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BELO HORIZONTE
2010
BELO HORIZONTE
FACULDADE DE LETRAS DA UFMG
FEVEREIRO DE 2010
R175i.Yg-e
.. _pas-lit
Faculdade de
Letras da UFMG
/,
. PROGRAt1A DE
I'6s-GRADU,A~
Profa. Dra.
P
Coordenador do Programa de P6
JOJEHA
. , .
. em Letras: Estudos Llteranos da UFMG
AGRADECIMENTO
RESUMO
Este trabalho apresenta uma abordagem das relaes entre infncia, escrita e experincia, na
obra do escritor Graciliano Ramos, buscando ampliar a compreenso dessa relao para alm
do que comumente se fez, at agora, quase que exclusivamente a partir do romance Infncia.
Tomado na maioria das vezes como chave de leitura do universo romanesco e at de
compreenso da personalidade do escritor, Infncia, segundo minha hiptese, insere-se num
processo maior de desdobramento da infncia, que atravessa grande parte dos escritos de
Graciliano e que resulta, a cada vez, numa experincia literria diferente. Num dilogo,
sobretudo, com Walter Benjamin e Giorgio Agamben, e levando em conta as complexas
relaes entre vida e obra, procurei construir nesta tese um percurso dos restos da infncia ao
longo da obra do escritor, evidenciando como ele consegue, pela escrita, transformar vivncias
dolorosas em experincia e saber compartilhados. Num percurso desdobrado no tempo e no
corpo da obra, a infncia torna-se, pelas mos do escritor, uma experincia essencial para a
compreenso tanto do nosso presente quanto de nosso passado.
ABSTRACT
This work presents an approach to the relations between childhood, experience and writing, in
Graciliano Ramoss works. The purpose is to extend the understanding of this relationship
beyond what has been already done, so far, almost exclusively from the novel Infncia, taken
mostly as a key text to reading the fictional universe of the writer and even to understanding
his personality. It is my contention that Infncia is part of a larger process of unfolding of
childhood fragments in Gracilianos writings. In a dialogue especially with Walter Benjamin
and Giorgio Agamben, and taking into account the complex relations between life and writing,
this thesis follows the trajectory of these childhood fragments along Gracilianos works,
showing how he changes painful experiences into shared knowledge. Through the writers
hands, childhood becomes an essential experience to understand both our present and our past.
SUMRIO
Introduo .......................................................................................................... 09
Captulo 1: Infncia e experincia ...................................................................... 20
Captulo 2: A infncia nos primeiros escritos ..................................................... 47
Captulo 3: Restos da Infncia ........................................................................... 69
Angstia........................................................................................... 70
Crcere ............................................................................................ 91
Captulo 4: A infncia em liberdade ................................................................... 103
Captulo 5: Saber fazer com a infncia .............................................................. 135
Concluso .......................................................................................................... 163
Referncias ........................................................................................................ 171
INTRODUO
10
Michael Lwy nos d notcia, no prefcio de seu livro Aviso de incndio, publicado
no Brasil em 2005, de uma carta de Erich Auerbach a Walter Benjamin, na qual o
historiador informa ao filsofo que indicara seu nome para uma vaga de professor de
literatura alem na USP. Auerbach teria enviado o endereo de Benjamin para as
instncias competentes mas a coisa no deu em nada.... 1 Lwy sugere, ento que
Algum escritor brasileiro deveria inventar um conto com a histria imaginria da
estadia do ilustre exilado antifascista no Brasil dos anos 1930: sua chegada a
Santos em 1934, onde teria sido recebido por alguns colegas da USP de
sensibilidade progressista; suas primeiras impresses sobre o pas e sobre So
Paulo, a Universidade, os estudantes; seu difcil aprendizado da lngua
portuguesa; sua tentativa de ler Machado de Assis na lngua original, com o
intuito de uma interpretao materialista; sua priso pelo Dops em 1935,
denunciado como agente do comunismo internacional; seu interrogatrio
policial, na presena de um representante da Embaixada Alem: seu
encarceramento em um navio-priso, onde encontra e se torna amigo de
Graciliano Ramos; as notas que toma num caderno, tendo em vista um ensaio
comparando Graciliano com Brecht; e sua angstia, enquanto espera que o
2
libertem ou que o deportem para a Alemanha...
Foi com satisfao que me deparei com a notcia da existncia dessa carta e que me
enleei na fico do encontro imaginado por Lwy, entre Graciliano Ramos e Walter
Benjamin, no Brasil. Afinal, de alguma forma, no trabalho a que vinha me dedicando h
tanto tempo, no estaria eu realizando algum tipo de encontro entre esses dois intelectuais,
ambos nascidos em 1892, porm em lugares muito diversos e distantes um do outro?
Entretanto, no foi o intuito declarado de aproximar o escritor Graciliano Ramos do
filsofo Walter Benjamin o que fez com que esta tese acabasse por trilhar um caminho no
qual o estudo da experincia literria do primeiro veio a se beneficiar do pensamento
potico-filosfico do segundo. 3 Houve um intermedirio, um mediador (um responsvel?)
por esse desvio de rota, tambm muito presente neste estudo, como ser visto: o filsofo
11
Porm, necessrio dizer que j havia outro ponto de contato com o pensamento de Benjamin seus
escritos sobre a criana, o brinquedo e a educao , uma vez que h uma ateno voltada, aqui, tambm,
para a literatura que se destina s crianas.
5
O ttulo da traduo brasileira Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria.
6
AGAMBEN, 2005, p. 10.
7
AGAMBEN, 2005, p. 13.
8
AGAMBEN, 2005, p. 12.
12
13
16
Essa discusso se mostra bem atual se considerarmos pertinente a hiptese de que a sociedade
contempornea procura de toda forma evitar a experincia da morte, o que quer dizer, evitar a morte como
experincia. Benjamin comentara essa mudana no rosto da morte: no decorrer dos ltimos sculos, podese observar que a idia da morte vem perdendo, na conscincia coletiva, sua onipresena e sua fora de
evocao. [...] Durante o sculo XIX, a sociedade burguesa produziu, com as instituies higinicas e sociais,
privadas e pblicas, um efeito colateral que inconscientemente talvez tivesse sido seu objetivo principal:
permitir aos homens evitarem o espetculo da morte. [...] Hoje, a morte cada vez mais expulsa do mundo
dos vivos. BENJAMIN, 1994, p. 207. (Obras escolhidas; v. I). Segundo Giorgio Agamben, agora o limite
da experincia se inverteu: no se encontra mais em direo morte, mas retrocede infncia AGAMBEN,
2005, p. 51.
14
criar novas vias de acesso. E no seu campo de ao, que o da literatura, isso significa
dizer que preciso criar novas narrativas, novas experincias literrias.
Freud coloca em dvida o fato de termos realmente alguma lembrana da nossa
infncia. Lembranas relativas nossa infncia, ele esclarece, podem ser tudo o que, em
verdade, possumos. Pois, segundo ele, nossas lembranas infantis no nos mostram nossos
primeiros anos como eles realmente foram, mas, sim, como nos apareceram nos perodos
posteriores, nos quais essas lembranas foram despertadas. Acostumamo-nos, entretanto, a
cham-las de lembranas infantis. Para ele, essas lembranas infantis no emergem, mas
so formadas, no momento em que so despertadas. E inmeros motivos, sem nenhuma
referncia preciso histrica, participam de sua formao, assim como da seleo das
prprias lembranas. 17
A hiptese principal desta tese a de que Graciliano Ramos faz de sua infncia
uma experincia, ou ainda, faz experincia de sua infncia. Para essa experincia, que,
afirma-se aqui, tem lugar nos textos do escritor, imprescindvel o acmulo, a repetio e
o desdobramento dos restos da infncia ao longo do tempo e do corpo da obra. Mas
necessrio tambm o choque, o assombro, a ruptura. Isso porque, ao contrrio do nexo
causal buscado e estabelecido, por exemplo, em um relato contnuo da infncia at a vida
adulta, relato de vivncia, em que os acontecimentos so desfiados, um a um, como as
contas de um rosrio, nessa experincia interessa construir configuraes, experincias
literrias, que pem em contato, de maneira inaudita, mas muito precisa, acontecimentos
separados no tempo. A tarefa, ento, no recordar algo, para depois interpret-lo, mas
comunicar um choque continuidade narrativa de uma vida, que as lembranas infantis,
encobridoras como Freud j demonstrara, insistem em impor a um indivduo. As
lembranas de um indivduo procuram zelar por um status quo, qual seja sua identidade,
17
15
sua unidade imaginria. Mas na escrita, pelo menos na escrita de Graciliano Ramos, no se
trata da explicao ou fixao de uma identidade, mas, sim, da exploso dessa identidade
que aprisiona.
So bastante conhecidos, a partir do relato do prprio escritor, os apelidos de
infncia, cabra-cega e bezerro-encourado, atribudos por sua prpria me, e que tantos
sofrimentos lhe causaram. A dureza com que apresenta, no romance Infncia, as figuras de
pai, me, professores e pessoas com que conviveu nos primeiros anos de vida foi recebida
com certo assombro por parte da crtica. Seu filho Ricardo Ramos comenta que o pai
normalmente no respondia s crticas que seus livros despertavam, fossem elas positivas
ou negativas. Porm, no caso de Infncia, o escritor se manifestou. Sentia que no
compreendiam o trabalho que ele realizara. Se aparecia como um tosco e troncho menino,
por que esperar o abrandamento dos demais? 18 Havia ali um compromisso com a
desmistificao da criana e com a apresentao de uma realidade bastante dura, que devia
ser tomado em considerao. Ademais, e principalmente, tratava-se de um trabalho de
construo, de fico, e desconsiderar isso equivaleria a desconsiderar seu prprio trabalho
de escritor.
Desde ento algumas propostas de leitura e releitura vm buscando ampliar as
possibilidades de compreenso do romance, ressaltando seu carter ficcional. No o
escopo do presente estudo registrar a variedade da recepo crtica da obra, ainda que, para
o estabelecimento do enfoque que aqui se prope, trilhou-se certo percurso por sua fortuna
crtica. Cabe, entretanto, pontuar que mesmo que existam estudos em que os recursos
literrios so analisados e nos quais a relao vida e obra buscada por vias menos
documentais, resta ainda uma rea inexplorada, para a qual esta tese procura dar sua
contribuio. Isso porque a percepo que a embasa a de que, como j dito anteriormente,
18
16
17
[diramos, a escrita], isso faz alguma coisa. 21 Cabe distinguir tanto o fazer, quanto essa
alguma coisa da literatura e da psicanlise. As alegorias produzidas no seminrio O
osso de uma anlise ajudam a colocar de boa maneira a questo. Jacques-Alain Miller se
vale do poema de Carlos Drummond de Andrade, No meio do caminho, para introduzir o
assunto que ali lhe interessa, qual seja o osso de uma cura, o osso de uma anlise, uma
pedra no meio do caminho de uma anlise. Expondo de maneira bastante resumida a
dialtica entre a pedra e o caminho, a que Miller dedica boa parte de sua fala, diramos
que a pedra o obstculo que condena um sujeito a uma repetio inconsolvel, porque ela
est ali, no meio do caminho, e ele tropea. Mas ela tambm o que o permite ver o
caminho, instaurar, no mundo, no qual se encontra a pedra, seu caminho que encontra essa
pedra. Percebe-se, ento, que necessrio se pr a caminho, seja na anlise, seja na escrita.
Mas trata-se de caminho e pedra tomados de maneira diferente tanto na escrita quanto na
anlise. Sintetizando ainda mais o que desenvolvido no seminrio, poderamos dizer,
com Dominique Fingerman, que na escrita literria, trata-se de fazer um caminho a partir
de uma pedra, enquanto na anlise trata-se de fazer uma pedra a partir de um
caminho. 22
Tudo isso para dizer que se pretende aqui pensar a infncia como uma pedra a partir
da qual Graciliano Ramos faz um caminho de escrita. No para que, dizendo sua infncia,
queixando-se, lamentando-se, ressentindo-se ou vingando-se de quem o injuriou, ele faa
literatura, mas, ao contrrio, para que fazendo literatura ele possa tambm dizer a sua
infncia. Atravs de uma escrita que constri seu caminho com rigor, que burila a pedra
preciosa da palavra, mas tambm a pedra, o tropeo, a cabeada, que leva algum a
escrever, a ser artista, a ser gauche na vida, bastardo, esquerdo, hertico por fazer uma
21
18
escolha. Pois haeresis, que designa a ao de fazer uma escolha, o que realmente
especifica o herege, aquele que escolhe a via mais difcil, menos autorizada, por onde
tomar a verdade. 23 E por isso, s vezes choca, mas o choque necessrio.
uma proposta de caminho da infncia na escrita de Graciliano Ramos que se vai
percorrer nos captulos desta tese. Para iniciar o percurso foi necessrio, no primeiro
captulo, colocar em inter-relao algumas noes que norteiam este trabalho, para
evidenciar a particularidade da relao do escritor com o passado, em sua escrita, na qual a
infncia exerce papel crucial, bem como para indicar em que termos compreendo essa
relao. Assim, a partir das noes benjaminianas de redeno do passado,
expropriao da experincia, experincia e vivncia, e da assero de Agamben da
infncia como experincia, proponho acompanharmos a experincia da infncia na escrita
de Graciliano Ramos como uma construo a partir das runas do passado, para a qual
concorrem a memria involuntria e a imaginao, mas, igualmente, a rememorao e a
citao, que interrompem o desdobramento infinito dos restos da infncia em enunciaes
que atravessam os diversos tempos de uma histria pessoal e coletiva, que pem em
contato passado e presente de maneira a possibilitar um saber diferenciado sobre ambos.
O segundo captulo acompanha os primeiros movimentos da infncia no sentido de
emergir na escrita. Nas crnicas, ela aparece, ainda, filtrada e contida pela conscincia do
escritor, mas j comea a forar passagem nos primeiros romances. O terceiro captulo
testemunha a irrupo da infncia na escrita, no romance Angstia, no qual se rompe a
represso racionalista, 24 revelando a nova relao entre escrita e infncia que se
desdobrar, tambm, em outras experincias literrias do escritor. Seguimos percorrendo a
via aberta pela irrupo da infncia na escrita, intensificada pela priso do escritor, para, no
quarto captulo, determo-nos sobre o momento ps-crcere, no qual, por uma inopinada
23
24
19
incurso pela literatura infantil, o escritor vai se abrir, ainda, para uma nova inflexo da
infncia em sua escrita. No captulo final, acompanhamos o olhar que da altura de muitos
anos (e muitos escritos) se volta sobre o tempo da infncia. o momento da escrita das
memrias de infncia, na qual o escritor estaria em condies de, ento, recolher essa
experincia desdobrada no tempo e fazer da infncia um outro romance.
CAPTULO 1
INFNCIA E EXPERINCIA
21
25
Essa idia de uma escrita artesanal tambm est presente em Walter Benjamin, como, por exemplo, em O
narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, texto no qual o filsofo compara a narrativa
(tradicional) a um objeto artesanal: ela seria como um vaso que guarda as marcas das mos do oleiro.
BENJAMIN, 1994, p. 205 (Obras escolhidas; v. I).
26
O sentido de modernidade tardia, aqui, no refora a idia de uma modernidade que venha atrasada ou
defasada, mas, sim, de uma modernidade composta de vrios tempos, espaos, jeitos e feies. Tardio aponta
para a diferena, a heterogeneidade, a pluralidade, o deslocamento, a superposio de temporalidades
distintas, enfim. Assim, tardio pode servir como conceito terico capaz de revelar a pluralidade e a riqueza
das modernidades que se produziram no Brasil. SOUZA (Org.), 1998.
22
Interessam, sim, narrativas capazes de fazer do passado uma experincia, e mais, uma
experincia comunicvel e essencial para a compreenso do presente. Podemos dizer que,
nesse sentido, Graciliano visa, com sua escrita, aquela redeno do passado de que nos
fala Walter Benjamin. Tambm para Graciliano Ramos o passado no passou, continua
presente e lana um apelo por redeno: apelo que o escritor no rejeita.
Para Benjamin, redimir o passado implica explodir o continuum da histria, ou
seja, romper com a viso totalizante da histria, que instaura um tempo homogneo e
vazio. o que ele prope, por exemplo, em seu ltimo texto, intitulado Sobre o conceito
de histria. Assim, redimir o passado entregar-se a um encontro secreto marcado entre
as geraes precedentes e a nossa; levar em conta que nada do que um dia aconteceu
est perdido para a histria; arrancar a tradio ao conformismo, que quer apoderar-se
dela; apropriar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de um
perigo e o perigo o de entregar-se s classes dominantes, como seu instrumento;
apropriar-se do passado, enfim, a ponto de poder cit-lo. Para Benjamin, somente a
humanidade redimida poder apropriar-se totalmente do seu passado. Isso quer dizer:
somente para a humanidade redimida o passado citvel, em cada um dos seus
momentos. 27 Como esclarece Georg Otte, a exploso de que fala Benjamin, primeira
vista um tanto anarquista, seria necessria para livrar a histria do carter linear que lhe foi
imposto, pois essa linearidade que mantm o presente distante do passado. Essa distncia
s pode ser eliminada, paradoxalmente, mediante a exploso, pois ela que possibilita a
aproximao entre tempos distantes:
23
Nesse contexto, contar uma histria representa muito: para aquele que conta e para
aqueles que leem. A redeno pode ser, ao mesmo tempo, tanto pessoal quanto coletiva.
Na escrita de Graciliano Ramos, a infncia, principalmente, parece lanar-lhe esse apelo.
Podemos dizer que, pela escrita, a infncia ganha destaque nessa relao com o passado e
que h, por assim dizer, um uso pessoal da escrita. Seria possvel mesmo afirmar que a
infncia impe sua presena nessa escrita, insiste, persiste, que seja, enfim, causa de
escrita. A hiptese a de que, pela escrita, Graciliano vai se apropriando de sua prpria
infncia. O livro Infncia seria o ponto mais visvel desse processo, mas necessrio
tambm reconhec-lo em outros escritos. H em toda obra do autor um querer-dizer da
infncia e um trabalho de torn-la uma experincia compartilhvel pela escrita.
A infncia que perpassa os escritos de Graciliano Ramos a infncia tomada em
sua ntima relao com a excluso e a opresso, a violncia e a inadequao da educao.
Mas tambm como a experincia humana fundamental, a partir da qual o indivduo nasce
para o mundo. E desse nascimento pode surgir (ou no) um indivduo crtico e livre.
Porm, no se trata, para Graciliano, de uma liberdade incondicional e ilimitada, mas, sim,
advinda da conscincia de que inerente condio humana a relao com uma privao,
frente qual toda atitude implica escolhas. Como o autor mesmo afirmou, liberdade
completa ningum tem e nos estreitos limites a que nos coagem a gramtica e a lei que
nos podemos mexer. 29 A preocupao do escritor com a educao da infncia, por
exemplo, recorrente em diversos escritos, no porque ele endosse o projeto pedaggico
moderno, mas porque identifica, com clareza, os efeitos, sobre a infncia, das contradies
da modernizao que se processava no Brasil. E mais, para alm de um processo nacional e
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H uma idade em que se ensina o que se sabe; mas vem em seguida outra, em
que se ensina o que no se sabe: isso se chama pesquisar. Vem talvez agora a
idade de uma outra experincia, a de desaprender, de deixar trabalhar o
remanejamento imprevisvel que o esquecimento impe sedimentao dos
saberes, das culturas, das crenas que atravessamos. 33
Para Barthes essa experincia tem o nome de Sapientia e era para onde deveria se
dirigir seu ensino, naquele momento em que assumia a cadeira de Semiologia Literria do
Colgio de Frana, em 1977. Segundo ele, entrava, ento, numa vita nuova. Esta vida nova
se referia menos nova cadeira e entrada no Colgio de Frana do que ao renascimento
que ele julgava necessrio a qualquer ensino que visasse baldar, desprender, ou pelo
menos aligeirar o poder que lhe pudesse tornar opressivo. A Sapientia, a despeito de seu
nome ilustre e fora de moda, implicaria desprendimento: nenhum poder, um pouco de
saber, um pouco de sabedoria, e o mximo de sabor possvel. 34 Fazer-se mais jovem,
renascer, eis o mtodo, os meios para manter um discurso sem o impor, eis o ensino
desejado, a experincia almejada, desaprender para se aproximar do jogo da criana:
Gostaria, pois, que a fala e a escuta que aqui se tranaro fossem semelhantes s
idas e vindas de uma criana que brinca em torno da me, dela se afasta e depois
volta, para trazer-lhe uma pedrinha, um fiozinho de l, desenhando assim ao
redor de um centro calmo toda uma rea de jogo, no interior da qual a pedrinha
ou a l importam finalmente menos do que o dom cheio de zelo que deles se faz.
Quando a criana age assim, no faz mais do que desenrolar as idas e vindas de
um desejo, que ela apresenta e representa sem fim. 35
33
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ainda completa por no ter sido alienada de seu prprio ser, propem, por outro lado, uma
virada subversiva, contrria ideia, sustentada pela racionalidade do Iluminismo, de um
desenvolvimento em etapas, comeando na criana e dirigindo-se maturidade e autorealizao no adulto. Contrariamente a essa ideia de evoluo, por essa virada, na arte, a
criana no seria o smbolo do incio do processo, mas de seu ponto alto. Obviamente
Rousseau no teria aprovado essa virada, que, pela lgica da evoluo em etapas, seria
interpretada como uma regresso. Todavia, para alguns artistas da passagem do sculo
XVIII para o XIX, a criana-messias pertencia s suas esperanas de rejuvenescimento
da arte. 38
Diferentemente do ideal do bom selvagem, de Rousseau, ou da representao
sentimentalista de crianas do Romantismo do incio do sculo XIX e, ainda, da concepo
burguesa de infncia da segunda metade do sculo XIX, artistas modernistas, no sculo
XX, como por exemplo os pintores, tambm viram na infncia fonte de inspirao, assim
como o fizeram com artes tribais e outras manifestaes artsticas distantes da cultura
ocidental. Muitos modernistas admiraram e colecionaram a arte das crianas. 39
Nas artes plsticas, artistas autodidatas, intitulados naive, eram considerados
possuidores da pureza mental das crianas, e sua valorizao se inseria no contexto de
repdio ao academicismo que, por sua vez, era a expresso de um repdio ainda maior: aos
valores burgueses. Assim, se para muitos artistas a tnica da pureza infantil ligava-se
principalmente s experincias formais e de linguagem, bem como a uma ampliao do
conceito de obra-de-arte, para outros, tratava-se de denunciar como essa pureza era
prerrogativa das classes altas: as crianas das classes baixas tinham, na verdade, suas
infncias roubadas pela pobreza. Para outros, tratava-se ainda de criticar a instituio mor
da burguesia, a famlia burguesa. E em alguns casos, at a utilizao dessa domesticao
38
39
27
burguesa da criana por regimes fascistas, como os trabalhos da artista alem Lea Grundig
denunciam: no s a rgida imposio da domesticidade, mas a proliferao de pequenos
Nazis. 40
Na filosofia, Friedrich Nietzsche, no Discurso das trs metamorfoses de
Zaratustra, coloca a figura da criana no final do almejado desenvolvimento do esprito:
Trs metamorfoses, nomeio-vos, do esprito: como o esprito se torna camelo e o camelo,
leo e o leo, por fim, criana. 41 Walter Benjamin, em um pequeno texto intitulado
Depois da consumao, coloca, no ltimo estgio da criao, a figura de uma criana, o
primognito, filho de sua prpria obra: [...] aqui tambm se pode falar de um nascimento.
Ou seja, em sua concluso, a criao torna a parir o criador. [...] o primognito
masculino da obra, que foi por ele concebida. 42 Para Katrien Vloeberghs, toda a gama de
figuraes da criana do modernismo literrio situam-se cronolgica e conceitualmente
entre os versos de Zaratustra, aquele que est perdido para o mundo, do Discurso das
trs metamorfoses e o primognito, de Depois da consumao, de Walter Benjamin.
Nas figuraes da infncia em textos modernistas, ela observa que se repetem trs nveis
de reflexo: a conceitualizao da subjetividade e dos processos de observao de uma
criana, da temporalidade e memria de uma criana ou de uma infncia biogrfica ou
ficcional e do estado pr-lingstico infantil ou da nascente competncia lingstica da
criana pequena. Segundo ela, nos trabalhos de muitos artistas modernistas, seria possvel
perceber a relao entre essa figurao da infncia, das memrias de infncia, da
linguagem infantil e a potica, as ambies e as buscas modernistas. 43
Vale a pena voltar ao discurso de Zaratustra para perceber a fora que nele tem a
figura da criana. Segundo o profeta, o esprito de suportao qual o camelo que
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marcha carregado para o deserto: um esprito que marcha para o deserto. Mas esse
esprito suportador e respeitador, cujo caminho barrado pelo Tu deves, precisa virar
leo, para impor o seu Eu quero. Precisa virar leo para conquistar o direito de criar
novos valores. Para o esprito de suportao e de respeito, essa tarefa a mais difcil,
pois tem de opor um no ao que julgava sagrado, o dever. Por isso o leo, como um animal
rapinante, necessrio. Porm, o leo capaz de criar para si a liberdade de criar novos
valores, mas no ainda capaz de criar novos valores:
Mas dizei, meus irmos, que poder ainda fazer uma criana, que nem sequer
pde o leo? Por que o rapace leo precisa ainda tornar-se criana? Inocncia a
criana, e esquecimento; um novo comeo, um jogo, uma roda que gira por si
mesma, um movimento inicial, um sagrado dizer sim. Sim, meus irmos, para
o jogo da criao preciso dizer um sagrado sim: o esprito, agora, quer a sua
44
vontade, aquele que est perdido para o mundo conquista o seu mundo.
44
29
Tal abordagem j foi suficientemente criticada como inadequada para a apreciao da obra,
e no um retorno a ela que se prope aqui. Se volto ao texto de Faria por achar preciosa
e, por isso, merecedora de uma retomada, a hiptese da persistncia da infncia no adulto.
Porm, adota-se, neste trabalho, perspectiva diferente daquela adotada pelo crtico, quando
ele, por vezes, toma o livro como uma reproduo do vivido, ao dizer que se tratava para
o escritor de reproduzir o mundo que vira e de ser fiel exatido dos fatos. 47
Contrariamente a isso, trata-se, a exemplo do que Benjamin prope como tarefa do
historiador materialista, no de conhecer o passado como ele de fato foi (o que seria, de
toda forma, impossvel), mas de citar o passado no presente, de fazer do passado uma
experincia nica. 48 O presente no simples transio para o futuro, mas o momento
mesmo em que se escreve a histria. 49 Trata-se, ainda, de buscar correspondncias
surpreendentes entre o passado e o presente, a exemplo da busca empreendida por
Proust: Proust no reencontra o passado em si que talvez fosse bastante insosso , mas a
presena do passado no presente e o presente que j est l, prefigurado no passado. 50
Nesse sentido, fica claro que no h nem mesmo um passado em si, mas um passado no
presente: reminiscncias, runas, fragmentos, vestgios que o escritor, por meio da escrita,
rene em uma metfora.
Assim sendo, o sentido para o menino que nunca morreu inteiramente no aqui
o que se depreende do ensaio de Faria. Pode-se mesmo dizer que se vai afastar bastante da
leitura que ele desenvolve, ainda que, aparentemente, partindo da mesma percepo: a de
que, em Graciliano Ramos, nas tramas da escrita, os fios da infncia parecem ser os
principais. Porm, Faria percebe um movimento unidirecional: a criao levando ao
47
30
criador e o criador levando criana, ao menino que nele existiu. 51 lvaro Lins tambm
prope essa abordagem. Nas suas palavras: a obra que explica o homem. Quero dizer: o
homem interior, o homem psicolgico. 52 Esse naturalismo de almas corre o risco de
simplificar muito a relao vida e literatura. 53 O risco o de se cair num determinismo
empobrecedor tanto da vida quanto da literatura. Segundo esse determinismo, a
linguagem tomada como transparncia e a literatura como documento. Portanto, no
interessa aqui, no menino que nunca morreu inteiramente, a explicao do homem
Graciliano Ramos (nem mesmo do homem psicolgico de que fala Lins), nem a
explicao de sua obra, nem ainda, como define Octavio de Faria, a reproduo, com o
mximo de honestidade e rigor literrio, da infncia sofrida. Ao contrrio, vai-se distanciar
aqui dessa leitura que naturaliza e reduz o fato ficcional. Como salienta Eneida Maria de
Souza, a interpretao do fato ficcional como repetio do vivido [...] reduplica os erros
cometidos pela crtica biogrfica praticada pelos antigos defensores do mtodo positivista e
psicolgico, reinante no sculo XIX. 54
Ademais, em sua obra, Graciliano Ramos no reconstri o passado, no reconstri
sua infncia, mas, ao contrrio, constri uma infncia composta de elementos do passado e
do presente, uma imagem dialtica, como diria Walter Benjamin. Para Benjamin, a
reconstruo, que se d pela empatia, unidimensional, enquanto que a construo implica
a destruio, a exploso da continuidade: Para que um fragmento do passado seja
51
31
tocado pela atualidade no pode haver qualquer continuidade entre eles. 55 Isso no quer
dizer que o escritor crie a partir do nada, mas, sim, que, em sua criao, as runas do
passado so combinadas de uma maneira inteiramente nova e fecunda.
Portanto, o movimento que se vai procurar evidenciar aqui no unidirecional,
assim como a leitura da interseco vida e escrita no procura estabelecer relaes de
causalidade. O prprio acontecimento vivido pelo autor ou lembrado, imaginado
incapaz de atingir o nvel de escrita se desconhece um mnimo grau de distanciamento e
inveno. 56 Mesmo a vida seria resultado de uma construo: quando o autor escreve,
sua vida est em construo, em obra(s). Nesse caso, seria apropriado nomear tanto a
literatura quanto a vida como domnios da representao e do artifcio. 57
Dessa forma, vai-se buscar evidenciar outros sentidos dessa persistncia do menino
no adulto (que no se confunde com traos psicolgicos infantis), a partir de seus
desdobramentos na escrita. Sentidos que s podero emergir se no se perder de vista que,
se a literatura assume muitos saberes, no se confunde com nenhum deles: a literatura faz
girar os saberes, no fixa, no fetichiza nenhum deles; ela lhes d lugar indireto, e esse
indireto precioso. Porque o discurso da literatura no epistemolgico, mas dramtico.
58
E isso no sem conseqncia para o saber que se pode buscar na literatura. Esse saber
55
32
59
33
Mas por que foi dito anteriormente que o que se apresentava a Baudelaire seria, em
verdade, uma experincia de no-experincia? Exatamente porque ela seria, segundo
Benjamin, da ordem da vivncia e no da experincia. Seria a vivncia do choque, do
isolamento do indivduo, da solido em meio multido, da vida normatizada, massificada,
desnaturada, industrializada, enfim, a vivncia urbana e moderna, na qual estariam
ausentes tanto o longo tempo de assimilao dos incidentes e impresses, quanto a vida em
comunidade, essenciais para a experincia.
No s em Infncia e Memrias do crcere, ou seja, na escrita memorialstica,
que Graciliano transforma as vivncias mais dolorosas em experincia, ou seja, tira delas
um saber sobre a condio humana, mas, antes, em toda sua obra. No que elimine a dor.
Ao contrrio, a dor est l, mesmo porque sua incansvel misso, obsesso at, entender
a dor humana. Porm, no faz relato da dor, no busca assimil-la s pressas, nem obter
efeitos imediatos, seja de denncia, seja de indignao de seu leitor.
necessrio evidenciar, portanto, que a infncia, na escrita de Graciliano Ramos,
no se faz presente somente no livro de memrias Infncia, mas perpassa toda a obra do
escritor e se torna, em sua escrita, um topos privilegiado para tratar da opresso. Se, em
Graciliano Ramos, o menino to importante, no porque ele se mantenha infantil ou
preso vivncia infantil, mas porque ele reconhece no infante o paradigma da
condio humana e d lugar de destaque a esse sujeito dentro de seu projeto literrio, seja
62
34
nos seus textos sobre a infncia, ou para a infncia. J adulto, ele busca aproximar-se de
sua infncia, por meio de um romance (mas no s, como veremos). E h nesse gesto tanto
um sentido para si mesmo quanto para o outro.
A infncia aparece em seus textos desde as crnicas de jornais, passando pelos
romances, pelos contos para criana. Ela central ao projeto literrio do autor, seja como
tema que se repete, seja como o que, pela repetio, indica um n que ele tenta enlaar, um
novelo que ele procura deslindar. 63 Assim, os textos endereados s crianas se inserem
nesse movimento e apresentam, por isso, caractersticas que os diferem muito de outros
textos ditos infantis.
Um escritor que tambm se dedicou a fazer a narrao de sua infncia, e dessa
forma buscou se apossar de sua prpria experincia, foi Marcel Proust. Em sua leitura de
Proust, Walter Benjamin observa que, segundo o escritor, ficaria por conta do acaso se
cada indivduo adquire ou no uma imagem de si mesmo, se pode ou no apossar-se de sua
prpria experincia. 64 Porm, para Benjamin, essa dependncia do acaso, essa
dificuldade de acesso s inquietaes da nossa vida interior e a impossibilidade de fazer
delas experincia so resultado da privatizao da vida, do individualismo, do
enfraquecimento da tradio, da transformao da sociedade em uma sociedade da
informao, do desaparecimento da narrativa tradicional e da vida em comunidade. Nesse
contexto de expropriao da experincia, Benjamin destaca o trabalho de Henri Bergson,
Matire et Mmoire, dentre as obras filosficas que buscavam uma experincia diferente
63
Toma-se a noo de projeto literrio, no presente estudo, a partir das elaboraes de Antoine Compagnon,
em O demnio da teoria. Assim, projeto inteno em ato e mesmo assinatura, em pelo menos dois
sentidos: como um conjunto de traos distintivos, percebidos como repeties, insistncias, diferenas e
paralelismos, que apontam para uma autoria, e como um sistema de questes e proposies reunidas sob
um nome (que vai alm do nome prprio do autor emprico), que a obra de um escritor no cessa de nos
apresentar como sua parte viva, provocadora de leituras e releituras. Inteno em ato no significa
premeditao, nem conscincia de todos os detalhes do que a escrita realiza. Querer dizer alguma coisa no
significa premeditar dizer alguma coisa. O prprio Graciliano Ramos comenta a questo: Julgo impossvel
em trabalho de fico o escritor prever todas as minudncias. Um elemento inesperado pode entrar na ao,
incorporar-se, levar o autor a lugares que ele no desejaria percorrer RAMOS apud MIRANDA, 1992, P.
44-45.
64
BENJAMIN, 1994, p. 106. (Obras escolhida; v. III).
35
65
36
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37
passado e a construo de uma tradio. Com esse retorno cclico dos dias de festa, a
rememorao estabelece uma ligao vertical com os anos passados, constituindo um
tempo que poderia ser representado, segundo Georg Otte, em forma de espiral, que, vista
de lado, cresce continuamente, mas, vista de cima, mantm sempre a mesma forma
circular. 73 Tempo que no segue uma progresso linear que se afasta cada vez mais das
suas origens, porm uma progresso vertical que acontece em cima de sua origem. 74
Para Benjamin, a rememorao no visaria evocar a lembrana de um passado,
esquecendo-se do presente, mas, sim, reanimar esse passado no presente, relacionar esse
passado com o presente. H nesse ponto uma proximidade entre o pensamento de
Benjamin e a psicanlise e, em Sobre alguns temas em Baudelaire, o filsofo chega
mesmo a se reportar a Freud, como veremos mais frente. De maneira geral, a
aproximao se d na concepo do passado, ou melhor, da relao entre passado e
presente. Na experincia analtica, o que realmente importa no o passado factual, mas o
passado que se presentifica e se manifesta: o passado que no passou. Estabelece-se uma
relao dialtica entre o passado e o presente, segundo a qual no s o passado que d
significado ao presente, mas o presente que d sentido ao passado, ou seja, o passado
ressignificado pelo presente:
Esta dialtica do presente e do passado est presente em Freud. Ao contrrio do
que comumente se diz, para Freud o que antecede no determina mecanicamente
o que vem depois, em vrios de seus relatos clnicos, Freud demonstra que certos
acontecimentos permanecem parcialmente ou at totalmente sem significado
para o paciente. apenas retrospectivamente, luz de novas experincias, que o
paciente compreende o que viveu e d sentido aos fatos. H uma inverso no
tempo: o presente influencia o passado. Se no fosse assim a experincia
analtica teria pouco sentido. Ela exatamente o lugar onde o passado revivido
e ressignificado. O passado passa a ser experimentado de um modo to novo que
no exagero dizer que ele foi alterado. 75
73
Ibidem.
OTTE, 1996, p. 213.
75
GOUVA FRANCO, 1995, p. 230.
74
38
Benjamin tambm acreditava que o passado poderia ser alterado. Alis, esse seria
inclusive um dos sentidos da redeno: liberto, o passado seria alterado; alterado, o
passado seria libertado.
De maneira mais pontual, no j mencionado texto sobre Baudelaire, Benjamin faz
referncia a um texto de Freud, de 1921, Alm do Princpio de Prazer. Destaca,
principalmente, desse ensaio, a seguinte proposio: de que a conscientizao e a
permanncia de um trao mnemnico so incompatveis entre si para um mesmo
sistema. 76 Ou seja, a permanncia de resduos mnemnicos ocorre quando no se d sua
conscientizao. Benjamin relaciona essa hiptese freudiana memria involuntria de
Proust e a seus prprios conceitos de vivncia e experincia: Traduzindo em termos
proustianos: S pode se tornar componente da mmoire involontaire aquilo que no foi
expressa e conscientemente vivenciado, aquilo que no sucedeu ao sujeito como
vivncia. 77
Duas consideraes, pelo menos, fazem-se necessrias aqui. Primeiro, que o acaso
em Proust no exclui o trabalho trabalho da escrita (muito trabalho, alis, ao longo de
quase trs mil pginas de Em busca do tempo perdido). Aponta, em verdade, para um
trabalho para o qual concorre de maneira decisiva a memria involuntria (termo cunhado
pelo prprio escritor). Segundo, que a expresso apossar-se de sua experincia, utilizada
pelo prprio Proust e aplicada aqui tambm a Graciliano Ramos, no coincide exatamente
com tomar posse de uma experincia que existisse previamente. Apossar-se talvez no
seja o melhor termo, mas, sim, lanar-se a fazer experincia. Como bem observou
Jeanne Marie Gagnebin, O golpe de gnio de Proust no foi escrever memrias, mas
sim, empreender uma busca. 78
76
39
Essa busca pode tambm ser chamada de viagem, deslocamento, percurso. Mais do
que por um desenvolvimento, ela se caracteriza principalmente pelo movimento. o
movimento o objeto dos mapas que se constroem na trajetria que se processa na arte. Essa
atividade cartogrfica da arte, segundo Deleuze, assemelha-se atividade cartogrfica da
criana: sua maneira, a arte diz o que dizem as crianas. Ela feita de trajetos e devires,
por isso faz mapas, extensivos e intensivos. H sempre uma trajetria na obra de arte. 79
Ainda segundo Deleuze, no se escreve com as prprias neuroses, porque "a
neurose, a psicose no so passagens de vida, mas estados em que se cai quando o processo
interrompido, impedido, colmatado. 80 A doena no processo, mas parada do
processo, assim como o escritor, enquanto tal, no doente, mas antes mdico de si
prprio e do mundo. 81 Talvez seja excessivo dizer que no se escreva com as prprias
neuroses, ou que existam na neurose e na psicose somente parada, interrupo,
negatividade. Todavia, conveniente reconhecer a particularidade do trabalho literrio e,
mais, essa dimenso de tratamento da escrita, mais evidente em alguns escritores do que
em outros, verdade. Assim que, em Graciliano Ramos, o voltar-se para a infncia, no
consiste em um retorno neurose, nem ao eterno papai-mame, estrutura edipiana que se
projeta no real ou se introjeta no imaginrio. 82
Escrever um caso de devir.83 Devir-criana , em Graciliano Ramos, a condio
e o meio para se apropriar de sua infncia. Devir-criana no imitar uma criana,
identificar-se com uma criana, mas encontrar uma zona de vizinhana com ela.84 Pois
79
40
voltar aos meios, ao percurso, pela explorao da criana, por uma concepo
cartogrfica e no arqueolgica, pode ter a fora de deslocamento necessria para
revirar uma situao. Para Deleuze, a concepo arqueolgica vincula demasiadamente o
inconsciente a uma memria comemorativa ou monumental, na qual os meios so apenas
terrenos capazes de conservar, identificar ou autentificar pessoas e objetos. A concepo
cartogrfica, ao contrrio, no comemorativa, mas de mobilizao: nela, trata-se de um
inconsciente cujos objetos no esto afundados na terra, mas levantam voo. Interessam
os meios, os trajetos e os devires.
possvel observar em Graciliano Ramos um esquema que seria mais ou menos
este: na irrupo da angstia, angstia de escrever, o conto o primeiro recurso, no conto
fica armazenada a matria-prima que depois, lenta e trabalhosamente, se tornar romance.
Pois ao conto que o escritor vai voltar, a certa altura do percurso de sua obra, chegando
a produzir contos para crianas e romances de captulos-contos: Vidas secas e Infncia.
Recorte e colagem so as experincias fundamentais com o papel, diz-nos Compagnon, e a
leitura e a escrita no so seno suas formas derivadas. Imagino que, quando bem velho
se eu ficar bem velho reencontrarei o puro prazer do recorte: voltarei infncia. 85
Alm do recortar e colar, do qual derivar-se-iam a leitura e a escrita, o fantasiar,
originado do brincar, tambm remontaria ao que se pode chamar de uma infncia. Em
Escritores criativos e devaneios, Freud nos conta como o brincar da criana torna-se, na
vida adulta, fantasiar. E como esse brincar uma atividade afim criao literria: O
escritor criativo faz o mesmo que a criana que brinca. Cria um mundo de fantasia que ele
como o trajeto dos afetos e dos restos da infncia no corpo da obra e do escritor, atravs do qual ele realiza
uma construo da infncia, ao contrrio de uma interpretao (ou ainda, talvez, retificando certas
interpretaes).
85
COMPAGNON, 2007, p. 11.
41
leva muito a srio, isto , no qual investe uma grande quantidade de emoo, enquanto
mantm uma separao ntida entre o mesmo e a realidade. 86
Quando brinca, a criana liga os objetos e situaes imaginados s coisas visveis e
tangveis do mundo, ainda que mantendo a distino (e no a oposio) entre seu mundo de
brinquedo e a realidade. Essa conexo tudo o que diferencia o brincar infantil do
fantasiar. 87 Ou seja, segundo Freud, o que diferencia o fantasiar do adulto e o brincar da
criana o elo que esta estabelece entre as criaes de sua imaginao e os objetos sua
volta. Para Freud, tanto a atividade literria do escritor quanto os devaneios do adulto so
uma espcie de continuao, ou um substituto, do que foi o brincar infantil.88 O que
ocorre que, no fantasiar, diferentemente do que ocorre no brincar, o adulto procura
esconder suas fantasias: o adulto envergonha-se de suas fantasias por serem infantis e
proibidas, j que dele exigido que, ao crescer, encare as realidades da vida com a
devida seriedade. 89 Ele abdica do elo com os objetos, mas no do prazer que obtinha ao
brincar, e pode ser que, em algum momento de sua vida, ele possa se colocar numa
situao mental em que mais uma vez desaparece essa oposio entre o brincar e a
realidade. 90
A retomada desse raciocnio de Freud no visa aqui infantilizar ou psicanalizar a
literatura, reduzir toda uma ars poetica a uma neurose infantil ou a um devaneio ingnuo.
Interessa o valor do jogo, do brincar, da retomada de um exerccio que no s psquico,
mas sobre o mundo as coisas, no qual a imaginao significa ao. A relao entre o
brincar e a realidade, ou entre o fantasiar e a realidade, mantendo-se os termos que Freud
utilizou em Escritores criativos e devaneios, no a de oposio entre o falso e o
verdadeiro, ou entre o que no existe e o que existe.
86
42
43
44
103
Ibidem.
AGAMBEN, 2005 p. 28.
105
AGAMBEN, 2005, p. 31.
106
AGAMBEN, 2005, p. 32-3.
104
45
107
46
CAPTULO 2
A INFNCIA NOS PRIMEIROS ESCRITOS
48
Rui Mouro afirma que h em Graciliano Ramos, desde o primeiro romance, como
que uma preocupao em cortar o passo imaginao, entendida como instrumento
inadequado para a sondagem da verdade das coisas. 111 No romance de estria, Caets, a
rejeio imaginao teria sido, segundo Mouro, empecilho a entravar o trabalho do
personagem-narrador, aspirante a escritor, Joo Valrio, dentro do romance, e, no plano
do romance c fora, o trabalho do prprio Graciliano. 112 Segundo Mouro, Joo Valrio,
influenciado pela esttica realista-naturalista, cultivaria um preconceito contra a
imaginao: sempre que ela tentava alar vo, em sua escrita sobre os caets, tomava
medidas enrgicas para despist-la. Acabava transpondo para o mundo imaginado dos
ndios apenas a realidade que o cercava, e os habitantes da cidade apareciam grotescamente
encarnados nas figuras dos selvagens. 113 Mas o que Mouro v como despiste da
imaginao a transposio da realidade que cercava Valrio, para o mundo
imaginado dos ndios no poderia ser exatamente o trabalho da imaginao? E mais,
seria mesmo uma transposio e apenas este o movimento presente no livro?
A oposio mundo imaginado e apenas a realidade que o cercava no parece
dar conta do incessante intercmbio entre selvagem e civilizado na obra. Mesmo porque o
mundo imaginado dos ndios, que Joo Valrio est tentando criar, no uma
virtualidade total, mas, sim, composto de pedaos de realidade: informaes sobre os
ndios, que restaram das leituras feitas na escola primria, de livros de Gonalves Dias e de
Jos de Alencar, restos vistos de um cemitrio indgena encontrado perto da cidade,
palavras grandiosas lidas em algum lugar e que lhe restaram na lembrana. Ao mesmo
tempo, no se pode falar em apenas a realidade que o cercava, como se dessa realidade
no fizessem parte as fantasias, elucubraes e projees imaginrias do protagonista.
111
49
50
escrever sobre o que no viu, nem observou, o escritor se considera sem imaginao.
Porm, no seu combate ao sentimentalismo, ao bacharelismo, retrica vazia, talvez no
devssemos falar de uma recusa da imaginao por parte do escritor Graciliano Ramos,
mas de um rigor. Ocorre que, a cada romance, veramos o escritor aprimorar seu rigor no
uso da imaginao e caminhar para uma incorporao cada vez maior desta em sua
escrita. Ou seja, tomada como meio de experincia, Graciliano Ramos sempre exercitou a
imaginao em sua escrita, chegando a dizer que seus personagens eram projees de si
mesmo. Mas sempre houve um rigor no uso dessa imaginao. Esse rigor pode ter em
Graciliano o nome de conciso, comedimento, ironia, verossimilhana.
Intimamente ligadas a esse movimento da imaginao na escrita, temos as
reminiscncias da infncia do escritor que, nos romances iniciais, Caets e S. Bernardo,
contribuem para a caracterizao de personagens e ambientes. Mas pode-se dizer que a
infncia j estava de alguma forma presente em sua escrita, desde seu primeiro texto
publicado aos onze anos, Pequeno mendigo, e nas crnicas do ento jovem aspirante a
escritor, que colaborava para jornais.
Em Pequeno mendigo, publicado no jornal O Dilculo, a criana pobre que
aparece. Alterado quase que completamente por Mrio Venncio, agente dos Correios,
literato e professor do Internato Alagoano, que fundara o jornal e escrevia a maioria dos
artigos e notcias que nele figuravam, o texto traz pouco ou quase nada do Graciliano
Ramos que conhecemos, a no ser esse olhar dirigido aos excludos da sociedade e um
motivo muito caro ao escritor: a criana abandonada. Anos mais tarde, em Infncia, ele vai
dizer: Sempre tive inclinao para crianas abandonadas. 116
Em 1915, quando ele j tinha 23 anos, aparece a seguinte frase, em uma crnica
publicada no jornal Paraba do Sul: Em tempos de criana, davam-me um apelido gentil,
116
51
coisinha suave, que me desgostava ao extremo. Pode-se dizer que esta seja a primeira vez
que o ento cronista e aspirante a escritor faz meno, em uma de suas crnicas, a um
aspecto central de sua prpria infncia. Mas o faz de passagem e protegido por um
pseudnimo. Esse aspecto reaparecer, 30 anos depois, desenvolvido no captulo
Cegueira, de Infncia, no qual descobrimos que os apelidos que ganhara, quando
menino, no tinham, em verdade, nada de gentil e suave: bezerro-encourado e cabracega. 117 Mas a crnica de ento no versava sobre isso, e, sim, sobre a troca de uma letra
do pseudnimo com o qual o cronista decidira assinar seus textos naquele jornal: ao invs
de R.O., sara impresso A.O. A meno ao apelido de infncia parece estar simplesmente a
servio de certo efeito irnico do texto, mas, na verdade, permanece ali como indcio de
um ponto nodal que seria retomado mais tarde pelo autor. 118
Em outra crnica para o jornal Paraba do Sul, aparece a figura do moleque
vendedor de jornais. Embora possamos ter uma boa noo da situao do moleque na
sociedade da poca, espcie de precursor dos meninos de rua de hoje, no se trata aqui da
mesma preocupao presente no texto Pequeno mendigo. O moleque funciona aqui
como pretexto para o cronista falar de outra coisa: ele se utiliza de sua figura para, na
verdade, criticar o comportamento dos jornalistas:
No somente o jornalista que explora vantajosamente os crimes ele, o garoto
endiabrado, tambm sabe tirar partido das mais insignificantes perturbaes da
ordem, revestindo todos os fatos de acessrios que lhes do propores
extraordinrias. Parece que tem o dom de pr um grande vidro de aumentar em
cima dos acontecimentos. [...] Enfim, sob certos pontos de vista, o pequeno
119
garoto vendedor de jornais uma espcie de jornalista em miniatura...
117
Outra passagem dessa crnica impressiona, se pensarmos que Graciliano Ramos seria realmente preso em
1936 e, na Colnia Correcional, seria identificado por um nmero (3335 ou 3535): Penso sempre com
desgosto que, se algum dia tiver necessidade de recolher-me a uma colnia correcional ou a um asilo de
alienados, inda poderei ver minha firma transformada em uma srie de algarismos. Muito desagradvel.
RAMOS, 2005, p. 29.
118
Na verdade, no s os apelidos constituem esse n, mas, relacionado a isso, a prpria troca de letras do
pseudnimo (assunto da crnica) e a constante troca de seu nome de que era vtima o escritor (o que ele
menciona em outra crnica e em cartas) apontam para um aspecto da incidncia da linguagem no sujeito, j
que a lngua, antes de ser discurso, nomeao. Esse Gratuliano de Brito tem-me atrapalhado a vida, a
segunda vez que me toma o lugar. Pacincia, carta de 1937 a Helosa Ramos. RAMOS, 1982, p. 180.
119
RAMOS, 2005, p. 45.
52
em 1921, no jornal O ndio, que Graciliano Ramos dedica uma crnica inteira a
falar da criana e da infncia, revelando, ainda que sob um pseudnimo, J. Calisto, outra
passagem de sua poca de criana, que o marcara profundamente: a da leitura dos
estopantes livros infantis na escola primria. As cartilhas de aprender a ler, as seletas
clssicas, a gramtica pedantesca, a histria do Brasil de perguntas e respostas, a
geografia presumida e cheia de erudio vazia, tudo isso lhe deixara uma terrvel
impresso e ele lamentava a sorte das crianas que tinham que passar pelo mesmo que ele
passou:
Amo as crianas. [...] Sofro com o sofrimento delas. E por isso que detesto o
livro infantil. [...] Aquelas coisas maadoras, pesadas, estopantes, xaroposas,
feitas como que expressamente com o fim de provocar bocejos, revoltam-me.
[...] Ainda guardo com rancor a lembrana de uma delas, panuda, tediosa,
soporfera, que me obrigaram a deletrear aos nove anos e idade. [...] O que me
120
aconteceu a mim deve ter acontecido aos outros.
120
53
ocultaria a identidade e pela ironia com que se aproveita da possvel trivialidade (ainda que
fingida) do gnero crnica, a ponto de dizer em uma delas: "No esperes, pois, encontrar
nestas crnicas coisas transcendentes. A profundidade assusta-me e muito provvel que
assuste tambm a ti, leitor amigo. Fiquemos calmamente superfcie". 124
Mas a calma no estava destinada a Graciliano Ramos, nem a seus protagonistas.
o que vemos j nos dois primeiros romances, Caets (1933) e S. Bernardo (1934). Aqui
j podemos ver a infncia radicada na escrita no mais na preocupao e na conscincia
daquele que escreve (como nas crnicas), mas sim, nas instncias inconscientes que de
alguma forma marcam os personagens. Se, nas crnicas assinadas por R.O. e J. Calisto,
tnhamos como que a voz do cronista a falar a partir de sua observao e da conscincia
daquilo que observava (pelo menos essa era sua atitude, sua pose), nos romances, o
inconsciente, as reminiscncias e as fantasias infantis alimentam o desejo de escrita das
personagens.
importante notar, entretanto, que, nos dois primeiros romances, a infncia no
ocupa o primeiro plano do texto, aparecendo, em verdade, como um perodo da vida dos
protagonistas sobre o qual eles pouco falam e que, aparentemente, no teria muita relao e
importncia para o momento presente de cada um deles. Porm, se a infncia est fora de
cena, no est, entretanto, ausente. Diferentemente em cada um dos romances, uma rpida
meno da infncia (quase uma omisso) significativa: exatamente a, em algo dessa
infncia, que o escritor sugere que possa haver tambm algo da situao (ou da condio)
dos personagens.
Em Caets, no se sabe praticamente nada do perodo em que o protagonista, Joo
Valrio, era criana: h uma nica referncia a leituras, na escola primria, de algumas
mentiras interessantes sobre os ndios caets, em livros de Gonalves Dias e Jos de
heternimo. Essa perspectiva interessante porque ajuda a explicar a sensao que se tem de estar o cronista
protegido, mesmo quando fala de vivncias pessoais.
124
RAMOS, 2005, p. 73
54
Alencar. 125 Sobre seu passado recente, cinco anos antes, Joo Valrio diz muito pouco:
ficou rfo, teve sua herana roubada por uma mulher de nome Felcia e foi admitido
como guarda-livros no estabelecimento comercial de Adrio Teixeira. 126 Foi ento que
surgiu seu desejo de escrever um livro. Essa orfandade e pobreza, mencionadas uma nica
vez pelo narrador, como que de passagem, poderiam guardar o verdadeiro n da questo do
protagonista do livro: a chave para seu desejo de escrita? Uma hiptese a de que a
literatura teria, para Joo Valrio, carter compensatrio para o mundo muito mal
arranjado no qual vivia e no qual se sentia injustiado. Estaria na origem do romance, do
desejo de romance, ento, a vontade de refazer a vida em condies ideais: o desejo de
Joo Valrio de ressignificar essa orfandade e essa pobreza. Porm, podemos pensar,
tambm, que o romance histrico serviria a um propsito mais pragmtico: subir na vida.
Joo Valrio deseja escrever um livro sobre uma histria que, segundo Joo Luiz
Lafet, se localiza nas origens. 127 O que Lafet quer dizer com isso? Quer dizer que h
mais de um sentido para o fato de Joo Valrio querer escrever sobre o encontro dos
selvagens caets com os portugueses l nas origens do Brasil. Atravs do romance, Joo
Valrio bordejaria seu prprio romance familiar.
Foi Lamberto Puccinelli quem identificou o dipo latente no romance Caets, a
partir de pormenores, que, depois de destacados, em verdade, chamam ateno. Como por
exemplo, o ponto de partida de sua argumentao, o contraditrio desejo de Joo Valrio
por Lusa, que forte enquanto ela ainda casada com Adrio Teixeira e que acaba
quando ela fica viva e, portanto, livre para ficar com ele. Segundo Puccinelli, para
entender essa aparente contradio, necessrio ir alm do que o romance oferece como
fatos concretos; necessrio interpretar o sentido da ao de escrever um romance
125
55
histrico. No romance histrico que tenta escrever, Joo Valrio projeta seus desejos
inconscientes, e a fantasia dos caets serve tanto para justificar sua atitude selvagem de
desejar a esposa de seu patro, quanto para redimi-lo da culpa de sua traio ao chefe, bem
como de seu desinteresse posterior por Lusa.
Joo Luiz Lafet procura, servindo-se desse estudo de Puccinelli, tornar mais clara
a estrutura edipiana presente no tringulo Joo Valrio-Lusa-Adrio, e, a partir do estudo
de Marthe Robert sobre o romance, mostrar que no desejo de escrita de Joo Valrio
encontrar-se-ia aquela fatia de literatura no escrita, o romance familiar identificado
por Freud em seus pacientes e estudos. Segundo Freud o romance familiar consciente
na criana, mas recalcado no adulto, permanecendo como resto, fragmento, como
atividade fantasmtica, principalmente no neurtico. Esse romance familiar seria uma
atividade imaginativa que se ocupa das relaes familiares. Assim, quando a criana ou
sente-se negligenciada pelos pais, ela comea a criar fantasias sobre sua verdadeira
origem e a escolher para si outros pais, geralmente de melhor linhagem. 128
Assexuais no incio, essas fantasias ganham contedo sexual na fase em que a
criana tem conhecimento dos diferentes papis desempenhados pelo pai e pela me nas
relaes sexuais. D-se a uma mudana no romance familiar. Na primeira fase do
romance familiar, fase pr-edipiana, prevalecem os desejos de vingana e represlia
misturados ao afeto e carinho pelos pais. Os pais imaginados, ainda que mais nobres,
guardam semelhanas com os pais verdadeiros. Na segunda fase do romance familiar,
entram os contedos sexuais e a criana desenvolve predileo por um dos pais e
rivalidade pelo outro. As fantasias dessa segunda verso do romance familiar so
atravessadas pelo complexo de dipo, ainda que permaneam elementos da primeira
verso, como a vingana, a represlia, o narcisismo, o animismo e a onipotncia infantis.
128
56
Lafet chama a ateno para o fato de que Joo Valrio autor de dois livros com o
mesmo nome, Caets. Um o livro sobre os ndios e continua inacabado. Outro , segundo
Lafet, o livro sobre a aprendizagem de Joo Valrio: a aprendizagem do Bastardo. J foi
129
57
comentado o carter compensatrio que a criao literria teria para Joo Valrio: a criao
artstica,
para
ele,
funcionaria
como
satisfao
compensatria
da
realidade
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59
habitado por sentidos latentes. O recurso, nesse primeiro romance, a um narrador que
escreve um livro dentro do livro, a uma narrativa (ainda que no levada a termo) dentro da
narrativa, criando simetrias simblicas, produz um texto que ao mesmo tempo mascara e
revela seu sentido (sentidos) nunca pleno(s) nem totalmente presente(s).
Em S. Bernardo, Paulo Honrio j nos diz um pouco mais sobre o perodo de sua
meninice. Informa que sua certido de nascimento menciona padrinhos, mas no
menciona nem pai nem me: Se tentasse contar-lhes a minha meninice, precisava mentir.
[...] Sou, pois, o iniciador de uma famlia. 138 Rapidamente mencionados, esses fatos, no
entanto, parecem ser determinantes para a histria do personagem, que dedica toda sua
vida a superar ser mal nascido e mal amado. Nesse esforo, Paulo Honrio torna-se um
bruto, razo talvez de sua incapacidade em compreender a esposa, Madalena. Tambm um
detalhe no texto, uma fala de Paulo Honrio, trai um pouco mais do que o protagonista
narrador aparentemente desejaria revelar de si mesmo. Pelos seus clculos, no ter uma
famlia no seria s um infortnio: teria a vantagem de liber-lo de qualquer amarra,
inclusive moral. Porm, essa fantasia de onipotncia, Sou, pois, o iniciador de uma
famlia, desmentida pelo fracasso da prpria famlia que iniciara: sua esposa suicida-se e
ele, como reconhece ao final de sua narrativa, nem sequer consegue ter amizade a seu
filho.
Se nas crnicas a infncia aparecia de maneira tmida, ora como motivo de
preocupao o cronista evidenciando os sofrimentos impostos criana, principalmente,
pela violncia e coao da educao , ora como metfora de outras questes a que o
cronista se dedica, ainda assim sua presena chama a ateno, principalmente se
observarmos os momentos em que o cronista busca compartilhar com o leitor lembranas
de sua prpria infncia e identificarmos certos indcios que retornaro ao longo da obra
138
60
[...] D. Maria Jos referiu o caso medonho de uma preta que morrera queimada
na semana anterior. Espalhou-se pela mesa uma sombra de morte. Baixei a
cabea, com pena da negra. O Dr. Liberato interrogou D. Maria com exagerado
interesse, pedindo minudncias, o que me trouxe aborrecimento e nojo. O
italiano, que robusto, tomava caf e sorria. A mulher tinha perdido no fogo os
139
braos e as pernas, e do nariz corria um grude esverdeado.
Esse objeto que retorna e que formado de restos, que resto, monturo, um lixo
negro e quente, assombra o menino de Infncia e tem relao com dois campos da
condio humana em que a angstia ameaa o sujeito: a morte e o sexo. Atrado pela
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A fala de Paulo Honrio mal esconde que, mais do que sobre o filho, era sobre si
mesmo que estava falando. Tomado pelos cimes, a ver inimigos por toda parte, sentindose ele mesmo negligenciado, trado por Madalena, Paulo Honrio via em Casimiro Lopes a
nica pessoa que o compreendia bem.
Em Infncia, retorna no s essa mesma cantiga, na boca de outro caboclo, Jos
Baa, como tambm esse sentimento de uma ligao especial entre o menino solitrio e o
sertanejo, simples, forte e leal:
Mais vivo que todos, avulta um rapago aprumado e forte, de olhos claros,
risonho. Calava alpercatas, vestia a camisa branca de algodo que usa o
sertanejo pobre do Nordeste, spera, encardida, ordinariamente desabotoada, as
pontas das aberturas laterais presas em dois ns. Chamava-se Jos Baa e tornouse meu amigo, com barulho, exclamaes, onomatopias e gargalhadas sonoras.
Sentado, escanchava-me nas pernas e sacudia-me, sapateava, imitando o galope
de um cavalo; em p, segurava-me os braos, punha-se a rodopiar, cantando:
Eu nasci de sete meses,
fui criado sem mamar.
Bebi leite de cem vacas
na porteira do curral
143
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ocultado, o tringulo amoroso formado pelo protagonista Joo Valrio, Lusa e seu
marido Adrio. 146 A narrativa vai fazendo volteios em torno desse n central do romance,
aparentemente escamoteando-o, dele se afastando, mas, em verdade, circunscrevendo-o.
Alm disso, temos a diviso, tambm j observada, entre o livro que Joo Valrio imagina
escrever, sobre os ndios, e o livro que ele realmente escreve.
Tambm em S. Bernardo, temos a diviso entre o livro imaginado, a ser
construdo pela diviso do trabalho e o livro efetivamente realizado. Essa diviso aqui
marcada de maneira bem pontual: pode-se dizer que o romance partido ao meio. Do
primeiro at o dcimo oitavo captulo, o narrador vai contando sua histria numa seqncia
linear, de progresso: seu progresso na vida. Essa narrativa linear est intimamente ligada a
uma imagem do eu constitudo sobre a imagem do prprio corpo, como se v no terceiro
captulo:
Comeo declarando que me chamo Paulo Honrio, peso oitenta e nove quilos e
completei cinqenta anos pelo S. Pedro. A idade, o peso, as sobrancelhas
cerradas e grisalhas, este rosto vermelho e cabeludo tem-me rendido muita
considerao. Quando me faltavam estas qualidades, a considerao era
147
menor.
Porm, a partir do dcimo nono captulo, a relao de Paulo Honrio com a escrita
se transforma: Com efeito, se me escapa o retrato moral de minha mulher, para que serve
esta narrativa? Para nada, mas sou forado a escrever. 148 esse imperativo da escrita que
cinde o livro imaginado, e revela que o eu que se pretendia sede do conhecimento de si, da
conscincia de si, na verdade sede de desconhecimento. E exatamente nesse captulo,
que se inicia uma metamorfose do corpo do narrador-personagem. 149 Metamorfose que
a dolorosa perda da unidade imaginria de seu eu, revelando-lhe uma diviso e uma
146
65
hostilidade, que primeiramente se dirige aos outros, principalmente a sua esposa, e voltase, enfim, contra seu prprio eu. Ele se v, ento, mais do que dividido, estranho a si
mesmo. Assim, seu corpo que, no incio do livro, rene as qualidades que lhe rendiam
muita considerao, no captulo final, compe um retrato completamente desfavorvel do
protagonista. A descrio que, ento, faz de si mesmo a de um monstro, de um lobo mau,
de um lobisomem:
Sou um aleijado. Devo ter um corao mido, lacunas no crebro, nervos
diferentes dos nervos de outros homens. E um nariz enorme, uma boca enorme,
dedos enormes. Se Madalena me via assim, com certeza me achava
extraordinariamente feio. Fecho os olhos, agito a cabea para repelir a viso que
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me exibe essas deformidades monstruosas.
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parania. Fui indo sempre de mal a pior. Tive a impresso que me achava doente, muito
doente. [...] Os fatos mais insignificantes avultaram em demasia. Um gesto, uma palavra toa logo me despertavam suspeitas. 152 Paulo Honrio passa a se comparar com todos os
homens que freqentavam sua casa e que tinham contato com Madalena. E cada vez mais a
imagem especular de seu corpo, antes imaginariamente unitria, vai-se despedaando,
desmantelando-se e se vai formando uma imagem de monstro.
Essa ruptura do eu, em S. Bernardo, como j dito, atinge o corpo do texto de
maneira pontual, dividindo-o ao meio. A intruso de restos da infncia (desamparo e
abandono) se concentra em uma nica imagem, numa cena: na relao Paulo Honrio
Casimiro Lopes filho (menino magro, feio como os pecados, direitinho uma rs
casteada). 153 Exatamente quando escrevia o captulo XIX, Graciliano Ramos sofreu uma
queda, que lhe trouxe complicaes. Foi diagnosticada uma inflamao em um msculo de
sua perna direita. Internado s pressas, o escritor foi submetido a uma operao para
retirada de um abscesso que se formara. 154 De alguma maneira, a ferida na perna alcanou
a escrita. Haja vista a mudana por que passa o protagonista de S. Bernardo e o prprio
romance, exatamente a partir desse captulo. Longe de forar uma interpretao, qualquer
que seja, interessa aqui a relao entre o que afeta o corpo de um escritor e sua escrita, ou
ainda, entre uma memria do corpo e a escrita.
Marcel Proust, no incio do tomo I de Em busca do tempo perdido, No caminho de
Swann, fala de seu corpo como o fiel zelador de um passado que seu esprito nunca
deveria esquecer. Segundo ele, seu corpo tinha uma memria prpria, a memria de suas
costelas, de seus joelhos, de suas espduas, e recordava, antes mesmo que seu pensamento
pudesse faz-lo, os vrios quartos nos quais ele dormira no passado, bem como os
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67
pensamentos que tivera em cada um deles. Essa memria involuntria dos membros do
corpo, como a chamou Benjamin, funcionava, segundo Proust, como um impulso
memria:
Mas, embora soubesse que no me achava nesses quartos [...], a verdade que
me fora dado um impulso memria; em geral, no tentava adormecer logo em
seguida; passava a maior parte da noite a recordar a minha vida de outrora, em
casa de minha tia-av em Combray, em Balbec, em Paris, em Doncires, em
Veneza, em outras partes ainda, a recordar os lugares, as pessoas que ali
conhecera, tudo o que delas tinha visto, o que me haviam contado a seu
155
respeito.
Srgio Antnio Silva chama ateno para esse momento do percurso de Graciliano
Ramos, no qual S. Bernardo significa um deslocamento, seja pela novidade do trabalho de
linguagem, seja pela projeo em que o romance lana o escritor, ou ainda pelo seu
entusiasmo com a obra, bem diferente da rejeio de Caets. Mas tambm por conta da
queda e da cirurgia na perna, que se tornam matria de escrita: a memria da queda, que
participar da escrita de textos futuros, se constri com elementos que misturam trauma e
dor fsica. 157 No fragmento de Caets, destaca-se o nojo de Joo Valrio ao ouvir a
narrao da morte da moa queimada. Esses cacos de sensaes corporais retornaro mais
intensamente em obras seguintes.
A conteno da infncia nos dois primeiros romances condiz com o estilo enxuto
do escritor, com a forma romanesca trabalhada com conciso, que no se banaliza com
155
68
explicaes psicolgicas dos personagens dentro do texto. Mas indica tambm a resistncia
do escritor em romancear sua infncia.158 Porm, h um querer-dizer da infncia que
insiste e comea a encontrar espao na escrita sob a forma dos restos acima mencionados e
pela via do acontecimento corporal que deixa cicatrizes. Nesse movimento, a escrita de
Graciliano busca deixar de lado o passado calcado na relao edipiana, 159 rumo a uma
outra construo.
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CAPTULO 3
RESTOS DA INFNCIA
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Angstia
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forma to inusitada, que deixou perplexa parte da crtica. Lcia Helena Carvalho entende
que no preside Angstia o mesmo rigor da escrita de Vidas secas ou de S. Bernardo. 162
No entanto, a meu ver, trata-se exatamente desse rigor que, em Graciliano Ramos, leva-o a
percorrer caminhos imprevistos. por ceder ou responder a isso que insiste em tomar o
caminho de se escrever, que ele realiza a escrita de Angstia, s aparentemente destoante
de seu estilo. nesse sentido que se pode falar que a infncia, isso que insiste, seja causa
de escrita. A irrupo da infncia no romance no contradiz o rigor, ainda que implique
mudana na forma romanesca.
Nesse contexto a infncia , para o adulto, o que dela restou, e dos restos da
infncia o escritor faz literatura. Mas a infncia resto no s porque nos chega por meio
de fragmentos de nossa histria, do passado, nosso e dos outros, ou seja, porque a
construmos com o que resta em nossa memria, mas igualmente porque ela resta
indomada e indomvel, no adulto: resto da operao de civilizao. resto, ainda, por sua
relao privilegiada com o que a sociedade relega como sobra, como lixo, como
incompleto e impreciso. As crianas, diz-nos Benjamin, sentem-se irresistivelmente
atradas pelos locais nos quais possam encontrar detritos originados do trabalho com os
objetos, seja na construo, na jardinagem, na marcenaria, etc. Nesses produtos residuais
elas reconhecem o rosto que o mundo das coisas volta exatamente para elas, e somente
para elas. Longe de reproduzir as obras dos adultos, elas se empenham em estabelecer
relaes novas e incoerentes entre esses restos e materiais residuais, formando seu prprio
mundo de coisas, um pequeno mundo inserido no grande. 163 A infncia , enfim,
tambm o que permanece de alguma forma nos gerando, no s l no passado de nossa
histria, mas, ainda, no presente.
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Mas esse movimento vertiginoso vai tomando conta da prpria narrativa, medida
que se pem em marcha cada vez mais acelerada trs processos de rememorao: a
rememorao de um ano e meio da vida de Lus, em Macei, a rememorao dos trinta
anos de sua vida, antes de conhecer Marina, e um terceiro processo de rememorao, que
Silviano Santiago identificou como sendo rememoraes do texto, e que se constitui pela
repetio e realce de elementos e passagens do prprio texto. Esse terceiro processo, que
chamaremos de interno, produz uma quantidade aprecivel de casulos de redundncia no
tecido narrativo. 172 Trata-se dos tais excessos que causaram estranhamento em parte da
crtica. Porm, segundo Santiago:
Dos casulos de redundncia nascero borboletas! O romance excepcional
porque recebeu a composio justa. A superabundncia dos detalhes foi
alimentada pela imaginao enraivecida do apaixonado. A compulso repetio
foi impulsionada pela escrita do paranico obsessivo. [...] Composto de outra
forma, Angstia no teria sido to exitoso. 173
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adensava, como uma prola, a prpria autoridade. 194 Nessa sociedade pr-capitalista,
haveria uma confiana de que tudo que fosse humano, por mais estranheza que contivesse,
pudesse ser de alguma forma encaixado e compartilhado: nada nesse mundo artesanal
permanece isolado. 195 A estranheza era a garantia da sobrevivncia da narrativa, ao
mesmo tempo em que a narrativa era a garantia da possibilidade de compartilhamento at
mesmo da estranheza, do enigma que o prprio homem. Em oposio a esse ritmo
vagaroso, na modernidade com seus processos acelerados e violentos, o estranho sentido
como choque. E o choque, como marca da modernidade, instaura a necessidade de uma
outra experincia. 196 Ocorre que, segundo Benjamin, nossas chances de integrar o que quer
que acontea a uma experincia comum diminuram. Concorrem para esse estado de coisas
as formas narrativas tpicas da modernidade, como, por exemplo, os jornais: a
informao jornalstica e seu subproduto, a sensao, aumentam a distncia em relao
ao estranho, na medida em que substituem o carter no-linear e lacunar da narrativa pela
explicao, plausabilidade e inteligibilidade jornalsticas. E para o homem expropriado de
experincia, as inquietaes de sua vida interior assumem um carter irremediavelmente
privado. 197
Porm, ainda que, por sua linguagem potica, os escritos benjaminianos sobre a
experincia to importantes ao que se vem desenvolvendo aqui possam, por vezes,
parecer demasiadamente nostlgicos e romnticos, principalmente o ensaio sobre Leskov,
mas tambm a sua viso da figura do flneur, os fragmentos das Passagens ou mesmo os
textos sobre a educao dos jovens, sobre a criana, os brinquedos e os livros infantis, h
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82
Em Angstia, ainda que Lus da Silva parea desejar recuperar, nas narrativas
orais, nos casos de sua terra natal, na figura mtica do vaqueiro, do sertanejo forte e leal,
uma sabedoria coletiva, a experincia, enfim, de que se via privado, e um lugar nessa
comunidade desaparecida (mas principalmente mtica), ele mesmo tem conscincia de que
essa busca est fadada ao fracasso. Sua escrita se far como uma outra experincia.
nesse sentido que sua escrita pode ser tomada como uma alternativa, sua alternativa,
expropriao de experincia. Ou seja, ao escrever o choque, ao impor o choque prpria
escrita, ao corpo do texto, Lus buscaria cingir o real de sua experincia vivida. Nesse
sentido tambm que podemos falar que, pela escrita, sua desesperada vivncia (Erlebinis)
particular, privada, despoja-se de seu carter contingente e limitado e ganha consistncia
de experincia compartilhvel. Tambm Lus da Silva e o prprio Graciliano Ramos nos
do testemunho da experincia moderna da perda da experincia, da desagregao da
tradio e do desaparecimento do sentido primordial.
O que no quer dizer que se trata de, pela escrita, alcanar a verdade reveladora
de uma existncia, de uma vida ou do que quer que seja. Para aquele que escreve (e em
202
83
certa medida tambm para aquele que l), os mapas que essa escrita constri de rotas
desgarradas, caminhos indiretos, acidentados e vertiginosos, desenham, por subtrao, os
restos que ocupam o centro incgnito do movimento de uma vida. 203 Uma micronarrativa
rasura a outra, que rasura outra e assim por diante, infinitamente. Rui Mouro tambm
ressalta uma sucesso que tende ao infinito:
Com a seqncia ar, mar, rima, arma, ira, amar, o autor nos oferece uma idia
concreta da estrutura romanesca que vai erguendo. Aquelas palavras sacadas do
nome de Marina so como uma caixa que tiramos de dentro de outra caixa, que
por sua vez contm outra caixa, que por sua vez contm outra caixa, e assim
sucessivamente at o infinito. O personagem faz sair uma emoo, uma viso,
uma recordao de outra emoo, outra viso, outra recordao, e por a at o
infinito da sua experincia, quer dizer, at esgotar de todos os compartimentos e
subcompartimentos da sua lucidez, que ficam reunidos no bojo de um s instante
a caixa maior que encerra todas as demais. 204
203
84
vai sobrepondo-se pouco a pouco anterior (fade in). 206 Esta sobreposio de frases,
seqncias, micronarrativas e macronarrativa produzem um efeito de contaminao
(contaminao abusiva) pela qual se opera a soldagem do fluxo narrativo. 207
a mestria do escritor, sua mo, seu estilo cirrgico, sua angstia de conciso, que
garantem a forma justa, a expresso exata, a prpria existncia do romance.
Paradoxalmente, o corte produz, aqui, no a conciso das poucas palavras, do laconismo,
da brevidade e da economia. Ou antes a economia aqui outra. Afinal, rebater com fora,
espedaar batendo, cortar em bocadinhos est tambm na origem da ao de cortar, que
mantm, entretanto, como conciso, a exigncia da preciso. H preciso em Angstia no
s porque h a necessidade, o imperativo da escrita, mas tambm porque h a percia de
quem corta e nem sempre sutura: s vezes deixa as fissuras por onde a escrita possa
respirar, por onde a falta se deixa ver. 208
Mas se essa perturbao da unidade da narrativa, no corpo do texto , em
Angstia, muito mais intensa e claramente perceptvel, algo dela j se podia fazer notar nos
romances anteriores, como se viu. Ocorre que, em Angstia, a desagregao do eu e o malestar com a prpria imagem atingem nveis insuportveis para o protagonista Lus da Silva.
Segundo Lcia Helena Carvalho, o psiquismo de Lus regride ao estdio do corpo
despedaado (corps morcel), de que fala Lacan:
Esse corpo despedaado, cujo termo tambm fiz ser aceito em nosso sistema de
referencias tericas, mostra-se regularmente nos sonhos, quando o movimento da
anlise toca num certo nvel de desintegrao agressiva do indivduo. Ele
aparece, ento, sob a forma de membros disjuntos e de rgos representados em
exoscopia, que criam asas e se armam para perseguies intestinas. 209
85
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211
86
Virar do avesso o forro do tempo, cobrir-se com as cores da infncia, mesmo que
nem to vibrantes, macias ou variadas, mesmo que speras, pode servir a Lus. Mas para
que isso se realize em suas frgeis experincias no bonde, preciso que o carro realize
menos paradas, que ele no pare, que fique vazio e atravesse o cinza da cidade. Mas isso s
comea a acontecer com a aproximao do fim da viagem, do fim da linha. Trata-se de
uma experincia que no se completa, em que h urgncia e precariedade.
o esforo de rememorao da infncia, como experincia perdida, que torna mais
aguda a percepo que o protagonista tem de sua existncia. Ameaado pela estranheza de
um mundo no qual ele no se reconhece e cuja temporalidade se apresenta como uma fora
corrosiva, destruidora da vida, Lus evoca uma felicidade primeira e original, uma espcie
de harmonia entre o eu e o mundo, na qual teria sido possvel a ele reconhecer-se. Porm,
essa felicidade e harmonia no existem seno como perda e impossibilidade, e sua
evocao agua a conscincia que o protagonista tem de sua derrocada e das condies de
seu presente que o privam de tal experincia.
Poder-se-ia dizer, talvez, que a experincia de Lus da Silva, a exemplo do que
Benjamin observa em seus ensaios sobre poemas de Charles Baudelaire, funda-se na
212
87
relao entre spleen e ideal, e, nesse sentido, nada mais do que a prpria experincia
moderna. 215 Relao esta que definiria a modernidade: oposio entre a conscincia
aguda da dissoluo da experincia, no sentido enftico do termo, pelas condies de vida
de uma cidade grande (spleen) e a necessidade de rememorao desta experincia
impossibilitada (ideal). 216 Ou seja, o ideal no um espao natureza ou paraso
anterior ao homem, depositrio da inocncia do mundo, mas um esforo do prprio
homem, um espao produzido pela linguagem do poema de Baudelaire: 217 o ideal,
antes de tudo, um esforo de representao de uma experincia plena em um estado de
crise de experincia. 218
Porm, se em Baudelaire h a esperana de reencontrar a perfeio, a plenitude da
infncia, de uma vida anterior pela realizao esttica, 219 em Graciliano Ramos, as
imagens do passado infantil iluminam o escuro do presente para retomar o fio de uma
histria soterrada pelo progresso, para revelar um futuro que no se cumpriu e do qual a
ao do presente deve dar conta. A busca angustiante de Lus por suas razes
sentimentais, plantadas no Brasil da Repblica Velha, acentuam a percepo de sua
situao precria na cidade moderna; sinaliza que essa passagem do Brasil arcaico para o
Brasil moderno foi catastrfica, deixou restos no assimilados, inassimilveis, indivduos,
como ele, que no se encaixam na nova ordem, que no se beneficiam dela. O que ele
busca caoticamente tentar compreender como foi parar nesse presente indigno, to aqum
de uma vida digna e plena. Tenho a impresso de que uma objetiva me pegou, num
instantneo. Ficarei assim, com a perna erguida, a pasta debaixo do brao, o chapu
embicado. Lus da Silva, a caminho da repartio, lesando, pensando em defuntos. 220
215
Esses dois termos nomeiam o primeiro ciclo de poemas do livro As Flores do Mal.
GATTI, 2008, p. 127.
217
GATTI, 2008, p. 129.
218
GATTI, 2008, p. 128.
219
GAGNEBIN, 1999, p. 148.
220
RAMOS, 2004, p. 27.
216
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tradicional, esta podendo ser, assim, exemplo, citao e espelho da experincia. Essas
palavras-madalena, em Graciliano Ramos, geralmente parecem estar carregadas de
afetos desagradveis. Sua funo na obra no se liga a uma expresso esttica, mas
presso que certos afetos exercem buscando expresso na escrita.
Mas tambm so insistncias certas lembranas carregadas de intensidade sensorial,
que persistem na escrita, contrabandeando-se de uma obra a outra, resistindo
interpretao e excedendo a representao. Esses excessos sensoriais incrustados nas
lembranas apontam para o que nelas foge ao sentido e se apresenta com uma dimenso
alucinatria: apontam para o que, na prpria representao (lembrana), irrepresentvel,
no-simbolizvel, que ex-siste a toda representao, mas que ainda assim se impe,
emerge, o real. 223 O nojo de Joo Valrio ao ouvir a narrao do caso da moa queimada, o
cime paranico de Paulo Honrio, a sensibilidade acentuada ao pio da coruja, o erro de
interpretao ao ver Madalena escrevendo e ao encontrar um pedao da carta, o sentimento
de desamparo ao ver o filho magro, mido e descuidado apontam para algo nas cenas que
no se articula, que escapa, que excede. Frente a esse excesso, os protagonistas se
encontram incapazes de se defender, deparam-se com um desamparo absoluto. No episdio
do incndio tambm esse desamparo absoluto que se apresenta ao menino. Em Angstia,
a exacerbao da imaginao, da audio e da viso do protagonista aponta igualmente
para um excesso sentido como violncia, aponta, enfim, para o traumtico. Na
conformao do trauma participam a surpresa, o encontro com algo que sentido como
excessivo e, muitas vezes, o equvoco sobre o sentido da cena, das palavras. Essa
configurao do trauma, condensada no fragmento da moa queimada e da cantiga popular
223
O real no a realidade externa, material ou no, tampouco a realidade psquica de Freud, constituda pela
fantasia. O real o que subsiste a toda simbolizao, o que sempre resta, o impossvel de simbolizar. Lacan
vai afirmar que s podemos chegar a pedaos de real. [...] O real, aquele de que se trata no que chamado
de meu pensamento, sempre um pedao, um caroo. , com certeza, um caroo em torno do qual o
pensamento divaga, mas seu estigma, o do real como tal, consiste em no se ligar a nada. Pelo menos assim
que concebo o real. LACAN, 2007, p. 119.
90
Assim, com a obra, um autor poderia, tambm, amarrar a trama de sua vida,
estabelecer uma parceria, com a qual ele procura responder ao que afeta seu corpo, como
um ser que , ao mesmo tempo, falante e falado, 225 ou ainda, como um ser que tanto
autor quanto obra de palavras. 226 Pode-se dizer que, sob essa perspectiva, trata-se de
reconhecer que se escreve tambm, e talvez principalmente, com o corpo. Reconhecer o
corpo na escrita, e assim, o que ela tem de vivo, ou, ainda, o que ela tem da vida daquele
que escreve.
224
91
Crcere
Essa maneira da memria inscrever encobrindo foi descrita por Freud em seu artigo Lembranas
encobridoras. O processo em operao nessas lembranas envolveria um conflito entre duas foras opostas:
uma que procuraria fazer lembrar e outra, a resistncia, que buscaria evitar a lembrana. Segundo Freud,
essas foras no se anulam, e seu conflito desemboca em uma conciliao: a impresso relevante
preservada, mas sob a forma de uma outra impresso substitutiva. O valor dessa lembrana encobridora,
ento, segundo Freud, no se encontra em seu prprio contedo, mas nas relaes desse contedo com algum
outro que foi suprimido. Freud ressalta a variedade e a complexidade dos processos envolvidos na
construo de nosso estoque de lembranas. Ele chega mesmo a firmar que o processo descrito na
lembrana encobridora deve ocorrer, na verdade, na formao de qualquer lembrana que nos chega
conscincia. FREUD, 1976, p. 333-354 passim. (v. III).
92
protagonista: O meu Lus da Silva era um falastro, vivia a badalar toa reminiscncias
da infncia. 228 Ao que se sabe, Graciliano vai reclamar de Angstia at o final de sua
vida, ainda que, segundo seu filho Ricardo Ramos, esta seja a obra de que o escritor mais
gostava. 229
Escrevera o romance durante o ano de 1935, enquanto ainda era funcionrio da
Instruo Pblica de Alagoas. Nos finais de semana, isolava-se quase que completamente,
em casa, perto da praia de Pajuara, para escrever. Apenas ao amigo Aurlio Buarque de
Holanda era concedido algum tempo para conversas. Aurlio conta particularidades sobre
o processo de escrita de Graciliano:
Eu olhava pelo buraco da fechadura da porta de entrada, que dava para um
alpendre, onde usava ficar o escritor, sentado a uma mesa nua, na qual se via,
entre outras coisas, um mao de cigarros Selma, uma garrafa de aguardente, no
me lembro bem se tambm uma garrafa trmica ou um bule, com caf. Com a
cachaa e o fumo, era o caf um de seus materiais de trabalho quase to
indispensvel quanto o papel, a pena, o tinteiro, o dicionrio de Aulete e uma
rgua. [...] A rgua servia-lhe para os cortes das palavras, frases, perodos
inteiros considerados inteis. Que Graciliano no se limitava a risc-los mo
livre, no; era um minucioso trabalho de desenhista: aplicava a rgua na parte
correspondente ao extremo superior das letras, passava um trao; no extremo
inferior, novo trao; depois enchia de tinta, inutilizando-o, sereno, com vagar,
acaso com volpia, o espao entre dois riscos. 230
O prprio Graciliano Ramos vai, em Infncia, falar sobre seu lento e artesanal
trabalho de escrita:
93
231
94
234
95
Ibidem.
RAMOS, 2008, p. 116.
240
RAMOS, 2008, p. 176.
241
RAMOS, 2008, p.
242
RAMOS, 2008, p.
239
96
Depois dos sofrimentos nos pores do navio Manaus, no Pavilho dos Primrios e
na Colnia Correcional, onde tivera a cabea raspada e ficara longo perodo sem conseguir
se alimentar, seu corpo entra em colapso. A lembrana do hospital se apresenta mais viva
do que nunca: Arriei na cama, a gemer [...] Era assim que me comportava naqueles dias
pavorosos, a barriga aberta, um pedao de borracha a furar-me as entranhas. Impossvel
calar-me. Os gritos renovavam as torturas do hospital. 243 Uma angstia o impele a
escrever, desejo de narrar sonhos, doidice, rumor de ferros na autoclave, os gritos
horrveis de uma criana, um rosto sem olhos percebido na enfermaria dos indigentes e as
ronceiras pancadas de um relgio invisvel. 244 A ideia de escrever sobre o delrio do
hospital j havia surgido na Colnia Correcional, mas agora se impunha: necessidade
urgente de escrever dois contos: pegar de qualquer jeito o relgio do hospital e Paulo.
Seriam contos? No sei fazer contos: precisava livrar-me daquilo, afastar o hospital e
dormir. 245
Em Angstia, o protagonista chegara aos limites da quase desagregao total, de
que magistralmente testemunha o delrio que fecha o romance. Acontece que exatamente
essa quase desagregao total que reaparece nos dois contos escritos na priso: O relgio
do hospital e Paulo. E neles, a infncia emerge dos delrios do hospital, atualiza-se na
condio carcerria e na escrita.
Logo no incio de O relgio do hospital, a inciso no corpo remete o narrador
sua infncia: No julguei que a inciso tivesse sido profunda. [...] Considerava-me quase
defunto, mas no comeo da operao esta idia foi substituda por lembranas da aula
primria. Um aluno riscava figuras geomtricas no quadro-negro. 246 E, associada ideia
de seu corpo morto, perturba o narrador a imagem de uma horrvel figura sem olhos: Uma
243
97
cara me perseguia, cara terrvel que surgira pouco antes, na enfermaria dos indigentes. [...]
feita de tiras de esparadrapos, [...] manchas amarelas, um nariz purulento, o buraco negro e
uma boca, buracos negros de rbitas vazias.247 Como no episdio da moa queimada,
impressiona e angustia a abjeo da mscara pavorosa, as rbitas vazias, o nariz a expelir
pus. 248 O mesmo arrependimento que veremos se abater sobre o menino de Infncia, ao
ver os restos do incndio, acomete o narrador do conto: Por que fui abrir os olhos diante
da amaldioada porta [da enfermaria dos indigentes]? [...] Dois passos aqum, dois passos
alm e eu estaria livre da obsesso. 249 Agora, a figura sinistra lhe perseguia, a boca
desgovernada, as rbitas vazias negrejando por detrs da grade alvacenta feita de
esparadrapos. 250
Essas sensaes fragmentadas e alucinadas, que o escritor procura, apesar do caos,
transformar em conto, promovem o curto-circuito necessrio para romper a separao
estanque que a conscincia costuma impor entre o passado e o presente, nas lembranas. E
por essa colportagem do tempo, que as maadas antigas da infncia penetram no texto,
247
Ibidem.
No texto Das Unheimliche, de 1919, Freud, a partir, principalmente, do conto O Homem de Areia
(1817), de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, escreve sobre o estranho. De incio, ressalta o sentido
peculiar do termo dentro da categoria mais ampla do assustador. Ou seja, estranho no seria simplesmente o
que provoca medo e horror, de maneira geral, mas o que, ao amedrontar, desperta um intenso e poderoso
sentimento de estranheza. A palavra unheimlich contm em si o elemento heim, (em ingls home), isto , lar,
casa, indicando se tratar de algo no-familiar, que no "de casa". Porm, Freud vai dizer que, ainda que, de
maneira geral, a palavra alem heimlich (domstico) seja o oposto de unheimlich, ela comporta, dentre os
diferentes matizes de significados, um que idntico ao seu oposto. Assim, o que heimlich passa a ser
unheimlich. Dessa forma, ele vai alm da vulgar definio do estranho como aquilo que no familiar.
Portanto, contrariamente ao que se poderia inicialmente pensar que estranho seria aquilo que no familiar
, Freud vai afirmar exatamente que o estranho aquela categoria de assustador que remete ao que
conhecido, de velho, e h muito familiar: estranhamente familiar. O conto O Homem de Areia
particularmente representativo de um tema recorrente na narrativa fantstica: a experincia do estranho.
Predominam nos contos desse perodo sugestes visuais, construes de imagens fantsticas, aparies
fantasmagricas, grotescas, diablicas, vises angustiantes. Freud afirma que o sentimento de estranheza no
conto de Hoffmann est ligado figura do Homem de Areia e idia de ter os olhos roubados. Explica que o
medo de ferir ou perder os olhos um dos maiores temores das crianas, e que esse temor persiste em muitos
adultos. Lacan, em O Seminrio, livro 10, abordar a angstia a partir desse artigo de Freud, Das
Unheimlich: Assim como abordei o inconsciente atravs do Witz, [...] abordarei a angstia pela
Unheimlichkeit (2005, p. 51). Essa perspectiva de Lacan poderia ser particularmente til para tratarmos, no
livro Angstia, nos dos dois contos de Insnia, O relgio do hospital e Paulo, em Infncia e em
Memrias do crcere desses restos da infncia que retornam de maneira aterrorizante e angustiante. FREUD,
1976, p. 273-318. (v. XVII).
249
RAMOS, 2003, p. 37.
250
Ibidem.
248
98
evocadas pelas batidas de um relgio fanhoso. Um relgio pelo qual no possvel contar
as horas, mas cujas badaladas atualizam impresses acsticas de tempos antigos. 251
Esse pequeno percurso evidencia, a meu ver, o quanto a condio carcerria vai
precipitar a emergncia da infncia na escrita de Graciliano Ramos. Serve tambm para
tornar claro o entrelaamento que existe entre as sensaes fragmentadas e alucinadas
tornadas matria dos contos escritos na priso, e as sensaes fragmentadas e alucinadas
que se encontram em Infncia e em Memrias do crcere. Entrelaamento que foi
ressaltado por Wander Miranda, em Corpos escritos, e a partir do qual ele explorou as
intrincadas relaes intertextuais existentes entre Memrias do crcere e Infncia. Nos
contos, a retrospectiva da cirurgia mobiliza a retrospeco da infncia. Na escrita de
Memrias do crcere, a retrospectiva do crcere mobiliza a retrospectiva da escrita dos
contos, e a retrospectiva da emergncia de restos da infncia em momentos crticos na
priso.
Nesses momentos crticos, o corpo do escritor se arruna denunciando, ele mesmo,
a impossibilidade de manuteno de uma unidade de eu, num ambiente e numa situao
em que se encontram reunidas, na excluso, as multiplicidades tornadas abjetas e
indesejveis pela fico de normalidade que a sociedade forja para estabelecer a lei e a
ordem.
A infncia, em Angstia, havia vencido a fora reterritorializante das lembranas
infantis, que tende a homogeneizar um fluxo que , na verdade, catico no sujeito.
Desenterrados do solo firme da lembrana, os restos da infncia, deriva no sujeito e no
251
Noite. A treva chega de repente, entra pelas janelas, vence a luz da lmpada. Uma friagem doce. A
chuva aoita as vidraas. Durmo uns minutos, acordo, adormeo novamente. Neste sono cheio de rudos
espaados rolar de automveis, um canto de bbedo, lamentaes dos outros doentes avultam as pancadas
fanhosas do relgio. Som arrastado, encatarroado e descontente, gorgolejo de sufocao. Nunca houve
relgio que tocasse de semelhante maneira. Deve ser um mecanismo estragado, velho, friorento, com rodas
gastas e desdentadas. Meu av me repreendia numa fala assim lenta e aborrecida quando me ensinava na
cartilha a soletrao. Voz autoritria e nasal, costumada a arengar aos pretos da fazenda, em ordens speras
que um pigarro interrompia. O relgio tem aquele pigarro de tabagista velho, parece que a corda se
desconchavou e a mquina decrpita vai descansar. RAMOS, 2003, p. 36.
99
252
253
100
101
experincia do Outro. 256 No que interessa mais de perto ao percurso proposto neste
estudo, cabe ressaltar a relao entre a experincia do crcere e a experincia da infncia,
para a qual o prprio escritor chama ateno, por exemplo, ao escrever em Infncia: Eu
vivia num grande cadeia. No, vivia numa cadeia pequena, como papagaio amarrado na
gaiola, ou ainda, no h priso pior que uma escola primria do interior. 257
Na experincia do crcere, o corpo do escritor, em runas, franqueia acesso s
runas da infncia. O corte na perna, que a cicatriz e as dores presentificam, remetem a
outras fendas no corpo, orifcios por onde o corpo afetado, os olhos e os ouvidos. Assim,
impresses acsticas e visuais do hospital e do crcere atualizam outras, mais remotas, que
recuam cada vez mais atrs no passado, em direo infncia. Uma infncia que menos
um perodo cronolgico determinado que uma dimenso original do humano, momento em
que o corpo primeiramente afetado. Momento que no se esgota l no passado, mas se
desdobra logicamente a partir do presente.
Interessa particularmente, nesse sentido, a aproximao entre as impresses
acsticas e visuais gravadas nos contos da priso, as perturbaes visuais que acometem
Graciliano no crcere, como se l em Memrias do crcere e a oftalmia que
periodicamente se manifestava no menino de Infncia. Do ponto de vista da experincia do
crcere, a convergncia desses eventos corporais vividos e revividos na cadeia para a
oftalmia infantil, insere a rememorao desse incidente pessoal, como j demonstrou
Wander Miranda, numa rede de significaes abrangentes, nas quais o olho danificado,
mutilado, torna-se sinal eloqente da opresso que se inscreve diretamente no corpo, mas
tambm paradigmtico do doloroso processo de re-viso do passado. Do ponto de vista da
experincia da infncia, as surpreendentes interrelaes dos restos da infncia com os
fragmentos pretritos da cirurgia e os momentos crticos do crcere, fazem da experincia
256
257
102
do crcere, por sua vez, paradigmtica da infncia, metfora possvel da infncia. Nesse
sentido, interessante notar que, na crnica de 1921, sobre o livro infantil, mencionada
anteriormente, o escritor j aproximara crcere e escola. Diz-nos o cronista que nos tempos
da escola nos habituaram a confundi-la com o crcere. 258
258
CAPTULO 4
A INFNCIA EM LIBERDADE
104
Mas antes mesmo de comear a escrever o conto chato, Graciliano Ramos vinha
se dedicando a uma escrita bem diferente. Trata-se de um texto para crianas, com o qual
ele iria participar de um concurso de livros infantis. A terra dos meninos pelados , assim,
na verdade, a primeira pea de fico que Graciliano Ramos escreve depois do crcere.
Convencido por Jos Lins do Rego e pela esposa Helosa a participar do concurso, o
escritor vai reencontrar, nessa inopinada incurso pela literatura infantil, o prazer de
escrever, e vai se abrir para uma nova inflexo da infncia em sua escrita.
Essa nova inflexo ter conseqncias importantes para o processo de
desdobramento da infncia em experincia ao longo de sua obra. Tematicamente j estava
presente, nos romances em primeira pessoa, a diviso conflituosa dos protagonistas entre
as saudades de algumas leituras da infncia e a escrita do adulto: basta nos lembrarmos das
mentiras interessantes que Joo Valrio lera na infncia, e das quais no consegue se
libertar inteiramente, e tambm do desejo de Lus da Silva de entregar-se, no quintal de sua
259
260
105
casa, s leituras fceis, folhetinescas e romnticas. Porm, os protagonistas encontravamse impedidos de satisfazer essa paixo infantil, pelos rumos que tomam suas escritas,
como j vimos. E quanto ao escritor, vivia ele tambm uma tal diviso, cuja origem ele
ser capaz de localizar, muitos anos depois, em Infncia:
Feria-me, s vezes, porm, uma saudade viva das personagens de folhetins:
abandonava a agncia, chegava-me a biblioteca de Jernimo Barreto, regressava
s leituras fceis, revia condes e condessas, salteadores e mosqueteiros briges,
viajava com eles em diligncia pelos caminhos da Frana. Esquecia Zola e Vitor
Hugo, desanuviava-me. Havia sido ingrato com os meus pobres heris de capa e
espada. No me atrevia a exibi-los agora. Disfarava-os cuidadoso e, fortalecido
por eles, submetia-me de novo ao pesadume, ia buscar o artifcio e a substncia,
em geral muito artifcio e pouca substncia. 261
106
jogo e vida, encontra, no momento ps-crcere. E, alm de A terra dos meninos pelados,
ele ainda escreve mais dois textos para crianas: Histrias de Alexandre e Pequena
histria da repblica. Essa escrita, alm de dar vazo a uma paixo de infncia
represada, permitir ao escritor compartilhar experincias tambm com as crianas. 265 Mas
mais do que isso, permitir ao escritor romper a nefasta fora de atrao que o crcere
insistia em exercer na sua vida em liberdade. Podemos dizer, servindo-nos das palavras de
Silviano Santiago, que ser o primeiro passo para o escritor fincar os ps no seu presente e
construir com caminhadas diferentes o seu futuro. 266
Ainda no crcere, a dimenso do jogo invadira a vida do escritor. A brincadeira
inventada pela psiquiatra Nise da Silveira, para tentar minorar os efeitos da intensa
convivncia obrigatria na priso, deu origem ao mundo do Caralmpio. Um pequeno
refgio criado pela imaginao e pelo jogo com as palavras, ao qual s era permitido
acesso a poucos, tipos aluados, das nuvens, dentre eles, Graciliano Ramos. J em
liberdade, Graciliano, Nise e uns poucos ex-companheiros no abandonam a brincadeira
iniciada na priso. O escritor e a psiquiatra continuam, na Livraria Jos Olympio, suas
conversas meio malucas configuradoras do fantstico mundo do Caralmpio. Graciliano
vai aproveitar a experincia ldica para escrever seu primeiro conto infantil.
Como observa a filha do escritor, Clara Ramos, o tema do renascimento que se
impe agora em liberdade. Graciliano vai se permitir, atravs do conto maravilhoso, uma
fantstica evaso para lugares onricos, onde se amado em vez de perseguido. 267 Ser,
portanto, por meio do conto maravilhoso e da fbula, que o escritor primeiramente vai
265
O escritor Michel Tournier, em artigo intitulado Existe uma literatura infantil?, argumenta que escrever
uma obra que qualquer um pudesse ler, at mesmo as crianas, tornou-se para ele como que seu ideal
literrio, raras vezes alcanado. No seu entender, no faz sentido algum falar em livro infantil, mas, sim,
em obras cujo rigor, conciso e limpidez as fazem to depuradas que at mesmo as crianas podem ler.
Observa que a idia de uma biblioteca ad usum delphini remonta a uma concepo apriorstica da criana
diretamente derivada do sculo XIX, que resultou num mercado editorial especializado que acaba por
expulsar a verdadeira literatura de seus domnios. Cf. TOURNIER, 2003.
266
SANTIAGO, 1994, p. 61.
267
RAMOS, 1979, p. 117.
107
romper o silncio imposto pelo crcere. Pois na fbula, o mundo da boca aberta, de raiz
indo-europia *bha (de que deriva a palavra fbula), que o conto de fadas faz valer contra
o mundo da boca fechada, de raiz *mu. 268 Como a criana, que pega um objeto tornado
lixo pelos adultos, objeto arcaico, fora de uso, obsoleto e faz dele um objeto que se encaixa
em sua experincia, Graciliano pega tambm esses objetos literrios arcaicos conto
maravilhoso, fbula, histria fantstica e os encaixa em sua experincia. Para Benjamin,
o conto maravilhoso produto de resduos resduos do processo de constituio e
decadncia da saga , talvez o mais poderoso que se encontra na histria espiritual da
humanidade. Segundo o filsofo, a criana lida com o conto maravilhoso da mesma
maneira com que manipula retalhos de tecido e sobras da construo, constri o seu
mundo com os motivos do conto maravilhoso, ou pelo menos estabelece vnculos entre os
elementos do seu mundo. 269
Assim que no conto A terra dos meninos pelados o escritor vai poder falar da
priso sob a forma de um conto maravilhoso, ou seja, de maneira bastante alegrica. Mas
continuar a dar tratamento tambm, ao mesmo tempo, aos restos da infncia que j
vinham se apurando. As marcas no corpo associadas, em momentos de dificuldades e de
angstia, marca de um destino desfavorvel, de uma vida difcil, at mesmo de um
caiporismo, que tragdias pessoais pareciam confirmar, transformam-se, no s no conto
A terra dos meninos pelados, mas tambm em Histrias de Alexandre, em uma qualidade,
um valor a mais, metfora de um olhar diferenciado e subversivo. Olhar que pode ser
encontrado tambm na irreverncia, ironia e sarcasmo com que o narrador de Pequena
histria da repblica desmistifica a histria do Brasil.
Tanto o menino Raimundo de A terra dos meninos pelados, quanto Alexandre, de
Histrias de Alexandre so marcados por olhos diferentes. Raimundo tem um olho azul e o
268
269
AGAMBEN, 2005, p. 78
BENJAMIN, 2002, p. 58.
108
outro preto, alm de ter sua cabea raspada, o que lhe rendeu o apelido de Raimundo
Pelado. Alexandre estrbico, ou, na linguagem do conto, tem um olho torto. Ambos
trazem no corpo a marca de sua excluso. Raimundo discriminado, zombado, excludo,
pelas outras crianas, por seu aspecto diferente. Alexandre se encontra como que margem
da vida, da riqueza, da sociedade, enfim, cercado, em sua casa pequena, de poucos bens, da
esposa Cesria e de ouvintes to margem quanto ele, seu vizinhos, seu Librio, cantador
de emboladas, o cego Firmino, Mestre Gaudncio curandeiro e Das Dores, benzedeira.
Porm, ambos vo ressignificar o corpo marcado e a excluso. A palavra parece
oferecer uma sada para essa situao: a palavra dita, no caso de Alexandre e a palavra
imaginada, no caso de Raimundo. No seio da prpria linguagem que os oprime, eles vo
construir um jogo de re-encenao do traumtico e de estilizao de suas existncias, de
desdobramento da vivncia traumtica em experincia, por meio de narrativas.
Assim que Raimundo no rejeita o apelido que ganha at passa a assinar nas
paredes Dr. Raimundo Pelado mas, ao contrrio, vai exatamente criar uma experincia
narrativa a partir desse mesmo significante que o marca. Note-se que, no que se refere ao
menino Raimundo, a narrativa, tem a peculiaridade de ser encenada e no, exatamente,
narrada. Como num teatro, que toma lugar em sua cabea, Raimundo imagina uma terra
onde todos, at plantas e objetos, tm os olhos como os dele: um azul e outro preto. Os
humanos so todos crianas, que, alm dos olhos diferentes, tm tambm a cabea
pelada, como a do menino. Entretanto, ele no encontra, na terra que ele mesmo cria, a
ausncia de conflitos, a unanimidade de opinio, a indulgncia, ou a utopia da igualdade
plena. Ao contrrio, as situaes ali encenadas colocam-no em contato novamente com o
cerne de sua questo. Neste teatro imaginado, o menino dramatiza sua vivncia. Este
desdobramento de sua vivncia, no tempo e no espao da narrativa mentalmente encenada,
109
apresenta-se como uma possibilidade de experincia, da qual ele retira uma espcie de
saber sobre a vida.
A cena da conversa de Raimundo com o menino sardento sintetiza bem este
aprendizado. Sardento apresenta para Raimundo seu plano de pintar o rosto de todos os
meninos pelados, para que fiquem iguais a ele, com manchas na cara. Raimundo lembra-se
dos meninos que o ridicularizavam por sua cabea pelada e por seus olhos desiguais. Ainda
assim, conclui que no seria uma boa idia igualar os meninos, que gente no
rapadura. 270 Levado a aconselhar o menino sardento, Raimundo acaba por compreender
sua prpria situao sob uma perspectiva nova.
Mas a imaginao de Raimundo no se esgota em fuga ou escapismo. Antes mesmo
de se entregar completamente sua prpria criao, ele j vinha tentando construir, com
pedaos do mundo sua volta, um outro mundo, no qual ele pudesse agir: assinava nas
paredes seu apelido, Dr. Raimundo Pelado, conversava sozinho, desenhava na calada o
pas de Tatipirun, onde no h cabelos e as pessoas tm um olho preto e outro azul,
criava, com areia molhada, a serra de Taquaritu e o rio das Sete Cabeas, maravilhas que
encontraria na Terra dos Meninos Pelados. Sua imaginao parte da ao e significa ao.
Pois como observa Benjamin,
A criana age [...]. Para ela, porm, no bastam duas vezes, mas sim sempre de
novo, centenas de milhares de vezes. No se trata apenas de um caminho para
assenhorar-se de terrveis experincias primordiais mediante o embotamento,
conjuro malicioso ou pardia, mas tambm de saborear, sempre de novo e da
maneira mais intensa, os triunfos e as vitrias. O adulto, ao narrar uma
experincia, alivia seu corao dos horrores, goza duplamente uma felicidade. A
criana volta a criar para si todo o fato vivido, comea mais uma vez do incio.
Talvez resida aqui a mais profunda raiz para o duplo sentido nos jogos
alemes: repetir o mesmo seria o elemento verdadeiramente comum. A essncia
do brincar no um fazer como se, mas um fazer sempre de novo,
transformao da experincia mais comovente em hbito. Pois o jogo, e nada
mais, que d luz todo hbito. [...] Formas petrificadas e irreconhecveis de
271
nossa primeira felicidade, de nosso primeiro terror, eis o que so os hbitos.
270
271
110
111
272
Para Norbert Elias, a distncia em comportamento e estrutura psquica total entre crianas e adultos
aumenta no curso do processo civilizatrio. (...) o processo especfico de crescimento psicolgico nas
sociedades ocidentais, que com tanta freqncia ocupa a mente de psiclogos e pedagogos modernos, nada
mais do que o processo civilizador individual a que todos os jovens, como resultado de um processo
civilizador social operante durante muitos sculos, so automaticamente submetidos desde a mais tenra
infncia, em maior ou menor grau e com maior ou menor sucesso. ELIAS, 1994, p. 15. Freud j apresentara
o ponto de vista de que o desenvolvimento da civilizao era um processo e de que haveria uma
semelhana impressionante entre os processos civilizatrios e o desenvolvimento libidinal do indivduo.
FREUD, 1974, p. 117-118. Mas evidenciara tambm, alm das analogias possveis entre o processo
civilizatrio e desenvolvimento individual - como, por exemplo, a presena, em ambos os processos, de uma
luta entre Eros e o instinto de morte, ou ainda, a idia de que tambm a comunidade, assim como o indivduo,
desenvolve um superego -, uma distino fundamental. Isso porque o objetivo primordial no processo de
desenvolvimento do indivduo seria encontrar a satisfao da felicidade. No processo civilizatrio, porm, o
que mais importa no a felicidade do indivduo, mas sim a criao de uma grande comunidade humana.
FREUD, 1974, p. 165.
273
Educar e divertir, eis a razo teleolgica da literatura infantil nos seus primrdios, j que a literatura
nascia vinculada ao livro didtico. Desde o Iluminismo, no sculo XVIII, vem-se desenvolvendo determinada
moral utilitria, que recomenda se ensine divertindo, atravs da manipulao das letras. ZILBERMAN;
LAJOLO, 1986, p. v.
274
BENJAMIN, 2002, p. 57.
112
Sobre o panorama poltico-cultural do Brasil, no perodo de 1920 a 1945, durante o qual se desenrola o
que foi chamado de segunda fase da Literatura Infantil Brasileira, Zilberman e Lajolo ressaltam a
desigualdade do processo de modernizao poltica, administrativa e cultural do pas. Se, por um lado,
facilitava-se a industrializao da regio Centro-Sul, e se atendia s reivindicaes da burguesia urbana
contra a hegemonia de grupos tradicionais remanescentes do Imprio, por outro lado, favorecia-se a
permanncia do mandonismo vigente nas regies mais pobres e tradicionais, como o Nordeste. Ou seja, o
regime promovia a modernidade, o desenvolvimento e o progresso somente entre alguns grupos sociais e
somente em algumas regies do pas. Alm disso, elas destacam tambm a ntima relao entre o gnero
literatura infantil e os interesses do regime poltico: As contradies perpassam a cultura, como perpassaram
o regime. Porm, raros setores talvez tenham sido to explcitos na manifestao disso, como a cultura
popular e a literatura infantil do perodo: ambas sobreviveram e expandiram-se em decorrncia de seu
atrelamento aos interesses do Estado e s instituies que o serviam. Carnaval e escola flagram o fenmeno
as escolas primrias no caso da literatura infantil; as escolas de samba, no caso da literatura popular.
ZILBERMAN; LAJOLO, 1993, p. 61.
276
Cf. GOMES, 2002; GOMES, 2003.
113
que esse concurso nos interessa? Porque Graciliano Ramos dele participa e obtm o
terceiro lugar no grupo de textos para crianas de oito a dez anos de idade.
A CNLI comea seus trabalhos em maio de 1936, sob a coordenao de Murilo
Mendes. Faziam parte tambm do pequeno e primoroso grupo, alm do intelectual
mineiro, literatos e pedagogos (ou as duas coisas ao mesmo tempo) do melhor renome,
como Capanema gostava de fazer: primeiramente, Manuel Bandeira, Jorge de Lima, Jos
Lins do Rego, Elvira Nizinska e Ceclia Meireles. 277 Depois, Ceclia Meireles deixa a
Comisso, na qual ingressam Maria Eugnia Celso e Loureno Filho. A primeira questo
que o grupo se prope a responder esta: o que literatura infantil?
A primeira constatao da Comisso a de que essa era uma questo de difcil
resposta, j que uma gama imensa de textos poderia se colocar sob a rubrica literatura
infantil, inclusive gneros e textos literrios adultos, que poderiam ser adaptados para esse
fim: poesias, romances, lendas, contos, histrias folclricas, histrias maravilhosas,
fbulas, histrias bblicas, narrativas de viagem, de aventuras, narrativas cvicas e
patriticas, biografias, antologias etc. ngela de Castro Gomes, a partir dos documentos da
CNLI, consultados no arquivo privado de Gustavo Capanema, conclui que:
[...] o caminho da comisso foi, em boa medida, definir o que no literatura
infantil, o que foi respondido por todos, com um razovel consenso. No
literatura infantil todo um conjunto de textos com explcitos objetivos didticos e
programticos, alm daqueles de carter tcnico e cientfico, no importando a
faixa etria a que se destinavam. Isso significava que a Comisso definia
(desejava e projetava) como literatura infantil aquela que, por excelncia,
investia na imaginao infanto-juvenil e, nesses termos, contribua para educar.
A fantasia, como se dizia, deveria presidir o texto, que teria que ser
recreativo, para, dessa maneira, ser instrutivo. Ou seja, a forma literria e
no o contedo programtico conformava o campo que a CNLI queria delimitar
278
e promover.
277
278
114
seu surgimento. Quer dizer, a questo que eles se colocaram o que literatura infantil?
e a necessidade, evidenciada na resposta que deram, de excluso dos textos didticos, para
se concentrarem nos livros de histrias, ou seja, na literatura propriamente dita,
atualizam, na dcada de 30, no Brasil, o debate da questo mais tormentosa sobre o gnero,
seu calcanhar-de-aquiles: sua diviso conflituosa (e no resolvida) entre a arte e a
pedagogia. E, ainda que os intelectuais da Comisso tenham quase que unanimemente
priorizado a forma literria sobre o contedo programtico, acabam mantendo
operante o apelo pedaggico ao frisarem que a virtude e o poder do texto infantil estavam
em educar apelando para a imaginao das crianas. 279
Assim, nos critrios de avaliao debatidos, aprovados e sistematizados em fichas
de julgamentos para o concurso, por exemplo, encontram-se, ao lado da fantasia e das
qualidades grficas (papel, diagramao e, sobretudo, as ilustraes), a moralidade, a
correo e propriedade da linguagem. No que concerne ao critrio moralidade, era dada
nfase ao combate a preconceitos (raciais e sociais) e ao cuidado de veicular personagens
que tivessem virtudes, mas tambm defeitos, de maneira que o leitor criana no se
sentisse inferiorizado por suas prprias dvidas e dificuldades. 280 A julgar pelos critrios,
pode-se dizer que permanece a preocupao de educar o leitor infantil, ainda que o
concurso seja de livros de literatura e no de livros didticos ou paradidticos.
Oitenta livros participaram do concurso, aos quais foram atribudos pontos segundo
os critrios estipulados nas fichas de julgamento. Os nove premiados tiveram que alcanar
no mnimo setenta pontos nessas fichas, alm de obter a indicao de pelo menos trs
membros integrantes da CNLI. Alm dos nove premiados, a CNLI resolveu fazer uma
meno honrosa a mais dezessete livros. Em cada categoria, o primeiro, segundo e terceiro
lugares receberam, respectivamente, prmios de trs, dois e um conto de ris.
279
O instrui e diverte inaugurado por Charles Perrault, com o seu Histoires ou contes du temps pass
(1697), marco inicial do gnero Literatura Infantil.
280
GOMES, 2003, p. 121.
115
Conte a Tat a histria dos meninos pelados. Diga-me qual a opinio dele.
Adeus, Talima. Voc uma santa, voc uma sujeita como h poucas. De ruim
s tem os ps, muito menores que os meus. Os seus sapatos no me servem, o
calcanhar fica de fora. Pacincia, no h ningum perfeito. S Deus. Beije Tat,
Lulu e Clarita. Muitas lembranas aos meninos pelados que encontrar:
Valdemar, Aurlio, Diegues, Barreto, Ulisses, etc. Abraos a seu Amrico e
281
Helena. Good bye, Talima, santa Talima. Graciliano.
Clara Ramos, filha do escritor, lembra estas analogias que ele fazia, na vida real e
nas dedicatrias dos volumes que oferecia, entre as personagens do livro infantil e as
pessoas com as quais convivia:
Vemos aqui um Graciliano leve, solto, que estabelece ludicamente relaes entre a
fantasia e a ternura do mundo imaginado no conto e a realidade sua volta. de se notar
tambm o humor, encontrado nas primeiras crnicas (de 1915 a 1921) e no primeiro
romance Caets, mas absolutamente ausente em S. Bernardo e Angstia.
281
282
116
Gastei horas e horas consertando os meninos pelados, que afinal foram ontem
para a escola Remington, donde voltaro copiados amanh. At agora h poucos
livros na comisso, conforme disse o Zlins. Provavelmente no aparecero
coisas muito melhores que os meninos pelados. Mas no acredito no prmio,
como no acredito no da Revista Acadmica. Isso est parecendo uma grande
safadeza. Enfim, vamos ver. [...] Adeus, sinha L. Abraos em seu Amrico, em
Helena e nos rapazes. Voc continua Talima para todos os efeitos. Um grande
285
abrao, etc.
Ainda falando sobre o concurso, na carta seguinte, do dia 28, Graciliano toca em
uma questo delicada, verdadeira fonte de mal-estar e incmodo para ele:
Comecei a escrever um conto muito chato, fiz uma carta ao Garay e revi a cpia
datilografada dos meninos pelados, que foram para o Ministrio da Educao. Vi
l, num corredor, o nariz e o beio cado de s. exa. o sr. Gustavo Capanema.
Zlins acha excelente a nossa desorganizao, que faz que um sujeito esteja na
Colnia hoje e fale com ministros amanh; eu acho ruim a mencionada
desorganizao, que pode mandar para a Colnia o sujeito que falou com o
286
ministro.
283
117
Por esse comentrio, pode-se perceber que, apesar de especialmente motivado com
essa nova possibilidade de escrita, sua incurso no gnero literatura infantil como visto
anteriormente, ele se refere ao outro conto que escrevia como muito chato Graciliano
mantm seu olhar crtico sobre o panorama poltico, cultural e social que, ento, se
delineava. Enxerga, para alm da aparncia de modernidade cultural, o retrocesso poltico
que se agravava, o reformismo que mal disfarava sua face conservadora, hostil a qualquer
verdadeira transformao da sociedade. Graciliano no se empolgara com o Modernismo
de 22, no se empolgaria agora tambm com esse surto de modernidade, que se expressava
nas formas arquitetnicas, nas representaes pictricas e esculturais (tambm objeto de
concursos promovidos pelo ministrio de Capanema), mas no em termos polticos.
Sempre atento aos mundus, percebe as armadilhas das manobras estatais: no v com
bons olhos essa cooptao de artistas e intelectuais de esquerda. E mais, a inverso no final
da frase, que pode mandar para a Colnia o sujeito que falou com o ministro, aponta,
ainda, para um temor (de nova priso) alimentado pelos constantes rumores de um golpe
de estado, pelo acirramento da poltica reacionria, mas tambm pela lembrana bastante
viva da cadeia, marcada no corpo debilitado e na cabea raspada.
Na carta de 1 de maro, o escritor no toca no assunto do concurso. Escrita em So
Paulo, para onde viajara com Zlins, nela Graciliano ocupa-se em relatar os detalhes de seu
encontro com Oswald de Andrade, que lhe acenava com a possibilidade de algum emprego
na capital paulista. Novamente o escritor se mostra dividido entre a descrena e a vontade
de acreditar em possveis sadas para sua precria condio financeira. Primeiramente diz:
No creio muito nisso, que est me parecendo fcil demais, o que nunca me acontece. 287
Mas depois, arrisca-se a imaginar que talvez a viagem lhe seja til. 288
287
288
118
Tudo isso uma pilheria desagradvel, e foi um desastre Valdemar ter metido
aquelas notas na Gazeta. E desastre maior haver noticiado a publicao dos
meninos pelados. Como voc sabe, essa histria foi escrita para um concurso e
mandada para o ministrio com pseudnimo. O nome do autor no podia ser
descoberto antes do julgamento. verdade que eu no tinha esperana de
alcanar o prmio, mas enfim havia oitenta concorrentes e eu era um deles.
Agora, dois meses antes da apurao, a nota da Gazeta me exclui do concurso. O
intuito de Valdemar no foi esse, claro, mas se ele soubesse que a histria tinha
sido escrita para um concurso, no publicaria aquilo. No desejo que se diga
sentei no banquete nmero treze. No bilhete de volta, que j me chegou, parece que a cama tambm treze.
Estou ficando supersticioso. um bom nmero, nunca me fez mal RAMOS, 1982, p.182. Mais tarde, j de
volta ao Rio, Graciliano escreve a Helosa: A minha cama, segundo previ, tinha mesmo o nmero 13. Diga
isso a seu Amrico [pai de Helosa]. RAMOS, 1982, p.184.
289
RAMOS, 1982, p. 183.
290
RAMOS, 1982, p. 184.
291
Cf. RAMOS, 1982.
292
Nenhuma notcia de So Paulo. Provavelmente aquela histria uma tapeao semelhante ao prmio da
Revista. Bem. Era tudo muito incerto, como lhe disse. Nenhuma decepo, portanto. conveniente no
pensar nisso, no tenho f em bilhetes de loteria. Se um deles sair premiado, ser uma surpresa agradvel;
mas se no sair, besteira a gente se aperrear. RAMOS, 1982, p. 187.
119
mais nada sobre os meninos pelados e sobre a conversa da Revista. bom que
ele no pense que estou ressentido (realmente no estou), mas qualquer
publicidade me prejudica. Afinal o meu afastamento do concurso foi um bem:
no me preocuparei com essas coisas incertas. Eu s tinha feito aquilo por
293
insistncia do Rodrigo. Acabou-se, no tem importncia.
Como j sabemos, A terra dos meninos pelados recebe, como previra Helosa
Ramos, o terceiro lugar entre os textos para crianas de oito a dez anos de idade. O
primeiro lugar concedido a Fada Menina, de Lcia Miguel Pereira e o segundo lugar
para A Casa das Trs Rolinhas, de Marques Rebelo e A. Tabay. Dentre as obras para
crianas de at sete anos de idade, temos em primeiro, segundo e terceiro lugares,
respectivamente, O Circo, de Santa Rosa, O Tatu e o Macaco, de Luiz Jardim e
Carnaubeira, de Margarida Estrela e Paulo Werneck. No grupo de obras para crianas de
mais de dez anos de idade, o primeiro prmio foi para O Boi Aru, de Luiz Jardim, o
segundo para A Grande Aventura de Luiz e Eduardo, de Ester da Costa Lima, e o terceiro
para As Aventuras de Tibicuera, de rico Verssimo. 295
Como se v pelos nomes dos premiados nesse concurso e tambm pelos nomes que
figuraram numa lista de livros aprovados e recomendados para uso em bibliotecas
293
120
infantis lista que a CNLI, sob coordenao de Elvira N. da Silva, elaborou e da qual
constavam 68 ttulos estavam envolvidos com a literatura infantil no Brasil, naquele
momento, alguns literatos j consagrados e outros que iriam se consagrar por sua obra
adulta. Assim, constavam, na referida lista, por exemplo, os nomes de Jos Lins do Rego,
com Histrias da Velha Totnia, Jorge Amado e Matilde Garcia Rosa, com Descoberta do
Mundo e Erico Verssimo, com Os Trs Porquinhos Pobres. 296 Jos Lins do Rego j havia
publicado Menino de Engenho (1932), Doidinho (1933) e Bang (1931). Jorge Amado j
era conhecido por O Pas do Carnaval (1931), Cacau (1933) e Jubiab (1935). Erico
Verssimo no havia ainda se consagrado, apesar da publicao de Fantoches (1932).
Graciliano Ramos havia escrito e publicado Caets (1933), S. Bernardo (1934) e Angstia
(1936).
A partir desses autores possvel pensarmos algumas questes sobre a escrita para
crianas na dcada de 1930, no Brasil. Pode-se dizer que temos a trs diferentes tipos de
relao dos escritores com o gnero infantil. Jos Lins do Rego e Jorge Amado, por
exemplo, fazem uma incurso pontual no gnero, que resulta em uma ou duas obras. 297
Trata-se, no de uma escrita essencial para os escritores, mas, sim, de uma benevolncia,
uma contribuio que, generosamente, oferecem, para usar os termos de Zlins, aos
meninos do Brasil. Erico Verssimo, por sua vez, dedica-se realmente ao gnero, projetase, primeiramente, como escritor de literatura infantil, no perodo de 1935 a 1939,
produzindo, ao todo, onze obras. Seis livros de histrias, ou seja, que podem ser
considerados literatura infantil strictu sensu: As aventuras do avio vermelho (1936), Os
Trs Porquinhos Pobres (1936), Rosa Maria no Castelo Encantado (1936), O Urso com
Msica na Barriga (1938), Outra Vez os Trs Porquinhos (1939). E cinco narrativas cujo
discurso e propsito didticos so mais evidentes: A vida de Joana DArc (1935), Meu
296
297
121
A literatura infantil brasileira se inicia sob a marca de um projeto de nacionalizao do gnero, a partir de
adaptaes do acervo infantil europeu para o portugus do Brasil. No momento seguinte, essa nacionalizao
vai tomando as feies de nacionalismo, servindo a literatura infantil como meio de difuso das imagens de
grandeza e modernidade do pas, na mesma medida em que ela mesma se utiliza, para sua legitimao, da
misso patritica, que assumia. As obras veiculavam esse nacionalismo seja pela exaltao da natureza
brasileira, como ocorrera, na literatura no-infantil, no perodo do Romantismo, seja pela proclamao de
uma grandeza e unidade nacionais, apesar da diversidade, ou, ainda, pela exaltao de vultos e de episdios
da histria do Brasil e da lngua nacional. Destacam-se, nessa vertente, algumas obras como Por que me
ufano de meu pas, de Afonso Celso, Contos Ptrios de Olavo Bilac e Coelho Neto, Histrias da nossa terra,
de Jlia Lopes de Almeida, Atravs do Brasil de Olavo Bilac e Manuel Bonfim e Alma infantil, de Francisca
Jlia. Essa atitude nacionalista e esse ufanismo retornam revigorados na literatura infantil do perodo de 1920
a 1945. Cf. ZILBERMAN; LAJOLO, 1986.
122
Como j dito, uma questo que se apresenta para o gnero literatura infantil, desde
seu surgimento, seu eterno dilema: arte ou pedagogia? a boa inteno de educar o
leitor criana. Inteno que, desde o Iluminismo, est sempre ligada a um projeto maior: de
uma humanidade iluminada. Assim, na literatura infantil, surgida dentro desse projeto de
iluminao da humanidade, os limites so borrados, a confuso grande porque o
pedaggico ou o didtico invade at mesmo os textos que se pretendem mais literrios. 300
Includos no gnero Literatura Infantil, os trs textos de Graciliano Ramos para crianas
acabam por atrair para si uma gama de questes prprias a esse gnero literrio, como, por
exemplo, a presena constante e o papel do folclore e do popular, da fantasia incua e
escapista e do discurso monolgico e persuasivo nos textos para crianas. 301 Questes s
quais os textos de Graciliano, entretanto, respondem com alternativas.
299
123
Jos Lins do Rego, por sua vez, em Aos meninos do Brasil, prefcio de Histrias
da Velha Totnia, assim descreve a personagem:
Ainda me lembro hoje da Velha Totnia, bem velha e bem magra, andando de
engenho a engenho, contando as suas histrias de Trancoso. No havia menino
que no quisesse um bem muito grande, que no esperasse, com o corao
batendo de alegria, a visita da boa velhinha, de voz to mansa e de vontade to
fraca aos pedidos dos seus ouvintes. Todas as velhas Totnias do Brasil se
acabaram, se foram. E outras no vieram para o seu lugar. Este livro escrevi
pensando nelas. Pensando na Velha Totnia do Sergipe, Slvio Romero recolheu
estas mesmas histrias que eu procuro contar aos meninos do Brasil. Quisera que
todos eles me ouvissem com a ansiedade e o prazer com que eu escutava a Velha
Totnia do meu engenho. Se eu tiver conseguido este milagre, no precisarei de
304
maior alegria para a minha vida.
pois levam a ignorar o trabalho de recriao desses gneros, e pior, desviam o leitor de Graciliano Ramos de
ver a firmada, em chave metafrica, a sua marca autoral. Datadas de 1938, essas histrias de feitio popular
se pem exato na passagem da fico confisso: o escritor parece desprender-se ento do romance, em
textos curtos e descontnuos, ensaiando j os quadros da infncia que, se aqui surgem por meio dos relatos
ouvidos no serto (e ora recriados), adiante iro narrar as experincias pessoais GIMENEZ, 2004, p. 186.
302
ZILBERMAN; LAJOLO, 1993, p. 65.
303
CORRA, 1983, p. 24
304
REGO, 2007, p. xi.
124
305
Esse estratagema desenvolvido pelo escritor vai resultar num texto que, exatamente
por evitar explicaes excessivas sobre os aspectos exteriores da situao que circunscreve,
permite um mergulho no universo daquelas personagens que, ainda segundo Mouro,
assim como as prprias histrias que Alexandre conta, tm existncia igualmente mtica.
no terreno da lenda que todos existem. 307
305
125
Alexandre, antigo proprietrio de terras, vai contar as histrias de seu passado, para
sua platia cativa de vizinhos to pobres quanto ele se encontra no presente, sempre se
enaltecendo, exagerando passagens que se tornam fantsticas, acrescentando, enfim, o
tempero necessrio para dar sabor a suas narrativas. J em outras obras, na figurao das
contadeiras de histria, ainda que possam estar registradas narrativas interessantes, o ato
em si de narr-las apresentado de maneira insossa. 308 Apenas alguns adjetivos para
caracterizar a emoo sentida quando ouviam as histrias das velhas senhoras, estas
descritas como bondosas e mansas. O passado assim relembrado parece esttico,
harmnico, livre de conflitos de qualquer espcie. J Alexandre apimenta suas narrativas,
dinamiza o passado. Altera o curso das histrias a cada vez que as conta, ao sabor do
momento e de seu interesse particular. O protagonista faz uso de sua infindvel
loquacidade para entreter, mas tambm iludir seus ouvintes.
As suas histrias, cheias de prodgios hericos, se entroncam numa tradio
pica, naturalmente rebaixada nas voltas do tempo: da epopia clssica para as
narrativas medievais, as canes de gesta, vindo aclimar-se na cultura nordestina
embora se notem muitas converses nesse percurso, o tom venturoso do heri
que supera a condio humana sempre se conserva. Ocorre que, com a mudana
de foco, isto , narradas as aventuras pelo seu prprio protagonista, o
maravilhoso que forma a lenda j soa como mentira, pois no mais se trata da
exaltao de um povo, mas de louvor a si mesmo. Se se permite voz coletiva
ferir os limites da verossimilhana, ao relato do indivduo no se faz igual
309
concesso.
E este foco, esta mirada original, j que o heri salta da fbula para nos contar
ele prprio as suas faanhas, 310 que rende narrativa no s seu sabor mas tambm seu
poder de crtica mordaz. Questionado a todo momento pelo cego Firmino sobre as
incongruncias e inverossimilhanas de suas histrias, Alexandre, ajudado por Cesria,
escapa de ser desmascarado pela engenhosidade das peripcias narrativas que consegue
308
No incio da literatura infantil brasileira, inclusive, as histrias recolhidas do folclore eram vertidas em
textos em portugus castio, como nos trabalhos de Alexina de Magalhes Pinto. O objetivo era o
aprimoramento da expresso verbal das crianas pela exposio as tais textos ZILBERMAN; LAJOLO,
1986, p. 20. O academicismo desses textos soavam, na maioria das vezes, a um rebuscamento gratuito e
estril, como o prprio Graciliano vai, em Infncia, mencionar.
309
GIMENEZ, 2004, p. 186-96.
310
Ibidem.
126
agilmente articular. E exatamente esse risco e essa percia que rendem narrativa sua
qualidade viva ao mesmo tempo que revelam a viso histrica do escritor:
[...] que verdade est escamoteada na mentira de Alexandre? Em tudo, a sua
situao de declnio: descendente da aristocracia rural, ele herdou do pai vastas
propriedades e os cdigos tpicos da velha ordem, dentro dos quais desfrutava de
grande privilgio, como senhor de terras e da poltica local; depois, passou a
negociar gado, amealhando muito dinheiro esse tempo de fausto volta
melancolicamente em sua fala; na poca da enunciao das histrias, entretanto,
aparece destitudo de toda soberania, em razo das reviravoltas que deslocaram o
centro do poder para o meio urbano, fazendo emergir uma nova classe
dominante. Agora, mudado em sujeito intil, num pobre rancho de ribeira, tenta
resistir ao presente evocando o passado da o fantasioso entrar nas suas
narrativas, como elemento de exaltao daquilo que insiste em no morrer, a
despeito da realidade. Alexandre simboliza, assim, o canto nostlgico dos velhos
proprietrios, j destronados, cuja estratgia renegar a modernizao e reportar
o pas arcaico como a bela miragem que se deve restaurar. 311
311
127
Sua dvida quanto histria oficial, e quanto ao valor de uma literatura a servio
desse discurso, o autor j a expressara em seu romance de estria, Caets. Lembremo-nos
do livro que Joo Valrio planejava escrever a partir do episdio histrico em que o bispo
Dom Pro Sardinha foi devorado pelos ndios caets e que permanece inconcluso. Mas a
crtica aparece tambm por meio de outra personagem, Nicolau Varejo, que sempre diz se
lembrar de suas encarnaes passadas nas quais participou de algum episdio da histria
do Brasil. Confunde datas, nomes e acaba virando uma das chacotas da cidade. Os
companheiros comentam com ironia: Que informaes preciosas sobre a histria do
Brasil!. 316
Em Pequena Histria da Repblica, o autor retoma a crtica, agora se dirigindo
tambm s crianas. Na histria da Repblica que apresenta ao pblico infantil, o escritor
destila sua ironia nos grandes vultos e na grandiloqncia da Histria, alm de explicitar
impasses e problemas fundamentais de nossa Repblica. Aqui, o olho torto, aquele que
enxerga melhor, despe o discurso grandiloqente da Histria de sua linguagem artificial e
abre os olhos do leitor, inclusive criana, para os engodos da histria oficial, do
patriotismo e do nacionalismo veiculados no s nos livros de Histria, mas igualmente
nos livros de histrias infantis.
Graciliano vai aproveitar, em Pequena Histria da Repblica, a agilidade e
vivacidade da narrativa popular para desqualificar tanto o herosmo enaltecido da histria
315
316
128
317
318
129
319
130
Alm dos contos infantis, Graciliano escrever, neste perodo, o conto Baleia, de
onde brotar, em seguida, Vidas secas e outros contos que se encontram, hoje, reunidos no
volume Insnia, e nos quais se podem sentir, igualmente, os efeitos desse novo saber e
fazer literrio de Graciliano Ramos. 322
Segundo Letcia Malard, o contato de Graciliano Ramos com a cidade do Rio de
Janeiro, assim que posto em liberdade, afetar as diretrizes de seus contos: Ao contrrio
das narrativas concludas na cadeia, as desse tempo retratam os diversos conflitos polticoideolgicos de uma cidade hostil e ameaadora que o escritor precisa enfrentar. 323 Mas a
ensasta observa tambm uma abertura para um certo romantismo temtico, para a
realizao de desejos antes impossveis, que poderia ser verificada em contos como Um
ladro, Cimes, Silveira Pereira, Uma visita e, principalmente, Luciana e
Minsk:
[...] talvez influenciado pela companhia das filhas que vieram juntar-se ao
escritor no Rio aps a libertao, Graciliano vem de criar uma protagonistacriana nos contos Luciana e Minsk, envoltos no mesmo clima das histrias
de fada que inspiram A terra dos meninos pelados [...] A aventura desejante de
Luciana, usando saltos altos quando incorpora a figura imaginria de d.
Henriqueta da Boa-Vista, fugir de casa e passear sozinha pela cidade/pelo
324
mundo afora [...].
Sem deixar de ser um intrprete de sua poca, j que os contos podem e devem ser
vistos como alegorias dos conflitos e contradies poltico-culturais das dcadas de 30 e
40, Graciliano Ramos vai-se permitindo circular por campos literrios antes no
explorados por ele. Uma mescla de circunstncias pessoais e sociais (poltico-culturais)
contextualiza essa passagem da posio de romancista para a de contador de casos.
A convivncia com bandidos, na priso, por exemplo, pode ter fornecido a
autorizao interna e o material para o escritor criar personagens de classe diferente da sua.
No conto Um ladro, ele aproveita o conhecimento obtido com os causos ouvidos do
322
Alm dos contos reunidos no volume Viventes das Alagoas e de crnicas constantes do volume Linhas
Tortas.
323
MALARD, 2003, p. 153.
324
MALARD, 2003, p. 155.
131
bandido Gacho, na priso. A viagem forada pela priso d-lhe acesso a casos de terra
distantes. 325 Assim, o escritor sempre to escrupuloso, que dizia s poder escrever sobre a
coisa vista, observada, vai-se permitir incorporar, na sua escrita, os casos ouvidos na
priso.
A necessidade de se sustentar com sua literatura leva-o a escrever artigos e contos
para serem publicados em jornais do Brasil e da Argentina. O que tambm o coloca numa
posio nova: a de escrever mais rpido do que de costume, com menos revises do que
ele desejaria, e de se dedicar, neste perodo, aos contos e no aos romances.
E principalmente sua situao de ex-preso poltico e o acirramento do retrocesso
poltico no pas vo lev-lo a inventar novas formas de escrever. Impedido de falar, de
locomover-se livremente, por conta do patrulhamento ideolgico, dos rumores de um golpe
de estado e pela precria situao financeira, o escritor ter de reafirmar, mais do que
nunca, sua vocao de escritor. 326 Alm disso, a vivncia incomensurvel da priso,
vivncia de choque, contribui tambm para essa condio de quase emudecido. Porm, o
escritor tem que falar, escrever para sobreviver. Como faz-lo? Fascismo no proibir
de dizer, mas obrigar a dizer. 327 O fascismo getulista buscava fazer, dos intelectuais de
esquerda, porta-vozes da nao imaginria que queria impor populao. Nesse sentido,
obrigava a dizer. Como j dito, a situao financeira obrigava Graciliano a dizer,
entenda-se, escrever: escrever contos, retalhos de literatura, cinqenta mil reis de
literatura, como ele mesmo diz em carta esposa. A convivncia com novos amigos e
conhecidos no Rio de Janeiro, intelectuais, muitos do quais tomaram conhecimento do
325
Benjamin fala que a figura do narrador pode ser mais claramente perceptvel em dois grupos de narradores
annimos: aqueles que viajam muito, que vm de longe e, portanto, tm muito a contar sobre terras distantes
e aqueles que, sem sair do seu pas, conhecem bem as histrias e tradies de sua terra. Mas na figura do
artfice que se interpenetram esses dois tipos arcaicos. No sistema corporativo medieval, mestres sedentrios
e aprendizes migrantes teriam aperfeioado a arte de narrar, ao associarem o saber das terras distantes com o
saber do passado. BENJAMIN, 1994, p. 199.
326
Vinte e dois anos depois de sua primeira tentativa de carreira literria no Rio de Janeiro, interrompida por
uma tragdia familiar.
327
BARTHES, 1978, p. 14.
132
escritor por causa de sua priso, colocavam-no na incmoda posio de ter que falar sobre
a dolorosa vivncia carcerria. Como falar, como no ficar mudo, como no dizer o que
no queria dizer, como dizer o que queria dizer?
O escritor enfrentava desafios tanto financeiros, quanto literrios. Sobre a escrita do
conto Baleia, ele vai comentar a peculiaridade do que, ento, empreendia, ao tentar
adivinhar os pensamentos de uma cachorra. Referindo-me a animais de dois ps, jogo
com as mos deles, com os ouvidos, com os olhos. Agora diferente. O mundo exterior
revela-se a minha Baleia por intermdio do olfato, e eu sou um bicho de pssimo faro. 328
Pode-se dizer que o escritor vai criar, j adulto, um personagem nos moldes do que
desejara ter encontrado nas primeiras leituras infantis, ao invs das cartilhas recheadas de
virtuosos e pedantes animais falantes: um bicho no qual reconhecemos nossas dores, mas
tambm nossos sonhos, que quase gente, que sonha, como todos ns, com um mundo
cheio de pres. 329 Uma lembrana da infncia ser o mote para a escrita do conto: o
sacrifcio de um cachorro que ele teria presenciado quando criana. 330
Depois da publicao do conto, Graciliano vai-se ausentar da Livraria Jos
Olympio por trs dias: teria talvez ficado envergonhado de escrever um conto sobre um
animal? 331 Afinal, no se tratava mais de um conto para crianas. Como explicar que
dirigia a adultos uma pequena fbula? Apesar dos temores do escritor, o conto foi bem
recebido, motivando elogios, que ele, claro, recebeu com reserva e desconfiana.
A ousadia de Graciliano ao inventar a interioridade de um animal, a cachorrinha
Baleia, permite-lhe alargar seu territrio literrio, como pontua Antonio Candido, e
328
133
explorar a interioridade das personagens retirantes, distantes dele por uma situao de
classe. E por mais potica que seja a inveno de Baleia, ele no resvala para o
sentimentalismo. Baleia fundamental em Vidas secas, pois por meio dela que o escritor
penetra no universo dos seus outros de classe, pois ela lhe permite vislumbrar por uma
fresta uma felicidade impossvel. Trata-se de um exerccio imaginativo, difcil como
expressou o escritor, no qual um animal revela ao homem sua humanidade perdida, pois,
como na definio medieval da fbula, homem e natureza trocam seus papis antes de
reencontrarem a parte que lhes cabe na histria. 332 Trata-se de um artifcio, atravs do
qual permitido ao animal sair da pura lngua da natureza para falar, no caso de Baleia,
para pensar, para sonhar. Nesse intervalo que se abre, o sonho de Baleia com um mundo
cheio de pres para todos acena com a possibilidade de uma vida autenticamente
humana, ao mesmo tempo em que expe a dura realidade de um mundo da escassez, no
qual apenas a vida reificada tem lugar, 333 um mundo sacralizado e expropriado pelo
capital 334 , um mundo onde tudo necessrio e nada possvel.
Parece-me possvel afirmar a influncia da experimentao com a escrita para
crianas nos contos que o escritor ir produzir nesse perodo. Baleia, por exemplo, foi
escrito pouco depois da feitura de A terra dos meninos pelados. Surgem, em seguida,
outras personagens infantis o menino mais novo e o menino mais velho de Vidas secas e
Luciana, dos contos Luciana e Minsk. E o tema da liberdade reaparece, em contos
como Um ladro, Luciana, Minsk, Cimes, Silveira Pereira e Uma visita, a
partir da perscrutao que o escritor j iniciara no conto Um pobre diabo para
descobrir o que os personagens pensam encolhidos, calados, encarcerados entre desejos
332
134
335
336
CAPTULO 5
SABER FAZER COM A INFNCIA
136
Em 1938, Graciliano Ramos retoma o projeto de um livro, cuja ideia inicial lhe
surgira em 1936, quando ainda se dedicava a consertar o Angstia. Em carta de janeiro
de 1936, ele escreve sua esposa Helosa:
Um dia destes, no banheiro, veio-me de repente uma tima idia para um livro.
Ficou-me logo a coisa pronta na cabea, e at me apareceram os ttulos dos
captulos, que escrevi quando sa do banheiro, para no esquec-los. Aqui vo
eles: Sombras, O Inferno, Jos, As Almas, Letras, Meu Av, Emlia, Os
Astrnomos, Caveira, Fernando, Samuel Smiles. Provavelmente me viro idias
para novos captulos, mas o que h d para um livro. Vou ver se consigo escrevlo depois de terminado o Angstia. Parece que pode render umas coisas
interessantes. 337
Pelos ttulos dos captulos, percebemos que se trata do que viria a ser Infncia.
Porm, o projeto interrompido por sua priso e ser somente no momento ps-crcere
que o escritor poder se dedicar tarefa. Entretanto, bem provvel que a obra realizada
difira bastante de sua ideia inicial, ainda que tenham permanecido os ttulos de alguns
captulos. Isso porque, como vimos, tanto o perodo prisional quanto seus primeiros anos
em liberdade tiveram efeitos sobre os rumos que sua escrita viria a tomar. Alm disso,
trao caracterstico do processo de criao do escritor esse desenvolvimento lento,
meticuloso, avesso ao improviso e ao imediatismo.
Assim, em meio produo de contos, artigos e contos infantis, com os quais,
como vimos, o escritor procurava se sustentar e sua famlia, ele comea a escrever
relatos, tambm para venda e publicao em peridicos, nos quais retomava momentos de
seu perodo de infncia. E quando da publicao do quarto relato, Um cinturo, que,
segundo nos conta o prprio escritor, comea a surgir vagamente o projeto de, reavivando
cenas e fatos quase apagados, tentar reconstruir uns anos de meninice perdida no
interior. 338 A percepo do prprio escritor de que um novo projeto surgia quando ele j
se dedicava escrita dos relatos refora essa noo de diferena entre o livro idealizado e o
337
338
137
livro realizado. Assim como ocorrera em Vidas secas, os relatos avulsos iro, depois,
compor um romance.
somente, ento, da altura de muitos anos, de muitos priplos e escritos que
Graciliano vai se dedicar escrita de suas memrias de infncia. Sua publicao se d em
1945. Ao atentarmos para seu processo de produo, reconhecemos nele tambm as
circunstncias que afetavam a escrita de Graciliano no momento ps-crcere: em vrios
sentidos, a necessidade de escrever para viver. Ao todo foram quase seis anos de trabalho,
durante os quais Graciliano escreveu e entregou para publicao em jornais quarenta
relatos, dos quais trinta e nove vieram a compor a obra Infncia (o conto Minha gata no
foi includo na edio em livro).
Cludio Leito comenta o talhe folhetinesco dos relatos e sua posterior reciclagem
na composio do livro: Cada relato isolado por um ttulo tem o corte conclusivo e, ao
mesmo tempo, suspensivo dos folhetins distribudos por entrega, criando o suspense que
atrai o leitor para o episdio seguinte. 339 A utilizao da forma folhetinesca, ao mesmo
tempo pardia e testemunho da existncia dos relatos orais, buscaria recuperar, em novo
territrio, o rico e vasto universo vocal, no formato de contos impressos. 340 Em novo
territrio, em nova experincia literria, podemos dizer, j que o interesse pela oralidade
perpassa toda a obra do escritor e, como ele mesmo vai dizer, nas memrias, adquirira da
infncia o hbito de corrigir a lngua falada, seu ofcio de tradutor do universo da
oralidade em letra impressa, sua, enfim, origem de escritor.
Mas o que significa dizer que na infncia se encontra sua origem de escritor? 341 Em
sentido usual, isso corresponderia a identificar, na vivncia do menino, a formao do
futuro escritor. Ou seja, tomado como uma espcie de romance de formao, Infncia
339
138
recobre o perodo que vai das primeiras lembranas de menino, passando pelo seu
conturbado processo de aprendizagem da leitura e da escrita, seus primeiros contatos com a
literatura, seus primeiros manuscritos literrios. No entanto, sem desconsiderar que a obra
pode ser lida assim, como romance de formao de um escritor, interessa no percurso
desenvolvido aqui ressaltar no o caminho que vai da infncia vida adulta, mas o olhar
que da altura de muitos anos (e muitos escritos) se volta sobre o tempo da infncia, ou seja,
interessa um certo fazer literrio com a infncia. Porque nesse percurso, Infncia um
ponto de chegada (o que no quer dizer um ponto final). Porque foi necessrio o percurso
para que Graciliano pudesse escrever Infncia. E, principalmente, porque a infncia como
origem no se refere, nesse sentido, a uma localizao em uma cronologia, uma causa
inicial que separa no tempo um antes-de-si e um depois-de-si, mas, sim, a algo que ainda
no cessou de acontecer. 342
Igualmente sem desconsiderar a riqueza da obra e a diversidade de abordagens que
suscita, ser feito aqui um recorte muito especfico, necessrio, entretanto, para a trajetria
proposta. Por isso, cabe evidenciar ainda mais de que infncia se vai tratar. A infncia,
tantas vezes revisitada pela literatura em representaes ednicas, ou no seu contrrio, em
representaes de sofrimentos infernais, tomada, na maioria das vezes, como um fato
humano isolvel cronologicamente trata-se de uma idade que o ser humano atravessa e
deve superar e como um fato humano independente da linguagem. No entanto, interessa
aqui a infncia tomada como experincia de linguagem ou, ainda, a relao entre infncia e
linguagem, nos termos propostos por Agamben:
[...] infncia e linguagem parecem [ ] remeter uma outra em um crculo no
qual a infncia a origem da linguagem e a linguagem a origem da infncia. Mas
talvez seja justamente neste crculo que devemos procurar o lugar da experincia
enquanto infncia do homem. Pois a experincia, a infncia que aqui est em
questo, no pode ser simplesmente algo que precede cronologicamente a
linguagem e que, a uma certa altura, cessa de existir para versar-se na palavra,
no um paraso que, em um determinado momento, abandonamos para sempre
afim de falar, mas coexiste originalmente com a linguagem, constitui-se alis ela
342
139
343
AGAMBEN, 2005, p. 59
AGAMBEN, 2005, p. 14.
345
Jacques-Alain Miller observa que essa captura comea muito antes do que imaginamos, como se pode
perceber, por exemplo, observando-se a influncia que a lngua materna opera na capacidade vocal da criana
bem pequena: esta capacidade inicialmente muito extensa, mas, poucos meses depois, suas entoaes
assumem o estilo prprio da lngua a que a criana est exposta. MILLER, 1988, p. 35.
346
MILLER, 1988, p. 34.
344
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de mascaramento que sempre acompanhou toda identidade pessoal. 351 Fazer experincia
de seu ser falante/falado reentrar na infncia, como prope Giorgio Agamben. A
experincia da infncia, o reentrar na infncia como dimenso original do homem, ,
portanto, tambm um processo de desmascaramento.
Em um texto de 1913, intitulado Experincia, Walter Benjamin assim se dirige
aos jovens: Travamos nossa luta por responsabilidade contra um ser mascarado. A
mscara do adulto chama-se experincia. O tambm jovem Benjamin critica os adultos
que se dirigem juventude, a partir de uma pretensa autoridade que os muitos anos
vividos ter-lhe-iam conferido para dissuadi-la de seus ideais, sonhos, de sua busca,
enfim, por uma experincia autntica. A mscara desse adulto inexpressiva, impenetrvel,
sempre a mesma 352 comunica, segundo Benjamin, no o sentido da vida, mas, ao
contrrio, a prpria falta de sentido da vida: 353 Esse adulto j vivenciou tudo:
juventude, ideais, esperanas, mulheres. Foi tudo iluso. Ficamos, com freqncia,
intimidados ou amargurados. Talvez ele tenha razo. O que podemos objetar-lhe? Ns
ainda no experimentamos nada. 354 O mito da infncia feliz seria, nesse sentido, um
mascaramento da experincia da infncia, ou da infncia como experincia.
Benjamim prope, ento, desmascararmos essa experincia:
O que esse adulto experimentou? O que ele nos quer provar? Antes de tudo, um
fato: tambm ele foi jovem um dia, tambm ele quis outrora o que gora
queremos, tambm ele no acreditou em seus pais; mas a vida tambm lhe
ensinou que eles tinham razo. E ento ele sorri com ares de superioridade, pois
o mesmo acontecer conosco de antemo ele desvaloriza os anos que estamos
vivendo, converte-os na poca das doces asneiras que se cometem na juventude,
ou no xtase infantil que precede a longa sobriedade da vida sria. 355
Segundo Benjamin, nada seria mais odioso a esse adulto do que os sonhos da sua
juventude e, quase sempre, o sentimentalismo seria a camuflagem desse dio. 356 Para
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357
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No irrelevante, nesse sentido, que, como j dito, seja da altura de muitos anos
que Graciliano se dedique a escrever suas memrias de infncia. Entretanto, no da
quantidade numrica de anos vividos que o escritor retira a autoridade de seu olhar sobre a
infncia. da coragem de perseguir uma experincia autntica a despeito de todos os
reveses, de todas as foras contrrias. Assim construiu seu caminho de escritor: com
experincias literrias autnticas. Assim permaneceu jovem, tolerante e generoso quando
adulto. Assim procurou saldar sua dvida com a infncia.
Se a alegada crueza com que apresenta episdios dolorosos de sua meninice,
figuras de pai, me e conterrneos assombra, porque era necessrio combater o
sentimentalismo, no deixar se fixar a mscara, no renegar os sonhos de sua juventude.
Comunicar o choque ao discurso sobre a infncia, quebrar as expectativas culturalmente
estabelecidas. 361 Note-se, nesse sentido, a observao de lvaro Lins: Imagino que as
pessoas sentimentais, ou as educadas normalmente, ficaro constrangidas ao ler as
memrias do Sr. Graciliano Ramos. 362 Porque o escritor , como Agamben se refere ao
poeta, aquele que sutura com seu sangue, com seu corpo, podemos dizer, a fratura do seu
tempo, que tambm a fratura do tempo da vida de um indivduo e do tempo histrico
coletivo. Mas ele tambm a prpria fratura, na medida em que impede o tempo de
compor-se, resiste homogeneizao e ao esvaziamento do tempo. Graciliano resiste ao
esvaziamento do tempo da infncia.
Todos os tempos so, para quem deles experimenta contemporaneidade,
obscuros. 363 E a tarefa do escritor, assumida por Graciliano Ramos de maneira mpar na
literatura brasileira, 364 a de ver as trevas de seu tempo, enxergar o escuro:
361
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encontra periodicamente cego. 369 Trata-se do olhar como prtica diferente do simples
exerccio do sentido da viso. Para Leito, esse olhar construdo como estratgia do leitor e
do escritor em formao seletivo, racional, pensador e, algumas vezes, prescinde da
prpria viso. 370 As crises de oftalmia e a priso teriam, segundo ele, alterado, de maneira
definitiva, o fluxo da imaginao, na escrita de Graciliano, provocando um determinado
exerccio mais racional do olhar. 371 A nfase na leitura de Leito parece recair sobre a
construo de um conhecimento do mundo, calcado numa conscincia diferenciada, ainda
que ele sublinhe a importncia da imaginao tanto para amenizar e contornar o medo do
menino, quanto para a constituio desse olhar diferenciado.
Entretanto, mais em conformidade com o que vem sendo desenvolvido aqui e j
que no se trata de evidenciar, em Infncia, o processo de formao do menino/escritor, o
olhar que interessa exatamente aquele que testemunha o fracasso da razo. A perda de
viso no assim somente propiciadora de uma autoconscincia mais aguada, mas, sim,
reveladora de que essa autoconscincia problemtica. O que a cegueira peridica revela
uma forma de subjetividade que se afasta das heranas vindas do pensamento cartesiano e
do iluminismo. 372 Sobre essa subjetividade, Jaime Ginzburg esclarece se tratar de um
sujeito que no tem como organizar a produo do conhecimento, de si, do mundo, a partir
dos padres de cincia e conhecimento herdados do positivismo e mesmo do humanismo.
A cegueira no aqui metfora dos limites do conhecimento, da iluso, da incerteza, do
relativismo no pensamento. Mas metfora, no sentido benjaminiano, de uma situao
limite. Assim, a cegueira materializa, transfere para um domnio mais concreto, torna
sensvel essa situao antes invisvel ou diluda no tempo. 373 Mas alm de metfora a
cegueira tambm uma forma especfica de experincia, caracterizada pelo limite, pela
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literatura. 379 A nfase dessa leitura recai sobre a angstia que perpassa a obra e pode ser
utilizada no processo de criao, para que a escrita seja o lugar de tratamento da
angstia, pelo trabalho com os restos.
Interessa igualmente ao presente estudo esse olhar que leva ao campo da angstia, e
ainda alm, ao territrio do trauma. Desse modo, poder-se-ia afirmar haver tambm na
obra do escritor uma espcie de escrita do trauma, entendida essa escrita como um fazer
com, saber fazer com o trauma. 380 Portanto, em Infncia, alm da traduo do afeto da
angstia no corpo do texto, 381 poderamos encontrar tambm um fazer literrio que
desdobra o trauma em experincia compartilhada. No caminho de uma obra na qual os
restos da infncia se desdobram, extraem-se ncleos da vivncia traumtica da infncia,
que, por ser desterritorializada do ambiente familiar, estende-se a uma imensa coletividade.
E que, por ter servido ao conhecimento do Outro, ter sido vertida em saber sobre o Outro,
permite a um sujeito uma outra perspectiva sobre si mesmo. Assim, a infncia desromanceada pode tornar-se romance desde que seja um outro romance, e nesse sentido
no irrelevante que a forma de Infncia seja a de captulos-contos ou contos-captulos. O
escritor estaria em condies de ento citar a prpria infncia e de citando-a apropriar-se
dela como experincia.
O aspecto traumtico da infncia est relacionado a um sentimento de desamparo: a
um desamparo fundamental do ser humano. 382 Sendo simultaneamente tempo de
prematuridade e atraso, a infncia assim paradigmtica da condio humana: a
379
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sociais e culturais. Porque preciso ter um ponto de vista efetivamente exilado 385 para
perceber as camadas de memria coletiva dos traumas histricos brasileiros, para alm
da superfcie. 386
Como tema, o sentimento de abandono e desamparo est presente na escrita de
Graciliano Ramos desde o primeiro conto, escrito aos onze anos. H tambm esse
sentimento em Joo Valrio, Paulo Honrio, Lus da Silva, Raimundo, Alexandre, Fabiano
e no menino de Infncia. Porm, no ser como tema que o desamparo atuar
principalmente em sua escrita, mas como experincia. Se essa perspectiva comea a ficar
mais clara em Angstia, conforme j apontado, no est ausente em Caets e S. Bernardo.
Ocorre que, em Angstia, o desamparo de Lus da Silva parece ser mais radical e sua
relao como o passado e com sua infncia, mais angustiante e abismal. Do ponto de vista
do escritor Graciliano, a experincia com os restos da infncia, em Angstia, parece ser
tambm mais radical.
No que se refere ao fazer literrio de Infncia que tambm um fazer com os
restos, fazer com o traumtico foco do presente captulo, os dois aspectos ressaltados da
infncia (experincia de linguagem, experincia traumtica) fazem dela um modo
privilegiado de percepo da experincia humana. Ao se dedicar a escrever sobre o tempo
da infncia, o escritor estaria, ento, recuperando-a como modo privilegiado de percepo
da constituio do sujeito. Nesse sentido vlido lembrar o abandono da perspectiva
monolgica do eu e da histria, apontado por Wander Miranda, em relao escrita
memorialstica de Graciliano Ramos. 387 Se Infncia autobiogrfico, no o no sentido
clssico, o que j foi apontado por outros estudos.
385
Note-se, em Infncia, a alfabetizao do menino exilado do mundo dos livros, exilado tambm pela
cegueira peridica. LEITO, 2003, p. 24.
386
GINZBURG, 2003/2004, p. 62.
387
MIRANDA, 1992, p. 19.
150
Haveria outras vias por onde prosseguir desenvolvendo essas questes, mas se vai
optar por retomar algumas aproximaes feitas nos captulos iniciais desta tese. Inclusive
porque, caso contrrio, tais aproximaes poderiam permanecer problemticas: Graciliano,
Benjamin, Proust. Se foi atravs de Benjamin que Proust deu entrada no presente estudo,
ser tambm via algumas consideraes sobre o filsofo e o escritor da Recherche que se
marcaro certas diferenas fundamentais entre o itinerrio proustiano e o de Graciliano,
sendo o objetivo evidenciar a peculiaridade do fazer literrio do escritor alagoano. Jeanne
Marie Gagnebin ressalta a necessidade de evidenciar os aspectos no proustianos da
filosofia da histria benjaminiana, o que ela procura fazer num texto sobre Infncia em
Berlim por volta de 1900, de Walter Benjamin. As consideraes que se seguem dialogam
com esse texto de Gagnebin, A criana no limiar do labirinto.388
Lcia Miguel Pereira comenta que teria sido infinitamente mais fcil para
Graciliano Ramos descobrir a complexidade em criaturas proustianas do que nos retirantes
de Vidas secas. Porm, o escritor escolhe o caminho mais difcil, revelando a
humanidade daqueles que nem sabem analisar os prprios sentimentos. 389 Com isso,
Graciliano Ramos ao mesmo tempo se impe uma limitao e pe prova a sua
tcnica. 390 Sem desconsiderar o que a ensasta nos comunica, poderamos afirmar, por
outro lado, que seria mais do que difcil, impossvel, a Graciliano tomar proustianamente a
complexidade das criaturas que faz figurar em seus textos. Isso porque se trata de projetos
completamente diferentes em vrios aspectos, e principalmente em um que nos interessa
evidenciar: exatamente a limitao mencionada por Lcia Miguel Pereira.
Benjamin insiste na importncia da experincia proustiana, pela abertura do sujeito
narrativo s dimenses involuntrias e pela dissoluo da ideia de um eu definido e
definvel, graas ao carter infinito do lembrar proustiano. Porm, adverte-nos Jeanne
388
151
Marie Gagnebin, o jogo infinito proustiano no ser retomado por Benjamin, quando ele
mesmo for escrever suas memrias de infncia. Ao contrrio, Benjamin vai se concentrar
na construo de uma srie finita de imagens exemplares, mnadas (para usarmos um de
seus conceitos preferidos) privilegiadas, que so miniaturas de sentido, finitas porque
seu acabamento esttico a condio de sua realizao, porque o eu que nelas se diz
no fala somente para se lembrar de si, mas tambm porque deve ceder lugar a algo outro
que no si mesmo. 391 A busca de Benjamin por imagens na quais tenham se depositado
no s o vivido individual do narrador, mas uma experincia maior que coletiva, que se
estende a uma coletividade. No caso de suas memrias de criana burguesa, no incio do
sculo, o que ele quer revelar a experincia da criana sufocada nos apartamentos,
sufocada pelas estratgias parentais e sociais para esconder a existncia dos outros, dos
pobres e dos revoltados, da misria e da morte. 392 Mas essas imagens devem, ainda,
vacinar o adulto exilado de sua cidade natal contra a saudade e a nostalgia.
Se, como vimos, o sujeito na obra de Graciliano se abre a dimenses involuntrias
(Proust) e inconscientes (Freud), h tambm, e principalmente, uma abertura para a
dimenso social. Trata-se de um sujeito que atravessado pelas ondas de desejos, de
revoltas, de desesperos coletivos. 393 No diferente em Infncia, em que h tambm um
retraimento do ego perante as exigncias de descortinar uma experincia maior
coletiva. 394 Ao contrrio de uma narrativa linear, que transcorre como romance, ele vai
optar por quadros, relatos, episdios, captulos-contos como forma para seu romance, a
exemplo do que j realizara em Vidas secas. Ou seja, vai optar pela construo de uma
srie finita de relatos exemplares, ou seja, por um trabalho de rememorao (Eingedenken),
391
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inverso do poder: o sujeito se dissolve com o mundo a sua volta e essa sua maneira de
assimilar o mundo. Para Benjamin, uma das tarefas da infncia seria integrar o novo
mundo ao espao simblico, porque a criana seria capaz de fazer algo que o adulto no
consegue: rememorar o novo.
interessante notar que essa a sensao criada pela atmosfera dos trs captulos
iniciais de Infncia: rememorao do novo. O mundo lembrado parece ser ao mesmo
tempo criado. Graciliano Ramos inicia Infncia construindo trajetos nos quais objetos,
lugares, pessoas, animais so tomados lado a lado, sem hierarquia, como o meio que o
narrador, num devir-criana, explora. Um meio feito de qualidades, substncias, potncias
e acontecimentos: o vaso de loua vidrada, cheio de pitombas, a vasta sala, de paredes
sujas, um velho de barbas longas, a toada da soletrao do alfabeto, um fundo de casa,
vultos, uma espcie de cozinha, sob um teto baixo de palha, homens de camisas brancas e
letras, slabas, palavras misteriosas. Inseridos nesse meio, parte desse meio, os pais, que o
narrador-criana percorre, explora em suas qualidades e potncias pedaos deles, rugas,
olhos raivosos, bocas irritadas e sem lbios, mos grossas e calosas, finas e leves,
transparentes e deles constri os mapas. H uma atmosfera nos trs captulos iniciais,
Nuvens, Manh e Vero, certa eletricidade que produz o relampejo de uma imagem
dialtica composta de presente e passado. Ainda que se trate do passado do narrador, a
sensao a de um tempo cheio de agoras. como se, tanto narrador quanto leitor, nos
inserssemos e realizssemos aquele trajeto, aquele percurso, cuja intermitncia, a
alternncia de luz e sombra sugerisse mesmo o surgimento do mundo. E mais, no que se
refere ao sujeito narrativo, seu auto-retrato permanece inacabado, indefinido, em cacos,
como se fosse a imagem do vaso colado, depois de partido em pedaos infinitos. Os cacos
so mscaras em que a totalidade do eu se desfaz. Em fragmentao. 399
399
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No que se refere ao menino, a experincia da infncia construda pelos quadrosrelatos, d conta do processo de constituio do pequeno sujeito, a partir dos aspectos
ressaltados anteriormente: a experincia de linguagem e o carter equvoco da
comunicao humana, e o aspecto traumtico de certas vivncias, inclusive da incidncia
da prpria linguagem no corpo do sujeito. Em quase todos os relatos que compem o livro,
o escritor d testemunho dessa experincia de linguagem, dos encontros com a lngua,
nos quais esto presentes no s o equvoco e o trauma, mas igualmente, como j foi dito,
as possibilidades de ao e de criao para o sujeito. Ainda que no seja inteno percorrer
relato por relato de Infncia, cabe ressaltar certas passagens por se referirem a uma
hiptese levantada na abertura desta tese: a de que haveria um uso pessoal da escrita, de
que parece haver, na contingncia da histria particular de um indivduo, alguns
enunciados essenciais e de que, finalmente, o escritor iria, ao longo dos desdobramentos da
infncia em sua obra, descobrindo at que ponto traz as marcas e sofre os efeitos desses
enunciados, e, no mesmo movimento, adquirindo uma espcie de saber, saber fazer com o
trauma, fundado na experincia da infncia.
Se se ousa falar em um itinerrio desse tipo na obra de um escritor engajado
como Graciliano Ramos, pela certeza de que ele foi sempre percorrido pelos caminhos da
alteridade. Seja nos romances em primeira pessoa, nos contos escritos na priso, na
produo do momento ps-crcere ou ainda na escrita memorialstica, o escritor que
afirmava nunca ter podido sair de si mesmo, na verdade tinha seu olhar sempre voltado
para a compreenso do Outro. A partir das runas e traumas pessoais buscava afiar esse
olhar, apurar a percepo e a escrita. Mas pode haver um proveito particular tambm nesse
caminho de escrita, atravs do qual o escritor redimensiona o que lhe foi lhe imposto a
partir das marcas da infncia.
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por isso que o narrador identifica ser to importante para o menino (e para o
adulto) de Infncia a descoberta da possibilidade de falar pelo avesso, ou seja, a descoberta
da ironia, de que o escritor nos d testemunho no captulo Um intervalo. Tal descoberta
se d atravs dos elogios zombeteiros que as filhas de seu Nuno dirigem ao menino,
referindo-se ao palet que ele vestia. Vera Maria de Matos observa que o menino que
empresta s palavras das moas costureiras um sentido que elas, na verdade, no tiveram a
inteno de comunicar. Seja como for, o narrador se refere ao episdio como sendo o da
descoberta da possibilidade de rir de si mesmo e de, assim, imaginar-se diferente do que
fora acostumado a crer que era: troncho, desengonado, enfadonho, cambembe.
A magia, segundo Agamben, no aquela que cria, mas, sim, a que chama: a magia
chama a felicidade. Ter um nome a culpa. A tristeza infantil provm do fato de no
conseguir se desfazer do nome que lhe foi imposto. 403 Em Infncia, os nomes que o
narrador identifica como sendo aqueles que lhe marcaram so bezerro-encourado e cabracega. Apelidos conferidos por sua prpria me. O menino, como esclarece Vera Maria de
Matos, aceita e se identifica com as mscaras de bezerro-encourado e cabra-cega, e fica
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angstia e fora de resistncia em ser capturado. Por isso pode-se entender sua busca em
tornar o bezerro-encourado um valor a mais, uma postura atenta e crtica frente aos
valores e sentidos pr-estabelecidos. Por isso pode-se, por fim, entender que ele faa de sua
misria inicial, a infncia, exatamente sua fora motriz, seu valor a mais no campo do
Outro, a inscrio de sua marca no corpo do mundo.
Agamben, retomando Benjamim, especula que talvez a invencvel tristeza que s
vezes toma conta das crianas nasa tambm de sua conscincia de no serem capazes de
magia. 408 Haveria uma sabedoria pueril de que a felicidade no seja algo que se possa
merecer, mas, sim, algo somente possvel pela magia. Magia significa, precisamente, que
ningum pode ser digno da felicidade, que, conforme os antigos sabiam, a felicidade
medida do homem sempre hybris, sempre prepotncia e excesso. 409 Porque, como nos
diz Barthes, a honra pode ser imerecida, a alegria nunca o . 410 Porm, contra essa
sabedoria, a moral colocou desde sempre sua objeo. A preguia, chave da pobreza,
quem no ouve conselhos raras vezes acerta e outros conceitos ponderosos, conta-nos
Graciliano, recheavam as cartilhas infantis que fora obrigado a ler na escola, enchendo-o
de desnimo, antipatizando-o com a leitura.
411
ateno de maneira peculiar: fala pouco e bem: ter-te-o por algum. Intrigado, o menino
pensou que Terteo era um homem, uma personagem misteriosa, cuja presena na pgina
final da cartilha no fazia sentido algum.
Esse monstro oral (expresso de Michel Leiris), essa aglutinao de palavras,
formando uma nova palavra, sem sentido no texto, surge num contexto de aprendizagem
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o escritor em seu ofcio, revela-se, nesse sentido, como apelo a uma luta pela tica.
Entendida a tica no como uma ou outra norma existente, ou como um ou outro destino,
essncia humana, vocao histrica ou espiritual, mas, segundo sugere Agamben, como
morada habitual do ser humano, na qual ele se arrisca no vazio e na afonia, e de onde surge
para ele um ethos e uma comunidade. Trata-se de encarar que o que experimentamos ,
sobretudo, descontinuidade e diferena e no certeza e presuno. Buscar o impresumvel
nossa tarefa tica, segundo Agamben. Entende-se, assim, porque tanto os protagonistas de
Graciliano Ramos, quanto o prprio escritor transitam num campo minado, no qual uma
unidade de antemo impossvel, no qual no h lugar para iluses compensatrias,
nem para processos conciliadores de integrao social. 420 Sem deixar de haver, no
entanto, um compromisso do escritor com o lao social e com o conhecimento de si, de seu
pas, da misria humana, ainda que o que encontre seja contradio, paradoxo e
perplexidade. Se h um Comum, uma comunidade humana, uma co-habitao, uma cohumanidade, no se trata de um conjunto de regras, nomes, lngua, estado que cada povo
transmite de gerao a gerao, mas, talvez, do fato de que haja uma tarefa tica comum a
ser cumprida. Trata-se de perscrutar o destino do homem no que diz respeito razo,
explica Agamben, o quanto a razo pode conhecer a priori e at que ponto estende-se a sua
independncia da sensibilidade. Arriscar-se nessa outra dimenso, no um passo atrs na
estrada do pensamento, mas um passo frente, a caminho de construir a comunidade, a
habitao e a cidade altura da vida humana enquanto ethos, enquanto vida tica. 421
Desafio enfrentado pelo escritor Graciliano Ramos.
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CONCLUSO
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Escrever no certamente impor uma forma (de expresso) a uma matria vivida,
afirma Gilles Deleuze. Escrever antes de tudo um processo sempre inacabado, sempre
em via de fazer-se, e que extravasa qualquer matria vivvel ou vivida. 422 Escrever
tambm uma viagem, na qual quem imagina saber de onde parte e para onde vai
desconhece o principal, pois viajar , nesse sentido, entregar-se ao caminho sem a certeza
de origem e destino. Escrever , enfim, uma experincia na qual o vivido e o no-vivido, a
imaginao e o conhecimento, intelecto e corpo no so oposies seguras, a partir das
quais um eu pode se afirmar e se livrar da indeterminao miservel de onde surge e na
qual, em verdade, caminha. Enfrentar o informe, busc-lo, produzi-lo violenta e
incessantemente, exceder e minar sempre e mais a forma de expresso dominante, eis a
tarefa empreendida na experincia. H que se fugir do que priso na forma, no s nas
formas de expresso, mas, principalmente, na forma-Homem. A vergonha de ser um
homem: haver razo melhor para escrever?. 423
Seria mais comum buscar a infncia de Graciliano Ramos direta e somente nas suas
memrias de infncia, como se ela pudesse ser convocada pelo escritor apenas no
momento oportuno, a partir da vontade consciente de dela fazer um relato. A infncia seria,
assim, aquela poca, urea ou no, perdida para sempre, que os anos no trazem mais. E
escrever sobre a infncia seria prestar homenagem a esse tempo perdido no tempo, distante
em tudo do presente. Porm, a tarefa empreendida aqui foi outra, j que na escrita de
Graciliano Ramos a infncia no passou, no ficou perdida num passado esttico, num
tempo vazio e homogneo. Pode-se dizer que a infncia se converteu na experincia
primordial que o escritor no abandona (e que no o abandona), mas, ao contrrio, trabalha
em toda sua obra. Ainda que Infncia seja um ponto timo da escrita sobre a infncia, no
422
423
165
o nico, no se chegaria a ele sem um percurso. E foi esse percurso que se buscou aqui
refazer.
O estatuto da infncia na obra de Graciliano Ramos , portanto, o de uma
experincia, como se afirmou. A infncia que percorre sua obra, e cujo percurso
acompanhamos aqui, como a luz de que fala Agamben, que sem nunca poder nos
alcanar, est permanentemente em viagem at ns, desde que nos disponhamos a ser
contemporneos dela. E que, como origem do humano, no est situada apenas num
passado cronolgico: ela contempornea do devir histrico e no cessa de operar
neste. 424 Mas ser contemporneo dessa luz, de nosso tempo e do tempo passado, no
apreend-los resolutos, no escuro do presente. Nem coincidir plena e perfeitamente com
nossa poca, mas, sim, operar atravs de uma dissociao e de um anacronismo, como nos
adverte ainda Agamben:
Pertence verdadeiramente ao seu tempo, verdadeiramente contemporneo,
aquele que no coincide perfeitamente com este, nem est adequado s suas
pretenses e , portanto, nesse sentido, inatual; mas, exatamente por isso,
exatamente atravs desse deslocamento e desse anacronismo, ele capaz, mais
425
do que os outros, de perceber e apreender o seu tempo.
424
425
166
pode ser. Trata-se tambm de uma especial relao com o presente, que cindido em
vrios tempos, experimentado como tempo no-homogneo. Em Graciliano Ramos, a
infncia que emerge, submerge e volta tona na escrita coloca o escritor nessa relao
especial com o seu tempo e com o tempo passado, na qual uma runa no cessa de
convocar outra, e mais outra infinitamente.
Giorgio Agamben postula que todo discurso atual sobre a experincia deve partir da
percepo de que hoje ela no mais algo que ainda tenhamos a capacidade de fazer.
Pois, assim como foi privado da sua biografia, o homem contemporneo foi expropriado
de sua experincia: alis, a incapacidade de fazer e transmitir experincias talvez seja um
dos poucos dados certos de que disponha sobre si mesmo. 426 Se Benjamin localizava as
causas da pobreza de experincia da poca moderna na catstrofe da guerra mundial,
Agamben nos lembra que hoje no necessria uma catstrofe para a destruio da
experincia: a pacfica existncia cotidiana em uma grande cidade , para esse fim,
perfeitamente suficiente. 427 Segundo o filsofo italiano, estaramos condenados hoje a
uma vida nua, em que tudo necessrio e, portanto, nada possvel; em que o estado de
exceo estaria se consolidando como a nova normalidade, seja no campo da poltica
internacional, principalmente a partir do 11 de setembro, seja no dia-a-dia do cidado
extenuado por uma mixrdia de eventos e notcias extraordinrios, mas que no se
convertem em experincia, ou asfixiado pelo consumismo desenfreado.
Graciliano Ramos escreveu em um tempo de anormalidade, de exceo no
mundo, a guerra, o nazismo; no Brasil, a ditadura tempo de homens partidos, como
sintetizou Carlos Drummond de Andrade. E, vtima da ditadura, poderia ter ele mesmo
voltado da priso emudecido, como os combatentes da guerra de que fala Benjamin.
Porm, escolhe dar testemunho, fazer do vivido uma experincia compartilhada. E no
426
427
167
apenas em Memrias do crcere, como vimos, mas tambm e primeiramente num conto
infantil, A terra dos meninos pelados. Alis, como j dito anteriormente, a incurso pela
literatura infantil foi fundamental para o escritor no perodo imediatamente ps-crcere,
participando marcantemente do processo de mudanas que se operavam na sua escrita,
ento.
Mas se o crcere foi incontestavelmente uma vivncia traumtica que o escritor
soube, como poucos, transformar em saber compartilhado, h tambm uma outra vivncia,
igualmente traumtica, que ele buscou comunicar em experincia: a infncia. Muito
distante da perspectiva de um simples relato sobre o perodo infantil, a experincia da
infncia, em Graciliano Ramos, desdobra-se ao longo dos vrios tempos de seu percurso
literrio. A cada nova experincia literria, a infncia se renova como fora de evocao do
passado, fonte de sabedoria e experincia, medida que a escrita vai circunscrevendo os
aspectos traumticos da constituio do sujeito, ampliada para um horizonte contextual
mais amplo do que o de uma vivncia estritamente pessoal: a constituio poltica e social
do Brasil, de uma literatura nacional, da intelectualidade brasileira, de uma nao, enfim,
contraditria e injusta.
Procurei evidenciar os variados momentos desse desdobramento da infncia na
escrita: o movimento inicial, nas crnicas e nos romances Caets e S. Bernardo; a irrupo
em Angstia (que seguida da ideia do livro Infncia, ainda em 1936); o retorno de mais
restos da infncia nos contos da priso (a partir das lembranas do hospital, mas tambm
das perturbaes visuais na cadeia), remetendo oftalmia do menino Graciliano; a
mudana na escrita no momento ps-crcere; a escrita das memrias de infncia. Nesses
sucessivos desdobramentos da infncia ao longo da obra do escritor, algumas vivncias
traumticas vo sendo circunscritas: a sede experimentada no perodo de seca, a doena
nos olhos e os apelidos da infncia, a viso de rbitas vazias, apontando para uma angstia
168
que perpassa a escrita, marcas corporais nos olhos, ouvidos, pernas, abdome, cabea. Tais
vivncias ganham, na escrita, estatuto de experincia e interessam, ento, no como
evidncias de uma vida sofrida (mais sofrida do que a de outras pessoas), mas, sim, pelo
que revelam sobre a condio humana, de maneira geral, e sobre os brasileiros e o Brasil.
Admitiu-se, tambm, conceber a vida do escritor Graciliano Ramos tramada em sua
obra, como se, pela escrita, ele fosse amarrando os fios de sua existncia. Perspectiva
sugerida pelo prprio escritor que, nos momentos em que era mais difcil se sustentar, em
que as pernas lhe faltavam, recorria escrita. Porm, isso no significou romancear o
que foi des-romanceado, desbastado pela escrita, a duras penas, numa escrita suportada
pelo prprio corpo, mas, no mximo, acompanhar esse movimento de desbaste, para que se
divisasse algo. O que se divisou precrio, mas vital: restos, circuitos, repeties,
deslocamentos,
condensaes.
Atravs
da
escrita,
afirmou-se,
deu-se
um
redimensionamento do que foi imposto ao escritor e ao seu processo criativo a partir das
marcas da infncia. 428
Em Graciliano Ramos, a materialidade da infncia que permite um trabalho que
diferente da simples evocao ou da interpretao do que ficou inscrito como inconsciente
a partir da infncia. Essa materialidade refere-se a um trabalho artesanal com cacos, restos,
runas do passado. Nesse trabalho, o escritor acaba extraindo o que poderamos chamar de
enunciados essenciais da sua existncia fala pouco e bem e ter-te-o por algum,
bezerro-encourado, cabra-cega , sua marca significante, ao mesmo tempo em que
elabora e inscreve essa marca no corpo do mundo. Assim, o que desse destino havia de
necessrio, impossvel e contingente, ele transmuta em seu idiossincrtico estarno
mundo: o seu possvel e til a esse mundo.
428
169
170
oprimido pela histria oficial. E, nesse sentido, o que Graciliano traz luz sobre sua
infncia, no livro de memrias, contraria o que era aceito como modelo de histria
oficial de um indivduo oriundo de uma certa elite.
Entretanto, no se procurou abstrair da obra de Graciliano Ramos uma espcie de
pensamento do escritor, no mesmo sentido em que se poderia falar de um pensamento
filosfico de Walter Benjamin. 429 Muito menos se buscou confirmar na escrita literria a
realizao de proposies filosficas. A infncia e a experincia, como se viu, ganham, em
Graciliano Ramos, contornos e usos muito prprios do seu fazer literrio. Assim que o
seu fazer literrio recupera alguns elementos da experincia tradicional, como o trabalho
lento e artesanal, ao mesmo tempo em que incorpora experincias literrias mais modernas,
desde seu primeiro romance, Caets. 430
A partir da perspectiva delineada no presente estudo, torna-se mais evidente a
singularidade do trabalho de Graciliano Ramos, no qual a relao entre vida e escrita
demanda que renovemos sempre, a cada leitura, o nosso olhar, que ampliemos quaisquer
categorias com a quais possamos tentar nos preparar para uma abordagem. Essa infncia
que procura e se faz escrever em obras diversas, aponta para a escrita como uma escrita da
vida, na qual o bios explode em vrias vidas que se entrecruzam e a grafia segue o
entrelaamento de diversos tempos que no so ordenados por nenhuma linearidade
exclusiva. 431
429
Ainda que, segundo Michael Lwy, no haja, em Benjamin, um sistema filosfico: toda a sua reflexo
toma a forma do ensaio ou do fragmento - quando no da citao pura e simples, em que as passagens tiradas
de seu contexto so colocadas a servio de seu prprio itinerrio. Toda tentativa de sistematizao desse
pensamento potico (Hannah Arendt) , portanto, problemtica e incerta. LWY, 2005, p. 17-18.
430
Sobre esse aspecto do romance, Silviano Santiago comenta: Caets, por exemplo, a meu ver, de uma
modernidade extraordinria por um simples detalhe estrutural! um romance que tem romance dentro de
romance! Isso o coloca ao lado de quem? Ao lado de Gide, em 25, que estava fazendo grande escndalo, com
Les faux-monnayeurs!. SANTIAGO, In: GARBUGLIO, 1987, p. 445.
431
GAGNEBIN, 1999, p. 78.
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