Teatro de Cordel

Teatro de cordel e formao para a cena:
textos reunidos
ARMINDO BIO
Teatro de cordel e formao para a cena:
textos reunidos
P&A Grfica e Editora
Salvador - Bahia
2009
Copyright 2009, Armindo Jorge de Carvalho Bio
Projeto grfico
Editorao eletrnica
Antonio Raimundo Martins Cardoso
Capas e foto
Joo Paulo Perez Cappello
Reviso
Heloisa Prata e Prazeres
Normalizao bibliogrfica
Flvia Catarino Conceio Ferreira
FICHA CATALOGRFICA
B473t Bio, Armindo Jorge de Carvalho
Teatro de cordel e foramo para a cena: textos reunidos/
Armindo Jorge de Carvalho Bio, Prefcio Jean-Marie Pradier.
Salvador: P&A Grfica e Editora, 2009.
447 p.
ISBN: 978-85-86268-70-0
1. Literatura de cordel. 2. Literatura de cordel Teatro. 3.
Etnocenologia. I. Pradier, Jean-Marie. II. Ttulo.
CDD 389.5
P & A Grfica e Editora
Endereo: Av. Iemanj, 365 Jardim Armao
CEP 41710-755 Salvador Bahia
Tel.: (71) 3371-1665
pagrafica@uol.com.br
Para meus alunos,
que colaboraram com a maior parte dos textos aqui reunidos,
sempre me motivaram a escrever e,
mais recentemente,
me sugeriram public-los.
Para meus professores,
Robert Moulton, Elisabeth Nash, Barbara McIntyre, Wesley Balk, Doug
Berry, David W. Thompson, Glen Gadberry e Charles Nolte,
que me ensinaram teatro na universidade.
Para meus mestres de teatro
Joo Augusto, Luciano Diniz Borges e lvaro Guimares (in memoriam),
Deolindo Checcucci, Manoel Lopes Pontes e Vieira Neto,
Harildo Deda e Benvindo Siqueira.
.
E, finalmente, para meu tio-av, irmo de minha av paterna,
Armindo Valverde Martins, que,
atravs de meu pai,
Romeu Martins Bio,
me legou sua caderneta e lbuns de viagem
das Olimpadas de Berlim de 1936,
alm de outros lbuns e referncias
sobre poesia, cinema e a criao de estrelas!
Agradeo a meus tios pelo lado paterno
Mariath Martins Bio,
que me levou aos primeiros espetculos teatrais
e verdadeira cabea cortada de Lampio morto ainda no enterrada,
e Eduardo Martins Bio,
que me inspirou com seus folhetos de cordel, a sanfona e seu trio
nordestino,
e, pelo lado materno,
a Tia Iai, Maria Nilda de Carvalho Martins,
que armava todo ano o maior e mais misterioso prespio que j
conheci de bem perto,
a Tereza Conceio Arajo dos Santos,
que produziu muitos prespios vivos dos quais participei.
e a Tio Raul Nobre Martins,
que me mostrou os filmes de Carlitos, entre tantos outros.
Agradeo tambm a minha me
Dulce Aleluia de Carvalho Bio,
pelo apoio incondicional,
a Joo Paulo Perez Cappelo,
pelas capas, fotos e ajuda com os originais
e a Marcos Lopes,
pelo apoio.
SUMRIO
Nota do autor sobre a presente edio .......................................................... 11
Prefcio: A vida na obra, A obra na vida....................................................... 19
Prface: La vie dans loeuvre, Loeuvre la vie .............................................. 27
Do teatro de cordel
A Padilla: histria, mito e teatro (2008) .............................................................. 37
Itinerrio de Maria Padilha (2008) ........................................................................ 43
Faustos e diabos na encruzilhada dos discursos germnicos e brasileiros
(2007) ........................................................................................................................ 53
Mulher o diabo! (2007) ................................................................................... 77
O oral, o impresso e a cena: pesquisa artstica e cientfica (2006) ..................... 91
Confrence de Tombouctou (2005) ..................................................................... 99
O cordel da vida e o teatro e a palavra bio (2005) ............................................ 121
Sobre quatro entremezes portugueses e a palavra bio (2005) ........................ 135
Sobre o Isto bom demais! (2005) ..................................................................... 149
Concluso do livro Teatro de cordel na Bahia e em Lisboa (2005) ................. 157
Isto bom! um sarau barroco (2002) ................................................................. 161
Da formao para a cena
As artes do espetculo no Brasil contemporneo (2008) ................................. 173
ABRACE: avaliao de um percurso e perspectivas (2007) .............................. 207
O teatro do mundo: da importncia dos cenrios e dos figurinos (2007) .... 221
Fundamentos do discurso sobre as artes cnicas no Brasil (2007) ................. 223
Sobre o teatro e as publicaes a seu respeito (2005) ........................................ 239
Indicadores para a avaliao da produo acadmica da Escola de Teatro da
UFBA 1956/ 1997 (1998) ...................................................................................... 243
A especificidade da pesquisa em artes cnicas no ambiente universitrio
brasileiro (1999) ...................................................................................................... 265
Artes cnicas na universidade brasileira comentrios sobre parcerias e a
criao de um programa de ps-graduao em artes cnicas na Bahia (1998) 271
A liquidez do mercado e a fria legislativa: sobre o ensino de artes nos
nveis fundamental, mdio, superior e ps-graduao e suas relaes com
a formao profissional em artes (1997) ............................................................. 285
A mesa falante (1997) ............................................................................................. 291
Alguns comentrios sobre ingresso em curso superior de teatro e ps-
graduao (1993) ..................................................................................................... 303
Dramaturgia Brasileira em Aulas de Interpretao (1984) ............................... 321
Supporting Paper on Spring Romance: a Master of Fine Arts Acting Recital
(1983) ........................................................................................................................ 357
O Ator Nu: Notas Sobre Seu Corpo e Treinamento Nos Anos 80 (1982) .. 371
Miscelnea do mesmo
Sobre o GIPE-CIT para o CNPq em 30 de novembro de 2008 .................... 387
As logomarcas do GIPE-CIT, do PPGAC e da ABRACE........................... 389
O cordel ainda est muito vivo no Brasil (2008) ............................................... 393
Tentativa de contribuio sobre reas de conhecimento da Tabela do CNPq
(2007) ........................................................................................................................ 401
Prefcio edio brasileira de livro francs sobre cordel (2006) ....................... 403
Discurso para os graduados pela Escola de Teatro da UFBA em (2006) ...... 407
Nota histrica sobre a ABRACE (2003) ............................................................. 413
Editorial de Memria ABRACE V: Anais do II Congresso (2002) .............. 415
Editorial de Memria ABRACE IV: Livro de Resumos do II Congresso
(2001) ........................................................................................................................ 417
Editorial de Memria ABRACE III: Como pesquisamos? Os Grupos de
Trabalhos (2001) ..................................................................................................... 419
Editorial de Memria ABRACE II: Anais da I Reunio Cientfica (2000) ... 421
Editorial de Memria ABRACE I: Anais do I Congresso (2000) ................. 423
Discurso para os graduados pela Escola de Teatro da UFBA em 1999 (1999) 427
O Teatro Mora na Filosofia (1999) ...................................................................... 429
Depoimento sobre Estudo no Exterior (1994) ................................................ 433
Teatro, como arte de comunho (1984) .............................................................. 439
11
Armindo Bio
Nota do autor sobre a presente edio
A presente edio qual se refere este ttulo a de dois livros,
nos quais esta mesma Nota aparece: Etnocenologia e a cena baiana
e Teatro de cordel e formao para a cena, ambos com a caracterstica
idntica, de reunirem textos de um s autor, quase todos j publicados
anteriormente em outros livros e peridicos.
Em Etnocenologia e a cena baiana, esto reunidos 40 textos, j
publicados entre 1988 e 2008 no Brasil e na Frana (dois dos quais ainda
no prelo no momento da presente edio), nas linhas de pesquisa que
passei a desenvolver em funo de meu doutoramento. Alm do campo
de pesquisa privilegiado que tem sido a Bahia (inclusive seu teatro), foco
de mais de um quarto dos ensaios, artigos e outros textos a reunidos,
esse livro traz um conjunto de abordagens de carter epistemolgico e
metodolgico, no horizonte terico da sociologia relativista e
compreensiva do atual e do cotidiano e da etnocincia das artes do
espetculo, a etnocenologia.
Em Teatro de cordel e formao para a cena, esto reunidos
52 textos, produzidos entre 1982 e 2008 nos Estados Unidos da Amrica
do Norte, no Brasil e na Frana (cinco dos quais ainda inditos no
momento da presente edio), relativos interpretao teatral, a minha
prtica de ator, encenador e professor de artes do espetculo e s pesquisas
que venho desenvolvendo no mbito da oralidade e da teatralidade da
literatura de cordel. A palavra bio, que identifica minha famlia paterna e
que aparece em textos do teatro de cordel lisboeta do sculo XVIII, a
motivo de reflexo pessoal, profissional, antropolgica e etnocenolgica.
Razes histricas da edio dos dois livros
Ao longo de 30 anos de atuao como docente universitrio, na
rea das artes do espetculo, tenho me deparado com o grande problema
do texto didtico: sua escassez e dificuldade de acesso. Na Bahia, em
12
Teatro de cordel e formao para a cena: textos reunidos
particular, esse problema s me parece ser menor que o de nossas
bibliotecas pblicas, cuja grandeza s me foi revelada, em toda sua
dramtica extenso, quando estudei, no incio dos anos 1980, nas
Universidades de Pittsburgh e Minnesotta, nos Estados Unidos da Amrica
do Norte. De fato, ali, a abundncia de textos disponveis e a eficiente
existncia de bibliotecas, de grande acervo com acesso fcil e gil, abertas
ao pblico de modo quase ininterrupto, com pessoal bem qualificado
surpreenderam-me.
Talvez, e no por mera coincidncia, fosse ali e quando eu
comearia a estudar, de fato, metodologia da pesquisa, passaria a valorizar
a produo de textos didticos e a boa manuteno de bibliotecas pblicas
e, alm disso, comearia, tambm, a produzir textos para uso em salas de
aulas de cursos de teatro. Da, resultaram meus artigos O ator nu: notas
sobre seu corpo e treinamento nos anos 80 e Dramaturgia brasileira
em aulas de interpretao, publicados, respectivamente, em 1982 e 1984,
na Revista Art, da ento Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade
Federal da Bahia, nossa UFBA.
A plena compreenso da pesquisa, em suas dimenses de pureza
e aplicabilidade, s me seria revelada um pouco mais tarde, no final dos
anos 1980, durante a realizao de meu doutorado, nas velhas instalaes
da Sorbonne, que eu escolhera por conta de sua proximidade fsica (em
Paris) de locais onde se praticavam tcnicas teatrais de mscara, que eu
conhecera nos EUA, durante o mestrado, junto companhia teatral franco-
norteamericana Thtre de la jeune lune. Pois foi ali, apesar de alguma
dificuldade de acesso ao precioso acervo bibliogrfico existente, que
aprendi o real e elevado valor da reflexo filosfica, da crtica e do livre
debate de ideias.
Minha atrao pelo teatro, bem arcaica, quase infantil segundo
amigos adeptos do espiritismo, de minha famlia, proveniente de outra
reencarnao como se observa no pargrafo anterior, parece ser o
eixo norteador do acaso e da necessidade de minha vida acadmica e de
minha produo bibliogrfica, como se poder confirmar no prximo
pargrafo. No entanto, a possibilidade de efetiva articulao de teoria e
prtica, teatro e filosofia, artes do espetculo e cincias do homem, s se
13
Armindo Bio
tornaria realidade para mim a partir de 1995, quando participei do evento
no qual se props a etnocenologia, tambm em Paris. A e ento, teve
incio um terceiro momento de minha produo textual, cujo formato
mais realizado s comearia a aparecer bem recentemente, em artigos
como Um trajeto, muitos projetos e Um lxico para a etnocenologia,
ambos de 2008.
Voltando ao momento chave de meu doutoramento, foi tambm
na Sorbonne, no final dos anos 1980, que passei a produzir textos numa
perspectiva mais terica, como os ensaios Le jouir du jouer (1988) e
Teatralidade e espetacularidade (1990), religando-me a minha iniciao
universitria no campo da filosofia, curso, alis, que eu escolhera, em
1967, mais uma vez, graas a minha atrao primordial pelo teatro, menos
pelo contedo programtico do curso e mais pela existncia de um atuante
grupo de teatro na Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da UFBA,
conforme relato no texto O teatro mora na filosofia, escrito para as
celebraes dos 50 anos da mais antiga universidade baiana, em 1996.
Na verdade, essa religao filosofia-teatro-pensamento francs estende-
se a minha participao adolescente em dois grupos: um de teatro de
orientao esprita e outro de estudos sobre a filosofia de bases cientficas
e consequencias religiosas, que seria o espiritismo ortodoxo positivista
francs, segundo a tradio oral e escrita local.
Retornando, de modo mais pontual, presente edio simultnea
de dois livros, reunindo textos (quase todos j publicados), em minha
avaliao, mesmo com o grande avano tecnolgico e telemtico, dos
ltimos anos, que amplia as possibilidades de acesso a textos didticos e
a acervos bibliogrficos, o que vivemos na rea das artes do espetculo,
na Bahia sobretudo, em termos de bibliotecas pblicas (universitrias ou
no), , ainda, uma situao dramtica.
Para mim muito claro que, atuando, prioritariamente, numa
metrpole regional brasileira de mdio porte, como Salvador, de um
lado, nossas dificuldades locais de publicao de livros e de peridicos
so enormes. De outro lado, mesmo havendo, aqui, uma efetiva insero
no avano tecnolgico e telemtico ao qual aludi no pargrafo anterior,
graas ampliao do acesso s telemticas, na verdade, nosso acesso
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informao, que o centro de minha ateno na presente Nota,
permanece problemtico. Porque, alm de nosso parco hbito de leitura
e de escrita, do pequeno conhecimento das metodologias da pesquisa e
das mltiplas formas escritas das lnguas, em geral, talvez, at como
fato correlato, nossa produo bibliogrfica pertinente seja muito escassa
e, o que muito mais grave, continue a haver uma pequenssima
circulao dos raros textos didticos e dos resultados de pesquisa
efetivamente publicados, na rea das artes do espetculo.
Mesmo tendo publicado textos de minha autoria fora e dentro
do Brasil, inclusive fora da Bahia, o nmero pequeno de exemplares
das edies dos peridicos de nossa rea de artes e sua precria circulao
internacional (e tambm at nacional) leva-me a um fato j muito
conhecido tambm em outras reas do conhecimento em nosso pas.
A questo que, talvez, esse fato seja ainda mais grave em nossa rea:
dos fenmenos efmeros do espetculo. Trata-se do crescimento do
uso de reprodues em fotocpias, nem sempre de boa qualidade e
eventualmente com danosas distores das referncias dos originais
copiados, de textos didticos e de resultados de pesquisa.
Alis, o hbito de professores deixarem, no servio de reproduo
de textos de sua unidade acadmica, cpias dos textos indicados para
os alunos, para serem, por sua vez, tambm, fotocopiadas, tem se
tornado prtica cada vez mais frequente e, at, motivo de pesquisa
acadmica.
Assim, selecionei quase uma centena de textos, publicados desde
1982, entre artigos, ensaios, palestras transcritas, entrevistas, editoriais,
prefcios, apresentaes de livros e similares, por consider-los de
alguma utilidade para as disciplinas que leciono e para as atividades de
pesquisa e extenso que desenvolvo. Como o volume do material ficou
muito grande para um s livro, fui levado a organiz-lo em dois livros,
e no em dois volumes de um mesmo livro, porque, o esforo terico,
prtico e pragmtico, de seleo e preparao dos originais assim me
sugeriu.
o resultado desse esforo, que s me enriqueceu, e que, graas
ao CNPq, ajuda profissional de, entre outros, Helosa Prata e Prazeres,
e ao apoio tcnico de Joo Paulo Perez Cappello, agora vem a pblico.
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Armindo Bio
Razes imediatas da edio dos dois livros
Esta edio teve origem aproximadamente em maro de 2008,
quando comecei a desenvolver o projeto de pesquisa Mulheres por um
fio: inferno, purgatrio e paraso no Atlntico Negro, com o qual
recebi nova bolsa de Produtividade em Pesquisa do CNPq, agora de
Nvel 1A, por trs anos.
Acompanhada de um grant mensal em recursos financeiros, que
podem ser investidos em publicaes, a concesso dessa bolsa me
possibilitava reunir, com objetivo de promover sua edio, tudo (ou quase
tudo) o que j havia publicado. O que me permitiria, alm de promover
doaes a bibliotecas especializadas, vender o produto editado aos
interessados praticamente pelo preo dos custos no cobertos pelo grant
(servios de pessoa fsica, de reviso, normalizao e preparao dos
originais), j que esse cobriria os custos de impresso.
E, para mim, ficava cada vez mais clara a necessidade de um suporte
desse tipo para minhas atividades acadmicas, de pesquisa, ensino e
extenso. De modo mais pragmtico confesso eu tambm queria
facilitar minha vida de professor e a de meus alunos, sobretudo a de
meus orientandos, dando-lhes mais fcil acesso a parte da bibliografia
que eu j lhes indicara e que poderia usar em futuros cursos.
No processo de reunio e seleo dos textos que j publicara,
reuni tambm poemas diversos (publicados e inditos) de minha autoria,
o que resultou num terceiro livro, Bloco mgico e lua e outros poemas,
j lanado no final de 2008.
Razes metodolgicas
Os textos foram organizados, de acordo com sua temtica central,
nos dois livros e, dentro de cada um deles, em blocos temticos (para os
artigos, ensaios e similares) e num bloco final, denominado Miscelnea,
contendo as entrevistas, editoriais e afins. Com a implantao da nova
ortografia da lngua portuguesa a partir de 2009, fiz um grande esforo
de adaptao dos textos originais, publicados exclusivamente ou tambm
em portugus, s novas regras hoje em vigor, o que, sem dvida, se altera
o texto de referncia j publicado, tirando-lhe algo do sabor de outra
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poca, tambm lhe d uma atualidade desejvel. Do mesmo modo, os
ttulos foram revistos, para darem conta ao leitor, do modo mais preciso
possvel, de seu contedo e, eventualmente, de seu contexto, como nos
casos de Prefcio a..., por exemplo. Quanto aos textos escritos e
publicados em francs e em ingls, ainda sem traduo para o portugus,
optei por republic-los nas lnguas em que esto disponveis.
Quanto aos raros textos escritos e publicados em francs e em
ingls, ainda sem traduo para o portugus, optei por public-los nas
lnguas em que esto disponveis. J os prefcios, de Michel Maffesoli,
para Etnocenologia e a cena baiana, e de Jean-Marie Pradier, para
Teatro de Cordel e formao para a cena, aparecem em suas verses
originais em francs e numa traduo para o portugus, por conta dos
principais leitores alvo: sobretudo lusfonos, mas tambm francfonos.
Com facilidade, o leitor poder perceber que ideias recorrentes e,
at, trechos inteiros, reproduzem-se de um texto para outro. O que me
levou a optar por sua organizao, dentro da cada bloco de textos, por
ordem cronolgica, na esperana de que se possa acompanhar o processo
de transformao dessas ideias e formulaes do discurso. Por isso a
ordem de apresentao dos textos em cada um desses blocos
cronolgica, do mais recente para o mais antigo, o que pode ser visualizado
nos Sumrios, onde aps o ttulo de cada um deles informa-se o ano de
sua mais recente publicao, entre parnteses. O resultado dos dois livros,
assim, acaba por remeter ao universo da arte e da cultura barrocas, que
definiram a identidade de nosso pas e, mais particularmente, de nossa
Bahia, de nossa Salvador e minha prpria.
O fato de divulgar, para acesso e download gratuito, o contedo
de ambos os livros, atravs de www.gipe-cit.blogspot.com e de
www.teatro.ufba.br/gipe, pode comprovar minha inteno de superar
as dificuldades de acesso a textos didticos e de resultados de pesquisa,
que classifiquei como dramticas na rea das artes do espetculo e na
Bahia, em particular. claro que a edio de apenas quinhentos exemplares
de cada um dos livros (para doao a bibliotecas e venda em raras livrarias,
atravs de um esforo muito pessoal e artesanal ou por meio daqueles
stios virtuais acima indicados), por uma pequena editora local,
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Armindo Bio
soteropolitana, no contribuiria de modo decisivo para o enfrentamento
daqueles problemas. Mas, tambm, fica claro que s a organizao do
material que eu quis publicar no formato de livro me permitiu chegar at
sua divulgao pela rede mundial de computadores.
Finalmente, faz-se necessria uma referncia utilizao de palavras
no dicionarizadas. A palavra espetacularidade, por exemplo, definida
em vrios dos textos nos quais aparece, em particular em Um lxico
para a etnocenologia, como a categoria dos fenmenos sociais
extraordinrios. Outras palavras, provindas do vocabulrio proposto por
Michel Maffesoli e de franca inspirao da filosofia alem romntica,
contudo, merecem aqui uma, ainda que tambm breve, definio.
Assim, sensorialidade a categoria da percepo sensorial que
se distingue de sensibilidade, cuja conotao de qualidade, emoo,
faculdade perceptiva e reativa e fragilidade muito forte e distinta do
que se pretende compreender com essa nova palavra. Sensorialidade ,
mais especificamente, a condio humana de conhecer atravs dos sentidos.
Do mesmo modo, afetual a condio humana, distinta do sensorial,
do racional e do emocional, que se refere ao conjunto de empatias,
simpatias e antipatias que aproximam e distanciam as pessoas. E
reencantar e reencantamento referem-se a uma nova forma de se
ver o mundo na cultura ocidental, fortemente marcada pelo
desencantamento da modernidade. Depois de um mundo desencantado,
estaramos vivendo um novo momento, o do reencantamento, da
aceitao do mistrio.
Por fim, no mbito da histria do teatro, a palavra revistgrafo,
que se refere ao especialista em teatro de revista, uma modalidade teatral
hoje em desuso, que gerou a palavra dicionarizada revisteiro, para designar
o autor de peas desse tipo, que aparece em alguns textos sobre esse tipo
de comdia musical, muito popular do final do sculo XIX a meados do
sculo XX, pode ser bem compreendida ao se conhecer o perfil de Xisto
Bahia (1841-1894), ator, msico, autor, encenador, produtor. Xisto Bahia
tambm pode ser considerado um revistgrafo, palavra cujo sufixo remete
mais teoria e grafia. Ora, teoria (e escrita) e teatro (e vida breve, na
prtica) so faces da mesma moeda, at por sua origem etimolgica. A
presente edio um tributo a Xisto Bahia, ao teatro e teoria!
19
Armindo Bio
Herdeiros de uma cultura da verdade revelada, temos tendncia a
considerar as teorias do mesmo modo que um joalheiro usa para
contemplar seus diamantes, sem ter a menor ideia de quem esteve nas
minas para extra-los da terra. A nova perspectiva que nosso grupo de
amigos abriu em 1995, denominando-a de Etnocenologia, age de
modo inverso. Continuando a aluso aos joalheiros, diria que ao contrrio
dos cristalgrafos que recorrem ao mtodo matemtico e descritivo
para estudar a estrutura dos cristais em detrimento do mtodo de sua
formao, o etnocenlogo se dedica a esclarecer a complexidade das
encarnaes do imaginrio, sem reduzi-las pela anlise a uma mecnica
desvitalizada ou a uma estrutura simblica sem corpo. Para conseguir
isso, preciso pertencer a algum grupo que compartilhe ideias comuns e
ter vivenciado pessoalmente algumas experincias.
A obra que Armindo Jorge de Carvalho Bio oferece ao leitor
um opus significativo desse procedimento ao mesmo tempo cientfico e
artstico, racional e sensvel. Esta obra me conduz, pelo seu propsito, a
me deter num trusmo caro Antropologia reflexiva contempornea
que importante lembrar: Toda teoria pressupe um terico.
Evidncia que se torna um axioma epistemolgico de primeirssima
importncia na rea que denominamos Cincias da Arte. A palavra
teoria, originada do grego, pertence etimologicamente ao campo semntico
da viso, thea. Outrora, esta palavra significava contemplao, observao
meditada e refletida, conhecimento pelo olhar. Que o substantivo teatro
dela se origine, leva reflexo A neurobiologia contempornea e a
psicobiologia enfatizam que ns s percebemos o que aprendemos a
perceber e o que desejamos perceber. Ator e que ator!, poeta,
universitrio, pedagogo, amante da vida, amigo fiel, poliglota, viajante,
Armindo Bio no tem o olhar de quem seria o seu oposto. Sua thea lhe
Prefcio:
A Vida na Obra
A Obra na Vida
20
pertence de modo intrnseco e participa da elaborao de sua teoria,
entendida no no sentido de doxa imperativa, mas de exposio coerente
de um conjunto de conhecimentos, provas e aprendizagens.
O biografismo da Escola Naturalista Francesa considerava que
uma relao de causa e efeito unia o autor sua produo, de tal modo
que a explicao de texto passava pelo estudo do escritor em seu meio
biolgico, histrico e social. Marcel Proust Contra Sainte Beuve foi um
dos primeiros a ter contestado essa viso determinista e intelectualista,
convidando o leitor a apreender o autor pela sensibilidade.
Diante da curiosidade legtima que leva a se interrogar sobre a
origem das coisas ideias, fenmenos e comportamentos parece-
me necessrio acrescentar o desejo de se apoderar das chaves que
permitem abrir a obra, de dilat-la para alm do que ela pode ter de
elptico e de claro-escuro. Quanto mais uma obra rica, elaborada, densa,
mais ela corre o risco de ser empobrecida pelo leitor que a interpreta
segundo seus prprios limites, condicionamentos, hbitos e experincias.
A palavra monastrio escrita com a pena de um monge no tem os
mesmos ecos semnticos que tem ao ser inserida num livro de arquitetura
ou na narrativa de um ateu. A diversidade do sensvel, isto , a estesia,
continua terra incgnita para quem no reconhece o seu prprio, ou dele
desprovido por atimia. Bergson em As Duas Fontes (1932) evocava ...
o misticismo no diz nada, absolutamente nada, quele que dele no
experimentou alguma coisa.
Neste sentido, qualquer obra lida na realidade uma obra traduzida,
ainda que ela no tenha sido passada para outra lngua. A traduo uma
fonte de mal-entendidos, aproximaes, distores, iluses de
compreenso, simplificaes, castrao. sem dvida por esta razo
que os discpulos so frequentemente acusados de serem mais dogmticos
que seus mestres. Tradutores da obra, eles esquecem que fomentam uma
verdadeira transliterao da intuio primeira do autor: uma transcrio
signo a signo de um sistema de escrita e de pensamento para outro
sistema, o deles. dessa forma que nascem os papas e a crena na
infalibilidade deles, tal como um criado investido das insgnias do prncipe
e que se dedicaria a legiferar.
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Armindo Bio
Armindo Jorge de Carvalho Bio, que em 1995 participa do
colquio de criao da Etnocenologia em Paris, um indivduo singular.
Com isso quero dizer que essa singularidade anima sua adeso e sua
reflexo e d nimo e sangue novo disciplina. Desde o primeiro
momento, sabamos que a Etnocenologia s poderia ser internacional.
Isto , livre de qualquer influncia terica imperial mas, pelo contrrio,
alimentada pela multiplicidade de vises do mundo propostas pelos
pesquisadores. O sabor cresce em funo da diferena, escreve Victor
Segalen em seu magistral ensaio sobre o Exotismo. O conhecimento
tambm. Propsito duvidoso quando nosso tempo conhece sob o
pretexto de aldeia global a erradicao de dessemelhanas sutis. Em
nome do universal proclamado pelos dominantes, no pelos dominados
vivemos o tempo das hegemonias culturais servidas pelas potncias
econmicas e polticas. O internacionalismo reivindicado o nico meio
de aceder ao forte sabor do diferente. A faculdade de sentir o diferente,
inerente ao artista o primeiro antdoto contra a intelectualidade produtora
de inspidas snteses.
O gosto do diferente, o apetite das sensaes e a revolta contra o
aprisionamento so as chaves biogrficas do Armindo pesquisador que
eu levo em considerao. Nasceu na Bahia, numa cidade musical, colorida,
compsita, sensual que embriaga o visitante. Nela, uma pluralidade de
devoes heterodoxas ocupa os espritos e os corpos. Recm-nascido,
Armindo foi batizado catlico. Primeira ruptura. Pouco tempo aps seu
nascimento, seus pais deixam a Igreja de Roma e sua liturgia encantada e
se convertem doutrina de Hippolyte Lon Denizard Rivail (1804-1869),
mais conhecido pelo nome de Allan Kardec. Persuadido de ser a
reencarnao de um druida, cujo nome adotou, Kardec, seduzido pelas
mesas giratrias e a prtica de comunicao com os espritos, fundou
um movimento positivista invocando a cincia e no a religio. No Brasil,
muitos so seus discpulos reunidos em crculos, cuja atividade principal
organizar sesses de comunicao com os mortos. O menino Armindo
assim brutalmente jogado num estranho universo de adeptos reunidos
em torno de um mdium preocupado em alcanar as trevas do alm.
22
Aos domingos, enquanto a praia recebe as anatomias desnudas
em busca do sol, ar e olhares, Armindo engonado num terno se encontra
numa sala desprovida de ornamentos e de iluminao, na qual ocorre a
reunio dos crentes, silenciosos, atentos palavra do mestre e dos mortos.
O dirigente professa ensinamentos que soam como lies escolares aos
ouvidos da criana. Seu tdio grande. Caminhando ao lado de seus
pais, ele cadencia seus passos para afugentar seu tdio, olha sorrateiramente
e com inveja a nudez e a indolncia dos banhistas. Ele envolvido nas
atividades do crculo esprita: visitas a presdios e hospitais, encontros
com a colnia japonesa. Uma tia solteira que mora com a famlia cuida
dele enquanto o pai e a me trabalham. Ela o leva ao teatro, a museus.
Um dia, foram Faculdade de Medicina onde, nas salas abertas ao pblico,
possvel contemplar as cabeas cortadas dos famosos bandidos do
Serto, os Cangaceiros. A volta para casa animada. Os pais ficam furiosos.
No entanto, a cabea cortada de Lampio e a de sua companheira Maria
Bonita no impressionou o pequenino Armindo mais do que uma
exposio itinerante de embries, da qual ele guarda uma terrvel
lembrana.
A famlia possui altas patentes das Foras Armadas, instituio
socialmente muito prestigiada, atrada pelos ideais positivistas. O filho
faz dez anos. Imediatamente, tomada a deciso de envi-lo Escola
Militar, para prosseguir seus estudos. Tempos de violncia infligida.
preciso deixar a tepidez de um meio feminino protetor para entrar na
gaiola dos predadores. Os pequeninos machos arrogantes apertados em
seus uniformes constituem uma sociedade hierarquizada pela arrogncia
e pela fora. No baixo escalo, esto os mais meigos, emotivos e sensveis,
dominados sem piedade pelos selvagens seguros de si mesmo. Alguns
romances do o tom. Ernst von Salomon:
Eis, tal e qual foram desde sempre, os cadetes! Podeis v-los em
perfeita ordem, corpo a corpo, em total alinhamento com o homem-
base, esses adolescentes com o rosto ainda arredondado, mal lapidados?
Ei-los com suas cabeas raspadas, esses pequenos boais espremidos
em seus uniformes de tecido rstico de cores brbaras, com botes
23
Armindo Bio
dourados abotoados at o rgido colarinho, seus pezinhos nas botas
cravejadas e sobre suas frgeis espduas as enormes e desproporcionais
dragonas. (Die Kadetten, postface)
Levantar na alvorada. Resultados escolares deplorveis. Armindo,
nos seus pesadelos noturnos, v-se atravessar a cidade completamente
nu para ir escola. Restam os sbados, dias de descanso. Um tio
afortunado, proprietrio de uma fbrica de velas e crios, amante de
cinema, convida a famlia para almoar e depois, para sesses de projeo.
Chaplin, Laurel e Hardy Comdias Musicais da Metro. Mesa animada,
tagarelice, gastronomia, primos, prazer de rirem juntos e de partilhar
momentos de viagem no imaginrio. Movimentar-se, danar, cantar. O
oposto da Companhia de Cadetes. Prximo casa da famlia, alm disso,
um amplo terreno baldio recebia os ciganos e seu circo. No h apenas
espetculos, palhaos, msicos, mas tambm a vida do cl, os casamentos
festivos que duram dias, as livres cambalhotas das crianas. Espetculo
vivo, espetculo na tela. O imaginrio desabrocha sob todas as formas e
incita a romper com a secura brutal da Escola Militar e a morbidez do
dilogo com os mortos. Pretender danar e estudar bal pedir muito.
A dana impura! Resta o teatro.
Allan Kardec responsabilizara-se pela contabilidade da Baraque
Lacaze, pequeno teatro pertencente a um prestidigitador que lhe deu o
nome. O movimento esprita no era hostil arte dramtica, na qual ele
via um meio de educao proslito. Consultado, o mdium responsvel
pelo Crculo Esprita frequentado pela famlia aconselha o jovem a
interrogar os mortos por escrito. Estes do uma resposta positiva.
Armindo teria sido artista dramtico numa vida passada. Sua misso
ser difundir a boa nova esprita atravs do teatro. Os prazeres das praias
continuam longnquos. Sbados e domingos so dedicados aos palcos e
s prticas cultuais. Ocorrem encontros com os mais diversos cientistas,
sempre em nome da busca positivista. Contudo, o responsvel pelo
Crculo se preocupa: No estou aqui para educar uma serpente que
me morde, diz ele a Armindo, no qual ele depositava grandes esperanas.
O jovem, no obstante o teatro, no est bem. Ele acumula distrbios
24
psicossomticos, taquicardia, lcera do estmago. Finalmente, ele consegue
deixar a Escola Militar, aps cinco anos de caserna e acabar seus estudos
num estabelecimento pblico. O Crculo Esprita abandonado. Armindo
descobre a cultura alem ao folhear um lbum de fotografias pertencente
a um parente que assistiu aos Jogos Olmpicos de Berlim. Ele vai para o
Instituo Goethe, frequenta-o, aprende o alemo e comea a cursar
Filosofia na Universidade, iluminado pela fenomenologia e sua concepo
do corpo.
Fim dos anos sessenta. Os militares da linha dura vencem. Eles
impem ao Marechal Costa e Silva um golpe contra o Congresso de
Braslia. A universidade brasileira, os democratas afrontam a ditadura.
Estudantes e professores ocupam as faculdades. Em 1969, Armindo
preso e, em seguida, solto. Um ano mais tarde, aps um happening
realizado na rua, nova interpelao. O Chefe da Polcia um militar
esprita. Ele conhece a famlia e aconselha Armindo a deixar o pas. Com
alguns amigos, ele decide partir para a Europa, via Rio de Janeiro, aps
terem vendido tudo o que lhes foi possvel para pagar a travessia. Lisboa,
Londres. Viagem inicitica. Sem um tosto. Dormir ao ar livre, nos
estacionamentos, nos bancos pblicos. Alimentar-se de po, leite e acar.
Deixar crescer uma longa cabeleira caindo sobre os ombros. Em Londres,
encontram-se Gilberto Gil e Caetano Veloso. O encontro caloroso.
Pequenos trabalhos. Escrever poemas e, sobretudo, danar. Danar em
qualquer lugar, a qualquer momento numa espcie de abandono, de fuga,
de permanente embriaguez. Na Bahia, a famlia se preocupa. As notcias
recebidas de Londres so ruins. O filho estaria enlouquecendo? Decidiu-
se repatri-lo e hospitaliz-lo. O retorno apaga as preocupaes. Armindo
retoma o caminho da universidade. Prossegue suas aprendizagens em
artes do espetculo vivo. Em dana, ele formado por um artista de
origem alem Rolf Gelewski (1930-1988), discpulo de Mary Wigman,
que chegou ao Brasil em 1960 a fim de ensinar na Escola de Dana da
Universidade Federal da Bahia, na qual ensinou at 1975, dando vida, ao
mesmo tempo, a uma comunidade espiritual, a Casa Sri Aurobindo.
Com um mestre dessa estirpe, Armindo no demorou a atingir uma
25
Armindo Bio
qualidade profissional a ponto de a Universidade lhe confiar, em 1979,
um curso de Filosofia da Dana. Nova encruzilhada. As circunstncias o
conduzem aos Estados-Unidos. A Fundao Fulbright prope 10 bolsas
de estudos a brasileiros. Aps um concurso nacional, cinco bolsas so
concedidas Bahia, das quais uma a Armindo que parte para um perodo
de dois anos e meio em Minneapolis, Estado de Minnesota, a fim de
preparar um Mestrado prtico de Teatro. Ou seja, a realizao de 7
espetculos! L, no Campus Universitrio, ele se une a uma trupe franco-
americana: o Thtre de la jeune lune. A Companhia foi fundada em 1978
por dois franceses Dominique Serrand e Vincent Gracieux, e os
americanos de Minnesota Barbara Berlovitz e Robert Rosen. Todos se
formaram na Escola de Jacques Lecoq, em Paris. Infelizmente, cheio de
dvidas, o teatro foi forado a fechar suas portas em 2008, aps trinta
anos de brilhante criao. A descoberta da mscara neutra inspira
Armindo. Ele decide ento ir a Paris a fim de dar continuidade a seus
estudos doutorais. A escolha to fcil que ele deseja ter como orientador
de tese um professor da Sorbonne, socilogo to flamejante quanto
controverso, extraordinrio e familiar ao Brasil, que professa algumas
ideias sobre o mito de Dionsio: Michel Maffesoli. Ele acaba de publicar
em 1982 uma obra significativa: A Sombra de Dionsio. Armindo faz contato.
O professor aceita almoar. Ser: A Sombra de Dionsio Contribuio
para uma Sociologia da Orgia.
Eis brevemente delineada uma das chaves que permitir ao leitor
descobrir nas tintas desses textos a luxuriante experincia que lhes d
uma vida plena.
Jean-Marie Pradier
Professor da Universidade de Paris Nord Saint-Denis Villetaneuse
(Paris VIII Vincennes Saint-Denis)
Laboratrio de Etnocenologia da Maison des Sciences de lHomme
Paris Nord
Traduo de Marcia Brtolo Caff
27
Armindo Bio
Prface:
La vie dans loeuvre
Loeuvre dans la vie
Hritiers dune culture de la vrit rvle, nous avons tendance
considrer les thories la faon dun diamantaire tout occup contempler
ses pierres sans avoir la moindre ide de qui est all dans les mines les
arracher la terre. La perspective nouvelle que notre groupe damis a
ouverte en 1995 en lappelant ethnoscnologie procde linverse.
Poursuivant lallusion aux diamantaires, je dirai qu la diffrence des
cristallographes qui recourent la mthode mathmatique et descriptive
pour ltude de la structure des cristaux en ngligant celle de leur formation,
lethnoscnologue sattache dmler la complexit des incarnations de
limaginaire, sans les rduire par lanalyse une mcanique dvitalise ou
une structure symbolique sans chair. Il convient pour y parvenir
dappartenir une certaine famille desprit et avoir soi-mme vcu un
certain nombre dexpriences.
Louvrage quArmindo Jorge de Carvalho Bio offre au lecteur
est un opus significatif de cette dmarche la fois scientifique et artistique,
rationnelle et sensible. Elle me conduit marrter, son propos, sur un
truisme cher lanthropologie rflexive contemporaine, utile rappeler:
- Toute thorie prsuppose un thoricien. Evidence qui devient un
axiome pistmologique de toute premire importance dans le domaine
de ce que lon appelle les sciences de lart. Le mot thorie qui nous vient
du grec appartient tymologiquement au champ smantique de la vue,
thea. Il signifiait jadis contemplation, observation mdite et rflchie,
connaissance par le regard. Que le susbtantif thtre en soit n, donne
rflchir La neurobiologie contemporaine, la psychobiologie soulignent
le fait que nous ne percevons que ce que nous avons appris percevoir et
que nous dsirons percevoir. Comdien et quel comdien! -, pote,
universitaire, pdagogue, amoureux de la vie, ami fidle, polyglotte,
voyageur, Armindo Bio na pas le regard de qui serait son contraire. Sa
28
thea lui appartient en propre et participe llaboration de sa thorie,
entendue non pas au sens de doxa imprative mais dexposition cohrente
dun ensemble de connaissances, dpreuves et dapprentissages.
Le biographisme de lcole Naturaliste Franaise estimait quune
relation de cause effet unissait lauteur sa production, de telle sorte
que lexplication de texte passait par ltude de lcrivain dans son milieu
biologique, historique et social. Marcel Proust - Contre Sainte Beuve -, fut
lun des premiers avoir contest cette vision dterministe et intellectualiste,
en invitant le lecteur apprhender lauteur par la sensibilit.
A la curiosit causale lgitime qui conduit sinterroger sur lorigine
des choses - ides, phnomnes et comportements il me parat
ncessaire dadjoindre le dsir de se saisir des clefs qui permettent douvrir
luvre, de la dilater au-del de ce quelle peut avoir delliptique et de
clair obscur. Plus une uvre est riche, fournie, dense et plus elle court le
risque dtre appauvrie par le lecteur qui linterprte selon ses propres
limites, conditionnements, habitudes et expriences. Le mot monastre
sous la plume dun moine na pas les mmes chos smantiques que
lorsquil figure dans un livre darchitecture ou le rcit dun athe. La
diversit du sensible, cest--dire de lesthsis, reste terra incognita pour qui
ne reconnat pas le sien propre, ou en est dpourvu par athymie. Bergson
dans les Deux Sources (1932) le rappelait: ... le mysticisme ne dit rien,
absolument rien, celui qui nen a pas prouv quelque chose.
En ce sens, toute uvre lue est en ralit une uvre traduite sans
pour cela quelle nait fait le passage vers une autre langue. La traduction
est source de malentendus, dapproximations, de distorsions, dillusions
de comprhension, de simplifications, de castration. Cest sans doute
pour cette raison que les disciples sont frquemment accuss dtre plus
dogmatiques que leur matre. Traducteurs de luvre, ils oublient quils
fomentent une vritable translittration de lintuition premire de lauteur :
une transcription signe par signe dun systme dcriture et de pense en
un autre systme, le leur. Cest ainsi que naissent les papes et la croyance
en leur infaillibilit, tel un valet revtu des insignes du prince et qui se
prendrait lgifrer.
29
Armindo Bio
Armindo Jorge de Carvalho Bio qui participe en 1995 au colloque
de fondation de lethnoscnologie Paris, est un individu singulier. Je
veux dire par l que cette singularit anime son adhsion et sa rflexion et
donne du sang et du souffle la discipline. Ds le premier moment, nous
savions que lethnoscnologie ne pouvait qutre quinternationale. Cest-
-dire, dtache de toute emprise thorique impriale mais, tout au
contraire, alimente par la multiplicit des visions du monde proposes
par les chercheurs. La saveur crot en fonction de la diffrence, crit
Victor Segalen dans son magistral essai sur lExotisme. La connaissance
galement. Propos redoutable quant notre temps connat sous le couvert
du village global lradication des subtiles dissemblances. Au nom de
luniversel proclam par les dominants, non par les domins - nous
vivons le temps des hgmonies culturelles servies par les puissances
conomiques et politiques. Linternationalisme revendiqu est le seul moyen
daccder la forte saveur du divers. La facult de sentir le divers, propre
lartiste est le premier antidote contre lintellectualit productrice de
fades synthses.
Le got du divers, lapptit des sensations et la rvolte contre
lenfermement sont les clefs biographiques dArmindo chercheur que je
retiens. Il est n Bahia, dans une ville musicale, colore, composite, sensuelle
qui donne livresse au voyageur. Une pluralit de dvotions htrodoxes y
occupe les esprits et les corps. Nourrisson, Armindo est baptis catholique.
Premire rupture. Peu de temps aprs sa naissance, ses parents quittent
lEglise de Rome et sa liturgie enchante pour se convertir la doctrine
dHippolyte Lon Denizard Rivail (1804-1869), plus connu sous le nom
dAllan Kardec. Persuad dtre la rincarnation dun druide, dont il a repris
le nom, Kardec, sduit par les tables tournantes et la pratique de
communication avec les esprits, a fond un mouvement positiviste qui se
rclame de la science, non de la religion. Au Brsil, nombreux sont ses
disciples runis en des cercles dont la principale activit est dorganiser des
sances de communication avec les morts. Le petit garon Armindo est
ainsi brutalement jet dans un trange univers dadeptes assembls autour
dun medium affair joindre les tnbres de lau-del.
30
Le dimanche, tandis que la plage accueille les anatomies dvtues
en qute de soleil, dair, et de regards, Armindo engonc dans un costume
rejoint une salle banale dnue dornements et dilluminations o se tient
la runion des convaincus, silencieux, attentifs la parole du matre et des
morts. Le meneur de jeu professe des exposs qui sonnent comme des
leons scolaires aux oreilles de lenfant. Son ennui est grand. Tout en
marchant aux cts de ses parents, il rythme ses pas pour chasser son
ennui, lorgne avec envie la nudit des baigneurs et leur nonchalance. Il est
entran dans les activits du cercle spirite: visites aux prisons et aux
hpitaux, rencontre avec la colonie japonaise. Une tante clibataire qui vit
avec la famille prend soin de lui tandis que pre et mre travaillent. Elle le
conduit au thtre, aux muses. Les voici partis, un jour, la facult de
mdecine o dans les locaux ouverts au public on peut contempler de
prs la tte coupe des fameux bandits du Serto, les Cangaceiros. Le
retour la maison est anim. Les parents sont furieux. Pourtant, le chef
tranch de Lampio et de sa compagne Maria Bonita na gure plus
impressionn le petit Armindo quune exposition itinrante de ftus dont
il garde le souvenir horrifi.
La famille compte de hauts grads de larme, institution
socialement trs honorable, frappe par lidal positiviste. Le fils atteint
ses dix ans. Bientt, est prise la dcision de lenvoyer poursuivre ses tudes
au lyce militaire. Temps de violence subie. Il faut quitter la tideur dun
milieu fminin protg pour entrer dans la cage aux prdateurs. Les petits
machos arrogants sangls dans leurs uniformes constituent une socit
hirarchise par la morgue et la force. Au bas de lchelle se tiennent les
plus tendres, motifs et sensibles, domins sans peine par les sauvages
srs deux-mmes. Quelques romans ont donn le ton. Ernst von
Salomon :
Les voici, tels quils furent depuis toujours, les cadets ! Les voyez-
vous dans leur ordre parfait, au coude coude, bien aligns sur lhomme
de tte, ces adolescents au visage encore arrondi, mal dgrossi ? Les
voici, avec leur crne tondu, ces petits mufles triqus dans leur uniforme
de tissu rche aux couleurs barbares, avec des boutons dors boutonns
31
Armindo Bio
jusquen haut dun col rigide, leurs petits pieds dans les bottes cloutes et
sur leurs frles paules lpaulette large, disproprotionne. (Die Kadetten,
postface)
Lever aux aurores. Rsultats scolaires dplorables. Armindo dans
ses cauchemars nocturnes se voit traverser la ville tout nu pour aller
lcole. Restent le samedi, jour de dtente. Un oncle fortun, propritaire
dune fabrique de bougies et de cierges, amateur de cinma, invite la
famille djeuner puis des sances de projection. Chaplin, Laurel et
Hardy Comdies Musicales de la Metro. Table joyeuse, bavarde,
gastronomie, cousins, plaisirs de rire ensemble et de partager des moments
de voyage dans limaginaire. Bouger, danser, chanter. Lenvers de la
compagnie des Cadets. Prs de la maison familiale, de plus, un vaste
terrain vague accueille les gitans et leur cirque. Il y a non seulement les
spectacles, clowns, musiciens, mais aussi la vie clanique, les mariages festifs
qui durent des jours, les libres gambades des enfants. Spectacle vivant,
spectacle sur lcran. Limaginaire spanouit sous toutes ses formes et
incite rompre avec la scheresse brutale de lcole militaire et la morbidit
du dialogue avec les morts. Prtendre danser et sentraner au ballet est
trop demander. La danse est impure ! Reste le thtre.
Allan Kardec avait tenu la comptabilit de la Baraque Lacaze, petit
thtre qui appartenait un prestidigitateur dont il tenait le nom. Le
mouvement spirite ntait pas hostile lart dramatique en qui il voyait un
moyen dducation proslyte. Consult, le medium responsable du Cercle
Spirite frquent par la famille conseille au jeune homme dinterroger les
morts par crit. Leur rponse est positive. Armindo aurait t artiste
dramatique dans une vie antrieure. Sa mission sera de diffuser la bonne
nouvelle spirite par le thtre. Les plaisirs de la plage sont toujours loigns.
Samedi et dimanche sont pris par les planches et les pratiques cultuelles.
Des rencontres ont lieu avec des scientifiques les plus divers, toujours au
nom de la qute positiviste. Le responsable du Cercle sinquite toutefois :
- Je ne suis pas l pour lever un serpent qui me mord , dclare-t-il
Armindo en qui il fondait de grands espoirs. Le garon, en dpit du
thtre, ne va pas bien. Il accumule les troubles psychosomatiques,
tachycardie, ulcre de lestomac. Enfin, il parvient quitter le lyce militaire
aprs cinq annes dencasernement et achever ses tudes secondaires
dans un tablissement public. Le Cercle spirite est abandonn. Armindo
dcouvre la culture allemande au dtour dun album de photos appartenant
un parent qui avait assist aux jeux olympiques de Berlin. Il se rend au
Goethe-Institut, le frquente, apprend lallemand et entre en philosophie
luniversit, illumin par la phnomnologie et sa conception du corps.
Fin des annes soixante. Les militaires de la linha dura lemportent.
Ils imposent au marchal Costa e Silva un coup de force contre le Congrs
de Braslia. Luniversit brsilienne, les dmocrates affrontent la dictature.
Etudiants et enseignants occupent les facults. 1969, Armindo est arrt
puis relch. Un an plus tard, aprs un happening ralis dans la rue,
nouvelle interpellation. Le directeur de la police est un militaire spirite. Il
connat la famille et conseille Armindo de quitter le pays. Avec quelques
amis celui-ci dcide de partir pour lEurope, via Rio, aprs avoir vendu
tout ce quils pouvaient afin de payer la traverse. Lisbonne, Londres.
Voyage initiatique. Sans le sou. Dormir la belle toile, dans les parkings,
sur les bancs publics. Se nourrir de pain, de lait et de sucre. Laisser pousser
une longue chevelure tombant sur les paules. A Londres se trouvent
Gilberto Gil et Caetano Veloso. La rencontre est chaleureuse. Petits boulots.
Ecrire des pomes, et surtout danser. Danser partout, tout moment en
une sorte dabandon, de fuite, divresse permanente. A Bahia, la famille
sinquite. Les nouvelles reues de Londres sont mauvaises. Le fils
deviendrait-il fou ? Il est dcid de le rapatrier et de lhospitaliser. Le
retour efface les inquitudes. Armindo reprend le chemin de luniversit.
Poursuit ses apprentissages en arts du spectacle vivant. En danse, il est
form par un artiste dorigine allemande Rolf Gelewski (1930-1988),
disciple de Mary Wigman, arriv au Brsil en 1960 afin denseigner
lEcole de Danse de lUniversit de Bahia o il a exerc jusquen 1975,
tout en animant une communaut spirituelle, la Casa Sri Aurobindo. Avec
un tel matre, Armindo ne tarde pas atteindre une qualit professionnelle
au point que luniversit lui confie en 1979 un cours de philosophie de la
danse. Nouveau carrefour. Les circonstances le conduisent vers les Etats-
Unis. La Fondation Fulbright propose 10 bourses dtude aux Brsiliens.
Aprs un concours national, cinq sont attribues Bahia, dont une
Armindo qui part pour deux ans et demi Minneapolis, dans le Minnesota,
afin dy prparer un Master pratique de thtre. Soit la ralisation de 7
spectacles ! L, sur le campus, il se lie avec une troupe franco-amricaine :
le Thtre de la jeune lune. La Compagnie a t fonde en 1978 par deux
Franais Dominique Serrand et Vincent Gracieux -, et les Minnesotains
Barbara Berlovitz et Robert Rosen. Tous ont t forms lEcole de
Jacques Lecoq, Paris. Hlas, cribl de dettes, le thtre a t contraint de
fermer ses portes en 2008, aprs trente ans de brillante cration. La
dcouverte du masque neutre par Armindo linspire. Il dcide alors daller
Paris afin de poursuivre ses tudes en doctorat. Le choix est dautant
plus facile quil envisage comme directeur de thse un Professeur de la
Sorbonne, sociologue aussi flamboyant que controvers, original et familier
du Brsil qui professe une certaine ide du mythe de Dionysos : Michel
Maffesoli. Celui-ci vient de publier en 1982 un ouvrage significatif :
LOmbre de Dionysos. Armindo prend contact. Le Professeur accepte un
djeuner. Ce sera : Lombre de Dionysos - contribution pour une
sociologie de lorgie .
Voici brivement esquisse lune des clefs qui permettra au lecteur
de dceler sous lencre de ces textes, la luxuriante exprience qui leur
donne une vie pleine.
Jean-Marie Pradier
Professeur lUniversit de Paris Nord Villetaneuse Saint Denis
(Paris 8 Vincennes Saint Denis)
Laboratoire dEthnoscnologie
la Maison des Sciences de lHomme Paris Nord
DO TEATRO DE CORDEL
37
Armindo Bio
A pesquisa constri um corpus histrico, antropolgico, potico e
dramatrgico sobre uma personagem histrica espanhola e uma entidade
da umbanda brasileira.
A personagem histrica
2
Mara Daz nasceu numa importante famlia de Castela, provavelmente
na regio de Palncia. Por volta dos 20 anos, em maio de 1352, ficou
conhecida como Doa Mara de Padilla, ao encontrar o jovem Rei Don
Pedro (com 18 anos incompletos), de quem foi amante at a morte, por
causas naturais, em julho de 1361. Tiveram um filho (falecido criana) e
trs filhas (duas das quais se casariam com filhos do Rei Eduardo III, da
Inglaterra), todos legitimados infantes reais posteriormente (ROS, 2003,
p. 163).
D. Mara foi, segundo todos os que se dedicaram matria, a favorita
do rei, que teve vrias mulheres e cinco filhos reconhecidos (nenhum dos
quais com a nica incontestavelmente tida em vida como Rainha de
Castela, Branca de Bourbon). De fato, D. Pedro s fez de D. Mara
Rainha de Castela em abril de 1362 (nove meses aps sua morte), ao
declarar, com a aquiescncia das autoridades eclesisticas de Sevilha, terem
se casado em segredo, mesmo j tendo se casado duas vezes, formal e
publicamente: com a nobre francesa Branca de Bourbon, em junho de
1353; e com a portuguesa Joana de Castro (meia-irm da linda Ins,
A Padilla: histria, mito e teatro
1
1
Comunicao In: CONGRESSO DA ABRACE, 5., 2008. Anais... Grupo de Trabalho
Etnocenologia, Belo Horizonte, 2008.
2
Um dos focos do projeto de pesquisa Mulheres por um fio: inferno, purgatrio e
paraso no Atlntico Negro, motivo de bolsa de produtividade de pesquisa do CNPq
(maro de 2008 a fevereiro de 2011).
38
que tambm, como D. Mara, fora rainha depois de morta), em 1354
(AYALA, 1991, p.100).
D. Pedro foi o nico filho legtimo dos primos-irmos (primos carnais
pelos lados paterno e materno) o rei Afonso XI, de Castela, e a princesa
portuguesa, Maria (a fermosssima Maria citada em Os Lusadas de
Lus de Cames), irm do tambm rei Pedro I, o Cruel (o portugus
Pedro de Ins de Castro), tio de seu homnimo espanhol. Alm de ter
ordenado a morte de sua legtima esposa, a rainha desprezada Branca,
em 1361, D. Pedro foi responsvel por outras mortes, dentre as quais a
da amante de seu pai, Leonor de Gusmo. Com dois dos filhos ilegtimos
de D. Leonor com seu pai, D. Pedro se digladiaria at a morte (em
1369), tendo matado um, Don Fadrique, em 1358, e sido morto por
outro, Don Henrique II, de Trastmara ([1333?]/ 1379), que lhe sucederia
(ROS, 2003, p. 166). Talvez no to curiosamente assim, dado o
encadeamento de todo tipo de peripcia e dos muitos casamentos
endgenos nesse contexto, o filho deste, o Rei Henrique III, se casaria
com Doa Catalina, neta de D. Pedro e de D. Mara e filha de Doa
Constanza (filha deles) e do Duque de Lancaster (filho do Rei Eduardo
III, da Inglaterra), selando, assim, a paz familiar, entre os descendentes
dos meio-irmos Pedro e Henrique, ambos assassinos de meio-irmos
e ambos tambm tataravs de Isabel, a Catlica (1451/ 1504), neta de
seus netos Catalina e Henrique III (AUGRAS, 2001, p. 305).
A personagem mtica
O romancero viejo (ROIG, 2007) espanhol, do tipo considerado por Pidal
(1968, p. 301) romances noticiosos ou, por Daz-Mas, romances histricos
(2001, p. 97; s. p. 392), contm todo um Ciclo de Don Pedro el Cruel
(AUGRAS, 2001, p. 305), que prosperou em paralelo ao desenvolvimento
do pas a partir do reinado de Henrique II, o inaugurador da dinastia
dos Trastmara. Nesse conjunto de histrias cantadas em redondilha
maior, o rei derrotado, Pedro, sempre descrito como o Cruel e Mara
de Padilla como uma adltera sedutora, dominadora e intrigante,
pactuando com o mal. No romanceiro, o mal a feitiaria, que seria
39
Armindo Bio
praticada, sobretudo, pelos judeus, relativamente bem tolerados
anteriormente e que seriam perseguidos por Henrique II e seus
descendentes, at Isabel, a Catlica, que os expulsaria da Espanha. Esses
romances apareceram j no sculo XIV, mas cresceram em nmero e
imaginao e divulgaram-se durantes os sculos XV, XVI e XVII, inclusive
por Portugal (sob o domnio espanhol de 1580 a 1640).
A Inquisio em Portugal e na Espanha deixou registradas invocaes de
feiticeiras a Maria Padilha com toda sua quadrilha e, tambm,
passagem de algumas dessas mulheres perigosas pelo Brasil, entres os
sculos XVII e XVIII (SOUZA, 1986, p. 168; AUGRAS, 2001, p. 308 et
seq.; MEYER, 1993). Talvez a resida a eventual relao histrica entre as
duas personagens a da tradio histrica e a do imaginrio religioso
que prosperaria em nosso pas, no mbito dos cultos afro-brasileiros.
A literatura romntica francesa e a pera popular, que a partir dela se
desenvolveu, divulgariam, por todo o mundo, as belas feiticeiras ciganas
andaluzas, tendo Prosper Mrime, autor de Carmem, no apenas
includo uma nota em sua novela a propsito de Marie Padilla (1965, p.
163; 1990, p. 92), como tambm se dedicado a escrever uma biografia
de D. Pedro (1961). Alis, foi a partir da que Roberto Motta (1990, p.
55; 1995, p. 182; 1998, p.114), pela primeira vez, relacionou a personagem
histrica espanhola entidade religiosa brasileira.
O teatro espanhol desde Lope de Vega e tambm o francs, sobretudo
o do perodo romntico, fariam de D. Pedro e D. Mara protagonista e
a antagonista (e vice-versa), enfatizando sempre a crueldade do homem e
a doura da mulher. Esse antagonismo deve ter sido inspirado,
principalmente, nas Crnicas de Ayala, de acesso mais restrito, contradizendo
o muito popular romanceiro velho e, tambm, de modo radical, a
concepo brasileira tambm muito popular - das diablicas marias
padilhas e at mesmo a circunstncia em que Carmen a invocava na
novela de Mrime. Bem revelador do carter bondoso, atribudo por
Ayala e pelos dramaturgos romnticos a D. Mara de Padilla, o ttulo de
sua nica biografia, escrita pelo especialista na histria de Sevilha Carlos
Ros: Doa Mara de Padilla: el ngel bueno de Pedro el Cruel (2003).
40
A personagem teatral
O carter bondoso, de uma vtima do destino e dos desatinos do Rei D.
Pedro, de D. Mara, aparece de modo evidente no repertrio do teatro,
como, por exemplo, no melodrama em trs atos Maria Padilla, impresso
em Lisboa em 1845, pela Tipografia de P. A. Borges, numa edio bilngue
italiana (em versos, de Caetano Rossi) e portuguesa (em prosa), para se
representar no R. T. So Carlos, como libreto da pera de Caetano Donizetti.
Dividido em trs atos, esse melodrama apresenta inicialmente Maria e
uma sua irm chamada Ins, na casa de seu pai, celebrando o casamento
dessa ltima e comentando o desejo de Maria de ser rainha, ainda que
amando e sendo correspondida nesse amor por um plebeu, na verdade
o futuro Rei D. Pedro disfarado. Ainda no primeiro ato, acontece o
rapto de Maria pelo falso plebeu e sua reao indignada, que ameaa
matar-se, mas que enfim se entrega e concorda que fique em segredo
esse matrimnio.
O segundo ato se passa no Alczar de Sevilha durante uma festa oferecida
por D. Mara ao j ento proclamado Rei. O pai de Maria declara seu
desejo de vingana por ter sido desonrado com o rapto de sua filha. Ins
informa a Maria que seu marido matou um amigo do rei e Maria lhe diz
que o rei o perdoou e que ela ir, em seguida, pedir perdo a seu pai,
enquanto este preso ao atacar o rei. No clmax da festa e da descoberta
do martrio do pai, Maria amaldioa-se e ao rei.
No ltimo ato, num quarto, ao lado do pai moribundo, que no a reconhece,
Maria mostra-lhe a declarao escrita de seu casamento com o rei, mas seu
pai a rasga. Fora, louva-se Branca, a jovem rainha, que ento se casa
publicamente, por motivos de Estado, com D. Pedro. Maria leva seu pai
at a cena do casamento e interpela o rei, que declara preferi-la nova
esposa. Maria morre de emoo e o pai enfim a reconhece
3
.
3
Em outra pea teatral, em versos, de Villaespesa, da qual tambm protagonista,
Doa Mara de Padilla vive um final feliz, ao lado de D. Pedro, de quem no consegue,
contudo, reverter a crueldade.
41
Armindo Bio
Concluso
O perfil de D. Mara traado nesse melodrama exemplar da
caracterizao da personagem teatral que nos interessa e que contraria o
romanceiro velho espanhol. Relativamente fiel s crnicas de Ayala (1991),
esse perfil tambm antpoda da caracterizao da personagem mtica
da umbanda brasileira, possivelmente herdeira do imaginrio ibrico,
enraizado nos romances tradicionais e registrado pelos processos
inquisitoriais.
O fato que as artes do espetculo, do romanceiro, do teatro, dos ritos
religiosos e dos autos da f, tm sido boa cena para a histria e o mito
de Doa Mara de Padilla a Maria Padilha.
Referncias
AUGRAS, Monique R. Mara Padilla, reina de la magia. Revista Espaola
de Antropologa Americana, Madrid, n. 31, p. 293-319, 2001.
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DAZ-MAS, Paloma (Ed.). Romancero. Barcelona: Ed. Crtica, 2001.
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Gallimard, 1965.
MRIME, Prosper. Carmen: texte integral; les cls de loeuvre. Paris:
Pocket, 1990 - 1999.
MRIME, Prosper. Histoire de Don Pdre Ier, roi de Castille.
Paris: Didier, 1961.
MEYER, Marlyse. Maria Padilha e toda sua quadrilha: de amante um
rei de Castela a Pomba-Gira de Umbanda. So Paulo: Duas Cidades, 1993.
42
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In: PITTA, Danielle Perin Rocha; MELLO, Rita Maria Costa (Orgs.).
Vertentes do Imaginrio. Recife: EDUFPE, 1995. p. 107-114.
MOTTA, Roberto. Transe du corps et transe de la parole dans les religions
syncrtiques du Nordest du Brsil. Cahiers de lImaginaire, Paris, n. 5-
6 , p. 47-62, 1990.
MOTTA, Roberto. Transe, Possesso e xtase nos Cultos Afro-brasileiros
do Recife. In: CONSORTE, Josildeth Gomes; COSTA, Mrcia Regina
da (Orgs.). Religio, poltica, identidade. So Paulo: EDUC, 1988. p.
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PADILLA, Maria. Melodrama em 3 actos para se representar no R.
T. So Carlos. Lisboa: Typographia de P. A. Borges, 1845. 79 p.
PIDAL. Ramn Menndez. Romancero hispnico (hispano-
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Calpe, 1968.
ROIG, Mercedes Daz (Ed.). El romancero viejo. 23. ed. Madrid:
Ctedra, 2007
ROS, Carlos. Doa Mara de Padilla: el ngel bueno de Pedro el Cruel.
Sevilla: Castillejo, 2003.
SOUZA, Laura de Mello e. O diabo e a terra de Santa Cruz: Feitiaria
e religiosidade popular no Brasil colonial. So Paulo: Companhia das
Letras, 1986.
VILLAESPESA, Francisco. Doa Maria de Padilla. Madrid:
Renacimiento, 1913.
43
Armindo Bio
Em 1988, em Paris, noite, prximo a vrias encruzilhadas e em volta
de uma mesa de lugar pblico de comes e bebes, com Roberto Motta e
Monique Augras, tomo conhecimento de uma possvel relao entre
Maria Padilha, a entidade da umbanda brasileira, e Doa Mara de Padilla,
que viveu na Espanha ([133_?] / 1361). Tambm ento soube da aluso
de Prosper Mrime, em sua novela Carmem, a esta segunda personagem,
como sendo um ente mgico invocado pelas ciganas andaluzas.
Depois disso, lembrei-me de que, em 1970, ao visitar rapidamente a
Catedral de Burgos, na Espanha, com Luciano Diniz e Vera Lessa, eu
rira muito ao ver uma lpide da famlia Padilla, por associ-la personagem
do imaginrio brasileiro e por considerar a associao um absoluto nonsense.
S em 2002, portanto bem mais tarde, ao visitar os Alcceres de Sevilha,
em companhia de Luciano Diniz, eu percebi a importncia de Doa
Mara de Padilla na histria espanhola, ao saber que boa parte daquele
conjunto monumental teria sido construdo para ela pelo Rei D. Pedro I,
de Castela (30.08.1334/ 23.03.1369), conhecido inicialmente como O
Cruel e depois reabilitado como O Justiceiro.
A partir de ento busquei reunir bibliografia sobre as possveis relaes
entre as duas figuras, para o que contei com a inestimvel ajuda,
inicialmente, de Roberto Motta e de Jerusa Pires Ferreira, e,
posteriormente, de Marlyse Meyer, Monique Augras e Vivaldo da Costa
Lima, no Brasil, e de Jesus Cosano Prieto, Jesus Caete, Carlos Alba e
Carlos Ros, na Espanha. Finalmente, em 2007, elaborei um projeto de
Itinerrio de Mara Padilla
*
*
Texto escrito em homenagem a Marlyse Meyer e em agradecimento a Jerusa Pires
Ferreira (que me sugeriu o ttulo), por seu convite para participar, em So Paulo, de
evento dedicado pessoa e obra dessa grande pesquisadora.
44
pesquisa para o CNPq
1
, que comecei a desenvolver em maro de 2008
e que me possibilitou viajar por parte do itinerrio de Doa Mara de
Padilla, na Espanha, durante todo o ms de abril seguinte.
Foi quando, passando pelo Mosteiro de Astudillo, pela Catedral de Burgos,
pela Cripta Real da Catedral de Sevilha e pelo Alczar morabe dessa
cidade, por livrarias e bibliotecas em Paris, Madri, Sevilha e Lisboa, ampliei
meu corpus iconogrfico e documental de pesquisa. Nesse corpus
destacam-se, principalmente, as crnicas de Jean Froissart (2004) e de
Pero Lpez Ayala (1991) e as imagens do retbulo e do panteo de
Astudillo, do atade e dos Baos de Doa Mara de Padilla, em Sevilha.
O itinerrio da vida e descendncia de Doa Maria
Maria Daz nasceu numa importante famlia de Castela, em local incerto,
mas, provavelmente, na regio de Palncia. Talvez, ainda com menos de
20 anos, em maio de 1352, passou a ser conhecida como Doa Mara
de Padilla, ao encontrar o tambm ento jovem Rei Don Pedro (ento
com 18 anos incompletos), de quem foi amante at sua morte, por causas
naturais (mas provavelmente em decorrncia da peste), em julho de 1361.
Tiveram um filho (falecido ainda criana) e trs filhas (duas das quais se
casariam com filhos do Rei Eduardo III, da Inglaterra), todos legitimados
infantes reais posteriormente.
D. Mara foi, segundo todos os autores que se dedicaram matria, a
favorita do rei, que teve inmeras mulheres e cinco filhos reconhecidos
(nenhum dos quais com sua nica mulher realmente conhecida em vida
como Rainha de Castela, Branca de Bourbon). De fato, D. Pedro s fez
de D. Mara a Rainha de Castela em abril de 1362 (j passados nove
1
O projeto, intitulado: Mulheres por um fio: purgatrio, inferno e paraso no
Atlntico Negro, foi aprovado pelo CNPq, para financiamento de uma Bolsa de
Produtividade em Pesquisa, de nvel 1A, para o perodo de maro de 2008 a fevereiro
de 2011 e prev, alm da constituio e anlise de um corpus, a produo de formas
de espetculo relativas a esse corpus.
45
Armindo Bio
meses de sua morte), declarando formalmente, com a aquiescncia das
autoridades eclesisticas de Sevilha, ter se casado em segredo com ela,
mesmo tendo sido formal e publicamente casado duas vezes: com a
nobre francesa Branca de Bourbon, com quem contraiu matrimnio em
junho de 1353, e com a portuguesa Joana de Castro (meia-irm da linda
Ins, que tambm reinara, como D. Mara, depois de morta), em 1354.
D. Pedro foi o nico filho legtimo dos dois primos irmos (primos carnais,
tanto pelo lado paterno quanto materno), o rei Afonso XI, de Castela, e a
princesa portuguesa Maria (a fermosssima Maria citada em Os
Lusadas de Lus de Cames), irm do tambm rei Pedro I, o Cruel (o
portugus Pedro de Ins de Castro), que, assim, era tio do seu homnimo
espanhol. Alm de ter ordenado a morte de sua legtima esposa, a rainha
desprezada Branca de Bourbon, em 1361, D. Pedro foi responsvel por
outras inmeras mortes, dentre as quais a da amante de seu pai, Leonor de
Gusmo. Com dois dos filhos ilegtimos que D. Leonor teve com seu pai
D. Pedro se digladiaria at a morte, tendo matado um, seu meio irmo
Don Fadrique, em 1358, e sido morto por outro, Don Henrique II, de
Trastmara ([1333?] / 1379), que lhe sucederia como Rei de Castela.
Talvez no to curiosamente assim, dado ao encadeamento de todo tipo
de peripcia e dos muitos casamentos endgenos nessa poca e nesse
contexto, o filho deste ltimo, o Rei Henrique III, se casaria com Doa
Catalina, neta de D. Pedro e de D. Mara e filha de Doa Constanza
(filha deles) e do Duque de Lancaster (filho do Rei Eduardo III, da
Inglaterra), selando, assim, a paz familiar, entre os descendentes dos meio-
irmos Pedro e Henrique, ambos assassinos de meio-irmos. Pois, ambos
tambm seriam tataravs de Isabel, a Catlica (1451 / 1504), neta de
seus netos Catalina e Henrique III.
O itinerrio do mito de la Padilla
O romancero viejo (ROIG, 2007) espanhol, do tipo considerado por Pidal
(1968, p. 301) romances noticiosos ou, por Daz-Mas, romances histricos
(2001, p. 97 et seq.; p. 392), contm todo um Ciclo de Don Pedro el Cruel
46
(AUGRAS, 2001, p. 305 et seq.), que prosperou em paralelo ao
desenvolvimento do pas a partir do reinado de Henrique III, o
inaugurador da dinastia dos Trastmara. Nesse conjunto de histrias
cantadas, o rei derrotado, Pedro, sempre descrito como O Cruel e
Mara de Padilla como uma adltera (adltera y concubina, como a
chamou o Papa Inocncio VI) sedutora, dominadora e intrigante,
pactuando com o mal.
No romanceiro, o mal identificado com a feitiaria, que seria praticada,
sobretudo, pelos judeus, relativamente bem tolerados anteriormente (o
principal tesoureiro de D. Pedro fora um judeu, Samuel Lev (AYALA,
1991, p. 85), por exemplo) e que seriam perseguidos por Henrique III e
seus descendentes, at Isabel, a Catlica, que os expulsaria da Espanha.
Esses romances comearam a aparecer j no sculo XIV, mas cresceram
em nmero e imaginao e divulgaram durante os sculos XV, XVI e
XVII, inclusive por Portugal (sob o domnio espanhol de 1580 a 1640).
A Inquisio em Portugal e na Espanha deixou registradas invocaes de
feiticeiras a Maria Padilha com toda sua quadrilha e, tambm,
passagem de algumas dessas mulheres perigosas pelo Brasil, entres os
sculos XVII e XVIII (MELLO; SOUZA, 1986, p.168; AUGRAS, 2001,
p. 308 e s.; MEYER, 1993). Talvez a resida a eventual relao histrica
entre as duas personagens, a da tradio histrica e a do imaginrio religioso,
que prosperaria em nosso pas, no mbito dos cultos afro-brasileiros.
A literatura romntica francesa e a pera popular, que a partir dela se
desenvolveu, divulgariam, por todo o mundo, as belas feiticeiras ciganas
andaluzas, tendo Prosper Mrime, o autor de Carmem, no apenas
includo uma nota em sua novela a propsito de Marie Padilla (1965, p.
163; 1990, p. 92), como tambm se dedicado a escrever uma biografia
de D. Pedro (1961). Alis, foi a partir da que Roberto Motta (1990, p.
55; 1995, p. 182; 1998, p. 114), pela primeira vez, relacionou a personagem
histrica espanhola entidade religiosa brasileira.
O teatro espanhol desde Lope de Vega e tambm o francs, sobretudo
o do perodo romntico, fariam de D. Pedro e D. Mara os protagonistas
47
Armindo Bio
(ou, talvez melhor, o protagonista e a antagonista, e vice-versa), enfatizando
sempre a crueldade do homem e a doura da mulher. Esse antagonismo
deve ter sido inspirado, principalmente, nas Crnicas de Ayala, de acesso
mais restrito, contradizendo o muito popular romanceiro velho e,
tambm, de modo radical, a concepo brasileira igualmente muito
popular das diablicas marias padilhas e at mesmo a circunstncia
em que Carmen a invocava na novela de Mrime. Bem revelador do
carter bondoso, atribudo por Ayala e pelos dramaturgos romnticos a
D. Mara de Padilla, o ttulo de sua nica biografia, escrita pelo especialista
na histria de Sevilha Carlos Ros: Doa Mara de Padilla: el ngel bueno
de Pedro el Cruel.
No itinerrio da Padilla
Com a colaborao do pesquisador espanhol Carlos Alba, programamos
uma visita ao Real Convento de Santa Clara de Astudillo
2
, hoje conhecido
como Monasterio de Santa Clara, Museo y Palcio de Pedro I, aps ampla
restaurao realizada ao longo dos ltimos 50 anos, e Catedral de
Burgos, igualmente reformada, em perodo mais recente. Essa visita foi
de fato realizada nos dias cinco e seis de abril de 2008.
A 30 km da capital provincial de Palncia e com cerca de 1200 habitantes,
Astudillo encontra-se na comunidade autnoma de Castela e Leo, no
Noroeste da Espanha, entre campinas e cerrados, pequenas elevaes e
o Rio Pisuerga. Declarada Conjunto Histrico-Artstico, Astudillo mantm
boa parte de seu traado urbano, medieval, e dominada pelo morro
2
O mosteiro, um inusitado conjunto monumental morabe para o lugar em que se
encontra, foi mandado construir em 1353 por D. Mara (que obteve para isso a bno
papal j no ano seguinte), na localidade que pertencera a Leonor de Gusmo, por
doao de seu amante o rei Afonso XI, pai de D. Pedro, que mandara mat-la, logo
aps a morte de seu pai. D. Pedro, posteriormente, teria doado Astudillo a sua primeira
filha com D. Mara, Doa Beatriz, que viria a morrer em 1367, com, apenas, 13 a 14
anos (OREJN, 1984, p. 60-62; ROS, 2003, p.167), agradando, assim, a sua preferida,
do mesmo modo que fizera seu pai.
48
com as runas do Castelo da Mota e as bodegas encravadas na rocha, trs
igrejas e alguns solares e, sobretudo, o Convento de Santa Clara e o Palcio
de D. Pedro, onde funciona um museu. A fomos recebido pela Irm
Mara Pilar, que nos acompanhou, entusiasmada, numa visita de mais de
trs horas, aps outras trs horas de caminhada e conversas pela cidade.
Dessa brevssima visita e neste breve itinerrio, vale registrar que, hoje,
alm do convento e do museu, h uma Calle e uma Glorieta de Mara de
Padilla em Astudillo. Tambm vale registrar que, para nos levar a visitar o
panteo de D. Mara, hoje vazio, pois seus restos mortais foram
tranferidos para Sevilha por D. Pedro pouco aps a morte de sua predileta,
a Irm Mara Pilar nos mostrou, por trs de uma parede e de uma porta
envidraada, suas irms de calusura (inclusive as angolanas que ali residem
e que ela nos fez questo de indicar), que rezavam e nos viam do outro
lado. E, ainda, vale assinalar que o retbulo, que representa D. Mara e D.
Pedro, os caracteriza como mrtires da Igreja, portando palmas, e que a
irm Mara Pilar sempre se referia a D. Mara de Padilla como A Rainha,
e que se dispunha a colaborar comigo numa segunda eventual visita,
para consulta aos arquivos do mosteiro, o que demandaria autorizao
eclesistica especial. De fato, Simn y Nieto ([1896?]) detalha a existncia
a de documentos preciosos sobre o itinerrio de D. Mara, suas relaes
com as autoridades catlicas e com os comerciantes judeus.
Quanto catedral de Burgos, tambm amplamente reformada desde os
anos 1980 e com recentssimas e radicais intervenes dos anos 2000, o
itinerrio da visita de cerca de trs horas estendeu-se at o Museu de
Burgos, numa busca v da lpide que minha memria teima em registrar
como tendo sido vista em 1970 quando tambm foi motivo de riso.
Buscvamos a referncia famlia ascendente de D. Mara e s
encontramos, no Museu, como destaque de escultura funerria, o
Sepulcro de Juan de Padilla, em estilo gtico isabelino de Gil de Silo.
Esse Padilla foi pagem da tataraneta de D. Mara, a Rainha Isabel, a
Catlica e, alm de homnimo do pai de nossa protagonista no presente
itinerrio, talvez seja seu descendente. Assim, nossa decepo poderia se
transformar talvez em esperana...
49
Armindo Bio
Finalmente, chegamos a Sevilha, aps seminrios e pesquisas em Leiria e
Caldas da Rainha, em Portugal, em Madri, na Espanha e em Paris, na
Frana, antes de voltar a Portugal, para tentar ler, ao menos, um dos
processos em que aparece Maria Padilha e toda sua quadrilha. Entre 25
e 30 de abril, com a preciosa colaborao do bigrafo de D. Mara,
Don Carlos Ros, que tambm nos concedeu uma entrevista, comentando
as principais fontes de referncia sobre a biografada, tivemos acesso
cripta real que se encontra na Capela Real, normalmente fechada visitao
pblica, onde se venera a Virgem dos Reis.
A, na principal capela da maior de todas as catedrais, sob o valioso
atade de prata, onde repousam os restos de Fernando III o Santo,
insepulto e incorrupto, pudemos, ainda que rapidamente, entre uma missa
e a abertura da Catedral aos turistas, fotografar os atades de D. Mara e
D. Pedro, que se encontram junto a quatro outros, dos quais apenas um
pudemos identificar, por encontrar-se junto ao deles, formando a primeira
das duas filas de trs urnas funerrias cada, o do Ynfante Don Fadrique. Os
de nosso itinerrio so identificados assim: RESTOS DEL REY DON
PEDRO 1. DE CASTILLA e RESTOS DE DA. MARA DE
PADILLA ESPOSA DE DON PEDRO DE CASTILLA.
Novos giros e giras
Apesar do incio deste itinerrio ter sido por acaso, em Burgos, na Espanha,
h quase 40 anos, seu percurso nos prximos trs anos dever ser feito,
primordialmente, na Bahia, com leituras, reflexes, exerccios e jogos teatrais,
possivelmente chegando, como previsto, a dramaturgias e a espetculos.
O que no exclui nova visita a Astudillo, Burgos e Sevilha, por exemplo.
O casal, que viveu itinerante e bastardo pelas encruzilhadas castelhanas e
andaluzas, h mais de sete sculos, e que hoje repousa como legtimo
numa catedral catlica, das mais importantes do mundo, dever ser
seguramente fonte de inspirao para nossas artes do espetculo. J nos
fazem sonhar e imaginar solues tcnicas e cnicas (ou cinematogrficas)
as referncias, por exemplo, aos Baos de Doa Mara de Padilla, no
50
Alczar de Sevilha
3
, onde se cuenta que mientras se baaba la guapa favorita
hacan tertulia el rey y sus cortesanos. Y era uma galantera beber los caballeros del
gua en el que se haba baado la dama (ROS, 2003, p. 7).
A eventual parenta brasileira de D. Mara s poder ser pesquisada em
outro itinerrio, muito provavelmente passando pelo Rio de Janeiro e
por Recife e talvez at mesmo pela cidade da Bahia. Mas a so outros
giros, novas (velhas?) giras, ainda a serem gerados.
Referncias
AUGRAS. Monique R. Mara Padilla, reina de la magia. Revista
Espaola de Antropologa Americana, Madrid, n. 31, p. 293-319,
2001.
AYALA, Pero Lpez. Crnicas. Barcelona: Planeta, 1991.
DAZ-MAS, Paloma (Ed.). Romancero. Barcelona: 2001.
FROISSART, Jean. Chroniques de Jean Froissart: tome IV. 1360
1369 Don Pdre de Castille. Clermont-Ferrand: Palo, 2004. t.4.
MRIME, Prosper. Histoire de Don Pdre Ier, roi de Castille.
Paris: Didier, 1961.
Gallimard, 1965.
MRIME, Prosper. Carmen: texte integral; les cls de loeuvre. Paris:
Pocket, 1990 - 1999.
3
Em abril de 2007, este local do palcio de D. Pedro, se encontrava sinalizado por uma
placa de pedra, identificada com os nmeros 17 e 21, ausente em abril de 2008 por
motivo que no pude investigar.
51
Armindo Bio
MEYER, Marlyse. Maria Padilha e toda sua quadrilha: de amante um
rei de Castela a Pomba-Gira de Umbanda. So Paulo: Duas cidades, 1993.
syncrtiques du Nordest du Brsil. Cahiers de lImaginaire, Paris, n. 5
- 6, p. 47-62, 1990.
109-120.
OREJN, Anacleto. Historia de Astudillo y del convento de Santa
Clara. Palencia: Diputacin Provincial, 1983.
PIDAL. Ramn Menndez. Romancero hispnico (hispano-
portugus, americano y sefard): teora y historia. Madrid: Espasa-
Calpe, 1968.
ROIG, Mercedes Daz (Ed.). El romancero viejo. 23. ed. Madrid:
Ctedra, 2007
Sevilla: Castillejo, 2003.
SIMN Y NIETO, Francisco. El Monasterio de Santa Clara de Astudillo:
ndice de su archivo: nuevas noticias de Doa Mara de Padilla. Boletn
de la Real Academia de la Historia, Madrid, p. 118-178, [1896?].
SOUZA, Laura de Mello e. O diabo e a terra de Santa Cruz: feitiaria
e religiosidade popular no Brasil colonial. So Paulo: Companhia das
Letras, 1986.
53
Armindo Bio
Fascinado, na infncia, pelos folhetos de feira a literatura de cordel e,
simultaneamente, aterrorizado com as imagens que representavam o
inferno e o ameaador olho divino que tudo v e vigia, da imaginria
catlica popular brasileira, to presente no Nordeste diverti-me muito
com os versos e as msicas que saam daqueles folhetos, falando da
natureza e da histria divinas e, mais ainda, do logro do diabo.
Depois vim a descobrir a existncia de um verdadeiro ciclo de folhetos
de cordel sobre esse tema, o ciclo do demnio logrado (FERREIRA,
1995, p. 23). Tambm descobri o grande poder, simultaneamente
pedaggico e artstico, dramtico e pico, da transposio dos folhetos
para a cena teatral e espetacular, na cidade da Bahia, conforme tive a
ocasio de relatar em livro, resultante de minhas pesquisas (BIO, 2005).
E, ainda, pude descobrir tambm a alegria da folia e o desbunde do
carnaval de Salvador, onde, todos sabem, o diabo se encontra em sua
prpria casa, no quadril dos baianos, como todos cantam
1
:
Faustos e diabos na encruzilhada dos discursos
germnicos e brasileiros
*
*
Comunicao apresentada em 24.10.2007, como parte da Programao In: SEMANA
INTERDISCIPLINAR DE ESTUDOS ANGLO-GERMNICOS, 15., 2007,
realizada de 22 a 26 de outubro de 2007, pela Faculdade de Letras da UFRJ, com o
tema: Discursos, linguagens, culturas, a convite da professora doutora Maria
Monteiro; publicada In: CADERNOS de Letras. Rio de Janeiro, UFRJ v. 23, p.25-48,
2007.
1
Assim reza a msica de Nizan Guanaes We Are The World Of Carnaval, gravada
originalmente por Ricardo Chaves, em 1991, e, com inusitado sucesso em nvel nacional,
pelo cantor Netinho, em seu CD Ao Vivo, em 1996, considerada o grande hino do
ax e Carnaval de Salvador, tendo sido gravada por muitos outros artistas baianos
(MELO, Erick. Carnasite: aqui tem AX. Salvador, 29 jan. 2007).
54
Ah, que bom voc chegou
Bem-vindo a Salvador
Corao do Brasil (do Brasil)
Vem, voc vai conhecer
A cidade de luz e prazer
Correndo atrs do trio
Vai compreender que o baiano :
Um povo a mais de mil
Ele tem Deus no seu corao
E o Diabo no quadril
We are Carnaval
We are folia
We are the world of Carnaval
We are Bahia
Pois foi nessa encruzilhada cultural globalizada que fiz, entre surpreso e
fascinado, outra descoberta: a Alemanha. De fato, nos armrios e lbuns
de fotografias de minha famlia se destacava um meu homnimo
Armindo (entre tantos outros pelo menos mais quatro, em nossa famlia
desse mesmo prenome). De sobrenome Valverde Martins, esse
Armindo, o irmo mais jovem de minha av paterna, assistiu aos Jogos
Olmpicos de Berlim de 1936
2
, foi poeta
3
e administrador de cinemas,
na regio do cacau, no sul da Bahia
4
. Viveu tambm pelas cidades de
Irar, Feira de Santana, Alagoinhas, Caldas de Cip, Ilhus e Itabuna,
2
Numa caderneta (em bom estado de conservao), de capa de couro (onde esto
impressos o cone da guia nazista, as palavras Olympiade e Berlin e o ano 1936),
anotou impresses da viagem, preos de hotel, charutos brasileiros e cinemas; e, num
lbum de fotografias (com mais de 50 fotos e em mal estado de conservao), fez
muitas anotaes, identificando e comentando locais e pessoas.
3
Em 1945, publicou uma meia dzia de sonetos, alm de mais outros poemas, nos
jornais Folha do Norte, de Feira de Santana e Irar Jornal.
4
Armindo Martins deixou lbuns de fotografias com fotos dos Cines Teatros Ilhos e
Itabuna e dos cinemas Victoria Palace, Cine Pery e Elite Cinema. Rita Virgnia Argollo
o cita como um dos proprietrios do Cine Teatro Ilhus In: ARGOLLO, Rita Virgnia.
A Cultura dos Coronis: O cinema como o discreto charme da burguesia cacaueira.
Ilhus, 2005.
55
Armindo Bio
todas na Bahia e circulou, ainda, pelo Rio de Janeiro e So Paulo, na
primeira metade do sculo XX. Foi casado com sua sobrinha, filha de
sua irm e de seu cunhado, um outro Armindo (esse Pedreira Dantas
Bio, mais velho que o nubente, seu jovem cunhado, quase 30 anos). A
ainda mais jovem noiva, Elizabeth Martins Bio, depois de casada, teve
seus sobrenomes invertidos e passou-se a chamar Elizabeth Bio Martins.
No deixaram descendncia.
Ter sido, provavelmente, e ao menos parcialmente, por conta dessa
inusitada descoberta nos arquivos familiares, que, em 1964 ou 1965,
aproximadamente com 14 anos de idade, fui estudar alemo no Instituto
Cultural Brasil-Alemanha de Salvador, afiliado ao Goethe Institut, sediado
em Munique, na Alemanha.
No ICBA de Salvador permaneci ento por cinco semestres, conheci
nossa homenageada nesta XV Semana Interdisciplinar de Estudos
Anglo-Germnicos, Idalina Azevedo, a quem sado, e pude vislumbrar
um pouco da lngua e da cultura alems, inclusive algo bem superficial
da obra do patrono da instituio, Johann Wolfgang von Goethe
(FRANKFURT AM MAIN, 1749 WEIMAR, 1832), alm de um
clssico do cinema expressionista, que me marcou profundamente, baseado
em uma das mais famosas obras de Goethe e tambm de toda a
tradio literria alem, dirigido por Friedrich Wilhelm Murnau (Bielefeld,
Alemanha, 1888 Santa Barbara, Califrnia, 1931), o Faust, de 1926.
Assim, em minha encruzilhada pessoal, enredaram-se os anos de:
1926 - do filme de Murnau;
1936 - das Olimpadas documentadas para sempre (RIEFENSTAHL,
1938); da primeira edio de Mephisto, de Klaus Mann, filho de
Thomas Mann, autor de outra clebre verso do Fausto; e da primeira
viagem de Stefan Zweig ao Brasil (2006, p. 258);
1966 (quando abandonei o estudo do alemo);
e 2006, quando conheci a pesquisadora, nossa conterrnea da Bahia,
Jerusa Pires Ferreira (1995), autora do livro Fausto no horizonte:
razes mticas, texto oral, edies populares, que me ajudaria a compor
56
a parte mais importante dessa trama de fios de vida, que d base
presente comunicao.
Na numerologia popular, a repetio do nmero seis remete ao que se
sabe...
Pois foi a partir do desenvolvimento de um projeto de pesquisa, financiado
pelo CNPq para o trinio 2005/ 2008, que os personagens dos diabos
me atraram a ateno. Esse projeto, intitulado Da cena ao impresso e
do impresso cena: teatro e literatura de cordel da Lisboa do sculo
XVIII Salvador do sculo XXI, d continuidade a minhas pesquisas
na adaptao de folhetos de cordel para a cena. E, por outro lado,
consolida a insero da etnocincia do espetculo, a etnocenologia, que
articula arte e cincia, teoria e prtica, criao e crtica (com a qual venho
trabalhando desde 1995), na grande rea de conhecimento do CNPQ,
denominada Artes, Letras e Lingustica, mais especificamente na rea das
Artes (BIO, 2007, 2005, 2004, 2000A, 2000B, 1999, 1996;
GUINSBURG, 2006).
fato que, anteriormente, com bons resultados pedaggicos e artsticos,
eu j inclura em trabalhos de sala de aula, com alunos do curso do
Bacharelado em Artes Cnicas, Habilitao em Interpretao Teatral, da
Escola de Teatro da UFBA, o folheto A Histria do Satans Embriagado
no Forr (1997), de Jussandir Raimundo de Souza, publicado
originalmente em 1982. Nesse folheto, o diabo ridicularizado: impedido
de entrar no forr por no ter convite, ele se disfara de mulher e consegue
ter acesso. Ficando bbado, promove pancadaria, durante a qual os
convivas descobrem tratar-se de um homem e, furiosos, obrigam-no a
fugir. Conta-nos o poeta:
Satans desses pinotes
Que deu sumiu pelo ar,
Inda hoje no se sabe
Pra onde o Co foi parar[...]
S se sabe que o Diabo
Em todas s leva azar.
57
Armindo Bio
Mas a foi a partir de 2001
5
, com a dramatizao do folheto de Jos
Costa Leite O encontro de Lampio com a Negra Dum Peito S,
que meu interesse por esses personagens se ampliou. Esse outro folheto
relata o recurso da populao do Nordeste feitiaria contra a violncia
de Lampio. A intriga culmina com a luta de Lampio com esse
personagem que, eu viria a saber mais recentemente, uma pomba-gira
(exu fmea, mulher endiabrada)
6
dos cultos afro-brasileiros(CAROSO;
RODRIGUES, 2004, p. 336)
7
. Tambm a conclui o poeta:
A negra deu uma dentada
na venta de Lampio
depois um galo cantou
5
Praticamente nesse momento, e a propsito da leitura pblica de folhetos de cordel,
a professora doutora Maria Monteiro, que me acompanhava mesa durante a
apresentao dessa comunicao, recordou-me de um evento datado de 1970. Durante
a Semana Santa desse ano, buscando divulgar a apresentao de uma encenao da
qual ambos participvamos como atores (a direo era de Haroldo Cardoso), no
Teatro Vila Velha, de Salvador, cujo texto (Joana DArc entre as chamas, de Paul
Claudel) havia, ento, sido proibido pela censura, samos (umas oito pessoas) do
teatro, a p, vestidos de roxo e carregando flores coloridas de papel crepom, para as
entregarmos Mulher de Roxo, personagem popular de rua de Salvador, na Rua Chile.
Passando pela Praa Castro Alves, nos encontramos com Floripes, outra famosa
personagem de rua da cidade, que transgredia as fronteiras dos comportamentos
sociais masculinos e femininos e nos reunimos para que eu lesse, em voz alta, como um
ambulante de feira, um folheto de cordel ento recm-lanado, Matou a famlia e
foi ao cinema, cujo autor no me recordo, que tratava de uma tragdia local,
sobre um jovem de famlia abastada e muito conhecida na cidade, que havia matado
vrios de seus parentes de uma s vez, em sua prpria casa. Juntou muita gente.
Fomos todos presos e viramos notcia nos jornais da cidade.
6
CASTRO, Yeda Pessoa de (2001, p. 317) registra que a palavra possui origem lingustica
banto, para Exu-fmea, variante de Bambojira, aps lhe ter classificado como
entidade congo-angolana, tambm Bombojira e Maria Padilha (p. 167) e,
finalmente, concluindo: exerce influncia sobre os namoros [...] representada na
figura de uma mulher sedutora, branca [...] protetora das prostitutas (p. 317). LOPES,
Nei (2003, p. 177) informa: Do quimbundo pambuanjila (MATTA, 1983), pambu a
njla (RIBAS, 1979), encruzilhada.
7
CAROSO, Carlos ; RODRIGUES, Nbia registram, entre muitas variantes de exus,
as femininas Maria Padilha, citada no incio da lista, e a Nega de Um Peito S, a
ltima dentre as listadas.
58
e ela ficou sem ao
na vista dele despiu-se
deu um estouro e sumiu-se
sem deixar sinal no cho.
Em 2002, em novo espetculo, reunimos dois folhetos de Jos Pacheco,
o Debate de Lampio com So Pedro e A chegada de Lampio no
Inferno, concluindo, com um narrador dizendo assim:
Espectadores, vou terminar
Tratando de Lampio,
Muito embora que no possa
Vos dar a explicao.
Olhe: No cu no entrou.
No inferno tambm no ficou.
Por certo est no serto.
Quem duvidar dessa histria,
Pensar que no foi assim,
Querer zombar do meu srio,
No acreditando em mim,
V comprar papel moderno,
Escreva para o inferno,
Mande saber de Caim.
Esses trs fragmentos de discursos brasileiros vieram a se somar a minha
redescoberta quase 20 anos depois da descoberta, atravs das pesquisas
de Roberto Motta e Monique Augras das muito provveis relaes
matriciais da personagem histrica Mara de Padilla (1334 1361) com
nossa Maria Padilha, mais uma pomba-gira (AUGRAS, 2001; MEYER,
1993; MOTTA, 1995, 1990, 1988), dos cultos afro-brasileiros (a outra
que j citei a negra Dum Peito S)
8
. Assim, apresentei novo projeto de
8
Sobre essa temtica apresentei a comunicao Mulher o diabo!, cujo ttulo original
foi Feitio feminino na literatura de cordel. In: ENCONTRO NACIONAL DE
PESQUISADORES DE LITERATURA DE CORDEL. 1, 2007 realizado pela
Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro, nos dias 9 e 10 de agosto na Mesa
Redonda O feminino e o masculino na tica do cordel.
59
Armindo Bio
pesquisa ao CNPq, intitulado Mulheres por um fio no purgatrio, inferno
e paraso do Atlntico Negro, para o perodo de 2008 a 2001, do qual
a presente comunicao reelabora uma abordagem parcial e preliminar.
Voltemos a nossa encruzilhada Brasil-Alemanha. Encruzilhada essa que
a morada, segundo nosso imaginrio afro-brasileiro de Exu. Senhor
das encruzilhadas e, principalmente, da encruzilhada dos sentidos e dos
discursos, ele um trickster[...] (MARTINS, 1995, p. 56), que chegou a
ser muito impropriamente confundido com o diabo, pois na verdade se
trata de um mediador entre o homem e o sobrenatural. A mediao,
assim como a traduo, uma coisa delicada, que merece muito cuidado.
No recebendo a ateno devida, pode se constituir numa grande
confuso, pois aquele que traduz, em alguma medida, trai (traduttore
traditore).
De fato, a ideia de um cruzamento de caminhos, que permite mltiplas
opes, mas que, para que seja ultrapassado, exige que apenas uma dessas
alternativas seja a escolhida, tambm o lcus da angstia existencialista,
to bem retratada por Jean-Paul Sartre
9
. E o que distingue uma coisa da
outra o verbo, a linguagem. a linguagem que, simultaneamente, nos
prende e nos liberta
10
. O meio a mensagem. O mensageiro Exu,
Hermes, o trs vezes grande, que nos ajuda a decifrar os textos, Mercrio,
o deus dos ps e capacete alados, que rege o comrcio entre as
gentes.
E aqui eu comeo a arriscar algumas afirmaes a propsito do ttulo
de minha comunicao. como se nos discursos germnicos que
estou certo todos os presentes aqui conhecem mais que eu prevalecesse,
9
Como, por exemplo, em sua trilogia Les Chemins de la libert (Os caminhos da Liberdade),
composta pelos romances Lge de Raison (A idade da razo) (1945), Le Sursis (Sursis)
(1947) e La Mort dans lme (Com a morte na alma) (1949).
10
A propsito, como considerar a enorme criatividade brasileira na criao e registro de
prenomes inusitados, tanto no Nordeste como alhures, tanto nas classes menos
favorecidas quanto nas outras, seno como afirmao libertria, o desejo divino de
nomear as pessoas e as coisas realizado?
60
ao lado, dos sbios alquimistas que almejam todo o conhecimento e
poder, os diabos em pessoa, parecidos com aqueles aterrorizantes da
imaginria catlica popular. Enquanto nos discursos brasileiros, registrados
nos folhetos de cordel, ao lado dos simples mortais, simbolizados na
personagem maior do ferreiro, que forja os objetos da vida cotidiana,
prevalecessem figuras mais prosaicas, tambm diabos, tambm parecidos
com aquelas imagens populares, mas, talvez, menos poderosos que os
germnicos, mais infantis, um tanto ers, um tanto exus.
Poderamos fazer uma aproximao entre alquimistas e ferreiros, como
Jerusa Pires Ferreira, que, ao descrever o que denomina de tecido fustico
(1995, p. 16), cita um estudo de Mircea Eliade (ano, p.79) intitulado,
exatamente, Ferreiros e Alquimistas. Mas no temos competncia nem
apetncia para tanto. Acompanhamos, no entanto, a argumentao da
grande pesquisadora, que nos informa:
Em vrias mitologias o ferreiro um poderoso agente de transformao.
Rebelde, ligado ao ato prometeico do roubo do fogo e sua domao.
Lcifer torna-se semelhante aos deuses. Maldito, ao mesmo tempo, por
este domnio e pela aquisio de um ofcio mgico. Pode-se lembrar
Ogum, no panteo ioruba e pensar tambm em Exu, num mediador
entre os homens e os deuses, indeciso entre perdio e a salvao. (p.
77)
Voltemos a nossa encruzilhada, que transita entre o oral, o impresso e o
teatro, ainda seguindo os passos de nossa mestra Ferreira (1995), que nos
informa sobre as muitas edies populares, em diversos pases, que
compem o tecido fustico, que to bem descreve. Uma edio matricial
seria o Das Volksbuch von Doktor Faust, de Johann Spiess, publicado
originalmente em 1587, e desenvolvido em larga tradio de uma Teufel
Literatur. Sem dvida, a obra-prima de Goethe se inscreve nessa mesma
trama, nas confluncias desses vrios fios [...] na encruzilhada de muitos
atalhos (FERREIRA, 1995, p. 102). Nesse mesmo enredo fustico
situam-se duas outras edies populares. Uma a edio facilitada do
clebre e celebrado Fausto, de 1928, da editora Joo do Rio de
61
Armindo Bio
Savrio Fitipaldi, citada por Ferreira (1995, p. 99). Outra o texto
integral, da coleo A Obra-Prima de Cada Autor, da editora Martin
Claret, do Fausto (1808), de Goethe, traduzido por Agostinho DOrnellas
(Lisboa, 1836/ Niedervalluf, Alemanha, 1901), que nos informa, em
uma de suas notas de tradutor: Em alemo, diabo Teufel rima com
- Zweifel dvida (2006, p. 488). E lugar da dvida a encruzilhada.
A opo pela presena do sbio alquimista, como protagonista dos
discursos germnicos do que Ferreira definiu como tecido fustico, no
sem consequncias. Assim como, nos discursos brasileiros, esse
protagonista ser um ferreiro, ou mesmo um homem ou mulher comuns,
no o , sem consequncias. Ainda que todos transitem pelas mesmas
encruzilhadas que desafiam o ser humano em todas as latitudes. Nos
discursos brasileiros do cordel, dominantemente picarescos e
humorsticos, que tm chegado, inclusive, ao cinema
11
, esse tecido fustico,
segundo Ferreira, teria levado Mrio Pontes a falar de um verdadeiro
ciclo faustiano, em seu trabalho intitulado A presena demonaca na
poesia popular do Nordeste, que ainda desconhecemos. Nos discursos
germnicos, sempre de acordo com Ferreira, aludindo s anlises de
Haroldo de Campos sobre o Fausto de Goethe, a linguagem picaresca
de Mefisto, que o situa entre pcaro e malandro ficaria mais circunscrita,
ainda que assustadora para todos os autoritarismos. O sbio e o srio, no
discurso germnico, apenas se aproximariam desse tom, nos dilogos
de Fausto com Mefisto, o que, no discurso brasileiro espalha-se e espraia-
se, conforme veremos, por toda a tessitura do texto. Alis, o terror
romntico da moda do suicdio, que teria sido suscitado pelo romance
11
O filme O Homem que Desafiou o Diabo, que estreou em 28.09.2007, narra as
aventuras, pelo Nordeste brasileiro, de um caixeiro-viajante, espcie de malandro
charmoso e de bom corao, que muda de identidade, invertendo seu sobrenome, de
Arajo para Ojuara, e encontrando tanto criaturas mticas, quanto seu grande amor,
at cruzar com o diabo, a quem engana, tornando-se seu desafeto. O roteiro, coescrito
pelo diretor Moacir Ges e por Brulio Tavares, baseado no romance As Pelejas de
Ojuara, de Nei Leandro de Castro. A produo de Lus e Luci Carlos Barreto , Warner
Brothers e Globo Filmes.
62
epistolar do jovem Goethe Os Sofrimentos do Jovem Werther, de
1774, que acometeria Stefan Zweig em sua terra escolhida para adoo
e para o futuro, tambm cruzaria os caminhos das mesmas encruzilhadas,
numa confusa mistura de opo, danao, salvao e maldio, como no
caso da morte de Klaus Mann, em consequncia de uma overdose de
sonferos, em 1949
12
.
O certo que, seguindo as pistas de Ferreira e nossa prpria intuio,
vimos constituindo um corpus de folhetos brasileiros de cordel que nos
tem revelado a predominncia, em nosso discurso brasileiro, de um
misto de humor, amor e destemor. Mistura cruzada essa, que, criando
sempre um suspense sobre o futuro (o nosso) e (o dos diabos) sempre
possivelmente espreita em nossa vida, constitui-se numa afirmao
dessa mesma vida e da esperteza das pessoas mais simples, numa
convivncia picaresca, de logros sucessivos, da dor, da morte, de todos
os males e demnios. Tambm, de modo distinto em relao ao discurso
germnico, no brasileiro aparece, talvez por conta de nossa tradio
catlica, barroca, da contra-reforma e da inquisio, a mulher como
diaba.
a que se apresenta a Negra Dum Peito S e que se anuncia a branca
Maria Padilha, de muitos peitos, mistura de castelhana, andaluza, judia
e cigana, encruzilhada de beleza, sensualidade, traio e feitiaria
(RIBEIRO, 2006; FARELLI, 2002). Essa criatura branca (to pomba-
gira quanto a outra, negra) evoca a amante do rei Pedro I Cruel (MOYA,
1974), que para ela construiu o Alczar de Sevilha (ROS, 2003), assim
como tambm evoca a entidade invocada pelas feiticeiras portuguesas
perseguidas pela Inquisio e pela cigana da fico Carmen (MRIME,
1965). A mulher a cheia da tradio judaico-crist-muulmana, cheia
de graa e de pecado, o diabo feito gente.
Para concluir eu gostaria de realizar para vocs uma leitura dramatizada
de um dos seguintes folhetos, que passo agora a citar: A BRIGA da
12
Conforme consta da segunda orelha da edio brasileira de Mefisto, de 2000.
63
Armindo Bio
me do co com Lampio no inferno; BORGES, Jos Francisco. A
mulher que botou o diabo na garrafa; LEITE, Jos Costa de. O encontro de
Lampio com a Negra Dum Peito S; MADALENA, Z da. Carta de Satans
ao amigo George Bush; OLIVEIRA, Hermes Gomes de. A mulher que o
diabo surrou Ou a Espera da Vingana; OLIVEIRA, Jos Edessom de. A
histria do homem que enganou o diabo e ficou sendo rezador e A moa brasileira
que engravidou de um jegue na Inglaterra; OLIVEIRA, Severino Gonalves
de. Discusso de Severino Gonalves com a negra de um Peito S; PACHECO,
Jos. Os mamadores da negra dum peito s; SANTOS, De Enias Tavares.
A moa que passou o carnaval no inferno; SANTOS, Enias Tavares dos. O
Encontro dum Feiticeiro com a Negra Dum Peito, O amor de Maristela e a luta
de um boiadeiro e O homem que morreu duas vezes; SILVA, Minelvino
Francisco. Histria da mulher xingadeira e o menino que nasceu com dois chifres;
SILVA, Jos Bernardo da. A chegada de Lampio no Inferno; SILVA, Jos
Bernardo da. Debate de Lampio com So Pedro e ABC do Amor; SOARES,
de Jos. A Negra de um peito S; SOUZA, Jussandir Raimundo de. A
Histria do Satans Embriagado no Forr; TIJUBINA, MC ; PINTO,
Botelho. Vizita de Satans ao baile funk.
Para promover uma inverso bastante expressiva em relao s
caractersticas dominantes no discurso germnico, eu escolhi, no sem
uma certa dvida e alguma angstia, ultrapassar a encruzilhada em que
me coloquei aqui perante vocs, lendo o folheto de J. Borges A Mulher
que Botou o Diabo na Garrafa:
Havia l no Serto
uma mulher bem casada
com um homem ciumento
desse que no vale nada
desses macho que nunca
deixa a mulher sossegada
A mulher era fiel
mas ele a tocaiava
brigava sempre com ela
ela chorando jurava
mas de toda forma ele
64
na mulher no confiava
At que chegou um ponto
dele espancar ela um dia
ela apanhando e dizendo
que aquilo no merecia
e era de chegar a hora
que ela se vingaria
E ele bruto como era
no confiava em ningum
todo dia era uma briga
e naquele vai e vem
o diabo apareceu
para faturar tambm
O homem foi trabalhar
encontrou um molequinho
pinotando em sua frente
que ele achou engraadinho
ele pulava e sumia
bem no meio do caminho
O homem disse ao moleque:
Voc inteligente
O menino disse:
Eu sei
tudo quanto voc sente
me pague que eu lhe sirvo
em tudo daqui pra frente
Eu sei que s ciumento
e na mulher no confia
se me deres tua alma
eu tocaio todo dia
pra onde ela for eu vou
te juro com garantia
Mas para isso preciso
eu ir contigo morar
eu estando em tua casa
voc pode viajar
e garanto que no deixo
sua mulher namorar
65
Armindo Bio
Ele levou o negrinho
chegou l disse a mulher
est vendo este negrinho
ele cheio de mister
ele vai seguir seus passos
at quando ele quizer
A mulher disse ao marido
Voc no tem jeito no
s ciumento demais
Sem alma e sem corao
E este moleque to feio
parece filho do co
O homem lhe respondeu
ele quem vai te seguir
amanh vou viajar
porque eu preciso ir
e disse para o moleque
procure bem me servir
O moleque respondeu-lhe
pode seguir sossegado
deixe sua mulher em casa
que eu no saio do lado
mesmo que ela no merea
mas por voc fui contratado
Na sada da viagem
ela lhe fez um carinho
e lamentou porque ele
ia viajar sozinho
e depois ela comeou
conversar com o negrinho
O negrinho disse a ela
no vou sair do seu lado
e por esse meu trabalho
vou ser bem recompensado
seu marido me entregou
voc pra eu ter cuidado
A mulher sorriu e disse:
muito bem meu camarada
66
vou lhe propor uma aposta
pra ver se voc se agrada
O moleque disse:
diga
e deu uma gargalhada
A mulher disse ao moleque
eu tomei uma atitude
te convido para um banho
no meio daquele aude
que o banho necessrio
pra se ter melhor sade
O moleque disse
eu topo
se a senhora for pelada
e quero saber da senhora
a aposta solicitada
e vamos cair na gua
nessa noite enluarada
A mulher disse:
a aposta
para ns mergulhar
e se eu sair primeiro
voc vai me tocaiar
pra o resto da minha vida
sem eu lhe atrapalhar
O moleque disse:
aceito
e se eu sair primeiro
ela disse:
eu lhe boto
numa garrafa ligeiro
bato a cortia; e do mundo
voc no sente nem cheiro
O diabo disse:
t certo
vamos logo ao aude
que estou um pouco sujo
e quero lavar meu grude
67
Armindo Bio
e ver tambm o seu corpo
que a qualquer homem ilude
E assim foram ao banho
e a mulher titou a roupa
o diabo disse:
muito boa
igualmente po com spa
voc dessas mulheres
que faz defunto d ppa
O diabo caiu na gua
mergulhou foi para o fundo
a mulher vestiu a roupa
largou a perna no mundo
foi procurar cabar
e ambiente vagabundo
Passou a noite na zona
fez sexo de todo jeito
namorou 110 homens
levando tudo de eito
e dizendo
aquele marido
assim que eu lhe ajeito
Procurou se divertir
naquela vida sacana
tomando conhaque e vinho
licor cerveja e cana
sem se lembrar do moleque
passou mais de uma semana
E depois ela tranzou
por cabars e motel
saiu dizendo:
eu agora
gozei a lua de mel
vou voltar ao aude
e ao marido ser fiel
E chegando no aude
tirou a roupa e entrou
e mergulhou dentro dgua
68
o diabo se levantou
olhava para todo canto
e com a mulher se espantou
Disse ele:
essa mulher
das que o diabo gosta
naquilo a mulher saiu
o diabo estava de costa
disse a mulher:
saiu primeiro
e eu quem ganhei a aposta
Pegou o pobre moleque
e na garrafa botou
bateu bem a cortia
dentro da gua jogou
e saiu se rebolando
pra sua casa voltou
Quando o marido chegou
ela lhe abraou chorando
disse
Eu choro de saudade
e foi logo lhe beijando
e ele pelo moleque
foi logo lhe perguntando
A mulher lhe respondeu
toda cheia de alegria
e disse-lhe
o molequinho
me fez boa companhia
e ele desapareceu
daqui j faz mais um dia
O homem abraou ela
e entrou em seu aposento
a cabea cheia de galha
tinha at chifre cinzento
mas isso que merece
o homem que ciumento
Foi essa mulher que botou
69
Armindo Bio
o diabo na garrafa
nos cabelos do marido
no entra pente nem marrafa
hoje corno chaleira
que aguentou chifre e abafa
O que surpreende, de certo modo, nesse folheto, uma aparente crtica
ao machismo, to recorrente, junto a um carter conservador e moralista
(CAMPOS, 1959; PROENA, 1977), politicamente incorreto e
geralmente racista (MOURA, 1976; LESSA, 1982; SANTOS, 1989), da
maioria dos poetas de cordel. Mas, na verdade, a mulher apresentada
como um ser mais diablico que o prprio diabo, que engana, no
somente a este, mas tambm a seu marido ciumento.
De todo modo, nem alquimista nem ferreiro, a protagonista desse folheto
uma mulher simples e comum, de quem o marido cima.
Possivelmente se trata de personagem mais vitoriosa em sua lide lida
com o diabo do que, por exemplo, Lampio ou o ferreiro dos folhetos
populares do nordeste brasileiro. Pois esses so, de certa forma,
condenados maldio de vagar pelas encruzilhadas, como os prprios
diabos nordestinos, condenados a vagar, sumir e reaparecer. Assim, a,
nessa encruzilhada, demnios e humanos so todos farinha do mesmo
saco.
Para concluir, de verdade, e deixar a ltima palavra com o poeta, eu
gostaria de retornar a um folheto, considerado um clssico por Ferreira
(1995, p. 27 e seguintes) e tambm por outros pesquisadores, que trataram
do tecido fustico e do ciclo faustiano, nas diabruras dos discursos
brasileiros. Trata-se de Jesus, So Pedro e o Ferreiro da Maldio, de
Francisco Sales Arda, cuja primeira edio teria sado por volta de
1950 (p. 28), no ano em que nasci. Nele, o pobre ferreiro acolhe Jesus
e So Pedro para descansarem em sua casa e ferra, muito gentilmente e
a pedido, o burrinho que os servia. Jesus, como no tinha dinheiro,
oferece-lhe atender a trs pedidos. So Pedro insiste para que o ferreiro
pea o reino do cu. Mas o ferreiro pede:
70
que quem se sente em um seu banco s se levante quando ele quiser;
que quem suba num seu p de figueira fique l at quando ele queira;
que quem entre num seu saco, fique dentro at morrer.
Jesus concede os trs pedidos, conforme combinado. Sozinho, o ferreiro
arrepende-se por no ter pedido riqueza e invoca o diabo para resolver
seu problema. O satanaz (sic) atende-o, mediante contrato de 10 anos,
em troca de sua alma. Ao cabo desse prazo, ao vir cobrar a alma do
ferreiro, o satanaz logrado com o banco que prendia gente. Novo
contrato feito e novo logro com a figueira. O terceiro contrato
logrado com o saco, gera proposta do satanaz de jamais lhe perseguir, se
fosse solto do saco, o que gerou mais um contrato. Enfim, o ferreiro
morre e busca abrigo no cu, mas So Pedro lhe nega entrada. No
inferno, o satanaz tambm no quer conversa. Acontece ento com o
ferreiro o mesmo que ocorrera com Lampio, no trecho do texto do
espetculo que aqui j li anteriormente. Ele fica vagando para sempre
pelo serto do Nordeste.
Enfim, conclui o poeta:
Assim ficou o ferreiro
sem achar colocao
nem no cu nem no inferno
no encontrou proteo
ficou vagando se chama
Ferreiro da Maldio
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71
Armindo Bio
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77
Armindo Bio
Mulher o diabo!
*
Agradeo muito o honroso convite, parabenizo a organizao do evento
e declaro minha alegria de estar aqui com vocs, entretanto, numa situao
paradoxal: em casa (pois esta tambm a casa de nosso conterrneo e de
todos os brasileiros que prezam o conhecimento e a tica) e com vocs,
amigos, colegas, professores, muito vontade, mas, tambm, fora do
lugar, pois no sou um especialista em literatura de cordel, sou apenas
uma pessoa de teatro, interessada no cordel. E meu interesse de pesquisa
na matria visa sempre cena, encenao.
Minha comunicao est dividida em quatro partes: o sujeito, o trajeto, o
objeto e o projeto, evocando Gilbert Durand e sua ideia de trajeto
antropolgico (DURAND, 1969, p. 38 et seq.), bem como a etnocenologia
(PAVIS, 1999, p. 152; GUINSBURG, 2006, p. 139; BIO, 2007, p. 21-
42).
O sujeito
Atrado pelas histrias contadas na literatura de cordel desde a infncia, vi
deslumbrado, por volta dos 15 anos, essas histrias transpostas para o
palco, pelo diretor teatral Joo Augusto Azevedo (AMARAL FILHO,
2005), no Teatro Vila Velha, em Salvador. O que foi sempre e tambm
o era ento motivo de riso se revelou nos comportamentos identificados
como masculinos e femininos e nas disputas que se travavam entre as
pessoas por questes de desejo sexual, dinheiro e cor da pele.
*
O ttulo original dessa comunicao, ainda indita, para o ENCONTRO NACIONAL
DE PESQUISADORES DE LITERATURA DE CORDEL, realizado pela Fundao
Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro, nos dias 9 e 10 de agosto de 2007, na Mesa
Redonda O feminino e o masculino na tica do cordel, foi Feitio feminino na
literatura de cordel.
78
O trajeto
Tendo participado, como ator, de uma memorvel montagem do clssico
de Ariano Suassuna, O Auto da Compadecida, dirigida por Maurice
Vaneau, em 1979, no Teatro Castro Alves, tambm em Salvador, iniciei,
no ano seguinte minhas atividades como encenador de folhetos de cordel,
interessado, inicialmente, pela personagem Joo Grilo, o fraquinho esperto.
Nos anos 1980, estudando o romanceiro baiano com Idelette-Muzart
Fonseca dos Santos, tomei conhecimento preliminar de metodologia da
pesquisa em oralidades, etnotextos e performances poticas.
Mais recentemente, a partir de projetos de pesquisa, estruturados na
perspectiva terico-prtica da etnocenologia (e com apoio do CNPq,
passei a me dedicar, de modo regular e contnuo a essa atividade, fazendo
das questes de gnero, raa e sexualidade o foco de encenaes crticas,
baseadas no humor. Graas a meus alunos, tambm passei a privilegiar
folhetos sobre o maravilhoso e a articular minhas experincias de
encenao com a vivncia deles, junto aos desenhos de animao da
televiso.
O objeto
Um tipo de personagem viria a se impor nesse contexto: as mulheres.
Dentre elas, as mais identificadas com o sobrenatural e o antissocial. O
carter conservador e moralista (CAMPOS, 1959; PROENA, 1977),
politicamente incorreto e geralmente racista (MOURA, 1976; LESSA,
1982; SANTOS, 1989), da maioria dos poetas de cordel, parece provocar
humor e reflexo crtica? com suas descries de personagens desse
tipo.
Conforme j comprovado, em pesquisas anteriores (BIO, 2005), a
adaptao de folhetos de cordel para a cena, realizada em conjunto com
os atores, pode lhes permitir a experimentao e a prtica de algumas
das mais importantes vertentes da interpretao teatral no Ocidente. Uma,
de extrao clssica, representada pela encenao de textos poticos com
79
Armindo Bio
rimas e mtricas distintas da linguagem cotidiana, e duas outras, de
referncia mais contempornea. Trata-se, por um lado, da proposio de
Constantin Stanislavski, definida como dramtica (da ao direta de
personagens em interao) e, em boa parte, emotiva e realista, o que
desafia os atores levados a utilizarem textos em verso nas falas de seus
personagens, como ocorre usualmente nos folhetos de cordel assim,
ento, muito distantes de qualquer perspectiva realstico naturalista. E,
por outro lado, trata-se da proposio de Bertolt Brecht, descrita como
pica (centrada na narrativa crtica das aes envolvendo personagens) e
socialmente crtica, o que tambm desafia os jovens atores, ao lidarem
com material dramtico e literrio, via de regra, de carter conservador.
O projeto
A partir de jogos e exerccios de aquecimento, relaxamento e improvisao,
bem como informados pelo estudo do corpus diretamente pertinente
criao de personagens, os alunos, atores, sero levados a considerar, por
exemplo, de modo preliminar, as caractersticas gerais de personagens,
que devero motivar o seu trabalho individual e em grupo. Recentemente,
construmos, assim, para estudo e trabalho com novos alunos, trs distintos
corpus de folhetos:
o primeiro, com cinco folhetos dedicados a intriga envolvendo
personagens [...] femininos (FAGUNDES, 2003) e [...] diablicos
(MAIOR, 1975): A briga da me do co com Lampio no inferno,
de Jos Costa Leite; Histria da mulher xingadeira e o menino
que nasceu com dois chifres, de Minelvino Francisco Silva; A mulher
que o diabo surrou, de Hermes Gomes de Oliveira; A mulher que
botou o diabo na garrafa, de J. Borges; A moa que passou o
carnaval no inferno, de Enias Tavares (editado por Erotildes Miranda
dos Santos);
um segundo corpus: reunindo dois folhetos de matriz tradicional,
idealizando a mulher, a Histria da Donzela Teodora e O poder
80
oculto da mulher bonita, ambos de propriedade de Jos Bernardo
da Silva; e dois, de um de novo modelo, com inspirao feminista,
Mulher tambm faz cordel e A mulher de sete vidas, ambos de
Salete Maria da Silva;
e mais um terceiro corpus, constitudo por cinco folhetos no formato
das tradicionais pelejas, opondo um homem e uma mulher (ainda que
tambm se encontre, mais raramente, peleja entre duas mulheres, como
o caso da Peleja de Ana Roxinha com Maria Roxinha, de Caetano):
Peleja de Jos Gustavo com Maria Rxinha (sic) da Bahia, de
Jos GUSTAVO; Peleja de Severino Borges com Patativa do
Norte, de Severino Borges Silva; Peleja de Severino Simeo com
Ana Roxinha, de Joo Jos da Silva; Peleja de Jos Costa com
Ana Roxinha, de Jos Costa Leite; A peleja entre a mulher e o
marido preguioso, de Jotac.
As primeiras leituras e reflexes sobre essas trs opes j nos conduziram
busca de um novo corpus, bem como de um maior aprofundamento
sobre o escopo de referncia para sua constituio. Assim, j a partir de
um superficial conhecimento da classificao de contos de Aarne-
Thompson, comentada, retomada e aplicada ao Brasil por Brulio do
Nascimento (2005, p. 23-33), identificamos nosso interesse no mbito
dos contos folclricos comuns, particularmente em duas de suas sete
variantes: adversrios sobrenaturais; e ajudantes sobrenaturais
(NASCIMENTO, 2005, p. 33). Por outro lado, identificamos duas obras
fundamentais de referncia para nosso trabalho futuro junto aos alunos
atores (FERREIRA, 1992; FERREIRA, 1995)
1
.
Finalmente, construmos um corpus de cinco folhetos, todos tendo em
seus ttulos o nome de uma personagem do panteo da umbanda
1
Registro os meus mais sinceros agradecimentos a Jerusa Pires Ferreira e a Brulio do
Nascimento, que, por sua generosidade, abririam-me caminhos maravilhosos, at ento
insuspeitados em sua grandiosidade; e a Idelette Muzart-Fonseca dos Santos, por seu
contnuo e enriquecedor estmulo para a pesquisa.
81
Armindo Bio
brasileira, na categoria das pombas-giras
2
, que, assim, deve ser o foco de
futuras encenaes: Os mamadores da negra dum peito s, de Jos
Pacheco; A Negra de um peito S, de Jos Soares; Discusso de
Severino Gonalves com a negra de um Peito S, de Severino
Gonalves de Oliveira; O Encontro dum Feiticeiro com a Negra
Dum Peito S, de Enias Tavares dos Santos; e O encontro de Lampio
com a Negra Dum Peito S, de Jos Costa Leite
3
.
guisa de exemplo de organizao do texto de um folheto, para leitura
dramtica e encenao, transcrevo, j assim organizado, o texto desse
ltimo folheto citado, do qual, neste momento, farei, tambm, minha
performance de sua leitura teatral:
Vamos ouvir a histria
da velha Rita Gog
afamada e respeitada na arte de catimb
dando toda explicao
e a Luta de Lampio
com a Negra dum Peito S.
Sabemos que Lampio
na fama de cangaceiro
o seu nome amedrontou
o Nordeste Brasileiro
com repercusso tamanha
a sua grande faanha
assombrando o mundo inteiro.
No ano de 32
o bandido Lampio
andava pelo Nordeste
de bacamarte na mo dizendo:
ningum me zangue
gravando o nome com sangue
na histria do serto.
A velha Rita Gog
residia no serto
era bamba no feitio
e o povo da regio
sem ter compaixo nem d
mandava fazer catimb
para matar Lampio
2
Yeda Pessoa de Castro registra que a palavra possui origem lingustica banto, para Exu-
fmea, [...] variante de Bambojira (2001, p. 317), [...] entidade congo-angolana,
tambm Bombojira e [...] Maria Padilha (CASTRO, 2001, p. 167), exerce influncia
sobre os namoros [...] representada na figura de uma mulher sedutora, branca [...]
protetora das prostitutas (CASTRO, 2001, p. 317). Carlos Caroso e Nbia Rodrigues
registram, entre muitas variantes de exus, as femininas Maria Padilha, citada no incio
da lista, e a Nega de Um Peito S, a ltima dentre as listadas (CAROSO;
RODRIGUES, 2004, p. 336).
3
Aqui, mais uma vez, devo consignar agradecimentos, agora a toda a equipe da Fundao
Casa de Rui Barbosa, especialmente a Rachel T. Valena, a Sylvia Nemer, a Judith Maria
do Nascimento Kuhn, enfim, a toda a equipe do Centro de Pesquisa e da Biblioteca, que
me facilitou o acesso ao precioso acervo da FCRB, permitindo-me constituir, enfim, o
corpus de folhetos citados neste pargrafo, dos quais, at ento, eu s conhecia o ltimo.
82
.E a velha comeou
fazendo uma panelada
pra botar pra Lampio
ali, numa encruzilhada
numa noite sem ter lua
e a panelada sua
foi ficando preparada.
Dentro da panela dela
tinha um rabo de tatu
uma unha de macaco
um bico de urubu
uma pena dum vira-bosta
uma pimenta da costa
e um casco de aratu.
Alecrim de taboleiro
duas gias num cordo
duas penas de macuca
duas pedras de carvo
duas unhas de veado
dois chifres de amancebado
e dois cavalos do co.
Trs canelas de defunto
3 ps de capim assu
3 galhos de pinho roxo
3 escamas de mussu
3 galhos de mussamb
3 bicos de zabel
e 3 penas de jacu.
Quatro rabos de arraias
4 ps de seriema
4 maracais de cobra
4 folhas de jurema
4 caveiras de gente
4 dentes de serpente
e 4 penas de ema.
Cinco bicos de soc
5 costelas e um papo
5 folhas de maconha
5 cabelos de sapo
5 grilos encangados
5 vidros preparados
do suco do jenipapo.
A orao do sapo-seco
ela rezou com cautela
benzeu com a mo esquerda
e depois botou na panela
o suco de um pepino
a raspa do som do sino
e o leite da favela.
Rezou mais a orao
da cabra preta falada
e a de So Cipriano
e foi com a panelada
muito contente e faceira
numa noite de sexta-feira
botar numa encruzilhada.
A meia noite em ponto
ela levou a panela
botou na encruzilhada
e acendeu uma vela
benzeu sua panelada
e ficou ali abaixada
rezando as oraes dela.
Lampio ia passando
e viu a velha abaixada
fez logo o pelo sinal
e deu uma gargalhada
ento perguntou de c
dizendo:
Quem est l?
e a negra ficou calada.
83
Armindo Bio
Se no falar eu atiro?
Lampio disse em seguida:
a velha pensou consigo
j vi que estou perdida
e logo com medo dele
pensou.
Eu vou botar ele
num beco sem ter sada
A velha se levantou
com a panela na mo
e foi se aproximando
rezando uma orao
e com toda astcia dela
quiz rebentar a panela
na cara de Lampio.
Lampio chegou pra perto
e deu-lhe um murro danado
que a velha caiu no cho
e ele j preparado
com o maior dio dela
meteu o p na panela
foi caco pra todo lado.
A velha se levantou
e passou-lhe uma rasteira
que Lampio quase cai
mas puxou logo a peixeira
disse:
Ningum te aconselha
cortou logo uma orelha
da velha catimbozeira.
Com a orelha cortada
a velha Rita Gog
saiu em toda carreira
gritando de fazer d
vermelha igual uma brasa
e quando chegou em casa
remexeu no catimb.
Preparou a bugigangas
com gua do oceano
e terra do cemitrio
pimenta, arruda e tutano
mexeu durante 3 meses
ferveu a gua l0 vezes
e depois coou num pano
Ela deu 3 fumaadas
no cachimbo Sabe-Tudo
e ajoelhou-se chamando
o seu guia
Z Bochudo
enteado de Canguinha
o cachimbo dela tinha
5 palmos de canudo.
E com 2 meses depois
o feitio estava feito
examinou com cuidado
e viu que estava perfeito
ficou contente na hora
dizia a velha:
Eu agora
desgrao aquele sujeito.
Lampio pegou sentir
uma dor no mocot
e cada dia que passava
ia ficando pi
Lampio desmantelou-se
e uma noite encontrou se
Era uma negra feia
banguela, s tinha um dente
do cabelo arrepiado
parecia uma serpente
imitava ao Capeta
alem de feia e cambeta
tinha um peito somente.
84
Era um peito bem grande
igual a um mamo caiana
com 5 quilos ou mais
o Lampio no se engana
disse:
Esta negra o diabo
eu vou arrancar-lhe o rabo
pra fazer ponche com cana.
Ia atravessando um rio
a uma distncia pouca
viu a negra e ela disse:
Por voc eu vivo louca
j que a hora chegada
lave a boca bem lavada
e venha beijar minha boca
Lampio disse:
Te dana!
negra feia desgraada
no gosto de negra moa
quanto mais velha e pelada
bom que no te esquea
de ti s quero a cabea
pra eu fazer garrafada.
Ela balanava o peito
por lado de Lampio dizendo:
Quer ou no quer?
deixas de cavilao
eu vim pra voc mamar
voc deve aproveitar
esta boa ocasio.
Lampio lhe disse assim:
Me respeite negra safada
eu no sou de sua iguala
eu dou-lhe uma braada
veja que sou Lampio
cangaceiro do serto
sujeito da vida errada.
Lampio dizendo assim:
a negra disse:
Sujeito:
No me troco por voc
me trata com mais respeito
segure o chapu na mo
pea desculpa e perdo
e venha mamar no meu peito
Lampio deu-lhe uma tapa
que a negra caiu l fora
mas se levantou e disse
Hoje chegou sua hora
nunca apanhei de ningum
sou pi do que o trem
voc me paga agora.
Fique sabendo queu sou
urna negra de respeito
voc desmoralizou-me
vai sofrer de qualquer jeito
com sua imbecilidade
por gosto ou contra a vontade
tem de mamar no meu peito.
Botou o peito pra fora
que parecia uma jaca
Lampio se afastou
e pegou no cabo da faca
dizendo:
Dai pra traz
a negra disse:
Rapaz voc est feito vaca?
Lampio disse:
Moleca
eu peso igualmente o trem
disse a negra a Lampio
Pois como c tambm
porque com macho safado
eu sempre tenho tirado
as manhas que ele tem.
85
Armindo Bio
E voc vai mamar apulso
veja que sou eu que quero
e pra vir mamar mesmo
faz dias que lhe espero
voc diz que tem coragem
se no mamar com vantagem
em nada lhe considero.
H dias que venho atraz
do famoso Lampio
Pernambucano valente
o assombro do serto
pi do que satanaz
pra eu tirar seu cartaz
e a fama de valento.
Lampio lhe disse assim:
Negra imunda desgraada
deixe de tanto cinismo
cachorra velha pelada
eu te matando, bandida
urna bala perdida
porque tu no vales nada.
Disse a Negra:
No se faa
de valente nem manhoso
voc tem nojo de mim
mas o meu peito cheiroso
deixe de beocidade
pode mamar a vontade
meu leite doce e gostoso.
Lampio se aproximou
de bacamarte na mo
a negra deu-lhe um bofete
que ele caiu no cho
e quando ele tombou
a negra se escanchou
nas costas de Lampio.
Dizendo:
Eu vim venc-lo
por fora de catimb
e fazer toda vingana
da velha Rita Gog
hoje chegou sua hora
voc vai mamar agora
na Negra dum Peito S.
Lampio ficou tremendo
devido a conversa dela
nunca ningum lhe fizera
uma proposta daquela
inda sendo um valento
e logo ali Lampio
comeou fitando ela.
Disse a negra:
isso mesmo
diga se mama ou no mama
se no quiser, mama apulso
porque esse meu programa
dizem que voc mau
hoje, debaixo do pau
voc mama e no reclama.
Ela comeou a fumar
no cachimbo Sabe-Tudo
era um cachimbo que tinha
5 palmos de canudo
ali foi se ajoelhando
na mesma hora chamando
o seu guia
Z Bochudo.
A negra botou o peito
na boca de Lampio
Lampio deu-lhe um murro
com toda fora da mo
ele deu um grito rouco
e quando afracou um pouco
ele tomou posio.
86
Lampio se escanchou
na negra na mesma hora
dizendo:
Negra danada
voc me paga agora
de voc pode vir dez
a negra meteu-lhe os ps
que ele caiu l fora.
Foi serrado o tiroteio
bala vinha e bala ia
o fumaceiro cobriu
ningum ali se rendia
Lampio metia bala
negro caa sem fala
e nem a pestana batia
Chegou o diabo Cambeta
e trouxe a negra Carij
e o diabo Trs Contigo
irmo de Forrobod
o negro gritou de l
Lampio vai mamar j
na Negra dum Peito S.
A negra Carij tirou
um cabelo do corpo dela
no sei se foi da pestana
do umbigo ou da titela
e avanou pra Lampio
com o cabelo na mo
mas Lampio chutou ela.
A negra tirou a saia
e fez um sassaricado
quando puxou o faco
Lampio pulou de lado
dizendo:
Negra safada
eu sou bamba na brigada
e o meu brao pesado.
Veio a negra Maricota
da bunda de tanajura
com uma mo de pilo
e um faco na cintura
era uma negra at boa.
vinha igualmente urna leoa
quando sai da furna escura.
Cambeta partiu danado
Lampio deu-lhe um soco
que ele subiu 10 metros
e caiu sentado num toco
se acabou em seguida
pois quando cuidou na vida
a metade estava oco.
Diabo Cueca Suja
chegou trazendo um chicote
dizendo assim:
Lampio
voc hoje errou o bote
Lampio estava louco
deu-lhe um monstruoso soco,
que ele saiu de trote.
Cara Preta e Rabo Fino
armados de mosqueto
de vez em quando atirava
na cara de Lampio.
Lampio j enfadado
lutava muito cansado
da grande revoluo.
Lampio viu um moleque
por traz dum muro atirando
Lampio atirou nele
que ele caiu berrando
ficou ciscando e tremendo
chorando e se maldizendo
sorrindo e assobiando
87
Armindo Bio
A Negra dum Peito S
chegou como um furaco
querendo botar o peito
na boca de Lampio
pra fazer ele mamar
ele quiz lhe segurar
ela deu-lhe um empurro.
J tinha morrido diabo
de causar tristeza e d
outros fizeram carreira
que subiu nuvem de p
no meio da confuso
ficou somente Lampio
Lampio agarrou a negra
com toda disposio
quando puxou o punhal
a negra entrou em ao
disse:
Vou borrar seu mapa
na cara deu-lhe uma tapa
e tomou-lhe o punhal da mo.
Era uma luta danada
que s mesmo o leitor vendo
Lampio dava e levava
cada bofete tremendo
e a negra desgraada
ficou com a cara inchada
e a munheca doendo.
Lampio pegou a negra
sem ter compaixo nem d
dizendo:
Eu no acredito
em feitio nem catimb
veloz como um furaco
tomou o punhal da mo
da Negra dum Peito S.
A negra deu uma dentada
na venta de Lampio
depois um galo cantou
e ela ficou sem ao
na vista dele despiu-se
deu um estouro e sumiu-se
sem deixar sinal no cho.
Referncias dos Folhetos
BORGES, Jos Francisco. A mulher que botou o diabo na garrafa.
Bezerros: J. Borges, [19_?.]. 8 p.
GUSTAVO, Jos. Peleja de Jos Gustavo com Maria Rxinha (sic)
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Jotac, 2001. 9 p.
LEITE, Jos Costa. O encontro de Lampio com a Negra Dum
Peito S. Condado, Pernambuco: [S. n., 19-?.]. 9 p.
88
LEITE, Jos Costa. Peleja de Jos Costa com Ana Roxinha. [Recife,
PE: Jos Costa Leite, 19-?]. 8 p.
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Recife: Jos Costa Leite, [19-?]. 8 p.
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com a negra de um Peito S. [S. l, s.n, 19-?]. 8 p.
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Espera da Vingana. 6. ed. Ilhus: Hermes Gomes de Oliveira, [19-?]. 20 p.
PACHECO, Jos. Os mamadores da negra dum peito s. [S. l., s.n,
19-?]. 4 p.
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inferno. Feira de Santana: Erotildes Miranda dos Santos, [19-?]. 8 p.
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Peito S. In: ______ . . O amor de Maristela e a luta de um boiadeiro;
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SOARES, Jos. A Negra de um peito S. [S. l., s.n., 19-?]. 8 p.
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Roxinha com Maria Roxinha. [Recife, PE: Joo Jos da Silva, 19-?]. 16 p.
SILVA, Joo Jos da (Ed.). Peleja de Severino Simeo com Ana
Roxinha. [Recife, PE: Joo Jos da Silva, 19-?]. 8 p.
SILVA, Jos Bernardo (Ed.). Histria da Donzela Teodora. Juzeiro
(sic): Jos Bernardo da Silva, [1965]. 32 p.
SILVA, Jos Bernardo da (Ed.). O poder oculto da mulher bonita.
Juazeiro do Norte: Jos Bernardo da Silva, 1957. 16 p
89
Armindo Bio
SILVA, Minelvino Francisco. Histria da mulher xingadeira e o
menino que nasceu com dois chifres. Itabuna: Minelvino Francisco
Silva, 1994. 8 p.
SILVA, Salete Maria da. Mulher tambm faz cordel. Salvador: FUNCEB,
2005. 16 p.
SILVA, Salete Maria da. A mulher de sete vidas. Salvador: FUNCEB,
2006.20 p.
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Outras referncias
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2007. p. 21-42.
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CAMPOS, Renato Carneiro. Ideologia dos Poetas populares do
Nordeste. Recife: MEC/ INEP/ CRPER, 1959.
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CASTRO, Yeda Pesoa de. Falares africanos na Bahia: um vocabulrio
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COLLAO, Vera. As personagens cmicas num palco operrio.
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DURAND, Gilbert. Les structures anthropologiques de limaginaire
Introduction larchtypologie gnrale. 9. ed. Paris: Bordas, 1969.
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SANTOS, Olga de Jesus; VIANNA, Marilena. O negro na literatura
de cordel. Rio de Janeiro: FCRB, 1989.
.
91
Armindo Bio
O oral, o impresso e a cena:
pesquisa artstica e cientfica
*
A oralidade, a imprensa e a cena cruzam-se no fio cordial que liga ator e
encenador no teatro de cordel, na lusofonia de Salvador, Bahia, Brasil e
Lisboa, Portugal.
O teatro de cordel lisboeta (sc. XVIII a XIX) uma designao
bibliogrfica (SAMPAIO, 1922, p. 9), com mais de 500 obras (CRUZ,
1983, p. 95), sobretudo entremezes (BIO, 2005, p. 31). A literatura de
cordel brasileira fenmeno editorial a partir do final do sc. XIX
(SANTOS, 1997, p. 61) e tambm designao bibliogrfica para milhares
de obras de muitos gneros, formatos e classificaes, sem clara conexo
com o teatro. Seus repentistas, cantadores e poetas inspiram, desde os
anos 1950, dramaturgos, como Suassuna, cujos textos so produzidos
em todo o pas e fora dele e encenadores, como Joo Augusto, que,
desde os anos 1960, na Bahia, adaptam o cordel para a cena, realizando,
com seus atores, a dramaturgia/ encenao. A pesquisa, neles inspirada,
gera montagens teatrais, leituras dramatizadas e reflexes tericas, e forma
atores e pesquisadores de teatro pico e dramtico, no campo da
etnocenologia e da problemtica personagem/ gnero/ negritude/ Bahia.
Dramaturgia o que permite, para alm da experincia teatral ao vivo e
suas cada vez mais variadas formas de documentao, a permanncia
mais bvia para reflexes tericas e novas encenaes. Os impressos de
cordel usados para montagens e os impressos a partir de espetculos
* Comunicao oral para o Grupo de Trabalho Dramaturgia, tradio e contempo-
raneidade, publicada In: BIO, A. CONGRESSO DA ASSOCIAO BRASILEIRA
DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS ABRACE, 4.,
2006, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro: 7Letras, 2006. p. 22 23. (MEMRIA
ABRACE IV e X. Congresso: Os trabalhos e os dias das artes cnicas: ensinar, fazer
e pesquisar dana e teatro e suas relaes).
92
encenados so a nossa base dramatrgica. Lerei um texto, que, em 2002,
meus alunos do Bacharelado em Artes Cnicas de Interpretao Teatral,
da Escola de Teatro da UFBA, e eu, criamos a partir do folheto de Jos
Gustavo, impresso em Juazeiro do Norte, Cear [19_?], A peleja de Jos
Gustavo com Maria Roxinha. Peo ateno para uma forma de humor
possvel sobre os preconceitos raciais que caracterizam a Bahia. No
espetculo Isto bom demais! (mais de cem apresentaes em na Bahia
de 2002 a 2004), duas atrizes fizeram esses repentistas, caracterizadas por
perucas (black power, a da mulher
1
; rastafari a do homem):
ROXINHA Do boi se espera a pontada,
Do vulco, lava e cratera.
Da cobra se espera o bote,
E da montanha, uma fera.
Do burro se espera o coice,
E do negro o que se espera?
PRETINHO Roxinha, no a cor
Que recomenda o sujeito,
Pois a sua me branca,
E que misria tem feito,
Que por causa duma delas
Voc nasceu deste jeito?
R Eu no gosto de quem canta
Falando em me e av,
Se pessoalmente ofendo,
Recebo a ofensa s.
Vem agora este crioulo,
Chumbregar meu carit.
P Eu tambm nunca fiz isso,
Mas agora fui forado
Para ver se a senhora
Se lembrava do passado,
Que melhor ser preto puro
Que um branco misturado.
1
Luciana Comim, por sua Roxinha, foi Trofu Brasken de Teatro 2003 de Melhor
Atriz Coadjuvante na Bahia.
93
Armindo Bio
O segundo fragmento que lerei uma nota publicada originalmente
num Jornal da Bahia, de 1857, e citada por Verger (1981, p. 183). No
espetculo, era uma locuo improvisada de um apresentador de
televiso popular da Bahia. Ressalte-se aqui a questo tnica e a crtica
comportamental.
VARELA Isto indecente e imoral! No dia 10 do corrente, s 4 horas
da tarde, quem passasse pela ladeira da Misericrdia ficaria surpreendido
de ver a cena de imoralidade e indecncia que ali se dava. Dois soldados
da Segunda linha, um pardo e outro crioulo, davam um espetculo que
merece punio. O primeiro, calas arreadas at o artelho, e com a camisa
e a farda arregaadas, de modo que estava descomposto, estava de
ccoras no princpio da calada do segundo lance da ladeira, e a, sem
cerimnia, operava. O segundo, urinava em frente ao mesmo! (VERGER,
1981, p. 183).
Do teatro de cordel lisboeta, que trabalhamos com alunos das
Universidades Federal da Bahia e Paris 10 Nanterre, em Salvador e em
Paris, de 2003 a 2005, lerei um fragmento de dilogo de entremez.
Para muitos um gnero menor, complementar, associado a
divertimentos entre os pratos de um banquete (entremesa), ou para ser
apresentado entre ou aps peas do teatro srio, o entremez ,
talvez, um subconjunto da literatura dramtica cmica, prximo ao
teatro ligeiro, com, quase sempre, nmeros musicais. Vale lembrar
que o entremez, na lusofonia, no se restringe ao teatro de cordel,
sendo encontrado antes e depois deste. Seu linguajar o da oralidade
cotidiana de seu tempo, por isso mesmo fcil em sua poca para o
pblico mais simples e admitindo improvisaes. Da a dificuldade
para nossa atual compreenso.
Compulsei uns cem textos do acervo de teatro de cordel conhecido e
encontradio, principalmente, no Teatro Nacional D. Maria II
2
, na Torre
2
1929 exemplares, 32 caixas, em 2002, a partir do acervo de Albino Forjaz Sampaio.
94
do Tombo
3
, na Biblioteca da Fundao Gulbenkian
4
e na Biblioteca
Nacional de Lisboa
5
. Reuni um corpus de referncia de 53 desses textos
(quase todos efetivamente impressos), por conta de seus curiosos ttulos,
pelas referncias a eles feitas por Tinhoro (1988), pela recorrncia de
personagens como o Preto Caiador e pela insero de nmeros musicais
e referncias fofa e ao lundu, de interesse para as artes cnicas na Bahia.
Lendo e ouvindo ler dez desses textos, nossa oralidade contempornea
contribuiu para compreendermos alguns de seus sentidos obscuros a
uma primeira leitura.
O Novo Entremez Intitulado Um Engano Astuto ou o Modo de Nunca pagar,
fonte de nosso fragmento, foi muito provavelmente escrito antes de
1768, no se conhecendo dele at 2005 qualquer verso publicada (havia
em 2002 um exemplar manuscrito na Torre do Tombo e uma sua cpia
na Biblioteca da Fundao Gulbenkian). Pode-se especular, a partir da
expresso Novo Entremez Intitulado, que inicia seu ttulo, que se trataria de
uma nova verso, fruto talvez do sucesso, de um entremez mais antigo.
possvel que, conforme sugere Tinhoro (1997, p. 306), o manuscrito
tenha sido proibido de impresso, pelo que viria a ser a Real Mesa
Censria. Talvez por essa mesma razo seu autor continue desconhecido.
Foi seguindo essa pista, que a ele tive acesso.
Seu texto contm trs personagens com nomes declarados: Senhor
Pirralho - o protagonista, esteretipo do velho rico, poderoso, mentiroso,
avarento e corcunda; Lapone (ou Laponi) o fiel criado do Letrado,
que se revela um dos credores do protagonista; e Gaspar Galego, um
estrangeiro. Os outros personagens so identificados apenas por uma
caracterstica ou funo: uma Velha; um Letrado advogado; um
Sapateiro; um Cabo de Ronda; um Preto; um Coadrilheiro; e Rondistas.
3
O corpus de referncia, matriz do acervo da Biblioteca da Fundao Gulbenkian.
4
Organizado em Catlogos. V. In: LITERATURA de Cordel: Separata do Boletim
Internacional de Bibliografia Luso-Brasileira. Lisboa, v. 11, n. 3, 1970. (Digitalizado.
Base para o clculo de CRUZ, 1983).
5
166 ttulos disponveis, em 2005, em Monografia Geral e Manuscritos.
95
Armindo Bio
A intriga o assdio dos credores ao velho, que se declara falido,
recusando-se a honrar suas dvidas e buscando amparo legal para sua
recusa. Os credores ameaam-no com a justia, representada por um
enganador de clientes e de credores, que tambm tenta enganar o avarento,
que enfim preso.
O Galego e o Preto falam mal o portugus, constituindo-se em fonte
de humor, incluindo-se assim este entremez entre os textos teatrais que
fazem humor da presena de personagens estrangeiros, o que foi
comentado, por exemplo, por Aristteles, quando alertava em sua Potica
para o perigo de as tragdias inclurem personagens estrangeiros e
provocarem indevidamente o riso; e o que foi utilizado, por exemplo,
por William Shakespeare, em seu Henry V, cujas montagens sempre
provocam riso com a ridicularizao do inimigo, a representado pelo
Soldado Francs (BIO, 1990). Vale destacar, alm do conflito de classe,
o jocoso da denominao do Senhor Pirralho, epteto muito provavelmente
ento identificado, como ainda hoje o no Brasil, com uma forma
pejorativa de designar-se uma criana pequena, ou, como ainda se diz
em Portugal, um mido, ou um puto.
Batem porta.
Pirralho Quem ser? ( parte) provvel que seja algum
credor...
Abre a Porta.
Sai um preto com um bio de cal e com o fato sujos de cal.
Preto Guarde Deus a V.m.! Estimo que voz tenha passado
bem.
Pi Guardes Deus, paizinho. ( parte) Quem ser esta lesma?
PrMeu sioro, tomo os suas ordens como um seu livre
cativo...
Pi Que dizes? Fala alto! Hein? J te disse, responde!
Pr Eu via aqui pala que me pagues o meu trabaio, pois
no tano nem d ri para os marufo.
Pi Ento, que trabalho que tens feito? ( parte) Acha-te
enganado...
96
Pr de asiare os cazas que tinha Santopia de Parmo.
Pi Quaes casas nem meias casas! Pe-te fora sem demora
no meio da rua! E se me tornares aqui aparecer, vers o
que te sucede!
Pr Meo sioro branco, anto eu ede perder, o meu trabaio
e no ede receber gimbo ninium as Contas Delle.
Pi , cachorro, pe-te fora que te no devo nada! E no
quero satisfaes!
Pr Meo sioro, sevozo no queri espagar por bem, pagarazi
por mal, que vou fazeri um petio para o mandari sitar,
que vozo anto ha de espagar por fora. (Vai-se.)
Estas leituras permitem mltiplas leituras. O oral, matriz do impresso
que lido e relido, em sua prpria lngua, adquire nova vida de oralidade,
transgredindo a histria, que lhe transforma apenas parcialmente os
sentidos. O escrito lido permite a dinmica maravilhosa da vida que faz
da letra de forma forma de verbo. O teatro de cordel lisboeta revive no
mbito da criao contempornea. Os jovens atores beneficiam-se do
conhecimento de sua tradio teatral, dramatrgica e literria, em sua
formao dramtica e pica, descobrindo as oralidades histrica e atual
de sua arte. E a candente questo tnica da negritude na Bahia pode ser
abordada com um humor possvel que torna passvel de destruio o
preconceito. Compare-se o linguajar dos personagens negros das duas
pocas e locais distintos, o amadurecimento lingustico que se operou, os
preconceitos que se explicitaram... Perceba-se a predominncia do mundo
masculino nesse universo. A pesquisa pode, enfim, ser at adjetivada como
simultaneamente artstica e cientfica.
Referncias
BIO, A. Teatro de cordel na Bahia e em Lisboa. Salvador: SCT,
2005.
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contemporaine Bahia. Paris: Sorbonne, 1990.
97
Armindo Bio
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SAMPAIO, A. F. de. Subsdios para a histria do teatro portugus:
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LHarmattan, 1997.
TINHORO, J. R. Os negros em Portugal: uma presena silenciosa.
Lisboa: Caminho, 1988/ 1997.
VERGER, P. Notcias da Bahia de 1850. Salvador: Corrupio/ F. C.
BA, 1981.
99
Armindo Bio
Confrence de Tombouctou
*
1. Bonjour mes surs, mes frres, mes cousines et mes cousins de
toute lAfrique et des 5 Continents.
2. Je remercie pour linvitation et flicite les organisateurs pour la
ralisation de ce grand vnement dimplantation de lUniversit
Ouverte des 5 Continents, Tombouctou, au Mali, en Afrique, du
14 au 21 novembre 2005. Je vous remercie galement, vous qui tes
tous ici prsents.
3. Je vous propose une sorte datelier-confrence autour des principaux
objets de mes recherches, depuis dj une trentaine dannes: la
littrature de colportage; le thtre en tant quactivit conomique et
professionnelle ; la formation des comdiens et chercheurs dans le
domaine des arts du spectacle vivant ; ainsi que limaginaire collectif
Bahia, o la prsence ngro-africaine est prdominante.
4. Mon approche est plus comprhensive quexplicative, et relativiste
plutt que positiviste. En effet, je minscris dans le cadre dune
approche la fois thorique et pratique, artistique et scientifique, que
nous appelons mes collgues des universits de Paris 8, Saint Denis,
et Paris 10, Nanterre, en France, et de lUniversit Fdrale de Bahia,
au Brsil ainsi que moi-mme Ethnoscnologie, lethnoscience des
*
Texte indit dune confrence prononce le 19 nov. 2005, dans le cadre de lUniversit
des 5 Continents (14 au 21 nov. 2005), lAssemble Rgionale Tombouctou, au
Mali, en rponse une indication du Consulat Gnral de France pour le Nord-Est
Recife, Brsil. Je tiens remercier le Consul Gnral, Monsieur Patrick Howlett-
Martin et LAttach la Coopration et lAction Culturelle, Monsieur Rn Quirin.
Je remercie galement Sergio Guedes et Ariel de Bigault, qui mont aid pour la
version dfinitive de cette confrence.
100
pratiques et des comportements humains spectaculaires organiss. Cette
nouvelle approche est bien sr transdisciplinaire et fait, depuis maintenant
10 ans, lobjet de colloques internationaux Paris, lUNESCO, la
Maison des Cultures du Monde et Paris 8, en France ; au Mexique,
dans la ville de Cuernavaca, dans ltat de Morelos ; et au Brsil, dans
ma ville de naissance et de rsidence principale, Salvador de Bahia.
Dans ce rseau international dartistes et chercheurs nous dveloppons
quelques dizaines de projets de recherche, aboutissant des spectacles,
des publications, des mmoires de deuxime cycle, des DEA et des
Master, ainsi que des thses de Doctorat.
5. Mais avant dentrer dans le vif du sujet, je veux partager avec vous
quelques donnes concernant le Brsil et la ville de Salvador de Bahia,
pour ensuite, vous faire part de mon trajet anthropologique, le pont
entre sujet et objet. Pour ce qui est de mon propre projet - la littrature
de colportage elle vous sera prsente avec la participation de quelques
tudiants volontaires qui voudraient bien lire avec moi des extraits que
jai choisis, pour la pertinence de leur problmatique ethnique. Si nous
avons le temps, jaimerais aussi vous montrer quelques documents, et
ensuite changer nos expriences et rflexions, partir de ma modeste
contribution sous la forme de cette confrence-atelier.
6. Voil, le Brsil occupe le quatrime rang mondial en superficie. Un
tendue continue qui fait environ 16 fois la superficie de la France,
autrement dit, presque 8 millions de km. Par sa population, notre
pays se situe au cinquime rang mondial, avec environ 185 millions
dhabitants, dont plus de 70% vivent en milieu urbain. Avec sa taille
presque crasante, la ville de So Paulo et sa rgion mtropolitaine
runissent prs de 10% du total de la population du pays, autrement
dit, plus de 17 millions dhabitants. Il sagit sans doute actuellement
de lune des plus grandes mgapoles au monde. Aprs So Paulo, la
plus grande ville brsilienne est Rio de Janeiro, avec 7 millions
dhabitants. Toutes deux, So Paulo et Rio, se trouvent dans la rgion
Sud-Est, la plus riche du pays. Le climat de cette rgion est sub-
tropical. Au Sud, trs dvelopp, le climat est tempr avec des
101
Armindo Bio
tempratures approchant parfois de zro degr. Au Nord, lAmazonie
est la plus vaste fort tropicale au monde. Cest la rgion la moins
peuple, o se trouve le plus grand nombre de tribus amrindiennes.
On trouve encore actuellement, dans tout le Brsil, quelque 200 tribus,
avec une population croissante denviron 400 000 personnes, dont le
mtissage depuis trois quatre sicles est moins important que chez
dautres groupes de populations brsiliennes. Le Centre-Ouest du
pays, o se trouve la trs moderne capitale du pays, Braslia, est la
nouvelle frontire de dveloppement socio-conomique au Brsil.
Enfin, la rgion Nord-Est, la plus pauvre, connat un climat plutt
sec lintrieur des terres et tropical humide sur la cte atlantique.
Cest l que se trouve la ville de Salvador de Bahia, dont la rgion
mtropolitaine compte trois millions dhabitants, et o la temprature
se maintient entre 25 et 35, avec trs peu de variations.
7. Parmi plus dune centaine de pays dont la qualit de vie est tudie, le
Brsil occupe un rang intermdiaire, mme si, en terme de produit
interne brut, cest la onzime conomie au monde. Nanmoins, si
lon considre les carts socio-conomiques, extrmement importants,
notre pays se situe aux derniers rangs de tous les pays tudis, encore
que lon constate, depuis une douzaine dannes, de petites voire
trs faibles rductions des distances entre les groupes les plus
riches et les plus pauvres. Grand pays exportateur de produits
agroalimentaires, de musique, et de footballeurs, le Brsil commence
exporter aussi des produits industriels, y compris des avions. Mais
la corruption et les atteintes lenvironnement sont encore trs
proccupantes. Voil, nous avons des trs bons atouts, y compris
une nature trs gnreuse, mais nous avons de trs mauvaises habitudes
dont la corruption, par exemple, et une importante violence urbaine
de aux considrables carts conomiques, visible surtout So Paulo
et Rio de Janeiro, puisque riches et pauvres sy ctoient un peu partout.
8. Maintenant, pour aborder notre champ gographique de recherche,
la ville de Salvador de Bahia, parlons un peu de notre formation
ethnique.
102
9. Il faut rappeler que les dernires tudes de gntique sur lensemble
de la population de notre plante dmontrent que toute lhumanit
actuelle descend dun seul petit groupe dindividus ayant vcu, il y a
fort longtemps, dans le centre de lAfrique. Cette terre a donc t
peuple par de successives vagues de migrations et par la lente, mais
certaine, croissance de la population issue de ces individus. Aprs
lAsie et lEurope, les Amriques ont commenc se peupler il y a
environ 30 000 ans. Voil lorigine des Amrindiens, qui, lpoque
de larrive des Europens, partir de la fin de XV
e
sicle, comptaient
environ 5 millions de personnes. Cest le groupe matriciel pour la
formation du peuple brsilien. Le deuxime grand groupe de
populations, qui forme le Brsil contemporain, est celui des Portugais
et de ses voisins Espagnols, mtisss avant mme leur arrive au
Brsil de populations celtes, ibres, latines, godes, juives, maures ou
arabo-musulmanes et berbres. Ils se sont installs dans notre pays
non seulement avant la fin de la priode coloniale, donc avant 1822,
mais aussi jusqu la premire moiti du XX
e
sicle. Enfin, le troisime
grand groupe humain, qui est la base de la formation ethnique du
peuple brsilien, est celui des Africains ; dethnies diverses et,
certainement, pour la vaste majorit, avec aussi des pisodes
centenaires de mtissage. Entre 1538 et 1888, environ 4 millions
dAfricains ont t amens de force au Brsil, cest--dire, plus dun
tiers de tous les Africains de la diaspora atlantique. Lesclavage, cette
terrible invention humaine sous toutes les latitudes, existait bien entendu
aussi en Afrique, avant larrive massive des esclaves africains au Brsil.
Elle a t organise par les Portugais et par dautres peuples dEurope
occidentale, surtout entre le seizime et le dix-huitime sicles, comme
le principal moteur de cration de richesses au monde. Il faut dire
aussi que quelques Brsiliens et quelques Africains ont t des complices
actifs de cette barbarie. Pour conclure cette dj trop longue et
nanmoins ncessaire introduction, rappelons aussi qu partir de la
fin progressive de lesclavage au Brsil, au cours de la deuxime moiti
du XIX
e
sicle, dautres ethnies sont venues sinstaller chez nous,
quelques centaines de Franais et des Hollandais, qui, lpoque
coloniale, avaient chou dans leurs intentions de coloniser le Brsil.
103
Armindo Bio
Quelques dizaines, voire des centaines de milliers dItaliens et
dAllemands ; de Polonais et dUkrainiens, de Japonais et de Corens
et, plus rcemment, des immigrants dAmrique latine. Ces derniers
groupes de populations europennes, asiatiques et latino-amricaines
se sont installs surtout dans le Sud et le Sud-Est du pays. Avec comme
rsultat actuel, par exemple, que la plus grande ville japonaise du
monde situe hors du Japon se trouve dans la plus importante
mgapole brsilienne, So Paulo.
10. Nous arrivons enfin Bahia, qui doit son nom la grande baie baa
en Portugais dont la ville occupe lentre nord. Nomme Baie Baa
de Tous les Saints par Americo Vespuccio, le jour de la Toussaint - le
premier novembre 1501 - cette rgion a t choisie par les Portugais
pour y installer leur capitale coloniale, entre 1549 et 1763. Ctait le
principal port dentre des Africains, au Brsil et, vers 1750, ctait de la
plus grande ville de tout lHmisphre Sud, la plus grande ville
europenne hors dEurope et la plus grande ville africaine hors dAfrique,
plaque tournante incontournable du commerce mondial qui se faisait
entre lOrient (Japon, Chine et Inde compris), lAfrique de lEst et de
lOuest, lEurope et les Amriques, surtout Centrale et du Sud.
11. Une anecdote peut tayer cette affirmation : la clbre uvre
daventure de lcrivain britannique Daniel Defoe, autour du
personnage de Robinson Cruso, rvle limportance du port de
Salvador et des plantations sucrires autour de la Baie de Tous les
Saints. Propritaire dun moulin Bahia, Robinson Cruso dcida de
partir pour lAfrique chercher ses propres esclaves, tant donn les
prix levs pratiqus par les ngriers. Au cours du voyage, il fait
naufrage et reste isol pendant des annes sur une le dans la rgion
de la Mer des Antilles. Aprs son sauvetage il russit vendre son
moulin sucre Bahia, sans y retourner lui-mme. Il a vcu encore
longtemps en menant un train de vie ais.
12. Nos identits brsilienne et bahianaise se sont constitues la limite
du XVIII
e
et du XIX
e
sicles, sur quatre grands piliers:
104
Premirement: la cruaut de lesclavage;
Deuximement: la richesse matrielle et spirituelle, y compris ethnique,
de lart baroque;
Troisimement: une trs forte oralit, qui rapproche corporellement
les gens; loralit sur des bases amrindienne, africaine et lusophone
(le Portugais est la plus jeune des langues no-latines);
Finalement: le mtissage trs rpandu, avec bien sr des prdominances
territoriales, comme par exemple la prsence marque dEuropens
au Sud, dAmrindiens au Nord, et dAfricains au Nord-Est, dont
Salvador, sa plus grande ville, runit environ de personnes dont
les traits ont visiblement t identifis aux ethnies ngro-africaines.
Les enqutes et recensements de lauto-dfinition raciale et ethnique
ont construit un rpertoire de presque 200 dnominations diffrentes,
correspondant une vaste et subtile gradation dapparences
corporelles.
En fait, nimporte qui peut tre Brsilien. Cest la raison pour laquelle
les prix de nos passeports sur le march de limmigrantion clandestine
sont si levs. Notre fort mtissage fait que parmi les enfants dun
mme couple, on peut trouver des individus aux apparences trs
diffrencies.
13. Actuellement la ville de Salvador de Bahia est la capitale de ltat,
galement dnomm Bahia, dont la superficie est semblable celle
de la France, avec une population denviron 14 millions dhabitants.
Salvador de Bahia est connue comme la Rome noire, surnom d au
grand nombre de lieux religieux afro-brsiliens, ainsi quau grand
nombre dglises catholiques sur son territoire. 365 dit-on, une glise
pour chaque jour de lanne, dans lesquelles lart baroque rvle -
sous les traits de saints catholiques - certains traits ethniques ngro-
africains ainsi que des traits amrindiens, voire mme asiatiques, et ce
en raison de pres jsuites voyageurs qui ont vcu Bahia. Foyer de
culture, Salvador est connue hors du Brsil par la littrature de Jorge
Amado, le cinma de Glauber Rocha et surtout par sa musique
105
Armindo Bio
populaire, univers do vient, par exemple, le ministre brsilien de la
culture Gilberto Gil. Importante destination touristique nationale et
internationale, Salvador a connu pendant environ un sicle, jusquau
milieu du XX
e
sicle, une situation nomme par Roger Bastide
socit en conserve , parce que les courants dimmigration se sont
pratiquement arrts et que la ville a connu une trs longue priode
disolement, international tout dabord. partir des annes 1950,
Bahia a repris son rle de grand centre commercial, ouvert sur le
monde, sur les nouvelles technologies de communication et sur les
nouveaux mouvements artistiques mondiaux. Au cours de dernires
dcennies, donc, les politiques publiques concernant la culture, le
tourisme et le dveloppement socio-conomique se sont rapproches
puisquil est impossible, Bahia, de penser et dagir dans lun de ces
domaines sans penser et agir aussi dans les autres. Son destin de croise
des cultures, traditionnellement consacr la diversit, sa trs riche
et terrible histoire de lhumanit et aux nouveaux apports de toutes
sortes, me fait naturellement penser, Tombouctou, la mystrieuse
ville aux 333 saints.
14. Passons maintenant au sujet qui nous intresse. Issu de couches socio-
conomiques moyennes et dun mtissage qui ma dj fait, ici
Tombouctou, passer pour un Maghrbin, je descends des Portugais,
donc des Maures, mais aussi des Amrindiens. Par ailleurs, jai des
cousins qui arborent des traits ethniques proches de traits ngro-
africains. Lapparence corporelle et le statut socio-conomique sont
les aspects qui comptent le plus au Brsil pour dfinir lappartenance
raciale. Rcemment, la revendication individuelle commence aussi
compter et, dans ma gnration, depuis plus dune trentaine dannes,
jai particip avec le thtre, avec lactivit politique et la production
littraire laffirmation positive de nos matrices ngro-africaines.
Donc, si mon apparence ne parat pas lgitimer ma participation
limplantation de lUniversit des 5 Continents Tombouctou, je
revendique mon essence, mon existence et ma parent pour me
lgitimer dans ce rle trs sincre que je joue devant vous ici et
maintenant, et cela mme si je ne suis pas du tout un spcialiste de
106
lAfrique. Pour arriver ici, il ma fallu faire un trs long voyage entre le
Brsil, la France et le Portugal. Je suis parti de chez moi le 22 octobre
dernier et, encore aujourdhui, presque un mois aprs, je suis arriv
au septime lieu de logement. Pour rentrer chez, moi il me faudra
encore passer par un huitime htel. Cest pour cela - et mme en
tenant compte de notre diffrence dge - que je pense comprendre
les difficults par lesquelles vous, les tudiants, avez d passer pour
participer cette Universit Ouverte des 5 Continents.
15. Entrons enfin dans le vif du sujet, la littrature de colportage, ou de
cordel. Il sagit dun phnomne qui, dans le monde de la pninsule
ibrique, prend ses racines au XV
e
sicle, en fixant par crit des pomes
des premiers chansonniers, diffuss ainsi de faon rapide et
conomique sous la forme de feuilles volantes - profitant de
limprimerie invente par les Chinois et perfectionne en Europe,
comme nous apprend Idelette Muzart Fonseca dos Santos, la grande
spcialiste en la matire. Au XVIII
e
sicle, ce type de littrature connat
un grand essor au Portugal avec le succs des spectacles de thtre,
dont les textes jous sur scne taient aussi vendus imprims sur les
deux cts dune feuille de papier bon march, mesurant 22 x 32
centimtres. Cette feuille est plie deux fois, formant un petit livre de
huit pages, chacune de ces pages mesurant 11 x 16cm. Voil ce quest
un folheto limprim du cordel. Le nombre de pages des livres qui en
rsultaient tait alors au minimum donc de huit et augmentait
naturellement toujours par des multiples de 8 (16, 24, 32, 40, 48, 56,
jusqu 64 pages). En Espagne lexpression courante pour ce type de
littrature tait pliegos sueltos . En France lexpression tait littrature
de colportage parce que les vendeurs de ces petits livres les portaient
au col. Au Portugal ces livres taient vendus cheval sur une ficelle
o une cordelette, dsigns ds le XIII
e
sicle dans la rgion de
Valence, en Espagne, par le terme cordel.
16. Au Brsil, le phnomne apparat au milieu du XIX
e
sicle et jusqu
la moiti du XX
e
il devient connu un peu partout dans le Nord-Est
du pays. Vendus toujours dans des lieux frquents, sur les marchs
107
Armindo Bio
populaires, dans les lieux grande circulation de transports publics,
les gares routires, par exemple, les livres de la littrature de colportage
literatura de cordel en Portugais, sont aussi connus comme feuillets
de march, ou en Portugais folhetos de feira .
17. En raison de la migration du Nord-Est vers la ville de So Paulo au
cours des dernires dcennies, cest dans cette ville que se trouve
aujourdhui le plus grand centre producteur et consommateur de ce
type de littrature. Bien que bon nombre dintellectuels brsiliens
craintifs aient annonc plusieurs reprises sa disparition, le littrature
de cordel est toujours vivante et continue se rpandre.
18. Les textes concernant des vnements rels et imaginaires, actuels et
historiques, y compris lpope carolingienne, sont dhabitude rims.
Leur mtrique peut aller de cinq jusqu 12 syllabes par vers et de
quatre 12 vers par strophe. Les auteurs sont aussi des chanteurs, qui
chantent par cur et qui improvisent devant leur public. Ils peuvent
saccompagner dinstruments musicaux comme la guitare, dont il
existe une grande varit au Brsil.
19. Au Portugal, le phnomne de la littrature et du thtre de cordel a
disparu. Au Brsil, le thtre, depuis les annes 1960, principalement
dans le Nord-Est et plus particulirement Bahia, a apport une
nouvel lan au cordel. En effet, plusieurs crivains et dramaturges sen
sont inspirs et nous utilisons beaucoup de ces textes pour la formation
de jeunes comdiens.
20. Pour la plupart, les textes de cordel contiennent des morceaux
narratifs et des dialogues, ce qui permet aux comdiens de
s entra ner, tant pour l e thtre pi que que dramati que.
Traditionnellement, ces textes sont emplis de prjugs racistes,
sexistes et sociaux, rvlant un conservatisme qui laisse apparatre
nanmoins, ici et l, paradoxalement, quelques bribes de critique
sociale. Le matriel est donc trs riche pour les travaux de cration
et de critique au thtre.
108
21. Il faut revenir sur le cadre social au Brsil autour de deux axes. Le
premier est celui de cette socit multi et pluri-raciale, trs ingalitaire,
o plus on monte dans la pyramide sociale plus on trouve des gens
la peau claire et inversement, plus on descend dans lchelle sociale,
plus on trouve des gens aux teints noirs. Ce schma commence
connatre des subtils, encore qupisodiques et exceptionnels,
renversements. Le deuxime axe de cette rflexion concerne les sens
du mot ngre - negro ou ngo en Portugais, qui apparaissent autant
dans le langage quotidien que dans le texte de corde :
Tout dabord, on peut penser aux sens historiques qui associent
les Ngres aux Maures et aux Amrindiens;
Ensuite, on peut penser trois sens diffrents, que lon trouve
facilement dans le langage quotidien au Brsil :
- de manire intime, affectueuse et amoureuse, voir sexuelle, les
amants sappellent mon ngre - meu ngo, ma ngresse -
minha nga, ce qui peut renvoyer une sorte de perversion de
la cruaut et de la dbauche de lesclavage ; et cela mme si les
amoureux ne portent sur leurs corps aucun signe
dappartenance ethnique ngro-africaine ;
- un autre sens renvoie lindividualisme moderne o chacune
et chacun et nimporte qui est comme tout le monde - Ngo
faz isso Le Ngre fait ceci , Ngo quer aquilo Le Ngre veut
cel , par exemple;
- et un autre sens, que lon trouve encore dans le langage quotidien
mais qui commence tomber en dsutude, qui est le sens de
linsulte, disons la faon nord-amricaine du mot nigger;
Par ailleurs, le racisme diffus existant au Brsil se rvle, sans doute,
par cette multiplicit des sens, mais il faut encore approfondir la
question. La musique et les arts du spectacle, y compris le cinma,
109
Armindo Bio
aux tats-Unis dAmrique du Nord, ont fait apparatre une
identification entre les juifs et les Afro-amricains, daprs la lecture
de la bible judo-chrtienne. Certains signes de reconnaissance,
dus la discrimination raciste et lesclavage, ont donn naissance
par exemple la puissante musique de negro spirituals. Or, le Brsil
consomme de manire massive, depuis la Premire Grande
Guerre, la culture nord-amricaine, et cette identification Juifs/
Afro-amricains a t en quelque sorte assimile par limaginaire
brsilien. Par ailleurs, les plus rcents mouvements du black power,
du rap et du hip-hop ne sont que le dveloppement historique de
cette niche du march du travail, source de revenus pour les ngro-
amricains et pour les afro-brsiliens qui prend sans doute ses
racines dans des poches de survie et de convivialit reprsentes
par cette identification de tous ceux qui se retrouvent entre eux
la marge de la socit : les Juifs, les Noirs et les artistes. Lart en
gnral et les arts du spectacle en particulier sont cet espace liminal,
daprs le concenpt de Victor Turner, qui opre la transition entre
le monde de lexclusion et le monde de linclusion sociale, par
exemple. Dans ce sens, dont lorigine est la bible judo-chrtienne,
les Juifs, les Noirs et les artistes sont le peuple lu par excellence,
qui a souffert de linjustice innommable de lesclavage.
Finalement, depuis une trentaine dannes, Bahia, la revendication
dappartenance ethnique la matrice africaine est devenue un
discours et une pratique. Salvador de Bahia, il est facile de
trouver des t-shirts avec des phrases telles que : Je suis 1/4 ngre, 1/
8 ngre, moiti ou mme Je suis 100% ngre.
22. Lmotion et la raison travaillent ensemble. Reprenons maintenant
quelques donnes de la ralit concrte. Nous vivons au Brsil une
dmocratie apparemment consolide depuis un peu plus de 20 ans.
Depuis 10 ans la situation conomique se stabilise avec le contrle de
linflation, la matrise des taux de change et de croissance, et la lente -
nanmoins apparemment certaine - amlioration progressive des
indicateurs, des indices, des taux de rfrences socio-conomiques.
110
Mais il y a encore un trs long chemin parcourir pour rduire
lnorme injustice sociale existante surtout envers nos parents brsiliens
afro-descendants. Et pour avancer dans cette voie, le principal obstacle
vaincre est sans lombre dun doute la corruption encore presque
endmique. Pour contribuer la rduction de la honteuse ingalit
nous utilisons tous lmotion et la raison.
23. Pour ma part, cest par la recherche et le thtre que je peux contribuer.
Je vous propose maintenant de lire ensemble, si possible, des extraits
de littrature de cordel. Le premier, traditionnel, concerne la dispute
entre un noir et un multre, un soi-disant blanc de la terre
brsilienne. Je lirai le soi-disant blanc et vous lirez lautre personnage.
Le deuxime morceau, qui se prtend, disons, politiquement correct,
concerne notre hros national Zumbi, dont la date de clbration est
le 20 novembre demain donc, connue comme le Jour de la
Conscience Ngre . Nous lirons ensemble des morceaux de son
pope. Peut-on le faire?
!
(Extraits de Romano e Ignacio da Catingueira, de Leandro Gomes
de Barros, 1910. Traduit par Jean Orecchioni
*
)
Ngre, cette joute avec toi
cest de ma part un sacrifice
la demande dun ami,
tant pis si tu dois en souffrir,
je frappe o a fait le plus mal,
je tape tant que tu remueras.
Monsieur blanc, suivez mon conseil
ne prenez pas un pareil risque
mais priez Dieu quil vous dlivre
1
Ltudiante Mariam a accept le dfi et ma aid la lecture propose.
2
In : SANTOS, Idelette Muzart-Fonseca dos. La Littrature de Cordel Au Brsil :
Mmoire des voix, grenier dhistoires. Paris: ditions LHarmattan, 1997. p. 150-
153.
111
Armindo Bio
de cet ennemi qui vous tient,
mieux vaut pendre au bout dune corde
que de se mesurer moi.
Moi, si jaccroche un cantador,
jarrache ses dents une une,
ensuite la langue et les dents
et les babines pour finir,
je ne lui laisse que les os
pour en faire un pouvantail.
Moi sil men tombe un sous la griffe
quand je le lche, il est point,
je lexpdie dans des endroits
que le charognard mme lvite
et sil en rchappe un morceau,
quand il tombe, cest en bouillie.
Il est dj plus de minuit,
tu dois commencer mollir,
ton matre peut se rveiller
et vouloir te faire appeler,
et si jamais tu nes pas l
demain tu auras droit au fouet.
Msieur Romano, je suis un ng,
la matesse elle ma lev
et mon mat il me voit sortir
mais jamais il ma empch.
Si je suis l en train dchanter,
cest quil ma lui-mme envoy.
Cest ce que disent tous les ngres,
mais personne ne doit y croire,
jai un esclave moi aussi
mais je loblige travailler,
et ds que jai le dos tourn,
il ne pense qu samuser.
112
Ce que dit l monsieur Romano
est une chose assez banale,
les esclaves de bien des gens
passent la semaine jener,
mon matre, lui, a vingt esclaves
et msieur Romano nen a quun.
Ngro, mesure tes paroles,
regarde un peu o est ta place,
moi je suis blanc, je suis quelquun
au regard de la socit.
En venant chanter avec toi,
je ne fais que me rabaisser.
Ce que vous dites maintenant
me parat plutt surprenant,
pour tre un blanc, mon bon monsieur,
vous avez le cuir bien fonc,
le nez un peu trop aplati
et le cheveu pas mal fris.
Je men vais te clouer le bec,
et sans discuter davantage
passons la gographie,
qui intresse lassistance.
Voyons donc si tu ty connais,
si tu peux mexpliquer les choses.
Je me souviens, monsieur Romano,
de ce que mon matre disait,
le monde comprend cinq parties,
qui sont : Asie, Ocanie,
Amrique, Europe et Afrique,
voil pour la gographie.
Alors tu dois bien ty connatre
En caps et dtroits, mers et golfes,
pouvoir nommer toutes les races,
113
Armindo Bio
tu dois savoir par cur,
mets de lordre dans ta cervelle,
je vais te poser des questions.
Patron, il vaut mieux arrter,
ces trucs-l ne sont pas pour moi,
vous voudriez que je vous dise
ce quon ne ma jamais appris,
l o je suis, cest difficile
de savoir la gographie.
Incio, jen tais bien sr,
Tu nas pas le souffle quil faut,
ces choses- sont pour Romano,
qui chante sans se dmonter.
Do je suis, nul ne me dloge,
nud que jai nul ne dnoue.
Cest bien vrai que dans ce pays,
cest vous qui tenez la vedette,
depuis tout petit, vous chantez
en quatrains, sizains ou dizains,
mais attachez avec les mains,
moi, je dtache avec les pieds.
(Extraits de Le Roi Zumbi hros de la rpublique de Palmares de
Franklin Maxado Nordestino
3
)
Je vais narrer un rcit
De lhistoire de ma nation:
La guerre contre Zumbi
Un roi qui fut gnral,
Mena les Ngres marrons
Combattre le Portugal
3
In: CHARLEMAGNE, Lampio & autres Bandits, histoires populaires brsiliennes.
Traduit du Portugais (Brsil) par : Anne-Marie Lemos et Annick Moreau. Paris :
Editions Chandeigne, 2005. p. 51-59. (Srie illustre dirige par Anne Lima).
114
Cest en lanne 1600
Que trente esclaves senfuirent
Vers la Serra Barriga.
Ils btirent cet endroit
Quelques cabanes en bois
Et sur la guerre sinstruisirent
Au combat ils sentranrent
Arcs et flches ils fabriqurent,
Pour faire face aux rabatteurs
Que les traquaient toute heure.
Ils vivaient donc retirs
Au milieu de palmeraies
Pour briser lisolement
Ils dcidrent denlever
Des femmes pour les aimer.
Ils allrent les chercher
Dans les proches proprits,
Les moulins environnants
Le sucre tait transport
Vers lEurope dominante
Puis en Afrique on troquait
Au profit du ngrier
Esclaves contre tabac
Ou eau-de-vie enivrante
Ce trafic trs fertile
Attira les Hollandais
Qui envahirent le Brsil,
Triomphrent des Portugais.
Les esclaves en profitrent
Pour svanouir dans les airs
cette poque svada
Aqualtune, une princesse
De la plus haute noblesse
Que sa ligne dsigna
Aussitt pour diriger
Lun des bourgs en libert
115
Armindo Bio
Aqualtune eut des enfants.
Parmi eux, Ganga Zumba
Ainsi que Gana Zona
Devinrent les chefs de sang
Dun peuple qui saccroissait
Et quils surent organiser.
Dune de ses filles naquit
Le trs prestigieux Zumbi
Le chef le plus estim
De ceux qui furent dsigns
Comme successeurs, ici
O nul parti nexistait
Tous les habitants plantaient
Rcoltaient confectionnaient,
Crales, fruits et objets
Quils emportaient et vendaient
Dans les plus proches cits
Des villages o ils vivaient
Ils achtaient des instruments
Des armes et des munitions
Pour se dfendre sur le champ
En cas de perscutions
Pour tendre leurs plantations
Augmenter leur production
La guerre contrles Hollandais
Les laissait vivre en fort,
Accueillir les fugitifs
Les Blancs comme les Mtis,
Vivre dla terre, du minerai
Chez les Indiens, et en paix
116
Parmi les btes dans la fort
Palmares en tat srigeait
Un seul homme gouvernait
Tous les puissant villages
Zumbi le chef dsign
Pour sa ligne, son courage
Palmares comptait dj
Cinquante mille habitants
tablis dans les tats
DPernambouc, dAlagoas,
Produisant des aliments
Et dexcellents instruments
La capitale se nommait
Macaco, gros village
Qui deux mille huttes comptait.
Pieux, foss, marcages
Et palissades lentouraient
Ctait un lieu bien gard
Mais cette paix fut brise
Ds que furent expulss
Les Bataves de la contre
Et Palmares linsoumis
Fut de nouveau assailli
Sitt le pays conquis
Dans lun des combats Zumbi
Reut deux balles de plein fouet.
Indemne, la lgende en fit
Le plus vaillant des guerriers,
Le meneur le plus hardi,
Le gnral des archers
117
Armindo Bio
Ganga Zumba, lui, signa
Le trait des Portugais
Zumbi refusa la paix
Et les siens rpliqurent
En tuant Ganga Zumba.
Zumbi commanda ses frres,
A leur tte il envahit
Toute la priphrie.
Les propritaires unis
Pour mater la rbellion
En mille six cent quatre-vingt-
Six, trouvent une solution
Ils ne purent sintroduire
Quen quatre-vingt-quatorze
Quand au canon ils ouvrirent
Une funeste perce
Dans la clture en piquets
difie pour protger
La bataille fut cruelle
Elle dura deux jours puis vingt
Les femmes jetaient de leau
Bouillante et les sentinelles
Lanaient pierres et javelots
Mitraille, tessons, gourdins
Beaucoup cherchaient senfuir
Mais Zumbi bien que bless
Ne capitula jamais
Il rsista sans faiblir
Jusqu lheure sans issue
O il vit son peuple perdu
Certains disent quil sapprocha
Jusquau bord dun prcipice
Et de l-haut se jeta
Pour terminer son supplice
Mourir sans capituler.
La parade tait trouve...
118
Ils est crit cependant
Que Zumbi russit fuir
Avec quelques habitants
Et quailleurs ils construisirent
De modestes pied--terre
Qui leur servirent de repres
Quatre-vingt-quinze fut lanne
O un vieux noir qui mendiait
Penedo fut arrt.
Compltement terrifi
Pour gagner sa libert
Il trahit tout le secret
Il dit o tait Zumbi
Et celui-ci fut surpris
En dpit de vingt guerriers.
Il fut enfin cras
Puis sa tte sur un piquet
En ville fut expose
Fautde documentation
On dit quil aurait grandi
Comme esclave chez un cur
Lequel fit son instruction
Et le latin lui apprit
Pour quil soit mieux respect.
Il tait, dit-on aussi,
De race bantoue dAngola
On dit mme que Zumbi
En dehors de tout crit
Dieu de la Guerre signifie
Ltre que tue et tuera
Tous Palmares parlaient
Lidiome des peuples Congos
Appel le kimbundo
Qui laissa des traces subtiles
Dans les parlers et les mots
Du Nordeste du Brsil
119
Armindo Bio
24. Pour finir je vous propose de faire circuler trois livres illustrs, lun
sur lhritage africain au Brsil, lautre sur les couvertures de livrets de
cordel et le troisime sur la capoeira, lemblme corporel de lart afro-
bahianais, la fois une danse, une lutte, un art martial et un sport, dailleurs
le sport national par dcret depuis les annes 1930.
25. Je suis ouvert vos questions et commentaires, dans cette trs agrable
ambiance de libert dexpression et de tolrance universitaire. Depuis
lundi, ici, Tombouctou, je me sens bien laise, chez moi, comme
Bahia. Merci!
4
4
Un dbat anim et courtois et lchange des coordonnes professionnelles ont eu
lieu partir des questions poses par les tudiants prsents. La plupart de ces
questions concernaient les possibilits dchanges universitaires entre les pays
dAfrique represents Tombouctou et le Brsil et, notamment de la part des
tudiants maliens, lventuelle et actuelle existence au Brsil des communauts
descendantes des Africains quy seraient arrivs avant les Portugais. loccasion, la
chercheuse Alida Jay Boye, de lUniversit dOslo, coordonnatrice du projet Timbuktu
Manuscripts Project for the preservation of Historic Arabic documents from Timbuktu, ma
offert une copie de son travail en cours, intitul The Tainting of History: The case of
the quest for Abubakari II et je len remercie vivement. Abubakari II est le nom arabe
de Mande Bori, Le Marin Roi du Mali, qui, selon un manuscrit de lhistorien syrien
al-Omari, dat de 1335, aurait organis une expdition de 2000 bateaux et crois
lOcan Atlantique. Dans ce travail, la chercheuse prsente une bibliographie
raisonne concernant lventuelle prsence africaine pr-colombienne aux
Amriques, dont les titres suivants :
LAWRENCE, H. Mandinga Voyages Across the Atlantic In: African Presence in
Early America. New Brunswick, NJ: Transaction Books, 1987. p. 55-81.
VAN SERTIMA, Ivan. African Presence in Early America : They came before
Columbus. New York : Random
MACGAFFEY, Wyatt. Red and Black in the New World, Review of Van Sertimas
African Presence in Early America, Journal of African History, [S.l], p. 173-
174, 1989.
MALLOY, Stewart C. Traditional African Watercraft: A New Look. New
Brunswick (U.S.A.): Transaction Books: 1984. p. 163-176.
121
Armindo Bio
O cordel da vida e o teatro e a palavra bio
*
* Palestra realizada em 16 out. 2003, na Academia de Letras da Bahia, publicada In:
BIO, Armindo, Teatro de cordel na Bahia e em Lisboa. Salvador: SCT/
FUNCEB, 2005. p. 23-45.
Saudao
Dignssimo Presidente desta Academia, Monsieur le professeur
Cludio Veiga, a quem manifesto meu agradecimento pelo convite para
esta palestra;
Dignssimas Senhoras e Dignssimos Senhores Acadmicos, que
muito me honram com suas presenas;
a quem peo perdoem-me a liberdade de, em particular e
publicamente, transmitir a Dona Zlia Gattai, o convite do Ministro das
Relaes Exteriores do Reino do Marrocos Mohamed Benassa, para
que retorne em visita cidade de Assilah. Trata-se da cidadezinha de
Arzila, na costa marroquina atlntica, entre Tnger e Rabat, onde o rei
Dom Sebastio esteve pouco antes de desaparecer na Batalha de Alccer
Quibir em 1578; e onde estive h um ms, num colquio internacional
sobre patrimnio cultural imaterial, do qual darei notcia posteriormente;
Dignssimas Senhoras;
Meus senhores:
Apresentao
Excitado e comovido eu me proponho, aqui e agora, a apresentar s
senhoras e aos senhores algumas reflexes, ainda preliminares, fruto de
minhas mais recentes pesquisas sobre quatro temas correlatos:
122
1. O primeiro tema a literatura de cordel brasileira, particularmente
prspera no sculo XX;
2. O segundo tema o teatro de cordel lisboeta, cujo apogeu parece
coincidir com o sculo XVIII;
3. O terceiro tema o teatro baiano contemporneo, do qual tenho
podido participar como artista ou pblico ao longo de quase 50 anos;
4. E, finalmente, o quarto e ltimo tema so as metodologias hoje em
uso e discusso na rea de conhecimento das cincias do homem e da
vida, que propem, como Gilbert Durand, por exemplo, um trajeto
antropolgico entre o sujeito e o objeto. Assim, ousarei ter como fio
condutor desta palestra a minha prpria vida, que, como demonstrarei
a seguir, encontra-se intrinsecamente associada aos quatro temas aqui
anunciados.
Por isso o ttulo proposto: o cordel da vida e o teatro. O cordel o fio,
o cordo, o eco do corao. E o corao o emblema mesmo da vida
e, pode s-lo tambm, da cordialidade que caracteriza este ambiente em
que nos encontramos. Pois este cordel, numa perspectiva absolutamente
pessoal, simultaneamente interativa e trajetiva, entre o sujeito e o objeto,
que me servir de cavalo para chegar at as artes do espetculo, matria
e disciplina de minha predileo, atendendo a to generoso convite do
doutor Cludio Veiga.
Histrico
Nasci em Salvador, de um homem do Agreste, do Pedro de Irar,
nascido na Fazenda Desterro, e de uma mulher do Recncavo, do Iguape
do Paraguau, de Maragogipe.
Na infncia vivi em Roma, um bairro ento de imigrao recente, na
pennsula de Itapagipe, e visitei, com frequncia, minhas avs, ambas
vivas e vivendo no interior do Estado. A materna, Evangelina, em
Maragogipe, no vero. A paterna, e madrinha, Jesuna, em Alagoinhas,
123
Armindo Bio
no inverno, no entorno das festas de Santo Antnio. Pois, foi na sala de
convvio da casa de V Dindinha que conheci deslumbrado os
almanaques e folhetos de feira. E foi no alpendre de seu stio, ainda nos
anos 50, que vi e ouvi um tio paterno folgar com seu trio nordestino.
Estes objetos e sujeitos pareciam acenar-me com um mundo maravilhoso,
do qual, eu tinha certeza, participaria um dia. Para o aluno de uma escola
particular catlica a Nossa Senhora da Guia, no bairro da Boa Viagem,
e de acordeom, no bairro vizinho do Mont Serrat mais afeto ao mundo
feminino da casa, bem na tradio morabe, aquele mundo contido no
impresso transformava-se como a mim em gente do mundo
masculino: da varanda e da rua e mostrava-se misterioso e estimulante.
As lapinhas, fotos, quadros religiosos e folhetos, de Alagoinhas,
transformavam-se ento, com a msica e a poesia, em cenas vivas, que s
depois eu relacionaria com os prespios e quadros vivos dos dramas
escolares catlicos, da matriz maragogipana da famlia.
As diferentes culturas, tradies esotricas, conselhos teis para a lavoura e
a pesca, trechos de grandes autores e calendrios, dos almanaques,
articulavam-se com as histrias maravilhosas dos folhetos, na cena aberta
de minha imaginao. A eu me via chefe de trem, militar, artista da cena,
diplomata... Na cena mais fechada do drama da vida, eu vivia o paradoxo
de um ncleo familiar esprita, ortodoxo, positivista inscrever-se num
ambiente familiar mais largo e comunitrio, barroco. O ingresso na
adolescncia, dos 10 aos 15 anos, implicou o contato cotidiano com o
mundo masculino do Colgio Militar de Salvador (primeiro em Pitangueiras,
depois na Pituba), com o mundo da rua, do nibus e do Elevador Lacerda,
no qual eu reencontrei o mistrio do espetculo da poesia e da cena.
Foi quando e onde presenciei, algumas vezes marcantes, curioso e
fascinado, contar, cantar e vender folhetos, aquela pessoa de chapu coco
que se parecia com o Carlitos. Carlitos que eu j conhecia de um cinema
improvisado na casa de um tio materno no bairro de Roma. A pessoa
era Ele, o Tal, Cuca de Santo Amaro. O cinema, familiar e de vizinhana,
era a escada e a rea de circulao entre a fbrica de velas Nova Aurora,
de meu tio, no andar trreo e a residncia de sua famlia, no andar superior.
124
A alternativa, at ento, fora o prespio vivo, o casamento na roa e o
teatro esprita, de Leopoldo Machado e outros. Mas, a partir de 1965,
com o conhecimento do Cinema de Arte da Bahia, do Instituto Cultural
Brasil-Alemanha, do Instituto de Cultura Hispnica, da Aliana Francesa,
do Vila Velha, dos espetculos na Escola de Teatro e concertos na
Reitoria da UFBA, as alternativas multiplicaram-se, e o maravilhoso
fez-se cena real e verdadeira. De fato, em 1966, j aluno do Colgio
Estadual da Bahia, o renomado Central e ator do Grupo Amador
de Teatro Estudantil da Bahia GATEB testemunhei encantado o
Lanamento do Teatro de Cordel, na expresso de Joo Augusto
Azevedo, ento diretor do Teatro Vila Velha e do Teatro dos Novos,
com quem eu trabalharia, entre 1967 e 1979, em pelo menos quatro
espetculos e outros tantos eventos artstico-poltico-culturais. O ritmo,
personagens, atores, musicalidade, colorido e ecos do cordel de minha
vida, presentes naquele espetculo, de 66, e em outros, que a ele se
seguiram, me deram a conscincia de ser testemunha e partcipe de
uma coisa boa, bela, til e importante para mim, para a Bahia, para o
Brasil e para o mundo.
Entre 1978 e 1979, tive a enorme satisfao de fazer Joo Grilo na
montagem de O Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, dirigida por
Maurice Vaneau, ento diretor do Teatro Castro Alves, e aceitei o desafio
de ser diretor e protagonista de uma encenao do folheto As Proezas de
Joo Grilo, de Joo Martins Athayde, apresentada em refeitrios de fbricas
do Centro Industrial de Aratu, com patrocnio da Fundao Cultural do
Estado e, com produo independente, em escolas e praas pblicas de
Salvador e Recncavo baiano. As boas crticas ao espetculo do TCA e
a receptividade a minha primeira experincia como diretor teatral
asseguraram-me de que o bom caminho comeara a ser trilhado,
fortalecendo, assim, o cordel de minha vida.
Mais recentemente, desde os anos 90, j com o ttulo de doutor, passei a
desenvolver pesquisas de carter histrico e de encenao, lecionando
para jovens estudantes de teatro, na Universidade Federal da Bahia, e
tratando com as possibilidades picas (narrativas) e dramticas (de ao)
125
Armindo Bio
do cordel. Deste trabalho resultaram as encenaes que fiz com meus
alunos/ atores: Isto bom!, em 2001 (no Teatro do SESI); e Isto bom
demais! em 2002 e em 2003 (na Sala 5 da Escola de Teatro, Teatro do
SESI, Cine-Teatro Boa Vista, Sala do Coro do Teatro Castro Alves,
Praa Pedro Arcanjo, no Pelourinho, Bienal do Livro e salas de
espetculos em Ilhus, Itabuna e Vitria da Conquista). tambm
resultado desta histria, a publicao de 33 folhetos do cordelista
santoamarense Antnio Vieira, atravs da linha editorial Cordel da
Superintendncia de Cultura da Secretaria da Cultura e Turismo do
Estado da Bahia SUDECULT. O primeiro volume desta publicao,
com 18 dos 33 folhetos, foi lanado h duas semanas, por ocasio da
Bienal Nacional do Livro da Bahia.
A literatura de cordel brasileira
Permita-me lembrar-lhes, de que a denominao Literatura de Cordel
aparece, no Brasil, entre 1879 e 1880, utilizada pelo folclorista Slvio
Romero, inspirado por seu mestre portugus, Tefilo Braga, para designar
o conjunto de folhetos de feira, com, habitualmente, de 8 a 64 pginas, 11 X
16cm, de origem portuguesa, que passam a circular pelo Nordeste
brasileiro em meados do sculo XIX. Entre 1893 e 1908, segundo a
pesquisadora Idelette Muzart-Fonseca dos Santos, surge de fato uma
literatura de cordel, brasileira, com a publicao dos primeiros folhetos de
trs poetas paraibanos: Leandro Gomes de Barros, Francisco das Chagas
Batista e Joo Martins de Athayde. H fenmenos equivalentes no s
em Portugal, mas tambm na Frana (littrature de colportage, literalmente
literatura em tabuleiro pendurado no pescoo) e na Espanha (pliegos
sueltos, folhas de papel dobradas ao meio soltas). Em portugus,
entende-se a expresso a partir da leitura do trecho abaixo do poema O
Bilhar de Nicolau Tolentino (1740/ 1811):
[...]
E todos os formosos Entremezes
Que, no Arsenal, ao vago caminhante
Se vendem a cavalo num barbante.
126
Neste texto, o curioso a referncia, provavelmente do final do sculo
XVIII, ao texto de uma pea teatral, um quase gnero teatral, o entremez,
comercializado na forma de um folheto dependurado num cordo.
O mito familiar
Habituei-me a ouvir de meu pai, falecido h mais de dez anos, uma
lenda familiar que dava conta da origem do sobrenome Bio. Segundo
ele, bio seria o nome de um pssaro da Amaznia, adotado pela famlia
aps a Independncia do Brasil em 1822, em lugar de seu sobrenome
portugus, desconhecido. E este pssaro, de canto feio e aparncia
misteriosa, se encontraria em extino. Assim como ele, o nome Bio
em nossa famlia tambm se encontraria em extino, pois haveria entre
os parentes vivos deste sobrenome, menos homens que mulheres, poucos
homens casados, desses, poucos com filhos e poucos com filhos homens.
O fato que pesquisei em vo em diversas fontes, inclusive na Biblioteca
Nacional no Rio de Janeiro. Parecia-me que o tal pssaro realmente nunca
existira para alm de nosso mito familiar. Em 1990, fui presenteado, por
um primo distante da famlia Bio, com um livro de Jos Ramos Tinhoro,
sobre os negros em Portugal, com generosos textos dedicados literatura
de cordel lusfona e ao teatro de cordel em Portugal. E a eu vi a primeira
referncia impressa palavra bio. Segundo o autor, esta palavra at
ento (1988) nunca fora dicionarizada. Bio era um termo recorrente
nos entremezes lisboetas dos sculos XVIII e XIX para designar o
vasilhame de carregar cal, portado pelos popularssimos personagens
deste teatro de cordel, os negros caiadores, que tambm usavam como
adereos uma escada e um pincel. Esta palavra poderia ser uma adaptao
ao linguajar tpico dos personagens negros dos entremezes portugueses
de palavras como boio e bujo, que designam vasilhas cilndricas de
boca larga para porte de tintas, outros lquidos, objetos pastosos e,
tambm, slidos de pequeno porte, em outros termos, um simples e
prosaico balde.
127
Armindo Bio
O teatro de cordel lisboeta
Albino Forjaz Sampaio afirma que Teatro de cordel no um gnero
de teatro, uma designao bibliogrfica. De fato, Duarte Ivo Cruz
informa que a expresso Teatro de Cordel engloba mais de 500 obras,
entre originais, tradues e adaptaes de comdias, farsas, peas de
evocao histrica ou religiosa, dramas, parbolas ou provrbios, elogios
dramticos.... Sua apresentao semelhante dos folhetos da literatura
de cordel brasileira, embora, habitualmente, com quase o dobro de suas
dimenses (15 X 20cm). fato que em Portugal houve maior variedade
de dimenses dos folhetos, bem como de seus nmeros de pginas, que
no Brasil, conforme se pode comprovar com a anlise do Catlogo de
Cordel da Fundao Gulbenkian e em visitas aos acervos existentes na
Biblioteca Nacional, na Torre do Tombo, no Teatro D. Maria II e nos
alfarrbios do Bairro Alto, em Lisboa.
Sintoma do cosmopolitismo de Lisboa nos sculos XVIII e XIX, onde
um pblico consumidor mantinha teatros e a produo em srie de
cpias de textos de espetculos, o teatro de cordel portugus parece ter
se revelado no Brasil longe da expresso lisboeta teatro de cordel,
apenas na forma de montagem de entremezes, com elencos luso-
brasileiros nos teatros das maiores cidades do pas, como Salvador, por
exemplo. De fato, um dos quatro entremezes portugueses sobre os quais
venho trabalhando com meus alunos, o famosssimo Entremez Novo da
Castanheira ou a Brites Papagaia (1798), de Joo Caetano de Figueiredo,
com msica de Marcos de Portugal, foi copiado em Salvador, no
Teatro So Joo, em 1813, conforme constatou o msico e musiclogo
Lucas Robatto, em sua pesquisa com a documentao do Teatro So
Joo, recentemente restaurada e disposio dos pesquisadores no
Arquivo Pblico da Fundao Pedro Calmon, Centro de Memria e
Arquivo Pblico do Estado da Bahia. H tambm indcios da produo
deste mesmo entremez tanto na Bahia quanto no Rio de Janeiro, nesta
mesma poca.
128
Concluso
Os outros textos com os quais estou trabalhando, com transcries
diplomticas, atualizaes e revises ortogrficas e leituras dramticas,
so o Entremez intitulado Os Cazadinhos (sic) da Moda (1784), de Leonardo
Jos Pimenta e Antas, a Nova e graciosa pessa (sic) As convules (sic), desmaios
e desgostos de huma (sic) peralta da moda, na infausta morte de seu cozinho (sic)
chamado Cupido, obra celebre (sic), divertida e de gosto a todas as apaixonadas dos
ditos dengues (1786), de autor desconhecido e o Novo Entremez Intitulado
Hum Enganho (sic) Astuto o (sic) o Modo de Nunca Pagar, sem data ou autor
conhecidos. Consegui localizar este ltimo, seguindo a pista de Tinhoro
sobre os negros caiadores, nos arquivos da Mesa Censria, na Torre do
Tombo, em Lisboa. Contudo, trata-se de um manuscrito que no porta
sinal de ter sido submetido Mesa.
Como sugere aquele pesquisador brasileiro, este entremez deve ter sido
escrito, provavelmente, antes de 1768, e talvez no tenha sido ento
impresso por conta das crticas que apresentava aos poderosos do
dinheiro e da justia. A pea d conta das ameaas do pobre pintor de
paredes, cumpridas, embora em vo, de recorrer lei e justia para
receber o pagamento devido por seu trabalho e no pago pelo
proprietrio da casa que caiara, um velho avarento, corruptor do notrio,
que, no desenrolar do entremez, tambm enrola outros credores.
provavelmente o texto mais antigo que registra a palavra bio.
E possvel que um verdadeiro pintor, um negro caiador, ou mulato, ou
branco caiador ou outro tipo de pintor de paredes ou mistura tnica,
por exemplo, tenha recebido e adotado o nome de seu instrumento de
trabalho como apelido, depois sobrenome familiar. Bio de fato o
sobrenome de um pintor, de cuja existncia h indcios na histria da
Baslica de Nossa Senhora da Conceio da Praia, na Cidade Baixa, onde,
alis, meus pais se casaram. Talvez se trate do mesmo sobrenome que
me identifica. Seria uma hiptese possvel.
129
Armindo Bio
Diferentemente do teatro de cordel lisboeta, que muito provavelmente
existiu antes na cena e depois no folheto, o teatro de cordel lanado
por Joo Augusto e, em boa parte, o que eu e muitos outros continuamos
a fazer na Bahia, a adaptao de folhetos da literatura de cordel brasileira
para a cena. Como demonstrao, pediria a permisso aos senhores
para ler alguns trechos de um folheto de Antnio Vieira, a seguir.
Ainda, antes de concluir, gostaria de situar as pesquisas aqui brevemente
relatadas no campo da etnocenologia, uma Etnocincia das artes, prticas
e comportamentos espetaculares, que desde 1995 tem sido motivo de
trabalho de um conjunto multinacional de pesquisadores. Em colquios
que realizamos, desde ento, na Frana, no Mxico, aqui na Bahia e no
Marrocos, e em pesquisas acadmicas e artsticas, inclusive de mestrado
e doutorado, temos procurado associar teoria e prtica, ao e reflexo,
o discurso e a vida do homem comum, com o discurso e a vida do
artista praticante e do pesquisador, pertencente ou estrangeiro
comunidade em estudo, gerando um conhecimento novo e
experimentando novas metodologias transdisciplinares.
O conceito de patrimnio cultural imaterial, em fase de normalizao
no mbito da UNESCO, com previso de divulgao para outubro
prximo, , por um lado, um sintoma do fortalecimento dos paradigmas
de base da etnocenologia, a perspectiva compreensiva e relativista, a
trajetividade e a pluralidade, as identificaes e as alteridades, a insero
geopoltica das pesquisas, objetos e fenmenos culturais e a interconexo
e sobreposio natureza/ cultura. Por outro lado, um indicador da
confuso terico-metodolgica contempornea e dos jogos de poder
nos usos e abusos das lnguas e das palavras. Foi o que pude constatar
recentemente no colquio de Arzila, dentro do 25

Moussem Culturel
International dAssilah. Passemos agora leitura dos trechos do folheto
A peleja da cincia com a sabedoria popular, que anunciei: TRECHOS
DO FOLHETO A PELEJA DA CINCIA COM A SABEDORIA
POPULAR, de Antnio Vieira [transcritos para a presente publicao
com autorizao de seu autor]
130
Trata-se duma peleja
Travada atravs dos tempos
Onde as duas contenderas
Andam atrs de um consenso
Contudo, as duas partes
Do banho de ensinamentos
As duas so importantes
Do mundo, elas so mola
De um lado a cincia
Que tem por sede a escola
Do outro a sapincia
Que o povo tem na caixola
Ambas so imprescindveis
Representam a prpria vida
O debate entre elas
Deixa a coisa esclarecida
No pode ter vaidade
Ter preconceito ou intriga
As duas se complementam
Se equivalem, tambm
Quando uma est ausente
Quem procura a outra tem
Uma sempre anda na frente
Sabendo que a outra vem
As duas vm travando
Acirrada discusso
Querendo ser cada uma
Dona da situao
E no final sempre empatam
Sempre as duas tm razo
A cincia iniciou
Com toda sua teoria
Procurando ignorar
A natural sabedoria
Que se manteve serena
Respondendo o que sabia
Foi logo se apresentando:
-Eu sou a grande cincia
O que eu digo tem valor
Sou a prpria sapincia
Quem no estiver comigo
Pra falar s com licena!...
Ento a sabedoria
Popular se apresentou:
-Eu represento a mim mesma
Desde quando aqui estou
Confesso que vim primeiro
Do que qualquer um doutor!
O tema inicial
Proposto pela cincia
Fez com que a sabedoria
Julgasse ser a salincia
Por isso sua resposta
Foi forte e com tendncia
A pergunta foi mortal
A sabedoria, em cima
Respondeu com preciso
E numa linguagem fina
O que foi argumentado
Incidiu na medicina:
C: Voc precisa entender
Que sua vez acabou
Fique quietinha em seu canto
Quem cura agora doutor
Charlatanismo crime!...
D licena, por favor!...
S: E voc aonde estava
Que no veio para c
Quando isso era s mata
O cu azul e o mar
E eu curava doenas
Somente base e ch?!...
131
Armindo Bio
C: Isso foi naquele tempo!...
Do bumba, do charlato
Dar ch agora a doente
uma contraveno
Se eu lhe pego fazendo
Dou-lhe voz de priso!...
S: Continua enganada
Incisiva e radical!...
Tudo que existe na terra
Tem uma funo natural
At hoje tem quem queira
O meu ch medicinal!
C: Amiga, no tenho culpa
Se algum no tem acesso
Aos avanos da cincia
No vou dar jeito, confesso
Procure ganhar dinheiro
Que assim ter ingresso
S: S pra complementar
Resumir essa pendenga
Vou mostrar para voc
E no nenhuma arenga
Embora a cincia exista
O mundo anda capenga
C: Se o mundo anda capenga
A culpa minha, agora?!...
d natureza humana
Do egosmo que assola
Da busca pelo dinheiro
Da luta pra andar na moda!...
C: Entenda que a cincia
Ao mundo presenteou
Com a fsica, com a qumica
Na lua o homem pisou!...
Em todo ramo existe:
Um Phd, um doutor!...
S: Se partirmos para a fsica
Pro ramo da energia
O sol j estava aqui
As planetas j existiam
Quando a cincia chegou,
Muita coisa eu j sabia!...
C: Os remdios eficazes,
As solues, as misturas,
Cosmticos e similares
Que promovem a formosura
E faz a mulher mais bela
Isso cincia da pura!
C: E as cincias exatas,
Que fazem conta, calculam...
Desde o gro do cereal
Ao foguete, nas alturas
Se no fosse a cincia
No seria uma picula?
S: Matemtica?!...nem fale:
Tudo veio calculado
A cincia fez apenas:
Dar compasso e esquadro
Porquanto a matria-prima
Deus nos deu como legado!...
S: Biologia, um exemplo
Voc pode achar ruim
Contudo ele me basta
um mistrio sem fim
Uma casa de abelha
Um munduru de cupim
C: E da tica, amiga...
Conceitue, vamos l!...
O que voc me diz dela...
De quem estudando est
Tanto pra ganhar a vida,
Quanto para governar?!...
132
S: Qualquer instituio
Que se for esmiuar
Infelizmente, ali
Deveremos encontrar
Muita falcatrua grossa
Pra gente se envergonhar
C: Isso tambm no comigo
Eu ensino a andar certo
Se depois o cidado
Dizendo que esperto
Pratica a corrupo
Eu no estou mais por perto!...
S: E por que radicalismo
Pra defender a cincia
Se a escola d diploma
A muitos sem conscincia
Quanto mais eles aprendem,
Mais aumenta a inadimplncia?
C: Se aquilo que eu ensino
Para a vida melhorar
O homem faz o mal uso
A ponto at de roubar
O responsvel ele
Que no soube utilizar
S: Eu concordo com voc
No posso lhe condenar
Cada um tem seu arbtrio
Para usar e abusar
Mas vamos falar agora:
De poesia popular
C: Poesia Popular?!...
O que tem essa de raro,
Dela eu conheo tudo
No precisei de preparo
Qualquer um pode faze-la
como jogar baralho!
S: Eu sei que voc, cincia
Quer ser a dona da bola
Mas tem coisas que acontecem
Mesmo voc estando fora
Poesia, por exemplo
Independe da senhora!
C: Se independe de mim?!
Por isso que escrevo errado
No aprende a pontuar
No sabe fazer ditado
Trocam letras e palavras
Comete gafe adoidado!
S: O poeta popular
Pode at cometer gafes
De pronncia, de acento
Esquecer algumas partes
Mas mesmo sem a gramtica
Inda faz obra de arte
C: Mas voltando a falar
De nossa antiga disputa
Confesso no ter a base
Da poesia matuta
Minha praia so poemas
Da literatura culta
S: Carlos Drummond de Andrade
Em setenta e seis dizia
Quando elegeram Bilac
O prncipe da poesia
Que aquela homenagem
A Leandro caberia
C: E quem esse Leandro
Veja s que disparate
Poesia coisa fina
ouro de bom quilate
Carece de muita rima
Muito mimo no arremate!
133
Armindo Bio
S: Leandro Gomes de Barros
Atade escreveu
Foi o bardo mais fecundo
Que o Brasil conheceu
Canes no se sabem quantas
Foram seiscentas e tantas
As obras que escreveu
C: Infelizmente, amiga
Dele nunca ouvir falar
Estou ouvindo, agora
Seu nome pronunciar
Peo que me compreenda
Por favor, no se ofenda
Eu no posso adivinhar!
S: Por isso disse Drummond
Jurados mal informados
No conheciam o Nordeste
Nem seu poeta afamado
Ficar restrito ao Rio
Como se todo o Brasil
Fosse ali representado
E nesse exato momento
As duas deram as mos
A platia delirou
Houve choro de emoes
A sabedoria viu
Que a cincia anuiu
A sua argumentao
Referncias
BIO, Armindo; GREINER, Christine, (Orgs.). Etnocenologia, textos
selecionados. So Paulo: Annablume, 1998.
CASCUDO, Luis da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. 6.
ed. So Paulo: EDUSP, 1988.
LISBOA. Fundao Calouste Gulbenkian. Catlogos V: Literatura de
Cordel. Separata do Boletim Internacional de Biografia Luso- Brasileira,
Lisboa, v. 11, n. 3, 1970.
CRUZ, Duarte Ivo. Histria do Teatro Portugus. Lisboa: Verbo,
2001.
SAMPAIO, Albino Forjaz de. Subsdios para a Histria do Teatro
Portugus: teatro de Cordel. Lisboa: Imprensa Nacional de Lisboa, 1922.
(Catlogo da Coleo do Autor).
SANTOS, Idelette Muzart-Fonseca dos. La littrature de cordel au
Brsil. Paris: LHarmattan, 1997.
134
TINHORO, Jos Ramos. Os Negros em Portugal: uma presena
silenciosa. Lisboa: Caminho, 1988.
TINHORO, Jos Ramos. Os Negros em Portugal: uma presena
silenciosa. 2 ed. Lisboa: Caminho, 1997.
VIEIRA, Antnio. A Peleja da Cincia com a Sabedoria Popular. Salvador:
Ed. do autor, 2002.
VIEIRA, Antnio. Histrias que o povo conta.Salvador: SUDECULT/
SCT, 2003. v.1.
135
Armindo Bio
Apesar do teatro de cordel portugus no se constituir em um gnero
literrio, pois de fato mais especificamente um formato editorial, a
expresso teatro de cordel habitualmente relacionada ao que se poderia
definir como um dos muito variados gneros da literatura dramtica, o
entremez
1
. Considerado frequentemente como um gnero menor, de
carter apenas complementar, posto que historicamente associado a
divertimentos entre os pratos de um banquete, ou destinado a ser
apresentado entre ou aps peas do teatro dito srio, o entremez
pode ser classificado como um subconjunto da literatura dramtica do
gnero cmico, podendo ainda ser identificado ao chamado teatro ligeiro,
incluindo, constantemente, nmeros musicais. Vale ainda que se registre
que os entremezes, no mundo lusfono, no se restringem sua
identificao com o teatro de cordel lisboeta, dos sculos XVIII e XIX,
podendo ser encontrados, antes e depois desses sculos, em contextos
diversos.
Sua linguagem remete sempre oralidade, lngua falada em seu entorno
cultural, do tempo em que foi escrito e produzido em cena, por isso
mesmo extremamente compreensvel com facilidade pelo pblico mais
simples e de menos ampla formao intelectual podendo ser afirmado
Sobre quatro entremezes portugueses
e a palavra bio
*
* Excertos de BIO, Armindo. Teatro de cordel na Bahia e em Lisboa. Salvador:
SCT, 2005. 264 p, a propsito dos textos de quatro entremezes, que foram objeto de
leituras dramatizadas no Gabinete Portugus de Leitura, de Salvador, Bahia, com
alunos atores da Escola de Teatro da UFBA, publicados nesse livro.
1
encenao de jograis ou bufes, realizada entre um curso de pratos e outro, nos
banquetes [...] pea curta [... intervalo [...] aquilo que preenche esse intervalo [... ]
farsada [...] alimento entre as refeies [...] entretenimento entre os atos de uma pea
de teatro...: In: DICIONRIO Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva,
2001. p. 1167.
136
que seus textos so via de regra datados e bastante simples, muito
provavelmente admitindo improvisaes de seus atores, com certa
frequncia. Da a dificuldade que encontramos para a completa
compreenso contempornea desses textos, alguns escritos h mais de
230 anos, do outro lado do Atlntico e do globo terrestre, na capital
portuguesa.
Buscando ampliar as condies para sua compreenso, foi realizado
pela equipe diretamente envolvida com a realizao das leituras dramticas
um intenso trabalho de reviso ortogrfica, no qual, dessacralizando-
se as normas gramaticais e lingusticas desses documentos, experimentou-
se a atualizao ortogrfica, da acentuao e da pontuao, inserindo-se
um componente ldico que, certamente, facilitou o enfrentamento da
pretensiosa proposta a que nos impusemos.
Tendo compulsado uma centena de entremezes do teatro de cordel
lisboeta hoje conhecidos, equivalendo a 20% de seu total, dos acervos
do Teatro Nacional D. Maria II
2
, da Torre do Tombo
3
, da Biblioteca da
Fundao Gulbenkian
4
e da Biblioteca Nacional de Lisboa
5
, e tendo
consultado os catlogos de Albino Forjaz Sampaio e da Fundao
Gulbenkian, reuni mais ou menos aleatoriamente cpias de cinquenta
e trs textos, a maioria dos quais efetivamente impressos. Ora por conta
da curiosidade despertada pelos ttulos, ora por conta de referncias a
eles feitas por Jos Ramos Tinhoro, em sua obra Os Negros em Portugal:
Uma Presena Silenciosa (.1988/ 1997), ora pela existncia neles de
personagens recorrentes, como o Preto Caiador ou, ainda, pela insero
2
Composto a partir do acervo original de Albino Forjaz Sampaio, este acervo reunia em
2002 929 exemplares do corpus ento conhecido, acondicionados em 32 caixas.
3
Trata-se do acervo de referncia para o corpus conhecido mais organizado, matriz, por
exemplo, do acervo da Biblioteca da Fundao Gulbenkian.
4
Acervo organizado em catlogo: Catlogos. V. Literatura de Cordel. Separata do
Boletim Internacional de Bibliografia Luso-Brasileira. vol. 11, n. 3. Lisboa: FCK,
1970. (digitalizado).
5
166 ttulos disponveis para consulta, em abril de 2005, em Monografia Geral e
Manuscritos.
137
Armindo Bio
de nmeros musicais e referncias fofa e ao lundu, de interesse histrico
para as pesquisas sobre as artes cnicas na Bahia, dez desses entremezes
foram selecionados para a pesquisa com a equipe do projeto integrado.
Esta equipe envolveu, particularmente, alunos e ex-alunos de
graduao da Escola de Teatro da UFBA, na qualidade de bolsistas de
iniciao cientfica ou mesmo de pesquisadores voluntrios, valendo, aqui,
citar Iara de Carvalho Villaa, Ednei Alessandro Pinto Santos, Marconi
Araponga, Dlson Nri, Nelito Reis, Ana Waneska de Almeida, Felipe de
Assis, Daniel Caliban, Vitria Bispo, Maj Sesan, Marcelo Augusto, Victor
Cayres, Ams Heber, Mrcia Librio, Riln Valois, Luciana Hortlio,
ngelo Flvio, Liliana Mattos e Leonardo Cunha.
Lendo com eles, e ouvindo-os ler, ampliei minha compreenso
ampliamos todos nossa compreenso do contedo dos entremezes
at ento selecionados. De comum acordo entre todos os pesquisadores
envolvidos, quatro desses entremezes foram escolhidos para comporem
o repertrio das leituras dramticas pblicas, a serem realizadas no
Gabinete Portugus de Leitura, em Salvador, com entrada franca. De
certo modo, o exerccio de nossa oralidade, mesmo contempornea e
brasileira, contribua para recuperarmos o sentido da oralidade histrica
lisboeta.
A seguir, encontram-se publicados os textos dos quatro entremezes lidos
publicamente em Salvador em 2003, sem as atualizaes realizadas em
tempo para essas leituras dramticas, antecedidos de breves comentrios
e dos respectivos programas distribudos na ocasio de suas respectivas
leituras. Vale destacar que, por iniciativa dos estudantes/ atores, foram
servidos ao pblico, nessas ocasies, acepipes, como forma de recordar
em carter privado, mas em ambiente pblico que os entremezes
foram, em algum momento da histria do teatro, servidos entre pratos
de uma grande refeio pblica.
Vale destacar ainda que, igualmente por iniciativa dos jovens
pesquisadores, os responsveis diretos por essas leituras identificaram
138
seus respectivos programas como cardpios, nos quais, o prato do dia
era sempre o entremez a ser lido, na ocasio da distribuio do respectivo
programa.
Essa srie de leituras dramticas, nas quais buscou-se sempre inserir peas
musicais em piano inspiradas pelos textos dos entremezes, foi realizada
por iniciativa dos bolsistas Nelito Reis e Ana Waneska de Almeida, do
ex-bolsista Felipe de Assis e do colega ator Gideon Rosa, da Escola de
Teatro da UFBA, que coordenava ento um projeto de leituras dramticas
com jovens graduandos recm-ingressos na Escola, bem como graas
ao apoio do Real Gabinete Portugus de Leitura, de Salvador, que colocou
a nossa disposio suas belas instalaes na Praa da Piedade, no centro
da cidade.
Ao final deste livro, em sua quarta parte, dedicada s ilustraes, aps
dois conjuntos de fotografias, um do espetculo Isto Bom Demais! outro
dessas leituras dramticas, podem ser vistas imagens de alguns dos
personagens recorrentes dos entremezes do teatro de cordel lisboeta
dos sculos XVIII e XIX: o Preto Caiador (presente no primeiro e no
ltimo dos textos aqui publicados), a Preta Vendedora de Mexilhes
(que faz constantemente par com o Preto Caiador, com o qual aparece
no ltimo desses entremezes), o Marujo e a Castanheira (o par de
enamorados protagonista de um dos mais populares de todos esses
textos, que encerra a brevssima coletnea aqui publicada).
Sobre O Engano Astuto
Um Engano Astuto ou o Modo de Nunca pagar foi muito provavelmente
escrito antes de 1768, no se conhecendo at o presente momento
qualquer verso sua j ento publicada, o que reveste de importncia
especial sua indita, ressalte-se publicao nesta presente obra
bibliogrfica. Acrescente-se que o nico acervo no qual se encontrava,
at 2002, exemplar manuscrito desse entremez era o da Torre do Tombo,
podendo ser encontrada cpia apenas na Biblioteca da Fundao
Gulbenkian.
139
Armindo Bio
Pode-se especular, a partir da expresso Novo Entremez Intitulado,
que antecede seu ttulo, que seria uma nova verso, justificada possivelmente
por seu eventual sucesso, de um entremez ainda mais antigo. No entanto,
no se conhece outra verso do mesmo texto ou ttulo, manuscrito ou
impresso, embora muitos sejam os entremezes nos quais aparecem um
de seus personagens, o Preto Caiador.
Possivelmente, conforme sugere Jos Ramos Tinhoro, (1988/ 1997),
seu manuscrito teria sido proibido de ser impresso, por conta do que
viria a se constituir formalmente na Real Mesa Censria. Tambm, em
boa parte talvez por essa mesma razo, seu autor continua desconhecido.
Foi justamente seguindo a pista registrada por Tinhoro, que tive acesso
a esse manuscrito, na Torre do Tombo, cuja generosa disponibilidade
institucional permitiu-me, de modo surpreendentemente simples, gil e
rpido, fotocopi-lo.
Este entremez apresenta trs personagens com nomes declarados. H o
seu protagonista, o Senhor Pirralho, esteretipo do velho rico, poderoso,
mentiroso, avarento e corcunda. E tambm h Lapone, ou Laponi, o fiel
criado do Letrado, que tambm se revela um dos credores do protagonista,
alm de Gaspar Galego, um estrangeiro. Os outros personagens no so
identificados nominalmente, mas apenas por alguma de suas caractersticas
principais ou funes sociais. H uma Velha, um Letrado (entendido em
letras e leis, uma espcie de advogado), um Sapateiro, um Cabo de Ronda,
um Preto e um Coadrilheiro, alm de Rondistas.
Foi certamente o texto que apresentou maiores dificuldades para sua
transcrio diplomtica, na forma de digitao, por conta de tratar-se de
um texto manuscrito e de ser o exemplar com o registro em portugus
mais arcaico com que nos deparamos at o momento, em nossas
pesquisas.
A intriga deste entremez consiste no assdio dos credores ao velho
avarento, que se declara recentemente chegado falncia, recusando-se a
honrar suas dvidas e buscando amparo legal para tanto. Seus credores
140
ameaam-no com a justia, representada, no entremez, por um enganador
profissional tanto de clientes quanto de credores, a quem tambm tenta
enganar o Senhor Pirralho, de quem se constitui o Letrado naturalmente
em novo credor. O avarento enfim preso pela guarda de ronda, alertada
pela violenta reao dos credores iludidos, aparentemente tambm levados
presos, embora secundando o Cabo, o Coadrilheiro e os Rondistas, em
sua tarefa de prenderem o Senhor Pirralho. Os estudantes ressaltaram
sempre a atualidade desse material dramatrgico inclusive a solidariedade
de classe dos rondistas com a maioria dos credores.
Vale destacar que o Galego e o Preto falam em portugus fora da norma
habitual da lngua ento certamente falada em Lisboa, constituindo-se,
naturalmente, em fonte adicional de humor, incluindo-se assim este
entremez na famlia de textos teatrais que extraem humor da presena
neles de personagens estrangeiros, o que foi comentado, por exemplo,
por Aristteles, quando alertava em sua Potica para o perigo de as
tragdias inclurem personagens estrangeiros e provocarem
indevidamente o riso do pblico; e o que foi utilizado, por exemplo,
por William Shakespeare, em seu Henry V, cujas montagens sempre
provocam riso com a ridicularizao do inimigo, a representado pelo
personagem do Soldado Francs.
Vale igualmente destacar o jocoso da denominao do ridculo corcunda
e poderoso Senhor Pirralho, epteto muito provavelmente ento
identificado, como ainda hoje o no Brasil, com uma forma pejorativa
de designar-se uma criana pequena, ou, como ainda se diz em Portugal,
um mido, ou um puto.
Trata-se do texto em que, mais uma vez de acordo com as descobertas
de Tinhoro, aparece, pela primeira vez a palavra bio, at hoje ainda
no dicionarizada, designando um dos instrumentos de trabalho do Preto
Caiador (os outros sendo a escada e o pincel).
Realmente, no obtivemos qualquer sucesso em nossas buscas nesse
sentido em muitos dicionrios. Evidentemente, minha curiosidade pessoal
141
Armindo Bio
pode ser facilmente compreendida, pelos motivos expostos anteriormente
aqui mesmo neste livrinho, no texto da palestra que proferi na Academia
de Letras da Bahia sobre a matria maior que, tambm aqui, nos interessa,
qual seja o teatro e a literatura de cordel no mundo lusfono.
No entanto, numa manh de domingo, na feira de livros manuseados da
Rua Augusta, na Baixa Pombalina de Lisboa, deparei-me com exemplares
da terceira edio, datada de fevereiro de 2003, do Tratado das Alcunhas
Alentejanas de Francisco Martins Ramos e Carlos Alberto da Silva, das
Edies Colibri, patrocinado pelo Ministrio da Cultura, pela Delegao
Regional da Cultura do Alentejo, pelo Instituto Cames (do Ministrio
dos Negcios Estrangeiros) e pela Associao de Defesa dos Interesses
de Monsaraz. E a descubro impressa a palavra bio (RAMOS, SILVA,
2003, p. 100), recolhida no Concelho de Serpa, Distrito de Beja, e
identificada como uma alcunha aplicada a um indivduo do sexo
masculino, um cognome individual, uma alcunha adquirida, uma
designao rejeitada, uma alcunha de referncia, entretanto, sem elementos
suficientes para uma classificao completa.
Permitindo-me, ainda, aqui, em consonncia com meu comentrio no
texto da palestra aqui publicado logo aps a apresentao deste livrinho,
uma digresso, sobretudo de carter pessoal, por conta de meu interesse
no sobrenome que me foi transmitido por minha famlia paterna, mas
tambm de interesse mais amplo, por conta da insero desta palavra no
texto mais antigo bem como em outros, de forma recorrente de
referncia para nossa pesquisa, avanaria duas hipteses sobre a provvel
transformao desta alcunha (tambm apelido no Brasil contemporneo)
em apelido (tambm sobrenome em nosso pas atualmente). Ambas as
hipteses consideram o que registra o Tratado das Alcunhas Alentejanas em
questo, particularmente no que se refere a tratar-se de uma designao
rejeitada, portanto remetendo a algum sinal de desprestgio social em
seu contexto de origem.
A primeira hiptese remete a uma das formas mais usuais de atribuio
de alcunhas s pessoas, por seu porte fsico, particularmente quando
fugindo aos padres habituais, sobretudo aqueles de prestgio. No teria
142
sido o primeiro Bio um indivduo cujo fsico poderia remeter ao objeto
tpico dos negros caiadores, uma profisso certamente das no mais
prestigiadas e prestigiosas, desde pelo menos o sculo XVIII em Portugal?
Remeter exatamente ao recipiente por eles usados para transportar cal,
meio um balde meio um bujo? De fato, dentre as alcunhas reunidas
nesse Tratado ao qual aqui nos referimos, dentre aquelas recolhidas no
Alentejo, relacionadas com a estrutura fsica e morfolgica dos receptores,
pelo fato de serem gordos, encontramos: Alguidar, [...], Barril, [...],
Caldeiro, [...], Panela Inchada, [...], Pipa, [...], Pote, [...] (SILVA; RAMOS,
2003, p. 39); todos esses exemplos de recipientes que poderiam igualmente
remeter ao bio de cal. E essa hiptese pode ser considerada mesmo
para um indivduo que no fosse um negro caiador.
A segunda hiptese, no menos desprezvel, remete possibilidade de
atribuio da alcunha pessoa por conta de um de seus objetos de
identificao profissional, no caso uma profisso de negros no sculo
XVIII em Lisboa. Assim, por exemplo, em qualquer contexto e poca,
um marceneiro poderia ser conhecido como Martelo, um ferreiro como
Bigorna, um Barbeiro como Tesoura, um feirante como Balana, um
ascensorista como Elevador, um motorista como Automvel, um taxista
como Txi, um porteiro como Porta, uma secretria como Secretria e
por que no? um preto caiador como Bio. Se, mais uma vez no
mbito da histria pessoal e familiar, eu remetesse vaga referncia de
ter visto na adolescncia, em texto de divulgao publicado num catlogo
telefnico na Bahia, sobre a Igreja de Nossa Senhora da Conceio, em
Salvador, o nome de um pintor de sobrenome Bio, esta segunda hiptese
se robusteceria e abriria pistas para uma pesquisa nos arquivos daquela
igreja, em outro momento e circunstncia. Quanto possvel ascendncia,
na famlia Bio, qual perteno, de pessoas de origem negro-africana,
muitas vezes j acreditei ter reconhecido indcios, mais ou menos evidentes,
sobre os quais naturalmente s poderei comentar em outra oportunidade.
De todo modo, O Engano Astuto, que poder ser lido a seguir, alm de
representar um humilde pintor de paredes, negro, na Lisboa do sculo
XVIII, que ameaa seu devedor poderoso com a justia, traz tambm,
associado a esse personagem, tantas vezes representado em entremezes
143
Armindo Bio
portugueses e em gravuras e desenhos que representam o povo lisboeta,
conforme pode ser comprovado neste presente trabalho, uma palavra
ainda no dicionarizada, hoje em desuso para o objeto que designa no
contexto em tela, mas viva no sobrenome deste pesquisador
6
. A mesma
palavra, associada ao mesmo personagem, aparece igualmente no ltimo
entremez aqui publicado, o famoso A Brites Papagaia.
Sobre Os Casadinhos da Moda
A verso desse entremez, com a qual trabalhamos, uma cpia que nos
foi doada por Jos Mra Ramos e pela organizao Cena Lusfona,
proveniente do acervo da Biblioteca Nacional de Lisboa
7
. Nela, h
indicao de ser o impresso proveniente da Oficina de Antonio Gomes
e o texto de autoria de L. J. P. J Jos Ramos Tinhoro informa ter tido
acesso a uma verso desse entremez impressa na Oficina de Francisco
Luiz Ameno e datada de 1784
8
(1988, pg. 436, CMT-UC-9272-AFS-
6
No documento genealgico conhecido como rvore genealgica das principais famlias
do Pedro, de autoria do Vigrio Cnego Jos Baptista da Silva Carneiro, datado de
incio do sculo XX, pertencente ao acervo documental do Instituto Geogrfico e
Histrico da Bahia, h referncias a este sobrenome a partir do ltimo quartel do
sculo XIX (ver MEMRIA Histrica e Genealgica dos Mendona Bezerra Ferreira de
Moura uma saga de religiosidade e colonizao desenvolvimento e atualizao da rvore
genealgica das principais famlias do Pedro. 2.ed. Salvador: Ncleo de Estudos
Genealgicos e Herldicos da Bahia, 2003. (Biblioteca Genealgica Baiana; V. 1) ; em
catlogos telefnicos da Bahia h cerca de 40 registros com este sobrenome (sobretudo
em Salvador e Feira de Santana), um tero dos quais j conhecidos pelo pesquisador
como dessa mesma famlia, que possui igualmente quatro registros em So Paulo,
Brasil; nos registros telefnicos de Portugal este sobrenome aparece uma vez em cada
uma das seguintes quatro cidades: Porto, Lisboa, Bom Sucesso e Cacem, mas, at o
momento, sem qualquer indcio de parentesco com o mesmo sobrenome no Brasil.
7
Na Biblioteca Nacional de Lisboa, em abril de 2005, constatamos existirem as seguintes
referncias: Entremez intitulado Os cazadinhos da moda em Manuscritos (e
microfilme), exemplar de 1790 (16 p. 19 cm), da Off. De Antnio Gomes (F. 5979;
F5080); e Os cazadinhos da moda (De L. J. P.) em Monografia Geral, exemplar, exemplar
de 17.. (1v 40) da Offi. De Antonio Gomes (L. 8004V); h igualmente um exemplar
dessa verso no acervo do Teatro D. Maria II (caixa 666).
8
Tambm no acervo do Teatro D. Maria II h um exemplar dessa verso (caixa 645).
144
91.BNL-L. 3004 V.). O Portugal Dicionrio Histrico associa as iniciais L.
J. P. a Leonardo Jos Pimenta e Antas, mestre de escrita no Real Colgio
dos Nobres e autor de vrios outros entremezes como As Desordens dos
Peraltas, de 1771, e Chocalho dos annos de D. Lesma, de 1783. Trata-se sem
dvida de um texto aprovado pela Real Mesa Censria, que deu licena
para sua divulgao e encenao em espaos pblicos ou privados.
So trs as principais caractersticas deste entremez. Em primeiro lugar,
trata-se de um texto inteiramente escrito em versos, que variam de 10 a
12 slabas. Em segundo lugar, este entremez se caracteriza por incluir
muitos nmeros musicais (cinco), com referncias, por exemplo, moda,
modinha, fofa, filhota, ao minueto e ao lundum. Finalmente,
cumprindo o que norma de todos os entremezes do teatro de cordel
lisboeta, tratar da atualidade, este se caracteriza por tratar de modo
explcito e especfico do francesismo, ou seja, do grande prestgio
entre os jovens lisboetas de ento das modas de origem francesa. Vale
situar que sua publicao antecede de cinco anos a Revoluo Francesa e
de 14 anos a verdadeira invaso de Portugal pela Frana, cuja ameaa
ocasionaria a fuga da famlia real para o Brasil.
Como os demais entremezes analisados, este traz na designao de seus
personagens comentrios e modos de cumplicidade com o pblico.
Assim, neste, que rene sete personagens, encontra-se, por exemplo, o
jovem Andr Caquillo (grafado por Tinhoro com um esse a mais:
Casquilho; 1988, p. 436), genro do velho Pandorga, tido por este como
um peralvilho da moda, um homem dado a mulheres, a nenhum trabalho
e a injustificadas vaidades no vestir. Em cumplicidade com sua mulher,
Tarella, a despreocupada que se finge de grvida, ele faz de tudo para
sobreviverem s expensas do sogro. Andr seria de fato o homem que
esbanja dinheiro com mulheres e Caquillo, ou Casquillo, o peralta
afetado nos modos e no vestir e que vive no cio. Zango, pai de
Andr, seria aquele que vive s custas de outrem, e que na trama se
revela a viver assim. Pandorga, pai de Tarella o conservador. Sem
145
Armindo Bio
terem nomes de reconhecimento h ainda o cabeleireiro francs, a criada
e a preta vendedora de caranguejos (outro personagem recorrente nos
teatro de cordel lisboeta).
A histria passa-se na sala da casa do velho avarento, Pandorga, onde
o seu genro Andr espera impacientemente o cabeleireiro francs. O
sogro reclama da vadiagem do rapaz e este, por sua vez, busca
desconversar. Pandorga reclama tambm da explorao de sua filha,
Tarella. Esta vem cena quando, aps a chegada do profissional, a
dana instala-se em casa. Ao ouvir o prego da Preta vendedora de
caranguejo, Tarella pede ao pai que os compre, valendo-se dos seus
desejos de grvida, e atendida. Todos se servem, menos o velho, a
quem restar pagar e praguejar. A filha revela ser falsa sua gravidez e o
pai a pe e a seu marido para fora de casa. Os dois demonstram
arrependimento e so novamente acolhidos. Todos cantam e danam
e parece restar uma divertida crtica resignada hipocrisia. Ou a
converso dos jovens norma de Pandorga seria verdadeira? Percebe-
se existirem pontos de semelhana contempornea dramaturgia da
televiso brasileira, que trata de assuntos relativos convivncia
contempornea de pais e filhos casados.
Curiosa a referncia ao uso de cabeleiras como marca bem
comportada da tradio e do conservadorismo, que parece vencer ao
fim do entremez. A novidade, que seria o usar-se em pblico os cabelos
naturais, parece ser rejeitada.
Sobre O Cozinho Cupido
Licenciado pela Real Mesa da Comisso Geral Sobre o Exame e a
Censura dos Livros em 1789 e impresso na Oficina de Lino da Silva
Godinho, este entremez se encontra entre os doados para esta pesquisa
por Jos Mra Ramos e pela Cena Lusfona, do Acervo da Biblioteca
Nacional Portuguesa em Lisboa, onde consta haver apenas esse
exemplar, em Manuscrito (tambm em microfilme, 1789, 16 p. 19
cm.; F5080).
146
Diferentemente dos dois entremezes anteriores neste livrinho, neste, todos
os personagens (cinco) possuem nomes prprios e merecem, do ponto
de vista dramatrgico, um tratamento bastante equilibrado por parte de
seu autor. Todos possuem similar completude e coerncia, permitindo
aos atores, semelhante e amplo trabalho de elaborao.
Mas, tal qual os outros entremezes aqui estudados, e muito provavelmente
como todos os demais do teatro de cordel lisboeta, este tambm retrata
situaes e tipos comuns poca. Agora uma jovem rica, Esmeraldina,
sofre aflita pelo medo da perda de seu cozinho, de nome Cupido, que,
por estar doente, no tem apetite e fora para comer.
A crtica aos costumes das moas afortunadas e fteis, como a
protagonista deste entremez, ouvida nas vozes dos criados, Andreza
e Gerigoto, e do pai da mooila, o senhor Otvio, que, ao passo que a
jovem se desespera, praguejam sobre o Cupido e sua dona: o pai em
funo das exageradas despesas com os animais a suas custas; os criados,
dissimulados, por se sentirem magoados e revoltados devido aos maus
modos com os quais a malcriada patroa os trata. O autor conclui a
trama com a lio do pai a respeito dos desequilbrios, destemperos e
mimos da filha, que deveria amar mais as pessoas que a seus to bem
tratados cezinhos, aos quais ela se refere como mimos e no ces.
A histria passa-se na casa do pai da moa, onde esta solicita aos criados
todo cuidado e ateno ao Cupido no intuito de cur-lo, ordenando a
Gerigoto que v buscar a Preta, mezinheira das molstias dos animais,
para reavivar o totozinho. A preta Luza, chegando, depara-se com o
animal e o chama de co. Esmeraldina, indignada pela ofensa ao
bicho, briga com a curandeira. Ao longo da discusso das duas, o bicho
morre. A mulher foge e a moa, que desmaiara, acordada pelo pai,
que encerra a pea com um discurso moralizante.
Sobre A Brites Papagaia
Trata-se de uma verso datada de 1826, impressa na Oficina de Lino da
Silva Godinho, do famoso Entremez Novo da Castanheira ou a Brites Papagaia
147
Armindo Bio
(de 1798), de Joo Caetano de Figueiredo, com msica de Marcos de
Portugal. De todos os entremezes com os quais trabalhamos, este aquele
do qual se encontra disponvel maior nmero de verses, datadas de 1826
a 1843
9
. A equipe identificou a complexidade da escrita deste entremez
com a de O Engano Astuto, com o qual possui alguns pontos em comum,
como o fato de trazer em seu ttulo a expresso Novo, indicando tratar-
se, muito provavelmente, de uma nova verso de uma pea de grande
sucesso; de possuir em seu elenco de personagens a figura do Preto Caiador;
e de extrair humor da presena de personagens, que so o Preto e o Ingls,
que falam o idioma portugus com variantes. Mas, diferentemente de O
Engano, o entremez da Brites tem todo o seu texto versificado em
redondilhas, maiores e menores de sete e cinco slabas mtricas, e apresenta
nmeros musicais.
Quando dos contatos de nossa equipe com a equipe do projeto de pesquisa
coordenado pelo colega professor da UFBA e msico da Fundao
Cultural do Estado da Bahia, Lucas Robatto, constatamos que uma verso
deste entremez fora copiada em Salvador, no Teatro So Joo, em 1813,
e que havia ainda indcios da produo deste mesmo entremez, tanto na
Bahia quanto no Rio de Janeiro nesta mesma poca. A verso com a qual
trabalhamos indica existir a devida licena, para circulao e encenao, da
Real Mesa da Comisso Geral Sobre Exame e Censura de Livros.
Dos sete personagens, quatro possuem nomes, Zabumba, o marujo,
Perluxo, o taberneiro, Papagaia, a castanheira e Isabel, a preta. Os demais
so um ingls, um preto e um cabo da ronda. A vendedora de mexilhes
e o caiador de casas formam aqui o famoso par de personagens negros,
responsvel por nmeros musicais de grande sucesso.
9
Na Biblioteca Nacional portuguesa de Lisboa h trs referncias OLIVEIRA, A. L:
Entremez novo da castanheira ou a Brites Papagaia, Lisboa, 1826, off. 16 p., 20 cm.,
F5084, Manuscrito, microfilme; AZEVEDO, Filippe da Silva e . Entremez novo da
Castanheira ou a Brites Papagaia, 18.., off. , 16 p., 22 cm, L.10460//16V., SILVA,
Mathias Jos Marques da. Monografia Geral; Novo entremez da Castanheira ou a Brites
Papagaia, 1843, tip., 1V., 20 cm, L.3007/14V, MONOGRAFIA Geral; no Acervo do
Teatro D. Maria II, h exemplares nas caixas 645 (1843) e 666 (1826).
148
A Papagaia inicia a trama queixando-se do sumio do seu amado, o
marujo Zabumba, ao rival deste, o taberneiro Perluxo, que tenta induzi-
la a trocar de amante. A moa aceita acompanh-lo mesa em sua taberna,
onde bebem e deixam que a espontaneidade provocada pelo lcool os
faa mais prximos. Todavia, apaixonada por Zabumba, a cortejada
no cede seduo e mais uma vez declara seu amor por aquele que vive
de porto em porto. O marinheiro retorna e, procurando sua amada,
encontra a Preta Isabel, que lhe adverte que Perluxo e Papagaia esto
juntos na taberna. Ciente dos riscos que corre aquele que muito se ausenta,
com cimes, vai ento ao bar, onde ocorre a pancadaria, comum aos
desfechos dos entremezes. Um fregus, o Ingls, e um Cabo de Ronda
tambm participam da festa, porm o ltimo expulso e
desmoralizado, por sua soberba. D-se a vitria do amor dos amantes.
149
Armindo Bio
Sobre o Isto Bom Demais!
*
O espetculo Isto Bom Demais! foi uma montagem didtica, produzida
como requisito parcial da disciplina Desempenho de Papis I, de 120 horas,
da grade de disciplinas especificamente dedicadas interpretao, do
Bacharelado em Artes Cnicas com Habilitao em Interpretao Teatral,
da Escola de Teatro da UFBA, oferecida pelo Departamento de
Fundamentos do Teatro no semestre letivo 2002.1. Essa Habilitao de
Bacharelado, cuja implantao ocorreu em 1984, tem na prtica de
realizao de espetculos para pblico o eixo da formao de atores. A
metodologia da construo das montagens didticas foi magistralmente
estudada, e defendida enquanto dissertao de mestrado, pela professora
Hebe Alves, atriz, diretora teatral e colega do mesmo Departamento na
Escola de Teatro da UFBA, no trabalho intitulado InSnia - A Pesquisa
Sistemtica e Planejada numa Montagem Didtica na Escola de Teatro da UFBA
1
,
que tive o prazer e a honra de orientar.
Em paralelo a esse estreito contato com Professora Hebe, responsvel,
juntamente com o tambm ator, diretor teatral e nosso colega de
Departamento, Harildo Deda, pela maioria das montagens didticas
da grade de interpretao teatral da Escola de Teatro da UFBA, tive,
por dois anos consecutivos, ocasio de trabalhar na penltima das
disciplinas dessa grade, em torno das minhas pesquisas com o cordel.
* Publicado em BIO, Armindo, Teatro de cordel na Bahia e em Lisboa. Salvador:
SCT/ FUNCEB, 2005. p. 49-52 e 62-65.
1
A montagem InSnia que realizou diversas temporadas em Salvador e em outras
cidades brasileiras, amealhando vrias premiaes teve elenco exclusivamente
feminino, e como texto de referncia o monlogo de autoria de RODRIGUES,
Nelson. Valsa nmero seis, cuja protagonista se chama Snia. H projetos de
realizao de novas temporadas.
150
Disto resultou os espetculos Isto Bom!, no ano de 2001 e o espetculo
Isto Bom Demais!, cujo programa e respectivo texto, alm de algumas
fotografias, a seguir se apresentam.
O grupo responsvel por essa montagem foi composto por alunos
regulares da disciplina, por atores j formados pela Escola, que
voluntariamente se agregaram aos primeiros, alm de por outros alunos
da Escola, tambm voluntariamente envolvidos nessa montagem. Aps
a realizao da temporada regularmente estabelecida para as montagens
didticas na Escola de Teatro, esse grupo decidiu continuar a aventura de
realizao do espetculo para um pblico mais vasto, de modo que, em
torno de um ano, at finais de 2003, foram realizadas 90 apresentaes
em Salvador e cidades do interior da Bahia, conforme o detalhamento
que se segue, atingindo um pblico de mais de 12.000 espectadores,
com aproximadamente 220 espectadores, em mdia, por apresentao
(12.950: 90 = 221,66).
Ao longo das diversas temporadas o elenco sofreu variaes notadamente
com a substituio de Ednei A. P. Santos por Alan Miranda e,
posteriormente, com a incluso de Cibele Marina como sexta pessoa
do elenco. Luciana Comim, por seu trabalho em Isto Bom Demais!, foi
considerada Melhor Atriz Coadjuvante do Teatro Baiano de 2002, pelo
Trofu BRASKEM de Teatro.
De acordo com o que Hebe Alves teve ocasio de demonstrar em seu
trabalho de concluso de mestrado, as montagens didticas so
necessariamente uma articulao dos pilares da academia, a saber: o ensino,
a pesquisa e a extenso. No que se refere a Isto Bom Demais!, a disciplina
Desempenho de Papis I representa o quesito ensino dentre esses trs pilares
acadmicos. O quesito pesquisa corresponde, sobretudo, ao projeto de
pesquisa Matrizes Estticas na Cena Baiana Contempornea, realizado de 1999
a 2002. E o quesito extenso justamente a ocasio de levar o produto
da pesquisa e do ensino para um pblico mais vasto. Assim, Isto Bom
Demais! realizou-se perfeitamente enquanto produo acadmica, em
todos os nveis, completando-se agora com a presente publicao.
151
Armindo Bio
Quadro 1:
Temporadas: Isto Bom Demais! em 2002 - 2003
Fonte: Autor.
As matrizes do Isto bom demais!
A formao universitria de atores uma opo. A regulamentao da
profisso do ator, de 1978, s exige o nvel mdio de formao. O
diferencial da universitria deve se localizar ento, alm da preparao de
profissionais para o mercado de trabalho, ainda que esta deva continuar
152
a ser um objetivo central tambm neste nvel. Isto bom demais! tem como
diferencial o estudo e a experimentao de trs matrizes das artes dos
espetculos contemporneos na Bahia.
A primeira matriz a ibrica, de poetas/ cantores/ msicos/ danarinos/
atores profissionais, que gerou, a partir do sculo XIX, a tradio brasileira
da literatura de cordel. A segunda a afro-lusa dos entremezes e lundus,
do teatro profissional de Lisboa e Salvador (nos sculos XVIII e XIX),
bastante depreciada pela crtica acadmica, embora muito popular. Em
Portugal, usou-se a expresso teatro de cordel para este tipo de teatro cmico
e musical de espetculos com seus textos impressos em folhetos de baixo
custo, vendidos a cavalo num barbante, expostos em vias pblicas
sobre cordis. No sculo XIX, mesmo sem se usar a expresso teatro de
cordel, parte desse repertrio lisboeta foi encenado tambm em Salvador,
sobretudo no Teatro So Joo, como testemunha Afonso Ruy (1959)
quando se refere ao repertrio habitual de entremezes e proibio dos
lundus no grande teatro da cidade da Bahia, entre 1836 e 1840, narrando
o escndalo que provocara Joana Castiga com o lundu que dizia castiga,
meu bem, castiga, ai, ai, ai. Esta tradio espetacular poderia ser
considerada, de certo modo e at certo ponto, como matriz do teatro
besteirol e do espetculo do ax e do pagode, de carter profissional,
contemporneo.
O que ficou conhecido na Bahia como teatro de cordel outra coisa.
Esta jovem tradio, a terceira matriz de Isto bom demais!, a da encenao
de folhetos de cordel (ou de feira), inaugurada em Salvador por Joo
Augusto e o Teatro dos Novos, no Teatro Vila Velha, em 1966.
Essas trs matrizes estticas (a ibrica da literatura de cordel brasileira, a
afro-lusitana do teatro de cordel lisboeta e a do teatro de cordel baiano)
so temas de projetos integrados de pesquisa dedicados etnocenologia
e etnocincia do espetculo e s artes do espetculo na Bahia.
Financiados pelo CNPq, desde 1997, estes projetos geram publicaes
(BIO 2000; BIO 2001) e espetculos (Jogralesca 2000, Isto bom! 2001),
entre os quais, Isto bom demais!
153
Armindo Bio
Alm dessas matrizes estticas, tais espetculos tm como matrizes
temticas o amor, o Nordeste mtico, a inteligncia e a sexualidade dos
mais humildes, as pelejas de brincadeira e o imaginrio maravilhoso
discutindo o conservadorismo, o machismo e o racismo caractersticos
dos poetas populares.
No que tange a matrizes tnicas, a montagem Isto bom demais! revela de
modo mais acentuado a presena tnica ibrica, de modo sutil, a indgena
e, apenas como um vislumbre, a africana, enquanto, na tradio espetacular
lisboeta e soteropolitana dos sculos XVIII e XIX, presume-se que a
presena da matriz tnica africana era to ou mais acentuada que a ibrica,
ficando a indgena aparente, embora de modo sempre sutil. Assim como
muitos poetas da literatura de cordel, muitos atores e msicos do teatro
de cordel tambm eram negros e mulatos que acabavam por contribuir
para a reproduo de antigos preconceitos. Isto bom demais! seria melhor
se cobrisse um espectro tnico mais prximo dessa matriz, e pior, se no
refletisse sobre os preconceitos to bvios e primrios dos textos
encenados. Os seis folhetos de cordel encenados nesta montagem didtica
so parte do que j reunimos: 224 folhetos brasileiros e 56 fotocpias de
entremezes do teatro de cordel portugus (da Biblioteca Nacional de
Lisboa e do Arquivo Nacional da Torre do Tombo), num total de 278
textos disponveis, alm de uma relao de 942 ttulos (do Teatro Nacional
D. Maria II) e da referncia de mais 162 entremezes, todos do teatro de
cordel portugus (oriundos da Torre do Tombo).
27 out.2002, Salvador, Bahia
Referncias
Sobre lundus
ANTICLIA, Conjunto mus. LP Modinha e Lundu Bahia Musical:
Sc. XVIII e XIX. Salvador: COPENE; WR, 1984.
154
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ax Bahia de Todas as Msicas. Salvador: FAZCULTURA/ Bompreo,
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Lisboa: Mrio Figueirinhas Ed., 1996. p. 145-146.
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acompanhamento de Viola e Guitarra Inglesa (Sculos XVIII-XIX).
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CRUZ, D. I. Introduo histria do teatro portugus. Lisboa:
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155
Armindo Bio
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Teatro de Cordel. Lisboa: Imprensa Nacional de Lisboa, 1922. (Catlogo
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SANTOS, I. M.-F. dos. La littrature de cordel au Brsil: Mmoire
des voix, grenier dhistoires. Paris: LHarmattan, 1997.
At o ano 2000, a editora Hedra, de So Paulo, j editara oito volumes
de sua Biblioteca de cordel dedicados a Patativa do Assar, Cuca de
Santo Amaro, Manoel Caboclo, Rodolfo Coelho Cavalcante, Z Vicente,
Joo Martins de Athayde, Minelvino Francisco Silva e Expedito Sebastio
da Silva, anunciando mais sete volumes dedicados a Leandro Gomes de
Barros, Raimundo Santa Helena, Chico Trara, Igncio da Catingueira,
Jos Gonalves, Jos Honrio e Joo de Cristo Rei.
Sobre o teatro na Bahia
ARAJO, N. Histria do Teatro. 2. ed. rev., ampl., Salvador: EGBA,
1991.
156
BIO, Armindo, Matrizes estticas: o espetculo da baianidade. In:
BIO, A.; PEREIRA, A, L.; CAJAIBA, C.; PITOMBO, R. (Orgs.). Temas
em Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade. So Paulo:
Annabulme, 2000. p. 15-30.
BIO, Armindo, O papel do teatro baiano contemporneo no drama
e na comdia da contnua reconstruo da baianidade. Pr-textos para
discusso, v. 6, n. 11, p. 27-41, 2001.
CACCIAGLIA, Mario. Pequena Histria do Teatro Brasileiro. So
Paulo: EDUSP, 1986.
FRANCO, A. O teatro na Bahia atravs da imprensa: sculo XX.
Salvador: FCJA; COFIC; FCEBA, 1994.
RUY, Afonso. Histria do Teatro na Bahia. Salvador: Universidade
Federal da Bahia, 1959.
157
Armindo Bio
Olhando o conjunto deste livrinho, acreditamos que sua maior valia o
registro de dois tipos de dramaturgia, utilizados no treinamento de atores
sob as formas de encenao e de leitura dramtica, sendo esta um tipo
de performance que pressupe um menor tempo dedicado a ensaios e
o uso do texto em cena pelos atores para acompanharem seu desenrolar
e dele lerem suas falas inclusive as rubricas, posto que no so encenadas,
nessas condies, todas as indicaes do autor no se fazendo
evidentemente necessria a memorizao integral do texto por parte dos
atores. Assim, embora a leitura dramtica envolva alguma movimentao
do elenco, do tipo de marcaes habituais de deslocamentos e gestos,
ela no chega a ser uma encenao, que normalmente prescinda totalmente
do objeto texto em cena. muito comum que cadeiras sejam utilizadas
pelos atores, em parte ou no todo da realizao da leitura dramtica. As
duas formas de dramaturgia aqui publicadas correspondem a sua
finalidade de apresentao pblica.
Por isso, o texto do Isto bom demais!, que uma adaptao e colagem de
folhetos de cordel, de lundus e de outros textos de origem diversa
(correspondncias, jornais, sermes, poemas etc.), encontra-se aqui
transcrito em sua ltima verso, utilizada pelos atores em ensaios como
material de referncia para a memorizao e a encenao. J os textos
dos entremezes so aqui apresentados na forma de sua publicao, ou
manuscrito, original, que a mais prxima daquilo que os espectadores
perceberam das leituras dramticas, posto que essas usaram verses com
algumas atualizaes de ortografia e pontuao, restando possvel
defasagem entre a acentuao de palavras usada pelos atores nas leituras
Concluso do livro Teatro de cordel na Bahia e
em Lisboa
*
* Em BIO, Armindo. Teatro de cordel na Bahia e em Lisboa. Salvador: SCT/
FUNCEB, 2005. p. 235-238.
158
e aquela que se encontra em sua verso escrita. Mas fizemos a opo de
dar contemporaneidade a oportunidade de leitura desses documentos
sobre um suporte impresso que permita seu uso para novas leituras
e talvez mesmo encenaes, deixando aos eventuais interessados a iniciativa
de reverem e revisarem esses textos. Quanto ao texto do Isto bom
demais!, considerando-se seu eventual uso do jeito em que se encontra
ou de outro qualquer jeito, importante que fique claro para nossos
colegas usurios que esse material retrata um longo trabalho coletivo e o
momento em que nossa equipe o considerou pronto mas nunca
definitivo para a encenao. Ser um fenmeno coletivo vivo a
caracterstica mais importante do teatro. Os textos que lhe servem, mais
que simples pretextos, so documentos para futuros exerccios de criao
teatral. Que se possa fazer bom uso desse material o que todos
sinceramente esperamos.
guisa de concluso vale repetir o que os estudiosos da literatura associada
ao teatro de cordel lisboeta e da literatura de cordel brasileira costumam
afirmar: o carter testemunhal desses textos seu aspecto forte e mais
positivo; o carter conservador e preconceituoso agora sou eu quem,
em nome da equipe envolvida em nosso projeto, afirmo seu aspecto
fraco e negativo. Embora, relembrando o fsico dinamarqus, Niels Bohr,
to querido tanto por um polmico socilogo como Michel Maffesoli
quanto por um ousado homem de teatro como Eugenio Barba, contraria
1
Ver: BIO, A.; GREINER, Christine, (Orgs.). Etnocenologia: textos selecionados.
So Paulo: Annablume, 1998. BIO, A.,et al (Orgs.). Temas em
contemporaneidade, imaginrio e teatralidade. So Paulo: Annablume, 2000.
BIO, A. O Papel do Teatro Baiano Contemporneo no Drama e na Comdia da
Contnua Reconstruo da Baianidade. In: PR-TEXTOS para Discusso. Salvador:
UNIFACS, 2001 V. 6. p. 27-41. VIEIRA, A. O Cordel Remoado: histrias que o
povo conta. BIO, A. (Org.) Salvador: SUDECULT; SCT; EGBA, 2003 -2004. - vol.
1 2. BIO, A., Xisto Bahia 1841-1894: teatrlogo, ator e msico. Revista da
Bahia, Salvador, v. 37, p. 4-14;. 2003. BIO, A. Uma encruzilhada chamada Bahia.
Revista da Bahia, Salvador, v. 38, p. 16-23, 2004. BIO, A., Un carrefour nomm
Bahia,. In: INTERNATIONALE de limaginaire. Nouvelle srie: Paris, 2004. p.
175-187.
159
Armindo Bio
sunt complementa. de fato o princpio da complementaridade que nos
faz compreender que esses aspectos so indissociveis. E a que reside
sua riqueza. Trata-se de textos que expem a esttica e a tica de um
tempo e de um lugar, aquilo que une as pessoas em torno de padres de
beleza compartilhados, de sentimentos e sentidos comuns. para isso
que acreditamos contribuir, oferecendo ao leitor uma pequena obra de
referncia sobre o teatro de cordel na Bahia e em Lisboa, ainda que aqui
no tenhamos traado o amplo panorama desses fenmenos, mas apenas
revelado uma pequena parte vivida e experimentada de uma pesquisa
que continua, tanto atravs do dilogo com especialistas, como o que
motiva o Encontro Internacional de outubro de 2005 no Centro
Cultural Portugus em Paris quanto atravs do apoio da maior agncia
brasileira de fomento pesquisa, o CNPq, para o perodo de 2005 a
2008, a nosso projeto, que agora continua sob o ttulo Da Cena ao Impresso
e do Impresso Cena.
Finalmente, do ponto de vista metodolgico, o trajeto antropolgico
que aqui se revela, envolvendo os sujeitos e objetos da pesquisa, mais
que uma opo contemporaneamente aceitvel. na verdade um sintoma
daquilo que pretendemos com a etnocenologia
1
, a etnocincia do que
espetacular, somando e multiplicando os pares teoria & prtica, ao &
reflexo, criao & crtica, arte & cincia, tradio & contemporaneidade,
discurso do praticante & discurso do terico, discurso de dentro &
discurso de fora, e que se encontra, como impresso digital, material e
espiritual, no corao de todos os comportamentos e prticas humanos
espetaculares organizados, inclusive do teatro. A, de modo claro e
obscuro (no ser mais possvel esquecermos que os contrrios so
complementares) o sujeito encontra-se plenamente implicado em seu
objeto. Por isso, tudo o que se encontra entre mais de um dos mltiplos
universos paralelos de realidade (do cotidiano, do sonho, do delrio
etc.) simultaneamente perigoso e maravilhoso. assim, de modo ao
mesmo tempo humilde e pretensioso, que ofereo este trabalho coletivo
criao e crtica, reservando, por dever de obrigao, todas as eventuais
avaliaes positivas a meus alunos e colaboradores, posto que as demais
devero ser atribudas unicamente a mim.
161
Armindo Bio
A presente comunicao, ao Grupo de Trabalho Dramaturgia, Tradio
e Contemporaneidade, da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-
Graduao em Artes Cnicas- ABRACE, quando da realizao de seu II
Congresso, em Salvador, Bahia, de 8 a 11 de outubro de 2001, tem
como objeto o produto artstico de um projeto de pesquisa em
etnocenologia sobre as matrizes da cena baiana contempornea (1999/
2001)
1
. Esta produo artstica de pesquisa uma montagem teatral de
carter didtico, caracterizada, em termos acadmicos, como atividade
de extenso, resultante de uma atividade de ensino: a disciplina de
graduao do Bacharelado em Artes Cnicas, Habilitao em
Interpretao Teatral, da Escola de Teatro da Universidade Federal da
Bahia, denominada Desempenho de Papis I, oferecida no semestre letivo
2001.1 (abril/ agosto).
Com carga horria de 120 horas, Desempenho de Papis I a disciplina eixo
do stimo semestre de uma grade curricular organizada para a formao
de atores em oito semestres. Esta disciplina prev que os alunos se
exercitem em sala de aula, ensaios e apresentaes pblicas,
experimentando vrios papis e personagens, com material dramatrgico
de origem dramtica, literria de outros gneros, musical, etc. Essa
diversidade deve compreender a interpretao teatral em canes,
monlogos, dilogos e cenas de grupo.
Isto bom! Um sarau barroco:
dramaturgia, tradio e contemporaneidade
*
* Publicado originalmente em Memria ABRACE V In: CONGRESSO BRASILEIRO
DE PESQUISA E PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS, 2., 2001, Salvador.
Anais... Salvador: ABRACE, 2002. p. 131-137.
1
Projeto Integrado de Pesquisa Etnocenologia no Nordeste: Dramaturgia e
Encenao, financiado com quatro bolsas de Produtividade de Pesquisa, trs de
Iniciao Cientfica e uma de Apoio Tcnico, pelo CNPq, para o binio 1999/2001.
162
No semestre letivo de 2001.1, a disciplina em pauta demandou o
acrscimo de 60 horas de trabalho e teve como resultado o espetculo
Isto bom!, com durao de aproximadamente 90 minutos, que foi
apresentado no Teatro SESI, no bairro do Rio Vermelho, em Salvador,
Bahia, com entrada franca (como de praxe para as montagens didticas
da Escola de Teatro da UFBA), s 19h00, aos dias 13, 14, 20 e 21 de
agosto de 2001.
Para a seleo e organizao do diversificado material requerido pela
disciplina, elegemos como fontes de pesquisa dramatrgica documentos
fundadores da tradio espetacular baiana, que enfatizassem a vida coletiva,
a miscigenao, a sexualidade, as desigualdades sociais e a violncia, base
dos processos tradicionais de transculturao da cena baiana. Muitos desses
documentos poemas, sermes, correspondncias, relatos de viajantes,
depoimentos para a Inquisio, notcias de jornal, reflexes antropolgicas
j faziam parte do corpus de pesquisa reunido por sucessivos projetos
de investigao, no campo da etnocenologia, desenvolvidos desde 1995
2
.
O ttulo
Sendo a musicalidade um elemento fundamental do modo espetacular
baiano, particularmente em sua articulao de tradio cultural, esttica e
contemporaneidade tecnolgica, foi escolhido para a abertura do
2
A etnocincia das prticas e comportamentos espetaculares foi lanada em 1995, na
UNESCO, em Paris, com a participao deste pesquisador, motivando mais dois
colquios internacionais (Cuernavaca, Morelos, Mxico, 1996; e Salvador, Bahia,
Brasil, 1997), alm de outros eventos no Brasil e na Frana e inmeras publicaes.
No mbito do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal
da Bahia, j foi desenvolvido outro Projeto Integrado de Pesquisa tendo como
horizonte terico-metodolgico a etnocenologia (alm do citado na nota anterior, foi
realizado no binio 1997/1999, tambm com apoio do CNPq, o Projeto
Etnocenologia, Culturas e Encenao na Cidade da Bahia). Entre 1998 e
2000, como professor e pesquisador convidado pela Universidade de Paris 8, em
Saint Denis, Frana, tambm tive a oportunidade de experimentar dramaturgias e
encenaes em etnocenologia, barroco e cultura baiana, a partir de poemas de Gregrio
de Matos e sermes de Antnio Vieira.
163
Armindo Bio
espetculo, para ser interpretado por todo o elenco, o lundu Isto bom,
de autoria do ator e msico baiano do sculo XIX Xisto Bahia. Trata-se
da primeira msica gravada no Brasil, em 1902, na Casa Edison do Rio
de Janeiro. Sendo o lundu um ritmo muito presente nos teatros baianos
ao longo do sculo XIX, motivo de muitas polmicas e proibies
fundadas em sua prosaica licenciosidade, o que nos remete msica
popular baiana contempornea, nada melhor que ele para abrir um
espetculo sobre as matrizes culturais baianas. Ainda mais pelo que o
lundu escolhido possui de referncia a essas matrizes: seu compositor
tem Bahia como sobrenome; e seu intrprete, na histrica gravao, foi
o cantor mais popular do Brasil do incio do sculo XX, Ccero de
Almeida (1870 1944), natural de Santo Amaro da Purificao (assim
como Caetano Veloso, outro cone da cultura e da msica popular
brasileira) e era conhecido pelo pblico simplesmente como Bahiano
3
.
O barroco, imagens, figurino e cenografia
Como as montagens didticas da Escola de Teatro da UFBA, mesmo as
de concluso de curso, contam com escassos recursos financeiros, optou-
se pela utilizao, para figurino, de uma malha barata de bom caimento
e variada gama de possibilidades de planejamento, que, usada sob
mltiplas formas, poderia remeter a imagens sacras, como a imaginria
do Cristo crucificado, dos santos catlicos, da santa ceia e da piet,
reafirmando a matriz barroca da identidade baiana, brasileira e latino-
americana. Outras referncias de imagem foram a de escravos
semidesnudos e a de turbantes remetendo aos mouros ibricos e aos
indianos asiticos, presentes na tradio imaginria baiana.
Para a representao dos trs folhetos de cordel selecionados, acrescentou-
se, a esse figurino bsico, peas de vesturio e adereos do acervo da
Escola, como chapus e coletes, por exemplo.
3
Ver GIRON, L. A. Mrio Reis, o fino do samba. So Paulo: Ed. 34, 2001. p. 19 e
p. 58.
164
Para a cenografia, a opo foi a confeco de nove quase cubos de
madeira, com uma das faces aberta e dois buracos para a manipulao
pelos atores, que podero servir para outras montagens didticas futuras
e, quando no sendo usados em cena, tambm podero servir como
estante. Esses cubos, confeccionados pelo cenotcnico da Escola de
Teatro, serviram de assento, de pedestal e, quando todos juntos, de
pequena plataforma para a atuao dos narradores dos folhetos de cordel.
Os recursos, em torno de R$ 500,00 (quinhentos reais), utilizados para
cobrir as despesas com cenografia e figurino, bem como as despesas de
divulgao, foram providos pelo Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e
Extenso em Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade (GIPE-
CIT).
A equipe
O elenco foi composto pelos nove atores matriculados na disciplina,
inclusive um bolsista de Iniciao Cientfica do Projeto de Pesquisa ao
qual j nos referimos e uma atriz estudante da Universidade de Paris 10
em Nanterre, na Frana, participando de programa de intercmbio que
valida crditos da UFBA naquela Universidade (e vice- versa de acordo
com o convnio assinado em 2000)
4
. Para coordenar a produo e
desenvolver parte de sua pesquisa sobre mscaras baianas foi convidada
a doutoranda do Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas da
UFBA Isa Maria Faria Trigo, que atuou tambm como assistente de
direo.
Para a realizao dos figurinos foi convidado o mestrando, tambm do
PPGAC/ UFBA, Marcondes Lima, matriculado na disciplina Trabalho
Individual Orientado (a cargo deste pesquisador) do PPGAC e especialista
em figurinos e mamulengos. O doutorando em msica Pablo Sotuyo
4
Alm destes, participaram de Isto bom!: Analu tavares, Dbora Santiago, Gustavo
Granjeiro, Hilton Souza, Larissa Garcia, Maj Sesan, Marita Ventura.
165
Armindo Bio
Blanco, tambm matriculado em Trabalho Individual Orientado, com
este pesquisador, contribuiu com suas pesquisas sobre msica barroca
na Bahia para a definio da estrutura do espetculo em jornadas, com
referncia ao trduo tridentino da Paixo (A ltima Ceia, A Via Crcis e
As Trevas). J para a direo musical convocou-se o msico e funcionrio
da Escola de Teatro da UFBA, Luciano Salvador Bahia, que fez os
arranjos e treinou todo o elenco para o canto e dois atores para a execuo
musical, ao vivo, em cena, um encarregado da percusso (Maj Sesan),
outro do violo (Gustavo Granjeiro).
A equipe contou com o cenotcnico Ademir Pereira Frana e, ainda,
com a consultoria da professora encarregada desta disciplina em semestres
anteriores Hebe Alves, tambm mestranda do PPGAC, com Geraldo
Simes (fotos para divulgao), Lucas Hirata (programao visual do
banner), Antonio Kika, do SESI (iluminao), Adelaide SantAna, do
GIPE-CIT, e Vernica Abu-Chacra Cmara, secretria do PPGAC/
UFBA (apoio).
A dramaturgia
Isto Bom! Um Sarau Barroco organizou-se em 27 cenas, divididas
em um prlogo, cinco jornadas (termo tambm usado para identificar
as diversas partes de alguns folguedos nordestinos, como, por exemplo,
os pastoris da Zona da Mata pernambucana) e um eplogo. O prlogo
reuniu todo o elenco em um nmero musical e de dana a partir do
lundu Isto bom, alm do quadro vivo (forma de representao de
cenas nas quais os atores permanecem imveis por algum tempo para
fixar a imagem de uma pintura), tambm com todo o elenco, remetendo
a diversas representaes renascentistas e barrocas da ltima Ceia.
A primeira jornada, intitulada A ltima Ceia, com seis cenas, reuniu, na
sequncia: trechos do Sermo do Esprito Santo, pregado pelo Padre
Antnio Vieira na Cidade de So Lus do Maranho, na igreja da
Companhia de Jesus entre 1656 e 1661, interpretados pelos quatro atores;
166
trechos de poemas de Gregrio de Matos sobre a licenciosidade das
freiras em Salvador do sculo XVII, interpretados por duas atrizes; trechos
do Sermo Vigsimo Stimo, com o Santssimo Sacramento Exposto,
da Srie Maria, Rosa Mstica, dirigido Irmandade dos Negros do
Rosrio (de Salvador), em 1963, e reescrito pelo Padre Antnio Vieira,
para publicao, nos anos 1670, interpretados pelas cinco atrizes; uma
Jogralesca, remetendo iniciativa de Glauber Rocha, Paulo Gil Soares,
Calazans Neto e Fernando da Rocha Peres, que fizeram as clebres
Jogralescas no Colgio da Bahia nos anos 1960, na forma de uma
colagem de trechos de depoimentos registrados pela Inquisio na Bahia,
notcias de jornais novecentistas de Salvador, coletadas por Pierre Verger,
cartas de Manuel de Nbrega, Jos de Anchieta e viajantes, trechos de
sermes de Vieira e de textos de Gilberto Freyre sobre sexualidade,
interligados por dramaturgia, deste pesquisador, com participao de
todo o elenco; e, finalmente, as canes Splica Cearense, de
Gordurinha, sobre a seca no Nordeste, e Procisso, de Gilberto Gil e
Joo Augusto, sobre a religiosidade brasileira, ambas interpretadas na
forma de solo acompanhado de coro.
A segunda jornada, A Via Crcis, reuniu nove cenas, tendo como temtica
central o amor, na seguinte sequncia: um poema (romance) de Gregrio
de Matos sobre a definio do amor, por atrizes; o dilogo da
Commedia dellArte recolhido por Andrea Perucci em Dellarte
representativa em 1699 (PEZIN, 1984) Do amor Correspondido; o
dueto Quando penso na Bahia, de Ary Barroso e Luiz Peixoto, na
forma de duo e coro; o dilogo da Commedia dellArte Do Desprezo
contra o Desprezo; o dito amoroso tambm da Commedia dellArte
Da Resistncia e da Indignao; o dilogo Do Desdm e da
Reconciliao; o dito amoroso Do cime; o dilogo Do Amor
Recproco; o dito amoroso Da Partida
5
; o poema de Gregrio de
5
Dilogos e ditos amorosos da Commedia dellArte foram traduzidos do francs para o
portugus pelo autor.
167
Armindo Bio
Matos O Homem mais a Mulher, sobre os rgos genitais,
interpretados por um ator e uma atriz mascarados como zanni da
Commedia dellArte; e, finalmente, a ria Laranjeira, de Henrique
Eullio Gusmo, na forma de solo e coro.
A terceira jornada, As Trevas, reuniu quatro cenas: um dilogo de
Branca Dias e do Padre Bernardo, de O Santo Inqurito, de Dias
Gomes; a cano de Adoniram Barbosa As Mariposas, na qual o
homem comparado a uma lmpida, que atrai as mulheres, as
mariposa (sic), na forma de solo e coro: o folheto de cordel A Mulher
que fez a Barba do Marido e a Pulso, de Rodolfo Coelho Cavalcante,
com trs atores como narradores e os demais atores interpretando as
personagens; e uma cano tradicional de autoria desconhecida sobre
casamentos que provocam complexas relaes de parentesco, na forma
de solo e coro.
A quarta jornada, intitulada Jovens Atores Endiabrados, reuniu tambm
quatro cenas: uma cano interpretada por todo o elenco, o Macatum
Z Z, criao do grupo do Macatum Z Z de Mucug, na Chapada
Diamantina da Bahia, liderado por Alosio (Li) Paraguassu (visitado
pela doutoranda Isa Maria Faria Trigo durante o perodo de preparao
de Isto Bom!), que anualmente representa uma audincia do inferno,
com prestao de contas, frevor (sic) em caldeires do inferno e
banho de rio desfazendo a maquiagem facial e corporal de fuligem e
azeite, usada pelos participantes guisa de informao sobre este
particular elemento da dramaturgia do espetculo, transcrevemos abaixo
duas estrofes da msica, que se d em dois andamentos, um lento como
introduo e fim e outro mais animado, a alegre marchinha do corpo
principal (DANTAS, 1998):
Vamos cantar, vamos cantar o Macutum Z Z...
Com coragem entramos no inferno
Botamos fogo e transformamos num braseiro
Como prova, ns deixamos vivo
Lucifer e o trouxemos prisioneiro
168
Esse ato para ns foi uma vitria
Acabou com o inferno brasileiro
E o Brasil ficando sem inferno
Vai fazer inveja ao estrangeiro [...]
O folheto de cordel A Histria do Satans Embriagado no Forr,
de Jussandir Raimundo de Souza, com trs atrizes como narradoras e os
demais atores interpretando as personagens; a cano de Raul Seixas
fim de ms (vale registrar que as canes foram majoritariamente
sugestes dos prprios alunos), na forma de solo e coro; o folheto de
cordel O Encontro de Lampio com a Negra dum Peito S, de
Jos Costa Leite, com um ator e duas atrizes como os narradores e os
demais atores interpretando as personagens. Segue uma amostra da
dramaturgia deste folheto.
Marita diabo Cueca Suja
Chegou trazendo um chicote
dizendo assim:
Dbora Lampio voc hoje errou o bote
Maj Lampio estava louco
deu-lhe um monstruoso soco,
que ele caiu de trote.
Analu Cara Preta e Rabo Fino
armados de mosqueto
de vez em quando atirava
na cara de Lampio.
Dilson A negra deu uma dentada
na venta de Lampio.
Marita depois um galo cantou
e ela ficou sem ao
Analu na vista dele despiu-se
Dilson deu um estouro e sumiu-se
Os 3 Narradores sem deixar sinal no cho.
A quinta jornada, intitulada Anjos Brutos, comps-se de uma nica
cena, tendo como dramaturgia partes do poema Ao Santssimo
Sacramento, de Jos de Anchieta e como coreografia as imagens de
169
Armindo Bio
quatro diferentes piet, feitas por quatro pares ator/ atriz e de uma Nossa
Senhora, feita por uma atriz.
Finalmente, o eplogo constituiu-se tambm em uma nica cena, a cano
de Nino Rota e T. Amurri, letra em portugus de Caetano Veloso, Come
tu me vuoi (Que no se v), do filme de Frederico Fellini La dolce
vita, cantada em italiano pela solista e em portugus pelo coro, com
todo o elenco inicialmente no fundo do palco em linha reta, paralela ao
proscnio, formando no final deste deslocamento uma diagonal da direita
baixa esquerda alta, ocupando a solista o extremo esquerdo dessa linha.
O tom romntico e misterioso dessa cano transformava-se lentamente
no tom jocoso do lundu do prlogo, do qual o elenco entoava o refro
malicioso Isto bom que di, com a melodia de Come tu me voi,
com os atores discretamente se acariciando at um suave grito em
unssono, fechando-se assim o espetculo: Isto bom que di, Ai!.
Tradio e contemporaneidade
Reunindo textos sobre a Bahia: do sculo XVI, de Manoel da Nbrega
e Jos de Anchieta; do sculo XVII, de Gregrio de Matos e Antonio
Vieira; desses dois sculos, tambm sobre a Bahia, de depoimentos para
a Inquisio; tambm do sculo XVII, os dilogos e ditos amorosos da
Commedia dellArte (nica parte sem referncia dramatrgica explcita
Bahia); do sculo XIX, de viajantes e de notcias de jornal sobre a Bahia,
alm do lundu que deu ttulo montagem; do sculo XX, como as
citaes de Gilberto Freyre, a maioria das canes e os trs folhetos de
cordel; a dramaturgia de Isto Bom! cobriu cinco sculos de referncias,
tendo como matrizes temticas a cultura baiana, o Barroco da
Contrarreforma e as figuras diablicas da cultura popular nordestina, e
como matrizes estticas o trabalho teatral com mscaras e o teatro pico
brechtiano. O tradicional binmio sensualidade/ musicalidade to
tradicional e contemporneo, em termos de baianidade pontuando a
encenao resultante como a pesquisa da dramaturgia aqui descrita, serviu
para o lanamento pblico de nove novos atores em fase de concluso
de sua formao acadmica.
170
[...]
a vez de uma estrela
Guarda o nome dela
[...].
A voz dessa luz, sem fim, sem fim
[...]
Uma intensa luz que no se v
Passa pela voz ao se calar
[...]
Isto bom que di, ai!
Referncias
BAHIA. Secretaria da Cultura e Turismo. Antropologia Baiana de
Literatura de Cordel. Salvador: SCT, 1997.
ARAJO, Emanuel. O Teatro dos Vcios: transgresso e transigncia
na sociedade urbana colnia. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1993.
BAHIA Singular e Plural, [Salvador]: IRDEB, 1998. n.1. 1 CD (50
min).
DESBANS, Vivette; SOUZA-GALLOT, Miriam; AUBOIRE, G.rm.
Dezoito poemas ertico-irnicos atribudos a Gregrio de Matos.
Ed. Bilngue. Paris: Parania Mondiale, 1999.
HAUPT, Jean (Trad.). Sermon de Saint Antoine aux poisons. Ed.
Bilingue. Paris: Chandeigne, 1998.
PEZIN, Patrick (Org. e trad.). Scnes de la comeedia dellarte. Cazilhac:
Bouffoneries, 1984.
VELOSO, Caetano. Federico e Giulieta. [So Paulo]: Universal Music,
1999. 1 CD (66 min)
VERGER, Pierre. Notcias da Bahia: 1850. Salvador: Corrupio, 1981.
DA FORMAO PARA A CENA
173
Armindo Bio
As Artes do espetculo no Brasil contemporneo
*
Abordagem panormica do teatro no Brasil contemporneo, de sua
insero no ambiente universitrio, nas trs vertentes acadmicas, da
pesquisa, do ensino e da extenso, criao, em 1998, de uma associao
nacional, que rene pesquisadores e programas de ps-graduao e na
qual se encontram estruturados 11 grupos de trabalho, dedicados s
mais recentes e importantes tendncias para a pesquisa em artes do
espetculo.
1 As matrizes do teatro brasileiro
A maioria dos pesquisadores que tm lidado com a histria do teatro no
Brasil afirma que, aqui, o teatro profissional como atividade regular,
contnua, permanente, com prdios prprios, construdos para sua prtica,
e organizados como meio de vida para seus praticantes um evento
da segunda metade do sculo XVIII (SOUZA, 1968, p. 121;
CACCIAGLIA, 1986; ARAJO, 1991, p. 181-182; CAFEZEIRO, 1996,
p. 113). Tambm concordam que o teatro brasileiro autntico, refletindo
nossa realidade poltica e social, com uma dimenso cultural
especificamente nossa, comeou com a comdia de costumes de Martins
Pena e a interpretao de Joo Caetano (CARMO, 1968, p. 92;
MAGALDI, 1997, p. 42), portanto apenas na dcada de 30 do sculo
XIX. No entanto, para se iniciar uma abordagem, ainda que panormica,
sobre o teatro brasileiro, contemporneo, mister se faz uma notcia
histrica a respeito das artes do espetculo no Brasil, entre as quais o
teatro, buscando-se identificar suas matrizes, bem como uma breve
caracterizao do contexto em que se encontra o pas.
* Indito, para Cadernos de Cenologia, Leiria, Portugal, Instituto Politcnico de
Leiria, 2008.
174
1.1 O contexto
Maior nao da Amrica do Sul, com aproximadamente metade
(8.514.215,3 km2) de sua rea e populao (estimada em 2007 em 190
milhes de habitantes), o Brasil possui 23.102 km de fronteiras, das quais
7.367 km com o Oceano Atlntico e 15.735 km com 10 pases desse
continente (todos, exceto o Chile e o Equador)
1
. Um dos maiores pases
do mundo, em rea e populao, abriga grande variedade de climas:
desde o tropical, quente e mido, da regio amaznica (42% do total do
pas), o tropical, quente e seco do serto nordestino, o tropical e ameno
do litoral atlntico, at o clima temperado das serras do Sudeste, o clima
frio do Extremo-Sul e os microclimas frios de altitude, em diversas de
suas regies.
O pas caracterizado, por um lado, por uma populao em constante e
intensa miscigenao, o que tem sido amplamente considerado como
caracterstica positiva. Por outro lado, tambm caracterizado por uma
das mais excessivas concentraes de renda do planeta e vergonhosos
indicadores educacionais. No entanto, o Brasil se encontra em situao
poltica e econmica estvel, apresentando bons ndices de crescimento
e de melhoria da qualidade de vida, aps intenso processo de urbanizao,
que gerou grandes centros urbanos em todas as suas regies.
Dentre os mais importantes centros urbanos brasileiros destacam-se So
Paulo e Rio de Janeiro, com populaes estimadas, em 2007, em 11 e 7
milhes de habitantes, respectivamente. A seguir, tambm se destacam,
sob o ponto de vista populacional, Salvador, Belo Horizonte, Fortaleza
e Braslia, com entre 2 e 3 milhes habitantes, e Curitiba, Recife, Porto
Alegre e Belm, contando em torno de 1 milho e meio de habitantes
em 2007 cada uma. a onde se concentra boa parte do teatro
1
Para esses e outros dados estatsticos, consultar o site do IBGE. Disponvel em: <
www.ibge.gov.br>.
175
Armindo Bio
profissional no Brasil contemporneo, cujas matrizes estticas so
amerndias, negro-africanas e lusfonas, com forte predominncia cultural
da oralidade e importante marca artstica do barroco.
1.2 A matriz amerndia
Quando, documentadamente, chegaram os europeus ao Brasil, em 1500,
aproximadamente dois milhes e meio de amerndios, de diversas culturas,
a viviam (HEMMINGS, 1978). Desse primeiro encontro de dois
universos culturais distintos, na Carta de Pero Vaz Caminha, de 1. de
maio de 1500, ficou o registro de nativos [...] danando e folgando e
de um portugus, homem gracioso e de prazer [...que...] Levou consigo
um gaiteiro [...] e meteu-se com eles a danar [..] (AMADO;
FIGUEIREDO, 2001, p. 92-97). Vale j aqui assinalar que esse homem
gracioso seria, segundo Carlos Francisco Moura (2000, p. 25), um
ator profissional.
Sem sombra de risco, pode-se admitir que muito dessas danas e folguedos
locais iria informar o teatro jesutico, dos sculos XVI a XVIII, no Brasil,
bem como a futura cultura espetacular e festiva do pas. De fato, os
amerndios foram um dos mais importantes pblicos-alvos desse teatro
pedaggico, catequtico e religioso catlico da Contrareforma, mas
tambm foram atores, msicos e fonte de lnguas, personagens e intrigas,
usados pelos jesutas em seu teatro, constituindo-se, sem sombra de
dvida, em uma das matrizes do teatro brasileiro.
Outro registro importante sobre danas, cantos e adereos amerndios
brasileiros, compartilhados (nesse caso de modo compulsrio) com
estrangeiros um alemo em busca do caminho das ndias atravs de
Lisboa encontra-se no clssico relato de viagem de Hans Staden.
Publicado originalmente em 1556, esse importantssimo documento,
particularmente em seu Captulo 23, Como as mulheres danaram
comigo diante da cabana em que eles louvavam seus deuses, d conta
de um dos ritos preparatrios para o banquete antropofgico no qual
seria servido seu prprio autor (1998, p.66).
176
1.3 A matriz africana
Outra matriz estruturante do teatro brasileiro constituda pelos
importantssimos aportes cultura brasileira, trazidos por cerca de quatro
milhes de africanos, sobretudo bantos e sudaneses, que vieram para
Brasil, entres os sculos XVI e XIX, a maioria absoluta dos quais como
escravos (PIERSON, 1967). Sua contribuio para a cultura brasileira,
inclusive para a msica e a dana (TINHORO, 1990, p. 63-90;
CALADO, 1990, p. 231), bem como para o teatro (MENDES, 1982, p.
2-3, 1993, p. 11-12; MARTINS, 1995, p. 97-102), tem sido cada vez
mais estudada e ressaltada, inclusive o persistente preconceito contra os
negros, revelado pela dramaturgia brasileira considerada como de melhor
nvel literrio e maior sobrevivncia efemeridade do espetculo teatral.
Os folguedos e festejos desses africanos e de seus descendentes foram
fartamente registrados ao longo da histria do Brasil, como, por exemplo,
em 1760, especificamente no que se refere atividade teatral, de carter
popular, realizada por negros, na Bahia (ARAJO, 1978, p. 169).
Mas, to importante quanto esses registros o fato de formados por
jesutas, muitos negros e, especialmente, mulatos e outros grupos mestios
tornarem-se os melhores artesos, pintores, escultores, msicos e atores
no Brasil colonial. A presena de atores negros e mulatos nos primeiros
elencos profissionais brasileiros , de fato, fartamente documentada
(MENDES, 1982). Associados ao universo do trabalho atividade
precpua do escravo esses artistas gozavam de prestgio apenas um pouco
superior ao dos demais trabalhadores, efetivamente escravos. Talvez por
isso pelo preconceito contra o trabalho (atividade de escravo) no se
tenha guardado no lxico da lngua portuguesa uma expresso equivalente
aos ldicos to play ingls, jouer francs e spielen alemo. Aqui, fala-se de
trabalhar em teatro. Brincar e folgar, conforme se referem os vocbulos
folguedos, brinquedos, brincadeiras, brincantes e brincadores, no que diz respeito ao
teatro, em portugus, so palavras restritas ao mbito do amadorismo.
De todo modo, a matriz negro-africana se inscreveria nos corpos dos
primeiros atores profissionais brasileiros e na composio da sociedade
177
Armindo Bio
brasileira do incio da consolidao de nosso teatro profissional
2
(no
comeo do sculo XIX, um tero da populao eram escravos,
majoritariamente, negros). Mas essa matriz tambm marcaria as artes do
espetculo, enquanto meio de vida e profisso no Brasil, com o sensual e
lbrico lundu, presente durante boa parte do sculo XIX, nos programas
de sucesso dos teatros comerciais brasileiros, tambm conforme
abundantemente registrado (RUY, 1959; TINHORO, 1990).
1.4 A matriz lusfona
A matriz europeia no teatro brasileiro inaugura-se com o teatro jesutico
portugus, que combinava a tradio popular ibrica medieval, traos
da influncia moura, o drama romano, a vocao humanista do
Renascimento e a reao barroca s reformas protestantes, para converter
e educar. Seu alvo, no Brasil, eram os amerndios, os colonos (inclusive
aventureiros, degredados e desertores, alguns at possuidores de alguma
vivncia teatral) e os proprietrios das novas terras do Brasil.
Entre 1549 (quando chegaram os primeiros) e 1759 (quando foram
expulsos do Brasil), os jesutas produziram peas, das quais so conhecidos
cerca de 30 ttulos (poucos em sua verso integral), notadamente autos
(quase a metade). Escritos em portugus, tupi, espanhol e provavelmente
tambm em idioma dos negros de Angola, esses autos eram
representados, geralmente, ao ar livre, sobre carretas e/ ou plataformas
com fundo mvel, constantemente numa das reas principais das cidades.
Outras peas jesuticas eram escritas em portugus ou latim, seguindo-se
modelos romanos: comdias, tragdias, tragicomdias, dramas, histrias,
2
Arajo (1191, p.184) informa, com riqueza de detalhes a contribuio de muitos
desses profissionais para a insero do teatro maneira europeia em certas regies
africanas, para onde retornaram j livres, destacando o caso da atual Nigria, onde,
entre 1880 e 1882, essa contribuio foi fartamente documentada. Tambm sobre
esse tipo de teatro na Nigria, vale ler o ensaio de Bernard O teatro tradicional iorub
na Nigria Contempornea (BIO, 2007, p. 463-478).
178
glogas e dilogos. Essas eram prioritariamente representadas dentro
dos colgios jesutas, para alunos, parentes, agregados e autoridades,
principalmente nos atuais estados da Bahia, Pernambuco, Maranho,
Esprito Santo, Rio de Janeiro e So Paulo, mas seus maiores centros de
difuso eram Salvador, na Bahia, e Recife e Olinda, em Pernambuco
(SOUZA, 1968, p. 89-156).
Os jesutas tambm costumavam produzir prespios, espetculos
musicais tratando dos eventos natalinos, particularmente da visita dos
reis magos (gnero ainda hoje muito popular no Nordeste brasileiro) e
procisses (matriz barroca sempre to presente na cultura brasileira),
com personagens em ricos trajes, carretas decoradas, comdias,
entremezes e danas (HESSEL; READERS, 1974, p. 27; CAMPOS,
2001, p. 45-50).
1.5 A matriz barroca da oralidade afro-amerndia e dos entremezes
3
ibricos
A consolidao de uma ideia de identidade brasileira est relacionada ao
Barroco tardio, cujo apogeu nessa parte do novo mundo data apenas da
segunda metade do sculo XVIII, exatamente o perodo em que a
atividade teatral regular tambm tem incio no pas. Esse primeiro
movimento artstico globalizado, que j comea a se configurar na Europa
na segunda metade do sculo XVI, remete, efetivamente, complexidade
dos novos mundos ento recm- descobertos, descoberta da existncia
dos antpodas e, at, da atualidade da antropofagia brasileira.
3
Segundo Moura (2000, p. 73), h divergncias sobre a etimologia da palavra entremez,
usada para designar representaes teatrais em Portugal j no sculo XV: Alguns do
a palavra como derivada do italiano intermezzo [...outros...] do francs entremets, prato
que se serve entre dois outros [...] um espetculo que se dava entre os diferentes
servios de um festim. Assim, a palavra entremez poderia ser usada em portugus
tanto no sentido de entremeios quanto de entremesas... Bastos (1994, p. 58), em seu
dicionrio de referncia, informa: Entremez Classificao que noutro tempo se
dava s faras (sic) ou comedias (sic) pequenas e jocosas.
179
Armindo Bio
Mais que um estilo ou gnero, o Barroco integra elementos pictricos que
remetem a todo o mundo ento conhecido e aos misteriosos elos do
visvel com o invisvel, dirigindo-se ao pblico para maravilh-lo, seduzi-
lo, conquist-lo (WLFLIN, 1988; HAUSER, 2000, p. 442 et seq.). A
matriz barroca , de certo modo, e sob mltiplos pontos de vista, a grande
referncia esttica para a construo da nacionalidade brasileira e, tambm,
para a configurao do conjunto de artes do espetculo identificadas com
o pas, entre as quais o teatro e o carnaval, por exemplo.
A oralidade amerndia foi a marca maior da lngua geral, de base
lingustica tupi e protegida pelos jesutas, falada no Brasil at meados do
sculo XVIII, quando a lngua portuguesa passa a ser de fato, a lngua
dominante, graas, entre outras razes, necessidade dos africanos e de
seus descendentes de comunicarem-se entre si prprios, em sua nova
terra. De fato, s em 1758, a lngua geral de base amerndia foi proibida
em todo o Brasil e, s ano seguinte, perderia, enfim, seus grandes
protetores, com a expulso dos jesutas pelo Marqus de Pombal
(TEYSSIER, 1980, p. 97).
A diversidade lingustica dos grupos africanos trazidos, em sua absoluta
maioria, fora para o Brasil, levou seus falantes a uma vez aprendida
a lngua portuguesa falarem entre si esse novo idioma, j, inclusive,
conhecido de alguns africanos em seu prprio continente. Acrescente-se,
ento, oralidade das diversas lnguas e culturas amerndias aquela dos
diversos grupos lingusticos e culturais africanos, entre os quais, mesmo
os islamizados, dominavam apenas rudimentos do rabe para gravarem
fragmentos do Alcoro.
A lngua portuguesa, talvez a mais jovem das lnguas neolatinas, conforme
nos revela o poeta, s se formaria como escrita por volta de 1350, aps
pouco mais de um sculo de seu embrio, o galaico-portugus
(TEYSSIER, 1980, p.43). Assinale-se que, at o sculo XVIII, sem
imprensa e sem universidades, o Brasil conhecia o portugus
predominantemente em sua forma oral, sendo o domnio da leitura e da
escrita extremamente restritos.
180
Assim, o Brasil se forma, sobretudo, enquanto uma cultura da oralidade,
que privilegia a multissensorialidade, o mistrio e o passado. As culturas
da oralidade e tambm as culturas das escritas icnicas, so culturas
teocntricas, das festas, dos folguedos e dos rituais, das comunidades de
pessoas e no de indivduos, de sujeitos separados dos objetos (BERQUE,
1986, p. 147-153). Em oposio s culturas da escrita fontica, que so
antropocntricas, privilegiam o futuro e a pedagogia, o teatro e a teoria,
seguindo sua matriz grega da Paideia (JAEGER, 1986), que criou o
alfabeto fontico e deu maior prestgio ao sentido da viso, do olhar,
realizando uma verdadeira revoluo sensorial (KERCKHOVE, 1983).
Teoria ver, um sujeito que v um objeto. Teatro o espao o
prprio prdio, por exemplo e a ao, organizados para o olhar.
como se essa revoluo sensorial, da Grcia clssica e do Renascimento,
s comeasse a chegar, no Brasil, junto com o teatro, no final do sculo
XVIII. Doravante, iriam conviver ambas as matrizes: a teocntrica,
multissensorial, do mistrio, das festas, rituais e folguedos, com a
antropocntrica, do privilgio do sentido da viso, do olhar, da perspectiva
(PANOFSKY, 1975), da razo pedaggica (basta-nos lembrar do principal
instrumento da catequese jesutica), do teatro e da teoria. Assim, estaramos
em boa situao para valorizarmos o presente (MAFFESOLI, 1979), como
o fazem todas as culturas contemporneas, ecocntricas, reunindo alfabetos
fonticos, escritas icnicas e redes que balanam e do vertigem, nas
encruzilhadas reais e virtuais dos novos mundos de cada dia.
Aqui, algumas palavras sobre a encruzilhada, imagem e conceito
importantes para a compreenso do Brasil e do mundo contemporneos.
Exu, entidade do panteo ioruba, muito popular no Brasil, Senhor
das encruzilhadas e, principalmente, da encruzilhada dos sentidos e dos
discursos, ele um trickster [...] (MARTINS, 1995, p. 56), confundido,
equivocadamente, com o diabo. Trata-se, na verdade, de um mediador,
que, como um tradutor, coisa gente delicada, merecedora de ateno,
para evitar-se confuso (traduttore traditore). Para sair-se da encruzilhada,
h que se escolher um dos caminhos que se cruzam nesse lugar de angstia,
como, por exemplo, teorizou o existencialismo de Jean-Paul Sartre em
181
Armindo Bio
Les Chemins de la libert (nos romances Lge de Raison - 1945, Le Sursis -
1947 e La Mort dans lme 1949). H que se distinguir um caminho
possvel do outro, tambm possvel enquanto opo potencial. Ora, o
que distingue uma coisa da outra o verbo, a linguagem. ela, a
linguagem, que, simultaneamente, nos prende e nos liberta. O meio do
caminho o lugar dele, o mensageiro: Exu, ou Hermes (o trs vezes
grande), que nos ajuda a decifrar os textos, ou Mercrio (o dos ps e
capacete alados), que protege o comrcio e as artes.
A propsito da linguagem mediadora, como considerar a enorme
criatividade brasileira na criao e registro de prenomes inusitados, seno
como afirmao libertria, o desejo divino realizado de nomear as
pessoas e as coisas? Seriam os brasileiros, como outros povos, tambm,
gente das encruzilhadas. Como os da dispora, do comrcio e das artes, os
judeus, os ciganos e os negros africanos, por exemplo. Ou, ainda, como os
lusitanos, os ibricos e os mediterrneos navegadores, que cruzaram todas
as encruzilhadas lquidas do planeta? Ou, enfim, tambm como os
comerciantes, os artistas, os sacerdotes e os que vendem seu corpo e sua
alma? Roger Bastide (1957) j usara como epgrafe, a idia de que, para se
falar da cultura brasileira, no lugar de conceitos rgidos, seria necessrio
descobrir noes, de alguma forma, lquidas, capazes de descrever
fenmenos de fuso, ebulio, interpenetrao, moldando-se numa realidade
viva, em perptua transformao, concluindo que o socilogo que quisesse
compreender o Brasil deveria se transformar em poeta.
Moura (2000) tratou exatamente do teatro documentadamente realizado
a bordo de naus portuguesas
4
entre os sculos XV e XVIII, na
encruzilhada misteriosa dos oceanos. Indicando, para alm da armada
de Pedro lvares Cabral, onde veio um gracioso, conforme registra a
Carta de Caminha, sete naus para o sculo XVI, duas para o sculo XVII
4
Alis, conforme sugere uma visita ao Teatro Municipal Garcia de Resende, sede do
Centro Dramtico de vora (CENDREV), em Portugal, a arquitetura teatral e a
arquitetura naval desenvolveram-se de modo paralelo e integrado na Europa a partir
das conquistas tecnolgicas mediterrneas das grandes navegaes.
182
e mais duas para o XVIII, onde documentos registram a produo de
teatro religioso e profano, o pesquisador convence o leitor de que a h
apenas breves indcios, posto que s os relatos de naufrgios ocupam-se
dessa temtica. Assim, parece provvel que a produo de jograis, bobos,
trues, chocarreiros, bufes graciosos, em momos, dilogos, autos,
entremezes e comdias, tenha sido bem maior daquilo que ele nos faz
conhecer. Se as naus eram portuguesas, os que nelas viajavam era de origens
as mais diversas. Consta, por exemplo, que foi nessas encruzilhadas lquidas
ibero-luso-afro-brasileiras, onde tambm se teria danado, cantado e tocado,
entre inmeras formas musicais e coreogrficas, aquela que ficaria sendo a
marca da prpria identidade portuguesa, o fado (BRITO, 1994; PAIS,
1997, p. 33 et seq .; TINHORO, 1990, 1997, 2006).
Moura tambm anota que para bordo levou-se folhetos de cordel (2000:
91 e s.) contendo textos de peas teatrais, profanas e religiosas, e tambm
de rezas, relatos pios e canes, o mesmo meio que difundiria nos sculos
XVIII e XIX, entre outras formas teatrais e musicais, o entremez teatral,
musical e coreogrfico, a forma de teatro popular, de grande sucesso, em
Portugal e no Brasil, que misturou diversas heranas ibricas (LEVIN,
2005, p. 15). Esses entremezes, matrizes da comdia de costumes brasileira,
ao lado dos lundus, que apenas compunham o programa de uma sesso
completa no teatro, mas que integravam matrizes africanas e ibricas, ficariam
como a grande marca das artes profissionais do espetculo e da prpria
identidade cultural no Brasil, para o olhar atento de estrangeiros, que
passaram, por exemplo, na Bahia do sculo XIX. Huell (2007, p. 228 et
seq.) e que nos legariam uma descrio sensual e apaixonada de seu
envolvimento com o lundu, durante os festejos do Bonfim, em Salvador.
J Tollenare (1978, p. 213-218) anotava em 10 ago. 1817:
Quem quisesse julgar dos costumes dos povos pelos seus teatros,
teria que passar em revista as tragdias polticas dos ingleses, os
dramas romnticos e exaltados, dos alemes, as comdias maliciosas
dos franceses e os entremeses (sic) licenciosos dos brasileiros. Mas,
no nos aventuremos a generalizar juzos sobre os costumes das
naes, principalmente depois que elas tm entre si to frequentes
comunicaes.
183
Armindo Bio
Lundus e entremezes seriam, tambm, matrizes de mltiplas formas de
espetculo, existentes no Brasil contemporneo; e no s o teatro,
abrangendo do maxixe e do samba ao ax, ao pagode e ao arrocha, do
teatro besteirol ao humorismo cearense. E, numa permanncia barroca
de grande fora, tudo se reuniria nos desfiles das escolas de samba do
carnaval do Rio de Janeiro.
1.6 Mais matrizes europeias
At o final do sculo XVIII, a matriz europeia incluiria a presena
espanhola, que ultrapassou, em mais um sculo, o perodo do domnio
espanhol da pennsula ibrica (1580-1640), italiana (nos modelos
predominantes no sculo XVIII), francesa (predominante j a partir do
final do sculo XVIII) e holandesa (muito superficial, apesar do domnio
holands no Nordeste de 1630 a 1654). o que demonstra, por exemplo,
o fato do primeiro dramaturgo brasileiro, com obra a ser, ento, publicada
(o baiano Manuel Botelho de Oliveira, 1636-1711) tendo-o feito em
espanhol: duas comdias fortemente influenciadas por Rojas Zorilla.
o que tambm revela a encenao, no Brasil, de peas de Caldern e de
outros dramaturgos espanhis at a primeira metade do sculo XVIII,
quando o foco de influncia passou, inicialmente para a Itlia e, depois,
para a Frana (SOUZA, 1968, p. 140).
1.7 O surgimento do teatro como atividade regular
Com a Idade do Ouro no Brasil, por conta da descoberta das Minas
Gerais, a partir de 1690, o pas comea a se interiorizar e a avanar mais
para o Sul e para o Norte. O teatro barroco avana para novos
centros produtores, como as ricas cidades das Minas, a ento remota
Cuiab, no Mato Grosso e Belm do Par, na Amaznia. Esse perodo
atinge o apogeu em 1750 e, em 1763, a capital do pas transfere-se de
Salvador para o Rio de Janeiro, embora, em 1724, a Academia Braslica
dos Esquecidos, a primeira nos moldes das academias iluministas
europeias, tivesse sido fundada na Bahia (BURNS, 1966). Esse modelo
de ao cultural, reunindo artistas e cientistas, tambm se repetiria pelo
184
pas, ao longo do sculo XVIII, que conheceu a produo teatral de
Antonio Jos da Silva, o Judeu (brasileiro educado em Portugal), antes e
depois de sua morte pela Inquisio, em 1739.
Pois seria esse dramaturgo luso-brasileiro o heri do primeiro drama
histrico romntico brasileiro, Antnio Jos ou o Poeta e a Inquisio,
de Gonalves de Magalhes, produzido no Rio de Janeiro, em 1838,
pela Companhia de Joo Caetano, que tambm produz as comdias de
costumes de Martins Pena e est na origem da busca de um estilo de
interpretao mais moderno, menos exagerado e mais de acordo
com a influncia predominante em seu tempo no Ocidente, a francesa
(HESSEL, READERS, 1974, p. 14; p. 38-41; p. 47; 51; p. 62).
Ao ar livre, ou no interior de templos e conventos, as cerimnias barrocas
brasileiras conheceriam uma durao histrica inaudita, alongando-se at
o incio do sculo XIX. Nessas ocasies, frequentemente motivadas por
eventos ligados famlia real e visita de personalidades ilustres, produzia-
se teatro.
Os primeiros teatros permanentes no Brasil foram construdos, a partir
de 1748, no Rio de Janeiro, na Bahia, em So Paulo, Rio Grande do Sul,
Pernambuco e Minas Gerais. A adaptao de um salo, com a construo
de um palco, com proscnio, e de uma plateia, com trs reas, no Palcio
do Governo da capital da Bahia, Salvador, entre 1729 e 1733, teria sido
um indicador dessa tendncia, dos teatros permanentes, que ainda levaria
20 anos para se efetivar. A partir de ento, comeam a circular pelo pas
companhias teatrais regulares, majoritariamente portuguesas (mas tambm
italianas e francesas), em cujos elencos a presena feminina ainda era uma
raridade uma das quais teria retornado a Portugal, rica, em 1794
(SOUZA, 1968, p. 121-157). Todas as principais cidades passaram ento
a contar com sua casa de pera.
Nesse perodo foram traduzidos autores italianos e franceses, como
Metastasio, Maffei, Goldoni, Molire e Voltaire, e alguns dramas gregos
(SOUZA, 1968, p. 141). A pera italiana comearia a aparecer e, em
185
Armindo Bio
seguida, viriam a pera alem, a influncia romntica e Shakespeare, j na
primeira metade do sculo XIX.
Enfim, as matrizes do teatro brasileiro contemporneo haviam se
consolidado para gerar uma nova tradio teatral, produto do longo
processo de transculturao, do qual buscamos aqui, at agora, esboar
o panorama, segundo o horizonte terico-metodolgico da
etnocenologia (PAVIS, 1999, p. 152; GUINSBURG, 2006, p. 139).
1.8 O panorama contemporneo
Se 1838 considerado o ano da fundao de um verdadeiro teatro
nacional no Brasil, tambm reconhecido que o renascimento do teatro
nacional s chegaria aos palcos lisboetas em 1838, com o drama de
Garret (LEVIN, 2005, p.11).
No entanto, s em 1943, com a produo da pea teatral lbum de
Famlia, de Nelson Rodrigues, os crticos consideram que o teatro
brasileiro enfim se modernizou: A maioria dos crticos e dos intelectuais
concorda em datar do aparecimento do grupo Os Comediantes, no Rio de
Janeiro, o incio do bom teatro contemporneo, no Brasil (MAGALDI,
1997, p. 207). As sesses de espetculos teatrais atingiro, provavelmente,
nesse perodo dos anos 1940, seu auge quantitativo, no Brasil, com sesses
de tera a domingo e vrias sesses nos fins de semana.
Outras datas histricas so 1945, quando criado, no Rio de Janeiro, o
Teatro Experimental do Negro, 1946, quando surge o Teatro do
Estudante de Pernambuco, e 1948 (ARAJO, 199, p. 354), quando se
cria, em So Paulo, o Teatro Brasileiro de Comdias, cuja histria no
s domina o panorama nacional dos ltimos anos, mas tem sido fonte
de outras companhias jovens de mrito (MAGALDI, 1997, p. 209). A
partir dos anos 50, o teatro brasileiro vive a efervescncia da nova
dramaturgia como, por exemplo, a dos autores nordestinos, Ariano
Suassuna (inspirada em boa parte na literatura de cordel) e Nelson
Rodrigues (unindo mitologias clssicas e o cotidiano brasileiro da
186
atualidade), bem como a criao dos muito fecundos grupos paulistas
Arena e Oficina (ARAJO, 1991, p.354-357).
Essa efervescncia, concentrada, sobretudo, no Rio de Janeiro e So
Paulo, ao longo dos anos 60 e 70 estende-se para outras capitais do pas,
que tambm participam da movimentao teatral contra a ditadura militar
e pela regulamentao da profisso dos artistas. Enfim, e assim, a Lei n
6.533, de 24 de maio de 1978, que regulamentou as Profisses de Artista
e de Tcnico em Espetculos de Diverses no Brasil, pode ser considerada
um marco fundamental para as artes do espetculo no Brasil
contemporneo. Mais um marco importante ser a implantao do
primeiro doutorado na rea no pas, em 1980, em So Paulo.
Finalmente, esse perodo, que buscamos focar no presente trabalho como
sendo contemporneo, encontrar sua referncia maior na criao, em
1998, da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes
Cnicas (ABRACE), em Salvador, Bahia. Nesse perodo, de apenas dez
anos, dois conjuntos de atividades profissionais, relativos s artes do
espetculo, consolidaram-se plenamente no Brasil: a indstria fonogrfica
e dos grandes concertos, shows e festas musicais; e a indstria do
audiovisual vinculada televiso. O cinema brasileiro retomou, ainda
que timidamente, seu rumo e ritmo de produo e sucesso de pblico e
de crtica. O circo e a pera mantiveram seu ritmo lento de manuteno.
A indstria do turismo, que mobiliza artistas e tcnicos em espetculos
de diverso, revela grande potencial de crescimento.
A dana emergente como forma autnoma de espetculo e rea de
conhecimento plena e independente e o teatro fortalecem-se nos
grandes centros do Sudeste, sobretudo So Paulo e Rio de Janeiro,
mas tambm em Belo Horizonte e, subsidiariamente, em todas as demais
regies. No Sul, o movimento concentra-se em capitais como Curitiba,
Porto Alegre, Florianpolis, mas tambm em polos regionais como
Londrina e Blumenau. No Nordeste, a maior movimentao ocorre
em Salvador, Fortaleza e Recife. No Norte, Belm o polo e, no
Centro-Oeste, Braslia.
187
Armindo Bio
Festivais, editais, leis de incentivo cultura mediante renncia fiscal e
outras diversas formas de mecenato, pblico e privado, somam-se a
parcerias com outros ramos mais consolidados das artes do espetculo
no pas, para seu fortalecimento no Brasil contemporneo. nesse
panorama que se fortalece, tambm, a rea de conhecimento das artes
do espetculo na universidade brasileira, que celebra, em 2008, apenas
200 anos de existncia.
2 As artes do espetculo e a pesquisa na universidade
Comentemos as especificidades da pesquisa em ou sobre artes, da
pesquisa artstica, ou, enfim, da pesquisa (cientfica) na rea de conhecimento
das artes, de acordo com a terminologia utilizada, no Brasil, pelo Conselho
Nacional de desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico, o CNPq
5
. Nosso
intuito o de distinguir e articular o carter artstico e o carter cientfico
das pesquisas, na rea das artes, mais particularmente na subrea das
artes do espetculo. claro que no se faz arte sem pesquisa, sobretudo
na Universidade. O que escasso nesse tipo de pesquisa o processo
rotineiro de sistematizao, atravs de projetos e de relatrios especficos,
segundo os modelos e rotinas das cincias ditas duras, com destaque
para a rea de cincia e tecnologia.
A pesquisa implica em procedimentos de escritura e editoria relativos s
informaes reunidas, em funo de objetivos, sejam eles tericos,
pragmticos, crticos, tecnolgicos ou artsticos, cujo ponto de partida
a elaborao de um projeto, explicitando esses objetivos e descrevendo
o processo planejado, suas perspectivas metodolgicas, os recursos
previstos, o cronograma pretendido, as referncias bibliogrficas e demais
materiais e fontes de consultas previstos. Esses procedimentos
complementam-se com a elaborao dos respectivos relatrios e
5
De acordo com o que hoje a classificao de referncia da agncia brasileira de
fomento pesquisa, o CNPq, do Ministrio da Cincia e Tecnologia, trata-se da
grande rea denominada Lingustica, Letras e Artes, que, obviamente, compreende
a rea propriamente dita de Artes.
188
prestaes de contas, referentes aos recursos utilizados. Ora, projetos e
relatrios no so, necessariamente, parte de um processo de criao
artstica.
Vale ressaltar, mais uma vez, contudo, que o substantivo pesquisa sugere
frequentemente, no ambiente universitrio, o adjetivo cientfico. De fato, j
se fir ma uma tradio de pesquisas cientficas sobre as artes,
particularmente as musicais e literrias, mas tambm as plsticas e sua
constelao temtica, envolvendo desde a histria da arte e a computao
grfica restaurao e teoria da arquitetura. Assim, tambm se identificam
pesquisas cientficas, cujo carter histrico, antropolgico, sociolgico,
psicolgico ou pedaggico o que de hbito sobressai. O grande desafio,
para quem se interessa pela incluso da criao artstica em seus projetos
de pesquisa, a criao de espao e tempo nesses projetos para a
suspenso, temporria, do juzo crtico e o livre exerccio da criatividade
(sempre necessria em qualquer campo de atividade humana, inclusive a
cincia), mas da criatividade tipicamente artstica.
2.1 O inefvel da arte e as dificuldades que da decorrem
A arte, como fenmeno revelador, constitutivo da vida, da vivncia e da
convivncia humanas, configura um universo de realidade e de sentido,
cujas dimenses ultrapassam as de outros universos, paralelos, a saber:
o da preciso, clareza e univocidade da cincia;
o do carter teleolgico, didtico e tico da educao;
o da prtica e teoria da poltica;
o das certezas dogmticas da religio e da ideologia;
o da intencionalidade e do acaso dinmico da mdia;
o do inefvel e do no racional dos sonhos e delrios;
e o prprio universo da coerncia meridiana do sensato, do razovel e
do racional da vida cotidiana.
A arte pode eventualmente submeter-se a um desses universos, que
normalmente a constrangem, e a reduzir, provisoriamente, suas
189
Armindo Bio
dimenses artsticas a outras dimenses do imaginrio e do simblico,
mais especficas, dos discursos e dos fenmenos da cincia, da educao,
da poltica, da religio, da mdia, dos sonhos e do dia a dia, sem, contudo,
nessas outras dimenses, diluir-se completamente. O resduo ou mesmo
parte daquilo que caracteristicamente artstico poder sempre persistir,
imiscuir-se de maneira pouco perceptvel e at mesmo ultrapassar os
limites dessas outras esferas. E isto se as fronteiras entre umas e outras
puderem ser bem definidas, o que se apresenta de modo particularmente
mais difcil na contemporaneidade.
Se levarmos em conta que uma das caractersticas da arte a liminalidade
(TURNER, 1982), a de encontrar-se numa encruzilhada misteriosa, para
alm das linguagens, concluiremos que sua especificidade artstica a
de situar-se nesse espao-tempo de ningum, entre os diversos mundos,
em todas as suas dimenses, sugerindo, de modo quase inapelvel,
abordagens transdisciplinares, multidiciplinares e/ ou interdisciplinares.
esse seu carter intermedirio e limite, assim como o de outras
instituies e fenmenos humanos (mitos e ritos, por exemplo), que lhe
permite escapar dos vrios universos de coerncia com que convive,
passando de um nvel de significado, de realidade ou de imaginrio, a
outro nvel, colocando-se em contato ntimo com esses espaos intersticiais
da realidade e do sentido.
De qualquer modo, afirmamos que a arte pode se servir de todos os
paradigmas simblicos e imaginrios, sem se submeter a nenhum deles.
O que, por conseguinte, implica que sua prtica e aprendizagem no
possam, do mesmo modo, submeter-se integralmente a instituies que,
como a universidade, por exemplo, no tm como objetivo central a
produo e a difuso do conhecimento artstico
6
. Mas, por seu prprio
carter universalista e humanista, cabe, perfeitamente, nas universidades,
a pesquisa, o ensino e a extenso (as trs vertentes da atividade acadmica
6
Para uma estimulante reflexo sobre a relao da arte com outros discursos e a
intertextualidade dos discursos teatrais, mticos, histricos, jornalsticos e miditicos,
consultar PALCIOS (1993).
190
segundo a Constituio brasileira de 1988), nas diversas reas das artes,
inclusive as do espetculo. O desafio a humildade necessria para se
atuar dentro do possvel, sem a pretenso da explicao absoluta do
fenmeno artstico. H necessidade de laboratrios (teatros, por exemplo),
de salas de aula (para teoria e exerccios prticos), de estudo (equipadas
com recursos de informtica, por exemplo) e de reunio (para
administrao, colegiados, grupos de trabalho). Que se faam os projetos
e relatrios devidos, utilizando-se as formas de discurso cabveis.
2.2 A entrada das artes na universidade
As universidades firmaram sua tradio histrica, utilizando-se do termo
arte para designar a gramtica, a retrica, as belas letras, o estilo e a lgica.
Nesse sentido, o termo arte no cobriria o direito, a medicina, a teologia, nem
mesmo compreenderia o que a tradio greco-latina clssica associou
constelao pedaggica matemtica/ geometria/ astronomia/ msica. E artes
tambm no seriam as cincias da fsica, da metafsica, da filosofia e da moral.
2.3 A especificidade da msica
A msica singularizou-se por sua familiaridade com a matemtica,
desenvolvendo uma tradio de teoria musical de vasta literatura de
notaes e partituras. Sua vocao para a pesquisa universitria, que gerou,
entre outras disciplinas, por exemplo, a musicologia e a etnomusicologia, atinge
os campos da educao, da informtica, do canto, da prtica de
instrumentos, da composio e da regncia, e da prpria teoria
especfica, afirmando-se, simultaneamente, nos terrenos cientfico e
artstico.
2.4 O caso das letras
O texto escrito (inicialmente manuscrito depois impresso) sempre interessou
academia. Secundariamente, esta sempre se interessou pela performance
oral e corporal do texto escrito, incluindo a dico, a inflexo, o ritmo, a postura,
o gestual e a aparncia pessoal. Mas, foi em funo do texto escrito, a matria
191
Armindo Bio
por excelncia das Faculdades de Artes, que se firmou o domnio
universitrio da arte. As belas letras, mais que a msica, participaram da
prpria fundao de uma tradio universitria. No de surpreender que
sua vocao para a pesquisa se firmasse de modo irresistvel.
2.5 A quase ausncia da criao nas letras e sua pequena presena
na msica
Na universidade, letras e msica desdobraram-se em disciplinas especficas
e abordagens interdisciplinares. Por outro lado, pode-se constatar que,
sobretudo no caso das letras, declinou-se, em grande parte, no ambiente
universitrio, da criao, para investir-se, basicamente, na reflexo, de
carter predominantemente terico-crtico. A msica manteria, para alm
da anlise e dos estudos terico-crticos, um bom espao para a execuo
e a prtica interpretativa, sem fechar, completamente, as portas, criao
artstica, no entanto, majoritariamente, secundria.
2.6 Enfim, as belas artes plsticas e as simplesmente artes do
espetculo
As belas artes, designando especificamente as artes plsticas, s se
instituram como academia no sculo XIX. J as artes cnicas, ou do espetculo,
s no sculo XX, atravs das belas letras, da educao fsica e da pedagogia,
penetraram os muros universitrios (BAYEN, 1970; CARVALHO, 1989).
Talvez a tardia e recente incorporao acadmica dessas artes da
representao pictrica e dramtica, para quem a criao parece ser
prioritria, seja um indicador da especificidade de suas vocaes para a
pesquisa.
2.7 Experincias norte-americanas, brasileiras e francesas
No contexto acadmico norte-americano, no qual obtive o grau de Master
of Fine Artes, em Theater arts, em 1983, na Universidade de Minnesota,
em Minneapolis, articula-se, ainda que, do ponto de vista da escrita, apenas
com supporting papers, performance artstica e pesquisa sobre a arte que se
192
pratica. , provavelmente, tambm, o que ocorre na rea dos performance
studies, uma criao acadmica norte-americana, que articulou antropologia
e estudos e prtica de vanguarda teatrais. Mas, nesse mesmo contexto,
uma pesquisa cientfica, que inclua, em seu processo laboratorial, um
resultado artstico e que gere um discurso escrito no apenas de suporte,
mas tambm de inovao metodolgica, como uma tese, dissertao ou
ensaio, por exemplo, ainda parece ser uma novidade. a essa novidade
que pretende atender, por exemplo, a etnocenologia, uma perspectiva
transdisciplinar, proposta em 1995 com a publicao de um manifesto
(PRADIER, 1995) e a realizao de um colquio na UNESCO, tambm
em 1995, em Paris
7
.
A Universidade tem objetivos humansticos ambiciosos nos campos das
cincias em geral, e da educao em particular, que podem se interessar
pela arte do ponto de vista pedaggico e cientfico, e at mesmo permitir
sua experimentao in vivo e in vitro, destinando eventualmente um espao
no prprio ambiente acadmico para reflexo/ produo/ difuso da
prtica artstica. Mas, via de regra, essa vocao para o conhecimento
artstico certamente secundria vocao central da academia para a
cincia e a educao, como sugerem os exemplos histricos e
contemporneos, particularmente no Brasil.
No que se refere s artes cnicas, estudos tericos, histricos, crticos e
pedaggicos so, apesar de alguma movimentao objetivando a insero
da prtica no ambiente acadmico nas universidades francesas, ainda,
predominantes, nas universidades europeias, que convivem, em quase
toda parte, com conservatrios profissionalizantes de arte dramtica, de
carter no universitrio.
7
Desde ento, foram realizados mais quatro colquios internacionais (Cuernavaca,
Morelos, Mxico, em 1996; Salvador, Bahia, Brasil, em 1997; Paris, Frana, em 2005
e Salvador, Bahia, Brasil, em 2007) e publicadas quatro obras coletivas (MCM, 1996;
MCM, 2001; GIPE-CIT, 1998; BIO, 2007), dedicadas etnocenologia; e encontra-
se em preparao um novo colquio (Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil, 2009).
193
Armindo Bio
J nos Estados Unidos da Amrica do Norte, prtica artstica e teoria
procuram se equilibrar, tanto nos cursos de graduao quanto de ps-
graduao, com as leis do mercado da indstria do show business.
Esses referenciais so apenas subsdios para o debate. A cultura brasileira,
em sua modalidade do imaginrio comum (ou cotidiano ou popular)
consagrou, em ritmo musical, a crena de que samba no se aprende
no colgio, e consolidou esta instituio liminal, que tem interfaces
com o artstico, o ldico, o marginal, o proibido e o poltico, que a
escola de samba.
Admite-se no se poder aprender arte na academia porque, mais
frequentemente, na universidade brasileira, no se investiu em ensin-la
e pratic-la ao mesmo tempo em que sobre ela se teoriza. Arte aprende-
se a fazer fazendo. O fazer e o refletir no so incompatveis, apenas
no ocorrem simultaneamente, o tempo todo, de modo que uma
reflexo crtica e criativa, em forma de pesquisa, deve acontecer como
antecedente e consequncia da criao artstica pesquisada. Criao e
crtica, em termos pragmticos, s coexistem alterando-se no tempo.
A arte implica, principalmente, em ao e criao crtica, e a pesquisa
implica, sobretudo, reflexo e criatividade crtica. Acreditamos ser
possvel articular as perspectivas cientfica e artstica e de pesquisa,
constatando a necessidade da pesquisa cientifica sobre a arte, mas,
tambm, a necessidade de laboratrios de criao artstica, nos quais se
desenvolva, ao menos em parte, projetos de pesquisa plenos, cientficos
sim, mas, tambm, tipicamente da rea das artes, no caso as do
espetculo.
H contemporaneamente uma grande transformao em curso nas
universidades europeias e brasileiras, decorrente de um esforo de
compatibilidade internacional de currculos, otimizao de recursos e
democratizao de acesso, o que est ocorrendo em meio a muita
discusso, polmica e dificuldades de todo tipo. Bom momento, o de
crise, para a transformao para melhor. para isso que pretendemos
contribuir com as reflexes contidas neste trabalho.
194
3 As artes do espetculo no Brasil desde 1998
8
Com vistas celebrao dos dez anos de criao de ABRACE, em
outubro de 2008, vale refletir sobre o panorama das artes do espetculo
na universidade brasileira, nesse perodo, em que a Associao realizou
quatro congressos e trs reunies cientficas (em So Paulo, Salvador,
Florianpolis e Rio de Janeiro). Para isso, considere-se, como unidades
de referncia conceitual, os cursos de ps-graduao (onde se agrupam
e so formados pesquisadores de todos os nveis) e as bolsas de
produtividade de pesquisa (PQ) do CNPq (que revelam o reconhecimento
institucional em nvel nacional e o reconhecimento conhecimento
que renova aquele que conhece durante o processo em que este transforma
o desconhecido em conhecido de seus prprios pares).
3.1 Os cursos de ps-graduao
Os primeiros cursos de ps-graduao
9
, especficos para a rea das artes
do espetculo, e com o devido reconhecimento institucional do governo
brasileiro, foram criados na Universidade de So Paulo (USP) (o mestrado
em 1972 e o doutorado, em TEATRO, em 1980). Ainda antes da criao
da ABRACE, surgiram mais trs mestrados: em 1980, na Universidade
Estadual de Campinas (UNICAMP) (em ARTES, entre as quais as
CNICAS e as CORPORAIS, ao lado das VISUAIS e da MSICA);
8
Boa parte dos dados aqui apresentados foi coletada para a IV Reunio Cientfica da
ABRACE (UFMG, junho de 2007), graas a Fredric M. Litto (USP), Srgio Farias
(UFBA), Maurcio Loureiro (UFMG), Sonia Pereira (UFRJ), Marta Isaacsson de Souza
e Silva (UFRGS), Alberto Ferreira da Rocha Jnior (UFSJ), aos tcnicos do CNPq,
Vera Fonseca e Luiz Ricardo Costa Ribeiro, e a Marcos Aurlio dos Santos Lopes.
9
Apesar de algumas iniciativas isoladas de cursos de formao de atores j aparecerem
no Brasil (No Rio de Janeiro e na Bahia, por exemplo) a partir de meados do sculo
XIX, s na primeira metade do sculo XX, cursos organizados passam a existir, sobretudo
no Rio de Janeiro e So Paulo. A partir dos anos 1950, comea a haver algum tipo de
iniciativa universitria (na Bahia, por exemplo). Mas os primeiros cursos de graduao
s se formalizam entre os anos 1960 e 1970, na Bahia, no Rio de Janeiro e So Paulo,
reunindo iniciativas de cursos profissionalizantes j existentes e os primeiros vislumbres
de um verdadeiro esprito universitrio, aliando ensino a pesquisa e a extenso
(CARVALHO, 1989).
195
Armindo Bio
em 1991, na Universidade do Rio de Janeiro (UNIRIO) (em TEATRO);
e, em 1997, na Universidade Federal da Bahia (UFBA) (em ARTES
CNICAS, reunindo DANA e TEATRO).
Desde ento, foram criados mais trs doutorados e quatro mestrados:
em 1999, na UFBA (doutorado em ARTES CNICAS, reunindo
DANA e TEATRO); em 2000, na UNIRIO (doutorado em
TEATRO); em 2002, na Universidade do Estado de Santa Catarina
(UDESC) (mestrado em TEATRO); em 2004, na UNICAMP
(doutorado em ARTES - CNICAS e CORPORAIS); em 2005, na
UFBA (mestrado em DANA); em 2006, na Universidade Federal do
Rio Grande do Sul (UFRGS) (mestrado em ARTES CNICAS, reunindo
DANA e TEATRO); e, em 2007, na Universidade Federal do Rio
Grande do Norte (UFRN) (tambm um mestrado em artes cnicas,
reunindo DANA e TEATRO). Assim, em 10 anos, houve um
crescimento de 75% do nmero de mestrados e de 200% do nmero
de doutorados em ARTES CNICAS no Brasil, o que revela,
quantitativamente, o vigor da rea de artes do espetculo
10
no pas.
Nesse perodo de 10 anos de referncia houve tambm uma expressiva
ampliao da distribuio regional desses programas, estendendo-se de
So Paulo e Campinas, no estado de So Paulo, Rio de Janeiro, no estado
homnimo, e Salvador, na Bahia, para Florianpolis, em Santa Catarina,
Porto Alegre, no Rio Grande do Sul e Natal, no Rio Grande do Norte.
O mesmo se verifica na existncia de linhas de pesquisa em ARTES
CNICAS em programas de ps-graduao de outras reas do
conhecimento. Pois, se em 1998, nesse caso, havia apenas o mestrado e
doutorado em COMUNICAO E SEMITICA, na PUC/ SP, nesses
10 anos surgiram mais trs mestrados (em ARTES, na UFMG, na
UNESP e na UNB) e um doutorado (em ARTES, na UFMG), com um
crescimento, respectivamente, de 300% e 100%. No entanto, percebe-se
que, at 2007, no h programas de ps-graduao especficos, nem de
outras reas com linhas de pesquisa especficas, dedicadas s artes do
10
As expresses artes do espetculo e artes cnicas so equivalentes, sendo a segunda mais
usual, tanto na denominao dos cursos quanto no prprio intitulado da ABRACE.
196
espetculo, na regio Norte do pas. Ainda que seja possvel que existam,
em todas as regies do pas e em outros programas de ps-graduao,
das reas de letras e lingustica, comunicao, histria, antropologia e
sociologia, dentre outros, por exemplo, linhas, grupos ou projetos de
pesquisa relativos s ARTES CNICAS.
Para poder-se visualizar o atual panorama dos programas reconhecidos e
recomendados pela CAPES, a fundao de capacitao e desenvolvimento
do pessoal de ensino superior, do Ministrio da Educao, que os avalia,
trienalmente, observe-se o atual panorama dos Programas de Ps-
Graduao da rea das Artes do Espetculo no Brasil, em 2007, resultado
da avaliao referente aos anos de 2004 a 2006. Aqui esto considerados
os programas que possuem, de modo explcito, linhas de pesquisa especfica
e as denominaes Artes, Artes Cnicas, Teatro e Dana:
Quadro 1:
Resultado da avaliao referente aos anos de 2004 a 2006: Programa
de Ps-Graduao em Artes, Artes Cnicas, Teatro e Dana.
Regio Estado Instituio Programa Nvel
11
Nota Status
CTC
12
Jurdico
Nordeste Bahia UFBA Artes Cnicas M/ D 6 Federal
Sudeste Minas Gerais UFMG Artes M/ D 5 Federal
Sudeste Rio de Janeiro UNIRIO Teatro M/ D 5 Federal
Sudeste So Paulo USP Artes Cnicas M/ D 5 Estadual
Sudeste So Paulo UNESP Artes M 4 Estadual
Sudeste So Paulo UNICAMP Artes M/ D 4 Estadual
Sul Santa Catarina UDESC Teatro M 4 Estadual
Nordeste Bahia UFBA Dana M 3 Federal
Sul Rio G. do Sul UFRGS Artes Cnicas M 3 Federal
Nordeste Rio G. do Norte UFRN Artes Cnicas M 3 Federal
Fonte: CNPq (2004-2006)
11
M = Mestrado/ D = Doutorado.
12
Conselho Tcnico Cientfico, da CAPES, que utiliza uma escala de notas de 1 a 5,
atribudas em funo da excelncia e produtividade do programa (tempo mdio de
titulao, produo bibliogrfica, tcnica e artstica); excepcionalmente usando as notas
6 e 7 para programas de expressivas liderana nacional e insero internacional.
197
Armindo Bio
O quadro acima revela, entre outras coisas, que todos os programas
brasileiros de ps-graduao na rea das artes do espetculo encontram-
se em universidades pblicas e gratuitas, com predomnio das instituies
de status jurdico federal (60%). Por outro lado, percebe-se o destaque
do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UFBA, que
mereceu conceito 6 e que se encontra na origem da criao da ABRACE,
que a teve sede de 1998 a 2002.
3.2 As bolsas de produtividade em pesquisa do CNPq
A tabela de reas de conhecimento do CNPq situa as ARTES
CNICAS no mbito da rea de ARTES, um dos trs subgrupos da
grande rea de conhecimento, intitulada LINGUSTICA, LETRAS
E ARTES. Mas, no que tange avaliao, o CNPq inclui a rea de
ARTES numa grande rea de avaliao, de carter claramente
multidisciplinar, denominada ARTES, COMUNICAO, CINCIAS
DA INFORMAO, MUSEOLOGIA E TURISMO. A cada grande
rea de avaliao dedica-se um Comit Assessor (CA), formado por
pesquisadores das respectivas reas nele reunidas e que, a partir da
criao da ABRACE, passou a contar, na categoria de suplente ou
convidado, com pesquisadores da subrea das ARTES CNICAS,
posto que anteriormente, s pesquisadores de MSICA e de ARTES
VISUAIS dele participavam.
Habitualmente, as demandas de bolsas de Produtividade em Pesquisa
(PQ) so analisadas a partir do pedido do pesquisador, que encaminha
seu projeto ao CNPq. Por sua vez, essa agncia submete a demanda
avaliao de dois pareceristas ad hoc, selecionados, geralmente, dentro do
quadro de pesquisadores j bolsistas PQ. A rea tcnica do CNPq prepara
o material on- line para o Comit Assessor, que examina os pareceres ad
hoc e o currculo do candidato, disponvel na Plataforma Lattes
13
,
13
Em homenagem ao grande cientista brasileiro Csar Lattes, o CNPq criou uma base de
dados de currculos e instituies das reas de cincia e tecnologia, que intitulou
Plataforma Lattes, accessvel atravs do stio virtual do CNPq: www.cnpq.br.
198
consultando sempre que necessrio o projeto apresentado. Com base
em anlises comparativas dentro da grande rea, da rea de
ARTES e de cada subrea, o CA exara parecer conclusivo favorvel
ou desfavorvel ao atendimento da demanda, ordenando os pedidos
com parecer favorvel por ordem de prioridade, ficando a efetiva
implementao da bolsa na dependncia de recursos por parte da
agncia.
De maneira sinttica, so os seguintes os critrios usados para a
identificao da demanda recomendada de pesquisadores para as bolsas
PQ CNPq:
1. Doutores atuantes na rea das ARTES CNICAS nos ltimos
cinco anos, para os nveis
14
1 (A, B, C e D) e nos ltimos dois anos,
para o nvel 2;
2. Com projetos de pesquisa concludos e em andamento, relevantes e
meritrios;
3. Com produo bibliogrfica e eventualmente artstica, resultante dos
projetos de pesquisa concludos e ou em andamento, diversificada
em sua tipologia e expressiva em termos quantitativos e qualitativos;
4. Com capacidade comprovada de formar novos pesquisadores, nos
mais diversos nveis, principalmente de doutorado, mestrado e iniciao
cientfica;
14
Atualmente so seis os nveis de bolsas PQ no CNPq, que so, habitualmente, concedidas
por perodos de trs anos (nveis 1 e 2) ou de modo vitalcio (nvel Snior). bolsa de
nvel (ou categoria) 2 corresponde o valor mensal de R$976,00, Aos quatro nveis 1 (D,
C, B e A), correspondem, respectivamente, os valores de R$1.011,00, R$1.116,00,
R$1.185,00 e R$1.254,00, acrescidos sempre de um valor adicional de bancada de
1.000,00, para o nvel 1D, de R$1.100,00 para os nveis 1C e 1B e de R$1.300,00, para
o nvel 1A. J ao sexto nvel (criado mais recentemente), o Snior, considerado vitalcio
para os pesquisadores que, durante 15 anos, se encontraram entre os nveis 1A e 1B,
pode ser concedido apenas o valor adicional de bancada de R$1.300,00, valendo registrar
que no h at o momento pesquisadores da rea das ARTES nesse nvel.
199
Armindo Bio
5. Com insero local, regional, nacional e internacional, em termos de
participao em programas institucionais de intercmbio e atividades
de pesquisa, docncia e extenso; em bancas de ps-graduao, eventos
acadmicos e comisses de avaliao e consultoria;
6. Com compromisso institucional e com capacidade de liderana,
devidamente comprovados, em termos de participao em instncias
colegiadas, instituies acadmicas e entidades cientficas da rea
das ARTES CNICAS.
As subreas das ARTES VISUAIS e da MSICA encontram-se, de
fato, consolidadas h mais tempo do que a subrea das ARTES
CNICAS, o que ser ilustrado, a seguir, com dados comparativos sobre
os respectivos nmeros de bolsas PQ CNPq, para os anos de 2005,
2006 e 2007. No entanto, ao comparar-se os ndices de crescimento da
subrea das ARTES CNICAS com os da rea de ARTES, nesses
trs anos, verifica-se o crescimento de nossa subrea em taxas superiores
a 100% ao crescimento mdio da rea: 9,1% para 4,3%, de 2005 para
2006; e 16,7% para 7,3%, de 2006 para 2007:
Tabela 1
ndices de crescimento da subrea: Artes Cnicas e Artes.
Anos ARTES Percentuais de Percentuais de
CNICAS crescimento ARTES crescimento
em AC em ARTES
2005 11 - 65 -
2006 12 9,1% 68 4,3%
2007 14 16,7% 73 7,3%
Fonte: CNPq (2004-2006)
Mas, o mais importante, considerando-se o nmero de bolsas PQ/
CNPq, simultaneamente, como um indicador quantitativo e qualitativo,
200
sua expressiva ampliao, de trs, em 1998, para 14, em 2007, com o
percentual extremamente significativo de 466,66%, revelador do
importante crescimento da pesquisa em artes do espetculo no Brasil
contemporneo.
A distribuio das bolsas PQ CNPq pelas diversas regies do pas, na
subrea das ARTES CNICAS, em 2007, coerente com as
circunstncias histricas e geogrficas do desenvolvimento da sub rea
(que revela, ainda, expressiva concentrao nas regies Sudeste - 8 bolsas,
57,1% - e Nordeste - 5 bolsas, 35,7%):
Quadro 2
Bolsas PQ CNPq
Regio Estado Quantidade Instituies
SUDESTE So Paulo 6 3-UNICAMP
2-USP
1-UNESP
SUDESTE Rio de Janeiro 2 1-UNIRIO
1-UERJ
NORDESTE Bahia 5 5-UFBA
SUL Santa Catarina 1 1-UDESC
Fonte: CNPq (2004-2006)
Duas importantes observaes no que tange s bolsas PQ CNPq valem
ser registradas. Considerando-se os dados de 2006 (disponveis no stio
virtual do CNPq, no mbito das estatsticas e indicadores do fomento),
verifica-se que a nossa grande rea das ARTES detm apenas
aproximadamente 0,8% do total de 9.073 de bolsas PQ ento em curso,
cabendo a nossa subrea das ARTES CNICAS cerca 0,16%, o que
estatisticamente quase desprezvel. E, no entanto, os dados aqui reunidos
revelam, sem sombra de dvida, o crescimento de nossa subrea ao
longo do percurso de quase dez anos de existncia da ABRACE.
201
Armindo Bio
3.4 Os Grupos de Trabalho - GTs da ABRACE
Em 2001, a ABRACE comeou a se organizar em GTS, como a maioria
de suas congneres brasileiras, as sociedades cientficas devidamente
institucionalizadas e organizadas. Em publicao especfica (ABRACE,
2001), foram ento apresentados seus sete primeiros GTs, cuja simples
listagem revela palavras-chaves e tendncias da pesquisa em artes do
espetculo no Brasil contemporneo:
1. Dramaturgia, tradio e contemporaneidade;
2. Histria das artes do espetculo;
3. Processos da criao e expresso cnicas;
4. Pedagogia do teatro e teatro e educao;
5. Territrios e fronteiras;
6. Pesquisa em dana no Brasil;
7. Teatro brasileiro.
Posteriormente surgiriam mais trs GTs, que viriam a completar o nmero
de 11 GTs da associao (que atualmente j rene quase 500 associados),
com os seguintes enunciados:
8. Dana e novas tecnologias;
9. Teorias do espetculo e da recepo;
10. Estudos da performance;
11. Etnocenologia.
Percebe-se, nessa enunciao, um paradoxal conjunto de recortes
temticos (dramaturgia, histria, pedagogia, educao, dana, teatro),
conceituais (processos, fronteiras) e geogrficos (Brasil), por exemplo,
sugerindo a possibilidade de superposies de problemticas de
pesquisa. Observa-se tambm uma srie de palavras-chaves, que
sugerem opes terico-metodolgicas (recepo, performance,
etnocenologia). De todo modo, trata-se, sem dvida, de uma imagem
fiel das tendncias das pesquisas no conjunto das artes do espetculo
no Brasil contemporneo.
202
4 Concluso
Na Universidade deve-se pesquisar, formar novos pesquisadores, atravs
do ensino, e intercambiar conhecimentos, patrimnios e necessidades,
com a comunidade, atravs das atividades de extenso, em todas as reas
do conhecimento. Poderamos, guisa de concluso, arriscar uma
afirmao: na rea das artes do espetculo, sem que se realize, plenamente,
essa trplice vocao acadmica, nada tem valor. Nessa rea, tudo
coletivo e busca contnua: o jovem s aprende com o mais velho e, sem
o pblico, nada se cria nem se transforma. O desafio ser sempre a
duplicidade da vocao do artista do espetculo e cientista universitrio,
que, constantemente, ainda levado a transfigurar-se em gestor, na busca
do financiamento para suas pesquisas. Alm de fazer, provar o feito,
justific-lo, financi-lo e prestar contas, de modo permanente. Viver
entrando e saindo das encruzilhadas, criar e produzir, esse o destino.
Evo! Ax! Au! Salamaleque! Shalom! Salve!
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207
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ABRACE:
avaliao de um percurso e perspectivas
*
Armindo Bio
1
Ao nos aproximarmos dos dez anos de criao da Associao Brasileira
de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (ABRACE), o que
efetivamente celebraremos em outubro do prximo ano, 2008, vale
explicitar a seguinte questo: Como esto as ARTES CNICAS no Brasil,
desde a realizao, pela ABRACE, de quatro congressos e trs reunies
cientficas, nas cidades de So Paulo, Salvador, Florianpolis e Rio de
Janeiro? E j poderamos adiantar uma possvel resposta: em termos
acadmicos, nesses quase 10 anos, as ARTES CNICAS no Brasil tm
vivido importante processo de crescimento e um emergente processo
de descentralizao, mas, ainda faltam bancos de dados devidamente
sistematizados! E completaramos: talvez a ABRACE possa contribuir
para preenchermos devidamente essa lacuna.
Comecemos com duas unidades de referncia conceitual: os cursos de
ps-graduao, onde se agrupam e so formados pesquisadores
* Texto indito: Comunicao para a mesa redonda de abertura da IV Reunio Cientfica da
Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas (ABRACE), realizada
no Conservatrio de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG, em 5 de
junho de 2007, de 13h30 s 15h. Trata-se, simultaneamente de uma humilde e pretensiosa
contribuio, com a qual eu sado nosso colega pioneiro Fredric M. Litto (USP) e
agradeo a colaborao de nossos colegas Srgio Farias (artes cnicas UFBA), Maurcio
Loureiro (msica UFMG) e Sonia Pereira (artes visuais UFRJ) e dos tcnicos do CNPq
Vera Fonseca e Luiz Ricardo Costa Ribeiro. Agradeo tambm aos colegas Marta Isaacsson
de Souza e Silva (UFRGS) e Alberto Ferreira da Rocha Jnior (UFSJ), que, aps a
apresentao oral desta comunicao, contriburam para seu enriquecimento com
informaes complementares e questionamentos. E, ainda, agradeo a Marcos Aurlio
dos Santos Lopes, por sua ajuda no tratamento dos dados primrios e na elaborao das
tabelas.
1
Pesquisador CNPq/ BR e Maison des Sciences de lHomme Paris Nord MSHPN/ FR,
Professor Titular Participante Especial do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da
Universidade Federal da Bahia PPGAC/ UFBA, Presidente da ABRACE de 1998 a 2002.
208
de todos os nveis; e as bolsas de produtividade de pesquisa do CNPq,
que revelam um reconhecimento institucional em nvel nacional bem
como o reconhecimento (conhecimento que renova aquele que conhece
durante o processo em que este transforma o desconhecido em
conhecido) de nossos prprios pares.
Os cursos de ps-graduao em ARTES CNICAS no Brasil
Os primrdios encontram-se na criao dos cursos de ps-graduao
especficos, inicialmente na USP, o mestrado em TEATRO, entre 1972
e 1973, e o doutorado em TEATRO, em 1980. E, ainda antes da criao
da ABRACE, na criao de mais trs mestrados:
em 1980, na UNICAMP, um mestrado em ARTES, entre as quais as
ARTES CNICAS e as ARTES CORPORAIS, ao lado das ARTES
VISUAIS e da MSICA;
em 1991, na UNIRIO, o mestrado em TEATRO;
e, entre 1996 e 1997, na UFBA, o mestrado em ARTES CNICAS,
reunindo DANA e TEATRO.
Desde ento, foram criados mais trs doutorados e trs mestrados, aqui
listados por ordem cronolgica:
entre 1999 e 2000, na UFBA, o doutorado em ARTES CNICAS,
reunindo DANA e TEATRO;
em 2000, na UNIRIO, o doutorado em TEATRO;
em 2002, na UDESC, o mestrado em TEATRO;
entre 2003 e 2004, na UNICAMP, o doutorado em ARTES
(CNICAS e CORPORAIS);
em 2005, na UFBA, o mestrado em DANA;
e, entre 2006 e 2007, na UFRGS, o mestrado em ARTES CNICAS,
tambm reunindo, como na UFBA, DANA e TEATRO.
Assim, coincide com o percurso da ABRACE, desde 1998, o crescimento
de 75% do nmero de mestrados e de 200% do nmero de doutorados
209
Armindo Bio
em ARTES CNICAS no Brasil, o que pode ser bem compreendido
com a visualizao da tabela e do quadro apresentados a seguir.
Tabela 1:
Criao de Programas de Ps-Graduao em ARTES CNICAS
no Brasil
Cursos de Antes de No percurso da Percentuais de
Ps-Graduao em 1998 ABRACE crescimento
ARTES CNICAS no percurso
Mestrados 4 3 75%
Doutorados 1 3 200%
Fonte: CNPq (1995).
Quadro 1:
Comparativo quantitativo 1998/ 2007
Programas de
Ps-Graduao em Em 1998 Em 2007
ARTES CNICAS
Mestrados 4 7
Doutorados 1 4
Totais 5 11
Fonte: CNPq (1995).
J a ampliao da distribuio regional foi menos expressiva nesse perodo,
pois, se antes de 1998, s havia ps-graduao em ARTES CNICAS
no Sudeste (em So Paulo e no Rio de Janeiro) e no Nordeste (em
Salvador, Bahia), ao longo do percurso da ABRACE, passou tambm a
haver apenas no Sul (em Florianpolis, Santa Catarina e em Porto Alegre,
Rio Grande do Sul). Esse pouco expressivo processo de descentralizao
tambm verificado quando se identifica a existncia de linhas de pesquisa
em ARTES CNICAS em programas de ps-graduao de outras
reas do conhecimento, o que ampliou nossa presena, em termos
210
geogrficos, apenas para Minas Gerais, no Sudeste, e para Braslia, no
Centro-Oeste brasileiro, como se pode observar na tabela abaixo. A
constituio de grupos de pesquisa, a partir desses programas, especficos
e afins, em outros locais dessas regies e das regies Norte e Nordeste
do pas, ainda no foi suficiente para gerar novos programas e/ ou
linhas de pesquisa em ARTES CNICAS, que pudessem de fato ampliar
esse processo.
Tabela 2:
PPG de outras reas com linhas de pesquisa
em ARTES CNICAS
Programas Em 1998 Em 2007
Mestrados 1 4
PUC/ SP PUC/ SP; UFMG; UNESP; UNB
Doutorados 1 2
PUC/ SP PUC/ SP; UFMG
Totais 2 6
Mais 200%
Fonte: CNPq (1995).
O percurso dos cursos de ps-graduao em ARTES CNICAS no
Brasil, aqui brevemente esboado, ainda pode apresentar lacunas, como,
por exemplo, provavelmente, no que se refere a um curso de ps-
graduao, na rea de letras, da Universidade do Estado do Rio de
Janeiro (UERJ), onde h um pesquisador bolsista de produtividade em
pesquisa do CNPq, ou, ainda, quanto existncia de outros programas
de ps-graduao, das reas de letras e lingustica, comunicao, histria,
antropologia e sociologia, dentre outros, tambm eventualmente
abrigando linhas, grupos ou projetos de pesquisa relativos s ARTES
CNICAS. Essas lacunas - e eventuais equvocos, certamente
involuntrios, podero ser preenchidos - e sanados - com a contribuio
de todos ns, integrantes da ABRACE.
211
Armindo Bio
Graas ao crescente nmero de ps-graduados (originrios de todas as
regies do pas e tambm do exterior), formados pelos atuais programas
de ps-graduao em ARTES CNICAS no Brasil, presumo existirem
boas perspectivas para o crescimento quantitativo, qualitativo e de
distribuio regional, para a ps-graduao em ARTES CNICAS no
Brasil, inclusive com a ampliao de sua insero internacional!
As bolsas de produtividade em pesquisa do CNPq
Todos os pesquisadores integrantes da ABRACE certamente conhecem
a tabela de reas de conhecimento do CNPq atualmente em vigor,
que nos situa no mbito rea de ARTES, um dos trs subgrupos da
grande rea de conhecimento, intitulada LINGUSTICA, LETRAS
E ARTES. Mas, no que tange avaliao de nossas demandas, o CNPq
inclui a rea de ARTES numa grande rea de avaliao, de carter
claramente multidisciplinar, denominada ARTES, COMUNICAO,
CINCIAS DA INFORMAO, MUSEOLOGIA E TURISMO. A
cada grande rea de avaliao dedica-se um Comit Assessor (CA),
formado por pesquisadores das respectivas reas nele reunidas. De
nosso comit participam, como TITULARES, dois pesquisadores da
rea de ARTES, sempre, at hoje, das subreas de ARTES VISUAIS
e de MSICA
2
. Desde a criao da ABRACE, pesquisadores da
subrea das ARTES CNICAS passaram a ser eventualmente
convidados
3
para reunies desse comit, at que, a partir de 2004,
2
Salvo equvoco de minha parte, ao longo do percurso de existncia da ABRACE,
ocuparam essa posio, pela subrea das ARTES VISUAIS, os pesquisadores
Annateresa Fabris (USP), Maria Lcia Bastos Kern (PUC/ RS) e Sonia Gomes Pereira
(UFRJ) e, pela sub rea de MSICA, Cristina Gerling (UFRGS), Jos Maria Neves
(UNIRIO) e Maurcio Alves Loureiro (UFMG).
3
Eu prprio fui convidado cerca de quatro vezes para representar a subrea das
ARTES CNICAS, assim como outros pesquisadores foram tambm eventualmente
convidados, esses para substituir seus colegas titulares ausentes por algum motivo,
como, por exemplo, das subreas das ARTES VISUAIS (Carlos Zlio [UFRJ]) e da
MSICA (Maria Elizabeth Lucas [UFRGS]).
212
formalizou-se, nesse comit, a presena de um pesquisador desta nossa
subrea, na categoria de SUPLENTE
4
, o que, de todo modo, mais
um indicador do recente crescimento das ARTES CNICAS em nosso
pas.
Habitualmente, as demandas de bolsas de Produtividade em Pesquisa
(PQ) so analisadas em dois momentos a cada ano, nas chamadas
demandas de maio e de outubro (05.XX e 10.XX; sendo XX os dois
ltimos dgitos do respectivo ano). O pesquisador encaminha seu projeto
ao CNPq, que, por sua vez, o submete avaliao de dois pareceristas ad
hoc, selecionados, geralmente, dentro do quadro de pesquisadores j
bolsistas PQ. A rea tcnica do CNPq prepara o material on-line para o
Comit Assessor, que examina os pareceres ad hoc e o currculo do
candidato, disponvel na plataforma Lattes, consultando sempre que
necessrio o projeto apresentado. Com base em anlises comparativas
dentro da grande rea, da rea de ARTES e de cada subrea, o
CA exara parecer conclusivo favorvel ou desfavorvel ao
atendimento da demanda, ordenando os pedidos com parecer favorvel
por ordem de prioridade, ficando a efetiva implementao da bolsa na
dependncia de recursos por parte da agncia.
No sentido de conhecer-se com clareza e completude o panorama geral
quantitativo e distributivo das bolsas PQ/ CNPq da rea de ARTES
e de nossa subrea, ao longo do percurso da ABRACE, o ideal seria
se compor um quadro com a identificao de cada demanda,
rotineiramente realizada nos meses de maio e outubro de cada ano,
contendo os dados gerais de toda a rea e de cada subrea, relativos
s bolsas em curso (ento efetivamente implantadas) e demanda
em anlise. Abaixo, esboa-se esse possvel quadro (por enquanto
necessariamente incompleto, visto inexistirem bancos de dados completos
e confiveis, em sries histricas construdas com base nos mesmos
critrios):
4
FARIAS, Srgio (UFBA), para o perodo de 2004 a 2007.
213
Armindo Bio
Quadro 2:
Identificao de demanda: Bolsas PQ / CNPQ
Bolsas em Dados da Demanda em Anlise
Identificao Curso
da Demanda ARTES/ Potencial Efetiva Recomendada Atendida
ARTES A/ AC A/ AC A/ AC A/ AC
CNICAS
10/ 98 - - - - -
05/ 99 - - - - -
10/ 99 - - - - -
05/ 00 - - - - -
10/ 00 - - 30 10 -
05/ 01 52 - 39 - -
10/ 01 - - 34 11 -
05/ 02 - - 17/ 03 12/ 02 -
10/ 02 - - 21/ 06 11/ 03 05/ 03
05/ 03 - 30/ 07 19/ 05 -
10/ 03 - - - - / 01
05/ 04 - - - - -
10/ 04 - - 86 19 -
05/ 05 65/ 11 - - - -
10/ 05 - - 64 24 -
05/ 06 68/ 12 - - - -
10/ 06 - - 92/ 20 66/ 14 -
05/ 07 73/ 14 - - - -
Fonte: CNPq (1995).
Essa demanda em anlise possuiria, assim, diversas subdivises,
entre as quais uma dedicada ao que seria a demanda potencial, muito
difcil ser quantificada, posto que dela fariam parte todos os pesquisadores
brasileiros ou estrangeiros em situao regular no pas, com ou sem
vnculo empregatcio, das mais diversas reas de conhecimento, atuando
no campo das ARTES CNICAS cujos grandes critrios para a
identificao de sua produtividade se encontram a seguir detalhados.
As demais subdivises dessa demanda em anlise seriam a demanda
efetiva (pesquisadores que efetivamente se apresentaram como
candidatos), a demanda recomendada (aquelas propostas merecedoras
de parecer favorvel por parte do CA) e, finalmente, a demanda
atendida (as bolsas PQ efetivamente implantadas, o que s ocorre
214
posteriormente reunio presencial do CA, quando as instncias tcnicas
e dirigentes do CNPq identificam os recursos de fato disponveis e as
reais possibilidades de atendimento da demanda recomendada pelo
CA, que sempre a organiza por ordem de prioridade e observando a
composio da rea de ARTES em suas diversas subreas, de
ARTES VISUAIS, MSICA e ARTES CNICAS, que, por sua vez,
compreende o TEATRO, a DANA, o CIRCO e as interfaces da
PERA, DANA-TEATRO, HAPPENINGS/ PERFORMANCES).
De maneira sinttica, so os seguintes os critrios usados para a
identificao da demanda recomendada de pesquisadores para as bolsas
PQ CNPq:
1. Doutores atuantes na rea das ARTES CNICAS nos ltimos
cinco anos, para os nveis 1 (A, B, C e D) e nos ltimos dois anos,
para o nvel 2;
2. Com projetos de pesquisa concludos e em andamento, relevantes e
meritrios;
3. Com produo bibliogrfica e eventualmente artstica, resultante dos
projetos de pesquisa concludos e ou em andamento, diversificada
em sua tipologia e expressivo em termos quantitativos e qualitativos;
4. Com capacidade comprovada de formar novos pesquisadores, nos
mais diversos nveis, principalmente de doutorado, mestrado e iniciao
cientfica;
5. Com insero local, regional, nacional e internacional, em termos de
participao em programas institucionais de intercmbio e atividades
de pesquisa, docncia e extenso; em bancas de ps-graduao, eventos
acadmicos e comisses de avaliao e consultoria;
6. Com compromisso institucional e com capacidade de liderana,
devidamente comprovados, em termos de participao em instncias
colegiadas, instituies acadmicas e entidades cientficas da rea
das ARTES CNICAS.
215
Armindo Bio
As subreas das ARTES VISUAIS e da MSICA encontram-se, de
fato, consolidadas h mais tempo do que a subrea das ARTES
CNICAS, o que ser ilustrado, a seguir, com dados comparativos sobre
os respectivos nmeros de bolsas de produtividade de pesquisa. Esses
dados tambm revelam a emergente consolidao da subrea das
ARTES CNICAS, consequncia de seu expressivo crescimento, maior
que o crescimento da mdia de toda a rea de ARTES.
Quadro 3:
Bolsas em curso em 2005 por subrea e por nvel
5
Subreas 1A 1B 1C 1D 2 Totais
ARTES CNICAS 1 0 4 2 4 11
ARTES VISUAIS 5 1 6 5 9 26
MSICA 3 2 9 7 7 28
Quadro 4:
MSICA 3 2 10 6 8 29
5
Atualmente so seis os nveis de bolsas PQ no CNPq, que so, habitualmente, concedidas
por perodos de trs anos (nveis 1 e 2) ou de modo vitalcio (nvel Snior). bolsa de
nvel (ou categoria) 2 corresponde o valor mensal de R$976,00, Aos quatro nveis 1
(D, C, B e A), correspondem, respectivamente, os valores de R$1.011,00, R$1.116,00,
R$1.185,00 e R$1.254,00, acrescidos sempre de um valor adicional de bancada de
1.000,00, para o nvel 1D, de R$1.100,00 para os nveis 1C e 1B e de R$1.300,00,
para o nvel 1A. J ao sexto nvel (criado mais recentemente), o Snior, considerado
vitalcio para os pesquisadores que, durante 15 anos, se encontraram entre os nveis
1A e 1B, pode ser concedido apenas o valor adicional de bancada de R$1.300,00,
valendo registrar que no h at o momento pesquisadores da rea das ARTES
nesse nvel.
216
Quadro 5:
MSICA 3 2 11 5 9 30
Totais 9 5 21 8 30 73
Fonte: CNPq (1995).
Quadro 6:
Variao das bolsas de ARTES CNICAS por nvel
de 2005 a 2007
Identificao da
Demanda 1A 1B 1C 1D 2 Totais
Maio 2005 1 0 4 2 4 11
Outubro 2006 1 1 4 0 6 12
Maio 2007 1 1 4 0 8 14
Fonte: CNPq (1995).
Ao se comparar os ndices de crescimento da subrea das ARTES
CNICAS com os da rea de ARTES, nos ltimos trs anos, verifica-
se facilmente o crescimento da subrea em taxas superiores a 100%
ao crescimento mdio da rea: 9,1% para 4,3%, de 2005 para 2006; e
16,7% para 7,3%, de 2006 para 2007:
Tabela 3:
Percentuais de crescimento: Artes cnicas e Artes
ARTES Percentuais Percentuais
Anos CNICAS de crescimento ARTES de crescimento
2005 11 - 65 -
2006 12 9,1% 68 4,3%
2007 14 16,7% 73 7,3%
Fonte: CNPq (1995).
217
Armindo Bio
A anlise dos dados, ainda que esparsos, disponveis nos relatrios dos
CA de ARTES
6
, revela tambm o muito expressivo crescimento da
demanda efetiva de bolsas PQ CNPq, por parte dos pesquisadores de
nossa subrea das ARTES CNICAS, como se pode observar com
a anlise dos dados contidos na tabela abaixo, que revela um crescimento
da ordem de 566,7% dessa demanda, num perodo de pouco mais de
quatro anos, enquanto o tambm expressivo crescimento da demanda
efetiva de toda a rea de ARTES, no mesmo perodo, da ordem de
441,1%, fica aqum:
Tabela 4:
Crescimento da demanda efetiva de bolsas: Artes Cnicas e Artes
Identificao Demanda Efetiva Percentuais de crescimento
da Demanda
ARTES ARTES
CNICAS ARTES CNICAS ARTES
O5/ 02 3 17 - -
10/ 06 20 92 566,7% 441,1%
Fonte: CNPq (1995).
Finalmente, a distribuio das bolsas de produtividade de pesquisa do
CNPq, pelas diversas regies do pas, na subrea das ARTES
CNICAS, em maio de 2007, coerente com as circunstncias histricas
e geogrficas do desenvolvimento da subrea, revelando, ainda,
expressiva concentrao nas regies Sudeste (8 bolsas, 57,1%) e Nordeste
(5 bolsas, 35,7%).
6
Para preparar esta comunicao, tive acesso a relatrios parcialmente ou plenamente
completos das seguintes demandas identificadas: 10/ 95, 05/ 96, 10/ 96, 10/ 00, 05/
01, 09/ 01, 11/ 01, 05/ 02, 10/ 02, 05/ 03, 10/ 03, 10/ 04, 05/ 05, 10/06, 05/ 07.
218
Quadro 7:
Distribuio das bolsas PQ de ARTES CNICAS em maio de
2007 por regio
Regio Estado Nmero Instituies
SUDESTE So Paulo 6 3 - UNICAMP
2 - USP1-UNESP
SUDESTE Rio de Janeiro 2 1 - UNIRIO
1 - UERJ
NORDESTE Bahia 5 5 - UFBA
SUL Santa Catarina 1 1 - UDESC
Fonte: CNPq (1995).
Ainda duas importantes observaes no que tange s bolsas PQ CNPq
valem ser registradas. Considerando-se os dados de 2006 (inclusive
disponveis no site do CNPq, no mbito das estatsticas e indicadores
do fomento), verifica-se que a nossa grande rea das ARTES detm
apenas aproximadamente 0,8% do total de 9.073 de bolsas PQ ento
em curso, cabendo a nossa subrea das ARTES CNICAS cerca
0,16%, o que estatisticamente quase desprezvel. E, no entanto, os dados
aqui reunidos revelam, sem sombra de dvida, o crescimento de nossa
subrea ao longo do percurso de quase dez anos de existncia da
ABRACE.
Concluso
O conjunto dos dados aqui apresentados, relativo s bolsas de
produtividade em pesquisa do CNPq pode e deve ser
complementado, com sries estatsticas mais completas, com a ajuda da
ABRACE e do CNPq. Mesmo com muitas lacunas, e sem considerar
outras possveis unidades de referncia conceitual, como, por exemplo,
os grupos de pesquisa da subrea registrados no Diretrio do CNPq,
as bolsas de iniciao cientfica, de diversas instituies, e as bolsas de
219
Armindo Bio
produtividade em pesquisa das fundaes estaduais, fica demonstrado o
efetivo crescimento da subrea das ARTES CNICAS no Brasil, em
paralelo ao percurso de quase 10 anos da ABRACE e a sua consolidao.
Com o crescimento e a consolidao de seus programas de ps-
graduao e grupos de pesquisa, bem como com o consequente aumento
da demanda de bolsas PQ, as ARTES CNICAS, ou, como tambm
se poderia chamar, as ARTES DO ESPETCULO (incluindo-se a,
sobretudo, o TEATRO e a DANA, mas tambm o CIRCO e at a
PERA, alm de outras possveis formas de espetculo em interface
com a MSICA, as ARTES VISUAIS e as ARTES
AUDIOVISUAIS), parecem reunir boas perspectivas de crescimento
quantitativo, qualitativo, de distribuio regional e de insero internacional.
Referncia
BRASIL. Ministrio da Cincia e Tecnologia. Conselho Nacional de
Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq). Disponvel em:
<http://www.cnpq.br>. Acesso em: 10 mar. 1995.
221
Armindo Bio
A tradio oral assegura que no h espetculo teatral sem ator e pblico.
fato. Mas tambm se conhece experincia de vanguarda de espetculo
sem ator apenas com cenrio, iluminao e pblico. Este seria ento o
elemento indispensvel para o espetculo teatral: o pblico. E o artista,
claro, ainda que invisvel.
Na cena, a vida a do ator, que d corpo e alma a personagens. Mas o
ator apenas um dos membros de uma equipe, que geralmente rene
pelo menos um encenador e um responsvel pelas vestimentas do
palco: luz, cenrio, figurinos, adereos, maquiagem etc. Eventualmente
e isto no raro o prprio ator pode ser tudo isso, na mesma pessoa.
Mas a funo de vestir a cena imprescindvel, seja ela exercida por
esse artista solitrio, ator e tudo o mais, ou por um especialista ou
profissional, o que seria sempre ou na maioria absoluta das vezes
mais desejvel.
Algum tem que decidir e produzir a aparncia do ator em cena ou,
talvez, mais radicalmente, da prpria cena em si. Despido ou vestido,
num palco vazio ou cheio de coisas, o ator e o espetculo s se
completam com o pblico, que testemunha sua forma e aparncia na
hora do vamos ver. nesse processo que se percebe a importncia
dos cenrios e figurinos, que paradoxalmente sero os melhores do
mundo, quando servirem ao espetculo como um todo, sem destacarem-
se como uma simples obra plstica, visual, e sim compondo um conjunto
espetacular. O bom trabalho aquele que no aparece. Aquele que parece
se tratar de um puro encantamento, que se desencantaria, saindo da sombra
O teatro do mundo:
da importncia dos cenrios e dos figurinos
*
* BIO, Armindo. Indito: escrito por demanda para a realizao de um evento.
Salvador, 21 out. 2007.
222
das ideias, para maravilhar a realidade do pblico, e divertir, alertar, sugerir,
ensinar...
Assim o teatro, como a vida coletiva, da qual metfora preciosa e
reveladora; e espelho translcido: todos juntos fazemos o espetculo e a
vida social. Podemos acumular papis, mas desempenharemos, sempre,
pelo menos, um deles. Um dos mais importantes , sem dvida, o do
cengrafo e do figurinista, igualmente essenciais na concepo e na
execuo (confeco, elaborao) dos objetos cnicos e utilitrios, que
nos orientam no espao e se posicionam entre ns e nossa percepo do
mundo e da arte.
A esttica, enquanto sensibilidade e partilha de padres de beleza, , por
excelncia, o mundo das sensaes e dos sentidos, vividos e vivenciados
coletivamente. Essa a tica o que nos une e d sentido da esttica.
Cenrios (ainda que ausentes) e figurinos (mesmo se inexistentes) so a
intermediao, o que permite que se viva e vivencie o mundo e seu
resumo e sntese: o teatro.
223
Armindo Bio
Prembulo
Agradeo o convite e registro minha alegria de estar ao lado de Paulo da
Costa Lima e Manoel Jos Carvalho, meus colegas da Universidade
Federal da Bahia e sucessores em nossa Pr-Reitoria de Extenso, e de
rever outros colegas, como Roberto Albergaria, por exemplo, alm de
muitos das Escolas de Dana e de Teatro. Congratulo-me com a iniciativa
da Pr-Reitoria de Extenso da UFBA, dessa Srie Brasil,
compreendendo palestras sobre artes e eventos artsticos, o grande desafio
de sempre em nossa rea, na universidade, promover a aliana entre
teoria e prtica.
Resisti em aceitar o convite porque o enunciado do tema fundamentos
do discurso me fez duvidar sobre minha competncia para trat-lo,
por ser temtica do campo das letras e das cincias humanas numa
perspectiva terica que no a minha, mas ousei enfim aceitar o desafio.
Minha perspectiva cientfica compreensiva, relativista, fenomenolgica
e pragmtica, dedicada s artes do espetculo, dentro do campo de
conhecimento do imaginrio, do atual e do cotidiano. Em suma, trata-se
da etnocenologia, que tenta aliar sujeito e objeto, trajeto e projeto, cincia
e arte, teoria e prtica, criao e crtica, ao e reflexo, e at tradio e
contemporaneidade, algo, digamos, assim, muito pretensioso e algo
cabotino. S aceitei esse convite aps convencer meus anfitries de que
minha contribuio estaria circunscrita por grandes grades e filtros.
Fundamentos do discurso sobre as
artes cnicas no Brasil
*
* Para o amigo Vivaldo da Costa Lima, texto revisto da transcrio de palestra (Instituto
Cultural Brasil-Alemanha, Salvador, Bahia, 27.09.2004), publicado originalmente In:
BACELAR, Jefferson; PEREIRA, Cludio (Orgs.). Vivaldo da Costa Lima:
intrprete do Afro-Brasil. Salvador: EDUFBA, 2007. p. 161-175.
224
Fundamentos dos fundamentos
O primeiro filtro que me circunscreve aqui e agora o lgico e lingustico,
de base greco-latina, ibrica, lusfona. Quero dizer que a lngua me
e pai, e por isso tambm grade, que permite certa liberdade, mas exige
repertrio comum de cdigos. Expresso-me, exprimo-me, espremo-
me, em portugus, lngua neolatina (a mais jovem dizem) marcada por
uma oralidade tradicional muito forte e tambm muito fortemente
por dois outros mundos da oralidade, o nativo do Brasil e o das
culturas provenientes de frica. Esta lngua possui, pois, especficas formas
de conotao e de denotao, constituindo um universo lusfono
associado ao mundo dos celtiberos, muito marcado por grande influncia
moura e judaica.
O segundo filtro, que pode me revelar um cabotino da maior marca, o
que eventualmente poder ser confirmado pela leitura das notas ao
presente texto em que transformei os comentrios que fiz quando de
minha palestra, o autobiogrfico. o filtro da expresso e da experincia
corporal do ator, professor e diretor de teatro, que nasce na Pennsula
Itapagipana, ento, nos anos 50, rea de transio urbana compreendendo
bairros de imigrao recente, como os de Roma e dos Mares, por
exemplo, de pessoas vindas do interior da Bahia, meu pai do Agreste,
do Pedro, de Irar, minha me do Recncavo, do Iguape, de Maragogipe.
Fui criado num universo esprita kardecista ortodoxo, filiado ao
positivismo francs que tenta afastar-se de rituais e de imagens, se quer
filosofia de base cientfica e consequncias religiosas e que se desenvolve
entre os anos 50 e 60 nos bairros do Machado, de Roma e da Calada.
da que, tambm marcado pela tradio rural do catolicismo popular
e das carreiras da rea mdica e militar na famlia, ndio da Cidade
Baixa, passo a frequentar inusitadamente este ICBA (que tanto
enriqueceu minha formao) aos 14 anos de idade.
O terceiro filtro ser minha leitura dos termos do intitulado Fundamentos
e Discurso, comeando com o que o senso comum tem registrado em
225
Armindo Bio
dicionrios. Lerei em fundamentos, de acordo com Houaiss (2001, p. 1404)
1
,
seus sentidos de fundao, base firme, conjunto de regras bsicas, de
princpios, causa, fundo, motivo, razo, demonstrao de veracidade,
prova, forma significada em comum a muitas coisas e ressalto grupo
de objetos sobre os quais a fora divina dos orixs, de outras divindades
do campo afro-brasileiro supostamente assentada e que fica enterrada
no centro ou em lugar especial no local do culto constituindo suas
fundaes msticas. Reitero principalmente as ideias de conjuntos de
princpios e de objetos mticos escondidos.
Em discurso (HOUAISS 2001: p. 1054)
2
, lerei seus sentidos de mensagem
oral e solene, pea de oratria, sermo, orao, srie de enunciados
significativos, estudo, tratado, dissertao, raciocnio sequencial, lngua em
ao. Reitero a ideia de enunciado escrito e anuncio meu ltimo filtro, o
da lngua escrita, retornando ao primeiro, o da grade lgica lingustica,
lusfona, ibrica, de base greco-latina, com tudo o que ela molda como
forma de ver o mundo e de organizar o pensamento.
Voltemos brevemente Grcia clssica, quando a lngua escrita
transforma-se num conjunto de signos para representar a fala, e no
mais s as coisas ou coisas e sons simultaneamente e produz-se uma
enorme revoluo sensorial e intelectual. Dominando-se esses signos e
suas regras pode-se no s construir discursos, mas tambm pensar o
futuro at a liberdade em relao ao destino e criar as palavras teatro
(espao organizado para o olhar) e teoria (o olhar dos sujeitos sobre os
objetos), ambas do conjunto semntico do sentido da viso. Os ltimos
dos grandes trgicos gregos Sfocles, squilo e Eurpides vo
representar justamente a libertao do homem em relao divindade.
Essa matriz de lngua escrita posteriormente greco-latina enfatiza a
possibilidade de interveno humana no mundo e no futuro, enquanto
os universos da oralidade e de outras escritas menos fonticas
1
HOUAISS, Antonio; VILLAR, Mauro de Salles. Dicionrio Houaiss da Lngua
Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
2
HOUAISS, Antonio; VILLAR, Mauro de Salles. Ibid. p. 1054.
226
privilegiam o passado. Contemporaneamente, quando todas essas
matrizes lingusticas se comunicam muito velozmente, tende-se a valorizar,
sobretudo, o presente, quando, mesmo no Ocidente de grande tradio
iconoclasta, volta-se a valorizar a imagem, os cones e a comunicao
no verbal
3
.
Aceitando-se essas grades e filtros como cho e esteio, leiamos juntos
agora alguns fragmentos de documentos que do base aos fundamentos
do discurso sobre a cultura brasileira.
Mosaico fundamental e discursivo
O primeiro documento uma das matrizes do que viria a se chamar de
cultura brasileira, a Carta de Pero Vaz de Caminha (AMADO;
FIGUEIREDO, 2001, p. 92- 97)
4
. Leiamos nosso fragmento:
Frei Henrique disse com voz entoada [...] a qual missa, segundo
meu parecer foi ouvida por todo mundo com muito prazer e
devoo... Depois de acabada a missa, assentados, ns, pregao,
alevantaram-se muitos deles tangeram... buzina, comearam a saltar
e a danar um pedao... Alm do rio, andavam muitos deles
danando e folgando, uns ante outros sem se tomarem pelas mos
e faziam-no bem. Ento Diogo Dias, almoxarife que foi de
Sacavm, que homem gracioso e de prazer, passou-se alm do rio.
Levou consigo um gaiteiro nosso com sua gaita e meteu-se com
eles a danar, tomando-os pelas mos. Eles folgavam, riam e
andavam com ele muito bem ao som da gaita. Depois de danar
fez-lhe ali andando no cho, muitas voltas ligeiras e salto real de
que eles se espantavam, riam e folgavam muito. Conquanto aquilo
muito os segurou e lhe afagou tomavam logo uma esquiveza,
como monteses, e foram para sempre. Esse episdio aparece no
3
Esta questo foi tratada longamente em minha tese de doutorado, orientada por
Michel Maffesoli, e defendida em 1990 na Sorbonne: Thtralit et spectacularit:
une aventure tribale contemporaine Bahia.
4
AMADO, Janana; FIGUEIREDO, Lus (Org.). Brasil 1500: quarenta documentos.
Braslia EDUNB; So Paulo: IOSP, 2001. (Carta 92 97).
227
Armindo Bio
filme de Humberto Mauro, Descobrimento do Brasil, de 1937, uma
das mais belas cenas do filme. A est nosso primeiro fragmento de
um discurso alusivamente amoroso.
O segundo documento um tratado proposto por escravos numa revolta
em 1789 e que consta da publicao Brasil, 500 Anos em Documentos
(ALVES FILHO, 1999, p. 131)
5
. Este o nosso fragmento: Poderemos
brincar, folgar e cantar em todos os tempos que quisermos, sem que nos
impea e nem seja preciso licena.
O terceiro fragmento do manifesto da poesia Pau-brasil (ALVES FILHO
1999, p. 356-357)
6
:
A poesia existe nos fatos. Os casebres de aafro e de ocre nos
verdes da favela sob o azul cabralino, so fatos estticos [...] O
Carnaval no Rio o acontecimento religioso da raa Pau-Brasil.
Wagner submerge ante os cordes de Botafogo. Brbaro e nosso.
A formao tnica rica [...] A cozinha. O vatap, o ouro e a dana...
O lado doutor, o lado citaes, o lado autores conhecidos. [...] A
riqueza dos bailes e das frases. Negras de jquei. Odaliscas no
Catumbi. Falar difcil [...] A nunca exportao de poesia. A poesia
oculta nos cips maliciosos da sabedoria. Nas lianas da saudade
universitria... A volta especializao. Filsofos fazendo filosofia,
crticos, crtica, dona-de-casa tratando de cozinha. A poesia para os
poetas. Alegria dos que no sabem e descobrem. Tinha havido a
inverso de tudo, a invaso de tudo: o teatro de tese e a luta no
palco entre morais e imorais [...] gil o teatro, rilho do saltimbanco.
gil e ilgico. gil o romance nascido da inveno. gil a poesia. A
Poesia Pau-Brasil. gil e cndida. Como uma criana.
De documento de 1937, que estabelece o que patrimnio histrico no
Brasil (ALVES FILHO, 1999, p 464)
7
, leiamos: Bens mveis e imveis
5
ALVES FILHO, Ivan. Brasil, 500 anos em documentos. 2.ed. Rio de Janeiro:
Mauad, 1999.
6
Id., Ibid., p. 131.
7
Id., Ibid., p. 464.
228
inscritos nos livros do tombo do patrimnio histrico e artstico nacional,
sem a se incluir as artes do espetculo, que s apareceriam integrando o
conceito de patrimnio, nos anos 70, como patrimnio imaterial, em
discusses no mbito da UNESCO.
Mais um fragmento mnimo dessa grande obra de referncia, que a
Brasiliana (PEREIRA, 2001)
8
e que rene os documentos que constam
da coleo da Biblioteca Nacional com referncia ao Brasil e cultura
brasileira: Xisto Bahia foi um dos mais completos compositores
exclusivamente populares do incio da MPB do Brasil. Violonista,
compositor e ator, este mestio comeou sua carreira em Salvador, onde
nasceu em 1842, e fez sucesso no Cear, no Maranho, no Par, em
Minas Gerais e no Rio de Janeiro. Morreu muito pobre. Enfim, um
ltimo fragmento, do livro de Luiz Amrico Lisboa Jnior, A Presena da
Bahia na Msica Popular Brasileira (LISBOA 1990, p. 7)
9
:
Atualmente estamos diante de um fato que transformou o cenrio
musical brasileiro. Falamos da avalanche de artistas baianos que
tm se lanado no mercado fonogrfico. Falar de msica baiana
hoje em dia falar tambm de nossa cultura urbana de nossas
razes culturais, dos nossos costumes e, acima de tudo, nossa
africanizao. [...] Mas a presena da Bahia na msica popular no
ocorrncia de hoje, pois nossa importncia dentro do contexto da
histria da msica popular brasileira vem desde o sculo passado,
XIX [...] Falar-se da Bahia, de suas lendas e tradies foi motivo de
inspirao de muitos artistas [...], muito antes at de 1939, quando
Carmem Miranda gravou o clebre samba de Dorival Caymmi, O
que que a baiana tem. Para citarmos alguns exemplos poderamos
dizer que o primeiro disco gravado no Brasil foi interpretado por
um artista baiano, chamado Manuel Pedro dos Santos,
popularmente conhecido pelo apelido de Baihano. E a msica era
8
PEREIRA, Paulo Roberto (Org.). Brasiliana da Biblioteca Nacional. Rio de
Janeiro: FBN; Nova Fronteira, 2001.
9
LISBOA JNIOR, Luiz Amrico. A Presena da Bahia na Msica Popular
Brasileira. Braslia: MusiMed/ Linha Grfica Editora, 1990. p.7.
229
Armindo Bio
um lundu intitulado Isto bom. De um autor tambm baiano, nascido
sobre o nome de Xisto Bahia. Isso tudo em 1902. Outro dado
interessante est no fato de que o primeiro disco de Francisco Alves,
gravado em 1919, quando o artista tinha apenas 20 anos de idade,
era um samba do Sinh, Jos Barbosa da Silva, chamado Fala meu
louro, em que o autor fazia uma stira ao eminente baiano Rui
Barbosa. E para no nos alongarmos mais nos exemplos, pois,
so muitos, diramos que o cantor das multides, nosso Orlando
Silva, iniciou sua carreira fonogrfica em 1935, aos 19 anos de idade,
tambm interpretando a cano com motivos baianos, chamada
Olha a Baiana, de autoria de Kid Pepe e Germano Augusto.
O mosaico formado por esses fragmentos revela a musicalidade e a
ludicidade do encontro transcultural, a ludicidade reivindicada aps a
revolta, a alegoria do conflito e da teatralidade e a importncia da Bahia
no patrimnio imaginrio e da indstria cultural do Brasil
10
.
Discurso dos discursos
Vamos enfim ao meu prprio discurso. Sobre a cultura brasileira,
sobretudo em relao s artes cnicas, destaco, como seu maior
fundamento, o Barroco, como gnero, como estilo e como perodo da
histria da arte, que se desenvolve a partir j de fins do sculo XV na
Europa Ocidental, sobretudo na Europa Meridional, mas tambm na
Europa Central, e que, no Brasil, vai ter longussima vida (at Aleijadinho
barroco, j no incio do sculo XIX). H um grande historiador da arte,
Heinrich Wlflin (1988)
11
, que discute se o Barroco seria a decadncia do
Clssico ou se o Barroco seria um estilo em si mesmo. O Barroco vai se
desenvolver justamente quando o homem descobre a existncia do
antpoda, aquele que est do outro lado de seu p, a partir da constatao
10
A questo abordada em meu ensaio Matrizes estticas e o espetculo da baianidade.
In: BIO, A. Temas em, Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade. So
Paulo: Annablume; Salvador: GIPE-CIT, 2000. p. 15-30.
11
WLFFLIN, Heinrich. Traduzido por:. G. Ballang. Renaissance et baroque.
Paris: Gerard Monfort, 1988
230
de que o globo uma esfera e de que existe gente no Japo, na Amricas,
uma revoluo cultural profunda. tambm quando a imprensa vai
vulgarizar a possibilidade daquele padro lgico lingustico greco-latino,
fazendo com que muita gente tenha a ideia de que pode interferir no
mundo, pensar e construir um futuro, agora podendo conhecer coisas
exticas, como, por exemplo, a antropofagia. O Barroco vai ser uma
mistura de influncias, de estranhos e encontra-se na base do discurso
sobre o Brasil e todas as suas artes.
Outro fundamento importante para as artes cnicas brasileiras, que aliou
o conservadorismo catlico e a reao Reforma Protestante matriz
clssica grega daquele padro lgico e lingustico, foi a presena em nossas
terras e mentes dos jesutas, com seu educar deleitando, horaciano, romano.
Seu interessar-se pelo outro, no caso os indgenas brasileiros, em primeiro
lugar, era para transform-los em si prprios, era esse o projeto
catequtico dos soldados de Cristo, conhecer (re) nascer com a
mitologia indgena, as msicas, instrumentos e danas dos ndios, para
transform-los em jesutas. Com isso eles desenvolveram toda uma
pedagogia, como os primeiros homens modernos, de acordo com Jean
Baudrillard (1982, p. 32-33)
12
, que usa o teatro numa perspectiva
pedaggica. O fato que eles registraram para a histria do mundo no
somente a lngua tupi, mas tambm seus instrumentos musicais, toda
uma mitologia, e, a, nesta guerra barroca entre oralidade e escritura
racional, reside um dos fundamentos da cultura brasileira e tambm das
artes cnicas no Brasil.
Outro fundamento de nosso discurso remete transculturao na
pennsula ibrica, que deriva parte de sua denominao da palavra
celtibero, nome genrico de povos que a se formaram, descendentes,
provavelmente como toda a humanidade, daquele nico e pequeno
grupo matricial que teria sado do centro da frica h milhes de anos e
12
BAUDRILLARD, Jean. Fin de la modernit ou lre de la simulation. In: LA
MODERNIT ou lesprit du temps, catlogo da Bienal de Paris. Paris: LEquerre,
1982.
231
Armindo Bio
que teria se espalhado pelo globo terrestre e que, chegando a, ao fim do
mundo, ao finisterra, no tinha mais para onde ir. E ali se encontrariam
depois com os mouros, que invadem a Pennsula Ibrica e l permanecem
durante sculos, e os judeus, em sua infinita dispora, tudo mais ou menos
misturado e destinado para navegar mundo afora, a partir das
contribuies chinesas, rabes e de todos os povos da Europa e da
frica do Norte, de suas universidades, inclusive de Ibn Khaldun, o
professor e grande pensador, tambm chamado de socilogo, que
desenvolve a ideia de conscincia individual e de conscincia coletiva.
nessa mistura na Andaluzia e em Toledo, por exemplo, que, durante pelo
menos alguns decnios, conviveram cristos, mouros e judeus, negociando
e comerciando. H registro de uma produo artstica hbrida muito
forte, de bibliotecas, de produo de conhecimento pelo menos durante
uns 150 anos. O Brasil descende disso. H um documento que narra a
chegada de um ritmo afro-baiano saindo de Salvador e chegando em
Lisboa, a fofa (TINHORO, 1988, p. 325 et seq.)
13
, uma dana
mimodrmatica do sexo, dos sculos XVII e XVIII e que, segundo Jos
Ramos Tinhoro (pesquisador muito importante embora deteste muitos
expoentes da MPB e da cultura baiana), encontra-se na raiz do fado, que
descenderia, assim, de um ritmo afro-baiano. As culturas lusfonas e
brasileira tm fundamento a, nessa circulao martima e de paradoxais
formas de tolerncia e de musicalidade. E a Bahia seria um consequente
bero natural e transcultural, de aluguel, compra e venda de mltiplas
artes e cenas.
Outro fundamento, associado ao anterior, relativo a uma possvel
vocao artstica do povo judeu, excludo da agricultura, da propriedade
de terras e que se dedicaria ao comrcio, s medicinas e s artes do
espetculo. A primeira codificao da dana que se conhece, a
Orchsographie, criada por um judeu, Thoinot Arbeau (1588)
14
. Apesar
da cultura judaica proibir a representao, a partir do Purim, uma festa
algo carnavalesca, que admite o jogo de representao, vai se desenvolver
13
TINHORO, Jos Ramos. Os negros em Portugal: uma presena silenciosa. Lisboa:
Caminho, 1988.
232
o humor judaico, que se pode identificar em Chaplin e em Woody Allen,
ou em todo o teatro profissional da Broadway, ou mesmo em
Hollywood, por exemplo. Chaplin diz que descobriu que podia ganhar
dinheiro cantando e distraindo os outros quando sua me, alcolatra,
cantora de cabar em Londres, numa noite, no conseguiu cantar, e ele,
que sabia a msica, pois, sempre a acompanhava, cantou e, aps terminar
o nmero, correu para o pblico ele descreve isso de modo emocionante
e pattico, como nos melhores momentos de seu prprio cinema com
suas mozinhas pequenas pedindo dinheiro o que fez com que o pblico
o aplaudisse muito e lhe atendesse. A ele descobriu o que depois viria a
desenvolver, no para mudar a histria do cinema, nem a histria da
cultura cinematogrfica e artsticas contemporneas, mas para viver, para
sobreviver (CHAPLIN 2005)
15
. Este um fundamento das artes do
espetculo no Ocidente em geral e tambm no Brasil, que recebeu muitos
judeus no perodo colonial. Mais uma vez d base a um fundamento das
artes cnicas a musicalidade, ao que se somam agora o humor e a emoo.
Mais um fundamento de carter tnico pode ser exposto, desta vez
remetendo ideia de negro no mundo lusfono, onde, como em toda a
Europa, remete sempre ao outro (como sempre o teatro tambm) e
especificamente aos negros da terra, no caso do Brasil os ndios, aos
negros mouros, que so os berberes e os rabes, e aos negros da sia, os
indianos. J a ideia de preto, que surge associada aos negros de frica, ,
sem dvida, muito importante para as artes cnicas no Brasil, onde os
primeiros elencos profissionais foram compostos predominantemente
por negros e mestios, a partir do final do sculo XVIII e at o final do
sculo XIX. Os viajantes, que passavam pela Bahia ou pelo Rio de Janeiro
ou por Minas Gerais, fizeram muitas referncias a esse fato. Cludio
Manoel da Costa, em suas Cartas Chilenas, fala sobre os mais belos versos
sendo estropiados por bocas de mulatos
16
. Este fenmeno situa,
14
ARBEAU, Thoinot. Orchsographie. Paris: Langres, 1588.
15
CHAPLIN, Charles. Minha vida. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005.
16
Publiquei pequeno trabalho a esse respeito: Teatro e Negritude na Bahia, in Bando
de Teatro Olodum, Trilogia do Pel, Salvador: FCJA/ COPENE, 1995, p. 15-21.
233
Armindo Bio
historicamente e linguisticamente, o teatro brasileiro no campo do trabalho.
Mas tambm aproxima os pretos brasileiros dos judeus, o que tambm
ocorreu nos Estados Unidos da Amrica do Norte, sobretudo nas artes
do espetculo e da msica (CALADO 1990)
17
. Essa coisa terrvel, que
a escravido, bem testemunhada pela Bblia, aproxima os escravos judeus
dos niggers, como se percebe na msica, no cinema e teatro norte-
americanos. A violncia da escravido marca tanto nossa cultura, inclusive
com o prazer do jugo sobre o outro, da violncia tambm sexual, da
obscenidade, daquilo que no pode estar em cena, mas aparece por
outra via, pela perverso, tambm funda nossas artes cnicas. Sobre isso
lerei um breve trecho do mais antigo texto de teatro que se conhece em
lngua portuguesa, no qual h um personagem negro, de autoria de Anrique
da Mota, O Pranto do Clrigo (TINHORO, 1988, p. 255 et seq)
18
. Aqui o
clrigo chega a sua casa e, vendo o vinho derramado, culpa sua a criada:
perra de manicongo
Tu entonaste este vinho
Ua posta de toucinho
Te hei-de gastar nesse lombo.
Derreter a gordura de uma posta de toucinho nas costas de algum
uma tortura terrvel. Entre suas fontes de prazer, o clrigo valoriza menos
a mulher que o vinho, pois lhe custava dinheiro e a satisfao sexual com
a negra seria apenas parte do seu direito de posse. Esta lhe responde:
Aqui estar juiz de fora
A mim logo vai at l
Mim tambm falar mourinho
(TINHORO, 1988, p. 255 et seq.)
Quer dizer, vou me queixar ao juiz ao meirinho, que ela chama de
mourinho. E o que o clrigo faz depois dessas ameaas?
17
Calado, Carlos. O jazz como espetculo. So Paulo: Perspectiva, 1990.
18
TINHORO, Ibid. p. 255.
234
O siso ser calar,
Para non buscar desculpas,
Pois a negra non tem culpa.
(TINHORO, 1988, p. 255 et seq)
Essa terrvel relao entre prazer, violncia e crueldade, que marca sem
dvida a cultura brasileira, aqui no no teatro de maior prestgio
entre os intelectuais, mas no teatro chamado de cordel, em Portugal dos
sculos XVIII e XIX.
Em portugus no se guardou para o ator a ideia de player, de schauspieler,
de jeu dacteur, mas sim a ideia de trabalho, trabajo, travail, do latim tripalium,
um instrumento de castigar escravos. Por isso talvez nossos primeiros
atores profissionais foram no necessariamente escravos, pois em sua
grande maioria eram provavelmente libertos, mas enfim tinham uma
marca daquilo que ficou como estigma da cor, da raa, associado
escravido. A palavra folgar, que est naquele documento dos escravos
de 1789, e as palavras brincadeira e brincante, que se encontram no
Nordeste, no esto associadas ao trabalho do profissional da cena no
mundo lusfono. verdade que Antnio Nbrega com seu Brincante
inspira- se nessa tradio de arte do espetculo como lazer. Alis, vale
destacar que eu critico os discursos conservadores e reacionrios de
Antnio Nbrega, mas admiro muito seu trabalho cnico. O que aqui
importa em meu discurso sobre o fundamento da negritude e do carter
de trabalho das artes cnicas profissionais no Brasil que em lngua
portuguesa no se reteve aquela referncia ao ldico.
Outro fundamento para nosso discurso refere-se questo da educao
e do mercado, que hierarquiza o teatro para transformar outrem em si
prprio, como o jesutico, como o de maior prestgio, e o teatro para
dele se ganhar a vida como uma desgraa, um horror. A pequena histria
do teatro brasileiro do italiano Mario Cacciaglia (1986)
19
compila obras
de referncia sobre teatro brasileiro como profisso, sem se ater ao nvel
19
CACCIAGLIA, Mario. Pequena histria do teatro brasileiro. So Paulo: EDUSP,
1986.
235
Armindo Bio
de prestgio do teatro de forma escrita e de carter messinico. H um
grupo de pesquisa na UNIRIO, coordenado por Beti Rabetti, que trabalha
sobre o teatro de grande popularidade, que o moderno teatro brasileiro
pretendeu destruir, aquele teatro ligado ao circo, s vedetes, s estrelas,
tipo Dercy Gonalves, por exemplo, um teatro de mercado desprezado
pela intelectualidade e que, no entanto, um fundamento para se refletir
sobre a cultura brasileira e sobre a sua arte cnica.
Da pode-se desvelar mais um fundamento, associado ao autoritarismo
intelectual, que, por exemplo, pde gerar a legislao brasileira sobre
patrimnio cultural e sobre estruturas pblicas de fomento e
administrao das artes cnicas, esboadas sobretudo sob a ditadura
Vargas (SCHWARTZMAN; BOMENY; COSTA, 2000)
20
. Governos
autoritrios costumam valorizar a cultura popular e tradicional. Intelectuais
teimam em saber o que melhor para o povo. A certeza nesse campo
sempre restritiva, mas tambm um dos fundamentos da cultura brasileira
e mesmo das artes em muitos momentos e lugares fato que
Shakespeare e Molire esto associados ao despotismo esclarecido de
sua poca. Mas a permisso para que os negros baianos fizessem
livremente suas festas musicais tambm indicador de um despotismo
cnico, pois pretendia fomentar a afirmao de identidades tnicas distintas
e, assim, enfraquecer, o conjunto da populao local de matriz africana,
para um eventual confronto com as elites mestias de pele mais clara.
Ainda recentemente, diversas iniciativas federais tentaram regulamentar,
de modo centralizador, revelador de um projeto autoritrio de poder,
tanto a imprensa quanto o audiovisual, atualizando a fria legislatria e
autoritria de matriz lusfona e africana. Ora, as artes cnicas so
fenmenos liminares, so coisas da encruzilhada, que por isso sofrem a
dificuldade de submisso ao discurso, mais mesmo que outras formas
de arte, tambm sempre de difcil submisso
21
. E as artes do espetculo
20
SCHWARTZMAN, Simon; BOMENY, Helena Maria Bousquet; COSTA. Vanda Maria
Ribeiro. Tempos da Capanema. So Paulo: FGV/ Paz e Terra, 2000.
21
Comentei essa questo e outras a ela correlatas em As fronteiras e territrios das
linguagens artsticas, in Revista da Fundarte v. 4 no. 7, Montenegro, RS: FUNDARTE,
2004, p. 4-9.
236
nunca so um animal morto em sacrifcio - mas um fenmeno vivo,
que s existe plenamente ao vivo, o que lhe especfico.
Concluso
Todo comportamento humano de interao pressupe uma conscincia
do outro. Qualquer pessoa quando interage ajusta seu gestual e sua voz
ao outro, para seduzi-lo ou agredi-lo, mas sempre em relao ao outro.
Existe a uma conscincia do olhar do outro. Isto a teatralidade, um
espao pessoal organizado para o outro. Em alguns momentos toma-se
conscincia disso e ento essa teatralidade ganha contornos extraordinrios,
espetaculares. a partir do momento em que se reflete sobre seu impacto
no outro que se transforma esse ordinrio cotidiano da comunicao de
todo momento numa coisa espetacular e que se desenvolve o sentido da
reflexividade. No toa que em todas as culturas em que h cdigos
organizados para a representao, para as artes cnicas, percebe-se tambm
a existir reflexo sobre essas mesmas sociedades. A reflexo sobre a
identidade da cultura, sobre a identidade de uma criatura e suas diferenas
quanto s demais, est na base do que, desde 1995, chamamos de
etnocenologia
22
, uma etnocincia, assim como a etnolingustica, a
etnobotnica, a etnomatemtica, a etnoculinria (ou etnocozinha ou, ainda,
como sugere de modo bem-humorado Vivaldo da Costa Lima,
etnocibologia ou etnotrofologia (LIMA, 1998, p. 74)
23
e a etno-histria,
que se preocupa com a transmisso do conhecimento.
guisa de concluso, e nessa perspectiva etnocenolgica, eu diria que a
dificuldade do discurso para dar conta da cultura brasileira, sobretudo
das artes cnicas, principalmente o seu carter de fenmeno vivo. Rafael
22
Ver Armindo Bio e Christine Greiner, (Org.) Etnocenologia textos selecionados. So
Paulo: Annablume; Salvador: GIPE-CIT, 1988.
23
LIMA, Vivaldo da Costa, tnocenologia e etnoculinria do Acaraj. In: BIO,
Armindo; GREINER, Christine (Orgs.). Etnocenologia: textos selecionados. So
Paulo: Annablume; Salvador: GIPE-CIT, 1988. p. 63-74.
237
Armindo Bio
Mandressi (1988)
24
diz que o local do prazer no corpo s pode ser
verificado num corpo vivo, de forma difusa, e que as artes do espetculo
compartilham essa caracterstica com o corpo. Trata-se bem de um
fenmeno vivo e de fronteira, entre a realidade e o sonho, de encruzilhada,
que esse lugar de Exu e de Dionsio, como dizia Jos Celso Martinez
Correia, recentemente, num terreiro de candombl, em nossa cidade,
em cerimnia pblica. Por isso mesmo e tambm apesar disso, vejo as
novas tecnologias da comunicao como meio de ampliao do discurso,
dos fundamentos, da vida e da sobrevivncia das artes do espetculo
25
.
Porque tudo perigoso, mas tudo tambm, como dizia o poeta, divino
maravilhoso. O problema que o medo do perigo e do risco pode
ameaar a realizao de uma boa aliana das artes cnicas com as novas
tecnologias. E quem tem fundamento tem medo. E sem medo no existiria
arte. E sem destemor no haveria arte do espetculo.
Para realmente concluir, eu diria que:
1. as artes cnicas podem contribuir para uma maior conscincia no Brasil
e na Bahia sobre nossa prpria cultura e sobre a vida humana em
geral, bem como para a melhoria de qualidade de vida, da gerao de
renda e emprego e para a reduo das desigualdades sociais esta
possibilidade que me anima, d-me ar e vida;
2. os filtros lgico, lingustico e autobiogrfico somam-se ao mosaico
de fragmentos de referncia que escolhi para construir um discurso,
como um conjunto de objetos revelados ainda que fundamentalmente
mticos, quase msticos;
24
MANDRESSI, Rafael. La mirada del anatomista, la etnoescenologia y la construccin
de objetos muertos. In: BIO, Ar mindo; GREINER, Christine (Org.).
Etnocenologia: textos selecionados. So Paulo: Annablume; Salvador: GIPE-CIT,
1988. p. 33-54.
25
Dediquei reflexo a esse propsito em Um carrefour nomm Bahia: enjeux,
problmatiques ainsi que certaines pratiques concernant l patrimoine culturel
immatriel Bahia (Brsil). In: INTERNATIONALE de lmaginaire. Nouvelle srie,
n. 17, p. 175-187, Paris, MCM, 2004,
238
3. a carta de Caminha, as reivindicaes de escravos para poderem folgar,
o manifesto Pau-brasil, os conceitos de patrimnio, o conjunto de
obras de referncia sobre o Brasil e a figura do mestio artista polivalente
da cena, Xisto Bahia, compem o conjunto de objetos sobre os quais
a fora divina assentada no centro de meu discurso e do que entendo
serem os fundamentos do discurso sobre as artes cnicas no Brasil, no
qual o local especial do culto matricial a Bahia;
4. os fundamentos do discurso sobre as artes cnicas no Brasil so o
Barroco, a moderna pedagogia jesutica, a tradicional transculturao
celtibera, o inusitado humor judeu, a musicalidade e a ubiquidade das
artes na vida cotidiana de matriz africana, a crueldade da escravido, o
estigma contra o trabalho e o mercado, o desejo de poder e autoridade,
a fria legislatria, a nostalgia da tolerncia, a ambiguidade da atrao
pelo e do horror ao sensualismo, a encruzilhada dos bens e dos
males, os limites da autocrtica da identidade e da inveja do outro, o
complexo de inferioridade e a paixo pelo olhar do outro, o gozo
mais ou menos consciente com o olhar do outro, a facilidade
novidadeira de absoro de novas tecnologias e modismos, a viva
necessidade de renda e emprego, de brincadeira e trabalho e, enfim, a
mitificao do bero baiano espetacular da cultura brasileira.
239
Armindo Bio
A primeira, para designar o espao organizado para o olhar, a segunda,
para referir-se ao olhar de um sujeito sobre um objeto, as palavras teatro
e teoria surgiram provavelmente ao mesmo tempo no mundo clssico
grego, quando se passou a valorizar a viso como o sentido mais nobre
e mais complexo entre os humanos, isto inclusive graas s primeiras
dissecaes de cadveres conhecidas.
Por outro lado, mas no mesmo contexto cultural, a inveno do alfabeto
e da escrita em linha horizontal, da esquerda para a direita, com signos
representando sobretudo e todos os sons da fala (e no mais como
ento ocorria no mundo das linguagens escritas, principalmente as coisas
sobre o que se fala), iriam permitir, num mais largo horizonte temporal,
a difuso do domnio da lngua escrita, a facilitao da aprendizagem
das lnguas em geral, e mesmo a inveno da imprensa.
A perspectiva, como inveno renascentista de uma tcnica grfica de
representao do espao tridimensional, surgiria na mesma esteira histrica.
Alis, os teatros e a arquitetura italianos iriam reproduzir ao infinito essa
perspectiva espacial e temporal em cenrios e padres de construo
e encenao.
O texto escrito e sua publicao e o teatro encontram-se, portanto,
intrinsecamente conectados e interdependentes.
No Brasil, onde a popularizao da escrita e da imprensa seria fenmeno
tardio em sua histria, os primeiros homens modernos os jesutas
Sobre o teatro e as publicaes a seu respeito
*
* Publicado parcialmente em Cenaberta, Coimbra, Cena Lusfona, 22.04.2005.
Disponvel em <http://www.cenalusofona.pt/cenaberta/detalhe.asp?
id=178&idcanal=17>. Acesso em: 21.10.2008.
240
(segundo Jean Baudrillard) , desde o sculo XVI, difundiriam o teatro,
a pedagogia e a oralidade de matrizes crists e europeias. Em 500 anos,
a ltima flor do Lcio, desenvolvida em ambiente cultural prximo ao
finisterra e fortemente marcada pela oralidade, se misturaria com as
tradies orais nativas e africanas, constituindo-se em bero lingustico
de mltiplos e diversificados jogos espetaculares.
Desde fins do sculo XVIII, o teatro, um dos rebentos deste bero,
passaria a se desenvolver em associao ao crescimento das possibilidades
de educao e publicao no pas. Hoje, no Brasil, j existe um sistema,
inclusive universitrio, de ensino do teatro, de teoria e prtica da pesquisa
e de publicaes sobre as artes cnicas. Desde o sculo XIX, a produo
bibliogrfica, de viajantes, estudiosos, dramaturgos, jornalistas, crticos e
historiadores, alm de documentar, anima e revela nosso teatro.
Contemporaneamente, diversas editoras concentradas particularmente
em So Paulo, mas tambm no Rio de Janeiro, no Rio Grande do Sul e
na Bahia publicam peas teatrais, anlises e registros diversos.
Na Bahia, duas instituies, uma de mbito estadual, a Secretaria da Cultura
e Turismo, e outra de mbito nacional, a Universidade Federal da Bahia,
so responsveis pelo fomento produo bibliogrfica na rea teatral,
em regime de cooperao mtua e de parceria com organizaes
profissionais da rea, como o Teatro Vila Velha e o Teatro XVIII.
nesse contexto que vale destacar os peridicos do Programa de Ps-
Graduao em Artes Cnicas, das Escolas de Teatro e de Dana, da
Universidade Federal da Bahia, publicados regularmente desde 1997: a
Revista Repertrio Teatro & Dana e os Cadernos do GIPE-CIT Grupo
Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em Contemporaneidade, Imaginrio e
Teatralidade, respectivamente com sete e com doze nmeros publicados.
Ambas essas publicaes divulgam ensaios, resenhas de livros e de
espetculos, perfis de artistas cnicos, pesquisas concludas e em
andamento, alm de peas de autores teatrais atuantes nas artes cnicas
da Bahia.
241
Armindo Bio
Vale igualmente destacar a publicao, pela Secretaria da Cultura e Turismo,
atravs de sua Superintendncia de Cultura, de livros contendo peas
teatrais, j produzidas e devidamente documentadas, inclusive com
fotografias, de dramaturgos residentes em Salvador, Bahia, baianos ou
no. Desde 2003, foram lanados livros com obras de Cleise Mendes,
Cludio Simes, Paulo Henrique Alcntara, Lus Srgio Ramos, Ildsio
Tavares e Luciano Diniz Borges. Tambm de 2003 para c, o Teatro Vila
Velha publicou em sua coleo, Cadernos do Vila, peas teatrais da
dramaturga Haidil Linhares; a Fundao Cultural do Estado da Bahia
publicou um nmero da Revista da Bahia inteiramente dedicado ao teatro
baiano e realizou um Concurso Nacional de Literatura, dedicado
dramaturgia, que premiou quatro autores, dois dos quais da Bahia, um
do Rio de Janeiro e um de So Paulo.
Estes indicadores de publicaes, trs peridicos com um total de 20
edies e 11 autores com peas teatrais publicadas, em menos de 10
anos, se somados ao historicamente fundamental livro de Aninha Franco
Histria do Teatro na Bahia atravs da imprensa 1900/ 1990 (Salvador: FCJA,
COFIC, FCEBA, 1994), so simultaneamente sintoma e revelao de
que a atividade teatral em Salvador da Bahia encontra-se em pleno processo
de consolidao. De fato, o teatro soteropolitano, nos ltimos quatro
anos, com uma mdia de 60 produes teatrais anuais, com temporadas
mnimas de duas semanas, em 25 salas de espetculos com boas condies
tcnicas e de conforto, participa plenamente do circuito brasileiro de
teatro profissional, fornecendo artistas e tcnicos inclusive para o centro
metropolitano tradicional do chamado eixo Rio/ So Paulo.
Assim, pelo exemplo acima rapidamente apresentado, fica claro que teatro
profissional, como atividade regular e permanente, coisa de metrpole
consolidada ou em fase de consolidao. E que a publicao regular e
continuada de livros e peridicos relativos ao teatro uma atividade
correlata a este fenmeno. A cidade de Salvador da Bahia, a maior cidade
simultaneamente europeia e africana nas Amricas e ao sul do
Equador em meados do sculo XVIII atinge o sculo XXI como topos
e lcus da arte teatral e da prtica editorial a seu respeito.
243
Armindo Bio
Apresentao
Dando continuidade ao projeto de pesquisa A Produo Acadmica
da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia (UFBA) e sua
Repercusso, finalizado em 1996, que identificou a necessidade de
constituio de um corpus detalhado sobre essa produo, o presente
projeto recebeu trs bolsas PIBIC, que viabilizaram, inicialmente, o
treinamento da equipe para a construo de bancos de dados em
linguagem Access, relativos produo artstica e bibliogrfica e aos
corpos docente, funcional e discente da Escola, imprescindveis para seu
pleno desenvolvimento. O perodo de referncia foi ampliado, em relao
ao projeto anterior, em mais dois anos (1996 e 1997) e buscou-se, enfim,
revelar indicadores para a avaliao dessa produo acadmica e
caracterizar, atravs de anlises, a relevncia social, esttica e artstico-
pedaggica da instituio.
Tendo como fonte de referncia a documentao da CAPES relativa ao
Sistema de Avaliao dos Programas de Ps-Graduao, particularmente
do documento intitulado Programa I, foram classificados os
indicadores da pesquisa como de dois tipos:
* Excertos do Relatrio de Pesquisa do Projeto Indicadores para a Avaliao da
produo acadmica da Escola de Teatro da UFBA 1956/ 1997, financiado pelo
CNPq e realizado no perodo de 1996 a 1998, reunindo a parte substancial das
anlises e excluindo os bancos de dados bastante detalhados do corpus de referncia.
Fizeram parte da equipe, como bolsistas de Iniciao Cientfica e pesquisadora
voluntria as estudantes de graduao da Escola: Adelice Souza, Viviane Paraguau,
Tnia Soares e Ceclia Maria de Arajo Ferreira.
Indicadores para a Avaliao da produo
acadmica da Escola de Teatro
da UFBA 1956/ 1997
*
244
Os Indicadores de Adequao, que observam:
- a titulao, dedicao e perfil de atuao dos recursos humanos da
instituio, em termos de corpo docente e funcional;
- a abrangncia das linhas e projetos de pesquisa;
- e a estrutura curricular das disciplinas efetivamente ministradas.
Os Indicadores de Desempenho, que mensuram:
- as atividades realizadas;
- os resultados obtidos, em termos de produo bibliogrfica, artstica
e tcnica;
- os ndices de evaso, o fluxo dos alunos em cada curso e o perfil de
atuao do corpo discente.
Desse conjunto de indicadores, ficaram ausentes aqueles relativos a
instalaes e equipamentos, mveis utenslios e acessrios, a serem,
necessariamente e em outro momento oportuno, motivo de pesquisa
complementar, ainda que, de importncia fundamental, para uma
avaliao completa do objeto em tela.
De modo muito genrico e, ainda preliminar, j se pode afirmar que a
hiptese inicial, que atribua Escola de Teatro, unidade da rea de Artes,
de forte tradio na UFBA, mas com uma incipiente atuao no mbito
da ps-graduao, possuiria bons indicadores de desempenho, em
termos de produo artstica e tcnica, mas de fracos indicadores quanto
produo bibliogrfica, verificou-se plenamente.
A pesquisa teve como corpus estrutural dados quantitativos, colhidos
junto ao Centro de Processamento de Dados e ao Centro de Estatstica
da UFBA e dados qualitativos captados em jornais, folhetos e entrevistas,
alm de referncias bibliogrficas contidas no Banco de Textos da prpria
Escola e diversas outras publicaes. Esse corpus deu base construo
metodolgica dos seguintes Indicadores:
245
Armindo Bio
de Adequao;
- Corpo Docente (titulao, dedicao e perfil de atuao);
- Tcnicos (perfil de atuao).
de Desempenho;
- Espetculos (profissionais e atividades de extenso), montagens
didticas e leituras dramticas;
- Publicaes;
- Corpo Discente (diplomao e ndices de evaso).
Caracterizao e periodizao da Escola de Teatro
A anlise do material reunido e organizado permitiu a caracterizao do
histrico da Escola de Teatro em sete perodos, a seguir sumariamente
descritos. Certamente arbitrria e apenas uma de muitas outras
possibilidades, essa periodizao (com tempo de durao to desigual,
de, aproximadamente: 7; 9; 2; 10; 4; 8; e 1 anos) teve como critrio
fundamental para sua organizao, as caractersticas maiores que foram
atribudas a cada um desses momentos, distinguindo-os dos demais.
1. A fundao da Escola (1956/ 1963)
Esse primeiro perodo caracterizado por uma constante, contnua e regular
produo de espetculos, entendidos como laboratrio para a formao
de artistas e tcnicos e documentados em pequenas publicaes (programas,
com farta documentao informativa) e exposies (embrio do que seria,
de acordo com a inteno declarada de seu diretor fundador, Eros Martins
Gonalves, ou Martim Gonalves, um museu) e pela manuteno de um
curso de nvel mdio para a formao de atores e de cursos livres, de
tcnicas de espetculo. Apesar dos elevados ndices de evaso desses cursos,
o perodo considerado pela opinio pblica como os ureos tempos,
os anos dourados da companhia oficial da Escola A Barca, com
patrocnio da Fundao Rockfeller e a proteo institucional do Magnfico
Reitor Edgard Santos. nesse perodo que, atravs do surgimento de
uma dissidncia do modelo original da Escola, com a liderana do professor
246
Joo Augusto Azevedo, surge o Grupo dos Novos, reunido integrantes
dos corpos docente e discente. Na verdade, esse grupo iria confirmar o
projeto pedaggico original, constituindo um repertrio baseado num
ncleo de companhia permanente, organizado e treinado cotidianamente
e atento cultura local, regional e nacional. A revista Repertrio,
inicialmente em formato de programa informativo-pedaggico, com
poucas pginas, acompanhando a realizao dos espetculos oficiais da
Escola, transfor mou-se num peridico acadmico, publicado
independentemente da estreia de novos espetculos, ampliando o nmero
de pginas (que chegou a 111) e reunindo artigos, ensaios, documentos
relativos ao teatro na Bahia, na Brasil e no exterior e s tendncias
contemporneas do teatro, alm do texto integral de uma pea teatral. A
Escola funciona nos pores da Reitoria at 1958, quando inaugurada a
sede que ocupa at hoje, onde inaugurado o Teatro Santo Antonio.
Esse perodo corresponde s gestes dos diretores Martim Gonalves
(1956/ 1961) e Nilda Spencer (1961/ 1963).
2. A implantao da graduao (1963/ 1972)
Caracterizado pela criao do curso de nvel superior de graduao para
a formao de diretores teatrais, o perodo tambm marcado pelo
afastamento da Fundao Rockfeller da Escola, que lhe reduz a capacidade
de financiamento, pelo processo de instalao da ditadura militar no
Brasil, cujos ecos disciplinadores/ repressores atingiram-na com a e
realizao da Reforma Universitria, em 1969, que transforma a Escola
num Departamento de uma ento criada Escola de Msica e Artes Cnicas
EMAC e pelo surgimento de manifestaes de contracultura. A
produo de espetculos mantm-se quantitativamente nos mesmos
patamares do perodo anterior. No entanto, h uma marcante
irregularidade de ano para ano, que no existia anteriormente, e um
questionamento de sua qualidade pela opinio pblica. As publicaes
desaparecem. Os ncleos de formao e animao teatral consolidam-
se na cidade, fora da Escola. Os Novos inauguram o Teatro Vila Velha
- TVV, em 1965. O Teatro Castro Alves inaugurado em 1967. A classe
247
Armindo Bio
teatral de Salvador mobiliza-se, em 1970, num plano piloto de articulao
poltica, que gera a produo do polmico espetculo Macbeth, no
TCA. O movimento amador intensifica-se. O perodo corresponde s
gestes de Nilda Spencer (1963/ 1965), Antonio Barros (1965/ 1969),
Jesus Chediak (1969/ 1970) e Anatlio Oliveira (1970/ 1972).
3. A revitalizao artstica (1972/ 1974)
Caracterizado pela liderana do jovem diretor teatral paulista Jos Possi
Neto, o perodo identificado tambm pela reduo quantitativa de sua
produo de espetculos, que, no entanto, tiveram suas temporadas
ampliadas de modo muito significativo e pela repercusso extremamente
positiva dessa produo artstica, em nvel local e nacional, que, ademais,
revelava expressiva articulao entre as vertentes acadmicas do ensino,
da pesquisa e da extenso. Os indicadores de documentao da pesquisa
reduzem-se acumulao de fontes primrias e publicao de raros e
simplificados programas de espetculos. Os indicadores de ensino, em
termos de concluso dos cursos de graduao (direo teatral) e de nvel
mdio (formao de atores) so mais positivos que os do perodo anterior.
Os indicadores de extenso so, qualitativamente, excelentes. O perodo
corresponde gesto de Jos Possi Neto.
4. A reviso pedaggica (1974/ 1984)
Nesse perodo a produo acadmica mantm-se, em termos de
indicadores quantitativos, ainda que com repercusso menos abrangente
e positiva. O nmero de espetculos, inclusive de montagens didticas,
amplia-se. Prepara-se a criao de uma segunda Habilitao, para
Interpretao Teatral, que, em 1984, soma-se Habilitao j implantada,
de Direo Teatral, do Bacharelado de Artes Cnicas. De 1974 a 1980, o
Departamento de Teatro funde-se com o Departamento de Dana, num
novo Departamento, ento denominado de Artes Cnicas. Em 1980, os
dois Departamentos voltam a se separar, mas, ainda, no mbito da
EMAC. As atividades de extenso contam com apoio de programa de
248
bolsas arte do governo federal. Destaca-se, nesse perodo, a criao da
Companhia de Teatro da UFBA, retomando-se, em novos moldes o
projeto de seu fundador com a Companhia A Barca, para integrar
professores, alunos, artistas e tcnicos contratados em espetculos abertos
a toda a comunidade de dentro e de fora da Universidade. Corresponde
s gestes de Lia Robatto (1974/ 1976), Dulce Aquino (1976/ 1980) e
Nilda Spencer (1980/ 1984).
5. A ampliao e consolidao da graduao e da produo
artstica (1984/ 1988)
Ainda na condio de Departamento de Teatro da EMAC, a Escola tem
esse perodo caracterizado pela implantao de dois novos cursos de
graduao: em 1984, a Habilitao em Interpretao Teatral, do
Bacharelado de Artes Cnicas; e, em 1986, a Licenciatura em Teatro. O
perodo tambm identificado pela ampliao dos ncleos de pesquisa e
extenso e a implantao do Curso Livre de Teatro, de carter anual,
atividades dirias no turno da noite, resultando num espetculo com todos
os participantes concluintes, em 1985. tambm nesse perodo que se
realiza uma primeira experincia de curso de ps-graduao, no nvel lato
sensu, com a realizao do Curso de Especializao em Cenografia, em
parceria com a UNIRIO. Crescem os indicadores de titulao do corpo
docente e publicam-se as pesquisas do professor Nelson de Arajo, sobre
as prticas espetaculares do estado da Bahia. Destaca-se, ainda, como
caracterstica desse perodo, a expressiva ampliao quantitativa da
produo de espetculos, que atingiu ento os mais elevados indicadores
numricos de toda a poca considerada na pesquisa. Corresponde s
gestes, em nvel do departamento de Teatro, de Nilda Spencer (1984/
1985), Cleise Mendes (1985/ 1987) e Carlos Nascimento (1987/ 1988).
Em nvel da EMAC, pela primeira vez, sua direo foi ocupada por um
professor desse Departamento: Paulo Dourado, que liderou o esforo
coletivo para a separao das antigas Escolas de Teatro, Dana e Msica
e a extino da EMAC, o que ocorre em 1988.
249
Armindo Bio
6. A preparao de um novo projeto para a Escola (1988/ 1996)
Esse perodo caracteriza-se por uma ampla reestruturao administrativa
(a novamente criada Escola divide-se em dois Departamentos: de
Fundamentos do Teatro e de Tcnicas do Espetculo) e uma tambm
ampla reviso pedaggica, com a consolidao dos ncleos de pesquisa
e extenso (Curso Livre, Oficina de Preparao do Ator, Ncleo de
Teatro para Crianas e Adolescentes, Grupo de Estudos sobre Teatro
Popular, Teatro para a Terceira Idade e Grupo Interdisciplinar de Pesquisa
e Extenso em Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade GIPE-
CIT), inclusive com os primeiros projetos, elaborados e aprovados, para
o Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Cientfica PIBIC, da
UFBA, com apoio do CNPq (com bolsas de 20 horas para pesquisa
para os alunos dos cursos de graduao), e o expressivo aumento da
demanda de novos candidatos para os cursos de graduao e de extenso
oferecidos pela Escola. Em termos pblicos, esse perodo tambm se
caracteriza pelo questionamento, feito por lideranas atuantes e importantes
do teatro baiano, fora do mbito da Escola, sobre seu papel, relevncia,
produo acadmica artstica. Destaca-se, ainda, nesse perodo, a construo
de um projeto de curso de ps-graduao stricto sensu, no mbito do
GIPE-CIT. Corresponde s gestes dos diretores de Paulo Dourado
(1988/ 1990) e Carlos Nascimento (1990/ 1996) e dos chefes de
departamentos, de Fundamentos, Cleise Mendes, Harildo Deda e Cleise
Mendes e, de Tcnicas, de Deolindo Checcucci e Jorge Gspari.
7. A consolidao da pesquisa e a implantao da ps-graduao
(1996/ 1997)
Esse perodo, o mais curto e mais recente da periodizao aqui proposta,
caracteriza-se pela consolidao do GIPE-CIT, que passa a receber apoio
do CNPq, pela ampliao da presena da Escola no PIBIC e, com apoio
da CAPES, pela implantao do Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas, em parceria com a Escola de Dana, em nvel de mestrado
(imediatamente recomendado) e de doutorado. Celebra-se, em 1996, 40
anos da Escola, com intensa programao de espetculos, com apoio do
250
Governo do Estado da Bahia, com melhorias no Teatro Santo Antonio,
que passa a se chamar Teatro Martim Gonalves, com a construo de
uma estrutura para espetculos nos jardins da Escola, o Palco Verde,
coma retomada do projeto de leituras dramticas, agora com a
denominao de Contexto Cnico e a criao de um projeto estudantil
permanente, com a apresentao semanal de cenas dirigidas e
interpretadas pelos estudantes, o Ato de 4. Corresponde, parcialmente,
s gestes do diretor Deolindo Checcucci, dos chefes de departamento
Hebe Alves e Carlos Petrovich e dos coordenadores dos colegiados de
graduao, Eduardo Tudella e de ps-graduao, Armindo Bio.
Indicadores de Adequao
Corpo Docente (titulao, dedicao e perfil de atuao)
Dos 69 docentes que atuaram na Escola, desde 1956, em 1997, 20 ainda
atuavam. Dentre os grandes nomes de artistas de grande experincia
profissional, no Brasil e no exterior, ainda que de pouca vivncia acadmica,
destacam-se Agostinho da Silva, Gianni Ratto, Joo Augusto Azevedo,
Jos Possi Neto, Martim Gonalves e Yanka Rudzka, alm de, mesmo
que de passagem, Juana de Laban, filha do coregrafo Rudolf Von
Laban. Progressivamente, o corpo docente da Escola foi mudando seu
perfil para artistas com maior vivncia e titulao acadmicas. Assim,
dos 21 docentes atuantes em 1997, em termos de maior titulao, 4
possuam diploma de doutorado (3 dos quais obtidos no exterior e 1 na
USP), 8 de mestrado (4 obtidos no exterior, 3 na UFBA e 1 na USP), 1
de especializao e 9 apenas de graduao. No cmputo geral, 57%
possuam mestrado (38%) ou doutorado (19%), configurando-se um
panorama positivo, inclusive porque 4 dos mestres j se encontravam
em processo de doutoramento.
Acrescente-se a essa avaliao positiva, o fato de que 19 dos 21
professores, ou mais de 90%, encontravam-se ento no Regime de
Trabalho de Dedicao Exclusiva, com apenas dois professores com
contratos de 20 horas. Esses indicadores permitem a constatao de
existirem mais de 42,9% dos docentes, com formao no exterior ou
251
Armindo Bio
fora da UFBA, o que se configura em pequeno risco endgeno e em
boa oxigenao de seu professorado, que, alm disso, conta com o recurso
de contratao eventual de professores substitutos e tem se beneficiado,
em funo de sua alta produtividade da abertura de concursos para a
contratao de novos professores, sete dos quais foram contratados nos
ltimos cinco anos, desde 1992.
Tcnicos (perfil de atuao)
No momento de elaborao do presente relatrio, a Escola contava, em
seu quadro funcional permanente, com trs cenotcnicos, trs costureiras,
um tcnico de iluminao e um assistente de produo, num total de
oito tcnicos em atuao permanente, nas reas de corte e costura,
carpintaria, marcenaria, eletricidade, iluminao, sonorizao e produo.
Fundamentais para a manuteno da intensa programao de espetculos
da Escola, esses tcnicos costumam ser secundados, constantemente, por
professores e alunos e pessoal eventualmente contratado. A discusso
sobre a abertura de concursos, sobre as profisses tpicas do servio
pblico, sobre a terceirizao de servios e sobre os reais contornos de
uma prevista autonomia universitria permeou o desenvolvimento de
todo o projeto, sendo o quadro tcnico da Escola um de seus maiores
motivos, por ser considerado reduzido em demasia.
Indicadores de Desempenho
Espetculos (profissionais e atividades de extenso), montagens
didticas e leituras dramticas
Nessa grande categoria de indicadores da produo acadmica da Escola
de Teatro da UFBA, h que se distinguir os espetculos da companhia
profissional, os resultados das atividades dos diversos ncleos de pesquisa
e extenso, as montagens didticas e as leituras dramticas. No entanto,
para uma visualizao inicial, apresenta-se o grfico a seguir, que revela
uma mudana de patamar quantitativo a partir de 1979, quando se passa
a superar, de maneira estvel, a marca de 10 novos espetculos por ano
e de outro, a partir de 1985, que se estabilizando de 1992 em diante, com
o nmero mdio de 20 novos espetculos por ano:
252
Buscou-se organizar um banco de dados, com os espetculos da
Companhia A Barca, dos primeiros anos da Escola, outros espetculos
subsequentes dirigidos pelos diretores da Escola ou seus convidados e
especiais e, a partir de 1981, com os espetculos da Companhia de
Teatro da UFBA, gerando-se o grfico que apresentado a seguir, que
revela que, no mnimo, um espetculo desse tipo foi produzido por
ano, percebendo-se um maior volume entre os anos de 1958 (quando
inaugurado o Teatro Santo Antonio) e 1963 (quando se encerra o
primeiro perodo, o de Fundao da Escola, que ento contava com
forte apoio financeiro e institucional), com a mdia de 4,5 espetculos
por ano. A partir da criao da Companhia de Teatro da UFBA, em
1981, a mdia de 2,9 espetculos por ano, elevando o patamar mdio
de 1,6 espetculo por ano entre esses dois perodos.
Figura 1
Espetculos da Escola de Teatro da UFBA
espetculos por ano
253
Armindo Bio
As montagens didticas esto diretamente relacionadas ao currculo dos
cursos de bacharelado, que formam atores e diretores, e so resultado
das diversas disciplinas, apresentados semestralmente. A pesquisa constatou
que ocorreu, ao longo do perodo estudado e, particularmente, nos
ltimos anos, um importante incremento no nmero dessas montagens,
certamente associado reduo dos ndices de evaso nesses cursos e no
de licenciatura (como se ver a seguir), tambm, posto que seus alunos
interagem com os colegas atores e diretores, participando ativamente
das diversas montagens. No grfico a seguir se percebe bem o crescimento
do nmero de montagens didticas, a partir de 1980, quando os
Departamentos de Teatro e de Dana se separam, acabando-se o
Departamento de Artes Cnicas, que existia desde 1969, no mbito da
EMAC e, de novo, a partir de 1984, quando criada a Habilitao em
Interpretao Teatral, do Bacharelado de Artes Cnicas.
Figura 2
Companhia de Teatro da UFBA
(ou espetculols oficiais da Escola)
espetculos por ano
254
O projeto Leitura Dramtica pode ser dividido em trs perodos.
O primeiro, com uma leitura dramtica isolada da qual se possui registro
nos arquivos da escola, em 1968. O segundo, de 1988 a 1990, com a
mdia de duas leituras dramticas por ano, coordenado por Deolindo
Checcucci e Yumara Rodrigues, tinha como objetivo contribuir para
maior conhecimento do texto teatral, seu estilo e temtica, tendo como
eixo o personagem e sua significao no universo dramatrgico,
contribuindo para a formao do estudante ator, atravs da realizao
de uma oficina semestral de leitura dramtica. O terceiro, com o total de
28 leituras dramticas, coordenado por Deolindo Checcucci e o estudante
de direo teatral, Jorge Borges, teve incio em maro de 1997, buscando-
se tambm atrair o grande pblico para conhecer os textos apresentados,
semanalmente, no Teatro Martim Gonalves, com a direo de diversos
professores e alunos do curso de direo teatral da Escola, com a
participao de alunos, professores e convidados no elenco.
Figura 3
Montagens Didticas
Espetculos por ano
255
Armindo Bio
Os espetculos resultantes das atividades dos ncleos de pesquisa e
extenso possuem sete tipos de registros:
- O Curso Livre Teatro, que dura nove meses por ano, com a carga
horria semanal de aproximadamente 15 horas, com
aproximadamente quatro candidatos para cada uma das 30 vagas,
habitualmente produz um espetculo no final do curso e, pelo menos,
uma mostra de seu processo de trabalho, tambm na forma de um
espetculo para o pblico;
- O Ncleo de Estudos sobre Teatro para Crianas e Adolescentes,
desde sua criao em 1988, tambm produz anualmente, pelo menos,
um espetculo;
- O Ncleo de Estudos sobre o Teatro Popular, criado em 1983,
produziu oito espetculos desde ento;
- O Ncleo de Exerccio para o Ator, criado em 1990, como uma
espcie de continuao do Curso Livre, produziu quatro espetculos
desde ento;
- O Projeto Maturarte, para a terceira idade, produziu dois espetculos
desde 1993;
- As Oficinas de Preparao do Ator, desde 1989, produziram sete
espetculos;
- O Projeto Ato de 4, desde 1996, j produziu 33 mostras de cenas
dos alunos da Escola.
A maioria desses espetculos apresentada no Teatro Martim Gonalves,
como o Teatro Santo Antonio passou a ser denominado em 1996, durante
a celebrao dos 40 anos da Escola, usando-se, alternativamente, outros
espaos da prpria Escola, como a Sala 5 e o Palco Verde.
Eventualmente, esses espaos so cedidos para a apresentao de
espetculos visitantes, sem conexo acadmica com as atividades
regulares de ensino, pesquisa e extenso da Escola, com cujos dados se
construiu o grfico apresentado a seguir, que revela, ainda que de modo
descontnuo, a existncia dessa categoria, que, apenas em 1982 e 1997,
ultrapassou o nmero de trs espetculos por ano:
256
Publicaes
Afirmao corrente e considerada uma obviedade perfeitamente aceitvel
dava conta de que a Escola de Teatro da UFBA, em funo de seu perfil
nitidamente profissionalizante, tendo a produo artstica de espetculos
como eixo estruturante, teria, certamente, pequeno ndice de publicaes,
o que de fato a pesquisa constatou. Apenas a produo bibliogrfica
isolada do professor Nelson de Arajo possua maior relevncia at 1994,
a partir de quando, com o surgimento do GIPE-CIT e o processo de
implantao do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, esse
ndice comearia a apresentar um crescimento significativo.
Do perodo em tela h registros de 75 publicaes, entre livros, captulos
de livros, artigos em peridicos nacionais e estrangeiros e textos em
programas de espetculos.
Figura 4
Espetculos Visitantes
Espetculos por ano
257
Armindo Bio
Corpo Discente (diplomao e ndices de evaso)
De toda a pesquisa, que gerou diversos bancos de dados e anlises, os
resultados mais surpreendentes referem-se s taxas de evaso dos cursos
de graduao, apresentados a seguir, de modo parcialmente
autoexplicativo, com os indicadores quantitativos dos percentuais de evaso
apresentados separadamente para cada um dos trs cursos considerados
e em conjunto, para viabilizar uma anlise comparativa.
Do ponto de vista metodolgico mister explicitar-se que os critrios
utilizados para a Avaliao dos ndices de Evaso dos cursos de graduao
da Escola de Teatro da UFBA foram extrados do documento da
Comisso Especial de Estudos sobre a evaso nas universidades Pblicas
Brasileiras, registrado pela ANDIFES/ ABRUEM/ SESU/ MEC.
As informaes precisas s foram detectadas a partir de 1971, ano em
que foi informatizado o sistema de controle da vida escolar dos alunos
da UFBA, inclusive os ingressantes e diplomados da Escola de Teatro,
no Centro de Processamento de dados da UFBA. Os novos critrios
foram estabelecidos de acordo com Jos Lino O. Bueno (A evaso dos
alunos, Jornal da USP, So Paulo, 14.06.1993), que distingue evaso
de excluso, posto que a primeira corresponde a uma postura ativa
do aluno que decide desligar-se por sua prpria responsabilidade e a
segunda implica a admisso de uma responsabilidade da escola.
Este relatrio tambm usou o conceito de evaso como abandono
dos estudos pelo aluno, de modo amplo, ignorando, por exemplo, os
casos em que essa evaso se constituiu em mobilidade, fenmeno da
migrao do aluno para outro curso da mesma escola, seguindo, assim,
parcialmente, a experincia j consolidada da UNICAMP nesse tipo de
estudos.
Para a criao dos indicadores quantitativos foram usadas sries numricas
de ingressantes e de concluintes, de sete em sete anos, tempo considerado
como mximo para a integralizao dos crditos dos respectivos cursos.
258
Figura 5
Grfico de Evaso Escolar 71 a 97
Bacharelado em Artes Cnicas com Habilitao em Direo
Figura 6
Bacharelado em Artes Cnicas com Habilitao em Interpretao
259
Armindo Bio
Figura 7
Licenciatura em Teatro
Figura 8
Grfico Comparativo de Evaso
Direo Interpretao Licenciatura
260
Os grficos evidenciam a expressiva reduo dos ndices de evaso nos
ltimos anos, notadamente a partir do final da dcada de 1980. No
entanto, vale considerar que, mesmo um pouco antes, parte dessa evaso
ocultava o fenmeno da mobilidade, posto que com a ampliao das
opes de cursos de graduao, que passaram a ser dois em 1984 e trs
em 1986, ocorreu forte migrao interna de alunos de um curso para
outro. Assim, na verdade, esses grficos, exceo do relativo ao curso
de Direo Teatral, cujo ndice de evaso oscilou em torno de 50%
enquanto foi a nica opo, revelam, sempre, constante tendncia de
reduo da evaso escolar nos cursos de graduao da Escola de Teatro
da UFBA.
O curso de licenciatura o que apresenta o menor desses ndices,
alcanando no ltimo ano de referncia o percentual de 13%, o que
pode ser adjetivado como timo, quando o MEC considera at 20%
como ndice aceitvel. A situao dos cursos de direo e de interpretao,
com os ndices, respectivamente, de 24% e de 27%, tambm pode ser
bem avaliada, como bastante razovel considerando-se o parmetro do
MEC e a majoritria tendncia de queda.
A licenciatura, cujo mercado de trabalho o mais amplo, apresenta o
melhor ndice, por, entre outros motivos, provavelmente, haver a
exigncia de diploma universitrio, para o exerccio profissional, o que
no ocorre com os egressos do bacharelado, posto que o mercado exige
prioritariamente o Registro na Delegacia Regional do Trabalho, que pode
ser obtido com o diploma universitrio, mas, tambm, com a
comprovao de prtica cnica reconhecida pelo sindicato da categoria
dos artistas e tcnicos em espetculos de diverso.
Vale, ainda, ressaltar o crescimento do nmero de vagas, de ingressantes
e de candidatos por vaga, sobretudo a partir de 1990, quando se chega
a 10 vagas para alunos de direo e 20 para alunos de interpretao e
mais 20 para os de licenciatura. A partir de 1994, todas essas vagas vm
sendo regularmente preenchidas e a demanda de candidatos por vaga
aproxima-se da demanda dos candidatos para o Curso Livre, com uma
261
Armindo Bio
mdia de quatro candidatos por vaga para os trs cursos, nos ltimos
cinco anos.
Concluses
O projeto comprova a eficcia institucional da Escola enquanto centro
formador de diretores, atores e professores de teatro, desde a implantao
dos cursos de graduao, e polo produtor de espetculos, desde o incio
de sua histria.
De fato, em termos de ensino universitrio formal, vale registrar que o
curso de nvel mdio para a For mao do Ator, que existiu,
provavelmente, de 1963 a 1984, e pelo qual passaram alguns expoentes
das artes cnicas baianas e brasileiras e da vida pblica, chegou a matricular
340 alunos, dos quais apenas 46 o concluram. Provavelmente, essa
esmagadora evaso foi a causa de sua extino.
Os espetculos oriundos da Escola tm sido premiados, constantemente,
em todos os contextos em que se apresenta, como as premiaes dos
melhores do teatro baiano, do teatro universitrio brasileiro, no j
tradicional Festival Universitrio de Teatro de Blumenau, Santa Catarina
e no Festival Nordestino de Teatro de Guaramiranga, Cear e, mais
episodicamente, em outros festivais, como o Internacional de Teatro de
Curitiba, Paran, e o Isnard de Azevedo, de Florianpolis, Santa Catarina,
por exemplo.
O fato que a escola presena constante na mdia local e, eventualmente,
nacional e internacional. A anlise dos conflitos entre a Escola e a mdia,
como na poca do afastamento de seu primeiro diretor, Martim
Gonalves (no incio dos anos 1960), quando se destacou a fria crtica
de Paulo Francis, que a acusava de pretenso provinciana, ou, mais
recentemente, no momento do grande sucesso de pblico de espetculos
baianos, do qual a Escola parecia alijada, quando sua parceira, a dramaturga
e grande mulher de teatro, Aninha Franco, acusava-a de pouco relevante,
ainda precisa ser mais aprofundada. No primeiro caso, a importncia
262
regional, nacional e internacional, que a Escola revelaria possuir, com o
passar do tempo, contestaram Paulo Francis. No segundo, a constante
integrao de alunos e professores da Escola com todos os eventos e
projetos na rea de teatro na Bahia responde crtica.
O projeto confirmou, tambm, a necessidade da documentao constante
e de seu tratamento analtico, como base para planejamentos futuros.
Efetivamente, seus resultados beneficiam o projeto de reforma curricular
dos cursos de graduao e a implantao de seu programa de ps-
graduao, ambos j em curso.
As referncias bibliogrficas, a seguir apresentadas, foram organizadas
em torno de dois temas: a avaliao de produo acadmica e a
produo acadmica da Escola de Teatro da UFBA; e do conta do
corpus que, juntamente com os bancos de dados relativos aos espetculos,
publicaes e corpos docentes, discente e funcional, e os relatrios
individuais dos participantes da pesquisa, constituem o Relatrio Final,
em trs tomos, do projeto de pesquisa: Indicadores para a Avaliao
da produo acadmica da Escola de Teatro da UFBA 1956/ 1997.
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tropicalismo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996.
RATTO, Gianni. A mochila do mascate. So Paulo: Hucitec, 1996.
RISRIO, Antonio. Avant-garde na Bahia. So Paulo: instituto Lina e
Pietro Maria Bardi, 1995.
RUY, Afonso. Histria do teatro na Bahia. Salvador: Universidade da
Bahia, 1959.
SANTOS, Adailton. 40 Anos de teatro. A Tarde Cultural, Salvador, p.
5, 31 ago. 1996.
265
Armindo Bio
A pesquisa universitria, desenvolvida em paralelo produo de artes
cnicas, no ambiente universitrio brasileiro, s se institucionalizou com a
criao do primeiro mestrado na rea e a consequente implantao do
doutorado (USP, UNICAMP, 1989 e UNIRIO, 1991). Mais recentemente,
este processo estendeu-se para alm do eixo Rio-So Paulo (UFBA,
1997) em termos de mais um mestrado e doutorado especficos.
verdade que outros programas de ps-graduao de reas correlatas
tambm tm contribudo para a ampliao e institucionalizao deste
processo (PUC/SP, ECO/RJ, UFF, FACOM/UFBA, por exemplo.
Hoje, estas aes, de forma mais ou menos articulada, consolidam a
pesquisa universitria na rea das artes cnicas no Brasil, assegurando sua
singularidade e sua capacidade de interlocuo com as demais reas de
conhecimento, tanto no campo da pesquisa cientfica, quanto da pesquisa
artstica). Esta comunicao pretende contribuir para a anlise das diversas
linhas de pesquisa em desenvolvimento no mbito dos programas de
ps-graduao em artes cnicas existentes no pas, visando definitiva
consolidao desta emergente rea do conhecimento no ambiente
universitrio brasileiro.

Teceremos inicialmente comentrios sobre as especificidades da pesquisa
em artes, ou da pesquisa sobre artes ou, ainda, da pesquisa artstica, tema
que tem ocupado pesquisadores universitrios como o doutor Fredric
M. Litto, da Universidade de So Paulo, desde os anos 70 e, mais
recentemente, a doutora Mnica Allende Serra, da Universidade de
Campinas, sempre no sentido de distinguir e, simultaneamente, articular
o carter cientfico da pesquisa em artes e de fomentar a pesquisa
acadmica nessa rea.

A especificidade da pesquisa em artes cnicas
no ambiente universitrio brasileiro
*

* Publicado originalmente in: CONGRESSO BRASILEIRO DE PESQUISA E
ARTES CNICAS, 1., 1999. Anais...Salvador: Memria ABRACE I, 2000. p. 254-
257.
266
Pesquisar , simplesmente, [...] Estabelecer fatos ou princpios relativos
a um campo qualquer do conhecimento [...] , atravs da [...] busca
minuciosa para averiguao da realidade [...] ou de [...] investigao e
estudo, minudentes e sistemticos (AURLIO, 1986, p. 1320). E isso
no estrangeiro criao e produo artsticas. No se faz arte sem
pesquisa, sobretudo na Universidade; o que escasso o processo
rotineiro de sistematizao, atravs de projetos e de relatrios especficos,
segundo os modelos e rotinas criados para as artes cnicas ditas duras,
com destaque para a rea de cincia e tecnologia.

A pesquisa implica em procedimentos redacionais e editoriais relativos
s informaes reunidas em funo de objetivos, sejam eles tericos,
tecnolgicos ou artsticos, cujo ponto de partida a elaborao de um
projeto explicitando esses objetivos, descrevendo o processo planejado
e anunciando abordagens, metodologias, recursos, cronograma e
referenciais bibliogrficos e dos demais materiais e fontes para consulta.

A arte, como fenmeno revelador e constitutivo da vida, da vivncia e
da convivncia humanas, configura um universo de realidade e de sentido
cujas dimenses ultrapassam as de outros universos paralelos, a saber:

o da preciso, clareza e univocidade da cincia;
o do carter teleolgico, didtico e tico da educao;
o da prtica e teoria da poltica;
o das certezas dogmticas da religio e da ideologia;
o da intencionalidade e do acaso dinmico da mdia;
o do inefvel e do no-racional dos sonhos e delrios;
e o prprio universo da coerncia meridiana do sensato, do razovel e
do racional na vida cotidiana.

A arte pode eventualmente submeter-se a um desses universos, que
normalmente a constrangem, e a reduzir suas dimenses artsticas a outras
dimenses do imaginrio e do simblico mais especficas dos discursos
e dos fenmenos da cincia, da educao, da poltica, da religio, da
mdia, dos sonhos e do dia-a-dia, sem, contudo nessas outras dimenses
diluir-se completamente.

267
Armindo Bio
O resduo artstico pode persistir e imiscuir-se nessas outras esferas. Isto
se as fronteiras entre umas e outras puderem ser bem definidas, o que se
apresenta de modo particularmente difcil na contemporaneidade.

E, se levarmos em conta uma das caractersticas da arte, a da
liminalidade, que o termo considerado para designar o carter
intermedirio e limite de determinadas instituies e fenmenos humanos,
como mitos e ritos, que escapam a vrios universos de coerncia com
que convivem, permitindo a passagem de um nvel de significado, de
realidade ou de imaginrio, a outro nvel (TURNER, 1982), colocando-
a em contato ntimo com esses espaos intersticiais da realidade e do
sentido, conclumos que sua especificidade artstica a de situar-se
nesse espao-tempo de ningum: entre os diversos mundos, em todas as
suas dimenses; sugerindo de modo quase inapelvel, abordagens
transdisciplinares, multidisciplinares e/ou interdisciplinares.

De qualquer maneira, afirmamos que a arte pode se servir de todos os
ps-paradigmas simblicos e imaginrios sem se submeter a nenhum
deles; o que implica que sua prtica e aprendizagem no possam, do
mesmo modo, submeter-se integralmente a instituies que, como a
universidade, por exemplo, no tenham como objetivo central a produo
e difuso do conhecimento artstico (para uma intertextualidade dos
discursos teatrais, mticos, histricos, jornalsticos e miditicos, consultar:
PALCIOS, 1993).

As universidades firmaram sua tradio utilizando-se do termo ARTE
para designar a gramtica, a retrica, as belas letras, o estilo e a
lgica. Nesse sentido, o termo ARTE no cobriria o direito, a medicina,
a teologia, nem mesmo compreendia o que a tradio clssica greco-
latina associou constelao semntica matemtica-geometria-
astronomia-msica. E ARTE tambm no seriam as cincias da fsica,
da metafsica, da filosofia e da moral.

A MSICA singularizou-se por sua familiaridade com a matemtica,
desenvolvendo uma tradio de teoria musical de vasta literatura de
268
notaes e partituras. Sua vocao para a pesquisa universitria, que gerou,
entre outras disciplinas, a etnomusicologia, atinge os campos da educao,
da informtica, do campo, da prtica de instrumentos, da composio e
da regncia, e da prpria teoria especfica, afir mando-se,
simultaneamente, nos termos cientfico e artstico.

O texto escrito (inicialmente manuscrito depois de impresso) sempre
interessou Academia. Secundariamente, esta tambm sempre se
interessou pela performance, incluindo a dico, a inflexo, o ritmo,
a postura, o gestual e a aparncia pessoal. Mas foi em funo do
texto escrito, a matria por excelncia das Faculdades de Artes, que se
firmou o domnio universitrio da ARTE.

As BELAS LETRAS, mais que a MSICA, participaram da prpria
fundao de uma tradio universitria. No de surpreender que sua
vocao para a pesquisa se firmasse de modo irresistvel, desdobrando-
se em disciplinas especficas e sugerindo abordagens interdisciplinares,
principalmente quando se constata que nessa rea declinou-se, em grande
parte, no ambiente universitrio, da criao para investir-se na reflexo.

As BELAS ARTES, designando especificamente as artes plsticas, s
se instituram como Academia no sculo XIX. J as ARTES CNICAS,
s neste sculo XX, atravs das belas letras, mas tambm atravs da
educao fsica e da pedagogia, penetraram os muros universitrios
(BAYEN, 1970; CARVALHO, 1989). Talvez a tardia, e recente
incorporao acadmica dessas artes da representao pictrica e dramtica
seja um indicador da especificidade de suas vocaes para a pesquisa.

Vale relembrar, contudo, que o substantivo pesquisa no ambiente
universitrio sugere frequentemente o adjetivo cientfica. De fato, j se
firma uma tradio de pesquisas cientficas sobre as artes, particularmente
as musicais e literrias, mas tambm as plsticas e sua constelao temtica
envolvendo desde a histria da arte e da computao grfica restaurao
e a teoria da arquitetura. Assim tambm se identificam pesquisas cientficas
sobre as artes cnicas, cujo carter histrico, antropolgico, sociolgico,
269
Armindo Bio
psicolgico ou pedaggico o que de hbito sobressai. J o referencial
norte-americano de formao acadmica em nvel de ps-graduao
articula performance e pesquisa artstica com a pesquisa cientfica
sobre a arte que se pratica.

A universidade tem objetivos humansticos ambiciosos nos campos das
cincias em geral, e da educao em particular, que podem se interessar
pela arte do ponto de vista pedaggico e cientfico, e at mesmo permitir
sua experimentao in vivo e in vitro, destinando eventualmente um espao
no prprio ambiente acadmico para a reflexo/produo/difuso da
prtica artstica. Mas, via de regra, essa vocao para o conhecimento
artstico certamente secundria central da academia para a cincia e a
educao, como sugerem os exemplos histricos e contemporneos,
particularmente no Brasil.

No que se refere s artes cnicas, estudos tericos, histricos, crticos e
pedaggicos so dominantes nas universidades europeias, que convivem
com conservatrios profissionalizantes de arte dramtica, de carter no-
universitrio. Em contrapartida, nos Estados Unidos da Amrica do
Norte, prtica artstica e teoria procuram se equilibrar, tanto nos cursos
de graduao quanto de ps-graduao, com as leis do mercado da
indstria do show business. Esses referenciais, ainda que correspondendo
a outras realidades culturais diferentes da nossa, funcionam como modelos
estruturais experimentados e subsdio para o debate no Brasil.

A cultura brasileira, em sua modalidade do imaginrio comum (ou
cotidiano, ou popular) consagrou, em ritmo musical, a crena de que
samba no se aprende no colgio, e consolidou esta instituio liminal
que tem interfaces com o artstico, o ldico, o marginal, o proibido e o
poltico, que a escola de samba.

Admite-se que se no se pode aprender arte na academia porque, mais
frequentemente, na universidade brasileira, no se investiu em ensin-la e
pratic-la ao mesmo tempo em que sobre ela se teoriza. Arte aprende-se
fazendo. O fazer e o refletir no so incompatveis, apenas no ocorrem
270
simultaneamente, o tempo todo, de modo que uma reflexo crtica e
criativa em forma de pesquisa deve acontecer como antecedente e
consequncia da criao artstica pesquisada. Criao e crtica, em termos
pragmticos, s coexistem alternando-se no tempo. Arte implica,
principalmente, em ao e crtica e criao e a pesquisa implica, sobretudo,
em reflexo e criatividade crtica. Acreditamos ser possvel articular as
perspectivas artstica e de pesquisa, constatando a necessidade da pesquisa
cientfica sobre a arte e de um espao acadmico para a pesquisa,
tipicamente, artstica. o que demonstra o quadro comparativo das
reas de concentrao e das linhas de pesquisa dos programas de ps-
graduao da USP, da UNICAMP, da UNIRIO, da UFF e da UFBA.
o que revela a leitura dos ttulos e resumos das dissertaes e teses
defendidas e aprovadas nesses programas.
Referncias

BAYEN, I. Histoire des Universits: Que sais-je 1996. Paris: PUF,
1970.

CARVALHO, nio. Histria Formao do Ator. So Paulo: tica,
1989.
NOVO Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa. 2. ed. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1986.

PALACIOS, Marcos. Comunicao e sociabilidade em McLuhan para
uso e abuso dos comuniclogos. Textos de Cultura e Comunicao,
Salvador, n. 29, p. 85-95, 1993.

TURNER, Victor. From Ritual to Theatre: The Human Seriousness
of Play. New York: PAJ, 1982.
271
Armindo Bio
Em primeiro lugar, gostaria de falar do prazer de estar aqui nesta mesa,
nesta companhia, neste teatro, nesta cidade, neste dia, neste evento, revendo
tantos colegas, amigos e conhecendo novos.
Em segundo lugar, gostaria de falar do momento que estamos vivendo
em relao ao tema desta mesa redonda, Teatro e Universidade, todo o
problema que as universidades federais esto vivendo as estaduais
paulistas tambm, com questes de contratao de professores, de
condies de trabalho e a situao poltico-estratgica digamos, tudo
o que nos impele a assumir todas as possibilidades de articulao entre
ns. Parece-me que o momento de crise naturalmente institucional e
de avaliao e acho que ns, enquanto artistas universitrios, temos a
responsabilidade imensa de superarar um grande atraso, tambm de nossa
responsabilidade, em relao avaliao de nossos cursos e dos
profissionais que formamos, pesquisadores que formamos, e obras que
criamos. Por isso que toda forma de articulao vale a pena: as no-
institucionais, atravs das possibilidades de redes informais de telemticas,
ou as de associao formal, seja um sindicato, seja uma associao de
programas de graduao, de ps-graduao. Todo mecanismo, toda
forma de articulao vale a pena, seno a gente no ultrapassa a dificuldade
do momento.
Em seguida, vou falar sobre a criao da ps-graduao em artes cnicas
na UFBA. Eu trouxe um material impresso que vou distribuir e exibir
em transparncia e que tambm estar disposio de todos vocs atravs
Artes cnicas na universidade brasileira:
comentrios sobre parcerias e a criao de um programa
de ps-graduao em artes cnicas na Bahia*
* Comunicao apresentada ao ECUM Encontro Mundial das Artes Cnicas, realizado
de 25 de maio a 08 de junho de 1998, no Centro de Cultura Nansen Arajo
Sesiminas, em Belo Horizonte, Minas Gerais: CD-ROM Ecum 98. Belo Horizonte:
Fundaco Renato Azeredo, 1998.
272
de nosso stio virtual: www.ufba.br/~teatro. Este material um folheto
sobre nossa Escola de Teatro, que foi criada em 1956 e que mantm,
juntamente com a Escola de Dana da Universidade, esse programa de
ps-graduao. Esta outra brochura, da qual tenho cerca de 50 exemplares
aqui, sobre o programa de ps-graduao em Artes Cnicas da
Universidade Federal da Bahia. O terceiro material impresso o boletim
do GIPE-CIT, o Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em
Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade, que sustenta a ps-
graduao e que d razo de ser a todo nosso trabalho. Estes trs impressos
so na verdade trs mscaras para uma mesma coisa, que num momento
uma Escola de Teatro, em outro momento um Programa de Ps-
graduao em Artes Cnicas, envolvendo teatro e a dana, e em outro
momento um grupo de pesquisa institucionalizado, reconhecido e
financiado pelo Programa Nordeste do CNPq, grupo que d vida e
existncia a todo o programa de pesquisa e ps-graduao.
A origem
A UFBA, em 1956, criou uma Escola de Teatro e uma Escola de Dana
dentro de uma proposta que era o projeto da cidade da Bahia, eu diria,
como grande porto do perodo colonial brasileiro, e com isso uma cidade
muito aberta s novidades em termos de absorver coisas novas e de
criar tambm moda a tradio da cidade da Bahia como porto de
servios: para o bem e para o mal. Eu acho que at o despotismo
esclarecido eventualmente, e constantemente, no poder na Bahia, entende
essa importncia da produo cultural, em termos de gerao de
empregos, em termos de afirmao eu diria at tnica.
Quando o reitor Edgard Santos cria as Escolas de Teatro e Dana nos
anos 50, ele traz algumas pessoas para lhe darem vida, o grande mestre
Koelreutter para a Escola de Msica, Ianka Rudzka da dana
expressionista na Europa para a Escola de Dana e Martim Gonalves,
que foi um dos criadores com Maria Clara Machado, do Teatro Tablado,
um grande artista pernambucano, que foi o primeiro diretor da Escola
de Teatro.
273
Armindo Bio
Oferecemos hoje trs cursos, trs formaes regulares, em nvel de
graduao. H dois cursos de bacharelado, um com habilitao em
interpretao teatral, implantado em 1984, outro com habilitao em
direo, implantado j em 1963. A terceira formao, a mais recente,
implantada em 1986, uma licenciatura em teatro e no em educao
artstica. Todos esses cursos vm tendo uma queda nas taxas de evaso
muito significativa. Os indicadores atuais (dados de sries at 1997) so
de 14% na licenciatura, 24% no bacharelado em direo e 27% no
bacharelado para atores. Esses ndices revelam uma reduo de cerca da
metade dos ndices identificados no incio dos anos 90.
As razes para a reduo desses ndices em cerca de oito anos so muitas
e vrias: h o crescimento de interesse dos jovens pelo mundo do
espetculo, a repercusso do trabalho de artistas baianos muitos ligados
Escola e Universidade na mdia nacional, a ampliao e qualificao
do corpo docente, o desenvolvimento da pesquisa, o apoio institucional
da prpria UFBA, as parcerias formais e informais, uma srie de fatores
que tambm explicam historicamente o estado atual de nosso trabalho,
particularmente a criao do programa de ps-graduao.
Vou lhes mostrar transparncias sobre as taxas de evaso na graduao,
com dados reunidos a partir da informatizao da universidade em 1971.
A linha vermelha, que a mais longa, mostra a taxa de evaso no curso de
direo teatral, que ficou durante muitos anos em torno de 50 a 60% e, a
partir do incio dos anos 90, caiu, chegando abaixo do patamar dos 30%.
A linha verde mostra o bacharelado em interpretao teatral, que mais
recente, datando do fim do curso de nvel mdio em 1983/ 1984, comeou
na faixa dos 40% e hoje tambm est abaixo de 30%. A linha amarela
licenciatura em teatro, que o curso mais recente, de 1986, comeando na
faixa dos 30% e hoje est abaixo de 20%. Vale dizer que o MEC considera
como taxa de evaso aceitvel 20%. Isso muito importante em termos
da avaliao com a qual estamos cada vez mais sendo confrontados.
Para comparar, vou tambm mostrar uma outra transparncia, do curso
de formao do ator de nvel mdio, que mantivemos de 1956 a 1984: os
traos em azul indicam o nmero de ingresso, foram 340 alunos que
274
ingressaram nesse curso: e apenas 46 o concluram, que so os nmeros
indicados em vermelho. Essa altssima evaso foi uma das razes pelas
quais o curso foi extinto e foi criado o bacharelado de interpretao
teatral. Estou apresentando esses dados de evaso para mostrar que h,
por um lado, uma otimizao dos recursos na rea da graduao em nossa
universidade em termos de artes cnicas, inclusive o aumento expressivo
da demanda, embora no cheguemos ao nvel da EAD com 700
candidatos para 20 vagas mas temos tido 300 a 400 candidatos para 50
vagas, o que faz com que se tenha uma opo maior de seleo de pessoas
com real vocao, porque na seleo do vestibular ns temos um teste de
habilidade artstica especfica, que dura de trs a cinco dias, a depender da
rea, o que nos permite conhecer bem os candidatos.
Linhas de pesquisa
Para a criao da ps-graduao em 1997, articulamos nossos professores
recm-ps-graduados, doutores, sete entre a Escola de Teatro e a de
Dana da Bahia, com diplomas de ps-graduao expedidos por escolas
norte-americanas atravs da Fundao Fullbright de universidades
francesas e da USP, que formou dois de nossos professores doutores.
Esse grupo de doutores, que se qualifica nos anos 80, retornando ou
se instalando na Bahia, nos anos 90, comea a tentar desenvolver projetos
de pesquisa integrados. Em 1992 fizemos o primeiro encontro de pesquisa
na nossa universidade, com o objetivo de avaliarmos as possibilidades
de implantao da ps-graduao, convidando a USP e a UNICAMP
que j tinham alguma experincia. Em 1994 conseguimos criar um grupo
de pesquisa que o bero da ps-graduao. Hoje, temos duas linhas de
pesquisa. A primeira linha, intitulada formas de espetculo, integra
estudos sobre a singularidade e a diversidade dramtica e espetacular da
tradio e da contemporaneidade, principalmente na Bahia. A outra linha
de pesquisa se intitula processos de encenao e rene estudos sobre a
concepo e a realizao de espetculos, tendo como eixo de investigao
os processos criativos e os mtodos de montagem que espelham
tendncias contemporneas de encenao.
275
Armindo Bio
A primeira linha de pesquisa, que trabalha com as formas do espetculo,
tem como eixo disciplinar ou eixo cientfico o que estamos chamando
de etnocenologia, que uma proposio feita por Jean Duvignaud, Jean-
Marie Pradier e outros colegas, em 1995, com o apoio da UNESCO,
em Paris, para a criao de uma etnocincia do espetculo, que nada
mais do que uma vertente interdisciplinar, que tenta estudar os
espetculos sem colocar o teatro ocidental como o grande modelo, mas
reconhecendo que todas as culturas desenvolvem e tm prticas
espetaculares especficas.
A segunda linha mais vinculada de fato produo de espetculos,
aos processos de encenao que vo resultar em espetculos. Ambas as
linhas caracterizam-se por possurem, simultaneamente, um carter terico
e um carter prtico, possibilitando a finalizao tradicional com uma
dissertao ou outra forma de finalizao, na qual a dissertao
acompanhada de uma encenao.
Estrutura curricular do mestrado
Agora vou apresentar para vocs, rapidamente, a estrutura curricular do
mestrado. Nossa proposta a de um programa integrado, com mestrado
e doutorado, que foi aprovado e implantado em 1997 na UFBA, como
resultado, portanto, de cinco anos de trabalho em termos de articulao
e de instalao de um grupo de pesquisa institucional. J em dezembro
de 1997, tivemos o reconhecimento do nvel de mestrado pela CAPES,
tendo o curso se iniciado no segundo semestre deste mesmo ano. Temos
uma estrutura curricular de mestrado muito leve, em termos de creditao
em disciplinas, apenas 14 crditos, o que significa uma carga horria em
disciplinas de apenas 210 horas. A nossa maior carga horria em
atividades programadas, que so atividades obrigatrias, como seminrio
de pesquisa em andamento, projeto de dissertao e a pesquisa orientada.
Temos duas vertentes de finalizao, como j informei: o estudante pode
terminar com a dissertao de mestrado acompanhada ou no de
obra artstica. As atividades programadas variam de acordo com a opo
276
em termos do procedimento de finalizao. A proposta do mestrado
est estruturada de tal maneira que, em trs semestres, todos os crditos
de disciplinas e atividades programadas podem ser cumpridos, de maneira
que at o quarto semestre o aluno possa concluir o seu curso. Ns nos
demos conta, a USP tambm, recentemente, de que tnhamos no Brasil
um mestrado superdimensionado, em comparao com o mercado
internacional.
Temos dissertaes de mestrado que so quase teses de doutorado, que
levam cinco a seis anos para serem feitas, e que resultam em trabalhos de
400, 500, 600 pginas, e que tm no mercado acadmico internacional
um valor muito baixo porque o mestrado nos EUA feito usualmente
em dois anos, o que muito comum. Na Inglaterra em termos de Artes
Cnicas, h mestrados para artes que duram um ano e, na Frana, a
equivalncia de mestrado dada a um programa, que a introduo ao
doutorado, que dura apenas um ano, ou, eventualmente, dois anos, o
Diplme dtudes Approffondies, o DEA. Ento, o que percebemos
que a proposta do mestrado pode ser mais enxuta para tentar-se, inclusive,
uma aproximao em relao aos parmetros internacionais, e que se
pode tambm aproveitar o fato de que hoje nas universidades brasileiras
h programas de iniciao cientfica e de bolsas de pesquisa que treinam
o estudante da graduao na pesquisa, na elaborao de relatrios, e em
monografias, o que faz com que eles possam j entrar no mestrado mais
habilitados a conclurem rapidamente o seu programa.
Estrutura do doutorado
A estrutura do doutorado tem uma ampliao para sete semestres. Os
prprios parmetros hoje de bolsas da CAPES para o mestrado so
de 24 meses e, para o doutorado isso tambm tem se reduzido muito,
ficando em torno de trs a quatro anos para abreviar o tempo mdio do
curso, que um dos grandes problemas da ps-graduao no Brasil. Na
UFBA, so 25 crditos para o doutorado, 375 horas em disciplinas, mais
uma carga horria tambm muito grande em atividades obrigatrias.
277
Armindo Bio
Disciplinas
Cada linha de pesquisa articulada a uma das disciplinas obrigatrias no
doutorado, Formas de Espetculo e Processo de Encenao. H uma
terceira disciplina, Seminrios Avanados II, que otimiza o potencial dos
docentes disponvel naquele momento abordando, de forma
panormica, assuntos nos quais cada professor tem um conhecimento
monogrfico mais aprofundado. Pesquisa em Artes Cnicas uma
disciplina de carter mais metodolgico, e serve tanto ao doutorado
quanto ao mestrado. Este tambm possui uma disciplina de carter
panormico em sua essncia, mas que soma conhecimentos monogrficos
de dois ou mais docentes, o que chamamos de Seminrios Avanados I.
Dentro do elenco de disciplinas optativas, para ambos os nveis de nosso
programa de ps-graduao, a grande novidade trabalhar com a
perspectiva da etnocenologia. A etnomusicologia j est muito
consolidada, assim como a etnolingustica e a etnobotnica. Trata-se a
de conceitos, temticas e palavras que surgem e desaparecem no mercado
intelectual. No h nenhum fetiche sobre esse termo, esse conceito, mas
uma perspectiva que h quase cinco anos vem sendo debatida,
notadamente na Frana, no Mxico, no Brasil e nos pases da frica do
Norte, uma perspectiva de valorizar os estudos sobre o teatro tradicional
e sobre formas espetaculares que no so desenvolvidas a partir do
modelo tradicional greco-romano renascentista, digamos assim.
Nossas disciplinas optativas so, ento: Etnocenologia, Encenao e
Cenografia, Corpo e Criatividade, Composio Coreogrfica, Danas
Tradicionais, Dana-Teatro Contemporneo, Anlise do Movimento,
Teorias do Espetculo, Interpretao e Direo na Cena Contempornea,
Tradio e Contemporaneidade na Dramaturgia, Trabalho Individual
Orientado, Arte e Educao, Interpretao Cnica com Mscaras e
Tpicos Especiais em Artes Cnicas. De acordo com cada projeto de
pesquisa em desenvolvimento e com a orientao do professor
responsvel, o aluno pode cursar disciplina optativa de outro programa
existente em nossa Universidade.
278
Nossas disciplinas foram criadas a partir da capacidade de conhecimento
instalada no corpo docente de nosso programa.
Corpo docente
Ento, para Encenao e Cenografia, temos o professor Ewald Hackler,
que um alemo radicado na Bahia, h quase 30 anos, e que tem
doutorado por Berkeley, CA, pela Universidade da Califrnia, e que
trabalha nas reas de encenao e cenografia com uma produo artstica
muito grande reconhecida nacional e internacionalmente. Corpo e
Criatividade, Composio Coreogrfica e Danas Tradicionais so
disciplinas oferecidas pelas professoras Leda Iannitelli e Suzana Martins,
formadas pela Temple University,PA. Para Dana, Teatro Contemporneo
e Anlise do Movimento, disciplinas baseadas em Laban e em Pina
Baucher, temos a professora Ciane Fernandes, com doutorado pela New
York University, NY com especialidade nessa rea.
Interpretao e Direo na Cena Contempornea e Arte e Educao
esto no campo de especialidades do professor Srgio Farias, doutorado
pela USP. Tradio e Contemporaneidade na Dramaturgia a rea de
atuao central da professora Catarina SantAnna, tambm formada pela
USP. Minhas disciplinas centrais neste elenco de disciplinas optativas so
Etnocenologia e Interpretao Cnica com Mscaras. Trabalho Individual
Orientado uma disciplina vazia que depende do professor, do projeto
e do aluno. Tpicos Especiais em Artes Cnicas tambm uma disciplina
de carter aberto, que depende da oportunidade de presena de um
professor visitante com uma habilidade especfica, por exemplo.
Praticamente todas essas disciplinas tm vinculadas a elas projetos de
pesquisa que vou mostrar, a seguir.
Seleo
O primeiro processo de seleo para o mestrado e para o doutorado
ocorreu em julho de 1997. A prxima seleo est prevista para julho de
1999. Para o mestrado, exigimos um anteprojeto, o curriculum vitae com
279
Armindo Bio
material complementar ilustrativo, o domnio de uma lngua estrangeira
porque necessrio ampliarmos nossa bibliografia em portugus e
dialogarmos com os pases de outras lnguas , uma prova escrita com
questes alternativas, uma entrevista e o teste de aptido para encenao,
caso o projeto do aluno envolva obra artstica acompanhando a
dissertao.
Para o doutorado, excluindo-se a prova escrita, a tudo isso se acrescenta
a avaliao e anlise do memorial um memorial da vida acadmica e
artstica do candidato e mais uma lngua estrangeira, porque para o
doutorado exigimos duas lnguas estrangeiras. Naturalmente, os
anteprojetos devem estar vinculados s reas de atuao do programa,
s linhas de pesquisa e aos projetos dos professores j em
desenvolvimento, porque essa a tendncia internacional de fazer com
que os programas articulem os projetos em nveis de professores titulares,
doutores, doutorandos, mestrandos e, inclusive, alunos da graduao. A
integrao com a graduao uma necessidade que tem sido identificada
como muito importante, particularmente no Brasil.
Projetos
Apresento agora, tambm rapidamente, os projetos de pesquisa dos
alunos de nosso programa, por professor orientador, e vou ler alguns
ttulos para vocs terem uma ideia e eventualmente termos material para
conversarmos um pouco. Adailton Santos trabalha com Pequenos
mundos, grandes encenaes a contribuio de Nelson de Arajo para
a etnocenologia, como modelo de inventrio de processos de encenaes
populares do Recncavo baiano. Nelson de Arajo dramaturgo,
historiador, editor, jornalista e professor universitrio, um especialista
em teatro tradicional e teatro popular na Bahia, que tem uma srie de
trs livros intitulados Pequenos Mundos. Este projeto um trabalho
sobre a contribuio deste nosso ex-professor da Escola de Teatro da
UFBA, recentemente falecido. Nos anos 70 ele propunha o termo
etnoteatralogia ou sociologia teatral para tentar classificar e organizar
um campo de conhecimento para o estudo das prticas espetaculares.
280
Um outro projeto intitulado O poder da mscara trs estudos de
uso das tcnicas de mscara neutra e expressiva no aprimoramento do
trabalho do ator. um trabalho sobre Jacques Lecoq e Mario Gonsalez
com quem tive a honra e o prazer de trabalhar durante a realizao de
meu doutorado na Frana, no final dos anos 90 que est sendo
desenvolvido por Isa Maria Faria Trigo, que fez oficinas comigo e com
o pessoal do Thtre du Soleil, Georges Bigot e Arianne Mnouchkine.
Uma outra pesquisa, visando a uma tese de doutorado, sobre o Mal
Debal, um grupo afro-carnavalesco baiano, Reflexo da tradio e da
resistncia negra na cultura popular baiana contempornea. O Mal
Debal tem um grande envolvimento com o pessoal da Escola de Dana
e de Teatro, da Universidade. O desfile deles no carnaval na verdade
um espetculo itinerante.
A professora Catarina SantAnna orienta uma dissertao sobre a Potica
do incesto no teatro de Nelson Rodrigues, e uma outra sobre O teatro
gneo em Vau da Sarapalha do conto encenao A travessia de
Sarapalha em Guimares Rosa. sobre a relao literatura, teatro,
adaptao.
Leda Iannitelli orienta dois projetos, um de mestrado sobre a mulher no
teatro musical baiano dos anos 80 e 90, que se intitula Sorriso de mulher
tipos femininos na comdia musical baiana de 80 e 90; e um de
doutorado, sobre um grupo de dana da Bahia que tem caractersticas
da dana ps-moderna norte-americana e sobre a caracterizao
conceitual da dana ps-moderna e o estudo da produo desse grupo.
Professor Hackler orienta uma dissertao de mestrado sobre o perfil
do professor encenador na Bahia hoje, sua teoria e sua prtica cnica, no
curso livre da escola que um curso anual, de nove meses de durao, e
uma tese de doutorado sobre a esttica da destruio no teatro, uma
fenomenologia dos princpios da desmontagem fsica como conveno
cnica. O doutorando, que tambm professor da Escola de Teatro da
UFBA, montou O casamento do pequeno burgus e Me Coragem,
281
Armindo Bio
por exemplo, e tem feito muito sucesso. um encenador muito
importante na Bahia e seu projeto de tese de doutorado acompanhado
de uma obra de arte, de um espetculo.
A professora Suzana Martins, de Dana, orienta uma dissertao sobre a
dana no contexto socioeducacional, que relata uma experincia com
jovens em privao de liberdade, que so jovens em institutos para
adolescentes com problema de criminalidade.
As outras duas pesquisas so orientadas, uma por Ciane Fernandes:
Prometeu acorrentado, ao dramtica e gestual na criao cnica, que
um projeto de encenao tambm; e por Srgio Farias: uma tese sobre
a arquitetura de metforas para encenao. A pesquisadora que faz este
doutorado uma professora da rea de artes cnicas e visuais, professora
da prpria Escola de Teatro da UFBA, que associa em sua pesquisa a
linguagem da performance instalao.
ABRACE
Hoje existem no Brasil o mestrado e doutorado na USP, o mestrado na
UNICMAP, o mestrado na UNIRIO e o nosso mestrado e doutorado
embora apenas o mestrado por enquanto esteja reconhecido. Mas ns
identificamos outros ncleos de pesquisa em programas de ps-graduao,
por exemplo, na Federal do Rio Grande do Sul, na Estadual de Santa
Catarina e na Federal do Rio Grande do Norte, em uma srie de lugares.
Todos juntos, fizemos uma reunio na Bahia, no dia 21 de abril de 1997,
dos programas de ps-graduao em artes cnicas do Brasil. Foram 13
universidades que participaram e, com apoio do CNPq, que financiou o
encontro em Salvador, criamos um dos mecanismos de articulao, entre
tantos outros possveis, que a Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-
graduao em Artes Cnicas ABRACE. J implantamos nosso stio
virtual, ligado ao endereo que j informei a vocs, registramos a entidade
em cartrio e estamos organizando nosso primeiro Congresso de 15 a
17 de setembro de 1999, em So Paulo. Ter interlocuo, articulada com
o MEC, com as instncias institucionais, d muito trabalho e uma das
282
possibilidades de articulao puramente institucional, mas vale a pena.
Ns temos programado este primeiro congresso com a apresentao
de pesquisas de artistas pesquisadores de graduao de nossa rea, de
ps-graduandos, de professores mestres doutores e titulares, enfim um
congresso realmente acadmico, ABRACEM ESTA IDEIA.
Parcerias
A nica possibilidade que nos permite viver hoje em termos de Teatro na
Universidade a existncia de parcerias, como a que temos com o CNPq,
que financia nosso grupo de pesquisa; ns temos mais de 20 bolsistas, de
desenvolvimento cientfico regional enquanto doutores ou mestres, de
aperfeioamento e de iniciao cientfica. Temos 11 projetos com apoio
do CNPq em termos de bolsa ou auxlio pesquisa. Outros parceiros
nossos so o Instituto Goethe, que em nvel local apoia muitas produes
de teatro, tambm a Associao Cultural Brasil-Estados Unidos, as
universidades de Santa Catarina, tanto a estadual quanto a federal com
trabalho na rea de dana, do teatro e da educao, com British Council e
com universidades da Frana e da Inglaterra. Ns entramos nesse circuito
que noticiado aqui no boletim do GIPE-CIT, sobre o seminrio e o
curso que fazemos anualmente no Departamento de Estudos Teatrais e
Coreogrficos da Universidade de Paris VIII. E tambm recebemos de
Paris VIII os professores Jean-Marie Pradier e Patrice Pavis, este que tambm
participou deste evento. Assim, mantemos interlocuo permanente com
diversos grupos de pesquisa sobre a etnocenologia, por exemplo, e
exploramos outras possibilidades que vm da iniciativa privada e da
iniciativa pblica, do meio informal e do meio institucional.
Uma nova face
Este momento, em que uma Universidade Pblica Federal conseguiu
articular duas escolas, de Teatro e de Dana, quatro departamentos,
Fundamentos do Teatro e Tcnicas do Espetculo, Teoria e Criao
Coreogrfica e Tcnicas da Dana, um momento de busca e
experimentao de novas formas de arquitetura diplomtica institucional.
283
Armindo Bio
A organizao em termos de grupo e de projetos integrados de pesquisa,
que o que tem dado sustentao a nossa ps-graduao, o elemento
fundamental desta nova arquitetura. Outro elemento fundamental a
realizao de certa maneira de uma vocao que muito da Bahia. A
professora Leda fez referncia cultura como setor econmico, e bem
sabido que a cultura j o setor que emprega mais e que mais gera renda
e emprego, a partir dessa virada de milnio, que se aproxima. Claro que
isso nos coloca em confrontao com a questo do mercado e eu
tinha dito no incio que Salvador um porto de servios h muitos anos,
para o bem e para o mal. Eu diria agora que haveria uma certa
promiscuidade e um certo ecumenismo da produo cultural da Bahia,
havendo interfaces entre todos os nveis de msica, de produo de
dana e de teatro. H uma efervescncia muito grande em termos de
produo, de abertura de novas salas de espetculos e sem dvida que
isso um elemento que tambm se soma a essa mudana de patamar de
qualidade das artes cnicas na Bahia, a partir do incio dos anos 90, e
um pouco a razo pela qual ns podemos criar hoje a nossa ps-
graduao.
Eu sei que o caso da Bahia muito particular em termos desse aspecto
meio promscuo entre o mercado e a instituio, o despotismo, a
explorao turstica e a produo acadmica, mas sem dvida temos
alguns mecanismos de financiamento que permitem que estejamos
conseguindo ter uma viso otimista para os prximos anos. Temos trs
de nossos colegas docentes nas Escolas de Teatro e Dana da UFBA
concluindo doutorado e devemos ento ter um corpo de dez docentes
at o ano de 1999, o que muito positivo. A ABRACE e este Encontro
Mundial de Teatro em Belo Horizonte, que possibilitou a criao de
uma lista informal de discusso de Formadores em Artes Cnicas, a
FACE, so outras das razes de meu otimismo e da crena absoluta nas
parcerias.
285
Armindo Bio
A jovem e imatura universidade brasileira, vivendo violenta transformao
neste final de sculo, comea a perceber a contemporaneidade em torno
de duas questes fundamentais.
- a cruel concentrao de renda em escala mundial, particularmente
ampliada no Brasil;
- e a volatilizao do dinheiro numa verdade virtual que faz do mercado
mundial uma realidade.
A arte, por sua vez, com seu carter liminal (TURNER, 1982) que a faz
participar de todas as esferas da realidade, continua a anunciar o futuro
baseado em sua prpria tradio, circulando no mercado de bens
simblicos e utilitrios bem vontade.
No atual panorama legal, o artista e o tcnico em espetculos de diverso
tem sua profisso regulamentada desde 1978; j a universidade, pela
Constituio de 1988, deve se organizar articulando ensino (de graduao
e de ps-graduao), pesquisa e extenso.
O consumo artstico, enquanto atividade ligada ao prazer, propaganda
institucional, indstria do turismo, busca do inefvel e acumulao
de patrimnio vive dias de euforia globalizada, na qual se insere
perfeitamente o Brasil. A Bahia, como campo de pesquisa nesta rea,
privilegiada.
A liquidez do mercado e a fria legislativa:
sobre o ensino de artes nos nveis fundamental, mdio,
superior e ps-graduao e suas relaes com a
formao profissional em artes
*
* Publicado originalmente in: SEMINRIO SOBRE O ENSINO SUPERIOR DE
ARTES E DESIGN NO BRASIL, 1., 1997. Anais... Salvador, BA, Brasil:
CEEARTES, 1997. v.1. p. 22 24.
286
O acesso arte no nvel fundamental inscreve-se na compreenso
pedaggica de sua importncia para plena formao da criana enquanto
pessoa. No nvel mdio, de acordo com a legislao e o mercado, o
ensino de arte deve cobrir duas vertentes: a primeira similar quela associada
ao nvel fundamental, a segunda dedicada formao de artistas e tcnicos
profissionais. Neste nvel, o artista modelo o ator, o tcnico aquele
habituado prtica cnica necessria para a realizao de espetculos:
sonoplastia, iluminao, cenotcnica.
No nvel superior, a formao deve restringir-se ao artista propriamente
dito e ao professor de artes, este sendo um prolongamento daquele.
Compreendendo a universidade enquanto ensino, pesquisa e extenso e,
tambm a arte em sua dimenso de comunicao compreenderemos
que, neste nvel, intrinsecamente, arte implica ensino e extenso. A pesquisa,
no Brasil particularmente, que tem sido menos compreendida e
sistematizada. Se a Universidade forma Cientistas e Professores de Cincia,
ambos com treinamento em pesquisa sistemtica, tambm pode formar
artistas e Professores de Artes, tambm com treinamento em pesquisa
sistemtica. A reside um debate cujas questes essenciais so:
- a possibilidade de existirem pesquisas cientficas, artsticas (LITTO, 1993)
e, paralelamente, cientficas e artsticas;
- os nveis da graduao e da ps-graduao, as modalidades
metodolgicas e as linhas de pesquisa.
Em nvel de graduao, o Brasil, hoje, dispe de cursos de licenciatura
em artes, licenciatura em educao artstica com habilitaes especficas
bem como cursos de bacharelado, tambm com habilitaes
especializadas. Nossa opinio (DOURADO; FARIAS, 1997) que
poderamos ter apenas formao de bacharis com durao de trs a
quatro anos (a depender da arte e de sua habilitao), complementados,
opcionalmente, por mais um ano de estudos direcionados para a
287
Armindo Bio
licenciatura. Assim, formaramos tanto artistas como professores de artes
habilitados para a pesquisa.
Em nvel de ps-graduao, teramos igualmente a possibilidade de
formarmos artistas e professores com a diferena adjetiva essencial de
que seriam no apenas habilitados para a pesquisa mas, sim,
compreendidos como artistas pesquisadores e como professores
pesquisadores.
Em termos nacionais, poderamos ter grandes parmetros curriculares
estabelecendo limites de carga horria e a sequncia do bacharelado (com
durao de trs a quatro anos) at a licenciatura (acrescida de mais um
ano) extinguindo-se a distino entre licenciatura em artes e licenciatura
em educao artstica.
Do mesmo modo seriam definidos os perfis dos cursos, em seus diversos
nveis:
- em nvel fundamental habilitao pedaggica para a formao da
pessoa;
- em nvel mdio habilitao pedaggica para a formao da pessoa e
habilitao profissionalizante para tcnicos e algumas categorias artsticas
(ator, por exemplo);
- em nvel superior (de graduao) formao profissionalizante de
artistas e de professores de artes com treinamento em pesquisa;
- em nvel superior (de ps-graduao) formao de artistas-
pesquisadores e de professores-pesquisadores.
No que se refere formao profissional de nvel mdio, particularmente,
no Nordeste brasileiro, no se pode perder de vista a importncia da
indstria do turismo e seu necessrio insumo que a produo artstica.
O prprio mercado, como o da Bahia, por exemplo, vem se incumbindo
de formar tcnicos e artistas, mas a Escola pode aprender com esta
experincia espontnea e colaborar para qualific-la melhor.
288
Ao lado do mercado educacional (acadmico-superior e de segundo grau)
e do mercado profissional do espetculo (artstico, publicitrio, poltico),
outras vertentes tm se definido em termos de mercado de trabalho para
o profissional de nvel mdio e de nvel superior em artes no mundo
contemporneo, inclusive no Brasil: a produo e a administrao no mbito
da cultura artstica, a animao e a educao no-formal de carter pblico
e privado, governamental e no-governamental.
No mbito do nvel superior, preciso uma ateno maior s questes
de mercado de trabalho, garantindo-se a permanente reflexo e a
reelaborao das matrizes estticas que, historicamente, determinaram o
perfil dos cursos superiores de arte no Brasil. Pesquisas, de carter cientfico,
por exemplo, sobre essas questes, so uma urgncia e, afortunadamente,
uma emergncia.
Ainda nesse mbito do terceiro grau, vale ressaltar a importncia do teatro
universitrio no relacionado a cursos de graduao e raramente vinculado
a projetos de pesquisa das reas de educao, letras e cincias humanas
que existe em muitas universidades brasileiras, pblicas e privadas. Este
tipo de prtica, comum no Brasil, possui marcantes interfaces com o
ensino formal de graduao e ps-graduao e um dos esteios, por
exemplo, do Festival Universitrio de Teatro, realizado pela Universidade
Regional de Blumenau, anualmente, h onze anos, e to importante para
a difuso de tcnicas e de opes estticas e para o intercmbio entre os
diversos cursos de licenciatura e de bacharelado existentes.
Uns poucos, uns felizes poucos, somos ns artistas universitrios
brasileiros, que precisamos nos articular nacional, regional, local e
internacionalmente porque nossa atividade acadmica (cientfica, artstica
e administrativa) pode contribuir para a melhoria da qualidade de vida e
para uma melhor distribuio de renda no pas. Ou enfrentamos esse
desafio contemporneo ou nos converteremos em cena aberta e seremos
martirizados, como So Gensio, o comediante.
289
Armindo Bio
Referncias
LITTO, Frederic M. Pesquisa Cientfica e Pesquisa Artstica. Art, Salvador,
n.15, 1993.
DOURADO, Paulo; FARIAS, Farias (Orgs.). Reestruturao Curricular
dos Cursos de Teatro da UFBA. Salvador: UFBA, [20_?]. (in progress).
TURNER, Victor. From Ritual to Theatre: the human seriousness of
play. New York: PAJ, 1982.
THURSTON, S.J.; HERBERT, J.; ATTWATER, Donald . Vida dos
Santos de Butler. Trad. Attlio Brunetta. Petrpolis: Vozes, 1992. 12 vol.
291
Armindo Bio
A oportunidade de participar do festival universitrio de teatro de
Blumenau, promovido pela Universidade Regional anualmente e
regularmente h onze anos, deve ser celebrada com saudaes a Dionsio
e a Todos-os-Santos da Bahia e do mundo, particularmente a So Gensio,
comediante e mrtir
1
. Em seguida, deve ser motivo de congratulaes
entusiasmadas e de agradecimentos sinceros, dedicados a todos os que
tm assegurado sua continuidade e que, direta ou indiretamente,
viabilizaram minha participao como debatedor do 11 FUTB, de
Terezinha Heimann, Rute Zendron, Lauro Ges e Noemi Kellermann a
todos os teatreiros
2
participantes, Por fim, esta oportunidade demanda
ser registrada com uma contribuio escrita sobre o festival, destacando
principalmente uma apreciao panormica da mostra oficial, que reuniu
dez espetculos, e dos debates subsequentes.
A mesa falante:
sobre a mostra oficial do 11 Festival Universitrio
de Blumenau
*
* Publicado originalmente in: O TEATRO Transcende, Blumenau, v.6, p. 17-21,
1997
1
Diversos autores entre 1895 e 1910 narraram a histria de So Gensio, o Comediante,
Mrtir (sc. III/IV DC), considerada romance imaginoso pelo Pe. Delehaye (BUTLER,
1992, p. 213-214): um ator romano, em um espetculo ridicularizando ritos cristos,
converte-se ao cristianismo durante cena do batismo, ao ter uma revelao, aps a
qual exorta o Imperador Diocleciano (245-313 DC) tambm a converter-se, sendo
por este condenado ao martrio. H duas peas teatrais sobre o assunto: Saint Genest
(ROTROU, 1646) e Le Comdien et la Grce (GHON, 1925). A propsito do
dramaturgo francs Jean Genet (1910-1986), seu colega Jean-Paul Sartre (1905-
1980) escreveu o ensaio Saint Genet, comdien et martyr, aludindo ao santo catlico
Genest ou Gens, em francs.
2
Palavra no dicionarizada: neologismo usado tradicionalmente no FUTB para designar
todos os artistas, tcnicos e promotores do teatro, conotando, possivelmente, o carter
fabril artesanal desta arte cnica.
292
Enquanto ator e diretor, sempre tive dificuldades em entender a crtica
jornalstica profissional referente ao teatro. Mas como professor e
pesquisador fui levado a realizar um esforo para compreend-la como
uma das variantes da tradio crtica desta arte cnica milenar, cujos
paradigmas clssicos foram definidos desde o bero grego (crtica
descritiva versus crtica prescritiva)
3
, constituindo-se numa habilidade
especfica e profissional (a do crtico de teatro, como Sbato Magaldi e
Brbara Heliodora, por exemplo), diferente da que se requer para um
ator, um diretor ou mesmo para um professor, e com a qual,
pessoalmente, no me identifico. verdade que uma mesma pessoa
pode desempenhar os dois papis (os crticos citados so tambm
professores), mas as funes distinguem-se entre si: um pouco
grosseiramente, o crtico publica sua avaliao pela mdia, o professor
de teatro comunica-se em relaes face a face.
O que ns, professores universitrios de teatro, convidados como
debatedores, pretendemos fazer, em Blumenau, aps cada espetculo
no Teatro Carlos Gomes, foi, a meu ver, uma mistura de avaliaes
crticas, de mltiplo carter: analtico, estruturalista, formalista, histrico,
textual, prescritivo e at mesmo mtico (VASCONCELLOS, 1987), alm
de provocaes para reflexo, com o objetivo de contribuir para o
crescimento qualitativo e quantitativo do teatro universitrio e de
aprendermos, na mesma medida, sobre seus projetos, processos e
produtos, assumindo nossa funo profissional de artista cnico,
universitrio, pesquisador e professor. Esperamos que tenhamos atingido
integralmente o objetivo. Quanto ao que aprendi, o balano
extremamente positivo e gostaria de compartilhar com todos os colegas,
participantes ou no de nossa convivncia intensa durante o 11 FUTB,
algumas reflexes, apreciaes e comentrios.
3
Ver excelente sntese comparativa e pertinente proposta de tipologia in:
VASCONCELLOS, Luiz Paulo. Dicionrio de Teatro. Porto Alegre: L&PM, 1987. p.
61-63.
293
Armindo Bio
Sobre a Representatividade do Festival
Reunindo oficinas de prticas cnicas, palestras e encontros com artistas
conhecidos, eventos diversos como lanamento de livros, alm de
espetculos apresentados em mltiplos horrios e em variados espaos,
o FUTB apresentou, em 1997, quatorze trabalhos na Mostra Paralela e
dez na Mostra Oficial, de quase todas as regies do Brasil e de dois
pases do cone sul, o Chile e a Argentina. Constituiu-se em evento nico
e singular em todo o pas por sua abrangncia geogrfica, impacto local
e regional, alcance internacional, amplitude e variedade das atividades
organizadas em torno da vivncia de mais de duas dzias de espetculos,
ao longo de quase dez dias. No que se refere representatividade do
Festival, vale destacar aspectos mais detalhados em relao Mostra
Oficial do Festival.
1. Representatividade Regional
exceo do Centro-Oeste, todas as regies do Brasil foram
representadas na Mostra Oficial, com trs espetculos da regio Sul,
quatro da regio Sudeste, dois da regio Nordeste e um da regio
Norte. Dois fatores contribuem para a maior participao das regies
Sul (30%) e sudeste (40%): a proximidade de Blumenau e o elevado
nmero (em relao s demais regies) de experincias de integrao
teatro-universidade. O carter nacional do FUTB j se encontra,
inclusive, ultrapassado, pois o festival vem recebendo, nos ltimos anos,
vrios grupos do Cone Sul. Sua representatividade tende a crescer, no
somente atingindo a regio Centro-Oeste do Brasil, mas tambm toda
a Amrica do Sul
4
. Mas seu carter brasileiro e blumenauense o que
constitui a sua marca, os vizinhos hispano-americanos so e sero
sempre bem-vindos.
4
Esta ampliao do mbito do Festival foi divulgada pelo Magnfico Reitor Prof. Dr.
Mrcio Jacobsen, em encontro com os debatedores (10 jul.1997).
294
2. Representatividade Institucional
A observao atenta dos grupos com mostra de espetculos na Mostra
Oficial do Festival revela a existncia de ampla variedade de vnculos
institucionais e de processos de montagem dos trabalhos apresentados,
com a predominncia de projetos de extenso desvinculados de atividades
de ensino de graduao e de ps-graduao e de pesquisas sistematizadas
na rea de conhecimento do teatro e mesmo de pesquisas cientficas, em
outras reas que tenham por objeto total ou parcialmente elementos do
teatro. Classificar esses vnculos tem sido preocupao de habituais
participantes do Festival (MONTAGNARI, 1996). Uma possvel
classificao seria optar-se por dois tipos bsicos de vnculos institucionais/
processos de montagem:
- Tipo 1 o projeto de extenso de uma universidade que no mantm
curso de graduao em teatro, feito exclusivamente com estudantes e
professores universitrios o caso do Teatro Universitrio de Maring
(PR) e da Companhia Teatral a R Qi Ri (AM) 20% ou com a
participao de artistas e de outros interessados da comunidade
(profissionais ou no) o caso do grupo da Universidade de Passo
Fundo (RS), da Companhia de Teatro em Aberto (RJ), do Sagarana
Produes Teatrais (PB) e do grupo Mosaico (RJ) 40%. Este tipo
genrico de projeto , de fato, o tipo predominante no teatro universitrio
brasileiro, cujo paradigma de referncia pode ser o Teatro da Universidade
Catlica de So Paulo dos anos 60, o TUCA. Sua flexibilidade e, de
acordo com cada universidade, seu variado grau de formalizao
institucional so elementos facilitadores para a viabilizao do teatro
amador, em sua melhor vertente do voluntariado e a da ao comunitria,
e justificam sua importncia seminal com 60% de ocorrncia na Mostra
Oficial do Festival. No que pese a diretriz constitucional de 1988 de
organizao da vida acadmica em torno de trs vertentes (ensino,
pesquisa, extenso) e a regulamentao da profisso de artista e tcnico
em espetculos de diverso, de 1978, a informalidade acadmica/
profissionalizante destes projetos, e sua exuberncia tanto quantitativa
quanto qualitativa, revelam a existncia de uma demanda comunitria e
295
Armindo Bio
de tticas institucionais variadas para suprir a oferta de professores/
diretores/ mestres de tcnicas cnicas especficas/ coordenadores/
patrocinadores, que podero gerar, via atividade de extenso, a pesquisa
sistemtica e o ensino formal de graduao e ps-graduao na rea,
como as ocorrncias que geraram, por exemplo, os cursos de teatro da
Universidade Federal da Bahia (exclusivamente livres de 1956 a 1962;
livres de extenso e de graduao, desde 1963; tambm de ps-
graduao sticto sensu, a partir de 1997).
- Tipo II a montagem vinculada a projeto de pesquisa ou a curso de
graduao: seja de educao artstica com habilitao em teatro, como
ocorre em 20% da Mostra Oficial, com o grupo (E) xperincia Subterrnea
(SC) e o Laboratrio de Artes Cnicas do Departamento de Artes (PB);
seja de licenciatura em teatro ou de bacharelado em artes cnicas, em
quaisquer de suas habilitaes especficas, como ocorre tambm em 20%
da Mostra, com os grupos da UNI-RIO (RJ) e da USP, Companhia dos
Arautos Artes Cnicas (SP). Este segundo tipo de projeto de extenso
articula o ensino de graduao e ps-graduao com a pesquisa acadmica
na rea e implica um grau maior de institucionalizao e de articulao
com o mercado profissional especfico do teatro, tanto no mbito
universitrio quanto artstico, representando 40% do corpus da Mostra
Oficial do Festival.
3. Representatividade Setorial
As transformaes do jovem e imaturo sistema universitrio brasileiro,
que estamos vivendo to rapidamente, esto presentes no 11 FUTB.
Organizado por uma universidade privada, o Festival rene em sua Mostra
Oficial trs universidades pblicas federais, sendo duas do Norte-
Nordeste (a do Amazonas e a da Paraba esta com dois espetculos) e
uma do Sudeste (a UNI-RIO); trs pblicas estaduais do Sul-Sudeste (a
de Maring, a de Santa Catarina UDESC e a de So Paulo USP); e
duas privadas tambm do Sul-Sudeste (a Veiga de Almeida RJ e a de
Passo Fundo RS). As pblicas predominam (75%) e as da regio Sul-
Sudeste so a maioria (trs quartos das oito universidades representadas,
296
mas no a mesma amostra das pblicas de igual percentual de 75%). A
FURB, que privada, com apoio do poder pblico municipal, estadual
e federal viabiliza a realizao do Festival. J a Veiga de Almeida, tambm
privada, apoiou a inscrio e a participao de dois grupos do Rio de
Janeiro, estreitamente vinculados UNI-RIO, e a de Passo Fundo enviou
espetculos para ambas as Mostras, a Oficial e a Paralela. A predominncia
do setor pblico deve ser revitalizada nesta anlise, considerando-se a
importncia qualitativa do papel desempenhado por essas trs
universidades particulares, inclusive o elevado grau de interao que se
estabeleceu entre todas as universidades, de ambos os setores, em funo
do FUTB.
4. Representatividade Setorial na Premiao
Juntas, as duas universidades privadas, levaram 40% dos prmios (Melhor
Espetculo, Melhor Ator Coadjuvante, Melhor Atriz Coadjuvante e Melhor
Figurino). Os demais 60% dos prmios ficaram com as universidades
pblicas, sendo que as federais levaram trs prmios (Melhor Ator, Melhor
Atriz, Melhor Cenografia) e as estaduais os outros trs (Melhor Direo,
Melhor Trilha Sonora, denominao mais apropriada que sonoplastia
e Melhor Iluminao). A regio Sul-Sudeste ficou com quase todos os
prmios (95%) e o grande destaque foi a UNI-RIO, com trs espetculos
(Don Juan, Os Ossos do Baro e Muito Barulho por Nada) e cinco
prmios (50% do total de prmios), se contados os recebidos pelos
grupos patrocinados pela Universidade Veiga de Almeida, com seus
alunos e ex-alunos.
Neste item destaca-se a concentrao esmagadora da premiao da regio
Sul-Sudeste, apenas atenuada com os dois prmios extras oferecidos
pela Organizao do Festival: o de Destaque da Mostra Paralela, para o
grupo de Preparao do Ator I e II da Escola de Teatro da Universidade
Federal da Bahia, que apresentou O Buraco Mais Embaixo, de Joo
Sanches, e o prmio especial de animao para dois atores de Pernambuco,
vinculados ao curso de teatro de sua Universidade Federal, que
apresentaram Chapeuzinho Verde, de J Soares. Observe-se que ambos
297
Armindo Bio
os prmios extras, alm de contemplarem a regio Nordeste, contemplam
tambm igualmente experincias que articulam ensino e extenso e,
potencialmente, pesquisa, e que utilizam textos brasileiros
contemporneos.
5. De volta Representatividade Regional e Institucional (itens 1
e 2)
O desequilbrio regional na premiao talvez se deva a duas constataes
comuns na abordagem da histria do teatro: enquanto atividade regular
profissional permanente, o teatro fenmeno das metrpoles
(DUVGNAUD, 1965 e 1973); enquanto modelo civilizatrio, o brasileiro
segue o que se desenvolveu na Europa Ocidental, ao longo dos ltimos
cinco sculos (ELIAS, 1969/75). Uma constatao mais recente, nesta
mesma linha de anlise a que podemos fazer: enquanto campo propcio
para o teatro experimental, amador e de carter pedaggico e tambm
para momentos de intercmbio, cidades menores so mais aconchegantes:
Blumenau (teatro internacional de animao), Avignon (teatro francs),
Holstebro (International School of Theatre Anthropology), Pontedera (Centro
di Riccerca Teatrale), Morelos (Teatro Campesino). Outra tendncia, em
termos de constatao, no que se refere ao FUTB, a emergncia de um
peso maior dos cursos de graduao e de ps-graduao, assim como
dos projetos de pesquisa, como vertente acadmica formalizada e
produzindo extenso com a comunidade, em relao aos projetos de
cursos e montagens teatrais livres, ou apenas de extenso, que, repito, so
o bero e o esturio do teatro universitrio, devendo manter sua
predominncia no mbito do FUTB, no mnimo, por mais onze anos,
configurando o perfil do prprio festival.
6. Representatividade Dramatrgica
A dramaturgia clssica/moderna conviveu com novas experincias
dramatrgicas no repertrio de montagens da Mostra Oficial. Os textos
de Molire, Cervantes, Strindberg, Jorge de Andrade e Shakespeare
garantiram metade da qualidade do repertrio (50%). A adaptao de
298
um conto de Anton Tchecov e as propostas de textos de Nereide Santiago,
Tarcsio Pereira, Edson Bueno e Z Roberto Pereira so tentativas
estimulantes e estimuladoras (50%) para o crescimento quantitativo e
qualitativo da dramaturgia no Brasil e na Amrica Latina. J se cogitou
de uma premiao para melhor texto original para o teatro no mbito
do FUTB. Continua-se a cogitar.
7. Representatividade da Brasilidade e da Contemporaneidade
O Brasil enquanto temtica apareceu em apenas 30% dos espetculos
(Os Ossos do Baro, Um Dia Serei Suzana e Os Teus Olhos Eu Quero
Comer!... Bom!... Ou Nem Deus Nem Diabo em Terra-Bamba).
Enquanto matriz de prticas espetaculares identificadoras, o Brasil
apareceu colorido e musical em Muito Barulho Por Nada. Tem-se a
impresso de que pouco. O mundo e o teatro so de fato muito
maiores que o Brasil, mas assim como as grandes questes da
contemporaneidade, tem-se a impresso de que tambm as grandes
questes do Brasil poderiam ter aparecido um pouco mais no repertrio
da Mostra Oficial. A expresso desta impresso permite-me afirmar
que o teatro universitrio, tanto em termos substantivos quanto adjetivos,
espao privilegiado para a vivncia esttica dessas questes ligadas ao
aqui e ao agora, principalmente nos tempos mais contemporneos,
nos quais se pode estar aqui e, em realidades sensoriais, imaginrias e
virtuais, no cosmos de todos os tempos. A presena no mesmo
tempo e espao de artistas cnicos e seu pblico trao decisivo do
perfil das prticas espetaculares tradicionais, entre as quais se encontra
o teatro. O cinema, a televiso, os disco-vdeos e as telemticas so, em
certa medida, suas extenses.
8. Representatividade Paradigmtica
Se os temas polticos e as montagens experimentais dos anos 60 e 70
encontram-se em retrao enquanto paradigmas, no contexto da Mostra
Oficial do 11 FUTB, com total ausncia neste ano de espetculos de
animao e no-verbais, por exemplo, as vertentes da dana-teatro, do
299
Armindo Bio
uso cnico de prticas espetaculares tradicionais do Brasil e do teatro
influenciado pela televiso (enquanto modelo e escoadouro profissional)
e, ainda, pelo videoclipe, no chegam a constituir um novo paradigma,
que seguramente, encontra-se em gestao conforme os debates
pareceram-me indicar.
Sobre os Debates
Mais difcil do que participar de Comisso de Seleo, de Banca
Examinadora ou de Comisso Julgadora participar de mesa debatedora
no FUTB:
1. O pblico comparativamente maior, aproximando-se em alguns
casos e momentos do pblico do espetculo; isto amplifica os
aplausos, as demais reaes e, tambm, os malentendidos. Debate
no , mas pode ser confundido com combate, abate...
2. Coordenar um dilogo entre debatedores, equipe do espetculo e
pblico tarefa estimulante e muito dura. fazer um discurso
assinalando pontos para o debate sobre um espetculo, que acaba
de ser visto. reunir impresses e anlises, crticas, eventualmente
sugestes e questes, numa estrutura rapidamente (des)organizada.
ouvir colegas, refletir e reavaliar suas prprias afirmaes; e,
sempre que possvel, responder, assegurando o objetivo pedaggico,
a elegncia acadmica, a cumplicidade profissional, o amor e o
humor; e, sempre e metodologicamente, ensinando e aprendendo
simultaneamente.
3. Todo mundo cita Nelson Rodrigues a respeito da unanimidade, mas
os debatedores, sentados atrs da mesa viram uma s entidade
amalgamada a um objeto momentaneamente animado (infelizmente
no graas ao talento de Ana Maria Amaral), a prpria mesa, como um
table tournante da origem do espiritismo na Frana do sculo XIX. A
Mesa reuniu professores artistas cnicos pesquisadores de cinco
universidades pblicas brasileiras, (UFRGS, UNICAMP, UFRJ, UFBA
300
e UFPE)
5
, o que parece confirmar uma intuio muito comum entre as
pessoas de teatro: a pesquisa sistemtica e o ensino formal de teatro
encontram-se muito no setor pblico do sistema de ensino superior do
pas.
4. O espetculo determina o debate; sua energia contagia o pblico,
inclusive, os prprios debatedores, enquanto tambm pblico. Assim,
reunindo algumas palavras, repassemos, pela ordem de apresentao,
os ttulos e climas das montagens da Mostra Oficial:
Exuberncia amaznica, confuso, contemporaneidade Os Teus Olhos
EU Quero Comer!... Bom...Ou Nem Deus Nem Diabo Em Terra-Bamba;
Risco, desespero, pesquisa A Destruio de Numncia;
Sensualidade, simplificao, transgresso Don Juan;
Requinte, humor, extenso A Obra de Arte;
Partitura, graduao, educao A Mais Forte;
Violncia, pobreza, preconceito Um Dia Serei Suzana;
Tradio, profissionalizao, avaliao Os Ossos do Baro;
Poder, razo, sexualidade A Rainha Louca;
Urbanidade, televiso, pesadelo A Diferena Que Um Dia Faz;
Brasilidade, musicalidade, colorido Muito Barulho Por Nada.
Este o mosaico que representa os debates do 11 FUTB. Como seus
modelos gregos, o festival de Blumenau, de 1997, provocou polmicas
e garantiu a sobrevivncia no somente do teatro universitrio, mas do
prprio teatro.
Referncias
AMARAL, Ana Maria. Teatro de Animao. So Paulo: Ateli, 1997.
DUVIGNAUD, Jean. Lacteur, sociologie du comdien. Paris:
Gallimard, 1965.
5
Respectivamente: Irene Brietzke, Slvia Telesi, Jos Henrique Ferreira Barbosa Moreira,
Armindo Jorge de Carvalho Bio e Marcondes Gomes Lima.
301
Armindo Bio
ELIAS, Nrbert. La dynamique de lOccident. Trad. Pierre Kamnitzer.
Paris: Calmann-Lvy, 1975. (Ed. Original em alemo, 1969).
MONTAGNARI, Eduardo. O Teatro Transcende, Blumenau, n. 5, p.
8-9, 1996. (Notas de um Selecionador).
VASCONCELLOS, Luiz Paulo. Dicionrio de Teatro. Porto Alegre:
L&PM, 1987.
VIDA dos Santos de Butler. Petrpolis: Vozes, 1992. 12 v.
303
Armindo Bio
Gostaria de frisar minha satisfao de estar aqui, porque, no ano passado,
quando participei deste mesmo festival, vi enriquecer-se no apenas a
bibliografia brasileira, qual eu no tinha acesso, como tambm me
beneficiei de um certo panorama do ensino de teatro em nvel nacional.
Estabelecer contatos com outros colegas e criar amizades muito me
honram e alegram. Friso a importncia deste Encontro.
Minha interveno ser dividida em trs partes. Inicialmente, farei algumas
consideraes de ordem metodolgica; a seguir, relatarei trs experincias
que vivi, em termos de seleo para ingresso em Escola Superior, ou de
habilitao especfica para ps-graduao um caso americano, outro
francs e um terceiro, brasileiro ; finalmente, apresentarei uma proposta
quanto habilitao especfica para ingresso em Escola de Teatro e para
concluso de ps-graduao, ou seja, defesa de tese.
Meu ponto de vista no ser o da objetividade total. Na medida em que
estou implicado com o ensino de Teatro, no poderia estar distanciado
o suficiente para ter uma neutralidade metodolgica. Por outro lado,
no quero estabelecer como ponto de partida a minha subjetividade,
nem pretendo apresentar aqui uma viso impressionista.
Em termos de mtodo, partirei de um curto-circuito entre
subjetividade e objetividade, que eu chamaria de trajetividade, conceito
de Gilbert Durand sobre o trajeto antropolgico, que favorece a utilizao
Alguns comentrios sobre ingresso em curso
superior de teatro e ps graduao
*
* Palestra proferida In: FESTIVAL UNIVERSITRIO DE TEATRO DE
BLUMENAU, 5., 1992. Transcrita e publicada In: POIESIS - Revista da Associao
Nacional de Professores e Diretores de Teatro Universitrio, Blumenau, FURB/
POIESIS, v.1, p. 4963, 1993.
304
da experincia pessoal e de vida de cada um, ao mesmo tempo que
tambm aspectos menos pessoais, numa referncia teoria, imprimindo
consequencia trajetividade.
Por isso mesmo, qualquer generalizao referente a Escolas de Teatro
sempre muito perigosa. um engano tratar no plural generalizante as
Escolas de Teatro. Ns no as conhecemos. Apesar do privilgio de
encontrarmo-nos aqui, no conhecemos as diversas Escolas existentes
no pas, nem temos a dimenso de seu funcionamento. Logo, toda
generalizao, em termos de Escolas de Teatro, falsa e perigosa.
exatamente o intercmbio, como o que ora praticamos, que permitir
que se potencializem os recursos de que dispomos nas diversas Escolas
brasileiras.
Passo agora a referir-me s trs experincias citadas no incio da palestra.
A primeira, uma experincia norte-americana: com uma bolsa da
Fundao Fulbright, fiz um Mestrado de Teatro na Universidade de
Minnesota, no centro-norte dos Estados Unidos e tive a oportunidade
de estudar tambm um tempo em Pittsburgh e Nova York.
Do ponto de vista bibliogrfico, cito o livro de nio Carvalho (1989),
Histria e Formao do Ator, publicado pela tica em So Paulo,
que apresenta referncias comparativas sobre o ensino de teatro em diversas
partes do mundo. H tambm a tese de Paulo Lus de Freitas, ainda no
acessvel no foi editada. Sei que h outras teses, mas h um grave problema
quanto divulgao da produo acadmica na rea de teatro, problema
que geral no mbito das universidades brasileiras. importante
estimularmos a publicao desses trabalhos, posto que isso representar a
socializao do conhecimento e a real troca de experincias. Nesse sentido,
parece-me que apenas o livro do nio Carvalho oferece um panorama
do ensino de Teatro em diversos pases e no Brasil, particularmente.
A segunda uma experincia francesa, relato de quando tive a
oportunidade de fazer meu Doutorado em Paris V, a Sorbonne velha,
305
Armindo Bio
frequentando tambm a Paris III, a Sorbonne nova, Paris VIII, que a
Universidade de Saint Denis e, finalmente, o Conservatrio Nacional
Superior de Arte Dramtica de Paris, onde tive a oportunidade de trabalhar
na rea de mscaras, de interpretao com mscaras, que para mim a
maior atrao no ensino de teatro.
Dentro do Brasil, como no poderia deixar de ser, a terceira experincia
foi vivida na UFBA, onde trabalho e ensino j h alguns anos, embora
no tenha sido formado por essa Escola, fao questo de frisar. Em
1968, quando me habilitei a ingressar no ensino Superior, optei pela
Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, onde havia um movimento
cultural importante e, sobretudo, um teatro universitrio muito atuante.
Minha opo, naquele momento, foi fazer Teatro Universitrio e no
Escola de Teatro.
A partir dessas experincias chegarei a uma proposta, ao final da minha
interveno. Resumindo essa proposta, que a seguir detalharei, a
habilitao especfica para ingresso pode ser feita de quatro maneiras
diferentes: atravs de uma audio, de uma entrevista, de uma anlise de
currculo ou de uma prova para testar habilidade ou possibilidade de
um candidato prosseguir em um curso de formao em teatro.
No que tange ps-graduao, considero fundamental um trabalho
prtico, seguido de um registro escrito. Um memorial analtico sobre a
elaborao ou, opcionalmente, apenas uma dissertao ou tese
eminentemente terica.
O mercado profissional de teatro est estabelecido com uma tradio muito
forte nos Estados Unidos, desde o final do sculo XIX. Os circuitos das
costas Leste e Oeste permitiam a circulao de trupes profissionais e
formavam seus prprios atores. importante assinalar que, no caso particular
de Nova York, a imigrao de judeus europeus congregou-se em torno
do que viria a ser, posteriormente, o show business do musical norte-americano.
Era um mercado profissional, que entrou em crise com a I Grande Guerra;
s aps o final da I Guerra surgiram as Escolas de teatro organizadas.
306
nio Carvalho analisa, privilegiadamente, sem dvida, Nova York, um
grande centro de formao. Ele cita particularmente cinco instituies
universitrias que cuidam da formao do ator de teatro, cinema e televiso,
posto que, em termos de currculo e mesmo de carga horria, h diferenas
na formao do ator para teatro e para televiso, por exemplo.
Alm de Nova York, tive a oportunidade de estudar e conhecer, durante
dois anos, outras universidades. A Universidade de Minnesota, entre elas,
criada nos anos 1920, uma das maiores universidades mdias americanas.
Para o ingresso em seus cursos de graduao e ps-graduao,
obrigatria uma audio, a realizao de uma entrevista e a apresentao
de um currculo compreendendo material fotogrfico e impresso sobre
trabalhos realizados anteriormente pelo candidato. Isso s no se aplica
a candidatos de outro pas. Em nosso caso, no fizemos a audio:
brasileiros bolsistas da Fundao Fulbright em 1981, no fizemos a
audio; apenas enviamos nosso currculo e fomos entrevistados aqui no
Brasil por uma pessoa ligada ao sistema LASPAU Latin American
Scholarship Program for American Universities. Para os estudantes estrangeiros
que pretendem ingressar em muitas das universidades norte-americanas
que mantm cursos de teatro, no se exige audio, apenas anlise de
currculo e uma entrevista.
No que tange graduao e ps-graduao, h diferenas. Esses cursos
resultam em dois tipos de diplomas, o B.A. diploma de Bachelor of
Arts (Bacharel em Artes) ou o B. F. A. - Bachelor of Fine Arts (Bacharel em
Artes Superiores). A Universidade tem como que filiais distintas, que
formam diferentes profissionais para o mercado de trabalho. Uma, forma
profissionais, como diretores, atores, cengrafos, etc. a outra, outro tipo
de profissionais, como professores de teatro, pesquisadores universitrios,
acadmicos. H diferenas de grade curricular e de colocao no mercado
de trabalho. No primeiro caso, o grau terminal o Mestrado, cujo
diploma o M. F. A. Master of Fine Arts (Mestre em Belas Artes) eu
obtive nos Estados Unidos. A concluso do curso feita atravs de um
recital, para os atores, ou de um espetculo, para os diretores. O recital
tem normas bastante rgidas, o aluno tendo que apresentar cenas de
307
Armindo Bio
diversos estilos e de diversos perodos, alm de fazer um nmero de
mmica, podendo e devendo utilizar para isso colegas de direo
para dirigir o recital. Esse recital ou espetculo apresentado duas vezes
e acompanhado de um documento supporting paper , representando
uma espcie de memorial onde se explicita a maneira utilizada para
selecionar os textos, trabalhar as cenas, para preparar, enfim, o recital ou
o espetculo. Na Universidade de Minnesota, assim como em inmeras
outras, nos Estados Unidos, existe a possibilidade de uma graduao
sem tese, sem dissertao, apenas um trabalho prtico acompanhado de
um memorial escrito.
Uma outra filial da Universidade, chamemos assim, levar ao Doutorado,
ao M. A. Master of Arts (Mestre em Artes), cujo pr-requisito uma
dissertao. Esta dispensa os trabalhos prticos, a concluso do curso
culminando com a apresentao de uma dissertao e com a realizao
de provas escritas. Esta segunda formao americana eminentemente
terica e acadmica, enquanto a primeira eminentemente artstica e
profissionalizante. Como rea comum, alm da prtica vocal e de
interpretao, h uma disciplina chamada Introduo pesquisa,
que leva o aluno a visitar, no caso de Minnesota, as inmeras bibliotecas
existentes especializadas ou no e a escolher um tema sobre o qual
desenvolver uma pesquisa bibliogrfica, um projeto de pesquisa
propriamente dita, a redigir e a publicar dois artigos (um pequeno e um
grande). Chamo a ateno para este ponto, justamente o diferencial entre
o ensino de teatro fora e dentro da universidade, que a possibilidade e
o dever da produo, gerao e reproduo de conhecimento crtico e
analtico sobre o prprio fazer artstico que, a meu ver, compete
comunidade universitria. Esse elemento diferenciador do ensino artstico
na universidade implica a possibilidade de reflexo crtica e analtica sobre
o prprio fazer e a instrumentalizao para o registro desse conhecimento,
para que a experincia artstica seja documentada, publicada e divulgada,
independentemente da prpria apresentao de um espetculo ou de
sua gravao em vdeo. Em ambas as formaes para o Mestrado em
Artes Cnicas na Universidade de Minnesota existe a obrigatoriedade de
realizao desse curso de pesquisa.
308
No mais, remeto ao livro de nio Carvalho, que analisa com dados
bem precisos a formao em outros importante centros americanos,
representando alternativas profissionalizantes, ligadas ou no
universidade. Porm, generalizando, pode-se afirmar que a maioria das
Universidades americanas privada e paga. Quando frequentei a
Universidade de Minnesota, por exemplo, a matrcula anual era de US$
5.000,00, paga pela Fundao Fulbright, j que o montante era inacessvel
para ns (a bolsa era da CAPES).
Passemos agora ao segundo caso, uma experincia francesa. nio
Carvalho oferece tambm inmeras informaes sobre o ensino de teatro
na Frana, que remonta ao sculo XVII ou XVIII, com formalizaes (o
Conservatrio foi fundado em 1808, com Napoleo). Em resumo, o
panorama do ensino de teatro hoje, na Frana, o seguinte: existem
Conservatrios Nacionais, como o de Paris e o de Stasbourg, por
exemplo, que no exigem uma formao em nvel de 2 grau; o candidato,
que tem um limite de idade geralmente entre 16 e 23 anos , submete-
se a uma audio e a uma entrevista para seleo pelos Conservatrios.
Para mim, esses pressupostos eram muito interessantes, porque eu
pretendia uma formao artstico-prtica na Frana, mas por uma questo
de idade encontrava-me totalmente fora dessa possibilidade. Assim, quais
eram para mim as opes, em matria de formao teatral, fora dos
Conservatrios de Paris ou de Strasbourg?
As universidades francesas, ao contrrio das americanas, so pblicas e
gratuitas em sua maioria e os cursos de teatro existentes so ministrados
nessas universidades pblicas e gratuitas. A formao que a Universidade
de Paris III que a Sorbonne nova oferece na rea do teatro
eminentemente terica. Deparei-me ento com a alternativa de fazer um
Doutorado (terico) sobre teatro. Mas eu no pretendia fazer esse
Doutorado a partir de um ponto de vista de dentro da prpria rea
teatral; possvel fazer um trabalho sob um ponto de vista histrico,
antropolgico, sociolgico... Assim, preferi candidatar-me no a um
Doutorado em Teatro, mas a um Doutorado na rea de Cincias
309
Armindo Bio
Humanas, chamada na poca em que estudei em Paris V (entre 1986-
1990), de Antropologia Social e Sociologia Comparada. Desenvolvi minha
tese sobre a Teatralidade na Vida Cotidiana, com uma grande introduo
terica sobre a interface Teatro/ Cincias Humanas. Propus, em seguida,
uma grade de anlise da teatralidade e da espetacularidade da vida social e
apliquei essa grade ao estudo das ocorrncias no meio teatral baiano dos
anos 70. Como vemos, minha tese no foi sobre teatro.
Como se d o ingresso para formao teatral na Frana? No caso dos
Conservatrios, a audio fundamental. No caso de Universidades
como Paris III ou Paris V, que oferecem cursos eminentemente tericos,
o fundamental uma entrevista e o fato de o candidato conseguir um
professor orientador, aps o que ele pode habilitar-se a uma matrcula
em Paris III, Paris V ou Paris VIII. Neste caso, a audio no faz parte
do teste de seleo; no existe habilitao especfica, apenas um contato
do candidato com os professores do Departamento, podendo um deles
dispor-se a dirigir o trabalho desse candidato, seja em nvel de graduao,
seja de ps-graduao (Doutorado).
No encontramos uma correspondncia clara entre os Mestrados
brasileiro e norte-americano e o que se chama na Frana de D. E. A.
Diplme dEtudes Approfondies (Diploma de Altos Estudos), pr-requisito
para o Doutorado, na realidade um curso de um ano, durante o qual se
assiste a aulas e escreve-se uma dissertao (mmoire), mas que no
corresponde exatamente a nosso Mestrado. Em termos de carga horria
e de trabalho acadmico, menos do que o Mestrado e mais do que
uma graduao. No caso francs, no existe audio para o ingresso na
Universidade, apenas para os Conservatrios, que so chamados de
superiores Conservatrio Nacional Superior de Arte Dramtica.
So superiores, sim, mas no podemos identific-los com o que
chamamos no Brasil de 3 grau, na medida em que, com 16 anos, e sem
se possuir o 2 grau completo, pode-se estar habilitado a ingressar neles.
H na Frana inmeras outras possibilidades mais ou menos formais,
como escolas ou atelis, mas, na verdade, para o que nos interessa no
310
momento, cabe notar que o modelo americano pago, exige uma audio,
oferece a possibilidade de uma formao prtica dentro da Universidade,
e o francs gratuito, no exige uma audio, nem oferece possibilidade
prticas dentro da Universidade, que no dispe de teatro ou salas
adequadas.
No perodo em que permaneci em Paris, alm do trabalho terico com
o Doutorado, trabalhei no Conservatrio, em particular junto ao Professor
Mario Gonzalez, de Interpretao com Mscaras, e com o Professor
especialista em Arte-Educao de Paris III Richard Monod. Muitas das
atividades que ambos realizavam eram mais ou menos informais,
utilizando eventualmente uma carga horria de disciplina universitria e,
enquanto trabalho prtico, realizavam-nas em algum espao de subrbio
parisiense. Tentavam conciliar, dessa forma, a realizao da prtica com
a teoria, porque tranquilamente possvel concluir a realizao de um
Doutorado em Teatro na Frana sem se praticar nada relativo ao teatro.
A formao eminentemente terica e crtica e de Histria do Teatro.
Passo agora ao terceiro referencial, que me permitir apresentar uma
proposta final, que o caso brasileiro. Ao longo do sculo XIX tivemos
uma tentativa mais ou menos dispersa de criao de escolas. O ano de
1857 remete a Joo Caetano e ao Conservatrio Dramtico da Bahia,
que tinha uma proposta de formao, sobretudo na rea de dramaturgia.
Porm, somente a partir de 1911, com a criao da Escola Dramtica
Municipal do Rio de Janeiro, temos efetivamente a formalizao desse
ensino. Em nvel universitrio, em 1955 criada a Escola de Teatro da
UFBA e, nos anos 60, a partir de 1968 e 1969, alguns cursos existentes
no Rio de Janeiro e em So Paulo so incorporados a universidades,
passando a ser considerados tambm como Cursos Superiores de Artes
Cnicas. Hoje, existem seis Cursos formais de graduao e trs de ps-
graduao, que so os da USP, da UNICAMP e UNIRIO.
Como funciona a habilitao especfica para a Escola de Teatro da UFBA,
onde tenho trabalhado e tive oportunidade de participar da Comisso
de Seleo, no apenas da Escola de Teatro, mas tambm da Escola de
311
Armindo Bio
Dana, que uma unidade parte dentro da Universidade? L existe a
obrigatoriedade de uma audio, de uma prova escrita e de uma entrevista.
Esses so os trs requisitos para a habilitao especfica. Curioso que o
teste prtico cresceu muito ultimamente; se, originalmente, o candidato
fazia uma audio em um dia, hoje, para o ingresso no curso de graduao,
ele faz o teste prtico em uma semana. Na realidade, trata-se de uma
simulao de curso.
Darei um outro exemplo, do Curso Livre, um curso de extenso que a
Escola mantm h oito anos e que tem um grande prestgio na
comunidade, mais at do que o prprio curso de graduao. Temos
uma mdia de 200, 250 candidatos para 20, 30 vagas no curso de
extenso, enquanto que na graduao esse nmero menor, tanto absoluta
quanto proporcionalmente. No caso do Curso Livre, aumentamos o
tempo de teste de uma para duas semanas, sendo que neste ano utilizamos
trs semanas para o teste. O Curso funciona com professores de corpo,
de voz e de interpretao, que do aulas e que, ao longo de uma semana,
avaliam a resposta do aluno aos seus estmulos. Na segunda semana
feita uma audio, a partir de um repertrio de monlogos ou dilogos.
Nesse momento, o professor de direo intervm e sugere modificaes,
exerccios, mudanas no espao, indicaes em nvel psicolgico, para
verificar a resposta do candidato interveno do diretor. Percebemos
que s vezes um candidato apresenta uma excelente audio, mas se mostra
completamente impermevel a uma orientao, ao ensino. Por essa razo,
decidimos tambm avaliar a capacidade de reao do candidato. A
tendncia, na UFBA, crescer esse teste prtico para habilitao, fazer
com que ele ganhe espao. Neste ano, por exemplo, ao cabo da segunda
semana j se pode fazer uma pr-seleo dos 211 candidatos inscritos
permaneceram 120, que fizeram efetivamente o teste da terceira semana.
Ainda no temos o curso de ps-graduao implantado, o que
pretendemos fazer em 1993 ou 1994, com a criao do Mestrado em
Artes Cnicas, reunindo as Escolas de Dana e Teatro. Porm, acho
interessante frisar que, no caso da Escola de Teatro, a graduao implica,
para os diretores, a direo de um espetculo e, para os atores, a
312
participao em um espetculo. Ao longo do curso, o aluno participa, a
cada final de semestre, de uma Mostra pblica do trabalho desenvolvido,
por exemplo, em voz, em corpo, em interpretao com mscaras. A
cada final de semestre, realizamos duas ou trs semanas de mostras
didticas dos resultados dos cursos prticos, de maneira que o aluno tem
possibilidade de contato com o pblico. Ainda que familiar e amigo,
esse pblico funciona como a reao de riso ou de censura de uma
terceira pessoa que aparece no processo de aprendizado, localizada na
plateia, e que fundamental para a formao do artista.
Os Cursos Livres, que duram cerca de dez meses e finalizam com a
realizao de um espetculo, tem Mostras por mdulos, ou seja, ao cabo
de sete, oito semanas de trabalho realiza-se uma Mostra do processo de
trabalho. Essa Mostra praticamente uma aula pblica, permitindo o
teste do ator em relao com o pblico. interessante observar que no
primeiro dia sempre se verifica a sndrome da estranha excitao, da
alegria muito forte do primeiro contato com o pblico e, no segundo
dia, a sndrome da queda da energia quando, em alguns casos, alguns
alunos continuam com a excitao da estreia, deliram, improvisam, fazem
coisas incrveis e experimentam verdadeiramente a chamada sndrome
do segundo dia de uma maneira prtica. A formao ao cabo do curso
subsidiria da formao ao longo do curso. Acho importante que o
trabalho prtico, que levar graduao ou ps-graduao, seja
experimentado ao longo de todo o processo do curso.
O que ainda no desenvolvemos na UFBA, enquanto elemento
diferenciador, e que considero importante, uma rea de pesquisa, capaz
de orientar para a pesquisa bibliogrfica e para o apoio de montagem.
importante que o aluno que acedeu Universidade, elite privilegiada,
possa responder contrapartida da produo de um conhecimento
passvel de ser multiplicado, divulgado e aproveitado por outros que
tenham ou no acesso Universidade. Percebo que falta na UFBA, uma
disciplina como Introduction to Research (Introduo Pesquisa), obrigatria
nos Estados Unidos, que instrumentaliza a pesquisa bibliogrfica, da
redao de trabalhos de reflexo sobre o prprio fazer.
313
Armindo Bio
A partir desse referencial comparativo, tenho elementos para fazer uma
proposta, no que tange habilitao especfica para ingresso na
Universidade e para concluso da ps-graduao.
As possibilidades de habilitao, de seleo para ingresso na Escola so
quatro: as audies, as entrevistas, o trabalho escrito e a anlise de currculo.
Acho que, a depender das circunstncias, dever ser utilizada uma, duas,
trs ou as quatro formas. No caso dos candidatos locais, por exemplo, a
audio, a entrevista e os trabalhos escritos so fundamentais, no sendo
to importante a anlise de currculo. Acho importante o trabalho escrito,
em nvel universitrio, j que o registro das experincias precisa ser realizado
tambm por escrito. No caso de candidatos de fora, (na UFBA, por
exemplo, temos convnios com Universidades latino-americanas, com
alunos do Equador, da Argentina, do Chile e do Panam), a seleo
feita atravs da anlise do currculo e de um trabalho escrito. No temos
condio de realizar uma audio com o candidato, como ocorre tambm
com os candidatos brasileiros a uma ps-graduao nos Estado Unidos,
por exemplo, dispensados da audio. Nestes casos, a audio
substituda pela anlise de currculo.
Eu associaria a habilitao para ingresso com algumas diretrizes no
que tange formao. Acho que algumas atividades do aluno no
todas ao longo de sua graduao devem envolver-se com o trabalho
prtico de montagem. Exemplificando: se, durante um determinado
semestre, a Escola de Teatro da UFBA, ou sua Companhia, seu Ncleo
de Teatro para Adolescentes ou seu Curso Livre realizam montagens,
alguns alunos do curso de graduao poderiam incorporar-se a essas
montagens e ter sua avaliao feita, por exemplo, pelo professor de
direo, na medida em que ele fosse assistente de direo de um desses
espetculos; da mesma forma, o trabalho de corpo, de voz, de
maquiagem, feito em funo de uma dessas montagens, poderia
tambm ser avaliado pelo professor durante a realizao desse trabalho
prtico. muito importante o envolvimento do aluno de graduao
com esse tipo de prtica, que no est tecnicamente ligada ao campo
do ensino.
314
Afirmo que a vocao da rea de artes na universidade (ou tem sido),
prioritariamente, uma vocao de ensino e extenso (sendo a pesquisa algo
ainda muito recente e incipiente). No existe arte sem pblico, logo, todo
trabalho artstico voltado para a extenso, como vocao natural. Como
exemplo, no caso do espetculo que a Companhia da Escola trouxe este
ano para o Festival Universitrio de Teatro de Blumenau, temos um aluno
de direo, um funcionrio contratado pela Escola como ator, um outro
que iluminador, assistente de produo e tcnico da Escola, porm
formado como ator pela Escola. Outro exemplo, quando dirigi o Curso
Livre no ano passado, cinco alunos de graduao em direo foram meus
assistentes de direo ao longo do curso (que durou dez meses); o trabalho
de maquiagem do espetculo foi feito por alunos de maquiagem naquele
semestre. Quero dizer com isso que algumas atividades devem estar
vinculadas a uma realizao prtica; porm, nem todas. No se pode parar
a Escola em razo de uma, duas ou trs montagens.
H um campo terico que deve ser preservado em sua integridade,
como, por exemplo, a introduo pesquisa e histria do teatro, do
espetculo ou da dramaturgia, que permitir, inclusive, situar o teatro em
relao a outras formas espetaculares ou teatrais de vida social. H
um campo prtico, que tem uma concentrao nessa rea artstica. Parece-
me que todas as Escolas tm uma concentrao nessa rea corpo, voz,
direo, interpretao. H outros campos tcnicos que, no caso da UFBA,
infelizmente, no os temos formalizados, que so a cenotcnica, a
luminotcnica e a sonoplastia, reas importantes no apenas para que o
aluno desempenhe essas atividades profissionalmente, mas para que ele
tenha ideia de que a realizao teatral envolve esses elementos e que todos
esses elementos so to estelares quanto o trabalho do ator.
Acho importante que o aluno tenha tambm, ao longo de sua formao,
a experincia tcnica, cenotcnica, luminotcnica, etc., de acordo com
suas inclinaes.
H um terceiro aspecto que desejo abordar, que o aspecto
profissionalizante, j que vimos falando muito de mercado, tema do
315
Armindo Bio
primeiro dia deste Encontro. Eu diria que h cinco tipos de mercado
para o estudante universitrio de teatro:
a. o mercado acadmico, no qual estamos inseridos professores,
pesquisadores, etc.
b. o mercado artstico propriamente dito, no qual as pessoas trabalham
como ator, de teatro, televiso, cinema, propaganda;
c. o mercado da rea educacional, mercado crescente na Bahia pelo
menos, onde muitos alunos, ao se formarem, passam a trabalhar como
professores de 2 grau, na rea de Educao Artstica com Habilitao
em Teatro; muitos ex-alunos nossos mantm hoje oficinas bem-
sucedidas, algumas delas relativamente caras; alm do mercado formal
do 2 grau da rede pblica de ensino;
d. o mercado de animao, junto a rgos como o SESC, o SESI, os
Centros Sociais Urbanos, etc.
e. o mercado de administrao e poltica cultural, que absorve muitas
pessoas formadas na rea de teatro e dana.
Na Bahia, temos o Bacharelado com Habilitaes em Interpretao e
Direo e a Licenciatura em Teatro. A Habilitao em Cenografia ser
implantada em 1993. A maioria de nossos alunos inscreve-se no
Bacharelado em Interpretao, seguindo-se o Bacharelado em Direo
e, em nmero muito restrito, na Licenciatura em Teatro. Muitos dos
formados em Interpretao e Direo acabam transformando-se em
professores concorrentes de seus colegas formados com Licenciatura.
Temos seis universidades, das quais cinco pblicas (uma federal, quatro
estaduais) e uma particular, catlica, alm de faculdades independentes.
Essas universidades mantm, em suas reas de extenso, trabalhos que
absorvem eventualmente egressos da Escola de Teatro da UFBA.
Eu disse que a formao tem um lado terico a pesquisa e a histria
e um lado prtico a formao artstica, stricto sensu. Voltarei rapidamente
ao exemplo norte-americano, porque sendo um mercado
tradicionalmente to organizado, com um mundo de show business to
opulento e exuberante, os cursos de graduao e de ps-graduao de
316
suas universidades oferecem disciplinas como auditioning, que ensinam
como fazer audio, como escrever um texto, como se relacionar com
os empresrios, como vender seu trabalho, como fazer entrevista, como
se portar em pblico, etc.
H uma grande quantidade de ttulos disponveis para o alunado como
Monlogos Contemporneos para Homens, Dilogos para Dois
Homens, Dilogos para um Homem e uma Mulher, etc. h pelo
menos algumas dezenas de ttulos que nada mais so do que selees de
monlogos, dilogos curtos para audio, como vender seu trabalho,
sobre a necessidade de ter-se ou no um agente. Tudo isso no curso, que
organizado em funo do desempenho pessoal: desde a maneira de
vestir-se, at a maneira de portar-se ou de falar-se. Essa compreenso da
universidade (no caso, a americana) como elemento profissionalizante
muito evidente e valorizada. No Brasil, a realidade outra, mas penso
que caberia Escola fornecer a seus alunos informaes sobre as inmeras
e variadas possibilidades de continuao de um trabalho artstico,
acadmico, de administrao...
Quanto finalizao da graduao, acho que o pessoal da rea de direo
e de interpretao deve realmente realizar um trabalho prtico. No caso
dos primeiros, uma montagem (ltima, porque ele j fez antes Direo
de Montagem I, Direo de Montagem II, Montagem Final, enfim, uma
sucesso de possibilidades de montagem de pequenas cenas, pequenos
textos, at textos de importncia maior); no caso dos atores, defendo
sua incluso em montagens da Companhia da Escola, do Ncleo de
Teatro para Adolescentes ou, como no ltimo semestre, a montagem de
um espetculo para aqueles graduandos. Nos Estados Unidos isso
tambm tem uma importncia muito grande: quando conclu o Mestrado,
em 1983, ramos 10 alunos, dos quais cinco homens e cinco mulheres;
montamos o texto Ciranda (La Ronde), de Arthur Schnitzler, que
um texto com 10 papis, sendo cinco para homens e cinco para mulheres,
perfeitamente equilibrados, solucionando um problema difcil, porque
nem sempre os textos so to disponveis. O fato que os alunos devem
ter sua prtica, mas nem todos a tero na mesma medida.
317
Armindo Bio
Ao lado do trabalho prtico, acho tambm importante a redao de um
trabalho escrito, sob forma de um memorial, um documento onde o
aluno registre o processo que o levou a escolher aquele texto teatral,
como ele o abordou em sua montagem, como ensaiou os atores, enfim,
um documento que permanea na Escola, disposio de outros alunos,
no futuro. Esta prtica no existe na UFBA e faz parte de minha proposta.
No que tange, finalmente, ps-graduao, penso que no se poderia
fechar a opo apenas em torno de um trabalho prtico acompanhado
de um memorial. Acho que um trabalho terico (ainda que remetendo
prtica), sob forma de uma dissertao ou uma tese, dentro dos cnones
acadmicos muito importante. H temticas que comeam a ser
estudadas, em nvel de ps-graduao no Brasil, em So Paulo e no Rio
de Janeiro, que no esto necessariamente associadas realizao de um
espetculo, a uma prtica artstica feita pelo mestrando ou pelo
doutorando. Acho que o espao da tese e da dissertao terica deve ser
preservado, mas sei que existem textos legais que permitem a um
mestrando concluir o curso com um trabalho prtico e um texto escrito
sobre esse trabalho. Mas, no temos conhecimento de nada realizado
efetivamente nesse sentido. Existe a possibilidade, mas no a prtica.
Esta minha proposta: que audies, entrevistas, trabalhos escritos e
currculos sejam alternativamente, ou de maneira integrada, utilizados
para ingresso na Escola e que, em nvel de ps-graduao, existam as
duas possibilidades ou apenas a dissertao/ tese, ou o trabalho artstico
com memorial.
Os debates de ontem e de anteontem me sugeriram alguns comentrios,
que deixei para realizar neste momento, o que farei muito brevemente,
porque a temtica central mesmo a Habilitao Especfica para
Ingresso em Escola de Teatro e para Concluso de Ps-Graduao:
1. Verificamos que todos os cursos regulares de graduao em Teatro
no Brasil esto nas escolas de universidades pblicas e gratuitas, o que
justifica que, para sua prpria preservao, algumas atividades de
318
extenso sejam pagas, gerando recursos para a realizao de outras
atividades de extenso.
2. O teatro como atividade profissional regular, permanente, fenmeno
de metrpole. Na provncia, existem teatros e grupos eventualmente
subvencionados, ou pelo Estado ou por uma ideologia poltica muito
forte de seus participantes. Nessa linha, pode-se citar o exemplo de
Grotowski, em Pontedera, na Itlia, subvencionado pelo Governo
Italiano, pela Municipalidade de Pontedera, pelo Instituto Internacional
de Teatro dirigido por Peter Brook, com sede em Paris, por alguns
Governos europeus que injetam recursos em seu trabalho. A subveno
do grupo chega a tal ponto que o prprio Grotowski disse em Paris,
em 1990, em um encontro com pessoas de teatro, que no sabe mais
se faz teatro, porque ele no tem pblico! Porque ele faz um trabalho
com atores, em nvel internacional, no resultando em espetculo. Ele
convida eventualmente, representantes das instituies que o financiam,
ou que escrevem sobre o trabalho que ele desenvolve e, assim, trs ou
quatro pessoas assistem ao que ele realiza na poca eram rituais
dramticos de performance baseados na mitologia ioruba brasileira e
cubana.
Eugenio Barba, que mantm a Escola Internacional do Teatro
Antropolgico, em Holstebro, na Dinamarca, tambm mantido com
recursos do Governo dinamarqus e de instituies internacionais que
possibilitam a publicao de livros e a realizao de oficinas. Seu trabalho,
porm, apesar da projeo internacional, um trabalho de provncia
subvencionado.
A atividade teatral profissional, regular e permanente uma atividade de
metrpole. Ento, em termos de mercado, h este mercado profissional,
permanente fao questo de repetir os adjetivos, porque no podemos
dizer que o teatro feito em Salvador, por exemplo, que um pequeno
polo regional, uma provncia, no seja tambm profissional; mas, como
atividade regular e permanente, quem faz teatro profissional na Bahia
precisa, evidentemente, circular na metrpole representada pelo eixo Rio/
319
Armindo Bio
So Paulo, que onde existe realmente, apesar do alto ndice de
desemprego, uma atividade regular permanente.
Nos Estados Unidos tambm, os dados estatsticos para o pessoal
sindicalizado de teatro so assombrosos: menos de 10% das pessoas
sindicalizadas esto em atividade; mais de 90% conhecem o desemprego
permanente ou eventual, tambm nos Estados Unidos da Amrica do
Norte.
Quanto questo da cmera, no caso da Universidade de Minnesota,
eles tinham a TV Educativa local; no caso brasileiro, h algumas
Universidades que contam tambm com um canal de TV Educativa.
Ns tivemos oportunidade de realizar comerciais, filmes industriais e
teatro para televiso. Nos Estados Unidos, tivemos ocasio de trabalhar
como ator, mas tambm de operar a cmera, de operar a mesa de
edio. Tnhamos uma viso do mecanismo e de seu funcionamento.
Nossas universidades brasileiras no tm essa estrutura. Na Bahia, hoje,
so moda os cursos de interpretao para cmera, feitos com um
equipamento de vdeo e uma televiso, e tudo. Estes cursos no formam,
absolutamente, uma pessoa para a cmera! Estamos tentando desenvolver
com a TVE local, que do Estado, um projeto para a realizao de um
curso de interpretao para cmera, exatamente, com a participao de
pessoas que trabalham nessa rea, como Tizuka Yamazaki, por exemplo.
Acho importante, porque este mercado de comerciais florescente na
Bahia.
A ltima observao refere-se questo da escola ecltica e da escola de
uma s tcnica. Acho que o debate entre essas escolas depende, na verdade,
da existncia de um grupo de professores atuando nelas. Eduardo
Montagnari, como ns vimos ontem, o nico professor e diretor de
teatro universitrio em Maring. Por isso, talvez, sua experincia nortear
a tcnica passada para os estudantes os atores que trabalham com
ele. impossvel, tambm, existir uma escola ecltica que fornea todas
as tcnicas para a formao do ator. A escola depender, obviamente,
das apetncias e competncias que vm juntas dos professores que
320
atuam em uma determinada unidade. Isto poder criar um elemento
diferenciador de uma para outra escola, a partir exatamente dos
professores, e no de uma anlise do contexto cultural e de uma pr-
determinao de linha de trabalho para a escola, o que representaria uma
interveno intelectual e no levaria em conta as habilidades, as apetncias,
que so causa da competncia dos professores dessas escolas.
Considero que a temtica Habilitao Especfica para Ingresso de
teatro e para Concluso de Ps-Graduao est dentro da perspectiva
trajetiva que coloquei no incio, e que estas consideraes laterais so
apenas manifestao de meu contentamento de estar presente neste
Encontro e desejar que ele seja repetido e efetivado de maneira to
permanente quanto possvel.
321
Armindo Bio
Resumo:
O profissional de teatro deve ser estimulado de todo modo a pesquisar a tradio
teatral de sua prpria cultura. O artigo oferece uma singela contribuio ao estudante
de teatro no Brasil: a utilizao de textos de autores brasileiros em aulas de
interpretao. Foram selecionados seis dramaturgos que tm influenciado
fortemente o moderno teatro do Brasil: Martins Pena, Arthur de Azevedo, Oswald
de Andrade, Nelson Rodrigues, Jorge Andrade e Ariano Suassuna. De um total
de quinze peas desses autores foram selecionadas noventa cenas. Apenas dilogos
foram escolhidos, por representarem a unidade essencial do teatro: dois atores; e
sempre dilogos, cmicos ou dramticos, que introduzem, esclarecem e/ ou
resolvem conflitos, constituindo-se assim numa unidade teatral. A proposta
oferecer aos alunos, no incio do curso, essa relao de cenas, para que eles escolham
aquelas que mais lhes motivem para trabalho em aula. Um exemplo referente a
cada um dos dramaturgos estudado no artigo, inclusive com a indicao de
exerccios especficos para trabalho durante a preparao das cenas.
Palavras-Chaves: Dramaturgia. Interpretao Teatral.
Num curso de interpretao teatral para estudantes brasileiros dois
interesses complementares so de grande importncia: a histria e a
dramaturgia do teatro brasileiro. Na verdade, uma parte (ou fase) de um
curso de interpretao pode ser centrada nos referenciais histricos e
dramatrgicos do teatro no Brasil. Por isso prope-se um curso
complementar (ou parte, ou fase de um curso) de interpretao que
utilize textos de autores brasileiros, como material de estudo e exerccio.
O instrutor se encarregaria de apresentar aos alunos uma srie de opes,
com a indicao de autores representativos de diversos perodos histricos
Dramaturgia brasileira em aulas de interpretao
1
* Publicado originalmente in: Art: Revista da Escola de Msica e Artes Cnicas,
Salvador, n.11, p. 45-94, 1984.
322
e de diferentes estilos, como fonte referencial para a escolha de cenas a
serem trabalhadas em aula.
Para operacionalizar a proposta h que se definir critrios para a seleo:
cenas que envolvam apenas dois atores (a unidade teatral bsica como
confirma a tradio ibrica: dois atores, um tablado), que possam funcionar
como unidade teatral, onde um conflito ou tema seja explicitado e/ou
resolvido, permitindo aos atores-estudantes o exerccio prtico da
interpretao. A partir dessa indicao o instrutor selecionaria dilogos
em todas as possveis combinaes: para dois atores, duas atrizes, uma
atriz / um ator; para sua lista de opes. A ttulo de exemplo, seis autores
foram mais ou menos arbitrariamente escolhidos e deles noventa cenas
selecionadas. No foram escolhidos autores que surgiram nos ltimos
vinte e cinco anos. Na verdade, o ano-limite estabelecido mais ou menos
arbitrariamente foi 1959, quando o Teatro de Arena organiza o Seminrio
de Dramaturgia Brasileira em So Paulo, assinalando o surgimento de
nova fase na dramaturgia do Brasil, tanto em termos quantitativos como
qualitativos. Os autores selecionados foram: Martins Pena, Artur Azevedo,
Oswald de Andrade, e Ariano Suassuna. No presente trabalho uma cena
de peas de cada um deles ser estudada e receber indicaes de
exerccios especficos.
At 1838, a dramaturgia brasileira restringe-se a simples repeties de
modelos e temas europeus. O fervor nacionalista da ento recm-
proclamada Independncia (em 1822), aliado ao surgimento das classes
mdias urbanas nos grandes centros, particularmente na corte imperial
do Rio de Janeiro, favorece a criao de um teatro brasileiro. Em 1838,
a companhia do ator Joo Caetano, a primeira estrela nacional na melhor
tradio romntica, produz a primeira tragdia brasileira Antnio Jos
ou o Poeta e a Inquisio, e a comdia de costumes O Juiz de Paz na
Roa, de Martins Pena.
1
1
MAGALDI, Sbato. Panorama do Teatro Brasileiro. So Paulo: Difuso Europeia
do Livro, 1962. p. 34.
323
Armindo Bio
Gonalves de Magalhes um bom exemplo de que no bastam o
conhecimento e a inteno para a criao de uma grande obra de arte.
Um marco histrico mais que artstico, sua tragdia uma fantasia
romntica sobre o dramaturgo Antnio Jos da Silva (1705-1739,
cognominado o Judeu), que embora brasileiro do Rio de Janeiro, viveu
em Lisboa a maior parte de sua vida, a sendo queimado num auto-de-
f da Inquisio. Num contexto dramtico onde o amor provoca uma
disputa entre o teatro (o poeta) e a religio (o padre), a tragdia condena
Frei Gil, o Perseguidor, ao arrependimento; Mariana, a atriz, motivo, da
disputa condenada morte natural de desgosto ; e o heri, Antnio
Jos, glorificao como vtima da injustia, do cime, do poder e do
fanatismo. Irmanados pelo sofrimento e pelo estoicismo, todos
sobrevivem na eternidade, absolvidos pela moralidade crist. Escrita em
versos decasslabos, a pea revela a conscincia histrica do autor: usando
material da histria do teatro brasileiro (e portugus), ele protesta contra
todas as injustias e prope a criao de um teatro nacional. No dizer do
crtico Sbato Magaldi (1962): O esprito crtico no bastou para fazer
de Gonalves de Magalhes um bom dramaturgo. Impediu, porm, que
ele se derramasse no dramalho.
2
Um elo de transio entre a escola antiga e o romantismo, a obra de
Gonalves de Magalhes alcanou grande xito na estreia, pela unio
feliz do texto ao desempenho da companhia de Joo Caetano, dirigindo-
se a uma plateia que estava psicologicamente a esperar o acontecimento
3
No prefcio de sua pea, Magalhes afirmava:
Ou fosse pela escolha de um assunto nacional, ou pela novidade da
declamao e reforma da arte dramtica (substituindo a monotonia
cantilena com que os cantores recitavam seus papis, pelo novo
mtodo natural e expressivo, at ento desconhecido entre ns), o
pblico mostrou-se atencioso e recompensou as fadigas do poeta.
4
2
MAGALDI, 1962, p. 39.
3
Id., Ibid., p. 34.
4
Id., Ibid., p. 40.
324
Sem o alarde publicitrio e a pretenso histrica da tragdia de Magalhes,
a comdia O Juiz de paz na Roa, de Martins Pena, estrearia pouco
depois, ainda em 1838, pela mesma companhia, mas sem contar com a
presena do astro Joo Caetano em seu elenco. A pea, curta, popular e
despretensiosa, era destinada a complementar o programa de uma noite
teatral aliviando o pblico das tenses e dores da tragdia ou do drama,
apresentado como atrao principal. Enfim, a comdia apenas compunha
um programa. Comeava a, porm, uma carreira curta e fecunda
Martins Pena escreveu dos 22 aos 33 anos de idade, quando morreu
20 comdias e 6 dramas, o verdadeiro teatro nacional, naquilo que ele
tem de mais especfico e autntico.
5
A grande importncia de Martins Pena reside no fato de que ele criou a
comdia de costumes brasileira, filo rico e responsvel pela maioria
das obras felizes que realmente contam na literatura brasileira.
6
Naturalmente, suas peas representam o primeiro material a ser utilizado
no curso de interpretao teatral aqui proposto.
Das vinte comdias conhecidas, de Martins Pena, sete foram escolhidas
(de acordo com a indicao crtica de vrios autores) como representativas
dos vrios moldes cmicos e farsescos de sua obra. Desde peas curtas
de um ato at obras maiores de trs atos. So comdias de costume que
abrangem um espectro da vida do pas nas dcadas de 1830 e 1840: O
Juiz de Paz na Roa, O Judas em Sbado de Aleluia, Os Trs Mdicos, O Novio, O
Cigano, O Caixeiro da Taverna e As Casadas Solteiras. Trinta e dois dilogos
foram selecionados dessas sete peas de referncia. De todas, a mais
editada e, certamente, tambm, uma das mais representadas, O Novio
escrita e produzida pela primeira vez em 1845. de O Novio o dilogo
a ser utilizado como exemplo do trabalho a ser desenvolvido no curso.
O dilogo extrado de O Novio corresponde ao conjunto das cenas I e II
do primeiro Ato. Trata-se de um curto monlogo de Ambrsio, o pai,
e de um dilogo seu com Florncia, sua mulher. uma cena de exposio
5
Id., Ibid., p. 40.
6
MAGALDI, 1962, p. 44.
325
Armindo Bio
breve e simples em linguagem coloquial. Um excelente exerccio para
atores. Sem maiores pretenses romnticas, a cena usa recursos da
comdia crtica de tipos sociais, da stira cmica, na linha de Aristfanes.
Os tipos so uma viva rica com dois filhos e um oportunista que com
ela se casa. Apesar de tratar-se mais de uma comdia de situao do que
de caracteres, O Novio, nessa cena, apresenta dois tipos ricos quanto s
possibilidades de interpretao, porque cheios de contradies e
contrastes. So personagens prximos da realidade social e mtica da
atualidade. um exemplo preciso da melhor tradio da comdia.
Segundo Sbato Magaldi: De Aristfanes, Martins Pena guarda a stira
mordaz aos temas vivos do presente a crtica s instituies e seus
representantes. Em Molire, inspira-se para pintar os tipos de sua galeria.
7
A ao do dilogo acontece numa sala ricamente adornada da
residncia do casal. Ambrsio, sozinho, semivestido para ir a uma festa
religiosa, remi sua culpa num solilquio. Discute os meios que usou e
pretende usar para amealhar fortuna, justificando-se por sua prpria
riqueza ilcita: As leis criminais fizeram-se para os pobres. Ele acalma
sua culpa interna com um perdo externo. No dilogo com Florncia
ele age no sentido de preservar sua fortuna, mentindo e convencendo a
sua mulher (e a si prprio) da convenincia de mandar-se os dois filhos
para a vida de convento, retendo assim os respectivos dotes e despesas
de provveis casamentos para o casal. Florncia, por seu turno, tambm
mente e tenta se convencer do acerto de sua deciso. Ela demonstra
energia e praticidade na realizao de seus planos. Por outro lado, ela
procura convencer o marido de que apenas est a seguir seus propsitos
e vontades, usando o preconceito da submisso feminina para fazer vencer
sua prpria vontade pessoal. Esses dois tipos representam uma stira s
novas classes mdias que estavam ento a se formar e a seus estratagemas
para enriquecer.
8
7
PENA, Martins. O Novio. In: _______ . Comdias de Martins Pena. Rio de
Janeiro: Edies de Ouro, 1978. p. 303 - 305.
8
COHEN, Robert. Acting Power. Palo Alto: Mayfield Publishing Company, 1978. p.
140.
326
Sugere-se abordar essa cena, primeiro como uma leitura de compreenso e,
depois, com um questionamento sobre estilo e caracterizao. A leitura de
compreenso consiste em ler-se o texto pela primeira vez em sala: a ideia
procurar o sentido e a verdade de cada parte do texto possvel de ser
repetida sem olhar-se o texto da pea. medida que se l o dilogo,
cada ator dir uma sentena, frase, ou pequeno trecho, do texto, na medida
em que possa diz-lo sem recorrer de novo ao que acabou de ler e
memorizar. Trata-se de uma leitura direta procurando-se transmitir ao
() companheiro(a) de cena o significado (um significado) do texto.
Ateno, concentrao e interao so fundamentais para a realizao
desse exerccio, o qual poder ser repetido mais de duas vezes se assim
se fizer necessrio. A comunicao no-verbal do (da) parceiro(a) receptor
componente indispensvel ao jogo. Comunicar que est recebendo a
mensagem do (da) personagem (ator - atriz) emissor. Aps o exerccio
da leitura de compreenso sugere-se o questionamento sobre caracterizao e estilo.
Os (as) estudantes que estiverem trabalhando com Ambrsio e Florncia
devero se questionar, juntamente com o instrutor, sobre os personagens
e seu estilo. Um guia nessa tarefa poder ser o teatrlogo Robert Cohen,
que afirma: caracterizao a medida de como o personagem individual
difere dos outros personagens; e estilo a medida de como eles se parecem
entre si. Assim, o estudante dever iniciar um questionamento pessoal
sobre caracterizao e outro questionamento grupal sobre estilo. Prope-
se concentrar a ateno, primeiro, nas questes gerais do grupo de
personagens. Quem so? Como agem? Como se comportam? Qual seu
estilo?
9
Cohen considera estilo simplesmente como as caractersticas de
comportamento compartilhadas pelos personagens da pea. No caso, a
ao passa-se no Rio de Janeiro, ento capital imperial. Uma famlia
abastada, criados, funcionrios, soldados e padres, alm de uma mulher
da provncia, Rosa, esposa abandonada por Ambrsio, que a trocara
por Florncia. No se prope uma reconstituio do estilo da corte
9
COHEN, 1978, p. 142.
327
Armindo Bio
dos primeiros anos do reinado do imperador D. Pedro II, mas uma
pesquisa pictrica (mveis, artes plsticas) e bibliogrfica sobre aquele
perodo histrico, para servir como referncia do estilo dos personagens,
contribuindo para a unidade do espetculo (da cena), e instrumentando
os atores para tanto. Cohen afirma que estilo til, necessrio e ttico,
justificando-se com o exemplo de uma pessoa que chega a um pas
estrangeiro sozinha e que para satisfazer suas necessidades bsicas precisa
adotar de alguma maneira o estilo do pas, que, se pertencer a um grupo
lingustico ou mesmo a uma lngua diferente da sua prpria lngua ou
grupo lingustico, possuir um estilo tambm diferente. Para comunicar-
se e mesmo para sobreviver a pessoa precisar aprender o novo estilo,
porque til, necessrio e ttico. Detalhando a questo de estilo, o autor
de Acting Power afirma ainda que num mesmo grupo cultural, que
compartilhe o mesmo idioma, a variedade de estilos tambm existir,
correspondendo aos diversos grupos sociais, profissionais, comunitrios,
familiares, escolares, religiosos, artsticos, etc.
10
A pesquisa revelar que as dcadas de 1830 e 1840 foram dcadas de
grandes transformaes no imprio brasileiro, que naturalmente
repercutiram particularmente na corte instalada no Rio de Janeiro e
Petrpolis (onde transcorre a ao da pea), com sua economia baseada
no trfico de escravos e nas lavouras escravistas do caf, acar e algodo,
o Brasil vivia uma dependncia econmica da Inglaterra ao mesmo
tempo em que conflitos econmicos e polticos, principalmente em torno
do trfico escravo. As tenses diplomticas comearam em 1810. Em
1842, o Brasil iniciava o seu protecionismo alfandegrio prejudicando
sobremaneira o comrcio ingls. A Inglaterra de certa maneira reagiu
com a criao da Bill Aberdeen, em 1845, proibindo o trfico escravo
no Atlntico Sul (que era ento a base econmica do imprio). O
relacionamento difcil tornou-se agressivo, somente recuperando o
equilbrio vinte anos mais tarde.
11
10
BURNS, E. Bradford. Latin Amrica: a concise interpretive history. Englewood
Cliffs: Prentice-Hall, 1982. p. 71.
11
BURNS, 1982, p. 122.
328
O Novio estreou dois dias depois do Bill Aberdeen, no dia 10 de agosto
de 1845. O perodo foi tambm marcado pelas revoltas nas provncias:
a Cabanagem, no Par de 1835 a 36; a revolta dos Mals, na Bahia em
1835; a Sabinada, tambm na Bahia de 1837 a 38; a Balaiada, no Maranho
de 1838 a 1841; a guerra dos Farrapos no Rio Grande do Sul e Santa
Catarina de 1838 a 1845; e os levantes liberais em Minas Gerais e So
Paulo em 1842. O exrcito nacional praticamente se formou e cresceu
nesse perodo fortalecendo o centralismo do poder imperial. Em 1840,
iniciava-se o reinado do ento muito jovem monarca D. Pedro II, que
seria longo e que veria as campanhas militares na regio do Prata, um
incio de industrializao, a chegada de imigrantes para a lavoura em
substituio ao trabalho escravo negro, e ao fim do prprio imprio,
com a proclamao da repblica em 1889.
12
Essa pesquisa histrica
dever ser aprofundada e acompanhada de uma pesquisa pictrica e
documental de quadros, mapas, desenhos, retratos, reprodues, moblias,
utenslios, escrituras, testamentos, contratos, monumentos, dirios e relatos
de viagens, ensaios, artigos, etc, o que for disponvel e efetivamente vivel
de ser estudado no local da realizao do curso. Museus, bibliotecas e
outros locais pblicos e privados devero ser visitados nessa pesquisa,
que responder s perguntas bsicas sobre indumentria, hbitos, relaes
sociais, etiqueta, msica, literatura, artes plsticas, danas sociais, higiene,
etc. A imaginao e a criatividade dos estudantes que trabalharo a cena
sero assim estimuladas para a realizao teatral.
O segundo autor a ser abordado Artur Azevedo (1855-1908),
considerado um grande animador do teatro brasileiro, durante as dcadas
de 1880, 1890 e 1900. O Brasil nesse perodo passou por profundas
mudanas institucionais, com a abolio da escravatura (1888), a
proclamao da Repblica (1889), a separao do Estado da Igreja
(1890), um novo e mais forte impulso de industrializao, com um
suporte intelectual positivista para entender, organizar e progredir o pas,
modernizando-o para o sculo XX. Prosperidade econmica, crescimento
12
Id., Ibid., p. 128.
329
Armindo Bio
no mercado internacional e adaptao dos gostos culturais de Paris e da
Europa ao Brasil, alm de um rpido processo de urbanizao, assinalam
o perodo.
13
O primeiro impulso do teatro nacional foi romntico, a dcada de 1850
foi a da introduo do realismo francs. Em 1856, quatro anos aps sua
estreia em Paris, A Dama das Camlias, de Alexandre Dumas, filho, foi
apresentada no Ginsio do Rio de Janeiro. Uma tateante busca de
mtodos equivalentes na montagem, cenografia e indumentria, valeria
ao novo teatro o epteto de dramas de casaca, posto que o guarda-
roupa fantasioso do antigo repertrio foi substitudo nesses dramas
modernos. Em 1884, com pretenses naturalistas, Alosio de Azevedo
(1857-1913) adapta os romances O Mulato e Filomena Borges para o teatro.
Em 1895, Ibsen era montado no Brasil por uma companhia italiana. No
entanto, o que marca profundamente o teatro brasileiro at o fim do
sculo o ressurgimento da comdia de costumes (com o ltimo surto
romntico das dcadas de 1860, 70 e 80) e, principalmente, o florescimento
do teatro de revistas, cujo sucesso e apelo popular continuariam nas
primeiras dcadas do novo sculo.
14
A primeira companhia francesa de operetas apresentou-se no Rio com
tremendo sucesso j em 1846. O gosto por esse tipo de teatro musicado
ocasionaria, em 1859, uma resposta brasileira, a revista As Surpresas do
Senhor Jos da Piedade, de autoria discutvel. No entanto, no se discute que
o gnero ligeiro, a revista e suas variantes dominariam fortemente o
teatro brasileiro at o fim do sculo e a deflagrao da Primeira Grande
Guerra, em 1914, superando em popularidade todas as demais formas
teatrais do drama, do melodrama e da comdia. nesse panorama que
se destaca Artur Azevedo.
15
13
ARAJO, Nelson de. Histria do Teatro. Salvador: Fundao Cultural do Estado
da Bahia, 1978. p. 320.
14
Id., Ibid., p. 185.
15
Id., Ibid., p. 186.
16
BURNS, 1982, p. 149.
330
No dizer do crtico Sbato Magaldi: A opereta, o canc, a pera-bufa
tudo o que fazia a delcia da vida noturna parisiense nacionalizou-se de
imediato num Rio vido de alegria e de boemia, que abandonava os
costumes provincianos. O crtico atribui ainda falta de estmulo do
pblico o quase desaparecimento do teatro no Brasil em fins do sculo
passado. importante notar, no entanto, que formas de teatro popular
e religioso continuavam a existir nas provncias e at mesmo a serem
aceitas nos teatros das principais capitais do pas (um bom exemplo a
comdia em um ato Uma Vspera de Reis de Artur Azevedo, representada
pela primeira vez na Bahia em 1875, com material de bailes pastoris e
ranchos de reis da cultura popular do nordeste).
16
Em 1890, o caf atinge 61,5% do total das exportaes brasileiras e o
estado de So Paulo recebe 40% do total de imigrantes atrados para o
Brasil pela prosperidade e estabilidade poltica. A Guerra contra o Paraguai
(1864-1970), em propores de violncia, se seguiria a Guerra de
Canudos, do governo central contra o grupo religioso de Antonio
Conselheiro (1893-1897). Mas o ndice de conflitos da Amrica espanhola
no seria igualado pelo Brasil. Assim como a Argentina e o Chile, o
Brasil vivia um perodo de modernizao em suas capitais e,
ideologicamente, de ordem e progresso, de acordo com o lema
positivista em voga e que seria incorporado prpria bandeira nacional
da repblica brasileira.
17
Artur Azevedo representa as novas classes mdias urbanas, responsveis
(e consequncia) da modernizao do estado brasileiro. Ele a nica
referncia a dramaturgo brasileiro na Enciclopdia Ilustrada do Teatro Mundial,
editada em 1969 pela Friedrich Verlag, de Hannover, Alemanha, onde
descrito como jornalista, poeta, contista, tradutor e dramaturgo.
18
Herdeiro
direto de Martins Pena, segundo Magaldi, Artur Azevedo foi tambm
diretor de cena alm de ter escrito dezenas de peas, mesmo que poucas
17
ILUSTRATED Encyclopedia of World Theatre. London: Thames and Hudson, 1977.
p. 26.
18
MAGALDI, 1962, p. 142.
331
Armindo Bio
ainda representveis. O dramaturgo maranhense, que comeara a
escrever aos nove anos de idade, deixou duas burletas, A Capital Federal
e O Mambembe, que esto entre as obras-primas de nossa dramaturgia
resumo feliz das caractersticas de uma poca. Embora o perodo seja
ainda marcado teatralmente pela presena de Frana Jnior (1838-1890),
escritor nos moldes de Azevedo, e Qorpo Santo (1829-1893), um
precursor isolado do teatro contemporneo; Artur Azevedo pode ser
considerado a maior presena individual na dramaturgia do perodo,
mesmo considerando-se a incurso que poetas e romancistas consagrados
fizeram pelo drama. Trabalhando sozinho, como autor, ou com outros,
como coautor, estimulador e participante de muitas montagens no teatro
carioca, Azevedo marcou o perodo e uma das marcas do prprio
teatro brasileiro.
19
O dilogo escolhido como exemplo para o trabalho em sala de aula
com exerccios de interpretao de A Capital Federal. Editada em 1897,
como uma comdia-opereta de costumes brasileiros, A Capital Federal
foi escrita em trs atos e doze quadros, por Artur Azevedo, com msica
de Nicolino Milano, Assis Pacheco e Luiz Moreira. O dilogo corresponde
s cenas V e VI do quadro VIII, ato 3, entre Duquinha, o jovem admirador
e Lola, a artista espanhola cortejada com presentes devido seus dotes
fsicos e artsticos, mas principalmente devido sua encantadora presena
e modernidade.
20
O jovem intelectual de famlia rica representa a gerao que usufruiu a
educao acadmica com o conhecimento das modas artsticas europeias
(Duquinha um poeta decadentista) e que usa sua poesia (no muito
eficazmente, alis) para conquistar a bela Lola. Esta, representante do
esprito de alegria, urbanidade, frivolidade e luxo do fim do sculo, usa
sua beleza e poder de seduo para conseguir as joias e adornos de que
19
AZEVEDO, Arthur de. A Capital Federal. Rio de Janeiro: Editora Letras e Artes,
1965. p. 136 - 141.
20
COHEN, 1978, p. 54.
332
tanto gosta. Uma boa maneira de abordar essa cena pode ser a utilizao
de exerccios propostos por Robert Cohen, especficos para o
enriquecimento da comunicao-relacionamento, qual ele denomina relacom
(do ingls relationship-communication). Embora uma leitura de compreenso e
um questionamento sobre caracterizao e estilo tambm possam (e at devam)
ser utilizados pelos estudantes que trabalham com Lola e Duquinha, em
sala os exerccios enfatizados sero os de relacom de Cohen.
Subtexto, um termo desenvolvido por Stanislavski, essencialmente
um termo literrio que se refere ao real sentido da fala do
personagem, do real sentido do texto escrito para ser interpretado,
representando. Mas como definir o jogo dramtico dos personagens,
quando estes se relacionam em um nvel mais profundo, menos verbal
e menos consciente, ainda que comum no dia a dia da realidade? Quando
a comunicao decorrente de um desejo de definir a relao do outro
para consigo? Cohen afirma que esse tipo de comunicao o mais
importante nas interaes cotidianas, mesmo quando o contato verbal
trivial. Ele se refere s comunicaes carinhosas, aos cumprimentos
e questes do dia a dia, tais como Como vai voc?, Bonito dia,
hein? que, inconscientemente, so sondagens sobre as outras pessoas.
Um teste para saber como ser seu relacionamento naquele dia, mais,
ainda, uma tentativa de criar-se um ambiente agradvel. Na verdade,
todas as mensagens seriam, quando vistas num nvel mais abstrato,
mensagens de validao, tentativas de validao de quem as emitiu.
Naturalmente, essa procura de validao, ou de amor, respeito,
admirao, ou confiana, no uma comunicao claramente consciente
e deliberada.
21
Para melhor explicar esse tipo de comunicao, a relacom, prope-se a
prtica do exerccio A Cena sem Assunto:
Memorizar com um(a) parceiro(a), o seguinte dilogo:
21
COHEN, 1978, p. 55-56.
333
Armindo Bio
A: Oi.
B: Ol.
A: Que que c fez ontem noite?
B: Ah nada. E voc?
A: Ah Vi um pouco de TV.
B: Alguma coisa boa?
A: No, nada interessante.
B: Tchau.
A: Ok.
Ensaie o dilogo como se estivesse ocorrendo nas seguintes
circunstncias:
1. Uma paquera.
2. Marido e mulher, encontrando-se noite, aps a audincia
de separao do casal.
3. Pai e filha, no caf da manha, aps ela ter ficado fora at
tarde.
4. Duas estudantes adolescentes, que suspeitam estarem
namorando o mesmo rapaz.
5. Uma tentativa de caada homossexual.
6. O fim de uma amizade.
7. Amantes com pouco tempo para se encontrarem.
8. Qualquer das alternativas acima, como se pelo telefone.
22
Quando o exerccio realizado, fica claro que o aspecto do
dilogo que realmente significativo (significante) a relacom, o tipo de
comunicao-relacionamento que se estabelece entre os personagens em
dada circunstncia. A relacom se transforma de fato na cena toda, sem
mudar-se uma linha do texto. Fica ainda claro que uma cena com pouco
assunto contido nas falas pode ser altamente efetiva teatralmente,
prendendo e atraindo a ateno do espectador, quando uma forte relacom
estabelecida pelos atores.
22
COHEN, 1978, p. 56-58.
334
O exerccio seguinte, denominado vitrias de relacom, dever usar o prprio
texto do dilogo de Duquinha e Lola, aplicando-se a ele alguns princpios
de relacom. Cohen afirma: situaes tornam-se dinmicas quando uma
vitria perseguida. E completa: Vencer na vida, ou no palco, no
significa necessariamente fazer a outra pessoa perder; significa
simplesmente se conseguir a realizao de alguns objetivos pessoais.
Esses objetivos seriam sempre derivados dos instintos humanos bsicos:
sobrevivncia, amor, felicidade e confirmao (ou validao). O ser
humano age, s vezes efetivamente, s vezes no, para atingir objetivos
especficos que so derivados de seus instintos bsicos (comer, agasalhar-
se, etc.). Assim, para Cohen, o trabalho do ator descobrir que tipo de
vitria pode ser desejada pelo personagem, que tipo de melhoria
situacional pode ser procurada, que tipo de vitria pode ser perseguida,
e procurar fazer do outro personagem aquele personagem que facilitar
sua vitria. O teatrlogo americano apresenta uma extensa lista desses
personagens, de possveis papis que podero ser escolhidos por
um(a) ator (atriz) para definir seu desejo em relacom ao outro personagem
para conquistar sua vitria. Alguns exemplos que podero servir como
lista bsica para a realizao do exerccio de vitrias de relacom: aprendiz,
devedor, colega, torturador, imitador, pateta, pacificador, defensor,
enfermeiro, inspirador, doutor, admirador, vtima, anjo, amante, bobo,
puta, gigol, lder, soldado, criana, boneco, historiador, salvador, crtico,
pastor, irmo, pai, filho, camarada, rival, deus, confidente, adorador,
matador, executor, professor, canibal, estuprador, patro, fada, brinquedo.
O exerccio consiste em selecionar-se desta lista um ou mais papis para
a aplicao no trabalho com a cena, em sala. Cada um dos estudantes
far a sua seleo e usar um, dois, trs, ou mesmo ainda mais (de acordo
com o desenvolvimento do exerccio em sala, do critrio do instrutor e
do interesse dos alunos) dos papis dessa lista e tentar atribu-lo (s) ao
outro personagem. Este exerccio pode se desdobrar numa srie de
outros exerccios de combinao.
23
23
MAGALDI, 1962, p. 178.
335
Armindo Bio
Por exemplo, da lista apresentada, o ator que fizer Duquinha poderia
escolher para atribuir a Lola: inspiradora, musa, amante, fada. A atriz
que fizer Lola escolheria para Duquinha: bobo, admirador, boneco,
adorador. Assim, a cena poderia ser trabalhada num nmero de
combinaes mltiplo de quatro ou ainda mesmo sem limites. Para
trabalho em aula poderiam ser escolhidos, por exemplo, quatro pares
para trabalho como referncia: admirador-inspiradora, bobo-fada,
boneco-amante e adorador-musa.
O terceiro autor referido nesse trabalho Oswald de Andrade (1890-
1954), que, diferentemente de Martins Pena e Artur Azevedo, no foi
diretamente um homem de teatro. Dedicado mais poesia, memria e
prosa diversa, Oswald foi um lder intelectual que tambm escreveu para
teatro. Suas trs peas completas em portugus assinalam uma mudana
na qualidade literria da dramaturgia brasileira. Embora s fossem
produzidos a partir dos anos 60, esses textos representam um momento
cultural da maior importncia para a cultura e, particularmente, para o
teatro brasileiro.
Artur Azevedo, criticado por sua total adeso revista, defende-se
afirmando que quando fez teatro srio s recebeu crticas e que, j com
o ligeiro, fez sucesso. Nas duas primeiras dcadas do sculo XX, e mesmo
durante o perodo entre as grandes guerras, a situao de favorecimento
pblico da revista no se alterou muito. a comdia de costumes de
cunho regionalista que floresce em So Paulo e na Bahia. a revista e as
variantes musicais do teatro de costumes que brilham, tanto na capital
quanto nas provncias. O melhor do teatro brasileiro do perodo no o
teatro srio, definitivamente. Romntico de nascimento, realista por
acidente, o teatro nacional passaria praticamente ao largo das principais
tendncias europeias, do Simbolismo ao Impressionismo, pelo menos
at a segunda Grande Guerra. Apesar de, em 1903, Andr Antoine ter
trazido sua companhia, o Thtre Libre, ao Rio de Janeiro e apesar ainda
da visita constante de companhias europeias (fluxo que s seria
interrompido durante a primeira Grande Guerra), o teatro de sucesso
popular no Brasil era bem diferente do teatro inquieto das vanguardas
336
estrangeiras.
24
As vanguardas brasileiras s com a vinda de artistas
europeus que fugiam do fascismo, do nazismo e da guerra ousaram
enfatizar a unidade do espetculo e a melhoria do texto teatral durante
os anos 40. Os anos 50 veriam a redescoberta do ator, enquanto os anos
60 veriam um salto qualitativo no teatro brasileiro, em todos os nveis.
Uma das razes culturais dessa evoluo remonta Semana de Arte
Moderna de 1922
Realizada em So Paulo, a Semana de Arte Moderna estava destinada a
representar um marco definitivo na histria da cultura brasileira. Com
uma proposta antropofgica, os modernos se posicionaram perante
os valores nacionais, bem como perante as novas correntes artsticas
europeias, ao tempo em que, com muito vigor e criatividade,
redescobriam o Brasil. Sua proposta levava em conta a dinmica da
cultura, suas mudanas e combinaes, e visava redefinio da arte
brasileira no contexto internacional em que essa se inseria, por fora das
transaes comerciais e financeiras. A Semana foi uma revoluo na poesia,
nas artes plsticas, na msica, na literatura. O teatro, no entanto, no seria
includo diretamente em sua programao. Salvo por acontecimentos
isolados e sem maiores repercusses, o teatro passou ao largo desse
movimento modernista. Entre aqueles acontecimentos est a obra teatral
de Oswald de Andrade.
Um dos promotores da Semana de Arte Moderna de 1922 e um de
seus maiores animadores, Oswald escreveu O Rei da Vela, em 1933. Sua
primeira montagem completa num palco se tornaria um sucesso com a
produo do Teatro Oficina de So Paulo em 1967 e marcaria
teatralmente o movimento Tropicalista, que tambm envolveu msica,
cinema e literatura (alm de artes plsticas), e que de certa forma retomava
o caminho aberto pelos modernistas. Oswald de Andrade foi referncia
constante e agradecida no trabalho dos tropicalistas. O Homem e o Cavalo
24
BRITO, Mrio da Silva. Oswald de Andrade: Teatrlogo. In: ______ . Obras
Completas de Oswald de Andrade. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira,
1973. v.8, p. I e II.
337
Armindo Bio
foi publicado em 1934. O Rei da Vela seria publicado em 1937, juntamente
com A Morta. Esta e O Homem e o Cavalo s seriam produzidos aps
1979 com a abertura da censura no Brasil. No entanto, O Rei da Vela
sua pea mais famosa e certamente mais produzida. dessa pea a cena
selecionada de Oswald de Andrade para exemplo.
O Rei da Vela registra as mudanas que ocorreram no Brasil por volta de
1930. o fim do domnio absoluto do caf na economia nacional, o
fim da Repblica Velha e o incio de um novo mpeto das classes mdias,
da urbanizao, da industrializao e do prprio exrcito. Getlio Vargas
e os jovens tenentes comandaram a Revoluo de 30, que mudaria a face
do Brasil. Afirma Mrio da Silva Brito:
O comedigrafo focaliza a decadncia da economia cafeeira, os
dramas da incipiente indstria nacional sem mercado interno, a luta
de classes e dentro das classes no poder: a burguesia industrial,
vinda da agiotagem, deixando-se envolver e se absorver pelo
imperialismo norte-americano para assim conservar suas regalias.
25
Risonha e contundente crtica social e de costumes, essa pea oferece
uma viso panormica do perodo e representa a destruio de todo o
convencionalismo teatral do passado. O crtico Sbato Magaldi afirma:
O Rei da Vela, sob certos aspectos, liga-se mais aos dados concretos de
um teatro realista. [...] Mas a hiprbole imaginativa do autor, que tem
muito ainda de Surrealismo, logo se desenfreia em imagens alucinadas,
smbolo de uma stira sem fronteiras. Afirma ainda Magaldi: A
propsito de Oswald de Andrade, no podemos esquecer as intuies
fantsticas de um Maiacovski.
26
A cena escolhida a ltima cena do
primeiro ato: um dilogo entre Abelardo I, o prspero agiota que rouba
Abelardo II (outro personagem), e Helosa, representante da decadente
aristocracia do caf, aps a expulso do intelectual Pinote.
27
25
MAGALDI, 1962, p. 191.
26
ANDRADE, Oswald de O Rei da Vela. In: ______ . Obras Completas de Oswald
de Andrade. Rio de Janeiro: Editora Civilizao Brasileira, 1973. p. 81 a 84.
27
COHEN, 1978, p. 68.
338
Abelardo I e Helosa so representantes de classes. Ele, o industrial bem-
sucedido que produz velas aproveitando-se da crise de 1929 e 30 (a
quebra da bolsa de Nova York e o fim da Repblica Velha no Brasil).
Ela, a filha da aristocracia latifundiria decadente do caf, sua noiva e
aliada. Por outro lado, seus nomes so referncia aos amantes frustrados
Abelardo e Helosa, do sculo XII. Os personagens na pea so
conscientes de sua condio de classe e da dinmica econmica da
sociedade. Como o autor, eles defendem ideias e conceitos sobre poltica.
O discurso abrange descries, anlises, metforas, comentrios crticos,
especulaes e lances poticos. Os personagens expem-se de acordo
com a estrutura marxista de interpretao, uma nova onda intelectual
nos meios artsticos na primeira metade da dcada de 30. O autor os
ironiza de forma comovente. Eles vivem um namoro, um romance, um
caso de amor. Abelardo expulsa o intelectual Pinote, defende a misria
como arma social e corteja Helosa, prometendo-lhe uma ilha brasileira.
O poeta Oswald de Andrade define um tipo verdadeiro e assustador
numa forma teatral. A realidade e o sonho, o cinismo e a indiferena
diante dos sofrimentos humanos, os personagens usam farto material
informativo, histrico e analtico, combinando o falar coloquial, o potico
e o poltico.
Todos os exerccios propostos para as cenas anteriores sero teis aos
estudantes que trabalham com Abelardo e Helosa. No entanto, em sala,
prope-se abordar esse dilogo com um estudo das tticas de Robert
Cohen.
Em associao com as ideias de relacom e vitrias de relacom, Cohen
desenvolve um estudo sobre as tticas usadas para se conseguir a realizao
de um futuro ideal. Basicamente, tticas so os meios pelos quais se vence
ou se procura conquistar futuros ideais. So as estratgias conscientes e
inconscientes de relacom, da tentativa de alcanar especficas vitrias de relacom.
Apesar das inibies morais para a discusso das tticas usadas pelas
pessoas no dia-a-dia, bem como apesar de alguns tipos de
comportamento serem claramente espontneos e no-tticos (como o
choro de uma criana ao nascer), o estudo dessa questo importante
339
Armindo Bio
para o estudante de interpretao posto que a maioria dos personagens
(como as pessoas na maioria das situaes) age taticamente.
28
Duas seriam as grandes categorias: tticas de ameaa e tticas de induo.
Afirmando tratarem-se de comportamentos normais e inconscientes,
Cohen cita dois exemplos cotidianos: o aumento do volume de voz
para vencer-se o contedo de uma discusso, redefinindo o
relacionamento entre as pessoas que discutem, seria uma ttica de ameaa
usada inconsciente e naturalmente. Por outro lado, o ato de sorrir, que
geralmente identificado com um sintoma de bondade humana, procura
na verdade criar um ambiente bom e sorridente para a prpria pessoa
que sorri. Esse seria um exemplo corriqueiro de uma ttica de induo.
Afirma o teatrlogo: No rimos muito quando estamos a ss, rimos
mais para os outros, para criar um clima desejvel para habitarmos. Se o
riso genuno ou falso no importa tanto ( ambguo), o certo que
ttico. Tticas s seriam hipocrisia, entretanto, quando ocultas por meta-
tticas, por exemplo, o ato de sorrir para agredir, numa atitude de desdm
ou de ironia.
29
Cohen apresenta uma relao das tticas mais comuns e teis para o
teatro. Entre as de ameaa, ele apresenta: assumir o comando da situao
(decidindo pela ao uma posio de liderana); sobrepujar (fisicamente,
vocalmente); observar atentamente o(a) parceiro de cena (intimidando-
o/a/), ser conclusivo(a) no falar; enfatizar o comeo de cada frase
(demonstrando segurana e fora); finalizar as falas com clareza (mantendo
o controle da ao durante e at o final de cada sentena), sugerir uma
arma secreta (real ou imaginria, uma faca e/ ou um fato
comprometedor); perder o controle (gritando e agitando-se numa ameaa
de surpresa negativa). Em oposio a essas, o autor apresenta, como
tticas de induo, aquelas que, geralmente, implicam uma vitria mtua. O
melhor exemplo seria o ato de amar. Outras tticas de induo seriam: o
ato de confirmar (atravs expresses no-verbais de concordncia, gestos
28
COHEN, 1978, p. 70.
29
COHEN, 1978, p. 79.
340
como o de mover a cabea verticalmente para cima e para baixo, e
outras expresses de confirmao e concrdia); o ato de desarmar o(a)
parceiro(a) (como o oferecer a mo para um aperto de mos, ajoelhar-
se, ou ainda mostrar-se vulnervel e aberto/a/; o ato de ninar, embalar
(como a uma criana que se quer agradar e relaxar); divertir; inspirar
(projetar no(a) outro(a) o que se quer ver adotado positivamente); agradar
(no sentido de bajular-se com sinceridade); ser franco; seduzir. Essas
tticas devero ser experimentadas e redefinidas com o vocabulrio de
cada grupo de estudantes. O que importa que estes enriqueam seu
potencial para a interpretao com a experimentao desse
comportamento ttico, desde que sua conscientizao no impea a
espontaneidade dos personagens.
30
Os estudantes que trabalham com Abelardo e Helosa devero selecionar
pelo menos duas tticas (uma de ameaa e uma de induo) para seus
personagens individualmente. Por exemplo, o ator que faz Abelardo
poderia usar: assumir o comando e seduzir. A atriz que faz Helosa poderia
escolher observar atentamente e confirmar. A cena seria ento ensaiada com
as tticas combinadas. Outras tticas deveriam ser escolhidas para outros
ensaios, tanto arbitrariamente (por sorteio, por exemplo), quanto em
virtude do estudo do prprio dilogo.
O quarto dramaturgo brasileiro a ser referido Nelson Rodrigues (1912-
1979), o autor que ficaria definitivamente ligado modernizao do
teatro brasileiro, durante a segunda Grande Guerra. Entre as duas grandes
guerras, o teatro no Brasil foi dominado pelas companhias em torno de
uma grande estrela ou grande astro. O teatro de revista (e a comdia de
costumes) ainda era o que predominava. De um modo geral, em nvel
de encenao, o teatro brasileiro era um mostrurio do talento dos
primeiros atores e atrizes. A dramaturgia vivia em funo dessas realidades.
Em 1938 e 39, os teatros de estudantes do Rio de Janeiro e So Paulo
iniciavam uma efetiva renovao desse panorama. Por outro lado, a guerra
30
MAGALDI, 1962, p. 211.
341
Armindo Bio
provocaria a vinda de artistas do teatro europeu, particularmente italiano
(mas tambm francs, polons, belga, etc.), para o Brasil. Com sua
experincia de Realismo, Expressionismo e outros movimentos teatrais
predominantes na Europa at aquele momento, eles contribuiriam
definitivamente para com o teatro brasileiro, principalmente no mbito
de direo, interpretao e treinamento. No que concerne unidade do
espetculo, por exemplo (novidade conhecida na Europa desde as ltimas
dcadas do sculo XIX), o marco histrico brasileiro a montagem de
Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, dirigida pelo polons Zbigniew
Ziembinski, em 1943, no Rio de Janeiro.
Influenciado por ONeill e Pirandello, Nelson Rodrigues rompe com as
estruturas da dramaturgia predominante no Brasil, utilizando recursos
prximos do Expressionismo e a teatralizao de planos do consciente,
do subconsciente e da memria. Em Vestido de Noiva, renovando a
temtica e a linguagem do teatro brasileiro, o mais original de nossos
dramaturgos, segundo Sbato Magaldi, iguala o teatro nossa melhor
literatura, conferindo-lhe cidadania universal. A influncia de suas
dezessete peas sobre os autores dos ltimos vinte anos tem sido profcua.
Direta ou indiretamente, eles se valeram das conquistas do criador de
Vestido de Noiva. Se faltassem a Nelson Rodrigues outros mritos, s esse
marcaria com privilgio o seu lugar na dramaturgia brasileira.
31
Sua primeira pea a ser montada foi A Mulher Sem Pecado, em 1941. Em
1943 o sucesso aconteceu com Vestido de Noiva. Em 1945, a censura
probe a estria de lbum de Famlia (a pea s seria apresentada ao pblico
numa encenao completa em 1968). Com esse texto, Nelson Rodrigues,
mergulhando no inconsciente primitivo, foi aos arqutipos abstratos da
natureza humana, num mundo de incestos e crimes e afastou-se por um
tempo da viabilidade do teatro comercial, intuitivamente aproximando-
se do teatro da crueldade de Artaud. Em suas palavras:
31
RODRIGUES, Nelson. In: MAGALDI, Sbato. Panorama do Teatro Brasileiro.
So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1962. p. 205.
342
[...] a partir de lbum de Famlia drama que se seguiu a Vestido de
Noiva enveredei por um caminho que pode me levar a qualquer
destino, menos ao xito. Que caminho ser este? Respondo: de
um teatro que se poderia chamar assim desagradvel. Numa palavra
estou fazendo um teatro desagradvel, peas desagradveis... E por
que peas desagradveis? Segundo j se disse, porque so obras
pestilentas, ftidas, capazes, por si ss, de produzir o tifo e a malria
na plateia.
32
Ele veria o incentivo da crtica durante toda a dcada de 40 e, de novo,
o aplauso do pblico a partir dos anos 50. lbum de Famlia, montado no
Rio de Janeiro, em 1968, aconteceria num momento propcio, com muito
xito. Algumas de suas peas de teatro, crnicas e outro tipo de prosa,
tm sido adaptadas com sucesso para o cinema nos ltimos quinze anos.
Tambm cresceu o nmero de adaptaes de sua obra teatral, com a
realizao de espetculos compostos de trs e at quatro peas, a partir
de cursos de teatro em vrios pontos do pas. lbum de Famlia tem sido
a presena mais constante dentre elas. Por isso a cena selecionada como
exemplo para o trabalho em aula do curso aqui proposto um dilogo
de lbum de Famlia. Trata-se da penltima cena da pea, o dilogo de
Dona Senhorinha (a me) com Helosa (a esposa) em torno dos esquifes
de Edmundo (filho e marido) e Glria (filha e cunhada).
33
Sugere-se abordar essa cena com uma breve discusso do manifesto
expressionista de Paul Kornfeld e da realizao de alguns exerccios de
Augusto Boal e Wesley Balk baseados em variaes.
O manifesto da dramaturgia expressionista de Kornfeld na verdade
um posfcio a sua pea A Seduo, publicada em 1913. O manifesto
alude tcnica de representao do novo teatro e se aproxima em
32
RODRIGUES, Nelson. lbum de Famlia. In: ______ . Teatro Quase Completo.
Rio de janeiro: Tempo Brasileiro, 1965. p. 335-344.
33
KORNFELD, Paul. Eplogo para o Ator. Cadernos de Teatro, Rio de Janeiro, n.
258, p. 10, 1975.
343
Armindo Bio
alguns pontos de certas proposies brechtianas do teatro pico.
Afastando-se do Realismo e do Naturalismo e propondo mais um
movimento de ruptura do que propriamente um estilo, o Eplogo para o
Ator, de Kornfeld, prope:
Que ele no tenha pejo de abrir os braos a toda largura e de falar
como nunca tiver falado na vida real. Que no seja um imitador
nem procure os seus modelos num mundo estranho ao ator. Numa
palavra, que no se envergonhe de estar representando; e que tenha
conscincia desse fato.
34
Quanto a emoes, Kornfeld prope que o ator utilize as suas prprias
como principal material e no as que lembra ter presenciado em outras
pessoas. Imitar no, mas utilizar a unidade do ator, a unidade que nada
falseia. O ator seria o nico ser cristalino, a personificao da
unidade, integral e esplndida. O dramaturgo de A Seduo afirma: A
melodia de um largo gesto possui uma eloquncia superior ao mais
consumado naturalismo. Ele sugere: que o ator pense na pera, onde
o cantor moribundo ainda tem foras para soltar um d de peito e com
seu canto fala-nos melhor da morte do que esbracejando e ofegando.
35
em relao a esse engrandecimento da ao dramtica que se prope
os exerccios de Boal, da srie Ensaios de Motivao com texto, e de
Balk, do seu livro Acting for Music-Theatre. As atrizes que trabalharem com
Dona Senhorinha e Helosa podero (e mesmo devero) se valer dos
demais exerccios j propostos nas referncias s trs cenas anteriores.
Em classe, no entanto, o trabalho ser desenvolvido a partir de uma
abordagem mais expressionista. Os exerccios de Boal so: velocidade,
cmara lenta e exagero. Trata-se de realizar a cena com variaes de
velocidade da elocuo do texto, com uma movimentao e um discurso
bem mais lentos que na vida cotidiana, e com uma nfase amplificadora
34
Id., Ibid., p.11.
35
BOAL, Augusto. Exerccios para o Ator e o No-ator com Vontade de Dizer
Algo atravs do Teatro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1979. p. 113 - 115.
344
dos movimentos, textos e do prprio sentido do dilogo.
36
Esses trs
exerccios poderiam ser combinados queles propostos por Balk e que,
basicamente, so a realizao da cena com variaes de ritmo, inteno,
dinmica, volume, amplitude; com repeties de falas e trechos de falas
e/ou movimentos e gestos; de maneira improvisada ou previamente
estabelecida.
37
Esses exerccios serviriam para ampliar o vocabulrio expressivo das
atrizes que trabalharem com Helosa e Dona Senhorinha, ao mesmo
tempo em que funcionariam como uma introduo informativa ao teatro
expressionista.
O quinto autor a ser referido no presente trabalho Jorge Andrade
(nascido em 1922). Escreve o professor e pesquisador de teatro Nelson
de Arajo: Aps o aparecimento de Nelson Rodrigues, A Moratria,
pea encenada em 1955 pelo teatro de Maria della Costa sob a direo
de Gianni Ratto (italiano que veio para o Brasil por causa da guerra e que
aqui ficou), trazia as justas dimenses de um novo autor e de uma nova
mensagem. Jorge Andrade, j naquela obra, se definia como
continuador, no drama, da literatura regional que produzira um valioso
acervo, principalmente, com os ficcionistas nordestinos.
38
Jorge Andrade destaca-se de incio por seu paciente artesanato literrio,
que sempre foi uma das nossas visveis lacunas. Passando ao largo do
movimento filosfico e literrio do absurdo, ele opta por uma literatura
social cujo grande tema a crise do caf em So Paulo. Preferindo tratar
em suas peas de problemas do ambiente rural (que ele bem conheceu
de experincia prpria), ele revela descontentamento com o presente,
um certo saudosismo e a conscincia da inevitabilidade do futuro.
Influenciado por Nelson Rodrigues e Arthur Miller, ele se aproximaria
36
BALK, Wesley. The Complete Singer: Actor. Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1979. p. 172 - 173.
37
ARAJO, 1978, p. 337.
38
MAGALDI, 1962, p. 216 - 217.
345
Armindo Bio
mais, segundo Sbato Magaldi, das concepes escultricas esquilianas
e no da humanidade contraditria de Eurpedes. O crtico afirma ainda:
O processo de construo das personagens pode referir-se, assim,
esttica aristotlica, a qual foram aduzidos elementos do psicologismo
de hoje.
39
Antes de transformar-se em dramaturgo, Jorge Andrade frequentou um
curso para formao de atores em So Paulo, tendo a oportunidade de
ler e experimentar textos dramticos de diversos autores. Inicialmente,
suas peas conheceram mais o aplauso intelectual do que a reconhecimento
do grande pblico. Progressivamente, no entanto, ele tambm teria xito
junto a esse pblico, do qual se aproximaria, principalmente, com a
produo de Os Ossos do Baro, xito incomum do Teatro Brasileiro de
Comdias, em 1963, e que seria repetido mais tarde com uma adaptao
que o prprio autor escreveria para televiso. Entre os mais importantes
dramaturgos brasileiros, Jorge Andrade necessariamente um autor a
ser estudado por quem quer que se interesse em fazer teatro no Brasil.
Dentre suas peas, muitos crticos consideram A Moratria, como sua
obra-prima. dessa pea a cena a ser estudada como exemplo de trabalho
a ser desenvolvido em aula.
A Moratria situada em dois planos, em dois momentos histricos:
1929, quando a famlia proprietria de caf perde a fazenda em
decorrncia da crise de preos; e 1932, quando a irremedivel perda
finalmente reconhecida e os acontecimentos revelam o definitivo fim de
uma fase da vida nacional. O palco dividido em duas reas,
correspondentes queles dois perodos. As aes simultneas alternam-
se entre a partida da fazenda e a anseio de voltar-se a ela. Os personagens
so os mesmos, o tempo e o espao so diferentes (apenas um galho de
jabuticabeira comum cenografia dos dois planos). No primeiro cenrio,
um smbolo, um pedao da fazenda que a famlia carrega consigo, para
retorn-lo ao lugar prprio algum dia. No segundo, a memria, uma
39
ANDRADE, Jorge. A Moratri.. In: ______ . Marta, a rvore e o Relgio. So
Paulo: Editora Perspectiva, 1970. p. 178 - 181.
346
esperana, um smbolo da decadncia e da derrota. Apenas um
personagem, a filha (Luclia), parece aceitar, ainda que raivosamente, a
nova realidade. Ela passa a trabalhar como costureira e a sustentar a
famlia. A cena selecionada o dilogo final entre Luclia e sua tia, Elvira,
uma presena viva do passado, que no presente, devido a sua ainda atual
riqueza, ressalta o fim de uma situao e o comeo de uma nova fase na
vida da famlia ento empobrecida.
40
A sugesto de trabalho para essa cena seria a utilizao dos exerccios
apresentados por Uta Hagen em Respect for Acting, sob o ttulo de exerccios
- objeto, seguindo basicamente a proposta de Stanislavski. Propondo
questes componentes de qualquer momento vivencial, o exerccio consiste
em recriar-se dois minutos comuns da vida, quando parece que nada
acontece. Em suas palavras:
Quais so os componentes de dois minutos consecutivos de minha
vida no em crise, mas na procura de realizar uma necessidade
simples? Que preciso saber se eu quero recriar aqueles dois minutos
de existncia?
Quem sou eu? - Pessoa (personagem).
Quando? - Sculo, ano, estao, dia, hora, minutos.
Onde estou? - Pas, cidade, vizinhana, casa, sala, parte da sala.
O que est ao redor de mim? Objetos animados e inanimados.
Quais so as circunstncias? Passado, presente, futuro e seus
acontecimentos.
Qual meu relacionamento? Com os acontecimentos (eventos),
com outros personagens, com as coisas.
Que que eu quero? Objetivos do personagem, principais,
secundrios, imediatos.
O que me impede de conseguir o que quero? Obstculos.
Que fao para conseguir o que quero? A ao: fsica e verbal.
Essas so as questes que devemos nos perguntar, explorar, e
definir, para podermos atuar. Por enquanto, eu gostaria de libert-
40
HAGEN, Uta. Respect for Acting. New York: MacMillan Publishing Co., Inc.,
1973. p. 82.
347
Armindo Bio
los dos problemas interpretativos de uma pea e de um personagem,
e pedir para vocs ap1icarem essas perguntas num exerccio simples
de escolher e recriar dois minutos de sua vida quando cada um de
vocs estava s.
Nesse exerccio de Uta Hagen esto resumidas as necessidades do ator
para a preparao de uma pea realista; ainda que sua utilizao em peas
de outros estilos possa tambm ser recomendada. No caso de A
Moratria, ele poder ser de grande ajuda para as atrizes que interpretam
Elvira e Luclia. O primeiro estgio do exerccio refere--se recriao de
dois minutos da vida de cada uma. Num segundo estgio, o exerccio
referir-se- aos prprios personagens. As atrizes devero recriar atravs
da imaginao dois minutos da vida de seus personagens no
necessariamente constantes do dilogo em questo. Elas devero
apresentar suas respostas por escrito em ambos os casos. Aps a
apresentao dos dois estgios do exerccio em sala de aula, as atrizes,
enquanto personagens, devero ser entrevistadas pelos colegas. No
demais ressaltar que os exerccios propostos para as cenas estudadas
anteriormente tambm podero ser utilizados pelas atrizes que fazem
Luclia e Elvira. No entanto, em aula, o trabalho a ser desenvolvido com
esse dilogo ser baseado nos exerccios de Uta Hagen.
Paralelamente obra de Jorge Andrade sobre aspectos da histria de
So Paulo, desenvolve-se a obra de outro escritor tambm fiel a uma
temtica regionalista: Ariano Suassuna (nascido em 1927). Ele prope
uma dramaturgia de razes medievais, populares e religiosas. Influenciado
pelos milagres (peas dramticas medievais sobre Nossa Senhora) pelos
autos sacramentais espanhis do Sculo de Ouro, pelos autos de Gil
Vicente e pela Commedia dellArte do Renascimento, Suassuna utiliza a
Literatura Popular do nordeste, bem como suas festas, lendas e folguedos
para criar um Teatro Popular e religioso. Aliando sua f catlica ao
conhecimento e vivncia da cultura nordestina, ele procura com seus
textos teatrais se aproximar do grande pblico, particularmente do pblico
nordestino.
348
Em 1957, o pas tomava conhecimento do novo e original autor atravs
da produo no Rio de Janeiro de seu Auto da Compadecida, j
anteriormente montado em Recife. Usando autntica matria regional,
caracteres populares e folclricos e uma religiosidade simples e recursos
primitivos at na encenao de um julgamento no outro mundo, o Auto
da Compadecida , segundo Sbato Magaldi, sem dvida, o texto mais
popular do moderno teatro brasileiro. Traduzido para o ingls, francs
e alemo, o Auto foi tambm produzido no exterior, particularmente na
Europa, mas tambm nos EUA; e continua sendo uma presena constante
nas produes do teatro brasileiro, particularmente atravs das produes
de grupos amadores e estudantis. Com saborosa linguagem e renovada
comicidade; o Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, tem apelo
imediato sobre o pblico. Um palhao o personagem que narra a
pea, introduz os personagens e comenta a ao com o pblico. A histria
gira em torno de um heri sem nenhum carter, que lembra o Arlequim
da Commedia dellArte e o escravo da Comdia Nova, chamado Joo
Grilo. Um personagem do tipo fraco e desfavorecido, porm esperto,
Joo Grilo o personagem central de vrios livros (romances) de Cordel,
caractersticos da cultura popular do nordeste brasileiro. Suassuna utilizou,
para escrever sua pea, alguns desses, bem como outros romances de
cordel, a maioria dos quais de criao annima. Dentre esses, ele
reelaborou os eventos de A Interveno de Maria por uma Alma, A Histria
do Enterro de um Cachorro, e a de Um Cavalo que Defecava Dinheiro (transposto
na pea em gato). A ao culmina com um julgamento no outro mundo
com a presena do diabo, de Jesus Cristo (que dever ser interpretado
por um ator negro) e da Virgem Maria, que intercede por Joo Grilo,
oferecendo-lhe a oportunidade de voltar vida. Abdicando de um
realismo verossmil em troca de uma outra realidade, feita de
sobrenatural e poesia, Suassuna oferece um rico material para o ator.
41
A cena escolhida como exemplo de possvel trabalho em sala o dilogo
final do Auto da Compadecida, entre Joo Grilo e seu desdobramento
Chic (seu companheiro constante de aventuras como empregados e
41
MAGALDI, 1962, p. 220 - 221.
349
Armindo Bio
moleques). A cena tem incio com a volta de Joo Grilo vida no
momento em que seu corpo estava pronto para ser enterrado. Por
intercesso de Nossa Senhora, ele ganha uma nova oportunidade de
viver. Chic, por outro lado, promete doar todo o dinheiro que ambos
conseguiram no decorrer da pea, caso Joo Grilo voltasse vida. Joo
Grilo revive e, de incio, tanto ele quanto Chic comemoram o evento e
o fato de estarem ricos: at que ambos se do conta da promessa feita
par Chic, e logo a quem, a Nossa Senhora, a advogada salvadora.
Por fim, ambos resignam-se realidade dos fatos: vivos, porm, de
novo, pobres.
42
Sugere-se abordar esse dilogo em aula com o estudo de um romance de
cordel (por exemplo, o annimo Proezas de Joo Grilo, numa de suas inmeras
edies por Joo Bernardo da Silva), exerccios de improvisao e uma
breve pesquisa sobre Commedia dellArte.
A leitura do romance de cordel fornecer possibilidades de interpretao
e narrao para os atores, bem como informaes gerais sobre uma das
fontes originais da pea. A pesquisa sobre Commedia dellArte dever
ser desenvolvida atravs da leitura de livros de histria do teatro e textos
especficos sobre o assunto, contendo informaes sobre seus
personagens-chave, tais como os criados, os jovens enamorados e os
ancios ricos. Uma pesquisa pictrica de mscaras da Commedia ser
muito til, inclusive das mscaras criadas por Sartori para Le Coq e sua
tcnica de mscara neutra. Um outro nvel de investigao referir-se-
movimentao acrobtica, incluindo exerccios em aula de cabriolas,
cambalhotas, quedas, saltos e posturas dos personagens tpicos da
Commedia dellArte.
Como ltimo estgio do trabalho em aula, sugere-se a improvisao do
dilogo, sem a utilizao do texto original escrito por Suassuna. Os atores
42
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. Rio de Janeiro: Agir Editora, 1962.
p. 193 - 202.
350
que fizerem Joo Grilo e Chic devero definir um roteiro do mesmo e
improvisar sobre ele. Tratar-se-ia na verdade da realizao teatral no
esprito da Commedia: as situaes e solues so previstas; as aes e o
texto so improvisados. Aps pelo menos duas improvisaes sobre a
cena, os atores deveriam ler o texto com nfase na articulao das slabas
e enunciao das palavras. Finalmente, eles realizariam a cena, procurando
manter o esprito de improvisao, mas utilizando a referncia real do
texto.
Vale ressaltar, pela ltima vez, que os atores podero se valer dos exerccios
propostos quando do estudo das demais cenas anteriormente. No entanto,
em aula, esse dilogo dever ser abordado atravs de um breve estudo
sobre Literatura de Cordel e Commedia dellArte, inclusive com a leitura, fora
de aula, de romances de cordel de temas e personagens correlatos, tais
como livros sobre Pedro Malazarte e Canco de Fogo. O conhecimento
do universo dos personagens de Suassuna facilitar e estimular o trabalho
dos atores que fizerem Joo Grilo e Chic.
O presente trabalho tem uma finalidade eminentemente prtica e dever
ser revisto, ampliado e adaptado conforme a experincia em aulas venha
a indicar. A relao de cenas dever ser ampliada, bem como o elenco
de autores. Trata-se aqui apenas de uma iniciativa no sentido de organizar
o referencial do teatro brasileiro como parte do treinamento do ator
em escolas e universidades brasileiras. Nossa tradio teatral pequena
e pobre, se comparada com as tradies da Europa e do Oriente, por
exemplo, mas no deve ser negligenciada, sobretudo na formao dos
jovens atores brasileiros. O referencial estrangeiro imprescindvel e
mesmo at da maior importncia, claro; e isto j bastante enfatizado.
Pretende-se apenas reforar iniciativas isoladas j existentes no sentido
de fortalecer nossa identidade cultural, procurando em nossa formao
e contnua transformao como povo, de uma mesma lngua comum,
o portugus do Brasi l , i ncl usi ve seus i nmeros sotaques e
estrangeirismos referncias que nos ajudem a retomar a antropofagia
dos modernistas de 22 e dos tropicalistas de 1967. Comemos os
colonizadores e nos transformamos, servimos interesses vrios e nos
351
Armindo Bio
locupletamos. Somos uns boais. Ai que preguia! Contra a galinhagem
nazi-fascista, o terror, a fome, a misria! Trabalhar muito com muita
humildade. Estudar a nao brasileira e aprender outras lnguas. Viajar!
Trocar! A antropofagia mtua do amor deve soar bem em qualquer
lngua, idioma!
Relao de Dilogos
A - Cmicos
I - Um homem e uma mulher
De A Morta, de Oswald de Andrade
2 quadro - O Pas da Gramtica - Beatriz e O Poeta, p. 36 e 37 -
BEATRIZ - Boa Tarde. [] deixou o meu corpo.
De O Rei da Vela, de Oswald de Andrade
1 ato A secretria e Abelardo I, p. 75 a 77 A SECRETRIA
( uma moa longa, [] Ga-ra-nho!
1 ato Helosa e Abelardo I, p. 81 a 84 HELOISA Coitado!
[...] ABELARDO I [], uma ilha e voc
2 ato D. Cesarina e Abelardo I, p. 89 a 91 ABELARDO I
Pronto!... D. CESARINA, que eu ainda acendo
2 ato Helosa e Abelardo I, p. 105 a 107 ABELARDO I
Crpulas! [] Brinca, meu bem.
2 ato D. Poloca e Abelardo I, p. 107 a 108 D.POLOCA
Heloisa! [...] ABELARDO I [] Esta noite!
De O Juiz de Paz na Roa, de Martins Pena
Cena II Jos e Aninha, p. 39 a 41.
De Os Dous ou o Ingls Maquinista, de Martins Pena
Cena II Felcio e Mariquinha, p. 125 a 126
Cenas XVII, XVIII e XIX Negreiro e Clemncia
352
De O Judas em Sbado de Aleluia, de Martins Pena
Cenas III e IV Maricota e Faustino, p. 143 a 145
MARICOTA, s Tem razo; FAUSTINO [] a teus ps?
Cenas IX e X Faustino e Chiquinha, p. 151 a 153
De O Novio, de Martins Pena
1 ato, cenas I e II Ambrsio e Florncia, p. 303 a 305
1 ato, cenas VI e VII Emlia e Carlos, p. 307 a 310
1 ato, cenas IX e X Carlos e Rosa, p. 311 a 313
1 ato, cena XIII Carlos e Rosa, p. 315 a 317
2 ato, cena IX Ambrsio e Florncia, p. 328 a 329
AMBRSIO, aparte Temos trovoada [] FORNCIA Se eu
pudesse crer!
De O Cigano, de Martins Pena
Cenas II e III Isabel e Anselmo, p. 353 a 355
De O Caixeiro da Taverna, de Martins Pena
Cena V Manuel e Anglica, p. 381 a 382
Cena VIII Manuel e Deolinda, p. 385 a 387
De As Casadas Solteiras, de Martins Pena
Cena IX Henriqueta e Jeremias, pq. 433 a 435
De A Capital Federal, de Arthur de Azevedo
1 ato, cena II Figueiredo e Benvinda, p. 48 a 50 BENVINDA
Aqui estou. [] Quero minha liberdade! Quadro III
2 ato, quadro V, cena II Figueiredo e Benvinda, p. 67 a 71
2 ato, quadro VI, cena II Lola e Loureno, p. 90 a 92
2 ato, quadro VI, cena III Lola e Eusbio, p. 92 a 99
2 ato, quadro VII, cena VII Lola e Eusbio, p. 117 a 120
3 ato, quadro VIII, cena I Lola e Eusbio, p. 125 a 128
3 ato, quadro VIII, cena III Lola e Loureno, p. 132 a 134
3 ato, quadro VIII, cena V e VI Duquinha e Lola, p. 136 a 141
3 ato, quadro IX, cena II Benvinda e Figueiredo, p. 147 a 148
353
Armindo Bio
De Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna
Joo Grilo e a Mulher do Padeiro, p. 91 a 95
II Dois homens
2 quadro O Pas da Gramtica O Turista e o Polcia, p. 29 a
30
De O Rei da Vela, de Oswald de Andrade
1 ato Abelardo I e o Cliente, p. 66 e 67 ABELARDO I
Veja! [...] O Cliente [], de um covarde!
1 ato Abelardo I e Abelardo II, p. 68 a 72 ABELARDO I
No faa entrar [] Abra a jaula!
1 ato Abelardo e Abelardo II, p. 73 a 75 ABELARDO I
Lisol! Estricnina! Viaduto! [] Quero ditar uma carta.
2 ato Perdigoto e Abelardo, p. 103 a 105 PERDIGOTO
Glria! [...] Por hoje basta.
De O Homem e o Cavalo, de Oswald de Andrade
3 quadro, cena I O Cavalo de Tria e o Cavalo Branco de
Napoleo p. 153 a 154
4 quadro, cena I Mister Byron e Lord Capone, p. de 163 a 168.
De Os Dous ou O Ingls Maquinista, de Martins Pena
Cena XX Negreiro e Alberto, p. 126 a 127
Cena XI Pimenta e Antonio Domingos, p. 153 a 155
PIMENTA boa! [...] ANTONIO [...] o senhor quem
perde.
De Os Trs Mdicos, de Martins Pena
Cena III, Marcos e Lino, p. 255 a 257
Cenas IV e V Lino e Cautrio, p. 257 a 258
Cenas VI e VII Lino e Aquoso, p. 258 a 260
354
Cena IX Miguel e Milsimo, p. 260 a 262
Cena XII Aquoso e Lino, p. 264 a 266
Cena XIV Lino e Marcos, p. 267 a 268
2 ato, cenas II, III e IV e parte da V at a entrada de Florncia
p. 319 a 322
De O Caixeiro da Taverna, de Martins Pena
Cena IV Manuel e Francisco, p. 378 a 381
De As Casadas Solteiras, de Martins Pena
1 ato, cena II John e Bolingbrok, p. 411 a 413
Quadro I, Cena III Figueiredo e o Gerente, p. 12 a 13
Quadro II, cena I Figueiredo e Mota, p. 31 a 34
Quadro III, cena I Figueiredo e Rodrigues, p. 46 a 48
Quadro X, cena VI Gouveia e Eusbio, p. 177 a 180
De Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna
Joo Grilo e Chic, p. 25 e 31
Joo Grilo e Chic, p. 35 a 40
Padre e Antonio Morais, p. 43 e 47
Padre e Joo Grilo, p. 47 a 51
Chic e Joo Grilo, p. 56 a 59
Padre e Bispo, p. 74 a 79
Chic e Joo Grilo, p. 87 a 91
Joo Grilo e Chic, p. 193 a 202
III Duas Mulheres
De O Homem e o Cavalo, de Oswald de Andrade
3 quadro, cena I O Cavalo de Tria e o Cavalo Branco de
Napoleo p. 153 e 154
355
Armindo Bio
2 quadro O Turista e o Polcia. P. 29 e 30
De Os Dous ou o Ingls Maquinista, de Martins Pena
Cena IX Ceclia e Mariquinha, p. 116 a 118
Cena I Chiquinha e Maricota, p. 139 a 143 a partir de:
CHIQUINHA, para Maricota Maricota, ainda no te []
3 Ato, cena I Emlia e Florncia, p. 331 e 332
Quadro II, cena IV, Quinota e Benvinda, p. 40 a 44 a partir de:
BENVINDA Sinh vai dromi.
B Dramticos
I Um homem e uma mulher
De A Moratria, de Jorge Andrade
1 ato, primeiro plano Joaquim e Luclia, p. 122 a 125
1 ato, Segundo plano Helena e Joaquim, p. 125 a 127
1 ato, primeiro plano Helena e Marcelo, p. 132 e 133
HELENA Marcelo!... MARCELO [] Ele vencer!
1 ato, Segundo plano Helena e Joaquim, pg 136 e 137
JOAQUIM Olmpio? [...] HELENA [] gritar dessa
maneira!
1 ato, primeiro plano Joaquim e Luclia, p. 140 a 142 aps a
sada de Marcelo
2 ato, primeiro plano Luclia e Joaquim, p. 147 e 148
2 ato, Segundo plano Luclia e Olmpio, p. 154 a 156
OLMPIO Luclia! [], voc precisa do meu apoio.
356
2 ato, primeiro plano Marcelo e Helena, p. 162 a 164
MARCELO- Papai! Papai! [ ] em diante
3 ato, Segundo plano Joaquim e Helena, p. 171 a 177
HELENA Quim! Quim! [] JOAQUIM- Espere. Vou buscar
a chaleira.
De lbum de Famlia, de Nelson Rodrigues
1 ato D. Senhorinha e Jonas, p. 265 a 267 D.
SENHORINHA S por hoje, Rute [] uma desgraa maior.
2 ato Glria e Guilherme, p. 299 a 312 a cena da igrejinha.
3 ato D. Senhorinha e Edmundo. p. 318 a 325 D.
SENHORINHA Ser possvel, meu Deus? [] at a entrada
de Jonas.
3 ato D. Senhorinha e Jonas, p. 345 a 354 a partir da entrada
de Jonas.
II Dois homens
De A Moratria, de Jorge Andrade
1 Ato Marcelo e Joaquim, p. 134 e 135 Segundo plano
MARCELO Senhor. O Senhor vai ver.
2 ato, primeiro plano Marcelo e Joaquim, p. 158 a 161 at a
entrada de Helena
De lbum de Famlia, de Nelson Rodrigues
1 ato Glria e Tereza, p. 248 a 252
3 ato D. Senhorinha e Heloisa, p. 355 a 344
Observao: a numerao de pginas indicada nessa relao corresponde
das edies referidas nas notas finas deste trabalho. As peas A Morta e
O Homem e o Cavalo, de Oswald de Andrade, esto includas em Obras
Completas de Oswald de Andrade; e Os Dous ou o Ingls Maquinista, O Judas
em Sbado de Aleluia, As Casadas Solteiras, O Caixeiro da Taverna, Os Trs
Mdicos, O Cigano e O Juiz de Paz na Roa, de Martins Pena, em Comdias de
Martins Pena; ambas as edies tambm citadas nas notas finais do trabalho.
357
Armindo Bio
As my second year of graduate school started at the University of
Minnesota (Fall 1982), I began to make decisions about my recital. I
began selecting material, specifically scenes, mimes, poems and songs
which I felt attracted to. I invited the PHD Director candidate Yvone
Yao to oversee the recital and my former instructors; Dr. Johannes Riedel
and Dr. Barbara McIntyre to be in my Practicum Committee. My advisor
Dr. Robert Moulton was the chairman. By the end of the first quarter, I
had a fair amount of possible material and both my director and my
committee had accepted my invitation.
During the Winter Quarter I studied most of the selections I had chosen
and talked about them with my advisor, my current and former acting
instructors, and my director as well. Their comments helped me to narrow
down my original list of pieces, and to add a few new possible ones.
Yvonne Yao was especially helpful. However, she had to leave Minnesota
unexpectedly at the beginning of the quarter. Therefore, I invited a new
director: the M.A. student Kim Montgomery, with training in oral
interpretation and acting coaching.
Before the end of the quarter, I had also invited other theatre students to
be in the cast. In fact, I worked for five weeks (two hours twice per
week, total of twenty hours) in movement and improvisation using
recorded and live music of different kinds. During this warm-up period
Supporting Paper on Spring Romance:
a Master of Fine Arts Acting Recital
*
* Requisito parcial para a obteno de diploma de mestrado (Master of Fine Arts),
pela University of Minnesota, no Trimestre da Primavera (Spring Quarter) de
1983, sobre o processo de preparao do Recital Spring Romance, o requisito
principal para a obteno desse diploma, que foi apresentado em duas sesses no Stoll
Thrust Theatre do Rarig Center, do Theatre Department da University of Minnesota,
no campus de Minneapolis, nos dias 9 e 10 de maio de 1983.
358
I tried to approach my possible roles physically, experiencing with
postures, balance, centers of gravity. I read and study the scripts to better
know the characters. I did not try to memorize lines or to act the scenes.
The exercises I used were mainly drawn from my courses with Dr.
Moulton, Dr. McIntyre, Dr. Nash, Dr. Balk and Dr. Berry. My principal
goals at that moment were to develop our bodies relaxation, creativity,
spontaneity, strength, readiness and self-awareness, as a mean of
preparation for rehearsals and the actual performances. Although not all
the cast participated in those meetings, a good feeling of ensemble
flourished among us, the ones who did participate. That turned out to
be very helpful.
After the Spring Break, I had six weeks to prepare the performances, which
had been previously scheduled with Dr. Jean Montgomery for May 9
th
and
10
th
, at 5:30 p.m., in the Stoll Thrust Theatre. During the first two weeks of
the quarter I made final adjustments of my selected pieces, and defined the
cast. Furthermore, I decided to use live music only and invited Prof. Chris
Kachian (with a Masters in music from the University of Minnesota) to
perform with me. The other four weeks were spent in rehearsals and
production of the recital itself (a hundred hours approximately).
As per the Recital Guidelines I had to choose pieces that would challenge,
exercise, and display (my) versatility, imagination, and skill. A broad
range of characters and styles would be a way of doing it. I made two
basic decisions concerning characters: I would play an actor on a bare
stage (a character very much like myself in a recital situation) at the beginning
and at the end of the show; and I would play six other characters with
remarkable differences in cultural background, historical period, sexual
characteristics, and age.
Furthermore, I wanted half of these pieces leaning more towards comedy
and the other three tragedy. With eight pieces all together, I wanted half
of them to be solos (the opening mime piece, the final song and two
monologues), and the other four to be scenes with other actors. In
addition, I also wanted to perform both in English and in my native
359
Armindo Bio
language Portuguese. Finally, I wanted to perform a movement piece
and sing. These were, roughly, the criteria I used to select my pieces and
to fulfill the requiremens of the Recital Guidelines.
Theme
The preparation of my graduation recital made me reevaluate my acting
background, my strengths and weaknesses, my growing up in the process
of my Masters program and my needs on further training. I also reflected
about my involvement with theatre as well as my professional goals. As
a result, the recital should mirror my individual history as an actor and
also my hopes and expectations.
Searching for a theme I tried to define my relationship with theatre. My
oldest memories involving theatrical activities date from my early
childhood. They concern open air spectacles, religious plays, parades,
popular commedia shows, circus clowns and poetry duels, in the South and
West European tradition; simple celebration and propitiation rituals and
entertainment in the Native Brazilian Indian tradition; and motion pictures
and the television shows chiefly from U.S.A. cultural tradition. The only
element which could link such different sources would be a romance.
The same kind of love romance which has been going on between theatre
and human society for thousands of years. The same kind of love romance
that happens when the actor seduces the audience in a theatre. On the
other hand, theatre origins have always been linked to fertility Spring
rituals. Furthermore, the recital was scheduled for the springtime. I had
my theme and my title: Spring Romance, a celebration of fertility.
Both fertility and romance are needs of any human being, particularly
any artist. Both imply giving. They also imply receiving but there is not
one (receiving) without the other (giving). My romantic ideal objective
with my recital was to give to others some of myself, have fun with it
and stimulate others to do the same. The accomplishment of this
pretentious objective is (many have said it) the secret of individual and
collective happiness.
360
Pieces
1. Offering
The first piece was the result of three wishes. First, I wanted to open the
recital with a reference to the ritualistic origins of theatre and the Afro-
Brazilian artistic-religious rituals of my cultural background. Second, I
wanted to perform a mime piece using elements of a prop dance I
had created for my History and Technique of Stage Movement course.
Third, I wanted to develop a movement piece related to spring and the
theme of my recital. The final result was this Offering.
I started experimenting with recorded music, using Brazilian music with
strong African influence. I worked with abstractions of actual ritual
movements symbolizing an offering, the first step one must take before
doing anything of great importance (ritualistic speaking). The piece was
divided in six moments. One was the acknowledgement of the musician
and the bowl, the prop I chose to mime with. Two, it was the ritual bath.
Three, using the bowl as a boat, it was my boating to another moment,
a transition. Four, It was the dropping of myself into the bowl, part by
part. Five, it was the throwing of its contents to the audience, offering to
them, offering myself. Finally, I used the bowl like a mask. After I had
the piece structured I started working with the musician who created an
abstract theme for the piece. I defined the pauses. He played a charango, a
South American instrument like a small guitar with ten strings and an
armadillo shell as resonator box. Both the instrument and the painting
of the bowl somehow symbolized fertility and springtime, the same
idea which was so well mirrored in the poster by Gordon Purcell, which
illustrated and advertised my recital. The integration actor-musician, so
vital to the piece, was accomplished fortunately.
2. Agamemnon
Greek drama is a fascinating and exciting challenge in itself. I wanted to
perform a scene from a tragedy, and a female role like actors used to do
in classic Greece of the 5
th
BC. I chose two big challenges: first, to play
361
Armindo Bio
a woman; second, to play the most important female character created
by the first great playwright in the Western tradition: Aeschylus.
After reading several English versions of the play I particularly chose
four to use: Paul Roches, Arrowsmiths, Phillip Villicots, and Robert
Lowells. The first three were suggested by Dr. Charles Nolte under my
asking him for a simple translation into modern English which could be
more easily understood today. I finally used Lowells with excerpts from
Roches. I reduced Agamemnons first speech in the scene with the help
of my directors.
I had seen two Greek actresses (one of whom was Irene Papas) playing
Clytemnestra in two of Michael Cacoyanis films. Furthermore, I had
played the same role in a Brazilian production of Sophocles Electra and
had a remarkable lecture on Aeschylus tapestry scene by Dr. Nolte. As a
result, I had images, memories and ideas about this piece. I wanted to
convey the extreme richness and complexity of the character. I wanted
to emphasize many aspects: the womanhood in the Greek heroic period,
Clytemnestras mourning for her daughter Iphigenia (who had been
sacrificed by Agamemnon), her destroyed extreme and intense love
towards him, her double pain as mother and wife, her thoroughly planned
revenge, her power as a ruler of Argos (with Aegistus help), her tactical
humbleness, and, finally, her goal of making Agamemnon unfavorable
to the gods, and, thus, being forgiven for murdering him. I decided, she
sincerely loved and feared Orestes and (although representing an additional
motive for her plans murder) she sincerely was both jealous and angry.
I decided I would work more with voice and face than with body
movement and gestures. I needed a basic posture. I chose a sinuous posture,
referring physically to Greek statuary and paintings. I found my first obstacle
when I created a posture, which, in order to be held, had to lock one knee
joint and tilt up the neck. The result was tension on the whole body and
voice. Dr. Balk and my classmates helped me with comments and
suggestions, particularly my director. I finally created a new more relaxed
and flowing posture, a state of readiness for movement, still keeping the
362
sinuosity and the reference of Greek statuary and paintings. I added the
non-verbals (the hiss, because I compared her with a serpent, and the
howling because of the suggestion in the script) and a heavy natural
breathing at the end of the scene when her immediate goal was achieved.
I played with Robert Cohens threat and induction tactics technique. I
also gave myself different assignments concerning variations in the speech
(speed, volume, range, rhythm). I think I could have taken more risks in
the actual performances (as I in rehearsal situation did and accomplished
a better flowing of emotions).
3. The Servant of Tow Masters
The trunks scene from this play was suggested by Yvonne Yao. The
character is a commedia dellarte type of zanni, a servant, a smart one. I
had some experience with commedia style in Brazil through watching popular
performances commedia-like and performing in a couple of shows. In
addition, I took a workshop last year with the French-American company
Thtre de la Jeune Lune on this particular style, and performed another
zanni (servant) kind of character in Scapino! at the University theatre.
Full of action, the scene demands intense physical activity, fast pace, precise
timing and clear movements. We barely achieved a minimum to perform
it. Originally, I improvised tree and broad movements. Afterwards, I
made some specific choices. I placed his center of gravity more towards
my back (contrasting with Clytemnestra, who had hers more towards
my chest). Music and action at the beginning of the scene should have
been more coordinated. In fact, I created problems for breathing, by
keeping a kind of steady pace (at the opening of the scene) and forgetting
to breath properly. The handling of props was poor. I probably needed
more rehearsals and some more extra help.
4.A View From The Bridge
This scene was the first I ever played in English, in the Fall of 1981; for
the Problems in Acting course. My accent and my Latin background
could fit the character in a realistic approach. In fact, I used basically the
363
Armindo Bio
Stanislavskian approach: the magic if (if I were Rodolpho), my
emotional and sense memories; I even used my every-day center of
gravity and natural posture, since they could fit the character and his
physical actions. In a year and half my performance in this particular
scene improved, in which I let go more the temptation of fake
naturalism and expressed more fury, anger, and frustration in the blow-
up scene. I also focused more in specific actions and reactions. Uta Hagens
exercises were specifically helpful. Trying to respond her nine questions
was particularly useful: Who am I, where am I, what time is it, what
surrounds me, what are the given circumstances, what are my relationships,
what do I want (now and afterwards), what is in my way, what I do to
get what I want.
I tried to place my center of gravity between my shoulders. I did not
want to repeat the Italian stereotype but I did want to move my arms
and hands (like to help my being understood by Catherine) freely. We
were coached by Joel Hatch who helped a lot. He suggested a couple of
changes on the way I acted out the lines and that I had difficulties in
recreating. I should have made more specific decisions in order to make
more sense out of those particular lines. Maybe, I could have taken a bit
more my time. However, I was pleased with the result.
5. Tartuffe
It was not difficult to find a good translation of Tartuffe in regular
couplets. My first approach to this particular piece was a thorough study
of the line, the poetry, and the cultural background of the French classic
theatre from the seventeenth century. I first gave myself different
assignments concerning variation in speed, dynamics, pitch, volume, and
rhythm. I also decided I would explore facial expressions to convey the
meaning of the speech, specially the ambiguity of the character: an old
hypocritically pious and lecherous man who is trying to seduce his
benefactors wife. Finally, I would move not a whole lot but in the fashion
of the traditional French ballet-comique (a sophistication of commedia dellarte).
I worked this piece in class (Acting for Music-Theatre) and got good
help (particularly with choices of focus). I tried to explore and enjoy the
364
richness of the language, the verses. Gestures as well as posture were a
natural consequence of my decisions concerning the script. Michel St.
Denis and Bertrand Josephs comments on style completed the
assignments suggested by Robert Cohen in Acting Power as a theoretical
and practical background for me to perform the monologue. It seemed
to have worked with the audience and that pleased me. Next time I
work with this same material, I want to focus on the effects of aging
including difficulty of movement and speech caused by aging.
6. lbum de Famlia (Family Album)
Since I first decided to perform a scene in Portuguese I chose the
playwright Nelson Rodrigues (1902 1979). He is considered the first
major Brazilian dramatist. Author of an unpleasant theatre in his own
words, he used Brazilian middle class circumstances as a background to
display universal archetypes and conflicts, with traits of realism, naturalism,
expressionism, symbolism, and movie-making language technique. He
wrote some of the most important plays in Portuguese. Family Album is
among them. The family in this play is involved in a tragic plot where its
members defy social taboos of incest, self-mutilations, murder, and
madness, and are, therefore, punished.
One of the first theatre students I was introduced to at the University of
Minnesota was Susan Bragg, who had lived in Brazil for a year and who
was a Portuguese speaker. I chose this scene taking into account using
both of us as its actors. I wanted a realistic approach instead of a more
symbolic or even ritualistic as I had seen in a couple of Brazilian
productions of this play. We started reading and studying the script still
in the Winter Quarter. I was afraid we would not get help in staging the
scene. Translating the scene into English, so that the director could work
with us, helped a great deal our comprehension of it.
Afterwards, we divided it into sections, established the main and secondary
conflicts, and created biographies for our characters. It is a scene of both
reversal and recognition. At the beginning, Guilherme had almost achieved
365
Armindo Bio
his objective of being alone with Gloria; at the end, he kills her, destroying
therefore his own dream. The moment of recognition happens when
Gloria realizes his love towards her.
At first, we read lines, defined objectives, relationships, circumstances,
and particularities of each section. Then, we improvised different
blockings for the scene, having made decisions beforehand about space
and objectives. I was happily surprised when we first ran the scene for
the director. She could understand most of our actions and identify each
section as well. She set up a final blocking, and we worked on cleaning it,
making actions, gestures, and facial expressions as clear and simple as
possible. We even experimented with illustrating all the lines, for the sake
of exercise and clarity. Afterwards, we simplified it and avoided thinking
about the fact that the audience would not understand Portuguese. We
felt necessary, however, to write a brief explanation of the scene in the
program in order to inform the audience about its contents. We did not
use soaked clothes (as a realistic production would demand) nor sound
effects of rain, because I wanted to reduce all technical needs to a
minimum (according to the Recital Guidelines). The end of the scene
was not fully developed. The killing was carried out without an actual
reaction in the performance (although I rehearsed a couple of different
alternatives).
7. Kiss of spider woman
This piece was chosen for two main reasons. First, I wanted to play a
homosexual character, since I had been frustrated in two different
occasions when I played similar roles. I wanted to overcome the frustration.
Second, I wanted to use some text not originally, intended for theatre. As
far as homosexual character is concerned I considered for a while
Landford Wilsons The Madness of Lady Bright. As far as non-plays
are concerned, I studied and experienced with some of Lorcas and
Mallarms poems. Finally, my director suggested I should choose some
parts of the novel Kiss of the Spider Woman by the Argentinean
author Manuel Puig. I knew the text in Portuguese and I agreed it could
366
be an option. After reading the English version I grew enthusiastic and
chose a particular speech, making very few cuts. In a few words, the
novel deals with two men in some South American prison. Molina (my
character) had been arrested because of his sexual activities. The other
character was a political prisoner who had just been tortured. Molina
was trying to cheer him up by telling him about various films he had
seen, playing with his own imagination.
This piece was a great challenge all together. It is a long narrative
of a visual experience (the film) with long phrases that unfold detail after
detail. I divided the text into narrative of actions and additional
information background to the actions. Surprisingly, to memorize the
text was not difficult at all. The phrases are interconnected in a continuous
flowing of thoughts and memories. When I first tried blocking the
monologue, I created the space of a cell with two beds, and two bar-
windows. The director suggested then, economy of movement,
concentration (reduction in number) of focus and more facial expression
and vocal variety. I set up two main focuses: my cellmate (whom I placed
in the audience) and the movie screen (which I placed above the audience).
By visualizing the scenes narrated in a screen, I made its dimension vary
constantly. In fact, in some moments, I transformed it into a tri-
dimensional movie, putting me inside the actions, by suggesting physically
the characters mentioned in the story, their actions and reactions.
8. Once I loved
Singing is my acting skill which has been the most developed in this
Masters program. I have just uncovered the enormous possibilities of it.
I must keep on training both my speaking and singing voice, as well as
everything else, but particularly I must develop my singing skills (as an
actor, not as a singer myself). In these last two years, I have accomplished
much more than I ever expected.
This tune was suggested by Chris Kachian. It is considered one of the
best examples of Bossa Nova (Brazilian jazz style internationally famous
since the early sixties). It has been recorded by Ella Fitzgerald, Joo
367
Armindo Bio
Gilberto, and other American, Brazilians, as well as European, singers. It
is a simple song, in a fairly comfortable range which should be song with
ease. I had known the song for years but I had never realized its compass,
bars, accents, dynamics, pauses. Chris Kachian was a patient instructor.
We worked together for ten hours approximately. I worked on my own
a lot too. I heard Joo Gilberto and Ella Fitzgerald many times. I also
heard my own voice recorded and was, at first, appalled by the difference,
by afterwards resigned with my own capabilities. I must say that I surprised
myself with the result.
In the second performance I was late for the second part of the song
(the English version) but I recovered the timing with the terrific help
from Chris. However, I got self-conscious for a moment, I took off my
actors mask and showed a human being in trouble. It was a short moment
(not all the audience noticed it), in which I was lost and made an involuntary
gesture of hiding my face.
I also worked the song in my Acting for Music-Theatre course. I was
helped with choices of focus and specifically choices on the meaning of
lyrics. I was also helped with confidence and easy posture.
Conclusion
To conclude this supporting paper I would like to evaluate briefly my
growing as a performer in this graduate program, since the recital is a
kind of final step. Previous to this program I had never had an academic
program of studies as an acting student. In fact, my underground course
was in Philosophy (logic, aesthetics, ethics, ontology, gnoseology). My
acting training comes from independent courses with classes in movement,
voice, style, improvisation, etc. Exercises of various traditions (Stanislavsky,
Brecht, Grotowski, Peter Brook, Jean Villar, Living Theatre, Viola Spolin)
were part of this very non-systematic (non-organized) training, which
had started throughout the years with short plays in elementary school,
advancing through political theatre in High School, and professional and
community theatre. Some productions took three to six months to prepare
368
(courses by more experienced actors and directors were part of the
rehearsal period). I got interested in dance and took various short courses
in Modern Dance (American tradition), African Dance, and Capoeira
(Brazilian Martial Art). After having performed in approximately forty
productions, and in a few films and TV programs, I started teaching
Philosophy of Art, particularly of Dance, at the Universidade Federal da
Bahia, and worked for two years in extensions projects involving
community theatre as well as university theatre. Finally LASPAU/ Fulbright
scholarship offered me, my first organized course in theatre arts.
My vocal training had been more an introduction to voice production,
breathing, awareness of vocal physiology, release of tensions, articulation,
and projection. In the masters program I learned more precisely how to
use my voice in a healthy and effective way. I experienced more with
variations of volume and pitch and also started my singing training.
In movement, my primary field of interest, I had the opportunity to
study and practice in my graduate program more than never before,
Period dances, American musical, jazz, stage combat, commedia dellarte,
tai chi chuan and sports that were available on and off campus. I enjoyed
it. On the other hand, I became aware of the fact that had been an
obstacle for me for years: I used to rely on my expertise with body
movement, and overlook the possibilities of facial expression and voice.
My first impulse when I started performing in English was to use my
body and gestures to compensate the initial discomfort of performing
in a second language. This has been an exciting, although hard process:
voice and face, particularly for the cameras. These became more important
aspects of my acting training and my performance as an actor. Thus my
excitement towards the Acting for the Camera course this Fall.
I also had the opportunity to get acquainted with Uta Hagens and Robert
Cohens in the Stanislavsky tradition. My recital is the result of all the
above mentioned experience. I gave it a ritual organization (I opened the
recital with an offering and ended it with a sad-happy love song of
farewell) thinking of Grotowski. Other reference to Grotowski was the
369
Armindo Bio
fact that I used a little to no costumes (I was barefooted the entire show
and only added one shirt to the basic costume in only one scene I also
used a hat in another scene). Furthermore, I tried to really reveal myself
to the audience. The sudden change of characters, the recital situation
and my didactic goal were references to Brecht. But, above all theories,
joy was the best aspect of my recital.
In fact, the joy I experienced with Spring Romance was my
best reward yet in my work. In addition, I now know better my needs in
training and how to fulfill them. My love/romance with theatre has been
reinforced. It has been a continuous celebration of fertility. To perform
to an audience, to please, to learn, to teach, to create, to transform, on
stage, motion pictures and TV, that is all I want.
371
Armindo Bio
O indivduo traz no corpo, alm de sua histria pessoal, a histria e
condies de seu ambiente. A natureza abrangendo do clima paisagem;
e a cultura, compreendendo das estruturas socioeconmicas s polticas;
e tambm religies, cincias e artes o seu ambiente. Os aspectos
fsicos pessoais, da voz respirao, do peso altura, da estrutura ssea
muscular, dos rgos internos pele, da emoo razo, so realizados
concretamente em seu corpo.
Este, atravs de processos de interao com as circunstncias mais
imediatas, apresenta-se como uma unidade biocultural que, usualmente,
faz parte de um ou mais grupos comunitrios, em especficos ecossistemas.
A totalidade do indivduo a presena do universo em um corpo humano
singular.
O ator de teatro, assim como o danarino e o cantor, o artista que faz
de si prprio, do seu prprio corpo, o material primeiro de sua arte. o
artista nu. Ele pode atuar sem outros elementos que seu prprio corpo.
Ele pode prescindir de tudo, de instrumentos musicais a roupas, de
equipamento auxiliares, de som, de luz, de qualquer outro aparato cnico
ele s no pode prescindir de si prprio e de um pblico. Ele o
artista nu com a sua arte (VELOSO, 1981).
Outros artistas, nem melhores nem piores que ele, tambm podem fazer
de si prprios a matria-prima de sua arte, mas sempre precisaro de
utilizar um violo, ou uma cmera, ou tinta, ou outro material
O ator nu:
notas sobre seu corpo e treinamento nos anos 80
*
* Publicado originalmente In: ART: Revista da Escola de Msica e Artes Cnicas,
Salvador, v. 5, p. 33-50,1982.
372
intermedirio. O artista cnico, contudo, quando utilizar um instrumento
ou material desses, o far apenas por conveno cultural (o uso de roupas,
por exemplo), ou necessidade de caracterizao (tal personagem fuma,
bebe e toca violo em cena, por exemplo), para seu aprimoramento
tcnico (o vdeo-cassete, por exemplo), ou ainda por delrio ou puro
realce (purpurina, por exemplo) (GIL, 1979).
Assim, fica claro que o ator de teatro depende, fundamentalmente, de seu
corpo para trabalhar artisticamente. Os artistas mais diretamente aparentados
(o danarino, o cantor, ou, ainda, o mmico, o palhao, o mgico, o acrobata,
ou mesmo, ainda, o msico instrumentista) no so discutidos
especificamente aqui, mas no que de comum possuem com o ator. Na
verdade, no interessa, no momento, traar rgidos limites entre um e outros.
O objetivo deste artigo apenas roar de leve um tema to amplo quanto
genrico: o ator de teatro e o treinamento do seu corpo, nos anos 80.
A questo do corpo do ator faz parte de uma questo mais ampla sobre
o uso e a realidade do corpo humano. Pode-se dizer que este se tornou
o centro das preocupaes libertrias na Europa e Amricas dos ltimos
vinte anos. Era natural, pois o corpo estava reduzido a duas funes
bsicas de produo: reproduo sexual e trabalho. Desde os movimentos
hippies dos 60 aos movimentos antinucleares mais recentes, passando pelos
movimentos de minorias (negros e gays, por exemplo), a questo do
corpo tem sido centralssima. Trata-se de uma luta de Vida contra Morte,
de Eros contra Tnatos, que foi mais evidente sobretudo nos anos 60.
Apesar do recuo da contracultura na dcada de 70, que j foi comparado
a uma ressaca, os temas principais da dcada anterior continuam em
foco, ainda que mais retrados (HOWARD, 1982, p.5). A nudez, a vivncia
de novos estados de percepo e sensibilidade, o sexo visto
fundamentalmente como fonte de prazer, as propostas de novas vivncias
coletivas, a politizao da cultura, e a relao corpo/poder so temas
que se desdobram em mil polticas e jeitos de corpo. A revitalizao da
dana e a valorizao da linguagem corporal so fatos incontestes no
ocidente, hoje (GARAUDY, 1979, p. 11).
373
Armindo Bio
Como o teatro viveria essas transformaes?
No contexto da avant-garde americana, por exemplo, Richard Schechner
considera os anos 70 como anos de queda e declnio. Analisando o teatro
dos ltimos vinte anos, ele afirma que o diretor assumiu o poder,
anteriormente atribudo ao autor dramtico, como elemento definidor
do espetculo. Na verdade, Grotowski e o Living Theater, para s citar as
duas maiores influncias internacionais dos 60, utilizando textos clssicos,
propuseram novas leituras, colagens e montagens (desses textos). O passo
seguinte seria a destituio do diretor pelos atores, o que resultaria, por
um lado, no movimento dos espetculos de criao coletiva e, por outro,
numa linha de espetculos-solo que alguns atores levaram adiante.
Ratificando a importncia do narcisismo no teatro, Schechner assinala,
contudo, que a tomada do poder no espetculo, pelos atores, sobretudo
os solistas, levaria ao exagero de uma parte (o narcisismo), em relao ao
todo (a comunho teatral), criando-se assim uma situao desconcertante
e vazia, ainda que prenhe de potencialidades. Na verdade, ele j indica
uma positiva tendncia, resultante para a atual dcada de um teatro
intercultural, no internacional, porque no entre naes, mas intercultural,
porque entre povos de culturas diversas. Ele afirma a importncia do
contato e troca entre artistas das chamadas sociedades industriais com
artistas do chamado terceiro mundo. No se trata de um contato
superficial, mas de um contato vivencial com o deslocamento fsico de
uns e outros para novos ambientes naturais e culturais. Essa tendncia,
que ele relaciona com as propostas do Living Theater, do Laboratrio
Teatral de Grotowski e do teatro antropolgico de Eugenio Barba, seria
o atual estado da avant-garde teatral no ocidente (SCHECHNER, 1981,
p.18 -19). Ele escreve sobre esse futuro imediato:
Algo de bom, que ficou desse perodo que agora termina (os anos
70), o reconhecimento de que a teatralidade uma atividade
humana primria. Ela no imita e/ ou consequncia de outros
comportamentos sociais. No se trata de poltica como Malina e
Beck pensam, nem da vida cotidiana como Stanislavski pensou,
nem do ritual em que Grotowski acreditou certa poca. A teatralidade
um processo que se entrelaa com esses outros processos. E
374
nossa tarefa investigar os mltiplos tecidos e malhas que
poderemos obter atravs do entrelaamento desses diferentes
comportamentos sociais (SCHECHNER, 1981, p. 9-18).
No que se refere revolta social dos anos 60 e origem da proposta de
Schechner, vale detalhar, ainda que brevemente, uma referncia: o Living
Theater, um dos grupos de teatro que melhor expressou as inquietaes
do perodo.
Criado em 1947, por Julian Beck e Judith Malina, o Living Theater viveu
diversas fases, desde a utilizao do apartamento do casal como teatro
at a apresentao de espetculos na Broadway e nas ruas de grandes
cidades da Europa e da Amrica, passando por experincias de vida
comunitria em pequenas cidades do terceiro mundo (Ouro Preto, no
Brasil, por exemplo). A politizao do grupo comeou em 1963 com a
ocupao do local onde o grupo apresentava por trs dias The Brig
de Kenneth Brown. Da o grupo se exilaria na Europa como uma
comuna anarquista de vinte e seis pessoas (COLE; CHINOY, 1970, p.
652-653).
Em vrios pases europeus e no seu retorno aos EUA, em 1968, sempre
encorajando a participao da plateia, eles ofereceram rituais onde a
narrativa, linguagem e ao tradicionais eram substitudas por transes
ioga e toda a sorte de gritos e sussurros com o objetivo de exteriorizar o
grito interior. Livre expresso corporal, nudez, expresso sexual, livres
declaraes polticas e ao comunal, tudo combinado em espetculos
ao mesmo tempo altamente controlados e ainda assim abertos
improvisao dos atores e do pblico (COLE; CHINOY, 1970, p.653).
Interessante notar que suas fontes tericas so basicamente as mesmas
de Grotowski: Stanislavsk, Artaud e Brecht. Outras coincidncias so o
envolvimento da plateia no espetculo e a nfase no trabalho corporal.
No entanto, diferentemente de Grotowski, o Living Theater no ficaria
restrito a um espao nitidamente teatral (estdios, laboratrios, teatros),
mas levaria sua proposta s ruas, inclusive s barricadas e tomada do
Teatro Odeon em Paris, em 1968 (MALINA, 1970, p . 663).
375
Armindo Bio
Ainda nesse ano, em Nova York, o grupo transformaria um painel
intitulado Teatro ou Terapia, com jornalistas, polticos, artistas e
intelectuais, num happening de gritos, sustos e desafio (HOWARD, 1982,
p. 5)
1
. Outra diferena entre esses dois lderes do teatro ocidental
contemporneo: o Laboratrio Teatral foi criado para ser mantido por
um estado comunista, enquanto o Living Theater, sempre parte do
establishment, funcionava, no perodo de maior radicalizao, como uma
espcie de guerrilha teatral anticapitalista.
Mas o que, sobre o seu mtodo de interpretao, o seu mtodo de
treinamento do ator, Julian Beck escreve?
Conscincia intelectual no bastante. Ns temos sido
intelectualmente cnscios e conscientes por milhares de anos. Ns
temos agora de s-lo fisicamente. Se ns pudssemos sentir a dor
ns no poderamos suport-la e encontraramos um meio de
elimin-la. Artaud. (Beck, 1970, p. 654-655).
Judith Malina apresenta alguns detalhes:
Exerccios de interpretao: ns desenvolvemos um exerccio para
criar uma cena que precisa desse exerccio. Algumas vezes ns
trabalhamos respirao. Urn yogin do circo em Perugia ensina a
alguns atores suas tcnicas de respirar. Allen Ginsberg faz mantras
conosco em Brooklin. Coisas desse tipo.
Mas nosso exerccio maior praticar e desenvolver uma misteriosa
e extraordinria sensitividade de um para com o outro. E o fazemos
em nossa vida diria, nos ensaios e espetculos, nas refeies, no
cuidado com as crianas.
Ns sentimos os detalhes de cada um como amantes. E no palco
ns estamos comeando a tratar cada um numa linguagem que s
podemos chamar de mgica porque no h outra categoria.
Este o exerccio.
1
Ver tambm Malina, p.661.
376
Incluir o pblico nessa sensibilidade e nessa linguagem e permitir a
ele a incluso de todo o mundo nessas mesmas sensitividade e
linguagem realizar a cena para a qual o exerccio criado (MALINA,
1970, p. 655).
Pretendendo destruir as barreiras entre arte, poltica e vida, eles se
posicionaram revolucionariamente, tentando fazer do Bem algo mais
interessante que o Mal. Um teatro messinico pela Bela No Violenta
Revoluo Anarquista (Beck, 1970, p. 663). Uma referncia histrica
fundamental.
O conceito de que a arte do ator facilmente acessvel, a qualquer pessoa,
e a relao corpo-poder so dois temas que se desenvolveram nessas
duas dcadas e que tambm merecem referncia em relao ao
treinamento do ator, nos anos 80.
A politizao do teatro e o interesse pelo poder educativo e de coeso
comunitria do teatro so algumas das razes para o estabelecimento do
conceito de que: simples para qualquer pessoa o ato teatral. Viola Spolin
escreve: Toda pessoa pode interpretar. Todo mundo pode improvisar.
Quem quiser pode atuar em teatro e aprender a ser digno do palco
(SPOLIN, 1970, p. 641).
Augusto Boal, pretendendo colocar o teatro a servio dos oprimidos,
considera-o um meio de produo e instrumento revolucionrio e oferece
200 Exerccios e Jogos para o Ator e o No-Ator com vontade de Dizer Algo
atravs do Teatro (BOAL, 1979). Essa tendncia facilitaria o surgimento de
novos artistas e a difuso do teatro em novas reas, alm de contribuir
para o enriquecimento da prpria linguagem teatral. Inmeros sistemas
simplificados para o treinamento do ator surgem desde ento e oferecem
um comeo, uma iniciao, uma abertura.
O outro tema que merece ser referido a relao corpo/ poder. Treinar
implica estabelecer uma forma de controle? Controle muscular e controle
social so a mesma coisa? A relao instrutor/estudante uma forma de
377
Armindo Bio
controle, em que medida? O autotreinamento do ator, se possvel,
uma forma de poder narcsico?
Treinar o corpo do ator no dever ser nunca uma forma de controle
social pelo poder dominante. Muito pelo contrrio, dever significar um
descontrole do estabelecido. Diz Jean Duvignaud que:
o ator de teatro ... s aparece nas sociedades cumulativas e histricas
em que a conscincia implcita possibilita uma interveno
prometeica do homem sobre suas estruturas e experincias
eventuais, que no se reduzem imediatamente s normas da vida
diria codificada.(DUVIGNAUD, 1972, p. 18)
como se a capacidade de interferncia histrica do homem fosse
singularizada na figura do ator. Este particulariza artisticamente a condio
ativa do homem como ator social e antecipa mudanas nas relaes de
poder. Da ficar claro que o corpo do ator no dever ser treinado para
o controle social, mas para a transformao.
Vale a pena ainda ressaltar que o poder responde a toda ameaa de
transformao. Diz Michel Foucault:
Como resposta revolta do corpo (dos 60) encontramos um novo
investimento que no tem mais a forma de controle-represso,
mas de controle-estimulao: Fique nu, mas seja magro, bonito,
bronzeado! A cada movimento de um dos dois adversrios
corresponde o movimento do outro. preciso aceitar o indefinido
da luta. O que no quer dizer que ela no acabar um dia
(FOUCAULT, 1979, p. 147).
Com essas referncias, como dever ser o treinamento do ator nos anos
80?
Treinar implica, primeiro, conhecer-se o objeto a ser treinado. No caso,
o objeto, que tambm o sujeito da ao, delimitado fisicamente pelo
corpo humano e deve ser entendido como uma unidade psicofsica e
378
cultural. O primeiro momento do treinamento deve ser um momento
de autoconscincia. Como o corpo respira e se move? Como sente e
reage? Como se relaciona entre suas diversas partes e com o ambiente
exterior? Como compreendido na sua e em outras culturas? Quais so
as convenes sociais mais ou menos tcitas sobre o uso dos sentidos na
comunidade onde o ator trabalha? Quais so as relaes interpessoais,
intercorporais e corpo-espaciais?
Noes de anatomia, psicologia e antropologia, ecologia, histria e poesia
so, sem dvida, altamente teis para o ator. importante, por exemplo,
o conhecimento daquilo que o antroplogo Edward T. Hall chama de
proxemics, ou seja, o estudo do uso que o homem faz do espao, dos
sentidos e do corpo em diferentes culturas (HALL, 1966, p. 1). Na
verdade, o ator, como todo artista e todo homem, deve procurar saber
de tudo o que diz respeito ao humano, seja como experincia prtica
(em primeiro plano), como especulao potica ou terica, ou ainda
como simples delrio. No entanto, todo esse aprofundamento nada
significar, se no for realizado atravs de uma pesquisa pessoal fsica e
especifica sobre o seu prprio corpo. As descobertas podero ser
surpreendentes.
As necessidades socioeconmicas da comunidade, geralmente,
demandam um desenvolvimento pessoal mnimo (FELDENKRAIS,
1977, p. 1619). O indivduo tende, como consequncia, a contentar-se
com um mnimo em relao a si prprio. Da que, ao trabalhar em
funo de uma maior intimidade consigo mesmo, e com o seu corpo,
o ator descobrir um universo de possibilidades, um conjunto de
potencialidades e capacidades no desenvolvidas que, por si s, poder
alterar toda a sua vida (BARKER, 1981, p. 2). Esse processo de
descoberta estritamente pessoal. No entanto, a colaborao de um
instrutor ou de colegas, atores, ser definitiva. Atravs de simples
exerccios de movimento e respirao como, por exemplo, os propostos
por Moshe Feldenkrais, o ator poder ampliar-se (FELDENKRAIS,
1977, p. 66-171). Trata-se aqui de uma necessidade pessoal e profissional,
um primeiro momento.
379
Armindo Bio
Em segundo lugar, secundando-se apenas por uma questo de
organizao, treinar o corpo do ator implica superar as dificuldades nele
descobertas, tais como deficincias de respirao e desconfortveis
tenses musculares. Na verdade, essas dificuldades podem se constituir,
inclusive, num obstculo plena realizao do aqui chamado primeiro
momento do autoconhecimento. Da ficar claro que, conhecer o corpo
do ator e superar suas dificuldades, so aes praticamente simultneas.
Neste segundo momento, inicia-se um processo especificamente teatral de
superao dos obstculos que impedem a plena realizao da arte do ator.
Num nvel, procura-se superar as dificuldades que inibem o pleno e saudvel
desenvolvimento do corpo. A se pode entrar num vasto campo mdico,
que vai do nutricionismo s mais sofisticadas terapias, inclusive todas as
iogas. No entanto, o que mais importa aqui um mtodo teatral de
interpretao que localize e destrua as dificuldades pessoais do ator.
Em Por um Teatro Pobre, Grotowski apresenta um mtodo que Peter
Brook considera a mais completa investigao sobre a arte do ator, desde
Stanislavski (BROOK, 1976). Na verdade, o que ele e o Laboratrio
Teatral tentaram, com fervor religioso, desde 1959, foi justamente
descobrir como o ator pode destruir todas as barreiras com o objetivo
de fazer um presente total de si mesmo em sua comunho com o pblico
(COLE; CHINOY, 1970, p. 529- 523). Grotowski explica em rpidas
palavras a essncia do seu mtodo:
o nosso uma via negativa, no uma acumulao de habilidades, mas
a erradicao de bloqueios que se colocam entre o ator e sua confisso
criativa. No se trata da instruo de um pupilo, mas de uma abertura
para outra pessoa, onde o fenmeno de um nascimento duplo e
compartido possvel. O ator renasce no apenas como ator, mas
como um homem e com ele eu renaso. O que se alcana a total
aceitao de um homem pelo outro (GROTOWSKI, 1970, p. 530).
Criado na tradio de Stanislavski, a quem ainda considera seu
ideal (ele levantou as questes metodolgicas mais importantes),
Grotowski (1970) tambm estudaria cuidadosamente Dullin, Delsarte,
380
Meyerhold, Vakhtangov, Brecht e Artaud. No que diz respeito a uma
tcnica do ator, ele considera estes dois ltimos mais como criadores de
uma esttica de que de um mtodo de interpretao especfico. Brecht,
na verdade, props um dever tico e esttico para o ator, a quem tambm
estudou em detalhe, embora sempre sob o ponto de vista do diretor.
Por outro lado, Artaud mais de que um mtodo criou um poderoso
e estimulante poema para o ator
2
. Embora seu mtodo seja o mesmo
para todo ator, Grotowski considera que a formao do ator individual.
No existem receitas, existem exerccios. Mas exerccios que sero
realizados pelo ator de acordo com sua personalidade e as necessidades
do seu corpo. At que ele se sinta seguro e confiante e possa realmente
revelar-se. Isto implica disciplina e espontaneidade, dois conceitos
(contraditrios s na aparncia) caros para Grotowski: Meyerhold baseou
seu trabalho em disciplina, Stanislavski na espontaneidade do cotidiano.
Estes so os dois aspectos complementares do processo criativo
(GROTOWSKI Apud COLE; CHINOY, 1970, p. 532).
Distinguindo entre a sua esttica, estritamente pessoal, e o seu mtodo
um instrumento disponvel para quem se interessar a proposta de
Grotowski de um teatro pobre, onde, eliminado todo o suprfluo, fica
apenas a relao ator-pblico: a melhor para a realizao do aqui sugerido
como segundo momento.
3
Coloca-se, ento, um terceiro momento, tambm apenas por uma questo
de organizao, no treinamento do ator e seu corpo. Vale a pena estudar
tcnicas positivas? Quer dizer, no sentido grotowskiano do termo, vale a
pena acumular novas habilidades, ao lado da destruio de bloqueios?
Por que no? Dirigindo-se mais uma vez as suas circunstncias culturais,
o ator reconhecer um sem nmero de jogos e danas, rituais e costumes,
que podero ser incorporados ao treinamento.
2
GROTOWSKI Apud COLE; CHINOY, 1970, p. 530-531.
3
Idem, Ibid. p. 535.
381
Armindo Bio
Para o ator, desenvolver a capacidade de ser em seu prprio corpo
uma sntese viva de sua comunidade (desde as mais imediatas e
especficas s mais universais) ampliar e, na verdade, realizar sua prpria
condio criativa. Na medida em que se compreende o dinamismo
cultural, cria-se um novo resultado, uma proposta de transformao.
Os jogos e brincadeiras infantis, por um lado, as danas populares e os
rituais religiosos, por outro, sero ao mesmo tempo material para
exerccio e performance. No se trata da criao de um novo artista
folclrico. A inteno no simplesmente reproduzir determinada dana
no palco, mas utiliz-la para o enriquecimento da linguagem corporal
do ator.
Considere-se, por exemplo, a utilizao da capoeira no treinamento de
atores na Bahia. Entre uma arte marcial e um esporte, uma forma de
dana e/ ou luta, a capoeira um jeito de corpo desenvolvido pelos
afro-baianos como uma forma de defesa/ ataque e celebrao fsica e
cultural. Utilizando elementos de flexibilidade, agilidade, fora, equilbrio
e ritmo, a capoeira tambm solicita o uso integral dos sentidos,
especialmente viso, audio, tato e olfato (o paladar apenas como
correlato). Que melhor tcnica de corpo poderia ser indicada para o
ator baiano? O bal europeu? A dana moderna americana? As artes
marciais do oriente? No se trata, de modo algum, de negar a utilizao
dessas tcnicas como enriquecimento para o ator baiano, aqui tomado
apenas como exemplo, mas afirmar a capoeira como tcnica ideal de
esquentamento, ginstica e destreza para ele, identificada que
culturalmente com seu universo imediato. Nesse caso, a capoeira ,
sem dvida alguma, uma habilidade necessria a sua formao tcnica.
claro que o treinamento do ator um processo to longo quanto sua
prpria vida. Quanto mais tcnicas ele dominar mais amplo e frtil poder
ser seu arsenal criativo. No entanto, existe o perigo de uma acumulao
excessiva de tcnicas superficialmente absorvidas. A entra o julgamento
do ator e/ ou do instrutor. O importante tentar percorrer os trs
momentos bsicos aqui sugeridos e, sobretudo, abrir os sentidos para o
novo para que sua arte seja sempre nova e viva.
382
Enfim, para manter o corpo (mais uma vez entendido como totalidade)
sempre pronto para o ato de revelao teatral, o ator precisar desenvolver
uma rotina pessoal de trabalho. Exerccios de voz, movimento,
observao, vivncia, comunicao, ritmo e imaginao devero estar
includos nessa rotina. Esta variar de acordo com o calendrio de
atividades do ator e suas necessidades e ser modificada continuamente
no processo de ensaios e espetculos atravs da troca de experincias
com os colegas de teatro.
O teatro, como diz Grotowski (Apud COLE; CHINOY, 1970, p.530),
um encontro, um encontro entre pessoas que preparam um novo
encontro, que dever ser compartido com outras pessoas. a que o ator
treinado, no encontro com outros artistas, nos ensaios, pesquisas e
espetculos, no encontro com os amigos, famlia e pblico, enfim, no
encontro com os outros. Muito trabalho e muito prazer dever ser a base
do treinamento; ao lado de um autoconhecimento e autoconscincia
constantemente atualizados, ao lado da destruio de novos bloqueios que
surjam e/ ou de velhos que persistam, e, finalmente, ao lado de uma imensa
curiosidade e do exerccio de velhas e novas habilidades. Os grandes temas
sobre o corpo dos anos 60 e 70 continuam no debate dos 80. So essas as
pedras no caminho do ator de hoje. Pedras no seu corpo, corao e mente.
O ator nu o poeta do corpo total. O homem transformando-se em
sujeito na ao.
O crescimento, a iluminao e o prazer esto na trilha de seu trabalho. O
encontro pessoal e coletivo faz parte de sua prpria vida profissional.
Uma profisso que, como qualquer outra, no deve conduzir alienao
do indivduo em relao ao universo, mas a sua integrao com ele e
transformao dos dois.
Referncias
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Books, 1981. p. 2.
383
Armindo Bio
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384
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In: Outras Palavras. So Paulo: Philips, p1981. 1 disco sonoro (40 min.),
33 1/3 rpm, estreo, 12 pol. Lado A, faixa 6 (3 min 54 s).
MISCELNEA DO MESMO
387
Armindo Bio
Criado em 1994, por professores e alunos de Teatro, Dana, Comunicao
e Educao, da Universidade Federal da Bahia, em Salvador, o GIPE-
CIT rene, desde ento, docentes, estudantes de graduao e ps-
graduao e pesquisadores. Com apoio do CNPq, para seu Projeto de
Consolidao (1997-2000), o Grupo esteve na origem do Programa de
Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia -
PPGAC/ UFBA, em 1997, e da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-
Graduao em Artes Cnicas (ABRACE), em 1998. Tem sido um dos
polos, em nvel internacional, de desenvolvimento da etnocenologia, e
foi anfitrio dos dois colquios internacionais realizados em Salvador,
Bahia, Brasil, em 1997 e em 2007, dedicados etnocincia das artes e
formas de espetculo. O GIPE-CIT mantm o peridico Cadernos do
GIPE-CIT (21 nmeros publicados), e realiza, regularmente, ciclos de
encontros, e aes de apoio a projetos em desenvolvimento e a programas
de intercmbio. O grupo tem publicado livros e coletneas de resultados
de pesquisa: em 1998, foi publicado Etnocenologia, Textos
Selecionados; em 2000, Temas em Contemporaneidade, Imaginrio
e Teatralidade (ambos pela Editora Annablume); em 2005 e 2006 foram
editados trs livros sobre Dana; e, em 2007, o livro Artes do Corpo e
do espetculo: questes de etnocenologia, com a participao de 26
autores. Mantm parcerias com o PPGAC/ UFBA, o GRUPACE, da
Faculdade Social e com o CARPA, da UNEB, em Salvador, e, em mbito
nacional, com o TRANSE/ UNB e diversos GTs da ABRACE. No
campo internacional, articula-se com grupos das Universidades Livre de
Sobre o GIPE-CIT para o Censo do
CNPq de 30.11.2008
*
*
Texto enviado para o Diretrio dos Grupos de Pesquisa do CNPq em 22 nov. 2008.
388
Bruxelas, Frankfurt, Nice e Paris (V, VIII e X), alm da Cena Lusfona e
do Instituto Politcnico de Leiria, em Portugal. Destaca-se a intensa
produo artstica dos integrantes do grupo, atravs da qual o
conhecimento produzido chega ao pblico de maneira articulada com a
cena. O grupo mantm atualmente sua comunicao virtual atravs de
<www.gipe-cit.blogspot.com> e de links das instituies parceiras.
389
Armindo Bio
As logomarcas do GIPE-CIT, do PPGAC e da ABRACE so fruto
do trabalho de muita gente, como Antonio Firmo Queiroz Jnior, Wilson
Prsio Menezes, Andr Luiz Mustaf e, mais recentemente, Joo Cappello,
alm de mim prprio, que as imaginei junto aos colegas mais prximos.
Aqui registro alguns dados sobre sua histria e o sentido de cada uma
delas.
A primeira marca criada foi a do GIPE-CIT, nosso original grupo de
pesquisa e extenso, cuja ideia a de uma espiral ascendente infinita,
indo do azul mais escuro, quase negro, ao azul infinito cada vez mais
claro do branco futuro presumido, visando criao de uma iluso tica
de perspectiva, do espao tridimensional reduzido a apenas duas
dimenses, o que consideramos corresponder de fato a sua proposta. O
possvel negro inicial, de algum modo, remete ideia da condensao
absoluta da matria em um s ponto que teria explodido num eventual
big bang em algum momento do passado. O presumido branco futuro
seria a desintegrao total da matria por conta do processo contnuo de
expanso e de entropia do universo, sem qualquer conotao valorativa
em relao a momentos do tempo e a cores. Assim, a imagem do GIPE-
CIT seria um mnimo fractal de uma possvel imagem grfica do universo.
A ideia dessa espiral coexistiu por certo tempo com outra ideia de forma,
que no chegou a se desenvolver graficamente, apesar de algumas poucas
e breves tentativas: tratava-se de uma brincadeira com duas palavras de
lngua inglesa (to caracterstica da comunicao na contemporaneidade
e to forte no imaginrio e na teatralidade contemporneas), referindo-
se ao movimento agitado nas novas metrpoles, que nelas incorporam
As logomarcas do GIPE-CIT, do PPGAC
e da ABRACE
*
* Publicado originalmente como postagem datada de 01.08.2008. Disponvel em:
<www.gipe-cit.blogspot.com>.
390
o mundo rural, onde seria comum ver-se um jeep (veculo utilitrio e algo
esportivo em qualquer stio) circulando pela city. A noo de espiral
revelou-se mais eficaz, til e funcional.
Para o PPGAC, criado em 1997, na UFBA, escolhemos a cor vermelha
da paixo e do sangue e a figura mtica da independncia da Bahia,
o Caboclo, representando seu povo mestio e ressaltando suas
matrizes amerndias e tambm africanas. Assim, a imagem do Caboclo,
do monumento esculpido na Itlia por Carlo Nicole e entronizado da
Praa Dois de Julho, mais conhecida como Campo Grande, em Salvador,
no final do sculo XIX, passou tambm a representar nosso programa
de ps-graduao.
Em 1998, quando criamos a ABRACE, pensamos nas pessoas que
fazem as artes do espetculo em sua relao com o pblico. Por
isso escolhemos duas imagens, que, superpostas, formam uma
representao grfica de um abrao: de um ator (ou uma atriz) que
agradece a seu pblico, para quem abaixa a cabea, e de um danarino
(ou danarina) em postura de port de bras, que envolve o colega
(historicamente, a dana anterior ao teatro) e que tambm reverencia o
pblico, para quem se apresenta. Teatro e dana so efetivamente, por
excelncia, as artes do espetculo, to importantes na UFBA, que deu
sede e bero aos primeiros cursos de dana e teatro em universidades no
Brasil e que deu bero e sede, tambm, ABRACE, em seus primeiros
quatro anos, at 2002. Alm do mais, a forma circular do conjunto grfico
resultante remete ao circo e a todos os folguedos que fazem da roda um
formato de agregao e comunicao. A verso atual, em verde e preto,
faz aluso, na figura do danarino (ou da danarina) natureza e ao meio
ambiente (ainda que o verde possa ser uma cor tabu no teatro de alguns
pases, como a Frana, por exemplo) e, na figura do ator (da atriz), ao
negro (cor da roupa do corteso durante o Renascimento europeu, da
moda contempornea do pretinho bsico, da elegncia sobre o palco
e, ainda, do Atlntico Negro, bero de tantas artes do espetculo, como
o tango argentino, o candombe uruguaio, o/s samba/s, maxixe, lundu,
fofa, chula, forr, congos, tambor de crioula, capoeira, maculel e
391
Armindo Bio
maracatu brasileiros, a cmbia colombiana, o merengue da Repblica
Dominicana, o calipso de Trinidad e Tobago, o mambo e a rumba
cubanos, o reggae jamaicano, o jazz, o blues, o soul e o rock norte-
americanos, o fado portugus, o flamenco espanhol, o funan, a coladeira
e a morna de Cabo Verde, o semba e o ngolo angolanos, os batuques e
fandangos de toda parte, por exemplo).
Todas essas marcas, apesar das referncias acima sobre o sentido de suas
cores, tm sido aplicadas com variantes de cor e forma, em funo dos
suportes e de outras circunstncias eventuais. O que tem permanecido,
sempre, e, sobretudo, em termos conceituais, o seu sentido.
393
Armindo Bio
Folhas volantes, Pliegos sueltos, littrature de colportage, volksbcher, ou
simplesmente cordel. O maior objeto de estudo do ator, encenador e
diretor de teatro Armindo Bio tem referncias na Espanha, em Portugal,
na Frana e at na Alemanha, mas no Brasil que continua vivo e pulsante,
cada vez mais encantador. Bio, que durante sua gesto na Fundao
Cultural do Estado da Bahia catalogou mais de mil folhetos e mantm
500 em sua coleo particular alguns portugueses, do sculo XVIII ,
admite que os versos melodiosos do cordel ocupam um espao
importante em sua vida. Nesta entrevista reprter Cssia Candra, ele
fala da vocao de imprensa barata desta literatura utilizada pelo
dramaturgo francs Molire para divulgar os textos de suas peas. Do
primeiro contato com os versos interpretados pelo lendrio Cuca de
Santo Amaro, no Elevador Lacerda, relao estruturante do cordel
com o teatro baiano, Bio vem fazendo curiosas descobertas. O
pesquisador baiano viajou esta semana novamente Europa para se
debruar novamente sobre sua fonte inesgotvel de observao. Agora
focado na feiticeira Padilha, ele se entrega aos desgnios fascinantes de
mais uma personagem intrigante dos folhetos de cordel.
A Tarde O fato de o cordel focar na ao dos personagens
favorece adaptaes de romances? Voc acha que um aspecto
importante a ser considerado?
O cordel ainda est muito vivo no Brasil
*
Entrevista com Armindo Bio, pesquisador dos folhetos no
contexto teatral, ele vem fazendo descobertas raras e originais
(A TARDE, 2008).
* Publicado originalmente no Caderno Cultural, publicado aos sbados como suplemento
do jornal dirio In: A Tarde, Salvador, Bahia, p. 6-8, 05 abr. 2008.
394
Armindo Bio Acho que sim, porque na histria da imprensa, quando
surgem os primeiros folhetos impressos de papel barato, eles so utilizados
para contar as grandes histrias, os grandes romances.
AT Ento, o cordel j surgiu com esta vocao?
AB J, o que se chama de cordel, no Brasil, o que se chama, na Espanha
de pliegos sueltos (folhas soltas), tambm chamado em Portugal de folhetos
volantes, era impresso em folhas dobradas. Era, inclusive, uma forma
das pessoas ganharem dinheiro. Temos registros de que em Portugal, na
Espanha, na Frana, nos sculos XVI e XVII, j se fazia isso em grande
quantidade, porque dava dinheiro. At as peas que se faziam, de sucesso,
como as de Molire, por exemplo, vendiam-se na porta do teatro, o
texto em folhetos de cordel. Eles diziam pendurado a cavalo, num
barbante, como se estivesse montado num fio de barbante da a
expresso cordel. Ento, era sim a vocao da imprensa barata, voc
comprar as grandes histrias em cordel, Cervantes, por exemplo, Don
Quijote de la Mancha...
AT J foi adaptado para cordel, no Brasil, h 40 anos...
AB Sim, estamos voltando a uma forma tradicional, onde a imprensa
surgiu, de vender em grande quantidade, mais barato... Claro que tem
uma coisa de dar acesso ao pblico leitor, mas tinha interesses comerciais
de quem imprimia. Alguns autores teatrais reclamavam, porque quem
imprimia nem era o prprio autor, era uma outra pessoa que imprimia
e ganhava o dinheiro (risos). Essa histria de Lope de Vega, por exemplo,
um poeta e dramaturgo espanhol, que escrevia as peas em manuscritos.
Algum via, imprimia e ganhava dinheiro. Porque era uma coisa simples...
AT A afinidade da linguagem de cordel com outras linguagens
contribua para isso?
AB Sim, porque o folheto de cordel, de certa maneira, uma espcie
de jornal. No Nordeste, o cordel surgiu quando as linhas de trem e as
395
Armindo Bio
primeiras grficas foram implantadas. O cinema chegou antes de se ter
a xilogravura, se usou muito na capa dos folhetos imagem de cinema.
Isso era multiplicado por pessoas que sabiam ler, que reuniam a famlia,
tanto para contar notcias, como para passar o tempo. O folheto A
histria da donzela Teodora tem uma foto de cinema utilizada na capa. Como
imagem, alm das fotos, havia desenhos e, mais recentemente, a
xilogravura. O mais interessante que o fenmeno do cordel no Brasil,
e mesmo na Europa, um processo industrial, surge com a imprensa,
com o trem, com essas coisas da modernidade. A xilogravura associada
ao artesanato, por isso se tornou a capa mais comum dos folhetos, mas
tenho exemplares antigos, portugueses, do sculo XVIII, que s tm
texto. O folheto clssico no tinha imagem, s texto ou ento uma nica
imagem que era a marca da indstria grfica. Mas no Nordeste, ficou
muito atraente a imagem da xilogravura.
AT interessante falar destes primrdios em Portugal e na
Espanha. A origem ibrica do cordel surpreende muita gente. Talvez
pelo fato do Nordeste ter incorporado to bem a alma desta
literatura ainda seja comum remet-la ao regionalismo. Por que isso?
AB Porque o cordel est muito vivo no Brasil. Em Portugal, a partir
da Primeira Guerra Mundial, praticamente some a impresso de folhetos
novos. Tem uma impressora portuguesa, chamada A Barateira, que andou
publicando alguns. Na Espanha tambm, os pliegos sueltos praticamente
sumiram, assim como na Frana, chamados de littrature de colportage. No
Brasil, esse fenmeno ainda est to vivo que no dia 7 de maio vou me
encontrar estudantes da Califrnia interessados em literatura de cordel.
Acho que isso no se desenvolveu por l, pelo menos no tenho
conhecimento. Na Alemanha, sim, havia os volksbcher (folheto popular),
inclusive Fausto, que depois se tornaria a obra maior de Goethe, foi
publicado inicialmente em um folheto. A aconteceu o inverso, a adaptao
foi do cordel para o clssico. O folheto era um fenmeno da Europa
Ocidental, de onde a imprensa se difundiu: Alemanha, Frana, Espanha,
Portugal. Na Inglaterra eu desconheo, nunca pesquisei [N.R.: ali havia os
chapbooks]. Mas, a despeito disso, no Brasil muito vivo e atual.
396
AT Ainda no Nordeste onde se produz mais cordel?
AB Hoje, So Paulo um grande produtor de cordel, por causa da
imigrao dos nordestinos, se produz e se consome l, inclusive. Em
So Paulo, olha a o poder da imagem comeou-se a fazer capa colorida,
em um formato maior, meio brilhante, para ter um poder de atrao
maior. Tem uma impressora, a Louzeiro, que faz isso. E acharam que o
cordel ia desaparecer, mas, ao contrrio, tem se multiplicado.
AT E patente seu poder, porque muitos nordestinos se
alfabetizaram com cordel.
AB verdade. interessante, essa funo de alfabetizar. Muitos poetas
de cordel disseram que aprenderam a ler ouvindo cordel e vendo o
folheto. Tem inclusive uma coleo da editora Hedra sobre vrios poetas
com a antologia e a biografia. Li isso, um que aprendeu a ler com cordel
e se tornou poeta. Tem a coisa da mtrica e do ritmo. Por que as tabuadas
so feitas com mtrica e rima e canto? Porque mais fcil de memorizar.
A mtrica e a rima do cordel facilitam o aprendizado, porque facilita a
memorizao. um instrumento fantstico para a alfabetizao.
AT E quanto ao contedo?
AB Tem tudo e vai alm do universo popular. Tem uma parte, por
exemplo, que sobre Carlos Magno e os doze pares da Frana, que uma
histria de Carlos Magno. Tem todo um ciclo sobre o atentado de 11 de
Setembro, em Nova York, dizendo que Bin Laden se escondeu em Bom
Jesus da Lapa, um folheto baiano que remete a imagem do terrorista
de um romeiro da Lapa, onde h muitas grutas. Tem de tudo: histrias
de cangaceiros, histrias de amor, da atualidade, de guerra e cincia.
AT Em Portugal e na Espanha, tambm diversificado?
AB Sim. Conheo pouco o espanhol, mas o portugus tem peas
clssicas, que so transformadas em folhetos de cordel; h entremezes
397
Armindo Bio
que so peas de humor e msica, escritas no teatro e adaptadas para o
cordel; tem histrias clssicas sobre personagens da mitologia grega. Mas,
talvez pelo fato de no Brasil ser um fenmeno vivo aqui se favorea
tanto a diversidade.
AT Seu contato com cordel foi desde garoto. O que o encantou?
AB Acho que era a msica e as imagens que vinham atravs dela.
Lembro que passava no Elevador Lacerda eu morava na Cidade Baixa
e tinha que vir Cidade Alta e encontrava Cuca de Santo Amaro, que
era uma figura que parecia Carlitos, dos filmes que eu via quando era
criana. Ele dizia umas partes do folheto, em versos, e falava de uns
personagens engraados, como o marido que passou o cadeado na boca
da mulher, coisas assim que fazia voc imaginar, como no cinema, e
tinha a msica, ento aquilo era uma coisa de fantasia, de espetculo, para
mim. Na minha famlia tambm tinha gente que tinha folhetos, que lia,
que tocava. Tinha um tio em Alagoinhas que fazia isso. Quando eu tinha
15 anos e estudava no Colgio da Bahia, fiz um espetculo todo em
verso de cordel: Aventuras e Desventuras de um estudante. No mesmo ano,
criaram o Teatro do Cordel no Vila Velha, ento, isso foi s reforando
meu interesse, que tem a ver com teatro.
AT Voc publicou um livro, em 2005, Teatro de Cordel na Bahia
e em Lisboa...
AB , nesse livro eu falo de um espetculo que eu fiz com meus
alunos, que criaram, depois, um grupo que fez um espetculo para criana,
Quem conto canta cordel encanta. Era uma adaptao de folhetos para
criana. Isso surgiu, porque algumas crianas que viam nossos espetculos
para adultos ficavam encantadas. Isso do cordel, do seu ritmo, melodia
e rima.
AT Quais as caractersticas do teatro de cordel na Bahia e em
Lisboa?
398
AB Em Portugal, j no sculo XVIII, primeiro veio o espetculo, cujo
texto por ser de grande aceitao foi impresso e vendido na porta do
teatro. No Brasil, foi praticamente ao contrrio. Nos anos 1960 quando
se adapta o folheto diretamente para a cena, feito por Joo Augusto, no
Vila Velha, o folheto que transformado em pea de teatro. Claro que
j havia Ariano Suassuna, que se inspirou em vrios folhetos para fazer O
auto da compadecida, alm de vrias peas. Ele escreveu uma dramaturgia
inspirada. Mas no caso do teatro de cordel com o qual trabalho quase
que uma adaptao direta do folheto para a cena, com pouca interveno
no texto original do poeta, autor do folheto. uma adaptao, de
qualquer forma, porque se divide uma coisa que j est no folheto, onde
j se encontra uma estrutura teatral de narrao e de ao dramtica. H
um carter de vocao teatral muito grande. Primeiro o Cuca (de Santo
Amaro), que quando fazia a leitura de parte dos folhetos, fazia vozes
diferentes: ele fazia o narrador com uma voz, cada personagem com
uma voz. Ento, se um clssico como O corcunda de Notre-Dame adaptado
para o verso, seja de um formato de sextilha ou mesmo de outras
estruturas de versos, a pessoa que for ler pode, na hora, fazer a voz do
narrador, outro fazer a do Corcunda, da cigana Esmeralda e dos outros
personagens. Acho que essa adaptao serve para a alfabetizao e a
transformao cultural, que a tradio da imprensa no verso. Se isso se
coloca com imagem, como a xilogravura, por exemplo, encanta ainda
mais.
AT Que espao o cordel ocupa hoje na sua vida?
AB Ocupa um espao quase que central, porque sou pesquisador do
CNPq e meus projetos de pequisa tive um novo aprovado agora, at
2011 envolvem a literatura de cordel. O que fao um recorte de
personagens que me interessam. No momento so os personagens
femininos, de mulheres que tm a ver com o sobrenatural, envolvidas
com o diabo, com as pombas-gira, com feitio, uma coisa muito
recorrente no cordel. Agora mesmo estou como ator num espetculo
chamado O pique dos ndios ou a espingarda da Caramuru, no Teatro Vila
Velha, no qual acrescentei ao meu personagem canes que eu mesmo
399
Armindo Bio
escrevi e que tm a estrutura do verso e da rima de cordel. Parte do
texto era em verso e eu coloquei msica, no caso, Carmen, de Bizet, um
dos autores mais populares de pera, que trabalhava com escritores como
Halvy, na Frana, autor de libretos de operetas e de teatro, e que usavam
este padro, quase que universal da Europa Ocidental e da Amrica
Ibrica. muito recorrente o uso da poesia no repente, na cantoria, que
so formas de dar alegria, encantamento. Ento, para mim, hoje, o cordel
meu elemento central de pesquisa terica, de folheto, como ator, diretor
e encenador.
AT Mas, voltando ao seu maior objeto de estudo, no momento,
os personagens femininos...
AB Nesta visita que eu vou fazer agora em bibliotecas da Frana,
quero ver se encontro alguma coisa sobre uma personagem da histria
espanhola, chamada Mara de Padilla, que tem a ver com a nossa pomba-
gira Maria Padilha. Porque h romances que so cantos e esto registrados,
datando dos sculos XV e XVI, sobre Mara de Padilla, como sendo
uma feiticeira, amante de um rei. Tem tambm autos da Inquisio falando
de bruxas que invocam Mara de Padilla ou Maria de Padilha. No texto
original de Carmen, ela invocada. Tem vrios autores brasileiros que
acham que atravs da Inquisio, da perseguio a mulheres portuguesas
que vieram para o Brasil e que invocavam Maria de Padilha que ela
entrou no panteo da umbanda brasileira. Estou pesquisando, para tentar
encontrar folhetos alusivos. J tenho o catlogo de pliegos sueltos na Frana
e vou tambm a Madri e a Sevilha onde ela est enterrada; vou a
Burgos onde ela nasceu e a outra cidade onde ela construiu um mosteiro.
AT Ento, ela existiu de verdade? Voc acha que h algum
registro no Brasil?
AB No. Sei que no Rio de Janeiro, onde Maria Padilha muito popular,
na umbanda, tem folhetos, mas falam da Padilha pomba-gira. Tem um
livro mais recente que fala da Padilha e da rainha como sendo a mesma
pessoa, mas um livro de umbanda, no um folheto.
400
AT - O que voc pretende com esta pesquisa?
AB Ah, ela um personagem to curioso que merece um espetculo.
Se eu conseguir com a ajuda de poetas e dramaturgos escrever um
texto, vou fazer um espetculo: A rainha, a espanhola amante do rei e a
pomba-gira brasileira.
AT Que outra curiosidade voc chegou a encontrar pesquisando
o cordel?
AB Foi a descoberta do significado do nome Bio, que o nome de
minha famlia paterna. Aparece em folhetos do sculo XVIII, em Portugal,
como bujo, que os pintores, caiadores, usavam para carregar cal. Eles
so personagens negros o preto caiador do sculo XVIII, do qual uso
vrias imagens no livro Teatro de cordel na Bahia e em Lisboa. Eles
entram em cena carregando uma escada, um pincel e um bio de cal.
Comecei a especular: teria sido meu ancestral, algum preto, caiador de
casa, em Portugal? Ou era gordo e o chamaram de bio, porque parecia
um bujo? O cordel me levou a descobrir referncias impressas da palavra
bio, que no est em nenhum dicionrio, a no ser um dicionrio de
alcunha onde aparece bio como alcunha, um apelido, que existia l, no
sculo XIX. Antes, no sculo XVIII, portanto, j estava impresso em
folhetos, como sendo instrumento de trabalho de pintores. Interessante
que eram folhetos baseados em peas de teatro.
AT De toda as maneira, voc se encontrou no cordel...
AB Pois , me encontrei (risos).
401
Armindo Bio
Considerando que:
1. Na atual Tabela de reas de Conhecimento, na rea de ARTES,
existem as 10 seguintes subreas:
8.03.01.00-2 Fundamentos e Crtica das Artes
8.03.02.00-9 Artes Plsticas
8.03.03.00-5 Msica
8.03.04.00-1 Dana
8.03.05.00-8 Teatro
8.03.06.00-4 pera
8.03.07.00-0 Fotografia
8.03.08.00-7 Cinema
8.03.09.00-3 Artes do Vdeo
8.03.10.00-1 Educao Artstica;
2. No CNPq, dentro do Comit Assessor de COMUNICAO,
ARTES, CINCIAS DA INFORMAO, MUSEOLOGIA
e TURISMO:
os projetos das subreas acima, exceto os de CINEMA, so
habitualmente destinados a dois consultores, das ARTES PLSTICAS
e da MSICA; e eventualmente a um convidado do TEATRO e da
DANA (ex-presidente da ABRACE, do PPGAC/ UFBA);
os projetos de CINEMA so habitualmente analisados pelos
consultores de COMUNICAO e no de ARTES;
Tentativa de contribuio sobre reas de
conhecimento da Tabela do CNPq
*
*
Texto indito, para reflexo junto aos colegas da rea das artes do espetculo.
402
Sugiro que:
1. FOTOGRAFIA seja uma subdiviso de ARTES PLSTICAS ou
VISUAIS;
2. PERA seja uma subdiviso de MSICA;
3. DANA e TEATRO sejam subdivises de uma nova subrea, de
ARTES DO ESPETCULO AO VIVO, ao lado das seguintes novas
subdivises:
ETNOCENOLOGIA;
ARTES DO CIRCO;
ARTES DO MIMO;
PERFORMANCES;
4. CINEMA e ARTES DO VDEO sejam subdivises de uma nova
subrea, de ARTES DO ESPETCULO MIDITICO;
5. FUNDAMENTOS E CRTICA DAS ARTES e EDUCAO
ARTSTICA, quando se referirem a projetos que no se enquadrem
em ARTES PLSTICAS ou VISUAIS, MSICA, ARTES DO
ESPETCULO AO VIVO ou ARTES DO ESPETCULO
MIDITICO, sejam subdivises de uma nova subrea, de
EPISTEMOLOGIA E OUTROS ASPECTOS GENRICOS;
6. que todos os projetos das novas subreas de ARTES abaixo (apenas
cinco) sejam destinados ao comit assessor de ARTES, composto de
representantes das quatro ltimas dessas subreas (em negrito):
EPISTEMOLOGIA E OUTROS ASPECTOS GENRICOS;
ARTES PLSTICAS ou VISUAIS;
MSICA;
ARTES DO ESPETCULO AO VIVO;
ARTES DO ESPETCULO MIDITICO.
403
Armindo Bio
Enfim, depois de quase dez anos de sua primeira edio (em francs,
pela editora LHarmattan, 1997), pode-se ler, em portugus, esta que a
mais completa, ampla e, simultaneamente, simples, obra de referncia
sobre a literatura de cordel brasileira. Para mim, uma alegria
incomensurvel e uma enorme honra poder apresent-la, neste momento,
na qualidade de ex-aluno de sua autora, seu amigo e colega em mltiplas
empreitadas e, circunstancialmente, Diretor Geral da Fundao Cultural
do Estado da Bahia.
A edio desta obra pela Fundao Cultural d continuidade a uma histria
institucional iniciada com a implantao do Ncleo de Cordel da Bahia,
em 1980. Desde ento, este projeto, inicialmente liderado pela
pesquisadora Edilene Matos, promoveu muitos concursos, de nvel local
e nacional, bem como cursos e exposies. Dele resultou, entre outras
coisas importantes, a criao da Banca de Trovadores e Repentistas,
instalada na Praa Cairu, em Salvador, em parceria com a Prefeitura
Municipal. De sua histria, alm de muitos tcnicos e funcionrios
dedicados, participaram, ativamente, por exemplo, os poetas Rodolfo
Coelho Cavalcante (1919/ 1986) e Bule-bule (1947). Hoje, um acervo
de milhares de folhetos de cordel e de obras de referncia sobre essa
temtica faz parte do patrimnio da Fundao e integra seu Ncleo de
Referncia Cultural, que j colocou, disposio do pblico interessado,
todo o referencial a reunido.
Tambm, no mbito do sistema baiano de cultura e, certamente, como
consequncia do trabalho desenvolvido pela Fundao Cultural, a
literatura de cordel brasileira tem merecido ateno, por exemplo, da
Prefcio edio brasileira de livro francs
sobre cordel
*
* Publicado In: SANTOS, Idelette Muzart-Fonseca dos. Memria das vozes: cantoria,
romanceiro e cordel. Salvador, SCT/ FUNCEB, 2006. p. 3-6.
404
Superintendncia de Cultura da Secretaria da Cultura e Turismo, que
mantm, desde 1997, a Linha Editorial Cordel, j com seis ttulos
publicados
1
. De fato, tanto a Superintendente, Dra. Sonia Bastos, quanto o
Secretrio da Cultura e Turismo, Dr. Paulo Gaudenzi, quanto o governador,
Dr. Paulo Souto, tm dado a merecida ateno a esse segmento da produo
cultural, identificado no somente ao interior de nosso estado, mas, tambm,
intensa migrao interna Bahia e regio nordestina e, ainda, recorrente
migrao entre o Nordeste e o Sudeste de nosso pas.
nesse contexto que, em 2006, quando a Bahia celebra os 80 anos de
nascimento de Minelvino Francisco da Silva (1926/ 1996), relembrando
os 20 anos da morte de Rodolfo Coelho Cavalcante e iniciando as
comemoraes do centenrio de Cuca de Santo Amaro (1907/ 1964),
a ser celebrado em 2007, a Fundao Cultural oferece a todos os
interessados a obra de referncia sobre a literatura de cordel brasileira
que o livro de Idelette Muzart-Fonseca dos Santos.
Memria de vozes, de tradies recriadas, de matrizes entretidas, este
livro ultrapassa os limites da literatura de cordel brasileira, situando-a na
encruzilhada das literaturas orais lusfonas e abrindo vias para a
compreenso dos romanceiros ibricos, das cantorias e dos desafios, da
poesia cantada e improvisada de uma maneira geral
Parafraseando e citando nosso querido Jean Duvignaud
2
, em seu
prefcio edio francesa de Memria das vozes: cantoria, romanceiro
1
Antologia Baiana de Literatura de Cordel (1997); Ele, o tal Cuca de Santo
Amaro (1998, MATOS, Edilene); Cordel: Arte e Poesia (2001, RAMOS, Jos
Crispim; RAMOS, Joo Crispim); O Cordel Remoado (2003, VIEIRA, Antnio. 2
volumes); Teatro de Cordel na Bahia e em Lisboa (2005, BIO, Armindo);
Evangelho de Matheus (2206, PEREIRA, Landsperge Alves).
2
Socilogo francs da arte e do teatro, presidente da Maison des Cultures du Monde (Paris,
Frana), presidente do colquio de instalao da Etnocenologia, na UNESCO (Paris
Frana, 1995), um dos responsveis pela descentralizao da gesto da cultura na
Frana, atualmente residindo em sua cidade natal (La Rochelle, Charente Maritime)
[tive a subida honra de t-lo como presidente de meu jri de doutorado, sob a direo
de Michel Maffesoli, em 1990, na Sorbonne, Universit Ren Descartes, Paris 5].
405
Armindo Bio
& cordel, eu diria ser ele mais competente do que eu para apresentar este
livro, tambm em sua edio brasileira, seno vejamos: a obra de
Madame Fonseca dos Santos recoloca o enigma ainda indecifrvel da
translao do oral ao escrito... Poemas impressos, sim, mas que antes
foram ditos, cantados, recitados com o acompanhamento de algum
instrumento... a cantoria das fantasias e sonhos do Nordeste
posteriormente posta por escrito. O Nordeste uma das regies mais
fascinantes do Brasil, porque a se confundem, numa mestiagem cultural
secular, a gesta dos cangaceiros, aquela de canudos, outrora descrita
por Euclides da Cunha, as proezas de Rolando ou de Carlos Magno,
trazidas com os cantos litrgicos pelos portugueses, as lendas africanas,
do mestio, de um carter indianista disperso e a malta do noticirio
cotidiano, esportivo, policial, poltico. Uma qumica potica, sempre viva.
Madame Fonseca dos Santos conhece esses lugares: francesa, brasileira
por adoo, ela... nos joga hoje na encruzilhada da literatura, da etnologia
e das cincias da comunicao
3
, em suma, eu acrescento, da etnocenologia.
De fato, quando, entre 1984 e 1985, estudei metodologia da pesquisa em
literatura oral com a professora Idelette, seguindo sua prpria orientao,
dediquei-me, particularmente, a refletir sobre os etnotextos e a
performance da literatura oral em nossa pesquisa sobre o romanceiro
baiano
4
. As artes do espetculo ao vivo ou, dito de outro modo, os
comportamentos e prticas humanos espetaculares organizados ou, ainda,
as performances que saem da rotina para lhe dar sentido, so o objeto,
por excelncia, daquilo que, juntamente com Jean Duvignaud (1998) e
outros, passamos a chamar, ao longo dos ltimos anos, de etnocenologia
5
.
Retomando as palavras do magistral prefcio: A terminologia literatura
oral convm para definir a possante e informal criatividade do Nordeste
da qual a translao escrita d apenas uma vaga ideia. Esta rede de
3
Traduo do autor.
4
Ver BIO, Ar mindo; SANTOS, Ideltte. Romanceiro Baiano. Estudos
Lingusticos e Literrios, Salvador, n. 7, p. 146, 1988.146 p.
5
Ver BIO, A. GREINER, C. (Orgs.). Etnocenologia, Textos Selecionados.So
Paulo: Annablume, 1998.
406
signos, de cantos, de evocaes furtivas, de ritmos no possui a inteno
latente de se completar em escritura. A memria das vozes pe com
acuidade a relao sempre obscura entre mito e livro [...]construes
rituais... [que] respondem s grandes exigncias naturais e comuns a
sexualidade, a morte, a doena, o invisvel e o medo. Mltiplas vozes
tranam a memria da qual o folheto o herdeiro, diz justamente
Madame Fonseca dos Santos. O herdeiro, porque, hoje, essas figuras
poticas nascem da troca generalizada de signos, de coisas, de palavras
que compem a trama da vida social. Este incessante comrcio entre os
membros de uma comunidade que, em cada gerao, solda-se a coerncia
de uma maneira, igualmente, a cada vez, diferente. Uma troca. Uma
rivalidade. Uma aprendizagem imaginria do real que toma forma nos
encontros, nas rivalidades dos cantadores, quando das festividades em
que se confrontam [...] Uma gnese social dos mitos
6
.
Este livro testemunho e fonte que, certamente, inspira inspirar seu
leitor. Chave para terrenos desconhecidos ou ainda mal conhecidos, ele
nos abre novas vias mesmo para o que talvez j conheamos.
Boa leitura! Boa aventura! disto do que aqui se trata: ler, sonhar, avanar,
refletir, distrair-se, reencontrar-se...
Salvador, Bahia, Brasil, 22 de maio de 2006
6
Traduo do autor.
407
Armindo Bio
Senhora Diretora da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia,
professora, doutora, Eliene Bencio Amncio Costa, Senhor Coordenador
dos Colegiados dos Cursos desta Escola, Professor Eduardo Tudella,
Senhora Secretria deste Colegiado Jacqueline Fontes, Senhora
Representante da Comunidade Baiana, Vanda Machado, aqui relembrando
nosso querido e saudoso colega, o ator, dramaturgo, diretor e professor
Carlos Roberto Petrovich, carssimos colegas Maria Eugnia Millet, Meran
Vargens, Hebe Alves, Srgio Farias, ngela Reis e Riomar Lopes, aqui
representada por seu bolsista Ricardo Stewart, meus colegas da Escola
de Teatro Bira Reis e Seu Z, amigos e familiares dos formandos, meus
alunos e ex-alunos, minhas senhoras, meus senhores:
No sentido original da palavra, discursar percorrer alguma coisa em
todos os sentidos. Pois meu breve discurso, hoje, aqui, apenas um
momento de uma longa conversa. Uma conversa na qual comecei a
tomar parte, ainda criana, h quase 50 anos atrs, quando testemunhei,
pela primeira vez, um espetculo verdadeiramente teatral, aqui atrs, no
estacionamento desta Reitoria. Era O Boi e o Burro a Caminho de Belm,
texto de Maria Clara Machado, direo de Eros Martins Gonalves, o
criador de nossa Escola, Martim Gonalves. Nosso Petr, alis, era o
boi, ou o burro, o outro protagonista era nosso tambm saudoso colega
Echio Reis. E esta uma conversa, tambm, sobre nosso presente, que
no sabemos nem quando se transformar ou futuro, nem mesmo onde
e quando se terminar.
Discurso para os graduados pela Escola de Teatro
da UFBA em 2006
*
* Lido na Solenidade de Formatura de oito Graduandos nas Habilitaes em Interpretao
Teatral e em Direo Teatral do Bacharelado em Artes Cnicas e da Licenciatura em
Teatro da Universidade Federal da Bahia (UFBA), no Salo Nobre da Reitoria, em
Oito de Fevereiro de 2006.
408
Este discurso , tambm, um milagre, como tantos que ocorrem nas
artes do espetculo. um milagre de comunicao, de muitas ausncias
presentes e de nossa presena viva aqui e agora de corpo e esprito.
um milagre jubiloso, num momento de conflitos culturais em todo o
mundo, que se realiza em nossa cidade belssima, de cuja beleza a maioria
de seus cidados ainda no pode realmente gozar, num estado abenoado
pela histria e pela natureza, que triste e alegre como qualquer outro
Bahia, que , simultaneamente, purgatrio, inferno e paraso, parte de um
pas em constantes crises de valores ticos e estticos...
Este discurso ainda motivo de vaidade (a minha, de ter sido convidado
para paraninfo nesta formatura), de alegria e de declarao de amor ao
teatro e Universidade, dois seres que parecem no terem sido feitos
um para o outro, mas que comeam a anunciar, na Bahia, boas solues
para sua convivncia amorosa. De fato, nossa Escola rene, hoje,
indicadores, que revelam, em ambos os sentidos da palavra, um presente
cheio de boas novas. Nossos espetculos recebem prmios, cada vez
mais em cada vez mais lugares; nossas publicaes so bem recebidas e
multiplicam-se em quantidade e qualidade, nossos eventos ganham
repercusso local, nacional e internacional, nosso principal laboratrio, o
Teatro Santo Antonio ou Martim Gonalves, avana em sua necessria e
to esperada reforma.
Nossos trs cursos de graduao vm reduzindo suas taxas de evaso a
ndices prximos do aceitvel. Nosso programa de ps-graduao
reconhecido nacional e internacionalmente como referncia e o bero
da sociedade cientfica de nossa rea, a ABRACE, Associao Brasileira
de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas. Nosso quadro de pessoal
docente qualificado e de tcnicos especializados, assim como nosso acervo
bibliogrfico, se amplia. Nosso nmero de bolsas de pesquisa e de estudos
cresce.
Nossos alunos de graduao, selecionados num universo crescente de
candidatos, nos trazem propostas e uma melhor qualificao de educao
bsica e secundria e mesmo, eventualmente, universitria. Com muita
409
Armindo Bio
iniciativa prpria, eles nos ajudam a consolidar os necessrios elos com a
comunidade acadmica e artstica, na qual vivemos e com a qual
convivemos.
Temos otimizado os parcos recursos disponveis e captado recursos com
novos e tradicionais parceiros. Na verdade, na Escola de Teatro da UFBA,
est realmente ocorrendo um milagre. Sujeitos e objetos, percorrendo,
em todos os sentidos, um belssimo trajeto de vales e ladeiras de bom
gosto, com cor de pau-brasil e com odor de canela, entusiasmados, com
as graas de Santo Antnio e de Ogum, ns realizamos e sonhamos
tantos, tantos! projetos...
Esta formatura a expresso perfeita de nosso entusiasmo. Como gente
de teatro e da boa terra da Bahia de Todos-os-Santos, somos,
permanentemente, habitados por deuses e por seres misteriosos, de todos
os tipos. Neste momento, temos, com vocs que representam a cara, as
cores, o corpo e o esprito do povo baiano, de modo to autntico e to
representativo, vocs so a cara da Bahia e so lindos, vocs so a cara
mais linda da Bahia, reparem todos bem e aplaudam.
Temos, ento, assim, algum que, alm de feliz no nome um lder
cordelista, Alain Flix, a luz difana da santa me de Maria e de seu filho;
em Ana Luza Souza de Jesus, mais uma bela fruta nesta salada sacra e
alva; Arlinda Maria Alves Lima, um ser marinho, arbreo e tambm
cheio de graa e santos, Adelmrio Oliveira dos Santos Gonalves de
Jesus; algum de c e tambm de sobrenomes santificados; Ctia de
Assis Santos; outro ser das guas, das terras e das artes do cone sul, Iara
Bernab Colina; uma ressonncia moura, judia e celtibera, em Naidi
Lopes Bacelar de Oliveira; que tambm soa algo hispnica e volta
sagrada famlia, em Ramona de Santana Gayo. E ainda teramos e
verdadeiramente at o temos, mais lusofonia com Verssimo Vasconcellos.
Foram vocs, pela voz de Iara Colina que me lembrou, por telefone, j
nos termos encontrado, antes, no Teatro Vila Velha e atravs de Alain
e de Ramona, que me convidaram para saud-los, na qualidade de
410
paraninfo: o que me fez lembrar que a Escola de Teatro, cada vez mais,
assemelha-se a suas congneres na UFBA, at na opo pelas formaturas
com solenidade coisa, que, se no me engano, entre ns, no data nem
mesmo de uma dcada completa.
Penso nas histrias que conheo das escolas onde se formar assim
tradio, nas quais os alunos se organizam, em alguns casos, desde o seu
primeiro ano de universidade, com comisses, eventos para angariar
fundos, planos, festas, brigas. E penso no pouco que eu sei do que se
passa e se passou com vocs at chegarmos juntos, hoje, aqui. Penso
no que vi e vivi de similar em Portugal, Frana e Estados Unidos da
Amrica do Norte. E penso que s me lembro de alguns de vocs em
sala de aula comigo (Ramona, Marinho, Alain, Arlinda, Ctia, Ana Luza,
por exemplo) e logo no comeo do curso que vocs escolheram.
Penso no que vi e vivi em nossa universidade, como usurio de seus
espetculos, concertos musicais e cursos aqui mesmo, nesta Reitoria, de
1956 a 1968; como aluno, de 1968 a 1975; como aluno, de novo, de
1977 a 1978; como professor, de 1979 a 2004. E penso no que poder
ser de vocs artistas e educadores, pesquisadores e gestores do terceiro
milnio, como Petr gostava de dizer. Penso no desafio que foi para
cada um e para suas famlias t-los como estudante de arte. E penso que
ser paraninfo poder ser o amigo do noivo que ia, na Grcia antiga,
com este, buscar a noiva, mas sobretudo poder ser padrinho de um
batismo, o acadmico, de um casamento, o de vocs com o teatro e a
educao, e de um duelo, com as certeiras adversidades que lhes esperam,
e contra as quais no poderei, certamente, ser um protetor, o que a
palavra paraninfo poderia at sugerir.
Meus caros, nossa conversa continuar, mesmo s tendo comeado a
tratar deste assunto que nos rene agora, deste momento, to recentemente
e tendo eu, talvez, at, lhes decepcionado, o que, se ocorreu, ocorreu
involuntariamente, de minha parte, tenham certeza. Na verdade eu quero
agradecer a vocs, pela beleza do que vocs esto fazendo e vivendo e
me permitindo testemunhar em lugar to privilegiado.
411
Armindo Bio
Vocs so vitoriosos por muitos e muito variados motivos, dos quais eu
destaco, aqui e agora, apenas dois: o terem concludo o curso e o estarem
realizando esta solenidade, com um anel lindo, um programa lindo, uma
orao linda, dando-me a ocasio de lhes oferecer, a cada um, um
exemplar de meu livro sobre as pesquisas e apresentaes artsticas
inspiradas na literatura de cordel, que tenho feito com meus alunos e
seus colegas e at parcialmente realizadas em sala de aula com alguns de
vocs. Passo agora a lhes entregar um exemplar a cada um, contendo,
tambm, algumas palavras de nossa Maria Eugnia Millet, que trabalhou
o cordel em sala de aula comigo, e com alguns de vocs, em nossa
Escola.
Aps a entrega a todos os oito formandos de meu livrinho, com muito
afeto e reconhecimento, passo a ler, por orientao de Alain Flix, o
texto potico que Jotac escreveu sobre o cinquentenrio de nossa Escola
e que vocs incluram no programa, em formato de folheto de cordel,
que documenta esta formatura.
Tendo lido, agradeo a todos, mais uma vez, muito obrigado!
413
Armindo Bio
Agregar, otimizar, promover articulao e intercmbio, ampliar espao
na academia e no ambiente artstico-cultural, fazer-se representar,
conseguir apoio institucional e financeiro, pesquisar, qualificar recursos
humanos, produzir e difundir conhecimento no campo das artes cnicas,
tanto em termos bibliogrficos, quanto artsticos e tcnicos: foram esses
os verbos e seus predicados de ao que nos moveram, a mim
pessoalmente e a meus colegas das Escolas de Teatro e de Dana da
Universidade Federal da Bahia (UFBA), a iniciar as aes concretas que
resultariam na criao da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-
Graduao em Artes Cnicas (ABRACE), em 1998.
Os mesmos verbos j nos haviam motivado a criar o Grupo
Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em Contemporaneidade,
Imaginrio e Teatralidade (GIPE-CIT), em 1994, e o Programa de Ps-
Graduao em Artes Cnicas (PPGAC), em 1997, ambos na UFBA. A
ABRACE foi consequncia dessas duas criaes coletivas anteriores.
Alm dos colegas da UFBA (o Magnfico Reitor Luiz Felipe Serpa, a
Pr-Reitora Nice Americano da Costa Pinto, a Assessora Eneida Leal
Cunha, os colegas da Faculdade de Comunicao, dos Institutos de Letras
e de Sade Coletiva, alm dos pesquisadores Srgio Farias e Antonia
Pereira), duas outras pessoas foram de fundamental importncia para a
efetivao dos projetos do PPGAC/ UFBA e da ABRACE: a professora
doutora Sonia Pereira (da UFRJ), ento representante da rea de artes na
CAPES, e a entusiasmada tcnica responsvel pela rea de artes no CNPq,
Vera Fonseca. Foi na convivncia com elas e com outros consultores da
Nota Histrica sobre a ABRACE
*
* Publicado originalmente in: JORNAL do III Congresso da ABRACE, Florianpolis,
p.1, 2003. (Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-graduao em Artes Cnicas).
414
rea de artes e de outras reas de conhecimento, de diversas universidades
brasileiras, que tive a honra e alegria de participar do amadurecimento
de ambos os projetos.
A todos esses parceiros, os aqui citados e os aqui annimos, nossos
sinceros agradecimentos, extensivos tambm aos colegas que, atendendo
a nosso convite, reuniram-se na Bahia para a criao de nossa Associao
h cinco anos e que hoje continuam atuantes em nossa entidade.
Desde ento, sempre com apoio da UFBA, da CAPES, do CNPq e da
FAPESB, realizamos dois Congressos (So Paulo, 1999 e Salvador, 2001)
e duas Reunies Cientficas (Salvador 2000 e Rio de janeiro, 2002), criamos
vrios grupos de trabalho, publicamos cinco nmeros da srie Memria
ABRACE e realizamos duas eleies de diretoria. Hoje, graas a ns
todos, a ABRACE, com sua terceira diretoria devidamente eleita e atuando,
uma Associao consolidada e respeitada.
415
Armindo Bio
A coleo de publicaes Memria ABRACE teve incio com o
lanamento, durante a I Reunio Cientfica da ABRACE (02 e 03 de maio
de 2000, Universidade Federal da Bahia), do Memria ABRACE I,
reunindo os anais do I Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-graduao
em Artes Cnicas (15 a 17 de setembro de 1999, Universidade de So
Paulo). Os interessados em adquiri-lo podem faz-lo atravs do stio virtual
da Associao (disponvel em : <www.ufba.br/~teatro/abrace>).
Em dezembro de 2000 foi lanado o Memria ABRACE II, com os
anais da I Reunio Cientfica da ABRACE (Salvador, 2000),
compreendendo as comunicaes apresentadas no evento, sua
programao, resultados e documentos aprovados. Os interessados
tambem em adquiri-lo atravs do stio virtual da ABRACE.
Em maio de 2001 foi lanado o Memria ABRACE III, reunindo o
material de referncia dos Grupos de Trabalho da Associao e preparou
o II Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas,
realizado em Salvador, de 8 a 11 de outubro de 2001.
Aps a edio do Memria IV, Livro de Resumos do II Congresso da
ABRACE (Salvador, outubro de 2001), apresentamos aos leitores o
Memria ABRACE V, Anais do II Congresso Brasileiro de Pesquisa e
Ps-Graduao em Artes Cnicas (maio de 2002).
A coleo Memria ABRACE conta com o financiamento do CNPq,
da CAPES e da FAPESB/BA, antiga CADCT/BA para a publicao
de seus cinco volumes, a quem agradecemos reconhecidos.
Editorial de Memria ABRACE V:
Anais II Congresso
*
* Publicado originalmente in: CONGRESSO DA ABRACE, 2., 2001. Anais... Salvador:
Memria ABRACE V, 2002. p. 5-6.
416
Criada em 1998, a Associao j publicou trs edies de um boletim
informativo e uma primeira verso de um Banco de Teses e Dissertaes,
encontrandi-se em planejamento editorial, para lanamento durante a II
Reunio Cientfica em 2002, de uma nova verso deste Banco, revista,
ampliada e atualizada, esperando contar com apoio de todos os
associados, no sentido de fazer chegar at a entidade dados sobre teses e
dissertaes em artes cnicas defendidas e aprovadas no Brasil ou no
exterior, neste caso quando tratando das artes do espetculo no Brasil,
ou quando da autoria de pesquisadores brasileiros.
A ABRACE mantm um stio virtual (www.ufba.br/~teatro/abrace)
constantemente atualizado, com o objetivo de informar e dialogar com
a comunidade interessada na pesquisa e na ps-graduao em artes cnicas
no pas, que hoje conta com cursos de mestrado especficos, na USP, na
UNIRIO e na UFBA, e com cursos de doutorado, tambm especficos,
na USP, na UNIRIO e na UFBA, alm de possibilidades de ps-
graduao em reas afins (cincia da arte, semitica e cultura, cincias
humanas e letras) em diversas universidades brasileiras.
Com a presente publicao, bem como com sua inscrio, na qualidade
de Scia, na Associao Brasileira de Editores Cientficos ABEC, e na
International Drama Education Association IDEA, a ABRACE revela
sua inteno em consolidar-se como sociedade cientfica atuante e com
produo bibliogrfica e tcnica de excelncia, contribuindo para a
diversificao e o enriquecimento do panorama cientfico e artstico no
ambiente acadmico nacional e internacional.
Presidente da ABRACE 2000/2002
417
Armindo Bio
lanamento, durante a I Reunio Cientfica da ABRACE (02 e 03 de
maio de 2000, Universidade Federal da Bahia), do Memria ABRACE
I, reunindo os anais do I Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-
graduao em Artes Cnicas (15 a 17 de setembro de 1999, Universidade
de So Paulo). Os interessados em adquiri-lo podem faz-lo atravs do
stio virtual da Associao (disponvel em : <www.ufba.br/~teatro/
abrace>).
tambem em adquiri-lo atravs do stio virtual da ABRACE.
Em maio de 2001 foi lanado o Memria ABRACE III, reunindo o
material de referncia dos Grupos de Trabalho da Associao preparando
este II Congresso, igualmente disponvel atravs de nosso stio virtual.
Agora publicamos o Memria ABRACE IV, que contm os resumos
de comunicaes inscritos, como instrumentos de informao e seleo
para participao no II Congresso da ABRACE, a ser realizado em
Salvador, Bahia, de 08 a 11 de outubro de 2001. Naturalmente, esse
Congresso dever gerar o nmero V da srie Memria ABRACE, com
a publicao dos anais do evento.
Editorial de Memria ABRACE IV:
Livro de Resumos do II Congresso
*
* Publicado originalmente in: CONGRESSO DA ABRACE, 2., 2001. Anais... Salvador:
Memria ABRACE IV, 2001. p.9.
418
Toda a srie de publicaes Memria ABRACE, que conta com apoio
institucional da CAPES, da Universidade Federal da Bahia e das outras
universidades representadas em nossa Associao (UNICAMP, UFF,
UNIRIO e USP), tem sido financiada pelo CNPq e pelo CADCT/ BA,
a quem agradecemos, sensibilizado.
419
Armindo Bio
lanamento, durante a I Reunio Cientfica, da ABRACE (02 e 03 de
Graduao em Artes Cnicas (15 a 17 de setembro de 1999, Universidade
stio virtual da Associao (abaixo indicado).
tambm podem adquiri-lo atravs do stio virtual da ABRACE.
Agora lanado o Memria ABRACE III, reunindo o material de
referncia dos Grupos de Trabalho da Associao e preparando o II
Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas, a
ser realizado em Salvador, de 08 a 11 de outubro de 2001.
A coleo Memria ABRACE conta com o financiamento do CNPq e
do CADCT/ BA para a publicao de seus trs primeiros volumes, a
quem agradecemos reconhecido.
informativo e uma primeira verso de um Banco de Teses e
Dissertaes, encontrando-se em planejamento editorial, para
Editorial de Memria ABRACE III:
Como pesquisamos? Os Grupos de Trabalhos
*
* Publicado in: MEMRIA ABRACE III: Como pesquisamos? Anais... Salvador:
ABRACE, 2001. p.5-6.
420
lanamento durante o II Congresso em 2001, uma nova verso deste
Banco, revista, ampliada e atualizada, esperando contar com o apoio de
todos os associados, no sentido de fazer chegar at a entidade dados
sobre teses e dissertaes em artes cnicas defendidas e aprovadas no
Brasil ou no exterior neste caso quando tratando das artes do espetculo
no Brasil.
A ABRACE mantm um stio virtual (disponvel em: <www.ufba.br/
~teatro/brace>) constantemente atualizado, com o objetivo de informar
e de dialogar com a comunidade interessada na pesquisa e na ps-
graduao em artes cnicas no pas, que hoje conta com cursos de
mestrado especficos, recomendados pela CAPES, na USP, na
UNICAMP, na UNIRIO e na UFBA, alm de possibilidades de ps-
graduao em reas afins (cincia da arte, semitica e cultura, cincias
humanas e letras) em diversas universidades brasileiras.
Com a presente publicao, bem como com sua recente inscrio, na
qualidade de Scia, na Associao Brasileira de Editores Cientficos
(ABEC), e na Internacional Drama Education Association (IDEA), a
ABRACE revela sua inteno em consolidar-se como sociedade cientfica
atuante e com produo bibliogrfica e tcnica de excelncia, contribuindo
para a diversificao e o enriquecimento do panorama cientfico e artstico
em mbito acadmico nacional e internacional.
Os interessados em participar do II Congresso da ABRACE encontraro
aqui os critrios de participao e todas as informaes necessrias para
sua inscrio e proposio de trabalhos.
Presidente da ABRACE 2000/ 2002
421
Armindo Bio
lanamento, durante a I Reunio Cientfica da ABRACE (02 e 03 de
Graduao em Artes Cnicas (15 a 17 de setembro de 1999, Universidade
stio da Associao (abaixo indicado).
Memria ABRACE II rene os anais da I Reunio Cientfica da
ABRACE (Salvador, 2000), compreendendo as comunicaes
apresentadas no evento, sua programao, resultados e documentos
aprovados.
J se encontra em execuo o planejamento editorial do Memria
ABRACE III, cujo lanamento est previsto para ocorrer ainda neste
ano de 2000, reunindo o material de referncia dos Grupos de Trabalho
da Associao e preparando o II Congresso Brasileiro de Pesquisa e
Ps-Graduao em Artes Cnicas, a ser realizado em Salvador, de 09 a
11 de outubro de 2001.
A coleo de publicaes Memria ABRACE conta com o
financiamento do CNPq e do CADCT/BA para a publicao de seus
trs primeiros volumes, a quem agradecemos reconhecido.
informativo e uma primeira verso de um Banco de Teses e
Editorial de Memria ABRACE II:
Anais da I Reunio Cientfica
*
* Publicado in: CONGRESSO BRASILEIRO DE PESQUISA E PS-GRADUAO
EM ARTES CNICAS, 1., 1999. Anais... So Paulo: Memria ABRACE I, 2000. p.
5-6.
422
Dissertaes, encontrando-se em planejamento editorial, para
lanamento durante o II Congresso em 2001, uma nova verso deste
Banco, revista, ampliada e atualizada, esperando contar com o apoio de
todos os associados, no sentido de fazer chegar at a entidade, dados
sobre teses e dissertaes em artes cnicas defendidas e aprovadas no
Brasil e no exterior, neste caso quando tratando das artes do espetculo
no Brasil.
A ABRACE mantm ainda um stio virtual (disponvel em:
<www.ufba.br/~teatro/abrace>) constantemente atualizado, com o
objetivo de informar e de dialogar com a comunidade interessada na
pesquisa e na ps-graduao em artes cnicas no pas, que hoje conta
com cursos de mestrado especficos, recomendados pela CAPES na
USP, na UNICAMP, na UNIRIO e na UFBA, e com cursos de doutorado,
tambm especficos, na USP, na UFBA e na UNIRIO, alm de
possibilidades de ps-graduao em reas afins (cincia da arte, semitica
e cultura, cincias humanas e letras) em diversas universidades brasileiras.
Com a presente publicao, bem como sua recente inscrio, na qualidade
de Scia, na Associao Brasileira de Editores Cientficos (ABEC), a
ABRACE revela sua inteno em consolidar-se como sociedade cientfica
atuante e com produo bibliogrfica de excelncia, contribuindo para a
diversificao e o enriquecimento do panorama cientfico e artstico no
ambiente acadmico nacional e internacional.
Presidente da ABRACE 2000/ 2002
423
Armindo Bio
Editorial de Memria ABRACE I:
Anais do I Congresso
*
Memria ABRACE o ttulo da coleo de publicaes que ora se
inicia com os resultados do I Congresso da Associao Brasileira de
Pesquisa e Ps-Graduao, realizado de 15 a 17 de setembro de 1999 em
So Paulo. Trata-se do eixo estrutural de um programa editorial que se
completa com a publicao do Banco de Teses e Dissertaes, cuja
primeira verso foi lanada nesse Congresso, com o imprescindvel apoio
do Departamento de Artes Cnicas da Escola de Comunicao da USP,
e com uma srie de boletins dirigidos aos associados da entidade, tendo
o Congresso sido razo e motivo do primeiro nmero lanado no ms
de novembro ltimo.
Criada em 21 de abril de 1998, em Salvador, Bahia, com ampla
participao de lideranas representativas da rea de artes cnicas (teatro
e dana) de todo o Brasil, a ABRACE teve de fato nesse Congresso o
primeiro ponto forte de sua histria. Seus anais, que ora so publicados
graas ao apoio institucional financeiro do CNPq, revelam toda a extenso
dessa fora e importncia. Sua repercusso j poder comear a ser
avaliada na I Reunio Cientfica da Associao, programada para os dias
02 e 03 de maio de 2000, mais uma vez em Salvador, que dever sediar
um II Congresso da Associao, previsto para o ano de 2001.
A riqueza e a diversidade de temas e de horizontes terico-metodolgicos,
de nveis acadmicos e de origem geogrfica, presentes nesses anais que
configuram o nmero 1 da srie Memria ABRACE, podem se
transformar, a partir de uma anlise criteriosa, em indicadores que
* Publicado in: CONGRESSO BRASILEIRO DE PESQUISA E PS-GRADUAO
EM ARTES CNICAS, 1., 1999. Anais... So Paulo: Memria ABRACE I, 2000. p. 5-6.
424
justifiquem no somente o surgimento de nossa associao no panorama
da pesquisa cientfica (e artstica) brasileiro, mas igualmente o crescimento
da rea de artes cnicas no sistema universitrio de nosso pas.
Com quatro cursos de mestrado (USP, UNICAMP, UNIRIO e UFBA)
e um doutorado (USP) recomendado pela CAPES e explicitamente
dedicados s artes cnicas, a rea j conta com a possibilidade, em curto
prazo, de ter mais dois cursos de doutorado reconhecidos (UNIRIO e
UFBA). O nmero de bolsas de pesquisa e de ps-graduao concedidas
pelo CNPq e pela CAPES para as sub reas de teatro e dana vem
mantendo, ao longo dos ltimos anos, um ritmo constante de crescimento.
Outros programas de ps-graduao (UFF e PUC/SP), por exemplo,
que tambm abrigam projetos em nossa rea, possuem indicadores
positivos nessa direo de melhora quantitativa. Enfim, tudo parece
justificar o otimismo que a leitura dessas quase 700 pginas, com quase
200 contribuies, inspira.
A ABRACE, a mais jovem das sociedades cientficas da rea de artes no
Brasil, seguindo o exemplo de suas congneres das reas da msica e das
artes visuais, com a publicao dos anais de um Congresso, marca sua
presena, sua especificidade e sua disposio para o dilogo com todas
as reas de conhecimento, consolidadas e emergentes, que configuram o
momento atual no pas e anunciam o incremento do intercmbio mundial
e da transdisciplinaridade que, provavelmente, caracterizaro o terceiro
milnio.
Ao lado do Banco de Teses e Dissertaes em Artes Cnicas
defendidas e aprovadas no pas, que dever ser semestralmente atualizado
sendo inclusive completado com dados de trabalhos afins
desenvolvidos no mbito de programas de ps-graduao que possuem
interface com nossa rea (comunicao, Histria, Antropologia, Letras,
Educao, por exemplo) e dos boletins informativos editados pela
diretoria da Associao, esta srie Memria ABRACE, que ora se inicia
425
Armindo Bio
em dia de graa e glria, dever se constituir em poderoso instrumento
de difuso e fomento de pesquisa e de produo acadmica no mbito
das artes do espetculo.
Compreendendo a fundamental importncia das publicaes, sem
negligenciar o evidente valor da realizao de espetculos de teatro e
dana no espao acadmico e profissional, para a consolidao da pesquisa
artstica, esta contribuio para o enriquecimento da pesquisa cientfica
no Brasil.
427
Armindo Bio
Magnfico Reitor, Excelentssimo Senhor Secretrio da Cultura e Turismo
do Estado da Bahia, carssimos colegas:
No sentido original da palavra, discursar percorrer alguma coisa em
todos os sentidos. Pois este discurso apenas um momento de uma
longa conversa. Uma conversa na qual comecei a tomar parte ainda
criana, h uns 40 anos atrs, na Escola de Teatro desta universidade,
quando testemunhei pela primeira vez um espetculo verdadeiramente
teatral. Era um espetculo sobre o advento da alegria dos homens,
aqui atrs da Reitoria. E esta uma conversa sobre nosso presente, que
no sabemos nem quando nem onde se terminar.
Este discurso tambm um milagre, como tantos que ocorrem nas
artes do espetculo. um milagre de comunicao, um milagre de muitas
ausncias e de uma presena de corpo e esprito que a que mais conta,
a de vocs, graduando-se. um milagre jubiloso, num momento de
incertezas internacionais que nos lembram o incio de duas guerras mundiais
deste sculo. Um milagre que se realiza em nossa belssima cidade da
Bahia, de cuja beleza a maioria de seus cidados ainda no pode realmente
gozar, num estado abenoado pela histria e pela natureza, num pas em
constante crise socioeconmica e de valores ticos e estticos...
Este discurso ainda motivo de vaidade (a minha, de ter sido convidado
para patrono nesta formatura), de orgulho (de ter como voz a mais bela
Discurso para os graduados pela
Escola de Teatro da UFBA em 1999
*
* Escrito em Paris e lido por Nilda Spencer na Solenidade de Seis de Abril de 1999, da
Formatura dos 15 Graduandos da Escola de Teatro da UFBA (10 da Habilitao em
Interpretao Teatral e 1 da Habilitao em Direo Teatral: 11 do Bacharelado em
Artes Cnicas; e 4 da Licenciatura em Teatro), realizada no Salo Nobre da Reitoria da
UFBA.
428
voz da Bahia, formada em boa parte em nossa Escola), de alegria (a de
participar de uma cerimnia histrica) e de saudade (estou em outro
hemisfrio, do outro lado do Atlntico). Este discurso , enfim, uma
declarao de amor ao teatro e Universidade.
O teatro e a universidade, dois seres que parecem no terem sido feitos
um para o outro, comeam a anunciar, na Bahia, boas solues para sua
convivncia amorosa. De fato, nossa Escola rene hoje indicadores
que revelam um presente, em ambos os sentidos da palavra, cheio de
boas novas. Nossos espetculos recebem prmios, cada vez mais em
cada vez mais lugares, nossas publicaes so bem recebidas e se
multiplicam em quantidade e qualidade, nossos eventos ganham
repercusso local, nacional e internacional.
429
Armindo Bio
O convite para rememorar minha Universidade, do colega Edivaldo
Boaventura marca da cultura e da educao baianas, em todos os
sentidos , para mim uma honra to grandiosa quanto a alegria que
sinto atendendo-o. A formao simultaneamente francesa e norte-
americana que nos identifica tem sua convergncia, origem e fim, na
UFBA.
Com 15 anos, vivendo em Itapagipe no bairro de Roma e ainda estudando
no Colgio Militar da Pituba, a partir de 1965, comecei a frequentar um
mundo fascinante na Cidade Alta: o Cinema de Arte de Walter da Silveira;
o Instituto Cultural Brasil- Alemanha, seus filmes, cursos e exposies;
os eventos culturais do Instituto de Cultura Hispnica da Universidade
(ICHUB) (no Vale do Canela, onde meu pai costumava levar os visitantes
amigos para passear, antes que os proprietrio do Corredor da Vitria,
impedindo a concluso do projeto da Avenida Contorno, do professor
Digenes Rebouas, decidissem a abertura do campus universitrio ao
trfego urbano); o Teatro Santo Antnio, onde me deslumbrava o Grupo
de Dana Contempornea com Rolf Gelewski; e o Salo Nobre da
Reitoria, onde me encantavam o Madrigal, a Orquestra Sinfnica, os
novos compositores da Escola de Msica, os grupos estrangeiros, como
o de jazz de Paul Winter, e onde receberia, no ano seguinte, meu primeiro
diploma universitrio, o de um curso de extenso de introduo
Amrica Latina (ou Ibrica, como preferia o professor Valentim Caldern
de la Vara), ministrado por grandes mestres, como Agostinho da Silva.
Em consequncia, em 1966, fui fazer o 2 ano Clssico no Colgio da
Bahia, o Central, onde comeou a atuar no Grupo Amador de Teatro
O teatro mora na filosofia
*
* Publicado originalmente In: A TARDE, Salvador, 03 set. 1996; e em BOAVENTURA,
Edivaldo M. (Org.). UFBA: Trajetria de uma Universidade 1946-1996. Salvador:
UFBA, 1999. p. 305-307.
430
Estudantil da Bahia (GATEB), conheci o Vila Velha e o Grupo de Arte
da Faculdade de Filosofia (GAFF). Ainda que pensasse fazer,
originalmente, vestibular para Teatro, decidi-me pela Filosofia por causa
do GAFF e pelas ligaes que estabelecera, em 1967, com Joo Augusto
e o Vila, a consolidao de uma dissidncia da Escola de Teatro, com
sua inaugurao no Passeio Pblico havia dois anos. Assim, com um
colega do GATEB, Carlos Sarno (o publicitrio de renome) estudei para
o Vestibular (Filosofia, Redao em Portugus e Traduo do Espanhol).
Estudei com o provocador Rui Simes, o onipresente e lgico Pinheiro,
o brilhantssimo Auto de Castro e, entre outros, o magnfico Carlos
Costa, que me entrevistou um dia, em classe, sobre a nova cultura jovem,
da qual pretensamente eu seria um representante. Atuante no teatro e no
meio estudantil, juntamente com as Begnias, a comunidade em que
vivia no Porto da Barra, deixei mais ou menos voluntariamente o Brasil
em 1970, para ir, de carona, pela Europa juntar-me comunidade brasileira
de Londres, onde se encontravam Caetano Veloso e Gilberto Gil.
Retornando a Salvador, quase perdera o direito matrcula na UFBA.
Assim como o primo, amigo e companheiro de percurso, Luciano Diniz,
ajudado por Zahide Machado Neto, reencontrei mais uma vez Rui
Simes saudoso mestre! responsvel pelo meu ingresso na
Universidade, que viabilizou meu retorno academia e presidiu, em 75,
a cerimnia de minha licenciatura em Filosofia aps oito anos de um
curso acidentadssimo, que teve incio em Nazar, passou pelo prdio da
Faculdade de Medicina no Terreiro, e concluiu-se em So Lzaro curso
no qual eu fora o mais jovem aluno, em 68 e, na graduao, o decano da
turma. Em paralelo Universidade, e ao longo dos anos 70, fiz teatro,
experimentei o jornalismo (Verbo Encantado, 71/72 e Viver Bahia, 72/
75) e atuei como pesquisador, redator, organizador e animador de eventos,
na Bahiatursa (72/81). Em 77, fiz um novo Vestibular para Teatro e
frequentei a Escola de Dana, da qual viria a ser professor colaborador
em 79 (Filosofia e Histria da Dana), a convite da professora Dulce
Aquino, em substituio ao professor Romlio Aquino, que me
apresentara (com cerveja e anchovas), juntamente com o amigo Rui (na
casa deste) ao professor Jos Artur Gianotti, da USP, de quem eu fora
aluno na UFBA, em 69, num curso sobre fenomenologia.
431
Armindo Bio
Concluda, enfim, a minha vida estudantil, continuei na Universidade,
como professor, merecendo a generosidade institucional para estudar
nos Estados Unidos, com bolsa da Fundao Fullbright (Master of Fine
Arts, Interpretao Teatral, Minnesota, 81/83), e, na Frana, com bolsa
da CAPES/MEC (Doctorat dUniversit, Antropologia Social e Sociologia
Comparada, Sorbonne, 86/90). Artista, pesquisador, cientista e
administrador funes correlatas s de professor, dentro do meu
percurso interdisciplinar exaltado, passo pela Extenso da UFBA como
tcnico (79/81 e 84/86), coordenador central (92/93) e pr-reitor (93/
96), trabalhando agora concentrado na integrao orgnica entre extenso,
pesquisa e ensino de graduao e ps-graduao nas artes cnicas (o
mestrado e, talvez, o doutorado sero lanados em 1997).
Professor da Escola de Teatro, desde a sua separao da Escola de Dana,
em 1980, ali coordeno o Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso
em Contemporaneidade (GIPE-CIT), Imaginrio e Teatralidade, dali
participo do Centre International dEthnoscnologite (UNESCO) e, com apoio
do programa PIBIC/CNPq/PEP/UFBA e a participao de seis alunos,
elaboro o Relatrio do Projeto de Pesquisa A Produo Acadmica da
Escola de Teatro da UFBA e sua repercusso (1956-1996) . Que ser
publicado pela Secretaria de Cultura e Turismo do Estado.
Vocao pessoal formada, estimulada e formatada pela vocao de nossa
Universidade para as artes e as humanidades, minha histria apenas um
indicador de contemporaneidade baiana, que tem na cultura e no turismo
a melhor alternativa para a promoo da qualidade de vida de seu povo.
A cinquentenria UFBA representativa, em termos positivos, da
instituio universitria, do sistema federal de servio pblico e, de modo
exemplar, da prpria Bahia. Servidor da Universidade, por vnculo
empregatcio e dever de conscincia do qual me orgulho na mesma medida
em que me orgulho de ser um de seus milhares de ex-alunos, considero-
me, do mesmo modo, cidado e servidor da Bahia.
433
Armindo Bio
Apaixonado pelas artes do espetculo desde a infncia, entrei na
Universidade Federal da Bahia,UFBA, em 1968, aos 17 anos, para cursar
Licenciatura em Filosofia. Oito anos depois, aps muitos percalos, e
com o apoio acadmico fundamental de Rui Simes, licenciei-me. Em
paralelo, desenvolvi atividades profissionais no teatro, na imprensa e na
pesquisa sobre ecoturismo e seu impacto nos patrimnios natural e cultural,
que so sua razo de ser.
Em 1979, a convite dos professores Romlio e Dulce Aquino, habilitei-
me para ensinar Filosofia da Dana, como professor colaborador da
UFBA. Em seguida, passei tambm a lecionar Histria da Dana e a
participar do planejamento e execuo de atividades de extenso, na rea
de artes. Foi quando, graas a uma inusitada oportunidade de fazer
mestrado em interpretao teatral, numa universidade norte-americana,
minha carreira universitria passou a se consolidar como opo de vida,
o que estava longe de ser, at ento.
A Fundao Fulbright, durante alguns anos, manteve um programa
intitulado Latin American Scholarship Program for American Universities
(LASPAU). Para 1981, o programa oferecia a professores de
universidades brasileiras dez bolsas para mestrado na rea de artes, das
quais metade ficou com a UFBA (teatro, dana e artes plsticas).
A seleo foi feita mediante a anlise de uma proposta de estudos
apresentada pelo candidato, acompanhada de Curriculum Vitae com
comprovantes. Um teste de conhecimentos de lngua inglesa classificou
os candidatos para subprogramas de estudos, a serem realizados em
Depoimento sobre estudo no exterior
*
* Publicado In: UFBA. Capacitao no Exterior: guia geral, Salvador, v.1, p. 27-30,
1994.
434
universidades dos EUA, antes de seu acesso ao programa de mestrado
especfico, que ficava condicionado ao bom aproveitamento nos estudos
do ingls acadmico, aos quais seriam encaminhados, a partir do primeiro
teste (TOEFL). Uma entrevista pessoal (em Salvador) com um
representante do programa LASPAU/ Fulbright, Mr. Maurice Sterns,
completou o processo de seleo, que durara semanas.
Selecionado, viajei, em maio de 1981, para a universidade de Pittsburgh
para um programa de trs meses, English as a Second Language. A convivncia
com estudantes de diversos pases latino-americanos e o primeiro contato
organizado, de fato, com outra cultura (trs meses na Europa em 1970
haviam representado para mim quase um choque cultural) foram uma
enriquecedora, e quase sempre prazerosa, experincia de vida.
O prazer associava-se novidade da paisagem natural e humana, beleza
dos parques e jardins na primavera/ vero; grandiosidade do projeto
urbano da cidade (o Golden Triangle, no encontro dos rios Alegheny e
Monangahela, ao formarem o Ohio River, no centro da cidade, seu
smbolo); ao visvel orgulho dos nativos com sua cultura; ao conforto de
ter colegas da Bahia na convivncia diria (Deolindo Checcucci e Lia
Rodrigues, no mesmo programa); facilidade de acesso informao
(bibliotecas, livrarias, cinemas, oficinas de artes cnicas); assistncia do
programa LASPAU/ Fulbright aos bolsistas e metodologia do curso
da Pitt.
O desconforto advinha da situao de stress provocada pelo intenso clima
de competio instaurado na universidade (Pitt, mas depois tambm
identifiquei o mesmo clima na Universidade de Minnesota), da dificuldade
de domnio dos cdigos de tica, etiqueta e comportamento social
dominantes no cotidiano, da mudana de hbitos alimentares e da
saudade... O primeiro grande transtorno ocorreu em nossa chegada, de
avio (ramos trs baianos). Por desinformao, decidimos ir a p para
o alojamento, que j estava reservado. Com muito peso e uma boa
distncia a percorrer, arrastamos quilmetros de malas. Uma semana
depois, atravs da rede de antigos bolsistas (Maria Adair) e dos novos
colegas, j estvamos instalados em apartamentos mais confortveis.
435
Armindo Bio
O que, em minha opinio, fez do programa de ingls da Pitt algo de
muito competente, foi exatamente o fato de serem tematizadas, em
leituras e debates, essas questes decorrentes do contato intercultural.
Aps a concluso do programa, com um carro usado que conseguira
comprar, dirigi-me sozinho para a universidade de Minnesota, onde j
contatara um colega da UFBA, ali cumprindo programa de doutorado
(Joo Jos Reis, primo de Lia Rodrigues, minha roomate e colega em
Pittsburgh). Sem dvida, so essas redes de relaes que facilitam a vida
dos bolsistas brasileiros no exterior. Em Minneapolis, de incio, fiquei
com esse colega, em seguida, aluguei um apartamento prximo a ele, na
rea de concentrao das habitaes populares dos ndios (Minneapolis
tem a maior populao urbana indgena dos EUA) e, posteriormente,
aluguei um outro apartamento, ao lado do campus universitrio. Apenas
nos ltimos trs meses morei com um casal de amigos negros, que me
acolheram generosamente e ajudaram-me a economizar, um pouco antes
do meu retorno ao Brasil.
Cumpri o programa (Master of Fine Arts, um terminal degree em artes,
com um espetculo/ performance no final e um supporting paper,
diferentemente do Master of Arts, que exige uma dissertao de carter
terico), em dois anos e um trimestre (concluso em dezembro/ 1983).
O prazo normal era de dois anos. A razo do prolongamento foi meu
interesse em disciplinas complementares, que no eram parte integrante
do programa.
nico estrangeiro num grupo de dez mestrandos, mantive boas relaes
com os colegas (todos brancos), quase todos de outras cidades do pas,
o que nos igualava no fato de estarmos descobrindo juntos uma cidade.
Duas, na verdade, Minneapolis e Saint Paul so as twin cities, que sediam a
administrao e a universidade do estado de Minnesota. Com a bolsa e
o salrio da UFBA, vivia mais confortavelmente que os colegas nativos.
E a residia eventualmente uma razo para um leve mal-estar. A solido,
apesar dos colegas, dos amigos brasileiros (uns dois) e nativos (alguns
ndios, alguns negros e um ou outro branco) e de duas viagens que pude
fazer ao Brasil, em funo de grave doena de meu pai, pesou forte em
436
algumas longas noites de inverno de 30 C negativos (apesar do excelente
sistema de aquecimento).
A universidade mantinha um escritrio de assistncia a estudantes
estrangeiros. E o programa LASPAU/ Fulbright sempre se mostrou
presente. Esses dois mecanismos institucionais foram fundamentais para
o meu bom desempenho acadmico. Instalaes esportivas confortveis
e de fcil acesso foram tambm teis para o meu bem-estar fsico, quando
precisei de assistncia mdica, o seguro obrigatrio mostrou-se funcional.
O contraste climtico (40 C+ no vero a 30 C- no inverno), os belos
lagos para canoagem no vero e os esportes de inverno na estao, o
centro da cidade com suas passagens areas e subterrneas quilomtricas,
o altssimo nvel de vida da populao, os excelentes cinemas, teatros,
bibliotecas, livrarias, casas noturnas, tudo isso foi fonte de prazer e de
caracterizao da maior menor cidade do pas, the mini Apple
Minneapolis, a primeira a implantar o clean air act (que proibia que se
fumasse em espaos pblicos), com todos os prdios, vias e servios
pblicos acessveis para pessoas com dificuldade de locomoo, a
tradicional metrpole regional, inclusive em termos de teatro.
Retornando UFBA, encontrei-me professor do seu quadro permanente
(entendendo que o mestrado dera-me o aval acadmico necessrio para
tanto). Passei a lecionar histria do Traje e Dico, alm de me envolver
com atividades de extenso durante dois anos e meio. At que resolvi
voltar a estudar no exterior, agora em Paris, onde vivia metade do ano a
companhia Thtre de la jeune lune, com a qual fizera oficinas de jogos
teatrais com mscaras em Minneapolis, e onde tinham residncia fixa
seus mestres. Com o diferencial de que o doutorado seria na rea de
cincias humanas, mas privilegiando o estudo do teatro e da teatralidade,
do atual e do cotidiano.
Por sorte e por acaso, mas sempre seguindo o meu interesse, conheci em
Salvador, graas generosidade do antroplogo Vivaldo da Costa Lima,
o professor Michel Maffesoli, da Sorbonne. Preparei um plano de estudo
e, atravs de correspondncia, obtive sua aceitao como orientador.
437
Armindo Bio
Tendo o meu pedido de bolsa para doutorado sido recusado pelo
CNPq, obtive a aprovao da CAPES, com a devida autorizao da
UFBA, mas contra a opinio de muitos colegas que insistiam para que
voltasse a estudar nos EUA. Matriculei-me na Aliana Francesa de
Salvador e, j prximo viagem, fiz algumas aulas particulares individuais.
Cumpri o programa de doutorado em quatro anos e um trimestre. Mais
uma vez a rede de amigos e colegas viabilizou moradia e relaes. Por
conta prpria e deciso pessoal continuei a estudar francs na Aliana
Francesa, em Paris, por trs meses. Sentia falta do programa de Pittsburgh.
Falta esta amplamente recompensada pelo que Paris tem sempre a oferecer
apesar de uma certa confuso institucional e acadmica, em termos de
deixar o doutorando por sua prpria conta e risco e por um acesso
meio complicado s bibliotecas universitrias.
Entre 1986 e 1990 (recebi o diploma de Doctorat dUniversit em
dezembro/ 1990), viajei bastante pela Frana, vim duas vezes ao Brasil,
e vivi melhor que a maioria de meus colegas (tanto franceses quanto
estrangeiros) com bolsa, salrio da UFBA e bicos de aulas de teatro e
de lngua e cultura brasileiras. Como da primeira vez, voltei ao Brasil sem
economias, mas com uma bagagem acadmica riqussima, inclusive por
ter tido intensa participao em pesquisas e eventos cientficos na
Sorbonne, onde, at hoje, funciona o GRACE Groupe de Recherche sur
lAnthropologie du Corps et ses Enjeux, que ali criei, com colegas, em 1987.
439
Armindo Bio
Considerado o maior ator baiano, Armindo Jorge Bio (recm-chegado
dos Estados Unidos), de volta a Salvador h alguns meses, comea esta
semana um curso de commedia dellarte promovido pela Fundao Cultural
do Estado, em que usa novas tcnicas de interpretao e expresso
corporal, incluindo aulas de ioga e tai chi chuan, destinado a atores
profissionais.
Bio brilhou nos palcos baianos em vrias peas como O Pequeno
Prncipe, Bocas do Inferno, Electra, Macbeth, Vertigem do
Sagrado, Surra, lei do Co, Off-Sina Pombas Bahia, Cndido,
entre outras, j tendo trabalhado com a maioria dos diretores teatrais da
Bahia.
A postura de Armindo Bio no teatro baiano marcada pela inquietao,
rigor no trabalho e uma entrega to emocional quanto intelectual arte
que exerce. Hoje, depois de sua estada no exterior, ele busca cada vez
mais a profissionalizao teatral na Bahia, vendo esta arte como uma
misso educativa e faz uma revelao surpreendente: o que se faz em
teatro na Bahia revela mais criatividade e arrojo de ideias do que a maior
parte do que viu nos Estados Unidos.
Com um poder aguado de crtica, ele procura destacar os pontos
positivos dos outros atores e de espetculos que assiste, como demonstra
na sua resposta sobre a tcnica de representar, em que valoriza
principalmente a interao entre todos os componentes de equipe, alm
da interiorizao, reflexo e gestualidade.
Teatro como a arte da comunho
*
* Reportagem e entrevista publicada In: LOBO, Clodoaldo. 2 Caderno, Correio da
Bahia, Salvador, 30 abr., 1984.
440
A chave real do espetculo a sua moldura. Um cenrio cheio de
truques, um quarteto de garons mgicos e o trabalho de
pantomima de Armindo Bio. Esses so os elementos que fazem
o show funcionar. Alan Dumas, (MINNESOTA DAILY, 5 de
novembro de 1982, s. p.)
Esse um trecho de uma crtica montagem Scapino, de Molire,
adaptado por Frank Dunlovo e Jim Dale, de que Bio participou nos
Estados Unidos, onde ficou durante trs anos, fazendo Mestrado de
Interpretao. Nesse espetculo, em que foi destacado de todos os atores,
Bio fazia:
AB: uma espcie de coro de espetculo. Abria os dois atos, fechava o
primeiro e, no final da pea, apresentava a resoluo final. Ficava em
cena quase todo o tempo do espetculo. Com pouco texto, um trabalho
muito em cima de mmica e ao acrobtica: andava de bicicleta, me
pendurava em postes, vendia comida, comia em cena.
Das aulas de interpretao em Minneapolis, MN, Bio trouxe muitos
dados novos para o Curso de Interpretao que dar, a partir do dia 2,
para atores profissionais e o trabalho na Escola de Teatro, onde ensina
Fundamentos da Interpretao e Direo de Montagem. Na Escola,
utiliza cenas de peas cmicas e dramticas brasileiras e roteiros de
improviso de Commedia dellArte, exerccios de ioga e tai chi chuan e
exerccios utilizados por dois diretores, Robert Cohen e Wesley Balk,
que foi seu professor nos Estados Unidos.
AB: De Robert Cohen, uso a ideia do teatro ciberntico: ao invs de o
ator trabalhar com o passado, deve trabalhar com o futuro. Se o
personagem chora, no porque foi magoado, o ator no precisa s se
perguntar por que chora, mas para que chora. A resposta do passado
seria que ele chora porque foi magoado e projetando-se a pergunta para
o futuro a resposta : porque quer carinho. Desenvolvemos uma srie de
tticas: o comportamento humano um comportamento ttico. Toda
ao feita para se conquistar alguma coisa. Para isso listamos 100 verbos
de ao. Pegamos uma cena e decidimos usar um elenco de aes para
441
Armindo Bio
dinamizar a interao. E os atores e a direo selecionam o que melhor
funciona. Alguns comportamentos podem ser incorporados cena.
Por exemplo, a mesma pessoa pode trabalhar com os papis de algoz,
amante e vtima. Os movimentos so dados como exerccios aleatrios.
O objetivo ampliar o repertrio das linguagens. Bsico para o ator a
conscincia de seu material: o corpo, a voz e a face, as suas trs linguagens
fundamentais. Uma coisa primordial o relaxamento, o uso com o mnimo
esforo e o mximo rendimento desse material. Alm dos exerccios de
ioga e tai chi, utilizo o livro de Fendenkrais A conscincia pelo
movimento e as tcnicas de Fedora Aberastury, de mobilizao da
musculatura profunda a partir da lngua. A isso associo exerccios de
ginstica, de diversas origens ligadas capoeira, a jazz dance e a tcnicas
de isolamento corporal.
So aulas de trs horas de durao, que concluem com a tcnica de Lia
Mara. No desprezo tambm os jogos dramticos propostos por Viola
Spolin e Augusto Boal, por exemplo, nem os propostos por Stanislavski
e Grotowski (j que Brecht e Artaud no propuseram exatamente
exerccios, mas atitudes mas os dois so usados no curso como
referncias). Os dos dois norte-americanos so exerccios simples, que
envolvem o repertrio criativo do ator e a composio do personagem
em funo da ao dramtica. Aqui, teatro improvisao, nos Estados
Unidos tradio.
Grotowski
AB: Ento, a quantidade de pessoas que pensam e propem teatro
muito grande. Pensam muito em termos de realismo, e o cinema e a
televiso so duas evidncias disso. Ao mesmo tempo, existe a vanguarda
e o experimentalismo. Eles acham que a vanguarda entrou em decadncia,
nos anos 70, mas algum resqucio de experimentalismo continua. Houve
muito descrdito, porque algumas experincias chegaram ao extremo da
negao do prprio teatro. Continuando a experimentar, no foram
mais considerados de vanguarda.
442
Atravs de Grotowski, que prope a transcendncia do indivduo atravs
da autorrevelao e do contato grupal, a vanguarda chegou a um beco
sem sada. Um diretor que passou um ano com Grotrowski na Europa,
Andre Gregory, no livro meu jantar com Andre (e que fez tambm o
filme do mesmo nome), Grotowski, nas florestas da Polnia e da
Alemanha, radicalizou suas propostas: todos so atores, todos tm que
se transcender. A vanguarda transcendeu o teatro: tornou-se poltico,
antropolgico. Mas a vanguarda foi diluda e essas experincias vieram
reforar o prprio teatro. Nos Estados Unidos, tem o off Broadway, o off
off Broadway e o off off off off off...
Afro-Oriente
Em suas aulas de interpretao, Bio pesquisa a dramaturgia brasileira:
AB: Tende-se muito a trabalhar com cenas de autores estrangeiros, o
que muito importante, mas h todo um panorama brasileiro que no
devidamente enfatizado. E, pelo menos nos ltimos 150 anos, o Brasil
produziu textos de qualidade. Seleciono dilogos desde Martins Pena,
Artur Azevedo e Joaquim Manuel de Macedo, passando por Qorpo
Santo, Oswald de Andrade, Nelson Rodrigues e Jorge de Andrade at
autores lanados num Seminrio de Dramaturgia do Arena, de 59.
Outra atividade em que Bio est empenhado uma pesquisa com
Deolindo Checcucci, sobre temas e encenaes a partir do ritual do
Candombl, formando um grupo que se rene duas vezes por semana.
AB: Alm de mim e Deolindo, tm aparecido, s vezes, Harildo Deda,
Francisca Carelli, Sonia Rangel... um trabalho de corpo em que trocamos
experincias: as referncias so o Oriente, o jazz dance e pesquisas de
corpo na cultura afro-latino-americana (capoeira, reggae). Uma coisa muito
livre...
Paixo
Como ator, ele voltar ao teatro baiano em trs trabalhos:
443
Armindo Bio
AB: no espetculo de produo de Yumara Rodrigues, que estreia em
junho de A afilhada de Nossa Senhora, de Lus Marinho onde fao o
papel do diabo. Tambm nas peas A Torre em Concurso de Joaquim
Manuel Macedo, direo de Deolindo Checucci. Um terceiro espetculo,
em agosto, La ronde, de Artur Schnitzler (da qual j fiz uma cena no
curso dos Estados Unidos), sob a direo de Harildo Deda.
Ele diz que est muito animado com as perspectivas do teatro baiano:
AB: Acho que temos o que preciso para fazer teatro: gente, espao
(embora precrio) e paixo. de Lope de Vega a frase: Para fazer-se
teatro s se precisa de duas pessoas, um tablado e uma paixo. Com
toda essa crise, tem gente apaixonada por teatro na Escola. Tm entrado
muitos alunos na Escola, com um bom nvel de informao e interesse,
o que muito estimulante. O nvel de politizao tambm muito
instigante porque provoca a realizao de um teatro voltado para a
realidade dessa comunidade de provncia em que vivemos. A Escola
agora oferece dois cursos de nvel superior: bacharelado em interpretao
e bacharelado em direo teatral. Estamos criando um terceiro curso: a
licenciatura em teatro, que formar profissionais para o mercado, que
realmente j existe, que a utilizao do teatro na educao. O mercado
na Bahia muito incipiente, pois no permite a sobrevivncia s com
essa atividade.
Evoluo
O ator afirma que sentiu uma evoluo no teatro baiano desde sua volta
dos EUA:
AB: Acho que um herosmo e um exerccio contnuo de criatividade
fazer teatro na Bahia. Somos muito criativos, mais do que os norte-
americanos, que no so to criativos assim. Senti que temos dificuldade
de desenvolvimento tcnico, no falo de som e luz, mas no nvel de
interpretao. grande a preocupao intelectual do teatro baiano. Ns
nos aproximamos muito mais das vanguardas do que das produes
profissionais do dia a dia do teatro dos grandes centros do teatro do
444
mundo. uma experincia de provncia. A preocupao em sempre
querer renovar e revolucionar muito maior do que em manter uma
atividade profissional constante. Nesse sentido, no houve diferenas no
teatro baiano. Alguns grupos que existiam quando sa no incio de
1981 no existem mais hoje. Essa preocupao at distancia o pblico.
Quero a casa cheia e muitos espetculos. Uma coisa de se ter orgulho. O
ator, quanto mais velho fica, tende a ficar melhor, e para isso tem de
desenvolver sua tcnica. Ns no temos muito esse aprimoramento
tcnico.
Entre as peas de que participou, no curso dos Estados Unidos, alm de
Scapino, esto Henrique V, de Shakespeare, Aquele Campeonato de
Jason Miller; O Labirinto de Arrabal, A Soneca Americana de Philip
Ekstad; Proposta de Casamento de Anton Tchecov e As Trs Irms
tambm de Tchecov. O Mestrado inclua cursos de ballet, esgrima de
sabre e bastidores da Broadway (em Nova York), tai chi chuan, jazz
dance, commedia dellarte. O seu recital de ps-graduao do mestrado
incluiu concepo e seleo de cenas, orientao e interpretaes de
Molire. Manuel Puig. Ele conta que nos Estados Unidos existe muita
informao, bibliotecas em que se encontram obras do teatro brasileiro
que por aqui no se acha. Um de seus textos para o mestrado foi
publicado em 15 pginas na revista da EMAC/ UFBA, onde tambm
foi publicado outro texto de sua autoria Dramaturgia brasileira em
aulas de interpretao, de 50 pginas.
AB: Nos Estados Unidos, descobri que nunca tive oportunidade de
estudar, aqui.
Direo
A direo tambm est nos seus planos.
AB: Penso em dirigir, no segundo semestre, um espetculo na Escola.
Sobre as novidades que encontrou na Bahia, destaca Filinto Coelho,
445
Armindo Bio
AB: Num trabalho de muita entrega em Equus e que eu no conhecia,
ngela Fialho uma atriz j pronta os trabalhos de Frieda Gutman e
Bertrand Duarte em 15 anos depois, Cobrinha no Arquiteto e o
Imperador da Assria, Meran Vargens, do Pessoal DUbu, e a prpria
existncia deste grupo e do Teatro de Encruzilhada, Fernando Guerreiro
na direo teatral e, como um autor que ainda pode crescer muito, Marcos
Pitanga. O teatro aqui ainda muito fragmentado e isolado em relao
ao pblico. Precisamos de um esforo de compreenso. Vai-se ver um
espetculo, se tem algo que funciona para o pblico (e tem-se de ver o
que funciona, e tem-se de tentar aprender com isso). Dei um curso, em
janeiro, sobre teatro de mscaras, que o Encruzilhada usou.
Nos EUA
Bio amplia o panorama que v do teatro norte-americano:
AB: A grande tendncia, nos Estados Unidos, o teatro realista, comercial,
para o grande pblico. O que eu pude ver um pouco mais foi o teatro
de Nova York e o Teatro Universitrio do Estado de Minnesota. Na
Broadway, a tendncia o superespetculo tipo Cats e La Cage
aux Folles, que, como diz Paulo Francis, vulgar, mas o vulgo gosta.
Uma novidade o grupo Bread and Puppet (Po e Bonecos), off
Brodway, com bonecos e mscaras. Alm disso, tem todos os off que,
por no terem compromissos comerciais to fortes, permitem uma certa
experimentao, maior ousadia e criatividade. H uma coisa capitalista:
s vezes um espetculo d certo nos off e acaba parando na Broadway e
um grande exemplo Torch Song Trylogy melhor espetculo da
Broadway, em 82 (ganhou o Tony). Foi a primeira pea sobre o universo
gay na Broadway: comeou off e fez muito sucesso; de Harvey Fienstein
escolhido como melhor ator e autor do ano (que tambm trabalhou
no filme Dia de Co). Algum no Brasil j ganhou os direitos autorais.
A traduo seria Trilogia da Cano da Tocha (trs peas em um ato
no primeiro ato, ele um transformista e conta a histria de um caso
amoroso, onde o personagem central fica entre a promiscuidade e o
amor de uma pessoa s. No segundo ato, ele abandonado e cai na
446
promiscuidade. No terceiro, o amante assassinado e adota um rapaz
como um filho, a me dele vai visit-lo e h um conflito entre me e
filho). Foi um sucesso de crtica e de pblico. Vi tambm Little Shop of
Horrors (Pequena Loja de Horrores), um musical sobre uma planta
assassina. Comeou off e est a caminho da Broadway. Em Minnesota
(Minneapolis) tem 60 companhias de teatro com atividade regular
para um milho e meio de habitantes. Dessas 60, s oito so realmente
profissionais. O destaque desse trabalho a coisa mais interessante que
vi foi la jeune lune uma companhia franco-americana, que fica seis
meses em Paris, seis meses em Minneapolis e que faz espetculos em
ingls e francs. Parece muito com algumas coisas do teatro baiano. Fiz
com eles uma oficina.
Educador
AB: Voltei com uma viso educativa. Teatro devia ser parte da educao
geral e bsica das pessoas. Pretendo ficar em Salvador, por enquanto,
pois essa a realidade que conheo e h muito que ser mostrado aqui e
trabalhado, em teatro e educao. Aps esses dois anos, mesmo que no
saia da Bahia em definitivo pretendo viajar. Estou estudando francs
e exercitando ingls. Eu me interesso tambm em viajar pelo Rio/ So
Paulo, para ver o teatro que est sendo feito l e por outras partes do
pas. Em setembro, viajei pelo Nordeste e Centro-Oeste e me impressionei
muito com o movimento teatral em So Lus e Belm do Par.
Ele tambm gostou de fazer uma Oficina de Televiso: Interpretao
Artstica e Comercial, manejo de cmera e edio.
AB: A realidade da TV completamente diferente da realidade do palco.
Foi um trabalho fascinante pelo aspecto da edio, do foco e do ponto
de vista da cmera e da repercusso junto ao pblico. No temos
experincia na Bahia de trabalhos desse tipo, mas se no comearmos,
continuaremos a no ter experincias. O trabalho em comunicao para
a TV , sem dvida, uma escola, mas interpretao artstica para a TV
uma outra coisa e um grande campo de trabalho que precisamos
447
Armindo Bio
conquistar. Direto para as cmeras, j! Temo que no tenha ningum
com interesse e equipe para investir. A TV educativa um caminho e a
TV comercial tambm: deve-se investir em diretores experientes e que
treinem multiplicadores. Aqui, em Salvador, fiz um comercial para uma
rede de lojas locais, foi muito bom, mas trouxeram um diretor do Sul.
Paulo Dourado tem experincia na TV, um contato local. Podiam ser
realizadas mais atividades na televiso baiana. A TV trabalha mais com o
close e da cintura para cima. A experincia facial mais ampliada. Na TV,
o menos o mximo: no se pode gesticular muito. Sua tcnica de
interpretao depende muito do texto. Primeiro, procuro ver o que
que me apaixona mais no personagem. Tenho que descobrir uma paixo
para me integrar ao personagem, equipe, ao diretor e aos atores com
quem vou contracenar. Procuro me ntegrar para me entregar. Procuro
ver o que o personagem e o que ele para os outros personagens da
pea, em que situao vive, e o que que a ao da pea significa para
eles. Procuro ver os outros personagens e a ao que lhes destinada. O
resto o trabalho tcnico.
Composio e Impresso:
Avenida Iemanj, 365 - Jardim Armao
CEP 41715-755 - Salvador - Bahia
Tel.: 71 33711665 - Fax: 71 3371-6041
pagrafica@uol.com.br

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