Revista Scripta 2006 v. 4

Scripta Uniandrade, n.
04, 2006
Scripta Uniandrade, n. 04, 2006
SCRIPTA UN IAN DRADE

NMERO 4 ANO 2006 ISSN 1679-5520 Publicao Anual da Ps-Graduao em Letras UNIANDRADE Reitor: Prof. Jos Campos de Andrade Vice-Reitora: Prof. Maria Campos de Andrade Pr-Reitora Financeira: Prof. Lzara Campos de Andrade Pr-Reitor de Ps-Graduao, Pesquisa e Extenso: Prof. M.Sc. Jos Campos de Andrade Filho Pr-Reitora de Planejamento: Prof. Alice Campos de Andrade Lima Pr-Reitora de Graduao: Prof. M.Sc. Mari Elen Campos de Andrade Pr-Reitor Administrativo: Prof. M.Sc. Anderson Jos Campos de Andrade Editor: Brunilda T. Reichmann Editores-Adjuntos: Anna Stegh Camati e Simone Regina Dias CONSELHO EDITORIAL Anna Stegh Camati, Brunilda T. Reichmann, Jos Antonio Vasconcelos, Jos Endoena Martins, Marco Antonio Maschio Cardozo Chaga, Sigrid Renaux, Simone Regina Dias CONSELHO CONSULTIVO Prof. Dr. Mail Marques de Azevedo (UFPR), Prof. Dr. Maria Slvia Betti (USP), Prof. Dr. Anelise Corseuil (UFSC), Prof. Dr. Carlos Dahglian (UNESP), Prof. Dr. Laura Izarra (USP), Prof. Dr. Clarissa Menezes Jordo (UFPR), Prof. Dr. Munira Mutran (USP), Prof. Dr. Miguel Sanches Neto (UEPG), Prof. Dr. Thas Flores Nogueira Diniz, Prof. Dr. Beatriz Kopschitz Xavier (USP), Prof. Dr. Graham Huggan (Leeds University), Prof. Dr. Solange Ribeiro de Oliveira (UFMG), Prof. Dr. Ulrich Gumbrecht (Stanford University).
Projeto grfico e capa: Brunilda T. Reichmann Diagramao eletrnica: Brunilda T. Reichmann e Gabriela C. Herrera Reviso: Gabriela C. Herrera, Anna S. Camati, Sigrid Renaux, Simone R. Dias
JOO CABRAL DE MELO N ETO 1920-1999
E este rio de gua, cega, ou baa, de comer terra, que jamais espelha o cu, hoje enfeitou-se de estrelas.
Scripta Uniandrade / Brunilda T. Reichmann. Curitiba: UNIANDRADE, 2006. Publicao anual ISSN 1679-5520
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1. Lingstica, Letras e Artes Peridicos I. Centro Universitrio Campos de Andrade UNIANDRADE Programa de Ps-Graduao em Letras
SUMRIO
Apresentao
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DOSSI TEMTICO: POTICAS DA MODERN IDADE A Trilha luminosa da auto-reflexividade e da fragmentao Ramira M. S. da Silva Pires A metafico e seus paradoxos: da desconstruo reconstruo do mundo real/ ficcional e das convenes literrias Vernica Daniel Kobs Arte (anti)ilusionista: narrativa autoconsciente e adaptao flmica Brunilda Tempel Reichmann Gabriela Cardoso Herrera A construo da verdade inventada , por Antnio Lobo Antunes Liene Cunha Viana Intermidialidade e mito em Sonho de uma noite de vero, de Michael Hoffman Solange Ribeiro de Oliveira Adaptao: cinema, literatura e orqudeas Marco Maschio Chaga Simone Regina Dias Uma gazela ferida : Frida, o filme, e Frida, a vida Cristiane Busato Smith 13
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A recriao flmica do romance A s horas Gabriela Cardoso Herrera Ur-cena do chuveiro redescoberta: Hitchcock Blonde, de Terry Johnson Anna Stegh Camati Braz Pinto Junior G ive me my robe, put on my crown: A comparative analysis of the re-creation of myth in different cultures, from Shakespeares Cleopatra to Lady Di and Xuxa Aimara da Cunha Resende Amor romntico versus laos de famlia: apropriaes de Romeo and Juliet no serto do Brasil Jos Roberto O Shea A dramaturgia (en)cena: a escritura de uma teatralidade Martha Ribeiro Intertexto e varivel trgica no teatro de Dias Gomes Lourdes Kaminski Alves A dramaturgia do teatro de animao: metalinguagem, pardia e parfrase Felisberto Sabino da Costa A sexualidade em Nelson Rodrigues e a sua origem nos clssicos gregos e romanos Ana Cristina Haddad dos Santos Cristiane Pereira Nathalia da Cunha Guedes
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Releituras de Whitman e Neruda na poesia de Maya Angelou e Alice Walker Sigrid Renaux A tradio e o talento de Joo Cabral: Recife desolada Braz Pinto Junior Filosofia e literatura: caminhos de leitura da epifania em Clarice Lispector Paraguassu Ftima Rocha Marketing medieval: a contemporaneidade de Geoffrey Chaucer Dborah Scheidt Intermidialidade na obra de Will Eisner Chantal Herskovic Il divismo in postwar Italian cinema: the case of Gina Lollobrigida Ricardo Bigi de Aquino Anexo: O que metafico? Brunilda T. Reichmann
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APRESENTAO O dossi temtico desta quarta edio da revista Scripta Uniandrade Poticas do Contemporneo est irmanado com uma das linhas de pesquisa do Mestrado em Teoria Literria da Uniandrade. Em um primeiro momento, a Comisso Editorial havia estabelecido o tema da AutoReflexividade na literatura, sendo que os trabalhos iniciais deste volume so frutos desta proposta, assim como o material no Anexo. Paralelamente, no entanto, pensou-se em ampliar o mbito do presente nmero da revista ao incluir uma das linhas de pesquisa do Mestrado no dossi. A riqueza do material que nos foi enviado fez com que a opo pelo segundo ncleo temtico fosse inevitvel. Os artigos desta quarta edio da revista vo do mito ao divismo, da literatura ao cinema, da contemporaneidade de Chaucer intemidialidade em Will Eisner, entre outros assuntos to instigantes quanto estes. Os artigos, que contemplam os mais diversos campos artsticos, foram agrupados em diversas partes: a auto-reflexividade na literatura, literatura e cinema, teatro e dramaturgia, poesia e outros assuntos contemporneos. Na primeira parte temos o artigo A Trilha Luminosa da auto-reflexividade e da fragmentao , da Prof. Ramira M. S. da Silva, que trabalha o processo de alargamento do universo ficcional de Margaret Drabble; o artigo A metafico e seus paradoxos: da desconstruo reconstruo do mundo real/ ficcional e das convenes literrias , da Prof. Vernica Daniel Kobs, que analisa o recurso literrio da metafico e sua funo no redimensionamento de determinados conceitos importantes na Literatura, como o de autor e o do ato da leitura; o artigo Arte (anti)ilusionista: narrativa autoconsciente e adaptao flmica , da Prof. Brunilda T. Reichmann e da mestranda Gabriela Cardoso Herrera, que apresenta uma anlise comparativa/contrastiva da arte antiilusionista no romance e no cinema e o artigo A construo da verdade inventada , por Antnio Lobo Antunes , da Prof. Liene Cunha Viana, que trabalha o romance de Antnio Lobo Antunes sobre a guerra pela libertao de Angola, um exemplo de metafico historiogrfica , que revela uma viso ao mesmo tempo lrica e crtica da guerra. No anexo encontramos um resumo intitulado O que metafico? N arrativa narcisista: o paradoxo metaficional , que discute os pressupostos tericos principais que Linda Hutcheon formulou em Narcissistic N arrative: the metafictional paradox, obra ainda no traduzida no Brasil, elaborado e escrito em portugus pela Prof. Brunilda T. Reichmann. Na segunda parte literatura e cinema o artigo Intermidialidade e mito em Sonho de uma noite de vero, de Michael Hoffman , da Prof. Solange Ribeiro Oliveira, analisa as relaes intermiditicas que, na recriao flmica da comdia shakespeareana, contribuem para projetar o tema da relevncia
e atemporalidade do mito, em contraste com o ceticismo predominante no mundo contemporneo; o artigo Adaptao: cinema, literatura e orqudeas , do Prof. Marco Maschio Chaga e da Prof. Simone Regina Dias, trata das relaes entre cinema e literatura, a partir de uma anlise do filme intitulado Adaptao, dirigido por Spike Jonze e cujo roteiro foi escrito por Charlie Kaufman; o artigo Uma gazela ferida : Frida, o filme e Frida, a vida , da Prof. Cristiane Busato Smith, analisa o filme Frida (2003), dirigido por Julie Taymor, sob uma perspectiva feminista e o artigo A recriao flmica do romance A s horas , da mestranda Gabriela Cardoso Herrera, trabalha a traduo flmica do romance As horas, de Michael Cunningham, escrito como uma homenagem a Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf. Na terceira parte teatro e dramaturgia temos o artigo Ur-cena do chuveiro redescoberta: Hitchcock Blonde, de Terry Johnson, da Prof. Anna Stegh Camati e do mestrando Braz Pinto Jnior, que trata da permutao de linguagens: o frutfero dilogo com as tcnicas cinematogrficas da montagem e colagem, do enquadramento e cortes, como parte integrante no somente da construo textual da obra, mas tambm de sua concretizao cnica; o artigo Give me my robe, put on my crown: A comparative analysis of the re-creation of myth in different cultures, from Shakespeares Cleopatra to Lady Di and Xuxa , da Prof. Aimara da Cunha Resende, que trabalha a eterna presena do mito em diferentes sociedades com valores econmicos e sociais tambm diferentes; o artigo Amor romntico versus laos de famlia: apropriaes de Romeo and Juliet no serto do Brasil , do Prof. Jos Roberto O Shea, a partir de definies suplementares do conceito de apropriao e focalizando o fenmeno da apropriao cultural nos Estudos Shakespearianos, explora o uso que dois artistas brasileiros Joo Martins de Atade (18801959) e Ariano Suassuna (1927- ) , respectivamente, no incio e no final do sculo XX, fizeram de Romeo and Juliet, de William Shakespeare; o artigo A dramaturgia (en)cena: a escritura de uma teatralidade , da Prof. Martha Ribeiro, que diagnostica o espao da anlise do texto dramtico para a cena teatral contempornea; o artigo Intertexto e varivel trgica no teatro de Dias Gomes , da Prof. Lourdes Kaminski Alves, cuja proposta apresentar uma leitura comparativa entre trs peas do dramaturgo brasileiro Dias Gomes e Antgona (442 a.C.) de Sfocles, observando como se constitui o trgico no teatro contemporneo; o artigo A dramaturgia do teatro de animao: metalinguagem, pardia e parfrase , do Prof. Felisberto Sabino da Costa, que contempla a dramaturgia contempornea do teatro de animao brasileiro destinada preferencialmente ao pblico adulto e analisa trs procedimentos recorrentes: metalinguagem, pardia e parfrase e o artigo A sexualidade em Nelson Rodrigues e a sua origem nos clssicos gregos e romanos , de Ana Cristina Haddad dos Santos, Cristiane Pereira e
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Nathalia da Cunha, que procura aproximar a literatura clssica da literatura contempornea, principalmente no que se refere ao tema da sexualidade. Na quarta parte releituras poticas e outros temas o artigo Releituras de Whitman e Neruda na poesia de Maya Angelou e Alice Walker , da Prof. Sigrid Renaux, discute alguns poemas representativos de Maya Angelou e Alice Walker como recontextualizaes das posies do poeta chileno, Pablo Neruda; o artigo A tradio e o talento de Joo Cabral: Recife desolada , do mestrando Braz Pinto Junior, analisa a dramaticidade da obra do poeta, a mistura de gneros, a materializao da poesia como uma busca incessante pela comunicao e a intertextualidade, dilogo que se estabelece principalmente com a poesia de T. S. Eliot; o artigo Filosofia e literatura: caminhos de leitura da epifania em Clarice Lispector , de Ftima Rocha, analisa os contos do livro Laos de Famlia, de Clarice Lispector, percorrendo os caminhos da filosofia, propondo estabelecer um dilogo entre o texto da autora e o texto filosfico; o artigo Marketing medieval: a contemporaneidade de Geoffrey Chaucer , de Dbora Scheidt, elege o Vendedor de Indulgncias de Chaucer de modo a situ-lo como um precursor da utilizao de tcnicas mercadolgicas que hoje fazem parte de nosso cotidiano; o artigo Intermidialidade na obra de Will Eisner , da Prof. Chantal Herskovic, trabalha a relao entre as palavras e as imagens das pginas de abertura da srie The Spirit, criadas por Will Eisner e o artigo Il divismo in postwar Italian cinema: the case of Gina Lollobrigida , do Prof. Ricardo Bigi de Aquino, trabalha o fenmeno conhecido como divismo e encontra em Gina Lollobrigida uma de suas maiores representantes no contexto do cinema italiano e internacional ao longo dos ltimos sessenta anos. Neste quarto nmero da revista Scripta Uniandrade, reiteramos nosso objetivo de divulgar no somente a produo acadmica dos docentes e alunos do nosso Programa de Mestrado em Teoria Literria da Uniandrade, mas tambm de pesquisadores e docentes de outras instituies em mbito nacional e internacional. Nosso objetivo promover a troca de idias e a reflexo crtica sobre as manifestaes literrias atuais, especialmente os domnios conexos s poticas contemporneas e s polticas da subjetividade. As editoras
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A TRILHA LUMIN OSA DA AUTO-REFLEXIVIDADE E DA FRAGMEN TAO

Ramira M. S. da Silva Pires ramirap@terra.com.br
RESUMO: Entre a dcada de 1970 e o incio da de 1990, a escritora inglesa Margaret Drabble inicia um processo de alargamento de seu universo ficcional e abandona os dilemas subjetivos e domsticos de suas primeiras heronas. As narrativas passam a refletir um universo problemtico, violento e arbitrrio que contribui para o adensamento de uma faceta mais sombria e pessimista de seu universo. Paralelamente, observa-se tambm um processo de fragmentao estrutural do texto de Drabble, que passa a experimentar tcnicas narrativas, adota uma postura esttica auto-consciente e um elaborado dilogo intertextual. Buscamos neste trabalho analisar a manifestao deste processo de fragmentao e autoreflexividade em A trilha luminosa, romance publicado por Margaret Drabble em 1987.
ABSTRACT: Margaret Drabble s novels of the 1970 s and 1980 s reflect an enlargement of her fictional world. The subjective and domestic dilemmas of her first heroines give way to an arbitrary, violent and problematic universe which reflect a more pessimistic and somber vein. Simultaneously, her text becomes more fragmented she experiments with new narrative techniques, adopts a selfreflexive narrative position and an elaborate intertextual dialogue. The aim of this paper is to analyze this process of fragmentation and self-reflexivity in Dr abbl esThe Radiant Way (1987).
PALAVRAS-CHAVE: Auto-reflexividade. Fragmentao. Intertextualidade. KEY WORDS: Self-reflexivity. Fragmentation. Intertextuality.
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A inglesa Margaret Drabble (1939) iniciou sua carreira como romancista em 1962. Seus primeiros romances, escritos at 1969, A Summer bird-cage (1962); The Garrick year (1965); The millstone (1965); Jerusalem the golden (1967) e The waterfall (1969) constituem o que a crtica costuma chamar de fase essencialmente feminina da autora. Neles as protagonistas so mulheres bastante jovens, em vias de graduar-se ou recm-sadas da universidade e que, de diferentes formas, buscaro realizar-se. Contudo, o mundo profissional apresenta-lhes poucas possibilidades e o relacionamento com o sexo oposto, no casamento ou fora dele, revela-se conturbado e frustrante. Entre a dcada de 1970 e o incio da de 1990, Drabble inicia um processo de alargamento de seu universo ficcional amplia a gama de personagens, alarga os horizontes geogrficos da ao de seus romances e abandona os dilemas essencialmente pessoais e domsticos de suas heronas.1 As narrativas passam a refletir um universo problemtico, violento e arbitrrio marcado por acidentes aleatrios, crimes e desastres que causam irreparveis danos fsicos e psicolgicos a algumas personagens. Assim, irrompem na fico de Drabble mutilaes, tumores, depresses, suicdios, abortos, leses cerebrais e toda sorte de infortnios que contribuem para o adensamento de uma faceta mais sombria e pessimista de seu universo. Paralelamente, observa-se tambm um processo de fragmentao estrutural do texto de Drabble que passa a experimentar tcnicas narrativas, adota uma postura esttica autoconsciente e um elaborado dilogo intertextual. Buscamos neste trabalho analisar a manifestao deste processo de fragmentao e auto-reflexividade em A trilha luminosa, romance publicado por Margaret Drabble em 1987. O abandono por parte de Drabble das convenes da mimesis, para abraar algumas estratgias da narrativa ps-moderna disjuno deliberada da estrutura da narrativa, narradores que subvertem as convenes realistas atravs de comentrios diretos sobre o texto, complexo dilogo intertextual inicia-se, como j mencionamos, na dcada de 70 e atinge, nos quatro romances de 1980, 87, 89 e 91, o que Roberta Rubenstein (1994, p. 138) chamou de tropo de disjuno mais profundo , que se reflete tanto na dimenso temtica quanto na estrutural das narrativas. A trilha luminosa tece uma rica malha representativa da Inglaterra do incio da dcada de 1980 por meio de um grande elenco de personagens, uma cronologia complexa e um labirinto urbano, e persegue as vidas entrecruzadas de trs protagonistas, desde a poca em que se encontram para as provas de admisso Cambridge Liz Headleand psiquiatra, Alix Bowen professora de literatura em instituies penitencirias femininas, Esther Breuer historiadora da arte. As trs tm cerca de 45 anos e parecem ter alcanado um ponto de estabilidade na vida: cursaram a universidade,
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casaram-se, enviuvaram, separaram-se, casaram-se novamente, educaram filhos e enteados e tm carreiras profissionais. Tudo parece bem at que um turbilho de fatos, angstias, hesitaes e questionamentos assola suas vidas. Cada protagonista representa vrias facetas da vida intelectual e social da Londres da dcada de 80 por meio de uma teia de famlias e amigos, pacientes a alunos. Podemos classificar A trilha luminosa como uma tragicomdia de costumes moderna, na qual Drabble examina a vida poltica econmica e social da Inglaterra, presidida pelos acontecimentos pessoais das vidas das protagonistas. Tudo parece ter espao nesta crnica da Albion contempornea: o que restou do welfare state , o sistema penitencirio, a educao para adultos, o futuro trabalho manual, as greves, a persistente estratificao das classes, a famlia real, a mdia televisiva, a devastadora era Thatcher do presente. O fato de ter fracionado a figura estvel do protagonista em trs, sem deixar dvidas a respeito de sua igual importncia para a narrativa, evidencia a impacincia da autora com a aparente estabilidade da narrativa tradicional. Por parte do leitor, a multiplicao das heronas gera instabilidade: no se trata apenas de mltiplas vozes geradas por mudanas de focalizao, mas da constatao da igual relevncia destas vozes. Ao mesmo tempo, abre-se espao para comear a questionar a relevncia de todas as vozes do romance. E a estabilidade que o modelo de narrativa tradicional propicia, comea a desmontar-se. Cronologicamente, a narrativa abrangente: centra-se nos anos 80, mas contrasta-os freqentemente com os 70, 60 e 50, neles mergulhando por meio de constantes flashbacks. Drabble no divide o livro em captulos, mas em partes no numeradas. A primeira apresenta as personagens na abertura da dcada de oitenta, em uma festa de ano novo na casa de Liz. Este trecho, da pgina 5 a 56, pode ser considerado uma vinheta, uma estrutura narrativa no seqencial cuja funo estabelecer uma relao entre o grande quadro de personagens e as protagonistas, bem como evidenciar a importncia do plano sociopoltico que emerge do contedo das falas. Na segunda e longa parte, da pgina 57 a 252, seguimos as trs protagonistas de perto pelos prximos trs meses (janeiro, fevereiro e maro), bem como temos acesso a seus passados, por meio de elaborados retornos em flashback. Na terceira parte, Drabble interrompe repentinamente sua narrao, at ento centrada no quotidiano, com um hiato de trs anos: retoma as personagens na primavera de 1983 e concentra-se em nove turbulentos meses nos quais macabros acontecimentos abalaro as protagonistas. A parte final do romance dramatiza os acontecimentos que ocorreram um ano depois, comeando em dezembro de 1984, com o trmino do perigo concreto a que as trs,
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bem como toda Londres, expunham-se, mas que rondaria as imaginaes de todos ainda por muito tempo. A festa, um importante motivo na obra de Drabble como um todo, neste caso, compe uma grande tela da Londres contempornea. Liz casada com um executivo da televiso privada, vivem com os filhos e enteados em uma casa antiga e imponente da seleta vizinhana de Harley Street e recebem alm da nata da sociedade londrina, alguns amigos dos tempos em que o dinheiro era mais curto. este o caso de Alix Bowen e seu marido Brian e de Esther Breuer, que se mantivera solteira. A cena inicial j revela a preocupao de Drabble com gesto auto-reflexivo. Aqui, tanto protagonistas quanto escritora adotam posturas auto-reflexivas. Alix aplica sua maquiagem diante do espelho e a prpria imagem, comprimindo o tubo de base lquida, remete-a ao clich de seu gesto que a reporta s propagandas de televiso em que mulheres, diante de espelhos, preparam-se para festas. Sobrevm, na seqncia, vrios outros fragmentos de reflexes, desencadeadas pela imagem refletida. Tambm Liz est sentada diante de sua penteadeira, olhando distraidamente o espelho oval, perdida em pensamentos, revivendo passado e futuro. Por parte da autora, a atitude auto-reflexiva evidenciada pela retomada da festa com que fechara seu romance anterior, The middle ground. seleta e requintada festa de Liz, contrape-se a descontrada festa da jornalista Kate Armstrong do romance anterior a primeira gerada pelo tdio de um casamento desgastado, a segunda para celebrar um verdadeiro renascimento aps a crise de meia-idade da protagonista Kate. A festa de abertura de A trilha luminosa desafia o otimismo do clima de fechamento de The middle ground, consubstanciado na despojada e acolhedora festa de Kate, que congrega elementos das mais variadas classes sociais. Por meio de um procedimento pardico, Margaret Drabble remete seu leitor freqentemente a seu texto anterior, para desestabilizar suas premissas e coloc-lo em xeque. Este tipo de procedimento intertextual pardico aproxima, mais uma vez, o texto de Drabble do ps-modernismo. A pardia contempornea um recurso que se insere na tendncia da literatura, a partir da segunda metade do sculo XX, de debruar-se sobre si mesma: tanto na direo do prprio texto, quanto na direo de textos anteriores, um virar-se para dentro para refletir sobre sua prpria constituio. Segundo Linda Hutcheon (1989, p. 13), Uma das principais formas de comentar sobre si mesmo, do interior, atravs de reelaboraes pardicas . Ainda segundo Hutcheon, a pardia inverso irnica , repetio com distncia crtica, que marca a diferena, ao invs da semelhana (op. cit., p. 17), ou, ainda, estabelece a diferena no corao da semelhana (op. cit., 1989, p. 19).
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Perseguindo o dilogo intertextual com sua prpria obra, Drabble coloca como convidados da festa de Liz, nada menos que a prpria Kate Armstrong e seu ex-amante Ted Stennett; Anthony Keating, protagonista de The ice age (1977) e Gabriel Denham, que primeiro aparece em Jerusalem the golden (1967) e retorna em The middle ground. Ao longo do romance, algumas outras notcias da galeria de personagens anteriores de Drabble sero dadas, por exemplo, fica-se sabendo que Mujid, o intrigante refugiado iraquiano, que Kate Armstrong abrigara em sua casa por algum tempo em The middle ground, fora atingido por uma bomba, mas continua vivo. So informaes esparsas e sucintas que, ao leitor de um nico romance de Drabble, no passam de auxiliares na composio da cena. Contudo, o leitor constante refaz seu percurso anterior conectando-o ao atual. Atravs desta migrao de personagens, a escritora estabelece o dilogo intertextual dentro de sua prpria obra e tece uma grande teia que recobre todo seu trabalho. Seu leitor acostuma-se ao reencontro, mas sabe que obter apenas algumas atualizaes de dados, jamais a concluso das histrias das personagens. Mas ao voltar-se para a festa do romance anterior, o leitor de Drabble conduzido, ainda, a uma outra festa: a da sofisticada Clarissa Dalloway em Mrs. Dalloway de Virginia Woolf. No romance anterior, a presena de Virginia Woolf marcante e a emblemtica festa da Sra. Dalloway reapropriada por Drabble, tanto para declarar-se leitora reverente de Woolf, quanto para revelar sua postura crtica diante de uma poca de privilgios e frivolidades, um comentrio bem humorado da forma como os tempos mudaram para as mulheres e tambm do quanto a vida acelerou-se desde os anos 20. Este esprito, a um tempo demolidor e reverencioso, vai, mais uma vez, ao encontro do pensamento de Hutcheon em relao forma como a pardia se manifesta na ps-modernidade: Hutcheon (1989, p. 18) afirma que na pardia, a crtica no tem de estar presente na forma do riso ridicularizador , porque o mbito do ethos pragmtico vai do ridculo desdenhoso homenagem reverencial (op. cit., p. 54). Atravs da justaposio das duas festas, o efeito gerado , justamente, uma mistura de crtica e homenagem. Drabble declara-se leitora reverente de Woolf, mas evidencia, atravs da ironia que emerge, as especificidades de seu texto e contexto. O percurso das trs festas, contudo, ainda no completa o projeto intertextual de Drabble para a festa. Ao trmino da primeira parte do livro centrada na descrio da festa de Liz e seu desfecho abre-se a segunda parte do romance com um movimento paralelo na narrao: Drabble leva seu leitor para Northam, a cidade industrial do norte, para descrever uma outra festa de Ano Novo, a de Shirley, irm de Liz. A reunio de Shirley congrega a classe mdia baixa, a classe trabalhadora que caracteriza as origens de que Liz se envergonha e da qual vem fugindo desde sua juventude, quando
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empreendeu sua jornada de ascenso social. Justapostas, as duas festas resumem a histria presente e passada de Liz. Esse mergulho vertiginoso no universo do motivo da festa joga o leitor para dentro e para trs na obra de Drabble, bem como para fora de seu texto, fragmentando o tpico movimento para frente (a tpica dinmica de contnuo avano) que caracteriza o romance tradicional. Ao mesmo tempo em que resiste aos padres da narrativa conservadora, Drabble estabelece um dilogo obstinado com seus precursores, particularmente com Jane Austen (1775-1817). Observemos, por exemplo, a passagem em que a narradora invasiva compara as trs heronas de A trilha luminosa com as das narrativas do passado:
As narrativas do passado relatavam aventuras de personagens ricos e famosos reis, rainhas, imperadores, senhores da guerra. Na Lenda de Gengi, que pretende ser o primeiro romance do mundo, um imperador chora pelo amor perdido nas pginas de abertura. (Ser que num romance japons as pginas se abrem? Provavelmente no.) Em Jane Austen, para ser mais prxima, as protagonistas no ostentam ttulos, verdade, mas so, de certa forma, privilegiadas. Por sua juventude, inteligncia, beleza e, eventualmente riqueza. So as princesas de suas comunidades rurais. Liz, Alix e Esther no eram princesas. No se distinguiam pela beleza e riqueza. (DRABBLE, 1990, p. 103)2.
O trecho enfatiza as implicaes sociopolticas na escolha de espaos e protagonistas: Drabble se distancia do universo social privilegiado de Jane Austen e evidencia a plebeidade de suas protagonistas. Em outro momento, a narradora invade novamente o texto para comentar sobre as escolhas de Drabble, buscando nova comparao com Austen: Algumas famlias numa cidade do interior. Umas poucas famlias num pas pequeno, densamente povoado, provinciano, inseguro. Mes, pais, tias, enteados, primos. Onde comea a histria, e onde termina? [...] Imagino o que Jane Austen pensaria a respeito. (p. 199). Observamos aqui um ponto crtico no processo de criao: a escritora questiona seu prprio trabalho, comparando-o ao de sua respeitada predecessora, ao mesmo tempo em que evidencia a arbitrariedade envolvida no processo de construo. Inmeros outros escritores so evocados, de diferentes formas, ao longo deste no-romance, esta no seqncia de eventos (p. 301): Dickens (p. 101 e 242); Trollope (p. 137); Hardy (p. 189); Graham Greene (p. 160); Somerset Maugham (p. 300). Os convites comparao so irrecusveis: instigados pela prpria escritora, perguntamo-nos quais formas, quais enredos chegam mais perto da verdade, se que a fico reflete alguma coisa.
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Esta condio e conscincia do peso de se escrever depois da tradio , sem dvida, angustiante para os autores do fim do sculo XX e manifesta-se nos questionamentos colocados em relao capacidade dos textos de refletirem alguma realidade, bem como numa forte autoconscincia. A compreenso das infinitas implicaes de cada movimento ficcional pode levar o escritor a um estgio prximo paralisia. A estrutura da segunda parte de A trilha luminosa reflete esta paralisia: a autoconscincia autoral e a substituio da narrao e do enredo lineares pela multiplicao de pontos de vista e por pequenas cenas do cotidiano das personagens quase emperram a narrativa. Grande quantidade de personagens adentra o romance, bem como longos trechos que narram diferentes fases das vidas das protagonistas. Drabble retorna aos tempos da Inglaterra celta, na encosta escura do subrbio de Greystone Edge, onde fica a casa de Shirley, em Yorkshire:
Durante dezenove sculos ningum habitara aquela encosta. Os brigantinos haviam-na ocupado outrora, aps confronto com os romanos, mas recuaram para as montanhas, deixando-a entregue aos tojos e s samambaias. E assim permanecera at que as ps, as cbreas e os buldzeres do Homem PsIndustrial de 1970 se deslocaram para ali a fim de desenterrar a vegetao desordenada e construir o subrbio conhecido como Greystone Edge [...]. Aqui Venutius, lder dos brigantinos. Havia-se agachado noite junto a sua fogueira de campanha, meditando sobre a traio de sua infiel rainha Cartimandua, que vendera seu povo aos romanos. Um tema trgico. Aqui o cl dos Harper se rene, tribo pouco numerosa, frgil, em vias de envelhecer, no limiar de 1980 [...] Que sangue obscuro correr em suas veias? [...] Vozes ancestrais sussurram de dentro da sebe recm-aparada do jardim. (p. 77-78)
Atordoado, o leitor, certamente, imagina aonde a escritora quereria chegar. Drabble resolve a questo, iniciando a terceira parte do romance com um hiato de trs anos e retomando com uma narrativa centrada muito menos em fragmentos de histrias individuais do que em questes coletivas e foras polticas. As protagonistas so colocadas no contexto de uma nao acometida de srios problemas econmicos e sociais: Estes foram os anos de distrbios internos nas cidades, de revoltas raciais em Brixton e Toxteth, de crescente desemprego e depresso silenciosa (p. 263). A trilha luminosa que nossas heronas, na juventude, almejaram trilhar, o sonho de uma sociedade dinmica, cheia de oportunidades, cooperativa e sem classes j no se sustenta. No plano das histrias individuais, Liz mudou-se da manso de Harley Street e refez sua vida aps a separao do marido. Alix e Esther preocupam-se com o futuro de seus empregos no setor pblico, em face dos cortes do governo Thatcher nas verbas de projetos sociais.
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O clima da narrativa comea a tornar-se sombrio. Notcias dos assassinatos de Harrow Road, antes inseridas de forma esparsa, tornam-se mais freqentes (nos ltimos dezoito meses, houve entre oito e nove vtimas, todas do sexo feminino, a maioria negras, sendo que as trs ltimas foram decapitadas. Os corpos foram encontrados nos mais variados lugares da decadente regio de Harrow Road: um elevador de servio, a margem do canal, o cemitrio de Kensal Green, uma casa vazia, um parque de diverses, debaixo de um carro abandonado). Uma cena que descreve as caminhadas de Esther pelas zonas degradadas de Londres, onde escolheu viver, inclusive marca o adensamento do ambiente comea-se a compor um estado de tenso:
[...] encontrou uma luva de mulher e um par de sapatos; contemplou a fachada extravagante, surreal, do prdio condenado que se autodenominava Apocalypse Hotel; espiou atravs de frestas de portas de ferro ondulado. Uma vez vira, suspenso de um guindaste por sobre um ptio de ferro-velho, um homem enforcado: um boneco em tamanho natural, vestido num macaco de operrio, balanando contra o cu [...] Grafites gigantescos espalhavam-se por toda parte, maquinaria enferrujada ao relento, portes trancados com inscries como Recepo e Bem-vindo no conduziam a parte alguma [...] Esther sentou-se prximo ao canal, lendo O Purgatrio de Dante e pensando em Hugo Capeto [...] Filho fui de um aougueiro de Paris. Um bom homem, o pai da maldade. Da bondade origina-se o mal. Escolheu o Cemitrio de Kensal Green para ler La Bte Humaine de Zola. (p. 280-281)
Em um dos passeios, ao longo de um canal, ao qual convence Liz a acompanh-la, a paisagem apocalptica:
a gua verde e parada estava coalhada de peixes, pequenos peixes mortos, de barriga para cima sob o sol [...], seria um desastre qumico, poluio [...]. Talvez seja um sinal do fim do mundo , ponderou Liz [...] podia ser um sinal do apocalipse. Sempre pensei nisso , concordou Esther. Talvez seja este o motivo pelo qual no abandono este lugar. Quero estar aqui. Presenciar tudo. Il triunfo della morte. A cena final. (p. 282)
Uma personagem perifrica assume, agora, o centro da narrativa: Jilly Fox, uma das alunas de literatura inglesa de Alix, em Garfield, a priso feminina. Jovem detenta de classe mdia alta, inteligente e de tendncias violentas e autodestrutivas, Jilly cumpre pena por diversas infraes srias, relacionadas a drogas. Apega-se a Alix por gostar de literatura e esta a ela
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por compreender seu desprezo profundo vida burguesa e s instituies. Ao longo da narrativa tm-se algumas notcias de Jilly, sempre relacionadas sua crescente revolta afirma que quer cortar a cabea da amante com uma faca eltrica, costuma tumultuar as aulas de Alix com sua inteligncia superior mdia e chega a trazer a baila, durante uma das aulas, o assunto do assassino de Harrow Road, para tentar compreender seus desejos pervertidos. Passados trs anos, neste ponto da narrativa, Jilly deixa a priso e passa a importunar a vida de Alix com constantes telefonemas e visitas: deseja ser sua amiga, freqentar sua casa, chega a pedir para morar com ela. Acuada, aps ser seguida por Jilly por toda parte e por ser tambm ela ameaada de ter a cabea cortada por Jilly com uma faca eltrica, Alix avisa a polcia e troca de nmero de telefone. Pelo contedo de uma carta enviada no Natal, Alix percebe que Jilly est novamente tomando drogas:
Gostaria que soubesse que a perdo, pois no durarei muito tempo. [...] No existe morte, apenas a do corpo. [...] Posso voar at as altas esferas e, baixando, ver o diminuto globo terrestre girando sobre si mesmo. As camadas superiores esto densamente povoadas de espritos. A vida eterna. O grito do basilisco transforma-se na msica das esferas. O mal no existe; o mal e o bem so uma coisa s. Nos extremos nos encontramos. O crime no existe, o pecado no existe, o mal no existe; tudo bom, tudo sagrado. [...] a luz brilha para sempre, na glria eterna, e ns somos consumidos por ela e no pelo fogo eterno. Querida Alix, j no preciso de seu nmero de telefone, pois me comunico com voc magicamente. (p. 316)
Alix a conhece muito bem, sabe que o tdio a conduzira ao caminho das drogas e do crime, um tdio profundo em relao vida, desde a infncia. A prpria Jilly discorrera com eloqncia sobre o tdio:
Durante toda minha infncia permaneci com os olhos pregados no relgio, espera de que as coisas acabassem de acontecer, de que o tempo passasse. [...] Parecia que ia morrer de tdio. [...] Julgava que simplesmente iria deixar de respirar, mesa de jantar, diante da televiso, durante as aulas [...] Ficava contente com cada dia que acabava. Triste por ter que acordar todas as manhs. [...] Quando estava alta , o tempo voava. E era maravilhoso aparecer de repente nas farmcias, nas lojas de esquina. A excitao de planejar, de ficar oculta no escuro, na espreitar, ouvindo o pulsar do prprio corao. (p. 319-320)
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Mas, no caso de Jilly, o crime no fora apenas conseqncia das drogas, mas adotado por si mesmo, pelas sensaes despertadas, pela excitao, pela possibilidade de libertao momentnea da tirania do tempo. A fragmentao do universo de Margaret Drabble atinge em A trilha luminosa, seu ponto mais alto. O medo, a insegurana e o inslito informam a narrativa e seus arautos so Jilly Fox e Claudio Volpe, o antroplogo satanista italiano, ligado Universidade de Turim, com quem Esther, que historiadora da Arte, tem um caso, platnico, h muitos anos. Esther chamada Bolonha para atestar a autenticidade de uma pintura de Carlo Crivelli (1430-1495), pintor italiano quatrocentista, sobre quem escrevera seu doutorado e de cuja obra tornara-se uma especialista. O quadro um fragmento de um polptico e apresenta um So Joo Batista. Neste ponto, configura-se mais nitidamente o motivo estruturador da simbologia de A trilha luminosa a cabea decepada j prenunciado pela meno dos crimes de Harrow Road, bem como das ameaas de Jilly: algum tempo depois de ter trabalhado na autenticao do Crivelli, Esther passa a ter um sonho recorrente e aterrador no qual se deparara com uma cabea degolada de um jovem barbado que implora que a leve consigo e cuide dela. Alegando medo de machuc-la, Esther afirma que no pode peg-la, mas a cabea insiste e ergue-se sobre um ombro ensangentado e um brao andrajozo, move-se em sua direo e ela acorda aterrorizada. Esther relaciona a cabea a Claudio cujo satanismo chegara a ponto de insanidade, doena mental, mas que, ainda assim, demanda fidelidade. Antes Esther fora conivente com os seus delrios de poder oculto e conhecimentos proibidos, aceitara seu mundo poeirento, abafado, iluminado luz de velas. Mas sabia estabelecer limites e j era tempo de dar um basta. Em uma conferncia no renomado Instituto Montano di Salvo, em Roma, Claudio chegara ao ponto de fazer a declarao absurda de que, em sua pesquisa sobre superstio e heresia medieval, na regio fronteiria entre Grcia e Bulgria, em uma caminhada pelas montanhas, deparara com um lobisomem que o levara a uma jovem feiticeira que abaixo dos seios nus tinha mais dois pares de mamilos. Ironicamente, a douta audincia interpreta a bizarra conferncia do satnico estruturalista como um ataque desconstrucionista metodologia diacrnica (p. 240). Contudo, no dia seguinte, quando a imprensa apresenta as fotos, fornecidas por Claudio, forjadas, claro, a comunidade intelectual italiana muda de opinio em relao a Claudio. Alm de relacionar a cabea do sonho a Claudio, Esther, por outro lado, acha que o sonho tambm est indiretamente ligado a Crivelli e a So Joo Batista:
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Em sua busca de elementos relacionados com o eventual painel de Crivelli, tivera a oportunidade de examinar diversas sries de representaes pictricas de Joo Batista: pregando, batizando, acusando e decapitado. Uma cabea decapitada conduzira a outra, e passara horas meditando sobre Judith e Holofernes, sobre Perseu e Medusa, sobre David e Golias, sobre Caravaggio, Artemisia Gentileschi e Giordano. (p. 237)
O clima macabro se intensifica quando da visita de Alix a Jilly, pouco depois do Natal. Jilly lhe telefonara e Alix, armada de coragem, concorda em v-la. Jilly vive em uma casa abandonada, um cortio de indigentes, sem energia eltrica, perto de Harrow Road:
Com o auxlio da vela, Jilly tentava iluminar as paredes do quarto, recobertas de pinturas chocantes de inspirao psictica. Punhais, coraes transpassados, cabeas degoladas, sangue gotejando, chagas abertas, membros decepadas, globos oculares boiando. [...] Um rato roa um p humano. Um smio sorvia um jarro de sangue. Um seio boiava no centro de um prato. Um dente pendia de um alicate. [...] Quem pintou tudo isto?[...] Herdei todos. [...] Mas aquele meu. Fui eu que o pintei. Meu basilisco. No canto, efetivamente, surgia um curioso monstrengo, emergindo de um ovo: uma serpente com um olho s na fronte. A cabea terminando em bico de galo e coroada por uma crista rubra. [...] Estou apenas espera do fim [...] se eu esperar aqui ele no tardar a chegar [...] Estou a caminho da luz eterna. Chamei-a porque capaz de compreender. De compreender e de prestar testemunho. (p. 373-374-375)
A contribuio particular de Jilly quela psictica coleo, um basilisco ser fabuloso, a mais mortal das serpentes, chocada por um sapo, a partir de um ovo de galo, uma criatura dividida, com a cabea de galo e corpo de serpente, cujo olhar, como o da Meduza, fatal. A nica maneira de captur-lo era colocando um espelho na frente; e assim, aquele terrvel olhar dotado de potencial mortal, refletido no espelho e voltado contra o prprio basilisco, matava-o; ou ento, o hlito envenenado que exalava reincidia sobre ele, causando-lhe a morte que desejava provocar. Como no estabelecer uma aproximao, pois, entre este monstro e a Grgona, cuja viso bastava para espalhar o pavor e a morte? A cabea da Medusa no escudo de Atena aniquilava, por si s, os inimigos da deusa (CHEVALIER, p. 123). No dia seguinte, ao voltar vizinhana de Jilly, onde fora obrigada a deixar seu carro que tivera dois pneus furados durante a visita, Alix encontra uma multido e a polcia. No foi preciso que ningum lhe dissesse nada, j
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sabia o que havia acontecido: dentro de seu carro estava a cabea de Jilly Fox, no banco do motorista os olhos estavam abertos e fixos, as faces lvidas, os cabelos desgrenhados. Alix fixou os olhos, e no se transformou em pedra (p. 383). Avulta-se, agora de forma concreta, a figura de Medusa. A grgona, nascida bela e dotada de uma cabeleira exuberante, envolve-se com Poseidon (ou teria sido por ele estuprada) no Templo de Atena. Como punio, Atena transforma-a em um monstro alado, convertendo sua invejvel cabeleira em um emaranhado de cobras sibilantes. Quem a olhasse seria transformado em pedra. Uma das tarefas do heri Perseu, filho de Zeus e da mortal Danae, foi matar Medusa tarefa que conseguiu realizar com a ajuda dos deuses. Aps degol-la, Perseu apropriou-se da cabea e usou-a para sua prpria proteo. Depois a entregou sua patronesse, Atena, inventora da arte das armas da guerra, que passou a us-la no centro de seu escudo para dominar seus inimigos. A carga semntica que reveste a grgona alia, assim, rebelio, desejo sexual e fora guerreira. A cabea da Medusa passou a ser incrustada no escudo ou na armadura do peito dos grandes guerreiros. Torna-se, assim, objeto apotropaico que tem poder de afastar a desgraa. O terror afasta o terror a imagem que anteriormente aterrorizou, passa a ser usada contra os inimigos. Da mesma forma, no romance de Drabble, a cabea de Jilly exercer semelhante funo apotropaica. Como ela mesma previra, sua morte tinha uma funo e, por mais equivocada que fosse sua noo deste papel (para ela, signo da correspondncia entre o bem e o mal), ele existia e o desenrolar do final do romance o evidenciar: Jilly, esta Medusa dos anos 80, drogada, desorientada quase demente, tambm rebelde, forte e obstinada e expiar, com sua prpria morte trgica, mazelas do plano pblico e privado. As vidas das protagonistas, nos trs ltimos anos, passaram de uma aparente tranqilidade para um estado de perturbao e perplexidade o equilibrado casamento de Liz chega ao fim; Alix apaixona-se por outro homem, alm de perder seu emprego e ver-se obrigada a deixar Londres e Esther toma conscincia de que sua constante fuga de uma relao afetiva mais sria com o sexo oposto, refletia sua preferncia sexual reprimida. No plano pblico, o Reino Unido entra em um perodo que traz abaixo conquistas importantssimas das dcadas anteriores: desmonta-se o estado de bem-estar social sob a gide de Margaret Thatcher. No plano da histria, ainda alguns fatos devero ser esclarecidos. Liz, finalmente, consegue romper a barreira que, ironicamente, a impedia de enfrentar seu prprio trauma infantil: realiza a jornada de volta ao lar da infncia e consegue encarar a pedofilia do pai. Claudio Volpe morre, ainda evocando a Medusa, Gricault, Salom e a Bessi de Tracia (p. 398) e
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sugerindo que questionemos sua prpria loucura e abramos alguma possibilidade para o mgico, o sobrenatural. O assassino de Harrow Road capturado Paul Whitmore vivia h vrios anos no apartamento do andar superior ao de Esther. Drabble monta a cena da captura com as trs protagonistas juntas, numa visita a Esther, como tantas outras vezes ocorrera, sem que elas de nada soubessem. Se este perigo maior que ameaara a integridade de suas prprias vidas havia cessado, tambm as outras ameaas passariam. Mas, a trilha luminosa, de fcil percurso e contnua luminosidade no existia. O caminho era outro, de trechos alternados, de trevas e de luz. s portas dos cinqenta anos, Liz, Alix e Esther encaminham-se para o incio da velhice com nova bagagem. Com este estudo buscamos analisar o processo simultneo de fragmentao formal e temtica pelo qual passou a fico de Margaret Drabble durante as dcadas de 70 e 80, tomando como paradigma seu romance A trilha luminosa. Nossa anlise nos leva a concluir que Drabble atinge uma frmula narrativa em que forma e contedo potencializam-se: o abandono das convenes da mmese, a intensa auto-reflexividade e o elaborado dilogo intertextual ajudam a compor um mundo de incertezas em que o mal irrompe inopinadamente. A trilha luminosa um estudo sobre o mal, uma investigao sobre a perversidade, sobre as tendncias criminosas que carregamos dentro de ns como sociedade e como indivduos. Drabble, habilidosamente, elege a Medusa como centro irradiador de sentido em seu romance. A natureza fragmentada da Grgona sustenta, temtica e formalmente, a narrativa e no final, apotopaicamente, exorcisa o mal: Jilly, a mrtir ps-moderna, purifica a doena social e espiritual.
Notas 1 So deste perodo os seguintes romances: The waterfall (1969); Theneedles eye (1972); The realms of gold (1975); The ice age (1977); The middle ground (1980); The radiant way (1987), A natural curiosity (1989) e The gates of ivory (1991). The ice age (A era do gelo); The middle ground (A gerao do meio) e The radiant way (A trilha luminosa) foram traduzidos para o Portugus por Maria Helena Senise, na Editora Rocco. 2 Todas as citaes subseqentes de A trilha luminosa tero apenas o nmero da pgina da edio brasileira da Editora Rocco, listada nas referncias bibliogrficas.
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REFERNCIAS CHEVALIER, J.; GHEERBRANT A. Dicionrio de Smbolos. Rio de Janeiro, Jos Olympio, s/ d. DRABBLE, Margaret. A trilha luminosa. Rio de Janeiro, Rocco, 1990. HUTCHEON, Linda. Uma teoria da pardia. Lisboa, Edies Setenta, s/ d. RUBENSTEIN, Roberta. Fragmented Bodies/ Selves/ Narratives: Margaret Drabble s Postmodern Turn. In.: Contemporary Literature. v. 35, n.1, p.136155, 1994.
Ramira M. S. da Silva Pires Doutora em Literaturas Estrangeiras Modernas pela UNESP. Professora de Literaturas de Lngua Inglesa da UNESP. 26
A METAFICO E SEUS PARADOXOS: DA DESCON STRUO RECONSTRUO DO MUNDO REAL/FICCIONAL E DAS CON VEN ES LITERRIAS
Vernica Daniel Kobs anfib@bol.com.br
N arcissus may die by the mirroring pool; but the fact remains that, in another sense, he also lives on, still self-regarding, received into the next world with open arms. Linda Hutcheon RESUMO. Este artigo objetiva analisar o recurso literrio da metafico e sua funo no redimensionamento de determinados conceitos importantes na Literatura, como o de autor e o do ato da leitura. Alm disso, ser enfatizado o conflito entre realidade e fico como resultado do uso do recurso metaficcional. Essa tenso, por sua vez, aproxima-se do conflito vivido pelo sujeito na Ps-modernidade e as artes refletem isso. Na ltima parte deste estudo, sero analisadas algumas narrativas de Cristovo Tezza, autor que opta pela metafico freqentemente, mesclando-a intertextualidade. Tezza, dessa forma, enfatiza a oposio provocada pela metafico, com a insero, na narrativa, de cartas e trechos de dirios, por exemplo, comumente relacionados realidade, por seu teor documental. ABSTRACT. This article intends to analyze metafiction and its contribution to resize some important concepts in Literature: author and act of reading . In addition, metafiction as a literary resource emphasizes the conflict between reality and fiction. This tension is very similar to the conflict lived by the subject in the Post-modern society and art in general reflects that. In the last part of this study, some narratives by Cristovo Tezza, author who uses metafiction frequently, mixing with intertextuality, will be analyzed. Tezza, by doing so, emphasizes the opposition created by metafiction, with the insertion, in his narratives, of letters and passages of diaries, for instance, commonly related to reality, for their documental tenor.
PALAVRAS-CHAVE: Metalinguagem. Fico. Realidade. Autor. Leitor. Ps-modernidade. KEY WORDS: Metalanguage. Fiction. Reality. Author. Reader. Post-modernity.
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INTRODUO
Roman Jakobson refere-se a dois nveis de linguagem: [...] a linguagem-objeto, que fala de objetos, e a metalinguagem , que fala da linguagem. (JAKOBSON, 1977, p. 127). Jakobson detm-se sobre esse assunto, quando focaliza o cdigo como centro da funo metalingstica da linguagem, que identificada sempre que o remetente e/ ou o destinatrio tm necessidade de verificar se esto usando o mesmo cdigo . (JAKOBSON, 1977, p. 127). Alm disso, o autor considera a metalinguagem como elemento indispensvel para o processo de aprendizagem das lnguas. Manipular a linguagem revela, portanto, um amadurecimento com relao ao uso da lngua como instrumento. A linguagem colocada a servio da arte. A maioria dos verbetes dos dicionrios de termos literrios baseada justamente nessas afirmaes de Jakobson, como comprova o fragmento transcrito a seguir: Metalanguage is any use of language about language, as for instance in glosses, definitions or arguments about the usage or meaning of words. Linguistics sometimes describes itself as a metalanguage because it is a language about language [ ]. (BALDICK, 1992, p. 133). Da mesma forma, a metafico, recurso bastante comum na literatura ps-moderna, pode ser definida como fico sobre fico, ou, ainda, como um tipo de fico que prima pelo desvendamento do processo narrativo. Um paralelo interessantssimo entre literatura e arquitetura permite apontar uma das diferenas entre Modernismo e Ps-Modernismo, ligada ao desvendamento do processo narrativo que a metafico provoca. Uma construo ps-moderna prima pela transparncia, dada por materiais como telas e vidros, ao passo que o estilo modernista prefere inovar nas formas e nas cores, principalmente. A metafico, segundo Wallace Martin, ainda pode ser entendida como embedded narration: A story told by a character in a story is embedded . Some critics refer to it as metanarration or hyponarration . (MARTIN, 1991, p. 135). Embora o termo embedded narration , escolhido por Martin, sirva para elucidar parte do processo desencadeado pela utilizao do recurso metaficcional, suas palavras so insuficientes para fazer de embedded narration sinnimo de metafico. Com a simplificao extrema do conceito, o autor deu espao ambigidade, pois, do modo como definida, a expresso de Martin pode servir tambm para explicar outros recursos que no a metafico unicamente, como, por exemplo, o flashback, que tambm pode ser encarado como a story told by a character in a story . A ps-modernidade, pontuada por conflitos, encontra, nas narrativas metaficcionais, uma forma de concretizar essa tenso, atravs da desconstruo de modelos pr-estabelecidos. Os textos que apresentam essa estrutura
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descontroem para reconstruir, firmando o novo sobre o antigo, que revitalizado, passando a ser visto sob uma nova tica. Fora a oposio entre novo e antigo, surgem outras, no uso da metalinguagem, e talvez a mais complexa seja a que compreende fico e realidade. Tudo o que era ligado ao contexto extraliterrio, como o autor e a prpria criao artstica, transferido para o universo ficcional, rompendo-se, portanto, com determinadas convenes . Essa diferena ganha nfase nos casos de metafico historiogrfica, modalidade de texto que, alm de opor verdade e falsidade, segundo Linda Hutcheon, abre possibilidade para a pluralidade, estabelecendo vrias verdades, as quais se opem Verdade nica e absoluta, tida como discurso oficial. Sabe-se que a Histria um discurso oficial, porm, isso no quer dizer que ela no tenha sido produzida, criada. Assim como a Verdade, tambm a falsidade relativizada, j que, nas palavras de Hutcheon, nada falso per se .
METAFICO E AUTORIA
Alm da relativizao da realidade, outro conceito tradicional que abalado pela fico metaliterria o do autor. No momento em que o autor estabelece um narrador que tambm autor da obra, sua identidade praticamente desaparece. Logo, se a existncia do narrador j , de acordo com a teoria literria, um disfarce para o autor, o narrador-autor acentua esse disfarce. Tal subterfgio cria, em alguns leitores, considerados por Umberto Eco leitores ingnuos , a sensao de que o narrador-autor existe de fato. Sendo assim, por associao, esses leitores encaram tambm a fico como realidade. Percebe-se, ento, que, para participar do jogo da metalinguagem, necessria uma competncia distinta, no ato da leitura, que atenda s expectativas do texto, completando suas lacunas de forma adequada. Em outras palavras, o leitor deve encaixar-se no perfil de leitor modelo , ditado pelas caractersticas especficas desse tipo de texto. Nas narrativas metaficcionais, como em um jogo de espelhos, o autor produz o texto e, ao mesmo tempo, produzido por ele e justamente o fato de ele ser produzido ou criado pelo texto que amplia a inter-relao entre realidade e fico: The author discovers that the language of the text produces him or her as much as he or she produces the language of the text. The reader is made aware that, paradoxically, the author is situated in the text at the very point where he asserts him identity outside it. (WAUGH, 1993, p. 133). Para reforar sua prpria afirmao, Waugh cita Jacques Ehrmann: The author and the text are thus caught in a movement in which they do not remain distinct (the author and the work; one creator of the other) but rather are transposed and become interchangeable, creating and annulling one another. (apud WAUGH, 1993, p. 133).
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O objetivo de fazer um personagem, geralmente o protagonista, contar a histria confere-lhe o status de autor. Alm disso, o personagem pode acumular, ainda, a funo de narrador. Se isso ocorre, surge mais um fator de complicao: a narrao em primeira pessoa, que gera, na maioria das vezes, a iluso de que a histria narrada real, j que vivenciada por quem a conta. Para a metafico, a funo mais importante a de autor, pois ela que ope a aproxima, ao mesmo tempo, realidade e fico, alm de revelar ao leitor os bastidores da criao artstica. Manuel, personagem de Trapo, de Cristovo Tezza, exemplifica bem esse processo. Alm de narrar a histria, Manuel protagonista dela e confessa estar escrevendo a biografia de Trapo, o que permite ao leitor entrar em contato com diferentes verses escritas pela personagem, na tentativa de iniciar seu trabalho. Criando um narrador-autor e atribuindo essas duas funes ao protagonista, o autor, que referncia externa, passa a ser parte do texto criado. Esse processo, tensionando as relaes entre realidade e fico, estabelece um jogo cujo objeto a autoria. O nome do autor real ou emprico praticamente desconsiderado do paratexto e o personagem quem assume essa funo. Esse fato transforma-se em um paradoxo para o leitor, cuja idia de autor , como menciona Lauro Junkes, a de algum que existe de fato e tem sua importncia inegvel para a existncia da obra literria . (JUNKES, 1997, p. 48). por esse motivo que alguns leitores, que no seguem ou no entendem as regras do jogo imposto pela metafico, encaram o autor ficcional como sujeito real. Dando continuidade a essa problemtica instituda pela metafico, Junkes ainda afirma: No o autor emprico algum que se comunica diretamente com o leitor [...]. Mas ele tambm no um ausente/inexistente, pois em ltima anlise ele que usa um discurso e cita outros, embora estritamente no tenha voz, pelo que, mesmo no silncio, ele no est ausente. (JUNKES, 1997, p. 48-9). O trecho transcrito acima serve para acentuar a supremacia do autor, que coordena vrias personas do universo ficcional. Wayne Booth, com o conceito de autor implcito, criou uma ponte entre autor emprico e narrador. Junkes cita Chatman, que assim se refere ao autor implcito: O autor implcito a agncia dentro da prpria fico narrativa que guia qualquer leitura da mesma. Toda fico contm tal agncia. Ele o princpio (source) - em cada leitura - da inveno da obra. Ele igualmente o locus da inteno (intent) da obra. (apud JUNKES, 1997, p. 190). Lauro Junkes, completando a afirmao de Chatman, considera o autor implcito um segundo Self, uma imagem sua que o autor cria na obra . (JUNKES, 1997, p. 192). Apesar de vrios crticos recuperarem o conceito de Booth, alguns atribuem a ele nomes que julgam mais apropriados. Essa lista abrange, por exemplo, autor implicado , autor inferido , autor do leitor , ou, como
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prefere Aguiar e Silva, autor textual . Porm, h autores que trabalham com conceitos parecidos ao de Booth e no totalmente correspondentes a ele, como Umberto Eco. comum a associao entre os conceitos de autor implcito , de Booth, e autor modelo , de Eco, mas essa relao parcialmente equivocada, j que, diferentemente do autor implcito, o autor modelo tem voz, podendo-se dirigir diretamente ao leitor e fazer uso da palavra como qualquer outro personagem. O s nicos pontos que assemelham os dois conceitos so o fato de o autor modelo corresponder ao leitor modelo, assim como o autor implcito tambm corresponde a um leitor implcito, e o fato de o autor implcito e o autor modelo estarem situados entre o autor emprico e o texto criado. Junkes, no final de Autoridade e escritura, volta a falar do autor implcito como uma forma de resolver o velho problema de confuso ente fico e realidade: [...] diante da obra literria, experimenta-se um dilema: por um lado, sente-se necessidade da presena do autor [...] e, por outro, na medida em que o autor faz parte do mundo real, sua presena na obra destri a essncia da fico. (JUNKES, 1997, p. 225). Mas essa soluo no funciona para a metafico, j que um personagem criado ganha a funo de autor. Esse processo de ida e volta comprova, mais uma vez, o paradoxo desse recurso literrio. A partir de Bakhtin, que entende que o autor, em seu ato criador, deve situar-se na fronteira do mundo que est criando, porque sua introduo nesse mundo comprometeria a estabilidade esttica deste (BAKHTIN, 1997, 205), pode-se concluir que o autor criado como personagem da fico funciona para que essa posio ou postura seja mantida. Em outras palavras, o autor continua tendo as atribuies de sempre. Alis, para garanti-las que ele cria uma espcie de homnimo e o insere na histria. Essa caracterstica da metafico implica o processo autoconsciente da produo escrita e o rompimento da iluso criada a priori. Esse o diferencial da metafico. Todos os textos literrios criam um mundo ficcional, ou o que Linda Hutcheon prefere chamar de heterocosmo , mas apenas a metafico joga com a construo e a desconstruo do mundo criado. Segundo Patricia Waugh, a metafico tambm serve de metfora para o mundo real: Metaficcional deconstruction [...] has also offered extremely accurate models for understanding the contemporary experience of the world as a construction, an artifice, a web of interdependent semiotic systems. (WAUGH, 1993, p. 9). Mais adiante: In showing us how literary fiction creates its imaginary worlds, metafiction helps us to understand how the reality we live day by day is similarly constructed, similarly written . (WAUGH, 1993, p. 18).
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METAFICO E LEITURA
Na literatura ps-moderna, a metalinguagem e a pardia so exemplos de recursos que desestabilizam o leitor diante do texto, j que, rompendo-se com o modelo tradicional de narrativa, o leitor, por vezes, sente-se incapaz de lidar com aquele novo tipo de organizao. Nenhum desses recursos, porm, novidade na literatura. Ocorrem, apenas, a retomada e a intensificao de ambos. A prova disso que Machado de Assis, j em Memrias pstumas de Brs Cubas, obra lanada em 1881, fez uso da metalinguagem. Fora esse, outros tantos nomes das literaturas brasileira e universal poderiam ser citados, contemporneos de Machado e anteriores ou posteriores a ele. Porm, detendo-se mais sobre autores modernos e ps-modernos, podem ser citados: Clarice Lispector, com A hora da estrela; Silviano Santiago, com o livro Em liberdade; Haroldo Maranho, com Memorial do fim; e, no cinema, h exemplos de usos de metalinguagem nos filmes Caramuru - a inveno do Brasil e Lisbela e o prisioneiro. O conflito gerado pela fico ps-moderna envolve o leitor, inserindo-o em um mundo no totalmente conhecido e dominado por ele, e resultado da imposio de um novo modelo narrativo, que une criao e crtica, as quais, normalmente, fazem parte do contexto extraliterrio, j que o crtico e o autor so empricos. Tornando o autor um personagem e fazendo com que a reflexo sobre sua criao aparea no reduto da fico, impem-se novas regras para o ato da leitura e, conseqentemente, para a interpretao. Paradoxalmente, a metalinguagem constri um mundo ficcional com maior ligao com a realidade, j que a histria vai se completando com a leitura, transformando o leitor em co-autor ou em co-produtor, ao mesmo tempo em que desconstri a expectativa primeira do sujeito em relao ao texto, j que este desafia o leitor, apresentando-lhe novas regras e exigindo dele, portanto, outra postura interpretativa. Segundo Linda Hutcheon: In metafiction the reader or the act of reading itself often become thematized parts of the narrative situation, acknowledged as having a co-producing function. (HUTCHEON, 1985, p. 37). Mais adiante: Metafictions, on the contrary, bare the conventions, disrupt the codes that now have to be acknowledged. The reader must accept responsibility for the act of decoding, the act of reading. Disturbed, defied, forced out of his complacency, he must self-consciously establish new codes in order to come to terms with new literary phenomena. (HUTCHEON, 1985, p. 39). Redefinido, ento, a funo do leitor, a metafico vai ao encontro da concepo de Hans Robert Jauss, Wolfgang Iser e outros estudiosos e adeptos da teoria responsiva, que vem o leitor como peachave no ato da leitura. Apesar das variantes entre os pensamentos desses
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tericos, todos concordam em um ponto: o leitor o construtor do sentido da obra, o que conseqncia no mais de uma passividade, mas de sua participao ativa na leitura da obra. Em outras palavras, alm de consumidor, o leitor tambm produtor. Iser, ao retomar o conceito de concretizao , usado, anteriormente, por Ingarden e Vodicka, refere-se necessidade de o leitor dar vida ao texto, preenchendo suas lacunas . Essa complementao, por sua vez, exige que o leitor aja sobre o texto literrio, resgatando seus conhecimentos prvios, que compem sua bagagem cultural , a fim de relacion-los ao contedo do texto. Por esse motivo, a estrutura da obra de arte em geral aberta e de apelo . No basta que um livro seja editado ou vendido para que exista. Ele deve ser lido, afinal, a natureza da obra literria social e o texto estabelece com o leitor uma interao, uma relao de mo dupla. Portanto: Ignorar a experincia a depositada equivale a negar a literatura como fato social [...]. (ZILBERMAN, 1989, p. 110), j que, quando a obra literria age sobre o leitor, convida-o a participar de um horizonte que, pela simples razo de provir de um outro, difere do seu. solidria e diferente ao mesmo tempo, sintetizando nesse aspecto o significado das relaes sociais. (ZILBERMAN, 1989, p. 110). Rosenblatt explica bem a funo do leitor em relao ao texto: O texto guia e constrange, mas tambm aberto, exigindo a contribuio do leitor. Este deve recorrer seletivamente sua experincia e sensibilidade para obter os smbolos verbais a partir dos sinais do texto e dar substncia a esses smbolos, organizando-os num sentido que visto como correspondendo ao texto. (apud GARVIN, 1981, p. 19). Regina Zilberman, em Esttica da recepo e Histria da literatura, menciona que a troca entre a obra e o leitor o aspecto fundamental de uma teoria fundada na recepo. Compe-se de trs etapas, inter-relacionadas: a poiesis, pois o recebedor participa da produo do texto; a aisthesis, quando este alarga o conhecimento que o destinatrio tem do mundo; e a katharsis, durante a qual ocorre o processo de identificao que afeta as possibilidades existenciais do leitor. (ZILBERMAN, 1989, p. 113). Transformando a linha divisria entre realidade e fico em uma marca mais tnue e quase invisvel, a metalinguagem tenta distanciar o leitor da obra, dando indcios de que aquilo que ele est lendo foi produzido , criado . Portanto, na leitura do texto metaficcional, surge a noo de realidade, para afast-lo do universo de iluso e de fantasia. Essa caracterstica d mais atribuies ao leitor, que, alm de contribuir com o texto literrio, conferindo-lhe um sentido, deve transitar com razovel desenvoltura entre dois mundos to distintos. Nas palavras de Patricia Waugh: Metafiction functions through the problematization rather than the destruction of the
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concept of reality. It depends on the regular construction and subversion of rules and systems. (WAUGH, 1993, p. 40). Dessa forma, o leitor, a partir desse distanciamento, convidado a compartilhar a criao da obra com o autor. No entanto, mais que dar vida obra literria, o leitor transforma-se em algum ntimo do personagem-autor, j que este revela, na narrativa, seus anseios e suas dvidas no momento do ato criativo. como se o texto se revelasse ao leitor, desde o incio, e no apenas como o produto final de um processo artstico que o leitor desconhece. De modo bastante completo e detalhado, Linda Hutcheon explica a ao da metafico sobre o leitor desta forma:
When a person opens any novel, this very act suddenly plunges him into a narrative situation in which he must take part. Certain expectations of a novelistic code are immediately established, and he becomes a reader in the above-mentioned sense of the word. Overtly narcissistic texts make this act a self-conscious one, integrating the reader in the text, teaching him, one might say, how to play the literary music. Like the musician deciphering the symbolic code of musical notation, the reader is here involved in a creative, interpretative process from which he will learn how the book is read. In covertly narcissistic texts the teaching is done by disruption and discontinuity, by disturbing the comfortable habits of the actual act of reading. (HUTCHEON, 1985, p. 139)
A METALIN GUAGEM N OS ROMAN CES DE CRISTOVO TEZZA

Dos romances escritos por Tezza, vrios utilizam o recurso da metalinguagem. Um dos primeiros foi O terrorista lrico, que o dirio de Raul Vasquez dividido no s em dias, mas tambm em captulos. J na primeira pgina da histria, a voz de Raul surge, criticando o que havia escrito no dia anterior: Reli mil vezes as linhas de ontem. Devo controlar as exclamaes, um recurso fcil demais. (TEZZA, 1981, p. 7). Entre o dia em que isso registrado e o dia 28 de maio, o procedimento se repete e Raul escreve sobre a Introduo, que havia escrito anteriormente:
Gostei tanto da introduo que por uma semana no consegui acrescentar coisa alguma. Vejo que sou capaz de pensar profundamente e traduzir isto em palavras. uma grande conquista. Percebo, pela primeira vez, que tenho um grande poder sobre o mundo. preciso cuidado, claro. Com estas pginas, modifico a vida e as pessoas: e, no entanto, no ser mais que a simples verdade. O mundo que se cuide: no gosto dele. (TEZZA, 1981, p. 8-9) 34
Nesse trecho, fica evidente a supremacia do autor em relao ao mundo criado por ele. Tal como o autor emprico, Raul sente que tem o poder de manipular e transformar situaes e personagens a seu bel prazer. No entanto, parece que o poder experimentado por ele extrapola todos os limites, a ponto de sentir-se Deus. Porm, entre todas as obras de Tezza, Trapo a metafico por excelncia. como se, nesse livro, o recurso da metafico passasse por um aprimoramento, sendo usado com exmia destreza. A autoria do livro atribuda a Manuel, um professor universitrio, j aposentado, que recebe das mos de Izolda, dona da penso onde Trapo morou e suicidou-se, um pacote com cartas e poemas escritos pelo jovem que, meses depois, tem a histria de sua vida transformada em livro. No entanto, os poemas, as cartas e mesmo o relato dos amigos de Trapo no so suficientes para desvendar o mistrio do suicdio do rapaz. Ento, o professor Manuel decide inventar um final, para que seu livro possa ser concludo. nesse momento que a metafico d espao manipulao do discurso, estratgia que fica evidente no romance, j que esse de carter metaficcional e, sendo assim, tende a mostrar tambm o que acontece nos bastidores do processo narrativo. A sada que Manuel encontra inventar um final coerente, crvel e possvel, misturando amor e tragdia, no melhor estilo folhetinesco, como na passagem transcrita abaixo, quando Manuel diz a Izolda o que aconteceu, depois que Trapo soube da gravidez de Rosana e depois que ele havia decidido se casar com ela:
A famlia de Rosana tambm foi contra, mas de uma forma mais violenta. Sexta-feira Rosana contou, muito provavelmente para a me, que estava grvida. Por que provavelmente ? Ignoro a interrupo - sou um sortista s avessas, na fumaa leio o passado. [...] e posso imaginar o terror daquela mo em garra, sbita nos cabelos, para matar, sacudindo Rosana de um lado a outro - sua vagabunda! sua puta! - [...]. Rosana... Rosana morreu? Ento... Descubro que minha lenta e medida retrica envolveu Izolda por completo - as palavras constroem o mundo. (TEZZA, 1995, p. 191-2)
Manuel prossegue a sua histria e Izolda vai ficando cada vez mais envolvida, o que fica evidente quando ela demonstra impacincia: Continue, Manuel. (TEZZA, 1995, p. 192); ou indignao: Que sujeitinho filho da puta... - espanta-se Izolda. (TEZZA, 1995, p. 193). Manuel, ao perceber que sua verso est tendo sucesso, diz: Continuo a
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escrever meu romance, um prazer inefvel. (TEZZA, 1995, p. 193). No entanto, em muitos momentos, o relato de Manuel frgil, apresentando marcas de insegurana e incerteza, como: o que me parece muito provvel , cheguei mesmo a imaginar que , mas a hiptese no fecha , sabe-se l o que disse a ele , provavelmente e digamos que . Izolda s se d conta do absurdo da histria, quando pergunta a Manuel se ele quer que ela acredite que foi a me de Rosana que contou a ele aquela histria maluca. A reao do professor imediata:
E por que no? Mas absurdo! Pode ser absurdo. Mas faz sentido. o que me basta. Mas Manuel, isso parece novela de rdio! Um segundo formigamento, muito mais forte, comea a me queimar a careca. Reajo, furioso: E da? sua burra! Voc sabia que a novela foi inventada pelos gregos? Que gregos?! Os gregos, ora! A diferena que eles levavam a tragdia at o fim, sem remisso. Exatamente como o Trapo. (TEZZA, 1995, p. 195).
A partir da citao acima, fica claro que um dos problemas de Manuel escrever a histria de Trapo e, o mais importante, dar um final a ela, j que chegaram a ele apenas pistas do que possa ter acontecido entre Trapo e Rosana. Entretanto, h, ainda, o problema que se estabelece entre Manuel e Izolda e, obviamente, os problemas de Trapo, que Manuel vai conhecendo, na medida em que avana na leitura das cartas e conversa com familiares e amigos de Trapo. Essa seqncia de conflitos que envolvem o protagonista, narrador e tambm autor da histria expe o que Linda Hutcheon denomina mise en abyme levels . O recurso metaficcional reaparece nas obras posteriores a Trapo. Em A venturas provisrias, a personagem Joo escreve a histria de Pablo, mas no se mantm fiel aos fatos. Assim como em Trapo, onde Hlio, um amigo do suicida, aconselha o professor Manuel a inventar um final para a histria do amigo, Pablo, em A venturas provisrias, sugere a Joo que faa uso do mesmo artifcio. Os exemplos seguem-se, respectivamente:
E tem mais, professor: invente vontade. O povo gosta de histria complicada, muita emoo. J que as coisas do Trapo vo ficar parte, integrais, do seu lado o senhor pode enfeitar o pavo. (TEZZA, 1995, p. 129)
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Espere! Voc vai escrever a minha histria. Eu sou analfabeto, mas voc sabe escrever. Pode enfeitar vontade, mas conte a minha histria. Nem que seja para eu mesmo ler. Quero saber, de fora, o que aconteceu. Voc promete? (TEZZA, 1989, p. 82)
Uma histria relatada pela prpria pessoa que a vivenciou no pode ser considerada como um relato fiel e verdadeiro dos fatos e, muito menos, quando essa histria contada por outra pessoa autorizada a inventar fatos que, na realidade, no aconteceram. Essa desconfiana justificada basicamente por dois fatores. Em primeiro lugar, a histria passa por diversos filtros antes de ser escrita e, de uma forma ou de outra, transforma-se em uma verso apenas, pois impossvel que todos os fatos sejam narrados e que seja conferida a eles a mesma importncia que tiveram na realidade, ou seja, so inevitveis a seleo e os eufemismos ou exageros. Em segundo lugar, devem ser avaliados o interesse de quem narra e o seu interlocutor, pois tais elementos tambm determinam o rumo da histria. Logo, tanto a histria quanto as personagens podem receber tratamentos diversos, o que pode resultar em verses totalmente opostas. Juliano Pavollini, tambm de carter metaficcional, permite aprofundar algumas dessas questes. O livro a autobiografia de Juliano, escrita na poca em que ele estava na priso, depois de ter matado Isabela, uma prostituta que era sua amante e protetora. Pelo fato de o romance ser autobiogrfico, surgem dois problemas. O primeiro que, na autobiografia, comum que a autoria seja atribuda personagem principal, j que ela prpria est narrando a sua vida. Ento, por que considerar Julliano Pavollini uma metafico? Porque, a partir do momento em que o leitor passa a ter conhecimento de que Juliano manipula seu prprio discurso, fazendo vrias verses de sua vida, embora as razes disso sejam bvias, j que Juliano tinha um interesse especial em obter privilgios, o processo narrativo desvendado. O segundo problema a parcialidade do gnero autobiogrfico. Juliano Pavollini no traz a viso de Isabela, traz apenas a viso de Juliano, uma viso parcial dos fatos. E ainda h uma agravante. Juliano um mentiroso confesso, o que enreda o leitor em um jogo de verdades e mentiras. Juliano um mentiroso, mas por que no contaria a verdade ao escrever sua autobiografia? Pela simples razo de ser Juliano Pavollini um romance de fundo psicolgico. Por conseguinte, Juliano tende a deter-se no sobre sua histria real, mas sobre uma histria por ele julgada como ideal, o que resolve, em parte, o problema da culpa pelos erros que ele cometeu no passado. Isso aparece, de forma explcita, na passagem seguinte: No interessa o que eu sou; ningum sabe o que - o que interessa o que eu quero ser:
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isso, sempre isso o que est vivo. E o que eu quero ser o cavaleiro negro da minha colina fantstica. (TEZZA, 1994, p. 168). Fora isso, importante saber qual o interesse que est por trs dos relatos de Juliano e para quem ele escreve a sua histria. Com o trecho transcrito abaixo, essas duas questes so respondidas. Juliano pretende ganhar a confiana de Clara, a psicloga do presdio e a nica pessoa que pode lhe dar a liberdade antes do tempo previsto.
Minha palavra minha seduo - a cada captulo estou mais prximo da liberdade, Clara tem poderes no presdio. Avano dia a dia no labirinto da minha histria, sempre dupla: o texto que ela l no este que eu escrevo. O texto que eu escrevo no o que eu vivi, e aquele que eu vivi no o que eu pensava, mas no importa - continuo correndo atrs de mim e esbarrando numa multido de seres. neles, s neles, que tenho algum esboo de medida. (TEZZA, 1994, p. 113)
Mais adiante:
Fao duas verses de mim mesmo: para meu uso - gosto de escrever - e para Clara, que gosta de ler. (TEZZA, 1994, p. 139)
Em A suavidade do vento, o carter metaficcional da obra elaboradssimo. H trs histrias, uma dentro da outra. A histria escrita por Matzo, a pea teatral que Matzo representa e o livro A suavidade do vento, que, por sua vez, comporta as duas narrativas citadas. Nessa obra, o autor da pea goza de poderes que lhe permitem dirigir a vida de suas personagens. No prlogo do livro, que, alis, segue a estrutura de um texto de teatro, o autor situa seus personagens no espao e no tempo, como comprova o seguinte trecho:
Uma voz inquieta me pergunta: aqui? Fao que sim. Um vulto magro me pede cigarro e fogo. Protegemos ambos a chama do vento, e percebo que ele j tem um rosto. Sopra devagar a fumaa, inventando um bolso onde se esconde a mo esquerda. Eu sinto que ele est contrariado. Sem me olhar: Em que ano estamos? Penso a respeito - e decido: Mil novecentos e setenta e um. (TEZZA, 1991, p. 7)
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Depois de a pea ter sido encenada, o escritor observa: Descobri, fascinado, que todos queriam continuar sendo o que no eram mais; eu tambm, perigosamente. (TEZZA, 1991, p. 202). Depois, o escritor referese a Mrian, uma de suas personagens: Uma menina realmente bonita, a que eu escrevi; [...]. (TEZZA, 1991, p. 202). E, por fim, o escritor assiste ao desaparecimento de suas criaturas, carentes de autonomia e que, por isso, dependiam de sua ao para que pudessem existir: Um quilmetro adiante, conferi no espelho: s duas ou trs figuras ainda estavam inteiras - as outras iam suavemente diluindo as formas, esvanecentes, ressonantes, translcidas. (TEZZA, 1991, p. 204). Esse romance muito similar ao conto A cidade inventada, que d ttulo ao segundo livro de Cristovo Tezza e que leva a relao entre autor e personagens ao extremo. No conto, o protagonista vive isolado em uma torre e, para driblar a solido, decide brincar de Deus e cria uma cidade e pessoas para habit-la. Tudo acontece como ele prev e determina, at que, um dia, acaba percebendo que suas criaturas esto fugindo ao seu controle e, contrariado, resolve puni-las, distribuindo fome e destruio pela cidade. Com isso, as criaturas se unem, com o objetivo de conquistar sua autonomia. Antes, porm, precisam aniquilar o criador, o qual acabam matando, com trs golpes de faca. Esse conto pode ser entendido como uma pardia da criao divina e da soberania de Deus em relao aos homens e, tambm, como pardia da relao que existe entre o autor e as personagens. Normalmente, o autor se sobrepe s suas personagens e as domina atravs da palavra e, no conto, as coisas se invertem e o criador acaba, ironicamente, dominado pelos seres que ele mesmo criou. Em O fantasma da infncia, a personagem principal, Andr Devinne, um escritor que, depois de seqestrado por Dr. Cid, obrigado a escrever a biografia do criminoso. Essa a porta de entrada para o jogo metaliterrio na obra. Devinne comea escrevendo parte de sua prpria histria, relatando o momento de seu reencontro com um amigo de infncia que conhece o seu passado e que, por isso, torna-se uma ameaa para o seu presente. A histria escrita por Andr aparece, no romance, intercalada com a histria atual da personagem e com trechos do dirio de Laura, sua ex-mulher. A partir dessa obra, a diversidade de pontos de vista ganha nfase e, em Breve espao entre cor e sombra, a mesma tcnica volta a ser utilizada pelo autor. Nesses dois romances, o mistrio instaurado e cabe ao leitor desvend-lo, pois este entra em contato com diferentes verses do mesmo acontecimento e com as personagens focalizadas a partir de ngulos diferentes, o que permite uma idia de totalidade do perfil da personagem e de suas aes.
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Uma noite em Curitiba apresenta uma forte relao com Trapo. Ambos os romances so biografias construdas a partir de relatos e de cartas deixadas pelo biografado, que se intercalam na histria. Esse procedimento de alternncia explicitado pelo filho do professor Rennon, em Uma noite em Curitiba. O filho, Paulo, dirige-se ao leitor de modo a saber que esse quer objetividade e de modo a cobrar isso dele prprio. Depois de um longo discurso, ele escreve: Vamos ao meu pai. Vocs pagaram pelo livro e tm pressa. (TEZZA, 1995, p. 6). A personagem escreve a biografia de seu pai intercalando, na narrativa, cartas deixadas pelo professor e que denunciavam seu caso extraconjugal com uma atriz. A propsito: por questo de mtodos, decidimos, Fernanda e eu, transcrever integralmente todas as cartas, intercalando-as aqui e ali, sempre que necessrio, com fatos e comentrios que esclaream as circunstncias do momento. (TEZZA, 1995, p. 16) No entanto, esse procedimento de interrupo da transcrio das cartas para tecer comentrios sobre elas bastante questionvel. At que ponto a narrao parcial do filho, resultado de sua tica particular e limitada, mantm-se fiel verdade? Afinal, ele no teve acesso ao outro lado da histria, s conhecido por Sara, a atriz que foi amante de seu pai: [...] tudo que sei sobre os telefonemas o que meu pai escreveu sobre eles nas cartas como diria o velho, elas no so uma fonte muito confivel. A tal limitao do ponto de vista. (TEZZA, 1995, p. 19). verdade que as cartas apresentam uma perspectiva limitada. Alm disso, so fontes no muito confiveis e essa desconfiana s tende a aumentar, quando, em uma das cartas de Rennon a Sara, o professor dirigese ao leitor, o que deixa claro o interesse de, mais tarde, publicar as cartas: O leitor sorrir com o detalhe. Que tipo de humor o meu? (TEZZA, 1995, p. 105). E, se havia, a priori, o interesse por parte do professor de ver, no futuro, suas cartas publicadas, as informaes nelas contidas passam por um filtro ainda mais exigente e, portanto, amenizam sua relao com a verdade. Tanto Trapo como Uma noite em Curitiba tentam reconstruir histrias que envolvem mistrios. O filho do professor Rennon, por exemplo, interrompe, pouco a pouco, a narrativa, para conversar com o leitor, fornecendo-lhe pistas, ou para se certificar de que o leitor se deteve sobre algum detalhe que ele, particularmente, julgava importante, como fica evidente com a transcrio das seguintes passagens: Perceberam? claro que estava acontecendo alguma coisa com meu pai. [...]. Observem, agora, o tom de alvio adolescente, dois dias depois da carta 4, e por um bom tempo deixo vocs em companhia dele, para sentirem de perto a evoluo do professor. (TEZZA, 1995, p. 32); Pois interrompo essa gua-com-acar meio chata
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para restabelecer os fatos daquela noite. Assim, quando vocs lerem a carta 14 j tero dados para preencher as lacunas (convenientemente) deixadas por meu pai. (TEZZA, 1995, p. 78). Ampliando a lista de semelhanas entre essa obra e Trapo, assim como Manuel inventa um final para a histria de Trapo e Rosana, Paulo tambm insere, na biografia de Rennon, boa dose de imaginao, na nsia de juntar as peas e tentar desvendar o mistrio. Em determinada situao, ele narra que seguiu seu pai e constatou que ele tinha ido visitar Sara, a atriz com quem, segundo Paulo, Rennon tinha um caso extraconjugal. No momento em que Rennon entra no hotel, Paulo o perde de vista, mas nem por isso interrompe a histria. A sada , ento, imaginar: E meu pai foi devorado pelo hotel. Da calada em frente, contei os andares, [...]. Ele sobe as mos pelas suas pernas e sente a felicidade extica da exposio pblica, na penumbra de um corredor. Ela sorri e pe o dedo na boca: pssiu! Ento puxa-o para o 602. [...]. Finalmente vejo a luz do 602 se acender. Provavelmente foi assim que as coisas aconteceram. (TEZZA, 1995, p. 116). Essa incerteza e as assumidas invenes de Paulo, em Uma noite em Curitiba, e de Manuel, em Trapo, ganham espao pelo fato de os protagonistas e autores das histrias de Rennon e Trapo, respectivamente, agirem como verdadeiros detetives. Linda Hutcheon menciona que, muito freqentemente, as narrativas que usam o tom detetivesco tambm lanam mo de boa dose de fantasia. Para a autora, o clima de mistrio, a fantasia, o jogo, e tambm o erotismo so trazidos tona pela metafico. Referindo-se especificamente ao erotismo, Hutcheon afirma que a metalinguagem tenta seduzir o leitor e, para isso, d a ele uma sensao ilusria de poder comandar a situao. Nessas duas obras em discusso, o leitor vai investigando junto com as personagens, que so tambm autores e que seguem as pistas que encontram nas cartas, suas nicas referncias: The logical deductions demanded of the reader place him more often, however, in the shoes of the detective himself, be he an active investigator or an arm-chair wizard. (HUTCHEON, 1985, p. 73). Assim, a metafico que ganha contornos detetivescos tem dupla funo: fazer evoluir o caso que est sendo investigado e tambm a prpria histria. No final da obra, portanto, chega-se tambm ao desvendamento do mistrio. Ou, se no se chega a uma resposta, inventa-se uma soluo, afinal, o protagonista, por ser tambm autor, tem plenos poderes para isso.
CONCLUSO
Alm do carter metaficcional, os romances de Cristovo Tezza so compostos de cartas e de trechos de dirios que, a princpio, no so
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passveis de representao, por serem considerados documentos. E, seguindo esse raciocnio, um leitor leigo tende a estabelecer, equivocadamente, um elo entre a fico e a realidade. A metafico por si s j possibilita essa confuso. No entanto, o reforo chega com a intertextualidade, afinal, no qualquer tipo de texto que introduzido na narrativa. So textos que carregam um compromisso grande com a verdade, por serem encarados, fora do universo ficcional, como documentos pessoais e intransferveis. Com os intertextos, portanto, aumentam-se a tenso e a complexidade do jogo de oposio entre realidade e fico. Breve espao entre cor e sombra um dos romances de Tezza que cria esse tipo de confuso, atravs do uso da intertextualidade apenas, j que essa narrativa no metaficcional A histria criada com base na histria real de Modigliani, artista que jogou no Fosso Reale, de Livorno, na Itlia, algumas cabeas que ele prprio havia feito, mas que o haviam desagradado. No centenrio da morte de Modigliani, a prefeitura italiana, em busca das peas lendrias lanadas ao Fosso pelo prprio artista, descobriu tambm vrias peas falsas, fabricadas grosseiramente, mas que na poca confundiram at mesmo o maior perito no assunto, Giulio Carlo Argan, que reconheceu as cabeas como legtimas Modigliani. No romance em questo, h referncia a esse acontecimento histrico, quando Tato, a personagem principal, l a passagem transcrita abaixo, que faz parte de uma carta que lhe foi enviada por uma amiga da Itlia: Isso depois do vexame nacional de 82, quando at Argan, o nosso grande Argan (e ele mesmo grande, merecidamente), reconheceu aqueles arremedos do Fosso Reale de Livorno como legtimos Modigliani. (TEZZA, 1998, p. 165). Juliano Pavollini outra narrativa que, por optar pela autobiografia, tambm considerada pelo seu teor documental e pessoal, instaura a confuso entre fico e realidade, o que exacerbado pelo uso do recurso metaficcional, concomitantemente. Dessa forma, conclui-se que os romances de Cristovo Tezza, por fazerem uso de documentos e fatos histricos, contribuem para a iluso de verdade que a metafico pode provocar, iluso essa que decorrncia da suspenso dos elementos paratextuais e do fato de a metafico ser considerada metfora do mundo, tpico discutido amplamente por Patricia Waugh.
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REFERNCIAS
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Vernica Daniel Kobs Doutoranda em Estudos Literrios pela UFPR. Mestre em Literatura Brasileira pela UFPR. Professora Adjunta de Lngua Portuguesa e Literatura da UNIANDRADE.
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ARTE (AN TI)ILUSION ISTA: NARRATIVA AUTOCON SCIEN TE E ADAPTAO FLMICA

Brunilda Tempel Reichmann brunilda77@yahoo.com.br Gabriela Cardoso Herrera herrera_gabi@yahoo.com.br
RESUMO: Este trabalho apresenta uma anlise comparativa/contrastiva da arte antiilusionista no romance e no cinema; neste caso a metafico e sua adaptao flmica. Ao adaptar o romance A mulher do tenente francs, de John Fowles, para o cinema, H arold Pinter, apesar de modificar intrinsicamente a estrutura do romance, cria um roteiro no qual a iluso de realidade tambm desfeita, visto que a narrativa do sculo XIX acontece como uma filmagem dentro do filme. O leitor tem, portanto, no romance a quebra da iluso atravs da voz narratorial/autoral que adentra o universo ficcional; no filme a quebra da iluso se d pelo uso de molduras: o espectador assiste a uma equipe de filmagem filmando outra equipe que filma a narrativa do sculo XIX.
ABSTRACT: This paper presents a comparative/contrastive analysis of the antiillusionist art in the novel and in the movies; in this specific case metafiction and its filmic adaptation. The script based on the novel The French L ieutenant s Woman (John Fowles), written by Harold Pinter, besides abandoning the structure of the novel, also breaks the illusion of reality, because the 19th century narrative is presented as a film within a film. Therefore, the reader has a novel which breaks the illusion of reality by the interference of the narrator s/ author s voice into the narrative, while in the film the breaking of illusion is the result of the use of frames: the spectator watches a cinematic crew filming another crew which films the 19th century narrative.
PALAVRAS-CHAVE: Metafico. Adaptao flmica. Arte antiilusionista. KEY WORDS: Metafiction. Filmic adaptation. Antiillusionist art.
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H trinta anos, Robert Stam, conhecido do leitor brasileiro por seu interesse na filmografia de Glauber Rocha, empreende um estudo ambicioso, que leva seis anos para ser concludo, sobre as dimenses da arte antiilusionista na literatura e no cinema. Seu livro O espetculo interrompido: literatura e cinema de desmistificao (1976)1 entrelaa duas cronologias: oito dcadas da histria do cinema e cinco sculos da histria da literatura. De acordo com Stam, vrias so as dimenses da arte ilusionista que se definem pela natureza de suas fontes de estmulo. Elas podem conter o impulso de brincar, tornandose ldicas; o impulso de agredir, vindo a ser agressivas, ou o impulso de ensinar, tornando-se desta forma didticas. Em 1976, ano da publicao do livro de Stam, o filme A mulher do tenente francs ainda no tinha sido produzido, mas o romance j havia sido publicado por John Fowles. O leitor de Fowles e Stam pode ver, na narrativa metaficcional ou autoconsciente, a dimenso ldica da arte antiilusionista, de acordo com a classificao sugerida pelo ltimo. O romancista interrompe constantemente sua narrativa com comentrios, na maioria das vezes irnicos, sobre sua criao, fragmentando, desta forma, o fluxo cronolgico e linear da criao literria tradicional. A filmagem do romance vai modificar essa estrutura, delineando uma outra histria para a narrativa flmica, e levar alguns anos para se concretizar. O filme A mulher do tenente francs (1980), de Karel Reisz, baseado no romance de John Fowles, levou mais de uma dcada para ser realizado, considerando-se desde o momento de sua idealizao at o incio da filmagem. Vrios fatores contriburam para essa demora e o filme s comeou a materializar-se como projeto quando Reisz, ao ser convidado pela segunda vez, aceitou o desafio de dirigi-lo e Harold Pinter, de escrever o roteiro. As dificuldades eram muitas, mas o fato de o texto ser metaficcional pairava como um dos maiores desafios. O romance A mulher do tenente francs (1969) , sem sombra de dvida, a obra em lngua inglesa do incio da segunda metade do sculo XX que maior impacto teve na literatura experimental. O romance teve uma aceitao bombstica, tanto entre o pblico leitor descompromissado, como entre os mais renomados crticos de lngua inglesa. A narrativa sagaz e o tringulo amoroso captaram a ateno e o gosto do leitor comum, enquanto a fuso de uma viso vitoriana com a moderna narrativa estereoscpica2 e a no linearidade do texto instigaram os crticos literrios. A narrativa metaficcional j estava sendo conscientemente trabalhada por diversos autores, mas foi com A mulher do tenente francs que alcanou um xito inusitado. A adaptao do romance (texto de origem ou hipotexto) para o cinema (adaptao do texto ou hipertexto GENETTE/ STAM), projeto com incio antes mesmo da publicao do livro, tem uma histria bastante
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pitoresca e parte dela narrada pelo prprio Fowles no Prefcio de The screenplay of The French Lieutenant s Woman, de Harold Pinter (1980). No Prefcio (p. viii), Fowles diz:
Relembrando, suspeito que a coisa principal que dificultava o trabalho e frustrava os diretores e escritores com quem conversvamos era a reputao bombstica do prprio livro. Tinha tido sorte suficiente para ganhar no apenas uma reputao comercial, mas um sucesso crtico considervel. E seu texto estava em grande perigo de se tornar sacrossanto. Lembro-me de um encontro com Robert Bolt, que declinou o roteiro, mas queria explicar o porqu. No final da conversa, seu argumento quase me convencera totalmente que, como estava (ou permanecia impresso), o livro era e seria sempre infilmvel.3
No dia 27 de maio de 1980, mais de uma dcada aps o incio das negociaes, a equipe de Reisz bate e filma a claquete, dando incio filmagem do romance do sculo XIX, dentro de um filme cuja diegese (GENETTE) acontece no sculo XX. Filme dentro do filme, esta foi a soluo encontrada por Pinter ao escrever o roteiro de A mulher do tenente francs. Afastando-se da estrutura do romance, difcil imaginar como um autor, neste caso um dramaturgo, conseguiu produzir tcnicas semelhantes s da metafico para o cinema, adaptando elementos inadaptveis para outra mdia. Fowles tinha conscincia da dificuldade em adaptar seu livro para o cinema e deixou isso claro tambm no Prefcio do roteiro de Pinter. Ele declara que (p.ix):
A mulher do tenente francs foi escrito numa poca quando comecei a desenvolver uma viso forte e talvez idiossincrtica no domnio prprio do cinema e do romance. H sem dvida grandes partes desses domnios, considerando que ambas as mdias so essencialmente narrativas, que so comuns; existem outros, no entanto, que so territrios interditados... (pense, por exemplo, na estarrecedora precariedade do vocabulrio para definir nuanas sem fim da expresso facial) e coisas da palavra que a cmera nunca captar nem atores jamais pronunciaro.4
Bem, torna-se importante recuperar as principais premissas sobre as quais o romance de Fowles foi construdo. Completamente consciente de sua fico, Fowles cria uma diegese do sculo XIX, entrecortada por comentrios do sculo XX sobre o processo de criao da prpria narrativa, caracterstica fundamental da metafico. No mago de sua diegese, temos uma outra histria, narrada por Sarah, formando uma terceira moldura no romance. Alm disso, o texto ficcional estabelece um dilogo com as epgrafes que antecedem todos os captulos e com os comentrios sobre a sociedade
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vitoriana presentes nas epgrafes, nas notas de rodap ou no prprio texto (paratextualidade, segundo GENETTE). Linda Hutcheon (1984, p. 1), estudiosa canadense da metafico, diz que: Metafico... fico sobre fico isto , fico que inclui em si mesma um comentrio sobre sua prpria identidade narrativa e/ ou lingstica . Ela diz que a metafico tende, sobretudo, a brincar com as possibilidades de significado e de forma, demonstrando uma intensa autoconscincia em relao produo artstica e ao papel a ser desempenhado pelo leitor que, convidado a adentrar tanto o espao literrio quanto o espao evocado pelo romance, participa assim de sua produo. O primeiro livro de Hutcheon, N arcissistic narrative: the metaficcional paradox, fundamental para a compreenso da evoluo da literatura partindo do realismo e chegando metafico.5 Na metafico O autor torna-se manipulador do prprio texto, no assume qualquer compromisso com a verossimilhana, cria uma narrativa hbrida, usa o processo de criao literria como assunto de sua fico. Parece ser um autor que no est nem a para qualquer perturbao que possa causar no leitor, para qualquer desconforto criado ao fragmentar sua narrativa. Ao autor, pouco se lhe d se sua intromisso na diegese destrua a verossimilhana ou desfaa a suspenso de incredulidade. A narrativa metaficcional no cria uma realidade semelhante realidade quotidiana, mas apresenta-se como instrumento que destri a fluidez do universo ficcional criado pelo autor e torna-se independente do mesmo. uma narrativa narcisista que se espelha no prprio texto, ou seja, que estabelece uma relao especular com o mesmo. Na modalidade diegtica explcita, o texto autoconsciente. A histria contada deixa de ser importante, a importncia jaz no processo de contar a histria. O resultado uma narrativa descolada, literal e metaforicamente falando. O leitor, liberto das amarras de um universo ficcional tradicional e coerente, caracterstico principalmente da fico realista, fica livre para ir criando a narrativa medida que l, acompanhando as digresses, os comentrios e a liberdade que lhe dada pelo texto, participando assim do processo de recriao da prpria narrativa. Ele reconhece o texto como ficcional e automaticamente se coloca como algum que est montando um quebra-cabea e que, portanto, ter que encontrar as peas que se encaixam.
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Tendo como pano de fundo a anlise da criao metaficcional de Hutcheon, este trabalho apresenta as mudanas que ocorrem nessas trs entidades (que envolvem a narrativa e fazem parte da mesma) com o advento da metafico: no autor, na obra e no leitor. Ao analisar-se o filme em comparao e contraste com a romance, falar-se- do produtor, do filme e do espectador e chegar-se- concluso que neste caso, ou na adaptao do romance A mulher do tenente francs para o cinema, os resultados surpreendem em todos os sentidos. Ao transpor a narrativa para a tela, os recursos utilizados deram ao produtor a caracterstica do autor manipulador; ao filme, uma autoconscincia explcita do processo de criao; e ao espectador, a mesma responsabilidade de co-criar a narrativa atravs de uma participao atenta e intelectualmente engajada. Ao escrever um roteiro cuja estrutura em mise en abyme, ou com a criao de molduras, ou uso de caixas chinesas, ou ainda criando um filme dentro de outro filme, Pinter resgata vrias caractersticas que refletem as tcnicas usadas pelo romancista: o roteirista estabelece de imediato o carter ficcional da narrativa flmica, impede que o espectador se entregue diegese criada pelo produtor e mesmo se identifique com qualquer uma das personagens. O espectador, assim como o leitor, tem de estar ligado para apreciar o processo de produo do filme. Na primeira cena, a maquiadora d um ltimo retoque no rosto de Meryl Streep/Anna, o espectador escuta a voz de comando para rodar e v a imagem da claquete, designando a cena a ser rodada. O espectador, neste momento, est junto com a equipe de produo e acompanha a filmagem de Anna/ Sarah, caminhando sobre o quebra-mar denominado Cobb. O mau tempo coloca aquela aparentemente frgil criatura em perigo, mas Sarah j se colocou alm de tudo e de todos. Uma personagem forte, do incio ao fim da narrativa, ela no ser dissuadida a fazer o que quer por medos que podem assolar outros mortais. A segunda cena nos leva ao quarto de hotel, onde Charles limpa um dos fsseis que encontrara em Lyme Regis. O contraste entre estes dois personagens de imediato revelado: Sarah e sua entrega ao que h de mais emocionante e perigoso na natureza, como um smbolo do que de mais emocionante e perigoso existe na natureza humana, neste caso sua natureza, e Charles e seus fsseis num quarto de hotel, situao emblemtica do envolvimento com o resultado daquilo que um dia existiu ou do distanciamento deste homem com as paixes da existncia. A nica caracterstica que os une neste momento a solido: Sarah est s, desafiando a tempestade e o mar, e Charles, tambm s, fechado num quarto, limpando fsseis. Seguimos assim a narrativa vitoriana ao vermos Charles no quarto do hotel, seu envolvimento com Ernestina, marcado por racionalidade e convenincia, e o pedido de casamento que brota enquanto manipula fsseis.
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Passamos por vrias cenas at a primeira sensao de estranhamento, que acontece na cena em que a cmera capta Charles, numa cama, com o dorso despido. Um telefone toca e Charles/ Mike estende um brao para fora do campo (AUMOND) e traz um telefone cujo modelo e cor so to anacrnicos como o som. Neste momento a cmera no est mais rodando a diegese do sculo XIX, mas o envolvimento dos atores no sculo XX. Instaura-se, portanto, a narrativa estereoscpica. Mike que vemos no campo e no Charles. Ele est no quarto e na cama de Anna, com quem mantm um relacionamento amoroso, apesar de ambos serem casados: ela com David (um francs) e ele com Snia (uma inglesa).6 O espectador comea a tomar conscincia, durante esta cena, que existem dois heterocosmos no filme: um, vitoriano, que envolve os personagens Sarah e Charles e outro, moderno, que envolve os atores Anna e Mike. O espectador tem conscincia tambm que existe ainda um terceiro universo ou uma terceira moldura na qual se inserem Meryl Streep e Jeremy Irons. Comea a certeza de que deste universo que assistir ao filme, pois iniciar o processo de montagem da diegese do sculo XIX e da diegese do sculo XX, e para isso ter que manter todo distanciamento possvel e estar alerta aos mnimos detalhes A partir da conscincia de que ir assistir a duas histrias que se intercalam, o espectador no ter oportunidade de entregar-se ao mundo projetado diante de si. Torna-se o leitor intelectualmente engajado, a acompanhar e ajudar a criar a narrativa flmica de A mulher do tenente francs. Efeito paralelo ao processo pelo qual passa o leitor do romance, ao ouvir a voz do autor que invade a narrativa vitoriana, a falar sobre o processo criativo de sua fico e criando, como resultado, uma viso anacrnica. O primeiro momento no qual a narrao no compartilha o tempo da narrativa, ou seja, no vitoriana, ocorre na segunda pgina do romance quando o narrador descreve o quebramar Cobb em Lyme Regis, Inglaterra.
Primitivo e no entanto complexo; monstruoso, e contudo delicado e to cheio de curvas sutis e de rotundidades quanto um Henry Moore ou um Michelangelo. Alm do mais, puro, lavado, salino um parago da humanidade. Estou exagerando? Talvez, mas minhas palavras podem ser postas prova, pois o Cobb mudou muito pouco desde o ano a que me refiro nestas pginas, embora o mesmo no tenha acontecido cidade de Lyme, o que invalidar a prova, se o leitor voltar as costas para o mar e olhar para a terra (p. 10).
Mesmo para o leitor que no tem informaes sobre o escultor Henry Moore (1898-1986) e suas obras do sculo XX, o restante do pargrafo deixa clara a invaso da moldura externa (extradiegtica) na moldura interna
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(diegtica), de acordo com a terminologia de Genette. Neste pargrafo a coeso do universo vitoriano quebrada e o leitor assume uma outra posio diante do estranhamento que se lhe apresenta. Ele ter de prestar ateno, ter de participar, ter de ajudar a construir a narrativa que se desnuda em um processo de criao diante de seus olhos. A instaurao da narrativa do sculo XX no universo vitoriano realizada de modo diferente, como esperado, pelas caractersticas das mdias ficcional e flmica. No entanto, o efeito de estranhamento e o acordar do leitor/ espectador produz efeito semelhante em ambas as situaes. Estabelece-se nestes momentos narrativos no comentrio de Fowles sobre o Cobb e na gravao de Mike ao atender ao telefone o dilogo entre as duas pocas. Vale a pena ressaltar, no entanto, que as molduras no filme so mais ntidas do que as molduras no romance, que usa o recurso pardico e a ironia em abundncia. O leitor toma conscincia de que o autor/ narrador est freqentemente se intrometendo na narrativa que constri. A conscincia do espectador que existem dois universos, cujas diegeses se constroem com o desenrolar do filme. Neste, existe um detalhe semelhante intromisso do autor em sua obra, quando h um deslize entre molduras. Mas este deslize s acontece no final e resulta da fala do ator-personagem. Na ltima cena do filme, Mike, ao ver atravs da janela que Anna tinha partido, desespera-se e chama inconscientemente por Sarah e no por Anna. Na primeira cena do sculo XX, a cena em que Mike responde ao telefonema, h um comentrio de Anna sobre seu relacionamento com Mike, pois ao se conscientizar que Mike respondera ao telefone do seu quarto e que os participantes do filme a considerariam uma prostituta , por estar com Mike na cama, este lhe diz: Voc uma prostituta . No romance isto acontece na narrativa de Sarah sobre seu envolvimento com o tenente francs. Ela diz: Sou a prostituta do tenente francs . [I m the French Lieutenant s whore.] O peso de ser considerada uma prostituta na narrativa muito mais evidente na narrativa do sculo XIX do que na narrativa do sculo XX, pois Anna ri ao ouvir as palavras de Mike. Esta diferena no peso e na reao colocadas nas palavras da personagem revela a diferena entre a moralidade na sociedade vitoriana e na sociedade moderna. No sculo XIX Sarah tornara-se uma pria da sociedade ao tornar pblico seu envolvimento com o tenente francs. Existe a uma ousadia da mulher que, como vemos mais adiante no romance, anseia por uma liberdade muito alm das restries e moralidades da sociedade vitoriana. H maior liberdade na sociedade do sculo XX, pois os colegas de trabalho de Anna e Mike no se intrometem no relacionamento amoroso dos atores, mas obviamente a liberao na sociedade moderna no total, caso fosse, Anna no teria porque esconder
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seu relacionamento com Mike de seu marido David, assim como Mike no teria porque esconder seu relacionamento com Anna de Snia, sua esposa. Fazendo um apanhado sobre o uso de molduras no romance e no filme, pode-se observar que no romance Fowles emprega molduras e constri a narrativa em diferentes nveis narrativos, que podem ser lidos como segue: Extradiegtico nvel do autor/ narrador, invases no nvel intradiegtico por meio de comentrios, ironias, dilogos sculo XX, anos 60; Intradiegtico que inclui os personagens e a diegese sculo XIX, 1866; Hipodiegtico que instaura a histria dentro da histria, ou a diegese dentro da diegese, narrativa de Sarah sculo XIX, 1866. Os nveis intradiegtico e hipodiegtico podem ser considerados como apenas um nvel, se no considerarmos a narrativa de Sarah como uma moldura independente. Teramos ento o nvel diegtico (autor/ narrador) e hipodiegtico (universo das personagens, do sculo XIX). No filme, Pinter constri o roteiro tambm com o auxlio de molduras, desta vez mais ntidas e delimitadas, desfazendo em quase sua totalidade o anacronismo e a ironia da voz narrativa no romance. Extradiegtica a equipe de filmagem que filma a equipe da filmagem sculo XX, anos 80; Intradiegtica a equipe da filmagem e os atores, onde se encontram Anna e Mike e seu envolvimento amoroso sculo XX, anos 80; Hipodiegtica o filme ou a diegese que inclui Sarah e Charles (papis desempenhados por Anna e Mike) sculo XIX, 1866. Por que seriam as molduras do filme mais ntidas e delimitadas? Porque no existe, hipoteticamente, interferncia da equipe que filma na filmagem (atitude paralela ao do narrador observador do romance realista) e porque no h dilogo explcito entre as duas diegeses, a de Sarah e Charles (sculo XIX) e de Anna e Mike (sculo XX). H apenas dois momentos no filme que negam esta afirmao, mas no podemos classific-los como intromisses ou invases. Enquanto no romance as intromisses no nvel intradiegtico ocorrem pelos comentrios do autor/ narrador, chegando ao pice no captulo XIII, ao dedicar as trs pginas iniciais ao processo de criao ficcional, no filme aparentemente no existem invases, mas deslizes. Chamo de invases as intromisses conscientemente elaboradas e de deslizes, as que podem ser lidas como se acontecessem inconscientemente . Exemplos
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disso seriam o Freudian slip e o literal slip. Na cena em que Anna e Mike esto ensaiando o encontro em Ware Commons, na segunda tentativa, Anna escorrega ao lado de Mike no sculo XX e ele a ajuda a levantar-se no sculo XIX. um momento notvel no qual dois sculos se encontram sem aparente interrupo. Passamos da suposta vida presena de Anna e Mike para a fico num piscar de olhos e numa montagem ironicamente notvel. O segundo momento, que se caracteriza como um Freudian slip, acontece no final do filme quando Mike percebe que Anna o abandonara e a chama pela janela. S que o nome que chama Sarah e no Anna, deixando seu interesse pela mulher ser tomado pelo interesse pelo papel desempenhado pela atriz no filme dentro do filme. Os mundos se fundem, paralelamente ao mundo do romance, mas de outro modo, em outros momentos e em outras molduras, agora construdos por Pinter. EAGLETON (p. 233), assim descreve o Freudian slip ou lapso lingstico.
uma palavra do inconsciente, que eu no desejo, insinua-se em... [um] discurso, ocorrendo ento o famoso lapso lingstico de Freud, ou paraprxis. Para Lacan... a significao [desse lapso] sempre , de alguma forma, uma aproximao, um acerto e um fracasso parciais, misturando o no-sentido e a no-comunicao com o sentido e o dilogo.
Impossvel no concordar com ambas as colocaes, pois parece ser a voz do inconsciente de Mike que chama por Sarah e seu uso do nome da personagem e no da mulher uma mistura de no-sentido e nocomunicao com o sentido e o dilogo. O lapso de Mike tem tudo a ver e ao mesmo tempo no tem nada a ver com seu relacionamento com Anna. Esta cena uma imagem especular da cena em que Anna, durante o despertar ao lado de Mike, o chama de David. No entanto, nessa cena ela no est totalmente desperta nem sob a tenso da perda como Mike. Poder-se-ia explicar este lapso por ser casada e estar acostumada a acordar ao lado de David e no de Mike. O acontecimento no seria lido, portanto, como um lapso Freudiano, mas como um lapso decorrente do lapso de estar na cama com outro homem que no seu marido. Passemos preocupao do autor/ narrador no romance (cap. XIII, p. 96):
No sei. A histria que estou contando pura imaginao. As personagens que creio nunca existiram seno em minha mente. Se fingi imaginar at agora as idias e pensamentos mais ntimos de minhas personagens, porque estou seguindo... uma conveno universalmente aceita poca da minha histria, ou seja, a de que o romancista est colocado numa posio de Deus.
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Ele pode no saber tudo, mas procura fingir que sabe. Vivo, porm na poca de Alain Robbe-Grillet e Roland Barthes, e se isso que o leitor tem em mos pode ser chamado de romance, jamais ser um romance na moderna acepo do termo.
E por a vai Fowles, falando de aspectos de sua obra, das expectativas e possveis reaes do leitor at, trs pginas aps, retomar sua narrativa (p. 98): Relato, pois, apenas os fatos palpveis. Sarah chorou na escurido, mas no se matou; continuou, a despeito da expressa proibio, a freqentar Ware Commons . Passagens como esta se perdem como narrao no filme, assim como se perde toda a ironia invasiva do captulo 55 com a presena do prprio autor invadindo a cabine do trem que Charles ocupa. As nuanas das imagens da expresso facial de Sarah, no entanto, compensam perdas que possam ocorrer na narrativa flmica. Desde o incio da discusso de filmar A mulher do tenente francs, uma das grandes preocupaes de Fowles foi manter o mistrio que envolve a protagonista no romance. No filme vemos este mistrio ser multiplicado por dois, pois Sarah e Anna permanecem misteriosas e ao findar a narrativa flmica, ou atribuir-lhe o final vitoriano, parte do mistrio se resolve, assim como no primeiro final do romance. Sarah explica a Charles por que desaparecera por trs anos: primeiro, porque ela tinha que se encontrar e, segundo, porque tinha que encontrar seu talento o de desenhista. No final que envolve Anna e Mike, prevalece o segundo final do romance. Anna rejeita e foge do amor de Mike. Vejamos primeiro o que acontece no romance em relao aos finais: depois de trs anos de busca por Sarah, ao ser informado que ela vive em Londres, Charles chega Inglaterra e vai ao n. 16 da Cheyne Walk. Uma jovem o recebe e, antes de conduzi-lo ao andar superior da casa, onde est Sarah, consulta um homem que aparece segurando uma caneta. Ao passar por uma porta entreaberta Charles reconhece John Ruskin, o crtico de arte. Sarah finalmente vem ao seu encontro. Quando ela confirma a identidade de Ruskin e menciona Swinburne, Charles fica sabendo que a casa pertence quela pessoa que ele tinha visto ao chegar, o artista e poeta Dante Gabriel Rossetti. No estdio de Rossetti, onde o cavalete sustenta The Blessed Damosel , Sarah explica que ela secretria e modelo do artista. Naquele momento, Charles compartilha de todos os preconceitos vitorianos contra os pr-rafaelistas e mostra-se extremamente desconfiado a respeito do que deve se passar naquela casa. Sarah explica tambm que, a fim de no ser encontrada, mudara seu sobrenome para Roughwood; acrescenta que jamais se casar e resiste aos apelos de Charles. Finalmente, quando Charles a acusa de crueldade e se volta para sair, Sarah lhe pede que espere e manda buscar
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uma menininha. Lalage, a filha nascida da deflorao mais rpida na histria da literatura, trazida e os trs se unem numa cena irnica e deplac. Deplac, pois difcil para o leitor atento aceitar um final feliz para o romance, e irnica porque a cena desconstri nossa percepo da personagem feminina. Enquanto isso, a persona do narrador em Cheyne Walk est espera. Agora ele aparece como um empresrio que atrasa em15 minutos seu relgio, chama um land e se afasta acomodando-se no assento. Dentro da casa o dilogo entre Charles e Sarah retoma o assunto de 15 minutos atrs, mas agora Lalage no existe e Sarah permanece firme em sua deciso de no se casar com Charles. Quando ele, enfurecido, volta-se para a sada, Sarah lhe segura o brao impedindo-o de partir. Um sorriso se esboa no rosto de Sarah, um sorriso muito semelhante ao sorriso que dera ao ver o casal de namorados Sam e Mary (criada da tia de Ernestina e criado de Charles) se beijando em Ware Commons. Talvez se leia nesse sorriso a possibilidade de uma relao amigvel ou amorosa fora do casamento, expressa por Sarah. Mas Charles deixa a casa, revoltado, e se afasta, enquanto o land do narrador perde-se na distncia. No filme, dado um lugar especial para cada um desses dois desfechos nas duas molduras. Na moldura do sculo XIX, Sarah e Charles acabam juntos, e a ltima cena, uma cena idlica, montada dentro de uma outra moldura uma ponte cuja parte inferior em forma de arco, permite que o barco, onde esto Sarah e Charles, deslize suavemente. O arco sob a ponte emoldura todo o campo ou constri um enquadramento em forma de abbada dentro do enquadramento retangular do filme, e coloca toda luz no futuro, sobre plcidas guas azuis. Resta ao leitor imaginar um futuro de contos de fadas, onde a princesa e o prncipe vivem juntos e felizes para sempre. O que no deixa de ser tambm altamente questionvel ao se considerar a personalidade enigmtica de Sarah, seu pavor s convenes e seu carter manipulador. J no final da moldura do sculo XX, a janela substitui a ponte formando, assim como o arco sob a ponte, uma moldura tcnica dentro da moldura narrativa. Mike, ao dar por falta de Anna, corre para a janela, e chama por Sarah . O som que invade a sala onde Mike se encontra o de partida e acelerao de motor e partida de um carro. No primeiro final, a curva inferior que sustenta a ponte emoldura o casal no barco, deslizando juntos para um espao alm da moldura. No segundo final, a janela da sala da casa onde a ltima cena da diegese do sculo XIX foi filmada emoldura Mike sozinho, debruado na janela. Anna est fora do campo (AUMOND) e fora do alcance de Mike, no espao alm da janela. O espectador entende que Anna pe um fim no relacionamento amoroso com Mike ao partir sem mais explicaes. Na ltima tomada de Anna, anterior procura de Mike, ela passa por uma modificao profunda de
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humor. Fora sala onde se dera a filmagem da ltima cena entre Sarah e Charles antes da deciso e vai ao camarim. Posiciona-se diante da penteadeira e olha-se no espelho. A imagem mostra um rosto cuja expresso se altera profundamente ao observar-se. Supe-se que Anna chega at o espelho para certificar-se que sua aparncia est bem, mas ao deparar-se com sua imagem, parece ser tomada por um turbilho de pensamentos e emoes com os quais nem ela prpria sabe lidar. O espelho, segundo CIRLOT, smbolo da multiplicidade da alma, de sua mobilidade e adaptao aos objetos que a visitam e retm seu interesse , e propicia a Anna o confronto com sua multiplicidade, um possvel acordar da conscincia de sua existncia conturbada. O smbolo do espelho tem ntima relao com o simbolismo da gua, pois ambos refletem o objeto observado; mas no primeiro final, o diretor no focaliza o reflexo do casal, no h imagem que se reflita nas guas. Suavemente, sem indicaes de desdobramentos, Sarah e Charles deslizam juntos para um futuro conjugal feliz. No segundo final, o impacto do reflexo, da imagem de Anna, parece abrir uma infinidade de questionamentos existenciais para os quais ela no tem resposta. Parece tambm lhe dizer que Mike no se contentaria com menos do que seu corpo e sua alma. A imagem poderosa a ponto de fazer com que ela abandone aquele local e d um basta ao relacionamento amoroso com Mike. A fuga que segue, da qual s se tem informao ao acompanhar Mike sala, parece ser uma fuga no apenas de Mike, mas de si mesma, da imagem que v refletida no espelho, rumo liberdade. Para concluir, seria interessante retomar as caractersticas do autor, da narrativa e do leitor na metafico, discriminadas na segunda pgina deste texto, e observar como elas se aplicam ao hipertexto ou ao filme A mulher do tenente francs. O produtor cria um roteiro de forma a resgatar o dilogo entre as diferentes pocas da narrativa ficcional. Assume compromisso com a verossimilhana, pois cria uma diegese do sculo XIX e outra do sculo XX. Usa a tcnica de molduras, mas os comentrios sobre a realizao do filme surgem como uma diegese parte, que inclui o processo de filmagem, e no como uma voz narrativa intrusa que invade outras. O produtor preocupa-se com seu espectador, e em virtude disso segue normas e cdigos especficos da mdia para que sua platia possa acompanhar a narrativa flmica. A narrativa flmica cria realidades semelhantes realidade quotidiana, mas apresenta-se como instrumento que destri a fluidez da diegese flmica ao fornecer ao espectador uma narrativa que se estrutura como um dilogo entre as duas pocas. O resultado uma narrativa intercalada, com pelo menos duas molduras, onde dois sculos se comunicam e duas diegeses se
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entrelaam. Essa narrativa intercalada mantm o espectador atento e alerta para as tcnicas usadas pelo produtor. O espectador, liberto das amarras de um universo ficcional tradicional e coerente, marcado principalmente pela narrativa flmica linear, fica livre para ir criando as diegeses medida que as assiste, acompanhando os dilogos que se estabelecem entre as duas pocas, participando assim do processo de recriao das narrativas. Ele reconhece o filme como ficcional e automaticamente se coloca como algum que est montando um quebracabea e que, portanto, ter que juntar as peas que se encaixam. Durante uma anlise como a apresentada neste trabalho, exercita-se um questionamento infindvel das possibilidades de leitura que um texto, seja ele hipotexto ou hipertexto, oferece. Obviamente, apesar de no haver preocupao com a idia da fidelidade ao romance, a narrativa flmica uma leitura elevada segunda potncia, visto que o hipertexto est sempre vinculado ao hipotexto. Quanto leitura do hipotexto, esta tambm sofre influncia, pois o texto no est mais livre para existir ou liberto da conscincia de que o hipertexto est espreita. Neste caso especfico, h que se tomar cuidado especial, pois o hipotexto alm de um texto cuja leitura modificada pela existncia do hipertexto ou filme tambm um hipertexto de romances vitorianos.
Notas 1 STAM, Robert. O espetculointerrompido: literatura e cinema de desmistificao. Trad. Jos Eduardo Moretzsohn. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981. 2 Estereoscopia: processo fotogrfico que produz efeito tridimensional graas utilizao de dois registros simultneos, em duas perspectivas diferentes, do mesmo assunto. 3 Looking back, I suspect a chief thing that bulked and frustrated the directors and writers we talked with was the distinctly mushroom reputation of the book itself. It had been lucky enough to gain not only a commercial but a considerable critical success, and its text was in grave danger to becoming sacrosanct. I remember a meeting with Robert Bolt, who had firmly declined the script, but wanted to tell us why. By the end of it I felt more than half persuaded by his thesis: that as it stood
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(or lay printed) the book was, and would always remains, unfilmable. 4 The French Lieutenants Woman was written at a time when I began to develop strong and perhaps idiosyncratic views on the proper domain of the cinema and the novel. There are of course large parts of those domains, since both media are essentially narrative, that overlap; yet there are others that are no-go territory visual things the word can never capture (think, for instance, of the appalling paucity of vocabulary to define the endless nuances of facial expression), and the word things the camera will never photograph nor actors ever speak. 5 Esta publicao, no entanto, encontra-se esgotada em suas edies em ingls e no foi traduzida para o portugus. 6 Anna e David moram nos Estados Unidos e Mike e Snia em Londres. Estas informaes que parecem no ter importncia, acabam assumindo um significado bem importante, devido ao envolvimento de Sarah com o tenente francs e a falta de interesse de Charles por mulheres inglesas. E devido ao fato de, no romance, Sarah ter sido localizada aps trs anos em New Orleans a cidade mais francesa dos Estados Unidos.
REFERNCIAS
AUMONT, Jacques et al. A esttica do filme. Trad. Marina Appenzeller. 2. ed. So Paulo: Papirus Editora, 2002. BARBOSA, Andra C. M. M. A. Ana Lcia Andrade. O filme dentro do filme: Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999. Disponvel em: <http://www.cielo.br>. Acesso em: 03 mar. 2006. FOWLES, John. A mulher do tenente francs. Trad. Regina Regis Junqueira. So Paulo: Nova Cultural, 1987. GENETTE, Gerald. Palimpsestos . Trad. Luciene Guimares e Maria Antonio Ramos Coutinho. Manuscrito. Belo Horizonte: UFMG, Faculdade de Letras, 2005. HUTCHEON, Linda. N arcissistic narrative: the metafictional paradox. London: Methuen, 1984. PINTER, Harold. Screenplay of The French Lieutenant s Woman. London: Jonathan Cape, 1981. SETARO, Andr. A arte da narrativa e da fbula. Disponvel em: < http:/ / www.coisadecinema.com.br> . Acesso em: 31 mar. 2006. ___________. D a crtica de cinema. D isponvel em: < http:/ / www.coisadecinema.com.br> . Acesso em: 31 mar. 2006.
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STAM, Robert. O espetculo interrompido: literatura e cinema de desmistificao. Trad. Jos Eduardo Moretzsohn. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981. __________. Introduo teoria do cinema. Trad. Fernando Mascarello. So Paulo: Papirus Editora, 2003.
Brunilda Tempel Reichmann PhD em Literaturas de Lngua Inglesa pela Nebraska University in Lincoln. Professora Titular de Literatura Norte Americana do Curso de Letras da UNIANDRADE. Professora do Curso de Mestrado em Teoria Literria da UNIANDRADE. Professora Titular de Literaturas de Lngua Inglesa da UFPR (aposentada). Editora da Revista Scripta Uniandrade. Gabriela Cardoso Herrera Mestranda em Teoria Literria pela UNIANDRADE. Revisora da revista Scripta Uniandrade.
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A CON STRUO DA VERDADE IN VEN TADA , POR ANTNIO LOBO ANTUNES

Liene Cunha Viana lienecv@hotmail.com
RESUMO: Em Os cus de Judas, Antnio Lobo Antunes retoma a guerra pela libertao de Angola: ao voltar da frica, o narrador-protagonista, desestruturado pelas seqelas psicolgicas da sangrenta e intil luta, relata seu sofrimento a uma annima interlocutora, ao longo de uma noite, em um bar em Lisboa. Essa narrativa, subjetiva e auto-referente, revela uma viso ao mesmo tempo lrica e crtica da guerra, constituindo uma metafico historiogrfica , forma irnica como a fico da contemporaneidade trata a histria, desse modo revelando sua precria condio de textualizao do passado . Em nosso trabalho, buscamos desvendar os mecanismos pelos quais o autor realiza esse movimento de interrogar-se sobre a construo da verdade histrica.
ABSTRACT: In the book Os cus de Judas Antnio Lobo Antunes retakes the Angola s liberation war. Returning from Africa, the narrator-protagonist, depressed by his participation in the useless and bloody fight, tells his suffering to an anonymous confident, in a Lisbon pub, all long night. This narrative, subjective and auto-referring, reveals a critical and, at same time, lyrical point-of-view about this war, constituting a historiographic metafiction : an ironic form that contemporary fiction deals with History, thus revealing its precarious condition in textualizing the past . This work intends to unveil the mechanisms through which the author performs his movements of self-interrogation about the construction of historical truth.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura Portuguesa. Literatura e Histria. Metafico historiogrfica. KEY WORDS: Portuguese Literature. Literature and History. Historiographic Metafiction.
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Sou uma leitora surpreendida ou, talvez, uma leitora acidentada . A obra de Lobo Antunes um jato de realidade ou um jato de fico ... ou simplesmente uma pedra no meio do caminho. Sim, uma pedra , que precisa ser digerida, mastigada, superada... mas, como fazlo? Este texto nasceu de uma leitura que se pretendia de lazer , mas que acabou por revelar uma obra de tal riqueza e tal fora que foi inevitvel escrever, para tentar voltar vida normal seja l o que isso for! Em diversas ocasies, Antnio Lobo Antunes referiu-se importncia da realidade em especial, a realidade subjetiva na feitura de sua escrita. Em seu segundo livro, Os cus de Judas, ele conta a experincia da guerra de Angola esse , alis, o tema mais freqente das suas primeiras obras. O narrador-personagem de Os cus de Judas possui muitos pontos prximos da biografia do autor e narra memrias ambientadas em uma guerra real fato histrico , da qual o autor efetivamente participou. O leitor, representado no texto por uma silenciosa interlocutora, acompanha o testemunho de um narrador em primeira pessoa, em sua trajetria a que ele chama de dolorosa aprendizagem da agonia (ANTUNES, 2003, p. 43)1, no desmonte de episdios da Guerra Colonial Portuguesa contra Angola. Ao longo de captulos que se denominam A a Z , o narrador relata sua experincia de 27 meses vividos na frica, durante os quais conheceu o gigantesco, inacreditvel absurdo da guerra (p. 60). Tempo da narrao e tempo da narrativa se diferenciam claramente. Aquele o tempo presente em que o narrador conta sua histria a uma interlocutora a quem chama de cara amiga ; eles acabaram de se conhecer em um bar em Lisboa, no qual passam a noite toda, bebendo, at ver o dia amanhecer no apartamento do narrador, aps fazerem sexo. Esse tempo, cronolgico, evolui ao longo dos captulos, nos quais o narrador, de uma forma ou de outra, refere-se ao passar das horas. O tempo da narrativa, por sua vez, abrange da infncia do protagonista ao momento presente, seis anos aps sua experincia em Angola. Trata-se de um misto de tempo cronolgico (h uma evoluo do tempo da lembrana, ao longo dos captulos) com psicolgico (so dadas longas voltas no tempo, nas quais as lembranas do narrador passeiam por toda sua vida anterior guerra, realizando-se digresses). O oficial mdico descreve sua infncia em Portugal (sua casa, seus parentes), at sua partida para Angola, a chegada ao inferno angolano, o encontro com a morte e com a mais absoluta misria material e humana, o desrespeito dos oficiais portugueses, a pouca valia da vida. Constatando-se o absurdo da guerra, durante todo o texto o narrador retorna sempre a uma reflexo sobre a incapacidade dos combatentes de voltar vida normal , no retorno da frica: ele prprio se separa da mulher,
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envelhece sozinho num apartamento beira do Tejo. Pouco v as duas filhas, no consegue manter nenhum relacionamento estvel, no se adapta vida aps a guerra: sentir que se deixou irremediavelmente de pertencer a esse mundo ntido e directo onde as coisas possuem consistncia de coisas, sem subterfgios nem subentendidos, e os dias podem ainda oferecer, sabe como , apesar das anginas, dos cobradores e da letra do carro, a surpresa de vigsimo premiado de um sorriso que se no pediu (p. 61-62). Assim, a personagem fictcia realiza seu longo desabafo , em meio ao qual relata episdios da guerra real e leva o leitor a se perguntar: o que fico e o que histria? O prprio Lobo Antunes se encarrega de problematizar a questo, ao afirmar que para ele escrever seria uma espcie de luta contra a depresso , uma forma de buscar o equilbrio psquico. Dessa forma, o autor estabelece uma ponte entre a fico e a vida real. No entanto, ao afirmar que sua literatura feita com meu sangue, minhas tripas, minha experincia de vida, imaginao e sonhos ; no sou Deus, no invento nada ; e Meu mundo acaba sendo o que vou inventando para as minhas fices revela que essa unio entre fico e realidade no pacfica, mas feita de intercmbios, conflitos e dvidas. Mas Lobo Antunes no pra por a: em entrevista para o jornal Le Monde, acirra ainda mais o problema da conflituosa tomada da realidade pela fico, que marca sua obra, ao afirmar que: crire, c est toujours structurer un dlire. Un dlire est un discours logique dont la premire prmisse est fausse. En littrature, comme l opra, la premire prmisse est la suspension de l incrdulit (ANTUNES, 1998). Ao definir a fico como um discurso lgico cuja primeira premissa falsa , o autor aproxima o texto ficcional do discurso histrico os dois tipos de discurso se diferenciariam apenas quanto verdade de sua primeira premissa . Mas, a partir do momento em que a fico utiliza a histria como tema, recria o discurso histrico, lanando dvida sobre a verdade dos fatos envolvidos na narrativa. No livro em questo, interessante notar que, na data do relato das memrias da guerra, o protagonista afirma terem-se passado seis anos desde que partira de Angola isto , um espao de tempo muito curto entre o acontecimento histrico e sua narrativizao. Esse aspecto, talvez, propicie a apresentao de uma viso subjetiva mas tambm extremamente crtica, viva , do fato histrico. Em Os cus de Judas busca-se ao mesmo tempo recuperar e refazer um fato histrico, mas a partir de uma viso subjetiva, particular, microcsmica quero dizer, o narrador mostra apenas o que teria sido pessoalmente vivido, e a partir dessa experincia pessoal que procura fazer uma anlise do fato histrico. Ao agir dessa forma, instaura a dvida a
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respeito da chamada verdade histrica , desmontando a possibilidade de existncia de um relato nico que d conta dos acontecimentos do passado. maneira caracterstica do romance histrico contemporneo, refere-se incessantemente narrativizao dos acontecimentos como maneira de se criar um fato histrico e trata ironicamente tanto essa narrativa criada como os prprios acontecimentos que lhe deram origem. Por intermdio da ironia, Lobo Antunes apresenta a histria da Guerra de Angola, invertendo-a desta vez, no a voz do fraco que presenciamos, mas a do suposto forte , que se mostra tambm derrotado: o verdadeiro inimigo so os guerrilheiros ou Lisboa que nos assassinam, Lisboa, os Americanos, os Russos, os Chineses, o caralho da puta que os pariu combinados para nos foderem os cornos em nome de interesses que me escapam (p. 48). Assim, acredito poder aplicar obra o termo criado por Linda Hutcheon para designar o romance histrico contemporneo metafico historiogrfica . Auto-referente, a metafico em vez de recusar a histria, abraa-a, mistura-se a ela e, por meio da ironia, coloca-a em dvida. Por intermdio de uma linguagem potica, Lobo Antunes faz uma crtica guerra de Angola, a partir de um olhar subjetivo, irnico. O impactante cus de Judas do ttulo significa, na linguagem popular, lugar distante, pequeno, cafund, lugar deserto . Na obra, referese aos lugares por onde o narrador esteve, na frica, que eram algo como os ltimos lugares do mundo , em matria de precariedade de vida e de barbrie, locais nos quais se chegava ao limite do humano ( neste cu de Judas de p vermelho e areia p. 48). No entanto, a expresso significa tambm, na linguagem dos negros angolanos, traidor . Para o annimo protagonista, cus de Judas so os integrantes da MPLA (Movimento Popular para a Libertao de Angola)2 que preparam emboscadas para os portugueses, mas so tambm os prprios generais e dirigentes de Portugal, que empurraram seus soldados para aquela carnificina intil. Assim, o longo monlogo de que se constitui a narrativa realiza uma denncia da guerra Os cus de Judas, escrito em 1979, a primeira obra lanada em Portugal sobre a guerra angolana, terminada cinco anos antes. Em determinado momento de seu relato, o narrador se pergunta a respeito do silncio que cerca a verdade sobre a guerra:
Porque camandro que no se fala nisso? Comeo a pensar que o milho e quinhentos mil homens que passaram por frica no existiram nunca e lhe estou contando uma espcie de romance de mau gosto impossvel de acreditar, uma histria inventada com que a comovo a fim de conseguir mais depressa (...) que voc veja nascer comigo a manh na claridade azul plida que fura persianas e sobe dos lenis... (p. 79). (grifo nosso). 64
Ao narrar essa comovente histria inventada ou que parece inventada? ao mesmo tempo em que contesta o silncio oficial acerca da guerra, o protagonista no aceita tambm a narrativizao do fato contesta a verso oficial mas tambm chama seu prprio relato de romance de mau gosto e duvida da realidade vivida. No entanto, sua vida e suas palavras atestam a permanncia subjetiva do fato histrico:
... [gostaria de] desembarcar na Rocha do Conde de bidos e declarar dentro de mim. Era tudo mentira e acordei, e todavia, entende, em noites como esta, em que o lcool me acentua o abandono e a solido e me acho no fundo de um poo interior demasiado alto, demasiado estreito, demasiado liso, surge dentro de mim, to ntida como h oito anos, a lembrana da covardia e do comodismo que cuidava afogados para sempre numa qualquer gaveta perdida da memria, e uma espcie de, como exprimir-me?, remorso, levame a acocorar-me num ngulo do meu quarto como um bicho acossado, branco de vergonha e de pavor, aguardando, de joelhos na boca, a manh que no chega (p. 163).
Dessa forma, a guerra se revela como forma canalha e covarde de um definhado Estado Novo se defender contra sua prpria queda, atraindo a ateno e o esforo cvico dos portugueses contra um inimigo alm-mar. ltimo resqucio da antiga grandeza do imprio portugus, a queda de Angola representaria um sinal da crise poltico-econmica pela qual passava o pas naquele momento. Para a populao portuguesa, todavia, tratava-se, na verdade, de uma luta despropositada, bestial, contra um povo miservel, a qual lutavam sem questionamento. O narrador denuncia essa ausncia de revolta dos portugueses (mandados aos milhares para Angola) contra essa guerra sem propsito e, posteriormente ao seu trmino, o fato de terem-na relegado ao esquecimento, apesar de sua brutalidade e absurdidade: ao chegar a Portugal, os soldados faziam exames e constatava-se que Trazemos o sangue limpo, Isabel: as anlises no acusam os negros a abrirem a cova para o tiro da PIDE, nem o homem enforcado pelo inspector da Chiquita, nem a perna do Ferreira no balde dos pensos, nem os ossos do tipo de Mangando no telhado de zinco (p. 229-230). A guerra ficara para trs e Portugal no deveria se lembrar mais dela. No entanto, o tempo presente, longe de mero suporte para a evocao do passado, ao mostrar-se modelado pelo passado revela as feridas deixadas pela guerra: o narrador, cujo alistamento a famlia desejava a fim de que se fizesse homem , um ser estilhaado, incapaz de trabalhar, amar ou manter qualquer lao afetivo com pessoas ou lugares. Enquanto, em seu quarto em Lisboa, toca o corpo da amiga, afirma que esquisito falar-lhe
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da guerra enquanto fazem amor to esquisito (...) que me pergunto s vezes se a guerra acabou de facto ou continua ainda, algures em mim (p. 197). Impossvel deixar de lembrar-se dela, ou de falar nela, a despeito da vida que continua em Portugal, dos dias que se sucedem, dos acontecimentos, do cotidiano. No entanto, talvez um aspecto da obra que surpreenda ainda mais que o relato das misrias da guerra seja a linguagem com que o narrador o faz. Em uma linguagem coloquial, que muito se aproxima da oralidade (talvez devido ao prprio fato de o narrador contar a histria a uma interlocutora presente no enredo), Lobo Antunes cria imagens extremamente expressivas por meio do uso inusitado de comparaes e metforas. A Ilha da Madeira, por exemplo, descrita como bolo-rei enfeitado de vivendas cristalizadas a flutuar na bandeja de loua azul do mar, Alenquer deriva no silncio da tarde (p. 22); galinhas, com seus cacarejos interrogativos , so comparadas a pssaros imperfeitos reduzidos a um destino de churrasco (p. 56); na tentativa de entender a interlocutora, o narrador afirma que por dentro da sua cabea giram pensamentos indecifrveis de que me sinto expulso, condenado a permanecer, de p e espera, no capacho da entrada dos seus soslaios irnicos, maneira, sabe como , de uma lata de conservas de que no se tem a chave (p. 97), refere-se ao tempo como numa dessas madrugadas de Novembro tristes como a chuva num ptio de colgio, durante a lio de Matemtica (p. 98). A partir desses exemplos, verifica-se que em alguns aspectos a narrativa se aproxima da poesia mas uma poesia formada por imagens cujas referncias so, em sua maioria, cotidianas, prosaicas. assim que Lobo Antunes faz poesia do que prosa, ou seja, o relato histrico. Essas imagens poticas, ao incrementar o lirismo do texto, intensificam a configurao do drama da personagem somente assim que o narrador consegue expressar um pouco do inexprimvel: da dor, da vergonha, do terror, do dio, da decepo, do medo, da solido, da desiluso com a ptria, com o ser humano, desiluso com a vida. As metforas surgem especialmente na descrio potica da paisagem terrvel, tanto do cenrio da guerra quanto da Lisboa que recebe o filho prdigo, e na qual ele no se reconhece mais: O escuro cava-se de galerias, de corredores, de degraus que os sons penetravam numa procura desesperada, folheando sombras, deslocando rostos, remexendo as gavetas vazias do silncio em busca do eco de si mesmos, tal como por vezes nos encontramos, aterrados e surpresos, nos objectos esquecidos nas prateleiras dos armrios a lembrarem-nos quem fomos numa insistncia cruel (p. 56-57). De acordo com Lobo Antunes, seu poeta predileto na lngua portuguesa Joo Cabral de Melo Neto, cujas palavras exprimem seu desejo de limpar a escrita do desnecessrio. Da reescreverem tudo muitas vezes
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o poeta e o romancista. Para o escritor portugus, efetivamente, as palavras se revestem de importncia primordial: Para mim, muitas vezes a intriga no mais do que o prego no qual se penduram os quadros (MACHADO, p. E-1). Essa importncia da palavra fica patente em Os cus de Judas, cuja expressividade vocabular to forte quanto o prprio enredo. Em cada palavra, em cada expresso, encontramos a subjetividade do narradorprotagonista, que se revela em sua potica dura , maneira de Joo Cabral. Por se tratar da narrao da criao do romance, a auto-referncia permeia todo o texto. Como anteriormente se afirmou, inseguro quanto veracidade ou melhor, credibilidade ou verossimilhana de sua narrativa, o protagonista o tempo todo discute a respeito do texto que seu relato constri. A esse respeito, interessa tambm observar que se trata de um relato feito sob uma aura fantstica, criada pela noite e pelo lcool:
este bar e os seus candeeiros Arte Nova de gosto duvidoso, os seus habitantes de cabeas juntas segregando-se banalidades deliciosas na euforia suave do lcool, a msica de fundo a conferir aos nossos sorrisos a misteriosa profundidade dos sentimentos que no possumos nunca; mais meia garrafa e cuidar-nos-amos Vermeer, to hbeis como ele para traduzir, atravs da simplicidade domstica de um gesto, a tocante e inexprimvel amargura da nossa condio (p. 32).
Essa atmosfera, aliada fragilidade mental do narrador, faz com que por vezes ele mesmo duvide da verdade de suas lembranas. Ao mesmo tempo, esse espao noturno lhe d habilidade para a expresso subjetiva, mas no para o relato objetivo, fidedigno, de acontecimentos. A tendncia ao afastamento da realidade, inclusive, mais uma vez se revela quando o protagonista se refere ao seu impulso para narrar como meu eterno e deletrio desejo de evaso (p. 58). A postura desse narrador se reveste de sentido se relacionada ao pensamento de Lobo Antunes, para quem a escritura uma forma de ordenar o caos , uma narrativa coerente feita a partir de uma premissa falsa . Assim, temos a criao de um narrador que traz revelaes sobre a histria, mas que pouco confivel, devido sua confuso mental como resultado da guerra, ao lcool e prpria noite insone. Essa conjuno de fatores cria uma impossibilidade de construir uma narrativa que se possa considerar verdadeira e o texto revela, dessa forma, sua inteno de ser literrio, a despeito de utilizar a histria como tema. A voz do narrador dura no apenas pelo uso de recursos poticos la Cabral de Melo Neto, mas tambm por causa da ironia de que se reveste ou por trs da qual se esconde. Ironia com que trata a
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famlia, o amor, o prprio destino, o futuro, o pas: ao discorrer sobre o Imprio Colonial portugus, descreve-o como: em toda a parte do mundo a que aportamos vamos assinalando a nossa presena aventureira atravs de padres manuelinos e de latas de conserva vazias, numa subtil combinao de escorbuto herico e de folha-de-flandres ferrugenta (p. 25). A ironia se revela tambm numa crtica ao posicionamento da Igreja, conivente com a guerra: na ida para Luanda, o protagonista encontra no navio um padre que parece compartilhar com ele a aflio pela guerra, afadigado em encontrar no brevirio justificaes bblicas para massacres de inocentes . Vem-se algumas noites na amurada do navio, ele de livro em punho e eu de mos nos bolsos (p. 27). Ao voltar da guerra, a ausncia de crenas do protagonista encontra um substituto, a amargura pela vida estragada:
De facto, e consoante as profecias da famlia, tornara-me um homem: uma espcie de avidez triste e cnica, feita de desesperana cpida, de egosmo, e da pressa de me esconder de mim prprio, tinha substitudo para sempre o frgil prazer da alegria infantil, do riso sem reservas nem subentendidos, embalsamado de pureza, e que me parece escutar, sabe? (p. 33).
O espao tambm possui um papel muito significativo dentro da obra, ao representar as transformaes psicolgicas pelas quais o protagonista passa. Na memria do narrador, o local do namoro com sua futura mulher uma praia onde so felizes; mais tarde, o apartamento de recm-casados, onde moram a filha e a mulher, recordado como um espao repleto de cuidados e carinho. A Lisboa do retorno representa, no entanto, o extremo enclausuramento. A noite toda as personagens passam fechadas no bar, depois no apartamento. Neste, brevemente o fechamento se tornaria real, com o trmino da construo de um prdio em frente janela do narrador, que lhe barraria a vista do rio como a obstruo total da vida. No final, a interlocutora vai embora para a vida normal, para o sol e para o trabalho; o narrador permanecer enclausurado. O espao de Angola, por sua vez, de decadncia, misria material e humana com muita chuva e muito sangue, corpos em decomposio, cheiro a morte. esse ambiente de destruio fsica que detona a destruio psicolgica do protagonista, que o faz deixar de acreditar na existncia de qualquer superioridade no ser humano, em seus sentimentos e em suas instituies. Ao comparar o espao da guerra e o do ps-guerra, o narrador constri um contraponto entre a amplido da frica e o estreitamento de Portugal geogrfico e entre casas, passado, tradio, histria, preconceitos, cincia, cultura:
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descia de Luanda a caminho de Nova Lisboa na direo da guerra, atravs de inacreditveis horizontes sem limites. Entenda-me: sou homem de um pas estreito e velho, de uma cidade afogada de casas que se multiplicam e reflectem umas s outras nas frontarias de azulejo e nos ovais dos lagos... (p. 37); negros, para quem o tempo, a distncia e a vida possuem uma profundeza e um significado impossveis de explicar a quem nasceu entre tmulos de infantas e despertadores de folha, aguilhoado por datas de batalhas, mosteiros e relgios de ponto (p. 47); sentia-me melancolicamente herdeiro de um velho pas desajeitado e agonizante, de uma Europa repleta de furnculos de palcios e de pedras da bexiga de catedrais doentes, confrontado com um povo cuja inesgotvel vitalidade eu entrevira j, anos antes, no trompete solar de Louis Armstrong, expulsando a neurastenia e o azedume com a musculosa alegria do seu canto. A essa hora, na minha cidade castrada pela polcia e pela censura... (p. 57). (grifos nossos).
Assim, no contraste entre a civilizao e o mundo natural , configura-se a barbrie do mundo civilizado. Ao voltar da guerra, mais uma vez o espao ganha grande representatividade na obra: o protagonista se separa de sua mulher e passa um ano sem casa, durante o qual se diz morto . Essa ausncia de lar reflete o conflito com a identidade portuguesa do filho que no aceita mais a me que lhe impingiu sofrimentos tamanhos, e que se lhe mostrou to vil, mesquinha, falsa:
Ns no ramos ces raivosos quando chegamos aqui disse eu ao tenente que rodopiava de indignao furiosa, no ramos ces raivosos antes das cartas censuradas, dos ataques, das emboscadas, das minas, da falta de comida, de tabaco, de refrigerantes, de fsforos, de gua, de caixes, antes de uma berliet valer mais do que um homem e antes de um homem valer uma notcia de trs linhas no jornal, Faleceu em combate na provncia de Angola, no ramos ces raivosos mas ramos nada para o Estado de sacristia que se cagava em ns e nos utilizava como ratos de laboratrio e agora pelo menos nos tem medo, tem tanto medo da nossa presena, da imprevisibilidade das nossas reaces e do remorso que representamos que muda de passeio se nos v ao longe, evita-nos, foge de enfrentar um batalho destroado em nome de cnicos ideais em que ningum acredita, um batalho destroado para defender o dinheiro das trs ou quatro famlias que sustentam o regime (p. 151).
Como previram as tias, a guerra parece ter servido, sim, como uma viagem de iniciao no mundo dos homens , mas a revelao que lhe
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proporcionou foi to decepcionante que o protagonista recusa-se a continuar vivendo no espao da civilizao :
foi nisto que me transformei, que me transformaram, Sofia: uma criatura envelhecida e cnica a rir de si prpria e dos outros o riso invejoso, azedo, cruel dos defuntos, o riso sdico e mudo dos defuntos, o repulsivo riso gorduroso dos defuntos, e a apodrecer por dentro, luz do usque, como apodrecem os retratos nos lbuns, magoadamente, dissolvendo-se devagarinho numa confuso de bigodes (p. 191).
A despeito de tanta amargura e desiluso, no apartamento onde ocorrem as cenas finais da narrativa afloram cenas de um lirismo extremo, como se o que existe de humano no protagonista insistisse em emergir, diante da iluso do contato amoroso:
chegue-se para o meu lado da cama, fareje a minha cova no colcho, passe a mo no meu cabelo como se tivesse por mim a suave e sequiosa violncia de uma ternura verdadeira, expulse para o corredor o cheiro pestilento, e odioso, e cruel da guerra, e invente uma difana paz de infncia para os nossos corpos devastados (p. 214); Flutuo entre dois continentes que me repelem, nu de razes, em busca de um espao branco onde ancorar, e que pode ser, por exemplo, a cordilheira estendida do seu corpo, para deitar, sabe como , a minha esperana envergonhada (p. 222). (grifo nosso).
Esses momentos lricos geralmente nascem do desejo do protagonista de romper com as memrias e com a solido, mas ele sempre se depara com a impossibilidade de faz-lo: Mas no podamos urinar sobre a guerra, sobre a vileza e a corrupo da guerra: era a guerra que urinava sobre ns os seus estilhaos e os seus tiros, nos confinava estreiteza que nos tornava em tristes bichos rancorosos (p. 218). No ltimo captulo, a manh j est clara, h barulho na rua e nos vizinhos e tudo lhe parece excessivamente real, menos a guerra. A narrativa deve ser interrompida, pois impossvel constru-la luz do sol. Ento, nasce-lhe a dvida: Tudo real menos a guerra que no existiu nunca: jamais houve colnias, nem fascismo, nem Salazar, nem Tarrafal, nem PIDE, nem revoluo, jamais houve (p. 237). Com o fim da noite, a histria acaba porque o que no contado, no existe. S resta uma visita s tias: Ests mais magro. Sempre esperei que a tropa te tornasse um homem, mas contigo no h nada a fazer (p. 241).
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Notas 1 Toda citao dessa obra de Lobo Antunes trar apenas o nmero da pgina, pois ser utilizada sempre a mesma edio. 2 A MPLA, que recebia suporte da Unio Sovitica, realizou um movimento de guerrilha na fronteira com o Congo (Cabinda). para essa regio que o protagonista de Os cus de Judas ser enviado durante a guerra que Portugal empreendeu contra a libertao de Angola, e que terminou apenas com a queda da ditadura naquele pas, em 1974.
REFERNCIAS
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Liene Cunha Viana Doutora em Estudos Literrios pela UNESP. Professora dos Cursos de Administrao e Direito da UNIBARRETOS
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IN TERMIDIALIDADE E MITO EM SONHO DE UMA NOITE DE VERO, DE MICHAEL HOFFMAN

Solange Ribeiro de Oliveira solange.oliveira@pesquisador.cnpq.br
RESUMO: O texto analisa as relaes intermiditicas que, na recriao flmica da comdia shakespeareana, contribuem para projetar o tema da relevncia e atemporalidade do mito (j presente no texto-fonte), em contraste com o ceticismo predominante no mundo contemporneo. Entre as estratgias utilizadas pelo cineasta, focalizam-se especialmente o anacronismo de algumas imagens e a apropriao de recursos prprios do teatro renascentista.
ABSTRACT: The paper analyses the intermedial relationships operating in the filmic recreation of Shakespeares comedy which contribute to project the theme of the relevance and atemporality of myth (already featured in the source-text), as contrasted with the scepticism predominant in the contemporary world. Among the strategies adopted by the filmmaker, the text especially focuses on the anachronism of certain images and the appropriation of strategies that look back to the Renaissance theatre.
PALAVRAS-CHAVE: Intermidialidade. Mito. Sonho de uma noite de vero KEY WORDS: Intermediality. Myth. A midsummer night s dream.
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Decorrido mais de um sculo aps o nascimento do Cinema, suas relaes com a Literatura vm pontuando espetacularmente a histria dos dois sistemas semiticos. No sem razo, a arte da palavra e a dos mltiplos cdigos integrados pelo Cinema exemplo privilegiado de intermidialidade1 constituem parceiros muito afins, como reconhecem estudiosos de um e de outro sistema. Do lado da Literatura, Joseph Conrad, no famoso prefcio a The nigger of the N arcissus (1897, apud FARLANE, 1996, p. 3) escreve que o objetivo da fico levar o leitor a ouvir, sentir e, sobretudo, visualizar os contedos ficcionais2. Se assim , nenhum meio poder faz-lo melhor que o Cinema, cujo prprio nome evoca a idia da imagem em movimento, substituto visvel da narrativa e da descrio verbal. A visualizao desses elementos, que, na narrativa de fico, desencadeada por imagens mentais, tambm tomada como objetivo primordial do Cinema por D.W . Griffith, cineasta pioneiro de filmes lendrios, verdadeiros mitos fundadores dessa arte, como Intolerance e Birth of a nation. Dezesseis anos aps o texto de Conrad, Griffith faz um pronunciamento surpreendentemente semelhante ao do romancista: minha tarefa , acima de tudo, fazer o pblico enxergar (apud FARLANE, 1996, p. 43). Nos dias atuais, o enlace entre Literatura e Cinema parece mais slido do que nunca. Reafirma-se a complexidade e a riqueza das relaes intertextuais e intersemiticas, tpicas do chamado ps-moderno, especialmente quando mltiplos textos, alguns dos quais podem ser lidos em separado, contribuem para formar o todo representado pelo texto flmico. Nele encontramos a verdadeira realizao contempornea da obra de arte total, a Gesamtkunstwerk sonhada por Wagner. No dilogo com a Literatura, o Cinema, em sua vertente experimental, vem se mostrando competente para transcriar at a poesia. Tradicionalmente, contudo, tem mantido laos mais estreitos com a fico, a biografia e a literatura dramtica, em incontveis transposies cinematogrficas de romances, contos, biografias e peas teatrais. Entre as ltimas, destaco algumas verses de textos shakespearianos, que chamam a ateno pelo fato de, apoiadas em seu mais poderoso instrumento - a imagem visual - explorarem tambm os laos milenares entre Literatura e Mito. Nessas interfaces, interessa-me particularmente o entrelaamento das mdias fotografia, cenografia, dana, msica, e texto dramtico quando visam remeter a diferentes funes da narrativa mtica, entre as quais recuperar contedos psquicos ancestrais ou expor valores, crenas e aes sancionadas pela ordem cultural. Nesse sentido, poucos filmes parecem-me mais ilustrativos da confluncia entre Literatura, Cinema e Mito que Sonho de uma noite de vero, lanado por Michael Hoffman em 1999.
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A leitura mtica de Hoffman distribui-se por todo o filme, acompanhando o desenrolar da trama. O cineasta lana mo de mltiplas estratgias para veicular seu tratamento do que se projeta como tema central: a sobrevivncia e atemporalidade do mito, em contraste com a multitemporalidade embutida nos textos flmico e dramtico. Com esse objetivo, o filme constitui um exemplo privilegiado de intermidialidade. Com no texto-fonte, entrelaam-se recursos cinematogrficos habituais manipulao da cmera, desempenho dos atores, fundo musical, iluminao, etc. alm de estratgias especficas, prprias desse filme, cujo estudo constitui o objetivo central deste texto. Hoffman comea por transpor para o sculo XIX a ao, que a pea shakespeareana situa numa Atenas mtica. O cineasta cria, assim, uma dimenso temporal adicional. Por outro lado, na recriao flmica, realizada no limiar do sculo XXI, os mitos condensados no texto shakespeariano, que integra a trilha sonora, tambm atingem a contemporaneidade. Isso acontece no s por se tratar de trabalho de cineasta de nossos dias, mas tambm atravs da inevitvel leitura do espectador atual, bem como do olhar e da fala de Puck, personagem flmica que se dirige diretamente platia. A transposio do texto renascentista sugere assim a atemporalidade e perenidade da narrativa mtica, bem como a persistncia de velhas questes, tais como a viso barroca da vida como sonho, e a (im)possibilidade de se conhecer o real. Curiosamente, Hoffman no opta como pareceria natural, dada a atmosfera mgica da histria por espetaculares efeitos especiais. Aos recursos habituais, que envolvem iluminao, fundo musical, e cenrio, acrescenta, entretanto, algumas estratgias peculiares, adequadas natureza do texto. Destacam-se a o embaralhamento de imagens alusivas a mitos originrios de diferentes culturas e momentos histricos, bem como a incorporao de convenes do teatro isabelino, tais como o uso da mascarada (masque), a ausncia de cenrios e a atuao de rapazes em papis femininos. Os pontos enfatizados por Hoffman encontram farto apoio no texto de Sonho de uma noite de vero. Favorita entre as comdias romnticas de Shakespeare, encenada pela primeira vez em 1595-6, e aplaudida no decorrer desses quatro sculos, a pea parece feita para demonstrar a atemporalidade e onipresena do mito, j que entrelaa vrios deles, recortados de diferentes referncias temporais. A noite mencionada no ttulo alude ao solstcio de vero, quando o sol atinge o maior grau de afastamento angular do Equador, o que, no hemisfrio norte, ocorre entre 21 e 23 de junho. A crendice
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renascentista associava esse perodo loucura temporria, a ritos de vero e em honra a So Valentim, bem como mitologia popular. A risonha beleza da pea e seu poder de entretenimento no anulam sua profundidade. Ela se revela, a cada momento, na multiplicidade de interpretaes sugeridas, no entrelaamento de temas, grupos sociais e backgrounds histricos evocados. Como moldura para o conjunto, o texto faz pensar no mito da caverna. Prisioneiros nela, de costas para a entrada, ns humanos (como as personagens shakespearianas e como prope Plato) s vemos sombras da realidade exterior, refletidas nas paredes da gruta. Qual a relao dessas sombras com o mundo real, inacessvel? Que fatos, na vida, mereceriam essa denominao? No seriam, antes, sonhos, iluses maya como reza a cosmoviso hindu? O mundo no seria a dana e o brinquedo de Khrisna, dos deuses? A literatura dramtica barroca trabalhou exausto esse tema. Correlato da efemeridade e teatralidade da experincia humana, cristalizou-se na pea de Caldern de la Barca, La vida es sueo (1635). O ttulo do dramaturgo espanhol valeria tambm para Sonho de uma noite de vero. No texto shakespeariano dois casais de namorados procuram na floresta prxima de sua Atenas natal a soluo para amores frustrados. A busca alude a outro grande mito, a nsia pela metade perdida de um ser lendrio, que teria sido originalmente andrgino: na floresta, os namorados procuram vencer os obstculos que os separam do par ideal. Aps uma srie de estranhas aventuras, encontram a soluo para seus amores e celebram suas bodas juntamente com as de Teseu e Hiplita, soberanos locais. Nessa ocasio, defrontam-se todos com uma questo: as mgicas peripcias da noite passada na floresta teriam realmente ocorrido, ou no passariam de um sonho? O mito da caverna, em sua re-elaborao no tema barroco da vida como sonho, no o nico do texto dramtico. Uma das personagens, o Duque de Atenas, uma reminiscncia de Teseu, heri da lenda tica, cujos feitos incluem, alm da vitria contra o Minotauro, um ataque s amazonas e a conquista de sua rainha, Hiplita. Esta marca presena na pea, como a noiva do Duque. Outra lenda clssica, a de Pramo e Tisbe, recontada nas Metamorfoses de Ovdio, reaparece, parodiada, na pea dentro da pea que encenada por um grupo de artesos durante as comemoraes das bodas reais. A cmica experincia do arteso Bottom, disfarado de asno, em seu efmero idlio com Titnia, a rainha das fadas, recria o conto de Apuleio, O asno de ouro, tambm transcrito por Ovdio. As referncias mticas no se limitam, contudo, ao repertrio clssico. Na platia renascentista, a mitologia grega e romana seria totalmente familiar aos aristocratas presentes, de cuja educao fariam parte obrigatria. O s espectadores menos cultos reconheceriam, entretanto, outras figuras mitolgicas. Essas integram o
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folclore britnico, de origem cltica, presente na figura de Titnia e seu sqito de fadas e duendes. O endiabrado Puck, servo de Oberon, rei das fadas, tambm rememora a mitologia popular, mesclada s aluses clssicas. Com sua costumeira sem-cerimnia, Shakespeare aproxima igualmente classes sociais e suas linguagens. A trama dramtica entrelaa assim, na esfera do real, a fala potica do aristocrtico grupo de Teseu e a prosa rude de arteses e trabalhadores. Adaptando para a tela o texto shakespeariano, Hoffman aproveita todos esses elementos. Livre das convenes restritivas do teatro isabelino, nem por isso deixa de adotar algumas delas, recriando-as para seus prprios objetivos. Mutatis mutandis, Shakespeare fizera algo semelhante. Soube tirar proveito at da escassez de recursos cnicos caracterstica do teatro de seu tempo. A ausncia de cenrio favoreceu a criao de descries poticas, que levavam o pblico a imaginar praias, jardins, campos de batalha, florestas encantadas tudo que fosse necessrio para situar a ao. A impossibilidade de contar com atrizes para os papis femininos, que eram entregues a rapazes, impulsionou a criao de heronas originais, no dependentes da beleza fsica. A Clepatra shakespeariana no uma sereia hollywoodiana, tem a seduo atemporal de uma mulher arguta e imprevisvel. O encanto sui generis dessa e de outras protagonistas no reside no sex appeal, mas em sua graa, sua verve e na imprevisibilidade de suas aes traos relativamente fceis de fazer representar por rapazinhos imberbes. Eles encarnaram sem problemas a espirituosa Rosalinda e a espontnea Julieta. As cenas amorosas tambm no dependem de contato fsico. Em Romeu e Julieta, o dilogo da sacada, uma das mais lricas apresentaes de amor no teatro de todos os tempos, mantm os namorados fisicamente distantes, ele no jardim e ela janela, unidos, contudo, pela poesia do texto. Hoffman alude a essas convenes do teatro isabelino, apropriandose delas para seus prprios fins, como fizera o Bardo. Seu filme desencadeia um dilogo espirituoso entre os recursos da modernidade e os do palco shakespeariano. Assim que, na histria de Pramo e Tisbe encenada pelos operrios/ personagens na pea dentro da pea a herona representada por um rapaz, usando roupas desengonadas e uma peruca bastante bvia. A cena tambm chama a ateno para a ausncia de cenrio nos dias de Shakespeare. A fresta no muro por onde se entrevem os namorados indicada pelo espao entre os dedos de um dos coadjuvantes, enquanto outro traz nas mos uma lanterna, que substitui a luz da lua. Esses expedientes, alusivos s convenes teatrais do sculo XVI, contribuem, no cinema, para sublinhar a comicidade da cena. Outra referncia aos espetculos nos dias da primeira Elizabeth emerge na cena do casamento real. A representao das bodas de Teseu e Hiplita e de seus jovens amigos incorpora elementos
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da mascarada, mistura de dana e msica executada em trajes de fantasia, em voga na Inglaterra entre os sculos XVI e XVII algo que faz de Sonho de uma noite de vero um antepassado direto da pera inglesa de Purcell. Hoffman complementa sua recriao desses constituintes isabelinos com variegados recursos cinematogrficos. Excetuada a personagem feminina no episdio de Pramo e Tisbe, o cineasta no renuncia presena feminina, beleza de atrizes como Michelle Pfeiffer, Sophie Marceau, Anna Friel e Callista Flockhart, que encarnam, respectivamente, Titnia, rainha das fadas, Hiplita, noiva do Duque, Hrmia e Helena, apaixonadas de Demtrio e Lisandro. O cenrio recria com mincias a luxuriosa floresta por onde vagueiam os namorados. Sofisticados recursos de iluminao permitem representar matizes de luz e sombra, desde o misterioso claro-escuro da flora enluarada, at as minsculas luzes que adejam volta de fadas e duendes ou piscam nos faris das bicicletas. Ocasionalmente, o cenrio se altera espetacularmente, para acompanhar o texto. A imagem visual complementa ento a potica. o que se observa no segundo ato (II, i,171) quando Oberon relata uma lenda sobre a seta de Cupido: atingido por ela, um canteiro de flores brancas se teria tingido de encarnado. No filme, o cenrio ecoa as palavras do rei das fadas4: a tela de repente se inunda de vermelho, enquanto o canteiro se transforma num imenso tufo rubro. Assim, recorrendo ao leque de mdias disponveis, sem apelar para efeitos especiais, Hoffman no permite que a tecnologia constitua um centro de interesse em si mesma, mas permanea a servio da ao. Sublinha a trama sem sufoc-la, realando o tema. Por outro lado, a ausncia de cenrio no teatro shakespeariano contrasta com a riqueza de recursos cnicos possibilitada pelo cinema. No filme de Hoffman grande parte da ao foi transposta para uma vila italiana do sculo XIX. A cmera passeia lentamente por jardins, palcios, alcovas, interiores, cenas de rua, espaos de lazer popular ou aristocrtico, fixando gestos, posturas, vesturios, penteados e mobilirio da poca. A trilha musical inclui The fairy queen (1691), semi-pera barroca de Henry Purcell (16591695) e a Marcha nupcial de Sonho de uma noite de vero (Abertura, op. 21) de Felix Mendelsohn (1809-1847), ambas calcadas no texto de Shakespeare. Essas composies musicais animam as cenas com as personagens que as inspiraram: a rainha das fadas, desfilando com seu squito, e os noivos Teseu e Hiplita, bem como os outros dois pares de apaixonados. A trilha musical pontua, assim, um conjunto articulado de recursos miditicos mobilizados para a transposio flmica do trplice universo entrelaado na pea: o dos artesos incultos, o dos amantes aristocrticos, e o da corte mgica do casal de fadas. A atemporalidade do mito repetidamente enfatizada. Contribui para esse fim a aluso a textos de pocas muito distintas. Na trilha sonora j
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mencionei a semi-pera barroca de Purcell e a composio romntica de Mendelsohn, composies separadas por dois sculos, que so encadeadas com peas mais recentes. Um anacronismo proposital embaralha tambm imagens alusivas s mais variadas pocas. O mundo grego evocado pela caracterizao e trajes de algumas personagens. Puck (Stanley Tucci) lembra a figura de um fauno. O porte escultural e o nobre perfil de Oberon (Rupert Everett) remetem estaturia grega. A arte helnica inspira tambm uma srie de imagens insistentemente focalizadas pela cmara, esculturas, baixos relevos, pinturas e tapearias. Essas obras de arte ornamentam a vila do sculo XIX, transformada em palcio de Teseu, oferecendo mais um exemplo da multitemporalidade embutida nas imagens do filme. Em outros momentos, as fadas e duendes da velha mitologia popular britnica transitam entre personagens situadas na belle poque. Alm da cuidadosa reconstituio da poca, que confere unidade ao cenrio, o perodo se faz presente at em objetos ento recm-inventados, como fongrafos e bicicletas. O farol desses veculos confunde-se com a presena de espritos diminutos, metamorfoseados em luzinhas e vagalumes. O sculo XX deixa-se tambm entrever, quando fadas e duendes brincam com lanternas eltricas e discos long-playing dos anos 60. Atuando no limiar do sculo XXI, Hoffman traz aos nossos dias essas imagens, entrelaadas ao mosaico de narrativas mticas. Na leitura do espectador implcito, prev-se o choque entre a fora atemporal do mito e o agnosticismo contemporneo. No filme, como na pea, o dilogo final entre Teseu e sua noiva resume esse embate: o heri questiona, enquanto a noiva afirma, a verdade do universo onrico. O ceticismo aflora primeiro, na fala do duque, partidrio da razo. Ele contesta o relato dos namorados, comparando-o a fbulas e fantasias de poetas e alienados:
I never may believe These antique fables, nor these fairy toys. Lovers and madmen have such seething brains, Such shaping fantasies, that apprehend More than cool reason ever comprehends. The lunatic, the lover and the poet Are of imagination all compact. (V, I, 4-10)
H um toque de ironia shakespeariana nessa desconfiana pelo mito, proclamada por um personagem que , ele prprio, mtico. Apoiada na razo, a postura defendida por Teseu paradoxalmente tambm anuncia a f irrestrita nos dados acessveis aos sentidos, algo onde se vislumbra o novo mito da cincia, baluarte do ceticismo vitoriano.
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Isso no impede que, renitentes, os antigos mitos se recusem a morrer: ao ceticismo de Teseu contrape-se a f de Hiplita. Ela encerra o dilogo, quando aposta na veracidade do estranho e admirvel mundo descrito pelos namorados:
But all the story of the night told over And all their minds transfigured so together More witnesseth than fancys images And grows to something of great constancy; But, however, strange and admirable (V,I, 25-29)
A ltima palavra cabe, entretanto, a Puck. O personagem transgride a prtica cinematogrfica, quando encara a cmara. Olha diretamente nos olhos da platia. Assim, incorpora o olhar do pblico atual, para dirigir-lhe a palavra e confiar-lhe a deciso final:
If we shadows have offended Think but this, and all is mended, That you have but slumber d here While these visions did appear (V, ii, 56-59).
Com esse pronunciamento, o duende oferece uma provocao. A platia assistiu realmente a um espetculo, ou apenas sonhou t-lo feito? Se no tiver gostado da pea, diz Puck (ou do filme, acrescentamos), a platia pode optar pela alternativa de que tudo no passou de um sonho. Essa crena harmoniza-se, afinal, com a viso shakespeariana, no apenas do teatro, mas da prpria vida. Para o Bardo, como indica o nome de seu teatro, The globe, hoje reconstrudo em Londres, todo o globo terrestre no passa de um palco, e a vida humana, de um espetculo efmero, semelhante ao sonho. Por isso, tambm a trama de Sonho de uma noite de vero pode pertencer a um universo onrico, de pura imaginao. A deciso cabe ao pblico. o que sugere ainda uma cena muda, obviamente inexistente no texto dramtico, acrescentada pelo cineasta. Ao fim do filme, Bottom (Kevin Kline) contempla, desconsolado, um busto esculpido, semelhante ao de Titnia. A cmera demora-se na expresso de dvida do personagem. O arteso parece indagar se ter sido verdadeiro seu idlio com a rainha das fadas. Ou no passou de um sonho, vagamente relembrado? Uma vez mais, a perplexidade de Bottom faz pensar no imaginrio contemporneo, dividido entre o ceticismo radical e a nostalgia dos velhos mitos.
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Notas 1 Refiro-me ao conceito de intermidialidade desenvolvido por Claus Clver: estudo das relaes entre as vrias mdias ou formas especficas de transferncia entre as mdias (transposio intersemitica). Esse conceito tende a substituir a designao tradicional de estudos interartes , devido dificuldade de definir arte na contemporaneidade. A propsito, ver CLVER, Claus. Estudos Interartes: Orientao Crtica. In Floresta Encantada: novos caminhos da literatura comparada. Ed. Helena Buescu, Joo Ferreira Duarte, e Manuel Gusmo. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 2001, p. 333-359. 2 My task, which I am trying to achieve is, by the powers of the written Word, to make you hear, to make you feel it is, before all, to make you see . CONRAD, Joseph. Preface to The nigger of the N arcissus (M.M. Dent and Sons, 1945, 5. Apud FARLANE, Brian. N ovel to film. A n introduction to the theory of adaptation. Oxford, 1996, p. 3. 3 The task I am trying to achieve is above all to make you see . Quoted in JACOBS, Lewis. The rise of the A merican film. New York: Harcourt, Brace, 1939, P. 119. Apud FARLANE, Brian. N ovel to film. A n introdution to the theory of adaptation. Oxford, 1996, p. 4. 4 Yet mark d I where the bolt of Cupid fell: It fell upon a little western flower, Before milk-white, now purple with love s wound, And maidens call it, Love-in-idleness. (II,I,171-4 )
REFERNCIAS
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Solange Ribeiro de Oliveira Ps-Doutora em Literatura Comparada pela Universidade da Califrnia, EUA. Ps-Doutora em Letras pela Universidade da Carolina do Norte, EUA. Doutora em Literaturas Estrangeiras Modernas pela UFMG. Professora de Ps-Graduao em Estudos Literrios da UFMG. Diretora do Instituto de Cincias Humanas e Sociais da UFOP. 82
ADAPTAO: CIN EMA, LITERATURA E ORQUDEAS

Marco Maschio Chaga marcochaga@hotmail.com Simone Regina Dias sidias1@hotmail.com
Por qu nos inquieta que el mapa est incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las Mil y Una Noches? Por qu nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficcin pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios. Jorge Luis Borges
RESUMO: Este ensaio trata das relaes entre cinema e literatura, a partir de uma anlise do filme intitulado A daptao, dirigido por Spike Jonze e cujo roteiro foi escrito por Charlie Kaufman. Discutese as estratgias narrativas empregadas no filme, os impasses que se colocam no processo de adaptao, articulados ao lugar da literatura na cena contempornea e a algumas repercusses dos estudos do movimento crtico conhecido como Esttica da recepo.
RSUM: Cet essai aborde les rapports entre le cinma et la littrature, partir d une analyse du film intitul Adaptation, qui a t ralis par Spike Jonze et qui a t crit par Charlie Kaufman. Cet article discut e des st rat gies narrat ives employes dans le film, les impasses qui sont placs dans le processus de l adaptation, la place de la littrature dans la scne contemporaine et quelques rpercussions des tudes du mouvement critique connu comme Esthtique de la rception.
PALAVRAS-CHAVE: Cinema. Literatura. Adaptao cinematogrfica. MOTS CLS: Cinema. Littrature. Adaptation cinmatographique.
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O roteiro de Kaufman: tenso entre o erudito e o clich

Um filme que discute um processo de adaptao e que reflete sobre os impasses do roteirista diante das escolhas a serem feitas: render-se banalidade das atuais produes hollywoodianas ou optar por um filme que leve reflexo? Um filme que joga com a atual discusso dos limites entre o real e o ficcional. Sim, porque Charlie Kaufman monta o roteiro de Adaptao (2002) a partir de seu prprio dilema: como adaptar o livro O ladro de orqudeas, da escritora Susan Orlean, para as telas do cinema? Como escrever um roteiro sobre flores? Diante dos problemas enfrentados para adaptar um livro para o cinema, Kaufman acabou criando uma histria sobre como se desenvolveu o seu prprio processo. Ou seja, optou por contar o prprio impasse. Trata-se de um filme que nos permite, dentre as vrias facetas que apresenta, discutir as mudanas decorrentes do movimento da esttica da recepo e a noo de autoria. Um filme que pura metalinguagem. Um filme, enfim, que nada contra a corrente e, s vezes, deixa-se levar por ela. Poderamos resumir da seguinte forma a narrativa do filme: o roteirista Charlie Kaufman (Nicolas Cage) tem diante de si a tarefa de adaptar o best-seller de Susan Orlean para o cinema. Tal livro, por sua vez, trata de uma histria real: a relao entre a jornalista Susan Orlean e o seu entrevistado, o criador de orqudeas John Laroche, fornecedor de plantas que clona orqudeas raras para vend-las a colecionadores. Charlie Kaufman, no filme, tem um irmo gmeo, Donald Kaufman (tambm protagonizado por Nicolas Cage), que tambm resolve se tornar roteirista: um duplo do primeiro, com uma percepo da arte cinematogrfica completamente distinta da de Charlie. E a trama de todas essas personagens se enreda. Cabe ainda uma descrio para situarmos melhor os impasses criados e protagonizados na narrativa cinematogrfica. Charlie, roteirista de Hollywood, contra o cinema esquemo voltado ao grande pblico, adepto s idias originais, questionador dos enredos fceis e bvios. Em seus devaneios persiste aquela ansiedade contra a contaminao das frmulas comumente adotadas pela indstria, contra os lugares-comuns . Ainda que Charlie se considere um clich ambulante . Enquanto o irmo Donald tem uma viso radicalmente oposta: defende o uso e abuso dos clichs, acredita em cursos relmpagos para se tornar roteirista, gosta dos manuais e entende que fazer cinema seguir o manual, os 10 mandamentos . Quando decide ser roteirista, Donald menciona a Charlie que ir fazer um curso de trs dias, conceituado na indstria. Em contrapartida, Charlie vive a agonia de um trabalho rduo para encontrar solues rebuscadas para a adaptao de um livro sobre flores. Donald, por sua vez,
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se vangloria de suas rpidas evolues na construo de um roteiro (intitulado Os trs ) depois de um desses cursos relmpagos. Fica a questo sobre a existncia desse duplo, que pode ser visto como uma estratgia para dar voz ao alter ego de Charlie. N a primeira parte do filme, prepondera, digamos assim, a perspectiva de Charlie, que se considera o roteirista autntico e genial, em explcito menosprezo viso de Donald. Entretanto, durante os 30 minutos finais, como se Donald assumisse o controle do roteiro, utilizando todas as estratgias clichs, com perseguies, lutas, acidentes, em explcita ironia com o espectador. V-se, ali, uma contradio s idias defendidas por Charlie ao longo do enredo. Charlie Kaufman, o roteirista, acaba se rendendo ao final clich, ao que, teoricamente, coaduna com a expectativa do grande pblico. Em uma cena inicial do filme, Charlie Kaufman chega a afirmar ao seu agente que quer escrever um roteiro em que no vai ter sexo, armas, nem perseguies de carro ou personagens aprendendo grandes lies ou que superam obstculos e se realizam no fim . Ora, justamente isso que, ironicamente, vemos na ltima parte do filme. E, dessa forma, Kaufman nos leva a refletir sobre o processo de adaptao. Mas cabe enfatizar que esse processo tambm o eixo do livro de Susan Orlean (do qual Kaufman parte para escrever o roteiro). A escritora se props a realizar uma pesquisa investigativa sobre o caso e o processo sofrido pelo ladro de orqudeas John Laroche. Ele planejava clonar flores roubadas e vend-las para colecionadores apaixonados pela enigmtica flor, mas aps ter sido apanhado em flagrante, iniciou uma das mais estranhas polmicas jurdicas opondo juristas, ambientalistas e colecionadores. De fato, em 1994, ele e trs ndios seminoles foram presos com orqudeas raras, roubadas de um pntano no sul da Flrida, local conhecido por possuir algumas das plantas mais extraordinrias do mundo. H, inclusive no filme, vrias menes ao processo de adaptao das prprias orqudeas, que assumem formas variadas aos olhos do contemplador.
O sentido da adaptao: o filme bom, mas o livro melhor

Em geral, os processos de adaptao jogam com uma srie ilimitada de peas e situaes. Quando se trata de livros que so transpostos em filmes, as adaptaes geralmente vm marcadas por certo preconceito por parte do pblico e da crtica (sobretudo no que se refere fidelidade ao original ) e, apenas em raras ocasies, consegue-se afastar este juzo de valor e avanar na anlise dos diversos elementos que compem, de fato, a adaptao. A impresso mais banal da crtica especializada ou do espectador comum a de que o livro sempre melhor do que o filme. Nestes casos, a
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adaptao pode ser condenada porque sempre perde parte substancial do contedo do texto, mas curioso notar que embora se viva um verdadeiro imprio das imagens, elas so condenadas porque no conseguem carregar a mesma carga de significao que os livros carregam, fornecendo um grau de excitao maior do que as imagens. Esta perda de significao quase sempre inominvel, pois normalmente no se expem quais foram os contedos perdidos durante a adaptao. Creio que todos j passaram por situaes semelhantes quando se condena o filme e se agiganta a capacidade significativa do livro, mesmo que, diga-se de passagem, muitas vezes o livro sequer tenha sido lido. Ele simplesmente ocupa um lugar na estante e outro, privilegiado, no discurso. Este fenmeno ocorreu com o livro O nome da rosa, de Umberto Eco, que, posteriormente, foi adaptado para o cinema. Ambas as narrativas (livro e filme) se transformaram em sucesso de bilheteria e de venda, muito embora se trate de leitura densa, recheada de longas citaes em latim, o que levantou a suspeita de que o livro tenha sido comprado e raramente lido. O livro foi lanado em 1980 na Itlia e o filme foi exibido em 1986 na Alemanha, e, sem dvida, este evento caracteriza um fenmeno de escala global envolvendo tanto a moda quanto as indstrias cinematogrfica e editorial. Outro exemplo que ilustra a necessidade de se pensar as adaptaes com mais desprendimento do lugar comum pode ser percebido quando se examina a atmosfera criada em torno do lanamento do filme Tubaro, em 1975, que se tornou um marco do cinema como indstria global. Este filme foi realizado com roteiro, mas, antes de seu lanamento, os dirigentes dos estdios Universal Pictures e Zanuck Brown Productions acharam por bem contratar o escritor Peter Benchley para que fosse escrito um romance com a finalidade de forjar uma possvel fonte da histria. O receio dos dirigentes dos Estdios tinha fundamento e se baseava na crena de que o pblico no estava acostumado a ver filmes que no tivessem um livro correspondente. No final, o livro fez parte da estratgia de lanamento que inclua todo tipo de bugiganga imaginvel (brinquedos, canecas, camisetas e o livro). Tudo isso deu certo e o filme foi um estrondoso sucesso comercial, colocando o estdio da Universal entre os grandes estdios da poca e inaugurando uma fase gloriosa para a indstria cinematogrfica. Pela primeira vez, para o grande pblico, se inverteu a lgica do cinema, que se apoiava largamente na literatura como fonte de inspirao. Ao mesmo tempo, estavam em evidncia idias cinematogrficas de vanguarda que, desde o final dos anos sessenta, vinham abolindo os roteiros e os livros como fontes primrias de criao. Glauber Rocha, por exemplo, com seu bordo uma cmera na mo e uma idia na cabea , resumia bem quais eram os princpios do Cinema Novo, abrigando e digerindo os ltimos ecos das vanguardas europias.
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Tudo isso se refletiu de modo diverso nas relaes entre cinema e literatura. O cinema que, at ento, era visto como uma mquina que servia exclusivamente para adaptar as principais tramas literrias passava a exercer um papel com mais destaque, exigindo que houvesse uma reflexo mais crtica sobre as artes (fotografia, literatura) que estavam em sua volta e, ao mesmo tempo, requisitava mais autonomia. Este movimento do cinema, como uma mquina consumidora das outras artes no pode mais ser encarado com um sentido nico, j que a literatura posterior aos anos oitenta se farta das referncias cinematogrficas para dar vida aos seus personagens, suas memrias, lembranas e ambientaes. Usando esta lgica, torna-se cada vez mais difcil insistir no lugar comum: o livro melhor do que o filme . At porque so formas absolutamente distintas. Mas isso deve ser levado em considerao, j que no estamos acostumados a retirar das imagens nveis diferenciados de significaes que so comuns quando se fala na interpretao de um texto, por exemplo. Sendo assim, as imagens so vistas, na maioria dos casos, como uma seqncia de divertimento, enquanto o texto goza de mais credibilidade e seriedade. Isto muito evidente, por exemplo, no mbito acadmico mais tradicional e conservador, que resiste alteridade. Este cenrio, atualmente, reflete muito mais uma situao de gueto do que um quadro hegemnico. Ou seja, virou parte da tradio afirmar que um filme sempre inferior a um texto e ser necessrio algum tempo e muito trabalho para que se possa entender com mais propriedade as complexas relaes entre texto e imagem.
Mais um sentido da adaptao: onde est a literatura?

Uma planta ou animal no tem vergonha de se adaptar, mas para os seres humanos o processo de adaptao um procedimento que gera embarao porque qualquer adaptao est intimamente associada nossa memria. Uma planta ou animal no tem memria, no sente culpa, no tem vergonha de mudar sua forma de seguir adiante; eles preocupam-se somente com sua perpetuao e em prosseguir em sua sobrevivncia. Para os seres humanos, isto mais complicado, porque o instinto pode ferir leis sociais e o prprio senso tico, quer dizer, adaptar-se, para ns, no quer dizer apenas sobreviver, j que preciso pensar em nossa existncia e isto significa, muitas vezes, ir de encontro s tradies e s convenes sociais que nos cercam. Sendo assim, a nossa cultura pode ser entendida como um fator que nos impele a ir frente, mas, ao mesmo tempo, nos pressiona a permanecer praticando rituais e repetindo frmulas que se mostram, muitas vezes, inadequadas ao futuro. Em outras palavras, a cultura acaba por impedir durante algum tempo que os processos de
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adaptao sejam naturais , reforando nossos laos memoriais e, de muitas formas, atrapalhando nossa adaptao. Por esta razo, muitos tericos defendem a idia de que a evoluo no se d por meio de um movimento gradual, mas sim, aos saltos, tornando muitas prticas obsoletas da noite para o dia. Desta forma, possvel perceber que um tipo especfico de literatura declina a olhos vistos diante de uma srie de rearranjos que envolvem aspectos tecnolgicos e sociais. Embora, curiosamente, ao mesmo tempo, a literatura esteja sendo revigorada por estes mesmos mecanismos que pareciam sufocla. Entretanto, convm reconhecer que no se pode mais utilizar os mecanismos exclusivamente textuais para se apreender os destinos literrios de nossos dias, pois a literatura revigorada no guarda mais lugar para a chamada grande narrativa. O que est sendo revigorado pode ser chamado de retorno fico, j que os meios de comunicao tm reforado a idia de que a circulao da verdade tambm est em crise. Estvamos acostumados a um sistema mais ou menos fechado de incluso e excluso do que se considerava, por exemplo, literatura. Esta definio e as instncias de legitimao encontravam eco na centralidade da Instituio Universidade, que fornecia o tom deste processo. Ao invs disso, hoje temos um sistema aberto que est modificando as formas de produo, circulao e recepo dos artefatos literrios e culturais. Este sistema aberto rizomtico, permitindo que se encontre a fico em locais inusitados e esta presena pode ser lida como um retorno vigoroso do literrio, muito embora os mecanismos de consagrao sejam completamente diferentes dos modelos anteriores. O que interpretado por muitos crticos como o declnio da literatura tambm pode ser lido, ao revs, simplesmente como uma invaso das reas tradicionais de competncia do mbito literrio por outras instituies. Tratase do efeito aspirina , mencionado pelo crtico H ans Magnus ENZENSBERGER (1995). Ou seja, a instituio literatura se dissolve, mas no desaparece. Borram-se as fronteiras disciplinares. Pode-se dizer que a concentrao diminuiu, mas agora ela est onipresente, na medida em que no mais possvel circunscrever com definio os critrios da boa literatura, mas tambm que a encontramos nos lugares mais inusitados, como na web, nos blogs ou no cinema. Obviamente, isso foi visto como uma ameaa a determinados preceitos e ao poder das instncias legitimadoras que vigoravam at ento e interpretado como enfraquecimento do territrio, gerando, em parte da crtica, uma reao de muita desconfiana. Isto levou ainda a cultura ps-moderna a suspeitar de um colapso da crtica, que no se distinguiria mais da linguagem literria pelo fato de tambm veicular diferentes vozes, pontos de vista, formas de dramatizao. O dissenso impera no lugar do consenso. Os artifcios da interpretao, no
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lugar das antigas instncias de legitimao. A crtica estaria dentro da literatura e no mais fora dela. A literatura estaria em locais onde, muitas vezes, no se espera que ela se encontre. Tudo isso nos leva a pensar se o problema da literatura no passa tambm pela confuso causada pelo seu principal suporte, que era exclusivamente o livro. Por suporte pode-se entender o veculo que carrega o literrio. Dessa forma, deve-se lembrar que o livro foi precedido pela tradio oral da cultura popular, que encontrava seu suporte quase sempre no teatro e nas manifestaes culturais da Idade Mdia, de origem pag ou religiosa e, normalmente, era representado em local pblico, sem a necessidade do teatro, como uma construo fsica, ser prioritria. O suporte ainda pode ser compreendido como uma mdia, pois mdia tambm significa um meio atravs do qual um contedo pode ser lido e carregado de um lugar a outro, compatibilizando meios diferentes. Por exemplo, o jornal uma mdia que serviu, durante muito tempo (nos sculos XVIII e, sobretudo no XIX), para divulgar o literrio, auxiliando na criao de um espao que, posteriormente, seria consagrado ao livro. Dessa forma, pode-se entender o suporte livro ou a mdia livro como uma conseqncia da revoluo tecnolgica causada pela inveno da imprensa e do jornal. Parcela substancial da crise vivenciada atualmente nas Cincias, nas Instituies e nas Artes decorre de uma radical transformao do modo como enxergamos os suportes. Esta crise pode ser interpretada como um deslocamento dos paradigmas ou ainda como um salto tecnolgico que est modificando a nossa percepo sobre os fenmenos que nos rodeiam. Contudo, so os suportes que interessam no momento. A modificao da circulao dos contedos, transformando-os em uma matriz digital, que pode converter qualquer texto, imagem ou som a padres intercambiveis entre as esferas do divertimento e da produo do conhecimento, tem gerado muitas resistncias, sobretudo porque se passou a considerar mais o suporte do que os contedos. Assim, ser preciso entender que a fico utilizada no cinema, por exemplo, no advm de matria diferente daquela utilizada nas narrativas tradicionais. O que se modificou radicalmente (porque a tecnologia permitiu) foram as formas de se contar uma histria, j que existem infinitas maneiras de se montar uma narrativa em ambiente digital e no faz mais sentido ficar preso aos modelos lineares, largamente empregados no suporte livro. Existe, de fato, uma nova forma de se contar histrias, mas isso se deve mais a uma mudana esttica do que propriamente ao desaparecimento do literrio, que continua existindo onde no procurado. Refiro-me, por exemplo, s centenas de sites e blogs de literatura e, pelos comentrios dos leitores, percebe-se que h uma avidez de leitura.
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Os trs : o autor, a obra e o leitor

Em A sociedade do espetculo, Guy DEBORD (1997) j afirmava que quando a realidade transformada sistematicamente em espetculo, o prprio espetculo se torna a realidade. Adaptao vem com essa proposio na medida em que transforma a realidade do roteirista em espetculo, que d os contornos realidade. Parece ainda estar em jogo a prpria noo de autoria. O incio do filme sintomtico de sua proposio: sem imagens, o personagem Charlie Kaufman j nos revela parte de sua insegurana e pensamentos. Eu tenho alguma idia original na minha cabea? A seguir, em uma visita s filmagens de Quero ser John Malkovich (do mesmo roteirista, alis), somos apresentados ao personagem narrador, Kaufman. Ora, Kaufman estreou no cinema justamente com o interessante roteiro de Quero ser John Malkovich, um filme bem elaborado que tambm discute as armadilhas do real . As viagens pela mente de John Malkovich, comandados por um profissional fracassado (interpretado por John Cusack), constituam o pretexto para uma interessante discusso sobre imagem e sucesso. Na seqncia de Adaptao, eis que, de repente, o personagem de Kaufman vaza na tela e provoca a interrupo das filmagens. Afinal, o roteirista no deveria aparecer. Discute-se, ali tambm, como o real e o fictcio aparecem imbricados. H uma srie de outras questes a implicadas e os fundamentos tericos do movimento denominado esttica da recepo podem nos auxiliar na reflexo que aqui se prope. Sobretudo tendo em vista que, a partir dessa perspectiva, muda-se o olhar sobre a questo do leitor, haja vista que se rompe com a noo de texto enquanto objeto estanque e se coloca a leitura como processo de reconstruo dos sentidos do texto. Se um dos fundamentos da tal movimento a prtica da crtica baseada na recepo, fundamentando a ao do texto como agenciador de leitores e leituras, podemos dizer que este filme sintomtico dessa mudana na concepo de autoria. Entre meados do sculo XIX e os anos sessenta do sculo XX, a hierarquia da produo intelectual foi to rgida que interferia diretamente na forma por meio da qual as pessoas realizavam a leitura. Consequentemente, as interpretaes tambm sofriam fortes presses, adquirindo sentidos prestabelecidos e demasiado rgidos. O esquema Autor> Obra> Receptor indicava no apenas uma hierarquia, mas impunha um sentido. O leitor chamado de receptor porque no lhe cabe nenhum tipo de participao. Neste esquema, que se parece a uma linha montagem, h tambm uma estreita relao de parentesco com o modo linear de se encarar uma linha de produo. Esta observao
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importante porque a forma linear influenciar e orientar boa parte da produo cultural contida nos livros cientficos e artsticos do sculo XIX e meados do sculo XX. Enquanto autor e obra requisitam suas respectivas autonomias e o reconhecimento de suas aes especficas, ao receptor era reservado apenas um papel passivo. Por outro lado, por obra se entendia uma unidade encerrada, em que no cabiam retoques ou manifestaes que visassem complement-la ou suplement-la. A obra designava uma produo artstica ou cientfica que no deixava margem de atuao do leitor, cabendo somente ao receptor desfrutar da genialidade e talento de seus autores. Assim nascia o conceito de obraprima, que obtinha reconhecimento universal, lanando os nomes de seus autores ao ponto mais alto do pedestal simblico da criao. Ao se referirem a tais monumentos da cultura, os crticos em geral utilizavam a palavra obra com letra inicial maiscula, uma forma a mais de reconhecimento de tais produes. Imperava o funcionamento do esquema Autor>Obra>Receptor, que teve valor de verdade durante muito tempo e passou a sofrer alteraes ao longo do sculo XX. A idia do receptor como um ser passivo se manteve intacta at meados do sculo XX, quando se observaram as primeiras repercusses dos estudos do movimento crtico conhecido como esttica da recepo, que teve maior impacto no mbito da literatura. Hans Robert Jauss e Wolfgang Iser, alm das contribuies de Roland Barthes e Umberto Eco, so algumas das referncias sobre as pesquisas que passaram a questionar o sentido nico do esquema Autor>Obra>Receptor. Neste sentido, o caminho da leitura passou a ser revisado e o papel desempenhado pelo receptor passou a ser alargado, subvertendo o sentido anterior do esquema. Agora temos: Autor> < Obra> < Receptor. De acordo com parte das pesquisas em torno da recepo, tornavase urgente a reviso do papel do receptor no processo de leitura, pois estava cada vez mais claro que o leitor se emancipava das interpretaes restritivas (que no permitiam nenhum tipo de autonomia e participao). Por outro lado, comeou-se a duvidar que a chancela de um autor fosse suficiente para tornar seus escritos inquestionveis. A liberdade de interpretao e a elaborao de uma crtica sofisticada da figura de autoridade do autor so as duas engrenagens bsicas que transformaram o receptor passivo em um leitor ativo, requisitando cada vez mais participao neste processo. Uma coisa o livro pronto e acabado, outra coisa so as discusses que se abrem a partir do ponto final de um livro, fornecendo muitas maneiras diferentes de se ler e alterando o prprio sentido da leitura. Aqui podemos refletir sobre o sucesso de um livro, por exemplo. O xito de um livro pode ser conseqncia de prticas agressivas de marketing editorial, tornando o objeto
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livro mais um bibel na estante, ou seu sucesso pode ser decorrente de uma infinidade de leituras e discusses incitadas a partir do livro. Em outras palavras, o sucesso, neste segundo caso, deve ser atribudo aos leitores que, de fato, leram, transformando aquele assunto na ordem do dia. Neste aspecto, o papel da esttica da recepo foi importante para assegurar este processo de emancipao do leitor porque partiram do seu interior as primeiras denncias de que a funo autor estava recortada por uma srie de influncias, sendo decisiva a influncia poltica. Desse modo, pde-se pensar que, se um autor publica e adquire capital simblico em torno de seu nome em virtude de ingerncia poltica possvel que suas obras estejam disseminando ideais que vo alm da verdade (no campo da cincia) e da esttica (no ambiente das artes). Ou seja, todo capital simblico que circunda um texto ou imagem ou uma msica pode ser decorrncia do fato de corresponder ao desejo poltico de uma determinada comunidade, colocando em segundo plano outros aspectos, tais como a inovao ou algum outro mrito do autor em questo. No passado recente, as obras eram produzidas e assinadas por seus autores e esta prtica consolidava o culto em torno de um nome: ser autor era sinnimo de ser criador. Nossa poca acrescentou um novo significado ao termo e empalideceu sua antiga funo, pois ser autor hoje sinnimo de compartilhador ou mediador de contedos. Esta nova funo redefine a questo da autoria, ajudando a esclarecer uma parte da complexidade em que o debate se encontra. Tomando-se tais premissas, podemos identificar na narrativa flmica de Adaptao trs narrativas paralelas, que se entrecruzam ao longo do filme: a do autor, a da obra e a do leitor. Est instaurada uma tenso: quem conta a histria?
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Como eixo, temos a narrativa de Kaufman, o autor. A narrativa do autor, neste caso, caracteriza-se pela linearidade, pela busca do domnio do processo (apesar da crise existencial vivenciada pelo roteirista). Ali parte-se da origem de tudo para contar a histria, entretanto, percebe-se a problemtica dessa linearidade (comeo, meio e fim) e esta narrativa vai se perdendo. A nsia pelo domnio de todo o processo acaba fazendo com que o autor, de certa forma, perca o controle da prpria escrita do roteiro. Isto , a narrativa envereda por trajetos outrora interditados. o momento em que o autor vai tentar entender a obra. Neste caso, temos em cena a narrativa do livro (a obra), que recorta aquela do autor. Trata-se das passagens baseadas no livro de Susan Orlean (Meryl Streep), que revela o fascinante mundo das orqudeas e as incurses de John Laroche, ao invadir uma rea indgena em busca da rarssima orqudea-fantasma. E, por fim, temos a narrativa do leitor, representada pelo outro - o irmo gmeo, o alter ego, o duplo. A narrativa do autor s ter xito quando articulada com o outro, ou seja, ganhar uma nova dimenso na medida em que o leitor aparece e puxa os fios de sua narrativa. Assim, abandona-se a linearidade quando as trs narrativas se embaralham, propiciando ao leitor/ espectador/ compartilhador boa dose de reflexo sobre o processo de adaptao e sobre as trincheiras do literrio na cena contempornea. Afinal, o mundo mudou e, tal qual as orqudeas, assume formas variadas aos olhos de quem interpreta.
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REFERNCIAS
BORGES, Jorge Luis. Obras completas. Tomo 2. Barcelona: Emec, 1989. DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. So Paulo: Contraponto Editora, 1997. ENZENSBERGER, Hans Magnus. Mediocridade e loucura e outros ensaios. Trad. R. Krestan. So Paulo: tica, 1995.
Marco Maschio Chaga Doutor em Literatura pela UFSC. Professor Titular de Literatura Brasileira e Portuguesa do Curso de Letras da UNIANDRADE. Coordenador do Curso de Mestrado em Teoria Literria da UNIANDRADE. Simone Regina Dias Doutora em Literatura pela UFSC. Professora de Literatura do Curso de Letras da UNIANDRADE. Professora do Mestrado em Teoria Literria da UNIANDRADE. Editora-Adjunta da revista Scripta Uniandrade.
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UMA GAZELA FERIDA : FRIDA, O FILME, E FRIDA, A VIDA

Cristiane Busato Smith crisbs@superig.com.br
RESUMO: Este artigo faz uma anlise do filme Frida (2003), dirigido por Julie Taymor, de uma perspectiva feminista. Na medida em que o filme se prope a retratar a vida da importante pintora mexicana Frida Kahlo, pretende-se averiguar que poltica de representao utilizada. Tendo em mente que um filme biogrfico se restringe, por necessidade, a fazer recortes de uma vida, pergunta-se que escolhas foram feitas e que lacunas essas escolhas deixaram.
ABSTRACT: This article analyses the film Frida (2003), directed by Julie Taymor, from a feminist perspective. Inasmuch the film seeks to narrate the life of the important Mexican painter Frida Kahlo, it becomes important to investigate what politics guide this project. Bearing in mind that a filmic biography portrays only fragments of the life in question, it becomes important to ask what choices have been made and what gaps these choices have left.
PALAVRAS-CHAVE: Frida Kahlo. Representao da mulher. Feminismo. Cinema KEY WORDS: Frida Kahlo. Images of Women. Feminism. Cinema
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El venado herido (Frida Kahlo, 1946)
A wounded deer leaps highest Emily Dickinson
Como preldio, trago a forte metfora da gazela ferida inaugurada por Shakespeare por intermdio de Lavnia1 (Titus A ndronicus, 1591), desenvolvida pela poeta Emily Dickinson2 (1830-1886) e in-corpo-rada pela pintora Frida Kahlo (1907-1954) em suas memorveis telas. A primeira, violentada e privada da fala e da escrita, ilustra um momento na histria no qual a mulher no tinha voz nem mesmo para expressar sua dor mais ntima. A segunda demonstra os limites impostos s escritoras e artistas do sculo XIX as poucas que conseguiram projeo recorreram a estratgias de silncio, recluso e anonimato para poder dar voz sua arte. Frida Kahlo, no sculo XX, literalizando a imagem da gazela ferida na sua vida e na sua obra (ver a reproduo acima), inaugura uma esttica feminina de auto-representao. Este ensaio pretende fazer uma breve anlise do filme Frida (2003), dirigido por Julie Taymor, de uma perspectiva feminista. Meus principais questionamentos dirigem-se poltica de representao da pintora mexicana Frida Kahlo (ne Magdalena Carmem Frieda Kahlo Caldern3) no filme. De que modo o filme narra a vida de uma pintora mexicana e ativista poltica? Que poltica de representao podemos encontrar neste filme? Antes de mais nada, gostaria de esclarecer que no procuro uma linguagem feminina na minha anlise do filme Frida meu posicionamento frente a polmica questo da linguagem feminina4 que ela no existe. Por mais que se tente, no h, ainda, uma linguagem simblica que se possa
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denominar de feminina , uma vez que as mulheres no conseguem se autorepresentar fora das formaes discursivas do sistema dominante. De forma que, como Teresa de Lauretis e Elizabeth Bronfen afirmam, falar como mulher uma contradio em termos. Talvez a estratgia mais apropriada no momento seja assumir esta contradio e trabalhar contra-discursivamente dentro das convenes dominantes.5 Cabe lembrar que, historicamente, o discurso feminino invariavelmente recorreu a estratgias de silncios, ausncia, anonimato e pseudnimos para poder produzir 6. a partir do sculo XX, mais notadamente nas dcadas de sessenta e setenta, que podemos encontrar uma conscincia crtica da autoria feminina que, ao reconhecer o poder poltico da representao dominante, o reproduz numa espcie de pardia crtica para contest-lo e subvert-lo. Uma tentativa eficaz de desconstruir e de revisar as convenes a auto-representao. Encontro, ento, na pintura de Frida Kahlo um exemplo paradigmtico desta manifestao. justamente por Frida Kahlo articular um discurso to importante no projeto feminista que se torna, tambm, importante verificar como sua histria narrada. O resgate da histria da mulher uma tarefa que crticas e crticos feministas assumem com afinco. , certamente, uma preocupao que j povoava textos feministas clssicos como Um teto todo seu (1929), onde Virginia Woolf, no somente registra alguns nomes de escritoras inglesas que se encontravam ausentes da Histria da literatura inglesa como tambm denuncia a ausncia da mulher na literatura e nas artes e clama por mais produo. O movimento feminista assume, entre outras, a importante responsabilidade de recuperar as ausncias e re-escrever a histria hegemnica com produes artsticas de mulheres que foram silenciadas justamente por sua arte nunca ter sido considerada como Arte por aqueles que determinam o que deve ser lido, visto, analisado, includo e excludo. Na sua obra, Frida Kahlo talvez seja a primeira pintora a incorporar de forma admirvel a afirmao feminista de que o pessoal poltico (de suas 154 telas, 55 so auto-retratos) mesmo com todas as contradies que esta questo levanta. O que atribui sua obra iconogrfica ao gnero autobiogrfico o que Philippe Lejeune denomina de pacto autobiogrfico7: a identidade do autor (neste caso pintora) deve ser a mesma do narrador e do personagem. Philipe Lejeune se refere autobiografia escrita, porm podemos fazer um paralelo com a pintura, j que, tal qual no papel, na tela h um autor que se auto-representa. E, tambm como na literatura memorialstica, ao representar-se, o autor redefine-se e reinventa-se, construindo uma imagem de si que gostaria de perpetuar. De fato8, Frida mostra ter conscincia da importncia de construir sua imagem, antevendo sua permanncia: I leave you my portrait so that you will have my presence
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all the days and nights that I am away from you 9. [Deixo-te meu retrato para que possas ter minha presena todos os dias que eu esteja distante de ti10] H que se assinalar que a auto-representao de Frida provocativa, corajosa e inusitada pois pela primeira vez uma pintora expe, com tanta arte e intimidade, imagens ligadas ao feminino: nascimento e aborto, rgos internos vista, entranhas do corpo feminino. claro que esta inovao esttica no passou despercebida de muitos artistas da poca, inclusive de seu marido, o conhecido pintor muralista mexicano Diego Rivera, ao afirmar que: [Frida] is the first woman ever in art history who with absolutely ruthless sincerity and quiet cruelty takes up in her art the common and particular themes involving only women. [Frida a primeira mulher na histria da arte que, com uma sinceridade absolutamente sem piedade e com uma crueldade discreta inaugura na sua obra os temas comuns e particulares que envolvem apenas as mulheres].11 Na arte pictrica, a mulher est no centro do discurso, representada em imagens de virgens, mes, esposas, prostitutas, femmes fatales, belas mulheres mortas ou moribundas, vampiras, etc. No acervo imagstico da representao feminina, a mulher ser quase sempre representada de forma dicotmica: ora romantizada, ora demonizada. O corpo feminino um territrio ocupado pelo discurso masculino. No entanto, no o homem que tem o corpo da mulher como experincia. O corpo feminino passa por mais transformaes do que o corpo masculino, tanto no que diz respeito aos ciclos fsicos, quanto s manipulaes cosmticas cotidianas, tais como depilao, desodorizao, maquiagem, etc. que a tornam delicada e feminina , conforme os ditames da poca. A mulher sempre representada para o deleite voyeuristico do homem, de forma que manifestaes biolgicas (menstruao, secrees, etc.) so consideradas repulsivas. A maternidade, por exemplo, sempre estetizada, romantizada, sacralizada. Em contrapartida, a crueza do parto, imagens da vagina ou do aborto, do sangue, no fazem parte do acervo visual da representao feminina: uma musa no menstrua! J que o corpo feminino um territrio colonizado pelo discurso patriarcal, uma estratgia feminista, como aventado no incio deste ensaio, trabalhar dentro desta prpria idia, revertendo-a, expondoa e usando-a para seus prprios fins. O propsito, ento, seria o de desmistificar e questionar a fantasia patriarcal de representar o feminino e exp-lo tambm de uma forma crua e no-esttica12. A arte de Frida Kahlo inaugura uma poltica feminina de se auto-representar, usando o prprio corpo de uma forma contra-discursiva representao da mulher como musa na tradio da Histria dos grandes mestres . Porm, ainda que a arte da pintora tenha sido reconhecida por alguns artistas de sua poca, sua ausncia nos livros de arte conspcua. somente
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a partir da dcada de oitenta que esta situao invertida, e a desconhecida passa a ser um cone no somente para as feministas como tambm para a Histria da Arte no sculo XX. Hoje em dia, sua presena em importantes museus, livros de arte, exibies inegvel. Frida Kahlo tornou-se uma figura cultuada a tal ponto que se fala de Fridamania ou at uma nova religio, Kahloism, cujos seguidores a tm como uma verdadeira deusa. O filme Frida torna-se um objeto de estudo interessante na medida em que trata de uma tentativa de resgatar pelo menos alguns fragmentos da biografia da pintora Frida Kahlo. O filme narra alguns aspectos da vida de Frida como se fosse contado atravs de seus olhos e mescla, at certo ponto, sua obra e sua vida, projeto lgico uma vez que os dois so claramente indissociveis. Partindo da premissa que o filme Frida insere-se dentro de um projeto biogrfico, isto , um gnero intimista par excellence, gostaria de indagar que aspectos da vida de Kahlo foram selecionados e, com igual importncia, que aspectos no foram selecionados. Em outras palavras, o que no dito sobre uma figura histrica acaba sendo revelador sobre a poltica do filme. Parece que a reside um ponto de partida importante para analisarmos at que ponto o filme faz jus memria de Frida Kahlo at porque, ao contrrio do que os crticos Eli Bartra e John Mraz acreditam13, temos que lembrar que muitos espectadores tero somente o filme como referncia. Longe de ser um simples projeto vaidoso da atriz Salma Hayek14, Frida um filme bem sucedido na medida em que celebra visualmente a vida e a arte da pintora mexicana, Frida Kahlo. A diretora Julie Taymor ampara-se na biografia de Frida para representar, como num caleidoscpio, alguns dos momentos de sua vida. O filme segue a vida de Kahlo cronologicamente, desde o incio de sua juventude ao acidente de nibus que mudou sua vida, deixando-a imobilizada por meses, at o casamento com o pintor mexicano Diego Rivera com as alegrias e tristezas desta unio. Mas a forma extremamente esttica com que Julie Taymor aborda esta histria que d brilho ao filme. A cena do acidente de nibus, por exemplo, filmada primorosamente, como se fosse um ritual religioso de onde Kahlo emerge ao mesmo tempo ferida e renascida. Ela operada por esqueletos numa clara referncia ao Dia de Los Muertos15 mexicano. A viagem de Frida com Diego Nova Iorque ilustrada por meio de uma srie de cartes postais. Rivera transformado em King Kong, uma metfora de sua ascenso e queda em Nova Iorque. O olhar esttico de Taymor certeiro. Taymor retrata tambm com criatividade algumas pinturas de Kahlo: estas se tornam animadas e os modelos dos quadros saem dos quadros, ganhando vida. Sua famlia, suas operaes, seu aborto, seu sofrimento e sua vida com Diego saltam da tela para a realidade, sublinhando a importncia
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da pintura na vida de Frida. E, pelo menos desta vez, o corpo de Hayek no exibido gratuitamente, apesar de abrandar bastante a situao fsica de Frida (ela praticamente no manca). A nudez necessria pois mostra a coragem de Frida no somente em seus relacionamentos amorosos (com mulheres, Trotsky ou Rivera) mas tambm nas vrias cenas que descrevem os tratamentos dolorosos, sem, no entanto, explorar a dor fsica para suscitar piedade. Por exemplo, na cena que seu gesso removido, revelam-se os seios de uma jovem e bela mulher pronta para desfrutar os prazeres de sua sexualidade. Uma das estratgias que auxiliaram a promover Frida para o mercado cinematogrfico internacional foi a de fazer uso de atores internacionalmente conhecidos: Salma Hayek (mexicana), Alfred Molinas (ingls), Antonio Banderas (espanhol), Ashley Judd (norte-americana), Geoffrey Rush (australiano), Ed Norton (norte-americano), entre outros16. Outro aspecto que merece considerao o de que a indstria hollywoodiana parece ter despertado para o fato de que a populao hispnica perfaz 47% da demografia norte-americana. No h dvida de que hoje em dia h um mercado para filmes latino-americanos (at porque boa parte dos espectadores latino-americana!) e que tambm h um crescente interesse nas culturas destes pases. Como observa uma das fundadoras do Los Angeles Latino International Film Festival, Marlene Dermer: In the last few years, the main thing I ve observed is a change in attitudes. The business community has realized how important the Latino population is, and movies and TV have started to as well. 17 [Nos ltimos anos, o principal que percebi uma mudana de atitudes. A indstria se deu conta da importncia da populao latina e filmes e a TV tambm]. Esta mudana de atitude a qual Dermer se refere se manifesta pelo interesse na msica, dana e arte latino-americanas. Cabe acrescentar que a imagem da mulher latino-americana caliente, perpetuada por belas atrizes como Salma Hayek, exerce um apelo inegvel no mercado internacional. A latinidade virou moda e como o artigo publicado no jornal ingls The Guardian anuncia, We re all Latin lovers now 18 [Somos todos amantes latinos agora]. Aparte a abertura para o mercado latino, Frida arrisca cair no clich do filme romntico pois evidente que a relao tumultuosa de Kahlo e Rivera a grande temtica do filme, tornando, desta forma, o espectador testemunha da ligao singular que os unia e do sofrimento gerado pelos vrios casos de infidelidade de Rivera (inclusive com a irm de Frida). Ao enfatizar tematicamente o casamento de Kahlo e Rivera, o filme relega o trabalho de Frida Kahlo como pintora a segundo plano. Da mesma forma, o filme sacrifica a importncia de Frida como pintora na sua estada em Paris vemos apenas a pintora escrevendo postais e passando de um(a)
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amante a outro(a). , certamente, um dos pontos fracos do filme: a sexualidade de Frida aqui mais importante do que inseri-la dentro do importante cenrio artstico da poca, algo praticamente inusitado para uma pintora dada a sua condio feminina e, tambm, por ser latino-americana. Na realidade, suas obras fizeram parte da exposio denominada Mexico, organizada pelo pintor surrealista Marcel Duchamp. Alis, Frida havia sido convidada para ir a Paris por Andr Breton e encontrou-se com pintores como Picasso, Kadinsky, Ernst e Mir. Perde-se, a, uma oportunidade para ilustrar a importncia de Kahlo como pintora e inscrever este momento em sua biografia flmica. Uma outra grande lacuna que podemos atribuir ao recorte biogrfico do filme o de no ter dado relevncia ao engajamento poltico de Frida. Apenas um ou dois corridos (canes polticas mexicanas), um jantar com Trotsky ou os nomes de Stalin e Hitler mencionados en passant. Uma bandeira antiimperialista aparece tremulando sem a devida contextualizao histrica. Na realidade, o compromisso poltico de Frida to importante que, em sua ltima apario pblica, onze dias antes de sua morte, extremamente enfraquecida e sentindo fortes dores, Kahlo sai de sua cadeira de rodas pelas ruas da Cidade do Mxico para protestar contra a derrubada americana do governo democraticamente eleito na Guatemala19. Talvez a poltica antiimperialista tenha sido mais explorada no filme por Diego na sua recusa a se curvar aos apelos de Rockefeller Jr. para que o pintor retirasse as aluses comunistas de seu mural. Esta lacuna lamentvel, pois seria interessante saber mais sobre os posicionamentos polticos de Frida e de Diego, o que os fez romper com Trotsky e conhecer o nvel de militantismo concreto e cotidiano na vida poltica mexicana. Afinal, os anos quarenta foram os anos mais progressistas do sculo que o Mxico realmente testemunhou. Seria reducionista afirmar, como muitos fizeram, que Frida foi um projeto que favoreceu mais a atriz mexicana Salma Hayek no que diz respeito sua trajetria como atriz, mesmo porque considero sua luta como atriz latino-americana na cruel poltica de Hollywood legtima.20 A questo principal que perdemos em Frida uma tima oportunidade para inseri-la, com os devidos mritos, como uma mulher que no somente subverte os padres vigentes de sua poca, mas que constri uma linguagem esttica nova, prpria, feminina e mexicana tudo ao mesmo tempo. Neste sentido vlida a noo de autoconstruo e auto-inveno. Pois, apesar destes conceitos serem atribudos ao ethos norte-americano e constantemente apropriados em filmes hollywoodianos (CUSTEN, 1992), exatamente isto que esta mulher mexicana consegue: auto-inveno e autoconstruo, seja na sua arte, seja na sua sexualidade, seja na sua subjetividade como indivduo poltico. Talvez o sucesso do filme nos Estados Unidos,
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como sugerem Bartra e Marz, deva-se, parcialmente, por encaixar-se nesta frmula, porm no podemos esquecer que a idia de autoconstruo no uma idia que exerce apelo exclusivamente ao mercado americano: somos todos fascinados pela possibilidade da autotransformao. De que forma o filme Frida ajuda a escrever a histria de Frida Kahlo? O que permanece para o espectador depois de sair da sala de cinema? Fragmentos de sua vida como pintora e o romance tumultuoso de Frida com Diego? O colorido vivo de tons alaranjados, o artesanato, a bela cena das pirmides, a msica do Mxico, a sensualidade e sexualidade de Frida, o tom de realismo mgico que paira nas cenas mexicanas? Difcil precisar: para cada espectador, um espetculo. Para mim, uma espectadora brasileira, interessada na condio feminina e no legado cultural da Amrica Latina, permanece na memria a bela fotografia do Mxico, fragmentos principalmente amorosos de uma bela artista mexicana, flashes de suas obras memorveis, mas mais importante, ficam silncios do que no foi dito. Ora, Frida Kahlo articulou um discurso de mltiplas alteridades: foi uma artista numa poca que poucas mulheres aventuravam s-lo, inaugurou uma esttica inusitada de auto-representao feminina, foi uma ativista poltica de representatividade em seu pas e uma pessoa que tinha orgulho de anunciar (e denunciar?) sua condio de mulher latino-americana. Apesar de saber que o imediatismo das imagens seja o maior atrativo para o grande pblico, gostaria de pensar que o filme tenha levado alguns espectadores a pesquisar sobre Frida Kahlo, sobre sua arte e seu engajamento poltico. Dentre vrias outras, uma pergunta fica em suspenso: que impacto poltico a obra de Frida Kahlo teve no Mxico? Sem dvida, tanto para esta, como para outras perguntas, o filme deixa lacunas. Retomo, por fim, sem querer cair no lugar-comum da imagem da mulher-mrtir por vezes atribudo condio fsica de Kahlo, a metfora da gazela ferida usada por Shakespeare, pela poeta americana Emily Dickinson e pela prpria Kahlo: Uma gazela ferida salta mais alto . Leia-se ferimentos , aqui, como metfora para a alteridade feminina. Leiase ferimentos , como uma metfora esttica e contra-discursiva que Frida Kahlo inaugurou nas artes visuais e usou para inserir-se, sangue e tinta, corpo e alma, na histria da cultura latino-americana.
N otas
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A bela Lavnia, filha de Titus Andronicus, foi estuprada de uma forma violenta, em cima do corpo de seu recm marido, cujo assassinato ela acabara de testemunhar.
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No bastasse o estupro, os criminosos decepam suas mos e lngua para que ela no possa revelar suas identidades. O corpo de Lavnia torna-se, com efeito, o mapa da dor (III. ii). Um corpo desejado e possudo por uma Roma patriarcal, condenado ao silncio eterno privada da fala e da escrita. Uma wounded deer [gazela] / dear [querida] ( It was my dear, and he that wounded her / Hath hurt me more than had he killed me dead III.i), Lavnia uma personagem cuja dor fsica e moral marca a histria literria de uma forma indelvel. 2 A imagem da gazela ferida ser retomada cerca de duzentos e cinqenta anos mais tarde pela grande poeta americana Emily Dickinson no poema A wounded deer leaps highest [Uma gazela ferida salta mais alto]. A vida de Emily Dickinson teve uma histria tortuosa, de uma moa que escolhe o isolamento e a recluso para poder escrever e que nunca imaginou que sua poesia fosse ganhar celebridade. Mesmo sem ser compreendida pelo mundo, a poeta escreve para ele, muitas vezes usando imagens de recluso, isolamento e silncio que revelam sua frustrao e dor. sua irm, Lavnia , que publica os poemas de Dickinson aps a sua morte. O nome da irm, junto com o conhecimento que Dickinson possuia da obra shakespeariana devem, com efeito, ter servido de inspirao na criao de um poema que fala da dor e da morte de uma forma distanciada porm pungente: A Wounded Deer leaps highest / I ve heard the Hunter tell - / Tis but the Ecstasy of Death / And then the Break is Still!! // The Smitten Rock that gushes! / The trampled Steel that springs! / A Cheek is always redder Just where the Hectic stings! // Mirth is the Mail of Anguish / In which it Cautious Arm, / Lest anybody spy the blood / And you re hurt exclaim! 3 A pintora mudou seu nome Frieda para Frida por soar mais mexicano. No entanto, algumas de suas telas foram assinadas por Frieda Kahlo. Na escola, Frida falsificou o ano de seu nascimento para 1910 para coincidir com o ano de incio da Revoluo Mexicana. Frida fazia questo de expressar sua ligao com o Mxico de todas as formas possveis desde sua maneira de vestir, seu comportamento, a decorao de sua casa e, mais memoravelmente, em sua arte. Em todos esses aspectos, nota-se a necessidade da artista ser, ela prpria, a autora da imagem que queria perpetuar. 4 Hlne Cixous, Luce Irigaray, e Julia Kristeva, entre outras, acreditam que h uma rea da produo textual que pode ser chamada de feminina . O termo usado criture feminine. 5 necessrio adicionar que fazer um contra-discurso s narrativas dominantes no prerrogativa das mulheres. H vrios autores, pintores, cineastas, etc. que ilustram exemplarmente esta questo. 6 Emily Dickinson uma das vrias autoras que, principalmente no sculo XIX, recorrem a estas estratgias. 7 LEJEUNE, Philippe. Le Pacte Autobiographique . In. Potique: rvue de thorie et d analyse littraires, vol. 4: 14, 1973. p. 13-162. 8 O mpeto autobiogrfico de Frida emerge em um dirio que a pintora manteve
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durante dez anos, O dirio ntimo de Frida Kahlo, publicado no Brasil em 1996. O artigo Tinta e sangue: O dirio de Frida Kahlo e os quadros de Clarice Lispector (Vianna, 2003) sublinha a importncia do dirio de Frida para a construo de sua imagem identitria. 9 Disponvel em: < http:/ / members.aol.com/ fridanet/ quotes.htm> e < http:/ / www.wholewomanshealth.com/kahlo.html> Acesso em: 15 out. 2005. 10 Todas as tradues em colchetes so de minha responsabilidade. 11 Disponvel em: < http:/ / www.planetsalsa.com/ quepasa/ frida_kahlo_self_ portrait.htm> Acesso em: 21 out. 2005. 12 Para um maior entendimento sobre esta esttica, denominada de grotesca (Mary Russo, 1995), desesttica (Teresa de Lauretis, 1987), narcismo subversivo (CARTER, Angela. Images of Frida Kahlo: Redstone Press, London: 1989), ver RUSSO, Mary. O Grotesco Feminino. Risco, excesso e modernidade (especialmente o captulo 2 Grotescos Femininos carnaval e teoria ). Rocco: Rio de Janeiro, 2000. A autorepresentao feminina nas artes visuais acaba sendo uma manifestao feminista que toma forma a partir da dcada de oitenta em trabalhos de artistas como a americana Cindy Sherman. Angela Carter argumenta que a obra fotogrfica de Sherman se aproxima da obra pictrica de Kahlo pois ambas apropriam-se do olhar voyeurstico masculino para subvert-lo (GAMBLE, 2001). 13 Os referidos autores afirmam no artigo As duas Fridas: histria e identidade transculturais (2005) que: ... a histria de Frida Kahlo to conhecida que resulte desnecessrio fazer uma afirmao como esta [sobre a realidade ou no da narrativa]. No considero que a histria de Kahlo seja to conhecida pelo grande pblico a ponto que os espectadores sejam capazes de separar a realidade da ficcionalidade ou mesmo de preencher as lacunas deixadas pelo filme. 14 A atriz Salma Hayek lutou durante sete anos para realizar o filme nos Estados Unidos. Outras atrizes que almejavam encenar Frida Kahlo foram Madonna e Jennifer Lopez. 15 Longe de ser um ritual macabro, o Dia de Los Muertos mexicano uma ocasio festiva. De uma forma geral, as atividades deste feriado tm como objetivo dar boas-vindas aos mortos. No cemitrio, famlias renem-se para decorar o tmulo com flores e para fazer piqueniques. Acreditam que as almas dos mortos retornam e celebram junto deles. As comidas preparadas para esta ocasio so elaboradas, figurando el pan de muerto e biscoitos aucarados na forma de esqueletos. Esqueletos, alis, aparecem em toda parte e em diversas formas, em adornos, presentes feitos pela famlia e em brinquedos. Para muitos este ritual social uma maneira de celebrar o ciclo de vida e morte que marca a existncia humana. 16 Houve um ressentimento por parte de alguns crticos mexicanos quanto ao elenco de renome internacional. O argumento usado por destes que um filme biogrfico da pintora mexicana deveria ser produzido e encenado por mexicanos. Este projeto, alis, j foi feito por Paul Leduc no filme Frida, naturaleza viva (1983). At o momento 104
no tive acesso ao filme, mas segundo vrios crticos, a poltica de representao da artista bem diversa do filme de Hayek/ Taymor. Eli Bartra e John Marz, no artigo As duas Fridas: histria e identidades transculturais . In. Revista Estudos Feministas, Florianpolis, 13 (1), 2005, comparam os dois filmes. De acordo com eles, [a] poltica sexual nas pelculas de Leduc-Medina e de Taymor-Hayek difere de forma significativa. Na de Leduc, Frida Kahlo mostrada sempre como uma invlida, sentada em uma cadeira de rodas ou deitada na cama. Inclusive quando aparece de p, a cadeira de rodas est por detrs como uma lembrana da sua condio. 17 D isponvel em: < http:/ / film.guardian.co.uk/ features/ featurepages/ 0,,819921,00.html> Acesso em: 17 set. 2005 18 Ibid. 19 Ver VIANNA (2003). 20 No se pode negar que a visibilidade que Hollywood proporciona pode ser uma estratgia importante para o cinema feminista. Os filmes chamados alternativos so produes importantes, porm alcanam um nmero infinitamente menor de espectadores. Muitas vezes tem-se que trabalhar dentro das convenes dominantes para, nas brechas do discurso, subvert-las. No considero que o filme Frida seja um exemplo paradigmtico de um filme feminista subversivo , porm no se pode, ao mesmo tempo, deixar de sublinhar a validade da temtica do filme no contexto hollywoodiano.
REFERNCIAS
BARTRA, Eli e MARZ, John. As duas Fridas: histria e identidades transculturais . In. Revista Estudos Feministas, Florianpolis, 13 (1), 2005. BAYAM, Nina (ed.).The N orton A nthology of A merican Literature 1820-1865 (vol. B). New York: Norton & Company, 2003. CUSTEN, George F. Bio/ Pics: How Hollywood constructed public history. New Brunswick: Rutgers University Press, 1992. GAMBLE, Sarah (ed.). The Routledge companion to feminism and postfeminism. London and New York: Routledge, 2001. RUSSO, Mary. O grotesco feminino: risco, excesso e modernidade. Rio de Janeiro: Rocco, 2000. VIANNA, Lucia Helena. Tinta e sangue: o dirio de Frida Kahlo e os quadros de Clarice Lispector . In. Revista Estudos Feministas, Florianpolis, 11 (1), 2003.
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LAURETIS, Teresa de. Volver a pensar el cine de mujeres: esttica y teora feminista . In. Feminaria / VI / 10 1. (artigo traduzido para o espanhol do livro Technologies of gender essays on theory, film and fiction. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1987). SHAKESPEARE, William. Titus A ndronicus. London: Arden Shakespeare, 2002.
Cristiane Busato Smith Doutoranda em Estudos Literrios pela UFPR. Mestre em Literaturas de Lngua Inglesa pela UFPR. Professora Adjunta de Literatura Inglesa e Norte-Americana da UTP.
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A RECRIAO FLMICA DO ROMANCE AS HORAS

Gabriela Cardoso Herrera herrera_gabi@yahoo.com.br
RE SUMO : E ste trabalho analisa a traduo flmica do romance As horas, de Michael Cunningham, escrito como uma homenagem a Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf. A anlise leva em conta principalmente as equivalncias entre os romances A s horas e Mrs. Dalloway e o filme A s horas, e os diferentes recursos narrativos e tcnicos usados pelo cineasta, Stephen Daldry, para criar uma arquitetura onde a simultaneidade entre as aes e os pensamentos das personagens se entrelaam cronolgica e imageticamente mesmo acontecendo em diferentes dcadas.
ABSTRACT: This paper analyzes the filmic translation of the novel The hours, by Michael Cunningham; written as a homage to Virginia Woolf s Mrs. Dalloway. The analysis focuses mainly on the equivalences among the novels The hours and Mrs. Dalloway and the movie The hours, and on the different narrative and technical devices used by the filmmaker, Stephen Daldry, to create an architecture where the simultaneity between the characters actions and thoughts interweave chronologically and imagetically, even though they happen decades apart.
PALAVRAS-CHAVE: Recriao flmica. Equivalncias. Simultaneidade. KEY WORDS: Filmic recreation. Equivalences. Simultaneity.
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Mrs. Dalloway disse alguma coisa (o qu?) e comprou ela mesma as flores. Mrs. Dalloway disse que compraria ela mesma as flores. Ainda preciso comprar as flores. Michael Cunningham
impossvel ler as frases acima e no pensar no romance Mrs. Dalloway, afinal com Mrs. Dalloway disse que ela prpria iria comprar as flores. (WOOLF, 1980, p. 7) que Virginia Woolf comea seu romance mais clebre. As trs frases tambm iniciam um romance, desta vez As horas, de Michael Cunningham, que construiu seu livro com trs diegeses intercaladas, utilizando o texto de Virginia Woolf como hipotexto. Cada frase acima inicia uma das diegeses, todas elas tendo Mrs. Dalloway como referncia. Porm, no s o romance de Woolf foi usado como hipotexto, o de Cunningham teve o mesmo destino. Em 2002, o premiado romance As horas foi adaptado para o cinema, com roteiro de David Hare e dirigido por Stephen Daldry. Mrs. Dalloway, o romance que deu incio a tudo , uma bem sucedida tentativa de mostrar, nas palavras de Virginia Woolf, a vida inteira de uma mulher num nico dia , ou, talvez, como as escolhas que so feitas ao longo da vida fazem com que as pessoas se modifiquem. O tudo refere-se apenas s trs obras citadas, j que, segundo Grard Genette, nenhum texto totalmente novo, todo texto um palimpsesto, ou seja, derivado, seja na forma ou no contedo, de textos anteriores: Virginia Woolf apresentou um dia na vida de Clarissa Dalloway, como James Joyce fez com Leopold Bloom em Ulysses; utilizou versos da pea Cymbeline, de Shakespeare No mais temas o calor do sol / Nem as iras do inverno furioso. (WOOLF, 1980, p. 13) , entre outras obras aludidas. Um dos temas mais significativos do romance o tempo e a distino entre dois tipos de tempo: o cronolgico e o psicolgico. A escolha de apresentar um dia comum indica que a narrativa no se foca na simples apresentao cronolgica de aes. Acontece muito mais neste dia na conscincia das personagens. No livro, o que importa no so as aes, mas sim que reaes elas provocam nas personagens, o que vem tona na mente das personagens medida que participam ou observam aes corriqueiras. A autora utiliza a tcnica do fluxo da conscincia para capturar os pensamentos e as percepes das personagens durante um dia de junho de 1923. Segundo Robert Humphrey, em seu livro O fluxo da conscincia, h quatro tcnicas bsicas de fluxo da conscincia em literatura: monlogo interior direto, monlogo interior indireto, descrio onisciente e solilquio. Virginia Woolf utiliza a segunda tcnica, que o tipo de monlogo interior
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em que um autor onisciente apresenta material no-pronunciado como se viesse diretamente da conscincia do personagem (HUMPHREY, 1976, p. 27), mas que, ao contrrio do monlogo direto, d ao leitor a idia da constante presena do autor (HUMPHREY, 1976, p. 26), como se o narrador estivesse em cena para guiar o leitor nos meandros da psique da personagem. Muitas vezes o monlogo indireto vem combinado com o direto; assim o narrador, aps apresentar a mente da personagem ao leitor, pode retirar-se da cena quando achar oportuno. Em Mrs. Dalloway h um narrador impessoal, muito prximo das personagens, que narra seus pensamentos, aes e percepes, tornando-se a prpria personagem, cujo monlogo expulsa o narrador onisciente do relato. Muitas vezes difcil determinar quem est narrando: o narrador onisciente ou a personagem. A voz narrativa parece alternar-se entre as duas vozes (narrador e personagem) ou apresentar as duas vozes simultaneamente. O uso do fluxo da conscincia permite que seja criado um tempo psicolgico, contrastado com a realidade do tempo cronolgico. Woolf construiu a narrativa fazendo com que este fluxo da conscincia flua de uma personagem a outra, conectando-as no apenas por estarem vivendo aquele dia na mesma cidade, mas, principalmente, em um nvel psicolgico. A mediao do narrador est presente no fluxo da conscincia de todas as personagens, e permite que seja criado um estilo nico, que facilita a coerncia entre os diferentes fluxos da conscincia presentes na narrativa e d mais conexo entre as personagens, ao possibilitar que o narrador se mova da conscincia de uma personagem a outra sem que a transio seja notada, num primeiro momento, pelo leitor. Alm da sincronicidade de conscincias das personagens, Woolf tambm cria uma simultaneidade entre passado e presente. O romance no dividido em captulos, ele apresentado como um grande captulo intitulado Mrs. Dalloway. Esta falta de diviso contribui para criar uma continuao, um fluxo entre o presente e o passado e entre as personagens. A personagem central do romance Clarissa Dalloway, uma mulher de meia idade, recm recuperada de uma doena cardaca, que, embora encare com alegria os simples prazeres da vida, tambm sofre com medos e inseguranas, que esconde em sua aparente despreocupao. No dia da narrativa, Clarissa ocupa-se com os preparativos de uma festa, da qual ser anfitri naquela noite. Seu dia comea quando decide ela mesma comprar as flores. Durante todo o dia, enquanto planeja a festa que dar naquela noite, ela tomada por lembranas de sua juventude em Bourton, o beijo que trocou com sua amiga Sally Seaton e sua escolha de se casar com Richard Dalloway e no com Peter Walsh.
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Ao final do dia, aps fazer uma srie de reflexes sobre suas escolhas e depois de saber do suicdio de um jovem com neurose de guerra, que nunca conheceu mas com quem se identifica, Clarissa pensa sobre a morte. Ela respeita e entende o motivo pelo qual o jovem se matou, e o admira por sua coragem e por ter preservado sua alma (de pessoas que tornam a vida intolervel) mediante a morte. A distino entre presente e passado muitas vezes no clara. Quando Clarissa, no incio da narrativa, abre a porta para sair e ir comprar flores, o barulho da dobradia traz lembranas de seu passado. Ela tomada pelo mesmo sentimento que teve em uma manh em Bourton, trinta anos atrs, e o passado se impe ao presente e os dois tempos coexistem brevemente em Clarissa. Muitas personagens do romance vo sendo apresentadas ao leitor medida que Clarissa vai se lembrando delas: a primeira que surge desta forma Peter Walsh: ... parada e olhando at que Peter Walsh lhe dizia: Meditando entre os legumes? seria isso?... Com certeza o dissera certa manh em que ela havia sado para o terrao esse Peter Walsh. (WOOLF, 1980, p. 7). O leitor fica sabendo da existncia de Peter Walsh, mas no sabe quem ele e o que representa para Clarissa, s depois que isso elucidado. O mesmo acontece com Elizabeth, brevemente introduzida por Clarissa, que pensa: ... mas era preciso economizar, no fazer compras irrefletidas para Elizabeth (WOOLF, 1980, p. 9), mas no h nada que indique quem Elizabeth. Enquanto o romance se desenrola, o leitor fica sabendo mais sobre as personagens e vrias delas interagem o que torna a narrativa mais complexa, pois o narrador passa de uma personagem a outra sem o leitor estar totalmente ciente disso. Alm dessa estrutura em rede, Woolf usa outras tcnicas para mostrar a conexo entre as personagens, seus pensamentos e experincias; por exemplo, vrias imagens e frases so repetidas ao longo do texto, referindose a personagens diversas, sem que o narrador chame ateno do leitor para isso. Um evento que une as personagens a parada brusca de um carro, enquanto Clarissa est na floricultura e Septimus, que no a conhece, est passando pelo local: A violenta exploso que sobressaltara Mrs. Dalloway e fizera Miss Pym correr janela e desculpar-se provinha de uma auto que se aproximara da calada... E Septimus Warren Smith, que no pudera passar, ouviu. (WOOLF, 1980, p. 17). Nesta cena, est implcito que Septimus tambm parou ao ouvir o carro. A narrativa, que acompanhava Clarissa, salta para Septimus e sua esposa Lucrezia por uma pgina e ento retorna ao ponto de vista de Clarissa. Ela e Septimus tm uma experincia simultnea (a parada do carro). Woolf representa esta simultaneidade alternando entre as diferentes percepes das personagens envolvidas no evento (no s
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Clarissa e Septimus mas tambm outras pessoas que observam o carro) e, ao fazer isso, conecta a vida das personagens por aquele momento. Virginia Woolf utilizou diferentes tcnicas em Mrs. Dalloway para quebrar a linearidade do tempo cronolgico e criar a idia de coerncia na realidade fragmentada do incio do sculo XX. Esses aspectos criaram um romance que demonstra o interesse que os modernistas tinham em retratar a experincia psicolgica e a conscincia humana. Cunningham descobriu Mrs. Dalloway ainda na adolescncia, e o romance lhe foi to marcante que, quase 30 anos depois da primeira leitura, fez uma homenagem a Virginia Woolf ao publicar A s horas. No h dvida de que Cunningham estabeleceu propositalmente relaes de equivalncia entre seu romance e o de Virginia Woolf. bem possvel que ele, como professor de creative writing em uma universidade de Nova York, tivera acesso a teorias de intertextualidade. Ele construiu seu romance no apenas lendo sobre Virginia Woolf mas tambm todas as obras dela (tanto ficcionais quanto biogrficas). Este contato com a obra de Woolf influenciou Cunningham para formar o enredo e a estrutura de seu romance, que so equivalentes em muitos pontos a Mrs. Dalloway. A intertextualidade freqente em As horas, a comear pelo ttulo: As horas foi a primeira escolha de Woolf como ttulo para o que viria a ser Mrs. Dalloway, mas pouco antes de sua publicao ela optou pelo segundo. Tendo como base esse carter de relao intertextual direta com obras de outros autores, bastante propcia a anlise de As horas baseada na teoria sobre hipertextualidade desenvolvida pelo crtico francs Grard Genette, no livro Palimpsestos: a literatura de segunda mo. Partindo dos termos dialogismo (de Bakhtin) e intertextualidade (de Kristeva), Genette props o conceito de transtextualidade, assim definido: [...] tudo que o [o texto] coloca em relao, manifesta ou secreta com outros textos . (GENETTE, 2003, p. 7) O crtico apresenta cinco tipos de relaes transtextuais, dentre elas a hipertextualidade, que seria (...) toda relao que une um texto B (que chamarei hipertexto) a um texto anterior A (que, naturalmente, chamarei hipotexto) do qual ele brota, de uma forma que no a do comentrio. (GENETTE, 2003, p. 19). O romance de Cunningham, que tambm utiliza a tcnica do monlogo interior indireto, apresenta um dia na vida de trs mulheres uma escritora, uma leitora e uma personagem que vivem em pocas e lugares diferentes, mas que esto ligadas por Mrs. Dalloway. Porm, a estrutura de As horas, principalmente no que concerne a sincronicidade, difere de Mrs. Dalloway, apesar de o autor ter recorrido ao texto de Woolf para modelar seu romance. Por apresentar um dia na vida de trs mulheres em pocas
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diferentes, e no apenas o dia de uma mulher, narrado trs dias e no somente um. Porm, o autor construiu uma aparente sincronicidade entre as diegeses, formada por equivalncias de aes e pensamentos (que no necessariamente ocorrem na mesma hora do dia). A sincronicidade no ocorre dentro da mesma diegese, como em Mrs. Dalloway, mas entre os blocos de diegeses. O leitor reconhece trechos similares nas trs histrias. Em A s horas, as trs personagens principais, separadas em uma primeira anlise, so entrelaadas por meio de um dilogo intertextual que atravessa tempo e espao, e mesmo a diviso entre fato e fico, j que, alm de Mrs. Dalloway, outro hipotexto usado por Cunningham foi a prpria biografia de Virginia Woolf. O foco do dilogo entre as diegeses Mrs. Dalloway, em seu processo de criao na mente de Mrs. Woolf, na reao de sua leitura por Mrs. Brown e no que ocorre na vida de Mrs. Dalloway (Clarissa Vaughan). Por serem norteadas pelo romance de Woolf, as trs diegeses apresentam equivalncias com ele. A primeira personagem a prpria Virginia Woolf, em 1923, no dia em que comeou a escrever Mrs. Dalloway. Embora a Virginia Woolf do romance seja uma personagem ficcional, Michael Cunningham cita, no final do livro, uma srie de fontes que o proveram de informaes biogrficas. Para criar esta personagem, Cunningham leu toda a obra de Virginia Woolf, incluindo os dirios, e muitas biografias da autora, para que a personagem ficcionalizada em sua voz e estilo pudesse ser o mais semelhante possvel pessoa Virginia Woolf. A escritora, que sofre de distrbios emocionais, no est feliz em Richmond, para onde se mudou com o marido depois que os mdicos a aconselharam a deixar Londres e procurar um lugar mais tranqilo para viver. Mas a tranqilidade, que deveria ser boa para Virginia, torna-se um sofrimento, pois ela quer voltar para a vida de Londres. Como ela sabe que, independentemente do lugar onde esteja, no conseguir melhorar, ento ela prefere Londres, com sua arte e liberdade, a Richmond, porque ela quer viver intensamente: Ela se sente melhor, mais segura, descansando em Richmond; se no falar demais, se no escrever demais, se no sentir demais. (CUNNINGHAM, 1999, p. 136). Acontecimentos de sua vida, como a dificuldade de se relacionar com os empregados, vo sendo adaptados e utilizados em seu romance (ela diz que Clarissa Dalloway, ao contrrio dela, ser respeitada pelos empregados). A segunda personagem a leitora, Laura Brown, uma dona-decasa de Los Angeles que, em 1949, est lendo Mrs. Dalloway. Ela tem uma vida que aparentemente perfeita uma tima casa, marido, um filho pequeno e outro perto de nascer mas sente que no se ajusta a ela, porque
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no esta a vida que gostaria de ter, e sim a vida que Dan (o marido) sempre sonhou. Ele, quando voltou da guerra, props-lhe casamento e ela, que estava sempre lendo, sozinha, no pde negar: O que mais poderia dizer exceto sim? Como poderia recusar um rapaz bonito, de bom corao, praticamente um membro da famlia, que voltara dos mortos? (CUNNINGHAM, 1999, p. 37). Laura feliz apenas quando l, pois ela pode viver em um mundo ficcional. Mrs. Brown se identifica com a personagem do romance que est lendo: uma mulher aparentemente feliz, mas que esconde inseguranas e tem idias suicidas. A partir da leitura, ela pensa em sua vida. Muitas partes do romance Mrs. Dalloway so transcritas ipsis litteris para esta diegese, medida que Laura vai lendo a histria. Esta extensa intertextualidade serve para destacar que Laura Brown est isolada, mergulhada em um mundo ficcional. A terceira personagem Clarissa Vaughan. Com 52 anos (a mesma idade de Clarissa Dalloway), Clarissa Vaughan uma Mrs. Dalloway moderna. Ela uma editora nova-iorquina, que vive com Sally mas est presa emocionalmente a seu amigo Richard, um escritor que est com AIDS e que cuidado por Clarissa. Os dois namoraram durante um vero enquanto eram jovens, mas ele a deixou para ficar com outro homem. Naquela noite ela dar uma festa em homenagem a Richard (que ganhar um prmio por sua obra), e passa o dia com os preparativos da festa e com lembranas de sua juventude. Clarissa o paralelo mais forte com a obra de Woolf, permitindo ainda mais referncias ao hipotexto, a comear pelo apelido que Richard lhe d ainda jovem Mrs. Dalloway , no s pelo seu primeiro nome mas tambm por uma questo de destino: Ela, Clarissa, evidentemente no estava destinada a um casamento desastroso ou a morrer sob as rodas de um trem. Estava destinada ao charme, prosperidade. De modo que tinha que ser, e foi Mrs. Dalloway. (CUNNINGHAM, 1999, p. 16). Ela tambm dar uma festa naquela noite, sai para comprar flores, atravessa o parque, etc. claro que as situaes precisaram ser re-ambientadas, no s por causa da mudana de Londres para Nova York, mas tambm pela diferena de tempo (1923 e final do sculo XX): o carro que pra no traz mais, supostamente, algum membro da famlia real e sim uma estrela de cinema; no h um grupo de meninos que carregavam paus de crquete (WOOLF, 1980, p. 27) funcionando como indicador de uma rua com uma vida normal, mas trs moas negras passam a jato sobre patins (CUNNINGHAM, 1999, p. 19). Alm disso, ainda mais marcante a reutilizao de nomes, no apenas o de Clarissa: Sally, amiga de Clarissa Dalloway, aparece na companheira de Clarissa Vaughan; Richard, marido de Mrs. Dalloway, agora amigo de Clarissa, com quem j teve uma relao amorosa; alm de
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nomes que so semelhantes e que so reconhecidos pela similaridade de papis (Hugh Whitbread, com as iniciais invertidas, tornou-se Walter Hardy, e sua esposa Evelyn, Evan, atual parceiro de Walter). O livro composto por 22 captulos divididos entre as trs personagens mais o prlogo onde narrado o suicdio de Woolf, em 1941. Num primeiro plano, as trs diegeses no se misturam, as trs personagens principais no convivem (excluindo-se o ltimo captulo), elas se relacionam por terem pensamentos e atitudes em comum. Os captulos de cada uma das personagens levam o seu nome, numa aluso ao ttulo Mrs. Dalloway: Virginia Woolf Mrs. Woolf, Laura Brown Mrs. Brown e Clarissa Vaughan Mrs. Dalloway. Assim como no romance de Woolf, no qual Clarissa no mais apenas Clarissa, ela a esposa de Richard Dalloway; em A s horas, Virginia a esposa de Leonard Woolf; Laura, de Dan Brown, e Clarissa a esposa de Richard, j que foi ele que a nomeou Mrs. Dalloway. Richard a personagem que mais aproxima as histrias, apresentando diversas equivalncias com outras personagens. Alm de ser escritor como Mrs. Woolf, e de tambm ter escrito um romance sobre uma mulher (a qual foi inspirada em sua amiga Clarissa); Richard o filho mais velho de Mrs. Brown, que, em vez de se suicidar como havia planejado, abandonou a famlia assim que a segunda criana nasceu. Quem acaba se matando Richard, na presena de Clarissa. Ele lhe diz que no pode mais continuar vivo por ela, e pede que ela o deixe ir, e, emprestando uma frase da carta que Virginia Woolf deixa a Leonard quando vai se matar No creio que duas pessoas poderiam ter sido mais felizes do que ns fomos. (CUNNINGHAM, 1999, p. 12 e 159) , ele se joga da janela, como Septimus em Mrs. Dalloway. Por ser uma recriao de Mrs. Dalloway, o romance de Cunningham prova a idia de eternidade da arte. A s horas uma demonstrao de como a literatura pode ser relida e reinventada. A fico modernista de Virginia Woolf, cheia de fluxos de conscincia, nunca pareceu apropriada para ser traduzida em filme, a no ser que o recurso de voice over, para mostrar os pensamentos dos personagens, fosse exaustivamente explorado. De que outra forma poderia-se transpor para o cinema todos os monlogos interiores, flashbacks e reflexes que constituem sua obra? O mesmo aconteceria com As horas, j que Cunningham revisitou a obra de Woolf, retomando o enredo, as personagens e o estilo. Mas, em 2002, o livro de Cunningham foi inteligentemente adaptado por David Hare para o cinema. Ele baseou-se na nova crtica que, em vez de se preocupar com as diferenas entre o filme e a obra literria, passou a preocupar-se com a espcie de adaptao que o filme se prope a ser. Hoje,
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as tradicionais hierarquizaes entre as expresses artsticas e culturais so constantemente questionadas. Os limites entre alta e baixa cultura, cultura de massa e cultura erudita, originalidade e cpia so constantemente redefinidos. Robert Stam, em seu livro Introduo teoria do cinema, afirma que o dialogismo remete necessria relao entre qualquer enunciado e todos os demais enunciados e opera no interior de qualquer produo cultural, seja ela culta ou inculta, verbal ou no-verbal, intelectualizada ou popular. (STAM, 2003, p. 225 e 230). A fidelidade ao original deixou de ser o maior critrio da produo e da crtica cinematogrficas. Aps o surgimento das teorias da recepo, fica difcil falar em fidelidade, uma vez que para isso deve-se pressupor uma leitura nica e correta para o texto literrio, cabendo ao adaptador descobrir o verdadeiro sentido do texto e transferi-lo para uma nova linguagem e um novo veculo. Essa viso nega a prpria natureza do texto literrio, que a possibilidade de suscitar interpretaes diversas e ganhar novos sentidos com o passar do tempo e a mudana das circunstncias. O roteirista David Hare, o diretor Stephen Daldry e os produtores Scott Rudin e Robert Fox decidiram, antes mesmo de o roteiro ser iniciado, que no filme no haveria os recursos de voice over e flashback. Os pensamentos e as lembranas das personagens so mostrados pela expresso dos atores ou foram traduzidos em dilogos. Algumas personagens da diegese de Clarissa Vaughan tm seus papis modificados, j que os dilogos se tornam mais importantes que no livro, pois por meio deles que algumas lembranas e pensamentos de Clarissa que no livro so apresentados em monlogo interior indireto so mostrados ao espectador. difcil explorar pensamentos e sentimentos na linguagem cinematogrfica sem cair em voice over. Em A s horas, a produo optou por cenas de silncio, nas quais os sentimentos das trs mulheres, que no texto esto sugeridos nas entrelinhas e nas aes, aparecem pela expresso facial das atrizes. No filme de Daldry, a sincronicidade, que serve para ligar as trs diegeses, fica mais evidente que no romance de Cunningham, j que os trs blocos de diegeses aparecem simultaneamente e no separados como o romance, que dividido em captulos. H continuidades gestuais (uma personagem se olha no espelho e a imagem da outra aparece; uma personagem comea a prender o cabelo e a outra termina, etc.), espaciais (no incio as trs personagens aparecem deitadas na cama, na mesma posio; as trs passam algum tempo na cozinha, com os preparativos para as festas, etc.) e intencionais (pensamentos e aes semelhantes). Daldry cria uma verso do romance As horas que, talvez, esteja ainda mais prxima da obra de Woolf do que o livro de Cunningham, pois apresenta sincronicidade mais intensa. O filme utiliza vrias imagens para
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ligar as histrias, por exemplo, flores que esto presentes desde o hipotexto de Woolf so usadas como transio entre as diegeses e para destacar como elas so entrelaadas. Na cena do filme em que as trs personagens principais so apresentadas, o espectador observa um vaso de flores em cada uma das trs narrativas. As tomadas das flores seguem imediatamente uma a outra e estabelecem uma forte conexo entre as trs mulheres e suas vidas. Alm das flores, que tambm aparecem na obra de Cunningham, o filme tem outras equivalncias com Mrs. Dalloway que no aparecem no romance As horas. Woolf usa um nmero maior de elementos visuais (como o carro e o aeroplano) para ligar as personagens do que Cunningham. O filme As horas usa a mesma tcnica. Por exemplo, o Big Ben de Mrs. Dalloway retomado pelos relgios que aparecem durante o filme, o que no aparece no romance. Essas diferenas ilustram que h infinitas formas de reconstruir uma histria. O filme, como o romance, comea com o suicdio de Virginia Woolf, em 1941. Mas, diferente do livro, no final o filme retoma a cena em que Virginia submerge no rio, fazendo com que ela se torne uma moldura para as trs histrias. de se observar o trabalho de edio, feito por Peter Boyle, porque realiza o que parecia impossvel, dada a fragmentao observada no romance, ao unir a histria das trs mulheres, que aparecem bem mais entrelaadas que no livro, devido principalmente a imagens recorrentes (flores, festas, cozinhas, comidas). A edio toda feita em cortes que tentam descrever a simultaneidade do cotidiano das personagens, que se misturam no ato de acordar, de realizar afazeres domsticos, etc. Alm de terem cenrios totalmente diferentes, devido diferena de poca, as trs narrativas ganharam tratamento de imagem diferenciado: a dos anos 20 ganhou tons pastis e naturais, a dos anos 50 brilhante e com cores vivas, e a do incio do sc XXI traz cores cinzentas, frias (para realar as cores frias, a histria de Clarissa Vaughan foi ambientada no inverno, com neve nas ruas, ao contrrio do bonito dia de junho que narrado no livro). Com isso, o espectador capta instantaneamente qual das diegeses apresentada, antes que qualquer personagem aparea. No filme, a personagem Virginia Woolf toma o lugar de narradora. a partir do que ela est escrevendo que vo se desenrolando as outras duas histrias. Quando Laura Brown l no romance que possvel morrer , ela toma as palavras de Clarissa Dalloway como um libi para o que ela pretende fazer (suicidar-se), como se, j que outras mulheres, ficcionais ou no, pensam o mesmo que ela, sua atitude no to condenvel. Ao mesmo tempo em que Laura Brown hesita em se matar ou no, Virginia Woolf tambm se v indecisa diante da morte da personagem de seu livro, mas
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reconhece que algum tem que morrer para que os sobreviventes possam compreender melhor a vida, para que eles a glorifiquem. Ento, Virginia Woolf decide: O poeta vai morrer, o visionrio. Laura Brown no esta personagem , o poeta da histria Richard, que aparece tanto na diegese de Mrs. Brown quanto na de Mrs. Dalloway, e ele quem comete suicdio, como prev a autora. Mas no filme h uma inverso: Richard morre antes de Virginia Woolf decidir quem ir morrer. Antes da revelao de quem vai morrer, o espectador informado de que Richard o filho mais velho de Mrs. Brown (Richard olha uma foto de sua me vestida de noiva), o que no ocorre no livro, onde s se fica sabendo que ele uma personagem comum s duas diegeses no ltimo captulo. Com esta inverso, o filme ganha densidade dramtica, j que o espectador v que o abandono da me foi uma coisa que marcou Richard por toda a vida (ele pensa nela antes de cometer suicdio). Alm disso, logo aps a cena do suicdio quando j se sabe que Richard o menino da outra narrativa , mostrada a cena do aniversrio de Dan, pai de Richard, fazendo com que o espectador acompanhe mais alguns momentos da vida do menino, que estava feliz mas que terminou sua vida cometendo suicdio. O irnico que Laura, a suicida, acaba se tornando a nica sobrevivente da famlia: seu marido e seus dois filhos morrem antes dela. H outra cena marcante no filme envolvendo o pequeno Richard: quando sua me o deixa na casa da vizinha para ir ao hotel. No romance isto apenas citado Deixou o filho com a senhora Latch, que mora na mesma rua. (CUNNINGHAM, 1999, p. 114) j que Laura resolve ir ao hotel apenas para ficar sozinha e ler com tranqilidade (e l, enquanto l Mrs. Dalloway, que as idias suicidas surgem). J no filme, focado o desespero do menino ao ver sua me indo embora, como se previsse que algo ruim estava para acontecer com ela o que verdade, pois Laura j sai de casa nervosa e com muitos comprimidos na bolsa. A adaptao flmica um processo dialgico complexo, que inclui os conceitos de intertextualidade, traduo intersemitica e cultural e hipertextualidade, portanto a comparao entre o filme e a obra que foi utilizada como hipotexto passa a ser usada para enriquecer o estudo do filme e no o contrrio. Na adaptao flmica, a imagem, a msica e a palavra esto integradas no processo de narrao, que tambm realizada por meio da movimentao das personagens em cena, expresso corporal e facial dos atores, movimentaes da cmera, efeitos sonoros, cenrios, figurinos, etc. O filme A s horas se afasta um pouco do romance de Cunningham, mas tem essencialmente os mesmos temas e idias centrais: no passar das
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horas de um nico dia, trs mulheres em pocas e lugares distintos so assoladas por dvidas existncias semelhantes as mesmas que tambm marcam Clarissa Dalloway, no romance de Virginia Woolf, a narrativa fonte para o livro de Cunningham.
REFERNCIAS
WOOLF, Virginia. Mrs. Dalloway. Trad. Mrio Quintana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. CUNNINGHAM, Michael. A s horas. Trad. Beth Vieira. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. GENETTE, Gerard. Palimpsestos: a literatura de segunda mo. Trad. L. Guimares; M. Coutinho. Belo Horizonte: UFMG Faculdade de Letras, 2003. HUMPREY, Robert. Fluxo da conscincia. Trad. G. Meyer. So Paulo: McGrawHill do Brasil, 1976. STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Trad. F. Mascarello. Campinas: Papirus, 2003. VARGAS LLOSA, Mrio. A verdade das mentiras. Trad. C. Magalhes. So Paulo: Arx, 2004. BARBOSA, M de L. Reflexes sobre o narrador em Mrs. Dalloway . EAA, So Paulo, 1990-1991. SILVA, L. O elogio ao isolamento em A s horas, romance de Michael Cunningham e filme de Stephen Daldry . Revista Mal Estar e Subjetividade, Fortaleza, v. IV, n.1, p. 139-155, mar. 2004.
Gabriela Cardoso Herrera Mestranda em Teoria Literria pela UNIANDRADE. Revisora da Revista Scripta Uniandrade. Orientadora: Prof. Brunilda Tempel Reichmann, PhD. 118
UR-CENA DO CHUVEIRO REDESCOBERTA: HITCHCOCK BLONDE DE TERRY JOHNSON

Anna Stegh Camati anniesc@bol.com.br Braz Pinto Junior brazpjr@bol.com.br
RESUMO : A pea Hitchcock Blonde (2003), do dramaturgo britnico Terry Johnson, fundamenta-se na permutao de linguagens: o frutfero dilogo com as tcnicas cinematogrficas da montagem, colagem, enquadramento e cortes parte integrante no somente da construo textual da obra, mas tambm de sua concretizao cnica. O texto, que incorpora, representa e tematiza o cinema atravs de constantes aluses filmografia de Hitchcock, principalmente Janela indiscreta, V ertigem, Psicose e Marnie, e a insero de uma personagem chamada Hitch s voltas com uma loira, dubl de corpo de Janet Leigh para a cena do chuveiro em Psicose, segue a tendncia do theatremovie em sua adaptao cnica, que consiste na operacionalizao dos recursos flmicos acima mencionados, acrescidos de soundtracks, video-clips e fade overs, alm do contnuo jogo de citaes e clichs. As inmeras referncias e interferncias intermidiais resultam em um complexo jogo de espelhos que flagra as fronteiras fludas e reversveis das dicotomias em revista: arte/ vida, real/ virtual e orignal/simulacro.
ABSTRACT: Terry Johnson s play, Hitchcock Blonde (2003), is based on language hybridation involving different media: the effective dialogue with filmic devices such as montage, collage, framing and cutting is an integral part not only of the textual construction of the play , but also of its realization in performance. The play, which incorporates, represents and thematizes the cinema through constant allusions to Hitchcocks movies, mainly Rear window, Vertigo, Psycho and Marnie, and the insertion of a character named Hitch, who scrutinizes a blonde woman, Janet Leigh s body double for the shower scene in Psycho, follows the tendency of the theatremovie in its scenic adaptation, which consists of the practice of operating the filmic resources already mentioned, with the addition of soundtracks, video-clips and fade overs, besides the continuous interplay of quotes and clichs. The uncountable intermedial references and interferences result in a complex mirroring game which foregrounds the fluid and reversible frontiers of the dichotomies examined: art/ life, real/ virtual and original/ simulacrum. 119
PALAVRAS-CHAVE: Desconstruo. Intermidialidade. Pardia. Pastiche. Voyeurismo. Misoginia. KEY WORDS: Deconstruction. Intermediality. Parody. Pastiche. Voyeurism. Misogyny. Somente a arte nos permite atingir a perfeio somente a arte nos oferece proteo contra os terrveis riscos da vida. Oscar Wilde, O crtico como artista
Devido ao seu potencial de agregar todos os outros meios, o teatro, desde a sua incepo na antiga Grcia, pode ser visto sob uma perspectiva intermidial. Sabe-se, por exemplo, que os componentes do coro cantavam e danavam, proporcionando, alm de comentrios ao, um belo espetculo visual. Com o advento da fotografia e do cinema ocorreram alteraes profundas na maneira de ver e representar o mundo e, conseqentemente, o texto dramtico e a encenao teatral tambm sofreram sensveis transformaes decorrentes da prtica de apropriao de elementos das diversas linguagens visuais. Walter Benjamin foi um dos primeiros pensadores a compreender o alcance do impacto da imagem sobre todas as outras artes. Considerou a inveno do celulide como um fenmeno que modificou a relao do homem com a produo artstica e com a prpria natureza. Asseverou que a disseminao das tcnicas de reproduo da obra de arte resultou em um crescente declnio da aura , ou seja, a superao do sentido da unicidade da obra artstica (BENJAMIN, 1994, p. 170). Segundo Dcio Torres Cruz, a criao artstica contempornea, concebida dentro de um novo universo de significaes, percebida como um jogo, textual, intertextual e extratextual, atravs da relao escritorescritura-leitor-leitura . E como vivemos em uma poca que privilegia a imagem visual icnica, a hegemonia da palavra como linguagem nica foi desestabilizada, sendo que
A literatura busca a sua prpria sobrevivncia e abarca para si outros signos, reformulando a noo de literariedade. Com isso, desconstri-se tambm a concepo de esttica e cria-se uma antiesttica que, por sua vez, se torna uma nova esttica fora dos pressupostos de valor da esttica tradicional. (CRUZ, 2003, p. 14-15)
A contemporaneidade, que assumiu o esgotamento das formas artsticas em geral, resultado do desgaste das formas convencionais, antes consideradas autnticas, se empenha em uma soluo revolucionria de
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renovao atravs do processo de hibridizao e da crescente valorizao do simulacro (BAUDRILLARD, 1991) e do clich como alternativas vlidas. Como uma exigncia do prprio tempo, a arte reafirma sua resilincia e encontra meios de subsistir absorvendo as novas formas de relacionamento e a fragilidade das instituies, assumindo-se liquefeita, provisria e ordinria, sem, com isso, perder seu carter crtico fundamental ou tornar-se superficial. A recontextualizao pardica e a hibridizao, como os principais mecanismos da organizao esttica da contemporaneidade, refletem essas transformaes sofridas pela arte, oferecendo novas possibilidades, estendendo o alcance da crtica e multiplicando leituras. A produo cultural atual, prdiga na estratgia de apropriao de elementos miditicos, no poderia deixar de influenciar as formas artsticas contemporneas. Muitos artistas, por exemplo, trabalham as artes em combinao com as novas tecnologias, no s do cinema e televiso, mas tambm da escritura hipertextual do ciberespao. O conceito de traduo intersemitica e/ ou cultural, expandido e desmembrado em diferentes nuanas tais como transcriao, transmutao ou transubstanciao, amplamente teorizado por diversos crticos (HOEK, 1995; CLVER, 1997; PLAZA, 2003), revolucionou os estudos interartes. Claus CLVER (2001, p. 340) refere-se a diversos tipos de relao entre textos1: a intersemitica ou intermidial, que se concretiza quando um texto recorre a dois ou mais sistemas de signos e/ ou mdias de uma forma tal que os aspectos visuais e/ ou musicais, verbais, cinticos e performativos dos seus signos se tornam inseparveis ; a multimidial, que pressupe combinaes de textos separveis e separadamente coerentes, compostos em mdias diferentes ; e a mixedmedia, que mistura mdias, abarcando signos complexos em mdias diferentes que no alcanariam coerncia ou auto-suficincia fora daquele contexto . Segundo os pressupostos de Jlio Plaza, as artes se interpenetram (intermdia), se justapem (multimdia) e se traduzem (traduo intersemitica) , nos obrigando a repensar as inter-relaes entre linguagens (PLAZA, 2003, p. 206-7). Esse encontro, entre dois ou mais meios, alm de gerar uma forma nova atravs da sntese criativa, vai permitir o dilogo entre esses meios. A combinao de dois ou mais canais a partir de uma matriz de inveno, ou a montagem de vrios meios pode fazer surgir um outro, que a soma qualitativa daqueles que o constituem. Neste caso, a hibridizao produz um dado inusitado que a criao de um meio novo antes inexistente . Na nossa sociedade tecnolgica, observa-se cada vez mais a tendncia do uso de processos transcodificadores e tradutores de informao entre diferentes linguagens e meios (PLAZA, 2003, p. 65). Em um artigo intitulado Os novos desafios da imagem e som para o ator. Em direo a um superator? , publicado na revista Folhetim e
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traduzido por Ftima Saadi, a pesquisadora francesa Batrice Picon-Vallin reflete sobre as dificuldades do ator se movimentando entre as imagens e sons no palco que, no entanto, podero constituir prolongamentos de seu corpo, se ele conseguir integr-los em sua atuao:
Multiplicado, fragmentado, visto de todos os lados, contracenando com as imagens na imagem, com parceiros-imagens, com as imagens-atrize s , o ator se v, portanto, confrontado com a tarefa de ampliar os recursos expressivos de seu prprio corpo, de atuar com o espectador de forma diferente e de manter relaes diferentes com os membros do coletivo de criao, que passa a integrar videomakers, infografistas, etc.(...) Hoje, a cena o lugar nico onde colocar o espectador e o ator diante das mltiplas imagens-representaes que os cercam na vida quotidiana, diante da paleta completa de seus duplos tecnolgicos, fotogrficos, flmicos, vdeogrficos, clones virtuais ou marionetes eletrnicas. (PICON-VALLIN, 2005, p. 21)
Este artigo pretende investigar as relaes teatro-cinema na pea Hitchcock Blonde (2003), do dramaturgo britnico Terry Johnson2, que ao contar uma histria de seduo e rejeio constri uma meta-narrativa que se fundamenta na complexa permutao de linguagens entre as duas artes: o frutfero dilogo com as tcnicas cinematogrficas da montagem, colagem, enquadramento e cortes parte integrante no somente da construo textual da obra, mas tambm de sua concretizao cnica, constituindo-se em um complexo jogo de interao artstica. O texto, que incorpora, representa e tematiza o cinema de Hitchcock atravs de constantes aluses s temticas recorrentes de sua filmografia, segue a tendncia do theatremovie em sua adaptao cnica, que consiste na operacionalizao de feies cinematogrficas, tais como soundtracks, video-clips e fade overs, que se encontram inscritas tanto nos dilogos como nas rubricas do texto de Johnson. Tratase de uma imbricao inteligente entre teatro e cinema: so projetadas em uma tela no somente as diferentes ambientaes em constante alternncia que se fundem com o cenrio real, mas tambm uma srie de imagens que correspondem ao nvel narrativo da diegese de uma obra sumida de Hitchcock. Evidentemente, a histria da obra perdida e reencontrada totalmente fictcia, uma inveno engenhosa de Johnson. O ttulo dessa obra fictcia tambm foi cunhado por Johnson: The Uninvited Guest (O hspede intruso) tem como base uma srie de referncias intermidiais. Remete ao filme gtico de Lewis Allen intitulado The Uninvited (O intruso) de 1944, que incorpora diversos emprstimos de Rebecca (1940) de Hitchcock. Ambientado na costa de Cornwall e Devon, esse filme de Allen, por sua vez, antecipa V ertigem (Um corpo que cai) de 1958. Inclui a
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possesso por um ancestral suicida de origem espanhola (Carmel, ao invs de Carlotta), e h referncias pardicas ria Liebestod da pera Tristo e Isolda e ao mar como um smbolo de vida, morte e eternidade. Outrossim, o elemento que mais se aproxima da narrativa de Vertigem a atormentada herona que, num impulso suicida, se desvencilha de seu suposto protetor, correndo at a beira do precipcio, com a clara inteno de cometer suicdio no exato lugar onde a sua me havia se jogado para encontrar a morte. O local ostenta uma nica rvore, encarquilhada, idntica quela que vemos no filme de Hitchcock, quando Madeleine se liberta de Scottie e corre at a margem do precipcio. Hitchcock costumava dizer que um livro pode ter a semente de uma idia para um filme dentro dele (GOTTLIEB, 1998, p. 48). Em seus escritos, onde descreve seus mtodos3, revelou que sempre elabora suas tramas antes de ter acabado de ler o livro, tendo em mente apenas o roteiro bsico em linhas gerais e algumas caractersticas das personagens. A partir da, ignora o livro e desenvolve uma nova histria tendo em vista a tela. Terry Johnson se apropria dessa estratgia de Hitchcock ao inverso. Para ele, um ou mais filmes podem conter a semente ou impulso gerador para uma pea de teatro. Assim, toma de emprstimo a obra do grande mestre para inspirar sua nova criao. A pea, visceralmente ligada linguagem flmica, no somente tematiza o cinema de Hitchcock, mas tambm insiste em us-lo como elemento temtico estruturador. Percebe-se que o seu sucesso repousa na memria coletiva da filmografia de Hitchcock, uma vez que o dramaturgo britnico procura reproduzir a atmosfera gtica e o romantismo doentio do universo do filme noir, alm de se apropriar de diversas perspectivas diretrizes e da mise-en-scne do cineasta, atravs das quais o mestre objetivava brincar com os medos, fantasias e pesadelos da platia. Esse princpio de utilizao de uma obra literria ou artstica como gatilho de uma nova criao, estabelece uma relao de ressignificao, um dilogo intertextual e/ ou intermidial, em que a criatividade de um autor submetida intuio de outro mais recente. Ao mesmo tempo, estabelecese como um jogo de adivinhao, ou alegorizao, em que o hipotexto reduzido a uma espcie de cone ao qual se atribui toda uma nova rede de significados, capaz de suscitar inclusive novas leituras do hipotexto, atualizando-o, tornando-o mais acessvel ao pblico e destituindo-o da aura da qual estaria revestido. Johnson utiliza-se dessa tcnica para criar o universo de Hitchcock Blonde, compondo uma crtica bem humorada cultura ps-moderna, que ao mesmo tempo se constitui em uma autocrtica, uma vez que tanto ele quanto Hitchcock fazem parte desse universo e de suas referncias estabelecidas em valores quase sempre contraditrios, como superficialidade,
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consumismo, fetichismo, relativismo e reprodutivismo. Desta maneira, a pea est estruturada na oscilao existente entre uma busca incessante e quase patolgica da originalidade, tpica de nosso tempo representada no texto pela necessidade de Alex de reconstituir a pelcula original de Hitchcock, o que podemos atribuir ao resgate histrico moderno e ao apelo do conceito de Ur (o texto antes do texto) e uma aceitao aptica do fake (simulacro) que na pea se materializa na negao de Alex e de Hitch de viverem relaes reais e sua preferncia pelo voyeurismo. Nesse sentido, a suposta fixao de Hitch (e de seu duplo, o quarento Alex) por loiras quer significar tanto a necessidade de detectar o puro, o original, em uma espcie de associao com o padro de beleza clssico e os mitos arianos quanto a deteriorizao desses mesmos padres e sua substituio por cpias modificadas. A partir do ttulo da pea, uma relao paratextual (GENETTE, 2005, p. 10) se estabelece com o cinema de Hitchcock, uma vez que Hitchcock Blonde, de imediato, nos remete fixao do cineasta pela etrea figura da mulher loira na condio do eterno feminino 4. Este esteretipo da dama loira, sedutora e enigmtica, personificado por diversas atrizes tais como Grace Kelly, Kim Novak, Janet Leigh, Eva Marie Saint, Joan Fontaine, Madeleine Carroll e Tippi Hedren, recorrente em quase todos os filmes do cineasta britnico, que desenvolve uma srie de motivos em torno da culpa feminina: o voyeurismo, a fetichizao, a parania, a fascinao, a repulsa, a loucura, os jogos de sexo e poder, etc. A maioria de suas narrativas flmicas inclui mulheres comprometidas que, por causa do seu desejo por outros homens, causam conflitos, so postas em risco, e terminam seus dias em banhos de sangue. Alis, o motivo de atrao sexual e morte de vrios filmes de Hitchcock entra em dilogo com o enredo da pea de Johnson. Na base da tcnica cinematogrfica da segmentao e alternncia temporal est a concepo bergsoniana do tempo como durao, que acentua como dado essencial a simultaneidade dos contedos, englobando presente, passado e futuro num continuum fludo e ininterrupto, imitando os mecanismos da conscincia, sendo que o tempo pode avanar, retroceder, parar, inverterse ou repetir-se. O texto de Johnson engenhosamente construdo segundo a dinmica desses mecanismos: a narrativa dramtica no linear e multiseqencial, com referncias cruzadas, alternncia e justaposio de vrios tempos e espaos. A pea estruturada em torno de trs planos temporais principais, cujo entrecruzamento resulta em um complexo jogo de espelhos que flagra as fronteiras fludas e reversveis das dicotomias arte/ vida, real/ virtual e original/ simulacro em revista. O bservamos a alternncia de trs temporalidades distintas, 1919, 1959 e 1999. Em 1999, Alex, um professor de cinema de meia-idade e cinfilo apaixonado, convida, com segundas
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intenes, uma de suas jovens alunas, Nicola, para passar o vero com ele em sua manso em Kalithia, uma ilha grega, para examinar, catalogar e recuperar algumas caixas de rolos em estado de decomposio, contendo, de acordo com a prodigiosa imaginao de Terry Johnson, uma srie de fotogramas de um exerccio flmico rodado por Hitchcock em 1919. Esta preciosidade, redescoberta juntamente com outras produes dos Estdios Gainsbury em uma ilha grega, chegara s mos de Alex atravs de um colecionador, que havia arrematado o lote inteiro. O expert em cinema acredita que o processo de desconstruo e reconstruo do contedo dos fragmentos poder fornecer-lhe a chave das neuroses do cineasta, uma vez que espera encontrar, em estado embrionrio, os principais temas e obsesses do grande mestre. E, em 1959, entrelaando fato e fico, Johnson imagina um encontro entre a personagem Hitch e uma aspirante a atriz e dubl de corpo de Janet Leigh para a cena do chuveiro em Psicose, uma loira que busca atravs do cineasta a realizao de seu grande sonho de estrelato. Em tese, cada um desses planos apresentados na pea pode ser associado a uma experincia esttica, lembrando que os quarenta anos que separam 1919 de 1959 tambm separam o que se convencionou chamar de esttica moderna da ps-moderna, da mesma forma que outros quarenta anos separam Hitchcock de 1999 (ou de nossos dias). A partir disso, constroem-se trs paradigmas: moderno, ps-moderno e contemporneo, cada um deles associado a seu conceito esttico fundamental. Se a modernidade, em sua fase romntica, foi responsvel pela noo de originalidade (Ur) e a ps-modernidade curvou-se ao simulacro (fake), a arte contempornea esfora-se para sobreviver oscilando entre esses dois extremos, estabelecendo uma forma hbrida de compreenso esttica, estruturada na relao Ur-fake. Em Hitchcock Blonde, essa relao magistralmente explorada, tornando fake at mesmo a prpria idia de originalidade suscitada pela inquietao de Alex, que j no incio da pea manifesta sua obsesso com a pergunta Algo original? (HB, p. 4)5, idia fixa que se intensifica metaforicamente com o questionamento de Hitch: Voc uma loira natural? (HB, p. 11), culminando com um exerccio de especulao arqueolgica em que, por exemplo, a fragmentada Ur-cena do chuveiro (Ur-shower scene) de Psicose se sujeita a uma reconstituio irresponsvel, cujas verses ou subprodutos nem sempre so coerentes. Tal inconveniente da cultura ps-moderna, nosso uninvited guest, a imitao ou simulacro, puro e simples, tambm pode ser representado pela fixao na figura da loira nem sempre natural dos filmes de Hitchcock. O que seria, ento, a mais importante descoberta na histria da semitica desde o Eisenstein perdido (HB, p. 9-10) acaba sendo neutralizado, como parece prever Nicola, para
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quem a pelcula descoberta num primeiro olhar no passa de um amontoado de poeira e celulide em meio a alguns recortes de jornais velhos. Johnson usa as tcnicas da montagem e colagem e sucessivos cortes inesperados para transitar livremente entre 1959 e 1999, alm de interpolar referncias a 1919, data em que os fotogramas descobertos teriam sido filmados. Constri sua narrativa dramtica no linear e descentralizada com uma srie de referncias e aluses a vrios filmes de Hitchcock, principalmente Janela indiscreta (1954), V ertigem (1958), Psicose (1960) e Marnie (1964). Sua recriao de estratgias, temas e motivos, emprestados desses textos-fonte, constitui-se em um complexo jogo de interatividade artstica. A cena do chuveiro de Psicose, que se celebrizou por apresentar pela primeira vez a morte como espetculo, constitui o centro que desencadeia o fio da meada da narrativa dramtica como um todo. Logo na primeira cena, Nicola faz uma detalhada descrio de todas as tomadas que compem a clebre seqncia do assassinato, ao realizar a leitura de seu ensaio para Alex, seu professor, que imediatamente reconhece o texto como sendo seu, desmascarando sua aluna:
Tomada de abertura, primeiro ngulo: suas costas, a faca, vinte e um fotogramas. Segunda tomada: um close-up da me, vinte e sete fotogramas. Terceira tomada: verso mais apurada do primeiro ngulo, indcio de visualizao dos seios, indcio no concretizado; doze fotogramas. Quarta tomada, terceiro ngulo, tomada superior; quatorze fotogramas; tempo suficiente para registrar no o bico do seio, mas a faca que o obscurece. Quinta tomada: close-up de seu rosto. Quarenta e nove fotogramas [...] (HB, p. 03)
Em entrevista com Franois Truffaut, Hitchcock revelou as estratgias utilizadas que celebrizaram esta cena em Psicose, inclusive sua deciso de utilizar uma dubl de corpo para Janet Leigh: A filmagem durou sete dias e houve setenta posies de cmera para 45 segundos de filme. Para essa cena me fabricaram um torso falso com o sangue que devia jorrar sob a faca, mas no o utilizei. Preferi usar uma moa, uma modelo, nua, que foi a dubl de Janet Leigh. De Janet s vemos as mos, os ombros e a cabea. Todo resto com a modelo. Naturalmente a faca jamais encosta no corpo, tudo feito na montagem, nunca se v uma parte tabu do corpo da mulher, pois filmaram certos planos em cmera lenta, para evitar os seios na imagem. Os planos filmados em cmera lenta no foram acelerados depois, e sua insero na montagem d a impresso de velocidade normal (TRUFFAUT, 2004, p. 281). As revelaes de Hitchcock a respeito do making of desta cena nos fornecem importantes pistas sobre os mecanismos de percepo e apreenso da realidade, teorizados por Henri Bergson em diversas de suas obras. O
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filsofo francs explicita que, devido ao carter utilitrio que rege a nossa percepo, no conseguimos apreender o verdadeiro real, sendo o carter pragmtico do intelecto responsvel pelo fato de percebermos apenas o que queremos ver e no os dados empricos que se descortinam diante de nossos olhos. Estas colocaes lanam uma luz extremamente fecunda no somente sobre a manipulao do olhar discutido por Hitchcock, mas tambm sobre as relaes humanas inscritas na pea de Terry Johnson, em especial, a impossibilidade de entendimento e o convvio harmonioso entre o homem e a mulher devido a uma srie de construes culturais, entre elas o mito do eterno feminino , j referido anteriormente, e o conseqente medo, principalmente por parte do homem, de assumir uma relao de cumplicidade com o sexo oposto. Alex havia levado Nicola, uma jovem loira com a metade de sua idade, para a ilha paradisaca, no para que ela partilhasse de seus sonhos de notoriedade (a faanha de recuperar um ensaio flmico de Hitchcock dado como perdido), mas para seduzi-la:
ALEX: Voc a encarnao... do meu desejo mais ardente. Por voc eu sou capaz de desafiar todos os meus medos e desapontamentos, tudo, por voc existir. Alheio ao poder que voc exerce. Voc faz meu corao parar de bater, trava minha lngua. Eu poderia descrever todas as peas de suas vestimentas ntimas em palavras similares s que Proust usou ao relatar a sensao de comer a madeleine. NICOLA: Voc vai desejar no ter dito isso. ALEX: Eu seria capaz de renunciar a todas as horas de meu futuro inspido por um momento de intimidade com voc. Com os olhos abertos, em entrega total. Suas coxas se rendendo. Explorar a totalidade de seu ser em um momento de xtase significaria abraar um futuro de cumplicidade, encontrar temporariamente a paz, uma justificativa para continuar trilhando esse infindvel caminho exaustivo que a vida. (HB, p. 40)
Como seu discurso amoroso cuidadosamente elaborado no surte o efeito desejado, ele decide persuadi-la atravs de uma chantagem deixa uma mensagem mentirosa no computador com a revelao de que ele estaria com cncer em estgio terminal. Esta revelao pe fim resistncia de Nicola, que decide acreditar em sua sinceridade, cedendo aos seus desejos.
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Ao perceber que a jovem est prestes a se render ao seu jogo de seduo, Alex se entrega a suas fantasias de antecipao do evento. Em uma estonteante seqncia hologrfica, ele inclusive imagina a jovem mulher loira tomando um banho de chuveiro ao ar livre, que remete famosa cena do chuveiro em Psicose. O crtico britnico Lee Wilson6 faz um relato da intricada fuso do real com a imagem, que caracterizou a montagem apresentada no Royal Court Theatre em Londres: uma piscina enorme concretamente instalada no palco se funde com as imagens panormicas projetadas para constituir o cenrio grego e, na cena na qual Alex, um voyeur convicto maneira de Hitchcock, em estado de transe v materializado o objeto de seu desejo uma loira espectral tomando banho de chuveiro vemos uma projeo tridimensional de uma figura feminina nua que se confunde com uma mulher de carne e osso enquadrada no chuveiro real montado no palco. Seria ela Nicola, Janet Leigh ou a prpria Vnus induzindo-o ao ritual da seduo? A imagem to perfeita que parece ser real, tanto para o espectador quanto para o personagem Alex que, ao tentar agarr-la, se frustra, porque nesse momento ela se desmaterializa. O dramaturgo fornece indicaes precisas para a concretizao cnica desse episdio em uma das rubricas do texto:
Alex apanha a faco que est a seu lado. Utiliza-o para cortar um limo numa rvore prxima. Depois senta-se nas escadarias que levam ao ptio, corta uma fatia de limo e coloca-a em sua bebida. Suavemente, o chuveiro perto da piscina acionado. N icola aparece e entra no chuveiro, com seu brilho costumeiro, nua. Sem se aperceber da presena de A lex, ela toma banho de chuveiro. A lex se levanta e caminha em sua direo. Coincidentemente, ele continua segurando o faco em sua mo. A o se dar conta disso, larga o faco. Ela se vira ao v-lo aproximar-se. Abre seus braos para ele. Ele entra no chuveiro e, ao faz-lo, ela se dissolve, desaparece. Ele fica imvel no chuveiro at ficar totalmente encharcado. Nicola aparece, vestida como antes de deixar a cena, caminhando em direo a ele. (HB, p. 64)
Nesta cena, em que Alex se aproxima furtivamente do chuveiro com o faco na mo, temos uma pardia da esttica do suspense e da metafsica da angstia, criadas por Hitchcock, que gostava de mexer com os nervos do espectador, de fazer as pessoas se arrepiarem. Trabalhava com a noo freudiana do prazer pelo estranho, sinistro e horripilante. Em um ensaio intitulado O prazer do medo , o mestre revela suas tticas de criar suspense. Assevera que o terror se obtm com a surpresa; o suspense pelo aviso antecipado (GOTTLIEB, 1998, p. 147). A pardia da cena do chuveiro tem a funo de fornecer platia um aviso antecipado da morte, no sentido metafrico, de uma mulher loira chamada Nicola, vtima sacrificial das obsesses erticas de Alex.
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Depois da noite de amor real , que se concretiza na esteira da experincia imaginria de Alex no chuveiro, Nicola se envolve emocionalmente com o professor, mas muito cedo descobre que foi apenas o objeto de seu desejo que, depois de satisfeito, no representa mais nada. Tambm descobre que Alex no sofre de cncer terminal, uma vez que este se denuncia (esbanjando sade) quando no consegue esconder seu entusiasmo pela fantstica descoberta dos fotogramas, atribudos a Hitchcock, e comea a fazer grandes planos para o futuro, que naturalmente no incluem Nicola. Depois de satisfazer suas loiras fantasias sexuais, ele perde completamente o interesse por ela como mulher e volta a concentrar toda a sua ateno na recuperao dos fotogramas do ensaio flmico. A maneira como Nicola expressa sua indignao e revolta remete ao motivo da vitimizao das loiras de Hitchcock: seu gesto extremamente melodramtico ao desnudar seus seios para revelar a Alex dois cortes abaixo deles, vertendo tnues fios de sangue, contrasta com o cinismo de sua fala, o que caracteriza o teor pardico da cena; ela diz que foi estupidez de sua parte, pergunta onde est a caixa de band-aid e garante que os cortes so extremamente superficiais. Aqui, mais uma vez a crtica de Johnson recai sobre o fake, mas dessa vez como uma aluso a certa superficialidade que dele emana, sobretudo quando tal conceito visa apenas a substituir o conceito de Ur inalcanvel. Os cortes abaixo dos seios simbolicamente aludem a operaes de implante de prteses de silicone, revelando um ser hbrido, nem loira, nem mulher, nem real: o objeto de amor de nossa poca (ps-Hitchcock), representado pelo padro das loiras dos filmes do mestre, ou suas dubls de corpo, com o qual Alex sonha e ao qual Nicola evidentemente no consegue se ajustar. A esttica do Ur-fake, portanto, estendida s relaes humanas, desvela outras superficialidades, sobretudo amorosas, fazendo de Nicola a verdadeira protagonista da pea, j que a nica personagem a criticar abertamente a esttica hitchcockiana e tudo que a ela est relacionado: talvez a ltima defensora das relaes reais, baseadas no toque. Trata-se de uma inverso pardica das obras de Hitchcock, que no apresentam mulheres protagonistas, mais um sinal de nosso tempo. O dilogo da cena seguinte bem define o fenmeno que o socilogo Zygmunt Bauman chama de amor lquido ou descartvel, a fragilidade dos vnculos entre o homem e a mulher na contemporaneidade, os relacionamentos virtuais que parecem ter sido feitos sob medida para o lquido cenrio da vida moderna, fceis de entrar e de sair, uma vez que sempre se pode apertar a tecla de deletar (BAUMAN, 2004, p. 22-3). Nesta conversa, Nicola d a entender que agora tem plena conscincia do fascnio de Alex pelo imaginrio, que dentro da cabea dele to ou mais real que a vida:
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NICOLA: Confesse Alex, voc no tinha a inteno de me tocar de novo. Porque ns nos tornamos reais atravs do toque, no mesmo? Quando voc me toca, voc acorda de seu sonho de estar tocando algum outro que voc gostaria de tocar. ALEX: Eu no preciso disso. NICOLA: Uma forma infalvel de tratamento para aquilo que no tem cura. ALEX: Se voc est a fim de me humilhar, saiba que eu no preciso disso. Chega de humilhao. J fui muito humilhado antes disso comear. Se eu desconhecesse a humilhao, eu no seria o homem que fez isso com voc. NICOLA: No tive a inteno de fazer voc sentir-se culpado. Eu tenho um monte de pequenas cicatrizes. Pensei que voc fosse se aperceber delas com o toque de seus dedos. Pensei que voc fosse querer saber. ALEX: Minha nica defesa vale para todos ns; ns s nos submetemos quilo que necessitamos para curar nossas feridas. (HB, p. 90)
Uma sensao de medo de amar e de desconfiana em relao s mulheres perpassa o discurso de Alex, o qual maneira e semelhana de seu mestre, tambm trata as mulheres com pouca simpatia.7 Foi precisamente esse olhar preconceituoso sobre o feminino que criou a reputao de misgino de Hitchcock. Nas cenas que ostentam Hitchcock como personagem, o cineasta britnico aparece como um voyeur impotente, cnico e misgino, para quem o cinema, de acordo com o imaginrio popular, constitui um veculo para executar sua vingana contra as mulheres, odiadas por no se renderem aos seus parcos dotes fsicos. Obviamente a personagem chamada Hitch no Hitchcock, porm a figura do diretor transformado em mito da mdia: Johnson brinca com o eu do diretor, travestido e transmutado em entidade mtica e portanto fictcia, tornando-se concomitantemente imagem inventada e imagem reproduzida. A narrativa dramatrgica, como um todo, tecida com maestria atravs do tema da morte aparente la V ertigo: o professor finge estar condenado a morrer de cncer para tocar o corao de Nicola e torn-la,
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assim, vulnervel ao processo de seduo que ele havia iniciado sem sucesso; o marido abusivo e abusado da loira, dubl de corpo de Janet Leigh, que esfaqueado e golpeado na cabea por ela, obstinadamente se recusa a ficar cado no cho; e at a loira do filme de 1919 parece ter assassinado seu suposto amante, segundo a leitura que Alex e Nicola fazem aps examinar a srie de fotogramas. A cena do malogrado assassinato do marido pode ser lida como uma fantasia surrealista da loira, que v nessa forma de violncia uma espcie de terapia para descarregar suas angstias e frustraes e para se vingar da opresso do marido de quem apanha de cinta, quando ela o provoca com seus relatos sobre os orgasmos que sente nas cenas de nudez que grava no estdio sob o atento olhar do mestre e de seus assistentes, sublinhando a fama de Hitchcock como voyeur. Percebe-se que o tratamento que ela dispensa a seu marido uma inverso pardica do que acontece com as loiras nos filmes de Hitchcock. Em uma outra cena da pea, a loira, aspirante a atriz, conta a Hitch o episdio dos golpes desferidos contra seu marido, asseverando acreditar ter acabado com a vida dele. Revela tambm como resolveu se livrar do corpo, escondendo-o no caminho frigorfico de propriedade do suposto falecido. Imediatamente, Hitch detecta vrios erros tcnicos em seus procedimentos assassinos de principiante, comprovados mais tarde pela ressurreio do marido, que volta para continuar assombrando a vida dela, assim como voltam vrios personagens de Hitchcock que aparentemente haviam morrido, entre eles a Madeleine de Vertigem, que na realidade no Madeleine, mas uma ssia que causa perplexidade em Scottie, o protagonista ingnuo que havia sido envolvido em uma trama idealizada pelo marido e executada com a ajuda de uma mulher enigmtica. Na pea de Terry Johnson, novamente temos uma inverso pardica, uma vez que uma mulher, Nicola, faz o papel da protagonista ingnua envolvida numa trama arquitetada e executada atravs da argcia de Alex, um homem dissimulado e enigmtico. Atravs do procedimento chamado de pardia respeitosa (HUTCHEON, 1989, p. 49), Terry Johnson presta uma homenagem a Hitchcock o cineasta escolhido em 1995 como o melhor diretor de todos os tempos por sessenta dos cem cineastas da comisso julgadora por ocasio das comemoraes do centenrio de cinema, uma iniciativa da revista Time Out (MERTEN, 2005, p. 115). O tema principal da pea de Johnson o hiato existente entre as fantasias erticas do celulide e a realidade. O professor de midialidades, Alex, assim como o Duque Orsino em N oite de Reis de Shakespeare, um narcisista que ama o seu prprio reflexo e que est apaixonado pela idia de estar apaixonado. Cria uma imagem ideal do objeto de seu desejo de acordo com as idias fixas que desenvolveu influenciado pelas temticas das narrativas
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dos filmes de Hitchcock. Atravs da tessitura de referncias hitchcockianas vislumbra-se que Alex obcecado pelo virtual e se encontra o tempo todo imerso no imaginrio da representao cinematogrfica. Procura viver na vida real as virtualidades do celulide e se empenha em regular suas vivncias e fantasias com a exatido de um storyboard, ficando extremamente contrariado quando seu enredo cuidadosamente elaborado no se concretiza, como demonstra o seguinte dilogo que se trava entre ele e Nicola logo aps a chegada na ilha paradisaca, quando adentram na luxuosa manso:
ALEX: Algum teve a ousadia de construir a bosta daquela manso. NICOLA: E da? ALEX: Uma coisa horrvel, cor-de-rosa. NICOLA: No estava a desde sempre? ALEX: Posso lhe garantir que no. NICOLA: A cor fantstica. ALEX: cor-de-rosa. NICOLA: Eu adoro cor-de-rosa. ALEX: Estou a fim de contemplar os bosques de oliveiras, no os traseiros de ingleses fritando ao sol. NICOLA: uma piscina legal. ALEX: Isso no vem ao caso. Eu tinha uma vista espetacular dos bosques de oliveiras. NICOLA:
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H outros do outro lado. Tem oliveiras por toda parte. ALEX: Eu devia ter comprado os dois terrenos. NICOLA: Isso no tem nenhuma importncia. ALEX: Foda-se. NICOLA: No viemos aqui para contemplar a paisagem. ALEX: Eu gostaria de saber por que os desgraados dos ingleses presumem ter o direito de invadir todo e qualquer esplendoroso metro quadrado que fica a trs malditas horas do aeroporto de Luton? NICOLA: Porque isso aqui o paraso. ALEX: Parasitas. NICOLA: Olhe na direo oposta. ALEX: Santo Deus, l est outra em construo. Pelas fundaes parecem ser duas (...) NICOLA: Alex, nada perfeito. ALEX: Droga, esse lugar era para ser. NICOLA: Isto aqui o cu; porm outras pessoas tambm tm o direito de desfrutar. ALEX: uma contradio de termos. NICOLA: Para voc pode ser. Posso abrir a champagne? 133
ALEX: Agora no. pra depois. (HB, p.18-9)
Alex, maneira de um roteirista, quer sempre ter o controle total da situao. Para ele o universo da tela com seu jogo de iluses muito mais excitante do que a realidade circundante. Pelo dilogo acima podemos inferir a tendncia de Alex de fuga da realidade, e desde suas primeiras falas fica evidente seu fascnio pelas sensaes provocadas pela indstria cultural do celulide. Quando mostra a sua pupila uma caixa contendo um rolo com a provvel preciosidade de um ensaio flmico de Hitchcock, Nicola se mostra ansiosa para abri-la, mas ele retruca o seguinte: Eu sempre deixei minha me quase louca ao insistir em abrir os presentes de Natal depois do dia cinco de janeiro. Eu sempre preferi a sensao de antecipao ao evento real (HB, p. 09). O final da pea uma narrativa hitchcockiana reelaborada e adaptada: o tema da iluso do amor que descamba no voyeurismo e romantismo doentio reiterado em dose dupla. Quando a loira, aspirante a atriz, avana em demasia e decide desnudar seus seios para o deleite particular de Hitch com a finalidade de conseguir o papel de estrela em uma de suas pelculas, este se retrai horrorizado, e quando Nicola decide levar a srio o relacionamento que ela tanto relutou em iniciar, Alex, o expert em cinema, tambm recua completamente entediado. Para ele, somente o cinema preenche suas necessidades mais escuras e recnditas. A justaposio e alternncia de cenas, aparentemente desconexas, , na realidade, um complexo jogo de espelhos, atravs do qual os diversos relacionamentos discutidos na pea so iluminados. As vrias indicaes cnicas, que o dramaturgo inscreve no texto atravs das rubricas, tambm evidenciam as interseces entre teatro e cinema. Durante a concretizao cnica da pea, na medida em que os fotogramas do ensaio flmico de Hitchcock vo sendo recuperados e restaurados, as imagens correspondentes vo sendo projetadas em preto e branco, numa superfcie branca. Na hora em que Alex e Nicola conseguem visualizar a loira, a rubrica diz o seguinte: As luzes se extinguem enquanto aparece uma projeo evanescente em uma das paredes da manso, a imagem granulada e ao mesmo tempo hipntica do rosto de uma mulher, um tanto perturbado, com uma sobrancelha levemente arcada. Um momento mgico, porm inegavelmente real na durao temporal (HB, p. 26). Fica evidente que a pea literalmente transpe o espectador para dentro do universo flmico de Hitchcock, mas somente aqueles espectadores que tm conhecimento da filmografia do cineasta britnico que iro detectar as relaes intertextuais e intermidiais, seja em forma de citao, aluso ou
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pardia. Hitchcock Blonde percorre o caminho inverso do processo da adaptao flmica , termo usado para converses de novelas, contos e textos de teatro em filmes. Como assevera Claus CLVER (1977, p. 45), o termo adaptao veio a adquirir o sentido de reelaborao livre , transformao, desvio deliberado da fonte a fim de produzir algo novo , sendo que o texto-alvo deve sempre ser tomado como uma criao independente, a partir da qual os textos fonte devem ser considerados e estudados. Nesse sentido, ao recombinar e fundir cdigos de dois sistemas semiticos ou mdias diferentes em Hitchcock Blonde, Terry Johnson constri uma potica intermidial ao emprestar motivos, temas, personagens e fragmentos de enredo de diversos filmes de Hitchcock para retrabalh-los livremente em um texto teatral imensamente criativo, alm de apropriar-se da imagem miditica de Hitchcock e de suas principais tcnicas narrativas. O teatro sempre foi, e sempre ser um hipermeio, aberto incorporao, representao e tematizao de outros meios. O complexo intercmbio que as relaes literatura/ cinema mobilizam nos dias de hoje surgiu da necessidade de cada meio de ter de reinventar-se continuamente numa poca em que transgresses e rupturas tornaram-se a regra ao invs da exceo. Terry Johnson, de maneira muito explcita e com grande perspiccia, promove um dilogo intermidial em sua pea Hitchcock Blonde, contribuindo de maneira expressiva para a renovao e revitalizao do teatro contemporneo.
Notas 1 Todas as artes (msica, pintura, escultura, fotografia, desenho, cinema, literatura, etc.) podem ser pensadas em termos de textos passveis de serem lidos (CLVER, 2001, p. 351). 2 Terry Johnson um dos mais renomados dramaturgos e diretores do teatro britnico da contemporaneidade. Costuma dirigir suas prprias peas. Seu trabalho se alterna entre sucessos do West End e a escritura de textos para o Royal Court Theatre, tradicional espao de novas dramaturgias. Suas peas incluem Cleo, Camping, Emanuelle and Dick, Dead funny, Hysteria, Imagine drowning, Insignificance (encontro fictcio entre Marilyn Monroe e Einstein), Unsuitable for adults, alm da adaptao para o palco do romance e filme The graduate e a reescritura de uma pea da poca da Restaurao intitulada The London cuckolds, de Edward Ravenscroft. Hitchcock Blonde estreou em 2003 em Londres, no Royal Court Theatre e, devido ao sucesso de pblico e crtica, teve a sua temporada estendida no Lyric Theatre no West End. A premire estadunidense ocorreu em fevereiro de 2006, no South Coast Repertory em Costa Mesa. Com esse texto, Johnson recebeu vrias premiaes, e agora est se preparando para levar a pea para a Broadway.
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Hitchcock fala sobre sua prtica de adaptao e reescritura em Memrias da tela , uma srie em cinco partes, que foi publicada no Film Weekly. 4 Segundo CIRLOT (1976, p. 375-6), o arqutipo do eterno feminino (das ewig weibliche) remete a Eva e Helena, aos aspectos instintivos e emocionais da mulher, cujos atributos principais so a dissimulao, inconsistncia, fraqueza, instabilidade e frivolidade. A mulher vista como smbolo da tentao, que arrasta o homem para a perdio. 5 A edio de Hitchcock Blonde mencionada na bibliografia ser a fonte de todas as referncias e citaes inseridas no corpo do ensaio (traduzidas pelos autores), assinaladas pelas letras BH, seguidas pelo nmero das pginas. 6 Disponvel em: <www.broadwayworld.com/viewcolumn.cfm?colid=15> Acesso em: 15 ago. 2006. 7 A concepo de Hitchcock sobre as mulheres e seu relacionamento com elas, na tela e no set de filmagem pode ser devidamente avaliado em alguns de seus pronunciamento pblicos, entre eles Como escolho minhas heronas , Precisamos de estrelas? , As mulheres so um estorvo , entre outros (GOTTLIEB, 1998, p. 93-124).
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Anna Stegh Camati Doutora em Lngua Inglesa, Literatura Inglesa e Literatura Norte-Americana pela USP. Professora Titular de Literatura Inglesa e Norte-Americana do Curso de Letras da UNIANDRADE. Professora do Mestrado em Teoria Literria da UNIANDRADE. Professora Adjunta de Literaturas de Lngua Inglesa da UFPR (aposentada). Braz Pinto Junior Mestrando em Teoria Literria pela UNIANDRADE.
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GIVE ME MY ROBE, PUT ON MY CROWN: A COMPARATIVE ANALYSIS OF THE RE-CREATION OF MYTH IN DIFFERENT CULTURES, FROM SHAKESPEARES CLEOPATRA TO LADY DI AN D XUXA1
Aimara da Cunha Resende aimara@terra.com.br
ABSTRACT: This article deals with the eternal presence of myth in different societies with different economic and social values. Working with the concept of myth, it is seen here how the Aphrodite and Artemis myths were appropriated for the construction of three mythical images: Shakespeares Cleopatra, the British Princess, Diana, and the Brazilian television star and childrens idol, Xuxa. While Cleopatra, the literary symbol of sensuality and political control, usurps, when necessary, male discourse, and indirectly dominates even Octavius Caesar, the two historical women have made use of the most powerful apparatus in the twentieth century, the media, to overcome the complexity of gender relations. The myth appropriated by each will be examined in its presence in their mise en scne. RESUMO: Este artigo trata da eterna presena do mito em diferentes sociedades com valores econmicos e sociais tambm diferentes. A partir do conceito de mito, discute-se, aqui, como os mitos de Afrodite e Artemis foram apropriados para a construo de trs imagens mticas: Clepatra, de Shakespeare, a Princesa Britnica, Diana, e o dolo do pblico infantil da televiso brasileira, Xuxa. Enquanto Clepatra, smbolo literrio de sensualidade e controle poltico, usurpa, quando necessrio, o discurso masculino, dominando, indiretamente, at Otvio Csar, as duas mulheres histricas fizeram uso do aparato mais poderoso do sculo vinte, a mdia, para superar a complexidade das relaes de gnero. O mito apropriado por cada uma delas ser examinado, aqui, atravs de sua presena na mise en scne.
KEY WORDS: Myth. Media. National identity. Globalization. Appropriation. PALAVRAS-CHAVE: Mito. Mdia. Identidade nacional. Globalizao. Apropriao. 139
To what extent can modern capitalist societies exist alongside primitive myths? If myths, as claimed by Addolpho Crippa (1975: 23), justify existing realities in so far as they are the producers of such realities or confer meaningful life on beings 2, they do constitute part of everyday existence. The vitality of myths relies on the fact that they are intrinsically rich and open to diverse readings, thus generating varied constructions in both art and the human condition. Myths have always been mediators between man and his world. They help him accept incomprehensible situations and thus provide him with the means to survive adverse social, economic and political conditions. I will be here concerned with two myths and their relationship to British and Brazilian cultures: Aphrodite/ Venus and Artemis/ Diana. Aphrodite was the goddess of love, paradoxically innocent and promiscuous. She was young, beautiful, seductive, lascivious, appeared naked or nearly so, and was connected with gold, jewels and splendour. Artemis was the goddess of the hunt, who remained chaste, eternally young and independent of the domination of men. Dressed in a short tunic, she carried a golden bow. Protector of childbirth and youth, though chaste, she nevertheless had her love affairs. These, of course, are Greek myths, but they can be found in a similar form in various cultures, assimilated by different people and at different times. Claude Lvi-Strauss (1979) says that in its appropriation by new societies, a myth may either consist primarily in disintegrated forms that are reintegrated with remodelled aspects, or it may be a totality that is dismantled so as to be introduced in a new form into another community. The Aphrodite and Artemis myths each seem to have been assimilated by British and Brazilian societies following both tendencies: the Aphrodite myth, with its appeal to seduction and mystery, was embodied in new British myths through disintegration, while the Artemis myth is appropriated in contemporary Brazil through integration. In the evolution of British history, which is much longer than the history of Brazil, one can detect traces of feminine portraiture that differ utterly from what can be found in our socio-political and literary expressions. From the year 61 AD, there is the presence of the strong woman Boadicea, or Bouducca, the queen who fought the Romans and was vanquished only after her troops had killed a great number of enemies. In folklore, one finds the dominant wives who control their husbands who as a result become figures of fun and are often beaten in charivari. In the sixteenth century royalty, there is Elizabeth I, about whom a Pope, her contemporary, said that if she had been Roman Catholic she would have been the most perfect of statesmen . In literature, there are Chaucer s wife of Bath, with her mixture of sensuality, garrulity and determination to dominate; George Eliot s Mrs.
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Poyser, with her stubborness, lack of humour and strong personality; or Dickens s shrewish Mrs. Gargery; and Jane Austen s willful and interfering Emma3. From Shakespeare s gallery of women characters, one encounters every sort of feminine intensity, intelligence and strength. In such a society, the dispute between men and women may be expected to run along similar lines (although the relationship of couples, especially in middle class groups, has been shown to be different). Since there seems to be a British historical and cultural tendency to picture woman as, ideally at least, the equal to man, there remains the question of how this ideal image developed. Aphrodite s ambiguous image seems to me to represent, perhaps more closely than might be imagined, the ambivalent position of women in British society, in which they must find their own ways of confronting man s conferred superiority. Ginette Paris (1994:17) says that the myth may be compared to a collective dream and reciprocally, a dream may be analogous with an individual myth . A myth expresses the elements proper to one culture at one specific time, in the same way as a dream contains elements that are relevant to one specific dreamer. Britain s collective dream of womanhood may be seen as embodied in the Aphrodite myth, with respect to the attempts at self-realization and power over man. If not, why so much insistence on picturing Elizabeth I as the ever young, splendorous and imposing Virgin Queen , and, in the twentieth century (and somehow still at present), in the adoration of Princess Diana, the young, beautiful, feminine, provocative and ultimately immortal protectress of minorities, able to face up to the rigid monarchy and become after her divorce and remaining after her death not Her Royal Highness but the Queen of people s hearts ? In Shakespeare s time, within the reality of feminine submission and insignificance, when the Queen was the only woman who had a divine right to rule over men (although even she, as time went by, began to call herself the Prince ), the status quo tended to be perpetuated and could be reversed only through the use of mens discourse, that is, the discourse of power. Under such predicament, the Aphrodite myth could not be better appropriated than through another myth related to the Other, to distant lands and very different people: Cleopatra, a descendant of the Egyptian Gods who was nevertheless a woman pregnant with the symbolism inherent in the feminine evil and so forced by the system itself to make use of man s discourse to ensure her superiority. Differently from the Egyptian queen recorded in history, Shakespeare s Cleopatra condenses in her characterization an extreme sensual appeal, intermittent childishness, and absolute control of the masculine discourse whenever it was necessary to assert her rights. She is a woman deeply enamoured of the mature Antony
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and she manoeuvres him through both erotic freedom and intelligent verbalization. This is how Antony sees her:
Fie, wrangling queen, Whom everything becomes to chide, to laugh, To weep; how every passion fully strives To make itself, in thee, fair and admired! (1,1: 51-3)
or: She s cunning past man s thought. (1,1: 138) This sensual and intelligent woman, after being defeated in the war Antony had fought against Octavius Caesar, and knowing that she will be humiliated to the extreme by the Romans, ends up winning over the conqueror through her suicide, dying in pomp and leaving him helpless in his intended vengeance. She is royal and will forever remain so. Preparing herself for death she commands her serving women:
Give me my robe. Put on my crown. I have Immortal longings in me. I hear him [Antony] mock The luck of Caesar, which the gods give men To excuse their after wrath. I am fire and air; my other elements I give to baser life. (5. 2: 275-285)
On finding her dead, Octavius Caesar, his purposes unaccomplished, comments: Bravest at the last,/ She levelled at our purposes, and, being royal,/ Took her own way (5,2, 129-31). In his final public speech he sounds defeated, not victorious:
She shall be buried by her Antony; No grave upon the earth shall clip in it A pair so famous. High events as these Strike those that make them; and their story is No less in pity than his glory which Brought them to be lamented.4 Our army shall In solemn show attend this funeral, And then to Rome. (5,2: 352-9)
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Of Cleopatra, one could say, as Roxanne Roberts (1997) said of twentieth century Princess Diana: It is an empty victory, but it is a victory . Comparing Octavius s words to Queen Elizabeth II s, after Diana s death, we can easily find the similarity in attitudes of the winner/vanquished authority. In her public speech, Queen Elizabeth declared: I for one believe there are lessons to be drawn 5 from her [Diana s] life and from the extraordinary and moving reaction to her death. I share in your determination to cherish her memory6. May those who died rest in peace and may we each and everyone thank God for someone [Diana} who made many, many people happy . In her media play, Diana not only left the royal family defenseless against her public image and adoration of the public, she also proved superior to Prince Charles s acknowledged position in both the United Kingdom and the world. She won the personal/political competition as a subject and as a woman. A twentieth century myth, living in the global world, attracted to and dominated by capitalist society, she follows the same line of disintegration-reintegration of the Aphrodite myth seen in Shakespeare s Cleopatra. By manipulating her public image, in a way that few people have managed so well, she was able to use the discourse of power and destabilize it. Through her image, the British people could come to terms with the barely comprehensible situation of maintaining a monarchy in a world of global capitalist values. What Jonathan Dollimore (1985:216) said of Shakespeare s Cleopatra may also be applied to Diana Spencer: their sexuality is rooted in a fantasy of power from the public to the private sphere, from the battlefield to the bed . In their reproduction of the Aphrodite myth, these two women continue to fulfill a national need for romantic love and erotic experience, and that, in a supposedly self-controlled society, guided by religious principles antagonistic to physical expressions of emotion. The physical and carnivalized celebration of Catholic ritual in its valorization of bodily contact is absent from the Church of England. A need for this contact must be satisfied somehow and the permanence of the Aphrodite myth may be a way towards its fulfilment. Placed side by side with the national taste for ceremonial representations of power, increasingly developed during the decline of the British Empire, the myth of a Princess who is young, beautiful, intelligent, suffering, courageous and sensual (note, for example, the pictures of her as the elect of the Prince of Wales, in the famous transparent skirt; or her appearance in a short black dress after Charles s public confession of adultery, or the images of her diving into the Mediterranean before Dodi and the public) can hardly be matched, in the contemporary world, for a fulfilment of this collective dream.
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Eric Hobsbawn (1984) has shown how important ritual is in British life. Besides the transfer discussed by Hobsbawn from real to symbolic power, such enthusiasm for the ceremonial representation of royal splendour may perhaps be due to the strain originating in the lack of physical contact in expressions of religious devotion. And might not religious limitation and the climatic demands responsible for the concealing of the body be a partial cause of this transfer? The Aphrodite myth in its multiple representations might throughout time answer for the long line of women who, reversing the discourse of power in its various forms, have been able to perpetuate the idealized image of the victorious female. Brazil, on the other hand, is a land with no symbolic past except for those heroes originating in models from the European centre, a young land also in search of its identity, where this identity seems to be emerging along youth-modelled lines. Due perhaps to the few centuries of a civilized tradition, Brazilian contemporary myths come mainly from two sources: sports and masculinity. Both in folklore and in literature, the Brazilian feminine myths are represented by irresistibly seductive women. They may vanquish, but only through their sex appeal, that is, because they are sexual objects, not because they are able to use male discourse and change their inferior situation. In a predicament common to colonial subjects, especially women, as seen by Gayatri Spivak (1994), they are not allowed to have their own discourse. Our Aphrodite-like feminine myths are Dona Beija, an irresistible courtesan from Arax, a small town in seventeenth century Minas Gerais and Chica da Silva, a sensual slave who became the mistress of the Portuguese Contratador7 and as a result the most important woman in colonial Diamantina. In literature, our foremost feminine symbol is Capitu, the sensual but enigmatic character in Dom Casmurro, by Machado de Assis. Although Machado de Assis is a typically Brazilian writer, in his Sternean/Shakespearean adeptedness in carnivalizing literature, making of some of his characters the predecessors of the modernist hybrid Macunama, his women characters still reinforce masculine social supremacy. These myths have appeared, symptomatically, from the seventeenth to the nineteenth century, when Brazil was dominated by Eurocentric values, idealistically attempting representations of its own identity, but still tied to foreign fantasies of tropical paradises of sensuality, licenciousness, danger. Brazil was still a land that became for the foreigners the desired/feared fascinating Other. Nowadays Brazilian society has evolved from idealistic representations of national mythology to a more global discourse of equality that ambiguously suggests marks of individual physical contact and a yearning for approved participation in world values. In contrast to what occurs in Britain, in contemporary Brazil there is no need to search for vicarious
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expressions of physical intimacy. In the land of the cult of the body, where religious physicality is allowed in the rituals of Holy Communion, religious processions, the worshipping of images not to forget Afro-Brazilian rites why should the reincarnation of Aphrodite be necessary? Where the girls of Ipanema crowd the beaches from North to South, where beauties like Marta Rocha, Leila Diniz, Vera Fischer and others have had their time in the media, adding the Greek goddess might produce an overdose... In a country developing within the anguished, insecure, greedy world of the media, Artemis, with her ambivalent, quasi-hermaphrodite quality, may lead to a better myth to be disintegrated and reincarnated within the culture. In her independence of man s domination, equal to him, responsible for her own promised values of happiness in self-realization, Artemis shows the way to the discovery of a long aspired identity, be it individual or national. Here comes Xuxa. Roberto da Matta (1983) analyses Brazilian culture through three public representations: religious processions, civic parades, and carnival and sees in each a separate mode of simultaneously reenacting and coping with socio-political hierarchical differences. With the end of the military dictatorship, with the emerging hope, in Brazil, of the possibility of delineating its own independent national traits, and the consequent disenchantment with ritualized forms of patriotism, the civic parade has vanished from Brazilian expressions of identity. There remain religious processions and carnival, the latter thought of as the most genuine mark of Brazilianity in the past. Nowadays, however, even carnival has become part of globalization; it now serves media-oriented capitalism, and celebrates personal, social and political achievements. Differently from Britain, where the enactement of ceremonial representations of royal power embedded in the past, which, although it is also media oriented, seems to be one of the means for the new construction of an identity perceived as lost with the fall of the Empire within a world of change, Brazil uses hybrid icons where global and national values are put together, highlighting the very process of development through which the community is passing. One must not forget that Brazil is a multifaceted society where income is unevenly distributed and there is great economic, cultural and regional difference. The need for vicarious mediating constructs is thus necessarily different from those found in the United Kingdom. The young, beautiful, and independent Brazilian women who generally belong to the upper class are ideally assimilated by the lower, marginalized groups through the manipulations of the media. An outstanding example is the media emergence of the sem terra (landless) Dbora Rodrigues who, after appearing in PLAYBOY, was transformed into a Globo TV star and seemed to be on her way to becoming another icon of capitalism, but
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was soon forgotten. This is a clear instance of how a political ideal (in the case of the landless Dbora, the struggle for national equality) may be transformed by a touch of the media s magic wand. Brazilian chauvinism has been greatly weakened of late; Brazil looks ahead, not to the past in its attempts to construct its identity, aware of the tensions created by globalization but trying to hold on to its truly national assets, its icons, myths, and emblems no matter how impure they may be considered, for Brazilian culture and society will forever be hybrid. At the same time, it hopes to attain a firm position within the global world with all the disruptive demands on national characteristics and the uniformization that this involves. Transformed into a media myth in the Sixties, Maria da Graa Meneguel, or Xuxa (pronounced shoo-sha ), the Queen of the little ones (an epithet that ambigously suggests both kids and the poor minority that forms the greater portion of the population), may be seen as the reintegration of the Artemis myth, of the independent huntress. Xuxa wears either short skirts, like the goddess, or masculine uniforms. She descends on the TV stage in her program in a kind of flying saucer, and creates, there and then, the Land of Love, where universal happiness is the only goal. She has become the idol of thousands of children, not only in Brazil, but also in other countries like Argentina. She is an idol who, in the service of the media that have created her, alienates children from different social groups through a false mediation between their often unbearable predicament and an idealized land of youth, plenty, and everlasting happiness. Beautiful and young, independent both in image and wealth, Xuxa may be regarded as an example of global prothesis. Her image is a construct compounded from the Artemis myth: she is invulnerable to masculine desire and yet may make love to someone if she feels like it (in which aspect she is also a typical, independent twentieth century woman). In her representations, she is the little lead soldier of children s stories, the Barbie Doll and the mysterious being from another planet, a product of technology as well as the fulfilment of collective dreams of lost childhood. Like Princess Diana, Xuxa is extremely careful of her public image and does her best to maintain the aura of youth and health that have turned her into an icon of contemporary success. Like all icons of the globalized world, however, she is doomed to fade. Aware of her miscibility as representation, the Queen makes a point of maintaining the capitalist traits that have contributed to her making. She keeps her isolation, in which she differs totally from the English Princess, since she embodies national yearnings generated in the disruptive world of technology, while Lady Di responds to the invented tradition typical of the reenactement of power in Britain. Xuxa, by contrast, embodies capitalist dreams of the future: she owns a number of commercial enterprises.
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Before launching a publication of comic strips bearing her name, she had the drawing of the Xuxa character twice changed to make the legs thinner and thus appear more like an international icon: the Barbie Doll. She lives in a crazy castle as her newly rebuilt house in Rio de Janeiro is called by Neuza Sanches (1994), surrounded by people who are hired to follow her, leaving her no space for individual freedom. She is all work and no play; after all, hers is a world of competition and capital. In her Xou da Xuxa (Xuxas Show) she talks of freedom, happiness and equality. But the expensive toys produced under her name, her children s clothes label, O Bicho Comeu, and her tourist agency that takes children from different parts of Brazil to visit Rio de Janeiro, as well as other business enteprises bearing her name, are all targeted at the little ones belonging to the wealthy minority, not to all children, as her discourse implies. Xuxa is one of the many icons of contemporary societies created by media capital. She mediates between future members of these societies, especially Brazilian children and, indirectly, their families, and the hard pressures of a developing country in the global era. At the same time, in her search for permanence among her followers and clients, her performance reenacts dreams of childhood: her songs attempt to reproduce, in rhythm, repetitive imagery, and message, either nursery rhymes or childhood musical games and dances. Above all, she represents the disruption and lack of tradition of new countries still in search of their identity, creating values to guide contemporary people in their attempt at happiness, that is, the wealth and freedom that is supposed to come from individual effort to participate in global integration. Intrinsically related to the global world, Xuxa has been unable to make use of masculine/ power discourse to transform it and create possibilities of change. She clings to, reproduces, and maintains the status quo, an attitude characteristic of countries under the political and economic control by world potencies. Her message reinforces what lots of women have learned from the cradle. She used men, especially the soccer star, Pel (the King ), himself an international icon, at the beginning of her career, in 1983, but he was only a means for her ascension. Once she achieved fame, men became unimportant and she did not bother to destabilize male discourse. There were a few other famous men, like the Grand Prix driver, Airton Senna, but by that time Xuxa had already become the Queen of the little ones and Senna was just an Artemis s affair. Xuxa is more an icon of capitalism than a myth to be cherished in the future, because, in the national mind, the future is gradually turning into something more concrete than images, Brazilian history is still in its youth and its values are going through a process of validation that is more connected
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to the acceptance and intelligent use of hybridity than the false imaginings of non-existing unique assets. The Globo television network, and films sell the images of tropical paradise simultaneously with announcements of historical discoveries that show how fragilized and exploited Brazil has been, and the Brazilian people try to make the best of this realization in searching for signs of their own nationality. In comparing the three images here considered, of Cleopatra, Lady Di and Xuxa, I have found, on the one hand, some similaritites that mark the global tendencies of the modern world and, on the other, some oppositions that attempt to reinforce national identity in the current struggle of nations to survive the uniformization of the global era. In the reintegration of the myths here discussed, it seems that Shakespeare s character and the two women have followed ritual attitudes that connect them to the two mythical characters. All three of them have used powerful, mature men in their trajectory towards fame: Antony, Prince Charles, and Pel. They have often been represented as reproductions of the goddesses Aphrodite and Artemis. Cleopatra meets Antony sailing on a golden barge, attended by maids and boys attired in rich clothes. Princess Diana, eternalized in Elton John s song as The Rose of England (an expression suggesting both the roses of the Houses of Lancaster and York and the flower dedicated to Aphrodite), has always appeared, in her play with the media, richly dressed and covered with jewels. Xuxa appears as the image of he huntress-goddess in her short dresses and suggests her (masculine) freedom from men. Maintaining iconic representations characteristic of either goddess, they simultaneously represent their nations endeavours to reconstruct or find new identities in a world of rapid, often incomprehensible change. Like someone at a crossroads, both British and Brazilian societies seem to reecho Fluellen s question in Shakespeare s HENRY V: W hat ish my nation? One has lost its identity with the fall of the Empire, and has been trying to reconstruct its old myths in the reenactements of royal ceremonial. The other has come to realize its own diversity and hybridity and the need to find both its roots and mixed components, by creating myths through technology, more in accordance with its youth, in order to take its place in this changing world where, very soon, nations will count less than multinational capitalist corporations, the seats of which will be scattered around the earth in the commercial cities of the new global world. It is this global world and its minister, the media, that create and destroy myths such as those studied here.
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Notes 1 This article is a rewriting of a speech made at the 2nd. Latin American British Studies Association Conference, met in Buenos Aires, in November, 1997. 2 My translation into English, as henceforward, with all translations from nonEnglish sources. 3 I am grateful to Thomas Burns for having reminded me of Jane Austen s Emma. 4 My underlining. 5 My underlining. 6 My underlining. 7 The Contratador was the regional representative of the Portuguese Crown in Brazil. A Portuguese by birth, he had the highest position in the colony and was responsible for the control of the riches found in it which had to be sent to Portugal, as well as for the general behaviour/submission of the colonized.
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Aimara da Cunha Resende Presidente e Fundadora do Centro de Estudos Shakespeareanos. Doutora em Teoria Literria e Literatura Comparada pela USP. Professora Titular de Literatura Inglesa e Literatura Comparada da UFMG e da PUC-MG (aposentada). 150
AMOR ROMN TICO VERSUS LAOS DE FAMLIA: APROPRIAES DE ROMEO AN D JULIET NO SERTO DO BRASIL
Jos Roberto O Shea oshea@cce.ufsc.br
RE SUMO : A partir de definies suplementares do conceito de apropriao , e focalizando o fenmeno da apropriao cultural nos Estudos Shakespearianos, o presente trabalho explora o uso que dois artistas brasileiros Joo Martins de Atade (1880-1959) e Ariano Suassuna (1927-), respectivamente, no incio e no final do sculo XX, fizeram de Romeo and Juliet , de William Shakespeare. Atade e Suassuna reescrevem a referida pea na variante brasileira da lngua portuguesa, conciliando o antigo romance dos jovens amantes de Verona com circunstncias de comunidades regionais brasileiras, situando a histria na tradio e nos severos cdigos de vingana observados no nordeste do Brasil, conforme tantas vezes canta a nossa rica literatura de cordel.
ABSTRACT: Start ing from supplementary definitions of the concept of appropriation , and focussing on the phenomenon of cultural appropriation in Shakespeare Studies, the present paper explores the use which two Brazilian artists Joo Martins de Atade (1880-1959) and Ariano Suassuna (1927-) respectively, in the beginning and at the end of the twentieth century, have made of William Shakespeare s Romeo and Juliet. Atade and Suassuna rewrite the play in Brazilian Portuguese, conciliating the old romance of the young lovers of Verona with circumstances of Brazilian regional communities, placing the story within the tradition and the strict reprisal codes verified in the Northeast of Brazil, as often chanted in Brazil s rich cordel literature.
PALAVRAS-CHAVE: Apropriao. Shakespeare. Romeu e Julieta. Atade. Suassuna. KEY WORDS: Appropriation. Shakespeare. Romeo and Juliet. Atade. Suassuna.
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A importncia do conceito apropriao tornou-se inegvel para os Estudos Culturais. Os autores do Columbia Dictionary of Modern Literary and Cultural Criticism, por exemplo, glosam apropriao , referindo-se tomada de algo, no mais das vezes sem permisso, para uso exclusivo daquele que se apropriou .1 Invocando Bourdieu e Passeron, os autores do mencionado verbete estabelecem que, no contexto dos Estudos Culturais, [apropriao] designa um ato por meio do qual uma forma de capital cultural tomada e revertida contra quele que originalmente a possua (17). E, abordando o assunto na Introduo coletnea intitulada The Intercultural Performance Reader, Patrice Pavis faz lembrar que, assumindo uma posio dominante, a apropriao tudo reduz perspectiva da cultura-alvo e volta cultura estrangeira para os [...] objetivos [daquele que se apropria] (11); ainda que a idia de reduo parea menos convincente do que a noo de um dilogo crtico, uma interao entre as culturas envolvidas na dinmica de apropriao, a proposta de Pavis vlida. Evidentemente, o fenmeno da apropriao no passa despercebido nos Estudos Shakespearianos. No prefcio do livro Shakespeare and A ppropriation, por exemplo, Christy Desmet postula que o termo apropriao implica troca, ou furto de algo valioso [...] ou um presente, a alocao de recursos para uma causa nobre (4). Em graus variados, tais noes se aplicam ao uso que dois artistas brasileiros Joo Martins de Atade (1880-1959) e Ariano Suassuna (1927-) , respectivamente, no incio e no final do sculo XX, fizeram de Romeo and Juliet, de William Shakespeare. Atade e Suassuna, o primeiro, poeta-cantador popular, o segundo dramaturgo, ensasta, romancista e poeta, reescrevem Romeo and Juliet na variante brasileira da lngua portuguesa, conciliando o antigo conto dos jovens amantes malfadados de Verona com circunstncias de comunidades regionais brasileiras, situando a histria na tradio e nos severos cdigos de vingana observados no nordeste do Brasil, conforme tantas vezes canta a nossa rica Literatura de Cordel. A preocupao de ambos os apropriadores em apresentar um conflito flagrante entre o bem e o mal e denunciar a desonrosa, e inusitada, capitulao do jovem heri diante dos deveres familiares e da lealdade com a famlia fez com que Atade criasse, e Suassuna repetisse, um fato novo importante, na histria dos amantes de Verona: um cruel Capulto manda prender e acorrentar em um calabouo Montequio, a esposa e Romeu (criana na poca). Nessa contundente interpolao, Capulto procede a uma vingana aparentemente inexplicvel, matando a me de Romeu diante dos olhos do menino.2 Sem dvida, a enormidade do crime cometido por Capulto exacerbada pela importncia crucial da figura materna pela noo da lealdade me na cultura sertaneja brasileira popularizada nos folhetos de cordel.
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I. O Romance de Romeu e Julita [sic], de Joo Martins de Atade

Conforme ocorre com tantas histrias de cordel, no existe indicao precisa da primeira data de publicao do Romance. No entanto, sabemos que os folhetos eram muitas vezes publicados em grficas particulares e, considerando que Atade vendeu a sua grfica em 1949, tudo leva a crer que o folheto seja anterior. Escrito em sextilhas, estrofes de seis versos com sete slabas, rimando abcbdb, forma tradicional do verso improvisado, o Romance (1957) inclui quatro estrofes introdutrias (o Prlogo?), prometendo a histria da curta existncia de Romeu, a lenda mais tocante escrita pela pena do poeta, um relato conhecido em quase toda nao . E Atade logo adverte que, mesmo depois de cinco ou seis anos , o leitor no ter esquecido o sofrimento de Julita. Alm de reescrever a histria em linguagem popular, o poeta de cordel apropria-se da pea imortalizada por Shakespeare, cortando e compactando cinco atos a uma dimenso de pouco menos de mil versos. O elenco, que em Shakespeare inclui cerca de vinte e quatro papis, fica reduzido meia dzia (a Ama, a me de Julieta, Prncipe scalo e Benvolio, por exemplo, so eliminados). E h outros desvios: o baile de mscaras transformado em festa de aniversrio para Julieta, as circunstncias da morte de Teobaldo so diferentes, Romeu fica detido durante dois meses (aps a morte de Teobaldo) e o casamento dos jovens amantes retardado. Contudo, se os desvios so algo superficiais, uma diferena entre a pea de Shakespeare e o folheto de Atade absolutamente crucial. Atade propicia a Romeu uma motivao antiga e consolidada, para agir contra os Capultos, cuja famlia descrita como raa tirana / que odiava a Montequio / famlia honesta e humana (1). No folheto, somos informados que, aos dois anos de idade, Romeu presenciou um peloto enviado por Capulto para capturar e encarcerar Montequio. Em seguida, a Senhora Montequio, com Romeu nos braos (3), trazida priso por trs carrascos (3). Temos ento o relato de que Capulto irrompe na masmorra, lembrando a Montequio que ele, Capulto, havia jurado vingana por um crime cometido por Montequio (no ficamos sabendo que crime teria sido), e Capulto apunhala a Senhora Montequio na presena do marido e do filho desta. Ao morrer, a me aponta para Romeu e diz ao marido: te lembra do nosso filho (5). Finalmente, Capulto entrega o punhal a Montequio, e diz: [...] este ferro teu / quando teu filho crescer / d de presente a Romeu (5). Como seria de se esperar, dezesseis anos mais tarde, j grisalho, Montequio exige que Romeu vingue o assassinato da me. O jovem, ento, jura sobre a cruz da espada matar o duque assassino / com o [mesmo] ferro que a matou (12).
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Acompanhado de Mercutio, Romeu busca o duque maldito e chegam nas terras deste no dia da festa de aniversrio de Julita, filha do duque. Brevemente, os eventos se aproximam da verso shakespeariana da histria. Descrevendo o momento fatdico em que Romeu avista Julita, ela, evidentemente, danando com um mancebo , Atade fala do encantamento de Romeu diante da beleza da jovem, que parecia / uma fada ou uma princeza (sic) (13). Mas, no instante em que a moa oferece uma violeta a Romeu, em agradecimento por este ter apanhado o leque dela que cara ao cho, o jovem, imediatamente, esquece a jura / que fizera ao velho pai (14). Pouco tempo depois, no jardim, Romeu confessa amor pela princeza (sic), conta-lhe a histria do assassinato da me e anuncia ter abandonado a misso de matar o pai de Julita. Atade, ento, oferece a Romeu inspirada metfora: o amor a gota d gua / quando em nossa alma cai / os intuitos da vingana / como fumaa se esvai (sic) (14). Com perspiccia, Candace Slater (1983, p. 40) ressalta a fora dessa analogia entre amor e gua no contexto do serto nordestino brasileiro, flagelado pela seca. Slater destaca tambm que, proclamando-se porta-voz da comunidade , o autor de um folheto de cordel tende a ilustrar em suas histrias antigos valores morais e religiosos (37). Decerto, afirmando o rgido cdigo de vingana que ainda hoje prevalece no serto nordestino, cdigo este que estabelece a primazia da famlia (ou do grupo) sobre o indivduo, Atade afirma, nas estrofes finais (o Eplogo?), que o leitor tem agora conhecimento no apenas das circunstncias que envolveram a morte da esposa de Montequio, mas conhece tambm a msera / covardia de Romeu , que se deixa iludir por um ramo de violeta (30-31). O argumento que inda sendo ela [Julita] uma deusa / ele deveria odi-la (31), e a concluso implacvel que por ter sido falso a seu pai , Romeu teve castigo, casando-se com a filha / do seu fatal inimigo (31). Ironicamente, casar com a amada Julieta no constitui castigo para Romeu, mas o resultado fatal e trgico desse casamento, sim, seria o castigo de Romeu. De acordo com o etos que informa as brigas de famlias nordestinas, o poeta conclui, depois da morte dos amantes: onde existe dio antigo / no pode haver amizade (31). E na estrofe final, em tpico tom moralizador, o cordelista canta, em primeira pessoa, o seu prprio descontentamento com a histria:
Quem odeia a covardia tem que dizer como eu como o rapaz no vingou-se de tudo que o pai sofreu eu escrevi mas no gosto do romance de Romeu. 154
II. A Histria de Amor de Romeu e Julieta, de Ariano Suassuna

No final do sculo XX, Ariano Suassuna tambm reescreve Romeo and Juliet, e o faz para o teatro, ainda que ignore Shakespeare no subttulo da pea, chamando-a de Imitao brasileira de Matteo Bandello.3 desnecessrio ressaltar, no que diz respeito relao entre teatro e cultura popular no Brasil, a importncia obra de Suassuna. Com freqncia, o autor afirma a inteno de produzir trabalhos eruditos que se baseiem na cultura popular e que dela se valham. Suassuna expressa plena conscincia de que
Aquilo que constitui a grande tradio do teatro ocidental isto , a tragdia grega, a comdia latina, os mistrios medievais, a commedia dell arte, os autos barrocos ibricos [...], o teatro isabelino ingls, o teatro clssico francs, o teatro romntico alemo, todo ele foi sempre ligado tradio mais espetacular do que literria. (SUASSUNA, 2000, p. 102)
Conforme aponta Suassuna, o problema que, talvez devido influncia do naturalismo oitocentista, o teatro europeu abandonou as prprias origens e seguiu uma trilha burguesa falsamente realista. Por conseguinte, elementos espetaculares, como mscaras, coro, dana, msica e eventos fantsticos desapareceram, e os figurinos outrora coloridos tornaram-se cinzentos, no dizer de Suassuna, atendendo s convenincias de uma classe que tem medo de tudo at da imaginao (103). Se considerarmos a crtica carncia de imaginao e a nfase na teatralidade, no ser surpresa que, em seu teatro, Suassuna queira mostrar o mundo como um colorido circo. Sempre produtivo, em 1997, Suassuna publica A histria de amor de Romeu e Julieta, inspirado, diretamente, no folheto de Atade, O romance de Romeu e Julita.4 Com certeza, e apesar do subttulo, Suassuna dialoga tambm com Shakespeare, alm de Bandello e Atade. Conforme assinala Elza de Andrade, Suassuna mantm a estrutura de cordel, em que o cantador a presena principal, mas distribui a narrativa entre os diversos personagens, acrescentando referncias medievais e renascentistas, tais como os poemas ibricos Bernal Francs e Romance de Minervina, e recorrendo a aluses contemporneas, por exemplo, versos de Garcia Lorca. Alm disso, a partir da importncia que o dramaturgo confere dimenso espetacular, o texto jamais pretende disfarar a teatralidade; ao contrrio, conforme comenta Elza de Andrade, a vigorosa palavra-cena de Suassuna constri um lugar marcadamente dramtico-teatral, alternando-se entre o lrico, o cmico e o narrativo (ANDRADE, 2000, p. 146). Conquanto o verso de Suassuna seja o mesmo do cordel (sextilhas), e ele repita muitas das rimas finais criadas por Atade, a adaptao do romance
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de cordel em teatro, obviamente, impe a transposio da narrativa em dialogo, e alteraes formais so visveis. Por exemplo, assim que Quaderna5 fala os versos iniciais, o ponto de vista alterado, e tem incio o dilogo da pea, com uma fala de Montequio. E mais, sempre valorizando a histrionice, Suassuna interpola bonecos que representam Montequio, Capuleto, e a Senhora Montequio e que (re)encenam o assassinato desta diante do olhar atento de Montequio e Romeu (e do pblico). Outra interpolao marcante ocorre na cena da noite de npcias. Trata-se de uma seqncia de vinte versos falados por Romeu e repetidos por Julieta, inspirados no belo poema ertico do j mencionado Garcia Lorca, A Casada Infiel , publicado em Romancero Gitano (1928). Os versos so falados pelo jovem casal apaixonado e se referem ao ato de se despir e troca de carcias voluptuosas. Apesar das interpolaes especficas, o contedo da pea de Suassuna aproxima-se sobremaneira do romance de Atade. A introduo de Suassuna pouco difere do prlogo de Atade, a no ser pelo fato de que, para Suassuna, o espectador precisar de seis a sete anos (em vez de cinco ou seis, no caso do leitor de Atade) para esquecer o sofrimento de Julieta. Na reescritura de Suassuna, Romeu tambm instado a vingar o assassinato da me e a matar Capuleto com o mesmo punhal com que este matara a me do jovem. Ainda semelhana do romance de Atade, os versos iniciais da pea de Suassuna contam que Romeu assistiu ao assassinato da me pelas mos de Montequio, a diferena sendo que, em Suassuna, Romeu tinha quatro anos na ocasio (em vez de dois), fato que estabelece que esse Romeu tem vinte anos quando conhece Julieta. As circunstncias da festa de aniversrio de Julieta e do encontro dos futuros amantes so similares no cordel e na pea. O Romeu de Suassuna, a exemplo do de Atade, encanta-se pela beleza de Julieta e, instantaneamente, apaixona-se, deixando de lado a jura feita ao velho pai . Os eventos subseqentes os planos que faz Julieta para o casamento, a morte de Teobaldo, a priso de Romeu (aqui apenas sete dias, em contraste com os dois meses, em Atade), o exlio em Mntua, o casamento iminente de Julieta com Paris, a interferncia do Frei, a poo mgica e as mortes dos amantes so bastante similares em ambas apropriaes. Nas estrofes finais, Quaderna reitera a condenao que Atade faz da traio que Romeu impe famlia, tudo por belos seios, / um ramo de violetas (7) e anuncia o j mencionado castigo. A moral em Suassuna idntica quela presente em Atade: onde existe dio antigo / no pode haver amizade (7). Aps censurar Romeu, Quaderna, quase nas mesmas palavras utilizadas pelo cantador de Atade (apenas substituindo romance por histria ), finalmente, apresenta-se como autor, dizendo que escreveu, mas no gosta da histria de Romeu.
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Suassuna acredita que o cordel o nico meio atravs do qual o povo brasileiro consegue expressar-se sem distores ou imposies vindas de fora ( (SUASSUNA, 2000, p. 7). Mas cultura nacional muitas vezes produzida atravs de um processamento daquilo que vem de fora, no, necessariamente, por imposio, mas por meio de dilogo crtico. Atos localizados de apropriao, que alguns estudiosos shakespearianos denominam small-time Shakespeare [talvez, Shakespeare em pequena escala], no raro implicam transgresso, nas palavras de Martha Rozett: retrucando a Shakespeare . Reconhecendo que muitos leitores (ou ouvintes) de cordel, que amide levam vidas precrias, precisam sentir que seu sofrimento ser, eventualmente, recompensado e o mal punido, o poeta-cantador sertanejo e o dramaturgo nordestino que o seguiu insistem em princpios rgidos de causa e efeito de ordem moral. Cientes de que seu pblico no perdoaria um homem que falhe na palavra, principalmente quando est em jogo a vingana do assassinato brutal da prpria me, Atade transforma o jovem heri em traidor . E Suassuna, cuja pea flagrantemente informada pelo temperamento do cordel, repete o ato do apropriador que o antecedeu. O acrscimo dessa vingana no levada a cabo, que pretende estabelecer a primazia dos laos de famlia em relao ao amor romntico, marca de modo indelvel as apropriaes de Atade e de Suassuna, contrastando-as com as narrativas fundadoras, seja em Bandello, seja em Shakespeare, tornando as apropriaes obras autnomas e originais. certo que Shakespeare, enquanto capital cultural, goza de alto valor de troca pelo mundo afora. E no resta dvida que a cultura popular nordestina brasileira, ao apropriar-se da antiga histria, produz, em nvel literal, uma reduo da magnitude da trama de Romeo and Juliet, direcionando o ilustre bardo ingls para a ideologia dos proprietrios de terra e do sistema de cls do serto brasileiro. Seja l como for, o processo envolve dilogo e troca, certamente sem permisso, troca porque, para ns, nas reescrituras de Atade e de Suassuna, Romeo and Juliet de Shakespeare ganha em relevncia e complexidade de reflexo. No extremo, as apropriaes feitas por Atade e Suassuna podem ser vistas como comparveis quelas que Shakespeare faz das tradues francesas e inglesas da histria (re)contada por Matteo Bandello, em que o bardo inverte, reverte, constri e desconstri a fonte, invadindo o texto pregresso, a fim de fazer valer as suas prprias tradies culturais a propsito: populares tambm.
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Notas 1 Todas as citaes originalmente em lngua inglesa so aqui traduzidas por mim. 2 interessante que, recentemente, Alexander Shurbanov discute um tema de vingana semelhante, em uma apropriao blgara de Shakespeare Vicenso e Angelina, de autoria de Konstantin Velichkov (1855-1907). Na pea blgara, o pai, e no a me, de Vicenso que foi morto pelo pai de Angelina. A exemplo dos Romeus de Atade e Suassuna, Vicenso fica dividido entre a misso de vingar o pai e o desejo de fugir com Angelina. Entretanto, em uma resoluo cmica, o pai de Angelina morre de enfarto, o que livra Vicenso de qualquer obrigao moral, e ele pode, ento, ter a sua Angelina. 3 Bandello (?1480-1562) foi corteso, padre, soldado e autor italiano. Publicou a obra Novelle, coleo de 214 romances em prosa. As histrias de Romeu e Julieta, Muito Barulho por Nada e Noite de Reis encontram-se em Bandello. 4 Em 1998-99, o texto da pea de Suassuna foi encenado nos jardins do Museu da Repblica e em teatros do Rio de Janeiro, pela Confraria da Paixo, companhia dramtica formada por alunos da Escola de Teatro da UNIRIO, em montagem premiada dirigida por Elza de Andrade, a quem agradeo pela disponibilidade de materiais impressos e audiovisuais relativos montagem. 5 Atuando na pea como figura crica, Quaderna est presente tambm no romance de Suassuna intitulado A pedra do reino.
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Jos Roberto O Shea Ps-Doutor em Letras e Artes pela Universidade de Exeter, Inglaterra. Ps-Doutor em Letras e Artes pela Universidade de Birmingham, Inglaterra. Doutor em Literatura Inglesa e Norte-Americana pela Universidade da Carolina do Norte, EUA. Professor Titular de Literatura Inglesa e Norte-Americana e de Traduo do Curso de Letras da UFSC. Professor de Ps-Graduao em Ingls e Literatura Correspondente da UFSC. 160
A DRAMATURGIA (EN )CEN A: A ESCRITURA DE UMA TEATRALIDADE

Martha Ribeiro melloribeiro@predialnet.com.br
O texto (deveria ser) essa pessoa desenvolta que mostra o traseiro ao Pai Poltico. Roland Barthes Sou brasileiroeexperimental . E notem nada deexperimental. Muitas vezes se trata s de incompetentes. Brbara Heliodora RESUMO: Tentar diagnosticar o espao (a importncia) da anlise do texto dramtico para a cena teatral contempornea , na verdade, escavar o solo sob nossos prprios ps. Como devemos ler uma pea? Q uais instrumentos usar para analisar um texto teatral fora da cena? As teorias contemporneas rejeitam a idia do teatro enquanto um gnero literrio: o teatro uma prtica cnica , afirma Anne Ubersfeld com toda a razo. A especificidade do texto teatral , paradoxalmente, sua incompletude, pois o texto dramtico escrito para ser representado. Neste estudo, iremos entender o texto dramtico, ou melhor, a dramaturgia como prefere nomear Patrice Pavis, a arte da composio de peas que levam em considerao a prtica cnica como algo que se realiza com e na presena de uma teatralidade anterior, isto , pr-existiria ao texto dramtico uma idia de representao, uma forma cnica virtual. RSUM: Essayer de diagnostiquer l espace (l importance) de l analyse du texte dramatique pour la scne thtrale contemporaine est, vrai dire, fouiller le sol sous nos propres pieds. Comment devons-nous lire une pice? Quels instruments utilise-t-on pour analyser un texte thtral hors de la scne? Les thories contemporaines rejetent l ide du thtre en tant que genre littraire: le thtre est une pratique scnique, affirme Anne Ubersfeld avec raison. La spcificit du texte thtral est, paradoxalement, son incompltude: le texte dramatique est conu pour tre reprsent. Dans cette tude nous comprendrons le texte dramatique ou la dramaturgie l art de composer des pices qui rendent compte de la pratique scnique, dfinition prfrable selon Patrice Pavis comme quelque chose qui se ralise en prsence dune thtralit antrieure; autrement dit, une ide de reprsentation, une forme scnique virtualle, prexisterait au texte dramatique.
PALAVRAS-CHAVE: Dramaturgia. Teatro. Pr-teatralidade. MOTS CLS: Dramaturgie. Thtre. Pr-thtralit.

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Afir mar a existncia de uma representao pr-textual inevitavelmente recoloca o autor teatral, o dramaturgo, ao centro dos debates crticos e tericos, mas por uma perspectiva totalmente diversa ao pensamento burgus do incio do sculo XX: no se levanta aqui a hiptese de se voltar a identificar o sentido da obra inteno do autor, pois interpretar uma obra a partir do que se supe ser a inteno do autor no mnimo uma atitude suspeita (sem falar no aspecto redutor de tal empreitada). Mas, entre sua morte pura e simples (do autor) e a reduo do estudo crtico a uma suposta determinao de sua inteno, propomos analisar a dramaturgia enquanto produto de uma acumulao, ou seja, enquanto uma conjuno de elementos, de cdigos cnicos que, operacionalizados em forma de escritura pelo dramaturgo, comunicam ao leitor uma forma cnica pr-textual. Para tal empreitada necessria uma metodologia que compreenda a dramaturgia enquanto a escritura dramtica de uma forma cnica prtextual, virtual, mediatizada por matrizes cnicas anteriores: No se escreve para o teatro sem saber nada de teatro. Escreve-se para, com ou contra um cdigo teatral preexistente (UBERSFELD, 1996, p. 14). Compreendendo a dramaturgia, ao mesmo tempo, enquanto produto de uma acumulao, resposta a uma teatralidade anterior e concretizao de uma forma cnica virtual, verifica-se a necessidade de instrumentos de anlise que levem em considerao no s os aspectos da recepo do texto (que necessariamente ps em questionamento o aspecto absoluto, fechado, do texto), como tambm os mecanismos operacionais usados pelo dramaturgo para ativar, colaborar ou corromper com determinadas matrizes e convenes cnicas, de forma a concretizar em escritura dramtica uma idia cnica anterior palavra escrita. Por exemplo, quando pensamos nas experincias teatrais do americano Robert Wilson um teatro de metamorfoses, transies e ambigidades entendemos que ali existe uma dramaturgia. Ainda que seja uma dramaturgia que se desenha a partir do afastamento da palavra e do teatro literrio , ela existe enquanto uma dramaturgia de imagens: Prometeu, Fedra, Medeia, etc. so como reservatrios de imaginao artstica que vivem atravs dos sculos , diz Hans-Thies Lehmann em seu Thtre postdramatique (2002). E o que so estas imagens? So o resultado de um processo de acumulao, de contaminao e de entrelaamento advindo das runas de nossa humanidade e, conseqentemente, de nossa linguagem. Estas imagens do passado, catalisadas por Wilson em uma nova escritura cnica, alm de exigir do pblico um outro modo de percepo (de no reconhecimento ilusionista e tambm por acmulo) nos d a ver uma forma cnica simultaneamente anterior e posterior palavra escrita: entendemos a dramaturgia de Wilson como sendo, ao mesmo tempo, a vspera de uma
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escritura e a resposta ao fracasso desta mesma escritura, que no chega a alcanar a intensidade mtica de uma narrativa de outrora. Mas, no nossa inteno nos aprofundar no teatro de Robert Wilson, o exemplo nos serve como ilustrao prtica e concreta de uma escritura cnica que se faz anterior e em resposta a palavra escrita. O que estamos buscando entender at que ponto, e de que forma, o texto teatral (e sua anlise crtica) pode nos fornecer pistas para a compreenso da especificidade dramatrgica e de sua importncia para a cena contempornea. Como se sabe, nos anos 60, a partir do surgimento da arte performtica (happenings, dana-teatro, etc.) a prtica cnica quase eliminou do palco o texto teatral reflexo histrico de uma poca que alm de proclamar a morte institucional do autor, lutava contra um sistema de representao hierarquizado, isto , baseado no texto enquanto instncia ativadora da cena. Foi com a exploso do Novo Teatro, a partir do impulso revolucionrio dado pelas vanguardas histricas, que o teatro rompeu com o paradigma teatro dramtico, dado pela equao teatro = drama. Se com Gordon Craig, ao incio do sculo XX, despertava-se pela primeira vez para a desconfiana de uma compatibilidade entre teatro e drama, com o Novo Teatro instaurase de vez a certeza desta incompatibilidade. O Novo Teatro, que tem Antonin Artaud como seu pai espiritual, celebra a morte do autor no sentido ideolgico burgus e proclama o nascimento de uma nova cena uma cena apartada do texto escrito. Com diz Artaud, o teatro deve abandonar sua submisso autoridade do texto e aprender a falar sua prpria lngua. Leia-se: deixar de servir ao autor, deixar de representar as palavras do Deus-autor. Patrice Pavis (2002) constata que os instrumentos de anlise textual ainda so fortemente influenciados pelo conceito tradicional de drama moderno1 (tragdia e comdia do sculo XVII) e que esta dramaturgia clssica ainda serve de ponto de referncia para muitas das novas experincias teatrais contemporneas (evidentemente para coloc-la en abyme) e para as anlises crticas. Isto significa dizer que ainda prevalecem as tentativas de autodefinio em relao ao passado: teatro no-dramtico, pico, ps-romntico, antirealista, etc. Como se sabe, durante a leitura de um texto escrito para teatro formaliza-se, conjuntamente, uma idia de cena, de representao. A teatralidade que brota durante a leitura de uma pea que pertence a outro tempo jamais ter a mesma representao que esta teve originalmente, ou seja, no primeiro momento de sua recepo. As operaes cognitivas efetuadas nos dois momentos se distinguem entre si de forma incontestvel; os processos de interpretao sempre iro comungar com o mundo de referncia do leitor, ou seja, o trabalho de leitura de um texto dramtico um curto-circuito entre dois mundos: o mundo ficcional e o mundo de referncia do leitor.
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Para Patrice Pavis (2002), ao mundo ficcional corresponde uma dimenso intencional, de propriedades lgicas, independentemente de sua existncia ou no no mundo de referncia do leitor. J o mundo de referncia o lugar concreto onde o leitor ir interpretar e questionar a fico colocando o texto dramtico em jogo concretamente (atravs de uma encenao) ou imaginariamente no ato de leitura. Ler um texto dramtico e coloc-lo em jogo, encen-lo por meio da leitura individual, ser aqui considerado como uma atividade pr-dramatrgica (no sentido dado por Pavis, levando em considerao a prtica cnica). Esta construo cognitiva, imaginria, que nas mos do dramaturgo poder se concretizar em uma nova escritura dramtica o que nos instiga a pensar um princpio de anlise textual. Levar em conta este exerccio de encenao como antecedente de uma escritura dramtica pensar o texto (produto final do processo interpretativo do dramaturgo) como local de confluncia, (ou melhor, coliso) de vrias prticas, teorias e dramaturgias cnicas, curto-circuitadas pelo mundo referencial deste leitordramaturgo, que ao longo do tempo se acumularam. A especificidade da escritura dramtica, muito mais que sua incompletude (no sentido de sua ntima vocao para a encenao), se encontra no jogo, no movimento prospectivo e retrospectivo de um exerccio cnico, isto , um ir e vir que se assemelha a prpria prtica cnica, ao mundo do ensaio no palco. O momento que marca a passagem da representao pr-textual para a escritura dramtica propriamente dita fundamentalmente um ato de leitura, de interpretao de diferentes prticas teatrais que separa, da massa indiferenciada de cdigos e ismos , os elementos e dispositivos cnicos que interessam composio dramtica. Pensado desta forma, o processo operatrio do dramaturgo seria ento um movimento de supresso, transformao e focalizao que se assemelha com a prtica do entendimento crtico. Neste sentido existiria uma ntima relao entre dramaturgia e crtica. Dito de outra forma, o que estaria em jogo no momento desta passagem o prprio ato de leitura (interpretao) do dramaturgo sobre o material espetacular conhecido. Suspeitando que toda leitura problemtica, no sentido de uma no convergncia entre o que se l e o que se entende, nossa dificuldade estaria em compreender como o texto dramtico se formaria a partir da compresso entre jogo (cena imaginria, mundo de referncia do dramaturgo) e representao (mundo ficcional, do discurso constituio interna do texto). Compreendendo o texto dramtico como re-leitura dos restos de uma prtica espetacular acumulativa e disjuntiva inclusiva (sem uma cronologia explicativa de movimentos), torna-se possvel avaliar a importncia, a fora do texto teatral para a inovao da cena teatral contempornea:
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A mais brilhante encenao do mundo, se no for sustentada pela fora do texto, no ser mais que um livro de imagens um pouco inspido. [...] Talvez a criao do encenador precise da resistncia de uma voz; talvez o pluralismo inerente criao teatral precise da batalha entre esses dois sujeitos da escrita o escritor e o encenador. [...] Feliz do teatro que a conjuno de vrias prticas artsticas. Mas, infeliz do teatro que acabou com a msica textual! (UBERSFELD, 1996, p. 18).2
Para Patrice Pavis (2003, p. 242), o objeto da dramaturgia a narrativa (exposio escrita de um fato), a fbula: A fbula d a chave da dramaturgia e lhe revela como a encenao atada, ancorada no espao-tempo, submetida a escolhas dramatrgicas . Atravs da fbula (o contedo narrativo) o dramaturgo reconstitui e constri, normalmente sob a forma de um dilogo, um espao e um tempo para que as aes (fundamentadas no conflito aberto, violento ou mesmo ausente) possam se desenrolar. As estruturas narrativas se situam entre o estudo das formas explcitas (a superfcie do discurso) as convenes: como se representa isto? e o estudo dos contedos implcitos relao espao/ tempo e escolhas dramatrgicas: qual o conflito?/ do que se trata isto?/o que isto representa? Tipo de anlise que trata de fazer com que forma e contedo se encontrem ao interior da dramaturgia. Mas, para compreendermos como o texto dramtico se forma, importante buscarmos caminhos que possam nos levar a uma investigao mais profunda sobre a maneira do dramaturgo ativar , a partir de seu mundo de referncia, as runas de uma prtica teatral, que tanto pode ser de sua poca ou de uma poca anterior, para da criar novas escrituras. Pavis (2002) nos chama a ateno para o fato de que as convenes operam em todos os nveis dramatrgicos e no somente nas estruturas narrativas: h convenes no estilo, na estrutura discursiva, na estrutura actancial (a ao) e na estrutura ideolgica. o conhecimento das convenes cnicas que possibilita ao dramaturgo representar em texto suas idias e teses sobre a cena e sobre o mundo externo. O conhecimento das convenes, dos gneros (no apenas a dicotomia tragdia/ comdia, mas todas as formas histricas existentes3) tanto do texto quanto da prtica cnica de suma importncia ao leitor/ dramaturgo, pois fornece as informaes necessrias compreenso do estilo, dos registros, dos tons das obras analisadas e confrontadas e, principalmente, porque lhe permite compreender suas prprias hipteses cnicas: O conhecimento do gnero e a hiptese sugerida a propsito deste gnero pela obra estudada determinam em grande parte sua interpretao (PAVIS, 2002, p. 19). A dramaturgia se refere ento tanto a produo de textos (e de encenaes) do ponto de vista do dramaturgo,
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quanto recepo de textos (e de encenaes) pelo leitor-encenador. So as duas faces da mesma moeda: enquanto o encenador, lendo o texto dramtico, realiza uma atividade pr-dramatrgica, o dramaturgo, ao produzir o texto, realiza um exerccio de encenao. Se toda escritura dramtica pressupe o conhecimento da prtica cnica e de suas convenes (lembramos que a representao pr-existe ao texto), talvez no seja por acaso que os grandes autores sejam tambm homens da prtica (Shakespeare, Molire) ou homens que colocaram a mo na massa (Racine, Hugo) 4 (UBERSFELD, 1981, p. 14). Conhecer as convenes da escritura dramtica fundamental para o encenador/ dramaturgo chegar a uma boa compreenso das opes dramatrgicas e das hipteses sugeridas pelo texto e, acima de tudo, o que lhe possibilita jogar com estas convenes e com a teatralidade de uma forma mais crtica e mais consciente. Se o texto dramtico, como j foi observado, se faz das runas de diferentes prticas espetaculares, a boa leitura ser aquela que for capaz de receber, colaborar e dialogar com estas runas, de maneira tal que a ponha em funcionamento, ou seja, em jogo. Se refletir mos com mais ateno sobre a constatao da incompatibilidade entre texto e cena que fomentou a cena teatral durante os anos 60, veremos que tal radicalismo somente inverteu o rigoroso posicionamento crtico da esttica idealista ao incio do sculo XX. Ou seja, da valorizao do texto dramtico enquanto obra literria (um equvoco que durante muitos anos baniu o teatro do domnio da poesia) passou-se a ver, de uma forma tanto ou mais intransigente, o texto dramtico enquanto smbolo do aprisionamento de uma verdadeira linguagem teatral espetacular. Porm, como diz Ubersfeld, a resistncia de uma outra voz, a voz do texto, fundamental para a criao teatral. Sem esta voz, a prtica cnica se torna um livro de imagens inspidas . Muito mais do que se preocupar com esta pseudo-incompatibilidade entre o texto e a cena, acreditamos ser fundamental para a anlise de um texto dramtico o posicionamento crtico ao lado da experincia teatral. Pois, a prpria construo do texto dramtico, como vimos, inicia-se por explorar a fora criativa da cena teatral, criando antes de si mesmo uma forma cnica pr-textual virtual: antes de ser texto a dramaturgia a escritura de uma teatralidade . Todavia, como era de se esperar, acabamos por escavar o solo sob nossos prprios ps e chegamos seguinte concluso: somente na prtica concreta do teatro que se descobre a aventura e a funo do texto, qualquer que seja sua forma, dramtica ou no.
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N otas
1
Para saber mais sobre os traos essenciais do drama moderno ver SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno, So Paulo: Cosac & Naify, 2001. (p. 30-34). 2 La plus brillante reprsentation du monde, si elle n est pas soutenue par la force du texte, ne sera jamais qu un livre d images un peu plat.[...] Peut-tre la cration du metteur en scne a-t-elle besoin de la rsistance d une voix; peut-tre le pluralisme inhrent la cration thtrale a-t-il besoin de cette bataille entre les deux sujets de l criture l crivain et le metteur en scne. [...] merveille du thtre qui est la conjonction de plusiers pratiques artistiques. Mais malheur au thtre qui fait fi de la musique scripturale! (UBERSFELD, Anne. Lire le thtre II: lcole du spectateur. Paris: BELIN, 1996. Traduo minha) 3 Podemos distinguir os subgneros, suas formas, segundo seus temas, seus estilos e suas estruturas dramticas (PAVIS, 2002, p. 19). 4 Peut-tre n est-ce pas un hasard si les grands auteurs sont aussi des praticiens (Shakespeare, Molire) ou des hommes qui mettaient la main la pte (Racine, Hugo). ( UBERSFELD, Anne. Lire le thtre II : lcole du spectateur. Paris : BELIN, 1996. Traduo minha).
REFERNCIAS
LEHMANN, Hans-Thies. Thtre postdramatique. Paris: L Arche, 2002. PAVIS, Patrice. L thtre contemporain. Paris: Nathan, 2002. __________. A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003. SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno. So Paulo: Cosac & Naify, 2001. UBERSFELD, Anne. Lire le thtre II: lcole du spectateur. Paris: BELIN, 1996.
Martha Ribeiro Doutoranda em Teoria e Histria Literria pela UNICAMP. Mestre em Cincia da Arte pela UFF. Diretora e Pesquisadora Teatral.
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IN TERTEXTO E VARIVEL TRGICA N O TEATRO DE DIAS GOMES

Lourdes Kaminski Alves
lourdeskaminski@onda.com.br
RE SUMO : E ste artigo pretende apresentar uma leitura comparativa entre trs peas do dramaturgo brasileiro Dias Gomes e Antgona (442 a.C.) de Sfocles, observando como se constitui o trgico no teatro contemporneo. Sabemos que, ao contrrio da tragdia clssica, a contradio trgica no drama contemporneo situa-se no mundo das diversidades terrenas, e seus plos opostos quase sempre esto representados pelo homem oprimido e as foras do poder como a igreja, o Estado, a tradio, ou outras foras opressoras. As peas O pagador de promessas (1960), O santo inqurito (1966) e As primcias (1977) de D ias G omes apresentam aspectos intertextuais com A ntgona de Sfocles, que ora se aproximam, ora distanciam-se do trgico antigo.
ABSTRACT: This article intends to present a comparative reading of three plays by the Brazilian dramatist Dias G omes and A ntgona (442 BC), by Sophocles, analyzing how the tragic is being constituted in contemporary theater. We know that, differently from classical tragedy, tragic contradiction in contemporary drama is situated in the field of worldly diversities, and its opposed poles are almost always represented by the oppressed man and the power forces such as the Church, the State, tradition, or other oppressing forces. The plays O pagador de promessas (1960), O santo inqurito (1966) and A s primcias (1977), by D ias G omes, present intertextual aspects with A ntigone, by Sophocles, which sometimes get close and sometimes move away from the ancient concept of thetragic.
PALAVRAS-CHAVE: Tragdia. Drama contemporneo. Intertextos.
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KEY WORDS: Tragedy. Contemporary drama. Intertexts.
INTRODUO
A tragdia grega do sc. V um fenmeno histrico e singular e, como reflexo do ser humano sobre a problemtica de sua existncia, uma criao de validade que persiste por sobre o tempo. O fim da plis grega representa o esgotamento da fora vital em que se originou a tragdia e por conseqncia, o fim da tragdia clssica, no entanto, notvel a influncia do teatro antigo sobre o esprito ocidental, originando o drama trgico, que por sua vez, encontra pontos de convergncia com a tragdia grega, tanto nos caracteres de personagens, quanto no tema e na releitura de alguns elementos de ordem estrutural como possvel observar em algumas peas de Dias Gomes.
DRAMA CON TEMPORN EO E A TRAGDIA AN TIGA: INTERTEXTOS

Lanando-se um olhar sobre Antgona de Sfocles (442 a. C) e as peas O pagador de promessas (1960), O Santo Inqurito (1966) e A s primcias (1977) de Dias Gomes percebe-se significativas semelhanas: heri trgico, preferncia por descrio de caracteres em detrimento das cenas, funo interventiva do coro, uso da ironia trgica e das antinomias entre foras opostas, individuao do heri, defesa de valores ticos e morais. As peas dialogam em muitos aspectos, por exemplo, assim como Antgona, Z-do-Burro, Branca Dias e Mara so personagens ticos que defendem valores essenciais e esto inseridos no sentido de uma ordem dentro da qual se inscreve o heri trgico. Se a tragdia em seu estado puro no mais possvel, a experincia trgica inerente ao humano, ainda se pode verificar. Na opinio de Gerd A. Bornheim, o simples fato de que se continua colocando o problema do trgico atesta que o tema da diferena essencial entre o trgico antigo e o trgico moderno no perdeu sua atualidade (BORNHEIM, 1992, p. 91). A diferena existe, e ela que permite a compreenso do quanto se est longe da tragdia em seu sentido prprio. Mas a diferena no to absoluta que impossibilite a compreenso e mesmo a experincia do trgico no drama contemporneo. A possibilidade de uma experincia fragmentada do trgico no drama contemporneo pode ser compreendida da seguinte forma: na tragdia grega, a vivncia da separao ontolgica resulta no reconhecimento de uma medida reconciliadora que transcende a separao, ao passo que no
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mundo contemporneo, a problemtica se esgota na meditao ou na experincia da prpria separao ontolgica, debatendo-se para encontrar uma medida que possa colim-la, mesmo atravs do desespero; tal medida, portanto, j no se configura em termos de uma harmonia preestabelecida. Parece claro que a experincia trgica fundamental no mundo contemporneo que a tragdia se transfere da esfera humana, ou da hybris do heri, para o sentido ltimo da realidade, confundindo-se, assim, com uma objetividade ontolgica esvaziada de sentido qualquer coisa como uma ontologia do nada. A desmedida se instala no que Hegel (1999, p. 84) chama de substncia objetiva. como se a ordem, o cosmos fosse deslocado a favor do caos. E esse transporte do trgico para o csmico ou objetivo paralisa o trgico em uma dimenso prpria e especificamente humana. O conflito trgico no deixa de existir, porm se torna quase imperceptvel para o homem contemporneo. Na Potica, em que Aristteles (1984, p. 263) desenvolve a teoria da mudana do destino como ncleo do mythos trgico, e, em conexo com ela, defende sua concepo dos caracteres mdios como sendo os mais apropriados tragdia, o flsofo grego assevera que semelhante queda no infortnio, caso se tenha que consider-la trgica, no deve decorrer de um defeito moral, mas da falha trgica/ cegueira, incapacidade humana de reconhecer aquilo que correto e obter uma orientao segura. Semelhante concepo que, na vulnerabilidade do homem, na derrota de suas armas espirituais ante o poderio das foras contrrias, permite vislumbrar as origens da ao trgica, tambm aparece no drama trgico contemporneo. Os heris voltam-se para Deus em busca de segurana, mas, assim mesmo, sua vida nesta terra, devido constituio humana, est de antemo exposta ao engano, s aparncias lhes escondem a realidade, conduzem ao desvario que atrai para a runa, tal como as personagens Z-do-Burro e Branca Dias. Idias desse tipo, que partem da fragilidade e do risco da existncia humana, encontram forte ressonncia no mundo contemporneo. Nesse sentido, a poca contempornea apresenta uma relao completamente nova e extremamente fecunda com a tragdia da antiguidade grega. Mesmo assim, o fenmeno do trgico no mundo contemporneo requer esforo, o mesmo pode encontrar compreenso a partir de anlise das relaes entre o homem e o mundo em que ele se insere. A contradio trgica pode situar-se no mundo dos deuses e seus plos opostos podem chamar-se Deus e homem, ou pode tratar-se de adversrios que se levantem um contra o outro no prprio ser do homem. O primeiro requisito para o aparecimento do efeito trgico a dignidade da queda, observada no fim trgico de Z-do-Burro, Branca Dias e na ao firme e determinada da personagem Mara em A s primcias.
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A pea O pagador de promessas, pela questo do sincretismo religioso, apresenta as oposies entre a f primitiva e arcaica de Z-do-Burro e a posio ortodoxa crist de Padre Olavo. Essa bipolaridade estendida nas figuras de Santa Brbara e Iansan que, por sua vez, vai se desdobrando em outras oposies como o espao fechado da igreja com suas autoridades e o espao aberto da praa dos populares, at revelarem o universo sagrado em oposio ao universo profano. A personagem Z-do-Burro perturba o equilbrio da ordem natural, que dever ser restabelecido mais tarde pela nmesis de acordo com o conceito grego de vingana. O leque dos pares opostos vai se abrindo no desenrolar da trama, revelando as tenses entre o mundo rural e seus valores em contraste com o mundo urbano respectivamente, o que acentua o perfil do heri Z-doBurro como heri de traos mticos. A vontade obstinada do heri o conduz ao desfecho trgico. Na unidade de tempo de um dia, as personagens do povo trazem a voz do antigo coro grego emitindo julgamentos, esclarecendo as aes e marcando as peripcias do enredo. A mscara fsica da tragdia antiga substituda pela mscara social, representada pela figura de Z-do-Burro, que sugere ironicamente o atraso e a incomunicabilidade entre o mundo primitivo e arcaico e o mundo civilizado e urbano; as relaes opositivas entre mundos culturais impossibilitados de dialogarem entre si. A atmosfera trgica se realiza na contemplao do heri sendo carregado de braos estendidos sobre a cruz para dentro da igreja. A vingana do povo faz cumprir a promessa e pode ser lida como a representao da nmesis grega. Z-do-Burro tem o perfil do heri trgico na medida em que defende seus valores com o empenho da prpria vida, cada deciso da personagem brota do ntimo da prpria conscincia moral, sua integridade define sua totalidade. A pea O santo inqurito apresenta o choque entre a espontaneidade e o desejo de liberdade de Branca Dias em oposio ao pensamento ortodoxo religioso de Padre Bernardo. A perseguio herona a caracteriza como uma variao do arqutipo de heris de transformao e redeno. Na pea, as antinomias se expressam pelas leis do tribunal do Santo Ofcio, representadas na figura de Padre Bernardo, e na imagem dos corredores escuros do colgio jesuta, em contraste com a f e a crena no homem livre, representada por Branca Dias e seu mundo de luz. Tambm se opem entre si, a argcia do discurso retrico do tribunal do Santo Ofcio e o argumento espontneo de Branca Dias em favor de sua liberdade, o que a incrimina at a morte. A ao de no abjurar para no perder a dignidade acentua-lhe a grandeza moral em oposio ao medo e falta de integridade tica e moral do pai.
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Assim como em Antgona, em que h um julgamento humano e um julgamento divino, anunciados respectivamente por Creonte e Tirsias, em O santo inqurito desenrola-se um julgamento no palco, em que o enredo se dirige como para os atos de um processo, at chegar ao tribunal competente, no podendo mais ir adiante, instaurando-se a tenso mxima do trgico. A atmosfera trgica fica, ento, resguardada pela conscincia da herona de que no foi a primeira e no ser a ltima a sofrer as injustias do poder e neste reconhecimento encaminhada para a fogueira. A nmesis (restabelecimento do equilbrio) est no sentimento catrtico de Padre Bernardo que se sente perdoado ao assistir herona arder na fogueira da Santa Inquisio. O perfil de Branca Dias intertextualiza-se com o perfil de Antgona no que se refere maldio familiar, Branca Dias neta de judeus e Antgona pertence famlia dos labdcidas. Ambas devem pagar pela maldio do gunos, cujos descendentes foram amaldioados. A bipolaridade prpria do trgico aparece na pea A s primcias impressa na figura do Proprietrio que defende a tradio do jus primae noctis ou direito de pernada, violentando a liberdade e a dignidade dos noivos Lua e Mara que no pretendem obedecer tradio. O conflito trgico se instala a partir da deciso dos noivos que rompem com a ordem estabelecida. A ao desenvolvida em trs cenrios fechados dialoga de forma opositiva refletindo a interioridade e a subjetividade da protagonista (casa da noiva); o poder da tradio e a classe social (casa do Proprietrio); a presena da igreja catlica que ratifica a tradio do poder da nobreza (interior da igreja). Estes cenrios constituem universos macros que denotam separao de classes sociais e valores distintos; podem, tambm, ser observados em seus interiores, cujo desmembramento em espaos menores revelam vozes dissonantes, a exemplo da Senhora, que troca os lenis para o ritual e que celebra com Mara ao ver terminada a tradio; Donana, me da noiva que no compreende a rebeldia dos noivos por que sempre foi assim e assim deveria continuar sendo; os noivos aviltados que perseguem Lua e Mara para que, igual a eles cumpram o ritual. So espaos fragmentados e que na pea alcanam um grau de ambivalncia textual, trazendo tona as fragilidades humanas daquele universo. O coro, de importncia fundamental na pea praticamente responsvel pela descrio da ao dramtica, faz intervenes emitindo opinio, juzos de valor, instituindo a dvida e a ambigidade sobre o destino da herona. A figura do Proprietrio, no texto sempre grafado com inicial maiscula, representa a mscara do poder e da arbitrariedade, dono do
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destino dos homens que habitam suas terras, ultrapassa o mtron, pela hybris ocasionando pela cegueira da razo a falha trgica. A herona decide agir e seu ato original indica a fora de sua hybris, na defesa dos princpios nos quais acredita. Mara destaca-se das demais personagens pela integridade tica e moral, o que lhe acentua o carter trgico. A antinomia se resolve pela ao herica da protagonista que rompe definitivamente com as foras opressoras do indivduo, finalizando-se o enredo por uma situao trgica reconciliatria. Em As primcias, a nmesis marcada pela liberdade que Mara conquista. A vingana humana cumpre-se, determinando o fim de um tempo da arbitrariedade e violncia liberdade humana. Quanto ao desfecho trgico das peas, observa-se tanto em Antgona de Sfocles, como em O pagador de promessas e O santo inqurito aquilo que Lesky (1982, p. 38) denomina viso cerradamente trgica do mundo, concepo do mundo como sede de aniquilamento absoluto de foras e valores que necessariamente se contrapem, inacessveis a qualquer soluo e inexplicvel por nenhum sentido transcendente, gerando o conflito trgico cerrado; uma viso pessimista sobre o destino dos homens. Todavia, em A s primcias se vislumbra a situao trgica que admite uma reconciliao final. Na opo criativa pela situao trgica, porm reconciliatria, o dramaturgo deixa entrever uma viso otimista sobre o homem e o mundo. Quanto ao perfil das personagens, em lugar da alta categoria social dos heris trgicos da tragdia antiga, coloca-se agora outro requisito, que se poderia configurar como considervel altura da queda; o que se sente como trgico deve significar a queda de um mundo ilusrio de segurana e felicidade para o abismo da desgraa ineludvel. Conforme Lesky (1982), a autntica tragdia est sempre ligada a um decurso de acontecimentos de intenso dinamismo. Aristteles (1984) caracterizou a tragdia no como imitao de pessoas, mas de aes e da vida. O grau do trgico o que se designa por possibilidade de relao com o prprio mundo. O caso deve interessar os homens, afet-los, comovlos. Somente quando o homem atingido nas profundas camadas de seu ser, que experimenta o trgico. Nas peas de Dias Gomes aqui analisadas h a presena de um contedo trgico, realizado pelo conflito, pelas antinomias presentes, pela experincia consciente da angstia existencial, pela liberao da dor e do sofrimento, pela totalidade tica e moral dos heris que os conduz ao desfecho trgico. Um dos requisitos para o gnero trgico que o sujeito do ato trgico deva sofrer tudo conscientemente. Por isso, as grandes figuras da tragdia tica exprimem em palavras os motivos de suas aes, as dificuldades de suas decises e os poderes que as cercam. O coro de Antgona diz que o homem, em
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seu trgico destino, no pode fazer outra coisa seno gritar, no se lamentar nem se queixar, mas gritar a plenos pulmes aquilo que nunca foi dito antes, somente para diz-lo a si mesmo, para ensinar a si mesmo. Na tragdia grega, a reflexo racional e a selvagem e apaixonada manifestao dos afetos aparecem separados por limites formais bem precisos. Ao contrrio, no drama contemporneo, a personagem apenas um tomo, um fragmento dentro da tragicidade csmica; ela se perde em sua insignificncia e todo seu esforo para saber qual a sua culpa resulta em absurdo. O desvelamento da culpa no encontra viabilidade para vir a se manifestar. como se a injustia estivesse instalada no prprio Deus, desfazendo-se em conseqncia, qualquer critrio ou media que possa aquilatar a injustia. Trata-se ento de pr mostra a injustia, por exemplo, de certa estrutura social, como o capitalismo, o racismo, ou ainda o fanatismo religioso ou inquisitorial. Nesses casos, os limites da substncia objetiva so mais reduzidos, muitas vezes confinados a certa regio do espao e do tempo; trata-se ento de problemas mais particulares, mas que so apresentados de um modo negativo ou predominantemente como tal. A intertextualidade entre as peas trgicas de Dias Gomes e Antgona de Sfocles se d pelo perfil das personagens protagonistas no nvel da estilizao. Tanto a herona da tragdia antiga como Z-do-Burro e Branca Dias, ao tentar realizar o que acreditam ser verdadeiro, causam sua prpria runa. O indivduo no dono do seu livre-arbtrio. O argumento quase sofstico de padre Bernardo e Padre Olavo para defender os princpios da igreja, argumento que uma negao do livre arbtrio, mostra a vontade de um Deus enfurecido, como fora determinante dos acontecimentos, muito semelhante ao que ocorre com a fora dos deuses sobre os heris da tragdia clssica. Quanto forma, o teatro contemporneo no segue a estrutura fechada do teatro grego. A narrativa efetuada atravs de quadros cnicos, que procuram ilustrar algo, e so independentes, completos e acabados em si mesmos. Essa tcnica utilizada nas peas de Dias Gomes. No entanto, todas as peas tm um prlogo, situando a ao e a finalidade da fbula e igualmente so estruturadas de acordo com o mythos complexo aristotlico, na medida em que a mudana de um estado de equilbrio resulta de uma peripcia. A personagem Z-do-Burro deseja cumprir sua promessa, realiza a caminhada com a cruz e ao chegar igreja impedido pelas prprias autoridades religiosas de concretizar a promessa. A personagem Branca Dias, ao salvar o padre Olavo, assina sua prpria sentena de morte. As personagens Lua e Mara de A s primcias casam-se e so impedidos de unirem-se na noite de npcias. Mara finge ceder e mata o
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Proprietrio. So algumas das peripcias e reconhecimentos que nas peas de Dias Gomes caracterizam o mythos complexo, meios ligados prpria tessitura da fbula, de maneira que resultam dos fatos anteriores. Nas peas h uma moldura, isto , uma construo dupla, uma espcie de narrativa dentro de narrativa. Em O pagador de promessas ,a praa a moldura em que se encaixam os diversos quadros, ligados pela figura dos populares. Em O santo Inqurito, a lenda de Branca Dias usa o tribunal da inquisio para resolver a pendncia entre a f da protagonista e a f de padre Bernardo. O tribunal do santo ofcio usado como metfora da ditadura militar. A pea As primcias encaixada no musical que narra a saga de Lua e Mara em busca da liberdade violada pelo poder da tradio do jus primae noctis. Diferentemente das personagens nobres da tragdia antiga, Z-doBurro e Branca Dias so ingnuos, tipos populares, que encarnam de forma trgica o impossvel para o mundo. Rosa, mulher de Z-do-Burro, um elemento desagregador, em torno do qual gravitam elementos transgressivos, provocando confuses com seu comportamento quase libertino. Diferentemente, Augusto, noivo de Branca Dias, personagem de forte expresso, luta pela liberdade at a morte ao lado da herona. Tambm a personagem Lua, noivo de Mara, exerce grau de protagonismo importante, constituindo-se par altura da herona na pea. O autor, dialeticamente, expe bons e maus, fracos e poderosos, definindo a lei como protetora dos ricos contra os pobres, pois a justia reflete os valores da classe dominante. E o seu mau juiz (porque no obedece ao cdigo vigente) acerta ao julgar de acordo com as verdades de sua vivncia, do seu conhecimento dogmtico da realidade. Da advm a sua paz de esprito. Isto acontece com Padre Olavo de O pagador de promessas, o padre Bernardo de O santo inqurito e o Vigrio de A s primcias. Dias Gomes confessa suas razes populares na escolha dos temas e nos caracteres das personagens que visam no s divertir, porm alertar, fazer pensar, na medida em que se situam num espao de contradio e na violao dos direitos humanos.
CON SIDERAES FIN AIS

Nesse sentido, a varivel trgica nas peas de Dias Gomes resulta do embate entre o homem tico e a sociedade contempornea, naquilo que ela privilegia como seus valores essenciais; a valorizao dos bens materiais e do poder poltico. a realidade histrica da censura, das autoridades polticas e eclesisticas, das foras da tradio que determinam o conflito trgico cerrado em O pagador de promessas e O santo inqurito.
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Na medida em que os dois plos, homem e sociedade mudam de natureza, ocorre a situao trgica tal como se inscreve na ao de Mara e no aniquilamento do Proprietrio em As primcias. A situao trgica admite uma reconciliao final e se vislumbra uma viso mais positiva sobre o homem em relao s foras dominadoras. Historicamente, apenas a ttulo de contextualizao, o ano de estria de O pagador de promessas em 1977, antecede ao ano de extino do Ato Inconstitucional nmero cinco (AI5) por deciso da prpria ditadura. No perodo subseqente, a sociedade respirava o clima da Lei da Anistia, aprovada em agosto de 1979, ironicamente estendendo o manto do esquecimento sobre torturados e torturadores, absolvendo a todos na perspectiva da reconciliao nacional. Sabendo-se da formao ideolgico-partidria do dramaturgo brasileiro seria, talvez, legtimo deduzir que as lutas vividas pelos protagonistas de suas peas trgicas representariam realizaes estticas das categorias fundamentais da viso materialista do mundo e, portanto, olhando para o interior dessas obras, encontrar-se-ia transfigurada, em forma de texto dramtico, a luta de classes, a religio e a ideologia aristocrtica como formas de alienao popular, o poder de Estado como falsa legitimidade, as referncias disfaradas infra-estrutura econmica e superestrutura jurdica, a conscincia social das personagens como conscincia invertida, a luta do progresso contra as foras conservadoras dos humanistas, contra os reacionrios entre outras idias desse mesmo conjunto semntico. No se nega que estes aspectos no estejam contidos nas peas, mas acredita-se que as mesmas no so narrativas fundadas numa vulgata materialista em que opressores e oprimidos conflitam numa lgica de morte; no existe revolta ou rebelio ou preparao de revoluo nessas peas, existe apenas resignao das mulheres e dos homens que vem seus filhos continuarem a histria, que assistem impotentes ao desmando do Estado e da Igreja, mas tambm, alegria e festas do povo face aos casamentos e rituais fabricados pelos poderosos, sadismo e recalcamento entre homens e mulheres atravs das mortificaes das noivas no ritual. Tal como em Antgona, a revolta pessoal calada que estala e no a denncia coletiva de atos revoltantes, embora se saiba presente a luta de classes como motor da histria indubitavelmente presente nos conflitos sociais observveis nas peas do dramaturgo brasileiro, assim como tambm esto presentes os conflitos sociais e polticos da plis grega na tragdia clssica. No entanto, englobando o conflito social e econmico evidente na textura das peas, existe, para alm disso, algo mais que as liberta das correias redutoras de um marxismo visto apressadamente. Este algo mais demarcador da singularidade e da excelncia das peas aqui arroladas assenta-se em
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diversos fatores que, cruzados e vinculados ao texto dramtico, faz delas obras significativas do teatro brasileiro.
REFERNCIAS
ARISTTELES. A rte retrica e arte potica. Trad. Antnio Pinto de Carvalho. So Paulo: Abril, 1984. BORNHEIM, G. A. O sentido e a mscara. So Paulo: Perspectiva, 1992. GOMES, Dias. O santo inqurito. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1998. __________. A s primcias. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978. __________. O pagador de promessas. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1999. HEGEL, G. W. Friedrich. Esttica. Trad. Orlando Vitorino. So Paulo: Nova Fronteira, 1999. LESKY, A. A tragdia grega. Trad. J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1982. SFOCLES. dipo Rei; dipo em Colono; A ntgona. Trad. Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001.
Lourdes Kaminski Alves Doutora em Teoria Literria e Literatura Comparada pela UNESP. Professora Adjunta do Curso de Letras Portugus/Ingls/Italiano/Espanhol da UNIOESTE. Professora de Ps-Graduao em Linguagem e Sociedade da UNIOESTE.
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A DRAMATURGIA DO TEATRO DE AN IMAO: METALINGUAGEM, PARDIA E PARFRASE

Felisberto Sabino da Costa felisberto@usp.br
RE SUMO : O artigo contempla a dramaturgia contempornea do teatro de animao brasileiro destinada preferencialmente ao pblico adulto e analisa trs procedimentos recorrentes: metalinguagem, pardia e parfrase. Para tanto, o Festival Internacional de Teatro de Bonecos de Canela-RS foi eleito como fonte primordial, por ser o mais representativo do pas e por contemplar diversas experincias textuais. Os grupos mais atuantes do teatro de bonecos do Brasil tiveram a oportunidade de se apresentar nesse festival, que se revelou um painel da dramaturgia do Teatro de Animao contemporneo brasileiro. Foram selecionados onze textos, de grupos oriundos de diversos estados do pas.
ABSTRACT: This article discusses the contemporary dramaturgy of the Brazilian theatre of animation for adult audiences and analyzes three recurrent strategies: metalanguage, parody and paraphrase. To accomplish this aim, the International Puppet Theatre Festival in Canela-RS was selected as the main corpus of my research, because it is the most representative festival in the country, encompassing a series of experiments with innovative scripts. The most prolific theatre companies in Brazil had the opportunity to show their work at this festival, which revealed itself as a panel of the dramaturgy of contemporary Brazilian Puppet theatre. Eleven scripts by companies from several states of the country have been selected.
PALAVRAS-CHAVE: Dramaturgia. Animao. Objeto. Boneco. KEY WORDS: Dramaturgy. Animation. Puppet.
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1. Introduo
Os anos sessenta do sculo passado colocaram em cena o debate sobre o lugar do texto e do autor dramtico no cenrio teatral. Um pouco antes, o Teatro Metafsico ou do Absurdo tinha rompido com uma srie de postulados da dramtica aristotlica. Conforme observa Pallottini o conflito dir-se-ia que entre o mundo dos personagens (leia-se do autor) e o mundo real, concreto, atual, em que, a despeito de tudo, vivemos (1989, p. 115). Assim, estrutura dramtica e personagens aparecem imersas em procedimentos multplices para responder aos estilhaos do ps-guerra. Na dcada seguinte, a prtica do teatro de grupo pe em xeque a funo do texto no acontecimento teatral. O Living Theatre, nos EUA e na Europa, desponta como o ideal artstico-comunitrio de muitas equipes. No Brasil, o Oficina, entre outros, envereda pelas criaes coletivas a partir dos anos 70. A criao coletiva fez brotar a dramaturgia da vivncia, calcada na experincia dos seus integrantes, que almejam participao em todas as etapas do processo criativo. Segundo Ryngaert, alguns de seus criadores invocam diretamente Antonin Artaud e, desse modo, consideravam o texto de maneira diferente, s vezes secundria, atribuindo, em compensao, um valor exemplar ao trabalho cnico (1998, p. 47). Ao preconizar a no submisso do teatro ao texto, Artaud abre possibilidades para experimentaes com a luz, o objeto, o espao, o ator e o personagem. No calor do momento, determinados grupos negam a palavra, privilegiando a expresso do corpo. O denominado teatro da militncia1, embora com objetivo distinto, ladeia-se a este ltimo no ataque ao que consideravam o teatro burgus-empresarial. A dramaturgia da gerao de 69 leva cena uma concepo dramtica moderna no contedo, porm convencional na forma dramtica. Autores consagrados como Nelson Rodrigues ou Jorge Andrade mantinham sua produo, ao mesmo tempo em que se consolidava a dramaturgia de Plnio Marcos. O teatro de grupo torna-se a alternativa para novos autores realizarem o seu trabalho. O autor escreve para um determinado elenco e testa a sua criao junto a este conjunto. O processo incorpora o autor que escreve para a cena. A partir dos anos 80, sobressai a figura do diretor-autor sintetizado no encenador, que tem em Bob Wilson e Tadeusz Kantor duas referncias basilares. Os limites estabelecidos entre as manifestaes artsticas diluem-se na obra de Pina Bausch. Tida como referncia na concepo da danateatro, Bausch vale-se da narrativa fragmentada permeada por intensa liberdade temporal, utilizando recursos como modalidades de repetio, trilha musical que remete ao inconsciente coletivo, elementos da natureza e
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objetos. No seu processo criativo, recorre improvisao originada do ser do bailarino, e essa interseco teatro e dana amplia os limites de um e outro enquanto artes autnomas. Happening, que tem a caracterstica de um evento no repetvel, e Performance mesclam artes-plsticas e teatro como fenmeno artstico. O novo circo retira os animais do picadeiro e incorpora uma narrativa prpria do teatro, que flerta com o cinema e o vdeo, agrupando linguagens artsticas diferentes. Da nfase no trabalho corporal dos atores resulta o denominado Teatro Fsico, que utiliza recursos da mmica, da dana e do circo. No Teatro de Animao, o grupo americano Bread and Puppet2 tornase referncia como interveno poltico-social. Os seus idealizadores fazem uso de recursos aproveitados dos procedimentos de agitao (1992, p. 137). O grupo utiliza mscaras e bonecos gigantes e apia-se nesses signos visuais constituindo arquiteturas cnicas que favorecem a recriao espacial. (1992, p. 138). A rua o espao de atuao poltica do Bread and Puppet, e essa tambm a escolha da companhia francesa Royal de Luxe. Como j foi observado por inmeros estudiosos, da dissoluo das ideologias, a partir dos anos 80, decorre a perda de referncias. No Brasil, acresce-se a esse quadro a falncia do regime militar. Como j observara Lyotard:
A novidade que, neste contexto, os antigos plos de atrao formados pelos Estados-naes, os partidos, os profissionais liberais, as instituies e as tradies histricas perdem seu atrativo. E eles parecem no dever ser substitudos, pelo menos na escala que lhes prpria... As identificaes com os grandes nomes, com os heris da histria atual, se tornam mais difceis. (1986, p. 28)
Esta apreciao aparece de forma clara nos acontecimentos de Seattle e Washington nos Estados Unidos. Face globalizao da economia, organizaes no governamentais de diversas tendncias se articulam contra o capital financeiro trans-nacional. A reao marcada pela noo de cidadania e no por ideais polticos partidrios e outros como os referidos acima. Esta traz em seu bojo as reivindicaes dos ecologistas, homossexuais, feministas, ativistas de pases perifricos entre outros. Os indivduos se aglutinam e se diversificam, buscando cada qual a sua especificidade. A dificuldade em identificar-se parece por em questo a prpria noo de representao, especificamente na acepo de ser representante de . Dispensa-se o representante , o personagem, e busca-se o contato direto, a presentao . nesse contexto que se redefine o papel do texto na encenao teatral. No se trata mais da posta em cena de uma pea,
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mas da criao de um texto-espetculo, um texto que no mais se destina a ser representado, mas que se apresenta como parte da representao. Desta forma, o texto torna-se um componente entre outros do espetculo teatral, como o so o ator, o cenrio, o figurino e a iluminao. Nessa perspectiva, Nelson Rodrigues encenado por Antunes Filho como O eterno retorno ou Paraso zona Norte. O texto teatral no constitui mais o nico estmulo para a criao do espetculo, e outros meios tornam-se igualmente possveis. Assim, passa-se de uma prtica do teatro em que o texto que faz sentido , a uma prtica em que tudo faz sentido , e se inscreve em uma dramaturgia de conjunto. (1998, p. 135) Nesta prtica, possvel analisar a dramaturgia do teatro de Gerald Thomas, em que o instrumental de anlise incorpora o texto como um componente do espetculo. Observa-se que no se trata de um texto a reboque da encenao, mas de um conjunto como nos diz Ryngaert. Este acrescenta: O verdadeiro dilogo contemporneo se faz cada vez mais diretamente entre autor e o espectador, por diversos procedimentos enunciativos, o personagem enfraquecido mostrando ser um intermedirio cada vez menos indispensvel entre um e outro (1998, p. 66). importante ressaltar que a prtica, digamos assim, convencional, permanece como um dos caminhos trilhados pelos artistas. A existncia do processo acima relatado no exclui esta ltima. A partir dos anos oitenta, o conceito Teatro de Bonecos expandese e se configura no de Teatro de Animao. Conforme observa Amaral (1993, p. 244), o Teatro de Objetos comeou a se tornar mais conhecido no incio dessa dcada, e pode-se consider-lo como uma evoluo do Teatro de Bonecos. No mesmo perodo, o Teatro de Formas Animadas engloba mscaras, bonecos, objetos e objeto-imagem. Porm, ambos integram o Teatro de Animao, constituindo-se numa teia de inter-relaes que tm na animao do objeto o substrato comum. Assim, tomando como referncia o Teatro de Animao, teo algumas consideraes sobre a sua dramaturgia, enfocando trs procedimentos: metalinguagem, pardia e parfrase. Para tanto, valho-me dos textos Giz (1989), do grupo Giramundo (Minas Gerais); O menor espetculo da Terra (1989), do grupo Cem Modos (Rio Grande do Sul); Minha favela querida (1991), do grupo Sorriso Feliz (Rio de Janeiro); deriva (1992), da Usina Contempornea de Teatro (Par); Babel, formas e transformaes (1992), do grupo O Casulo (So Paulo); Tchau Minerva! (1992), do grupo Redoma (Rio Grande do Sul); Maria Farrar (1995), do grupo As Julietas (Rio Grande do Sul); Nau, um poema cnico (1995), do grupo Filhos da Lua (Paran); O ferreiro e o diabo (1996), do grupo Anima Sonho (Rio Grande do Sul); Uma histria do mundo (1996) da Companhia Truks (So Paulo) e Flor de obsesso (1997), do grupo Pia Fraus (So Paulo).
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2. O Teatro de Animao
O Teatro de Animao tem uma vasta extenso territorial dramatrgica, que abrange desde bonecos antropomorfos, que se aproximam de uma encenao realista, at as representaes as mais diversas, envolvendo mscaras, objetos, formas animadas, luzes, sombras e o prprio corpo do ator. Tem-se desde um minsculo boneco, que veste um dedo, at enormes figuras, como as utilizadas pelo Bread and Puppet. Uma infinidade de tcnicas e mecanismos servem ao bonequeiro conforme as suas necessidades estticas ou funcionais, e so tantas quantos so os bonequeiros em atividade. A dramaturgia para o teatro de animao comporta experincias que vo desde o texto, no qual o personagem reproduz o gesto humano, at aquelas em que o boneco acionado por meio de mecanismos. O teatro de animao quer se expresse mediante um boneco, um objeto, um animal ou uma forma animada, fala de problemas humanos, das relaes do homem com o mundo, e s nos interessa porque discute o essencialmente humano. Conforme observa Bakhtin:
A animao de objetos, situaes, funes, profisses ou mscaras um procedimento comum da commedia dell arte, das farsas, das pantomimas, das diversas formas do cmico popular. Ao objeto e ao rosto dado um emprego ou uma destinao que no so os seus, s vezes mesmo diametralmente opostos (por distrao, mal entendido, ou para o desenvolvimento da intriga) isso desencadeia o riso, e o objeto renova-se no seu modo de existncia indito. (1987, p. 329)
A renovao no seu modo de existncia o ponto fulcral da arte da animao. No teatro de bonecos propriamente dito, a relao que se estabelece entre ator-manipulador e o boneco mais estreita do que no teatro de objetos, no qual a identificao ator e objeto tende a ser mais distanciada. Segundo Magda Modesto3, o verdadeiro teatro de objetos aquele em que o pblico sente a presena do objeto e automaticamente olha para o ator e volta o olhar para o objeto. A busca de uma caracterizao especfica do teatro de animao nos traz mente, de imediato, a figura do boneco. Este dotado de caracterstica prpria, singularidade que o aproxima e ao mesmo tempo o distancia do teatro de ator. Assim como h determinados recursos de interpretao que esto, por natureza, ligados ao ator e que no so factveis num boneco; da mesma forma, este tem propriedades que lhe so nicas se comparadas com o desempenho do ator. No teatro de animao, a comunicao que se estabelece com a platia intermediada pelo objeto, ao
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passo que no teatro de ator no h tal elemento de intermediao. Destarte, temos: No primeiro caso: ator-objeto-platia. No segundo caso: ator-platia. A insero de um terceiro elemento na relao ator-platia implicar um processo diferenciado de escritura. Nesse caso, o dramaturgo no estar escrevendo para um ator somente, mas para um ator que dar vida a um objeto no animado, ou melhor, para um boneco ou outro objeto que ser animado por um ator. O objeto um vir-a-ser. a ponte que liga o atormanipulador ao pblico. Para John Bell, dramaturgo da companhia de Peter Schumann, o boneco pode ser considerado como um exemplo apropriado do verfremdungseffekt brechtiano (1989, p. 41). O pblico tem conscincia de que est diante de um acontecimento teatral e o boneco a evidncia disso, ele que proporciona a identificao com a platia, e de maneira diversa da que ocorre com o ator. Neste sentido, h quem diga ser difcil representar uma tragdia com a linguagem dos bonecos conforme os preceitos aristotlicos. O teatro de animao abarca uma srie de estilos. Poder-se-ia afirmar que cada gnero desenvolve certa dramaturgia especifica, no havendo uma dramaturgia prpria que percorra todos os gneros. Contudo, h um liame que perpassa essa diversidade. Quando se escreve para o teatro de animao, tm-se possibilidades e limitaes da mesma forma que para o ator de carne e osso. Quanto liberdade do primeiro, observa-se que o boneco no est sujeito mesma lei da gravidade a que o ator se submete ou corporeidade deste. mais fcil fazer um boneco voar do que um ator. Em contrapartida, este expressa determinadas sutilezas da alma que o boneco no alcana. Assim, a animao apresenta um campo enorme de estudos para o desenvolvimento da sua dramaturgia: teatro de bonecos propriamente dito, teatro de objetos, teatro do objeto-imagem, teatro de formas animadas integrando o boneco, mscara, corpo e objeto. H ainda outras manifestaes artsticas que dele se aproximam, como a pantomima, a commedia dell arte, a dana e o circo. O clown tambm possui certo grau de parentesco com a arte dos bonecos, da mesma forma que os espetculos, como o do grupo catalo Fura dels Baus. Mais recentemente, encontramos experincias no campo da realidade virtual. Cada estilo detentor de uma srie de tcnicas especficas. Tomemos como exemplo o teatro de bonecos propriamente dito. Nele, encontramos: luva (fantoche), fios (marionete), vara, marote4, tcnicas mistas, manipulao direta, teatro de papel5, teatro de sombras ou silhuetas. Conforme podemos verificar, ao escrever para esse tipo de teatro, o dramaturgo deve ater-se a
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esta peculiaridade. Nem sempre a dramaturgia pensada indistintamente, assim, para cada uma das tcnicas acima citadas existem similitudes e diferenas. Em muitos casos, o procedimento dramtico determina o tipo de boneco e vice-versa. Existem textos que se poderiam nomear, grosso modo, tradicionais e alguns so considerados clssicos no repertrio bonequeiro. Podemos encontr-los no Bunraku, Mamulengo, Karagz, Guigol e Punch. Eles so detentores de uma longa tradio popular e valem-se da palavra em suas manifestaes. O experimentalismo alcanou um boom a partir dos anos 60, principalmente na Europa e nos Estados Unidos, levando os autores a explorar a imagem utilizando-se dos mais variados recursos. Em muitos casos, tais experincias imagticas, se aproximam do conceito de montagem desenvolvido por E insenstein. Muitos destes roteiros evocam o procedimento do stop-motion, notadamente quando se usa a tcnica do teatro negro, que tem como suporte bsico o objeto e a luz. Nessa aproximao com o cinema, devemos pensar no tanto na tradio documentarista dos irmos Lumire, mas no cinema ficcional de Mlis em seu memorvel Viagem Lua (1902), no qual h a incluso de elementos teatrais nos cenrios e personagens. Em V iagem ao Polo, o cineasta emprega um boneco formado por uma cabea gigante, formas animadas e tteres articulados. Em O hotel eltrico, de Chamon, est presente a idia de animao de objetos em que mveis, sapatos e escovas adquirem vida. Em roteiros cnicos nos quais no h o concurso da palavra, atribuise trilha sonora um papel de relevo na sua construo, uma vez que passa a funcionar como elemento dramtico. Desta forma, encontramos um terceiro elemento possvel dramaturgicamente, ou seja, alm da palavra e da imagem temos o som, e esses trs fatores aparecem combinados de variadas formas. Devemos observar que as suas antteses tambm esto presentes. O binmio luz e sombra, por exemplo, encontra-se no teatro popular da Turquia Karagoz associado palavra. Centrado na relao objeto-luz, destaca-se o Teatro Negro de Praga, surgido nos anos 60, e que tem como fontes principais de animao a luz negra e os corredores laterais de luz com fundo preto. H focos concentrados em que a iluminao incide diretamente sobre o objeto ou ator, podendo um e outro desaparecerem como por um passe de mgica. O roteiro criado tendo como base as formas animadas, a msica e a dana. Karagz e Mamulengo apoiam-se em situaes dramticas prenhes de construes verbais. Neste ltimo, os textos parecem ser roteiros destinados improvisao, o que nos remete aos mimos greco-romanos, s farsas atellanas e commedia dell arte. O Mamulengo6, manifestao da cultura popular nordestina, composto de personagens fixos, estrutura prpria e intensa improvisao.
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H textos no teatro de bonecos popular e tradicional, e de outras manifestaes, que no tm necessariamente esse cunho, que so relativamente independentes no que diz respeito encenao. Pode-se dizer que esses textos no surgem na elaborao da cena, fato corrente entre os bonequeiros, e que existem de forma autnoma. Guardadas as devidas propores dessa autonomia, os textos tm estruturas independentes, ou seja, no permanecem vinculados somente quelas montagens. Em outras peas, principalmente aquelas em que no h o emprego da palavra e fundamentadas na imagem, o texto, na maioria das vezes, tem como uma de suas caractersticas fundamentais a indissociabilidade da montagem. Ele nasce no ato da encenao, ligado ao espetculo para o qual e pelo qual ele foi gerado. Essa caracterstica no exclusiva da dramaturgia para o teatro de bonecos, uma vez que o autor que escreve para este teatro, em muitos casos, tambm o ator-manipulador e criador do espetculo. Neste sentido, aproxima-se da definio de dramaturgo encetada por Appia:
Quanto menos o autor dramtico tornar as suas personagens dependentes do meio, mais ser dramaturgo; porque quem diz dramaturgo diz tambm encenador; sacrilgio especializar as duas funes. Temos, portanto, de estabelecer que se o autor no as acumula em si prprio, no ser capaz nem de uma nem de outra, pois da sua penetrao recproca que deve nascer a arte viva. (s/d, p. 136)
No teatro de animao, comum o autor, ou autores do texto, estarem envolvidos em todo o processo de criao. A ttulo de ilustrao, vejamos o que diz o dramaturgo John Bell, do grupo Bread and Puppet:
Selecionado o tema, o trabalho inicial envolve o espao e os objetos animados nesse espao. Este se relaciona diretamente com a amplitude do material a ser trabalhado: bonecos de luva, bonecos de vara, bonecos gigantes etc. Tambm importante a composio cnica dos objetos animados: mscaras isoladas, mscaras com bonecos, bonecos sozinhos etc, e o tamanho de cada um. (1989, p. 3)
No processo criativo do Bread and Puppet, a cor adquire relevo significativo. Bell cita como exemplo a importncia da tonalidade vermelha em um espetculo elaborado em cinza e branco. Life and death of a fireman. Para ele, esse efeito equivalente a um forte solilquio de Shakespeare. Finalmente, o design dos objetos determina o seu uso e as possibilidades de movimento e manipulao.
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Em um plo, localizam-se os textos cuja ao teatral repousa na linguagem articulada. No outro, uma estrutura para espetculo sem palavras. Desta forma, o contorno tem como balizadores a estrutura em que a palavra abundante e aquela em que est ausente. Entre esses dois limites, textos que chamaria de intermedirios, uma vez que h neles uma mescla dos dois extremos, com seus vrios matizes.
3. Procedimento Metalingstico
A metalinguagem evidencia-se em variados procedimentos nesta amostragem. A estrutura dramatrgica, ao propor desvelar a qualidade mgica da animao, torna-se um recurso metalingstico, na medida em que usa o cdigo para falar do prprio cdigo. Assim, uma pea teatral que revela o seu ato de ser uma pea metalingstica, ou seja, expe o seu processo constitutivo. Nesta perspectiva, Tchau Minerva!, que aborda o exerccio do bonequeiro, um texto metalingstico. No prlogo de Giz, lvaro Apocalypse emprega a animao como fenmeno teatral. O mordomo animado pelos atores-manipuladores e, em seguida, d as trs pancadas de Molire. Este ltimo procedimento, que atualmente se verifica mais fora do palco, d-se perante o pblico, como se anunciasse que a iluso dali proveniente fosse de fato teatro. Com o personagem de O desencontrado , Apoclaypse prope um processo metalingstico de construo. O boneco construdo como se fosse um quebra-cabea, um jogo de encaixe, no qual as peas so as partes integrantes do seu corpo. O poltico demagogo da cena O figuro caracteriza-se como um metaboneco: ao mesmo tempo em que o personagem, convertese em empanada, ou seja, um espao fsico tambm conhecido como tenda ou tolda para a atuao dos dois puxa-sacos, dois bonecos de luva manipulados no interior da cabea do Figuro. Em O bicho , o procedimento metalingstico refere-se ao ofcio do bonequeiro enquanto artfice e animador. Dessa forma, tem-se um ator no papel de um bonequeiro que constri um objeto para, em seguida, anim-lo. Em Tchau Minerva! o mesmo processo verbalizado. Dois saltimbancos, que fazem aluso a Esperando Godot, de Samuel Beckett, mostram um espetculo inacabado deusa Minerva, para que ela possa ajud-los na concluso do terceiro ato da pea. Ao elaborar a cena da conquista espacial em Uma histria do mundo, o autor/ diretor Henrique Sitchin lana o astronauta ao espao por meio de uma gangorra. A seguir, mostra-se uma tabuleta indicando Rewind. A cena retrocede ao ponto de origem para ser novamente retomada. Em Babel, o procedimento metalingstico verifica-se na manipulao. Ao construrem uma esfera, os atores-manipuladores so o foco da ao; a seguir, esta passa
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a ser o objeto animado, estabelecendo-se o jogo de ausncia-presena do manipulador.
3.1. A interrupo da ao pelo ator-manipulador

Este procedimento pode se constituir num jogo metalingstico. Em Giz, o ator-animador, ao entrar em cena e colocar o boneco no cabide, chama a ateno para o fenmeno teatral. A quebra da iluso proporcionada pela sua entrada em cena, atitude que, ao mesmo tempo em que interrompe a ao, proporciona elementos para a sua continuidade. Se, em Giz a entrada do ator-manipulador realizada com certa solenidade, em Tchau Minerva! esse procedimento revestido de um tom cmico. Na pea dentro da pea, intitulada Cad o ovo de Colombo? , o protagonista est impossibilitado de viajar Amrica, pois a realeza negou-lhe o financiamento, assim, para que a ao teatral possa ter continuidade, entra em cena o personagem-clown Ag, dizendo que o diretor de cena mandouo trazer o barco. A contra-regragem no plano dos autores-clowns torna-se a soluo para Colombo no plano da pea dentro da pea. No entreato, o recurso novamente utilizado: Dionsio (representado pelo clown Ju) conduzido pelo barqueiro Caronte (desempenhado por Ag) para salvar a arte moribunda. Na pea Minha favela querida no ocorre propriamente a interrupo da cena pela ao do ator-manipulador, como nos casos anteriores. Nesta, o ator empunha um revlver de tamanho normal, na cena em que morre um torcedor flamenguista. O distanciamento advm da presena inesperada de uma mo humana relacionada escala dimensional do boneco. Tem-se uma arma descomunal, quando comparada estatura do personagem, dimenso que implica a amplitude da violncia. Finalizando a cena, o corpo do boneco colocado no carrinho funerrio pelo ator-manipulador. Em O ferreiro e o diabo, o ator-animador quem apaga a luz com os dedos quando morre o personagem. Numa atitude simblica, a mo que empresta vida ao boneco agora surge em cena retirando-a no plano do narrado.
3.2. O Palco dentro do Palco

A funo metalingstica apresenta-se tambm na cenografia, quando fica evidente a relao do palco dentro do palco. Para Jurkowski, o procedimento de uma pea dentro de outra sublinha o contraste entre realidade e fico teatral. O princpio do teatro dentro do teatro remetenos teatralidade e refora a dupla natureza do boneco .(1992, p. 52) Neste
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jogo, ocorre uma ciso no espectador, em que a cena-dentro (que na verdade seria uma cena-fora) fala com a platia. O pblico torna-se cmplice do personagem que lhe mostra a cena real e se v de repente pblico da cena-dentro-fora. Em Tchau Minerva!, tem-se dois planos de atuao. Um, referente ao espao cnico dos atores, enquanto o outro a pea Cad o ovo de Colombo? . A configurao espacial revela a funo metalingstica ao inserir um palco dentro de um outro. Nesta ltima, os cenrios so mudados vista do pblico. Em N au, um poema cnico ocorre o mesmo processo. O palco como espao de atuao do poeta e o palco dentro do palco, um navio estilizado, convertendo-se em empanada para os bonecos. No transcorrer da ao efetua-se um intercmbio de espaos, permitindo que os personagens no se restrinjam somente ao palco dentro do palco. Esse recurso encontra-se ainda em Babel e O menor espetculo da Terra, quando alternam cenas entre o espao de atuao dos bonecos e o palco do teatro. Interrupo que, assim como uma pea dentro de outra, alude ao momento presente. A metalinguagem promove a reflexo sobre o ato teatral e o amplia para o espao extra-palco. Como j observado, a arte da animao fundase na iluso de vida, e a metalinguagem, ao evidenciar a iluso, aproxima-se da sua potica.
4. Eixo Parodstico e Eixo Parafrsico

Embora a ocorrncia da pardia remonte ao teatro grego 7, institucionalizando-se a partir do sculo XVII, esta encontra, no decorrer do sculo XX, um ambiente prdigo para o seu desenvolvimento. Ao analisla, juntamente com a parfrase, Sant Anna (1985) abre um leque de possibilidades construtivas quando estabelece dois eixos aos quais se perfilam outros procedimentos. Desta forma, tem-se um eixo parodstico, composto pela pardia e pela apropriao, e um outro, o parafrsico, constitudo pela parfrase e pela estilizao. A pardia subverte o sentido original da obra a que se refere, ao passo que a parfrase reafirma-a, reelaborando-a em conformidade com o original. Reformulando o conceito binrio contido em Bakhtin e Tynianov, em que se opem pardia e estilizao, e o seu prprio conceito, em que contrape pardia parfrase, Sant Anna prope o conceito de desvio, que consiste no grau de deslocamento em relao ao original. Assim, na parfrase, este mnimo; na estilizao, tolervel, e na pardia, total. A parfrase prope a continuidade da idia original enquanto que a pardia instaura a descontinuidade. Esta deforma o texto primevo, ao passo que a estilizao o reforma. Na apropriao, o autor no escreve , apenas articula, agrupa,
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faz bricolagem do texto alheio. Ele no escreve, ele transcreve, colocando o significado de cabea para baixo . (1985, p. 46). O estabelecimento desses conceitos, no entanto, no os dispe em compartimentos estanques. Conforme o autor citado, ao contrrio da apropriao parodstica, que inverte o significado ideolgico e esttico do texto, a apropriao parafrsica prolonga o texto anterior no texto atual (1985, p. 56). Concluindo, o autor observa que assim como o texto no pode existir fora das ambivalncias paradigmticas e sintagmticas, parfrase e pardia se tocam num efeito de intertextualidade das diferenas, que tem a estilizao como ponto de contato. Falar da pardia falar da intertextualidade das diferenas. Falar da parfrase falar da intertextualidade das semelhanas. Conforme j observado, a dramaturgia do teatro de animao organiza-se a partir do objeto interposto entre ator e pblico, portanto, a sua construo est condicionada a esse signo visual. Neste sentido, o procedimento parodstico pode ser explorado tomando-se aquele como referente. Ao observar o trabalho coreogrfico de Alwin Nikolais, em que este utiliza pardia/ estilizao quando apresenta diversas figuras no lugar do corpo humano, Sant Anna acrescenta:
Um tipo de efeito que um outro conjunto de mmica e dana, os suos do Mummenschanz, faz ainda mais ousadamente. A introduz-se de vez o riso. Um tubo de plstico se articula como se fosse ao mesmo tempo uma pessoa e um inseto. Uma enorme fruta, de repente, abre-se como se fosse uma grande boca e coloca a lngua para fora. Quer dizer, no a fruta que comida, ela que a boca que come. Por outro lado, os rostos dos figurantes so um bolo de massas que assumem formas as mais imprevistas. (1985, p. 75)
Nesta citao, percebe-se a presena do objeto compondo a dramaturgia, no caso especfico dessa pea centrada no binmio imagem e trilha sonora. Em Gerturdes Show, de Yael Imbar e Revital Arieli, a personagem composta pela parte inferior do corpo da atriz mesclada parte superior do boneco, numa combinao inusitada. Ainda no espetculo do grupo suo citado, um personagem formado por uma juno derrisria, na qual a parte superior composta por uma mo gigante e a inferior pelas pernas do ator, resultando numa forma grotesca, remetendo-a aos quadros de H. Bosch. Em Giz o procedimento parodstico aparece em cenas isoladas. A que compe a dupla Diabo e Diabinho configura-se como uma aula, porm com pssimas intenes.8 O trao parodstico ocorre na subverso dos valores que convencionalmente so relativos sala de aula. Em outra cena, Apocalypse trabalha com a pardia ao apropriar-se de trechos de filmes
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clssicos subvertendo o seu significado original, transpondo, por exemplo, para um casal de ratos o que antes era interpretado por atores. O que outrora apresentara um tom srio, converte-se num jogo cmico, constituindo-se numa brincadeira, ou melhor, numa piada visual. O menor espetculo da Terra tem como fontes principais a Idade Mdia, os quadros de Breughel, o velho, o circo, o cartum, o desenho animado e o cinema. O ttulo do texto apresenta um perfil parodstico ao contrapor-se ao filme O maior espetculo da Terra, de Cecil B. de Mille, diretor hollywoodiano conhecido por suas produes picas, as quais envolvem milhares de figurantes, com cenas de multido. A grandiosidade de O menor espetculo da Terra de cunho parodstico. Enquadrando os eventos num universo circense, realiza uma superproduo em miniatura, at mesmo com cenas de multido, como a da cruzada. Na apresentao de Murisqueta , o boneco danarino elaborado fundindo-se o rosto do ator com o objeto resultando numa forma grotesca. A cabea do ator-manipulador dana e se expressa como parte constituinte do objeto. Como em Nikolai, duas naturezas diferentes conjugadas num mesmo corpo. Tchau Minerva! utiliza a prpria vivncia dos autores para compor o texto relacionado aos autores-clowns, e valendo-se do empreendimento martimo de Cristvo Colombo para a pea dentro da pea. O olhar do colonizado v o colonizador de forma satrica. Maria Farrar atm-se ao poema brechtiano que lhe deu origem, concretizando em imagens cnicas aquelas que so sugeridas no original e Babel tem como referncia o episdio da torre de Babel, descrito no livro Gnesis. Os dois ltimos textos constituem apropriaes alinhadas ao eixo parafrsico, por intermdio de recursos visuais, que se aproximam parfrase e estilizao, respectivamente. Em N au, um poema cnico, o autor apropria-se do romance da Nau Catarineta, utilizando-se de Mrio de Andrade e Joel Rufino dos Santos como suportes tericos para a elaborao do texto. Na composio dos personagens, detectam-se traos parodsticos, enquanto o tratamento da estrutura remete estilizao. Flor de obsesso apresenta procedimento similar, ao mergulhar no universo rodriguiano, enquanto o autor de Uma histria do mundo elege a histria da humanidade sua fonte de criao. Sitchin utiliza procedimentos parodsticos por meio de recursos do desenho animado. Na cena intitulada Iabadabadu, assim como nos Flintstones, emprega a interferncia de sries transpondo o antigo em moderno, o que resulta em um procedimento cmico. O mesmo se verifica com outras fontes como, por exemplo, ao utilizar as competies esportivas para narrar um fato histrico ou ao transformar uma embarcao numa espcie de aspirador de p. Na composio estrutural de deriva, predominam elementos alinhados ao eixo parafrsico. O texto foi elaborado conforme A tempestade,
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de Shakespeare. Ao apropriar-se do original shakespeariano, Roberto Paiva se orienta pela estrutura dramtica da pea, prevalecendo os personagens fundamentais da trama: Prspero, Ariel, Ferdinando, Miranda, Alonso, Antnio e Caliban. A bruxa Sicorax, que em Shakespeare aparece somente nos dilogos, converte-se em personagem. Outros personagens secundrios como o Capito, o Piloto, o Marinheiro e os Duendes so englobados nestes ltimos representados pelos atores-manipuladores. Considerando-se o conceito de desvio, observa-se que o autor realiza uma apropriao estilstica de A tempestade, ao manter-se prximo ao original. Paiva, ao elaborar as falas dos personagens, incorpora trechos de Dante Alighieri, Fernando Pessoa, Joo Cabral de Melo Neto e Baudelaire ao original do bardo elisabetano. No canto III da primeira parte de A divina comdia, aqueles que passam pela porta do inferno deparam-se com a seguinte inscrio ameaadora:
Tudo se mostrar ao teu olhar mais perto do Aqueronte , disse, quando naquela praia nosso p tocar. E eis que, num barco, um velho com nevadas barbas perto de ns apareceu, exclamando: Ai de vs, almas danadas! Nunca mais ireis ver de novo o cu: Vou conduzir-vos j para o outro lado Ao fogo e ao gelo, sob o eterno vu. (Versos 82 a 88) (1989, p. 124)
Paiva, ao apropriar-se deste trecho na fala do Bufo, revela a dimenso em que se situa deriva. O barco o elemento de travessia compreendendo o interregno entre vida e morte. Este feito traz em si um duplo sentido: por um lado, tem-se significativamente o duplo do personagem; o bufo desdobrado em boneco e ator; por outro lado, a vida refere-se no somente animao daquele, como tambm quela pertinente ao ser humano. O barco constitui-se na metfora da travessia, remetendo-nos mitologia. No plano da realidade, a embarcao que proporciona a chegada de Prspero quela ilha e o instrumento com o qual arquiteta a sua vingana. Enquanto estrutura dramtica o elemento que organiza os episdios. Trata-se do mesmo procedimento empregado em N au, um poema cnico, como processo estrutural simblico. A nau de deriva relaciona-se tambm ao universo da stultfera navis, contido no estudo de Michel Foucault sobre o confinamento de seres humanos. Foucault analisa o fenmeno da loucura sob dois aspectos: um se caracteriza pelo elemento trgico e, o outro, pelo crtico. No primeiro, tem-se todo o silncio das imagens. no espao da pura viso que a loucura desenvolve seus poderes (1989, p. 27). Esta experincia csmica expressa na pintura de Bosch, Brueghel ou Drer. No segundo, a loucura considerada
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no universo do discurso . (1929, p. 28). Neste, incluem-se Brant, autor de A nau dos insensatos; Erasmo de Roterd, de O elogio da loucura e toda a tradio humanista. Ao proclamar-se condutor e manipulador do protagonista, o Bufo carrega as chaves que abre as portas da vida e da morte .9 O autor mescla a experincia onrica, advinda das imagens, ao texto shakespeariano, acrescida a outras contribuies literrias que remetem a esse universo deriva. gua e navegao so imagens recorrentes na estrutura. Ainda conforme Foucault:
Fechado no navio, de onde no se escapa, o louco entregue ao rio de mil braos, ao mar de mil caminhos, a essa grande incerteza exterior a tudo. um prisioneiro no meio da mais livre, da mais aberta das estradas: solidamente acorrentado infinita encruzilhada. o passageiro por excelncia, isto , o prisioneiro da passagem. (1989, p. 12)
O ferreiro e o diabo uma adaptao do captulo XXI do romance Don Segundo Sombra, de Ricardo Giraldes, livro que porta o ttulo do protagonista da novela. Contudo, o organizador do relato o seu afilhado, um personagem da histria. Os autores da adaptao condensaram o texto, descarnando o estilo literrio do original e privilegiando as situaes. Giraldes engloba nessa narrativa o folclrico, o religioso, o picaresco e a lenda do homem que vende sua alma ao diabo. A ao desenvolve-se numa parada de tropeiros. Durante um pernoite, o afilhado relata uma histria que o seu tio lhe havia narrado, para que pudesse cont-la a algum em dificuldades. Conforme j observara Jurkowski (1992), bonequeiros quando transpunham a temtica de Fausto para a linguagem dos bonecos, conservavam o tema principal, suprimiam os secundrios, eliminando os monlogos e reduzindo os dilogos. A adaptao era recheada de expresses populares. Muitas vezes, destituam o personagem de toda a sua complexidade, tornando-o um tipo esquemtico. Como visto acima, o tema de Fausto encontra-se imerso na narrativa de Giraldes. Os autores do Anima Sonho privilegiaram esse mote, elaborando um texto cujo procedimento parodstico aparenta-se prtica referida, tendo como princpio organizador o riso. O roteiro, embasado num dilogo descarnado, sintetiza descries em aes e segue a linha narrativa do romance, cujo estilo literrio foi transposto para uma linguagem prxima do teatro popular tradicional de bonecos. Os autores mantiveram o pacto com o diabo durante um perodo de vinte anos o que d ensejo s trs seqncias, em que os personagens se orientam segundo a concepo folclrica do tempo alegre, da qual nos fala Bakhtin (1987). Na sua narrativa, Giraldes utiliza vrios eptetos para qualificar o diabo. O primeiro a surgir Mandinga, seguido de Lili, que retorna novamente acompanhado de um amigo,
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substitudos pelos diabos gmeos em O ferreiro e o diabo. A seqncia finaliza com a presena de Lcifer e seus asseclas, que so aprisionados na tabaqueira. Foram realizadas pequenas adaptaes como a mudana da nogueira pela goiabeira, e a transformao de Lcifer em pulga, ao invs de formiga. Na cena final, suprimiu-se a passagem pelo purgatrio, restando somente o cu e o inferno. Em Giraldes, a linguagem literria alterna vrios estilos, nos quais sobressai a abundncia do discurso direto, atualizando-se a narrativa maneira de uma cena teatral. O personagem, como em O ferreiro e o diabo, um velho sagaz e ladino. Os autores do Anima Sonho subvertem a linguagem literria original, retirando o seu trao lrico e privilegiando o tom cmico-satrico esboado numa linguagem sinttica. Na cena em que Misria instada pelo Governador a soltar o diabo, em Giraldes tem-se:
... V deixar as coisas como estavam, sem meter-se a redimir as culpas nem castigar diabos. No vs que sendo o mundo como no pode prescindir-se do mal, e que as leis e as enfermidades e todos os que delas vivem, que so muitos, precisam que os diabos andem pela terra? V neste momento libertar os diabos de sua tabaqueira. Misria compreendeu que o governador tinha razo, confessou a verdade e foi para sua casa cumprir o mandado. J estava por demais velho e cansado do mundo, de sorte que ir-se dele pouco se lhe importava. (1996, p. 175)
Em O ferreiro e o diabo tem-se:

Governador - Vais ter que soltar o Diabo, Misria! Misria Soltar o Diabo? Por que patro? No entendo! Governador J no possvel viver neste mundo. Est tudo em paz! No h mais distino entre as pessoas; sem distino no h hierarquia! Sem hierarquia no h progresso e sem progresso ser o caos. Misria Eu tambm acho, Vossa Excelncia. O caso que eu no consigo lembrar onde guardei a tabaqueira. Governador Pois v procurar! E se no achar j sabe! Cadeia pro resto da vida! Misria Cadeia? No sou passarinho pra viver em gaiola! Preciso pensar! (1997, p. 137)
No passo seguinte, os autores valem-se do clebre solilquio hamletiano como recurso para a reflexo de Misria. A passagem referida tornou-se soltar ou no soltar, eis a questo. A este procedimento associa-se a interrupo da ao constituindo-se numa pardia visual do texto de Hamlet.
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Ante a negativa de Misria em libertar o Diabo, os atores-manipuladores o obrigam a faz-lo, interrompendo a sua manipulao:
Manipulador 1: A tabaqueira est aqui. Misria At vocs! Sabe de uma coisa? No solto coisa nenhuma. Manipulador 2 Como no solta? Tem que soltar, Misria! Misria: No solto! Manipulador 3 Solta, Misria, seno a histria no continua. Misria No vou soltar e quero ver quem me obriga a fazer o que no quero. Manipuladores Ah ? (Soltam o boneco e ficam de braos cruzados. Tempo. Retorna o boneco) E da, Misria, vai largar o Diabo ou no vai. (1997, p. 137)
Assim, entre o ser e o no ser, Misria opta por continuar sendo. Desta forma, resolve libertar o Diabo. Observa-se que a interrupo da ao tem por objetivo possibilitar a sua continuidade. A mesma situao ainda encontrada em Tchau Minerva!, quando o ator traz o barco para Colombo para que a histria possa prosseguir. Verifica-se ainda que se evidencia o estatuto do personagem e a qualidade mgica da animao. Ao duplicar o diabo, os dois atores do Anima Sonho realizam uma pardia de si mesmos. Os personagens duplicados espelham a condio dos atores-animadores, que so gmeos idnticos. Feito que promove a comicidade. Como observa Propp:
Ao descobrirmos de repente que duas formas so absolutamente idnticas em seu aspecto fsico, conclumos inconscientemente, que elas so idnticas tambm em seu aspecto espiritual, isto , no possuem diferenas interiores. justamente a descoberta deste defeito que nos leva a rir. (1992, p. 56)
Tiaraju e Ubirat Carlos Gomes exploram de forma criativa e inteligente a semelhana, no somente nessa pea como em outras do repertrio do grupo. A ttulo de ilustrao, exemplifico com um outro procedimento. Propp (1992, p. 52) nos diz que figuras absolutamente parecidas quando comeam a brigar e a xingar resultam num efeito cmico. Em Bonecomdia, os atores-manipuladores se no chegam a brigar aproximamse por outras vias desse procedimento. As componentes do eixo parodstico e parafrsico so recursos dos quais se valem os autores do Teatro de Animao. Estes ocorrem tanto na linguagem verbal quanto na visual, contudo, o procedimento comum a outras manifestaes. Deve-se se observar que eles no se esgotam aqui, porm ressaltam a riqueza e a variedade dos procedimentos verbais e sonorovisuais, que se especificam quando utilizam a animao do objeto.
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Notas 1 Ttulo do trabalho da pesquisadora Silvana Garcia sobre o tema em questo. 2 Em 1989, o Bread and Puppet apresenta em So Paulo, o espetculo No mesmo barco: a paixo de Chico Mendes A estrutura textual elaborada em formato processional. O grupo utilizou 1,5 toneladas em bonecos e aparatos cnicos. 3 Magda Modesto, entrevista ao autor do trabalho. Canela-RS, maio 1998. 4 Tcnica na qual o bonequeiro veste o boneco como luva. A principal caracterstica a articulao da boca. So bonecos muito utilizados na televiso, como os Muppets. 5 H notcias sobre a atuao do Kamishibai (Kami= papel e Shibai= teatro) em fazendas do interior de S. Paulo. uma forma pica de teatro na qual as cenas se sucedem mediante o relato de um narrador. 6 Tambm denominado Babau e Cheiroso. Na Paraba, o teatro de bonecos popular e tradicional denominado Joo Redondo. Em So Paulo, Minas Gerais e Rio de Janeiro tm-se o Joo Minhoca, atualmente, praticamente extinto. 7 Considerando-se como referncia o teatro ocidental, a partir da Grcia. 8 APOCALYPSE, Giz. Mimeo. 9 PAIVA. deriva. Mimeo.
REFERNCIAS
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Felisberto Sabino da Costa Doutor em Dramaturgia pela USP. Professor do Departamento de Artes Cnicas da Escola de Comunicaes e Artes da USP.
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A SEXUALIDADE EM NELSON RODRIGUES E A SUA ORIGEM NOS CLSSICOS GREGOS E ROMANOS

Ana Cristina Haddad dos Santos Cristiane Pereira N athalia da Cunha Guedes anfib@bol.com.br
RESUMO: O artigo em questo procura aproximar a literatura clssica da literatura contempornea, principalmente no que se refere ao tema da sexualidade. As semelhanas das obras de N elson Rodrigues com as clssicas obras de Homero, Petrnio e Aristfanes, que revelam desejos incontrolveis e, geralmente, amores proibidos, so muitas. Do homossexualismo e do realismo exacerbado de Satiricon, por exemplo, atrao encoberta de O beijo no asfalto, as sensaes que moldaram duas civilizaes aparentemente to distantes so reveladas e discutidas. Os moldes criados pelos gregos, e adotados pelos romanos, influenciam nossa formao social e nossa Literatura, como demonstram as peas de Nelson Rodrigues escolhidas para anlise. ABSTRACT: This article intends to approximate classic literature and contemporary literature, especially in what relates to sexuality. The similarities of the works by Nelson Rodrigues with the classic stories by Homero, Petronio and Aristofanes, that reveal uncontrollable desires and, usually, forbidden loves, are many. From the wide open realism and homosexuality of Satiricon, for example, to the hidden attraction of O beijo no asfalto, the sensations that had molded two apparently so distant civilizations are disclosed and discussed. The models created by the Greeks, and adopted by the Romans, influenced our social formation and our Literature, as shown by Nelson Rodrigues plays chosen for analysis.
PALAVRAS-CHAVE: Sexualidade. Mitologia. Literatura. KEY WORDS: Sexuality. Mythology. Literature.
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INTRODUO
Os deuses nasceram de um sexo decepado. (BRUIT-ZAIDMAN, 2004, p. 50 e 51). Para os gregos antigos, o princpio de tudo era o sexo. O bem e o mal s existiam por causa dele. Assim, podemos explicar a razo de a sexualidade sempre ter sido vista com muita naturalidade pelo povo que foi o molde de todo o Ocidente. Nas literaturas grega e latina, esse tema sempre foi abordado. As obras retratavam aspectos da cultura local, sendo encaradas de forma natural e sem gerar qualquer espcie de constrangimento aos leitores. No entanto, com a ascenso da Igreja Catlica, essas obras representavam uma barreira, ou, at mesmo, um desvio conduta desejada. Durante a Idade Mdia, surgiram, inclusive, listas de livros proibidos, certamente compostas por muitas obras clssicas originrias da Hlade e de Roma. Mas, como uma roda, com seus altos e baixos, a sexualidade volta a tomar seu lugar nas obras literrias, no Brasil, sobretudo a partir da dcada de 50. nesse momento que encontramos, pela primeira vez, Nelson Rodrigues e suas Engraadinhas . Suas obras, repletas de dramas psicolgicos, conflitos, insinuaes e provocaes, causaram um furor generalizado. O que, poca, soou como vanguarda tinha razes muito mais profundas. Razes gregas e latinas.
A MITOLGICA ORIGEM DE TUDO

A viso mitolgica da criao do mundo contava que Terra e Cu uniram-se e criaram a vida.
Caos rebos e Noite negra nasceram. Da Noite alis ter e Dia nasceram, gerou-os fecundada unida a rebos em amor. Terra primeiro pariu igual a si mesma Cu constelado, para cerc-la toda ao redor e ser aos Deuses venturosos sede irresvalvel sempre. Pariu altas Montanhas, belos abrigos das Deusas ninfas que moram nas montanhas frondosas. E pariu a infecunda plancie impetuosa de ondas o Mar, sem o desejoso amor. Depois pariu do coito com o Cu: Oceano de fundos redemoinhos e Coios e Crios e Hiprion e Jpeto e Teia e Ria e Tmis e Memria
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e Febe de urea coroa e Ttis amorosa. E aps com timas armas Crono de curvo pensar, filho o mais terrvel: detestou o florescente pai. (HESODO, 2001, p. 111 e 113)
O Cu no deixava os seus filhos nascerem, fazendo com que todos ficassem presos no ventre da me. Ento, a Terra deu uma foice ao seu ltimo filho, Cronos, para que, ao nascer, ele matasse o pai e libertasse os irmos. Assim foi feito. No primeiro sopro de vida, Cronos decepou o falo do pai. Da espuma branca que caiu no oceano nasceu o que bom, como o prazer suave, a doura e a ternura, que, depois, passaram a ser caractersticas de Afrodite, e do sangue derramado surgiram as Frias deusas da vingana. Com os irmos libertados, Cronos passou a reinar ao lado de sua irm, Ria. Porm, tinha medo de que seus filhos pudessem fazer o mesmo com ele. Por isso, ele ordenava a sua esposa que os filhos deveriam ser entregues a ele, para serem engolidos. Inconformada, Ria esconde seu ltimo filho, Zeus, que, quando se torna adulto, retorna e faz com que o pai vomite seus irmos, criando, assim, a linhagem dos Olmpicos e substituindo a linhagem dos Tits, que eram as foras incontrolveis.
E engolia-os o grande Crono to logo cada um do ventre sagrado da me descia aos joelhos, tramando-o para que o outro dos magnficos Uranidas no tivesse entre os imortais a honra de rei. Pois soube da Terra e do Cu constelado que lhe era destino por um filho ser submetido apesar de poderoso, por desgnios do grande Zeus. (HESODO, 2001, p. 131)
Assim, comeava o paradoxo do sexo, com seu lado puro, que a perpetuao da vida, e o seu lado pecaminoso, voltado apenas ao prazer.
A SEXUALIDADE N A LITERATURA DA AN TIGUIDADE

Na Grcia antiga, o casamento era a estrutura bsica da sociedade. Em geral, as noivas se casavam logo aps a infncia. Era comum achar que os homens deveriam se casar perto dos trinta anos e as mulheres aps serem pberes. Entretanto, algumas se casavam ainda crianas, tornando-se fcil encontrar meninas de 10 anos que j haviam perdido a virgindade. Esse fato no foi esquecido por Petrnio, quando, em Satiricon, descreveu o dilogo entre a anfitri do banquete, Quartila, e Enclpio. Durante as celebraes, a anfitri realizava um casamento entre a jovem Panquis (de apenas sete anos) e Gito. Ao ser questionada por Enclpio sobre como seria possvel
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unir uma criana to nova a um homem, ela friamente responde: Era eu porventura mais madura quando recebi, pela primeira vez, as carcias de um homem? Que eu morra se me lembro de algum dia ter sido virgem! Quando era criana, distraa-me com os meninos de minha idade; um pouquinho mais velha, j tinha homens como amantes. (PETRNIO, 1981, p. 37). Em Ilada e Odissia, a estrutura do casamento representada pelos grandes heris Menelau, Agamnon e Ulisses, do lado grego, e Pramo e Heitor, em Tria, j que todos tinham esposas legtimas. Agamnon e Ulisses, no entanto, tiveram seus momentos de infidelidade revelados quando, por exemplo, Ulisses chega a Ogigia e mantm uma relao afetiva com Calipso, rainha da ilha: Cai a noturna treva: ambos num leito no amor se deliciam. (HOMERO, 2002, p. 113). Mais longe vai Hesodo, que, em sua Teogonia, revela que dessa unio amorosa nasceram duas filhas: Naustoo e Nausnoo. J Agamnon, alm de receber, no final da guerra, Cassandra, como sua cativa, pretendia coloc-la no lugar da sua esposa legtima, Clitemnestra. Antes de concretizar suas intenes, porm, foi assassinado, juntamente com sua amante. O adultrio estava, portanto, bastante presente nas histrias de Homero, basta recordar o estopim da guerra de Tria: a traio de Helena. Esse fato era freqente, porque, na Grcia antiga, apesar de existir a idia de casamento monogmico, os maridos podiam ter uma amante, que, muitas vezes, recebiam como esplio de guerra. Na Ilada, de Homero, Aquiles recebe a profetisa do templo de Apolo como um presente pela vitria na batalha. Invejoso, Agamnon tenta roubar a jovem de Aquiles, atraindo a ira do heri, que ameaa abandonar a guerra. Agamnon consegue driblar o mpeto do jovem, mas no escapa imune ao cime da esposa Clitemnestra, que lhe prepara uma vingana terrvel. O fato que, alm do cime, o que provocou a ira da esposa foi uma soma de acontecimentos, como o assassinato do ex-marido, a morte de seu filho recm nascido, o casamento desptico e o fato de Ifignia, filha do casal, ter sido sacrificada, para servir de homenagem deusa rtemis. Quando retorna da guerra, Agamnon assassinado por sua mulher e seu primo Egisto, que havia se tornado amante de Clitemnestra, que depois morta pelo prprio filho, Orestes.
Ns em altas faanhas, ele estava L num retiro de Argos pascigosa, A seduzir em cio com branduras A nobre Clitemnestra, que a princpio Resistiu, roborada na virtude Por um poeta que, ao partir, o esposo Ao lado lhe deixou; mas, quando Egisto Ps numa ilha deserta o Anio aluno, 202
Que o cu voltara s aves de rapina, De grado ela se foi do amante casa: (...). (HOMERO, 2002, p. 68)
Esse acontecimento mostra que nem sempre eram os homens que traam. Alguns processos jurdicos da poca tambm revelam que o adultrio feminino era um fato:
Nos primeiros tempos, juzes, ela foi o modelo das mulheres, administradora, hbil e econmica, dona de casa completa, mas eu perdi minha me, e esta morte foi a causa de todas as minhas desgraas. De fato, depois do funeral, minha mulher foi notada por Erastteles, que conseguiu, com o tempo, seduzi-la: ele assediou o escravo que ia ao mercado, travou relao com a ama deste e a perdeu.56 (MOSS, 2004, p. 45).
Essa postura poderia demonstrar que a mulher grega no era to reprimida como se poderia imaginar. Isso fica claro com o mito de Tirsias, que, depois de ter experimentado os prazeres sexuais da vida de homem e de mulher, resolveu uma questo entre Zeus e Hera, afirmando que a mulher sente um prazer nove vezes maior que o homem. Alm dos deuses e heris gregos, os imperadores romanos nos servem de exemplo. O imperador Nero foi iniciado nos segredos do amor carnal por sua prpria me. (VANDENBERG, 1986, p. 70). Ao se tratar de sexualidade, Agripina se destaca: Certa noite, reclinados junto mesa e saciados de vinho, Agripina deixou que a tnica lhe casse dos ombros e, suspirando, ps-se a acariciar seus firmes seios. A seguir, tomou uma das mos de Nero e a conduziu, lascivamente, at o ngulo formado por suas coxas abertas. (VANDENBERG, 1986, p. 72). Ela no apenas seduziu inmeras vezes seu prprio filho, Nero, como tambm mantivera relaes com seu primo, o imperador Calgula, enquanto estava casada com Enobarbo, e, posteriormente, tambm com seu tio, Cludio. Entretanto, Nero estava longe de ser uma vtima. Ele tambm era um sedutor. Durante os banquetes realizados no Palatino, o imperador cometia muitos excessos: (...) to logo se embebedava, comeava a escolher os convivas que mais lhe apraziam. Homens e mulheres tinham ento de despir-se e eram amarrados, nus, s colunas e pilotis do salo. (VANDENBERG, 1986, p. 90). Aristteles tambm escreveu sobre esse assunto: Os alimentos lquidos e condimentados aumentam alis a quantidade de humor emitido no coito. (MAFFRE, 2004, p. 49). De fato, a comida, a bebida e o sexo estavam intimamente ligados. Durante as festas gregas em homenagem ao deus Baco, que eram regadas a muito vinho, uma vez que Baco era o deus
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do vinho e da colheita da uva, confundia-se a mesa com a prpria cama. As cadeiras que eram usadas nos banquetes pareciam divs. Algumas festas eram organizadas para os homens e outras apenas para as mulheres. Assim, os convidados desfrutavam todos os prazeres, independente do fato de serem hetero ou homossexuais.
Em Satiricon, de Petrnio, revelam-se alguns aspectos desse comportamento: Acabando de cantar, deu-me um imundo beijo. Em seguida, usurpando uma parte de meu leito, retirou fora a vestimenta que me cobria e esforou-se durante muito tempo, mas em vo, para me levar ao prazer. (PETRNIO, 1981, p. 35). No trecho acima, Enclpio est se referindo a um homem que tinha sido chamado pela anfitri, para distrair os convidados. Era comum, nos banquetes, que o anfitrio agradasse aos convidados com apresentao de bailarinos, msicos e muitas vezes brigas de galo, j que, para os gregos, esse animal era visto como um potente smbolo da competitividade e virilidade masculinas . (CARTLEDGE, 2002, p. 295). O homossexualismo estava muito presente tambm na Roma antiga. Nero, que foi criado por dois homens com tendncias homossexuais, foi, durante toda a sua vida, bissexual. Alis, para os romanos, o homossexualismo era uma prtica refinada. Todos os antecessores de Nero se envolveram com outros homens e alguns preferiam at crianas. Segundo Philipp Vandenberg, depois da morte da esposa, Nero procurou algum que pudesse substitu-la. Curiosamente ou no, o escolhido foi um homem, na verdade um homossexual bastante conhecido pelos romanos, Esporo. Alm de usar o vu vermelho das noivas e ter at damas de honra na cerimnia de casamento, a pedido de Nero, Esporo concordou em ser castrado e se submeteu a uma inverso de sexo. Aristfanes, em suas obras, exaltou a figura da mulher de muita iniciativa. Em Lisstrata, ele apresenta uma herona inconformada com a guerra, que decide, junto com as mulheres dos homens dos exrcitos inimigos, fazer greve de sexo, enquanto a guerra no acabasse. Curiosamente, Lisstrata, em grego, significa a que destri exrcitos . Contudo, nem sempre a sexualidade retratada na literatura refletia apenas os casos de adultrio, homossexualismo ou orgias. Na verdade, podemos encontrar, tambm, exemplos de mulheres que retratam a fidelidade, como Penlope, esposa de Ulisses, que recorreu tapearia, tecendo e desfazendo tudo noite, para no se casar novamente, enquanto esperava seu marido voltar da guerra. Um gnio me inspirou tramar imensa larga teia delgada, e assim lhe disse: Amante meus, depois de morto Ulisses, Vs no me insteis, o meu lavor perdendo, Sem que do heri Laertes a mortalha Toda seja tecida, para quando 204
No sono longo o sopitar o fado: Nenhuma Argiva exprobe-me um funreo Manto rico no ter quem teve tanto. A diurna obra desfazia noite, E os entretive ilusos por 3 anos. (HOMERO, 2002, p.335).
Como recompensa pelo esforo, Ulisses consegue voltar a taca, justo quando os pretendentes de Penlope descobrem sua trama e a foram a terminar a tapearia. Muito prxima a Penlope est Andrmaca, mulher de Heitor, o prncipe troiano. Esposa dedicada, ela amava Heitor e seu filho e parte sozinha com o beb, para proteg-lo. Naquela poca, a maior parte das mulheres tinha um papel secundrio em casa, ficavam sombra das sogras e das cunhadas mais velhas. Somente as cortess, conhecidas tambm por servas de Afrodite , viviam sozinhas. Seu ofcio era to apreciado que, em algumas cidades, tinham impostos a pagar e locais fixos para trabalharem.
O POLMICO N ELSON RODRIGUES

Nas obras de Nelson Rodrigues, a sexualidade utilizada a fim de desmascarar uma sociedade hipcrita, que se esconde atrs de mscaras. Assim como nas obras clssicas, Nelson Rodrigues vai abordar vrios temas polmicos, embora cotidianos. A diferena que sua linguagem no to escancarada como a encontrada em Satiricon ou nas biografias de Nero, o que se torna ntido nos trechos que seguem:
(Luz sobre Guida na cama de Lgia. Guida revira-se na cama. Grito de Lgia. Guida levanta-se. Em p, de braos abertos, Guida esfrega-se nas paredes. Grito de Lgia. Guida cai de joelhos. Tem seu orgasmo. Guida est de quatro, rodando e gemendo grosso. Luz apaga e acende, como se fosse a passagem do tempo.) (RODRIGUES, 2004, p. 65). (...) to logo se embebedava, comeava a escolher os convivas que mais lhe apraziam. Homens e mulheres tinham ento de despir-se e eram amarrados, nus, s colunas e pilotis do salo. Entrementes, Nero vestia uma pele de leo ou de tigre e entrava numa jaula para animais ferozes. De repente, saltava dali imitando um animal selvagem, entretendo-se ento com os pnis dos visitantes masculinos e satisfazendo as damas com a lngua. (VANDENBERG, 1986, p. 90).
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Em O beijo no asfalto, o retrato de um casamento convencional, como o de Selminha e Arandir, abalado pelo amor da irm pelo cunhado. Imagem bastante semelhante relatada na biografia de Nero, cuja me era apaixonada pelo prprio irmo. Abordando o preconceito social em relao ao homossexualismo, confirmado e rediscutido no eplogo, encontramos o sogro, que apaixonado pelo genro. A expresso do preconceito fica por conta do episdio do beijo dado pelo protagonista no defunto, fato que ser extremamente explorado e pervertido pela imprensa. Inserida em outro cenrio scio-temporal, a obra de Nelson Rodrigues tem impacto maior, pois, ao contrrio da Grcia e da Roma antiga, detentoras de uma liberdade sexual maior, o Rio de Janeiro apresentava-se conservador e preconceituoso. Em A serpente, o foco estar no casamento frustrado de uma das irms, que receber o cunhado por emprstimo envolvimento que levar ao assassinato cometido pelo marido, que empurra a mulher do prdio, para poder ficar com a cunhada. Observa-se que a sexualidade abordada por Nelson Rodrigues, assim como em Petrnio, atemporal, pois concerne a desejos e valores intrnsecos ao ser humano, inevitveis e, portanto, no totalmente dependentes das pocas ou estruturas scio-culturais. Em lbum de famlia, as personagens vo ganhar uma dimenso sobrehumana, j que o nico contato com o mundo concreto fica por conta do speaker , para trazer tona toda a podrido da natureza humana. Jonas, que casado com D. Senhorinha, manda a cunhada trazer meninas para manterem relaes com ele. Todas as meninas engravidam e morrem na hora do parto, pois no tm quadris . Alm disso, ele mantm relaes sexuais com todas as mulheres da casa, exceto com a filha, por quem perdidamente apaixonado e, por isso, a mantm num internato. Jonas, aqui, pode ser considerado o pai fecundador e as virgens, a terra que ainda no pode gerar e, por isso, ele toma uma dimenso sobre humana, j que ningum o acusar ou salvar as virgens. Podemos ver, ento, uma semelhana entre esse personagem e Zeus, o deus supremo para os Gregos. A primeira unio de Zeus foi com a deusa Astcia. Separando-se dela, Zeus casou-se com Tmis, que gerou as Moiras as responsveis pela vida e morte dos homens. Sua terceira esposa foi Eurnome. Em seguida, uniu-se a Demter, com quem teve uma filha, Persfone. Zeus tambm amou Memria, fazendo nascerem as nove Musas. Depois, com Leto, Zeus teve Apolo e rtemis: (...) prole admirvel acima de toda a raa do Cu. (HESODO, 2001, p.157). Sua ltima esposa foi Hera, com quem teve Hebe, Ares e Iltiia. Alm dessas esposas, Zeus, durante seu caso com Maia,
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gerou Hermes e, com Smele, Dionsio. Com Alcmena, gerou tambm Hracles. Depois, transfigurado em cisne, engravidou a me da bela Helena. Voltando ao universo rodrigueano, tambm h Edmundo, que apaixonado pela me, trazendo tona o tema do incesto, que se realizar com Non, filho mais novo, gerando comparao inevitvel com a tragdia dipo Rei, de Sfocles. Alm da comparao com outras obras literrias, impossvel no ligar as obras rodrigueanas com a psicanlise. Segundo Freud, o que difere os humanos dos animais a necessidade que temos de sublimar certas sensaes, em nome de algo maior, e isso comea na nossa infncia. Para que a criana sobreviva, bvia a necessidade de disciplin-la, e o mecanismo pelo qual isso ocorre aquilo que Freud chama de complexo de dipo, e que se tornou famoso. (EAGLETON, 2003, p. 213). De uma forma simplificada, podemos dizer que a criana cria um tringulo amoroso, no qual, para os meninos, o pai o vilo e, para as meninas, a me. A vontade de assumir o lugar do pai acaba quando os meninos comeam a temer o que Freud chama de castrao . Assim, eles assumem seus papis de filho e empurram o desejo incestuoso para o inconsciente. Para Freud, quando o menino no consegue superar o complexo, surgem problemas que podem lev-lo homossexualidade ou, at mesmo, a evitar relaes com mulheres, pelo trauma da castrao. Para as mulheres, a questo, convencionalmente denominada complexo de Electra, mais complicada. Inicialmente, elas tm que deixar de amar a me para amar o pai e, segundo Freud, a transferncia dos objetos amorosos mais complexa e difcil . (EAGLETON, 2003, p. 216). Depois, mais difcil para a menina abandonar seu desejo, uma vez que ela no teme a castrao. Segundo Freud, a partir do complexo de dipo ou de Electra e da maneira como lidamos com ele que construmos nossa identidade humana e qualquer alterao nesse processo pode causar uma desordem perigosa. Essa seria uma possvel explicao para as tendncias homossexuais e para as relaes incestuosas, trabalhadas nas obras de Nelson Rodrigues. D. Senhorinha gera vidas, mas, ao no permitir que elas se afastem dela, acaba destruindo-as. No botei meus filhos no mundo para dar a outra mulher. (RODRIGUES, 1990, p. 118). Essa atitude bastante semelhante tambm s atitudes de Agripina, que, desesperada, decide usar os seus prprios encantos para conter os impulsos homossexuais de Nero. Segundo Cristina Boavista, psicloga e arte terapeuta, Afrodite uma imagem do poder atrativo do inconsciente, mas tambm est relacionada ao desejo perverso com tudo o que tem de despedaador enquanto
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irreconcilivel com a conscincia. Um dos castigos infligido por Afrodite aos que ofendiam a deusa era justamente o amor incestuoso, tal como ocorre com Mirra e Fedra . Mas a psicanlise presente na literatura no se resume apenas ao complexo de dipo ou de Electra. A viso de que muitas de nossas aes so formas de afastarmos os nossos medos, as nossas dores e de aproximarmos os nossos prazeres muito significativa, mas importante lembrar que a disciplina aplicada em nossos impulsos baseada nas restries impostas pela sociedade. A figura de autoridade do pai, a viso de masculinidade a ser passada para o filho, a submisso da me, posteriormente da filha, que se conforma em no poder amar o pai, so cones da sociedade conservadora, so modelos a serem seguidos. Para ela, qualquer divergncia nessa organizao deve ser evitada. O desvio s normas funcionaria, ento, nas obras de Nelson Rodrigues, como uma forma de questionar os rgidos padres da sociedade. Uma fuga da realidade e no para a realidade. A dor de ter que seguir os padres impostos e inflexveis causaria uma busca pelo prazer real, o prazer individual independente dos padres. Essa sexualidade abordada por Nelson Rodrigues escandalosa, porque ambientada dentro dos padres de uma sociedade reprimida por uma moral e por princpios cristos, que no aceitam desvios de comportamento, o que j no ocorria na Grcia e na Roma antigas, onde essas relaes eram comuns sociedade e at mesmo refinadas.
CONCLUSO
Como vimos, a sexualidade nas literaturas grega e latina no apresenta uma distncia muito grande em relao sexualidade abordada por nossos contemporneos. Embora sejam obras escritas em duas pocas diferentes, as razes da cultura grega esto sempre presentes. Seria, ento, de se esperar que a sociedade estivesse preparada para que as obras literrias abordassem os prazeres e os amores, mas no foi e no to simples assim. Nelson Rodrigues sofreu o preconceito de uma sociedade moralista, que no aceitava que algumas das mais profundas sensaes humanas e os seus mais profundos e obscuros desejos fossem revelados assim, to crus, to reais. A represso iniciada na Idade Mdia deixou muitas heranas para a sociedade atual, que, talvez esquecida dos prprios instintos, luta para que determinados sentimentos no aflorem, condenando modos de ser que no se encaixam ao padro h muito estabelecido. Na contramo da viso comum de que somos cada vez mais abertos s discusses e aos temas mais controversos, pegamo-nos franzindo a testa
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diante daquilo que nos choca, ou que nos diferente, e, principalmente, diante daquilo que revela o lado que aprendemos a esconder. O que os gregos antigos achariam das obras de Nelson Rodrigues? No poderemos jamais saber, mas provvel que lhes parecessem bastante naturais, bastante corriqueiras. Petrnio descreveu as termas, os banquetes, as sensaes e as atitudes que faziam parte da rotina de homens e mulheres que, poca, eram to naturais como , hoje, um almoo de domingo em famlia. Muda a sociedade, o pano de fundo, mas as atitudes so praticamente as mesmas. Assim, o que causou e causa reaes de repulsa s obras de Nelson Rodrigues no est no que ele mostra e nem em como ele mostra, mas em como vemos, em como fomos disciplinados a ver, com menos liberdade e por vezes at negando o que sabemos ocorrer comumente.
Nota 1 Fragmento extrado do artigo de Claude Moss, da revista Histria Viva, n. 3, que traz um fato relatado pelo orador Lsias, o julgamento do ru Eufitetos, acusado de ter matado o amante da mulher.
REFERNCIAS
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STEPHANIDES, M. Ilada: a guerra de Tria. So Paulo: Odysseus, 2004. VANDENBERG, P. N ero: imperador e deus, artista e bufo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1986.
Ana Cristina Haddad dos Santos Cristiane Pereira Nathalia da Cunha Guedes Acadmicas do Curso de Letras da UNIANDRADE. Orientadora: Prof. M. Vernica Daniel Kobs
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RELEITURAS DE WHITMAN E NERUDA NA POESIA DE MAYA ANGELOU E ALICE WALKER1

Sigrid Renaux sigridrenaux@terra.com.br
RESUMO: Partindo do discurso de Pablo Neruda Vengo a renegociar mi deuda con Walt Whitman no qual, entre outros tpicos, ele trata da dvida literria das Amricas para com o Velho Mundo, de Whitman como el primer poeta totalitario e da poesia como inseparvel das lutas polticas pela liberdade este trabalho pretende discutir alguns poemas representativos de Maya Angelou e Alice Walker como recontextualizaes das posies do poeta chileno.
ABSTRACT: Starting from Pablo Nerudas speech Vengo a renegociar mi deuda con Walt Whitman in which, among other topics, he deals with the Americas literary debt to the Old World, with Whitman as el primer poeta totalitario , and with poetry as inseparable from the political fights for freedom this paper aims to discuss some representative poems by Maya Angelou and Alice Walker as recontextualizations of the Chilean poet s positions.
PALAVRAS-CHAVE: Neruda. Whitman. Poesia feminina afro-americana. KEY WORDS: Neruda. Whitman. Afro-american women s poetry.
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No discurso Vengo a renegociar mi deuda con Walt Whitman , apresentado no U.S. PEN Club em Nova York em 1971, Pablo Neruda destaca como as relaes entre pases ricos e pobres, na segunda metade do sculo vinte, continuam a ser uma mistura complexa de angstia e orgulho, injustia e direito de viver , enquanto que, durante o mesmo perodo, o American Pen Club vem trabalhando nobremente em favor da razo e da compreenso. Neruda nos conduz, assim, ao primeiro dos trs tpicos que serviro de ponto de partida para o desenvolvimento deste trabalho: a dvida literria dos Estados Unidos para com o Velho Mundo e a dos escritores sul-americanos para com os Estados Unidos. Como ele salienta,
Existe un acuerdo entre los escritores de Estados Unidos y del Viejo Mundo, frente al cual tengo una posicin similar: es importante que todos reconozcamos lo que debemos hacer en favor de los otros. Debemos continuar renegociando, por as decirlo, la deuda interna que pesa sobre nosotros, los escritores del mundo. Cada uno de nosotros debe gran parte de su propia herencia intelectual, y mucho de lo que hemos adquirido, al tesoro cultural de toda la Humanidad. Los escritores de la mitad sur de este continente, como yo, han crecido y admirado, a pesar de la diferencia del idioma, el vasto desarollo del mundo de las letras de esta mitad nortea. (...) Ninguno de vuestros grandes nombres ha sido desconocido por nosotros. (NERUDA, 1993, p. 746).
Se bem que a dvida literria das Amricas para com a herana cultural do Velho Mundo seja amplamente reconhecida, o impacto dos escritores norte-americanos sobre seus colegas latino-americanos merece mais ateno, no apenas em relao aos escritores hispano-americanos, mas tambm em relao aos brasileiros. Basta lembrarmos, entre outros, o fato de Jorge Amado ter lido os romances de John Steinbeck (BOSI, 1970, p. 455), ou as tradues de e. e. cummings feitas pelos poetas concretistas Augusto e Haroldo de Campos e Dcio Pignatari que na realidade precedeu a reabilitao de e. e. cummings nos Estados Unidos (CAMPOS, 1986, p. 21) para percebermos como os romancistas, poetas e dramaturgos norte-americanos foram lidos e absorvidos por nossos escritores. Entretanto, o fluxo desta dvida j tem retornado para a parte norte do continente, completando o crculo de influncia, pois a literatura hispano-americana do sculo XX, mais vigorosa que a norte-americana , segundo Harold BLOOM (1994, p. 431), viu surgir uma pltora de escritores de alcance internacional, como Borges, Cortzar, Mrquez e Neruda, entre outros. Em relao ao Brasil, Guimares Rosa, mesmo se no mencionado no Cnone Ocidental de Bloom, certamente ocupa um lugar to amplo como qualquer
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outro de seus colegas hispano-americanos, como tambm Jorge Amado, Graciliano Ramos, Joo Cabral de Melo Neto e Carlos Drummond de Andrade. tambm significativo lembrar que Dom Casmurro de Machado de Assis foi lido e relido por Maya Angelou na dcada de 50. Como ela comenta, I thought it was very good. A month later I thought about the book and went back and reread it. Two months later I read the book again, and six months later I realized the sensation I had had while reading the book was as if I had walked down to a beach to watch a sunset. (ANGELOU, 1994, p. 153). As palavras de N eruda, portanto, nos lembram como constantemente esto sendo construdas pontes para um intercmbio literrio e cultural intercontinental, e como as Amricas se enriqueceram, no sculo XX, com o reconhecimento de suas dvidas e potencialidades literrias. Como Neruda continua a argumentar, para renegociar este dbito ele precisa comear reconhecendo sua existncia e reconhecer a si mesmo como servo humilde de Walt Whitman, o que nos leva ao segundo tpico a apresentao de Whitman por Neruda como o poeta visionrio do Novo Mundo:
(...) descobr a Walt Whitman cuando tena slo 15 (aos), y lo consider mi ms grande acreedor. Estoy ante vosotros sintiendo que le guardo para siempre la ms grande y maravillosa deuda que me ha ayudado a existir. (...) este gran hombre, este moralista lrico, eligi una difcil senda para l: fue tanto un cantor didctico como torrencial, cualidades que parecen oponerse, y ser ms apropiadas para un lider que para un escritor. Pero lo que realmente cuenta es que Walt Whitman no tuvo miedo de ensear lo que significa aprender a travs de la vida y asumir la responsabilidad de traspasar la leccin. (...) no tuvo miedo ni de ser un moralista ni de ser un inmoral, ni tampoco busc separar los campos de la poesa pura e impura. Fue el primer poeta totalitario: su intencin no fue otra que cantar, para imponer sobre otros su propia visin total y amplia de las relaciones de los hombres y de las naciones. En este sentido, su nacionalismo patente forma parte de una visin universal total y orgnica (...). (...) En la obra de Walt Whitman nunca el ignorante es humillado, ni la condicin humana jams ofendida. (NERUDA, 1993, v. III, p. 747)
Apesar de o retrato que Neruda faz de Whitman como el primer poeta totalitario no sentido de impor aos outros sua viso abrangente das relaes entre homens e naes tambm ser comumente aceito, notvel perceber que, o que realmente conta para Neruda, o fato de Whitman no ter tido medo de ensinar o que significa aprender atravs da
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vida e assumir a responsabilidade de passar adiante esta lio. Deste modo ele lembra aos escritores que a dvida que todos tm perante a vida, como a que tm perante sua herana literria, exige deles uma atitude semelhante. Ao tambm enfatizar que Whitman fue el protagonista de una verdadera personalidad geogrfica: el primer hombre de la historia en hablar con autntica voz americana continental, en sustentar un autntico nombre americano (NERUDA, v. VIII, p. 748), Neruda contribui ainda mais para viso que Whitman tem de si mesmo como a encarnao da figura idealizada do poeta americano de Emerson, pois Neruda v Whitman exprimindo-se com uma voz continental . A avaliao de Whitman por Neruda ainda corroborada, entre outros crticos, pela afirmao de James E. Miller de que in simultaneously embodying and creating the prototype New World personality, Whitman was claiming for himself a relationship to America not unlike Homer s to Greece, Virgils to Rome, and Milton s to England (MILLER, 1959, p. liii). De acordo com Bloom, esta mesma posio agora ocupada pelo prprio Neruda, by general consent the most universal dos poetas hispanoamericanos e Whitman s truest heir (BLOOM, p. 445) uma herana e universalidade que permitem a Neruda asseverar que continuamos viviendo una era whitmanesca, viendo como nuevos hombres y nuevas sociedades surgen y crecen, a pesar de sus dolores de parto . Ao continuar desenvolvendo este argumento
En estos das, nosotros vemos cmo otras nuevas naciones, otras nuevas literaturas y otras nuevas banderas, coinciden con nuestras esperanzas de la total extincin del colonialismo en frica y Asia. Casi de la noche a la maana, las capitales del mundo han visto banderas de pueblos que nunca antes conocimos buscando su auto-expresin con la voz spera y cargada de dolor del nacimiento. Escritores negros, tanto de frica como de Amrica, comienzan a darnos el verdadero pulso de las razas desgraciadas, hasta ahora silenciosas. Las luchas polticas han sido siempre inseparables de la poesa. La liberacin del hombre puede exigir a veces derramamientos de sangre, pero siempre necesita canto y el canto de la humanidad se enriquece da a da, en esta era de sufrimientos y liberacin. (Neruda, v. III, p. 747-748)
somos conduzidos ao nosso terceiro e mais importante tpico: a viso de Neruda da poesia como arma inseparvel na luta poltica pela libertao do homem. Chegamos a compreender que a poesia, nas trs dcadas aps sua morte em 1973, tornou-se ainda mais inseparvel dos conflitos polticos, sociais, raciais, religiosos e de gnero, pois a libertao do homem no parece ser conseguida mesmo atravs da luta, do sofrimento e da morte. Tambm
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chegamos a perceber como a voz das poetas afro-americanas, a partir da dcada de setenta, continua a surgir e a crescer, uma voz por vezes ainda rude e carregada de dor pela sua luta contra casos contemporneos de escravido, mas que tambm se tornou um meio de expresso, conscientemente poderoso e urgente, de sua preocupao com o futuro da humanidade. uma voz que ecoa o comando proftico de Whitman s futuras geraes de poetas
Poets to come! Orators, singers, musicians to come! Not today is to justify me and answer what I am for, But you, a new brood, native, athletic, continental, greater than before known, Arouse! For you must justify me. (MILLER, p. 13)
e que ressoa hoje com a mesma convico e autenticidade como o brado de Whitman I too am not a bit tamed, I too am untranslatable,/ I sound my barbaric yawp over the roofs of the world em Song of myself (MILLER, p. 68). Dentro desta perspectiva, iremos agora discutir alguns textos selecionados da poesia de Maya Angelou e Alice Walker como ilustraes contemporneas das consideraes de Neruda. Estas poetas, juntamente com tantas outras de ascendncia afro-americana, transformam seu canto em instrumento para a auto-afirmao e sobrevivncia das mulheres negras numa sociedade que reivindica ser multicultural, mas na qual ser afroamericano ainda significa pertencer a uma cultura minoritria. Como Elena Featherstone afirma, color is the ultimate test of American-ness , and black is the most un-American color of all (FEATHERSTONE, apud COLLINS, 2000, p. iii). Alm disso, ao devolver o olhar do outro , essas poetas tambm lanam um grito de alerta contra o poder de destruio e conseqentemente contra o sofrimento humano e a morte que as superpotncias podem causar ao mundo inteiro, transcendendo desta maneira sua estatura continental afroamericana e adquirindo uma dimenso universal. Como instrumentos de auto-afirmao, os versos (...)my drums beat out the message/ and the rhythms never change/ Equality, and I will be free./ Equality, and I will be free (ANGELOU, 1994, p. 232), I m a woman/ Phenomenally./ Phenomenal woman,/ That s me (ANGELOU, p. 130), o conhecido refro I shall not be moved pulsando incessantemente atravs das estrofes de Our Grandmothers (ANGELOU, p. 253) e a tripla repetio We are more alike, my friends,/ that we are unalike encerrando Human Family (ANGELOU, p. 224), comprovam o tom intensamente pessoal e desafiador de Angelou, ao falar de raa, gnero, sobrevivncia e igualdade. Como ela prpria confirmou numa entrevista,
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Protest is an inherent part of my work. You can t just not write about protest themes or not sing about them. It s a part of life. If I don t agree with a part of life, then my work has to address it (ELLIOT, 1998, p. 152). A mesma nota ousada e apaixonada de protesto contra qualquer tipo de discriminao tambm pode ser ouvida no poema de WALKER The Right to Life: What can the white man say to the Black Woman? (1991, p. 442), no qual ela nega ao legislador branco o direito de tornar o aborto ilegal, pois to force us to have children for him to ridicule, drug, turn into killers and homeless wanderers is a testament to his hypocrisy (WALKER, p. 446-447); ou nas estrofes de Each one, pull one (WALKER, p. 374), dedicadas a Lorraine Hansberry, nas quais ela conclama as mulheres negras a denunciar as instituies norte-americanas. Apresentado como um they impessoal no poema, este sistema destrutivo tenta enterr-las enquanto sabota sua vida e sua arte:
We must say it all, and as clearly as we can. For, even before we are dead, they are busy trying to bury us. Were we black? Were we women? Were we gay? Were we the wrong shade of black? Were we yellow? (...) But, most of all, did we write exactly what we saw, As clearly as we could? Were we unsophisticated Enough to cry and scream? Well, then, they will fill our eyes, our ears, our noses and our mouths with the mud of oblivion. They will chew up our fingers in the night. They will pick their teeth with our pens. They will sabotage both our children and our art.
Aps expressar, atravs de uma srie de versos paralelsticos negativos, a indiferena e o desprezo das mulheres afro-americanas em relao s instituies
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norte-americanas e seu estilo materialista de vida, pois ele destri a natureza e os seres humanos
( ) We do not worship what they have made. We do not trust them. (...) We do not love their efficiency. Or their power plants. We do not love their factories. Or their smog. We do not love their television programs. Or their radioactive leaks. We find their papers boring. We do not worship their cars. (...) We do not think much Of their Renaissance. We are indifferent to England. We have grave doubts about their brains.
Walker afirma que o poder criativo que as mulheres negras exercem atravs de sua arte que as faz no serem diferentes do resto da populao norte-americana. uma referncia clara ao fato de que no ser a adoo da herana cultural europia que ir eliminar as diferenas entre afroamericanos e norte-americanos, mas poiesis, a poesia como fazer . Ecoando os versos de ANGELOU In minor ways we differ,/ in major we re the same em Human Family (p. 225), Walker tambm proclama we are the same :
In short, we who write, paint, sculpt, dance or sing share the intelligence and thus the fate of all our people in this land. We are not different from them, neither above nor below, outside nor inside. We are the same.
Ao acusar as mulheres negras de serem coniventes com os brancos ao manchar as figuras paradigmticas da resistncia negra e assim ajudando a apagar suas imagens
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But lately you have begun to help them bury us. You who said: King was just a womanizer; Malcom, just a thug; Sojourner, folksy; Hansberry, a traitor (or whore, depending); Fannie Lou Hamer, merely spunky; Zora Hurston, Nella Larsen, Toomer: reactionary, brainwashed, spoiled by whitefolks, minor; Agnes Smedley, a spy. I look into your eyes; You are throwing in the dirt. You, standing in the grave with me. Stop it!
alcanamos o ponto culminante do poema e a explicao do ttulo:

Each one must pull one. Look, I, temporarily on the rim of the grave, have grasped my mother s hand my father s leg. There is the hand of Robeson Langston s thigh Zora s arm and hair your grandfather s lifted chin the lynched woman s elbow what you ve tried to forget of your grandmother s frown. Each one, pull one back into the sun We who have stood over so many graves know that no matter what they do all of us must live or none.
Ao incentivar suas colegas poetas a exumar seus prprios grandes escritores e lderes da terra e da lama do esquecimento, a imagem de Walker, de puxar as partes dos corpos desmembrados de volta ao sol, uma metfora amarga para o reconhecimento da dvida que as poetas afro218
americanas deveriam sentir para com seus credores polticos, religiosos e literrios. Ciente de estar temporariamente beira do tmulo, enquanto aponta para todas as mulheres o que necessita ser feito para no serem enterradas antes de estarmos mortas mas, sim, triunfar, a imagem de Walker resgata a de Whitman em Song of myself . Conduzindo cada homem e cada mulher a um outeiro, ele aponta sua frente e nos diz o que devemos fazer,
my left hand hooking you round the waist, my right hand pointing to landscapes of continents and the public road. Not I, not any one else can travel that road for you, You must travel it for yourself.
enquanto simultaneamente nos lembra que

It is not far, it is within reach, Perhaps you have been on it since you were born and did not know, Perhaps it is everywhere on water and on land. (MILLER, p. 64)
Tendo aprendido com a vida o que significa ser negra nos Estados Unidos, Angelou e Walker, como Whitman e Neruda anteriormente, renegociam sua dvida para com a vida, assumindo a responsabilidade de transmitir sua experincia aos outros, fazendo suas canes tornarem-se simultaneamente as canes de ns todos. Mas, como herdeiras do individualismo de Whitman, bem como de sua reivindicao de que apenas numa sociedade livre os indivduos podem atingir sua auto-afirmao, elas levaram esta responsabilidade ainda alm. Os cantos de resistncia e libertao de Angelou e Walker, denunciando destemidamente the violation and degradation of Afro-American women (CUDJOE, 1984, p. 7), ampliaramse, pelo fato de que sua preocupao pela condio da mulher negra nos Estados Unidos ter sido abrangida e assim incorporada sua preocupao com a sobrevivncia, no apenas das afro-americanas, mas tambm do povo norte-americano e da raa humana como um todo. Ao ouvirmos, em seus poemas, gritos de acusao contra a violao da terra norte-americana e de advertncia contra a erradicao da dignidade humana, entramos em nosso segundo ponto o fato de ambas as poetas transcenderem sua estatura continental e se qualificarem, como Neruda el poeta de la Humanidad violentada (NERUDA, 2001, p. 7) a serem consideradas poetas de toda a humanidade oprimida e violentada. Assim, quando Angelou se dirige ao povo em America , estamos distantes no apenas no tempo da America de Whitman:
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Centre of equal daughters, equal sons, All, all alike endear d, grown, ungrown, young or old, Strong, ample, fair, enduring, capable, rich, Perennial with the Earth, with Freedom, Law and Love, A grand, sane, towering, seated Mother, Chair d in the adamant of Time. (MILLER, p. 353)
Estamos tambm distanciados desta imagem da Amrica de Whitman como centro de igualdade e como Me forte, justa, e eterna com liberdade, jurisprudncia e amor pois estas associaes positivas foram substitudas pela imagem de uma Amrica na qual essas qualidades e conceitos adquiriram conotaes negativas, precedidas como esto por never , not , untrue :
The gold of her promise has never been mined Her borders of justice not clearly defined Her crops of abundance the fruit and the grain Have not fed the hungry nor eased that deep pain Her proud declarations are leaves on the wind Her southern exposure black death did befriend Discover this country dead centuries cry Erect noble tablets where none can decry She kills her bright future and rapes for a sou Then entraps her children 220
with legends untrue I beg you Discover this country. (ANGELOU, p. 85-86)
Em tom semelhante ao de Walker em Each one, pull one , o poema de Angelou amplia o apelo de Walker s mulheres afro-americanas de salvar sua herana cultural do esquecimento des-cobrindo (un-covering) a terra dos tmulos de seus lderes mortos, suplicando a toda a nao norteamericana a descobrir este pas . Eles no precisam descobrir uma nao desconhecida como Colombo mas sim descobrir uma Amrica ainda encoberta , expondo vista de todos o estrago feito a este pas, revelando a traio perpetrada contra o povo afro-americano e, portanto, fazendo-os perceber a realidade da Amrica. Entretanto, quando Angelou dirige a palavra a These yet to be United States , que seu comentrio my work is intended to be slowly absorbed into the system on deeper and deeper levels (ELLIOT, p. 152), adquire uma relevncia adicional, ao apresentar um quadro distpico da vida nos Estados Unidos, no qual as imagens positivas de Whitman em I hear America singing, the varied carols I hear, ( ) singing with open mouths their strong melodious songs foram substitudas por imagens, sons e gritos de terror:
Tremors of your network Cause kings to disappear. Your open mouth in anger Makes nations bow in fear. Your bombs can change the seasons, Obliterate the spring. What more do you long for? Why are you suffering? You control the human lives In Rome and Timbuktu Lonely nomads wandering Owe Telstar to you. Seas shift at your bidding, Your mushrooms fill the sky Why are you unhappy? Why do your children cry? They kneel alone in terror
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With dread in every glance. Their nights are threatened daily By a grim inheritance. You dwell in whitened castles With deep and poisoned moats And cannot hear the curses Which fill your children s throats. (ANGELOU, p. 241)
Todas essas imagens negativas de aprisionamento, destruio e aniquilao em potencial da humanidade e da natureza, transmitidas pelos tremores na rede de emissoras norte-americanas, pela boca raivosa escancarada e pelas bombas, bem como pelo deslocamento dos mares e pelos cogumelos atmicos expandindo-se no cu simbolizando os efeitos corrosivos do exerccio do poder ilimitado so contra-atacadas por perguntas retricas, sugerindo quo despropositado este controle e supremacia absolutos, pois a nsia por mais poder nunca termina, enquanto a razo do sofrimento, infelicidade e choro das crianas norte-americanas permanece inexplicada. Enquanto o controle norte-americano sobre vidas humanas se estende atravs das culturas crist e islmica transmitidas pelas imagens de Roma e Timbuktu a ameaa de perigo oculto, interno e externo, bem como a herana amarga de erros passados, continuam a perseguir o povo americano. A imagem dos whitened castles com suas implicaes de segurana contra intruses, sua autoridade e imponncia ainda realadas por estarem cercadas por valas intransponveis sugere novamente a concretude da distncia que separa os poderosos do povo simples, tanto brancos como negros, pois os poderosos, entrincheirados em suas fortalezas metafricas, no podem ouvir as maldies que substituram as canes do povo, tanto americano como afro-americano. A no ser que esta distncia, com todas suas implicaes, seja eliminada, a reconstruo da auto-afirmao atingida, e as diferentes classes, raas, credos e culturas unidos, os Estados Unidos continuaro a ser These yet to be United States . O poema We have a map of the world de Walker confirma e amplia as preocupaes de Angelou com o futuro dos Estados Unidos, ao estender esta preocupao a todas as outras naes, enquanto enfatiza novamente, ecoando Neruda, que apenas atravs da cano que podemos lutar contra a destruio que as guerras podem trazer humanidade:
We have a map of the world showing how 222
all nuclear tests have been conducted on the territory of N ative peoples. Raymond Yowell Western Shoshone National Council Las Vegas, Nevada, October 21, 1988
Como as primeiras estrofes ressaltam em relao epgrafe, a ironia nesta afirmao revelada no temor das conseqncias dos testes nucleares que ameaam o povo americano, o mesmo temor que ameaa todos os pases que fazem tais experimentos e que, por extenso, que paira sobre o mundo inteiro:
As it is in my country so it is in yours. I look into your Asian your Indian eyes and read your fear: that your cows eat poisoned grass: that your wheat kills: that your children shrink from contact with Mother s milk. It is all known
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now. The darkness at the heart of the light. Even by those afraid to know their countrys secrets. Even by those who deadened themselves to keep from finding out.
Este terror se concretiza atravs das imagens perturbadoras da grama envenenada que alimenta as vacas, do trigo que mata, da contaminao do leite materno emblemtico da destruio de nossas necessidades mais bsicas e da realizao de testes nucleares, j conhecida por todos , e se torna ainda mais ameaador atravs da imagem dos velhos que so responsveis por esses testes:
The old men show their power by exploding weapons deadly seed deep inside the body of the earth. They grunt that they see God in the flash that blinds them and us. They tell us such vigorous rape as theirs will keep 224
our countries young.
A impreciso desta imagem aumenta a invisibilidade e ocultao das identidades dos velhos e dos efeitos corrosivos e malficos de seu poder, violentao e colocao de suas sementes mortferas/ bem no mago/ do corpo/ da terra uma metfora que aumenta a violncia e a destruio deste feito, pois as sementes que eles colocaram no tero da terra simblica da Grande Me da vida material (VRIES, p. 155) , no iro gerar fertilidade e crescimento e portanto no iro manter jovens os pases; pelo contrrio, iro exterminar seus filhos. No entanto, os velhos sero agora desmascarados e expostos atravs da afirmao
But we are not fooled. We see sometimes unbelieving that our days have become brutish and short. We see sometimes uncomprehending that our pain and our deaths are long. We feel the heavy trauma of kissing of making love under a cloud of radioactive dust.
enquanto a repetio das estruturas paralelsticas ns vemos/ ns vemos/ ns sentimos refora a percepo das conseqncias desastrosas que a radiao pode causar nos seres humanos. Esses efeitos sero contestados mais ainda pelo rogo da poeta
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O poets singers and children of the world unite. Lift every voice and sing out against the old men who hate us hate themselves and hate the earth. The old men To whom natural fucking is a thing of the past. And somebody else s past at that. Who strangle our orgasms with the wickedness of their advances. Who hang our babies with the promise of their words. Who asphyxiate our hopes with the scratch of a pen. The old paleheart vampires sucking up the world. The old men
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who ejaculate plutonium. The old men who give us blood to drink. (WALKER, p. 436-331)
A splica de Walker, deste modo, no apenas recontextualiza o poema de Whitman Poets to come , pois uma nova gerao de poetas confirmar ter ele razo em seu dever de cantar a Amrica e o Novo Mundo, mas tambm as palavras de Neruda: la liberacin del hombre puede exigir a vezes derramamientos de sangre, pero siempre necesita canto y el canto de la humanidad se enriquece da a da, en esta era de sufrimientos y liberacin . Ao se ampliar o dever de cantar contra as figuras emaciadas dos velhos malvados que nos odeiam, odeiam a si mesmos e odeiam o mundo , asfixiam nossas esperanas e nos do sangue para beber dos poetas e cantores, para as crianas, as associaes simblicas da criana com inocncia, futuro, fertilidade e inspirao (VRIES, p. 96) enfatizam e amalgamam as trs figuras, pois apenas com a inocncia, inspirao e fora das crianas que os poetas e cantores podem erguer suas vozes e cantar contra a destruio. O apelo de Walker recontextualiza desta maneira as palavras de Whitman aos futuros poetas poets to come! Orators, singers, musicians to come!... Arouse! For you must justify me pois ela confirma a obrigao que o poeta tem de cantar a Amrica e o Novo Mundo; recontextualiza tambm as palavras de Neruda a libertao do homem pode exigir as vezes derrames de sangue, mas necessita sempre de canto e o canto da humanidade se enriquece dia a dia, nesta era de sofrimentos e libertao. As vozes de Angelou e Walker, ao fundirem o individual com o coletivo, o particular com o pblico, fazem o impacto poltico de seus poemas sobre a Amrica no apenas confirmar a viso de Ldo Ivo de que a poesia norte-americana, como instrumento de crtica social, sempre permitiu a seus poetas questionar e falar com franqueza contra suas prprias instituies:
Tornada uma crtica da sociedade uma sociedade livre e sequiosa de identificao, e dotada do poder quase obsessivo de interrogar-se e analisar-se a cada instante a poesia norte-americana, de ontem e de hoje, permite que Allen Ginsberg (...) possa dizer, dirigindo-se sua prpria me-patria: America ehem will we end the human war? / Go fuck yourself with your atom bomb (KEYS, 1980, p. 14).
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A abrangncia de seus poemas tambm demonstra que as preocupaes das poetas afro-americanas em relao a raa, gnero, igualdade e sobrevivncia transcendem sua prpria condio e se tornaram cantos de sobrevivncia de toda a humanidade, inserida no prprio mago da poesia norte-americana e mundial. Ao se erguerem suas vozes speras, jovens, desafiadoras, indiferentes herana cultural europia que alimentou a cultura dominante, ao cantarem sem cessar, como herdeiras de Whitman, o que a vida lhes ensinou, elas proclamam atravs de suas canes a igualdade essencial de todos os seres humanos. Esta igualdade, asseverada primeiro em Leaves of grass , reiterada por Angelou I am talking about all people that s what I know, but I m always talking about the human condition. (...) I accept that we human beings are more alike than unalike and it is that similarity that I talk about all the time (ELLIOT, p. viii) e reconhecida por Neruda, em sua Oda a Walt Whitman :
(...) t me enseaste a ser americano (...) desenterraste al hombre, y el esclavo humillado contigo, balanceando la negra dignidad de su estatura, camin conquistando la alegra.
O poema de Neruda, ao proclamar como a voz de Whitman continua a ser ouvida na Amrica, cantando fraternidade sobre a Terra, apesar de perseguies, lgrimas, encarceramentos, armas mortferas e guerras violentas
Nuevos y crueles aos en tu patria: persecuciones, lgrimas, prisiones, armas envenenadas no han aplastado
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la hierba de tu libro el manantial vital de su frescura. (...) Pero canta en las estaciones suburbanas tu voz, en los desembarcaderos vespertinos chapotea un agua oscura tu palabra tu pueblo blanco y negro, pueblo de pobres, pueblo simple como todos los pueblos, no olvida tu campana: se congrega cantando bajo la magnitud de tu espaciosa vida: entre los pueblos con tu amor camina acariciando el desarrollo puro de la fraternidad sobre la tierra. (NERUDA, v. II, p. 364-367)
a cano de Whitman, como expresso da fraternidade sobre a Terra , torna-se ainda mais significativa hoje em dia, pelo fato de as canes de Angelou e Walker, inseparveis das lutas de poder, guerras e sofrimentos
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que devastam o mundo, serem ao mesmo tempo manifestao de seu amor pela humanidade. Ao se expressarem tanto em protesto contra a discriminao e a obliterao das figuras da resistncia negra e portanto contra a supresso da dignidade humana e a individualidade, ou em acusao contra a violentao do territrio americano e, em sua preocupao com o futuro da humanidade, contra os efeitos destrutivos do uso do poder ilimitado elas simultaneamente esto incorporando o que Neruda havia aprendido dos outros homens: No hay soledad inexpugnable. Todos los caminos llevan al mismo punto: a la comunicacin de lo que somos (NERUDA, 2001, p. 29). A poesia permanece, em suas vozes, uma cano transcendente pela libertao do ser humano e pela sobrevivncia de nossa prpria humanidade.
Nota 1 Traduo do trabalho apresentado na XIII Jornada de Estudos Americanos: Sentidos de Americanidade. Instituto de Letras, UFF, 2004.
REFERNCIAS
ANGELOU, Maya. The complete collected poems of Maya A ngelou. New York: Random House, 1994. BLOOM, Harold. The western canon. New York: Riverhead Books, 1994. BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1970. CAMPOS, Haroldo. e. e. cummings. 40 poemas. So Paulo: Brasiliense, 1986. CUDJOE, Selwyn R. Maya Angelou and the autobiographical statement . In: EVANS, Mari ed. Black women writers (1950-1980). New York: Anchor Press, Doubleday, 1984. ELLIOT, Jeffrey M. ed. Conversations with Maya Angelou. Jackson: Univ. Press of Mississippi, 1998. COLLINS, Patricia Hill. Black feminist thought. New York: Routledge, 2000.
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IVO, Ldo. Aviso aos navegantes . In: KEYS, Kerry S. (ed.). Quingumbo: Nova Poesia Norte-Americana. So Paulo: Escrita, 1980. MILLER Jr., James E. ed. Complete poetry and selected prose by Walt Whitman. Boston: Houghton Mifflin Co., 1959. NERUDA, Pablo. La poesa no habr cantado en vano. Santiago de Chile: LOM Ediciones, 2001. __________. Obras completas. Buenos Aires: Losada, 1993. VRIES, Ad de . Dictionary of symbols and imagery. Amsterdam: North Holland, 1974. WALKER, Alice. Her blue body everything we know. New York: Harcourt, Brace & Co., 1991.
Sigrid Renaux Ps-Doutora em Literatura Inglesa e Norte-Americana pela Universidade de Chicago, EUA. Doutora em Lngua Inglesa, Literatura Inglesa e Literatura Norte-Americana pela USP. Professora Titular de Literatura Inglesa e Norte-Americana do Curso de Letras da UNIANDRADE. Professora do Mestrado em Teoria Literria da UNIANDRADE. Professora Titular de Literaturas de Lngua Inglesa da UFPR (aposentada).
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A TRADIO E O TALENTO DE JOO CABRAL: RECIFE DESOLADA

Braz Pinto Junior brazpjr@yahoo.com.br
RESUMO: Destacando-se como um autntico poeta-engenheiro , defensor de uma linguagem contundente e de uma poesia expressiva, Joo Cabral de Melo Neto considerado um mestre tanto no tocante s relaes ticas suscitadas por seus versos quanto forma de construir seus poemas. A dramaticidade de sua obra, sobretudo em poemas como Morte e vida severina, e a mistura de gneros, talvez seus traos mais marcantes como poeta ps-moderno, so a materializao da poesia como uma busca incessante pela comunicao, processo durante o qual as imagens transcendem ao poema. Alm disso, no que diz respeito intertextualidade, a presena constante do dilogo com outros autores, segundo princpios eliotianos de composio, revela um poeta interessado na perpetuao do carter universal da poesia, mesmo quando ambientada em contextos especficos como a paisagem nordestina.
ABSTRACT: Joo Cabral de Melo Neto has distinguished himself as an authentic poet-engineer , defending the principles of sharp language and expressive poetry. The dramatic quality of his work, especially in poems like Morte e vida severina (Death and life of a Severino) and the mixture of genres, which are his most remarkable features as a post-modern poet, are the materialization in the form of poetry of his lifelong pursuit towards communication, although sometimes images transcend the poem in the process. In addition, guided by T. S. Eliot s principles of composition, a constant intertextual dialogue with other authors, reveals a poet compromised with the perpetuation of poetry s universal nature, even when setting it in specific contexts such as the landscape of the Brazilian Northeast.
PALAVRAS-CHAVE: Poesia. Drama. Teoria. Intertextualidade. KEY WORDS: Poetry. Drama. Theory. Intertextuality.
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Esse trabalho tem como objetivo realizar um estudo do poema dramtico Morte e vida severina1 a partir das teorias do drama e da poesia proposta por T. S. Eliot em seus ensaios. Para tanto, pretendemos analisar a estrutura do poema, seu tratamento simblico e as figuras de linguagem empregadas pelo autor, alm de contextualiz-lo no cenrio histrico-literrio da ps-modernidade chamando a ateno para suas caractersticas intertextuais. Escrito por Joo Cabral de Melo Neto (1920-1999) entre 1954 e 1955, o poema Morte e vida severina uma resposta potica, segundo o autor, ao quadro de degradao social h muito estabelecido no Nordeste brasileiro. Como pea teatral, o texto s pde ser representado pela primeira vez em 1966, na histrica montagem dos estudantes do Teatro da Universidade Catlica TUCA da PUC-SP, e figura entre os mais conhecidos e admirados de nossa literatura dramtica tanto no Brasil como no exterior (premiado inclusive no Festival de Nice, na Frana). Em um de seus poucos ensaios, intitulado A inspirao e o trabalho de arte , publicado em Obra Completa pela Editora Nova Aguilar, Joo Cabral descreve dois modos tidos como distintos de entender o processo de criao potica, um que prioriza o trabalho racional e outro que valoriza a espontaneidade do autor. Radicalizar, tanto em uma quanto em outra postura, uma atitude de preconceito diante da arte e, segundo ele, o autor de hoje corre o risco de acabar falando sozinho de si mesmo . Uma maneira de evitar que isso ocorra, sugerida por Joo Cabral, o exerccio de uma poesia que tenha como fim maior o fenmeno da comunicao. A opo pela expresso de valores, idias e identidades, e pelo dilogo com outras obras e autores pode ser interpretada sob a perspectiva da ps-modernidade, prevista j no clebre ensaio Tradio e talento individual de T. S. Eliot2. E como conseqncia dessa nfase na comunicabilidade do poema manifesta principalmente em poemas cnicos como Morte e vida severina: auto de Natal Pernambucano ou nos chamados poemas para vozes , resultado de experincias com linguagens diversas como a prosa, o teatro ou as artes plsticas que nasce a poesia de Cabral, capaz de encontrar sua maior contundncia justamente nos limites semiticos da palavra, exaurida ou saturada de significados, imagens ou idias. Joo Cabral de Melo Neto, em A inspirao e o trabalho de arte (MELO NETO, 1994, p. 724-734), conferncia pronunciada em 1952 na Biblioteca de So Paulo, falando sobre as escolhas inerentes ao fazer potico, trata da noo de individualidade do poeta, sobretudo no incio de sua formao, quando este se v como se tivesse que optar entre o esforo exclusivamente racional de construo do poema e suas prprias intuies para realizar seu trabalho.
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Nesta concepo da poesia como busca, o maior desafio do poeta , portanto, realizar sua obra no com o que nele comum a todos os homens, com a vida que ele, na rua, compartilha com todos os homens, mas com o que nele mais ntimo e pessoal, privado, diverso de todos (MELO NETO, 1994, p. 724). Porm, ao descrever o processo de amadurecimento do poeta, o autor admite a inter-relao entre os dois extremos (de inspirao e de trabalho) ficando a critrio do poeta sua utilizao, consciente de que tanto um quanto o outro so conquistas do homem e sua arte oscila entre eles:
[...] libertado da regra, que lhe parece, e com razo, perfeitamente sem sentido, porque nada parece justificar a regra que lhe propem as academias, o jovem autor comea a escrever instintivamente, como uma planta cresce. Naturalmente, ele ser ou no um homem tolerante consigo mesmo, e esse homem que existe nele vai determinar se o autor ser ou no um autor rigoroso, se pensar em termos de poesia ou em termos de arte, se se confiar sua espontaneidade ou se desconfiar de tudo o que no tenha submetido antes a uma elaborao cuidadosa. (MELO NETO, 1994, p. 727)
Mais tarde, aps ter passado por uma fase de devoo aos clssicos , o poeta entra em profunda crise antes de comear a ganhar vida prpria medida que comea a subverter a tradio e arranj-la a seu favor, ou em favor de algo maior que ele a comunicao:
[...] ao escrever, ele no tem nenhum ponto material de referncia. Tem apenas sua conscincia, a conscincia das dices de outros poetas que ele quer evitar, a conscincia aguda do que nele eco e que preciso eliminar, a qualquer preo, com a ajuda que lhe poderia vir da regra preestabelecida ele no pode contar ele no a tem. Seu trabalho assim, uma violncia dolorosa contra si mesmo, em que ele se corta mais do que se acrescenta, em nome ele no sabe muito bem de que. (MELO NETO, 1994, p. 734)
Podemos considerar essa crise descrita por Joo Cabral como tpica do artista ps-moderno, que tende a transformar sua obra em um mero pretexto para o trabalho , ao mesmo tempo em que, ele prprio se torna algum que fala sozinho de si mesmo . O autor afirma, porm, que tal crise pode ser superada por meio da conscincia de que o fazer potico se justificaria mais pelos porqus do que propriamente pelo como . Em outras palavras, para Cabral, a preocupao deve ser, sobretudo, a comunicao e, para isso, ele deve lanar mo de todos os recursos que estiverem ao seu alcance, sem qualquer tipo
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de preconceito com relao inspirao ou ao trabalho de pesquisa ou mesmo ao dilogo com outras linguagens e autores. T.S. Eliot, em seu clebre ensaio Tradio e o talento individual ( Tradition and the individual talent ), preocupado com a definio de uma potica prpria do momento moderno sugere uma relao direta entre esta e o conjunto de elementos conhecidos como tradicionais (ELIOT, 1972, p. 47-59). Para ele, a potica moderna, a exemplo dos autores do classicismo francs, para quem a conscincia crtica era to inevitvel quanto respirar , restaura o valor positivo para o vocbulo tradicional e inaugura uma nova conscincia livre de velhos preconceitos como o de gerao, moda ou tendncia ou mesmo o de originalidade e espontaneidade criadora. Essa nova noo de historicidade da arte, a qual faz com que um homem no escreva apenas com sua prpria gerao, mas com a impresso de que toda a literatura desde Homero [...] existe simultaneamente e compe uma ordem simultnea (ELIOT, 1972, p. 49)3, apresenta-se como contraponto a uma postura romntica, ainda forte entre os contemporneos de Eliot, cuja tendncia de priorizar os processos espontneos de criao e considerar um trabalho potico exclusivamente pelos traos de individualidade nele contidos j comeava a se revelar inconsistente. Da a necessidade de encarar a tradio no mais como um excesso de conservadorismo, mas sim deixar que esta assuma um significado mais amplo em que o trabalho do poeta passe a ser valorizado, justamente por se tratar de um dilogo com a tradio. O autor tambm descreve o poeta tradicional (moderno) como consciente de sua contemporaneidade e de seu espao e de sua relao com os antepassados (poetas mortos). O poeta tradicional aquele que se percebe incapaz de trabalhar sozinho e sente necessidade de interagir com o outro (ou a tradio modificando-a e tendo seu trabalho modificado por ela): Nenhum poeta tem sentido completo sozinho. [...] O que acontece quando uma obra nova criada algo que acontece simultaneamente a todas as obras que a precedem (ELIOT, 1972, p. 49-50)4. A arte, ento, no mais uma seqncia evolutiva em que as novas geraes suplantam as anteriores. Seu universo representa um todo em que qualquer artista desde que munido de certo nvel de conscincia crtica capaz de contribuir com sua parte. O poeta deve ter conscincia no do que est morto na poesia, mas do que ainda vive e tal conscincia exige do poeta uma atitude desapegada que Eliot define como despersonalizao :
O poeta no tem uma personalidade para expressar, mas um meio particular, no qual impresses e experincias so combinadas de forma peculiar e inesperada. [...] O mau poeta sempre inconsciente onde deveria ser 236
consciente e consciente onde deveria ser inconsciente. Ambos os erros tendem a torn-lo pessoal. Poesia no a perda da emoo, mas uma fuga da emoo; no serve para expressar personalidade, mas para fugir da personalidade. Porm, claro, somente aqueles que tm personalidade e emoo, sabem o que significa fugir delas. (ELIOT, 1972, p. 56-58)5
Nossa anlise da poesia de Joo Cabral pretende demonstrar como as idias eliotianas podem ser expandidas e aproveitadas na construo de poemas e dramas poticos, bem como estabelecer at que ponto os poemas do autor anglo-americano serviram de base para a criao cabralina, ou seja, at que medida podemos falar em intertextualidade entre esses autores. Em seu poema El cante hondo , Joo Cabral chega a citar alguns versos de um poema de T. S. Eliot.
EL CANTE HONDO
This is the way the world ends N ot with a bang but a whimper T. S. Eliot
O cante hondo s mais das vezes desconhece essa distino: o seu lamento mais gemido acaba em exploso. To retesada sua tenso, to carne viva seu estoque, que ao desembainhar-se em canto rompe a bainha e explode. (MELO NETO, 1994, p. 374-375)
Tais versos retirados do poema Os homens ocos ( The hollow men ) de 1925, so apresentados no poema escrito entre 1966 e 1974 e publicado em Museu de tudo como uma tese que o eu-potico parece querer refutar, mas a sntese desse processo dialtico, a idia de uma exploso de imagens capaz de dar vida at mesmo ao poema morto moderno j havia sido desenvolvida em Morte e vida severina, dez anos antes pelo prprio Joo Cabral. O que podemos perceber no final do drama-potico quando o Carpina explica ao Severino o valor de uma vida, mesmo severina. Neste sentido, todo o auto de Joo Cabral pode ser interpretado como tendo sido composto em resposta ao ambiente de Os homens ocos e, por extenso, ao de Terra desolada (The waste land), e isso fica claro se
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observarmos a estrutura de Morte e vida severina e compar-la ao poema de Eliot na cuidadosa traduo de Ivan Junqueira. Em Os homens ocos , Eliot apresenta uma raa de seres os quais no possuem nada alm de palha em seus crnios, espcies de espantalhos vivos que habitam uma terra deserta.
Ns somos os homens ocos Os homens empalhados Uns nos outros amparados O elmo cheio de nada. Ai de ns! Nossas vozes dessecadas, Quando juntos sussurramos, So quietas e inexpressas Como o vento na relva seca Ou ps de ratos sobre cacos Em nossa adega evaporada. (ELIOT, 2004, p. 177)
Tal descrio, logo de incio, faz lembrar o Severino e sangue de pouca tinta , que se apresenta a seus interlocutores como vindo da serra da costela e migrando para Recife.
Somos muitos Severinos iguais em tudo na vida: na mesma cabea grande que a custo que se equilibra, no mesmo ventre crescido sobre as mesmas pernas finas, e iguais tambm porque o sangue que usamos tem pouca tinta. (MVS, p. 171)
E liot coloca seus homens ocos em uma terra morta , provavelmente a mesma de Terra desolada, da mesma forma que o povo Severino de Cabral, habitante da caatinga ou dos mocambos beira mar do Recife, que por toda a parte s se depara com a morte e a desolao.
Esta a terra morta Esta a terra do cacto Aqui as imagens de pedra Esto eretas, aqui elas recebem A splica da mo de um morto Sob o lampejo de uma estrela agonizante. (ELIOT, 2004, p. 179) 238
Somos muitos Severinos iguais em tudo e na sina: a de abrandar essas pedras suando-se muito em cima, a de tentar despertar terra sempre mais extinta, a de querer arrancar algum roado da cinza. Mas, para que me conheam melhor Vossas Senhorias e melhor possam seguir a histria de minha vida, passo a ser o Severino que em vossa presena emigra. (MVS, p. 172)
Da mesma forma que a migrao de Severino por terras estranhas, os homens ocos de Eliot tambm parecem estar vagando por uma espcie de mundo limite, num clima purgatorial, entre a vida e a morte; podem at j ter morrido. O tom lembra Severino, sua existncia no limiar, os homens ocos so como sobreviventes em um cenrio de guerra, uma espcie de lugar-nenhum onde o olhar no lhes facultado, paradoxalmente um ambiente propcio para que ocorra o encontro com algum tipo de ente sagrado, algo alm da morte; como no caso do auto cabralino, em que a morte superada pelo nascimento de uma criana.
Os olhos no esto aqui Aqui os olhos no brilham Neste vale de estrelas tbias Neste vale desvalido Esta mandbula em runas de nossos reinos perdidos Neste ltimo stio de encontros Juntos tateamos Todos esquivos fala Reunidos na praia do trgido rio Sem nada ver, a no ser Que os olhos reapaream Como a estrela perptua Rosa multifoliada Do reino em sombras da morte
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A nica esperana De homens vazios. (ELIOT, 2004 p. 181) Sim, o melhor apressar o fim desta ladainha, fim do rosrio de nomes que a linha do rio enfia; chegar logo ao Recife, derradeira ave-maria do rosrio, derradeira invocao da ladainha, Recife, onde o rio some E esta minha viagem se fina. (MVS, p. 187)
O poema de Eliot descamba para o contato com o reino dos mortos e a morte num gemido, ou na negao da viso de mundo expressa pela teoria da relatividade e pelo cientificismo insistindo em afirmar o mundo como o resultado de um sopro e no de uma grande exploso (o Big Bang) Cabral, porm, que parece no concordar com a viso dogmtica do autor de Quarta-feira de Cinzas (A sh Wednesday), transforma seu canto de morte em um elogio da vida e fecha o drama severino com uma exploso, franzina , mas definitiva.
Aqui rondamos a figueira-brava Figueira-brava figueira-brava Aqui rondamos a figueira-brava s cinco em ponto da madrugada Entre a idia E a realidade Entre o movimento E a ao Tomba a Sombra Porque Teu o Reino Entre a concepo E a criao Entre a emoo E a reao Tomba a Sombra A vida muito longa 240
Entre o desejo E o espasmo Entre a potncia E a existncia Entre a essncia E a descendncia Tomba a Sombra Porque Teu o Reino Porque Teu A vida Porque Teu o Assim expira o mundo Assim expira o mundo Assim expira o mundo No com uma exploso, mas com um gemido. (ELIOT, 2004, p. 181-183) E no h melhor resposta que o espetculo da vida: v-la desfiar seu fio, que tambm se chama vida, ver a fbrica que ela mesma, teimosamente, se fabrica, v-la brotar como h pouco em nova vida explodida; mesmo quando assim pequena a exploso, como a ocorrida; mesmo quando uma exploso como a de h pouco, franzina; mesmo quando a exploso de uma vida severina. (MVS, 1994, p. 202)
Devemos lembrar que T. S. Eliot considerado o fundador da poesia moderna, juntamente com Ezra Pound, e precursor da psmodernidade. Desde o incio do sculo XX, seus trabalhos o colocam como uma fonte segura de influncia, principalmente quando pensamos em sua teoria da fragmentao, ou na necessidade de uma revitalizao do verso num mundo to pragmtico quanto o nosso. A noo de fragmentao e o deslocamento aparente nas obras parodsticas tem o especfico propsito da fiel expresso da fragmentao
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existencial e ideolgica do mundo real, visto que a realidade presente composta de fragmentos dispersos e contraditrios. T. S. Eliot alegava que depois da teoria da relatividade, novas formas de pensamento teriam substitudo as antigas crenas no absoluto, e que depois do pesadelo de duas guerras mundiais, a civilizao estaria reduzida a uma pilha de imagens quebradas . Ele compara o mundo moderno ao que resta do Frum Romano e afirma que o papel do artista reunir fragmentos dispersos em uma nova estrutura ordenada. (CAMATI, 1987, p. 206)6 At mesmo na obra de poetas anti-eliotianos alguns princpios propostos pelo autor de Os homens ocos so perceptveis. Talvez este seja o caso de Joo Cabral, que, como vimos, constri seu poema sobre o contraponto da poesia do mestre, tornando-a ainda mais abrangente e estendendo sua significncia.
Os poetas que vieram depois de Eliot teriam sido compelidos a resistir a ele com o propsito de estabelecer uma identidade prpria. O futuro desenvolvimento da poesia, portanto, no procedeu de Eliot, mas sim dele e contra ele, e de ambas as maneiras, ele foi central. (PERKINS, 1987, p. 3)7
Da porque concebemos o poema Morte e V ida Severina como um desdobramento da obra de T. S. Eliot, principalmente do poema Os homens ocos , verdadeira transio entre a problemtica nascida com A cano de amor de J. Alfred Prufrock ( The love song of J. Alfred Prufrock ) e a convico expressa nos poemas posteriores como os de Quatro Quartetos (Four Quartets), como nos afirma Ivan Junqueira no prefcio da poesia completa de Eliot, intitulado Eliot e a potica do fragmento (ELIOT, 2004, p. 15-46). Se quisermos ainda, o drama potico cabralino pode ser lido como pardia (HUTCHEON, 1989) no apenas de Eliot mas, por extenso, do prprio cnone literrio ocidental, com seus severinos, ocos por definio, vivendo numa terra desolada , smbolos de mudana fsica, transcendental e esttica. Obviamente a intertextualidade de Morte e vida severina com Os homens ocos , ou com os poemas do trptico formado por Terra desolada, Os homens ocos e Quarta-feira de cinzas no pra por a, o prprio Cabral possui seus trpticos, um deles composto por O co sem plumas, O rio e Morte e vida severina (BARBOSA, 2001, p. 38-49), cada um com suas prprias intertextualidades com a obra de Eliot.
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Notas 1 Todas as citaes da obra cabralina nesse trabalho so excertos da edio da Obra completa de Joo Cabral de Melo Neto organizada por Marly de Oliveira, publicada pela Editora Nova Aguilar no Rio de Janeiro em 1994. Para facilitar as citaes, porm, quando se tratar do poema Morte e vida severina utilizaremos a sigla MVS, seguida dos nmeros das pginas em que aparecem na referida edio. Para outros poemas do autor, porm, manteremos a descrio padro (MELO NETO, 1994) tambm seguida das indicaes de pginas. 2 Todas as citaes de obras estrangeiras so aqui apresentadas em traduo prpria e acompanhadas pela forma original no rodap da pgina, com exceo dos poemas de T. S. Eliot, para os quais preferimos utilizar a verso publicada em 2004 na Obra Completa da Editora Arx, traduo de Ivan Junqueira. 3 [ ] the historical sense compels a man to write not merely with his own generation in his bones, but with a feeling that the whole of the literature of Europe from Homer [ ] has a simultaneous existence and composes a simultaneous order (ELIOT, 1972, p. 49). 4 No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. [ ] what happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it (ELIOT, 1972, p. 49-50). 5 [...] the poet has, not a personality to express, but a particular medium, which is only a medium and not a personality, in which impressions and experiences combine in peculiar and unexpected ways. [ ] the bad poet is usually unconscious where he ought to be conscious, and conscious where he ought to be unconscious. Both errors tend to make him personal . Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion; it is not the expression of personality, but an escape from personality. But, of course, only those who have personality and emotions know what it means to want to escape from these things (ELIOT, 1972, p. 56-58). 6 The sense of fragmentation and dislocation apparent in parodistic works has the specific purpose of conveying faithfully the existential and ideological fragmentation of the real world, since present reality is made up of scattered and contradictory fragments. T. S. Eliot has claimed that after the theory of relativity, new ways of thinking have replaced the old beliefs in absolutes, and that after the nigthmare of two world-wars civilization has been reduced to a heap of broken images . He compares the modern world to what is left of the Roman Forum and suggests that it is the task of the artist to put the extant scattered fragments together again in a ordered structure (CAMATI, 1987, p. 206). 7 [ ] the poets who came after Eliot would have been compelled to resist him in order to establish an identity of their own. Thus the future development of poetry did not proceed from Eliot, but both from and against him, and in both respects he was central (PERKINS, 1987, p. 3).
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REFERNCIAS
BARBOSA, J. A. Joo Cabral de Melo N eto. So Paulo: Publifolha, 2001. CAMATI, Anna S. The seriocomic theatre of Tom Stoppard: parodic theatricality in Travesties. (Tese). So Paulo: USP, 1987. ELIOT, T. S. Obra completa: poesia. Trad. Ivan Junqueira. So Paulo: Arx, 2004. ___. Tradition and the individual talent. In: ___.The sacred wood: essays on poetry and criticism. Londres: Methuen, 1972. HUTCHEON, Linda. Teoria da pardia. Trad. Tereza Louro Prez. Lisboa: Edies 70, 1989. MELO NETO, J. C. Obra completa. Org. Marly de Oliveira. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. PERKINS, David. A history of modern poetry: Modernism and after. Cambridge: Harvard University Press, 1987.
Braz Pinto Junior Mestrando em Teoria Literria pela UNIANDRADE. Orientadora: Prof. Dr. Anna Stegh Camati. 244
FILOSOFIA E LITERATURA: CAMIN HOS DE LEITURA DA EPIFAN IA EM CLARICE LISPECTOR

Paraguassu Ftima Rocha fatimarocha@hotmail.com
RESUMO: O objetivo deste artigo analisar os contos do livro Laos de famlia de Clarice Lispector percorrendo os caminhos da filosofia, propondo-se assim estabelecer um dilogo entre o texto da autora e o texto filosfico. Os contos aqui selecionados voltam-se para o ser que busca a si mesmo e suas relaes com o universo. Tais relaes podem tanto conduzi-lo s limitaes da vida cotidiana, quanto encaminh-lo para a transcendncia. Neste contexto, tem-se a epifania, a qual se apresenta como procedimento resultante ora do processo de busca, ora de fenmenos inesperados que proporcionam aos personagens clariceanos a constatao da realidade.
ABSTRACT: The aim of this article is to analyze short-stories, by Clarice Lispector, from the book Laos de famlia, using a philosophical approach. In this way, we propose a dialog between her texts and the philosophical ones. The selected stories deal with beings who are in search for themselves and the relationship established with the universe. This relationship can lead these beings to the limit of daily life or guide them to transcendence. In this context, we have the epiphany that can take place as the result of the search or as an unexpected phenomenon which enables the Claricean characters to face reality.
PALAVRAS-CHAVE: Filosofia. Epifania. Clarice Lispector. KEY WORDS: Philosophy. Epiphany. Clarice Lispector.
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INTRODUO
O texto de Clarice Lispector conduz a primeira vista a uma relao intertextual com o texto aberto da existncia humana, ficando a impresso de uma narrativa de experincias cotidianas. Entretanto, h em Clarice um rompimento das fronteiras do relato da vida comum, estabelecendo-se assim um dilogo mais profundo com o texto filosfico. Ou seja, suas personagens deixam de ser meras representaes do cotidiano para penetrarem no prprio eu, tornando-se, atravs da reflexo, sujeito e objeto do conhecimento, capazes de perceber o mundo que as cerca e de se relacionar com ele, descobrindo suas diferenas e similaridades, absorvendo e sendo absorvidas pelo universo dos seres que dele fazem parte. Partindo-se do conceito de filosofia proposto por MERLAU-PONTY, citado por CHAUI (2005, p. 24), em Convite Filosofia, para o qual a filosofia um despertar para ver e mudar o nosso mundo e considerando-se que o pensamento de filsofos como Plato, Schopenhauer, Nietzsche, Heidegger, Sartre, Deleuze e Husserl emerge das entrelinhas dos contos de Laos de Famlia1 e fornece elementos que levam constatao da realidade que se prope a anlise dos contos mencionados, estabelecendo-se um elo entre tais pensamentos e a epifania, procedimento tambm comum ao texto da autora.
PERCORREN DO OS CAMIN HOS DA FILOSOFIA

A primeira relao com a filosofia se estabelece atravs do paralelismo entre o ttulo Laos de Famlia e as correntes de Plato, mencionadas em O mito da caverna , trecho do livro VII de A repblica, no qual o filsofo descreve o aprisionamento do ser humano que no aprendeu a vislumbrar o mundo que o cerca, seja por razes que ultrapassam seus limites, ou ainda pelo hbito conveniente que lhe impede de ir alm de si mesmo. Plato (1997, p. 225) diz:
(...) Imagina homens em morada subterrnea, em forma de caverna, que tenha em toda a largura a entrada aberta para a luz; estes homens a se encontram desde a infncia, com as pernas e o pescoo acorrentados, de sorte que no podem mexer-se nem ver alhures exceto diante deles, pois a corrente os impede de virar a cabea; a luz lhes vem de um fogo aceso sobre uma eminncia, ao longe atrs deles; entre o fogo e os prisioneiros passa um caminho elevado; imagina que, ao longo desse caminho, ergue-se um pequeno muro, semelhante aos tabiques e aos exibidores de fantoches erigem frente deles e por cima dos quais exibem suas maravilhas. (...)
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CHEVALIER e GHEERBRANT (1995, p. 372)em seu Dicionrio de Smbolos relacionam laos a emaranhamento e enredamento. Para eles, esses termos referem-se fase caracterstica da pessoa que no capaz de libertar-se da brenha dos problemas elementares, que no consegue alar seu vo no sentido da liberao... Caracterstica esta que se evidencia nas personagens dos contos em questo, uma vez que no conseguem, muitas vezes, se libertar de suas amarras. Permeando o texto filosfico, percebe-se ainda a influncia de Nietzsche e Sartre. Do primeiro est presente a referncia do que ele denominou a morte de Deus , verificando-se no conto A imitao da rosa uma crtica sutil religio. Neste conto, que j estabelece em seu ttulo uma relao intertextual com o texto de Thomas de Kempis, A imitao de Cristo, a personagem declara que quem imitasse Cristo estaria perdido, perdido na luz, mas perigosamente perdido. (LISPECTOR, 1998, p. 36). Essa declarao, entretanto, mostra-se paradoxal, pois se de um lado tem-se a negao do sacrifcio divino, ao longo da narrativa a personagem demonstra gratido pelas bnos recebidas, como sua cura e a sade do marido, alm de lhe pedir clemncia pelo pecado que ir cometer. Ou seja, a personagem oscila entre a libertao do poder divino e a vida absolutamente pessoal descrita pelo filsofo. J de Sartre vem a contribuio do princpio da liberdade como sendo a escolha incondicional que o prprio homem faz de seu ser e de seu mundo. (CHAU, 2005, p. 334). Esse princpio pode ser percebido no conto O crime do professor de Matemtica no qual a personagem, aps sofrer por algum tempo o fato de ter abandonado o co que lhe fora companheiro por um longo perodo, consegue ao enterrar um animal desconhecido libertar-se da culpa que carregava. A considerao proposta por Sartre, entretanto, enfatizada nos momentos em que a personagem precisa tomar decises que iro lev-la libertao. Onde enterrar o co desconhecido? qualquer lugar serviria para ferir o seu co abandonando-o, pois esse seria um crime menor e que ningum vai para o Inferno por abandonar um co que confiou num homem. (LISPECTOR, 1998, p. 124). Outro conceito filosfico observado no texto da autora aquele descrito por DELEUZE (2000, p. 18), em Mil Plats, como rizoma. No rizoma est contida a idia de multiplicidade, uma vez que para o autor Todo rizoma compreende linhas de segmentaridade segundo as quais ele estratificado, territorializado, organizado, significado, atribudo, etc.; mas compreende tambm linhas de desterritorializao pelas quais ele foge sem parar. Esta noo de multiplicidade se evidencia no conto Feliz aniversrio que traduz as relaes existentes entre a matriarca da famlia, D. Anita, e seus filhos. (LISPECTOR, 1998, p. 124).
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A matriarca da famlia torna-se ento a base geradora do rizoma, que v espalhada em seus filhos (linhas de fuga) caractersticas diversas das suas. onde ocorre o processo de desterritorializao, ou seja, os valores interpretados como verdadeiros por ela assumem a imagem do mundo a que seus descendentes pertencem. E ela era a me de todos. (...) Como?! como tendo sido to forte pudera dar luz aqueles seres opacos. Ela, a forte (...) Mas dera aqueles azedos e infelizes frutos (...) (LISPECTOR, 1998, p. 60). Porm, do pensamento do filsofo alemo Martin Heidegger que mais se aproxima o texto de Clarice, especialmente os contos de Laos de famlia. Em Laos de famlia a autora lana suas personagens em um mundo que conduz a uma aparente limitao. Limitao essa representada no apenas pelo espao fsico em que esses transitam absortos em seus pensamentos e angstias, mas tambm pelo estado quase letrgico de sua existncia. Para Heidegger este processo representa o primeiro aspecto fundamental de sua teoria, que juntamente com a existencialidade e a runa vm constituir a existncia inautntica. A esse processo denominou faticidade. Segundo HEIDEGGER (2004, p. 94), em Ser e Tempo, O conceito de facticidade abriga em si o ser-no-mundo de um ente intramundano de maneira que este ente possa ser compreendido como algo que, em seu destino , est ligado ao ser daquele ente que lhe vem ao encontro dentro do seu prprio mundo . Ou seja, o homem circula no mundo indo ao encontro de elementos previamente estabelecidos, aceitando-os como se mostram, sem a preocupao de transform-los, visando seu prprio benefcio. Neste primeiro aspecto da existncia inautntica, verifica-se a vulgarmente denominada comodidade , pois a aceitao dos fatos como so atua como um elemento facilitador da existncia humana. Suas personagens, antes de atingirem o que o filsofo classifica como transcendncia, experimentam a runa ou a decadncia, a qual se relaciona vida cotidiana do homem, levando-o a anular-se em funo de fatores externos que lhe absorvem o eu-prprio, no vivendo o que lhe dado para sua realizao interior, mas sim para co-habitar e compartilhar o mundo dos outros seres.
Neste espaamento constitutivo do ser-com reside, porm, o fato de a presena, enquanto convivncia cotidiana, estar sob a tutela dos outros. No ela prpria que , os outros lhe tomam o ser. O arbtrio dos outros dispe sobre as possibilidades cotidianas do ser da pre-sena. Mas os outros no so determinados. Ao contrrio, qualquer outro pode represent-los. O decisivo apenas o domnio dos outros que, sem surpresa, assumido sem que a presena, enquanto ser-com, disso se d conta. (HEIDEGGER, 2004, p. 179) 248
AS IMPLICAES DO COTIDIAN O
O ambiente criado por Clarice a porta de entrada de seus contos, cujo espao fsico normalmente representado por cantos particulares onde seus personagens vivem suas experincias cotidianas. A casa torna-se ento o principal elemento desta vivncia, uma vez que suas personagens em Laos de famlia so em sua maioria mulheres. E aqui, nem Clarice com sua capacidade transformadora do paradigma formal da escrita consegue escapar do lugar comum, ou seja, a mulher ainda se encontra dependente dos valores sociais e emocionais, o que no representa, entretanto, que a autora no as conduza a um caminho de libertao, mesmo que transitrio. Em seu primeiro conto, Devaneio e Embriaguez duma Rapariga , tem-se o quarto que concede personagem o seu momento de relaxamento sem, contudo, afast-la de sua condio de esposa e me. Acordou com o dia atrasado, as batatas por descascar, os midos que voltariam tarde das titias (...) ai que vagabunda me saste!, censurou-se curiosa e satisfeita, ir s compras, no esquecer o peixe, o dia atrasado... (LISPECTOR, 1998, p. 12). Amor mostra Ana que encontra em seu apartamento a segurana que sempre buscara, mesmo que isto lhe faa viver a vida do marido. No fundo, Ana sempre tivera necessidade de sentir a raiz firme das coisas. E isto um lar perplexamente lhe daria. Por caminhos tortos viera cair num destino de mulher. (...) Sua preocupao reduzia-se a tomar cuidado na hora perigosa da tarde, quando a casa estava vazia sem precisar mais dela (...) (1998, p. 20). Laura, personagem de A imitao da rosa tambm faz de sua casa o ponto de referencia para sua falta de ambies, pois lhe satisfaz a comodidade de uma casa arrumada e a disponibilidade para atender seu marido. Antes que Armando voltasse do trabalho a casa deveria estar arrumada e ela prpria no vestido marrom para que pudesse atender o marido enquanto ele se vestia... (1998, p. 34). A sala onde realizado o aniversrio da matriarca do conto Feliz aniversrio transformada por Clarice, em sua linguagem metafrica no centro da formalidade das relaes, onde os laos familiares so superficiais, obrigando a aceitao do outro. O marido no veio por razes obvias: no queria ver os irmos. Mas mandara sua mulher para que nem todos os laos fossem cortados (1998, p. 54). Catarina, personagem do conto Os laos de famlia , vive em seu apartamento uma tranqilidade estruturada, cujas preocupaes voltam-se para o marido e filho. Ao marido lhe cabe contribuir para o seu crescimento profissional, e ao filho criar uma atmosfera de lar. No apartamento arrumado, onde tudo corria bem . (...) da sala de luz bem regulada, dos mveis bem escolhidos (...) (1998, p. 101).
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A reunio da famlia na sala de jantar d incio ao conto Mistrio em So Cristvo , em que os personagens so ungidos pela praticidade da vida em comum, o que os torna meros espectadores de suas conquistas, como se delas no tivessem participado. O que tornava particularmente abastada a cena, (...) que depois de muitos anos quase se apalpava afinal o progresso nessa famlia: (...) as crianas tem ido diariamente escola, o pai mantm os negcios, a me trabalhou durante anos nos partos e na casa (...) (1998, p. 112). A vida cotidiana, nos contos de Clarice, no apenas ilustrada por jovens mulheres encarregadas de atender as necessidades bsicas daqueles que as cercam, ou de executar tarefas domsticas mecnicas. Seus personagens experimentam tambm a presso dos valores morais e sociais que lhes conduzem a degradao enquanto seres humanos. A autora no mascara a realidade, ao contrrio, faz com que essa transborde numa magia crescente. Isto se evidencia nos contos que se seguem. D e manh cedo era sempre a mesma coisa (...) acordar (LISPECTOR, 1998, p. 82). Assim tem incio o conto Preciosidade , no qual a personagem se encontra envolvida na sua rotina de adolescente, descrita por Clarice de forma delicada sem, contudo deixar escapar os mistrios e incertezas que cercam esta idade mpar. Ainda neste conto, fica claro o que Heiddeger convencionou para designar o ser humano como promiscuamente pblico, uma vez que todos os atos e pensamentos da personagem esto voltados para o reconhecimento e a interpretao dos que a cercam. Em A menor mulher do mundo , o cotidiano a que o ser humano est submetido fica expresso atravs de personagens que desfilam suas existncias limitadas quilo que ser tornou um hbito incontestvel e que os impede de ver alm de si mesmos, tal sua ligao com os outros e com as regras que dirigem seus comportamentos. Na certa, apenas por no ser louco, que sua alma no desvairou nem perdeu os limites. Sentindo necessidade imediata de ordem, e de dar nome ao que existe, apelidou-a de Pequena Flor (LISPECTOR, 1998, p. 69). Nos contos a seguir, O jantar , Comeo de uma fortuna e O crime do professor de Matemtica tem-se um contraponto nos textos de Clarice, uma vez que a autora abandona os personagens femininos e passa a tratar das relaes do homem com a vida cotidiana. Neste sentido, o que se observa um tratamento diferenciado do universo masculino, uma vez que seus personagens desempenham um papel mais participativo na sociedade que os envolve. Suas angstias esto relacionadas ao trabalho e aos bens materiais, bem como, conforme mencionado anteriormente s presses morais. Em O jantar , a autora, ao relatar um dos momentos mais banais da existncia humana sob o ponto de vista de um observador detalhista, o
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ato de alimentar-se, ultrapassa os limites do espao criado para seus personagens femininos. A narrativa tem lugar em um restaurante e o personagem apresenta caractersticas definidas de algum que ocupa uma posio de destaque Ele entrou tarde no restaurante. Certamente ocuparase at agora em grandes negcios. (...) Num dedo o anel de sua fora. (...) voz sem rplicas possveis pela qual eu via que jamais se poderia fazer alguma coisa por ele. Seno obedec-lo (LISPECTOR, 1998, p. 76). Comeo de uma fortuna apresenta a histria de um adolescente que alm de enfrentar as situaes comuns do relacionamento com seus pais, se v em crise por no ter dinheiro para ir ao cinema com a namorada, levando-o a fazer um emprstimo com seu amigo. Os valores anunciados aqui esto relacionados s preocupaes masculinas: a riqueza, a dvida e a explorao que desde muito cedo se manifestam e vo acompanhar o homem por toda sua vida (...) ningum lhe diria como usar o dinheiro que teria, (...) e se nunca, mas nunca, quisesse gastar o seu dinheiro? e cada vez ficasse mais rico? (...) Papai, (...) como promissrias? (1998, p. 110). No conto O crime do professor de Matemtica , novamente se verifica a mudana do espao fsico, pois o lugar escolhido pela autora uma colina onde o personagem decide enterrar um cachorro. Mais uma vez tambm, a este personagem dada uma profisso e seus conflitos esto ligados a questes morais e religiosas. Mas s tu e eu sabemos que te abandonei porque eras a possibilidade constante do crime que eu nunca tinha cometido. A possibilidade de eu pecar o que, no disfarado dos meus olhos, j era pecado (1998, p. 124).
UMA AVEN TURA POSSVEL

Os aspectos ressaltados na anlise dos contos acima dizem respeito ao que Heidegger denominou de existncia inautntica, entretanto Antonio CANDIDO (1977, p. 128), ao se referir ao texto de Clarice em V rios Escritos, declara: A descoberta do cotidiano uma aventura sempre possvel, e o seu milagre, uma transfigurao que abre caminhos para mundos novos . Desta forma, o que se prope a partir de agora a anlise do segundo aspecto da doutrina existencialista de Heidegger, a existencialidade ou transcendncia, no qual o homem supera as situaes dadas e no escolhidas. O filsofo entende a existencialidade como o conjunto de estruturas que visa compreenso existencial e na qual est inclusa a prpria existncia como caracterstica das relaes recprocas entre o ente que cada um e sua possibilidade de questionar e o ser atravs do homem, sendo, portanto, a projeo do homem para fora de si mesmo. Essa compreenso da existencialidade funde-se ao conceito de transcendncia que tem sua origem
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na dogmtica crist, segundo a qual o homem algo que se lana para alm de si mesmo . (2004, pg. 85). Dois princpios utilizados por Heidegger sero apresentados nesta anlise: o questionamento e a angstia, aquele como elemento fundamental na busca do conhecimento e essa como abertura para o mundo. O conhecimento aqui interpretado segundo a doutrina de SCHOPENHAUER, citado por ABBAGNAMO (2000, p. 177) Ningum nunca pode sair de si para identificar-se imediatamente com coisas diferentes de si: tudo aquilo de que algum tem conhecimento seguro, portanto imediato, encontra-se dentro de sua conscincia. Isto , para atingir o mundo exterior o ser deve partir do que sabe sobre si mesmo, etapa essa que se efetiva atravs dos questionamentos acerca do prprio mundo e no aquele compartilhado com outros seres. De acordo com Heidegger Todo questionamento uma procura. Toda procura retira do procurado sua direo prvia. Questionar procurar cientemente o ente naquilo que ele e como ele . , o que para Clarice resume-se em Quem encontrou, buscou. (LISPECTOR, 1998, p. 10). Essa busca tem no texto da autora um elemento significativo para o conhecimento, o espelho como smbolo da conscincia e da identidade mais profunda do ser. Nos contos analisados, um simples olhar no espelho comea a desvendar os mistrios interiores dos personagens, pois ali diante da imagem refletida aproximam-se de sua realidade. Como caminho para a transcendncia, Clarice, embora confine suas personagens entre quatro paredes, lhes concede atravs da linguagem simblica aberturas que as conduzem reflexo, possibilitando a fuga do estado de imanncia em que se encontram e conseqentemente descoberta do mundo exterior. Os smbolos destas frestas esto presentes em todos os contos de Clarice, e so representados objetivamente por portas, janelas e olhos. A objetividade aqui est relacionada ao sentido imediato que se tem do smbolo. Entretanto, na estrutura literria o sentido imediato se transforma em linguagem metafrica, passvel de interpretaes. A porta no se apresenta no texto literrio apenas como um instrumento facilitador da passagem, mas tambm como um convite para viajar alm de si mesmo. Em Preciosidade , configura-se uma mudana de comportamento da protagonista a partir do momento em que deixa sua casa, a qual lhe representava segurana e liberdade aparentes (...) abria enfim a porta, transpunha a mornido insossa da casa, galgando-se para a glida fruio da manh. (LISPECTOR, 1998, p. 83) para na rua enfrentar a batalha do medo de ser descoberta. O despertar de sua feminilidade era sua busca, sua condio para a transcendncia, perceptvel ao longo do texto e sendo
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representada de forma irnica Tudo isso aconteceria se tivesse a sorte de ningum olhar para ela (LISPECTOR, l998, p. 82, grifo nosso). Nesse mesmo processo surgem as janelas, as quais so dispostas como aberturas para o ar e para a luz, indicando receptividade. Mistrio em So Cristvo narrativa em que polaridades como a escurido da noite e a luz do luar, o regresso infncia e o despertar do mundo adulto se destacam como elementos indicadores de magia e realidade. atravs de uma janela que a narrativa de Clarice faz romper os limites da jovem de 19 anos. Aps a reunio da famlia cada um foi para o seu quarto: A mocinha abriu a janela do quarto e respirou todo o jardim com insatisfao e felicidade. Perturbada (...) deitou-se prometendo-se para o dia seguinte uma atitude inteiramente nova que abalasse os jacintos e fizesse as frutas estremecerem nos ramos (LISPECTOR, 1998, p. 113). E no olho humano, outro elemento recorrente no texto clariceano que incidir a luz. H que se considerar aqui, no apenas o olho como rgo de percepo visual, mas tambm como smbolo de conhecimento, de percepo sobrenatural que tem em sua ao, o olhar, um instrumento de revelao. Ana, do conto Amor , ao olhar para um cego mascando chicletes tem sua vida passada a limpo Um cego me levou ao pior de mim mesma (LISPECTOR, 1998, p. 27). Entretanto, no conto O bfalo que se tem a experincia mais contundente da profundidade do olhar no processo de transcendncia: Olhou seus olhos. E os olhos do bfalo, os olhos olharam seus olhos. E uma palidez to funda foi trocada que a mulher se entorpeceu dormente (1998, p. 135).
O UN IVERSO REVELADO
Ao projetar-se para fora de si mesmo e confrontar a realidade as personagens de Clarice so envolvidos no processo epifnico. Epifania para os gregos significava manifestao, apario e tem seu conceito relacionado aos princpios teolgicos, segundo o Dicionrio de Teologia Bblica de Johannes BAUER, citado por Olga de S (2000, p. 168) em A escritura de Clarice Lispector. Por epifania se entende a irrupo de Deus no mundo, que se verifica diante dos olhos dos homens, em formas humanas ou no humanas, com caractersticas naturais ou misteriosas que se manifestam repentinamente, e desaparecem rapidamente. Entretanto, no texto de Clarice a epifania encontra sentidos diversos sem, contudo, perder seu significado original que o da revelao. O momento epifnico apresentado em seu texto ora como conseqncia do processo de busca, como nos contos Preciosidade e Mistrio em So Cristvo , ora como fenmenos inesperados provocados pela percepo nica do ser
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em si, ou daquele que se apresenta aos olhos, relacionando-se neste contexto os contos Devaneio e Embriaguez duma Rapariga e Amor . Convm ressaltar que em ambos os momentos as personagens clariceanos tm suas vidas modificadas, pois so surpreendidas pelo que se escondia atrs da vida cotidiana. Em Preciosidade , uma adolescente vive o conflito entre o medo e a expectativa de se tornar mulher atravs do contato fsico com um homem, j que seu corpo se encontra biologicamente preparado para isto. No cho a enorme sombra da moa sem homem, cristalizvel elemento incerto que fazia parte (...) das grandes cerimnias pblicas (LISPECTOR, 1960, p. 83-84). E numa das manhs frias a caminho da escola que tem seus anseios protagonizados por um ato brutal que muda sua vida. Na nova palidez da escurido, a rua entregue aos trs (...). Ela os ouvia e surpreendia-se com a prpria coragem. Mas no era coragem. Era o dom. E a grande vocao para o destino (1998, p. 88). Ora, no se tem nesse instante, o que MOISS, citado por S (2000, p. 165) relaciona ao instante existencial no qual o personagem acometido por uma sbita revelao interior que dura um segundo fugaz como a iluminao instantnea de um farol nas trevas (...). Para a jovem a agresso sofrida descortinou mistrios que at ento pertenciam a ela. Numa frao de segundo a tocaram como se a eles coubessem todos os sete mistrios (LISPECTOR, 1998, p. 90). Porm, o que lhe aconteceu lhe abriu a possibilidade de conquistar privilgios s concedidos a um adulto, como por exemplo ganhar um par de sapatos novos, uma vez que uma mulher no poderia andar com salto de madeira, pois chamava muito a ateno. Mistrio em So Cristvo se assemelha ao conto anterior por retratar tambm o amadurecimento de uma jovem. Clarice, no entanto faz uso de um procedimento no comum em seu texto para representar a epifania. Aps o instante de terror que vive a jovem ao avistar trs jovens mascarados no jardim de sua casa, estabelece-se uma velao ao leitor do processo epifnico, como se houvesse um recorte na cena, o que a autora habilmente substitui pelo jogo da analogia que CORTZAR (1993, p. 87), em V alise de Cronpio, denomina de o demnio da analogia e que (...) s o poeta esse individuo que, movido por sua prpria condio, v na analogia uma fora ativa, uma aptido que se converte, por sua vontade, em instrumento (...) . Analogias essas que vo deixando vestgios ao longo do texto de que algo extraordinrio tinha ocorrido naquela noite de maio. Para maior clareza, transcreve-se a cena a partir da viso da jovem.
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Mal porm quebrava a haste o jacinto maior, o galo interrompeu-se gelado. Os dois outros pararam num suspiro que mergulhou em sono. Atrs do vidro da janela estava um rosto branco olhando-os. (...) Nenhum dos quatro saberia quem era o castigo do outro. Os jacintos cada vez mais brancos na escurido. Paralisados, eles se espionavam. A simples aproximao de quatro mscaras na noite de maio parecia ter percutido ocos recintos, (...) sem o instante no jardim, ficariam para sempre nesse perfume que h no ar e na imanncia de quatro naturezas que o acaso indicara (...). Os quatro, vindos da realidade, haviam cado nas possibilidades que tem uma noite de maio em So Cristvo. (...) fora saltada a natureza das coisas e as quatro figuras se espiavam de asas abertas. (...) Foi quando a grande lua de maio apareceu. (LISPECTOR, 1998, p. 114-115)
Os jacintos representando os quatro mascarados que envolvidos tambm pelo perfume sedutor, pela lua cheia como smbolo da maternidade e o ms de maio que na cultura brasileira est ligado s noivas, participam do momento de iluminao que percebido quando se tem conhecimento do aparecimento de um fio branco entre os cabelos da fronte. A epifania da percepo de si mesmo pode ser constatada no conto Devaneios e embriaguez duma rapariga , no qual a personagem tem sua trajetria marcada por dois momentos significativos que envolvem o seu estado psquico. Em princpio sua mente se lana aos devaneios que representam uma reflexo sobre sua vida cotidiana. Porm, ao se encontrar fora do seu ambiente comum inebriada pelo efeito do vinho inicia-se o processo de revelao ntima, o que HUSSERL (1975, p. 186), em Investigaes Lgicas, classifica como apercepo de coisas transcendentes ao se referir percepo interna. Para ele, percepes internas so as percepes das vivncias prprias, apreendidas por quem percebe como vivncias suas, prprias do homem que ele (...) .
Ai que esquisita estava. No sbado noite a alma diria perdida, e que bom perd-la, e como lembrana dos outros dias apenas as mos pequenas maltratadas e ela agora (...) profundamente lanada numa vida baixa e revolucionante. E esta gargalhada? essa gargalhada que lhe estava a sair misteriosamente duma garganta cheia e branca, (...) e da profundeza daquele sono, e da profundeza daquela segurana de quem tem um corpo. Sua carne alva estava doce como a de uma lagosta, as pernas duma lagosta viva a se mexer devagar no ar. E aquela vontade de se sentir mal para aprofundar a doura em bem ruim. E aquela maldadezita de quem tem um corpo. (...) Ouvia intrigada e deslumbrada o que ela mesma estava a responder: (...) j agora ela no era lagosta, era um duro signo: escorpio. (LISPECTOR, 1998, p. 13-14)
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A personagem, ao viver seu momento de revelao, oscila entre a pretenso de ser suave e a constatao do que realmente era. A epifania no conto A imitao da rosa embora seja resultado de uma percepo externa Quando olhou-as, viu as rosas (LISPECTOR, 1998, p. 46), desperta a personagem para o seu vazio interior. Laura at ento era nada, no possua nada e num pequeno momento de lucidez tenta possuir as flores e imagina-se absorvendo seus atributos, especialmente a beleza que lhe encantara tanto nas rosas, sem contudo constatar a sua efemeridade, tal qual sua vida. Laura opaca e permanecer sem brilho mesmo aps ter sido iluminada. Seguindo a linha do pensamento de HUSSERL, ao se libertar do sentimento de culpa que o acompanhava, a personagem de O crime do professor de matemtica , recorrendo a imagens do passado experimenta tambm seu momento de revelao. E agora ele podia pensar livremente no verdadeiro co. (...) Ps-se ento a pensar com dificuldade no verdadeiro co como se tentasse pensar com dificuldade na sua verdadeira vida. (LISPECTOR, 1998, p. 121). Neste conto a identidade do dono se interpe a do co e vice-versa como resultado da comunho ntima entre os seres, proposta, alis, comum no texto de Clarice. Um dos momentos mais celebrados na anlise da epifania no texto clariceano aquele vivido pela personagem Ana, do conto Amor . Nesse conto, Clarice traa um paralelo entre a inquietude da personagem diante da sua vida e a tranqilidade de um cego que estava parado e mascava chicletes. Um ato carregado de simplicidade, porm significativo para aquele que num instante nico atinge o que LIMA, citado por S (2000, p. 165) classifica como o momento de lucidez plena, em que o ser descortina a realidade ntima das coisas e de si prprio . Ao olhar para o cego a vida explode para a personagem, tudo sua volta comea a ganhar cores e movimentos que at ento pertenciam somente ao seu mundo restrito, Ela apaziguara to bem a sua vida, cuidara tanto para que esta no explodisse. (...) E um cego mascando goma despedaava tudo isto (LISPECTOR, 1998, p. 23). Clarice retoma o momento pr epifnico no conto Os laos de famlia , pois atravs de uma parada brusca que Catarina olha verdadeiramente para sua me, cujo instante de constatao da realidade permite personagem um confronto com suas emoes interiores. Sentimentos como o amor, o dio, a piedade e o medo afloram, levandoa a questionar o valor destes. Catarina e Ana, entretanto absorvem este momento de forma diversa. A primeira desfaz-se da nuvem que lhe turvava os olhos at ento e parte em busca do novo, enquanto Ana retorna ao seu universo insignificante.
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Neste ltimo conto a personagem consegue romper as amarras que a uniam ao cotidiano familiar povoado por valores tidos como elementares nessas relaes. O amor pela me que deveria ser voluntrio, assume carter de obrigatoriedade (...) Catarina fora lanada contra Severina, numa intimidade de corpo h muito esquecida, (...) Apesar de que nunca se haviam realmente abraado ou beijado (LISPECTOR, 1998, p. 96); a intimidade forada e no compartilhada com o marido so constados por Catarina ao ser submetida ao processo epifnico.
CON SIDERAES FIN AIS

Em Laos de famlia, a epifania procedimento comum em todos os contos e se revela de maneiras diversas, no entanto procurou-se nesta anlise fazer um apanhado do que se considera relevante para exemplificar uma caracterstica do texto de Clarice. Observou-se tambm o elo estabelecido entre tal procedimento e a filosofia, sendo essa o elemento inicial do processo, uma vez que o ser ao se colocar diante de si mesmo est tambm se posicionando perante a imensido do universo que lhe cerca. O texto clariceano ainda, de acordo com muitas anlises e crticas literrias se aproxima da autobiografia, pois como se a autora dissesse atravs de suas personagens: Esta aqui sou eu, voc, uma vez que na sua escritura est refletida a verdadeira imagem do ser, que pode novamente representar tanto a autora quanto o leitor que busca a sua auto-identificao. Todavia, h que se fazer uma abordagem cautelosa neste sentido, pois conforme declara ECO (2004, p. 131) em Seis passeios pelo bosque da fico Na fico, as referncias precisas ao mundo real so to intimamente ligadas (...) O mais comum o leitor projetar o modelo ficcional na realidade (...) . Ou seja, considerar o texto de Clarice como autobiogrfico desestabilizar o seu poder transformador do comum em potico. A abordagem ensaiada neste estudo nasceu e se realizou a partir da associao de elementos da criao clariceana a conceitos iados da obra dos filsofos Merlau Ponty, Plato, Nietzsche, Sartre, Deleuze, Heidegger, Schopenhauer e Husserl. Passvel de equvocos, tal associao obedece ao enlaamento de conceitos, capaz de, pelo menos, abrir caminhos de leitura para a obra de Clarice Lispector ao mesmo tempo em que prope certa compreenso dos conceitos filosficos presentes nas anlises. Recorre-se a Nietzsche, citado por Luis ORLANDI, a propsito de certos discursos do mtodo:
Aquela formidvel trelia e vigamento dos conceitos [...] para o intelecto livre apenas um apoio e um brinquedo para suas mais temerrias aptides; e
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quando ele a despedaa, embaralha, constri ironicamente de novo, emparelhando o mais distante, o mais prximo separando, ento ele manifesta [...] que agora no conduzido por conceitos, mas sim por intuies. A partir dessas intuies, nenhum caminho regular leva terra [...] das abstraes: a palavra no foi feita para elas; quando as v, o homem ou emudece ou fala atravs de metforas absolutamente proibidas e em inauditos enlaamentos de conceitos, a fim de, ao menos atravs do destroar e troar dos velhos limites dos conceitos, corresponder criativamente impresso da poderosa intuio presente. (ORLANDI, 2000, p. 82).
Nota 1 Os contos referenciados so: Devaneios e embriaguez duma rapariga ; Amor ; A imitao da rosa ; Feliz aniversrio ; A menor mulher do mundo ; O jantar ; Preciosidade ; Os laos de famlia ; Comeos de uma fortuna ; Mistrio em So Cristvo ; O crime do professor de Matemtica ; O bfalo .
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Paraguassu de Ftima Rocha Mestranda em Teoria Literria pela UNIANDRADE. Orientadora: Prof. Dra. Silvana Oliveira
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MARKETING MEDIEVAL: A CON TEMPORAN EIDADE DE GEOFFREY CHAUCER
Dborah Scheidt scheidt@netpar.com.br
RESUMO : Na Inglaterra medieval Geoffrey Chaucer criou um dos mais clebres personagens ficcionais da literatura inglesa, o Vendedor de Indulgncias. O autor faz uma anlise desse personagem de modo a situ-lo como um precursor da utilizao de tcnicas mercadolgicas que hoje fazem parte de nosso cotidiano.
ABSTRACT: In the Middle Ages Geoffrey Chaucer created one of the most celebrated characters of English Literature: the Pardoner. This article looks at that character as a precursor of market techniques that are very well known today.
PALAVRAS-CHAVE: Chaucer. Vendedor de Indulgncias. Marketing. KEY WORDS: Chaucer. Pardoner. Contemporary Market.
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Tendo surgido nos EUA, a princpio a difuso do marketing pela Europa e pelo resto do mundo foi comparativamente lenta, at que, nas ltimas dcadas do sculo XX, atingiu o alto grau de notoriedade observado hoje, quando quase tudo que nos cerca parece estar relacionado a ele. com esse olhar contemporneo, j irremediavelmente influenciado pela existncia do marketing, que hoje lemos o mundo. Como professora de lngua e literatura inglesa, no me surpreendeu, portanto, t-lo encontrado na Idade Mdia, em um texto do primeiro grande autor da Literatura Inglesa, Geoffrey Chaucer. Este artigo pretende, assim, examinar o Vendedor de Indulgncias, um personagem ficcional, observando como ele prenuncia a adoo de tcnicas mercadolgicas que hoje so um lugar-comum em nossas vidas. Chaucer, nascido por volta de 1340, freqentemente considerado o maior poeta ingls depois de Shakespeare. Sua obra mais representativa The Canterbury tales, traduzida em portugus como Os contos de Canturia, uma coleo de histrias escritas em forma potica1, cuja composio foi iniciada em 1386. O projeto inicial previa 120 contos, porm, em 1400, quando Chaucer faleceu, somente 24 deles encontravam-se total ou parcialmente concludos. Os personagens e fatos narrados so ficcionais e o tom da narrativa no s predominantemente cmico como repleto de sarcasmo e ironia. Esses aspectos, no entanto, no impedem que a obra esteja dentre os documentos histricos mais valiosos para a compreenso da dinmica da era medieval. O livro se assemelha a uma grande colcha de retalhos, em que os vinte e quatro contos, representando as diversas modalidades de literatura medieval (romance de cavalaria, fbula, sermo, balada, conto de moralidade, conto obsceno, etc.) esto entremeados por trechos descritivos das personalidades ali representadas. H um prlogo geral, em que o autor expe o propsito e a estrutura bsica da obra: trinta peregrinos, representando diversas camadas sociais da Inglaterra na poca, desde a baixa nobreza at as classes trabalhadoras, se encontram em uma taberna e, no trajeto cidade sagrada de Canterbury, decidem contar histrias para tornar a viagem mais agradvel. O prlogo contm a descrio de cada um deles. Profisso, posio social, personalidade, atributos fsicos, vestimentas, maneirismos, hbitos alimentares... em suma, nada escapa pena astuta e caricaturesca de Chaucer. Lembremos que, na poca, a posio geogrfica peculiar da Inglaterra a isolava do resto da Europa. Chaucer escreve The Canterbury Tales em um perodo em que a Inglaterra se encontrava em plena Idade Mdia, mas que j se assinalava o incio do Renascimento na Itlia e outros pases da Europa Continental. Tambm importante ressaltar que os ideais da Idade Mdia caracterizam-se essencialmente pela subjugao do homem
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a Deus, e, portanto, pela obedincia cega s leis do catolicismo, que grandemente limitavam a liberdade de expresso. J no Renascimento (que se inicia na Inglaterra no final de 1400), observa-se um grandioso florescimento intelectual e artstico, promovido por uma crena na potencialidade do homem como determinante de seu prprio destino. Chaucer, por ter viajado Itlia, influenciou-se por essas idias e as trouxe para seu pas e para sua obra, transformando-se em um contestador do status quo. Assim, o painel da Idade Mdia por ele construdo condena principalmente a hipocrisia da igreja, mas tambm a explorao dos pobres pelos ricos. O prlogo geral revela uma crtica grande infiltrao do mercantilismo nos ideais ticos e teolgicos, fator esse que estaria ausente de uma literatura tipicamente medieval. Vejamos, nas descries de alguns dos peregrinos que aparecem no prlogo, como o comrcio e os interesses financeiros se configuram em temas centrais da obra. Convm lembrar, que esta uma obra de carter satrico que, por conseguinte, alia crtica social e humor, valendo-se muitas vezes do exagero como tcnica. H, por exemplo, um Frade que ouvia sempre com grande afabilidade os pecadores sendo que agradvel era a sua absolvio e toda vez que esperava polpudas doaes eram leves as penitncias que impunha. Para ele, em vez de preces e prantos, prata o que se deve ofertar aos pobres frades. (CHAUCER, 1991, p. 6).2 O Estudante de Religio de Oxford um dos personagens mais complacentemente descritos. Apesar de sua erudio, o fato de ainda no ter se graduado e de no poder exercer o ofcio religioso obriga-o a submeterse pobreza. Assim, ele vestia um guarda-p todo pudo, pois ainda no se tornara clrigo para merecer uma prebenda e no dispondo da pedra filosofal, apesar de ser filsofo, continuava com o cofre quase vazio. (p. 7). Compare-se o estudante a outros intelectuais mais experientes, como o Magistrado, graas sua erudio e ao seu renome, era constantemente presenteado com gratificaes e finos mantos. Esse profissional no hesita em fazer uso de seu conhecimento e seus privilgios em causa prpria: Em parte alguma haveria maior comprador de terras. E tudo negociado sem problemas de hipotecas ou quaisquer vcios legais. (p. 7). A relao entre o Mdico e os Boticrios demonstra a formao de um cartel medieval: Descoberta a origem da enfermidade, [o mdico] receitava imediatamente as suas mezinhas. Seus boticrios, que estavam de prontido, logo lhe mandavam drogas e remdios os mais diversos, porque essas duas classes sempre se ajudaram mutuamente, numa amizade muito antiga e proveitosa. Alm disso, o mdico era bastante consciencioso pois soube economizar muito bem o que ganhara durante a epidemia de peste.
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A descrio termina com um toque irnico, pois como na medicina o p de ouro tido como remdio, [o mdico] demonstrava pelo ouro particular devoo. (p. 9). A descrio da famosa Mulher da cidade de Bath esclarece a estreita relao entre a situao econmica do indivduo e suas prerrogativas religiosas. A mulher de Bath tinha tanta experincia como fabricante de tecidos que seus panos superavam os produzidos em Ypres e Gant. Por isso nenhuma paroquiana ousava passar-lhe frente na fila dos devotos que levavam ofertas relquia na igreja, pois, se o fizesse, ela certamente ficaria furiosa, perdendo completamente as estribeiras. (p. 9). No so somente as classes superiores que merecem crticas; as atitudes das classes trabalhadoras no ficam atrs em sua imoralidade e ambio desmedida. O Moleiro roubava trigo, tirando para si trs vezes mais farinha do que permitia a lei; e o fazia desviando-a com seu polegar de ouro 3 (p. 11). O Provedor de uma escola de direito em Londres era um homem que todos os intendentes deveriam imitar se quisessem aprender como se compram mantimentos. De fato, pagando vista ou a prazo, ele observava tudo com muita ateno, e sempre passava a perna nos outros e levava vantagem. (p. 11). H tambm o Feitor, cujo patro confiara-lhe a administrao de todas as suas posses . Porm, como entendia de negcios mais do que seu empregador, amealhava muitos bens secretamente, e ainda fazia gentilezas ao patro, astutamente cedendo-lhe ou emprestando-lhe aquilo que era dele mesmo. (p. 12). J o oficial de justia eclesistica, ou Beleguim, era um sujeito canalha, mas bonzinho, melhor no se poderia achar: em troca de um quarto de galo de vinho, permitia que um camarada ficasse com a amsia por doze meses a fio, sem denunci-lo ao tribunal eclesistico; e, o que mais, ele prprio fazia das suas s escondidas. (p. 12). Podemos notar atravs das descries acima que, no obstante o exagero e o distanciamento temporal que nos separa de Chaucer, um dos aspectos mais fascinantes da obra justamente a sua atualidade. Os personagens nos soam absurdamente familiares, como tambm as convenes que os regem e que movem o mercado. Porm, dentre esses tipos medievais, o mais fascinante de todos, do ponto de vista de sua inteligncia comercial, certamente o Vendedor de Indulgncias, ou Perdoador , como tambm s vezes chamado. nele que se podem notar as habilidades mercadolgicas mais desenvolvidas, valendo a pena, portanto examinar o trecho completo em que o personagem aparece pela primeira vez:
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Esse Vendedor de Indulgncias tinha cabelos amarelados cor de cera, que caam sobre os ombros lisos como feixes de fios de linho, espalhando-se em madeixas finas e bem separadas umas das outras. Por troa, no usava o capuz, preferindo traz-lo enrolado na sacola enquanto colocava na cabea apenas um gorrinho, sobre os cabelos soltos. Imaginava assim estar na ltima moda. Seus olhos arregalados lembravam os de um coelho. Com uma vernica costurada no tal gorrinho, trazia frente, sobre a sela, uma sacola de viagem, recheada de perdes papais ainda quentes do forno. Falava com a voz fina de uma cabra; e no tinha (nem nunca teria) barba no rosto, que era liso como se tivesse sido escanhoado aquele instante. Desconfio que era um castrado, ou um veado. Mas em sua atividade, Berwick a Ware, no havia Vendedor de Indulgncias que se igualasse a ele. Levava em seu malote uma fronha de travesseiro que garantia ser o vu de Nossa Senhora; e afirmava possuir tambm um pedao da vela do barco de So Pedro no dia em que ele resolveu andar sobre as guas e teve que ser amparado por Jesus; e tinha uma cruz de lato cravejada de pedras falsas, assim como uma caixa de vidro contendo ossinhos de porco. No entanto, com essas relquias, quando calhava de topar com algum pobre proco do campo, coletava mais dinheiro num s dia do que o outro durante um ano inteiro. E assim, com falsos elogios e engodos, fazia o proco e seus fiis de bobos. Entretanto, para fazer-lhe justia, preciso no esquecer que, na igreja, era um clrigo dos mais dignos: lia muito bem o versculo do dia e a narrativa litrgica, e, melhor que tudo, sabia cantar o ofertrio. Afinal, no ignorava que, encerrada essa parte da missa, chegava hora de pregar e de afiar a lngua para arrecadas tanto dinheiro quanto lhe fosse possvel. No toa que cantava com tal vigor e alegria. (p. 13)
Os Vendedores de Indulgncias comerciantes de relquias crists e certificados de absolvio abenoados pelas autoridades eclesisticas representavam uma categoria profissional bastante comum na Era Medieval. No entanto, esse vendedor em particular parece ser melhor-sucedido que seus concorrentes; um expert em seu negcio. Seu ofcio, como veremos em mais detalhe a seguir, vai alm da simples comercializao de produtos e servios, pois engloba a identificao e a anlise de necessidades, desejos e demandas de seus clientes, o planejamento, o desenvolvimento e a promoo dos produtos e servios, alm de conhecimento de tcnicas de vendas propriamente ditas. A essa gama de processos que o personagem parece dominar to bem chamamos hoje marketing . Comearemos analisando o tipo de mercado apresentado. As necessidades e os desejos da populao medieval estavam, como j vimos, essencialmente ligados a sua relao com Deus, relao esta determinada e intermediada pela Igreja Catlica. Podemos verificar no trecho acima que
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tanto a pregao (ou propaganda do servio) como a venda propriamente eram validadas pela autoridade eclesistica, tendo praa garantida no interior das prprias igrejas e estando inseridas num momento especfico no decorrer da missa. A Igreja Catlica est entre as primeiras grandes corporaes a fazer uso do marketing. A venda de indulgncias, uma necessidade primordial do indivduo na poca a salvao das almas era transformada em um servio. Esse sistema baseava-se na explorao da culpa em relao ao pecado. O catolicismo prev que o cumprimento, nesta vida, das penitncias impostas ao pecador no momento da confisso funcione como um substitutivo para os sofrimentos no purgatrio aps a morte (ou a danao eterna). No entanto, tais penitncias, principalmente em certas faces mais severas da instituio, poderiam ser extremamente rgidas, prolongando-se por vrios anos ou at mesmo por toda a vida. Aos poucos foram sendo criadas medidas para diminuir o rigor de tais penalidades. O pecador poderia, atravs de boas aes tais como participao nas cruzadas ou doaes em espcie para a construo de catedrais eximir-se total ou parcialmente das penitncias disciplinares originalmente prescritas. No sculo XIV sculo de Chaucer houve a popularizao desse sistema, levando a muitos abusos e extravagncias que culminariam com a reforma protestante de Lutero, em 1517. Paralelamente ao comrcio das indulgncias ocorria tambm a venda de relquias ou objetos notadamente partes do corpo ou vestimentas remanescentes de um santo. Muitos benefcios e milagres eram creditados venerao desses mementos, como, por exemplo, a cura da cegueira e da paralisia, especialmente nas proximidades dos locais onde tinham sido coletados. Havia patente rivalidade entre centros de devoo pela descoberta e posse de novas relquias, cuja autenticidade, no entanto, era bastante difcil de ser comprovada. Como no caso das indulgncias, na poca de Chaucer ocorreu uma proliferao desmedida de impostores desejosos de lucrar com a f popular em tais artigos. (THURSTON, 2004) O perdo dos pecados constitua-se em um servio top de linha, ao mesmo tempo em que as indulgncias e as relquias eram os objetos de consumo mais cobiados. O ofcio do Vendedor de Indulgncias engloba, assim, o marketing de servios tanto quanto o de produtos. Vemos no trecho do Prlogo citado anteriormente menes ao sistema de vendas, campanha publicitria em si, embalagem dos produtos e at mesmo ao teor de lucro obtido com as vendas questes que sero retomadas mais adiante na obra. Alm desse prlogo geral, cada conto precedido de um prlogo individual, em que o peregrino-narrador faz uma introduo histria que vai relatar. Sob o efeito da cerveja, a lngua do Vendedor se solta e seu ego
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se engrandece, de maneira que resolve confidenciar a seus parceiros de viagem suas tcnicas mais secretas, tornando o prlogo de seu conto uma verdadeira (ainda que bastante cmica) aula de marketing. Suas prticas so selvagens , j que o Vendedor no se mostra minimamente preocupado com as conseqncias ticas, morais ou teolgicas de suas vendas. Isso no minimiza, porm, o brilhantismo de sua habilidade oratria nem a lgica intrnseca de suas tcnicas. O breve Prlogo ao conto do Vendedor de Indulgncias , uma rplica de um dos sermes que o Vendedor ministra durante o ofcio religioso, combinado com uma confisso de suas artimanhas, torna-se, assim, at mais relevante e interessante do que o prprio Conto do Vendedor de Indulgncias . Vejamos, pargrafo a pargrafo, o que esse personagem tem a revelar e de que modo suas palavras o tornam, na prtica, um precursor de marqueteiro excepcional: Senhores, comeou ele, quando prego nas igrejas, minha nica preocupao empregar linguagem elevada e falar com voz clara e sonora como um sino, pois sei de cor tudo o que digo. Meu tema , e sempre foi, apenas um: Radix malorum est cupiditas. (p. 242) Como o sistema utilizado o da venda pessoal, a postura do prprio personagem, unicamente, que garantir o sucesso da campanha. Isso nos remete a uma vertente do marketing bastante em voga no momento: o marketing pessoal. Ao discursar de cor, o Vendedor de Indulgncias demonstra autoconfiana, que ele mesmo relaciona diretamente ao seu domnio de discurso e sua boa dico. Esses so dois elementos citados em guias de marketing pessoal. De acordo com BORDIN FILHO (2002, p. 44) quem domina [o discurso] tem o poder de conquistar as pessoas, seja pelo carisma, seja pela razo. Esse autor recomenda que o interessado no sucesso pessoal e profissional tenha um cuidado todo especial com a parte lexical de seu discurso, evitando coloquialismos e adotando uma linguagem formal (ou elevada , como afirma o Vendedor). Uma outra tcnica indicada por BORDIN FILHO (2002, p. 45) um bom curso de dico e oratria, mesmo para os que no tenham problemas de fala, somente para o aperfeioamento da arte de falar bem. Quanto frase Radix malorum est cupiditas A cobia a raiz de todos os males , que o Vendedor afirma utilizar repetidamente em sua prdica, ela faz as vezes de slogan promocional, o qual retomaremos mais adiante. Aps essa breve introduo, o Vendedor passa a demonstrar sua habilidade oratria:
Em primeiro lugar, declaro de onde venho; depois, apresento, uma por uma, todas as minhas bulas. Antes de qualquer coisa, porm, mostro o selo papal em minha licena, para garantir-me a integridade fsica e para que nenhum
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petulante, padre ou novio, venha perturbar-me no santo trabalho de Cristo. Somente a comeo a desfiar minhas histrias, reforadas com mais bulas de papas e cardeais, de bispos e patriarcas, e entremeadas de algumas poucas palavras em latim para temperar a minha prdica e estimular ainda mais a devoo. (p. 242)
Com efeito, no captulo Divulgue a sua marca , BORDIN FILHO fala da importncia de se aproveitar todas as oportunidades para tornar pblicas as informaes pessoais do profissional. Nesse caso o Vendedor preocupa-se em deixar clara a sua origem o pblico-alvo, composto provavelmente de pessoas simples do campo, ficaria bem-impressionado ao receber as atenes de um ilustre representante da metrpole. Logo aps ele d maior credibilidade a seu discurso ao apresentar, de maneira propositalmente teatralizada, os documentos eclesisticos que sancionam sua ocupao e especialmente o alvar mximo, o selo papal. Com isso ele est utilizando a famosa tcnica publicitria do apelo autoridade , que, de acordo com J. C. BROWN (citado por CARRASCOZA, 1999, p. 16), tem sua origem justamente na Idade Mdia, quando para as massas, a verdade provinha da autoridade em vez de das provas fornecidas por seus prprios sentidos ou das concluses alcanadas atravs do raciocnio independente. Os papas, cardeais, bispos e patriarcas tornam-se, assim, os precursores dos mega-stars, modelos, cantores, atletas, personalidades esportivas e VIPs empregados hoje para o mesmo fim (porm com objetivos menos escusos, esperemos). O ritual do apelo autoridade repete-se vrias vezes no decorrer do sermo, reforando ainda mais a relevncia desta tcnica. O fato de o Vendedor utilizar-se de estrangeirismos constitui-se numa outra forma de validao do discurso atravs do apelo autoridade ainda muito utilizada nos dias atuais. Lembremo-nos de que nos idos medievais o latim representava a prestigiosa lngua do clero, inacessvel para a grande maioria da populao, um indcio do privilegiado status do falante. Nesse momento, o Vendedor sente que o consumidor j est preparado para um contato direto com o produto:
Finalmente, exponho as minhas longas caixas de cristal abarrotadas de trapos e de ossos... So relquias, percebem logo os fiis. Entre elas mostro, revestida de lato, uma omoplata de carneiro que pertencera a um santo patriarca hebreu. Boa gente, digo, atentem para as minhas palavras: se alguma vaca, ou bezerro, ou ovelha, ou touro inchar, por ter comido uma cobra ou dela ter levado uma picada, mergulhem este osso na gua de uma cisterna e com essa gua lavem a lngua do animal, e ele ficar curado. E no s, pois a ovelha que beber dessa mesma gua estar livre de erupes, de morrinha e de qualquer 268
outro mal. Prestem ateno tambm ao que agora vou dizer: se o bom homem, dono dos animais doentes, toda manh, antes que o galo cante, tomar em jejum um gole dessa gua, ir ento, segundo o testemunho que legou a nossos pais aquele mesmo santo hebreu, multiplicar os seus bens e o seu rebanho. (p. 242)
A meno a caixas de cristal traz tona um dos axiomas do marketing: Embalagem, Ainda e Sempre a Mais Importante das Mdias (SOUZA, 1998, p. 78). Nesse caso, a embalagem literalmente faz o produto, j que a fina e cara caixa de cristal que agregar valor aos trapos e ossos recolhidos a esmo, produtos que fora desse contexto so desprovidos de qualquer appeal ou valor comercial. Inicia-se ento o processo de venda direta propriamente dita. O emissor tenta atingir o pblico-alvo por vrios ngulos. Ele inicia mostrando ao pequeno proprietrio de terras os benefcios do produto (a omoplata milagrosa) para o rebanho. Seu discurso cuidadosamente trabalhado. Notese que, ao invs de dizer Se algum animal domstico ficar doente , o Vendedor opta por um lxico bem mais trabalhado, em que faz questo de listar vrios dos possveis beneficirios ( vaca, ou bezerro, ou ovelha, ou touro ) e malefcios ( inchamentos , erupes , morrinha , doenas em geral) de que os animais podem tornar-se vtimas. A afirmao e a repetio, de acordo com CARRASCOZA (1999, p. 44), so determinantes no discurso persuasivo. Ao afirmar ... e ele ficar curado. , o Vendedor parece estar adotando a linguagem (e, por conseguinte, o poder milagroso) dos prprios santos cujas relquias esto sob seus cuidados. Isso no deixa de constituirse em uma nova forma, mesmo que indireta, de apelo autoridade. Nesse trecho tambm fica claro que o Vendedor um profundo conhecedor das necessidades e dos desejos de seus consumidores-alvos, alm de um exmio planejador de estratgias para atrair de maneira customizada vrios segmentos dentre esse pblico. Assim, aps discorrer sobre os benefcios das relquias para o gado, o Vendedor passa a incluir o dono dos animais como um favorecido direto por seu produto, primeiramente elogiando-o e depois listando argumentos extremamente atraentes, sobre como o produto pode servi-los lucrativamente. Este tipo de argumento, o pragmtico, permite, de acordo com PERELMAN & O LBRE CHTS-TYTECA (1998, p. 303), apreciar um ato ou um acontecimento consoante suas conseqncias favorveis ou desfavorveis (1998, p. 303) e bastante utilizado tanto no campo religioso como no campo comercial, da as crticas quanto sua validade filosfica, j que ele reduziria a esfera da atividade moral ou religiosa a um denominador comum
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utilitrio, fazendo assim desaparecer o que h precisamente de especfico nas noes de dever, de falta ou de pecado. (1998, p. 307). A funo lingstica predominante a conativa ou imperativa, uma das funes mais presentes no discurso publicitrio ainda hoje. De acordo com CARRASCOZA (1999, p. 38), tal artifcio ocorre quando o ato comunicativo externa forte apelo ao receptor, representa[ndo] uma ordem , aconselhando, advertindo e servindo tambm para glamourizar a mercadoria, que em seu meio usual constitui-se literalmente em um punhado de lixo. Para que a totalidade do pblico-alvo seja atingida resta apenas chamar a ateno do segmento feminino, maximizando assim as potencialidades do produto, que acaba por assumir caractersticas de panacia universal: E tambm um remdio, senhoras e senhores, contra o cime. Se um marido desconfiado tiver um acesso de fria, preparem-lhe uma sopa com a gua daquela cisterna e vero que ele nunca mais suspeitar de sua mulher, ainda que conhea a verdade de sua falsidade e at os seus casos com dois ou trs padres. (p. 242). Num golpe de maestria retrica e novamente apelando autoridade de suas bulas, ele manipula o pblico de modo que, ao final, a recusa em oferecer-lhe donativos fica praticamente impossvel, sob pena de isso configurar-se em auto-acusao escancarada:
Meus bons amigos e amigas, tenho, porm que fazer-lhes uma advertncia: se algum nesta igreja cometeu algum pecado to horrvel que se envergonha de confess-lo, ou se alguma mulher, jovem ou velha ps chifres no marido, bom que saiba que no tem permisso e no est em estado de graa para oferecer donativos s relquias aqui expostas. Mas quem no estiver contaminado por essas mazelas que se aproxime, e, em nome de Deus, faa sua oferta, que eu o absolverei com a autoridade que esta bula me concede. (p. 243)
Seria relevante notar como o pargrafo acima termina com a insinuao de que o Vendedor est fazendo um grande favor aos compradores em lhes oferecer a oportunidade de prestar homenagem s relquias ofertadas, quando, na verdade, o nico beneficiado ele prprio. A aula-relmpago de marketing ministrada pelo Vendedor de Indulgncias tambm inclui a postura fsica que na poca configurava-se como mais adequada para que o orador obtivesse o melhor resultado possvel, um outro item freqentemente mencionado em guias de marketing pessoal.
Ano aps ano, graas a essa artimanha, j devo ter ganhado por volta de cem marcos, desde que passei a vender indulgncias. Postado no plpito como 270
um padre, to logo os simplrios se assentam, fao uma pregao parecida com a que acabaram de ouvir, com uma centena de outras patacoadas. Esforando-me ento para esticar bem o pescoo, inclino-me a oeste e a leste sobre os ouvintes, parecendo uma pomba pousada no celeiro. A lngua e as mos no param de agitar-se. Vocs gostariam de ver-me em ao. .
O tema da campanha, apregoado pelo slogan a cobia a raiz de todos os males retomado vrias vezes e sob diversas roupagens. A ironia patente, j que o prprio Vendedor admite que:
a minha prdica toda contra a avareza e outras maldies do mesmo tipo, para ensinar os fiis a serem generosos com seu dinheiro, - generosos principalmente para comigo. [...] Quero confiar-lhes, porm, todas as minhas intenes secretas. Como eu j disse, no prego outra coisa seno a repulsa cobia, de maneira que meu tema ainda , como sempre foi, Radix malorum est cupiditas. Assim sendo, prego contra os mesmos pecados que pratico, a saber, a ambio e a avareza. No entanto, se sou culpado desses vcios, consigo fazer que muitos os repudiem e se arrependam sinceramente. Se bem que no seja esse o meu propsito. (p. 243)
Ao pregar contra os vcios que ele mesmo perpetra, o Vendedor refora ainda mais sua amoralidade crnica. Por outro lado, esse fato ressalta a sua inteligncia oratria. De acordo com PERELMAN e OLBRECHTSTYTECA (1998, p. 27), o grande orador no pode deixar-se influenciar por sua prpria paixo pelo tema discorrido, pois:
o homem apaixonado s se preocupa com o que ele mesmo sente [...] e seu discurso o mais das vezes parecer desarrazoado aos ouvintes. [...] O que parece explicar esse ponto de vista que o homem apaixonado, enquanto argumenta, o faz sem levar suficientemente em conta o auditrio a que se dirige: empolgado por seu entusiasmo, imagina o auditrio sensvel aos mesmos argumentos que o persuadiram a ele prprio.
Logo aps esse sermo o Vendedor prossegue em sua campanha com novas armas: A seguir, ilustro a pregao com muitos exemplos de histrias antigas, de pocas bem remotas, porque a gente simples gosta de histrias antigas, que podem ser repetidas e guardadas na memria . Com isso ele demonstra que, sua maneira, faz pesquisa de mercado para conhecer bem os gostos e hbitos de seus fregueses . De fato, o exemplum , ou seja, uma breve histria narrada com o objetivo de se ilustrar um tema moral ou provar um argumento, uma tcnica
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oratria bastante popular na Idade Mdia, e que serve muito bem aos propsitos comerciais do Vendedor. No trecho anterior ele demonstra que tambm sabe fazer um excelente uso da tradio oral da literatura medieval, contando com a eficincia do repasse boca-a-boca para a propagao de seus mritos. A funo da repetio objetiva, de acordo com CARRASCOZA (1999, p. 44) minar a opinio contrria do receptor por meio da reiterao. O Conto do Vendedor de Indulgncias narra as peripcias de trs bbados que se encontram para, garrafa em punho, chorar a morte de um colega causada pela epidemia de peste negra. Decidem ento vingar a morte do amigo, encontrando a Morte e destruindo-a. No caminho encontram um pobre velho e zombam de sua velhice e fragilidade. O velho responde que, se pudesse, trocaria sua velhice pela juventude dos trs rapazes. Porm, indica uma certa rvore perto da qual a Morte pode ser encontrada. No local, ao invs da Morte, os rapazes encontram um magnfico tesouro. Repentinamente sbrio, o mais velho deles envia o mais jovem cidade a fim de buscar vinho para celebrar o achado. Durante sua ausncia, os dois planejam eliminar o companheiro para dividir o tesouro somente em duas partes. O mais jovem, no entanto, tambm planeja liquidar os companheiros, adicionando veneno ao vinho. Ao retornar, os dois companheiros o esfaqueiam; depois bebem o vinho envenenado e morrem tambm. Desse modo irnico todos os trs atingem o objetivo inicial: encontrar a Morte. O conto selecionado justamente por sua abordagem do tema morte como um castigo. Os objetivos so, novamente no mbito do argumento pragmtico, alertar os ouvintes sobre a brevidade da vida e fazlos sentirem-se culpados por suas ms aes. O conto refresca a memria do pblico quanto a algumas instncias pecaminosas: abuso da bebida, desafio s intenes divinas, desrespeito aos mais velhos, falsidade, traio, mas principalmente quanto cobia. A histria pretende causar as sensaes de urgncia e de medo e o Vendedor tem o cuidado de explicitar isso para o pblico-alvo ao final de sua narrao, retomando o estilo sermo : Oh pecado maldito de completa danao! Oh traidores assassinos, oh maldade! Indecente e perjuro blasfemador de Cristo, nascido do vcio e da soberba! Ai, humanidade, como pode voc ser to falsa e to cruel para com o Criador que a fez, e para com o sangue do precioso corao que a redimiu? (p. 251) E arremata a campanha com a maravilhosa oferta de redeno simples e imediata, facilitada pela disponibilizao de diversas formas de pagamento:
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E agora, boa gente, que Deus perdoa as faltas de vocs. Mas acautelem-se todos contra o pecado da avareza: minhas santas indulgncias podero salvlos... Basta que ofeream alguns nobres ou libras, ou broches de prata, colheres, anis. Venham inclinar-se diante desta bula sagrada! Aproximemse, minhas senhoras, ofeream um pouco de sua l! Seus nomes sero includos aqui, na minha relao, e suas almas entraro na glria do Paraso. Com meus elevados poderes, concedo a minha absolvio a todos, todos os que fizerem donativos, deixando-os puros e imaculados como na hora em que nasceram. (p. 251)
Num toque cmico final, Chaucer inclui um eplogo ao Conto do Vendedor de Indulgncias , no qual o Vendedor, aps ter confessado todos os seus segredos a seus companheiros de viagem, dirige-se aos mesmos utilizando-se do mesmssimo discurso anteriormente direcionado aos simplrios nas igrejas:
Mas senhores , continuou o Vendedor de Indulgncias, mais uma palavrinha, que esqueci em minha histria: tenho, no meu malote, relquias e indulgncias como poucas na Inglaterra, e que o Papa me entregou com suas prprias mos. Se algum aqui desejar, por devoo, fazer um donativo e receber a minha absolvio, aproxime-se, por favor, e ajoelhe-se humildemente para obter a remisso dos pecados. Ou, se preferir, poder fazer isso ao longo da viagem, diversas vezes at, na sada de cada cidade, desde que sempre oferea alguns dinheiros e nobres dos verdadeiros e bons. uma honra para vocs terem em sua companhia um Vendedor de Indulgncias qualificado, autorizado a absolv-los em todos os casos que se passarem por a. Alm disso, um ou dois de vocs podem ter o infortnio de cair do cavalo e quebrar o pescoo. Vejam que segurana a minha presena nesta comitiva, pois posso conceder o perdo a todos, humildes e poderosos, quando a alma tiver que deixar o corpo. (p. 251).
Por tudo o que foi visto, o Vendedor de Indulgncias tornou-se um dos mais famosos e burlescos viles da Literatura Inglesa. Vilania e stira parte, podemos tambm reconhecer nele uma perspiccia comercial admirvel e ainda antever em suas aes, critrios que o configuram como um dos primeiros marqueteiros clebres da histria.
Notas 1 O autor da traduo adotada optou por uma verso em prosa, mantendo, porm, a qualidade potica do texto.
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Todas as referncias obra de Chaucer deste ponto em diante referem-se a esta edio. De acordo com Vizioli esta expresso deveria referir-se habilidade do moleiro em sentir entre os dedos a qualidade da farinha, mas neste caso adotada ironicamente, implicando que o moleiro usava seu polegar de ouro para roubar no peso. (CHAUCER, 1991, p. 292).
REFERNCIAS
BONAVITA, J. R.; DURO, Jorge. Marketing para no-marqueteiros: Introduo ao marketing para profissionais em mercados competitivos. Rio de Janeiro: SENAC, 2001. BORDIN FILHO, Sady. Marketing pessoal: 100 dicas para valorizar sua imagem. Rio de Janeiro: Record, 2002. CARRASCOZA, Joo Anzanello. A evoluo do texto publicitrio: A associao de palavras como elemento de seduo na publicidade. So Paulo: Futura, 1999. CHAUCER, Geoffrey. Os contos de Canturia. Trad. Paulo Vizioli. So Paulo: T. A. Queiroz, 1991. KOTLER, Philip; ARMSTRONG, Gary. Princpios de marketing. Rio de Janeiro: LTC, 1999. PE RE LMAN, Cham; O LBRE CHTS-TYTE CA, Lucie. Tratado da argumentao: A nova retrica. So Paulo: Martins Fontes, 1999. SOUZA, Francisco Alberto Madia de. Os axiomas do marketing. So Paulo: Makron, 1998. THURSTON, Herbert. Relics. Disponvel em: <http://www.newadvent.org/ cathen/ 12734a.htm> Acesso em: 25 maio 2004.
Dborah Scheidt Mestre em Literatura pela UFPR. Professora de Literatura Inglesa do Curso de Letras da UNIANDRADE
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INTERMIDIALIDADE NA OBRA DE WILL EISNER

Chantal Herskovic chantalh.geo@yahoo.com
RESUMO: Este trabalho tem como objetivo aprofundar os estudos sobre a relao entre as palavras e as imagens das pginas de abertura da srie The Spirit, criadas por Will Eisner. A relao feita pelo artista entre texto e imagem, ou melhor, entre a ilustrao do desenho e as palavras que a acompanham o foco deste estudo, que prope reflexes instigantes entre o possvel entrelaamento de mdias diferentes. A preocupao de Will Eisner com os experimentos que podem advir da unio de diferentes linguagens em The Spirit faz com que o trabalho desse artista passe a compor uma relevante fonte de referncias para o estudo da intermidialidade. Em seu processo de criao, Will Eisner incorpora, portanto, estratgias da narrativa visual, incluindo a linguagem cinematogrfica, alm de experimentar diferentes possibilidades da arte seqencial em suas histrias.
ASTRACT: This work intends to focus on the relationship between words and pictures on the opening pages of The Spirit series, by Will E isner. The relationship between text and image proposed by the artist, or rather, between the illustration of his comics and the words that go with it, is the focus of this research, which poses challenging reflections on possible connections to mix different media together. Will Eisner s concern with the fusion of different languages in The Spirit makes his work a relevant point of reference for intermedia studies. Thus, in his process of creation, Will Eisner uses strategies of visual narrative, including the cinematic language, besides trying different possibilities of sequential art in the stories he constructs.
PALAVRAS-CHAVE: Estudos intermiditicos. Histrias em quadrinhos. Ilustrao. Cultura de massa. KEY WORDS: Intermedia studies. Comics. Illustration. Mass culture. 275
As histrias em quadrinhos podem ser analisadas de diversas formas, sendo a intermidialidade um de seus aspectos. O presente trabalho pretende tratar de conceitos relacionados intermidialidade e arte seqencial de Will Eisner. O s quadrinhos surgiram no final do sculo dezenove e se desenvolveram no sculo vinte, sendo o seu pice no perodo que seguiu a Segunda Guerra Mundial, quando algumas editoras norte-americanas se especializaram nesse tipo de criao. Nos anos 1970, tal forma de arte passou a ser encarada com mais seriedade, atraindo leitores adultos para o que antes era considerada uma leitura dirigida apenas para um pblico infantil. Essa nova tendncia fez com que lbuns voltados para um leitor adulto aparecessem nas prateleiras das comic shops, as lojas especializadas na venda de tais livros e revistas. Como muitas manifestaes culturais do sculo vinte, os quadrinhos fazem parte da cultura de massa. Suas origens na literatura de consumo, como os pulp fictions1, ainda marcam essas histrias que utilizam palavras e imagens como uma forma de comunicao vista como subcultura. Hoje, no sculo 21, por causa do reconhecimento de artistas de quadrinhos de todo o mundo e da qualidade de seus trabalhos, essa arte atingiu um status mais elevado, porm, ainda se situa entre a galeria e as ruas, circulando nos jornais e revistas. Devido a sua forma de manifestao e entrelaamento entre duas mdias, a histria em quadrinhos faz parte de um grupo de manifestaes populares que, na contemporaneidade, objeto de pesquisas acadmicas, dentre elas situando-se a questo da intermidialidade. Segundo o estudioso Claus Clver, quando: os signos visuais e verbais so combinados em textos multimdia, mixed-media, ou intermdia, que encontramos, mais freqentemente, na cultura contempornea, palavras e imagens interrelacionadas (CLVER, 2000, p. 15).2 Com o surgimento da publicao dos quadrinhos como histrias completas, e no apenas como fascculos ou tiras , tem sido possvel estudar a sua estrutura. Quando analisadas, essas histrias mostram uma linguagem prpria e um vocabulrio caracterstico da arte seqencial que compe uma narrativa visual. necessrio, ento, compreender o que a linguagem da histria em quadrinhos e fazer a sua relao com o conceito de intermidialidade Primeiro, importante considerar que os quadrinhos so uma forma de leitura e, para caracterizar leitura, Tom Wolf escreveu na Harvard Educational Review (1977):
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Durante os ltimos cem anos, o tema da leitura tem sido diretamente vinculado ao conceito de alfabetizao; aprender a ler tem significado aprender a ler palavras. Mas, gradualmente a leitura foi se tornando objeto de um exame mais detalhado. Pesquisas recentes mostram que a leitura de palavras apenas um subconjunto de uma atividade humana mais geral, que inclui a decodificao de smbolos, a integrao e a organizao de informaes... Na verdade, pode-se pensar na leitura no sentido mais geral como uma forma de atividade; mas existem muitas outras leituras de figuras, mapas, diagramas, circuitos, notas musicais... (apud EISNER, 1989, p. 7).
Como a histria em quadrinho uma forma de linguagem especfica, o leitor e o autor compartilham de uma experincia visual, tendo esse leitor no apenas que ler a histria, mas compreend-la como um misto de palavraimagem. O que ocorre desde o surgimento dos quadrinhos a interao, que os artistas tm procurado, entre palavra e imagem, chegando a uma bem sucedida hibridao de ilustrao e texto. Quanto sua morfologia, os quadrinhos utilizam uma srie de imagens repetitivas e smbolos reconhecveis, que esto regulados por um conjunto de regras que regem a arte seqencial. Por isso, para o leitor compreender o que se passa em uma histria, ele deve ter conhecimento de interpretao visual e verbal, ser capaz de reconhecer diversos cdigos e, respectivamente, os smbolos que deles fazem parte. necessrio que se perceba como a perspectiva passa a ser utilizada, ou a sobreposio de quadros, os recursos de pantomima e tambm, como a sintaxe ou o enredo se articulam, como o conflito e tantos outros elementos se integram narrativa. Para falar sobre o leitor de quadrinhos pode-se aludir ao que Umberto Eco considera um leitor modelo. Eco estabelece uma distino entre os tipos de leitores, dividindo-os em dois grupos: o leitor de primeiro nvel, o ingnuo, e o leitor de segundo nvel, o crtico, criando, ento, o conceito do duplo Leitor Modelo: O primeiro usa a obra como um dispositivo semntico e vtima das estratgias do autor que o conduz, passo a passo, ao longo de uma srie de previses e expectativas; o outro v a obra como um produto esttico e avalia as estratgias que foram utilizadas na construo do texto (ECO, 1989, p. 129). Logo, ou o leitor perceber as informaes em um nvel superficial, ou ir mais alm, no apenas lendo a histria, mas sabendo interpret-la de formas diversas, em diferentes nveis de leitura, inclusive rastreando as referncias intertextuais e metalingsticas do texto. Uma vez caracterizada como forma de linguagem, convm pontuar o conceito de histrias em quadrinhos sugerido por Waldomiro Vergueiro:
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Em termos conceituais, pode-se tambm afirmar que elas constituem um meio de comunicao de massa que agrega dois cdigos distintos para a transmisso de uma mensagem: o lingstico, presente nas palavras utilizadas nos elementos narrativos, na expresso dos diversos personagens e na representao dos diversos sons, e o pictrico, constitudo pela representao de pessoas, objetos, meio ambiente, idias abstratas e /ou esotricas, etc. Alm desses dois cdigos, as histrias em quadrinhos desenvolveram tambm diversos elementos que lhes so hoje caractersticos, como o balo, as onomatopias, as parbolas visuais, etc. (VERGUEIRO, 1998, p. 120)
Como expressa Waldomiro Vergueiro, o que caracteriza uma histria em quadrinhos so os seus elementos: quadro, linha, balo, ilustrao e texto. Na maior parte das histrias possvel separar o texto da imagem, uma vez que se encontram divididos pela linha do balo ou dos quadros. Portanto, caracterizado como um discurso mix ed-media, um dos conceitos de intermidialidade, ou seja, que ocorre quando se pode separar ou destacar uma mdia da outra, porm, havendo uma certa perda de sentido. Segundo Claus Clver: um texto mixed-media contm signos complexos em mdias diferentes, que no alcanariam coerncia ou auto-suficincia fora daquele contexto (CLVER, 2001, p. 8). Os estudos a respeito da intermidialidade buscam definir os textos a partir de relaes entre diferentes signos e mdias, oferecendo propostas conceituais que incluem, tambm, histria em quadrinhos, cinema e vdeo. Leo Hoek, em La transpositions intersemiotique; Pour une classification pragmatique, diz que as histrias em quadrinhos seriam um discurso misto, uma vez que utilizam duas mdias diferentes, texto escrito e imagem, no separveis fisicamente. Porm, no caso da arte seqencial de Will Eisner, se trata de um texto intermiditico: O texto intersemitico ou intermiditico recorre a dois ou mais sistemas de signos e/ ou media de uma forma tal que os aspectos visuais/ e/ ou musicais, verbais, cinticos e performativos dos seus signos se tornem inseparveis (CLVER, 2001, p. 8). O que ocorre no trabalho de Will Eisner justamente a busca do entrelaamento entre duas mdias distintas: a palavra e a imagem. Pois esta experimentao de toda a sua vida chegou com Will Eisner a atingir um estilo sofisticado. Assim, para poder analisar tal objeto de estudo, necessrio conhecer quem foi o artista que revolucionou essa forma de linguagem e delinear a sua carreira dentro das artes visuais. O contexto em que surgiu a srie que ser aqui analisada imprescindvel para se verificar o alcance que tiveram as experincias visuais e narrativas que o artista desenvolveu, bem como o seu impacto sobre a histria das histrias em quadrinhos.
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Will Eisner
Will Eisner, nascido em 1917 e falecido em 2005, criou um legado nas reas em que atuou, influenciando a forma de fazer histrias em quadrinhos na contemporaneidade, assim como as ilustraes, composies e outras reas das artes visuais. Ele foi o artista responsvel pela pesquisa e experimentao sobre a arte seqencial, sendo nas pginas do encarte dominical do The Detroit N ews, em dois de junho de 1940, que a primeira fase do artista, que durou 12 anos, teve incio. Trata-se de uma fase marcada pela experimentao grfica e pela preocupao sobre o modo de entrelaar duas mdias: a palavra e a imagem, o que levou o artista a criar um estilo prprio e nico. Na realidade, a sua dedicao a essa experimentao ascendeu s histrias em quadrinhos conhecidas at ento como uma leitura popular e de consumo a um novo patamar de leitores exigentes e profissionais das artes grficas. Devido a esse trabalho, o artista alcanou o auge e desenvolveu uma forma de linguagem inovadora, criando e aprimorando a arte seqencial. Com mais de 50 anos de carreira, o artista teve fases distintas de atividade. Comeou a trabalhar como desenhista e roteirista em 1936. Em 1940, criou a srie The Spirit, objeto de estudo deste trabalho. Foi nesse perodo inicial que estudou a tcnica das histrias em quadrinhos e sua linguagem, desenvolvendo seu estilo prprio. Quando comeou a trabalhar na srie The Spirit, j dominava a tcnica, estando o seu no pice, o que lhe permitiu explorar as possibilidades entre palavra e imagem, de forma cada vez mais sutil. Nas palavras do autor:
Na poca inicial do The Spirit, eu era um escritor frustrado e tambm um frustrado pintor srio. E fantico apreciador do conto como modelo literrio. Ento, acho que as sete pginas do Spirit so o fruto bem sucedido dessas duas frustraes. Atacava o texto como o jovem Dostoievski e no desenho deixava o pincel exacerbar o que a histria sugeria. (citado em GOIDANICH, 1990, p. 112)
O personagem que definiu a carreira do artista foi o protagonista da srie. Trata-se de um detetive que, uma vez dado como morto, torna-se um justiceiro mascarado, que trabalhava em parceria, ou no, com o comissrio da polcia de Central City, uma verso em quadrinhos da cidade de Nova York: eu queria um heri que vivesse alm da Lei, ( ). Ento imaginei Denny Colt, um detetive, que dado como morto e enterrado . (citado em GOIDANICH, 1990, p. 112).
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Figura 01: personagem Spirit criado por Will Eisner em 1940.
Contudo, na referida srie, muitas vezes, tal personagem principal sequer aparecia, tendo o autor tambm criado outros personagens complexos e bizarros. Na verdade, as histrias do Spirit (Fig. 01) apresentavam uma galeria numerosa de diversos tipos: pobres, milionrios, pequenos funcionrios, desempregados, ambiciosos, neurticos, violentos, mansos de esprito. Quanto aos outros personagens, pode-se mencionar: o comissrio Dolan, sua filha Ellen, noiva do Spirit, e seu parceiro Ebony White (ou bano Branco), um dos trocadilhos criados por Eisner. Inicialmente lanado no Brasil como O Esprito na revista Gibi, a srie volta a ser publicada nos anos 1990 pela Devir (editora portuguesa com filial em So Paulo). O Spirit, ou como poucos no Brasil o chamam, o Esprito , tem a sua base de operaes em um cemitrio da Central City, onde convive com seu parceiro Ebony, onde pode ser contatado pelo comissrio Dolan para investigaes de crimes ocorridos. Uma srie que envolve perseguies, conflitos, traies, morte, roubos, trapaas e toda a sorte de crimes se passa em um ambiente urbano, mostrando nas pginas dos quadrinhos perspectivas de edifcios, lojas, pontes, bem como ruas vazias, metrs e caladas repletas de personagens annimos. Os elementos que representam uma cidade ou um bairro prximo ao seu centro esto a representados, com suas placas, faixas, paredes e seus habitantes. Nas palavras do autor3, o seu trabalho est voltado para o drama humano, para a comdia de situaes, assim como para a condio humana. Eis o porqu de personagens to diversos e interessantes aparecerem lado a lado. Aps 1952, encerrando a srie, o artista ficou 25 anos longe dos quadrinhos. Ento, j consagrado na sua rea, conhecido nacional e
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internacionalmente, se dedicou docncia, lecionando na School of V isual Arts de Nova York. Durante esse mesmo perodo, os quadrinhos atingiram uma nova repercusso, com linhas editoriais voltadas para adultos. Incentivado por essa mudana e por um olhar de mais seriedade em relao aos quadrinhos, o artista decidiu retomar as suas atividades como cartunista e iniciou uma nova fase. Foi quando ofereceu para uma editora o seu livro em quadrinhos Contrato com Deus e o batizou de graphic novel. Esta obra foi a primeira a ser publicada utilizando esse novo conceito de graphic novel, ou novela grfica: um formato novo para a publicao de histrias em quadrinhos para um pblico adulto, enfim, uma verso americana dos lbuns europeus de uma banda desenhada. A ltima fase do artista foi a mais diversificada em temticas, incluindo argumentos complexos e bem trabalhados, muitas vezes relacionados histria de vida do prprio artista. Foi considerada pelos crticos como a sua fase mais notvel, relatando histrias que tratam da infncia do autor em Nova York, um filho de imigrantes judeus fugidos da misria e dos pogroms4 da Europa, o qual passou a adolescncia e juventude no perodo da Depresso Econmica. A partir de 1978, publicou, juntamente com Contrato com Deus, as histrias nsia de viver, O edifcio e a srie Citys. No h dvida de que o artista no apenas mudou as histrias em quadrinhos do sculo vinte e vinte e um, como desenvolveu um gnero narrativo visual.
A intermidialidade e a arte seqencial na srie The Spirit

O foco deste estudo a relao entre a intermidialidade e a arte seqencial na obra do artista Will Eisner. As relaes sero exemplificadas atravs das pginas de abertura da srie The Spirit, analisadas juntamente com os conceitos de arte seqencial criados pelo artista e seu aspecto intermidial. Alguns desses conceitos sero exemplificados, mais adiante, junto com a ltima fase do artista. A arte seqencial desenvolvida na srie The Spirit no apenas inovou a narrativa, mas explorou o uso de elementos intermidiais, nas palavras do autor: na arte seqencial, as duas funes esto irrevogavelmente entrelaadas. A arte seqencial a arte de urdir um tecido (EISNER, 1990, p. 122). Will Eisner no apenas criou personagens e situaes que explorou na forma de arte seqencial, como fez do seu trabalho motivo de pesquisa para uma nova forma de linguagem. Eisner percebeu que poderia transformar a linguagem dos quadrinhos em um discurso intermedia: certamente havia mais trabalho para o artista que lidava com essa tcnica do que para os super-heris que tentavam salvar a Terra da destruio pelos viles
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(EISNER, 2000, p. 7).5 Tal estrutura, que se baseava nos elementos da linguagem prpria dos quadrinhos (bales, pginas com painis inteiros, requadros e linhas), trabalhada de modo a fundirem palavra e imagem, ele a chamou de arte seqencial: O texto e os bales esto entrelaados com arte. Eu via todos esses fios de um tecido e os explorava como uma linguagem. Se eu tivesse sucesso, no haveria interrupo no fluxo narrativo porque o texto e o desenho seriam to dependentes um do outro que no se podia separ-los nem por um momento (EISNER, 2000, p. 12).6 A principal caracterstica desse discurso intermedia era a impossibilidade de separar, nos textos do autor, a imagem e palavra. O fato que suas histrias, que poderiam ter a imagem e o texto separados, caso se tratasse de uma criao mixed-media, acabaram sendo transformadas em intermedia, em que todos os elementos dependem uns dos outros para ter um significado. Ao contrrio do leitor de quadrinhos daquele perodo, o que comprava jornais e lia suas tirinhas , no era o mesmo do anterior, sendo o ltimo mais sofisticado e exigente. Esse fator permitiu que um trabalho experimental fosse desenvolvido, diferente do que era feito at aquele momento, em que comeou a surgir um argumento intrincado e uma narrativa visual com caractersticas da linguagem cinematogrfica: nos doze anos que se seguiram, eu vasculhei esse territrio virgem, utilizando The Spirit como uma plataforma de lanamento para todas as idias que navegavam em minha mente . (EISNER, 2000, p. 7).7 Essas experincias iniciais podem ser percebidas nas pginas de abertura da srie The Spirit, que guardam muito do discurso mixed-media, porm, em sua primeira pgina que se encontra o estilo que, na segunda fase do artista, ir predominar em todas as pginas de suas futuras histrias: o meta-quadrinho. Trata-se de um tipo de quadro que ocupa uma pgina em forma de painel, que pode dispensar os requadros e os bales, fazendo de todo o contedo um texto nico. A pgina de abertura ou de apresentao funciona como uma introduo. O que mostrado nela depende do tamanho da histria e do conflito a ser apresentado (Fig. 02). Ela serve como ponto de partida da narrativa, muitas vezes de forma no linear, exibindo o pice da histria e a principal ao que ir se desenvolver. Se bem apresentada, ela prende a ateno do leitor, estabelecendo o ritmo da histria, em que palavra e imagem se misturam.
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Figura 02: nessa pgina de abertura, o ttulo um letreiro luminoso e o leitor se encontra na mesma posio do Spirit, que analisa a situao que lhe apresentada e o crime ocorrido.
Como se pode perceber, o texto est para a imagem como a imagem para o texto, e na pgina de abertura que aparecem os elementos da narrativa, entrelaando-se na forma da chamada arte seqencial: Quando palavra e imagem se misturam , as palavras formam um amlgama com a imagem e j no servem para descrever, mas para fornecer som, dilogo e textos de ligao (EISNER, p. 122). As histrias do Spirit foram lanadas em forma de encarte dominical, em parceria com o estdio de Will Eisner e uma agncia. As histrias do detetive mascarado foram distribudas para quase todos os jornais nos Estados Unidos e as suas capas, muitas vezes, continham a pgina de abertura, que tambm servia como apresentao e introduo narrativa. Devido a essa mltipla funo da pgina de abertura, o artista se preocupava tanto com a sua concepo e composio do layout, dispondo o ttulo sempre de uma forma diferente, uma caracterstica que se tornou uma marca registrada de seu estilo (Fig. 03).
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a)
b)
Figura 03: a) ttulo uma tira de borracha que condiz com o estado emocional do personagem comissrio Dolan. b) histria do Dia das Bruxas, cujo ttulo evidencia qual o teor e o ritmo da narrativa.
Nos exemplos apresentados so mostradas quatro formas diferentes de como Eisner trabalha suas pginas de abertura. Na histria Borracha , a pgina apresenta o ttulo como um pedao de borracha sendo esticado at arrebentar e simbolizando esse esgaramento do material, o estado emocional do comissrio Dolan sob presso para resolver um crime. Tal crime j apresentado na abertura, sendo o estado de exigncia e a cobrana do departamento evidenciados logo de incio. No segundo exemplo, consta uma pgina de abertura referente histria para o Dia das Bruxas. Na prpria pgina aparece, em letras diferenciadas e desenhadas, a palavra inglesa Halloween (dia das bruxas), sendo a pgina ocupada por um personagem de aspecto sombrio e diablico segurando letras que formam a palavra Spirit e que se parece com os viles das histrias de terror. Logo, sugere-se, assim, que a histria ser em torno do referido personagem. Contudo, ao mesmo tempo em que o visual alude ao Dia das Bruxas, percebem-se, tambm, ares cmicos expressos pelo seu sorriso diablico que parece esconder a soluo de um mistrio que o leitor desconhece, ou pela sua engraada gravata de bolinhas, ou ainda, pelo fato de andar armado com uma tesoura com pontas redondas. Por outro lado, os motivos que remetem ao Dia das Bruxas, como um morcego de papel preso por um alfinete, ou uma lua, ou um clipe de papel segurando uma nuvem junto lua. Todos esses elementos ajudariam a compor a assinatura de Will Eisner.
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Alm disso, um outro aspecto que remete ao humor e brincadeira a forma como os elementos de terror do a impresso de terem sido feitos com material de escritrio. H, inclusive, um texto de introduo escrito sobre a figura da lua, que inicia a narrativa, que acontece em uma casa antiga, como se todos os elementos da pgina estivessem interagindo. Como se pode conferir atravs dos exemplos apresentados, o autor nunca se repete nas aberturas dos seus quadrinhos (Fig. 04).
a)
b)
Figura 04: a) a histria a do Dia das Bruxas, sendo o ttulo formado pelas pilastras da casa, onde ir acontecer a histria. b) o ttulo est boiando na gua em meio a bolhas, numa imagem submersa na gua onde a histria tem incio, contada por dois narradores, que continuam andando pela gua e pelo cais nas prximas pginas
A segunda histria do Dia das Bruxas tem como personagem principal uma bruxa, apresentada como um outro clich de histrias de terror, porm, desprezando a data em questo e zombando daqueles que a temem. Trata-se de uma apresentao contrria quelas feitas em histrias e filmes de terror, em que um personagem adverte sobre o contedo da histria, aparecendo a palavra Spirit apresentada como as pilastras da casa em que ir se passar a histria. A assinatura do autor se encontra nas placas de indicao do nome da rua, junto a um antigo poste de luz. No terceiro exemplo, a pgina de abertura da histria O Empreendedor uma imagem submersa na gua. H dois personagens que iniciam a narrao, comentando o que ir acontecer a seguir. A palavra Spirit bia na gua em meio as bolhas que a cercam, estando as letras da palavra em diferentes posies com se soltas na gua. Os quadros seguintes mostram os narradores saindo da gua e as cenas no cais, em que a histria tem incio. Quanto
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concluso, ela torna a remeter s pginas de abertura (Fig. 05). No exemplo abaixo, na histria Selo Postal, a pgina de abertura que remete final.
Figura 05: histria Selo Postal
Em outras histrias8, Eisner explora as caractersticas de outras mdias, como o rdio e o cinema (Fig. 06). A histria A tocha uma experincia com a linguagem do rdio, explorando recursos grficos que simulem o som e as cenas de ao encontradas nessa mdia. Devido a tal caracterstica, a pgina de abertura quase toda preta e as internas contm anncios dos patrocinadores fictcios do programa, fazendo referncias intertextuais e metalingsticas, quando o personagem ataca o prprio autor. Na segunda histria, Trapo humano, h uma referncia ao filme Farrapo humano do diretor Billy Wilder, sendo a pgina apresentada em quadros que remetem a filmes e storyboards.
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Figura 06: as histrias A Tocha e Trapo Humano.
O ttulo da srie, bem como a assinatura do autor, como aparecem nas seguintes pginas de abertura, fundem-se com as imagens de uma forma inusitada e sofisticada (Fig. 07).
Figura 07: histrias Dulcet Tone e Escape.
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Uma das formas de contar histrias utilizada por Eisner e desenvolvida por meio da arte seqencial a pantomima. o uso das imagens sem palavras. Na histria Hoagy, o Iogue II, no h textos verbais, apenas aes e cartes postais com palavras desenhadas que servem como perifricos narrativos , como cita Will Eisner em seu livro Quadrinhos e arte seqencial (Fig. 08). A pgina de abertura possui dois quadrinhos inseridos em um meta-quadrinho, em que o carteiro entrega um carto postal. No verso do carto, em destaque na parte inferior da pgina, est o ttulo da srie e a assinatura de Eisner, como se ele estivesse remetendo o carto para seu personagem, aos cuidados do comissrio Dolan.
Figura 08: histria Hoagy, o Iogue II
Em alguns casos, Eisner desenvolveu uma estrutura de recontar histrias de domnio pblico, algumas j conhecidas, ou fazendo adaptaes de obras de escritores famosos. Muitas vezes, o artista mantm o texto original do escritor e trabalha uma nova narrativa atravs de imagens, levando a palavra e a imagem a uma nova forma de leitura e interpretao, como o caso de Hamlet e A queda da casa de Usher (Fig. 09), ou ainda, mostrando o texto original sem alteraes ou outras releituras, como a histria Joo e Maria (Fig. 10).
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Figura 09: a histria contada pelo Spirit: A Queda da casa de Usher, de Edgar Allan Poe
Na histria A queda da casa de Usher, Will Eisner se apropria do texto de Edgar Allan Poe, aludindo ao escritor e criando uma narrativa visual para esta histria, do ponto de vista do Spirit, que a est contando para Ebony.
a)
b)
Figura 10: releitura da histria Jao e Maria: Contos de fadas para Delinqentes Juvenis contados pelo Spirit: Joo e Maria.
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No segundo exemplo, a histria a releitura de um clssico da literatura infantil, j de domnio pblico, a de Joo e Maria. Como est voltada para um pblico sofisticado, juvenil e adulto, a histria no convencional e parece muito distante de seu original; o que j evidencia o fato o novo ttulo, trabalhado de forma rebuscada, que remete s folhas de rosto e capas de livros infantis antigos: Contos de fadas para delinqentes juvenis contados pelo Spirit: Joo e Maria. A pgina seguinte faz uma apresentao dos personagens que em nada se assemelham aos originais e enfatizam o ttulo, indicando uma histria diferente das que foram contadas at ento a respeito de Joo e Maria. A apropriao de histrias de mdias diferentes rdio, cinema, literatura e sua adaptao ou transposio para outros meios ocorre em Eisner, como no caso dos seus quadrinhos consideradas intermidiais. No caso deste estudo, o foco o aspecto visual e narrativo do processo criativo, especialmente de Will Eisner como artista grfico, exemplificando o modo como ele se apropria das caractersticas dessas mdias para criar suas pginas de abertura. Os exemplos escolhidos para serem citados e mostrados foram retirados de coletneas da srie The Spirit, organizadas por editores e pesquisadores da obra de Will Eisner e, em alguns casos, sob sua superviso. Para citar alguns de seus trabalhos a partir de 1978 e da dcada de 1990, foram escolhidos exemplos retirados de suas graphic novels, dentre elas Contrato com Deus e The dreamer, sendo este ltimo um trabalho autobiogrfico. Nessas pginas sero exemplificados alguns tpicos sobre arte seqencial e o estilo mais maduro do autor.
Tpicos em arte seqencial

Will Eisner desenvolveu uma srie de apontamentos sobre seu prprio trabalho, muitas vezes fazendo anlise de suas pginas ou escrevendo sobre seu processo de criao ou sobre a arte seqencial. Buscava dar explicaes sobre os motivos pelos quais colocava o texto de uma determinada forma, ou os personagens em certas posturas e os bales, ou o texto dos bales, de modos diferentes na mesma histria. Durante seu perodo de docncia na School of V isual A rts, Eisner preparou um material, que deu origem disciplina A rte Seqencial nessa mesma instituio e que depois originou o livro Quadrinhos e arte seqencial considerado um tratado sobre a linguagem dos quadrinhos, e que pode ser aplicado a outras reas das artes visuais. Como a pesquisa do artista sobre a arte seqencial levou diferenciao e ao reconhecimento de seu trabalho, caracterizando o texto como intermedia,
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sero abordados alguns tpicos que ilustram uma fase mais madura do artista. Em seus trabalhos posteriores, Eisner criou uma narrativa visual que amalgamava texto, imagem, dilogos, sendo tal estrutura marcada pela ausncia ou semi-ausncia de requadros, sempre explorando o meta-quadrinho. O texto , ento, lido como imagem, desde que as letras so trabalhadas de forma diferenciada e os ttulos das histrias se articulam com as ilustraes com as quais se integram. Logo, os prprios signos verbais se transformam em imagem. No caso da histria Contrato com Deus, o ttulo se encontra cravado em uma pedra, como uma aluso s placas dos Dez Mandamentos recebidos por Moiss (Fig. 11). Nesta placa, a palavra God est desenhada como caracteres hebraicos.
Figura 11: pgina de abertura da histria Contrato com Deus e metaquadrinho.
Nos quadrinhos exibidos acima, o texto do dilogo do personagem contra Deus est trabalhado de forma diferente, como se fosse uma imagem, com a funo de expressar a ira do personagem. Esse tratamento das letras e, conseqentemente, das palavras, evidencia a angstia do personagem, que se articula ao timing ou ao ritmo da histria narrada. Um outro tpico relevante destaca a importncia da imagem como elemento comunicador por excelncia, considerando que, dentro da teoria da recepo, a experincia do leitor deve ser ativada para promover uma interao com o autor, assim permitindo que o artista seqencial possa evocar as experincias de vida ou o background knowledge desse leitor. Portanto, o
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sucesso da comunicao vai depender do leitor reconhecer o significado e o impacto emocional da imagem: Os artistas que lidavam com a arte de contar histrias, destinada ao pblico de massa, procuravam criar uma Gestalt, uma linguagem coesa que servisse como veculo para a expresso de uma complexidade de pensamentos, sons, aes e idias numa disposio em seqncia, separadas por quadros (EISNER, 1989, p. 13). Convm refletir, ainda, sobre a questo das letras como imagens. Considerando que as palavras so feitas de letras, por sua vez tidas como formas abstratas de antigos desenhos que costumavam representar diferentes elementos, tais como animais ou objetos, Eisner conseguiu criar um alfabeto visual inspirado em posturas humanas para idealizar um estado emocional ou uma ao, dando origem a uma trama de interao dramtica calcada em smbolos bsicos. Segundo Eisner, desenvolver a tcnica e o conhecimento desses smbolos bsicos uma oportunidade para construir histrias que envolvam significados mais profundos e que tratem das complexidades da experincia humana (Fig. 12).
Figura 12: posturas humanas como forma a expressar um estado emocional sem necessitar de textos, enfatizando o aspecto dramtico.
Finalmente, o ltimo tpico que convm discutir a questo das imagens sem palavras. Integrando os quadros de uma pgina em um nico painel, Eisner conseguiu contar suas histrias, muitas vezes, sem necessitar de palavras, nem requadros. Trabalhava apenas as posturas de seus personagens, a composio das linhas e cores dos elementos narrativos que, de alguma forma, expressavam aspectos emocionais dos personagens, em um determinado momento da historia. O incio e a concluso da graphic novel,
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The dreamer (1986), so exemplos da ltima fase do artista, que mostram como sua tcnica evoluiu desde as pginas de abertura da srie The Spirit dos anos 1940 (Fig. 13) at os anos 1980.
a)
b)
Figuras 13: a) pgina de abertura da histria The Dreamer b) pgina final da histria The Dreamer.
As figuras 13 a e b , acima, mostram seqncias da histria The dreamer, a primeira revelando o jovem Eisner procurando um dinheiro para pagar um caf. Na parte superior da pgina, l-se uma manchete do jornal N ew York Times, datado de 21 de janeiro de 1937, perodo em que o artista iniciou sua carreira. A postura do personagem e a manchete passam, de uma forma coesa, a informao de que se trata de um perodo financeiro difcil para os Estados Unidos, j que o pas, ento, enfrentava o final da Depresso Econmica. Na pgina de concluso, encontra-se, ainda, uma outra manchete, mais fatdica do que a da abertura do The N ew York Times, a qual aborda a Segunda Guerra Mundial. Porm, o personagem, aps passar pelas dificuldades do incio de sua carreira, j estava determinado a seguir seus sonhos, apesar do perodo conturbado em que o mundo vivia. Mais uma vez, a pgina exibe signos grficos interligados, em que retalhos de jornais passam a compor a silhueta de prdios com janelas. Mas a trajetria criativa de Will Eisner, infelizmente, foi interrompida com a sua morte em 2005, para tristeza de seus admiradores, que ainda lhe prestam homenagens no seu site oficial na internet. O artista que mudou a forma de escrever histrias em quadrinhos influenciou geraes de todos
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os continentes e foi o primeiro a fazer comentrios sobre o prprio processo de criao de forma didtica, visando passar adiante seus conhecimentos adquiridos ao longo de anos de pesquisa e dedicao. ltimas consideraes sobre intermidialidade e quadrinhos Como Will Eisner iniciou suas experincias em 1940, outros artistas que aprenderam ou no com ele, tambm desenvolvem ainda hoje, em 2006, trabalhos inovadores nessa linguagem. Trata-se, pois, de uma rea aberta para experincias as mais diversas e instigantes, das quais participam artistas, fotgrafos e designers grficos explorando as inmeras possibilidades dos quadrinhos. Assim como a linguagem cinematogrfica tem evoludo, tambm os quadrinhos rumam para uma nova fase, enriquecida pelas novas tecnologias digitais. A tendncia dessa linguagem integrar o texto verbal e a imagem, entrelaando-os em um nico objeto. O trabalho de Will Eisner, que revela as suas experincias com a palavra e com a imagem, ilustra os conceitos apresentados por Claus Clver de mixed-media e intermedia. Como possvel constatar, as pginas da srie The Spirit so no apenas mixed-media, como a maior parte das histrias em quadrinhos, mas tambm intermedia. Os seus quadrinhos, que possuem apenas palavras dentro dos bales ou em espaos brancos, sempre separados das imagens, so exemplos de textos mixedmedia, pois possvel separ-los, sem grande perda de significado. J na sua fase madura, predominavam textos intermedia, em que palavras e imagens se entrelaavam entre si, sendo impossvel separ-las. Finalmente, percebeu-se que a constante preocupao do artista com o seu trabalho o levou a uma nova forma de refletir sobre os quadrinhos e sobre o seu processo de criao. Por isso, as inovaes grficas de Eisner levaram-no a desenvolver a arte seqencial, to conhecida e estudada hoje por profissionais das artes visuais. Considerando todas essas experimentaes de Eisner, no se pode deixar de reconhecer a importncia do artista no mbito do estudo da intermidialidade, alm de haver deixar deixado um vasto metatexto, que ilustra os conceitos aqui abordados sobre possibilidades de entrelaamento entre palavra e imagem.
Notas 1 Pulp fiction o termo utilizado para se referir a um determinado tipo de publicao do perodo de 1920 at a dcada de 1950. Refere-se publicao de revistas contendo histrias de aventura ou fico cientfica, que eram feitas com um papel de baixa 294
qualidade, cujo contedo se questionava por ser considerada uma literatura barata. A origem do nome vem de wood pulp, a polpa da madeira utilizada na fabricao dos papis dessas revistas em quadrinhos. 2 It is in texts in which visual and verbal signs are combined into multi-media, mixed-media, or intermedia texts that we encounter the most common types of word and image relations in contemporary culture (CLVER, 2000, p. 15). 3 Documentrio realizado por Mariza Furtado: Will Eisner: Profisso cartunista. Rio de Janeiro: Scriptorium, VHS, s.d. 4 Os pogroms eram ataques violentos feitos a uma minoria tnica. Esse termo tem sido utilizado para denominar os ataques ocorridos na Europa contra os judeus e tem sido tema das histrias de Will Eisner. 5 certainly there was more for the cartoonist working in this technique to deal with than superheroes who were preventing the destruction of Earth by supervillains (EISNER, 2000, p. 7). 6 The text and the balloons are interlocked with the art. I see all these as threads of a single fabric and exploit them as a language. If I have been successful at this, there will be no interruption in the flow of narrative because the picture and the text are so totally dependent on each other as to be inseparable for even a moment (EISNER, 2000, p. 12). 7 in the twelve years that followed, I thrashed about this virgin territory in an orgy of experiment, using The Spirit as the launching platform for all the ideas that swam in my head 8 Os ttulos, em portugus, que aparecem no topo das pginas, foram acrescentados pelas editoras, na etapa da traduo e no fazem parte da pgina desenvolvida por Will Eisner para publicao.
REFERNCIAS
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Chantal Herskovic Mestre em Artes Visuais pela UFMG. Especialista em Comunicao: Novas tecnologogias e hipermdia pelo Centro Universitrio de Belo Horizonte - UNI-BH Professora de Comunicao Social da Faculdade PROMOV.
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IL DIVISMO IN POSTWAR ITALIAN CINEMA: THE CASE OF GINA LOLLOBRIGIDA

Ricardo Bigi de Aquino ricbigi@yahoo.com.br
ABSTRACT: The phenomenon known as divismo has in Gina Lollobrigida one of its major representatives in the context of Italian and international cinema over the last sixty years. An icon of beauty that has attained mythical proportions, the Italian star is frequently seen as a mere sex symbol related to the reconstruction of her country in the postwar period. Such an approach ignores the merits of her work as an actress, photographer and sculptress, as well as the strength of her presence in contemporary popular culture.
RESUMO: O fenmeno conhecido como divismo tem em Gina Lollobrigida uma de suas maiores representantes no contexto do cinema italiano e internacional ao longo dos ltimos sessenta anos. cone de beleza que atingiu propores mticas, a estrela italiana vista freqentemente como mero smbolo sexual ligado ao perodo da reconstruo de seu pas no ps-guerra. Tal abordagem ignora os mritos de seu trabalho como atriz, fotgrafa e escultora, bem como a fora de sua presena na cultura popular contempornea.
KEY WORDS: Divismo. Gina Lollobrigida. Cinema italiano. PALAVRAS-CHAVE: Divismo. Gina Lollobrigida. Italian Cinema.
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A beauty icon that came to represent the loveliness of Italian women all over the world, a movie star that attained mythical status in international cinema, Gina Lollobrigida (1927-) remains one of the last examples of the great diva still in existence. About to turn 80 years-old, completing her 60th year in the public eye, the Italian actress has had a rich and varied artistic career since her timid beginnings as an extra in Riccardo Fredas Aquila nera (1946). Her accomplishments as an actress, if open to dispute in some critical circles, led to her worldwide popularity during the fifties and sixties. From the seventies onwards, she abandoned films to start an award-winning career as a photographer and sculptress, activities around which she has centered her life in the last decades. Lollobrigidas longevity and continuous prominence as a public figure have been object of the attention of academics and journalists alike. We deem it important to define her place within the phenomenon of divismo and ascertain the particular contribution she has made to the Italian cultural scene. This article will address the following questions: why Lollobrigida stood out, against all odds, among all the promising young actresses of her generation? what personal qualities contributed to Lollobrigidas worldwide appeal as a movie star? why was Lollobrigida almost always battered by the critical establishment on account of her acting abilities, when her films bear examples that she was, more often than not, a natural and skilled performer? what factors turned Lollobrigida into a star of mythical grandeur, a great diva?
DIVISMO: STAR GAZIN G IN ITALIAN CIN EMA

It is an established fact that the relationship between actor and public is partially based on the fascination that the former has exerted upon the latter from time immemorial. The advent of cinema and the birth of its first stars raised the impact of this enchantment to an exponential level, hitting the collective mind both at the conscious and unconscious levels. The phenomenon known as divismo has its history traced to the years immediately preceding World War I and remains connected with the names of the first female stars of the Italian cinema: Lyda Borelli (18841959), Hesperia (1885-1959), Francesca Bertini (1888-1985), Pina Menichelli (1890-1984) and Italia Almirante-Manzini (1890-1991).1 These extraordinary women captured the public imagination during most of the silent years, appearing in vehicles especially designed to show their individual talents, mostly melodramas where passion reigned and was represented in striking images centered on the divas portrayal of love, tragic suffering and loss. As remarked by Marcia Landy (2000, p. 5), quoting Gilles Delleuze, divismo had the ability to penetrate into the psychic life of the spectator to evoke
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desire and to generate a range of affects power becomes action or passion, affect becomes sensation, sentiment, emotion or even impulse. This was indeed the way in which la Borelli in Ma lamor mio non muore (1913) or la Bertini in Assunta Spina (1915) impressed themselves upon their viewers. Eventually, following trends dictated by the social and political transformations that Italy experienced from the mid-twenties onwards, the older icons were replaced by newer ones. The rise of Fascism saw the demise of the silent era divas and the arrival of actresses whose screen persona was built on the models exported by Hollywood: Shearer, Dietrich, Garbo, Harlow, Lombard, Turner. Both ethereal and sensual types usually blond and distant were all the rage then, making the fortunes of Isa Miranda (1905-1982), Assia Noris (1912-1998) and Luisa Ferida (1914-1945). The major departures from this mold were relative newcomers Anna Magnani (1908-1973), Clara Calamai (1915-1998), Alida Valli (1921-) and Carla del Poggio (1925-) whose sultry beauty signalled the beginning of a change in public taste.2 The end of World War II saw the assertion of this new paradigm of female beauty: physically exuberant, sensual, down-to-earth, typically Mediterranean.3 As Neorealism made its appearance showing the realities of life in a ravaged country, it also brought the first examples of the woman of the people popolana on Italian screens. Nearly all Italian actresses who started their careers in the late forties and early fifties played popolana types and reached fame within this social and behavioral aesthetic framework. From Silvana Pampanini (1925-) to Lucia Bos (1931-), this generation of young hopefuls included Eleonora Rossi-Drago (1925-), Gina Lollobrigida (1927-), Gianna Maria Canale (1927-), Silvana Mangano (1930-1989) and Antonella Lualdi (1931-). Among them, only Gina Lollobrigida was able to impose herself on the international scene as a major movie star.
GIN A LOLLOBRIGIDA: A SLOW RISE TO FAME

Seen from a perspective of approximately sixty years, Gina Lollobrigidas rise to stardom was slow when compared to the path followed by her colleagues. Born in Subiaco, an ancient town in the foothills of mountains bordering the Abbruzzi, Lollobrigida belonged to a middle class family that lost everything during the war. As virtual refugees, the family reached Rome in 1945 and did its best to survive amid the general confusion that followed the end of the conflict. The second of four daughters, Lollobrigida was the only one who gave signs of having an artistic temperament, being endowed with a beautiful voice and a distinct talent for the visual arts. It is now part of movie lore
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that, as all family members gave their utmost to make ends meet, Lollobrigida did sketches and portraits of American soldiers in order to help at home. In 1946, a golden opportunity came her way: she received a scholarship to study painting and sculpture at the Academy of Fine Arts. Reminiscing, she avowed her gratitude to her sisters who took several menial jobs so she could dedicate more time to art school (MATTANZA, 2004, p. 24). That same year, however, a chance meeting with a talent scout led to her appearing as an extra in two films, Aquila nera (1946) and Lucia di Lammermoor (1946).4 One year later, another street encounter landed her more work as an extra, a total of four films, including Mario Costas LElisir dA more (1947). The year was a crucial one for Lollobrigida, as she also starred in a photoromance titled Nel fondo del cuore, which appeared in the magazine Sogno between May and October (RETEUNA, 2000, p. 234). More importantly, she tried her luck in two beauty contests, Miss Rome and Miss Italy, obtaining honorable results: second and third places, respectively. At 20, the young woman clearly stood at the crossroads, having to define her future among three possibilities: becoming a visual artist, a soprano lirico, or an actress. No doubt, the immediate compensations afforded by the third option played in its favor, as Lollobrigida increasingly took upon herself the responsibility of supporting her family. Last but not least, 1947 was also the year in which Lollobrigida started her romantic relationship with Milko Skofic, a Yugoslavian doctor who had sought refuge in Italy during the war. They married two years later and Skofic would eventually abandon the medical profession to manage his wifes budding career (BARRACIU, 1968, p. 62). It is generally acknowledged that Mario Costa (1904-1995) was the first director to perceive Lollobrigidas artistic potential, offering her leading roles in Follie per lopera (1948) and I pagliacci (1948).5 The latter is indeed an extraordinary moment in Lollobrigida s early career, as she plays Nedda to Tito Gobbis Canio with the boldness and spontaneity of a more seasoned professional. Beautifully photographed by the great Mario Bava (1914-1980), the young actress is all sparkle and freshness as she sings through the voice of Onelia Fineschi. The film earned Lollobrigida good reviews in Italy as well as in France and in the United States, where it was released two years later. The N ew York Times found her handsomely endowed by nature, ...beautiful and spirited as the faithless Nedda (PONZI, 1982, p. 34). Still, fame eluded her. During the next three years she made ten more films, ranging from average to mediocre, thus gaining further acting experience. This was also the time when, between July and October 1950, Lollobrigida went to Hollywood at the invitation of Howard Hughes (19051976), in the hope of being offered a contract. According to her version of
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the story, she signed an option and returned to Italy. When the contract arrived, Lollobrigida verified that it did not correspond to the conditions initially stipulated. Lollobrigida refused to sign the document and Hughes sued her, starting a legal battle that kept Lollobrigida from filming in Hollywood for the next nine years.6 It was not until Christian-Jaque (1904-1994) invited Lollobrigida to play Adeline opposite Grard Philipe (1922-1959) in Fanfan la Tulipe (1951) that the world finally took notice of the arrival of an exquisite new star, a woman of such beauty and grace that she could no longer remain ignored. Aptly, she adorned the cover of the September 3, 1951 issue of Life, being described as one of Italys fiery beauties. It had taken Lollobrigida six years and eighteen films to be given her first major break. When compared to the upcoming talents of her generation, her rise to prominence seems to have been more arduous and gradual than most (BUCKLEY, 2000, p. 534). Silvana Mangano exploded in the international scene in Giuseppe De Santiss Riso amaro (1949) at the age of 19; Lucia Bos made her debut in another De Santis film, N on c pace tra gli ulivi (1950) at the same age. Lollobrigida was already 25 when she became Italys maggiorata fisica opposite Vittorio De Sica (1902-1974) in Alessandro Blasettis Altri tempi (1952) and 26 when Luigi Comencini (1916-) made her famous all over the world as Pizzicarella la Bersagliera in Pane, amore e fantasia (1953). Indeed, why did Lollobrigida have to struggle for so long? And why would she eventually overtake Mangano and Bos? Of the three, Mangano is the one who was given better opportunities to succeed. After making films like Riso amaro, Anna (1951), LOro di N apoli (1954) and Ulisse (1955), Mangano could easily have become Italys preeminent film star.7 Yet, by 1953, she had already been overshadowed by Lollobrigida. This surprising outcome must no doubt be due to the popular appeal of Lollobrigidas essential gifts, a curious mixture of dazzling beauty and reluctant voluptuousness. There is indeed no other explanation for the Lollobrigida phenomenon. As of 1952, any of her many lovely rivals Rossana Podest (1934-), for instance could easily have stirred the passionate interest of Italian fans. That did not happen: the people chose Lollobrigida instead. Once established, Gina Lollobrigida reigned above her other colleagues (RENZI, 1955, p. 9). Her period of unquestionable supremacy lasted five years, going from 1952 to 1956, with 1954 and 1955 being her golden years, marked by her dramatic triumph in Luigi Zampas La romana (1954), her return to the role of Maria de Riitis in Comencinis Pane, amore e gelosia (1954), and her portrayal of Lina Cavalieri (1874-1944) in Robert Z. Leonards La donna pi bella del mondo (1955), a film that, for all its possible flaws, has the distinction of being one of the greatest hits in the history of
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the Italian cinema.8 In 1954, both Time and Life dedicated covers to her; the same did leading magazines around the world. One can definitely say that the Lollobrigida myth was born in those five crucial years and remained strong enough to last the entire century. Before the meteoric rises of Sophia Loren (1934-) in LOro di N apoli and Brigitte Bardot (1934-) in Et Dieu cra la femme (1956), Lollobrigida stood briefly as the queen of European cinema. Even across the Atlantic only three actresses could match her in popular appeal: Ava Gardner (1922-1990), Marilyn Monroe (1926-1962) and Elizabeth Taylor (1932-).
TRIALS AN D TRIBULATION S OF A DIVA

The second half of the fifties saw Lollobrigida attempting an international career, with varying degrees of success.9 To this period belong Carol Reeds Trapeze (1956), Jean Delannoy s N otre Dame de Paris (1956), Carlo Lastricatis A nna di Brooklyn (1958), Jules Dassins La legge (1958) and King Vidors Solomon and Sheba (1959). Also in 1959, Lollobrigida was finally able to return to Hollywood, where she made Never so Few (1959) for John Sturges (1911-1992) and Go N aked in the World (1960) for Ranald MacDougall (1915-1973), before returning to Italy for Robert Mulligans Come September (1961). Although this assorted output led the Hollywood Foreign Press Association to place Lollobrigida alongside Rock Hudson (1925-1985) and Tony Curtis (1925-) as the worlds favorite stars of 1960, honoring her with the Henrietta Award, the balance of this creative period was mostly negative for the actress. Many of the films she made during those years had high production values, experienced directors and first-rate casts, yet only Trapeze was favorably reviewed by the critics and only Come September met with great popular success.10 Apart from a lack of good film prospects, the sixties started with a crisis involving Milko Skofics status as a Yugoslavian refugee and its negative repercussion on the citizenship situation of Lollobrigidas son, Milko Jr., then three years old. For a time, the family considered moving to Canada, thus enabling Milko Skofic Sr. to apply for Canadian citizenship. Although these plans never came through, they hurt Lollobrigidas popularity in Italy, leading to many displays of public displeasure at the supposed betrayal of an actress that had so far been considered a national treasure, Gina Nazionale. The rest of the decade also turned out uneven in terms of Lollobrigidas film work. She bravely tried to regain the respect of the critics by attempting several projects: Giancarlo Zagnis La bellezza di Ippolita (1962), Renato Castellanis Mare matto (1963), Basil Deardens Woman of Straw
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(1963), Alessandro Blasettis Io, io, io ... e gli altri (1966), Peter Glenville s Hotel Paradiso (1966), Giulio Questi s La morte ha fatto luovo (1967) and Mauro Bologninis Un bellissimo novembre (1968). Very distinct in visual style and subject matter, these films were carefully made and, for the most part, successful, even if generally overlooked by the critics. Lollobrigida also scored a personal triumph with her portrayal of Paulina Bonaparte (1780-1825) in Jean Delannoys V enere Imperiale (1962), accepted Melvin Franks invitation to do a couple of unpretentious comedies, Strange Bedfellows (1964) and Buona sera, Mrs. Campbell (1968), showed she could be brilliant doing commedia allitaliana in Mauro Bologninis Monsieur Cupido, fourth episode of Le bambole (1964), and lent her beauty and verve to the second tale of Armando Crispino and Luciano Lucignanis delightful Le piacevoli notti (1966). Somewhat less successful were Jean Delannoys Les sultans (1966), Le avventure e gli amori di Miguel Cervantes (1966), a project that was to be directed by King Vidor and was eventually given to Vincent Sherman (1906-2006), and Marcello Baldis Stuntman (1969). To top it all, the actress still found time to make a guest appearance in a Bob Hope (1903-2003) vehicle directed by Frank Tashlin (1913-1972), The Private N avy of Sergeant OFarrell (1967). Eighteen films in ten years was a fair result for Lollobrigidas efforts, even if one considers that none of her projects aroused critical or popular enthusiasm, in spite of the Nastro dArgento and the David di Donatello she was awarded for V enere Imperiale and the David di Donatello given for her performance in Buona sera, Mrs. Campbell. Clearly, Gina Lollobrigidas career was going nowhere around 1970, reaching its lowest point with the comic spaghetti-western Bad Mans River (1970), directed by Eugenio Martin (1925-). Luckily, that experience was followed by Luigi Comencinis wonderful Le avventure di Pinocchio (1971), a film in five episodes made for Italian television in which the actress plays the Blue Fairy. The following year Lollobrigida was paired with David Niven (1910-1983) in Jerzy Skolimowski s King, Queen, Knave, a film disowned by its director but ultimately worth seeing and in need of serious reappraisal. Still in 1972, Lollobrigida joined Danielle Darrieux (1917-) and Susan Hampshire (1937-) in a minor work, Peccato mortale, directed by Spanish veteran Francisco Rovira-Beleta (1913-1999). For reasons still to be adequately explained, none of the five giants of Italian cinema Vittorio De Sica, Luchino Visconti (1906-1976), Roberto Rossellini (1906-1977), Michelangelo Antonioni (1912-) and Pier Paolo Pasolini (1922-1975) invited Lollobrigida to star in their films.11 A plausible explanation for this apparent rejection is that a sex-symbol such as Lollobrigida did not fit into their particular artistic visions, remaining foreign to their creative needs (although Fellini did use sensual actresses such as Anita
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Ekberg (1931-) and Claudia Cardinale (1939-) to embody some of his personal fantasies regarding women).12 Unfortunately, Lollobrigida also failed to arouse the interest of the younger generation of Italian directors: Francesco Rosi (1922-), Valerio Zurlini (1926-), Pasquale Festa Campanile (1927-), Lina Wertmller (1928-), Marco Ferreri (1928-), Vittorio (1929-) and Paolo (1931-). Taviani, Ermanno Olmi (1931-), Liliana Cavani (1936-), Marco Bellochio (1939-) and Bernardo Bertolucci (1940-). Their projects, often politically motivated, did not invite contributions by an actress of Lollobrigidas image and sensibility.13 Maurizio Ponzi (p. 14-15), writing on Lollobrigidas films, regretted that the actress was not sought by the makers of commedia allitaliana, such as Mario Monicelli (1915-), Dino Risi, Age (1919-2005) & Scarpelli (1919-), and Ettore Scola (1931-):
...the truth is that La Lollo was perhaps too much a star for just any film. Which was a pity because, whatever the critics may have written about her, Gina in her post-Hollywood period would certainly have been able to hold her own beside the bigger names of Italian comedy, such as Manfredi, Tognazzi and Sordi. It is both surprising and unfortunate that an actress who so untiringly had sought to manifest her professionalism and progress should suddenly have been excluded from the better efforts of the Italian cinema.
However, as noted by Morando Morandini (p. 591-592):

With rare exceptions, such as some of the films of Antonio Pietrangeli, Italian comedy has been a male genre, and very often a chauvinist one. Monica Vitti was the only actress who managed in the 1970s, after her work with Antonioni, to challenge the dominance of the five male stars [Alberto Sordi, Nino Manfredi, Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni], and the four of the younger generation Lando Buzzanca, Adriano Celentano, Johnny Dorelli, and Giancarlo Giannini. Other actresses Claudia Cardinale, Catherine Spaak, Laura Antonelli, Stefania Sandrelli were either short-lived successes, or restricted to supporting roles.
Indeed, it is unlikely that these great actors would have been willing to share their vehicles with an attention-grabbing star of Lollobrigidas magnitude.14
A WOMAN REIN VEN TS HERSELF

At 45, in splendid form but recognizing that the cinema no longer offered her anything but decorative roles and cameos in minor films, Gina
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Lollobrigida decided to leave the profession that had given her fame and fortune for 26 years. She started by devoting herself to photography, a hobby she acquired in 1959 from fellow actor Yul Brynner (1915-1985), that gradually became one of her passions. The new activity proved successful, earning her several awards, including the Prix Nadar (1973) and the Vermeil Medal (1980), and yielding exhibits in museums and art galleries around the world. Lollobrigidas photographic production also found its way into five albums that were published in the following decades: Italia Mia (1972), Manila (1976), The Philippines (1976), Il Segreto delle Rose (1984) and The Wonder of Innocence (1994). Simultaneously, Lollobrigida ventured into film-making and shot three documentaries A Portrait of Fidel Castro (1975), The Philippines (1976) and Qatar Today (1982) , the latter two on commission. Also commissioned were photojournalistic assignments for major publications in Europe and in America. Television had already been tried by Lollobrigida beginning with her legendary appearance in Il mattatore (1959) opposite Vittorio Gassman (1922-2000). This was also a field she explored from the late sixties onwards. In this regard, it is worth mentioning Lollobrigidas participation in five episodes of Falcon Crest (1984), which earned her a Golden Globe nomination for Best Performance by an Actress in a Supporting Role in a Series, Miniseries or Motion Picture Made for Television; her guest appearance in Melville Shavelsons Deceptions (1985); and the 1988 TV remake of La romana, directed by Giuseppe Patroni-Griffi (1921-2005), in which Lollobrigida plays Margherita, the mother of the protagonist, Adriana. The eighties witnessed again another turn in Lollobrigidas activities, as she began to dedicate herself to one of her first loves, sculpture. As if closing a circle, returning to her sources of primary inspiration and pleasure as an aspiring young artist, she started to dedicate full-time to sculpting some forty-odd years after entering the Academy of Fine Arts. At age 65, she represented Italy at the 1992 Expo in Seville with the sculpture Living Together. From then on, other exhibits of Lollobrigidas sculptures took place, including the recent major ones at the State Pushkin Museum of Fine Arts in Moscow, the Venice Lido Open, and the Muse de la Monnaie, in Paris, all in 2003. Some of the pieces internationally displayed were gathered in her most recent book, Sculpture (2004).15 Besides occupying herself with her art in the foundries and atelier at Pietrasanta, Lollobrigida became involved with Unicef, Mdecins sans Frontires and FAO, acting as a good-will ambassador around the world. She also appeared in two films, Les Cent et Une N uits (Agns Varda, 1995) and XXL (Ariel Zeitoun, 1996), and made a riveting guest appearance in the
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Mercuzio videoclip Fatto di te (2001), making her presence felt by a new generation of spectators. The last two decades have witnessed a number of tributes to Gina Lollobrigida for her achievements both as an actress and as an artist: in 1985 she was made a Chevalier de la Lgion d Honneur by the French Government; in 1986 the Accademia del Cinema Italiano honored her, along with Federico Fellini and Marcello Mastroianni (1924-1996), with a David Medaglia dOro del Comune di Roma; in 1989 a yellow rose was named after her in Antibes; in 1996 she was made an honorary member of the Accademia delle Arti del Disegno, in Florence, and the Accademia del Cinema Italiano bestowed on her a David di Donatello alla carriera; in 1997 she was named a Cavaliere della Repubblica in Italy; in 2002 the Comune di Jesolo named a stretch of beach walk after Gina Lollobrigida, an honor that had been granted to Alberto Sordi the previous year; in 2003 the French Government honored her again, this time as Commandeur de lOrdre des Arts et des Lettres; in 2006, fifty years after winning her first David di Donatello for her role in La donna pi bella del mondo, Lollobrigida was given the David di Donatello del Cinquentenario, a special award that honored her as a representative of all Italian actors. Relatively few movie stars have received so many honors from such a diverse set of entities. Perhaps this is due to the fact that, from the fifties through the seventies, Lollobrigida touched popular culture as few other stars of her generation. The Italians named a curly lettuce Lollo , after the hairstyle that Lollobrigida adopted between 1953 and 1956; Lollobrigida also became a character in an episode of the popular Hanna-Barbera animation series, The Jetsons, a fact that speaks of the international impact of her image as a symbol of glamour. For an actress who was not taken seriously by the film industry, all these laurels came to represent well-deserved recognition, after a long and notable career.
THE CON FIGURATION OF A LOVE GODDESS

One of the facts about the career of Gina Lollobrigida is that it was built around two essential qualities: beauty and sensuality. In this respect, there is nothing to differentiate it from countless others based on the same principles: Rita Hayworth (1918-1987), Ava Gardner, Marilyn Monroe, Brigitte Bardot, Ursula Andress (1936-), to name a few. The Oxford History of World Cinema defines Lollobrigida as one of the sex-pot divas of the postwar Italian cinema, along with Silvana Mangano, Sophia Loren and Silvana Pampanini (MORANDINI, p. 359). Ephraim Katzs The Film Encyclopedia lists her as an earthy, buxom beauty of Italian films (1994, p. 838). Stefano
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Masi and Enrico Lancia in Italian Movie Goddesses state that sunny Gina belonged to the category of the muscular beauties and explain that she started her career in those years when the cinema was renewing itself and seeking fresh feminine bodies (1997, p. 106). To a degree, Gina Lollobrigida s unique, perfect beauty is the factor that counted the most among her other personal qualities as she started to conquer Italy and, eventually, the world. Indeed, Lollobrigida became a beauty icon on account of the particular traits of her face and figure. Among all Italian actresses of the postwar period, she is the one who possessed greatest symmetry and harmony of facial features. The ensemble created by her eyes, nose and mouth, seen from whatever position, front, side or profile, has a classical quality whose immediate referents are Greek sculpture and Renaissance painting. Alberto Moravia (1907-1990) aptly described Lollobrigida as an Italian archetype of female beauty (MORAVIA, 1972, p. vii). He elaborated: I was referring to your similarity to Raphaels portrait, known all over the world as La Fornarina I would go further and say that this similarity is recognizable not only in some of the physical aspects (for instance the curves of the eyes, the oval of the face, the shape of the mouth) but above all in the expression, or as one says, in the very spirit of the person. 16 The great novelist went on to say that ... one can trace your face further back than the Renaissance, to the Romans, to the Villa of the Mysteries in Pompeii, and back to the Greek urns of the Mycenan era. 17 The same can be said of Lollobrigidas general anatomy.18 Her body, and especially her torso that dream landscape of every male spectator throughout the fifties and sixties, with breasts that stand out more for their shapely conformation than for their size, and a narrow waist that nearly became Lollobrigidas trademark have definite analogies with classical art. A study of her beauty reveals an overall perfection and delicacy of forms that reminds one of an old cameo or a piece of ancient statuary.19 One can assume then that the creation of the Lollobrigida myth was fundamentally based on the projection of her image as a modern-day Venus. As Bobby Darins Tony describes Lollobrigidas Lisa Fellini in Come September: There are 206 bones in the human body and Ive never seen them that well-arranged before. She sure is a beautiful specimen. Ironically, such perfection was becoming out of fashion by the time Lollobrigida started her career. Maurizio Ponzi (p. 8) notes: Unlike that of Bos, Mangano and Loren, all three of unquestionable grace and loveliness, ... Ginas beauty is almost perfect. To the extent that is almost unreal. To illustrate his point, Ponzi cites journalist Adriano Baraccos description of the effect produced by Lollobrigidas appearance at the 1949 Locarno Film Festival: We just cannot ignore this amazing girl, who is so beautiful that she
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almost arouses our indignation. Whenever she walked by, all the men stared unbelievingly; even the women were disarmed by her. She has such a gentle air about her, at last people said, here is the perfect woman. 20 In spite of such recognition, a new style of feminine beauty was emerging in postwar Italian cinema: it was rather more democratic, allowing for irregular, angular facial features as long as the general impression was striking, voluptuous, charming in a raw, unvarnished way. Silvana Pampanini best exemplifies this new physical type; Silvana Mangano, Lucia Bos and Sophia Loren belong to the same matrix. The fact that the Miss Italy jury chose Lucia Bos over Gianna Maria Canale and Gina Lollobrigida in 1947 is indicative that the standards of judgement were already shifting, since Canale and Lollobrigida were classically-defined beauties whereas Bos was not. Be that as it may, it is certain that the creation of the Lollobrigida myth owes a great deal to the Italian and international press. Buckley (p. 530) calls attention to the proliferation of feminine imagery in the illustrated magazines of the fifties and sixties, a fact that helped to transform Lollobrigida, Loren and other young actresses into beauty icons for public consumption. Lollobrigida was also indebted to the talented and experienced cinematographers with whom she worked along her 26-year career.21 Her face and body were nearly always lovingly treated by the camera and the impact of her beauty on the consciousness of two generations of moviegoers is partially due to the care with which producers, directors and cinematographers worked together on the revelation of her physical attributes.
LOLLOBRIGIDA LOREN : THE SUN AN D THE MOON

The emergence of Sophia Loren on the Italian and international scene was a memorable process in the history of contemporary popular culture. Never before had a Mediterranean actress so impressed spectators all over the world. David Quinlan (2000, p. 325) well summarizes her main characteristics as follows: Stunningly beautiful, rich-lipped, full-bosomed, dark-haired Italian star with peasant-style sex appeal. At first in Italian films, but her looks, attractive English, evident sense of humour and willingness to do her best in almost every genre soon made her a big international name, as popular with women as with men. In order to speak of Gina Lollobrigida, and particularly of her career after 1956, one must necessarily refer to Sophia Loren and the now legendary Lollobrigida Loren rivalry. Sophia Lorens physical attributes, personality and expressive acting style had started to be noticed since Aida (1953), a trend that continued in 1954 in such films as Carosello N apoletano, LOro di N apoli and Peccato che sia
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una canaglia. In 1955, Loren consolidated her firm position as Lollobrigidas main rival working under Mario Camerini (1895-1981) in La bella mugnaia and Mario Soldati (1906-1999) in La donna del fiume. Having her career engineered by one of Italys most powerful producers, Carlo Ponti (1912-), who had groomed her for stardom since the age of 15, Sophia Loren appeared as a dazzling comet on the Italian horizon of 1955 (KATZ, p. 842). From 1956 onwards, she would conquer the world, propelled by international productions that Ponti co-produced or obtained for her. Tracing the development of the careers of Gina Lollobrigida and Sophia Loren during the fifties proves enlightening and shows just how impetuously Carlo Ponti conquered new territories for his actress-wife. Loren not only made more films than Lollobrigida between 1953 and 1959 (27 against 15), but several of her films proved more commercial and critically successful. It is no doubt worth mentioning that before her Oscar-winning performance in Vittorio De Sicas La ciociara (1960), Loren starred in eleven international productions directed by such masters as Stanley Kramer (19132001), Henry Hathaway (1898-1985), Carol Reed (1906-1976), Martin Ritt (1914-1990), Sidney Lumet (1924-), Anthony Asquith (1902-1968) and George Cukor (1899-1983). Lollobrigida acted in just three international films during the same period (1957-1960) and only Jules Dassins La legge (1958) obtained a small measure of critical approval. Obviously, it would not be long before Lollobrigida was eclipsed by Loren. By 1958, the latters supremacy was already flagrant. Somewhat sadly, Sophia Lorens success proved damaging to Gina Lollobrigida in more ways than one. From the mid-fifties onwards, the two actresses were incessantly compared, with the scales always tipping in Lorens favor. It became a commonplace to judge Lollobrigidas appearance and acting abilities by setting them against Lorens, using the latter as the established parameter for beauty and talent.22 This practice was rather unfair to Lollobrigida: not only was she seven years older than Loren, but her personality and the qualities that she brought forward on the screen were essentially different from those displayed by her rival. First of all, Lollobrigida and Loren have totally different kinds of beauty: comparing them proves to be a rather empty, futile exercise. From the point of view of their acting potential, Loren is the more obviously emotive of the two. She has something of Anna Magnanis volcanic screen presence and acts from a deep seated intuitive basis. When tapped by masterful directors such as Vittorio De Sica and Ettore Scola, Lorens particular gifts yield impressive results, as can be seen in La ciociara, Ieri, oggi e domani (1963), Matrimonio allitaliana (1964) and Una giornata particolare (1977).23
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Lollobrigida is also an intuitive actress, but her acting tends to be more conventional than Lorens, often relying on stock expressions, poses and reactions. Like Loren, she has an expressive face and sometimes brings her raw emotions to the characters she plays. As she acquired more acting technique throughout the years, she learned how to lend a parodic note to many of her comic interpretations, traits that are discernable since Beat the devil and Pane, amore e fantasia. One is tempted to say that she patterned her acting in the tradition of the commedia dellarte and the variety theatre. More so than Loren, Lollobrigida tends to play her characters in rapid strokes, well-chosen, incisive, avoiding naturalism and opting for rather stylized effects, as it is evident in Pane, amore e gelosia, Strange Bedfellows, Le bambole, Hotel Paradiso, Buona sera, Mrs. Campbell, Stuntman, Bad Mans River and King, Queen, Knave. On the other hand, it is plain that Lollobrigida was also capable of handling dramatic scenes with conviction, lending poignancy to her interpretations in films such as La provinciale, La romana, Trapeze, Notre Dame de Paris, Go N aked in the World, Mare matto, Woman of Straw and Un bellissimo novembre. One notices that, in her dramatic moments, the actress willingly sacrifices her beauty for the sake of the truth of the situations lived by her characters. At this point, it is worth asking if there is incompatibility between great physical beauty and great acting. Are love goddesses to be also virtuoso performers? Have there been great actresses who were also exceptionally beautiful? Were Vanessa Redgrave (1937-) and Liv Ullman (1939-) ever considered great beauties? Are critics generally biased against actresses who are major sex symbols? Historically, what has been the critical attitude toward the work of Rita Hayworth, Lana Turner (1920-1995), Ava Gardner, Marilyn Monroe and Brigitte Bardot? Can Kim Basinger (1953-) be truly considered a great actress, in spite of her Oscar-winning performance in L. A. Confidential? Interestingly, actresses such as Katharine Hepburn (1907-2003), Bette Davis (1908-1989), Anna Magnani, Jeanne Moreau (1928-) and Glenn Close (1947-) were never admired for their beauty. A great beauty and superb actress, Irene Papas (1926-), never became a big international star. On the other hand, Marlene Dietrich (1901-1993) and Greta Garbo (1905-1990) built their entire careers on the projection of their fascinating screen personas. Love goddesses like Rita Hayworth, Ava Gardner and Brigitte Bardot were justly praised for their enchanting presence and magnetism, whereas their acting was generally dismissed as a component of lesser importance to the advancement of their careers. One must ask, then, what were Lollobrigidas essential gifts, what she brought to us as an actress and a movie star. A cursory examination of Lollobrigidas screen performances demonstrates that she was able to move with naturalness before the camera
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quite early in her career, as exemplified in I pagliacci. She learned to be in her characters situation and emote its moment-to-moment reality since at least Miss Italia. By the time she started dubbing herself, in La provinciale, she had acquired control over her diction and enunciation, giving her line readings a feeling of sincerity and truth. Lollobrigida clearly paid attention to the actors playing opposite her, listened to them and reacted according to her characters motivations. Her timing appears always appropriate to the situations being played and in tune with whoever is on camera with her. Somewhat surprisingly for an actress who is mostly regarded as a sex-symbol, one does not catch false notes in her work. One must also observe that, although Lollobrigidas performances were often criticized for their lack of depth, she holds her own remarkably well before all the great actors who played opposite her, from Grard Philipe to Pierre Brasseur (1905-1972), from Humphrey Bogart (1899-1957) and Anthony Quinn (1915-2001) to Burt Lancaster (1913-1994) and Ralph Richardson (1902-1983), from Vittorio De Sica to Walter Chiari (1924-1991), from Yves Montand (1921-1991) and Jean-Louis Trintignant (1930-) to Alec Guiness (1914-2000). Consequently, Lollobrigidas accomplishments stand in need of reevaluation.24
A DIVA ON TRIAL
The critics have been, by and large, indifferent or downright hostile to Gina Lollobrigida since at least the mid-fifties. It appears that her reputation as a sex goddess immediately precluded any possibility of her being taken seriously as an actress. In some cases, the critical disregard for Lollobrigida borders on the absurd. Peter Bondanellas Italian Cinema from N eorealism to the Present does not contain a single reference to Lollobrigidas name, although the author found time to write words of praise about the work of Laura Antonelli (1941-), Maria Grazia Cucinotta (1969-), Valeria Golino (1966-) and Liv Tyler (1977-). It is as if Gina nazionale had never existed. Marcia Landy dedicates a chapter of Italian Film to the Folklore of Femininity and Stardom and barely mentions Gina Lollobrigida, not bothering to cite any of her films or register her impact on the Italian cultural scene. Mira Liehm (1984, p. 142) does briefly mention Gina Lollobrigida in Passion and Defiance, Film in Italy from 1942 to the Present, but mishandles her presentation of Pane, amore e fantasia, a film she describes as drawing on a stylized peasant mythology and a contrived anecdotal approach. Its heroine (a glamorous Gina Lollobrigida clad in a high-fashion minidress), a poor village girl, ends up living happily ever after because she is modest, goes to church, never complains about her misery, and believes in good and evil, just as he priest has always taught her. Obviously, the author never saw the film or kept a
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very distorted memory of it as her references to Gina Lollobrigidas appearance are far off the mark. The same can be said of Liehms remark on the Bersaglieras lack of awareness of her familys miserable life, as the character repeatedly expresses her frustration regarding the poverty in which she lives. Jean A. Gilis sumptuous L e Cinma Italien does a thorough investigation of a century of Italian cinema, its major films and stars, but totally ignores Gina Lollobrigida. Merely registering two of her films A chtung! Banditi! (1951) and La citt si difende (1951) , it does not open any room for a reference to Lollobrigidas greatest success, the mythical Pane, amore e fantasia. Rka Buckley (p. 542), in her academic article dedicated to Lollobrigida, attributes the latters decline in the late fifties to her failure to become a credible dramatic actress. She remarks: From the mid-1950s onwards, it became an increasingly important issue for Lollobrigida to prove that she was a serious actress and not just a beautiful woman. She has continued to stress through the years that she should be taken seriously as an actress, but there remains little or no evidence to prove her correct. However, Buckley does not proceed to examine Lollobrigidas different roles and point out her supposed failures as an actress. She contents herself to notice that
... Lollobrigidas career in Hollywood films was marred by the fact that her command of English was severely limited. In the film Trapeze, for example, her accent is so poor that at times it proves almost incomprehensible. Moreover, the recital of her lines in the film Solomon and Sheba demonstrates her obvious lack of comprehension of the words that she is speaking, resulting in one of her more notable feats as a wooden actress of the silver screen.25
Buckleys remarks are typical of the spite of several critics towards Gina Lollobrigida. They are at once unfair and unjustified. Lollobrigidas accent in English-language films, although thicker than Lorens, cannot be termed either poor or incomprehensible. Three years before Trapeze, as Maria Dannreuther in Beat the Devil, Lollobrigida already displays a fairly decent command of English and the parodic tone with which she endows her performance shows that she was fully aware of John Hustons vision of her character. In Trapeze, Solomon and Sheba, Never so Few, Go N aked in the World and Come September, Lollobrigidas diction is also thoroughly acceptable and understandable at all times. In all her non-Italian films, Lollobrigidas characters are either Italian-born or exotic (Esmeralda, Sheba), allowing the actress to play them with her natural Italian accent and avoiding any threat to the verisimilitude of her performances. Only in two specific moments of her entire career, when Maria Marcello is being cross-examined by the police
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in Woman of Straw and Carla Campbell is confronted by the three fathers of her daughter in Buona sera, Mrs. Campbell, Lollobrigida utters her lines in a hysterical, imperfectly articulated manner. However, even in these two situations, the imperfections in her delivery ring natural, coming through the mouth of a foreign speaker experiencing extreme emotional circumstances. As such, the breakdown in language becomes a further element that adds richness and credibility to her performances. Contrary to Buckleys assertion, in Solomon and Sheba, Lollobrigida always demonstrates comprehension of her characters motivations and her line readings are in tune with them. Her allegedly wooden performance in the film has nothing to do with a personal inability to be spontaneous as an actress. Just prior to playing Sheba, Lollobrigida had given a fiery, spirited performance as Marietta in La legge. Her Sheba is queenly, majestic, an allegorical force of evil that is slowly humanized through her love for Solomon. Contrary to Buckleys opinion, Ann Lloyd and David Robinson (1982, p. 48) did not see anything wooden in Lollobrigidas performance as Sheba, remarking that the wicked queen was played by Gina Lollobrigida in a commanding performance of electrifying sexuality. Buckley (p. 534) hit a right note, however, when she observed that Lollobrigidas ...outstanding beauty and her regal disposition were used not to represent the carnal, as in Pane, amore e fantasia, but the exotic and the other-worldly. She embodied not so much a woman as a Byzantine statue. We would say that Lollobrigidas inspiration was more Assyrian than Byzantine, and that the film does offer a vision of her as a splendid figure in an ancient high relief. All things considered, despite any flaws that King Vidors last film may contain, fraught with production problems as it was, and keeping in mind the difficulties inherent to working within the genre of biblical epics, Solomon and Sheba is not altogether a dissatisfying film.26 It should also be remembered that the American cinema was seldom kind to Italian actresses, from Alida Valli to Ornella Muti (1955-). Besides a couple of worthy projects based on plays by Tennessee Williams (19111983), who worshipped her, Anna Magnani never established herself as a popular actress in America. Only Sophia Loren was reasonably well served by her American projects, tighly controlled as they were by Carlo Ponti. Even so, Loren, Virna Lisi (1937-) and Claudia Cardinale did their share of mediocre films both in Hollywood and in Europe: thus Lollobrigidas Never so Few is in no way inferior to Lorens Legend of the Lost; likewise, Lorens Madame Sans-Gne does not stand on a par with Lollobrigidas V enere Imperiale; the same can be said of Cardinales Dont Make Waves or Lisis How to Murder your Wife in relation to Lollobrigidas Come September.
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However, the constant battering by the critics, the often blunt, impertinent attitude of members of the press during interviews, prying into her private life or resurrecting the matter of her old rivalry with Sophia Loren, made Lollobrigida both guarded and testy. Normally shy and diffident by nature, having a personality diametrically opposed to Lorens sunny, exuberant self, Lollobrigida developed the reputation of being a haughty prima donna who made things difficult for those around her. In fact, Lollobrigida was always extremely professional as regards her work, being punctual and well-prepared on the set, never creating the kinds of problems one associates with Marilyn Monroe or Ava Gardner. Although not possessing an expansive, congenial personality, Lollobrigida has always been accessible and well-disposed when treated with consideration and a little deference. Being taken as a superficial, silly sex-symbol infuriates her (BUCKLEY, p. 546). All that she demands and expects from those near her is respect. She feels she is someone who takes her work seriously and deserves recognition for being a good professional. Luckily, not all critics despise Gina Lollobrigida or pan her performances. Some of the best, most respected voices in the critical and literary world have found positive things to say of her work. Italo Calvino (PONZI, p. 80), reviewing her performance as Adriana in La romana, famously observed:
So far I have said nothing of Gina Lollobrigida, the very heart of the film, the reason for its being, pride and joy of the producer and of the fanatical crowd that mobbed her in their enthusiasm outside the theater. Do not think that I have left her out because I think ill of her. On the contrary, I think very well of her without, that is, wishing to idolize her. It is precisely for this reason that I shall speak of her with the seriousness and modesty that she herself has shown in playing this role. Gina Lollobrigida wants to become a good actress, a rare quality today, when abstract displays of sterile beauty and superficial improvisation are the byword. In Pane, amore e fantasia, she was a young shepherdess of Arcadia; here she is a real woman. Apparently, she insisted that certain episodes be included, which she felt made the character more human , even though it could have altered the original Moravia character. She might be criticised for her ideas, but the reason behind them is understandable. Her almost unreal beauty seems to push her more towards conventional figures, whereas she herself seeks her protagonist within the reality of Italian society. We feel that her role as the Romana has done much to help her; it is a type of woman of the people she is well able to understand and define, as she is the human situation in which to place such a person: a combination of passive acceptance and acute awareness of her inevitable destiny. We cannot but encourage her in this direction. 314
Enrico Lancia and Roberto Poppi (2003, p. 201) state, in the Dizionario del Cinema Italiano:
Bellissima come poche altre, con un corpo da sogno (e che fa sognare generazioni in Italia e allestero), ma anche decisivamente brava.... Con La provinciale e La romana dimostra ottima propensione per ruoli drammatici, ma sono le due commedie di Luigi Comencini, Pane amore e fantasia e Pane amore e gelosia, a farne una vera diva, ammirata e amata da milioni di spettatori. [Beautiful as few others, with a fantastic body (that makes generations dream in Italy and abroad), but also decidedly talented.... With La provinciale and La romana she demonstrates excellent aptitude for dramatic roles, but it took two comedies by Luigi Comencini, Pane amore e fantasia and Pane amore e gelosia, to turn her into a true diva, admired and loved by millions of spectators.]
Pauline Kael (1991, p. 787), writing of Trapeze, noted that Burt Lancaster and Gina Lollobrigida function as stars theyre magnetic. Howard Thompson (PONZI, p. 97), reviewing La legge for the N ew York Times, considered the film to be ...a vigorous, graphic, flowing drama of criss-crossed lives .... Signorina Lollobrigida, who is barefooted as she was in some of her early films, gives her best performance in years. The formidable Bosley Crowther (PONZI, p. 105), also writing for the New York Times, thus commented on Come September: [Director Robert Mulligan] has got Mr. Hudson in the right spots, doing the proper, funny things, sometimes with apparent comprehension, sometimes not. But he has got Miss Lollobrigida acting a superb commedienne, making the mistress a model of dexterity and physical allure. Luc Moullet (PONZI, p. 107), in the Cahiers du Cinma, found that La bellezza di Ippolita is Lollobrigida at her best, after La provinciale. Again Bosley Crowther (PONZI, p. 115), pointing out the flaws of Strange Bedfellows for the New York Times, made an exception for Lollobrigida: Melvin Frank, who also directed, is an ordinarily witty man. But he and his collaborator have been sparing wit and humor here. Miss Lollobrigida is handsome in a variety of slacks and negligees, but she is not a magician. She cant do much without a script. The Monsieur Cupido episode of Le bambole was greeted positively by the Cahiers du Cinma (PONZI, p. 117): ...Bologninis episode is favored by the powerful acting of Akim Tamiroff, anxious, noble and moving beneath his ecclesiastical robes which he seems to have worn all his life. A slimmer, befeathered Gina Lollobrigida is good as the female lead .... Gilles
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Horvilleur (1988, p. 162), writing about the Blue Fairy in the Dictionnaire des personnages du cinma, stressed Lollobrigidas contribution to Comencinis film:
Cette ambigit a disparu du personnage interpret par Gina Lollobrigida dans Les A ventures de Pinocchio (Luigi Comencini, 1971), mais la russite plastique et intellectuelle du film est si grande, linterprtation de lactrice est tellement directe et rayonnante, que seuls les puristes peuvent regretter cette modernisation dune ferie... [This ambiguity disappeared from the character played by Gina Lollobrigida in The A dventures of Pinocchio (Luigi Comencini, 1971), but the film is so successful from a visual and intellectual viewpoint, the interpretation of the actress is so direct and radiant, that only purists can regret this modernization of a fairy tale...]
The same author (p. 371) recalled Lollobrigida in N otre Dame de Paris as a superbe et candide Esmeralda [superb and candid Esmeralda]. As for the London Times (PONZI, p. 139), its review of King, Queen, Knave conceded that it would have been hard to predict that David Niven, Gina Lollobrigida and John Moulder Brown would have teamed so brilliantly in Skolimowskis idiosyncratic style of farce. Piero Farinotti (2000, p. 178) perhaps came closer to evaluating Lollobrigidas overall situation as he observed: Bench in possesso di squisito talento, la Lollo, come venne soprannominata, stata impiegata soprattutto in film commerciali che sfruttano la sua bellezza e la sua carica sensuale [Although in possession of exquisite talent, la Lollo, as she was nicknamed, was employed mostly in commercial films that exploited her beauty and her sensual charge.]. Finally, the ambivalence of the critical establishment toward Lollobrigida can best be exemplified through contradictory evaluations of her acting abilities by two leading French film encyclopedias: Le Cinma; Grand Dictionnaire Illustr (1985, p. 433) presents Lollobrigida as an actrice assez limite [rather limited actress]; on the other hand, LEncyclopdie du Cinma (1989, p. 1048) praises Lollobrigida in her films of the postHollywood period for the extrme surt de son jeu [extreme confidence of her acting]. Two opposite, decidedly irreconcilable views.27
THE LAST DIVA

The world that generated the diva phenomenon has definitely ended.28 No matter how frequently the term diva may be used in the media nowadays in reference to TV personalities, top models and pop stars, it has lost its
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essential, original meaning. Besides the necessary charisma, the often extravagant lifestyle, the mobbing of adoring crowds, the diva must inhabit a world above the pace of everyday life. Her relationship with ordinary people is always ritualistic, operated through channels that preserve the divas remoteness, her nearly sacred, inviolate persona. One of the last celebrities to whom the term could be justifiably applied was Maria Callas (19231977). Arguably, not even Joan Sutherland (1926-), Monserrat Caball (1933-), Mirella Freni (1936-) or Kiri Te Kanawa (1944-) are recognized as divas or promote themselves as such. Madonna (1958-) may be a cultural phenomenon but she is definitely not a diva. Michelle Pfeiffer (1958-), Sharon Stone (1958-) and Julia Roberts (1967-) are immensely popular movie stars but they are not seen as divas. The glorious days of Lyda Borelli, Francesca Bertini and the great opera prima donnas were still tinged by the stylish, decadent late nineteenth-century legacy of the belle-poque. The careers of Isa Miranda and Assia Noris are now inescapably linked to the art deco ambiance of the thirties and Fascism. Anna Magnani, justly revered as the greatest actress of Italian cinema, always worked and lived outside the world of divismo. It is by elimination, then, that we arrive at Gina Lollobrigida as the last diva. As we have seen, Gina Lollobrigida was the only actress of her generation to become a true diva. Silvana Mangano, although married to powerful Dino De Laurentiis (1919-) and having made many prestigious films with great directors such as Mario Monicelli, Luchino Visconti and Pier Paolo Pasolini, certainly achieved respect as an actress but never became a popular phenomenon such as Lollobrigida. The same can be said of Lucia Bos, who filmed with Michelangelo Antonioni, Luis Buuel (1900-1983), Jean Cocteau (1889-1963), the Taviani brothers, Federico Fellini, Mauro Bolognini (1922-2001), Marguerite Duras (1914-1996) and Francesco Rosi, yet never stirred the enthusiasm of the crowds. This was, perhaps, the distinguishing trait that set Lollobrigida apart from her other rivals: the fervor she aroused in the people whose emotions and aesthetic sensibilities she touched. Buckley (p. 538) elaborates: She instilled a devotion and achieved a following never before extended to an Italian star, and arguably never again repeated. Recalling the popular reception that marked Lollobrigidas arrival at the 1954 Venice Film Festival, Buckley (p. 537) quotes journalist Carlo Giovetti as he documented the event: Never before has such a thing been witnessed. The enthusiasm arisen by this actress has few precedents in the history of stardom. Enrico Lucherini (GARIBALDI et al, 1984, p. 128), who worked for a time as a press-agent for Sophia Loren, also offered a testimony of the impact of Ginas arrival at the 1962 Cannes Film Festival: La Lollo and al Palazzo del Cinema con la carrozza di Paolina Borghese,
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il suo film era V enere Imperiale: proprio un mito, la diva, con urla della gente impazzita [La Lollo went to the Palazzo del Cinema in the coach of Paulina Borghese, her film was V enere Imperiale: a true myth, the diva, with screams from the madding crowd.]. As the passage of time clearly demonstrated, the actresses of the younger generations Lea Massari (1933), Sylva Koscina (1933-), Rossana Podest, Elsa Martinelli (1935-), Marisa Allasio (1936-), Virna Lisi, Rossana Schiaffino (1938-), Claudia Cardinale, Mariangela Melato (1941-), Laura Antonelli (1941-), Stefania Sandrelli (1946-), Ornella Muti (1955-), Sabrina Ferilli (1964-), Francesca Dellera (1965-), Monica Bellucci (1968-) and Maria Grazia Cuccinotta defined themselves as belonging to a more modern, contemporary world that is antithetical to divismo.29 Sophia Loren is the actress most admired by the Italian people, but she always remained as the young girl from Pozzuoli in the popular mind; she never pretended to be a diva or behaved as one. The same can be said of Claudia Cardinale and the newer generation of Italian actresses.30 They are always associated with youth, with an informal, casual way of life, an ordinary world that is eons away from the remote, enclosed, spellbinding spaces inhabited by the diva.31 Bruno Corbucci (FALDINI & FOFI, 1984, p. 683) thus reflected upon the changes that took place with regard to the public perception of the actress as star:
Le attrici ci sono state e ci sono ancora, ma non si pi riusciti a creare per loro lalone di mito in cui navigavano col vento in poppa la Lollobrigida, la Pampanini, la Loren, la Mangano. In quellepoca la prima chiamata di un film erano loro; la gente pagava il biglietto espressamente per vederle, ma oggi? A eccezione forse della Muti, senza termini di paragone con loro, al pubblico non gliene frega niente dellattrice, non la segue. [There were actresses then and there still are, but one has not been able to create for them the mythical aura in which la Lollobrigida, la Pampanini, la Loren, la Mangano smoothly sailed. In those days they were the first reference of a film; people paid the ticket expressly to see them, but today? Excepting perhaps la Muti, without terms of comparison with them, the public could not care less for the actress, does not follow her.]
Carlo Vanzina (FALDINI & FOFI, p. 684) observed, somewhat nostalgically:

I tempi in cui le varie Loren, Lollobrigida, Pampanini, faticavano e ce la mettevano tutta per migliorare la loro immagine e la loro recitazione sembrano lontani dun secolo. 318
[The times in which the several Loren, Lollobrigida, Pampanini, worked hard and gave their best to improve their image and their acting seem a century away.]
Gina Lollobrigida, a figure forever associated with the struggle for survival, the difficult days of reconstruction and industrialization of postwar Italy, managed the apparently impossible feat of being a diva whose referential universe encompasses a barefooted girl of the people, dressed in rags, riding a donkey called Barone, and an icon of glamour dressed by Schuberth, Dior, and gowns of her own design. The dual nature of these references gives us an idea of the complexity of the Lollobrigida myth. It is compounded, first of all, by a strong sense of healthy sexuality, by images that are voluptuous without being lewd, ranging from the idyllic to the familiar, blending homespun qualities with extraordinary possibilities of glitter. This particular kind of chemistry is possibly what made Lollobrigida such a major screen personality, elevating her to the status of a diva. There is something soothing and quiescent about her, a kind of modesty, an unassuming air that is perfectly blended with her particular kind of eroticism (RENZI, p. 37). Robin Buss (1989, p. 36) called attention to the special charm that figures such as Lollobrigida and Loren brought to light in the early fifties, amidst the hardships of reconstruction:
The films of the 1950s had already found a metaphor in the cinema itself for some aspects of social change. The film starlet, whisked from poverty and obscurity to the bright lights and easy money of the capital, might stand as the epitome of apparently instant prosperity. She is a distinct type: ambitious, irrepressible, beautiful, she has the popular speech and quick wit of a Roman or Neapolitan crowd. She is, in the original sense, vulgar, belonging to the people, drawing her energy from the experience of deprivation, hungry to survive and to succeed. She has a mother, dressed in black, ambitious for her daughter, ready to tout her among the producers and paparazzi and expecting to enjoy a comfortable old age on the proceeds. Underneath she is innocent, always spiritually pure and, more often than not, sexually inexperienced as well. Usually, she is Sophia Loren or Gina Lollobrigida.
On the other hand, Buckley (p. 537) recalls that still early in her career Lollobrigida adopted almost a regal status, becoming a sort of uncrowned queen of Italy. She did this while being adored as a Bersagliera and offering, simultaneously, a role model for many young women in the 1950s, showing that they could aspire to a professional life outside the
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home and fight for independence from traditionally male-dominated environments (BUCKLEY, p. 541). One might say that Lollobrigidas image as an international sexsymbol would be hardly conducive to her being perceived as a career woman. Yet, if there ever was a self-made woman in Italian cinema, she certainly was Gina Lollobrigida. The Larousse Bordas Dictionnaire du Cinma (PASSEK, 1996, p. 1342) calls attention to this aspect of her particular contribution to contemporary mores:
La Lollo , comme on la nommait familirement partout, reste un des mythes italiens les plus fascinants, qui a compt dans lvolution des moeurs sexuelles, et dans laffirmation nouvelle de la femme hors de ses rles traditionnels. [ La Lollo, as one familiarly called her everywhere, remains one of the most fascinating Italian myths, having played a role in the evolution of sexual mores and in the new affirmation of the woman outside her traditional roles.]
Lollobrigida accomplished this merely by the example she set as a working woman, wife and mother. As Buckley (p. 539) notes, Lollobrigida offered a balance between the more traditional and the modern role of women in Italian society in the 1950s. She continues:
... on the one hand, she was a working professional who relied on her physical beauty to achieve economic well being, whilst, on the other hand, she was portrayed in the national and international press as a good and loyal wife and later as a loving and caring mother. Her morality never really came into question during the decade and she rigorously protected her respectability and her good name, offering none of the scandals that were to tarnish her rival Sophia Loren.32
Mentioning the birth of Milko Jr. in 1957 as an event of national importance, Buckley (p. 540) argues that the
... birth of Gina Lollobrigidas son could be seen as figuratively representing a sign of hope for the future of the nation. Just as Lollobrigidas physique had offered a vision of national rebirth and prosperity for the future of the nation up until then, her son now offered a national image of the hope that lay in the new generation, untainted by the evils of the Fascist period and the poverty of the war years.
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Never a radical in her social and political views, and projecting a sensuality that was never bawdy or unrefined, Lollobrigidas position started appearing less progressive with the arrival of Brigitte Bardot, the sexual revolution of the sixties, and porno stars like Ilona Staller (1951-) or Sylvia Kristel (1952-). Ironically, as Buckley (p. 543) suggests, for the younger generations, Lollobrigida offered an old-fashioned idea of femininity and of moral values. Such had been the speed of the change of sexual mores in the past fifty years. Be that as it may, Gina Lollobrigida retains an important role in the consciousness of the Italian people. She is one of the major cultural icons that the country has produced in the twentieth-century, along with Tot (1898-1967), Anna Magnani, Alberto Sordi (1920-2003), Marcello Mastroianni and Sophia Loren. For sixty years she has been a symbol of the beauty of Italian women and has acted as a good-will ambassador of things Italian all over the world. Her life has had an admirably logical and satisfactory progression: from aspiring visual artist and aspiring movie star at 20, star at 25, diva at 30, international celebrity ever since, award-winning photographer at 45, recognized sculptress at 65. Lollobrigida has taken the best that life had to offer her. Closing a circle with perfect aplomb, she can be certain of having been an asset to the Italian film industry and a welcome source of pleasure to millions of people around the world. Many men owe their sexual awakening and first awareness of the power of erotic love to Lollobrigida. Nowhere is this better expressed than in Juan Jos Campanellas beautiful film Son of the Bride (2001), as Nino (Hector Alterio) confides to his son Rafael (Ricardo Darn), while suggesting a name for the latters newlybought restaurant in a Buenos Aires suburb:
The moment I saw her she made me feel like a man. A woman any man would want to hold in his arms. Lollobrigida!
Notes 1 Classic studies of divismo are: Edgar Morin, Les stars (Paris, 1959) and Francesco Alberoni, Llite senza potere: ricerca sociologica sul divismo (Milan, 1963). 2 With her incomparable talent, screen presence and personal magnetism, Anna Magnani was the actress who best incarnated the suffering and the indomitable spirit of the popular classes during the immediate postwar period. (Gundle, 1999, p. 767) 3 Gundle (p. 771-772) observes: Il cinema italiano la prima fonte di star apertamente caratterizzate in base alla sessualit. Nel 1949, con Riso amaro (Giuseppe De Santis), Silvana Mangano diventa una star dalloggi al domani in Europa quanto in America. Giovane, naturale, con um corpo che sprizza sessualit ... la Mangano offre
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unimmagine di giovent e fertilit. La seguiranno Gina Lollobrigida, Sophia Loren, Lucia Bos, Rossana Podest e alcune altre. Le star italiane sono brune, formose, giovani e impertinenti. Interpretano parti di popolane e sono um p grossolane e passionali. Rifuggono la levigatezza hollywoodiana e si caraterizzano invece per un pizzico di rozzezza e primitivismo. Nel novero, Gina Lollobrigida a diventare la prima star a pieno titolo. Si fa un nome interpretando negli anni cinquanta formose ragazze di campagna graziose e dolci ma non sprovviste di forza danimo e diniziativa. La bersagliera di Pane, amore e fantasia (Luigi Comencini, 1953) resta forse il suo ruolo pi affascinante e duraturo [The Italian cinema is the first source of stars openly characterized on the basis of sexuality. In 1949, with Riso amaro (Giuseppe De Santis), Silvana Mangano becomes a star from one day to the next both in Europe and in America. Young, natural, with a body that exudes sexuality ... la Mangano offers an image of youth and fertility. Gina Lollobrigida, Sophia Loren, Lucia Bos, Rossana Podest and some others will follow her. The Italian stars are dark-haired, beautiful, young and impertinent. They play women of the people and are a little coarse and passionate. They refuse the Hollywood polish and are characterized instead by a touch of roughness and primitivism. In the group, the first to become a fullfledged star was Gina Lollobrigida. In the fifties she makes a name for herself interpreting beautiful country girls, graceful and sweet but not deprived of strength of character and initiative. The bersagliera of Pane, amore e fantasia (Luigi Comencini, 1953) remains perhaps her most fascinating and definitive role.] 4 Another creditable version states that the actress got her first break as a movie extra thanks to producer Nino Angioletti, a relative of one of Lollobrigidas schoolmates. (Lancia and Poppi, 2003, p. 200-201) 5 Besides Mario Costa, writer-producer Maleno Malenotti also developed an interest in Lollobrigidas career, writing and/or producing a few of her early films, including the highly popular La donna pi bella del mondo. (Canales, 1990, p. 43) 6 Rumor has it that Hughes became romantically interested in her and demanded that Lollobrigida left Skofic, something the actress was unwilling to do. As a result, Lollobrigida only returned to Hollywood in April 1959. 7 Mangano seems to have understood quite early where her special talents lay: a supremely elegant and refined woman, she tried to efface her previous image as a sexsymbol, lost weight, and opted to become a serious actress rather than a movie star. She was right in following this path, as attested by the Visconti and Pasolini masterpieces in which she acted with great personal success. 8 Leonards film ranked first at the box-office in the 1955-1956 season, which is the most financially successful season the Italian film industry has ever witnessed. (Ponzi, p. 84; Morandini, 1997, p. 359). The portrayal of Lina Cavalieri earned Lollobrigida her first David di Donatello award. 9 Unfortunately, Lollobrigida lacked the advice and support of a powerful agent or a producer-husband to steer her career in a correct, ascending course. Milko Skofic had 322
absolutely no influence in the movie world, leaving his famous wife somewhat adrift, waiting for interesting offers that seldom materialized. Looking back, it comes as a surprise that Lollobrigida was not given better opportunities to use her talents, being as she was at the height of her beauty and having already given evidence of her versatility as an actress. Sadly, some of her colleagues Silvana Pampanini, Eleonora Rossi-Drago and Gianna Maria Canale were faring even worse. 10 Upon close examination, it becomes plain that Lollobrigida is an asset to all of these films, even to projects that did not make better use of her talent, such as Never so Few. The critics, however, were almost uniformly hostile to these works and often directed their feelings toward the actress herself. In retrospect, it is evident that these films were not uniformly bad: Trapeze is an excellent film about the circus world, a genre that has been particularly neglected over the past 50 years; N otre Dame de Paris boasts a wonderful cast, a literate screenplay by Jean Aurenche (1904-1992) and Jacques Prvert (1900-1977), and is more faithful to the spirit of Hugos novel than most other film adaptations of the book; A nna di Brooklyn is an unpretentious, amusing comedy that could clearly have used the talents of experienced directors such as Luigi Comencini or Dino Risi (1916-); La legge is an underrated film that deserves reevaluation on account of its performances, atmosphere and outstanding cinematography; Solomon and Sheba suffered from the miscasting of George Sanders (1906-1972) as Adonijah, ponderous editing and poorly staged action sequences, but remains a respectable effort by the great King Vidor (1894-1982); Never so Few has script problems, failing to successfully integrate its opposite poles, war and romance, but Sturges manages the action sequences quite well; Go Naked in the World has exquisite cinematography and a melodramatic story that begs to receive the glossy treatment of a Ross Hunter (1920-1996) production directed by Douglas Sirk (1900-1987); Come September is a delightful comedy impregnated with the spirit of the early sixties. 11 Antonioni did write La signora senza camelie (1953) for the actress, who asked for script changes and eventually turned down the offer, feeling that Antonionis project caricatured her and the Italian film industry. After two years and substantial alterations, the film was made with Lucia Bos in the main role. 12 Sophia Loren was similarly ignored by these auteurs, with the notable exception of De Sica. 13 On the other hand, it is worth noting the special relationship that some directors developed with Lollobrigida, showing that they trusted and admired her: Jean Delannoy employed her in three films between 1956 and 1966 (N otre Dame de Paris, V enere Imperiale and Les sultans); Luigi Comencini also used Lollobrigida in three successful films (Pane, amoree fantasia; Pane, amoree gelosia and Le avventure di Pinocchio); Melvin Frank invited the actress for two of his comedies (Strange Bedfellows and Buona sera, Mrs. Campbell); after directing Lollobrigida in Solomon and Sheba, King Vidor spent years preparing Le avventure e gli amori di Miguel Cervantes for her. 14 Stefano Masi calls attention to the fact that Lollobrigida started to represent an
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unsustainable investment for Italian producers from the early sixties onwards, a situation that led her to find few working opportunities in her native country. Not being married within the Italian film industry such as her rivals Sophia Loren and Silvana Mangano (whose producer-husbands administered their presence in their own films at zero cost, sensibly reducing the percentage of venture capital), and demanding salaries compatible with her star-status, the actress became an unattractive choice whenever major films were cast. (MASI, 1999, p. 957). 15 Lollobrigidas sculptures have met with mixed reactions in the art world. While rejected by the avant-garde and seen with depreciatory amusement by some critics, they did find positive response from experts such as the distinguished French art critic Pierre Restany (1930-2003), who observed: Gina Lollobrigidas beauty made us dream watching her movies and her sculpture illustrates our dreams in a popular reality filled with youth and love for life: the conclusion of an artistic destiny in a moment of truth. Many of Lollobrigidas works are, indeed, self-portraits of the actress in many of her famous roles: Lina Cavalieri, Lola, Esmeralda, Sheba, Paulina Bonaparte, the Blue Fairy. One cannot avoid thinking that Lollobrigida the artist felt the need to immortalize Lollobrigida the actress, thus making sure that the world will remember her through multiple exposures of her talent. Technically her work is highly skilled, showing Lollobrigidas distinct talent to represent the dynamics of the body in movement. See: <http://www.lollobrigida.com> 16 Idem ibidem. 17 Idem ibidem. 18 Taking heights and body measurements into consideration, it proves enlightening to compare Lollobrigida with her Italian rivals. Lollobrigidas 5 5 and 35 - 20 - 35 silhouette classify her as the petite of the group. Pampanini and Loren, both 5 8 , virtually tower over her. The same can be said with respect to bodily countour: Pampaninis generous 37 - 24 - 36 and Lorens exuberant 38 - 24 - 38 almost dwarf Lollobrigida, rendering rather senseless the famous battle of the bosoms that the Italian press generated between Lollobrigida and Loren in the mid-fifties, when the latter started to dethrone Lollobrigida as Italys premier love goddess. It is Sophia Loren who clearly set the trend for the younger actresses that arrived on the Italian scene from then on. Claudia Cardinale, measuring 5 8 and 37 - 23 - 37, definitely follows the Loren mold. Ironically, in some respects Lollobrigida had more aesthetic affinities with her international rivals than with her Italian peers: her biotype stands between Elizabeth Taylors 5 4 and Marilyn Monroes 5 5 ; although distinctly Italian, her beauty shows a surprising approximation to English rose types such as Vivien Leigh (1913-1967) and Elizabeth Taylor. Indeed, the regularity of her features allowed Lollobrigidas make-up teams a great deal of flexibility when preparing her to tackle her diverse roles, from delicate beauties such as Lina Cavalieri and Paulina Bonaparte to exotic sirens such as Leila, Esmeralda and Sheba. In 1985, at 58, Lollobrigida was still in splendid form when she made her guest appearances in 324
Falcon Crest, revealing a stunning silhouette of 34 - 23 - 34. 19 The October 1974 issue of Cin-Revue aptly described the actress as une nymphe issue en ligne droite dun rcit dHomre et qui a le don de tranformer tout mle en satyre. [a nymph descended in a straight line from a Homer tale and who has the gift to transform every male in a satyr] See: <http://encinematheque.net/acteurs/ F23/A.htm> 20 Idem ibidem. 21 Mario Bava was the cinematographer who worked closest to Lollobrigida during her early career, thus contributing to project her image worldwide in films like I pagliacci, Miss Italia, V ita da cani and La donna pi bella del mondo. Carlo Montuori (1885-1968), justly admired for his work in De Sicas Ladri di biciclette, also was able to show Lollobrigida to great advantage in such early films as Campane a martello, La sposa non pu attendere, Cuori senza frontiere, La citt si difende and Pane, amore e gelosia. Another name closely associated with Lollobrigidas films is Gbor Pogny (19151999), who met her in Altri tempi and later worked with her in V enere Imperiale and Buona sera, Mrs. Campbell. Among several master cinematographers who captured the full splendor of Lollobrigidas beauty, mention must be made to Armand Thirard (1899-1973), Otello Martelli (1902-2000), Giuseppe Rotunno (1923-) and Armando Nannuzzi (1925-2001), whose work can be seen in films like Les belles de nuit, La legge, Anna di Brooklyn and Un bellissimo novembre, respectively. Other names who were sensible to Lollobrigidas charms were: Michel Kelber (1908-1996) in Notre Dame de Paris; William Daniels (1901-1970), Garbos favorite cinematographer, in Never so Few and Come September; Milton Krasner (1904-1988) in Go Naked in the World; Freddie Young (1902-1998) in Solomon and Sheba; Christian Matras (1903-1977) in Fanfan la Tulipe and Jack Cardiff (1914-) in Il maestro di Don Giovanni. 22 Gundle (p. 772) thus refers to Sophia Lorens obvious advantages with regard to Lollobrigida: Nei confronti della rivale gode di un duplice vantaggio: il legame sentimentale con un produttore importante come Carlo Ponti, e il fatto di essere migliore attrice drammatica [Compared with her rival she enjoys a double advantage: the sentimental tie with an important producer such as Carlo Ponti, and the fact of being a better dramatic actress.]. 23 The De Sica-Ponti-Loren partnership is well worth noticing, being responsible for most of Lorens best screen performances. Lollobrigida always confessed her gratitude to De Sica for the encouragement he gave her when they acted together in the early stages of her career. However, De Sica never officially directed Lollobrigida. On the other hand, he directed Loren in eight films, exercising an obvious influence in Lorens maturing as an actress. Lollobrigida never expressed resentment over the Ponti-Loren monopolization of De Sicas talent at a period when she could also have used his helping hand as an actress. (MATTANZA, p. 24) 24 If Gina Lollobrigida is unique as a beauty and as an actress in her homeland, her particular situation has a perfect analogue in Spain: actress-singer Sara Montiel (1928-).
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Like Lollobrigida, Sara Montiel is a performer distinguished by her beauty and sensual charm; as an actress, she stands exactly within Lollobrigida s range. Working by intuition, both actresses are mostly guided by their exquisite screen personalities. They also belong to the same period, Montiel reaching her summit between 1957 and 1962. Again like Lollobrigida, Montiel achieved the kind of phenomenal popularity that transformed her into a cultural icon, a national monument. 25 Idem ibidem. 26 In any event, it is King Vidor himself who had the last word about Lollobrigida the actress: She is the most beautiful woman that I have ever seen and that is more than sufficient. She doesnt even need to be able to act. (BUCKLEY, p. 546) 27 The great Alessandro Blasetti thus evaluated Lollobrigida as an actress: Come attrice, lavorando nel mio ultimo film dautore Io, io e gli altri , lho trovata non solo sempre disciplinata e valida professionalmente, ma artisticamente progredita ed efficiente. Come a tutte le attrici non sempre le capitato di incontrare insieme un testo congeniale, un regista ed un partner che la valorizzassero come merita. Ma ha avuto affermazioni straordinarie anche in circostanze non cos fortunate e le auguro di cuore di averne delle migliori nel non breve avvenire che ancora lattende [As an actress, working in my last film as a director, Io, io e gli altri, I found her not only always disciplined and professionally solid, but also artistically more mature and efficient. As with all actresses, she has not always been able to have all at once a congenial text, a director and a partner who would value her as she deserves. But she has had extraordinary achievements even in circumstances not always fortunate and I heartly wish her better opportunities in the long future that still awaits her.] (BARRACIU, p. 77) 28 Masi has observed the social and cultural changes that have taken place with regard to divismo in the last fifty years: Il vero divismo quello popolare, che infiamma le casalinghe, i camionisti e le parruchiere con le loro clienti si allontana dal cinema. I campioni dello sport si sostituiscono pian piano agli astri dello schermo. I veri eredi del divismo popolare delle Sophia Loren e delle Gina Lollobrigida non sono Ornella Muti n Eleonora Giorgi, bens Marco Tardelli, Michel Platini, Zico, Falcao e el pibe de oro Diego Armando Maradona [True divismo the popular kind that inflames housewives, truck drivers and hairdressers with their clients draws away from the cinema. The sport champions little by little have come to replace the screen stars. The true heirs of the popular divismo of the Sophia Lorens and the Gina Lollobrigidas are not Ornella Muti or Eleonora Giorgi, but Marco Tardelli, Michel Platini, Zico, Falcao and the golden boy Diego Armando Maradona.]. (MASI, 1999, p. 982) 29 Masi (1999, p. 990-991) perceptively notes: ... le neo-maggiorate dellItalia anni noventa si muovono in unepoca profondamente diversa da quella del boom economico.... Non sono pi una metafora di richezza. Sono crepuscolari nostalgie che materializzano sullo schermo una frustrazione. Sono clonazioni di un passato 326
irrecuperabile.... Lo spazio che esse si ritagliano nellimmaginario colletivo non ha nulla a che vedere con le titaniche disfide a suo tempo scatenate fra la Lollo e la Loren.... Nella generazione delle neo-maggiorate degli anni novanta, scomparsa anche quella rassicurante immagine familiare della donna, fantasma di fertilit e maternit, che ancorava profondamente alla terra e alle tradizioni la grandeur fisica delle Loren e delle Lollo [...the Italian neo-maggiorate of the 1990s move themselves in a time profoundly different from that of the economic boom.... They are no longer a metaphor of riches. They are crepuscular nostalgias that materialize a frustration on screen. They are clonations of an irrecoverable past.... The space that they carve for themselves in the collective mind has nothing to do with the titanical duels unleashed at one time between la Lollo and la Loren.... In the generation of the neo-maggiorate of the 1990s it has also disappeared that reassuring familiar image of the woman, dream-creature of fertility and maternity, that profoundly anchored the physical grandeur of the Lorens and the Lollos to the earth and to the traditions.]. 30 Focusing on Claudia Cardinale, Masi (1999, p. 972) called attention to her behavior as a new, intellectually-defined kind of star: Come la Loren, la Mangano e la Schiaffino, Claudia Cardinale guidata nella sua carriera da un marito-produttore. Ma la Vides di Franco Cristaldi, a differenza di Ponti e De Laurentiis, si muove in un panorama di cinema colto, autoriale. Conformemente a questo orizzonte, la Cardinale segue modelli di comportamento ispirati a sobriet e riservatezza. Siamo lontani dagli entusiasmi popolari e dalle allegre baruffe inscenate dalle rivali Gina Lollobrigida e Sophia Loren ... [As la Loren, la Mangano and la Schiaffino, Claudia Cardinale is guided in her career by a producer-husband. But the Vides of Franco Cristaldi, contrarily to Ponti and De Laurentiis, moves within a realm of erudite, authorial cinema. According to this horizon, la Cardinale follows behavioral models inspired by sobriety and reservedness. We are far from the popular enthusiasms and from the joyous brawls acted up by rivals Gina Lollobrigida and Sophia Loren ...]. 31 Masi (1999, p. 987) keenly describes the profile of the new audiences interested in the diva phenomenon: Uscito dallorbita del gusto nazional-popolare, il divismo cinematografico trova rifugio allinterno di unarea pi circoscritta, abitata da nostalgici e giovani appassionati, dalla borghesia colta, da un vasto ceto di piccoli intellettuali e consumatori di cultura alta [Having left the orbit of national-popular taste, film divismo has found refuge in a more circumscribed area, inhabited by nostalgia buffs and young enthusiasts, the educated bourgeoisie, a large segment of intellectuals and consumers of high culture.]. 32 Idem ibidem.
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Ricardo Bigi de Aquino Ps-Doutor em Histria da Interpretao Teatral pela Universidade de Birmingham, Inglaterra. Doutor em Arte Dramtica pela Universidade da Califrnia, EUA. Professor Adjunto do Curso de Artes Cnicas da UFPE. Professor de Ps-Graduao em Literatura da UFPE.
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ANEXO
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O QUE METAFICO? N ARRATIVA N ARCISISTA: O PARADOXO METAFICCION AL, DE LIN DA HUTCHEON 1

No Prefcio para a edio de bolso , Hutcheon declara que seu estudo N arcissistic narrative: the metafictional paradox pretende descrever uma potica da chamada metafico ps-moderna 2 e, por potica , ela entende aquela estrutura terica em constante desenvolvimento, atravs da qual ordenamos tanto nosso conhecimento esttico quanto nossos procedimentos crticos. Hutcheon diz que a metafico textualmente autoconsciente3 pode nos ensinar no s a respeito do status ontolgico da fico, mas tambm sobre a complexa natureza da escrita e acrescenta que a atual autoconscincia formal e temtica da metafico paradigmtica da maioria das formas culturais do mundo ps-moderno, onde a auto-referncia e o processo de espelhamento infinito so freqentes. A metafico tende, sobretudo, a brincar com as possibilidades de significado e de forma, demonstrando uma intensa autoconscincia em relao produo artstica e ao papel a ser desempenhado pelo leitor que, convidado a adentrar tanto o espao literrio quanto o espao evocado pelo romance, participa assim de sua produo. Alguns crticos argumentam que a arte ps-moderna no objetiva explorar a dificuldade, mas antes a impossibilidade de se impor um s significado ou uma s interpretao ao texto. No entanto, verdade que isto acontece pelo controle explcito e autoconsciente da figura do narrador/autor inscrito no texto que parece ordenar, atravs da manipulao desse texto, uma nica perspectiva nica e fechada. Em nome do realismo no romance (principalmente no sculo XIX), o papel do produtor textual foi suprimido. A metafico, entretanto, veio contestar essa supresso. O autor romntico criador e fonte original do significado pode estar morto, mas sua posio de autoridade discursiva, subvertendo as noes de objetividade e naturalidade, permanece. Na metafico, o artista est presente no como criador, mas como produtor inscrito de um artefato capaz de promover mudanas sociais atravs de seus leitores. O autor manipulador torna-se uma posio a ser preenchida, uma presena a ser inferida pelo leitor. O mito romntico morre, o autor pensa mais em reescrever do que em criar um texto original. Em virtude disto, a metafico histrica tornou-se uma das mais populares dentro do gnero. Este tipo de metafico empenha-se em se situar na histria e no discurso, insistindo, ao mesmo tempo, em expressar sua natureza ficcional e lingstica autnoma.
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Grande parte da crtica sobre a metafico, especialmente no incio dos anos 70, era negativa e estava relacionada morte do romance. Essa crtica provocou, em contrapartida, uma reao equivocada e totalmente oposta. Surgiu ento o rtulo ps-modernismo , consagrado por John Barth em seu discurso na Modern Language Association em dezembro de 1979 e em seu artigo The literature of replenishment: postmodernistic fiction , publicado na Atlantic em janeiro de 1980.4 Na concluso do Prefcio, Hutcheon acrescenta que explorar em seu livro vrios tipos de auto-reflexividade encontrados na metafico, mas que no devemos esquecer que a metafico no um fenmeno literrio novo, nem esteticamente melhor do que outros. Na verdade, a metafico integra uma longa tradio do romance e exatamente seu grau de autoconscincia sobre realidades literrias que a faz diferente e digna de ateno. Hutcheon (1984, p. 1) assim define metafico e narcisista , que do origem ao ttulo de seu livro:
Metafico ... fico sobre fico isto , fico que inclui em si mesma um comentrio sobre sua prpria identidade narrativa e/ou lingstica. Narcisista o adjetivo qualificativo escolhido aqui para designar essa autoconscincia textual no tem sentido pejorativo, mas principalmente descritivo e sugestivo, como as leituras alegricas do mito de Narciso... (minha traduo)5
importante enfatizar que o termo narcisista usado por Hutcheon em relao ao texto, que se caracteriza como introvertido, introspectivo e autoconsciente, e no ao autor. De acordo com Hutcheon, seu interesse pela metafico psmodernista reside no texto, nas manifestaes literrias que expressam mudanas sociais e suas conseqentes implicaes em relao ao leitor. Ela acredita que a ligao entre a vida e a arte foi refeita em outro nvel no processo imaginrio do contar a histria, e no no produto, na histria contada e o novo papel exercido pelo leitor o veculo dessa mudana. A existncia de extensos trabalhos j realizados sobre metafico relatada por Hutcheon e Don Quijote, de Cervantes, mencionado como o exemplo de que a fico apenas fico at o desaparecimento dessa autoconscincia do romance com o advento do realismo no sculo XIX. Hutcheon (p. 4-5) discorda, no entanto, dessa colocao sobre a literatura e considera as diferentes manifestaes literrias acima mencionadas como uma forma de progresso literria dialtica, um tipo de mimeses novelstica a outra .6 A manifestao literria do sculo XX descrita por Hutcheon
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como mimesis do processo. Esta ltima no apresenta rompimento com o romance do sculo XIX: ela surge como um continuum que se desenvolve gradativamente. O papel do leitor, por outro lado, paradoxal, pois assim como forado a reconhecer o artifcio da arte no que est lendo, ainda compelido a participar como co-criador no processo de construo da narrativa. Esta co-participao do leitor assemelha-se ao desenvolvimento de sua experincia existencial o processo portanto, a metafico no um rompimento com a tradio mimtica, mas um desenvolvimento da mesma. Em seu estudo, Hutcheon busca investigar tanto as implicaes deste fenmeno literrio para a teoria do romance, como as possibilidades de categorizar os muitos tipos de autoconscincia textual. Ela tem conscincia, no entanto, de que no est propondo uma teoria compreensiva de metafico e de que os captulos tericos que seguem resultam da investigao das teorias dos romances, como elaboradas nos textos narcisistas sob considerao. Segundo Hutcheon, a linguagem do romance, em toda fico, representacional. Na metafico, entretanto, este fato tornado explcito. Enquanto l, o leitor vive num mundo que forado a reconhecer como ficcional. No entanto, paradoxalmente, o texto tambm requer que ele participe, que se envolva intelectual, imaginria e efetivamente na re-criao deste texto. Esse o paradoxo do leitor. O paradoxo do prprio texto que ele todo narcisisticamente auto-reflexivo, mas no necessariamente autoconsciente. Alguns textos so diegeticamente autoconscientes, outros o so em sua constituio lingstica. De acordo com Hutcheon (p. 15), Barthes considera Flaubert (talvez James e Manzoni) e sua conscincia artesanal da produo literria 7, o iniciador desse processo metaficcional. Mallarm (e Gide, Huxley, Joyce, Svevo e Mann) como o introdutor da fuso de literatura e pensamento crtico sobre a prpria literatura. A seguir aparece Proust e sua esperana de vir a eludir a tautologia literria ao remeter sem cessar, por assim dizer, a literatura ao amanh, declarando longamente que se vai escrever e fazendo desta declarao a prpria literatura. 8 Para Barthes o quarto estgio comeou com a multiplicao de significados da linguagem, a recusa do significado unvoco [signifi univoque] dos surrealistas (e hermeneutas italianos) e terminou no clareamento da escritura [blancheur de l criture] existente na obra de Robbe-Grillet. Portanto, o romance no-ficcional o desenvolvimento natural da velha tradio realista e at mesmo um redescobrimento espontneo do realismo formal do romance do sculo XVIII. Os romances de Joyce, Proust, Woolf, Pirandello, Svevo e Gide foram fundamentais para
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o desenvolvimento do romance metaficcional ps-moderno, pois o realismo subjetivo explorado por esses escritores causou duas mudanas importantes na tradio novelstica do sculo anterior que se tornaram importantes para as modalidades explcitas de narcisismo textual: 1. o foco de ateno deslocou-se para os processos internos, imaginativos ou psicolgicos, das personagens; 2. o papel do leitor comeou a se alterar e a leitura deixou de ser uma tarefa fcil, confortvel e harmoniosa; o leitor, atacado de todos os lados pelo texto literrio autoconsciente, passou a ser levado a controlar, a organizar e a interpretar esse texto. Passar desses processos psquicos gerais queles criativos inerentes manufatura de um universo fictcio foi um passo natural para Proust, Pirandello, O Brien e Gide. O leitor, manufaturando um universo literrio num movimento inverso ao do autor, passa a ser to responsvel pela composio quanto este ltimo. Esta quase equivalncia entre a leitura e a escrita uma das caractersticas que separa a metafico ps-moderna de outras obras literrias autoconscientes. A metafico exige a liberdade do leitor. Em romances anteriores (Tristam Shandy e Tom Jones, por exemplo), com a tematizao e estruturao do papel do leitor, aproximamo-nos da narrativa autoconsciente explcita, mas sem o espelhamento entre o processo da leitura e o da escrita. A posio do leitor era passiva como a de um ouvinte em relao a um solilquio (a exemplo do leitor ao deparar-se com as obras de Pirandello). Ao iniciar a abordagem sobre os tipos e formas de narcisismo narrativo, Hutcheon refere-se ento ao grupo internacional de escritores Borges, Barth, Sanguineti, Fowles, Sollers que comumente transforma os elementos formais da fico em material para a mesma, como se fossem qualquer outro material emprico. De acordo com Hutcheon, a origem desse fenmeno remonta a Tristam Shandy, de Laurence Sterne, passando por Serafino Gubbio, de Pirandello, at as obras da Maurice Blanchot, nas quais as alegorias da conscincia da escritura substituem a narrativa realista. O romance realista, de enredo bem elaborado, poder trazer ao leitor uma sensao de completude e, por analogia, sugerir que a ao humana completa e significativa ou que apenas a arte pode trazer alguma ordem ou significado vida. Por outro lado, a fico ps-moderna ambgua e de final aberto , pode sugerir no uma insegurana ou uma divergncia entre a necessidade de ordem e a situao real do homem num mundo catico, mas uma certa habilidade da arte em produzir uma ordem real mesmo que
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por analogia, atravs do processo da construo ficcional. Esta ltima possibilidade particularmente sugestiva por ser em parte responsvel por esta nova necessidade, primeiro de criar fico, ento de admitir sua ficcionalidade, para enfim examinar criticamente tais impulsos. A narrativa narcisista, ao expor seu sistema lingstico e seu status ficcional, compartilha com o leitor o processo do fazer, de poiesis, cuja gnese e cuja estrutura transparece atravs da leitura. Hutcheon diz na p. 20:
Apesar de sua ambivalncia em relao narrativa autoconsciente como um todo, o romancista John Gardner considera-a como uma das atraes formais mais importantes. Sua bugiganga , ele acredita, realmente vem ao encontro de nosso usual humor infantil contemporneo nossa prpria dvida que se congratula, nosso alienado e positivstico pessimismo... E vem ao encontro tambm de uma qualidade mais nobre da vida contempornea: nosso deslumbramento ao descobrir como as coisas funcionam, nosso prazer em ver objetos por si mesmos, apreciando suas cores e texturas.99
Entre os tericos mencionados, Hutcheon ressalta as figuras de Robert Scholes e Jean Ricardou. Tendo principalmente Ricardou como ponto de partida, ela continua seu argumento apontando para a existncia de textos diegeticamente autoconscientes , ou seja, conscientes de seu prprio processo narrativo e de textos lingisticamente auto-reflexivos , que demonstram sua conscincia tanto dos limites como dos poderes de sua prpria linguagem. Cada um desses tipos pode apresentar pelo menos duas modalidades explcita e implcita. As formas explcitas de narcisismo esto presentes em textos nos quais a autoconscincia e a auto-reflexo so evidentes, de modo geral explicitamente tematizadas e mesmo alegorizadas dentro da fico. Em sua forma implcita, no entanto, este processo seria internalizado, formando parte de sua estrutura e realizao. Tal texto seria auto-reflexivo, mas no necessariamente autoconsciente. Temos, portanto, quatro possibilidades de narrativa narcisista: 1. 2. 3. 4. modalidade diegtica explcita; modalidade lingstica explcita; modalidade diegtica implcita; modalidade lingstica implcita.
Nas modalidades explcitas , a autoconscincia de um texto geralmente se caracteriza como tematizao aparente atravs da alegoria do enredo, da metfora narrativa ou do comentrio narratorial. As tcnicas
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utilizadas so diversas: a perspectiva em abismo / representao especular [mise en abyme], a alegoria, a metfora, o desenvolvimento de um microcosmo para mudar o foco da fico para a narrao, ou pelo uso da narrativa como substncia do romance ou pelo enfraquecimento da coerncia tradicional da prpria fico. Na modalidade diegtica explcita o leitor tem conscincia de que ao ler est ativamente criando um universo fictcio. Geralmente um cdigo narrativo de fundo, parodiado, despertar sua conscincia para esse fato. Em The French Lieutenant s Woman, o enredo central de Fowles, que envolve Charles e Sarah e lhes d liberdade, uma alegoria da liberdade dada ao leitor, leitor tematizado por outro personagem, o narrador. Nesta modalidade de narcisismo, portanto, o texto mostra-se explicitamente consciente de seu status como um artefato literrio, da narrativa e dos processos da criao de universos fictcios e da presena necessria do leitor. Na modalidade lingstica explcita o texto explora seus blocos de construo a prpria linguagem cujos referentes servem para construir aquele mundo imaginrio. O leitor dever compartilhar com o autor certos cdigos em comum social, literrio, lingstico, etc. Geralmente o tema da linguagem introduzido como uma alegoria da frustrao do escritor que deve apresentar, somente atravs da linguagem, um mundo criado por ele e a ser percebido pelo ato da leitura. La macchina mondiale, de Paolo Volpini, mencionado como um dos muitos exemplos desta modalidade explcita de narcisismo literrio. Em ambas as modalidades explcitas diegtica ou lingstica a focalizao se volta tanto para o processo criativo do escritor como para o processo recriativo do leitor. Como ilustrao, Hutcheon cita Florence Green Is 81 , de Donald Barthelme: Leitores, temos papis a desempenhar. Voc e eu: voc o doutor (lavando as mos entre as consultas), e eu, bem acho que sou o paciente nervoso, atemorizado. Sou livre associao, para coloclo a par do problema de forma brilhante, brilhante. Ou por medo de aborrec-lo? Qual? 10 A manufatura de mundos ficcionais e o funcionamento construtivo e criativo da linguagem so agora conscientemente compartilhados pelo autor e pelo leitor, no mesmo momento e da mesma forma. O narcisismo implcito pressupe que o leitor sabe quais so seus deveres e responder de modo apropriado. A nfase se desloca do desenvolvimento do leitor tematizado ao ato da leitura realizada, em progresso. Neste tipo de narcisismo, a auto-reflexo estruturada, internalizada no texto e a narrativa no , portanto, necessariamente autoconsciente; ao contrrio do narcisismo explcito, o autor no se dirige diretamente ao leitor.
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A modalidade diegtica implcita apresenta vrios paradigmas discernveis: 1. a histria de detetive (Agatha Christie; A. Conan Doyle; The Enigma e The Collector, de John Fowles), onde h uma autoconscincia genrica e um modelo hermenutico deliberado de leitura; 2. a fantasia (Middle Earth, de Tolkien; a Inglaterra vitoriana de Fowles; Macondo, de Garca Mrquez), mundos ficcionais que se tornam to reais para o leitor quanto seu prprio mundo; 3. a estrutura do jogo (a estrutura do jogo de beisebol em The Universal Baseball Inc., de Robert Coover; o tablado de xadrez em Drane, de Philippe Sollers) onde o leitor pode apreciar o processo criativo derivado do jogo usado pelo escritor; 4. o ertico (Chimera, de John Barth; Beautiful Loosers, de Leonard Cohen) onde o ato da leitura se torna tanto literalmente sensual como metaforicamente sexual. Na modalidade lingstica implcita, o trocadilho, o anagrama, o enigma e a brincadeira lingstica atraem a ateno do leitor para a linguagem, como em El Camino de Santiago , de Alejo Carpentier ou Finnegans wake, de Joyce. Finalizando esta classificao, Hutcheon deixa claro que esses quatro tipos de narrativa narcisista no so exclusivos nem completos e que a metafico , sem dvida, parte do gnero novelstico, pois nela encontramos as mesmas operaes ou processos que formam o elo entre a leitura e a escrita ou seja, entre a vida e a arte, a realidade e a fico exigido pelo gnero mimtico. A seguir Hutcheon passa a demonstrar como o artifcio narrativo pode ser tematizado atravs da pardia, da alegoria e da perspectiva em abismo. Na metafico o leitor passa a perceber que toda fico um tipo de pardia uma repetio com diferena . O universo recriado por ele deve ento ser reconhecido como ficcional e de sua co-autoria. Atravs dessa percepo, sua relao consciente com o texto se define apesar de livre para interpretar, o leitor responsvel por sua interpretao. Neste ponto do trabalho de Hutcheon encontramos uma generalizao das mais importantes do debate histrico entre verossimilhana e ficcionalidade. Ela enfatiza que, na leitura da maioria das obras metaficcionais, o leitor toma conhecimento de que desde que toda fico um tipo de pardia da vida, no interessa quo verossmil ela pretenda ser; a fico mais autntica e honesta pode muito bem ser aquela que mais livremente reconhea sua ficcionalidade .
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Hutcheon acredita que cada romance carrega em si sementes de uma leitura narcisista, de uma interpretao que transforma numa explorao alegrica ou metafrica do processo de articular um mundo literrio. Seguindo essa linha, Hutcheon menciona novamente Don Quijote como o primeiro romance de inteno pardica, onde a conscincia da pardia essencial para sua identidade formal. Na metafico pardica a ateno do leitor voltada para aqueles elementos formais que passam despercebidos pelo leitor familiarizado com a tradio realista mimtica. Este processo denominado pelos formalistas russos de desfamiliarizao . O jogo pardico pode tornar-se, portanto, essencial ao romance, onde uma obra imita outra num processo infinito de desdobramento pardico que se aproximaria ou se assemelharia ao conceito moderno de intertextualidade ou de subjetividade textual. A pardia passa a ser, portanto, a repetio com diferena e, na literatura, convida a uma interpretao mais literria, a um reconhecimento de cdigos literrios e surge da percepo das inadequaes de uma determinada conveno. A arte pardica tanto um desvio das normas como a incluso das mesmas como material de fundo. Sob a luz da pardia, as formas e as convenes tornam-se fontes de energia e propiciadoras de liberdade. A obra de John Barth mencionada como uma das melhores ilustraes do uso de recursos pardicos que se voltam para os elementos diegticos, fictcios e literrios. O recurso pardico est relacionado com o que foi denominado de a mimese do progresso (onde freqentemente h personagens conscientes de seu estado ficcional). Em The French Lieutenant s Woman a identidade do leitor e das personagens sempre uma construo artstica, ficcional. Em obras como esta, ou mesmo em romances do sculo XIX (Thackeray, por exemplo, como o mestre do show de marionetes), onde o narrador aparece como mediador entre o leitor e o mundo do romance, h o reconhecimento de uma distncia narrativa subseqente. O leitor orientado, em termos temporais e espaciais, pela prpria narrativa. No conto Lost in the funhouse , de Barth, o narrador direciona a ateno do leitor para as convenes do realismo convencional verossimilhana, dilogo, factualidade .11 Ela acrescenta que Barth hoje um dos escritores mais autoconscientes, especialmente no que se refere ao processo diegtico e identidade ontolgica fictcia. Sterne aparece novamente como o precursor do uso pardico e autoconsciente das convenes novelsticas, tais como a causalidade dos enredos, o uso de ilustrao e notas de rodap, a exigncia do contedo moral, aventura, suspense, convenes da poca, o poder do autor, as exigncias do crtico, a diviso em captulos, o uso de prefcios, pginas de digresses, uniformidade estilstica (p. 52). 12
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Outro tipo de autoconscincia diegtica explcita aquela que se prende ao processo de realmente escrever o texto ficcional, como em The theme of the traitor and the hero , de Borges; em The French Lieutenant s Woman, de Fowles; ou em Double or nothing, de Raymond Federman. Outros dois artifcios narrativos freqentemente tematizados na metafico so a alegoria e a perspectiva em abismo (sendo ocasionalmente difcil, segundo Hutcheon (p. 54), a distino entre eles). Um dos melhores exemplos do uso da tcnica de perspectiva em abismo (representao especular, espelhamento auto-reflexivo interno, encaixe, molduras, desdobramento) ocorre no final de Averross Search , de Borges: Senti, na ltima pgina, que minha narrativa era um smbolo do homem que eu era enquanto escrevia, e que para escrever aquela histria precisava ser aquele homem, e que para ser aquele homem precisava escrever aquela histria e assim infinitivamente. (No instante em que deixei de acreditar nele Averros desapareceu .) .13 De acordo com Hutcheon, as obras apresentam tipos diferentes de perspectiva em abismo: 1. simples reduplicao; 2. duplicao repetida in infinitum; 3. duplicao aporstica (o fragmento deve incluir a obra onde se encontra includo). s vezes a perspectiva em abismo se torna to extensa que melhor descrev-la como um tipo de alegoria, como o caso do narrador de Lost in the funhouse , de Barth, que, confuso e sem direo na funhouse , funciona como uma alegoria da posio do leitor que, como Ambrose, est perdido, tentando, assim como o narrador, encontrar uma sada da confuso espelhada; ou da protagonista de The French Lieutenant s Woman que, ao ficcionalizar sua histria, capaz de gozar de uma liberdade no experimentada por nenhuma outra personagem e que assim funciona como uma alegoria da liberdade para o leitor. Se por outro lado o romancista faz uso de estruturas narrativas como a histria de detetive ou de mistrio, da fantasia, do jogo ou do ertico, ele deve supor que seu leitor j conhece as regras da criao ficcional. O romancista poderia ainda incluir algumas instrues no texto, mas no o faria na forma de discurso direto obviamente. Portanto, esta metodologia seria uma forma mais implcita de auto-reflexividade diegtica. Das quatro formas estudadas por Hutcheon, o material sobre a fantasia e sobre o ertico so mais comumente encontradas.
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Ao falar sobre fantasia, Hutcheon examina a relao lingstica entre os referentes da linguagem ficcional enquanto se acumulam durante a leitura, construindo o mundo do romance. Isto, de certa forma, acontece em qualquer narrativa, mas fica particularmente claro na realizao consciente do prprio processo em textos narcisistas. Na literatura fantstica, a ficcionalidade desses referentes axiomtica: o tempo e o espao no precisam corresponder queles da experincia do leitor. O autor ento envolve no apenas a interpretao das pistas e a construo de um enredo ordenado, mas tambm (talvez a um nvel mais fundamental) o prprio ato de imaginar o mundo, de dar forma aos referentes dos mundos, que constituem o todo do mundo que o texto concretizado, enquanto lido. No importa quo fantstico ou realista, toda a literatura pode ser considerada escapista: tanto leitores quanto autores querem criar mundos to reais como o mundo que existe, mas diferentes do mesmo, para usar a idia do narrador de The French Lieutenant s Woman. Realmente toda leitura, seja de romances, histria ou cincia, um tipo de escapismo, pois envolve uma transferncia temporria de conscincia do meio emprico do leitor a mundos e coisas imaginadas. O ato do leitor de formar um universo de fantasia (ou de metafico usando a fantasia como modelo) como o ato de formar todos os mundos ficcionais, pois eles fornecem a liberdade (ou a fuga) para uma viso ordenada, talvez um tipo de consolo vital queles que vivem num mundo cuja ordem com freqncia percebida apenas como caos. O fato de a ordem ser criada por um universo fictcio no importa; mas a necessidade de ordem real, assim como real a necessidade de liberdade, atravs da liberao da imaginao. O auto-envolvimento temporal e espacial fantstico de obras metaficcionais da modalidade implicitamente diegtica tambm emblemtico do salto imaginativo no tempo e no espao requerido para a leitura de qualquer obra ficcional. O narcisismo chama a ateno do leitor para o fato de que a fantasia no um desvio nem da realidade nem das convenes do realismo. Qualquer texto realista ou fantstico emprega certas convenes para criar sua prpria realidade. Jean Bellemin-Nol afirmou que (p. 81-82): Provavelmente no so os longos romances realistas, aqueles que se preocupam em copiar parcialmente o real de nosso mundo cotidiano, que nos dizem mais sobre o que se constitui finalmente nossa realidade mais profunda, nosso verdadeiro relacionamento com o mundo: so os contos da noite, do delrio e da fantasia .14 Toda a escritura de fico e ordenao do universo romanesco encontra paradigmas na leitura de fantasia e esta realizao que a modalidade diegtica implcita explora. O trabalho produtivo da leitura no mais material explcito de ensinamento
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ao leitor; o texto agora conduz o leitor a ler com suas faculdades imaginativas ordenadas, alertas e em funcionamento. Apesar de ser pouco usado para fins metaficcionais, o ertico ou a metfora sexual aparece ocasionalmente como estrutura de fundo em textos narcisistas. A leitura se torna, como a escritura da fico pelo autor, um ato de posse, de controle. Apenas ao transformar a leitura em um ato de posse imaginativa, anlogo, em grau de envolvimento e participao ativa, ao ato sexual, que a modalidade ertica da metafico pode dar vida a si mesma. Considerando-se que o romance nunca uma unidade espaotemporal coerente na mente do leitor (como um poema lrico pode ser), o crtico, ao discutir a linguagem do mesmo, assunto que Hutcheon desenvolve a seguir, deve decidir se isolar passagens para comentrios, se rastrear a textura lingstica da obra ou se usar algum outro mtodo. A fico geralmente resolve este problema para o leitor ao explorar a linguagem formal como seu contedo. A prpria narrativa pode ser considerada como um ato natural, sendo parte tanto da vida tanto quanto da arte. Os leitores no se afastam da escritura de fico ao abandonar os contos de fadas e os jogos da infncia. Ensinar isso a funo tematizada da protagonista Sarah, em The French Lieutenant s Woman. Este romance no uma cpia do mundo emprico, nem se coloca em oposio ao mesmo; , antes, uma continuao daquele processo de ordenao, da escritura da fico que parte de nosso entrosamento normal com a existncia. Para alguns escritores, o impulso heterocsmico narrativo est relacionado escolha humana e liberdade existencial. Conceituando heterocosmo, Hutcheon diz que durante o ato da leitura os referentes da linguagem do romance que gradualmente se acumulam na mente do leitor gradualmente tambm constroem um heterocosmo, isto , um outro cosmo, um sistema ordenado e harmonioso. Esse universo ficcional no objeto da percepo, mas um efeito a ser experienciado pelo leitor, para ser criado por ele e nele. Alm disso, a independncia ontolgica do mundo ficcional no depende da verdade, mas da noo de validade ou de motivao do texto. No importa, portanto, o tipo de narrativa narcisista; todas elas se voltam ao leitor, levando-o a reconhecer sua responsabilidade pelo texto que est lendo, pelo heterocosmo dinmico que est criando atravs dos referentes ficcionais da linguagem literria. Por esta razo, Hutcheon dedica o restante do seu estudo anlise da figura do leitor, que carrega em si a identidade de leitor, escritor e crtico. O romancista ps-moderno pode rejeitar uma relao do sculo XIX com seu leitor, relao baseada na conveno de oniscincia que apresenta um espelho da realidade emprica, como se o autor fosse uma entidade objetiva
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absoluta. Pode tambm rejeitar um narrador do sculo XX que usa a perspectiva da primeira pessoa dentro de qualquer realidade. Portanto o que o romancista ficcional oferece ao seu leitor parece mnimo: um relacionamento baseado no espelhamento do processo real ao qual o autor est vinculado naquele momento em que coloca a caneta sobre o papel [ou os dedos sobre o teclado do computador] o processo de trazer vida os mundos fictcios da sua imaginao na linguagem e atravs da mesma. Assim o leitor est, mais uma vez, vinculado a uma criao anloga, mas em ordem inversa, daquelas mesmas palavras ao mundo de sua imaginao. O leitor passa a ser uma funo implcita ao texto , um elemento da situao narrativa. O texto no se refere a nenhuma pessoa especfica: o leitor tem apenas uma identidade e um papel diegtico ativo a desempenhar. Quando uma pessoa abre qualquer romance, este ato em si mesmo o faz mergulhar numa situao narrativa da qual deve participar. Algumas expectativas do cdigo literrio so imediatamente estabelecidas e ele se torna leitor... com uma identidade diegtica e com um papel diegtico a desempenhar. 15 Na fico pardica autoconsciente, geralmente o circuito de identificao leitor-personagem interrompido. Esta identificao sacrificada para impelir o leitor a um dilogo ativo com os modelos genricos do seu tempo, exerccio geralmente praticado pelo escritor. Lembrando ao leitor a identidade do livro como um artifcio, o texto parodia as expectativas deste leitor, seu desejo de verossimilhana e o torna consciente de seu prprio papel de recriar um universo ficcional ele deve viver dentro de um universo reconhecidamente ficcional enquanto l. O ato da leitura torna-se, portanto, um ato criativo que faz parte da prpria experincia da escrita. No acidental que um metaficionista tambm um acadmico. O crtico e o criativo se encontram em sua fico como acontece em todos os textos narcisistas. O leitor, como o escritor, torna-se o crtico, sem sacrificar sua relao amadora Eu-Voc do texto, o leitor tambm estabelece um dilogo Eu-Ele [texto] distanciado. 16 Hutcheon ainda afirma que toda fico exerce realmente um efeito sobre o leitor em um nvel vital e que os textos narcisistas tentam recolocar este efeito; em outras palavras, no mais importante que o leitor se identifique com personagens ou que se deixe levar para dentro de um mundo ficcional; o ato da leitura, ele mesmo, a funo real, dinmica, qual o leitor se submete. O metaficcionista, atravs do processo de espelhamento, pode querer perturbar deliberadamente seu leitor, como Gide o faz. Ler no sempre a experincia agradvel, controlada e harmoniosa que as tradies clssicas e romnticas sugerem. Ela pode ser perturbadora, desafiante e mesmo ameaadora. Como exemplo Hutcheon cita as palavras do narrador LifeStory em Lost in the funhouse, de Barth: O leitor!, Voc humilde, no344
insultvel, bastardo orientado pela impresso, a voc que estou me dirigindo, a quem mais, de dentro da minha fico monstruosa. Voc me leu at aqui? At aqui? No h nada que possa satisfaz-lo, saturar ou desiludir voc? 17 A metafico adiciona explicitamente a dimenso da leitura como um processo paralelo ao da escrita, como um ato criativo imaginrio; conseqentemente a participao do leitor parece ser maior. O valor das referncias tericas para o estudo da fico autoconsciente evidente, apesar de oferecer pouca ajuda concreta ao crtico, levando-o de volta sua prpria leitura do texto. A fico que estabelece ou constitui sua prpria estrutura de referncia crtica no pode ser abordada de nenhuma outra maneira. O crtico, livre da necessidade de suporte externo para sua anlise, precisa revirar o texto e contar com sua liberao como leitor, pois na leitura de fico autoconsciente ele leitor, escritor e crtico ao mesmo tempo. Mas apesar do texto metaficcional ser aberto, apesar de o leitor poder estabelecer uma ordem entre as partes, o texto aberto em um campo de relaes (criado pelo romancista) que leva a algum tipo de coerncia interna. Na verdade, o leitor nunca cria significados literrios livremente; existem cdigos, regras e conexes que subjazem produo literria. A natureza paradigmtica tpica da metafico (os correspondentes ao processo imaginativo e lingstico do leitor) acrescenta situao uma outra dimenso a da liberdade. Esta liberao induzida sentida tanto pelo leitor como pelo autor. O crtico fica tambm livre das restries de qualquer metodologia nica, pois a metafico carrega em si sua prpria estrutura crtica de referncia, como parte de seu tema e, freqentemente, de sua forma. Textos auto-interpretativos implicam no amlgama das funes de leitor, de escritor e de crtico numa experincia de leitura nica e rigorosa. Resumo e traduo de Brunilda T. Reichmann
Texto original: HUTCHEON, L. N arcissistic narrative: the metafictional paradox. 2 ed. New York: Methuen, 1984.
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Notas 1 Este texto uma leitura e sntese do primeiro livro sobre narrativa metaficcional de Linda Hutcheon: Narcissistic narrative: the metaficcional paradox, publicado no Canad e nos Estados Unidos em 1980 e na Inglaterra em 1984. Hutcheon professora de Literatura Comparada na Universidade de Toronto e um dos nomes mais respeitados da crtica e da teoria literrias das ltimas dcadas. Seu campo de estudo compreende fico moderna, pardia, literatura ps-moderna, ironia, teoria feminista e de minorias tnicas da Amrica do Norte. O objetivo desta sntese propiciar a leitores de lngua portuguesa acesso ao material desse livro, esgotado nas edies norte-americana e inglesa, e no acessvel ao pblico em lngua portuguesa. A metafico tcnica narrativa conscientemente trabalhada a partir de meados do sculo XX tornou-se objeto de vrios estudos em diversos pases, mas dificilmente a abordagem de Hutcheon neste livro ser suplantada, considerando a riqueza dos trabalhos analisados e a lucidez com que essas anlises so apresentadas, conduzindo leitores a apreender tcnicas de autores que fazem uso da narrativa metaficcional de formas variadas. 2 Por ocasio da primeira publicao de seu livro, em 1980, e como permanece tambm no texto desta edio, Hutcheon rejeita a expresso ps-moderna consagrada por John Barth e outros romancistas e crticos. Neste Prefcio para a edio de bolso , Hutcheon reconhece, no entanto, que no mais se justifica sua rejeio, pois a expresso passou a ser usada universalmente. 3 Traduo literal da expresso self-conscious . 4 Hutcheon explica que no usar a expresso ps-modernismo por consider-la muito limitada para um fenmeno contemporneo to abrangente como a metafico.Ver nota 2. 5 Texto original: Metafiction, as it has now been named, is fiction about fiction that is, fiction that includes within itself a commentary on its own narrative and/or linguistic identity. Narcissistic the figurative adjective chosen here to designate this textual self-awareness is not intended as derogatory but rather as descriptive and suggestive, as the ironic allegorical readings of the Narcissus myth which follows these introductory remarks should make clear. 6 Texto original: a dialectical literary progression form, one kind of novelistic mimesis to another. 7 Texto original: ...conscience artisanale de la fabrication littraire. 8 Texto original: ...espoir de parvenir a luder la tautologie littraire en remettant sans cesse, pour ainsi dire, la littrature au lendemain, en dclarant longuement qu on va crire, et en faisant de cette dclaration la littrature mme. 9 Texto original: Novelist John Gardner, despite his ambivalence toward selfconscious literature as a whole, sees this as one of the major attractions of the form. Its gim-crakery , he fears, does suit our for the most part childishly petulant contemporary mood our self-congratulating self-doubt, our alienated, positivistic 346
pessimism... And it suits, also a nobler quality of contemporary life: our delight in discovering how things work, our pleasure in seeing objects for themselves, enjoying their colors and textures. 10 Texto original: Reader... we have roles to play, Thou and I: you are the doctor (washing your hands between hours), and I, I am, I think, the nervous dreary patient. I am free association, brilliantly, brilliantly, to put you into the problem. Or for fear of boring you. Which? 11 Texto original: to the conventions of traditional realism verisimilitude, dialogue, factuality... 12 Texto original: the causality of plots, the use of ilustrations and footnotes, the demand for moral content, adventures, suspense, the time conventions, the writers power, the critics demands, chapter divisions, the use of prefaces, cover page digressions, stylistic uniformity. 13 Texto original: I sensed, on the last page, that my narrative was a symbol of the man I was while I wrote it, and that to write that story I had to be that man, and that to be that man I had to write that story and so to infinity. (The instant I stop believing in him Averros disappears .) 14 Texto original: Ce ne sont peut-tre pas les longs romans ralistes, ceux que se soucient de copier peu ou prou le rel de notre monde quotidien, qui nous disent le plus long sur ce que constitue au fond notre ralit la plus profonde, notre vrai rapport au monde: ce sont les contes de la nuit, du dlire e de la fantasie. 15 Texto original: When a person opens any novel, this very act suddenly plunges him into a narrative situation in which he must take part. Certain expectations of a novelistic code are immediately established, and he becomes a reader... with a diegetic identity and an active diegetic role to play (p. 139). 16 Texto original: It is not accidental that... a metafictionist is himself an academic. The critical and the creative meet in their fiction as they do in all narcissistic texts. The reader, like the writer, becomes the critic; without sacrificing his I-Thou amateur relation to the text, the reader also establishes and I-It distanced rapport (p. 144). 17 Texto original: The reader! You, dogged, uninsultable, print-oriented bastard, it s you I m addressing, who else, from inside my monstrous fiction. You ve read me this far? Even this far?... Can nothing surfeit, saturate you, turn you off? (p. 151).
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N ORMAS PARA EN CAMIN H AMEN TO DE TRABALH OS
Os trabalhos entregues para apreciao e possvel publicao em qualquer das revistas do Centro Universitrio Campos de Andrade Uniandrade devero seguir os seguintes parmetros: Ser inditos. Ser redigidos em portugus, espanhol ou ingls. Ter no mnimo 10 pginas (cerca de 4000 palavras) e no mximo 20 pginas (cerca de 8000 palavras). Incluir dois resumos (de 100 a 120 palavras cada um), antes do incio do texto, um em portugus e outro em lngua estrangeira. Incluir, aps os resumos, palavras-chave (de trs a seis) em portugus e na lngua estrangeira. Ser digitados em folha A4, com espaamento 1,5, fonte Arial, 11. Incluir no corpo do trabalho, entre aspas, citaes de at cinco linhas. Citaes com mais linhas devem ser destacadas do texto, alinhadas pela margem de pargrafo, digitadas com espaamento simples, fonte Arial, 10, e no conter aspas. Incluir referncias s citaes no prprio texto, entre parnteses. Exemplo: (MILLER, 2003, p. 45-47). As notas explicativas devem ser includas no final da pgina (notas de rodap). Seguir as normas da ABNT quanto digitao das referncias a serem includas depois da concluso do texto. Para livros, a entrada dever ter o seguinte formato: GOMES, C. Metodologia cientfica. 2. ed. So Paulo: Atlntica, 2002. Para artigos publicados em revistas e peridicos, a entrada dever ter o seguinte formato: ALMEIDA, R. Notas sobre redao. A Palavra, 2. srie, Rio de Janeiro, v. 1, n. 4, p. 101-124, abr. 2003. Para citao eletrnica, a entrada dever ter o seguinte formato: LIMA, G. Referncias de fonte eletrnica. Disponvel em: <http:/ / www.format.com.br > Acesso em: 21 set. 2006. Ser entregues ao editor, em duas vias impressas e no identificadas, juntamente com o disquete. Em uma folha em separado, contendo o ttulo do trabalho, incluir o nome do autor, a instituio da titulao, a instituio qual est vinculado, o endereo para correspondncia, o email e o nmero de telefone. No disquete, a identificao dever ser includa aps o ttulo do trabalho.
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Os autores devero encaminhar parecer do Comit de tica de sua Instituio ou submeter seu trabalho ao Comit de tica da Uniandrade, se o Conselho Editorial achar necessrio. O Conselho Editorial poder recusar trabalhos que no atendam s normas includas acima. Depois de aceitos pelo Conselho Editorial, os trabalhos de pesquisa sero submetidos ao Conselho Consultivo para leitura, anlise e parecer. Por via eletrnica ou postal, o Conselho Editorial comunicar ao autor a avaliao feita por membros do Conselho Consultivo. Os originais no aprovados e os respectivos disquetes estaro disponveis no Ncleo de Pesquisa at dois meses aps o parecer negativo dos Consultores. Os originais aprovados com restries sero encaminhados para a correo dos autores. Nestes casos, a Comisso Editorial se reserva o direito de recusar o artigo, caso as alteraes neles introduzidas no atendam s solicitaes dos consultores. Os autores dos originais aprovados e publicados recebero dois exemplares da revista. O direito de cpia referente aos artigos publicados pertence a Uniandrade.
10 O envio do artigo para publicao implica a aceitao das condies acima citadas.
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DOSSIS TEMTICOS DAS PRXIMAS EDIES: 2007: Poticas do contemporneo (02) 2008: Polticas da subjetividade 2009: Releituras contemporneas de Shakespeare
Endereos eletrnicos para envio de trabalhos : scripta@uniandrade.br
Endereo para correspondncia: Centro Universitrio Campos de Andrade Scripta Uniandrade Al. Dr. Muricy, 706, 3 andar Centro 80020-040 Curitiba Paran Brasil
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