrochamento nos cinco anos seguintes, enquanto que, em Portugal, no houve mais sinais significativos dessa esttica futurista. Precisamente por isso, Peter Brger incluiu na sua teoria da Vanguarda o Futurismo russo depois desta data, j que ele considerou que a intencionalidade interventiva dessa corrente obteve realizao prtica nesse novo contexto social e poltico. De facto, notrio como a corrente futurista enquadrou nos seus propsitos a construo da nova sociedade aderindo entusiasticamente ao projecto da nova sociedade dos Sovietes.

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Os ecos da arte ocidental, em geral, mas sobretudo as estreitas relaes tradicionais das literatura e cultura russas com as alems e francesas inspiraram o aparecimento, no incio do sculo XX, de uma nova arte na Rssia. O Futurismo russo que saiu do Simbolismo, no enjeitou temas preferidos deste, tais como o urbanismo, a civilizao mecanizada, o caos total, mas utilizava-os de um ponto de vista da esttica vanguardista, organizando-os em novos cnones sociais e culturais criados em substituio dos tradicionais. Por detrs das exposies de pintura futurista e das apresentaes pblicas dos seus poetas e literatos, aparentemente escandalosas e provocadoras, atiando os gostos do pblico pequeno-burgus e acadmico, estavam estudos srios nos domnios da matria lingustica, da teoria da literatura e da arte. Foi o Futurismo que pela primeira vez falou em samovitoe slovo, slovo kak takovoe (palavra autosuficiente, palavra como tal), reanimando vocabulrio de outrora h muito esquecido. No foram todavia os futuristas os primeiros a fixarem a sua ateno no folclore e na arte popular. Esta tendncia uma das caractersticas da literatura e arte russas em geral, mas foram, de facto, eles que desenvolveram, duma forma inovadora, esta tradio de utilizao do lxico, do ritmo, das canes populares russas, das locues, dos provrbios, das rezas de bruxaria, etc., num quadro novo de procedimentos. Este neo-primitivismo foi abrangente, principalmente na primeira fase do Futurismo que servia de suporte criao de outras correntes das artes plsticas. No contexto deste Futurismo russo destacaremos apenas um grupo que se revelou mais activo e original e que se tornou notvel logo no dealbar desta corrente esttica: o grupo dos cubo-futuristas Guilea (Hileoea) centrado em Moscovo. Princpios e ideais de outras trs grandes associaes artsticas menos radicais so os Ego-futuristas, Mezanino da Poesia e Centrifuga tambm se fizeram sentir na provncia russa onde, quase ao mesmo tempo, surgiram pequenos grupos futuristas que foram aderindo a uns ou outros destes projectos e ideias estticos. O importante papel na literatura russa desta corrente literria foi de imediato adivinhado e notado pelo mundo literrio da poca. Ao analisar o estado da literatura russa, principalmente da poesia, o poeta-simbolista Aleksandr Blok (1971, vol. 6:537-538), no seu artigo
 Aleksandr Blok (1880-1921) foi um dos mais importantes representantes do Simbolismo russo. Na sua poesia, sentiu grande influncia do filsofo e poeta Vladimir Soloviev. Aproximou-se dos poetas simbolistas e comeou a sua actividade literria

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de 1922 Sem divindade, sem inspirao, considerou que o Futurismo russo foi a primeira escola que fez surgir aquelas horrveis mscaras e absurdos que vieram superfcie na poca da guerra e da revoluo, de que foi profeta-precursor. Ele reflectiu no seu espelho nebuloso o pavor originariamente alegre que est inscrito na alma russa e que nem mesmo pessoas muito perspicazes imaginavam. Neste aspecto, o Futurismo inquestionavelmente mais significativo e profundo do que o Akmesmo. Uma linguagem universal e inovadora: zum ou linguagem transmental Como se sabe, a principal oposio ideolgica ao Futurismo veio do Simbolismo. Esta oposio foi feita atravs do diferente conceito atribudo palavra. Esta era, segundo a ltima corrente, portadora de um sentido metafsico, espiritual, de requinte superior e esteticista. Seria o grupo de cubo-futuristas Guilea que havia de fazer frente ao principal inimigo ideolgico da vanguarda, defendendo o seu conceito de palavra. O Futurismo como fez notar Teodor Grits (2000:231-232)
colaborando em vrias revistas. O poeta participou nas reunies filosfico-literrias que aconteciam na Torre de poeta-simbolista Ivanov em S. Petersburgo. A sua primeira colectnea Poemas sobre a Bela Dama (1904) trouxe-lhe fama e popularidade. O poetalrico Blok continua na sua obra a ideia do culto mstico da feminilidade eterna, da alma mundial, da sabedoria divina Sofia. A imagem de Esposa envolvida no sol cruza-se com sentimentos de aproximao do fim do mundo. A libertao da rima bem como a mudana nas formas e linguagem poticas so notveis deste 1907, o mesmo acontece com a passagem da mtrica slabo-tnica para meramente tnica. Nestes dois aspectos Blok avanou muito mais em comparao com os seus colegas simbolistas, sendo precursor da potica do Futurismo russo. O seu ltimo poema Doze (1917), escrito no estilo das canes populares de desafio, bem caracterstico na sua viso bem prpria da Revoluo de Outubro e reflecte os sentimentos do populismo na sua concepo originria de contexto bem diferente da que a revoluo pressupunha. A desiluso que teve com a revoluo, e atravs dela, com o povo russo a base forte para a derrocada de toda da sua vida artstica. De facto, o poeta morreu antes de morrer o homem.  O movimento artstico criado em 1913 por dois jovens poetas Nikolai Gumiliov e Serguei Gorodetsky que negando o Simbolismo encontraram a razo da arte no Akmeismo (da palavra o grau supremo de algo, a flor, o tempo vicejante), os akmestas propunham perspectivas diferentes na forma de conceber o mundo, mudando a focalizao do misticismo simbolista para uma focalizao no mundo fsico  Este neologismo foi inventado por Velimir Khlebnikov e pode traduzir-se como para alm da mente, para alm do sentido. Optamos pela transcrio fontica da lngua portuguesa se bem que na crtica literria francesa se utilize zaoum, transcrio segundo as regras fonticas desta lngua.

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num artigo a este propsito, declarava a palavra como no comunicativa, sublinhando a importncia do prprio material verbal, a sua etimologia e fontica, e rompendo com as suas relaes semnticas com o quotidiano. Cada um dos poetas cubo-futuristas escolheu os seus prprios caminhos e mtodos de criao da linguagem potica. Uns seguiram o caminho do tratamento de temas baixos, proibidos, como foram David Burliuk e Vladimir Maiakovsky; outros foram atrados por uma linguagem infantil, por neologismos, pelo russo arcaico, como aconteceu com Elena Guro, Velimir Khlebnikov; outros ainda seguiram a via da linguagem abstrada de sentido, transmental, como Khlebnikov, Krutchonykh, Kamensky. Apesar de esta ltima, o zum, ser apenas uma das tendncias desta potica do Futurismo russo, o momento do seu aparecimento despertou, segundo a opinio unnime dos muitos tericos da literatura (Jakobson, Tynianov, Grits), um enorme interesse por parte dos poetas das vrias correntes da poca, tendo-se tornado, inclusivamente, num autntico escndalo literrio. Para a construo da sua teoria de linguagem transmental, Khlebnikov e Krutchonykh basearam-se na utilizao de combinaes lexicais no compreensveis das rezas de seitas religiosas e dos exorcismos de povos primitivos. Na verdade, este tema mereceu o interesse por parte de Viktor Shklovsky que publicou um artigo intitulado Sobre a poesia e a linguagem abstrada de sentido, no livro Potica, lanado em 1916 em S. Petersburgo. Este crtico literrio, nos vrios e convincentes exemplos que apresentou, serviu-se de alguns casos da vida quotidiana em que as emoes podem ser melhor expressas atravs de uma sonoridade especfica da fala que muitas vezes no tem significado fixo mas actua nas emoes das pessoas fora do seu sentido ou para alm do seu sentido (Shklovsky, 1990:46). Na opinio do autor, esta situao paralela s das oraes de seitas ou das prticas eclesisticas quando celebram as missas em latim ou eslavo arcaico ou, simplesmente, da linguagem infantil. Mais do que isso, nota o terico, muitas vezes o prprio processo da criao apresenta-se

Gnio, um grande poeta da modernidade, nestes termos foi caracterizado pelos seus colegas, na folha volante Bofetada no gosto social (1913), Velimir Khlebnikov. Este autor foi, durante muito tempo secundarizado quer na Rssia que no Ocidente. Contudo, com os estudos analticos dos ltimos anos, ele foi considerado a um dos principais, seno o principal terico do futurismo. O prprio Maiakovsky recebeu dele uma influncia decisiva  O pblico recebeu o zum como linguagem maldita e a crtica negou-a lamentando o buraco, o nihil a que chegou a lngua russa (Shklovsky, 1990:46).

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[] na alma do poeta em forma de manchas sonoras que no se transformam em palavra. Essas manchas ora se aproximam ora se afastam e finalmente iluminam-se adquirindo equivalncia palavra sonora. [] As queixas sobre o sofrimento da busca da palavra que os poetas fazem so o indicador da luta com essa palavra. Queixam-se eles no da impossibilidade de transmitir o conceito ou a imagem mas da inexprimibilidade da transmisso das emoes e sentimentos da alma atravs das palavras (ib.:53).

A 19 de Abril de 1913 veio a lume, em forma de folha volante, a Declarao da palavra como tal, da autoria de Alexey Krutchonykh. Nesta Declarao, Krutchonykh exps a sua teoria da linguagem zum, nica, na opinio deste criador, capaz de inspirar e exprimir novos sentimentos da sociedade do futuro: A ideia e a fala no conseguem acompanhar a vivncia da inspirao, por isso o poeta livre de exprimir-se quer pela linguagem comum (conceptual), quer pela linguagem individual (o criador individual), quer pela linguagem zum (no solidificada) que no tem um significado determinado. A linguagem comum manieta, enquanto que a linguagem livre permite a expresso em plenitude (Krutchonykh, 2000:44). Ao elaborar o seu sistema zum ou linguagem universal, o autor atribui s vogais caractersticas universais, enquanto que as consoantes representam o quotidiano, a nacionalidade, o peso (ib.:44). Renovar palavras manuseadas, violadas, com uma nova fonologia, abrir um mundo novo criando novas formas lexicais que introduzem novos significados e que projectam novas dimenses objectivo deste zum. Com a utilizao destes novos mtodos a arte alarga-se e ganha novos campos e outra amplitude. A ideia destes novos procedimentos estticos obteve o seu desenvolvimento na Declarao de Khlebnikov e Krutchonykh Palavra como tal (1913), Declarao que foi ilustrada pelos pintores Larionov e Rozanova e saiu na editora EUY (ver fig. 1). Estes dois autores, ridicularizando as onomatopeias marinettianas pa-pa-pa, pi-pi-pi, titi-ti, do exemplos da nova poesia baseada na sonoridade e na criao lexical onde as combinaes fnicas estabelecem correlaes entre sons criando, assim, o contedo da obra potica. Como exemplo ilustrativo de tal apresentaram um pequeno poema que afirmaram

 Na sua Declarao, Krutchonykh prope, como exemplo, substituir a palavra lrio por euy, afirmando que esta nova palavra anima a imagem do objecto. Estas trs vogais foram retiradas do seu prprio nome em transcrio cirlica. A mesma palavra deu tambm nome sua editora.

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Fig. 1 T-li-l, de Khlebnikov e Krutchonykh, S. Petersburgo, 1914. Em baixo direita, litografia de O. Rozanova de zaum de Krutchonykh Dyr byl tchyl; em cima, desenho de David Burliuk ao poema de Khlebnikov Batoque.

ser um poema mais nacional do que toda a obra potica de Puchkine (ver fig.2): Dyr, bul, chil uberchiur iekum vy s bu r l ez (ib.:47) Apesar de compreenderem de forma diferente o conceito de zum, Krutchonykh e Khlebnikov exprimiram nesta declarao pontos
 Este poema foi publicado pela primeira vez no livro de Krutchonykh, Batom (1912) com as litografias de Larionov (ver fig. 2). Apresentamos, obviamente, a transcrio fontica.

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Fig. 2 Mikhail Larionov, litografia de zaum Dyr byl tchyl do livro de Krutchonykh Batom, 1912.

comuns da sua viso esttica. Os pintores-budetliane gostam de usar as partes do corpo, objectos cortados; os budetliane-retchetvortsy usam palavras sincopadas com as suas combinaes pitorescas e estranhas (zum). Dessa forma atinge-se uma maior expressividade e precisamente isso que faz a diferena relativamente linguagem impetuosa da modernidade que aniquilou a slida linguagem antiga (ib.:48). Para Krutchonykh, todavia, zum antes de mais a libertao da palavra dos grilhes, da submisso ao sentido:
Na arte ns afirmamos: a palavra mais lata do que o sentido que se d Palavra (bem como aos seus componentes que so sons); a palavra no apenas uma ideia curta, no apenas lgica, , antes de mais, abstrada de sentido (partes irracionais, msticas e estticas) (ib.:50).

 Khlebnikov foi um defensor da lngua russa e inimigo incansvel das influncias das outras lnguas estrangeiras. O neologismo budetliane, em substituio do termo importado futurista, criado por ele advm da palavra russa Budet ser.  Neologismo de Khlebnikov criado a partir de palavras retch fala e tvorets criador, e que podemos traduzir por criadores da linguagem.

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Foi assim que o autor escreveu no seu manifesto Novos caminhos da palavra (a linguagem do futuro a morte do Simbolismo), publicado em S. Petersburgo em 1913 na colectnea Os trs (ver fig. 3). Para descrever o futuro e para a criao da imagem deste necessrio

Fig. 3 Kazimir Malevitch. Capa do livro Os trs, 1913.

ter palavras completamente novas, bem como novas combinaes de palavras de acordo com as leis internas da sua criao e no segundo as leis da lgica e da gramtica que vigoraram at agora. A pintura atingiu a essncia do cubismo atravs da perspectiva irregular (quarta dimenso) e o Futurismo introduziu o movimento que constitui uma nova dimenso, a quinta. Na lngua, segundo Krutchonykh, acontece interaco entre a sintaxe irregular e a nova percepo psquica do mundo, e entre a conscincia psquica e a criao das palavras absurdas. Continua o autor:
Os modernos baiatchi10 descobriram que a construo incorrecta das oraes (quer a nvel do pensamento, quer a nvel da palavra) d movimento e uma nova percepo de mundo e vice-versa, ou seja, o movimento e a mudana do psquico do luz s estranhas e absurdas combinaes das palavras e das letras.

10 Neologismo criado a partir do verbo arcaico russo baiat contar significa narrador.

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Por isso ns abanamos quer a sintaxe quer a gramtica, pois sabemos que para a descrio da vertiginosa vida moderna, e da ainda mais galopante vida futura, necessrio fazer combinaes de modo diferente, quanto mais desordem ns introduzirmos na construo das oraes, tanto melhor (ib.:51).

Assim, se para Krutchonykh a linguagem zum uma linguagem universal, sem sentido concreto, determinada pela inspirao potica, para Velimir Khlebnikov zum , fundamentalmente, o tratamento das leis internas da palavra, a busca de sentidos e razes lingusticas esquecidas no tempo. J em 1912, na sua prosa Professor e aluno, apresentou Khlebnikov, pela primeira vez, a ideia da declinao interna das palavras, quando ao declinar a base muda atribui ao seu sentido vrias direces e cria palavras declinadas no seu significado mas prximas no seu som (Khlebnikov, 2000:35). A sua teoria da linguagem transmental muito mais elaborada e fundamentada do que a de Krutchonykh. Khlebnikov dirige a sua ateno principal para a procura das bases primrias das palavras o que encaminha a sua investigao para o mito, para o folclore, para o alfabeto arcaico. Esta ideia da linguagem transmental, dessa lngua universal compreendida por todos os povos, construiu-a Khlebnikov na base da semntica das consoantes que escondem dentro de si alguma imagem decorrente do respectivo nome (Khlebnikov, Artigo-declarao Pintores do mundo!, www.tvorenie.ru). O autor, ao analisar palavras que tm a primeira letra em comum, pode, atravs do estabelecimento de caractersticas comuns deste grupo de palavras, encontrar o sentido comum dessa letra. A partir deste pressuposto, props duas premissas para a linguagem transmental:
1. A primeira consoante de uma palavra simples gere toda a palavra e impe-se s restantes letras. 2. As palavras que comeam por consoante igual ficam unidas no mesmo conceito e como que voam por vias diferentes para o mesmo ponto da mente (Khlebnikov, 2000: 68).

Desta forma, a anlise lingustica a que recorre Khlebnikov no seu estudo da declinao interna das palavras vai no sentido da criao de um novo sistema de signos lingusticos da sociedade futurista cujo projecto comeou a ser desenvolvido nesta altura e foi exposto mais tarde no seu Apelo aos Presidentes do Globo Terrestre, em 1917. Como notou Grits (2000:235):
[] a teoria khlebnikoviana sobre a declinao interna das palavras apresenta, no fundo, uma forma de construo de imagens poticas

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quando o fundamento da construo da imagem a unio inesperada de combinaes de palavras ou de coliso das vrias camadas semnticas. [] Deformando a sonoridade da palavra com a mudana da primeira consoante, Khlebnikov criou uma nova semntica lingustica ao fazer aparecer palavras separadas e diferentes uma da outra e ao coloc-las fora das associaes do quotidiano.

Com este procedimento criou-se um efeito psicolgico onde, segundo Roman Jakobson (2000:66), a palavra adquire uma nova textura sonora, o significado fica instvel, a palavra percebe-se como algo conhecido mas com uma cara inesperadamente desconhecida ou como algo desconhecido em que se adivinha algo de conhecido. Khlebnikov encontrou no russo arcaico as novas formas da sua criao lexical e aproximou da modernidade, atravs de um ngulo original, palavras j h muito esquecidas conjuntamente com os respectivos ramos semnticos, ao mesmo tempo que conduziu a palavra a novos parentescos com outras palavras (Tynianov, 2001:399-434). A sua posio de arcasmo (a isto se referem muitos crticos literrios como Jakobson, Grits, Tynianov, etc.) teve como objectivo a luta pela pureza da lngua russa contra as influncias ocidentais. Por isso o poeta se debrua sobre temas da mitologia eslava, do pico, do folclore e da histria russos, bem como sobre rezas de seitas religiosas do seu pas. O zum de Khlebnikov foi construdo com sufixos e prefixos da lngua russa aplicando as regras da formao lexical, e por esta razo se tornou muito compreensvel ao leitor. O poeta codificou, umas vezes de uma forma consciente, outras de forma inconsciente, o texto, sendo esta codificao determinada, parcialmente, segundo a opinio do crtico literrio Boris Uspensky (2001: 283),
pelos prprios objectivos estticos e pelas ideias do poeta sobre a lngua, e, de forma primordial, pela autocomunicao esotrica, isto , coincidindo maximamente numa s pessoa o emissor e o receptor do texto. Neste sentido, uma ou outra obra de Khlebnikov pode ser vista como um criptograma original que necessita de uma descodificao, de um uso de novas formas (originais, importadas dos dialectos de lnguas estrangeiras, ou intencionalmente criadas).

Dito de outro modo, o autor necessita de uma desordem mais ou menos consciente das relaes habituais entre os segmentos do texto: as palavras ou morfemas (desordem de relaes gramaticais), as oraes ou outras partes do texto, relativamente ao seu arquitexto. Tanto as apresentaes pblicas dos programas futuristas, como as obras literrias de Khlebnikov identificam o autor com o leitor; por

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outras palavras, o leitor apresenta-se como co-autor. Com efeito, a interpretao ou descodificao da linguagem transmental bastante individual. Servindo-nos da frmula do poeta-abstrasta Ilia Zdanevitch, diremos que em zum cada palavra tem mltiplos sentidos com diferentes graus de transparncia, com vrios nveis e ordens, concretos e abstractos, parciais e gerais. O leitor como que abre as portas do seu interior, dando sada s imagens guardadas na sua memria em funo da prpria capacidade de evocar essas imagens. No artigo programtico A nossa base (1920) que foi publicado no almanaque Liren, Khlebnikov apresentou os fundamentos do seu mtodo de criao de palavras usando a linguagem metafrica aconselhada por Marinetti:
Se ns tivermos dois vales vizinhos com uma serra no meio, um peo pode fazer explodir a serra ou comear um longo caminho circundando-a. A criao das palavras a exploso do silncio lingustico e das camadas surdo-mudas da lngua. Substituindo na palavra velha um som por outro, logo criamos o caminho de um vale para outro e, como construtores de linhas ferrovirias, construmos ligaes no pas das palavras atravs das serras do silncio da lngua (2000:64).

Na linguagem transmental, a palavra autosuficiente (samovitoe slovo), na teoria de Khlebnikov, liberta-se dos sinais do quotidiano e enche-se de significados siderais alargados. No por acaso que termina desta forma o seu artigo acima referido: Desta maneira, a linguagem transmental o embrio da futura linguagem mundial no seu todo. S ela pode unir as pessoas. As lnguas com sentidos esto a separlas (Khlebnikov, 2000:69). Muitos poetas orientaram as suas capacidades executando experincias lingusticas. Mesmo o prprio Jakobson (sob o pseudnimo Aliagrov) no venceu a tentao de experimentar a linguagem transmental, publicando os seus poemas dessa matriz num livro futurista em co-autoria com Krutchonykh e com desenhos de Olga Rosanova que representavam imagens simultneas de diversas cartas de jogar (ver fig. 4). A publicao chamou-se, sintomaticamente, Livro do Zum (1913)11. Como j referimos, os poucos acontecimentos de ndole futurista em Portugal deram-se na mesma altura dos outros pases europeus. De qualquer forma, este curto perodo de existncia das manifestaes

11 O ttulo do livro em russo Zumnaia Gnica e apresenta uma troca burlesca da ordem das consoantes da palavra Kniga (livro) insinuando semelhana fontica com a palavra Gnida (lndea).

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Fig. 4 Olga Rosanova. Imagem simultnea Dama de espadas e de copas, do livro de Roman Jakobson Zaumnaia gnika, 1914.

futuristas foi um dos desfechos do primeiro modernismo portugus que se uniu em torno da revista Orpheu, um grupo de gente da arte em busca de uma sada da crise de valores que atravessava a literatura nacional. Mrio de S-Carneiro, por exemplo, seguidor do Simbolismo decadentista, no excluiu a possibilidade, embora com algumas

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reservas, de as correntes vanguardistas que tiveram mais expresso em Paris poderem ser experimentadas e fazerem parte da literatura nacional portuguesa. Presenciando a mistura multicultural artstica que vogava em Paris com influncias recprocas, teve uma reaco ambgua relativamente ao Cubismo. Por um lado, aceitou a sua doutrina esttica; por outro, olhava com reserva para as obras concretas. Contudo, e Alfredo Margarido (1989) notou o facto, os contactos que o autor teve com Santa-Rita Pintor possibilitaram-lhe uma boa sensibilizao relativamente aos problemas essenciais na rea das artes plsticas modernas. Santa-Rita Pintor, despertou nele acentuado interesse sobre alguns aspectos artsticos associados com a evoluo da pintura europeia, contribuiu para a sua compreenso da importncia de uma arte cintica que ento comeou a elaborar-se entre Moscovo e Paris. O aparecimento do seu poema Manucure, com ntidas marcas futuristas, e do Bailado que o prprio autor chamou a minha obra cubista (S-Carneiro, 2001:85), bem como as referncias que faz a respeito da Ode Triunfal de Pessoa demonstram claramente uma abertura interior e uma prontido artstica no autor de Asas para consentir estticas vanguardistas e at eventualmente adapt-las sua prpria criao potica. No conseguimos encontrar referncias de Mrio de S-Carneiro que faam adivinhar eventuais contactos com poetas futuristas russos que passaram por Paris e que se poderiam ter cruzado com o escritor portugus12. Nas cartas que dirige a Fernando Pessoa no se encontram mais que referncias aos seus projectos literrios que introduzem, como personagens, poetas russos. Estamos a falar da novela Asas de Cu em fogo e da novela Confisso de Lcio. Concordamos, todavia, com Osvaldo Silvestre (1990:96) quando este assume, embora com carcter hipottico, o paralelismo entre o Selvagismo da Confisso de Lcio e a linguagem transmental dos cubo-futuristas russos. De facto, toda a descrio da nova corrente de uma pseudo-escola, apesar do tom sarcstico relativamente a Gervsio Vila-Nova, deixa poucas

12 A via mais provvel para a difuso das ideias do futurismo russo seria a das artes plsticas e atravs dos contactos decorrentes das exposies dos pintores franceses em Moscovo. Lembramos a deslocao Rssia de Matisse em Janeiro de 1912, bem como Picasso, Robert Delaunay e outros. O inverso tambm verdadeiro, como se pode verificar pelas deslocaes dos pintores russos a Paris, o clebre Salon dAutomne, desde 1911, e Quai drsay. Artistes Indpendants, em Maro de 1913. Entre eles contavam-se Mark Chagal e Aleksandra Exter, esta alm de grande entusiasta deste movimento, amiga prxima de Snia e Robert Delaunay, casal das relaes de SantaRita Pintor e Amadeo de Souza-Cardoso, assunto que mais frente retomaremos.

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dvidas de que se trata de um tipo de linguagem transmental zum e da dos livros-autgrafos dos cubo-futuristas que comearam a circular em 1910 e que ficaram conhecidos em Paris na altura dos projectos literrios de S-Carneiro. Apesar de uma certa ironia por parte do autor relativamente s palavras do poeta-entusiasta Gervsio sobre as ideias futuristas, achamos interessante tentar fazer prova, com este pequeno excerto, daquele cruzamento entre o autor portugus e a produo futurista russa:
o Selvagismo, cuja novidade residia em os seus livros serem impressos sobre diversos papis e com tintas de vrias cores, numa estramblica disposio tipogrfica. Tambm e eis o que mais entusiasmava o meu amigo os poetas e prosadores selvagens, abolindo a ideia, esse escarro, traduziam as suas emoes unicamente em jogo silbico, por onomatopeias rasgadas, bizarras: criando mesmo novas palavras que coisa alguma significavam e cuja beleza, segundo eles, residia justamente em no significarem coisa alguma De resto, at a, parece que apenas se publicara um livro dessa escola. Certo poeta russo de nome arrevesado. Livro que Gervsio seguramente no lera, mas que todavia se no cansava de exaltar, gritando-o assombroso, genial (ib.: 65).

De facto, as noes de Gervsio relativamente linguagem transmental so superficiais e pouco precisas, principalmente no que toca abolio das ideias e limitao, na obra potica, s combinaes fnicas. Porm, o zum para os seus criadores e seguidores ia muito para alm da descrio acima apresentada. Se em Confisso de Lcio apenas se nota uma vaga ideia sobre as novidades radicais das vrias correntes literrias e artsticas, na novela Asas j aparece um protagonista em quem o autor delega a reflexo sobre problemas essenciais a qualquer artista, como so as questes que cobrem a arte e a criao artstica. No por acaso que o autor trata Zagoriansky por Artista, debitando nele uma fuso de pensamentos diversos. O cruzamento com as ideias explicitamente pessoanas expresso por frases do Artista como estas: Eu quero uma Arte que interseccione ideias como estes planos! [] quero uma Arte interceptada, divergente, inflectida uma Arte com fora, centrfuga uma Arte que se no possa demonstrar por aritmtica uma Arte-geometria no espao [] uma Arte a trs dimenses reas e volumes! (S-Carneiro, 1995:135). O conceito de arte nova que corresponde s formas areas que as realidades incrustam (ib.:142) com sons interseccionados e planos cortados, e que resulta de uma soma exacta de factores diversos, cruza-se tambm em muitos pontos, nossa opinio, com os paradigmas cubo-futuristas. Ideias quase idnticas

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podem tambm encontrar-se no artigo que j referimos Novos caminhos da palavra, de Krutchonykh (1912), em que se fala da libertao das palavras do peso da gravidade, e da atribuio de peso aos sons, criando novas formas com novos contedos. Entretanto, outras expresses, que se introduzem neste livro, como uma arte fluida, uma arte gasosa [] sobre a qual a gravidade no tenha aco! (ib.:140) e que Massaud Moiss (2002:83-5) interpreta tambm como ligado ao pensamento pessoano, so por ns vistas, diferentemente, como expresses com ntidos traos de linguagem transmental, de zum, que foi a tcnica artstica fundamentada teoricamente e usada pelos cubo-futuristas russos, como j tivemos ocasio de referir. Observe-se, tambm, o procedimento artstico aplicado pelos cubo-futuristas Khlebnikov e Krutchonykh assemelha-se tcnica da criao potica do protagonista Zagoriansky:
[] no escrevo s com ideias; escrevo com sons. As minhas obras so executadas a sons e ideias a sugestes de ideias (e a intervalos, tambm). Se lhe ler os meus versos, o meu amigo, no entendendo uma palavra, senti-los- em parte. E ser idntico ao seu o caso do surdo que os saiba ler mas no os possa ouvir. A sensao total dos meus poemas s se obtm por uma leitura feita em voz alta ouvida e compreendida de olhos abertos. Os meus poemas so para se interpretarem com todos os sentidos Tm cor, tm som e aroma tero gosto, quem sabe Cada uma das minhas frases possui um timbre cromtico ou aromal, relativo, iscrono, ao movimento de cada circunstncia (S-Carneiro, 1995: 140-1).

Estas afirmaes, de clarssimo teor futurista, conduzem-nos ao artigo dos irmos Burliuk (2000: 57), Comeos poticos, onde se afirma que o estudo das palavras se deve desenvolver no apenas na rea lingustica e pictrica, mas tambm na anlise de outras caractersticas da palavra, como por exemplo, o cheiro. A favor desta afirmao os autores do artigo chamariam colao o hbito dos japoneses e dos chineses em perfumar os livros para estes adquirirem a linguagem do cheiro. Tambm o estudioso dos Inditos de Fernando Pessoa, R. Link, afirma que o Sensasionismo que neles encontra a marca mais representativa do Futurismo portugus. Ora, em textos vrios de Mrio de S-Carneiro so muito visveis as marcas deste Sensacionismo. Na realidade, o sentido da obra artstica do autor lisboeta ultrapassa a forma de uma realizao ideogrfica e transforma-se numa realizao musical, cromtica e at voltil, se atendermos s palavras do autor (S-Carneiro, 1995:141). Foi precisamente este o desejado

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efeito emocional que os futuristas pretenderam atingir com os seus poemas e objectos plsticos. Mas acompanhemos o quadro brilhantemente descrito por S-Carneiro decorrente da audio de uma poesia transmental e sensacionista que lhe provocou uma autntica euforia emocional:
Lembro-me, acima de tudo, do pasmo que me causou certa pea onde havia rodas mltiplas trabalhando em vertigens de cor, num embaralhado e convulsivo movimento, e onde eu, atnito, ia descobrindo as mais elegantes curvas hlices, espirais, ramos de hiprbole soltas, expandidas livremente, num fogo-de-artifcio de sons, a girndolas. Era, em verdade, todo um mecanismo de preciso, movido por mgica secretamente, em sbitas arrogncias hialinas estrpitos de cristais (S-Carneiro, 1995:141-2).

interessante verificar como a ideia futurista sobre a impossibilidade de traduo das obras literrias adquire, no texto de S-Carneiro, uma inesperada comprovao. O pressuposto simples: as verdadeiras obras artsticas provocam no interlocutor efeitos fortes e vibrantes mesmo sendo ouvidas numa lngua estrangeira desconhecida. Reparese, ento, no que tivemos oportunidade de ler num dos primeiros manifestos futuristas da autoria de Krutchonykh: impossvel traduzir de uma lngua para outra, apenas se poder fazer uma descrio letra. As tradues velhas a.n.t. [at ao nosso tempo] no passam de transcries letra, pois como obras literrias elas so um vandalismo brutal (Krutchonykh, 2000:44). Na novela do autor portugus, o ouvinte narrador que com ele coincide, ficou completamente dominado pela poesia ouvida numa lngua que ele no sabia, atingindo um estado emocional que corresponde precisamente ao que descrevem os futuristas. No h dvida que a novela Asas, sintomaticamente protagonizada por um poeta russo, demonstra uma clara inteno de o autor se colocar numa via paradigmtica da nova arte que vogava pela Europa nesse tempo, arte de natureza cosmopolita e polivalente no uso de meios estticos. Traz-la cultura portuguesa que permanecia alheia aos terramotos artstico-culturais europeus no deixava tambm de ser objectivo deste cidado portugus que habitava longe da ptria. De forma alguma pretendemos ler estas constataes da presena destes elementos na escrita de Mrio de S-Carneiro como sendo emanaes das suas reais convices. Estamos perante obras de criao literria, no de ensaios. Porm, nada nos seus textos nos indica um

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posicionamento de rejeio ou at de crtica sentida s correntes estticas vanguardistas13. Ao no atingir o objectivo fundamental que se props de ser a arte do futuro, no significa que o Futurismo no tenha deixado marcas significativas na cultura contempornea. Frederik Karl (1988: 37) sustenta mesmo que a Vanguarda nos torna conscientes de uma cultura do moderno e que, sem os seus exageros, o Modernismo, em cada uma de suas fases, se teria estabelecido como o realismo da actualidade, como aquilo a que chamamos modern-arte ou arte contempornea. Esta posio antagnica do Futurismo relativamente a todas estas correntes provocou profundos abalos nas respectivas estticas, tornando impossvel, como referiu Viktor Shklovsky, que depois dos futuristas se escrevesse maneira antiga. Tambm o seu impacto na praxis social foi enorme, na vspera da primeira guerra mundial, tornando-se dominante na poca revolucionria e turbulenta nos primeiros anos do novo estado russo.

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13 Numa carta de 10 de Maio de 1913, S-Carneiro escreve a Pessoa sobre a inteno de Santa-Rita Pintor ilustrar o seu poema Bailado para publicao em plaquette, propondo arrancar do Bailado tudo quanto se percebesse a marcar Paris (S-Carneiro, 2001: 85). O cepticismo e a desconfiana deste comentrio partem eventualmente da prpria percepo do autor, mas devem muito maneira como isso foi apresentado e relao de pouca seriedade que se estabeleceu entre os dois artistas. No obstante, so claros os vestgios da arte futurista.

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Fernando J. B. Martinho (Universidade de Lisboa)

memria de Jos Blanc Portugal

He has enabled a few other persons, including myself, to improve their verse sense; so that he has improved poetry through other men as well as by himself. I cannot think of any one writing verse, of our generation and the next, whose verse (if any good)has not been improved by the study of Pounds. T. S. Eliot Any poet born in this century or in the last ten years of the preceding century who can honestly say that he has not been influenced by or learned greatly from the work of Ezra Pound deserves to be pitied rather than rebuked. Ernest Hemingway

conhecido o lugar central que Ezra Pound ocupa na poesia americana do sculo XX, especialmente na sua primeira parte. O reconhecimento dessa centralidade fez j inclusivamente com que alguns crticos se ocupassem da abordagem de uma tradio poundiana na poesia novecentista dos Estados Unidos (cf. Beach, 1992, e Perloff, 1996). Marjorie Perloff, um desses crticos, por exemplo, em The Dance of the Intellect: Studies in the Poetry of the Pound Tradition ope a uma tradio stevensiana na poesia americana do sculo passado uma tradio poundiana. Aquela, que tem como referncia
DIACRTICA, CINCIAS DA Literatura, n. 21/3 (2007), 145-162

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Wallace Stevens, continua o Romantismo e o Simbolismo, no pe no essencial em causa o paradigma lrico, encara o poema como unidade orgnica e estrutura simblica, e faz tudo para manter as fronteiras entre a poesia e a prosa, como que conferindo ao poema a dignidade de um texto sagrado (Perloff, 1996: 21). Para os que se integram na tradio poundiana, pelo contrrio, o Modernismo representa uma clara ruptura com o Romantismo (ibid.: 21) e o Simbolismo (ibid.: 10), com o que se tornou acadmico e convencional, sem, no entanto, implicar um corte com o passado distante, que deve ser reassimilado (ibid.: 14). Pound defende, por outro lado, os valores prossticos da escrita em verso (ibid.: 78), recorre indiscriminadamente na poesia e nos escritos crticos a procedimentos transgressivos como o collage e a fragmentao (ibid.: 22), e no faz equivaler a poesia lrica, aproximando-se, antes, da definio aristotlica da poiesis como mimesis praxeos, imitao de uma aco (ibid.: 22). Como que os poetas portugueses, entre os que tero sido os primeiros a interessar-se pela sua obra, todos eles ligados aos Cadernos de Poesia, e os que se revelaram na dcada de 90 do sculo passado, dialogam com Pound? De diversos modos o fazem, de acordo com as exigncias da sua potica pessoal, e elegendo a faceta de Pound, poeta proteiforme por excelncia, que mais se adequa s exigncias do momento de escrita. A uns ter seduzido o Pound mais abertamente vanguardista, experimentando os limites da linguagem, ou pondo em causa as fronteiras entre os gneros, as vrias artes e entre a poesia e a prosa (cf. ibid.: 78). Outros tero sido sensveis ao apelo do poeta novecentista que mais criativa e amplamente praticou a reescrita de textos de diferentes tempos e culturas, incorporando-os, como objectos inegavelmente vivos, na dinmica do seu prprio tempo histrico, dentro do entendimento que foi o seu da tradio como a beleza que ns preservamos e no as grilhetas que nos prendem (Pound, 1985: 91). A uns e outros no ter tambm escapado a leitura proveitosa de alguns dos seus textos tericos e crticos fundamentais, do mais estimulante a que um poeta pode aceder com vista ao seu fazer. Poderamos comear por trs poetas que estiveram empenhados no projecto que os Cadernos de Poesia, nos anos 40 e 50, representaram: Ruy Cinatti, Jos Blanc de Portugal e Jorge de Sena. Operam eles, com Tomaz Kim, uma mudana significativa no dilogo da poesia portuguesa com outras tradies literrias, dando lugar de destaque tradio anglo-americana num contexto em que claramente prevalecia a atraco pela cultura francesa. Ruy Cinatti e Tomaz Kim fizeram inclusivamente estudos em Inglaterra; Sena dedicou larga ateno

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crtica s literaturas inglesa e americana e havia de reservar a autores de uma e outra um espao aprecivel nas suas tradues, e Blanc de Portugal incluiria entre os autores que traduziu Eliot e Capote, por exemplo. A ligao, desde cedo, de Cinatti, Blanc de Portugal e Sena ao espao cultural de lngua inglesa ajudaria a explicar a circunstncia de terem, porventura, estado entre os primeiros que, em Portugal, se deram conta do papel fulcral que fora o de Pound no que de mais inovador acontecera na poesia anglo-americana. O mais explcito dilogo de Ruy Cinatti com o poeta americano, vamos ns encontr-lo num poema de Conversa de Rotina, de 1973, Notcia necrolgica, motivado pela morte de Ezra Pound em 1 de Novembro de 1972 (Cinatti, 1992: 393-394). O texto, composto por onze quartetos e dois tercetos, faz, de acordo com as convenes do gnero em que se inscreve, o retrato do poeta morto e traa o seu percurso, com referncias rebeldia que o caracterizou, intensa actividade que desenvolveu, sua falta de jeito para os negcios, ao canhestrismo do seu envolvimento na poltica aleatria e ao empenhamento no presente, precrio, de que fez a sua nica ambio. O tom desenvolto, de conversa solta, de quem no pe a poesia ao abrigo das impurezas da prosa, de acordo, alis, com o exemplo do poeta homenageado. Se essa proximidade estilstica uma forma de homenagem, no menos o a presena de uma citao, ironicamente deformada, de resto (No ano centiesme de son age), de uma passagem do poema inaugural de Hugh Selwin Mauberley: Life and Contacts (in lan trentiesme, / De son eage, Pound, 1964: 173), que , por sua vez, como se sabe, uma adaptao do incipit do II Testamento de Villon (En lan de mon trentime ge). A Jos Blanc de Portugal, estamos em crer, t-lo-, acima de tudo, seduzido em Pound o seu permanente gosto pela experimentao e a imensa erudio que o poeta americano faz convergir para a sua obra, muito especialmente para os Cantos. No surpreende, assim, que um texto do volume Enadas 9 Novenas, de 1989, que logo no subttulo se assume como dilogo com Pound (Tropos / Sobre versos do I dos Cantos de Ezra Pound: 63), seja, por um lado, o exerccio de um poeta que se compraz em experimentar a ductilidade da linguagem, os jogos em que possvel envolv-la, que tende a ver o trabalho potico como um jogo de combinaes, em suma, como uma ars combinatoria, e, por outro, que esse exerccio incida sobre os Cantos, referncia inevitvel de autores que no escondem a qualidade culta do seu trabalho potico. O que Blanc de Portugal aqui faz, em homenagem aos jogos de linguagem to recorrentes nos Cantos, traduzir os sete primeiros

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versos do I Canto, o qual, saliente-se, j a parfrase de uma traduo latina do sculo XVI do captulo XI da Odisseia, distribu-los por trs grupos de dois tercetos e um monstico, que submete, no seguimento de cada um deles, a um complexo jogo paragramtico em que as palavras, slabas ou segmentos grafados em itlico de uma sequncia de palavras mais ou menos aleatrias permitem reconstituir os versos de Pound antes traduzidos (veja-se a ttulo de exemplo o que o poeta faz a partir do verso inaugural do I Canto: E ento voltou o barco // E enganos to volveis toucadores o barlavento covo). omnvora curiosidade intelectual de Jorge de Sena dificilmente poderia escapar a leitura de um autor com o perfil e a estatura de Pound, e, ainda por cima, num quadro cultural, o anglo-americano, que, como vimos, lhe era bem familiar. Para avaliarmos do interesse que a figura e a obra de Pound nele suscitaram basta ler a nota crtico-bibliogrfica que lhe dedicou em Poesia do Sculo XX (Sena, 1994: 501-503), para que, saliente-se, seleccionou alguns fragmentos dos Cantos (ibid.: 230-235), como seria previsvel, conhecida como a sua preferncia pelos textos que so portadores das grandes transformaes literrias. O momento mais azado para poeticamente dialogar com Pound surgiu-lhe nos princpios dos anos 60 no Brasil, onde Sena ento ensinava e era grande a influncia do grupo concretista. O poema em questo, Noes de lingustica, includo em Peregrinatio ad Loca Infecta, de 1969 (Sena, 1978: 64-65), assume-se, de acordo com a nota inserta no fim do volume (ibid.: 256), como uma stira amigvel ao Concretismo. O vezo polmico e satrico, como se sabe, sempre foi forte em Sena e, com os anos, apurou-se e acentuou-se, e no a circunstncia de a stira a se apresentar como amigvel que a torna menos eficaz ou incisiva. Diz Sena na citada nota ao poema que o Concretismo, atravs de Ezra Pound, considerava a criao ideogramtica como uma das suas bases formais, no sem acrescentar, no fim, uma referncia s reservas postas pelos sinlogos s concluses de Ernest Fenollosa no ensaio The Chinese Written Character as a Medium for Poetry, em grande medida o inspirador do largo uso que Pound fez dos ideogramas chineses na sua poesia. Ora por mais amigvel que fosse a stira feita ao Concretismo no poema de Perigrinatio, o caso que a nota crtico-bibliogrfica redigida para Poesia do Sculo XX nos permite concluir que Sena discordava dos concretistas brasileiros quando apresentavam Pound como a antecipao das suas propostas: Os concretistas brasileiros, que fizeram muito para popularizar Pound no Brasil, apresentaram-no como antecipao do Concretismo, que Pound no : o caos dos Cantos de Pound uma

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sintaxe extremamente organizada que no depende da viso grfica para o efeito e inteligibilidade do poema, e tudo nele, ou muito, calculado ou acumulado numa apaixonada fria que, em grande parte, depende, principalmente, da erudio que entenda todos os nexos implcitos. luz do que aqui fica dito, ganha particular acutilncia a carga irnica de que investido o verso de fecho do poema (Ideogramemos), ponto culminante, afinal, de um texto em que reiterada e deliciadamente se joga, se brinca com as palavras, a partir da observao para que a nota chama a ateno de que o ideograma chins para palavra [ significa ] figurativamente fumo da boca: Fumo nvoa emanao / da boca: o dom da fala / o sentido sonoro / o gesto verbal / exacto e vago / invisvel / na China / apenas / a palavra. // * // Sinnimo / analogia / sentido paralelo / e o fumo s na China / impresso e desenhado / som (conforme) / e conformado. // []. Se passarmos para a gerao que se segue de Cinatti, Blanc de Portugal e Sena, a gerao de 50, o nome que a de imediato se nos impe em termos de uma aproximao a Pound, embora com um carcter especial, o de Fernando Guedes. Traduziu ele o poeta dos Cantos por mais de uma vez, usando as pginas de duas revistas a que esteve ligado, a Tvola Redonda, de que foi assduo colaborador, e Tempo Presente, que dirigiu. Informa-nos o autor do verbete sobre F. Guedes na Biblos que os contactos que manteve com a Inglaterra, no mbito da sua actividade de funcionrio de uma casa comercial inglesa em Portugal, nos anos 50, lhe permitiram aprofundar o seu conhecimento das literaturas e da crtica em lngua inglesa, citando, a propsito, entre outros, os nomes de Eliot e Pound (Castro, 1997: cols. 906-910). Assim, no fascculo 11 da Tvola, de 15 de Dezembro de 1951, subscrevia ele a traduo do II Poema de Ash-Wednesday, de Eliot, face ao original em ingls, que fazia acompanhar de uma breve nota sobre o autor de The Waste Land, e, quatro fascculos depois, na mesma publicao (n. 15, de 15 de Dezembro de 1952), dava a lume a traduo de dois poemas de Pound, Francesca e The Plunge, igualmente face ao original ingls, e acompanhados tambm de uma curta nota sobre o autor. No n. 2 de Tempo Presente, Junho de 1959, por sua vez, assinava Fernando Guedes a traduo de uma das trs poesias de Pound a apresentadas (sendo Goulart Nogueira o tradutor das outras duas, pp. 19-22), e encerrava o que poderamos considerar como o dossier a dedicado ao autor dos Cantos com um artigo a saudar a sua libertao no ano anterior do hospital psiquitrico americano onde estava internado e o seu regresso a Itlia (pp. 28-29). Fica patente na nota da Tvola e no artigo de Tempo Presente, mas especialmente

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neste ltimo, a admirao de Fernando Guedes por E.P., salientando naquela, oportunamente, o carcter polifnico dos Cantos, de cujo XLIX Canto transcrevia um pequeno fragmento, e no ltimo no hesitando em apontar Pound como o maior poeta do sculo XX e os Cantos como a obra mais importante e mais significativa de Novecentos, ao mesmo tempo que deixava perceber que, na poca, dentro do esprito que era o de Tempo Presente no Portugal dos fins dos anos 50 e dos comeos da dcada de 60, a sua aproximao ao poeta americano se no situava apenas no plano esttico-literrio, mas tambm no plano da ideologia poltica. A grande admirao de Fernando Guedes pelo poeta Ezra Pound vem, por outro lado, lembrar-nos a pertinncia das conhecidas palavras de Pessoa quando, em carta a Gaspar Simes, sustentava que uma grande admirao no implica uma grande influncia, ou, at, qualquer influncia (Pessoa, 1957: 104). Com efeito, em termos de influncia propriamente dita, indubitvel que a dvida de Fernando Guedes sobretudo para com o outro grande nome da poesia anglo-americana, T.S. Eliot, at mais conforme ao cunho abertamente cristo de parte significativa da sua lrica, como pode ver-se em poemas como In my end is my beginning (Guedes, 1968: 118), Qui locutus est per prophetas (ibid.: 150-152) e Nobis quoque peccatoribus famulis tuis (ibid.: 158-159). No termo do artigo que publicava no n. 2 de Tempo Presente, Ezra Pound e o futuro da poesia (pp. 23-27), inegavelmente a pea mais importante do dossier sobre Pound, Haroldo de Campos deixava implcita a ideia de que os concretistas, que representavam uma tenso para um novo mundo de formas, eram os herdeiros, no epigonais, do legado de Pound. No surpreende, pois, que para os experimentalistas portugueses dos anos 60 fosse o poeta americano uma referncia maior, como, para alm das vrias menes ao seu nome ou ao seu mtodo compositivo em textos manifestrios, o prova, eloquentemente, a circunstncia de estar por detrs da edio de uma Antologia Potica de Pound, organizada por Augusto de Campos, a partir de tradues feitas por membros do grupo concretista brasileiro, o mais activo elemento do nosso movimento experimentalista, E. M. Melo e Castro (cf. Cinco passos para apresentar Ezra Pound, Pound, [1967]: 7-9). Um dos exemplos mais interessantes do dilogo da poesia experimental portuguesa com o poeta dos Cantos, oferece-o Ana Hatherly no exerccio ldico-irnico que Litoteana (Hatherly, 2001: 147-156), por via de um procedimento particularmente caro a Pound, a insero de expresses ou frases em outras lnguas no proliferante e digressivo fluxo da escrita ([] / e a arbica semente ou beberente quente que eu

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nunca tomo / no dente faz mal gente caf e samba caramba caracole / no me amole marienbad watering places are out of fashion / quels dupes what you expect to achieve in that fashion? / soy un hombre conocido / ay ay ayay canta y no llores / tambm h o escritor com o rolo estende estende / []). A Sprachmischung tambm um trao relevante dos textos de M.S. Loureno, um poeta que se revela no perodo de afirmao do experimentalismo portugus, mas margem das suas manifestaes e inserindo-se em outras linhas de insubmisso modernista, mais prximas da ironia e do humor anglo-saxnicos. Figura singular e excntrica, no sentido literal do termo, ao longo do seu ainda no devidamente avaliado percurso de poeta, prosador e ensasta, tem em Pound uma das suas referncias de maior peso. Em Ode a Upsala, de 1964, o seu terceiro livro, encontramos uma sequncia de nove poemas com o ttulo de The Seefahrer (Loureno, 1964: 21-31), que uma homenagem a Ezra Pound no pela via da parfrase ou da glosa do poema de Ripostes, The Seafarer (Pound, 1964: 77-79) ou do poema medieval ingls que Pound adaptou, mas por fazer da sua linguagem, da sua sintaxe e da distribuio de palavras e versos uma rplica inventiva dos Cantos, que, para alm de procurar reproduzir a prpria disposio grfica do texto poundiano, lana mos de procedimentos a recorrentes, como a colagem de fragmentos de diversa provenincia autoral e lingustica. No termo da viagem que o fazer do poema , o poeta reconhece, ironicamente, que uma outra linguagem o aguarda eessa s pode ser A dos Inexprimveis. O ttulo do texto de abertura de O Doge, de 1962, Ode pour llection de mon sepulcre (Loureno, 1962: 8-15), foi M. S. Loureno busc-lo a Pound. uma adaptao do ttulo do poema inaugural de Hugh Selwin Mauberley (Life and Contacts), E. P. Ode pour llection de son sepulcre, tendo este, por seu turno, como sabido, origem no ttulo dum poema de Ronsard, De llection de son sepulcre. O texto de O Doge uma narrativa, como o prprio narrador se encarrega de esclarecer, e o que justifica o ttulo escolhido, de inegvel homenagem a Pound, convocado, alis, tambm para a epgrafe de uma outra narrativa do volume, Retrato de Erasmo de Hans Holbein (ibid.: 53-60), a circunstncia de se tratar de uma enigmtica parbola no sem alguns pontos de contacto, refira-se, com a parbola evanglica do samaritano que socorreu o homem roubado e espancado por salteadores (S. Lucas, 10, 29-37) de um homem que objecto de repetidas agresses e envolto num lenol, prefigurao do sepulcro que a breve trecho ser certamente o seu destino. O poema de Pound

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faz parte de uma sequncia vinda a pblico em 1920, em que j se tem visto uma despedida do esteticismo da sua obra anterior, e tambm um olhar crtico e irnico sobre a decadncia da sociedade moderna (cf. Beach, 2003: 30). Decadentista , seguramente, a atmosfera que envolve vrias das narrativas de O Doge, um livro cuja autoria atribuda a uma figura ficcional da alta aristocracia da Mitteleuropa, o Arquiduque Alexis-Christian von Rtseklhaft und Gribskov, sendo o prprio autor, semelhana do que se passa no jogo de mscaras de que igualmente participa o Mauberley de Pound, remetido ironicamente para a condio de tradutor. E obscuras so tambm essas narrativas em que Ramos Rosa apontou a existncia de uma dominante potica o dom da inveno verbal e da imaginao jogando e actuando com as palavras (Rosa, 1969: 107). Tal como o Pound do Canto 96, de que cita uma passagem num texto vindo a pblico em O Tempo e o Modo (A imagem, n. 5, Maio de 1963: 94-98) entre as datas de publicao de O Doge e Ode a Upsala, o que M. S. Loureno procura o refinamento da linguagem e o consequente alargamento das suas potencialidades, na convico de que, se nunca escrevemos nada seno o que j est compreendido, ento o campo de compreenso nunca ser ampliado (cf. Pound, 1975: 659). Nesse texto, em que ocupa um lugar central uma reflexo sobre o filme de Alain Resnais, LAnne Dernire Marienbad, comea M. S. Loureno por se referir ao impacte provocado pela leitura, no Dange, em Angola, em plena guerra, de uma obra sobre Arqueologia Chinesa, que reforou nele a percepo que j tinha colhido nos Cantos e nos provenais de que aPoesia para ser vista e no para ser lida, vindo, assim, ao encontro do modo como Pound concebia a pgina, encarando-a como um constructo visual (cf. Perloff, 1996: 76). A relevncia que o filme de Resnais tem no texto de O Tempo e o Modo no isenta de significado, uma vez que o seu autor se inclui numa tradio de poetas que cedo se aperceberam da fecundidade de uma aproximao da Poesia ao Cinema ou que nele mesmo entreviram a nova expresso que procuravam para um novo tempo: Opoeta que escrevia no jade era ao mesmo tempo o seu escultor. E s agora que o poeta deixa a escultura e procura o seu novo tempo e a sua nova expresso. Porque a Poesia ou se resolve em arte grfica ou em cinema. Passou o tempo da escultura (Loureno, 1963: 94). Em sentido idntico se move Herberto Helder, quando, num texto de Photomaton & Vox, (memria, montagem), reconhece em Apollinaire o fundador de um modelo: os poetas futuros com mquinas de filmar na mo (Helder, 1987: 148). Ele, que iniciara o texto (um dos

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vrios que, no livro, abre pistas para a compreenso da sua potica) com a velha definio aristotlica de poema (O poema um animal, ibid.: 145), e que no deixa de lembrar que a mquina de filmar [no] suprime as moviolas esferogrficas, estabelece, ao mesmo tempo que reala o papel de Apollinaire, uma breve linhagem de contribuies para um entendimento cinematogrfico da poesia, que inclui os nomes de Cendrars, Marinetti e Delaunay, o pintor (cf. ibid.: 148). Antes, no seguimento de uma apresentao do poema como reproduo de uma relao pessoal com o espao e o tempo, ou seja, conforme esclarece logo depois, como uma montagem, uma noo narrativa prpria, proclamara: Homero cinematogrfico, Dante cinematogrfico, Pound e Eliot so cinematogrficos (ibid.: 147). E o que justificava tal aproximao era a importncia da montagem como princpio organizativo, como dispositivo narrativo na poesia dos autores indicados, os dois primeiros, alis, com lugar destacado na tradio que Pound para si prprio definiu. Relativamente a Pound, posto amide em paralelo com Eisenstein, modelo supremo da montagem cinematogrfica (cf. Haroldo de Campos, 1959: 25), e a Eliot, bastaria evocar os seus Cantos e The Waste Land para nos apercebermos da justeza da sua presena como exempla no desenvolvimento argumentativo do texto de Herberto. Alm disso, soberanamente se incluem todos eles, os quatro poetas cinematogrficos, na famlia potica com que Herberto Helder se identifica, a daqueles para quem a poesia feita de energia e do sentido dos seus ritmos (cf. Herberto, 1987: 144). Manuel Alegre d-nos algumas indicaes sobre o seu cnone pessoal em Sonetos do Obscuro Qu, de 1993, um livro colocado ostensivamente sob a gide de Dante. Nesse cnone ocupa Pound um lugar de grande evidncia, pois no s lhe dedicado um poema, nomeado noutro, acompanhado de uma misteriosa palavra que lhe anda associada, e citado noutro, como tambm no deixa de se reconhecer a sua sombra tutelar na presena de outros que ele redescobriu e nos fez amar, como Cavalcanti ou os trovadores Arnaud Daniel, Bertran de Born e Bernard de Ventadour. No soneto da seco (Alguns poetas) que exibe no ttulo o seu nome (Alegre, 1999: 631), o que emerge, dentro do que usual nestes poemas de homenagem, um retrato de Pound, fixado num momento dramtico do seu percurso quando esteve preso numa jaula em Pisa, no fim da II Guerra Mundial. O retrato que nos apresentado do autor dos Cantos evita claramente vises simplistas e julgamentos sumrios: aquele que se perdeu pelas suas opes ideolgicas, redime-se pela entrega poesia, e pelo que fez para dar vida nova a poetas do passado. tambm a complexidade que define o seu

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canto: ele ao mesmo tempo de unidade e de fragmento, tentativa de conciliao de uma pulso unificadora e de uma outra desagregadora. Por outro lado, aponta-se-lhe um trao que Eliot fixou para a posteridade na dedicatria de The Waste Land, o de il miglior fabbro, e nomeiam-se alguns dos poetas com que construiu a sua tradio, Homero, Ovdio, Arnaud Daniel, Villon e Li Po. Em Os cinco sonetos da selva escura, sobressai claramente o terceiro (ibid.: 619), organizado volta de um obscuro termo que Pound incluiu no Canto XX (Pound, 1975: 89-90) e foi buscar a um verso de Arnaud Daniel, Ejois lo grans, e lolors de noigandres (cf. Terrell, 1980: 81), e que os concretistas brasileiros escolheram para ttulo de uma sua revista: De repente a cidade uma doena. / Noigandres. E Pound nunca achou a chave. / Todos somos exilados de Florena / dai-me de novo a abbada e a arquitrave. // Blocos de pedra. A hera a hidra o bucho. / Eis as sombras os restos as folhas cadas. / Sobre as flores destroadas lixo e luxo. / Quem conta pelos dedos as slabas perdidas? // Noigandres. E ningum sabe que sentido. / Sobre as runas a noite e a viuvez / no resta mais do que a melancolia. // possvel que Deus tenha morrido / algum h-de dizer era uma vez. / Dai-me de novo a rosa e a harmonia. O termo volta a surgir no soneto seguinte (Alegre, 1999: 620), e associado infatigvel busca de sentido que o exerccio da poesia: [] // Convoco o dez e os mltiplos de dez / buscaremos Noigandres e seu sentido / algum h-de dizer era uma vez. Por seu turno, o poema Catorze versos (ibid.: 662), enquadrvel no mbito da interminvel tradio do soneto sobre o soneto, abre com uma citao de Pound (Soneto nunca foi boa potica) proveniente do ensaio que dedicou a Cavalcanti (Pound, 1985: 149-200), o qual celebrado no texto de Alegre como autor de um soneto de que nasceu talvez Itlia. Casimiro de Brito em Labyrinthus, de 1981, apresentado como polifonia dramtica, inclui em nota no fim do volume, o nome de Pound entre os dos poetas que ao longo dos sculos lanaram o fio de Ariana sem o qual o livro, canto nenhum de ningum, no poderia ter sido composto. A presena de Pound entre os nomes daqueles que ao poeta deram palavras ou razes ou sombras delas durante [a] longa viagem (Brito, 1981: 143) que a realizao da obra representou, encontra plena justificao na leitura da livro. Logo entrada do volume, no verso da pgina que contm as epgrafes, figura, em jeito prologal, um poema que se constri a partir das famosas trs espcies de poesia definidas por Ezra Pound (Pound, 1985: 25): Versos como se fossem artefactos, / esculturas. / O mrmore phanapoeia / sonoro melopoeia / do verbo logopoeia // condenso (Brito, 1981: 12).

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Deparamos, depois, com o primeiro poema (ibid.: 25-26) de uma sequncia disseminada pelo livro e que um ndice, sob o ttulo o fio de ariane, ajuda a recuperar. O ttulo da sequncia, objectos de culto & personae, aproxima duas realidades que o poeta vai celebrar em separado, ao longo do volume, correspondendo a primeira a objectos artsticos, tratados de acordo com a tradio da poesia ecfrstica que Jorge de Sena ajudara a aclimatar a Portugal na primeira metade dos anos 60, e a segunda a personagens, com recurso ao termo latino a que Pound conferiu grande prestgio na traduo modernista do problema da crise do sujeito e da questionao da sua unidade. No , porm, nessa sequncia, onde se celebram personae como Rimbaud ou Louis Armstrong, que o nome de Pound emerge, mas numa outra, rvore de mil rostos, que faz jus pluralidade de vozes que confluem na polifonia que o livro se quer. Num dos poemas (ibid.: 71), citam-se em epgrafe os trs versos finais do famoso canto sobre a usura (cf.Pound, 1975, 229- 230), conceito central na doutrina social e econmica de Pound, e que o poeta americano, como se sabe, define em nota no fim do canto. O poema de Casimiro de Brito no se limita a colocar os versos de Pound em epgrafe; glosa tambm o tema da usura: O lobo nutico, a luntica ferocidade / Da usura! O dinheiro abstracto! A hlice geradora / De novas modulaes / Da febre humana flui entrleos. O inferno / Dos banqueiros da guerra [] A homenagem a Pound vem a completar-se num outro poema da sequncia (Brito, 1981: 125), em que se cita uma passagem do Canto LXXXI (Pound, 1975: 520-521): Ezra, por exemplo, arrancou das trevas (em Pisa, / Numa jaula de ferro: O que amas de verdade / Eis a tua herana verdadeira / O que amas de verdade / No te ser negado a tradio da luz. I punti / Luminosi. Mscaras. Contra- / Dices []. Alguns dos poetas revelados nos anos 70, para quem Cinatti ou Sena constituem referncias importantes, esto intimamente familiarizados com a tradio anglo-americana e o seu pendor intertextualista leva-os, por tal motivo, a aludir frequentemente a autores dessa tradio, a detalhes da sua biografia ou a passos das suas obras. O nome de Joo Miguel Fernandes Jorge um dos que, neste contexto, sobressaem. Num dos poemas da Terceira e ltima Parte de A Jornada de Cristvo de Tvora, um trptico em que o desastre de Alccer Quibir funciona como ponto de partida para reflexes sobre a contemporaneidade do prprio poeta, as suas experincias, as suas viagens, fala-se da viso de Pound, saudado por crianas em Mestre, nas imediaes de Veneza, cidade onde veio a morrer no comeo de Fevereiro de 1972 e est sepultado: tal como um dia vi, em Mestre, os / meninos das

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escolas saudarem Pound / no seu ltimo passeio [] (Jorge, 1990: 2324). Num poema de O Barco Vazio, de 1994, Antonello (Jorge, 1994: 87), voltamos a encontrar uma referncia a Pound. Compem o poema dois dsticos, correspondendo o primeiro a duas frases de um dilogo em que o personagem citado no ttulo ter sido um dos intervenientes e o segundo concluso, sob forma interrogativa, a que o poeta, que eventualmente ter surpreendido o dilogo, ter chegado de que nada mais h a dizer seno registar a estranheza desse dilogo: Onde gostavas de morrer? / Em Veneza, como o Pound. // E agora como posso escrever um poema / a partir desta histria?. Mais importante, porm, do que apontar tais exemplos, nos parece chamar a ateno para o estmulo que para um livro como A Jornada de Cristvo de Tvora poder ter representado um projecto como o dos Cantos, onde coexistem tempos diferentes, personagens de culturas e tempos distintos e se misturam as lnguas e textos de diversa provenincia genolgica. Um caso especial o de Antnio Franco Alexandre (que fez estudos de Matemtica e Filosofia em Harvard), pois que parece apresentar maiores afinidades com William Carlos Williams (cf. Loubli, Alexandre, 1996: 20-30), e com Charles Olson (cf. Universo animal, de homenagem a C.O., ibid.: 9) e John Ashbery (cf. o poema 11 de Segundas Moradas, com uma epgrafe de J.A., ibid.: 319-320), dois poetas que se integram na tradio poundiana (cf. Perloff, 1996). Isso no significa, porm, que passe ao lado de Pound, como pode ver-se pelo poema que constri a partir de trs documentos histricos, um da segunda metade do sculo XVIII e dois dos princpios do sculo XIX, Arqueologia histrica possvel, de Sem Palavras nem Coisas, de 1974 (Alexandre, 1996: 38-40), em sintonia com a prtica poundiana que mostrava ser possvel a poesia incorporar discursos de prosa aparentemente a ela estranhos sem perder a sua identidade (cf. Perloff, 1996: 22), e por um outro texto do mesmo livro, Loubli, em que s citaes de Olson, W. C. Williams e Newton, em Ingls, se juntam outras de Guillevic e Gide, em Francs, para alm de conceitos ou expresses associados Filosofia, em Grego, Latim e Alemo, semelhana do que Pound fez reiteradamente nos Cantos, acolhendo todo o tipo de materiais e incorporando diferentes vozes e lnguas (cf. ibid.: 22). Registe-se ainda, neste ltimo poema, uma referncia a Rapallo (Alexandre, 1996: 26), a cidade onde Pound passou grande parte dos seus anos de Itlia. O motivo da morte de Pound, que interessou, como vimos, Cinatti e Fernandes Jorge, chegou a um outro poeta, Lus Amorim de Sousa,

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tambm ele ntimo da tradio anglo-americana, pois as funes de conselheiro de imprensa que desempenhou em Washington e Londres deram-lhe oportunidade de se familiarizar com a poesia inglesa e americana contempornea. Num poema de publicao muito recente, E.P. 1 de Novembro, 1972, de Bellini e Pablo Tambm, evoca as emoes que nele desencadeou a notcia da morte de Pound, recebida quando era jornalista na seco portuguesa da BBC, em Londres: pressenti algo diferente / no ar de aquela manh // escorregadia a calada / e algo a resvalar para fora do real // tombou uma rvore imensa / disse um poeta / do outro lado do mar // e depois pranto pranto // e agora o musgo cresceu / sobre as plpebras da grgula // e agora o jorro secou / e a fonte encheu-se de limos // mas ouviu-se um crepitar superfcie da terra// estavas de rosto para cima e arrefeceste // [] (Sousa, 2007: 24-25). Desde os comeos do seu percurso que Manuel Antnio Pina reserva a Pound um lugar entre os poetas com que tem trato mais ntimo, como se pode ver por uma nota que figura no fim do seu livro de estreia, Ainda no o fim nem o princpio calma apenas um pouco tarde, de 1974. A nota, atribuda aos autores em que se desdobra, dentro da tradio em que sobressaem as personae de Pound, refere, ironicamente, que eles recorreram amide duvidosa tcnica do collage, tambm largamente usada, como sabido, pelo poeta americano, incluindo, por fim, o nome de E. Pound entre os daqueles que deram colaborao (citada e no citada) ao livro (Pina, 1992: 59). Quatro anos depois, em Aquele que quer morrer, a segunda seco da colectnea antecedida de uma epgrafe de Pound, o dstico que abre Salvationists (Pound, 1964: 103-104): Vinde, minhas canes, falemos de perfeio / Vamos arranjar bastantes desafectos (Pina, ibid.: 71). At que chegamos a um poema de O Caminho de Casa, 1989, que retoma como ttulo, em portugus, o de um dos mais famosos poemas de Pound, In a station of the Metro. O texto em causa uma reflexo, entre o irnico e o melanclico (dois registos, de resto, recorrentes na poesia de Pina), sobre a juventude passada, feita naquele tom desprendidamente coloquial a que Manuel Antnio Pina nos habituou, e onde o cuidado posto na construo dos versos, das estrofes, das rimas e o recurso a topoi legados pela tradio do bem conta do domnio que, por detrs do aparente desleixo, o seu do ofcio potico. Na circunstncia, a citao de Pound no referida na pgina ou em nota no fim do volume, porventura por pensar o autor ser ela desnecessria para o leitor de poesia medianamente culto, apenas marcada pelo itlico no segundo hemistquio do verso final, com uma

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alterao no isenta de significado que o de deslocar para o sujeito o foco que em Pound incidia sobre os rostos na multido (confrontem-se o poema de Pound e a ltima estrofe do texto de Pina em que ele glosado: The apparition of these faces in the crowd; / Petals on a wet, black bough. // Agora, vista daqui, da recordao, / a minha vida uma multido / onde, no sei quem, em vo procuro / o meu rosto, ptala dum ramo hmido, escuro.. O poema de Manuel Antnio Pina, como vimos, no se constitui como rplica do de Pound na sua estrutura, nem se conforma aos princpios que definiram o Imagismo (cf. Pound, 1985: 3). Tal , claramente, a inteno de Pedro Mexia, um autor revelado nos anos 90, num poema includo em Eliot e Outras Observaes, de 2003, que, para alm de reproduzir na lngua original o ttulo do texto de Ezra Pound, segue o seu modelo de organizao estrfica, num dstico rimado em que o primeiro verso igualmente mais extenso que o segundo, e adopta o princpio imagista de apresentao directa do objecto. A nota de surpresa, d-a Pedro Mexia com a mudana de objecto a que procede, e nela que, em larga medida, radica a rara fora do texto: Abraados, abrasados, engalfinhados, os amantes, / moluscos febris junto s escadas rolantes. (Mexia, 2003: 35). Num poeta que se tornou um mito para os da sua gerao, pela sua partida para os Estados Unidos no fim dos anos 60 (cf. Jdice, 1999: 100), Rui Diniz, autor at hoje de um nico livro vindo a pblico em 1977, Ossurio (ou: a Vida de James Whistler), mas constitudo por poemas escritos na sua maior parte antes de deixar Portugal, vamos encontrar um poema de homenagem a Pound, mais propriamente, a uma sua persona, Hugh Selwin Mauberley (Homenagem a Hugh Mauberley, Diniz, 1977: 68-69). No artigo que lhe dedicou na revista Tabacaria, diz Nuno Jdice, seu colega de curso na Faculdade de Letras de Lisboa e companheiro de experincias e projectos literrios, que Rui Diniz sempre se reivindicou da tradio dos marginais, para acrescentar logo a seguir uma ressalva, a de se tratar de uma marginalidade esteticamente cultivada, j que a sua poesia tinha um passado, uma Histria, e no se fazia com rupturas artificiais nem com vanguardismos de superfcie (ibid.: 100). Isso mesmo se nota em Ossurio, um livro em que as mltiplas referncias a figuras de escritores e artistas deixam perceber uma apaixonada intimidade com as suas obras e vidas marcadas por um insanvel desassossego. A homenagem de Rui Diniz ao poeta que Pound inventou para recriar uma atmosfera da qual se despede, afasta-se da que foi a opo estrfica dominante do poeta americano nessa sua sequncia potica de 1920,

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a quadra, para se espraiar no verso longo sem peias mtricas ou estrficas, mais conforme ao impulso narrativo do seu lirismo alucinadamente exaltado: [] / Escrevo / assim tal como me lembro das frias costas a sudoeste, do / olho fixo e brilhante do sol a sul regulando os nossos lbios / por estranhas amendoeiras de amor, e isto lembra um inocente/ cantar s nocivo a quem sem inocncia se debrua e destri. / Deste modo o dizer, a doena no meio das casas com / paredes que tremem, a sua cal alucinada que anda por dentro / da nossa cabea, infindveis, os corredores do tempo, e recupera / o calmo stio da tempestade para o prprio poema. []. Atente-se ainda no subttulo do poema (ou: a Vida de James Whistler), em que h nitidamente um eco do subttulo da sequncia de Pound (Life and Contacts), assim como tambm se percebe na categoria genolgica inscrita no ttulo, que constitui caso nico no livro, o eco do ttulo de uma outra sequncia de Pound, Homage to Sextus Propertius (Pound, [1967] : 101-108). Acresce que h no pintor americano sob cuja gide o livro colocado duas facetas que ajudam a compreender o estatuto de figura tutelar que a lhe conferido: a sua qualidade de ser da errncia, e o inquieto esteticismo que marca a sua obra, sobretudo na fase final. Alm de que a prpria comparncia de Pound no volume tem outra razo a justific-la: o ter o autor de Mauberley dedicado um poema ao pintor seu compatriota, To Whistler, American, vindo a lume na revista Poetry, em Outubro de 1912. E encerramos com dois poetas revelados nos anos 80, Paulo Teixeira e Lus Filipe Castro Mendes. O primeiro inclui em As Imaginaes da Verdade, de 1985, um poema intitulado Personae (O ar hmido precipitando no vidro / a alforra do inverno, devassando / a lenta insalubridade do quarto / onde a hidrpica cobia de ontem / emerge sempre perto do ocaso. / [], Teixeira, 1985: 117) em que difcil no ler uma homenagem ao ttulo do livro publicado por Pound em 1909 ou do volume em que coligiu os poemas anteriores aos Cantos nos comeos dos anos 50. Mas mais do que isso, o poema de Paulo Teixeira ser uma homenagem s mscaras poundianas, que constituem um dos seus modelos para a superao do lirismo do eu que realiza numa parte significativa da sua obra em que d voz, pelo recurso ao monlogo dramtico, a figuras de diferentes tempos e espaos culturais, convocadas, assim, a um dilogo vivo com o presente. Com a diferena de peso, ressalve-se, de frequentemente Paulo Teixeira no ter a preocupao de adequar a linguagem do poema das personagens a quem concede a fala, como se quisesse vincar a distncia que, inevitavelmente, delas o separa.

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Lus Filipe Castro Mendes representa, num perodo irrevogavelmente distanciado das convulses das vanguardas histricas, a atitude de irnico cepticismo perante uma modernidade comprazida nos seus mitos maiores e menores que a de um nmero significativo de poetas revelados em Portugal nas ltimas dcadas. No termo do Primeiro Livro de O Jogo de Fazer Versos, de 1994, lana na interpelao que dirige a Pound (Final, em auto-crtica: 211), a propsito do seu famoso grito de guerra modernista Make it new, uma dvida sobre o efeito das grandes proclamaes em que eram frteis as vanguardas, pois que por detrs delas se mantm, afinal, a fora impositiva dos cnones: Make it New e que inventaste? / Os ritmos cannicos guardaste. // A rima pobre e a graa faceira / de quem a Poesia no se abeira // foram s uma pose na paisagem. / Depois tudo embalar, seguir viagem. Tal recusa da convulsa vanguarda (cf. ibid.: 196) no impede, porm, Lus Filipe Castro Mendes que j antes, alis, escolhera para epgrafe de um poema de A Ilha dos Mortos, 1991, Memrias (ibid.: 38), dois versos do Canto LXXXI (What thou lovest well remains, / the rest is dross, Pound, 1975: 520-521), o primeiro dos quais, em parte, mais tarde convocar para ttulo de um poema de Outras Canes, de 1998 (Mendes, 1999: 359) de encerrar um poema dado a lume no n. 16 da revista Relmpago, de 2005, Retrato de um amor antigo com um verso de Pound (184), com a citao do verso inaugural de Portrait dune femme, de Ripostes, de 1912 (Pound, 1964: 74-75). O que este poema de Castro Mendes (Deixei o teu retrato na distncia/ que fizemos crescer de mim a ti. / s vezes, mais ainda que a ausncia, / deserto corao do que vivi, // me pesam as palavras que no disse, / os gestos suspendidos na memria / como palco de sombras que se abrisse / para mostrar o que no teve histria. // E ao fundo do retrato mais antigo / o rosto que teremos ns um dia / defronta-nos irnico num riso / a chamar-nos da morte para a vida. // (At se ouvir no meio do embarao: / Tua mente e tu sois nosso mar Sargao), que, dentro da fidelidade do poeta s formas regulares, segue o modelo do soneto ingls constitudo por trs quartetos e um terceto de rima emparelhada, pe em evidncia, para alm das semelhanas entre os dois textos, retratos melanclicos ambos de um amor distanciado no tempo, o desafio e o estmulo que Pound continua a ser para os nossos poetas fonte viva da recriao potica de que ele foi um mestre insupervel.

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resumos / abstracts / rsums

Carlos Machado Quando nenhuma palavra est completa: Mrio Cesariny e o surrealismo portugus
This article is divided in three main parts. In the first part, the aim is to deconstruct several misconceptions regarding Portuguese surrealism that were constructed by the official and institutional critics, who dispromoted axiologically the movement during several decades, undermining its effects and its repercussions. Afterwords, in the second part of the article, we will try to show how original the work of Mrio Cesariny de Vasconcelos is, proving, at the same time, how it runs away from Bretonian orthodoxy and dogmatism, affirming itself as a genuine and very personal interpretation of what surrealist ethics and aesthetics are. Finally, in the last part, the main aspects of Cesarinys work wil be described and exemplified with concrete cases of creative strategies that this poet and painter made famous.

Fernando Azevedo Breves Apontamentos para uma obra singular: Uma Grande Razo de Mrio Cesariny
Cet article prsente une analyse micro-stylistique sur certains textes inclus dans luvre posthume UMA GRANDE RAZO. os poemas maiores (Cesariny, 2007), cherchant montrer les traits de lcriture et la modlisation du monde prsente par le pote.

Maria de Ftima Marinho O elogio da mscara

Ce travail essaie dtudier un ouvrage peu connu de Cesariny, O Virgem Negra (Le Vierge Noire). Dans ce livre, lauteur part de plusieurs textes de Fernando Pessoa et de ses htronymes, ainsi que de citations dautres auteurs de la culture portu-

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gaise et occidentale, pour les transformer et les inclure en de contextes nouveaux. La subversion, quun discours pareil fait natre, contribue crer un paradigme inusuel qui sert (d)construire la mmoire.

Margarida Esteves Pereira Palavras em liberdade: o inclassificvel texto de vanguarda

This article aims at discussing the notion of avant-guarde, regarded, mainly, as a project of disruption that, for some critics, can be considered timeless. Thus, we argue that the impossibility of characterizing in terms of genre the avantguardist work of art is inherent to this disruptive project and constitutes the work itself. This argument is illustrated with numerous examples, taken from several avant-guarde movements (either from the so-called historical avant-guarde, or from the neo-avant-guardes), to show the total lack of classification which constitutes the complete subversive strength (in the words of the theorist Roland Barthes) of the avant-guardist work of art.

Maria do Carmo Pinheiro e Silva Cardoso Mendes A Cena do dio: manifesto e manifestao da potica futurista
Jos de Almada Negreiros A Cena do dio shows clearly the main controversial, didactic and contradictory aspects of the so-called Avant-Garde movement Futurism. The paper purports to disclose how, using an aggressive linguistic tone, individual and Portuguese bourgeois class values stand in opposition. The Manifestos rhetoric provides insightful knowledge about the transgression of literary, moral and social codes, and about Almadas experience of Avant-Garde writing.

Nadejda Ivanovna Nagovitsina Machado Linguagem e sentidos da Vanguarda Futurista. Ecos do Futurismo russo em Portugal
Futurism, one of the currents of Vanguardism, began its revolutionary battle at the beginning of the 19th century regarding the new art as a tool for the construction of a new society. The article examines the artistic approach to words as a concept and to language as a means of action of the futurists of both countries-Russia and Portugal in period between 1910 and 1917. The Russian futurists stated that the word was non-communicative, underlining the importance of the actual verbal

Resumos / abstracts / rsums

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material, its etymology and phonetics, breaking off its semantic connections with daily life. By creating a trans-mind language, disengaged from meaning, zum, in spite of being merely one of the trends of the Russian futurist poetics, raised a tremendous amount of interest among poets of a variety of literary currents of the time, having actually become a genuine literary scandal. The analysis of two of the main theories of zum by the Russian futurist authors Alexei Krutchonykh and Velimir Khlebnikov, enabled the establishment of a connection with the two novellas of the Portuguese modernist Mario S-Carneiro Asas (in Cu em fogo) and Confisso de Lcio.

Fernando J. B. Martinho Pound e a poesia portuguesa contempornea

In this paper, we study the reception of Ezra Pound in the Portuguese poetry from the forties in the last century up to the present time.

La palabra en escena / A palavra em cena

Un breve apunte preliminar

Las I Jornadas de Estudos Espanhis e Hispano-Americanos, cuyos seminarios y ponencias reproducimos en estas pginas, nacieron como respuesta a las crecientes exigencias acadmicas de los estudios de espaol en la Universidade do Minho. Con la idea de ofrecer un encuentro que satisficiese por igual las demandas de los alumnos de espaol y que resultase tambin atractivo para toda la comunidad universitaria comenzamos a idear la programacin en el otoo de 2006, coincidiendo con el inicio de curso. El 14 y el 15 de marzo de 2007 se hicieron realidad con el subttulo de La palabra en escena. Estas I Jornadas tuvieron como ncleo la literatura y sus relaciones con los dems campos artsticos. La decisin de centrarlas en el mbito de los estudios literarios obedeci a la intencin de fortalecer y ampliar la oferta de actividades de la Seco de Estudos Espanhis e Hispano-Americanos, ya que hasta el momento los eventos organizados se haban concentrado en mayor medida en los aspectos lingsticos y didcticos. Partimos, asimismo, de la pretensin de realizar un encuentro que, con el texto literario como vrtice, diese cabida a las dems expresiones artsticas: la presencia de la msica, el texto dramtico y escnico o el guin cinematogrfico consiguieron que se hiciesen realidad los propsitos interartsticos expresados en el subttulo de las Jornadas. Y para lograr dichos objetivos, nada mejor que haber podido contar con el elenco de ponentes que conseguimos reunir y cuyos trabajos hemos querido reproducir en la revista Diacrtica, por su inters y novedad. La mezcla de investigadores consagrados y noveles aport en su conjunto la solidez y frescura cientfica que el evento exiga. As lo hemos podido apreciar los asistentes de entonces y as lo podrn estimar los lectores presentes y futuros. No sera justo, sin embargo, en el momento de efectuar este somero repaso olvidar a las instituciones que contribuyeron a hacer
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realidad la ambiciosa programacin que confeccionamos. Al Centro de Estudos Galegos, a la Consejera de Educacin de la Embajada de Espaa en Portugal, al Instituto Cervantes de Lisboa y a la Fundao Centro de Estudos Euro-Regionais, nuestro ms sincero agradecimiento por su inestimable apoyo. Antes de poner fin a estas palabras preliminares, como coordinador de las Jornadas, no quisiera terminar sin antes agradecerles tambin su colaboracin a los profesores que compartieron conmigo la intensa pero muy grata labor de organizacin: Ana Mara Cea lvarez, Dolores Lerma Sanchis y Carlos Pazos Justo. Y, por supuesto, un recuerdo muy especial para los dems compaeros de la Seco de Estudos Espanhis e Hispano-Americanos que, desde la sombra, nos ayudaron a apuntalar todos los elementos necesarios para que estas IJornadas de Estudos Espanhis e Hispano-Americanos se hiciesen realidad un 14 de marzo de 2007.

Xaqun Nez Sabars

Coordinador de las I Jornadas de Estudos Espanhis e Hispano-Americanos

La ciudad y su representacin literaria: Luces de bohemia, de Valle-Incln

MARGARITA SANTOS ZAS Universidad de Santiago de Compostela

Al pensar en la representacin y los rles de la ciudad en general y, en particular, en la obra de Valle-Incln, acuden a mi memoria unas magnficas fotografas de la alemana Ellen Auerbach (1906-1984), expuestas en una muestra de la fotgrafa organizada en Madrid en 2001 (La mirada intuitiva). Aquellas fotos me impresionaron no solo porque representaban la visin de una mujer moderna y emancipada, que viva y transmita con su cmara los cambios sociales, que se producan a su alrededor desde finales de los aos 20, es decir, desde sus orgenes berlineses, hasta sus viajes a Grecia, Mxico o Espaa en los aos 50, sino porque en todas aquellas imgenes la ciudad fotografiada con fines publicitarios las ms de las veces era la protagonista. Ellen Auerbach era capaz de sumergirse en la realidad de un rostro, de un cuerpo, de un paisaje o de una calle de Londres, Tel Aviv o de New York y algunas de esas imgenes me resultaron particular Esta ponencia, expuesta en las I Jornadas de Estudos Espanhis e HispanoAmericanos de la Universidade do Minho (14-15, marzo, 2007), ahora revisada y considerablemente reducida, tuvo su origen en la participacin de la autora en el II Seminario Internacional, La Literatura y la ciudad entre Modernidad y Ultramodernidad (Tartu, Estonia, junio-2005). Se reproducen aqu una seleccin de las imgenes proyectadas en power point en las citadas Jornadas de 2007.  Su nombre de soltera era Ellen Rosenberg y empez a utilizar el apellido Auerbach en 1937 despues de casarse con Walter Auerbach.  En 1994 la Fundacin La Caixa organiz una exposicin, titulada Les dones fotgrafes la Republique de Weimar (1919-1933), que ofreca por vez primera una visin panormica de la produccin fotogrfica de mujeres de la Alemania de los aos 20. Entre ellas figuraba Ellen Auerbach, a quien ocho aos ms tarde se le dedic esta antolgica, que cont con un completo catlogo (Graeve y Valdivieso, 2001).

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mente fascinantes, como aquellas que captan el inverosmil y exquisito paso de danza de una bailarina en la terraza de un edificio desde el que se contemplan los rascacielos neoyorkinos (figs. 1 y 2). Imgenes todas ellas suscitadoras de asociaciones mltiples, que se mueven en torno a la ciudad como smbolo de la modernidad muy particularmente New York. Dicho en otros trminos, se trata del tratamiento del espacio urbano como parte de la mitologa moderna, la ciudad como sistema de signos reveladores no solo del cambio de paradigma urbano sino de la reubicacin del individuo en su nuevo espacio vital, que en el campo

Fig. 1. Fotografa de E. Auerbarch.

La ciudad y su representacin literaria: Luces de bohemia, de Valle-incln

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Foto 2. Fotografa de E. Auerbach.

de la literatura ampla la consideracin de dicho espacio como universo autnomo del escritor con sentido pleno en su propio marco. Otra mujer, la escritora danesa Isak Dinesen, en su popular Memorias de frica, defina, esta vez con palabras no con imgenes, el papel que juega la ciudad en la vida de cada individuo: Es impo Seudnimo de Karen Blixen (1885-1962), nombre que la escritora danesa adopt despus de casarse con el barn Bror Blixen-Finecke (1914), si bien con el de soltera, Karen Dinesen, firm algunas de sus obras. Aunque las citadas Memorias de frica [1937] se ha convertido, a raz del xito de su versin cinematogrfica, en su obra ms popular, es autora de otros ttulos que la han situado entre las figuras clave de la literatura danesa.

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sible que una ciudad no desempee un papel en tu vida, no importa lo bueno o lo malo que puedas decir de ella, tu espritu se siente atraido por la ley mental de la gravitacin (Dinesen, 1994:27). Todos asociamos inmediatamente Dubln con Joyce, La Habana con Carpentier, Londres con Dickens, New York con Dos Passos, Pars con casi todos los escritores de la Vanguardia histrica y en este hic et nunc no poda faltar Lisboa, la ciudad que hace siglos evocaba, lleno de admiracin, Tirso de Molina en su Burlador de Sevilla, poniendo en boca de Don Gonzalo la descripcin que hace al Rey en el Acto I:
Es Lisboa una octava maravilla () En medio de la ciudad hay una plaza soberbia que se llama del Rucio grande, hermosa y bien dispuesta, que habr cien aos y an ms que el mar baaba su arena y ahora de ella a la mar hay treinta mil casas hechas.

En un inolvidable recorrido urbano, el poeta espaol Angel Crespo titulaba el primer captulo de su libro dedicado a Lisboa, La ciudad mgica. Captulo que se abre con unos versos de Joan Zorro, que dicen: En Lixboa, sobre la mar / barcas novas mandei lavrar, / Ai, minha senhor velida!. Es decir aade Lisboa es minha senhor velida mi Bella seora de las Urbes (apud Crespo, 1987: 7-8) y menciona a continuacin la emblemtica presencia de Lisboa en escritores como Pessoa, Matos Sequeira o Eugenio de Andrade, en cuyo libro homnimo, Lisboa, leemos:
Alguien dice lentamente Lisboa, sabes Lo s. Es una joven descalza y leve, un viento sbito y claro en los cabellos unas arrugas finas al observar los ojos, la soledad abierta en sus dedos y labios, bajando escalones y escalones y escalones hasta el ro. Lo s. Y t lo sabias? (apud Crespo, 1987: 13).

Para muchos escritores espaoles esa ciudad paradigmtica ha sido Madrid. Tal es el caso de Galds, Po Baroja, Valle-Incln, Cela

La ciudad y su representacin literaria: Luces de bohemia, de Valle-incln

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o Martn-Santos Su Madrid es el de Fortunata y Jacinta, La busca, Luces de Bohemia, La colmena y Tiempo de silencio, respectivamente Esta simple enumeracin sugiere una visin polidrica de Madrid, quiero decir: la visin de cinco escritores ninguno, por cierto, madrileo, cuyos textos se publican en cinco tiempos: 1885, 1904, 1920/24, 1951 y 1962, que necesariamente suponen otros tantas percepciones de la ciudad. Unas cuantas citas no por conocidas menos elocuentes sirvan para ilustrar, en un nivel puramente descriptivo, las sucesivas imgenes de una ciudad, que alcanz plena categora de tal en la segunda mitad del siglo XVIII, bajo el reinado de Carlos III, que la sane y embelleci con magnficos edificios, al tiempo que decor sus plazas y calles con obras que constituyen hoy sus seas de identidad. Prez Galds en Fortunata y Jacinta presenta as el Madrid castizo en el momento de expansin de la ciudad. La mirada tradicional de Barbarita es la ptica adoptada para crear la anttesis entre el viejo y el nuevo Madrid:
Los de Santa Cruz vivan en su casa propia de la calle de Pontejos, dando frente a la plazuela del mismo nombre () Ocupaban los dueos el principal, que era inmenso, con doce balcones a la calle y mucha comodidad interior. No lo cambiara Barbarita por ninguno de los modernos hoteles () Ni trocara tampoco su barrio, aquel rion de Madrid en que haba nacido, por ninguno de los caseros flamantes que gozan fama de ms ventilados y alegres. Por ms que dijeran, el barrio de Salamanca es campo Tan apegada era la buena seora a su arrabal nativo que para ella no viva en Madrid quien no oyera por las maanas el ruido cncavo de las cubas de los aguadores de Pontejos, quien no sintiera por la maana y tarde la batahola que arman los coches correo; quien no recibiera a todas horas el hlito tenderil de la calle de Postas, y no escuchara por Navidad los zambonbazos y panderetazos de la plazuela de Santa Cruz () (VI, 3).

Por su parte, Baroja ofrece en La busca una descripcin de la ciudad desde su periferia, vista por tres muchachos, aprendices de delincuentes Manuel, el Bizco y Vidal, que observan la urbe desde un plano inferior, posicin que simboliza el objetivo inalcanzable, la aspiracin del trio, aunque por razones y con propsitos distintos. Baroja usa imgenes que confieren a su descripcin, aparentemente objetiva, una fuerte carga subjetiva, no solo porque impregna la perspectiva elegida de la mirada de los muchachos, sino porque el premeditado contraste entre la ciudad fabril y la naturaleza el Guadarrama coloca al lector ante la reaccin que Baroja comparta con muchos de

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sus coetneos frente al irreversible proceso de modernizacin e industrializacin socio-urbano. Esta es la descripcin del Madrid de principios del siglo XX:
Se vea Madrid en lo alto, con su casero alargado y plano, sobre la arboleda del Canal. A la luz roja del sol poniente brillaban las ventanas con resplandor de brasa: destacbanse muy cerca debajo de San Francisco el Grande los rojos depsitos de la Fbrica del Gas, con sus altos soportes, entre escombreras negruzcas; del centro de la ciudad brotaban torrecillas de poca altura y chimeneas que vomitaban, en borbotones negros, columnas de humo inmovilizadas en el aire tranquilo. A un lado se ergua el Observatorio, sobre un cerrillo, centelleando al sol sus ventanas: al otro el Guadarrama, azul, con sus crestas blancas, se recortaba en el cielo limpio y transparente, surcado por nubes rojas (III, cap.1).

Camilo Jos Cela presenta en La Colmena la vida en el Madrid de los duros aos de la inmediata posguerra como una suerte de callejero, un plano topogrfico, por el que los personajes, que viven en cientos de celdillas incomunicadas, se desplazan con o sin rumbo fijo, en una juego de encuentros y desencuentros fortuitos o premeditados, que permiten ver la ciudad en muy pocos das, pero a casi todas las horas del da y de la noche. Esa ciudad hostil para cuantos se hallan en la soledad y la miseria, refugio de todas las debilidades humanas y campo de operaciones para los ms desaprensivos, Cela la muestra en sus calles y plazas ms cntricas, con sus comercios, el trfico, las luces, casas, prostbulos, cafs, edificios en ruinas, restaurantes transitadas por gentes en las que se detiene, haciendo que cada uno de esos seres, muchas veces annimos, sean por unos instantes protagonistas de un fragmento de esa historia de un pas hecho aicos, que el autor representa de forma emblemtica y con un evidente propsito de denuncia en la ciudad de Madrid. Vase ese mapa madrileo a travs de una seleccin de pasajes entresacados del captulo II:
Las luces de la plaza brillan con resplandor hiriente, casi ofensivo () Martn Marco se para ante los escaparates de una tienda de lavabos que hay en la calle Sagasta. La tienda luce como una joyera o como la peluquera de un gran hotel () Un hombre baja por Goya leyendo el peridico; cuando lo cogemos pasa por delante de una pequea librera de lance que se llama Alimente usted su espritu () El matrimonio Gonzlez vive al final de la calle de Ibiza, en un pisito de los de la ley Salmern () La calle Preciados (); Echegaray (); al final de Narvez; suben por Covarrubias y tuerce por Nicasio Gallego; Martn, al llegar a la esquina de ODonnell, se tropieza con Paco; el seor Surez se meti por la calle del Prado ()

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En Tiempo de silencio, Martn Santos recrea con su prosa barroca la misma ciudad que Cela en La Colmena, casi en los mismos aos, pero lo hace una dcada ms tarde, de modo que, si bien el afn de denuncia de una realidad de miseria moral y material une a ambos autores, los mecanismos constructivos y expresivos han cambiado en poco ms de 10 aos hasta el punto de que el Madrid de Pedro y del Muecas, de las chabolas, las pensiones o las casas de la alta burguesa, el del centro y la periferia son descritos con una brillantez de recursos casi exhibicionista y con una causticidad inmisericorde para con la ciudad y sus gentes, sin que apenas nada ni nadie se escape a esa ptica:
Hay ciudades tan descabaladas, tan faltas de sustancia histrica, tan traidas y llevadas por gobernantes arbitrarios, tan caprichosamente edificadas en desiertos, tan parcamente pobladas por una continuidad inaprensible de familias, tan lejanas de un mar o de un ro, tan ostentosas en el reparto de su menguada pobreza, tan favorecidas por un cielo esplndido que hace olvidar casi todos sus defectos, tan ingenuamente contentas de s mismas al modo de las mozas quinceaeras () tan pobladas de un pueblo achulapado () tan insospechosamente en otro tiempo prepotentes sobre capitales extranjeras dotadas de dos catedrales y de varias colegiatas mayores y de varios palacios encantados () tan incapaces para hablar un idioma con la recta entonacin que le dan los pueblos situados hacia el norte tan tan que no tiene catedral (13-15).

Tambin para Valle-Incln a quien tanto deben los dos ltimos novelistas citados Madrid es el espacio urbano elegido como escenario de varias de sus historias de ficcin y, en particular, de Luces de bohemia. El escritor conoca muy bien Madrid, a donde se haba trasladado a vivir en la primavera de 1895. Tena entonces 28 aos. Ni haber nacido y pasado parte de la infancia en un mbito rural ni la decisin de instalarse de nuevo en la Galicia campesina con su familia en 1912, cambian un hecho: Valle fue primordialmente un hombre urbano la mejor mscara a pie que cruzaba la calle de
 Dos ciudades gallegas tuvieron tambin un importante papel en la formacin de la personalidad histrica y artstica del futuro escritor: Pontevedra y Santiago de Compostela. En la primera frecuenta la tertulia de Jess Muruais, cuya casa albergaba una esplndida biblioteca (desde el realismo francs a Baudelaire, pasando por una coleccin de revistas, que familiarizaron al joven Ramn Valle con el Art Nouveau), que sumada a la biblioteca paterna, muy rica en escritores gallegos, constituyeron el contacto de aquel joven curioso y ya singular con el mundo gallego, por un lado, y el cosmopolitismo y modernismo artstico, por otro, que habra de reflejar en su primer libro, Femeninas (1895) (vid. Santos Zas, [2004]: 52-66; Nuez Sabars, 2005). En San-

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Alcal. Sin pretender entrar en detalles biogrficos, baste decir que, desde el momento en que llega a Madrid, particip en las tertulias literarias en sucesivos cafs: desde el Nuevo Caf de Levante hasta el Fornos, El Gato Negro, el Caf de la Montaa, etc. Fueron estos cenculos literarios punto de encuentro y reunin de escritores, periodistas, msicos y artistas plsticos, que muchas veces Valle presida. Todos formaban la llamada gente nueva, los modernistas, los rebeldes, los iconoclastas, los bohemios que Valle retratara magistralmente en Luces de bohemia, como compaeros de andanzas de Max Estrella. El denominador comn que los una era la bsqueda de la renovacin de los lenguajes artsticos, la subversin de los cdigos establecidos, que identificaban con la escuela realista y sus representantes. Exposiciones, redacciones de peridicos y revistas, iniciativas editoriales efmeras casi siempre constituyen vehculos de difusin de sus propias propuestas estticas: Gente nueva, Vida Literaria, Helios, Vida nueva son ttulos donde todos ellos estampan su firma: cuentos, versos, artculos de crtica literaria, artculos polticos, reseas, estrenos de teatro, noticias de libros En este mbito capitalino desarrolla su trayectoria artstica, sus xitos y sus fracasos su pasin por el teatro otra manifestacin urbana, cuyas servidumbres comerciales se sacude para escribir en libertad, de donde nacen, fruto de su madurez artstica, los esperpentos como gnero teatral, pero tambin como esttica innovadora. Es la dcada de los 20 la etapa ms fructfera del escritor, en la que reparte su vida entre Galicia y Madrid, vuelve a Mxico y a Cuba en 1921 y realiza una breve estancia en New York; son aos de creati-

tiago estudia Derecho, carrera que abandona en 1890, sin concluir. Pero Compostela en aquellos aos era el epicentro de un movimiento ssmico identitario, el llamado Rexurdimento Galego: all se daban cita ilustres figuras y tericos del galleguismo, como Murgua autor del prlogo de Femeninas o Alfredo Braas, profesor en la Facultad de Leyes del joven Valle, que estudiaba poco, haca experimentos parapsicolgicos y telepticos, pontificaba en un crculo de amistades de signo ideolgico diverso y escriba en la revista satrica Caf con Gotas. Pero si este cmulo de experiencias es importante, Compostela dej impresa en Ramn Valle una imborrable leccin esttica, que plasmara aos despus en La Lmpara Maravillosa (vid. Quietismo esttico). Con ese bagaje cultural y personal, incrementado gracias a una fecunda estancia en Mxico (1892-93), con su opera prima y todas las ilusiones del escritor nefito, un da de primavera de 1895 baj del tren en la estacin madrilea y comenz a caminar Ramn Mara del ValleIncln, el eximio escritor y extravagante ciudadano, como lo defini Primo de Rivera, el hombre que vivi sub specie theatri, en lcida expresin de Prez de Ayala, el personaje sobre el que se han acumulado las ancdotas ms disparatadas.

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vidad en los que publica quiz sus mejores obras, entre ellas Luces de bohemia. Fue tambin en estos aos, cuando estrech sus contactos con la intelectualidad y los artistas portugueses, relacin que ha estudiado recientemente Susana Rocha Relvas (2007), a cuyo trabajo remito para las consideraciones que siguen, entre las que cabe destacar, en primer lugar, las relaciones de Valle con Antonio Ferro, Guerra Junqueiro, Ferreira de Castro, Fidelino Figueiredo o Teixeira de Pascoaes, quienes muestran, a su vez, admiracin por el escritor gallego al dedicarle en la prensa portuguesa artculos y entrevistas. No obstante, mucho antes de 1920 Valle haba ya manifestado inters por los escritores y artistas del pas vecino, de hecho muy pronto traba amistad con el pintor Leal da Cmara en la tertulia del Nuevo Caf de Levante una caricatura de Don Ramn, firmada en 1897, da fe de dicha relacin; el pintor portugus, que se haba instalado en Espaa a finales del XIX, contribuy adems a divulgar en Revista Nova a los escritores espaoles (Maeztu, Baroja, Benavente, Villaespesa, Unamuno). Don Ramn tradujo a Ea de Queiroz La reliquia (1902), El primo Basilio (1904) y El crimen del padre Amaro (1908), una muestra ms de la atraccin por la literatura portuguesa, que en algunos casos recitaba de memoria (vgr: los versos de Os Simples de Guerra Junqueiro), segn atestigua Ferreira de Castro en una entrevista para el peridico La Ilustraao, que le hace en Madrid en 1926 (Rocha Relvas, 2007). El inters era recproco: sabemos que Guerra Junqueiro visit a Valle-Incln en Madrid en 1908 a fin de entrevistarlo, y hay indicios de que el segundo, al dirigirse a Lisboa en 1910 para embarcar el 5 de abril hacia Buenos Aires (Garlitz, 2000: 120), parece que se detuvo en Barca dAlva con el propsito de saludar al autor de Patria, a quien recuerda en unas declaraciones de cuerpo diminuto, metido en su

 Entre 1933-1936 Valle aadira a su experiencia urbana la vivencia de Roma, en calidad de Director de la Academia Espaola de Bellas Artes (vid. Santos Zas, Domnguez Carreiro y Mascato Rey, 2005).  El artculo de Rocha Relvas aparece en el vol. 32.3 (2007) de ALEC /Anuario Valle-Incln VII, en prensa en el momento que escribo estas pginas y cuya lectura en pruebas agradezco a la autora.  Esta caricatura, publicada en la cubierta de Vida Literaria, 15 (20-04-1897) bajo el ttulo Nuestros colaboradores (Rubio Jimnez, 2006: 211), ha sido reproducida muchas veces en catlogos y exposiciones valleinclanianas.  Vid. para las fechas de las traducciones J. y J. del Valle-Incln (1995: 174-175).

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viejo gabn, su rostro inquieto con sus ojos menudos y vivaces (apud Rocha Relvas, 2007) Estos primeros contactos continan y se estrechan en 1920. Es elocuente, en este sentido, que Valle se hiciese miembro de la Sociedad de amigos de Portugal, que trataba de fomentar el entendimiento entre los dos pases, propiciando el intercambio cultural, econmico y poltico.10 Los escritores portugueses, a su vez, se sintieron particularmente atraidos por el teatro valleinclaniano11 y en concreto manifestaron su inclinacion por el esperpento uma tragica deformaao de capricho goyesco, cuya esttica estimaban hondamente renovadora. Precisamente Valle ofrece en la declaraciones que hace al rotativo Ilustraao una definicin de la esttica del esperpento:
Los personajes verdaderamente dramticos, los que llevan en el alma trgicas angustias, son en la vida comn casi grotescos, ridculos. Daran una farsa y no una tragedia. Pero las manifestaciones propias de la farsa haran que se perdiesen los elementos dramticos ms profundos Con mis esperpentos creo haber realizado la fusin, dentro de una misma esttica, de esas dos cosas antagnicas, creando una tercera una puerta por la que se ven las convulsiones el alma y los gestos del cuerpo (Don Ramn del Valle-Incln fala Ilustraao, apud Susana Relvas, 2007).

He aqu una magnfica exposicin sobre el esperpento, en la que su creador combina los objetivos que persigue y los medios y recursos que mixtura para obtener la visin crtica de la sociedad de su tiempo. Porque eso es el esperpento, eso es LdeB: una crtica demoledora de la Espaa contemporna, que no se explicita de forma abierta sino que se infiere de los mecanismos constructivos y caracterizadores del personaje, de los recursos artsticos utilizados y de su lengua literaria. Valle arremete con furia contra la realidad poltico-social que le ha tocado vivir y lo hace con recursos estilizadores no mimticos, pero

10 Actitud que Valle comparte con el filsofo portugus Eugenio de Castro, a quien tuvo oportunidad de escuchar en el Ateneo de Madrid el 12 de febrero de 1922, de cuyo encuentro hay testimonio grfico (vid. Rocha Relvas, 2007), su conferencia sobre El sentido religioso de las modernas corrientes literarias portuguesas, en la que expuso ideas afines a las defendidas por Valle en su conferencia El deber cristiano de Espaa en Amrica, pronunciada el 18 de febrero de 1922 tambin en el Ateneo de Madrid y cuya resea apareci en El Sol del da siguiente (vase J. y J. del Valle-Incln, 1994: 227-228). 11 En 1925 se represent La cabeza del Bautista, texto que dos aos despus public la revista que diriga Ferreira de Castro, Civilizaao (apud Rocha Relvas, 2007)

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esa estilizacin enfatiza ahora, frente a la idealizacin modernista de las Sonatas, el componente absurdo, grotesco, caricaturesco de la realidad espaola y sus protagonistas, que tiene su modelo en Goya.12 Valle-Incln volvemos al principio de esta exposicin ha elegido como escenario de su primer esperpento, Luces de Bohemia,13 un espacio urbano a travs de cuya percepcin plasma su conciencia del presente histrico, que la crtica coincide en valorar como la base desde donde se alza la modernidad esttica, en tanto conciencia artstica que surge por oposicin al sistema social que la engendra (Pino, 1995: 4-5). En LdeB se presenta la peregrinacin nocturna de Max Estrella, un poeta de odas y madrigales as se le define en la primera acotacin del texto, hiperblico andaluz, bohemio y ciego, guiado por su alter ego y lazarillo, Don Latino de Hispalis, por diversos lugares madrileos; una peregrinacin por libreras, tabernas, Delegacin de polica del Ministerio de la Gobernacin, lugares de erotismo vergonzante, cafs de cierto renombre, las calles de Madrid Este recorrido, que dura menos de 24 horas como en la tragedia clsica, se cierra con la muerte del poeta ciego ante la puerta de su propia y miserable casa, con la paradjica situacin de que en el bolsillo Max lleva un dcimo de loteria premiado, que Don Latino, su habitual acompaante, le roba poco antes de morir. En este viaje, que en el propio texto se califica de dantesco, Max y don Latino se encuentran con borrachos y prostitutas, ministros y policas, escritores de la bohemia (la Buolera modernista IV) y la golfemia literarias como la bautiz Salvador Mara Grans parodiando a Puccini, redactores de peridicos, libreros, taberneros, comerciantes, un anarquista cataln, personajes imaginarios y reales, nios y adultos que conviven en un Madrid absurdo, brillante y hambriento, tal como se define en la primera acotacin. Un Madrid contemporneo a la fecha de publicacin de esta obra.14
12 Son muchos los estudios centrados en el esperpento y, en particular, en LdeB (vanse los repertorios bibliografcos de Serrano y De Juan desde 1995), pero tan solo menciono las ya clsicas monografas de Zamora Vicente (1969) y Cardona y Zahareas (1970). 13 Para las citas textuales remito a la edicin de Zamora Vicente, que figura en la bibliografa, utilizando entre parntesis la referencia a escena y pgina y la abreviatura LdB para el ttulo del esperpento. 14 LdeB se public por entregas en la revista Espaa, entre el 31 de julio y el 23 de octubre de 1920, pero en 1924 Valle edit una nueva versin (Madrid, Renacimiento.

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LdeB represe en su ttulo, bien elocuente de su vocacin urbana, ya que el bohemio es un producto de la ciudad da cuenta pormenorizada a lo largo de sus 15 escenas del itinerario/itinerarios del personaje, merced a sus numerosas y peculiares acotaciones (Mguez Vilas, 2002). Max Estrella comienza su periplo en el crepsculo y dura toda la noche, el momento en que la ciudad muestra su perfil ms oscuro, por eso Luces es un juego continuo de luces y sombras (faroles, faros de coches, candilejas, luz de acetileno). Es un viaje descendente, que descubre lugares y gentes del submundo ciudadano que encubren la miseria humana. Max es una suerte de flneur no olvidemos que es el prototipo del bohemio, aunque en su caso no es tanto un individuo que escudria la ciudad y sus gentes, sino alguien que la percibe a travs de otros sentidos, pues es ciego (paradjicamente, la ceguera simboliza en Valle la lucidez de la conciencia). Su percepcin es consecuente con la triple adjetivacin de la acotacin inicial, antes enunciada, a saber: la contradiccin que existe entre la apariencia la brillantez de Madrid y la realidad su miseria, de cuya anttesis nace el absurdo, que se resuelve estticamente en el esperpento, designacin genrico-esttica que Valle adjudic por vez primera, como he dicho, a esta pieza dramtica. Es decir, una visin tragifrsica de la realidad, que ana diversos ingredientes (humor, parodia, grotesto, caricatura, absurdo), en virtud de la cual se ejerce una crtica de la Espaa contempornea, de la que no escapa nada ni nadie. No es sta una visin exclusiva de Valle (aunque lo es su forma de plasmarla). Antes he citado a Baroja y los dos forman parte de una nmina mucho ms extensa de intelectuales, no solo escritores sino tambin pintores, dibujantes, grabadores del fin de siglo con esta expresin quiero neutralizar la resobada dicotoma 98 y modernismo, que miran insistentemente hacia Castilla y las ciudades castellanas y cuyas obras responden al propsito de representancin artstica del presente, al que Baudelaire, en Le peintre de la vie moderne (1975: 683 y ss), consideraba rasgo esencial de la literatura de la Modernidad, porque es tarea del artista aprender a captar la cambiante realidad que sucede ante sus ojos. Y al referirme a los pintores es casi imposible no traer a colacin la Espaa Negra de Ignacio Zuloaga, Gutierrez Solana o Daro de

Imp. Cervantina colofn: 14 de noviembre, Opera Omnia XIX), a la que incorpor tres nuevas escenas II, VI y XII, de modo que la versin definitiva pas a tener quince. Las tres citadas aaden espacios al itinerario inicial de Max.

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Regoyos de cuyas obras, centradas en la ciudad, ofrecemos aqu un breve muestrario15, considerados los tres como los pintores noventayochistas (Seco Serrano,1997: 22-23), a los que cabe sumar los nombres de Gustavo de Maeztu, hermano del escritor, del que hemos seleccionado Trasera de casas c.1915 (fig. 7), y El orden c.1917 (fig. 8); los grabados y dibujos de Ricardo Baroja (fig. 9: El suburbio s.f.), las pinturas de Aureliano de Beruete (fig.10 Vista de Toledo, 1911), Aurelio Arteta (fig. 11: Paisaje bilbaino, c.1910) o el cataln Nonell, con sus cuadros de mendigos y gitanos.16 Todos ellos encarnan una mirada pesimista y sombra de la realidad espaola plasmada tambin en su paisaje urbano, la misma que transmite Valle en LdeB,17 que comporta la denuncia de los signos de contraste de lo espaol con respecto a lo europeo (Espaa es una deformacin grotesca de la civilizacin europea, dice Max Estrella en la esc. XII). Un mundo mutuamente influyente pintura y literatura que en Valle-Incln implica en algunos casos la amistad y admiracin

15 En trminos simplificadores digamos que Zuloaga, muy ligado al mundo parisino y formado en la mejor tradicin realista espaola, se advierte en el pintor bilbano una tendencia hacia el exhibicionismo negativo (El Cristo de la Sangre o La vctima de la fiesta) y en sus paisajes castellanos hallamos el mismo componente subjetivo que en escritores coetneos. Vid. aqu su cuadro (s.a.) Gregorio de Seplveda (fig. 3). En cuanto a Solana, con tcnica impresionista y con un punto de referencia en las pinturas negras de Goya, plasma en sus cuadros la expresin desgarrada de la desolacin que muchos escritores de su tiempo manifestaron ante el llamado desastre del 98. Sus ambientes barriobajeros y prostibularios reflejan la miseria humana sin posible redencin, que representan cuadros como Los autnamatas (1907), El cartel del crimen (1920) (figs. 4 y 5, respectivamente). Es destacable la coincidencia en el ltimo caso con el gusto de Valle por el cartel de feria, el romance de ciego y el chafarrinn, que encontramos, por ejemplo, en Los cuernos de don Friolera o en El Crimen de Medinica, romance de ciego de La pipa de kif. Por fin, Regoyos es el pintor de la La Espaa Negra, expresin que atae tanto a los asuntos tratados en sus cuadros como a las tcnicas utilizadas (vase la fig. 6: Puente del Arenal 1910). Regoyos opone su visin a la Espaa blanca, representada por la pintura de la escuela levantina con Sorolla a la cabeza, el pintor de la luz (vase Santos Zas, 1998: 415-455). 16 Esta muestra de la obra pictrica de todos ellos puede verse en el Catlogo de la Exposicin Paisaje y figura del 98, comisariada por Javier Tusell y Alvaro Martnez Novillo (1997); y en el Catlogo de la Exposicin: La mirada complacida y la mirada inquieta (1999). En ambos se recogen estudios concretos sobre cada autor. 17 El contraste con el primer Valle, amante del prerrafaelismo, los paisajes de Rusiol o los mallorquines de Joqun Mir, que tienen mucho que ver con la idea baudeleriana de la bsqueda de la esencia, que es la bsqueda de lo eterno en lo efmero, como Valle expone en La Lmpara Maravillosa (1916), vase su captulo El Quietismo esttico.

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Fig. 3. Zuloaga: Gregorio de Seplveda (s.a.).

Fig. 4. Gutierrez Solana: Los autmatas (1907).

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Fig. 5. Gutierrez Solana: El cartel del crimen (1920).

Fig. 6. Regoyos: Puente del arenal (1910).

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Fig. 7. Maeztu: Trasera de las casas (c. 1915).

Fig. 8. Maeztu: El orden (c. 1915).

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Fig. 9. Ricardo Baroja: El Suburbio (s.a.).

Fig. 10. Vista de Toledo (1911).

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Fig. 11. Arteta: Paisaje bilbaino (c. 1910).

recprocas o el trato personal en las tertulias literarias, como las citadas del Nuevo Caf de Levante o el Gato Negro: Ricardo Baroja, Anselmo Miguel Nieto, Romero de Torres, Arteta;18 a ellos hay que aadir pin18 Existe abundante documentacin sobre los estrechos lazos personales que unan a Valle-Incln con estos pintores, como evidencian sus reuniones en el Nuevo Caf de Levante, los retratos que Zuloaga y Anselmo Miguel Nieto hicieron del escritor, la participacin de este ltimo y de Arteta en la ilustracin de la primera edicin de Voces de Gesta (1912), junto a Ricardo Baroja, ngel Vivanco, Rafael Penagos, Jos Moya y Julio Romero de Torres, o la propuesta de candidatura de Valle-Incln como director de la Academia de Roma, encabezada por Zuloaga y firmada por Arteta y Anselmo Miguel Nieto, entre otros artistas plsticos. Muchos de estos pintores aprovecharon los dictados estticos de Valle-Incln en su prctica pictrica (vid. Santos Zas, 1998: 405-451), pero tambin es destacable la admiracin que Valle-Incln senta por estos artistas manifiesta en el elogio a Zuloaga, que figura en su ensayo dedicado a la Pintura vasca, o en la referencia a Anselmo Miguel Nieto en sus conferencias en Buenos Aires de 1910 (Garat, 99-102; Garlitz, La gira, 91-121), como exponente de la concepcin esttica que defenda.

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tores tan importantes como Zubiaurre o Juan de Echevarra,19 sobre quienes escribi crnicas en la prensa, conferencias o catlogos para sus exposiciones, o Anglada Camarasa, al que dedic una conferencia en un ciclo de homenaje al pintor en Madrid. Al examinar de cerca los itinerarios de Luces del bohemia, voy a atender, en primer lugar, a su representacin y a tal fin voy a partir del siguiente postulado general: el teatro ha explotado y explorado lo que David Harvey (1990) ha llamado el sentido de lugar. Desde esta perspectiva el teatro moderno ha generado en el espectador dos tipos de reaccin frente a los espacios dramticos, que Fernndez Cifuentes (2003:17-19) explica en trminos que resultan aplicables tambin a Valle-Incln: una, el confort ante localizaciones tranquilizadoras, espacios dados y reconocibles; la otra, un singular desasosiego, la ansiedad que suscita toda posiblidad de desorientacin espacial. En el primer caso, la concrecin visual del escenario, los indicios localizadores en la representacin de un lugar ms o menos concreto donde sucede la accin parecen garantizar al espectador una orientacin arquitectnica y sobre todo geogrfica; paralelamente, parecen exigirle al dramaturgo una especie de referencias cartogrficas ms o menos reconocibles o familiares (Michel de Certeau, 2002).20 En el teatro fin de siglo esa garanta cartogrfica suele ponerse de manifiesto en una referencia concreta, que figura inmediatamente despus de la lista de dramatis personae, que trata de despejar cualquier duda sobre el espacio fsico desde el umbral mismo del texto teatral. Tal sucede en LdeB, que tras el dramatis personae se lee: La accin en un Madrid absurdo, brillante y hambriento. Esta puntualizacin sita a Valle-Incln al menos en apariencia dentro de esa cofrada de cartgrafos en expresin de Fernndez Cifuentes (2003: 18), generalmente ortodoxos y previsibles en lo que se refiere a la localizacin. En el segundo caso antes mencionado, la artificiosidad del escenario, su flexibilidad y capacidad para crear equvocos constituye un desafo para el dramaturgo moderno, invitndole a provocar en el espectador una especie de ansiedad o desasosiego, cuando se levanta el teln y se encuentra ante un conjunto de indicios espaciales ambi-

19 Sobre la relacin de Valle-Incln con Echevarra vase Dougherty (1995:6573)

y para el caso de Anglada Camarasa remito a Mascato Rey (2001: 183-196). 20 Michel de Certeau ( 2002) se refiere a las representaciones cartogrficas, con itinerarios que representan la experiencia espacial.

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valente o ante la ausencia de indicios, que se manifiesta en preguntas en donde estamos, en que pas, en que ciudad? Se trata de la desorientacin que sufre el espectador cuando esas preguntas no tienen respuesta ante la falta de precisin cartogrfica a lo largo de todo el texto (un ejemplo emblemtico es Esperando a Godot) o ante su ambigedad. Curiosamente, para los autores de este tipo de textos el principal problema afirma Fernndez Cifuentes (2003: 20), el ms perturbador es el espacio. Sobre todo si, como quera Valle-Incln aado por mi parte, la accin no precede ni determina el escenario sino que es el escenario el que crea la situacin.21 La pregunta obligada es qu sucede en LdeB. En principio, estamos ante un teatro cuyo mapa no parece desviarse de la cartografa convencional, si bien su ttulo metafrico LdeB debera inducir a la desconfianza. No obstante, las indicaciones espaciales son claras desde el inicio: Max Estrella vive con su esposa, Madama Collet y su hija Claudinita, en un guardilln con ventano angosto, lleno de sol (I, 53), que est situado en la calle Bastardillos, 23, duplicado. Escalera interior, guardilla B (VIII, 115). De ese lugar, por la tarde de un impreciso da de primavera (digamos de pasada que resultan contradictorios algunos datos relativos al tiempo) parte Max en la primera escena, para retornar al cabo de unas cuantas horas al portal de su casa, donde muere aterido de fro y solo mientras amanece. Pero la obra no se cierra con la muerte de Max, sino con la alusin al suicidio de su esposa e hija, que se haba anunciado en la primera escena. De modo que el texto comienza y termina con una misma referencia espacial, la calle Bastardillos (XV, 168), que sugiere la idea de circularidad, con las implicaciones simblicas que adquiere el crculo desde el punto de vista constructivo. Entre ambos extremos de este periplo circular, Max recorre diversas calles y plazas de Madrid, cuyos nombres muchos de ellos emblemticos se mencionan con fidelidad cartogrfica: plaza de la Moncloa (VII), la librera de Zaratrustra en el Pretil de los Consejos (II); Calle de la Montera (II) donde est la taberna de Pica Lagartos (III); la Cibeles (IV); la Puerta del Sol (IV y VI); la calle del Recuerdo
21 A la pregunta cmo ha de ser el teatro? Valle responde: El nuestro como ha sido siempre: un teatro de escenarios, de numerosos escenarios. Porque se parte de un error fundamental, y es este: el creer que la situacin crea el escenario. Eso es una falacia, porque, al contrario, es el escenario el que crea la situacin. Por eso el mejor autor teatral ser siempre el mejor arquitecto (apud Dougherty, 1983: 26).

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donde vivi Max y su familia, como rememora el Ministro (VIII); Una calle del Madrid Austraco; un caf ubicado en la calle o plaza que le da nombre, es decir: El Caf Coln (IX); el callejon del Gato (XII), en donde unos espejos cncavos distorsionaban grotescamente las imgenes que reflejaban;22 calle de Carlos Rubio () Cuatro Caminos (XIII); se menciona despus la calle de la Pasa (XV); y, por fin, Un patio en el cementerio del Este (XIV). Ahora bien, si en LdeB es posible reconocer, a la luz de esta enumeracin, la conciencia de la representacin espacial; es decir, seales que remiten ms o menos a una ciudad existente fuera del espacio dramtico, si nos fijamos ms detenidamente en las acotaciones y en algunos dilogos del esperpento, la impresin inicial empieza a tambalearse, porque en las descripciones espaciales de las didascalias, la imagen de la ciudad de Madrid se difumina y comienza a instalarse en el lector/espectador cierto desasosiego. En ocasiones, advertimos que las calles pierden su nombre y, por lo tanto, su ubicacin: Hay carreras por las calles (III, 74); corren por las calles tropeles de obreros. Resuena el golpe de muchos cierres metlicos (III, 75). Ms elocuente es todava la descripcin del resultado de la carga policial contra los huelguistas proletarios: Por una calle enarenada y solitaria. Faroles rotos, cerradas todas, ventanas y puertas. En la llama de los faroles un igual temblor verde y macilento. La luna sobre el alero de las casas, partiendo la calle por medio () De tarde en tarde, el asfalto sonoro (IV, 77), cerrando con esa imagen una sinestesia, que despierta la evocacin del sonido de los cascos de los caballos de la polica sobre el asfalto. En ese ambiente de desolacin, Max deambula Por una calle traviesa (IV, 85) y Don Latino se cuela por un callejn (XII, 144). En un momento, Max pregunta a Latino en que calle se encuentran y le responde: es una calle sin nombre. No todo es precisin espacial, por tanto, como pareca al principio. Los mapas ms rigurosos admiten tambin lecturas simblicas y permiten un margen de contradicciones e imprecisiones. Valle a veces anula el tiempo, llevado del afn por mostrar una Espaa aferrada a su pasado, tal es la impresin que se adquiere cuando aquella calle
22 Se conoce con este nombre la madrilea calle dedicada al poeta lvarez Gato, en la que existan los espejos a los que se refiere Max Estrella en la famosa frase de la esc. XII: los hroes clsicos han ido a pasearse en el callejn del Gato () Los hroes clsicos reflejados en los espejos cncavos dan el esperpento (140-141). Esos espejos fueron destruidos hace unos aos y restituidos en la actualidad.

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del Madrid Austraco, antes mencionada, se asocia en el Madrid de 1920 a Las tapias de los conventos. Un casn de nobles. Las luces de una taberna (XI, 138). Y en la escena siguiente describe: Rinconada en costanilla y una iglesia barroca por fondo () (XII, 138). Y ms adelante, El reloj de la Iglesia da cinco campanadas bajo el Gallo de la veleta (XII, 142). Esta cadena de referencias suscita la imagen de un pasado lejano cargado de connotaciones en contraste con el mundo moderno, que hace acto de presencia a travs de uno de sus principales signos identitarios: el automvil. En la escena X leemos: Por esas calles oscuras: Los focos de un auto. El farol de un sereno. El quicio de una verja () diferentes sombras (X, 135). Juego entre pasado y presente, entre tradicin y modernidad plasmado en espacios y objetos ubicados en el espacio que se cargan de significados, apuntando adelantmoslo ya una de las posibles dicotomas que el tratamiento del espacio ejemplifica. La imprecisin se hace presente de nuevo al describir el parque en el que jvenes y viejas prostitutas buscan clientes:
Paseo con jardines. El cielo raso y remoto. La luna lunera. Patrullas de caballera. Silencioso y luminoso patrulla un auto. En las sombras clandestinas de los ramajes, mozuelas pingonas y viejas pintadas como caretas. Repartidos por las sillas del paseo, yacen algunos bultos durmientes. Max Estrella y Latino camina bajo las sombras del paseo. El perfume primaveral de las lilas embalsama la humedad de la noche (X, 127)

Esta ltima descripcin, tan vaga en sus rasgos como las anteriormente mencionadas, es interesante porque subraya el clima de parodia que permea y careacteriza al esperpento al mencionar explcitamente, que el parque descrito es una Parodia grotesca del Jardn de Armida (X, 129), en referencia a la Jerusalen Libertada, de Tasso, en la que varios caballeros, incluido Rinaldo, son seducidos por Armida y sus artes en un paradisaco jardn. El tema, que atrajo a pintores como Van Dyck, posiblemente Valle lo record a partir de un cuadro de Chicharro Poema de Rinaldo y Armida, que obtuvo la Medalla de Oro de la Exposicin de 1904.23 Por ltimo, Valle extiende la ciudad de Madrid ms all de sus lmites urbanos para situar a sus personajes en el camposanto: Un patio en el cementerio del Este. La tarde fra. El viento adusto. La luz
23 Lo menciona Zamora Vicente en nota 57 a su ed. de

LdeB (130).

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de la tarde sobre los muros de las lpidas, tiene una aridez agresiva. Dos sepultureros apisonan la tierra de una fosa (XIV, 154). Un cementerio, que se carga de reminiscencias literarias al evocar personajes de Shakespeare (Romeo y Julieta, Macbeth, Yorick), que se usan con diferentes fines, casi siempre pardicos. En ese cementerio, como si de una imagen cinematogrfica se tratara, la cmara enfoca a dos figuras: Por una calle, lpidas y cruces, vienen paseando y dialogando dos sombras rezagadas, dos amigos en el cortejo fnebre de Mximo Estrella (XIV, 155). Son personajes reducidos a puro bosquejo, trazo de pincel expresionista: Sobre el muro de lpidas blancas, las dos figuras acentan su contorno negro (XIV, 156). Las dos figuras son Bradomn y Rubn Daro: realidad y ficcin combinadas en el mismo plano. El espacio dramtico en LdeB, espacios urbanos siempre adquiere nuevos significados, si se contemplan no como conciencia de representacin espacial (mmesis, verosimilitud) sino de relacin espacial, que es estrictamente interior al drama. Es decir, segn los espacios formen parte de una u otra pareja de opuestos. Me refiero a interiores por oposicin a exteriores, lo prximo por oposicin a lo lejano, lo propio por oposicin a lo ajeno, un aqu degradado y un all que representa todos los valores. Estas dualidades, sealadas por Fernndez Cifuentes (2003:31), se observan en LdeB en los siguientes ejemplos, que enumero: Frente a las calles antes mencionadas espacio pblico, abierto, transitado, se presenta su opuesto, el espacio cerrado, ubicado en ese espacio abierto localizable en un plano con el que dialoga por afinidad o contraste: La cueva de Zaratustra en el Pretil de los Consejos. Rimeros de libros cubren las paredes (II, 59/45). Calle de la Montera (II, 65), donde est la taberna de Pica Lagartos, que tiene luz de acetileno y mostrador de zinc (III, 66) y en otra acotacin leemos sobre el mismo espacio: Lobreguez con un temblor de acetileno (XV, 161). En esta ejemplificacin de la dualidad interiores-exteriores tiene su lugar: La Buolera entreabre su puerta, y del antro apestoso de aceite van saliendo [los modernistas] (IV, 81), que Valle retrata entre la elega y la stira, como bien seal Sobejano (1969: 86-106). Pero hay muchas ms muestras, vanse algunas:
Zagun en el Ministerio de la Gobernacin. Estantera con legajos. Bancos al filo de la pared. Mesa con carpetas de badana mugrienta. Aire de cueva y olor fro de tabaco rancio (V, 89). El calabozo en el que es encerrado Max junto con el preso cataln es un Stano mal alumbrado por una candileja (VI, 94).

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La Redaccin de El Popular. Sala baja con piso de baldosas: En el centro una mesa larga y negra, rodeada de sillas vacas, que marcan los puestos, ante rodas carpetas, y rimeros de cuartillas () (VII, 99). Secretara particular de Su Excelencia [Ministro de la Gobernacin]. Olor de brevas habanas, malos cuadros, lujo aparente y provinciano. La estancia tiene un recuerdo partido por medio, de oficina y sala de crculo con timba. De repente el grillo del telfono se orina en el gran regazo burocrtico (VIII, 110). Un caf que prolongan empaados espejos. Mesas de mrmol. Divanes rojos. El mostrador en el fondo () el Caf tiene piano y violn. Las sombras y la msica flotan en el vaho de humo, y en el lvido temblor de los arcos voltaicos. Los espejos multiplicadores estn llenos de un inters folletinesco. En su fondo, con una geometra absurda, estravaga el Caf ()El Caf Coln (IX, 119).

De esta descripcin destaco el hecho de que es la primera vez que se mencionan unos espejos con imgenes distorsionadas con una geometra absurda, antes de que Max formule la teora del esperpento en la escena XII con la alusin a los espejos cncavos del callejn del Gato, ya citados. Pero adems el espejo es el no espacio capaz de mltiplicar la imagen espacial, que est marcada por los juegos de luces y sombras, tan repetidos en el esperpento. Un ltimo ejemplo de esta retahla: Velatorio en un sotabanco (XIII, 146), rojiza penumbra del corredor, largo y triste, con el gato al pie del botijo y el reflejo almagreo de los baldosines (XIII, 149). Todas estas citas revelan que el Madrid de Max Estrella es un territorio profundamente inhspito, donde la pobreza material y la mezquindad humana, patente en todas las referencias al espacio dramtico (lbrego, lgubre, apestoso, fro, rancio, triste, lujo proviniciano son algunos de las expresiones que lo acompaan), parecen instigar a la huida. Ir y venir, el desplazamiento y el retorno se vuelven las posibilidades fundamentales de la accin: Max y Latino personajes in itinere recorren esos parajes urbanos de un lado para otro y se encuentran con mltiples seres que parecen hacer lo mismo. El viaje resulta una nueva manifestacin de la derrota, un espacio sin salida para los personajes. De ah la voluntad de huda, que no es fsica, sino una huda del destino, que la hostilidad de ese entorno provoca, una huda que es en ltimo trmino la bsqueda del sosiego, la transparencia, el detenerse para siempre. Tal es la reflexin que suscita en Max la muerte de un nio una bala perdida de la carga policial contra los huelguistas, que se escapa al proceso de esperpentizacin generalizado:

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Una calle del Madrid Austraco. Las tapias de un convento. Un casn de nobles. Las luces de una taberna. Un grupo consternado de vecinas, en la acera. Una mujer, despechugada y ronca, tiene en los brazos a su nio muerto, la sien traspasada por el agujero de una bala (XI, 137).

Comentan el dramtico episodio un Empeista, Guardia, Tabernero, Trapera, Vieja, El Retirado, El Albail y La Portera. La escena termina con el grito de rabia y dolor de Max: scame de este crculo infernal (XI, 138). A esta experiencia se suma la muerte del preso cataln, que Max conoci en su paso por la crcel (VI). Mateo muere en aplicacin de la Ley de Fugas, cuando supuestamente lo traladan a otro penal. No nos extraa que tras las dos experiencias, Max afirme categricamente recurdese a Regoyos:
() La Leyenda Negra, en estos das menguados, es la Historia de Espaa. Nuestra vida es un crculo dantesco. Rabia y vergenza. Me muero de hambre, satisfecho de no haber llevado una triste velilla en la trgica mojiganga () Latino () llvame al Viaducto. Te invito a regenerarte con un vuelo (XI, 138).

La actitud crtica de Valle se filtra a travs de la dualidad pasado y presente. La referencia al Madrid de los Austrias, antes comentada, no es una simple localizacin espacial, es la manifestacin de la conciencia del autor y con ella de su denuncia de que aquel Madrid de antao no difiere del actual. Es por ello que en LdeB su contrapunto es Pars, varias veces mencionada y segundo trmino de una nueva dualidad, que es plurisignificativa: me refiero ahora a lo prximo por oposicin a lo lejano, lo propio por oposicin a lo ajeno y el aqu degradado frente al all, que representa o encierra todos los valores. As, frente al Madrid hambriento, su papel secundario como capital cultural, su aire aldeano y su falta de cosmopolitismo, Pars es el all que representa todos los valores. Pars se alza como desideratum, que lo es en tanto ciudad per se, pero tambin en cuanto es la ciudad europea por antonomasia. En este sentido se duplica la anttesis, Pars es a Europa lo que Madrid es a Espaa, en frase de Max ya citada: Espaa es una deformacin grotesca de la civilizacin europea (XII, 140). La primera referencia a Pars es de Max, para quien la Moncloa: Es el nico rincn francs en este pramo madrileo. Hay que volver a Pars, Collet (I, 55). Ser Don Latino, cuyo nombre procede del Barrio Latino de Pars (VII, 103), quien recuerde la ciudad de

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las luces, donde conoci al poeta ciego: Usted conoce Pars? pregunta a don Filiberto, redactor de El Popular Yo fui a Pars con la Reina Doa Isabel. Escrib entonces en defensa de la Seora. Traduje algunos libros para la casa Garnier. Fui redactor financiero de la Lira Hispano-Americana (VII, 125). Ser despes el propio Rubn Daro en conversacin con Max, quien suspira y evoca el cielo lejano de Pars, mientras a modo de contrapunto burln:
Piano y violn atacan un aire de opereta, y la parroquia del caf lleva el comps con las cucharillas en los vasos. Despus de beber, los tres desterrados confunden sus voces hablando en francs. Recuerdan y proyectan las luces de la fiesta divina y mortal Pars!, Cabaretes! Ilusin! Y en el ritmo de las frases, desfila con su pata coja, PAP VERLAINE (IX, 126).

Por fin, Max, poco antes de morir, cree ver y pregunta a Latino: pero como hemos venido a este entierro? Esa apoteosis es de Pars! Estamos en el entierro de Victor Hugo! (XII, 142). En los tres personajes citados, Paris funciona como una especie de after image, pues va asociado a la evocacin o al recuerdo. En suma, la representacin literaria de Madrid que Valle ofrece en LdeB construye su identidad a partir de referencias espaciales engaosas, que alternan la precisin cartogrfica, que permite su localizacin en un mapa, con la ambigedad desasosegante, que propicia lecturas simblicas, convergentes ambas en una visin crtica de la sociedad espaola contempornea (Madrid, capital literaria-Madrid, capital del fracaso), confeccionada a partir de la subjetividad de unos personajes pertenencientes al mundo de la bohemia periferia social, cuyo recorrido nocturno muestran un Madrid de luces y sombras, que la acotacin de la escena X expresa con justeza: Los focos de un auto. El farol de un sereno. El quicio de una verja () Diferentes sombras (X, 135).24

24 Este trabajo se inscribe en el Projecto de Investigacin Valle-Incln, subvencionado por la DGICYT e Fondos Feder (HUM2004-01539).

La ciudad y su representacin literaria: Luces de bohemia, de Valle-incln

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Una farsa blancoamoriana. Dramaturgia y puesta en escena

EULOXIO R. RUIBAL (Universidade de Santiago de Compostela)

Romance de Micomicn y Adhelala (1939), una de las piezas teatrales ms sobresalientes del escritor gallego Eduardo Blanco-Amor (Ourense, 1897-Vigo, 1979), sirvi de punto de partida para intentar recuperar durante los aos cuarenta un teatro crtico, popular y participativo, entroncado en la tradicin dramatrgica sainetil y farsesca espaola (Cervantes, Quiones de Benavente, Valle-Incln, Lorca), que propiciase el estmulo y la concentracin irmandia de los exiliados republicanos en un Buenos Aires emprendedor artstica y culturalmente. Dado el carcter representativo, tanto del autor (novelista, dramaturgo, poeta, periodista) como de su obra teatral, de notable repercusin en los crculos artsticos bonaerenses, y, aos ms tarde, en versin gallega, en el sistema teatral de Galicia, (re)iniciado en la Mostra de Ribadavia (1973), consideramos esta farsa como idnea para emprender un somero anlisis dramatrgico, previo a una propuesta (necesariamente condensada) de una hipottica pre-puesta en escena (o, si se prefiere, de una puesta en escena virtual). A pesar de la existencia de numerosos paradigmas sobre la teora y el anlisis textual, y dado que ninguno de ellos abarca la totalidad de los aspectos que intervienen en el fenmeno literario y escnico, nos centraremos en una lectura fenomenolgica, con especial incidencia en los aspectos inmanentistas y pragmticos, sin que ello sea bice para recurrir a otros mtodos en algn momento y si la ocasin lo requiere. Nos referimos, por supuesto, a los dos tipos de lectura que implica todo recorrido por un texto dramtico, la horizontal o sintagmtica y la vertical o paradigmtica. Ambas resultan indispensables para una comprensin totalizadora del hecho escnico, de la integracin de los elementos textuais y espectaculares (Ubersfeld, 1977: 8). Dentro de la
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trinidad interpretativa que el semitico italiano Umberto Eco reaviv recientemente de forma polmica, es decir, la intentio operis, junto con la intentio lectoris y la intentio auctoris, consideramos que no plantean aqu ninguna oposicin destacable, ya que las tres coinciden casi siempre de manera notoria. No se percibe ninguna intencin oculta ni hermtica. Tampoco nos preocupa alguna posible sobreinterpretacin (Eco, 1997: 164), y menos an si posibilita cierto nfasis en la puesta en escena, que estimule de alguna manera una deseable recepcin sugerente, potenciada por los numerosos sucesos de la actualidad, que inevitablemente influyen en la recepcin. Emprendemos, pues, un recorrido longitudinal y transversal por la farsa, procurando meternos en la piel de un lector ideal, modelo (Eco) o implcito (Iser), ese lector virtual capaz de captar y aprehender coherentemente la estrategia textual en su doble vertiente, literaria y escnica, al que Hans Robert Jauss (1987:79) otorga prioridad hermenutica. Una rica y numerosa temtica gira en torno al conflicto principal: un conjunto de elementos que impiden el amor entre Adhelala y Micomicn (cuya onomstica remite a Cervantes y Valle-Incln). El conflicto se potencia con la propuesta de la reina del Afghanistn, a la Reina Madre de Trapalandia, de casar a su hija, la princesa Ahabdalalah, con el prncipe heredero, Micomicn. Alrededor de este ncleo, formado en torno al amor y el matrimonio, emergen en un momento u otro la ridiculizacin de la monarqua (y las tiranas), la burla de las estirpes dinsticas, de las realezas, linajes o noblezas de sangre, que el especial tratamiento cmico y burlesco que el autor proporciona a la farsa, nos hacen considerar toda la problemtica como algo anacrnico, obsoleto. Pero tampoco faltan otros temas (mejor, subtemas) que condimentan adecuadamente la obra. Casi todos ellos son caractersticos del gnero farsesco: violencia, crueldad, maldicin, guerra, muerte, enfermedad, etc. No faltan asomos temticos que contrasten con los anteriores, le concedan una nueva dimensin o se acerquen a nuestro momento histrico: magia, gigantismo, ternura, hipocresa, simulacin, bulimia En la farsa poseeen una peculiar relevancia ciertos tpicos de larga tradicin, como pueden ser el peso del pasado o el poder curativo del llanto, este ltimo sobre todo en obras con fuerte influencia de las leyendas medievales que inspiraron los cuentos de hadas, y cuyas pervivencias son an palpables en melodramas, folletines, series televisivas, etc. El discurso o trama, que comienza in medias res, an siendo presentado de forma directa libre, ofrece el punto de vista de la princesa cautiva, Adhelala. Estamos ante una farsa sentimental, pero, a pesar

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de numerosos aspectos caricaturescos o hiperblicos, nos acercamos a la comedia. Abundan la elementalidad, mezcla de lo cotidiano y de lo extraordinario (alimentacin / linajes y dinastas), que se une a una hiperbolizacin para acentuar lo ridculo y lo grotesco. Violencias y parodias son transcendidas finalmente por una comicidad liberadora. La mayora de los personajes de Romance de Micomicn y Adhelala aparecen como planos y dinmicos. La protagonista, Adhelala, an dentro de cierto estereotipo, adquiere un carcter diferenciador al ser imbuda de algunos rasgos psicolgicos, y sin que por eso deje al mismo tiempo de representar algn rol. Aguda, rebelde y reivindicadora, es tal vez el nico personaje que tiene una visin completa y acertada de la situacin que estn a vivir. Sorprende el peso que tiene en la obra, debido seguramente a su carcter pardico. Adhelala se muestra siempre activa, emprendedora; al contrario de lo que ocurre en la literatura medieval (y en los cuentos de hadas), es ella la que posee superiores conocimientos, la que lucha por superar la situacin desfavorable, y, a fin de cuentas, tal una herona, la que salva al protagonista con su agudeza e ingenio. Mucho menos caracterizado psicolgicamente, resulta el prncipe Micomicn, que se queda en un eficaz tipo, con una mezcla de los roles de hijo, prncipe y, posteriormente, novio. Crueldad, abuso de poder, falta de respeto a la madre, a la que incluso le desea una augusta muerte (p. 37), constituyen las caractersticas ms importantes de este monstruoso personaje, al que le llega la curacin por medio del amor redentor y de las lgrimas liberadoras que le provoca la princesa Adhelala. El resto de los personajes, roles o tipos, intervienen eficazmente en la dinmica accin. Por lo que respecta al tiempo, el autor nos indica en el paratexto que la farsa tiene lugar en Trapalandia, en una poca tradicional (p. 25), poca que se ve corroborada por las marcas temporales que aparecen a lo largo de la farsa. Por tradicional debemos entender aqu un tiempo legendario de una enorme amplitud y una considerable intemporalidad. Ello nos permite que la obra se aleje o acerque temporalmente a nuestros das y, en ntima relacin con el espacio, se traslade al este u oeste de la frontera establecida inicialmente. Inconcrecin, pues, de la poca, fuera del tiempo histrico, aproximada al tiempo mtico, a fin de que el receptor pueda establecer un tiempo dramtico muy indefinido y elstico. La accin, por tanto, no sucede en un tiempo concreto sino en todos los tiempos a la vez, que se potencian por diversos anacronismos, fundamentalmente formales; alguna aceleracin, rompimiento de la isocrona y gran viveza y agilidad, hacen imposible cualquier tipo de ucrona.

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No podemos desligar el espacio dramtico de esta obra del tiempo, al que nos acabamos de referir. Si la inconcrecin de la poca posibilita trasladar la accin a numerosos tiempos legendarios, debido a una dialctica pasado-presente, con proyeccin al futuro, en el espacio, la atribucin hecha por el autor de tradicional tiene su correspondencia ambigua y multiplicadora, en el lugar de accin tambin fijado por el autor: Palacio Real de Trapalandia, pas entre Oriente y Occidente (p. 25). No hay duda de la acertada y coherente correspondencia entre el lugar y el tiempo propuesto por Blanco-Amor. Ambos se enlazan y funden para desdibujar an ms los lmites espaciotemporales. El cronotopo bajtineano toma cuerpo con enorme vitalidad. El aqu y el all, el antes o el ahora, con un sinnmero de posiciones intermedias, se ensancha o estrecha segn el desarrollo de la accin, la interpretacin, el vestuario, el lenguaje El tiempo y el lugar de la monarqua absolutista y desptica no corresponde a un nico pas ni a una nica poca, sino que se expande por la tradicionalidad, es decir, la convencin aceptada, y recorre todas las trapalandias (tierras de embustes o de juegos trapalleiros?) que fueron, son y sern, a pesar de la inocencia semntica con que se puede interpretar el vocablo de primera impresin, y el falso mundo infantiloide que sugiere. El lenguaje verbal utilizado por Eduardo Blanco-Amor es de una gran expresividad y riqueza. Mezcla lo culto con lo coloquial; abundan las figuras literarias (polisemia, dobles sentido, etc.), pero la denotacin se mantiene en un plano superior a la connotacin. Hiprboles de muy diversa ndole concentran todo el aparato cmico de que se vale el autor, en el que no falta el sentido de la irona ni del humor. La recurrencia al leitmotiv es asimismo frecuente y de notable resultado cmico y dramtico. Los dilogos aparecen siempre imbudos de emotividad, infantilizacin, pedantera, frivolidad y no exentos de formulismos retricos propios de los personajes nobles del imaginario pas de Trapalandia, reconstruccin de un reino que tiene bastante de medieval cuento de hadas y de moderna opereta. En l, por tanto, tienen cabida toda suerte de expresiones corteses y protocolarias, que le proporcionan a la obra un regusto decadente, anacrnico, obsoleto. No faltan expresiones ldicas de gran altura ni tampoco duelos esticomticos, potenciados por la referida mezcla de la lengua culta con la popular, y que se conjugan con reiteraciones y apartes con el fin de acentuar la comicidad y la expresin farsesca. Veamos un ejemplo:
MICOMICN: () Los prncipes no asesinan: ajustician. ADHELALA: No veo la diferencia para el interesado. MICOMICN: La justicia no se hace para el interesado, sino para los que quedan.

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ADHELALA: En mi tierra son otros los usos. MICOMICN: Tu tierra ees tierra de herejes. ADHELALA: Gracias a Dios! MICOMICN: Me ests faltando al respeto! (p. 35)

A todo este notable empleo del lenguaje, jugoso, expresivo y sugerente, deberamos aadir ciertos recursos, como una considerable estilizacin, irnicos decoros y la confluencia de equvocos, gags, golpes metaficcionales y un final (irnicamente) feliz y de pacto, conseguido con la ayuda del deus ex machina. Final que prolonga y proyecta la institucin monarquica hacia el futuro. Burla burlando, el escritor auriense nos introduce en un mundo convencional, dominado por las relaciones entre personajes farsescos, cosificados, grotescos (en diferentes grados), que parecen vivir en un ahora y siempre, un aqu y all, extemporneo pero fuertemente implantado en el imaginario popular del mundo occidental. Parece que todo pertenece a la fbula, que todo est muy alejado de nuestro cotidiano vivir, pero los asuntos de fondo, los temas ya reseados, s pertenecen a un mundo nuestro de seres humanos, muchas veces muequizados; nada de toda esa riqueza temtica nos es ajena. BlancoAmor denuncia el poder desptico, las relaciones de opresin/sumisin, las guerras injustas y arbitrarias y el rancio sistema monrquico de gobierno. Como contrapeso, aparece el amor redentor y la ternura humanizadora, que nos defiende de unas relaciones humanas regidas por jerarquas, formulismos hipcritas e incomunicaciones alienantes. En una lectura ms profunda de la pieza, nos resulta posible reconocer toda esta gama temtica en los diversos rdenes y mbitos de nuestra existencia, tales como el empresarial, el domstico, el social, etc. Una simple farsa, pues, puede calar hondo en determinados problemas, por no decir en todos. La habilidad compositiva de nuestro autor, que bebe en fuentes de la tradicin espaola, pero fundamentalmente en Valle y Lorca, hace posible la vigencia de una obrita aparentemente sencilla. Una adecuada puesta en escena, en la que no falten sutiles o punzantes consideraciones potenciadoras de todo esto, y la refuercen los diversos elementos estructurales, har explcto el ncleo temtico con todo su vigor en nuestra ms candente contemporaneidad. Pretendemos sealar a continuacin las lneas maestras de una posible representacin, contenidas ya en el propio texto (ncleos de teatralidad, para Ubersfeld; 1977:20), sin la introduccin de cambios importantes o sustanciales que puedan modificar, o incluso traicionar, el espritu originario; pero sin dejar de utilizar las necesarias concre-

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ciones, nfasis, interpretaciones u orientaciones estticas que puedan coadyuvar a una feliz puesta en escena. Por recurrir de nuevo al concepto de sobreinterpretacin propuesto por Umberto Eco, consideramos que en determinados momentos siempre ser ms adecuado acentuar algunos aspectos temticos para los que el pblico de hoy se sienta ms sensibilizado (aunque sin invadir su capacidad receptora y coartfice de la representacin), que permitir unas indeterminaciones o ambigedades expresivas que faciliten recepciones confusas. Esto no quiere decir que vayamos a utilizar la obra como pretexto, ya que lo que pretendemos es potenciar y explorar al mximo sus capacidades expresivas, es decir, utilizar el texto como uso, si se nos permite de nuevo el empleo de otro concepto del autor de Opera aperta. (nicamente, si para ello ha tiempo y lugar, propondremos el aadido de una pequea pieza marco, que contextualizar la farsa de Eduardo BlancoAmor en un tiempo histrico y en un lugar geogrfico del mundo contemporneo. El significado de la farsa se ver lgicamente alterado. Considero que ser de provecho y muy ilustrativo del abanico de posibilidades que ofrece un texto con la riqueza expresiva y compositiva como el que estamos a tratar.) El espacio escenogrfico, tal como ya nos propone el autor, es nico; en l suceden las distintas escenas marcadas por las entradas y salidas de los personajes, como aconteca en el teatro tradicional. En la acotacin correspondiente, tan slo se indica que se trata de la salita de recibimiento de la Reina Madre, y en la que Hay muchos espejos (p. 25). De acuerdo con lo indicado anteriormente con respecto al espacio dramtico, los salones versallescos o de opereta, as como los del mundo literario y plstico medieval, constituirn en gran parte los motivos fundamentales del habitculo escnico. Esa mezcla de estilos y de pocas contribuir a darle el carcter intemporal, que necesitar sin duda del refuerzo coherente del vestuario, la interpretacin y los elementos de la utilera. La indicacin de la presencia de muchos espejos nos traslada sin duda alguna a la poca barroca, en la que el juego especular tena notable relieve en la expresiones artsticas, pero de manera especial en la literatura dramtica y la manifestacin pictrica. Este aspecto se puede acentuar (e incluso se debe), tanto por su poder de fascinacin y reduplicacin de gestos, movimientos y composiciones, como por su facilidad para representar un mundo decadente y anticuado, de un pasado versallesco, en el que los emperifollamientos de todo tipo son resaltados por las diferentes gamas cromticas de los dorados. No estoy ahora pensando solamente en una escenografa para un teatro a la italiana, sino tratando de buscar un espacio esce-

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nogrfico coherente, que pueda servir tambin para otros mbitos de representacin: salones, auditorios, pabellones deportivos, iglesias, plazas pblicas, etc. La propuesta escenogrfica debera entonces, lgicamente, adaptarse a los distintos lugares de representacin y podra pasar de sencillos apuntes, que posibilitan una estilizacin del decorado, a enormes y suntuosos habitculos que envolviesen a la totalidad del pblico. Una tercera posibilidad escenogrfica, de carcter ms moderno y renovador, viene sugerida por el autor en el sintagma muchos espejos, al que hemos recurrido varias veces por ser la idea ms sugerente y de mayor valor escenotcnico que Blanco-Amor nos propone. Un escenario rodeado de grandes espejos ofrece a mi entender, unas posibilidades inmensas de potenciacin visual y, por lo tanto, dramtica; lo viejo y lo nuevo, lo antiguo y lo moderno, entraran de forma espontnea pero muy vigorosa en una confrontacin dialctica, que le proporcionara al montaje una inusual dimensin espectacular. Otra posibilidad nos la ofrece el empleo de un nico espejo, plano o convexo, en el que no slo se podra establecer una mayor unidad iconogrfica, al evitar el fraccionamiento o la fragmentacin de la propuesta anterior. Escenario y auditorio quedaran de esta manera integrados en un todo reduplicado en el que lo destrgiro y lo levgiro se encardinaran complementariamente durante la representacin. Universo ficticio y universo real quedaran integrados en una unidad escnica, en la cual el juego metateatral se erige en el principal recurso globalizador. La utilera del espectculo vendra un poco condicionada por la eleccin de la escenografa, pero de lo que no cabe duda es que necesariamente deber coincidir en el plano estilstico con otros elementos estticos, como la hiprbole y los usos del color, tanto como marcas del tiempo como por los contrastes necesarios de choque o desarmona. En concreto, se impone la exageracin y distorsin en todos los aspectos. Tambin, en consonancia con todo esto, concebimos la iluminacin. Creemos que debe ser excesiva en intensidad, molesta, siempre blanca, a fin de no distorsionar la gama cromtica del escenario o del vestuario, ya que una inadecuada luminotecnia bien podra mermar o sobredimensionar los efectos pretendidos, ya sealados. Deber contribuir necesariamente a que los personajes aparezcan como planos, sin volumen, esto es, buscando su bidimensionalidad, lo que los acercar ms a muecos o dibujos que a seres humanos. Una luz plana, sin relieves ni claroscuros, ser tal vez la ms conveniente. Por lo que respecta al vestuario, y a fin de mantenernos coherentemente en la misma ptica escnica, se impone el anacronismo

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y el hibridismo, es decir, la utilizacin de trajes de poca con partes actuales o la mezcla de trajes antiguos con modernos. Los colores sern preferiblemente chillones y no mantendrn armona cromtica. Por lo que atae a la ornamentacin personal, abundar la joyera y pedrera al por mayor, tanto en la Reina Madre como en la reina del Afghanistn. Tal vez se deba hacer una excepcin respecto a la protagonista, Adhelala, a pesar de su pasividad ante el asesinato del poeta estatal (35), quizs por tratarse de una licencia humorstica del autor. Su carcter de herona, conduce a centrar en ella la empata del pblico; por lo tanto, debido a su dulzura, agudeza, rebelda y por su visin positiva y tierna de la realidad, requiere un traje de elegante sencillez que no rompa excesivamente con la unidad general. Debera, por otra parte, reforzarse el carcter infantiloide de Micomicn por medio del vestuario. En la segunda parte, tal vez se imponga caracterizarlo con unas prendas resaltadas en algn aspecto con motivos militares: casaca, guerrera, insignias, estrellas, galones Exageracin y distorsin caricaturescas, en el mismo grado y medida de trajes y decorados, convienen a peinados y maquillaje, tanto en la forma, como en el color y tamao. Entre los aspectos sonoros extrnsecos, es decir, no producidos en el mbito escnico, deben resaltar sonidos que acompaen movimientos, gestos, cadas o golpes. Tendrn carcter molesto o desagradable, especialmente los que corresponden a los que realiza Micomicn en la extraescena. Quiz convenga que sean interpretados por medio de instrumentos musicales. Concebimos la msica como pretenciosamente triunfal, pero anticuada y cursi. En determinados momentos, una distorsin meldica complementar y acompaar adecuadamente el fluir de la representacin. Debemos sealar aqu, antes de entrar de lleno en la interpretacin actoral, que no hacemos referencia a los personajes; consideramos que quedan suficientemente definidos en la puesta en escena por su aspecto externo (vestuario), los dilogos y, por supuesto, por medio de su conducta. Concebimos en general la interpretacin como ampulosa, hiperblica, caricaturesca y artificiosa. Dentro de la quinsica o cinsica, los desplazamientos, ondulantes y en curvas abiertas (propias del modernismo), podrn remarcar la horizontalidad y los distintos movimientos corporales, mayormente afectados y obsoletos. En cuanto a la gesticulacin, considero que los ademanes de Micomicn pueden ser bruscos, violentos y con cierta marcialidad en la parte final. Muy al contrario, la princesa Adhelala se mostrar siempre sobria, elegante y con gestos tendentes a la simetra y al dibujo

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areo ondulante. Conviene tambin diferenciar la gesticulacin de la Reina Madre, que se situar en la parte alta del cuerpo, y alternar las angulaciones rpidas, cortas y asimtricas, con las vacilaciones, redundancias y afectaciones, siempre dentro un desenvuelto rango de alta alcurnia. Aunque bastante ms comedidos, no muy diferentes se expresarn los de la otra reina, Hay aspectos proxmicos (o sea, formas de organizar los espacios ldicos o actorales), que pueden resultar de buen rendimiento artstico. Los juegos de acercamiento y alejamiento, con sus diversos grados y matices, entre Micomicn y Adhelala, adems de reforzar los diferentes incidentes de la accin, remarcan artsticamente y hacen explcitas las variaciones de las emociones y sentimientos que a lo largo de la obra se producen, implcita o explcitamente. Ocurre lo mismo con las actitudes, miradas y movimientos que se establecen entre la Reina Madre y Adhelala, y entre Micomicn y su madre. Entre las dos reinas, de una forma claramente diferenciada, se produce un enfrentamiento oblcuo en los movimientos, gestos y posiciones corporales. Singular relevancia posee el gestus (gesto o postura social). Si en Adhelala debe predominar una postura natural y espontnea, no ocurre lo mismo con los dems personajes. La Reina Madre mostrar un gesto social de superioridad o, por decirlo de una forma ms coloquial, aparecer siempre estirada y mirar con asiduidad por encima del hombro. Semejante gestus conviene a la otra reina, que ofrecer de esta forma un contrapeso necesario de rivalidad al de la Reina Madre. Reforzar y ayudar a graduar la relacin proxmica entre ambas. Mayor dificultad presenta la postura social de Micomicn. Quiz la de nio bruto, guerrero y militar sea la ms adecuada. No se trata de proporcionarle una carga espartana al juego infantil, sino de infantilizar lo que en l hay de simblico y representativo: un infante originado por las guerras y que tendr que defender luchando su condicin realenga. La mmica facial, por otra parte, constituye tambin una aportacin necesaria, an tratndose la obra de una farsa, en la cual el movimiento corporal se erige en elemento protagnico. Habra que estudiar la conveniencia del empleo de mscaras. Estas observaciones, sin embargo, pueden servir para ambos casos (empleo de mscaras o uso de maquillaje). El rostro de Adhelala, adems de expresar los sentimientos opuestos de tristeza y alegra que corresponden a los momentos de interpretacin dinmica, debe reflejar serenidad, viveza y dulzura. Dominarn en Micomicn las expresiones exageradas, acompaadas de alguna crispacin y con tendencia al gesto infanti-

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loide. Si en la Reina Madre predominan los ademanes de severidad y altanera, para su rival convienen los de orgullo aristocrtico y de frustrada presuncin. Con algunas indicaciones sobre el empleo de la voz, completamos estas concisas y breves indicaciones relativas a la interpretacin. Concebimos la diccin en general como fluida, algo enftica, marcando bien la intencionalidad irnica y ciertos momentos rtmicos de las expresiones verbales. El juego de rplicas y contrarplicas deber ser muy vivo. La voz de Adhelala resultar dulce y melodiosa; la de la Reina Madre, chillona y con tendencia al histerismo agudo; la de la reina de Afghanistn, gruesa y cavernosa. En Micomicn tenemos que tener en cuenta el cambio radical que se produce con su metamorfosis, al pasar de gigante a hombre normal, gracias a la ayuda de la lizgaira Adhelala. En la primera parte, se puede mostrar una voz en pleno cambio, de adolescente, con algn que otro gallo, que en sus momentos de crueldad y barbarie se aproxima ms a la de un severo adulto, y en el resto de sus intervenciones aparece como la de un nio caprichoso y mimado. No nos referimos a la del Chambeln, pues ya seala el autor en el dramatis personae que tiene voz de bartono. Como ya indicamos anteriormente, el significado de esta farsa de Eduardo Blanco-Amor podra adquirir connotaciones mucho ms contemporneas, adems de reforzar las inmanentes, ya comentadas, si la enmarcamos de forma metateatral en una brevsima pieza de carcter realista; la siguiente:
Desierto. Noche de lunas y estrellas. Una muchacha, Adhelala, camina perdida. Parece extenuada. Cae rendida de sueo y cansancio.

A continuacin, se representara la farsa de Blanco-Amor sin ningn cambio que afectase a su morfologa o a su estructura. La obra marco continuara despus, y pondra fin al espectculo:
Amanecer. El estallido de una bomba despierta a Adhelala. Se oyen caonazos a lo lejos. Silbidos de misiles. Disparos. Rfagas de metralletas. Por la lnea del horizonte, avanza un grupo de soldados tras una bandera norteamericana. Adhelala se encoge y agazapa, temblorosa como un conejillo.

Aunque resulta obvio, creo que conviene aclarar que el personaje de la historia marco debe ser representado por la misma actriz que se encarga del papel protagonista en la obra enmarcada, la farsa de Blanco-Amor. Reiteramos, asimismo, que obrita marco debe poseer un carcter claramente realista a fin de diferenciarla, por medio de un

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fuerte contraste, de la obra enmarcada, que adquiere de esta forma tintes onricos. Con todo lo anteriormente expresado, creemos haber contribuido a proporcionar una idea concisa y consecuente, con el comentario analtico que incluimos al principio de este trabajo, sobre la puesta en escena contenida en el texto del escritor auriense Eduardo BlancoAmor. nicamente nos hemos permitido ciertas libertades sobreinterpretativas de ndole pragmtico, tanto en la lectura literal de la obra como en la profunda, aunque sin pretensiones de forzar los significados, enfatizar el simbolismo o modificar las intenciones del texto y del autor. Creemos habernos mantenido fieles a la idea de Wolfgang Iser (y otros tericos de la teora de la recepcin) de que toda lectura es contempornea.

Bibliografa
Blanco-Amor, Eduardo (1976), Farsas y autos para tteres, Madrid, Cuadernos para el Dilogo. Eco, Umberto et al. (1997), Interpretacin y sobreinterpretacin, Madrid, Cambridge University Press. Jauss, Hans Robert (1987), El lector como instancia de una nueva historia de la literatura, en Jos Antonio Mayoral (comp.), Esttica de la recepcin, Madrid, Arco/Libros. Ubersfeld, Anne (1977), Lire le thtre, Pars, Editions Sociales.

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M. Dolores Lerma Sanchis (Universidade do Minho)

0. Introduccin El objetivo del presente trabajo es estudiar el tratamiento de las referencias culturales en la traduccin de textos audiovisuales (TAV), en concreto en el subtitulado de pelculas. Para ello hemos escogido como corpus de trabajo la versin portuguesa de la pelcula Todo sobre mi madre del director espaol Pedro Almodvar. Partimos de que la especificidad de los textos audiovisuales impone al proceso traductor un conjunto de limitaciones que no encontramos en otros tipos de traduccin, independientemente del gnero, la temtica, la finalidad comunicativa o el modo del texto. En este sentido, el cine resulta de la confluencia de diversos cdigos comunicativos: los pertenecientes a la imagen y los propios del sonido que, aislados o combinados, determinan las caractersticas de la traduccin audiovisual. Delabastita (1990) distingue cuatro tipos de signos presentes en los textos cinematogrficos: los verbales, transmitidos acsticamente a travs de los dilogos; los no verbales, tambin transmitidos acsticamente (ruidos, msica); los verbales transmitidos visualmente (crditos, cartas y otros documentos que pueden surgir en pantalla); y, finalmente, los no verbales transmitidos visualmente. De entre todos estos cdigos el traductor trabaja exclusivamente los signos verbales, aunque sin dejar de tener presentes los no verbales. El texto audiovisual es un texto ms complejo ya que llega al receptor a travs de diversos canales y cdigos, omnipresentes y
DIACRTICA, CINCIAS DA Literatura, n. 21/3 (2007), 211-228

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complementarios. Ni el traductor ni el espectador pueden prestar atencin nicamente al material lingstico hablado o escrito en la pantalla de una pelcula, ya que tanto la banda sonora como las imgenes aportan informacin imprescindible para comprender una obra en su totalidad. En la cita que transcribimos a continuacin, Frederic Chaume (2004) presenta una definicin completa de lo que se entiende por traduccin audiovisual y condensa sus principales caractersticas.
La traduccin audiovisual es una variedad de traduccin que se caracteriza por la particularidad de los textos objeto de la transferencia lingstica. Estos textos, como su nombre indica, aportan informacin (traducible) a travs de dos canales de comunicacin que transmiten significados codificados de manera simultnea: el canal acstico (las vibraciones acsticas a travs de las cuales recibimos las palabras, la informacin paralingstica, la banda sonora y los efectos especiales) y el canal visual (las ondas luminosas a travs de las que recibimos imgenes, pero tambin carteles o rtulos con textos escritos). En trminos semiticos, como ya se ha apuntado, su complejidad reside en un entramado sgnico que conjuga informacin verbal (escrita y oral) e informacin no verbal, codificada segn diferentes sistemas de significacin de manera simultnea (Chaume, 2004: 30).

1. La Traduccin de los referentes culturales La competencia cultural o extralingstica ocupa un lugar central dentro de las variadas competencias que el traductor debe reunir para llevar a cabo, con xito, la tarea de mediador. Adems de esta competencia es esencial que el traductor conozca, normalmente a travs del encargo de traduccin, el perfil del lector tipo a quien va dirigido el texto: sus expectativas, sus conocimientos, etc. De este modo, despus de evaluar el conocimiento implcito que encierra cada referente cultural podr decidir la tcnica de traduccin ms adecuada para cada caso concreto.

 Remael (2001) denomina multimodal a este tipo de textos, por la coexistencia de diferentes modos de significacin.  Hurtado (2001) refiere una serie de competencias que distinguen al traductor de otras personas con conocimientos de lenguas extranjeras, inclusive todo tipo de bilinges. Para la autora, el traductor debe poseer competencia lingstica y cultural, debe dominar las habilidades instrumentales y de transferencia, as como la competencia estratgica.

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Para analizar los referentes culturales usamos el concepto de culturema definido por Nord (1997) como A social phenomenon of a culture X that is regarded as relevant by members of this culture and, when compare with a corresponding social phenomenon in a culture Y, is found to be specific to culture X (Nord, 1997: 34). Esta definicin permite incluir dentro de las referencias culturales las referencias a otros textos, es decir la intertextualidad, que Genet (1982) define como la relation de cpresence entre deux ou plusieurs textes, cest--dire eidtiquement et le plus souvent, par la prsence effective dun texte dans un autre (Genet, 1982:8). El texto al que se refiere sepuede manifestar de diferentes modos: de forma literal, sealada o no por el entrecomillado, con o sin referencia explcita o por medio de alusiones. La traduccin de los referentes culturales es un aspecto del que se han ocupado bastantes especialistas en traduccin. En este estudio, el objetivo principal es observar las estrategias y las tcnicas utilizadas por el traductor de un texto concreto en el transvase de los elementos culturales. Este problema, aunque no es especfico del texto audiovisual (Zabalbeascoa, 2001), exige soluciones condicionadas por esta variedad de traduccin, especialmente por la simultaneidad de los canales sonoro y visual, que obliga al receptor a dispersar su atencin por los diferentes cdigos implicados: el sonido, los subttulos y las imgenes en movimiento. Para estudiar las estrategias usadas en la traduccin para el subtitulado de la pelcula de Almodvar, dividimos las referencias diseminadas a lo largo del texto flmico en dos grupos: en el primero incluimos los referentes compartidos por las dos culturas, el segundo lo dedicaremos a los referentes culturales no compartidos. Establecemos esta distincin basndonos en nuestro conocimiento de las dos culturas implicadas, la espaola y la portuguesa. Se trata, obviamente, de un conocimiento intuitivo, puesto que es imposible saber hasta qu punto los posibles receptores ideales comparten determinados conocimientos culturales o enciclopdicos. Entre los dos textos existe poca distancia temporal, espacial y cultural, hay, por lo tanto hay una gran proximidad entre el TO y la cultura meta. Del mismo modo, no sepuede dejar de tener en cuenta que algunos de los elementos cultu-

Vd. los estudios de Tanqueiro (2002), Santamara (2001), Carbonell (1999), Basnett (1991), entre otros.  Sobre tcnicas de traduccin, vd. Newmark (1988), Molina y Hurtado (1992), Vinay y Darbelnet (1958), entre otros.

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rales estudiados no tienen su origen en la cultura del TO sino que se insertan en el espacio cultural ms amplio de la cultura occidental. Creemos que, ms o menos conscientemente, tanto el emisor del texto original, el director de la pelcula, como el traductor tienen siempre en mente al receptor ideal, aunque exista una serie de elementos que, dada su especificidad, difcilmente podrn ser percibidos por la cultura meta sin el auxilio de una traduccin que los explicite. Encontramos, igualmente, otras referencias de difcil aprehensin no slo para los receptores de la versin original, sino tambin para los de la traducida. El objetivo del traductor ser mantenerse, en lo posible, fiel al texto de partida; a pesar de que en algunas ocasiones pueda alejarse de l y aportar soluciones diferentes, con el propsito de lograr un resultado equivalente en la lengua meta. La tcnica utilizada en cada caso concreto depender de la funcin ejercida por los referentes culturales, su relevancia en relacin al desarrollo de la trama o construccin del discurso, su papel como caracterizador de personajes o de situaciones y su funcin como elemento colorido y ambientador. 1.1. Referentes culturales compartidos Todo sobre mi madre marca un momento clave en la carrera cinematogrfica de Pedro Almodvar, con esta pelcula alcanza el reconocimiento de la crtica y el pblico internacional. La pelcula obtiene el galardn a la mejor realizacin en Cannes, en 1999, el scar a la mejor pelcula de habla no inglesa, en 2000, y siete premios Goya en 2000. Con Todo sobre mi madre Almodvar alcanza la madurez literaria, como guionista, y cinematogrfica, como director, dejando de ser un cineasta preferentemente de consumo nacional para pasar a tener una proyeccin internacional. Sus obras, sin perder todo un conjunto de caractersticas y guios que lo ancoran en la cultura espaola, adquieren una dimensin universal. De este modo, junto a las referencias culturales, ms fcilmente identificables por los destinatarios de la lengua y cultura de origen, encontramos otras marcas perfectamente

 La pelcula recibi tambin los siguientes premios: el Premio Fipresci, el British Independent Film Awards, el Premio Ondas, el Premio Europeo de Cine, el National Board of Review of Motion Pictures, Los Angeles Film Critics Association, New York Film Critics Circle, Globo de Oro, Associao de Crticos do Brasil, Asociacin de Crticos de Boston, festival de Palm Springs, Premio Guldbagge 1999 y LAcademie des Lumires (Colmenero, 2001: 147).

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reconocibles por el receptor de la versin traducida, puesto que forman parte de la cultura occidental. Una de las caractersticas de la produccin almodovariana es su capacidad de incorporar en su obra referencias a las diversas artes narrativas y cinematogrficas, dotndolas de su marca personal, de modo que se integran en perfecta armona en sus pelculas (Colmenero, 2001). Tanto las alusiones literarias como las cinematogrficas forman parte de la intertextualidad, es decir, de la presencia efectiva de un texto en otro. La referencia intertextual adopta formas variadas ms o menos veladas, puede surgir a travs de la mencin al ttulo de una obra literaria o de un filme, a autores, a personajes de ficcin, a actores, a alusiones indirectas incorporadas al nuevo producto o, tambin, mediante la presencia de fragmentos de obras de teatro, pelculas o novelas en la narracin del propio filme. Sea como sea, las cuestiones relativas a la traduccin de la intertextualidad se encuentran estrechamente relacionadas con los problemas que presenta el traslado de las referencias culturales entre el TO y el TM. A continuacin presentamos una serie de ejemplos representativos extrados de los textos analizados. En esta ocasin, las referencias son transparentes, por tratarse de citas de obras y autores fcilmente reconocibles, tanto por destinatarios (ideales) del texto original como por los de la versin portuguesa.
A. Referencias cinematogrficas

Probablemente las referencias cinematogrficas sern conocidas por cualquier espectador (ideal) de las pelculas de Almodvar, independientemente de ser espaol o portugus, ya que las obras y los actores referidos forman parte del saber enciclopdico del pblico de una determinada edad y con cierto gusto por el cine. As, el reconocimiento de estos referentes y de su funcin diegtica exige al receptor el mismo esfuerzo de descodificacin textual con independencia de la cultura de origen, ya que pertenecen al acervo cultural occidental. Pasamos a citar algunos ejemplos que nos parecen ilustrativos relacionados con este aspecto. Ejemplo 1 El fragmento pertenece al inicio del filme. Manuela est acabando de preparar la comida para cenar con su hijo Esteban que la espera en
 Como indica Eco (2005), una constante en la literatura y el arte es el dilogo entre textos.

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el saln, viendo la televisin. La pantalla muestra el inicio de una pelcula y su ttulo en ingls, simultneamente una voz en off, proveniente de la televisin, anuncia el ttulo en espaol. A continuacin, Esteban anota en su cuaderno el ttulo de la novela que est escribiendo Todo sobre mi madre.
Versin original Esteban: Mam, la pelcula va a empezar Manuela: Voy, voy. Voz TV: Eva al desnudo Esteban: Qu mana de cambiar el ttulo! All about Eve significa Todo sobre Eva Manuela: Todo sobre Eva suena raro. Versin traducida Mam? Vai comear o filme! Sim, vou j Uma Despida Eva. Mania de mudarem ttulos! All About Eve significa Tudo Sobre Eva. Tudo Sobre Eva soa mal

Este referente, como los restantes que encontraremos en este apartado, exige una primera lectura ligada al reconocimiento de un producto artstico, la pelcula All about Eve de Mankiewicz, interpretada por Bette Davis, una de las actrices a quien Almodvar dedica su pelcula. Una lectura ms profunda de la escena revela su funcin de construccin del discurso, debido a su papel premonitorio. Bette Davis interpreta el personaje de una actriz, igual que Cecilia Roth (Manuela) interpreta a una enfermera que, durante un seminario sobre transplantes de rganos, finge ser una mujer a quien los mdicos le comunican la muerte del marido. Poco despus, el hijo de Manuela muere atropellado y lo que era una simulacin se convierte en realidad. Adems de este episodio, la escena anticipa tambin el momento en que Manuela substituye al personaje de Nina como actriz de la obra de teatro Un tranva llamado deseo de Tennessee Williams. Despus sabremos que Manuela, en su juventud, interpret el mismo personaje con el padre de Esteban en Argentina. Este es un claro ejemplo de la polifuncionalidad de los referentes culturales, en este caso concreto, adems de su funcin referencial, participa en la funcin diegtica y caracteriza a los personajes. Estos ejemplos, como los otros que presentaremos, exigen un esfuerzo interpretativo adicional por parte del traductor que, en primer lugar, tendr que reconocerlos en todas sus implicaciones para, des La pelcula termina con la siguiente dedicatoria A Bette Davis, Gena Rowland, Romy Schneider A todas las actrices que han hecho de actrices. A todas las mujeres que actan. A los hombres que actan y se convierten en mujeres. A todas las personas que quieren ser madres. A mi madre.

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pus, reproducirlos en el TM siguiendo su funcin y la intencin del autor en el TO. Al receptor se le exige, tambin, un esfuerzo aadido en la medida en que tendr que activar sus conocimientos sobre otros textos anteriores para poder llegar a una interpretacin ptima de lo que se le cuenta en la pantalla (Lorenzo, 2005). Como se indica en el TO, la pelcula All about Eve, de hecho, se tradujo en espaol con el ttulo Eva al desnudo, sin embargo, en portugus su ttulo fue Eva. Ahora, el traductor traduce literalmente lo que se oye en el TO sin tener en cuenta el ttulo dado en Portugal. En este caso, el uso del calco como tcnica de traduccin implica un acercamiento entre el TO y el TM, pero se corre el riesgo de complicar el trabajo del receptor que tiene la doble tarea de, adems, asociar Uma Eva despida al ttulo dado en portugus Eva. El subtitulado de productos audiovisuales restringe, siempre, la posibilidad de manipular el texto, dado que la imagen y la presencia de la lengua original obligan al traductor a una mayor literalidad o fidelidad al texto original. Ejemplo 2 En este fragmento, una de las escenas ms hilarantes de toda la pelcula, Agrado, Huma, la hermana Rosa y Manuela se encuentran en casa de Manuela. Todas beben cava para celebrar el xito obtenido por Manuela cuando, la noche anterior, substituy a Nina interpretando el papel de Stella en la obra de Tennessee Williams. Argumentalmente esta escena se relaciona con la descrita en el ejemplo anterior.
Versin original Agrado: Pero bueno, qu sorpresa! Tres chicas solas, en una casa con pocos muebles me recuerda siempre Cmo casarse con un millonario. Qu tal hermana Rosa? H. Rosa: Hola Agrado! Manuela: Huma, esta es Agrado. Versin traducida Mas que surpresa. Trs mulheres sozinhas numa casa quase sem moblia faz-me sempre pensar em Como Casar com um Milionrio. Huma, ela a Agrado.

Desde el punto de vista de la traduccin, teniendo en cuenta la fama de la pelcula interpretada por Marylin Monroe y su repercu Esto sucede sobre todo en el caso de lenguas muy prximas que permiten, en cierto modo, que el espectador consiga entender, al menos parcialmente, el texto original. Al mismo tiempo, la misma proximidad lingstica permite que, en algunas ocasiones, la traduccin se mantenga ms fiel a la lengua original, sin por ello dejar de ser adecuada a la lengua/cultura meta.

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siones en el argumento, la opcin del traductor no puede ser otra que la de referir el ttulo con el que la pelcula se conoce en Portugal. Tanto el TO como el TM indican el referente con la traduccin arraigada existente en las dos culturas.
B. Referencias literarias

En este mbito, el proceso es semejante al anterior, en primer lugar, el traductor tiene que reconocer las referencias literarias, valorar su funcin y calcular los conocimientos que de ellas poseer el pblico potencial, cuya actitud tendr que ser mucho ms activa para poder relacionarlas con el texto del que proceden y relacionarlas con el texto que est viendo. Al traductor le cabe escoger, en funcin de todas las variables, la estrategia ms adecuada en cada momento. Por detrs de su decisin estn siempre presentes dos constantes: las indicaciones del encargo de traduccin y la funcin de los mismos referentes en la traduccin. Ejemplo 3 En esta escena Manuela le regala a su hijo Msica para camaleones, de Truman Capote. Desde pequeo a Esteban le gusta leer, ahora tambin le gusta escribir, adems de un diario est escribiendo una novela sobre su madre. Esteban le pide que le lea un fragmento, como cuando era pequeo.
Versin original Manuela: Feliz cumpleaos! Esteban: Ya? Manuela: Son las doce, mi vida. Esteban: Msica para camaleones Cmo sabas que lo quera? Manuela: Porque s que te gusta Capote. Esteban: Leme algo, como cuando era pequeo. Versin traducida Parabns. J? meia-noite e meia. Msica para Camalees. Como sabias que o queria? Gostas tanto do Capote. L um bocadinho, como quando era mido.

Adems de este vnculo directo existen otros, descritos por Colmenero (2001), que reflejan el inters de Almodvar por el oficio deescritor. Esteban es, en ese sentido, un pequeo alter ego del


Vd. Colmenero (2001: 24-25).

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director. Escribir es, para Esteban y para Almodvar, una cruel losa de la que no pueden desprenderse.10 El traductor transporta las intertextualidades tal y como aparecen en el TO, permitiendo que los receptores del producto traducido realicen una lectura del TM semejante a la que realizan los receptores del TO (Mallafr, 1991). Hasta el momento, tanto las referencias cinematogrficas como las literarias del TO y del TM exigen a los receptores los mismos procesos de inferencia en relacin a las pistas proporcionadas. Por lo que se refiere al teatro pasamos a referir dos muestras representativas del corpus analizado. Ejemplo 4 Sin lugar a dudas, la referencia ms explcita y reiterada a lo largo de todo el texto es la dedicada a la obra de teatro Un tranva llamado deseo, de Tennessee Williams. Durante toda la pelcula vemos representados tres fragmentos, en diversas ocasiones la cmara enfoca el cartel que anuncia la representacin en las dos ciudades en las que transcurre la pelcula, Madrid y Barcelona. Pero an ms significativas son las dos las ocasiones en que Manuela relata los recuerdos evocados por la obra, la primera a su hijo y la segunda a las actrices Huma y Nina. La funcin de esta obra en la pelcula es dupla: narra el pasado y anticipa el futuro, haciendo que la protagonista revea y revele fragmentos de su vida. Al tratarse de un referente internacional, en las dos versiones la obra se menciona con el ttulo con que se conoce en las dos culturas. Los receptores, mediante la informacin recibida a travs de la imagen y la palabra, pueden interpretar su significado en el conjunto total de la obra. Ejemplo 5 En este caso encontramos un ejemplo de intertextualidad de difcil aprehensin tanto por el pblico de la versin original como por el de la traducida, nos referimos al monlogo de Agrado. Segn declaraciones de Almodvar,11 para escribir el monlogo se inspir en un hecho real sucedido en Argentina a la actriz Lola Menbriles. El espectculo que interpretaba la actriz iba a cancelarse, debido a un apagn, sin embargo ella acab por salir a escena para improvisar la historia de su vida, representacin se convirti en la mejor de su carrera.
10 Vd.

11 Citado

Colmenero (2001: 25). por Colmenero (2001: 113).

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Este caso supone un ejemplo de intertextualidad tan implcita y tan velada que se vuelve imperceptible para la mayora del pblico. Un hecho real sirve de inspiracin para crear un momento de ficcin. Como hemos visto hasta aqu, la traduccin intenta mantener un equilibrio entre lo que Toury denomina adecuacin, en relacin al TO, y aceptabilidad, en relacin al TM, que es posible gracias en gran medida gracias a la existencia de todo un bagaje cultural compartido por los hablantes de las dos lenguas/culturas implicadas. El pblico de la pelcula, sea espaol o portugus, reconocer o no los referentes dependiendo de su cultura literaria y cinematogrfica general, y de su saber enciclopdico en esta rea. Ningn elemento cultural analizado en este punto pertenece o tiene su origen en la cultura espaola, aunque no se puede negar su influencias en una generacin de espectadores/ciudadanos nacidos despus de los aos cincuenta que vivi la agona de una dictadura y el surgimiento de un pas diferente. La literatura, el cine, etc. de una lengua o cultura se alimentan de otras culturas, y obviamente el conocimiento que los espectadores tienen de ellas puede variar.
C. Antropnimos y macrotoponimia

Para estudiar la traduccin de los nombres propios (NNPP) tomamos como base el trabajo de Nord (2002). La funcin de losl NNPP es identificar a un individuo, una institucin, un espacio geogrfico, etc. Nord distingue entre antropnimos (nombre propio, apellido, hipocorstico y apodo o pseudnimo), topnimos, realidades culturales y productos comerciales. En este apartado abordaremos los NNPP compartidos por los receptores prototpicos de la pelcula. En general, sobre la traduccin de la macrotoponimia, verificamos una falta de uniformidad de criterios: Los topnimos Madrid, Barcelona y Argentina (este ltimo precedido en portugus por el artculo a) coinciden en las dos lenguas. El portugus los toma del espaol a travs del procedimiento de prstamo sin ningn tipo de adaptacin. El caso de El Salvador, que en portugus tiene la misma denominacin, en el texto es referido siete veces, siempre con el artculo, excepto una vez en que se omite. El topnimo, en su forma castellana, de la ciudad gallega La Corua se substituye en el TM pela forma especfica adaptada o equivalente acuado, siguiendo la ortografa portuguesa, A Corunha. Encontramos dos tipos de antropnimos que dan lugar a tcnicas diferentes: los antropnimos de personas reales y los de los personajes de ficcin. Cuando los primeros surgen en el texto, sean modistos

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conocidos internacionalmente como Chanel o Prada; sean nombres ligados a acontecimientos histricos, como el expresidente argentino Videla; o famosos cirujanos plsticos, como Pitangu, conservan la misma forma que en las respectivas culturas de origen de donde las tomaron como prstamos (francesa, italiana, argentina y brasilea, respectivamente). Los nombres propios referidos a personajes de ficcin constituyen una marca cultural, dado que, normalmente, enlazan la ficcin con el espacio geogrfico donde sta se desarrolla. En este grupo distinguimos entre los nombres transparentes y los opacos (Mayoral, 2000). Para los primeros el traductor adopta la prctica generalizada que consiste en traducirlos mediante prstamo lxico no modificado. En el corpus analizado encontramos los casos de Manuela, Rosa, Esteban, Mamen, Nina, Vicenta, Mario y Lola. Algunos de ellos inevitablemente relacionados con la cultura de partida (el caso de Lola, Vicenta y, en menor medida, los hipocorsticos Nina y Mamen). Cabe sealar que el traductor nunca realiza ninguna adaptacin ortogrfica de los nombres en espaol con equivalentes en portugus (Mario/ Mrio e Esteban/Estvo). Ejemplo 1 Incluimos en este apartado el nombre artstico de (La) Agrado. En espaol y en portugus el sustantivo agrado comparte significado, adems, la actriz explica dos veces la razn por la que usa ese nombre, de modo que los receptores espaoles y portugueses cuentan con la informacin para sacar las respectivas conclusiones.
Versin original Fragmento del monlogo de Agrado: Me llaman la Agrado porque toda mi vida solo he pretendido hacerles la vida agradable a los dems. Adems de agradable, soy muy autntica Agrado con el mensajero: Sabes por qu me llaman la Agrado? Porque toda mi vida slo he pretendido hacerle la vida agradable a los dems. Versin traducida Chamam-me Agrado por toda a minha vida s ter querido tornar a vida agradvel aos outros. Alm de agradvel, sou muito genuna. Sabe por que me chamam Agrado? Por na vida sempre ter querido tornar a dos outros agradvel.

En este caso hay que sealar la prdida de un elemento importante: en espaol se considera muy vulgar el uso de los nombres propios de persona precedidos de artculo determinado, como se da en el TO (La Agrado).

222 1.2. Referentes culturales no compartidos

A. Referentes gastronmicos

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Las referencias a comidas y bebidas forman parte de la cultura del da a da de cada persona y de cada comunidad. En Todo sobre mi madre, los referentes gastronmicos colaboran indirectamente en la en caracterizacin de personajes y en la descripcin de los ambientes donde se mueven. La eleccin de la comida y la bebida contiene informacin implcita sobre el estilo de vida, la personalidad, el nivel econmico, los gustos, la proveniencia geogrfica, etc. Por este motivo, su descripcin puede alterarse si los destinatarios de la traduccin no son capaces de dotar a estos referentes de valores semejantes a los que tenan en la versin original. Obviamente, esto depender de la habilidad del traductor al proporcionar pistas para que puedan ser interpretados en la cultura meta, como lo haran los receptores prototpicos de la cultura original. La pelcula cita referentes gastronmicos en cinco ocasiones de los que seleccionamos los ms interesantes. Ejemplo 1 Extraemos el siguiente ejemplo de la escena en que Manuela le prepara la comida a Agrado despus de su reencuentro la noche anterior. Agrado est herida y la comida y la compaa de la amiga la reconfortan. El traductor, en este caso, utiliza dos procedimientos distintos. Cuando se trata de platos que existen en la tradicin culinaria portuguesa, los traduce adaptndolos al equivalente portugus ms prximo (ensalada / salada y dulce de leche /doce de leite). No obstante, ante un plato argentino, la provoleta, probablemente menos conocido en Portugal que en Espaa debido a la proximidad histrica y cultural entre Espaa y Argentina, el traductor opta por mantener el referente a travs del prstamo.
Versin original Manuela: Venga, a comer. Agrado: Mujer, por qu te has molestado? Agrado: Ay, ensalada, qu rica! () Manuela: Hoy no debes ir a trabajar. Agrado: () Ay qu bueno dulce de leche, ay mi provoleta! Agrado: Ay, s! Desde que te fuiste no he vuelto a comer como Dios manda () Versin traducida Anda comer. Mulher, tu no devias. Salada, que bom! () Hoje no deves ir trabalhar () Que bom, doce de leite. E provoleta! Desde que desapareceste nunca mais comi como deve ser. ()

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Domesticar y extranjerizar (Venuti, 1995) conviven en el mismo fragmento, aunque en los subttulos sea poco frecuente el recurso a la domesticacin o naturalizacin del producto. Ejemplo 2 En el siguiente fragmento las protagonistas de la pelcula, Manuela, Huma, Rosa y Agrado se encuentran en casa de Manuela. Agrado propone celebrar el xito de Manuela en el teatro con cava y helado.
Versin original Manuela: Qu llevas en esa bolsa? Ven entra! Agrado: Cava y helado. Manuela: Y eso? Agrado: Pues para celebrar tu xito de anoche en el teatro. Cabrona! Versin traducida Que trazes a no saco? Anda, entra... Vinho e gelado. Para comemorar o teu xito de ontem no teatro, puta!

La traduccin opta por vinho e gelado. Con el cambio del sustantivo especfico por el genrico, vinho por cava, adems de la connotacin local, se pierde el matiz exquisito y festivo del encuentro. Por otro lado, la traduccin entra en contradiccin con la imagen que nos muestra a Agrado descorchando una botella de cava. Ejemplo 3 La actriz Huma Rojo contrata a Manuela como asistente personal, cuya primera tarea ser encargarse de pedir la cena.
Versin original Huma: Manuela, te gustara trabajar conmigo? () Huma: Necesito una asistente personal. Alguien en quien pueda confiar. () Manuela: Bueno, pues Cundo empiezo? Huma: Ahora mismo, si puedes. Manuela: De acuerdo. Huma: Pregntale a Nina qu quiere cenar. Para m solo una esqueixada de Can Pinxo. Versin traducida Gostavas de trabalhar para mim? () Preciso de assistente particular, de algum de confiana. () E comeava quando? J, se pudesses. Pergunta Nina o que quer jantar. Para mim s uma exqueisada Can Pintxo.

A lo largo del filme se nos presenta a Huma como una diva, una actriz que crea su mundo peculiar, cuyas excentricidades pasan por

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sus gustos sobre la comida, la ropa, los gestos, etc. La traduccin mantiene la forma original, pero sin cuidar la ortografa, (la esqueixada -plato tpico cataln- se convierte en exqueisada). Suponiendo que posiblemente el receptor meta no sabe exactamente de qu comida se trata, la opcin de extranjerizar o exotizar mantiene la estrategia adoptada en la traduccin. Creemos que, aunque suponga prdida de informacin, en el subtitulado de este tipo de pelculas esta opcin es la ms adecuada.
B. Presencia de otras lenguas

En Todo sobre mi madre, Almodvar rueda por primera vez fuera de Madrid y Barcelona es el escenario escogido. Las cmaras recorren espacios emblemticos de la ciudad: la Sagrada Familia, el Barrio Gtico, La Barceloneta, fachadas modernistas, etc., que el espectador atento reconocer con facilidad. El director opta tambin por introducir en el guin dos breves intervenciones en cataln,12 que ayudan a situar geogrficamente la accin y aportan otro elemento caracterizador y expresivo. Ejemplo 1
Versin original Agrado: Oye, que Bona nit. Mira, perdona que te haya despertado Empleado: No, qu queris? Versin traducida Ol, boas noites. Desculpa ter-te acordado ... No, que que querem?

Ejemplo 2
Versin original Rosa: Hola Vicenta! Vicenta: Rosa, cario! Qu delgada ests! Qu no comes? Rosa: S, s como. Has visto a una chica rubia abajo? Vicenta: No. Rosa: Adu! Vicenta: Cudate y come. Versin traducida Ol, Vicenta. Rosa, querida! Que magra... A menina no come? Como, claro... Passaste por uma rapariga loura? Cuide de si e coma.

En el primer ejemplo la traduccin opta por presentar una variante portuguesa ms informal y popular de saludo, en el segundo
12 En

alguna otra escena el cataln se escucha como ruido de fondo.

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la frmula de cortesa se suprime. Posiblemente el espectador del TM no tendra dificultad en entenderlas, por la semejanza lingstica y por la contextualizacin. Las soluciones ofrecidas pierden un elemento caracterizador y, la primera, induce a una interpretacin incorrecta. De cualquier forma, las decisiones tomadas por el traductor no afectan a la comprensin global de la obra.
C. Antropnimos y microtoponimia

En relacin con los nombres propios transparentes incluimos en este apartado el nombre artstico usado por Marisa Paredes que interpreta el papel de una actriz de teatro, Huma Rojo. El traductor opta por explicitar, entre parntesis, el significado de la palabra Huma (ligada con el sustantivo humo), aprovechando la escena en que la actriz Huma Rojo explica a Manuela el origen de su nombre, relacionado con la mtica actriz Bette Davis y el hbito del tabaco que ambas comparten. Este tipo de explicacin, en el propio texto, no es muy comn en TAV.
Versin original Huma: Empec a fumar por culpa de Bette Davis. Por imitarla. A los dieciocho aos ya fumaba como un carretero. Por eso me puse Huma. Versin traducida Comecei a fumar por culpa da Bette Davis, para a imitar. E aos dezoito j fumava como um camionista. Por isso me chamo Huma (Fuma).

En la microtoponimia incluimos los nombres con que se designan los barrios, las calles y los lugares ms idiosincrsicos de un determinado espacio geogrfico, aquellos que slo suelen ser identificados o ser familiares al receptor del TO. Su relevancia depender de si son o no presentados como marcadores culturales, de si aportan alguna informacin complementar. Los topnimos encontrados son reales, se trata de calles, plazas o barrios cuya funcin se centra en anclar espacialmente las acciones y en reforzar la verosimilitud de la pelcula. Cuando se trata de nombres de calles o plazas de Madrid o de Barcelona, la traduccin utiliza la tcnica del prstamo, traduciendo el sustantivo que lo precede (calle/ rua; plaza/praa, etc.). Esta tcnica confirma que se trata de una pelcula extranjera cuya accin transcurre en Madrid y Barcelona. Se mantiene, as, el elemento extico.

226 3. Conclusiones

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Como hemos visto, los referentes culturales son funcionalmente relevantes y son, adems, una marca de estilo. Por este motivo el mtodo traductor adoptado ha sido el preservar las especificidades culturales del texto original, lo que ha originado una baja intervencin por parte del traductor (Marco, 2004) que ha optado en general por las tcnicas del prstamo y el equivalente acuado. Por otro lado, la escasa distancia cultural y espacial entre las culturas implicadas, la cultura espaola y la portuguesa comparten races histricas, religiosas, sociales y culturales, facilita el transvase de los referentes culturales y, por lo tanto, su percepcin en la cultura meta. Es interesante estudiar el comportamiento del traductor ante estos elementos ya que, a la larga, las estrategias de traduccin adoptadas pueden influir en el conocimiento que la cultura meta tenga sobre la cultura de origen (Santamara, 2001). Desde esta perspectiva, a travs de la obra de Almodvar, el espectador portugus tiene acceso a pinceladas de la variedad cultural del estado espaol.

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Mujeres de 7 letras: Ninette.

Anlisis de una comedia de Miguel Mihura y sus respectivas adaptaciones cinematogrficas
PILAR NICOLS MARTNEZ (Universidade do Porto)

Para Ana Martnez, con el agradecimiento y cario que toda gran amistad conlleva

Mujeres de siete letras En cierta ocasin Miguel Mihura afirm que las mujeres cuyos nombres contenan siete letras le daban buena suerte. Llam nuestra atencin esa curiosa mana y tomndola como disculpa decidimos aproximarnos a este autor desde el punto de vista de dos de sus trislabas protagonistas: Maribel y Ninette, porque segn deca su amigo Antonio Mingote:
Parece que en el teatro de Mihura slo hubiera mujeres. Son las mujeres los personajes que se recuerdan, las que ponen en marcha el argumento, las que animan los dilogos. Sin las mujeres las comedias de Mihura no seran posibles; () Quienes ponen la gracia, el inters, la salsa, el donaire, el enredo y sujetan al espectador en la butaca a ver en qu queda eso, son las mujeres (Mihura, 1992:13-14).

 Miguel Mihura tena una especie de supersticin: poner a cuantas protagonistas femeninas poda nombres de siete letras, porque pensaba que le traan fortuna Si Carlota no se haba portado mal, ni tampoco la monjita de Melocotn en almbar, el triunfo arrollador vendra de la mano de Maribel. Antes que ellas, Florita, y despus Dorotea y Ninette, les acompaaron en esta regla mgica de las siete letras (Lara/Rodrguez, 1990:241).

DIACRTICA, CINCIAS DA Literatura, n. 21/3 (2007), 229-245

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Pero debido a que el tema sobrepasaba las limitaciones de publicacin y que no nos proponamos analizar la tipologa femenina en la obra de Mihura, decidimos aplazar para un futuro artculo la parte referente al anlisis de Maribel y la extraa familia, centrndonos ahora en una sola obra: Ninette y un seor de Murcia; cuyo anlisis enfrentaremos desde el punto de vista de las dos adaptaciones cinematogrficas que sobre este personaje se han filmado. Intentaremos, pues, analizar las diferencias y similitudes de las versiones cinematogrficas con relacin al original, pero entendiendo las alteraciones como una variante a menudo necesaria al seguir un criterio cinematogrfico. Alteraciones que intentan evitar los inconvenientes que constituira un teatro filmado, tal y como suscriba Luis Gmez Mesa:
Es completamente equivocado de la raz a la superficie entender por fidelidad al texto de una novela o de una creacin teatral respetarlo con exceso. Es comprenderlo en los caracteres de los personajes, en sus sentimientos e ideas, en sus conductas, tan relacionadas con los ambientes en que se desenvuelven y, aprendidas estas notas esenciales, recrear la obra en supeditacin a lo que rige esta especializacin flmico-literaria que es la de guionista. () Cuando se captan ntegramente representaciones teatrales extraordinarias, cuidadsimas en todos sus aspectos, de obras clsicas o de peras, el cine asume un cometido cultural, de difusin muy eficaz (Gmez Mesa, 1978:10).

La bella poca de don Miguel Mihura El alma inquieta y creativa de Mihura lo llev a desempear distintos y originales oficios como dibujante cmico, articulista, escritor de cuentos y crnicas dentro el mundo del periodismo de humor, en el que fund en junio de 1941 la revista ms audaz en este gnero: La Codorniz, que dirigi hasta 1944 ao en el que pas a manos de su discpulo lvaro de Laiglesia. As mismo, e incluso antes de dedicarse por entero al teatro, trabaj haciendo dilogos y guiones para el cine de finales de los aos 30 y la dcada de los 40, alejndose hacia comienzos de los 50 porque, segn l mismo dijo: en el ao 1951 las cosas empezaron a ir mal para el cine espaol y, en consecuencia, para m y para mis finanzas. Y como, adems, al cabo de seis o siete aos ya estaba hasta la punta del pelo del cine y de las gentes que lo rodeaban, con un suspiro de alivio, dej tambin el cine (Mihura, 1989:13). Lo que est claro es que hasta entonces trabaj como guionista con importantes directores como Eduardo Garca Maroto, Benito

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Perojo, con su propio hermano: Jernimo Mihura, Rafael Gil o con Luis Garca Berlanga y Jos Antonio Bardem en la celebrrima Bienvenido, Mr. Marshall! Pero, tampoco acab ah su relacin con este medio pues a partir de que comenz a dedicarse por completo al teatro fueron continuas las adaptaciones, propias o ajenas, de sus comedias tras haber alcanzado primero el xito en escena. Miguel Mihura creci cerca del ambiente teatral puesto que su padre fue actor, autor y termin como empresario de dos compaas de comedia: la de Aurora Redondo y la de Valeriano Len (Mihura, 2004: 75). Pero su relacin como autor empez en 1932 con complicaciones debido a la incomprensin de los empresarios y el rechazo hacia el novedoso e incongruente sentido del humor de su primera obra: Tres sombreros de copa, que retras su estreno hasta 1952, veinte aos despus, cuando Gustavo Prez Puig, el joven y reciente director del T.E.U. (Teatro Espaol Universitario), se arriesg a montarla en una sola funcin con actores no conocidos. El xito de este montaje se redujo entonces al ambiente cultural de Madrid; aunque hoy, cuando ya se han cumplido los cien aos del nacimiento del dramaturgo, por fortuna y justicia se considera una de las piezas clave del teatro europeo y es la ms alabada de las comedias del autor. Con respecto a esto Mihura protestaba diciendo:
En cuanto a los elogios que los crticos jvenes y algunos maduros han dedicado, dedican y dedicarn a Tres sombreros de copa yo los agradezco profunda y emocionadamente pero considero injusto que para ensalzar la obra sin xito de pblico de un autor, tengan que menospreciar aquellas otras obras que lo han alcanzado. Obras que, con mayor o menor fortuna, siguen, ms o menos, veladamente, la misma lnea de mi primera comedia, mi misma manera de pensar, mi misma manera de ser. La de ocultar mi pesimismo, mi melancola, mi gran desencanto por todo, bajo un disfraz burlesco (Mihura, 1989:43).

La calle sin sol (1948), protagonizada por Amparo Rivelles y el actor portugus Antonio Vilar, y en Una mujer cualquiera (1949), con Mara Flix y Antonio Vilar.  Sobre la relacin de Miguel Mihura con el cine se puede consultar el interesante libro de Lara y Rodrguez mencionado en la bibliografa. Tambin se refiere a este tema en la introduccin general a Mihura, 2004: 18-19, 23, 27-28.  El escritor comenta la relacin de su familia con el mundo teatral en el prlogo que escribi en 1943 para acompaar la primera edicin de Tres sombreros de copa.  El 24 de noviembre de 1952 en el Teatro Espaol.

 En dos importantes obras del cine espaol:

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Es cierto que la originalidad de esta obra, si pensamos en el contexto literario en el que fue escrita y su temprana fecha, ha eclipsado el resto de la obra de Miguel Mihura, slo hay que comparar el nmero de estudios de crtica literaria dedicados a Tres sombreros de copa en comparacin con sus otras comedias, y de hecho sigue siendo para muchos la obra ms interesante del autor. Es posible que se deba a que tras el imposible estreno de su primera pieza y conociendo la concepcin prctica que de su creacin tena don Miguel, ste enfoc su trabajo principalmente desde el punto de vista de la demanda del pblico. En realidad, algo lgico pero que le rest naturalidad a la hora de indagar los nuevos caminos escnicos que se vislumbran en Tres sombreros de copa. Otro de los problemas, puede ser, lo exageradamente que pesa el paso del tiempo en el tipo de relaciones de pareja que muestra con reiteracin Miguel Mihura. Lo ms curioso es que aunque partiendo de una perspectiva centrada en la crtica irnica de esa Espaa de posguerra mojigata y temerosa, que cohiba un trato ms natural entre hombres y mujeres, cuarenta aos despus esta visin ha cambiado tanto que puede resultar ms atractivo acercarse a otro tipo de obras teatrales u autores de la misma poca. Lo que es indudable es que esto no deslegitima los aciertos de este autor, puesto que no puede expresarse mejor la congoja que sienten la mayora de sus personajes ante una opresiva sociedad que los domina cotidianamente. Personajes que llenan las pginas de sus obras y, eso s, con gran acierto observados desde un sarcstico sentido del humor que ellos mismos comparten y avivan como nico antdoto contra su ninguneidad. Y es que tal y como reivindicaba Mingote: Miguel Mihura es un poeta de la antigedad. (Nuestra poca, la contemporaneidad, lleg cuando haca tiempo que Miguel ya no estaba.) Y como tal poeta antiguo hay que disfrutarlo. Como se disfruta a Shakespeare (Mihura, 1992:16). Hacia los aos 70 la Real Academia reconoca el conjunto de la obra de este autor y, en cambio, en una entrevista l declaraba:
No entiendo el lenguaje de mis contemporneos, no lo entiendo. () Estoy de vuelta de todo porque lo he visto todo, porque he vivido una vida muy intensa. () He sido siempre soltero, pero tena amigos y amigas. La vida era ms fcil antes; se hablaba de la bella poca y realmente la ha habido, no la cursi esa en que se piensa, sino toda una poca (Galn/Lara, 1973: 226, 233-234; apud Mihura, 2004: 31).

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Ninette y un seor de Murcia Frente a la caracterizacin que hasta el momento Mihura realizaba de sus protagonistas femeninas, percibimos como en esta pieza el escritor comienza a intuir que las mujeres de la nueva generacin estn cambiando. Ya no es necesario que sean prostitutas como Maribel para tener una postura ms desinhibida y liberal frente al sexo. Ninette es el ejemplo de la joven moderna que tanto se alababa en las obras anteriores del autor. Pero hay una explicacin para su espontnea actitud: ella es extranjera, aunque de origen espaol, se ha criado en Pars. Ciudad que enarbola el tpico del amour fou, ambiente en el que Mihura sita la accin de la obra, porque sus modos, tan resueltos, no son an corrientes en la Espaa de los aos 60. Ninette la chica moderna es, segn comentaba Mingote, la mujer que hubiera deseado conocer el escritor: descarada, alegre y alocada (Mihura, 1992:17). Por ello no olvida a su personaje y dos aos despus, en 1966, vuelve a darle vida en la obra Ninette. Modas de Pars. Pero si estas son las cualidades que apreciaba el autor en una mujer, vemos que a su vez estn mezcladas con un aire tradicional de fidelidad, ingenuidad y docilidad ante su enamorado. De hecho, tal y como sealaba el profesor Emilio de Miguel:
Hombre y mujer luchan en pos de sus intereses, echando mano de cualquier recurso: los empleados por Ninette para abrir su boutique con consentimiento del marido no desmerecen de los trucos de Fany en Las entretenidas. Y, desde luego, el trmino final de esa lucha, a nada que el hombre demore su retirada, es el inevitable matrimonio, propuesto invariablemente por la mujer (Miguel Martnez, 1997: 92).

Sobre esta obra existen dos versiones cinematogrficas y una grabacin para RTVE protagonizada por Victoria Vera y Juanjo Menndez en los papeles principales y dirigida por Gustavo Prez Puig. Respecto a la primera adaptacin al cine se trata de la efectuada por Fernando Fernn Gmez en 1965, con ttulo homnimo y guin de Jos Mara Otero y el mismo Fernn Gmez, a su vez Mihura intervino en la elaboracin de los dilogos. Y un segundo filme es el estrenado
 Para el anlisis de las dos obras cuya protagonista es Ninette manejaremos la edicin Mihura, 2004: Ninette y un seor de Murcia, pp. 1189-1256; Ninette. Modas de Pars, pp. 1399-1459.  Ficha de la pelcula: Productora: Titos Films (Eduardo de la Fuente). Productor asociado: Jos Mara Otero. Fotografa: Antonio Prez Olea, en blanco y negro.

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en verano de 2005, Ninette del director Jos Luis Garci con guin de Garci y Horacio Valcrcel. El gran evento literario espaol de 2005 fue la conmemoracin de los 400 aos cumplidos por la primera parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, lo que condicion que pasase desapercibido, en cierto modo, el centenario del nacimiento de nuestro autor. Por ello el homenaje que, principalmente, ayud a volver la mirada del gran pblico hacia el teatro de Mihura fue la adaptacin al cine de la historia de Ninette. La pelcula es una fusin de las dos obras dedicadas a la joven francesa y, por lo tanto, difiere de la concepcin de la primera versin cinematogrfica basada con literalidad en el enredo argumental de Ninette y un seor de Murcia. Debido a la falta de espacio y considerando Ninette. Modas de Pars una obra menor dentro de la produccin de don Miguel, resolvimos prescindir de ella en este anlisis. Comparacin entre Ninette y un seor de Murcia y sus dos adaptaciones al cine: Simetras y diferencias Trama Andrs hereda una casa en Murcia y una librera donde se venden catecismos y objetos religiosos, pero antes de hacerse cargo del negocio planea viajar a Pars para, sobre todo, vivir una aventura amorosa con alguna francesa. Su amigo Armando que reside en dicha capital hace unos aos, le busca alojamiento en casa de unos exiliados espaoles. All conocer a Ninette, la hija del matrimonio, con la que vivir un romance. Por distintos motivos, normalmente condicionado por su bella amante, Andrs no sale nunca de la casa, por lo que van pasando los das y no logra subir al bateau-mouche que es su ilusin.
Segundo operador: Fernando Arribas. Montaje: Rosa Salgado. Msica: Antonio Prez Olea. Decorados: Ramiro Gmez. Ayudante de direccin: Jos Mara Gutirrez. Intrpretes: Rosenda Monteros (Ninette), Fernando Fernn Gmez (Andrs Martnez), Alfredo Landa (Armando), Aurora Redondo (Madame Bernarda), Rafael L. Somoza (Monsieur Pedro). Duracin: 94 Fecha de estreno: 4 de noviembre de 1965.  Ficha de la pelcula: Produccin: Juan Carmona y Salvador Gmez. Director de fotografa: Ral Prez Cubero, en color. Montaje: Miguel Gonzlez Sinde. Sonido: Miguel Rejas y Jos A. Bermdez. Msica: Pablo Cervantes. Decorados: Gil Parrondo. Ambientacin: Julin Mateos. Vestuario: Lourdes de Ordua. Maquillaje: Virginia Ruiz. Intrpretes: Elsa Pataky (Ninette), Carlos Hiplito (Andrs Martnez), Enrique Villn (Armando), Beatriz Carvajal (Madame Berna rda), Fernando Delgado (Monsieur Pedro). Duracin: 118. Fecha de estreno: 12 de agosto de 2005.

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Pasado un tiempo, Ninette revela que se ha quedado embarazada, causa por la que sus rectos padres obligan al murciano a que se case de inmediato con su hija. Al final, y debido a que los padres piensan que si Andrs vuelve a Espaa corren el peligro de que ste no regrese, optan todos por acompaarlo para celebrar all la boda. Estructura externa Se divide en dos actos, donde el primero consta de dos cuadros. Localizacin espacial La accin se sita en Pars en la modesta y pintoresca casa del matrimonio exiliado, que vive en un barrio popular de la ciudad. En el cuadro primero describe una habitacin que hace las veces de recibidor, comedor y cuarto de estar (Mihura, 2004: 1190). Detalla, como siempre, dnde se encuentran colocados los muebles, los cuadros y cmo quiere que sea el ambiente de la sala. En el siguiente cuadro y en el segundo acto se mantiene el mismo decorado. La idea agridulce que don Miguel Mihura tiene de la comedia hace que su protagonista viva todo el tpico que acompaa a la ciudad de Pars sin salir de la pensin. De ah que esta comedia tenga ciertas similitudes con el ngel Exterminador; por ejemplo leemos que contesta Andrs al preguntarle don Pedro: Y no se aburre aqu metido? Porque usted no ha salido a la calle desde que lleg Pues no, seor. Pero es que por una cosa o por otra, nunca me puedo mover de aqu. Y mire que me gustara, eh? Pero ya ve (Mihura, 2004: 1226). Aunque las causas por las que los personajes no salen del mismo espacio escnico sean diferentes, la sensacin es salvando las distancias de gnero muy parecida. En la pelcula de Luis Buuel no hay razn alguna por la que no puedan abandonar el claustrofbico saln y en el caso del seor de Murcia el mvil es voluptuoso y terrenal pero su desesperacin es similar a la de aquellos burgueses encerrados, aunque insistimos retratada de forma ms cmica y menos simblica. Los encantos de Ninette son formidables pero incluso logrando lo que haba ido a buscar, a Andrs le gustara conocer la ciudad y hacer algo de turismo sin conseguirlo. De ah la desolacin del protagonista que vuelve a Murcia con esposa francesa e hijo pero sin pisar las calles parisinas. Son numerossimas en la obra las ocasiones en las que Andrs intenta salir de la pensin: primero le desanima su amigo Armando; despus conoce a Ninette y para poder pasar ms tiempo con ella, sin la presencia de sus progenitores, finge una gastroenteritis;

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a continuacin no puede salir de la casa porque los amigos camorristas del exnovio de Ninette lo esperan para darle un paliza, por lo que simula tener un esguince; ms tarde se convoca una huelga en la ciudad y, al final, la pareja decide pasar la ltima noche en la habitacin para despedirse de Pars. E igual de numerosas son las protestas del protagonista, veamos una muestra: don Pedro pregunta Pero otra vez est usted asomado a la ventana? ante lo que Andrs afirma: Yo lo que tengo son ganas de salir a la calle, y ver todas esas cosas sin que me pegue nadie (Mihura, 2004: 1227; 1230). La versin cinematogrfica de Fernando Fernn Gmez introduce algunos insertos de fotografas de la capital francesa como la torre Eiffel, Place Pigalle o la misma calle en la que se encuentra la pensin, pero vista desde el balcn de la casa. Junto a stas los nicos exteriores son los grabados mientras el protagonista se dirige en taxi al alojamiento. En el caso de la adaptacin de Jos Luis Garci se trata de una pelcula rodada exclusivamente en interiores, con magnficos decorados de Gil Parrondo. Un rtulo al comienzo de la pelcula indica Murcia 1959 y poco despus Pars, Quartier des Halles. Y, a veces, se inserta alguna lmina dibujada en colores que representa el Sena, un caf parisino con dos enamorados o una copia en dibujo de la famosa foto Le Baiser de lHtel de Ville de Robert Doisneau. El final de este filme enlaza con el principio, dado que la pareja protagonista ya casados viaja a Pars desde Murcia alojndose en un distinguido hotel, pero de nuevo deciden quedarse en la habitacin para celebrar su vuelta. Localizacin temporal La accin es contempornea a la redaccin de la pieza teatral.10 En el primer acto, cuadro primero, se seala que son las seis de la tarde y que an es de da, madame Bernarda recibe a Andrs y despus de su desenfrenada charla se queda dormida durante media hora (Mihura, 2004: 1194). En el segundo cuadro, se indica que son las doce
 De hecho, al no necesitar rodar la pelcula en exteriores se grab de noche,

diariamente durante siete semanas, entre las 10 y las 6 de la madrugada, tal y como explic el propio Garci en una entrevista incluida en el DVD de su pelcula. 10 Recordemos que la obra se estren la noche del 3 de septiembre de 1964, en el Teatro de la Comedia de Madrid. Ese mismo ao gan el Premio Nacional de Literatura Caldern de la Barca.

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de la maana del da siguiente (Mihura, 2004:1209), Andrs ya ha pasado la noche con Ninette. Al comienzo del segundo acto se dice que es medioda y el padre de Ninette, don Pedro, comenta al murciano: Pero es que ya lleva usted treinta y dos das haciendo reposo y no se mejora (Mihura, 2004:1226), determinando el tiempo transcurrido desde la llegada de Andrs a la casa hasta ese punto. De hecho, entre el primer y segundo acto pasan veinte das (Mihura, 2004:1229), durante los cuales el protagonista finge un esguince. Por ltimo, despus de que los padres de la chica se enteren de que sta est embarazada Bernarda afirma: Anoche hicimos un melodrama de todo esto (Mihura, 2004:1252) y anuncia la decisin de que al da siguiente partirn todos juntos hacia Murcia. Por lo que se deduce que el segundo acto se desarrolla en tres das. En el filme de 1965 se marcan los das y las veces que Andrs y Ninette se acuestan juntos introduciendo sucesivos insertos que muestran las manos de los amantes echando el cerrojo de la puerta de la casa, para que los padres de la chica no los descubran. Tambin, aparece en varias ocasiones una misma escena que presenta a Andrs hacindose el nudo de la corbata frente al espejo y al instante aparece Ninette deshacindoselo mientras lo besa. La reiteracin de estas escenas marca el paso del tiempo, hasta que casi al final el padre de Ninette confirma que el protagonista lleva 32 das metido en casa. Centrndonos ahora en la pelcula de 2005, la primera referencia temporal (adems de indicar que estn en el ao 1959) la aprecia el espectador cuando Andrs llega a la posada y madame Bernarda le ensea las vistas desde la ventana del saln. Momento en el que se oyen unas campanadas tocando las seis de la tarde, hecho que reproduce la instruccin dada en una acotacin de la obra teatral. Por otro lado, ms adelante madame Bernarda se refiere al tiempo que el protagonista permanece sin moverse de casa: Si lleva ms de un mes y medio haciendo reposo y como si nada. Un poco despus, cuando se quiere trasladar la accin de Pars a Murcia la solucin de guin es muy acertada; una vez que los padres se han enterado del embarazo de su hija, monsieur Pedro se dirige a Andrs: Slo le tengo que preguntar una cosa, se suspende la conversacin e inmediatamente cambia la toma que enfoca las escaleras del edificio mientras baja un vecino y de fondo se escucha el himno nupcial interpretado a gaita. Terminada esta escena vemos un dibujo a color de la ciudad de Murcia y su ro, y a continuacin a Ninette tomando el sol en una casa con otro decorado. De esta manera se sita al espectador en el inicio de Ninette. Modas de Pars.

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Ninette (Alejandra) Andrs (Andr) Madame Bernarda Monsieur Pedro (Pierre) Armando (Armand)

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Francesa, hija de exiliados espaoles El seor de Murcia que viaja a Pars La madre de Ninette El padre de Ninette El amigo de Andrs que vive en Pars

Partiendo de la comparacin entre los dos protagonistas, Andrs y Ninette, nos damos cuenta del fuerte contraste que realiza Mihura entre el retrato de uno y otro, algo que suele caracterizar a las parejas en las piezas teatrales de este autor. As, el hombre se presenta como un debilucho, sin gracia ni iniciativa. Mientras que la mujer es ms decidida, controlando las situaciones y resolvindolas hacia su beneficio. Ya en Maribel y la extraa familia la madre y la ta del protagonista deseaban para el apocado Marcelino: una muchacha moderna, desenvuelta, alegre y simptica que llene de alegra la fbrica de chocolatinas () que tenga libertad e iniciativas (Mihura, 2004:946). Y este contraste se presenta desde la primera acotacin de la obra con la que trabajamos al describir al protagonista como un hombre vulgar que, aparentemente, no debe rebasar los cuarenta aos (). Viste decentemente, pero sin esmero y aparece con una maleta y un peridico de provincias en la mano. Andrs Martnez Segura es un hombre dependiente que hasta hace siete meses, cuando muri su ta Eugenia, vivi a expensas de ella y de su negocio. Sobre su vida amorosa l mismo dice que hasta entonces ha sido poco intensa: No porque yo tenga una marcada tendencia a la castidad, sino porque en Murcia (), siendo soltero, no se presentan demasiadas ocasiones de demostrar que se es hombre, a no ser que se le uno a bofetadas con el camarero de un caf (Mihura, 2004:1189). Esta descripcin provinciana de Andrs est muy bien trasladada a la pelcula de Fernn Gmez, puesto que se ve al actor entusiasmado con lo que observa de la ciudad desde el taxi que le conduce de la estacin a la pensin. De ah que ese aire un poco paleto recuerde en cierta manera a la escena de Catando bajo la lluvia en la que Gene Kelly llega ilusionado desde su pueblo a Nueva York para abrirse camino en la gran ciudad, en el famoso nmero Broadway Rhythm Ballet. En el intento de mostrar esa condicin pueblerina y la obsesin de Andrs por salir de la vivienda, la pelcula de 1965 incluye unas desafortunadas escenas en las que el protagonista sufre alucinaciones. En ellas l ve: barcos por el Sena mientras que en realidad observa un sumidero; la torre Eiffel; bailarinas de cabaret o un amago de strip-

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tease por parte de Ninette. En la actualidad el propio Fernn Gmez reconoce que fue Un recurso demasiado elemental y un poco burdo, que no aade nada a la trama y empobrece una correcta adaptacin cuyo mayor defecto es no lograr zafarse de la teatralidad de la ancdota original (Lara/Rodrguez, 1990: 276). Su actitud apocada contrasta mucho con la del resto de personajes de la casa por quienes se siente a menudo intimidado, dirigindose al pblico en numerosas ocasiones tanto para contar los acontecimientos como para manifestar sus miedos (Mihura, 2004:1194, 1204, 1214, 1233, 1245, 1254). Sobre Ninette ya se ha comentado algo en la introduccin: esa chica de veintitrs aos, siempre a la moda porque trabaja en las Galeras Lafayette (precisamente, el da en que llega Andrs comienzan sus vacaciones durante las que pretende estar en casa descansando y leyendo sin salir en todo el da) y que con determinacin, al conocer al murciano, decide que es a l a quien desea. La ingenua, aunque slo en apariencia, Ninette dice cosas como: Oh, l, l! Tengo mis ideas propias sobre los novios. Los hombres son necesarios; los novios, no (Mihura, 2004:1205), que desconciertan mucho a Andrs. En la obra esa supuesta independencia al final vemos que no lo es del todo se explica porque la joven es extranjera, como dice su madre: Es su carcter y siempre ha sido as. No hay que olvidar que ella es francesa y nosotros, no. Y quin hay que comprenda a una francesa, eh? Solo un francs, bien sr (Mihura, 2004: 1227). Y, en concreto, debido a eso un rasgo de humor en la obra se representa mediante el habla de este personaje, que introduce al igual que sus padres y Armando numerosas frases en francs que Andrs no comprende. En la versin cinematogrfica de 1965, Rosenda Monteros realza en su interpretacin el acento francs de Ninette persiguiendo la comicidad, algo que contrasta con una afirmacin de Andrs en la obra teatral a propsito de su espaol: Desde luego lo habla usted sin ningn acento (Mihura, 2004:1206). En la adaptacin de 2005, Elsa Pataky caracteriza a la francesa de la misma manera, en cambio la Ninette de esta actriz es ms sensual y provocativa que la de Rosenda Monteros. En la entrevista a Jos Luis Garci, mencionada en nota, el director defina la personalidad de Ninette como manipuladora, tierna, luminosa e inteligente y desde ese punto de vista haban intentado darle vida. En cambio nosotros dudamos si la Ninette de Mihura es lo que se entiende por una mujer manipuladora, dado que de la manera como se presenta a Andrs no resulta un personaje interesante para los fines de una persona calcula-

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dora. Lo que s es indudable es el poder embaucador que tiene sobre su amante, poder del que se sirve para que no la deje sola (obsesin derivada de sus patolgicos celos) y haga exactamente lo que ella pretende. Incluso en una de sus artimaas finge su desinters por l, proponindole ante su embarazo que si no quiere el compromiso que no se preocupe que se casar con Armando (Mihura, 2004: 1247-1248). Otro de los mecanismos cmicos de la obra lo desencadena el malhumorado, tacao y un poco mentiroso: Armando Espinosa. El amigo de Andrs que vive en Pars y con el que comparte adems de la misma edad su ideologa de derechas, por lo menos este dato se resalta en la obra teatral y en la primera adaptacin al cine. Es un personaje que destila irritabilidad, lleva la contraria por todo y nunca quiere salir por no gastar dinero. En la primera adaptacin de cine sobresale especialmente este personaje gracias a la estupenda interpretacin de Alfredo Landa, si bien en la misma estela es muy divertido el Armando que encarna Enrique Villn. Jos Luis Garci buen amigo de Landa pens en l para su nueva versin, no obstante por edad interpretara al padre de Ninette. De hecho lleg a rodar varias escenas con Alfredo Landa como monsieur Pedro, pero al caer ste enfermo fue sustituido por Fernando Delgado. Por otra parte, tambin, es muy humorstico el retrato que Mihura realiza de los excntricos padres de Ninette. Bernarda es una verdulera alocada y habladora y su marido, Pedro o Pierre como a veces le llaman, es un asturiano de 65 aos con todo el aspecto de un obrero acomodado francs (Mihura, 2004:1198) que trabaja en una fbrica de Citron. A pesar de los aos que llevan viviendo en Francia su casa es un pequeo cantn independiente, puesto que no han cambiado en nada sus costumbres. Siguen comiendo fabada y cocido y bebiendo vino de Valdepeas. As, en determinado momento Pedro le dice a Andrs: A m qu me importa Pars, eh? Yo he venido aqu a trabajar y a comer. Pero a m esta ciudad me tiene sin cuidado. Y a Bernarda tambin, usted sabe? (Mihura, 2004:1227). Mencin especial debemos hacer a la caricatura poltica que Miguel Mihura efecta de estos personajes, ya que causo cierta polmica tanto en el pblico que asisti al estreno teatral como al ms amplio que vio la pelcula de Fernn Gmez. Esa visin del confuso exiliado poltico espaol que mezcla las fotos de Lerroux, Lenin y Pablo Iglesias incomod a muchas personas.11 Mihura se zaf de la
11 Al llegar Andrs a la casa-pensin Bernarda le dice: Es lgico que el pobre pequeo quiera divertirse viniendo de Espaa. Y en nuestra casa tendr toda la libertad que quiera. Figrese, libertad a nosotros! Vea usted estos retratos (Mihura, 2004: 1192).

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discusin diciendo que l nunca se haba interesado por la poltica y Fernn Gmez se arrepinti pblicamente de haber trasladado la chirigota de Mihura, sin antes reflexionar sobre un tema tan serio. Pasado algn tiempo el actor confes lo siguiente en el segundo volumen de sus memorias El tiempo amarillo:
Aos despus comprend perfectamente a Pedro Lan Entralgo cuando me dijo que, a pesar de su admiracin por Miguel Mihura, no pudo ocultar su repulsa ante el tono burlesco con que Ninette y un seor de Murcia haba trasladado la situacin de los exiliados () Cuando adapt al cine aquella comedia, me esforc al escribir el guin en suavizar las aristas de la burla, aun en detrimento de la comicidad de la pelcula, y Mihura estuvo totalmente de acuerdo en las correcciones (Fernn Gmez, 1990:272-273; apud Mihura, 2004:1625).

Pero en el caso del escritor es cierto que siempre insisti en que no le importaba nada la poltica, reiterando en muchas ocasiones su cmodo apoliticismo.12 Es cierto que era capaz de burlarse de todo, pero en esta delicada ocasin la descripcin result demasiado sarcstica y con ello ms hiriente. Con respecto a este tema baste recordar la polmica que se suscit en La Codorniz poco despus de que Mihura dejase esta publicacin en manos de su discpulo lvaro de Laiglesia. Al ao, el dramaturgo escribi una crtica acusando a De Laiglesia de haber cambiado el tono y la esencia con la que naci la que el mismo llamaba su hija. La Codorniz de Mihura no surgi para criticar la situacin poltica, econmica o social de la Espaa de posguerra, brot ajena a los problemas reales que la rodeaban, naci para hacer ver a la gente el lado cmico y disparatado de la vida corriente, para ironizar sobre la mediocridad y para mostrar, segn opinaba su primer director, el nico lado posible por el que el hombre se poda enfrentar al sinsentido de su naturaleza: el humor.
Yo le confieso que desde que La Codorniz, en lugar de hablar de flores, de pjaros, de caballos blancos y de vacas rubias, habla del precio del pimentn y del precio de las patatas, y de si hay queso o de si no hay queso, a m, que no me gustan nada las patatas, ni el queso, ni mucho menos el pimentn que, adems, no s siquiera lo que es, no se me ocurre nada que escribir para ese semanario. Algunas veces he pensado enviarle a usted un artculo hablando de los tomates, que s me gustan;

12 Sobre el tema pueden leerse en Mihura, 2004: 29, unas declaraciones suyas hechas en entrevista a Julio Penedo, publicadas en la revista Don Jos en marzo de 1958.

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pero como no s exactamente el precio a que est el kilo, que es, por lo visto, lo que a usted y a sus lectores les interesa, no me he decidido a escribir ni una sola lnea sobre el tomate.13

Refirindose a las ligeras crticas socio-polticas que al mando de la nueva direccin se realizan desde La Codorniz, Mihura contina confesando que: En cuanto ella viene de visita yo me pongo el sombrero y me voy a la calle, porque sus lamentos y su indignacin me producen un sueo terrible y un aburrimiento espantoso. () Porque el chisme, la crtica, la murmuracin y lo putrefacto le encanta a la gente. Pero por eso mismo hay que evitarlo, y para eso mismo haba nacido La Codorniz.14 No nos interesa tanto la controversia entre padre y yerno como el hecho de ser sta una de las escasas declaraciones que firm Mihura sobre su visin artstica. En ella nos da la clave no slo de que conceba la creacin como un escape, que ayuda al espectador o lector a pasar con ms facilidad su da a da, sino que mostraba su propia forma de entender la vida. El autodeclarado pesimismo de Mihura lo llev a intentar escapar de esa desolada mirada ante la existencia mediante el teatro de humor.
El humor es un capricho, un lujo, una pluma de perdiz que se pone uno en el sombrero; un modo de pasar el tiempo. El humor verdadero no se propone ensear o corregir, porque no es esta su misin. Lo nico que pretende el humor es que, por un instante, nos salgamos de nosotros mismos, () comprender que todo tiene un revs, que todas las cosas pueden ser de otra manera, sin querer por ello que dejen de ser tal como son, porque esto es pecado y pedantera. El humorismo es lo ms limpio de intenciones, el juego ms inofensivo, lo mejor para pasar las tardes. Es como un sueo inverosmil que al fin se ve realizado (Mihura, 1998: 304-305).

Pero a pesar de la declarada falta de intenciones de su arte, sus obras suelen dejar un regusto amargo derivado de la incapacidad de decisin de sus personajes, siempre condicionados por el entorno. Un desesperante sinsentido que mucho antes de que se acuase el trmino absurdo para cierto conjunto de teatro europeo sobre todo, Samuel Beckett o Eugne Ionesco Mihura ya lo haba plasmado en
La Codorniz del 4 de noviembre de 1945 (La Codorniz. Antologa 1941-1978, 1998). 14 Esta carta al director fue publicada en la seccin Pginas de polmica en el nmero 267 de 1946.
13 Cita extrada de

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Tres sombreros de copa. Sin embargo con una clara diferencia respecto a ellos, Ionesco o Beckett intentaban trasmitir un fondo, una crtica, una desazn y Mihura no persegua ni eso, porque su escepticismo ni siquiera aceptaba una posible funcin iluminadora del teatro. No obstante, por mucho que lo rehuyese el escritor, su humor codernicesco trae al lector o espectador actual ecos de aquel movimiento.
Por tal humor codernicesco suele entenderse la bsqueda de la ruptura de los esquemas lgicos, de las frases hechas y de cualquier convencionalismo verbal. El tpico es sustituido por la invencin ingeniosa, potica, que busca un lector inteligente,15 gustoso de las sorpresas y hallazgos paradjicos (La Codorniz. Antologa 1941-1978, 1998:19).

Volviendo a la caracterizacin de los padres de Ninette, en la versin de Garci, y a pesar de lo referido, no se prescinde de las polmicas fotos, aadiendo simblicamente a las paredes una reproduccin de El Guernica de Picasso junto a un par de carteles comunistas soviticos. Por el contrario, en el dilogo en el que Andrs habla con su amigo Armando y le ensea las fotos de Lenin, Pablo Iglesias y Lerroux no se termina con la afirmacin de ambos de que son de derechas. Garci y Valcrcel hacen desaparecer esto de su guin, suponemos que intentando no confrontar unas tendencias polticas con otras. A su vez, el retrato de los exiliados es menos burlesco que en el original. Una razn es que los progenitores de Ninette son menos atolondrados e irreflexivos, lo que determina que esta pelcula sea menos cmica.16 Pero ganan en humanidad, sobre todo, en la escena en la que don Pedro est hablando del plan quinquenal y su mujer le pregunta a Andrs que qu opina sobre ese tema, a lo que ste responde: Pues lo que me parece monsieur Pierre es que usted quiere mucho a Espaa y Pedro contesta: Slo cuando uno vive fuera de su pas, es cuando llega a comprenderlo de verdad y an as a quererlo. Temas En el punto anterior nos hemos detenido a examinar el concepto de humor descomprometido que tena don Miguel Mihura, rasgo
15 Recordemos el divertido eslogan que suscriban: La revista ms audaz, para el

lector ms inteligente, aunque este lema que identificar para siempre a La Codorniz no pertenece a la etapa de Mihura, aparece en el n 520, del 28 de octubre de 1951, ya bajo la direccin de lvaro de Laiglesia. 16 El propio Jos Luis Garci define su versin como una comedia romntica con humor.

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fundamental de todo su teatro. Por lo que ahora nos centraremos en otros dos temas que tambin refleja esta pieza: las relaciones de tensin entre hombre y mujer y, derivado de ello, el concepto sobre el matrimonio que tena el autor. En esta obra se sita a los personajes ante un mismo contexto pero con necesidades e intenciones opuestas. Andrs se topa con toda facilidad con su tipo de mujer ideal y en vez de disfrutar por ello claro que entonces no existira la tensin necesaria para crear el conflicto se siente amenazado, dominado y atacado en su libertad. Ilustrativo de ello es el dilogo que sostiene la pareja casi al final de la obra:
Ninette. No es poltica lo que he hecho yo en esa habitacin. Ha sido amor. Pero t vienes a Pars a hacer el tonto, encuentras una mujer que te quiere, y todava te quejas. Andrs. No me quejo, pero esto nos ha complicado la vida. Ninette. Lo que te pasa a ti es que en vez de estar contento de llegar a Murcia con una mujer y un nio, tienes mucho ms inters en llegar con una faja y un queso (Mihura, 2004:248).

Andrs quera romper con la monotona de su vida pero es un pusilnime y llegado el momento del cambio le asusta asumir una responsabilidad, se siente dominado y atrapado. Sentimiento que se manifiesta en escena mediante la incapacidad de este personaje de salir de la pensin-prisin. Prisin que se asocia al matrimonio y que refleja la opinin que don Miguel tena frente al mismo, reiterada en numerosas obras.17 As, leemos que Andrs en esta pieza dice: S, hija, s. Pero no me des tanto la lata, que todava no nos hemos casado. Esta visin de Mihura vertebra: Ninette. Modas de Pars, pues el tema central de esta obra es el aburrimiento de las parejas tras la boda. Para el autor, que se mantuvo siempre soltero, la pasin y emocin del comienzo desaparece cuando los amantes comparten la monotona diaria. De hecho, Ninette le dice a Andrs cuando todava estn en Pars:
Ninette. Mira que tenernos que casar ahora! Andrs. Ya ves. Ninette. Y que voy a hacer yo contigo en Murcia? Andrs. Eso digo yo. Ninette. Porque todo lo que tenamos que hacer lo hemos hecho ya. Andrs. Pues poco ms o menos (Mihura, 2004: 1247).

17 Un ejemplo es la pieza Carlota (1957) que cuenta los disparatados esfuerzos que la protagonista, Carlota, realiza durante su matrimonio para que Charlie, su segundo esposo, no padezca este tedio. Concretamente, hace creer a su marido que es una asesina en serie, por lo que l pensando que de verdad trata de envenenarlo se adelanta y la mata.

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Conclusin De todo lo visto hasta este punto desprendemos que las dos adaptaciones analizadas, aun presentando variantes o perspectivas distintas, mantienen el sentido original de la obra de Mihura en la que se basaban al cumplir las caractersticas que para Ros Carratal definiran un buen guin:
El guin de una adaptacin suele ser una condensacin del texto original que afecta a los personajes, los dilogos y, aunque en menor medida, la accin dramtica. Lo difcil es encontrar el criterio adecuado para que esa labor de poda no se traduzca en un guin incompleto o incomprensible (Ros Carratal, 2000:230).

Ambas versiones son capaces de entretener, enternecer y hacer rer al pblico, manteniendo la frescura de una Ninette que a pesar de algunos puntos algo obsoletos contina aprisionando al espectador actual que indiscutiblemente asume la obra de don Miguel como un clsico.

Bibliografa La Codorniz. Antologa 1941-1978 (1998), ed. fac-smil (introd. Melquades Prieto/ Julin Moreiro), Madrid, Edaf. Galn, Diego/Lara, Fernando (1973), Miguel Mihura: burgus con espritu clochard, 18 espaoles de posguerra, Barcelona, Planeta. Gmez Mesa, Luis (1978), La literatura espaola en el cine nacional (1907-1977). Documentacin y crtica, Madrid, Filmoteca Nacional de Espaa. Lara, Fernando/Rodrguez, Eduardo (1990), Miguel Mihura en el infierno del cine, Valladolid, 35 Semana Internacional de Cine. Miguel Martnez, Emilio de (1977), El teatro de Miguel Mihura, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca. Mihura, Miguel (1992), Melocotn en almbar. Ninette y un seor de Murcia, ed. Antonio Mingote, Madrid, Espasa Calpe. (2004), Teatro completo, ed. Arturo Ramoneda, Madrid, Ctedra. (1989), Tres sombreros de copa. Maribel y la extraa familia, ed. Miguel Mihura, Madrid, Castalia. Ros Carratal, Juan A. (2000), El teatro en el cine espaol, Valencia, Publicaciones Universidad de Alicante.

La Celestina y el Don Giovanni. Una aproximacin interartstica

RUBN NOGUEROL GMEZ (I.E.S. Marco do Camballn)

I. INTRODUCCIN Una lectura analtica de la obra de Fernando de Rojas, junto a un estudio, tanto del libreto como de la msica, de la pera de W. A. Mozart Don Giovanni, puede que llegue a generar preguntas o inquietudes intelectuales sobre cmo en distintas pocas y en distintas ramas artsticas se pueden llegar a adoptar soluciones semejantes a problemas similares. Si bien en este caso que tratamos, los gneros que se confrontan se pueden considerar hermanos por va teatral me refiero a la hermandad entre la obra literaria (llmese aqu novela, teatro novelado, novela dialogada, novela teatral) y el gnero operstico, no por ello debiera resultar menos interesante aproximarnos a un estudio conjunto de ambas obras. El objeto de estas reflexiones no es ni mucho menos hacer un anlisis profundo de los mencionados textos, sino intentar acercarse a los aspectos que las dos creaciones parecen tener en comn desde una perspectiva escnica. De este modo, podremos ver y cotejar algunos de los planteamientos argumentales del autor de La Celestina y de los del binomio Mozart-Da Ponte. En ese punto podremos acercarnos a analizar algn aspecto de la msica de Mozart que nos sirva como ejemplo de lo que se quiere exponer. Hemos de tener bien presente la diferencia cronolgico-histrica que yace implcita en este estudio conjunto que se pretende hacer de estas dos obras. Por un lado, tenemos que situarnos en la mente creativa y en la esttica del Renacimiento en Espaa (o si se quiere decir de otro modo, en el otoo de la Edad Media), esto es, en pleno auge del Imperio Catlico espaol; pero por el otro, tendremos que
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situarnos en la Europa pre-revolucionaria, la del Clasicismo musical (Praga, Viena), teniendo presente que es justamente en dos de las figuras de ese Clasicismo (J.Haydn y W.A.Mozart) donde mejor se puede ver la huella del Sturm und Drang en el campo musical. En este sentido, bueno es recordar las fechas de publicacin de ambas obras:  1499-1502 para La Celestina, sin entrar en la problemtica de las ediciones. 1787 (Praga) para el Don Giovanni.

II. SOBRE EL TTULO En el proceso de creacin de ambas tramas argumentales uno se encuentra con algunos paralelismos que despiertan el inters analtico. Parece que la eleccin de Da Ponte-Mozart fue como una especie del dorar la pldora medieval, pues en la condenacin al fuego infernal de Don Giovanni, se intuye con claridad el mensaje moral de la obra: quien intenta destruir el orden social acaba pagndolo, o dicho desde un punto de vista de la moral cristiana, quien peca acaba condenndose. Es Tirso de Molina (1584-1648) quien perfila esa figura clave de la cultura europea, y es en el Burlador de Sevilla, y convidado de piedra donde queda plasmada esa condenacin del personaje por un ansia de conquista y goce sensual que parece no hallar nunca satisfaccin. Esta es la solucin adoptada por Mozart y Da Ponte, una solucin que, como veremos, entrar en conflicto con la Esttica Romntica delS. XIX. Ese famoso desenlace trgico del Don Giovanni, unido al arranque de la pera, donde se sucede la escena de Leporello en que se queja cmicamente de su condicin de sirviente, y el consiguiente duelo y muerte del Comendador, es el que pone en desacuerdo a la crtica
 Trminos como dorar la pldora, ensear deleitando hacen referencia a los objetivos didcticos presentes en la literatura medieval (Gonzalo de Berceo Milagros de Nuestra Seora, El Libro del Buen Amor del Arcipreste de Hita, El Conde Lucanor de Don Juan Manuel) pues los escritores aclaran, sobre todo en sus prlogos, que su intencin es ensear a la vez que deleitar. Por lo cual, dorar la pldora se refiere a la medicina que siendo difcil de digerir se endulza para hacerla ms agradable; esto es, los fines didctico-morales de las obras literarias medievales se presentan de manera que produzcan deleite en el lector.

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en cuanto a la correcta interpretacin de la denominacin escogida por los autores de la pera, esto es: Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni. Dramma giocoso en due acti. A este respecto seala Rosen (1986; 386):
En Don Giovanni la fusin es tan perfecta que la mezcla de gneros no se aprecia ya en la actualidad, sin embargo, a finales del siglo XVIII era un rasgo que se sealaba sin reserva alguna, y con frecuencia era motivo de condena. En el siglo XVIII la mezcla de gneros era un sntoma de falta de decoro; en este sentido, y en ms de un aspecto, Don Giovanni es abiertamente indecorosa. Sabedores de ello, Da Ponte y Mozart no la calificaron como opera buffa, sino como dramma giocoso.

En La Celestina nos encontramos con la problemtica del gnero y la disparidad de interpretaciones que la crtica ha venido llevando a cabo. En esta obra es el bachiller Rojas el que dice haberse decantado por desarrollar en el mismo estilo de comedia el divertido texto que haba hallado (se refiere al que se conoce como Acto I), pero al aadir el trgico final provoca un cambio en el ttulo que ya va a afectar a todo el conjunto a la hora de su reinterpretacin. La obra, en su versin aumentada, pasaba de Comedia a Tragicomedia, decantndose Rojas por la forma hbrida que tambin iban a emplear Da Ponte y Mozart, en este caso la del Dramma giocoso. Jos Antonio Maravall (1972:25) se refiere a la problemtica del ttulo en la obra de Rojas, haciendo mencin a la presencia y relacin que los personajes de distintos estamentos sociales mantienen, influyendo ello en la definitiva denominacin de Tragicomedia:
Si bien la tendencia a definir lo trgico y lo cmico nicamente por la naturaleza del desenlace se iba imponiendo, lo cierto es que en la tradicin aristotlica y latina, vigorizada por el humanismo, se tena presente otro elemento. Tragedia y comedia se definan segn dos planos sociales diferentes de la accin dramtica: el aristocrtico, heroico, en donde se dan los personajes capaces de los grandes sentimientos y, en consecuencia, constituye la esfera de lo trgico; y el popular, antiheroico, ajeno a toda grandeza del alma y que, aun en los casos en que termina desfavorablemente, se presenta siempre, por su falta de decoro, bajo un enfoque que incurre en lo cmico. En el prlogo del Anfitrin de Plauto, de donde como es sabido, arranca la denominacin de Tragicomedia, se explica la invencin del trmino porque en la obra aparecen reyes y dioses mezclados con esclavos. En La Celestina, la utilizacin de Rojas de tal trmino denuncia la profunda fusin de ambos planos sociales en su obra: los personajes pertenecientes a una y otra esfera son igualmente protago-

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nistas de la accin dramtica, y no hay en ella un reparto, segn la tradicin clsica, en virtud del cual el elemento trgico se reserve a los seores y el cmico a los criados, sino que en estos en gran medida se apoderan de la parte central de la tragedia.

Aproximadamente un siglo ms tarde, cuando el estilo Barroco daba sus primeros pasos, ser Lope de Vega, con su Arte nuevo de hacer comedias (1609) el que fusione definitivamente lo trgico con lo cmico, y ello en contra de los preceptos clsicos definidos por Aristteles. Esta nueva concepcin de lo trgico y de lo cmico encaja en la nueva esttica barroca que empieza a abrirse paso, pues sabido es que en este periodo la bsqueda del contraste es una constante en todas las artes: en pintura, a travs de la oposicin claro-oscuro; en msica, con el nacimiento del concerto (contraste de solista con el tutti), a travs de la oposicin de timbres instrumentales, mediante la sucesin de tiempos rpidos y lentos, mediante la oposicin del agudo y grave (nacimiento de la nueva textura de monodia acompaada-bajo continuo), etc.; en literatura se nos presenta a la par lo bello y lo feo, lo pequeo y minsculo frente a lo grandioso, lo mezquino y grosero frente a lo refinado, la realidad frente a la ilusin y, por supuesto, lo cmico y lo trgico. Se puede pues, trazar una lnea de conexin intermedia entre los textos objeto de anlisis, situndose en ese medio la teorizacin de Lope de Vega sobre la fusin de lo trgico con lo cmico, que se observa de manera distinta en La Celestina, y ya de manera ms clara en el Don Giovanni, donde caractersticas de la pera seria se funden con rasgos de la pera bufa. Nos encontramos pues, que tanto Rojas como Mozart-Da Ponte adoptan una solucin pareja a la hora de titular ambas obras. Sin embargo, en ambas creaciones parece latir ms el pulso cmicoertico que el trgico. Parece como si lo trgico fuese la solucin lgica a la intencin moralizante de los autores de ambas obras: Por una parte, en La Celestina su autor recurre a la literatura didctica tpica de la poca medieval (dorar la pldora) para mostrar al lector los estragos que llega a causar el loco amor y el desenfreno del deseo libidinoso. As, la muerte de los protagonistas y de los criados otorga el carcter trgico a la obra de Rojas, as como el carcter moralizante y didctico. Pero, como decamos, en esta obra no deja
 Vid., para un acercamiento ertico al tema de Don Giovanni, Kierkegaard (1979; 1999), Rosen (1986), Malbos (1990), Carmo Pinheiro e Silva Cardoso Mendes (2006).

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de estar presente el carcter cmico y lascivo, y as tenemos los rasgos tpicos de la comedia clsica italiana (o de la pera bufa, si se quiere): el seor que es objeto de burlas y engao, el pcaro y astuto factotum que se nutre de las vicisitudes de los dems. Esto se hace evidente ya en el primer acto de La Celestina, desde el momento en que Calisto es objeto de burla por parte de su criado Sempronio, al percatarse ste de lo desafinado del canto de su amo. De esta manera Calisto ya queda situado por debajo de lo que se espera de un amante corts, sirvindonos de poco la explicacin de que su taer destemplado deriva de la congoja que padece. Por lo tanto, es lo cmico el vehculo que emplea el autor para llegar a su fin moralizante: apartar a los locos amantes de cometer los mismos errores que Calisto, un fin didctico que se endulza con la comicidad de la trama. Por el otro lado, en la obra de Mozart es el protagonista el que no encajara en la denominacin de Comedia u pera Bufa. Don Giovanni transgrede las normas de convivencia social desde la situacin privilegiada que le otorga el pertenecer a la nobleza, acta como un desestructurador social, atentando contra la dignidad del ser humano y contra la norma social. Para conseguir satisfacer sus objetivos voluptuosos no duda en asesinar, en mentir, en humillar al prjimo, y lo que agrava ms toda su actuacin es que nunca cede ni se arrepiente, ni siquiera ante la misma muerte. En su fin trgico podemos hallar la intencin moralizante de la obra. Sin embargo, la obra de Mozart-Da Ponte no se ceira bien a la denominacin de Tragedia, pues sigue conservando rasgos claros de la Comedia musical de la poca. Durante el siglo XVIII era comn incluir papeles serios en las peras bufas y lo que es ms importante, el Don Giovanni acaba con el clsico final reunificador de la pera bufa, un final que sirve de confirmacin y reconciliacin a la comunidad. Sin embargo, ese final feliz moralizante Questo il fin di chi fa mal queda como descafeinado ante el enorme impacto que provoca en el espectador la escena del Comendador. Mozart desde el punto de vista musical, recurre a una de las tcnicas de mayor tradicin en la historia de la forma musical, por todo lo que implica de orden y norma: el Fugato. Es la intencin moralizante subrayada desde el lenguaje musical.
 La tcnica del Fugato suele ser empleada en obras que no son estrictamente fugas, sino en obras de mayor envergadura por ejemplo, en las secciones de desarrollo de una sinfona, una sonata, un cuarteto pero que conservan la elaborada tcnica contrapuntstica de la Fuga.

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Pero va a ser la Esttica Romntica la que complique todo cuando tras la muerte de Mozart se empiece a interpretar la obra sin el final feliz (reconciliacin y manifestacin del orden social). El siglo XIX vea ese final alegre como una concesin del salzburgus al gusto del pblico de la poca. Y sin embargo, en la mentalidad del clasicismo, la presencia del fuego infernal, del descenso a los infiernos, de los gritos y lamentos no tena tanta carga trgica como le otorgara el Romanticismo. Durante ese mismo siglo Jos Zorrilla (1817-1893) con su Don Juan Tenorio (1844) volva a poner en escena a la figura creada por Tirso, pero introduca diferencias, pues ahora el protagonista obtena la salvacin, algo que encajaba perfectamente con la simpata que el personaje despertaba en la generacin romntica, pues era visto como un rebelde que se opona a la moral dominante y al orden social establecido. As pues, tanto Fernando de Rojas como Mozart-Da Ponte contaban con esos dos gneros, Tragedia y Comedia, para plasmar sus fines, esto es: deleitar al espectador, a la vez que se aprovecha ese deleite para una mejor instruccin moral de las personas. Y quiz sea esa fusin de lo trgico con lo cmico una de las razones por las cuales nos hallemos ante dos grandiosas creaciones artsticas de la Cultura europea, pues ambas reflejan la dualidad de la naturaleza humana, donde lo trgico y lo cmico tienen cabida en un mismo escenario. III. ALGUNOS PUNTOS DE ENCUENTRO Los estamentos sociales No cabe duda que la estratificacin social ha sido y sigue siendo el motor de muchos de los conflictos inherentes al ser humano y, como no poda ser de otra manera, esos choques sociales han quedado reflejados a lo largo de la historia dramatrgica, actuando como una especie de motor argumental. Esto se puede hacer extensible al conjunto de las llamadas artes temporales o dinmicas (poesa, literatura, msica, danza, cine), incluso afectando tambin a las conocidas como artes estticas o espaciales (escultura, pintura, arquitectura). Pues bien, en las dos obras que estamos tratando podemos observar a la perfeccin cmo esos estamentos sociales estn presentes en la gnesis del conflicto, aunque de una manera especial en el caso de Don Giovanni, pues ste desde su condicin noble no tendr reparos en acometer sus fines sensuales, an a costa de tener que pasar por

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encima de la divisin social, aunque para ello tenga que recurrir al disfraz. En lo que respecta a La Celestina la presencia de estamentos sociales diferenciados toca de lleno al conflicto dramtico. As, por una parte tenemos a un patriciado urbano, que se corresponde con el linaje de Pleberio y Alisa y su hija Melibea, y en menor grado con el de Calisto. Por otro lado nos encontramos con el mundo del hampa, de los que viven desheredados, de los rufianes, rameras y delincuentes. Este ltimo estrato social lo centraliza la propia alcahueta Celestina, rodeada de un nutrido grupo de criados y rameras (Sempronio, Prmeno, Elicia, Aresa). En lo que atae al Don Giovanni, existen dos mundos sociales diferenciados entre los que se mueve el protagonista de la pera, movimientos que van provocando los conflictos al no respetar las normas ni convenciones sociales. Por un lado tenemos a la nobleza, representada por El Comendador, Donna Ana, Donna Elvira, Don Octavio y el propio Don Giovanni; y por otro lado, tenemos el mundo del campesinado y de la servidumbre, representados por la pareja Zerlina y Masseto, y por Leporello, el sirviente del personaje principal de la obra. En la obra de Mozart est ms que presente el topos recurrente de la pera bufa de la segunda mitad del siglo XVIII: el conflicto y la comicidad que emanan de la relacin que el sirviente mantiene con su seor. Musicalmente queda patente en nmeros como la Introduccin, monlogo inicial en el que Leporello, harto de vigilar los escarceos amorosos de su amo, maldice su condicin de sirviente al compararla con la de su amo; queda tambin patente en la famosa Aria del Catlogo, donde Leporello enumera y describe las conquistas de su seor; en la confusin que se genera durante la fiesta de disfraces (Leporello disfrazado de Don Giovanni es tomado por tal por Donna Elvira); etc. Es evidente que Da Ponte y Mozart conocieron el tema del Don Juan a travs de todas las transformaciones argumentales que el teatro y la pera bufa italiana, es decir, la commedia dellarte, haban provocado en la fuente original: El Burlador de Sevilla, y convidado de piedra de Tirso de Molina, origen de todas las obras teatrales alemanas, italianas y francesas que trataban este tema. En el caso de La Celestina se observa una disposicin cmica semejante, pues es la relacin de Calisto con sus criados, o mejor dicho, la de los criados con Calisto, la que otorga fuertes dosis de comicidad
 Vid., Maravall (1972) para un estudio social de La Celestina y su influencia en el desarrollo dramtico de la obra.

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a la obra. As lo aprecia D. Severin (Rojas, 2005: 30) en su estudio sobre La Celestina cuando se refiere a la intencin cmica del primer acto, que el bachiller Rojas reconducir, sin abandonarla del todo, hacia la novela sentimental trgica:
El modelo del primer autor no era la novela sentimental, sino la comedia italiana humanstica en latn, y lo que ste nos ofrece es la acostumbrada trama cmica del seor embaucado y del astuto factotum; pero cuando Rojas se hace cargo de la accin prefiere encauzarla en una nueva direccin, la de la novela sentimental trgica.

En ese mismo estudio crtico, cuando habla de la intencin del autor de La Celestina, la autora (2005: 25) concluye:
A modo de conclusin dir que, en mi opinin, si se parte de las propias declaraciones del autor, lo que se deduce es que la finalidad que originalmente persegua Rojas al completar la Comedia era de orden artstico y esttico fundamentalmente y que lo que pretenda era escribir un relato que deleitase, y al mismo tiempo desencantase a los sufridores amadores. Cometido ste para el que contaba con dos armas principales, ambas de carcter artstico: la comedia y la tragedia.

La localizacin En las dos obras que estamos tratando la accin transcurre en un ambiente urbano espaol de la poca. Para el caso del Don Giovanni, en el libreto de la edicin praguense, Da Ponte menciona: La scena se finge in una citt della Spagna. Esta ciudad es Sevilla, de donde es natural la dama Donna Ana, y adonde se desplaza Donna Elvira natural de Burgos tras ser abandonada por Don Giovanni. En el caso de La Celestina ya hay ms dudas sobre la ciudad en la que transcurre la accin. Tanto Lida de Malkiel como Maravall (1972: 72-73) se refieren a una ciudad inventada por el autor:
Todos los intentos de localizacin de su accin dramtica en Salamanca, Toledo, Sevilla o ltimamente Talavera fallan por algn lado. Con mucha agudeza creemos que ha dejado resuelta la dificultad Mara Rosa Lida: no se trata de ninguna ciudad en concreto, sino de una ciudad inventada, recompuesta imaginativamente por el autor, siguiendo probablemente el modelo de esas ciudades de ficcin que eran frecuentes en la pintura flamenco-castellana de la poca, estampas de ciudades en las que se contemplan todos los elementos de paisaje urbano que en La Celestina se combinan: puertos, embarcaciones, ros, rboles, ricas casas, desde cuyas altas torres, levantadas ms para placer que para defensa, otras jvenes como Melibea podran gozar de la deleitosa vista de los navos.

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Pese a estas serias dudas, la hiptesis de la localizacin de la accin en la ciudad hispalense se puede basar en la importancia comercial de la ciudad y en la navegabilidad del Gualdaquivir. En este punto me remito al estudio de Manuel Fernndez lvarez (2004: 171) sobre Los tiempos de Nebrija y La Celestina. Hablando sobre el ambiente en el que vive y del que nos escribe Fernando de Rojas nos comenta:
No es un ambiente rural, sino urbano: quiz Salamanca, donde estudi Fernando de Rojas; quiz Toledo, quiz Sevilla. El autor nos dice que Celestina viva a la cuesta del ro, el cual, por otra parte, aparece navegable; pero no son posibles mayores precisiones, porque acaso Fernando de Rojas como tantos otros autores antes y despus prefiere situar la accin en una ciudad ideal ().

Y ms adelante (2004:172) vuelve a referir esta posible localizacin argumentando:

llevado del amor a su hija, Pleberio ha engrosado su fortuna como armador o naviero lo que hace pensar que la accin se centra en Sevilla, haciendo gala de sus riquezas con sus palacios o torres ().

IV. EJEMPLOS MUSICALES Estas notas musicales hacen referencia a aspectos ms arriba tratados, centrndose, como es obvio, en la pera de Mozart. Para hacer un comparacin musical directa de la obra de Rojas podra cotejarse con las composiciones opersticas basadas en el tema de La Celestina, con el problema de que algunas de ellas conllevan dificultades de representacin es el caso de la obra homnima de Felipe Pedrell, pera de considerable complejidad escnica y de enormes exigencias vocales, o son desconocidas para el gran pblico (Joaquin Nin Culmell, que elabora su pera La Celestina desde un acercamiento personal al dodecafonismo).

 Hay que tener en cuenta que a finales del siglo XV Sevilla era la ciudad ms poblada del reino de Castilla, siendo un centro mercantil de primer orden y, en consecuencia, un lugar de encuentro de todos los estamentos sociales, desde los Reyes Catlicos y la ms alta nobleza, hasta las capas ms desfavorecidas que buscaban all una ms prspera existencia, tanto legal como ilegalmente.

256 Finale I:

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Uno de los momentos en que Mozart consigue transmitir musicalmente la idea de caos y de resquebrajamiento social es en el final del Acto I, cuando se llegan a escuchar a un mismo tiempo hasta tres danzas. La maestra de Mozart, basndose en el texto de Da Ponte,
Senza alcun ordine La danza sia Chil minuetto chi la follia chi lalemanna farai ballar (Sin orden alguno / sea la danza / a unos el minu / a otros la fola / y a otros la alemanda / hars bailar).

reside en recurrir a danzas contrapuestas en carcter, en metro y en funcin social. As, se escucha un minu, una contradanza (que el compositor emplea en lugar de la fola, una danza de origen espaol) y una alemanda como ejemplo del caos que se genera en el baile de mscaras y de la dificultad de hallar una solucin al conflicto que se ha generado en el orden social. Teniendo en cuenta que el minu es una danza cortesana (la bailan Don Ottavio y Donna Ana), en comps de ; que la alemanda es una danza popular (la bailan Leporello, Masetto y Zerlina) en comps de 3/8; y que la contradanza es ms refinada que la anterior (la bailan Don Giovanni con Zerlina), y est escrita en 2/4; pues podremos entender como Mozart pretende plasmar musicalmente lo que est aconteciendo en esa mascarada entre los personajes. Mozart hace que el orden musical tambin se tambalee, pues al sonar a la vez las tres danzas provoca una simultaneidad de compases que resulta impensable para la concepcin clsica de la msica, pues el Clasicismo tiene en el orden del tiempo y de la acentuacin (comps) uno de sus pilares fundamentales. Es la solucin de Mozart para presentarnos el conflicto de las distintas esferas sociales presentes en un acto de reunin como es una fiesta. En la obra de Rojas, considerando su Tragicomedia una parodia del amor corts (Severin, 2005), nos encontramos ante una clara situacin de crisis socio-moral, donde se ve que los valores que rigen las relaciones sociales estn mudando. Esta interpretacin la pone de relieve Maravall (1972:22):

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A travs de un problema elegido con gran acierto, La Celestina nos presenta el drama de la crisis y transmutacin de valores sociales y morales que se desarrolla en la fase de crecimiento de la economa, de la cultura, y de la vida entera, en la sociedad del siglo XV.

Y este aspecto de la Tragicomedia tiene su contrapartida en el drama de Don Giovanni, pues a travs de este ltimo personaje vemos cmo se tambalean las normas sociales vigentes a finales del XVIII. A este tono responden las aclamaciones Viva la libert que se producen en la fiesta de mscaras en la hacienda de Don Giovanni, como grito que expresa las ansias de revolucin liberal que se fraguaba en Europa. La diferencia cronolgica de las obras queda reflejada en la diferente crisis social que recorre ambas creaciones artsticas. As, en La Celestina entran en conflicto las normas que se basan en la relacin amo-sirviente, pues es evidente que el naciente sistema mercantilista afecta a todas las capas sociales (Maravall, 1972), y con l las ansias de acumular riquezas y sacar provecho de las transacciones humanas y comerciales. Lo que ya se ve con mayor dificultad es la figura del transgresor social, a la manera de Don Giovanni, un transgresor que busque su placer sensual independientemente de las clases sociales. An as, en la obra de Rojas encontramos algn ejemplo de este nimo sensual que parece no encontrar freno ni en la estratificacin social, aunque en ltimo lugar sea la altura de la barrera a saltar la que disuada el deseo manifestado. Es el caso del inters que muestra Sempronio en el Acto V por Melibea, despertando el enfado de Celestina (Rojas: 175):
SEMPRONIO. Pues dime lo que pass con aquella gentil doncella, dime alguna palabra de su boca, que por Dios, ass peno por sabella como a mi amo penara CELESTINA. Calla, loco, altrasete la complexin! Yo lo veo en ti que querras ms estar al sabor que al olor deste negocio ()

y que en el Acto IX se reproduce, provocando los celos de Elicia y Aresa (Rojas: 225-229):
SEMPRONIO. Ta seora, a todos nos sabe bien comiendo y hablando, porque despus no havr tiempo para entender en los amores deste perdido de nuestro amo y de aquella graciosa y gentil Melibea. ELICIA. Aprtateme all, dessabrido, enojoso; mal provecho te haga lo que comes, tal comida me as dado! Por mi alma, revessar quiero cuanto tengo en el cuerpo de asco de orte llamar a aqulla gentil. Mirad quin gentil! Jes, Jes, y qu hasto y enojo es ver tu poca vergenza ().

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En La Celestina, la trama est dominada desde el principio por la presencia de las distintas capas sociales y, en esta obra, como en el Don Giovanni, la trama se genera de arriba abajo; es decir, es el deseo insatisfecho o la rebelin de las clases ms altas (Don Giovanni que se enfrenta al orden moral establecido en su entorno; Calisto y Melibea que se enfrentan con su amor a la institucin del matrimonio preconcebido de la poca) el que involucra al resto de los personajes pertenecientes a distintos estamentos sociales. Lo mismo ocurre en la obra de Mozart, aunque lo curioso es que en esta obra la nica solucin a los conflictos que provoca Don Giovanni se va a dar en la esfera social ms baja, en el campesinado (Masetto y Zerlina). Estos dos encontrarn la superacin al conflicto confindose a los sentimientos ms naturales y que son la base de la relaciones humanas: la confianza, el afecto y el amor (Vedrai carino). Aqu Mozart refuerza doblemente esa sensacin de reconciliacin, de invocacin a lo natural que emana del ser humano: por una parte, empleando el comps de 3/8 tpicamente buclico y pastoril; y, por otro lado, recurriendo a la tonalidad de Do Mayor, tonalidad considerada como la ms brillante, como la serie natural de la que emanan las dems tonalidades.
 Maravall (1972: 23) hace referencia a este punto. Al situar la obra de Rojas como ejemplo de la crisis de valores sociales y morales de la sociedad del siglo XV comenta:

Esa crisis social a la que hemos aludido empezaba en la parte alta de la estructura social. Por eso, en la Tragicomedia de Rojas es Calixto quien desencadena la accin dramtica. Pero el desorden interno que este personaje pone de manifiesto afecta ya a todos los estratos de la sociedad.

Y ms adelante, Maravall (1972: 32) insiste en este aspecto mencionando el estudio de Marcel Bataillon sobre la obra de Rojas:
Con ajustada frmula, Bataillon ha dicho que Rojas pinta un drglemant des critres moraux. A nuestro modo de ver, es el desarreglo de la clase alta, de la clase ociosa tal como pudo ser considerado con un criterio moralista en su tiempo, que va a repercutir sobre todo el cuerpo social.
 Sobre este punto trata Fernando de Rojas en el decimosexto acto de La Celestina. En l, Melibea arremete contra el matrimonio arreglado por los padres y por el linaje, anteponiendo su amor por Calisto frente al matrimonio, los padres, parientes Y sin embargo, Pleberio, y sobre todo Alisa, estn muy lejos de las concepciones amorosas de su hija.  En la obra de Fernando de Rojas, se parodia el amor corts, un amor que pertenece a las capas altas de la sociedad de la poca, una idealizacin del amor que no est a la altura de las clases bajas, pues a ellas se las asocia con la lujuria y el sexo. De aqu la actitud grandilocuente de Sempronio cuando llega a la casa de Celestina, donde vive su amada Elicia (prostituta) a la que trata como si su amor perteneciese a una esfera social ms elevada.  En la Antigedad Clsica se asociaba la msica con los estados del alma (Platn) y, en consecuencia, con la tica. As, cada escala (Lidia, Frigia, Eolia,)

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Finale II: La escena final de la pera se divide claramente en tres partes bien diferenciadas dramtica y musicalmente: La primera parte de esa escena final est centrada en la msica de la orquesta que ameniza el banquete. Mozart aprovecha esta ocasin para incluir fragmentos opersticos bien conocidos para los espectadores de la poca: suena la msica de la pera Una cosa rara ossia Bellezza ed honesta (1786) del valenciano Martn y Soler (1754-1806) y con libreto del propio Da Ponte; suena un fragmento de la pera bufa Fra i due litiganti il terzo gode de Giuseppe Sarti (1729-1802) que lleg a cosechar un enorme xito durante la poca en que Mozart compona su Don Giovanni; y suena la propia msica de Mozart, la de su pera bufa Las Bodas de Fgaro (1785), tambin con libreto del propio Da Ponte sobre la obra de Beaumarchais. Sin duda, Mozart escogi estas msicas de carcter alegre y desenfadado para acentuar el contraste dramtico que en la siguiente parte de esta escena final se experimentar al aparecer la estatua del Comendador representando y anunciando a la Muerte. Mozart emplea aqu el acorde de sptima disminuida acorde ligado al Sturm und Drang musical que anuncia ya con fuerza la llegada del Romanticismo musical, un acorde que se reservaba en el estilo clsico para momentos de enorme intensidad dramtica.10 Una vez ms pues,
llevaba asociada un determinado carcter vinculado con los pueblos griegos. Ms tarde, en la poca barroca, cuando se sentaron las bases de la Tonalidad moderna, la Teora de los Afectos asent un cdigo musical que se empleaba para plasmar el contenido afectivo de los textos (Descartes trata este tema en su Tratado de las pasiones del alma, Pars, 1649. Tambin se ocupan del asunto Marin Mersenne en su Harmonie universelle, 1636; Athanasius Kircher en Musurgia universalis, 1650; J. Matheson en Der volkommene Kapellmeister, 1739; ). Desde ese instante la alegra se asoci al modo mayor, a la consonancia, al tempo rpido y al registro agudo; por el contrario, la tristeza se asociaba al modo menor, a la disonancia, al tempo lento y al registro grave, mientras el dolor y la pena se reflejaba mediante el descenso cromtico (Mozart lo emplea de la Obertura de Don Giovanni, en los primeros compases de los violoncelos y contrabajos). Del mismo modo, cada tonalidad y cada instrumento fueron asocindose a determinados sentimientos o acontecimientos: as, por ejemplo, ya en el Clasicismo, Mozart empleaba recurrentemente el modo de re menor para los momentos ms trgicos, asocindolo a la muerte (Rquiem, Don Giovanni); Beethoven recurre a la tonalidad de Fa Mayor, asociada a lo buclico, para su Sexta Sinfona (Pastoral); Schubert en su lied La Muerte y la Doncella recurre tambin al re menor; etc. 10 Este acorde disminuido se escucha tambin en la Introduccin del Acto I, cuando el Comendador cae herido de muerte por Don Giovanni, con lo que ese acorde se asocia directamente con la muerte y el Comendador. La tensin dramtica que se

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Mozart vuelve a fundir lo cmico con lo trgico desde el punto de vista musical, anunciando con esta pera la llegada del drama moderno. La ltima parte de la escena final se corresponde con el final feliz reunificador de la pera bufa. Mozart va a recurrir al empleo del fugato para escenificar la consecucin de un orden en la esfera de lo social, un orden que ha quedado muy trastocado en lo que atae a los protagonistas, pues el espritu de Don Giovanni queda latente en las decisiones que los personajes toman sobre su futuro, y queda, a su vez, latente en el espectador. El uso del fugato, recurso contrapuntstico derivado de la Fuga, se asocia a una forma tremendamente acadmica, donde rige la ley y el orden musical a la hora de componer. Es en ese instante cuando los personajes cantan el tutti que cierra la pera, anuncindose la moraleja de la historia a modo de antigua cancin:
Zerlina, Masetto e Leporello E noi tutti, o buona gente, Ripetiam allegramente Lantichissima canzon: Tutti Questo il fin di chi fa mal; E de perfidi la morte Alla vita e sempre ugual

es decir, que el fin de quien ha obrado mal en vida tendr su correspondencia en la muerte.

genera al reaparecer la estatua del Comendador la refuerza Mozart con un planteamiento musical impactante. El acorde disminuido entra en fortsimo, realzado por el redoble de los timbales, incluyendo la orquestacin tres trombones, un instrumento asociado al mundo ultraterreno, en este caso ligado a la muerte, es decir, al Comendador. El acorde queda por un momento suspendido en los bajos y es seguido por un silencio dramtico. Inmediatamente la cadencia nos lleva una vez ms a la tonalidad de la muerte: re menor. Este instante est escrito en conexin con la Obertura de la pera, donde en sus primeros compases Mozart ya define la tragedia en los motivos rtmicos que ahora reaparecen: sncopas y esquema rtmico repetitivo de negra con puntillo y corchea, un ritmo tremendamente solemne y pesado que el oyente asocia inmediatamente al dramatismo que conlleva la aparicin de la estatua del Comendador.

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resumos / abstracts / rsums

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Este trabalho parte da relevncia que a cidade adquire como signo da Modernidade e nele se destaca o carcter emblemtico que algumas cidades tiveram, devido obra de escritores (o Dubln de Joyce, La Habana de Carpentier, o Londres de Dickens). A continuao, estuda-se a presena de Madrid em quatro autores espanhis (Galds, Baroja, Cela y Martn Santos), para, assim, centrar-se logo na anlise da representao literria de Madrid em Luces de Bohemia, de Valle-Incln (homem essencialmente urbano). A identidade da cidade nesta obra constri-se com referncias espaciais enganosas, que alternam a preciso cartogrfica com a ambigidade desconcertante, a fim de oferecer uma determinada viso da sociedade.

Euloxio R. Ruibal Una Farsa Blancoamoriana. Dramaturgia Y Puesta En Escena

Este trabalho uma aproximao dramatrgica para uma representao cnica que est j implcita no texto. A obra um dos textos mais reconhecidos do escritor e dramaturgo galego, Eduardo Blanco-Amor, Romance de Micomicn e Adhelala. Com o objectivo de actualizar o significado acrecenta-se uma proposta contextualizadora, como obra marco.

M. Dolores Lerma Sanchis El tratamiento de los referentes culturales y la intertextualidad en la traduccin audiovisual
O objectivo deste artigo estudar a traduo para legendagem das referncias culturais e da intertextualidade num texto audiovisual. Partindo de uma perspectiva emprico-descritiva e orientada para o texto de chegada, realizamos

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uma descrio das tcnicas e estratgias de traduo usadas na transposio, para a lngua portuguesa, dos referentes culturais do filme Todo sobre mi madre de Pedro Almodvar.

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O artigo inicia-se com uma breve apresentao da relao do dramaturgo espanhol Miguel Mihura com o cinema. No desenvolvimento do texto apresenta-se o ncleo principal do trabalho constitudo pela anlise da sua pea teatral Ninette y un seor de Murcia (1964) comparada com as duas adaptaes cinematogrficas que se realizaram da mesma: Ninette y un seor de Murcia (1965) de Fernando Fernn Gmez e Ninette (2005) de Jos Luis Garci. Analisando-se quer as similitudes quer as diferenas das adaptaes em relao pea original.

Rubn Noguerol Gmez La Celestina y el Don Giovanni. Una aproximacin interartstica

Entre o Don Giovanni de Mozart e La Celestina de F. Rojas podem-se estabelecer, apesar da diferena cronolgica, determinados paralelismos. As associao entre os dois textos comea j pela deciso dos autores de subtitular as suas obras como gnero dramtico (Tragicomedia em La Celestina e Dramma Giocoso em Don Giovanni). Esta opo serve para caracterizar o conflito social que se desenvolve entre as personagens. Para isso, neste trabalho, compara-se o texto de F. de Rojas com a partitura de Mozart, que servir para exemplificar o contedo tragicmico das obras.

OUTROS ENSAIOS

Bruno Schulz e Fernando Pessoa ou os dois discpulos de Fausto: O pacto meio-texto, meio-imagens contra as sensaes da realidade
Anna Kalewska (Universidade de Varsvia)

Viver custa de metforas uma das propriedades da minha existncia; deixo-me levar to fcil por qualquer metfora. Levado assim, tenho que me chamar de volta, com dificuldade, recobrando devagar os meus sentidos. Como eu sou? B. Schulz, Sanatrio (1994: 220). Bruno Schulz [] broke radically with the nineteenth-century mirror of life novel. Cz. Milosz, The History of Polish Literature (1984: 432). Na obra de Schulz encontramos no s traos das suas leituras filosficas, mas uma verdadeira incorporao das suas leituras filosficas, uma verdadeira incorporao de idias, sobretudo de Bergson, Schopenhauer, Nietzsche, Goethe e Friedrich Schlegel []. To endividado, Schulz faz tambm cada vez mais seus devedores. Alm de numerosas tradues e estudos da sua obra, no faltam testemunhos de um verdadeiro fascnio por ela. o caso de escritores como Danilo Ki, Stanisaw Lem, John

 No texto do presente artigo, todas as citaes de Bruno Schulz esto conforme a traduo brasileira, por ter sido feita a partir do polaco por Henryk Siewierski, exmio tradutor, escritor e professor da UnB em Braslia. So duas as seleces parciais de prosa schulziana, traduzidas para portugus a partir da verso francesa: Tratado dos manequins ou o segundo gnesis (1983), trad. Anbal Fernandes, Lisboa, & Etc. (contm tambm alguns textos pstumos) e As Lojas de Canela (1987), trad. Anbal Fernandes, Lisboa, Assrio e Alvim. Na Histria da Literatura Polonesa (Siewierski, 2000), Bruno Schulz, juntamente com Witold Gombrowicz, foi estudado num captulo relacionado com o perodo literrio designado, na Polnia, por o entre-guerras (1918-1939). O Prmio Nobel polaco (Prmio Nobel da literatura ganho no ano de 1980) Czesaw Milosz dedicou-lhe umas duas pginas na sua obra The History of Polish Literature (1984: 429-430).

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Updike ou Bohumil Hrabal. H uma adaptao cinematogrfica de Lojas de canela, muitas adaptaes teatrais, assim como espectculos inspirados na sua prosa, entre os quais destaca-se A classe morta de Tadeusz Kantor (1973). E h tambm dois romances com Schulz como protagonista: Ver: Amor de David Grossman e The Messiah of Stockholm de Cyntia Ozick. H. Siewierski, Histria da Literatura Polonesa (2000: 170-171).

1.

Schulz e Pessoa dois imaginrios poticos contra o sentimento da (ir)realidade

Os reinos da infncia de Bruno Schulz e Fernando Pessoa no foram deste sculo, remontando ao sculo passado. Schulz nasceu a 12 de Julho de 1892, na pequena cidade de Drohobycz, nos confins orientais da Europa. Pessoa, lisboeta de gema, nascido quatro anos mais tarde, no dia de Santo Antnio, ao ouvir a badalada da Igreja dos Mrtires na capital portuguesa, invocar posteriormente o sino da sua aldeia. Ambos tiveram motivos para no se sentirem bem no dealbar do sculo vinte e para serem geradores de uma nica angstia a de quem se procura, perde e reencontra entre as mais variadas sensaes da realidade. Naquela poca, na pequena Drohobycz, sopravam os ventos da civilizao industrial e das guerras. Em Lisboa, at 1915 o ano do Orpheu e do advento do primeiro Modernismo , vive-se em pleno simbolismo e saudosismo. Porm, a nostalgia da poca genial das sensaes, cores, vises e sonhos da infncia no os levou a refugiar-se no tempo passado, seguro e acomodatcio. Mesmo que o mal-du-sicle schulziano fosse advindo da decomposio acelerada do tempo, desprovido duma vigilncia constante (Schulz, 1994: 171), e o tempo, esse rio sem fim em Fernando Pessoa, se consumisse entre o sono e o sonho, esgotando toda a realidade que separa o sujeito da eternidade, os fenmenos inerentes Histria das Ideias, psicologia freudiana e estilstica viriam a permitir os primeiros estudos comparativistas entre os dois autores.
No conhecido poema do Cancioneiro cujo incipit sino da minha aldeia (Pessoa, 1986: 79).  A primeira comparao que estabelecemos entre as Lojas de Canela e o Sanatrio de Bruno Schulz e O Livro do Desassossego de Fernando Pessoa, na edio feita em 1986 por Antnio Quadros, debruou-se sobre as categorias da memria e imaginao nas obras supracitadas (Kalewska, 2000).


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A obra de Bruno Schulz, na perspectiva de Henryk Siewierski, tradutor e prefaciador do Sanatrio, alimenta-se tanto da fidelidade ao mito quanto da observao ao vivo do processo da sua eroso no tempo, mas sobretudo da entrega ao servio da palavra, que resiste a esse processo num incessante retorno plenitude primordial do sentido (1994: 9). Fernando Pessoa, por sua vez, foi o taumaturgo do quotidiano e o fabricante de mitos, entre os quais o mito da idade de ouro e o da infncia como o paraso perdido, o nico lugar de felicidade e alegria, e onde no se morre (Leal de Matos, 1992: 138). Bruno Schulz nunca abandonou a pequena cidade de Drohobycz que, antes da primeira Guerra Mundial, pertenceu ao Imprio AustroHngaro, depois da Segunda Guerra Unio Sovitica e se encontra, hoje, na independente Repblica da Ucrnia. Nos tempos de Schulz, Drohobycz era uma cidade da Polnia oriental habitada por polacos, ucranianos e judeus, um cadilho de culturas, raas e religies. O autor dos trinta contos que compem a incompleta obra literria de Bruno Schulz intitulada Lojas de Canela (traduo portuguesa de Henryk Siewierski, dada ao prelo no Brasil e datada de 1996) e o Sanatrio sob o Signo da Clepsidra (traduo portuguesa da mesma lavra, publicada no Brasil, em 1994, com o ttulo de Sanatrio), era judeu, filho de um comerciante de txteis, professor de desenho no ginsio local. Apesar de ter estudado arquitectura na Academia das Belas Artes em Viena (1914), de ter feito uma excurso a Estocolmo (1936) e a Paris (1938), onde passou quase um ms, Schulz no se deixou arrebatar pela Europa e o seu centro do mundo permaneceu, para sempre, a provinciana Drohobycz: poucos factos que antecipam uma biografia no realizada (1994: 186) e congnere de uma biografia quase sem factos de Fernando Pessoa. Alis, como argutamente viu Octavio Paz, os poetas no tm biografia. A sua obra a sua biografia (1992: 7). Bruno Schulz era um esgrimista da imaginao (Schulz 1996: 39), um defensor perdido da causa justa da poesia contida em prosa e desenho; Jos protagonista e narrador dos contos em questo andou pelas ruas de Dohobycz, obcecado pelas cores e perfumes das especiarias do Oriente (Idem, 39), e nas suas deambulaes onricas reconhecemos um alter ego do Bernardo Soares das ruas da Baixa lisboeta,
 Como explica a estudiosa portuguesa, o tema da infncia raro em Fernando Pessoa, encontrando-se em alguns ortnimos e heternimos, sentindo-se em alguns versos, mas no na totalidade da obra pessoana (Idem, 137-138). Caeiro exaltava a Eterna Criana, a Criana Nova, a criana to humana que divina (Pessoa, 1986a: 100).

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um outro ser potico, munido do poder da visualizao esttica e cultor das paisagens imaginrias. Atravs da leitura da obra de Bruno Schulz e de Fernando Pessoa estabelece-se uma tcita cumplicidade, uma empatia esttica que, apesar das evidentes divergncias estticoespirituais entre um escritor polaco e um escritor portugus, ter sido igualmente relevante na gnese de mltiplos fragmentos das suas respectivas obras. A biografia de Bruno Schulz acabou tragicamente a 19 de Novembro de 1942, quando o escritor foi morto com um tiro de pistola disparado pelo soldado alemo da Gestapo Karl Gnter, um ano depois de ter sido degredado para o gueto em Drohobycz. Na bibliografia de Schulz h poucos pontos significativos, dos quais destacamos a traduo polaca (1936) de O Processo (1914) de Franz Kafka e, de sobremaneira, dois volumes de contos fantasmagricos filtrados pelo eu aglutinador de Jos, narrador-protagonista: As Lojas de Canela (1934) e O Sanatrio Sob o Signo da Clepsidra (1937). O segundo volume foi publicado com ilustraes do prprio autor, que se tornaram conhecidas nos Estados Unidos da Amrica graas ao zelo dos tradutores e propagadores da prosa de Schulz. A intriga dos contos schulzianos gira em torno das mesmas personagens: o pai Jac, leitor da Bblia encarada em termos do Livro verdadeiro, o original sagrado, embora numa humilhao e degradao profundas (Schulz, 1994: 27), a criada Adela, a diablica adestradora dos seres masculinos de nome Magda Wang, a calva Ana Csillag, a esbelta e caligrfica Bianca e o Rodolfo das gravuras pornogrficas, o doido Dod, o aleijado Edu, um prestidigitador annimo e o tempo (espacializado, personalizado, quase fluido, inacabado e sem contornos). Tudo, juntamente com a matria em estado de constante metamorfose, est fundido no cadilho da imaginao reveladora, genesaca, prof-

 Ver, por ex., Letters and drawings of Bruno Schulz, with selected prose (1988), New York, Edited by Jerzy Ficowski; The letters of Bruno Schulz, Jerzy Stempowski and especially Julian Tuwim (1990), in World Literature Today 2, pp. 246-250. Recomenda-se, tambm, o catlogo da exposio schulziana na Alemanha, acessvel na Biblioteca Nacional de Lisboa: Bruno Schulz, 1892-1942 (1992), Mnchen, Mnchner Stadtmuseum, bem como o site mencionado na nota 14 do presente ensaio. A internacionalizao da obra de Schulz foi o objectivo do prprio Autor: Na segunda metade dos anos trinta, Schulz [] tenta publicar uma traduo dos seus contos na ustria e na Itlia, escreve um conto em alemo, Die Heimkehr (A Volta para casa), que manda para Thomas Mann. Mas todas as tentativas de conseguir leitores tambm fora da Polnia foram fracassadas (Siewierski, 2000: 166).

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tica. Nesta portentosa imaginao schulziana cruzaram-se inesperadamente no que respeita investigao em causa os fragmentos de heternimos pessoanos. O encontro aparentemente casual entre Fernando Pessoa e Bruno Schulz deixa entrever, para l das afinidades idiossincrticas entre os dois, das quais comunga, igualmente, a investigadora, uma relao de cumplicidade esttica entre os autores escolhidos para a anlise em pauta. A nova revisitao de afinidades entre Schulz e Pessoa deixar entrever as linhas de fora de ordem psicolgica, filosfica ou estilstica, em busca da infncia/idade de ouro perdida para ambos os escritores. O idealismo subjectivo desta postura explica-se pela configurao ideolgica dos dois estetas em questo, apesar das ressonncias nietzscheanas e kafkianas nas suas obras. Seriam a prosa potica schulziana e alguma poesia pessoana os livros comuns? Lembremos, a este propsito, que
os livros comuns so como meteoros. Cada um tem o seu nico momento, o momento em que ergue, com um grito, o seu vo, feito fnix, ardendo em todas as suas pginas. Por causa de um momento desses, por esse nico instante, depois ns os amamos, embora j no sejam mais do que cinza. E s vezes, noite, passamos por suas pginas frias, movendo, como um rosrio, com um rudo de madeira, suas frmulas mortas (Schulz, 1994: 27).

Os mistrios de ser e de existir no tempo e fora dele do a sensao de serem pressentidos e imaginados. Schulz e Pessoa pensam com a imaginao, mas tambm sentem e rememoram atravs dela, visando o seu passado factual ou nunca ocorrido (a platnica sensibilizao da lembrana). Discutvel permanece a questo da intelectualizao da memria do passado, palpvel em Pessoa e quase inexistente em Schulz, que deveras finge menos e sente mais do que Pessoa. A metfora potica, omnipresente na prosa onrica de Schulz, ora abreviada ora dilatada pela relao com o pai-Demiurgo, explora todo o potencial semntico dos dois livros de contos em causa. As palavras conotadoras da realidade e a textualidade mal esboada vo dando lugar imagtica, leitura insacivel dos signos do mundo em que o leitor se torna voyeur da realidade e cmplice do esprito pessoano. Mas esta leitura imagem da imitao anti-aristotlica de Fernando Pessoa/lvaro de Campos uma transgresso contnua, uma fuso existencial com o outro, uma viso reflectida no espelho, assim como um eterno combate solido, s inibies da idade madura, aos pressentimentos nefastos e ubiquidade da morte. dolo-

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rida pergunta como eu sou segue-se uma resposta bem mais dolorosa ainda, uma efgie entre-o-eu e o-outro:
s vezes me vejo no espelho. Uma coisa estranha, ridcula e dolorosa! Tenho vergonha de confessar. Nunca me vejo directamente, face a face. Fico mais no fundo, mais adiante, dentro do espelho, um pouco parte, um pouco de perfil, pensativo, e olho de lado. Fico ali imvel, olhando de lado, um pouco para trs. Os nossos olhares no se encontram mais. Quando me movo, ele move-se tambm, mas meio-voltado para trs, como se no soubesse de mim, como se chegasse alm de muitos espelhos e j no pudesse voltar. D pena v-lo to estranho e indiferente. voc tenho vontade de gritar , voc que foi o meu reflexo fiel, que me acompanhou tantos anos e agora nem me reconhece! Meu Deus! Voc fica a estranho e olhando de lado, e parece manter-se escuta de algo do fundo, esperar uma palavra, mas uma palavra de l, da profundidade vtrea, subordinado a outrem e aguardando ordens de outro lugar (Idem, 220).

O eu ntimo do protagonista-narrador da prosa schulziana, gmeo existencial de muitas veleidades pessoanas, torna-se irreconhecvel nas suas constantes metamorfoses. O outro ele /voc vive como narrador schulziano/pessoano e, apesar das foras unificadoras que querem fech-lo, de uma vez por todas, dentro das paredes do escritrio do pai (um parente distante do patro Vasques), revela-se mltiplo, alvo de inesgotveis e imprevisveis possibilidades de leitura. Este projecto existencial e potico configura o presente artigo como um pretexto e um convite dirigidos ao leitor, para que este ltimo possa partir descoberta das mesmas imagens, obsesses e sonhos, recorrentes no primeiro modernismo portugus e no perodo entre-asduas-guerras na Polnia. 2. O mito do eterno retorno (pai Jac) No brilhante livro de ensaios Pessoa Revisitado, Eduardo Loureno redefiniu o mito da infncia na poesia pessoana ao afirmar que a nostalgia da infncia efectivamente o centro da pulso potica de Fernando Pessoa ou, melhor ainda, a forma mesma como concretamente preenche a intransponvel distncia que de si o separa (2000: 96). De facto, a metafsica ainda criana a pulular nos mais enternecedores fragmentos de O Guardador de Rebanhos (1911-1912) ou a alegada infantilizao de um Alberto Caeiro, que chegou a asseverar que nunca fui seno uma criana que brincava, no mata a saudade

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de uma criana qualquer, mesmo desconhecida e suja, que viesse brincar porta do sujeito potico de um dos Poemas Inconjuntos (1913-1915). Tanto em Pessoa como em Schulz a infncia o lar (e o lugar) do enigma ao qual a vida adulta no chegou a dar soluo. Um dos traumatismos bsicos da meninice de Pessoa foi a morte prematura do pai, em 1893, e a subsequente traio e ausncia da me, casada em segundas npcias (1895) com Joo Miguel Rosa, cnsul em Durban. O complexo de dipo, bem como o fatalismo nacional ou racial, como contradies bsicas da obra de Pessoa, foram apontados sucessivamente por Adolfo Casais Monteiro, Jacinto do Prado Coelho, Gaspar Simes, Pierre Hourcade e toda uma pliade de estudiosos, que elaboraram um leque de indcios s vezes contraditrios conducente explicao da gnese psicolgica do fenmeno da heteronmia. Segundo Eduardo Loureno, teria sido possvel que a relao com a me ausente (porque empenhada na relao com o segundo marido) pudesse ter originado a aventura heteronmica, sendo mesmo uma das causas possveis do fenmeno: no hiptese arbitrria relacionar com essa ausncia o hbito de preencher com redidivas sombras dela que um dia ser sua segunda e cultivada natureza e receber dele o nome de heteronmia (Idem, 99). No mbito das relaes familiares e das que esto mais prximas, o destino mais no concedera a Fernando Pessoa do que o furtivo e assexuado amor de Oflia de Queiroz, a par de umas dolorosas respostas iminncia da morte, disfaradas de poesia atribuda a vrios cmplices da sua sorte. Seria ainda segundo Eduardo Loureno o sentimento de culpa provocado pelo amor me, emocionalmente empenhada num outro homem, o
 Criana desconhecida e suja brincando minha porta, / No te pergunto se me trazes um recado dos smbolos. / Acho-te graa por nunca te ter visto antes, / E naturalmente se pudesses estar limpa eras outra criana, / Nem aqui vinhas. / Brinca na poeira, brinca! / Aprecio a tua presena s com os olhos. / Vale mais a pena ver uma cousa sempre pela primeira vez que conhec-la, / Porque conhecer como nunca ter visto pela primeira vez, / E nunca ter visto pela primeira vez s ter ouvido contar. / O modo como esta criana est suja diferente do modo como as outras esto sujas. / Brinca! Pegando numa pedra que te cabe na mo,/ Sabes que te cabe na mo. / Qual a filosofia que chega a uma certeza maior? / Nenhuma, e nenhuma pode vir brincar nunca minha porta (Pessoa, 1986a: 161).  Ver nota 9 (Loureno, 2000: 34): o conhecimento j banalizado dos principais textos do Poeta (Ibidem) pode ser superado por um novo estudo comparativista, em que o outro plo de anlise representa o autor traduzido para lngua portuguesa, munido de imaginao e sensibilidade parecidas, mesmo que a Bruno Schulz faltasse a capacidade de simulacro ou fingimento que define(m) a obra de Fernando Pessoa.

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nico e o verdadeiro enigma do destino pessoano? Se optarmos por uma resposta afirmativa, este sentimento encontraria o seu reverso (e curioso correspondente!) na venerao e no culto do pai, que organiza a bagagem emocional das Lojas de Canela e do Sanatrio. O conflito entre o amor e o cime filial, a proteco do olhar materno e a supresso de sentimentos irreais ou inverosmeis por um rival desembocaram, no homem adulto, em frentico desdobramento da personalidade, relacionado com um dos fenmenos biolgicoconstitucionais da vida infantil de Pessoa, captado por A. Fernandes da Fonseca. O mesmo mecanismo da superao do complexo adolescente e sua respectiva sublimao mediante a criao da obra sinestsica, plural e heterognea, composta pelas mais variadas dramatis personae, est, igualmente, patente nas narrativas das Lojas de Canela e do Sanatrio sob o Signo da Clepsidra de Bruno Schulz, com uma diferena apenas: a relao privilegiada com a me-Pessoa v-se alterada pelo doloroso e traumatizante convvio com o pai. Jos era o terceiro filho de seus pais, nico filho varo, sem pretenses de vir a tornarse o menino de sua me. Ao contrrio da progenitora de Pessoa, a me de Schulz, Henrietta Hendel Kuhmrker, era uma pessoa sbria e prtica, que se encarregava da parte material da existncia da famlia Schulz, ao passo que o pai se assumia como personagem forte, asctica e patriarcal, mas ao mesmo tempo um mgico que sabia transformar tudo em poesia, um prestidigitador mgico, figura central da infncia e de toda a obra de Bruno (Siewierski, 2000: 163). A conscincia do menino Jos vai gerando fbulas mticas, tendo como personagem central o pai, cujas prticas fascinam o filho: criao de
 Do ponto de vista biolgico-constitucional, o poeta da Mensagem transportava consigo uma herana algo dissincrnica: uma me e uma tia materna que possuam dotes literrios de algum significado, e uma av paterna que enlouquecera. Estas vivncias contraditrias da sua infncia tero contribudo, certamente, de uma forma bastante marcada, para a modelagem do seu temperamento e da sua maneira de ser. Fernando Pessoa parece ter temido sempre que pudesse vir a tornar-se louco. Tudo leva a crer que esse fantasma infantil nunca o tenha abandonado. E, da, o seu frequente sentimento de despersonalizao. [] Muitos so os autores, como se disse, que tm dificuldades em definir a sua identidade. Mas essas dificuldades nem sempre se manifestam sob a forma de despersonalizao. Em alguns podem surgir sob a forma de autismo, como o caso de Franz Kafka. Este, em vez de pulverizar-se em mltiplas personalidades, virava-se para o seu interior e, por isso, as suas personagens so autnticos paradigmas de comportamentos dissociados e ambivalentes. Numa linguagem algo metafrica, poderamos dizer que Franz Kafka se encontrava mais prximo da esquizofrenia do que Fernando Pessoa (Fernandes Fonseca, 1998: 166-167). No vamos fazer a exegese da obra de Schulz unicamente em termos de psicologia da criatividade.

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aves exticas, disputas com o Demiurgo, grandes e pequenas heterodoxias do dia-a-dia. A complexa relao de proximidade/identidade do jovem, adepto do desenho e da literatura, com o seu pai faz lembrar a atitude de Pessoa-ortnimo para com o seu Mestre Caeiro. Os anos de adolescncia do narrador das Lojas de Canela foram marcados pela doena prolongada do pai, pelo gradual declnio da sua empresa e pelo empobrecimento dos Schulz, bem como pelas mudanas scioeconmicas ocorridas na cidade de Drohobycz e na zona de Borysaw no incio do sculo XX. Naquele tempo, os princpios patriarcais da belle poque ou do ancien rgime do imperador Francisco Jos I foram contestados pelos vcios da modernidade retratada no conto A Rua dos Crocodilos. Esse lugar-smbolo de modernidade era um distrito industrial e de comrcio, de carter utilitrio fortemente acentuado. E o esprito dos tempos, o mecanismo da economia no pouparam tambm a nossa cidade e criaram as suas gananciosas razes nesta nesga da sua periferia, originando assim um bairro parasita (Schulz, 1996: 95-96). O contraste entre a Rua dos Crocodilos e a velha, provinciana, modorrenta e sonolenta Drohobycz identificvel ao mundo do pai gritante:
Enquanto na cidade velha reinava ainda o comrcio nocturno, clandestino, com seu cerimonial solene, naquele bairro novo desenvolveram-se logo as formas modernas e lcidas de comercializao. O pseudo-americanismo, enxertado no velho solo carunchoso da urbe, desabrochou ali numa exuberante mas vazia e descorada vegetao de ordinria e grosseira vaidade. Viam-se ali prdios baratos, mal construdos, com fachadas que eram suas prprias caricaturas, prdios cobertos de um estuque monstruoso de gesso gretado. Velhas e tortas casas de subrbio receberam prticos feitos s pressas, que s vistos de perto podiam ser desmascarados como imitaes pobres das instalaes metropolitanas. As vidraas defeituosas, embaadas e sujas, que refractavam em reflexos ondeados a imagem escura da rua, a madeira no aplainada dos prticos, a atmosfera parda desses interiores estreis assentando com teia de aranha e poeira grossa nas altas prateleiras e ao longo das paredes escorchadas e murchas, deixavam aqui nas lojas a marca do

 Francisco Jos (Franz Joseph) I, Habsburgo (1830-1916), foi imperador da ustria (1848-1916), rei da Hungria (1867-1916), um dos monarcas que por mais tempo se manteve no poder na histria do mundo, um smbolo de relativa estabilidade dos povos subjugados no Centro e Leste da Europa. A diviso tnica do imprio austrohngaro teve como consequncia a reivindicao de independncia de muitas nacionalidades, inclusive a polaca. Dois anos depois da derrocada total do imprio de Francisco Jos I (1918), a Polnia readquiriu a sua soberania, depois de ter sido varrida do mapa da Europa por 123 anos.

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Klondike selvagem. Assim estendiam-se oficinas de alfaiates, lojas de confeco, depsitos de porcelana, drogarias, sales de cabeleireiro. Nas suas grandes vitrinas havia inscries obliquas ou dispostas em semicrculos de letras douradas de plstico: Confiserie, Manucure, King of England (Idem, 96).

A ambiguidade do vulto paterno est relacionada com o carcter dual da realidade que perpassa nos contos schulzianos. O pai Demiurgo e profeta do Velho Testamento simboliza quer a estabilidade das lojas de canela em flagrante contraste com os estabelecimentos reles e suspeitos da Rua dos Crocodilos, quer a velha casta dos mercadores da Europa de Leste, que eram capazes de mandar vir das ndias Orientais toda a espcie de lacas e especiarias. As lojas de canela tero que dar lugar ao comrcio novo, arrogante, americana, praticado pelos comerciantes de petrleo e pelos arrivistas. A anttese entre o pai e os arrivistas, entre os sculos XIX e XX, deixa entrever outras antinomias, tpicas da obra schulziana: o mundo do esprito e da matria, o universo dos homens e das mulheres, o amor pueril pelo pai e o amor pervertido de um jovem primo pelo Jos na primeira adolescncia, a infncia arcdica e a idade adulta conturbada e trgica. Parece que o enorme sentimento de culpa que perpassa na obra pessoana segundo Eduardo Loureno, seria a culpabilidade original gerada pela cultura crist ocidental (2000: 124) , o desejo de autopunio pela relao ambgua com a me (do filho-criana e filhovaro) encontra em Schulz um vago correspondente numa ligeira perverso, num voyeurismo de sabor sado-masoquista indiferente ao sexo e ao estatuto social do objecto desejado. Importa, ainda, notar que os manequins do conto homnimo, ou seja do Tratado dos Manequins ou O Segundo Gnese, sua Continuao e o Final (trs narrativas que integram o volume das Lojas de Canela), representam a matria oprimida que no sabe quem e por quem (1996: 56). O esforo supremo do pai Jac e seu filho Jos ser o de reconstruir o prprio ncleo metafsico do Mundo, de repetir a palavra genesaca divina, de transportar o leitor para a regio da grande heresia, onde no existe a cultura judaico-crist e onde o homem se diviniza por ser criador. Assumir a responsabilidade pela reconstruo da poca genial da infncia e do mundo do pai contra a nova ordem da Rua dos Crocodilos constitui a tarefa genesaca de Jos. A base da crtica ao progresso industrial e econmico remonta s pocas distantes do pensamento europeu. Assim, o pensamento schulziano teria comeado pelo neoplatonismo, pelo Livro de Cabala,

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que admite uma catstrofe genesaca como origem da contaminao do mundo, e s depois transitaria para a tradio judaica e crist, em virtude da importncia atribuda por estas correntes demiurgia, imitao de Deus pelo homem, pai-e-filho cmplices de muitos avatares tanto da infncia perdida como da obra nunca at ao fim realizada num Livro10. Importa ainda salientar que sair do labirinto schulziano dos dois livros de contos muito mais fcil do que enveredar pelo caminho tortuoso, que Pessoa teria instaurado na sua vastssima obra em verso e prosa, a fim de suprir a ausncia de pai (Loureno, 2000: 29), com o objectivo proustiano de recuperar o ltimo beijo materno. Em Lojas de Canela a conscincia de Jos que gera a fbula mtica, cuja personagem central o pai; a busca da dimenso mitolgica das histrias narradas neste volume culmina no mito do eterno retorno, um conceito filosfico formulado por Friedrich Nietzsche como Ewige Wiederkunft. Em traos gerais, o eterno retorno prendese com os ciclos repetitivos da vida, no implicando, por conseguinte, a percepo linear e progressiva do tempo. Este ltimo, em Bruno Schulz, corria beira do sono e fugia despercebido [], como se fizesse ns na passagem das horas, engolindo na ntegra os intervalos ocos de ser (1996: 87). O tema do eterno retorno e a importncia dada ao mito, bem como a crtica do intelecto como meio de conhecimento, so ecos visivelmente nietzscheanos na obra de Schulz, podendo autorizar, desta feita, a construo da base filosfica conducente a uma aproximao de cariz intertextual/esttico-literrio com Pessoa. A ideia de reproduo infinita da matria a que procede o Demiurgo(s), visvel saciedade no Tratado dos Manequins11, tem, tambm, origem na vontade
lembra Henryk Siewierski, os dois volumes de contos schulzianos traduzidos em portugus podiam ser completados pelo Outono (publicado na revista Sygnay n.o 17/1938), que fecha o ciclo de narrativas do Sanatrio, pela Repblica dos sonhos (publicada na revista Tygodnik Ilustrowany no 29-1936), pela Ptria (publicada na revista Sygnay n.o 59/1938) e pelo Cometa (publicado em Wiadomovci Literackie n.o 17/1938). O Cometa seria, talvez, o embrio do novo livro que Schulz nunca concluiu. Neste conto o autor retoma, com um distanciamento irnico, as manipulaes pecaminosas do seu pai, desta vez com a electricidade, e conta a histria de um cometa que ia destruir a terra, mas no chegou a faz-lo porque antes saiu de moda (2000: 169). Os rascunhos de obras que Schulz deixou entre os seus papis para serem guardados fora dos muros do gueto de Drohobycz nunca foram encontrados. 11 O Demiurgos dizia o meu pai no tem o monoplio da criao, pois a criao um privilgio de todos os espritos. A matria goza de uma fecundidade infinita, uma fora vital inesgotvel e, ao mesmo tempo, um poder de seduo, que nos leva
10 Como

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geral de ser de Schopenhauer e no cabalismo gnstico. Poeta (em prosa) da dolorosa ciso entre o esprito e a matria, Schulz tende esteticamente assim como Fernando Pessoa para o romantismo tardio, com o seu fascnio pelo sonho, pela exaltao dos poderes irracionais do homem, assim como pela importncia dada criana. Um irnico distanciamento do mundo, patente em ambos os escritores, detm um carcter dialgico, moderno, vanguardista, mesmo que a conciliao das contradies ontolgicas e existenciais no se afigure possvel; verdade seja dita, Schulz e Pessoa continuam a ser abordados como escritores de dialcticas impossveis. At que ponto ser possvel conciliar a teoria da criao de Jac Schulz, herdada pelo seu filho Jos, e o nada pessoano? Schulz e Pessoa eram ambos adeptos da mesma paixo-destruio iconoclasta por letras e de imagens, afastada do afvel Cristianismo neo-platnico e do lirismo saudosista, que os teriam germinado. No processo inicitico de ambos, a idealizao fantasmtica dos pesadelos das duas infncias permitiu o frutfero abandono da terna idade frustrada. O ncleo duro da criao artstica dos dois grandes artistas remete para um heart of darkness, impenetrvel e to pouco inocente como so todos os discursos da modernidade. 3. Sonhos, mitos e metamorfoses da infncia (pai Demiurgo)

Na fantstico-onrica Rua dos Crocodilos encontramos uma imagem realista das mudanas que transformaram o Sudeste da Polnia antes da I Guerra Mundial, quando o petrleo comeou a ser extrado em Borysaw. A nova realidade regida pela publicidade barata e de mau gosto, pelo comercialismo e cinismo. Ao mesmo tempo exerce um certo fascnio sobre a personagem do narrador-protagonista, tendo o encanto do fruto proibido e o seu sabor ertico. Quo diferente de uma antiga loja de canela, um viveiro das mais variadas cores esabores, onde se podia
Encontrar [] fogos de bengala, caixinhas mgicas, selos de pases h muito desaparecidos, estampas chinesas, ndigo, resina de Malabar,

a mold-la. Nas profundezas da matria desenham-se sorrisos imprecisos, germinam conflitos, engrossam formas apenas esboadas. Toda a matria ondula de possibilidades infinitas, que a perpassam com arrepios inspidos. Esperando pelo sopro vivificante do esprito, ela transborda de si sem parar, tenta-nos com mil redondezas e maciezas doces, fantasmagorias nascidas do seu delrio tenebroso (Schulz, 1996: 49).

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ovos de aves exticas, papagaios, tucanos, salamandras e basiliscos vivos, raiz de mandrgora, mecanismos de Norimberga, homnculos em vasos para flores, microscpios e lunetas e, sobretudo, livros raros eextraordinrios, velhos folhos, cheios de estranhssimas gravuras e histrias estonteantes (Schulz, 1996: 83-84).

As chamadas lojas de canela, pela cor dos lambris escuros com que foram revestidas, sempre foram o alvo dos sonhos ardentes do pequeno Jac. Tambm havia, ali, uma livraria, onde Jac folheava impressos raros e proibidos, publicaes de sociedades secretas, tirando o vu de mistrios torturantes e deleitosos (Ibid., 84). O pai proprietrio de uma daquelas lojas mgicas foi como que o terrvel Demiurgo, que teria falado com Jeov pelas frestas da parede, observado furtivamente. Ao ouvir a tirada proftica de seu pai, Jos torna-se um voyeur das coisas proibidas: luz do relmpago o narrador viu o seu pai a despejar o contedo do urinol pela janela, nanoite que murmurava feito uma concha (Ibid., 28). Mas o verdadeiro Demiurgo era o Criador primeiro e perfeito, mesmo que no tivesse o monoplio da criao, pois a criao seria, talvez, um privilgio de todos os espritos (Schulz, 1996: 48); o sopro vivificante do esprito tanto divino como humano movimenta a matria, segundo a lio de Jac. De acordo com este mesmo preceito paterno,
Demiurgos possua interessantes e preciosas receitas de criao. Servindo delas, criou numerosas espcies, dotadas de poder de auto-reproduo. Ningum sabe se essas receitas sero algum dia reconstrudas. O que alis no necessrio, porque mesmo que tais mtodos clssicos de criao se tornem inacessveis de uma vez por todas, ainda restaro certos mtodos ilegais, uma infinidade de mtodos herticos e criminosos (1996: 49).

O pai desejou a criatividade para o gnero humano, sem pretender igualar-se ao demiurgo. A demiurgia, no seu entender, equivalia ao xtase da criao. O jovem Jos declarou modestamente a falta de qualquer ambio demirgica (Idem, 50), enquanto o seu pai se esforava por criar o homem pela segunda vez, imagem e semelhana do manequim (Idem, 52): uma remota antecipao, talvez, da criao dos bonecos de barro levada a cabo por Cipriano Algor, oleiro de profisso e protagonista de A Caverna (2000) de Jos Saramago. Importa, ainda, assinalar que o pai diegtico de Schulz realizava diversos trabalhos cientficos em raros momentos de calma e serenidade interior (1994: 34), no mbito da meteorologia da provncia

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de Drohobycz. Jac Schulz, um provinciano demiurgo de muitos interesses, lia muito, escrevia, criava aves exticas, enfim, fecundava a mente do jovem Jos com o seu grmen demirgico. Travava, alis, o pai uma luta constante contra a destruio da sua prpria identidade, enveredando por uma aventura proto-heteronmica:
Podia parecer que a sua personalidade desmanchava-se em vrios entes contraditrios, porque brigava em voz alta consigo mesmo, negociava intensa e apaixonadamente, persuadia e suplicava, ou parecia presidir a uma assembleia de muitos clientes e tentar reconcili-los, empregando toda a sua verve e fervor. Mas essas barulhentas reunies de temperamentos ardentes sempre explodiam no fim entre pragas, maldizeres e insultos. Depois chegou o tempo de bonana, de consolao interna, de uma deleitosa serenidade de esprito (Ibid., 28).

Tendo ficado aleijado depois da fractura do colo do fmur um tit de quadril quebrado (Ibid., 27) , o pai comea a passar por uma metamorfose. Vai definhando ou murchando a olhos vistos, reconciliado definitivamente com Deus. Afunda-se nos seus meandros interiores, afasta-se de tudo o que humano e real, mergulha nos recantos da casa ou finge ser um pssaro, perde os laos que o ligavam comunidade dos homens e deambula pelas regies semi-reais, nas beiras da existncia (Ibid., 109). Finalmente, no conto intitulado As Baratas, depois de longas semanas de depresso outonia, o pai transformase num escaravelho de mltiplos ps. Apavorado, Jos confessou que no complicado movimento de numerosos membros com que o meu pai se mexia, reconheci apavorado uma imitao do cerimonial da barata (Idem, 112). Desde ento, toda a famlia renegou o pai. Jos no tinha dvida de que o comerciante Jac se tinha transformado em barata, mesmo que a me lhe tivesse assegurado que o seu progenitor se encontrava a percorrer o pas como caixeiro-viajante. A procura do pai num sanatrio, no limbo da morte domesticada, transgressora do tempo e do espao, constitui a trama do conto Sanatrio sob o Signo da Clepsidra. O pai, ex-Demiurgo, humilhado ulteriormente na tentativa da sua ltima fuga, quando foi apanhado pela criada Adela por um simples acaso, e cozido como um crustceo, sendo depois colocado na mesa coberta por uma capa de pelcia, junto do lbum de fotografias e dum pequeno realejo mecnico com cigarros (Idem, 227). De seguida, lanou-se numa peregrinao desamparada, perdendo as pernas pelo caminho O pai transformado em barata faz lembrar Gregor Samsa

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e as vicissitudes do protagonista de A Metamorfose (1912) de Franz Kafka. Tal como Kafka, cujo pai doente de ciclofrenia tinha exercido um forte fascnio sobre o jovem escritor, Schulz teve a obsesso da presena ubqua do pai-Jac e do pai-Demiurgo, um ser real e fantstico, quotidiano e mitolgico, em suma, o faroleiro da infncia de sonhos e desgraas, pressentidas e auto-anunciadas. Como escreve Henryk Siewierski na Histria da Literatura Polonesa, comum associar Bruno Schulz a Franz Kafka, e no faltam crticos que falem em imitao. O argumento principal sempre o mesmo: a transformao do Pai schulziano em barata, que lembra a metamorfose semelhante de Gregor Samsa (2000: 170). O tradutor polaco de Schulz esboa uma anlise comparativista entre Schulz eKafka:
Na verdade, h mais diferenas do que semelhanas entre esses dois grandes centoeuropeus. Kafka proclama o desespero metafsico e a extrema alienao do indivduo, enquanto Schulz procura reconstruir a ordem universal e restituir ao homem a sua cidadania no mundo. Alinguagem seca e protocolar de Kafka difere totalmente da exuberncia estilstica de Schulz. H tambm semelhanas, mas na estrutura mais profunda das suas obras. Os dois costumam apresentar a situao existencial dos seus protagonistas atravs de eventos fantsticos e imagens simblicas e exprimem a crise do velho mundo atravs da crise dodiscurso tradicional (Ibidem).

Sabemos, tambm, atravs das divagaes supracitadas de A. Fernandes da Fonseca sobre a psicologia da criatividade, que os impulsos psicolgicos subjacentes obra de Pessoa e Schulz teriam sido diferentes. Tal como asseverou Czesaw Miosz na sua obra The History of Polish Literature, a prosa de Schulz rompeu definitivamente com o conceito oitocentista de literatura como espelho da realidade (1984: 432), semelhana da ruptura a que procedeu Pessoa/lvaro de Campos no tocante ao conceito aristotlico que o fim da arte relacionava com a beleza, pretendendo substitu-lo pela fora do intelecto, da inteligncia e da vontade12. Schulz era representante de um idealismo metafsico instintivo, cujas ideias foram dissolvidas pela mesquinhez da Histria, bem como
12 Cf. Fernando Pessoa (1993), Apontamentos para uma esttica no-aristotlica in Textos de Crtica e de Interveno, Lisboa, tica, pp. 249-262. Traduzi este texto de Pessoa para polaco e publiquei-o com o ttulo Uwagi do estetyki niearystotelesowskiej in Literatura na Vwiecie 10-11-12/2002 (375-377), pp. 43-51.

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pelo fim trgico da sua vida. O seu eterno retorno ao tempo da infncia e o seu visvel pendor para a transcendncia contrastaram, porm, com a plenitude e globalidade do niilismo de Nietzsche e com o nada que a heteronmia pessoana multiplicou e exacerbou. Nietzsche, Kafka, Pessoa e Schulz procuravam, com certeza, arrancar e rasgar as mais idolatradas mscaras, romper com as convices religiosas ortodoxas, sair do labirinto da realidade inquietante e ameaadora, colmatar a ausncia da me ou do pai13 e encarnar num super-homem, um bermensch de perfil paterno e recorte dionisaco. 4. Uma estranha fatalidade a ltima fuga do pai-barata

O pai do narrador-protagonista das Lojas de Canela no se cansou de glorificar as vantagens da matria e, pondo prova as suas capacidades demirgicas, admitiu mesmo o assassinato, a violncia e o sadismo, para que as formas refratrias e petrificadas se pudessem renovar, para que os factos retornassem, indefinidamente, nietzscheana: No existe matria morta ensinava, a morte no passa de um simulacro que oculta formas desconhecidas da vida (Schulz, 1996: 49). J no Sanatrio Jos, protagonista do drama da puberdade vivida meio-texto, meio-imagens14, quem ocupa o plano central da narrao. Depois do conto-manifesto, em que o dito Livro simboliza a herana espiritual do pai, o mito primordial de origem divina e transcendente da matria constitui a fonte de todos os deslumbramentos, iluses, fingimentos e metamorfoses onrico-transcendentais da infncia. Quando chega a hora de visitar a terra dos mortos para se encontrar com o seu pai e, ao mesmo tempo, conhecer o seu prprio destino
se fez seu pai inexistente e sua me, para se pegar ao colo e se abrigar dessa mesma chuva dos dias e do Destino que com to virgiliano tom diz aceitar (Loureno, 2000: 41). 14 Nos prximos nove anos depois de 1915 Schulz dedica-se ao trabalho de pintura e grfica e ao estudo autodidacta. O domnio do alemo permite-lhe acompanhar a produo literria dos crculos de Praga e de Viena, do Expressionismo alemo, e ler os clssicos da psicanlise. Mas, apesar do seu interesse pela literatura, naquela poca parecia que a pintura, sobretudo o desenho, seria a forma principal da sua expresso artstica. No incio dos anos vinte ele concluiu O livro da Idolatria, uma apologia masoquista da mulher triunfante sobre o gnero masculino (Siewierski, 2000: 164). As coleces de gravuras (inclusive o Livro da Idolatria), bem como as tradues de alguns dos contos schulzianos de John Curran Davis et al. e alguma literatura crtica em ingls encontram-se acessveis no site: http://info-poland.buffalo.edu/web/arts_culture/ literature/fiction/schulz/link.shtml (consultado a 24.08.2007).
13 Pessoa

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(no Sanatrio sob o Signo da Clepsidra), Jos j um homem maduro, marcado pela experincia destruidora dos sonhos acordados da infncia. Acabada a iniciao, conducente ao processo da filtragem da viso do mundo pela ptica do pai, a escrita schulziana autonomizase, dando lugar Jac Schulz a deuteragonistas. Os ltimos contos do Sanatrio mostram o declnio do mundo das lojas de canela, a partir da perspectiva de um homem velho e doente: Dod, um verdadeiro doido (Schulz, 1994: 189) atormentado pela vida no vivida, Edu de duas muletas, O Aposentado retornado que regressa escola primria, protagonistas de contos epnimos. No ltimo conto da colectnea em questo, A ltima Fuga do meu Pai, nota-se a queda do pequeno comrcio judaico, a desintegrao da famlia e o grotesco episdio da morte do pai por cozedura. H que acrescentar mais episdios sobre o desaparecimento do demiurgo de Drohobycz: o pai morria vrias vezes, mas nunca completamente, sempre com algumas objees que implicavam a reviso deste facto (1994: 222). As intermitncias da morte de Jac Schulz tinham a ver com penria, com a decomposio do velho mundo, com a morte dividida em prestaes, furtiva, incompleta, kafkiana e animal, assemelhando-se sorte de um caranguejo ou de um grande escorpio, idntica incarnao em matria morta, apregoada por Fernando Pessoa numa hora de tdio extremo da vida. Enfim, o fatum encontra mil subterfgios quando se trata de impor a sua incompreensvel vontade (1994: 226). * * *

A peregrinao desamparada de Jac Schulz, reencarnado em caranguejo, cozido e fugindo, numa fase seguinte, de uma mesa coberta com uma capa de pelcia, foi uma espcie de metamorfose (um ersatz) de Fausto, anulao do horror da morte e da nica presena que verdadeiramente apavora o eu, a saber a consciente auto-abdicao e renncia de si prprio, inscrito na imagem paterna. O pai do protagonista-narrador do Sanatrio mais do que o pai de Fausto, todo entregue a teorias sobre o teor do enigma da Natureza: um Cristo sem ressurreio, Cristo Negro, bem presente na tragdia subjectiva de Pessoa sobre o ltimo, perdido o combate da sapincia humana contra a essncia luciferina15. O grotesco e humilde escara15 Cf. E. Loureno (1988), Fausto ou a vertigem ontolgica in F. Pessoa (1988), Fausto Tragdia subjectiva (fragmentos), Lisboa, Presena, passim.

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velho cozido, uma barata furtiva e fugidia que, antigamente, era o paiDemiurgo, torna-se, pois, um novo tpico-conceito amor filii omnia vincit, deixando ainda o sujeito desta revelao potica a sonhar com uma outra Noite que leve o filho prdigo nos seus braos e o devolva a si mesmo. Pois a morte do taumaturgo de sonhos muito mais do que um fim absoluto, mas pior que uma desapario: degradao ignbil de um ser que aspirava a outra coisa (Leal de Matos, 2000: 240). A lio de Goethe e, antes, a de Christopher Marlowe deste facto muito elucidativa. 5. Schulz e Pessoa como avatares metafsicos (concluso)

Schulz e Pessoa cultivavam as poticas do sonho, tendo sido argonautas das sensaes e domesticadores de uma morte anunciada precocemente na infncia. Haver imagem mais pungente na literatura do modernismo europeu do que as deambulaes de Jos pelos arredores de um Sanatrio sob o Signo da Clepsidra procura do pai? imagem de Nietzsche, perdida a razo, e como Cristo Negro/Fausto/Pessoa, Bruno/Jos Schulz escreve as mais comoventes pginas do Sanatrio no meio dos seus escombros emocionais, questionando o mais trgico acontecimento da sua vida, que foi a morte do pai. A ttulo de exemplo, citemos o dilogo entre o narrador-protagonista e o doutor Gottard:
Meu pai est vivo? perguntei, fixando meu olhar inquieto no seu rosto sorridente. Sim, naturalmente, disse, suportando com calma meu olhar fervoroso. claro, dentro dos limites determinados pela situao acrescentou piscando os olhos. O senhor sabe to bem quanto eu que, do ponto de vista da sua famlia, a da perspectiva do seu pas, o seu pai j morreu. No h como recuperar tudo isso completamente. A morte lana uma certa sombra na sua existncia aqui []. Todo o nosso truque acrescentou, disposto a demonstrar seu mecanismo nos dedos j devidamente preparados atrasar o relgio. Aqui estamos sempre atrasados no tempo em certo intervalo, cuja amplitude impossvel definir. A questo se reduz a um simples relativismo. Aqui a morte do seu pai, a mesma que j ocorreu na sua ptria, ainda no o alcanou (Schulz, 1994: 160-161).

Assim como Fernando Pessoa deixou cair a ltima mscara na Tabacaria ao reparar que j tinha envelhecido (e, porventura, estava bbado?), o pai de Jos abandonou a sua mscara terrena (Ibid., 162), em virtude da resignao ordem cronolgica do tempo, pois de

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todas as aventuras schulzianas culpada a decomposio acelerada do tempo, desprovido da vigilncia constante (Idem, 171). A vida no vivida atormentou alguns dos protagonistas de Schulz, como o atrasado mental Dod, um ser dolorosamente humano que amadureceria para a morte sem conseguir sequer uma migalha de contedo (1994: 191), com o rosto pessoana transformado na mscara ilusria dum grande trgico (Idem, 186). Os seres grotescos, aleijados e imperfeitos, os mal-relacionados com as vertentes espcio-temporais da civilizao industrial, os desajustados sociedade pequeno-burguesa, os comerciantes e empregados enquadram-se na realidade perpassada pela ironia pseudo-nietzscheana, fazendo parte do mundo dos vagos fascnios kafkianos e schulzianos. Enquanto Walt Whitman era o dipo e Pessoa (Loureno 2000: 89), o mtico violador de me nunca existiu nas lojas de canela. Na memria e na imaginao do protagonista das Lojas de Canela e do Sanatrio, o pai e o filho constituem uma s Esfinge, um s ser criador e genesaco; a me, a sociedade e os outros existem algures na periferia dos acontecimentos, observando o pai e o filho como uma mulher coquete olha um homem (1996: 110-111). Consumado o processo de iniciao potica, ertica e social, Jos tomou conhecimento da escatologia humana, enveredando pelos limbos do Sanatrio sob o Signo da Clepsidra. Pessoa, ainda mais escatolgico e masoquista, chegou a confessar que
Eu sou o inferno, Sou o Cristo negro Pregado na cruz gnea de mim mesmo Sou o saber que ignora; Sou a insnia da dor e do pensar Sobre o livro de horror do mundo (1988: 112)

Ambos, Schulz e Pessoa, pertencem categoria de homens e escritores que, segundo a mxima de Nietzsche, j nascem pstumos, alcanando a suprema afirmao e confirmao da sua vida e obra fora das cidades natais, tendo as respectivas lnguas o polaco e o portugus como seu nico lar e uma casa-de-ser plena, dionisaca e inspiradora de mentes e espritos, amide nos antpodas do niilismo, afirmadora da vida na sua plenitude e globalidade. , pois, esperanoso ler Schulz em portugus na traduo brasileira, como um parente distante e cmplice de Pessoa, os dois grandes discpulos de Fausto, fecundos e fecundadores heresiarcas da modernidade.

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Paul Auster e o modo de ser ps-moderno

JAIME DA COSTA (Universidade do Minho)

Desde a publicao do seu primeiro romance em 1985, Paul Auster tem-se revelado como uma das figuras mais notveis das letras norteamericanas. Auster tem conseguido tambm, sem dvida alguma, uma audincia cada vez mais ampla, mediante as suas incurses no cinema e, esporadicamente, no teatro. O sucesso inicial de Auster foi atribudo, no seu momento, e talvez ainda o seja agora, a uma ligao, feita pela crtica, tradio europeia da narrativa. Auster reconhecido por esta crtica como o mais francs dos escritores norte-americanos. Esta viso no corresponde realidade. Auster pertence forte tradio de uma narrativa nativa com fortes razes na American Renaissance, a literatura e o pensamento romntico de Hawthorne, Melville, Emerson e Poe. Na realidade, muita da denominada cultura francesa e, por implicao, europeia, muito devedora ao pensamento, s artes e s letras norteamericanas. Isto, desde que Maximilian von Klinger tratou da revoluo americana, numa obra de teatro que daria origem aos primrdios do romantismo. Recordemos que o sucesso e, em grande medida, o resgate do esquecimento, de Edgar Allan Poe se deve ao simbolismo francs que o recolhe e modela para os seus prprios fins, que Ralph Waldo Emerson antecipou e influiu filsofos e pensadores fundamentais do sculo vinte, tais como Martin Heidegger e Jacques Derrida, e que, em geral, Walt Whitman vai influenciar intensamente as poticas literrias no sculo XX. Sendo assim, cabe aqui reflectir que Auster tem sido muito bem recebido na Europa, uma Europa que, sem dvida, outorgou uma boa recepo cultura norte-americana. Qualquer artista pertence iniludivelmente a um espao, a um tempo determinado e a uma particular viso desse tempo e desse
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espao. Mais ainda, Paul Auster pertence, na literatura norte-americana, a uma particular viso da realidade que tem vindo a ser chamada ps-modernismo, um termo usado, pela primeira vez de maneira efectiva, por Jean Franois Lyotard, para indicar uma nova fase do desenvolvimento das sociedades ocidentais mais avanadas, umas sociedades em que o conhecimento ocupa um lugar central, mas um lugar central no livre de suspeita. Evidencia-se assim um cepticismo generalizado em relao aos grandes princpios organizadores do pensamento ocidental, aqueles princpios que se tm vindo a expressar implcita ou explicitamente por meio dos denominados grandes relatos ou grandes narrativas. A autoridade destes relatos explicativos (claramente modelizadores), de carcter geral, em grande medida autojustificadores, d lugar a uma pletora de pequenos relatos contingentes, particulares e locais, cuja expresso provoca um efeito de pluralidade conhecido primordialmente, desde o meio crtico, como reflexos da heteroglossia:
The novel orchestrates all its themes (/polyphony/), the totality of the world objects and ideas depicted and expressed in it, by means of the social diversity of speech types (/heteroglossia/) and by the differing individual voices that flourish under such conditions (dialogism).

Aquilo que, em princpio, poderia parecer o resultado de um exerccio benfico de consagrao dos valores democrticos pluralistas adquire, devido a estes cepticismos e suspeitas, um carcter dbio e problemtico. Isto faz do ps-modernismo um movimento de difcil definio. Ihab Hassan diria precisamente que o que caracteriza este movimento a indetermanncia. Deste modo, o movimento fica, assim, caracterizado por um certo fluir e escapar de tudo o que esttico e, portanto, seria algo pleno de vitalidade e adaptvel a qualquer nova circunstncia. preciso sublinhar que este ar de liber(t)ao, que convive com o cepticismo acerca do conhecimento da realidade, se concebe como uma transcendncia realizada por meio da imaginao. A imaginao torna-se assim numa ferramenta indispensvel no complemento da realidade, muito diferente do conhecimento que constitui as cincias duras. Este conhecimento assim obtido no , de modo algum, um conhecimento excludente. Em consequncia, as
in The Dialogic Imagination: Four Essays, Ed. Michael Holquist, Austin University of Texas Press 1981, pp. 262-263.  Ihab Hassan, The Postmodern Turn, Columbus, Ohio State University Press, 1987, p. 92.
 Mikhail Bakhtin, Discourse in the Novel,

paul auster e o modo de ser ps-moderno

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personagens de Auster, no momento de decifrar o seu riddle pessoal tentam obter uma situao de equilbrio entre o racional e o imaginativo. Ora , precisamente tambm, no equilbrio, produto do esforo, entre a fico e a realidade entre o sonho e a viglia, obtido na romntica terra nullius, da qual j nos falava Hawthorne, que a escrita psmoderna se situa. neste locus idealis, a meio caminho entre a fico e a realidade, que Auster tenta chamar a ateno tanto sobre a fico como sobre a realidade. Esta terra de ningum e de todos ocupar um lugar central, ao dar uma localizao exacta do lugar do homem no mundo (Martin Heidegger-Charles Olson) e, portanto, privilegia o realismo na sua relao com o meio humano. O leitor, segundo Auster, dever escrever o livro, na sua mente, partindo dum writerly text, o que determina que a leitura seja um processo de naturalizao; assim, Jonathan Culler, afirmar que a matria prima, os dados, sejam naturalmente legveis: to naturalize a text is to bring it into relation with a type of discourse or model which is already, in some sense, natural and legible. Isto algo que, por outro lado, vai ao encontro da opinio de Auster que v o acto de relatar (storytelling) como algo conatural vida humana, sempre atenta quilo que cativador e fluido tal como o so os contos e textos infantis. O texto ser sempre um trampolim para a realidade:
What fairy tales prove, I think, is that its reader or the listener who actually tells the story to himself. The text is no more than a springboard for the imagination. Once upon a time there was a girl who lived with her mother in a house at the edge of a large wood. You dont know what the girl looks like, you dont know what color the house is, you dont know if the mother is tall or short, fat or thin, you know next to nothing. But the mind wont allow these things to remain blank; it fills in the details itself, it creates images based on its own memories and experiences-which is why these stories resonate so deeply inside us. The listener becomes an active participant in the story.

 De acordo com Charles Olson existe, a peculiar presumption by which western man has interposed himself between what he is as a creature of nature and those other creations of nature which we may, with no derogation call objects. See Projective Verse, Selected Writings of Charles Olson, edited by Robert Creeley, New York 1996, p. 24.  Jonathan Culler, Structuralist Poetics, Structuralism, Linguistics and the Study of Literature, London, Routledge & Kegan Paul, 1975, p. 138.  Paul Auster, The Red Notebook and Other Writings, Interview with Larry McCaffery and Sinda Gregory, London, Faber and Faber, 1995, p. 140.

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Mas a demasiada realidade, diz-nos Auster no Livro das Iluses, faz a representao impossvel. neste romance que ele afirma que a transparncia do meio obscurece a realidade e a faz irreal. Se o importante papel dos meios acadmicos ficou patente, tanto na gestao como na definio do ps-modernismo, originando um debate notoriamente, o de Habermas com Lyotard o que confere um carcter de elucubrao ou entelquia obediente a uma necessidade de ateno do meio acadmico e completamente alheia a uma realidade prvia, , no entanto, necessrio, mencionar que agora, mais do que em qualquer outro momento histrico, evidente o carcter completamente limitado da teoria face a qualquer outra tentativa, no j prescritiva, mas descritiva da realidade. Da, tambm as reticncias dos artistas ps-modernos a deixarem-se enquadrar, dalguma maneira, tanto a eles prprios como s suas obras. Se o ps-modernismo tem um carcter negativizador, como afirma Hutcheon, lgico e natural que nele esteja presente, dalguma maneira, aquilo que se est a negar, principalmente se considerarmos que o ps-modernismo works within the very systems it attempts to subvert. Se existe uma dvida sobre a realidade e sobre os meios com que ela obtida, o ps-modernismo faz ainda mais directa a sua proposta de re-descrio da realidade, sublinhando, assim, a importncia dos meios, principalmente lingusticos, com os quais se dever fazer evidente a realidade tal como ela . Far-se- mais evidente que a verdade circunstancial, individual e parcial. H uma comunicao e uma necessidade de comunicao. Tanto como negao, continuao ou criao de algo novo como consequncia duma crise da modernidade, o ps-modernismo dever ser visto necessariamente como uma instncia de reflexo que pe em evidncia a necessidade de analisar o passado, luz dos fracassos da modernidade, revelando uma nova relao do ser humano para com a realidade, que no dependa, em termos mais amplos, da razo como intermediria entre o sujeito pensante e o objecto de pensamento. Impe-se, como obrigatrio, averiguar e estudar como se produz, como assimilada e como comunicada a verdade, tudo isto com a conscincia muito presente de saber que se pertence a um paradigma determinado, com tudo o que isto pressupe de condicionalismos, em relao ao valor da objectividade. Deste modo, a crtica ps-moderna, quanto mais substancial, mais chega a ser uma subverso desde o interior do paradigma, um esforo por transcender os fundamentos da sua
 Linda Hutcheon,

A Poetics of Postmodernism, London, Routledge, 1988, p. 4.

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prpria natureza, criando o que se tem chamado cdigo duplo. Este exerccio de reflexo assemelhar-se-ia a uma anamnese lyotardio-freudiana, por meio da qual se tenta fazer consciente, agora em termos culturais, aquilo que j se esqueceu quer voluntria quer involuntariamente. Tudo isto requer uma anlise profunda e uma eventual refutao dos fundamentos da civilizao ocidental; uma reviso daquilo que o pensamento ocidental deve ao cartesianismo e ao kantismo. Sendo assim, estamos perante uma ruptura na conscincia como afirma Marshall:
The word Postmodernism, as I use it, does not refer to a period or a movement. It isnt really an ism; it is really a thing. Its a moment, but more a moment in logic than in time. Temporally its a space. It is like Jacques Derridas diffrance a space where meaning takes place, or like Michel Foucaults event a moment of rupture, of change. The word Postmodern is often used synonymously with contemporary: Postmodernism then becomes equated with an anything goes, a historical, apolitical, pluralistic creed. Such a position would be, of course, socially and politically nave and untenable. That is not what the Postmodern moment refers to.

Um momento que influi na maneira de considerar o presente, o passado e o futuro, o que nos faz afirmar contrariando outras opinies crticas difundidas que o ps-modernismo no se encontra alienado do mundo, mas que, pelo contrrio, est (politicamente) comprometido com ele. Assim, este no corresponderia a um perodo concreto. Seria um momento (psicolgico) de anlise, reflexo e reconsiderao. Um momento (isso, sim!) que se faz mais necessrio e evidente, a partir da segunda metade do sculo vinte. Sendo assim, cultura, conhecimento e realidade entram numa relao, mais directa e diferente, com aquilo que conhecido como a verdade. O ps-modernismo, fazendo uso daquilo que John Keats proclamara (beauty truth, thruth beauty), afirma-se atravs do que se tem identificado como uma das suas caractersticas: a estetizao da realidade, dos objectos comuns da vida do dia-a-dia. O espao ps-moderno o espao urbano, um espao que se aproxima do conceito heideggeriano de logos, seria o da, no qual, atravs do qual e por meio do qual a histria se sucede. A realidade
 Brenda K. Marshal, Teaching the Postmodern, New York and London, Routledge, 1992, p. 5.

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um labirinto, uma adivinha que poder ser reduzida a uma expresso lingustica, se decifrada. Se a realidade no um absoluto, revelada ou at criada e transmitida atravs da mediao lingustica. Este interesse pela linguagem e pela semitica faz-se evidente no campo da arquitectura, uma arte j considerada como modelar no modernismo, como uma conjugao perfeita entre a tecnologia e a esttica. Fala-se do arquitecto como dum retrico do espao que conjuga elementos do passado com os do presente, criando uma sensao de pluralismo (heteroglossia) e intertextualidade. Os arquitectos so conscientes da necessidade de adaptao da sua arte s gentes que a usufruem e, portanto, da necessidade de que haja uma democratizao que unifique a cultura mais elevada com a que fica mais abaixo desfazendo o elitismo modernista tal como afirma Leslie Fiedler. Convm no esquecer aqui que o labirinto uma metfora que se refere arte de contar histrias como acertadamente afirma Peter Brooks. Todos os textos supem uma natureza enigmtica que se revela e conquista no espao da diegese narrativa. A tarefa do escritor, recorda-nos Auster, igual do detective: ambos tentam fazer que os factos falem por si. Em Leviathan, o escritor modlico Benjamim Sachs, auto-silenciado por opo, ao tentar comprometer-se com o mundo, de uma maneira mais objectiva, tem o dom de converter os factos em metforas. Tal como Teseu, Daniel Quinn encaminha-se para um confronto final, algo comum a todas as personagens de A Trilogia de Nova Iorque. Para Quinn, este confronto com uma criatura hbrida, tal como o romance: dele, no surge um clmax ou uma soluo, talvez, em forma de autori(e)dade sobre o seu prprio destino. No contexto da a(d)ventura, Quinn questiona a realidade, a sua prpria realidade. Sendo a realidade um labirinto, esta exige a aco do ser humano (detective) que a descreva e clarifique, olhando no s para o meramente possvel, mas tambm para o provvel, algo com o qual Aristteles ou, mais perto de ns, Hawthorne10 estariam de acordo. Tambm Blue, em Fantasmas, penetra, dentro da fico, a de ser um detective, e tambm sofre uma evoluo similar: os dois personagens transitam
 Leslie Fiedler, Cross That Border Close That Gap, in The Collected Essays of Leslie Fiedler, Vol. 2, New York, Stein and Day, 1971, pp. 461-85.  See Peter Brooks, Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative, New York, Random House, 1985. 10 Nathaniel Hawthorne, The House of the Seven Gables (1851), New York and London, W.W. Norton and Company, 1967, pp. 1-2.

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para uma posio ontolgica, sem se descurarem outras abordagens. Deste modo, o escritor, como detective, na obra de Auster, tenta atingir um grau de independncia sobre a realidade a que tenta dar forma e organizar. As suas personagens chegam a tentar a desumanizao, a fim de atingirem a to desejada objectividade, tal como a haviam tentado Eliot e Ortega. na Trilogia que se produz um visvel cmbio de dominantes11. Na busca das destas personagens primam as consideraes de carcter ontolgico, ao superarem uma certa inocncia inicial e ao questionarem a realidade de que formam parte os limites do conhecimento da realidade (cartesianismo) e o papel da linguagem na descrio da mesma (estruturalismo, ps-estruturalismo). Uma personagem que questiona a sua prpria existncia (sein) por meio da linguagem dizia Heidegger consegue alcanar conscincia da sua prpria existncia. A travs do caminhar que supe cada uma das aventuras que se descrevem nos romances de Auster, as suas personagens chegam ao autoconhecimento, conscincia do limite fsico e mental. Quinn, Blue, Orr e Zimmer redescobrem-se a si mesmos, ou at se recriam, enquanto tentam entender a realidade que lhes imposta por uma entidade superior que escapa sua compreenso. Em Fantasmas, Blue, por meio do esforo que supe imaginar o que est a suceder na sua ida a um restaurante, abandona definitivamente o mundo das superfcies alcanado pela observao. este, o prprio Blue, que, nos seus relatrios, chega concluso de que, atravs da narrao factual dos factos, a realidade sempre fica de fora. Mais ainda: este o Blue que chega a transcender o seu prprio ser, chegando a identificar-se com a coisa observada. A atitude exigida a quem deve fazer sentido da realidade exterior, num estado de awareness (conscincia/conhecimento), faz que o sujeito chegue a entender a sua prpria natureza como sujeito comprometido com tal actividade (self-awareness). Deste modo, a admonio clssica nosce te ipsum parece no s estabelecer uma condio a priori a todo o conhecimento, mas tambm parece dar a entender que, s ao conseguir entender a relao ou sistema de relaes, que este auto-conhecimento implica, poderemos saber o que que realmente conhecemos. Isto implica, entre outras coisas, o surgimento duma nova concepo da relao entre o sujeito e a realidade, uma relao que passa a ser considerada, desde a perspectiva de uma fronteira muito tnue entre ambas. Por outro lado, esta considerao leva-nos a ter em conta que o conhecimento que se fundamente unica11 Brian McHale,

Postmodernist Fiction, New York and London, Methuen, 1987, p. 11.

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mente na obteno de dados da realidade emprica no suficiente. O conhecimento tambm est enraizado no ser e em tudo aquilo que isto pressupe de relaes mais ou menos secretas, mais ou menos bvias. Deste modo, no dever surpreender-nos que os protagonistas de O Livro das Iluses e da Noite do Orculo estejam, desde a sua posio de escritores, to atentos realidade que os rodeia como sua prpria realidade interna. Nesta abertura significao, o detective (escritor, leitor) dever estar aberto possibilidade da significao e dever organizar os dados para conseguir deduzir significados possveis. Neste sentido, a sua tarefa no se distingue da do historiador que usa exactamente as mesmas convenes: diegese, seleco, ritmo temporal, trama. Tanto o detective como o escritor tentam encontrar um princpio organizador que faa possvel a interpretao e o significado. Da que o leitor tambm se situe no centro da actividade narrativa: o leitor tambm participa das qualidades de detective e escritor. Segundo Auster, estes at so intercambiveis. Sabemos que o leitor dever ser um leitor informado, principalmente depois de saber que h textos a aguardar a sua escrita:
The informed reader is someone who (1) is a competent speaker of the language out of which the text is built up; (2) is in full possession of the semantic knowledge that a mature listener brings to his task of comprehension, including the knowledge (that is, the experience, both as a producer and comprehender) of lexical sets, collocation probabilities, idioms, professional and other dialects, and so on; and (3) has literary competence. That is, he is sufficiently experienced as a reader to have internalized the properties of local discourses, including everything from the most local devices (figures of speech, and so on) to whole genres12.

Em qualquer caso e como fica patente no nosso autor, h que transcender a mera realidade das coisas, dos factos, para conseguir chegar a esse significado mais profundo e que se desvelar mediante um exerccio de contemplao da prpria realidade. O cepticismo faz que, no caso dos romances de A Trilogia de Nova Iorque, no haja respostas perante os factos, mas, pelo contrrio, s perguntas e acerca dos mesmos e da sua natureza. Esta open-ededness no outra coisa, de acordo com William Spanos, que uma
12 Stanley Fish, Is there a Text in this Class? The Authority of Interpretive Communities. Cambridge and London, Harvard University Press, 1980, p. 48.

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instncia de ataque civilizao ocidental, dirigido especialmente sua metafsica e conscincia, um ataque materializado no ataque ao modelo aristotlico de plot. Assim, a realidade, em contraposio do realismo, afirma-se como em construo, como em fluxo mutacional.
What I am suggesting is that it was the recognition of the ultimately totalitarian implications of the Western structure of consciousness of the expanding analogy that encompasses metaphysics, art, and politics in the name of the reassuring logos of empirical reason that compelled the postmodern imagination to undertake the deliberate and systematic destruction of plot-the beginning, middle, and end structure of representational narrative which has enjoyed virtually unchallenged privileged status in the Western literary imagination ever since Aristotle or, at any rate, since the Renaissance interpreters of Aristotle, claimed it to be the most important of the constitutive elements of literature. In the familiar language of Aristotles Poetics, then, the postmodern strategy of decomposition exists to activate rather than to purge pity and terror, to disintegrate, to atomize rather than to create a community. In the more immediate language of existentialism, it exists to generate anxiety or dread: to dislodge the tranquilized individual from the at-home of publicness, from the domesticated, the scientifically charted and organized familiarity of the totalized world, to make him experience what Roquentin sees from the top of a hill overlooking the not so solid, bourgeois city13

Afirma Auster que o mistrio pode dominar a aco e dominar at o seu prprio criador. A lgica e a razo so causas perdidas para este tipo de literatura, em que o domnio da imaginao passa, de novo, a gozar duma posio avanada. A atitude epistemolgica de Auster situa-se naquilo que se tem chamado conhecimento aproximado e que parte da premissa de que todo o conhecimento algo incompleto, que nunca ser pleno. Isto no , de maneira alguma, um reconhecimento de fracasso, mas uma garantia da necessidade de obter um conhecimento objectivo. A literatura oferece uma possibilidade de saltar para aquilo que no , abrindo um campo novo de possibilidades, numa situao de equiparao, ou, inclusivamente, sugerir um interface entre literatura e filosofia, esta ltima angustiada por uma falta de respostas, causada, em parte, por um mtodo operacional lgico-racional, visto j como claramente inoperacional.
13 William Spanos, The Detective and the Boundary: Some Notes on the Postmodern Literary Imagination, in Early Postmodern Foundational Essays, Ed. Paul Bov, Durham and London, Duke University Press, 1995, p. 26.

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Esta literatura ps-moderna abre as suas portas experincia do conhecimento adquirido atravs do mythos, aqui j no oposto ao logos, mas em ntima co-operao com ele. necessrio ir mais para alm do que se conhece mediante as palavras e do mero estudo da realidade fsica levado a cabo pela cincia moderna. Assim, o significado transcende e vai mais alm da forma com que expressado. The question is the story itself, and whether or not it means something is not for the story to tell14, dir-nos- o narrador de A Cidade de Vidro. Para Auster, tanto a fico como a realidade, ou o mythos e o logos compartilham a mesma natureza metafrica. Ambos tentam alcanar o significado fora da natureza material das coisas: este o labor da licena imaginativa. neste sentido que consideramos as narraes de Auster como metafsicas, ao tentar encontrar profundidade epistemolgica, ao submeter a escrutnio as superfcies do mundo psmoderno e, indo mais alm, ao tentar submeter ao exame do valor os materiais que constituem a realidade, focando j aspectos relativos ontologia do conhecimento. No sculo XX, as chamadas cincias duras, voltam a dar a devida importncia imaginao15, num esforo por descobrir (unconceal) e revelar a realidade, chegando concluso de que no h diferena entre o literal e o metafrico. no sculo vinte que chegamos a saber que a verdade no deixa de ser um exrcito de metforas que constituem uma premissa fundamental para ir mais para alm, em ordem a construir algum tipo de conhecimento da realidade. Neste sentido, o retorno do mito feito, precisamente, com as caractersticas que sempre teve desde a antiguidade clssica: como uma ferramenta cognitiva16, uma ferramenta nada desprezvel na sua capacidade para ordenar o mundo. Como assinalara Levi-Strauss17, a lgica racionalista no deve ser tida em conta, ao considerar uma civilizao como superior, uma vez que os modos de operao do mito, como princpios organizadores, e os da lgica racionalista no so to diferentes. Atravs do uso metafrico, revela-se o trabalho de interaco da mente com o mundo exterior. A metfora, assim concebida, foi reco-

City of Glass, London, Faber and Faber, 1987, p. 3. Science or Literature: The Divergent Cultures of Discovery and Creation, New York, Peter Lang Publishing, 2000, p. 29. 16 Paul Ricur, Philosophical perspectives on Metaphor, Ed. M. Johnson, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1981, p. 241. 17 Vide, Lvi-Strauss, Mythologiques: Le Cru et le cruit, Paris, Seuil, 1964.
15 Vide, Donald R. Maxwell,

14 Paul Auster,

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nhecida por I. A. Richards como faculdade possibilitada, devido aco da imaginao e, como mecanismo psicolgico, possibilita aquilo que George Steiner chamar leap into sense18, onde haveria a fuso de duas realidades: a externa e a interna. Assim, em concluso, obtm-se uma ferramenta fundamental que nos pode levar a uma desejvel e necessria redescrio do mundo19. Daqui, estabelece-se uma tenso, referncia redobrada20, bem exemplificada, por exemplo, pelo exrdio do contador de histrias maiorquino (Aixo era y no era), em que, na tenso entre o mundo emprico e o mundo ficcional, o leitor no um elemento passivo, pois deve estabelecer a sua posio no labirinto, uma vez que, acerca de qualquer fico, no se deve sustentar que diz a verdade, mas, no entanto, tambm seria equivocado pensar que uma mentira. O pormenor no dever nunca abrumar o leitor o texto no outra coisa seno um trampolim da imaginao, mas isto no impedir que Auster se considere um autor realista. A arte narrativa dever habitar no leitor21, que passar a ser o recipiente que d forma e controla o processo metafrico de qualquer texto. Uma vez mais, est presente a tradio americana: para Walt Whitman22, o processo de leitura no um processo half-asleep, concordando, assim, com Umberto Eco, para quem, uma vez que no existe uma descodificao unvoca da linguagem potica, sempre ser necessria a participao activa do leitor. Aqui radica a superioridade e a substncia do fenmeno literrio, neste deferment combinado com difference, deffrance (Derrida) de toda a aco de descodificao, em face da imediatez do mundo emprico da comunicao ordinria. Haver, ento, que dizer-se tambm que, em Auster, como em qualquer comunicao literria, o significado ltimo estar sempre num futuro que no chega a concretizar-se, que sempre ser objecto de busca, que ser sempre objecto de uma a(d)ventura at ao desconhecido. Por outras palavras, chegar-se- a um significado possvel, mas no a uma soluo final.
18 George Steiner, No Passion Spent: Essays 1978-1996, London, Faber and Faber, 1996, p. 35. 19 Vide, Richard Rorty, Contingency, irony and solidarity, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, p. 9. 20 Paul Ricur, La mtaphore vive, Paris, Seuil, 1975, p. 289. 21 George Steiner, No Passion Spent: Essays 1978-1996, London and Boston, Faber and Faber, 1996, p. 35. 22 Walt Whitman, Democratic Vistas, in Complete Poetry and Prose, Ed. Justin Kaplan, Literary Classics of the United States-Library of America, New York, 1982, pp.992-993.

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Acaba, no entanto, sempre, por ficar o processo, com o seu valor de procura transcendental. Por outro lado, a realidade no to real como parece, pois a nossa percepo da realidade j se encontra formatada pela influncia da fico, realidade que acaba sempre por ser metaforizada, muito especialmente, pelos ditados da verosimilitude e do positivismo. Nesta situao, s o acaso est para alm da aco humana. Ele, o acaso, no existe na fico, pois paradoxalmente to-s uma pretenso da verosimilitude. Neste sentido, devemos lembrar-nos de John Barth23, para quem a realidade poder parecer catica, mas, ela, numa anlise mais profunda, revela um orderly disorder da presena de modelos pelos quais se rege, modelos ou patterns que revelam repeties e harmonia, por um discernimento que fruto da comparao. Segundo Foucault24, o mundo da fico fundamenta-se precisamente sobre um conjunto de diferenas e semelhanas com o mundo da realidade emprica que precede este mundo. , ento, a verosimilitude que cria o vnculo entre o ficcional e o real. Em Auster, h um mundo completo de correspondncias e harmonias, de verdades secretas que se revelaro queles que estiverem dispostos a abandonar-se a este mundo. Este abandono faz-nos relembrar o abandono de Heidegger. Nunca ser uma rendio. Assemelhar-se- a um resignar-se realidade com serenidade, o que pressupe um aceitar do devir, do entorno do ser, e que constitui o mistrio do existir. No uma submisso cega. , pelo contrrio, um aceitar das regras. O self-, um protagonista ou o leitor, devem chegar conscincia da relao que mantm com o mundo que habitam. Devem tornar-se conscientes da sua pertena a um mundo que no to-s fsico, emprico Outro dos paradoxos da fico que a verosimilitude (verdadeira semelhana) no deixa de ser to-s semelhana, no realidade, a no ser que faamos uso de uma suspension of disbelief, entrando, assim, numa co-inspirao marcadamente romntica. O facto de que devamos prosseguir na crena da veracidade da fico, desde a nossa posio na realidade emprica, supe a suspenso da nossa relao ordinria com o mundo emprico e tambm o reconhecimento de que o mundo da fico e no .
John Barth, Further Fridays: Essays, Lectures, and Other Nonfiction, 19841994, Boston, Little, Brown and Company, 1995, pp. 286-287. 24 Michel Foucault, The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences, New York, Vintage, 1971, pp. 48-49.
23 Vide,

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atravs desta afirmao do mundo make-believe e da conscincia da relao deste com o mundo emprico que o romance paradoxalmente tenta levar o leitor a um estado de conscincia superior, chegando a fazer estremecer o real e a destruir as bases da realidade, tal como ela configurada, desde o mundo emprico. Nesta combinao do real com o fictcio, produz-se o chamado fabulismo que, apesar de considerar situaes pouco reais ou fora da realidade, sempre explicitado com um argumento, uma histria, muito clara. Esta tradio fabulista clssica tem a sua continuao no ps-modernismo, em romancistas-acadmicos, como John Barth, e definido por Robert Scholes25 simplesmente como um estilo marcado pela dissoluo da fronteira entre a fico e a realidade. O olhar, no ingnuo, aportado por este gnero sobre a realidade, no deixa de ser semelhante ironia romntica26, uma ironia que supe, em todos os casos, o saber-se inscrito numa forma ou paradigma de pensamento e realizar uma crtica, a partir dessa mesma forma ou paradigma. Esta conscincia permite, na fico, um lugar privilegiado, em relao aos termos conhecimento e realidade. As personagens de Auster so conscientes do enredo de que fazem parte. No entanto, no haver um clmax que revele toda a natureza dele, mas to-s a conscincia de que ele existe. No tm autoridade sobre o destino, no tm autonomia sobre a narrao que lhes deu o ser. No obstante, abre-se a possibilidade de liberao da palavra escrita, por um lado, e das limitaes do empirismo positivista, por outro; recordemos que romance seria para Hawthorne licence from everyday probability27 mediante o mundo criado pela imaginao, para ir mais alm. Coadunar a realidade emprica com a mental precisamente uma das tantas preocupaes de Auster, expressada, uma e outra vez, pelas suas personagens que tentam educar ou at castigar o corpo, como passo prvio a erguerem a mente, um pouco mais alto. S um vocabulrio novo nos permitir, de uma vez por todas, uma libertao do crculo vicioso da lngua, da semiose contnua. Assim, a partir da filosofia, reconhecida literatura a capacidade de
25 See Robert Scholes,

The Fabulators, New York, Oxford University Press, 1967.

26 Allan Lloyd Smith, Brain Damage: The Word and the World in Postmodern

Writing, in Contemporary American Fiction, Edited by Malcolm Bradbury and Sigmund Ro, London, Edward Arnold Publishers, 1987, p. 42. 27 Nathaniel Hawthorne, Preface, The Blithedale Romance (1852), New York and London, W. W. Norton and Company, 1978, p. 2.

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chegar realidade das coisas pela sua ausncia de pretenciosismo, pois representa to-s uma provvel descrio do mundo. Cada entrada no processo de re-descrio supe to-s um elo, uma tentativa numa corrente contnua de actualizao, mas possui, como descrio com vocabulrio independente, o benefcio outorgado pela novidade. Esta re-descrio da realidade um dos temas de Auster, ocupando aos protagonistas-escritores uma grande poro do seu tempo, at conseguirem uma linguagem prpria. este o caso de Marco Fogg em O Palcio da Lua, onde se evidencia um vcuo entre o mundo e a descrio feita por ele. Nesta differance, entra em jogo a literatura, eliminando este gap entre significado e significante. Por outra parte, a unidade na diferena atingida com uns contornos quase teolgicos: num momento em que o poeta criador, une o literal e o metafrico; v semelhanas onde h diferenas e tudo isto num contexto histrico em que se afirma a ausncia de um telos claro ou uma autoridade reguladora. Uma vez mais, o uno dirige-nos para o outro a diferena e, por sua vez, para as outras narraes, num processo que rivaliza com o processo de semiose contnua, originado pela linguagem, e aponta para o objectivo final de gerar conhecimento genuno, de uma maneira independente da dos campos especficos da filosofia ou da cincia. Isto sublinha o facto de que a lngua no um produto final (ergon), mas uma actividade (energeia) que surge da inter-aco, aquilo que John Dewey indentificava como modo dramatstico28 aproximandose daquilo que Bakhtin denominava dialogismo e que tem muito a ver com a falta de concluso do romance ps-modernista. O intercmbio proporcionado pelo dilogo que se prolonga mais para alm da leitura do texto fundamental para estabelecer a identidade (pessoal) dos seus participantes, tanto dos de dentro como dos de fora do romance. Encontramos, assim, a identidade (semelhana), por meio da comunicao e da comparao; precisamente a ideia de self (sujeito) que Auster v como resultado dum monlogo interior de comparao ou contraste com o outro. Neste sentido, caber-nos-ia mencionar a mxima do psiclogo Kenth Gergen communicamus, ergo sumus29. Em Auster, como, de uma maneira geral, no ps-modernismo de carcter idealista-romntico, a unidade do desgnio narrativo fica patente no ponto de chegada, no seu leitor. o ser (being/self) que
Experience and Nature, New York, Dover Publications, 1958, p. 158. Reality and relationships, Sounding in social construction, Cambridge, Harvard University Press, 1994, p. viii.
29 Keneth Gergen, 28 John Dewey,

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prov de sentido ordem essa tal realidade de mltiplas vozes que constituem a realidade da experincia. A fronteira entre o leitor e o autor v-se alterada. H uma coalescncia entre a leitura e a escrita, que passam a ser um trabalho colectivo. As personagens de Auster comeam sempre por se enfrentar com a prpria realidade e com a realidade do meio em que convivem, criando conscincia do seu prprio ser, por meio do dilogo com o mundo e com os outros personagens. O mundo da mente segue-se a esta etapa inicial, um mundo que transcendido por meio da imaginao e assim que, desta tenso inicial, surge a descoberta do self, que passa a ser uma fase prvia a todo o verdadeiro conhecimento. nesta tenso para com a realidade externa e para com a realidade interna que se reproduzem as tenses do prprio leitor, umas tenses que requerem uma posio activa dos leitores, ao ficarem afectados a uma dualidade de mundos. Fica, ento, centrada a questo sobre a realidade, mais para alm das palavras, um dos problemas cardinais da filosofia e que surge com toda a sua fora no sculo vinte com Ludwig Wittgenstein. Este tambm um problema que provm do romantismo literrio. Recordemos, outra vez, John Keats e a sua Ode on a Grecian Urn, em que expressava, dum modo claro, a tenso existente entre a experincia e aquilo que no pode exprimir-se mediante palavras. Assim, Marco Fogg, no Palcio da Lua, confrontado com a questo de showing by telling; Blue, em Fantasmas, necessita ir mais para alm da descrio factual. Defrontados com a metafsica da presena, segundo Rorty com o eixo platnico-kantiano, estas personagens enveredam pelos caminhos da imaginao. Uma linguagem regida pela imaginao faz derruir o muro existente entre o sujeito e o objecto e passamos a uma indiferenciao entre ambos. As personagens decidem reconstruir ou redescrever as suas vidas. Zimmer, em O Livro das Iluses, ao reconstruir a vida de outrem, acaba por reconstruir/redescrever a sua prpria vida. isto o que claramente sucede em Leviathan. Aqui, Peter Aaron informa-nos de que I can only speak of the things I know, mas surge aqui a dvida quanto realidade e aos factos narrados. Este princpio de incerteza rege a obra de Auster, na qual sucede que, por um lado, s existe uma aproximao realidade, e, por outro, as personagens no so alheias realidade que descrevem. Daniel Quinn acabar, tal como Auster, por levar a redescrio/ narrativa at uma posio ontolgica. Uma e outra vez, os romances austerianos oferecem-nos uma problematizao da escrita narrativa. As suas personagens principais so ou ento aproximam-se, de um

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modelo de escritor, uma personagem que tenta dar sentido realidade. Aqui, novel no se ope a romance. Tal como tinham sido definidos por Hawthorne, ambos coexistem e misturam-se, produzindo aquilo que Richard Chase identificou com o termo romance-novel30. aqui que tambm se situam os romances de Auster without swerving aside from the truth of the human Heart. Contrariando o isolacionismo da esttica greenbergiana, o psmodernismo, em geral, e o literrio, em particular, considera como uma totalidade as esferas kantianas (tica, cognitiva e esttica), ao consider-las como um reflexo autntico das necessidades do ser humano na sua interaco com a realidade da vida. aqui que o romance recolhe a necessidade de recuperar o common place, retirando a aura artstica e aproximando-se do mundo da vida. O romance surge como algo natural: o romance norte-americano beneficia-se desta perspectiva retrica da vida31, reconhecendo sempre que os signos lingusticos fazem referncia a si prprios, antes de reflectirem uma conscincia (awareness) acerca da constituio da realidade. Esta preocupao pelo valor do esttico, j presente em Friedrich von Schiller, recolhida por Martin Heidegger que faz ver a necessidade de que o homem no deve viver divorciado da experincia do dia-a-dia, se a verdade ou realidade mesmo para ser descoberta. Se o romance aspira a reflectir a totalidade da experincia humana, no dever ser estranha aqui uma referncia anamnese. Este processo, no ps-modernismo, resgata do esquecimento todos os elementos constitutivos daquilo que chamamos cultura e que, por uma razo ou por outra, ficaram de lado, a favor duma f cega num paradigma tendente a dominar todos os aspectos da vida humana e que poderamos chamar racionalista. Dissemos que as personagens de Auster, como escritores, tentam reposicionar-se na sua descrio do mundo. precisamente nesta tenso que sofrem entre o semioticamente real e o actualmente real que surge a transmisso duma nova realidade, uma vez que no conseguem encontrar o princpio organizador que rege a relao da lngua com a realidade. Assim, Blue tenta que as suas palavras tenham uma paridade com a realidade; Fogg comea por reconhecer a mutabili30 Richard Chase, The American Novel and Its Tradition, Baltimore and London, The Johns Hopkins University Press, 1993, p. ix. 31 Peter Currie, The Eccentric Self: Anti-Characterization and the Problem of the Subject in American Postmodernist Fiction, in Contemporary American Fiction, Ed. by Malcolm Bradbury and Sigmund Ro, London, Edward Arnold, pp. 64-65.

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dade da realidade e a necessidade de uma certa continncia descritiva, de um vazio em torno das palavras que faam da realidade algo ainda mais cativante. Assim, o propsito ideal chegar desfamiliarizao da realidade (Shklovsky). Isto pretendido precisamente pelo romancenovel, que explora os aspectos irreais da realidade, propondo uma abertura a tudo aquilo que constitui o mundo da experincia, mais para alm da realidade fsica. , assim, que se poder efectuar uma aproximao ao ideal point of nowhere de Kant. Parte, sem dvida, do esforo ps-modernista de tentar ir mais para alm naming the unnameable (Patricia Waugh) ou de chegar, at, ao unexpressing the expressible (Barthes). Assim, em A Noite do Orculo, Auster tenta integrar dois paradigmas. Nessa tentativa de reflectir a totalidade da experincia, o papel da imaginao acentuado. A mera possibilidade levada para o mundo da realidade. O mito da mquina do tempo e os seus temores e vantagens so considerados com a precauo de quem pensa que tudo apresenta uma correspondncia com o mundo emprico. Aqui, no cabem as disjunes do tipo either/or. Aqui, existe uma realidade formada conjuntamente por both/and. Deste modo, tudo acaba integrado na experincia humana. Afirmvamos que a investigao do protagonista-escritor sobre a realidade um ponto de partida, mas tambm a base sobre a qual se assenta a ideia de comunicao (comunicao efectuada por este artista e comunicao da obra literria). Esta comunicao, assim entendida, pe em relevo a prpria etimologia da palavra, isto , pr algo em comum, admitir outros partilha dalgum conhecimento, uma participao que permite a Auster penetrar no hiato discursivo, duma maneira no-impositiva, com uma voz que nunca absoluta, mesmo quando aponte para um tipo de conhecimento objectivo que possa ser integrador, atravs das personagens ou das vozes narrativas. Podemos considerar que este conceito de comunicao equivale a um exerccio de totalidade, no sentido em que integra a disparidade na singularidade da polifonia e sob estas circunstncias que a comunicao realiza uma tentativa de alcanar o ltimo objectivo, de conseguir uma integral e total percepo da realidade. Deste modo, o escritor revelase como unificador, um sujeito que redescreve a realidade. Ao mesmo tempo que ele se encontra inscrito no fluxo da realidade, a sua posio , ao mesmo tempo, privilegiada e paradoxal. Afinal, um actor principal que finge estar fora da mesma realidade, pretendendo, deste modo, alcanar aquele ponto anelado de nenhuma parte. Auster penetra atravs da superfcie da realidade e leva-nos at ao limite daquilo que cognoscvel, entrando no campo dos fundamentos

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da realidade, tal como esta descrita pela linguagem, o que nos leva a considerar as fundaes da fico. Auster abre a porta que separa a fico da realidade, como experincia, e demonstra como possvel habitar nesses dois mundos. Um destes sempre o caminho para o outro. O limite dado tanto pela realidade como pela linguagem e as perguntas sem resposta encaminham-nos para aquilo que mais prximo da coisa em si, encaminham-nos para um estdio pr-verbal, pr-representacional e fora do aprisionamento logocntrico. As suas obras so um meio de tratar do mundo da vida, maneira dos philosophes franceses. Assim, Auster um Diderot ps-moderno, sempre atento para oferecer uma perspectiva de carcter complexo que gera ainda mais perguntas, ao contemplar o estado do mundo. So perguntas que se associam s histrias narradas, que crescem como apndices, umas aps outras. Neste estado, o valor do contador recuperado e transformado por meio da palavra escrita em algum que tenta, da melhor maneira, entender a mutabilidade da realidade e comunic-la, como um processo. Deste modo, os romances constituem uma chamada ao leitor, uma chamada como aquela que Milan Kundera32 considerava como necessria para preservar a natureza da novela; aquela que faz que esta se mantenha vital. Assim, os romances de Auster incitam o leitor a uma srie de respostas, tais como o jogo, o pensamento, o sonho e, por ltimo, fazem que o leitor considere o tempo doutra maneira. Estes elementos, como o prprio Kundera reconhece, so elementos presentes no romance, desde o seu incio como gnero. Por sua parte, Auster, tenta acentuar os prprios limites deste gnero. Nas fices, o acto de ir mais para alm da realidade sublinha a importncia da estrutura metafrica. A literatura, com esta base metafrica, surge como um ponto de vanguarda avantajado tanto para o questionamento como para se assegurar do real. Ao fazer isto, o romance transcende as suas prprias fronteiras naturais, ao posicionar-se mais para alm daquilo constitui a realidade emprica. Desde esta suspension of disbelief metafrica, o mundo das hipteses apresenta-se como o mais valioso para lidar com o mundo da literalidade. Deste modo, na sua nsia de irem mais para alm, os romances desatendem o princpio de semelhana total com o mundo emprico e chamam para si a fuso entre o mundo da realidade e o da fico. Auster consciente de estar presente no encontro destas duas perspectivas do conhecimento. Realmente, na filosofia contempornea
32 Vide,

Milan Kundera, The Art of the Novel, New York, Grove Press, 1986.

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assistimos tambm a uma aproximao entre o mythos e o logos. A literatura ps-moderna usa essa aproximao e beneficia-se do facto de no serem j mtodos opostos, mas em co-operao. Assim, nos romances austerianos, o pensamento natural, tanto como o pensamento racional, passa a ocupar um mesmo patamar, tal como ocorria em Plato e Aristteles. Tanto os factos como as palavras encontramse posicionados num mesmo nvel. O que importa a histria feita de palavras, pois so estas que criam a realidade dum romance e a realidade faz-se linguagem. Tanto como no mundo emprico, a linguagem faz-se realidade. Por outro lado, o vnculo entre o real e o fictcio, faz possvel que a escrita no seja disruptiva. A comunicao no seno um partilhar de informao. Em Auster, esta mistura do real e do imaginrio, faz possvel, quando no o estremecer de conscincias, pelo menos, a nossa reconsiderao do real e a nossa reconsiderao da nossa relao com ele. O termo romance-novel encontra, na narrativa de Auster, uma nova expresso, mostrando a superioridade da fico, precisamente na revelao duma realidade mais para alm da contingncia. Esta busca pode ser resumida num olhar, mais para o provvel que para o real, uma busca que pe em evidncia a dualidade da existncia humana cindida entre a natureza interior e a exterior. Os romances assumem para si o valor de ensaios, onde a linguagem imaginria ocupa uma centralidade muito marcada, operando a dissoluo de fronteiras entre fico e realidade, precisamente porque a realidade feita com essa mesma linguagem. Inerente a esta percepo da realidade, h sempre presente um pouco do desejo romntico de alcanar uma ordem superior, o mistrio que rege a existncia e que sempre resulta inalcanvel. A realidade dever ser sempre contemplada e, mesmo assim, esta no se faz depender duma descrio imediata. Deve ser objecto de reflexo, fora de todo o fluir temporal, tal como revelada pela fruio esttica revelada na contemplao dum quadro de Blakelock no Palcio da Lua. , assim, neste ponto de aproximao ao ponto fora da existncia, do devir, que o romance existe em Auster. A escrita e a leitura so parte de uma investigao da realidade; so actividades que apontam para o leitor como o nico receptor do significado de uma realidade que nunca foi una. O ser dever encontrar a unidade e conquistar o limite lgico-racional. A narrao ordena a relao entre o self e a realidade. A partir daqui, surge a preocupao com o conceito de autoconscincia, como o primeiro passo para o conhecimento da realidade externa e por meio do qual se poder atingir um novo estado de relao com o mundo, um estado que

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prximo da noo heideggeriana de ser-no-mundo. O auto-conhecimento revela no s a importante relao entre a fico e a realidade como tambm a importncia que estes mundos tm atravs das relaes que estabelecem entre si. Este autoconhecimento em Auster conseguido atravs dum esvaziamento (depletion) do prprio (self) que leva as suas personagens (Zimmer, Orr, Quinn), a defrontarem-se com a sua prpria personalidade. Isto tambm produto dum dilogo interior que assume uma qualidade mstica (desinvesting, unclothing, unconcealing), ao oferecer uma contemplao daquilo est mais para l da mera existncia fsica, mais para alm do que se pode expressar pela linguagem e alcanar algo que est mais para l do limite. Este esvaziamento, que sucede a Quinn, no primeiro livro da Trilogia de Nova Iorque, ou a Fogg, no seu deambular pelo Central Park, paradoxal, porque faz que as personagens percepcionem correctamente o significado das suas ligaes com o mundo. Talvez, como diz Francisco Varela33, o autoconhecimento seja o nico conhecimento. Esta viagem ao interior, j patente no primeiro romance de Auster, tambm visvel na totalidade da obra de Auster A Trilogia de Nova Iorque, Leviathan, O Livro das Iluses e A Noite do Orculo, onde sempre se nota o desejo de alcanar esse tal ponto, inalcanvel aparentemente, fora da semiose contnua, inerente a cada proposta lingustica. Nesta vertente do ps-modernismo, precisamente na unio da mente (aqui dever ser considerada, sem dvida, a imaginao) com a matria (entendida como corpo) que se assinala o melhor caminho daquilo que o sentido da experincia humana e, em particular, da vida. Assim entendido por Fogg, para quem mind shows itself to be matter as well, porque o mundo out there tem tanto a ver com a mente como com a experincia sensvel. Assim tambm entendido por Auster, quando, nalguma da sua primeira escrita, afirmava The world is in my head. My body is in the world34. O que vem, sem dvida, a ser um reconhecimento de que os factos do mundo emprico existem por meio dum discurso mental e lingustico que os objectiviza. Por outro lado, seria importante referir aqui a importncia da hiptese de Sapir-Whorf, que confere linguagem a capacidade de
33 Francisco Varela, The Creative Circle: Sketches on the Natural History of

Circularity, in The invented Reality, Ed. Paul Watzlawick, New York, W. W. Norton, 1984, pp. 309-23. 34 Vide, Grard de Cortanze, Dossier Paul Auster, Barcelona, Anagrama, 1996, p. 77.

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moldar o pensamento, algo que nos leva, outra vez, a Heidegger e sua ideia da linguagem como a casa da existncia. Assim, Sidney Orr, em A Noite do Orculo, e os seus temores acerca da transferncia da fico para o mundo emprico no parecem estar muito afastados daquilo que consideramos como realidade. A descrio da realidade, mesmo quando fico, pode condicionar a realidade ou a nossa percepo da realidade, sem que isto tenha nada que ver com uma cesso superstio ou mitologia. Continuando com estas transferncias entre mundos, de salientar que, para Auster, a escrita converte o autor numa personagem imaginria, ao mesmo tempo que o autor penetra no interior das suas prprias personagens imaginrias. Estas transferncias so comuns em toda a obra de Auster, fazendo a fronteira muito tnue, chegando mesmo a misturar a biografia do autor emprico com a das suas personagens. Na Cidade de Vidro, Quinn um autor emprico, salta para a fico de detective, mostrando as tenses existentes entre os dois mundos, resultando na srie de perguntas romnticas: quem somos? donde vimos? para onde vamos? Segundo Auster, este romance surge dum epigrama de Wittgenstein e tambm de tentar saber como isso de estar nas pginas dum livro. Para isso, explora o mundo da fico, situando a fruio literria entre os pontos complementares de suspension of disbelief e double consciousness, o que leva a considerar a problemtica dos extremos da fico, tais como aceitar a fico como realidade, abrindo a considerao de casos patolgicos, como o de Dom Quixote e o da loucura, como vida num mundo de fico. Ocorre algo semelhante no Livro das Iluses, com a sua considerao da imaginao e da inspirao potica no escritor Martin Frost, disposto a quebrar as convenes, a fundir a fico com a realidade. Oferece-se, assim, uma viso dos dois lugares duma dicotomia que se revela como no sendo tal. J em A Noite do Orculo, Orr identifica esta capacidade de discernimento entre os dois mundos como a state of double consciousness35, um estado em que se toma conscincia de tudo aquilo que experincia e na transformao de tudo numa realidade de natureza mental. no reconhecimento do carcter dualista do ser humano que Orr nos brinda com uma narrativa, a sua obra, ao mesmo tempo que nos oferece conhecimento sobre o modo de operao da sua mente na construo de uma narrao. David Zimmer, em O Livro das Iluses,
35 Paul Auster,

Oracle Night, London: Faber and Faber, 2004, p. 25.

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por meio do trabalho narrativo da reconstruo da vida de Hector Mann, consegue recuperar o seu papel na realidade emprica, sem que saibamos, embora suspeitemos, o papel da imaginao nessa reconstruo. Tanto Eliot, como Herclito, no seu momento, verificam que no h redeno no tempo, que no h uma possibilidade de autonomia em relao ao passado, embora o tempo seja controlvel e actualizvel em cada uma das sucessivas leituras. Passado, presente e futuro no deixam de ser indcios conceptuais ou princpios organizadores. Em A Noite do Orculo, encontram-se fundidos, so irreais, algo que tambm se d no final de cada narrativa, onde o significado ltimo no depende tanto duma ordenao cronolgica, mas mais duma atitude mental. Albert Einstein, partindo do conhecimento cientfico, ataca as distines cronolgicas inerentes a uma compreenso absoluta do tempo, algo que vem a reforar a ideia de que o tempo uma metfora fruto de uma conceptualizao ordenadora. Assim, tenta-se chegar a um tempo sempre presente (specious present) (Stein), sempre actualizado pelos leitores e levado a ser presente fora da priso que o devir supe. Deste modo, o poeta e o seu trabalho so colocados num plano superior, corporizando, no seu trabalho, o visvel (sensvel) e o invisvel (espiritual) e posicionando-se em contacto com o ideal (e no com o temporal), com os conceitos de Verdade e de Beleza. O tempo reduzido ao sincronismo, fica dominado e fora do processo cronolgico. Aquilo que no era mas poderia chegar a ser, ocupa o mesmo status que o real e o presente. Constri-se, assim, algo fora do devir, com a iluso de estar fora do tempo e do espao. Assim, em O Quarto Fechado, expressa-se nowhere como o centro exacto do mundo. O sentido de finalidade ou final no se obtm atravs do tempo em sucesso (Khrnos), mas por meio dum tempo semelhante circularidade heraclitiana do tempo, um tempo no-envelhecedor (Khrnos agerans), uma concepo no redutora do tempo (princpio e final) e que implica tomar o controle do tempo, num momento concreto (kairs). As narrativas so entendidas, pois, como parte de um processo sem-fim, parte de um processo heraclitiano, formadas por variaes de um tema central que atinge um princpio unificador, o self cuja atitude se poderia resumir com o aforismo indeterminista: Penso. Logo, evoluciono. Este seria o ideal ponto-de-nenhuma-parte, reverso do processo de semiose contnua. precisamente para isto que apontam os

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esforos que fazem Quinn, Zimmer e Orr, esforos, que fazem, para lograr um conhecimento da realidade, atravs do prprio conhecimento, partindo da realidade contingente e particular. Para Fanshaw, em O Quarto Fechado, a escrita e o autoconhecimento esto intimamente interligados. A escrita, para os escritores-personagens destas obras, uma experincia sobrenatural. As fices determinam e afectam a sua realidade como seres humanos e faz com que sejam transportados para outra experincia: a de serem conscientes de estarem inseridos num processo. Estas personagens so os poetas fortes, segundo Richard Rorty, forjadores de novas linguagens, com as quais descrevem tanto o mundo que os rodeia como as suas prprias realidades. So personagens que nos permitem considerar a lngua propriamente dita como uma tentativa de preencher o espao existente entre a realidade e a re-presentao. Auster considera a realidade, partindo duma nica perspectiva: a dum modelo miniaturizado do mundo, onde se podem submeter a escrutnio os aspectos da realidade que constituem o mundo das preocupaes de Auster, como autor e como ser humano preocupado com apreender a realidade. Se a escrita e o autoconhecimento tm semelhana com o caminhar e constituem um journal ou at mesmo um journey, o organizar a realidade por meio da linguagem possui um efeito de iluso de estaticidade. Isto transforma-se numa concepo da fico como autenticamente libertadora, sendo semelhante, mas diferente da realidade, um agente de sublimao de tenses. Atravs da fico, Quinn transformase num nomeador e chega a superar a diferena iniludvel entre ser e linguagem. Zimmer tenta conseguir a sua luz interior por meio do seu isolamento do mundo, comum a todas as outras personagens de Auster. S assim tero acesso ao seu mundo interior, onde a viso do mundo criada e assim que, por este processo de insight, conseguem ser livres dum conhecimento da realidade que no o autntico. esta introspeco, verdade ntima do ser, que se obtm por meio da fico, esta revelao interior que tem muito a ver com os limites do conhecimento e com a ideia de finitude que a caracterstica comum que une a obra de Auster. Trata-se, pois, de uma ideia de final e destino, o final do caminhar para as personagens. E este contacto com a prpria finitude o que motiva as personagens a tomar conscincia do seu lugar no mundo. Poderamos dizer que tomam em conscincia do seu prprio ser, mediante a sua conscincia de ser e estar num contexto temporal. Estes contextos seriam, uma vez mais, contextos heideggerianos, isto , aqueles que definem e marcam, de uma maneira determinante, o ser (Dasein), nas suas relaes com o mundo.

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(a propsito dA moeda do tempo)
Lus Maffei (Universidade Federal do Rio de Janeiro)

Um ttulo comea um livro, e o primeiro sentido que se d leitura. Como falo da poesia de Gasto Cruz, talvez seja mais preponderante que em grande parte dos casos a leitura de um seu ttulo, pois notria a fora significativa que possuem os nomes dos livros deste poeta. No caso de agora, o livro em questo A moeda do tempo, mas quero, no entanto, comear pela moeda ao tempo, pelo pagamento feito a Caronte no momento da morte. a morte, pois, uma sugesto fatal um primeiro possvel sentido deste livro. Mas salto duma vez ao primeiro poema, j que seu ttulo , precisamente, A moeda do tempo, para que a leitura do ttulo se refaa, ou melhor, se faa outra: Distra-me e j tu ali no estavas / vendeste ao tempo a glria do incio / e na mo recebeste a moeda fria / com que o tempo pagou a tua entrada (2006a, p. 9). Ainda Caronte: evidente que, ao se falar de tempo, fala-se do termo do tempo de cada um, a morte. permitido a Ricardo Reis, por exemplo, dizer a Ldia: E se antes do que eu levares o bolo ao barqueiro sombrio (1980, p. 186) apenas porque a conscincia da morte o que norteia qualquer reflexo humana acerca da temporalidade a propsito, falei de Ricardo Reis no to casualmente, ele reaparecer mais adiante. A moeda fria, pois, dir do bolo, inegavelmente. Porm, o tempo do poema no apenas o da entrada na morte, pois ocorre aqui, por assim dizer, uma inverso que em nada nega, todavia, o sentido recm-exposto: o tu do quarteto recebe do tempo um pagamento em troca de algo deixado para trs, a glria do incio. Tal espcie de pacto s avessas (de um acordo com o demnio,
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por exemplo, o indivduo pode esperar no a perda da glria, mas a eterna juventude) algo d ao tu, algo herdado do prprio tempo: a velhice, talvez, algo que diz de uma idade experiente. Mas lhe retira a glria, e o fulcro do livro de Gasto ser, certamente, uma dinmica de dupla face, que decerto um outro modo de se considerar A moeda do tempo: nem toda moeda um bolo, mas toda moeda tem duas faces. o poema de abertura o descortino da leitura do livro como um todo, e , este poema, mais que um prtico, mais que uma Inscrio (convido Camilo Pessanha no s porque sua Clepsidra inaugura-se tambm com um poema de quatro versos, mas porque, assim como Ricardo Reis e de modo at mais intenso, o vidente da luz em um pas perdido (1992, p. 27) aparecer mais logo nA moeda do tempo): uma efetiva metonmia, a parte que representa o todo. E o referido todo, adianto, uma obra de notvel coerncia, mais que uma recolha, , a todos os ttulos, um efetivo livro. Porque falei do primeiro poema, ultrapassei o nome da primeira parte do livro, a que agora retorno: Coisas contemporneas. Dois so os vocbulos, dois sero os anncios aqui feitos: 1) coisa e, conseqentemente, seu plural, coisas, o que de mais abrangente existe em termos de linguagem, pois pode nomear quase tudo, sendo, por isso, incontvel presena no uso corrente da lngua. Por outro lado, coisa tambm, s para ficar numa indicao, termo apresentador de diversas reflexes filosficas, ou seja, palavra capaz de um nvel de expresso sofisticado e rigoroso. Portanto, esta parte do livro permitese debruar sobre qualquer coisa que lhe interesse, desde a mais imediata at a mais densamente reflexiva. 2) contemporneas so as coisas, portanto so coisas de agora, do presente do livro. No entanto, presentificadas pelo livro podem ser coisas de qualquer tempo j que com o tempo se relacionam, e, portanto, nele se localizam. Interessa-me notar que este um dos diversos indcios de que a poesia de Gasto Cruz profundamente orgnica no apenas neste livro, mas em seu conjunto: O vocbulo tempo o nome de uma parte no dA moeda do tempo, mas de Rua de Portugal, lanado em 2002. Acabo de dizer em outras palavras o que direi agora de modo mais frontal: os poemas so contemporneos porque permitem encontros, no tempo dos prprios poemas, entre elementos que s se encontram, ou s se contemporanizam, porque do tempo fazem parte. E no tempo que residem Os mortos e os vivos, poema que sucede A moeda do tempo: Assim at mim chegam / vozes / que pertenceram / a corpos tantas vezes nomeados / em cidades agora diludas

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no sei bem / se num espao ou se num tempo, / iguais a um mar abandonado / por nadadores (2006a, p. 10). Os mortos, os de antes, encontram-se com os vivos, os de agora; logo, fazem-se coisas contemporneas. Mas, no obstante a atmosfera um tanto sombria do incio do poema, semelhante ao da inscrio do livro, as vozes silenciadas ainda existem, ainda se mantm na voz do sujeito que locuciona e que faz com sua prpria voz um canto estupefato e surpreendido (no sei bem) diante da realidade do desaparecimento das vozes agora um bocado espectrais. por isso que h uma notvel progresso no poema: a emblemtica figura dos nadadores acaba dando lugar a outra, essa soturna, essa fatal: Passam por entre as rvores murmrios / dos nufragos revendo devagar / as suas vidas; e o vento / que vem do mar (depois de ter formado / nele as vagas que nunca nadador / nenhum por mais treinado poderia / derrotar), / como um enigma eterno ou como / um eco / do que j no existe estando ainda retido / na gua que lugar onde vivos / e mortos sua dvida misturam / de existir / o vento que do mar esse sussurro traz / entra na casa. (2006a, pp. 10, 11). De nadadores a nufragos, Existiram sequer? Existiro ainda? (2006a, p. 10). Os murmrios dos nufragos talvez seja outra presena de Camilo Pessanha nA moeda do tempo, pois remetem memria apenas espectral, dados os Tantos naufrgios, perdies, destroos!, de Rseas unhinhas que a mar partira / Dentinhos que o vaivm desengastara / Conchas, pedrinhas, pedacinhos de ossos (1992, p. 48). o uso do diminutivo em referncia a cadveres que torna surpreendentemente sombrio o soneto de Camilo Pessanha: at ele chegaram vozes / que pertenceram / a corpos hoje transformados apenas em supostos pedaos pequenssimos: um enigma eterno ou um eco, escreve Gasto, ao misturar, na gua lugar do original e pr-individualizante tero, mas tambm do metafrico afogamento , a dvida tanto de vivos como de mortos (sim, sempre em relao) acerca da prpria existncia de uns e de outros. Ainda de vivos e mortos faz-se a relao no poema seguinte, Com Augusto Abelaira: Estvamos no caf / uma tarde de sbado / como antes quantas vezes / porm desta vez ss // e minha pergunta / sobre o seu corpo vivo, / o fim est vista / respondeu; // o silncio / seguiu-se por um tempo / como se entre ns dois / se erguesse j a morte (2006, p. 12). Mais uma vez um poema de Gasto encontra um escritor outro, como no caso de Com Ruy Belo na esplanada do Campo Pequeno (1966), de Repercusso. Agora, porm, no faz Gasto uma homenagem ao colega, como fizera a Ruy Belo no poema de 2004

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(Ruy Belo o poeta vivo que me interessa mais (2004, p.26), verso que pe o autor de Despeo-me da terra da alegria, que escrevera, em fins dos anos sessenta, Pessoa o poeta vivo que me interessa mais (1997, p. 43), num lugar equivalvel ao do prprio Pessoa; Abelaira ser como que homenageado em outro poema dA moeda do tempo, Junto ao canal. Em Com Augusto Abelaira, o que realmente importa o fim estar vista, num espanto provocado pelo fato de que, quando da conversa no caf, o ficcionista ainda estar vivo e, quando da publicao do livro, no mais. Entretanto, ainda mais espantoso que o fim o que finda, o corpo. A pergunta sobre o seu corpo vivo, sintagma impossvel numa conversa entre dois indivduos, pois s faz sentido falar (d)o corpo em duas circunstncias: a ertica, quando se diz, por exemplo, do corpo de uma pessoa amada, e a fatal, quando corpo basta para designar corpo morto, cadver. nesta tenso que reside a articulao imediata entre Com Augusto Abelaira e A luz, poema seguinte dA moeda do tempo: Um tempo h em que os fantasmas vm / todas as noites todos os dias / no cu pairar como se nuvens / fossem e ns um mar de safiras frias // A luz contudo sobre ns ainda / vibra o seu sexo brbaro esculpindo-nos / na pele a histria desses dias finda; / e o mar que somos, reflectindo // no cu dos outros nossos corpos vivos, / funde num tempo s o findo e o vivo (2006a, p. 13). H um aspecto sugerido em A luz que ficar ainda mais evidente em outros poemas do livro: no h neles transcendncia alguma, apesar de o erotismo ser a nica possibilidade que o corpo possui de alguma plenitude. Talvez se pudesse pensar numa transcendncia no nvel do ertico, pois o sexo brbaro capaz de realizar um trabalho de escultura na pele. Porm, mesmo este trabalho do erotismo tem que ver com memria, com passado, com perda e com algo mortal, a pele. O que esculpido, ademais, a histria desses dias finda, e aqui Gasto realiza o que uma de suas marcas, o uso do hiprbato, neste caso para revelar a prpria inverso que Eros sofre, j que est finda a histria brbara do corpo ertico. Salto adiante no livro antes de retornar aos dois poemas recmabordados, pois o sexo brbaro de A luz faz-me pensar imediatamente em O Requiem de Faur, poema j da segunda parte do livro, Ns o mundo: () a msica excitava-nos / tal como o sol na praia nos fazia / acreditar no corpo, o real total / em que a gua e o ar se incorporavam; / mais tarde algum diria que era um / requiem pouco mortal e nada austero (2006a, p. 44). Se o corpo, solar e musical como o menos austero e mais sensual dos rquiens, o real total, a

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nica plenitude possvel advir do erotismo, mesmo porque a incerta esperana, diz o poema mais adiante, s / do corpo, e livre de outra crena (2006a, p. 45). Desse modo, mesmo uma notcia aparentemente de transcendncia, o verso final (libera me domine de morte aeterna (2006a, p. 45), citao da obra que empresta seu ttulo ao do poema), no se situa numa qualquer crena na eternidade do esprito, tampouco da matria: permito-me pensar, dada a recorrncia do imperfeito do indicativo nO Requiem de Faur (ouvamos, ia, excitava-nos, era (2006a, p. 44), etc.), que a histria desses dias de fato finda, e que, livre de outra crena, a pele jovem e lisa em nada mais se pode sustar seno na memria. Acabo de grafar esprito, vocbulo que comparece a Saturno: Durante um longo tempo estremeceu / violentamente o corpo () // Era por fim o fim do sacrifcio / de uma espcie de esprito () // em redor uma dana se movia / danada por ningum, dan-la-ia / depois o fogo quando de comida // o murmrio dos msculos servisse / crepitante boca, e eu a visse / (pela janela do forno), expondo o filho (2006a, p. 27). Saturno o que no quer ser despossado, o deus devorador dos prprios filhos. Mas tambm Cronos, o tempo que caminha apenas para diante, em direo ao ato de entrega do bolo ao barqueiro. D-se neste poema um desconcertante encaminhamento, pois tudo ruma em direo a uma terrfica imagem, a do forno crematrio, acusadora da devorao a que Saturno submete todos os viventes. Livre de outra crena, o poema no se permite nomear esprito sem que a esta idia sim, idia, pois esprito algo imaterial seja acrescida uma modulao: uma espcie de esprito (grifo meu, claro) algo que poderia merecer outro nome se outro nome houvesse para identific-lo. Volto ao final de A luz: e o mar que somos, reflectindo / no cu dos outros nossos corpos vivos, / funde num s tempo o findo e o vivo. Uma sugesto pessoana de que cada um de ns cadver adiado (1980, p. 51)? Fato que o sintagma corpo vivo, de Com Augusto Abelaira, reaparece em A luz, pluralizado. E em No sol, poema seguinte do livro, os corpos vivos s sero ainda vitais num trabalho preciso, apesar de angustiado, da prpria forma potica: Irs achar que foi um erro e foi / um erro, que nada se passou / e na verdade nada acontece nunca / de verdade: a verdade seria // eterna e o acontecido pertence / aos eclipses do tempo precipcios / em que depois da morte ficam vivos / os momentos // cados: / foi isso um erro porque nada existe / nem ns, j ao imprio das vagas / submetidos, // porm na praia oblqua onde estivemos / permanecer no sol foi tudo o que

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quisemos (2006a, p. 14). A luz, no poema que sucede A luz, ser uma metafrica acusao de vida, mesmo que sejamos cadveres adiados, pois nada existe / nem ns. A realidade, portanto, um erro, tanto no nvel da opinio (doxa?) Irs achar que foi um erro , como no da verdade factual, do encontro com a realidade e com a realidade do discurso (logos?) Irs achar que foi um erro e foi / um erro (os grifos so, evidentemente, meus). Mas a realidade do discurso potico a que se mostra capaz de, mesmo numa dimenso talvez ilusria, encontrar certa luz, certo sol: apenas em seu dstico final No sol possui rima, uma das manifestaes mais harmoniosas de que dispe a poesia. Desse modo, mesmo que tais momentos encontrem-se cados (to cados que o adjetivo vem sozinho na abertura da terceira estrofe, como que efetivamente cado do termo por ele caracterizado), e mesmo que a solar circunstncia resida no passado (estivemos, quisemos), com um dstico rimado que o poema se encerra: algo da outra face dA moeda do tempo comea aqui a se mostrar. Irs achar que foi um erro e foi / um erro: de erros faz-se a existncia, como volta a ficar notrio em Dentro da vida: No estamos preparados para nada: / certamente que no para viver / Dentro da vida vamos escolher / o erro certo e a certeza errada // Que nos redime dessa magoada / agitao do amor em que prazer / nem sempre o que fica de querer / ser o amador e ser a coisa amada? // Porque ningum nos salva de no ser / tambm de ser j nada nos resgata / No estamos preparados para o nada / certamente que no para morrer (2006, p.26). Este, decerto, o mais maneirista dos poemas dA moeda do tempo. Manuel Gusmo, no prefcio edio em livro nico de Outro nome, Escassez e As aves, v ali um ethos maneirista (2006b, p. 21), que de fato encontro em versos como, por exemplo, O esforo nestas praias era o / da luz de agosto do amor da / esperana / o inverno traou / as ruas de vidraas (2006b, p. 21), da Cano primeira de Outro nome. Se entendo como maneirista uma fala que expe a tenso entre uma forma rigorosa, muitas vezes equilibrada, e aquilo que posso chamar ainda de desconcerto do mundo, no apenas nos anos sessenta que se mostra tal ethos maneirista na poesia de Gasto Cruz: mais uma vez a obra gastoniana apresenta uma notvel unidade, apresenta-se, enfim, como obra. , pois, num poema rigorosamente rimado e metrificado que o desconcerto do mundo se mostra mais evidente nA moeda do tempo. Acabo de mencionar Outro nome, livro mais camoniano de Gasto, e o muitas vezes maneirista Lus de Cames quem encontro ao fundo

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de Dentro da vida, no apenas o Cames dos sintagmas expressos amador e coisa amada, mas outros, mesmo mais preponderantes: este poema que revela o despreparo humano para a prpria existncia, o erro certo: Errei todo o discurso de meus anos (2005, p.170) pois No estamos preparados para nada / certamente que no para viver. A magoada / agitao do amor, alm disso, no recupera apenas um desconcerto que se v, por exemplo, no clebre e paradoxal soneto inaugurado por Amor um fogo que arde sem se ver (2005, p. 119), mas tambm a faceta cruel do inenfrentvel Amor, que levou Ins morte porque quis, spero e tirano, suas aras banhar em sangue humano (Lus., III, 119, 9-10). Cames d lugar a Camilo Pessanha e Baudelaire em Um conto, poema de impactante reflexo acerca das relaes e da passagem do tempo. Cames, de fato, d lugar, mesmo sendo inegvel que ainda Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades (2005, p.162), ainda, portanto, h um eco maneirista neste Gasto mesmo porque o autor de As aves no maneirista apenas em dilogo com Cames, mas tambm com S de Miranda, haja vista a releitura feita precisamente em As aves do famosssimo soneto mirandino O sol grande, caem coa calma as aves / do tempo em tal sazo, que soe ser fria (1969, p.98). Um conto, no entanto, convoca versos e verbos de Baudelaire e Camilo Pessanha, o portugus surgindo logo no sexto verso deste poema que possui 38: Que tempo o teu tempo na / paragem do olhar? O tempo tem / passagens que do para paisagens / indefinidas como um cu / filtrado pelo vu que / esparze quanta flor sobre o olvido (2006a, p. 32). De relao se fala, de um outro, de um tu; tambm uma segunda pessoa se afirma no soneto de Pessanha que a Um conto subjaz: Em redor do teu vulto como um vu! / Quem as esparze quanta flor! do cu, / Sobre ns dois, sobre os nossos cabelos? (1992, p. 46). No soneto de Pessanha, o silncio (() Por que me calas / As vozes com que h pouco me enganavas? (1992, p.46)), a nota triste, desajustada, em desconcerto. No de Gasto, tal nota ser o olvido, lugar da quanta flor vinda da Clepsidra. Desse modo, a relao se faz em duplo nvel, tanto com o outro que o tu, como com o outro que Camilo Pessanha. Recupero o ttulo deste poema que , seguramente, dos mais narrativos de toda A moeda do tempo. No me refiro, evidente, a um tipo de poesia que recupere estratgias da prosa a fim de se despir de peculiaridades poticas; afinal, falo da poesia de Gasto Cruz. Quero mais bem apontar certo fluxo deste longo poema, que permite que algo, efetivamente, seja contado: Um conto, pois. Um esclarecimento,

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breve: refiro-me a Um conto como um poema longo tendo em conta a organicidade dA moeda do tempo, livro dividido em duas partes, cada uma com 27 poemas, somando, ao todo, 54. Desses 54, apenas Coisas contemporneas, poema final da primeira parte do livro e a ela homnimo, mais longo que Um conto, a cujo ttulo devo retornar: alm da narratividade, h outro sentido urgente: Um conto pode dizer de ajustar contas, mesmo porque no apenas o tempo em estado de conceptual reflexo que est em jogo, mas tambm um exerccio de autobiografia do sujeito lrico: Razes / tenho para contar assim os factos / porque da minha vida que / os retiro (2006a, p.32). Logo, Um conto conta, no sentido da narrativa, e ajusta contas, no sentido da recuperao e da atualizao do passado: trazer para o presente e fixar em texto, alis, o tempo perdido, no seria mais uma manifestao da outra face dA moeda do tempo? De todo modo, como uma idia de valor no deixa de estar presente no ttulo do livro, sinto-me vontade para ver tambm no ttulo do poema ora em questo uma idia de valor: Um conto, e talvez o ato mesmo da escrita possa ser uma atitude de pagamento do sujeito ao tempo, o mesmo tempo que, por outra face, lhe deu como moeda a necessria perda de um tempo para que ele fosse fixado, em outro tempo, no papel, espao com direito a alguma ambio, seno de eternidade, ao menos de longussima durao, durao maior que a da vida humana. Que tempo o nosso ainda, por dentro / do olhar somente aberto / para a alma do tempo esse deserto / que se enche de rvores at se transformar / no campo onde, correndo por / entre os pilares vivos talvez / da natureza, dividias / a metfora? (2006a, p. 32). a memria quem enche de rvores o deserto que o tempo, que tempo ainda? Aquele que se funde a um espao rigorosamente visual e imagtico, recuperador dum nuclear sintagma baudelaireano, vivants piliers. Cito, pois o caso, o inteiro quarteto de abertura de Correspondances: La nature est un temple o de vivants piliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles; / Lhomme y passe travers des forts de symboles / Qui lobservent avec des regards familiers (1985, p. 114). Em suspeita encontra-se a metfora de Baudelaire: os vivants piliers no so, seno talvez, da nature, ou seja, o tu do poema de Gasto corre por / entre os pilares vivos talvez da natureza (grifo meu, decerto). Existe, pois, uma correspondance entre os poemas, mas tambm entre Um conto e a perspectiva jamais inequvoca que o livro tem do tempo. Neste caso, mesmo o tempo realiza um notvel trabalho, j que a leitura da coisa contempornea que Correspondances v-se atualizada: a leitura de Baudelaire por Gasto de hoje,

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, logo, contempornea, apesar de o poeta francs ser de outro tempo: h mais de um sculo, algum viu / na natureza as rvores que eu vi (2006a, p. 33). Alm disso, h correspondances em Um conto que fazem da natureza no apenas um lugar possuidor de forts de symboles, mas tambm lugar modificvel pelo prprio fato potico: dividias / a metfora pois era feito um trabalho, talvez, no prprio poema baudelaireano, trabalho de entendimento, mas tambm porque os pilares do tempo, pilares naturais (2006a, p. 32), sero uma realidade potica. Se realidade potica, realidade potencialmente interventora no mundo, pois a poesia no apenas recupera do mundo, modificando-as, algumas de suas coisas atemporalmente contemporneas, mas cria, no mundo, realidades novas, incapazes de existir no fosse tal potica interveno: se isto lesses / sei que conseguirias / colocar nos lugares e no apenas / nos textos, de Pessanha por exemplo, / verbos como esparzir (2006a, p. 32). o mesmo poema, recm-citado, de Camilo Pessanha que esparze quanta flor! sobre o poema de Gasto, que, por sua vez, d ao soneto de Pessanha um poder de interveno no prprio mundo. Desfazem-se, portanto, as dicotomias mundo x poesia, ou realidade x poema, j que da vida se vai ao texto e do texto, vida. Por isso tambm a nuclear das Correpondances de Um conto, seu encerramento: como posso saber se, / na passagem aberta para o espesso / cu que tu vs, ainda sobrevivem / sobre o fundo do tempo, naturais, / as florestas de smbolos? (2006a, p. 33). Mesmo no universo da interrogao, no resta dvida acerca da naturalidade das forts de symboles que Baudelaire, h mais de sculo, e, agora, Gasto Cruz, vem no mundo, desmontando a contradio que pode ser estabelecida entre realidade e poesia, e, no limite, entre mundo e linguagem. Se assim , faz todo o sentido perceber na linguagem algo sangneo como um corpo: Ignoras at mesmo / o vo sangue do signo que j / no palavra nem o breve fio / de gua cantando sob / um sol ambguo / Ele vai derramar-se da / ferida / da linguagem para que / tu recebas / a morte desse lquido (2006a, p. 23). A estofe recm-citada a segunda e ltima de Mensagem tardia sobre a palavra amor. A ela comparece um dos temas mais presentes nA moeda do tempo, o amor em diversas dimenses, sem que, entretanto, deixem de ser prementes o tempo, pois a mensagem tardia, e a linguagem, pois uma mensagem que, ademais, tem como assunto uma palavra. No entanto, a palavra amor jamais expressa no poema, como se apenas compusesse o lquido em estado de morte mas tambm

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de vida, tanto que pode por outrem, o tu (Ignoras), ser recebido: tratase da ferida / da linguagem. A lngua, pois, encontra-se em estado de alguma violncia e notvel corporificao, pois so os corpos, alm de sanguneos como o signo, mortais como o mesmo signo dever ser. No h, assim, qualquer imortalidade, mesmo que o poema lance mo de certa memria crist, como na herana do sangue e na imagem forte da ferida. Dois poemas adiante, encontro mais amor no livro, em A minha vida a tua eternidade: Eu podia j ter / morrido e seria / apenas uma imagem que morria / como tu suicida nesse quarto / de mil novecentos e sessenta e quatro // imagem para mim eterna todavia, / a minha eternidade a minha vida, / e tudo o que existir para alm da memria / que guarda a imagem transitria // j no ser o corpo onde tu no estars / porque ele mesmo h-de tornar-se abstracto / ou seja, inexistente como um opaco / lugar aonde a luz no volta mais; // como tu eu podia / ter morrido / a tua e a minha vida coincidem / no teu tempo mortal e na imagem / eterna enquanto vivo (2006a, p.25). O sintagma que d nome ao poema sofre uma diametral inverso no segundo verso da segunda estrofe: A minha vida a tua eternidade transforma-se em a minha eternidade a minha vida. No entanto, Nada se ope, tudo difere (1986, p. 40), e convido Fiama Hasse Pais Brando (cujo poema citado, A minha vida, a mais hermtica, possui, no ttulo, sintagma idntico a um que figura tambm no ttulo do de Gasto) no apenas pela pertinncia do que acabo de citar, mas tambm porque de sua obra retirada a epgrafe do poema gastoniano: () pensei apenas que tivesses morrido como qualquer outra imagem volvel e nunca eterna. Mais uma vez: Nada se ope, tudo difere: a volubilidade da vida e a impossvel eternidade ( o caso de eu dizer mais uma vez: no h transcendncia ps-morte nem imortalidade nA moeda do tempo) no contradizem uma possvel eternidade do outro na vida do um. Por isso reafirmo que se trata A minha vida a tua eternidade de um poema de amor, pois o amor o que possibilita a uma vida poder, ainda que precariamente, eternizar outra, seja esta finda ou suicida. Portanto, mais uma vez se mostra a contra-face da moeda: se existe a perecibilidade, e se o tom elegaco inevitvel em se tratando da passagem do tempo, existe, na poesia, um poder fixador, atravs da memria e da homenagem, do outro. Penso mais uma vez em Fiama, pois ela a autora de Homenagemliteratura, obra que contm um verso rigorosamente bem-vindo a este ensaio: e tornar histrico todo o corpo a quem a carncia faz amar (1986, p. 46). Permito-me dizer

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que este o poder fixador da poesia: tornar histrico, tornar registrado, tornar, em algum nvel, duradouro, o corpo insuficiente, em carncia e pleno de mortalidade que inexorvel ao humano. Por isso a imagem, no poema de Gasto, pode ser eterna todavia, pode ser eterna apesar de seu estado de inapelvel apesar. J disse eu que a segunda parte dA moeda do tempo, livro simetricamente disposto (27 poemas em cada uma de suas partes), intitula-se Ns o mundo. Se eu quiser levar a simetria do livro a um extremo porventura exagerado, posso pr em perspectiva os ttulos dos poemas de abertura de cada uma das sees, A moeda do tempo e O futuro do sol, pois so sintaticamente semelhantes, apresentando ambos um substantivo e seu complemento nominal. Poderia ento eu dizer que ao tempo pertence a moeda e ao sol o futuro? Melhor citar imediatamente o poema inaugural de Ns o mundo: A areia rebenta, / nascimento / que me pertence, esperana / figurada isso foi / por dentro do contorno / do futuro quando, / criana, / o corpo com o sol equilibrava (2006a, p. 41). Volto (talvez escusada) equao: se ao tempo a moeda, ao futuro o sol? Se assim, ao tempo tambm o sol, pois o futuro est rigorosamente subsumido a qualquer idia de tempo. Nesse caso, ocorre um encontro de tempos, pois O futuro do sol, o poema, diz de algo que aconteceu num futuro, mas um futuro do passado, um futuro para uma criana to solar como o corpo presente nO Requiem de Faur. Simultaneidade semelhante encontra-se no poema anterior, o ltimo de Coisas contemporneas, que localiza o sujeito potico em estado de contemporaneidade ao j citado e mui gastoniano S de Miranda: As aves de que sou contemporneo / as rvores, os barcos que na ria / se movem ou se fixam sendo imagens / que simultaneamente brilham / em todos os momentos em que as vimos (2006a, p.37). simultneo ao poeta quinhentista o sujeito do poema, mesmo porque a vida, idia to fundamental como a morte para o entendimento do fenmeno humano, extrapola as vidas individuais, mas pode ser por elas recuperada: coisas contemporneas de uma vida / que excede a minha vida (2006a, p. 36). A segunda parte do livro jamais abandona o tempo como tema fundamental, mas a ele adjunta uma convocao mais freqente do espao, fornecendo um carter indissocivel a estas instncias. Com espao, no deixo de querer expressar uma semelhana entre os ttulos das partes dA moeda do tempo: se o primeiro traz coisas, o segundo traz mundo. Posso presumir, logo, que o mundo se compe tanto pelo tempo, ncleo estrutural de qualquer espacialidade e ncleo

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tambm do livro, como por coisas objetivas, tangveis, que se acham em estado inalienvel de temporalidade. Lembro-me agora dum poema de As pedras negras (digo eu, quase j desnecessariamente, por redundante que soa, da organicidade da poesia de Gasto Cruz; no ser por isso que um de seus ttulos mais representativos seja rgo de luzes?), O tempo anterior, que reputo conveniente citar aqui: Chego de noite A casa como um rio / arrasta corpos em surdina vozes / que s podemos escutar na // gua, sonhos velozes / Chego de noite Sei que est presente / esse tempo total / Nada esqueci // mesmo que no o lembre Oh como estende / as asas sobre mim A sua cor / incerta reconheo (1995, p. 50). Reputo conveniente tambm silenciar acerca deste poema, oferecendo a palavra a um seu grande leitor, Jorge Fernandes da Silveira: A casa () abriga em si todo o tempo e todo o espao. Porque nela mais intimamente mora a memria comovida do passado este tempo total entre duas memrias (2003, p. 398). Todo o tempo e todo o espao: tenho um bom princpio para ler A casa da raiz: preciso manter hmida a terra / molh-la em tempo certo ver a gua // correr na mancha negra onde se encerra / a raiz do papiro // Na casa de hmus hmido penetra / com lentido o lquido (2006a, p. 54). Repito, com Jorge: A casa () abriga em si todo o tempo e todo o espao: a raiz abriga em si, logo, o espao (casa), o objeto (papiro) e o tempo. Agora, todavia, o tempo pode ser certo, sem paradoxo algum, ainda que seja incontornvel o fato de que ningum nos salva de no ser, tampouco de que tambm de ser j nada nos resgata (2006a, p. 26), expostos no poema, Dentro da vida, que fala do erro certo e da certeza errada. Se o erro, pois, pode ser certo, e se o tempo um dos causadores de tal erro, o mesmo tempo pode ser certo, pode ser, digo sem receio, bom alis, no se costuma unir a tempo o adjetivo bom quando, por exemplo, faz sol? E no o sol um dos elementos de mais positividade no livro de Gasto? Por conseguinte, o bom tempo o da semeadura, tanto do papiro enquanto ser vivo como do mesmo papiro enquanto modo de fazer lembrar papel, espao fsico, objetivo, da poesia. E existe certo telrico erotismo em A casa da raiz, pois a semeadura um ato vital de interveno na natureza feito pelo humano (possuidor do hmus que tambm se v na terra), e essa interveno geradora de vida: nada tem de casual a dupla ocorrncia de adjetivos referentes a umidade no poema. Tampouco casual que as vogais preponderantes do sintagma mais explorador da semelhana fontica em todo o texto, hmus hmido, sejam fechadas: est sugerida uma abertura

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de espao feita pelo lquido, tambm sugestivamente ertico e produtor de vida, na terra at ento cerrada porque inocupada. Possui A casa da raiz relao imediata com o imediatamente posterior poema do livro, Atravessando o Alentejo: Campos reverdecidos vos revejo / e no na primavera: em fim de outono; / a gua veio, possa o meu desejo / pela chuva desperto vir o sono // tambm interromper, formoso Tejo / quo diferente do que o abandono / do tempo j secou; curvos, no beijo / terra verde, como que sem dono, // a terra e eles, os rebanhos comem, / e tambm os cavalos os felizes / dorsos arqueando, o sol que sai da terra // campos do outono, sol do homem / e do mundo suave das razes /, vejo em vs por engano a primavera (2006a, p. 55). Mais uma vez faz bom tempo; agora, alm disso, possvel ver no poema uma espcie de presente absoluto, pois o sujeito enuncia o que enuncia Atravessando o Alentejo, ou seja, empreendendo uma ao presente: nada em lngua portuguesa realiza melhor o trabalho de expressar uma atual realizao que a forma nominal do gerndio. claro que tal presente se manifesta no poema tambm pelo presente do indicativo, num agora bastante expressivo: revejo e vejo so os verbos que comparecem, respectivamente, ao primeiro e ao ltimo verso do soneto de Gasto, como que o guardando, em seus limites, do que no seja a atualidade. Ser, portanto, um tempo bom, liberto do trabalho da memria que permitiu a Cames escrever um dilacerante par de versos: do mal ficam as mgoas na lembrana, / e do bem (se algum houve), as sadades. (2003, p. 162). Por outro lado, h diversas vozes alheias em Atravessando o Alentejo, o que empreende uma relao entre tempos diversos que, se pe em questo o que acabei de considerar como uma espcie de presente absoluto, acaba por fornecer-lhe um acento agudo. O soneto de Gasto dialoga com um clebre soneto de Francisco Rodrigues Lobo, cujo primeiro quarteto : Formoso Tejo meu, quo diferente / Te vejo e vi, me vs agora e viste: / Turvo te vejo a ti, tu a mim triste, / Claro te vi eu j, tu a mim contente (1985, p.65). No vou muito longe: o Tejo, no poema de Gasto Cruz, deveras diferente daquele que o abandono / do tempo j secou, ou seja, nada tem de turvo o rio que se d viso. Alm disso, se no soneto do expoente barroco a primavera apenas uma promessa que mudar o rio e no, seguramente, o indivduo presa das mudanas (Mas l vir a fresca Primavera: / Tu tornars a ser quem eras de antes, / Eu no sei se serei quem de antes era (1985, p. 65)), em Atravessado o Alentejo a primavera j se faz presente: vejo em vs por engano a primavera. Portanto, se o soneto gastoniano investe num

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presente protagonista a partir da viso insisto: revejo no primeiro verso, vejo no ltimo , o advento do engano importa pouco, j que aquilo que a viso fornece o que realmente interessa em tal apreciao do mundo e do mundo suave das razes, que me permito considerar em acordo (situao bastante pouco barroca ou maneirista) com a raiz do papiro. O engano herdado dum j aqui citado soneto de Camilo Pessanha, cuja abertura transcrevo: Floriram por engano as rosas bravas / No Inverno: veio o vento desfolh-las (1992, p. 46). Em Pessanha, vo tristes os olhos de meu bem, enquanto no poema de Gasto os rebanhos comem, / e tambm os cavalos os felizes / dorsos arqueiam. Portanto, o engano da viso permite quele que se encontra Atravessando o Alentejo transformar em primavera, em solaridade ( sol do homem), o que seria outonal, o que seriam, repetindo Pessanha, ptalas, de leve / Juncando o cho (1992, p. 46). Mas vejo outro poeta em Atravessando o Alentejo, poeta cujo nome o primeiro vocbulo do poema: Campos. claro que nem todos os campos ditos em poesia portuguesa ps-Pessoa sero lvaro. Porm, consinto-me em v-lo sobretudo porque revejo um seu verbo marcante; refiro-me, claro, a Lisbon revisited (1926): Outra vez te revejo Lisboa e Tejo e tudo , / Transeunte intil de ti e de mim. (1980, p. 255). Tambm transeunte o sujeito de Atravessando o Alentejo, pois ele v o que v em estado de gerndio. No entanto, o poema de Gasto um movimento que, em certa medida, se desfilia da angstia de Campos, pois, mesmo no plano mais imediato, encontra-se alm do Tejo do heternimo pessoano: Alentejo est aquele que afirma um ato de viso e reviso capaz de primaverizar a outonalidade de lvaro de Campos. J disse algures, digo outra vez: um livro A moeda do tempo, no uma recolha de poemas: aps Atravessando o Alentejo, cuja palavra inaugural Campos, Campos: os vivos sobrevivem, condio / simples de quem ser sobrevivido // Olhando os campos verdes do inverno / como se no escasso corao // da minha vida o sangue recebido / de quem antes viveu ficasse eterno // at minha morte e, depois dela, / noutros sobreviventes esse rio, / no meu e meu ainda, perdurasse / E os campos, que no vela / nenhuma nvoa humana, o mesmo rio / do meu sangue para sempre inundasse (2006a, p. 56). Do outono onde se via primavera, agora inverno na progresso dA moeda do tempo: sim, sempre aps o outono, mesmo o benfazejamente enganoso, advm o inverno, e o quarteto da abertura do livro comprova-se, de fato, como uma metonmia: a moeda faz-se fria

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como a mais fria das estaes. O fato que o tempo, seja bom ou no, redunda na morte, e a morte reaparece como tema em Campos. E o nico ps-morte possvel, j que o sangue recebido / de quem antes viveu eterno apenas at minha morte, ser simblico, j que esse rio deveras historicamente literrio, sendo, portanto, tambm dos poetas que o escreveram, e, logo, nele se inscreveram atravs de suas obras. Por outro lado, se esse rio recupera algum outro, ser o referido por Ricardo Reis enfim est cumprida a promessa do ressurgimento de Reis neste texto: Quer gozemos, quer no gozemos, passamos como o rio (1980, p. 85). O rio perdurar, e nele a inscrio do poeta, de seu sangue e do sangue de seu signo; no entanto, inscreva-se ou no na histria simblica deste rio, o rio passa, e passamos como o rio. E nele, no rio, no h nenhuma nvoa humana, e permito-me um quase excesso de leitura, recuperando o poeta cujo nome idntico ao do poema: nvoa, num poema intitulado Campos e que sucede um outro to sugestivo de lvaro de Campos, faz-me pensar na mgoa da outra Lisbon revisited, a de 1923, mgoa revisitada, Lisboa de outrora de hoje! (1980, p. 254): semelhantes tanto sonora como semanticamente (se eu entender a nvoa, quando humana, como metfora), tanto mgoa como nvoa, se fala Ricardo Reis, pode ter a si unido o vocbulo nenhuma: passamos como o rio. Passa tambm o sujeito que escreve a andar, junto, no a um rio, mas a um canal russo no antepenltimo poema do livro: Penso isto percorrendo / sbado de manh a avenida Nevsky / e no me estranho o claro cinzento / de setembro, os lugares no / mudam nem sequer / os transeuntes, Gogol passa / no passeio que / comea a encher-se de gente / e detm-se na ponte sobre o largo canal / Moika: a cidade mais bela assim a ela / se referiu h muito o Abelaira / ao regressar obscura / Lisboa luminosa; olhando as caras claras / olho o mundo / sua ltima etapa chegado, / mas no so ltimas todas as etapas? (2006a, p. 69) (um pormenor de arquitetura: no antepenltimo poema do livro, portanto no terceiro a partir do fim, nomeado Augusto Abelaira, que aparecera j no terceiro poema a partir do incio). Penso isto, e comea a ser revelado o que o sujeito da locuo pensa. Mas, em se tratando duma obra de tamanha organicidade, pensa ele tambm no que tem lugar no poema anterior, O prprio mundo: Os poetas que emudecem continuam / escritos no mundo (2006a, p. 68): o mundo imita a arte, como j ficou proposto em Um conto, pois o mundo original, leio ainda em O prprio mundo, imita os versos e os ilimita (2006a, p. 68). Por isso no me estranho o claro cin-

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zento / de setembro, por isso Gogol passa / no passeio, pois, alm de tudo, a ela, a S. Petersburgo, se referiu h muito o Abelaira. Claro: uma cidade mui conhecida atravs de escrituras e escritores foi por eles inventada, e torna-se familiar mesmo antes de ser (re)conhecida in situ. o mundo ter sua ltima etapa chegado? Sim, se o sujeito de pe de acordo a outro de seus pensamentos, a epgrafe de Junto ao canal: Madrid, Paris, Berlim, S. Petersburgo, o mundo! (2006a, p. 69). O verso de Cesrio Verde, gosto de entend-lo no universo da estrofe a que pertence, que me ajuda, claro, a refletir melhor acerca dO Sentimento dum ocidental: Batem os carros de aluguer, ao fundo, / Levando via-frrea os que se vo. Felizes! / Ocorrem-me em revista, exposies, pases: / Madrid, Paris, Berlim, S. Petersburgo, o mundo! (2006, p. 131). Numa Lisboa perifrica e obscura escreve Cesrio, e dela o passeante observador da cidade capaz de traar uma linha rumo ao Oriente, no mais ao Sul: faz pouco sentido, em fins do sculo XIX, falar de qualquer ocidental praia Lusitana (Lus., I, 1, 2), e o trajeto ser feito por via-frrea. Mas o mundo! acaba, ou seja, encontra sua ltima etapa, onde acaba a Europa destaco que a S. Petersburgo do sculo XIX, graas s aes arquitetnicas encomendadas por Pedro I, tem uma feio rigorosamente europia; no Moscou, que ser capital russa apenas no sculo XX. Gasto, porm, encontra-se em outro tempo, e a moeda desse tempo ser, e ter de ser, outra, sendo tambm outra a ltima etapa; encerra-se Junto ao canal: volto ao canal onde a aragem fria / a gua agita e aparentemente a faz / correr, no estou aqui / talvez, lugar / e tempo anulam o meu ser (2006a, p. 70): o lugar to hegemnico que anula uma hiptese de absolutizao do ser? Caso o seja, -o em articulao a um tempo que amplia no apenas a Europa, mas tambm o prprio mundo: o poema seguinte intitula-se Linha sobre a sia: Uma linha vermelha atravessa o cran / mostrando que atingimos / j os confins da sia (2006a, p. 71). via-frrea? No mais, Cesrio Verde, pois o tempo da viagem de Gasto (realizada, digo de passagem, e no apenas sonhada, pois est o eu lrico a voar) outro. Sou levado a pensar, dados essa Rssia e esse vo, numa entrevista de Gasto Cruz a mim concedida, no ano 2003, na qual ele afirma: no faz sentido para mim chamar-me poeta europeu ou poeta outra coisa qualquer: preferia chamar-me poeta do mundo (2003). Do mundo, pois, o poeta, e no mundo, o de seu tempo, mundo expandido: o termo da viagem ser o Extremo Oriente: () no fim do continente / longamente traado / por uma linha que caiu no mar / e se

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levanta / logo para chegar a Tquio (2006a, p. 71). A linha que Cesrio traou Gasto retraa, distintamente, e a de agora mais longa, mesmo o mundo!. admirvel a viagem do livro, pois os poemas de fato realizam um trajeto em direo ao mais oriental, e no se perca de vista que o mesmo livro j fez outras viagens. Recupero, pois, e retiro de contexto uma construo de Jorge Fernandes da Silveira, agora para melhor compreender a nuclear relao espcio-temporal nA moeda do tempo. A afirmao torna-se talvez peremptria, e a responsabilidade disso toda minha: todo o tempo e todo o espao. Sem problema, pois (quase) isso mesmo: quantos poetas de quantos tempos distintos passaram pelo livro? Quantos espaos, lugares e coisas passaram pelo livro? Por quantos tempos, de nveis vrios, passou o livro? Rearranjo o que insisti em afirmar neste escrito: talvez no sejam apenas duas as faces dA moeda do tempo. ltima etapa me vejo chegado, ao ltimo poema do livro, Ns o mundo: O mundo acabar quando no formos ns / o mundo: tudo existe / somente no olhar () (2006a, p. 72). A realidade, mesmo a espacial, criada pela humana recepo, e nada existe se no existimos ns. No fim das contas, o indivduo quem existe, deixando o mundo de existir para cada um que o abandone. Reaparece a falta de transcendncia que tem lugar nos poemas de Gasto, e aparece mais uma vez a dimenso mortal dA moeda do tempo. A arquitetura do livro no apenas faz com que os ltimos poemas de cada uma das partes tenham o ttulo, respectivamente, das partes a que pertencem, mas tambm com que o ltimo poema do livro, em virtude de seu carter e de sua posio, articule-se com A moeda do tempo, poema de abertura: o tempo paga a entrada de quem nele entra; o tempo, por outro lado, aquele que criar a circunstncia da entrega da moeda ao barqueiro. Referi-me a Caronte outra vez, e hora de um problema ser levantado: se Caronte ser pago, ele ser pago por algum: vislumbra-se, pois, alguma hiptese de que algo ocorra num eventual ps-morte? E a falta de transcendncia em que tanto insisto? Sigo com o poema: esse rodar de / gente e de estaes / iludindo o sentido a que acedemos / devagar, tarde para o conhecimento que poderia ter-nos / mudado a vida: prosseguimos / sem crena nessa via / olhando os corpos, sobretudo os / nossos plural que guarda / a dvida de que a / extino do corpo nos atinja / sozinhos, o mundo somos ns / di-lo a poesia recordando / os sentidos quando o mundo / perdiam, ou julgamos agora / que perdiam o que rapidamente / atravessava o desejo do dia: nada / o extingue, o desejo de que o fogo / a exacta metfora seria, porm / no vou us-la

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apagarei os / versos como um dia / os ir apagar o mundo reduzido / minha conscincia j vazia (2006a, p.71, 72). Sim, existe um eventual ps-morte, mas jamais no sentido de anmica transcendncia, jamais no sentido de que alguma eternidade venha num extra-corpo qualquer. O que existe, certamente, a continuao da precariedade que o ato mesmo de existir, e que vitima todos: No estamos preparados para nada: / certamente que no para viver, No estamos preparados para o nada / certamente que no para morrer: notvel que o muitas vezes maneirista Gasto Cruz utilize, tanto em Dentro da vida como em Ns o mundo, a primeira pessoa do plural como modo de generalizar uma condio, a todos os ttulos humana. Um canto de morte encerra o livro, uma promessa de apagamento: Distra-me e j tu ali no estavas , como j se sabe, o verso de abertura dA moeda do tempo. Esse encontro entre fim e incio provoca um surpreendente efeito, um soberbo sentido novo: como fosse uma oroboro mui especial, o livro fecha-se sobre si mesmo, engole sua prpria cauda ressalto imediatamente que a poesia de Gasto no afeita a smbolos de dimenso em qualquer medida ocultista; logo, o que pratico aqui um modo de entendimento, por assim dizer, analgico. Portanto, o que primeira vista pode fazer aventar a idia de fechamento, na verdade prope o contrrio, a abertura: a prpria oroboro um smbolo que fala, entre outras falas, de procriao. Alm disso, existe a delimitao dum espao, finito, claro, mas profcuo, e profcuo porque permissor da movimentao: a finitude o que permite o movimento, j que seria uma triste condenao movimentar-se no infinito. Por tudo isso, entrego, com muito gosto, o fecho deste escrito a Maurice Blanchot, pois quer este fecho alguma similitude com o fecho desse cerrado livro aberto: quer este fecho recolher o apagarei / os versos de Gasto para, com as palavras de Blanchot, acusar a imensa abertura que a morte em poesia, sobretudo numa como esta, possibilita: A morte resulta no ser: essa a esperana e essa a tarefa do homem, pois o prprio nada ajuda a fazer o mundo, o nada criador do mundo no homem que trabalha e compreende. A morte resulta no ser: esse o dilaceramento do homem, a origem de seu destino infeliz, pois pelo homem a morte chega ao ser e pelo homem o sentido repousa sobre o nada; s compreendemos privando-nos de existir, tornando a morte possvel (), e a concluso se torna o desaparecimento de qualquer concluso (1997, p. 330).

o mundo mais contemporneo: a morte, a memria, os versos

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Bibliografia
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Uma existncia vicariante: quando Marinela Salero Cortez decidiu imitar Dom Juan
Maria do Carmo Pinheiro e Silva Cardoso Mendes (Universidade do Minho)

1. Ruptura e tradio O segundo romance de Maria da Conceio Carrilho, Quando Marinela Salero Cortez decidiu imitar Don Juan (2007), problematiza a questo da sobrevivncia, na literatura ocidental do sculo XXI, de um mito cuja morte vem sendo anunciada desde finais de Oitocentos e aparece consolidada ao longo do sculo passado. Por outro lado, coloca, ao leitor e aos especialistas do mito de Don Juan e da temtica do donjuanismo, a questo de saber se faz sentido uma nova recriao literria de um mito e de uma temtica ininterrupta e exaustivamente explorados nos modos potico, dramtico e narrativo desde o sculo XVII. Com efeito, Don Juan conhece, a partir do texto que o constitui como mito literrio (a pea El Burlador de Sevilla y convidado de piedra, do dramaturgo espanhol do Siglo de Oro Tirso de Molina), mltiplas recriaes (literrias, cinematogrficas, pictricas e musicais). Todavia, a dvida sobre a vitalidade contempornea do mito de Don Juan facilmente esclarecida se pensarmos apenas em trs acontecimentos recentes: o conjunto de efemrides promovido pelo Ayuntamiento de Sevilha, que, sob o lema Mitos de Sevilla, inicia precisamente com Don Juan diversas actividades que abarcam duas produes da pera Don Giovanni, cinema, msica, teatro, exposies e conferncias entre 2007 e 2009; a publicao do romance The Lost Diary of Don Juan. An Account of the True Arts of Passion and the


Para mais informaes, consultar www.sevilla.org.

DIACRTICA, CINCIAS DA Literatura, n. 21/3 (2007), 331-348

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Perilous Adventure of Love, do escritor norte-americano Douglas Carlton Adams; e ainda a publicao de Tres reencuentros y nueve das de amor terico, romance da autoria da escritora e diplomata espanhola Helena Cosano. Sublinhe-se que, nos trs casos referidos, a nfase no tratamento do mito e da figura donjuanescos colocada no masculino. Importa, por isso, observar os aspectos originais oferecidos pelo romance na reescrita do mito de Don Juan. O facto de se tratar de uma obra de autoria feminina significativo no contexto de um mito glosado preferencialmente pelo gnero masculino. A paternidade masculina do mito e das suas representaes mais conhecidas contribui tambm para a sustentao, no domnio de um grande nmero de estudos at hoje produzidos sobre Don Juan, de que mito e tema no se abrem com facilidade ao protagonismo feminino. Chama ainda a ateno, num romance que, como se ver, se debate com questes de hermenutica literria, que os estudos mais divulgados sobre o mito e o tema tenham sido produzidos sobretudo por investigadores masculinos. Qualquer estudioso do mito de Don Juan recorda Georges Gendarme de Bvotte, Gregorio Maraon, Victor Said Armesto, Giovanni Macchia, Oscar Mandel, John William Smeed, Pierre Brunel, Jos Manuel Losada-Goya ou Urbano Tavares Rodrigues, mas no identifica com idntica celeridade especialistas femininas como Shoshana Felman, Camille Dumouli, Judith Hepler Arias ou Elena Soriano (tanto mais que, neste caso, os estudos consagrados ao mito so cronologicamente muito posteriores). Por outro lado, a abordagem psicanaltica (proposta nos estudos de Felman e Dumouli), a aplicao do mecanismo girardiano do desejo mimtico (nos ensaios
 O romance originalmente publicado em 2007 e encontra-se traduzido em portugus pela Editorial Presena com o ttulo O Dirio Perdido de D. Juan. A Paixo Uma Arte. O Amor Uma Aventura. Trata-se de uma revisitao contempornea do mito, fortemente contaminada pela sua refigurao romntica.  Considere-se, at ao ano de 2007, a excepo do romance da escritora norteamericana Sylvie Townsend Warner, significativamente intitulado After the Death of Don Juan (1939).  Jos Lasaga Medina (2004: 234) vai mais longe, sustentando que no hay ningn buen libro escrito por mujer sobre la posibilidad de un Don Juan femenino, justificando essa ausncia por razes atinentes natureza e histria do masculino e do feminino, e ao fundo mtico de Don Juan: Don Juan es el mito de un deseo exclusivamente masculino y confirma la opinin, bastante extendida todava, de que el sexo sin amor es predominantemente masculino. La mujer deseara que en la relacin ertica est presente la dimensin afectiva o incluso amorosa, no importa lo fugaz que sea el encuentro, lo que no pasa de ser una especulacin, a su vez, masculina.

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de Arias) ou a denegao de existncia do donjuanismo feminino (na obra de Soriano) conduzem a vises menos globalizantes do que aquelas que so propostas em reflexes com pressupostos mitocrticos e tematolgicos produzidas pelos investigadores do mito de Don Juan. No que revisitao do mito respeita, tambm original no romance em anlise o protagonismo feminino. inegvel que, na histria do mito de Don Juan, se verifica, a partir das refiguraes pr-romnticas, uma progressiva notoriedade de comportamentos donjuanescos assumidos por mulheres. No se encontra nelas, todavia, um Don Juan feminino. Embora sugerido a partir da criao da personagem de Elvira em Molire e, mais latamente, do desenho de figuras femininas como Clarissa Harlowe e a marquesa de Merteuil (no sculo XVIII) ou da configurao finissecular (literria e pictrica) da femme fatale, o donjuanismo feminino s se consolida no sculo XX. Vrias representaes do mito permitem verificar a capacidade de domnio e de aniquilao do sedutor exercida por uma poderosa mulher (com traos satnicos e uma predisposio, to forte quanto a habitualmente atribuda quele, para destruir o homem). Beleza, poder absoluto de seduo e sexualidade transgressora (que impele os que a rodeiam violao de normas individuais e sociais) so atributos que fazem da femme fatale a verso feminina do heri mtico na tradio ocidental e que, em especial na literatura de Oitocentos, contribuem para a subvalorizao do mito de Don Juan. Moderna e contemporaneamente, a proliferao literria de mulheres fatais, de beleza sinistra e destruidora, mas tambm de um incomensurvel poder sedutor, responde a manifestaes de crescente iniciativa feminina no campo da seduo e das relaes sexuais. Mulheres adlteras como Emma Bovary, Anna Karenina e a Regenta, fatais heronas camilianas ou a queirosiana Leopoldina foram autnticas protagonistas da seduo e sujeitos activos de desejo ertico. Na Era contempornea, a concepo trivializada de Don Juan tambm atinge algumas figuras femininas. Em cones como Brigitte Bardot, Marlene Dietrich e Marilyn Monroe, algum cinema do sc. XX
So tambm esses pressupostos que subjazem nossa tese de Doutoramento, apresentada no ano de 2006 e intitulada Don Juan na literatura portuguesa: recepo de um mito literrio.  Mais genericamente, Mario Praz (1976: 141) observa que o poder de atraco amorosa, exercido na primeira metade do sculo XIX pelo homem fatal, passa a caber, na segunda metade de Oitocentos, mulher fatal.


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prolonga um certo padro estereotipado da mulher fatal, equiparvel reduo do nome Don Juan a mero sedutor insacivel e conquistador invariavelmente bem sucedido, graas fortuna, beleza fsica ou simples habilidade tcnica. Na literatura portuguesa especificamente considerada, podemos encontrar personagens e textos que representam parcialmente a temtica do donjuanismo feminino Lusa e Leopoldina nO Primo Baslio; algumas personagens da literatura naturalista, outras da fico narrativa de Aquilino Ribeiro; os sonetos de Florbela Espanca, ou ainda o romance Eugnia e Silvina, de Agustina Bessa Lus mas no Don Juans femininos. A sua presena , por isso, um aspecto inovador fundamental no romance quando Marinela Salero Cortez decidiu imitar Don Juan. A condio necessria para que o mito se expresse na sua totalidade a existncia de trs unidades (ou invariantes) que compem o cenrio donjuanesco: a morte, o grupo feminino (que estabelece um vnculo entre os trs elementos do sistema) e o heri. Neste sentido, a passagem do mito literrio temtica donjuanesca implica que sejam considerados o desaparecimento de um ou vrios elementos da estrutura fixada por Tirso de Molina e a presena do donjuanismo feminino, acompanhada quase invariavelmente de juzo masculino desfavorvel. Tal como o masculino, tambm o donjuanismo feminino passvel de anlise em duas vertentes: aquela que, superficialmente, divulga a capacidade de seduo de novos amantes e a que persegue objectivos mais profundos: uma vocao de Absoluto e um desejo sempre insatisfeito de realizao amorosa. Marinela um Don Juan feminino e corporiza as duas vertentes do donjuanismo. Mas tambm um Don Juan subversor, especialmente do motivo da Beleza. Em todas as recriaes do mito, a Beleza um dado adquirido e um factor decisivo para o xito das conquistas de Don Juan. Neste romance, o esteretipo da Beleza donjuanesca no mimetizado. Genericamente, o romance mantm os trs elementos que configuram, desde o sculo XVII, o mito literrio, transferindo, todavia, o protagonismo para o feminino. Como dissemos, o romance contraria uma viso apocalptica, nascida j em finais do sculo XIX, sobre a morte do mito de Don Juan, que foi ento anunciada e que tem alguma consistncia nas recriaes donjuanescas dos sculos XX e at XXI.

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Desde finais de Oitocentos, a literatura donjuanesca tende humanizao redutora que, ora envelhece Don Juan e torna irrisrias as suas pretenses de sedutor eternamente bem sucedido, ora substitui a herica busca da mulher perfeita pela trivial conquista daquela que garanta o bem-estar econmico. Os dois processos (envelhecimento e aburguesamento) dominam a viso do mito nas ltimas dcadas de Oitocentos. O amor, quer como manifestao passional do Romantismo, quer como caridade e entrega ao outro nas verses finisseculares e primosseculares, constitui um forte catalizador da desmitificao de Don Juan. As marcas de usura do tempo, a entrega do heri a objectivos mais concretos (o matrimnio, a paternidade, a poltica ou a vida empresarial), a escalpelizao que o transformou em caso clnico, a ausncia do confronto com a Morte (realizada pela eliminao do motivo do convidado de pedra, porventura a mais violenta desmitificao a que se assiste nas verses de fins de Oitocentos, uma vez que Don Juan privado do confronto com o Alm) e, consequentemente, o despojamento da dimenso transcendente no mito, so alguns dos factores determinantes que conduzem, em finais do sculo XIX, ao desaparecimento de Don Juan e emergncia de um tipo literrio que conserva apenas uma caracterstica do esquema mtico: a incansvel perseguio de mulheres. Por este motivo, consensualmente se considera que no sculo XX desaparece Don Juan e nasce o donjuanismo.

 A morte do mito invariavelmente associada morte de Deus. Este princpio reproduzido em numerosas verses do sculo XX: a pea que Michel de Ghelderode publicou em 1928 sob o ttulo Don Juan (ampliada em 1942 e desde ento intitulada Don Juan ou les Amants chimriques, uma comdia de tom moralizador, onde Don Juan um homem dbil e tmido, que conhece uma glria efmera quando se disfara de Burlador na poca carnavalesca); o conto O colquio, de Milan Kundera, includo em Smesn Lsky (colectnea de textos datada de 1968 e traduzida para lngua francesa dois anos mais tarde); a pea Don Juan, publicada por Henry de Montherlant em 1958 (cujo ttulo definitivo seria La Mort qui fait le trottoir). A desmitificao de Don Juan (realizada atravs da privao da sua dimenso sobrenatural) visvel tanto nas verses inspiradas em Mrime (uma vez que a associao da figura mtica figura histrico-lendria de Miguel de Maara se traduz na converso e at na santificao de Don Juan, e. g., Dumas, Unamuno Antnio Patrcio, este j na segunda dcada do sculo XX, mas com fortes incidncias finisseculares), quanto naquelas que resultam de uma interpretao cientfica (empenhada na apresentao de um Don Juan envelhecido, fsica e/ou mentalmente doente, ou ainda socialmente parasitrio e, por isso, destinado excluso natural da comunidade, e.g., Quintero, Grau, Azorn ou Guerra Junqueiro).  Cf. Carmen Becerra Surez (1997: 166).

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Uma vez eclipsada a personagem mtica, restam figuras masculinas (por vezes femininas) que corporizam o donjuanismo enquanto sede inesgotvel de conquista e de acumulao de sedues.

2. Dilogos A complexidade do romance em estudo deriva, em primeiro lugar, do facto de ele convocar variadas referncias literrias, que no so apenas do domnio do mito de Don Juan e da temtica do donjuanismo. Embora o ttulo antecipe uma intertextualidade privilegiada aquela que estabelecida com a comdia de Molire, outras relaes dialgicas podem ser identificadas. A conexo intertextual com o texto francs observa-se na traduo de algumas passagens de Dom Juan, na mimetizao da atmosfera da obra dramatrgica e na retoma de intenes autorais. Uma breve passagem onde se descrevem as emoes de Marinela aps a leitura do discurso inaugural de Le Festin de Pierre esclarece as razes deste dilogo preferencial:
Terminada a leitura, parecia sem reaco, embebida em pensamentos: que fria de viver, a de Dom Juan! Como livre e desprendido, a viajar pelo mundo, leve e despreocupado, de aventura em aventura, sem que nada ou ningum o consiga prender! Ser que viveu mesmo assim, a desafiar todas as leis da vida, sem medo de nada, nem da vida, nem da morte? Ser que existe um ser igual superfcie da terra? Ter-se- Molire inspirado em si prprio? Dom Juan um auto-retrato ou inspirou-se numa outra pessoa? (Carrilho, 2007: 43).

Da leitura deste excerto, pode concluir-se que, contrariando lugares-comuns (literrios, cinematogrficos e sociolgicos), de acordo com os quais Don Juan o coleccionador de conquistas e o sedutor que no conhece fracassos, a figura mtica representa aqui sobretudo a alegria de viver e o prazer da descoberta e da experincia (proporcio O que no significa que aceitemos o princpio de que qualquer homem pode ser Don Juan. Esta concepo da personagem e do comportamento donjuanesco sustentada por Eduardo Scarlatti (1927: 212): Sempre que o homem se desvia das necessidades da reproduo da espcie para aspirar exclusivamente ao amor fsico, volpia estril, aproxima-se de Don Juan. Neste sentido, o donjuanismo uma tendncia mais ou menos desenvolvida em todos os indivduos.

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nado, por exemplo, pela longa viagem de oito meses, que permitir a Marinela redefinir relaes familiares e amorosas). A primazia da felicidade de viver justifica tambm o dilogo, no interior da narrativa, com o romance Pantagruel, de Rabelais, o ttulo e o contedo do captulo de abertura da Segunda Parte (Do nomadismo e da sua exaltao) ou ainda a metfora Marinela mulher-pssaro (idem: 79). Em ltima instncia, a identificao da obra com a recriao feita pelo dramaturgo francs proporciona uma leitura autobiogrfica do romance. Outra aproximao comdia de Molire detecta-se, como dissemos, nas intenes autorais. O dramaturgo francs no revelou interesse significativo pela lio teolgica proposta no desenlace de El Burlador de Sevilla y convidado de piedra, substituindo as intenes moralizadoras e didcticas da pea espanhola pela stira social. Tambm Marinela (obra e personagem) um pretexto para reflexes de natureza social, nas quais se adivinha o pendor crtico e actual desta narrativa. Observem-se, a ttulo exemplificativo, o captulo 7 da Primeira Parte, ironicamente intitulado Das vantagens da mobilidade, e a interrogao retrica nele contida:
No vivemos ns, neste sculo XXI num mundo de transformaes dirias, de permanentes alteraes? Qual o grande lema hoje, nas escolas, nas universidades, no trabalho? Mobilidade, mobilidade e mobilidade, s para verem como o mundo moderno to avesso monotonia. (...) lembrei-me das palavras de Cndia, no final de uma aula: Sabes, Marinela, a mobilidade de que tanto se fala hoje mais uma palavra bonita para nos porem a andar. Hoje, passado um ano no mesmo trabalho, a nossa cara fica desagradvel e to velha, meu Deus, caqutica, de meter d (idem: 57-8).

A desvalorizao do motivo da seduo como componente inalienvel do mito de Don Juan e a sua substituio pela apologia do prazer de viver so ainda confirmadas pela refutao, no captulo 8 da Primeira Parte, da tese de Milan Kundera, tambm ele leitor e glosador do mito. No Livro dos Amores Risveis, o escritor checo procura demonstrar que um Don Juan na segunda metade do sculo XX um anacronismo (porventura, era-o j tambm para Torrente Ballester, na necessidade de situar o heri de Don Juan (1963) no sculo XVII e de demonstrar a dificuldade da sua aceitao social na dcada de sessenta do sculo passado, a mesma em que Kundera publica Smn Lsky): em primeiro lugar, porque a ausncia de constrangimentos para a

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seduo, numa sociedade que facilita encontros ocasionais, torna irrisria a existncia de um Don Juan, cujo comportamento implica uma constante resistncia desafiadora a convenes (sociais, familiares, religiosas e ticas); em segundo lugar, a vida do Grande Coleccionador (que, nas recriaes novecentistas, ter substitudo a figura mtica) est contaminada pela morte, muito antes de que esta se concretize. Nesta medida, Havel, o pseudo-Don Juan criado por Kundera, desmitifica o confronto do arqutipo mtico com o sobrenatural, racionaliza Don Juan e converte os seus actos imprevisveis em acontecimentos rotineiros:
D. Juan transportava sobre os ombros um fardo trgico que o Grande Coleccionador nem sequer imagina porque no seu universo nenhum fardo tem peso. Os blocos de pedra transformaram-se em plumas. (...) D. Juan transgredia descaradamente as convenes e as leis. O Grande Coleccionador no faz seno aplicar docilmente, com o suor do seu rosto, a conveno e a lei pois coleccionar faz doravante parte das boas maneiras e do bom tom (Kundera, 1998: 97).

Embora Havel admita que os envolvimentos erticos o enquadram na categoria do Grande Coleccionador, a constatao no se traduz na vivncia de um sentimento pessoal de gratificao: a comdia da sua existncia enquanto coureur de jupons no possui a vitalidade do arqutipo mtico, no traduz a imprevisibilidade que Don Juan imprime ao erotismo e, sobretudo, deixa morrer a dimenso trgica eterna e herica da figura mtica. O fim dos D. Juans acontece quando o confronto com a morte desaparece. No texto agora considerado, o princpio de que o Don Juan contemporneo se metamorfoseou em coleccionador de mulheres repudiado nas palavras de Cndia. Essa recusa corresponde a uma retoma da essncia do mito e da figura:
Ver no Dom Juan um pobre coleccionador capitalista moderno muito limitado, alm de no concordar absolutamente nada com a ideia da impossibilidade de um Don Juan moderno, por no existir mais sagrado para profanar! No, Don Juan um mito com lugar cada vez mais assente no Panteo dos mitos, a figura mais emblemtica do sonho de todos ns: viver sem medo (Carrilho, 2007, 69-70).

A intertextualidade com o romance Pantagruel (1532), de Franois Rabelais, constitui outro elemento inovador em Quando Marinela Salero Cortez decidiu imitar Dom Juan. sabido que, desde o sculo XVII, a figura de Don Juan aparece associada e confundida com diversas personagens de sedutores (reais e ficcionais): o libertino

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veneziano Casanova, o protagonista do romance epistolar de Choderlos de Laclos, Les Liaisons Dangereuses, o conde Drcula, do romance homnimo de Bram Stoker. O cinema tem tambm contribudo decisivamente para esta assimilao (geralmente, num sentido que banaliza a figura mtica), criando personagens identificadas (nos ecrs e na vida) com Don Juan (Rudolfo Valentino, Robert Redford e, sobretudo, James Bond). A sociedade contempornea tem-se tambm empenhado em trivializar Don Juan, associando-o a algumas chamadas figuras pblicas (ou pouco feliz imagem do playboy). A associao de Don Juan a Pantagruel , todavia, indita na histria do mito. Tal aproximao, que conclui o penltimo captulo do romance, funda-se, mais uma vez, na viso de uma figura mtica que vive intensamente: do mesmo modo que Pantagruel a encarnao de um apetite desmesurado pela vida, expoente simblico do humanismo renascentista (idem: 132), Don Juan ambiciona devorar a vida, a partir das mulheres, um gigante do prazer que no se deixa nunca abalar por consideraes morais (idem, ibidem); nos contextos histricos em que decorreram as suas vidas, Pantagruel e o Dom Juan da corte de Lus XIV foram perseguidos como herticos e libertinos que satirizavam a sociedade e questionavam os valores dominantes. inegvel a preferncia da autora pela criao de relaes intertextuais com obras da literatura francesa, de que uma profunda conhecedora, enquanto docente e investigadora universitria. No entanto, esta reescrita contempornea do mito dialoga com outros textos, designadamente com a pera de Mozart-Da Ponte e com o romance Le Rouge et le Noir, de Stenhdal. Durante a assistncia, em Praga, a uma representao de Dissoluto punito o sia Il Don Giovanni, Marinela vive emoes desconcertantes e deslumbradas, que no podem deixar de recordar as que so confessadas pelo romntico alemo Ernst Theodor Hoffmann em Don Juan. Eine febalhafte Begebenheit, die sich mit einem reisenden Enthusiasten zugetragen (1814)10 ou ainda por Jos Saramago, no prefcio do libreto para a pera de Azio Corghi, a que deu o ttulo Don Giovanni ou o dissoluto absolvido. O fascnio do escritor portugus pela recriao opertica do mito e a assistncia, na cidade que conheceu a sua estreia em 1787, so os motivos apresentados para a elaborao do libreto:
Se h uma pera no mundo capaz de pr-me de joelhos, rendido, submetido, esta. Tinha-me esquecido, ou no lhe dera suficiente ateno se

10 Cf. E. T. A. Hoffmann (1977: 83-7).

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alguma vez o li, que Don Giovanni havia visto a luz da ribalta em Praga. (...) E ali estava eu, com o pulso agitado e as mos trmulas, rodeado de sculo XX por todos os lados, menos por aquele, desejando uma mquina de viajar no tempo para desandar num instante aos quase duzentos anos que me separavam daquele momento (Saramago, 2005: 14).

Observe-se a proximidade com as seguintes confisses de Marinela:

medida que decorria a pera tinha uma sensao de leveza, como se fosse perdendo todo o peso do mundo, as apreenses, os medos, os terrores. (...) Dia aps dia, a minha respirao abria-se, o meu corpo entregava-se ao mundo e ia perdendo todas as atitudes defensivas, como se uma espcie de sol tivesse entrado, definitivamente, em mim (Carrilho, 2007: 78-9).

O encantamento por Don Giovanni ainda demonstrado pela citao adulterada: Em Itlia foram mil e trs as mulheres conquistadas11. Se em Praga Marinela vive um dos momentos mais exaltantes de contacto com uma recriao do mito, em Sevilha (espao indelevelmente associado sua constituio literria) conhece uma das mais surpreendentes experincias oferecidas pela viagem: Sevilha o bero

catlogo ou lista numerosa das vtimas de Don Juan constitui um dos pontos altos da pera mozartiana na ria em que Leporello enumera mille e tre mulheres seduzidas, ratificando a disperso infinita do heri:
Madamina, il catalogo questo delle belle che am il padron mio; (...) Vhan fra queste contadine, cameriere, cittadine, vhan contesse, baronesse, marchesane, principesse, e vhan donne dogni grado, dogni forma, dogni et. (...) Non si picca se sia ricca, se sia brutta, se sia bella: purch porti la gonnella voi sapete quel che fa (Da Ponte, 1995: 16; itlicos nossos)

11 O

Don Juan torna-se smbolo do excesso de desejo sexual, de paixo e de auto-confiana. Os motivos observam-se claramente no protagonista da pera de Mozart, como se infere da leitura da famosa ria do catlogo, na qual Leporello enumera o nmero de mulheres seduzidas por Don Giovanni: In Italia seicento e quaranta, / In Lamagna duecento e trentuna, / cento in Francia, in Turchia novantuna, / ma in Ispagna son gi mille e tre (Da Ponte, 1995: 15).

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do mito literrio de Don Juan; mas tambm o lugar que conhece a sua mais famosa representao, a pea romntica de Jos Zorrilla, Don Juan Tenorio. Outro interessante dilogo do romance aquele que se estabelece com Le rouge et le noir, de Stendhal12. Marinela simboliza, no vestido vermelho e na intensidade ertica com que se entrega a mltiplas, ocasionais e efmeras conquistas, o fogo da paixo (tambm vivida por Julien Sorel). Mas o vermelho que acompanha este Don Juan feminino simboliza ainda um acto de aniquilamento, que elimina definitivamente o sedutor donjuanesco. O negro, por sua vez, metaforiza o Transcendente (presena fundamental no romance, retomando por essa via uma invariante necessria para a constituio do mito literrio) e a morte, que vem anular, no desfecho, a possibilidade de sobrevivncia do donjuanismo (masculino).

3.

Mito e metafico

Numa narrativa onde sobressaem aspectos metaficcionais, chama de imediato a ateno o facto de quase todas as personagens se movimentarem no universo da Literatura. O caso de Marinela, protagonista e, por vezes, voz de enunciao, o mais exemplar. Ela , desde a infncia, uma leitora compulsiva (no por acaso o captulo 2 da Primeira Parte se intitula Uma devoradora de livros), que molda muitos dos seus comportamentos em funo das leituras que a acompanham ao longo da vida. Durante os primeiros anos, aplica um dos princpios do celebrrimo Como um romance, de Pennac: O direito de se identificar com os heris dos romances, pois afirma viver por procurao dos meus heris romanescos: usa os trajes que v associados a Branca de Neve, sente-se uma incompreendida Xerazade. No incio da vida adulta, l a comdia de Molire e, como vimos, reconfigura toda a sua atitude perante a vida, em particular, junto do universo masculino. Quando viaja pelo mundo, diz que H j muito tempo que queria
12 Embora fazendo parte do movimento intra-romntico de reaco contra Don Juan, Stendhal revelou em Le Rouge et le Noir uma declarada simpatia pelo Don Juan de Byron, tornando-o uma presena constante no s atravs de diversas citaes extradas do poema pico (sete, no total), mas tambm por anloga ridicularizao dos propsitos donjuanescos de Sorel: Julien sobstinait jouer le rle dun don Juan, lui qui de la vie navait eu de matresse (Stendhal, 1972: 111; itlicos nossos).

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imitar Jlio Verne (idem: 67); exalta-se com a leitura do Pantagruel; estabelece uma relao de profunda amizade com Cindia, a professora de Literatura que prepara uma tese de Doutoramento sobre o mito13. Estas observaes so determinantes para a caracterizao da protagonista do romance: revelam, por um lado, a preferncia pela mimetizao de personagens femininas vitimizadas pelo Mal, mas que acabam por se mostrar capazes de repor o Bem, e, por outro, a necessidade de encontrar na Literatura compensaes para as carncias afectivas reais. Para Marinela, imitar a Literatura revela-se muito mais estimulante do que reproduzir comportamentos daqueles com quem convive. Este , de resto, o motivo principal de um prolongado conflito com a figura materna. O casamento aparece aos olhos da me como comportamento normal de todas as jovens, enquanto representa para a donjuanesca Marinela um obstculo ao imperativo de liberdade e uma temvel possibilidade de conformismo previsibilidade e rotina que nele projecta. tambm a imitao do comportamento de heronas literrias que conduz Marinela a uma grande debilidade fsica, na infncia lembrando que jamais vira Xerazade a comer e, posteriormente, a um apetite incontrolvel e ao fascnio pela culinria depois da leitura do Pantagruel. E, por fim, numa das mais interessantes cenas do romance, aquela em que Marinela visita um cemitrio em Roma (captulo 3 da Segunda Parte), a personagem deixa-se prender pela figura de um homem idoso que l junto de uma sepultura a histria infantil A Princesa e a Ervilha. Neste episdio, o romance aproxima-se do gnero fantstico. A pessoa sepultada Marilou, irm da protagonista, falecida com apenas quatro anos torna-se confidente de Marinela. A narrao deste encontro fantstico projecta uma contaminao com o Transcendente (presente em diversas refiguraes do mito) e determina o termo da viagem-peregrinao (onde encontramos analogias com aquela que Byron realiza quando escreve o inacabado Don Juan). Mas Marinela tambm uma escritora que vive as angstias, as ansiedades e as frustraes de um criador literrio: o projecto infantil do dirio abandonado; os Cadernos de Reflexes que acompanham a sua adolescncia no ocultam a ambio de produo (no alcanada) de um romance.

13 Cndia revela um comportamento idntico ao de Sonja, a protagonista feminina do romance de Torrente Ballester. Enquanto especialistas do mito de Don Juan, ambas deveriam estar imunes s estratgias de seduo donjuanescas. Mas nenhuma das duas resiste ao domnio do conquistador.

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A narrao em primeira pessoa permite-nos verificar que o romance tambm se debate com a situao existencial do escritor. Este aspecto constitui, segundo Inger Christensen (1981: 13), uma das marcas recorrentes das narrativas metaficcionais, uma vez que elas deal with questions essential to any novelist: the narrators conception of his own role and art. Portanto, o romance um dilogo com a prpria Literatura: Marinela leitora e escritora e, nesta segunda qualidade, sustenta que a presumvel ausncia de talento tem de ser compensada pelo esforo; a mesma candidata a escritora confessa preferir dilogos, uma opo verosimilmente partilhada com a narradora, que aposta (em especial na Primeira Parte do romance) no dilogo como forma privilegiada de interaco verbal; Cindia professora de Literatura e prepara uma tese sobre Literatura Obesa e Literatura Anorctica; Drian, colega de escritrio de Marinela, tambm um amante da literatura: colecciona, num recatado e singular espao de um apartamento despersonalizado, quadros e fotografias de escritores e de personagens de romances clebres, assumindo destaque o texto e a pintura de D.Quixote, de Gustave Dor, e uma fotografia de Stendhal; no quarto de Marinela acumulamse Molire (em texto e em fotografia), Rabelais, Maupassant, e quadros impressionistas.

Vrios investigadores tm assinalado que um dos aspectos mais marcantes da narrativa contempornea a sua tendncia para a autoreferencialidade ou auto-representao14. O romance em anlise apresenta, como se viu, vrias marcas metaficcionais, uma vez que reflecte sobre a existncia da prpria literatura. Destacamos ainda mais duas dessas marcas: a problematizao da noo de autoridade enunciativa. O romance assimila uma diversidade de discursos, da qual resulta uma estrutura meldica, que recorda uma composio musical: duas narradoras e um narrador (que embora ocupe apenas um captulo, ter um papel decisivo na decifrao do enigma proposto na Segunda Parte) mostram-se por vezes rivais discursivos. A alternncia entre a primeira e a terceira pessoas contribui para relativizar a omniscincia do autor
14 Embora a metafico no seja um fenmeno exclusivo da narrativa contempornea, remontando prpria origem do romance (cf. Juan-Navarrro, 1998: 23), ela que radicaliza o uso de procedimentos de natureza auto-referencial. Sobre esta matria, vide Robert Alter (1975) e Patricia Waugh (1984).

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implcito. Verifica-se assim um fenmeno idntico ao representado no romance Don Juan, de Gonzalo Torrente Ballester: no texto do escritor galego antagonizam-se as vozes do protagonista e do criado Leporello e observa-se um constante duelo entre a realidade e a fico; no romance de Conceio Carrilho, as narradoras so igualmente aprisionadas em dois mundos o real e o ficcional ou fantstico. A simbiose de vozes ou polifonia vocal retira ao narrador a omniscincia discursiva pois o leitor no pode aceitar que haja uma nica voz detentora da vida e dos comportamentos das suas personagens, ao contrrio do que acontece, por exemplo, com o narrador realista e institui a problemtica da alteridade. A alternncia encaixa-se, do nosso ponto de vista, num propsito de maior alcance: o desafio ldico proposto ao leitor. Este repto harmoniza-se com a alegria e o prazer de viver experimentados por Don Juan. De facto, o romance apresenta duas narrativas especulares, complementadas por uma terceira (no desfecho da obra). O eplogo, que sobressalta mesmo o leitor assduo de recriaes donjuanescas (onde no faltam surpresas), oferece uma alternativa autoridade e omniscincia da narrao na terceira pessoa, confirmando assim a assimilao de uma variedade de discursos representada ao longo das duas partes do romance. Em termos de filiao na tradio mtica, o desfecho prope ainda a substituio do episdio fantstico protagonizado por um enviado divino por uma dramatizao da morte de Don Juan num espao que recupera o ambiente cnico do mito, mas transfere para Marinela os atributos e a aco do Comendador: parecia que toda a casa ia ruir, em estrondos infernais, que uma trovoada assustadora aumentava. Raios caam perto de Marinela, que permanecia de p, petrificada (Carrilho, 2007: 147; itlicos nossos); a auto-referencialidade da narrativa contempornea manifestase tambm na utilizao de cdigos procedentes de outros discursos, por exemplo do teatral e do cinematogrfico. No caso deste romance, assiste-se incluso de cdigos prprios do ensaio (uma vez que um captulo uma transcrio de uma parte da tese de Cindia), do conto ferico, do discurso dramatrgico e, porventura, da narrativa policial. Os emprstimos contribuem para acentuar a indeterminao do desenlace e para relativizar, uma vez mais, a autoridade do narrador, que acaba por se render ao papel de espectador do acto dramtico da protagonista.

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4.

Concluso

A leitura aberta do romance proporcionada no s pela polifonia vocal, mas, antes dela, pelo ttulo, criador de um efeito tambm plural: o indicador temporal exprime uma epifania (que o captulo 5 vem comprovar). A revelao s possvel na aceitao de que a vida transformada pela leitura, de tal modo que a protagonista deste romance parece viver uma existncia em segunda mo. Mas a experincia da leitura desencadeia um outro motivo crucial do romance: o motivo da viagem, que abre a Segunda Parte, e que permite a concretizao das duas vertentes do donjuanismo: a imediata15 (representada na metfora da caa), pois Marinela seduz ao acaso homens que encontra em vrias cidades europeias; a mediata, realizada atravs de um encontro com um colega de escritrio, Drian, supostamente o nico que no teria despertado interesse na protagonista, mas que se torna decisivo para a dimenso frvola e acumulativa do donjuanismo. Esta vertente profunda da temtica donjuanesca traduzida em expresses como apaixonei-me pela primeira vez (p.102), avassaladora e exclusiva paixo (p. 105) ou ainda o nico pensamento, o nico desejo, o nico interesse da sua vida tinha apenas um nome, um s: Drian (idem: 102, 105 e 107). nossa convico que a paixo por Drian situa o romance na senda das revisitaes romnticas da temtica, pois recupera alguns dos seus motivos predominantes: o cime, a quebra de auto-estima e o remorso (introduzido no mito pelo estilo epocal romntico). Mas tambm aqui o romance introduz uma nota subversiva na histria do mito: a partir do Romantismo, mais precisamente do texto do alemo E. T. Hoffmann, uma nica mulher investida de poder redentor. Na literatura portuguesa, encontramos na novelstica camiliana diversos exemplos da converso do sedutor por intercesso feminina. Ora, no romance em estudo, esse poder de regenerao cabe ao elemento masculino. Poder-se-ia ento dizer que Drian uma espcie de homem-anjo (o equivalente da mulher-anjo criada pela literatura romntica). Mas ser que essa capacidade existe realmente ou mais um elemento do constante jogo com as expectativas do leitor?
15 Carmen, o romance do hispanista francs Mrime publicado em 1845, anuncia j o donjuanismo feminino. Na figura de uma cigana (que inspiraria o libreto da famosa pera de Bizet), pode encontrar-se uma rplica feminina do Burlador, particularmente no que toca insaciabilidade da conquista de amantes (traduzida na expresso que define a regra de vida da herona: Jai des amants la douzaine).

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No ttulo tambm, o verbo imitar comporta uma dupla significao: ser que Marinela decide mimetizar o comportamento de Dom Juan? Ou ento (interpretao plausvel no contexto de um romance que dialoga com a criao literria), ser que esta mulher decide imitar, pela escrita, a pea francesa do sculo XVII? Neste caso, ela identificar-se-ia com a personagem borgesiana de Pierre Menard. O ttulo possibilita a enunciao de uma derradeira conjectura: o que acontecer a uma personagem masculina que decida reproduzir o donjuanismo de Marinela? Que efeitos resultaro da hiptese Quando Don Juan decide imitar Marinela Salero Cortez? Um ltimo elemento explorado no romance (e pouco aprofundado nas recriaes literrias do mito de Don Juan) a ausncia de instrumentalizao da protagonista para veicular juzos de valor. Desde o texto fundacional, Don Juan um pretexto para difundir comentrios sobre o comportamento licencioso de uma personagem masculina que colecciona conquistas16. Em quase todas as recriaes, Don Juan condenado e a sua excluso permite reimplantar equilbrios sociais e morais. Em contraste com a tradio literria donjuanesca, o comportamento de Marinela (auto-caracterizada como Don Juan de saias) no clinicamente dissecado nem eticamente julgado. Em sntese, estamos em presena de um romance sofisticado: porque convoca diversas referncias literrias, no apenas pertencentes histria do mito de Don Juan; porque recusa o simplismo que associa redutoramente Don Juan seduo; porque resiste tentao, muito corrente na longa histria do mesmo, de se transformar num instrumento para veicular juzos pseudo-moralistas; e, por fim, porque permite ao leitor estabelecer dilogos entre diversos mitos literrios modernos Don Juan, Don Quixote, Fausto e Robinson Crusoe irmanando-os no princpio de que os grandes mitos literrios representam sempre insubmissos (idem: 120). Trata-se, em suma, de um romance que interpela todos aqueles leitores que se interessam pela sobrevivncia dos mitos, que tm um sentido de humor requintado e que desejam observar a vitalidade de Don Juan, um dos mais importantes mitos literrios da civilizao ocidental moderna.

16 Existe no romance uma personagem masculina que recupera o motivo mozartiano do catlogo e no esquece a rigorosa catalogao alfabtica (que tambm pode encontrar-se em Um Amor Feliz, de David Mouro-Ferreira). A ocultao da sua identidade deliberada neste ensaio.

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Recordemos um dilogo que demonstra a original contribuio deste romance para a remitificao de Don Juan e para o repensamento da sua actualidade:
Olha, Marinela, no s homem. Dom Juan um mito masculino, no te esqueas, isto um dado fundamental. As mulheres seduzem, os homens conquistam, esta diferena elementar. Marinela fingiu concordar. (...) Aquela catalogao (...) parecia-lhe to retrgrada, to passadista! Como reagiria Cndia se soubesse como tinha passado os ltimos meses? Por momentos esteve ainda tentada a confessar tudo e a mostrar que, afinal, o Dom Juan no era apenas um mito masculino, mas universal. A particularidade do mito no assentaria, precisamente, em transcender questes de gnero? (idem: 70-1)

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criture et mmoire: crire aprs la Shoah

Maria Manuela A. Alves de Abreu (Escola Superior de Educao do I.P. Porto)

Et justement ce que jcris se situe entre ce dsespoir et cette rage de vivre. Entre le feu noir et le feu blanc, si lon peut dire. Entre les larmes et le rire. Et pourtant je me demande parfois si jarriverai un jour me librer de ces tristes histoires qui sont en moi, si le fait de les raconter me permettra de men dbarrasser, ou si ce sera plutt le dgot de raconter qui me librera. Raymond Federman, La fourrure de ma tante Rachel.

Le vaste domaine de la littrature des crivains de la deuxime gnration de lHolocauste est intimement marqu par la recherche des moyens dexpression de labsence et du manque de tout ce qui a disparu. Robert Bober, Raymond Federman, Patrick Modiano et Georges Perec engagent leur pratique littraire dans un travail profond sur les modes dcriture qui semblent tre le seul moyen de parvenir la rsolution de la problmatique de lindicible qui obsde la plupart des auteurs de cette gnration. Des questions comme Que raconter?, Que transmettre?, Comment transmettre? se posent invariablement lorsque le thme de la Shoah est abord. En effet, vivre dans cette priode du post-holocauste implique des questionnements sur lcriture, la transmission de la mmoire mais aussi sur la crise morale dclenche par les atrocits de la guerre. Ces questionnements parcourent lensemble des uvres des auteurs que nous avons choisi dtudier mais leur travail en inscrit dautres, dordre plus individuel, qui ont voir avec leurs besoins intimes de recherche/affirmation dune mmoire. Ces crivains napparDIACRTICA, CINCIAS DA Literatura, n. 21/3 (2007), 349-367

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tiennent pas la premire gnration du post-holocauste, constitue de survivants adultes, rescaps des camps de concentration, qui ont pu tmoigner. Trois dentre eux, Raymond Federman, Robert Bober et Georges Perec appartiennent la gnration liminale, cest--dire la gnration des enfants juifs qui ont survcu la guerre et la Shoah en se cachant. Patrick Modiano appartient, quant lui, la deuxime gnration, celle des enfants ns aprs la guerre. Tous ont des raisons personnelles qui les rattachent cette priode de lHolocauste et qui les obligent y ancrer leurs uvres. Bien quils naient pas vcu la dportation, celle-ci constitue leur rfrence autobiographique centrale: certains y ont perdu leur famille mais tous ont la conscience dun besoin/devoir de mmoire dont ils ont hrit et dun ensemble dinterrogations obsessives: Comment vivre et crire avec un hritage pareil?; Comment donner du sens sa propre histoire, quand elle est fonde sur le vide, le manque, le dracinement?. Il ne sagit pas de raconter lexprience des camps, que ces crivains nont pas connue, mais plutt de rflchir aux consquences de toute cette priode dans la conscience, dans la vie et dans lart des gnrations qui suivent, partir de leur propre exprience traumatique de manque de repres, de manque dinformation ou de clart envers leur propre pass. Pour tous ces crivains, lOccupation nazie de la France fonctionne comme une sorte de trou noir, de vide, de manque, de honte, dnigmes sans rponses, que, devenus adultes, ils reconnaissent paradoxalement comme leur point de dpart, leur repre fondamental. Raconter devient alors la tentative de slucider soi-mme et le moyen dhonorer la mmoire de tous les disparus. On a beaucoup crit au sujet de la Shoah, mais chacun de ces crivains aborde le thme sa faon, dans lexpression dune angoisse qui ne peut tre quindividuelle, et dune recherche de nouvelles formes dcriture qui simpose comme un trait de leur originalit dans lunivers littraire contemporain. Le corpus des uvres tudies comprend: La voix dans le cabinet de dbarras / The voice in the closet de Raymond Federman, Dora Bruder de Patrick Modiano, Quoi de neuf sur la guerre? de Robert Bober et Rcits dEllis Island de Robert Bober et Georges Perec.

 Cf. Steven Jaron, distances traverses, in  (2002) Paris, Les Impressions Nouvelles.  (1997) Paris, Gallimard.  (1993) Paris, Gallimard.

Vivre et crire la mmoire de la Shoah.

 (1980) Paris, INA / d. Du Sorbier, rd. P.O.L. (1994).

CRITURE ET MMOIRE: CRIRE APRS LA SHOAH

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Ces uvres se construisent sur un manque fait des chos de tout ce qui a disparu. Au-del de ce qui est montr ou dit, cest cette disparition qui nous est dvoile. La difficult raconter ponctue le travail dcriture et se rvle dans lorganisation structurelle de ce que nous pouvons appeler une criture en creux. Pour lanalyser dans notre thse de Doctorat, nous avons privilgi lapproche narratologique. Celle-ci nous a permis une tude mticuleuse des procds utiliss par ces crivains pour mettre en place, sur les plans du discours et de la narration, une stratgie systmatique de la fragmentation et de lincompltude qui simpose dans lensemble de leur production littraire et dont la dmultiplication de la figure du narrateur, le morcellement de la focalisation et la division de diffrents niveaux narratifs sont les aspects fondamentaux. Il nest pas ais dcrire sur la souffrance, labsence et le manque ou sur les blessures qui resteront jamais ouvertes. Cependant, aux difficults et la tentation de silence sopposent la ncessit de raconter et le besoin/devoir de transmission de cette mmoire travers lcriture. Aux rcits des rescaps des camps de la mort, confronts leur souffrance et leur sentiment de culpabilit davoir chapp alors que des millions ont t extermins, sajoutent ceux de la gnration daprs qui se chargent de traduire labsence et le manque ainsi que la faon dont on recommence vivre aprs ce dsastre. Ayant pour base la disparition et la qute, lcriture en creux devient souvent chez ces auteurs lexpression de labsence elle-mme. Une absence quil faut retrouver au moyen de la lecture car cette criture exige la participation active du lecteur, par le jeu de la suggestion et de la construction de sens quelle impose. Elle lengage directement dans une interrogation sur le rapport lHistoire et au prsent. Peut-on tout raconter? Comment transmettre le manque quon ne peut pas combler? Comment engager notre besoin/devoir de mmoire pour combattre loubli et lamnsie imparables? Ces questions sajoutent aux interrogations intimes de chaque auteur pour diriger leur travail de recherche et dcriture. Ces crivains vivent le prsent tout en restant relis une priode du pass sur laquelle ils refusent de se taire, un pass qui remet radicalement en question leur identit individuelle et leur rapport la vie. Ils sengagent donc dans une recherche profonde de lcriture et de la mmoire, personnelle et collective, qui passe par une recherche des approches narratives et scripturales. La relation problmatique issue de lobsession cause par le pass a ainsi dtermin lensemble de leurs uvres. Conscients du besoin de raconter et dexprimer le poids de labsence quils ressentent, ils refu-

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sent le silence et sinscrivent dans un mouvement contemporain de lutte contre loubli qui est en mme temps une recherche de soi. Le chemin choisi par ces auteurs est donc celui de lexpression dune criture en creux, une criture de la fragmentation et de lincompltude. Bien quil sagisse dune criture personnelle, marque par un narrateur la premire personne, nous pouvons dceler des lments qui la conduisent aussi bien vers une subjectivit que vers une gnralisation. Cest lcriture dun je qui ressemble un nous. En ce sens, elle devient vritablement lcriture de la mmoire, individuelle et collective, o se ctoient les aspects de vraisemblance, dauthenticit et de complicit et o en mme temps se mlangent les frontires gnriques elles-mmes. Ces livres construisent des pactes de lecture ambigus qui impliquent le lecteur et lempchent de rester impassible. Bien quissus de familles dorigine juive, ces auteurs ne sont pas forcment engags dans une transmission de leurs racines. Evoquer la Shoah, cest transmettre la mmoire dun monde disparu, revenir sur un pass qui a exist et que lon a voulu liminer. Si la ncessit dcrire leur semble essentielle, cest parce quau devoir/besoin de mmoire sajoute un besoin daffirmation et de comprhension de leur existence, malgr le dsastre. Dautre part, crire devient rellement vital parce que cest le moyen de dsigner la scission identitaire dont ils souffrent, de vivre avec ce manque, ce poids du souvenir ou de labsence de souvenir, cette totale absence de sens pour pilier identitaire. Cest pourquoi ces uvres dpassent souvent le domaine de la recherche de racines personnelles pour atteindre un objectif plus vaste qui est celui dune vritable rflexion sur la vie dans le post-holocauste. En vrit, la question de lcriture du post-holocauste dborde le rapport la judit. Raymond Federman le rappelle, the holocaust was an universal affair in which we were all implicated and are still. Cest en ce sens quil faut, selon nous, aborder la question de la littrature du post-holocauste. Elments dune criture en creux Raymond Federman explique dans son article The necessity and impossibility of being a Jewish writer quun auteur juif a pour devoir de raconter la Shoah mais que, pour ce faire, la difficult ne rside pas dans la question QUOI crire mais COMMENT crire au sujet de cette inoubliable normit. Ce qui doit tre racont nest pas lvne [en ligne], disponible sur

www.federman.com.

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ment lui-mme, lhistoire de lHolocauste et la souffrance du peuple juif mais labsence de mots pour exprimer cet vnement:
In other words, it is the impossibility of speaking or writing such an event, the absence of an adequate language which should become the primary and necessary concern the urgent and obsessive concern of the writer today, and especially the Jewish writer. () Jewish writing then, like all other modes of contemporary writing, must shift its vision and its energy from content to form (FROM THE WHAT TO THE HOW), but not because the content is too difficult to express, but because, as we have learned to recognize, content is form, and it is the form of a text that will eventually allow us to grasp the tragedy of the Holocaust. Form is never more than the expression of content.

Raymond Federman rflchit ici en termes de littrature contemporaine en gnral, o the writer today se confronte limpossibilit dun langage adquat pour exprimer un tel dsastre sans tomber dans le sentimentalisme gratuit ou dans les clichs habituels qui font de la littrature de lHolocauste une banalisation du mal. Or, la gageure est justement de trouver les moyens dexprimer ce mal sans le banaliser. Dans une recherche ardue du contenu par la forme, lcrivain arrive lexpression dun tel vnement, it is the form of the text that will eventually allow us to grasp the tragedy of the Holocaust. Cette dmarche rvle une proccupation contemporaine, centre sur un travail de la forme dans lequel sengagent galement les autres auteurs que nous avons tudis. Leur dmarche prsente loriginalit de se rfrer au mme phnomne quest lexpression de lHolocauste et de se traduire en stratgies souvent communes, malgr les diffrences dans lcriture et les expriences personnelles. Le choix dune criture elliptique, qui dit sans vraiment dire, allie dune part la fragmentation mais aussi lambigut nonciative et celle du pacte de lecture, semble tre le point commun de leur production littraire. Bien sr, chacun suit ce que nous pouvons appeler un parcours stratgique dcriture mais le but gnral est le mme: imprimer au vide laiss par le dsastre de la Shoah une empreinte en creux, symbole de labsence et de leffacement. Patrick Modiano met souvent en scne des personnages dracins. tres la fois de qute et de fuite, ils sapparentent des ombres discrtes qui dgagent limpression dabsence et de vide. Dora Bruder, ouvrage que lauteur a qualifi de document, illustre lvolution opre au sein de son uvre dans le traitement de thmes chers Modiano comme celui de lcriture de soi ou celui de la prsentation

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du contexte historique de lOccupation. Ici sera partiellement reconstitue la vie de la famille Bruder: Ernest, Ccile et leur fille Dora. Bien que ces personnages aient rellement exist, ils ressemblent aux personnages de fiction crs par lauteur, eux aussi ont laiss derrire eux ce quil appelle une marque en creux: On se dit quau moins les lieux gardent une lgre empreinte des personnes qui les ont habits. Empreinte: marque en creux ou en relief. Pour Ernest et Ccile Bruder, pour Dora, je dirai: en creux. Jai ressenti une impression dabsence et de vide, chaque fois que je me suis trouv dans un endroit o ils avaient vcu. (Modiano, 1997: 30). Nous avons choisi de reprendre cette expression, en creux, pour caractriser une telle criture du post-holocauste qui se concrtise par lexpression des silences et des absences, par limpression dun manque en gnral. Une criture qui exprime la souffrance, parfois de faon violente, mais souvent oblique, sans jamais stendre sur les dtails et qui laisse au lecteur le soin de se rapprocher et de sentir par lui-mme la douleur du dsastre. Une criture capable de maintenir le caractre exceptionnel du phnomne de lHolocauste sous bien des aspects qui dpassent la pratique littraire elle-mme: lexprience individuelle, la problmatique philosophique ou la rflexion sur lHomme. Ltude narratologique de certains aspects des uvres nous permet disoler divers recours lis lexpression de la fragmentation: dmultiplication de voix, ellipses, multiplication des points de vue, organisation temporelle morcele, ramification des narrations. Le recours lhumour, au silence, leuphmisme et loxymoron ponctuent aussi bien le rcit que le discours. La reprsentation historique, avec la problmatique de ce qui reste de cette mmoire de lHolocauste, sinscrit aussi dans de tels procds. Mme lcriture de soi est imprime en creux travers les subterfuges quelle utilise. La fragmentation est une figure essentielle de lcrit en creux, par laspect dinachvement quelle porte en elle. Tout nest qu demi(d)voil. De grandes zones dombre demeureront toujours. Lcriture en creux ne cesse dtre lexpression dune discrtion apparente, charge dune profonde subjectivit qui exige du lecteur toute la disponibilit et lattention dont il est capable pour pouvoir conclure ce qui nest dit qu moiti. Le sentiment dabsence semble tre celui qui ressort le plus lorsque lon parle de la Shoah: absence des tres disparus sans laisser de trace, absence de deuil. Modiano reconnat, dailleurs, dans un entretien antrieur la publication de Dora Bruder, que ses personnages sont des prsences et des absences la fois.

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Le thme de la disparition est essentiel dans la construction de luvre modianesque. Tous les narrateurs se lancent la recherche de quelquun ou de quelque chose: un inconnu remarqu sur une photo de groupe (Rue des boutiques obscures), un pre perdu de vue (Boulevards de ceinture), les rminiscences dune certaine poque (Quartier perdu, Chien de printemps ) ou le pass tout simplement (Rue des boutiques obscures, Quartier perdu, Du plus loin de loubli, Chien de printemps ). Dans Dora Bruder, pour tenter de reconstituer la vie de la jeune Dora sous lOccupation, lauteur construit une vritable enqute enclenche par un avis de recherche trouv dans un journal, cest-dire partir de la reprsentation mme du vide laiss par la jeune fille disparue. Les procds dcriture dvoileront ce vide. Lenqute mene ddouble et dsigne lenqute littraire de la recherche de la forme qui se traduit son tour par une criture fragmente, faite dindices rassembls, la manire dun puzzle. Le recours au silence se rvle tre une stratgie dcriture capable de produire la suggestion chez le lecteur. Grce au silence, ce qui nest pas dit est suggr ou devin. Au lecteur de combler les vides. Ceux-ci peuvent prendre la forme typographique dun blanc, inscrit dans lespace physique de la page imprime, celle dune marque elliptique de nature temporelle ou vnementielle, ou celle de lincompltude. Dans tous les cas, des pans entiers de lhistoire raconte ou de la vie des personnages sont sciemment occults et avec eux, bien entendu, tout dveloppement motif. De cette faon, le recours au silence devient un procd de lcriture en creux par lequel se profile en filigrane lexpression de ce qui nest jamais vritablement nomm. Lcrivain Georges Perec, qui sest toujours interrog lui aussi sur les limites du langage et de la reprsentation, le remarquait dj dans les annes soixante en commentant luvre de Robert Antelme, Lespce humaine (1947). Cet important tmoignage de lexprience concentrationnaire a profondment touch Perec qui le considrait comme un exemple de ce que peut tre la littrature:
Cette transformation dune exprience en langage, cette relation possible entre notre sensibilit et un univers qui annihile, apparaissent aujourdhui comme lexemple le plus parfait, dans la production franaise contemporaine, de ce que peut tre la littrature.

 (1957) Gallimard.  Robert Antelme ou la vrit de la littrature, in LG une aventure des annes 60, dit en 1992, p. 111. Ce recueil rassemble des articles de Perec publis dans la revue Partisans, en 1962-63.

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Il est intressant de remarquer que le texte considr exemplaire traite justement de la thmatique de lHolocauste. La description dune situation aussi extrme que celle de lemprisonnement dans un camp de concentration montre quel point son auteur sest interrog sur les moyens de lexpression. Perec cite un extrait qui souligne cette rflexion:
Ds les premiers jours, crit Robert Antelme, il nous paraissait impossible de combler la distance que nous dcouvrions entre le langage dont nous disposions et cette exprience que, pour la plupart, nous tions encore en train de poursuivre dans notre corps. () (Ibidem: 91).

Antelme choisit de refuser tout appel au spectaculaire, dempcher toute motion immdiate, laquelle il serait trop simple, pour le lecteur de sarrter. (Ibidem: 94) Une telle stratgie dcriture rejoint celle des autres crivains que nous avons choisis. Tous sinscrivent dans la mme rflexion, exprime ci-dessus par Raymond Federman, sur les rapports entre la littrature et le vcu, entre lcriture et la ralit. Dans son article sur R. Antelme, Georges Perec nonce de cette faon quelques aspects fondamentaux de sa conception de la littrature et conclut en insistant sur la confiance illimite dans le langage:
La littrature commence ainsi, lorsque commence, par le langage, dans le langage, cette transformation, pas du tout vidente, pas du tout immdiate, qui permet un individu de prendre conscience, en exprimant le monde, en sadressant aux autres (Ibidem: 114).

Malgr la volont et le besoin de raconter, le non-dit et le silence ont souvent rgn dans les discours des survivants et de leurs enfants. Les lois du silence vont souvent de pair avec celles de la souffrance. Ainsi, le pre de Dora Bruder est prsent comme un Juif humble et rsign, les personnages de Robert Bober, eux aussi, ont recours au silence qui pourra tre li labsence des disparus, la souffrance endure dans le pass ou mme au manque de mots pour exprimer ce quon ressent. La difficult de raconter et celle du choix des moyens pour le faire persistent. Charlotte Wardi (1986: 21) explique, elle aussi, que la nature extraordinaire du gnocide et le silence de la plupart des survivants contribua et contribue encore lentourer de mystre, le livrant par l aux spculations les plus fantaisistes. Le malaise ou la

Le gnocide dans la fiction Romanesque Histoire et reprsentation, Paris, PUF.

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curiosit quil suscite entrane de nombreux romanciers en donner une reprsentation dforme. Cette dformation sapprofondit mesure que le temps passe et rduit lvnement au vraisemblable. La distance affective et intellectuelle qui spare le lecteur de lobjet de la narration dtermine sa crdibilit (Wardi, 1986: 22). La stratgie de certains crivains comme ceux que nous tudions savre alors essentielle: raconter mais en dire le moins possible pour ne pas tomber dans la reprsentation dforme. C.Wardi rappelle galement que la production dmesure de livres (fictions, tmoignages de toutes sortes) portant sur le thme de la Shoah a entran une banalisation de lhorreur, ce quelle appelle une normalisation du gnocide (1986: 29), qui en fait une histoire qui peut tre raconte comme nimporte quelle autre. Cette vidence na pas chapp aux crivains de notre corpus qui connaissent eux-mmes ces effets du temps. Tous semblent tre conscients du danger de dvalorisation provoqu par la banalisation. Pour le contrer, ils ont choisi un mode dcriture lacunaire, qui transmet partiellement lhorreur et qui laisse au lecteur le choix de conclure et dimaginer sa guise, se laissant guider par ses connaissances de lhistoire mais surtout par la voie motionnelle. Cest travers le dpouillement et la sobrit dune criture qui refuse les longues descriptions et les dtails macabres que sexprimera toute la puissance du texte et son authenticit. La Voix dans le cabinet de dbarras de Raymond Federman est lexpression de la recherche constante dun comment crire?: un enfant-narrateur, cach par sa mre dans un cagibi, suit, sans oser bouger, larrestation de ses parents et de ses surs par les soldats nazis. Selon Marc Avelot, auteur de la prface de ldition des Nouvelles Impressions, cette criture redouble matriellement ce quelle cherche voquer idellement (2002: 11). En effet, suivant lide exprime par Federman, form is never more than the expression of content10, le narrateur utilise une stratgie singulire pour relater les vnements qui ont eu lieu lors de larrestation de sa famille: un rcit sans commencement ni fin, linstance nonciative dsordonne, form dune seule et longue phrase, sans ponctuation, avec une syntaxe dsarticule, ponctue de nologismes, de mots-valises et dexpressions anglaises.
10 In

op.cit.

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Tout concourt rendre parfois la comprhension impossible en illustrant par l mme le constat de lauteur sur the absence of an adequate language11 pour exprimer la fois lhorreur dun vnement et la violence de la rvolte de celui qui en est le tmoin et la victime. Raymond Federman travaille mme sur la prsentation graphique de son texte: une longue phrase enferme dans les limites typographiques dun carr dmontre un profond domaine de lespace, rduit au minimumun objet-livre carr, totalement rempli de mots, sans paragraphes ni blancs, et dont les limites rappellent celles du petit dbarras o le narrateur-enfant ne peut que rester accroupi.
Indeed, the linguistic and typographical games I have played in my fiction may be a mere cover-up, a partial cancellation of the past, but nonetheless they point to the inadequacy of language in the face of an event as hideous and as unspeakable as the Holocaust. In The necessity and impossibility of being a Jewish writer

Spcialiste dune criture oblique o les vnements sinscrivent aussi en creux travers le non-dit ou le subterfuge de lhumour, Federman a longuement rflchi sur limportance des mots. Les mots pour dire le dsastre sans le dire vritablement. Il cite lexemple de Samuel Beckett, dont il a t lami, et qui a montr comme personne le pouvoir du silence dans son travail, et comment la non prononciation peut mme donner forme au chaos de la vie, comment le langage est ce qui nous mne o nous voulons aller et nous empche dy arriver12. Lcriture en creux est pour cela galement une criture du silence car le manque dire est aussi lexpression de lindicible. Il reprsente ce qui nest pas dit mais dont on devine lexistence, par dduction ou suggestion. Nos auteurs cherchent ainsi relever le dfi lanc par le personnage modianesque du photographe Jansen13:
() crer le silence avec les mots. () De tous les caractres dimprimerie, il mavait dit quil prfrait les points de suspension (Modiano 1993: 21).

Les points de suspension sont le meilleur moyen dexpression parce quils provoquent la suggestion et avec elle lobligation pour le lecteur de complter. De la mme faon, pour Raphal, le personnage

11 Ibidem. 12 Nous traduisons. In 13 Personnage de

op.cit. Chien de printemps (1993).

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photographe de Robert Bober (1993), cest le manque qui donne voir. Dire moins pour suggrer plus, montrer moins pour donner voir plus: les consignes de ce genre dcriture semblent paradoxales au premier abord mais la lecture des uvres montre combien elles sont pertinentes. Souvent, les personnages se retranchent derrire le silence ou lexpriment demi-mot. Le silence, le blanc ou labsence renforcent la libert et la responsabilit du lecteur, permettant ainsi datteindre lun des buts que Modiano a exprim lors dune interview et autour duquel nous rassemblons les autres auteurs tudis: chaque lecteur se fait son roman, est son propre metteur en scne, interprte. En analysant lcriture autobiographique de Perec, Philippe Lejeune14 souligne galement cette convivialit qui sinstaure avec le lecteur:
Horreur du lecteur paillasson. Il y a dans tous ses textes une place pour moi, pour que je fasse quelque chose. Un appel moi comme un partenaire, un complice, je dois prendre le relais. Ltranget de construction de certains textes, laridit apparente dautres, trouvent l leur justification profonde. Textes qui ne sont pas des images du vcu, mais des machines la faire produire par le lecteur (Lejeune, 1991: 41).

Dans une telle stratgie du silence et du non-dit se trouve lune des cls de la lecture de ces auteurs. Dans luvre de Raymond Federman que nous venons dvoquer, tout est prsent sans dtails dramatiques, malgr la rvolte exprime. Federman utilise galement les armes de la drision et de lirrvrence. Elles permettent la fois lexpression dune violence intrieure et une distanciation par rapport aux vnements raconts. Elles impriment lcriture la caractristique de lobliquit. Ces touches de drision et dirrvrence pntrent petit petit chez le lecteur et en disent plus long que de grands dveloppements. Elles montrent le dsarroi de lenfant, interdit face ce qui est en train de se passer: ayant envie de faire ses besoins, il utilise pour se soulager les vieux journaux du dbarras, enveloppe le journal et le laisse sur le rebord de la lucarne qui donne sur le toit; il a faim et mange du sucre quil trouve dans la rserve familiale; il se sauve moiti nu et tombe dans lescalier... Autant dlments qui deviennent aussi lexpression dune forme de pudeur. Sans exprimer directement ses sentiments, le narrateurenfant nous fait comprendre quel point il est perturb.

14 (1991)

La mmoire et loblique, Georges Perec autobiographe, Paris, P.O.L.

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Ces crivains ont surmont lpreuve qui a transform le dbut de leur existence. Ils ne cessent de le dmontrer travers lcriture. Mme si leur mmoire est jamais marque par le vide quils cherchent combler, leur posture est celle de laffirmation de la vie malgr tout. Ainsi, si dune part, nous pouvons considrer certains dtails voqus par le narrateur de Federman comme des signes de drision et dirrvrence propres un rcit propos par un narrateur enfant, dautre part, ils sont lexpression des lments retenus par sa mmoire, celle dun jeune garon, pris dans une situation tout fait hors du commun et inexplicable. Il est vrai que, sagissant dun enfant, le dsarroi de labsence et de la solitude nen est que plus poignant. Cet horrible vnement constitue un rel traumatisme. Il devient lvnement central partir duquel tout va changer sur tous les plans et continuera peser motionnellement tout au long de sa vie car le poids de ce pass ne pourra jamais disparatre. La production littraire laidera, toutefois, le surmonter mais ne leffacera pas. On retrouve lcho de toute cette stratgie dcriture dans une autre uvre de Federman, La flche du temps (1991: 72):
Oui on peut survivre tout, un saut en parachute, un hiver de famine, une guerre, un camp de concentration, et mme une liaison dsastreuse, on survit tout, question denttement, mais est-ce quaprs tu te ramnes avec ton pass trpass, non, tu lui permets seulement dtre, comment dire, dtre lvnement central et indicible qui pse motionnellement sur ta vie et ton uvre, mais sans entrer dans des dtails sordides

Eviter dentrer dans des dtails sordides, cest ce que cherchera faire Federman dans toutes ses uvres. Pas de dveloppement au sujet du drame quil a vcu, mme en ce qui concerne la dportation de ses parents. Le plus souvent, la disparition des quatre membres de sa famille est symbolise par quatre x entre parenthses: (xxxx). Reprsentation de llimination totale, les quatre x sont lexpression de la perte mais surtout de leffacement de ces quatre tres, rduits des symboles anonymes. Leur ritration frquente impose la prsence constante de lHolocauste. Une telle reprsentation suffit, elle seule, marquer la disparition qui a dtermin la fois sa vie et son uvre. Robert Bober non plus nentrera pas dans les dtails sordides. Au contraire, son uvre fera preuve dune totale discrtion. Avec son roman Quoi de neuf sur la guerre?, il prsente, au lendemain de la fin du conflit, la vie quotidienne dun petit atelier de confection parisien

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o se ctoient quatorze personnages. Autour du patron, M. Albert, de sa femme, La, et de ses deux enfants, Raphal et Betty, se trouvent les employs. Chacun a sa spcialit au sein du travail artisanal de la confection: Maurice Abramowicz, le nouveau mcanicien; Charles, mcanicien lui aussi; Lon, le presseur et trois finisseuses. Mme Sarah est lentremetteuse qui vient vendre des savons; Isy, le frre de La; Joseph, lancien employ et Georges, lami de Raphal. La plupart de ces personnages sont des Juifs dorigine polonaise. Tous portent en eux la souffrance des perscutions subies par euxmmes ou par leur famille. Limage de la dportation est omniprsente mais toujours par touches parses: jamais de dtails, jamais dexpression directe de langoisse ou de la souffrance. Les camps sont nomms, sans aucun dveloppement explicite. Joseph est prsent Maurice, le nouvel arrivant, dune faon discrte, presque en secret, comme tant fils de dports:
Mais cest quand elle a dit La que ctait un fils de dports quon la pris lessai (1993: 93).

Pour Marie Gribomont15 (1995: 217), ce livre () parle de la guerre en vitant soigneusement den parler, car si le caractre dindicibilit de la tragdie des Juifs y est vident, jamais les causes de cette indicibilit ne sont abordes. Le superlatif de latroce ne tolre, de par sa nature mme, ni la description, ni aucune autre forme quelconque dapproche. Cest la raison pour laquelle la comprhension passe le plus souvent par la suggestion. Celle-ci est inextricablement lie la recherche consciente du non-dit et du silence. Ainsi, on nous parle de ceux qui ont t arrts, entasss dans les autobus en direction au VeldHiv (p.110) sans indication plus prcise mais le lecteur devine sans peine quil sagit des rafles qui menaient la dportation. Larrestation des parents du petit Georges en est un exemple. Comme les parents du jeune narrateur de La voix dans le cabinet de dbarras, de Raymond Federman, ils font preuve dun courage extraordinaire quand ils sen vont en laissant derrire eux leur fils cach dans un placard (Cest par l que jai tout vu (Bober, 1993: 56)). La description de larrestation est trs sobre: trois agents ils parlaient demmener mes parents cest un agent qui portait la valise. Seuls appa-

15 Quoi de neuf sur la guerre? de Robert Bober in La littrature des camps: La qute de la parole juste, entre silence et bavardage, Louvain-la-Neuve, Lettres Romanes.

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raissent la peur de Georges, les pleurs de sa mre, le courage de son pre pour sauver son fils et viter que la mre ne le dnonce sans le vouloir,
Je ne voyais pas bien ma mre, ctait comme si mon pre se mettait exprs entre elle et moi pour ne pas quelle me voie (Bober, 1993: 56).

Cest ce mme courage que nous trouvons au moment de larrestation des parents de Joseph alors que celui-ci senfuit en courant:
Et, jen suis sr aujourdhui, mes parents non plus ne mont pas regard courir, pour ne pas attirer les regards sur moi. Le courage, (), le vrai courage, cest a: ne pas regarder son enfant senfuir pour lui donner une chance de survivre (Bober, 1993: 110).

Tout se joue dans une souffrance silencieuse. Une souffrance qui ne sexprime chez aucun des personnages peut-tre parce quau fond, il ny a pas de mots pour la dcrire. M. Gribomont parle ainsi dune consigne de silence lorsquon aborde un sujet indicible que le texte refuse de dvelopper (1995: 217). Chez Robert Bober, les enfants de dports pris en charge par les Associations Juives comme lUnion des Juifs pour la Rsistance et lEntraide (UJRE) ne sont jamais qualifis dorphelins. Au Chteau qui leur sert de centre daccueil, on a instaur le jour du courrier o chacun doit crire sa famille. Certains, comme Georges, lami de Raphal, nont personne qui crire. Cet euphmisme est pire que lutilisation du mot orphelin car sils nont personne qui crire et sils vivent en permanence au Chteau, cest parce quils nont aucune famille. Ils sont seuls au monde. Bien quun tel euphmisme rvle une ellipse importante du point de vue des vnements, nous le qualifierons de criant parce quil souligne la disparition et la solitude de manire vidente sans la dvelopper. Au lecteur de continuer sa propre rflexion. La pudeur est souvent accompagne de silence, tellement les mots sont difficiles dire (1993: 68), parce quon ne parle pas de ce qui nous gne, de ce qui nous fait mal. Il y a aussi de la difficult trouver les mots justes, surtout quand il sagit dexprimer des motions. Le monde de la colonie est emblmatique de cette criture en creux, de lexpression du silence et de la souffrance. Lpisode de David en est un exemple des plus significatifs et touchants. Il va profondment mouvoir le jeune Joseph, lors de son sjour la colonie en tant que moniteur.

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Cest sur le bord du lit de David que jtais assis. Il ne mavait pas montr de photo. Seulement, lorsque les autres ont rejoint leur lit, je me suis brusquement rendu compte qu son tour il tendait son bras vers moi. Accroche une chane fermement maintenue dans son poing serr, une grosse montre de gousset se balanait lgrement. Le geste, le regard de David exprimaient une sorte dobstination tranquille qui me rvla demble lattachement profond quil avait pour lobjet qui pendait au bout de son bras (Bober, 1993: 116).

La directrice de la colonie, Louba, avait racont lhistoire de lenfant au jeune moniteur: comment il avait t spar de ses parents, dports dans un camp de concentration, comment il avait soigneusement conserv la montre que son pre lui avait offerte et quil lui avait appris remonter. Depuis, chaque soir, il la remonte comme son pre lui a appris le faire (1993: 122). Ce qui est important, ce nest pas que cette montre donne lheure exacte, mais quelle ne sarrte jamais (1993: 123) car le tic-tac de la montre reprsente la mmoire des parents de David. Cest comme sils continuaient vivre travers ce mcanisme. Le petit garon ne raconte rien de sa vie, ni de sa souffrance dorphelin, mais son silence et le dtail de la montre dont il veut toujours faire entendre le tic-tac Joseph suffisent tout exprimer.
Lorsque je cherche savoir ce que peut tre limage du bonheur, malgr la tristesse qui sen dgage, cest dans le sourire de David, loreille colle sa montre, que je le trouve, mme si je sais que ce bonheur est fragile et menac (Bober, 1993: 125).

La montre devient un objet-symbole de la perte des parents et de lespoir du petit David. Elle acquiert ainsi une puissance suggestive plus efficace quun quelconque dveloppement. Cest cette montre qui laide continuer vivre. La pudeur et le silence traduisent ainsi une extrme tendresse que le lecteur ne peut que ressentir. Lcriture en creux a ce pouvoir de mieux atteindre les affects et ladhsion du lecteur / spectateur (Keating, 2000: 53)16. Car lcriture lacunaire oblige le lecteur parcourir seul le chemin de laffectif, complter le rcit selon ses propres motions. Lefficacit du texte se joue sur cet engagement. En amorant lintrt du lecteur puis en labandonnant plus ou moins ouvertement laiss lui-mme, renvoy sa propre rflexion, il produit,
16 Esthtiques de la discrtion:Georges Perec et Robert Bober, in The conscience of humankind Literature and traumatic experiences, Amsterdam, Rodopi.

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selon Marie Gribomont (1995: 215), un effet qui est aussi puissant, motionnellement, que celui que produiraient des rcits stupfiants dhorreur ou bouleversants de malheur. En tudiant Georges Perec, Philippe Lejeune17 se penche sur W ou le souvenir denfance (1975) et souligne leffort du texte pour laisser le lecteur affronter seul le problme de linterprtation. De fait, nous pouvons rapprocher cette stratgie de celle des autres crivains de ce corpus. Dans leurs uvres non plus, rien nest donn, cest le lecteur qui doit sonder les silences et les euphmismes pour les peupler dhypothses ou de rponses qui ne seront jamais que les siennes. La construction du sens de luvre passe donc par cette complicit, exige ds lentre en lecture. La reprsentation de cette priode historique utilise, elle aussi, les stratgies de lcriture en creux. Le peu de dtails donns est orchestr de faon ce que le lecteur projette lui-mme sur sa lecture un ensemble de rfrences et de connaissances dj acquises. La vie en clandestinit, les arrestations, la rafle du VeldHiv, les centres daccueil pour enfants, ltoile jaune, les fiches didentification des familles juives font partie des dtails parsems. Utiliss en tant que rfrences universellement connues, ils authentifient le caractre historique du rcit sans avoir besoin de donner davantage de prcisions ou de dveloppements. Lhumour est un autre subterfuge utilis par lcriture en creux pour pouvoir rester dans le domaine du lacunaire. Robert Bober prsente un ventail de sept narrateurs dont certains sexpriment avec humour. Celui-ci relve surtout de lutilisation dun comique de situation et de jeux de mots mais il est aussi la marque dune capacit remarquable, propre lhumour juif, de rire de son propre malheur et de sa propre souffrance, comme pour en conjurer le sort. Ds les premires lignes, le ton est donn avec le jeu de mots sur le nom dAbramowicz, ici, latelier, on mappelle Abramauschwitz (1993: 15):
Quand il ma appel Abramauschwitz la premire fois, on sest arrt de travailler tellement on a ri (1993: 18). Mais depuis quelques temps, (Mme Sarah) exerait aussi la traditionnelle profession de marieuse. Ses visites successives dans les ateliers du quartier lui avaient fait rencontrer tout un tas de gens libres cause de lpidmie qui stait rpandue peu prs lpoque o les Juifs avaient t obligs de coudre une toile jaune sur le ct gauche de la poitrine (1993: 46-47).

17

Op.cit.

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Abramauschwitz et pidmie sont deux termes dont linsertion fait automatiquement allusion au gnocide. Bien sr, ils exigent de la part du lecteur un savoir minimum sur lpoque historique qui lui permette de dchiffrer une telle allusion. Mais ces deux termes rduisent la rfrence au gnocide dune faon on ne peut plus explicite. Dans ce milieu, le yiddish, langue de culture et dmotion, sert aussi lexpression de lhumour car elle est prfrentiellement utilise dans les blagues pour rire entre Juifs. Elle rassemble tout le monde, mme le chien Leibel aboie avec laccent yiddish (1993: 135). Au lendemain de la guerre, la langue yiddish demeure le point de liaison entre tous ces gens puisquelle tmoigne dun monde disparu. Elle sert dlment unificateur aussi bien dans le rire que dans les larmes. Aprs lcoute de la chanson de la petite Betty en yiddish, lmotion sinstalle, latelier pense tous ceux qui ne sont plus l:
() il y avait un grand silence dans latelier. Mais pas un silence comme il y en a des fois aprs les grandes disputes et pas non plus un silence comme il y en a en pleine saison quand on se tait uniquement cause du travail. Non, ctait seulement un silence comme il y en a maintenant de temps en temps dans les ateliers de confection (1993: 88).

Aucun dveloppement nest donn. Cest au lecteur de dduire qu cette poque les ateliers de confection taient constitus presque exclusivement de personnel juif et que cest donc dans un tel milieu que les consquences de lextermination ont t les plus visibles. Le silence se rapporte alors ici au souvenir des disparus. Marie Gribomont (1995: 219) voque aussi la rfrence au yiddish dans lexpression dune criture elliptique: De surcrot, si le yiddish fait pleurer ceux qui le savent encore, il fait pleurer aussi ceux qui ne le savent plus, et mme ceux qui ne lont jamais su (Mme Andr pleure quand Betty chante. Pourtant, elle ne parle que le franais (1993: 44)):
Au thtre Yiddish dj, ds que sur scne on se met chanter, les gens dans la salle pleurent. Pas seulement cause des paroles comme on pourrait croire, bien que des chansons tristes en yiddish on en a tout un rpertoire, non, peine les premiers mots sont sortis de la bouche que dj les mouchoirs sortent des sacs main. Bon, je vais pas commencer expliquer (Bober, 1993: 83).

Selon Marie Gribomont (1995: 219), cet extrait prsente une ellipse voyante travers laquelle on attire lattention du lecteur puis on labandonne sa propre imagination. Non seulement on ne lui explique pas, mais on ne lui dit pas non plus pourquoi on ne lui expli-

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que pas. Ce procd est utilis de faon rcurrente tout au long de louvrage de Bober. Dans Un merveilleux malheur, le neuropsychiatre et thologue Boris Cyrulnik fait rfrence lutilisation de lhumour chez ceux qui ont survcu une grande souffrance. Selon lui, lhumour, dun seul trait, mtamorphose une situation, transforme une pesante tragdie en lgre euphorie (1999: 11):
Quand la douleur est trop forte, on est soumis sa perception. On souffre. Mais ds quon parvient prendre un peu de recul, ds quon peut en faire une reprsentation thtrale, le malheur devient supportable, ou plutt, la mmoire du malheur est mtamorphose en rire ou en uvre dart. () La culture dnie quand elle ne peut pas sublimer: Alors que si je parviens changer votre regard sur moi, je changerai le sentiment que jprouve de moi. Mcanisme de dfense sur le fil du rasoir, puisque si je russis vous faire rire de mon malheur, je me fournirai la preuve que je redeviens le matre de mon pass et que je ne suis pas si victime que a (Cyrulnik, 1999: 12).

Si lhumour suppose une distanciation du narrateur par rapport aux vnements raconts, il a galement une implication sur la lecture. Il permet, dune part, au lecteur de se distancier par rapport lhorreur du dsastre et, dautre part, de sen rapprocher car la perception de lhumour contient, indniablement, un aspect motif. Le rire aussi bien que les larmes impliquent lmotion de celui qui reoit le message transmis. Il devient donc un autre procd quil convient de rattacher lcriture en creux parce quil participe la pratique de loblique et du dtournement. Mme si un pisode est superficiellement racont de faon comique, il va crer un effet inverse chez le lecteur qui pourra en capter un sens plus profond car lhumour, aux cts du silence et de lellipse, peut suggrer bien plus que les longues descriptions ou le foisonnement de dtails. Ces rdactions confuses, violentes ou dapparence lgre traduisent la difficult raconter. Lcriture en creux, criture du manque et du non-dit, est indubitablement marque par le lacunaire et la fragmentation. Le silence, lincompltude, labsence de dtails et lutilisation de subterfuges comme la drision et lhumour sont autant dlments qui se situent la base de lexpression du lacunaire. Les interrogations lies la judit et aux racines sont la marque de cette littrature du post-holocauste. Ces crivains les posent en rvlant dautres questions plus difficiles rsoudre comme celles de labsence, de la qute identitaire ou de la scission subie un moment

CRITURE ET MMOIRE: CRIRE APRS LA SHOAH

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du pass. Mus par le refus du recours lexplicite et lexcs de sentimentalisme, ils se retranchent derrire un profond travail dcriture. Crativit, digression et exubrante improvisation chez Raymond Federman, recherche de traces du pass et souvenirs (souvent lis au pre) chez Patrick Modiano, approfondissement dune mmoire collective chez Robert Bober. Tous ces aspects sont prsents galement dans lensemble de luvre de Georges Perec. De fait, en eux se retrouvent les fondements dune criture de soi o la ralit se mle la fiction mais o se rvle toujours lauteur. Ces crivains lexprience traumatique sassument comme des survivants. Ils utilisent lHolocauste comme lment central de leur criture. Leur vision du monde en dpend. Pour eux, survivre implique crire et dnoncer la mort. Cette position, qui se base toujours sur le trauma historique assum, conditionne leur faon dcrire particulire, lie lobsession des mmes thmes et lcriture en creux. Dans un recueil potique bilingue rcemment dit en France18, Future Concentration, Raymond Federman reprend ce thme constant, en insistant une fois de plus sur les images qui lont toujours hant. Ainsi, dans une espce dautoportrait potique, Federman crit:
il arrive incessamment et sen va en emportant avec lui un paquet de souvenirs tatous sur sa peau de crainte quil les oublie in .

Il rsume de cette faon le chemin parcouru par ce groupe dcrivains. Lcriture en creux, qui assume limpossibilit de complter le sens, de le pacifier, et oblige le lecteur simpliquer profondment dans la recherche des sens et dans lexprience du vide, de lincompltude et du non-dit mais fortement suggr, semble tre le moyen quils ont trouv pour rvler ce tatouage laiss par la douleur dans leur mmoire.

18 (2003) d. Le Mot et le Reste.

Psicomaquia, esponsais e salvao eterna. O universo alegrico de trs novelas portuguesas barrocas de autoria feminina
Micaela Ramon (Universidade do Minho)

1. Pensamento alegrico e arte barroca So vrios os autores que, tendo-se alguma vez debruado sobre as problemticas suscitadas pela arte barroca, em geral, e pela arte literria, em particular, concedem alegoria uma posio central no conjunto dos postulados estticos ento dominantes. Tal centralidade surge legitimada pelo facto de a alegoria, sendo no plano da escrita o mais directo equivalente da imagem, dar corpo ao anseio epocal de tornar concretas realidades de cariz marcadamente abstracizante, funcionando assim como um poderoso instrumento retrico de persuaso, apto a atingir finalidades extra-artsticas, to caractersticas de um tipo de arte com intenes didctico-recreativas como foi a do perodo ps-tridentino. Com efeito, ainda que a tendncia para a alegorizao das formas artsticas faa parte da longa tradio cultural do ocidente, no perodo barroco ela atingiu um estado de apuramento a que parece no ter sido alheia a inteno de usar a arte como um instrumento ao servio de um sistema de dominao das conscincias, escopo natural do pensamento contra-reformista.
 Emlio Orosco considera mesmo que a alegoria constitui uma das faces do duplo impulso da alma barroca que o autor v dividida entre a vontade de espiritualizar tudo o que sensvel e a necessidade de tornar sensvel a matria espiritual: Ese doble impulso de atraccin apasionada hacia la realidad concreta y de huida asctica hacia lo infinito, explica la doble tendencia del Barroco: a profundizar y espiritualizar todo lo sensible, de una parte, y hacer sensible de otra por medio de la alegora todo lo espiritual (Orosco, 1988:51).

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No caso especfico da arte literria, o ideal de edificao moral prevalecente nas sociedades imbudas do esprito da Contra-Reforma conduziu a uma valorizao de formas que, adequando-se s normas do Conclio de Trento, contribussem para instruir os indivduos e para os integrar na ortodoxia catlica. neste enquadramento que cabe referir a literatura de espiritualidade, a qual encontrou no pensamento alegrico um meio privilegiado de concretizao de um projecto de natureza simultaneamente tica e esttica como o que acaba de se referir. A predisposio evidenciada pela alegoria para veicular conceitos abstractos atravs de visualizaes concretas, aliada a uma forma de expresso indirecta, tornaram-na um poderoso instrumento apologtico e didctico que, ao mesmo tempo, manifestava potencialidades recreativas inegveis. A alegoria funcionou, pois, como um meio atravs do qual se dava a conhecer ao homem comum um conjunto de noes doutrinrias, morais e ticas que dificilmente lhe seriam acessveis se abordadas no rigor da sua formulao teolgico-filosfica. Ora, tratando-se de um modo oblquo de expresso, a alegoria no s permitia transmitir doutrina atravs de um processo de equivalncia entre conceitos abstractos e imagens concretas usadas para os traduzir, como respondia ainda nsia de ludismo tradicionalmente associada a um perodo que cultivou o artifcio, o conceito e o estilo engenhoso. De facto, as suas caractersticas intrnsecas exigiam um esforo deleitoso de interpretao (Eco, 1989:69) que parece ter constitudo o estmulo que melhor respondeu s exigncias estticas da mentalidade barroca. 2. Para uma caracterizao da fico alegrica Angus Fletcher, em Allegory: the theory of a symbolic mode, aponta como traos identificadores da narrativa alegrica (1) a presena de agentes demonacos que se movem orientados por uma ideia nica explorada obsessivamente; (2) a existncia de uma aco simblica desenrolada num contexto que pode repudiar a verosimilhana; (3) a predominncia de um tipo de causalidade em que a concluso anterior ao enredo e tributria da ideia dominante que se pretende propalar; e (4) a organizao da aco de acordo com um esquema de batalha e progresso. Para o autor citado, a alegoria um processo mental e lingustico de ordenao do discurso no qual todos os elementos personagens alegricas, enredo e aparelhagem simblica se articulam de modo a prodigalizar, para alm do nvel literal de sentido, um outro nvel que

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oculta uma determinada opo ideolgica. Este desacerto entre significado literal e sentido figurado , pois, caracterstica essencial de todo o discurso alegrico. Tal equivale a dizer que na alegoria se encontram sempre dois planos de sentido em estreita correlao: um plano, literal e explcito, funciona como disfarce, dissimulao ou revestimento do(s) outro(s), oculto(s) e implcito(s). Cada um deles, embora interpenetrando-se, pode coexistir autonomamente, o que determina que nada impea o leitor de fazer uma leitura literal do texto alegrico, amputando-o todavia dessa outra dimenso de sentido. A referncia aos dois nveis de sentido que qualquer texto alegrico comporta no assegura por si s a inteligibilidade do pleno alcance da noo. Torna-se pertinente vincar que esses dois nveis postos em correlao remetem invariavelmente para um plano espiritual o plano abstracto das ideias e para um outro plano material o plano concreto e visvel. O nexo que se estabelece entre ambos os planos mencionados reproduz toda a tradio metafsica de pensamento (Kothe, 1986:41) que, na cultura ocidental e pelo menos desde Plato e da sua clebre alegoria da caverna, ope uma componente espiritual, sublime, eterna e imutvel a uma outra corprea, material e transitria, por meio da qual a primeira representada. 3. Novelstica alegrica barroca de autoria feminina No panorama da narrativa alegrica de fico de autoria feminina, publicada em Portugal na primeira metade do sculo XVIII, sobressaem trs novelas escritas por duas religiosas franciscanas do Convento da Esperana, em Lisboa. Referimo-nos a A Preciosa: allegoria moral (1731) e Enganos do Bosque, desenganos do rio (1741), ambas de Sror Maria do Cu, e Reino de Babylonia ganhado pelas armas do Empyreo: discursio moral (1749), sada da pena de Sror Madalena da Glria. Todas estas trs novelas se aparentam entre si, quer do ponto de vista do tema que desenvolvem o percurso da Alma pelo mundo em busca da salvao eterna, quer do principal artifcio retrico-discursivo de que se servem a alegoria. Tratando-se de textos cujo sentido se encontra pr-determinado pela natureza da mensagem moral que as autoras pretendem transmitir, a sua organizao interna obedece a uma lgica rigorosa que decorre da prpria duplicidade do discurso alegrico, isto , em que se sobrepem dois planos interpretativos distintos: um que privilegia a trama ficcional, ainda que tnue e desprovida de verosimilhana; outro que se concentra numa dimenso

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doutrinal e morigeradora, prpria dos textos de espiritualidade, categoria na qual estes se integram. Sendo certo que todas estas obras patenteiam bvias intenes pedaggico-didcticas, nelas se descortina, como fito principal, apresentar e tornar apetecvel um ideal cristo de vida, centrado no desprezo pelos valores terrenos e pelos prazeres sensoriais, aos quais se ope a apologia de uma atitude de desengano e de apego exclusivo s coisas do esprito. este objectivo que determina toda a sequencializao dada trama narrativa, construda no segundo as regras de causalidade que tm em conta a sucesso das peripcias, mas antes perseguindo uma lgica pr-estabelecida de acordo com a mensagem que se pretende difundir. Em consequncia, do ponto de vista da sintaxe da narrativa, estas fices organizam-se em duas partes, conforme o padro apontado por Fletcher: na primeira parte, a aco desenrola-se segundo o esquema de uma batalha entre foras antagnicas, entre o Bem o e Mal, as virtudes e os vcios, explorando o modelo clssico da psicomaquia; na segunda, obedece a um esquema de progresso, traduzido simbolicamente na caminhada ascensional empreendida pelas personagens protagonistas rumo ao seu encontro com a divindade. 3.1. O  esquema de batalha entre foras antagnicas: o modelo clssico da psicomaquia A situao inicial das novelas marcada pela questo do livre arbtrio, isto , da possibilidade individual de deciso que conferida a cada ser humano. Uma vez enunciada a condio de ser livre de que gozam todos os indivduos, os enredos ocupam-se em mostrar as consequncias resultantes de uma errada opo de vida, alicerada na satisfao dos sentidos e das paixes humanas. Assim, o leitor vai sendo sucessivamente confrontado com situaes em que a Alma (protagonista das histrias) tentada a sucumbir perante as solicitaes do mundo. Todavia, tendo em conta o modelo positivo que se pretende apresentar aos destinatrios das obras, tais situaes alternam com outras contendo advertncias e conselhos para que a mesma Alma no se desvie do caminho da rectido. Deste modo se arquitecta o esquema de batalha entre foras antagnicas, gizado de acordo com uma simetria quase geomtrica, que decorre da alternncia repetida de sequncias narrativas protagonizadas por partidrios de cada um dos grupos em confronto: o grupo do Bem/virtudes e o seu antagonista, o grupo do Mal/vcios.

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O padro narrativo que daqui resulta adequa-se s exigncias do discurso alegrico, marcado por uma ambivalncia emotiva que decorre da presena de aces e emoes opostas que s se neutralizam no final das obras, quando o Bem triunfa sobre o Mal. A oscilao entre estes dois princpios responsvel pela emergncia de um sentimento de indeciso que afecta as heronas e que se propaga aos leitores. Este efeito faz parte da prpria intencionalidade das obras, nas quais a aco se subordina mensagem que se quer propalar. Como escreve Ana Hatherly, a ambivalncia emotiva no mais do que um instrumento da intencionalidade, servindo para criar no plano da aco um conflito de opes cujo propsito conduzir o leitor aceitao do objectivo bsico da obra: o exemplum (Hatherly, 1990: LXXIX). Em P., o conflito de opes corresponde a uma luta entre dois grupos rivais, encabeados, o do Bem, pelo Rei, e o do Mal, pelo Prncipe do Averno. De cada uma destas faces em disputa faz parte um nmero igual de personagens (onze, em cada um dos casos) que protagonizam numerosas situaes crticas, cujo fim ltimo demonstrar que todo o afastamento do caminho da virtude conduz ao erro e ao engano. Por conseguinte, cada grupo interpreta um certo padro de comportamento, em perfeita simetria opositiva. O encadeamento de sequncias narrativas, na sua diversidade, faz parte de uma estratgia reiterativa, pois a incluso de cada uma delas a mais no se destina do que a mostrar o distanciamento que ope a dimenso divina dimenso humana, num esforo para conduzir o leitor no sentido de repudiar tudo o que diz respeito ao universo profano, trabalhando apenas para a obteno da perfeio que a espiritualidade implica. Em consequncia, a cada argumento usado para ilustrar a via do Bem, corresponde um outro que serve para desmascarar os caminhos do Mal, o mesmo se aplicando se invertida a ordem dos factores. Em EBDR, o esquema de batalha indiciado no prprio ttulo da novela, atravs da ocorrncia dos lexemas de significao oposta: enganos e desenganos. De facto, toda a primeira parte da fico se desenrola segundo um esquema de batalha na qual as foras que se confrontam so o bosque, metfora do mundo enganoso, e o rio, voz do desengano. Estes dois domnios so apresentados como agluti A expresso usada por Fletcher, que afirma: In a Word, allegorical literature always displays toward its polar antagonisms a certain ambivalence. This much-used term does not mean mixed feelings, unless we are willing to amend the phrase to a mixture of diametrically opposed feelings (Fletcher, 1982: 224).

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nadores simblicos das potncias antagnicas do Mal e do Bem que lutam verbalmente pela posse da Alma. O grupo do Mal, que abarca os habitantes do Bosque, chefiado pelo Caador e seus aclitos; frente do exrcito do Bem, cujo territrio o Vergel, est o Pastor e os que o servem; dele faz parte ainda a Ave, que reitera enfaticamente os discursos do Rio. A Alma, personificada na figura de Peregrina, tem um comportamento oscilante que a leva a hesitar entre qual dos grupos ouvir e seguir. A imagem do Bosque/mundo que transmitida ao leitor decorre de dois tipos de conhecimento que se opem entre si. Por um lado, surge uma viso possibilitada pela apreenso sensorial do real que, como tal, conotada com as ideias de inexactido e de erro associveis falibilidade dos sentidos. Subjacente construo deste ponto de vista, partilhado por Peregrina e pelos habitantes do Bosque, est a concepo metafsica de raiz platnica que associa as realidades captveis pelos sentidos ao mundo das aparncias. Por outro lado, destaca-se a percepo atribuda ao narrador, ao Rio e Ave, os quais, estando fora da rbita de influncia do efeito enganador do mundo, denunciam a distncia que separa a aparncia da essncia da realidade observvel. Assim, o universo paradisaco do Bosque oculta uma realidade bem diferente e justamente na denncia do aspecto falacioso daquele que se concentra o combate travado pelas foras do Bem. Os principais agentes em duelo so, pelo lado do Mal, os dolos do Bosque e, pelo lado do Bem, o Rio e a Ave. Do captulo III ao captulo X, a novela apresenta uma estrutura repetitiva que consiste no seguinte: na primeira parte de cada captulo, o leitor confrontado com a cedncia de Peregrina perante as diversas paixes mundanas, representadas pelos dolos que as Ninfas e as Caadoras a levam a ver. O percurso da herona pelo Bosque propicia-lhe a vivncia de experincias feitas de um encantamento que logo se desfaz em decepo. Tem ento incio a segunda parte dos captulos, em que so protagonistas o Rio e a Ave. A misso destes ltimos desmistificar as glrias que os dolos se atribuem, reduzindo-os sua condio de entidades falazes. Assim, nesta primeira parte da novela, construda de acordo com um esquema de batalha, a intriga segmentada em ncleos narrativos que se sucedem maneira de quadros emblemticos, cuja significao se encerra neles prprios, sem dependerem nem condicionarem o progresso da aco. Esta, caracterizada por um forte estatismo prprio dos emblemas, unificada pela presena de Peregrina que levada a percorrer um itinerrio inicitico que a preparar para a fase seguinte, ou seja, para a renncia ao mundo e consequente unio com o ser divino.

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Os quadros emblemticos que Peregrina observa representam os defeitos dos que amam as coisas do mundo, enumerados numa gradao que comea em Nobreza e termina em Amor Prprio, fazendose igualmente referncia a Fermosura, Discrio Humana, Esperana do Mundo e Riqueza. Verifica-se, em relao a cada um destes cones, um forte contraste entre as reaces de admirao e de repulsa que provocam herona e, por extenso, ao leitor. s ideias de esplendor e magnificncia, expressas tanto por meio da caracterizao indirecta que pe em relevo as qualidades sumptuosas dos atributos de que cada dolo se faz acompanhar, como pelas palavras com que eles se autodefinem, contrape-se uma impresso de vacuidade desencadeada pela aco do desengano que reduz as propriedades de cada dolo ao seu oposto, recorrendo a imagens que, meticulosa e exaustivamente, as desmascaram. Finalmente, no que concerne o ltimo texto de autoria feminina a que nos temos vindo a referir, saliente-se como observao preliminar que RB uma novela concebida como um discurso moral. Tal como nas duas narrativas da autoria de Sror Maria do Cu, o que est em foco neste texto de Sror Madalena da Glria tambm o problema da luta travada entre o erro e a verdade. Porm, a intencionalidade da obra manifestada na prpria folha de rosto, o que certamente constituiria um indicador adicional que condicionava as hipteses interpretativas levantadas pelos leitores. De facto, a classificao dada pela autora obra pressupe a assuno explcita da existncia de ideias pr-concebidas sobre os modelos de conduta que vo ser apresentados aos destinatrios da mensagem e que estes so exortados a seguir ou a rejeitar. O estratagema romanesco engendrado para representar o duelo travado entre foras antagonistas tem, nesta obra, uma feio que difere parcialmente da que lhe dada nas novelas anteriormente referidas. Sror Madalena da Glria imagina uma intriga alicerada sobre situaes que exploram a carga sentimental da relao amorosa estabelecida entre a Alma e Cristo. As hesitaes de Angelica (a Alma), dividida entre as noes de prazer e de dever, manifestam-se em relao ao Filho do Supremo Imperador (Cristo), face ao qual revela sentimentos que balanceiam entre o desprezo e a devoo. As atitudes do Prncipe oscilam tambm entre o castigo, que normalmente se traduz em situaes de afastamento e ocultao, e a misericrdia, que implica a reaproximao dos amantes. Estas duplicidades esto na base do desenrolar de uma intriga que, do captulo I ao captulo XII, progride atravs de avanos e recuos constantes que pem reiteradamente em

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destaque as fraquezas da condio humana, representada pela Alma, e a magnificncia do ser divino, personificado na figura do Prncipe. A inconstncia dos sentimentos que Angelica devota ao Filho do Supremo Imperador deve-se a um leque de factores que consubstanciam o modelo negativo que quer a Alma, quer o leitor devem ser levados a repudiar. Dentre esses factores, destacam-se o amor-prprio, o gozo sensorial e o divertimento. Porm, o poder reconhecido Alma para rejeitar tal modelo no suficiente para a fazer ganhar a batalha da salvao. De facto, a lide que pe em confronto personagens representando pulses antagnicas, reproduz-se na conscincia da prpria herona, dividida entre as paixes e os alentos:
Vede, Senhor, (continuou Angelica) a fraqueza, em que a rebeldia das minhas paixoens tem transformado aquelles alentos, com que eu prometia triunfar dos assaltos, ainda que fossem vigorosos os tiros, e ao primeiro combate me rendi, porque na luta me esqueci de me confiar em vs. Enfraqueceo-a a vontade para proseguir a peleja, e allucinado o entendimento hia suspendendo todo o socorro para resistir bataria, perdida a memoria nos encontros, se desencontrou dos remedios: () Se mandava aos olhos se retirassem dos idolos, sempre os acho prezos no grilho dos pensamentos. Se quero cerrar os ouvidos aos ecos de tantas enganosas Seras, a dor de desprezalas faz mais viva a atteno para ouvilas. Desaboreado o gosto na negao dos appe-tites, me enfastia o util pelo saboroso do veneno (RB, pp. 40-41).

O excerto reproduzido remete para uma questo que, nesta obra como nas restantes, fulcral: trata-se da impossibilidade de satisfazer o desejo irreprimvel de fruir, sem que este colida com as interdies que se opem ao prazer. Angelica confessa-se dividida entre a seduo dos sentidos e o sentimento de culpa e este ltimo que importa enfatizar. Todas as situaes de tentao e de pecado retratadas na novela se destinam a estimular, na personagem como no leitor, uma sensao de culpabilidade. A culpa encarada como um mecanismo de represso interior que resulta da assimilao dos princpios morais e religiosos dominantes. A obedincia surge ento como um efeito colateral desta auto-censura, atravs da qual se obtm as alteraes de comportamento desejadas. Trata-se, portanto, de um processo de submisso que visa dominar a vontade individual, levando a repudiar os maus instintos de que o homem naturalmente dotado e incitandoo a elevar-se acima das suas prprias fraquezas. As duplicaes de sentido atribuveis aos episdios que constituem as primeiras partes das trs novelas duplicaes essas que seguem o esquema de batalha que preside construo das intrigas ,

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conformam-se ao estatuto alegrico dos textos em causa. Desde o incio e de uma forma sistemtica, o leitor confrontado com narrativas articuladas em dois nveis distintos de significao. Todos os episdios que compem a aco narrada funcionam simultaneamente como significantes e como significados cuja explicitao se encontra no prprio texto; trata-se, ento, de textos em que a interpretao se encontra includa na prpria trama narrativa, ou seja, em que o texto e o meta-texto so contnuos (Todorov, 1979:136). As intervenes alternadas de personagens defensoras de cada um dos pontos de vista em confronto e, particularmente, as desmistificaes das realidades enganosas a que se dedicam sistematicamente os actantes que integram os grupos do Bem, constituem uma espcie de glosas destinadas a ajudar as protagonistas e, por seu intermdio, os leitores, a interpretarem correctamente os sinais que se lhes deparam. Neste sentido, nenhum detalhe dos enredos pode ser considerado suprfluo ou casual. Tudo nas narrativas conflui para a construo do sentido global das obras, as quais esto arquitectadas de acordo com uma causalidade de tipo filosfico e no factual. Os grandes momentos em que as narrativas se dividem so constitudos por episdios meticulosamente concebidos para repercutir e reforar as ideias base que as novelas pretendem propalar. Deste modo, no primeiro grande momento, todos os passos exibem, por um lado, a liberdade de escolha que assegurada s protagonistas e, por outro, a batalha que elas travam entre pulses antagnicas que as levam a hesitar entre sucumbir s tentaes ou assumir uma atitude de desengano, consentnea com a decepo que infalivelmente se segue ao encantamento provocado pelas paixes mundanas. Uma vez reduzidas estas ltimas sua condio de realidades ilusrias e negativas e, por essa via, demonstradas as fragilidades das opes terrenas, tornase necessrio elucidar o leitor quanto aos passos a dar no sentido de sus Usamos estas designaes no sentido que Todorov lhes atribui: Este conto [A Demanda do Graal] um conjunto de transposies em que cada uma delas, considerada em particular, revela com exactido os diferentes matizes do pensamento. necessrio devolver-lhe a sua significao moral para lhe descobrir o encadeamento. O autor compe, se assim se pode dizer, no plano abstracto e, em seguida, traduz. Aorganizao da narrativa faz-se, portanto, ao nvel da interpretao e no ao nvel dos acontecimentos-a-interpretar. As combinaes desses acontecimentos so, por vezes, singulares, pouco coerentes, mas isso no quer dizer que haja falta de organizao na narrativa; simplesmente, essa organizao situa-se ao nvel das ideias, e no ao nvel dos acontecimentos. Falamos, a propsito disso, da oposio entre causalidade factual e causalidade filosfica (Todorov, 1979: 142) destacados nossos.

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citar o arrependimento, de expiar as culpas e, finalmente, de se tornar merecedor da magnificncia da recompensa final. Esse o contedo de que se ocupam as novelas num segundo momento. 3.2. O esquema de progresso: expiao e prmio Quer as narrativas se dividam formalmente em duas partes (como o caso de EBDR), quer tal no acontea, em todas elas possvel observar uma mutao da aco que passa a conformar-se quilo que Fletcher denomina o esquema de progresso. Em termos gerais, tratase de colocar o leitor perante um percurso diametralmente oposto ao da perdio. As protagonistas iniciam um caminham recto, embora com vrios entraves e obstculos, que constitui a via da expiao. Neste itinerrio, todos os momentos se pautam pela sucesso de provaes que se torna imprescindvel vencer; da mesma forma, todos os intervenientes na aco so agentes dessas mesmas provaes. O percurso inicitico feito pelas heronas condu-las ao momento apotetico dos esponsais com Deus, recompensa final dos que se arrependem e desfecho esperado das intrigas. Em P., a subjugao derradeira das foras do Mal despoletada por duas vises que vo contribuir definitivamente para a alterao do comportamento de Preciosa: a viso da imagem de Cristo ensanguentado e a imagem pavorosa da Morte que lhe traz memria a lembrana da efemeridade da vida. Estas duas aparies correspondem a um momento de clmax da aco que, a partir da, se centra no percurso penitencial iniciado pela herona. A alterao comportamental atribuvel personagem central e ao seu squito marcada, do ponto de vista simblico, pelo abandono do Vale, domnio do encantamento mundano, e consequente recolhimento nas Penhas de Asprrima. O modelo negativo, minuciosamente explorado na primeira parte da narrativa, , a partir deste ponto, substitudo pelo modelo ideal. Cumpre-se assim um percurso circular, cujo incio e fim radica na possibilidade de escolha que dada pelo ser divino ao indivduo. Das boas decises que este tomar depende o prmio da unio mstica da Alma com Deus, corolrio da narrativa e objectivo supremo da mensagem que se pretende difundir.
 Na verdade, o final do captulo 21 de P. contm um possvel eplogo para a novela, j que termina com a declarao da aniquilao definitiva dos partidrios do Mal e exaltao inapelvel do grupo do Bem: Disse Preciosa, e retirou-se, deixando as suas rezes tal confuso nos inimigos que, atropeladamente, se deixram perder e, desbaratados, deram costas empresa, confundidos mais em seu desprezo que em seu

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Em EBDR, o ponto de viragem da aco coincide formalmente com uma diviso da novela em duas partes distintas. A segunda parte ocupa-se integralmente da encenao de um percurso de expiao que em tudo se ope ao caminho de desgraa percorrido por Peregrina na primeira parte. Ao longo de quatro captulos, Peregrina empreende um itinerrio ascensional, de cariz inicitico, porquanto representa uma passagem do domnio do parecer para o domnio do ser. Trata-se, de facto, de uma trajectria que afastar a protagonista da esfera da sensualidade para a fazer aproximar da esfera da espiritualidade. Esta nova fase toda ela marcada pelas ideias de mortificao do corpo e de repdio dos sentidos, pois, ao longo do caminho, Peregrina vai sendo submetida a um conjunto de provas de dificuldade crescente que se destinam a testar a sua capacidade para reprimir os impulsos carnais. Da superao de tais provas depende a ascese que a elevar at Deus. Entre o percurso de Peregrina nesta segunda parte e o trajecto que percorre na primeira, h uma simetria notvel, funcionando esta ltima como o reverso perfeito da antecedente. Se se lhe haviam deparado seis encantamentos no Bosque, vai agora ela ter que superar o mesmo nmero de provas; se no Bosque fora tentada por seis dolos diferentes, encontra nesta parte seis Santos representados sob disfarce pastoril que, cada um com sua histria exemplar, pretendem reiterar os desenganos proferidos pelo Rio e sublinhados pela Ave na primeira parte. No final deste percurso de progresso, a ideia de sacrifcio por amor agrega-se s noes de mortificao dos sentidos e de castrao do eu. o amor pelo Pastor, que Peregrina almeja consumar, que torna suportvel e que confere significado a todas as batalhas que a herona tem de travar e que culminaro com a festa da sua unio mstica com o criador. Quatro so igualmente os captulos reservados em RB ao desfecho da aco. Tal como em P., tambm nesta novela a segunda parte, obedecendo ao esquema de progresso, tem incio aps uma viso que corresponde a um ponto de clmax no desenrolar da batalha contra as foras do mal. Trata-se, neste caso, da viso de um globo de vidro que permite protagonista constatar que todos os portentos de Babilnia,
estrago. Este fim teve tanta ameaa do Averno, tanta mquina de Signo, tanto incndio de Bem-me-quer, tanto encanto de Delcdia, ficando Claros com os seus cantando a vitria e as sempre vencedoras armas reais coroando o triunfo (P., pp. 302-303). Todavia, este final no contempla o destino ltimo do par de protagonistas, o qual consiste na unio da alma com Deus, simbolicamente representada na cerimnia de npcias descrita nos dois derradeiros captulos.

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metfora do mundo, se transformam em manifestaes de horror. Esta viso constitui o estmulo derradeiro que leva a herona a abandonar o territrio do pecado e a iniciar a subida que a conduzir ao cu. O caminho trilhado por Angelica uma via penitencial em tudo dissemelhante do lugar ameno que Babilnia aparentava ser. A jornada proporcionar-lhe- o encontro com entidades que lhe transmitiro lies de desengano, enfatizando a ideia da precariedade da vida e consequente certeza da morte. Estas ideias sero utilizadas como forma de dirigir o comportamento da personagem e, atravs dela, de condicionar a conduta do leitor que fica sujeito a um processo de identificao, pois a ele, em ltima anlise, que a mensagem se destina. Contudo, tambm nesta obra se enfatiza a ideia de que o merecimento da perfeita unia, a donde respira a mesma alma, que se enlaa, suavissima transformao, donde o amante, e o amado fico por fineza hum mesmo composto de perfeioens (RB., pp. 209-210) no se alcana sem a renncia e a aniquilao do prprio eu. Angelica deve dedicar todo o seu amor ao Prncipe de forma abnegada e sem esperar recompensa. Para o bom sucesso da empresa, conta com a colaborao de Esperana, F, Penitncia e Fervor que se lhe deparam sob disfarce pastoril e que alegorizam duas das virtudes teologais e duas das virtudes morais. A virtude consiste, como sabido, numa disposio habitual e firme para fazer o bem, infundida na alma pelo sacramento do baptismo. A referncia a estas virtudes no final da obra no certamente aleatria: a Penitncia a virtude moral que consiste na mortificao decorrente do arrependimento; o Fervor aquele que, no meio das dificuldades, assegura a firmeza e a constncia para praticar o bem; a F representa a crena nas verdades reveladas por Deus e ensinadas pela Igreja; a Esperana, finalmente, explica a confiana em que a recompensa divina ser proporcional graa. Munida destes atributos, Angelica atinge, portanto, o ponto mais alto da jornada que lhe permite unir-se misticamente ao Prncipe, atingindo assim a recompensa da salvao eterna. Desta forma ldica e romanceada, Madalena da Glria, tal como Sror Maria do Cu, expe a doutrina crist, podendo no final exortar os seus leitores a tomarem nota da lio e a pautarem os seus comportamentos pelo exemplo edificante que, sob a capa da fico, lhes apresentado.
 RB. termina, precisamente, com as advertncias dirigidas pelo narrador (voz audvel da autora) ao leitor: Confiem nos mais arduos combates ainda as mais debilitadas foras, (). Aprenda a omisso a imitar os vigorosos passos, comque se conquisto

Psicomaquia, esponsais e salvao eterna

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4.

Consideraes finais

As consideraes apresentadas ao longo deste texto confluem na ideia central de que as trs obras de que nos ocupmos se enquadram no conceito de literatura didctico-recreativa de espiritualidade e, como tal, afectam todos os seus recursos temticos e formais veiculao de uma mensagem de natureza tico-religiosa que visa obter, junto dos seus destinatrios, efeitos pragmticos muito concretos e precisos. No se trata portanto de textos que se confinem numa dimenso autotlica, sendo antes entendidos como instrumentos ao servio de uma causa superior, qual todos os recursos deveriam ser afectados. Por consequncia, tudo nelas, desde a personificao dos conceitos, metaforizao sistemtica dos elementos constituintes da narrativa (que vai das personagens, ao espao-tempo e at forma de encadeamento das sequncias narrativas) se subordina lgica inerente ao discurso alegrico, marcado pela duplicidade de sentidos. O percurso de leitura realizado para cada uma das trs novelas permitiu pr em evidncia um universo alegrico baseado numa estrutura assente em dois grandes ncleos narrativos. O primeiro ncleo, ideado de acordo com um esquema de batalha e explorando o modelo clssico da psicomaquia, destina-se a representar a liberdade de escolha de que todo o indivduo dotado e a luta constante que, em consequncia desse poder de deciso autnoma, ele exortado a travar, quer contra foras algenas que o tentam desviar do caminho da virtude, quer consigo prprio, enquanto ser estigmatizado pelo pecado original. O segundo ncleo, obedecendo a um esquema de progresso, encena o caminho do arrependimento e da penitncia, bem como a apoteose da unio com o Criador. , pois, a sucesso destes grandes momentos que se podem resumir, designando-os por escolha, queda, ascenso e redeno que sustenta as intrigas das novelas, fazendo ressaltar a sua dimenso de textos ficcionais ao servio da propagao doutrinal. Neste sentido, e dadas as caractersticas apontadas, estes textos podem ser considerados autnticos instrumentos de propaganda da f e da moral dominantes poca da sua produo.
os sceptros, que para premiar servios esto abertos os thezouros, e depois das batalhas so glorias as lidas. Assim continuou Angelica bem achada nas novas emprezas, como quem j tinha tomado o pulso s falidas venturas, de que s os moradores de Babilonia fazem importancia; mas no se fiem os descuidos, de que a toda a hora se abre a porta ao requirimento, que quando a rebeldia prende para o rogo, s a justia sentenca a cauza (RB, p.296).

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Obras orientadas pelos valores da esttica e da mundividncia barrocas, estas novelas so manifestaes eloquentes do perodo em que floresceram uma poca marcada por um conjunto de contrastes que se pode resumir dicotomia entre idealismo e realismo, dicotomia essa de que o discurso alegrico se faz veculo transmissor atravs da tenso que espelha entre planos de significao diferentes que remetem, simultaneamente, para um hedonismo sensorial e para a difuso de uma moral asctica.

Bibliografia:
A) Cu, Sror Maria do (1741), Enganos do Bosque, Desenganos do Rio. Primeira, e Segunda Parte, Lisboa Occidental: Officina de Antonio Isidoro da Fonseca. Idem (1990), A Preciosa (edio actualizada e estudo histrico de Ana Hatherly), Lisboa: INIC. Clemencia, Madre Marina, pseud. (1731), A Preciosa, Allegoria Moral, Lisboa Occidental: Officina da Msica. Gama, Leonarda Gil da, pseud. (1749), Reyno de Babylonia, Ganhado pelas Armas do Empyreo; Discurso Moral, Lisboa: Officina de Pedro Ferreira Impressor da Augustissima Rainha N. S. B) Eco, Umberto (1989), Arte e Beleza na Esttica Medieval, Lisboa: Editorial Presena. Fletcher, Angus (1982), Allegory. The Theory of a Symbolic Mode, taca-Londres: Cornell University Press. Hatherly, Ana (1990), A Preciosa de Sror Maria do Cu (Edio actualizada do Cdice 3773 da Biblioteca Nacional precedida dum estudo Histrico), Lisboa: Instituto Nacional de Investigao Cientfica. Kothe, Flvio R. (1986), A Alegoria, So Paulo: Editora tica. Orozco, Emlio (1988a), Manierismo y Barroco, Madrid: Ediciones Ctedra. Idem (1988b), Introduccin al Barroco II, Granada: Universidad de Granada. Todorov, Tzvetan (1979), Potica da Prosa, Lisboa: Edies 70.

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NORBERTO DO VALE CARDOSO (Universidade do Minho)

I. O papel poltico do servio postal militar: um fim brilhante Foi com o espoletar da Guerra Colonial, em 1961, que o imprio comeou a escrever metrpole (Ribeiro, 2004:176). No centro desta comunicao estava o Servio Postal Militar (S.P.M.), criado nesse ano, para que os aerogramas fossem distribudos, pelo Movimento Nacional Feminino (M.N.F.), de forma gratuita a todos os soldados. A correspondncia foi-se tornando parte do quotidiano da vida portuguesa, no que constituiu um verdadeiro writing back to the centre (Ashcroft, 2001), que no era mais do que o princpio da lenta agonia do portugus do sculo XX, e, de igual modo, do regime. luz de um estudo de Geoffrey Bennington (1990:128), que, baseado em Montesquieu, estabelece uma comparao entre o correio e a poltica e a sua ligao ideia de nao, comeando por assinalar que o fim ser mais brilhante que o meio utilizado para atingir esse mesmo fim, e que, no caso da poltica, o fim atingido por meios obscuros, podemos afirmar que, subjacente ao servio postal portugus durante a guerra, estava um importante papel poltico:
True politics is not then simply the absence of the post, but a postal network which would itself be secret, distributing the mail in the dark, without exhibiting its expeditions and letters en souffrance, an underground network keeping the secret secret.

No caso portugus da correspondncia durante a Guerra Colonial, verificamos que o servio postal foi criado com um propsito de apoio, de comunicao e de suporte psicolgico a quem combatia,
DIACRTICA, CINCIAS DA Literatura, n. 21/3 (2007), 383-400

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tendo sido criadas as madrinhas de guerra, que colmatavam a ausncia de correspondentes, e que, ao contrrio da correspondncia galante, em que a mulher se ocupava essencialmente em receber a carta (pois responder seria comprometer-se), vem esbater a diviso sexual da comunicao epistolar (Dauphin, 1991:219). Ora, pelo facto de todos se poderem corresponder (gratuitidade do processo; fcil distribuio dos aerogramas), mesmo os que no tinham com quem (criao de um ente feminino, que criava um conforto, fosse ele maternal ou de ndole sexual), d-se uma (aparente) igualizao de todos e, por consequncia, parecem eliminar-se as diferenas sociais e culturais. Com a existncia do S.P.M., o regime ia mantendo secreto o segredo da sua verdadeira essncia. Por existir um servio que a todos inclua e apoiava, o regime imprimia durabilidade guerra, e (mesmo que de uma forma inconsciente) criava indirectamente a fico de que era um Estado democrtico, aberto, com fronteira, histria e narrao (Bennington, 1990:130). A vontade geral pode ser comparada ao envio de uma carta circular pelo cidado ao cidado. Mas este no precede o envio da carta, pois s no acto do envio que pode ser considerado um cidado. Ento, enviar a carta equivale a enviar a lei a si mesmo (idem, 129) e a pactuar com a fico, pois, ao se corresponder, serve o regime, mesmo que apenas parea servir o seu propsito. Porm, se no houvesse falhas no sistema (se a carta chegasse sempre ao destino), no haveria necessidade de interveno do sistema poltico, pois o servio seria perfeito. Por conseguinte, a poltica tem por fim o fim da poltica:
The post wants the letter to arrive at its destination, at what Montesquieu calls its brilliant end: this end is the death of the postman and the end of the post. As postal network, all politics wants politics to end. The arrival of the letter should erase its delivery. The end of politics is the end of politics (Bennington, 1990:128).

Portanto, se a carta chegasse ao seu destino, isto , se o fim (objectivo) do servio fosse cumprido, estava declarada a morte do
 Recordemos que, em Frana, a distribuio oficial da correspondncia d uma imagem de comunicao universal, mas essa uma distino inacessvel (Boureau, 1991:127, 128). O correio oficial em Frana, resultante do inqurito de 1847, permite que o Estado controle todos os correspondentes (Dauphin, Pezerat e Poublan, 1991:27), tal como sucede com o S.P.M., um meio aparentemente democrtico para atingir, afinal, um fim brilhante.

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carteiro e o fim do servio porque a chegada da carta apagava a sua entrega. Este simulacro servia na perfeio o regime, que tinha por objectivo esbater a sua presena, fingindo que o seu papel era nulo. Ora, perante a possibilidade de falhas no sistema postal, o sistema poltico torna-se necessrio, legitima-se. Nesta abertura (possibilidade do sistema no funcionar), estava implcita a ideia de liberdade. Assim, a poltica permitia a existncia do sistema postal para simular que no controlava o que, efectivamente, era uma forma de controlo. Na Guerra Colonial, o fim poltico no seria alcanado pela extino ou no permisso do S.P.M., antes pela sua existncia. A existncia do S.P.M. servia os fins polticos, por exemplo atribuindo a cada soldado um nmero (S.P.M. 1676, exemplo do caso de Antnio Lobo Antunes), retirando-lhe o nome prprio, determinando mecanicamente o emissor e o destinatrio das cartas e evitando que a carta no se extraviasse com facilidade. O lugar da carta era o lugar da castrao, pois entre o envio e a resposta havia um buraco, o no-ser (Derrida, 1980:467), a possibilidade de extravio. O regime pretenderia que o sistema no tivesse falhas, mas que as aparentasse ter. Alis, mesmo que houvesse, por parte de alguns emissores, censuras prvias (no acto da emisso), prevendo a censura externa, tambm a o regime encontrara uma forma de controlar as narrativas, e, com elas, a nao (Bhabha, 1990:1). O controlo das cartas tinha como propsito produzir efeitos psicolgicos contrrios castrao. A sexualidade, concretizada pelo contacto, por carta, com a mulher, criava a sensao de virilidade, e sustentava emocionalmente o soldado. Por conseguinte, a ameaa da possibilidade de uma castrao, esbate-se se o sistema funcionar, ou seja, se o sistema tiver falhas. Porm, esta , precisamente, a castrao do soldado pelo regime. Sintetizando, esta liberdade de correspondncia tornava o regime mais panptico, mantinha o segredo em segredo, servindo verdadeiramente os propsitos polticos estado-novistas. Ao consegui-lo, o regime, criava, primorosamente, uma comunidade imaginria, pois proclamava, de forma escrita, e pelo punho de cada indivduo, a vontade colectiva de lutar e de morrer por uma mesma causa e fazia conceber a nao como uma camaradagem horizontal (Young, 1995:7). Baseado numa ilustrao de 1662, Thomas Beebee (1999:18) descreve a forma como a produo de cartas fazia parte de uma mquina, que inclua a distribuio, a leitura, a resposta ou a publicao das cartas. Essa letter-writing machine tem relao com o fim poltico de que fala Bennington, pois o S.P.M. pretende, como a

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mquina de escrever cartas, produzir um modelo de carta. luz dessa gravura, o servio postal criado durante a Guerra Colonial apresentado como o writer in the machine, um modelo reprodutor, mas um modelo ao qual nem todos os que escreviam tero acedido. Note-se que a esse modelo est subjacente a produo da mesma carta, ou seja, de uma mensagem que uma anti-mensagem, pois no relata a verdade. Por outro lado, como modelo reprodutor, a mquina necessita da figura da mulher e do seu aparelho (re)produtor, criando, para esse efeito, as madrinhas de guerra, que lem a grande carta que a mquina produz, uma carta involuntariamente colectiva, e no ntima. Estamos certos que as Cartas da Guerra, de Antnio Lobo Antunes, lidas no seu conjunto, no so apenas cartas de amor, mas tambm a viso de um mundo feito de guerra e de privaes, porventura, um dos melhores retratos da Guerra Colonial e do que ela fez a tantos homens. Julgamos que Lobo Antunes no esse writer in the machine. Parece-nos, pois, que, imagem do que sucedeu com as Cartas da Guerra, de Antnio Lobo Antunes, seria de inestimvel valor a preservao da correspondncia estabelecida naquela poca. II. As Cartas da Guerra de Antnio Lobo Antunes: um proto-romance Dentro da Literatura e de outras produes literrias da Guerra Colonial avolumam-se as publicaes de dirios, memrias ou testemunhos, mas, no que diz respeito correspondncia de guerra, h uma escassez de publicaes, sendo raros os casos que extravasam o ncleo familiar ou arquivstico. As Poesias e Cartas de Jos Bao Leal, publicadas em 1971, so um dos exempla do eco que a guerra comea a provocar na metrpole, pois as cartas enviadas da guerra so o primeiro testemunho emprico da decadncia de um tempo e de um pas. Alguma da poesia daquela poca , inclusive, marcada pela caracterstica epistolar (discurso de oralidade e de conversao), como
Para tal tem contribudo o Arquivo Histrico Militar e a Liga dos Amigos do Arquivo Histrico Militar, que tem em execuo um Projecto de Recolha de esplios documentais particulares (que englobam dirios, memrias, fotografias, cartas e outros documentos da poca). Dos cerca de trinta e dois milhes de cartas escritas durante a I Guerra Mundial, apenas cerca de meia centena esto guarda do Arquivo Histrico Militar. Sobre a correspondncia na Guerra Colonial, calcula-se em 300 milhes o nmero de aerogramas impressos (www.anossahistoria.org).  Leal, Jos Bao (1971), Poesias e Cartas, Porto, Tipografia Vale Formoso.


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em se v em dois poemas de Fernando Assis Pacheco, enviados de Nambuangongo, ao pai do poeta, e em que a guerra apareceria como um eplogo. Editadas em 2005, as cartas que Antnio Lobo Antunes enviou de Angola a sua mulher, mais de trinta anos antes, reunidas sob o ttulo D Este Viver Aqui Neste Papel Descripto, mais comummente conhecido como Cartas da Guerra (subttulo da obra), podem ser consideradas como um dos mais importantes conjuntos de cartas escritos da guerra para a metrpole. Ora, da j extensa bibliografia de Lobo Antunes, publicada pela D. Quixote, da qual fazem parte dezoito romances e trs livros de crnicas, no faz parte D Este Viver Aqui Neste Papel Descripto. Este esplio antuniano, guardado pela receptora at data da sua morte, foi organizado pelas duas filhas do casal, e deu a conhecer ao grande pblico o que, aparentemente, diria apenas respeito intimidade de seus pais. No entanto, essas Cartas, como epitexto privado (Genette, 1987:341), quando inseridas na epistolografia portuguesa, so um importante documento sobre o autor e sobre a poca, mas, acima de tudo, para o estudo da obra do autor de O Esplendor de Portugal. Primeiramente referido como um livro sobre a solido, os silncios, a partilha, a amizade, a distncia e o medo, no apenas de um homem, mas, afinal, de uma gerao, a gerao nos cus de judas (in JL, 05.01.1982:5), estas Cartas tm uma inegvel importncia documental e histrica (a guerra, o colonialismo) e biografista, mas extravasam esse estatuto mais documental, pois, em nosso entender, elas so fulcrais, acima de tudo, para o estudo da obra antuniana, e, muito em particular, para a abordagem do tema da Guerra Colonial dentro da obra do autor de Memria de Elefante e Os Cus de Judas. O distanciamento de Antnio Lobo Antunes em relao organizao, edio, lanamento e at autoria do livro pode dever-se a vrios motivos. Um deles pode passar pelo receio que Lobo Antunes tem de que sobre o livro se proceda a uma leitura errnea, mas, por outro lado, essa espcie de anonimato uma construo autobiogrfica: O livro no meu, nem o li, seria incapaz (ALA, in JL, 25.10.2006:18). Ainda assim,
 Esses poemas, includos em Cuidar dois Vivos, seriam, provavelmente, os primeiros poemas sobre a guerra escritos da frente de combate (Ribeiro, 2004:209). Mais recentemente, foi publicado S.P.M. 9644 (1999), de Isabel Perdigo, romance que resulta da colecta de um conjunto de cartas que uma personagem (Lusa), pensou em deitar fora, mas que, alertada por outra personagem (o filho, Andr), acaba por as reunir em livro. A importncia deste servio a explicada: o SPM tinha uma funo tranquilizadora, suavizadora ao manter com regularidade e rapidez, os laos que prendiam os homens s suas razes, famlia e aos amigos (S.P.M. 159).

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este um conjunto de cartas que o prprio considerou serem () j um romance do Antnio Lobo Antunes (in JL, 9.11.2005:11). No sendo um romance epistolar, as Cartas da Guerra podem, no entanto, ser consideradas um proto-romance, um trabalho inicial e anterior que servir de oficina de trabalho aos primeiros romances, publicados em 1979, romances em que, alis, se incorporaro pedaos de cartas da guerra. Em DEste Viver Aqui Neste Papel Descripto h momentos em que o real e a fico se tocam e, nalguns casos, esta interseco prende-se com a noo de que as cartas eram lidas por algum intruso ao processo de comunicao. Nessa diferenciao entre romance epistolar e romance, h um processo de coexistncia em que a fico se apropria do quotidiano da carta, enquanto a carta se apropria de aspectos ficcionais, numa interconfluncia que apaga as linhas entre real e ficcional. Em suma, a ligao entre o romance epistolar e o romance que conhecemos no sculo XX inegvel, nomeadamente em Antnio Lobo Antunes. III. Da censura sinceridade; do eu ao outro As cartas do marqus de Sade, escritas da priso, passavam por um complexo sistema de controlo (censura), que copiava e omitia/ corrigia as cartas conforme as passagens consideradas proibidas. Essa situao de escrita, primeiramente forada pela separao do mundo, fora vital para a codificao das prprias cartas. Sade desenvolveu todo um sistema de escrita secreta, criando artifcios de linguagem que dificultavam a leitura por parte do encarregado de as ler. As cartas com sinais tiveram da sua parte uma dedicao obsessiva, baseada em clculos e dedues que deturpavam o sentido das mesmas, soluo para suportar a clausura, estratgia mental do prisioneiro para suportar a solido (Moraes, 2000:56). Essa clausura emprica, e atravs da linguagem sexual usada nas cartas que a libertao da(s) clausura(s) encetada. Tambm no sculo XIX, para ultrapassar a censura, os romancistas espanhis criaram uma voz falsa para justificar a sua obra e coloc-la dentro dos parmetros do que era pretendido (Rueda, 2001:100). Ora, nas Cartas da Guerra, a questo da clausura colocada por Lobo Antunes, comparando a guerra a uma priso (CG. 169) e a um exlio (CG. 391), bem como a um manicmio. Por outro lado, evidenciada a relao
 Essa situao de fechamento e clausura em espaos fechados ser, alis, recorrente nos romances de Lobo Antunes, sobretudo nos trs primeiros. Por outro lado, a guerra-exlio um aspecto reforado nos primeiros romances pela depreciao da realidade portuguesa e pelos que optaram pelo exlio.

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entre a clausura, a loucura e a escrita. No caso da guerra, esta realidade um processo de dolorosa aprendizagem da agonia (CJ. 43), e de enlouquecimento, que antecede a angustiosa aprendizagem de estar vivo (ME. 109) e a longa travessia do inferno (CI. 27): Apetece-me, s vezes, fugir daqui a p para Lisboa. Outro dia, um soldado que tudo isto tornou meio louco (estou s ainda louco) meteu-se sozinho a caminho de arma na mo (CG. 177). O facto de, por um lado, se sentir um prisioneiro na guerra, e de, por outro, no poder escrever livremente, leva ao surgimento de vrios tipos de discursos (logos), consubstanciados na transformao do eu. Este sujeito manifesta-se pela ambiguidade de sentimentos, mas encontra, na correspondncia com o mundo exterior, o suporte para a sanidade. A censura e o prprio cuidado do autor em no preocupar o destinatrio das cartas, colocam em causa o problema da sinceridade no texto epistologrfico, sendo que este aspecto coloca em evidncia a presena do eu no prprio texto. Assim, nas Cartas da Guerra temos um eu que se metamorfoseia noutro, que tanto escreve cartas de amor, de paixo e de fora, como de desiluso, de amargura, e de desencanto. Quando logo aps a instalao em Gago Coutinho, afirma: no voltarei a ser a pessoa que fui, nunca mais, prenuncia-se o que ser confirmado ao longo das 298 cartas. A separao do mundo a que a guerra obriga f-lo parecer que se vive duas vezes (() nesse momento em que se vive e depois, e o que realmente tem importncia so essas luzinhas no fundo da memria, CG. 83), dando papel essencial quele que ser um dos temas centrais da sua obra: a memria, ttulo do primeiro romance, mecanismo que lhe permite, ali, no inferno maior (CG. 29), recordar as coisas boas que deixou para trs. Essa mudana no eu, que vive outra vida, e que, por isso, outro, progressiva. A memria do eu ser, pois, a imaginao (do latim, memoria) do eu, e no apenas uma reteno estanque do passado. A criao de uma voz consciente, mas forada pelas circunstncias que o levam necessidade de auto-comunicao. Assim, o outro eu a autoconsciencializao de uma perda irreversvel, levando a uma preocupao central: Ainda me vais reconhecer? Ainda te lembras de mim? (CG. 141) Por outras palavras, esta voz interroga-se se os outros iro perceber que ele no ele. Essa mudana interior, secretamente dita nas entrelinhas dessa citao, um auto-questionamento: ser ele prprio capaz de voltar a ter a vida anterior e a ser o mesmo? O que est em causa relaciona-se com a autobiografia mais consciente que estar presente nos trs primeiros romances, em que o eu que se confrontara nas

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Cartas , se reconstri dentro do texto, rebuscando as suas experincias iniciais (um mundo de algodes), que sobrepe s vivncias agnicas da guerra. Assim, a queda progressiva que manifesta nas Cartas o confronto consigo mesmo e a descoberta de si num outro. A exposio involuntria e castradora da verdade das cartas, exigia uma reconstruo do discurso e obrigava a que as cartas fossem bipolares: entre a sinceridade e a ironia, a omisso e a revelao, a elipse e a descrio. Na guerra, o Narciso que se havia confrontado com o seu outro eu, no tem, no papel, a possibilidade de voltar a ser o eu que sente ter perdido. Tambm no papel das cartas este Narciso coloca e retira mscaras sucessivas, o que tem um efeito de no permitir que o destinatrio/receptor ou censor/violador tenha certezas quanto sinceridade/fidelidade do discurso, mormente se a esse aspecto de censura exterior acrescentarmos a censura autoral. Numa entrevista (Por Outro Lado, RTP2, em 04.04.2006), Lobo Antunes afirma que, nas Cartas, no queria assustar as pessoas, portanto, recorre a uma voz falsa, a uma mscara que nunca se sabe quando est colocada. Essa voz, alm disso, no , nas Cartas, uma voz nica, mas produto de vrias vozes, as vozes dos que na guerra ficaram sem voz (ALA, in DN, 17.02.2006:9), antecipando uma voz que fala por todos (polifonia e dialogismo/monlogo) presente nos seus romances. Deste modo, a loucura ou a doena so usadas como artifcios da despersonalizao do eu. Esta sinceridade controlada, que cria uma voz falsa, relaciona-se com a conversao que a carta estabelece. Assim, parece que a carta ditada a um secretrio, que o substitui na forma da escrita, o que sucedia com a figura do secretrio na segunda metade do sculo XIV (Doglio, 2000:31). O secretrio, que escreve em nome de quem dita, prova a existncia da autobiografia nas cartas, da existncia de um eu e de um outro, que pactuam para que estas cartas de amor sejam tambm de guerra. Como as Cartas da Guerra so lidas por um intruso, quem as escreve meticuloso, e as cartas parecem coadunar-se mais com motivos amorosos, que tm enorme tradio dentro do gnero epistolar. Por isso, elas so distintas das Cartas a Fernando Pessoa, de Mrio de S-Carneiro, ou das Cartas de Amor, de Fernando Pessoa a Oflia. Mesmo contendo uma sinceridade literria, as Cartas da Guerra contm um outro tipo de sinceridade, alis imposta pelas circunstncias. H, nas Cartas da Guerra, uma sinceridade natural como h uma sinceridade literria; uma mscara do eu como o eu exposto na sua fraqueza; uma voz falsa como uma voz fiel; um eu que se assina, como um eu que dita a carta para que o outro a escreva. Alis, na publicao de cartas ou dirios, o jogo est viciado, pois qualquer acto de

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comunicao um acto de representao (Nunes, 1996:68), e, por isso, refere Lobo Antunes a dada altura: Esta uma carta ideogramtica Apollinaire (CG. 413). IV. Corpo da carta: esplios e epstolas Em O Adeus s Armas, de Ernest Hemingway, Henry, um condutor de ambulncias, mostra como a carta enviada da frente de guerra para a famlia sofre sempre um processo de auto-censura, independentemente de existir uma censura externa. A guerra , por si, um acontecimento castrador da verdade, ininteligvel para o mundo a ela exterior, induzindo o sobrevivente ao silncio e censura de vocbulos: Havia muito tempo que eu no escrevia para os Estados Unidos; sabia que devia escrever mas tinha adiado durante tanto tempo que agora se tornava quase impossvel faz-lo. No tinha nada que dizer. Escrevi um par de postais militares Zona di Guerra cortando tudo excepto Estou bem (p. 54). Tal como Hemingway, Antnio Lobo Antunes no pode relatar os factos da guerra nas cartas que enderea a sua mulher, escrevendo, como Henry n O Adeus s Armas, sobretudo para dar nota da sua sobrevivncia: Quando escrevia as cartas o que eu queria dizer era ainda estou vivo (ALA, in JL, 25.10.2006:18). Na omisso da carta de guerra, o autor sobrepe a carta de amor (mas escrita da guerra). Por isso, no corpo da carta, que obedece a regras no demasiadamente retricas, Lobo Antunes, como Pessoa, no se cobe de usar todo o tipo de frmulas para tratar a sua mulher, por mais ridculas que sejam. Esta sinceridade , ao mesmo tempo, uma sinceridade natural, mas, por outro lado, tambm literria, pois usada para fazer parecer que o discurso banal e est dentro dos parmetros de normalizao. A esta(s) sinceridade(s) difceis de estabelecer, acresce o facto de Lobo Antunes usar, ora um discurso coloquial (dilogo indutor de proximidade entre os dois), ora um discurso cordial, que obedece regra do respeito e da distncia que era usual nas relaes amorosas em que se namorava atravs da carta (tratamento corts, distncia e anulao do sexual):
E amo o seu filho, o filho de vossa Excelncia, meu amor. () minha senhora, eu amo-a. (CG. 20); Sra. Dona Maria Jos [], e aguardando as prezadas ordens de V.Ex, sou De V.Ex, Criado () Beijo respeitosamente as mos de V.Ex (CG. 359)

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A cortesia, por vezes presente nas cartas de Lobo Antunes, em que se coloca como servidor da sua dama, recupera uma tradio setecentista, que estabelecia frmulas de cortesia e tratamento. Essa estrutura epistolar requeria simplicidade e clareza (Miranda, 2000:4648), uma economia de palavras que Lobo Antunes usa exemplarmente. A utilizao de frmulas submissas, caractersticas do amor contratual e da carta como exerccio de retrica e de argumentao, que alterna com a coloquialidade do discurso oral (tratamento por tu, intimidade, proximidade fsica, confiana, abertura), contrape-se ao discurso mais marcadamente sexual, umas vezes referido atravs de comparaes, outras vezes mediante referncias explcitas. Vejamos: () meter a minha chave na fechadura do teu corpo (CG. 20); () coloco o meu pnis na forquilha do teu corpo (CG. 25); Vou sentir outra vez os teus seios [] (CG. 110); A eventual obscenidade da carta no provm, no entanto, do vocabulrio a usado. Ela obscena, no pelo contedo, mas porque o contedo conhecido mediante a indiscrio (Derrida, 1980:22), presente na violao da carta pela censura. Essas vrias tipificaes de discursos podem ter intencionalidades vrias, que podem passar pelo estabelecimento de um jogo de seduo, a declarar o seu amor ou a amenizar a distncia, at um jogo que visa iludir o censor. Assim, Lobo Antunes, ao referir o sexo, e muito em particular, o falo, torna a carta obscena porque sabe que est a ser lida por algum que no o seu destinatrio, constrangendo esse leitor indiscreto e eliminando a castrao. A presena do falo acaba por ser a castrao do castrador, isto , a castrao do poder patriarcal (o regime autoritrio, assente na famlia tradicional). Assim, as Cartas da Guerra, em vez de colocarem o seu autor na mquina de escrever cartas, o que levaria sua castrao, so, ao invs, a penetrao do falo no rgo reprodutor (a carta enviada a uma figura feminina), isto , a violao da mquina do regime e a castrao do Pai. A carta assegura a ausncia fsica do corpo do outro, mas estabelece a ligao ao outro (Cusset, 1996:134). Logo, uma forma de libertao e de relao, e, no caso das cartas de Lobo Antunes,
Apontamos algumas cartas que, pela extenso de referncias, convm ler mais aprofundadamente: cartas de: 4.4.71 (p. 116), 9.4.71 (pp. 121, 122), 25.5.71 (p. 174).  Neste caso, chamamos a ateno para o facto de os dois tipos de tratamento e discurso serem utilizados na mesma carta (CG. 20), o que sucede, alis, em quase todas as outras cartas. A carta de 18.2.72 (p. 359) uma excepo, sendo toda ela escrita na cordialidade, no tratamento por voc e na subservincia.


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a declarao de amor -o nas suas diversas formas, incluindo a sexual. Por outro lado, o sexo, que se liga s pulses mais bsicas, relaciona-se com o corpo, um corpo que, na guerra, se deteriora, nica forma possvel de declarar a degradao interior do prprio ser humano. Quando Lobo Antunes se refere ao seu corpo f-lo, quase sempre, para falar da sua degradao. Para no causar apreenso em sua mulher, afirma sentir-se bem, ou ter superado o seu mal estar ou a sua doena muito rapidamente. Mas fica em ns a dvida sobre a sinceridade do que o autor das cartas nos diz, pois poder ser mais vivel referir-se s doenas do corpo do que ao seu estado de esprito, usando nas suas cartas uma sinceridade literria. Logo, a evacuao emocional d-se pelo envio da carta, onde se refere sua evacuao fsica (vrias referncias a problemas intestinais), ou, no plano oposto, pela utilizao da carta para evacuao emocional (quando recebe uma carta de R., e refere que se resolveu libertar daquela prosa limpando o rabo a ela, CG. 178). Este aspecto prova ainda que a carta , moralmente, um gnero intermedirio (Cusset, 1996:134) entre duas entidades, e que s se podem corresponder por carta os que tm uma relao, o que inviabiliza a tentativa de leitura por parte de um estranho. As referncias no se limitam ao seu corpo, mas, de igual modo, ao corpo do outro. A sua funo de mdico contribui para esta referncia. Exemplifiquemos:
Dois feridos gravssimos de ontem trs sujeitos cheios de balas no h notcias, mas espero que se salvem. Entretanto o morto o guia foi abandonado na mata s feras (CG. 50). Um dos feridos no tinha uma perna j, e a nica frase que ele dizia era o meu pai quando souber mata-se, o meu pai quando souber mata-se. Outro estava cego, e outro cheio de estilhaos, um negro () nunca mais me hei-de esquecer disto (CG. 95-96).

Como vemos, o corpo aparece no corpo da carta para dar corpo ao que de mais ntimo sente um eu devastado pela guerra. A mutilao do corpo extrapola para a mutilao da carta de guerra. Tal como Sade imps a presena do corpo no corpo do texto para estabelecer um contrato com os destinatrios na clausura, a libertao sexual (Moraes, 2000:58-59) , nas Cartas da Guerra essa libertao pelo corpo no
 J nas Novas cartas Portuguesas o papel do corpo e do sexo representava a libertao, patente em inmeras referncias ao acto sexual (ver pp. 41, 42, 45, 46, 118, 119, entre outras).

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apenas sexual, mas tambm de evacuao dos corpos dos mortos de guerra. Neste caso, os corpos mortos ou amputados viajam textualmente (como o corpus textual) para o seu tero perdido (a carta endereada a um ente feminino, que se contrape entidade castradora do Pai, que s criador da guerra), o que faz destas epstolas de guerra um espolirio desse Esplendor de Portugal (ttulo pardico) que foi a Guerra Colonial. Por outro lado, as Cartas da Guerra so uma autocomunicao, a emergncia da autobiografia e da voz antunianas: o confronto, corpo a corpo, de Narciso. Alm disso, o que marca uma obra como pertencente ao gnero epistolar a construo de um eu e de um tu atravs de tcnicas discursivas e retricas (Rueda, 2001:32), que so usadas de uma forma perfeita em DEste Viver Aqui Neste Papel Descripto. Por ltimo, como sempre o mesmo nome que escreve (Antnio), envia sempre as mesmas cartas (Derrida, 1980:30, 31), tal como Lobo Antunes escrever sempre o mesmo romance. V. Algodes e agonias No romance epistolar espanhol, a figura do militar quase omnipresente, e representa a conjugao das armas com as letras, ou, de outro modo, o conceito aristotlico de animal poltico: aquele que, ao contrrio dos animais, tem a capacidade de raciocnio e de discurso (logos) e que reflecte sobre a sua conduta, uma moral que se caracteriza pelo controlo das suas paixes (Rueda, 2001:92). Em DEste Viver Aqui Neste Papel Descripto, Lobo Antunes principia a refutar muitas das ideias que tinha antes de partir para Angola. Atento a tudo o que se passa sua volta, d nota a sua mulher da consciencializao que a guerra nele provoca. Nessa auto-reflexo, vemos que, na guerra, o homem perde a capacidade de controlar as paixes, pois em combate obrigado a comportar-se como um animal. Neste logos, Lobo Antunes mostra-nos que o soldado que combate no um combatente, mas algum que obrigado a ter uma conduta moralmente incorrecta. As condies miserveis em que feita a guerra contrapem-se s caractersticas positivas que encontra nos soldados, aspecto de enorme relevo nOs Cus de Judas, e que j estava em embrio nas Cartas da Guerra:
() os nossos soldados tm () imensa coragem e um esprito de sacrifcio que me espanta. Saem para a mata mal comidos e pessimamente dormidos com um estoicismo extraordinrio. () j lhes ganhei amizade e os conheo um a um () (CG. 42)

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Este aspecto tem tambm a ver com a sua no implicao poltica durante os anos anteriores guerra, aqueles em que, mesmo estudando na Faculdade de Medicina, onde havia forte oposio ao regime, Lobo Antunes se mantinha politicamente alheado. Reflectindo sobre a guerra, que o faz sofrer desmesuradamente, refere, no entanto, que
() no estou arrependido de para aqui ter vindo, porque vale a pena viver esses momentos, ver a camaradagem destes homens voluntrios para tudo, que vivem nas piores condies e se comportam com uma generosidade admirvel. Tenho nalguns deles amigos de uma fidelidade quase canina, e muitos me queriam proteger, e tinham para mim cuidados maternais enternecedores. Tenho tudo o que quero destes rapazes fantsticos (CG. 95,96).

A guerra , incontestavelmente, factor de mudana na biografia de Lobo Antunes, que refere que []no queria ir para a guerra, mas no pus a possibilidade de desertar (CALA. 77). O que Lobo Antunes nos mostra que a revoluo, o combate de eroso ao regime, s poderiam ser feitos na guerra, ideia que ser recuperada nOs Cus de Judas. A mudana que nele se processa no apenas negativa, pois vemos, nas Cartas da Guerra, que na guerra ganhou uma coragem amarga e triste (CG. 134), aprendendo a no se assustar mais com a possibilidade de morrer, a no se maar (CG. 140). Como afirmar dcadas mais tarde, Antes da guerra pode dizer-se que eu vivia entre algodes e foi ali que compreendi que existiam os outros (CALA. 117). Deste modo, as Cartas da Guerra so o testemunho do fim desse mundo de algodes, pois foi na guerra que compreendeu que o mundo no se circunscrevia sua pessoa (CALA. 117), onde interiorizou uma diferente noo de tempo (idem 96), onde aprendeu a relativizar as coisas, a ter disciplina, a entender a camaradagem, a unio (idem 79). Mas essa conscincia foi ganha custa de, como confessa, um preo muito alto, de muito sofrimento, de recordaes e vivncias de que muito difcil falar (idem 81). A guerra ensina-o e ajuda-o (idem 79) a ganhar uma conscincia poltica. No perodo negro da guerra, da separao, das privaes, das ausncias, das mortes, dos suicdios, Lobo Antunes reflecte: Talvez, realmente, como o Hemingway sustentava, a experincia de guerra seja importante para um homem (CG. 48). Alm dessa experincia biogrfica, a Guerra Colonial, to presente nos primeiros romances, teve nas Cartas, o seu primeiro texto, um proto-romance da consciencializao do eu. Como referimos, o contacto entre o soldado e a metrpole era fundamental para a resistncia de quem estava na lonjura. Nesse sentido, a carta, como instrumento

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e meio de comunicao, era um elemento de sustentabilidade. Ora as cartas de Lobo Antunes intrometem-se nos seus primeiros romances. Uma das formas dessa relao a incluso da carta na narrativa atravs de expresses repetidas nas cartas, tais como uma frmula de despedida (At ao fim do mundo, at ao fim do mundo, at ao fim do mundo, ME. 111) ou uma frmula de saudao (Meu amor querido eis-me outra vez no Chime (), CJ. 128) que reproduzem fielmente o que Lobo Antunes escrevera a sua mulher anos antes. Uma outra forma a intruso da carta na narrativa, misturando-se o presente do psiquiatra (e da narrativa) com o seu passado na guerra, de onde escrevia para sua mulher: GTS disse-lhe sem falar sentado secretria do hospital, recuperando o morse atravs do qual comunicavam sem serem entendidos de mais ningum, GTS at ao fim do mundo, meu amor (ME. 59). Este relato recupera uma forma de comunicao que o psiquiatra usava na escrita das cartas e, pelo uso de uma expresso leva o protagonista actualizao do passado da guerra. Actualizando esse passado, recria a forma de comunicao com a mulher de que j se separara, como se a distncia que os separa presentemente fosse equivalente distncia que os separava na guerra. Esta necessidade de comunicar com quem se comunicou na guerra coloca o sujeito na assuno de uma verdade: a mulher que o sustentou na guerra s pode ser a mulher que ama ainda e a vida que vive uma guerra. Por outro lado, nOs Cus de Judas (p. 128), a sucesso de presentes o alastramento da guerra e a contaminao do eu pelos eus em que se transformou. Re-escrita num tempo posterior, a carta volta a imiscuir-se nos acontecimentos da guerra, mas j no como uma forma de omisso:
() Meu amor querido eis-me outra vez no Chime depois de uma viagem sem problemas e isto sabes como continua na mesma um pouco isolado mas tranquilo no fundo idntico a morar dois anos em Vila Real ou em Espinho ou num monte do Alentejo com a vantagem de poder contar nossa filha que conversei com zebras e elefantes em zebrs e elefants, todas as tardes escrevia ridculas mentiras joviais para uma mulher sem corpo () (CJ. 128, 129).

O passado rescrito para ser reposto como verdade dos acontecimentos e da narrativa, e a verdade do eu, uma verdade em permanente actualizao e no adquirida. Naturalmente que os romances a que nos referimos no so romances epistolares, mas a carta uma forma de oposio narrativa, pois narra-se a verdade dos acontecimentos para, na carta, se declarar o oposto, provando-se que os aerogramas eram, em grande parte dos casos, uma forma de perceber a

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guerra pelo avesso do que diziam. Na carta, o eu que vivia a guerra desdobrava-se noutro eu, fingindo-se inaltervel em relao partida, isto , parecendo que a guerra no o mudara:
Queridos pais aqui no Chime as coisas correm o melhor possvel dentro do melhor possvel que possvel no h motivo nenhum para se preocuparem comigo at engordei um quilo desde que cheguei e principio a assemelhar-me fisicamente a um missionrio irlands () (CJ. 130).

A intromisso de pedaos de cartas na narrativa dOs Cus de Judas, serve para nos mostrar que havia uma censura do eu, que afectava a identidade destruda de Narciso na guerra. Essa censura, permanente nas cartas, deveria revelar-se por uma manuteno da normalidade, por isso, no romance, o eu retira a mscara que colocara nas cartas, isto , censura-se, agora, por ter cedido, ento, auto-censura:
() os generais no ar condicionado de Luanda inventavam a guerra de que ns morramos e eles viviam (), e eu escrevia para casa Tudo vai bem, na esperana de que compreendessem a cruel inutilidade do sofrimento, do sadismo, da separao, das palavras de ternura e da saudade, que compreendessem o que no podia dizer por detrs do que eu dizia e que era o Caralho caralho caralho caralho () (CJ. 164)

A queda da mscara no a recusa desse eu, antes a declarao de que esse eu faz parte de si. Em suma, a efemeridade da carta desfeita nos romances, o que significa que estes seriam o estabelecimento presente da carta e do eu que a reescreve. Apesar da trilogia inicial ser comummente associada guerra, Lobo Antunes nega ter escrito ou ser possvel escrever um livro sobre a guerra, afirmando que o que ficar da guerra
so as cartas que diariamente escrevia de l. muito comovente cartas escritas por um mido que queria ser escritor, cheio de dvidas () um documento impressionante, porque a guerra vivida dia-a-dia. Acho que a publicao daquilo, um dia, me dispensa de escrever sobre est ali tudo o que eu podia escrever. E est tudo muito fresco. () So cartas sem qualquer pretenso literria, s vezes tm bocados de romances, projectos de poemas, coisas assim cartas ao filho que pensava que ia ter e afinal era uma rapariga () Julgo que est ali tudo aquilo que eu podia fazer num romance, com uma espontaneidade, uma ingenuidade que descreve bem os estados de esprito de um oficial novinho que de repente se v metido naquele como dizia o Melo Antunes erro formidvel. E deixava-me livre para escrever outras coisas, a publicao das cartas sem qualquer crtica, sem qualquer omisso (Pblico Mil Folhas, 15.11.2003:5).

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As Cartas da Guerra, sero o logos da guerra, o logro do mundo de algodes em que Lobo Antunes vivia, e a dolorosa aprendizagem da agonia. As Cartas so une sorte de tmoignage sur lhistoire de chacune des ses uvres (Genette, 1987:341-344). Dos algodes s agonias, elas so um proto-romance que viola a mquina de escrever cartas, e o nico modo de narrar a guerra, pois como se as cartas fossem um grito e os livros um comentrio a esse grito (ALA, in JL, 25.10.2006:18).

Abreviaturas utilizadas (por ordem alfabtica): CALA Conversas Com Antnio Lobo Antunes CG. Cartas da Guerra CI. Conhecimento do Inferno CJ. Os Cus de Judas ME. Memria de Elefante

Bibliografia
I Bibliografia Activa: Obras de Antnio Lobo Antunes Antunes, Antnio Lobo (2005), DEste Viver Aqui Neste Papel Descripto, Lisboa, D.Quixote. (2000a), Memria de Elefante, Lisboa, D. Quixote. (2000b), Os Cus de Judas Lisboa, D. Quixote. (2002), Conhecimento do Inferno, Lisboa, D. Quixote.

Entrevistas a Antnio Lobo Antunes: (1982) Muitos escritores tm-me um p desgraado, entrevista por Fernando Dacosta, in Jornal de Letras, Artes & Ideias, ano I, n. 23, de 5 de Janeiro, pp.4e 5. (2002) Conversas Com Antnio Lobo Antunes, org. Mara Luisa Blanco, traduo de Carlos Aboim de Brito do original Conversaciones Con Antonio Lobo Antunes, Lisboa, D. Quixote. (2003) Ainda cedo para perceber o que eu trouxe ao romance, entrevista por Alexandra Lucas Coelho, in Pblico Mil Folhas, de 15 de Novembro, pp. 49.

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(2005) As cartas segundo Antnio, o seu autor, declarao de Antnio Lobo Antunes, in Jornal de Letras, Artes & Ideias, de 9 de Novembro, p. 11. (2006a) A mo cega, entrevista de Ana Marques Gasto a Antnio Lobo Antunes, in 6.-Dirio de Notcias, de 17 de Fevereiro, pp. 4-9. (2006b) Mais dois, trs livros e pararei, entrevista de Rodrigues da Silva a Antnio Lobo Antunes, in Jornal de Letras, Artes & Ideias, de 25 de Outubro, pp.16-21.

II Bibliografia Passiva: Antoine, Agns (1998), Le mal du sicle dans le journal intime de Maine de Biran, in Difficult dtre dans les Correspondances et Journaux Intimes de la Premire Moiti du XIXe sicle (org. Simone Bernard-Griffiths e Christian Croisille), Saint-Genouph, Librarie Nizet, pp. 43-56. Ashcroft, Bill; Griffiths, Gareth; Tiffin, Helen (2001), The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-Colonial Literatures, London & New York, Routledge. [1989]. Barreno, Maria Isabel; Horta, Maria Teresa; Costa, Maria Velho da (1998), Novas Cartas Portuguesas, Lisboa, D. Quixote. Beebee, Thomas O. (1999), Epistolarity Fiction in Europe (1500-1850), Cambridge, Cambridge University Press. Bennington, Geoffrey (1990), Postal politics and the institution of the nation?, inNation and Narration (org. Bhabha, Homi), London & New York, Routledge, pp. 121-133. Bhabha, Homi k (1990), Nation and Narration, London & New York, Routledge. Boureau, Alain (1991), La norme pistolaire, une invention mdivale, in La Correspondance: Les usages de La Lettre au XIXe sicle (dir. Roger Chartier), Lille, Fayard, pp. 127-157. Cusset, Catherine (1996), La lettre ou lutopie de lamiti: les cas de Sophie Cottin (1770-1807), in La Lettre au XVIIIe sicle et ses Avatars (org. Georges Brub e Marie France Silver), Toronto, ditions du Gref, pp. 133-140. Dauphin, Ccile; Lebrun-Pezerat e Poublan, Danile (1991), Lenqute postale de 1847, in La Correspondance: Les usages de La Lettre au XIXe sicle (dir. Roger Chartier), Lille, Fayard, pp. 21-119. Dauphin, Ccile (1991), Les manuels pistolaires au XIXe sicle, in La Correspondance: Les usages de La Lettre au XIXe sicle, Lille, Fayard (dir. Roger Chartier), pp. 209-278.

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Outros recursos: www.anossahistoria.org RTP2 Entrevista de Ana Sousa Dias a Antnio Lobo Antunes, no programa Por Outro Lado, emitido em 4 de Abril de 2006.

Grilo e Smith ou a Dialctica (Colonial) da Criadagem

Osvaldo Manuel Silvestre (Universidade de Coimbra)

1. No concerto razoavelmente dissonante da crtica queirosiana, a voz do subalterno no foi ainda conquistada para a audio pblica. Como sabido, ler Ea um sintagma que descreve em geral operaes (i) centralizadas em personagens como Amaro, Carlos, Jacinto, Fradique ou Gonalo; ou (ii) articuladas em narrativas iluministas como as da Crtica, da Secularizao e do Cosmopolitismo; ou ainda (iii) em narrativas ps-iluministas como as do Reencantamento e do Retorno. Todas estas operaes, nas suas opes hierrquicas e econmicas, bem como na sua macroscopia, descuram aquele segundo plano em que certos sujeitos mal acedem ao seu prprio nome e em que as suas micro-narrativas, na sua debilidade vria, no vivem seno em funo da rara felicidade de uma mediao que as integre no curso das narrativas grandes da obra queirosiana. Tentar dar voz ao subalterno no equivale contudo a dar por adquirida a reproduo da facticidade, ainda que ficcional, dessa voz que s regressa por delegao involuntria no leitor-crtico: a voz do subalterno por definio muda e, em certo sentido, irrecupervel. Desde logo porque o subalterno o lugar do cancelamento da voz, em consequncia do cancelamento do seu estatuto de sujeito: a histria do subalterno por exemplo, a da criada de servir ou do criado de quarto uma nohistria que s existe em funo das representaes produzidas pelos verdadeiros sujeitos da histria (neste caso, os patres). Conviria pois comear por interrogar essa cadeia de entidades agenciadoras que das personagens centrais aos narradores, s vrias figuras de autor e ao prprio Ea se definem pela resistncia representao dos subalternos que contudo, nos prprios termos da crtica social burguesa de que so peas integrantes e indispensveis, contm em si, como
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veremos, alguma capacidade de resistncia representao renitente de que so objecto. Tratarei, pois, da dialctica do senhor e do servo, a qual comea por convocar nesta obra a senhora e a serva, tentando mostrar a que ponto esta dialctica da criadagem sofre a certo momento o momento do ltimo Ea a sobreposio de uma dialctica colonial que ratifica e complica o estatuto do subalterno. A dialctica da criadagem comea por ser, em Ea, com a Juliana de O Primo Baslio, uma tpica cena da luta de classes, a qual contudo relida (e deslegitimada) luz de valores, dos quais a personagem, tambm muito tipicamente, careceria: dedicao, respeito, boa-f, naturalizao da hierarquia social. O Primo Baslio , na obra de Ea, o grande romance da criadagem, no apenas pela produo da personagem de Juliana, mas tambm pela reveladora descrio que produz dos espaos, funcionais a cozinha, por exemplo e privados o quarto , em que se movem Juliana e Joana, e ainda pela visita guiada que nos permite ao universo, paralelo ao da famlia burguesa, das inculcadeiras. A descrio reveladora porque, entre outras coisas, nos d a ver a misria atroz em que sobrevivia a criadagem nas traseiras ou nas guas-furtadas da residncia da famlia pequeno-burguesa, aquela que justamente ascendia na escala social ao possuir, ostentar, e explorar, uma criadagem prpria. Ora, no tratamento conferido a Juliana que o narrador dO Primo Baslio denuncia todo o alcance e todas as limitaes da crtica burguesa. Por um lado, este narrador naturalista insiste no determinismo responsvel pela produo da personagem: uma me engomadeira, em situao de semi-prostituio, e um pai degredado em frica. Desde muito cedo, pois, uma vida de trabalho e trabalhos. E a conscincia matinal de um fado sem soluo: Como ela dizia, mudava de amos, mas no mudava de sorte (PB, 76). A certeza da condenao servido perptua acaba por azedar a personagem, que se vai tornando desconfiada, o que, acrescentado sua fealdade, suscita uma reaco de universal antipatia. Em consequncia, ponto decisivo, Fez-se m (PB, 78) e comeou a odiar as patroas, odiando-as a todas sem diferena: patroa e basta! (PB, id.). Ou seja: na representao de Juliana assiste-se a uma insensvel deslocao do epistmico para
A tematizao do subalterno aqui levada a cabo deve essencialmente a Gayatri Chakravorty Spivak (1988), ao trabalho do grupo indiano de Subaltern Studies (Chaturvedi, 2000) e ao balano da questo realizado por Ania Loomba (1998, 231-245).  As obras de Ea de Queirs sero referidas pela abreviatura do ttulo, seguida do nmero de pgina: O Primo Baslio (PB); Os Maias (OM); A Cidade e as Serras (CS); A Correspondncia de Fradique Mendes (CFM); A Ilustre Casa de Ramires (ICR).


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o tico, a qual cumpre a funo de nos sugerir que, no obstante o pesado determinismo que a conforma bem como a impossibilidade, a todo o instante declinada pelo narrador, de nos eximirmos s modalidades vrias do determinismo , a maldade da personagem residiria no nessa determinao externa mas no mais fundo e intangvel recesso da sua alma. E contudo, na representao quer da ontognese quer da filognese desta maldade, bem clara a precedncia do meio sobre a alma, j que esta, naquela formulao significativa, se fez m: a alma da personagem no nasceu assim, como percebemos pelo facto de esse estado final ser predicado no como uma natureza mas antes como uma fabricao. Todavia, esta fabricao surge-nos marcada pelo reflexo Fez-se que faria da personagem a um tempo a determinao e o determinado ou, noutros termos, o sujeito e o objecto desta singular (e solipsista) fenomenologia do esprito. Este reflexo (o pronome e o gesto) justamente o ponto em que o narrador recua perante os excessos da crtica burguesa naturalista, a qual justificaria monstros (qualificativo usado por Lusa a propsito de Juliana l mais para o fim do romance) socialmente injustificveis. A gramaticalidade da formulao tambm ela suficientemente aberrante para que se no perceba que este Fez-se uma estratgia de recalcamento da passiva Foi feita que a prpria lgica do naturalismo exige. Por outras palavras, esta dialctica da criadagem, por demasiadamente nos encenar a luta de classes e a sua razo histrica, vai sendo objecto de sobreposio (mas nunca, em rigor, de total substituio) por uma dialctica da malandragem e seja-me perdoada a incria filolgica com que trato a famosa expresso de Antnio Cndido. Em rigor, esta uma estratgia que visa excluir o subalterno de qualquer imputao caritativa por parte da doxografia burguesa ou, se se quiser, por parte das personagens, narrador, autor, leitores e crticos deste romance (operao realizada com grande sucesso at hoje, como se sabe). Se a crtica burguesa pode produzir uma personagem to poderosa como Juliana, esta, nos seus excessos que a levam a afirmar, com uma selvagem clarividncia scio-histrica, que os amos Vem uma pessoa a morrer, e como se fosse um co (PB, 61); ou ainda, na exploso final perante Lusa, que A criada o animal! (PB, 270) suscita o recuo do narrador crtico para uma retrica humanista que nos vai dizendo, sem excessivo poder persuasivo j que, ao diz-lo, em grande parte se desdiz , que o sujeito no socialmente construdo mas dado e, logo, imutvel (concluso que o romance, na sua progresso diegtica, alis no permite).

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E que, em consequncia (tica, social e politicamente tranquilizadora), a personagem no integra a galeria dos proletrios, mas sim a dos demnios. Importa notar, neste momento, que O Primo Baslio um romance da pequena burguesia, ao contrrio dos que se lhe seguiro at ao final da obra de Ea, com excepo (imperfeita) de A Relquia, e que se situaro em patamares mais altos da escala social. Eis porque a explorao da criadagem mais flagrante nesta obra do que naquelas; e eis porque a criadagem aqui recorrentemente recoberta pelo tropo da escravatura, por vezes em feio de denncia (quando seja Juliana a us-lo), outras vezes como estratgia para uma imputao caritativa. o que sucede com Lusa quando Jorge descobre os luxos com que Juliana vai sendo prodigalizada: Tambm so criaturas de Deus, no so escravas, filho! (PB, 307). Ao que Jorge retorque, dentro da economia poltica pequeno-burguesa, com a denncia do luxo da caridade: Magnfico! E que no tardem os espelhos e os bronzes! (id.). Estes dilogos anunciam aquela exploso decisiva em que Jorge, encontrando Lusa, e no Juliana, a engomar, intui a inverso da dialctica da senhora e da serva que vem tendo lugar sob os seus olhos: Dize-me c: quem aqui a criada e quem aqui a senhora? (PB, 363). Nos termos de Hegel, a conscincia autnoma para quem a essncia o ser para si (a senhora) agora a de Juliana; e a conscincia no autnoma, para quem a essncia o ser para o outro (a serva), coincide agora com a de Lusa. O romance dispe-se pois numa progresso em quiasmo (figura muito cara quer a Hegel quer, sobretudo, a Marx) que conduz a uma no mais que pontual inverso de papis entre patroa e subalterna, inverso pela qual a subalterna pagar o preo mais alto: a morte, toda ela encenada como uma deslegitimao de qualquer explicao determinista (e naturalista) dos abismos do mal, j que a personagem se engasga literalmente na sua peonha. De um certo modo que talvez o narrador no previsse, este romance da pequena burguesia conclui-se numa derrota da representante da mesma pequena burguesia s mos de uma serva castigadora.
 Trata-se, no fundo, de um deslizar (que no deixa de ser um deslize) de uma oposio entre uma concepo naturalista do bem e do mal para uma oposio de tipo metafsico, que Antnio Apolinrio Loureno, de modo bastante convincente, atribui ao ascendente de um certo Dickens sobre Ea. Referindo-se a David Copperfield, Loureno afirma, a este propsito, que nele se encontra uma personagem que pode ter sido o principal modelo literrio da Juliana do Primo Baslio: a prfida Jane Murdstone, irm do padrasto de David Copperfield, que rouba as cartas de amor enviadas por David a Dora, entregando-as ao pai da rapariga (Loureno, 2005: 451n).

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Esta derrota s no histrica porque a retrica desta fico deve sugerir que mais uma vez o puro poder de negao (Hegel, 1991:155) do senhor triunfa sobre a conscincia do servo, aniquilando-o enquanto conscincia para si. Contudo, Juliana no derrotada pela senhora (acabando, alis, por postumamente derrotar senhora e senhor), mas por esse universal concreto do Estado burgus (do Senhor) que o polcia que acompanha Sebastio para to-s se exibir perante a serva, nessa cena fatal de reposio da ordem. Sob o alibi, to recorrente no romance, dos valores, o Estado evidencia a sua matriz classista, matando pelo terror uma personagem cujo modesto sonho era afinal e to-s ser tambm uma senhora servida por uma criada. A moral da histria pois inteiramente burguesa e podemos encontr-la na entrada Bonnes do Dictionnaire des ides reues de Flaubert: Toutes mauvaises. Il ny a plus de domestiques (Flaubert, 1990: 338). No deixa de ser digno de registo o facto de este juzo do dicionarista de Flaubert coincidir literal e no irnica ou alegoricamente com os das personagens centrais e do narrador de O Primo Baslio: um e outros so uma pura declinao ventrloqua de uma ideologia burguesa de que Ea, ao contrrio de Flaubert, no consegue descolar. O famoso tropo crtico da ironia queirosiana de fraca ajuda aqui. 2. curioso observar que, na cronologia interna da obra de Ea, Juliana, a criada de servir, antecede a chegada dos criados de quarto que acompanharo as grandes personagens queirosianas que so Carlos, Jacinto, Fradique ou Gonalo. Ora, como nos lembra Michelle Perrot, o criado de quarto um remanescente da domesticidade aristocrtica do sculo XVIII (cf. Perrot, 1990: 182), entrando num processo de extino na segunda metade de Oitocentos. Criado de quarto e governante tendero a ser substitudos pela criada para todo o servio de que Juliana oferece j uma prefigurao e que ser o formato universal do criado da famlia pequeno-burguesa. Tudo se passa, pois, como se a cronologia dos criados de Ea funcionasse s avessas do relgio da histria da domesticidade. A passagem de Juliana galeria queirosiana dos criados de quarto acarreta consigo algumas alteraes da representao do subalterno, as quais tentarei brevemente recensear. Para comear, uma mudana de gnero, do feminino para o masculino, em extremo congruente com a passagem do casal vasta teoria de celibatrios que caracteriza as obras da maturidade de Ea. Nesse sentido, o par masculino senhorcriado de quarto ratifica, com um suplemento de redundncia (mas com a no-redundncia do suplemento), o horizonte estril destas

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personagens. Mais importante, contudo, a pergunta de Michelle Perrot () tero os criados uma vida privada? (id.:179) ganha agora pertinncia acrescida, j que ao contrrio de Juliana, que possui, embora em modalidade oculta ou recalcada, uma intensa vida privada feita de visitas tia Vitria e de sonhos adiados, os criados de quarto que se seguiro sero dados a conhecer em funes de complemento semiprivado e pr-social (ler os jornais ou trazer a correspondncia, por exemplo), nada nos sendo dito sobre uma vida privada que, manifestamente, a dedicao aos amos interdita. O mesmo se diga do sexo que Juliana, embora virgem, tem (uma das mais visveis estratgias do narrador na referida passagem do epistmico ao tico consiste em sugerir, com rara estridncia, que a personagem todo um compndio de histerismo sexual), e que os criados de quarto, que banham e vestem os seus senhores, de todo no tm (et pour cause). Finalmente, esta despossesso do privado e do sexual traduz-se na reduo operada sobre o seu nome, de que apenas resta o apelido Baptista, Grilo, Smith, Bento , ao contrrio do sucedido com Juliana, personagem que tem direito ao seu nome inteiro (Juliana Couceiro Tavira), esse nome sonante com que a certa altura toma posse da roupa da sua senhora, impondo-lhe as suas iniciais bordadas a vermelho. O mais importante nesta passagem ao criado de quarto contudo a reconceptualizao sofrida pela dialctica da criadagem antes relevada. Dir-se-ia que perante estas quase-no-entidades que do pelo nome de Baptista, Smith, Grilo e Bento, a dialctica da criadagem no chega a processar-se, j que o poder de negao do senhor no teria sobre o que operar, pois o servo seria o lugar de uma conscincia inteiramente esvaziada de si, porque saturada pelo outro que lhe o senhor. Esta leitura possvel e possibilitada, antes de mais, pela intensidade que diramos paradigmtica da dialctica da criadagem activada entre Lusa e Juliana em meu entender uma leitura apressada, j que esquece que, ao contrrio do sucedido nO Primo Baslio, nos romances agora em pauta no nos dado assistir a essa fenomenologia, mas apenas ao seu saldo final. A dialctica da criadagem (digamos: a histria) est agora como que concluda e resta-nos assistir revelao completa da sua verdade. O senhor venceu e o servo, preferindo a vida liberdade, aceita a sujeio, extraindo dela as bondades provenientes do contacto com o gosto e a distino do amo. Tal processo pode ser visto como uma substituio da questo das classes pela questo da classe de personagens que a recebem agora emprestada dos seus amos, assim se afastando das suas desclassificadas origens. Em consequncia, o criado de quarto passa a desempenhar, no sistema

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retrico da fico queirosiana, o papel de uma metonmia, razoavelmente expansiva, que agrega servos a senhores, transformando para tal a relao entre ambos numa questo de tica e gosto: o criado o acompanhante do dndi para que tendem todos estes celibatrios e deve-lhe a solidariedade que aos homens de gosto superior devida. O que se passa com estes criados de quarto afigura-se pois, partida, uma macia operao de subalternizao, j que, ao contrrio do sucedido com Juliana um caso clssico de Double Talk a sua voz, bem como o seu aprumo no vestir, no se distinguem dos dos seus amos, aspirando antes ao mais perfeito mimetismo. Dir-se-ia que estamos perante sujeitos inteiramente parasitados pela conscincia e pelo mundo do senhor, o que justificadamente nos poderia levar a suspeitar da inadequao da sua caracterizao como sujeitos. Na verdade, enquanto metonmias do amo, estes criados funcionam em grande parte como o aposto ou continuado desse sujeito da aco. Regressemos, a este propsito, origem aristocrtica da funo do criado de quarto. A sua irrupo na ltima fico queirosiana perfeitamente motivada pela centralidade de personagens que, todas elas, ostentam uma remota e nalguns casos algo diluda origem aristocrata. Ora, o criado de quarto funciona aqui como um suplemento dessa origem, na medida em que, como sucede por exemplo com o Bento, na Ilustre Casa de Ramires, reproduz a tradio dos antigos aios (ICR, 281) tanto na rabugice como na lealdade, dir Gonalo. Esta nova figura do subalterno surge pela primeira vez nOs Maias, com o Baptista, criado de quarto de Carlos, assistindo-se ento aos comeos do processo de recodificao British do criado em Gentleman, confidente e jornal falado da actualidade. Os Maias apresentamnos alis todo um estratificado sistema de criadagem, do mordomo Teixeira governanta Gertrudes, ao preceptor Brown e ao chef Teodore. Baptista, familiarmente o Tista (OM, 137), era criado de quarto de Carlos desde os seus 11 anos, possua um ar excessivamente gentleman (id., ibid.) e registava no seu livro de apontamentos todos os compromissos sociais do senhor. A personagem pratica, pois, a muito epocal burocratizao da funo servil, assinalada pelo narrador ao dizer-nos que tinha a considervel aparncia de um alto funcio-

 Enquanto metonmia do dndi, o criado no perfeitamente o dndi, mas antes um efeito (por contaminatio) da retrica da ociosidade que define aquele. Um criado, por definio, serve (e, logo, trabalha); digamos pois que estes criados de quarto tanto servem quanto se servem desses senhores, para efeitos de distino inter pares. Que como quem diz, no caso deles: entre servos.

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nrio (OM, 138). Lia ainda regularmente o jornal, para (e por) Carlos: o Jornal da Noite, pelo menos, e decerto jornais estrangeiros, j que as suas opinies depreciativas sobre os jornais portugueses supem a frequncia dos estrangeiros (o Times, certamente). Estes criados de quarto queirosianos, todos eles letrados, distinguem-se alis pelos jornais que lem e resumem aos seus amos: em Baptista, jornais portugueses e estrangeiros, sendo de admitir a preferncia pelos ingleses; em Smith, o Times; em Grilo, o Figaro; e em Bento, ou no se tratasse agora de renacionalizar referncias, o Sculo. 3.No parece excessivo admitir-se que a dialctica da criadagem em si, no s retoricamente, uma modalidade de dialctica colonial, mais a mais se a lermos nos termos hegelianos da dialctica do senhor e do servo, to apropriados a uma heurstica da colonizao. No que toca relao entre senhor e servo, como antes vimos, os romances terminais de Ea do-nos a paisagem aps a batalha: o senhor triunfou e em rigor apenas o seu rosto reconhecvel. O servo agora uma entidade conquistada por aquilo que nestes ltimos senhores queirosianos uma cuidada gesto do carisma que aos servos concede o privilgio de umas migalhas de mimetismo. Eis porque se torna especialmente significativa a sobreposio, realizada nA Correspondncia de Fradique Mendes e nA Cidade e as Serras, e por intermdio da personagem do criado de quarto, de uma dialctica colonial a uma dialctica da criadagem. Agora, os termos hegelianos da relao entre senhor e servo so historicamente encarnados no processo de colonizao que aqui nos interessa: o realizado no ltimo tero do sculo XIX, e de que a Conferncia de Berlim o emblema. Como veremos, a eventual instncia crtica da relao entre senhor e servo desloca-se da questo propriamente classista que subjaz dialctica da criadagem para a questo colonial que ambas estas obras tanto agenciam como desmerecem. pois chegada a altura de nos determos em Smith e Grilo. O aparecimento de Smith, nA Correspondncia de Fradique Mendes, produzido como uma apario, reduplicando por hiprbole os traos dndis do amo uma prola espetada na gravata, largas calas de xadrez verde e preto, e o peito florido por trs cravos amarelos! (CFM, 28) , e permitindo a sua apresentao, pelo desvanecido narrador, como servo magnfico (id.). Convir contudo relembrar que o dandismo que Fradique e Smith praticam, e de que este d uma verso mais espalhafatosa, e por isso menos brummeliana, do que a de Fradique, uma exportao inglesa (como alis Smith, os muitos Smiths do sculo XIX e identicamente os Mr Brown, as Miss

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Sara ou Rhodes), ainda que com valor acrescentado francs. Se Smith, enquanto dndi, uma pardia de Fradique, este, por seu turno, enquanto dndi, uma consequncia (mais uma) da colonizao cultural inglesa (ainda que Fradique o possa no supor, supondo-se antes filho de Gautier). As relaes entre Fradique e Smith so pois governadas por uma curiosa assimetria, j que neste par o senhor simultaneamente o servo da produo mais marcante da ptria do seu servo: a Cultura. No necessitamos de penetrar nos territrios da antropologia cultural ou social para perceber que neste ponto mergulhamos na complicada questo geo-tnica que no sculo XIX conduz, numa sequncia que diramos fatal, da nao colonizao. Smith o servo que representa, e debita ao ler o Times, a voz do Imprio (e o facto de apenas o ouvirmos nessa funo, mais acentua o seu carcter ventrloquo); Fradique o senhor de um pas perifrico e, no seu sculo, largamente colonizado pela Inglaterra que, de modo a escapar a esta determinao geo-tnica, opta por um destino cosmopolita com centro e residncia em Paris. Fradique busca pois eximir-se lgica colonial que de si, enquanto europeu subalterno, faria quase necessariamente um colonizado, deslocando-se da periferia para o centro, e relanando-se deste para as periferias em sucessivas viagens de explorao para-colonial. Por outras e mais rigorosas palavras, Fradique exime-se lgica do colonizado, de modo a conseguir mais plenamente realizar-se como colonizador, de mo dada quer com a antropologia quer com o turismo nascentes. Neste quadro, Smith, enquanto ingls servo, bem a compensao de teor psicanaltico forjada por Ea (a possvel) para a sujeio portuguesa ao arbtrio britnico, de Palmerston ao Ultimatum. Convir contudo especificar que Smith, antes de ser ingls, um velho escocs do cl dos Macduffs (CFM, 86). Ou seja, sobre ser ingls e representar o Imprio (a personagem, na sua transparncia arquetpica, dir-se-ia um tropo no mundo fenomenal, coisa que alis se poderia tambm dizer, e com maioria de razo, do seu amo), Smith uma reminiscncia da colonizao interior responsvel pela edificao do Reino Unido. A referncia sua pertena ao cl cobra aqui uma especial pertinncia, na medida em que o conceito (desacreditado na antropologia contempornea) desempenhava um papel decisivo na antropologia evolucionista de Oitocentos, dentro das pesquisas sobre a filiao unilinear: dos cls teriam nascido as naes, como aprendemos, por exemplo, nesse outro escocs que foi


Ou, como se dizia poca, um cafre da Europa.

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Walter Scott (ou em Herculano); e estas, como o sculo de Smith & Fradique nos ensina, tm uma terrvel tendncia a expandir-se sobre outros cls e naes. Ou seja, pela invocao do cl, Smith integra a geo-etnicidade oitocentista na sua articulao profunda entre sangue e territrio. A personagem, apesar de tudo isto : apesar da des e reterritorializao produzidas pelo impulso imperial um constante memento das origens e do seu culto: o das origens da cultura e o da cultura das origens. Assim, e por muito que tente fugir a esse determinismo das origens, Fradique acaba refm delas, na cena, descrita em carta a Madame de Jouarre, em que, ao chegar a Lisboa por comboio, no consegue nenhum tipo de transporte, vendo-se forado a carregar a bagagem, juntamente com Smith, at ao hotel. A cena, intensamente psicanaltica, diz-nos as origens como vergonha, a vergonha que um portugus sente da sua ptria face a um ingls, ainda que servo (de Fradique e, enquanto escocs, da Inglaterra):
Eu no chorei mas tinha vergonha, uma imensa e pungente vergonha do Smith! Que pensaria aquele escocs da minha ptria e de mim, seu amo, parcela dessa ptria desorganizada? Nada mais frgil que a reputao das naes. Uma simples tipia que falta de noite, e eis, no esprito do estrangeiro, desacreditada toda uma civilizao secular! (CFM, 158).

E eis como a dialctica da colonizao se interpe entre senhor e servo, subvertendo hierarquias e sugerindo a precedncia inamovvel ebruta do inconsciente tnico-cultural. Quanto a Grilo, as coisas so talvez mais complicadas, desde logo devido sua cor de pele. O digno preto integra o pessoal familiar que Jacinto Galeo transportara para Paris, aps a derrota final de D. Miguel, juntamente com a esposa, o filho e a aia. Nessa troupe, Grilo o moleque (CS, 12). Na sua primeira apario como criado de quarto do Jacinto adulto, Grilo ser j descrito como o velho escudeiro preto (CS, 15). Dado que a abolio da escravatura uma realizao do nosso liberalismo, ter o moleque sido escravo? O texto nada diz sobre o assunto, e alis no foroso que tal tivesse sucedido. Mas no s a possibilidade real como este moleque mais tarde reconfigurado algo anacronicamente em escudeiro est aqui para suplementar a origem aristocrtica de Jacinto (e, digamos, para suplementar esse suplemento da origem aristocrtica que o criado de quarto) pela cor da sua pele, j que entre ns, nos sculos imediatos expanso, a aristocracia denunciava publicamente o seu estatuto pelos muitos criados negros que entre si praticavam a diviso do trabalho da socie-

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dade de corte. No sistema dos criados queirosianos de quarto, Grilo est alis mais prximo de Bento do que de Baptista ou Smith, j que estes ltimos so as figuras modernas, e weberianas, que os primeiros se escusam a ser, sofrendo antes uma filiao na tradio antiga de aios e escudeiros. E eis como entre o Prncipe da Gr-Ventura e o fidalgo na torre de Santa Ireneia (este ltimo Ea aprecia alis a predicao principesca das suas personagens: pense-se ainda no Prncipe da Renascena que Carlos da Maia) se estabelece uma insuspeitada semelhana de famlia. Se Smith praticamente no fala ou se, quando fala, o Sculo do Imprio que fala em si , Grilo no s fala como sentencia com as suas mximas o devir das coisas. Profundo sempre o digno preto (CS, 231), dir dele Jos Fernandes, quando Grilo der por terminada a evoluo de Jacinto, e a aco, com a sentena Sua Excelncia brotou! (id.). A Grilo alis cometida a funo, que diramos quase-transcendental, de enunciar o sentido da histria, ou seja, e na lgica da criadagem, o sentido da histria do seu senhor (que coincide muito proximamente com o do romance). A esse sentido, Z Fernandes (manifestamente um hermeneuta mais limitado do que Grilo) no acede seno aps a sua enunciao pelo criado: eis porque esse acesso ao sentido, por intermdio do criado (ou seja: por intermdio dessa modalidade concreta da mediao), ganha em Z Fernandes a tonalidade de uma revelao quase epifnica. Atentemos nos trs momentos decisivos da interveno de Grilo e na reaco constante do narrador. Surge o primeiro quando, aps a hora solar da crena nos poderes ilimitados da Civilizao, o Prncipe da GrVentura comea a definhar. Z Fernandes, muito tipicamente, procede ao recenseamento de toda essa arrastada fenomenologia, sem contudo descortinar a sua causa eficiente. At que ocorre a conversa com Grilo:
Uma noite, no meu quarto, descalando as botas, consultei o Grilo: Jacinto anda to murcho, to corcunda Que ser, Grilo? O venerando preto declarou com uma certeza imensa: Sua Excelncia sofre de fartura. Era fartura! O meu Prncipe sentia abafadamente a fartura de Paris () (CS, 81, itlico meu).

A exclamao de Z Fernandes suficientemente esclarecedora: Grilo f-lo ver a luz, permitindo a passagem da descrio (tarefa sempre a cargo do narrador) explicao (tarefa de que, na economia epistmica do romance, se incumbe o venerando preto).

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No segundo momento, Z Fernandes, regressado de um autoinfligido Grand Tour europeu, pede o ponto da situao de Jacinto ao criado. Este resume o impasse do senhor, afirmando: Sua Excelncia circula Pesadote, fartote (CS, 102). Finalmente, no terceiro momento, aquele em que se declara encerrado o percurso do amo e chegado enfim o terminus da histria, Grilo recorre a um antropomorfismo Sua Excelncia brotou! de que um desvanecido Z Fernandes se encarregar de fazer em seguida a demorada e esforada parfrase:
Profundo sempre o digno preto! Sim! Aquele ressequido galho de Cidade, plantado na Serra, pegara, chupara o hmus do torro herdado, criara seiva, afundara razes, engrossara de tronco, atirara ramos, rebentara em flores, forte, sereno, ditoso, benfico, nobre, dando frutos, derramando sombra. E abrigados pela grande rvore, e por ela nutridos, cem casais em redor o bendiziam (CS, 231).

Como no concluir, no confronto entre o lbio breve e fulgurante de Grilo e a loquacidade aplicada de Z Fernandes, que o segundo o servo discursivo da retrica do primeiro? Neste ponto, contudo, o texto pratica uma srie de contradies assertivas destinadas a pr em causa o estatuto epistmico do servo. Assim, por um lado o romance sugere que Grilo, leitor do Figaro e parisiense dificilmente reconvertvel s serras, o mais perfeito avatar daquela Civilizao em cujas mos o seu amo julgara poder delegar a busca da felicidade. alis sintomtico que aquando do brusco desaparecimento de toda a Civilizao! (CS, 139) ocorrida na viagem para Tormes, essa civilizao perdida inclua o Grilo, sua metonmia e sindoque, como percebemos no telegrama extraviado em que Z Fernandes felicita Jacinto pela recuperao de ambos: Ests l? Sei recuperaste Grilo e Civilizao! Hurrah! Abrao! (CS, 151, itlico meu). Perder o Grilo , pois, perder a Civilizao, e vice-versa. Mais ainda, o romance sugere que Grilo resiste reconverso rstica do seu amo em nome da civilizao perdida. A cena mais uma vez entre Grilo e Z Fernandes e consiste, em parte, num notvel transfert para o servo da sintomatologia do tdio e envelhecimento precoce que na cidade afligira o amo:
Nesse momento apareceu o Grilo, de quinzena de linho, segurando em cada mo uma garrafa de vinho branco. Todo se alegrou em ver na quinta o si Fernandes. Mas a sua veneranda face j no resplandecia, como em Paris, com um to sereno e ditoso brilho de bano. At me pareceu que corcovava Quando o interroguei sobre aquela mudana, estendeu duvidosamente o beio grosso:

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O menino gosta, eu ento tambm gosto Que o ar aqui muito bom, si Fernandes, o ar muito bom! Depois, mais baixo, envolvendo num gesto desolado a loua de Barcelos, as facas de cabo de osso, as prateleiras de pinho como num refeitrio de franciscanos: Mas muita magreza, si Fernandes, muita magreza! (CS, 156).

A aceitao da magreza serrana por Grilo chega tarde, mesmo no final do percurso: o escudeiro negro reconcilia-se com a serra, desde que a serra lhe dera meninos para trazer s cavaleiras (CS, 231). Significa isto que Grilo se reconcilia no com a serra mas com aquilo que nela tem lugar e que o reatamento da cadeia familiar da linhagem antes ameaada. Esta reconciliao denuncia pois a inteligncia poltica de uma personagem que sabe que deve ceder a bem da perpetuao do cl de que , bem vistas as coisas, o grande guardio. A reticncia de Grilo na sua aceitao das serras ainda parte da dialctica do senhor e do servo, na medida em que nos d a resis-tncia deste ao triunfo do senhor: o servo desloca-se sempre mais lentamente que o senhor, perdendo-se no caminho (ou resistindo a ele) e no cedendo ao encanto fcil do pitoresco. Em rigor, ele uma retrica da temporalidade do processo de desterritorializao agenciado no romance e quem melhor que um servo negro, ou seja, algum j vitimado por um violento processo prvio de desterritorializao, para saber dessa matria? Ora, se por um lado Grilo to manifestamente predicado como a civilizao, por outro lado o texto, cedendo com alguma facilidade aos esteretipos rcicos de Oitocentos, no resiste convencional (econtraditria) macaqueao do preto. Assim, Jacinto, na sua fase de supercivilizado, tentar persuadir Z Fernandes da bondade do saber acumulado fazendo de Grilo um exemplum: Enquanto inteligncia, e felicidade que dela se tira pela incansvel acumulao das noes, s te peo que compares Renan e o Grilo (CS, 18). Este juzo de Jacinto, espcime no nico, no contudo corroborado pelo narrador Z Fernandes No me parecia irrecusavelmente certo que Renan fosse mais feliz que o Grilo (id.) embora a discordncia se faa naquela modalidade enviezada de ressalva que nos diz o selvagem mais feliz que o civilizado, porque mais aliviado de saber. de notar que Z Fernandes, como j vimos, capaz de uma considerao por Grilo a que Jacinto de todo estranho. Este, como flagrante, conhece o seu servo muito mais superficialmente do que Z Fernandes: Jacinto demasiadamente o senhor empenhado em s-lo para perder tempo com esse Outro que no o chega a ser para o seu senhor. Por outras

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palavras, enquanto Z Fernandes nos d uma representao do subalterno na qual o reconhecemos, apesar de tudo, como sujeito, Jacinto resiste a admitir quer tal representao quer tal estatuto. Atente-se, a este propsito, no sintomtico lapso ocorrido aquando de uma conversa entre Jacinto e o narrador em que se discute o regresso ptria. Afirma Jacinto que regressa por causa dos ossos do av Galeo, que afinal no conheceu: Mas este 202 est cheio dele: tu ests deitado na cama dele; eu ainda uso o relgio dele (CS, 114). E eis como o vestgio oracular mais relevante, e omnipresente, de Jacinto Galeo o seu moleque Grilo ignorado pelo seu neto Jacinto, em favor de camas e relgios. O mesmo se diga para o pretugus usado pelo preto venerando na frmula si Fernandes. A lngua de preto, que surge na obra apenas nos momentos em que Z Fernandes se dirige a Grilo, objecto de um investimento mimtico que faz ambiguamente justia personagem: por um lado, tais ocorrncias surgem nos momentos em que Grilo acede ao estatuto, pontual e assimtrico, de interlocutor; por outro, elas dizem-nos a que ponto a lngua portuguesa no a ptria da personagem. Ou seja: o pretugus um ideologema da colonizao e vem perturbar o bom funcionamento da dialctica da criadagem, j que, ao contrrio do pretendido por esta, recorda-nos que (i) o senhor no triunfou inteiramente, por isso que a sua lngua, companheira do imprio, o no conseguiu; e (ii) que a prioridade existencial do senhor, postulada pela dialctica da criadagem, questionada pela invocao desta consequncia de um processo de contacto lingustico, o qual pressupe duas partes, uma delas contactada e por isso prvia dialctica para que foi arrastada. Por outras palavras, o pretugus enviesadamente diz-nos que o seu falante tem uma histria leia-se: uma histria anterior ao encontro colonial. Dir-se-ia pois que Grilo, que a uma primeira leitura nos poderia surgir como mais uma verso do reluzente e sorridente preto assimilado (assim o veria Jacinto, se acaso o considerasse visvel), contm em si as condies de uma crtica da representao do subalterno colonial. De facto, nele o ethnos foi quase inteiramente recoberto por essa segunda natureza que a Civilizao, e face qual as serras (e nelas o Volksgeist, o romantismo, a pastoral) no so seno uma derivativa natureza segunda. Por assim ser, o seu estatuto tnico to socialmente construdo, e reconstruvel, como o desse Jacinto que se deseja redefinido etnicamente entre as serras e as origens clnicas:


Sobre o assunto, veja-se a smula apresentada por Jos Ramos Tinhoro (1988).

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se as personagens, na sua evoluo, so simtricas, cabe contudo a Grilo resistir s iluses romnticas que assolam Jacinto, e de que o seu prprio percurso de subalterno toda uma lio histrica. Esta crtica da representao que leva o nome de Grilo diz-nos pois que a origem no recupervel seno nos termos contingentes em que uma gramtica o permite: o pretugus justamente a verso colonial dessa refraco de uma origem que assim contamina a gramtica, numa mtua acomodao incmoda. Sendo as origens funo da gramtica das civilizaes, a emancipao do subalterno no passa por iluses retrospectivas (to caras alis a senhores (e) colonizadores como a servos (e) colonizados) mas, como a personagem abundantemente demonstra, pelo domnio dessa gramtica. Suspendamos o folclore ideolgico: no se trata de alienao mas de clarividncia. Si Fernandes, to atento e venerador de Grilo, decerto concordaria. Bibliografia
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Crimes de amor?
Tradio crtica de Amor de Perdio
Srgio Guimares de Sousa (Universidade do Minho)

Morde o freio uma gua de chupeta. Uma nuvem de p. Mais quatro balas. Os caseiros levantam-se nas salas, Candelabros na mo, e uma escopeta. J, da janela, uma criada preta Dera, a mia si, farnel e as malas Meia dzia de gritos e de falas; No seio, uma camlia e uma violeta. Mais veloz do que o raio e a noite escura, Passei-lhe a mo volta da cintura: Na garupa, sem fala, cavalgou. H setenta anos! Fomos ns. Camilo Encheu de tinta e lgrimas aquilo, E a gua do rapto nunca mais parou. Vitorino Nemsio

Parece existir um peculiar preconceito que desvaloriza a obra de Camilo nos meios acadmicos. No sei se o repdio provir da aura popular (nacionalista e paroquial) a que anda associado o escritor ou se, em boa verdade, tem razo de ser na intimidao que o quantioso corpus a estudar representa. Seja de que tipo for o desprezo, daqui vem que Camilo no tenha sido objecto da ateno crtica e informada que merece. Mas se nas universidades escasseiam as teses sobre Camilo, em contrapartida no lhe falta uma vasta bibliografia, por assim dizer,
DIACRTICA, CINCIAS DA Literatura, n. 21/3 (2007), 417-440

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de estima. Raro o autor, no panorama da literatura portuguesa, que tenha despertado tantos enfoques biogrficos. A vida de Camilo, nos seus pormenores mais encobertos ou avulsos, tem sido amplamente documentada e debatida. E notrio que a discusso provenha de um leque disperso, mas atento, de amadores. No tocante ao meio acadmico, como disse, algum silncio, por vezes quebrado por uma dissertao de mestrado ou de doutoramento; e, uma vez por outra, um congresso camiliano. Sintetizo a questo dizendo que a novela camiliana, e para no falar na restante obra (poesia, drama, epistolografia, crtica, traduo, polmica, etc.), carece de estudos capazes de a situarem no contexto de investigaes actualizadas. Sob esta perspectiva, no me parece deslocado dizer que permanece bastante indita, mesmo tendo presente honrosas excepes. Mas se a actualidade, por prxima que seja de outros autores oitocentistas, no tem sido uma leitora particularmente interessada na fico herdada de Camilo, o que dizer do passado no que se refere a Amor de Perdio, a novela que Antero de Quental apelidava de Werther peninsular? Esta a questo que aqui se coloca. A resposta consiste em delimitar os principais momentos da tradio crtica da novela. Para comear, convm referir que, pouco depois da morte de Camilo, e em jeito de homenagem, com a chancela da Casa Editora Alcino Aranha, foi dada estampa uma Edio Monumental de Amor de Perdio. Esta edio comemorativa da novela, que data de 1891, reveste-se de interesse, visto que comporta estudos crticos de Manuel Pinheiro Chagas, de Ramalho Ortigo e de Tefilo Braga. Nenhum deles, todavia, se centra especificamente na leitura do texto. O estudo de Tefilo nem sequer menciona Amor de Perdio. Tefilo aproveita o momento para expor uma teoria positivista do romance. O estudo leva o subttulo de O Romance, como forma definitiva da arte moderna. Apesar disso, no custa reconhecer, neste estudo de Tefilo e nos de Pinheiro Chagas e de Ramalho, um generoso prstimo de venerao e de admirao pstuma ao novelista, como sucede sempre que desaparece algum de excepcional. A esse respeito, o primeiro contributo, de Pinheiro Chagas, intitulado muito genrica e simplesmente Camilo Castelo Branco, assaz exemplar, quando comea por exaltar o quanto Camilo se destaca poderosamente no

 Uma provvel consequncia deste estado de coisas prende-se com a dificuldade que se tem de ler Camilo. Quem hoje o l? Ou melhor: quem, nos dias que correm, ainda consegue ler Camilo? A resposta nem sequer passar pelos alunos dos cursos de Letras. Quanto a isso, no sofre grande dvida que Camilo envelheceu depressa.

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meio da literatura anmica e bizantina deste fim de sculo (Chagas, 1891: V). E todo o texto que segue procura comprovar essa superioridade que faz de Camilo um eleito acima das escolas e das teorias literrias. Chagas, a bem do elogio, argumenta dizendo que o novelista se caracteriza por um gnio potente, individual, dominador (ibid.: VI), que lhe permite suscitar lgrimas junto do pblico ou, com a mesma desenvoltura, lanar mo da ironia e provocar um riso inextinguvel (ibid.). Essa agilidade do romancista repete-se nos saltos que o levam a transitar da imitao de Feuillet de Zola, para mostrar como fcil envergar esses fatos pelo corte dos alfaiates franceses da estao (ibid.). Parece pairar nesta considerao de Chagas, que sobrepe Camilo ao corte dos alfaiates franceses da estao, um certo patriotismo a que no ser alheio a ideia propagada (at para fazer face ao rival Ea) de um Camilo genuinamente capaz, como ningum, de expressar o nosso modo de ser. De toda a maneira, o louvor de Chagas tende a dizer-nos claramente, isso sim, que Camilo, numa ou noutra ocasio, veste com relativa facilidade o pronto-a-vestir vindo de fora (so referidos o Romance de um homem rico e Eusbio Macrio), o que seria demonstrativo da sua inegvel superioridade enquanto escritor. E o trao forte que o crtico aponta no novelista, incrustado na sua obra imensa e mltipla (ibid.), reside justamente numa particularidade que o distancia de autores como Zola e Balzac. Estes so observadores que perscrutam fria e indiferentemente os factos que reproduzem, Camilo, esse, entranha-se subjectivamente naquilo que narra, de modo que, e para usar as palavras de Chagas, O mundo que ele revela ao pblico o mundo como ele o sentia, ainda mais que o mundo como ele o via (ibid.). O estudo prossegue animado pela inteno de nos convencer dessa presena subjectiva. E para tanto, Chagas vinca o cunho pessoal que Camilo imprime nas narrativas histricas ao arrepio, diz-nos, das teorias da histria e das leis da evoluo. Cauteloso quanto baste, o devotado crtico no se pronuncia acerca da reviso subjectiva que o romancista empreende das matrias histricas. Mais prximo, no mtodo de estudo, de um Zola, contenta-se em filiar a magnitude da obra no temperamento do seu autor. A ideia que subjaz a esta filiao fcil de descortinar: estando Camilo to presente e implicado em tudo o que escreve, segue-se a suposio de que as matizes da obra estejam na vida do romancista. Por isso, depois de sobrevoar algumas acesas polmicas de Camilo (para compreender bem esta fisionomia original, [para] formar uma ideia completa deste belo tipo de lutador, que atravessa sozinho o nosso mundo literrio (ibid.: VIII)), Chagas esboa o percurso do escritor, por forma

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a encontrar na sua vida as qualidades caractersticas que notmos na sua obra (ibid.: X). A novela Amor de Perdio desponta de passagem, tmida e perdida no meandro de outras obras, na parte em que o crtico fala da relao proibida de Camilo com Ana Plcido. Apenas diz: Datam dessa poca os romances mais suaves da sua obra vastssima. Foi ento que apareceram sucessivamente o Romance de um homem rico, e O Bem e o Mal, as Estrelas propcias e as Estrelas funestas, o Amor de perdio, esta obra prima que estamos agora prefaciando (ibid.: XXI). Passado este momento, no volta o crtico a mencionar a novela que prefacia e que a Edio Monumental comemora. Quanto a Ramalho, atento pertinncia sociolgica, efectua uma reconstituio da sociedade portuense dos meados do sculo XIX, meio ambiente presente em grande proporo nos livros de Camilo. Neste ponto, tenta pr a descoberto o que a obra do escritor espelharia com exactido: A obra artstica de Camilo Castelo Branco , sobre o esprito de um sensitivo, o puro e fiel reflexo da sociedade que tentei descrever (Ortigo, 1891: XXXIX). Sobre Amor de Perdio, Ramalho, ainda marcado pela fatdica e recente morte do autor, pe a hiptese, aos olhos de hoje perfeitamente extravagante, de uma curiosa continuidade entre o drama da novela e o desfecho trgico da vida de Camilo. A novela exprimiria a histria inconsciente de uma nevrose de famlia (ibid.: XLVII). E o autor da novela, sobrinho do protagonista, seria o herdeiro patolgico dessa nevrose. Esta correlao, que estende o plano da fico ao da realidade concreta e esbate os dois nveis ao ponto de converter a novela num documento familiar que conduz explicao (gentica) do funesto destino do seu autor, tem na sua base uma implicao que, hoje, sabemos improvvel. A de que a armao diegtica que Camilo elaborou para relatar a histria de seu tio traduza passo a passo os factos realmente como se deram na biografia de Simo Botelho. Mas a hiptese posta por Ramalho, que concede novela o papel revelador de explicar o suicdio de Camilo, no se fica por aqui. Culmina na passagem em que o crtico no se abstm de indagar: E quem sabe se este livro [Amor de Perdio] igualmente precioso como expresso artstica e como documentao mdica, equivalente, sob a sua forma de dramtico e sanguinolento idlio, a um perfeito relatrio dos antecedentes patolgicos de Camilo
 Esta no , contudo, a nica referncia novela. Existe outra, logo na segunda pgina do texto, convocada a propsito do talento multifacetado de Camilo, no que concerne sua destreza tanto no riso como nas lgrimas: o seu gnio [...] o que arranca eternamente s geraes que se vo sucedendo as lgrimas e o riso e o que vai do romance do Amor de Perdio Queda dum Anjo (Chagas, 1891: VI).

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Castelo Branco, no ser um captulo solto da desolante histria geral de todos os talentos na arte? (ibid.: XLVII). O resto do texto procura dar fora e lucidez a esta deduo, apostando em identificar a criao artstica, em geral, e a de Camilo, em particular, com um estado de degenerescncia psquica. Ramalho, e a modo de remate conclusivo, constata, por fim, que Viveu [Camilo] na sua escrita como vive um monge na sua clausura, sequestrado do sculo pelo condo fastiento e desdenhoso da sua ndole, no lhe permitindo gozar da vida seno o sabor mordente e corrosivo da paixo amorosa, - de todas as paixes humanas a que mais frequentemente leva a apetecer a morte (ibid.: XLIX). Os estudos coligidos na Edio Monumental, sobretudo os excertos acima referidos de Ramalho e de Pinheiro Chagas, num tempo que no questiona verdadeiramente o estatuto do texto literrio, coadunam-se com uma viso do trabalho de leitura, bastas vezes alinhavada em pormenores, que centra a discusso em torno de Amor de Perdio na componente biogrfica do autor, com a qual os camilianistas nunca verdadeiramente chegaram a cortar (veja-se o incansvel, e meritrio, labor de Alexandre Cabral). E o positivismo, apetrechado de mtodo e de disciplina, s vem garantir que o acto de leitura no perca de vista a biografia. Talvez isso explique que, em 1915, Alberto Pimentel publique as suas Notas sobre o Amor de Perdio. Parte significativa do estudo consagra-se ao sucesso da novela, fortuna essa que Pimentel avalia pelas edies que se multiplicaram, pelas tradues que se fizeram, pela transposio do livro para a pera, pela sua converso num drama, assim como por um curioso inqurito que leva a cabo junto de alguns crticos amigos. Porm, o livro abre, a meu ver, um ponto de viragem a ter em considerao e que se prende com a elucidao do pressuposto fundo histrico da trama e das personagens. Pe de parte que Camilo nos tenha destinado uma novela de todo enredada na biografia de seu tio. Nos primeiros captulos, Pimentel esfora-se por desfazer o mito de que os acontecimentos narrados na novela correspondam a eventos realmente vividos pelos ascendentes de Camilo. Atendendo a que o autor mescla nas novelas, no raramente, a sua vida com a fico imaginada e que isso se constata, muito em particular, nesta, no nos deve surpreender que Pimentel se empenhasse em fazer o ponto da situao, repondo a verdade histrica e depurando os seus excessos. E quanto a isso, deve sublinhar-se que este estudo, apoiado por apuradas investigaes, soa a uma reaco bem reveladora da privilegiada leitura biogrfica de que a novela seria alvo. De resto, Pimentel expe os detalhes que sabe sobre a presu-

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mida verdade histrica dos protagonistas e da intriga de um modo um tanto interactivo. F-lo a pretexto de responder a um antigo romntico da rua da Cedofeita, o qual lhe teria escrito desconsolado com a hiptese de os factos narrados no coincidirem com factos verdicos. A partir de 1915, fica, portanto, documentada a ilusria autenticidade do entrecho. Em 1947, citando a frase de Camilo em que este confessa que escrevera a novela nos quinze mais atormentados dias da sua existncia, Alberto Xavier j no duvida (ao contrrio do antigo romntico da rua da Cedofeita) da preponderncia da fico na natureza das personagens e dos eventos. O autor de Camilo Romntico, no captulo em que se pronuncia sobre a novela, afirma que Amor de Perdio transps artisticamente as mltiplas e contraditrias emoes de Camilo sob o disfarce de episdios, de acontecimentos e de personagens adrede imaginadas (Xavier, 1947: 494). Anbal Pinto de Castro, depois de Oldemiro Csar (cf. Csar, 1947: 103-114), viria a retomar o assunto da veracidade dos factos narrados, com novos dados, por ocasio, em 1983, da publicao da edio crtica da novela e da reproduo fac-similada do autgrafo do texto. Sublinhe-se que, no estudo introdutrio de Pinto de Castro, a investigao histrica, que delimita com preciso o que foi inspirado na biografia de Simo Botelho e o que procedeu da imaginao de Camilo, faz-se acompanhar de um rigoroso estudo literrio das personagens, da diegese e da organizao e estrutura da novela. O clebre ensaio de Antnio Srgio Sobre o Amor de Perdio, e que data de 1954, tambm j no tinha feito depender o que nele se dizia da novela do crdito histrico das personagens ou da intriga. O ensasta opina sobre a novela desembaraado da questo de saber se o tio de Camilo efectivamente se perdeu por amor, se embarcou para a ndia, se Teresa ou Mariana foram o produto de uma exigncia romanesca, etc. Este ensaio surgiu primeiramente, conforme indica o autor, publicado no primeiro nmero da revista Camiliana. Tratou-se, no dizer de Antnio Srgio, de um texto escrito por encomenda, a pedido de uns trs ou quatro amigos, frente dos quais Aquilino Ribeiro. A advertncia parece convir a um propsito como o de dizer-nos que o autor, por ndole prpria, no teria publicado ou, sequer, escrito o texto que nos apresenta. Ter sido necessria a generosssima camaradagem de Aquilino Ribeiro (e, supe-se, dos restantes amigos).

 Este texto de Anbal Pinto de Castro, com ligeiras alteraes de ndole estilstica, retomado na recente edio da novela (Dezembro de 2006), a cargo das Edies Caixotim, em jeito de prefcio (vide bibliografia).

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E a amizade, como escreve Antnio Srgio, comporta deveres de obedincia estrita, como o estado eclesistico e o da milcia (Srgio, 1954: 94). Mesmo assim, Antnio Srgio apenas ter acedido depois de insistncia. Duas so as razes que enuncia para justificar a renitncia. Primeira razo: porque suspeita que a ideia que traz no tem cunhos nem cruzes, [...] que no vale um chavo (ibid.). E, segunda razo, por achar que no passa de um amador a entrar desabrido na sala [a revista Camiliana] de ricaos da erudio e das letras hode convir os senhores que como fazer de vaqueiro, dando prova de humildade e de resignao crists (ibid.). No obstante isto, o texto foi escrito e publicado, muito embora termine assim: Eis a o problema provavelmente mal posto. Os camilianistas que emendem. Eu no passo de um leigo (ibid.: 99). Digamos que Antnio Srgio se coloca, logo partida, numa posio de desmerecimento face quilo que ir tratar. Admite carecer de competncia para o assunto e s o abordar por dever de amizade. Todavia, a verdade, em rigor, parece outra. A no significar uma mera polidez, fica a impresso de que Antnio Srgio colocou a nota de abertura do seu discurso e o seu final ao servio de uma certa imunidade. Quer dizer: tendo em mente que a leitura que props escaparia ao agrado dos camilianistas, procurou esquivarse de eventuais reaces que o texto pudesse desencadear. A todas elas previne de antemo que a presuno da interpretao no provm de um entendido em crtica literria (apesar de no mesmo volume dedicar ensaios a Cames, Verney, Antero ou Gide) nem de um camilianista. O aviso prvio tem em conta a novidade da leitura. De facto, o propsito que a define consiste em converter Simo Botelho num certo sentido: o de um criminoso nato. Antnio Srgio reclama na personagem comportamentos e traos de carcter (o verdadeiro carcter de Simo) que a regridem para fora da esfera amorosa (a perda por amor no o caso dele, seno que sim o de Teresa) e a encaminham para o domnio criminal. A crer em Antnio Srgio, Simo Botelho um jovem degenerado, sem nenhuma capacidade de autodomnio ou mesura um criminosos nato (ibid.: 95). O ensasta apoia-se nalgumas passagens: aquela em que Camilo descreve a juventude marginal de Simo (antes de conhecer Teresa), nomeadamente o episdio das vasilhas; a que destaca o fervor revolucionrio do protagonista (que opunha Mirabeau, Danton, Robespierre, Desmoulins, e outros, hidra dos tiranos); ou ainda aquele trecho em que o filho do Brocas promete assaltar, como se da Bastilha se tratasse, o mosteiro onde permanece Teresa e se descontrola num violento furor interior. E, para Antnio Srgio, este impulso criminoso que define a personagem, e

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que os trechos citados (e isolados, acrescento) no desmentem, de tal ordem que prejudica a prpria arquitectura da novela. Dir-se-ia que Camilo, qual pai complacente, descuidou-se de Simo: deixando que a personagem se lhe escapasse das mos e no dirigindo os actos do protagonista, nos momentos culminantes da aco dramtica, com a lucidez de anlise que se ali impunha (ibid.). Segundo Antnio Srgio, o que predomina em Simo o gnio sanguinrio de um impulsivo, e a metamorfose que nele opera o amor afigura-se em termos de um artifcio romntico atravs do qual Camilo ilude o leitor (decerto o narctico da novela sentimental). Antnio Srgio culpa o novelista de sonegar aos olhos do leitor distrado (como , no geral, o leitor portugus) a origem verdadeira do desenlace trgico. E a origem verdadeira radicaria na incapacidade de Simo superar um rancor sem vingana, bem mais do que suportar as sequelas de um amor infeliz citada a conhecida frase que Simo escreve a Teresa: Poderia viver com a paixo infeliz; mas este rancor sem vingana um inferno. Sendo assim, segundo Antnio Srgio, existe um desajuste entre a linha romanesca da novela, colada que est ao esquema da histria de Romeu e Julieta, sem esquecer a prpria composio das personagens, e a impulsividade frentica de que sofre o protagonista. A despeito da verosimilhana do que narrado, temos um criminoso-nato a desempenhar a funo de amoroso romntico. A partir daqui, Antnio Srgio faz notar o quanto de protector tem a atitude do pai de Teresa. A reabilitao assenta na desordem que Simo representa: Ora, se tal era o carcter do protagonista da histria, foi um erro esttico do autor da novela o recortar a personagem de Tadeu de Albuquerque pelo contorno abstracto do pai tirano (ibid.: 97). E mais adiante:
O pai tirano! Mas digam-me, senhores: onde encontrar qualquer homem (por muita condescendncia e resignao que lhe assinem) que afrontasse o risco, o vexame, a reprovao social, o desgosto, de dar a mo de uma filha a to estoiraz doidivanas, com um passado escandaloso de rude moceto estoiravergas, de companheiro de arruaas da pior ral da cidade, e a que o prprio pai e a me deram malquerena e averso? E onde um esprito sadio, com experincia da vida e do mundo, que acreditasse na metamorfose de um louco furioso em borrego, pelo simples influxo da sbita labareda amorosa que est to prxima do dio, como La Rochefoucauld advertiu, e sobretudo nos brutos, como o protagonista da histria? (ibid.: 97-98.)

De toda a polmica que o artigo suscita, pode concluir-se que Antnio Srgio no tem presente, por um lado, que, na novela camiliana, o amor factor basilar de metamorfoses de vulto. E que, a par

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dessas transformaes gerais, verifica-se que h sempre momentos de sonho acordado nos textos de Camilo. Nesses instantes, at ao pior dos renegados o amor d conta de uma (normalmente fortuita) esperana luminosa. Mesmo, como aqui sucede, quando o amor irrompe tintado de malefcio e de perdio. Antnio Srgio rasura a transfigurao que o amor opera em Simo, da que tambm no se renda ao lado sensvel da personagem perceptvel na forma delicada como lida com Mariana, a outra variante do amor. Por outro lado, tende a no ver que Simo filho da revoluo que mutilou o patriarcado e que anunciou a modernidade. Exasperado que parece perante o protagonista, Antnio Srgio procede a uma leitura algo rudimentar e, por isso, sem comoo. Ignora, por completo, a tnica da personagem, isto , o seu lado contagiante de heri romntico de p frente ao abismo. No chegou a entender que a heroicidade de Simo, que acusa de degenerada e de criminosa, se pode explicar pelo titanismo que a reveste, como frisou Anbal Pinto de Castro no seu estudo introdutrio edio fac-similada (cf. Castro, 1983: LVII). A. Pinto de Castro refutou Antnio Srgio realando a filiao romntica do protagonista e apontando aspectos contrrios ideia de patologia criminosa e de comportamento degenerado na personagem, a saber: as notaes de fatalidade que sugerem que Simo foi conduzido a confrontar-se com Baltazar por uma inexorvel fora do destino; a transfigurao que o amor causou no seu feitio (tornou-se num estudante modelo, abandonou a bomia, mostrou-se ensimesmado em stios ermos e sombrios, etc.); o seu prstimo na defesa dos mais fracos, patente no episdio das vasilhas (Simo defendeu um criado espancado); ou a admirao que o seu brio, a sua honra e o seu pundonor despertaram noutras personagens, e na prpria Teresa, que nunca repelir o homicida de seu primo (ibid.: LVII-LX). A insatisfao de A. Pinto de Castro perante a interpretao de Antnio Srgio pode resumir-se na incapacidade de o ensasta projectar a personagem luz do cnone romntico. Isso deixa perceber que das duas uma: ou Antnio Srgio, cedendo a um abalo revisionista, ps de lado qualquer tentativa de remeter a personagem para esse enquadramento; ou ento cerradamente chama heri romntico quele tipo resignado de protagonistas, hipersensveis, inclinados confidncia e desarmados por uma passividade melanclica. Nos dois casos, Antnio Srgio esquece que o heri romntico tambm se construiu, nos alvores da passagem para a modernidade, custa de impetuosas e enrgicas personagens (das quais, refira-se, Napoleo Bonaparte representa o arqutipo). O que deita a perder Simo aquilo que o torna socialmente indesejado pelas

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crenas e pelas instituies do Antigo Regime e no a enfermidade de uma patologia criminosa. Simo aspira emancipao das constries familiares que lhe devastam o desejo amoroso e, para dep-las, usa da sua individualidade exaltada e dinmica contra os valores conformistas do regime patriarcal. Nisto chega a superar um heri activo como Julien Sorel, que precisava de ler s escondidas o Memorial de Santa Helena para saber reagir. Simo tem energia herica que baste para defrontar sem modelos cannicos a fria tirnica do patriarcado. Se estivssemos, como afiana Antnio Srgio, diante de patologia criminosa e de comportamento degenerado, que dizer ento das implicaes confrangedoras de outras personagens da galeria camiliana, tais que, a ttulo de exemplo, o dionisaco Lus da Cunha de A Neta do Arcediago? A leitura de Antnio Srgio teve o efeito de atirar Simo para a ribalta da exegese da novela. Ao radicalizar a interveno da personagem, o ensasta deu azo a refutaes e foi assim obrigar as prximas abordagens de Amor de Perdio a reflectirem sobre a psicologia complexa, polifacetada e discordante de Simo. Uma dessas reflexes, a de R. A. Lawton, responde a uma vicissitude da leitura de Antnio Srgio. O ensasta, ocupado na incriminao de Simo, no considerou o martrio da personagem que sobreveio ao crime e que esta suportou com admirvel conteno: enfrenta, dignamente, a justia (chega a causar admirao no desembargador Mouro Mosqueiro), no usa de artifcios para se subtrair pena e resigna-se corajosamente fatalidade de um trgico destino. Lawton, em Technique et Signification dAmor de Perdio, acha uma resposta que, debaixo do mesmo manto, abriga estes dois Simes, o que combateu energicamente o despotismo familiar e matou Baltazar, e aquele que, impassvel perante a proscrio ditada pela ordem vigente, depe as armas e cumpre o destino da morte. O estudo de Lawton data de 1964. O artigo, alm da espessura de uma leitura muito atenta aos pormenores da novela, apresenta o mrito de atenuar a leitura radical de Antnio Srgio. No redime, por exemplo, Tadeu de Albuquerque. Porm, na esteira do ensaio de Antnio Srgio, continuamos perante uma exegese apostada em sentenciar Simo, se bem que no deteriore tanto a personagem. Lawton fornece uma razo explicativa daquilo que Antnio Srgio classifi Observa Lawton o seguinte: A. Srgio [...] nota que nenhum pai sensato teria dado a sua filha a um bruto como Simo, de maneira que a recusa de Tadeu est justificada. Mas, em nenhum momento, Tadeu julga Simo deste ponto de vista e nunca pensa no possvel infortnio de Teresa depois de uma unio eventual com Simo. (Lawton, 1964: 110).

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cava sem mais de criminalidade nata. A julgar pelo que nos diz e pelos excertos da novela com que se guia, as obsesses de Simo so mais as de um heri pr-romntico (digamos um Lonce de Mondoville, protagonista do aprecivel Delphine de Madame de Stal) e menos as de um amante romntico. E, apesar da resistncia a tal leitura suscitada pelos comentrios do prprio Camilo (narrador partidrio de uma leitura comovida) e pelo ttulo da novela (no do subttulo, sublinhe-se), o texto, escreve Lawton, apenas parcialmente uma novela de amor, porque o dio desempenha nele um papel bem maior do que o amor, e o amor de que nele se fala no passa de um pretexto para os acontecimentos que nos so contados, no a causa deles (Lawton, 1964: 79). A notao pertinente se pensarmos no dio que as famlias nutrem. A esse nvel, o amor romntico dos filhos como que a plataforma onde se defrontam os pais ou, para no fugir palavra usada por Lawton, um pretexto que nos d a ver o declarado dio de dois patriarcas desavindos. A questo est em que Lawton procura persuadir-nos de que a novela , primeiro que tudo, uma denncia do preconceito aristocrtico do pundonor e do orgulho de casta que a quase todos afecta (escapam Teresa, Mariana e, por razes menos nobres, Manuel Botelho):
excepo de Manuel Botelho, que no tem nem sentido de honra nem orgulho, e de Teresa e de Mariana, que personificam a honra, todas as personagens de Amor de Perdio caracterizam-se por uma muito viva conscincia do pundonor ao qual do, pela sua conduta, um sentido muito restrito. Esta conscincia nutre-se de um orgulho de casta que, por sua vez, alimenta. Se considerarmos o romance sob este aspecto, apercebemo-nos que tudo repousa sobre o pundonor que leva ao desprezo do prximo e, por consequncia, finalmente, por um amor desmedido de si-prprio, a despeito de si-prprio. (ibid.: 107).

E o ponto essencial da defesa desta tese consiste em explicar-nos que o heri age precisamente dominado por esse preconceito aristocrtico que atravessa a mentalidade dos Botelhos e dos Albuquerques. Simo no sucumbe irredutvel fatalidade do destino (cujo espectro perpassa o texto), mas s escolhas que faz. O essencial da novela repousa nas opes que delibera. E estas decises no so estranhas circunstncia social e tica (a do pundonor e do orgulho de casta) de onde emerge e da qual tanto vtima como representante. O sentimento de honra pessoal que Simo ostenta (donde a semelhana com Lonce de Mondoville), e que determina os seus gestos e as suas atitudes por mais que d mostras de repudiar a sua condio de linhagem,

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traduz a indelvel marca desse preconceito aristocrtico que o pundonor. Da a insistncia de Lawton na valorizao das pginas introdutrias da novela, quer dizer, da analepse que d conta do historial da famlia de Simo (a narrativa linhagstica), j que neste recuo se nos fornece o pendor dos antecedentes e do contexto familiar que justificam o carcter do protagonista:
O esboo biogrfico dos pais, pelo qual comea a obra, tem uma funo precisa na novela. verdadeiramente essencial, porque lana as bases psicolgicas de uma situao da qual a expresso novela de amor no d conta. Sem elas, as reaces dos pais, tal qual aparecem na passagem que acaba de ser examinado, no seriam nem credveis nem significativas, e a personagem de Simo perderia espessura. A inteno de Camilo a de colocar Simo no seu lugar, no centro da novela nele que concentrada a ateno , e sobretudo a de indicar as molas que o movem antes que conhea o amor. Reconhecer esta inteno acordar obra um alcance e uma significao diferentes daquelas que nela vemos tradicionalmente. O destino infeliz contra o qual Simo suposto em vo lutar est nele, est todo inteiro na primeira escolha que faz, livremente, mas sob o impulso de um carcter herdado de seu pai e de sua me.. (ibid.: 101-2; itlico meu.)

Da igualmente a relevncia que Lawton concede ao subttulo (Memrias de uma Famlia). Mas o crtico francs apoia-se em larga medida no percurso que Simo trilha ao longo da novela, nomeadamente no episdio fulcral do crime. Diz-nos Lawton que caso Simo quisesse apenas tirar a vida a Baltazar t-lo-ia feito de imediato (como seria de esperar do carcter impulsivo e da vivacidade de esprito de que o protagonista d provas noutras circunstncias). Contudo, o filho de Domingos Botelho preferiu provocar o adversrio, estratgia que obrigou Baltazar Coutinho, a fim de escapar ao constrangimento da cobardia perante Teresa, a lanar-se-lhe de mpeto. Vem depois o comportamento incompreensvel de Simo: rende-se, podendo fugir; d-se por culpado, apesar de o juiz de fora lhe sugerir, por sinal, que alegasse (conforme, de resto, sucedeu) legtima defesa. Lawton explica nesta atitude intransigente da personagem uma notria presena do cdigo do pundonor, o que a leva a perder-se por amor prpria dignidade. Daqui conclui o crtico que Se Amor de Perdio uma novela de amor, no de amor-paixo que se trata, mas do amor de siprprio, entorpecido num pundonor rigoroso, num egosmo feroz (ibid.: 118). O crime (supostamente premeditado e arranjado) e o comportamento que at ao trgico desenlace Simo evidencia constituem, na perspectiva do ensasta francs, uma inequvoca amostra do quanto

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o preconceito do pundonor se confunde na personagem com um sentimento de honra, uma confuso que [Simo] traz nele desde sempre, que o leva a confundir pundonor e honra, e atribuir ao destino os seus prprios excessos (ibid.: 134). Em suma, Lawton, embora com razovel distncia de Antnio Srgio, atentamente debruado no texto, permite-se pensar Simo em termos de personagem que excede os contornos da novela tida por passional. Diz-nos que na novela o amor, exaltado pela crtica responsvel, a bem dizer, se coloca na sombra do dio e dos preceitos de honra. A pedra-basilar do texto chamar-se-ia pundonor. E a partir deste preconceito que a novela ganha fora e consistncia no que diz respeito ao propsito da crtica social. E neste propsito radicaria a verdadeira significao do texto. Lawton termina da seguinte maneira o seu demorado artigo, em jeito de confirmao de tudo o que deixou escrito:
No Amor de Perdio, o amor no a causa dos acontecimentos que conta o autor; no passa do pretexto para analizar uma sociedade que se obstina em reconhecer os valores estreis de um cdigo caduco, de uma sociedade desumanizada, da qual a caridade excluda, de uma sociedade sem justia, sem f e sem esperana. Tal a significao verdadeira deste romance, cuja rapidez, o vigor, a simplicidade, na ordem qual a sensibilidade de Camilo as submete, nos tocam ainda (ibid.: 135).

O eixo condutor do estudo de Lawton pe em salincia a opresso que, em nome do pundonor, o espao familiar e a sociedade exercem. Coloca a nu esse aristocrtico modo de ser e de pensar que impede a constituio da esfera privada e denuncia outros males afins (a desigualdade perante a justia, por exemplo). Em conformidade com a vontade de comprovar que a novela se orienta no sentido da crtica social, Lawton procede a um exaustivo levantamento de todos os factos que se prendem com o pundonor e com o orgulho da linhagem. Mostra at que ponto o mal se alastra. A esse nvel oferece uma valiosa releitura do texto. A objeco est em que se aproxima de Simo Botelho por referncia ao pundonor dos pais. Da que se esforce por comprovar que a actuao da personagem referida ao mesmo padro de comportamento, isto , ao pundonor. E como se desdobra ento o preconceito em Simo? Diz-nos Lawton que se refugia no sentimento de honra do heri. O argumento discutvel. Desvia, no fim de contas, a personagem da sua condio romntica. Simo seria o refluxo da sua linhagem e do seu parentesco sobre si. Deve observar-se que Simo, em boa verdade, revela um indesmentvel pundonor. Alis, no menos ver-

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dade que o pundonor um trao de carcter que circunscreve o comportamento do tpico heri camiliano. Em A Bruxa de Monte Crdova, quando a conservadora moral do abade do Mosteiro de Tibes reprime a rebeldia de Frei Toms de Aquino, o qual teria sido responsvel por rompantes ameaadores contra alguns companheiros (Camilo, 1867: 34), responde o frade que apenas tomara a iniciativa de perguntar com que direito estes o espiavam. E quando o prelado lhe pergunta com que direito os inquiriu, o frade retorque deste modo: Com o direito do meu pundonor (ibid.). A minha discordncia com Lawton est em que o pundonor de Frei Toms de Aquino ou de Simo no o mesmo de que participam o Abade de Tibes, Tadeu de Albuquerque e o pai de Simo. Estes carregam um pundonor de casta que o da pertena a um sistema que erige a posies cimeiras a linhagem e o patriarcado e que reprova a desordem social que avista na imoralidade chamada liberalismo. E, nas novelas de Camilo, o grande foco de tenso reside na emancipao liberal dos desgnios do corao, pois a autonomia sentimental susceptvel de manchar a continuidade de uma cadeia genealgica sobre a qual velam os pais e a ordem antiga das famlias, pondo em risco a macro-estrutura social. Os heris camilianos, normalmente destinatrios de uma maldio paterna e social, explicam-se na medida de um pundonor que lhes vem de serem indivduos de excepo, suficientemente audazes para romperem com a clula familiar e para lutarem contra esse regime de nobilitao e contra todas as formas de represso politicamente conservadora. E o pundonor de Simo no foge a essa misso do eu romntico de ferir as crenas e as instituies do Antigo Regime. Em 1985, ou seja, depois das crticas que lhe dirigiu Jacinto do Prado Coelho em O Amor de Perdio, romance de pundonor?, um dos ensaios coligidos em A Letra e o Leitor, em 1985, dizia, em Les peines damour perdues de Camilo Castelo Branco, artigo escrito no mbito de uma homenagem a Camilo patrocinada pela Fundao Calouste Gulbenkian, Lawton retoma, a traos largos, o que disse anteriormente de Simo no Bulletin des tudes Portugaises. Continua a subscrever que a personagem premeditou o assassinato de Baltazar Coutinho e que arrastada por um carcter dado ao conflito, ao orgulho e ao dio. Note-se, todavia, uma ligeira inflexo (, pelo menos, a impresso que fica). Lawton elide o que em Technique et Signification dAmor de Perdio advogou com taxativo alento: o pundonor aris Essas crticas foram, depois, includas na 2. edio de Introduo ao Estudo da Novela Camiliana (cf. Coelho, 1982-1983).

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tocrtico do heri. Habilmente, exime-se de o reafirmar. No certo que tenha acatado a crtica de Prado Coelho, que no chega a referir. Contudo, a verdade que caiu por terra a insistncia na nobilitao pundonorosa da personagem a que se ops Jacinto do Prado Coelho. A oposio de Prado Coelho naturalmente que surgiu depois do primeiro texto de Lawton. Antes, em 1946, altura da 1. edio de Introduo ao Estudo da Novela Camiliana, no temos aluses a outras leituras. Ocultando os contributos anteriores, Prado Coelho delimita como que um protocolo de leitura: aquele que risca do seu programa as referncias difusas e genricas da novela e tudo o que se esgote nos contornos biogrficos do texto. Convm no esquecer o aviso com que abre o livro, logo no primeiro pargrafo da introduo: temos de percorrer e pr de lado milhares de pginas vazias e enfticas, documentos do nosso pendor verbalista e do nosso vezo de investigadores do petit fait (Coelho, 1946: VII). E Introduo ao Estudo da Novela Camiliana confirma, de facto, a expulso do pendor verbalista e do petit fait. O estudo de Prado Coelha anda longe das milhares de pginas vazias e enfticas. Nada de consideraes avulsas sobre Camilo ou sobre a novela. Amor de Perdio surge devidamente arrumada no captulo relativo Novela Passional. E a leitura do texto ir justificar a justeza do arrumo nessa estante. Abreviando, diramos que Prado Coelho se detm nas personagens principais, uma a uma, o que lhe permite percorrer os episdios fulcrais do enredo. Posto isso, termina com um apanhado da forma e da estrutura da novela. A concluso a que desemboca a de que a novela se situa numa compassada geografia literria entre alguma coisa do sublime de Romeu e Julieta e do trgico de Manont Lescaut (ibid.: 340). Isto no lhe retira a circunstncia de uma nacionalidade bem precisa. virtualidade cinematogrfica do texto, conferida pela rapidez das peripcias, ao realismo vigoroso, economia, junta-se o que Prado Coelho diz serem os valores ntimos que definem o temperamento portugus (ibid.: 339). Estes valores, note-se, deslizam para uma certa apropriao do que, mais vastamente, pertence ao Romantismo:
Refiro-me [os tais valores ntimos do nosso temperamento] ao sentimento do destino que pesa sobre as personagens e que torna a atmosfera da novela carregada de pressentimentos. Os amorosos lutam

 Escusado ser relembrar que esta obra constitui o primeiro estudo abrangente da prosa camiliana e uma referncia incontornvel e pioneira no que diz respeito ao estudo exigente e amplo da fico do novelista. Diria, sem falsos rodeios, que foi a primeira maturao de flego em torno da novelista de Camilo.

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at ao fim; mas na prpria inutilidade da luta se reconhecem acorrentados a um destino a que no h que fugir. (ibid.).

O deslize no se afigura inconsequente. Cabe-lhe o merecimento de ser um relance daquilo em que a leitura de Prado Coelho insiste: o formato passional da novela, ou seja, a linha romanesca em que o amor febril e combativo, que vence obstculos, se debate em angstias, teima, em ltimo caso, na resistncia passiva, e acaba por sublimar-se na sombra do convento ou nas torturas da morte lenta (ibid.: 312). No artigo O Amor de Perdio, romance de pundonor?, nota o autor: Eu interpretei o Amor de Perdio [nesta 1. edio da Introduo...] fundamentalmente como obra de poesia trgica. No fiz, porm, uma anlise aprofundada (Coelho, 1969: 127). A confidncia explica a dispensa de tecnicismos (que a terceira parte da segunda edio trar em fora, at devido evoluo entretanto registada no campo narratolgico) que sempre transcorrem de uma anlise aprofundada. A leitura que fez correspondeu, esclarece Prado Coelho na 2. edio, a uma primeira fase do itinerrio crtico, situada como se encontra ao nvel do que o texto, superfcie, nos diz do que seria a leitura do autor, a viso dos homens e dos valores de que estaria consciente e de que desejaria comunicar sua audincia (Coelho, 19821983: 253). A segunda fase do itinerrio, atenta s novidades, traz uma refutao de Antnio Srgio e de Lawton. A vantagem da leitura, o que faz com que ganhe indiscutvel pertinncia, est na sua demarcao da ideia de Simo presente nestes ensastas. O texto comea por rebater Antnio Srgio que no adere ao texto: as personagens afiguram-se-lhe meros tteres; quereria que o livro fosse aquilo que no : um romance psicolgico de feio realista (id., ibid.: 253). No que concerne ao contributo de Lawton, trata-se, para J. do Prado Coelho, de uma, ainda que arguta e estimulante, contraleitura do prprio Camilo e daquela que a tradio de leitores sucessivos fixou, isto , a que privilegia a componente sentimental da novela. A discordncia de Prado Coelho embate frontalmente contra a ideia-chave que o estudioso francs sustenta; isto , repudia a confuso, cometida por Lawton, entre o pundonor dos pais de Simo e de Tadeu de Albuquerque, motivado pelo desmesurado orgulho posto nas linhagens, e o sentimento de honra pessoal do heri. Prado Coelho distingue o
Prado Coelho completa o temperamento nacional com dois outros estados: aconscincia do pecado e a esperana em Deus (cf. Coelho, 1946: 340).  O novelista procurava sempre, na novela sria, o sublime das coisas. Queria comover-se, comovendo os leitores (Coelho, 1982-1983: 253).


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mundo de Simo do da velha nobreza. E f-lo sem se distanciar do horizonte passional que a novela, acima de tudo, quer exprimir. Sublinha, sem negar os aspectos pertinentes realados por Lawton (a questo da corrupo da justia e a da nobreza intolerante), que Amor de Perdio conta a histria trgica de amor tornado impossvel (ibid.: 255); e isso atravs de uma poeticidade essencial que o ensasta francs no apreendeu bem (ibid.). No intuito de compensar os defeitos que reconhece na personalidade de Simo, salienta a grandeza da personagem, a desproporo da sua pouca idade face desventura com que se depara, e o opressor comportamento dos pais, que procuram esmagar os filhos (ibid.). Pode dizer-se que, enquanto que os textos precedentes focavam o lado mais furioso e obscuro de Simo, Prado Coelho estimula mais a oscilao da personagem para o lado da sua fragilidade e do seu plo sensvel. E, no que se prende com o que Lawton chamaria sentimento de honra a mascarar pundonor, afirma que Simo elevou-se pelo amor e conquistou na luta uma certeza obstinada, pela qual enfrenta altivamente o sofrimento e a morte (ibid.: 257). Para que no restem dvidas, Prado Coelho destaca trs etapas na trajectria da personagem:
Talvez pudssemos demarcar trs fases na trajectria do protagonista: a primeira, de oposio entre o indivduo e a sociedade ( o perodo da rebeldia, da negao revolucionria, extremista); a segunda, de converso ordem instituda, logo de reconciliao ( a fase da esperana, postos os olhos na realizao virtuosa do amor); a terceira, novamente de oposio radical entre o indivduo e a sociedade; e agora, porm, Simo, portador na alma dum imperativo (a dignidade, sem a qual nem o amor possvel), sabe-se tratado com injustia revoltante; sabe que ele, transformado pelo amor, que representa a Ordem verdadeira, no respeito por si prprio, pelos direitos do corao, pela justa relao afectiva entre pai e filho, enquanto os pais tiranos, os fidalgos dum errado pundonor, os dios inveterados entre famlias, a falsa justia, a sociedade que admite tudo isto, representam a autntica desordem (ibid.: 257).

Nestes trs andamentos da personagem, nestas trs dinmicas da sua psicologia, depois do que foram as visitas de Antnio Srgio e de Lawton ao protagonista, parece-me que Prado Coelho consigna uma proposta digna de nota, tanto mais que distingue sem concesses as motivaes de Simo das do meio que o reprime. A delineao na personagem de evoluo e ruptura, hiatos a que aqueles ensastas no foram sensveis, ajuda-nos a melhor compreender como se inscreve o seu percurso. Todavia, a indicao de leitura ainda genrica.

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Simo tem, de facto, uma primeira fase, perodo da rebeldia, da negao revolucionria, extremista, em que rompe com tudo e todos, proclama ideais revolucionrios e faz prova de uma energia que contrasta com a dos outros, a comear pelo inerte irmo Manuel Botelho. Baltazar d-nos um resumo das faanhas do Simo dessa fase, sntese pouco isenta como se compreende mas franca do ponto de vista da moralidade conservadora do Antigo Regime, ao tentar denegrir o rival junto de Teresa. tambm reconhecvel um segundo momento, no qual, elevada pelo sentimento amoroso, a personagem manifesta ingenuamente reconciliao e concrdia com o meio. O desacordo com Prado Coelho pode instalar-se na ltima fase da trajectria, demasiado alargada, at relativamente s anteriores, para conter, numa unidade s, a perdio de Simo. Com efeito, nessa terceira etapa, a do regresso oposio radical entre o indivduo e a sociedade, nada obsta no texto, bem pelo contrrio, a que descortinemos dois momentos. O primeiro antecederia o disparo contra Baltazar e teria como termo abquo o fim da segunda fase enunciada por Prado Coelho. Nesse intermdio, Simo regressa de Coimbra e, clandestinamente ajudado por Joo da Cruz e por Mariana, luta pela emancipao e pelo direito felicidade, direito, como sabemos, sociologicamente moderno e liberal. Depois de matar Baltazar, transfigura-se novamente. Antes do disparo, Simo reveste-se de heri inconformado, disposto a tudo. Morto o rival, a personagem inicia um outro tipo de resistncia: a que tem como ponto alto o sacrifcio da prpria vida e a que o projecta para a condio de bode expiatrio. Simo abdica da felicidade com Teresa e aceita, sem fraquejar, a condenao que culmina na morte. Dispensa todos os apelos e os ajuizados conselhos (no foge da cena do crime, no alega defesa legtima, no consente deliberadamente na comutao da pena). Estes dois momentos diferem do confronto ainda pueril com que abre a novela. Aqui, as consequncias so outras. J no se trata de repreender as ms companhias, de chamar a ateno para a quebra de vasilhas ou de proibir discursos inflamados de liberdade. A morte de Baltazar pune uma desordem socialmente inadmissvel. Simo no s matou como afrontou um valor supremo, porque indispensvel ao status quo da sociedade tradicional: o da linhagem (consangunea, pois Tadeu queria que Teresa casasse a todo custo com o primo Baltazar, reunindo assim a filha a um quase-filho). Dito isto, retenha-se que a leitura de Prado Coelho discutiu e confrontou as propostas algo desconcertantes de Antnio Srgio e de Lawton; e que retonificou o alcance romntico da novela. Sobressaiu, desta leitura, o reconhecimento, que Antnio Srgio e Lawton blo-

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queavam, do martrio de Simo. Convm deixar bem claro que qualquer reviso da novela ter invariavelmente que responder por esta fase tardia da personagem. Uma soluo consentnea com a tradio romntica do texto e com o estatuto do heri romntico dir-nos-ia que, depois de sucessivos confrontos no mundo dos pais, s lhe resta, a Simo, o refgio da morte para romper a insuportvel realidade e para lhe salvar a dignidade. A personagem triunfaria assim sobre a sociedade e sobre o seu patriarcal regime. E o que assim triunfa , desde logo, a sua impossibilidade como criminoso-nato ou como aristocrata pundonoroso. O triunfo pertence ao heri romntico na busca do absoluto, em nome do qual tudo sacrifica, porque s desta maneira preserva o eu. Esther de Lemos reapreciou neste sentido a novela. A concluso a que chegou, bastante desconcertante (diga-se), converte Simo em quase smbolo do adolescente e, por consequncia, confina a novela dimenso de um livro para adolescentes, no qual Camilo chorou uma juventude perdida (cf. Lemos, 1981: 53-55). A proposta corrobora o conflito de geraes que Eurico Figueiredo, inspirado na psicanlise de G. Devereux, descreveu no texto (cf. Figueiredo, 1985: 168-179). uma proposta de leitura que tem a inconvenincia, muito conveniente, como afinal todas as anteriores, de no decidir o texto, para benefcio e para desassossego dos crticos. O enigma Simo, que contamina extensivamente o corpo da narrativa, nos seus lugares conhecidos ou recnditos, continua a persistir e a inquietar quem, de bom grado, se lanar na reviso do assunto.

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resumos / abstracts / rsums

Anna Kalewska Bruno Schulz e Fernando Pessoa ou os dois discpulos de Fausto: O pacto meio-texto, meio-imagens contra as sensaes da realidade
This article looks for the common points in the work of Bruno Schulz (18921942) and Fernando Pessoa (1888-1935): the myth of childhood, the poetics of daydreaming, the transformation of reality, the maternal/paternal complex, the demiurgic/Faustic-like ambition having as an aim the comparison of The Cinnamon Shops (1934, Portuguese translation in Brasil, 1996) and The Sanatorium (1937, Portuguese translation in Brasil, 1994) to some heteronimic poetry. Resonances of neo-platonic thought, of the science of Cabala, as well as some influences even though sometimes denied of Schopenhauer, Nietzsche and Kafka, can be found in the philosophical background of the work of the two authors. The psychology of creativeness was completed by the strokes of Freudianism, stylistic and imagetic references and concepts taken from the History of Ideas.

Jaime da Costa Paul Auster e o modo de ser ps-moderno

The present paper aims at showing how the novels of Paul Auster are an attempt to unconceal the true nature of its characters as beings in dialog with the world. For this purpose a re-evaluation of the meaning and features of late 20th century Postmodernism is made.

Lus Maffei O mundo mais contemporneo: a morte, a memria, os versos (a propsito dA moeda do tempo)
A moeda do tempo, Gasto Cruzs most recent book, invests in a poetic work that handles time not only as a mortality item, but also as an accusation of

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contemporariness that may be for times elegiac, for times well-doing. The poet goes on with his investment in poetry of dense and amazingly worked language and recovers themes and motifs already present in several moments of his work.

Pinheiro e Silva Cardoso Mendes Uma existncia vicariante: quando Marinela Salero Cortez decidiu imitar Dom Juan
Publi en 2007, le roman de Maria da Conceio Carrilho, quando Marinela Salero Cortez decidiu imitar Dom Juan, harmonise la tradition et la nouveaut dans la rception contemporaine du mythe littraire de Don Juan. Les objectifs de cet essai sont, donc: soutenir la thse du donjuanism fminin; constater le rapport tradition-innovation offert par le roman; exposer les connexions tablies avec la littrature et la peinture; dvoiler la dimension mta-fictionnelle de loeuvre.

Maria

do Carmo

Maria Manuela A. Alves de Abreu criture et mmoire: crire aprs la Shoah

A literatura da segunda gerao do Holocausto est intimamente marcada pela busca de meios que possam expressar a ausncia e o vazio daquilo que desapareceu. Nesse sentido, Robert Bober, Raymond Federman, Patrick Modiano e Georges Perec desenvolvem um profundo trabalho de escrita conducente ao que consideramos uma criture en creux, isto , uma escrita de fragmentao e obliquidade, que conta sem contar explicitamente. Utilizando mecanismos e estruturas que revelam pontos comuns entre estes escritores, a criture en creux e torna-se a melhor manifestao do trabalho de transmisso e de busca da memria.

Micaela Ramon Psicomaquia, esponsais e salvao eterna. O universo alegrico de trs novelas portuguesas barrocas de autoria feminina
La fiction narrative produite au long de la priode baroque au Portugal comprend une branche de littrature de spiritualit produite avec des intentions didactiques et moralizantes, selon la pense contre-rformiste alors dominante. Dans cet article nous nous centrons dans lanalyse de trois nouvelles crites par deux femmes religieuses, lesquelles ont t publies dans la premire moiti du XVIIIe sicle. Nous essayons de montrer la faon par laquelle leurs univers allgoriques, en exploitant le modle classique de la psichomachie, sont construits de manire transmettre un message idologique qui aboutit lide de lunion de lme avec Dieux.

Resumos / abstracts / rsums

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Norberto do Vale Cardoso Algodes e Agonias nas Cartas da Guerra de Antnio Lobo Antunes
During the portuguese colonial war were written back to the centre thousands of letters. However, these letters were controlled by a postal service which make them pass through a letter-writing machine, with the hole purpose of producing a model-message. Antnio Lobo Antunes is not the witter in the machine. His letters make him a writter against the machine, for he uses the postal system not only to communicate with his wife, but also to attack the regime and prepare his succeeding work.

Osvaldo Manuel Silvestre Grilo e Smith ou a dialctica (colonial) da criadagem

Lessai prend sa filiation dans les Subaltern Studies. Son intention est celle dinterroger la figure du serveur et de la bonne dans luvre dEa de Queirs. On tudie la faon dont la voix des serveurs se fait entendre tout au long dun assez vaste parcours qui va de Juliana jusqu Smith et Grilo. Tandis que ltude du personnage de Juliana nous conduit jusquaux limites de la critique sociale bourgeoise, dans le cas de Smith et Grilo on tudie les complexes relations entre la dialectique da la colonisation et ce quon appelle ici la dialectique des serveurs.

Srgio Guimares de Sousa Crimes de Amor. Tradio crtica de Amor de Perdio

Amor de Perdio a toujours resist aux diffrentes lectures (les plus importantes tant celles de J. do Prado Coelho, de R. Lawton et de Antnio Srgio); en effet, cest un livre qui na toujours pas fini dinterroger son lecteur. Ou situer de telles lectures dont nous suivrons les modulations; quapprhendent-elles du plus fameux des textes de Camilo Castelo Branco? Que nous disent-elles propos du crime de Simo Botelho? Le personnage souffre-t-il dune pathologie qui dterminerait sa manire dtre au monde?

RECENS E S

Cammaert, Felipe, Mmoire, reprsentation, fiction: lcriture de la mmoire dans luvre dAntnio Lobo Antunes et de Claude Simon. [Dissertao de Doutoramento orientada por Idelette MuzartFonseca dos Santos e por Claude de Greve, e defendida na Universidade Paris X-Nanterre (cole Doctorale de Lettres, Langues, Spectacles) em de Dezembro de 2006].
Antnio Lobo Antunes (ALA), que ainda bem recentemente foi galardoado com o prestigiado Prmio Cames, tem, tanto no panorama nacional como em termos internacionais, sido objecto, e com inegvel mrito, de um processo de canonizao. A importncia de ALA atesta-se, se no quisermos falar do fluxo crescente de estudos em torno dos seus livros (com particular destaque para o monumental estudo de Maria Alzira Seixo: Os Romances de Antnio Lobo Antunes, Lisboa: Dom Quixote, 2002), pelos recentes colquios internacionais inteiramente dedicados sua obra: o Colquio Internacional Antnio Lobo Antunes, que teve lugar na Universidade de vora em Novembro de 2002; o colquio internacional Facts and Fictions of Antnio Lobo Antunes, na University of MassachussettsDartmouth em Novembro de 2003; e o colquio Antnio Lobo Antunes et le livre total: voies dapproche, ocorrido na Universit Paris III-Sorbonne Nouvelle em Abril de 2007. Trata-se de um autor que ganhou a dimenso de um merecimento esttico equiparvel ao estatuto de escritores to fundamentais para a histria literria do sculo XX como W. Faulkner, F. Cline ou C. Lispector (apenas para mencionar trs nomes sonantes por quem ALA nutre afinidade). A obra ficcional de ALA, onde se deve incluir as crnicas, assaz quantiosa, revela um enorme flego no que concerne s grandes ambies representativas que ostenta. A representao no se traduz em textos literrios inconscientes e acrticos de si mesmos, e as solues discursivas passam muito por uma enunciao que denega uma ordem linear e transparente do que enuncia (histrias descosidas que em nada resultam note-se de um recurso desmedido a um formalismo arbitrrio). Sem desmerecer a dimenso temtica, com a qual de resto a forma se compagina de modo inextricvel, ALA parece, a cada livro, acrescentar mais no sentido de reformular, junto de quem o l, os tradicionais sistemas de percepo e seus respectivos esquemas conceptuais (e, nesse aspecto, assinale-se que o ltimo livro do escritor, Ontem no te vi em Babilnia, um texto deveras fulgurante). Com efeito, no plano das formas de expresso, a competncia de leitura desafiada por um discurso absorvente marcado por uma desnaturalizao constante da representao atravs de um uso inovador, e no raro transgressivo at ao limite do perceptvel, dos cdigos textuais do romance. ALA um autor de romances, podemos dizer, experimentais, romances que, longe de serem complacentes e fceis, problematizam o seu estatuto como gnero. Isto no quer significar ausncia de firme estruturao, na medida em que as intrigas so urdidas por uma complexa
DIACRTICA, CINCIAS DA Literatura, n. 21/3 (2007), 443-455

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arquitectura narrativa. E isto porque em todas elas se vislumbra uma construo rigorosa, quer dizer, uma regulao formal obsessiva e meticulosamente alicerada, e isso no obstante a elasticidade da sintagmtica narrativa, em torno de uma configurao bem orgnica. Essa minudncia formal detm um papel decisivo na subverso da forma romanesca clssica, sendo que a dissoluo/renovao da forma clssica ocorre em todos os patamares da narrativa, designadamente no modo diludo como ALA constri as suas personagens (dir-se-iam conscincias em monlogo), personagens, grande parte das quais perturbantes, que oscilam muito consideravelmente entre a posio de sujeito (eu) e a tnue postura de objecto (ele); mas tambm na esttica do fragmento e do descontnuo que desenvolve, mormente custa de densos e intermitentes monlogos interiores; na estrutura em rizoma dos diversos fios diegticos; na relao equvoca que, nas suas narrativas labirnticas e sinuosas, o tempo mantm com a categoria do espao; ou, ainda, no que toca linguagem, na escrita que explora com intensidade as virtualidades da lngua, um tecido verbal vigoroso mas tambm muitssimo sensvel e cheio de vibrao (a incidncia iluminante das palavras). Toda esta remoo da forma tradicional de narrar acompanhada por uma intensa e complexa presena da memria, o que se percebe tendo presente que o universo romanesco de ALA um universo, e isso desde os primeiros livros, fortemente centrado na livre expresso de contedos psquicos (como sabemos, o uso da tcnica do fluxo de conscincia proporcionada pelo monlogo interior abunda nos textos de ALA). Da a relevncia da memria, tema estudado por Felipe Cammaert (Universidade da Picardie), no mbito de uma notvel e empenhada dissertao de doutoramento em Literatura Comparada, em conexo com dois outros eixos do discurso literrio: a representao e a fico. A tese, que constitui um modelar trabalho de crtica literria, compagina o papel ficcional e de representao da ordem mnsica em ALA com o uso da memria noutro grande escritor contemporneo, Claude Simon (CS) (1913-2005). O objectivo do estudo visa questionar o lugar da representao da lembrana no contexto das escritas romanescas destes dois autores, vale dizer, a forma como o discurso literrio traduz a complexidade da ordem mnsica. Por outras palavras ainda, verificar o modo como os textos literrios de ALA e de CS actualizam a memria em termos de produo romanesca, o que possibilita detectar em ambos os autores uma acentuada afinidade na maneira como os seus textos elaboram uma escrita da memria. Para tanto, Cammaert considera os eixos acima referidos (memria, representao, fico) como as instncias de um itinerrio que tem como ponto de partida a lembrana e que desemboca no texto ficcional, assumindo como palavra de ordem a reminiscncia. Adoptando uma perspectiva declaradamente narratolgica, o A. procura no decurso da sua investigao recensear as implicaes da matria mnsica (expresso, por excelncia, da subjectividade) nas estruturas narrativas do discurso (enunciao e enunciado). Centrado no estudo dos mecanismos de produo ficcional assentes na memria, a sua anlise articular-se- por diversos domnios: o da organizao narrativa despojada de uma cronologia; o do predomnio do fragmento nas cenas rememoradas, em conformidade com a ordem interior da conscincia do narrador (quer dizer, uma mimesis mnsica em vez da mimesis realista do romance tradicional); o da subordinao da sintaxe cadncia da memria; e o da convergncia de mltiplas temticas.

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Relativamente ao corpus, a escolha de Cammaert recai, no que se refere a CS, sobre LHerbe (1958), La Route des Flandres (1960), Histoire (1967) e La Leon des choses (1975). No que se prende com ALA, os livros seleccionados so Os Cus de Judas (1979), A Ordem Natural das Coisas (1992), O Manual dos Inquisidores (1996) e ainda Que Farei Quando Tudo Arde? (2001). O estudo de Cammaert divide-se em duas partes, cada uma subdividida em captulos. A primeira parte, intitulada Se souvenir; crire le souvenir, constituise por dois captulos. O primeiro prende-se com as relaes que o universo da memria mantm com a esfera literria. E aqui Cammaert procura definir a filiao contextual da obra de ALA e da de CS numa dupla perspectiva: a das cincias cognitivas e a da tradio literria. Quanto ao segundo captulo, nele Cammaert conceptualiza a noo terica de escrita da memria (a partir de Dorrit Cohn, La transparence intrieure). Deste modo, lana as bases de uma arte potica da escrita da memria comum a ALA e a CS. Trata-se de um captulo terico fundamental, pois constri o ponto de apoio terico sem o qual dificilmente se poderia confrontar com pertinncia o papel estruturante da memria na escrita romanesca dos dois autores em estudo. E note-se, desde j, que a informao terica convocada actualizadssima e vasta. A segunda parte da tese, Antnio Lobo Antunes et Claude Simon: deux critures de la mmoire, debrua-se, como no podia deixar de ser, sobre a representao mnsica nas principais componentes ficcionais dos textos de ALA e de CS, tendo em conta que nos dois autores Les critures de la mmoire dploient [] une mimesis mnsique, cest--dire un processus dlaboration dune notion dordre capable de figurer, dans la langue, ce nouvel agencement de la ralit (p. 400). O terceiro captulo interroga a materializao da mimesis da memria no domnio do narrador, abordando dimenses como a autobiografia, a polifonia narrativa, as mltiplas figuras da recordao, o narratrio. O captulo pretende demonstrar a ntima ligao existente entre a componente mnsica e a faculdade imaginativa no contexto da criao ficcional de ALA e de CS: Nous voulons montrer escreve Cammaert que le narrateur fonctionne avant tout comme une entit la fois ouverte sur le monde et tourne sur elle-mme, au sein de laquelle leffort mnsique est intimement li la facult dimagination dans la cration de la fiction (p. 16). No captulo quatro, a anlise circunscreve-se configurao temporal da escrita da memria. O mesmo dizer que, neste ponto da dissertao, o A. estuda os diferentes mecanismos que a escrita de ALA e a de CS convoca para contornar a cronologia (isto , para se apropriar de um modo peculiar da ordem dos acontecimentos), o que obriga instituio de uma temporalidade especfica com distintas modalidades: o tempo imvel, o tempo ntimo, o tempo figurado, etc.. Esta orquestrao particular do tempo, muito devedora do expediente discursivo da simultaneidade, numa palavra, decalcada da lgica mnsica, com tudo o que isso acarreta. Por ltimo, temos o quinto captulo, onde, recuperando o modelo de escrita da memria descrito no mbito da instncia narrativa (captulo terceiro) e da esfera da temporalidade (captulo quarto), o A. envereda pelas temticas ficcionais predominantes em ALA e em CS. Cammaert centra os seus esforos na questo da identidade, abarcando assim, depois do narrador e do tempo, outra categoria narrativa fundamental a personagem. O objectivo que se prope para este captulo consiste em indagar o estatuto do sujeito na escrita da memria. Primeiramente, estuda, sob

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o ngulo da questo identitria, o confronto entre o sujeito ficcional e a realidade do mundo exterior (a problemtica da guerra colonial, a representao da morte, as metamorfoses, etc.). Num segundo momento, interessa-se pela dimenso interior da narrao mnsica, pela qual acede construo de uma identidade ntima pelo vis de imagens da alteridade (espelhos, por exemplo) ou ainda pela presena da escrita (e da narrao) em termos de uma demanda (qute), demanda essa que visa discernir a clivagem existente entre o sujeito e a realidade que o envolve, ou seja, a escrita em ALA e em CS como meio privilegiado de buscar a identidade. Tudo isto permite compreender a escrita romanesca dos dois escritores em anlise na proporo de uma imitao do funcionamento da memria (mimesis mnsica) e o lugar que essa escrita, que se pretende reflexo da memria, reserva dimenso ntima da conscincia. Ou, noutra formulao, possibilita perceber o papel e a singularizao da (representao da) memria na escrita de ALA e CS, papel esse que passa por um notrio e profundo acordo representativo entre escrita e memria e que afecta enormemente a esttica narrativa dos dois autores. A escrita da memria, nos dois romancistas, no radica numa representao fiel da realidade objectiva (representao moldada pela razo, em que a memria mais no faria do que registar fidedignamente referentes empricos passados). Tratase de uma escrita que tende a apresentar na e pela linguagem a memria. Assim sendo, a recordao surge na qualidade de uma prtica inventiva (e no meramente reprodutiva), onde a linguagem (entendida como tcnica da lngua) se subordina lgica da memria (entendida como experincia) e das diversas percepes que a constituem. A memria individual dos escritores, a forma como reconstituem o passado, afigura-se, pois, para l da dimenso autobiogrfica, como um princpio estruturante da criao ficcional, isto , como algo susceptvel de alterar, por intermdio de uma escrita mnsica, profundamente diversas componentes da narrativa (narrador, tempo, leitor, personagem) e, ostensivamente, como um processo activo no tocante criao ficcional (a memria como faculdade gerativa de fico). Temos, em suma, aqui a construo de uma nova linguagem que vem assinalar poticas abrangidas pela memria. Narrativas onde a escrita romanesca se articula de modo a imitar o funcionamento mnsico, onde, por exemplo, [] la structure de la phrase [] imite le droulement de la mmoire (p. 17). Portanto, o trabalho de Cammaert vem tornar claro que a memria no se confina a ser um mero instrumento operatrio capaz de fixar factos e contedos do passado, mas afirmase como um meio capaz de explicar dimenses basilares da composio narrativa (tanto em termos macroestruturais como em propores microtextuais). Por ltimo, resta referir o que j se presume do que at aqui ficou dito, mas que convm, com inteira justeza, realar: que o denso e acurado estudo de Cammaert estudo rigoroso e exigente do ponto de vista cientfico como, inclusive, metodolgico, com abundante e actualizada informao constitui um trabalho de exegese, ademais de extenso e complexo, primoroso e de referncia para quem desejar, doravante, aprofundar conhecimentos sobre a obra de ALA ou sobre a literatura de CS. Mas importa tambm sublinhar que igualmente um estudo indispensvel para o leitor interessado, porventura, em perceber a memria como mecanismo gerador da escrita romanesca contempornea. Srgio Guimares de Sousa

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Amrico Antnio Lindeza Diogo, Teorias com Tipos Mveis e Cancula e Fantasia, Porto, Pena Perfeita, 2006; Partido em Pequeninos, Porto, Pena Perfeita, 2002.
Nos dois livros que Amrico Lindeza Diogo publicou recentemente h dois ensaios especificamente sobre teoria da literatura e a Teoria da Literatura de Aguiar e Silva. J numa obra anterior, num longo texto intitulado Um P nas Floresta, Diogo comentou muito criticamente a Teoria da Literatura. Leitor desse primeiro ensaio, interessa-me agora verificar em que medida o posicionamento de Diogo, face s questes tericas, se modificou. Digo questes tericas visto que, diferentemente da discusso que fiz do texto de 2002, no me ocupo agora com as crticas de Diogo Teoria da Literatura (que alis se mantm na generalidade), mas antes com a perspectiva terica de Diogo, que, digo-o j, se alterou consideravelmente. No primeiro ensaio intitulado Da Romnia Transilvnia. Universidade em Crise, Diogo estabelece, ainda embrionariamente, uma diferena entre aquilo a que chama teoria reflexiva ou crtica e teoria teortica. Enquanto a ltima a da Teoria da Literatura se dispensa justamente das suas condies histricas e institucionais, a primeira afirma o seu modus contingente. Nas palavras de Diogo, com ressonncia rortiana:
Quando reflexiva, ou quando crtica, a teoria no ir seguramente rumo a uma sntese final; se o processo for algum tanto feliz, ir-se- antes alargando e complexando com a sua aplicao. No ser uma verdade; no ter objectos ao alcance de nomes, mas lidar com sentidos que so interesses e propsitos, entre os quais os seus prprios propsitos e interesses; dever comprometer-se, de forma reflectida, com contextos histricos e sociais, havendo de esperar-se alguma consequncia prtica de se saber que tais entornos no podem no ser contextualizaes (2006, p. 338).

Algumas palavras-chave do vocabulrio pragmtico esto aqui reunidas: no h snteses finais ou verdade, o sentido indissocivel de propsitos e interesses, os lugares so histricos e sociais e, no menos importante, no h mais do que contextualizaes. Ou seja, a teoria reflexiva ope-se teoria teortica na sequncia de uma posio pragmtica que retira prpria Histria diferentemente do que Diogo sugeria no ensaio de 2002 qualquer ncora definitiva. Contra a Teoria Sudnum Artnoc reitera este cenrio pragmtico da teoria reflexiva. Associando a teoria teortica a super-palavras que apaziguam as perguntas que um texto pode colocar, isto , que apaziguam a interpretao, Diogo sugere uma verso de teoria muito mais deflacionada:
No sou terico da literatura; teorizo quando leio, e em geral uma poro da teoria que fao parte da teoria que fazem os textos que leio. O homem um

Teorias com Tipos Mveis e Cancula e Fantasia, Pena Perfeita, 2006. Partido em Pequeninos, 2002.  Discuti este ensaio de Diogo num congresso, na Flup, em 2004. O texto est publicado nas actas desse congresso.


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animal terico, e tambm o sapateiro. Outra parte vem das teorias literrias (eno s), que me so recursos. A minha teoria uma caixa de ferramentas aqui e ali colhidas. (2006, p. 50)

No obstante o (assumido) tom witgensteiniano da passagem, evoco Stanley Fish: a teoria (literria) uma forma de prtica situada que decorre da(s) prtica(s) que vamos tendo e, por isso, Diogo di-lo um pouco frente (mas podia ser Fish a diz-lo), no prev, no calcula, no controla experimentaes, no traz adstrita alguma tecnologia (2006, p. 54). Para ilustrar esta teoria reflexiva, Diogo, a pginas tantas, d-nos um exemplo de interpretao:
Quando estimulado por leituras de Kant resolvi que a contemplao da mquina do mundo por Jacinto e Z Fernandes em Tormes era uma experincia esttica, necessitada como todas de uma expresso genrica de tempo () vim a descobrir que esse tempo estava l (). Em rigor, no estava l; no esteve l todo este tempo espera de que eu o descobrisse e se estivera, nunca teria a redondeza emprica que permitisse inferncias de causalidade. Mas quando, v.g., vejo em Casas Pardas idntica contemplao () ento reforo a aceitabilidade da explicao, e tenho, sobretudo, o nico emprico que posso ter neste campo de estudos: a comparao, a analogia, a relacionao. Isto para dar notcia do meu mtodo: o da literatura comparada. um emprico s vezes traioeiro, emprrico, transviador porque menos validado por super-palavras (200, p. 54).

Duas notas finais sobre esta passagem: sobre o que est ou no est no texto neste caso, o tempo de que Diogo fala podemos, de novo, evocar Fish What Is Stylistics and Why Are They Saying Such Terrible Things About It? mas igualmente Catherine Elgin para quem o empirismo enganador visto que no tem em conta as crenas e as expectativas que justamente afectam as nossas experincias. Sobre o mtodo sugerido por Diogo relevante a diferena em relao ao ensaio de 2002: j no a Histria a alavanca fundacional da literatura, mas, numa verso textualista, comparamos textos com textos para que possamos dizer alguma coisa acerca deles. No h ento uma posio fora deste textualismo, ou seja, no h super-palavras. Em nenhum momento ao longo destas pginas fiz uma observao crtica descrio que fui fazendo dos ensaios de Diogo. F-lo-ei agora: welcome to pragmatism, no que isso tem de melhor, sobretudo, comparando estes ensaios com o de 2002, no abandono, na teorizao sobre a literatura, de uma perspectiva historicista. Rui Estrada

 Refiro-me sobretudo obra Doing what Comes Naturally Change, Rhetoric, and the Practice of Theory in Literary and Legal Studies, Oxford, 1989.  In: Is There a Text in This Class?, Harvard U.P., 1980.  Knowing and Making in Reconceptions in Philosophy, Routledge, 1988.

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Metaliteratura y metaficcin, Balance crtico y perspectivas comparadas. Revista Anthropos n. 208. Coord. Antnio J. Gil Gonzles, Barcelona, 2005, 224 p.
No seu artigo Variaciones sobre el relato de la ficcin, o coordenador da edio, Antnio J.Gil Gonzlez, expe claramente o seu projecto: realizar uma aproximao das fronteiras do fenmeno da autoreferencialidade em contacto com os aspectos centrais da teoria literria e da esttica, incluindo a antropologia cultural, desde uma perspectiva comparada. Trata-se de dar conta dos domnios do narrativo e do ficcional de diferentes expresses discursivas (linguagens, artes, gneros, media ou como lhe queiramos chamar), a partir de modelos j estabelecidos em reas de investigao como a semitica, a histria, a teoria e crtica literria. A sua hiptese de trabalho consiste em delinear uma noo de autoreferencialidade num sentido suficientemente lato para que nela possam caber os vrios aspectos que a compem. A. Gil evidencia a relao entre a autoreferencialidade e o vasto repertrio de figuras que do conta da dualidade consubstancial aos processos de representao artsticos e culturais. Assim, a metafico aparece como um sintoma dessa dualidade, como uma forma de referncia possvel do discurso cultural, tanto ao mundo do discurso como aos discursos sobre o mundo. Para o autor, a metafico a autoreferencialidade que consegue identificar e designar as tenses, a autonomia e o carcter estanque das esferas da lngua na qual se baseia, e do universo por ela representado. A autoreferencialidade tambm encarna uma outra dualidade consubstancial a todo o discurso narrativo: a estrutura que torna evidente a unio entre o universo representado e o prprio acto de representao. H um efeito metaficional quando o cdigo que gere a informao narrativa se torna ele prprio objecto da narrativa. Assim, o meta surge como um elemento que rompe dois planos convencionalmente estanques: o acto de narrar e a matria narrativa. A necessidade de (re)definio destas noes surge neste nmero da revista Anthropos, porque estas no s dizem respeito narrativa literria como se aplicam a outras reas artsticas. Este deslocamento, assim como o uso crescente do termo metaliteratura para designar prticas autoreferenciais na prpria rea da literatura, tornam necessrio um reajustamento. O autor distingue autoreferencialidade (no plano mais geral, tanto do ponto de vista dos fenmenos como dos discursos em que se manifestam); metaliteratura (autoreferncia no sentido lato mas circunscrita ao mbito literrio); metafico aplicvel a qualquer domnio narrativo, ficcional ou artstico, e metafico especificamente literria (no sentido restito: metateatro, metapoesia, etc.). Tal como o sugere o prprio autor, o ttulo da revista poderia ter sido Metaficcin literria y autorreferencialidad interartstica e no Metaliteratura y metaficcin. Alias, as contribuies reunidas neste nmero mostram a pluralidade e a variedade polissmica dos conceitos referidos e a sua influncia nas diferentes esferas do saber literatura, arte e cultura assim como a necessidade de dispor de modelos analticos que possam ser teis frente heterogeneidade das sries culturais analisadas, e das diferentes tradies epistemolgicas em que se inscrevem. No balance previsional cuja anlise dos fenmenos de autoreferencialidade, metaliteratura e metafico pode ser complementada com a leitura das con-

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tribuies de Domingo Rdenas de Moya, Patrcia Cifre Wibrow e Arturo Casas, em que podemos encontrar as principais discusses terico-crticas pelas quais passou o conceito e uma sntese dos seus avatares Antnio Gil expe o estado da questo: No que diz respeito ao conceito de metafico, existe uma tenso que se exerce muito activamente e em vrios sentidos entre concepes amplas e outras mais restritas do fenmeno: Frente s acepes especializadas e especficas, uma generalizao, virtualmente universalizvel a toda a literatura ou arte potencialmente auto consciente, e em medida de exibir os artifcios formais ou a ficcionalidade do universo representado. Encontra-se no cerne da discusso o facto de o fenmeno ser inerente tradio literria e narrativa, ou antes vinculado modernidade. A controvrsia prende-se apenas com a considerao intra ou extra literria do fenmeno, ou com os seus territrios limtrofes. Do ponto de vista terico crtico, observam-se duas tradies: A mais visvel a americana de carcter crtico e histrico literrio, situa o fenmeno em termos genricos, temporais e conceptuais muito definidos. A tradio europeia de cariz mais terico baseia-se no formalismo russo e na narratologia estruturalista francesa. O propsito da revista Anthropos reunir investigadores com um interesse comum pelo fenmeno da autoreferencialidade, metaliteratura e metafico. Embora a perspectiva acadmica seja dominante, constam contribuies no limiar entre reflexo e criao. As contribuies so organizadas em vrias seces: a seco Argumento, onde se opera o balano crtico anunciado no ttulo, e a seco Anlisis temtico que d conta das perspectivas comparadas desde a metapotica na poesia espanhola, at ao estudo de interaces entre narrativa e imagens: cinema (e teatro no cinema), banda desenhada, artes plsticas, ou msica. As direces mais inovadoras sos as da cultura audiovisual e electrnica na narrativa ps-moderna, ou a fico electrnica e o videojogo na narrativa ciber borgeana. Marie Manuelle Costa Silva

Salom, Ana, Anfora, Porto, Pena Perfeita, 2006.

Sempre o Homem procurou a palavra para ser! Antes mesmo de a ter! Dizer! Contar! Partilhar! Guardar para si! Por palavras! Sempre com palavras! Assim nasce a poesia: dizer/esconder o mundo por/nas palavras! Carregar a espessura das coisas na voz! Concentrar as emoes na ponta da pena! Dizer o eu! Dizer o outro! Dizer as emoes que o mundo suscita, dentro e fora de quem as vive! E sempre cavalgando a pgina com a frgil, com a titubeante, com a precria harmonia que as palavras permitem ou no fossem elas, afinal, filtros das emoes

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Mas, mesmo quando o to almejado equilbrio potico se torna de difcil consecuo, ou mesmo intangvel, tambm, e ainda com e nas palavras, que a incapacidade anunciada. Anfora um espelho biconvexo de uma viagem para dois destinos distintos, conquanto complementares: a euforia do canto e das emoes que se lhe associam, por um lado; o desencanto do fracasso, por outro. Na verdade, sob a forma de pequenos recortes de um quotidiano eminentemente feminino, o eu exibe as duas faces do seu mundo interior, ntimo; as palavras so ora frgeis, ora destemidas; umas lucescentes, outras cinzentas; tanto eufricas, como sofridas; ponderadas, intuitivas; apaixonadas, desiludidas mas todas vertem a genuinidade de corresponderem expresso mxima do que esteve na gnese dos textos o corao! Nesta viagem ao interior de um corao que voga entre a disperso e a redeno, possvel perceber um trilho confessional em torno do qual gravitam emoes, sensaes, experincias, vivncias e que aqui se anunciam, sob a forma de verbos, como matrizes da obra: Dizer: em Anfora, toda a fora e energia est na palavra; Sofrer: pela palavra se desvela um universo assimtrico e imperfeito; Amar: pela palavra se toca um corao que ora sofre, ora rejubila; Viver: pelo corao aberto na palavra se vive; Ser: pelo corao revelado na palavra se . Trata-se, pois, de um percurso em que a palavra se assume como chave mgica para a descoberta, desprendendo-se de forma e contedo convencionais e ganhando a cor das emoes vividas e sentidas, numa busca da epifania pela palavra que no de hoje. Em Anfora, h um conjunto de poemas que apontam para a simetria potica de um universo assimtrico, imperfeito, por vezes esprio outras tantas vezes catico a harmonia potica e a sua transposio para um lugar melhor (na escrita como na vida) o que ela persegue. Oferece-nos, assim, o olhar atento, vivo, sensvel, ntimo, frgil, inconstante, indeciso de um eu marcadamente feminino; oferece-nos a sua relao com um tu, elemento omnipresente que , nos seus textos, simultaneamente meio e fim, objecto e objectivo, causa e consequncia, verdadeira esfera totalizante, aglutinadora e redentora; oferece-nos a sua ligao com o mundo, com os outros, com as coisas, consigo mesmo, numa aproximao orgnica e sentida do universo real com os universos pessoal e potico, tambm estes reais, afinal; tambm aquele pessoal: Lavar as mos com as guas frias das palavras e encostarem-se ao peito uns dos outros, procura dos seus coraes. [35] A demanda ancestral, intemporal, at, por algo ou algum susceptvel de harmonizar, reprojectar ou ajudar a renascer constri-se sobre um trilho de relaes exteriores e interiores recorrentemente tensas, duras, sofridas, num combate que, no raras vezes, deixa marcas em quem as vivencia: Sinto-me como sendo eu o meu prprio animal de estimao, sem outro cuidado que no seja o de lamber bem o corao. [36] Pelo reconhecimento da condio de entidade ferida, assiste-se, em Anfora, a uma fragmentao do esprito, ora paulatinamente, ora vertiginosamente; umas vezes doce e melanclica; outras agressiva e sangunea; emerge, ento, um eu fragmentrio, hesitante, caleidoscpico, por vezes desorientado e temeroso, que se

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projecta confessionalmente em mirades de pequenos pedaos incontidos: Nem sempre sei ouvir o rio, ouvir-lhe as vozes e os conselhos. Talvez nunca, para ser precisa. Por isso duvido e os meus passos tremem []. A vida torna-se-me imprecisa como quando a lngua entaramelada na boca quer falar, s no sabe que palavras. Que caminhos proferir e preferir. [31] Muitos so, na verdade, os filamentos sensitivos de um eu-invlucro a quem o acesso ao Mito tantas vezes negado: Tenho um dom negro de me tornar pssaro do dia para a noite. E a partir dele criar mais asas do que o possvel. [19] D-se, assim, expresso a um registo eminentemente disfrico, angustiado, umas vezes espelho de resignao, outras grito de inconformismo; um registo que deixa entrever um pulsar da alma marcado pelos efeitos que o mundo exterior gera no eu, mas, sobretudo, pelo reconhecimento desse estado de esprito no e pelo prprio sujeito potico: Sou um pouco mais angustiada do que um simples mover de lbios [] [19]. , contudo, o registo de algum que, mesmo insatisfeito pelas dvidas e incertezas que sempre fervilham no sangue daqueles que tm por limite o Cu (os poetas, afinal!!!), sabe que existe um caminho que se renova diariamente (Preciso do colo da certeza [19]), sabe que deseja percorr-lo, embora consciente e responsavelmente, saiba no estar ainda em condies de o trilhar (Ter mais ps de andar do que isto. [19]). Nalguns momentos, e ao olhar em seu redor, este eu em busca de recoleco parece fitar com olhos de toupeira, turvos ou mesmo cegos, que tudo reduzem expresso mnima, a nada. Tudo lhe soa a nada; Tudo aparenta; Nada ; tudo partculas ocas, vazias, esparsas de um mundo confuso e sem esperana, sensao que dialecticamente reflecte em si mesmo: H ainda quem no saiba que no h nada em que acreditar. [24] Nesse instante, as dvidas e a inquietao sobem de tom; na tenso dual eutu, a desproporcionalidade das foras em confronto gera um conflito inglrio, sem armistcio, entre duas faces de um mesmo rosto, mas movidas por punes contrrias. Um conflito cujo desfecho cristaliza o desequilbrio inicialmente latente, com o prejuzo evidente para o eu que, assim, se fragiliza ainda mais: A minha decadncia este deus a suicidar-se na minha mo, enquanto tudo permanece indiscutivelmente igual. [24] O desequilbrio e a desorientao vividos paroxizam-se, acabando por instalar-se, em alguns poemas, uma lgica niilista; Assiste-se, assim, negao dos pensamentos, das emoes, das sensaes, das aces, acabando tudo por se pulverizar em nada que absoluto, em si mesmo e por si mesmo. Tudo, dentro, mas, sobretudo, fora de si, arbitrrio, discricionrio ou mesmo anrquico: Todos ns temos algum que perdemos e que nunca chegmos a conhecer. [] Todos ns somos os livros que algum deixou por abrir. [21] esta uma tela de desatino, em que ao arbtrio reservado um papel de menoridade. A este ser errante que se passeia num jardim sem nome, sem lugar e sem cor nada mais parece restar do que permanecer: E nada reter. Ser s. [19]; nada mais parece faltar do que assumir as fragilidades pessoais: Cada cabea humana tem os seus prprios animais insondveis. [21]; fragilidades que, se no so compreendidas totalmente pelo sujeito potico, o sero menos por todos aqueles que gravitam sua volta, dentro e fora de si: Em cima de cada cabea

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humana esto janelas abertas para todas as outras cabeas humanas. No se enganem, so abismos. [21]. Melhor ser refugiar-se em si mesmo, no doce invlucro da imperfeio, e sorv-la, trago aps trago, at que a taa se esvazie o eu a sua sombra o vinho bebido sozinho vencido pela inevitabilidade e pela imutabilidade da sua condio: Por isso existe a solido de cada homem. [21]; Teremos todos que beber desta gua. [30]. O trao inquietante de labor potico vanguardista e ps-moderno que cruza alguns dos textos de Anfora j mencionados acentua uma atitude de desconstruo de um universo comummente aceite de modo acrtico; a violncia, as angstias, a solido, o desassossego so, afinal, feixes de luz que cobrem a escrita. Uma escrita em prosa, eminentemente dizente, mas moldada pela poesia, pela invocao, pela sugesto, pela pintura de telas com metforas, com smbolos! No surpreende, pois, que pululem, ao longo das linhas, um conjunto de imagens que ajudam a marcar o compasso, o tom de uma potica indeterminista e indecisa; so os casos da noite, da neblina, da escurido, do Inverno, do azul, do mate, entre outras. Disseminadas no texto potico, estas imagens de transformao do universo potico acabam por ser, elas prprias, tambm, e no limite, a prpria poesia. Neste trajecto por entre punes contrrias, tantas vezes de matiz perturbador, o eu-lrico deixa entrever uma franja temtica susceptvel de estar na gnese da inquietude do seu corao: a falncia do Amor, a incapacidade no lugar de encontro com um tu-lrico, afinal, verdadeira mola no (des)equilbrio do eu. Este tronco aglutinador de toda a sua potica deixa na derme cicatrizes profundas, estando a sua maioria associada a duas correntes sensitivas: por um lado, a ausncia do tu (Assimilar o que tem a tua ausncia [14]; A tua ausncia faz-me frio [24]); por outro lado, a desproporo de foras no modo de amar, que necessariamente inviabiliza a simetria redentora que o sentimento inspira e legitimamente deixa almejar (Acendi os pssaros pousados nos teus ombros espera do teu fogo. Mas sempre foste demasiado azul para conseguires arder Eu e o meu corao demasiado incendirio para ti . [17]). neste instante que o destino ltimo o Amor , em lugar de se constituir como matriz epifnica da Existncia, em vez de resolver o enigma secreto da criao, redunda em dor, sofrimento, morte. Tudo cinza, tudo nevoeiro, tudo escuro, tudo Inverno e inferno, tudo nada. E, num sopro de desencanto e desiluso, a alma escura funde-se e confunde-se com a noite e o breu: Eram vazias, como eu era vazia desde o dia em que trouxeste fantasmas para o meu corpo. [17]; em pequenos e banais gestos (fumar pelas ruas; queimar os dedos com a chama viva da ponta da beata; sentar-se num banco esquecido) que encontra, enfim, o nico sentido para as coisas o elas no terem sentido algum. O sujeito potico, nesses instantes, mais no , afinal, que Um corao revelado numa cmara escura. [15], um estmago dorido desta fome de astros em cada pedao de ti. [15]. O ponto de fuga e de encontro passa pela evaso, passa pelo escape aos grilhes enferrujados que mantm o corao agarrado sua sombra e a espectros indefinidos, passa pelo desejo de, na ausncia do tu, deixar de ser ns e permanecer solitariamente: Acendi o ltimo cigarro; abortei o teu corao. [17]; A nvoa demasiada para que possa encontrar o teu corao de rvore melanclica ou o teu afecto anunciado na humidade do vento. [14] Soluo facilmente dizvel (desta feita, as palavras no so frgeis, mas falsas); soluo dificilmente exequvel: Mesmo assim, sou eu que te escrevo e no tu a mim. [17]

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Todavia, a poesia de Ana Salom tambm nos oferece a magia do encontro do eu com o corao, com o Amor, traduzido num registo potico muito mais transparente e luminoso, optimista e redentor. Abre-se, assim, um espao em que o prprio sujeito lrico, convergindo em direco ao tu, se converte em ser plural, em poema, em poeta, em Prometeu moderno que sublima a expresso dos seus sentimentos na bno da palavra: Eu conheo a poesia pelo cheiro. / Ela pousava em cada coisa que fazias / Nas sombras da tua cama de ferro / Ela pousava e no se via. [9] Trata-se, esta, de uma espcie de demanda do Absoluto, elegendo como veculos preferenciais a Poesia, a Arte, as pequenas coisas da vida, o Amor! Sobretudo este ltimo, o Amor! 1. no vigor do corao, afagado pelo outro, conjugao plena de eu e tu na sua expresso plural (ns), que o sujeito potico encontra o equilbrio, por mais instvel e titubeante que seja, promovendo, assim, a auto e hetero-descoberta (feita de esprito, mas tambm de corpo, matria, sentidos): De ti. A incandescncia de um comboio a arder no corao da viagem. At ti. [18] no aconchego de um amor a dois, partilhando a noite, que se desprezam sobranceiramente os fantasmas; na entrega despojada ao Amor que se vencem os receios escuros da noite; no abrao a dois que a noite se faz madrugada; na reinveno do pronome ns que se consubstancia a existncia individual e transindividual: S tu sers a cama onde nem a morte faz seno um doce arrepio que passa. [22] no encontro com o tu que a viagem etrea sem tempo ou espao, que mel que prende os msculos, onde os advrbios no tm lugar, seria possvel; na identificao com o tu que a consubstanciao deste desejo ltimo, o da concretizao do Amor, se faria real. Mas, ainda assim, recorrentemente, a sintaxe da frase, bem como a do corao, se enuncia como condicionalmente prudente e cautelosa: Eu teria o cuidado de te amar mesmo ao vento e chuva. [42] Existir, verdadeiramente, um den primordial, desiderato ltimo de todos aqueles que almejam o reencontro com as essncias e, no limite, consigo mesmos? Poder, afinal, o Mito transformar-se em realidade, fundindo pequenos nadas com o todo e o tudo? Haver, porventura, modo de aceder ao Olimpo de cada um de ns? A dvida no pode ser desfeita; Tornar finito o Infinito seria negar a busca de si prprio e do mistrio da existncia! Talvez por isso, mesmo que com o brilho daqueles que amam e crem ser possvel, em momento algum se vislumbra, no olhar espectral deste eu lrico, a fasca do deslumbramento, a centelha da iluso; at porque, afinal: O amor inventarmo-nos todos os dias. [42] 2. Para alm do Amor, um outro sinal de luz na escrita de Ana Salom reside nos pequenos prazeres do quotidiano, nas coisas singelas da vida, lugares em que o eu lrico se redescobre, tambm. Na verdade, rejeitando-se a vertigem desenfreada do sorver, do tragar, do instantneo, valoriza-se o saborear, lento, demorado, atento, consciente das coisas modestas e simples; so gestos, objectos e coisas que, fazendo parte das vidas de todos ns, passam ao nosso lado sem nelas repararmos, de to ritualizadas que esto. Num processo de poetizao do real, fita-se as chvenas brancas do caf, acende-se um cigarro, espalha-se, lassamente, a cinza no cinzeiro, olha-se, na doce indolncia do fim da tarde, por entre o vidro da janela de um caf sem pressa, sem urgncia, sem ansiedade antes deixando que a sua transparncia e a sua respirao arejada mergulhem paulatinamente dentro de si;

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a chvena, o co branco que late, o autocarro que passa todos eles com olhos claros olhos que sabem como apaziguar a alma. Ver , afinal, perceber o que se esconde na realidade; captar as impresses que as coisas deixam; percepcionar minuciosamente atravs dos sentidos e reflectir as impresses provocadas pelo exterior no interior: Tomo um banho e tomo a sopa de leite. Coloco o corpo sem nenhum interesse no sof e deixo-o amolecer por umas horas ao som de Neil Young, Johnny Cash e Bob Dylan. [34] Navegamos, agora, num espao intuitivo, sensitivo, impressivo, em que o sentir toma o lugar do pensar. Trata-se de um espao em que no se procura respostas; em que se rejeita a existncia de chaves epifnicas ou chaves conclusivos. Ao invs, apenas sorrir para as coisas, senti-las e deixar-se mergulhar nelas, deixando-as vogar em si. Afinal, No, nem tudo tem de ser um ciclo fechado. Um ciclo intransponvel de pensamentos e pensamentos que nunca soube pensar. [26]. E assim se v tanto! E assim, [] ali, mesmo que por momentos, sou eternamente feliz. [33] E com isso, o percurso cumpre-se; a redeno atinge-se; estabelece-se o permetro definitivo para uma melhor escrita, mas, sobretudo, para uma melhor vida. Jorge Manuel Rocha Pimenta