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Dulce
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Atividades de avaliao
Demais atividades (registro pessoal)
Tenha por hbito usar o quadro para agendar e programar as
atividades relativas ao desenvolvimento da disciplina.
linguagem_audiovisual.indb 14 4/6/2007 10:39:17
UNIDADE 1
Introduo linguagem
audiovisual
Objetivos de aprendizagem
Ao fnal desta unidade voc ter subsdios para:
Diretor de O nascimento
de uma nao, 1915 e
Intolerncia, 1916.
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Linguagem Audiovisual
Unidade 4
2) linearizao, pelo modo como se vincula no
movimento (no gesto de um personagem ou no
movimento de um veculo), vnculo no olhar (um
personagem olha/enxergamos o que ele enxerga),
vnculo no som (existe at nos lmes ditos mudos: um
personagem ouve/vemos o que ele ouve; ou melhor, num
lme sonoro, ouve-se um rudo em um plano; identica-
se sua fonte no plano seguinte). claro, em seguida,
as vozes em o, os dilogos e a msica fornecem meios
prticos e poderosos de linearizao (2005, p. 25).
Curiosidades sobre D.W. Grif th
Grif th foi to importante para a histria do cinema
quando foi polmico.
Veja o que diz Paulo Marcelo
Tavares sobre The Birth
of Nation. Segundo ele,
assistir a O Nascimento de
uma Nao estar diante
de enorme paradoxo:
uma pea fundamental na
afrmao do cinema como
arte e indstria, dotado
de uma qualidade tcnica
impecvel e inovadora, dos
procedimentos utilizados
at hoje pelos melhores
cineastas:
close-ups, montagem paralela, grandes planos gerais,
utilizao de paisagens naturais como locaes etc.
Por outro lado, um flme imoral em sua essncia,
ao defender a supremacia do homem branco sobre
negros estereotipados e enaltecer a Ku Klux Klan.
Voc pode ler o texto todo no site: <http://www.
planoaplano.com.br/suplemento/nascimento.htm>
Voc tambm pode ver fotos e um texto que discute a
questo social do outro flme de Grif th, Intolerncia,
nestes sites:
<http://www.gildasattic.com/IntoleranceII.html>
<http://www.reportersocial.com.br/noticias.
asp?id=995&ed=cultura>
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Universidade do Sul de Santa Catarina
As tcnicas cinematogrcas empregadas na narrativa clssica,
para Vanoye e Goliot-Lt (2005, p. 27), sero, portanto,
no conjunto, subordinadas clareza, homogeneidade,
linearidade, coerncia da narrativa, assim como, claro, a seu
impacto dramtico. Dominaro a cena e a seqncia separadas
ou melhor, ligadas por guras de demarcao ntidas, que
podem ser feitas, por exemplo, por escurecimento e por fuso,
muitas vezes eles prprios integrados na histria para signicar
a passagem do tempo, a mudana de lugar, a mudana de estado
fsico ou psicolgico. A cena e a seqncia a que Vanoye e Goliot-
Lt se referem tm projeo-durao diegtica, ou seja, que
ocorrem na diegese ou tempo da estria.
Voc sabe o que diegese?
Diegese um conceito que diz respeito dimenso
fccional de uma narrativa e abrange a realidade
que ocorre no chamado mundo fccional ou vida
fctcia, parte da realidade externa (o chamado
mundo real ou vida real) de quem l ou assiste
uma pea audiovisual.
O tempo diegtico e o espao diegtico so, assim, o tempo e
o espao que decorrem ou existem dentro da trama, com suas
particularidades, limites e coerncias determinadas pelo autor.
Em cinema e outras linguagens audiovisuais, diz-se que algo
diegtico quando ocorre dentro da ao narrativa ccional do
prprio lme.
Por exemplo, uma msica de trilha sonora incidental
que acompanha uma cena faz parte do flme, mas
externa diegese, pois no est inserida no contexto
da ao. J, a msica que toca se um personagem
est escutando rdio diegtica, pois est dentro do
contexto fccional. (Fonte: <http://pt.wikipedia.org/
wiki/Diegese>).
- Que tal saber um pouco mais sobre diegese?
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Linguagem Audiovisual
Unidade 4
Pois bem, na durao diegtica o tempo no igual ao tempo da
realidade em que vivemos. Na verdade, o cinema consegue, com
seus muitos recursos, nos dar outra sensao de tempo.
Carrire (1995) conta que um montador de lmes de Los
Angeles, aposentado, que havia trabalhado em Hollywood desde
1920, e que havia acompanhado toda evoluo da montagem e
do ritmo do cinema, se queixava do uxo da narrativa que ele
Para entender melhor o que a diegese preciso pensar
que a fco audiovisual, que nada mais do que uma
seqncia elaborada de imagens e sons reproduzidos, ou
seja, no so de fato a imagem real nem o som real, mas
uma reproduo tcnica (fotografa, gravao magntica
etc.) que simula para os sentidos a mesma percepo que
teriam sobre os reais objetos.
Em outras palavras: quando um espectador vai ao cinema
assistir ao flme O Senhor dos Anis, por exemplo, no espera
misturar a realidade material, que seus sentidos captam,
com a realidade fccional. Ele no est vendo a Terra Mdia,
nem elfos, nem monstros, e sabe disso conscientemente
(a no ser, claro, as crianas). Ele est vendo o resultado
de trabalhos de cenografa, fgurino, maquiagem,
interpretao dramtica e sonoplastia (a produo) que
foram captados por cmeras, tratados foto-oticamente,
editados numa seqncia lgica e fotocopiados (a
reproduo) e posteriormente projetados luminosamente
numa tela.
No entanto, a forma como estes elementos reproduzidos
so organizados produz no espectador uma compreenso
inteligvel que acaba por tomar a fco como um espao
prprio, particular e exclusivo dela mesma. Assim,
quando v o Senhor dos Anis, o espectador v uma
seqncia de imagens produzidas (o objeto foi modifcado
materialmente) e reproduzidas (o objeto foi simulado
tecnicamente) que produzem nele a percepo de uma
realidade parte. Esta realidade (diegese) faz sentido
somente dentro do flme e neste limite exclusivo ela coesa
e coerente. Ficou claro?
(Fonte: <http://pt.wikipedia.org/wiki/
Fic%C3%A7%C3%A3o>)
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Universidade do Sul de Santa Catarina
acreditava estar se movendo sempre com maior rapidez, como
se o tempo se acelerasse junto com o sculo, como se o cinema,
cada vez mais sem flego, estivesse acometido de um crescente e
inexplicvel senso de urgncia (p. 95).
O que este montador diz na seqncia muito interessante. Por
isso, procure retomar este causo de Carrire na unidade 6, que
vai tratar da montagem. Por ora, voc vai conhecer quais so os
truques para mexer no tempo...
SEO 2 Tempo e movimento
O domnio do tempo um dos procedimentos mais notveis do
cinema: na tela, a durao de um fenmeno pode ser, vontade,
interrompida, alongada, encurtada e at mesmo invertida. Como
diz Carrire (1995, p. 99), o cinema joga com o tempo de tantas
e to variadas formas que seria possvel escrever um livro inteiro
apenas sobre esse tpico. Para Betton (1987), o segredo muito
simples: toda essa magia reduz-se capacidade de fazer com que
a dimenso e a orientao temporais variem.
Martin (2003) diz que o cinema introduz trs noes de tempo:
o tempo da projeo (durao do lme);
o tempo da ao (durao diegtica da histria que est
sendo contada) e,
o tempo da percepo (a impresso de durao sentida
pelo espectador).
Nesse sistema de referncia, continua Martin, a primeira vez
que o homem pode dominar o tempo, j que a cmera consegue
acelerar, retardar, inverter ou deter o movimento e com ele o
tempo.
Martin (2003) e Betton (1987) apresentam alguns exemplos
dos usos mais comuns do tratamento do tempo no cinema: a
acelerao, a cmera lenta e a inverso ou reverso do movimento.
SEO 5 Transies
Um lme feito de centenas de fragmentos cuja continuidade
lgica e cronolgica nem sempre suciente para tornar o
encadeamento compreensvel para o espectador. Para constituir
as articulaes do enredo, o cinema obrigado a recorrer a
ligaes ou transies, tanto visuais como sonoras e que pode ser
comparada pontuao na linguagem escrita.
O procedimento tcnico da transio pode ser chamado de
pontuao, por analogia com os processos da escrita. Num lme,
o objetivo das transies assegurar a uidez da narrativa e evitar
os encadeamentos errneos, como por exemplo, a quebra de eixo.
Dentre os procedimentos de transio, Martin (2003) cita os
seguintes: mudana de plano por corte, que a substituio
brutal de uma imagem por outra, sendo a transio mais
elementar, mais comum e a mais essencial tambm.
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Linguagem Audiovisual
Unidade 4
Segundo muitos tericos, o cinema tornou-se arte no dia em que
se aprendeu a juntar, cortando e colando, fragmentos inicialmente
separados no momento da lmagem. O corte empregado
quando a transio no tem valor signicativo por si mesma,
quando corresponde a uma simples mudana de ponto de vista
ou a uma simples sucesso na percepo, sem indicar, de modo
geral, nem um tempo transcorrido nem espao percorrido e sem
interrupo da trilha sonora.
Outros procedimentos que servem para separar seqncias,
marcando uma importante mudana de ao, de lugar ou uma
passagem de tempo, so a fuso e o fade.
A fuso consiste na substituio de um plano
por outro pela sobreposio momentnea de
uma imagem que aparece sobre a precedente,
que desaparece. Tem a funo de signifcar
um escoamento do tempo, fazendo substituir
gradualmente dois aspectos temporalmente
diferentes de um mesmo personagem ou objeto.
O fade um recurso de introduo (fade in) ou
concluso (fade out) de uma cena. O fade in
a entrada na cena a partir do descolorido (fade
in, do branco fade in, do preto) e o fade out a
sada da cena para o descolorido (fade out, para o
branco fade out, para o preto). Ele representa uma
sensvel interrupo da narrativa e geralmente
acompanhado de um corte ou mudana suave na
trilha sonora: aps tal transio, convm redefnir as
coordenadas temporais e espaciais da seqncia que
se inicia. a mais marcante de todas as transies e
corresponde a uma mudana de captulo.
Alguns tipos de fuso no so muito usados, porque so muito
articiais, mas valem ser mencionados. A cortina passa de
uma imagem para outra de forma bem evidente, geralmente
atravs de um efeito tcnico e o desfoque muito comum como
transio para mostrar quando um personagem comea a sonhar.
O chicote um efeito realizado com cmera descrevendo
uma panormica muito rpida. Outro recurso conhecido o
tradicional detalhe de um relgio, cujo ponteiro se funde em
outro, horas mais tarde, no mesmo relgio ou em outro, para
signicar uma passagem de tempo.
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As transies mais elementares so aquelas feitas pelo
pensamento do espectador, ou seja, aquelas mudanas de
olhar (como no campo e contra-campo, quando duas pessoas
conversam) e que justicam a seqncia das cenas: quando o
personagem olha, se mostra o que ele v ou procura ver. o
mudar de lugar para envolver o espectador por estgios realizados
pelos diferentes planos.
SEO 6 Cenas de reao, seqncias de ao e de
luta
Como voc viu at agora, o cinema movimento, num uxo
de continuidade que mexe com o tempo de diversas maneiras e
recursos. Viu tambm que a narrativa visual vem acelerando e,
pode-se dizer, economizando imagens para contar uma histria.
E um dos melhores exemplos para se mostrar isso o das cenas
ou seqncias de ao e que esto presentes em todos os lmes:
do faroeste ao gangster, do horror comdia.
Dancyger (2003) diz que uma seqncia de ao a verso
acelerada da cena tradicional do lme. A dramaticidade da cena
tradicional reside no choque que ocorre quando os personagens
buscam realizar objetivos diferentes e muitas vezes opostos.
Na seqncia de ao, a urgncia de cada personagem em
alcanar seus objetivos em oposio aos das outras personagens
traz mais velocidade e dinamismo cena. Por isso, as seqncias
de ao geralmente so pontos de virada ou clmax de um lme.
Para entender como so feitas as seqncias de ao preciso
pensar j em termos de montagem, como as imagens sero
coladas para dar a emoo necessria. Dancyger (2003) ensina
que a montagem de seqncia de ao pode ser exemplicada
por assuntos particulares: identicao, empolgao, conito e
intensicao.
Ponto de virada, tambm
chamado de plot point:
Segundo Syd Field (1995),
um roteiro hollywoodiano
geralmente segue um
paradigma formado por
trs atos: a apresentao, a
confrontao e a resoluo.
Entre o ato 1 e o 2, esto os
pontos de virada, que so
incidentes ou eventos que
se engancham na ao e a
revertem numa outra direo,
movendo a histria para
frente.
linguagem_audiovisual.indb 110 4/6/2007 10:39:41
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Linguagem Audiovisual
Unidade 4
Para estimular a identicao, so teis principalmente os
closes e os pontos de vista. Isso tambm se consegue colocando
a cmera no apenas no nvel dos olhos dos atores, mas acima ou
abaixo. Se a cmera olha de cima, a personagem mostrada uma
vtima, se olha de baixo, ela est dominando.
A empolgao gerada atravs do movimento dentro dos planos,
do movimento dos prprios planos e na variao do comprimento
deles. Panormicas, tilts e zooms so usadas para seguir
personagens que se movem dentro do plano. Carrinhos, cmeras
na mo e planos de Steadicam seguem o movimento, ou seja, a
cmera que se move para mostrar as imagens.
Planos em movimento so mais empolgantes quando o ponto
de vista subjetivo, o que tambm ajuda na identicao.
Finalmente, usando o ritmo e fazendo os planos mais curtos
aumenta-se a empolgao da seqncia.
J, o conito, se consegue com a intercalao dos planos, ou seja,
medida que o esforo de cada personagem vai sendo feito, ele
vai sendo mostrado. Ora um, ora outro.
Finalmente, a intensicao est mais ligada concluso da
seqncia, quando uma personagem alcana seu objetivo e a
outra fracassa. E a intensicao alcanada pela variao no
comprimento dos planos. De modo geral, eles diminuem
medida que a seqncia aproxima-se do clmax.
Como voc v, as seqncias de ao tm como caractersticas
o uso do ritmo, do movimento e posicionamento da cmera
subjetiva. Quando preciso, so usados planos gerais para que se
possa localizar a ao, mas o impacto mesmo alcanado atravs
de closes e planos subjetivos montados com ritmo e de forma
intensa.
linguagem_audiovisual.indb 111 4/6/2007 10:39:41
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Sntese
Nesta unidade, voc viu o que a continuidade, a narrativa
audiovisual e a relao do tempo e do movimento na linguagem
cinematogrca. Viu, tambm, como os recursos de montagem
so usados para se conseguir a exibilidade do tempo,
aumentando ou diminuindo a percepo do andamento da
histria. Conheceu os recursos utilizados pelos cineastas para
realizar a transio entre planos, cenas e seqncias e para
compor as cenas e seqncias de ao. Aprendeu a diferena
entre diegtico e no diegtico, conceitos fundamentais para se
entender a narrativa audiovisual. A idia bsica da unidade era
que voc percebesse o esforo que est por trs da linguagem
cinematogrca, especialmente a hollywoodiana, para criar a
impresso do real, ou seja, para que a narrativa parea natural e
a interferncia humana invisvel. Este trabalho de raccord, ou de
apagamento das marcas das ligaes entre as imagens, como voc
viu, feito principalmente na hora da montagem ou edio e que
ser o tema da prxima unidade.
Atividades de auto-avaliao
1) Escolha um flme que voc considere que seja um bom exemplo de
continuidade audiovisual ou que tenha uma boa seqncia ou cena
para realizar esta atividade.
a) Primeiro, defna o que a continuidade narrativa e como os recursos
de montagem so usados para conseguir a fexibilidade do tempo
e para realizar a transio entre planos, cenas e seqncias. Como o
tempo tratado no seu flme?
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Linguagem Audiovisual
Unidade 4
b) Quais so as duas transies mais comuns e para que servem?
Defna-as e d um exemplo de cada uma a partir do flme escolhido
por voc.
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Saiba mais
Se voc quer conhecer um pouco mais sobre como o tempo e a
realidade vm sendo tratados no cinema, a grande dica o livro
de Jean-Claude CARRIRE. A linguagem secreta do cinema.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. O autor um roteirista
francs com uma vasta experincia trabalhando com grandes
cineastas europeus, dentre eles o genial Luis Buuel, com quem
fez O Co Andaluz, uma narrativa surrealista que at hoje d
calafrios para quem viu no incio do lme a imagem da navalha
cortando um olho humano em primeirssimo plano. Num texto,
gostoso de ler, Carrire leva o leitor a entender de uma maneira
simples todas as estratgias que o cinema usa para nos iludir e
contar uma boa histria audiovisual.
linguagem_audiovisual.indb 114 4/6/2007 10:39:42
UNIDADE 5
Os fenmenos sonoros
Objetivos de aprendizagem
Ao fnal desta unidade voc ter subsdios para:
a)
b)
c)
linguagem_audiovisual.indb 155 4/6/2007 10:39:49
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Uma maneira de explicar como identicar e determinar esse
ritmo na montagem o que diz J. P. Chartier, citado por Betton
(1987, p. 72). Acompanhe o que o autor est descrevendo,
tentando visualizar o que ele relata a partir da experincia que
voc tem como espectador:
Um plano no percebido da mesma maneira do comeo
ao fm. A princpio, reconhecido e situado: , digamos, a
exposio. Vem ento um momento de ateno mxima em
que a signifcao, a razo de ser do plano captada: gesto,
palavra ou movimento fazem o desenvolvimento progredir;
em seguida, a ateno baixa, e, se o plano se prolongar,
nasce um aborrecimento, de impacincia. Se cada plano
for cortado no momento exato da baixa da ateno para
ser substitudo por outro, a ateno ser sempre mantida, o
flme ter ritmo. O que chamamos de ritmo cinematogrfco
no portanto a apreenso das relaes de tempo entre os
planos, mas a coincidncia entre a durao de cada plano
e os movimentos de ateno que ela suscita e satisfaz. No
se trata de um ritmo temporal abstrato, mas de um ritmo da
ateno.
Em princpio, diz Betton (1987), os acontecimentos que se
precipitam em ritmo rpido num lme de ao sero traduzidos
por uma seqncia de planos curtos, enquanto uma seqncia
lenta, ser, ao contrrio, representada por uma sucesso de planos
longos. Planos cada vez mais curtos traduzem um aumento
da intensidade dramtica em direo reviravolta da ao. Os
planos cada vez mais longos provocam normalmente a impresso
inversa, volta calma, relaxamento. Finalmente, uma seqncia
de planos breves e longos numa ordem qualquer provoca um
ritmo sem tonalidade dramtica ou psicolgica especial.
Dancyger (2003) diz que cada gnero tem seu prprio modo
ou conveno particular de montagem. Assim, o gnero terror
conta com um alto grau de estilizao, usando cmera subjetiva
e movimento. Por causa da natureza e do assunto, o ritmo
importante. Embora o lme noir tambm sublinhe o mundo do
pesadelo, ele tende a contar menos com o movimento e o ritmo.
Na verdade, o lme noir tende a ser mais estilizado e mais
abstrato que o gnero terror.
linguagem_audiovisual.indb 156 4/6/2007 10:39:49
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Linguagem Audiovisual
Unidade 6
Cada gnero conta com uma composio visual e ritmo de
diferentes maneiras. Como resultado, o pblico tem uma
expectativa emocional particular quando v um lme de um
gnero especco. Segundo Dancyger, a partir dos anos 1980,
no entanto, essa diferena entre gneros tem diminudo, com
diretores e montadores misturando convenes, conseguindo
resultados menos bvios para espectadores.
Alguns exemplos dessa mistura, segundo Dancyger,
so os flmes Arizona Nunca Mais (Joel Coen, 1987),
Totalmente Selvagem (Jonathan Demme, 1986) e
Veludo Azul (David Lynch, 1986).
O segundo tipo de montagem (intelectual ou ideolgica)
denido por Betton (1987), o que tem um objetivo mais ou
menos descritivo, que consiste em aproximar planos a m de
comunicar um ponto de vista, um sentimento ou um contedo
ideolgico ao espectador. A montagem a arte de exprimir ou
dar signicado atravs da relao de dois planos justapostos, de
tal forma que essa justaposio d origem idia ou exprima algo
que no exista em nenhum dos dois planos separadamente. O
conjunto superior soma das duas partes (EISENSTEIN apud
BETTON, 1987, p. 74).
Um exemplo famoso dessa idia de montagem
intelectual o chamado efeito Kuleshov. O termo foi
criado a partir de um experimento do cineasta russo
Lev Kuleshov (1899-1970), no qual o mesmo plano
do rosto do ator Mosjukine fazendo uma expresso
neutra era alternado com planos carregados de
diferentes signifcaes afetivas (criana = ternura;
mulher num caixo = tristeza; prato de sopa =
apetite), que contaminavam a interpretao
dos espectadores, fazendo-os acreditar que sua
expresso havia mudado. O poder do Efeito Kuleshov
foi bastante superestimado nas dcadas de 1920 e
1930 em funo da valorizao da montagem em
detrimento de outros elementos da linguagem
cinematogrfca por parte de tericos e cineastas
russos como Sergei Eisenstein e Dziga Vertov.
linguagem_audiovisual.indb 157 4/6/2007 10:39:49
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Universidade do Sul de Santa Catarina
O terceiro tipo de montagem (narrativa) citado por Betton
(1987), utilizado para contar uma ao atravs da reunio de
diversos fragmentos de realidade, cuja sucesso se destina a
formar uma totalidade signicativa e tem uma funo descritiva,
ou seja, mais natural e mais comum que os outros dois tipos.
Como o tempo a dimenso fundamental de qualquer narrativa,
Betton distingue quatro tipos de montagens narrativas de acordo
com a ordem de sucesso dos eventos: linear, invertida, alternada,
paralela. Vamos conhecer cada uma delas?
Montagem linear: a mais simples e a mais clssica.
aquela na qual uma ao nica exposta em uma
sucesso de cenas dispostas umas aps as outras numa
ordem lgica e cronolgica.
Montagem invertida: nesta, a ordem cronolgica no
respeitada e o lme construdo a partir de um ou vrios
ashbacks, misturando cenas do passado com o presente.
Um exemplo clssico de mistura de passado e presente
o lme de Alan Resnais, Hiroshima, Meu amor
(1960), que conta a histria de uma atriz fazendo um
lme na cidade japonesa destruda pela bomba atmica.
A partir do relacionamento com um amante japons, a
personagem relembra seu primeiro amante, um soldado
alemo morto durante a guerra e a montagem feita
a partir de suas memrias que se confundem com o
presente. Um cineasta que marcou a dcada de 1990,
com seu estilo de montagem foi Quentin Tarantino,
especialmente com o lme Pulp Fiction Tempo
de Violncia, de (1994). Considerado por muitos um
roteiro no-linear, porque conta vrias histrias curtas
embaralhadas, conectando as personagens numa
narrativa que no segue uma ordem cronolgica direta,
Pulp Fiction inuenciou muitos lmes que vierem
depois.