Livro Documentário - Tradicao Reflexoes

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Manuela Penafria (Org.)
TRADIO E REFLEXES
contributos para a teoria e esttica do documentrio
TRADICIN Y REFLEXIONES
contribuciones a la teoria y la esttica del documental
LabCom Books 2011
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Livros Labcom
www.livroslabcom.ubi.pt
Srie: Estados da Arte
Direco: Antnio Fidalgo
Design da capa: Underline Your Ideas, Lda.
Covilh e UBI, 2011
ISBN: 978-989-654-062-3
Livro editado no mbito do Projecto "Teoria e Esttica do Documentrio"
referncia PTDC/CCI/69746/2006, nanciado pela FCT-Fundao para a Cincia e
a Tecnologia, MCTES-Ministrio da Cincia, Tecnologia e Ensino Superior e
LABCOM-Laboratrio de Comunicao On-line (www.labcom.ubi.pt).
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ndice
Apresentao 1
I Tradio
Tradicin 3
John Grierson
Princpios iniciais do documentrio 5
John Grierson
A potica de Moana, de Flaherty 19
John Grierson
Principios bsicos del documental 22
John Grierson
La Potica de Moana, de Flaherty 36
II Problematizao e propostas
Problematizacin y propuestas 39
Brian Winston
Documentrio: penso que estamos em apuros 41
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NDICE NDICE
Brian Winston
A tradio da vtima no documentrio griersoniano 58
Brian Winston
Para um documentrio ps-griersoniano 82
Brian Winston
Documental: me parece que tenemos problemas 96
Brian Winston
El protagonismo de las vctimas en la tradicin documental grier-
soniana 113
Brian Winston
Hacia un documental post-griersoniano 138
III Propostas e interrogaes
Propuestas y interrogaciones 153
Marcius Freire
Prolegmenos para umentendimento da descrio etnocinematogr-
ca 155
Ferno Pessoa Ramos
A encenao documentria 168
Lus Nogueira
Uma hermenutica humilde: algumas teses sobre o making-of 177
Leonor Areal
O cinema-directo no perodo revolucionrio portugus 204
Jos Filipe Costa
Quando o cinema faz acontecer: o caso Torre Bela 221
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Paulo Miguel Martins
Os documentrios industriais e o impacto na cinematograa e na
actividade empresarial 247
Marcos Corra
Operrios da Volkswagem e Acidentes de Trabalho: dois lmes,
dois universos, duas abordagens do quotidiano dos operrios met-
alrgicos 261
lvaro Matud Juristo
El primer documental vanguardista de NO-DO 273
ndia Mara Martins
Documentrio animado: tecnologia e experimentao 296
Aida Vallejo
Deshilando el guin de Balseros. La construccin narrativa en el
cine documental 319
Manuela Penafria
Teoria realista e documentrio 337
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Tradio e reexes ... 1
Apresentao
Entender o documentrio como o tratamento criativo da realidade, no
apenas uma denio, mas um modo de o problematizar (como sabemos, esta
denio atribuda a John Grierson, nos anos 30). Logo partida, esta pro-
posta refere o tratamento criativo como condio de armao de um lme
que toma como ponto de partida o registo da realidade; e esse registo no pode
deixar de ser, tambm, um ponto de chegada; ou seja, se o documentrio parte
da realidade para sobre ela se pronunciar, comentar, explicar mas, tambm,
no car excluda a possibilidade de a transformar ou alterar os modos como
com ela nos relacionamos. E esse relacionamento no se encontra destitudo
de uma forma esttica j que o lme, enquanto mediao, adopta formas a
partir das quais atinge o espectador com o intuito de o sensibilizar, informar,
indagar, etc.
Enquanto contributo para o estudo do documentrio, em especial nas ver-
tentes da Teoria e da Esttica, o presente livro inclui propostas clssicas e
reexes actuais. Os textos que se apresentam nas trs partes que compem
esta edio: Tradio; Problematizao e Propostas e, nalmente, Propostas
e interrogaes possuem, parte a sua pertinncia, os objectivos maiores de
incentivarem novas reexes sobre o documentrio e divulgarem linhas de
investigao que j demonstraram poder sujeitar-se a um sempre maior apro-
fundamento.
EmTradio, os textos fundamentais e fundadores de reexo terica e es-
ttica do documentrio, First principles of documentary e Flahertys poetic
Moana, ambos da autoria de John Grierson foram traduzidos para portugus
e para castelhano. Em Problematizao e Propostas precisamente o pensa-
mento de John Grierson que revisitado, sendo mais criticado que aplaudido
por Brian Winston. Deste autor seleccionmos os textos: Documentary: I
think we are in trouble, The tradition of the victim in griersonian docu-
mentary e um captulo do seu livro Claiming the real, the documentary lm
revisited, de 1995 (consultar, tambm, uma verso re-editada e alargada desse
livro sob o ttulo: Claiming the real II, Documentary: Grierson and beyond,
2008), intitulado: Towards a post-griersonian documentary, para traduzir
para portugus e castelhano. Este ltimo texto serviu de inspirao para a ter-
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2 Tradicin y reexiones...
ceira e ltima parte deste livro, Propostas e interrogaes, onde se apresentam
artigos que ultrapassam as preocupaes vindas do pensamento de John Gri-
erson e colocam a nfase em variadas temticas tendo como pano de fundo
que a reexo sobre o documentrio no se resume a uma viso totalitria e
essencialista (viso essa que, em grande parte, dene a tradio griersoniana).
As reexes apresentadas nesta ltima parte repartem-se de modo incisivo e
til sobre lmes concretos, conceitos vindos da tradio terica e esttica da
co, novos objectos de reexo (sendo o caso mais paradigmtico o making
of ) ou uma ateno especial nas relaoes entre documentrio e outros gneros.
As temticas aqui expostas e propostas so: o lme etnogrco - por Mar-
cius Freire; a operacionalizao do conceito de encenao no documentrio -
por Ferno Pessoa Ramos; caracterizao e problemticas de um sub-gnero
promissor do documentrio, o making of - por Lus Nogueira; manifestaes
do cinema directo em verso portuguesa - por Leonor Areal; a revoluo por-
tuguesa de Abril documentada no lme Torre Bela, de Thomas Harlan - por
Jos Filipe Costa; os documentrios portugueses realizados para empresas in-
dustriais - por Paulo Miguel Martins; o movimento operrio brasileiro dos
anos 70 colocado em documentrio - por Marcos Crrea; a vanguarda do do-
cumentrio Tiempos dos, do NO-DO (Noticiero documental) da era franquista
espanhola - por lvaro Matud Juristo; integrao do cinema de animao pelo
documentrio, ou vice-versa - por ndia Mara Martins; a narrativa documen-
tal a partir do caso concreto de Balseros - por Aida Vallejo; e a presena do
documentrio na Teoria Realista - por Manuela Penafria.
Como notas nais cumpre informar que esta edio bilingue (em portugus e castelhano), resulta
dos valiosos contributos de pesquisadores portugueses, brasileiros e espanhis que manifestam anidades
quanto s suas presentes e futuras investigaes. As tradues apresentadas estiveram a cargo de uma em-
presa especializada e posteriormente, conforme indicado em nota de rodap, foram revistas por membros
da equipa de investigao e colaboradores do projecto Teoria e Esttica do Documentrio, nanciado
pela FCT.
Consultores do projecto: Marcius Freire (UNICAMP-Universidade Estadual de Campinas), Fer-
no Pessoa Ramos (UNICAMP-Universidade Estadual de Campinas), Julio Montero (Universidad Com-
plutense de Madrid), Brian Winston (Lincoln University); Investigadores: Manuela Penafria (UBI-Uni-
versidade da Beira Interior), lvaro Matud (Doutorado pela Universidad Complutense de Madrid), ndia
Mara Martins (UFF-Universidade Federal Fluminense), Jos Filipe Costa (Doutorando no Royal College
of Art), Leonor Areal (Doutorada pela Universidade Nova de Lisboa), Lus Nogueira (UBI-Universidade
da Beira Interior), Marcos Crrea (Doutorando na Universidade Metodista de So Paulo), Paulo Miguel
Martins (Doutorado pelo ISCTE-Instituto Universitrio de Lisboa).
Um agradecimento muito especial e afectuoso a todos.
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Parte I
Tradio
Tradicin
3
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Princpios iniciais do documentrio

John Grierson
O
Termo documentrio pouco adequado mas, por agora, deixemo-lo car.
Os franceses, os primeiros a utilizarem este termo, apenas queriam dizer
travelogue [lme de viagem]. Dava-lhes uma slida e pomposa desculpa para
os exotismos vibrantes (e tambm discursivos) dos espectculos do Vieux
Colombier.
1
Entretanto, o documentrio seguiu o seu caminho. Dos exo-
tismos vibrantes, passou a incluir lmes dramticos como Moana, Earth e
Turksib. E, com o tempo, incluir outros lmes diferentes de Moana, na forma
e na inteno; tanto quanto Moana diferente de Voyage au Congo.
At agora considermos todos os lmes feitos de material natural como
pertencendo categoria de documentrio. O uso de material natural foi con-
siderado como um trao distintivo essencial. Sempre que a cmara rodava no
prprio terreno (quer lmasse episdios noticiosos, peas de magazine, in-
teresses discursivos, interesses dramatizados, lmes educacionais ou ver-
dadeiramente cientcos, ou Changs ou Rangos), era facto suciente para o
lme ser considerado um documentrio. Esta grande quantidade de espcies
, claro est, absolutamente difcil de gerir para a crtica; h que fazer alguma
coisa a esse respeito. Todas elas representam diferentes qualidades de obser-
vao, diferentes intenes na observao e, obviamente, foras e ambies
muito diferentes na fase de organizao do material. Proponho, portanto, aps
umas palavras breves sobre as categorias inferiores, utilizar o termo documen-
trio s para a categoria superior.
Os lmes de actualidades em tempo de paz so apenas um instantneo
veloz de algum acontecimento completamente trivial. A habilidade desses
lmes est na rapidez com que as tagarelices de um poltico (a olhar com
John Grierson, First principles of documentary in Forsyth Hardy (ed.) Grierson on do-
cumentary, Revised Edition, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1966,
pp.145-156. Texto originalmente publicado em trs partes na Revista Cinema Quarterly, nos
nmeros: Winter 1932; Spring 1933 e Spring 1934. Reviso da traduo para portugus: Ana
Soares, Manuela Penafria. Traduo autorizada pelo John Grierson Archive, University of
Stirling.
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Nota das Revisoras: Teatro parisiense fundado em 1913.
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ar severo para a cmara) so transferidas, num par de dias, para cinquenta
milhes de ouvidos relativamente indiferentes. As peas de magazine (uma
por semana) adoptaram o original estilo de observao do Tit-Bits.
2
A ca-
pacidade que apresentam to s uma capacidade jornalstica. Descrevem
novidades de modo novelesco. Com o seu olho para fazer dinheiro (prati-
camente o nico olho que possuem) colado, como as actualidades, s vastas
e apressadas audincias, por um lado evitam a considerao de um material
slido e, por outro, fogem considerao slida de qualquer material. Dentro
destes limites, frequentemente so realizados com brilhantismo. Mas ver dez
de seguida aborreceria de morte um ser humano normal. O seu pendor para o
toque frvolo ou popular to exagerado que acaba por afectar alguma coisa.
Possivelmente, o bom gosto; possivelmente, o senso comum. Pode-se ten-
tar a sorte nessas pequenas salas onde se convidado a vaguear pelo mundo
durante cinquenta minutos. o tempo que demora nestes dias de grandes
invenes a ver quase tudo.
Os interesses propriamente ditos melhoramsubstancialmente de semana
para semana, embora no se perceba porqu. O mercado (em particular o mer-
cado britnico) no lhes propcio. Sendo a norma os programas com duas
longas-metragens, no h nem espao para as curtas e o Disney e o maga-
zine, nem dinheiro suciente para pagar as curtas. Mas, por boa graa, alguns
distribuidores juntam a curta longa-metragem. Este considervel delrio de
iluminao cinemtica tende, assim, a ser o brinde oferecido com o saquinho
de ch e, como todos os gestos na mentalidade do merceeiro, provvel que
no seja muito dispendioso. Da o meu espanto pela melhoria da qualidade.
Considere-se, porm, a frequente beleza e a grande competncia de exposio
em curtas da UFA como Turbulent Timber, em curtas de desporto da Metro-
Goldwyn-Mayer, nas curtas Secrets of Nature de Bruce Woolfe e nas travel
talks de James Fitzpatrick. Todos juntos, trouxeram a instruo popular para
um terreno nunca imaginado, e at impossvel nos dias das lanternas mgicas.
Neste pouco, progredimos.
Obviamente, no conviria a estes lmes serem chamados instrutivos, mas
isso que, apesar de todos os disfarces, so. No dramatizam nem sequer
dramatizam um episdio: estes lmes descrevem, expem at, mas num sen-
2
N.R.: Revista britnica muito popular centrada no drama e no sensacionalismo. Foi criada
em 1881 tendo terminado em 1984.
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tido esttico s raramente revelam. esse o seu limite formal, e pouco
provvel que venham a contribuir de modo substancial para a arte mais com-
pleta do documentrio. De facto, como poderiam contribuir? A sua forma si-
lenciosa reduz-se ao comentrio, e as lmagens so planeadas arbitrariamente
para sublinhar as piadas ou as concluses. No mau que assim seja, pois o
lme instrutivo deve ter um valor acrescentado de entretenimento, educao e
propaganda. Mas necessrio estabelecer os limites formais desta espcie.
Este , de facto, um limite particularmente importante de registar, pois
para alm dos reprteres, dos homens dos magazines e dos educadores (se-
jam cmicos, interessantes, emocionantes ou apenas retricos), comea-se a
vaguear no mundo do documentrio propriamente dito, o nico mundo em
que o documentrio pode atingir as virtudes habituais de uma arte. Aqui, pas-
samos das descries simples (ou fantasiosas) de um material natural, para
arranjos, rearranjos e formas criativas desse material.
Primeiros princpios. (1) Acreditamos que a capacidade que o cinema tem
de se mover, observar e seleccionar a partir da prpria vida pode ser explorada
numa nova e vital forma de arte. Os lmes de estdio ignoram amplamente
esta possibilidade de abrir o ecr ao mundo real. Fotografam histrias repre-
sentadas em cenrios articiais. O documentrio ir fotografar a cena viva e a
histria viva.(2) Acreditamos que o actor original (ou nativo) e a cena original
(ou nativa) so melhores guias para uma interpretao pelo ecr do mundo
moderno. Eles do ao cinema uma reserva maior de materiais. Do-lhe poder
sobre mais de um milho de imagens. Do-lhe o poder de interpretar acon-
tecimentos mais complexos e surpreendentes do mundo real do que o estdio
capaz de conjecturar ou o tcnico do estdio consegue recriar. (3) Por isso,
acreditamos que os materiais e as histrias extradas em estado bruto podem
ser melhores (mais reais, num sentido losco) do que o material represen-
tado. O gesto espontneo no ecr tem um valor especial. O cinema tem uma
capacidade extraordinria de valorizar o movimento que a tradio formou ou
o tempo desgastou. O seu rectngulo arbitrrio revela especialmente movi-
mento. D-lhe um alcance mximo no espao e no tempo. Acrescentemos a
isto que o documentrio permite atingir uma intimidade de conhecimento e de
efeito que seriam impossveis para os mecanismos articiais do estdio e para
as interpretaes superciais dos actores metropolitanos.
No quero sugerir, neste breve manifesto de convices, que os estdios
no podem produzir, sua maneira, obras de arte que surpreendam o mundo.
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No h nada (excepto as intenes comerciais das pessoas que os dirigem)
que impea os estdios de chegarem realmente mais alm, maneira do teatro
ou do conto de fadas. A minha argumentao em defesa do documentrio
simplesmente a de que, ao usar o assunto vivo, tem tambm uma oportunidade
de realizar um trabalho criativo. Quero ainda dizer que a escolha do meio
documentrio uma escolha to solenemente distintiva como a escolha da
poesia em vez da co. Tratar material diferente , ou deveria ser, lidar com
esse material em relao a questes estticas diferentes daquelas do estdio.
Fao esta distino para armar que o jovem realizador no pode, como
bvio, fazer documentrio e estdio ao mesmo tempo.
Numa referncia anterior a Flaherty, assinalei o modo como esse grande
realizador se afastou do estdio; como se interessou pela histria essencial dos
esquims, depois pela dos samoanos e, mais tarde, pela das gentes das ilhas
Aran: e em que momento o realizador de documentrios que nele existia se
afastava da inteno de estdio de Hollywood. O ponto central da histria era
este. Hollywood queria impor uma forma dramtica preconcebida sobre o ma-
terial em bruto. Queria que Flaherty, em completa injustia perante o drama
vivo que tinha no terreno, construsse os seus samoanos num drama conven-
cional de tubares e belas banhistas. O estdio falhou no caso de Moana;
teve sucesso (atravs de Van Dyke) no caso de White Shadows of the South
Seas, e (atravs de Murnau) no caso de Tabu. Nos ltimos exemplos custa
de Flaherty, que cortou relaes com aqueles dois realizadores.
Com Flaherty, tornou-se um princpio absoluto que a histria deveria ser
recolhida no local e que deveria ser (o que ele considerava) a histria essencial
do local. Assim, o seu drama um drama de dias e noites, da passagem das
estaes do ano, das lutas fundamentais que garantem ao povo a subsistncia,
ou tornam possvel a sua vida comunitria, ou constroem a dignidade da tribo.
Tal interpretao do tema reecte, como evidente, a particular losoa
de Flaherty acerca das coisas. Um realizador de documentrios de sucesso no
est de modo algum obrigado a ir aos conns da terra procurar a simplicidade
de outros tempos e as antigas dignidades do homem perante o cu. Na ver-
dade, se neste momento me possvel personicar a oposio, espero que o
neo-rousseaunismo implcito na obra de Flaherty morra juntamente com esse
ser excepcional. Teoria da natureza parte, o neo-rousseaunismo representa
um escapismo, um olho plido e distante, que em mos menos capazes tende
para o sentimentalismo. Mesmo que seja lmado com o vigor da poesia de
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Lawrence, falhar quase sempre o desenvolvimento de uma forma adequada
ao material mais imediato do mundo moderno. que no apenas o louco
que tem os olhos nos conns da terra. s vezes, tambm o poeta: algumas
vezes mesmo um grande poeta, como Cabell brilhantemente demonstra no seu
Beyond Life. Este , todavia, o mesmo poeta que em todas as teorias clssi-
cas da sociedade, desde Plato a Trotsky, dever ser sicamente afastado da
Repblica. Ao adorar todas as pocas menos a sua, e todas as Vidas menos a
sua, evita enfrentar a tarefa criativa no que se refere sociedade. Na tarefa de
ordenar a maior parte do caos actual, no recorre aos seus poderes.
Pondo de parte as questes de teoria e prtica, Flaherty ilustra melhor
do que ningum os princpios iniciais do documentrio. (1) O documentrio
deve recolher o seu material no local e chegar a conhec-lo na intimidade, para
poder organiz-lo. Flaherty embrenha-se durante um ano ou talvez dois. Vive
com esse povo at que a histria seja contada por si mesma. (2) Deve segui-
lo na sua distino entre descrio e drama. Penso que descobriremos que h
outras formas de drama ou, mais precisamente, outras formas de cinema alm
daquelas que ele escolhe; mas importante fazer a distino primria entre
um mtodo que descreve apenas os valores de superfcie de um tema, e um
mtodo que revela mais explosivamente a realidade do mesmo. Fotografa-
se a vida natural, mas tambm, pela justaposio do pormenor, cria-se uma
interpretao dessa vida.
Estabelecida esta inteno criativa nal, vrios mtodos so possveis.
Pode-se, como Flaherty, procurar uma forma narrativa, passando maneira
antiga do indivduo para o ambiente, para o ambiente transcendido ou no,
para as consequentes honras do herosmo. Ou pode no se estar to interes-
sado no indivduo. Pode pensar-se que a vida individual j no capaz de
representar um corte da realidade. Pode crer-se que as suas dores viscerais
particulares no tm consequncias num mundo comandado por foras com-
plexas e impessoais e concluir que o indivduo, enquanto gura dramtica
auto-suciente, est fora de moda. Quando Flaherty nos diz que lutar por
comida num ambiente selvagem uma coisa diabolicamente nobre, podemos
observar, com alguma justia, que nos preocupa mais o problema das pessoas
que lutam pelo seu sustento no meio da abundncia. Quando nos chama a
ateno para o facto de a lana de Nanook estar grave quando aponta para
cima e admiravelmente rgida na sua bravura ao apontar para baixo, pode-
mos com alguma justia observar que nenhuma lana, ainda que utilizada
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com grande bravura por um indivduo, dominar a morsa enlouquecida da -
nana internacional. Na verdade, pode sentir-se que existe no individualismo
uma tradio brbara largamente responsvel pela nossa anarquia actual e, ao
mesmo tempo, negar tanto o heri do herosmo decente (Flaherty) como o
heri dos indecentes (os estdios). Neste caso, sentir-se- que se quer ter o
drama expresso em termos de um corte transversal da realidade, que revelar
a natureza essencialmente cooperativa e de massas da nossa sociedade: deixar
que o indivduo encontre as suas honras no turbilho das foras sociais criati-
vas. Por outras palavras, somos responsveis por abandonar a forma narrativa
e procurar, tal como o moderno expoente da poesia, da pintura e da prosa,
um assunto e um mtodo mais satisfatrios para a mente e para o esprito da
poca.
Berlin ou a Sinfonia de uma Cidade iniciou uma moda mais moderna de
encontrar material para um documentrio nossa porta: em eventos onde
no h nem novidade do desconhecido nem romance do bom selvagem em
paisagens exticas que os recomendem. Representou, tenuemente, o regresso
do romance para a realidade.
Berlin foi referido em vrios contextos como tendo sido realizado por
Ruttmann, ou comeado por Ruttmann e terminado por Freund: foi, sem
dvida, iniciado por Ruttmann. Em imagens suaves e de tempo preciso, um
comboio atravessa as manhs suburbanas e entra em Berlim. Rodas, carris,
pormenores da locomotiva, os de telgrafo, paisagens e outras imagens sim-
ples uram em procisso, com exemplos similares a entrarem e sarem do
movimento geral. Seguia-se uma sequncia desses movimentos que, no seu
efeito total, criavam com grande imponncia a histria de um dia em Berlim.
O dia comeava com uma procisso de trabalhadores, as fbricas comeavam
a trabalhar, as ruas enchiam-se de gente: a manh da cidade tornava-se numa
barafunda de pees a cruzarem-se e de elctricos. Havia uma pausa para o
almoo: uma pausa variada, com contraste entre ricos e pobres. A cidade
comeava a trabalhar de novo e uma chuvada durante a tarde transformava-
se num acontecimento importante. A cidade interrompia o trabalho e, numa
adicional e mais trepidante procisso de bares, cabars, pernas de bailarinas e
reclamos luminosos, o dia terminava.
Na medida em que o lme revelava principalmente uma preocupao com
movimentos e com a construo de imagens separadas em movimento, Rutt-
mann tinha razo em chamar-lhe uma sinfonia. Signicava uma ruptura da
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narrativa pedida emprestada literatura e com a da pea teatral pedida em-
prestada ao palco. Em Berlin, o cinema deslizava de acordo com as suas
prprias energias mais naturais, criando um efeito dramtico a partir da acu-
mulao rtmica das suas observaes singulares. Rien que les Heures, de
Cavalcanti e Ballet Mcanique, de Lger vieram antes de Berlin, e ambos
tinham uma inteno semelhante de combinar imagens numa sequncia de
movimento emocionalmente satisfatria. Ambos eram demasiado desconexos
e no dominavam sucientemente bem a arte da montagem para criarem o
sentido de marcha necessrio ao gnero. A sinfonia da Cidade de Berlim
era, ao mesmo tempo, mais ampla nos seus movimentos e mais ampla na sua
viso.
Houve uma crtica a Berlin que os crticos no zeram, na sua apreciao
de um lme excelente e de uma nova e surpreendente forma, e o tempo no
justicou essa omisso. Com todo o seu frenesim de trabalhadores e fbricas
e rodopio e ritmo de uma grande cidade, Berlin no criou nada. Ou melhor, se
criou alguma coisa, foi aquela chuva que caiu de tarde. As pessoas da cidade
levantaram-se esplendidamente; saltaram de modo impressionante nos seus
cinco milhes de aros, e regressaram; e nenhum outro acontecimento de Deus
ou do homem emergiu para alm desse sbito salpicar de chuva sobre gente e
pavimentos.
Assinalo esta crtica porque Berlin continua a entusiasmar a mente dos
jovens e a forma de sinfonia continua a ser a sua inclinao mais popular. Em
cinquenta projectos apresentados por principiantes, quarenta e cinco so sin-
fonias de Edimburgo, de Ecclefechan, de Paris ou de Praga. O dia amanhece
as pessoas vo para o trabalho as fbricas iniciam a sua tarefa os elctricos
cruzam-se hora do almoo e de novo as ruas desporto se for sbado tarde
a seguir, a noite e o salo de baile local. E por isso, no tendo acontecido
nada e no tendo sido dito positivamente nada sobre coisa alguma, ir para a
cama; isto apesar de Edimburgo ser a capital de um pas e de Ecclefechan, por
algum poder no seu interior, tenha sido o local onde nasceu Carlyle, que, de
algum modo, foi um dos maiores expoentes desta ideia de documentrio.
Os pequenos episdios quotidianos, embora requintadamente sinfoniza-
dos, no bastam. Deve-se acrescentar mais, para alm do fazer ou do prprio
processo da criao, antes de se atingir as esferas mais elevadas da arte. Nesta
distino, a criao no indica a fabricao das coisas, mas a das virtudes.
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E a est o buslis para os principiantes. A apreciao crtica do movi-
mento algo que podem construir com facilidade a partir do seu poder de
observao e esse pode surgir do seu bom gosto; mas a verdadeira tarefa ape-
nas comea quando aplicam ns observao e ao movimento. O artista no
precisa de postular os ns esse o trabalho do crtico mas os ns devem
estar l a dar corpo sua descrio e a conferir nalidade (para l do espao
e do tempo) ao fragmento de vida que escolheu. Para esse efeito maior deve
existir o poder da poesia ou da profecia. Se uma ou as duas falharem no mais
alto grau, deve existir, pelo menos, o sentido sociolgico implcito na poesia
e na profecia.
Os melhores dos principiantes sabem disto. Acreditam que, a seu tempo,
a beleza vir alojar-se numa armao que seja honesta e lcida e profun-
damente sentida, e que cumpre os melhores ns da cidadania. So sucien-
temente sensveis para conceber a arte como subproduto de uma tarefa real-
izada. O efeito oposto, o de capturar primeiro o subproduto (a procura auto-
consciente da beleza, a procura da arte pela arte, com excluso de tarefas a
realizar e outros comeos prosaicos), foi sempre reexo de riqueza egosta,
lazer egosta e decadncia esttica.
Este sentido de responsabilidade social torna o nosso documentrio rea-
lista uma arte inquieta e difcil, particularmente numa poca como a nossa.
A tarefa de um documentrio romntico, por comparao, fcil: fcil no
sentido em que o bom selvagem j uma gura romntica e que as estaes
do ano j foram poeticamente articuladas. As suas virtudes essenciais esto
declaradas e podem facilmente ser declaradas de novo, e ningum as negar.
Mas o documentrio realista, com as suas ruas e cidades e bairros miserveis,
e mercados e comrcio e fbricas, deu-se a si mesmo a tarefa de fazer poesia
onde nenhum poeta se tinha aventurado e onde nenhuns ns, sucientes para
os propsitos da arte, so fceis de observar. Esta tarefa exige no apenas
gosto, mas tambm inspirao, o que de facto signica um esforo criativo
muito laborioso, profundo na sua viso e na sua simpatia.
Os sinfonistas encontraram uma maneira de construir esses temas da rea-
lidade comum em sequncias muito agradveis. Atravs do uso do tempo e do
ritmo e da integrao em larga escala de efeitos simples, captam o olhar e im-
pressionam o pensamento do mesmo modo que uma chamada ou uma parada
militar fariam. Mas com a sua concentrao nas multides e no movimento,
tendem a evitar a tarefa criativa maior. O que haver de mais atraente (para um
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homem com bom gosto visual) do que o girar de rodas e mbolos na descri-
o sonora de uma mquina, quando pouco se tem a dizer acerca do homem
que cuida do mecanismo e ainda menos acerca do produto em estanho que
produz? E no ser mais confortvel, para o corao de uma pessoa, evitar-se
o problema do trabalho mal pago e da produo sem sentido? Por isto, con-
sidero a tradio da sinfonia do cinema como um perigo e Berlin como o mais
perigoso de todos os modelos de lme a seguir.
Infelizmente, a moda est nesse evitar que Berlin representa. Os intelec-
tuais abenoam a sinfonia pelo seu bom aspecto e como so, na sua maioria,
pequenas almas ricas protegidas, absolvem-no, com alegria, de qualquer outra
inteno. Outros factores se conjugam para obscurecer o juzo a propsito
disto. A gerao ps-1918, em que reside toda a inteligncia do cinema, est
apta a dissimular um sentido particularmente violento de desiluso, e uma
primeira reaco muito natural de impotncia, atravs de qualquer forma de
evitao que esteja ao seu alcance. A busca de uma forma bela que este gnero
certamente representa o melhor dos refgios.
No entanto, a objeco mantm-se. A rebelio da tradio do quem-ca-
com-quem do cinema comercial para a tradio da forma pura em cinema no
um abalo to grande como uma revolta. O dadasmo, o expressionismo,
o sinfonismo, esto todos na mesma categoria. Apresentam novas belezas e
novas formas; falham na apresentao de novas persuases.
A abordagem imagista ou, mais denitivamente, potica pode ter levado
a nossa reexo sobre o documentrio um passo mais adiante, mas ainda ne-
nhum grande lme imagista chegou para conferir carcter ao avano. Por
Imagismo quero dizer a narrao de uma histria ou a iluminao do tema
por imagens, como a poesia uma histria ou um tema contado por imagens:
quero dizer o acrescento de referncia potica massa e marcha da
forma sinfnica.
Drifters foi uma simples contribuio nesse sentido; mas apenas uma sin-
gela contribuio. Em parte, o seu tema pertencia ao mundo de Flaherty, pois
tinha algo do bom selvagem e certamente um grande conjunto de elementos
da natureza para articular. No entanto, usou vapor e fumo e, num certo sen-
tido, reuniu os efeitos de uma indstria moderna. Olhando agora para o lme
em retrospectiva, no realaria os efeitos de tempo que ele construiu (tanto
Berlin como Potemkin vieram antes), nem mesmo os efeitos rtmicos (embora
acredite que, neste sentido, ultrapassaram o exemplo tcnico de Potemkin). O
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que parecia possvel desenvolver no lme era a integrao das imagens com o
movimento. O navio no mar, os homens a lanar e a puxar as redes, no eram
apenas vistos como funcionrios a fazer alguma coisa. Eles eram vistos como
funcionrios de cinquenta maneiras diferentes, e cada uma tendia a adicionar
alguma coisa iluminao, bem como descrio deles. Por outras palavras,
as lmagens eram agrupadas, no apenas ao servio da descrio e do tempo,
mas para constituir comentrio. Sentamo-nos impressionados pelo trabalho
rduo, contnuo e ntegro e esse sentimento moldou as imagens, determinou
o fundo e forneceu os pormenores extra que davam cor ao conjunto. No
encorajo o exemplo de Drifters, mas em teoria, pelo menos, o exemplo est
presente neste lme. Se o herosmo do trabalho ntegro for perceptvel nele,
como espero que tenha sido, tal no ter sido conseguido pela histria em si,
mas pelas imagens que a acompanhavam. Realo este ponto, no em louvor
do mtodo, mas em simples anlise do mtodo.
***
A forma sinfnica est preocupada com a orquestrao do movimento.
V o ecr em termos de uxo e no permite que o uxo se quebre. Se es-
tiverem includos na aco, os episdios e eventos so integrados no uxo. A
forma sinfnica tambm tende a organizar o uxo em termos de movimen-
tos diferentes, por exemplo: movimento para o amanhecer, movimento para
quando os homens vo para o trabalho, movimento para as fbricas em plena
produo, etc., etc. Esta uma primeira distino.
Vejamos a forma sinfnica como algo equivalente forma potica de, di-
gamos, Carl Sandburg em Skyscraper, Chicago, The Windy City e Slabs of the
Sunburnt West. O objecto apresentado como uma integrao de muitas ac-
tividades. Vive das muitas associaes humanas e das tonalidades das vrias
sequncias de aces que o rodeiam. Sandburg arma-o com variaes de
tempo na sua descrio, variaes do tom em que cada faceta descritiva
apresentada. No pedimos a esta poesia histrias pessoais, pois a imagem
completa e satisfatria. No precisamos de as pedir ao documentrio. Esta
uma segunda distino em relao forma sinfnica.
Feitas estas distines, possvel a forma sinfnica variar consideravel-
mente. Basil Wright, por exemplo, est quase s interessado no movimento,
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e construir movimento numa fria de formas grcas e gradaes de formas
grcas; e para aqueles cujo olhar est sucientemente treinado e anado,
transmitir emoo em milhares de variaes sobre um tema to simples como
o transporte de bananas (Cargo from Jamaica). J houve quem tentasse rela-
cionar este movimento com a pirotecnia da forma pura, mas tal nunca existiu.
(1) A qualidade do sentido que Wright tem do movimento e dos seus padres
distintamente sua e reconhecidamente delicada. Tal como sucede com os bons
pintores, h carcter na sua linha e atitude na sua composio. (2) H um re-
exo colorido no seu trabalho que por vezes aps uma aparente monotonia
torna a sua descrio singularmente memorvel. (3) Os seus padres tecem
invariavelmente sem parecer que o fazem uma atitude positiva para com
o material, o que possvel relacionar com (2). Os padres de Cargo from
Jamaica eram mais um comentrio contundente sobre o trabalho por dois di-
nheiros o cacho (ou seja l o que for) do que uma crtica sociolgica. Os seus
movimentos (a) facilmente para baixo; (b) horizontal; (c) arduamente 45
o
para cima; (d) para baixo de novo escondem, ou talvez construam um co-
mentrio. Flaherty uma vez defendeu que o contorno Leste-Oeste do Canad
era em si mesmo um drama. Era precisamente uma sequncia para baixo,
horizontal, 45
o
para cima e para baixo de novo.
Recorro a Basil Wright como exemplo de movimento em si mesmo
embora o movimento nunca seja em si mesmo , acima de tudo para distin-
guir outros que adicionam quer elementos de tenso quer elementos poticos
ou atmosfricos. No passado, considerei-me como expoente da categoria de
tenso, com uma certa pretenso para com os outros. Eis um exemplo simples
de tenso em Granton Trawler.
3
O arrasto est a operar o seu aparelho no
meio de uma tempestade. Os elementos de tenso so construdos com nfase
no arrasto da gua, no grande balano do navio, nos instantneos febris das
aves, nos instantneos febris dos rostos entre as ondas, nas guinadas e salpi-
cos. A rede de arrasto puxada para bordo com o esforo dos homens, dos
mecanismos e da gua. A rede aberta atravs de uma libertao que inclui,
de igual modo, homens, pssaros e peixes. No h pausa no uxo do movi-
mento, mas o que cou registado algo que se parece com um esforo entre
duas foras contrrias. Numa descrio mais ambiciosa e profunda, a tenso
poderia incluir elementos mais ntima e profundamente descritivos do peso
3
N.R.:Granton Trawler, de John Grierson, 1934.
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rangedor do aparelho de pesca, do esforo do navio, da operao das redes
debaixo de gua e ao longo do convs, das ruidosas mirades de pssaros a
pairar no vendaval. A bela fria do barco e o mau tempo poderiam ter sido
utilizados para tocar os rgos vitais dos homens e do barco. No arrasto, o
simples facto de uma onda passar por cima dos homens, cair e deix-los como
se nada tivesse acontecido, teria levado a sequncia a um pico apropriado. A
libertao poderia ter associada a si imagens de, digamos, pssaros revolute-
ando no alto, levantando voo desde o barco, e da reaco contemplativa, isto
, mais ntima, dos rostos dos homens. O drama teria ido mais longe atravs
de uma maior contemplao das energias e das reaces envolvidas.
Leve-se esta anlise para uma apreciao da primeira parte de Deserter,
4
que cresce a partir de uma sequncia de uma calma de morte para a tenso e
fria e as consequncias da greve, ou da prpria sequncia da greve, que
cresce desde uma sequncia de uma calma de morte para a tenso e fria e
consequncias do ataque policial, e car-se- com a ideia de como a forma
sinfnica, ainda el aos seus modos peculiares, entra em contacto com uma
questo dramtica.
A abordagem potica melhor representada por Romance Sentimentale
5
e pela sequncia nal de Ekstase.
6
Aqui existe descrio sem tenso, mas a
descrio em movimento iluminada por imagens concomitantes. Em Ek-
stase, a noo de vida renovada transmitida por uma sequncia rtmica do
trabalho, mas tambm existem imagens essenciais de uma mulher e de uma
criana, de um jovem em p sobre a cena, imagens do cu e gua. A descrio
dos vrios tons de Romance Sentimentale inteiramente transmitida por ima-
gens: numa sequncia de interior domstico, numa outra sequncia de manh
nebulosa, guas calmas e tnue luz do sol. A criao de tons, essencial
forma sinfnica, pode ser conseguida unicamente em termos de tempo, mas
mais bem feita se for colorida por imagens poticas. Numa descrio de uma
noite no mar, h elementos sucientes a bordo de um navio para construir um
ritmo calmo e ecaz, mas um efeito mais profundo pode vir por referncia ao
que est a acontecer debaixo de gua ou ao estranho espectculo dos pssaros
que, por vezes em bandos fantasmagricos, se movem em silncio para dentro
e para fora dos crculos das luzes do barco.
4
N.R.: Deserter, de Vsevolod Pudovkin, 1933.
5
N.R.:Romance Sentimentale, de Grigori Aleksandrov e Sergei Eisenstein, 1930.
6
N.R.: Ekstase, de Gustav Machat, 1933.
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Uma sequncia num lme de Rotha indica a distino entre trs diferen-
tes tratamentos. Rotha descreve o carregamento de uma fornalha de ao e
constri um ritmo soberbo nos movimentos dos homens com uma p a encher
o forno. Ao criar por detrs deles uma sensao de fogo, ao jogar com a
contraco momentnea do fogo originado por estes movimentos com a p,
obteria os elementos de tenso. Poderia ter continuado a partir daqui para uma
imagem quase aterradora do que o trabalho com o ao implica. Por outro lado,
ao sobrepor o ritmo, digamos, com essas guras simblicas em pose ou em
contemplao, como Eisenstein fez com o material do seu Thunder over Me-
xico, Rotha teria acrescentado os elementos da imagem potica. A distino
entre (a) um mtodo musical ou no literrio; (b) um mtodo dramtico
com foras em confronto; e (c) um mtodo potico, contemplativo e comple-
tamente literrio. Estes trs mtodos podem aparecer num nico lme, mas
as suas propores dependem naturalmente do carcter do realizador e das
suas esperanas privadas de salvao.
No pretendo sugerir que uma forma seja superior outra. H prazeres
peculiares no exerccio do movimento que num certo sentido so mais slidos
mais clssicos do que os prazeres da descrio potica, por mais atraente
ou abenoada que essa tradio possa ser. A introduo de tenso d nfase
a um lme, mas demasiado facilmente lhe d apelo popular, devido ao em-
penhamento primitivo em relao a questes fsicas, a lutas e a combates.
As pessoas gostam de luta, mesmo quando apenas sinfnica, mas no
claro que uma guerra com os elementos seja um tema mais corajoso do que
o desabrochar de uma or ou do que a abertura de um cabo. Isto leva-nos de
volta aos instintos caadores e aos instintos de luta, mas no so estes neces-
sariamente os campos mais civilizados de apreciao.
Regra geral, acredita-se que a grandeza moral na arte s alcanvel,
seja moda dos gregos ou de Shakespeare, aps uma disposio geral dos
protagonistas e que no h homem invencvel que no seja sangrento. Trata-
se de uma vulgaridade losca. Nos ltimos anos, esta vulgaridade ganhou a
bno de Kant na distino que ele fazia entre a esttica da forma e a esttica
da concretizao, e a beleza foi considerada um pouco inferior ao sublime. A
confuso kantiana vem do facto de o losofo ter tido um sentido moral activo,
mas no ter tido activo nenhum sentido moral esttico. Caso contrrio, no
teria estabelecido a distino. No que diz respeito ao gosto comum, ter que
se ver que no misturamos a realizao de desejos primitivos, e as honrarias
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vs associadas a essa realizao, com as honrarias que se associam ao homem
enquanto ser imaginativo. A aplicao dramtica da forma sinfnica no ,
ipso facto, o mais profundo nem o mais importante. A considerao de formas
nem dramticas nem sinfnicas, mas dialcticas, revelar mais claramente isto
mesmo.
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A potica de Moana, de Flaherty

John Grierson
A
Beleza dourada dos seres primitivos de uma Ilha dos Mares do Sul que
um paraso terrestre, foi captada e aprisionada em Moana, de Robert J.
Flaherty, que est a ser exibido no Rialto esta semana. O lme , inquestio-
navelmente, um grande lme, um registo potico da vida tribal da Polinsia,
a sua descontraco e beleza e a sua salvao atravs de um rito doloroso.
Moana merece classicar-se entre aquelas poucas obras de ecr que tm o
direito de durar, de viver. Apenas podia ter sido produzida por um homem
com conscincia artstica e um sentimento potico intenso que, neste caso,
encontrou uma sada pela adorao da natureza.
Evidentemente, sendo Moana uma descrio visual dos acontecimentos
na vida quotidiana de um jovem polinsio e da sua famlia, possui valor en-
quanto documentrio. Mas isso, acredito, secundrio em relao ao seu
valor enquanto uma doce respirao de uma ilha iluminada pelo sol, banhada
por um maravilhoso mar to quente como o suave ar. Moana , antes de mais,
belo como a natureza bela. belo porque os movimentos do jovem Moana e
dos outros polinsios so belos, e porque as rvores e a rebentao das ondas,
as nuvens suavemente encapeladas e os distantes horizontes so belos.
E, por conseguinte, penso que Moana alcana grandeza primeiramente
atravs do seu sentimento potico, pelos elementos naturais. Ele deve ser
colocado na prateleira idlica que inclui aqueles poemas que cantam o en-
canto do mar, da terra e do ar - e do homem quando ele parte de um meio
envolvente belo, uma inveno da natureza, um primitivo inocente em vez
de um apelidado ser inteligente connado a pequenos espaos, enredado nas
chamadas civilizaes inteligentes.
Certamente, o escritor [Grierson] no era o nico membro da multido
que encheu completamente o Rialto ontem tarde e que, medida que Moana
John Grierson, Flahertys poetic Moana in The New York Sun, 8 de Fevereiro de 1926
(texto escrito com o pseudnimo: The Moviegoer). Republicado in Lewis Jacobs (ed.) The
Documentary Tradition, 2nd Edition, New York, London, W.W.Norton & Company, 1979, pp.
25-26; (1st ed. 1971). Reviso da traduo para portugus: Manuela Penafria.
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irradiava uma suave e doce harmonia, cou impaciente com a sujidade da ci-
vilizao moderna e desejou ardentemente por uma ilha dos mares do sul, nos
litorais frondosos, para passar a vida naquilo que as pessoas "civilizadas"con-
siderariam aspiraes infantis.
Moana, que foi lmado durante um perodo de cerca de vinte meses, re-
vela uma mestria muito maior de tcnica cinematogrca do que o lme an-
terior do Sr. Flaherty, Nanook of the North. Em primeiro lugar, este lme
segue um esquema natural melhor - as actividades quotidianas de Moana que
culminam no episdio da tatuagem e, em segundo lugar, os ngulos da c-
mara, a composio e a concepo de quase todas as cenas, so magncos.
A nova pelcula pancromtica utilizada d valores tonais, luzes e sombras que
no foram ainda igualados.
O lme descreve visualmente a captura de um javali selvagem pelo jovem
Moana e sua famlia, a captura de uma tartaruga gigante, passeios de surf, a
preparao de uma refeio nativa (tornada fascinante pela inteligente tcnica
cinematogrca) e, por m, os ventos no j mencionado episdio da tatuagem.
Aqui, medida que a dana tribal se desenrola, um fantstico desenho pi-
cado, com uma agulha, na epiderme brilhante de Moana. um perodo de dor
intensa para ele, mas conforme o suor cai pela sua face, ele suporta-a cora-
josamente pois, como dizem as legendas, "a sabedoria mais profunda da sua
raa decretou que a virilidade deve ser obtida atravs da dor".
Possivelmente, eu deveria tonar-me pedante acerca deste simbolismo para
se chegar virilidade. Deveria eu, talvez, desenhar diagramas fazendo um
esforo para provar que se trata apenas de mais uma manifestao tribal do
chegar idade adulta? No necessrio, pois o episdio , em si, algo de
dramtico, de verdadeiro. E se considerarmos a tatuagem como um procedi-
mento cruel a que os polinsios sujeitam os seus jovens - antes deles encon-
trarem o seu lugar junto dos homens - ento reictamos que talvez esteja aqui
resumida a coragem que saudvel para a raa.
O lme induz, continuamente, uma atitude losca por parte do especta-
dor. real, eis o porqu. As pessoas, estes descontrados e naturais primitivos
quase infantis divertem-se ou sofrem, conforme o caso, perante a cmara.
Moana, de que comeamos a gostar durante a primeira bobina , realmente,
torturado e isso afecta-nos de um modo que nenhuma representao o faria.
A vida de Moana dramtica na sua simplicidade primitiva, o seu prazer ino-
cente e a sua dor igualmente inocente.
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Ausente no lme a transcrio pictrica da vida sexual destas pessoas.
Ela mal mencionada. A sua ausncia prejudica a sua completude.
As mais belas cenas que o Sr. Flaherty evoca so: (1) a subida do irmo
mais novo de Moana a uma grande rvore dobrada tendo como fundo o cu
limpo; (2) a vista que mostra os nativos a regressar aps a caa ao javali; (3)
Moana a danar a Siva; (4) as cenas de surf e subaquticas; e (5) a dana
tribal.
Eu no devo, talvez, dizer que um grupo de cenas mais belo que outro,
pois todos so belos - e verdadeiros.
Moana encantador, para alm de qualquer comparao.
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Principios bsicos del documental

John Grierson
D
Ocumental es una expresin tosca, pero dejmosla as. Para los france-
ses, que lo utilizaron por primera vez, tan slo signicaba travelogue
[pelcula de viajes]. Les proporcionaba una slida excusa altisonante para los
vibrantes (y por lo dems prolijos) exotismos del Vieux Colombier. Mientras
tanto, el documental ha seguido su propio camino. Desde los vibrantes exo-
tismos ha progresado para incluir pelculas dramticas como Moana, Earth y
Turksib. Y con el tiempo incluir otros tipos tan diferentes de Moana (tanto
en forma como en intencin) como lo era Moana de Voyage au Congo.
Hasta ahora hemos considerado todas las pelculas realizadas a partir de
material natural como encuadradas dentro de esta categora. El uso de mate-
rial natural se ha considerado la distincin fundamental. Cuando la cmara
lmaba in situ (tanto si se trataba de piezas para noticiarios o de piezas para
magacines televisivos o de intereses discursivos o de intereses dramati-
zados o de verdaderas pelculas educativas o pelculas cientcas o Changs o
Rangos), en ese sentido se trataba de documentales. Esta variedad de gne-
ros resulta, como es de suponer, mas bien poco manejable en lo relativo a la
crtica y tendremos que hacer algo al respecto. Todos ellos representan dife-
rentes cualidades de observacin, diferentes intenciones en la observacin y,
naturalmente, capacidades y ambiciones muy diferentes a la hora de organizar
el material. Yo propongo, por lo tanto, despus de un breve comentario sobre
las categoras inferiores, utilizar la expresin documental exclusivamente para
las superiores.
Los noticiarios lmados en tiempo de paz tan slo son una rplica pronta
y concreta a alguna ceremonia absolutamente carente de importancia. Su ha-
bilidad radica en la rapidez con la que se transeren, a los dos das de emitirse,
John Grierson, First principles of documentary in Forsyth Hardy (ed.) Grierson on do-
cumentary, Revised Edition, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1966,
pp.145-156. Texto originalmente publicado en tres partes en la Revista Cinema Quarterly,
nmeros: Winter 1932; Spring 1933 y Spring 1934. Revisin de la traduccin al castellano:
Aida Vallejo. Traduccin autorizada por John Grierson Archive, University of Stirling.
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los balbuceos de algn poltico (con una mirada cargada de gravedad a la c-
mara) a cincuenta millones de odos relativamente poco interesados en ellos.
Las piezas lmadas para magacines (de emisin semanal) han adoptado el es-
tilo de observacin original de la revista Tit-Bits. Su habilidad es puramente
periodstica. Describen las noticias de una manera novedosa. Con su ojo para
generar benecios (que es casi su nico ojo) dirigidas, al igual que los noti-
ciarios, a unas audiencias amplias y deseosas de noticias recientes, evitan por
una parte considerar debidamente el material slido, rehuyendo, por otra, la
consideracin slida de cualquier material. En muchos casos se consiguen
piezas brillantes dentro de estos lmites. Pero diez de ellas seguidas aburriran
mortalmente a cualquiera de nosotros. Su inters por alcanzar el toque frvolo
o popular llega a tales extremos que disloca ciertos aspectos. Posiblemente
el buen gusto; posiblemente el sentido comn. Usted mismo puede decidirlo
en esos pequeos teatros en los que se le invita a una gira por el mundo en
cincuenta minutos. Slo hace falta ese tiempo, en estos tiempos de grandes
inventos, para verlo prcticamente todo.
Los intereses propiamente dichos mejoran poderosamente cada semana,
si bien slo Dios sabe cmo. El mercado (especialmente el mercado britnico)
est predispuesto en su contra. Con programas de funcin doble como prctica
habitual, ni existe ni el espacio para el corto y el Disney y el magacn ni tam-
poco queda dinero para pagar el corto. Pero sin que se sepa muy bien cmo,
algunos de los empresarios incluyen el corto en la funcin. Esta considerable
exhibicin de clarividencia cinematogrca tiende, por lo tanto, a ser el regalo
que acompaa a la compra de un detergente; y al igual que todos los detalles
de la mentalidad mercantil, no es probable que cueste mucho. De aqu mi
sorpresa en lo relativo a la mejora de la calidad. Consideremos, sin embargo,
la belleza tan frecuente y la gran habilidad de exposicin de algunos cortos
Ufa como Turbulent Timber, de los cortos deportivos de la Metro-Goldwyn-
Mayer, de los cortos Secrets from Nature de Bruce Woolfe y las charlas de
viajes de Fitzpatrick. Todos ellos juntos han llevado la instruccin popular a
un nivel ni siquiera soado, e incluso imposible en los tiempos de las linternas
mgicas. Al menos en esto hemos progresado.
Aestas pelculas, naturalmente, no les gustara que las denominaran pelcu-
las instructivas si bien, a pesar de todos sus disfraces, esto es exactamente lo
que son. No dramatizan, ni siquiera dramatizan un episodio: describen, e
incluso exponen, pero sin ningn sentido esttico, tan slo en contadas oca-
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siones revelan. Aqu radica su lmite formal y no es probable que aporten
ninguna contribucin considerable al arte ms completo del documental. C-
mo podran hacerlo? Sus silencios estn hechos a medida para los comentarios
y las tomas se organizan arbitrariamente con el n de resaltar los chistes o las
conclusiones. No se trata de una queja, ya que las pelculas instructivas cada
vez deben tener un valor ms destacado de cara al entretenimiento, la edu-
cacin y la propaganda. Se trata de establecer los lmites formales del gnero.
Este es ciertamente un lmite muy importante que establecer, ya que ms
all de los reporteros y los productores de magacines y los conferenciantes
(ya sean cmicos, interesantes, excitantes o slo retricos) uno comienza a
adentrarse en el mundo del documental en s, en el nico mundo en el que el
documental puede esperar alcanzar las virtudes habituales de un arte. Aqu
pasamos de las descripciones desnudas (o cargadas de fantasa) de material
natural a los arreglos, re-arreglos y otras formas creativas del mismo.
Principios bsicos. (1) Creemos que la capacidad del cine para llegar a los
sitios, observar y seleccionar retazos de la vida misma puede explotarse de una
manera artstica nueva y vital. Las pelculas de los estudios ignoran en gran
medida esta posibilidad de abrir la pantalla al mundo real. Fotografan his-
torias actuadas con telones de fondo articiales. El documental fotograara
la escena viviente y la historia viviente. (2) Creemos que el actor original (o
nativo) y la escena original (o nativa) constituyen mejores guas para una inter-
pretacin en la pantalla del mundo moderno. Proporcionan al cine un fondo
de material mayor. Le otorgan poder sobre un milln y una imgenes. Le
otorgan el poder de la interpretacin de acontecimientos del mundo real ms
complejos y sorprendentes de lo que podran imaginar las mentes creativas
de los estudios y recrear los mecnicos de los estudios. (3) Creemos que los
materiales y las historias tomadas de la realidad en bruto pueden ser mejores
(ms reales en el sentido losco) que el artculo actuado. Los gestos espon-
tneos tienen un valor especial en la pantalla. El cine tiene una capacidad
sensacional para potenciar el movimiento que la tradicin ha conformado o
que el tiempo ha desgastado y privado de fuerza. Su rectngulo arbitrario re-
vela especialmente el movimiento; proporciona un patrn mximo espacial y
temporal. Aadmosle a esto que el documental puede alcanzar una intimidad
de conocimiento y efecto imposible para los mecnicos cuadriculados de los
estudios o las interpretaciones cargadas de ornamentos de cosecha propia del
actor metropolitano.
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Con este maniesto de principios menor no pretendo sugerir que los estu-
dios no sean capaces, a su manera, de producir piezas de arte que sorprendan
al mundo. No hay nada (excepto las intenciones mercantilistas de quienes los
dirigen) que impida a los estudios alcanzar niveles realmente elevados al es-
tilo del teatro o de los cuentos de hadas. Mi reclamacin independiente para
el documental consiste simplemente en que en su uso del material viviente
tambin hay una oportunidad para realizar una obra creativa. Tambin quiero
decir que la eleccin del medio documental es una distincin tan marcada-
mente diferenciada como lo es la eleccin de la poesa en lugar de la ccin.
Trabajar con material diferente consiste, o debera consistir, en trabajar con l
para obtener unos aspectos estticos diferentes de los de los estudios. Llevo
esta distincin hasta el punto de armar que los directores jvenes no pueden,
por naturaleza, dedicarse al documental y al cine de los estudios.
En una referencia anterior a Flaherty, he indicado como un gran cineasta se
alej de los estudios; como se ocup de la historia esencial de los esquimales,
ms tarde de la de los samoanos y nalmente de la de los habitantes de las
islas de Arn: y en qu punto el director de documentales que haba en l se
desmarc de las intenciones tipo estudio de Hollywood. El aspecto funda-
mental de la historia era el siguiente: Hollywood quera imponer una forma
dramtica prefabricada al material bruto. Quera que Flaherty, cometiendo una
clamorosa injusticia con respecto al drama viviente desarrollado in situ, con-
virtiera la vida de sus samoanos en un drama con la marca de la casa repleto de
tiburones y jvenes bellezas nadadoras. Fracas en el caso de Moanna; tuvo
xito (gracias a Van Dyke) en el caso de White Shadows of the South Seas y
(gracias a Murnau) en el caso de Tabu. En los ltimos ejemplos dicho xito se
obtuvo a costa de Flaherty, quien puso n a su asociacin con ambos.
Con Flaherty se convirti en un principio absoluto el concepto de que
el relato deba surgir de su ambiente natural y que debera consistir (as lo
consideraba l) en la historia esencial del lugar. Su lnea dramtica es, por
lo tanto, un drama de los das y las noches, del transcurrir de las estaciones
a lo largo del ao, de los afanes bsicos que proporcionan el sustento a sus
habitantes o posibilitan su vida en comunidad o coneren su dignidad a la
tribu.
Esta interpretacin del asunto reeja, naturalmente, la losofa particular
de Flaherty. Un exitoso representante del gnero documental no est obligado
en modo alguno a llegar hasta los connes del mundo en busca de la simpli-
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cidad primigenia y de la arcaica dignidad del hombre enmarcado frente a un
horizonte natural. De hecho, si se me permite por un momento representar a
la oposicin, espero que el neo-rousseauismo implcito en la obra de Flaherty
muera al mismo tiempo que este ser excepcional. Dejando aparte la teora de
lo natural, su obra representa un escapismo, una visin lnguida y distante,
que en otras manos menos hbiles tendera al sentimentalismo. Incluso si se
lmara con el vigor de la poesa de Lawrence, nunca conseguira desarrollar
una forma adecuada para los aspectos materiales ms inmediatos del mundo
moderno. Porque que no slo es el loco quien ja sus ojos en los connes
del mundo. En ocasiones es el poeta: a veces incluso el gran poeta, tal como
le informar brillantemente Cabell en su Beyond Life. Es ste, no obstante,
el mismo poeta que, en todas las teoras clsicas de la sociedad desde Platn
hasta Trostky, debe ser eliminado fsicamente de la Repblica. Al Amar todas
las pocas excepto la suya, y todas las Vidas excepto la suya, evita ocuparse
de la labor creativa en lo relativo a la sociedad. No utiliza sus competencias
para la tarea de ordenar el caos ms presente.
Dejando aparte la cuestin de la teora y la prctica, Flaherty ilustra mejor
que nadie los principios bsicos del documental. (1) El documental debe dom-
inar su material in situ, prestando la debida atencin a la intimidad a la hora
de ordenarlo. Flaherty se sumerge en l durante todo un ao o incluso dos,
viviendo con su gente hasta que la narracin de la historia surge por s misma
del autor. (2) Debe respetar igual que l su distincin entre descripcin y
drama. Creo que descubriremos que hay otras formas de drama o, con mayor
precisin, otras formas de pelcula, aparte de la que l elige; pero es impor-
tante marcar la distincin fundamental entre un mtodo que slo describe los
valores superciales de un tema y el mtodo que revela de manera ms ex-
plosiva la realidad del mismo. Se fotografa la vida natural pero, mediante
la yuxtaposicin del detalle efectuada por el cineasta, tambin se crea una
interpretacin de sta.
Una vez establecida esta intencin creativa nal, hay varios mtodos posi-
bles. Podramos, como Flaherty, optar por una forma narrativa pasando (a la
manera antigua) del individuo hasta el ambiente,desde el ambiente (trascen-
dido o no) a los subsecuentes valores del herosmo. O podra no sentirse
inters por el individuo. Podra pensarse que la vida individual ha dejado
de ser capaz de diseccionar la realidad. Podra pensarse que los dolores de
cabeza individuales no tienen ninguna consecuencia en un mundo dominado
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por fuerzas complejas e impersonales, llegndose a la conclusin de que el in-
dividuo como gura dramtica autosuciente ha quedado anticuado. Cuando
Flaherty nos dice que la lucha por la comida en un entorno salvaje es algo
cargado de nobleza, podramos aducir, no sin cierta base, que nos preocupa
ms el problema de las personas que luchan por la comida en medio de la
abundancia. Cuando reclama nuestra atencin ante la solemnidad del arpn
en manos de Nanook o la bravura con que se abate rgidamente sobre la morsa,
podramos aducir, no sin cierta lgica, que ningn arpn, independientemente
de la valenta con la que lo esgrima el individuo, ser capaz de vencer a la
enloquecida morsa de las nanzas internacionales. De hecho, podra pensarse
que en el individualismo subyace una brbara tradicin que es en gran me-
dida responsable de nuestra anarqua actual, negando simultneamente tanto
al hroe de actos heroicos decentes (Flaherty) como al hroe de actos heroicos
indecentes (el estudio). En este caso, se pensar que se preere el drama en
trminos de alguna diseccin de la realidad que revelar la naturaleza esencial-
mente cooperativa o grupal de la sociedad, dejando que el individuo obtenga
los laureles en los avatares de las fuerzas sociales creativas. En otras palabras,
es probable que se abandone la forma basada en la historia y se busque, como
el exponente moderno de la poesa y de la pintura y de la prosa, un material y
un mtodo ms satisfactorios para la mentalidad y el espritu de la poca.
Berlin, o la Sinfona de una Ciudad, inici la tendencia ms actual de
encontrar el material para el documental justo en la puerta de casa: en acon-
tecimientos que carecen de la recomendacin que implica la novedad de lo
desconocido, el romance del buen salvaje en un paisaje lleno de exotismo.
Supuso, simplemente, el retorno del romance a la realidad.
Varias fuentes indican que Berln. Sinfona de una gran ciudad fue rea-
lizado por Ruttmann, o iniciado por Ruttmann y nalizado por Freund; cier-
tamente fue iniciado por Ruttmann. En unas imgenes lmadas con un ritmo
uido y preciso, un tren se desplaza por los somnolientos suburbios hacia el
corazn de Berln. Un ujo de ruedas, vas, detalles de motores, cables tele-
grcos, paisajes y otras imgenes similares en procesin, con otras imgenes
similares cargadas de abstraccin entrando y saliendo del movimiento gene-
ral. Se conformaba una secuencia de estos movimientos que, en su efecto
conjunto, creaban contundentemente la historia de un da de Berln. El da
comenzaba con una procesin de trabajadores, el inicio de la actividad en las
fbricas, la masiva auencia a las calles: la maana de la ciudad se converta
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en una confusa mezcolanza de peatones y tranvas. Se produca una pausa
para la comida: una pausa que mostraba los contrastes entre ricos y pobres.
La ciudad se pona de nuevo en marcha y un aguacero vespertino se converta
en un acontecimiento notable. La ciudad interrumpa el trabajo, nalizando
el da con otra agitada procesin de bares y cabarets y piernas de bailarinas y
letreros iluminados.
En la medida en que la obra se centraba fundamentalmente en los movimi-
entos y en la conversin de las imgenes individuales en movimientos, estaba
justicada la denominacin de sinfona por parte de Ruttmann. Supona
una ruptura con respecto a la historia tomada de la literatura y a la representa-
cin tomada del escenario. En Berln, el cine ua oscilante en funcin de
sus propios poderes ms naturales: creando efecto dramtico a partir de la
rtmica acumulacin de sus observaciones individuales. Rien que les Heures
de Cavalcanti y Ballet Mcanique de Lger se realizaron antes que Berln,
representando cada una de ellas un intento similar de combinar imgenes en
una secuencia de movimientos emocionalmente satisfactoria. Eran demasiado
rudimentarias y no haban conseguido dominar al arte de efectuar los cortes
adecuados para crear la sensacin de procesin necesaria para el gnero. La
sinfona de la ciudad de Berln era ms grandiosa tanto en sus movimientos
como en su visin.
Hubo una crtica a Berln que, como resultado del reconocimiento de una
gran obra y de una forma novedosa y llamativa, los crticos no llegaron a
hacer; y el tiempo no ha justicado esta omisin. Con todo su bullicio de
obreros y fbricas y la frentica actividad de una gran ciudad, Berln no creaba
nada. O si creaba algo, se trataba de ese aguacero vespertino. El despertar de
los habitantes de la ciudad era esplndido, se sometan esplndidamente a
cinco millones de pruebas diarias y se retiraban a dormir. Todo ello sin que
se produjera ningn otro acontecimiento humano o divino aparte del aguacero
torrencial que anegaba personas y objetos.
Destaco la importancia de esta crtica porque Berln sigue inspirando las
mentes de los jvenes y la forma sinfnica sigue siendo el aspecto que consi-
deran ms convincente. De cincuenta escenarios presentados por los principi-
antes, cuarenta y cinco son sinfonas de Edimburgo, de Ecclefechan, de Pars
o de Praga. Amanece, la gente va al trabajo, las fbricas se ponen en mar-
cha, los tranvas recorren la ciudad, llega la hora del almuerzo y de nuevo las
calles; deportes si es sbado por la tarde, invariablemente la noche y el saln
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de baile local. Y de esta manera, sin que haya ocurrido nada y sin que se haya
dicho nada sobre algo, a la cama; a pesar de que Edimburgo es la capital de
un pas y Ecclefechan es el lugar de nacimiento de Carlyle, en cierta manera
uno de los exponentes ms importantes de esta idea de documental.
Los pequeos quehaceres diarios, independientemente del acierto con que
se hayan transformado en una sinfona, no bastan. Es necesario ir ms all de
la actividad o del proceso en aras de alcanzar la creacin en s, antes de llegar
a las metas ms elevadas del arte. En esta distincin, la creacin no indica la
realizacin de actividades, sino la consecucin de virtudes.
Y aqu radica la dicultad para los principiantes. La apreciacin crtica
del movimiento la pueden construir fcilmente a partir de su capacidad de
observacin, y la capacidad de observacin la pueden construir a partir de su
propio buen gusto, pero la obra real slo comienza cuando aplican nes a su
observacin y a sus movimientos. El artista no necesita establecer los nes,
ya que esta es la labor de los crticos, pero deben estar presentes, dotando de
informacin a su descripcin y aportando una cierta nalidad (ms all del
espacio y del tiempo) al segmento de vida elegido. Para este efecto de mayor
alcance debe existir el poder de la poesa o de la profeca. En el caso de que
fracasara cualquiera de ellos, o ambos, en el grado ms elevado, debe existir
al menos el sentido sociolgico implcito en la poesa y en la profeca.
Los mejores principiantes lo saben. Creen que la belleza llegar en su de-
bido momento para instalarse en las declaraciones que sean honestas, lcidas
y profundamente sentidas y que se ajusten a los mejores nes de la ciudadana.
Son lo bastante sensibles como para concebir el arte como el subproducto de
un trabajo u obra llevada a cabo. El esfuerzo opuesto por capturar primero el
subproducto (la bsqueda auto-consciente de la belleza, el intento de alcan-
zar el arte en aras del arte en s mismo, excluyendo las tareas de trabajo y
otros comienzos peatonales) siempre constitua un reejo de una abundancia
egosta, una ociosidad egosta y una decadencia esttica.
Este sentido de responsabilidad social convierte a nuestro documental re-
alista en un arte complicado y difcil, especialmente en una poca como la
nuestra. La labor del documental romntico resulta sencilla en comparacin:
sencilla en el sentido de que el buen salvaje ya es una gura romntica rme-
mente establecida y de que las estaciones del ao ya se han articulado en la
poesa. Sus virtudes esenciales ya se han declarado. Pudiendo declararse de
nuevo con mayor facilidad y sin que nadie las niegue. Pero el documental
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realista, con sus calles y ciudades y barrios de chabolas y mercados, intercam-
bios y fbricas, se ha asignado a s mismo la tarea de crear poesa all donde
ningn poeta se ha aventurado antes y donde no se observan fcilmente unos
nes sucientes para los propsitos del arte. Eso no slo requiere buen gusto,
sino tambin inspiracin, lo que equivale ciertamente a un esfuerzo creativo
extremadamente laborioso y que requiere una visin y una empata profundas.
Los sinfonistas han encontrado una manera de convertir estos aspectos de
la realidad habitual en secuencias muy agradables. Mediante el uso del ritmo
y el tempo y utilizando la integracin a gran escala de efectos individuales,
capturan la vista e impresionan la mente de la misma manera en que podra
hacerlo un tatuaje o un desle militar. Pero mediante su concentracin en la
masa y el movimiento, tienden a evitar la labor creativa de mayor alcance.
Qu puede haber ms atractivo (para alguien dotado de sentido de la esttica
visual) que mostrar una sucesin oscilante de imgenes de ruedas y pistones
en la martilleante descripcin de una mquina, cuando es poco lo que tiene
que decir del hombre que la maneja, y todava menos sobre el producto que
fabrica? Y qu puede ser ms reconfortante si, en el interior de uno mismo,
se intenta evitar la cuestin de la mano de obra mal pagada y de la produccin
absurda? Por esta razn considero la tradicin sinfnica del cine un peligro y
Berln como el modelo de pelcula ms peligroso a imitar.
Desgraciadamente, la tendencia general consiste en el escapismo que re-
presenta Berln. Los intelectuales elogian la sinfona por su valor esttico y,
siendo en su mayor parte residentes del lado favorecido del mundo, la absuel-
ven sin ms miramientos en lo relativo a otras intenciones adicionales. Otros
factores se combinan para oscurecer el juicio con respecto a ella. La gen-
eracin posterior a 1918, en la que se encuadra toda la inteligencia del cine,
est dispuesta a ocultar una sensacin de desilusin especialmente violenta,
as como una natural primera reaccin de impotencia, adoptando cualquier
forma de escapismo inteligente que se presente. Intentar alcanzar la elegante
forma que este gnero ciertamente representa es el ms seguro de los refugios.
La objecin, sin embargo, sigue estando presente. Al n y al cabo, tam-
poco supone una gran rebelin la ruptura con la tradicin del quin-consigue-
a-quin del cine comercial, para dar un paso hacia la tradicin de la forma
cinematogrca pura. Los dadastas, los expresionistas, los sinfnicos, todos
ellos pertenecen a la misma categora. Presentan nuevas bellezas y nuevas
formas, pero fracasan a la hora de presentar nuevas creencias.
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El enfoque imagenista o ms denitivamente potico podra haber llevado
un paso ms all la manera en que concebimos el documental, pero todava
no se ha efectuado ninguna gran pelcula imagenista que venga a aanzar el
avance. Con el trmino imagenismo me reero a la narracin de historias o
la iluminacin del tema mediante imgenes, igual que la poesa es historia
o tema contados mediante imgenes: quiero expresar con l la adicin de
referencia potica a la "masa"y al "desle"de la forma sinfnica.
Drifters supuso una contribucin individual en esa direccin, pero slo
una. Su tema perteneca en parte al mundo de Flaherty, ya que tena algo del
buen salvaje y ciertamente una gran cantidad de elementos de la naturaleza
con los que jugar. Utiliz, sin embargo, el vapor y el humo reuniendo, en
cierto sentido, los efectos de una industria moderna. Analizando la pelcula
desde una perspectiva actual, no resaltara los efectos de ritmo que cre (ya
que tanto Berln como Potemkim se realizaron antes), ni siquiera los efectos
rtmicos (a pesar de que soy de la opinin de que superaron el ejemplo tcnico
de Potemkim en ese sentido). Lo que pareca posible desarrollar en la pelcula
fue la integracin de las imgenes con el movimiento. El barco en el mar, los
hombres lanzando las redes, tirando de ellas, no se perciban exclusivamente
como ejecutores realizando una tarea. Se vean como ejecutores de cincuenta
maneras diferentes y cada una de ellas tenda a aadir algo tanto a la ilumi-
nacin como a la descripcin de los mismos. En otras palabras, las tomas se
reunieron, no slo para la descripcin y el ritmo, sino para el comentario sobre
ello. El espectador se senta impresionado por el duro trabajo reejado, ho-
nesto y continuado, y las sensaciones conformaban las imgenes, determina-
ban el trasfondo y suministraban los detalles adicionales que aadan color
a la totalidad. No aliento el ejemplo de Drifters, pero al menos en teora el
ejemplo est ah. Si la gran valenta del trabajo honrado se manifestaba en la
pelcula, como espero que fuera el caso, no fue mediante la historia en s, sino
por las imgenes que la acompaaban. Digo esto no como elogio del mtodo,
sino en un sencillo anlisis del mtodo.
* * *
La forma sinfnica se preocupa por la orquestacin del movimiento. Con-
templa la pantalla en trminos de ujo y no permite su ruptura. Los episodios
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y acontecimientos, si se incluyen en la accin, se integran en el ujo. La forma
sinfnica tambin tiende a organizar el ujo en los trminos de diferentes mo-
vimientos, por ejemplo el movimiento para el amanecer, el movimiento para
los hombres que van al trabajo, el movimiento para las fbricas a toda marcha,
etc. Esta es una primera distincin.
Ntese que la forma sinfnica es algo equivalente a la forma potica de,
por ejemplo, Carl Sandbrug en Skyscraper, Chicago, The Windy City y Slabs
of the Sunburnt West. El objetivo se presenta como una integracin de un
gran nmero de actividades. Adquiere vida mediante las muchas asociaciones
humanas y mediante las atmsferas de las diversas secuencias de accin a su
alrededor. Sanburg as lo expresa mediante variaciones del ritmo de su des-
cripcin, variaciones de espritu con que se presenta cada faceta descriptiva.
No pedimos historias personales a dicha poesa, ya que la imagen es completa
y satisfactoria. Tampoco se lo pedimos al documental. Esta es una segunda
distincin en lo relativo a la forma sinfnica.
Una vez establecidas estas distinciones, la forma sinfnica puede variar
considerablemente. Basil Wright, por ejemplo, est interesado casi exclusi-
vamente en el movimiento, construyndolo con una furia de diseo y matices
de diseo; y para aquellos cuyos ojos estn lo sucientemente entrenados y
sean lo sucientemente perspicaces, transmitir emocin mediante mil varia-
ciones sobre un tema tan sencillo como el acarreo de pltanos (Cargo from
Jamaica). Algunos han intentado relacionar este movimiento con la pirotec-
nia de la forma pura, pero nunca ha existido un animal de este tipo. (1) La
calidad del sentido del movimiento de Wright y de sus patrones es caracters-
ticamente suya y distintivamente delicada. Al igual que sucede con los buenos
pintores, hay personalidad en su lnea y actitud en su composicin. (2) Hay un
tono general en su obra que (en algunas ocasiones despus de parecer mono-
tona) hace que su descripcin sea memorable de una manera nica. (3) Sus
patrones trazan invariablemente, sin que parezca que lo hagan, una actitud
positiva ante el material, que posiblemente podra relacionarse con (2). Los
motivos de Cargo from Jamaica eran ms bien un comentario denunciatorio
de la mano de obra pagada a dos peniques por cada cien manojos de pltanos
acarreados (o lo que sea) que mera crtica sociolgica. Sus movimientos: (a)
descendente con facilidad; (b) horizontal; (c) fuerte giro 45
o
hacia arriba; (d)
de nuevo descendente, ocultan, o quizs construyen, un comentario. Flaherty
defendi en una ocasin que la lnea de costa que recorre Canad de Este a
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Oeste era un drama en s mismo, ya que era precisamente una secuencia de
descenso, horizontal, 45
o
hacia arriba y descenso de nuevo.
Utilizo a Basil Wright como ejemplo de "movimiento en s mismo"(a pe-
sar de que el movimiento nunca es en s mismo) fundamentalmente para dis-
tinguir a aquellos otros que aaden elementos de tensin, elementos poticos
o elementos atmosfricos. Me he considerado a m mismo en el pasado como
un exponente de la categora de tensin con ciertas pretensiones con respecto
a las otras. En Granton Trawler nos encontramos con un ejemplo de tensin.
El arrastrero faena en medio de una gran tormenta. Los elementos de tensin
se construyen situando el nfasis en la fuerza de las aguas, el fuerte balanceo
del barco, las enfebrecidas imgenes de los pjaros, la visin instantnea de
rostros surgiendo entre las olas, el balanceo y las salpicaduras. Se sube la red
a bordo interviniendo la fuerza de los hombres, el aparejo y las aguas. Se abre
liberando por igual a hombres, aves y peces. No hay ninguna pausa en el ujo
de movimiento, pero se ha registrado una lucha entre dos fuerzas opuestas.
En una descripcin ms ambiciosa y profunda, la tensin podra haber in-
cluido elementos ms ntimamente e intensamente descriptivos del clamoroso
peso del aparejo, las fuerzas operantes sobre el barco, el funcionamiento del
aparejo bajo el agua y sobre el suelo, el estruendo de las miles de aves ruidosas
volando en medio de la galerna. La furia que se abate sobre el barco y la vi-
olencia meteorolgica podran haberse utilizado para llegar hasta el corazn
mismo de los hombres y del barco. Durante las maniobras, el simple hecho
de una ola rompiendo sobre los hombres, desvanecindose y dejndolos ah
mismo como si nada hubiera pasado, hubiera llevado la secuencia a un clmax
apropiado. La apertura de la red podra haberse asociado a imgenes de, por
ejemplo, aves surcando las alturas, alzando el vuelo desde el barco y de la
reaccin contemplativa, es decir, ms ntima, en los rostros de los hombres.
El drama hubiera adquirido un carcter ms profundo mediante una mayor
profundizacin en las energas y reacciones presentes.
Apliquemos este anlisis a la primera parte de Deserter, que se desarrolla
a partir de una secuencia de calma extrema hasta la tensin y la furia (y las
repercusiones) de la huelga, o a la secuencia de la huelga en s, que se desar-
rolla a partir de una calma extrema hasta la tensin y la furia (y las repercu-
siones) de la carga policial. As podremos hacernos una idea de la manera en
que la forma sinfnica, sin dejar de ser el a sus propios mtodos peculiares,
se ocupa de la cuestin dramtica.
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El enfoque potico est mejor representado por Romance Sentimentale y
la ltima secuencia de Ekstase. Aqu nos encontramos con una descripcin sin
tensin, pero la descripcin en movimiento se ve iluminada por las imgenes
que la acompaan. En Ekstase la nocin de vida renovada se transmite medi-
ante una secuencia de trabajo rtmica, pero tambin hay imgenes esenciales
de una mujer y un nio, de un joven situado a gran altura sobre la escena, del
cielo y del agua. La descripcin de las diversas atmsferas de Romance Sen-
timentale se transmite en su totalidad mediante imgenes: en una secuencia
de un interior domstico, en otra de una maana brumosa, aguas plcidas y
luz atenuada. La creacin de la atmsfera, un aspecto esencial de la forma
sinfnica, podra llevarse a cabo exclusivamente en trminos de ritmo, pero su
factura es mejor si hay imgenes poticas que le aporten color. En una des-
cripcin de la noche en el mar, hay elementos sucientes a bordo de un barco
para construir un ritmo pausado y efectivo, pero podra conseguirse un efecto
ms profundo mediante la referencia a lo que est sucediendo bajo el agua
o al extrao espectculo de los pjaros que, en ocasiones formando bandadas
fantasmagricas, entran y salen silenciosamente del haz de los faros del barco.
Una secuencia de una pelcula de Rotha indica la distincin entre los tres
tratamientos diferentes. Describe el proceso de carga de un horno de acero,
imponiendo un ritmo extraordinario a los movimientos de las palas de los
hombres. Creando la sensacin del fuego detrs de ellos, jugando con la con-
traccin momentnea de ste despus de cada paletada, podra haber incluido
los elementos de tensin. A partir de aqu podra haber pasado a una ima-
gen casi aterradora de lo que implica el trabajo en las aceras. Por otra parte,
revistiendo el ritmo con, por ejemplo, guras simblicas posturales o contem-
plativas (tal como las que introdujo Eisenstein en su material Thunder over
Mxico) hubiera aadido los elementos de la imagen potica. La distincin se
produce entre (a) un mtodo musical o no literario; (b) un mtodo dramtico
con fuerzas contrapuestas; y (c) un mtodo potico, contemplativo y, en con-
junto, un mtodo literario. Estos tres mtodos podran aparecer en una misma
pelcula, pero la proporcin depende naturalmente de la personalidad del di-
rector (y de sus esperanzas privadas de salvacin).
No estoy sugiriendo que una forma sea ms elevada que la otra. Existen
placeres especcos del ejercicio del movimiento que en cierto sentido son
ms duros (ms clsicos) que los placeres de la descripcin potica. Inde-
pendientemente de lo atractivos y de lo aceptados por la tradicin que stos
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pudieran ser. La introduccin de la tensin aporta fuerza a una pelcula, pero
es demasiada la facilidad con la que aporta atractivo de cara al pblico gene-
ral, debido a su relacin primitiva con cuestiones fsicas y luchas y conictos.
Al pblico le gusta la lucha, aunque slo se trate de una lucha sinfnica, pero
no est claro que una lucha contra los elementos sea un tema ms osado que
la apertura de una or o que, incluso, el despliegue de un cable. Nos remite a
instintos de caza y a instintos de combate, pero no representan necesariamente
los campos de apreciacin ms civilizados.
Normalmente se cree que la grandeza moral en el arte tan slo puede con-
seguirse, a la manera griega o shakespeariana, despus de una presentacin
general de los personajes y de que ninguna cabeza se doblegue salvo de ma-
nera sangrienta. Esta nocin constituye una vulgaridad losca. Ms recien-
temente ha recibido la bendicin adicional de Kant en su distincin entre la
esttica del motivo y la esttica del logro, y la belleza se ha considerado algo
inferior a lo sublime. La confusin kantiana se deriva del hecho de que l per-
sonalmente tena un sentido moral activo, pero no un sentido esttico activo.
En caso contrario no hubiera trazado la distincin. En lo que al sentido del
gusto respecta, hay que asegurarse de que no mezclemos el cumplimiento de
los deseos primitivos y las dignidades vanas asociadas a dicho cumplimiento
con las dignidades asociadas al hombre como ser dotado de imaginacin. Esta
aplicacin dramtica de la forma sinfnica no es, ipso facto, la ms profunda
o la ms importante. La consideracin de formas ni dramticas ni sinfnicas,
sino dialcticas, lo revelarn de manera ms evidente.
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La Potica de Moana, de Flaherty

John Grierson
M
oana de Robert. J. Flaherty, que actualmente se est proyectando en
el Rialto, captura y alberga la dorada belleza de los seres primitivos,
de una isla de los mares del sur que es un paraso terrenal. Esta pelcula
es sin duda una gran pelcula, un registro potico de la vida tribal polinesia,
su despreocupacin y su belleza y su salvacin a travs de un rito doloroso.
Moana se merece gurar entre las pocas obras cinematogrcas que tienen
derecho a durar, a pervivir. Una obra as tan slo puede ser producto de un
hombre dotado de conciencia artstica y de un intenso sentido potico que, en
este caso, encuentra su va de expresin a travs del culto a la naturaleza.
El valor documental de Moana, al tratarse de una crnica visual de los
avatares de la vida diaria de un joven polinesio y de su familia, es indiscutible.
Pero este valor tiene, en mi opinin, una importancia secundaria frente a su
valor al conseguir transmitir el dulce aliento de una isla baada por el sol
y rodeada por un mar tan maravilloso como la suave brisa. Moana es, en
primer lugar, tan hermosa como lo es la naturaleza. Es hermosa debido a
que son bellos los movimientos del joven Moana y de los otros polinesios y
debido a que tambin los rboles y la rompiente de las olas y las suaves nubes
ondulantes y los distantes horizontes estn cargados de belleza.
Creo, por lo tanto, que la grandeza de Moana se debe fundamentalmente
a su sentido potico para con los elementos naturales. Su lugar se encuentra
junto a todos esos idlicos poemas que ensalzan la belleza del mar, la tierra y
el aire (y la del hombre cuando ste es parte de un entorno henchido de her-
mosura, un producto de la imaginacin, un ser primitivo inocente en lugar del
supuesto ser inteligente atrapado en la cinaga de las supuestas civilizaciones
inteligentes).
John Grierson, Flahertys poetic Moana en The New York Sun, 8 Febrero, 1926 (texto
escrito bajo el seudnimo: The Moviegoer). Republicado en Lewis Jacobs (ed.) The Docu-
mentary Tradition, 2nd Ed., New York, London, W.W.Norton & Company, 1979, pp. 25-26
(1st Ed. 1971). Revisin de la traduccin al castellano: Aida Vallejo.
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El escritor [Grierson] no fue ciertamente el nico integrante de la multitud
que abarrot el Rialto ayer por la tarde y que, a medida que Moana iba reve-
lando sus bondades, sus suaves matices, se sinti disgustado con la sordidez
de la civilizacin moderna, deseando encontrarse en las frondosas costas de
una isla de los mares del sur en las que limitarse a dejar transcurrir la vida en
lo que las personas civilizadas consideraran afanes infantiles.
Moana, cuya lmacin se prolong durante aproximadamente veinte meses,
revela un dominio de la tcnica cinematogrca mucho ms consumado que
la creacin anterior del seor Flaherty: Nanook of the North. En primer lugar,
sigue una lnea de desarrollo natural mucho ms acertada, la de los afanes
diarios de Moana, que culminan en el episodio del tatuaje y, en segundo lu-
gar, sus ngulos de cmara, su composicin, el diseo de la prctica totalidad
de las escenas, son excepcionales. La nueva pelcula pancromtica utilizada
proporciona unos valores tonales, luces y sombras que nunca se han igualado.
La pelcula muestra pictricamente la captura de un jabal por el joven
Moana y su familia, la captura de una tortuga gigante, la navegacin sobre
las olas, la preparacin de una comida nativa (que fascina al espectador gra-
cias a una inteligente tcnica cinematogrca), adentrndose nalmente en
el ya mencionado episodio del tatuaje. En l, a medida que se desarrolla la
danza tribal, una aguja dibuja un fantstico diseo en la resplandeciente piel
de Moana. Se trata de un intervalo de intenso dolor para el joven, que so-
porta valientemente con el sudor resbalando por su cara, ya que, tal como
arman los subttulos, la sabidura ms profunda de su raza ha decretado que
la madurez deber alcanzarse a travs del dolor.
Posiblemente debera adoptar un tono pedante con respecto a esta sim-
bolizacin de la llegada a la madurez. Debera quizs trazar diagramas para
intentar demostrar cientcamente que simplemente se trata de otra mani-
festacin tribal de la obtencin de la mayora de edad? No hace ninguna falta,
ya que el episodio es en s mismo algo dramtico, cargado de autenticidad.
Y si consideramos el tatuaje como un cruel procedimiento al que someten los
polinesios a sus jvenes, antes de que stos pasen a ocupar su lugar junto a los
hombres, pensemos entonces que quizs resume una valenta saludable para
la raza.
La pelcula induce una y otra vez a una actitud losca por parte del
espectador. La razn de ello radica en su autenticidad. Las personas (estos
seres primitivos despreocupados, naturales, similares a nios) se divierten o
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sufren, segn sea el caso, delante de la cmara. Moana, que ya comienza a
gustarnos desde el primer carrete, se somete a una tortura real, lo que nos
afecta de una manera en que no podra hacerlo ninguna actuacin. La vida de
Moana est cargada de dramatismo en su primitiva simplicidad, su inocente
placer y su dolor igualmente inocente.
En la pelcula se observa la ausencia de la trascripcin pictrica de la vida
sexual de esta gente. Apenas se hace referencia a ella. Esta ausencia perjudica
a su plenitud e integridad.
Las escenas ms hermosas conjuradas por el seor Flaherty son: (1) el her-
mano pequeo de Moana trepando a un rbol graciosamente inclinado frente
al trasfondo de un cielo resplandeciente; (2) la vuelta de los nativos tras la
caza del jabal; (3) Moana bailando la Siva; (4) todas las escenas submarinas
y de oleajes rompientes; y (5) la danza tribal.
Posiblemente no debera armar que ningn grupo de escenas es ms her-
moso que otro; todos ellos son hermosos (y autnticos).
El encanto de Moana no tiene comparacin.
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Parte II
Problematizao e propostas
Problematizacin y propuestas
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Documentrio: penso que estamos em apuros

Brian Winston
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Udo comeou assim: Evidentemente, sendo Moana uma descrio visual
dos acontecimentos da vida quotidiana de um jovem polinsio e da sua
famlia, possui valor enquanto documentrio. Isto escreveu Grierson numa
crtica ao segundo clssico de Flaherty, publicada pelo New York Sun em 8
de Fevereiro de 1926. De um modo geral, esta considerada a primeira vez
que a palavra documentrio foi utilizada em relao a um lme. Evidente-
mente, o que ns compreendemos por esse termo precede a cunhagem dada
por Grierson. O cinema comeou com material documental, mas as audin-
cias rapidamente se aborreceram com bebs a comerem o pequeno-almoo,
comboios a chegarem a estaes e trabalhadores a sarem das fbricas. As
audincias dos anos 1890 exigiam do novo medium aquilo que esperavam dos
antigos media histrias, narrativas com princpios, meios, clmaxes, desen-
laces e ns. E o lme de co iria responder a esse desejo antigo. Apenas
quando Flaherty comeou a estruturar o seu material da realidade de modo
a, tambm, satisfazer essas necessidades, puderam Grierson e outros detectar
uma nova forma e cham-la documentrio. Mas a necessidade de estrutura
contradiz, implicitamente, a noo de realidade no estruturada. A ideia de
documentrio, no passado como agora, sustentada por, simplesmente, se ig-
norar esta contradio. Por isso Paul Rotha pde resumir assim a questo: A
essncia do documentrio reside na dramatizao do material real.
Durante mais de meio sculo contentmo-nos em aceitar isto. Mas, re-
centemente, uma crescente sosticao comeou a questionar a prpria base
em que assenta a ideia de documentrio. Dada a necessidade de ter que de-
cidir sobre a presena de uma cmara, as negociaes que tm que ser feitas
com aqueles que vo ser lmados, o efeito da presena da cmara, a deciso
de quando lmar ou de quando no o fazer, como iluminar, que objectivas
Brian Winston, Documentary, I think we are in trouble in Alan Rosenthal (Ed.), New
Challenges for Documentary, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press,
1988, pp. 21-33. Reviso da traduo para portugus: Leonor Areal, Manuela Penafria.
Traduo autorizada por: Brian Winston e Alan Rosenthal.
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usar, onde se posicionar e onde colocar os microfones pode-se legitima-
mente comear a questionar o que que real no material real de Rotha.
E depois, o trabalho crucial de moldar o lme numa forma culturalmente sat-
isfatria a necessidade de ignorar a sequncia de rushes, de intercalar cenas,
de construir clmaxes, de remover ou adicionar som, de adicionar comentrios,
msica e ttulos levantam novas dvidas acerca de quanto real pode ainda
existir quando o processo de dramatizao estiver concludo.
Estas no so dvidas acadmicas e obscuras semrelevncia para o cineasta
ou para a sua audincia. Com base na noo de Grierson de que h uma forma
diferenciada, estabelecemos uma hierarquia de verdade no cinema, pela qual
o documentrio (no seu sentido estrito, mas tambm os assuntos da realidade
e as notcias) est acima da co. Se se considerar que essa hierarquia est
construda sobre areias movedias, ento desmoronar-se- a legitimidade de
reas inteiras de trabalho; e, alm disso, crescero drasticamente os problemas
morais e ticos que o cineasta enfrenta.
No nal dos anos 40, a ideia de separar o documentrio da co recebeu
muitas crticas. Logo desde o incio, os cineastas foram questionados sobre
os seus mtodos de trabalho. Estava certo pr Nanook a congelar no interior
do seu iglu sem tecto para que o interior pudesse ser naturalmente iluminado?
Os homens de Aran continuavam a pescar tubares? Mas, o mais importante
foi que o esforo de adaptar uma tecnologia baseada no estdio para a tarefa,
muito diferente, de lmar para documentrio levou a prticas de reconstitui-
o recorrentes. Por isso, verdadeiros seleccionadores de correio separam a
correspondncia numa carruagem ferroviria falsa em estdio, porque a tec-
nologia no permitia que Night Mail fosse feito in situ. Harry Watt relembra
que no podamos aceder ao que eles tm nas longas-metragens isto ,
um cenrio oscilante. . . Por isso, tudo o que podamos fazer era mover mo,
fora da imagem, certas coisas como novelos de os pendurados, faz-las os-
cilar regularmente para dar a impresso do movimento do comboio, e pr os
rapazes a balanar um bocado.
Como os assuntos exticos dos primeiros documentrios (nmadas per-
sas, esquims, polinsios e outros) abriram caminho a um desejo politica-
mente consciente de documentar as sociedades dos prprios cineastas, assun-
tos como Night Mail exigiam constantemente solues dos lmes de co.
Por volta de 1948, a noo de material real tinha que ser drasticamente re-
nada. Uma denio de documentrio desse ano diz tratar-se de todos os
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mtodos de registo em celulide de qualquer aspecto da realidade, interpre-
tada quer por lmagem factual quer por reconstituio sincera e justicvel,
de modo a ser apelativa razo ou emoo, com a nalidade de estimular
o desejo e alargar o conhecimento e compreenso humanos, e uma colocao
honesta de problemas e suas solues nas esferas da economia, cultura e re-
laes humanas. Brief Encounter, algum se lembra?
O que, de facto, aconteceu aqui que como os documentrios exigiam a
mesma tecnologia dos lmes de longa-metragem, a confuso resultante ape-
nas podia ser desfeita fazendo um compromisso entre o propsito dos cineas-
tas e as respostas das audincias. Tornou-se menos uma questo de como e
que coisas apareciam no ecr, e mais de saber por que estavam l. Como disse
Arthur Schlesinger, Jr., A linha entre o documentrio e o lme de co
verdadeiramente tnue. Ambos so artefactos; ambos so sugestes. Ambos
so criados por montagem e seleco. Ambos, voluntariamente ou no, incor-
poram um ponto de vista. O facto de um evitar e o outro empregar actores
prossionais torna-se, anal, num pormenor econmico. Mas nem se pode
aceitar que se mantenha esta ltima pequena distino. Kurosawa fez um do-
cumentrio sobre mulheres trabalhadoras numa fbrica de ptica durante a
guerra, intitulado A Mais Bela, em que actrizes representaram as trabalhado-
ras mas ele no as deixou usar maquilhagem.
Para alguns, a soluo para o problema de redescobrir as razes do do-
cumentrio reside no avano da tecnologia. Leacock, que foi operador de
cmara de Flaherty em Louisiana Story, lutou durante os anos 50 para criar
um equipamento porttil de 16 mm com blindagem insonora, baseado no am-
plamente utilizado Auricon. Paralelamente, em Frana, o brilhante projectista
Coutant estava a desenvolver a primeira cmara com som directo, especica-
mente construda para o efeito. Ao mesmo tempo, estavam a ser desenvolvi-
dos gravadores de ta alimentados por pilhas, capazes de difundir um som
prossionalmente aceitvel, e que no exigiam quatro pessoas para os trans-
portar; e as pelculas estavam no apenas a crescer em sensibilidade, como
na sua tolerncia, sendo foradas a desenvolverem-se tambm. Assim, por
volta de 1960, a tecnologia estava a um passo de quebrar a amarra criada pelo
uso de equipamento de longa-metragem para fazer documentrios. Leacock
foi capaz de pedir, pela primeira vez, que os acontecimentos a lmar fossem
mais importantes do que as exigncias dos cineastas. Era possvel nalmente
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observar sem entrar em acordos previamente feitos, sem instrues, sem
luzes.
A aceitao desta tecnologia na televiso generalista algo que muitos
lembraro vividamente. Lembro-me de ter visto Jane, em 1963, nos es-
critrios da World in Action, um lme feito por Pennebaker em Nova Iorque
no ano anterior. Ele fora lmado em Ilford e puxado para 1.000 ASA, factos
que foram, pura e simplesmente, negados pelos representantes da empresa
fabricante e dos laboratrios, quando ns lhes pedimos para duplicar o tra-
balho em Inglaterra. Era uma poca em que os operadores de cmara per-
guntavam se se queria uma lmagem feita a srio ou em wobblyscope
e os operadores de som questionavam de modo audvel a aceitabilidade de
murmrios. Mas esta poca feliz passou e os tcnicos dominaram as novas
mquinas. Vrit tornou-se ento um estilo de lmagem entre muitos, mas
este no era o caso nos Estados Unidos e em Frana.
Os que tinham impulsionado os equipamentos erigiram em volta uma
losoa da pureza do documentrio. Na Amrica isto signicava cinema di-
recto. Os cineastas deveriam manter os seus contactos com as personagens
num absoluto mnimo; auto-apagar-se o mais possvel; nunca, mas nunca,
pedir a algum para fazer alguma coisa para a cmara. E a montagem nal
deveria aproximar-se tanto quanto possvel da ordem real dos acontecimentos
conforme lmados; os takes eram longos e os saltos [(jump-cuts)] eram um
sinal de verdade enrgica na montagem; e, acima de tudo, quase no havia
comentrios, nenhuma voz terceira a impor uma estrutura entre personagens e
audincia. desnecessrio dizer, as entrevistas tambm eram verboten; ironi-
camente, como observa Colin Young, foi mais ou menos na mesma altura em
que Jean-Luc Godard comeou a utilizar entrevistas na sua co. Com o
fervor dos verdadeiros crentes, o grupo do cinema directo lanou desprezo e
escrnio sobre todos os que zessem lmes pretendendo que fossem docu-
mentrios e que tivessem qualquer outra forma diferente da deles. O princpio
tinha sido encontrado material real conforme extrado da vida, fresco e
vvido perante os prprios olhos. No entanto, a necessidade de dramatiza-
o, enraizada como estava em milnios de narrao de histrias, no tinha
desaparecido.
Pena foi que, devido nossa lngua comum, ns tenhamos tido conheci-
mento dos americanos antes de termos tempo para absorver o uso francs da
nova tecnologia. Porque na obra de Chris Marker e, mais particularmente, na
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do antroplogo Jean Rouch, a natureza do novo Graal estava a ser questionada
mais directamente. Em retrospectiva, parece-me que o lme essencial nisto
tudo Chronique dun t, feito por Rouch e Edgar Morin, um socilogo, no
Vero de 1960. Talvez devido sua formao estritamente mais acadmica,
eles estavam mais conscientes das diculdades intrnsecas observao dos
que os americanos. Eles compreenderam melhor o efeito do observador sobre
o observado e, obedecendo s suas prprias noes de quais eram as ver-
dades possveis no processo de realizao de lmes, eles resolveram que a
honestidade pedia que elas fossem visveis no lme acabado.
Chronique parcialmente acerca da estranha tribo que vive em Paris,
uma reaco de Rouch crtica radical do papel dos antroplogos em culturas
que no a deles. Mas, mais do que isso, um lme que confronta directamente
a diculdade de preservar o real, mesmo com o novo equipamento. No in-
cio, Morin e Rouch falam para a cmara sobre tentarem obter um tipo de
cinma vrit a primeira vez, tanto quanto sei, que a expresso foi gravada.
O clmax do lme, tal como a maioria das suas sequncias, manipulado
criado pelos cineastas. Eles convidaram todos os participantes para a pro-
jeco de uma primeira montagem (a propsito, esta cortesia no faz parte da
prtica do cinema directo). As reaces foram ento lmadas e no eplogo
Morin e Rouch caminham nos corredores do Muse de lHomme e discutem
questes controversas, como se estava certo investigar a crise emocional de
um participante ou se a lembrana de um outro de uma deportao no tempo
da guerra era verdadeira ou dramatizada para as cmaras. porta do museu,
Rouch pergunta a Morin o que pensa. Ele responde: Penso que estamos em
apuros. O lme termina.
Na minha opinio, Morin tem razo. Temos andado em apuros desde en-
to. A nova tecnologia no resolveu os problemas do documentrio; em vez
disso, f-los regressar ao princpio. A validade da ideia de documentrio e as
diculdades de fazer documentrios no eram, no essencial, fazer reconstitui-
o. A nova tecnologia removeu esse problema durante uns quinze anos. Mas
no alterou as diculdades morais e ticas do cineasta. Se algo fez foi que a
facilidade com que se pode penetrar nas vidas das outras pessoas aumentou
estes problemas. E no resolveu a necessidade bsica de todas as mensagens
serem estruturadas em obedincia a cdigos culturais como contar histrias.
Em substncia, o cinema directo e o cinma vrit foram feitos e podem ser
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avaliados como quaisquer outros documentrios. Eles no criaram um novo
cdigo.
Para Rouch e Morin a nica vrit possvel era aquela que inclua o cineasta
como se o nico tema do lme fosse a feitura do documentrio. Embora isto
seja uma reductio ad absurdum, pois a capacidade do lme em registar acon-
tecimentos e a apresentao de testemunhos deve valer para algo mais, um
absurdo mais saudvel e mais honesto do que outros. Por exemplo, a ideia de
que as equipas de lmagem podem ser como moscas na parede, que foi o
que vrit veio a signicar na Gr-Bretanha, tambm absurda.
Assim, de vrias maneiras e em vrios pases, a nova tecnologia permitiu
a criao de uma retrica que sustentou a ideia do documentrio. Por isso
acontece que, para Arthur Schlesinger, Jr., documentrio "parece uma palavra
honesta, curtida pelo tempo, dando a sensao de que aqui pelo menos, no
h disparate, no h falsicao, apenas e s os factos". O cineasta est apri-
sionado pela aceitao pblica da noo de documentrio institucionalizada
em discretos departamentos de teledifuso, acordos sindicais e tudo o resto.
A "crise,"se alguma h, tem a ver com este dilema. Tendo estabelecido que
alguns lmes contm um maior grau de uma espcie particular de verdade do
que outros, e sendo eles feitos com fundamentos to tnues, poder criar-se
uma base vlida para tal trabalho?
Na Gr-Bretanha, vrit tornou-se simplesmente uma questo de longos
takes portteis, sons de actualidade e uma certa frouxido com as regras de
raccord. Isto juntou-se panplia completa de tcnicas que pr-existiram
a sua introduo - comentrio, entrevistas, grcos, reconstituio e tudo o
resto. Mas isso causou dano a todas elas. Os realizadores so agora, de
um modo demasiado frequente, vagos quanto construo. A menos que
a forma seja ditada em termos de um intervalo de tempo especco, o co-
mum documentrio televisivo semanal salta facilmente de tema para tema,
como um veado assustado. O comentrio baseia-se em ligaes estafadas e j
muito usadas (-um-longo-caminho-daqui-para-ali) para segurar todo o con-
junto. A necessidade de moldar longos takes vrit no , na minha opinio,
uma causa primria desta incoerncia. Foi antes a nova tecnologia no seu
conjunto que provocou uma revoluo no modo como feito qualquer docu-
mentrio. As pessoas no fazem documentrios como costumavam como
longas-metragens. A investigao pode hoje tornar-se frequentemente apenas
uma questo de negociar para conseguir entrar em todas as portas em que for
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necessrio entrar. A retrica do cinema directo utilizada para limitar a ma-
nipulao antes considerada necessria para sustentar um discurso coerente e
dramtico (com o "d"mais pequeno possvel). O resultado que a estrutura
vai pela janela fora e muito trabalho confuso e mal pensado. Quando um do-
cumentarista com a experincia e estatuto de, digamos, David Attenborough
pode tornar um olhar directo sobre o Zoo de Londres num caos, claro que se
perderam alguns dos antigos padres. E as maravilhas da vrit pouco tm a
oferecer para compensar esta perda de rigor.
O cinema directo no seu melhor nunca caiu nesta armadilha. Por exemplo,
Hospital de Wiseman mostra que os padres de narrativa no foram alterados.
O lme est estruturado a partir de sequncias de actividades normais, sem
carga emocional, cruzadas com sequncias de sofrimento, onde as primeiras
se tornam mais curtas e as ltimas mais longas e mais angustiantes conforme
o lme progride. Tem tanto de solto e intocado pelo montador humano do
lme, como um lme de Hitchcock. Realiza-se dentro de um quadro cultural
claramente denido. Comea com o pessoal do hospital a iniciar uma opera-
o. Termina quando ele termina a operao o doente morreu. E o seu nal
um velho a ser mandado embora, a andar por um corredor como um Chaplin
sem pr-do-sol.
Em termos britnicos, quando vrit mais ou menos utilizado (na reali-
dade, normalmente menos) como o cinema directo previa como ele devia ser
(como em Casualty de Tim King na srie Hospital ou Best Days? de Angela
Pope), h uma ateno semelhante estrutura. Best Days? inicia-se com uma
assembleia e termina com o pessoal de limpeza da escola. Casualty obedece a
um estrito padro de tempo constantemente reforado por imagens e comen-
trio. Mas muitas outras obras carecem do rigor da tradio dos grandes do-
cumentrios, porque os cineastas permitiram-se ser enganados pela aparente
aleatoriedade de muito cinema directo.
Em lmes que misturam tcnicas, que so a vasta maioria, h ainda um
risco maior a enfrentar no uso de pedaos de vrit. Por exemplo, pegue-se
(embora muitos mais exemplos estejam prontamente disponveis) no relato de
James Cameron sobre Israel ou no "Inside Story"sobre as tropas britnicas
em Belize. a desculpa, se se quiser, do episdio facilmente capturado que
afrouxa ou destri a forma geral do lme. Em "Inside Story", um soldado
brevemente entrevistado sobre a indisponibilidade de materiais bsicos e de-
pois observado a no conseguir encontrar no armazm geral aquilo de que
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precisava. Tal sequncia, aparecendo no meio de um comentrio inteligente
e num lme que circula volta de Belize, de base para base, de activi-
dade para actividade apenas aumenta a confuso. O acaso utilizado para
cobrir o que, de outro modo, seria um verdadeiro elemento da histria. As
diculdades do exrcito com o material, com os abastecimentos, com o en-
tretenimento, so todas tratadas com diferentes tcnicas, que parecem, mais
ou menos, aleatoriamente ligadas. Cameron usa um acidente de autocarro de
um grupo de mulheres judias orientais, para dizer tudo o que tem para dizer
sobre a posio dos judeus orientais em Israel. Em redor desse acaso muitos
documentrios actuais rebentam, literalmente, pelas costuras.
O acaso mantm-se um problema mesmo quando a vrit utilizada mais
coerentemente num lme. A vrit na essncia convida-nos, a ns, audincia,
a considerar o material como prova. A retrica mosca na parede aumenta
isto. Na sua forma mais extrema, temos a gravao divulgada pela polcia em
The Case of Yolande McShane. (Embora John Willis tenha utilizado tcnicas
mistas e uma forma bem construda, o elemento vdeo que aqui nos inte-
ressa). A gravao, obtida por uma cmara de vdeo literalmente encastrada
na parede como uma mosca, foi apresentada como prova tanto no tribunal
como na televiso. Mas era, por isso, uma prova bastante clara de apenas um
evento especco, uma reunio entre Mrs. McShane e a sua me. Nisto dife-
ria da maioria das lmagens vrit, que reclamam ser no apenas especcas,
mas tambm exemplo de casos gerais. Isto ser vlido para Best Days? e
Casualty, e resulta na impresso de que estamos a passar apenas um dia na
escola (ou na verdade estamos sempre na escola), ou na impresso de que
os eventos esto a acontecer simultaneamente devido ao cruzamento de dife-
rentes espaos fsicos, o que torna o material muito mais suspeito. O acaso
comea a desempenhar um papel demasiado importante. A mosca comea a
adquirir competncias editoriais.
Obviamente, isto estaria certo se a retrica que rodeava estes programas
fosse diferente, mas no. Esta retrica que atrai, na maioria das vezes, a
clera dos participantes e de outros, no o prprio material do programa. Se
se apresentar alguma coisa como "uma viso de mosca na parede"sobre um
assunto, e Best Days? foi assim apresentado por David Dimbleby, mesmo
que voc seja a mulher de Csar em termos de obteno de material, voc
continua, muito provavelmente, em apuros.
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No quero dar a impresso de que todos estes problemas so simples-
mente o resultado da vrit. A maioria foi causada, ou pelo menos exacer-
bada, pela introduo de equipamento leve, mas alguns no tm nada a ver
com isso. Tome-se, por exemplo, o que poderia ser chamado de reconstitui-
o escondida, que bastante comum nos trabalhos de investigao em geral.
Embora programas ou sequncias inteiras sejam agora comummente identi-
cados como sendo reconstrues, isto no se aplica ao plano-sequncia (como
quando o cunhado de Mrs. McShane entra na esquadra de polcia pegando
numa carta que ele, na realidade, sabemo-lo pelo comentrio, tinha pegado
numa ocasio anterior). A reconstituio tambm no evita ambiguidades
mais vagas como quando, na primeira "South African Experience", o conselho
escolar mostrado, hoje, sentado a discutir s Deus sabe o qu, enquanto o
comentrio de Anthony Thomas explica o que eles, aqueles mesmos homens,
discutiram e decidiram muitos anos antes.
possvel evitar totalmente muitos destes problemas e recolher simples-
mente o testemunho, como em Jimmy. Pelo menos, sabemos imediatamente
onde estamos. No h pretenso de que o evento teria existido mesmo sem a
cmara. Isto deixa-nos a ns, como audincia, com o problema de avaliar o
testemunho que nos dado. Ser que Jimmy insultou os paquistaneses? Nesse
ponto da entrevista torna-se difcil saber se a admisso de Jimmy verdadeira
ou bravata. A audincia torna-se jri, mas ela pode, embora parcialmente,
avaliar tambm o desempenho de Michael Whyte como examinador. Com o
vrit tudo isto torna-se mais complicado.
Vejo o desastre educacional em curso do ensino bsico em Best Days? e
sinto-me completamente impreparado para uma conversa repentina com can-
didatos universidade. At esse ponto, nada nesse lme sugere que naquele
ambiente alguma criana possa ser preparada para a universidade. Comeo
a assumir que a mosca um membro pago pela Headmasters Conference
[associao de directores escolares]. Pode argumentar-se que isto acontece
porque o lme falhou em convencer como prova. Mas, mesmo quando essa
armao pode ser feita de maneira melhor, como em Decisions: Steel, o as-
sunto continua claramente a no ser coberto exaustivamente. No entanto,
signicativo que a discusso que se seguiu a essa transmisso foi acerca dos
processos de gesto reais, no acerca do lme ter gravado estes processos de
um modo fraudulento ou incompleto. Roger Graef tem a vantagem de ter
um horrio alargado e dispe-se a esgotar-nos a pacincia para assegurar que
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ns saibamos o que se passa. No entanto, ele no reconhece as limitaes de
tratar a observao como facto; s porque se esconde frequentemente debaixo
da mesa, ou sai para o corredor enquanto lma, no quer dizer que ele no
esteja l.
Sobre estes fundamentos torna-se mais fcil superar armaes persona-
lizadas, como a de James Cameron sobre Israel ou a de Anthony Thomas em
"The South African Experience". Esta vontade em revelar de onde que se
veio era a marca distintiva de muito do trabalho de Robert Vas. Tambm pode
ser vista nos melhores trabalhos de jornalistas como Michael Cockerell e Tom
Mangold. E, se se pode acrescentar uma espcie de lembrana do processo de
realizao do lme como Adrian Cowell fez na sua cuidadosa descrio de
como Opium Warlords foi realmente lmado melhor ainda.
A herana fundamental da lmagem vrit que, em vez de reconhecer os
processos efectivos de realizao de lmes (como no modelo cinma vrit)
e a seleco e opes editoriais implicadas em cada fase da feitura de um
lme, os cineastas reclamam uma capacidade emocional e cerebral prpria
dos membros da ordem de insectos Diptera.
A legitimao do material no depende de marcar claramente os progra-
mas como documentrios. De facto, no depende de qualquer soluo fcil.
As antigas tcnicas so to vlidas como as novas, se puder ser estabele-
cida uma base adequada para o seu uso. No h qualquer virtude especial
na adopo da retrica dos proponentes mais rigorosos do cinema directo.
Eles continuam a manipular e editorializar. No h garantia de conseguir al-
gum tipo de verdade mais real por usar jump cuts ou ir ao negro. (Mas uma
coisa eles compreenderam: o mtodo, por mais puro que possa ser, ou to
degradado como a televiso frequentemente o exige, no adequado para to-
dos os assuntos ele precisa de ser concreto e, de preferncia, usar as unidades
gregas de tempo e espao; e o mtodo no consegue lidar bem com grandes
abstraces). De igual modo, no h vantagem em confessar tudo acerca da
provenincia ou das reconstrues. Tudo isto so dispositivos tecnolgicos
ou estilsticos. Por si prprios, esses dispositivos no so bons nem maus,
embora possam irritar ou confundir. O problema do real continua fora das
solues tecnolgicas. Tem a ver, como tinha desde incio, no com questes
de forma, mas antes com questes de nalidade.
A narratividade apenas um aspecto da necessidade de acomodao s
normas culturais enraizadas. Tem que se contar histrias, mas acerca de qu?
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O adgio de Dana acerca das notcias aplica-se tambm ao documentrio. Um
co a morder um homem pode ser to apropriado primeira vista, para o reali-
zador de documentrios, como um homem a morder um co. Mas, de facto, as
exigncias da narrativa e as concomitantes expectativas da audincia tornam
qualquer mordedura de co num sucesso. Contudo, devido natureza da tele-
viso, mostrar um co a morder um homem torna-se um evento to desviante
como um homem a morder um co.
A prova disto pode ser encontrada no trabalho etnogrco. No seu melhor,
na sua forma de observao mais pura, apenas um antroplogo pode gostar
dele. A observao distncia e sem cortes da actividade quotidiana ou de
um ritual especial exige uma formao prossional por parte da audincia.
Para um grupo generalista, no especializado, torna-se repetitivo, aborrecido
e incompreensvel. De qualquer modo, a maioria dos antroplogos so to
dados a estruturar o seu trabalho de acordo com as normas narrativas das suas
prprias sociedades como todos ns. O resultado que o lme no cumpriu
a sua promessa como ferramenta antropolgica e nunca o far. Se algo con-
seguiu foi que os antroplogos esto agora mais hipersensveis a respeito de
casualidade, seleco, objectivas, etc. Mostrem-lhes um take interminvel de
um homem num plano geral a cavar, e comearo a queixar-se do grau de
manipulao envolvido no arranque e paragem da cmara!
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Por isso que Disappearing World parte parecerem lmes muito bons
para o pblico em geral, tambm podem ganhar a aprovao da Royal An-
thropological Society. Como no podem criar um cdigo alternativo, utilizam
aquele a que todos obedecemos. As preocupaes etnogrcas enformam
muitos dos lmes feitos sobre a nossa prpria sociedade, mas poucos so to
rigorosos como The Shoot, lme de Richard Broad, imerecidamente pouco
conhecido, sobre um ano na vida de um guarda-orestal ingls. E aqui, como
habitual, o seu valor como prova foi viciado pela sua excelncia enquanto
lme. Uma lmagem delicada da paisagem em que o herico guarda-orestal
se coloca elegantemente, seguido por um corte perfeito para um grande plano
da armadilha que ele est a inspeccionar, denuncia muito claramente um reali-
zador qualicado e sosticado na sua maior elegncia. Mas no etnogrco.
Ou seja, to etnogrco como um Millais. Por outras palavras, vaguear
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Isto ocorreu numa recente reunio de antroplogos na Austrlia, que assistiram a essa
cena num lme de Rouch.
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o olhar pelas coisas origina os rushes. Moldar os rushes em lme torna o
material suspeito como prova e transforma qualquer comportamento, que nor-
malmente no lmado, em comportamento desviante to-somente por causa
da lmagem.
A maioria dos documentrios no tem uma nalidade abertamente etno-
grca. Mesmo as sries de documentrios actualmente na moda, concentrando-
se no mundo do trabalho, lidam em alguma medida com o desvio. o piloto
que nunca aterrou anteriormente no porta-avies (The Squadrons Are Coming
na srie "Sailor"), ou os mdicos que no sabem o que esto a fazer (Casualty
na srie "Hospital"), que adicionam o frisson que esperamos ver no ecr. Out-
ros exemplos so, num lme isolado como 60 Seconds of Hatred, o homem do
salva-vidas que no conseguiu entrar no barco, o delinquente juvenil, o sem
abrigo. o homem a morder o co numa palavra, desvio.
provavelmente justo sugerir que outros, alm de Dennis Potter e Philip
Purser, esto cada vez mais perturbados e desconados com este aparente-
mente interminvel desle de coxos e cegos, transtornados e despossudos,
nos nossos ecrs. A justicao para isto tem dois fundamentos. Um que
o lme contm uma descrio mais ou menos verdadeira do assunto (que,
como indicmos acima, est aberto a no poucas perguntas). O outro est
contido numa mistura de ideais que envolve noes de direito do pblico
informao, de retrica do quarto poder, etc., que, em conjunto, se juntam a
elementos consagrados na losoa liberal do estado. No entanto, no deve ser
esquecido que este corpus de ideias emergiu em circunstncias muito diferen-
tes h duzentos anos e relacionado com uma situao ento muito diferente
dos meios de comunicao social.
Evidentemente, no h diculdade quanto ao direito do pblico infor-
mao, por muito que seja mais estimado na infraco do que na observncia,
como frequentemente parece ser. Mas, no essencialmente (e nunca foi) o
direito do pblico informao que est em questo. antes que membros
do pblico tm o direito de contar e de publicar. Liebling disse uma vez:
Qualquer pessoa na categoria dos dez milhes de dlares livre de comprar
ou fundar um jornal numa cidade grande como Nova Iorque ou Chicago, e
qualquer pessoa com cerca de um milho (e muito maior esprito desportivo)
livre para tentar isso num local de mdia dimenso como Worcester, Mass.
Isto igualmente verdadeiro para emisses radiotelevisivas; mais verdadeiro,
de facto, devido regulamentao governamental das frequncias radioelc-
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tricas. Os limites aos direitos de emisso exigem uma considervel circun-
speco por parte das emissoras. A cautela necessria torna-se o mais impor-
tante de tudo. E certamente no pode ser ignorada, conando em platitudes
no inteiramente compreendidas do sculo dezanove, quando as coisas cam
difceis. O que se torna ainda mais complicado quando o documentarista e
o executivo de radioteleviso vem o desvio de qualquer tipo como um tema
instantneo.
Acontece que a maioria dos documentrios lida com questes sociais e
concentra-se geralmente em pessoas que so incapazes de se defenderem por
si prprias na sociedade. Esta inabilidade estende-se claramente negociao
com as empresas de radiodifuso. Por conseguinte, estas empresas tm o de-
ver de diligncia para com aqueles cuja cooperao indispensvel ao seu
trabalho. Demasiadas vezes essa diligncia, na minha opinio, no devida-
mente cumprida. Pegue-se em Goodbye, Longfellow Road. A abertura com
os ociais de justia era uma salutar demonstrao da brutalidade gratuita de
agentes da funo pblica. A investigao aos Housing Trusts e s suas talvez
inadequadas relaes com alguns agentes do poder local tambm era justi-
cvel em simples termos do direito do pblico informao. Mas e ento o
ncleo do lme? Qual a posio moral da equipa, dia aps dia seguindo os
passos de uma mulher, enquanto ela procura um tecto, e por m lmando-a a
ser conduzida apressadamente para o hospital, adoentada pelas suas condies
de vida? Sugerir que eles interviessem (mais do que uma simples presena)
faz lembrar Buuel. Quando Viridiana pra o seu carro para desamarrar um
co exausto do eixo de um carrinho, por detrs dela e fora da sua vista, um
outro co igualmente exausto puxado por outro carro noutra direco. No
a funo das equipas de lmagem servir, de modo catico e arbitrrio, como
sinal de alarme aos sistemas de apoio social. Mas tambm a sua utilizao das
experincias de outros para criar espectculo, por mais edicante que seja,
no os pode (ou no deveria, em termos humanos comuns) deixar insensveis.
Edicante aqui a palavra crucial. Porque o direito do pblico infor-
mao implica uma assuno sobre a natureza da resposta da audincia. Isto
parece sugerir que, se for mostrada uma situao audincia, a consciencia-
lizao do pblico mover-separa corrigi-la de algum modo. Mesmo que
este fosse o caso manifesto, o que manifestamente no , continuaria a ser
difcil de justicar em termos de audincia de televiso de massas. E a su-
percialidade de muita obra documental, encorajada pelo estilo vrit, torna
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muito difcil ver como a informao dada pode conseguir efeitos de mudana
de opinio.
A maioria dos lmes carece quase completamente de qualquer anlise
signicativa da causa. Isto uma parte da grande tradio do documentrio
ingls e existe desde o incio. Sobre Drifters, um crtico contemporneo par-
ticularmente perspicaz escreveu: " de lembrar o desprezo que Grierson tinha
realmente pela comercializao do peixe, o lamento que ele parecia expressar
de que o peixe, o fruto da gloriosa aventura, fosse trazido e vendido por din-
heiro. . . Grierson lidou com indstrias ou prosses reais, mas fugia do seu
signicado social". Pode dizer-se que inibies semelhantes pareciam estar
incorporadas na agenda da maioria dos documentrios sociais. Isto pode ser
mais verdadeiro nos temas domsticos do que nos estrangeiros (sendo "Hong
Kong Beat"uma desonrosa excepo). Por isso, a anlise de Anthony Thomas
do caso de Sandra, no primeiro "South African Experience", oferece uma ten-
tativa mais coerente de explicar a sociedade em que o lme foi rodado do que
a maioria das produes homlogas britnicas Jimmy, por exemplo. Mesmo
Thomas, reconhecidamente sob considervel e imprpria presso de certos
quadrantes, tornou-se menos claro na sua anlise econmica dos interesses
britnicos na frica do Sul, no ltimo lme da srie.
neste sentido que os lmes so superciais. A relutncia em atacar as
causas contribui certamente para a aceitabilidade de muitas questes sociais
aparentemente contenciosas como tema do lme. O pior que pode acontecer
ao sistema que a audincia tire dos seus bolsos e d para os refgios dos sem-
abrigo. (E interessante notar que Cathy Come Home era mais empenhado do
que era um documentrio dramtico.) Por isso, rejeito que o direito infor-
mao da audincia televisiva seja uma justicao automtica para a busca
do desvio social como assunto. Anal, foi a transmisso no Reino Unido do
Year of the Torturer do World in Action que teve efeito, ou foram as exibies
especiais para o Conselho Europeu de Ministros?
Isto pode ver-se mais claramente quando passamos dos documentrios de
vtimas (como Goodbye Longfellow Road) para outros aspectos de desvio,
muito mais suculentos do que a questo dos sem-abrigo. Peguemos nos assas-
sinos. O direito do pblico informao foi a justicao implcita para 60
Seconds of Hatred. Esse direito foi tambm explicitado pelo chefe da polcia
no nal do The Case of Yolande McShane. Nestes programas difcil encon-
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trar algo de edicante, ou mesmo ver como a opinio pblica poder afectar
estas questes de qualquer forma.
O polcia argumentou que o caso McShane era o exemplo de um crime
oculto e que a sua divulgao teria um efeito dissuasor. Mas eu teria pensado
que havia uma possibilidade igual de que muitos mais de ns tivessem a ideia
de que matar uma parente rica senil fosse canja. Deixou de ser possvel para
as empresas de radiodifuso esconderem-se na ignorncia da questo da vio-
lncia, refugiando-se em atitudes liberais mal elaboradas sobre os efeitos da
televiso. A questo que (e muitos agora consideram-na esmagadora), para
os mal socializados, todos os tipos de mensagens televisivas podem ser mal
compreendidas, seno como modelos, ento como rastilhos.
O facto de ambos os lmes (boas histrias, invulgares e muito bem con-
tadas) serem bons exemplos da arte torna o problema mais profundo. As se-
quncias musicais em 60 Seconds of Hatred podem bem ter oferecido pistas
para a atitude mental do assassino. Mas fazer isto de um modo to impression-
ista muda o lme de edicante para lascivo. E por que foi to usada a gravao
da polcia em The Case of Yolande McShane? Era necessria a inspeco que
as freiras zeram me para justicao dos agentes de polcia e realizadores
do programa? Ou antes, no era isso simplesmente degradante para a mul-
her idosa? E teriam os factos relativos criana ilegtima de Mrs. McShane
durante a guerra, ou mesmo o seu apoio a Mosley no perodo anterior, sido
provas admissveis num tribunal? (E mesmo que fossem, por que deveriam ser
repetidas na histria de uma tentativa de matricdio?) Que a polcia domina a
tecnologia do vdeo deve ser do conhecimento geral. Mas o lme no era, na
verdade, realmente sobre isso.
Nestes programas estamos a aproximar-nos do News of the World s que
aqui eu no vejo ningum a apresentar desculpas e ir embora. Estamos mesmo
no meio do News of the World com Chance of a LifetimeLifeboat. Aqui,
em plano geral, com microfones sem os (cuidadosamente?) escondidos, o
homem que sozinho sobreviveu tempestade de h quarenta anos encontra-se
e fala com o homem que decidiu no ir. Foi a primeira vez que eles falarem
entre si desde ento. No lme, em entrevista anterior fora pedido a um deles
para dar o primeiro passo. Eu no presumiria sugerir qual deles o deveria ter
feito. Mas de uma coisa tenho absoluta certeza no deveria ter sido a YTV,
uma subsidiria controlada a 100% da Trident Television. Onde que nesta
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classe de invaso de privacidade pode ser encontrado um vestgio de direito
do pblico informao?
signicativo que as pessoas com que nos preocupamos, as pessoas cujo
desespero ou culpa exibido perante ns, sejam todas menos capazes de se
defenderem do que aquelas, mais poderosas, cujos direitos so mais rapida-
mente protegidos. Quando "The London Programme"tem gravaes udio da
mulher de um ocial superior da polcia a falar com a mulher do seu princi-
pal suspeito de um modo bastante imprprio, subitamente o IBA ca muito
preocupado com a privacidade da primeira. Mas, para a me de Mrs. Mc-
Shane, para Jimmy ou para o marinheiro da Cornualha, parece no haver essa
preocupao.
Tambm seria bom se comessemos a distinguir entre as personalida-
des pblicas e privadas dos indivduos, um feito inimaginvel no direito in-
gls. As pessoas que desempenham funes ociais (como em toda a obra
de Roger Graef) tm uma personalidade pblica quando esto a agir como tal.
Qualquer outro comportamento dessas pessoas, desviante ou no, relaciona-se
com a sua personalidade privada. Outros podero quase no ter uma person-
alidade pblica, excepto, digamos, quando esto a andar em espaos pblicos.
Se isto fosse tornado claro, ento os cineastas saberiam melhor onde esto. A
personalidade pblica seria passvel de cobertura, que poderia ento ser facil-
mente justicada em termos do direito do pblico informao. De facto,
no interesse da liberdade de informao, a personalidade pblica deveria ser
susceptvel de bastante mais cobertura do que agora. Mas a personalidade
privada deveria atrair um claro, limitador e vinculativo dever de diligncia por
parte do cineasta.
Tentei aqui argumentar os seguintes pontos: o documentrio tem tanto em
comum com a co que enfatizar as suas diferenas no s difcil como no
chega para o legitimar. O impacto do estilo verit resultou numa diminuio
do rigor com que os lmes so feitos; aumentou o elemento ad hoc nas l-
magens. A constante anlise dos problemas sociais de um modo altamente
personalizado e intrusivo (tornado possvel pelo estilo verit) no pode ser
justicado pelo direito pblico informao. Deve haver uma distino entre
personalidade pblica e privada; e quando se lida com a ltima, o cineasta
deve ter um absoluto dever de diligncia para proteger o indivduo, mesmo,
se necessrio, de si prprio. O formulrio de consentimento pode ser su-
ciente para a lei, neste momento, mas no o para a tica. Acima de tudo,
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talvez, dever-se-ia realar que os cineastas de documentrio so vtimas de
uma retrica que eles apenas herdaram, mas que, tanto dentro como fora do
ecr, ainda no esto sucientemente prontos para renegar. A esta luz, a dis-
cusso sobre os documentrios dramticos deveria ser vista como aquilo que
uma discusso acerca de como o material apresentado, no acerca do
que o material apresenta. O facto de algures na Ilha de Iona jazer enterrado
Macbeth deveria tornar-se importante para Macbeth apenas se a gerncia do
Globe reivindicasse que todos os eventos que a audincia estava a testemunhar
eram baseados num relato de uma testemunha ocular sada clandestinamente
do castelo em pedaos de pergaminho encontrados pelo velho Ross no Acto
2, Cena 4.
E este problema de apresentao nos documentrios que levanta a maior
parte destas questes. A nossa capacidade para elaborar cdigos de prtica
que nos permitam chegar a uma noo sosticada e trabalhvel de documen-
trio nesta sociedade constantemente manchada pela nossa relutncia em
abordar a questo bsica. Os documentrios so artefactos construdos. Ns
sabemos isso quando vemos ttulos como "Hong Kong Beat"ou "Sailor". E
sabemo-lo quando acumulamos de elogios ou crticas aqueles que os fazem.
Mas para todas as outras nalidades, parecemos incapazes de o lembrar. Con-
tinuar assim "no seria um bom plano".
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A tradio da vtima no documentrio griersoniano

Brian Winston
Voc sabe, este lme [Children at School] foi realizado em 1937. A outra
coisa que este lme mostra as terrveis condies das escolas da
Gr-Bretanha em 1937, que so idnticas s que se viram na televiso na
noite de anteontem: turmas superlotadas, salas de aulas a cair e assim por
diante. a mesma histria. Isso pssimo, no ?
Entrevista com Basil Wright, 1974.
I
A.
J. Liebling observou, uma vez, que era difcil para o jovem reprter
lembrar-se que a sua grande histria era o incndio desastroso de uma
outra pessoa. Omesmo poderia ser dito do impulso para a melhoria social, que
um elemento central na retrica de Grierson e que, portanto, se tornou, ao
longo deste ltimo meio sculo, uma parte signicativa da grande tradio do
documentrio. O documentrio encontrou o seu tema na primeira dcada do
som, e nos nais dos anos trinta, estava estabelecido o desle agora familiar
dos desfavorecidos cujo desvio era sucientemente interessante para atrair e
manter a nossa ateno. Otema ainda no era dominante e a guerra iria desviar
a sua importncia, mas ele estava l. Cada gerao sucessiva de cineastas com
preocupaes sociais desde a guerra, encontrou na habitao e na educao,
trabalho e alimentao, sade e bem-estar, uma inesgotvel fonte de material.
Tanto os mais prestigiados documentaristas publicamente nanciados, como
para a menos ecaz das equipas de notcias locais, a vtima da sociedade est
pronta e espera para ser tambm a "vtima"dos meios de comunicao social.
Brian Winston, The tradition of the victim in griersonian documentary in Alan Rosen-
thal (Ed.), New Challenges for Documentary, Berkeley, Los Angeles, London, University of
California Press, 1988, pp.269-287. Reviso da traduo para portugus: Manuela Penafria.
Traduo autorizada por: Brian Winston e Alan Rosenthal.
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No entanto, esta "vtima"no aparece muito na discusso terica ou pblica
do documentrio. Aqui, foi estabelecida uma agenda que se concentra em
problemticas como a da transparncia e narratologia, a moralidade da me-
diao e a reconstituio, o desenvolvimento de estilo e os efeitos dos novos
equipamentos. As pessoas cuja cooperao essencial para os documentaris-
tas no tm lugar na discusso, e (habitualmente) tambm no o tm na re-
alizao dos lmes e gravaes em que so protagonistas. Na verdade, se
a questo for levantada, os documentaristas em geral assumem uma opinio
ressentida. Como disse Frederick Wiseman: "s vezes, aps os lmes serem
concludos, retrospectivamente, as pessoas sentem que tinham um direito de
censura, mas nunca h qualquer documento escrito que suporte esse ponto de
vista. Eu no poderia fazer um lme que desse a algum o direito de controlar
a montagem nal."
1
A atitude de Wiseman , consideraria eu, tpica. A inter-
ferncia de qualquer tipo uma clara violao da liberdade de expresso do
cineasta e, como tal, temque se resistir a ela. Mas, dada a "tradio da vtima",
frequentemente, as liberdades do cineasta, apenas parecem um cerceamento
dos direitos dos seus protagonistas, direitos esses quase sempre menos bem
denidos, mas que so, apesar de tudo, bastante importantes numa sociedade
livre.
Nunca discutida a persistncia dos problemas sociais que estes lmes, a
um nvel fundamental, supostamente devem melhorar. Mas se se der o caso
de o problema da habitao no ter sido afectado por cinquenta anos de es-
foros em documentrios, que justicao pode haver para continuar a fazer
estes lmes e gravaes? O objectivo de Grierson foi claramente enunci-
ado: "Para dominar, e cumulativamente comandar, o esprito de uma gerao...
O documentrio foi concebido e desenvolvido como um instrumento de uso
pblico."
2
Todavia, nesta ambio em serem os propagandistas para uma so-
ciedade melhor e mais justa (partilhada por todo o movimento do document-
rio), nada justicava que levasse inevitavelmente, constante, repetitiva e, em
ltima anlise, intil exposio do mesmo conjunto de problemas sociais nas
televises do Ocidente, noite aps noite - sendo que a premissa que a prtica
de Grierson inuenciou directamente os cineastas contemporneos em muitos
pases, incluindo os Estados Unidos, e foram, assim, estabelecidas referncias
1
Alan Rosenthal, The New Documentary in Action (Berkeley and Los Angeles University
of California Press, 1971), p. 71.
2
Forsyth Hardy, ed., Grierson on Documentary (London: Faber, 1979), pp 48, 188.
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de comparao para todos os trabalhos subsequentes tanto no cinema como
na televiso, em todo o mundo de fala inglesa e para alm dele.
II
Entre 1929 e 1937, Grierson sintetizou dois elementos distintos. Em
primeiro lugar, ele concentrou a preocupao social do seu tempo num pro-
grama de realizao de lmes apoiado pelo Estado. Tais eram as condies
durante a Grande Depresso e, na Gr-Bretanha, mesmo direita, era aceite
a necessidade de interveno do estado em muitos sectores. Na verdade, a
gerao de jovens conservadores cuja losoa poltica foi formada neste per-
odo foram exactamente aqueles lderes do ps-guerra que concordaram com o
Estado social e, assim, estabeleceram o consenso que s agora comeou a ser
destrudo. S fao esta referncia, porque fcil tratar o grupo em torno Gri-
erson como diletantes. (Wright fala dos seus "baixos rendimentos pessoais".
3
Rotha escreve sobre os seus pais como "longe de serem abastados", que, ainda
assim, conseguiram envi-lo para treze escolas privadas no mesmo nmero de
anos;
4
Watt arma: "Eu vim de uma classe mdia normal. O meu pai era
membro do Parlamento.")
5
Para os olhos modernos, os lmes que zeram,
praticamente todos eles empolados e condescendentes, tendem a reforar a
infeliz impresso de que, como grupo, eles no eram mais do que poseurs, ob-
tendo brilhantes graus acadmicos em Cambridge. No h razo, no entanto,
para duvidar da sinceridade do seu impulso para "ter os operrios britnicos no
ecr"ou mesmo para ajudar a classe trabalhadora de outras maneiras.
6
"Para
comear, ramos todos de esquerda, sem excepo. No muitos de ns eram
comunistas, mas todos ramos socialistas."
7
O primeiro emprego de Grier-
son, fazer conferncias de losoa no plo de Newcastle-upon-Tyne da Uni-
versidade Durham, permitiu-lhe tempo para trabalhar, e trabalhar a srio, nos
bairros miserveis da cidade.
8
3
Elizabeth Sussex, The Rise and Fall of British Documentary (Berkeley and Los Angeles
University of California Press, 1975) p. 21.
4
Paul Rotha, Documentary Diary (New York: Hill and Wang, 1973) p. 1.
5
Sussex, British Documentary, p. 29.
6
Rotha, Documentary Diary, p. 49.
7
Sussex, British Documentary. p 77.
8
Forsyth Hardy, John Grierson (London: Faber, 19/9), p. 29.
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Na sua poca, a atitude social dos colegas de Grierson era genuna e ex-
pectvel, e as suas realizaes no ecr no foram desprezveis. Grierson de-
fende que os retratos de trabalhadores em Industrial Britain foram aclama-
dos no West End de Londres. O facto estranho foi que o West End nunca
tinha visto antes retratos de trabalhadores no ecr, certamente que no."
9
Os lmes "eram revolucionrios porque estavam a pr no ecr, pela primeira
vez nos lmes britnicos e quase em todo o mundo a face de um trabal-
hador, as mos de um trabalhador e a maneira como o trabalhador vivia e
trabalhava. Hoje em dia, com a televiso e tudo mais, muito difcil perceber
quo revolucionrio foi isto, pois os lmes britnicos, como tal, eram peas
lmadas, pois quaisquer pessoas da classe operria em lmes britnicos eram
os cmicos."
10
Esta iconograa emergente, um contraste com o desle de fun-
cionrios de Nol Coward, que foi a norma no se concentrou, num primeiro
momento, nas classes mais baixas como vtimas.
Pelo contrrio, o segundo elemento que inuenciou o movimento garantiu
que este no seria o caso. O poderoso exemplo de Robert Flaherty estimulou o
desejo de documentar as realidades da vida de trabalho no domnio do potico.
Flaherty foi o responsvel por Industrial Britain, embora o lme tenha sido
terminado por Grierson (e arruinado pelo distribuidor que adicionou a voz
"West End"e comentrio pomposo. O grupo de Grierson admirava imenso a
abordagem de Flaherty. A principal inuncia do grupo foi a esttica do ci-
nema mudo sovitico, que se harmonizava bem com a sua retrica socialista,
mas eles tambm foram sensveis poesia de Flaherty, apesar do facto deste
ter evitado as responsabilidades sociais que eles abraaram. Grierson no con-
siderou aquilo a que chamou a nfase de Flaherty no "homem perante o cu",
preferindo lmes "de funo industrial e social, onde mais provvel que o
homem esteja nas entranhas da terra."
11
"No houve nenhuma tentativa sria
na caracterizao do tipo que voc encontra em Flaherty porque ns conside-
rvamos isso um pouco romntico. ramos, ento, todos tipos muito srios,
voc sabe, e acreditvamos, como os russos, que voc deveria utilizar as pes-
soas no seu lme de uma forma no desumanizada, mas numa espcie de
modo simblico."
12
Edgar Anstey resume a viso do grupo; mas apesar desta
9
Hardy, ed , Grierson on Documentary, p. 77.
10
11
Hardy, ed , Grierson on Documentary, p. 64.
12
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tendncia colectivista, para o grupo de Grierson a insistncia de Flaherty sobre
a utilizao de pessoas como eixo das suas narrativas provou-se to sedutora
como o estilo potico da sua cmara. A contribuio de Flaherty para o con-
ceito do documentrio (o indivduo como tema e o estilo romntico), quando
misturados com o de Grierson (preocupao social e propaganda) conduz di-
rectamente a privilegiar "vtimas"como tema. Porque as classes trabalhadoras
apenas podem ser heris no sentido abstracto, Anstey descreve: "A primeira
escola de documentrio estava divorciada do povo. Mostrava as pessoas num
problema, mas voc nunca chegava a conhec-las, e voc nunca sentiu que
elas estavam a falar umas com as outras. Voc nunca ouviu como elas se
sentiram, pensaram e falaram umas com as outras, descontraidamente. Voc
estava a procurar formar um ponto de vista elevado sobre elas."
13
Examinar
o trabalhador individual, dadas as predileces destes realizadores, signi-
cava a passagem do herico ao alienado. Por isso surgem as vtimas e uma
subescola de realizadores que "queria estabelecer os problemas que haviam
na Gr-Bretanha, a m de que vejamos e aprendamos algo acerca disso. Mas
voc no faz nada, a no ser que voc sinta algum tipo de empatia e preocu-
pao com o problema, e a voz fria do narrador, na verdade, no o entusi-
asma muito."
14
A concorrncia entre a linha Grierson e a do grupo dissidente
foi curta. A tentativa de Grierson de reconstituio da paisagem industrial
do Reino Unido nos termos do exotismo de Flaherty (e os mtodos de mon-
tagem de Eisenstein) fracassou. Trabalhmos juntos [explica Grierson] e
produzimos um tipo de lme que deu uma grande promessa de um grande
desenvolvimento do documentrio potico. Mas, por uma ou outra razo, no
houve um grande desenvolvimento do mesmo nos ltimos tempos. Eu penso
que, em parte, se deve ao facto de ns prprios termos cado presos na pro-
paganda social. Ns prprios fomos apanhados nos problemas da habitao
e sade, a questo da poluio (tambm estvamos nessa h j muito tempo).
Ns ocupmo-nos com os problemas sociais do mundo e desvimo-nos, ns
prprios, da linha potica.
15
Grierson est aqui a ser um pouco juiz em causa prpria, pois o grupo
como um todo ocupou-se "com os problemas sociais da poca"; na verdade,
dividiu-se nesta questo. Arthur Calder-Marshall, sempre o mais perspicaz
13
Ibid., p. 76.
14
Ibid.
15
Ibid., p. 79.
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dos crticos contemporneos de Grierson, resumiu o problema. Ao comentar
o fracasso da GPO Film Unit na documentao da agitao dos trabalhadores
dos correios, escreveu: "O Sr. Grierson no pago para dizer a verdade, mas
para fazer com que mais pessoas utilizem as encomendas postais. O Sr. Gri-
erson pode gostar de falar de educao social revestida em auto-importncia e
benignidade social. Outras pessoas podem gostar de o ouvir. Mas mesmo que
soe como um sermo, uma palestra de vendas sempre uma palestra de ven-
das."
16
A mo de ferro autocrtica de controlo de Grierson sobre o documen-
trio na Gr-Bretanha era forte, por isso os "tipos muito srios"estabeleceram
distncia e independncia dele. O que mais importante que estabeleceram,
tambm, o caminho a seguir, um caminho que tambm os "poetas"vieram a
trilhar alguns anos depois.
Paul Rotha, em parte devido a conitos pessoais, mas mais por causa de
princpios, saiu para estabelecer a sua prpria unidade. Depois, Anstey e
Arthur Elton, embora ainda discpulos, tambm sairam. Nos lmes que estes
homens zeram em meados da dcada de trinta pode ser registada a passagem
do trabalhador como heri para o trabalhador como vtima.
Em Shipyard, um tpico projecto griersoniano sobre o trabalho de con-
struo de um navio, Rotha (encarregado pela companhia martima e a traba-
lhar para uma lial da Gaumont-British) introduzir um entendimento de que
os trabalhadores dos estaleiros cariam novamente desempregados depois de
terminarem esse trabalho. Do material recolhido nas suas viagens de e para o
estaleiro, ele fez tambm, para a indstria de produo de electricidade, Face
of Britain que, inter alia, continha o primeiro material sobre os bairros pobres
do centro industrial. Nesse mesmo ano, 1935, Elton realizou Workers and
Jobs, um lme com som sncrono sobre centros de empregos, para o Minis-
trio do Trabalho. Com Anstey, ele trabalhou no crucial Housing Problems
para a indstria do gs. Neste ltimo lme tambm utilizou som sncrono.
Em Housing Problem, moradores Cockney dos bairros pobres dirigem-se
directamente cmara, para explicar as condies de vida que o lme re-
trata. Esta foi a primeira vez que a classe trabalhadora tinha sido entrevistada
em lme in situ. Dar-lhes uma voz, obtendo um bom som exterior com os
pesados sistemas de registo ptico de estdio da poca era um exerccio em
audcia tecnolgica to grande como outros da histria do cinema. O som
16
Arthur Calder-Marshall, The Changing Scene (London Chapman and Hall, 1937).
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tinha chegado lentamente. Em 1934, Grierson prometia, "Se estivermos a
mostrar operrios no seu local de trabalho, teremos operrios para fazer os
seu prprios comentrios, com o seu calo e pronncia. Isso d intimidade e
autenticidade, e nada do que zssemos seria to bom."
17
Rotha tinha usado
um trabalhador do estaleiro para fazer os comentrios em Shipyard, mas para
um som sncrono era necessrio ir para o estdio, construir cenrios e du-
plicando todos os procedimentos do lme de co. No por acaso que a
primeira das suas produes com som sncrono foi BBC: The Voice of Britain,
pois os exteriores eram estdios, embora concebidos para a rdio. Em Night
Mail, as limitaes tecnolgicas signicavam que todas as cenas interiores
fossem lmadas num estdio insonorizado. O desejo de juntar as vozes dos
trabalhadores a uma imagem autntica de exterior foi mais fcil de anunciar
do que de alcanar.
Mas Housing Problems foi muito mais do que uma soluo inicial para
um problema tcnico importante. Ao fazer o lme, Elton e Anstey repen-
saram muita da retrica artstica que Grierson tinha importado de Flaherty.
Anstey resumiu-o assim: "Ningum tinha pensado na ideia que tnhamos de,
simplesmente, deixar falar os moradores dos bairros pobres por si prprios,
fazer o seu prprio lme....Sentimos que a cmara deve manter-se a quatro
ps acima do solo e parada, porque no era o nosso lme."
18
Porque Elton
e Anstey evitam a habitual atitude artstica proprietria, as pessoas em Hou-
sing Problems so todas nomeadas e foi-lhes permitido a dignidade das suas
melhores roupas e o luxo de suas prprias palavras (embora expressas de um
modo algo forado para os cavalheiros da unidade de produo). Evidente-
mente, esta reivindicao de no interveno (no era o nosso lme) no
pode ser tomada muito a srio, visto que os entrevistados foram selecciona-
dos e treinados pela equipa e os resultados editados sem consulta. Mas re-
presentou um novo tema na reexo do grupo sobre a funo do realizador de
documentrio, uma que, infelizmente, no foi ouvida de novo nas trs dcadas
seguintes.
O que teve inuncia de imediato foi a viso de Anstey sobre os seus en-
trevistados. Em vez de hericos representantes do proletariado, pensou neles
como personagens pobres, sofredoras - vtimas. Os lmes foram mudando
17
John Grierson, The G.P.O. Gets Sound,"Cinema Quarterly (Summer 1934), quoted in
18
Sussex British Documentary, p. 62.
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de tema, do trabalho romantizado, passando pelo desemprego, at s reali-
dades das condies domsticas.
Nos anos seguintes, a viso de Anstey a respeito da sua prpria funo
mais de facilitador que de criador e as cortesias oferecidas aos seus en-
trevistados iriam desaparecer. A vtima continuaria revelada como o assunto
central do documentrio, annima e pattica, e os realizadores dos documen-
trios sobre vtimas seriam to "artistas"como qualquer outro realizador.
Nos anos anteriores guerra, Anstey estava a fazer Enough to Eat, acerca
da m nutrio, e para o March of Time ele estava a cobrir uma amarga greve
nas minas de carvo do Pas de Gales bastante longe do titnico mineiro
em trabalho que era o cone anterior da indstria. Harry Watt estava a fazer
uma srie de exposies para o March of Time sobre o escndalo dos dzimos
da Igreja e os ricos promotores das apostas de futebol (uma lotaria comercial
baseada no futebol). Basil Wright, o mais potico de todos eles, fez Children
at School.
com alguma justia que estes homens reivindicam que toda a prtica
actual do documentrio pode ser rastreada at s suas actividades nos anos
trinta. No entanto, a mais poderosa das heranas essa tradio da vtima.
A televiso factual cimentou a tradio. Ela oferece uma maneira de
aparentemente lidar com o mundo enquanto (como Calder-Marshall disse de
Drifters de Grierson) "foge do seu signicado social."Como substitui empatia
por anlise, a televiso privilegia o efeito sobre a causa e, consequentemente,
raramente resulta em qualquer inuncia no mundo real, isto , em aces
tomadas na sociedade como um resultado do programa destinado a melhorar
as condies retratadas. Assim, embora a maioria dos documentrios televi-
sivos e lmes noticiosos lidem com vtimas, normalmente como tipos des-
viantes, esse tratamento dicilmente diminui o nmero de vtimas restantes
no mundo como assuntos potenciais.
A produo independente de documentrios um caso semelhante. A
ascenso do cinema directo produziu, no incio dos anos sessenta, o estilo
correntemente dominante de documentrio de estrutura de crise. Robert Drew,
cuja posio nestes desenvolvimentos no diferente de Grierson trinta anos
antes, descreve o objectivo desse trabalho: "O que nos torna diferentes de
outras reportagens e outras produes cinematogrcas de documentrios
que, em todas estas histrias, h um momento em que um homem enfrenta
momentos de tenso, presso, revelao e deciso. So estes momentos que
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mais nos interessam. Onde diferimos da TV e da imprensa que estamos
obrigados a estar l quando as coisas esto a acontecer s pessoas."
19
Mas
onde os praticantes do cinema directo se revelaram ser o mesmo foi na sua
escolha das pessoas que observariam em tais situaes. Evidentemente, eles
poderiame teriamobservado presidentes e magnatas do cinema, mas, tal como
nos anos trinta, a mais profcua vertente revelou-se ser no os poderosos, mas
os que no tinham poder. E, mais do que isso, o cinema directo deu tradio
da vtima a tecnologia que permitiu um grau de intruso na vida das pessoas
comuns que anteriormente no era possvel.
O cinema directo e o cinma vrit foram o resultado de um esforo con-
certado, que culminou em nais dos anos cinquenta, para desenvolver uma de-
terminada tecnologia, uma cmara de lmar leve, porttil e com som sncrono.
A procura por esta cmara derivou directamente da experincia griersoniana,
em que qualquer tipo de lmagemsncrona exigia uma enorme interveno, se
no a reconstituio, por parte dos cineastas. Nos anos do ps-guerra, pareceu
a muitos que, sem esses equipamentos portteis, o documentrio nunca iria re-
alizar a sua promessa de oferecer imagens da realidade sem (ou mnima) me-
diao. Pode argumentar-se que isto era totalmente a agenda errada, porque a
reconstituio no era o verdadeiro problema, uma vez que a mediao ocorre
muito mais subtilmente e de modos mais ou menos inevitveis, quaisquer que
sejam as tcnicas utilizadas. Todavia, a ideia foi posta em prtica e o equipa-
mento desenvolvido.
A televiso j tinha comeado a usar 16 milmetros para ns de recolha
de notcias, forando o desenvolvimento de pelculas cada vez mais sensveis.
O equipamento utilizado pela indstria para este trabalho constituiu a base
das experincias de cinema directo. Por seu lado, as televises aproveitaram
as adaptaes dos praticantes do cinema directo e criaram, assim, um mer-
cado para o fabrico de cmaras com blindagem insonora feitas medida e
gravadores de som de alta-delidade que funcionavam a pilhas. Agora, a pos-
sibilidade dos acontecimentos serem mais importantes do que os processos de
os lmar, existia pela primeira vez. Nenhuma porta, especialmente a porta
atrs da qual se encontravam os menos favorecidos, precisava ou deveria estar
fechada aos cineastas.
19
Richard Drew, quoted in Stephen Mamber, Cinma Vrit in America (Cambridge, Mass.:
MIT Press, 1974), p. 118.
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Aesttica, bem como as tendncias tcnicas tambm favoreceram a vtima
como sujeito. opinio generalizada que a televiso exige grandes planos,
mas no prossional, na minha experincia, enfatizar isso. A indstria tende
a evitar as grandes panormicas mais pelo custo que essas lmagens envolvem
que por serem consideradas ilegveis pela audincia, o que, evidentemente,
no so. Uma srie de outros factores levam ao grande plano contra fundo
iluminado, os tubos dos receptores (durante pelo menos vinte anos aps a
guerra) tenderam a sobremodular e a reduzir todas as reas escuras a silhue-
tas; ao se mover para a face, isto podia ser evitado. As oculares muito peque-
nas, das cmaras reex de 16 mm (e, ultimamente, do equipamento de vdeo
ligeiro) encorajam tambm o grande plano como sendo mais fcil de focar do
que plano geral. A prevalncia da objectiva zoom, que apenas pode ser devi-
damente focada no limite do seu alcance (ou seja, grande plano), tem o mesmo
efeito. Todos estes condicionalismos tecnolgicos resultaram na emergncia
do grande plano como imagem dominante no documentrio.
(Houve um perodo inicial, em que o estilo de cinema directo encora-
java o uso de uma objectiva grande angular para simplicar os problemas
de focagem. Esta objectiva foi abandonada porque a variao da grandeza
da imagem possvel com o zoom serve melhor as necessidades da montagem
transparente. E evita distores, uma vez mais atendendo s necessidades de
transparncia. E, tambm, por ser mais difcil de usar que uma grande angu-
lar, o mistrio do trabalho do operador de cmara mantido de forma muito
mais ecaz.)
A tradio do documentrio comea com o herico Inuit, num plano geral
"perante o cu". Actualmente, na maioria das vezes apresenta as inadequaes
privadas da classe baixa urbana, "nas entranhas da terra"em grande plano.
A linha que permitiu que isto acontecesse remonta s personagens heri-
cas de Flaherty, passando pelos trabalhadores romantizados e heroicizados
de Gierson, at s vtimas de Anstey apanhadas nas estruturas de crise de
Drew. A linha era fcil de seguir, porque os desenvolvimentos tecnolgicos,
predileces jornalsticas e imperativos ideolgicos, todos eles, desempenha-
ram um papel em facilit-la.
Mas h um grande problema concomitante envolvido na emergncia da
tradio da vtima que nunca recebeu a ateno que merece. Ao escolherem
as vtimas, os documentarists abandonaram o papel supostamente desempen-
hado por aqueles que comentam publicamente a sociedade (os ces de guarda
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dos guardies do poder). Pelo contrrio, em quase todas as situaes ligadas
ao documentrio esses comentadores so sempre os parceiros mais poderosos.
As implicaes morais e ticas deste desenvolvimento no so apenas igno-
radas, como so rejeitadas como violaes da liberdade do cineasta.
III
Uma monstruosa, gigante e fumegante pilha de escria eleva-se sobre
uma rua degradada de casas pobres, casebres a cair em runa com uma retrete
para cinquenta pessoas. Mas habitadas. A renda de uma casa era de 25 xelins
por semana. Todos os imveis pertenciam empresa que era proprietria da
mina. Estavam alguns homens a trabalhar, eu observei os cobradores da renda
no seu repugnante trabalho; extorquir alguns xelins a algumas mulheres cujos
homens estavam a ensanguentar mos e ombros na terra, vrias centenas de
ps abaixo, ou encostados nas esquinas das ruas. Com alguns trocos que eu
tinha comigo, eu paguei a renda de algumas famlias e comprei cerveja no bar
para alguns dos mineiros. Deu-me prazer que os lucros do Gaumunt-British
tivessem sido assim usados. Como eu justiquei as minhas contas quando
voltei para Londres, no lembrado, nem importante. Assim era a Gr-
Bretanha nos anos trinta.
20
Rotha foi aldeia de East Shotton em Durham porque J.B. Priestley havia
feito uma reportagem sobre ela numa srie de artigos num jornal (que se
tornou no livro English Journey). Este facto descreve perfeitamente a relao
normal entre a imprensa escrita e os meios audiovisuais, mas eu cito o dirio,
porque uma das poucas referncias relativamente relao do cineasta com
as pessoas do seu tema que eu pude encontrar na literatura sobre o docu-
mentrio. Por exemplo, Joris Ivens, o mais abertamente poltico dos grandes
documentaristas, no seu livro de memrias de quatro dcadas de cinema (The
Camera and I) pormenoriza apenas uma relao no unidimensional.
21
Nor-
malmente, os cineastas consideram o contacto com as pessoas dos seus temas
como demasiado desinteressante para relatar.
20
21
Jori Ivens, The Camera and I (New York International Publishers, 1974) pp. 193-204.
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Consequentemente, a literatura tende a conter apenas referncias aos en-
contros considerados desviantes, normalmente quando o cineasta temde recor-
rer a subterfgios para obter o material necessrio.
Enquanto eu esperava do lado de fora com a equipa de lmagens... um
camio estacionou nossa frente e um homem corpulento saltou dele e co-
meou gritar, "O que diabo esto vocs a fazer aqui? Vocs esto a invadir a
minha propriedade, saiam imediatamente daqui. "Era Chudiak, presidente da
cooperativa de agricultores, mas eu no sabia disso na altura e tive que, em
primeiro lugar, imaginar, quem era este tipo, em segundo lugar, o que podia
dizer para impedir que todos desaparecessem dali de imediato, em terceiro
lugar, como podia impedir que ele soubesse o que eu realmente estava a fazer,
mas ainda assim dizer-lhe o suciente para que no me sentisse culpado para
sempre de lhe ter mentido e, em quarto lugar, como podia manter a conana
dos migrantes, do chefe da equipa e ganhar a conana deste tipo, tudo ao
mesmo tempo?
22
O destino de um cineasta no , claramente, um destino feliz mas ,
possivelmente, menos infeliz do que o dos trabalhadores migrantes, o tema do
referido documentrio. Os cineastas preocupam-se sobre mentirem, para ex-
plorar agricultores ou similares. Este tipo de preocupao pode ser rastreada
at os anos trinta. Watt descreveu como enganou procos enquanto fazia o seu
March of Time sobre os dzimos da Igreja: "Sendo pessoas do cinema, tirmos
partido disso. Costumvamos visitar procos que viviam confortavelmente
em casas com vinte e uma divises e uma congregao de dez pessoas, na sua
maioria mulheres idosas. E eu dizia: "Que bela casa e que bela igreja. Posso
fotografar?"Obviamente, eu estava a mostrar que ele estava a morar numa casa
enorme e tinha dez paroquianos. A Igreja cou muito irritada com tudo isto,
mas isso era tudo que o March of Time queria."
23
Com todo o devido respeito
a estes cineastas, tais preocupaes so fceis. Elas revelam o cineasta no pa-
pel jornalstico tradicional de protector dos que no tm poder e de destemido
opositor dos poderosos. A questo moral mais complicada levantada no
pela necessidade de se apresentar de modo enganoso perante o agricultor, mas
sim pela necessidade de permanecer em silncio sobre a realidade da situao
na presena dos trabalhadores migrantes. No a falsicao de inteno
22
Rosenthal, The New Documentary in Action, p. 108.
23
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perante o proco, mas a simples suposio de que o cineasta e a produtora do
lme sabem melhor do que a Igreja o que a sociedade mais necessita. E so
estas questes que no so abordadas.
A tradio da vtima torna demasiado fcil enumerar quase aleatoriamente
uma vasta variedade de problemas.
Primeiro, quando se lida com os que no tm poder, o que signica
o consentimento legalmente exigido? Dado que a maioria das pessoas de-
sconhece as consequncias da exposio aos meios de comunicao, como se
pode esperar que avaliem essas consequncias? Para algumas pessoas, como
os doentes mentais no banido Titicut Follies de Wiseman, h uma questo
de saber se o consentimento pode ou no ser realmente dado em quaisquer
circunstncias. O mesmo se aplica aos prostitutos infantis que aparecem em
Third Avenue. Only the Strong Survive.
Neste mesmo lme levantada uma segunda questo, a da cumplicidade.
A equipa de lmagens reconstruiu um roubo de automvel e depois lmou
um dos protagonistas na priso, na sequncia de outro roubo do mesmo tipo.
Todos os lmes sobre actividades marginais colocam os cineastas, na melhor
das hipteses, em posies quase acessrias.
Para alm do ilegal, h o perigo. Flaherty pagou aos homens de Aran
cinco libras para porem em risco as suas vidas ao fazerem-se a um mar en-
capelado numa canoa. (H um comentrio irritantemente bastante estpido
acerca desta sequncia que sugere que os homens no estavam em perigo de-
vido s peculiaridades das guas em redor de Aran. Algum que acredite
nisto, pura e simplesmente no viu o lme.) Ou pode haver um perigo mais
especco, como um projecto de estudantes que levou um homem em fase de
recuperao de jogo compulsivo para uma mesa de jogo para ver como a sua
recuperao estava a decorrer e para dar um clmax ao lme.
Um problema mais inesperado surge quando o protagonista deseja ex-
posio aos meios de comunicao, como num documentrio da BBC sobre
um transexual exibicionista lmado da maneira voyeurstica mais coerente
com a exposio pblica. Num outro lme da televiso britnica. Sixty Se-
conds of Hatred, foi examinado o assassinato de uma mulher pelo seu marido.
Eu visualizei o lme na vspera da transmisso, com o assassino e o lho
adolescente do casal, que era uma criana quando o crime foi cometido. No
havia dvida de que o homem estava ansioso por reviver o incidente mas, para
alm de uma cuidadosa deciso de no incluir o lho no lme, ningum tinha
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ainda considerado o que a nova narrao pblica da histria poderia fazer ao
rapaz.
Na minha opinio, estas no so preocupaes abstractas que apenas afec-
tam os protagonistas dos documentrios. Os problemas tambm recaem sobre
os cineastas. Num documentrio da televiso britnica, Goodbye, Longfellow
Road, a equipa de lmagens documentou uma mulher que contraiu pneumo-
nia. A equipa entrevistou o mdico enquanto ele empurrava a maca dela para
a ambulncia e vericou que, na verdade, a doena dela tinha sido causada
pelo facto de viver num casebre. Como produtor de televiso, eu teria consi-
derado extremamente difcil confortar-me com o pensamento de que eu tinha
contribudo para o direito do pblico informao, quando eu poderia ter, por
uma ninharia, dado minha vtima um tecto, mesmo que temporrio. Obvia-
mente, eu teria necessitado de outro protagonista para o meu lme.
Outros problemas surgem pelo facto de estes lmes terem vidas exten-
sas, talvez quase indenidas. Paul, o vendedor falhado do lme de Maysles
do lme Salesman, est constantemente exposto como tal em todas as aulas
onde o documentrio ensinado ou so realizadas retrospectivas de Maysles.
O annimo rapaz do Midwest que vomitou fortemente, como um resultado
de uma overdose de droga em Hospital, de Wiseman, vomita sempre que o
lme exibido. Caso ele seja exibido na comunidade onde ele vive agora,
espera-se, como um cidado respeitvel e estvel, no h nada que ele possa
fazer contra isso. Porque o lme no uma mentira, no foi concebido mali-
ciosamente para o expor ao dio, ridculo ou desprezo dos outros e, portanto,
ele no lhe pode pr uma aco por difamao. E o lme foi feito com o seu
consentimento, presumivelmente obtido subsequentemente sua recuperao.
E este consentimento , na verdade, tudo o que a lei exige. A pergunta
deve ser feita, suciente?
IV
Em 1909, dois vapores de passageiros colidiram em Long Island Sound.
A bordo de um deles, um operador rdio, John R. Binns, usou com sucesso
(e pela primeira vez) o seu aparelho para pedir ajuda. Como resultado do
seu CDQ, apenas seis dos setecentos passageiros a bordo morreram afoga-
dos. Binns foi um heri. A Vitagraph Company, depois do furor do evento,
fez um "documentrio"sobre o acontecimento, totalmente reconstruido e uti-
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lizando um actor para personicar Binns. Binns, o actor, foi mostrado como
estando a passear e a piscar os olhos s passageiras no momento da coliso.
Binns, o heri, intentou um processo no s por difamao, mas tambm por
invaso de privacidade. Venceu ambas as aces. Mas a deciso da questo
da privacidade provou-se como sendo excepcional.
24
Os tribunais, ao longo dos anos, de acordo com o relato feito por Pember
emPrivacy and the Press, tomaramcomo opinio de base que qualquer evento
lmado, se no for reconstruido, est protegido pela Primeira Emenda.
25
As nicas excepes a esta linha surgiram, tanto para lmes como para a
imprensa, a partir de uma srie de decises sobre o uso no autorizado de
imagens em publicidade, a primeira delas foi ouvida no English Court of
Chancery em 1888.Em 1903, o Estado de Nova Iorque tinha uma lei sobre
a privacidade nos livros que era especicamente limitada a esses usos no
autorizados para publicidade ou "ns comerciais". Os tribunais mostraram-
se muito restritivos na denio de "ns comerciais"e por inmeras vezes
as aces de privacidade falharam quando o comrcio envolvido era sim-
plesmente o comrcio do negcio das notcias, independentemente do meio.
Nesses casos, o conito visto como sendo entre o direito do pblico in-
formao e o direito do cidado particular privacidade e o primeiro, normal-
mente, prevalece.
Os tribunais cavam contentes em distinguir entre publicidade e notcias,
e as excepes acima referidas foram baseadas nessa distino. Porque apesar
da tecnologia utilizada, os casos sobre algum sentido de propriedade, so so-
bre a ideia de que ningum deveria lucrar directamente com o uso da imagem
de outra pessoa. Outros argumentos tm sido avanados, sugerindo que as
pessoas deveriam ser protegidas da explorao feita pelos meios de comuni-
cao, porque so cidados privados. Estes foram, em grande medida, to mal
sucedidos como as tentativas de alargar o conceito de explorao comercial. A
ideia do "homem pblico"remonta a 1893 e foi estendida at aos anos vinte.
26
O direito privacidade foi ento denido como "o direito de viver uma vida
em isolamento, sem estar sujeito a publicidade injusticada e publicidade. Em
suma, o direito de no ser incomodado... No entanto, h ocasies em que,
queira ou no, algum se torna actor numa ocorrncia de interesse pblico
24
Binns v. Vitagraph Co , 210 N.Y. 51 (1913).
25
Don R. Pember, Privacy and the Press (Seattle University of Washington Press, 1972).
26
Corliss v. E. W. Waler and Co, Fed Rep 280(1894).
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ou geral. Quando isso acontece, no uma invaso ao direito privacidade
publicar a fotograa com uma narrao dessa ocorrncia.
27
Essa pessoa pode
tornar-se numa "gura pblica involuntria", por dar luz uma criana aos
doze anos de idade, por ter sido feito refm por um homem armado ou por as
suas saias terem sido, em pblico, levantadas pelo vento.
28
E tornar-se uma
"gura pblica involuntria"no coisa temporria. Um menino-prodgio no
pode evitar que a imprensa o persiga e remova a capa da obscuridade que
tinha desejado.
29
E visto que o direito consuetudinrio [common law] nunca
reconheceu a sofrimento como um fundamento de aco, os pais no podero
impedir a publicao das imagens dos cadveres dos seus lhos.
30
Nem po-
dem as vtimas de violao, por qualquer motivo, manter os seus nomes fora
dos meios de comunicao social, salvo se, por questes legais, esteja estab-
elecido o contrrio (o que feito em alguns estados).
Imagens de pessoas em zonas pblicas, mesmo que envolvidas em ac-
tividades desviantes (mas no ilegais), so vistas como tendo valor noticioso.
Um casal beijando-se num lugar pblico alegou que um fotgrafo, neste caso
Cartier Bresson, tinha invadido a sua privacidade. Perderam.
31
Os locais de
acesso pblico oferecem uma proteco limitada no Wisconsin; num caso re-
conhecidamente obscuro e extremo, a um proprietrio de uma taberna foi per-
mitido fotografar uma mulher na casa de banho das suas instalaes e mostrar
a fotograa no bar.
32
Muitos outros exemplos poderiam ser dados sobre o zelo com que os tri-
bunais tm protegido os direitos da imprensa e os tribunais no tm sido re-
lutantes a alargar estas proteces da imprensa, primeiro aos lmes de ac-
tualidades e, posteriormente, televiso. A um homem inocente lmado
quando estava a ser empurrado contra uma parede de um hotel e interrogado
por agentes da polcia foi negada a possibilidade de intentar qualquer aco
contra a estao de televiso que usou essas imagens, apesar de sua inocncia
no ter sido, de algum modo, noticiada.
33
O valor noticioso englobava todos
27
Jones v. Herald Post Co , 230 Ky. 227 (1929).
28
Meetze v. AP, 95 S.E. 2d 606 (1956).
29
Sidis v. New Yorker, 133 Fed 2d 806 (1940).
30
Kelly v. Post Publishing Co, 321 Mass 275(1951).
31
Gill v. Hearst. 253 Pa 2d 441 (1953).
32
Yoeckel v. Samonig 272 Wis. 430 (1956).
33
Jacova v. Southern Radio-TV Co , 83 So 2d 34 (1955).
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os excessos anteriores da imprensa. Uma empresa de lmes de actualidade
teve o direito de lmar mulheres obesas numa aula particular de reduo de
peso. A sentena arma que "Embora possa ser difcil em alguns casos en-
contrar o ponto onde termina o interesse pblico, parece razoavelmente claro
que as fotos de um grupo de mulheres corpulentas a tentar reduzir o peso com
a ajuda de alguns aparelhos bastante inovadores e exclusivos no ultrapassam
o risco, pelo menos, enquanto uma grande parte do sexo feminino continuar a
ter a presente preocupao com qualquer aumento de peso."
34
Todos os aspectos da lei foram transferidos por inteiro para os novos
meios de comunicao social. Em Cohn v. Cox Broadcasting, o Supremo Tri-
bunal, em 1975, recusou-se a reconhecer qualquer conceito de amplicao
dos meios de comunicao. Visto que o nome da vtima de violao deste
caso tinha aparecido em registo pblico, a empresa era livre de o transmitir.
35
De igual modo, o consentimento nunca foi desenvolvido como um con-
ceito, excepto se fosse impossvel de obter por parte de menores. Em Com-
monwealth of Massachusetts v. Wiseman foi ainda considerado que no foi
obtido esse consentimento dos participantes do lme Titicut Follies. Dos ses-
senta e dois doentes mentais vistos no lme, a maioria no tinham capacidade
para assinar autorizaes e apenas doze desses formulrios foram preenchi-
dos.
36
(A necessidade de um consentimento escrito foi criada por um caso em
que a CBS foi processada com sucesso por uma pessoa que foi representada
numa reconstituio dramtica de um acontecimento da vida real, que tinha
sido feita com o seu consentimento e aconselhamento, mas sem uma autoriza-
o por escrito).
37
A narrao de Wiseman do caso Titicut Follies feita em
termos bastante diferentes: "Tinha a autorizao do superintendente. Tinha a
autorizao do comissrio de correco. Tinha um parecer da Procuradoria-
Geral do Massachusetts, e tinha o forte apoio do ento vice-governador. No
entanto, alguns desses homens voltaram-se contra mim quando o lme foi ter-
minado, com a maioria dos problemas a iniciarem-se dois ou trs meses aps
o superintendente e do Procurador-geral terem visto o lme."
38
34
Sweenek v. Pathe News Inc , 16 F. Supp. 746 (1936), Judge Moscowitz @ p. 747 e seg.
35
G. Snyder, The Right to Be Left Alone (New York: Messner, 1976), p. 84.
36
Pember, Privacy and the Press, pp. 224 ff.
37
Durgom v. CBS, 214 N.Y 2d 1008 (1961).
38
Rosenthal, The New Documentary in Action, pp. 68ff.
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Nesta entrevista, Wiseman arma que "esta foi a primeira vez na histria
constitucional americana... em que uma publicao de qualquer espcie que
no tenha sido julgada como obscena, teve a sua exibio pblica proibida".
Isto no totalmente exacto, pois era sim a primeira vez que fora obtida uma
injuno com base na incapacidade de obter o consentimento fora da publici-
dade.O caso, embora seja importante por isso, continua a reconhecer a exis-
tncia de um direito privacidade, de uma forma bem denida. Ela junta-se
a Binns v. Vitagraph Co. como um dos poucos precedentes que vo contra os
interesses da imprensa, quase todos volta de questes de consentimento.
O facto que como mantm aqueles que so hostis ideia de um delito
de invaso de privacidade no existe nenhuma base para uma tal aco na
common law. Foi na Harvard Law Review de 15 de Dezembro de 1890, que
dois jovens advogados de Boston, Warren e Brandeis (que mais tarde veio a
ser um juiz do Supremo Tribunal), enunciaram pela primeira vez o direito
privacidade.
39
Argumentando principalmente com base no precedente ingls,
eles sugeriram que uma aco poderia ser, precisamente, para evitar o que
eles viam como o excesso da bisbilhotice da imprensa de Boston da poca.
Eles basearam-se numa velha doutrina (em que uma pessoa no pode fazer
uma janela para observar o vizinho, salvo se puder provar a existncia de uma
anterior janela) e fazem a analogia com a lei dos direitos do autor. Eles su-
geriram que a common law reconhecesse o direito a uma "inviolabilidade da
personalidade"e oferecia tanta proteco a esse direito, como o que oferecia
inviolabilidade da propriedade. Eles usaram uma srie de autoridades para
apoiar esta alegao, incluindo um caso em que o editor de desenhos priva-
dos da Rainha Vitria e Prncipe Alberto tinha sido detido (O caso real, que
mesmo assim poderia ter-se virado sobre noes gerais sobre direitos de autor
e de propriedade, duvidoso, uma vez que Vitria apesar da Carta Magna e
da guerra civil inglesa, que tirou o poder monarquia, tinha inuncia sobre
os tribunais. O absurdo lgico do veredicto de "culpado, mas louco"surgiu
num outro caso completamente diferente, devido s objeces de Vitria de
que qualquer que a tentasse matar, mesmo se demente, tinha que ser culpado.)
Mas, apesar dos melhores esforos de Warren e Brandeis, a common law
inglesa no sustentaria o direito privacidade ou o conceito de "inviolabili-
39
Reprinted in A. Breckenridge, The Right to Privacy (Lincoln University of Nebraska Press,
1970), pp 132ff.
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dade da personalidade". O manual sobre os delitos que tive de estudar quando
fui estudante de Direito parece divertir-se positivamente com a ideia.
Um ponto muito discutido se a lei sobre delitos reconhece um "direito
privacidade."Pode haver circunstncias em que invases de privacidade no
constituem difamao ou qualquer outro delito j discutido. Por exemplo, o
amante rejeitado que oferece ao seu antigo amor um fato de banho que se
dissolve em gua clorada, o agricultor que ofende as solteironas que passam
na rua, incentivando os seus animais a copular nas manhs de Domingo num
recinto sob os olhos das velhinhas; o gerente do hotel que corre para o quarto
do reclamante e diz: "Saiam daqui, isto um hotel respeitvel"(e os recla-
mantes so homem e mulher), o jornal que, na vspera de uma eleio, vas-
culha o passado esquecido de um dos candidatos;... reprteres de jornal, que,
infelizmente, por vezes no param perante qualquer invaso de privacidade,
a m de "conseguir uma histria". Nenhuma deciso inglesa reconheceu at
agora que a violao da vida privada um delito, salvo se couber dentro de
uns captulos da responsabilidade.
40
Parece-me que toda esta rea passou para alm do "arrependimento"de
advogados. Na Gr-Bretanha o direito privacidade no existe. Nos Estados
Unidos, excepto contra o governo e, no caso de publicidade no autorizada,
extremamente incerto. No podemos deixar de concordar com o juiz Sheintag
do Supremo Tribunal de Nova Iorque, que armou h quase meio sculo:
"Uma imprensa livre est to intimamente ligada s instituies democrticas
fundamentais que, se o direito privacidade fosse estendido a peas noticiosas
e artigos de interesse pblico geral, educacional e informativo, deveria resultar
numa poltica legislativa clara."
41
A legislao nunca esteve prxima e nas dcadas que passaram as guas
tornaram-se consideravelmente mais turvas. Mais importante, os tribunais tm
sido lentos a compreender as implicaes das novas tecnologias. Em 1927,
em Olmstead v. United States, o Supremo Tribunal decidiu que as escutas
telefnicas pelo governo no infringiam a proibio da Quarta Emenda contra
"o direito do povo inviolabilidade das suas pessoas, casas, documentos e
haveres, contra buscas e apreenses arbitrrias". Isto porque no havia coisas
40
Harry Street, The Law of Torts (London Butlerworth, 1959), p. 411.
41
Pember, Privacy and the Press, p. 112.
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apreendidas, apenas se tinham escutado conversas. Demorou exactamente
quarenta anos para o tribunal rever a sua prpria doutrina.
42
A linha de Olmstead v. United States para o Privacy Act de 1974 (que
protege os cidados contra a utilizao abusiva pelo governo de dados acerca
deles) tem repercusses importantes sobre a cadeia de vitrias da imprensa
acima documentadas. Por agora, com o surgimento do computador, bases de
dados e a convergncia dos meios de comunicao, h uma considervel e
generalizada preocupao com os abusos ao direito privacidade que a nova
congurao tecnolgica poderia acarretar. Embora a tirania tenha funcionado
muito bem sem o computador, a maioria parece sentir que ela poderia fun-
cionar muito melhor com ele, e em todo o Ocidente, est a ser implementada
legislao para combater essa possibilidade. provvel que, nas sociedades
democrticas, tais preocupaes tambm possam manifestar-se no estabele-
cimento de forma mais agressiva do delito de invaso da privacidade do que
at agora tem sido possvel. Tambm poderia ser o caso que tais extenses
comeassem a quebrar as proteces da Primeira Emenda e que, no meio da
crescente preocupao com a informao em geral, se pudessem comprometer
liberdades importantes dos meios de comunicao.
A situao no diferente daquela dos britnicos em Singapura, em 1941.
Com os canhes virados para o mar, a guarnio estava conante que no
poderia ser atacada a partir da selva, na sua retaguarda. Mas foi exactamente
isso que os japoneses zeram e os canhes britnicos foram capturados sem
disparar, apontando para o lado errado.
Podemos compreender e simpatizar comas emoes agitadas pela Primeira
Emenda, mas um dispositivo do sc. XVIII que aborda situaes do sc.
XVIII. Insistir que aquilo que foi concebido como um direito privado virtual
deve vincular qualquer entidade jurdica numa outra sociedade; insistir que
nenhum avano tecnolgico no sector das comunicaes afectou a base essen-
cial da privacidade e reputao, insistir que estas liberdades so to frgeis,
que apenas uma abordagem de teoria domin pode proteg-las, todas estas
posies devero ser abandonadas se os perigos reais de nais do sculo XX
tiverem que ser enfrentados. O ponto que os meios de comunicao tm sido
tradicionalmente considerados no apenas como representantes do pblico em
geral, mas como o pblico em geral em si. Este ponto de vista, embora com-
42
Snyder, The Right to Be Left Alone, pp. 148ff.
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preensvel em termos do sc. XVIII, falha em distinguir a realidade dos dias
de hoje, onde os meios de comunicao social no so, de todo, o pblico
em geral, mas so um interesse especial dominado por um grupo organizado
em oligoplio de conglomerados internacionais. O ponto de vista comum-
mente defendido de que as liberdades de expresso exigidas por tais entidades
tm que ser protegidas porque as liberdades individuais idnticas vo estar em
risco se tal no acontecer , na minha opinio, simplesmente falso. O direito
do indivduo liberdade de expresso est agora separado do direito dos meios
de comunicao social por um abismo de tecnologia. Eles podem e devem ser
tratados de forma diferente.
V
Os direitos so normalmente acompanhados por deveres. Os direitos da
imprensa so acompanhados por deveres mnimos de no blasfemar, difamar
ou incitar sedio. O desuso caracteriza o primeiro e ltimo deles e a
difamao uma soluo disponvel apenas para aqueles com recursos su-
cientes, emocionais e nanceiros, para enfrentar uma grande empresa, que
, actualmente, o difamador mais comum.
Para os realizadores de lmes presos na tradio griersoniana de procura
de melhoria social atravs da documentao das vtimas da sociedade, a lei,
tendo em conta a possvel amplicao da mensagem com as actuais tecnolo-
gias, permite demasiada latitude. Os documentaristas, em grande medida, no
caluniam e, em geral, no "roubam"imagens. No entanto, eles trabalham com
pessoas que, em matria de informao, esto normalmente abaixo deles, que
sabem menos do que eles sobre as ramicaes do processo de realizao de
lmes. Parece adequado que se lhes exija um adicional "dever de diligncia".
A m de proteger os interesses de terceiros contra os riscos de certos danos,
a lei estabelece determinadas normas de conduta que as pessoas em circuns-
tncias especiais tm que obedecer, e se, por incapacidade de atingir esses
padres, ocorrerem tais danos, isto accionvel."
43
O "dano"resultante da in-
vaso de privacidade no normalmente considerado accionvel se ele for
emergente do exerccio da liberdade de imprensa. Uma pessoa tambm no
tem uma "inviolabilidade da personalidade"semelhante proposta por Warren
43
Street, The Law of Torts, p. 103
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e Brandeis. Se isto tiver que mudar, ento a denio do dever de diligncia
do cineasta em relao com o seu ou sua protagonista recai sobre o conceito de
consentimento. Em vez do rudimentar "consentimento"que temos hoje, ser
necessria uma considerao mais renada. Esses renamentos j existem nos
procedimentos da investigao mdica e das cincias sociais, desenvolvidas
principalmente sem a presso da lei, por muitas organizaes prossionais.
Entre os mais abrangentes destes estava o Cdigo de Nuremberga.
O consentimento voluntrio do ser humano absolutamente essencial.
Isto signica que a pessoa envolvida deve ter capacidade jurdica para dar con-
sentimento, dever estar em posio de exercer o livre direito de escolha, sem
interveno de qualquer elemento de fora, fraude, mentira, coaco, astcia
ou outra forma de restrio ou coaco posterior; deve ter conhecimento e
compreenso sucientes dos elementos do assunto em estudo para tomar uma
deciso informada e esclarecida. Este ltimo elemento exige que, antes da
aceitao de uma deciso armativa pelo sujeito da experincia, dever ser ex-
plicada a natureza, durao e propsito da experincia; o mtodo e os meios
pela qual ela ser conduzida; todas as inconvenincias e perigos razoavel-
mente esperados; e os efeitos sobre a sade ou pessoa do participante que
eventualmente possam ocorrer devido sua participao na experincia.
44
Substitua-se experincia por lme acima, e resulta numa justa denio
do dever de diligncia de um cineasta. Os cineastas argumentariam que isto
iria reduzir drasticamente o acesso aos indivduos. Assim seja. Uma vez que
os cinquenta anos de desle dos aleijadinhos fez, manifestamente, melhor aos
documentaristas do que s vtimas, no vejo nenhum motivo para lamentar
uma diminuio desses lmes. Para facilitar o funcionamento de um dever de
diligncia, gostaria de sugerir que a sociedade rene a sua opinio sobre as
actividades de realizao de lmes para reconhecer o seguinte:
1. Que diferentes canais de comunicao tm efeitos diferentes. A deciso
em Massachusetts v. Wisetnan em limitar a distribuio de Titicut Fol-
lies a audincias prossionais perfeitamente correcta deste ponto de
vista. razovel sugerir que possa resultar um valor social acrescido
de um lme ou gravao em circunstncias especializadas, ao passo
que podero ocorrer danos sociais em outras situaes. De igual modo,
44
Quoted in P D Reynolds. Ethics and Social Science Research (Englewood Cliffs, N.J.:
Prentice-Hall, 1982), p. 143.
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questes de cui bono no so inadequadas neste cenrio. Os tribunais
devem ser menos hesitantes em analisar o comrcio dos meios de co-
municao social do que tm sido at agora.
2. Que a lei distingua entre personalidade pblica e privada. Ao nvel
do senso comum, a distino entre uma gura pblica e uma pessoa
privada bvia. A lei dene frequentemente fenmenos sociais muito
mais complexos e no h nenhuma razo para que tal distino no
possa ser parte integrante das questes de privacidade. As personalida-
des pblicas e privadas devem aceder a diferentes graus de proteco.
Neste momento, as pessoas comuns so deixadas nuas perante o brilho
da publicidade. Inversamente, por vezes, as guras pblicas usam a es-
cassa proteco que a lei prev para as pessoas comuns para inibir ou
evitar o que seria, nos seus casos, exposies muito adequadas. (Estou
consciente que isto acontece mais na Gr-Bretanha do que nos Estados
Unidos.)
3. Que a proteco atribuda ao domnio privado seja alargada a pessoas
privadas em zonas pblicas ou semipblicas. Isso permitiria uma me-
dida de proteco para o "transeunte". Neste momento, os actos dos
meios de comunicao social so como os acontecimentos de fora
maior, em que uma pessoa pode ser atingida por eles em quase todas
as circunstncias. difcil ver porque que tal deve ser considerado
um requisito essencial para a liberdade de informao.
4. Que o efeito da exposio aos meios de comunicao social de aces,
por outra forma admissveis, seja avaliado. Eu tenho argumentado que
o desvio social um elemento essencial para a tradio da vtima. Tal
desvio depende, muitas vezes, do domnio, pelo que o que permitido
em privado torna-se desvio, ou mesmo ilegal, em pblico. O efeito de
publicao de aces admissveis, ou porque as aces so em si des-
viantes, ou pelo facto da publicao assim as tornar, deveria ser tomado
em considerao.
Tudo ou parte do acima mencionado poderia ser fatal para a tradio da
vtima do documentrio, mas eu no veria isso como uma perda. Na ver-
dade, pelas preocupaes manifestadas aqui e por outras razes, eu prero
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muito mais um estilo de documentrio na linha da "antropologia partilhada"de
Rouch; mas a verdadeira questo no que efeito teria uma tal proposta sobre
o documentrio, mas antes, aboliria ela as liberdades essenciais dos meios de
comunicao social?
O conceito de um dever de diligncia na privacidade tem de ser equili-
brado com o direito estabelecido do pblico informao e dos meios de co-
municao em publicar. Estes direitos seriam condicionados, tal como muitos
direitos em outras reas, mas no mais. A liberdade de comentar, o poder de
investigar os publicamente poderosos, o direito de publicar factos no seriam
impedidos tendo em conta o tipo de desenvolvimento que proponho. Tudo
o que desapareceria era o direito sem restries dos meios de comunicao
social explorarem aqueles que na sociedade so menos capazes de se defen-
derem. Ao denir o que signica explorao, como e onde ela ocorre, e quem
so essas pessoas indefesas, a restrio poderia ser delimitada e as funes
dos meios de comunicao social, pelo contrrio, mantidas.
Para muitos, especialmente nos Estados Unidos, tais propostas so um
antema, no entanto, os tempos de mudana exigem algumas respostas no-
vas. No o caso de: como a coisa funciona no deve ser mexida. A coisa,
neste caso, a privacidade, no funciona muito bem e parece estar cada vez
pior. Os meios de comunicao social precisam de estabelecer uma distncia
da vexada rea das tecnologias de informao, onde a controvrsia suscep-
tvel de resultar numa sria reduo de actividade. Os meios de comunicao
social precisam de restabelecer a sua posio especial. Isso s pode ser con-
seguido pelo assumir das responsabilidades inerentes ao nal do sculo XX.
Caso contrrio, liberdade limitada para qualquer instrumento da sociedade
ameaa sempre a estabilidade da sociedade, e a sociedade vai reagir para pro-
teger a sua estabilidade. Meios de comunicao social sem qualquer tipo de
restries poderiam ameaar e, na opinio de muitos, j ameaam a estabili-
dade da vida americana. Os americanos reagiro para restabelecer e reforar
essa estabilidade. A lio no deve car perdida na imprensa, rdio e tele-
viso... A imprensa nunca verdadeiramente livre a menos que aceite um
padro que a proteja dos perigos da autodestruio.
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W. Marshall, The Right to Know (New York: Seabury Press, 1973), p. 212.
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Para um documentrio ps-griersoniano
Brian Winston
C
Omo pode este salvamento resultar?
Nol Carroll haveria de contra-atacar duramente. Ele demonstra (1988,
pp. 114 e 97), com alguma mincia, que os marxistas psico-semiticos,
como ele chama aos ps-modernos, so vtimas das suas prprias metforas.
Assim, ele tenta manter a legitimidade do documentrio num sentido clssico
directo. Ele argumenta (1983, pp. 14ss) que h confuso e usos incorrectos
de linguagem que nos provocaram uma confuso entre os diferentes sentidos
de objectividade, uns com os outros e com a verdade.
De igual modo, fomos voluntariosos no nosso uso da palavra iluso na
sua relao com o realismo, implicando assim que o realismo envolve, inevi-
tavelmente, uma iluso de umtipo descapacitante. Aideia de ilusionismo,
arma Carroll (1988, pp. 90ss), foi transformada pelos ps-modernos, nas l-
timas dcadas, num cognato com realismo, que, por conseguinte, foi reduzida
s iluses de um mgico.
Destrinar tudo isto, sugere ele, permitir a recuperao do poder mimtico
da cmara segundo as linhas bazinianas. Na verdade, o que provoca algum do
desprezo mais ecaz de Carroll exactamente a hipocrisia (por assim dizer)
dos seus inimigos intelectuais em negarem, para si prprios, a viso de Bazin
do realismo cinematogrco, enquanto assumem que funciona to bem para
os espectadores normais que eles deixam de distinguir a imagem da reali-
dade.
Na medida em que este poder mimtico est geralmente sustentado na
cultura, ento, para Carroll, uma forma de documentrio que tirasse partido
disso por ser ainda responsvel por estabelecer padres de objectividade
poderia existir sem diculdades (Carroll, 1983, pp. 31ss).
Esta uma brava e intrpida tentativa, mas no provvel que as anti-
gas certezas cientcas se restabeleam de um modo pouco problemtico por
Brian Winston, "Towards a post-griersonian documentary" in Brian Winston, Claiming

the Real. The Documentary Film Revisited, London, BFI, British Film Institute Publishing,
1995, pp.251-258. Reviso da traduo para portugus: Manuela Penafria.
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forma a permitir os padres de objectividade de Carroll, pelo menos no que
fotograa diz respeito. Porque, anal, a equao ilusionismo-realismo no
bem a criatura dos ps-modernos que Carroll parece sugerir. bem mais
antiga. Ela ocorre logo no incio da cultura da cmara. H, por exemplo, uma
obscura referncia cmara de Alberti, se que era uma cmara, a sugerir
que os seus espectadores questionaram se viram coisas pintadas ou naturais
(Irvins, 1973, p. 16). Ilusionismo e realismo, por muito que Carroll possa
lament-lo, vo a par, particularmente quando esto envolvidas cmaras, e
sempre o foram.
1
O cientismo da fotograa pode ter disfarado isso durante um sculo e
meio, mas improvvel que esta antiga ligao seja ecazmente escondida
no futuro. O facto bsico que j no podemos olhar para as fotograas
como janelas para o mundo, cujos vidros foram polidos para uma transparn-
cia preternatural pelo vidraceiro/fotgrafo. A nossa sosticao actual tal
que veremos sempre as marcas no vidro. Por isso, mesmo se Norris estiver
correcto e toda a reivindicao de validade e verdade no for destruda pelo
ps-modernismo, continua a ser pouco provvel que o estatuto probatrio da
fotograa sobreviva batalha epistemolgica. Parece que muito dicilmente
os esforos de Carroll em regressar simplesmente ao status quo ante tero
sucesso. Mas isto no signica que outras estratgias no possam ter mais
sucesso.
Bill Nichols (1991, pp. 7 e 109) prope uma tctica mais complexa:
procura minar o ps-modernismo acomodando as suas intrigantes... ar-
maes, mesmo que no concorde com elas. Ele faz isto, em primeiro lugar,
ao admitir um mundo historicamente construdo: O documentrio oferece
acesso construo histrica partilhada. Mas, depois, ele vai privilegiar essa
construo: Em vez de um mundo, -nos oferecido acesso ao mundo.
1
Um argumento semelhante pode ser feito a respeito dos modos de ver burgueses. Que
o realismo seja uma caracterstica dominante das formas de arte burguesas no discutvel
mas que seja a nica caracterstica dominante j o . Por exemplo, como j mencionei, a
perspectiva possui uma histria mais longa que a burguesia. H referncias em Pliny a pinturas
ilusionistas e uma tradio razoavelmente coerente desse tipo de obras pode ser discriminado
intermitantemente entre os antigos e a Renascena (Doesschate, 1964, p.85). Portanto, nem
todo esse ilusionismo ocorre no perodo burgus. A tendncia para inscrever a perspectiva
como uma espcie de inveno burguesa com o observador visualmente aprisionado como um
sujeito explorado sob o capital claramente, e o que mais possa ser, ahistrica.
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No a partilha que, aqui, essencial. Anal, ns partilhamos o mundo
descrito em qualquer Western, mas isso no o torna numa representao do
mundo, a realidade histrica. O que no quer dizer que haja uma multiplici-
dade de mundos ccionais, e apenas um documentrio. Antes, o que im-
portante em Nichols a distino que ele estabelece entre os modos como o
cinema trata essa diferena. No ecr, encontra-se uma histria e o seu mundo
imaginrio e um argumento acerca do mundo histrico. . . O argumento toma
o mundo histrico como o fundamento para a gura da sua representao no
documentrio (ibid., pp. 11 e 126).
Oresultado da distino histria/argumento que: Anarrativa [i.e. co]
como um mecanismo para contar histrias parece bem diferente do documen-
trio como mecanismo para tratar de assuntos no imaginrios, da vida real
(ibid., p. 6).
Tanto a narrativa como o documentrio esto organizados em relao
coerncia de uma cadeia de acontecimentos que depende do relacionamento
motivado entre ocorrncias (assumir motivao no sentido formal de justi-
cao ou causalidade). . . . No documentrio como na co, ns usamos a
prova material para formar uma coerncia conceptual, um argumento ou uma
histria, de acordo com a lgica ou economia proposta pelo lme. (ibid., p.
125).
No entanto, as diferenas so devidas ao diferente relacionamento com o
mundo. Uma histria acerca de um mundo imaginrio apenas uma histria.
Uma histria acerca do mundo real (isto , um documentrio) um argu-
mento.
Nichols sustenta isto sugerindo (1991, p. 19) que a montagem do docu-
mentrio reecte ento essa diferena: A estrutura do documentrio depende
da montagem probatria em que as tcnicas da narrativa clssica de montagem
de continuidade sofrem uma modicao signicativa. Em vez de organizar
cortes dentro de uma cena para apresentar um sentido de tempo e espao nico
e unicado em que podemos rapidamente localizar a posio relativa das per-
sonagens centrais, o documentrio organiza cortes dentro de uma cena para
apresentar a impresso de um nico e convincente argumento em que pode-
mos localizar uma lgica.
H algo aqui pouco convincente. Na montagem, por exemplo, eu argu-
mentaria que a incapacidade em modicar a montagem da narrativa clssica
que signicativa. A necessidade do realizador de documentrios em intervir
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ou reconstruir impulsionada exactamente pela montagem, exigindo mlti-
plos pontos de vista, e por a adiante, para permitir a continuidade em pou-
cas palavras, um impulso para a narrativa com, exactamente, tempo e espao
unicado como principal objectivo, na maioria das circunstncias.
De igual modo, a distino entre os mecanismos ccionais para contar
histrias e os dos documentrios para tratar dos assuntos da vida real no
pode ser analisada numa base textual como Nichols tacitamente admite eles
apenas parecem ser diferentes. Isto no negar que Nichols est correcto
ao apontar que os documentrios como um todo precisam bem mais de orga-
nizao pela voz de narrao do que a co (onde as personagens executam
a maior parte desta tarefa). Mas o seu conceito de argumento no vai muito
alm disto, na medida em que no imediatamente distinguvel da histria
narrativa excepto num aspecto crucial.
E isto o buslis da questo o ponto em que Nichols entra em contacto
com o salvamento. Toda a questo no est, de modo algum, nessas diferenas
formais no ecr. O que impede um documentrio de ser uma co como
qualquer outra antes o que ns fazemos das provas que o documentrio
apresenta na sua representao (Nichols, 1991, pp. 108 e 125; itlicos meus).
So as audincias que podem dizer a diferena entre uma narrativa ccional e
um argumento documental.
Por outras palavras, uma questo de recepo. A diferena tem de ser
encontrada na mente da audincia.
A ironia que isto sempre foi uma questo de recepo. Como eu j
observei, Robert Fairthorne viu isto muito claramente h sessenta anos atrs:
Realidade no uma propriedade fundamental, mas a relao entre lme e
audincia (MacPherson, 1980, p. 171). Basear a ideia de documentrio na
recepo em vez na de representao , precisamente, a maneira de preservar
a sua validade. Permite que a audincia arme a pretenso de verdade para o
documentrio em vez do documentrio fazer implicitamente a armao por
si prprio.
No entanto, para isto acontecer todo o projecto griersoniano deve ser aban-
donado.
A ideia griersoniana de realidade tem como pressuposto uma certa in-
genuidade da audincia. Sem essa ingenuidade, a audincia no poderia acre-
ditar que alguma coisa do mundo real pudesse sobreviver ao tratamento cria-
tivo. Para que a realidade ultrapasse as contradies da denio de Gri-
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erson, exige-se que a cmara seja vista no apenas com um instrumento cien-
tco, mas mais como um termmetro, um instrumento capaz de dar uma
leitura da realidade no mediada (ou menos mediada) que outras leituras.
Mas exactamente este forte argumento a favor dos instrumentos da cin-
cia que agora parece ingnuo, mesmo que o cepticismo ps-modernista seja
rejeitado.
Por isso, mesmo se a presena do fotgrafo reconhecida, a cmara nas
suas mos continua a apontar para um mundo que a maioria persiste em crer
que, de algum modo, real. A cmara pode, e inevitavelmente deve, men-
tir mas o mundo est l, apesar de tudo. O nico compromisso possvel
reconhecer a presena do fotgrafo para que a relao da imagem com o
retratado no dependa da qualidade intrnseca da imagem garantida pela cin-
cia, mas da nossa recepo da imagem enquanto garantida pela (ou correspon-
dendo ) nossa experincia.
Esta renegociao da pretenso da fotograa sobre o real signica que a
relao da audincia com o documentrio pode incluir uma compreenso das
inevitveis mediaes do processo de realizao de um lme. O que ento
deixado para o documentrio uma relao com a realidade que reconhece
as normais circunstncias da produo da imagem mas , ao mesmo tempo,
consonante com a nossa experincia quotidiana do real.
O custo desta relao alterada que a imagem do documentrio representa
agora nem mais nem menos real que a realidade apresentada pela imagem
fotogrca de, digamos, Michelle Pfeiffer ou Grard Depardieu. O benefcio
que, ainda que a fotograa perca assim o que Maya Deren, h trinta anos
(1960, p. 155) podia continuar a chamar a arrogncia inocente de um facto
objectivo ns, enquanto audincia, podemos ainda aceitar a prova apresen-
tada pela representao do documentrio.
O abandono da posio griersoniana trar, por arrastamento, outros bene-
fcios. Se o documentrio deixar cair a sua pretenso de uma representao
superior da realidade, deixar de ser necessrio fazer as promessas de no in-
terveno, porque elas esto fora de questo. A objectividade, quer baralhada
no seu signicado ou elegantemente redenida, pode tambm ser abandonada.
A realidade pode ser uma garantia de um pouco mais que a sicalidade do
material perante as cmaras. (Pelo menos, por agora). Mais importante ainda,
visto que a compreenso da audincia poder ser que o que est a ser ofere-
cido , na verdade, uma interaco verdadeiramente subjectiva com o mundo
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uma interaco contrria ao cinema directo, sem o fardo da objectividade e
da realidade o que est a ser oferecido pode ser, realmente, criativamente
tratado. O estilo do documentrio pode ento ser libertado.
A distino entre a subjectividade que estou a sugerir e a reivindicada
pelos prossionais do cinema directo torna-se uma questo de esttica. A
pretenso de uma representao superior do real est profundamente codi-
cada no estilo dominante de documentrio. Porttil, luz disponvel, som
disponvel, plano sequncia, jump-cut, olhar directo, grcos mnimos tudo
isto signica provas. Esta signicao a razo porque os cineastas do ci-
nema directo podem dizer que eles esto a ser subjectivos, mas a sua prtica
esttica diz que no. (A reexividade do cinma vrit no melhor neste
aspecto: esses cineastas dizem que esto a ser subjectivos, mas as suas prti-
cas de signicao, exactamente semelhantes s do cinema directo, tambm
dizem no).
Abandonar o privilgio griersoniano reivindicado a favor de uma sub-
jectividade honesta signica, por conseguinte, o abandono deste estilo, pelo
menos nas suas formas mais puras. Essa pureza agora tanto uma marca
de duplicidade como a reconstituio o era h trinta anos atrs. O mago do
real, como Henri Breitrose j chamou realidade, prejudicou a questo.
Emgeral, se os documentaristas no estivereminteressados emreivindicar
uma relao privilegiada com o real, os seus lmes ou gravaes podero
comear a car mais parecidos, por exemplo, com The Thin Blue Line, de
Errol Morris (com o desenvolvimento das convenes do lm noir num docu-
mentrio sobre uma injustia) do que inevitvel e rigidamente parecidos com
Near Death, de Frederick Wiseman, uma intruso na morte e na dor, com
seis horas de durao, vencedor de prmios, vouyerstico e estupidicante,
tambm realizado em 1989.
Este novo documentrio subjectivo, estilisticamente muito mais variado,
poderia procurar uma audincia mais ampla. A chave para o sucesso nesta
procura o tom. O documentrio deve abandonar o seu tom limitado e sempre
srio. Tem que parar de ser sempre e unicamente o discurso da sobriedade
de Nichols (Nichols, 1991, p. 3).
Deve ser reconhecida a perptua falta de atractividade de muitos docu-
mentrios, certamente a dos menos voyeursticos, para a audincia. Isto sig-
nica, de facto, o reconhecimento das conotaes de educao pblica. As
audincias sabem muito bem que essa nalidade de educao pblica de Gri-
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erson, por mais polida e disfarada que esteja, uma total garantia de aborre-
cimento. Durante sessenta anos os documentrios nada ganharam em ser um
discurso da sobriedade a no ser a marginalizao. possvel melhorar a
observao de Metz (1974, p. 4): Nunca se est totalmente aborrecido por
um lme, adicionando: a menos que seja um documentrio griersoniano!
2
A pretenso de educao pblica, tal como a pretenso de reivindicao
reforada na realidade e a estilstica limitada do cinema directo, precisam de
ser abandonadas. Anal, uma das duas formas mais populares de document-
rio, o lme de performance rock, possui, graticantemente, pouca sobriedade
e educao pblica. O uso do lm noir como uma fonte de estilo em The
Thin Blue Line no desvia Morris da seriedade do seu propsito. Ele apenas
no tem uma face to soturna sobre o assunto. Alm disso, o uso de um tom
satrico em Roger and Me ou Cane Toads (1987) (a histria de um desastre
ambiental lmado como um lme de comdia de horror/co cientca) no
destri a qualidade do seu comentrio social. Pelo contrrio.
Eu argumentaria que Grierson matou uma linha de stira social mordaz
para o documentrio que poderia ser vista em embrio em A propos de Nice
e Land Without Bread. Roger and Me ou Cane Toads no apenas reviveram
essa tradio, como demonstraram que possvel torn-la popular. apenas
a herana de Grierson que se interpe entre ns e uma forma de documentrio
que pode ser, s vezes, satrico, irreverente e cmico.
E comprometido.
Obviamente, o documentrio comprometido est estabelecido mas, desde
o tempo em que Grierson montou o seu ataque aos cineastas sua esquerda,
o compromisso foi visto como uma espcie de desvio, uma falha em relao
objectividade que era supostamente a norma do documentrio griersoniano.
Mas porque deveria o compromisso ser visto como um desvio? Na medida
em que o documentrio consistente com o jornalismo, o apoio a causas per-
mitido. O apoio a uma causa uma actividade jornalstica legtima. O fardo
que Grierson ps sobre o documentrio foi o seguinte: pretendeu que os seus
lmes fossem relatrios nas pginas noticiosas, por assim dizer, quando de
facto eles eram editoriais para a ordem estabelecida. O tempo veio libertar
o documentrio desta posio espria e admiti-lo com uma espcie de edi-
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Apesar disso, este polimento, no se aplica ao prprio Metz. Foi relatado que Metz
adorou o lme Harlan County, USA (King, 1981, p. 7).
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torializao na sua essncia. Claramente, isto pode ser concretizado mais
facilmente quando a reivindicao de realidade, o estilo e o tom sbrio de
educao pblica, todos eles, forem postos de lado.
No pode haver dvidas de quanto a tradio opressiva. Por exemplo, a
realizao radical de lmes de actualidades provocadas, nos EUA, pela guerra
do Vietname no nal dos anos 60 estava seriamente inibida pelo peso morto
da herana griersoniana (os mais cnicos poderiam sugerir que era suposto
ser assim). John Hess (1985, p. 139) aponta que a recepo de tais lmes foi
cerceada em parte devido ao contexto de educao em que viemos a conhecer
[o documentrio], logo desde o incio. Por outras palavras, o documentrio
griersoniano, apesar do lme de performance rock, introduziu-se to ecaz-
mente na mente do pblico como aborrecido que no havia um caminho fcil
dentro da contracultura para afastar as pessoas dessa percepo.
O compromisso leva a outros assuntos. Os cineastas radicais, por exem-
plo, descobriram que algumas audincias no tinham perdido o seu gosto para
outros tipos de documentrios populares ( parte do lme de performance de
rock) a compilao histrica.
O uso contnuo pela televiso desta forma no matou a possibilidade de o
voltar para a nalidade original de Esr Shub. Na Amrica, foram realizados
lmes independentes que recuperam a histria perdida da esquerda, quer antes
da Segunda Guerra Mundial (Seeing Red, 1983, de Julia Reichert e James
Klein e The Good Fight, 1984, de Noel Buckner, Mary Dore e Sam Sills) quer
durante a guerra do Vietname (The War at Home, 1979, de Barry Brown e
Glenn Silber). O arquivo dos lmes de propaganda da guerra-fria foi reciclado
para um efeito satrico em The Atomic Cafe (1982) de Jayne Loader e Kevin
e Pierce Rafferty.
Evidentemente, todos estes lmes esto sujeitos a ataque por no alcan-
arem os padres griersoniano de objectividade e de seriedade, ou seja, por
serem, na sua essncia, comprometidos. Por que que o empenho de outros
grupos de esquerda em Espanha, no foi includo no lme? (Georgakis, 1978,
p. 47). Por que que no se tratou a poltica externa sovitica? (Rosenthal,
1988, p. 14). Por que que, falhando em serem sbrios, os realizadores de
The Atomic Cafe (um lme chocantemente divertido) pintaram uma viso
parcial dos anos cinquenta na Amrica? (Boyle, 1982, pp. 39 e 41).
Fora deste renascimento de produo radical de lmes, especicamente
fora dos lmes de actualidades, surge um movimento de documentrios em
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grande escala e sustentado (ainda se mais marginal do que merecia) feito por
mulheres. Nas ltimas duas dcadas, por vezes emestilos que pouco devemao
cinema documental dominante, foi-se acumulando um corpo slido de suces-
sos.
Uma parte deste movimento pode ser visto no lme anterior de Julia Rei-
cherts e James Klein, Union Maids (1976), em With Babies and Banners
(1978), de Ann Bohlen, Lyn Goldfarb e Lorraine Gray e em The Life and
Times of Rosie The Riveter (1980), de Connie Field. Estes lmes sobre a
histria do trabalho, tal como aqueles que recuperam a histria geral da es-
querda, por vezes assemelham-se e, por vezes baseiam-se, no testemunho oral
recolhido previamente (ver Lynd e Lyndo, 1973; Berger Gluck, 1987). Eles
so acerca de mulheres no e volta do movimento laboral e do mundo do
trabalho e oferecem imagens novas e esquecidas da histria, do trabalho das
mulheres e do mundo das mulheres (Erens, 1981, p. 9).
Mas tambm aqui, pode ver-se a sinistra inuncia da tradio. Uma vez
que eles estavam dentro do mainstream, tambm eram passveis de terem
falhas. Por exemplo, foi notado que Union Maids exibe uma ausncia de
clareza sobre as liaes comunistas das suas personagens, o que espelha
uma falsicao semelhante a Chronique (Gordon, 1985, p. 156). (Isto, claro,
no era um problema, com Seeing Red, de Reichert e Klein, uma histria do
Partido Comunista Americano durante o seu auge).
Mas alguns iro alm destes supostos pecados de omisso para reivindicar
que estes lmes, em geral, tomam uma forma humanista e historicista com
uma tendncia populista universalista e, surpreendentemente, cabem de um
modo muito aproximado na descrio de Brecht acerca do funcionamento do
teatro burgus (King, 1981, p. 12).
Parece-me que estas crticas (mesmo aps termos posto de lado a impossi-
bilidade de alguma vez estarmos completamente esquerda de alguns comen-
tadores) emergem, inevitavelmente, porque os lmes esto sucientemente
dentro da tradio griersoniana para serem lidos e criticados como tal. (Na
verdade, Rosie de Riveter venceu o prmio John Grierson do American Film
Festival em 1981). Os cineastas, adicionaria eu, no tinham outra opo seno
trabalhar dentro desta tradio, porque era a nica considerada aceitvel pelos
patrocinadores e pelas audincias a que se destinava. Mas os perigos desta
estratgia foram bem compreendidos.
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Em 1975, Eileen McGarry observou que o cinema directo tendia a perpe-
tuar os esteretipos femininos e outros (nomeadamente, Julia Lesage) sugeri-
ram que a forma do documentrio em si prpria podia ser subvertida. Mas, em
vez disso, comearam as tentativas de quebrar as fronteiras entre document-
rio, co e lme experimental (McGarry, 1975, pp. 550; Lesage, 1978, pp.
507ss; Erens, 1988, p. 501).
Por exemplo, como Patrcia Erens observou (1981, p. 7), Auto-imagem e
imagem fotogrca so temas importantes nos documentrios feitos por mu-
lheres, dando-lhes frequentemente uma reexividade no necessariamente
expressa num modo cinma vrit. Daughter Rite (1979), de Michelle Citron
um bom exemplo. Misturou lmes domsticos de infncia com uma con-
versa lmada num estilo cinema directo, que foi, na verdade, representada.
A recepo do lme teria sido muito menos controversa caso a dominncia
griersoniana tivesse sido removida.
Olhando para alm de Grierson, h um outro ponto a tratar. Este livro tem
sido quase inteiramente limitado ao documentrio do mundo anglfono. Por
conseguinte, sou to culpado como Jacobs, Barsam e Barnouw, que foram
correctamente acusados por Julianne Burton de marginalizar outras obras e
tradies, como as da Amrica Latina (Burton, 1990, pp. 7ss). Pode bem
ser o caso que o documentrio, concebido de modo diferente, diferentemente
inectido e, acima de tudo, diferentemente posicionado politicamente possa
ter uma fora que, acredito, nunca teve nos pases em que me concentrei.
Burton (ibid., pp. 60ss) apresenta esse argumento para o documentrio
da Amrica Latina: O documentrio proporciona: uma fonte de contra-
informao para aqueles sem acesso s estruturas hegemnicas das notcias
e comunicaes mundiais; um meio de reconstituir eventos histricos e de-
saar interpretaes hegemnicas e frequentemente elitistas do passado; um
modo de obteno, preservao e utilizao dos testemunhos de pessoas e
grupos que, de outro modo, no teriam meios de registar as suas experincias;
um instrumento para captar a diferena cultural e explorar o relacionamento
complexo do eu com os outros dentro e entre as sociedades; e, por m, um
meio de consolidao da identicao cultural, clivagens sociais, sistemas de
crenas polticas e agendas ideolgicas.
Fao notar que muitas destas funes so estranhas tradio griersoniana
e que nas ptrias do documentrio realista elas esto assim deslegitimadas
ou, como eu tenho vindo a sugerir, elas constituem um terreno de batalha
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para prticas do documentrio de oposio. Burton compreende isto quando
escreve (ibid., p. 7): Estas funes vo muito mais alm das concepes
convencionais do documentrio com um meio educacional.
Na verdade, todas as circunstncias do documentrio nesses pases podem
ser muito diferentes. Por exemplo, uma coisa um realizador de cinema di-
recto na Amrica reivindicar, sem qualquer fundamento, que a audincia tem
uma nova relao com o ecr quando v o seu trabalho; e uma coisa com-
pletamente diferente Fernando Solanas e Octavio Getino fazerem uma igual
reivindicao para as pessoas das suas audincias. Esta pessoa j no um
espectador se escolher estar presente numa sesso de La Hora de los Hornos
(1968). Isto era verdade apenas e s se tal presena fosse ilegal e sujeita a
extrema represso (Solanas e Getino, 1976, p. 61). Dicilmente esta a situ-
ao de uma pessoa que escolhe ver um lme de cinema directo transmitido
na estao televiso americana de emisso pblica.
Por outro lado, pode bem ser que tais situaes polticas, ou mesmo vari-
aes ligeiramente menos extremas, permitam: certos casos. . . onde o aqui
e agora das lmagens se tornou no uma assero ingnua das tcnicas [de
cinema directo] como uma explanao no mediada do mundo e a sua lgica
profunda, mas um documento de autenticao inserido numa retrica mais
ampla, que suporta a sua fora no peso referencial legtimo do que apresen-
tado no ecr. (Xavier, 1990, p. 363).
difcil imaginar como tal oportunidade de realizao de lmes pode
ocorrer em culturas onde a ordem griersoniana ainda domina; ou mesmo,
sendo removida, onde ela, at recentemente, dominava.
No obstante, ao argumentar pela mudana, claro que o documentrio
ps-griersoniano deve ser aberto e receptivo a estas diferentes tradies como
fonte de inspirao e revigoramento. Por isso, apesar de ter despertado to
tarde e de modo to sumrio para elas, estas alternativas s nossas convenes
so outra importante fonte de enriquecimento.
Em tudo isto, eu permiti que o conceito de criatividade de Grierson man-
tivesse o seu lugar; mas eu j tinha indicado que, sob a inuncia do cinma
vrit, houve movimentos para renegociar a funo do documentarista fora do
modelo do artista griersoniano, para que ele prprio se transforme de criador
a facilitador.
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Isto essencial para a reforma crucial mais necessria, nomeadamente que
o documentrio deve ir alm da obsesso griersoniana com a vtima. Uma
maneira fcil para o realizador efectuar isto tornar-se nesse tal facilitador.
At agora isto envolveu seguir a linha desses lmes e gravaes de apoio
a causas acima discutidas feitos sob a inuncia do cinma vrit. As ten-
tativas de Challenge for Change no Canad, passando pelo movimento de
acesso nos Estados Unidos, at Two Laws na Austrlia que do s vtimas
da tradio griersoniana a cmara, obviamente transformam-nas. O apoio a
causas pela personagem signica o m do documentarista como artista mas,
talvez de modo igualmente signicativo, tambm signica o m da vtima
como personagem um desenvolvimento necessrio se a confuso tica tiver
que ser esclarecida.
Por m, o ponto mais importante. O apoio a causas garante que o realiza-
dor respeita os direitos, necessidades e aspiraes das pessoas lmadas e eu
diria que esse respeito essencial para o documentrio ps-griersoniano em
geral. Certamente que ele no deve ser limitado apenas aos lmes de apoio a
causas.
Para o documentarista ps-griersoniano trabalhar num qualquer modo,
abandonando a posio omnipotente do artista um pr-requisito necessrio
para uma lmagem tica. Logo que o realizador se liberte das implicaes da
realidade e da criatividade, ento o comportamento tico torna-se ainda mais
essencial do que anteriormente. Livre da necessidade de ser objectivo e com
a amoralidade do artista criativo posta de lado, no h razo para que um tal
documentarista no possa colocar a relao com os participantes no pedestal
onde, anteriormente, outros conceitos foram colocados.
Esconder-se por detrs da cincia ou da esttica no apenas ilgico,
pouco tico. O documentrio necessita de se soltar. Deste modo, quebrar
a reivindicao griersoniana sobre o real traz, por arrasto, a libertao das
restries de criatividade, como a tradio normalmente a concebe, e das
perigosas iluses de realidade. O documentrio ps-griersoniano deve ser
to variado nas suas formas como no cinema de co. O documentarista
ps-griersoniano deve apenas ser constrangido pelas necessidades da relao
entre o realizador e o participante.
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Documental: me parece que tenemos problemas

Brian Winston
T
Odo comienza con: El valor documental de Moana, al tratarse de una
crnica visual de los avatares de la vida diaria de un joven polinesio y de
su familia, es indiscutible. Esto es lo que escribi Grierson en una crtica del
segundo clsico de Flaherty que se public en el New York Sun el 8 de febrero
de 1926. Normalmente se acepta que esta es la primera vez que se utiliz el
trmino documental referido al cine. Naturalmente, el signicado que nos
transmite el trmino es anterior a la aplicacin del mismo al cine por parte de
Grierson. El cine se inici con material documental, pero las audiencias se
cansaron rpidamente de ver desayunar a bebs, llegar trenes a estaciones y
salir obreros de sus fbricas. En la ltima dcada del siglo XIX, las audiencias
exigan al nuevo medio lo mismo que esperaban de otros ms antiguos: histo-
rias, narrativas con comienzos, episodios intermedios, momentos de clmax,
desenlaces y nales. Y era el cine de ccin el llamado a colmar este viejo
anhelo. Slo cuando Flaherty comenz a estructurar su material tomado de la
realidad para satisfacer estas necesidades pudieron Grierson y otros detectar
una nueva forma y denominarla documental. Pero la necesidad de estruc-
turar contradice implcitamente la nocin de realidad no estructurada. La idea
del documental, entonces y ahora, se apoya simplemente en ignorar esta con-
tradiccin. As, Paul Rotha pudo resumir: La esencia del documental es la
dramatizacin del material real.
Durante medio siglo nos ha bastado con aceptar esto. Pero, posterior-
mente, el grado de sosticacin que hemos alcanzado ha hecho que comence-
mos a cuestionar la base misma sobre la que se apoya la idea de documental.
Ante asuntos como el decidir si la cmara debe estar presente o no; los acuer-
dos con las personas a las que se va a lmar; el efecto de la presencia de la
cmara; la decisin de cundo lmar y cundo no hacerlo; la iluminacin que
se emplear, qu lente utilizar y dnde situar la cmara; dnde colocar los
Brian Winston, "Documentary, I think we are in trouble"in Alan Rosenthal (ed.), New
Challenges for Documentary, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press,
1988, pp. 21-33. Revisin de la traduccin al castellano: Julio Montero.
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micrfonos; etc.; hace que la pregunta sobre qu es realmente real en el
material real de Rotha se abra camino con toda legitimidad.
Y luego al realizar la labor crucial de moldear los materiales hasta darles
una forma culturalmente satisfactoria -la necesidad de ignorar la secuencia de
los fragmentos de cada toma [rushes], de efectuar costes transversales [(cross-
cuts)], de construir momentos de clmax, de eliminar o aadir sonido, msica,
ttulos- plantea nuevas preguntas sobre qu realidad queda de la realidad
una vez nalizado el proceso de dramatizacin.
Estas cuestiones no son oscuras dudas acadmicas sin relevancia para el
cineasta o su audiencia. Partiendo de la nocin de Grierson de un gnero
independiente, hemos establecido una jerarqua de autenticidad en el cine en
la que el documental (en su sentido ms estricto, pero tambin los temas y las
noticias de actualidad) ocupa una posicin ms elevada que la ccin. Si esta
jerarqua se estableciera sobre una base inestable, la legitimidad de reas de
trabajo completas se vendra abajo; y, adems, los problemas ticos y morales
a los que se enfrenta el cineasta se agudizaran.
A nales de los aos 40 del siglo XX, la idea de separar claramente el
documental de la ccin haba recibido muchas crticas. Ya desde un primer
momento, se haban cuestionado los mtodos de trabajo de estos cineastas.
Era correcto dejar que Nanook se congelara dentro de su igl sin techo para
poder lmar el interior con iluminacin natural? Seguan pescando tiburones
los hombres de las islas de Arn? Pero, lo ms importante, era la presin que
impona la adopcin de una tecnologa pensada para los estudios, tan diferente
de los modos habituales de trabajo documental. Como consecuencia se hizo
habitual recurrir a prcticas de reconstruccin. As pues, los clasicadores de
correo lo hicieron en una reconstruccin modesta de un vagn de ferrocarril;
porque los medios tcnicos no permitan la lmacin in situ de Night Mail.
Harry Watt recuerda que no nos podamos permitir los medios de los que
se dispona para los largometrajes, es decir, un escenario oscilante... as que
efectuamos los desplazamientos manualmente, fuera de la imagen, colgando
rollos de cuerda y haciendo que se balancearan regularmente para dar la im-
presin de movimiento en el tren, y pedimos a los participantes en la escena
que tambin se balancearan un poco.
Los temas exticos de los primeros documentales (nmadas persas, es-
quimales, polinesios y el resto) dieron paso a una intencin poltica consciente
en gran medida de documentar las sociedades de los propios cineastas. Temas
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como el de Night Mail requeran constantemente soluciones tomadas del cine
de ccin. Ya en 1948 era preciso un reajuste drstico de la nocin de ma-
terial real. Una denicin del cine documental de ese ao armaba que lo
constituan todos los mtodos de grabacin en celuloide de cualquier aspecto
de la realidad interpretado bien mediante lmacin factual o mediante una
reconstruccin sincera y justicable, para apelar a la razn o a la emocin
con el n de estimular el afn de consecucin, ampliar el conocimiento y la
perspectiva del hombre y plantear problemas y sus soluciones en los cam-
pos de la economa, la cultura y las relaciones humanas. Brief Encounter,
Cualquiera?
Lo que haba ocurrido, en efecto, era que puesto que los documenta-
les requeran la misma tecnologa que los largometrajes, la confusin resul-
tante slo poda aclararse con un cierto equilibrio entre las intenciones de los
cineastas y las respuestas de la audiencia. No era cuestin de cmo y qu
cosas aparecan en la pantalla, sino de porqu estaban all. As lo arm
Arthur Schlesinger Junior, La lnea entre el documental y la ccin es ver-
daderamente tenue. Ambos son elaboraciones articiales; ambos son inven-
ciones. Ambos utilizan la edicin y la seleccin. Ambos, consciente o incon-
scientemente, encarnan un punto de vista. El que uno evite la aparicin de
actores profesionales y el otro los utilice acaba siendo un detalle de carcter
econmico. Y ni siquiera esta ltima pequea distincin puede mantenerse.
Kurosawa realiz un documental sobre mujeres trabajadoras de una fbrica de
material ptico, durante la guerra, The Most Beautiful, en la que las trabajado-
ras eran representadas por actrices, aunque no se les permiti maquillarse.
Para algunos la solucin al problema de redescubrir las races del docu-
mental se encontraba en los avances tecnolgicos. Leacock, que haba sido el
cmara de Flaherty en Louisiana Story, se afan durante la dcada de los
50 en conseguir un nuevo equipo de grabacin de sonido sincronizada de
16 mm porttil basado en las Auricon utilizadas habitualmente. Al mismo
tiempo, en Francia, el brillante diseador Coutant se dedicaba al desarrollo
de la primera cmara de mano insonorizada con diseo personalizado. Tam-
bin se desarrollaban los primeros magnetfonos porttiles que ofrecieron un
sonido profesionalmente aceptable y sin requerir cuatro personas para trans-
portarlos y los equipos cinematogrcos no slo incrementaban su sensibi-
lidad, sino tambin su tolerancia para adaptarse a los avances tecnolgicos.
Para 1960 ya se dispona de la tecnologa precisa para superar las limitaciones
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del uso de equipos de largometraje para realizar documentales. Gracias a ello,
Leacock pudo pedir, por primera vez, que los acontecimientos lmados sigui-
eran siendo ms importantes que los requisitos de rodaje. Por n era posible
observar, sin elaboradas puestas en escena previamente acordadas, sin in-
strucciones y sin luces.
La aceptacin a nivel general de esta tecnologa en el mundo de la tele-
visin es algo que muchos de nosotros recordamos ntidamente. Recuerdo
haber visto en 1963, en las ocinas de World in Action, Jane, una pelcula
realizada por Pennebaker en Nueva York el ao anterior. Se haba lmado en
Ilford y forzado a 1.000 ASA, hechos que los representantes de la empresa
fabricante y de los laboratorios simplemente negaron cuando se les pidi que
lo volvieran a hacer en Inglaterra. Era una poca en la que los cmaras te pre-
guntaban si queras que algo se lmara debidamente o en wobblyscope y
los grabadores de sonido cuestionaban de manera audible la aceptabilidad de
los balbuceos. Pero esta poca feliz pronto lleg a su n y los tcnicos domi-
naron las nuevas mquinas. As lo vrit se convirti en un estilo de lmacin
entre muchos otros, si bien ste no fue el caso en los Estados Unidos y en
Francia.
Los partidarios del desarrollo tecnolgico de los equipos construyeron una
losofa de la pureza del documental. En Amrica esto signicaba el cine di-
recto. Los cineastas deban limitar al mnimo absoluto sus contactos con los
personajes; resultar lo menos visibles posible; nunca, en ningn caso, pedir a
nadie que hiciera algo para la cmara. Y las pelculas nales deban adherirse
en la mayor medida posible al orden real de los acontecimientos lmados; las
tomas eran largas y los saltos de accin [(jump-cuts)] constituan una seal
de viril autenticidad de la edicin; y, prcticamente por encima de todo, no
haba comentarios, ninguna tercera voz impona un marco entre los person-
ajes y la audiencia. No hace falta decir que las entrevistas tambin estaban
verboten; irnicamente, tal como seala Colin Young, esto ocurra ms o
menos al mismo tiempo en que Jean-Luc Godard comenz a utilizar entre-
vistas en su ccin. Con el fervor de los autnticos creyentes, el grupo del
cine directo mostr todo su desprecio y desdn por aquellos que realizaban
pelculas con propsito documental distintas a las suyas. Se haba encontrado
la caracterstica esencial el material real tal como este se tomaba de la
vida, fresco y vvido ante nuestros mismos ojos. Y, sin embargo, la necesidad
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de dramatizacin, enraizada en milenios de narracin de historias, segua
presente.
Hay que lamentar que, por compartir el mismo idioma, nos familiarizramos
con los mtodos americanos antes de aprender lo que hacan los franceses con
las nuevas tecnologas. En la obra de Chris Marker y, ms particularmente, en
la del antroplogo Jean Rouch, se cuestionaba de manera directa la naturaleza
del nuevo santo grial. Creo, desde una mirada retrospectiva, que la pelcula
que tiene una importancia ms crucial en todo esto es Chronique dun t, re-
alizada por Rouch y Edgar Morin, un socilogo, en el verano de 1960. Quizs
por efecto de su formacin, de tipo ms acadmico, eran ms conscientes de
las dicultades intrnsecas de la observacin de lo que podan serlo los ame-
ricanos. Comprendieron mejor el efecto del observador sobre lo observado
y, obedeciendo a sus propias nociones de qu verdades eran posibles en
el proceso de la realizacin de pelculas, llegaron a la conclusin de que la
honestidad requera que fueran visibles en la pelcula nal.
Chronique trata en parte de la extraa tribu que vive en Pars, una reac-
cin por parte de Rouch frente a la crtica radical al papel de los antroplo-
gos en otras culturas que no sean la propia. Ms an es una pelcula que se
enfrenta directamente a la dicultad de preservar lo real, incluso con los
nuevos equipos. Al comienzo, Morin y Rouch hablan a cmara sobre su in-
tento de conseguir un tipo de cinma vrit la primera vez, por lo que
s, que se grab el trmino. El clmax de la pelcula, al igual que la mayor
parte de sus secuencias, est manipulado, creado por los cineastas. Han invi-
tado a todos los participantes a contemplar un corte directo/seco (un detalle
de cortesa, por cierto, que no forma parte de la prctica del cine directo). A
continuacin se lman las reacciones ante el corte y la conclusin consiste en
Morin y Rouch paseando por las salas del Muse de ltHomme embarcados en
una discusin de las polmicas cuestiones de la legitimidad de explorar la cri-
sis emocional de uno de los participantes o de si el recuerdo de la deportacin
en tiempo de guerra de otro era real o se dramatiz para la cmara. En la puerta
del museo, Rouch pregunta a Morin qu es lo que piensa. ste contesta: Me
parece que tenemos problemas. Con esta frase termina la pelcula.
En mi opinin Morin tena razn. Hemos tenido problemas desde en-
tonces. Las nuevas tecnologas de rodaje no resolvieron los problemas del
documental, sino que ms bien los hicieron retroceder a los aspectos bsicos.
La validez de la idea del documental y las dicultades de realizar documen-
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tales no estaban relacionadas de manera esencial con la reconstruccin. La
nueva tecnologa elimin el problema que haba representado esta cuestin
durante casi quince aos. Pero la tecnologa dej intactas las dicultades ti-
cas y morales del cineasta. Si acaso, la facilidad con la que ste poda pen-
etrar en la vida de otras personas agudiz estos problemas. Y no abord la
necesidad bsica de estructurar todos los mensajes de acuerdo con los cdigos
culturales: para contar historias. Sustancialmente, el cine directo y el cinma
vrit se realizaron y se pueden evaluar como cualquier otro documental. No
crearon un nuevo cdigo.
Para Rouch y Morin la nica vrit posible era la que incluyera al cineasta,
como si el nico tema posible para posible un documental fuera la realizacin
de cine documental. Si bien esto es una reductio ad absurdum, puesto que la
capacidad del cine para registrar acontecimientos y aportar testimonio debe
servir para algo, se trata sin embargo de un absurdo ms sano y honesto que
algunos otros. Por ejemplo, la idea de que los equipos de lmacin de los
documentales pueden ser como moscas posadas en la pared es igual de ab-
surda, por mucho que se piensa en Gran Bretaa que eso es el cinma vrit.
Las nuevas tecnologas permitieron - de diversos modos y en distintos
pases - que se desarrollaran retricas que sostenan una idea del documen-
tal. Sigue vigente por tanto la armacin de que documental, en palabras
de Arthur Schlesinger Junior: parece una palabra honesta, bruida por el
tiempo, que transmite la sensacin de que, aqu, al menos, no hay absurdo,
no hay falsicacin, slo los hechos mismos". El realizador de documen-
tales est atrapado por la aceptacin de la nocin pblica de documental.
Se han institucionalizado departamentos especcos con emisiones diferen-
ciadas, hay acuerdos sindicales propios y dems. La crisis, si es que la hay,
est relacionada con este dilema. Al establecerse que algunas pelculas son
mas verdaderas y al haberlo hecho sobre bases poco slidas, ahora no puede
fundamentarse de manera slida.
En Gran Bretaa, lo vrit se ha convertido en una cuestin de tomas ma-
nuales largas, sonido de la realidad y una cierta relajacin en las reglas clsi-
cas sobre la continuidad en los cortes. As se ha incorporado a la panoplia
de tcnicas ya existentes: comentario, entrevistas, grcos, reconstruccin y
todas las dems. Pero las ha perjudicado a todas. Actualmente, los cineas-
tas descuidan las reconstrucciones en demasiadas ocasiones. A menos que la
forma est dictada en trminos de un intervalo de tiempo especco, el docu-
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mental televisivo medio de cada semana salta con frecuencia de una cuestin
a otra como una cabra sobresaltada. Para mantener la unidad del conjunto
se emplea un comentario manido (hay-mucha-distancia-de-esto-a-esto). La
necesidad de utilizar tomas vrit largas no es, en mi opinin, la principal
causa de esta incoherencia. Lo que ocurre es que las nuevas posibilidades tc-
nicas de rodaje en conjunto han constituido una revolucin en la realizacin
de documentales. Los documentales ya no se escriben, como sola hacerse
al igual que los largometrajes. En estos momentos, la investigacin se limita
en muchos casos a llegar a un acuerdo para cruzar una puerta con el n de
meterse en cualquier sitio al que haya que llegar. La retrica del cine directo
se utiliza para limitar la manipulacin que una vez se consider necesaria para
presentar una declaracin coherente y dramtica (con una d lo ms pequea
posible). El resultado es que la estructura desaparece y gran parte del trabajo
resulta confuso y mal concebido. Cuando un documentalista de la experien-
cia e importancia de, por ejemplo, David Attenborough, es capaz de convertir
una mirada directa al Zoo de Londres en un desastre, resulta evidente que se
han perdido algunos estndares anticuados. Y es poco lo que han ofrecido las
maravillas del vrit para compensar esta prdida de rigor.
El cine directo, en sus mejores ejemplos, nunca ha cado en esta trampa.
Hospital de Wiseman, por ejemplo, muestra que las normas de la narracin de
historias no han cambiado. La pelcula se estructura alrededor de secuencias
de actividades normales, carentes de carga emocional, con cortes transversales
de secuencias angustiosas, de manera que las primeras se van haciendo ms
cortas y las segundas ms largas y ms angustiosas a medida que va avan-
zando la pelcula. La dependencia de la mano del editor cinematogrco es
similar a la de un Hitchcock. Se desarrolla dentro de un marco cultural clara-
mente denido. Comienza con personal hospitalario iniciando una operacin.
Finaliza con el personal acabando una operacin y con el paciente muerto. Y
cierra con un anciano no admitido que camina por un pasillo como un Chaplin
al que le hayan robado el ocaso.
En trminos britnicos, cuando lo vrit se utiliza ms o menos (en reali-
dad, normalmente, menos) como el cine directo pretenda (como en Casualty
de Tim King en la serie Hospital o en Best Days? de Angela Pope), se
presta una atencin similar a la estructura. Best Days? comienza con una
asamblea y naliza con las limpiadoras de la escuela. Casualty se ajusta a un
estricto patrn temporal reforzado constantemente mediante tomas y comen-
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tarios. Pero a muchos otros trabajos les falta el rigor de la gran tradicin del
documental porque los realizadores se han dejado embaucar por la aparente
aleatoriedad de mucho cine directo.
En las pelculas que combinan tcnicas, lo normal en la mayora de los
casos, es que se presente un peligro an mayor al utilizar aspectos del vrit.
Pongamos un ejemplo (aunque haya muchos otros disponibles): el informe
de James Cameron sobre Israel o la Inside Story de las tropas britnicas en
Belice. Un episodio que se capturado fcilmente es la excusa que desdibuja
o destruye la forma general de la pelcula. En Inside Story, se entrevista
brevemente a un soldado sobre la falta de disponibilidad de materiales bsi-
cos y, a continuacin se le ve mientras no consigue encontrar en el almacn
general la masilla que necesita. Una secuencia como esta, mostrada como se
muestra en medio de un inteligente comentario - y en una pelcula que salta
de base a base y de actividad a actividad por todo Belice - slo incrementa la
confusin. Se utiliza la casualidad para cubrir lo que de otro modo sera un
elemento real de la historia. Las dicultades del ejrcito en lo relativo al ma-
terial, a las provisiones, al entretenimiento, se tratan con tcnicas diferentes,
enlazadas aparentemente de manera aleatoria. Cameron utiliza un incidente
(la avera del autobs de un grupo de mujeres orientales) para decir todo lo
que quiere sobre la posicin de los judos orientales en Israel. Muchos do-
cumentales actuales se desmoronan, literalmente rotos por las juntas, por este
uso de la casualidad.
La casualidad sigue siendo un problema para una pelcula incluso cuando
el vrit se utiliza de manera ms consistente. El vrit invita, esencialmente,
a la audiencia a considerar lo material como evidencia. Se pretende que la
cmara es tan invisible como una una mosca posada en la pared y eso incre-
menta esa identicacin. En el extremo tenemos la cinta hecha pblica por la
polica para The Case of Yolande McShane. (A pesar de que John Willis uti-
liz una combinacin de tcnicas y una forma bien construida, es el elemento
de vdeo del que nos vamos a ocupar fundamentalmente). La cinta, que se ob-
tuvo mediante una cmara de vdeo incrustada en la pared, literalmente como
una mosca posada, se present - tanto ante el tribunal como en la televisin -
como prueba. Era una prueba bastante reveladora de un nico acontecimiento
particular: una reunin entre la Sra. McShane y su madre. En esto difera de
la mayor parte de los rodajes de lo vrit, que reivindica su posicin no slo
como casos especcos, sino tambin como ejemplos de casos generales. Esto
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es cierto para Best Days? y Casualty, y en consecuencia la impresin de que
estamos slo un da en la escuela (o de hecho estn realmente siempre en la
escuela) o de que los acontecimientos se estn produciendo simultneamente
debido al montaje hacen que el material resulte mucho ms sospechoso. La
casualidad comienza a desempear un papel demasiado importante. La mosca
empieza a parecer una editora.
Todo esto estara bien si la retrica de este tipo de programas fuera dife-
rente, pero no lo es. Y la retrica, casi siempre, atrae la clera de los partici-
pantes y de otros, no el programa mismo. Si se presenta algo como la visin
de una mosca en la pared de un tema, y as fue como David Dimbledy pre-
sent Best Days?, entonces, incluso si se es la mujer del Csar para conseguir
el material, es probable que se sigan los problemas.
No quiero dar la impresin de que todos estos problemas son simplemente
el resultado de lo vrit. La mayora de ellos los han producido, o exacerbado,
la introduccin de equipos ligeros, pero otros no tienen nada que ver con ello.
Vayamos a otro ejemplo, ahora de lo que podra denominarse reconstruccin
oculta, un uso muy habitual en trabajos tanto de investigacin como genera-
les. Aunque en la actualidad programas completos, o secuencias de ellos, se
identican como reconstrucciones, esto no se aplica a la toma nica (como
cuando se ve al cuado de la Sra. McShane entrando en una comisara y reco-
giendo una carta que en realidad, tal como puede deducirse del comentario, ya
haba recogido en otra ocasin anterior). Tampoco impide ambigedades ms
generales como cuando, en la primera South African Experience, se mues-
tra a los miembros de la junta escolar hoy, sentados discutiendo dios sabe qu,
mientras en el comentario Anthony Thomas explica que estos mismo hombres
ya haban mantenido la discusin y adoptado una decisin muchos aos antes.
Se pueden evitar muchos de estos problemas y limitarse simplemente a
tomar testimonio, como en Jimmy. En este caso, al menos, sabemos inmedi-
atamente a qu atenernos. No se pretende que el acontecimiento se hubiera
producido fuera de cmara. Se deja a la audiencia con el problema de evaluar
el testimonio que se ofrece. Fue realmente Jimmy a apalear paquistanes?
En ese punto de la entrevista resulta difcil saber si la armacin de Jimmy
es autntica o una bravuconera. La audiencia se convierte en jurado, pero
puede, aunque parcialmente, evaluar tambin la actuacin de Michael White
como entrevistador. Con el vrit todo esto resulta ms desconcertante.
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Observo el desastre educativo que hay en los institutos de segunda en-
seanza en Best Days? y no estoy en absoluto preparado para entender -
de repente - la conversacin para ser admitidos en la universidad. Hasta ese
momento, nada en la pelcula sugiere que ningn nio pueda estar preparado
para la universidad en un ambiente como ese. Comienzo a pensar que la mosca
es un miembro a sueldo de la junta directiva. Podra argumentarse que esto
se debe sencillamente a que la pelcula no ha conseguido convencer como
evidencia. Pero incluso cuando esa pueda aplicarse mejor, como, por ejem-
plo, con Decisions: Steel, resulta bastante evidente que el distrito portuario
no se ha documentado completamente. Lo signicativo es que la discusin
que sigui a su emisin se centr en procesos de gestin reales, no en si la
pelcula haba grabado estos procesos de manera fraudulenta o incompleta.
Roger Graef cuenta con la ventaja de una ranura de tiempo ampliada y est
preparado para aburrirnos hasta la muerte con el n de asegurarse de que nos
enteremos de qu es lo que ocurre, aunque no reconocer las limitaciones de
tratar la observacin como hecho. El que se esconda frecuentemente debajo
de la mesa o en el pasillo no signica que no est all.
Si uno se apoya en todo esto resulta ms fcil enfrentarse a declaraciones
personalizadas, como la de James Cameron sobre Israel o la de Anthony
Thomas en The South African Experience. El manifestar de dnde viene
uno distingui la mayor parte de la obra de Robert Vas. Tambin puede en-
contrarse en los mejores trabajos de periodistas como Michael Cockerell y
Tom Mangold. Y si se me permite aadir recuerdos de algunas otras lma-
ciones - como hizo Adrian Cowell con su cuidadosa descripcin de cmo se
lm realmente Opium Warlords - mejor que mejor.
La herencia bsica de los rodajes del vrit consiste en que los cineastas
hacen reivindicaciones elaboradas para atribuirse la capacidad emocional y el
intelecto de los Dpteros, en vez de reconocer los procesos reales que implica
el rodaje (como en el modelo del cinma vrit), la seleccin y la edicin de
las pelculas y cada una de sus etapas.
La legitimatizacin del material no se consigue armando que es un do-
cumental. No hay, de hecho, solucin fcil. Las tcnicas antiguas son tan
valiosas como las nuevas si se utilizan ademadamente en cada caso. El adop-
tar la retrica de los ms estrictos partidarios del cine directo no tiene virtuali-
dad alguna. La manipulacin y la edicin siguen. No hay forma de garantizar
la verdad mediante los saltos de accin o el recurso al blanco y negro. Sin
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embargo s entendieron algo: el mtodo no resulta adecuado para todos los
temas. Da igual que se aplique con la mayor pureza posible que con la per-
dia propia de algunos casos de la televisin. Siempre necesita concrecin y
siempre que se pueda ajustarse a las unidades griegas del tiempo y el espa-
cio. El mtodo en s no es capaz de resolver bien las grandes abstracciones.
Tampoco tiene ventajas una declaracin completa sobre las fuentes o las re-
construcciones. Son dispositivos tecnolgicos o estilsticos, no son ni buenas
ni malas, aunque puedan irritar o confundir. El problema real, como siempre,
es ajeno a las soluciones tecnolgicas. Est relacionado, como lo estaba al
principio, no con cuestiones de forma, sino de propsito.
Lo referido a la narrativa es slo uno de los aspectos que muestran la
necesidad de aceptar unas normas culturales rmes. Las historias deben nar-
rarse s, pero sobre qu deben tratar? El adagio de Dana qu es noticia puede
aplicarse igual al documental. Los perros que muerden hombres pueden pare-
cer, a primera vista, tan apropiados para un documental como los hombres
que muerden a los perros. Pero, en realidad, las exigencias narrativas y las ex-
pectativas de la audiencia convierten cualquier perro mordiendo en un xito.
Por su naturaleza, la televisin, al lmar a un perro mordiendo a un hombre lo
convierte en un acontecimiento igual de anormal que un hombre mordiendo a
un perro.
La prueba est en los trabajos etnogrcos. Sus mejores ejemplos, con su
mayor pureza de la observacin, slo tienen inters para los antroplogos. La
observacin distante, sin cortes de la actividad cotidiana, o de algn ritual es-
pecial, requiere formacin especca de la audiencia. Para un grupo general,
no especializado, resulta repetitivo, aburrido e incomprensible. Y, de todas
maneras, la mayor parte de los antroplogos tienden a estructurar sus traba-
jos de acuerdo con las normas narrativas de sus propias sociedades ms que
el resto de nosotros. El resultado de ello es que el cine nunca ha cumplido
su promesa de convertirse en una herramienta antropolgica y nunca lo har.
Los antroplogos son incluso ms crticos a lo que tiene que ver con la casu-
alidad, la seleccin, la lente, etc. Si les muestras una toma larga de un hombre
trabajando con una azada, se quejan de la manipulacin que implica poner en
marcha y parar la cmara.
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Esto ocurri en una reunin de antroplogos celebrada recientemente en Australia despus
de que vieran una escena como esta en una pelcula de Rouch.
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As que Disappearing World, aparte de parecernos muy buenas pelculas
al resto de nosotros, tambin puede obtener la aprobacin de la Real Sociedad
de Antropologa. No pueden crear un cdigo alternativo, as que podran muy
bien utilizar el que todos obedecemos. Los aspectos etnogrcos estn pre-
sentes en muchas pelculas realizadas sobre nuestras propias sociedades, pero
pocas son tan rigorosas como la pelcula The Shoot de Richard Broad, que
lamentablemente ha pasado bastante inadvertida (muestra la vida de un guard-
abosques a lo largo del ao). En este caso, como de costumbre, su valor como
evidencia se vio menoscabado por su excelencia como pelcula. Una toma
exquisita del paisaje en el que el hroe guardabosques se sita estupenda-
mente, seguida por un corte alineado a un primer plano de una trampa que
inspecciona, revelan claramente la mano de un director hbil y cuidadoso con
altas cotas de elegancia. Pero no es etnogrco. O ms bien, es tan etnogrco
como el Millais medio. En otras palabras, pasar el tiempo observando cosas
produce primeras tomas [rushes]. Trabajar las primeras pruebas para conver-
tirlas en pelculas hace que el material levante sospechas sobre su valor como
evidencia y convierte todo el comportamiento, cuya mayor parte normalmente
no se lma, en un comportamiento desviado, aunque slo sea porque se ha l-
mado.
La mayor parte de los documentales apenas tienen intencin etnogrca.
Incluso las series documentales tan de moda hoy, centradas en el mundo labo-
ral, abordan en cierta medida lo no corriente. Son un piloto que nunca ha ater-
rizado en un portaviones (The Squadrons Are Coming de la serie Sailor), o
los mdicos que no saben qu es lo que estn haciendo (Casualty de la serie
Hospital), los que aaden el frissonque esperamos de la pantalla. Y para los
trabajos que no forman parte de series, es 60 Seconds of Hatred, el hombre
del bote salvavidas que no subi al bote, el delincuente juvenil, el sin techo.
Es el hombre que muerde al perro - en dos palabras - anormalidad o rarezas.
Vendr bien recordar que no slo Dennis Potter y Phillip Purser estn cada
vez ms hartos de este presuntamente interminable desle de tullidos y ciegos,
enfermos mentales y desfavorecidos en nuestras pantallas. La justicacin de
este trabajo se basa en dos pilares. Uno es que la pelcula narra algo ms o
menos verdadero de un tema (lo que, como ya he indicado, plantea no pocas
preguntas). El otro es un batiburrillo de ideas que incluyen nociones de dere-
cho del pblico, la retrica del cuarto estado, etc. y que a todas ellas juntas
se les aade a un elemento consagrado en la losofa liberal del estado. Sin
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embargo, no debe olvidarse que este corpus de ideas surgi en circunstancias
muy diferentes hace dos siglos y se justica por la enorme diferencia que hay
entre los medios de comunicacin de entonces y los de hoy.
Respecto al derecho pblico, por supuesto, no hay problema, aunque en
muchos casos ste parece honrarse ms en los casos de infraccin que en los
de cumplimiento. Pero, esencialmente, no es (y nunca lo ha sido) el dere-
cho del pblico a saber lo que se est cuestionando. Se trata ms bien de
qu miembros del pblico tienen el derecho a contar, a hacer pblicas las
cosas. Liebling seal una vez que Cualquiera perteneciente a la categora
de los diez millones de dlares tiene total libertad para comprar o encontrar
un peridico en una gran ciudad como Nueva York o Chicago, y cualquiera
que disponga de aproximadamente un milln (adems de una gran cantidad
de pura sangre en sus venas) puede intentarlo en un lugar de tamao medio
como Worcester, Massachussets. Esto es cierto tambin en el caso de las
emisiones: ms cierto en realidad, debido a las regulaciones gubernamentales
sobre las ondas. Los lmites de los derechos de publicacin requieren mucha
circunspeccin por parte de los emisores. El cuidado necesario es de la mayor
importancia. No es posible eximirse de l basndose en obviedades del siglo
XIX entendidas a medias cuando las cosas se ponen difciles. Y la cosa se
complica an ms cuando realizadores de documentales o ejecutivos de las
cadenas consideran la desviacin como un contenido apetitoso.
Sucede que la mayora de los documentales tratan de cuestiones sociales
y normalmente se concentran en los miembros de la sociedad que no pueden
valerse por s mismos. Esta incapacidad afecta obviamente a sus relaciones
con los medios. stos, por lo tanto, estn obligados a comportarse con rec-
titud tica con aquellos, sin los cuales no podran trabajar. Esta obligacin,
en mi opinin, no se respeta en demasiadas ocasiones. Tomemos Goodbye,
Longfellow Road. El inicio era una saludable demostracin de la brutalidad
ocasional del funcionariado pblico. La investigacin de los Consorcios de
Vivienda y sus relaciones, posiblemente inadecuadas, con algunos funciona-
rios del gobierno local era igualmente justicable en trminos del derecho del
pblico a saber. Pero qu pasa con el corazn de la pelcula? Cul es la
posicin moral del equipo de rodaje que sigue los pasos de una mujer -da
tras da- mientras busca un techo y a la que nalmente llevan urgentemente
al hospital, enferma como resultado de sus condiciones de vida? Sugerir que
intervengan (algo ms que su presencia) le recuerda a uno a Buuel. Cuando
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Viridiana se detiene para poder desatar a un perro exhausto del eje de un carro,
detrs de ella, justo mientras se afana en soltar al animal y sin que lo vea, otro
carro arrastra un perro igual de exhausto en direccin opuesta. La funcin de
los equipos de rodaje no consiste en aliviar el trabajo de los servicios de asis-
tencia social. Y sin embargo, tambin su uso de las vivencias de otros para
crear espectculo, aunque tenga carcter edicante, no deja de afectarlos (o
no debiera, en los trminos del ser humano normal).
Edicante es la palabra crucial aqu, ya que el derecho del pblico a saber
implica asumir consecuencias sobre la respuesta de la audiencia. Esto sugiere
que si se muestra una situacin a la audiencia, la concienciacin pblica resul-
tante har algo por corregirla. Incluso si esto fuera as, que no lo es, seguira
siendo difcil justicarlo en los trminos de la audiencia de masas de la tele-
visin. Adems la supercialidad de la mayora de los documentales, alentada
por el estilo vrit, hace difcil que la informacin ofrecida llegue a tener el
efecto de un cambio de opinin.
La mayor parte de las pelculas no hay anlisis causal alguno. Esto cons-
tituye una parte de la gran tradicin britnica del documental y ha estado pre-
sente desde los mismos comienzos. De Drifters, un crtico contemporneo
especialmente perspicaz escribi: Recuerde el desprecio que Grierson senta
realmente por la comercializacin del pescado, el pesar que pareca expresar
el que el pescado, el fruto de la gloriosa aventura, se comprara y vendiera por
dinero... Grierson se ocup de la industria o ocupacin real, pero eludi su sig-
nicado social. Hoy parece que inhibiciones similares se han incorporado a
la agenda en casi todos los documentales sociales. Esto es ms cierto en temas
nacionales que en extranjeros (con Hong Kong Beat como una deshonrosa
excepcin). El examen de Anthony Thomas del caso de Sandra en la primera
South African Experience intenta explicar la sociedad en la que se encuadra
la pelcula de manera mucho ms coherente que la mayor parte de sus equiv-
alentes britnicos, Jimmy, por ejemplo. Incluso Thomas, aunque sometido a
una presin considerable e inadecuada por ciertos crculos, es mucho menos
claro en su anlisis econmico de los intereses britnicos en Sudfrica en la
ltima de la serie.
Es en este sentido en el que las pelculas son superciales. Falta voluntad
para abordar las causas y esto hace que se acepten como tema muchos pro-
blemas sociales aparentemente controvertidos. Lo peor que le puede ocurrir
al sistema es que la audiencia rebusque en el bolsillo y haga una donacin
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para refugios para los sin techo. (Y resulta ms interesante sealar que Cathy
Come Home era un documental comprometido y no que era un documental
dramtico). As que estoy negando que el derecho a saber de la audiencia
televisiva constituya una justicacin automtica para ir en busca de los de-
sajustes sociales como tema. Despus de todo, la que tiene algn efecto es
la transmisin del Reino Unido de Year of the Torturer de World in Action
porque, lo tiene el visionado especial para el Consejo Europeo de Ministros?
Quizs esto se observe con mayor claridad cuando pasamos de los docu-
mentales de vctimas (como Goodbye, Longfellow Road) a otros aspectos de
marginalidad mucho ms jugosos que la falta de vivienda. Pensemos en los
asesinos. El derecho del pblico a saber fue la justicacin implcita de 60
Seconds of Hatred. As lo indic expresamente el jefe de polica al nal de
The Case of Yolande McShane. En estos programas resulta difcil ver qu es
lo edicante, o incluso cmo la opinin pblica afecta a los problemas de una
manera o de otra.
El polica mantuvo que el caso McShane era un ejemplo de delito oculto
y que mostrarlo tendra efectos disuasorios. Yo pienso que era igual de pro-
bable lo contrario: que muchos pensaran que liquidar a un pariente senil rico
era fcil. Los medios no pueden alegar ignorancia en lo que se reere a la
violencia, basndose en actitudes liberales mal concebidas con respecto a los
efectos de la televisin. Sucede (y en opinin de muchos con una prevalencia
abrumadora) que aquellos cuyos procesos de socializacin son inadecuados
pueden utilizar mal los mensajes televisivos; no como modelos, pero proba-
blemente s como activadores.
El que estas dos pelculas (unos relatos extremadamente buenos, muy bien
narrados) fueran buenos ejemplos de maestra agudiza el problema. Las se-
cuencias musicales de 60 Seconds of Hatred podran muy bien haber ofrecido
pistas en lo relativo a la actitud mental del asesino. Pero el hecho de hacerlo de
una manera tan orientada hacia la impresin debe hacer que la pelcula pase
de considerarse edicante a considerarse lasciva. Y por qu se hizo tanto
uso de la cinta policial en The Case of Yolande McShane? Era necesaria la
bsqueda de las monjas de la madre para justicar a los agentes de polica y
a los responsables del programa? O, no era simplemente degradante para la
anciana? O, hubiera sido una prueba admisible ante un tribunal los hechos
del beb ilegtimo en tiempo de guerra de la Sra. McShane, o incluso su apoyo
a Mosley en el perodo anterior a eso? (E incluso si lo fuera, por qu deberan
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repetirse en una historia de intento de matricidio?) El hecho de que la polica
dominara la tecnologa del vdeo debera conocerse a nivel general. Pero la
pelcula no trataba en realidad sobre eso.
En estos programas no estamos acercando en gran medida al News of the
World, slo que aqu nadie se disculpa ni dimite. Con Chance of a Lifetime,
Lifeboat nos sita justo en medio del News of the World. En esta pelcula, en
toma larga, con los micrfonos (cuidadosamente?) ocultos, el hombre que
consigui sobrevivir en solitario a la tormenta de hace cuarenta aos se rene
y conversa con el hombre que decidi no irse. Era la primera vez que hablaban
desde aquella noche. En una entrevista anterior de la pelcula, se le pregunt a
uno de ellos quien se haba puesto en marcha antes. No me atrevera a sugerir
cul de ellos fue. Pero de una cosa estoy totalmente seguro: no fue YTV, una
subsidiaria dependiente de Trident Television. En qu lugar de este ranking
puede encontrarse el ms mnimo vestigio del derecho del pblico a saber?
Resulta signicativo que las personas por las que uno se preocupa, las
personas cuya indefensin o culpa se ponen ante nosotros, tiene menos posi-
bilidades de defenderse que otros, ms poderosos, cuyos derechos se protegen
con mayor diligencia. Si The London Programme tiene cintas de audio de
una conversacin bastante inapropiada entre la esposa de un alto cargo de la
polica y la mujer del principal sospechoso; la IBA se muestra muy preocu-
pada por que se respete la privacidad. Sin embargo no le importa cuando se
trata de la madre de la Sra. McShane, Jimmy y los marineros de Cornualles.
Es preciso distinguir entre personalidades pblicas y personas privadas,
una autntica hazaa en la legislacin inglesa. Las personas que desempean
funciones ociales (las que aparecen en la obra de Roger Graef) son perso-
nalidades pblicas cuando las ejercen. Otros comportamientos, correctos o
no, de estos corresponden a su faceta privada. Mucha gente carecer casi to-
talmente de personalidad pblica excepto, por ejemplo, cuando pasean por
lugares pblicos.
Si se aclarara esta cuestin, los cineastas sabran en qu posicin estn en
cada caso. Documentar a una personalidad pblica podra justicarse por el
derecho del pblico a saber. De hecho, para aplicar la libertad de informacin,
la cobertura de los actos de una personalidad pblica deberan atenderse ms
de lo que se hace ahora. De igual modo la privacidad de la gente normal
debera llevar a conducta ticamente clara, limitadora y vinculante para los
realizadores de documentales.
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He intentado aclarar los puntos siguientes: el documental tiene tanto en
comn con la ccin que contrastar las diferencias es muy difcil y, adems,
no sirve para legitimarlo. El impacto del estilo vrit ha disminuido el rigor en
la edicin y montaje de los documentales; ha incrementado el elemento ad hoc
en la cinematografa. El examen constante de problemas sociales centrados en
personas y de manera invasiva (tanto como posibilita el estilo vrit) no puede
justicarse porque el pblico tenga derecho a saber. Se debe distinguir entre
las personalidades pblicas y las personas privadas; y cuando se trate con estas
ltimas, el cineasta est obligado a seguir una conducta tica que asegure la
proteccin del sujeto, incluso del realizador mismo si fuera necesario. El
formulario de autorizacin es suciente, a nivel legal, por el momento, pero
no lo es a nivel tico. Por encima de todo, quiero resaltar que los realizadores
de documentales son vctimas de una retrica heredada, pero que no quieren
repudiar. Desde este punto de vista, las discusiones sobre los documentales
dramticos debe reducirse a lo esencial: tratar sobre el modo de presentar el
material y no sobre el material que se presenta. Que Macbeth yazga enterrado
en algn lugar de la Isla de Iona solo tendra importancia para Macbeth si
la direccin del Globe hubiera avisado a la expectante audiencia de la obra
que todo lo que estaban a punto de ver se basaba en el testimonio ocular del
anciano con el que se encuentra Ross en el Segundo Acto, Escena Cuatro, que
logr sacarlo a hurtadillas del castillo en trocitos de pergamino.
Este problema de la presentacin es la raz de la mayor parte de las discu-
siones sobre el cine documental. Pero esta cuestin no se aborda y por eso no
podemos conseguir unos cdigos de conducta que posibiliten de manera prc-
tica la realizacin de documentales en nuestra sociedad. Los documentales
son elaboraciones articiales. Lo sabemos cuando vemos los ttulos de Hong
Kong Beat o Sailor. Lo sabemos cuando halagamos o denostamos a sus
realizadores. Desgraciadamente lo ignoramos, como siempre, para el resto de
cuestiones. Pero, el continuar hacindolo no sera un buen plan.
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El protagonismo de las vctimas en la tradicin documental
griersoniana

Brian Winston
Como sabes, esta pelcula (Children at School) se realiz en 1937. La
pelcula muestra las condiciones deplorables que haba en las escuelas
britnicas en 1937, que son idnticas a las que mostraba la televisin
anteanoche: clases abarrotadas, aulas que se caen a trozos, etc. Es la misma
historia. Es algo realmente terrible, no le parece?
Entrevista con Basil Wright, 1974
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A.
J. Liebling seal en una ocasin que para el joven periodista le re-
sultaba difcil recordar que su gran tema era el devastador incendio
que sufra alguien. Algo parecido podra decirse sobre el inters por la mejora
de las condiciones sociales, que constituye un elemento bsico de la retrica
de Grierson y que, por tanto, se ha convertido a lo largo de este ltimo medio
siglo en una parte fundamental de la tradicin documental. El documental
encontr este tema durante la primera dcada del sonido y, para nales de los
aos 30, ya se haba establecido el desle, ahora familiar, de desfavorecidos
con anormalidades sucientemente interesante para atraer y retener nuestra
atencin. Todava no era dominante. La guerra hizo que lo dejramos de lado;
pero estaba all. Cada generacin de cineastas, posteriores a la guerra y so-
cialmente concienciados, ha encontrado en la vivienda y en la educacin; en
el trabajo y en la nutricin; en la salud y en la asistencia social una fuente
inagotable de material. Tanto para el realizador ms prestigioso de documen-
tales con fondos pblicos como para el peor de los equipos de informativos
locales, las vctimas de la sociedad estn dispuestas y a la espera de ser tam-
bin las vctimas de los medios.
Texto Original: Brian Winston, "The tradition of the victim in griersonian documentary"in
Alan Rosenthal (ed.), New Challenges for Documentary, Berkeley, Los Angeles, London, Uni-
versity of California Press, 1988, pp.269-287. Revisin de la traduccin al castellano: Julio
Montero.
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Sin embargo esta vctima abstracta est poco presente en los debates
tericos o pblicos sobre el documental. stos se centran en cuestiones de
transparencia y narratologa, en la moralidad de la mediacin y de la recons-
truccin, en el desarrollo del estilo y en los efectos de los nuevos equipos.
Las personas que son cruciales con su cooperacin para los realizadores de
documentales no aparecen en la discusin; ni en la discusin de la realizacin
de cintas en las que son las estrellas. De hecho, los documentalistas adoptan
en trminos generales un punto de vista ofendido cuando se plantea. Frede-
rick Wiseman armaba: En algunas ocasiones, nalizadas las pelculas, la
gente [los protagonistas del documental] siente a posteriori que debera poder
eliminar algo, pero no hay ningn documento escrito que apoye esta opinin.
Yo no podra hacer una pelcula que otorgara a otro el derecho a controlar el
producto nal.
1
En mi opinin, la actitud de Wiseman es la tpica. Las in-
terferencias de cualquier tipo se consideran una intromisin en el derecho a
la libertad de expresin del cineasta y, como tal, deben combatirse. Como los
temas sociales, y sus vctimas, son tan frecuentes en los documentales, parece
que los cineastas son fundamentalmente sus defensores y los de sus derechos.
Sin embargo hay que recordar que los derechos de las vctimas, aunque no es-
tn denidos con tanta precisin como los de los directores de documentales,
son tambin importantes en una sociedad libre.
Aunque los problemas sociales persisten se supone que mejoran. Sin em-
bargo, los problemas de vivienda no se han solucionado tras cincuenta aos
de denuncias documentales. Entonces qu justica continuar con este tipo
de pelculas? El propsito de Grierson est claramente enunciado: Dirigir,
y dirigir acumulativamente, la mente de una generacin . . . La pelcula docu-
mental se concibi y desarroll como un instrumento de uso pblico.
2
Nada
de esto exiga la exposicin constante, repetitiva, y en ltimo trmino, intil de
los mismos problemas sociales en la programacin nocturna diaria del mundo
occidental. Querer ser los mejores propagandistas de una sociedad mejor y
ms justa (que todo el movimiento documental comparte) no lo justicaba;
por mucho que se asumiera la inuencia directa de Grierson sobre los reali-
zadores de documentales, incluso en Estados Unidos, y que fuera sta la que
hubiera jado las claves de los trabajos subsiguientes, tanto de cine como de
1
Alan Rosenthal, The New Documentary in Action (Berkeley y Los ngeles: University of
California Press, 1971), p. 71
2
Forsyth Hardy, ed., Grierson on Documentary (Londres: Faber, 1979), pp. 48, 188
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televisin para la totalidad del mundo de habla inglesa y parte del resto.
II
Entre 1929 y 1937, Grierson sintetiz dos elementos diferentes. En primer
lugar, encauz la preocupacin social, general de su poca, hacia un programa
de realizacin de pelculas con nanciacin estatal. Las condiciones durante
la Gran Depresin eran tales que incluso la derecha de Gran Bretaa acept
medidas de intervencin estatal en muchos campos. De hecho, se perl una
generacin de jvenes conservadores cuya losofa poltica llev a que en la
posguerra acordaran la construccin del estado del bienestar, en un consenso
que slo ahora empieza a destruirse. Menciono esto simplemente porque es
fcil tratar de diletantes al grupo de cineastas que primero trabaj con Gri-
erson. (Wright habla de sus ajustados ingresos privados;
3
Rotha se reere
a sus padres en un escrito como en absoluto acomodados, a pesar de que,
sin embargo, consiguieran enviarle a trece instituciones de enseanza privadas
durante el mismo nmero de aos;
4
Watt seala: Mis orgenes se sitan en
una familia de clase media normal. Mi padre era miembro del Parlamento).
5
Desde una perspectiva moderna, la prctica totalidad de sus pelculas eran
articiales y condescendientes; reforzaban la desgraciada impresin de que,
como grupo, eran pura pose y afectacin desplegada al recoger sus matrcu-
las de honor en Cambridge. Sin embargo no hay razn alguna para dudar
de su sincero deseo de llevar a los trabajadores britnicos a la pantalla o
de ayudar a la clase trabajadora de otras maneras.
6
Para empezar, nos en-
cuadrbamos en la izquierda. No muchos de nosotros ramos comunistas,
pero todos ramos socialistas.
7
El primer trabajo de Grierson, como pro-
fesor de losofa en la Universidad de Durham en Newcastle-upon-Tyne, le
permiti trabajar, y trabajar en serio, en las barriadas de aquella ciudad.
8
3
Elizabeth Sussex, The Rise and Fall of British Documentary(Berkeley y Los ngeles:
University of California Press, 1975), p. 21
4
Paul Rotha, Documentary Diary (New York: Hill and Wang, 1973) p. 1.
5
6
7
Sussex, British Documentary, p 77.
8
Forsyth Hardy, John Grierson (London: Faber, 19/9), p. 29.
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En su da, la actitud social de los colegas de Grierson era genuina y pre-
visible y sus logros en el cine signicativos. Grierson arma que los retratos
de trabajadores de Industrial Britain fueron aclamados en el West End londi-
nense. Lo extrao era que all nunca se haban visto antes retratos de traba-
jadores, desde luego no en las pantallas.
9
Las pelculas eran revolucionarias
porque llevaban a la pantalla por vez primera en la historia del cine britnico
- y quizs tambin en la de todo el mundo - la cara de un obrero y las manos
de un obrero y la manera en que el obrero viva y trabajaba. Hoy da, con
la televisin y todo lo dems, resulta difcil comprender lo revolucionario del
hecho, pero las pelculas britnicas de entonces eran comedias fotograadas,
y cualquier obrero que apareciera en ellas solo poda tener un papel cmico.
10
Esta iconografa emergente, un contraste frente al normal desle de criados de
Noel Coward, no se centr, sin embargo y en un primer momento, en presentar
las clases inferiores como vctimas.
Por el contrario, el segundo elemento que inuy sobre el movimiento
asegur que esto no ocurriera. El poderoso ejemplo de Flaherty traslad el
deseo de documentar las realidades de la vida laboral al mbito de lo potico.
Flaherty fue el responsable de Industrial Britain, aunque Grierson acabara la
pelcula (y el distribuidor la echara denitivamente a perder al aadir la voz
West End y una locucin pretenciosa). El grupo de Grierson admiraba mu-
cho el enfoque de Flaherty. Aunque su mayor inuencia esttica proviniera
del cine mudo sovitico, que se ajustaba mejor a su retrica socialista, tambin
estaban abiertos al sentido potico de Flaherty, a pesar de ste eludiera los en-
foques sociales que ellos asuma como fundamentales. Grierson no ocult su
desdn respecto a lo que denominaba el nfasis de Flaherty en el hombre
frente al cielo. l prefera las pelculas de propsito industrial y social, en
las que era ms fcil encontrar al hombre en las entraas de la tierra.
11
No
se produjo ningn intento serio de caracterizacin a la manera de Flaherty. Lo
considerbamos un poco romntico. Todos ramos chicos de mente bastante
seria y creamos, igual que los rusos, que tenamos que utilizar a los individ-
uos de nuestras pelculas no exactamente de una manera deshumanizada, pero
s de cierta manera simblica.
12
Edgar Anstey resume la visin del grupo;
9
Hardy, ed., Grierson on Documentary, p. 77.
10
11
Hardy, ed., Grierson on Documentary, p. 64.
12
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pero a pesar de esta tendencia colectivista, la insistencia de Flaherty en hacer
del individuo la pieza central de su narrativa result ser tan seductor como el
estilo potico de su cmara. La contribucin de Flaherty a la nocin del docu-
mental (el individuo como tema y el estilo romntico), cuando se combina con
la de Grierson (preocupacin social y propaganda), nos lleva directamente a
privilegiar a las vctimas como tema, ya que los integrantes de la clase traba-
jadora slo pueden ser hroes en el sentido abstracto que describe Anstey: La
primera escuela del documental se divorci de las personas. Mostraba gentes
con problemas, pero nunca llegabas a conocerlas y nunca sentas que hablaban
entre s. Nunca escuchabas sus sentimientos y pensamientos, ni cmo habla-
ban entre ellos y se relajaban. Los observabas desde un punto de vista situado
en lo alto.
13
Examinar al trabajador individual, si se tiene en cuenta lo que
estos cineastas preferan, signicaba centrar el tema no en la heroicidad sino
en la alineacin. De ah surgieron las vctimas, y emergi una subescuela que
pretenda determinar cules eran los problemas de Gran Bretaa y as inves-
tigar, aprender y hacer algo al respecto. Pero no se puede hacer algo si no se
siente empata y preocupacin por el problema y la fra voz en off, realmente,
no despierta pasin.
14
El enfrentamiento entre la lnea de Grierson y la del
grupo escindido fue breve. El intento de Grierson de reconstruir el paisaje de
la Gran Bretaa industrial en los exticos trminos de Flaherty (y los mtodos
de edicin de Eisenstein) no se supo aprovechar.
Trabajamos juntos (explica Grierson) y produjimos un tipo de pelcula
que prometa un gran nivel de desarrollo del documental potico. Pero por
alguna razn, en los ltimos tiempos no se ha producido un gran desarrollo
del mismo. Creo que se debe en parte a que nos vimos atrapados en la pro-
paganda social. Nos vimos atrapados a nosotros mismos en los problemas
de vivienda y salud, el problema de la contaminacin (ya nos preocupaba
hace tanto tiempo). Nos sumergimos en los problemas sociales del mundo y
nosotros mismos nos desviamos de la lnea potica.
15
Grierson barre aqu para casa, ya que el grupo en conjunto no se embarc
en los problemas del momento; en realidad, se desintegr ante esta cuestin.
Arthur Calder-Marshall, el ms perspicaz de todos los crticos contempor-
neos de Grierson, resumi el problema. Al comentar el fracaso de la unidad
13
Ibid., p. 76.
14
Ibid.
15
Ibid., p. 79.
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de cine de la GPO (Ocina General de Correos) para documentar el malestar
de los trabajadores de correos, escribi: Al Sr. Grierson no se le paga para
contar la verdad, sino para hacer que un mayor nmero de personas utilicen el
servicio postal. Es posible que al Sr. Grierson le guste hablar de educacin so-
cial convencido de su propia importancia y revestido de benignidad social. Es
posible que haya otras personas a las que les guste escucharlo. Pero aunque
suene como un sermn, una conversacin de ventas es una conversacin de
ventas.
16
El dominio autocrtico de Grierson sobre la produccin de docu-
mentales en Gran Bretaa se aoj y los chicos de mente seria marcaron una
cierta distancia e independencia con respecto a l. Ms signicativo es que es-
tablecieron tambin el camino a seguir, un camino que los mismos poetas
siguieron al cabo de algunos aos.
Paul Rotha, en parte por cuestiones personales pero sobre todo por prin-
cipios, haba abandonado la unidad para formar la suya propia. Anstey y
Arthur Elton, aunque siguieron siendo discpulos, tambin se fueron. En sus
pelculas de mediados de los aos treinta ya se puede observar la transicin
del trabajador como hroe al trabajador como vctima.
En Shipyard, un proyecto griersoniano tpico sobre la construccin de un
barco, Rotha (comisionado por la lnea martima y trabajando para una sub-
sidiaria de Gaumont-British) introdujo elementos en la pelcula que permitan
comprender que los trabajadores del astillero volveran al paro al terminar el
proyecto. A partir del material recopilado durante sus viajes de ida y vuelta
al astillero, tambin realiz, para la industria elctrica, Face of Britain, que,
entre otras cosas, contena el primer material cinematogrco sobre las barri-
adas del corazn industrial. Ese mismo ao, 1935, Elton lmaba Workers and
Jobs, una pelcula con sonido sincrnico sobre las ocinas de empleo, para
el Ministerio de Trabajo. Trabaj con Ashley en la crucial Housing Problems
para la industria del gas. Aqu tambin utiliz sonido sincrnico.
En Housing Problems, los vecinos de las barriadas de este de Londres se
dirigen directamente a cmara para explicar las condiciones de vida que reeja
la pelcula. Era la primera vez que la clase obrera intervena en una pelcula
in situ. El hecho de darles voz mediante sonido directo, con los voluminosos
sistemas de grabacin ptica de estudio de la poca, constituye un ejemplo
de audacia tecnolgica sin parangn en la historia del cine. El sonido haba
16
Arthur Calder-Marshall, The Changing Scene (London Chapman and Hall, 1937).
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llegado lentamente. En 1934, Grierson ya deca lo siguiente: Si mostramos
obreros trabajando, dejemos que sean ellos mismos quienes hagan su propio
comentario, con el acento y las expresiones que utilizan habitualmente. De
esta manera se consigue intimidad y autenticidad y ninguna otra cosa que
pudiramos hacer funcionara la mitad de bien.
17
Rotha haba utilizado a un
trabajador del astillero para la locucin de Shipyard, pero grabar con sonido
sincrnico exiga ir al estudio, construir escenarios y duplicar todos los pro-
cedimientos del cine de ccin. No es ninguna casualidad que la primera de
sus producciones con sonido sincrnico fuera BBC: The Voice of Britain, ya
que las localizaciones del rodaje eran estudios, aunque diseados para la ra-
dio. En Night Mail, por estas limitaciones tecnolgicas todos los interiores de
tren se lmaron en un escenario de sonido. Aadir la voz del trabajador a una
imagen lmada en escenarios autnticos era ms fcil de decir que de realizar.
Pero Housing Problems fue mucho ms que una de las primeras solu-
ciones a un problema tcnico importante. Durante la lmacin de la pelcula,
Elton y Anstey reconsideraron muchos aspectos de la retrica artstica que
Grierson haba tomado de Flaherty. Anstey lo resumi as: Nadie haba pen-
sado en la idea que tuvimos de dejar simplemente que los habitantes de las
barriadas hablaran por s mismos, que hicieran su propia pelcula... Creamos
que la cmara deba permanecer a aproximadamente un metro por encima del
suelo y totalmente vertical, ya que no era nuestra pelcula.
18
Puesto que
Elton y Anstey evitaron la actitud artstica habitual con respecto a lo propio,
todas las personas que aparecen en Housing Problems tienen nombre y se les
permite la dignidad de lucir sus mejores ropas y el lujo de sus propias palabras
(aunque con una expresin un poco forzada por la presencia de los seores de
la unidad de produccin). Obviamente esta reivindicacin de no intervencin
(no era nuestra pelcula) no puede tomarse demasiado a rajatabla, porque se
seleccion a los entrevistados y se los entren para el caso. Adems, los resul-
tados se editaron sin consultarles. Sin embargo, introdujo un nuevo tema en
las concepciones del grupo sobre la funcin del director de documental. Des-
graciadamente, no se volvi a or nada mas sobre ello durante los siguientes
treinta aos.
17
John Grierson, The G.P.O. Gets Sound, Cinema Quarterly(Summer 1934), quoted in
18
Sussex British Documentary, p. 62.
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Lo que s tuvo una inuencia inmediata fue la visin de Anstey sobre sus
entrevistados. En vez de heroicos representantes del proletariado, los con-
templ como personajes desgraciados, sufridores, vctimas. El tema de las
pelculas iba cambiando: desde el trabajo bajo un prisma romntico, a las
condiciones nacionales pasando por el desempleo.
Posteriormente, el trabajo de Anstey cambi: pas de ser una persona que
da la oportunidad a otros de expresarse a la de creador. Desaparecieron las
prdigas atenciones a sus entrevistados. El tema central de sus documentales
seran las vctimas, annimas y patticas. El director de documentales de
vctimas se convertira en un artista similar a cualquier otro cineasta.
Durante los aos previos a la guerra, Anstey lm Enough to Eat, sobre la
malnutricin, y para March of Time cubrira una dura huelga de los mineros
de carbn de Gales, que nada tenan que ver con el titnico personaje anterior
icono de la misma industria. Harry Watt realizara varios exposs para March
of Time sobre el escndalo de los diezmos eclesisticos y los tejemanejes de
los promotores de las quinielas de ftbol. Basil Wright, el ms potico de
todos ellos, lm Children at School.
Estos hombres arman, y hay una cierta base en ello, que toda la prctica
del documental actual se remonta a sus trabajos de los aos treinta. Su legado
ms poderoso, sin embargo, es esta tradicin de convertir los protagonistas en
vctimas.
La televisin actual ha aanzado esta tradicin. Permite ocuparse de un
modo aparente de los problemas del mundo (tal como dijo Calder-Marshall
rerindose a Drifters de Grierson) alejndose de su signicado social, al
sustituir el anlisis por la empata, se pone el efecto por delante de la causa
y slo en contadas ocasiones tiene repercusiones en el mundo real, es decir,
consigue que se adopten medidas para mejorar las situaciones mostradas en
el programa. En n, a pesar de que la mayor parte de los documentales y los
programas televisivos basados en noticias muestran vctimas, normalmente
como resultado de malas polticas, esta presencia apenas reduce su nmero y
posibilita que se sigan empleando como tema potencial para otras ocasiones.
En el caso de la produccin de documentales independientes las cosas son
bastante parecidas. El cine directo es el estilo dominante en la actualidad para
el documental de estructura de crisis, desde los inicios de los aos sesenta.
Robert Drew, mantiene hoy una postura en estas cuestiones no muy diferente
de la de Grierson hace treinta aos. Describe as el objetivo de estos trabajos:
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Lo que nos diferencia de otro cine de informacin y documentales es que en
cada una de estas historias hay un momento en el que un hombre se enfrenta
a situaciones de tensin, y de presin, y de revelacin y de decisin. Estos
son los momentos que ms nos interesan. En lo que nos diferenciamos de la
televisin y de la prensa es en que defendemos nuestra presencia como testi-
gos mientras les ocurren cosas a personas que importan.
19
Sin embargo, los
cineastas del cine directo acabaron igual por escoger las personas a las que
atenderan en esas situaciones. Naturalmente pudieron, y lo hicieron, presen-
tar a presidentes y magnates del cine, pero, en los aos treinta, los poderosos
dejaron de ser la veta ms fructfera, y los indefensos ocuparon la posicin
vacante. Y adems, el cine directo proporcion la tecnologa precisa para un
mejor tratamiento del victimismo al permitir una intrusin ms intensa en la
vida de la gente corriente, cosa imposible hasta aquel momento.
El cine directo y el cinma vrit son el resultado de un esfuerzo concer-
tado, que culmin a nales de los aos cincuenta, para desarrollar una tec-
nologa especca: una cmara cinematogrca de sonido sincrnico manual
y ligera. Esta nueva ecuacin era una necesidad que enlazaba directamente
con la experiencia de Grierson. Entonces, cualquier tipo de lmacin sin-
crnica exiga una enorme puesta en escena, si no reconstruccin, por parte
de los cineastas. Tras la guerra, muchos pensaban que sin estos equipos
porttiles, el cine documental nunca podra satisfacer la necesidad de ofre-
cer imgenes no mediadas (o mnimamente mediadas) de la realidad. Era una
falsa apreciacin, porque la mediacin siempre existe, aunque sea bajo formas
ms sutiles y sin depender directamente de las tcnicas que se empleen; por
eso poda argirse que la reconstruccin no era el problema real. No obstante
se sigui y se desarrollaron los nuevos equipos.
La televisin ya haba comenzado a utilizar la pelcula de 16mm para
lmar noticias, impulsando el desarrollo de cintas y equipos cada vez ms
sensibles. Este equipamiento fue la base de los experimentos del cine di-
recto. A su vez, los medios emisores al adoptar las modicaciones de los
realizadores del cine directo crearon un mercado para la fabricacin de c-
maras insonorizadas de diseo personalizado y las grabadoras de alta delidad
porttiles. Por primera vez era posible que los acontecimientos fueran ms im-
19
Richard Drew, quoted in Stephen Mamber, Cinma Vrit in America(Cambridge, Mass.:
MIT Press, 1974), p. 118.
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portantes que su lmacin. Ninguna puerta, menos an la que esconda a los
desfavorecidos, poda cerrarse al cineasta.
Las tendencias tanto estticas como tcnicas tambin favorecieron el pro-
tagonismo temtico de las vctimas. Suele decirse que la televisin exige
primeros planos, pero, en mi experiencia, el resaltar algo as no es una exi-
gencia profesional. La industria tiende a evitar los escenarios grandes por lo
costoso de estas tomas; no porque se consideren ininteligibles para una parte
importante de la audiencia. Son otros los factores que conducen al primer
plano. Primero, contra los fondos iluminados, los tubos receptores (al menos
durante los veinte aos que siguieron a la guerra) tendan a sobremodular y
convertan las reas oscuras en siluetas. Esto se evitaba con el desplazamiento
hacia la cara. Segundo, los oculares extremadamente pequeos de las cmaras
reex de 16mm (y, ltimamente, de los equipos de vdeo ligeros) favorecen
el uso de primeros planos porque el enfoque es ms sencillo que en las tomas
ms largas. Tercero, en los equipos prevalecen los objetivos de foco variable
10:1. Estos solo permiten el enfoque adecuado en la zona larga (es decir,
primer plano) de su campo. En n, todas estas limitaciones tcnicas hacen
que el primer largo sea la toma dominante en el documental. Hubo un perodo
inicial en el que el estilo del cine directo alent el uso de un gran angular para
simplicar los problemas de enfoque. Esta lente se ha dejado de utilizar en
gran medida, porque el tamao de toma variable que permiten los objetivos
de foco variable se adapta mejor a las necesidades de la edicin transparente.
Tambin evita distorsiones, lo que satisface igualmente las necesidades de
transparencia. Como es mucho ms difcil de utilizar que un gran angular, el
mysterium que rodea a la pericia del cmara puede mantenerse de una manera
ms efectiva.
La tradicin del documental comienza con un heroico esquimal lmado
contra el cielo en toma larga. Hoy se muestran en primer plano, habitual-
mente, las dicultades privadas de la subclase urbana, en las entraas de la
tierra. Es posible remontar el curso de la historia que muestra como se lleg
a eso y se pas de los personajes exticos de Flaherty, a travs de los tra-
bajadores heroicos y teidos de romanticismo de Grierson, para llegar a las
vctimas de Anstey atrapadas en las estructuras de crisis de Drew. El rastro es
fcil de seguir porque conocemos los avances cinematogrcos tcnicos, los
gustos periodsticos y los imperativos ideolgicos que actuaron en el proceso
y nos permiten recorrerlo.
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Pero hay una cuestin muy importante y paralela a stas que se reere a la
tradicin documental de centrarse en las vctimas al que nunca se ha prestado
la atencin que exige. Al elegir a las vctimas, los realizadores de documenta-
les no actan como los analistas sociales pblicamente reconocidos (los perros
guardianes de los guardianes del poder). A pesar de todo en la produccin de
cualquier documental siempre son el socio ms poderoso. Las implicaciones
morales y ticas de este cambio no slo se ignoran, sino que se desestiman
como ataques a la libertad de los cineastas.
III
Una pila monstruosa de escoria, gigante e incandescente se yergue so-
bre una calle degradada de casas sucias, casuchas ruinosas con un bao para
cincuenta personas. Pero estn habitadas. El alquiler era de 25 chelines a la
semana. Todas pertenecan a la empresa propietaria de la mina. Eran pocos
los hombres que tenan trabajo. Observ a los cobradores del alquiler mien-
tras desempeaban su repugnante trabajo: recogiendo unos pocos chelines de
unas mujeres cuyos hombres eran las manos y espaldas ensangrentadas que
se afanaban en las entraas de la tierra a varios cientos de metros por debajo
de donde se encontraban, o apoyados en las esquinas de la calle. Con algo
de dinero que llevaba en el bolsillo pagu el alquiler de algunas familias e
invit a cerveza a algunos de los mineros en el pub. Me di el gusto de que los
benecios de Gaumont-British se utilizaran de esta manera. Mi justicacin
de gastos cuando regres a Londres carece de importancia o de valor para el
recuerdo. Esta era la Gran Bretaa de los aos treinta del siglo XX.
20
Rotha viaj a la localidad de East Shotton en Durham porque J. B. Priest-
ley haba escrito sobre ella en una serie de artculos de peridico (que se con-
vertiran en el libro English Journey). El hecho describe perfectamente la
relacin habitual entre lo impreso y lo audiovisual, pero cito el diario porque
es una de las pocas referencias a la relacin de un cineasta con un tema que
he podido encontrar en la literatura sobre el cine documental. Joris Ivens, por
ejemplo, el ms maniestamente poltico de todos los grandes documentalis-
tas, en sus memorias de cuatro dcadas dedicadas al cine (The Camera and
20
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I), slo detalla una relacin no unidimensional.
21
Normalmente, los cineastas
consideran el contacto con sus personajes demasiado poco interesante como
para darlo a conocer. Como consecuencia de ello, la literatura tiende a con-
tener exclusivamente referencias a lo que se considera curioso o poco habitual,
normalmente situaciones en las que han de recurrir a subterfugios para obtener
el material necesario.
Mientras esperaba fuera con el equipo de rodaje ... un camin se nos par
justo delante y un tipo fornido se baj de l y comenz a gritarnos, Qu de-
monios hacis aqu, tos? Estis en mi propiedad, as que largaros inmediata-
mente. Se trataba de Chudiak, el presidente de la cooperativa de agricultores,
pero yo lo ignoraba en ese momento y me tuve que imaginar, primero, quin
es este hombre?; segundo, qu puedo decir para evitar que todo el espec-
tculo desaparezca en un instante?; tercero, cmo puedo evitar que se entere
de lo que estoy haciendo realmente pero dicindole lo justo para no tener que
sentirme culpable por haber mentido?; y cuarto, cmo puedo mantener la
conanza de los trabajadores itinerantes, del jefe de la cuadrilla y ganarme la
conanza de este tipo, todo ello al mismo tiempo?
22
Los documentalistas se encuentran muchas veces en situaciones difciles,
aunque desde luego no tan difciles como la de los jornaleros trashumantes,
precisamente el tema del documental mencionado antes. A los cineastas les
preocupa mentir, explotar a los agricultores, etc. Este tipo de preocupacin
puede remontarse a los aos treinta. Watt describi las grabaciones de los
vicarios, con los que trataba mientras lmaba su March of Time sobre los
diezmos eclesisticos: Nos aprovechbamos de ser gente del cine. Solamos
acudir a dulces vicarios que vivan en una casa de veinte habitaciones y cuya
congregacin estaba formada por diez personas, en su mayor parte ancianas.
Y les deca: Qu casa y que iglesia tan bonitas! Puedo hacer algunas
fotografas? Obviamente yo estaba mostrando que viva en esa casa enorme
y que tan slo tena diez parroquianos. La Iglesia se molest mucho con
todo el asunto, pero eso era justo lo que Time of March quera.
23
Con el
debido respeto a estos cineastas, hay que reconocer que estas preocupaciones
no eran tan graves. Revelan al cineasta en un papel periodstico tradicional
como protector de los indefensos y valiente adversario de los poderosos. La
21
Jori Ivens, The Camera and I (New York International Publishers, 1974) pp. 193-204.
22
Rosenthal, The New Documentary in Action, p. 108.
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verdadera cuestin moral no es la necesidad de ocultar al propietario agrcola
la verdad de su trabajo como cineasta, sino la de callarse ante los jornaleros.
Lo relevante no es mostrar falsas intenciones ante el vicario, sino el asumir
tranquilamente que el cineasta y la productora saben mejor que la Iglesia qu
es lo mejor para la sociedad. Y esas cuestiones nunca se abordan.
La tradicin documental de hacer protagonistas a las vctimas hace ex-
tremadamente sencillo desglosar, de manera casi aleatoria, una amplia gama
de problemas.
En primer lugar, cuando se trata con los indefensos, qu signicado tiene
contar con el consentimiento que exige la ley? Para la mayora de las personas
las consecuencias de su aparicin en los medios son desconocidas, cmo es-
perar que uno las evale? Para algunas personas, como los enfermos mentales
de Titicut Follies de Wiseman, que fue prohibida, se plantea la cuestin de si
es posible dar realmente el consentimiento sea cual sea el caso. Lo mismo
podra decirse con respecto a los nios prostitutos de la cinta de vdeo Third
Avenue, Only the Strong Survive.
En esta cinta se plantea una segunda cuestin, la de la complicidad. Un
equipo de rodaje reconstruy el robo de un coche. Posteriormente lm a uno
de los protagonistas en la crcel despus de cometer un robo similar. Todas
las pelculas sobre actividades al margen de la ley sitan a los cineastas, en el
mejor de los casos, en posiciones casi accesorias.
Ms all de la ilegalidad existe el peligro. Flaherty pag cinco libras a los
hombres de la Isla de Arn por arriesgar sus vidas adentrndose en canoa en un
mar embravecido. (Hay ciertos comentarios estpidos bastante exasperantes
sobre esta secuencia que sugieren que los hombres no corran peligro por las
peculiaridades de las aguas que rodean la isla. Cualquiera que se lo crea es
que no ha prestado atencin a las imgenes). Hay peligros ms patentes. Un
proyecto documental de unos estudiantes llev a un adicto compulsivo a las
apuestas - que estaba en recuperacin - a unas pistas de carreras para dar a la
pelcula un momento de clmax y comprobar cmo iba su recuperacin.
Otros problemas son menos frecuentes. Por ejemplo, el personaje que
quiere aparecer en los medios. En un documental de la BBC sobre un tran-
sexual exhibicionista se lm de la manera ms voyeurstica que permita su
exhibicin pblica. En otra pelcula britnica para la televisin, Sixty Seconds
of Hatred, se analiza el asesinato de una mujer por su marido. Yo mismo
la vision, la vspera de su emisin, con el asesino y el hijo adolescente del
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matrimonio, que en el momento del asesinato era tan slo un nio. No haba
ninguna duda de que el hombre estaba ansioso por revivir el episodio, pero
ms all de una acertada decisin en el sentido de no incluir al nio en la
pelcula, nadie se haba planteado cmo podra afectarle que todo se hiciera
pblico.
Estas no son, en mi opinin, preocupaciones abstractas que afectan slo
a los personajes de los documentales. Los problemas tambin deben afectar
a los cineastas. En un documental televisivo britnico, Goodbye, Longfellow
Road, el equipo de rodaje document el proceso de la neumona de una mujer.
Se entrevistaba al mdico mientras empujaba la camilla para introducirla r-
pidamente en la ambulancia, que conclua que la enfermedad era el resultado
indudable de vivir en una chabola. Como productor de televisin, es difcil
consolarse por haber cumplido con el deber de informar al pblico, cuando
poda, por unos pocos cuartos, haber proporcionado un techo - aunque fuera
provisional - a mi vctima. Por supuesto que que habra necesitado otro tema
para mi pelcula.
Otros problemas son consecuencia de que los documentales a veces alargan,
quizs casi indenidamente, las vidas de las vctimas que retratan. Paul, el
marinero fracasado de la pelcula de Maysles del mismo ttulo, se ve constan-
temente retratado como tal cada vez que se imparten clases sobre el documen-
tal o se ofrecen retrospectivas de Maysles. El chico annimo del medio oeste
que vomita hasta la saciedad como resultado de una sobredosis de drogas en
Hospital de Wiseman, lo hace cada vez que se proyecta la pelcula. Si se
pusiera en la comunidad en la que ahora, esperemos, vive como un ciudadano
respetable, nada podr hacer para evitarlo. Porque la pelcula no es una men-
tira, no est diseada maliciosamente para hacer que se le odie, desprecie o
ridiculice y, por lo tanto, no hay bases para una demanda por difamacin. Y la
pelcula se lm con su consentimiento, presumiblemente obtenido despus
de que se recuperara.
Y este consentimiento es ciertamente el nico requisito legal. La cuestin
es si esto es suciente.
IV
En 1909 dos barcos de vapor colisionaron en Long Island Sound. A bordo
de uno de ellos, un radiotelegrasta, John R. Binns, utiliz con xito (y por
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primera vez en la historia) su equipo para pedir ayuda. Gracias a su seal de
socorro, slo se ahogaron seis de los 1.700 pasajeros que iban a bordo. Binns
se convirti en un hroe. La Vitalgraph Company, siguiendo la moda de la
poca, realiz un documental sobre el incidente, completamente recons-
truido y utilizando un actor para encarnar a Binns. En l apareca Binns el
actor, en el momento en el que se produjo la colisin, ms bien poco dedicado
al trabajo e ignorando a los pasajeros. Binns el hroe recurri a los tribunales,
no slo por calumnia, sino tambin por invasin de la privacidad. Gan en
ambos casos. Pero esta sentencia sobre la privacidad fue excepcional.
24
Segn Pember en Privacy and the Press, a lo largo de los aos los tri-
bunales adoptaron el principio de que cualquier acontecimiento lmado, si no
estaba reconstruido, quedaba protegido por la Primera Enmienda.
25
La nica excepcin a esta doctrina surgi, tanto para las pelculas como
para la prensa, fueron unas sentencias sobre el uso no autorizado de imgenes
en los anuncios. La primera la dict el Tribunal de Equidad de Inglaterra en
1888. Para 1903, el Estado de Nueva York ya haba aprobado un estatuto de
privacidad para los libros que se limitaba especcamente a usos no autori-
zados con nes publicitarios o propsitos comerciales. Los tribunales se
mostraran muy restrictivos a la hora de denir los propsitos comerciales
y las demandas por violacin de la privacidad se fallaban en contra una y otra
vez si el comercio implicado era simplemente el negocio de las noticias, inde-
pendientemente del medio del que se tratara. En estos casos se considera que
el conicto se produce entre el derecho del pblico a saber y el derecho de los
ciudadanos a la privacidad y, normalmente, prevalece el primero.
Para los tribunales era cmodo distinguir entre publicidad y noticias y las
excepciones se basaban en esta distincin. A pesar de la terminologa uti-
lizada, los casos giran en torno a un cierto sentido de la propiedad: la idea de
que otro no debe lucrarse directamente mediante el uso de la imagen de uno.
Se han presentado otros argumentos sugiriendo que es necesario proteger a
las personas contra la explotacin por parte de los medios de noticias debido
a que son individuos privados. Estos argumentos han tenido por lo general tan
poco xito como los intentos de ampliar el concepto de explotacin comer-
cial. La idea del hombre pblico se remonta a 1893 y se extendi durante
24
Binns v. Vitagraph Co , 210 N.Y. 51 (1913).
25
Don R. Pember, Privacy and the Press (Seattle University of Washington Press, 1972).
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los aos veinte.
26
Entonces se deni el derecho a la privacidad como el
derecho a vivir la vida propia en retraimiento, sin estar sometido a publici-
dad no autorizada y no deseada. En pocas palabras, el derecho a que lo dejen
a uno en paz ... Hay veces, sin embargo, en las que uno, voluntariamente
o no, se convierte en actor en un acontecimiento de inters pblico o gene-
ral. Cuando se produce una situacin como esta, la persona afectada sale de
su retraimiento voluntario y la publicacin de su fotografa con una crnica
del acontecimiento no constituye una violacin de su derecho a la privaci-
dad.
27
Uno puede convertirse en una gura pblica involuntaria si tiene
un hijo a los doce aos de edad, si un hombre armado lo retiene como rehn
o si una racha de viento hace que la falda se le suba por encima de la cabeza
en pblico.
28
Y convertirse en una gura pblica involuntaria no era algo
temporal. Un nio prodigio no pudo evitar que la prensa le persiguiera para
rasgar el manto de oscuridad bajo el que pretenda pasar inadvertido.
29
Tam-
poco pudieron evitar unos padres la publicacin de imgenes de los cadveres
de sus hijos, porque el common law anglosajn nunca ha conceptualizado los
daos morales como base para una accin judicial.
30
Ni las vctimas de vio-
lacin, por la misma razn, pueden ocultar sus nombres a la prensa, a menos
que la legislacin contemple lo contrario (que es el caso en algunos estados).
Las imgenes de personas en lugares pblicos, incluso si practican activi-
dades desviadas (pero no ilegales), tambin estn protegidas por su inters
periodstico. Una pareja que se abraz en un lugar pblico arm que un
fotgrafo nada menos que Cartier Bresson haba invadido su privacidad.
Perdieron.
31
Los lugares de acceso pblico slo ofrecen una proteccin limi-
tada. En Wisconsin, en un caso oscuro y extremo, se permiti al propietario
de una taberna fotograar a una mujer en el bao del establecimiento y exhibir
las imgenes en la barra.
32
Hay muchos ms ejemplos del celo de los tribunales en la defensa de los
derechos de la prensa. Los tribunales normalmente extendieron esta protec-
26
Corliss v. E. W. Waler and Co, Fed Rep 280(1894).
27
Jones v. Herald Post Co , 230 Ky. 227 (1929).
28
Meetze v. AP, 95 S.E. 2d 606 (1956).
29
Sidis v. New Yorker, 133 Fed 2d 806 (1940).
30
Kelly v. Post Publishing Co,321 Mass 275(1951).
31
Gill v. Hearst, 253 Pa 2d 441 (1953).
32
Yoeckel v. Samonig 272 Wis. 430 (1956).
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cin de la prensa, primero a los noticiarios y ms tarde a la televisin. Se
consider que un hombre inocente al que se lm mientras la polica le colo-
caba contra la pared y le interrogaba careca de base para entablar acciones
legales contra el canal de televisin que utiliz esas imgenes, a pesar de que
ste no inform en ningn momento de su inocencia.
33
El inters periodstico
es un denominador comn en todos los excesos anteriores de la prensa. Se
valid el derecho de una agencia de noticias a lmar mujeres con sobrepeso
en una clase de reduccin de peso privada. La sentencia argumenta lo sigui-
ente: Si bien en algunos casos podra resultar difcil encontrar el punto justo
en el que naliza el inters pblico, parece razonablemente claro que las im-
genes de un grupo de mujeres corpulentas intentando reducir su peso con la
ayuda de algn aparato novedoso y nico no traspasa el lmite, al menos mien-
tras una gran parte del gnero femenino sigue preocupndose por el aumento
de peso.
34
Estos enfoques se han transferido mayoritariamente a los nuevos medios.
En 1975, en el caso de Cohn contra Cox Broadcasting, el Tribunal Supremo se
neg a reconocer ningn concepto de amplicacin de los medios. Como el
nombre de una vctima de violacin haba aparecido en documentos pblicos,
la empresa poda revelarlo.
35
El consentimiento tampoco se ha desarrollado como concepto, si bien se
consideraba que no poda obtenerse en el caso de menores. En el caso de la
Commonwealth de Massachusetts contra Wiseman se decidi que no se haba
obtenido el consentimiento de los participantes en la pelcula Titicut Follies.
La mayor parte de los sesenta y dos pacientes mentales que aparecan en la
pelcula no estaban capacitados para rmar formularios de autorizacin, por
lo que slo se cumplimentaron doce.
36
(La necesidad del consentimiento por
escrito ya se haba establecido en un caso: la CBS fue demandada con xito
por una persona a la que se represent en una reconstruccin dramtica de un
incidente de la vida real, reconstruccin que se haba realizado con consen-
timiento y asesora pero sin autorizacin por escrito).
37
El relato que ofrece
Wiseman del caso de Titicut Follies se expresa en trminos bastante diferen-
33
Jacova v. Southern Radio-TV Co, 83 So 2d 34 (1955).
34
Sweenek v. Pathe News Inc, 16 F. Supp. 746 (1936), Judge Moscowitz @ p. 747 e seg.
35
G. Snyder, The Right to Be Left Alone (New York: Messner, 1976), p. 84.
36
Pember, Privacy and the Press, pp. 224 ff.
37
Durgom v. CBS, 214 N.Y 2d 1008 (1961).
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tes: Yo contaba con la autorizacin del superintendente. Contaba con la
autorizacin del director del centro penitenciario. Contaba con la asesora del
scal general del Massachusetts y contaba con el slido respaldo del entonces
subgobernador. Sin embargo, algunos de estos hombres se volvieron contra
m cuando se acab de lmar la pelcula y la mayora de los problemas comen-
zaron dos o tres meses despus de que el superintendente y el scal general
hubieran visto la pelcula.
38
En su entrevista, Wiseman arma que es la primera vez en la historia
constitucional americana ... en la que se ha prohibido la exhibicin pblica
de un material que no se considera obsceno. Esta armacin no es del todo
precisa; se trataba ms bien de la primera vez que se obtena un interdicto ju-
dicial sobre la base de la no obtencin del consentimiento fuera del mbito de
la publicidad. El caso, a pesar de su importancia, sigue sin reconocer la exis-
tencia de un derecho a la privacidad bien denido. Se suma al caso de Binns
contra Vitagraph Company como uno de los pocos precedentes contrarios a
los intereses de la prensa, casi todos ellos relacionados con el consentimiento.
El hecho es que como mantienen quienes se oponen a que la invasin de
la privacidad sea un delito no existe ninguna base para las acciones legales de
este tipo. El 15 de diciembre de 1890, dos jvenes abogados de Boston, War-
ren and Brandeis (que ms tarde llegaran a ser jueces del Tribunal Supremo),
enunciaron por primera vez el derecho de privacidad en el Harvard Law Re-
view.
39
Se basaron fundamentalmente en precedentes ingleses. Sugirieron
que las acciones legales podran ser admisibles, para evitar concretamente lo
que consideraban excesos de los cotilleos de la prensa de Boston de entonces.
Apoyaron su argumentacin en la antigua doctrina de la servidumbre de vis-
tas (que impeda abrir una ventana con vistas a la propiedad de un vecino
a menos que pudiera demostrarse la existencia previa de otra ventana), una
analoga con la ley de copyright. Sugirieron que el common law reconoca
un derecho a una personalidad intacta y otorgaron a ese derecho el mismo
grado de proteccin que en el caso de la propiedad intacta. Emplearon diver-
sos precedentes para apoyar esta opinin, incluido el caso en que se haban
adoptado medidas legales para impedir la publicacin de los dibujos priva-
dos de la Reina Victoria y el Prncipe Alberto por parte de una editorial. (El
38
Rosenthal, The New Documentary in Action, pp. 68ff.
39
Reprinted in A. Breckenridge, The Right to Privacy (Lincoln University of Nebraska Press,
1970), pp 132ff.
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caso real, que de todas maneras podra haber girado en torno al copyright y
a nociones generales de la propiedad, resulta dudoso. Victoria se sali con la
suya en los tribunales, a pesar de la carta Magna y de la guerra civil inglesa,
hicieron desaparecer el poder de la monarqua. En otro caso se dio el absurdo
lgico de un veredicto de trastornado mental, pero culpable. Victoria ob-
jetaba que cualquiera que intentara matarla, independientemente de lo loco
que estuviera, tena que ser culpable).
Pero, a pesar de los esfuerzos de Warren y Brandeis, el common law ingls
no puede apoyar un derecho de privacidad o el concepto de una personali-
dad intacta. El libro de delitos que tuve que estudiar cuando haca derecho
presentaba esta idea como algo risible.
Un punto muy discutido es si el law of torts (Derecho de Responsabilidad
Extracontractual) reconoce un derecho de privacidad. Podra haber circuns-
tancias en las que las invasiones de la privacidad no constituyan difamacin
o cualquier otro delito ya discutido. Por ejemplo, el amante despechado que
regala a su ex-pareja un traje de bao que se disuelve en el agua clorada; el
granjero que ofende a las solteronas que viven frente a l alentado a sus bes-
tias a aparearse el domingo por la maana en un prado a plena vista de las
mujeres; el gerente de hotel que entra en la habitacin de unos huspedes que
se han quejado por algn motivo y les espeta: Fuera de aqu este es un hotel
respetable (y se trata de marido y mujer), el peridico que, la vspera de unas
elecciones, airea el pasado ya olvidado de uno de los candidatos; . . . los peri-
odistas de la prensa que, lamentablemente, en ocasiones no dudan en invadir
la privacidad con el n de obtener una historia. Todava no hay ninguna
sentencia inglesa que haya reconocido que la violacin de la privacidad es un
delito a menos que las circunstancias dictaminen lo contrario.
40
Me parece que toda esta rea ya ha ido ms all del arrepentimiento de
los abogados. En Gran Bretaa el derecho de privacidad no existe. En los
Estados Unidos, excepto contra el gobierno y en el caso de la publicidad no
autorizada, la situacin resulta extremadamente confusa. Uno no puede sino
estar totalmente de acuerdo con el Juez del Tribunal Supremo de Nueva York
Sheintag que, hace medio siglo, arm lo siguiente: La libertad de la prensa
es un aspecto tan ntimamente relacionado con instituciones democrticas fun-
damentales, que si en algn momento se ampliara el derecho de privacidad
40
Harry Street, The Law of Torts (London Butlerworth, 1959), p. 411.
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para cubrir noticias y artculos de inters pblico general, de carcter educa-
cional e informativo, deber hacerse mediante una poltica legislativa clara.
41
La legislacin nunca ha sido clara y durante el perodo entre guerras las
aguas han estado considerablemente turbias. Y lo que es ms importante,
los tribunales no se han dado prisa en comprender las implicaciones de las
nuevas tecnologas. En 1927, en el caso Olmstead contra Estados Unidos, el
Tribunal Supremo mantuvo que el pinchazo de telfonos por parte del gobi-
erno no infringa la prohibicin de la Cuarta Enmienda relativa al derecho de
las personas a la seguridad de su persona, vivienda, documentos y efectos, a
registros y conscaciones no razonables. Esto de debe a que no se consc
nada, slo se escucharon conversaciones. Hicieron falta exactamente cuarenta
aos para que el tribunal invirtiera esta situacin.
42
La lnea que se ha seguido desde Olmstead contra Estados Unidos hasta
el Acta de Privacidad de 1974 (que protege a los ciudadanos contra el uso
indebido de sus datos en poder del gobierno) tiene importantes repercusiones
sobre la serie de victorias de la prensa que he documentado anteriormente.
Ahora, con la aparicin de las bases de datos informticas y la convergencia
de los medios, existe una considerable y extendida preocupacin con respecto
a las violaciones del derecho de privacidad que la nueva tecnologa podra im-
plicar. Si bien la tirana ha funcionado muy bien sin ordenadores, la opinin
generalizada es que lo hara mejor con ellos y en el mundo occidental se es-
tn introduciendo leyes para combatir esa posibilidad. Es probable que en
las sociedades democrticas esta preocupacin tambin se exprese mediante
el establecimiento de la naturaleza delictiva de la invasin de la privacidad
de manera ms contundente de lo que ha sido posible hasta ahora. Podra
darse el caso de que estas ampliaciones comenzaran a violar las protecciones
contempladas en la Primera Enmienda y que, como resultado de la creciente
preocupacin sobre la informacin en general, se pusieran en peligro liber-
tades importantes de los medios.
La situacin no es muy diferente a la de los britnicos en Singapur en
1941. Al apuntar con sus ametralladoras al mar, las tropas daban a entender
que nunca se les atacara por la espalda, por la jungla, que es exactamente lo
que hicieron los japoneses. Las ametralladoras britnicas cayeron en manos
41
Pember, Privacy and the Press, p. 112.
42
Snyder, The Right to Be Left Alone, pp. 148ff.
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enemigas, sin haber hecho un solo disparo y apuntando en la direccin equi-
vocada.
Las emociones que despierta la Primera Enmienda son comprensibles y
somos muchos los que simpatizamos con ellas, pero se trata de un instru-
mento del siglo XVIII que aborda situaciones del siglo XVIII. Insistir en que
lo que se concibi como un derecho privado debe aplicarse a cualquier per-
sona jurdica, sean cuales sean sus dimensiones, es un error. Tambin que los
avances tecnolgicos en el mbito de las comunicaciones no afectan a la esen-
cia bsica de la privacidad y la reputacin. Igual ocurre con la insistencia en
que estas libertades son tan frgiles que slo un enfoque basado en la teora
del domin puede protegerlas. Estas posturas deben abandonarse si queremos
hacer frente a los peligros reales de nales del siglo XX. La cuestin es que
se consideraba a los medios no slo como representantes del pblico general,
sino como el pblico general en s. Este punto de vista, comprensible en tr-
minos del siglo XVIII, no distingue las realidades de hoy en da, en las que
los medios no son en absoluto el pblico general, sino un conjunto de intere-
ses dominado por un oligopolio de grupos internacionales. Yo sostengo que
es sencillamente falsa la idea de que la libertad de expresin requiere la pro-
teccin de estas entidades, porque si no se pondran en peligro las libertades
individuales. Actualmente es tan grande el abismo tecnolgico que separa
el derecho individual de la libertad de expresin del mismo derecho de los
medios de comunicacin, que pueden y deben tratarse de manera diferente.
V
Normalmente los derechos conllevan obligaciones. Los derechos de la
prensa exigen las obligaciones mnimas de evitar la blasfemia, la calumnia y
la sedicin. Ya apenas se emprenden acciones contra la primera y la ltima y la
demanda por calumnia es una medida a la que tan slo pueden recurrir quienes
disponen de recursos sucientes, emocionales y econmicos, para enfrentarse
a las grandes corporaciones que, en estos momentos, son los calumniadores
ms habituales.
La ley se aplica con una enorme laxitud - teniendo en cuenta la ampli-
cacin de los mensajes que las nuevas tecnologas hacen posible - a los realiza-
dores de vdeos y pelculas; incluidos los que siguen la tradicin griersoniana
de lograr mejoras sociales mediante la documentacin de las vctimas de la
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sociedad. Los documentalistas, por lo general, ni calumnian ni roban im-
genes. Pero trabajan con personas que, en lo relativo a la informacin, estn
en una posicin inferior a la suya. Los conocimientos que aquellos puedan
tener sobre la complejidad del proceso cinematogrco son escasas. Habra
que exigir a los realizadores de documentales un compromiso tico adicional.
Para proteger los intereses de otros contra el riesgo de sufrir ciertos daos,
la ley prescribe algunas normas de conducta a las que deberan ajustarse las
personas en circunstancias especiales y, en el caso de que no se respetaran
y se produjeran dichos daos, deber existir la posibilidad de recurrir a los
tribunales.
43
Los daos que resultan de invadir la privacidad, si son resul-
tado del ejercicio de la libertad de expresin, no se consideran normalmente
causa de accin legal. Los individuos tampoco tienen una personalidad in-
tacta como proponan Warren y Brandeis. Si esto cambiara, tambin debera
hacerlo la nocin de consentimiento que emplean ahora los cineastas. En
lugar del consentimiento sin ms que tenemos ahora, sera necesaria una
reelaboracin ms renada del mismo. Estas reelaboraciones ya existen en
los procedimientos de investigacin cientca social y mdica desarrollados,
en la mayora de los casos sin presiones legales, por muchas entidades de
carcter profesional. Una de las ms completas de todas ellas fue el Cdigo
de Nuremberg.
El consentimiento voluntario del sujeto humano es absolutamente esen-
cial.
Esto signica que la persona implicada debe disponer de la capacidad
legal para otorgar el consentimiento; debe estar en una posicin que le per-
mita ejercitar la libre capacidad de eleccin, sin la intervencin de ningn ele-
mento de fuerza, fraude, engao, coaccin o cualquier forma ulterior de uso
de fuerza o coercin; y debe tener el suciente grado de conocimiento y com-
prensin de los elementos del asunto en cuestin que le permitan adoptar una
decisin meditada y comprendida. Este ltimo elemento requiere que, antes
de la aceptacin de una decisin armativa del sujeto experimental, deber
habrsele informado de la naturaleza, duracin y propsito del experimento;
el mtodo y los medios que se utilizarn para realizarlo; todos los inconve-
nientes y peligros que puedan esperarse dentro de lo razonable; y los efectos
43
Street, The Law of Torts, p. 103
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sobre su salud o persona que pudieran producirse como resultado de su par-
ticipacin en el experimento.
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Reemplacemos el trmino experimento por pelcula y experimental por
de la pelcula en el prrafo anterior y nos encontraremos con una denicin
apropiada de las obligaciones ticas de los cineastas. Algunos armarn que
esta denicin dicultara enormemente el acceso a sujetos. Tendr que ser
as. Si, como es evidente, los desles de tullidos e invlidos que han mostrado
los documentales durante los ltimos cincuenta aos han sido mucho ms
provechosos para los cineastas que para las vctimas, no hay motivo para
lamentarlo. Para facilitar la identicacin de una conducta tica en la rea-
lizacin de documentales, pongo a la consideracin de la sociedad algunos
elementos para tener en cuenta:
1. Diferentes canales de comunicacin tienen efectos diferentes. La sen-
tencia del caso Massachusetts contra Wiseman al limitar la distribucin
de Titicut Follies a audiencias profesionales resulta perfectamente ade-
cuada desde este punto de vista. Es razonable sugerir que una cinta
o pelcula podra aportar valor social en circunstancias especializadas,
mientras que en otras situaciones ms generales podran producirse daos
sociales. Las cuestiones de cui bono tampoco son inapropiadas en este
contexto. Los tribunales deben mostrar menos dudas a la hora de exa-
minar el comercio de los medios de las que han tenido hasta ahora.
2. La legislacin debera distinguir entre persona pblica y persona pri-
vada. Desde el sentido comn, la distincin entre una gura pblica
y una persona privada resulta evidente. Las leyes denen en muchos
casos fenmenos sociales mucho ms complejos. No hay por tanto
ninguna razn que impida introducir esta distincin en la consideracin
de aspectos de privacidad. A la persona pblica y a la persona pri-
vada deben concedrseles diferentes grados de proteccin. Hoy en da,
las personas corrientes casi de medios para defenderse del oropel de
la publicidad. Las guras pblicas, por el contrario, hacen uso en al-
gunas ocasiones de la escasa proteccin que contempla la ley para las
personas corrientes con el n de impedir lo que, en su caso, sera una
44
Quoted in P D Reynolds, Ethics and Social Science Research (Englewood Cliffs, N.J.:
Prentice-Hall, 1982), p. 143.
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exposicin bastante apropiada. (Soy consciente de que esto sucede con
mayor frecuencia en Gran Bretaa que en los Estados Unidos).
3. La proteccin concedida al mbito privado debera ampliarse a las per-
sonas privadas en lugares semi-pblicos y pblicos. Esto protegera a
quienes se encuentran en los sitios por casualidad. De momento, los
actos de los medios son como casos de fuerza mayor en los que uno
puede verse inmerso, por as decirlo, en la mayor parte de las circuns-
tancias. Resulta difcil entender las razones por las que esto debera
considerarse un prerrequisito esencial para la libertad de informacin.
4. Se ha de evaluar el efecto de hacer pblicos actos que en otras circuns-
tancias seran permisibles. He argumentado que la incorreccin social
es un elemento esencial de la tradicin documental de dar protagonismo
a las vctimas. En muchos casos, que un acto sea o no correcto depende
del mbito en el tiene lugar; as, lo que se permite en el mbito privado
es incorrecto, o incluso delictivo, en pblico. El efecto de la publicacin
de actos permisibles, sean incorrectos en s mismos o por hacerse pbli-
cos, debera tenerse en cuenta.
Cualquiera de estas consideraciones o todas ellas seran fatales para el
protagonismo de las vctimas en el cine documental, pero, en mi opinin,
no sera una prdida tan grave. Por lo que seala aqu y por otros motivos,
soy ms partidario de un estilo de documental alineado con la antropologa
participatoria de Rotha. Sin embargo, lo fundamental de mi propuesta no son
sus efectos sobre la produccin documental, sino si su aceptacin liquidara
libertades esenciales de los medios de comunicacin.
El concepto de correccin tica referido a la privacidad debe sopesarse
frente al derecho reconocido del pblico a saber y el de los medios a publi-
car. Lo nico que pasara es que estos dos ltimos derechos sufriran ciertas
restricciones, al igual que sucede con muchos derechos en otras reas. La li-
bertad de expresin, la capacidad de investigar a los poderosos a nivel pblico,
el derecho a publicar hechos no se veran perjudicados por el tipo de desarrollo
que propongo. Lo nico que se pondra en cuestin sera el desbocado dere-
cho de los medios a explotar a los miembros de la sociedad menos capaces de
defenderse a s mismos. Habra que denir qu signica explotacin, cmo
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y dnde se produce y quines son las personas indefensas para delimitar las
restricciones; pero se mantendra para todo lo dems la funcin de los medios.
Para muchos, especialmente en los Estados Unidos, estas propuestas son
simplemente un anatema; pero nuevos cambios exigen nuevas respuestas. No
se trata de que como la cosa funciona no la arreglemos. La cosa en este caso,
la privacidad, no funciona nada bien y parece ir a peor. Los medios necesitan
distanciarse de las reas de la tecnologa de la informacin ms confusas, en
las que es probable que la controversia produzca una seria reduccin de la
actividad. Los medios necesitan reestablecer su posicin especial. Esto slo
puede conseguirse asumiendo las responsabilidades que corresponden a nues-
tra poca de nales del siglo XX. En caso contrario, la limitacin de la liber-
tad para cualquier instrumento de la sociedad siempre amenaza la estabilidad
de sta y la sociedad reaccionar para proteger su estabilidad. Los medios
totalmente desbocados podran amenazar, y en opinin de muchos ya lo estn
haciendo, la estabilidad de la vida americana. Los americanos reaccionarn
para reestablecer y reforzar esa estabilidad. La leccin no debe perderse en la
prensa, la radio y la televisin . . . La prensa nunca es libre a menos que acepte
un patrn que la proteja de los peligros de la autodestruccin.
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W. Marshall, The Right to Know (New York: Seabury Press, 1973), p. 212.
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Hacia un documental post-griersoniano

Brian Winston
Cmo podra funcionar este rescate?

Nol Carroll contraatacara, con contundencia. El autor demuestra (1998,
pp. 114 y 97), con cierta minuciosidad, que estos marxistas psicosemiti-
cos, como denomina a los posmodernistas, son vctimas de sus propias
metforas. Sobre esta base intenta mantener la legitimidad del documen-
tal en un sentido clsico directo. Argumenta (1983, pp. 14 y siguientes) que
son las confusiones y la mala utilizacin del lenguaje las que nos han he-
cho mezclar tanto los diversos signicados del trmino objetividad entre s,
como el signicado de objetividad con el de verdad.
Tambin ha sido intencionado nuestro uso de la palabra ilusin en rela-
cin con el realismo, implicando con ello que el realismo conlleva inevitable-
mente un engao del tipo que nos priva de potestad. Durante las ltimas
dcadas, los posmodernistas, arma Carroll (1998, pp. 90 y siguientes), han
vinculado la idea del ilusionismo al realismo, que de este modo se ha visto
reducido a los trucos de un mago.
Desenmaraar lo anterior, sugiere, permitira recuperar el poder mimtico
de la cmara de acuerdo con los principios bazinianos. De hecho, parte del
desdn ms efectivo de Carroll precisamente hace referencia a la hipocresa
(por decirlo as) de sus enemigos intelectuales al negar la visin de Bazin del
realismo cinematogrco para ellos mismos, asumiendo que es perfectamente
vlida para los espectadores ordinarios que ya no son capaces de distinguir
la imagen de la realidad.
En la medida en que este poder mimtico se sustenta normalmente en la
cultura, entonces, para Carroll, podra existir fcilmente una forma documen-
tal que se aprovechara de ello mediante la postura de mantener la respon-
sabilidad con respecto a los niveles establecidos de la objetividad. (Carroll,
1983, pp. 31 y siguientes).
Brian Winston, Towards a post-griersonian documentary in Brian Winston, Claiming

the Real. The Documentary Film Revisited, London, BFI - British Film Institute Publishing,
1995, pp.251-258. Revisin de la traduccin al castellano: Aida Vallejo.
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Esta es una incursin valiente y audaz, pero no es probable que se restablez-
can las antiguas certidumbres cientcas de una manera tan poco problemtica
como para permitir los niveles de objetividad de Carroll; al menos en lo que
respecta a la fotografa. Por una parte, la ecuacin ilusionismo-realismo no
es una creacin de los posmodernistas en la medida en que Carroll parece
sugerir. Es mucho ms antigua. Est presente desde los mismos inicios de
la cultura de la lente. Hay, por ejemplo, una oscura referencia a la cmara
de Alberti (si en realidad se trataba de una cmara) para sugerir que quienes
contemplaban su obra se preguntaban si estaban contemplando algo pintado
o natural (Irvins, 1973, p. 16). Ilusionismo y realismo, independientemente
de la medida en que Carroll pudiera lamentarlo, van unidos, especialmente
cuando entra en juego la lente, y siempre han estado unidos.
1
El cientismo de la fotografa podra haber disfrazado esta cuestin du-
rante una dcada y media, pero no es probable que esta antigua conexin
pueda ocultarse a la vista de manera tan efectiva en el futuro. El hecho fun-
damental es que ya no podemos contemplar las fotografas como ventanas
al mundo cuyos vidrios ha pulido el cristalero/fotgrafo hasta obtener una
transparencia preternatural. Ahora nuestra sosticacin es tal que siempre po-
dremos ver las marcas en el cristal. As pues, incluso si Norris est en lo cierto
y el posmodernismo no destruye todas y cada una de las reivindicaciones de
validez y verdad, sigue siendo poco probable que el estatus evidencial de la
fotografa sobreviva a la batalla epistemolgica. No parece probable que los
esfuerzos de Carroll simplemente para volver al status quo ante consigan su
propsito. Pero esto no signica que otras estrategias no puedan tener ms
xito.
Bill Nichols (1991, pp. 7 y 109) propone una tctica ms compleja que in-
tenta minar el posmodernismo dando cabida a sus intrigantes... aserciones,
incluso a pesar de que l mismo no parezca estar de acuerdo con ellas. Lo
1
Un argumento similar puede hacerse acerca de las formas burguesas de ver. Que el re-
alismo es una caracterstica dominante de las formas de arte burgus no es discutible - Pero
es discutible que sea la nica caracterstica dominante. Por ejemplo, como ya se mencion, el
punto de vista tiene una historia ms larga que la burguesa. En Pliny hay referencias a pinturas
ilusionista y una tradicin bastante coherente de esas obras se puede encontrar de forma inter-
mitente entre el antiguo y el Renacimiento (Doesschate, 1964, p.85). Por lo tanto, no todo esto
ocurre dentro de ilusionismo burgus. La tendencia a aplicar la perspectiva como una especie
de invencin burguesa con el observador atrapado como un tema explorado por el capital es, y
lo que ms puede ser, ahistrica.
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hace fundamentalmente admitiendo un mundo histrico elaborado en base a
conceptos: El documental permite acceder a un concepto histrico compar-
tido. Pero a continuacin pasa a privilegiar este concepto: En vez de a un
mundo, se nos ofrece acceso al mundo.
La idea de compartir no resulta crtica. Despus de todo, compartimos
el mundo mostrado en cualquier western, pero eso no lo convierte en una re-
presentacin del mundo, de la realidad histrica. Ni siquiera se trata de que
exista una multiplicidad de mundos ccionales pero slo uno documental.
Lo que es importante para Nichols, en cambio, es la distincin que establece
entre la manera en la que el cine trata esta diferencia. En la pantalla uno en-
cuentra una historia y su mundo imaginario y un argumento sobre el mundo
histrico... El argumento trata el mundo histrico como la base para la gura
de su representacin documental (ibdem, pp. 11 y 126).
El resultado de la distincin historia/argumento es que: La narrativa [es
decir, la ccin] como mecanismo para contar historias parece diferenciarse
bastante del documental como mecanismo para abordar aspectos de la vida
real no imaginarios (ibdem, p. 6).
Tanto la narrativa como el documental se organizan en relacin a la co-
herencia de una cadena de acontecimientos que depende de la relacin mo-
tivada entre acontecimientos (tomando motivacin en el sentido formal de
justicacin o causalidad)... En el documental, como en la ccin, utilizamos
evidencias materiales para dar forma a una coherencia conceptual, un argu-
mento o historia, en funcin de la lgica o la economa propuesta por el texto
(ibdem, p. 125).
Las diferencias, no obstante, se deben a la diferente relacin con el mundo.
Una historia sobre un mundo imaginario slo es una historia. Una historia
sobre el mundo real (es decir, un documental) es un argumento. Nichols
rearma lo anterior sugiriendo (1991, p. 19) que la edicin del documental
reeja entonces la diferencia.
La estructura de la pelcula documental depende normalmente de la edi-
cin evidencial en la que las tcnicas narrativas clsicas de la edicin de con-
tinuidad experimentan una modicacin signicativa. En lugar de organizar
los cortes de una escena con el n de presentar la sensacin de un tiempo y un
espacio nicos, unicados, en los que podamos localizar rpidamente la posi-
cin relativa de los personajes centrales, el documental organiza los cortes de
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una escena con el n de presentar la impresin de un nico argumento con-
vincente en el que podamos localizar una lgica.
Parte de lo anterior no resulta convincente. En la edicin, por ejemplo,
yo argumentara que lo signicativo es el fracaso a la hora de modicar la
edicin narrativa clsica. La necesidad del director de documentales de inter-
venir o reconstruir est impulsada precisamente por el hecho de que la edi-
cin requiere mltiples puntos de vista para permitir la correlacin (en pocas
palabras, un inters por conseguir cobertura narrativa con, exactamente, un
tiempo y espacio unicados como el principal objetivo en la mayor parte de
las circunstancias).
Del mismo modo, la distincin entre los mecanismos ccionales para la
narracin de historias y los del documental para tratar cuestiones de la vida
real no puede analizarse partiendo de una base textual, tal como Nichols
admite tcitamente; slo parecen ser diferentes. No se trata de negar que
Nichols est en lo cierto al sealar que los documentales en conjunto requieren
un mayor grado de organizacin por parte de la voz narrativa que la ccin
(en la que los personajes se encargan de gran parte del trabajo). Pero su con-
cepto del argumento no va mucho ms all de ello en el sentido de que no se
distingue fcilmente de la historia"narrativa, excepto en un aspecto crucial.
Y ste es el problema (el punto en el que Nichols entra en contacto con la
columna de rescate). La cuestin no radica en absoluto en dichas diferencias
formales en la pantalla. Lo que evita que un documental sea una ccin como
cualquier otra es ms bien lo que hacemos nosotros con la representacin
que el documental hace de la evidencia que presenta (Nichols, 1991, pp.
108 y 125; mi cursiva). Son las audiencias las que pueden establecer las
diferencias entre una narrativa ccional y un argumento documental.
En otras palabras, se trata de una cuestin de recepcin. La diferencia
debe encontrarse en la mente de la audiencia.
Lo irnico es que siempre se ha tratado de una cuestin de recepcin.
Tal como ya he sealado, Robert Fairthorne lo comprendi claramente hace
sesenta aos: la realidad no es una propiedad fundamental, sino una rela-
cin entre pelcula y audiencia (MacPherson, 1980, p. 171). Basar la idea del
documental en la recepcin en vez de en la representacin constituye precisa-
mente la manera de salvaguardar su validez. Permite a la audiencia establecer
la verdad del documental en lugar de que el documental lo haga por s mismo.
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Para que esto ocurra, sin embargo, es necesario abandonar el proyecto
griersoniano en su totalidad.
El concepto griersoniano de realidad depende de la asuncin de una in-
genuidad particular de la audiencia. Sin dicha ingenuidad, la audiencia no
podra creer que nada del mundo real pudiera sobrevivir al tratamiento cre-
ativo. Para que la realidad supere las contradicciones de la denicin de
Grierson, es necesario que la cmara no slo se considere como un instru-
mento cientco, sino ms bien como un termmetro que ofreciera una lec-
tura de la realidad no mediada (o mediada en menor grado que otras lecturas).
Pero es precisamente este fuerte argumento a favor de los instrumentos de la
ciencia el que en estos momentos parece ms ingenuo, incluso si por lo dems
se rechaza el escepticismo posmodernista.
As pues, incluso si se admite la presencia del fotgrafo, su cmara sigue
enfocando un mundo que el pblico sigue considerando de alguna manera
real. La cmara puede, e inevitablemente debe, mentir"(pero a pesar de todo,
el mundo est ah). El nico compromiso posible consiste en reconocer la
presencia del fotgrafo de manera que la relacin de la imagen con lo re-
tratado no dependa de la calidad intrnseca de la imagen garantizada por la
ciencia, sino de nuestra recepcin de la misma como una imagen de la reali-
dad garantizada por (o correspondiente a) nuestra experiencia.
Esta renegociacin de la reivindicacin de la realidad que hace la fo-
tografa signica que la relacin de la audiencia con el documental puede
asumir la comprensin de la inevitable mediacin en el proceso de la reali-
zacin de pelculas. Entonces lo que queda del documental es una relacin
con la realidad que reconoce las circunstancias normales de la produccin de
imgenes, pero que es al mismo tiempo consonante con nuestra experiencia
diaria de la realidad.
El precio a pagar por esta modicacin de la relacin es que ahora la ima-
gen del documental representa una realidad ni ms ni menos real que la
realidad presentada por la imagen fotogrca o, por ejemplo, Michelle Pfeif-
fer o Grard Depardieu. La ventaja consiste en que, incluso si de este modo la
fotografa pierde lo que hace treinta aos Maya Deren (1960, p. 155) todava
poda denominar la arrogancia inocente de un hecho objetivo", nosotros,
como parte de la audiencia, podemos procesar la representacin de la evi-
dencia que propone el documental.
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El abandono de la postura griersoniana aportara otra serie de ventajas. Si
el documental abandona su pretensin de ofrecer una representacin superior
de la realidad, ya no ser necesario hacer promesas de no intervencin, ya que
stas no vendran al caso. La objetividad, tanto de signicado confuso como
elegantemente redenida, tambin puede abandonarse en cualquier caso. La
realidad puede ser una seal de poco ms que la sicalidad del material pls-
tico situado frente a la lente. (Al menos por el momento). Y lo que es ms
importante, puesto que el hecho de que la audiencia entienda que lo que se
propone se trata ciertamente de una interaccin con el mundo realmente sub-
jetiva (una interaccin, a diferencia de la del cine directo, libre de las cargas de
la objetividad y la realidad) lo que se propone puede efectivamente tratarse
creativamente. Entonces el estilo documental podra liberarse.
La distincin entre la subjetividad que estoy sugiriendo y la que arman
los cineastas del cine directo se convierte en una cuestin de esttica. La
pretensin de una representacin superior de la realidad est slidamente co-
dicada en el estilo documental dominante. Las tomas en mano, la ilumi-
nacin disponible, el sonido disponible, la toma larga, los saltos de accin
(jump-cuts), la mirada directa, los grcos minimalistas, todos ellos signi-
can evidencia. Esta signicacin es la razn por la que los cineastas del cine
directo pueden armar que estn siendo subjetivos, pero su prctica esttica
dice lo contrario. (La reexibilidad del cinma vrit no es mejor a este res-
pecto: estos cineastas arman que estn siendo subjetivos, pero sus prcticas
de signicacin, totalmente similares a las del cine directo, tambin dicen lo
contrario).
Abandonar, por lo tanto, la reivindicacin del privilegio griersoniano en
favor de una subjetividad honesta implica el abandono de este estilo, al menos
en sus formas ms puras. Esta pureza es en estos momentos una marca
de duplicidad en la misma medida en que lo fue la reconstruccin hace treinta
aos. El meollo real, tal como Henry Breitrose denomin entonces a la
realidad, ha echado a perder las obras.
Si los documentalistas en general no reivindicaran una relacin privile-
giada con la realidad, entonces sus pelculas o cintas podran comenzar a ase-
mejarse ms, por ejemplo, a The Thin Blue Line, de Errol Morris (con su des-
pliegue de las convenciones del lm noir en un documental de injusticias) en
lugar de adoptar rgida e inevitablemente el aspecto de la voyeurstica, atro-
ante y premiada intrusin en el terreno de la muerte y el dolor de seis horas de
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duracin: Near Death, de Frederick Wiseman, que tambin fue realizada en
1989.
Este nuevo documental subjetivo, estilsticamente mucho ms variado, po-
dra entonces intentar captar una audiencia mucho ms amplia. La clave para
obtener el xito en dicha bsqueda radica en el tono. El documental debe
abandonar su tono limitado e inevitablemente serio. Debe dejar de ser, en todo
momento y exclusivamente, uno de los discursos de sobriedad de Nichols
(Nichols, 1991, p. 3).
Es necesario reconocer la falta de atractivo perenne de muchos documen-
tales, ciertamente de muchos de ellos carentes de voyeurismo, de cara a la au-
diencia. Esto implica, en efecto, reconocer las connotaciones de educacin
pblica existentes. Las audiencias son perfectamente conscientes de que los
propsitos de educacin pblica de Grierson, independientemente del grado
en que stos pudieran maquillarse o disfrazarse, constituyen una garanta vir-
tual de aburrimiento. Durante sesenta aos, el documental no ha ganado nada
del hecho de ser un discurso de sobriedad, excepto la marginalizacin. Es
posible matizar la observacin de Metz (1974, p. 4) de que Uno casi nunca
se aburre totalmente con una pelcula, aadiendo: a menos que se trate de
un documental griersoniano!
2
Es necesario abandonar la pretensin de educacin pblica, as como tam-
bin la pretensin de una reivindicacin mejorada de la realidad y la estilstica
limitada del cine directo. Despus de todo, una de las dos formas documen-
tales realmente populares, las pelculas de actuaciones de rock, apenas hacen
gala de ninguna sobriedad relacionada con la educacin pblica. El uso del
lm noir como una fuente de estilo en The Thin Blue Line no resta ningn
mrito a la seriedad de los nes de Morris. Con ello tan slo est evitando
adoptar una actitud ceuda al respecto. Y lo que es ms, el uso de un tono
satrico en Roger and Me o Cane Toads (1987) (la historia de un desastre
medioambiental lmada como una comedia de terror/ciencia ccin) no des-
truye la calidad de su comentario social, sino ms bien todo lo contrario.
Yo argumentara que Grierson elimin por completo una lnea de mordaz
stira social para el documental que poda encontrarse en estado embrionario
en Propos de Nice y Land Without Bread. Roger and Me y Cane Toads no
2
Sin embargo, esto no se aplica a Metz que Ador, la pelcula Harlan County, USA (King,
1981, p. 7).
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slo reviven esa tradicin, sino que demuestran que es posible popularizarla.
La herencia de Grierson es lo nico que se interpone entre nosotros y una
forma de documental capaz de ser, en ocasiones, satrica, irreverente y cmica.
Y comprometida.
Obviamente el documental comprometido est rmemente establecido pero,
desde el momento en que Grierson organiz su ataque contra los cineastas
situados a su izquierda, el compromiso se ha considerado como una especie de
desviacin, un alejamiento de la objetividad que supuestamente constitua
la norma del documental griersoniano. Pero, por qu debera considerarse el
compromiso como una desviacin? El apoyo o la defensa de posturas estn
permitidos en la misma medida en que el documental es consistente con el
labor periodstico. La defensa de posturas es una actividad periodstica leg-
tima. La carga que Grierson impuso al documental consista en pretender que
sus pelculas eran informes de las pginas de los noticiarios, por decirlo as,
cuando en realidad se trataba de editoriales a favor del orden establecido. Ha
llegado el momento de liberar al documental de esta falsa posicin y admitirlo
como una especie de editorializacin en su esencia. Obviamente esto resulta
ms fcil de conseguir una vez se han dejado de lado la reivindicacin de
realidad, el estilo y el sobrio tono de educacin pblica.
No puede haber ninguna duda acerca de la carga que representa la tradi-
cin. La realizacin de pelculas para noticiarios, marcada por la radicalidad,
que tuvo lugar en los Estados Unidos con motivo de la guerra de Vietnam a
nales de los aos 60 del siglo pasado se vio fuertemente inhibida por el peso
muerto de la herencia griersoniana (tal como los ms cnicos podran sugerir
que debera ser). John Hess seala (1985, p.139) que la recepcin de estos
trabajos se vio afectada en parte debido al contexto educacional en el que
entablamos conocimiento [con el documental] en primer lugar. En otras pa-
labras, el documental griersoniano se haba insertado de manera tan efectiva
en la mente del pblico como sinnimo de aburrimiento (a pesar de las pelcu-
las de actuaciones de rock), que dentro de la contracultura no haba ninguna
manera fcil de alejar al pblico de dicha percepcin.
El compromiso lleva a nuevos temas. Los cineastas radicales, por ejemplo,
descubrieron que ciertas audiencias no haban perdido su acin por el otro
tipo de documental popular (aparte de la pelcula de actuaciones de rock) - la
compilacin histrica.
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El uso continuado por parte de la televisin de esta forma no haba elim-
inado la posibilidad de redirigirla al propsito original de Esr Shub. En
Amrica se han lmado pelculas independientes recuperando la historia per-
dida de la izquierda tanto antes de la II Guerra Mundial (Seeing Red, 1983, de
Julia Reichert y James Klein y The Good Fight, 1984, de Noel Buckner, Mary
Dore y Sam Sills) como durante la guerra de Vietnam (The War at Home,
1979, de Barry Brown y Glenn Silber). El archivo de pelculas propagandsti-
cas de la guerra fra se recicl con nes satricos en The Atomic Cafe (1982)
de Jayne Loader y Kervin y Pierce Rafferty. Obviamente todas estas pelculas
estn sujetas a ataques por no haber alcanzado los niveles griersonianos de
objetividad y seriedad, es decir, por no ser en su esencia comprometidas.
Por qu no se incluy la situacin de otros grupos izquierda en Espaa en
una de ellas? (Georgakis, 1978, p. 47). Por qu no se ocup otra de ellas
de la poltica internacional sovitica? (Rosenthal, 1988, p.14). Por qu, al
fracasar en lo relativo a la sobriedad, los realizadores de The Atomic Caf
(una pelcula estridentemente entretenida) han reejado una visin parcial
de la Amrica de los aos cincuenta? (Boyle, 1982, pp. 39 y 41).
A partir de este resurgimiento del cine radical, especcamente a partir de
la red de los noticiarios, ha surgido un movimiento del documental de mujeres
sostenido y de pleno alcance (aunque ms marginal de lo que se merece).
Durante las dos ltimas dcadas, en ocasiones en estilos cuya deuda con el
cine documental dominante es escasa, se ha acumulado un slido corpus de
logro y consecucin.
Las pelculas Union Maids (1976), lmada anteriormente, de Julia Rei-
chert y James Klein, With Babies and Banners (1978) de Ann Bohlen, Lyn
Goldfarb y Lorraine Gray y The Life and Times of Rosie the Riveter (1980)
de Connie Field son un ejemplo de lo anterior. Estas pelculas de la histo-
ria del mundo laboral, al igual que las que recuperan la historia general de
la izquierda, en ocasiones transcurren en paralelo y en ocasiones se basan en
testimonios orales recopilados previamente (vase Lynd y Lynd, 1973, Berger
Gluck, 1987). Tratan de mujeres inmersas en y prximas al movimiento la-
boral y al mundo del trabajo y "ofrecen imgenes nuevas y olvidadas de la
historia, del trabajo de las mujeres y del mundo de las mujeres"(Erens, 1981,
p. 9).
Pero aqu una vez ms puede apreciarse la perniciosa inuencia de la tradi-
cin. En la medida en que se encuadraban dentro de la corriente principal,
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las pelculas tambin eran susceptibles de ser acusadas de fallos. Se seal,
por ejemplo, que Union Maids reeja una falta de claridad"en lo relativo a
las aliaciones comunistas de sus sujetos, lo cual es un reejo exacto de una
evitacin similar en Chronique (Gordon, 1985, p.156). (Naturalmente esto no
constitua un problema con Seeing Red de Reichter y Klein, una historia del
Partido Comunista Americano durante sus buenos tiempos).
Pero hay quien ira ms all de estos pecados por omisin para armar que
estas pelculas en general "adoptan la forma de una manera historicista hu-
manista con una tendencia populista universalizadora y, sorprendentemente,
se ajustan bastante bien a la descripcin de Brecht del funcionamiento del
teatro burgus"(King, 1981, p.12).
Soy de la opinin de que estas crticas (incluso despus de haber dejado
de lado la imposibilidad de situarnos totalmente a la izquierda de algunos co-
mentaristas) surgen inevitablemente debido a que estas pelculas se sitan lo
sucientemente dentro de la tradicin griersoniana como para ser ledas y cri-
ticadas como tales. (De hecho, Rosie and the Riveter obtuvo el premio John
Grierson en la edicin del Festival de Cine Americano de 1981). Los cineas-
tas, yo aadira, no tenan otra opcin que trabajar dentro de esta tradicin, ya
que se trataba de la nica que, tanto sus patrocinadores como las audiencias
a las que estaban dirigidas, consideraban aceptable. Pero los peligros de esta
estrategia eran bien conocidos.
En 1975, Eileen McGarry seal que el cine directo tenda a perpetuar los
estereotipos femeninos y, a pesar de que otros (especialmente Julia Lesage)
sugirieron que la forma documental misma podra subvertirse, se comenzaron
a realizar intentos por eliminar las fronteras entre el documental, la ccin
y el cine experimental (McGarry, 1975, pp. 50 y siguientes; Lesage, 1978,
pp. 507 y siguientes; Erens, 1988, p. 561). Por ejemplo, tal como seala
Patricia Erens (1981, p. 7), La imagen propia y la imagen fotogrca son
temas importantes en los documentales de mujeres, aportndoles en muchos
casos una reexibilidad no necesariamente expresada a la manera del cinma
vrit. Daughter Rite (1979) de Michelle Citron es un buen ejemplo de ello.
Combinaba pelculas caseras de la infancia con una conversacin lmada en
un estilo del cine directo, aunque en realidad se trataba de una representacin.
La recepcin de la pelcula hubiera sido mucho menos polmica si se hubiera
eliminado el predominio de lo griersoniano.
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Fijando la vista ms all de Grierson, hay otro aspecto que sealar. Este
libro se ha limitado casi por completo al documental del mundo de habla in-
glesa. Soy, por lo tanto, tan culpable como Jacobs, Barsam y Barnouw, acu-
sados, con toda razn, por Julianne Burton de marginalizar otras pelculas y
tradiciones, como por ejemplo las latinoamericanas (Burton, 1990, pp. 7 y
siguientes). Podra muy bien ser el caso de que el documental, concebido de
manera diferente, con diferentes inexiones y, sobre todo, con diferentes pos-
turas polticas, tuviera una fuerza que, en mi opinin, nunca ha tenido en los
pases en los que me he centrado. Burton (ibdem, pp. 6 y siguientes), plantea
esta reivindicacin para el documental latinoamericano:
El documental proporciona: una fuente de contrainformacin para quie-
nes carecen de acceso a las estructuras hegemnicas de los medios de co-
municacin y las agencias de noticias mundiales; un medio para reconstruir
acontecimientos histricos y cuestionar las interpretaciones hegemnicas y,
en muchos casos, elitistas del pasado; una manera de evocar, preservar y uti-
lizar el testimonio de individuos y grupos que de otra manera careceran de
medios para dejar constancia de su experiencia; un instrumento para capturar
las diferencias culturales y explorar la compleja relacin de uno mismo con los
dems, tanto en el seno de una sociedad como entre sociedades; y, por ltimo,
un medio para consolidar la identicacin cultural, las divisiones sociales, los
sistemas de creencias polticas y las agendas ideolgicas.
Soy consciente de cuntas de estas funciones son ajenas a la tradicin
griersoniana y de como en los dominios propios del documental realista se las
priva de legitimidad o, tal como acabo de sugerir, constituyen un campo de
batalla para la prctica documental de la oposicin. Burton es consciente de
ello cuando escribe (ibdem, p. 7): El alcance de estas funciones se extiende
mucho ms all de las concepciones convencionales del documental como un
medio educacional.
De hecho, en estos pases todas las circunstancias que rodean al documen-
tal pueden ser muy diferentes. Una cosa es, por ejemplo, que un cineasta del
cine directo en Amrica arme, sin base alguna del tipo que fuere, que la au-
diencia establece una nueva relacin con la pantalla cuando visiona su obra;
otra cosa muy distinta es que Fernando Solanas y Octavio Getino efecten
una armacin similar para los miembros de su audiencia. Esta persona ya
no era un espectador si l o ella decidan asistir a una proyeccin de La Hora
de los Hornos (1968). Esto era cierto aunque slo fuera porque dicha asis-
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tencia era ilegal y podra ser castigada con una dursima represin (Solanas
y Getino, 1976, p. 61). sta dista mucho de ser la situacin de una persona
que decide ver una pelcula de cine directo emitida por un canal de televisin
pblico estadounidense.
Por otro lado, tambin podra ser que estas situaciones polticas, o incluso
otras variaciones de las mismas menos extremas, permitan ciertos casos ... en
los que el aqu y ahora de la lmacin no se convirti en una asercin ingenua
de tcnicas [del cine directo] como una explicacin no mediada del mundo y
de su lgica profunda, sino en una pieza de autenticacin insertada en una
retrica ms amplia que sustenta su fuerza sobre el peso referencial legtimo
de lo que presenta en la pantalla. (Xavier, 1990, p. 363).
Una vez ms resulta difcil imaginar cmo podran surgir oportunidades
para la realizacin de pelculas de este tipo en culturas en las que las mximas
griersonianas siguen presentes; o incluso, en el caso de que ya se hubieran
desestimado, en las que han estado vigentes hasta hace tan poco tiempo.
Sin embargo, al avocar por el cambio, resulta evidente que el documen-
tal post-griersoniano debera mostrarse abierto y receptivo a estas tradiciones
diferentes como fuente de inspiracin y revigorizacin. As pues, a pesar de
mi contacto tan tardo y apresurado con ellas, estas alternativas a nuestras
convenciones constituyen otra fuente signicativa de enriquecimiento.
Durante toda mi argumentacin anterior he permitido que el concepto gri-
ersoniano de creatividad siga ocupando su lugar; pero ya he indicado que, bajo
la inuencia del cinma vrit, se han llevado a cabo intentos de renegociar la
funcin del documentalista con el n de alejarla del modelo del artista grier-
soniano. En cierto sentido, ste es el compromiso denitivo para el documen-
talista post-griersoniano, transformarse uno mismo de creador en consejero.
ste es un aspecto crtico para la reforma crucial necesaria, consistente
concretamente en que el documental debe ir ms all de la obsesin grierso-
niana por la vctima. Una manera sencilla para el cineasta de llevar esto a la
prctica consiste en convertirse en uno de estos consejeros.
Hasta ahora esto ha implicado no desmarcarse de la idea de que las pelcu-
las y cintas de defensa de posturas discutidas anteriormente se han realizado
bajo la inuencia del cinma vrit. Los intentos (desde Challenge for Change
en Canad al movimiento de acceso en los Estados Unidos y a Two Laws en
Australia) que pusieron la cmara a disposicin de las vctimas de la tradicin
griersoniana, obviamente las transforman. La defensa de posturas a travs
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del tema implica el n del documentalista como artista pero, y quizs revista
la misma importancia, tambin implica el nal de la vctima como tema (un
desarrollo necesario para aclarar este embrollo tico).
ste es, para concluir, el punto ms importante. La defensa o reivindi-
cacin de posturas asegura que el cineasta respete los derechos, necesidades y
aspiraciones de las personas lmadas. Quisiera sealar que este respeto es un
aspecto esencial para el documental post-griersoniano en general. Es indud-
able que no debe limitarse slo a las pelculas de defensa o reivindicacin.
Para el documentalista post-griersoniano, independientemente de la ma-
nera en que trabaje, el abandono de la posicin omnipotente del artista es
un prerrequisito necesario para la realizacin de un cine tico. Una vez que
el cineasta se libera de las implicaciones de la realidad y la creatividad, el
comportamiento tico pasa a revestir una importancia ms crucial que la que
haba revestido anteriormente. Libre de la necesidad de ser objetivo y despus
de haber dejado a un lado la amoralidad del artista creativo, no hay ninguna
razn por la que un documentalista de este tipo no pudiera poner la relacin
con los participantes en el mismo pedestal en el que una vez se consagraron
estos otros conceptos.
La ocultacin tras la ciencia o la esttica no slo es ilgica, sino tam-
bin falta de tica. El documental necesita liberarse. De este modo, rechazar
la reivindicacin griersoniana con respecto a la realidad ofrece una manera
de liberarse de las restricciones de la creatividad, tal como las ha concebido
la tradicin, y del peligroso ilusionismo de la realidad. El documental post-
griersoniano debe ser tan diverso en sus formas como lo es el cine de ccin.
El documentalista post-griersoniano slo debe estar sujeto a las limitaciones
impuestas por las necesidades de la relacin entre el cineasta y el participante.
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Parte III
Propostas e interrogaes
Propuestas y interrogaciones
153
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Prolegmenos para um entendimento da descrio
etnocinematogrca
Marcius Freire
D
Esde que a primeira objetiva de uma cmera cinematogrca e seria
mais justo dizer, cmera cronofotogrca foi apontada para um
ser humano no europeu e registrou sua presena, conta a histria que teria
nascido o lme etnogrco. Isso signica dizer que este veio luz com o
prprio cinema.
1
Desde ento, muito se tem discutido sobre os traos distin-
tivos, sobre as especicidades desse gnero documentrio que o demarcariam
dos demais artefatos flmicos, sejam eles de co ou de no-co.
A partir do agrupamento de alguns desses traos, denies e classi-
caes foram propostas numa tentativa de atribuir-lhe uma identidade mais
ntida e reconhecvel dentro do universo das imagens animadas. Se por mo-
mentos essa identidade pareceu aorar dos esforos conceituais empreendi-
dos, ela sempre encontrou diculdades para ser reconhecida empiricamente
no campo dos estudos do homem. Dos registros de viagens e aventuras das
primeiras dcadas do sculo XX, aos lmes de co que tinhamcomo cenrio
culturas distintas daquela do espectador a que foi destinado, quase nada es-
capava s tenazes classicatrias do lme etnogrco.
2
Originalmente publicado em Cadernos da Ps-Graduao - Instituto de Artes da Unicamp

(ISSN 1516-0793), n. 3 (Nmero especial: Cinema e Fotograa), pp. 148 - 163, 2006.
1
Considera-se como sendo o primeiro lme antropolgico as imagens de uma oleira da
etnia Oulof fabricando no torno um objeto em argila, gravadas por Flix Louis Rgnault na
exposio etnogrca da frica Ocidental em Paris, no primeiro semestre de 1895 - ano em
que, no ms de dezembro, Lumire apresentava publicamente seu cinematgrafo.
2
Uma das primeiras tentativas de classicao - talvez a mais importante, tanto pela data
em que foi realizada quanto pelas credenciais de seu autor - foi publicada em 1948 na Revue
de Gographie Humaine et dEthnologie. Sob o ttulo de Cinma et Sciences Humaines. Le
lm ethnologique existe-t-il?., Andr Leroi-Gourhan elabora, a partir de sua participao no
primeiro Congresso Internacional do Filme de Etnologia e de Geograa Humana, uma das
primeiras reexes srias a respeito das relaes nem sempre muito claras existentes entre o
cinema e a Antropologia. Considerando, na ocasio, que ...parece haver uma certa confuso
entre o lme etnolgico e o lme de viagem .... ele sugeriu que Trs tipos de lmes podem ser
considerados como etnolgicos (...): O Filme de pesquisa, que apenas um meio de registro
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Nos dias de hoje, na hora das imagens digitalizadas, dos programas mul-
timdia, dos lmes realizados em celulares e veiculados pela Internet, mais
do que legtimo nos perguntarmos qual o papel que o documentrio de uma
maneira geral, e o lme etnogrco em particular, representa neste novo uni-
verso imagtico? Qual a sua relao com uma audincia que est ela prpria
transformando-se em produtora e distribuidora de imagens, sons, enm, de
informao?
3
E qual a sua relao com a disciplina que lhe empresta o
nome e alguns pressupostos tericos e metodolgicos: a Etnograa? uma
pequena incurso nesse terreno pantanoso a que nos propomos nas pginas
que seguem.
Descrio imagtica/Descrio literria
Segundo Jean Poirier a Etnograa foi, a princpio, uma classicao de grupos
humanos a partir da identicao de suas caractersticas lingsticas; depois,
o esforo de caracterizao considerou os diversos elementos da cultura ma-
terial; mais tarde Etnograa e Etnologia tenderam a ser os dois momentos de
uma mesma pesquisa, a anlise etnogrca reunindo os documentos de base,
a sntese etnolgica procedendo sua interpretao.
4
Lvi-Strauss vai ao encontro de tal denio quando distingue e hierar-
quiza trs tipos de atividades que constituem o estudo do homem: a Etnograa
(que a escrita descritiva de uma dada cultura), a Etnologia (que consiste em
cientco entre outros. O Filme documentrio pblico ou lme de exotismo, que uma
forma do lme de viagem, e aquilo que chamarei de lme de ambiente, rodado sem inteno
cientca, mas que adquire valor etnolgico pela exportao, como uma intriga sentimental em
ambiente chins ou um bom lme de gangsters nova-iorquinos tornam-se pinturas de costumes
curiosos quando se muda de continente.
3
Com muita pertinncia Faye Guinsburg arma que o lme etnogrco neste n de sicle
no pode pretender (assim como no pode mais a Antropologia em geral) ocupar a mesma
posio no mundo que ocupou at mesmo vinte e cinco anos atrs (...). O gnero faz parte
agora de um inquietante leque de imagens provenientes de todo o planeta e de uma igualmente
complexa diversidade de tecnologias para sua produo e circulao. Ginsburg, Faye, The
parallax effect: The impact of aboriginal media on ethnographic lm, in: Visual anthropology
Review, vol. 11, n. 2, fall 1995, pp. 64-76.
4
Poirier, Jean, Histria da Etnologia, So Paulo, Cultrix/Editora da USP, 1981, p.15.
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extrair as lgicas dessa cultura), a Antropologia, enm (que, se situando em
um nvel alto de abstrao, o estudo comparado das sociedades humanas).
5
A Etnograa seria portanto o estudo de uma manifestao humana ou de
um grupo humano qualquer a partir da coleta e descrio de elementos in-
trnsecos a esse grupo. Evidentemente, assim como nas cincias naturais,
esse estudo comea com um processo de observao das manifestaes sen-
sveis ao olhar, pois todo conhecimento cientco est baseado neste jogo de
observar, interpretar, comparar. Para que esse procedimento tenha lugar
necessrio que os elementos presentes e selecionados durante o exame do
sensvel sejam organizados para serem em seguida interpretados. Ora, se as
manifestaes objeto da observao so de carter fugaz, ou seja, no deixam
rastro na sua passagem, necessrio que elas sejam colocadas sobre um su-
porte que lhes d persistncia. A linguagem escrita tem sido, ao longo dos
sculos, esse suporte e a descrio o estilo utilizado.
Como diz Laplantine A Etnograa exatamente o contrrio do conheci-
mento do invisvel no sentido cristo ou platnico. Ela descrio do visvel,
das superfcies, das imagens tal como elas aparecem. Ela uma semiologia
do visual, uma iconologia, segundo os termos do historiador da arte Panovsky,
e antes de tudo, uma iconograa.
6
A observao e a descrio so, portanto, as primeiras atividades da inves-
tigao etnogrca. Mas, em que se traduziria a descrio etnogrca? Seria
ela a transposio e organizao em linguagem escrita das informaes rece-
bidas pelo pesquisador atravs de seus rgos sensoriais e armazenadas em
sua memria? Em assim sendo, lcito esperar que, para obter suas creden-
ciais cientcas essa descrio esteja imbuda de objetividade, que corres-
ponda exatamente quilo que foi visto, ouvido, sentido pelo observador. Ora,
ser que uma tal objetividade possvel? Ser que a linguagem de que vai se
servir este ltimo para se assumir como mediador entre o mundo histrico, no
qual se coloca como observador, no lana mo dos mesmos recursos retri-
cos e semnticos utilizados pela literatura? No seria a descrio uma forma
literria que, como o romance o conto ou a poesia, se serve de tropos e guras
de linguagem para expor o ponto de vista de seu autor e, dessa forma, trazer
em si as marcas da subjetividade desse autor?
5
Apud Laplantine, Franois, in: La description ethnographique. Paris: Nathan, 1996, p.
96.
6
Ibid. p.84.
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Roland Barthes, em seu texto De la science la litterature faz algumas
distines importantes entre a linguagem da cincia e a linguagem da litera-
tura. Segundo ele tecnicamente, segundo a denio de Roman Jakobson, a
potica (quer dizer, o literrio) designa aquele tipo de mensagem que toma
sua prpria forma como objeto, e no seus contedos. Ou seja, ... se certo
que a cincia tem necessidade da linguagem, ela no est, como a literatura,
na linguagem; uma ensina, o que signica que ela se anuncia e se expe;
a outra se realiza mais do que se transmite ( somente a sua histria que
ensinada).
7
Isso quer dizer que a descrio se demarcaria do texto literrio, que pos-
suiria traos distintivos passveis de serem identicveis pelo leitor de per se.
Mas claro que Barthes assume essa posio depois de ressaltar os atributos
que a literatura e a cincia tm em comum. Dentre estes, ele distingue aquele
que julga ser o mais peculiar, pois tem a caracterstica de, tambm, dividi-las
da forma a mais evidente: todas as duas so discursos (...), mas a linguagem
que constitui tanto uma quanto outra, a cincia e a literatura no a assumem,
ou melhor, no a professam da mesma maneira. Para a cincia, a linguagem
apenas um instrumento que procuramos apresentar da forma a mais transpa-
rente, a mais neutra possvel e que est sujeito matria cientca (operaes,
hipteses, resultados) que, assume-se, existe fora dela e a precede (...). Para
a literatura, ao contrrio, pelo menos aquela que foi extrada do classicismo
e do humanismo, a linguagem no pode mais ser o instrumento cmodo ou o
cenrio luxuoso de uma realidade social, passional ou potica, que lhe seria
preexistente e que ela teria subsidiariamente a tarefa de exprimir pagando o
preo de se submeter a algumas regras de estilo: a linguagem o ser da litera-
tura, seu prprio mundo: toda literatura est contida no ato de escrever, e no
mais no ato de pensar de pintar de contar, de sentir.
8
Portanto, a descrio etnogrca se demarcaria da literatura em razo de
sua submisso a contedos que a precederiam e que, no nal das contas,
a justicariam. Quando Darcy Ribeiro descreve a travessia em canoa do rio
Gurupi em 12 de dezembro de 1949 em seus Dirios ndios, est recons-
tituindo um evento por ele efetivamente vivido quando da expedio que o
levaria, juntamente com Hans Forthmann, aos ndios Urubu Kaapor:
7
Barthes, Roland, Le bruissement de la langue. Essais critiques IV. Paris: ditions du
Seuil, 1984, p. 13,
8
Ibid. p. 12-13.
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A embarcao em que viemos (se aquilo merece esse nome pomposo)
umcasco velho de quase dez metros de comprimento por quase dois de largura
maior [...], j meio podre [...] que faz gua por mil rachaduras [...]. Preocupa-
me levar uma carga to cara e delicada sobretudo a cinematogrca numa
embarcao to precria. [...] A tripulao de seis remeiros, que nos lugares
mais rasos trabalham com varas, zingando aquele mostrengo. H ainda um
piloto, que ca na popa, segurando um remo enorme, de p redonda, preso
embarcao por um anel de arame: o leme. Alm desses sete, vnhamos ns
trs, Miranda, Mota, Ariu e mais de mil quilos de carga.
V-se, aqui, sem muita diculdade, a preocupao do antroplogo em
dar ao seu leitor os elementos necessrios para que este represente para si a
situao vivida por ele e o perigo que ela evoca. Ainda: ao se colocar no
centro da ao, ao fazer o seu relato na primeira pessoa, ele imbui o seu leitor
da crena naquilo que est sendo narrado, pois ele, o narrador, esteve l.
9
Abstraiamos agora esse ltimo elemento e acompanhemos a seguinte pas-
sagem do romance Mara do mesmo Darcy Ribeiro em que este descreve o
encerramento de um funeral bororo:
[...] o aroe se levanta, toma o cesto da ossaria emplumada e vai com ele
para fora do baito [...]. Caminha lentamente debaixo do Sol da tarde, que joga
para trs sua sombra alongada e a sombra do seu enorme cocar cerimonial
[...]. Quando o aroe se senta bem no meio [do barco] com o patu de ossos
entre as pernas, vem Ter [nome ctcio] a seu encontro, ajudado por outros
homens que colocam sua frente, atravessado em cruz sobre o ub, um mastro
de aroeira recm-cortado e descascado. Sai a orida canoa-ub, com o patu
de ossos recamados e o mastro deitado, empurrado pelas varas [...]. Atrs, aos
poucos, vo saindo todas as dezenas de ubs [...] que entram pelo rio adentro,
9
No podemos deixar de pensar, aqui, nesta armao de Clifford Geertz quando ele diz
que A habilidade dos antroplogos em nos levar a acreditar seriamente naquilo que dizem
tem menos a ver com a preciso do olhar ou uma certa aparncia de elegncia conceitual do
que com a capacidade que tm de nos convencer de que aquilo que esto dizendo resultado
do fato de terem realmente penetrado (ou, se preferirem, terem sido penetrado por) uma outra
forma de vida, de terem, de uma maneira ou de outra, estado l. E assim, nos persuadindo
que esse milagre de bastidor ocorreu, a que a escrita intervm. Cf. Geertz, Clifford, Works
and Lives. The Anthropologist as Author, Stanford: Stanford University Press, 1988, p. 5.
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acompanhando o funeral. Navegam devagar, rio acima, com varas e remos,
at o furo que vai dar na Lagoa dos Mortos.
10
Em que a primeira descrio difere da segunda? Seria possvel identicar
em qual delas a linguagem apenas um instrumento que se quer transpa-
rente, neutro, e que est sujeito a uma matria que existe fora dele? Parece-
nos que uma leitura desinformada de um e outro relatos no discerniria onde
est a co e onde est a descrio etnogrca. claro que a primeira remete
a um fato, a um evento que precede a prpria escrita, e que a segunda no
resultado de um ato de contar, mas se conforma no ato de escrever, ou seja,
literatura como quer Barthes. Mas no so os textos em si que nos informam
sobre os seus processos criativos.
A distino entre a descrio cientca e a descrio literria no est, por-
tanto, no prprio texto, mas em um status que lhes dado independentemente
dos fatos que as motivaram; e tal status lhes atribudo por fatores que lhes
so exteriores: o lugar de fala do autor; a crtica especializada; os especialistas
em estudos literrios, etc. Da a boutade de Todorov, para quem a descrio
pura a marca registrada da cincia em tanto que discurso objetivo s pode
ser aquilo que Derrida chama de co terica.
11
Mutatis mutandis essa relao autor/leitor a mesma que se estabelece en-
tre o realizador/espectador diante de um lme qualquer. No o seu contato
com o que se passa na tela e no ambiente sonoro do cinema que vai revelar
a este ltimo se aquilo a que assiste uma co ou um documentrio. No
so a ao dos personagens, os cenrios, a iluminao, os ngulos e enquadra-
mentos utilizados pelo realizador que lhe traro evidncias de um registro do
mundo histrico ou de um mundo criado para ser registrado. A bruxa de
Blair um lme de co que teve todo o seu aparato de divulgao calcado
da idia de fazer crer ao espectador que ele ia assistir a um documentrio. J
o documentrio 33, de Kiko Goifman todo ele construdo como um lme
de co, um lme de detetive em que o suspense tem um papel fundamental.
Desprovido de qualquer informao extra-lme, o espectador tinha todos os
elementos para acreditar que, efetivamente, estava diante do registro de even-
10
Ribeiro, Darcy. Mara. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1983, pp. 121-122, apud
Mendes, Marcos de Souza, Olme Funeral Bororo, de Heinz Forthmann: a Estrutura narrativa
e o rito, , in: Cadernos da ps-graduao, ano 8, vol. 3, n. 3, 2006, pp. 181-206.
11
Apud Renov, Michael, Toward a poetics of documentary, in: Renov, Michael (Ed.),
Thorizing Documentary, New York: Routledge, 1993, p. 12.
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tos reais em A bruxa de Blair e diante de um lme noir em 33. Portanto,
assim como acontece na literatura, no a linguagem que distingue a co
do documentrio.
Sustentando essas evidncias, Noel Carroll ressalta que os mesmos meca-
nismos usados no lme de co, como ashbacks, montagem paralela, etc.,
so usados no documentrio. Da mesma forma, tcnicas associadas ao lme
documentrio so usadas no lme de co, como nervosismo, movimentos
de cmera na mo, etc. Para o autor, no entanto, essas evidncias no supor-
tama concluso de que no existe diferena entre os dois tipos de lmes, como
quer, por exemplo, Michael Renov. Mesmo porque o aspecto formal nunca foi
usado para fazer essa distino. A distino entre co e no-co uma
distino entre o compromisso com o texto, no entre as estruturas de super-
fcie do texto, da mesma forma que em literatura no se distingue um texto
de co de um de no-co apenas pelas estratgias de escrita usadas pelos
autores.
Carroll desenvolve ento o conceito de index para entregar tambm ao es-
pectador a responsabilidade de discernir emumlme o seu carter documental
ou ccional.
Segundo Carroll, vemos normalmente um lme sabendo que ele foi in-
dexado, como co ou no co. A forma particular de indexao do lme
mobiliza expectativas e aes por parte do espectador. Um lme indexado
como no co leva o espectador a esperar um discurso que desenvolve ar-
gumentaes ou implicaes sobre a realidade. Ademais, o espectador adotar
uma atitude diferente a respeito das coisas apresentadas a partir do momento
que elas supostamente representam a realidade, o mundo real e no o c-
cional.
12
Esse ponto de vista de Carroll no difere muito daquele defendido por
Dudley Andrew em seu livro Concepts in Film Theory quando ele diz que
Todo documentrio cona em nossa f em seu assunto e, mais importante,
utiliza nosso conhecimento a respeito deste. Enquanto Todo lme de co
cona igualmente em algum substrato do entendimento do espectador em re-
12
Plantinga, Carl, Rethoric of nonction lm, in: Bordwell, David, and Carroll, Nol
(Eds.), Post-Theory. Reconstructiong Film Studies, Madison-Wisconsin, The University of
Wisconsin Press, 1996, p. 310-311.
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lao ao tipo de mundo que se tornou o assunto do lme.
13
Quer dizer, na
negociao que se estabelece entre o lme e o espectador que se dene o seu
carter ccional ou documental. Esta negociao, no entanto, no acontece
apenas no momento da projeo, mas comea previamente quando, a partir de
um consenso que envolve tanto produtores, quanto diretores, distribuidores e
o pblico em geral, o lme indexado em uma ou outra categoria.
O carter documental de um determinado artefato flmico no estaria, por-
tanto, na maneira como a sua diegese foi construda, mas na relao de con-
ana que o espectador estabelece com o sistema de indexao, de classicao
de que ele foi objeto; sistema esse que se encontra fora do lme. Dentro
desse cenrio em que as fronteiras entre as formas de representao da aven-
tura humana esto cada vez mais difusas, qual o papel da descrio flmica
em Etnograa? E o que caracterizaria um lme etnogrco?
Em busca de alguns parmetros
Correndo o risco de, ao esboar uma resposta primeira pergunta, resvalar
de encontro a um trusmo, diria que qualquer atividade humana se desenvolve
no espao e no tempo segundo um programa mais ou menos estabelecido. A
grande maioria das atividades da cultura material obedece a programas mais
rgidos, com pequena margem de impondervel. J algumas manifestaes
de carter ritual como os ritos de possesso, por exemplo, partem de uma
base pr-determinada mas evoluem de forma mais ou menos imprevisvel.
14
13
Andrew, Dudley, Concepts in Film Theory, New York: Oxford University Press, 1984, p.
45.
14
Claudine de France sugere que todas as atividades humanas se desenrolam simultanea-
mente em trs nveis: do corpo, da matria e do rito. A confeco de um artefato em cermica,
por exemplo, uma tcnica cujo objetivo precpuo a transformao da matria - o que dene
uma tcnica material - mas na qual est evidentemente envolvido o corpo do agente, cuja con-
duta obedece a algumas regras cuja aplicao redunda numa forma de apresentao espec-
ca, o que dene um comportamento ritual. No entanto, dentre esses trs aspectos da atividade
o que predomina a ao sobre a matria, ou seja, a ao do agente, instrumentalizada ou no,
sobre um objeto que deve ser colhido, transformado ou transportado. Existiria, portanto, em
todo processo, a predominncia de um aspecto ao qual os outros dois estariam subordinados.
A este aspecto que prevalece essa autora chama de dominante. O aspecto dominante do pro-
cesso seria ento . . . aquele que exprime sua nalidade principal e cujo programa comanda a
auto-mise en scne do conjunto. In: France, Claudine de, Cinema e Antropologia, Campinas:
Editora da Unicamp, 1998, p. 35.
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A maneira como os agentes do processo manejam o espao e o tempo para
implementar sua atividade chamado de auto-mise en scne. Por outro lado,
para realizar o seu registro o cineasta deve usar os elementos especcos da
linguagem cinematogrca que tambm concernem o espao e o tempo, como
ngulos, enquadramentos, durao dos planos, etc. Com essa manipulao
estar efetuando a sua prpria mise en scne.
Em termos cinematogrcos portanto, considera-se que a apreenso de
uma manifestao humana qualquer se traduz em uma interao de dois pro-
cessos de mise en scne: a auto-mise en scne das pessoas lmadas e a mise
en scne do cineasta. da imbricao desses dois processos que nasce o do-
cumentrio etnogrco. Cabe aqui ento a pergunta: a partir de que critrios
o cineasta mostra, sublinha, esconde os elementos que observa, uma vez que
lmar signica escolher o qu, como e quando mostrar?
Em seu livro Cinema e Antropologia
15
Claudine de France, cria um
certo nmero de noes que vo denir: a) os elementos constituintes do
processo observado, b) as aes levadas a efeito tanto pelo(s) agente(s) da
ao quanto pelo cineasta, c) as delimitaes do espao e do tempo onde esse
processo se desenvolve e aquelas operadas pelo cineasta para a realizao de
seu registro. A aplicao judiciosa dessas noes ao processo de apreenso
flmica tenderia a restituir da maneira mais el e completa o processo obser-
vado.
Quanto segunda questo, ou seja, o que caracterizaria um lme etno-
grco, Jay Ruby, em um artigo em que ataca de maneira virulenta algumas
realizaes de Robert Gardner, diz que ...um lme etnogrco se dene pelo
seu carter antropolgico e no seu valor esttico. Perguntas como: O lme
resultado de uma pesquisa etnogrca? Sua realizao foi comandada por al-
gum com autoridade para conformar o lme de acordo com os resultados da
pesquisa e no com a moda em vigor no campo cinematogrco? Ou ainda:
O lme tem sucesso em abordar questes de cunho antropolgico? devem ser
feitas e apenas um conjunto de respostas armativas caracterizaria o lme em
questo com sendo etnogrco.
16
Em ambos os casos est-se considerando, para a construo do artefato
flmico, a existncia de duas entidades autnomas numa relao de subordi-
15
Cf. nota 14.
16
Ruby, Jay, An anthropological critique of the lms of Robert Gardner, in: Journal of
Film and Video, Vol. 43, n. 4, Winter 1991, pp.3-17.
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nao na qual o observado se submete ao sistema de representao do obser-
vador. Na maior parte das vezes, na Etnograa tradicional, essas duas enti-
dades pertencem a sociedades diferentes com culturas, valores diferentes e,
por que no, sistemas narrativos diferentes. Nesses casos, ser que as formas
narrativas do lme etnogrco so ainda sucientes ou pertinentes para resti-
tuir a cultura observada? Como entender e, sobretudo, dar a entender outras
sociedades se, para apreend-las, para descrever e interpretar as especici-
dades de sua cultura usamos os nossos prprios sistemas de representao?
Bill Nichols argumenta que existe, em muitos desses lmes, uma lacuna
entre a voz do ator social recrutado para o lme e a voz do lme. Para esse
autor a resposta dos documentaristas em relao atual crise de representa-
o toma como base o questionamento de suas habilidades para falar para
algum e comearam a vislumbrar maneiras de falar sobre ou falar com.
17
De par com a crise de representao a que se refere Nichols, o avano
tecnolgico tornou acessvel a indivduos, comunidades perifricas, minorias
tnicas, grupos feministas, gays, etc, uma verdadeira panplia de instrumentos
de registro audiovisual. O suporte digital passou a permitir que a realizao de
um lme deixasse de ser apangio de especialistas, o que trouxe como con-
seqncia o aparecimento dos mais diversos tipos de experimentaes com
imagens animadas sonoras. Uma reviso dos sistemas de representao se
instala e tal reviso levou em conta caractersticas explcitas das sociedades
ps-modernas como a transgurao de nosso quotidiano pela pletora de ima-
gens que passaram a coabitar conosco nas ruas, lojas e mesmo nas nossas
casas.
Assim, em meio indenio de fronteiras entre os sistemas de repre-
sentao da realidade e essa prpria realidade, a representao realista no
apenas deixou de ser ecaz como engendrou outras formas de representao.
O compromisso com os gneros estabelecidos comeou ento a se esgarar
e estes passaram a se interpenetrar sem qualquer pudor esttico: a vdeo-arte
incursionando nos domnios do documentrio, este se confundindo com o ci-
nema experimental... Em outras palavras, o hibridismo se instala nos modos
de representao com as imagens em movimento e o cinema etnogrco no
uma exceo.
17
Nichols, Bill, The ethnographers tale, in: Peter I. Crawford & Jan K. Simonsen, Ethno-
graphic Film. Aesthetics and Narrative Traditions, Aarhus: Intervention Press, 1992, pp.43-74.
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Assim, a conscincia de que diante da pletora de imagens em que vive
a sociedade contempornea j no basta tentar reproduzir ou, como que-
ria Leroi-Gourhan, devolver com exatido a realidade observada encon-
tra, nesses instrumentos, novas possibilidades de expresso. O documenta-
rista passa ento a assumir plenamente que aquele pedao de vida que est
mostrando na tela a sua interpretao dos fatos observados, e no os prprios
fatos; e que, muitas vezes, esses fatos so criados especicamente para serem
colocados diante de sua objetiva. Assim, um outro tipo de documentrio
adquire foras e aparece como alternativa s frmulas j consagradas, mas
cuja eccia atualmente questionada.
Uma etnocinematograa ps-moderna?
No caso do documentrio etnogrco, aquele que nos interessa mais de perto
aqui, alguns autores, como Catherine Russell, consideram que os seus limites
devem ser expandidos para englobar qualquer artefato em que o outro seja
objeto de observao, mesmo que este outro se confunda com o prprio
sujeito do registro, como acontece nos assim denominados lmes auto-re-
exivos. A partir desse vetor, Russell defende que a tarefa da Etnograa
ps-colonial no somente incluir o outro na modernidade, mas revisar os
termos da representao realista.
18
Ela desenvolve ento algumas categorias
dessas novas formas de representao que rompemcomo realismo, dentre elas
a alegoria, a auto-representao e a nerie. Alegoria etnogrca se refere
ao processo atravs do qual os indivduos so abstrados dentro de padres
sociais; sujeitos individuais se tornam representantes de prticas culturais e
mesmo de princpios humanos.
19
A auto-representao est diretamente
vinculada quilo que passou a ser conhecido como nova autobiograa e se
torna etnogrca quando o cineasta ou videasta compreende que a sua
histria pessoal est implicada em processos histricos e formaes sociais
mais amplas.
20
E a nerie aquela ao de andar sem rumo, observando,
registrando, sendo ao mesmo tempo parte integrante do processo observado e
estando fora dele.
18
Russell, Catherine, Experimental Ethnography. The Work of Film in the Age of Video,
Durhan: Duke University Press, 1999, p. 6.
19
Ibid. P. 5.
20
Ibid. p. 276.
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No vamos nos estender sobre essas categorias, pois estaramos nos dis-
tanciando do nosso propsito inicial, que era o de fazer algumas considera-
es sobre as relaes existentes entre a descrio etnogrca e a descrio
etnocinematogrca. Elas cam aqui a ttulo de informao quanto aos des-
dobramentos que, para alguns autores, congurariam uma Etnograa expe-
rimental, considerando-se aqui o papel fundamental que os instrumentos de
registro audiovisual, o cinema e o vdeo desempenham nesses processos. Isso
porque, diferentemente de Catherine Russel, que toma o cinema experimental
e o lme etnogrco como objetos de estudo explorando suas conexes, seus
pontos de contato, nossa inteno com este artigo foi expor os prolegmenos
de uma reexo sobre o lme antropolgico contemporneo ou aquilo que
assim est sendo considerado - para, em uma outra ocasio, suscitar alguns
questionamentos quanto a experimentos com o cinema e o vdeo que decor-
rem de procedimentos efetivamente investigativos.
Em outras palavras, no nos interessa, no momento, o carter etnogr-
co de lmes realizados por artistas plsticos, vdeo-artistas ou cineastas ex-
perimentais. Para levar a cabo o seu extenso trabalho, Russell trabalhou
com mais de 30 lmes, de Georges Mlis a Bill Viola, passando por Jean
Rouch, Maya Deren, Peter Kubelka e Chantal Akerman. Ou seja, uma pli-
ade de autores que inclui justamente artistas plsticos, diretores de co,
cineastas-antroplogos, documentaristas; mas, tambm, pesquisadores que
zeram lmes com declarado intento cientco, como Margaret Mead e Ray
Birdwhistell.
Curiosamente, no entanto, o trabalho flmico desses especialistas no pode
ser considerado experimental. So, antes, simples registros das atividades
humanas que tinham elegido como objeto de estudo. Os lmes realizados em
Bali por Margaret Mead e Gregory Bateson nem mesmo foram montados por
eles, mas por algum especialmente recrutado para este m.
Em razo do que foi exposto acima, somos levados a nos perguntar se
existem experincias em que o rigor da pesquisa etnolgica vai de par com o
experimentalismo da Etnograa que a precede, no sentido que Lvi-Strauss
d a essas disciplinas e s suas relaes. Se este for o caso, como uma tal
Etnograa se consubstanciaria em um suporte audiovisual? Ou seja, qual seria
a fatura de um lme etnogrco experimental?
Responder a essas perguntas exigiria uma imerso aprofundada em um
universo que, corolrio por certo dos prolegmenos aqui apresentados, des-
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bordaria em muito os objetivos a que nos propusemos neste artigo.
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A encenao documentria
Ferno Pessoa Ramos

A
Lguns dos principais lugares-comuns na reexo sobre documentrio es-
to relacionados questo da encenao. Trata-se de tema no qual
grandes confuses conceituais so permitidas. Vamos comear pelo primeiro
mito a ser desconstrudo. No verdade que o documentrio nasce se dis-
tinguindo do cinema ccional que se fazia em estdios, no modo da antiga
oposio Lumire versus Mlis. Odocumentrio surge utilizando largamente
estdios e encenao. Boa parte dos lmes que compem o que chamamos de
tradio documentaria utiliza formas distintas de encenao. Trabalham em
ambientes fechados, preparados especicamente para a encenao documen-
tria (os estdios), ou utilizam locao. Roteiro prvio detalhado e encenao
so elementos bsicos para o documentrio enunciar. necessrio, portanto,
ao pensarmos a encenao documentria, distinguir em sua amplitude a mo-
dicao de atitudes que a presena da cmera provoca.
A encenao um procedimento antigo e corriqueiro em tomadas de
lmes documentrios. Vamos distingui-la em trs tipos:
1
o
tipo de encenao: a encenao-construda. Oque chamo de encena-
o-construda um tipo de ao inteiramente construda para a cmera. Para
tal, so utilizados estdios e, frequentemente, atores no prossionais. Na
encenao-construda a circunstncia da tomada est completamente separada
(espacial e temporalmente) da circunstncia do mundo cotidiano que circunda
a presena da cmera. A relao entre espao-dentro-de-campo e espao-
fora-decampo de heterogeneidade radical. Como exemplo, podemos citar a
encenaoconstruda em documentrios como Night mail (Harry Watt; Basil
Wright, 1936), The thin blue line ou Walking with dinossaurs (este ltimo, um
documentrio da BBC).
A encenao-construda engloba um conjunto de atitudes desenvolvidas
explicitamente para a cmera e a circunstncia de mundo que conforma a ima-
Originalmente publicado nos Anais do XIII Encontro SOCINE-Sociedade Brasileira de

Estudos de Cinema e Audiovisual, So Paulo, 2010, pp.75-84. Consultar tambm: Ferno
Pessoa Ramos, Mas anal...o que mesmo documentrio?, So Paulo: Senac, 2008.
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gem. Denominaremos esta circunstncia na presena da cmera de tomada.
Em Night mail, clssico do documentrio ingls, a cena em que os carteiros
esto dentro do trem distribuindo cartas em boxes foi inteiramente lmada
num vago de estdio, construdo para as tomadas do lme. As condies
tecnolgicas da poca no permitiam tomadas daquele tipo, com aquela ima-
gem, em um vago em movimento. A prpria concepo esttica do docu-
mentrio griersoniano solicita fotograa sosticada e angulaes rebuscadas.
A fotograa caracterstica do documentarismo ingls faz com que a ao na
tomada seja preconcebida em seu desenvolvimento. Exige preparao da
ao, repeties, decupagem prvia e representao especicamente voltada
para as condies de luz e sombra exigidas pela mquina cmera. Est fora de
seu horizonte a dimenso esttica do transcorrer do mundo em sua intensidade
e indeterminao.
No documentrio cabo, manifestao contempornea do documentrio
clssico, podemos ver a dimenso que ocupa hoje a encenao-construda.
A produo da BBC citada, Walking with dinosaurs, realizada com material
de ponta em manipulao digital da imagem. Tomadas so realizadas den-
tro e fora de estdio, com intenso uso de trucagem. Tanto a manipulao
digital, como a encenao-construda em frente cmera, so procedimentos
utilizados para obteno da gura imagtica do dinossauro. A encenao de
uma reconstituio ou reconstruo histrica sempre foi um gnero forte em
documentrios do como A vida de Clepatra. O documentrio baseado em
roteiro e decupagem prvia, com asseres sobre o mundo histrico, trabalha,
portanto, com imagens carregadas de trucagem digitais, obtidas em estdio.
Ao analisar a amplitude da tradio documentria hoje, devemos reconhecer
o lugar de destaque que ocupado pela encenao em estdios de document-
rios. A ao previamente encenada mistura-se a formas mais contemporneas,
como depoimentos para a cmera e montagens com material de arquivo.
2
o
tipo de encenao: a encenao-locao: A encenao neste caso
feita em locao, no local onde o sujeito-da-cmera sustenta a tomada.
O diretor pede explicitamente ao sujeito lmado que encene. Em outras
palavras, que desenvolva aes e expresses com a nalidade de gurar para a
cmera um ato previamente concebido. A encenao-locao distingue-se da
encenao-construda ao explorar efeitos prprios circunstncia de mundo,
onde o sujeito lmado vive a vida. Na encenao-locao, a tomada explora
a tenso entre a encenao e o mundo em seu cotidiano. Existe a um grau de
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resistncia entre a intensidade do mundo e a encenao propriamente dita no
est presente na encenao-construda. Essa tenso se respira imageticamente
enquanto estilo.
A encenao-locao envolve aes preparadas especicamente para a
cmera, mas nela j sentimos em grau maior a indeterminao e intensidade
do mundo em seu transcorrer. Para encenar, Flaherty viveu a dura vida de
Aran, do mesmo modo que viveu com Nanook. O encenar, para o dire-
tor americano, possua um sentido distinto daquele que teve para o grupo
documentarista ingls dos anos 30. Nanook era efetivamente um esquim.
As tomadas foram feitas em seu mundo, a baa de Hudson, sob condies
adversas de temperatura, ainda que no exatamente aquelas que o lme re-
presenta. No existiam condies tecnolgicas, no incio dos anos 20, para
se lmar em locomoo pela regio rtica. O negativo, por exemplo, no
tinha emulso em baixas temperaturas. A soluo encontrada por Flaherty
foi preparar a ao do personagem, mantendose prximo a pequenos centros
habitados onde encenou o movimento de Nanook emterras distantes. Este tipo
de encenao documentria coloca questes ticas e estticas bastante distin-
tas da encenao-construda. Se o lme Nanook, o esquim fosse encenado
atravs da ao-construda, Nanook no seria o esquim Allariak, mas um ator
amador japons, representando um esquim dentro de um estdio, no vero
californiano, tendo acima de sua cabea, fora de campo, um chuveiro jogando
ocos de isopor. Flaherty abominava a encenao-construda, como ca claro
em sua biograa e em diversos conitos que teve com diretores realistas hol-
lywoodianos. o caso dos desentendimentos com Murnau, por exemplo, du-
rante as lmagens do lme Tab, de 1931. Na encenao-locao reside um
grau de intensidade da tomada inteiramente distinto daquele da encenao-
construda. O espectador no v uma imagem de estdio, mas v uma ima-
gem da baa de Hudson, e isto est bem claro para ele - embora no esteja
claro que o iglu, no qual Flaherty mostra uma famlia abrigada do frio, no
pode ter teto para permitir a entrada da luz. Como a tica que rege a fruio
do documentrio Nanook, o esquim no a tica centrada na demanda de in-
terao e reexo, o fato de a cmera no mostrar o iglu sem teto possui uma
importncia marginal para denirmos o campo tico deste documentrio.
Tambm Rucker Vieira destelhou casas para lmar o interior de residn-
cias no documentrio Aruanda (1960) e Linduarte Noronha teve problemas
para encontrar o garotinho que atua como lho na famlia que o lme mostra.
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Flaherty igualmente tivera diculdades para obter a permisso da me para seu
lho interpretar o menino da famlia nuclear em O homem de Aran. Como
Flaherty, Noronha acabou escolhendo um lder comunitrio da regio, Joo
Carneiro, para viver o protagonista Z Bento. Aruanda um documentrio
ligado s propostas do documentarismo clssico britnico, e tem sua ao in-
teiramente construda dentro dos parmetros ticos e estticos da encenao-
locao. Dizer que Aruanda faz co esquecer a tradio documentria
da primeira metade do sculo. Aruanda um documentrio que, como tantos
outros, reconstitui um fato histrico - a formao de um Quilombo na Serra
do Talhado por Z Bento. Para construir sua narrativa e estabelecer as as-
seres sobre esse fato histrico, utiliza moradores da regio para encenarem
um pedao da Histria no prprio cenrio em que vivem. Anlises flmicas
documentrias costumamdescarrilhar quando os procedimentos estilsticos da
encenao-locao so analisados a partir do campo da tica, denido pela
preparao da encenao-construda ou pela indeterminao da encenao-
direta.
H toda uma gama de lmes ccionais que exploram a intensidade da
tomada. Diretores de co se especializaram em lidar com este tipo de ima-
gem e extrair o mximo efeito da intensidade da tomada em locaes. Armar
que lmes ccionais possuem uma caracterstica documentria por explorar a
tomada em locao demonstra falta de familiaridade com a tradio documen-
tria e com a tradio ccional do cinema. No s o documentrio trabalha
amplamente com tomadas planejadas, fechadas para a indeterminao, mas
tambm, em toda a histria do cinema de co, so comuns tomadas sob a
inuncia das condies intensas de locao. Filmes de co, que trabalham
coma intensidade da tomada so apenas ces comtraos realistas mais mar-
cados. Nada possuem em comum com a narrativa documentria, conforme a
denimos como forma de enunciao assertiva.
3
o
tipo de encenao: A encenao-direta, que tambm chamamos de
encena-ao. A encenao-direta engloba uma srie de aes e expresses
detonadas pela prpria presena da cmera. Na encenao-direta, ou na encena-
ao, os comportamentos cotidianos surgem modulados pela intruso do su-
jeito que sustenta a cmera. Filmes como Entreatos e Nelson Freire (Joo
Salles), Caixeiro Viajante (Albert Maysles, David Maysles e Charlotte Zw-
erin), Grey Gardens (Albert Maysles, David Maysles, Ellen Hovde e Mufe
Meyer), High school (Frederick Wiseman), Santo forte (Eduardo Coutinho),
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Corao vagabundo (Fernando Grostein Andrade), e boa parte da tradio
documentria que vem do Cinema Direto, podem ser citados como exemplos.
Entre Maysles e Wiseman, a encenao-direta oscila. Os irmos Maysles, em-
bora sempre na posio de recuo, costumam abrir espao maior para o aden-
samento da encenao, realando personalidades que existem para a cmera.
Coutinho, em Santo forte, e em sua produo recente, acentua esta tendncia:
rompe a insero do personagem no mundo cotidiano para gurar uma per-
sonalidade, compondo-a na forma depoimento. J Wiseman assume de modo
decidido o recuo do sujeito-dacmera. Sentimos em seus lmes mais o mundo
em seu transcorrer e menos o exibir-se para a cmera.
Pierre Perrault em Pour la suite du Monde (1963), clssico do Cinema
Direto Canadense, recria, para o documentrio, uma pesca de beluga que no
existe mais. A encenao dos pescadores de berluga no lme de Perrault
coincide com a encenao dos pescadores de tubaro em O homem de Aran.
Quando os pescadores falam para Perrault sobre a proposta de encenao da
pesca eles no encenam. Eles esto falando sobre a ao da pesca, do mesmo
modo que Lula, na encenao cotidiana de seu ser, fala para Joo Salles em
Entreatos. No lme de Perrault, a encena-ao ca clara para o espectador,
discutida e tematizada no prprio lme e serve de motivo para o detonar
da narrativa documentria em um estilo bem caracterstico do Cinema Direto.
A questo do lme no encenar a pesca, mas lmar a encena-ao de uma
pesca j extinta, atravs dos depoimentos dos pescadores. A ao da fala
sobre a encenao o tema do lme, e no a reencenao em si de uma
ao extinta (a prpria pesca, que no se fazia mais). No h, portanto, a
encenao-construda dessa pesca. Haver sentido em chamar, pelo mesmo
nome, motivaes to distintas da mesma ao-encenar? Haveria algo de
comum entre o encenar da pesca de tubaro em O homem de Aran, a encena-
ao dos pescadores de beluga em Perrault, e a encena-ao de Lula para
Salles?
A encenao-direta a franja da encenao considerada tica pelo novo
documentrio que surge na virada dos anos 60. Flaherty vive dois anos na
ilha de Aran, se aproximando gradativamente da populao e lmando usos
e costumes do lugar. Apesar da convivncia intensa com o mundo que lma,
Flaherty pensa a representao documentria exclusivamente dentro do hor-
izonte estilstico da encenao-locao. Homem de seu tempo, no est no
horizonte de Flaherty a tica e a concepo estilstica documentria que ir
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fundamentar uma nova narrativa nos anos 60. Como exigir de algum a con-
scincia de uma poca que no a sua, mas nossa? O Cinema Direto/Verdade
no encena, ou, ao menos, no encena dentro dos parmetros da encenao-
construda ou da encenao-locao. Pode um documentarista, que lma
dentro da estilstica da encenao-direta, pedir para o sujeito na tomada repe-
tir duas vezes a mesma passagem por uma porta, pois a luz no estava ade-
quada? Eticamente no pode. No seria tica a presena de procedimentos
de motivao da ao, prprios da encenao-locao, em lmes como En-
treatos, Caixeiro-viajante, Grey Gardens, Titicut follies (Frederick Wisemen,
1967),Les glaneurs et la glaneuse(Agns Varda).
Em uma das passagens marcantes de Cabra marcado para morrer, Cou-
tinho pede ao personagem Joo Mariano para repetir uma cena, em funo
de um problema tcnico com o som. A magia da tomada se quebra e a som-
bra de uma encenao, do tipo locao, subitamente aora. A gurao do
personagem se adensa na imagem, e sua persona, seu estar no mundo para o
sujeito-dacmera, se ana. Emsua tica intuitiva, curtida no cotidiano de cam-
pons, Joo Mariano sente que h algo de errado no ar, e se cala. O embarao,
seguido do silncio, o embarao tico pela mudana de sintonia no encenar.
Coutinho percebe o tropeo e se esfora para sair da situao delicada, ten-
tando retomar o ritmo da vida no lme. Dentro da dimenso reexiva, prpria
narrativa de Cabra, a quebra do cdigo exposta como uma dvida ao es-
pectador, como se ele merecesse uma explicao para a presena deslocada da
encenao-locao naquele espao que deveria ser o da encenao-direta.
O conceito de encenao perde consistncia caso seja visto de modo uni-
forme na histria do documentrio. Tudo se torna encenao, seja no do-
cumentrio, seja na co. Colocam-se no mesmo patamar uma encenao
em estdio e uma leve inexo de voz, provocada pela presena da cmera.
Os atos de encenao dos trs habitantes de Aran que, sem nenhum vnculo
de parentesco, interpretam uma famlia nuclear, surgem como equivalentes s
atitudes afetadas de Edith e Edie Beale em Grey Gardens. Do mesmo modo,
podemos dizer que Lula, emEntreatos, no encena seu cotidiano de campanha
para a cmera de Walter Carvalho - ele vive a vida de poltico em campanha e
a equipe de Entreatos o lma. Certamente, a presena da cmera e seu equipa-
mento exionam, em alguma medida, a atitude de Lula. Podemos vislumbrar,
em diversos momentos de Entreatos, como tambm em Grey Gardens (1975),
ou Estamira (Marcos Prado, 2006), a atitude exibicionista para a cmera, to
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comum na circunstncia de tomada, congurada pela encenao-direta. Mas
seria a encena-ao uma encenao propriamente?
No sentido amplo, todos ns encenamos em todo momento para todos. A
cada presena para ns, tentamos nos interpretar a ns para outrem, e no se-
ria diferente para a cmera. Para cada um, compomos uma imago e reagimos
assim sua presena: somos ns, atravs dos olhos de outros, agindo para
ns, conforme eu, sujeito, sinto ele, outrem-ns, dentro de mim. No dife-
rente com a experincia da presena da cmera e seu sujeito na circunstncia
da tomada apenas a mediao fenomenolgica um pouco mais complexa.
No caso da tomada, temos como alteridade no apenas a pessoa fsica que
sustenta a cmera, mas o endereo para o qual nos lana o sujeito-da-cmera:
o endereo do espectador em sua circunstncia. Se Lula ou Edie Beale en-
cenam para a cmera, encenam do mesmo modo que encenam para o mundo
que compe seus personagens, e que os dene, para si, como Lula ou Edie. A
cmera e seu sujeito so apenas um outro outrem. Outrem que possui a capaci-
dade de exionar meu modo de ser, mas de forma similar a outras alteridades
que vm bater em minha percepo. Este , portanto, o campo a partir do
qual dene-se a encenao-direta, um campo que, na realidade, no pertence
ao universo da encenao, conforme costumamos deni-la. A encenao-
direta no existe. Por isto, podemos cham-la de encena-ao: trata-se de
um comportamento cotidiano, exionado em expresses e atitudes detonadas
pela presena da cmera. Diferentemente, as encenaes construda e locao
envolvem procedimentos que deslocam a ao do sujeito de seu transcorrer
qualquer no cotidiano.
Em Santiago(2007), Joo Salles revive fases de sua carreira, oscilando
de um tipo de encenao para outro. O lme mapeia essa oscilao entre
o perodo que vai de meados dos anos 90 a meados dos anos 2000. Santi-
ago , na realidade, dois lmes em um s, o segundo debruando-se sobre
o primeiro, atravs de um movimento reexivo de m conscincia. Salles
se incrimina, e talvez isso faa com que praticamente no fale. No sua a
voz over do lme. Recrimina-se por haver lmado o primeiro Santiago (os
depoimentos de Santiago, propriamente) dirigindo as aes da pessoa Santi-
ago, no modo encenao-locao. Isto, em si, no constitui nenhum pecado
tico, mas a narrativa o sente desta forma. No documentrio moderno, den-
tro do qual Salles situa hoje sua obra, o tipo encenaolocao, ou o tipo
encenao-construda, so vistos de modo bastante crtico.
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Em Santiago, os dilemas acerca de como o mordomo Santiago deve ence-
nar na tomada so sobrepostos aos dilemas da representao de um outro de
classe, dilemas acrescidos de um sentimento de m conscincia que percorre o
lme. Nas tomadas com o mordomo, diferena tica e estilstica acrescente-
se a ssura da presena de um outro de classe que se congura no s por
meio da experincia pessoal expressa pela voz em primeira pessoa, mas, de
modo ainda mais intenso, por vir embaralhada com a memria de infncia.
O que Salles demanda de si mesmo? Que nas tomadas do primeiro Santi-
ago j tivesse a conscincia crtica do documentrio moderno, que ento lhe
faltou. Que j estivesse em sintonia com as demandas ticas da encenao-
direta ou da encena-ao: em outras palavras, que estivesse em sintonia com
a franja tica da encena-ao que o documentrio moderno exige para que a
gurao de outrem seja considerada tica. A m conscincia de Salles quer
que em meados dos anos 90, ele j estivesse sintonizado com um tipo de do-
cumentrio que chega ao cinema brasileiro no nal da dcada, pelas mos
de Coutinho: o documentrio que explora, por meio da posio de recuo do
sujeito-da-cmera, o tipo/personagem, fazendo girar a corda da fala. Mas o di-
retor consegue lidar com sua demanda em Santiago e, apesar da falta de pers-
pectiva histrica e de condescendncia consigo recuperando o o da meada,
produz um belo documentrio de dois flegos. No intervalo, entre o primeiro
e o segundo Santiago, compe o retrato do artista quando jovem, em busca
de um estilo. No primeiro documentrio que aparece em Santiago, encon-
tramos uma imagem ainda em sintonia com a encenao clssica. So ntidas
as tinturas psmodernas, como as que vemos em Amrica, documentrio di-
rigido por Salles em 1989. Em um segundo momento, j convicto da tica
do Cinema Direto, o diretor centra a voz na crtica da encenao-construda
e clama emotivamente pela ausncia da encena-ao. O clamor e a culpa nos
do a clara medida da forte interao existente entre valores ticos e modo de
encenao.
Seu colega da produtora Videolmes, Eduardo Coutinho, leva adiante os
dilemas da encenao em Jogo de cena (2007). O lme evidencia a intensa
presena do tema no documentrio contemporneo brasileiro. Coutinho so-
brepe encenao-construda de atrizes a encena-ao da fala, que ganha
corpo em depoimentos de vida. O deslize no modo de encenao se aproxima
de um fake documentary, numa forma narrativa que fascina particularmente
a sensibilidade contempornea. Em Jogo de Cena, por exemplo, a atriz Fer-
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nanda Torres tenta, sem sucesso, encenar uma personalidade no modo cons-
trudo, na forma que, enquanto atriz, est habituada. No entanto, a gravidade
documentria do sujeitoda- cmera Eduardo Coutinho a desloca para o campo
da encena-ao onde seu modo de encenar gira em falso, fazendo com que
a atriz desabe. Marlia Pera enfrenta o mesmo problema, ressentindo-se do
campo reduzido que o modo da encena-ao documentria apresenta para o
exerccio de seu talento de atriz. O campo do documentrio tradicional-
mente o campo da encena-ao do sujeito no mundo ou, ainda, o campo da
encenao-locao, ou da encenao-construda, do sujeito que interpreta a
cena na tomada (em O homem de Aran, por exemplo).
Podemos concluir que a construo da ao na cena documentria envolve
modos de presena em que atores prossionais (e particularmente estrelas,
que possuem tipo de presena mais marcado) tm diculdade para levantar
voo e respirar, singularizando assim uma forma narrativa dentro do universo
cinematogrco.
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Uma hermenutica humilde: algumas teses sobre o making-of
Lus Nogueira
S
Abemos desde h muito que no existe uma chave ou um cdigo her-
menutico denitivos para uma obra. O signicado de um texto, qual-
quer que seja o seu tipo oral, escrito, visual, musical , permanece sem-
pre em aberto. certo que algumas interpretaes, explicaes ou descodi-
caes assumem uma vigncia e uma assertividade que as torna dominantes,
aparentemente perenes, quase ortodoxas mas mesmo essas arriscam-se
precariedade.
Cada leitura exige, inventa, impe o seu ciclo, o seu percurso, a sua
dinmica: um ponto de partida, um itinerrio, um ponto de chegada (ponto
de partida de um novo ciclo, talvez). Em todo o caso, precisamos sempre de
dados, de factos, de ideias, de conceitos, de teorias, de valores a partir dos
quais lemos um texto. E essa leitura tambm ela sempre parcial, polifnica,
caleidoscpica, mosaico, puzzle, ensaio; feita de mltiplas janelas, perspec-
tivas, acessos, entradas e sadas. Algumas entradas so palacianas, corteses,
aristocrticas, engalanadas intelectualmente debatidas, amadurecidas e cer-
ticadas (as garantias da academia e da cultura, da arte e da teoria). Outras so
humildes, plebeias, pragmticas, proletrias a chamada hands-on-approach,
o amor do labor, o amador, a obra vista por quem a produz, fabrica, cria.
O que propomos aqui a hiptese da leitura a partir da humildade her-
menutica do making-of. Com algum optimismo, poderemos ver aqui um
outro modo de levar a cabo o programa e o desao deconstrutivista: se o
signicado do texto difere e diferencia para sempre, sem clausura ou xtase,
sem cristalizao ou tautologia, ento o making-of pode criar a sua prpria
dinmica hermenutica, to legtima e ntegra como qualquer outra. A sua
lgica simples, humilde, discreta, relegada, quase renegada pela inteligentsia
terica poder constituir um trunfo de leitura: o making-of permitir um olhar
sem o ltro acadmico, meditico ou crtico. Assim, estaramos perante pre-
missas de descodicao que no se deveriam tanto ao cnone, teoria,
erudio, alta cultura, legitimidade das artes, mas ao afecto, proximi-
dade, cumplicidade, cooperao, comunidade de autores intervenientes.
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Tal no signica apenas a ingenuidade epistemolgica nos poderia levar
a acreditar nisso que esta seja uma hermenutica pura, imaculada, ante-
conceptual, porque seria feita sem a contaminao de dogmas, preconceitos e
logomaquias, alheia a prodgios retricos ou acrobacias intelectuais. Uma her-
menutica pura, essencial, quase sacra, algo que no existe. Se na academia
temos uma liturgia erudita do saber, no making-of encontramos uma partilha
ritual, muitas vezes um discurso amoroso. Onde estar a pureza epistemol-
gica?
1.
No tomamos aqui o making-of e a polifonia discursiva que usualmente o
sustenta, ou os exemplos circunstanciados que o ilustram, ou as explicaes
periciais que os credibilizam como um lugar privilegiado de onde se efectue
qualquer visionamento ou leitura denitiva de um lme. apenas um outro
ponto de vista (lugar de onde se v) e uma outra perspectiva (moldura atravs
da qual se v) sobre aquele.
A vulgarizao e disseminao do making-of acaba ento por propor uma
nova relao do espectador (comum, prossional, crtico, terico, jornalstico)
quer com o cinema quer com os seus lmes. No nos parece equivocado
armar que, em certa medida, o que o making-of vem acrescentar aos lmes
que descreve, comenta, explica ou demonstra um conjunto de dados (e o
making-of sobretudo feito de data) e procedimentos que, de algum modo,
podero inuenciar a maneira como analisamos, estudamos, interpretamos
ou mesmo valorizamos os lmes. O que sucede, ento, parece-nos, que
um conjunto de factos e valores informais (e, podemos diz-lo, informes e
informativos) se vm juntar aos factos e valores formais (e, podemos diz-
lo, formalistas e formativos) que usualmente se conguram como primeira
preocupao de qualquer anlise terica, crtica ou artstica.
Queremos com isto dizer que h no making-of elementos que no deve-
mos descurar se queremos saber o que isso de fazer cinema e o que isso
do cinema. So dados que nos chegam muitas vezes atravs de fragmentos de
discursos, de ilustraes apressadas, de ideias incompletas, de aluses breves,
de exemplos avulsos da dizermos que so factos e valores informais, sem
pretenses de unidade e totalidade (e por isso informes), meramente infor-
mativos (e tambm, por isso, humildes). Mas quando pretendemos analisar
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ou avaliar com solidez e com clareza uma obra (ou seja: criticar morfologi-
camente, discorrer pedagogicamente) no devemos ignorar esta outra pers-
pectiva de retaguarda, de bastidores, de operariado que o making-of nos
prope. No se trata aqui de glamourizar uma viagem aos bastidores, aos
segredos por detrs das cmaras que os discursos mediticos da televiso
como da imprensa nos oferecem. Nem de exercitar a diletncia intelectual
ou a provocao terica com o respectivo risco de inconsequncia e esterili-
dade. Trata-se antes de ver no making-of uma espcie de viagem de estudo
quilo que uma obra tem de mais depreciado, opaco e intrnseco: o prprio
processo criativo, da gnese estreia.
2.
No s podemos tomar o making-of como um gnero (melhor ser mesmo
dizer: um subgnero da categoria mais abrangente do documentrio) humilde,
discreto, quase desapercebido em qualquer sistema de gneros, como a sua
ecloso se deve a razes bem prosaicas: com o surgimento do formato DVD
que se d a sua proliferao. A extraordinria, poca, capacidade de ar-
mazenamento de informao deste suporte acabaria por fazer com que no
apenas o making-of (e os demais extras que acompanham o prprio lme)
se tornasse possvel, mas igualmente que quase se tornasse necessrio so-
bretudo por razes de marketing: as special, ultimate, denitive, deluxe edi-
tions tornaram-se um modo de capitalizao comercial de uma obra. Mas
esta cnica e dominante, mesmo se legtima, perspectiva sobre o making-of e
os extras no nos deve impedir de notar o valor que acrescentado ao objecto
flmico que estes complementam e actividade cinematogrca de uma forma
mais vasta.
Assim, se certo que uma singela causa tcnica parece estar na origem da
disseminao deste subgnero documental, a verdade que uma nova dimen-
so intelectual introduzida na cinelia por sua causa. Por umlado, inegvel
que a quantidade de informao sobre uma obra aumentou de modo abso-
lutamente espectacular: no making-of, os processos de concepo, criao,
execuo de uma obra so descritos com extremo pormenor, dessa maneira
desvendando algo mais sobre um ofcio tantas vezes visto como mgico e
mesmo como ocultista. Por outro lado, e por aqui que a considerao do
making-of nos parece mais relevante, inegvel que um novo tipo de relao
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do espectador com a obra impe igualmente uma modalidade de valorizao
distinta quer do autor quer do espectador: o making-of no apenas uma des-
crio informativa, tambm um local de anlise e reexo, eventualmente
de avaliao e crtica, mas igualmente de problematizao poitica sobre o
cinema.
Nele cabem nveis mltiplos de abordagem de um lme e do cinema em
geral. Poderamos mesmo dizer que o objecto do discurso se estende da buro-
cracia epifania, do prosaico ao potico, do incipiente ao cataclsmico, do
ennui metfora. Atravs dele percebemos muito claramente quer a com-
plexidade do processo criativo cinematogrco (difcil, exigente, colectivo,
frgil, caro, moroso) quer o fascnio do mesmo (da a nostalgia, a ternura,
o elogio, o entusiasmo, a ironia ou a paixo dos discursos). Os bastidores
tornam-se lugar de afectiva auto-reexividade.
3.
Numa arte ou actividade que, demasiadas vezes, no soube ou no conseguiu
preservar as suas obras (e, muitas vezes, sequer as suas obras-primas), no
nos dever espantar que o making-of seja uma despreocupao generalizada.
E que no que respeita aos lmes mais antigos a existncia de documentao
acessria seja uma realidade escassa e esparsa que, quando existe, causa o
tpico espanto da excepo. Uma ou outra vez l aparece um fragmento de
um ensaio, o registo de um momento, a parte de um teste, mas parece-nos
inegvel (e compreensvel) que durante dcadas uma percepo sustentada e
sistemtica de registo do processo criativo cinematogrco no tenha existido
(em grande medida por factores nanceiros). Sendo o cinema uma actividade
onerosa, a histria e a arqueologia do cinema no chegavam a ser hipte-
ses. Por isso, apenas a posteriori se zeram making-ofs de muitos lmes,
dando forma e sentido aos materiais heterclitos recolhidos muitas vezes ca-
sualmente, aos quais se adicionam outros produzidos posterior e propositada-
mente (entrevistas, reconstituies, etc.).
Hoje em dia, com a quantidade de informao guardada e organizada em
bases de dados, arquivos, motores de busca e demais depsitos e browsers
quase nos esquecemos que houve pocas em que a informao era um bem es-
casso. Por vezes, uma nostalgia quase atravessa a mente e o discurso daqueles
que no entendem os actuais critrios de triagem entre o trivial e o fundamen-
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tal ou, melhor, a sua inexistncia. A certa altura tambm no cinema se perce-
beu que a escassez de informao comea sempre por ser uma lacuna: s o
excedente tolera o desperdcio. Da que se tenha comeado, a certo momento,
a registar vorazmente todos os momentos, a guardar todas as memrias, a ar-
quivar todas as ocorrncias. Sabemos que esta tendncia para a preservao,
para a memorabilia, para o relicrio, para a posteridade no nova. Os retratos
na pintura encontram a a sua principal funo. E a fotograa veio tornar ex-
ponencial este desejo de posteridade e da se compreender que, em pocas
remotas, muita da memria circunstancial de um lme advenha de fotograas
e no de lmagens; e apenas quando as handycam e demais cmaras de
vdeo e posteriormente digitais se disseminam que o making-of de um lme
passa da imagem fotogrca para a imagem em movimento.
Ora, o desejo de posteridade universal. Todos querem perpetuar a sua
memria, a sua imagem, as suas faanhas para o futuro. E h igualmente,
em sentido de algum modo complementar, uma pulso ontolgica e nostl-
gica que nos faz querer descobrir as origens de algo ou reviver certas situ-
aes. Seja para evocar, seja para compreender. Da que valorizemos tanto
os achados precisamente por causa da escassez. Da que compulsivamente
registemos da o excesso. Como se houvesse momentos perdidos que pre-
cisam ser lamentados ou momentos preciosos que obrigam comemorao.
Tudo rastreamos e registamos para que nada de signicativo se perca. H uma
busca imparvel do simblico que obriga a tudo perpetuar ou tudo restituir:
um documento de poca ou uma reconstituio infogrca, qualquer soluo
nos serve. Claro que h uma aura que se desvanece, claro que o aqui e agora
so irrecuperveis, claro que apenas podemos restituir impresses, tonalida-
des, lembranas. Claro que a vivncia o mais importante, o estar l, o fazer.
Mas no devemos desvalorizar completamente o indirecto e o diferido, o re-
latado e o murmurado. Em todos ns o spia convida reminiscncia. Claro
que o diferido possui algo de morturio, de taxidrmico, de embalsamado: o
tempo, as imagens, os corpos, mas, acima de tudo, as ideias e as emoes. O
making-of sempre diferido. Em spia, gro ou pixel cabe a cada um traar
o seu itinerrio.
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4.
Se o making-of , no caso estrito do cinema, um gnero mais ou menos re-
cente, a verdade que os seus equivalentes noutras artes nos mostram, em
larga medida e de forma manifesta ou subtil, toda uma tradio de doutrinas
criativas que poderamos resumir na ideia constantemente retomada ao longo
da histria de artes poticas, ou seja, de manuais que, de algum modo, pre-
tendiam determinar e prescrever as formas cannicas de cada gnero seja na
literatura, no teatro, na pintura, na escultura, na msica. Ora, o que estas artes
poticas almejavam era sobretudo um destino, um propsito, uma teleologia
para uma obra: aquilo que ela devia atingir, a forma que ela devia assumir,
os princpios a que devia obedecer. Ou seja: a prenunciao (prescrio e
enunciao) da Ideia, na sua forma transcendente, sublimada. Este o nvel
idealista da arte. O que cava de fora eram as matrias e as aporias que colo-
cam: os falhanos e os progressos, os abandonos e os triunfos, a impotncia
e a superao. O fazer artstico comporta dinmica e polmica, movimento e
luta, do fracasso epifania.
Temos assim que quando nos confrontamos com um esboo de um pin-
tor renascentista, com uma folha rasurada e riscada de um manuscrito, com
um bloco de rocha parcialmente esculpido, com um palimpsesto indiscreto,
estamos em territrios similares ao making-of cinematogrco. Deste modo,
se sairmos do cinema para as demais artes que o precederam, podemos ve-
ricar que o making-of , na realidade, um gnero antigo. Ou, pelo menos,
to antigo quanto a prpria arte e, se quisermos ser ousados losocamente,
quanto as tecnologias (incluindo a linguagem humana).
Se o making-of ganha especial relevo no cinema (e a este privilgio voltare-
mos adiante), a verdade que toda a actividade criativa ou produtiva exige
uma preparao prvia, comporta um processo de concretizao e propicia
um trabalho de apreciao. A cada passo encontramos elementos deste ciclo:
as plantas na arquitectura, as provas de contacto na fotograa, os rascunhos na
poesia, os esboos na pintura. Para aqueles que queiram encetar uma arque-
ologia ou genealogia de uma obra ou de uma ideia, quase se impe uma teoria
ou pelo menos um elogio do esboo. Quando nos confrontamos com a dico-
tomia inspirao/transpirao, por a pelo esboo apressado, pelo estudo
abandonado, pelo teste fracassado, pelo ensaio interrompido, pela tentativa
falhada, e pelo erro intelectual ou colapso emocional que estes denunciam
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que percebemos o esforo dialctico e a fragilidade dinmica de todo o pro-
cesso criativo. A inspirao (a acontecer) um momento ltimo, culminante
e fugaz, de um trajecto de aporias, entraves, obstculos, hesitaes, desvios,
que nos casos mais romnticos podem ser fatais porque suicidrios.
5.
Ao longo da histria, o que andmos a ver antes ou ao lado de cada obra, em
cada estudo ou esboo? No apenas um estdio preparatrio de uma pea,
mas eventualmente o esquecimento de uma ideia. Porque, em potncia, em
cada ideia abandonada poder estar uma obra original. O potencial de uma
ideia pode revelar-se ou car para sempre aprisionado no abandono. O que
os esboos e estudos nos permitem ver , ento, o work-in-progress que toda
a obra exige, cujos sinais transporta (marcas do sucesso e do insucesso) e
cujas escolhas indicia. Compreender uma obra dever passar, tambm, pelo
reconhecimento dos fracassos que a precederam. Porque a cada fracasso h-
de corresponder por mais tnue ou inconsciente que seja uma epifania. De
algum modo, em cada esboo como em cada making-of o que nos dado a ver
a imanncia, o calvrio ou a urgncia das ideias; bem como a sua posterior
experimentao e depurao; e a sua concretizao na transcendncia mate-
rial (paradoxo apenas aparente) de uma forma nal que espelha de forma
imperfeita, sempre? a forma originria, primeva.
Voltemos ao cinema. Arte tcnica, actividade profundamente marcada
pela tecnologia que no se cansa de exibir e celebrar os seus avanos: nas
cmaras, nos microfones, nos computadores. Arte, igualmente, de grande
propenso artesanal, como veremos depois. Para j, quemos com uma ideia:
h algo de profundamente humano, quase arcaico, porque manufacturado, no
cinema, mesmo quando de CGI que falamos (toda a tecnologia comeou na
mo mais desajeitada e humilde, convm no esquecer, numa mo que parece
rimar com as modelagens de robots e monstros que vemos em tantos making-
ofs). Como na agricultura, como na construo civil, como no artesanato,
como em tudo, inescapavelmente, temos vrias fases, diversas progresses de
nvel, que vo do tosco ao acabamento. Da que armemos que (quase um
paradoxo em aparncia) mesmo onde a tecnologia extremamente avanada,
como no CGI, a lgica artesanal indelvel. Uma personagem nalizada,
feita em CGI, comeou algures num esboo: antes de tudo, se calhar, mental,
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uma ideia na mente do autor (argumentista ou realizador, no interessa); de-
pois uma descrio num guio; uma ekphrasis transporta a ideia das palavras
para o storyboard; a seguir algum modela a personagem, surge um molde;
depois o scan, e o rigg; por m, as texturas, e outra camada, e outra, e outra.
Diversas fases, mltiplos acrescentos: do template ou da demo entidade e
depois identidade, personalidade e personagem. E no m, o que se pre-
tende? Criar e transportar emoes e ideias da mente do autor para a mente
do espectador. Um processo moroso, complexo e sempre em perigo.
6.
As ideias fazem uma viagem. Tm uma vida. Se quisermos ser cinematogra-
camente convencionais diremos que tm uma histria. Se quisermos ser mais
analticos dizemos que tm uma anatomia. No so fceis de explicar ou
descrever ou denir. Sejam elas visuais, verbais, sonoras. Elas nascem.
Replicam-se, digladiam-se, transformam-se, misturam-se. Inebriam-se ou
agonizam. Morrem, eventualmente.
Se nos ativermos ao nosso objecto de reexo, o making-of cinemato-
grco, haveremos de perceber que este nos permite estar to perto quanto
possvel da vida mental, isto , dos meandros criativos do autor ou autores.
Em poucos outros momentos nos podemos aproximar tanto da gnese de uma
ideia. Contactamos com a matriz de uma ideia, em discurso directo, em en-
trevistas. Observamos os esboos e as experincias levadas a cabo, os atrasos
e os avanos. Se juntarmos todos os dados que nos so fornecidos, pode-
remos eventualmente conhecer melhor o ponto de partida, quem sabe tornar
a ideia inicial tangvel na sua pureza, ainda que, como todos sabemos, no
existam ideias puras, originrias, virgens. Uma ideia j uma descendente,
uma derivao, uma cristalizao, um desvio, uma smula. Algo a precede,
sempre. Mas podemos aproximar-nos da origem, dos seus princpios, da sua
teleologia. Mesmo que ela, quando se materializa numa obra, desvanea na
sua evidncia, depaupere na sua riqueza. Nenhuma ideia sobrevive intacta.
Nada perfeito. Quando muito, podemos fazer a arqueologia das ideias (ou
seja, operar ideologicamente, no sentido pleno desta expresso). E nisso o
making-of um instrumento fundamental.
Temos ento que uma ideia evolve no tempo e se organiza no espao.
Propomos aqui, a partir do making-of, duas teorias mnimas da compreen-
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so de uma ideia: uma teoria dos tipos e uma teoria dos mdulos. Com a
primeira pretendemos traar uma espcie de biograa de uma ideia. Com a
segunda, pretendemos efectuar uma espcie de anatomia. A teoria dos tipos
pode ser compreendida recorrendo a expresses utilizadas quotidianamente: o
arqutipo, o prottipo, o tipo, o esteretipo, o atpico. Esta famlia de palavras
deixa desde logo entender que algo as aproxima e as diferencia. Encontrar um
arqutipo signicaria ento aproximarmo-nos tanto quanto possvel da ideia
na sua forma original, ainda mental, ainda antes da, ou quando muito na, sua
primeira expresso. S acedemos a essa ideia original atravs da descrio
que feita da mesma. Estaramos no mbito do puro e transcendental idea-
lismo. Quando ouvimos um autor a falar de como surgiu a ideia, o making-of
est-nos a levar a uma instncia inaugural: o arqutipo, o princpio, o mo-
delo primeiro. Quanto ao prottipo, ele corresponde a uma materializao
deliberada de uma ideia. Aqui, a ideia j no existe apenas como uma forma
hipottica, mas concretiza-se de algum modo: no caso do cinema, em maque-
tas, esboos, sinopses. a partir da que toda a equipa trabalhar. Este ser
o ponto de partida, o ponto de encontro e o ponto de regresso do processo
criativo. Depois, quando a ideia ganha a sua forma nal, a partir dos diversos
contributos, ela transforma-se no tipo, ou seja, no estdio ltimo do prottipo,
a partir do qual sero criadas as verses ou derivaes (reboot ou remake) ou
produzidas as rplicas e cpias e essas cpias sero os esteretipos, j que
nada mudam, apenas reproduzem e perpetuam um modelo existente. Este es-
teretipo gasta-se e torna-se estril. A necessidade de novidade irrompe.
ento que o esteretipo caduca e irrompe o atpico, algo que ser sempre uma
ruptura e no uma derivao. O atpico o novo e o novo origina um ciclo
diferente.
A teoria do mdulo prope uma viso que parece aproximar-nos da ideia
de criao a partir do nada. Este tipo de criao dominante nas tecnologias
digitais. Ele permite a manipulao dos mais diversos elementos, individual
ou conjuntamente, fazendo-os e refazendo-os na sua autonomia ou na sua
combinatria. No cinema e na fotograa analgica, partimos da represen-
tao do mundo para nele incluir (encenar ou registar) pessoas ou fantasias.
No CGI, partimos de fantasias para lhes proporcionarmos mundos e person-
agens. Em certa medida, parecemos criar a partir do nada na medida em
no existe um referente real reconhecvel. Portanto, perdemos a ligao da
fotograa realidade e estamos numa plena tbua rasa, num vazio ao qual
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vamos acrescentando coisas, entidades, fragmentos, pedaos. Podemos intro-
duzir ou subtrair, adicionar ou multiplicar, replicar ou combinar elementos.
Dispositivos fundamentais desta nova realidade poitica so o greenscreen,
a motion capture ou a performance capture. Atravs delas temos elementos
modulares e abstractos: a mais simples estrutura de uma personagem, de um
objecto, de um mundo, isto , algo que pode ser feito e refeito, manipulado e
recriado, apagado ou ampliado. Podemos assumir que as imagens analgicas
permitiam operaes semelhantes; mas com uma diferena: uma imagem ma-
nipulada (combinada ou rasurada) no era reversvel. A imagem possua ainda
uma verdade material, uma quase sacralidade ontolgica. A imagem era ten-
dencialmente fechada na sua verdade, perene no seu signicado, vulnervel
na sua materialidade. H, portanto, com o CGI, uma nova relao losca
com as imagens e destas com a realidade. Parecemos precisar de uma nova
teoria para estas novas imagens: no apenas da sua biograa, mas tambm da
sua anatomia.
7.
Com o advento do CGI instaura-se uma espcie de fronteira metodolgica no
que respeita produo cinematogrca. Antes do CGI, o que se procurava
era assegurar que a fase de pr-produo era to completa quanto possvel,
de modo que no momento da rodagem toda a informao estivesse disponvel
para a cmara captar segundo os termos da lmologia, pretender-se-ia que o
pr-flmico fosse denso, completo, eventualmente perfeito na sua restituio
de um mundo passado, na sua inveno de um mundo futuro, na sua iluso
de um mundo imaginado. Depois, com os progressos do CGI, inverte-se a
premissa de uma forma profundamente assimtrica: o que a cmara capta
um mnimo de informao (meras abstraces: pontos na motion e na per-
formance capture e um ecr verde). Apenas um fundo sem relevo, sem ob-
jectos, e um conjunto de pontos-referncia que estruturam uma personagem
ou um objecto a modelar. A assimetria desenha-se ento de um modo par-
ticularmente evidente: se antes existia um primado bsico da pr-produo e
a ps-produo surgia como fase de acabamento, passamos a ter as fases da
ps-produo, e em especial dos efeitos especiais, como momentos decisivos
em que a criao vai ganhando espessura.
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Se quisermos olhar esta nova realidade em termos de predomnio de g-
neros, poderamos constatar que onde o documentrio tende a ser indicial e
referencial, a animao (e aqui inclumos quer a animao tradicional quer o
CGI) tende a ser efabulatria e virtual. Onde o documentrio tende a preser-
var a delidade como princpio epistemolgico, a animao tende a valorizar
e a libertar a imaginao como procedimento poitico. Nessa medida, e pelo
modo como expe estas alteraes na produo e na criao cinematogr-
cas, o making-of quase poderia ser uma espcie de ferramenta e impulso de
uma re-ontologia do cinema. O CGI surgiria assim como uma espcie de
novo nvel de sosticao dessa propenso para a co total que existia j
na animao tradicional. Seria um novo passo num percurso pontuado por
princpios muito evidentes: a sinestesia crescente do cinema, mesmo quando
proporcionada por inovaes discretas, pois ela permite que aquilo que antes
apenas existia na mente do autor, ou em palavras escritas, ou em desenhos
e pinturas, possa agora ser transformado em imagens em movimento e sons.
H, portanto, dois princpios aqui em aco. O primeiro: uma obra procura
actualizar-se de um modo cada vez mais sinestsico. Segundo: quanto mais
sinestsica na sua materialidade, mais prxima estar da imaterialidade com
que existe previamente na mente do autor. Paradoxais em aparncia apenas.
O 3D e os videojogos so duas modalidades que havero de, com os seus
sucessos e fracassos, demonstrar isto mesmo. O3Dapenas vingar se reinven-
tar as formas cinematogrcas: eventualmente substituindo a horizontalidade
do cinema, tpica quer do plano-sequncia quer da montagem, por uma lgica
de imerso e explorao em profundidade (como se a profundidade de campo
ganhasse uma nova expanso, fosse um convite penetrao dos espaos).
Os videojogos, porque permitem a quintica corporal e porque oferecem o
espao virtual como mundo para explorao, tendero a assumir-se (eventual-
mente em conjugao com o 3D) como o mais sosticado e completo mdia
sinestsico disponvel.
Com isto no queremos dizer que a re-ontologia do cinema exclua a con-
dio fotogrca referida por Bazin. O digital, com a proliferao de cmaras
em telemveis e demais suportes, tem-se oferecido cada vez mais, em tempos
recentes, como uma forma de contacto constante entre o cidado e o mundo,
entre o espectador e a realidade: cada um vive a realidade com a urgncia
do realizador, do operador de cmara, do reprter. Eis a doutrina dominante
resumida: tudo acontece na sua imediaticidade; todo o instante pode ser de-
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cisivo; em qualquer lugar podemos entrever uma epifania; qualquer incidente
desapercebido pode ser uma perda irreversvel. Todos somos Vertov, todos
somos cine(?)-olho. Registar, guardar, perpetuar, embalsamar: o digital trans-
formou o mundo num ecr onde cada um contribui de forma amadora (apaixo-
nada, imperfeita) para uma espcie de omnividncia partilhada. No temos os
deuses a observar-nos, mas uma espcie de voyeurismo devoto e pantesta que
quer guardar do mundo todas as pequenas revelaes que ajudem a contar a
histria universal ou a construir a subjectividade individual. O making-of no
mais do que uma variante (humilde, culturalmente quase irrelevante) desta
escopolia compulsiva. E dessa compulso que advm o material que per-
mite, estamos em crer, duas novidades na nossa relao com o cinema: uma
nova pedagogia e uma nova cinelia.
8.
Qualquer obra possui um contra-campo: o que vemos, ouvimos, lemos ou
tocamos apenas o culminar, o monumento visvel de um longo processo,
feito de excrescncias, de abandonos, de ensaios, de testes. Tudo isso dever,
por princpio, permanecer oculto, dissimulado por detrs da obra. Ainda que
uma obra acabada seja o resultado de um entalhe, de uma depurao, de uma
seleco, de um aperfeioamento, todas essas operaes no devem deixar
marca: por princpio, a auto-reexividade e a auto-conscincia esto ausentes
da poitica clssica. Assim, entre a obra de arte e o mundo no h permeabil-
idade, entre o prosaico e o potico no h enlace. Percebemos a inspirao,
descartamos a transpirao, interessa-nos o talento muito mais do que a per-
severana, no queremos lembrar que toda a genialidade se faz de prantos.
No cinema, antes da proliferao do making-of, era como se as imagens,
as histrias, os sons surgissem num passe de mgica, como um pequeno mi-
lagre que se oferece ao olhar ou ao ouvido do espectador em gerao espon-
tnea. Ora, o que o making-of nos vem dizer que toda a obra um fazer.
E isso, de um ponto de vista acadmico e cientco, quase nos convida a
reelaborarmos a losoa das imagens, dos sons e, no que nos importa como
pano de fundo, do cinema. O making-of leva-nos para os bastidores, direc-
tamente. Os bastidores so expostos no seu prosasmo e no, como sucede
em muito cinema auto-reexivo de co, como uma apropriao potica. O
making-of um documento apenas e, de algum modo, constituiria o grau-zero
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da auto-reexividade cinematogrca: um meio de descrio, de informao,
eventualmente de reexo, dicilmente de efabulao.
Estaremos ento perante uma nova pedagogia. Os ltimos anos (mas
poderamos fazer recuar esta tendncia a outros marcos tecnolgicos como
as pelculas de 8 e 16 mm ou o advento do vdeo e das imagens electrnicas)
parecem querer dar-nos conta de uma tendncia para o do-it-yourself glo-
balizado. O making-of poder ento alinhar-se nessa tendncia aparente de
favorecimento do auto-didactismo. Poderamos de algum modo falar de uma
escola de cinema dispersa ou, pelo menos, de um manancial de informao
que a muitos aproveitaria. Sintomtico desta exibilizao das condies de
produo so peas como a Escola de Cinema em 15 Minutos que acompanha
a adaptao cinematogrca da banda desenhada Sin City levada a cabo por
Robert Rodriguez. O que se pretende fazer crer em jeito de dcil ideologia
que tudo possvel ser feito com relativa facilidade e poucos meios, atravs de
um saber prtico feito de partilha dos princpios mais elementares e da crena
nas virtudes democrticas das tecnologias digitais.
Ideologia de grande risco, pois criadora de iluses. Por isso, essa ideologia
no vem sem o seu reverso potencial: esta nova literacia contm seguramente
promessas que no se podem descurar ou ignorar, mas o risco de superciali-
dade no pode ser menosprezado. Porque uma coisa aprender as premissas
mais imediatas, outra construir umperl criativo sustentado na profundidade
do conhecimento, no domnio no apenas das tcnicas e no reconhecimento
das tendncias dominantes, mas igualmente na percepo e assimilao das
lies da histria, da esttica, da teoria ou da anlise cinematogrcas. O
saber de superfcie apenas uma aparncia de saber. No prepara ningum
para um labor auto-consciente. Este s pode advir da persistncia num tra-
balho muitas vezes rduo de investigao e reexo. E, contudo, seria erro
crasso no assumir que o acesso que o making-of permite ao pensamento dos
mestres e o seu sequente estudo podem ser ferramentas de trabalho preciosas.
Porque ao ser dada voz aos participantes na produo e na criao cinema-
togrcas, num espectro to vasto de actividades e aspectos, so contributos
para a teoria ou para a histria do cinema que se esto a fornecer. Assim, o
making-of pode e deve ser visto no apenas como um acrescento ditado pelo
marketing ou pela promoo de uma obra, mas mesmo como uma possibili-
dade de maior abrangncia epistemolgica na compreenso do cinema.
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9.
Paralela e at convergente com esta nova pedagogia e esta nova literacia surge
ento a hiptese de uma nova cinelia. Uma modalidade da paixo pelo ci-
nema que se assume com uma dupla face, uma em negativo e outra em pos-
itivo. Em negativo: a nova relao com o cinema que o making-of e peas
ans permitem deixa a suspeita de conrmao daquilo que parece ser um
lamento devido ao ar dos tempos: a substituio aparentemente irreversvel
dos hbitos de leitura e de escrita pelo predomnio evidente da imagem e
da ilustrao, como se escasseasse o tempo e a disposio para a profundi-
dade morosa do estudo literato. A cinelia seria e sofreria ento de dce de
erudio. Mas poderamos replicar: no a cinelia uma mera questo de
amor, e nessa medida no estaremos todos habilitados a partilh-la? Em posi-
tivo: cada espectador pode descobrir dimenses do labor cinematogrco que
lhe estariam vedadas: pode conhecer procedimentos, exigncias, obstculos,
perspectivas, preferncias, mtodos que so adoptados por quem faz cinema.
Desse modo, h uma noo mais exacta do modus operandi da produo ci-
nematogrca, tanto da mais recente como da mais remota (nos casos em
que, em esforo retrospectivo, se procura refazer o processo que conduziu a
uma determinada obra, em jeito de revisitaes, de tributos, de homenagens).
Teramos ento que aquilo que se assume como uma oportunidade segundo
um determinado ponto de vista pode ser tomado como uma diculdade se-
gundo outro: a demonstrao, a ilustrao, a lgica do manual de instrues
parece em certa medida apagar a tradio de reexo e problematizao que
insistentemente reivindicada para o discurso sobre qualquer arte ou activi-
dade; e ainda assim, o amador de cinema ter sempre, se assim o desejar, no
making-of uma esboo de guia de leitura e compreenso de um lme.
10.
Entre outras virtudes, o making-of poder ajudar-nos a compreender, sem se
pretender ou desejar ser extremista na dicotomia, as diferenas indelveis en-
tre as tradies cinematogrcas americana e europeia. Tal facto pode ser
constatado com clara evidncia ao observarmos que os lmes da indstria
americana so na sua esmagadora maioria acompanhados pelo making-of,
ao passo que as produes europeias apenas de forma muitssimo escassa
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incluem esta pea nas suas edies. Verica-se ento que a relevncia do
making-of assimtrica se contrapusermos estes dois sistemas de produo.
De algum modo, quase poderamos dizer que se a indstria americana valo-
riza, perante o espectador, o processo de produo desde a sua gnese at ao
momento de fruio, o espectador, a tradio cinematogrca europeia ofe-
rece uma maior liberdade ao espectador no contexto da recepo, solicitando-
lhe ou exigindo-lhe o labor do exegeta em busca das chaves e dos cdigos
(bibliogrcos sobretudo) de acesso obra.
Almdisso, atravs de making-of, podemos compreender tambmde modo
mais claro as tipologias destes dois sistemas de produo. Na indstria ame-
ricana encontramos uma lgica de produo coral, em que os contributos so
mltiplos, em que prevalece a cooperao (mesmo se assente numa lgica de
competio por vezes feroz e agonstica, at dentro de uma mesma produo).
Na Europa, por seu lado (mas o mesmo poderamos dizer para o cinema inde-
pendente americano ou underground americano, de produo mais humilde e
artstica), em torno da gura do realizador que praticamente tudo se joga;
da que encontremos com grande frequncia entrevistas ao realizador ou docu-
mentrios sobre o mesmo na edio em DVD do lme, em vez do making-of
tpico.
Assim, h duas tradies que se contrastam. E se a valorizao do saber
dos mestres pode ser encontrada em ambos os contextos, ela no coinci-
dente: se na Europa se trata de um saber feito de erudio, de reexo, de
uma performance suportada numa solidez intelectual inexpugnvel e vene-
rada, em que a reexo e a teorizao so privilegiadas (e da as anlises, as
entrevistas, os artigos ou os manifestos publicados, para no falar nos livros
escritos pelos prprios realizadores), nos EUA, o saber dos mestres tem so-
bretudo a ver com um domnio de tcnicas e convenes, com um mastering
quase ocinal, com uma lgica de grmio mais do que acadmica (mesmo se
os Oscares so atribudos pela denominada academia), de artesanato mais do
que de elaborao. Onde na tradio americana se privilegiam os materiais e
o seu domnio, na Europa parece-nos que prevalece a ateno s matrias e
sua exegese; ali decisivo o laboratrio, aqui a dialctica, l a manufactura,
c a erudio, l o manual, c o cerebral.
Quisssemos resumir esta dicotomia e poderamos dizer que encontramos
frente a frente a prtica e a teoria, o fazer e o pensar. De um lado os muitos tc-
nicos e artesos, do outro muitas ideias em liberdade. De um lado o fordismo
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e a organizao deliberada e teleolgica, do outro a arte pela arte. De um
lado a reexo, do outro a execuo. A esta dicotomia corresponde uma es-
pcie de contraste doutrinal (mesmo que informal) de fundo que no deixa de
possuir consequncias: o claro predomnio (sob a forma de ortodoxia, quase
de dogmatismo) da narrativa e do stroytelling na indstria americana deixa
muitas vezes de lado possibilidades e alteridades que mesmo se identicadas
no chegam a ser experimentadas, dado o risco de fracasso econmico e nan-
ceiro que acarretam. Veja-se o caso da ltima f tecnolgica do cinema ame-
ricano, o 3D, cujas propostas nada mais fazem do que perpetuar convenes e
tradies estticas e formais. Em reverso, o constante atraso tecnolgico em
que a cinematograa europeia se tem encontrado, deriva precisamente da re-
cusa de uma dimenso popular, comercial e de entretenimento que inviabiliza
necessariamente a criao de obras capazes de conciliar a vanguarda e a ou-
sadia esttica com a tecnolgica. Caso paradigmtico: passar pela cabea de
algum a hiptese sequer de um lme de autor sustentado tecnicamente pela
estereoscopia ou pela performance capture? A mera hiptese soa descabida,
para no dizer hertica, aos ouvidos mais sensveis. E no entanto, algo que o
making-of nos tem demonstrado que mesmo num contexto em que o cinema
mais se assume como arte tcnica, em que a tecnologia assumida como con-
dio fundamental de vigor criativo, h todo um vasto leque de contributos
que advm precisamente de uma espcie de artesanato; como se a ideia de
que o cinema uma tecnologia antes de tudo o mais pudesse ser rebatida pe-
los contributos dos mais diversos artces, atravs da manufactura de arteso.
O homem e a mquina imbricam-se, no se opem.
11.
Perceber o cinema como high ou como pop culture parece-nos uma inevi-
tabilidade quando pomos lado a lado a cinematograa europeia e a ameri-
cana. No h aqui qualquer maniquesmo e existe em ns a conscincia de
que o binarismo tende sempre a empobrecer o raciocnio (mas, igualmente, a
estrutur-lo. . . ). Os indcios espalhados nas duas tradies quase nos levam
verosimilhana do padro e este quase nos convida sentena: onde uma
busca a legitimao crtica e artstica, a outra procura a celebrao meditica
e popular.
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O making-of pode ajudar-nos a compreender esta polaridade estratgia
(comunicacional, econmica, artstica, social, cultural, poltica, qual a sua
natureza?) que orienta cada caso. Encontramos ento, o que no deixa de pos-
suir reverberaes loscas e poticas, o cinema entre o erudito e o artce.
De um lado, o conhecimento da tradio, a sosticao do juzo esttico, a
consagrao acadmica e cannica. Do outro, a adequao aos esquemas de
gnero, o pragmatismo do mercado, o entretenimento massivo e o escapismo.
Teramos ento algo como uma aristocracia do cinema, em que os valores
de uma obra se jogam aqum ou acima de qualquer ideia de mercado, em
contraste com um cinema plebeu feito de uma adeso massiva e de um ritual
comunitrio.
Sabemos que poder ser equvoco e mesmo abusivo querer ver no simples
making-of (ou na sua sintomtica ausncia) os sinais de uma luta de classes,
numa altura em que j difcil recordar o signicado desta expresso. E, no
entanto, longe de qualquer demagogia ou dualismo primrio, podemos cons-
tatar que a assumpo do cinema na sua dupla possibilidade (uma feita de
histrias e personagens, de pathos e pragmtica; a outra feita de ethos e va-
lores, de imbricao da tica na esttica) quase indesmentvel e por mais
que uma vez tomada como pretexto de polmica entre as duas tradies enun-
ciadas. No se tratar de uma luta de classes vincadamente ideolgica ou
poltica; trata-se sim de uma concepo esttica e formal mais ou menos in-
concilivel (e, podemos inquirir, porque haveria de o ser?).
12.
No houvesse outras virtudes no making-of e o simples facto de atravs dele
podermos assistir a uma espcie de dialctica da revelao seria j motivo su-
ciente para a sua existncia. Por dialctica da revelao entendemos aqui o
processo que conduz da prtica teoria e desta de novo prtica e desta de
novo teoria. Claro que se trata de um ciclo, sem um ponto de partida e de
chegada denidos. um ciclo que nos permite, a partir da lgica simultanea-
mente laboriosa e tcnica, artesanal e fabril do cinema, colocar e demonstrar
a hiptese de uma espcie de teorizao do prosaico como se valesse a pena
ponderar uma espcie de teoria dos bastidores, ver a poiesis em acto e em
aco.
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Tratar-se-, portanto, de ver como toda a aco poitica, e o seu resultado,
requer uma aco prosaica, isto , como o sublime passa pelo braal, quem
sabe pelo fracasso. Por isso, quase poderamos dizer que o relato da poiesis
em acto e, consequentemente, o retrato do artista, tambm, e sobretudo,
uma histria de falhas, de erros, de excedentes, de experincias, de estudos,
de aproximaes. por isso que o falhano, o fracasso e o esforo so to
propcios auto-reexividade como se a falibilidade, a intermitncia e a
deriva contivessem em si j uma promessa dramtica.
No caso do cinema, esta promessa dramtica advm, como nos demons-
tra o making-of, antes de mais, de uma conuncia vasta de saberes e com-
petncias. De um trabalho de equipa. No de um labor especco, estrito e
mondico, mas de uma rede de colaboraes e participaes. Ser correcto,
ento, tomar o cinema como a mais complexa das artes porque a mais colec-
tiva e plural no seu processo criativo? A ser assim, ou por causa disso, melhor
se compreende a indiferenciao com que descrevemos o labor cinematogr-
co e a forma como o termo labor ganha aqui um sentido mais literal do
que metafrico (mais do que em qualquer outra arte), em que o prosaico e o
potico se imbricam: dizemos fazer (making, portanto) um lme, ao contrrio
do que dizemos de outras artes como a pintura (onde se pinta), da msica
(onde se compe) ou da literatura (onde se escreve). E fazemos um lme a
partir de contributos vincados ou humildes das mais diversas artes.
O cinema seria ento no apenas uma arte de sntese no sentido mais
sosticado, isto , de superao mais do que de fuso das demais artes, ca-
racterstica que de Canudo a Eisenstein constantemente lhe foi reivindicado,
mas tambm uma arte de convergncia das demais artes. Nele encontraramos
toda uma tradio de colaborao com os demais ofcios e artes e apropriao
dos seus saberes: das artes nobres como a escultura, a literatura, a pintura,
o desenho, a msica ou o teatro, mas tambm das artes, tcnicas e ofcios
como a maquilhagem, a costura, a coreograa, a mecnica, a electrnica ou
a robtica, inatacveis na sua humildade. Parece-nos que isto se torna incon-
testvel nos gneros onde o making-of se demonstra mais pertinente, como a
animao, a co cientca e o fantstico, onde emana muito claramente esta
conuncia abrangente de modalidades expressivas.
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13.
Curioso ser tambm que numa actividade tantas vezes artesanal como a ani-
mao (que poderamos entender como uma espcie de efeito especial primevo,
acepo bem ilustrada nos brinquedos pticos que a precederam e ao cine-
matgrafo) surja uma dimenso de minucioso bricolage, e que nos gneros
que mais recorrem aos espectaculares efeitos especiais e visuais surja uma
dimenso to manufacturada. Pensamos no fantstico e na co cientca
antes de mais, mas tambm nos lmes de poca, de terror ou de aco. Quer
isto dizer que nas quase domsticas produes de animao, como nas ex-
travagantes superprodues, a dimenso manual est igualmente presente, em
parceria com as mais requintadas tecnologias digitais. Teremos ento que
para aqueles que se deixam fascinar pelos processos tcnicos, o making-of se
constitui como uma espcie de ilustrao notvel; e da que mesmo curtas-
metragens de animao sejam muitas vezes acompanhadas de making-ofs que
ilustram a singularidade da sua (manu)factura.
Em larga medida, olhando o making-of com ateno, aquilo que ele nos
parece dizer que nada o que parece. como se o cinema fosse uma es-
pcie de compndio de magias e truques que levam de uma ideia inicial do
autor eventualmente (ou melhor, aparentemente) inexequvel a um resultado
nal capaz de provocar elevado espanto. tambm isso que podemos cons-
tatar numa das solues mais comuns utilizadas no making-of : o split-screen
mostra-nos paralelamente a captura de imagens e as imagens nais, como se
dissesse: esto a ver a magia, esto boquiabertos? O que vemos ento a? A
narrativa de uma espcie de milagre de alquimia ou de animismo, de ilusio-
nismo ou de iluminismo, de vida a surgir a partir da arte e de arte a surgir a
partir da tcnica. O que vemos mais? Os truques, os segredos, quem sabe as
mentiras, frame a frame, trao a trao, camada a camada, textura a textura:
vemos a nma pacincia da animao, a ourivesaria e a ligrana do CGI. Ve-
mos anos de produo: preparao, execuo, aperfeioamento. Os truques
de magia que o cinema desde os primeiros anos assumiu como referncia so
aqui renovados.
Esta complexidade de produo que encontramos na animao ou no CGI
quase nos obceca com a possibilidade de uma nova, ou de uma outra, on-
tologia do cinema. Podemos sempre defender que nada aqui existe de novo.
Que a animao e os efeitos especiais e visuais desde sempre existem no ci-
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nema. Verdade. E porm, o making-of que torna essas formas de cinema
manifestas no seu labor, que expe vista de todos a percia exigida, a com-
petncia invejvel. Seria uma ontologia de novas imagens, agora para l ou
depois das imagens fotogrcas, qumicas, analgicas. Onde o valor funda-
mental da imagem fotogrca o verdico, o valor fundamental da imagem
digital o verosmil. Esta nova ontologia mostra-nos com clareza um arco
extraordinrio: dos pontos-abstraco da motion e da performance-capture
expressividade das personagens. So personagens e mundos criados em min-
cia, emdetalhe mnimo, emmicroscopia. Os mundos e as personagens surgem
lentamente, laboriosamente, pacientemente, com preciso de relojoaria, numa
batalha extraordinria pela verosimilhana: da abstraco esquemtica para a
densidade do detalhe.
14.
Porque so, classicamente, um lugar vedado ao espectador, os bastidores so
um objecto de fascnio, um espao velado que convida explorao, que se
dirige curiosidade. Mas podero ser tambm o m de uma dimenso mstica
do cinema quando a criao expe o seu contra-campo, como se uma viso em
zoom ou raio x tornasse translcidos os seus procedimentos e desvendasse os
seus segredos. Ou seja, como se nos desiludisse, nos tirasse do jogo. Porque
nos podemos perguntar se ao penetramos esse mundo interdito no se tratar
de um momento de perturbao irrecupervel: ser que queremos ver o labor
rduo, os falhanos e as imperfeies de uma ideia que se apresentou com-
pleta, perfeita, acabada, fechada? Queremos conhecer os segredos do ofcio?
Podero os bastidores acrescentar algo hermenutica do lme? Ou inibem
e empalidecem o deslumbramento? Quereremos conhecer os conitos e os
ritos, os vcios e as virtudes? O bloqueio e os obstculos criativos, as fragili-
dades e as dissenses? H uma espcie de limiar para alm do qual a ligao
da arte magia corre o perigo de ser quebrada. Os truques no se revelam.
15.
Ser que quereremos perceber que o cinema uma actividade sempre em
risco, em vias de fracassar? Talvez no. E, no entanto, h no cinema riscos de
diversos tipos. Fazer um lme expor-se ao falhano potencial. O making-
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of faz-nos muito frequentemente um inventrio desses riscos. Desde logo, a
produo de um lme demorada, passando por vrias fases. Em cada uma
destas fases, pode ocorrer o erro: na fase do guio, zona de risco mximo,
porque a base de todo o processo; ou, se for um documentrio, na fase de
pesquisa do tema e de preparao do trabalho. Na fase da produo, porque
o cinema uma arte cara; os valores em jogo so muitas vezes da ordem do
incomensurvel e nenhuma integridade artstica se aguenta perante a razo
dos nmeros. Na fase da rodagem, porque as equipas so, tendencialmente,
vastas, cheias de frmito e frico. Na fase da ps-produo, quando nem
grandes milagres podem esconder pequenos erros ou quando falha da vida de
um mundo que nasce sobre um fundo verde innito.
O cinema tambm um lugar de riscos humanos. De riscos psicolgi-
cos. Um contraste de pers, muitas vezes. Chega mesmo a ser uma luta de
vontades. Inmeras prosses e ofcios em aco criam necessariamente ar-
gumentos contrrios e campos de fora. As lutas podem tornar-se lendrias.
Lutas humanas, lutas com os elementos. Nos casos mais extremos, quase
se pode ver algo de pico ou mesmo de sobrenatural. Temos dois exemplos
de vulnerabilidades e complexidades que colocam em risco uma produo:
Hearts of Darkness, documentrio sobre a epopeia da produo de Apocalipse
Now, de Francis Ford Copolla; Lost in La Mancha, onde o princpio de Peter
opera sem piedade. Os homens e o mundo podem ser muitas vezes obstculos.
Nos piores casos, autenticamente intransigentes. Terry Gilliam que o diga.
H uma longa tradio de desavenas na histria do cinema. A atribuio
de competncias especcas a cada elemento da equipa poderia ajudar a es-
tancar esses conitos. Cada um com o seu papel, com a sua especialidade,
com a sua responsabilidade: uma linha de montagem dinmica, regrada, pre-
cisa, constante. Mas h algo indomvel: a vontade humana por vezes, o ego
muitas vezes, o ponto de vista quase sempre. Todos tm a sua viso, e nem
sempre as vises so conciliveis, harmoniosas. O resultado de uma anttese
pode ser virtuoso ou desastroso. O cinema pode ser uma espcie de campo
de gladiadores, de vontades incompatveis, ou uma espcie de come together
fraterno basta vermos as palmas no m da rodagem com que a equipa de
presenteia. Um lugar de harmonizao de intenes e esforos e de grandes
triunfos, ou um lugar de vaidades e desastres. Nuns casos, uma luta de es-
tatuto, noutros a premncia da autenticidade.
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O making-of mostra-nos a pessoa e o artista por vezes em luta. Mostra-
nos a vida interior e os constrangimentos que a aigem, a cercam, a domes-
ticam. De que modo seja, o cinema uma arte (quase sempre) polifnica,
como se v pelo recurso constante s entrevistas no making-of. Uma arte a
diversas vozes e olhares. Da que alm das entrevistas, o making-of se ocupe
meticulosamente a expor e demonstrar as vises do realizador, do director de
fotograa, do art director, do montador. . . mesmo do produtor. Da que se
ocupe dos sons, do seu design, da musicalidade. E dos efeitos e das tona-
lidades e das luminncias. Tudo pelo pathos do espectador, usualmente, no
cinema americano e da que se fale to frequentemente do pblico. Tudo
pelo ethos, do realizador, usualmente, no cinema europeu e da que se fale
to frequentemente da biograa do mesmo.
16.
Se quisssemos ser exagerados e deselegantes, mas mesmo assim no menos
verdadeiros, poderamos resumir o discurso e a lio do making-of numa sen-
tena muito simples: tudo mentira! Claro que a nuance e a medida da men-
tira depende do quanto possamos estar avisados contra ela, e at do quanto a
aceitemos. Ainda assim, o que o making-of nos demonstra em primeira ins-
tncia (e aqui parece-nos que a sua relevncia terica descola do grau-zero)
que tudo articioso. Se, com razo, diga-se, muitos nos querem fazer crer
que o cinema contm uma ligao ontolgica realidade por via da sua na-
tureza fotogrca, a verdade que, como nos mostra o making-of, existe sem-
pre um dispositivo. Esse dispositivo, exposto muitas vezes com uma mincia
didctica quase constrangedora no making-of, permite-nos ver e mostrar, c-
cionar e testemunhar sempre mediar.
H, portanto, algo de inescapvel: a conscincia do artifcio. Seja porque
se trata de tomar e mostrar o meio como conscincia (ou seja: o cinema
repercute, plasma, materializa, pelo menos parcialmente, a conscincia do
sujeito) seja porque se trata de assumir e iluminar a conscincia como meio
(a conscincia existe apenas quando o meio a materializa). O dispositivo ci-
nematogrco ajudar-nos-ia, ento, a perceber o que o sujeito humano e a
sua psicologia. O making-of seria ento, tambm aqui, o mais humilde dos
marcadores da verdade: o grau-zero da metalinguagem, simultaneamente um
meta-discurso (porque nos fala a partir de uma conveno cinematogrca
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neutra, testemunhal, distante, sobre o prprio cinema) e uma meta-tcnica
(porque incide quase sempre sobre o modo como as imagens so construdas
e mediadas pela tecnologia).
Ora, se o making-of nos mostra que a verdade cinematogrca impos-
svel porque sempre mediada, e que toda a ontologia se desvanece e esgota
logo que colocamos uma cmara perante o mundo, ele pode encontrar, de al-
gum modo, um contraponto em dois gneros cinematogrcos que parecem
assumir no seu prprio discurso a denncia da articialidade: no cinema ex-
perimental e no cinema documental. Pode parecer-nos paradoxal que o do-
cumentrio, gnero da verdade e do verdico por excelncia, se permita uma
exposio to evidente do dispositivo sem sacricar essa ontologia telrica,
material, bitica. Ora, a verdade que o documentrio apenas esconde as
marcas da co, deixando sempre indisfarada a natureza construda do dis-
curso. E nem precisamos de pensar em casos extremos como O Homem da
Cmara de Filmar.
Omaking-of ser ento uma espcie de procedimento mnimo, humilde na
sua integridade de quase reportagem, onde se veria o lme a ser feito: imagem
tosca, montagem simples, estrutura tpica, presena do cineasta. Aqui a on-
tologia parece-nos profundamente supercial porque a lgica da reportagem
nunca acede aos nveis mais profundos do mundo. E da que o making-of
seja muitas vezes tido como objecto de recusa de um ponto de vista terico e
artstico. Compreende-se isso: a sua natureza meramente ilustrativa e com-
plementar. Ele ilumina o lme que descreve e complementa-o. Para que o
making-of encontre a sua lgica artstica plena, ele tende a precisar dos cdi-
gos da co auto-reexiva, como se ver adiante.
Quanto ao lme experimental, ele tende, ainda mais do que o documen-
trio, a conter em si mesmo o seu making-of. Ser algo abstracto, ou abusivo
eventualmente, colocar a questo em tais termos, mas parece-nos inteiramente
justicada esta assumpo: o cinema experimental exibe com grande frequn-
cia as marcas do seu prprio labor, dos seus materiais, dos seus suportes,
mesmo dos seus autores. Da que eles sejam quase sempre auto-reexivos,
e num duplo sentido: por um lado mostram como foram feitos (riscos na
pelcula, cortes bruscos na montagem, etc.) e por outro lado, mostram quem
os fez (da que o auto-retrato tenha aqui um papel to evidente). Assim sendo,
porque o documentrio, por uma questo de franqueza epistemolgica, tende
a expor os seus procedimentos, e o experimental, por uma questo de espe-
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culao artstica, tende a mostrar os seus materiais, estes seriam os gneros
menos propensos ao making-of. Eles so de algum modo os seus prprios
making-of.
Falmos sobre a importncia do making-of para percebermos que todo
o lme artifcio. Todo o cinema dispositivo. Toda a imagem aparato.
Ora, o making-of permite-nos perceber tambm que os suportes tcnicos das
imagens no se equivalem. E o prprio making-of disso prova: feito de
imagens de vdeo, muitas vezes de qualidade diminuda, ora colhidas no local
e no momento da produo, ora provenientes de arquivos histricos, esta na-
tureza rudimentar, eventualmente depauperada, da imagem acaba por atestar a
condio de mera ilustrao que o making-of manifesta. Sabemos ento que,
no que respeita aos suportes, como a tudo na vida, existe o nobre e o pobre.
Que a pelcula teima em permanecer. Que o vdeo foi pouco mais do que um
suporte-ponte entre a pelcula e o digital. Que o digital, enquanto uma nova
revoluo tcnica no se anunciar, tender a dominar toda a produo de ima-
gens. Muitas vezes recorrendo ao vdeo, o making-of no perder o estigma
da pobreza.
17.
Se o digital toma conta progressivamente das condies de produo tcnica
do cinema, f-lo em diversas dimenses. Reduzir as mais recentes novidades
tecnolgicas no mundo do cinema a uma panplia de espectaculares e espan-
tosos efeitos especiais assumir que o imprio das imagens e as imagens
do imprio dominam mais uma vez. H lmes-ensaio prometidos nas no-
vas tecnologias, e de diversa escala e ambio. Blair Witch Project, Tarna-
tion, Redacted, Afterschool, Clovereld. Filmes que, nestes casos, mostram
as convenes com que so feitos, mostram como so feitos, mostram que
foram feitos no escondem a mediao cinematogrca na transparncia
narrativa, mas fazem o contrrio, procurando a transparncia narrativa nos
cdigos da mediao. Em certa medida so ces-making-of. So tambm
lmes-eptome de uma ideia recorrente: a da democratizao da criao, pois
so lmes que parecem feitos com meios pobres, quase lmes da plebe ou,
quando muito, pequeno-burgueses. So lmes que falam de uma iluso e de
uma oportunidade: a tecnologia; a iluso de que tudo permitido a todos e a
oportunidade de que todos possam fazer tudo.
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Se quisermos transportar a iluso e a oportunidade para um campo que se
tem ocupado de gurar o ingurvel, os efeitos visuais, vemos que esta crena
quase insana e ingnua nas possibilidades da tecnologia praticamente ilimi-
tada. Mais no fosse, o making-of haveria de nos permitir notar o quanto o
ser humano capaz de analisar, dissecar, abstrair, num grau quase metafsico,
os seres e as coisas. Quem j viu o processo de criao da animao de uma
personagem atravs de CGI, motion capture ou performance capture h-de ter
percebido que a matemtica e a geometria tomaram conta de muita da criao
cinematogrca e que por cima delas se texturiza a emoo. No fosse o
making-of e estas operaes absolutamente deslumbrantes, capazes de espan-
tar antes e aqum dos lmes que servem, car-nos-ia vedado.
18.
Falmos imediatamente antes de lmes-ensaio, os quais so por natureza auto-
reexivos. Falmos antes ainda que o cinema experimental tende a ser alta-
mente auto-reexivo. E que no que toca ao documentrio, o seu estatuto de
arte lhe est dicultado porque a ontologia nele se implica. Dissemos mais:
que o making-of precisa da cauo da co auto-reexiva para conquistar
o seu estatuto artstico. Claro que fazer documentrio ou fazer co no
indiferente. Num caso, trata-se de manifestar uma inteno clara de no in-
terveno sobre o mundo o documentrio tende a neutralizar a interveno
porque existe um compromisso com a fatalidade: o que acontecer, acontecer.
O princpio da incerteza aqui o puro imprevisto. Na co, o princpio da
incerteza encontra o seu espelhamento: domnio, controlo, arranjo dos acon-
tecimentos o fenmeno no vale por si, vale pelo modo como apresentado.
O making-of estaria do lado da incerteza; a co auto-reexiva do lado do
controlo.
Documentar ccionalmente (como fez tantas vezes a co) ou ccionar
documentalmente (como fez tantas vezes o documentrio) so as duas moda-
lidades da auto-reexividade. Esta possui uma longa histria que, diga-se, no
se iniciou com o cinema. Retornssemos antiguidade pica e ouviramos a
evocao da musa a abrir a Odisseia. Ou mais perto no tempo, encontraramos
D. Quixote perdido nos meandros da literatura de cavalaria e o seu autor, Cer-
vantes, interpelando o leitor. Momentos-chave: passagem da oralidade es-
crita, inveno do romance moderno. A auto-reexividade poder ento ser
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vista como um sinal de transformao ou de maturidade de uma arte ou de
um meio de expresso. Surgiria em momento tardios ou de limiar. No cinema
tal poder ser igualmente atestado: O Homem da Cmara de Filmar e The
Cameraman surgem no nal do mudo; a avalanche de reexo cinematogr-
ca godardiana e da nouvelle vague surge no estertor do cinema clssico; as
pardias descaradas de Mel Brooks e Woody Allen surgem no devaneio da
nova Hollywood.
A propsito da auto-reexividade como tendncia narrativa, formal ou
temtica, podemos dizer que o cinema cada vez se olha mais a si mesmo.
medida que avanamos na sua histria, podemos constatar que a quantidade
de lmes que tomam o prprio cinema como pretexto cada vez mais consi-
dervel. Temos lmes que so smiles de making-of, com a diferena de, em
muitos caos, serem ces sobre produes cinematogrcas: de Sullivans
Travels a The Tulse Luper Suitcases, de Chronique dun t a Le Mpris, de
8 1/2 a La Nuit Amricaine, de Blow Out a Shirin, de Cest Arrive Prs de
Chez Vous a Inland Empire, de Bom Dia Babilnia a Be Kind Rewind, so
inmeras as alegorias que podemos encontrar sobre o fazer cinematogrco.
Por vezes so ensaios, por vezes so romances, sempre so reexos do prprio
cinema.
19.
Se quisermos jogar com assonncias ou aliteraes, podemos dizer que trs
caractersticas do making-of so as seguintes: informativo, informal e in-
forme. Informativo e por isso lhe falta a certicao artstica na medida
em que a sua humildade no vai usualmente alm da mera ilustrao, quando
muito chegando explicao. So estes os seus objectivos, e por isso a mor-
fologia recorrente que o organiza: diviso por tpicos, temas ou reas, com a
clareza maior que se possa, e cada vez mais extensos de modo a documentar
com tanto detalhe quanto justicvel todo o moroso e exigente processo de
criao e produo de uma obra tecnologicamente sosticada.
Informal porque no h qualquer presuno de fazer arte. O making-of
mostra-nos como outros fazem arte, no arte em si. Mas informal tambm
em dois outros sentidos: por um lado, porque recorre a imagens captadas in-
formalmente, por vezes sem um intuito especco, quantas vezes com ntidas
insucincias tcnicas, mas com grande valor informativo ou ilustrativo; por
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outro lado, porque capta muitas vezes os autores em depoimentos de grande
espontaneidade, colocando-os a falar para a cmara mas sem uma pose exces-
sivamente cuidada.
Informe porque ainda parece estar em busca de convenes ou se as en-
controu, a sua sosticao e variao morfolgicas tendem a ser diminutas. A
mais vincada, que quase parece ser a nica, das preocupaes dar uma or-
dem ao desordenado ambiente de bastidores. O que nos levaria a questionar se
o futuro poder trazer novidades neste subgnero: por exemplo, uma ambio
formal e criativa mais elevada, uma maior profundidade na abordagem das
questes, uma maior pedagogia na explicao das ideias e dos fenmenos?
20.
Por ltimo: o making-of pode e parece cumprir um papel fulcral enquanto
enlace ou ponte entre a gnese e a posteridade de um lme, entre o pas-
sado e o futuro de uma obra. Os depoimentos dos autores durante as fases
de pr-produo, produo e ps-produo de um lme vo-nos dando conta
da evoluo poitica que se verica. E o discurso produzido a posteriori
como que uma retrospectiva analtica (e crtica, eventualmente) de uma obra.
Ao vermos o making-of, percebemos que este nos diz que a obra est sempre a
ser (re)feita, (re)lida, (re)interpretada. Porque cada vez que o lme exibido,
visionado, ele est ainda a ser criticado, analisado, teorizado. O making-of
uma das modalidades de desconstruo de um lme, de lhe encontrar sentidos
escondidos, diferidos, sinuosos, esguios, latentes. E nesse sentido, cumpre um
papel to relevante como as entrevistas dos autores s revistas especializadas,
os livros de anlise e teoria sobre uma obra ou o juzo de valor efectuado
pela crtica. Assim, o making-of, uma tradio americana, permite-nos con-
viver com maior profundidade explicativa com uma obra porque a ilustra e
a demonstra (portanto: predomnio do visual, do imago), do mesmo modo
que a anlise, uma tradio europeia, permite conviver com mais detalhe her-
menutico com uma obra na medida em que a comenta e reecte (portanto:
predomnio do verbal, do logos). No se pretenda aqui constatar qualquer
hierarquia ou supremacia destas modalidades de intimidade com um lme.
Apenas se note que na sua humildade, o making-of ter certamente uma le-
gitimidade epistemolgica que no pode ser desprezada quando se trata de
analisar, teorizar ou julgar um lme.
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O cinema-directo no perodo revolucionrio portugus
Leonor Areal
E
M 1974, impulsionado pela revoluo, deu-se o primeiro grande surto de
documentrio em Portugal. Entre 74 e 80 zeram-se dezenas de docu-
mentrios politicamente engajados, ideologicamente comprometidos, social-
mente activos - cujo nmero ultrapassou largamente o das ces.
1
A expresso cinema directo refere-se a uma forma de fazer document-
rio que nasceu nos anos 60 com a possibilidade de usar equipamento ligeiro
de captao de som e imagem - e que essencialmente se caracteriza pela l-
magem mo e pela captao de som directo e sncrono, ou seja, pela cap-
tao directa da realidade.
2
Desta possibilidade tcnica, gerou-se um mtodo
de trabalho que se distingue pelo registo observacional dos acontecimentos
do quotidiano, com os quais os operadores e o realizador interagem minima-
mente, conseguindo uma impresso de realidade muito forte. Assim surgiram
algumas regras estilsticas como: a ausncia de entrevistas, a no interferncia
nos acontecimentos (a recusa em pedir s pessoas lmadas para fazer coisas),
a opo pela autenticidade, o uso de no-actores e ainda o evitamento da voz
de narrao.
A expresso cinema verdade, originria do francs
3
teve conotaes um
pouco diferentes, na medida em que, enquanto o cinema directo norte-ame-
ricano e canadiano tende a elidir a presena da cmara no contexto lmado,
1
Apenas contabilizando as longas-metragens, em 1974 temos 3 documentrios para 7
ces, relao que se inverte em 1975 com 10 documentrios para 5 ces, em 1976 com
9 para 5, em 1977 com 13 para 7, em 1978 igualando-se com 5 para 5, em 1979 com 6 para
6, e nalmente em 1980 a co retomando flego com 9 produes para 3 documentais,
tornando-se at 1985, o documentrio cada vez menos relevante. Alguns lmes misturam rea-
lidade e co, como por exemplo (para s falar dos mais falados): Trs-os- Montes (1974-76),
de Antnio Reis e Margarida Cordeiro, Veredas(1975-78), de Joo Csar Monteiro ou Ns Por
C Todos Bem(1976-78), de Fernando Lopes.
2
Cf. Gilles Marsolais, LAventure du Cinma Direct Revisite. Qubec: Les 400 coups,
1997: 11.
3
Num artigo de Edgar Motin em 1960, que depois se concretizou no documentrio
Chronique dun Et (1961), de Jean Rouch e Edgar Morin.
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o cinema-verdade assume essa circunstncia e explora as ambiguidades e in-
teraces da resultantes. Na verdade essa distino terica pois, na prtica
criativa, os dois modelos - aquele que tende objectividade e o que assume
a subjectividade - fundem-se livremente e de maneiras muito variadas con-
soante os lmes e os autores, nem sequer correspondendo a movimentos ou
dogmas estabelecidos.
O pioneiro do cinema documental novo, em Portugal, foi Antnio Cam-
pos comAlmadraba Atuneira (1961), seguido de Vilarinho das Furnas (1971),
dois documentrios que registaram, no momento da sua quase extino, prti-
cas sociais e culturais arcaicas. Contudo, Campos no utiliza - porque no
possui os meios tcnicos - o som sncrono, e por isso, apesar da sua atitude
e desejo de documentar uma realidade directa, no podemos apelid-lo de ci-
nema directo. Outros documentrios importantes so, neste perodo, O Acto
da Primavera (1962), de Manoel de Oliveira e Belarmino (1964), de Fernando
Lopes, lmes que, usando meios de captao directa, tm um carcter hbrido,
semi-ccional.
Assim, o cinema documental directo, em Portugal, surge s mais tarde,
logo aps a revoluo de 1974 - alis no mesmssimo dia da revoluo, j
que os cineastas saram rua para lmar os acontecimentos. O documentrio
dessa poca, de um modo geral, denuncia as ms condies de vida das po-
pulaes - e pugna por elas. Simultaneamente, redescobre e valoriza a cultura
popular e tradicional. Poucos foram vistos na poca ou estreados, mas caram
como um testemunho riqussimo de uma poca e retrato das suas tenses ide-
olgicas e sociais.
4
O cinema deste perodo est de tal modo impregnado de
realidade e esprito documental que ser difcil encaix-lo em correntes ou
estticas - um perodo de intensa experimentao e muita liberdade formal.
Enquanto alguns assumem um olhar militante e engajado - por exemplo
Liberdade para Jos Diogo (1975), de Lus Galvo Teles, Contra as Multi-
nacionais (1975-77), da Cinequipa, Terra de Po, Terra de Luta (1976-77),
de Jos Nascimento - outros tomam uma postura mais independente ou mais
distanciada, apesar da cumplicidade e do activismo - o que permite design-
los como cinema directo. Estes lmes caracterizam-se ora por uma atitude
observacional, ora por uma atitude de indagao que contudo evita juzos de
4
Tanto que, hoje, esses documentrios se tornaram eles mesmos documentos a partir dos
quais outros realizam documentrios com uma perspectiva actualizada ou historicizada; como,
por exemplo, Outro Pas (2000), de Srgio Trfaut.
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valor ou explicaes ideolgicas, valorizando antes o aspecto complexo da
realidade, as vozes mltiplas e suas ambiguidades.
1. Os pescadores
Continuar a Viver ou Os ndios da Meia Praia (1975-77), de Antnio da
Cunha Telles, foi lmado no Algarve, na aldeia de Meia Praia onde as casas
de madeira so transportadas de lugar por dezenas de pessoas, imagem inicial
que provoca indiscutvel admirao. A voz off do realizador expe os pressu-
postos ideolgicos da explorao de classe, mas a sua locuo rapidamente
esquecida e suplantada pela fora das imagens vivas, e s reaparecer uma ou
duas vezes mais, quase como que cumprindo um requisito epocal.
Comeamos ento por ver a construo de novas casas de tijolo, tarefa
comunitria em que todos participam, como diz a cano de Jos Afonso
que vrias vezes ressurge, tornada banda musical: eram mulheres e crianas,
cada um com o seu tijolo.... Assistimos tambm a reunies entre a Associ-
ao de Moradores e a equipa tcnica de arquitectos do SAAL
5
que presta
apoio para construo das casas. Discutem-se questes de nanciamento:
parte proveniente do Fundo de Fomento da Habitao, parte que ter que ser
5
Servio de Apoio Ambulatrio Local, que funcionava com brigadas locais que trabal-
havam com as comisses de moradores para reinstalar as pessoas dos bairros degradados (foi
extinto em 1976).
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pedida (emprestada) ao banco, parte que o que vale o trabalho dado pelos
homens. A escolha das imagens procura levantar as contradies inerentes ao
real, mostrando as diculdades e tenses existentes.
Acompanhamos momentos do quotidiano dos pescadores e suas famlias
- alternando com declaraes para a cmara dos protagonistas populares, fa-
lando das suas vidas. Os depoimentos so feitos em pose de fotograa do
conjunto da famlia com um deles - sempre um homem - contando de onde
vieram e que problemas tm. Este dispositivo o mesmo que o realizador
tambm aplica ao arquitecto Jos Veloso, que conduz o processo junto da
populao; e o contraste resultante no isento de uma atitude consciente de
deixar o real falar por si, atravs da exposio deliberada das suas facetas:
a famlia burguesa, um tanto envergonhada com a lmagem e com necessi-
dade de justicar os seus passeios de veleiro, contrasta com a naturalidade
dos pescadores e o relato das suas diculdades em manter o modo de vida.
Assistimos tambm faina piscatria Os pescadores queixam-se dos in-
termedirios que cam com uma fatia demasiado grande do preo do peixe,
no deixando ao pescador meios sucientes de subsistncia; por outro lado,
o peixe escasseia devido pesca por arrasto. O realizador interpela-os sobre
a possibilidade de formarem uma cooperativa para fazer face s diculdades.
Os homens pensam que mais vale ter um barco individual do que depender da
vontade dos ncamaradas z para ir pesca.
Os habitantes j pintam de branco as paredes das casas novas.
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A equipa
de lmagem acompanhou o desenvolvimento da situao ao longo de mais de
um ano, e pelo meio assistimos a duas eleies nacionais - em 1975 e em 1976
- que mostram a aprendizagem dos mtodos democrticos e a politizao da
populao. No nal parece haver um consenso entre trabalhadores - provavel-
mente induzido pelos forasteiros que incentivam a organizao dos populares
- sobre os benefcios de criarem uma cooperativa que lhes permita competir
com a pesca de arrasto e assegurar a subsistncia.
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Em 2005, Pedro Sena Nunes voltou a esta praia, com o documentrio Elogio ao Meio,
quando se planeava j o realojamento destes moradores num novo bairro social.
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2. Os camponeses
Outro lme marcante deste perodo foi Torre Bela (1977), de Thomas
Harlan, documentrio lmado ao longo de 8 meses, a partir de 23 de Abril de
1975, data em que os trabalhadores locais ocuparam esta herdade ribatejana.
A especial virtude deste lme, segundo tem sido dito e redito, est numa
atitude observacional que interfere o menos possvel com o real a acontecer
e o traduz na sua vivacidade autntica e irrepetvel. Aqui no h uma voz
tutorial a explicar e a dar sentido ao que vemos. Esse olhar directo dar-nos-ia
uma perspectiva da revoluo popular isenta de mensagens ideolgicas e sub-
stancialmente diferente dos documentrios portugueses de ento, demasiado
militantes, onde se incluir, suponho, um outro lme intitulado Cooperativa
Agrcola Torre Bela (1975), de Lus Galvo Teles (que seria interessante com-
parar com este).
O modo revelador com que este documentrio alemo nos serve a reali-
dade a quente aproxima-nos daquelas pessoas e estabelece um ponto de vista
claro - que uma espcie de pacto de respeito por elas, mesmo por aquelas
de quem no gosta, como o proprietrio das quintas, o impertigado duque
de Lafes. Este personagem do antigo regime apenas aparece no incio, mas
servir de contraponto para os excessos da populao pobre e reivindicativa
ao longo do lme.
Todavia, o documentrio no assim to objectivo como aparenta.
que se, por um lado, nos d a ver mais do que espervamos, por outro, no
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preenche uma srie de lacunas que o espectador pode sentir, medida que a
ocupao das terras dura. Por exemplo, no chega a perceber-se como se or-
ganiza o trabalho das pessoas (se se organiza de facto), se ocupam o palcio
e l dormem, onde e quantos, ou que destino deram aos livros retirados das
estantes e empilhados s dezenas, de onde vm e voltam aquelas multides
que acorrem aos comcios aparentemente improvisados, e como percorrem os
quilmetros de estradas que inicialmente vimos de helicptero, que contac-
tos houve anal entre os trabalhadores e os patres, apenas referidos mas no
apresentados enquanto resolues - todas estas so algumas das dvidas que
o lme no esclarece. Podemos perguntar-nos, naturalmente, se estas lacunas,
na nossa compreenso dos acontecimentos, decorrem da falta de material -
compreensvel que durante ano e meio no estivesse sempre a cmara pre-
sente - ou de uma opo do realizador na mesa de montagem. As duas razes
provavelmente: a montagem superando pelas suas opes ideolgicas as la-
cunas da lmagem, como em todos os documentrios, alis.
Observando as suas opes, vemos que o documentrio se centra sobre-
tudo em situaes de interaco e estas parecem escolhidas e encadeadas se-
gundo uma curva sinusoidal que faz suceder s situaes de caos, situaes
organizativas, a estas sucedendo de novo o conito. No conjunto, o realiza-
dor mostra uma ateno selectiva aos processos colectivos, mais do que ao
contedo das suas discusses. Esta opo nem difcil de compreender se
observarmos como o homem da cmara (Russel Parker) lma quase sempre
em plano-sequncia e tenta captar as vrias aces em jogo e os vrios de-
bates simultneos. Ele, estrangeiro, que podia no entender o que as pessoas
diziam, lma segundo os gestos e as interaces fsicas. Mesmo ns, especta-
dores lusfonos, teremos diculdade em acompanhar o que os protagonistas
dizem, mas no teremos diculdade em seguir as emoes e as intervenes -
porque a isso estava muito atento o excelente cameraman. Assim, este um
lme essencialmente acerca dos processos de organizao e conitualidade
humanos - e sobre a aprendizagem in loco da democracia e da cooperao
- e no sobre a selvajaria do PREC ou os atentados propriedade privada,
como alguns facilmente inferem. Dar a cada espectador a possibilidade de ler
o lme sua maneira o mrito da realizao, pois.
Porm, 30 anos passaram, e o ridculo daquele representante da aristocra-
cia suplantado pelo ridculo dos camponeses iletrados - que hoje, sim, fazem
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rir as plateias do cinema King,
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como se esconjurassem o passado rindo-se
dos seus antepassados recentes ou das prprias memrias. Quando o homem
da enxada no percebe o que uma comprativa, dispara o riso pronto do
burgus satisfeito, sem se dar reexo sobre as tenses entre o individual e
o colectivo que ali se exprimem contraditoriamente. Quando um militar diz
ocupem primeiro, depois vir a lei, riem-se os bem-pensantes da sala, os
que superiormente sabem que isso uma estupidez, que primeiro tem que vir
a lei. A esses faltava pr a velha pergunta: onde estavam quando foi o (ps)
25 de Abril? No escuro do seu anonimato, os cnicos rejubilam. O que era
uma atitude, da parte do realizador, essencialmente de aproximao e com-
preenso do outro transmuda-se - para o pblico distante numa espcie de
afastamento satrico por intolerncia.
3. O colectivismo
A Lei da Terra - Alentejo 76 (1976-77) um lme tpico do ps-revoluo.
um documentrio totalmente engajado, tanto pelas posies polticas veicu-
ladas como pelo seu (aparente) modo de produo: feito por um colectivo (a
cooperativa de lmes Grupo Zero) cujos membros se assinam sem diferen-
ciao de funes, a sua realizao no entanto atribuda a Alberto Seixas
7
O lme esteve em cartaz em Lisboa, durante o ms de Agosto de 2007.
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Santos.
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Concludo em 1977, incorpora o incio da reforma agrria e o seu
m anunciado pela contra-ofensiva dos proprietrios e a retomada das terras
ocupadas pelas cooperativas. O desenlace da situao ca ainda por conhecer,
terminando-se o lme no impasse desta luta frontal pelas mesmas terras.
Ideologicamente empenhado e claramente apoiando a luta dos trabalha-
dores, o documentrio opta por uma abordagem de estilo condutor: h uma
narrao em voz off que expe os factos com (aparente) objectividade e con-
textualizando historicamente a luta dos trabalhadores alentejanos com recurso
a fotograas e lmes mais antigos.
Pela voz de alguns entrevistados, declaram-se as condies de vida dos
trabalhadores sujeitos ao emprego sazonal, ao trabalho jornaleiro incerto e
rduo, s caminhadas longas, fome e misria. Depois, testemunhando
alguns casos, explicado pelos prprios como as cooperativas se organizaram
para trabalhar as terras abandonadas. A voz de narrao refora os exemplos,
concluindo e generalizando. Neste salto do particular para o geral, o exemplo
tomado como regra cumpre uma funo de validao e assume uma posio
partidria da luta.
A entrevista a dois rendeiros - pequenos agricultores que arrendavam e
exploravam parcelas das grandes propriedades e que constituam uma classe
socio-prossional intermediria entre os latifundirios e os trabalhadores bra-
ais - tenta mostrar a sua duplicidade insolvel. Na procura de uma posio
fora do conito entre uns e outros, o seu juzo prefere distinguir entre os que
querem trabalhar e os que no querem fazer nada (sejam proprietrios ou
trabalhadores). Os proprietrios, por seu lado, reclamam as terras em mani-
festaes exaltadas, com a mesma linguagem e tcnica dos trabalhadores -
como avisa a narrao. Neste ponto do conito, o lme acaba, prenunciando
uma derrota que no ser mostrada, porque talvez ainda no se acreditasse
nela.
Hoje poder fazer-nos confuso o engajamento cego deste documentrio,
no porque o gnero documental no continue a ser um territrio de con-
vices pessoais e muita subjectividade, mas mais porque tendemos a olhar
para a realidade como uma matria mais ambgua e com poucas certezas.
Naquela poca havia princpios polticos inquestionveis, noes colectivas
8
Mostrado na Retrospectiva de Alberto Seixas Santos, organizada pelo ABC Cine-Clube
de Lisboa, no cinema Quarteto de 23 de Maro a 1 de Abril de 2006.
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do politicamente correcto, dogmas mesmo - que hoje no conhecemos e cujos
pressupostos no expressos aparecem como omisses, enquanto os corolrios
expressos soam a doutrinao. O recurso narrao objectiva quase uma
compensao para a impossvel distncia crtica.
E a impresso com que camos a de que nos faltam imensos dados para
perceber aquele percurso. O lme no explica, no abrange, no documenta
com coeso os factos. No acompanhamos apenas uma ou duas cooperativas;
pelo contrrio, assistimos a um encadeamento de casos diferentes, aparente-
mente no relacionados, misturados com imagens de arquivo dos assaltos s
sedes do Partido Comunista no norte, cujas repercusses chegam depois ao
Alentejo sob a forma de retaliao dos proprietrios. O lme, nesta mistura
de registo do real com uma verso ocializada da histria recente, mostra uma
concatenao arbitrria. Os seus meios de persuaso so desadequados ex-
presso de uma verdade relativa. A trs dcadas de distncia, o lme levanta
mais incgnitas do que esclarece um processo. Tudo o que, na poca, por
ser recente e bvio, no era equacionado, hoje levanta dvidas e lacunas em
relao s tenses presentes.
Contudo, o lme procura uma esttica da verdade - apesar da sua falncia,
qui pela factura colectiva - e no deixa de ser um testemunho riqussimo
de acontecimentos, depoimentos, histrias e, principalmente, de uma crena
revolucionria extinguida. Ficamos com a sensao de incompletude e de que,
para bem o entendermos, teremos que o cotejar com outros lmes ou fontes
da poca.
4. O poder popular
Barronhos era em 1976 um bairro-de-lata na zona de Carnaxide, concelho de
Oeiras, Lisboa. Houve a um crime, que Lus Filipe Rocha decidiu investigar
com o documentrio Barronhos - Quem teve medo do poder popular? (1976).
Os vizinhos depem e camos a saber os pormenores da discusso que levou
ao assassinato de um morador por outro (este entrevistado na priso). Na
origem do desacato estava um abaixo-assinado para pedir electricidade para o
bairro, que tambm ainda no tinha esgotos nem gua.
Havia uma comisso de moradores e um programa do SAAL para apoiar
os habitantes dos bairros precrios na construo de habitaes mais slidas
e com condies bsicas. Havia impasses, atrasos, mudanas de rumo, he-
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sitaes entre reconstruir ou realojar noutro local, havia informao omitida
populao. Alguns dos habitantes - os mais ricos, comerciantes, segundo
dizem - decidem fazer o abaixo-assinado para trazer a luz sem demora. Foi a
que o Brulio, indignado, rasgou os papeis da petio e levou com um tiro no
peito.
O lme divide-se em 5 partes - 1) O crime, 2) O Brulio, 3) O Jaime, 4) O
bairro, 5) Opas - que desenham, do particular para o geral, uma explicao do
crime pelas circunstncias de vida e misria dos seus intervenientes e atravs
da conjuntura social que se vivia na poca. No se julgue que o lme pretende
branquear o crime. Apenas, ao levantar o vu de um caso passional, descobre
uma realidade muito mais vasta, que procura apresentar com a objectividade
de um inqurito poltico.
Lus Filipe Rocha constri um documentrio de investigao rigoroso,
mas usa liberdades expressivas - como a reconstituio do crime sugerida vi-
sualmente, inserts frequentes, msica sinfnica sobre imagens de arquivo e
locuo informativa com estatsticas - que referenciam claramente a fonte do
discurso. assim um lme duplamente cometido de conscincia moral - pela
escolha objectiva do assunto e pela posio subjectivada assumida.
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O lme foi mostrado - 30 anos depois
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- perante os antigos moradores do
bairro-da-lata de Barronhos, hoje Bairro 18 de Maio (logo abaixo da SIC em
Carnaxide). Aps a projeco, o realizador disse que considerava este o seu
primeiro lme, embora seja um documentrio e tendo depois realizado j
muitos lmes, todos ces. Para mim, este talvez o seu melhor lme (no
por ser um documentrio), porque aquele onde h mais inveno (apesar
de ser um documentrio...). A inveno de que falo no est na imaginao
ccional, mas na forma cinematogrca encontrada como soluo flmica ori-
ginal para um problema singular. Esse problema era contar aquele real, lidar
com ele, tomar uma atitude. Desse desao surgiram formas narrativas e vi-
suais nicas e irrepetveis. Este modo de trabalhar apangio do gnero do-
cumental.
Neste lme, o realizador conseguiu conciliar duas intenes: por um
lado, ser el a uma objectividade dos factos, por outro, assumir um ponto
de vista pessoal (esttico e poltico) sobre esses acontecimentos, sem que os
dois planos se confundam um ao outro e, portanto, respeitando um equilbrio
entre o seu olhar interior que exterior ao bairro e o olhar exterior dos habi-
tantes que interior aos acontecimentos. O ponto onde o olhar do realizador
encontra o dos actores aquele que se suspende nos planos numerosos de cri-
anas as que tudo vem mas nada contam - e que hoje se reviram no lme,
talvez com surpresa, completando o crculo virtual desenhado.
Olme d voz aos moradores na explicao do crime ocorrido e enquadra-
o no contexto poltico-social da revoluo popular em curso. Assim, os dados
do crime adquirirem signicados precisos e tambm valores de universali-
dade, ao expr motivos que pertencem eterna luta de classes. E se, para o
realizador, distncia de 30 anos, o lme provoca sobretudo nostalgia, e para
outras pessoas na assistncia evoca a poca em que descobriram que podiam
lutar colectivamente por uma vida diferente e obter resultados, viemos a saber,
no debate, que no foi tudo conseguido, que a luta esbarrou em diculdades
sucessivas e mudanas polticas que no permitiram, naquela poca, construir
mais que 95 dos 450 fogos previstos.
Essas diculdades comeam alis no lme, com a divergncia entre os
moradores mais abastados ou comerciantes, que pretendem trazer a luz ao
bairro velho, e os mais pobres, que vem nessa iniciativa uma ameaa aos
9
Em 19-2-2006.
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planos de construo de raiz de um bairro novo. Essas distines sociais esto
latentes hoje ainda, aps a projeco, quando um dos moradores pergunta ao
realizador por que lmou s casas pobres havendo muitas barracas-por-fora
que eram por-dentro-impecveis e sem um gro de p (e rejeitando a as-
similao da pobreza sujidade). Rocha responde que foi o que encontrou e
outros moradores esclarecem que havia trs zonas no bairro: a dos trasmon-
tanos, a dos minhotos (ou galegos) e a dos alentejanos, ou noutra toponmia,
Barronhos-de-cima e Barronhos-de-baixo. E um morador mais sentido chama
a ateno para um aspecto que no lhe pareceu sucientemente vincado no
lme: que o criminoso pertencia aos ricos do bairro, o que inevitavelmente
descarrega uma culpabilidade sobre aqueles, acrescida de contornos trgicos
associados luta de classes.
E se outros moradores acham o lme importante por permitir mostrar aos
mais novos as diculdades que passaram seus pais e avs, os dirigentes da
Associao de Moradores lembram aos locais para participarem mais na vida
associativa e colectiva do bairro e na melhoria dos espaos comuns. E uma
senhora assinala aos presentes que, ali perto, existem ainda bairros clandesti-
nos com os mesmos problemas que eles tinham h 30 anos.
Entretanto, um arquitecto do antigo SAAL explica que mais tarde foram
construdos ao todo 2000 fogos, que acabaram por ser ocupados por muitos
imigrantes africanos, o que, dizem outros, trouxe tambm muitos problemas,
numa sugesto de segregao social e racial que parece demonstrar, de novo,
outras modalidades da luta de classes e levantar a dvida sobre a capacidade
humana de aprender com as geraes anteriores.
Em suma, o documentrio no apenas sobre o vero de 75 e as lutas
sociais de ento; um lme que parte do particular (o crime) para explicar
o geral (o pas), abrindo sucessivos crculos de compreenso (o Brulio, o
Jaime; o bairro) que se incluem num movimento temporal mais amplo. um
lme que, na sua soluo formal e no seu cometimento ideolgico, no est
preso contingncia e poca. E faz-nos hoje pensar como a utopia difcil.
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5. A tradio rural
Tal como muitos realizadores portugueses e outros estrangeiros que, no
perodo ps-revoluo, se interessaram pelo mundo rural, o francs Pierre
Costantini e a brasileira Anna Glogowski realizaram o documentrio Terra
de Abril (1977), que segue em modo de cinema directo as actividades de uma
aldeia - Vilar de Perdizes, em Trs-os-Montes - enquanto se preparam as fes-
tividades da Pscoa (onde pontua o reconhecido Padre Fontes).
O quotidiano lmado a preto e branco, intercalando sucessivamente en-
saios, obras e preparativos com imagens do espectculo, estas a cores: o Auto
da Paixo, encenado pelos seus habitantes, d-nos a ver os vistosos fatos e
uma realidade mais luminosa. Esta opo esttica (e econmica) oferece-nos
com clareza a diferena entre os dois registos temporais, sem necessitar de
qualquer outra interferncia, construindo o lme por prolepses e analepses
sucessivas.
semelhana do seu antecessor O Acto da Primavera de Manoel de
Oliveira (1962), tambm aqui se procura a autenticidade por detrs do teatro.
Em ambos os lmes, os realizadores lmam cenas fora da situao pblica de
espectculo para lhes restituir uma captao imagtica e sonora de qualidade.
A estes planos juntam-se aqueles que foram captados ao vivo durante a procis-
so. Aqui porm, num modo mais simples, predominam os planos-sequncia
- lmados pela mo do realizador, que assim realiza directamente.
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Os realizadores procurammostrar o paralelismo entre os sentimentos bbli-
cos e os sentimentos presentes, atravs da oposio cromtica criada a al-
ternncia entre um registo a preto e branco do quotidiano e um registo a cores
da procisso que pregura uma imagem ideal das guras mticas guiando
as aces do colectivo durante a preparao quotidiana das festividades: os
ensaios, as discusses, os debates, etc. Tanto os actores como ns, os espec-
tadores, jogam simultaneamente no duplo registo do real e do ideal.
Mas estamos em1976, e simultaneamente realizam-se as primeira eleies
legislativas, entre um povo maioritariamente iletrado e muito afastado dos
centros de deciso poltica. Como dizia um homem: eles tem o socialismo
deles e ns teremos o nosso. Esta a dimenso de futuro que se introduz no
lme, junto com as casas de emigrantes que esto sendo construdas.
10
Neste ambiente fundem-se assim: o terreno e o sobrenatural, o individual
e o relacional, a sobrevivencial e as aspiraes. O olhar que nos dado sobre
estas pessoas - em interaco, em aco, em trabalho - muito prximo e
justo, muito real, muito sincero. E tudo isto com uma tcnica cinematogrca
que puramente directa e observacional. O enunciador no comenta, no
interfere, pelo contrrio integra-se, faz parte dos acontecimentos, que segue e
olha e indaga com a sua cmara sempre mvel, com uma cmara que um
olhar dinmico e signicante sobre este mundo cujo modo de vida rural, puro
e isolado se anunciava j em vias de extino.
6. Os marginais
Feito j no nal do mpeto revolucionrio, Ciganos (1979) um documentrio
realizado pelo director de fotograa Joo Abel Aboim. Como tpico dessa
poca, no est preocupado tanto com aspectos de estilstica, metodologia ou
epistemologia, como est com revelar e tratar a realidade sua contempornea.
O lme comea com imagens de ciganos num acampamento, danando
e cantando, e vrios grandes planos que declaram uma aproximao es-
cala do indivduo. Depois saltamos para a cidade, onde vivem em bairros
de lata (na Ajuda, no Areeiro) os que fugiram do campo e do nomadismo.
10
O realizador voltou, 12 anos depois, a esta aldeia para fazer um outro lme (este j em
vdeo) sobre o destino de emigrantes destes aldeos: LHorloge du Village ou Pedras da
Saudade (1989); tendo ainda realizado Les cousins dAmrique (1990), que acompanha os
mesmos emigrantes no Canad.
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Ao todo entrevista 3 ou 4 ciganos, que se apresentam formalmente perante a
cmara, dizendo nome, prosso, nmero de lhos, origem geogrca, etc.
Um historiador explica a origem dos ciganos e a sua migrao do Egipto at
Pennsula Ibrica no sculo XIII, onde passaram a ser chamados egita-
nos, gitanos, ciganos. Apesar da sua integrao geogrca e lingustica
ter sculos, vivem marginalizados e so olhados com a mesma estranheza e
desconana que hoje votada, por exemplo, aos mais recentes imigrantes
orientais.
As cenas do seu quotidiano num bairro da lata so acompanhadas da
msica que antes animava o baile espontneo. A contradio em termos -
a alegria da msica e a pobreza das condies de vida - evita tanto o senti-
mentalismo como o miserabilismo. No h indulgncia neste olhar, h uma
realidade exposta nas suas facetas diferentes.
Oprocesso de expor contradies alarga-se atravs de inquritos feitos aos
habitantes no-ciganos. A vox populi diz de tudo: que eles so ladres, que
eles so pessoas como as outras, que eles so carinhosos para as crianas, que
eles so maus para os burros. Uma professora primria, confessando que est
no incio do ano lectivo e por isso ainda no conhece bem os alunos ciganos
que tempela primeira vez, arma e repete, no entanto, que eles so traioeiros.
Outra voz off (no sabemos bem de quem) diz que as crianas ciganas no
sabem brincar e desistem logo da escola; mas um cigano arma que os lhos
ho-de ir escola, como ele tambm foi at quarta classe. Outra voz acha
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que os ciganos no se integram no mercado de trabalho, pois nasceram para
o negcio. Mas um deles - muito bem falante e com estudos at ao ciclo
preparatrio - trabalha numa fbrica, pois o negcio no corria sempre bem
e ele tem a presuno de dar o melhor aos seus lhos. Outra voz diz que
os ciganos tm amor pela liberdade, mas um chefe cigano declara que antes
do 25 de Abril viviam no tempo da escravidade e compara a brutalidade da
GNR para com os ciganos a Hitler.
assim um lme que regista opinies diversas que, na poca, deniam
ideias colectivas sobre o povo cigano. um lme sobre representaes so-
ciais (auto-representaes e alter-representaes) num tempo e espao dado.
Por isso no concordo com Manuel Cintra Ferreira quando diz que este lme
o que hoje nos traz apenas um sentimento de nostalgia por um tempo em
que as coisas eram (pareciam) mais simples.
11
No me parece que fossem.
Tambm no vejo que seja principalmente um retrato do que lma no seu
tempo (...), o que o torna irremedivel ultrapassado hoje em dia. por ser
um lme do seu tempo que tem um valor intemporal de testemunho do pas-
sado, que hoje podemos discutir com o benefcio da distncia histrica - para
constatar at como a marginalidade dos ciganos perdura at hoje.
Este um documentrio em que o sujeito do discurso (o autor do lme)
no se esconde, ele est assumidamente presente e interage com os seus per-
sonagens flmicos. Ele faz perguntas, interpelando as pessoas de acordo com
as normas sociais de ento, tratando-as por tu, por voc ou por senhor. Nesse
aspecto, aparenta a tcnica da entrevista de reportagem, que no . Pois o
autor arma-se pela sua viso desse mundo, expressa, por exemplo, na forma
como introduz a msica ou como associa os relatos em off s imagens. O do-
cumentarista no se omite, ao contrrio do que frequente em muitos lmes
actuais, que parecem ngir que no est ningum a lmar e transportam o seu
olhar para aspectos mais subtis ou ntimos da realidade. Naquele o olhar do
enunciador est sempre presente, na deciso de atribuir sentido aos actos l-
mados. Nessa poca, a voz off ainda no tinha sido anatemizada e representa
aqui a voz da conscincia - consciente de si e do seu papel poltico, social,
cultural. H verdade neste cinema.
Em suma: de todos estes lmes e das suas facetas diferentes e solues
estticas diversas ressuma um esprito comum, uma espcie de transparncia
11
Na folha de sala da Cinemateca, de 12 de Outubro de 2005.
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essencial, onde a voz da enunciao se assume enquanto olhar, o cineasta se
considera um agente social, e a sua relao com a realidade no se dissimula.
Tudo isto ser o suciente para podermos apontar a existncia de uma tendn-
cia de ncinema-directo z em Portugal. Outros exemplos haver, mal conheci-
dos ainda, diversos talvez. Pois, no documentrio portugus, esta foi uma
poca de descobertas, em que os cineastas reinventavam com total liberdade
o cinema e a sua linguagem.
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Quando o cinema faz acontecer: o caso Torre Bela
Jos Filipe Costa

N
O Vero de 2007, um mtico objecto flmico que evoca a turbulncia
do Vero Quente de 1975, aterrou inesperadamente na programao de
uma sala de cinema em Lisboa. Depois percorreu alguns cineclubes e centros
culturais por todo o pas. A sua exibio foi ento considerada como o acon-
tecimento de maior importncia simblica deste nal de Vero pelo crtico
Joo Lopes,
1
acabando por detonar muitos comentrios em torno das eufo-
rias e excessos do P.R.E.C. na imprensa escrita e na blogosfera.
2
No foi
esta a primeira vez que Torre Bela (1977), do realizador alemo Thomas Har-
lan
3
obteve uma recepo pblica perplexa e entusistica. Antes, o lme foi
Originalmente publicado na Revista Arquivos da Memria Antropologia, Arte e Imagem,

N
o
s. 5-6 (Nova Srie), 2009 Centro de Estudos de Etnologia Portuguesa, pp.166-191.
1
Citado em http://sigarra.up.pt/up/noticias_geral.ver_noticia?P_NR=4311, consultado a 5
de Janeiro de 2009.
2
Uma pesquisa no motor de busca com as palavras Torre Bela remete-nos para uma srie
de notcias sobre a exibio do lme e de relatos de bloggers sobre a experincia do seu vi-
sionamento.
3
O percurso de Thomas Harlan (n. 1929) caleidoscpico: activista de esquerda, viajado,
lho de Veit Harlan (realizador do lme Jew Sss apresentado s SS no sentido de incentivar
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editado em DVD numa coleco comemorativa dos 30 anos do 25 de Abril,
distribuda pelo jornal Pblico.
4
E em 1984, aquando do ciclo intitulado Ima-
gens Abril organizado pela Cinemateca sobre o cinema desse perodo, Torre
Bela recebeu o epteto de caso nico e exemplar no panorama do cinema ento
produzido no e sobre o perodo revolucionrio.
Em traos largos, o documentrio relata a ocupao de uma das maiores
herdades do pas, no Ribatejo, pertencente famlia Lafes, e a subsequente
formao de uma cooperativa por vrios moradores provenientes das aldeias
vizinhas, principalmente de Manique do Intendente, de Maussa, mas tambm
da Ereira. Os ocupantes eram trabalhadores agrcolas, alguns desempregados,
outros assalariados rurais ou pequenos proprietrios, muitos deles com uma
histria pessoal marcada pela participao na guerra colonial ou pela imi-
grao.
A ocupao da herdade levada a cabo a 23 de Abril de 75 insere-se num
movimento geral de tomada do poder popular nas fbricas, propriedades rurais
e escolas que irrompeu depois do golpe militar do 25 de Abril. As primeiras
ocupaes de terras datadas em nais de 1974 ou incios de 1975 (Rezola,
2007:209), comearam por ocorrer sobretudo nos grandes latifndios do sul,
movimento que depois se expandiu para o Ribatejo.
Muitos historiadores tm sustentado a tese que foi esta dinmica popu-
lar que transformou o golpe de Estado do 25 de Abril numa revoluo de
cariz colectivo,
5
baseada em reivindicaes relativas ao emprego, aumentos
salariais e falta de explorao de muitas terras frteis. As ocupaes feitas
margem da lei, fundadas naquilo que se designou de legalidade revolu-
cionria, tiveram posteriormente a cobertura do Estado em Julho de 1975,
quando forampublicados os Decretos-Lei 406-A/75 e 407-A/75 (Rezola, 2007:
211).
a perseguio de judeus), conviveu de perto com Hitler e Goebbels, convidados especiais da
famlia em sua casa.
4
A verso de Torre Bela exibida em 2007 tem uma durao mais longa (105) e uma
montagem diferente da verso editada em DVD na coleco do jornal Pblico (82) em 1999.
Harlan refere a existncia de trs verses sobre o lme Entrevista, Junho 2008, Schnau,
Alemanha.
5
Veja-se a sntese de Maria Incia Rezola sobre as vrias posies em discusso (Rezola,
2007:19).
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A ocupao da Torre Bela muitas vezes apontada como um caso parti-
cular no quadro deste movimento revolucionrio, tanto pela inuncia na sua
gnese da LUAR (organizao no partidria),
6
como pela vontade expressa
dos ocupantes em impedir o controlo directo da gesto da cooperativa por
estruturas partidrias. A motivao dos ocupantes naquela regio ribatejana
ter sido muito semelhante ao de outros que se encontravam noutros pontos
do pas: a possibilidade de refundar estruturas, formas de organizao e re-
laes de poder. Para muitos dos moradores das aldeias em torno da Torre
Bela, muitas vezes analfabetos, era a primeira vez que se confrontavam com
a ideia e o espao de exerccio do poltico: Estes foram momentos nicos
que assinalam experincias inditas em Portugal de participao das popula-
es na vida nacional. Pessoas comuns, sem qualquer participao poltica,
ganham conscincia do seu poder, envolvem-se em movimentos reivindica-
tivos, organizam-se e intervm directamente para solucionar os seus proble-
mas. Com estas iniciativas mudaram decisivamente as suas vidas, mas tam-
bm a sociedade portuguesa. (Rezola, 2007: 205).
O que vemos no lme de Harlan so estes instantes de mudana na sua
dimenso mais eruptiva e vvida, no interior de um microcosmos delimi-
tado espacial e temporalmente. Somos introduzidos nas discusses entre os
ocupantes sobre a sua condio social, a melhor forma de se organizarem
numa cooperativa, algumas tarefas agrcolas dirias, a ocupao do casaro
do duque e ainda uma improvisada manifestao de apoio por parte de Zeca
Afonso, Vitorino e Francisco Fanhais, na qual cantam Grndola Vila Morena.
Parte I
O lugar de Torre Bela na histria do cinema
Voltemos, entretanto, aos discursos jornalsticos, crticos e tericos que colo-
caram Torre Bela num lugar peculiar da histria do cinema produzido no ime-
diato ps-25 de Abril. Um dos seus traos comuns o de destacar a sua dife-
rena radical em relao a todo o cinema militante produzido pelas coopera-
tivas e unidades de produo nos anos imediatos Revoluo. Por exemplo,
Jos Manuel Costa, professor, arma que o lme um grande documento da
poca, enquanto que o crtico Joo Lopes o elege como um dos casos mais
6
Iniciais de Liga de Unidade e Aco Revolucionria.
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exemplares do documentarismo que se fez no ps-25 de Abril. Por sua vez,
a jornalista Ana Margarida Carvalho caracteriza-o como o mais revelador
e desconcertante documentrio sobre o nosso P.R.E.C. profundo e o crtico
Francisco Ferreira nomeia-o como o lme que melhor retrata o ps-25 de
Abril.
7
O que proponho aqui compreender primeiramente a atribuio desse
estatuto especial a Torre Bela, luz das suas condies de produo muito
particulares. Nesta sequncia, requestionarei essa sua imagem em relao ao
panorama do cinema militante nesse perodo. Na segunda parte deste artigo,
reectirei sobre as prticas e metodologias da sua construo e discutirei como
no caso de Torre Bela se cruzam duas dimenses: a do prprio acontecer da
ocupao e a fabricao do lme, como duas faces de uma mesma moeda.
Comecemos por atentar ao momento em que, passados 10 anos sobre 74,
se deita pela primeira vez um olhar sistemtico ao cinema produzido no per-
odo revolucionrio, no ciclo Imagens Abril, organizado pela Cinemateca Por-
tuguesa. Cinema de Abril foi ento a designao til usada como chapu para
cobrir uma srie de lmes que tem como referncia directa ou indirecta a Re-
voluo. Torre Bela foi logo a chamado a desempenhar o papel de pivot num
debate central sobre a forma como o cinema se relacionou com os aconteci-
mentos histricos desse perodo. Eis as palavras de um dos programadores do
ciclo, Joo Lopes: E podemos voltar ao princpio, a essa questo que, desde
o incio, tem marcado, dir-se-ia assombrado, a maior parte dos lmes que aqui
temos visto (no ciclo): a questo da militncia. Se, como veremos, Torre Bela
escapa de certo modo retrica da maior parte do cinema militante, isso de-
pende, por curioso paradoxo, da sua crena activa num princpio bsico desse
mesmo cinema. Assim, em Torre Bela, mais do que em qualquer outro caso,
trata-se muito claramente de ir ao encontro dos acontecimentos, de os registar
ao vivo, em toda a sua diversidade e complexidade.
8
Em 2007, quando o lme mostrado numa sala comercial em Lisboa, as
palavras de Jos Manuel Costa vo no mesmo sentido:Todas as contradies
que estavam a ser vividas dentro do prprio grupo esto no lme e no esto
subjugadas por um discurso que tenta interpretar ou ler imediatamente o que
7
Citado em http://sigarra.up.pt/up/noticias_geral.ver_noticia?P_NR=4311, consultado em
5 de Janeiro de 2009.
8
Consultvel em www.atalantalmes.pt/PDFs/torre_bela.pdf
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estava a acontecer. Isso deu ao lme um valor intemporal e universal que
muitos lmes captados nessa altura no tm.
9
Que lmes captados nesta altura so estes que utilizariam uma retrica
militante? Os ttulos que estaro no horizonte crtico destes discursos vo
desde As Armas e o Povo (1975), uma realizao colectiva do Sindicato de
Trabalhadores da Produo do Cinema e Televiso, a A Lei da Terra (1977),
do Grupo Zero, passando por Barronhos: quem tem medo do poder popu-
lar? (1975), realizado por Lus Filipe Costa. Muitos outros foram produzidos
pelas cooperativas em co-produo com a RTP, com a nalidade de ali serem
exibidos. Tomemos o exemplo de uma das cooperativas a Cinequanon, cuja
fundao legalizada em Junho de 1974. Apesar de no incio ser inteno dos
scios dedicar-se a produzir apenas lmes de fundo de co, pouco tempo
depois reconsideram o seu papel: Os membros da cooperativa renunciaram
ento ao tipo de trabalho previsto para se dedicarem realizao de lmes de
interveno politica e social para a televiso, o que lhes pareceu uma prtica
de actuao mais correcta, tendo em conta as necessidades urgentes no campo
da comunicao de massas, do momento nacional.
10
neste contexto que produzem mais de uma centena de lmes no inter-
valo de dois anos. Os ttulos e o teor das sinopses so revelatrios da urgncia
dessa interveno poltica e social. Por exemplo, Ocupao de Terras na Beira
Baixa (40), de Antnio Macedo, tendo como pano de fundo a ocupao da
Quinta da Vargem e da Sociedade Industrial de Penteao e Fiao de Ls-
A Penteadora, (ex-domnios do grande latifundirio Almeida Garret), em
Unhais da Serra, d voz s aos moradores que criticam o poder das famlias
Calheiros e Garret e da Igreja Catlica naquela povoao. Umoutro documen-
trio Candidinha, tambm de Antnio Macedo, centra-se sobre a ocupao e
auto-gesto de um ateli de alta costura pelas costureiras. Por seu lado, Co-
munal, uma experincia revolucionria (24), de realizao colectiva, trata
da existncia de uma cooperativa agrcola constituda tanto por moradores de
rgea, localidade prxima de Torres Vedras, como de membros (arquitectos,
professores) provenientes de Lisboa.
9
Coelho, Alexandra Lucas (2007) Torre Bela, o que feito da nossa revoluo selvagem?,
Pblico, 3 de Agosto de 2007, consultvel em cinecartaz.publico.pt/noticias.asp?id=179867
(consultado em 5 de Janeiro de 2009)
10
Cinequanon Brochura editada no quarto aniversrio da Cinequanon, s/d, p. 2, con-
sultvel na biblioteca da Cinemateca Portuguesa, Lisboa.
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Este conjunto de lmes rodados em 16 mm so compostos por entrevis-
tas e imagens de algumas aces, rituais, tarefas levadas a cabo pelos seus
protagonistas (por exemplo, procisso em Unhais da Serra, reunies de escla-
recimento pelo MFA, trabalhos agrcolas em rgea ou os trabalhos de costura
no ateli Candidinha), articulados atravs de uma voz off que vai contextual-
izando ou fornecendo informao adicional ao que se v. Uma das diferenas
do lme Torre Bela a de levar-nos directamente engrenagem dos processos
que nos outros lmes so descritos por uma voz off ou pela voz de entrevista-
dos.
A palavra e a voz
Para melhor compreender a forma orgnica, densa e ao mesmo tempo concreta
em que so dados estes processos em Torre Bela, poderemos deter-nos numa
das suas dimenses mais destacadas pelas anlises de Jos Manuel Costa e
do seu prprio realizador, Thomas Harlan: a centralidade atribuda ao uso da
palavra e da voz pelo lme. Em Torre Bela, a palavra e a voz esto em aco.
Surgem no calor das conversas e debates entre os ocupantes em agir revolu-
cionrio. Harlan chama a ateno para a maneira como o lme se vai tecendo
em torno desta conquista e apropriao da palavra por um grupo de pessoas
que, atravs dela, criaria novas relaes de poder e sociabilidade. Uma palavra
em aco contnua que ajudaria a cimentar a nova comunidade. No lme, ve-
mos e ouvimos os ocupantes a articularem palavras que at ento nunca tin-
ham pronunciado em discusses livres pblicas e que lhes atribui uma posio
num palco social com visibilidade nos meios de comunicao (na altura, a im-
prensa e a RTP zeram uma cobertura intensiva dos acontecimentos na her-
dade).
Logo numa das primeiras sequncias de Torre Bela, a cmara segue em
panormica a discusso dos trabalhadores que se encontram j no interior da
quinta, espera dos resultados sados de uma reunio entre alguns ocupantes
e Dom Miguel de Bragana. Aps as concluses anunciadas pela ocupante
Maria Victria ao grupo, um dos trabalhadores dando conta de que o equi-
lbrio de foras est ainda do lado do Duque, vocifera, gesticulando: ele (o
Duque) que novamente manda. Ele no pode mandar, porque j fomos sub-
jugados. Os meus pais, os meus avs, os bisavs foram subjugados por esta
malta.
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A fora desta sequncia no vem apenas do facto do ocupante sinteti-
zar em poucas palavras uma genealogia das relaes de poder que organi-
zaram durante muito tempo a vida daquelas comunidades. Vem tambm da
sua linguagem corporal, da sua postura em relao aos outros elementos do
grupo, convocando-os, incitando-os indignao. Entretanto, a cmara muda
de posio e enquadra um homem de luto, vestido de negro da cabea aos
ps, no encalo da sua voz revoltada: O meu pai trabalhou aqui 33 anos. Foi
posto na rua como um co. Se no fosse eu morria fome.
Em Torre Bela, podemos ver vividamente como as palavras dos ocupantes
no eram apenas usadas para se posicionarem em relao velha ordem social
deposta, mas tambmem relao uns aos outros dentro da prpria cooperativa.
As palavras ditas em pblico tornavam-se um instrumento de posicionamento
e reorganizao comunitria. Isto patente, por exemplo na sequncia da
eleio tumultuosa de uma comisso da Junta, nas discusses sobre quem
detinha o poder no interior do grupo, a propriedade colectiva de uma p ou
enxada concretas ou sobre questes logsticas o uso a dar ao Palcio, o
funcionamento de um refeitrio, quem cozinharia ou o calendrio dirio das
actividades.
Aintensidade destes momentos proporcionada pela montagemde longos
planos-sequncia
11
com som directo, de onde emergem as contradies e as
dvidas dos ocupantes. Ora, em muitos dos lmes que atrs referimos, a
palavra e a voz so sempre pronunciadas depois do acontecimento e no no
seu interior. So muitas vezes reexes de algo que j passou. Possuem
obviamente um valor testemunhal, mas, muitas vezes, so proferidas numa
situao visivelmente construda para a cmara, como o caso das entrevistas
ou depoimentos. Alm disso, a palavra e a voz tm neste tipo de cinema a
funo de enquadrarem, contextualizarem e intervirem de forma directa sobre
a organizao das imagens.
A atribuio de uma funo denunciadora, explicativa ou interventiva
palavra pode ser entroncada na ideia de um cinema militante que circulava no
meio cinematogrco portugus, propulsionada muitas vezes pelas leituras
de revistas internacionais (a francesa Cahiers du Cinma) e nacionais (por
11
Plano-sequncia pode ser denido como uma sequncia lmada num s plano e assim
usado na montagem nal do lme sem cortes, mantendo uma certa unidade espcio-temporal
e narrativa.
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exemplo, a Cinlo, entre 1973 e 74, quando publicada sob a direco de
Fernando Lopes, tendo Antnio Pedro Vasconcelos como chefe de redaco).
Mas que ideia de cinema militante seria esta? Detenhamo-nos por ora na
formulao de cinema militante proposta por Fernando Solanas e por Octvio
Getino, que lanaram o manifesto Por um Terceiro Cinema nos nais dos
anos 60:
12
Militant cinema is that cinema which is integrated as instrument,
complement or support of a specic politics, and of the organizations which
carry out the plan together with the diversity of objectives which it pursues.
13
De facto, logo nos primeiros tempos a seguir ao 25 de Abril o cinema
chamado a tornar-se num instrumento de transformao poltica, social e
cultural. Do palco central das movimentaes polticas de cineastas e tcni-
cos o Sindicato dos Prossionais de Cinema emanou uma carta-manifesto
que sublinhava a necessidade e a inteno de "fazer do cinema em Portugal
um instrumento dinmico popular de cultura e consciencializao poltica".
14
12
O manifesto Por um Terceiro Cinema (originalmente Hacia un tercer cine - apuntes y
experiencias para el desarrollo de un cine de liberacin en el Tercer Mundo) foi escrito pelos
reallizadores argentinos Fernando Solanas e Octvio Getino. O Terceiro cinema caracterizava-
se por ser anti-imperialista, anti-burgus e anti-racista. Constituiu-se como alternativa tanto
ao chamado Primeiro cinema, que reproduziria o modelo produtivo e ideolgico de Holywood
como ao Segundo cinema que mesmo que se tenha estabelecido margem do modelo domi-
nante acabou por se institucionalizar nas formas de cinema de autor. No entender destes autores
o cinema militante seria uma categoria interna do Terceiro Cinema. O realizador brasileiro
Glauber Rocha que esteve em Portugal depois da Revoluo, (um dos intervenientes em As
Armas e o Povo, 1975) defende posies semelhantes ao deste manifesto:
Esta , na verdade, a luta dos cineastas revolucionrios do Terceiro Mundo. Superar estas
contradies e partir para um cinema novo, nos anos 70, que a nica forma de fazer com
que o cinema se salve da morte. O cinema morre por causa disto tudo, e por causa do auto-
destrutivismo do Godard e do reformismo de Costa Gravas, que so os dois modelos bsicos.
Falta uma terceira via, que s pode surgir com o rigor terico, a reformulao profunda do
cinema e a colocao em prtica desse novo cinema e de uma actuao dos produtores, dos
cineastas e dos crticos, revolucionria, para combater o velho cinema e impor o novo. Aqui
em Portugal, por exemplo, dentro do processo poitico que o Pas atravessa hoje, parece-me que
h condies para que esses males sejam evitados, e ento possvel que seja aqui o espao
onde surja uma nova perspectiva. Citado em 25 de Abril no cinema antologia de textos,
Cinemateca Portuguesa, 1999, p.38.
13
Citado em Buchsbaum, Jonathan (2001) A Closer Look at Third Cinema, His-
torical Journal of Film, Radio and Television, Vol. 21, No. 2, 2001. (consultvel em
http://assic-ed267.univ-paris3.fr/formation/Doc%20Roger%20Odin%202008/CloserLookat-
ThirdCinema.pdf acedido em 5 de Janeiro 2009).
14
No Censura", Cinlo, 32, Maio de 1974.
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Nos tempos seguintes formaram-se ou ganharam fora cooperativas como a
Cinequanon, a Cinequipa, Grupo Zero ou Virver e foramconstitudas unidades
de produo no Instituto Portugus de Cinema.
15
A estruturao e modos
de produo cinematogrca destes grupos eram, muitas vezes, atravessa-
dos pelos mesmas preocupaes, motivaes e padres de organizao colec-
tiva presentes nas cooperativas agrcolas, comisses de trabalhadores ou de
moradores que iam sendo criadas pelo pas fora. A socializao ou colec-
tivizao das foras produtivas permeava diferentes reas da esfera pblica e
a da produo cinematogrca no fugia a este impulso. O cinema enquanto
forma de interveno poltica era, neste sentido, entendido como mais um
participante neste movimento,. Os lmes tinham muitas vezes o objectivo de
dar a imagem, ou imagens, das lutas que os trabalhadores portugueses desen-
cadeavam nos mais variados campos tal como o expressava a Cinequanon
no balano que fazia da sua actividade nesse perodo.
16
Chegados a este ponto, o que me parece que est no cerne da avaliao da
norma do cinema de Abril e do seu eventual contraponto, o lme Torre Bela,
no deve ser tanto a questo da militncia, mas dos seus modos de fazer e de
representar, o que inclui tanto as suas prticas e metodologias como as suas
lgicas de organizao dos materiais flmicos. Assim, em vez de olharmos
para a to criticada retrica militante deste cinema, deveremos concentrar-
nos nos sistemas ou modelos de produo ou representao em que a encon-
tramos. Por isso, parece-me til convocar para a nossa discusso as formu-
laes propostas por Bill Nichols na sua obra charneira Representing Reality
(1991). Nichols apresenta a um quadro classicatrio de representao docu-
mental ou, por outras palavras, de modos de fazer documentrio. Apesar deste
quadro uniformizar sob a mesma capa lmes com vrias temticas e texturas,
apresenta a grande vantagem de constituir uma grelha de leitura com rmes
pontos de ancoragem.
17
15
Sobre a histria e arquitectura destas organizaes colectivas realizei anteriormente um
estudo exploratrio publicado por uma editora j extinta O cinema ao poder!, Lisboa, Hugin,
2002.
16
Cinequanon Brochura editada no quarto aniversrio da Cinequanon, s/d, p. 3, con-
sultvel na biblioteca da Cinemateca Portuguesa, Lisboa.
17
Vejamos como Nichols chega formulao de modos de representao enquanto padres
de organizao textual que apresentam determinadas caractersticas: Situations and events,
actions and issues may be represented in a variety of ways. Strategies arise, conventions take
shape, constraints come into play; these factors work to establish commonality among different
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Nichols sistematiza quatro modos de fazer documentrio: expositivo, ob-
servacional, interactivo e reexivo. Detenhamo-nos sobre cada um deles.
O tipo de documentrio expositivo desenvolve uma argumentao sobre o
mundo, normalmente apresentada sob a forma de um comentrio off susten-
tada pela montagem da imagem que funciona como ilustrao ou contraponto
do que dito. Muitas vezes, a insero nesse tipo de documentrio de en-
trevistas aos protagonistas/intervenientes de um determinado acontecimento
serve para construir ou reforar um ponto de vista que enforma toda a lg-
ica argumentativa do lme. J no modo observacional encaixam os lmes
que prescindem de entrevistas, comentrio off, msica, interttulos, reconsti-
tuies histricas, criando a impresso de situaes vividas em tempo real
defronte da cmara, sem a interveno do realizador. A imagem e som sn-
crone so montados de modo a construir unidades espcio-temporais que nos
do as situaes e o quotidiano dos protagonistas, vividas numa espcie de
presente imediato e contnuo e sentido como tal pelo espectador. A infor-
mao provm dos dilogos, comportamentos e atitudes destes actores sociais
que, em interaco, parecem ignorar a presena da cmara (a obra de Fred
Wiseman pode ser classicada como maioritariamente observacional). O do-
cumentrio observacional poder ser identicvel com o cinema directo ou o
cinema verit, duas categorias que muitos autores consideram como equiva-
lentes, embora outros faamuma destrina que vale a pena ver empormenor.
18
As marcas da presena do realizador diminutas ou elididas no cinema ex-
positivo e observacional ganham proeminncia nos modos interactivo e re-
exivo. No primeiro, o processo de interaco entre quem lma e lmado
trazido para a prpria construo do documentrio, com uma visibilidade va-
texts, to place them within the same discursive formation at a given historical moment. Modes
of representation are basic ways of organizing texts in relation to certain recurrent features
or conventions. In documentary lm, four modes of representation stand out as the domi-
nant organizational patterns around which most texts are structured: expository, observational,
interactive, and reexive. (Nichols, 1991:32).
18
Nichols cita na sua obra a distino feita por Erik Barnouw: The direct cinema docu-
mentarist took his camera to a situation of tension and wited hopefully for a crisis: the Rouch
version of cinema verit tried to precipitate one. The direct cinema artist aspired to invisibil-
ity; the Rouch cinema artist played the role of uninvolved bystander; the cinema verit artist
espoused that of provocateur. (Nichols 1991:39). Esta diferenciao entre cinema directo e
cinema verit parece muito semelhante destrina entre cinema observacional e cinema inter-
activo feita por Nichols como veremos mais adiante.
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rivel, desempenhando um papel estruturador da narrativa (como nos lmes
de Ross McElwee). Muitas vezes, somos introduzidos no processo de nego-
ciao entre o realizador e os protagonistas do lme sobre uma determinada
situao quer sob a forma de uma conversa informal ou de uma entrevista mais
institucionalizada. Nestes casos, a voz off do realizador dirige-se muito mais
aos protagonistas do que ao espectador que se torna tanto testemunha de um
discurso ou situao, como do prprio processo de interaco entre equipa e
os protagonistas.
Por sua vez, o documentrio de tipo reexivo questiona estes processos de
negociao e a maneira como se representa o que se v no ecr, assim como
o alcance e os limites dessa representao. O modo reexivo por natureza
um metacomentrio ao prprio processo de fabricao de uma imagem (ou
metadocumentrio), partindo da assumpo que aquilo que vemos no ecr
mais uma construo, em que esto envolvidos cdigos e convenes, do que
uma parte da realidade.
Estas categorizaes so abstraces que apenas quando operacionalizadas
em anlises particulares nos podero fornecer pontos de referncia para o que
est em jogo no criticado cinema de retrica militante. Vale, por isso a pena
concentrarmo-nos sobre a anlise concreta de dois lmes. Sobre o mesmo
tema a ocupao da herdade Torre Bela foi realizado, alm do document-
rio de Harlan, um lme da autoria de Lus Galvo Teles chamado Cooperativa
Agrcola Torre-Bela (49). Proponho coloc-los lado a lado para v-los nas
suas complexas diferenas. Produzido pela Cinequanon, este programa, as-
sim titulado no genrico nal, para a RTP, apresenta uma srie de caractersti-
cas expositivas, tal como referenciadas por Nichols. Depois de familiarizados
com o esplendor decorativo do casaro do Duque de Lafes e de vermos um
grupo de trabalhadores sobre um tractor, eis que somos introduzidos no tema
do lme com o seguinte comentrio off : Em 23 de Abril de 1975, uns dias
antes das eleies para a assembleia constituinte, os camponeses da Massua,
Manique do Intendente e terras prximas demonstraram mais uma vez ao ocu-
par a Quinta de Torre Bela, que no pelo voto, mas pela prtica que se faz o
socialismo.
No pelo voto, mas pela prtica que se faz o socialismo condensa uma
interpretao do evento histrico Torre Bela. Ao mesmo tempo apresenta uma
postura e apelo em relao s prticas polticas a adoptar naquele momento
histrico. Este tipo de comentrio enforma muitos dos lmes de carcter ex-
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positivo que retratamsituaes recorrentes durante o chamado P.R.E.C., mani-
festaes, assembleias, ocupaes ou mesmo o retrato de simples dia-a-dia
de um operrio da Sorefame.
19
A, a voz off treinada e trabalhada, e nesse
sentido, padronizada e uniformizadora, l os acontecimentos e inclui-os numa
grelha discursiva poltica que hoje se poder dizer muito historicamente ref-
erenciada a um certa forma de fazer militncia cinematogrca.
J vimos anteriormente o papel que a palavra e a voz em aco a desem-
penham, como somos confrontados com a fora emocional colorida e catica
de vrias vozes dos protagonistas em constante sobreposio, ora irritadas ora
embargadas. No raramente, vemos como os ocupantes/cooperadores lutam
com novas palavras de ordem e um jargo poltico que se iam introduzindo
no seu quotidiano. Por vezes, colocam mesmo em causa o trabalho de doutri-
nao poltica levado a cabo por aqueles que mais se destacavam na dinamiza-
o da comunidade. Oiamos a voz de um dos ocupantes que incita os seus
companheiros: No podemos ceder num nico ponto, seno a vitria do
burgus perante o trabalhador. (...) No nos podemos deixar subjugar por ne-
nhum marqus. Nada nos far ceder nem num nico ponto. As massas em
frente. Isto tem que ser feito na base de todos, unidos. . .
O que articula internamente o documentrio no ento a tal voz off ex-
positiva, mas uma pulso narrativa fundada em relaes internas entre ima-
gens e sons que formam sequncias. Essas sequncias do a ver conitos
entre os trabalhadores, os encontros entre estes e os novos protagonistas do
poder militar, ou o uir do tempo nas tarefas agrcolas e durante as refeies
colectivas. A montagem garante no a continuidade retrica em torno de um
ou mais argumentos, mas uma continuidade espcio-temporal que d conta
do processo de formao de uma cooperativa. Posto de outro modo, em Torre
Bela estamos perante unidades dramticas e no unidades argumentativas.
No entanto, antes de prosseguir, preciso que se diga o quanto estes dois
objectos foram laborados em diferentes contextos de produo e com distin-
19
Um dia na vida de... um trabalhador da Sorefame colectivo, (31). Documentrio pro-
duzido para a RTP pela Cinequanon retrata um dia de trabalho de um operrio da Outurela, um
subrbio de Lisboa, desde o seu despertar ao deitar. Eis a sinopse: Quais os problemas que
tem um operrio num grande complexo industrial. O que sente e diz um homem quando lhe
perguntam como vive, quanto ganha, com quem vive. Como se reecte na sua vida particular o
ambiente e a tenso em que trabalha. Brochura editada no quarto aniversrio da Cinequanon,
consultvel na biblioteca da Cinemateca Portuguesa.
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tas motivaes. O Torre Bela de Harlan resulta do trabalho de um realizador
que tambm se envolve no processo de ocupao da herdade, como veremos
mais adiante. O documentrio de Lus Galvo Teles faz parte de uma srie
produzida pela cooperativa Cinequanon para a RTP. Os dois possuem diferen-
tes tempos de rodagem e montagem. O primeiro rodado em 1975, durante
meses e exibido em 1977, depois de longo tempo de montagem. O segundo
lmado em pouco tempo e destina-se a ser inserido o mais rapidamente
possvel numa grelha de programao televisiva. Esta contextualizao serve
precisamente para entender o que estava ento em jogo nestes dois modos de
produo e exibio e o quanto isso se podia reectir no prprio resultado -
nal. So estas histrias de produo que devem ser tomadas em conta quando
se fala da diferena do lme de Harlan.
Vejamos: o tempo e o ritmo de produo televisivo pediria uma urgncia
que levaria necessidade de lmar e explicar imediatamente os acontecimen-
tos. A maioria das vezes, essa interpretao cavalga a linguagem poltica que
estava na ordem do dia, que se ouvia na rdio, na prpria TV, nos comcios
e conversas de rua. As equipas das cooperativas seriam impulsionadas por
essa emergncia de montar o material captado para exibi-lo na RTP, sem que
mediasse muito tempo entre a rodagem e a sua difuso na televiso. Por outro
lado, a diferena do trabalho de Harlan deve ser encontrada logo partida
nos prprios mtodos e prticas de rodagem: na presena constante da equipa
na quinta acompanhando o quotidiano da comunidade ao longo de meses e
a tomada de prolongados planos sequncia. A este propsito, segundo Har-
lan, o operador de cmara Russel Parker, chegava a lmar durante duas ho-
ras seguidas com apenas algumas interrupes tcnicas obrigatrias, muitas
vezes, aces rotineiras, ou no acontecimentos, o que ter resultado em
cerca de 32 horas de material lmado em bruto.
20
Este modo de estar da
equipa ter conduzido invisibilidade da sua presena entre os ocupantes.
Camilo Mortgua, ex-membro da LUAR e activo ocupante de Torre Bela diz
que com o decorrer do tempo, a cmara passou a ser encarada como um trac-
tor ou uma enxada.
21
Alm disso, aquando do perodo de montagem de Torre
Bela existe j uma distanciao geogrca e temporal, que permitiu uma mat-
20
Este clculo avanado por Harlan em entrevista realizada em Junho de 2008, Schnau,
Alemanha.
21
Entrevista Novembro 2008, Lisboa.
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urao das ideias sobre o material lmado. O trabalho de montagem levado a
cabo por Roberto Perpignani decorreu durante alguns meses em Itlia, antes
da sua primeira exibio ocial no festival de Cannes, em 1977.
O atrito do acontecimento
Proponho, entretanto, o desao de ir mais longe no nosso inqurito: de que
falamos quando falamos da criao de uma mais intensa imerso flmica nos
acontecimentos proporcionada por Torre Bela? O que se disse por ocasio do
ciclo realizado na Cinemateca em 1984 e mais recentemente em 2007, parece
enfatizar a possibilidade de atravs de Torre Bela, se ter com os acontecimen-
tos do P.R.E.C. uma relao mais directa do que aquela que proporcionada
pelo restante cinema que, em vez de fazer emergir a energia, dinmica interna
desses momentos e, por outro lado, a sua ambiguidade e complexidade, pro-
duziria um efeito de distanciamento. Esta qualidade da presena propiciada
pelo modo como os longos planos-sequncia de Harlan restituem as ambigui-
dades e contradies prprias do que estava em jogo nesse tempo histrico.
, alis, essa complexidade que assoma no famoso dilogo entre Wilson, o
dinamizador da ocupao da quinta e um agricultor relutante em entregar a
sua ferramenta cooperativa em formao:
22
Wilson Qual o valor da tua ferramenta? Qual o valor da tua ferra-
menta?
Outro ocupante, Jos Quelhas No sei.
Wilson isso que tu dizes. Tudo isto da cooperativa. No tua, nem
deste. Nem minha.
Jos Quelhas E os outros que no trazem ferramenta nenhuma? A fer-
ramenta da casa deles e a minha ca da cooperativa. A minha da coo-
perativa e os outros que no trouxeram nenhuma, nem querem traz-las para
no levarem descaminho e do descaminho s dos outros.
Wilson Ds-me licena?
Jos Quelhas Sim.
Wilson Isto tem o valor de 100 escudos. Vem para a cooperativa e a
cooperativa d-te 100 escudos e j no teu. meu, deste, de todo o
mundo.
22
Asequncia poder ser vista emhttp://www.youtube.com/watch?v=CbxGF7ZhHDM&feature=related.
Consultado em 19 de Dezembro 2008.
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Jos Quelhas e Wilson
Jos Quelhas Pode ser muito bem. Eu que trabalho com ela. Amanh
preciso de fazer trabalho naquilo que meu, no bocadito que l tenho e tenho
que comprar outra. Depois essa outra ca a ser da cooperativa. Depois vou
comprar outra e ca sempre da cooperativa. Daqui a nada, tambm o que eu
visto, o que eu calo, da cooperativa. Se eu comprei...
Wilson isso, isso mesmo.
Jos Quelhas Amanh, tira-me as botas, ca a ser da cooperativa e eu
co nu.
Wilson Se me ds licena, essa a nossa nalidade. Tu no cas n, tu
cas com mais roupa do que a que tens.
Jos Quelhas No vejo isso, no vejo nada disso.
Este momento opera como uma epifania e possui um efeito de realidade
que no escamoteado e diferido por uma estratgia argumentativa. Por ou-
tras palavras, como se assistssemos no apenas a um micro acontecimento
histrico o momento em que o agricultor exprime as suas dvidas sobre a
colectivizao daquilo que seu e pe em causa as palavras de ordem que
emanam da cooperativa mas tambm a um certo carcter do acontecer em
si prprio, abrindo-se nas suas contrariedades e dissonncias, sem que isto
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seja domesticado para se integrar num quadro de interpretao linear poltica.
Somos introduzidos no interior de uma fractura na relao entre os dois ocu-
pantes e tambm no atrito de qualquer coisa em estado nascente o acontecer
de uma comunidade que se interroga e se procura na sua formao: o que
implica formar uma cooperativa? O que prescindir da propriedade privada
e que sentimentos de perda/ganho individual isso envolve? O que meu, o
que nosso?
A sequncia no se fecha em respostas cabais, mas mantm as questes
em aberto. Talvez isto ajude a compreender uma determinada recepo do
lme poca, tal como relatado por Rui Simes, realizador que foi prximo
de Harlan: H projeces em que (Thomas Harlan) acusado de fascista,
outra de anarquista. acusado de fazer contra-propaganda, contra a classe
operria, porque mostra os trabalhadores na misria, na sua degradao, nos
dilogos entre eles.
23
Pelo modo como conserva a ambiguidade dos acontecimentos captados,
Torre Bela, prestava-se assim a vrias leituras polticas. O que defendo
que estas frices, esta complexidade e vibrao do real apenas referen-
ciadas a Torre Bela irrompem por momentos em muito do cinema militante
de tipo expositivo e argumentativo. H no conjunto destes lmes, momen-
tos que no so completamente fechados numa lgica interpretativa. Lem-
bro as sequncias em que assistimos s reunies entre os membros das co-
operativas da regio da Azambuja no Torre Bela, de Lus Galvo Teles ou a
cena da passagem de modelos pelas trabalhadoras do atelier de alta costura
no lme Candidinha, ocupao de um atelier de alta costura, realizado por
Antnio Macedo, a que voltaremos mais tarde. O que distinguir o lme de
Harlan a sua concentrao sobre um microcosmos, durante longo tempo,
laboriosamente arquitectado com uma estrutura dramtica. Ou seja, nessa
concentrao, durao e carcter dramatrgico que residir essa qualidade da
presena imediata e prxima do histrico. Ora, essa qualidade construda,
apesar da relao com o histrico aparentar no ter sofrido nenhuma interfe-
rncia por parte da equipa.
23
25 Abril imagens, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1984, p. 23.
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Ocupao do Palcio
Parte II
A fabricao de Torre Bela
Quando o lme Torre Bela foi exibido em sala em Agosto de 2007, levantou-
se uma questo relativa interveno da equipa de Harlan sobre o prprio
uxo dos acontecimentos. As dvidas surgem sobretudo a partir do visiona-
mento da sequncia da ocupao do Palcio da famlia Lafes, na qual os
trabalhadores abrem as gavetas das cmodas e examinam a roupa dos duques,
as loias e os retratos de famlia. Um dos ocupantes experimenta uma jaqueta
e exibe-se perante o olhar dos outros, ao som de ol!. Outro toca o piano.
Outro veste os paramentos do padre na capela e recita com ironia Em nome
do Pai, do Filho e do Esprito Santo...
Nas entrevistas da jornalista do Pblico que Alexandra Lucas Coelho
24
fez aos participantes no lme para uma reportagem a publicar na altura da
estreia do lme, uma das perguntas mais recorrentes incidia sobre a eventual
encenao da ocupao do Palcio por Harlan. A dvida deve-se, porven-
tura, ao vontade com que os ocupantes se deslocam no espao, sem que
se pressinta neles alguma intimidao provocada pela presena da cmara.
24
Acompanhei e registei em vdeo estas entrevistas, que resultaram no artigo publicado no
suplemento Y da edio do Pblico de 3 de Agosto de 2007.
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H algum pudor, curiosidade genuna, mas nada sugere neles receio do valor
testemunhal que a presena de uma cmara pudesse vir a ter quanto aquela
invaso de propriedade privada. Por outro lado, a suspeita sobre a encenao
levantada por um dos directores executivos de produo do lme, Jos Pedro
Andrade,
25
que apesar de l no ter estado nesse dia, arma: encenao
pura de Harlan. Os ocupantes no entravam. Era ponto assente, como no
Alentejo. De certeza que ele convenceu as pessoas a entrar na casa. O lme
manipulado. um documentrio ccionado.
26
O prprio Thomas Harlan conta
27
que aquando da exibio do lme nos
Estados Unidos, os seus colegas cineastas acusavam que a forma como se-
quncia foi lmada sugere que cmara teria sido colocada dentro do Pal-
cio antes da entrada dos ocupantes. Isso seria um sinal de uma encenao
preparada pela equipa. Ora, todos os intervenientes entrevistados por Alexan-
dra Lucas Coelho e aqueles com quem posteriormente entrei em contacto,
contradisseram unanimemente a tese da encenao, como por exemplo Hercu-
lano Valada (hoje presidente da Junta de Freguesia de Manique do Intendente)
que na famigerada sequncia faz o sinal da cruz enquanto veste os paramentos
de padre.
Mas o que me interessa no apurar as verdades ou inverdades do pro-
cesso que rodeia a rodagemdessa cena. Se quisesse ir por a, seria confrontado
comuma memria dos factos emconstante fabricao, ou, por outras palavras,
um conjunto de reexos resultante de um jogo de espelhos. Move-me a ideia
de convocar essa sequncia como metfora da construo de todo o lme e
indo por a, explorar essa diferena de que se fala quando se escolhe Torre
Bela como caso nico no documentarismo desse perodo.
Olhemos para Torre Bela enquanto uma construo narrativa: possui uma
linha dramtica que se desenvolve segundo cdigos empregues pela narrativa
mais clssica, alis, como muito cinema classicvel como observacional.
Torre Bela possui algumas personagens proeminentes que tomam um protag-
onismo que ora se arma, ora se desvanece. este, alis, o caso de Wilson,
25
Jos Pedro Andrade, nesse tempo ligado ao PCP, escrevia relatrios sobre a ocupao
da Torre Bela para o partido, pois o PC considerava esta ocupao ilegal (. . . ) Era fora da
interveno da reforma agrria. (Pblico, 3 de Agosto de 2007)
26
Coelho, Alexandra Lucas (2007) Torre Bela, o que feito da nossa revoluo sel-
vagem?, Pblico, 3 de Agosto de 2007
27
Entrevista Junho 2008, Schnau, Alemanha
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originrio da aldeia de Manique do Intendente, o dinamizador inicial da ocu-
pao. Chamamos ainda a ateno para a construo de determinadas cenas-
chave que resolvem conitos ou problemas instalados ao longo do lme. Um
dos ns dramticos central instaurado desde o incio, pelo modo como as-
soma nos dilogos e discursos dos ocupantes: o desejo de ocupar o casaro do
Duque.
Atentemos no lugar estratgico que esta sequncia ocupa no desenvolvi-
mento do lme: sendo um dos pontos culminantes da aco revolucionria
dos ocupantes tambm , por efeito de espelho, um clmax dramtico cons-
trudo pela prpria montagem flmica. No princpio da sequncia
28
, somos
deixados com os interiores vazios do Palcio, sentido como um espao recm-
abandonado, marcado pela ausncia humana. Pelo meio, planos fechados de
objectos fetichizados pela cmara que mais parecem fantasmas do passado.
Os proprietrios j no habitam o seu domnio, mas permanecem os sinais de
um estilo de vida que surge como anacrnico, no contexto dos novos tem-
pos revolucionrios. Depois seguem-se as cenas de uma certa euforia contida,
em que os ocupantes parecem actuar/representar naturalmente para a cmara.
E, de facto eu diria que actuam ou representam, no pelo facto de seguirem
as indicaes expressas do encenador Harlan, mas porque actuam uns para
os outros e para eles prprios. Digamos que actuam/representam a tomada
do poder sobre aquele espao, remirando-se nos objectos, tocando o piano,
vestindo a roupa de personagens outras. Nesta linha de pensamento, poder-
se- armar que houve encenao em Torre Bela, mas num sentido lato, num
sentido muito mais abrangente e complexo que aquele que parece subjacente
s criticas referidas. Comea logo no modo como Harlan concebeu o seu pa-
pel enquanto realizador e interveio no curso dos acontecimentos que levaram
formao da cooperativa. Neste sentido, tambm Harlan tomou o lugar de
ocupante.
Depois de se instalarem na quinta, os trabalhadores demonstravam, se-
gundo Harlan, receio em avanar para o passo seguinte que seria a possesso
do Palcio. Orealizador, querendo acelerar esse processo, moveu-se nos basti-
dores do meio militar e promoveu um encontro entre um grupo de ocupantes
(de que Wilson fazia parte) com a Polcia Militar num quartel em Lisboa. Essa
28
Neste texto, usaremos como referncia para a nossa anlise a verso do lme que foi
editada na coleco do Pblico.
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reunio na qual o capito Banazol armou No devem estar espera que
legalmente saia um decreto a dizer que vocs podem ocupar. Vocs ocupam
e a lei h-de vir que legitima a aco dos ocupantes. O acontecimento
lmado pela equipa do Harlan antecede imediatamente as cenas da ocupao
do edifcio.
29
No foi apenas neste aspecto que a equipa de lmagens exerceu o papel
de um maestro invisvel. De alguma maneira, a cmara desempenhou um pa-
pel na eleio de quem adquiriu protagonismo na organizao da cooperativa.
Harlan mostra-se consciente de que, por exemplo, os movimentos de cmara
quando seleccionavam e apontavam para um ou outro ocupante que tomava
a palavra numa assembleia ou num ajuntamento, motivava-o a fazer prevale-
cer o seu discurso sobre o dos outros e assim investia-o de poder. Diz ele:
A cmara levava-nos a fazer calar todos os outros em favor do que Wilson
dizia.
30
Mas assim como a cmara atribuiu poder de liderana a Wilson tam-
bm rapidamente lho retirou. O momento de viragem deu-se depois de Har-
lan denunciar Wilson aos membros da cooperativa, contando o que os outros
at ento desconheciam: que Wilson dormira no quarto do Duque, antes da
ocupao ocial do Palcio. A denncia afectou a mudana na opinio do
colectivo acerca de Wilson, que a partir da se vai transgurando numa esp-
cie de heri cado em desgraa. nesta acepo que Harlan diz que a equipa
se tornou numa argumentista do lme. No porque escrevesse ou ence-
nasse previamente uma cena, mas porque ela fazia parte, digamos, da escrita
dos prprios acontecimentos. Eis os instrumentos mais concretos implicados
nessa escrita, segundo Harlan: Outro instrumento importante de que dispu-
nhamos era o carro: tambm ramos uma espcie de correio de transmisso;
amos cidade para tratar dos seus problemas com a instituio da reforma
agrria, o IRA,
31
entrvamos em contacto com os bancos a m de encontrar
um quadro para a possvel abertura de crditos. Mas como a ocupao no era
legal no podamos requerer crditos. Ento era preciso pedir a interveno
dos militares. Tambm ramos ns que medivamos este processo.
32
29
Esta relao directa entre as duas sequncias mais patente na verso do lme que saiu
com o jornal Pblico.
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IRA so as iniciais de Instituto da Reforma Agrria
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Harlan considera mesmo que o lugar que o exrcito deveria ter tido en-
quanto co-adjuvante da ocupao ilegal tomado pela prpria equipa. O
realizador insistiu, muitas vezes, junto do exrcito que era necessrio fornecer
camies e armas aos ocupantes para sustentar um processo que ele via como
muito frgil, muito ameaado.
33
Um tipo de apoio militar que nunca se efec-
tivou: Esse exrcito era esperado em Torre Bela: os camponeses de Manique
no tinham ousado invadir a propriedade porque estavam precisamente es-
pera do apoio imediato dos soldados de duas regies vizinhas: a escola prtica
de cavalaria de Santarm e a base area da Ota. Mas essa ajuda no chegava.
Como a polcia de segurana tinha sido desarmada e a guarda republicana tam-
bm, os ocupantes no encontraram resistncia, mas tambm no encontraram
os seus pressupostos amigos, os soldados. Acabaram por s nos encontrar a
ns.
34
A encenao como tomada de poder
Tentemos ir mais longe na compreenso de como a dimenso de encenao
pode ser considerada como uma componente das prprias aces levadas a
cabo pelos cooperadores. Quando um ocupante veste uma jaqueta pertencente
ao aristocrata e se exibe para os outros, girando sobre si e gritando ol, pareo
quase um duque, estamos perante uma teatralizao que liberta o poder dos
smbolos. A cena ali montada pelos trabalhadores parece evocar que aquilo
que torna esse outro o que ele na escala social neste caso, uma pea de
vesturio pode tornar-se num signicante sem contedo, vazio e por isso,
transmutvel e circulvel: faz-se de conta que se duque para dessacralizar
smbolos de classe e assim tomar algum poder, nem que seja simbolicamente.
Curiosamente num outro documentrio da poca, Candidinha de Antnio
Macedo possvel ver uma sequncia onde ressoa esta mesma tomada de
poder simblica. O lme relata a ocupao de um ateli de alta costura pelas
suas 135 empregadas no Vero de 1975, depois da fuga dos dois scios ge-
rentes e por o terceiro se ter recusado a cumprir as suas obrigaes para com
as trabalhadoras.
35
Numa das sequncias nais, as trabalhadoras vestem as
33
Entrevista a Thomas Harlan, Junho 2008, Schnau, Alemanha
34
idem.
35
Este documentrio faz parte da srie Artes e Ofcios, lmada em 16 mm, P/B, entre 1974
e 1975 para a RTP.
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roupas que tinham costurado para as famlias da alta sociedade como os Melo
ou Champalimaud, para deslarem numa passarelle improvisada no ateli. A
situao parece propositadamente criada para acontecer frente cmara e
visvel a timidez de algumas costureiras que lhe fogem repentinamente. Uma
delas veste mais convictamente o papel de manequim e ta por momentos a
cmara, com uma descontraco que parece advir de uma longa experincia
de modelo.
Atrevo-me a exagerar ao extremo a metfora da revoluo frente c-
mara como uma representao teatral para melhor perceber o que est em
causa neste cinema: digamos que as equipas destes lmes foram, pela sua
presena, motores da construo de um palco onde foram montadas estas ce-
nas, incentivando os camponeses e as costureiras a vestirem-se de ocupantes,
ou por outras palavras, de actores de uma revoluo em curso. Neste sen-
tido, a presena da cmara ofereceu-se a como cauo a essa necessidade de
transvestir as identidades e subverter os modos de representao do poder. H
que estilhaar papis sociais, desnaturalizando-os e redistribuindo-os para que
o politico acontea e seja reinventado. A este propsito, a anlise de Harlan
pertinente: Em Torre Bela vamos coisas que jamais tnhamos visto, ou
sonhado ver. E sem dvida que os habitantes de Torre Bela poderiam dizer o
mesmo: faziam coisas que, sem dvida, nunca tinham pensado fazer anterior-
mente. (...) Era preciso que, quer ns quer eles, inventssemos o dia-a-dia.
36
Esta inveno de que fala o realizador no nasce, contudo, do vazio. Po-
deremos conjecturar que preparar o terreno para que o novo irrompa entre
uma populao que no tinha qualquer formao poltica prvia, exigiu, ape-
sar de tudo, um pr-guio que fornecesse referncias para as aces a tomar:
um reportrio de experincias prvias sobre como organizar uma comunidade
em revoluo. Muitos agentes detentores deste conhecimento contriburam
para a experincia vivida em Torre Bela aquele que teve um papel prepon-
derante e a permaneceu por muito tempo foi Camilo Mortgua que vinha da
LUAR. Mas Harlan foi tambm, neste sentido, um agente dinamizador nos
meses em que ali esteve, operando nos bastidores, devido rede de contac-
tos que, entretanto, formara no interior do exrcito portugus.
37
Chame-se a
ateno igualmente para o facto de que quando Harlan chega a Portugal vinha
36
Ver www.atalantalmes.pt/PDFs/torre_bela.pdf
37
Quando Harlan chegou a Portugal foi com a inteno de lmar aquilo que ele chama
de suicdio do exrcito portugus (Entrevista Junho 2008), com o desmantelamento da sua
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com um patrimnio de conhecimento adquirido no contexto das suas viagens
e leituras. O realizador tinha estado na Unio Sovitica e, antes mesmo de
aqui aterrar, no Chile. As suas ideias provinham da histria do partido co-
munista e da histria das revolues sociais, da histria da constituio dos
sovietes.
38
Podemos assim dizer que a encenao neste lme confunde-se com a face
encenada do prprio real. Fazer a revoluo implicava a criao de novas situ-
aes e conexes, ou seja, pr em cena novos actores que desempenhariam
novos papis sociais com cdigos que lhe eram at ento desconhecidos. Har-
lan enfatiza a necessidade de formar novas ligaes entre diferentes actores
polticos: entre aqueles que antes no tinham voz os outrora isolados aldeos
de Manique do Intendente e arredores, que no possuam capital de conheci-
mento e aqueles que eram os agentes mais avanados da revoluo, que
se concentravam nalgumas instituies na capital, como a policia militar. E
era nesse vaivm entre a aldeia e a cidade que Harlan, segundo muitos dos
entrevistados,
39
ocupava o seu tempo, criando as oportunidades para que sur-
gissem novas conexes. Atentemos nas suas palavras inseridas numa longa
entrevista sobre toda a sua obra cinematogrca, no documentrio Thomas
Harlan Wandersplitter realizado por Christoph Hubner: A grande dife-
rena entre isto e aquilo que se poderia chamar um registo documental que
a maior parte do que aconteceu no aconteceria se ns no tivssemos estado
l (...). Assim motivmos a aco e como na construo de uma intriga, o
lme no emergiu de um guio, mas, primeiramente, s surgiu realidade. A
realidade foi provocada, intencionalmente criada; uma realidade que de outro
modo no teria existido. Foi criada atravs de encontros provocados entre
desconhecidos e do debate, de provas e contra-provas, dos encontros e dos re-
sultados dos encontros, que podem ser extraordinrios. Um soldado encontra
um campons que quer qualquer coisa dele. O soldado reecte sobre se isso
permitido e diz vamos discutir isso no quartel. A delegao eleita dirige-se
l e organiza-se um conselho revolucionrio da polcia militar.
40
organizao e hierarquia tradicionais, substituda por comits polticos, trabalho que levou a
cabo durante trs meses at ao comeo da rodagem de Torre Bela.
38
Entrevista Junho 2008, Schnau, Alemanha.
39
Entrevista a Camilo Mortgua, Agosto de 2007, Alvito.
40
Harlan refere-se sequncia na qual o capito Lus Banazol se dirige delegao prove-
niente da Torre Bela e lhes diz: No devem estar espera que legalmente saia um decreto a
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Por outras palavras, Harlan manipulou alguns os dos acontecimentos
numa espcie de antecmara do que ocorria frente cmara. No interfe-
ria directamente na construo de uma determinada cena dando indicaes
ou falas para os seus actores alis, nesse sentido que Harlan arma que
uma sequncia como a acalorada discusso sobre a enxada nunca poderia ter
sido previamente escrita, de to rica que , derivando de pura observao
mas visando um todo em que lme e realidade se confundem. A questo
que neste Torre Bela enquadrvel na categoria de cinema observacional, o
papel de equipa enquanto motor de um fazer acontecer determinados even-
tos uma caracterstica fundamental da sua prpria construo deixada fora
de campo do lme. A sua transparncia, a sua aparncia de que tudo surge
naturalmente frente cmara numa espcie de presente contnuo esta-
mos l com eles, sem a mediao de uma equipa, sem a interferncia da
mquina cinematogrca mantm o espectador no encanto de um real in-
tocado, no fabricado. O processo de produo levado a cabo pela equipa
que fez acontecer duplamente o lme e a experincia Torre Bela, no deixou
nenhuma marca no resultado nal. Harlan tem conscincia desse apagamento
e ausncia de auto-reexividade, possuindo acerca disso uma assombrosa lu-
cidez: Objectivamente, este um modelo de manipulao. Temos de ter
conscincia disso. Lembro-me de grandes conitos em discusses fantsticas
nos EUA, nas quais pessoas com altas qualicaes acusavam-me de enganar
todos, porque nunca nos vem trabalhar nos bastidores. E verdade, tudo
manipulao. uma manipulao inteligente que poderemos defender. (...)
Ns ramos como comissrios delegados actuando subterraneamente que lhes
ensinavam no a fazer, mas a verem correctamente. Mas isto manipulao.
E assim nasceu a realidade atravs da manipulao. O lme um lme que
ns de facto no concebemos como lme, mas como realidade. E este prova
isso. Isto o reverso total do que devia ser documentrio.
Quando Harlan diz que o seu lme inverte a nalidade do documentrio
parece ter como referncia o modelo documental observacional, em que se
espera que a presena da cmara no interra sobre a organizao do real,
registando-o passivamente. As crticas de que o realizador faz eco prendem-
se precisamente com uma das questes que funda o tipo de documentrio
dizer que vocs podem ocupar. Vocs ocupam e a lei h-de vir. Thomas Harlan Wander-
splitter (2006) Christoph Hubner, Filmmuseum Munchen, Goethe-Institut Munchen, (DVD).
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auto-reexivo: a necessidade tica de tornar visvel no prprio lme aquilo
que Harlan denomina de bastidores. Ou seja, a de exibir ou deixar traos
na montagem nal dos materiais o trabalho da equipa que conduziu quele
resultado e, eventualmente, uma reexo sobre a dimenso daquelas imagens
ou o peso da interferncia da cmara em todo o processo.
montagem nal de Torre Bela subjaz porventura a inteno inicial de
Harlan, quando chegou herdade. O realizador no pretendia fazer um lme,
mas registar imagens daqueles eventos para divulg-los nas cooperativas vi-
zinhas e em todo o pas, numa aco de agitao poltica. essa vontade de
adeso total quele acontecer sem mediao reexiva que ter prevalecido na
forma nal do documentrio. O objectivo seria o de fazer qualquer espectador
rever-se nas aces revolucionrias dos ocupantes de Torre Bela, sem qual-
quer distncia; faz-lo mergulhar no sentimento de que a revoluo estava a
acontecer aqui e agora, num presente contnuo, para tambm ele agir. Um
plano em que fazer acontecer a revoluo no est longe da experincia de
fabricar ou ver um lme. O cinema no aqui um meio de entretenimento,
mas um meio de incitamento e, sobretudo, de aco. Agir e lmar ou agir e
ver um lme so duas faces da mesma moeda.
Bibliograa
AA.VV (1984), 25 Abril Imagens, Lisboa, Cinemateca Portuguesa.
AA.VV (1999), 25 de Abril no cinema, antologia de textos, Lisboa, Cine-
mateca Portuguesa.
AA.VV (s/d), Torre Bela [Dossier produzido para o lanamento do lme
Torre Bela, distribudo pela Atalanta Filmes].
AA.VV (s/d), Cinequanon, Brochura editada no quarto aniversrio da
Cinequanon [consultvel na biblioteca da Cinemateca Portuguesa, Lisboa].
BUCHSBAUM, Jonathan (2001), A closer look at third cinema His-
torical Journal of Film, Radio and Television, Vol. 21, No. 2.
COSTA, Jos Filipe (2002), O Cinema ao Poder! A revoluo do 25 de
Abril e as polticas de cinema entre 1974-1976, Lisboa, Hugin.
NICHOLS, Bill (1991), Representing Reality: issues and concepts in do-
cumentary, Bloomington and Indianapolis,Indiana University Press.
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REZOLA, Maria Incia (2007), 25 de Abril, Mitos de uma Revoluo,
Lisboa, Esfera dos Livros.
Entrevistas
Entrevista a Camilo Mortgua, Agosto de 2007, Alvito e Novembro 2008,
Lisboa.
Entrevista a Thomas Harlan, Junho 2008, Schnau, Alemanha.
Sites consultados
http://www.youtube.com/watch?v=CbxGF7ZhHDM&feature=related.
cinecartaz.publico.pt/noticias.asp?id=179867
http://sigarra.up.pt/up/noticias_geral.ver_noticia?P_NR=4311
www.atalantalmes.pt/PDFs/torre_bela.pdf
http://assic-ed267.univ-paris3.fr/formation/Doc%20Roger%20Odin%202008/-
CloserLookatThirdCinema.pdf
Filmograa
Um dia na vida de... um trabalhador da Sorefame, 1975, colectivo, 31
Cooperativa Agrcola Torre-Bela, Lus Galvo Teles, 1975, 49
Thomas Harlan Wandersplitter (2006), Christoph Hubner, Filmmuseum
Munchen, Goethe-Institut Munchen (DVD)
Ocupao de Terras na Beira Baixa, 1975, Antnio Macedo, 40
As Armas e o Povo (1975),uma realizao colectiva do Sindicato de Trabalha-
dores da Produo do Cinema e Televiso,
A Lei da Terra (1977), Grupo Zero, 90
Barronhos: quem tem medo do poder popular? (1976), Lus Filipe Costa, 52
Torre Bela(1977), Thomas Harlan, 105
Torre Bela, Thomas Harlan, (82) verso editada em DVD numa coleco
comemorativa dos 30 anos do 25 de Abril, distribuda pelo jornal Pblico
Agradeo a Ansgar Schafer pelo apoio na traduo das declaraes de Thomas Harlan.
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Os documentrios industriais e o impacto na cinematograa e na
actividade empresarial

Paulo Miguel Martins
N
O incio do cinema os irmos Lumire registaram a sada dos operrios
de uma fbrica em Lyon. Tambm o primeiro lme portugus conside-
rado como tal, recolhe em imagens A Sada do Pessoal Operrio da Fbrica
Conana, onde vrios trabalhadores saem de uma confeco de camisas no
Porto. Esse lme e muitos outros que posteriormente se seguiram foram regis-
tando diversos aspectos da actividade fabril e empresarial, desde o trabalho em
pequenas manufacturas at aos grandes empreendimentos industriais. Essas
obras constituem um patrimnio pouco conhecido, de grande valor histrico,
cultural, econmico e sociolgico, tanto sobre a actividade industrial como
cinematogrca do sc. XX. A maioria desses lmes esto guardados no Ar-
quivo Nacional de Imagens em Movimento - ANIM, encontrando-se referen-
ciados mais de 300 documentrios industriais entre os anos 30 e 80 do sculo
XX.
O estudo dos documentrios realizados para as empresas industriais per-
mite analisar duas reas distintas: por um lado, a prpria cinematograa por-
tuguesa e por outro, conhecer melhor as empresas e grupos empresariais do
sector industrial no contexto da realidade scio-econmica da sua poca. Com
efeito, h uma relao recproca, pois se efectivamente este gnero de lmes
foi til para a iniciativa empresarial, tambm o sector cinematogrco bene-
ciou com este tipo de produo.
Para o desenvolvimento e evoluo do cinema portugus, o documentrio
industrial foi importante por vrios factores. Em primeiro lugar, pelos nan-
ciamentos que proporcionou. Foram vrios os empresrios, tanto de empresas
e organismos pblicos como privados, que encomendaram ou aceitaram pro-
postas para se realizarem lmes sobre as suas instituies. Desse modo, a
produo flmica no cou totalmente dependente dos subsdios estatais e dos
Artigo escrito a partir da tese de Doutoramento do autor, Lisboa, ISCTE-IUL, 2010. Con-
sultar tambm: Paulo Miguel Martins, O cinema em Portugal: os documentrios industriais
de 1933 a 1985, Lisboa: INCM,Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2011.
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apoios pblicos, mas encontrou na actividade empresarial uma outra fonte de
receitas, que veio a ser fundamental para o seu desenvolvimento e sustento.
Como o tempo de execuo era menor do que uma obra de co de longa-
metragem e a sua durao mais curta, era possvel uma rodagem e montagem
mais rpida, permitindo realizar este estilo de documentrios com mais fre-
quncia, conseguindo os cineastas obter ingressos de receitas mais constantes.
Isto comprova-se por exemplo no maior peso que as curtas-metragens (cate-
goria em que se inseriram os documentrios industriais) representavam em
termos de produo efectiva e de pelcula impressionada, quando se compara
com a produo de longas metragens.
1
Fernando Lopes reconhece que o apoio dos empresrios era importante,
quando numa entrevista sobre o seu documentrio industrial As palavras e os
os e tambm o Nicotiana, de Antnio de Macedo, arma o seguinte: es-
tas tas de certo modo deram uma indicao, que alis foi v, de que havia
nalmente em Portugal uma hiptese de tas de prestgio patrocinadas por
grandes empresas para no falar de O po, de Manoel de Oliveira que an-
terior a tudo isto, e que exemplar, e tanto mais exemplar quanto uma ta
muito mais livre do que qualquer das nossas, em que se v onde se poderia
chegar por estes caminhos (Lopes, 1965, p. 49).
2
Esta prtica documental
apoiada nanceiramente pela indstria, mesmo que considerada incipiente e
insuciente no sentir de alguns dos seus executores, foi possibilitando de facto
a criao de novas obras.
Em segundo lugar, estes documentrios constituram um vasto campo de
experimentao das tcnicas cinematogrcas. Alguns projectos eram autn-
ticos desaos que possibilitavam criar novas equipas e solicitavam o uso de
diferentes equipamentos. Permitiam tambm manter activas estruturas exis-
tentes aprofundando processos de produo j utilizados habitualmente, mas
que ao ganharem mais rodagem, aumentavam a sua eccia e iam melhorando
os resultados. signicativo que o principal galardo nacional atribudo ao
cinema portugus, o Prmio Paz dos Reis, tenha comeado tambm a ser
ganho por documentrios industriais, devido percia e mestria artstica que
alcanavam. Alguns dos lmes vencedores foram As palavras e os os, de
1
Boletim da Unio do Grmio de Espectculos para os anos de 1954 a 1974
2
Lopes, Fernando, (1965, Dezembro). Debate em torno do Novo Cinema Portugus, in
Plano, 2 - 3, Cadernos Ontolgicos de Cinema e Teatro, p. 36 e p. 49.
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Fernando Lopes em 1962 ou A embalagem de vidro, de Faria de Almeida em
1966.
Em terceiro lugar este gnero de lmes abriu portas e horizontes a novos
realizadores e tcnicos que assim comearam a desenvolver a sua carreira e
a projectar a sua arte. Por exemplo, Manoel de Oliveira, Antnio-Pedro Vas-
concelos, Jos Fonseca e Costa, Faria de Almeida, Fernando Lopes, Antnio
de Macedo, entre outros, efectuaram no incio dos seus percursos prossionais
diversos documentrios industriais. Foram vrios os autores que aproveitaram
a oportunidade de executar obras deste tipo para realizaremobras primas, ou
seja, algumas das suas primeiras obras e desse modo consolidar o seu valor.
Por exemplo, Csar Guerra Leal com EFANOR (1957); Antnio de Macedo
em Nicotiana (1964); Jos Fonseca e Costa com A metafsica do chocolate
(1967); Antnio-Pedro Vasconcelos em A indstria cervejeira em Portugal
(1967) e Tapearia (1968); Alberto Seixas Santos com A arte e o ofcio de
ourives (1968).
Em quarto lugar, este documentarismo foi til para um amadurecimento
na construo de guies e argumentos. Em vrias destas obras j se encontram
no seu interior, ainda que de modo embrionrio, muitas dinmicas narrativas
de estruturao de mensagens e criao de histrias que os realizadores uti-
lizaram posteriormente nas suas peas de co. A experimentao prtica
da arte visual e sonora nestes documentrios reectiu-se depois num maior
domnio tcnico e artstico na elaborao de narrativas das longas-metragens.
Foi como que uma escola de iniciao e um abrir de portas para o exerc-
cio cinematogrco. Manoel de Oliveira corrobora esta armao quando
explica numa entrevista o seu pensamento: sempre z a apologia do do-
cumentrio por se encontrar nele o especco da expresso cinematogrca,
pelo excelente campo de aprendizagem que oferece, pelas exigncias mni-
mas de equipamento e, de um modo particular, como base de escola realista
- a mais autntica (Oliveira, 1960, p.14).
3
Seguindo esta mesma linha de
pensamento, vrios realizadores do Novo Cinema reconhecem que o docu-
mentrio se repercutiu no modo de abordar a estrutura narrativa e a linguagem
cinematogrca das obras de co. Paulo Rocha, o realizador de Verdes Anos
armou numa entrevista que os lmes Mudar de vida e Belarmino traziam
3
OLIVEIRA, Manuel, (1960, Maio). Entrevista, in Filme n
o
14, p.14.
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o documentrio para a co. (Rocha, 1990)
4
Numa outra reportagem
imprensa, o mesmo Paulo Rocha esclarecia que contar histrias foi sempre
uma grande mania em mim. Ento agora, quando vejo qualquer coisa que
do ponto de vista documental me interessa muito, sinto imediatamente a von-
tade de o transformar numa histria (Rocha, 1966, p. 5).
5
Esta mesma linha
de pensamento fora defendida anos antes por Manoel de Oliveira ao armar
que lmes tidos por mais representativos da cinematograa mundial de todos
os tempos, como Couraado Potemkine; Grande iluso; Ladro de bicicle-
tas, baseiam, poder dizer-se, a sua co no documentarismo. (Oliveira,
1960, p. 14).
6
O prprio Fernando Lopes reconhece que As palavras e os os
foi til para a realizao da sua longa metragem Belarmino
7
tendo utilizado,
por exemplo, o mesmo compositor em ambas as obras, Manuel Jorge Veloso,
para criar a atmosfera envolvente que pretendia nos dois casos. Em suma,
estes documentrios constituram para alguns cineastas como que um campo
de ensaio, um espao de aco onde puderam adquirir toda uma vasta gama
de conhecimentos que foram vantajosos e tiveram repercusso no seu futuro
prossional e tambm para a dinmica do prprio cinema portugus em geral.
Analisando agora estes documentrios na perspectiva das empresas indus-
triais, possvel declarar que o cinema foi importante para a actividade empre-
sarial que a ele recorreu. Os objectivos por parte de quem encomendava eram
muito variados. O principal era o de fortalecer o prestgio da marca e divulg-
la. Atravs destas obras as empresas pretendiam revelar no s a qualidade de
um produto em concreto, mas da prpria instituio. Era apresentada como
modelar, atenta aos seus trabalhadores, preocupada com os consumidores,
moderna e ecaz no processo de fabrico, inovadora nos equipamentos e no
modo de produo, exibindo uma alta produtividade. Transmitia-se a noo
que consumir produtos e bens ou servios dessa marca era prestigiante. Era
algo que conferia um status e uma aura de fascnio, representando qualidade
que seria reconhecida facilmente pela maioria da populao. Os lmes no s
4
ROCHA, Paulo, (1990). Os anos sessenta: os factores de mudana in O rio do ouro,
Catlogo do ciclo de cinema dedicado a Paulo Rocha, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 1996.
5
ROCHA, Paulo, (1966, Dezembro). Entrevista, in Celulide, n
o
108.
6
OLIVEIRA, Manuel, (1960, Maio). Entrevista, in Filme n
o
14, p.14.
7
Entrevista concedida ao autor, in MARTINS, Paulo Miguel (2010) - O cinema em Portu-
gal: os documentrios industriais de 1933 a 1985, Lisboa, ISCTE-IUL, (Tese de doutoramento
policopiada).
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aumentavam a visibilidade da instituio, mas tambm eram vistos como uma
comprovao de que a mensagem presente aos olhos de todos era real e reve-
ladora da capacidade empresarial dessa empresa ser como de facto se via. Este
um aspecto importante e vale a pena realar: o prestgio mostrado e visto era
considerado como uma vantagem econmica para as empresas conseguirem
captar novos investimentos por parte dos poderes pblicos ou privados para
os seus projectos ou para manterem uma determinada posio j alcanada
e ainda para renovarem contratos anteriormente estabelecidos. Com efeito,
para os diversos organismos concederem os apoios a determinada empresa, o
prestgio adquirido e exibido por elas era mais uma justicao e um factor
preponderante para lhes serem atribudos esses nanciamentos, outorgarem
novas concesses ou garantirem a continuao de licenas j autorizadas. Este
factor ganha ainda uma maior relevncia no caso de economias no concor-
renciais, como no caso portugus durante a vigncia do Estado Novo. Foram
por isso inmeras as entidades pblicas e privadas que utilizaram os docu-
mentrios industriais para consolidarem a sua imagem e aumentarem o seu
valor. Aproveitavam tambm o cinema como forma de defenderem e esclare-
cerem os cidados sobre determinada poltica econmico-empresarial que era
necessrio tomarem, procurando assim conquistar a compreenso e adeso
do pblico a essas medidas. Para indicar apenas alguns casos mais repre-
sentativos de organismos pblicos que encomendaram este gnero de obras,
referiremos o Fundo de Fomento de Exportao e o SNI Secretariado Na-
cional de Informao, ou ento empresas como a Philips; o grupo empresarial
CUF; a Sociedade Central de Cervejas, entre outras.
Um outro objectivo das empresas na utilizao dos documentrios era
o de ganharem a conana de novos clientes e de delizarem os j exis-
tentes, promovendo a manuteno da imagem de qualidade dos seus produtos
e da prpria instituio ao longo do tempo. Era necessrio representar a mo-
dernidade e a inovao, recorrendo-se assim visualizao da renovao e
aquisio constante de melhores e mais ecazes equipamentos.
Esta imagem da qualidade de determinado projecto empresarial, no era
apenas mais uma operao de propaganda mas funcionava tambm como
outra forma de captar e recrutar novos funcionrios, pois algumas das pes-
soas que visionassem o lme passariam a aspirar poder um dia vir a trabalhar
naquela empresa e alcanar o grau de satisfao e de realizao pessoal que
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viam projectado na tela por parte dos colaboradores. Ambicionariam ser mais
um e fazer parte de um todo de sucesso.
Estes documentrios eram, de igual modo, um veculo de comunicao
interna dentro da prpria empresa em vrios aspectos: serviam para a for-
mao dos seus funcionrios, explicando o funcionamento dos equipamentos
e normas de segurana que garantiriam a diminuio das falhas tcnicas e hu-
manas, o que contribuiria para o aumento da produtividade. Um bom exem-
plo O Homem e a mquina, de 1961. Alm disso, estes lmes conseguiam
ser um factor de mobilizao dos trabalhadores pois ao verem-se represen-
tados, viam-se como colaboradores e participantes do conjunto da empresa,
sentindo-se motivados a melhorarem o seu desempenho. Os documentrios
industriais possuam uma capacidade retrica, discursiva e performativa de
induzir aco, procurando que todos os envolvidos na empresa actuassem e
agissem em prol do bem comum.
8
Apesar de alguns destes documentrios serem vistos por plateias reduzi-
das e connadas a uma empresa em particular, o seu alcance econmico, so-
ciolgico e psicolgico ultrapassava em muito o mbito espacial desse em-
preendimento empresarial. De facto, ao incrementarem os rendimentos atingi-
dos pela empresa afectavam o seu mais amplo sector de actividade. Tambm
ao nvel das mentalidades dos prprios espectadores atingiam um impacto
mais vasto que os dos simples assistentes, pois a mensagem do lme para
alm de se repercutir nos colaboradores da instituio representada, reectia-
se nas suas famlias, nos seus crculos de amigos e nos meios de comunicao
social.
O sector industrial apelou desta forma 7
a
Arte pela capacidade da lin-
guagem cinematogrca transformar uma mensagem econmica em imagem,
em algo mais facilmente compreensvel e capaz de ser captado de um modo
imediato e directo. Atravs de uma construo visual, era possvel demons-
trar a modernidade de um empreendimento, por exemplo, exibindo imagens
do passado de uma fbrica e comparando-as com as do presente, o que con-
rmava e constatava o progresso alcanado. Isso podia ser reforado com
o preto e branco e uma musicalidade clssica para as imagens do antiga-
mente, em contraste com as cores e as sonoridades modernas do jazz ou da
8
HEDIGER, Vinzenz; VONDERAU, Patrick, Record, Rethoric, Rationalization: indus-
trial organization and Film, in Films that work. Industrial lm and the productivity of Media,
Amsterdam, Amsterdam University Press, 2009, p. 35 - 51.
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recente msica electrnica para as cenas contemporneas. Outro efeito uti-
lizado era a sobreposio e aceleraes de imagens para aumentar a noo de
uidez e velocidade atingidas pelas novas tecnologias. Os movimentos de c-
mara em travelling comprovavam a noo de ritmo e movimento crescente da
prpria fbrica, com a consequente impresso de aumento da produtividade
em crescendo visual. Este aspecto era ainda visvel na colocao repetidas
vezes de diversos planos mostrando a automatizao dos equipamentos, um
sinal de ecincia e de menores falhas, logo, de maior ritmo produtivo, acom-
panhado pela exibio de uma cadeia de produo em srie, atestando como
a quantidade do que era produzido crescia cada vez mais. As variadas cenas
onde se podiam contemplar grcos, rguas e esquadros, contas e tabelas,
testemunhavam o rigor dos clculos com que a gesto era planeada e a pro-
duo avaliada, denotando uma preocupao da empresa em evoluir sempre
na busca de melhores resultados.
Se a quantidade, a modernidade e a produtividade eram variveis im-
portantes a apresentar, tambm o era, como j referimos, a qualidade. Isso
conseguia-se insistindo na exibio da regularidade dos equipamentos com a
sua preciso maquinal trabalhando sem falhas, mas no descurando o factor
humano. OHomem quemcontrola as mquinas, surgindo nas imagens como
o garante e controlador da qualidade. Por isso, colocavam-se tantas vezes ce-
nas de trabalhadores junto das mquinas, ligando ou desligando botes e no
nal de uma cadeia de produo, vericando o bom estado do produto ou
dando um ltimo retoque ao seu acabamento. O Homem revelava-se assim
como um elemento indispensvel apesar do progresso tecnolgico.
O factor humano era ainda exibido de uma forma positiva atravs das ima-
gens onde se podiam observar os trabalhadores simultaneamente na sua hu-
manidade e na sua colectividade, em especial nos refeitrios e ainda no modo
como eram vistos a trabalhar lado a lado uns com os outros, em esprito de
equipa, correctamente vestidos e equipados. Alm disso, apareciam por vezes
cenas comentadas emvoz off, onde se referia a preocupao das empresas pelo
bem-estar dos seus colaboradores indicando os servios mdicos e sociais que
lhes eram proporcionados e as precaues tomadas para evitar os acidentes de
trabalho.
A voz em off descrevendo e narrando o que se via podia ser masculina ou
feminina. Geralmente a primeira era reservada para a linguagem mais tcnica,
indicando os dados e nmeros da produo, bem como detalhes e pormenores
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de equipamentos que serviam de prova dos avanos tecnolgicos. A voz fe-
minina por sua vez, era mais usada na descrio da logstica e no modo de
funcionamento de toda a organizao, como que procurando com uma voz
agradvel atrair os clientes, colaboradores ou futuras pessoas interessadas em
conhecer melhor a empresa. As entrevistas e o som ao vivo eram utilizados
menos vezes, mas a sua presena conrmava de um modo mais veraz o que se
exibia, pois transmitiam a noo de que o espectador se encontrava inserido
no prprio local da aco como mais um interveniente ou participante.
Estes documentrios industriais constituem assim um retrato sociolgico,
econmico e cultural da empresa, no contexto global do pas. So um vasto
campo de investigao, pois o seu registo visual e sonoro revelam aspectos
eloquentes e complementares dos existentes na documentao arquivada que
chegou at ns. Claro que ser necessrio distinguir entre o que foi encenado
e preparado para ser captado pelo lme e o que seria efectivamente praticado
quotidianamente. Um lme sempre uma construo, uma representao, um
tornar presente algo que no est ali directamente diante de cada um dos es-
pectadores. A conjugao de todos estes registos histricos que constituir
um bom caminho para um melhor conhecimento da vida empresarial das em-
presas retratadas e da memria social e econmica representada, pois esses
lmes reectem tambm a poca em que foram realizados.
A anlise dos documentrios industriais como obras evento e como
obras texto conduzem ao reconhecimento destes lmes como meios de re-
presentao e memria,
9
portadoras de pistas concretas para uma melhor
compreenso dos motivos da sua encomenda, do processo de produo, dos
custos envolvidos e objectivos pretendidos, bem como do pblico a atingir.
Desta forma valorizado o papel destes lmes para a percepo global de um
perodo e da sua mentalidade. O seu estudo manifesta que tipo de polticas
econmico-sociais foram defendidas e executadas e quais os sectores indus-
triais preponderantes nas diferentes pocas. Podem assim ser considerados
como mais uma fonte histrica vlida para investigaes na rea da activi-
dade cinematogrca e da sociologia, da economia e das cincias humanas
em geral.
9
PENNEBAKER, J. W. e BANASICK, Becky L., (1997), On the creation and mainte-
nance of collective memories: History as Social Psychology, in Collective memory of political
events. Social Psycological Perspectives, New Jersey, LEA - Lawrence Erlbaum Associates.
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Para demonstrarmos neste artigo um caso prtico, resolvemos analisar
sucintamente o documentrio industrial As palavras e os os, realizado em
1962 por Fernando Lopes. Oprodutor foi lvaro Belo Marques. Aequipa tc-
nica era constituda por Abel Escoto como director de fotograa; Alexandre
Gonalves no Som; Manuel Jorge Veloso como compositor; o escritor Bap-
tista Bastos elaborara o texto e Jacinto Ramos foi o responsvel pela locuo.
A durao total do lme de 12 minutos.
Fernando Lopes comeara a sua carreira na RTP e fora para Londres apro-
fundar os seus conhecimentos. Regressado havia pouco tempo a Portugal, re-
alizara em 1961 uma curta metragem sobre a cidade de vora intitulada As
pedras e o tempo, tendo sido muito bem recebida pela crtica e pelo pblico.
No ano seguinte, aceitou ento a encomenda por parte do produtor lvaro
Belo Marques para realizar um documentrio sobre a empresa de cabos CEL
CAT.
Nos Relatrios de Contas desta empresa no se encontram quaisquer refe-
rncias escritas aos custos, nem notas de encomenda ou algumas folhas com
o guio e a planicao. No entanto, atravs de conversas mantidas com o
prprio realizador e com a Sra. Isabel Rosa da Silva, actual organizadora do
ncleo museolgico da empresa, conseguimos reconstituir os principais pas-
sos que levaram execuo do lme.
Em 1962 convergiam uma srie de eventos que mereciam ser celebrados:
a CEL comemorava os 20 anos de existncia e a CAT o seu 10
o
aniversrio.
A estrutura da empresa encontrava-se em alargamento, com a construo de
um Centro Social com uma creche para os lhos do pessoal e outras iniciativas
como a abertura de umself-service, umbar, uma biblioteca, umsalo de jogos,
uma sala de espectculos, um posto mdico e novas instalaes para um grupo
desportivo j existente.
Havia, no entanto, um outro aspecto que fazia com que o ano de 1962
fosse especial. Nessa data terminava a licena de exclusividade do fabrico de
cabos armados e telefnicos, que lhes tinha sido concedida por 10 anos. Os
dirigentes da empresa eram conscientes que isso implicava um novo desao
em termos concorrenciais. De facto, outras empresas desenvolviam a sua ac-
tividade em produtos semelhantes, em especial a Cabos dvila, pelo que os
responsveis da CEL CAT consideraram que uma maneira ecaz de assinalar
junto das entidades ociais e dos principais clientes todos estes acontecimen-
tos, para alm das inauguraes das iniciativas acima descritas, era a realiza-
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o de um lme que divulgasse os bons servios e a qualidade do material
produzido. Pretendiam assim no perder junto das entidades pblicas e de
outros habituais clientes a posio j alcanada, como fornecedores de cabos
por excelncia, que detinham at a por via da licena de exclusividade. Era
necessrio reforar o factor qualidade para tentar manter o mesmo nvel de
encomendas e se possvel, aument-las, embora houvesse o receio fundado de
que elas pudessem vir a diminuir devido competitividade de outras empre-
sas.
A concepo do lme aprofunda um estilo documentarista que j vinha a
desenvolver-se em anos anteriores mas que neste caso utilizado de um modo
congruente: as imagens so o essencial. Os esclarecimentos em voz off do
que se via atravs de explicaes reiterativas so abandonados. No se v e
no se ouve uma descrio linear de todo o processo de fabrico dos cabos. O
que representado so imagens poticas de grande fora visual. A montagem
evitou a colagem de bonitas imagens de planos bem enquadrados uns a seguir
aos outros. O que ela pretendeu foi criar um sentido, formar uma estrutura
narrativa que ilustrasse a qualidade do que lmado: os cabos. Numa crtica
da altura a este documentrio, o trabalho de Fernando Lopes louvado: ele
sabe onde se deve colocar a cmara para lmar um plano e sobretudo, quanto
tempo deve ele durar. O resultado quase sempre rigoroso, elegante e ecaz.
O seu outro segredo prende-se com a montagem. A montagem o ingrediente
fundamental do cinema, ela que confere o ritmo, a estrutura temporal da
narrativa e funde os planos num todo (Castello-Lopes, 1996).
10
O facto do lme ser a cores realava tambm as diferentes tonalidades de
cada cabo e as diversas caractersticas de cada um, da espessura maleabili-
dade. A cromaticidade dos cabos em contraste com o negro em fundo revelava
o cabo em si mesmo, dispensando palavras e justicaes das suas qualida-
des. Os planos xos bem enquadrados so envolvidos pelo movimento da
aco captada, como no caso da cena em que as operadoras telefnicas ligam
e desligam cabos, ouvindo-se as vozes das variadssimas chamadas numa se-
quncia de imagens registando cada gesto das funcionrias a pegar nos os.
H uma mistura entrecruzada de cores e ritmos plasticamente elaborados que
conferem unidade ao todo.
10
CASTELLO-LOPES, Grard, (1996). O esplendor na relva, in Fernando Lopes por c,
Lisboa, Cinemateca portuguesa.
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Para a realizao do lme, a CEL CAT concedeu total independncia e
liberdade de aco ao realizador, como registaram os crticos da poca, que
louvaram a empresa pela largueza de vistas de que deu provas, nada im-
pondo, antes compartilhando do entusiasmo e juventude de processos e ideias
de Fernando Lopes (Pina, 1962, p. 14).
11
De facto, muitas indstrias im-
punham aos realizadores ideias nada cinematogrcas, esquecendo que a
pelcula se destina ao pblico e a meia dzia de tcnicos altamente conhece-
dores (idem). O objectivo da empresa era precisamente efectuar um lme do
agrado e do interesse geral, de exibio nos cinemas comerciais, entre outros
espaos, o que veio a acontecer, sendo apresentado como lme de comple-
mento antes dos lmes ditos comerciais e de co.
Estes novos modos de abordar o documentrio implicavam um corte para
com os velhos e impossveis processos vigentes na feitura dos chamados
lmes industriais. E nem por isso a sua obra deixar, antes bem pelo con-
trrio, de cumprir a sua funo publicitria (idem). Isto mesmo tambm
reconhecido por Gerard Castello Lopes ao referir que apesar da liberdade de
movimentos que lhe fora concedida, o lme s veio a obter o xito que teve
pelo facto do realizador saber manter um inteligente pragmatismo em re-
lao encomenda, uma saudvel desenvoltura no modo de tratar o tema,
uma higinica distncia a separ-lo no anquilosado discurso publicitrio (. . . )
a orquestrao visual tornava a fabricao dos cabos CEL-CAT numa esp-
cie de sinfonia irresistvel, a mensagem era clara e original: aqueles cabos,
feitos assim, tinham por fora de ser os melhores do mundo, era urgente
adquiri-los para maior deleite das gentes e prosperidade de quem os fabricava
(Castello Lopes, 1996).
12
A abordagem artstica e a qualidade cinematogr-
ca reforavam a excelncia do material produzido. No se trata de um lme
a apelar ao consumo e compra de determinado material, mas de revelar o
que nele h de melhor, conrmando junto dos espectadores que esse produto
corresponder s suas necessidades.
Em relao equipa tcnica, o operador de cmara escolhido pelo realiza-
dor foi Abel Escoto, que conhecera na RTP. Era um operador com experincia,
11
PINA, Lus de, (1962, Setembro). As palavras e os os um novo lme de Fernando
Lopes, in Filme, n
o
42, p.14 e 15.
12
CASTELLO-LOPES, Grard, (1996). O esplendor na relva, in Fernando Lopes por c,
Lisboa, Cinemateca portuguesa.
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inteligente e sensvel, um perito da cor (Pina, 1962, p. 9).
13
Os comentrios
poticos que se ouvem em determinadas partes do documentrio foram es-
critos pelo ensasta Baptista Bastos, sendo lidas pela voz de Jacinto Ramos.
Aparecem pontualmente e em vez de servirem para descrever o que so e qual
a funo dos cabos elctricos, o que se ouve uma narrao como se de poesia
se tratasse. Nesse mesmo registo, so feitas consideraes sobre o domnio do
mundo tendo como base imagtica a cena dos os a enrolarem-se e, no nal,
h uma concluso sobre de que forma poder o progresso contribuir para a
conquista da Terra.
O tratamento sonoro do lme esteve a cargo de Alexandre Gonalves que
trabalhava tambm na RTP. A msica assenta no jazz composto por Manuel
Jorge Veloso e foi interpretada por alguns dos membros do Hot Club na altura:
Bernardo Moreira, Carlos Canelhas, Paulo Gil, contando com a colaborao
especial do trompetista Jos Magalhes. Todas estas indicaes constam do
genrico inicial e so reveladoras do papel fulcral que a msica assume neste
lme pois ela quem homogeneza toda a narrativa criando uma atmosfera
de contemporaneidade. A dimenso semitica na utilizao do som neste
documentrio atingiu um alto nvel expressivo. Atravs do jazz conseguiu
ilustrar os movimentos dinmicos da maquinaria moderna, dos seus ritmos
e das prprias estruturas metalizadas que compunham esse complexo indus-
trial, criando um raccord, uma continuidade, entre a modernidade da fbrica
e a contemporaneidade musical. Manuel Jorge Veloso soube tambm fazer
uma ligao s bandas sonoras de documentrios estrangeiros que marcaram
o cinema nesta poca, por exemplo, ao colocar na cena dos cabos elctricos
nas linhas frreas, a msica do lme Pacic 231, realizado em 1949 por Jean
Mitry e vencedor do prmio Melhor curta-metragem no festival de Cannes.
Trata-se de um lme baseado na msica de Arthur Honegger, a partir de uma
orquestrao dos sons de uma locomotiva, neste caso a Pacic 231. Assim, a
incluso dessa msica em As palavras e os os no mesmo contexto do lme
original, revela bem como o compositor portugus estava a par do que de
melhor se produzia na altura no estrangeiro e como procurava divulg-lo e
aplic-lo em Portugal.
O lme cou com a durao total de 12 minutos e foi estreado no cinema
Imprio a 8 de Novembro de 1962. O director desta sala de espectculos
13
PINA, Lus de, (1962, Dezembro). As palavras e os os, in Filme, n
o
45, p. 9.
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era o Eng. Jos Gil e como nutria por Fernando Lopes um grande respeito e
admirao pelo arrojo das suas ideias, disponibilizou o seu cinema comagrado
(Pina, 1962, p. 15).
14
Alis, fora j no laboratrio da Ulyssea Filme, tambm
propriedade do Eng. Gil, que se efectuara a revelao da pelcula e parte da
montagem.
O impacto deste documentrio industrial junto do pblico e da crtica foi
muito positivo. Ganhou vrios prmios entre eles, o Paz dos Reis atribudo
pelo SNI pela primeira vez s curtas-metragens. Alguns realizadores france-
ses da poca como Franois Truffaut e Pierre Kast referiram-se a ele de forma
elogiosa (Lopes, 1996).
15
Com este lme, foram vrios os crticos portugueses como Lus de Pina
que enalteceram a CEL CAT pelo seu papel de nanciador e veculo de ex-
presso artstica: embora largamente seguido l fora, o exemplo raro, seno
indito e revolucionrio em Portugal (Pina, 1962, p. 15). A novidade estava
principalmente pela no imposio de modos de representao do que se devia
transmitir, pois eram muitos os empresrios que condicionavam os realizado-
res aos seus pontos de vista dando origem s monstruosidades que to bem
conhecemos. (. . . ) pela sua inteligncia e abandono da rotina bem merece
pois a CEL CAT o elogio e os louvores de quantos amam e lutam pelo cinema
na nossa terra (. . . ) cando a pensar no que outras grandes empresas nacionais
poderiam fazer, no seu prprio interesse, a bem do cinema portugus. Oxal
o exemplo frutique (idem).
Nos anos seguintes foramvrios os documentrios industriais que seguiram
este rumo e orientao. Destacamos pelos prmios que obtiveram Faa se-
gundo a arte (1965) e A embalagemde vidro (1966) ambos de Faria de Almeida.
Os dois lmes venceram vrias categorias do galardo Paz dos Reis tendo
sido Manuel Jorge Veloso o compositor musical de ambos e o operador de
cmara de A embalagem de vidro foi, igualmente, Abel Escoto.
Ao concluir a anlise deste documentrio importante referir que em1968
surgiu um lme sobre a empresa Cabos dvila intitulado Por um o. . . . Foi
produzido pela Media Filmes e realizado por Fernando Matos Silva. A men-
sagem principal desta obra era a de que os seus cabos contribuam para o
progresso de outras indstrias e globalmente para o desenvolvimento do pas,
14
PINA, Lus de, (1962, Setembro). As palavras e os os um novo lme de Fernando
Lopes, in Filme, n
o
42, p.14 e 15.
15
LOPES, Fernando, (1996). Fernando Lopes por c, Lisboa, Cinemateca Portuguesa.
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da metrpole aos territrios ultramarinos, aludindo concretamente presena
desta empresa emAngola. Ao longo de toda a narrativa, as referncias marca
Cabos dvila so uma constante, aparecendo de um modo mais imediato e
evidente, tanto nos camies de transporte do material da empresa, como na
publicidade dos autocarros de passageiros que se viam pelas cidades e que
so captados no lme. O texto discursivo encontra-se presente de um modo
mais intenso e repetitivo que em As palavras e os os. No entanto, mantm e
segue um registo que tentava ir mais alm do meramente descritivo, caracteri-
zando a certa altura os cabos produzidos como um o de razo e paixo. A
concorrncia entre as empresas CEL CAT e a Cabos dvila pode assim ser
estuda tambm a partir do cinema e do modo como ambas foram retratadas e
exibidas comercialmente. De facto, em ambos os documentrios para alm da
diferente representao artstica, estavam em confronto conceitos como os de
abilidade, qualidade, modernidade e rigor da produo, que eram imageti-
camente interpretados pelo pblico, com o objectivo de ganharem uma maior
preponderncia e presena no mercado.
Em concluso, as centenas de documentrios industriais produzidos ao
longo do sculo XX so uma fonte importante para conhecer no apenas a ac-
tividade econmica daquela altura mas tambm o desenvolvimento da 7
a
arte
em Portugal. So um retrato de uma poca e das suas mentalidades, inseri-
das no seu contexto artstico, cultural, social, poltico, histrico e econmico.
Para terminar com um exemplo paradigmtico, interessante notar que se a
construo da siderurgia na dcada de 60 foi tema de muitos documentrios
que projectaram esse empreendimento como um desgnio nacional, procu-
rando mobilizar e esclarecer a populao para a sua necessidade como factor
de progresso do pas, tambm importante ressaltar que essa mesma siderur-
gia disponibilizou e proporcionou recursos nanceiros e campo de aco a
vrias produtoras para desenvolverem projectos cinematogrcos que foram
teis para a manuteno e crescimento das suas estruturas, equipamentos e
capacidade criativa e narrativa de muitos cineastas. O cinema foi capaz de
metamorfosear a indstria em arte, elevando as mquinas a conceitos artsti-
cos, transformando discursos tcnicos e econmicos em linguagem visual e
sonora.
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Operrios da Volkswagem e Acidentes de Trabalho: dois lmes,
dois universos, duas abordagens do quotidiano dos operrios
metalrgicos

Marcos Corra
O
Golpe Militar brasileiro de Maro de 1964 ocorreu em um momento no
qual as mobilizaes populares, camponesas e operrias, ampliadas pela
ressonncia da crise econmica do perodo, estavam se ampliando signicati-
vamente. Opondo-se ao governo do presidente Joo Goulart, empresrios na-
cionais, polticos, grandes corporaes multinacionais e militares (os ltimos
servindo como amlgama dos anteriores), derrubaram o governo institudo em
1961 e implantaram um governo ditatorial que perdurou por vinte e um anos.
Sua ao como carro-chefe da onda de golpes que viriam a se tornar prtica
comum na Amrica Latina, foi a resposta das classes dominantes nacionais,
associadas a interesses corporativos estrangeiros, ao avano dos movimentos
sociais que na dcada de 1960 dominavam o cenrio poltico nacional.
De maneira geral, at meados da dcada de 1980 foram essas foras con-
servadoras que se mantiveram no poder, alternaram momentos de rigidez e
aberturas graduais tanto na economia quanto na poltica. Desses, os anos
que vo de 1968 at 1974 (de Costa e Silva at o nal do governo do Ge-
neral Mdici), so considerados os mais tensos tanto para os grupos polti-
cos de esquerda, sindicatos e partidos contrrios ao regime, quanto para a
o governo instalado em maro de 1964. So anos em que, por um lado,
aumentaram-se as manifestaes de contestao ao regime, especialmente
com o surgimento das oposies sindicais contrrias ao sindicalismo tradi-
cional, que j vinham sendo estruturadas desde a implantao do novo regime.
Por outro, intensicaram-se os mecanismos de represso, arrocho econmico
e de manuteno de poder criados pela Ditadura Militar que acabaram por de-
sarticular, nos moldes aos quais vinham se desenvolvendo, os movimentos de
oposio que ainda resistiam desde 1964.
Artigo apresentado no NP Jornalismo do VIII Nupecom - Encontro dos Ncleos de

Pesquisa em Comunicao, evento componente do XXXI Congresso Brasileiro de Cincias
da Comunicao, 2008.
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Conhecidos como os anos de chumbo, eles tambm coincidiram com
um intenso crescimento econmico promovido pelo governo ditatorial, con-
vencionalmente chamado de milagre. Este era baseado sobretudo na explo-
rao da classe trabalhadora atravs do arrocho salarial, xao de ndices de
reajustes nas remuneraes, nas aes do Estado como condutor de estgios
iniciais de industrializao com o oferecimento da logstica para implantao
de grandes conglomerados industriais urbanos e, por m, na entrada macia
de capitais internacionais na forma de investimentos, emprstimos, especial-
mente atravs City Group, e especulao nanceira.
Findo o milagre j no nal do governo Mdici em 1974 e revelado o seu
engodo, o que sobrou dele no foi ecaz para conter o crescente descontenta-
mento em relao aos seus frutos: um Brasil endividado e com o salrio de
seus trabalhadores deteriorados signicativamente. Sua caracterstica princi-
pal no entanto foi a consolidao de grandes indstrias multinacionais domi-
nando mercados estratgicos da economia nacional, especialmente nos setores
denominados de ponta como a indstria qumica, farmacutica e automo-
bilstica.
E foi a partir das relaes econmicas estabelecidas por essa moderna in-
dstria brasileira que os movimentos polticos e sociais puderam se rearticular
e voltar cena poltica nacional. A farsa do milagre e a crise dela resultante,
possibilitaram que as articulaes construdas clandestinamente desde a im-
plantao do golpe em 1964, mas em especial a partir de 1968, pudessem
aorar e oferecer uma gama de valores comuns em torno dos quais conver-
giram diversos grupos descontentes com os resultados gerados pelo governo
ditatorial, facultando, inclusive, o enfraquecimento dos seus mecanismos de
manuteno de poder.
Foi dentro desse contexto que entre o nal da dcada de 1970 e incio
de 1980, o movimento sindical brasileiro viveu momentos de intensa mobi-
lizao. Apesar da represso sofrida durante os anos de chumbo, ou talvez
graas a eles, o movimento sindical pde renascer das ingerncias do regime
militar, consolidar uma rede de valores sociais e marcar denitivamente a or-
ganizao sindical brasileira ao longo da segunda metade do sculo XX. Se-
gundo Nadine Habert, aliada s caractersticas das lutas que eram travadas e
o sentido poltico de suas demandas, o movimento operrio [brasileiro] que
emergiu das lutas de 1978-80 representou o fato histrico mais importante da
dcada (1996: 46).
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Nesse processo, no centro do que havia de mais moderno na indstria
brasileira do perodo, o movimento de oposio estrutura sindical tradicional
promovido pelo Sindicato dos Metalrgicos de So Bernardo do Campo e Di-
adema teve papel preponderante. Foi em torno dele, e aos que se seguiram,
que nasceram os mais intensos e signicativos registros audiovisuais brasilei-
ros que retratam o operrio em greve, seu ressurgimento como agente poltico
e suas aes reivindicatrias. Esses registros procuravam inserir o movimento
sindical no apenas no contexto poltico do perodo. Eles tambm apontavam
para uma prtica contestatria incomum no movimento sindical brasileiro que
deu origem ao que se convencionou chamar de Novo Sindicalismo.
As imagens criadas com e sobre os trabalhadores em greve, e fora dela,
reete um propsito bastante especco de armao de identidade, contes-
tao social e de articulao poltica. Seja atravs da lente do outro
o cineasta e sua inegvel ao poltica como aponta Marcelo Ridenti ou
atravs de aes recorrentes de elaborao de discursos e imagens dentro de
seus prprios quadros, os operrios acabaram construindo sua prpria identi-
dade a partir da noo do compartilhamento dessas imagens com outros movi-
mentos.
Para este texto importante delimitar que estamos nos atendo essencial-
mente s articulaes em torno da imagem documental. Aquela que, isenta
do distanciamento da imagem ccional, possibilita um processo de identi-
cao mais recorrente dos sujeitos envolvidos. No nos deteremos aqui na
construo de um discurso que solidique a especicidade da imagem docu-
mental, uma vez que a literatura pertinente sobre o tema d conta dos limites,
contradies e variaes do gnero. O que vale ressaltar no entanto que,
conforme as variaes do enfoque do gnero documentrio, esse lmes se
caracterizam de maneira muito prxima aos lmes de caracterstica militante
e poltica, seja por conta do ponto de vista, tratamento ou uso de suas imagens.
Desse modo, nosso olhar sobre o universo no-ccional das imagens do
trabalhador, em especial as imagens dos trabalhadores que surgem durante
meados da dcada de 1970 nas articulaes dos novos movimentos sociais
brasileiros, nos impe a condio de trat-las sob o prisma de instrumentos de
ao poltica ou militante, sejam elas endgenas ou externas. Aqui, usamos a
denio proposta por Jos Henrique Monterde para o qual o cine obrerista,
est organizado entre lmes que se pretendem denunciar aes polticas que
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inuenciam a classe trabalhadora e outros que pretendem impulsion-la para
aes polticas mais determinadas.
Esse salto desde a revelao ou denuncia de um estado de coisas a pre-
tenso de transform-las ativamente ser o que nos permitir estabelecer a
primeira distino entre o lme poltico e o militante, isto , entre duas
estratgias flmicas prximas, mas independentes. (Monterde, 1997: 93)
Nesse sentido, seguindo as variaes comuns ao gnero documental, as
denominaes aqui utilizadas vo variar entre lmes militantes e polti-
cos, respeitando seus discursos, usos e articulaes.
Filmes polticos e militantes e as imagens do trabalhador
Na tradio documentria mundial a imagem da classe trabalhadora nunca
foi um elemento desconhecido. Mesmo de maneira pouco detida sobre o tra-
balhador, La Sortie de lusine Lumire Lyon (Irmos Lumire, 1895), ou
na tradio brasileira Sociedade Anonyma Fbrica Votorantim (1922), de Ar-
mando Pamplona, j delineava aspectos relativos ao universo do trabalho. No
entanto, alternando um ou outro elemento, as imagens sobre o trabalho, c-
cionais ou no-ccionais, no se estendiam para alm da retratao em al-
guns casos de reconstituio, como em Nanook (1922), de Robert Flaherty, ou
Encouraado Potemkin (1925), de Sergei Eisenstein de aspectos relativos ao
campo do trabalho, seja ele tradicional, como em Nanook, ou industrial, como
no lme dos irmos Lumire e Pamplona. De maneira geral, essas imagens,
mesmo no caso de Eisenstein, retratavam o trabalhador como um apndice do
processo de produo, omitindo sua voz e posicionamento poltico que, via de
regra ao discurso flmico, no diferia das imagens e do discurso de poder da
classe dominante, seja ela revolucionria ou conservadora.
importante ressaltar aqui que no estamos fechando os olhos para um ci-
nema documentrio do tipo poltico caracterstico de algumas cinematograas
dos anos 1920 a 1950 (como a Rssia, Alemanha e Inglaterra), e cujos ex-
poentes mais signicativos so Dziga Vertov, na extinta Unio Sovitica, e
Leni Riefenstahl, na Alemanha nazista pr Segunda Guerra Mundial. No en-
tanto preciso observar sobre eles um aparato poltico e econmico que fa-
voreciam suas produes e tornava a militncia uma ao poltica de grupo,
de um poder previamente estabelecido.
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A noo do lme militante que buscamos estabelecer neste texto no
contempla esse tipo de produo uma vez que a noo de militncia passa pela
supresso das formas tradicionais de uso e exibio cinematogrcos. Como
aponta Monterde, (...) o cinema militante pretende romper tambm com as
formas mais institucionalizadas do discurso flmico, isto , de oferecer sempre
uma forma de contra-poder cinematogrco. (Monterde, 1997; 95).
Esta a primeira caracterizao que estabelece uma das diferenas entre
lmes do tipo militante e poltico. Sobre eles, no entanto, preciso relativizar
a noo de indstria cinematogrca. Mesmo de maneira perifrica ou fron-
teiria, um lme poltico pode se inserir dentro dos processos tradicionais de
produo cinematogrca. J o lme do tipo militante situa-se em oposio
aos canais habituais da indstria, nanciando-se atravs de aes de grupos
marginais ou de atividades pessoais de realizadores que ora se inserem em
atividades polticas seja de maneira endgena ou pontual.
Uma outra questo que favorece a diferenciao entre lmes polticos e
militantes so os propsitos discursivos como j apontamos anteriormente.
Um lme poltico pretende-se inequivocamente a uma ao mais ampliada,
de reexes e de conhecimentos de pontos de vista alternativos a questes
de relevncia poltica ou social. Como aponta Monterde, o cinema explici-
tamente poltico aquele que no se nega como veculo de reexo sobre
o poder (1997: 93). J um lme de caracterstica marcadamente militante
opera uma ao mais pontual cuja idia transcender uma conjuntura mais
prxima buscando realizar uma interveno sobre um problema ou caracters-
tica do presente ou, no mximo, de um futuro muito prximo.
Uma terceira diferenciao entre lmes polticos e militantes a supresso
voluntria da autoria em favor de um posicionamento ou de um ponto de vista
coletivo. Via de regra os lmes marcadamente militantes no possuem pre-
ocupaes artsticas e esto voltados para a eccia poltica do discurso esta-
belecido. Essa caracterstica, no entanto, no implica uma despreocupao ab-
soluta aos conceitos estticos de fotogenia, audiogenia ou de opes estticas
por parte do realizador. A autoria, mesmo em produtos encomendados ou
realizados para aes pontuais, carregam a marca dos realizadores. E no caso
dos lmes emquesto nesta anlise, boa parte dos seus realizadores j estavam
inseridos em processos de realizao cinematogrca e s foram atravs delas
que se estabeleceram como realizadores dos projetos aqui analisados.
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Sob lentes tupiniquins
Grosso modo no Brasil, at a dcada de 1950, as imagens dos lmes docu-
mentais sobre os trabalhadores raramente o retratavam fora do seu ambiente
de ao ou apontavam para questes ligadas aos seus problemas quotidianos
de vida ou trabalho. Nem em Humberto Mauro, talvez o mais arraigado ideali-
zador de imagens sobre o Brasil, essa relao esteve prxima. Nesse sentido,
nos levantamentos realizados para esta pesquisa, no se evidencia nenhum
lme de caracterstica marcadamente poltica ou militante que leve em con-
siderao questes relativas a classe trabalhadora.
Foi somente a partir do incio dos anos 1960, em atividades diretamente
relacionada s aes do movimento cinemanovista e acrescentadas as ino-
vaes trazidas pela introduo de novas tecnologias que desembocariam na
emergncia do cinema direto/verdade no pas, que a atrao pelo mundo dos
excludos, e nesse espao a classe trabalhadora como um desses elementos,
se revela de maneira mais presente. Paulo Srio Sarraceni quem primeiro
se aventura nesse espao com o documentrio Arraial do Cabo (1959), lme
sobre uma colnia de pescadores prximo a Cabo Frio.
Arraial do Cabo o primeiro momento em que, como aponta Ferno
Ramos, sente-se com intensidade a atrao pela imagem do povo, por sua
sionomia (Teixeira; Ramos, 2004: 83/4). Mas em Aruanda (1960), Lin-
duarte Noronha, que a imagem do povo e da natureza nordestina, to cara
ao primeiro Cinema Novo, surge nalmente estampada na tela (Teixeira;
Ramos, 2004: 85). Ambos os lmes introduzem a imagem do trabalhador
e aqui no importa se suas atividades so tradicionais ou no tratando-
os, via de regra, dentro de um discurso de proximidade, mas no idealizado.
Nesses lmes se v clara a atrao pelo outro, numa trajetria que mais tarde
desembocar na abrangncia de universos mais particulares.
O certo que as produes que se iniciam dentro dessa caracterstica,
apesar de mediadas pela ao do cineasta, delineiam um dilogo, como arma
Alfredo DAlmeida, entre o cineasta-narrador e um objeto, que tambm se
torna sujeito de um discurso no interior da mediao flmica. Essa ao
de encontro com o outro, mesmo dentro de um discurso sociolgico como
aponta Jean-Claude Bernardet em sua anlise sobre Viramundo, vai favorecer
uma interao mais acurada entre os personagens envolvidos na realizao
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cinematogrca que buscar estabelecer, a priori, um dilogo comum entre
dois universos marcadamente distintos.
esse universo que vemos claramente delineado nos lmes sobre os movi-
mentos de oposio sindical e de ressurgimento dos movimentos contestatrios
entre nal da dcada de 1970 e incio da dcada de 1980. Sobre eles nos aven-
turamos numa leitura que busca delinear suas caractersticas como objetos
especcos de aes polticas de grupos e personagens envolvidos em ativi-
dades contestatrias, sejam elas pontuais ou ampliadas, como foi o caso dos
movimentos polticos sociais que surgiram durante esse perodo.
Do universo de documentrios sobre o universo laboral realizados no pe-
rodo dois so signicativos: Operrios da WV (1974), de Jorge Bodanzky, e
Acidentes de Trabalho (1977), de Renato Tapajs. A opo pelos lmes para
esta anlise levou em conta dois motivos. O primeiro intrnseco s prprias
caractersticas narrativas de cada um deles e que os situa como lmes do tipo
militante e poltico a partir do conceito que apontamos anteriormente. O
segundo, devido ao fato de serem os primeiros lmes a tratarem, dentro do
levantamento realizado para esta pesquisa, diretamente do universo laboral,
seja de forma ampliada, como no caso de Bodanzky, ou pontual, como no
lme de Renato Tapajs.
De dentro pra fora
Como arma Tilman Evers (1984: 14), durante a dcada de 1970 e 1980, di-
versos grupos poltico-sindicais, envolvidos em atividades culturais, lanaram
mo da msica, teatro, dana, poesia e outras manifestaes culturais para
divulgar seus objetivos. Essas manifestaes, como indica Marcelo Ridenti
(1999: 239), foram resultado de engajamentos individuais de artistas e pes-
soas ligadas aos movimentos polticos contestatrios do perodo. Entretanto,
como aponta o autor, houve casos de engajamento orgnico de grupos de
artistas com as causas da oposio (1999: 240).
Nesse sentido, retomando a questo do espao propiciado pela Igreja junto
aos movimentos sociais especialmente em So Bernardo do Campo como
aponta Helosa Martins, iniciou-se umimportante ciclo de realizaes de lmes
que tinham como principais atores os movimentos operrio e popular, am-
pliando uma tradio j inaugurada com o movimento cinemanovista. Re-
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alizados ora para, ora pelo prprio movimento, esses lmes apontam a im-
portncia dada s realizaes culturais como forma de manifestao poltica.
Assim, articulados em torno dos movimentos sindicais da cidade de So
Bernardo do Campo diversos cineastas (Renato Tapajs, Olga Futemma, Sr-
gio Toledo, Adrian Cooper, Cludio Kahns, Roberto Gervitz) se lanaram na
produo de documentrios com intenes abertamente polticas.
Esses documentrios foram nanciados por vrias entidades sindicais, as-
sociaes de classes e movimentos eclesisticos. Como arma Ismail Xavier,
a produo de documentrios se evidenciou medida que os movimentos so-
ciais iam ganhando maior importncia poltica. Todo um lo de cinema mil-
itante, com alguns lmes co-produzidos por entidades sindicais, desenvolve-
se em So Paulo, principalmente em torno das greves (Xavier, 2001: 116).
Ainda segundo o autor, esses lmes buscavam, no cerne das aes desses
movimentos, debater questes imediatas de sobrevivncia, denir alinhamen-
tos juntos a foras atuantes no meio operrio e divulgar suas aes (2001:
114).
Oprimeiro desses lmes (nossa pesquisa busca abranger a totalidade desses
lmes desde os primeiros feitos por cineastas engajados ao movimento at a
realizao pelos seus prprios quadros com a criao da TVT) foi Acidentes
de Trabalho, dirigido por Renato Tapajs. O diretor chega ao Sindicato dos
Metalrgicos de So Bernardo atravs de suas ligaes com a Ala Vermelha,
dissidncia do Partido Comunista. No perodo o Sindicato dos Metalrgicos
de So Bernardo do Campo e Diadema mantinha um curso preparatrio para
os exames de Madureza, cujo principal objetivo era diplomar membros do
seu prprio quadro. Apesar de no ser prerrogativa do curso, coordenado por
Antnio Michelazzo, cuja sua estrutura proporcionava a presena de grupos
de teatro e de diversas outras manifestaes artsticas como mostras de lmes
inicialmente coordenados pelo Departamento Cultural do Sindicato. Fruto de
propostas polticas na linha indicada por Marcelo Ridenti, Renato Tapajs,
a pedido de Michelazzo, realizou um curso de apreciao cinematogrca
inicialmente promovido no Museu Lasar Segall. Esse curso tinha como obje-
tivo preparar o espectador para ser capaz de decodicar ideologicamente os
lmes que estavam vendo (Ridenti, 1999: 244).
Acidentes de Trabalho mostra a questo dos acidentes de trabalho sob o
ponto de vista dos operrios. interessante compreender entretanto os mo-
tivos que levaram a sua realizao. Em 25 de maio de 1976 um acidente de
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trabalho vitima um funcionrio da fbrica da Vokswagen em So Bernardo do
Campo. Aps o acidente o jornal da categoria, Tribuna Metalrgica, denun-
ciou o fato resgatando uma antiga reivindicao da classe: a manuteno de
organismos que diminuam a insalubridade de certas atividades desenvolvidas
pelos metalrgicos.
A divulgao da morte do funcionrio da Voks fez com que a multina-
cional instalasse um servio de preveno e de segurana dentro da empresa
e passasse a observar as normas de preveno a acidentes. No entendimento
do grupo, conforme me indicou em entrevista o ex-diretor Rubens Teodoro
de Arruda, o fato de a fabrica da Volkswagen ter criado uma comisso para
prevenir os acidentes de trabalho, foi uma vitria signicativa. Esse fato fez
com que a diretoria, ento presidida por Luiz Incio Lula da Silva, passasse a
realizar campanhas de orientao e de assistncia a acidentes de trabalho.
Aps alguns meses de negociao Renato Tapajs acertou com a diretoria
do Sindicato a realizao do lme por Cr$ 30.000,00. O diretor responsvel
pela superviso do trabalho do cineasta seria o sindicalista Rubens Teodoro,
ento Vice-Presidente do Sindicato. Aps sua realizao Teodoro passa a car
responsvel pela realizao de palestras e cursos sobre acidentes de trabalho
entre os sindicalizados e em diversas empresas da regio.
Segundo Rubens Teodoro a questo do acidente de trabalho no era uma
problemtica recente. O sindicato j vinha atendendo as demandas existentes
com a assessoria jurdica da instituio que buscava, segundo me informou,
garantir as indenizaes devidas aos acidentados ou aos familiares. Campan-
has preventivas eram raras e esbarravam na presso exercida sobre o sindicato
pelas empresas. Outra questo importante e que impedia a realizao de aes
preventivas era o preconceito existente contra os sindicalistas que ao buscarem
informaes sobre condies de trabalho nas fbricas e eram recebidos como
anarquistas por patres e pelos dirigentes das empresas.
A utilizao do cinema como forma de alavancar um projeto de preveno
aos acidentes de trabalho era uma proposta inovadora at ento. Pela primeira
vez dentro do sindicato a questo no mais recaa sobre a assessoria jurdica
da instituio (at o momento tido como um dos seus esteios e instrumento
para capitanear novos associados). Essa atitude acendeu na diretoria no ape-
nas a necessidade de buscar no lme mecanismos que pudessem prevenir a
questo do acidente de trabalho, mas pudesse tambm demonstrar a fora de
sua organizao.
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Essa nova forma de organizao sindical, que mais tarde se reetir em
aes polticas mais ampliadas como a criao do Partido dos Trabalhado-
res PT em 1981 e da Central nica dos Trabalhadores CUT em 1983,
afetou signicativamente a forma como nos anos seguintes se estruturou o
movimento sindical no pas.
Dois operrios, uma mesma realidade
Em 1974, os cineastas Wolf Gauer
1
e Jorge Bodanzky
2
realizam um lme de
encomenda para o Instituto Federal de Mdia Didtica (FWU) da Repblica
Federativa da Alemanha que recebeu o ttulo de Operrios da VW. O docu-
mentrio parte de um conjunto de lmes didtico-educativos destinados a
formao de professores e adolescentes da rede de ensino pblico alemo.
Sua realizao est inserida numa srie designada Universo do Trabalho cuja
preocupao principal era retratar o dia-a-dia de atividades de trabalho, espe-
cialmente o trabalho fabril.
Em entrevista concedida ao autor, Gauer armou que a opo pela com-
parao entre a vida de um operrio brasileiro e alemo foi uma idia proposta
pelos diretores e aceita pela FWU que fez, no produto nalizado, sugestes
para sua edio nal. Apesar das indicaes claramente pedaggicas do lme
de Gauer e Bodanzky cujo roteiro, produo e edio foram acompanhados
de perto pelo FWU clara a preocupao dos diretores em extrapolar a mera
retratao do universo fabril.
O formato comparativo surgiu pela parceria estabelecida entre os autores
que fundaram em Munique no ano de 1972 a Stoplms. Com ela, passam
a realizar documentrios didtico-educativos para o governo alemo com en-
foque principal sobre o Brasil e a Amrica Latina. Pela parceria estabelecida
com a Stoplms, Bodanzky seria o responsvel pelo som e fotograa, e Gauer
pelos roteiros e o estabelecimento de parcerias na Alemanha. Foi com o ca-
pital obtido com a produtora que ambos obtiveram recursos para a compra
de equipamentos cinematogrcos, a mudana de Gauer para o Brasil e a
realizao do primeiro longa-metragem da produtora, Iracema, uma Transa
Amaznica.
1
Entrevista ao autor em 29/06/2008.
2
Entrevista ao autor em 15/06/2008.
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Operrios da VW retrata a vida de dois Montadores Volantes, Manoel e
Ludvig, que realizam o mesmo trabalho de substituio de operrios na linha
de produo quando estes so obrigados a se ausentar. Divido em blocos, o
lme aponta para aspectos comuns entre a vida dos trabalhadores como lazer,
trabalho, futuro. A idia defendida pelos autores a de que tanto o operrio
brasileiro, quanto o alemo, apesar das claras diferenas entre a qualidade de
vida de ambos, estavam sujeitos mesma instabilidade econmicas que com-
prometia a manuteno de seu emprego e qualidade de vida. Nesse sentido,
para alm das discusses sobre a diferena entre os operrios retratados, o
lme suscita discusses mais profundas sobre economia e poltica.
As discusses estabelecidas extrapolam o mero contedo didtico de um
produto de encomenda destinado a mostrao e conferem ao lme uma
caracterstica muito mais poltica. A relao narrativa estabelecida pelo do-
cumentrio foi to signicativas que ele foi amplamente usado pelos movi-
mentos sociais como instrumento de politizao em assemblias e reunies
polticas. Era comum sua exibio, seguido de debate com os realizadores,
em circuitos independentes, especialmente com a distribuio feita pela CDI
a partir da dcada de 1980.
Operrios da VW foi o primeiro documentrio onde se sente mais detida-
mente a imagem do trabalhador urbano. Apesar de sua inclinao abertamente
didtica, uma vez que trata-se de um lme de encomenda, ntida a opo
dos diretores em realizar um lme que extrapolasse a mera indicao de como
se realiza um trabalho intra-muros numa grande fbrica. Essas imagens, in-
comuns na tradio documental brasileira at ento, inaugura uma fase em
que a imagem do trabalhador urbano saltar, com a ecloso dos movimentos
poltico-reivindicatrios de nais da dcada de 1970, para a ordem do dia da
lente de inmeros cineastas envolvidos ou no em aes polticas; sejam elas
ampliadas ou especcas.
Desde os primeiros registros audiovisuais realizados pelos cineastas Jorge
Bodanzky e Wolf Gauer em 1974, passando por Renato Tapajs, Eduardo Es-
corel, Sergio Segall, Roberto Gervitz, Rogrio Corra, Leon Hirzman, Joo
Batista de Andrade, Adrian Cooper, Cludio Kahns, at Celso Maldos e a cri-
ao da TV dos Trabalhadores em 1986, a imagem do trabalhador em greve,
e fora dela, teve um propsito bastante especco de armao de identidade.
Seja atravs da lente do outro o cineasta e sua inegvel ao poltica
ou atravs de aes recorrentes de elaborao de discursos e imagens den-
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tro de seus prprios quadros, os operrios acabaram construindo sua prpria
identidade a partir da noo do compartilhamento dessas imagens com outros
movimentos.
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El primer documental vanguardista de NO-DO

lvaro Matud Juristo
El Documental de Vanguardia
L
A condicin vanguardista del cine plantea, desde sus mismos orgenes,
problemas de denicin que no han preocupado tanto a los estudiosos
de la vanguardia literaria, plstica o musical (Snchez-Biosca, 2004). En los
ltimos aos, ha crecido considerablemente la bibliografa espaola sobre el
cine de vanguardia, de la que se da cuenta al nal del artculo.
En este artculo, sin embargo, se emplea el trmino vanguardia en un
sentido ms amplio que el referido a los movimientos artsticos surgidos en
Europa durante las primeras dcadas del siglo XX. Ms bien se emplea como
un adjetivo calicador y descriptivo que se aneja a cualquier trabajo diferente
a lo establecido (Palacio, 1997: 75).
La historia del documental de vanguardia en Espaa est todava por hacer.
Afortunadamente, hay ya algunos trabajos que han desbrozado el terreno.
1
Lgicamente, esos estudios se han centrado en las guras ms prominentes
del vanguardismo cinematogrco espaol: Luis Buuel, Ernesto Gimnez
Caballero y Jos Val del Omar, principalmente.
Este artculo pretende contribuir a la elaboracin de esa historia del do-
cumental vanguardista, aportando una fuente poco conocida: la produccin
documental de NO-DO.
2
Esta produccin parecera muy alejada de los pre-
supuestos vanguardistas. Pero el anlisis detallado y completo de los ms de
quinientos documentales producidos por NO-DO entre 1943 y 1981, ha per-
mitido descubrir una interesante lnea vanguardista. A pesar de ser poco im-
portante cuantitativamente, respecto al total de la produccin de NO-DO, re-
Originalmente publicado na Revista DOC On-line, www.doc.ubi.pt, n.2, Julio 2007.

1
Romn Gubern, Proyector de luna. La generacin del 27 y el cine, Barcelona: Anagrama,
2000.
2
La historia de NO-DO y su Noticiario s ha sido objeto de numerosas investigaciones. La
ms importante y exhaustiva sigue siendo la de Rafael Rodrguez Tranche y Vicente Snchez-
Biosca, NO-DO: el tiempo y la memoria, Madrid: Ctedra/Filmoteca Espaola, 2000.
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sulta de gran inters conocer su existencia. Viene a engrosar la exigua nmina
de documentales vanguardistas producidos en Espaa durante el franquismo.
Las limitaciones de extensin han hecho aconsejable limitar el objeto de
este artculo a los dos primeros documentales que inauguraron esta lnea van-
guardista en el seno de la produccin de NO-DO. Antes de analizarlos en pro-
fundidad, conviene explicar brevemente las condiciones que hicieron posible
que surgieran estas producciones. Unas son originadas por la actividad interna
de NO-DO. Otras provienen de la situacin internacional del cine documen-
tal. Por ltimo, fueron importantes las nuevas polticas cinematogrcas que
se aplicaron en Espaa durante los aos sesenta.
La Apertura de la Produccin de Cine Documental de No-Do a
Nuevos Realizadores
Los comienzos del cine documental estn ligados a la produccin de orga-
nismos ociales. A nales de los aos veinte, Gierson haba conseguido ya
constituir una Unit Film en el Empire Marketing Board para producir pelcu-
las documentales; labor que continu a partir de 1933 en la General Post
Ofce y que lleg a exportar a Canad, con la National Film Board. En Es-
tados Unidos, Pare Lorentz convenci a Roosevelt para que creara, en 1938,
la United States Film Service, con la misin de producir documentales que
difundieran las ideas y actuaciones de su New Deal.
3
Durante la Segunda Guerra Mundial, los norteamericanos crearon la Of-
ce of War Information para coordinar la produccin de la propaganda cine-
matogrca blica, mientras que las potencias del Eje aprovecharon produc-
toras ya existentes, como la UFA alemana o la italiana LUCE.
4
La creacin
de NO-DO encaja perfectamente en ese contexto internacional.
Para las autoridades franquistas, la produccin de documentales formaba
parte del proyecto que pusieron en marcha a nales de 1942. Tres fueron los
motivos que les movieron a ello. Primero, su utilidad para la propaganda;
segundo, sus posibilidades divulgativas y, por ltimo, la ocasin para formar
nuevos cineastas.
3
Jack C. Ellis y Betsy A. McLane, A New History of Documentary Film, New York: Con-
tinuum, 2005.
4
Mara Antonia Paz y Julio Montero, Creando la Realidad. El cine informativo 1895-1945,
Barcelona: Editorial Ariel, 1999.
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La nalidad propagandstica fue la ms importante en el conjunto de la
produccin de los documentales de NO-DO. Durante las primeras dcadas,
los documentales se utilizaron para ofrecer al pblico una imagen de Espaa
acorde con el rgimen franquista. Tras la crisis de los aos sesenta, la pro-
paganda a travs de los documentales se orient a la promocin del turismo
principalmente.
En cuanto a productora cinematogrca, NO-DO haba recibido un doble
encargo. Por un lado se esperaba que realizara documentales divulgativos,
que sirvieran para ampliar los conocimientos del pblico. Por otro, tena que
servir de estmulo para el desarrollo del cine espaol mediante la colaboracin
en la formacin de cineastas y la expansin del gnero documental.
La faceta que se podra denominar acadmica de NO-DO vena consi-
gnada en el primer artculo de su Estatuto Reglamentario cuando declaraba:
sirviendo esta produccin, en determinados casos, como escuela experimen-
tal y ocasin de que se revelen nuevos valores cinematogrcos que sin esta
oportunidad nunca podran manifestarse.
5
Incluso se recalca, como una de
las competencias propias del Director de la Entidad, la tarea de buscar la co-
laboracin de los mejores elementos del cine nacional e incluso extranjero y
procurar descubrir nuevos valores para el primero de ellos.
6
Es necesario prescindir de la retrica del texto legal para entender que el
objetivo era abrirse a la colaboracin de realizadores competentes ajenos a la
propia Entidad. Hasta 1953 apenas se haba puesto en prctica esa forma de
produccin. Sin embargo, a partir de esa fecha, se cont con algunos de los
mejores documentalistas que trabajaban en Espaa, como Manuel Hernndez
Sanjun, Luis Surez de Lezo, Santos Nez, Luis Torreblanca, Po Balles-
teros, Arturo Ruiz Castillo, Jos Lpez Clemente, Jernimo Mihura, Fernando
Lpez Heptener, Po Caro Baroja, etc. Algunos colaboraron con producciones
espordicas, pero otros realizaron un buen nmero de documentales e incluso
terminaron formando parte de la plantilla de la Entidad.
La labor de NO-DO como cantera cinematogrca se desarroll espe-
cialmente a partir de los aos sesenta, mediante su relacin con el Instituto de
5
Artculo 1
o
, prr. 2
o
, del Reglamento para la organizacin y funcionamiento de la entidad
productora, editora y distribuidora cinematogrca de carcter ocial NO-DO, Madrid, 29 de
Septiembre de 1942. Recogido en Rafael R. Tranche y Vicente Snchez-Biosca, NO-DO: El
Tiempo y la Memoria, Ctedra/Filmoteca Espaola, Madrid, 2000. p. 586.
6
Ibdem, Artculo 4
o
, prrafo 6
o
.
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Investigaciones y Experiencias Cinematogrcas (IIEC), ms tarde Escuela
Ocial de Cinematografa.
7
Uno de las claves de esa relacin fue la presencia
de Jos Lpez Clemente como profesor de la asignatura Cine Documental.
En efecto, como recuerda l mismo, resultaba muy atractivo para los alumnos
el hecho de que en NO-DO pudieran rodar en las clases prcticas para aspi-
rantes - reportajes de un mximo de 60 a 70 metros tiles para el noticiario
y los documentales de 300 o ms metros con los mismos medios tcnicos que
empleaban los profesionales de la entidad (Lpez Clemente, 1996: 152).
La mayora de los ms prestigiosos realizadores que pasaron por las aulas
del IIEC, consiguieron dirigir algn documental para NO-DO: Jorge Grau,
Alfonso Ungra, Manuel Gutirrez Aragn, Jess Garca de Dueas, Pascual
Cervera, Horacio Valcrcel, Francisco Summers, etc. Jorge Feliu, que pro-
ceda del cine amateur, a su paso por la Escuela, tuvo tambin la oportunidad
de realizar prcticas en NO-DO.
Tambin realizaron documentales de NO-DO en los aos setenta direc-
tores como Antonio Drove, Gonzalo Sebastin de Erice, Luis Revenga, Ral
Pea, Jos Luis Font y Ramn Massats. Uno de los ms prolcos documen-
talistas de NO-DO sera Antonio Mercero, antes de que diera el salto a la
televisin y al largometraje de ccin.
Se puede armar, a la vista de los resultados, que NO-DOabri sus puertas
a realizadores ajenos a la Entidad, y que colabor en la formacin de una
nueva generacin de cineastas, a partir de los aos sesenta. A nales de la
dcada de los cincuenta, ese impulso ya se haba hecho notar, con un cierto
estilo propio.
8
A pesar de esta contribucin positiva, desde el punto de vista industria ci-
nematogrca, el papel que jug NO-DO en la historia del cine documental
7
VV.AA., 50 aos de la Escuela de Cine, Cuadernos de la Filmoteca Espaola, n
o
4,
1999.
8
Nota descollante es la incorporacin a estas tareas de jvenes que aman el cine, dis-
puestos a contribuir con labor al xito que suean para el nuestro: que sea genuinamente es-
paol. Unos son escritores, otros tcnicos, y todos se desenvuelven en ambientes intelectuales
y la mayora proceden del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrcas. Y
convencidos de que lo fundamental para infundir a nuestro cine un estilo es estudiar profunda-
mente nuestras singularidades, recorren pueblos y capitales, contemplan panoramas, conviven
con las gentes, les mueve muy honda inquietud, un desasosiego, un anhelo espiritual por em-
plear bellamente el cine, en estas pelculas, para presentar armonizados- el ser y el parecer de
Espaa. Luis Gmez Mesa, Cortometrajes, Cinespaa, n
o
1, Mayo de 1959, p. 10.
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espaol resulta muy cuestionable. Indudablemente, la capacidad de produc-
cin y distribucin de la Entidad ocial supona una posicin de dominio en
el mercado cinematogrco espaol. En este sentido, la produccin de docu-
mentales de NO-DO ejerca una competencia desleal que dicult la produc-
cin privada de documentales. En cualquier caso, no conviene olvidar que los
documentales de NO-DO no gozaban ni del monopolio en la produccin, ni
de la obligatoriedad en la exhibicin de la que disfrutaba el Noticiario.
Por otro lado, el cine documental convenientemente controlado y censu-
rado- goz de un importante apoyo estatal durante el franquismo. La mayor
parte de esos aos disfrut de una proteccin ocial que no haba tenido antes,
ni despus ha vuelto a disfrutar. Por tanto, durante todo el franquismo existi
una produccin privada de documentales que compiti con los documentales
de NO-DO por su presencia en las salas, aunque en condiciones de evidente
inferioridad.
La Evolucin del Cine Documental Internacional y su
Repercusin en Espaa
En la dcada de los cincuenta, se revitaliz la discusin terica sobre el es-
tatuto del documental. Durante los aos cuarenta, por inuencia de la pro-
duccin cinematogrca de la Segunda Guerra Mundial, se haba apreciado el
documental principalmente desde el punto de vista propagandstico. La con-
sideracin artstica del gnero nunca desaparecida del todo- resurgir con
mayor fuerza en estos aos, ayudada sin duda por el giro realista que ex-
periment el cine de ccin. En los primeros aos cincuenta, empez a ser
habitual leer comentarios sobre el documental en las revistas cinematogr-
cas.
A lo largo de la dcada de los cincuenta se puede apreciar, entre los culti-
vadores del cine documental, una mayor conciencia de las implicaciones del
gnero, no slo cinematogrcas. El realismo social fue evolucionando hacia
planteamientos ms amplios. Se empez a cuestionar la objetividad de la c-
mara y se comenz a aceptar que el objetivo debe tomar realidades parciales,
las que interesen, las que compongan algo as como un fresco de la sociedad,
de los problemas, de las ventajas y desventajas del hombre y del mundo.
9
9
A.F., Documento, autenticidad, Espectculo, n
o
132, Febrero de 1959.
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El realismo evolucion hacia posturas estticas ms comprometidas e ide-
ologizadas, que cristalizarn en un documentalismo independiente y crtico.
Surge as una nueva etapa estilstica que no ser evidente hasta comienzos de
los aos sesenta, cuando varios de esos documentalistas crticos pasen de las
palabras a los hechos cinematogrcos.
El prestigioso director francs Jean Vigo, empez a defender la necesidad
del compromiso social para poder realizar documentales sociales: deseara
hablaros de un cine social ms denido y al cual procuro acercarme: el do-
cumental social, o ms exactamente, el punto de vista documentado. Este
documental social se distingue del documental a secas por que en l, el autor
dene netamente su punto de vista. Este documental social exige una toma de
posicin clara porque pone los puntos sobre las es. Ms aun que al artista,
compromete al hombre.
10
Los cineastas empezaron a participar de esta nueva exigencia de un com-
promiso con la crtica social. En esos aos, tambin, se constituy el de-
nominado Grupo de los Treinta, constituido para defender la pureza del
documental, entendiendo ahora el realismo como inseparable del cine com-
prometido. Se critica lo que Nichols llamara ms tarde la modalidad expos-
itiva (Nichols, 1997: 65), acusada de excesivo moralismo Adems, como las
nuevas tecnologas de sonido empezaron a permitir el registro de sonido sin-
crnico, muchos realizadores se animaron a tratar de observar la realidad sin
condicionarla. Durante los aos sesenta se empezaron a cultivar otras posibi-
lidades ms cercanas a lo que se denominaran modalidades de observacin
e interactivas (Nichols, 1997: 72).
Este movimiento dio lugar a varias tendencias que Barnouw clasicaba en
dos grandes grupos: las pelculas documentales realizadas segn los postula-
dos del cine directo y aquellas adscritas al estilo de cinma vrit de Rouch
(Barnouw, 1996). Estas dos tendencias son identicadas por Bill Nichols con
las modalidades de observacin e interactiva, respectivamente (Nichols, 1997:
72).
Las diferencias entre una y otra consisten en que, mientras el docu-
mentalista de cine directo llevaba su cmara a un lugar en el que haba una
situacin tensa y esperaba con ilusin a que se desatara una crisis; la versin
10
Juan Parellada, Cine documental y realismo social, Espectculo, n
o
163-164,
Septiembre-Octubre de 1961, p. 34.
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de Rouch del cinma vrit intentaba precipitarla. El artista de cine directo
aspiraba a la invisibilidad; el artista del cinma vrit de Rouch era a menudo
un participante abierto. El artista del cine directo desempeaba el papel de ob-
servador distanciado; el artista del cinma vrit adoptaba el de provocador
(Barnouw, 1996: 255).
La evolucin hacia un cine comprometido fue aumentando conforme trans-
curra la dcada. El realismo empez a parecer una utopa plagada de condi-
cionantes del sistema (polticos, econmicos, artsticos, etc.). En el festival
de cine documental de Tours de 1967, se llega a hablar de el descrdito de la
realidad. La realidad, todo posible acercamiento a un tratamiento objetivo de
la realidad, no hall en Tours aprecio ni apenas consideracin.
11
Esta tendencia tambin se deja sentir en el panorama cinematogrco es-
paol. A pesar de la vinculacin de estos postulados con las posturas polticas
progresistas, en Espaa algunos intentaron asumirlos desde sus posiciones
franquistas. Se quera entender el compromiso como una vuelta a los va-
lores ms tradicionales del Movimiento nacional. Conviene recordar que,
desde 1957, se produjo una pugna entre los nuevos polticos tecncratas y los
falangistas. Los primeros eran acusados por los segundos de no querer asumir
la ideologa dominante tras la Guerra Civil, porque basaban sus polticas en la
ecacia de la gestin administrativa.
En este sentido se puede interpretar la vuelta al autntico compromiso
con el Movimiento, que se reivindica en el siguiente artculo publicado en
una revista cinematogrca de comienzos de los aos sesenta: en Espaa,
por su pujanza nacional y poltica, por su progreso industrial y evolucin so-
ciolgica constantes, hace falta la organizacin y encauzamiento de una pro-
duccin documentalista ecazmente comprometida. Comprometida s, pero
con las instituciones ms caras de nuestro Movimiento, con sus realizaciones,
con nuestro progreso social incesante y nuestras tradiciones ms puras. Hay
razones para sospechar que el da en que esto suceda no est lejano.
12
Son los cultivadores del cine documental quienes mejor entienden esta
evolucin del realismo. Un claro ejemplo es el documentalista Jess Garca
de Dueas, quien empieza criticando el planteamiento clsico del documen-
tal: el presupuesto esttico del que parta la escuela de Grierson, por ejemplo,
11
Pedro Fajes, Festival de Tours, Nuestro Cine, n
o
60, 1967, pp. 14-15.
12
Juan Parellada, op.cit., p. 34.
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era estrictamente informativo y, a lo sumo, descriptivo. (. . . ) Sin embargo, se
nos escamotea el por qu de la existencia de aquellos personajes en aquel
medio; las correspondencias de ste con aqullos; la mutua inuencia entre
ambos, y, por n, las consecuencias del contacto entre personaje y medio.
Ms adelante, propugna la nueva concepcin realista, compatible necesaria-
mente con el compromiso del cineasta con la realidad que lma: el realismo
supone una actitud muy distinta a esa otra meramente expositiva. Es la actitud
crtica e interpretativa ante la realidad cambiante y en perpetuo desarrollo. La
tarea del artista realista es, pues, seleccionar los hechos ms signicativos de
esa realidad evolutiva y una coherencia. (. . . ) En n, se trata no slo de una
nueva postura esttica, sino de una diferente, y radical, concepcin del mundo.
(. . . ) El realizador se impone un replanteamiento de la cuestin encaminado
a buscar una frmula para dar con la mayor claridad y ecacia posibles una
determinada actitud crtica que importa comunicar. Es entonces cuando el
realismo se estiliza..
13
El Nuevo Impulso Ocial al Cine Documental Espaol
Durante su segundo mandato al frente de la Direccin General de la Cinema-
tografa, Garca Escudero realiz, en 1964, una profunda reforma del sistema
de ayudas a la industria cinematogrca.
14
La reforma modic algunos in-
strumentos de la poltica cinematogrca, al tiempo que creaba otros nuevos.
Pero, sobre todo, exiga unos requisitos generales para acceder a las ayudas
establecidas.
La reforma inclua expresamente a los cortometrajes en el nuevo rgi-
men de ayudas. Se entenda por cortometraje, a estos efectos, la pelcula de
duracin inferior a 60 minutos. Se recopilaba, adems, un conjunto de me-
didas especcas de fomento del cortometraje, hasta entonces dispersas. El
propsito principal era que los cortometrajes llegaran a las salas y pudieran
ser vistos por los espectadores. Para conseguirlo, se modicaron todos los
instrumentos de la poltica cinematogrca.
El resultado de la reforma de Garca Escudero fue un notable incremento
en la produccin de cortometrajes. Se pas de 47 cortometrajes, produci-
13
Jess Garca de Dueas, El documental como forma expresiva, Film Ideal, n
o
83, 1-
XII-1961, pp. 16-18.
14
Orden del Ministerio de Informacin y Turismo de 19 de agosto de 1964.
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dos en 1963, a 66 cortometrajes producidos en 1965. Este incremento en la
produccin se mantuvo en 1966, con 63 cortometrajes. Poco despus qued
patente que se haba provocado un desequilibrio econmico, porque el Estado
no tena dinero para pagar todas las ayudas que haba comprometido y em-
pez a endeudarse con los productores. Esta circunstancia se not en el ritmo
de produccin, que baj de nuevo hasta los 48 cortometrajes en 1967.
El signicativo crecimiento de la produccin, a comienzos de los aos
sesenta, posibilit la realizacin de algunos cortometrajes documentales van-
guardistas e, incluso, de algunas pelculas experimentales. Son los aos, por
ejemplo, en que Jos Val del Omar realiza Fuego en Castilla (1960) y De
Barro (1961).
Este impulso gubernamental al fomento del cine de cortometraje, se com-
plet con una mayor atencin a las repercusiones artsticas del gnero docu-
mental, que condujo a la organizacin de un festival especco.
Los festivales internacionales ms reconocidos ofrecan ya la posibilidad
de participar en las secciones dedicadas al cine documental. Especialmente,
la Bienal de Venecia dedicaba una parte de sus actividades a la exhibicin
de pelculas documentales y especialmente a los lms de arte. Adems, a
nales de los cincuenta surgen varios festivales dedicados exclusivamente al
documental, el principal de los cuales naci en Edimburgo.
15
Con el paso del
tiempo este festival fue admitiendo pelculas de ccin, por lo que surgieron
propuestas de organizar un festival internacional de cortometrajes en Espaa.
Las primeras voces hablaban de celebrarlo en Madrid,
16
pero acab siendo
Bilbao la sede del denominado Certamen Internacional de Cine Documen-
tal Iberoamericano y Filipino, como se denomin al principio, en 1958. La
primera edicin tuvo lugar en 1959, pero no fue hasta la segunda, celebrada
en 1960, cuando se organiz y se dot de una reglamentacin. La entidad
organizadora era el Instituto Vascongado de Cultura Hispnica de Bilbao que,
segn el artculo I del Reglamento del Certamen, se propona: avivar el amor,
la cordialidad y la comprensin mutua entre los pueblos iberoamericanos, y
dar a conocer sus costumbres, arte, msica, folklore, paisaje, a travs de la
fuerza expresiva del cine, en sus modalidades de documental, cortometraje y
noticiario. Asimismo, y en un sentido netamente cultural y afectivo, quiere
15
Jos Lpez Clemente, Rincn del documental, Espectculo, n
o
117, Mayo de 1957.
16
Jos Lpez Clemente, Rincn del documental, Espectculo, n
o
118, Junio-Julio de
1957.
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presentar el cine de Europa, como base de conocimiento de los pueblos, y con
el propsito de recoger toda iniciativa, inquietud y actividad que contribuya a
la divulgacin y expansin de los valores europeos,
17
El Premio constaba de tres secciones: el Premio Internacional (Miqueldi),
la Seccin Hispano-Luso-Americana y Filipinas, y la Seccin Europea. Paradji-
camente, las primeras ediciones del festival contaron con mayor participacin
europea que hispanoamericana.
18
La participacin espaola se nutri en los
primeros aos de los alumnos o egresados del Instituto de Investigaciones
y Experiencias Cinematogrcas: Martn Patino, Javier Aguirre, Mercero,
Saura, Borau, etc.
Los Nuevos Aires del Cine Documental Llegan a No-Do
Estos festivales fueron abriendo una brecha entre los documentales produci-
dos por el NO-DO y los denominados de autor. Uno de los primeros ejem-
plos es la acerba recepcin del documental Paraguay, corazn de Amrica
(1961), dirigido por Ernesto Gimnez Caballero y nanciado por el NO-DO.
Un crtico lo calic de loa al paternalismo colonizador.
19
Por otra parte, en la evolucin generan del cine documental espaol se
puede apreciar un progresivo distanciamiento del documentalismo ocial. El
NO-DO representa para la mayora de los cineastas y crticos, el principal
obstculo para contar con una genuina escuela de cine documental espaola.
Desde el punto de vista cinematogrco, los documentales de NO-DO es-
taban en el ojo del huracn de toda la polmica sobre el realismo que azot el
cine en los cincuenta, tanto de ccin como documental. Desde una perspec-
tiva econmica, la obligatoriedad de proyeccin del noticiario y la posicin
de dominio de los documentales de NO-DO, eran las cuestiones invocadas
por todos aquellos que se lamentaban de la inexistencia de un mercado para
el cine documental.
17
II Certamen Internacional de Cine Documental Iberoamericano y Filipino, Espectculo,
n
o
145, Marzo de 1960, p. 27.
18
Juan Cobos, Bilbao 1961: un festival serio con buenos documentales, Film Ideal, n
o
82, 15-X-1961, p.10.
19
Carlos Serrano, V Certamen Internacional de Cine Documental Iberoamericano y Fil-
ipino, Film Ideal, n
o
107, 1-XI-1962, p. 621.
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Las duras acusaciones al estatuto y la produccin de NO-DO vertidas en
las Conversaciones de Salamanca, y prolongadas en el contexto de la polmica
realista a lo largo de los aos cincuenta, se radicalizaron en la dcada sigui-
ente. Los documentales de NO-DO estuvieron de nuevo en el punto de mira
de los nuevos defensores del cine comprometido durante los aos sesenta.
Las crticas provenan, en primer lugar, de los productores privados, que
venan a denunciar una situacin en la que, de hecho, NO-DO haba acaparado
las vas de produccin y distribucin del cine de no ccin. Por su parte, las
autoridades, empezaron a reconocer que NO-DO era un problema para el de-
sarrollo del cine documental espaol, como se advierte en estas declaraciones
de Garca Escudero, realizadas en 1962: estamos trabajando en una disposi-
cin de proteccin al documental, que a su vez tiene que estar en relacin
muy estrecha con la revisin de la poltica cinematogrca del NO-DO. Mi
aspiracin es que, independientemente de esta revisin (. . . ) la actividad del
NO-DO, en cuanto productor de documentales, obedezca a dos principios:
primero debe ser un complemento de la actividad privada, no un competidor;
segundo, debe ofrecer el mximo de facilidades para la incorporacin al cine,
a travs del documental o incluso para quedarse en l, de los jvenes gradua-
dos de la Escuela de Cinematografa.
20
Uno de los episodios ms sonados de esta crtica de los cineastas al sis-
tema ocial de la cinematografa y, por tanto, al NO-DO- sucedi durante las
Primeras Jornadas Internacionales de Escuelas de Cine, celebradas en Sitges
del 1 al 6 de octubre de 1967. Entre los asistentes, adems de los alumnos
de la Escuela Ocial de Cinematografa, se encontraban varios cineastas in-
dependientes de la Escuela de Barcelona y otros que trabajaban en formato de
16 mm.
El descontento de estos cineastas independientes se sum a las quejas de
los propios alumnos ante el exceso de controles ociales. Como resultado, las
conclusiones de las Jornadas fueron muy crticas y, por tanto, prohibidas por
las autoridades, que llegaron a enviar a la Guardia Civil a la cena de clausura
para evitar su difusin. Entre las conclusiones, se exiga la creacin de un
cine independiente y libre de cualquier estructura industrial, poltica o buro-
crtica (Torres, 1989: 275).
20
Entrevista con el Director General de Cinematografa y Teatro, Film Ideal, n
o
110,
15-XII-1962, p. 710.
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Segn el principal historiador de la Escuela Ocial de Cine, en Sitges
se renuncia a lo ya conseguido. No se trata de mejorar una situacin en lo
posible, sino de pedir lo imposible, adelantndose a los planteamientos de
mayo del 68. (. . . ) La Escuela Ocial de Cine haba dejado de ser concebida
por su alumnado como un centro de formacin para cineastas, para ser una
plataforma poltica (Blanco, 1996: 123).
En cualquier caso, el cese de Garca Escudero en 1967 y la reorganizacin
administrativa por la que desapareci la Direccin General de la Cinemato-
grafa, marcaron el nal de una etapa en la que se haba probado una tmida
apertura. El espacio que se abri durante esos aos, permiti la existencia de
algunos cineastas que en sus trabajos documentales han avivado el rescoldo
de las vanguardias histricas o de las neovanguardias de los aos sesenta
(Palacio, 2001: 85). Resulta signicativo que todos los cineastas, excepto Val
del Omar, citados por Palacio Deslaw, Aguirre, Fernndez Santos, Massats-
realizaron documentales para NO-DO.
El Primer Documental Vanguardista de No-Do
A pesar de las lgicas crticas a la produccin documental de NO-DO re-
sulta interesante comprobar que no estuvo exenta de intentos aperturistas en
el plano artstico. Esta mayor libertad artstica no signic nunca una apertura
en el plano poltico. El desconocimiento del fondo lmogrco de documen-
tales de NO-DO ha contribuido a que este hecho pase casi inadvertido.
La mayor parte de los autores consideran la produccin de documentales
de NO-DO como un conjunto homogneo de pelculas, con las mismas car-
actersticas. Sin embargo, durante los aos sesenta, se realizaron en NO-DO
algunos documentales vanguardistas, que contrastaban mucho con el resto de
la produccin del ente ocial.
Los antecedentes de estos documentales se pueden remontar al documen-
tal experimental Visin fantstica, realizado por Eugene Deslaw y producido
por NO-DO en 1957. Se trata de un documental experimental en negavi-
sin, en el que se obtienen efectos fotogrcos especiales de una serie de
imgenes de archivo, logrando ms o menos visibilidad segn las propiedades
o el grado de solarizacin de la imagen.
Este tipo de pelculas experimental no se volvera a hacer en NO-DO hasta
nales de los sesenta cuando, en 1967, se termin Cristalizaciones, realizado
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por Luis Figuerola Ferreti y Jos Lpez Clemente. La propuesta de este docu-
mental es mostrar cmo la realidad y la abstraccin pueden llegar a fundirse
en la forma, luz y color de algunas cristalizaciones minerales. Segn cuenta
Lpez Clemente, el rodaje cont con la colaboracin tcnica de Christian An-
wander y obtuvo en Roma un Diploma de Honor en la II Resea Europea del
Film Didctico-Cultural en 1968 (Lpez Clemente, 1996, 145). Poco despus,
NO-DO produjo Capricho (1968), dirigido esta vez por el propio Anwander
con guin de Lpez Clemente. La pelcula se sirve de varios efectos fotogr-
cos para representar el paso de las estaciones en la naturaleza. Se conserva
un relato del propio Lpez Clemente, en el que se atribuye la autora del cor-
tometraje (Lpez Clemente, 1996: 147). Este documental recibi la Placa de
Plata del Instituto de Cultura Hispnica de Madrid y el premio en el II Festival
de Phom Pehm, Camboya, en 1969.
La produccin del documental experimental Visin fantstica, abri la
puerta a la posibilidad de rodar en NO-DO, documentales ms innovadores
y vanguardistas. El primero corri a cargo de un joven realizador, Javier
Aguirre, que despus seguira su propia trayectoria.
Tiempo Dos (1960), fue la primera pelcula de Javier Aguirre y ofreca
un original contrapunto de imagen y sonido. Se present al Festival de San
Sebastin y, en opinin de la crtica, es difcil reejar con tan escasos elemen-
tos toda la medida del drama existencial de la inadaptacin al mundo, todo el
drama desprendido de la frustracin social del hombre. (. . . ) Pero Aguirre ha
sorteado el escollo de manera ecaz.
21
Este cortometraje se enmarca en el contexto, ya destacado, del abandono
del realismo social que se produjo en la produccin documental europea de
esos aos, en busca de un mayor compromiso por parte del autor. A travs de
frmulas vanguardistas tiene como objetivo la transmisin de un mensaje de
forma expresa. Respecto a otros documentales experimentales y vanguardis-
tas, destaca por proponer innovaciones, principalmente, narrativas.
Tiempo Dos (1960)
Javier Aguirre, tras estudiar slo dos aos en el Instituto de Investigaciones y
Experiencias Cinematogrcas (IIEC), se dio a conocer en 1960 con el docu-
21
Javier Sagastizabal, Un documentalista espaol: Javier Aguirre, Film Ideal, n
o
96, p.
307.
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mental Tiempo dos, producido por NO-DO y signicativamente dedicado a
mis amigos y compaeros del I.I.E.C.
Su consagracin denitiva le vendr al ao siguiente, 1961, al obtener la
Concha de Oro del Festival de San Sebastin por el cortometraje documental
Espacio dos, una visin doble de la ciudad de Cdiz desde el aire y desde
tierra- la una con banda sonora de msica amenca; la otra con msica elec-
trnica compuesta por Luis de Pablo. A comienzos de los sesenta, Javier
Aguirre se siente ms atrado por la experimentacin del lenguaje cinemato-
grco que por la investigacin de la realidad social.
Tras estos primeros xitos entre los que conviene sealar otro documen-
tal caleidoscpico: Vizcaya, cuatro- se lanza a dirigir, por encargo, el largome-
traje documental Espaa inslita (1964), que fue declarado de Inters Espe-
cial. Cont con un alto presupuesto de 5 millones de pesetas y lleg a recaudar
8 millones. Finalmente, en 1967 dirigi un largometraje musical de xito, lo
que le llev al mbito de la ccin. Sin embargo, sigui realizando algunos
documentales como Los cuatro elementos, encargado por TVE para emitir
dentro del Festival de Eurovisin que se celebraba en Madrid.
22
Entre 1968 y 1975, Aguirre combina los trabajos de cine experimental
con los largometrajes comerciales. En esos aos, dirigi pelculas como Una
Vez al Ao ser Hippy no Hace Dao (1968), Los que Tocan el Piano (1968),
Pierna Creciente, Falda Menguante (1970), El Gran Amor del Conde Drcula
(1972), El Inslito Embarazo de los Martnez (1974), Vida ntima de un Se-
ductor Cnico (1975). Por eso, no resulta extrao que el documental que
dirigi para NO-DO en 1972, Costa del Sol Malaguea fuera de naturaleza
completamente comercial. A la vez, sigui realizando cortometrajes exper-
imentales como Espectro Siete (7 objetos luminosos y 5 complementarios)
(1969), Vau Seis (1970), Impulsos pticos en Progresin Geomtrica (Rea-
lizacin II) (1970), Mltiples, Nmero Indeterminado (1970), Temporalidad
Interna (1970), UTS Cero Realizacin I (1970), Fluctuaciones Entrpicas
(1971), Tautlogos Plus X (1974), Vibraciones Oscilatorias (1975), Contin-
uum 1 (1975) y Exosmosis (1975).
Durante los primeros aos de la democracia, Aguirre se dedic a dirigir
largometrajes de ccin de carcter muy comercial. Unos respondan al fen-
22
Susana Blzquez, El gnero documental (2), Cinevideo20, n
o
20, Septiembre-Octubre
de 1985, p. 49.
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meno que se vino a denominar el destape, con ttulos como Vida ntima de
un Seductor Cnico (1975), La Iniciacin en el Amor (1976), Esposa de Da,
Amante de Noche (1977), Acto de Posesin (1977) y Los pecados de Mam
(1980). Durante la dcada de los ochenta obtuvo xito de pblico con una se-
rie de pelculas protagonizadas por un grupo musical infantil, llamado Parchs:
La Guerra de los Nios (1980), La Segunda Guerra de los Nios (1981), Las
Locuras de Parchs (1982), Parchs Entra en Accin (1983).
Sin embargo, en los ltimos aos Aguirre ha vuelto a cultivar el cine expe-
rimental. Sus ttulos ms signicativos son: Zero/Innito (2002), Voz (2000)
y Dispersin de la Luz (2006).
Tiempo dos es un cortometraje de diez minutos, en blanco y negro, con
guin del propio Aguirre y fotografa de ngel Gmez Matesanz y Jos Luis
Urqua Fernndez. El documental muestra planos del Zarauz invernal y soli-
tario, mientras la banda sonora transmite los clidos sonidos del verano. Se
trata de un experimento sobre las virtudes del montaje, a travs del contraste
entre el sonido y la imagen.
Una de las primeras novedades del documental consiste en que la voz del
narrador no se identica tanto con la realidad pre-cinematogrca dada, sino
que representa la mente del autor del documental. Este imporante cambio de
perspectiva haba comenzado en algunos documentales de NO-DO, produci-
dos a nales de los aos cincuenta, como Los Cntaros de Platero (1958) y
Monte Umbe (1959).
Entre los documentales producidos por NO-DO en este periodo, sola-
mente Tiempo Dos (1960) se podra clasicar entre los realizados con una
modalidad de representacin reexiva. Esta modalidad, segn Nichols (1997,
93) hace hincapi en el encuentro entre realizador y espectador en vez de entre
realizador y sujeto. Parte de una actitud ms desconada hacia la posibilidad
de representar la realidad mediante la lmacin cinematogrca y, por eso,
intenta ofrecer una percepcin distorsionada que despierte la atencin del es-
pectador y ample su receptividad.
En este sentido, las imgenes que ofrece Tiempo Dos, de un lugar de va-
caciones en pleno invierno solitario, quedan reforzadas al escuchar el sonido
ambiente grabado en esos mismos sitios durante el bullicioso verano. Ala vez,
se pone de maniesto que slo las imgenes del invierno no podran transmitir
el mismo mensaje de la inuencia del tiempo en un mismo espacio. Este tipo
de estrategias de quebrantamiento de una convencin aceptada, al romper la
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correspondencia entre las imgenes y la banda sonora, caracteriza a los docu-
mentales reexivos que introducen suras, inversiones y giros inesperados
que dirigen nuestra atencin hacia el trabajo del estilo como tal (Nichols,
1997: 108).
La Evolucin de los Documentales Vanguardistas en No-Do
La tendencia vanguardista que comenz este documental se prolong en los
primeros aos de la dcada de los sesenta. En 1961, Ernesto Gimnez Ca-
ballero realiz Paraguay corazn de Amrica. Este polmico y polifactico
personaje est considerado como uno de los pioneros del documental van-
guardista espaol. Su obra cinematogrca es todava poco conocida, a pesar
de las interesantes aportaciones que se han publicado.
23
La importancia de
los documentales que Gimnez Caballero realiz para NO-DO aconseja su
tratamiento monogrco en un futuro trabajo.
Josep Mara Font y Jorge Feli escribieron y dirigieron, en 1963, el docu-
mental vanguardista titulado Castillos de Segovia (llanto por el hombre masa).
Ambos cineastas, como Javier Aguirre, haban pasado por la Escuela Ocial
de Cinematografa y pretendan infundir aires nuevos en el documentalismo
espaol. Venan de haber estrenado en el Festival de Valladolid su cortome-
traje Cristo fusilado (1961) sobre las pinturas de Jos Mara Sert, que fue
calicado de un nuevo camino para el documental.
24
Esta incipiente lnea vanguardista se vio interrumpida, en primer lugar, por
la crisis que la produccin de NO-DO sufri en 1966. Una serie de factores,
principalmente econmicos, provocaron que ese ao no se produjera un solo
documental. La reanudacin fue posible gracias al impulso de los nuevos
encargos de la Direccin General de Turismo.
En principio, la demanda de documentales tursticos no favoreca la pro-
duccin de pelculas vanguardistas. Sin embargo, en 1969 NO-DO produjo
dos documentales claramente vanguardistas: Joan Pon. Cadaques. Iannis
Xenakis (Dilogo), de Lluis Revenga y Mquina + Hombre = Comunicacin,
23
Manuel Palacio, El documental de vanguardia, en Josep Maria Catal, Josetxo Cerdn
y Casimiro Torreiro (coord.), Imagen, memoria y fascinacin. Notas sobre el documental en
Espaa, IV Festival de Cine Espaol de Mlaga, Mlaga, 2001.
24
J.F. de Lasa, Un camino nuevo para el documental, Cinestudio, n
o
1, Mayo de 1961,
pp. 12 y 19.
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de Alberto Schommer. A estos cortometrajes vanguardistas habra que aadir
los innovadores documentales La Balada de los Cuatro Jinetes (1969) de An-
tonio Mercero y Vida en los Teleclubs (1969) de Alfonso Ungra.
Tanto Mquina + Hombre = Comunicacin como Vida en los Teleclubs
encontraron dicultades por parte de las autoridades cinematogrcas fran-
quistas, cuya descripcin escapa al objeto de este artculo. Estas dicultades
contribuyeron a que la produccin de documentales vanguardistas no se con-
solidara durante los aos setenta. S se advierte su inuencia en los docu-
mentales con mayores pretensiones artsticas. Pero, en la ltima dcada de
actividad de NO-DO, su produccin se focaliz en los documentales tursti-
cos y de propaganda institucional.
Conclusin
La produccin de cine documental de NO-DOfue la ms importante, en trmi-
nos cuantitativos, de Espaa durante el franquismo. La entidad ocial produjo
ms de quinientos documentales durante sus casi cuarenta aos de actividad.
Esta produccin responda a los criterios dominantes de la cinematografa o-
cial del franquismo. Sin embargo, no se puede considerar como un conjunto
homogneo. Una muestra de la heterogeneidad de los documentales produci-
dos es la presencia de una serie de documentales vanguardistas.
La realizacin de documentales vanguardistas en NO-DO fue el resul-
tado de la asimilacin de las nuevas corrientes que surgieron en el panorama
del cine documental internacional. Estas corrientes, crticas con el realismo,
adoptaron nuevas modalidades de representacin y abrieron el campo del do-
cumental.
Esta produccin se desarroll, por otra parte, en el marco de la apertura de
la poltica cinematogrca realizada por Garca Escudero en los aos sesenta,
durante su segundo mandato como Director General de la Cinematografa.
Gracias a esas reformas el cine de cortometraje y documental recibi mayor
apoyo estatal. Como resultado, se facilit la realizacin de algunos documen-
tales ms vanguardistas.
Los documentales vanguardistas de NO-DO fueron posibles, tambin, por
la apertura de la entidad ocial a los nuevos realizadores, jvenes en su mayor
parte, provenientes del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinemato-
grcas (ms tarde convertido en Escuela Ocial de Cinematografa).
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El primer documental vanguardista de NO-DO, titulado Tiempo Dos, se
produce en 1960. Se trata de un cortometraje en blanco y negro dirigido por
Javier Aguirre, quien seguira despus una interesante trayectoria cinemato-
grca. Aguirre propone una reexin sobre el montaje, contraponiendo las
imgenes con la banda sonora. El documental tuvo una buena acogida entre
la crtica especializada y abri las puertas a nuevos ensayos vanguardistas,
realizados durante la dcada de los sesenta. La crisis econmica de la pro-
duccin documental de NO-DO y su posterior crisis institucional durante el
tardofranquismo, impidieron la prolongacin de esta tendencia vanguardista.
La existencia de un pequeo, pero signicativo, grupo de documentales
vanguardistas realizados en NO-DO invita a repensar los tpicos sobre su
produccin de cine documental. Es una manifestacin de la necesidad de
investigar en profundidad este importante fondo lmogrco documental.
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Filmografa Citada de Javier Aguirre:
Tiempo Dos (1960).
Vizcaya, Cuatro (1964).
Espaa Inslita (1964).
Una Vez al Ao ser Hippy no Hace Dao (1968).
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Los que Tocan el Piano (1968).
Espectro Siete (7 objetos luminosos y 5 complementarios) (1969).
Pierna Creciente, Falda Menguante (1970).
Mltiples, Nmero Indeterminado (1970).
Temporalidad Interna (1970).
UTS Cero. Realizacin I (1970).
Vau Seis (1970).
Impulsos pticos en Progresin Geomtrica (Realizacin II) (1970).
Fluctuaciones Entrpicas (1971).
El Gran Amor del Conde Drcula (1972).
Costa del Sol Malaguea (1972).
El Inslito Embarazo de los Martnez (1974).
Vida ntima de un Seductor Cnico (1975).
Tautlogos Plus X (1974).
Vibraciones Oscilatorias (1975).
Continuum 1 (1975).
Exosmosis (1975).
La Iniciacin en el Amor (1976).
Acto de Posesin (1977).
Esposa de da, Amante de Noche (1977).
Los Pecados de Mam (1980).
La Guerra de los Nios (1980).
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La Segunda Guerra de los Nios (1981).
Las Locuras de Parchs (1982).
Parchs Entra en Accin (1983).
Voz (2000).
Zero/Innito (2002).
Dispersin de la Luz (2006).
Otra Filmografa Citada:
Visin Fantstica (1957), de Eugene Deslaw
Los Cntaros de Platero (1958), de E. Alfonso
Monte Umbe (1959), de Joaqun Hualde
Fuego en Castilla (1960), de Jos Val del Omar
De Barro (1961), de Jos Val del Omar
Paraguay, Corazn de Amrica (1961), de Ernesto Gimnez Caballero
Cristo Fusilado (1961), de Josep Mara Font y Jorge Feli.
Castillos de Segovia (llanto por el hombre masa) (1963), de Josep Mara Font
y Jorge Feli.
Cristalizaciones (1967), de Luis Figuerola Ferreti y Jos Lpez Clemente.
Capricho (1968), de Christian Anwander y Jos Lpez Clemente.
Joan Pon. Cadaques. Iannis Xenakis (Dilogo) (1969), de Lluis Revenga.
Mquina + Hombre = Comunicacin (1969), de Alberto Schommer.
La Balada de los Cuatro Jinetes (1969), de Antonio Mercero.
Vida en los Teleclubs (1969), de Alfonso Ungra.
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Ficha Tcnica
Tiempo Dos
Ao de produccin: 1960
Direccin: Javier Aguirre
Duracin: 10 minutos (285 metros)
Imagen: 35 mm. Negativo de imagen B/N. Negativo de sonido interna-
cional. Positivo COMOPT
Fotografa: Angel Gmez Matesanz. Jos Luis Urqua Fernndez
Guin: Javier Aguirre
Montaje: Otilia Ramos Ruiz
Sonido: Juan Justo Ruiz
Produccin: NO-DO
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Documentrio animado: tecnologia e experimentao

ndia Mara Martins
Introduo
A
Reexo sobre a experimentao da tecnologia em diferentes pocas do
cinema documentrio tarefa de imensas propores. Entretanto, pre-
ciso enfrentar o desao dada a importncia do tema. Em nosso caso, acredi-
tamos que esta delimitao do campo necessria para contextualizar o Do-
cumentrio Animado 3D, que retoma antigos debates sobre representao,
estratgias e estilos legitimados pelo cinema documentrio.
A tecnologia na produo audiovisual abordada na teoria do cinema por
vrios autores como Jean Louis Baudry (1970), Jean Louis Comolli (1975),
David Bordwel (1997) e Salt Barry (1992), semque possamos enumerar muitos
tericos que o faam em relao ao cinema documentrio. Curiosamente, ape-
sar de o documentrio ser um cinema ancorado no dispositivo, que legitima
as suas imagens como reproduo da realidade, as questes tecnolgicas so
pouco discutidas em sua teoria.
justamente esta relao entre os meios de produo utilizados na real-
izao do documentrio quer tenham esta denominao ou no e os modos
de representao e estilos resultantes da tecnologia de cada poca que pre-
tendemos delinear brevemente. Mais precisamente os perodos do primeiro
cinema, as vanguardas e a escola britnica de 1900 a 1930, os anos de 1960,
e os anos de 1990 (documentrio 3D e novas mdias).
O primeiro cinema
As atualidades so consideradas as precursoras do cinema documentrio e
no contexto de sua produo que observamos mudanas no estilo em relao
ao padro do perodo de 1895-1907, chamado por Gunning de Cinema das
Origens (Gunning, 1994: 1). Neste momento ainda no havia diviso entre
Originalmente publicado na Revista DOC On-line, www.doc.ubi.pt, n.4, Agosto 2008.

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co e documentrio, mas j percebemos diferentes formas de utilizao da
tecnologia do cinematgrafo.
Os lmes do chamado primeiro cinema, de um modo geral, apresen-
tavam uma esttica do espanto, tanto em relao forma so lmes de
uma tomada nica realizada com cmera frontal e planos gerais estticos -
quanto ao contedo, que imitava a esttica do vaudeville com decapitaes,
aparies e desaparies, etc (Gunning, 1994: 2). Por outro lado, as atu-
alidades j apresentavam movimentos como travellings (realizados de trens,
barcos), panormicas laterais e enquadramentos (diagonal, entradas e sadas
de campo) que eram ignorados pelos demais lmes do perodo.
Alm de viabilizar o registro de situaes reais, a tecnologia do cinemat-
grafo tambm permitia projet-las. O cinematgrafo era um aparelho rever-
svel que funcionava ao mesmo tempo como cmera, copiadeira e projetor.
Leve e porttil, independente de corrente eltrica podia ser facilmente trans-
portado. Louis Lumire e seus operadores viajaram pelo mundo registrando e
projetando acontecimentos cotidianos e histricos.
Os operadores de Lumire tambm foram responsveis pelos avanos dos
trips, que davam maior estabilidade aos movimentos da cmera. Normal-
mente as cmeras eram xadas em um trip para a realizao das tomadas
mais longas, em eventos sociais e cvicos, mas os primeiros movimentos da
cmera foram realizados colocando a cmera em um veculo em movimento.
Tambm em 1897, R.W. Paul fez a primeira cabea realmente projetada
para encaixar a cmera em um trip. O seu objetivo imediato era cobrir as
procisses de passagem do Jubileu de Diamante da Rainha Vitria em uma
tomada ininterrupta. Neste dispositivo a cmera montada em uma linha
central vertical que poderia ser girada 380
o
. por uma engrenagem com um
punho udo. Paul o colocou a venda para o pblico geral no ano seguinte,
mas somente alguns cineastas europeus adquiriram este dispositivo. No geral
foi mal aproveitado antes de 1900. As tomadas feitas com o suporte de Paul
tambm foram catalogadas como panoramas na primeira dcada do cinema
(Barry, 1992: 32).
Embora catalogados sob o ttulo geral de panoramas, alguns daqueles
lmes foram feitos na frente de um motor de trem, numa estrada de ferro, e
tecnicamente eram chamados de passeios fantasma (phantom rides) (Barry,
1992: 32). Bons exemplos de passeios fantasmas so encontrados emGeorge
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Town Loop (Colorado), de 1903, da American Mutoscope e da Biograph, e em
Moscow clad in snow, de 1908, dos Irmos Path.
A denio de atualidade bastante complexa, pois esbarra justamente
nas indenies do primeiro cinema. Normalmente o termo atualidades em-
pregado como sinnimo de documentrio do primeiro cinema, em oposio
s ces daquele perodo. Contudo, levantamentos histricos (Machado,
1997; Burch, 1999) mostram que j naquele momento a separao entre do-
cumentrio e co era uma operao complexa. As atualidades registravam
os eventos que ocorriam na sociedade da poca e necessariamente no eram
apenas registros realizados in loco. Em geral, registros de fatos reais, ces,
encenaes e reconstituies se misturavam e eram vistos de forma indistinta
como uma maneira de se aproximar do mundo. Portanto, so chamadas de
atualidades no apenas os registros reais, mas tambm as reconstituies que
tinham como tema um assunto de repercusso na imprensa e no podiam ser
lmados ao vivo.
Ao nal da segunda fase do Cinema das Origens (1915-1907) j teremos
os primeiros lmes com animao, que poderiam ser chamados de precur-
sores do Documentrio Animado, entre eles Kineto War Map (F.Percy Smith,
1914-16, UK) e The Sinking of the Lusitnia (Winsor McCay, 1918, US), que
justamente tratam de reconstituies de fatos histricos.
The Sinking of the Lusitnia recria o naufrgio do navio Lusitnia provo-
cado pelo ataque de um submarino alemo durante a I Grande Guerra, que
custou a vida a 1200 passageiros. O lme teve como propsito despertar sen-
timentos anti-germnicos nos norte-americanos e assim convenc-los a ajudar
militarmente os Aliados. O lme demorou dois anos para ser feito e envolveu
25.000 desenhos. Nele a tragdia mostrada de uma maneira sosticada, com
freqentes mudanas de pontos de vista, acima e abaixo da linha de gua, e
uma montagem dramtica muito ecaz. De acordo com historiadores, ani-
mao com tal complexidade e subtileza s voltou a ser vista nas primeiras
longas metragens de Disney.
O documentrio e as vanguardas da dcada de 20
Na dcada de 20 temos algumas mudanas signicativas em relao ao dis-
positivo cinematogrco. Neste momento o cinematgrafo substitudo por
cmeras mais leves (Akeley, 1919, usada por Flaherty em Nanook, 1922), mas
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que funcionam apenas para lmar. A projeo e a impresso agora acontecem
em aparelhos diferentes. Em relao aos aspectos estticos, j existe uma lin-
guagem cinematogrca mais estruturada a partir da montagem paralela de
Grifth e das experincias do primeiro cinema (2
o
. perodo, de 1907-1915, na
diviso de Gunning).
Neste contexto surgemalternativas montagemfeita emHollywood (Cons-
trutivismo Russo e Vanguardas histricas), mas vrios recursos do primeiro
cinema ainda sero utilizados: ris, animao de objetos, truques de apario
e desapario etc. As cmeras mais leves foram fundamentais para o docu-
mentrio, da mesma forma que as novas propostas de montagem. Como no
estava amarrado pelas convenes de continuidade temporais e espaciais, que
governavam o lme de co centrado na personagem, particularmente na
narrativa clssica de Hollywoody (Nichols, 1995: 293), o lme de no co
aproveitou as possibilidades criadoras viabilizadas pela colagem.
As obras realizadas neste perodo so comumente conhecidas como van-
guarda, avant-garde em francs. O primeiro uso do termo vanguarda no ci-
nema na dcada de 20 dos realizadores e pensadores franceses (Louis Deluc,
Riccioto Canuto, Germaine Dulac), que buscam reconhecimento artstico e
cultural para o cinema, tentando superar o estatuto de espetculo popular,
1
que era atribudo ao novo meio.
2
Eles negavam a narrao institucional cine-
matogrca e buscavam uma essncia visual para os lmes. Segundo Palcio
a diferenciao da vanguarda cinematogrca dos demais movimentos arts-
ticos atribuda a Paolo Bertetto. Palcio resume sua defesa: a vanguarda
cinematogrca se coloca como legitimao artstica, como um esforo sin-
gular de dar ao cinema um estatuto que at aquele momento no havia tido ou
1
Este estatuto de cinema popular ainda nos anos 20 especco do contexto cinemato-
grco francs, na Inglaterra e nos EUA, a situao j era outra. Para saber mais consultar
Pr-Cinemas e Ps-Cinemas, Arlindo Machado, pginas 76 a 85.
2
bomdiferenciar Vanguarda do FilmdArt, que nasce de umpropsito da Path: conquis-
tar o pblico burgus, que reagia mal ao novo meio. Os lmes eram baseados em argumentos
literrios e histricos, reproduzindo o modelo interpretativo do teatro. Trata-se de uma es-
tratgia de legitimao cultural que a Path realiza convocando as artes institucionais para que
apostem ocialmente no cinema: primeiro com o Film dArt, que conta com a participao
dos atores da Comdia Francesa, e depois, com a SCAGL fruto de uma colaborao com o
sindicato dos escritores (a Socit des Gens de Lettres). in Monica DallAsta, El cine como
arte. Los primeiros maniestos y las relaciones con las dems expresiones artsticas, p. 268
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havia possudo de forma parcial e no sucientemente estabelecido (Bertetto
in Palcio, 1995).
O que vai denir o cinema de vanguarda so as suas preocupaes formais
e estticas e as suas condies de produo e difuso. Em relao aos seus
aspectos formais, a unidade bsica da sintaxe do lme, no mais o plano,
mas o fotograma, que recebe todo tipo de intervenes (riscos e pinturas feitas
diretamente na pelcula, colagem e sobreposio de materiais, manipulao
do foco, fuses, alteraes de velocidade e exposio de luz). Estes aspectos
esto presentes no cinema abstrato com mais intensidade (H2O, 1929, de
Ralph Steiner) como tambm no cinema gurativo e documental (O homem
da cmera, Dziga Vertov e Chuva, Joris Ivens, os dois de 1929).
No cinema buscado pelos vanguardistas o ritmo visual era um dos princ-
pios dominantes. O ritmo devia ser conseguido tanto pelas variaes na mon-
tagem, atravs da escala dos objetos representados, tempo de durao dos
planos, quando pelo manejo de tcnicas de composio pticas ou de cmera
tal como o uso intercalado de diferentes velocidades de lmagem devagar,
acelerado ngulos inusitados, imagens distorcidas com cristais ou no nega-
tivo, etc (Palcio, 1995: 283).
A distribuio e, difuso, destes lmes tambm diferenciada, normal-
mente ocorre num circuito delimitado: cinematecas, museus, universidades,
festivais e cineclubes. Os lmes de vanguarda no tinham divulgao, no se
ajustavamao tempo de durao padro (quase sempre eramcurtas-metragens),
por isso normalmente eramexibidos como complemento a outros lmes. Neste
sentido interessante observar que o documentrio, independente de ser van-
guarda, ou no, muitas vezes encontra as mesmas condies de produo e
difuso.
Este um dos aspectos que talvez permita ao documentrio, enquanto
um gnero de no co, ser um campo de freqente experimentao, apesar
de ser menosprezado pelos artistas de vanguarda como Chomette, por ser re-
presentativo, assim como o cinema de co hollywoodiano (Chomette, em
Abel, 1988: 372). Mas isso no impediu que a vanguarda parisiense se cur-
vasse ao trabalho de Joris Ivens e mesmo aos documentrios realizados por
Jean Epstein.
Apesar de ainda no haver uma denio e uma diferenciao clara do do-
cumentrio em que h experimentao dos demais lmes ditos experimentais,
Nichols arma que os diferentes lmes que tinham o mundo histrico como
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foco levam a uma primeira diviso do lme no-narrativo: o documental e o
de vanguarda. Aqueles que se dispuseram a explorar o mundo ao seu redor e a
represent-lo de forma reconhecvel, que estiveram interessados em descobrir
como dar uma nova forma quele mundo atravs de tcnicas cinemticas. Os
exemplos mais conhecidos so: Mannahatta (1921) de Paul Strand y Charles
Sheeler; Rien que les Heures (1926), de Alberto Cavalcanti; Berlin, Die Sym-
phonie einer Grosstadt (1927), de Walter Ruttman, O homem da cmera de
lmar (1929), de Dziga Vertov entre outros.
O primeiro aspecto que observamos e algo em comum entre estes dife-
rentes lmes a presena do um sujeito implicado na ao, seja atravs do
contra-campo, das reaes do homem a um fenmeno, seja como personagem
central. A presena de um ser humano logo em seguida ao fenmeno que est
sendo mostrado os impede de se tornarem abstratos ou expressionistas, fazem
seu vnculo com o mundo histrico. Assistindo a dois lmes do perodo que
tem a gua como tema podemos vericar bem esta diferena.
H2O,1929, de Ralph Steiner, um poema visual sobre a gua. Neste
lme vamos encontrar inmeros efeitos visuais provocados pela gua, luz e
movimento. Todos os movimentos criados por situaes, articiais ou natu-
rais, que possibilitam gua se apresentar sobre diferentes formas: quedas
dgua, jorro do chafariz, vazamentos, gotas da chuva, correnteza de um rio,
as formaes da espuma no leito de um rio, reexos das folhagens, de troncos
e pontes no rio.
Chuva, 1929, de Joris Ivens, ao contrrio de H2O, um documentrio
potico sobre a chuva, pois apresenta um olhar sensvel e humano. A hu-
manizao se d no s pelo recorte, mas pela prpria presena do homem
em vrios momentos. Quem constata o fenmeno chuva um homem que
estende a mo e apara os primeiros pingos. So as pessoas que abrem seus
guarda-chuvas e criam uma bela estrutura visual. o prprio cinegrasta,
que percebemos quando entra no bonde, no vemos o homem, mas temos a
sensao de v-lo pelos movimentos executados pela cmera at se encontrar
dentro do bonde.
O que vemos em Chuva uma mudana progressiva no estado climtico
que provoca uma srie de alteraes ao redor, envolvendo a natureza e o
homem. A narrativa construda unicamente pelas imagens e predomina o
ponto de vista do realizador. um olhar sensvel que percebe a poesia que
existe numa chuva de vero o antes: a beleza de uma tarde iluminada de
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vero, o durante que se congura com a chuva que altera a paisagem e provoca
diferentes reaes, e o depois, que revela uma nova poesia com os vestgios da
chuva que passou. Queria passar para o espectador uma viso muito pessoal
e subjetiva. Assim como nas linhas de Verlaine: Chove no meu corao, como
chove sobre a cidade (Ivens in Jacobs, 1979).
importante observar a diversidade do cinema realizado na dcada de
20 a partir do registro da realidade, antes mesmo da expresso documentrio
passar a designar este gnero de trabalho. Historicamente, o encerramento
deste perodo da histria do cinema acontece com a introduo do som e
marcado pelo Congresso Internacional de Cinema Independente que acontece
em La Sarraz (3
a
. vanguarda) em 1929.
A Escola Britnica de 1930
O documentrio na dcada de 30, principalmente o realizado pela Escola
Britnica, ser marcado pelas tentativas de denio deste cinema enquanto
um gnero autnomo. Este processo coincide com a introduo de uma tec-
nologia que representou a primeira revoluo aps a inveno do cinemat-
grafo: o som. Os esforos de Grierson para denir e popularizar o docu-
mentrio, como alternativa a Hollywood, o levaram a estimular todo tipo de
experimentao com o som na GPO (General Post Ofce Film Unit), entre
1933 e 1936.
Diferente da co que buscava o domnio tcnico do sincronismo a servio
da dramaturgia, Grierson utilizava o som de forma expressiva no documen-
trio. Seja fomentando os princpios da colagem atravs de formas no-
sincrnicas, ou de contraponto, como podemos observar em The Song of Cey-
lon (Basil Wright 1934), Pett y Pott (Paul Rotha, 1934), Industrial Britain
(Robert Flaherty, 1933), Night Mail (Harry Watt e Basil Wright, 1936). Grier-
son desejava ir alm do potencial tcnico de reproduo do som. A pergunta
colocada por ele : como ns devemos usar criativamente o som? De que
modo iremos alm da mera reproduo da realidade permitida pela tcnica?
A chegada do som no cinema ccional gera uma srie de polmicas e
opinies divergentes sobre o cinema sonoro.
3
No documentrio a questo se-
quer era discutida. Nichols observa que emnenhumlugar do mundo a chegada
3
Para aprofundar este aspecto ver os artigos: PUDOVKIN, V.I. Asynchronism as a Princi-
ple of Sound Film, disponvel in http://www.lmsound.org/lm-sound-history/
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do som ao cinema documental coincide com a chegada do som ao cinema
ccional (1926-1928), a maioria dos lmes documentrios realizados no mo-
mento da inveno tcnica do som eram mudos. (Nichols, 1995: 273) Uma
explicao talvez seja justamente o interesse dos cineastas da vanguarda, que
eram os principais realizadores de cinema no ccional desta poca, em esta-
belecer a primazia da imagem, da qualidade cinemtica do cinema: o movi-
mento. O som percebido como um caminho para a dramatizao associada
ao cinema ccional.
Apesar da resistncia inicial, a chegada do som ao documentrio vai pos-
sibilitar uma srie de alternativas inovadoras, que se revelam nas narrativas
poticas, no comentrio produzido em estdio e no dilogo real de pessoas
em sua vida cotidiana (Nichols, 1995: 273). Quando falamos na chegada
do som ao documentrio estamos pensando especicamente na inveno dos
meios tcnicos (gravadores, microfones, suportes), os quais permitiramque tal
evento acontecesse. O conceito de imagem e som interrelacionados como uma
forma expressiva j vinha sendo gestado h algum tempo. Isto em todos os
nveis do texto flmico: nos lmes ccionais com a presena do comentador,
a criao de rudos e execuo de msica ao vivo, nos lmes de atualidades
(travelogues ou vistas), com a presena do palestrante (muitas vezes o via-
jante) que explicava e apresentava informaes sobre as imagens de paisagens
e pases distantes.
O som, enquanto ritmo que determina a estrutura da montagem das ima-
gens, pode ser observado nos chamados lmes sinfonia que proliferaram na
dcada de 20 e fazem parte das vanguardas histricas. Os lmes sinfonia es-
tavam interessados em revelar o ritmo da cidade com a recente urbanizao,
desta forma temos imagens dos meios de transporte, de fbricas e indstrias
de manufatura, h um fascnio dos cineastas pela dinmica da cidade, movi-
mento que s pode ser registrado pelo cinema. Alguns exemplos que j foram
citados: Mannahatta (1921) de Paul Strand y Charles Sheeler; Rien que les
Heures (1926), de Alberto Cavalcanti; Berlin, Die Symphonie einer Grosstadt
Siegfried Kracauer, Dialogue and Sound. disponvel em http://www.lmsound.org/lm-
sound-history/
Alberto Cavalcanti, Sound in lm, disponvel em http://www.lmsound.org/lm-sound-
history/
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(1927), de Walter Ruttman, O homem da cmera de lmar (1929), de Dziga
Vertov entre outros.
O fato de estes lmes valorizarem os aspectos cinemticos do cinema e
no os aspectos dramticos do cinema ccional levaram o movimento docu-
mentarista britnico a adot-los como um dos modelos para o seu cinema. Os
lmes sinfonia, tambm chamados por Paul Rotha de realismo continental
privilegiavam as potencialidades plsticas da imagem e da montagem. Este
desejo de experimentao afastava estes lmes da tradio dos travelogues e
dos lmes etnogrcos que exploravam os povos e lugares exticos (estilo de
Flaherty).
Para Grierson a forma sinfnica se preocupa com a orquestrao do movi-
mento, por isso v a tela em termos de uxo e no permite que o uxo seja
quebrado. Os episdios e eventos se forem includos na ao, so integra-
dos no uxo. A forma sinfnica tende tambm a organizar o uxo nos ter-
mos de movimentos diferentes, por exemplo, o movimento para o alvorecer,
movimento dos homens que vm trabalhar, movimento das fbricas em plena
atividade, etc., etc.
Por outro lado, justamente o que preocupava Grierson nestes lmes era a
sua relao com as vanguardas, que traziam a marca do esteticismo, da arte
pela arte. Os episdios cotidianos habilmente articulados pela montagem,
apresentavam beleza na sua forma, mas no tinham uma caracterstica que
para Grierson era fundamental: a nalidade. Sem uma nalidade social, a
observao se perde no puro movimento. E a beleza, quando alcanada, reete
um lazer egosta e uma esttica decadente (Grierson in First Principles of
Documentary, 1966: 84).
Apesar das objees que Grierson fazia s vanguardas, entendemos que
a sua prtica de experimentao com o som o coloca no contexto das van-
guardas, no sentido de estar frente de seu tempo.
Durante este perodo Grierson estava experimentando tanto com novas
tcnicas quanto comnovos temas. Aunidade de lmes da GPOtinha adquirido
seu prprio equipamento sonoro e isto deu-lhe uma oportunidade de demons-
trar sua crena que a trilha sonora no necessita simplesmente prover o acom-
panhamento bvio em dilogo e msica para os visuais, mas pode fazer uma
contribuio individual e diferente. Em Song of Ceylon, Night Mail, Pett e
Pott e Coalface - estes e outros lmes demonstraram usos imaginativos do
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som - que estavam muito frente do pensamento ou realizao do estdio
contemporneo (Grierson in Hardy, 1967: 22).
Para Grierson a melhor maneira de teorizar sobre o som comear de fora,
como foi feito na teoria do cinema mudo, considerando os princpios iniciais.
Temos uma cmera e o que podemos fazer, que arte ns podemos desenvolver
dentro dos limites da tela? Grierson responde ele mesmo questo:
A cmera claramente pode fazer muito mais do que reproduzir uma ao
encenada na frente dela. Ns poderamos criar ritmos e tempos, crescendos e
diminuindos de energia para ajudar a nossa exposio. Ns poderamos traba-
lhar nas imagens para adicionar a atmosfera nossa ao, ou poesia nossa
descrio. Ns poderamos, pela justaposio dos planos, explodir idias nas
cabeas de nosso pblico. Ns poderamos arranjar a justaposio de nosso
detalhe para um efeito dramtico particular (Grierson in Hardy, 1966: 157).
A sua argumentao nos conduz a questo bvia, com o lme sonoro o
processo o mesmo. No suciente aprender o seu poder de reproduzir
sincronicamente as palavras faladas pelos atores. Para Grierson, o microfone,
assim como a cmera so simples mecanismos de reproduo. Para enfati-
zar esta relao entre a imagem e o som, Grierson arma, que o microfone,
tambm, pode comear aproximadamente na palavra. Fazendo assim, tem
o mesmo poder sobre a realidade que a cmera teve antes dele (Grierson in
Hardy, 1966, 158). Em suma o material bruto, naturalmente, no signica
nada por ele mesmo. somente quando temos a inteno e o desejo que o
transformamos em arte.
A pergunta nal colocada por Grierson como ns devemos usar criativa-
mente o som? Como iremos alm da mera reproduo da realidade permitida
pela tcnica. Agora, o lme sonoro permite tudo o que est a ser feito e com
certeza mais ainda, uma exatido maior, e uma sutileza e complexidade muito
maiores. Para Grierson disso que Pudovkin fala quando trata do som ass-
incrnico. Fala do mudo e do som acompanhando cada umas peas separadas
a m de juntas criarem um resultado maior.
O som pode obviamente trazer uma contribuio rica complexidade, s
muitas facetas do lme - uma contribuio to rica que de fato a dupla arte
se transforma em uma arte completamente nova. Ns temos o poder do dis-
curso, poder da msica, poder do som natural, poder do comentrio, poder do
coro, poder mesmo do som produzido, que nunca foi ouvido antes. Estes ele-
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mentos diferentes podem todos ser usado para dar atmosfera, dramaticidade,
e referncia potica ao assunto em questo (Grierson in Hardy, 1966: 159).
Este apenas o comeo, as expectativas de Grierson so muito maiores.
Eu no posso dizer-lhe quo longe esta imaginao ir porque ns esta-
mos somente comeando a tomar conscincia das possibilidades dramticas e
poticas do som. Mas para Grierson este no lme silencioso com o som
adicionado. uma arte nova - a arte do lme sonoro (Grierson in Hardy,
1966: 163). O cineasta acredita que o lme documentrio far o trabalho
pioneiro para o cinema se emancipar do microfone do estdio e demonstrar
nos bancos do corte e da re-gravao quantos usos mais dramticos podem ser
feitos do som do que os estdios realizam.
Com toda certeza a utilizao do som pelo movimento documentarista
britnico capitaneado por John Grierson vai ser fundamental para o estilo que
acaba por denir o cinema documentrio. Nichols acha que um modo domi-
nante surgiu dentro do movimento documentrio britnico que se imps tam-
bm na Amrica do Norte. A nova concepo documental se concentrava em
dar som voz, subjugando a fala a uma armao retrica. Esta fala chegou
a ser chamada de Voz de Deus, os acentos verbais foram etiquetados como
didatismo ou propaganda (Nichols, 1995: 294).
Apesar das crticas feitas ao realizador, acreditamos que Grierson estabe-
leceu uma relao criativa com a tecnologia e o documentrio realizado por
sua equipe neste perodo apresentou alguma experimentao em relao aos
padres conhecidos na dcada de 30. Obviamente dentro das limitaes im-
postas pela tecnologia de captao de som e imagem do perodo, e de suas
prprias crenas.
E isto no ocorreu somente em relao ao som, mas tambm em relao
animao no documentrio. Foi na GPO que Len Lye realizou Trade Tat-
too (1937, UK) com apoio de Grierson. Trade Tattoo um curta que utiliza
imagens documentais com vrias intervenes grcas direto na pelcula. So
silhuetas de vrios trens e trabalhadores enviando vrios pacotes rapidamente,
umcaleidoscpio de imagens comvrias palavras digitadas na tela como: "O
ritmo do comrcio mantido pelos correios, com a msica da Lecuona Band
ao fundo. Len Lye vai participar ativamente da realizao dos lmes instru-
cionais a partir de 1943 trabalhando com Louis de Rouchemont em The March
of Time, mas em todos utiliza recursos de animao e imprime sua marca. O
apoio de Grierson realizao de animao vai continuar no National Film
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Board of Canada, quando convida Norman Maclaren para coordenar o N-
cleo de Animao, que nasce junto com o de Documentrio, este coordenado
pelo prprio Grierson.
Os anos 60
A inveno das cmeras que captam imagem e som sincronicamente em 1960
ser a prxima revoluo tecnolgica. A apropriao desta tecnologia leva a
dois estilos diferentes de cinema documentrio: o Cinema Direto americano
e o Cinma Vrit francs. No cinema direto americano temos a reproduo
da realidade sem a interveno do realizador no momento da lmagem, com
o total apagamento do dispositivo e do cineasta. Obviamente, a interveno
na montagem bastante intensa, inclusive para apagar o dispositivo.
No Cinma Vrit, ao contrrio, o cineasta e o dispositivo com todo
seu potencial de criao e interveno, que se encontram no centro do lme:
viabilizando encontros, confrontos e questionamentos sobre o prprio modo
de representar a realidade (vide Chronique dun Et, de Jean Rouch, 1961).
Uma das possibilidades mais signicativas concretizada pelo aparecimento do
equipamento porttil foi apresentar alternativas voz em off, caracterstica da
escola griersoniana de que j falamos.
4
Os documentrios passam a dar "voz"ao cidado comum
5
e, at mesmo
permitir que as prprias personagens participem como entrevistadoras ou pro-
dutoras de imagens (Moi, um noir, Jean Rouch), assim como viabiliza a re-
alizao de entrevistas de rua e a participao dos entrevistados, no Cinma
Verit francs (Chronique dun t, Jean Rouch, 1960), a invisibilidade do
documentarista nas lmagens do Cinema Direto Americano (Primary, Robert
Drew, 1960).
As novas cmeras 16mm que permitiam a captao de som em sincro-
nia com a imagem sero as responsveis por algumas destas estratgias. De
acordo com Bernadet (2003) o som direto abriu para o cinema um leque
extraordinariamente rico de entrevistas e falas. No contexto do cinema do-
4
Mais informaes sobre a participao de Lye na produo documental da GPO ver Flip
Sides of Len Lye: Direct Film / Cinema Direct The least boring person who ever lived, Alistair
Reid.
5
bom lembrar que a primeira tentativa de fazer entrevistas acontece em Housing Prob-
lems (1935), Arthur Elton e Edgar Anstey, produzido por Grierson na GPO.
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cumentrio ele divide este contedo verbal em dois plos: as falas, entrevistas
ou outras modalidades, cuja nalidade transmitir uma informao verbal,
tendo o contedo uma importncia predominante. No outro, encontramos
uma fala cujo contedo se torna secundrio, e o ato da fala passa a predomi-
nar. Considerando as falas, Bernadet acha que podemos dizer que o somdireto
criou duas grandes categorias de falas: as que eram captadas no ambiente da
lmagem, e as que o documentarista provocava. Estas categorias de fala re-
etem as duas principais tendncias de realizao do cinema documentrio
nos anos 60: Cinema Verit e Cinema Direto.
O Cinema Verit francs, um dos mais conhecidos do perodo no movi-
mento documentarista europeu, assume uma postura completamente dissoci-
ada do que se costumava entender como documentrio. uma atitude inter-
vencionista de forma a evidenciar as possibilidades do novo dispositivo seja
na direo de cenas aqui podemos falar de mise en scne -, nas estratgias
escolhidas (debates, reunies) para provocar o confronto e trazer as questes
tona, e na prpria montagem. A prpria expresso Cinma Verit foi criada
por Jean Rouch por ocasio da exibio do lme Chronique dun t, (1960)
para os seus participantes.
O termo criticado por Mrio Ruspoli para quem o documentrio no
pode ter a pretenso de atingir nenhuma verdade, mas sim revelar olhares
sobre uma realidade (com veremos na seqncia, Ruspoli defensor da ex-
presso Cinema Direto). Rouch defende a nomenclatura dizendo que a ver-
dade do Cinema Verit aquela que se obtm atravs da interferncia e da
interao dos sujeitos, por isso, ambos, personagens e realizadores devem es-
tar visveis no centro da narrativa. Eu vi o que aconteceu atravs do meu
olhar subjetivo e isto o que eu acredito que aconteceu (Rouch citado por
Levin, 1971: 135).
Neste cinema, o diretor valorizado tanto quanto nos cinemas novos, a
diferena que o papel do diretor-autor provocar situaes, confrontos, en-
contros, dos quais resultam algumas verdades e diversos questionamen-
tos. Por outro lado, podemos dizer que ele d "voz"ao cidado comum (com
a realizao das entrevistas na rua) e at mesmo permite que as prprias per-
sonagens participem no papel de entrevistadores (Chronique dun t, Jean
Rouch,1960). Estas estratgias no se devem somente possibilidade de
gravar som e imagem ao mesmo tempo. No caso de Jean Rouch ele j havia
desenvolvido o conceito e a esttica adotada com o novo equipamento antes
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de sua inveno, como pode ser observado em Moi, un noir (1958) lme rea-
lizado durante suas experincias como antroplogo na frica.
Em Moi, un noir Jean Rouch registra a performance de suas personagens
que criam e interpretam papis ctcios. Aps as lmagens, ele exibe o lme
para os participantes e juntos improvisam o comentrio que ser a voice over.
Neste lme ca clara a sua proposta de um novo cinema antropolgico que
no se limita ao registro etnogrco, mas transforma o processo flmico numa
atividade compartilhada e de interveno. Mas em Chronique dun t,
(1960) que Jean Rouch concretiza suas estratgias utilizando o som direto.
Alm das inmeras entrevistas realizadas por ele mesmo, Edgar Morin e duas
das personagens (Marceline e Louise), ele organiza jantares, almoos, encon-
tros, at umas frias na praia, para provocar situaes de encontro, confronto
e outras alteridades que produzam questionamento sobre o que ser fe-
liz. Uma das seqncias mais representativas do uso do dispositivo acontece
quando a personagem Marceline, que teve seu pai assassinado num campo de
concentrao, caminha pela Praa da Concrdia, e ouvimos os seus pensa-
mentos, que so externados e gravados, enquanto ela se desloca.
Este modelo de cinema inuenciou o estilo de cinema documentrio re-
alizado em vrios pases aps os anos 60, inclusive o brasileiro. Contudo, a
exacerbao no uso do recurso da entrevista e do depoimento em detrimento
de outras estratgias tem recebido algumas crticas. Bernadet (2003) diz que
ter a entrevista como estratgia primordial implica em privilegiar o verbal, o
que leva ao estreitamento do campo da observao do documentarista. A ob-
servao do ambiente com sua organizao espacial e social, das personagens
(gestos, atitudes, vestimentas e outros detalhes) acrescentam informaes, que
muitas vezes no so reveladas no discurso verbal.
Cinema Direto americano
O Cinema Direto americano ao contrrio do Cinema Verit encontra na invi-
sibilidade do documentarista e do dispositivo uma estratgia para escapar do
estilo televisivo de documentrio da poca, que tinha em um ncora inter-
vencionista o seu modelo de realizao (Edward R. Murrow, da CBS, um
bom exemplo). Inuenciado pelas novas propostas que surgiam no telejor-
nalismo americano, nos ensaios de Henri Cartier Bresson, que buscava num
nico instantneo fotogrco capturar a realidade no seu todo, o Cinema Di-
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reto privilegia a imagem em movimento. Nesta proposta de cinema docu-
mentrio no h comentrios (voz over), tambm no temos entrevistas, sim-
plesmente acompanhamos os acontecimentos e os dilogos que acontecem
entre as personagens. Estas so entidades fundamentais e funcionam como
elemento de costura na narrativa, j que no h comentrios em voz over ou
qualquer outro elemento ps-produzido.
No Cinema Direto, a presena do diretor e, a sua interveno, omitida
no discurso flmico, mas pode ser reconhecida em outros tipos de controle:
num processo de montagem que apaga qualquer vestgio de interveno, no
uso ilusionista de closes de rostos que no olham para a cmera, na ausncia
da entrevista ou da voz over, na valorizao dos rudos como trao de auten-
ticidade e transparncia, no uso estratgico do plano-seqncia e do chamado
tempo-morto, numa tentativa de criar um efeito de realidade se desenrolando
em tempo presente diante do espectador. Leacock resumiu os mandamen-
tos do movimento: "Nada de entrevistas. Nada de trips para a cmera.
Nada de luzes articiais. Nada de repeties. Jamais dirigir o posiciona-
mento de algum que est sendo lmado. Jamais intervir no que est aconte-
cendo"(Labaki, 2003: 1).
O termo cinema direto foi proposto por Mrio Ruspoli, em maro de
1963, durante o MIPE TV, de Lyon, para designar esse cinema que lma di-
retamente a realidade vivida e o real e se imps rapidamente, designando e
reagrupando vrias tendncias diferentes: o free cinema, da escola docu-
mentarista inglesa (1956-60), o candid-eye, do grupo de lngua inglesa ONF
(1958-60), o living-camera, do grupo Drew Associates (1959-60), o cinema
do comportamento, de Leacock e Pennebaker, o cinema-verdade, de Rouch
e Morin, o cinema espontneo e o cinema vivido, de M Brault, P. Perrault
e outros. Durante muito tempo as duas expresses eram utilizadas indistin-
tamente. o terico Bill Nichols que posteriormente ir viabilizar uma dife-
renciao entre os movimentos quando apresenta os modos de representao:
observacional e participativo. O Cinema direto americano considerado ob-
servacional porque os atores sociais interagem uns com os outros, ignorando o
cineasta. Os lmes observativos mostram uma fora especial ao dar uma idia
da durao real dos acontecimentos. J o Cinma Verit francs chamado
por Nichols de participativo porque enfatiza a interao de cineasta e tema.
A lmagem acontece em entrevistas ou outras formas de envolvimento ainda
mais direto.
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Apesar de Primary (Robert Drew, 1960) ser considerado o lme inaugural
do cinema direto americano, D.A. Pennebaker diz que o primeiro lme no qual
foram utilizadas as cmeras com som sincronizado foi Balloon.
6
Em Primary,
Drew e a sua equipe Leacock e os irmos Maysles, que depois viriam a ser
os principais nomes do movimento acompanharam os ltimos trs meses
das eleies primrias para a presidncia dos Estados Unidos, envolvendo os
candidatos Jonh Kennedy e Hubert H. Humphrey.
No Canad, as experincias realizadas pelo NFB com teleobjetiva, que
caram conhecidas como Candid Eye, se aproveitavam da capacidade da lente
de lmar distncia, para esconder a equipe e no alterar a cena. Esta exper-
incia tinha por objetivo apresentar o Canad aos canadenses, visavam abor-
dar o quotidiano sem idias preconcebidas e preservavam certa ingenuidade
no olhar. Logo, alguns cineastas ligados ao NFB descobririam a proximi-
dade possibilitada pela grande-angular, mudando o enfoque do esconder-se
para o ser aceito. O primeiro lme Les Raquetteurs (Michel Brault, 1959),
que utiliza uma lente grande-angular que permitia uma maior aproximao da
cmera e do cineasta em relao aos acontecimentos e s pessoas lmadas.
Esta estratgia ser o grande diferencial do Candid Eye.
Algumas crticas
As crticas a este cinema envolvem aspectos como temtica que se cons-
titui na escolha das personagens que privilegiam celebridades (candidatos
presidncia, Bob Dylan), tal como o star system hollywoodiano -, questo
da tecnologia e da tcnica - um certo servilismo tcnica e a insistncia no
naturalismo e na neutralidade e objetividade da cmera, at aspectos conceitu-
ais que alinham este cinema tradio da narrativa clssica hollywoodiana
que tem a transparncia como exigncia para se atingir um certo ilusionismo.
Segundo Jean Claude Bringuier interessante observar de que modo estes
lmes, apesar de desejarem e parecerem uma oposio ao cinema tradicional
so atrados para o interior das ces americanas clssicas: epopia indi-
vidual na qual toda sociedade comprometida, processo de condenao da
sociedade, portanto sobre os defeitos do sistema e jamais sobre o seu sentido,
exteriorizao da ao, gosto bulmico da expresso falada.
6
Liz Stubbs, Documentary Filmmakers Speak. Allworth Press, 2002 pag. 61.
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Para Jean Claude Bringuier este o ideal do testemunho: se apagar, se
deixar absorver pelas coisas que algum apresenta. Todo testemunho um
holocausto. Eu creio que o sonho de Leacock e de quem trabalhava com ele,
um cinema sem cinema, um puro olhar sem suporte (...) um real puricado
de todo testemunho como se diante de ser visto, diante de ser compreendido,
maculado pelas palavras, o mundo o teria puro, fresco e solitrio, como um
mineral (Bringuier, 1963,15). Outra questo levantada por Bringuier a situ-
ao do autor. A religio do real slido implica, eu j tenho dito, num certo
anonimato. A modstia do testemunho, sua desapario desejada para deixar
a este que nos d a ver suas escolhas, aqui uma forma de escamotear o autor
(Bringuer, 1963: 15).
Esta crtica nos interessa como uma espcie de contraponto em relao
a um outro estilo de cinema documentrio: o documentrio animado. Neste
modelo o suporte parte do processo criativo e j no h nenhuma pretenso
de objetividade, mas sim de revelao de diferentes subjetividades e possibi-
lidades de interpretao da realidade.
Anos 90 e as imagens de sntese
A prxima virada tecnolgica que possibilitar novas estratgias para o ci-
nema documentrio atingir seu pice nos anos 90 com a computao gr-
ca. O desenvolvimento dos softwares de computao grca inicia ainda em
meados dos anos 70 e j no nal dos anos 80 chega a um estgio em que se
possvel criar quase tudo com imagens de sntese. A cada ano novas tc-
nicas so desenvolvidas: transparncias, sombras, mapeamento de imagens,
texturizao, composio, sistema de partculas e radiosidade, entre outras.
(Manovich, 2004: 2).
Podemos citar como exemplo o documentarista Errol Morris e lmes como
Mr. Death (1999), em que h utilizao de diversas intervenes grcas.
Em alguns casos se apropriando de recursos da animao 3D para revelar o
que nos invisvel (Animated Minds, 2003, de Andy Glynne) ou inacessvel
(Atomnia, 2003, Stelle Breysse e outros). Segundo Manuela Penafria, da
evoluo dos meios tcnicos resulta a evoluo do gnero no sentido de uma
maior e diversicada produo. No entanto, o documentrio permanece o
mesmo, pois j lhe atribuda e reconhecida uma identidade e estatuto
prprios.
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Cada virada tecnolgica resulta em novos estilos e estratgias, inclusive
de distribuio e exibio do documentrio. Com a tecnologia o documentrio
deixa a tela do cinema e da televiso e passa a ocupar a tela do computador.
Isso vai se concretizar em dois momentos: primeiramente com a distribuio
e exibio, por meio da disponibilizao de documentrios na web (lmes
analgicos digitalizados, ou lmes digitais com estrutura linear) e de forma
mais concreta com o web-documentrio, que utiliza a linguagem da hiperm-
dia e se congura como um produto criado em funo de e para a internet.
O segundo momento a produo, que se refere aos documentrios que so
realizados em sua maior parte tendo a tela do computador como interface.
O documentrio animado 3D um bom representante do primeiro e do
segundo momento. A sua produo realizada em grande parte tendo como
interface a tela de um computador, j que tudo que foi captado da realidade
com uma cmera digital recriado com um software 3D. o momento no
qual nos aproximamos de David Rokeby quando arma que a interface
o contedo.
7
No documentrio animado o processo de realizao do lme
ocorre quase em sua totalidade diante de uma interface grca que viabiliza
a recriao do que foi captado no mundo histrico. diante de uma tela
de computador que o realizador materializa fatos concretos, assim como situ-
aes inacessveis e invisveis a uma cmera convencional.
Aqui tambm o realizador est sempre diante da questo levantada por
Grierson: como ir alm da reproduo da realidade possibilitada pela tcnica?
A grande questo que a tcnica aqui j no pode mais ser colocada como
neutra e detentora de uma verdade ontolgica, como se atribua cmera cine-
matogrca por um realismo idealista (Pleynet). A tcnica aqui responsvel
pela simulao dos mesmos elementos encontrados na natureza, mas sem a
presena de um dispositivo material (a cmera) no local dos acontecimentos.
Agora alimentamos um computador com dados sobre objetos, fenmenos fsi-
cos, circunstncias espaciais e temporais, e temos uma representao virtual
de um acontecimento que se deu no mundo histrico. Este o princpio
bsico do documentrio animado realizado com softwares 3D como Ryan, de
Chris Landreth.
7
David Rokeby, The Construction of Experience: Interface as Content in Digital Illusion:
Entertaining the Future with High Technology, Clark Dodsworth, Jr. Contributing Editor, ACM
Press, 1988. Disp. http://homepage.mac.com/davidrokeby/experience.html
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Aqui a tcnica tambm permite a reproduo da realidade, e esta a opo
de alguns realizadores que apresentam um estilo fotorrealista (Atmonia, Stele
Breysse e outros, 2003). Mas tambm permite uma utilizao mais criativa ou
psicorrealista, como Landreth dene a esttica de Ryan. Como beta-tester do
software Maya, da Alias Wavefront, Landreth testou todas as possibilidades
do software. Em geral este potencial voltado para uma representao que se
assemelhe imagem das cmeras 35mm, para atender o maior cliente, Hol-
lywood. H uma tendncia no mercado que determina alguns caminhos para
a tecnologia, mas sempre h a possibilidade de subverter o seu uso. Esta a
proposta de Landreth no documentrio animado Ryan.
O documentrio animado Ryan foi lanado em 2004, quando surpreendeu
por sua esttica no gurativa, que chamada por Landreth de psicorrealismo.
A discusso foi acentuada justamente pelo fato de Landreth chamar o seu
lme de documentrio animado, ou, animated documentary. Considerando
que o pressuposto bsico do cinema documentrio clssico a representao
gurativa das imagens captadas in loco pela cmera cinematogrca. Mas o
que documentrio animado?
Considerando o prprio termo, neste acoplamento de dois campos distin-
tos, dicotmicos, a animao considerada uma representao ccional e o
documentrio uma representao realista, mas que apesar disso escapa s
delimitaes da teoria realista, qualquer denio temerria. Mas para de-
limitar o universo que abordamos nos parece necessrio chamar de documen-
trio animado apenas os lmes de animao que tm um referente no mundo
real.
Quase sempre a presena deste referente materializada a partir de fo-
tograas, desenhos, lmes e outros que existem no mundo real e so atual-
izados no documentrio animado e da banda sonora, os monlogos ou dilo-
gos, que so oriundos das prprias personagens representadas pela animao.
Mesmo quando o documentrio animado representa situaes subjetivas como
sensaes, sonhos, sentimentos etc, a relao com o mundo real se d atravs
da personagem que vivencia estas situaes subjetivas.
Apesar da variedade de tcnicas de animao que existem, em relao ao
modelo live-action
8
de documentrio, at o momento, observamos dois tipos
8
Expresso utilizada pelos animadores para se referir a lmes, seriados e ans, com atores
reais, em oposio s animaes, cujos personagens so em desenho, e no atores de carne e
osso.
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de documentrios animados: o mais comum aquele que utiliza imagens live-
action junto com animao. O segundo, e mais radical, utiliza recursos de
animao na totalidade do documentrio e apresenta um lme animado como
resultado nal. Bicycle Messenger (2005) um bom exemplo do primeiro
estilo, pois apresenta imagens live-action em todo o lme, somente o perso-
nagem principal (o mensageiro) feito em animao (rotoscopia digital)
9
.
O segundo estilo pode ser encontrado em documentrios animados como:
Drawn from memory (1995), uma autobiograa do animador Paul Fierlinger;
e em alguns lmes de John Canemaker, especialmente em The moon and the
son (2004), autobiograa de Canemaker que revela a difcil relao com seu
pai. Denimos estes dois estilos pela predominncia de live-action ou ani-
mao, que so aspectos signicativos para discutir o documentrio animado.
Entretanto, nos dois estilos podemos encontrar todo tipo de intervenes gr-
cas (letreiros, grcos, intervenes sobre as personagens em animao ou
em live-action), representaes iconogrcas (fotos, desenhos, recortes de jor-
nal, revista etc) e diferentes tcnicas de animao, desde as artesanais (stop-
motion, animao no acetato, animao na areia, no vidro, de objetos) at as
que exigem um suporte computadorizado (3D, rotoscopia digital etc).
Esta breve reexo sobre o documentrio e sua apropriao de tecnolo-
gias que de alguma forma transformaram as estratgias cinematogrcas e
determinaram novos estilos, uma maneira de contextualizar o documentrio
animado 3D. Entendemos que a pesquisa e a reexo sobre o documentrio
animado 3D necessria, na medida que legitima esta tendncia no contexto
da produo documental e fortalece a corrente que v no documentrio um
projeto de cinema que possibilita a experimentao via diferentes dispositivos
tecnolgicos.
9
Rotoscopia uma tcnica usada na animao, na qual temos como referncia a lmagem
de um modelo vivo, aproveita-se ento cada frame lmado para desenhar o movimento do
que se deseja animar. Atualmente o termo rotoscopia usado de forma generalizada para os
processos digitais em que se desenha imagens sobre o lme digital produzindo silhuetas. Esta
tcnica continua sendo vastamente usada em casos especiais, onde o recurso do chroma-key
no pode ser utilizado de forma satisfatria. Para saber mais sobre o documentrio animado
Bicycle Messengers ver o site: www.bicyclemessengersmovie.com/
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Agradecimentos: Faperj pelo apoio na realizao do 3
o
. ano de doutorado, ao meu ori-
entador Luiz Antnio Luzio Coelho, Manuela Penafria, que instigou esta reexo no estgio
de doutorado na UBI, Covilh.
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Moscow clad in snow, (1908), dos Irmos Path
H2O, (1929), de Ralph Steiner
O homem da cmera, (1929), de Dziga Vertov
Chuva, (1929), de Joris Ivens
Nanook, (1922), de Robert Flaherty
Mannahatta (1921) de Paul Strand y Charles Sheeler
Rien que les Heures (1926), de Alberto Cavalcanti
Berlin, Die Symphonie einer Grosstadt (1927), de Walter Ruttman
The Song of Ceylon (1934), de Basil Wright
Pett y Pott (1934), de Paul Rotha
Industrial Britain (1933), de Robert Flaherty
Night Mail (1936), de Harry Watt e Basil Wright
Primary (1960), de Richard Leacock
Chronique dun t (1960), de Jean Rouch e Edgar Morin
Moi, un noir (1958), de Jean Rouch
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Les Raquetteurs, (1959) de Michel Brault
Mr. Death, (1999), de Errol Morris
Ryan, (2004), de Chris Landreth
Animated Minds (2003), de Andy Glynne
Atomnia (2003), de Stelle Breysse e outros
Bicycle Messenger (2005), de Joshua Frankel
Drawn from memory (1995), de Paul Fierlinger
The moon and the son (2004), de John Canemaker
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Deshilando el guin de Balseros. La construccin narrativa en el
cine documental

Aida Vallejo
E
L lme Balseros (2002) de Carles Bosch & Josep M
a
Domnech, guin :
David Trueba y Carles Bosch realizado en el contexto de produccin
cataln (Espaa) y rodado en Cuba y Estados Unidos, es un largometraje do-
cumental de gran repercusin internacional que lleg a ser nalista en los
premios Oscar en 2004 dentro de la categora de documental. Seleccionado
en Sundance y candidato a los premios Goya en 2002, el lme gan el Premio
Nacional de Cultura de la Generalitat de Catalunya en su modalidad de Cine
y Audiovisuales, y tambin el premio al mejor documental sobre tema His-
panoamericano de un director no Hispanoamericano en La Habana en 2002.
El largometraje contiene muchos de los elementos fundamentales que de-
nen al documental creativo, entre ellos, su exploracin del propio lenguaje
cinematogrco como lenguaje de lo real. Concretamente la elaboracin nar-
rativa para la construccin de la historia muestra un profundo trabajo de guin
(rmado por David Trueba y Carles Bosch) que lo deslinda del formato peri-
odstico al uso. A continuacin proponemos una exploracin de las construc-
ciones narrativas del lme a travs del anlisis de sus estructuras y recursos
lingsticos. Consideramos que es un lme de gran inters para el campo de
estudio narratolgico dada su profunda elaboracin sintctica y la profusin
con que utiliza recursos poco habituales en el lenguaje documental. En pa-
labras de la propia productora Bausan Films Balseros es, en ese sentido,
periodismo construido con los mimbres dramticos y narrativos de la mejor
ccin.
1
Esta armacin nos lleva a hacer una pequea reexin sobre la relacin
del gnero documental con la narratividad. Tanto los estudios de ccin como
los de documental han eludido el enfoque narratolgico para analizar el cine
Originalmente publicado na Revista DOC On-line, www.doc.ubi.pt, n.6, Agosto 2009.

1
BAUSAN FILMS, Guin memoria, disponible en: www.bausanlms.com/uploads/-
chas/archivos/guin%20memoria%20balseros.pdf. Consultado el 21-07-2009.
www.labcom.ubi.pt
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de lo real. Los primeros por considerar el documental como un cine no nar-
rativo (Bordwell y Thompson, 1979: 47-48), y los segundos, por centrarse
ms en cuestiones ticas y epistemolgicas (Nichols, 1991) o relativas a la
retrica (Plantinga, 1997) que en la propia estructura narrativa de los lmes.
Del lado ms estructural en los estudios de cine documental s que han apare-
cido anlisis por subgneros como el observacional, performativo, potico,
etc, (Nichols, 1997, 1994 y 2001) que sin embargo ignoran la herencia de
la narratologa a la hora de ver los elementos recurrentes de cada subgnero.
S que hay que reconocer sin embargo que algunos herederos de la tradicin
francfona (Guynn 2001; Colleyn 1993) han hecho un acercamiento a la nar-
ratividad del documental, aunque no han realizado una sistematizacin del uso
de todas sus herramientas para analizar el cine de lo real.
Proponemos aqu reivindicar las herramientas narrativas como un instru-
mento de acercamiento al lenguaje audiovisual en s mismo (al margen de
que estemos hablando de ccin o documental), y pasamos a continuacin a
analizar cmo el lme Balseros ha conseguido aunar la tradicin periodstica
televisiva que busca registrar los grandes acontecimientos del presente, con la
ms reexiva y estticamente cuidada tradicin cinematogrca. Para reali-
zar el anlisis nos basaremos en las dimensiones de la narracin propuestas
en El relato cinematogrco (tiempo, espacio, enunciacin y punto de vista)
(Gaudreault y Jost, 1995), adems de la teora del personaje (partiendo de
la hermenutica y de el viaje del hroe) (Campbell, 1959 y Vogler, 2002).
Utilizaremos as mismo dos conceptos bsicos de la teora documental que
concretan el uso de los trminos para el anlisis de la representacin de la
realidad: el de actor o actriz social (el equivalente del personaje en la c-
cin) (Nichols, 1997: 76)
2
y el de mundo proyectado (el equivalente a la
historia o digesis de la narrativa clsica) (Plantinga, 1997: 84-85).
3
2
Para un anlisis de la construccin de los personajes en el cine documental ver Aida
Vallejo, Protagonistas de lo real. La construccin de personajes en el cine documental, Se-
cuencias, n
o
27, primer semestre 2008: 72-89. Algunas de las cuestiones planteadas en el
apartado de anlisis de personajes en Balseros tambin se desarrollan aparecen en este artculo.
3
Para un anlisis de la relacin entre los conceptos historia y discurso en el cine docu-
mental ver Vallejo,Aida, La esttica (ir)realista. Paradojas de la representacin documental,
en Doc On-line, n. 2, Julio 2007: 82-106. Disponible en: www.doc.ubi.pt. Consultado el
20-7-2009.
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Temporalidades
Una de las claves de la profundidad narrativa de algunos documentales cre-
ativos contemporneos es el paso del tiempo. El rodaje durante varios aos
permite seguir los cambios en las vidas de los actores y actrices sociales, y
por lo tanto, a la hora de construir el relato, la elipsis es una herramienta fun-
damental. El lme Balseros debe en gran medida su complejidad narrativa
precisamente al perodo de rodaje de ms de siete aos, que permiti seguir
los giros que dan las vidas de los protagonistas.
Adems del montaje, herramienta fundamental para la creacin de la elip-
sis, hay varias marcas estilsticas que articulan el tiempo en el relato docu-
mental.
Los marcas estilsticas extradiegticas (que no forman parte del universo
de la historia que se est contando) pueden situar en el tiempo al espectador,
al igual que ocurre en la ccin. Los subttulos e interttulos son un recurso
utilizado varias veces a lo largo del lme para indicar el tiempo histrico en
que se sita el mundo proyectado (como al principio del lm donde el texto
indica que estn en 1994) (00.02.03). Tambin se utiliza para comunicarnos
el transcurso del tiempo, como ocurre en dos ocasiones para indicar que han
pasado 8 meses (00.36.02) y cinco aos, respectivamente. En Balseros ve-
mos el interttulo que reza: 5 anys desprs (01.09.49) concretando cunto
espacio de tiempo transcurre exactamente en esa elipsis de montaje.
A pesar de que es la continuidad temporal en orden cronolgico lo que
marca la estructura de toda la pelcula, el lme utiliza distintos tipos de saltos
en el tiempo con nes narrativos. En el primer plano tras los crditos que sita
la accin en la Habana en 1994, aparece un ash-back vehiculado por la voz
de uno de los protagonistas que recuerda los hechos que ocurrieron hace cinco
aos. Este salto atrs permite situar la accin en el momento lgido de la crisis
de los balseros. Tambin se usa este recurso para ilustrar el recuerdo de Juan
Carlos cuando dice que lleg a Estados Unidos con un neumtico como el que
lleva en el trabajo, y donde se corrobora su versin cuando se le ve, en un
efmero ash-back visual, en La Habana con el neumtico antes de echarse al
mar (00.56.58 a 00.57.58).
Aparecen adems a lo largo de la pelcula ash-forwards (o saltos hacia
adelante) donde los actores y actrices sociales hacen predicciones de lo que
harn en el futuro. Este adelantarse a los acontecimientos tiene una fuerza
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narrativa enorme, ya que esas expectativas podrn o no ser cumplidas, activn-
dose los mecanismos del suspense.
En cuanto a la simultaneidad de acontecimientos, vemos que recursos que
tradicionalmente han sido usados por el cine de ccin, como la pantalla divi-
dida, son utilizados en el lme para mostrar dos eventos que suceden al mismo
tiempo, como ocurre con la conversacin telefnica entre Mriam Hernndez
y su hija. (01.26.37).
Dilogo espacial
Esta construccin temporal que une dos imgenes tomadas en el mismo mo-
mento, pero en lugares distintos, est ntimamente relacionada con la cuestin
del espacio. La simultaneidad temporal implica poner en dilogo dos espa-
cios separados, y en esta lnea vemos que toda la pelcula realiza un juego de
alternancia entre dos espacios: el de los que se quedan (en Cuba) y el de los
que se van (en Estados Unidos). En este caso ya no se trata de un solo cuadro
donde se superponen los dos espacios, como ocurra con la conversacin tele-
fnica, sino de una sucesin de secuencias, que a travs del montaje llevan al
espectador de un espacio a otro, alternndose a lo largo de todo el lme.
Vemos adems una vuelta de tuerca ms en el dilogo espacio-temporal
gracias al uso de las imgenes grabadas por los periodistas para informar a las
familias del paradero de los balseros/a (tanto en Guantnamo como despus
de cinco aos). Es especialmente trascendente el momento en que Mriam
Hernndez ve el vdeo de su hija pequea que se cae al suelo y la madre
recibe el instintivo impulso de levantarla desde su silln en Estados Unidos,
mostrando despus un gesto de sobrecogimiento que dice mucho ms de lo
que pueda comunicar cualquier declaracin oral (00.42.28 al 00.43.46). Es un
momento de realidad intenssima donde a travs de la mediacin audiovisual,
la relacin entre madre e hija trasciende el espacio y el tiempo (ya que aunque
la cada de la nia ocurri hace tiempo la madre la ve en presente y reacciona
en consecuencia).
Tengamos en cuenta, as mismo, que este dilogo interespacial a travs de
la tecnologa audiovisual es un elemento ms de la cotidianeidad de muchos
de los cubanos en el extranjero ya que a pesar de mantener distancias espa-
ciales entre distintos Estados, mantienen relaciones sociales y familiares (en
este caso de madre-hija) de forma mediada (ya sea a travs de conversaciones
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telefnicas o el envo de vdeos). ste es precisamente el tema principal del
mediometraje de ccin Video de familia (Humberto Padrn, 2001) que uti-
liza la forma de una video-carta grabada por la familia de un cubano que vive
en Estados Unidos para hacer un anlisis socio-econmico del pas. El video
casero tambin es un recurso que Juan Carlos, uno de los protagonistas de
Balseros, utiliza para mostrar sus viajes a Cuba (1.36.50 a 1.38.03). Dado su
potencial creativo, es interesante reexionar sobre las posibilidades que abre
al documental este uso comunicativo de los medios audiovisuales, que per-
mite recuperar memorias en forma de imagen, aportando una enorme riqueza
visual al relato, y que de otra forma no seran sino puras declaraciones en la
banda de audio.
Hasta aqu hemos visto las formas de dilogo espacial entre lugares dis-
tantes, pero es tambin interesante ver los mecanismos para la construccin
del espacio prximo. A nivel audiovisual se construye con una transicin de
una imagen a otra a travs de un travelling o panormica o por medio del
montaje. Si la relacin de espacios se da a travs del seguimiento de un per-
sonaje, esto puede evidenciar una manipulacin. En Balseros se produce esta
manipulacin en un plano secuencia donde la hermana de Rafael entra en su
casa (01.38.11). El seguimiento con una gra de toda su trayectoria implica
un sometimiento de la realidad de esa persona a las condiciones del rodaje, y
por lo tanto implica una mayor intervencin del equipo de realizacin en su
accin. Esto no quiere decir que esa imagen no sea cierta ni que esa mujer
no llegue siempre de esa manera a su casa, sino que la presencia del aparato
flmico, y no de la realidad que quiere mostrar, se hace mucho ms presente.
Como apuntaba Godard, aqu la eleccin del travelling es en denitiva una
cuestin de moral.
El hecho de que gran parte del material audiovisual utilizado en Balseros
fuera grabado inicialmente para la realizacin de pequeos reportajes televi-
sivos y no un largometraje cinematogrco queda evidenciado en el cambio
de esttica de la segunda parte del lm. En las imgenes rodadas cinco aos
despus vemos un mayor uso de planos-secuencia realizados con gra, mucho
ms elaborados que los de la primera parte, y que implican una escritura pre-
via y un proceso de preparacin del rodaje que exige mucha ms previsin,
planicacin y tiempo de realizacin. Esto conlleva ms esteticismo, pero al
mismo tiempo una mayor teatralidad o incluso representacin de las per-
sonas que estn siendo grabadas.
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En ltimo lugar, al igual que cuando hablbamos de la construccin del
paso del tiempo a travs de subttulos e interttulos, podemos decir que para la
localizacin del espacio la pelcula utiliza tambin esta estrategia textual que
es ajena al universo diegtico, es el caso del plano del inicio con el subttulo
que nos situaba en La Habana, 1994 (00.02.03). Por otra parte la pelcula
tambin recurre a marcas diegticas (que forman parte de la realidad), como
los carteles de las localidades en que se encuentran los actores y actrices so-
ciales, para situar la accin. Este recurso es usado una vez que Juan Carlos
y Misclaida se han separado, para construir visualmente el espacio que los
divide. A travs de planos de carreteras y el cartel de bienvenida a Nuevo
Mxico (01.32.33) el espectador sabe que la siguiente secuencia tiene lugar
en otro espacio, a pesar de que no hayan aparecido subttulos o interttulos
que digan dnde se localiza.
Escondiendo la voice over. De la enunciacin a la mostracin
El hecho de prescindir de marcas extradiegticas como los subttulos e intert-
tulos explicativos tiene que ver precisamente con la exploracin de formas
alternativas de narracin. Una de las caractersticas ms representativas del
documental de creacin de los ltimos aos es la ausencia de la tradicional
voz over omnisciente propia del reportaje periodstico. La experimentacin
formal lleva en muchos casos a delegar en instancias intradiegticas (aquel-
las que forman parte de la realidad representada) la informacin que de otro
modo ira vehiculada por la voz over. Se trata de la eterna dicotoma entre
mostracin y enunciacin de la teora clsica y que a principios de siglo XX
recuper la crtica angloamericana bajo las denominaciones de telling y show-
ing.
Esta tendencia a esconder la enunciacin en instancias intradiegticas tiene
que ver tanto con la exploracin formal que ha caracterizado al documental
de autor y que lo ha situado como uno de los refugios de la vanguardia cine-
matogrca en los ltimos aos, como con la crisis epistemolgica que sufren
en la actualidad los discursos de la realidad y la objetividad.
En Balseros vemos distintas estrategias que eluden la posicin omnisciente
de la voz over. Para analizarlas, haremos ahora un recorrido por las distintas
instancias narrativas del lme, desde las ms cercanas a la enunciacin (cuyo
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extremo estara encarnado por la voz over), hasta la mostracin ms pura (es-
ttica propia del cine observacional).
Voz over, subttulos, mapas, grcos
En la enunciacin en sentido puro hay un mediador entre la historia y el espec-
tador. Aparece la voz enunciativa de un narrador ajeno al mundo proyectado.
En el documental puede estar construida a travs de una voz over incorprea
o mostrarse a travs de interttulos y textos. Al no haber mostracin, no hay
relacin directa con el universo de la historia contada, y el relato est total-
mente mediado. En Balseros, como apuntbamos anteriormente, se reduce al
mximo el uso de estos elementos, utilizndolos exclusivamente para presen-
tar a los personajes (a travs de interttulos con su nombre) o situar la accin
en el espacio y el tiempo.
En la pelcula no aparece ni una voz over omnisciente, ni el relato del
realizador/a o periodista (que es en realidad la encarnacin en imagen de esa
voz omnisciente). Esta otra forma de enunciacin, muy utilizada tambin en
el reportaje periodstico, ocupa un lugar intermedio entre la enunciacin y la
mostracin. En el caso de Balseros se evita tambin este recurso, dejando
que los actores y actrices sociales hablen por s mismos. Como indica David
Trueba, guionista del lme Balseros es una pelcula que se construye sobre
materiales de una riqueza inagotable, traspasa las fronteras de un documental
al uso. No juzga, narra. No adoctrina, emociona (Trueba). Vemos aqu la
importancia de reexionar sobre la relacin entre la forma de enunciar y la
tica del discurso ya que las formas de enunciacin ms puras que adoptan
una posicin omnisciente van necesariamente unidas a la intencin de juzgar
y adoctrinar.
Banda sonora
Otra forma de enunciacin que no forma parte de la realidad rodada la en-
contramos en la banda sonora. Se trata de una de las formas ms creativas
que encuentra el lme para delegar la enunciacin. A travs de las letras de
las canciones, elaboradas adems a partir de declaraciones de los/las protago-
nistas, se construye un discurso sobre las aspiraciones de los balseros/as, pero
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tambin sobre la interpretacin de los autores de los hechos que ocurren ante
la cmara.
Vemos un ejemplo en la secuencia donde los balseros comienzan a echarse
al mar con sus barcas (00.05.23 a 00.05.56). Aparecen varios planos seguidos
de smbolos y mensajes religiosos en las balsas y gente rezando. Mientras, en
la banda de audio se repite en forma de cancin la frase que sea lo que Dios
quiera. De esta manera se evidencia una enunciacin que est construyendo
signicados a travs de la propia construccin del discurso, y que de alguna
manera se esconde tras las letras de una cancin. Una forma elaborada y
sutil de resumir el xodo masivo en una secuencia sin evidenciar la presencia
de un narrador.
La enunciacin meditica
Otra forma de enunciacin que en este caso ya forma parte del mundo proyec-
tado es la grabacin de imgenes o sonidos de los medios de comunicacin
(radio, televisin, peridicos,etc.) que forman parte de la realidad que se pre-
tende representar. Vemos que en la sociedad de la informacin los medios
son una parte omnipresente de la realidad, por lo que muchos documentales
recurren al relato meditico dentro de su propio relato. sta es otra manera
de esconder la instancia narrativa a travs de un enunciador metadiegtico.
Permite entre otras cosas situar histricamente, dar informacin compleja y
construida sobre el conicto que trata el lme, etc. Muchas veces toma la posi-
cin epistmica que tradicionalmente ha encarnado la voz over omnisciente.
En Balseros vemos la imagen de la televisin que nos relata los cam-
bios en la legislacin Estadounidense sobre inmigracin prohibiendo a los
cubanos entrar en Estados Unidos y anunciado que sern llevados a Guant-
namo (00.27.34 a 00.28.13). Funciona como una voz over omnisciente, pero
es parte del mundo proyectado, y permite dar una informacin compleja dif-
cilmente resumible si no es a travs de una enunciacin.
El dilogo con el entrevistador/a
El dilogo entre el equipo de realizacin (o entrevistador/a) y los actores/as so-
ciales es una interaccin entre elementos que forman parte del mundo proyec-
tado. A nivel textual se trata del mismo mecanismo de enunciacin que el
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dilogo entre actores sociales, sin embargo a nivel epistmico los diferenci-
amos por una cuestin de poder sobre el discurso. Son los entrevistadores los
que hacen las preguntas, y los personajes los que han de responderlas. Vemos
cmo esta cuestin se reere a la autoridad epistmica, y no a la construccin
textual.
A pesar que gran parte del lme se basa en declaraciones basadas en en-
trevistas, en la mayora de los casos se eliminan las preguntas de los entre-
vistadores y se deja hablar a los actores sociales directamente, para evitar la
mediacin. Sin embargo en algunos casos se incluyen sus preguntas, como
cuando se le pregunta a Mricys si la pueden lmar cuando est buscando a
hombres (00.17.02).
La forma de enunciacin que suele resultar cuando se suprime la presencia
de los entrevistadores (normalmente a travs de la edicin), corresponde a las
cabezas parlantes o talking heads, que es otro de los recursos ms utiliza-
dos por el reportaje periodstico. En Balseros, aunque muchas veces aparecen
declaraciones directamente a cmara en planos cerrados, no podemos hablar
de un uso de esta construccin porque los planos de las declaraciones de los
actores sociales se organizan en secuencias basadas en la unidad espacio-
temporal (que asociamos con la narrativa clsica) y no la unidad temtica del
discurso oral que predomina en las talking heads.
El dilogo como portador del relato. El dilogo del cine directo
Pasamos ahora a las formas de construccin del relato ms cercanas a la mme-
sis o mostracin. Una de ellas es el dilogo no mediado entre dos actores o
actrices sociales. En conseguir que ste se produzca de una forma natural y
reveladora para el espectador radica gran parte del saber hacer del equipo de
rodaje. Y aqu los autores del lme muestran una capacidad de acercamiento
de una enorme sensibilidad y naturalidad.
La secuencia donde Juan Carlos y Misclaida eligen un coche de segunda
mano (01.02.30 a 01.04.39) la conversacin entre ambos tiene una gran fuerza
expresiva y argumental y ofrece un genial anlisis de lo que supone el cambio
para ellos. Lo que ahora tienen y lo que han perdido.
Como indican Gauldreault y Jost el cine tiene una tendencia casi natu-
ral a la delegacin narrativa, a la articulacin del discurso. En el fondo, la
razn es muy sencilla: el cine muestra a los personajes mientras stos actan,
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imitan a los seres humanos en sus diversas actividades cotidianas, y una de
esas actividades, a la que nos entregamos todos en un momento u otro, es la
de hablar. Y hablando, bastantes humanos suelen utilizar la funcin narrativa
del lenguaje, relatar, relatarse (Gaudreault y Jost, 1995: 57). El documental
se sirve de esta caracterstica del dilogo como portador de relatos para es-
conder a la instancia narrativa tras los actores sociales del mundo proyectado.
sta es precisamente la estrategia principal del cine directo y la aproximacin
observacional al documental.
El dilogo consigo mismo. El monlogo interior
En Balseros tambin se juega con la disociacin entre imagen y sonido para
construir el monlogo interior
4
de los personajes. Este recurso lingstico,
heredado del cine de ccin, consiste en la superposicin de la voz del per-
sonaje (o actor social) con una imagen en la que aparezca en silencio, con
una actitud reexiva. En el caso de la ccin, no existe contradiccin alguna,
ya que se trata de un recurso estilstico ms, pero en el caso del documental
plantea varias cuestiones ontolgicas. Con este recurso, se esconde la instan-
cia enunciativa y nos muestra a los actores sociales como si pudiramos leer
sus pensamientos, de esta manera tenemos la sensacin de asistir a una repre-
sentacin no mediada por un narrador. Sin embargo vemos que se trata de una
construccin, de una realidad creada por el documentalista gracias al mon-
taje, ya que la voz no se corresponde con el plano, sino que ha sido tomada en
una entrevista.
Cuando Juan Carlos cuenta cmo Misclaida le abandon, en un principio
le vemos relatando la historia, pero a continuacin imagen y sonido quedan
disociados, y mientras en la banda de audio seguimos oyendo su relato, en
imagen aparece l asistiendo a un bar con sus amigos. En el momento en
se le oye contar su arrepentimiento por haberla dejado mucho tiempo sola,
lo vemos solo jugando al billar. La secuencia va de una declaracin al uso
a una construccin mucho ms elaborada que explota todas las dimensiones
de la banda de sonido e imagen, y especialmente los nuevos signicados que
surgen de su superposicin (01.31.06 a 01.32.08).
4
Chatman desarrolla el concepto de monlogo interior en Seymour B. CHATMAN, Story
and discourse: narrative structure in ction and lm, Ithaca: Cornell University Press, 1978,
Pp. 181-196.
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Mostracin ms pura. La imagen observacional
La mostracin en su forma ms pura viene dada por la imagen fotogrca
como imitacin de una realidad visual. El cine directo aspira a utilizar este
medio de expresin como medio nico para narrar sus historias, y se basa en
la observacin. Hay un dispositivo que cuenta la historia (la imagen) pero no
hay entidad narrativa inscrita en el texto.
En Balseros tambin vemos secuencias basadas en la pura observacin,
siendo aquellas del comienzo del lme grabadas en el momento lgido de la
crisis las que tienen mayor fuerza expresiva. La observacin de los balseros
llevando sus embarcaciones hasta el mar mientras les siguen cientos de per-
sonas no necesita enunciacin alguna, aqu una imagen vale ms que mil pa-
labras.
Focalizacin y punto de vista
Cuando hablamos de la construccin del punto de vista en Balseros debemos
apuntar que se ahonda en la subjetividad de los personajes a travs de todos los
estadios enunciativos de los que hemos hablado hasta ahora, y especialmente
aquellos donde los actores y actrices sociales relatan sus propios sentimientos
y pensamientos.
Sin embargo, ahora vamos a centrarnos exclusivamente en dos secuencias
donde la construccin puramente audivisual del punto de vista es especial-
mente innovadora para el gnero documental. Se trata especcamente de for-
mas de auricularizacin (es decir, del punto de vista auditivo) donde se juega
con la relacin entre lo que oye la actriz social y lo que oye el espectador/a.
Un ejemplo muy construido de auricularizacin interna se da cuando Mri-
cys intenta hablar por telfono con su hermana (01.48.39). Aqu se solapa la
toma del sonido directamente desde el telfono al micrfono. Omos lo que
oye el personaje.
En otra secuencia la auricularizacin es externa, y por lo tanto el especta-
dor no oye la conversacin, pero los personajes s. Las dos hermanas discuten
y una de ellas le dice que no quiere que se venga con ella y con su hija porque
est metida en el mundo de las drogas. El espectador no oye expresamente
lo que se dicen; puede ver sus gestos a travs del cristal, pero sin embargo,
no puede orles (1.55.46). Un recurso narrativo que muestra cmo a veces
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los silencios dicen ms que las palabras. Este recurso surge adems por las
limitaciones de la propia realizacin documental, ya que tal y como indicaba
Carles Bosch fueron las protagonistas las que les pidieron tener esa conver-
sacin en privado. Les permitieron grabar desde el otro lado del cristal, pero
no escuchar la conversacin.
5
La construccin de personajes. De la colectividad al individuo
El proceso de construccin de personajes es una de las estrategias ms ela-
boradas de la pelcula Balseros. El lme consigue un equilibrio entre su
construccin como entidad colectiva (en relacin a la representatividad), y
la elaboracin de las marcas estilsticas que resaltan su individualidad.
La construccin de personajes como entes colectivos implica una catego-
rizacin de la persona en funcin de sus caractersticas comunes con aquel-
los/as que conforman su categora, y por lo tanto una prdida de su especi-
cidad e identidad como individuo. El estereotipo implica una lectura del
personaje, y en este caso del actor social, como representante de la clase de la
que forma parte.
En Balseros. (Carles Bosch & Josep M
a
Domnech, 2002) lo que les ca-
racteriza a todos los actores sociales es su marcha a Estados Unidos con las
balsas de produccin casera en el momento concreto de la crisis. No se les
identica por ser blancos o negros, hombres o mujeres, escultores o prostitu-
tas. El elemento denitorio de su clase es su condicin de balseros/as. Y sta,
evidentemente es una construccin del lme y no de su propia personalidad.
Otra forma de construccin de varias personas como una sola entidad nar-
rativa ocurre con las parejas. En muchos documentales se representa como un
personaje colectivo, carente de individualidad, mostrndose slo las escenas
donde tiene lugar la interrelacin entre sus integrantes. En Balseros al inicio
se construye a Misclaida (la hermana de Mricys) y a su marido Juan Carlos
como un solo personaje-pareja. Sin embargo cuando vuelven a encontrarles
unos aos despus se han convertido en dos personajes que viven dos tramas
narrativas diferentes porque sus vidas se han separado.
Es necesario reexionar sobre los criterios que se tienen en cuenta a la
hora de elegir un actor o actriz social para convertirlos en protagonistas de una
5
Declaracin hecha por el director en la presentacin del Mster en Teora y Prctica de
Documental Creativo de la Universidad Autnoma de Barcelona el 13 de octubre de 2004.
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trama narrativa. La construccin del personaje es un proceso textual de selec-
cin donde los actores y actrices sociales son elegidos en funcin de varios
criterios. Puede evaluarse su conocimiento, su representatividad, su cine-
genia, sus relaciones interpersonales (Colleyn, 1993: 103). Estos criterios
de seleccin implican la visin de la realizacin no slo sobre esas personas
sino sobre su papel en el discurso de la realidad que van a representar. En la
pelcula Balseros, se eligen de entre todos los posibles protagonistas una serie
de personas que van a pasar a ser los actores sociales en el lme, ya sea por
su forma de ser, su historia personal, o sus metas. Los realizadores adems
descartaron de todo el material lmado a otra pareja formada por una chica
ciega con una deformacin en la cara y su pareja: un hombre de avanzada edad
del que dependa, y del que se separ una vez que encontr trabajo en EE.UU.
Carles Bosch apuntaba que de alguna manera tanto la deformacin de la chica,
como la historia de la pareja no terminaba de convencerles para incluirlos en
el relato nal. En palabras de Bosch su historia no era representativa.
6
Otra cuestin fundamental es la evolucin que sufre el actor o actriz so-
cial y su proceso de cambio segn va enfrentndose a los desafos que se le
presentan. Se trata de la construccin del arco del personaje (Vogler, 2002:
242). Carles Bosch apuntaba a algunas claves tener en cuenta para entender
el potencial narrativo de los actores y actrices sociales:
cualquier persona es un personaje y cuando enseando balseros se levan-
taba alguien y me preguntaba: Pero cmo consigue usted estos personajes
maravillosos? Yo le dije: mire, si a usted le sigue una cmara durante siete
aos, en los momentos ms trascendentales de sus vida, usted ser el personaje
ms carismtico del mundo.
7
Los eventos histricos de los que son los protagonistas van convertir a
Mricys Gonzlez, scar del Valle, Rafael Cano, MriamHernndez, Guillermo
Armas, Juan Carlos y Misclaida en grandes personajes, pero a nivel textual su
orden de aparicin, su presentacin, as como otros elementos estilsticos que
los denen, van a activar los mecanismos narrativos para hacer ms efectivo
el discurso y recalcar su individualidad.
6
Segn la declaracin de Carles Bosch en la presentacin del Mster en Teora y Prctica
de Documental Creativo de la Universidad Autnoma de Barcelona 13 de Octubre de 2004.
7
Entrevista audiovisual publicada en Blogs&Docs en Diciembre de 2006 y realizada el 16
de Noviembre de 2006 en Barcelona. (04.07) Video consultable online.
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Carles Bosch reexionaba sobre el aprendizaje que supuso Balseros para
abordar estas cuestiones en su siguiente lm Septiembres, (2007, guin de
Carles Bosch): Mirando Balseros he aprendido (...) que los personajes que-
den denidos mucho antes, para que entonces la pelcula uya sola y ya en-
tonces por ejemplo una mujer que va a ver a su pareja que est en la crcel y
a ella la tienes en un tren; que simplemente la cara de ella ya al espectador le
diga mil cosas por qu? Porque ya sabe quin es ella, porque ya sabe quin
va a ver.
8
El objeto de deseo del personaje (en este caso de la actriz social)
va a hacer que el espectador/a se identique con ella compartiendo su deseo.
En Balseros, al quedar bien denidos al inicio de la pelcula tanto los
personajes como sus respectivas metas, se activan los mecanismos de identi-
cacin del espectador y se establece una lnea de lectura para la evolucin de
ese actor o actriz social en base a sus perspectivas para el futuro.
La ideologa implcita en el discurso muchas veces depende de cual es el
objeto que se pretende conseguir. Rafael Cano, uno de los protagonistas de
Balseros dice que quiere tener en Estados Unidos lo que todo el mundo: un
carro, una casa, una buena mujer (00.10.46). Al compartir con el actor social
su deseo, el espectador se sita en la misma posicin (independientemente
de que ese espectador social sea hombre o mujer). El motor del relato de
este personaje es la bsqueda de esa mujer (al mismo nivel que el carro y
la casa). Al convertir a la mujer en objeto de deseo, las implicaciones del
relato desde una lectura feminista delatan una construccin del punto de vista
exclusivamente masculino y la concepcin de la mujer precisamente como un
objeto, y no como un personaje que gua la accin.
9
Por ltimo reexionaremos sobre algunas de las estrategias de estilo que
se utlizan en Balseros para denir a los actores y actrices sociales como per-
sonajes individuales y reconocibles.
8
Entrevista audiovisual publicada en Blogs&Docs en Diciembre de 2006 y realizada el 16
de Noviembre de 2006 en Barcelona. (04.07) Video consultable online.
9
Para un anlisis del viaje del hroe desde una perspectiva feminista ver, Maureen Murdock,
El viaje heroico de la mujer (gua prctica), Gaia, 1999. Citado en Christopher Vogler, El
viaje del escritor Barcelona: Ed.Robinbook, Ma non troppo, 2002. (Ed.original en ingles: The
writers journey, 1998), p. 22. La construccin del viaje del hroe en un inicio surge desde
una perspectiva masculina donde el hroe es siempre hombre. El propio Campbell propone
como una de las etapas La mujer como tentacin. Citado en Christopher Vogler, Op.Cit, p.
44. extrado de Joseph Campbell. El hroe de las mil caras: psicoanlisis del mito, Mxico:
Fondo de cultura econmica, 1959.
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Plantinga indica que una de estas manifestaciones es el leitmotiv, una
marca musical por la que un personaje es marcado e identicado (Plantinga,
1997: 165). El lme explota este recurso en numerosas ocasiones, convir-
tiendo una frase del personaje en una cancin que se repetir cuando vuelva
aparecer, de manera que el espectador/a relacione ambas, facilitando su iden-
ticacin y su atencin sobre esta persona como individualidad. Es lo que
ocurra cuando aparece Rafael Cano. Su frase un carro, una casa, una buena
mujer pasa a ser la letra de la cancin que le acompaa a lo largo del lme.
Cuando aparece en pantalla, omos la cancin, lo que automticamente per-
mite reconocerlo como un personaje ya conocido, cuya trayectoria anterior
hemos visto previamente.
En segundo lugar estn las acciones que un actor social realiza. En Balseros,
uno de los elementos identicativos de Rafael Cano es que hace esculturas. Se
muestran sus obras en Guantnamo (00.29.09) y despus de cinco aos en Es-
tados Unidos (1.15.24). Dado que su fsico ha cambiado mucho y ha engor-
dado considerablemente, el hecho de mostrarle de nuevo con sus esculturas
permite dar una continuidad a su imagen como personaje.
Conclusiones
A modo de conclusin, incidiremos en algunas de las estrategias ms efectivas
a nivel narrativo utilizadas en Balseros.
En primer lugar el rodaje a lo largo de siete aos da una enorme profun-
didad narrativa a los personajes, permitiendo ver su evolucin. Esto sumado
al orden cronolgico de los hechos permite estructurar el relato en base a sus
expectativas para el futuro y activar as los mecanismos del suspense en base
al logro o no de las metas de cada personaje.
En segundo lugar debemos reexionar sobre la riqueza de usos de distin-
tos tipos de narracin, en las que se percibe una exploracin de formas ms
cercanas a la mostracin, alejndose de las formas de enunciacin ms puras
(y especialmente de la voz over omnisciente ausente en todo el lm).
En tercer lugar vemos cmo la pelcula experimenta con las posibilida-
des que ofrece la cultura visual de principios de siglo XXI. La inscripcin
en la pelcula del discurso meditico (en este caso de la televisin) o de los
vdeos (tanto caseros como los del equipo de rodaje) como instrumento de
comunicacin entre familias divididas entre dos Estados, ofrece una riqueza
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de elementos narrativos que es a su vez testigo del papel de la imagen como
mediador social en la actualidad.
Por ltimo vemos que las posibilidades tcnicas tambin favorecen explo-
raciones del punto de vista de los personajes, ya sea jugando con la auricula-
rizacin (la relacin entre lo que oye el personaje y lo que oye el espectador)
o desligando imagen y sonido para superponer declaraciones en la banda de
audio con imgenes de los actores y actrices sociales en sus actividades co-
tidianas. De esta manera se crea un dilogo entre audio e imagen que genera
nuevos signicados, enriqueciendo la articulacin del relato.
Este trabajo ha sido realizado gracias a la beca del Programa de Formacin de Investi-
gadores del Departamento de Educacin, Universidades e Investigacin de Gobierno Vasco.
Bibliograa
BAUSAN FILMS, (s/data), Guin memoria, disponible en: www.bau-
sanlms.com/uploads/chas/archivos/guin%20memoria%20balseros.pdf. Con-
sultado el 21-07-2009.
BAUSAN FILMS, (s/data), Guin memoria, disponible en: www.bau-
sanlms.com/uploads/chas/archivos/guin%20memoria%20balseros.pdf. Con-
sultado el 21-07-2009.
BLOGS&DOCS, (Diciembre de 2006), Entrevistas. Carles Bosch en
Blogs&Docs, (realizada el 16 de Noviembre de 2006 en Barcelona). Vdeo
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Teoria realista e documentrio
Manuela Penafria
A
Ndr Bazin (1918-1958) e Siegfried Kracauer (1889-1966) so os autores
incontornveis da Teoria Realista e possuem, pelo menos, dois traos
comuns. O primeiro que ambos do conta e destacam a importncia de um
movimento na histria e esttica do cinema no qual a imagem assume carac-
tersticas que a aproximamda realidade - o neo-realismo italiano. Umsegundo
trao comum, eventualmente em consequncia do primeiro, o facto de en-
tenderem que o cinema o herdeiro directo da fotograa e que, por isso, deve
manter e explorar a caracterstica fundamental da imagem: a sua capacidade
de reproduzir a realidade, para Bazin, na sua espacialidade (pelas tcnicas da
profundidade de campo e plano-sequncia) e para Kracauer, na sua materiali-
dade (podendo os realizadores utilizar as tcnicas que bem entenderem desde
que submetidas ao desgnio maior de honrar a capacidade fotogrca do meio
cinema).
A realidade um tema caro e incontornvel para o documentrio, neste
sentido iremos apresentar uma leitura ao pensamento desses dois autores para
da retirarmos as suas posies a respeito do documentrio.
No livro O que o Cinema?
1
de Andr Bazin so reunidos textos de
diferentes datas. Em bibliograa apresentamos uma listagem daqueles que
nos pareceram mais pertinentes para a nossa abordagem e seguiremos as datas
dos mesmos e no a data de 1992, ano de publicao livro por ns consultado.
No livro Theory of Film, The Redemption of Physical Reality,
2
Kracauer
expe os fundamentos e edica a sua Teoria Realista para o cinema, mas nesta
nossa leitura iremos destacar apenas o que o autor nos diz sobre o documen-
trio, um lme que serviu de suporte para a edicao dessa sua Teoria.
Originalmente publicado em dois textos na Revista DOC On-line, www.doc.ubi.pt, n. 1,

Dezembro de 2006 e n.3, Dezembro 2007.
1
Andr Bazin, O que o Cinema? (trad. port. Ana Moura), Lisboa: Livros Horizonte, Col.
Horizonte de Cinema, 1992. Originalmente publicado por Les ditions du Cerf, 1975.
2
Siegfried Kracauer, Theory of Film, the Redemption of Physical Reality, Princeton, New
Jersey: Princeton University Press, 1997. Originalmente publicado em 1960.
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1.
Em Bazin, no encontramos um pensamento grandemente sistematizado, mas
essa eventual falha largamente compensada pela sua sensibilidade de espec-
tador e pelas suas qualidades de crtico de cinema. Por seu lado, a variedade,
riqueza e originalidade dos seus textos no impede uma grande solidez de
pensamento.
Numa primeira aproximao s suas posies sobre o documentrio, pode-
mos comear por ter em conta a poca em que Bazin formulou o seu pensa-
mento, no difcil vericar que nesses anos (grosso modo, de 40 a 60), a
grande produo de documentrios esbarra na propaganda. sobejamente
conhecido o especial apreo de Bazin pelas tcnicas realistas por excelncia,
aquelas que respeitam a ambiguidade ontolgica da realidade e que so o
plano-sequncia (aqui, plano-sequncia signica que a durao da aco l-
mada coincide com a durao da aco no seu decorrer real) e a profundidade
de campo (quando todos os elementos dentro de campo esto igualmente fo-
cados quer se encontrem em primeiro plano, em segundo plano e/ou em plano
recuado). Nos lmes de propaganda, estas tcnicas no so propriamente
os recursos utilizados. Tratam-se de lmes que analisam acontecimentos e,
como sabemos, Bazin ope-se decomposio de uma aco ou de um acon-
tecimento em vrios planos, pois isso implica seguir no sentido contrrio ao
seu cinema realista.
Bazin claro no que entende por realidade. O cinema a arte da rea-
lidade espacial. Ou seja, o cinema distingue-se por registar os objectos na
sua prpria espacialidade (e a relao dos objectos entre si). Bazin defendeu
com veemncia um cinema realista cujos fundamentos podemos encontrar,
essencialmente, em 3 textos. Ontologia da imagem fotogrca um texto
fundador e essencial que expe a fotograa e o cinema como meios que reg-
istam mecanicamente o mundo sem a interveno directa do Homem e onde
Bazin introduz um factor psicolgico: a crena do espectador na delidade da
reproduo fotogrca. Em O mito do cinema total, o cinema entendido
como o resultado de um desejo e necessidade de uma arte que duplique a rea-
lidade. Por m, no texto Montagem interdita encontramos uma rejeio da
montagem pois esta favorece a representao imaginria e contrria na-
tureza do cinema. Aqui, encontramos, tambm, uma apologia das tcnicas da
transparncia: o plano-sequncia e a profundidade de campo que respeitam a
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unidade espacial e temporal do representado colocando o espectador perante
a ambiguidade que caracteriza o real.
Num outro texto intitulado A evoluo da linguagem cinematogrca,
explica e justica que o grande momento de viragem no cinema anterior ao
chamado advento do sonoro (a partir de 1927). Bazin defende que o mo-
mento de uma efectiva evoluo ocorreu quando os realizadores comearam
a usar o plano-sequncia. Como exemplo, refere Nanook, o Esquim (1922)
e o inesquecvel plano da caa foca: o que conta para Flaherty no esquim
a caar a foca a relao entre o esquim e o animal, a amplitude real da
expectativa (1955, p. 75). No que diz respeito ao som, Bazin diz-nos que em
lmes como este, o som vem apenas completar a representao realista.
Em O realismo cinematogrco e a escola italiana da libertao, Bazin
refere Orson Welles que restitui iluso cinematogrca uma qualidade fun-
damental do real: a sua continuidade(1948, p. 288), para dar conta das
solues estticas do neo-realismo italiano, do seu valor documental excep-
cional e da sua extraordinria impresso de verdade resultante de cenrios
naturais, no-actores, actualidade do agumento, improvisao,. . . No por
causa do uso das tcnicas de transparncia que Bazin se interessa pelo neo-
realismo, a sua adeso a esse cinema vem do mesmo colocar no ecr mais re-
alidade, pelo menos essa a leitura que fazemos pois chama realista a todo o
sistema de expresso, a todo o processo de narrativa tendente a fazer aparecer
mais realidade no ecr (1948, p. 287).
A sua proposta mais radical expressa na seguinte armao: parece-me
que se poderia pr em lei esttica o seguinte princpio: Quando o essen-
cial de um acontecimento est dependente da presena simultnea de dois ou
vrios factores da aco, a montagem interdita.. (1957, p.67). Se Bazin
categrico na lei que cria -o menos na sua aplicao. sem dvida mais
difcil denir a priori os gneros de assunto ou mesmo as circunstncias a que
se aplica esta lei. S prudentemente me arriscarei a dar algumas indicaes.
(p.69) Em primeiro lugar, a lei naturalmente verdadeira para os document-
rios que tm como objectivo relatar factos. Por seu lado, nos documentrios
exclusivamente didcticos, cuja nalidade no a representao, mas a ex-
plicao do acontecimento, impe-se o uso da planicao (que analisa o
acontecimento, e onde o campo/contracampo , em geral, utilizado). Mas,
muito mais interessante o lme de co indo da magia, como Crina
Branca, ao documentrio um pouco romanceado como O Esquim [Nanook,
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o Esquim,]; as ces s adquirem sentido ou s tm valor pela realidade
integrada no imaginrio. (p.70). E, nalmente, Bazin v a sua lei aplicada
no lme de narrativa pura, equivalente ao romance ou pea de teatro, as-
segurando que o sucesso do burlesco (Buster Keaton e Chaplin) advm dos
gags mostrarem a unidade espacial, da relao do homem com os objectos e
o mundo exterior. A lei em causa no somente um ganho ou progresso
na linguagem cinematogrca, afecta a relao do espectador com a imagem;
implica uma atitude mental mais activa por parte do espectador e, sobretudo, a
montagem ao dar lugar profundidade de campo permite tudo exprimir sem
dividir o mundo, de revelar o sentido oculto dos seres e das coisas sem lhes
quebrar a unidade natural. (1955, p.88).
As tcnicas da transparncia colocam em primeiro lugar a realidade do
acontecimento e evitam a representao imaginria que o uso da montagem
favorece: basta, para que a narrativa reencontre a realidade que um s dos
seus planos convenientemente escolhido rena os elementos antes dispersos
pela montagem. (1957, p.69). A aplicao da lei evita a representao
imaginria e favorece a vocao realista do cinema. O maior inimigo do ci-
nema a montagem. H que delimitar a actuao do realizador: Decerto
como o encenador de teatro, o realizador de cinema dispe de uma margem
de interpretao onde inectir o sentido da aco. Mas apenas uma margem
que no deve modicar a lgica formal do acontecimento. (1955, p. 81). E,
num outro momento, escreve: A montagem s pode ser utilizada em limites
precisos, sob pena de intentar contra a prpria ontologia da fbula cinemato-
grca. Por exemplo, no permitido ao realizador escamotear pelo campo
e contracampo a diculdade de dar a ver dois aspectos simultneos de uma
aco. (1957, p.64/6). Ou seja, suposto o realizador agir por dever, as suas
escolhas devero ser feitas seguindo a lei.
Exceptuando os rasgados elogios a Le Mystre Picasso (1956), de Henri-
Georges Clouzot, as referncias ao documentrio so poucas e, como vere-
mos, no escapam ao olhar atento de um crtico que conhece bem os truques
do cinema. Oelogio a Clouzot passa por este no ter realizado umdocumen-
trio no sentido restrito e pedaggico da palavra, mas um verdadeiro lme
(. . . ). O cinema no aqui simples fotograa mvel de uma realidade prvia
e exterior. (1956a, p.211). Esta a armao mais esclarecedora que encon-
trmos da sua ideia de documentrio. E no que diz respeito aos lmes sobre
arte, Bazin arma que Clouzot opera uma segunda revoluo - a primeira diz
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respeito abolio do enquadramento dos quadros, ou seja, lmar um quadro
penetrando no mesmo - em que a durao da criao parte integrante da
prpria obra (. . . ) O que Clouzot anal nos revela a pintura, isto , um
quadro que existe no tempo, com a sua durao, a sua vida (p.208). Ou seja,
Clouzot no documentou a criao de uma obra documentou a pintura.
Enquanto fotograa mvel de uma realidade prvia e exterior, os docu-
mentrios que lhe despertam a ateno so os lmes de viagem (o que no
de estranhar, pois tratam-se de lmes que registam mecanicamente o mundo
l fora). Os exploradores que levam na mala uma cmara de lmar (o mais
das vezes sem a inteno de fazer um lme), asseguram a prova do sucesso da
expedio e maravilham a audincia e os patrocinadores preenchendo a tela
com homens, mulheres e animais de pases distantes, estranhos, exticos, sel-
vagens. Em grande parte, so lmes que encontram maiores audincias, pois
rearmam a distncia e a superioridade do Ns em relao a Eles.
Designaes como lme de grande reportagem; lmes de viagem ou
lme de viagens; viagens de explorao; lmes brancos (onde pre-
dominam paisagens polares); produo tropical e equatorial; lme de ex-
plorao polar; lme extico; lmes de viagem contemporneos; re-
portagem cinematogrca; lmes submarinos,. . . so utilizadas por Bazin
para se referir aos diferentes documentrios que tiveram grande sucesso de-
pois da I Guerra (nos anos 20) decaram nos anos 30 e 40, voltando a surgir
depois da II Guerra (a partir de nais da dcada de 40). Entre esses lmes,
Nanook, o Esquim a incontornvel obra-prima. Referncias a Nanook, o
Esquim e a Flaherty, podemos encontr-las em diferentes textos de Bazin.
Naqueles que agora nos interessam: O cinema e as viagens de explorao
(1954) e O mundo do silncio (1956), no chega a explicitar as razes da
sua qualidade de obra-prima. A respeito dos lmes que nos mostram o espec-
tacular, o extico e o extraordinrio Bazin refere em O cinema e as viagens
de explorao, a decadncia do lme extico, a partir dos anos 30, porque
o que comeou por ser a exibio de uma cultura distante foi absorvido pela
busca imprudente do espectacular e do sensacional: J no basta caar os
lees, se eles no comem os carregadores negros, diz-nos Bazin (1954, p.33).
Nos lmes com trucagem onde possvel colocar em causa a veraci-
dade do representado, Bazin verica que a inteno a mesma daqueles que
exibem sem qualquer pudor acontecimentos brutais. Depois da II Guerra, os
lmes de viagem enveredampor umestilo e orientao onde impera a in-
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teno objectivamente documental, seguindo o carcter de explorao mo-
derna que pretende ser cientca e etnogrca. Estes novos lmes imbudos
de um esprito moderno no eliminam totalmente o espectculo sensacional,
enquadram-no num esforo de melhor compreender e descrever os povos em
causa, com benefcios psicolgicos para ambas as partes onde o explorador
passa a etngrafo e os povos deixam de ser vistos apenas como selvagens.
A crtica de Bazin dirige-se ao documentrio reconstitudo que, depois
da II Guerra, no encontra condies de sobrevivncia e para os limites ti-
cos da imagem que discute tendo, essencialmente, em conta os lmes que
exploram o mundo. O documentrio reconstitudo, aquele que atravs de
maquetes de estdio pretende imitar o inimitvel, reconstituir aquilo que por
essncia s acontece uma vez: o risco, a aventura, a morte (1954, p.35),
torna-se obsoleto por duas razes principais: a primeira diz respeito com-
petncia cientca do homem de rua quanto a expedies. O homem de
rua tem acesso a outras fontes de informao, como o livro da expedio,
conferncias, reportagens na imprensa, rdio, televiso,.. no se deixando en-
tusiasmar com um lme como, por exemplo, A Tragdia do Capito Scott.
Este lme, rodado em 1947-48, relata a trgica expedio do Capito ao Plo
Sul, entre 1911-12, durante a qual morreram todos os participantes, muito
embora tenham cumprido o objectivo de a colocar uma bandeira norueguesa.
Comparado com outros, este lme no passa de um mero empenho do seu
realizador, Charles Frend, em enaltecer, com vaidade patritica, a bravura do
Capito. Frend no soube aproveitar aquelas que eram as primeiras pelculas
fotogrcas e fotograas feitas por H.G. Ponting, que participou em parte da
expedio com o intuito de a registar. A segunda razo que prova a morte do
documentrio reconstitudo resulta da inuncia do cinema de reportagem
objectiva, tpicas da guerra, que despojadas de sedues romnticas e es-
pectaculares apenas colocam factos contra factos. A inuncia dessas re-
portagens leva Bazin a armar: julgo nunca ter visto obra mais aborrecida
e absurda do que A Tragdia do Capito Scott. (1954, p.35). Em outro mo-
mento - no texto O mundo do silncio Bazin admite a reconstituio se e
apenas se o realizador no tiver por inteno enganar o espectador e sempre
que a natureza do acontecimento no contradiga a sua reconstituio (1956,
p.46).
Sobre Mundo do Silncio, de Jacques Cousteau e Louis Malle escreve:
h seguramente um aspecto irrisrio ao Mundo do Silncio, porque enm
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a beleza do lme primeiro que tudo a beleza da natureza e ningum quer
criticar Deus (p.43). Este lme serve-lhe para distinguir entre truque e
trapaa, entre os realizadores que, por motivo de fora maior, recorrem
reconstituio e os que pretendem enganar o espectador. O truque
aceite, desde que no atinja a trapaa: perfeitamente permitido recons-
tituir a descoberta de um detroo deriva, pois o facto produziu-se e voltar
a produzir-se e s um mnimo de encenao permite fazer compreender e su-
gerir a emoo do explorador. (p.46). A presena da cmara , tambm, a
presena de um homem que lma, o que desperta em Bazin alguma ironia
e desagrado pelos lmes que tomam o espectador por ingnuo e pretendem
faz-lo esquecer a presena da equipa de cineastas.
A propsito de Continente Perduto escreve Bazin: Mostrar em primeiro
plano um selvagem cortador de cabeas observando a chegada de brancos,
implica forosamente que o indivduo no um selvagem visto que no cor-
tou a cabea do operador. (p.46). Mas, para alm da possibilidade ou im-
possibilidade de lmar, que o espectador atento se apercebe com facilidade,
a preferncia pelo no reconstitudo leva-nos a uma outra questo, a dos
limites ticos da imagem: perante a brutalidade extrema, o cinema pode e/ou
deve mostrar tudo fazendo jus sua origem fotogrca?
Para Bazin (1957a), se o espectador, na imagem, admite o consumar do
acto sexual isto correlativo de, por exemplo, num lme policial, se mate
realmente a vtima ou que, pelo menos, seja mais ou menos, gravemente
ferida (1957a, p.268). A morte real e o sexo explcito so limites a no ul-
trapassar, sob pena de promoverem o que chama de pornograa ontolgica
(p.268). Perante a brutalidade de uma imagem, o que imediatamente entra em
jogo (como no podia deixar de ser), o lugar que essas imagens reservam ao
espectador um lugar, no mnimo, de voyeurista.
Ferno Pessoa Ramos, em Bazin espectador e a intensidade na circuns-
tncia da tomada
3
refere que a propsito de imagens submarinas, onde a
cmara encontra um avio submerso com o piloto ainda no seu posto, Bazin
condena ferozmente esta obscenidade gratuita, resultante da tenso entre o
carcter nico e irrepetvel de uma aco e a sua reprodutibilidade tcnica. A
sua ontologia fotogrca refreada pelos limites ticos, absolutamente imper-
ativos no que s imagens diz respeito.
3
in Revista Imagens, n. 8, Maio/Agosto, 1998, pp.98-105
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Ainda segundo Ramos, Bazin condena violentamente no a crueldade ou
o horror objectivo do documento (. . . ) mas a ausncia de uma justicao
moral ou esttica que nos transforma em simples necrfagos. A posio de
Bazin pode ser resumida com uma frase categrica em margem do ero-
tismo no cinema (uma frase muito ao seu estilo de crtico de cinema): o
cinema pode dizer tudo, mas no mostrar tudo. (1957a, p.269). Se o Re-
alismo uma problemtica a abordar quando est em causa uma discusso
sobre o lme documentrio, do que at agora vimos, a tica uma disciplina
que no pode estar ausente dessa discusso primeira. Realismo e tica sero
ento, duas problemticas interrelacionveis.
Bazin ter formulado uma proposta no apenas realista, mas tico-realista
para o cinema. Indo mais longe, na sua Teoria Realista no est tanto em
causa o que o cinema , mas o que o cinema deve ser. Assim, poderemos
avanar que o realismo proposto por Bazin sustentado por uma tica de
cariz deontolgico onde as aces so avaliadas tendo em conta as normas
que estabelecem as obrigaes a seguir; o mesmo dizer, trata-se de uma tica
deontolgica pois est em causa um agir por dever, por assim o ditarem as
normas estabelecidas a priori. Trata-se, em suma, da aplicao da lei de
Bazin, conforme j enunciada e que aqui recordamos: Quando o essen-
cial de um acontecimento est dependente da presena simultnea de dois ou
vrios factores da aco, a montagem interdita. (1957, p.67). Esta lei
evita o maior inimigo do cinema (do cinema realista - o efectivo e autntico
cinema, bem entendido): a montagem; evita aquilo que o prprio Bazin en-
tenderia como um summum malum, ou seja, a representao imaginria. Essa
lei favorece a vocao realista do cinema.
Em concluso e tendo em conta que o nosso maior interesse era vericar
qual o posicionamento de Bazin perante o documentrio, avanamos com a
considerao que o projecto de realismo contido no lme documentrio pode
ser formulado do seguinte modo: a principal questo que se coloca ao docu-
mentrio no a da realidade, delidade ou autenticidade da representao,
mas a tica da representao.
Tal como, anos mais tarde, refere Jean-Louis Schefer,
4
o realismo no faz
aparecer as coisas, mas uma relao com as coisas j que coloca em cena um
fundo moral prprio nossa cultura.
4
Cinmatographies, Objects Priphriques et Mouvements Annexes (Ed.POL,1998)
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2.
Muito resumidamente, o encontro entre Kracauer e o cinema d-se porque
este autor procura uma soluo para o vazio causado pela falncia das ideolo-
gias e que se instala na sociedade moderna. A cincia no pode preencher ou
compensar esse vazio porque busca leis gerais e encontra-se afastada do con-
creto, apenas nos coloca em relao com as coisas de modo abstracto. Uma
nova ideologia tambm no ser a soluo j que as ideologias impedem que
o Homem estabelea uma relao prxima com o mundo fsico, impedem ver
as coisas na sua corporalidade - da que Kracauer rejeite fortemente os lmes
experimentais dada a anidade destes com as imagens mentais. Perante este
cenrio, o autor encontra na fotograa e no cinema (enquanto extenso da
fotograa) a possibilidade de um contacto com a existncia fsica (realidade
material e natureza), a possibilidade de o Homem estabelecer uma relao
verdadeira e prpria com o mundo. Ou seja, um meio onde pode predo-
minar o contedo e onde se pode destacar mais a expresso do mundo que
a do homem. O cinema possui grande anidade com alguns aspectos da na-
tureza: o no encenado, o fortuito, o innito, o indeterminado, o uir da vida...
So estes aspectos que Kracauer entende serem negados ao Homem quer pela
cincia, quer pelas ideologias e que o cinema capaz de fornecer. Kracauer,
ao contrrio de Bazin, no defende nenhuma tcnica como mais realista, o
importante o seu uso. No entanto, embora no manifeste preferncia por de-
terminadas tcnicas, ope-se claramente ao cinema sovitico dos anos 20 que
v na montagem a especicidade do meio. Os lmes de Eisenstein so vrias
vezes mencionados e criticados por sobrestimarem o poder da imagem no que
concerne transmisso de conceitos, de ideias. Em 10 Dias que Abalaram
o Mundo (1928), a sequncia de cones religiosos entendida por Kracaeur
como uma mistura desnorteada de imagens e no um ataque religio. (pp.
204 a 209).
O bom uso das tcnicas cinematogrcas alimenta a esperana do Homem
viver como Homem no mundo real e a possibilidade de encontrar a paz pela
partilha da experincia do mundo em que vive. No penltimo pargrafo do seu
livro, Kracauer destaca o lme Aparajito (1959), de Sayajit Ray, o segundo
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lme da trilogia Apu
5
e refere a carta de uma leitora ao New York Times,
onde se l: o que me parece [e a Kracauer tambm] admirvel sobre Ara-
pajito que vemos esta histria acontecer numa terra distante, com aqueles
rostos de beleza extica e ainda assim sentir que o mesmo est a acontecer
todos os dias, algures em Manhattan ou Brooklyn, ou no Bronx. este fundo
comum, esta experincia partilhada e partilhvel que concretizar a vivncia
de todos os Homens em harmonia e que encontra o seu suporte no cinema.
As tcnicas cinematogrcas constituemuma das propriedades do cinema.
Kracauer descreve as propriedades do cinema enquanto meio. As qualidades
fotogrcas do cinema dizem respeito s propriedades bsicas do meio, es-
tas so apenas e somente fotogrcas e constituem a especicidade do meio,
devem, por isso, ser preservadas e exaltadas. So estas propriedades (essen-
cialmente visuais) que permitem ao cinema, como a mais nenhum outro meio,
registar as coisas na sua materialidade. As outras propriedadas, a que chama
de propriedades tcnicas, como os ngulos, a montagem, distores,. . . devem
colocar-se ao servio das primeiras, devem colocar-se ao servio dessa ligao
fsica ao mundo que prpria do cinema. Neste sentido, o lme de histria
encontrada
6
(lme cujo enredo brota da vida do dia-a-dia) , para o autor, o
5
Pather Panchali (1955); Aparajito (1956); Apu Sansar (1959), lmes de estilo neo-realista
que acompanham a vida de Apu, um menino indiano e sua famlia
6
No original found story. Theory of Film, publicado em 1960, foi originalmente escrito
em ingls. A m de traduzirmos para portugus a expresso found story, entendemos por
bem consultar uma edio alem. Solicitmos ajuda e vericmos que a primeira edio em
lngua alem data de 1964 e que na verso consultada, de 1993, traduzida por Friedrich Walter
e Ruth Zellschan e revista pelo autor (ed. Die Deutsche Bibliothek), a expresso em ingls
passou a die gefundene story. Ou seja, o termo story manteve-se; saliente-se que essa edio
foi revista por Kracauer. Assim, entendemos que o equivalente portugus ser histria encon-
trada. Por histria pretendemos sublinhar que o que est em causa o enredo de um lme.
Em substituio de histria, poderamos ter utilizado argumento. No entanto, parece-nos que
este ltimo no se adequa ao discurso de Kracauer que nunca fez questo de utilizar termos, di-
gamos, mais especicamente cinematogrcos. Por outro lado, argumento pode remeter para
um trabalho feito entre quatro paredes e o que se pretende que o realizador se confronte
com o mundo fsico. Uma outra alternativa ao termo histria, seria estria. Consultmos di-
cionrios de edio portuguesa e brasileira e vericmos que estria tanto pode ser apenas a
graa antiga de histria, como remeter para conto popular ou narrativa tradicional (v. Cn-
dido de Figueiredo, Grande Dicionrio da Lngua Portuguesa, Vol. II, Ed. Bertrand, 1996 e
Antenor Nascentes, Dicionrio da Lngua Portuguesa, Tomo 2, Academia Brasileira de Letras,
Ed. Imprensa Nacional,1964).
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gnero cinematogrco por excelncia, o que trilha o caminho traado pelas
caractersticas intrnsecas ao meio cinema. O termo histria encontrada
cobre todas as histrias encontradas na realidade fsica. Quando se observa
com tempo a superfcie de um rio ou lago, detectamos certos padres na gua
que foram produzidos por uma brisa ou por um redemoinhar. As histrias
encontradas pertencem natureza destes padres. Sendo encontradas e no
conjecturadas, essas histrias so animadas por intenes documentais. So,
tambm, conformes satisfao da exigncia de contar uma histria (. . . ).
(p.245).
A histria encontrada diz respeito a um tipo de lme especco, o neo-
realismo italiano. Trata-se de um conjunto de lmes que destaca as anidades
do cinema com o mundo material, deixando respirar o uxo prprio da rea-
lidade. O neo-realismo italiano constitui-se, assim, no lme cinemtico, no
cinema por excelncia. Neste cinema, cabe ao realizador a tarefa de registar
a realidade atravs das propriedades bsicas e de revelar essa mesma rea-
lidade (dando a conhecer o mundo na sua corporalidade), fazendo um uso
judicioso e equilibrado das propriedades tcnicas. Assim, Kracauer pretende
que o realizador seja, ao mesmo tempo, realista e formalista - registar a rea-
lidade fsica fazendo uso das tcnicas cinematogrcas. Ao realizador, desde
que bem intencionado, tudo lhe permitido. Kracauer reconhece que o re-
alizador pode e deve manifestar a sua opinio sobre a realidade. Com Kra-
cauer (ao contrrio do radicalismo de Bazin que advogava o uso do plano-
sequncia e profundidade de campo) o realizador no deve abster-se de usar
seja que recurso cinematogrco for. E mesmo que a via da experimentao
das formas seja a sua principal motivao, isso no o impede de avanar para
uma via mais realista. O autor lembra que as experincias avant-gard da
linguagem cinemtica, a montagem ritmada e a representao de processos
quase-inconscientes, beneciam em muito o lme em geral. (p.192). O autor
lembra realizadores que comearam nesse lado e terminaram no outro. Al-
berto Cavalcanti e Joris Ivens, so os exemplos. Como sabemos, depois de
ter realizado A Ponte (1928) e Chuva (1929), Ivens deslocou-se a Borinage
e a tudo mudou. Esses dois primeiros lmes, no essencial, dois exerccios
formais, no tiveram seguimento na sua lmograa que enveredou pelo docu-
mentrio de interveno social e poltica. A conrmar o que Kracauer prev,
diz Ivens: (. . . ) pode considerar-se A Ponte como um mero estudo do movi-
mento mas, quando o estava a lmar foi muito mais do que isso. Ao lmar A
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Ponte aprendi a olhar e tomei conscincia de que s uma observao criativa e
prolongada me permitiria abarcar a complexidade e a riqueza da realidade que
tinha minha frente.
7
Ivens faz o percurso inverso ao usualmente conside-
rado uma boa evoluo. A boa evoluo ser um afastamento da capacidade
fotogrca do meio cinema para uma outra via (supostamente mais iluminada)
em que a imagemse interroga a ela prpria. Para o dizermos comBill Nichols,
Ivens vai de um primeiro impulso modernista a um estilo realista.
8
Se, como j referimos, o lme experimental no de todo o seu lme
de eleio, o mesmo se passa com o documentrio. Kracauer dedica-lhe al-
gumas pginas dentro de um captulo intitulado: O lme de factos (the
lm of facts). Os trs gneros do lme de factos so: 1) as actualidades
[newsreel], 2) o documentrio - e seus sub-gneros como travelogue, lme
cientco, lmes educacionais [instructional] - 3) e o lme sobre arte que,
juntamente com o lme experimental, fazem parte de um dos dois tipos de
lmes mais gerais, o lme sem histria. Este e o seu bvio parceiro, o lme
com histria que inclui o lme teatral, a adaptao e o lme de histria en-
contrada - so discutidos no captulo Composio [modo como os elemen-
tos do cinema (actor, dilogos, sons...) podem, ou alis, devem interligar-se].
As actualidades, o documentrio e o lme sobre arte so ento os lmes
de factos. Os primeiros so alvo de uma discusso perifrica, pois apre-
sentam um uso apropriado, mas no ideal das propriedades bsicas do meio.
Esses lmes so um extremo de realismo e necessitam de equilibrar a sua
abordagem com algum formalismo. So lmes que no possuem qualquer
tenso entre o realizador e a realidade a registar e revelar. O ltimo um lme
que, muito oportunamente, Kracauer nota estar em franco crescimento. De
entre esse grupo de lmes, aprecia os que tratam a obra de arte como um ob-
jecto fsico, e os que, tal como Le Mystre Picasso (1956), de Henri-Georges
Clouzot, enveredam pela gnese de uma obra de arte.
7
Joris Ivens in AAVV Olhar de Ulisses, Ed. Porto 2001-Capital Europeia da Cultura, Vol.
I O homem e a cmara, 2001, p.71.
8
Em The documentary and the turn from Modernism in Kees Bakker (ed.), Joris Ivens
and the Documentary Context, Amsterdam University Press, 1999, pp.142-159, Nichols dis-
cute (em paralelo com o trabalho de Kazimir Malevich) os traos de ruptura e permanncia
dessa passagem de Ivens tendo em conta os seus primeiros lmes Chuva e A Ponte mas, tam-
bm, Heien (1929), We Are Building (1930) entre outros.
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Quanto aos documentrios, Kracauer comea por declar-los verdadeiros
para com o meio (realando a presena de no-actores e a sua preferncia por
material no manipulado o que no impede o uso, caso necessrio, da re-
constituio e de mapas e diagramas). Mas, ao inspeccion-los, verica que
(. . . ) os documentrios no exploram inteiramente o mundo visvel e diferem
fortemente perante a realidade fsica. (p.201). Kracauer lembra Paul Rotha
(colaborador de John Grierson), para quem o documentrio: depende do in-
teresse do indivduo pelo mundo que o rodeia (. . . ) se existem seres humanos
eles so secundrios ao tema principal. As suas paixes privadas e as suas
petulncias so de pouco interesse. (p.194). A partir da posio de Paul
Rotha, Kracauer conclui que o documentrio possui um alcance limitado, por
deixar de lado modos especiais de realidade. Kracauer no coloca a hiptese
de o documentrio poder incluir as paixes privadas. Embora Kracaeur re-
conhea no documentrio o potencial necessrio para seguir a via realista por
si proposta acusa-o de possuir uma demasiada facilidade em se afastar dessa
mesma via. O autor discute lmes que assumem a designao de documen-
trio, procurando neles o estado de tenso entre a imaginao do artista e a
realidade. Os documentrios so ento divididos entre os que se preocupam
com a realidade material e os indiferentes realidade material. Entre os
que se preocupam com a realidade material encontram-se dois tipos: 1) os que
abdicam do renamento esttico a favor de uma simplicidade fotogrca; 2)
os que resultam e manifestam a sensibilidade potica dos seus realizadores.
Os primeiros enveredam pela simplicidade fotogrca, quando se encontram
perante pessoas em situaes de grande fragilidade. o caso de Misre au
Borinage (1934), de Joris Ivens e Housing Problems (1935), de Arthur Elton
e Edgar Anstey. Mas, estes mesmos lmes caem na mera exposio, ou seja,
caem num excesso de realismo. J os segundos, avanam para um excesso de
formalismo indo parar categoria dos que manifestam indiferena pela rea-
lidade material. Berlin, Sinfonia de uma Capital (1927), de Walter Ruttman,
apresentado como o expoente mximo dos lmes indiferentes realidade
material. Trata-se de um lme que, com as suas analogias e ritmo, distrai
a audincia da substncia das suas imagens para as caractersticas formais
(p. 207). Berlin, Sinfonia de uma Capital mascara-se de documentrio, e em
vez de efectivamente explorar o mundo visvel, envereda pelo exerccio for-
mal. Tambm indiferentes realidade material so os lmes da srie The
March of Time (1935-51) que se preocupam apenas com a realidade mental,
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transmitindo proposies de natureza intelectual e ideolgica. Por serem de
propaganda, estes documentrios impedemo espectador de entrar emcontacto
com a realidade fsica.
A escola griersoniana colocada sob os auspcios da realidade mental
cujos lmes conam mais na palavra que na componente visual, enquanto o
narrador fala, algo temde ser colocado no ecr. Contudo, nada do que visvel
corresponde efectivamente s suas palavras (p.210). Da escola griersoniana,
embora no-cinemticos, salvam-se os lmes Song of Ceylon e Night Mail.
Sobre Song of Ceylon (1934), de Basil Wright, includo nos que se preocupam
com a realidade material, Kracauer aceita um interldio de uma mon-
tagem de inspirao sovitica, onde o argumento intelectual prevalece sobre
a observao visual e onde esto includas passagens de camera-reality.
Para o autor, este lme bem sucedido, pois funciona como um compndio
do impacto da civilizao ocidental sobre costumes locais (pp.204-205). A
respeito de Night Mail (1936), de Harry Watt e Basil Wright, diz tratar-se de
um lme potico, em certo sentido um road movie, que acompanha o percurso
nocturno do comboio dos correiros que liga Londres a Glasglow. Arma Kra-
cauer: A poesia de NIGHT MAIL, que no nal chega a emancipar-se do
visual para assumir uma certa independncia nos versos de Auden, ainda a
poesia do comboio dos correios real e da noite que o envolve. (p.203). Julg-
amos que Kracauer se refere seguinte parte nal: um travelling em silncio
mostra-nos num terreno montanhoso. O plano imediatamente a seguir, outro
travelling, comea por mostrar o fumo do comboio que avana a alta veloci-
dade, como se abrisse caminho pelas montanhas. Uma voice-over masculina,
acompanhada por uma msica ritmada, entoa: C vai o Correio Nocturno, a
atravessar a fronteira, levando consigo cheques e cartas, cartas para os ricos,
cartas para os pobres, para a loja da esquina e para a vizinha do lado [plano
muda para plano geral das colinas e um rasto de fumo branco], trepa a colina a
ritmo seguro, sempre a subir, mas nunca se atrasa. Na banda-imagem, dois
homens no interior do comboio, pem carvo na fornalha. A msica acom-
panha e reala esses gestos. Seguem-se vrios planos aproximados de vrias
partes do comboio e das paisagens que vai deixando para trs. A voice-over,
suportada por msica, continua: Atravessa prados, valados e rios, deixando
atrs de si um trao de fumo branco, puxa que puxa, resfolga a locomotiva,
comendo os quilmetros ao passar, as aves voltam-se quando ele se aproxima,
saindo das rvores,. . . Um plano geral, com cmara xa, de fbricas e duas
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grandes chamins a deitar fumo, termina o ritmo frentico atingido pela conju-
gao de voice-over, msica e planos de curta durao. No plano das fbricas
e chamins vemos surgir da esquerda para a direita, uma linha de fumo de
um comboio que passa a uma velocidade estonteante. O fumo deixado pelo
comboio sobe misturando-se com o fumo das chamins, associa-se intensa
laborao fabril. O comboio , em simultneo, o suporte e parte da grandeza
industrial britnica.
Night Mail um lme incontornvel, um clssico, da escola griersoni-
ana, produzido pelo GPO-General Post Ofce. um lme que se destaca
pela viso potica que introduz na actividade do Correio Especial. Trata-se
de um comboio especializado na distribuio de correio pela inglaterra in-
dustrial, que no transporta passageiros. Sem parar a sua marcha e atravs
de um engenhoso processo mecnico de redes e postes, o Correio Especial
recolhe e entrega sacos de couro com as cartas previamente separadas por
distritos. Os sacos pendurados em postes so apanhados pelo comboio que
lhes estende uma rede e os faz soltar, pelo impacto do seu andamento. Ao
longo de todo o lme, o tom pedaggico da voice-over intercalado com as
conversas informais dos funcionrios dos Correios. Logo aps todo o procedi-
mento de recolha e entrega do correio em andamento ser explicado, ouvimos
um dos funcionrios queixar-se do peso dos sacos, outro funcionrio avana a
hiptese de estarem l dentro as pipas do nosso amigo Fred.
Apreferncia de Kracauer por Night Mail denota uma recusa pelo extremo
realismo e pelo extremo formalismo, e permite-lhe avanar no esclarecimento
da qualidade de um lme cinemtico, a saber, um lme equilibrado. Notamos
alguma averso ou relutncia em considerar o documentrio um lme cin-
emtico. No documentrio, o estado de tenso entre a imaginao do artista
e a realidade material, ingrediente fundamental do lme cinemtico, es-
cassa. Mais uma pitada desse estado de tenso e o documentrio assumiria
as honras de lme cinemtico. Julgamos que a diversidade de temas e, em
especial, a diversidade de abordagens realidade material que caracteriza
o documentrio, impedem-lhe essa honra. Em alternativa, podemos dizer
que a diversidade de lmes sob uma mesma designao, a de documentrio,
colocam-no fora de uma viso essencialista lanada sobre o cinema (como
o caso de Kracauer). Mas, a principal falha apontada ao documentrio a
sua construo por episdios. Por episdio o autor entende um conjunto de
eventos que possuem distintividade num conjunto maior como seja a vida.
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(p. 251); estas unidades com relativa autonomia podem ser interligadas a
m de atingir um elevado grau de coeso e aqui encontramos a expresso
ligeira narrativa, que Kracauer foi buscar a Paul Rotha, para se referir ao
lme Nanook, o Esquim. Os lmes de Flaherty so elogiados, embora no
lhe meream uma adeso entusiasmada. Flaherty elogiado por defender que
a histria deve surgir da vida das pessoas, mas Kracauer coloca-lhe algu-
mas reservas porque se situa abaixo do lme cinemtico. Neste, os episdios
interligam-se para contar uma histria, o que, segundo o autor, evita que um
lme seja supercial. Os lmes com histria so os lmes, efectivamente, ci-
nemticos, o bom cinema, aquilo que o cinema deve ser. Nos lmes do Neo-
realismo italiano, em especial, Pais (1946), de Roberto Rossellini, A Terra
Treme (1948), de Luchino Visconti, Ladro de Bicicletas (1949) e Umberto
D (1952), ambos de Vittorio De Sica, Kracauer encontra todas as virtudes do
lme cinemtico. Estas narrativas servem para dramatizar as condies soci-
ais em geral. (p.99, nosso sublinhado). So lmes de histria encontrada,
histrias que brotam directamente de um local e cultura particulares e onde
as personagens so portadoras da dimenso humana, sem a descrio geral,
objectiva e distanciada, prpria de lmes menores. Por denio (lembremos
que Kracauer segue Paul Rotha), o documentrio encontra-se connado ao
nosso ambiente, falta-lhe o valor da histria humana, falta-lhe a dramati-
zao vinda do particular. A suspenso da histria, no s benecia o docu-
mentrio como tambm o coloca em desvantagem. (p.212). Ou seja, o seu
ponto forte a sua aposta no uir da vida, mas no capaz de aceder histria,
no seu melhor (excludos os lmes preocupados pela realidade mental, bem
entendido) ca-se pela sucesso de episdios.
Assim, os lmes de Flaherty no chegam a ser o embrio dos lmes ci-
nemticos, encontram-se algures entre embrio e lme cinemtico. No docu-
mentrio, Kracauer encontra a tendncia para a dramatizao que s con-
seguida pelo neo-realismo. Por tal, no captulo intitulado A histria encon-
trada e o episdio surge a interessante expresso semi-documentrio que,
a bem dizer, vai buscar o melhor do documentrio e acrescenta-lhe o melhor
da co, tudo sob o olhar atento do realizador consciente da sua obrigao
em deixar respirar a realidade material. No lme cinemtico, o argumento
deve ser sucientemente estvel tal como na co mas, h que retirar-lhe um
pouco de solidez a m do lme no se distanciar, nem encarcerar a palpitao
da realidade.
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Kracauer distancia-se do documentrio indo ao encontro de lmes onde
avalia a capacidade do realizador tornar cinemtica uma histria encontrada.
O lme cinemtico, o bom cinema, expe a capacidade do realizador ser, em
simultneo, realista e formalista; a sua capacidade em encontrar um equilbrio
entre o lme de episdios e a total dramatizao (leia-se co).
Para compreendermos melhor o pensamento de Kracauer iremos proceder
a um pequeno exerccio de aplicao do seu pensamento. Salesman (1969),
de Albert e David Maysles, lme do movimento cinema directo no men-
cionado por Kracauer, distancia-se em cerca de nove anos, do conjunto de
documentrios que o autor tinha ao dispor para reexo. Os lmes dos movi-
mentos de cinema realista
9
opunham-se escola griersoniana, afastando-se de
qualquer virtuosismo, de um discurso social e politicamente engajado para en-
veredarem por um estar l. Captar a emoo humana de forma espontnea
no momento em que ela ocorre foi a grande novidade. Sacrica-se a forma
pelo contedo a favor de um realismo assente no virtuosismo da tecnologia,
aqui a realidade em vez de imposta (como no caso da escola griersoniana),
apresentada. Se tivermos em conta que os movimentos de cinema realista
preferiam registar situaes nicas vividas pelas pessoas, o mesmo dizer,
captar o imediato, o espontneo, aquilo que est a acontecer aqui e agora,
percebemos que estes lmes fariamparte da lista dos lmes excludos por Kra-
cauer, pelo seu excesso de realismo, por lhes faltar a observao demorada da
realidade que o autor encontrou em Nanook, o Esquim, de Robert Flaherty.
Mais, um visionamento ainda que apressado de Salesman, facilmente detecta
a sua construo por episdios, uma narrativa algo precria e hesitante. Os
episdios so um sintoma (e Kracauer admite-o), de uma preocupao com
a realidade material. A questo a colocar se este lme consegue articular
os seus episdios de modo coerente, slido e coeso. De qualquer modo, Kra-
cauer no iria perdoar a ousadia presente nesse lme. Num momento, se no
indito, pelo menos surpreendente nos lmes de cinema realista, Salesman
mostra-nos Paul Brennan, um dos 4 vendedores porta-a-porta, que maior di-
culdade tem em conseguir fazer vendas - em conseguir convencer as pessoas
a comprar uma Bblia -, no interior de um comboio em andamento, imerso
nos seus prprios pensamentos. Neste preciso momento, tem incio uma mon-
9
Chamamos movimentos de cinema realista aos lmes realizados, principalmente nos
EUA, Frana, Inglaterra e Canad que utilizaram o ento novo equipamento porttil de som
sncrono, nos anos 60.
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tagem que intercala entre Paul no comboio e os seus colegas de trabalho numa
reunio da empresa. Nessa reunio, os seus colegas vangloriam-se das ven-
das que j zeram e dos seus objectivos de vendas. Enquanto vemos Paul e
ouvimos o som do comboio, ouvimos tambm em voice-over: Se um tipo
no tem sucesso, ele o nico culpado. Uma outra voice-over diz: O que
todos tm de fazer deixar-se de libis e desculpas e aceitar a responsabil-
idade do sucesso ou do falhano. O plano muda para um dos colegas de
Paul que, em reunio, se levanta e diz: Da minha parte, irei triplicar a minha
produo no ano de 67, acreditem! sendo entusiasticamente aplaudido pelos
presentes. O plano muda para Paul e para o som do andamento do com-
boio. Esta montagem continua durante mais algum tempo (o tempo de uma
viagem), seguindo este mesmo padro de alternncia, at uma voz anunciar a
prxima estao, Chicago. Esta incurso pela intimidade de Paul ser aquilo
a que semelhana de Song of Ceylon, podemos chamar de um interldio,
que explora a realidade mental sobrepondo essa explorao observao
visual. No sabemos se este interldio ou no aceitvel. No sabemos
se esse interldio obriga a colocar de lado um lme que aposta, essencial-
mente, emobservar e acompanhar os vendedores de Bblias. Ou seja, nada nos
garante se Salesman seria to apreciado por Kracauer como Song of Ceylon.
Em grande parte, a sensibilidade de Kracauer para apreciar um lme perturba
este nosso exerccio, o seu pensamento no nos fornece um instrumento de
avaliao sucientemente indiscutvel e explcito. E aqui lembramos Bazin
cujo pensamento nos fornece imediatamente um instrumento de avaliao dos
lmes quanto ao seu realismo (pelo uso ou no da profundidade de campo
e do plano-sequncia). O que, em denitivo, temos como certo o afasta-
mento de Kracauer do documentrio uma vez que o entende como um lme
demasiado ligado a um extremo de realismo ou subordinado a ideologias a
transmitir. Ainda que o documentrio em si no entusiasme grandemente o
autor, eventualmente porque a sua diversidade temtica e formal eram no seu
tempo menos abundantes que hoje em dia de salientar e de saudar a prefer-
ncia e defesa de Kracauer por lmes que interligam a observao intensa da
realidade com a dramatizao construda pelo realizador. E esta interligao
que Kracauer advoga tem sido cada vez mais adoptada pelos documentrios.
Para nalizar e tendo em conta que considermos que Bazin ter formu-
lado uma proposta no apenas realista, mas tico-realista para o cinema, no
caso uma proposta assente numa tica normativa de carcter deontolgico.
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Podemos tambm aqui considerar essa hiptese para o pensamento de Kra-
cauer j que este autor claro, incisivo e contundente, na forma como se dirije
ao realizador incitando-o a agir honrando as propriedades bsicas do meio, a
sua capacidade fotogrca e fazendo um uso judicioso das diferentes tcni-
cas cinematogrcas (iluminao, montagem, etc.). Assim, avanamos com
a hiptese de em Kracauer a proposta realista ser tico-realista, mas ao con-
trrio de Bazin, aqui assenta-se numa tica normativa de cariz teleolgico. Ou
seja, tendo em conta que as ticas teleolgicas so consequencialistas (de-
terminada aco implica uma determinada consequncia) e tendo em conta
que Kracauer defende que um realizador deve actuar no sentido de atingir um
bem supremo que ser o entendimento entre os povos, entendemos que no
ser de todo inoportuna esta nossa leitura de estarmos perante pensamento
tico-realista.
3.
Documentrio uma designao que se aplica a diferentes lmes, a diferen-
tes formas de representao da realidade. Por isso, em cada poca, quando
se fala em documentrio, estar na mente de cada autor um determinado tipo
de lme, uma determinada forma dominante de representao da realidade.
isso que vericamos nas observaes feitas por Bazin e Kracauer. Cada um
destes autores formula a sua posio a partir dos lmes que conhecia e que
eram designados por documentrio. E, para ambos, o epteto de cinema re-
alista aplicado a lmes de co que se dirigem ao espectador a partir de
caractersticas documentais, ora preservando a percepo dos acontecimen-
tos/aces, no caso de Bazin, ora apresentando temticas do quotidiano, no
caso de Kracauer.
A possibilidade de renovar/refrescar a Teoria Realista surge aqui em al-
guns aspectos que nos parecemfundamentais. Acomponente sonora encontra-
se algo afastada das preocupaes dos autores referidos. Bazin referiu-se ao
som como sendo apenas um complemento ao cinema realista; o que quer dizer
que Bazin estava unicamente a considerar o som sncrono. Na praxis docu-
mental (em grande parte, posterior a este autor) a diversidade sonora no docu-
mentrio vem provar que merecedora de um estudo mais aprofundado. Essa
diversidade vai desde o som ambiente (sncrono ou no sncrono), msica,
dilogos, monlogos, voz off, etc. Por exemplo, no caso da voz off, temos
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como certo que esta tcnica no se resume a um discurso sbrio que se dirige
ao espectador com uma autoridade de carcter instrutivo. A ironia presente
no lme Las Hurdes, Terra sem po, de Buuel, no permite consider-lo
como exemplicativo do modo de representao de Exposio, apenas pelo
facto de usar voz off. (Cf. Bruzzi, 2000, na suas observaes aos modos de
representao identicados por Bill Nichols). A relao som-imagem tem, no
documentrio, um campo de investigao imenso.
Como consequncia maior das nossas leituras, entendemos que, embora
o documentrio represente a realidade no o legtimo representante da re-
presentao da realidade. Na sua histria e esttica nada nos garante essa
legitimidade. Ainda que nos anos 60 se tenha reclamado uma maior ou total
capacidade em representar efectivamente a realidade, sabemos que esse es-
tatuto cedo se desfez, nenhum suporte sucientemente forte foi encontrado
para resistir a essa (frgil) presuno e a mesma no se manteve por muito
tempo. A presuno apenas durou enquanto durou o entusiasmo pela uti-
lizao de equipamento porttil de som sncrono. E se as tcnicas realistas
propostas por Bazin (em especial o plano-sequncia) foram adoptadas pelo
documentrio como modo de uma maior proximidade com a realidade, a sua
evoluo esttica mostra-nos que as tcnicas documentais se adaptam a novos
modos de entendimento de uma representao realista. A montagem e efeitos
especiais sobre a imagem (como acontece nas ligaes entre documentrio e
cinema de animao) enquanto recursos mais activos no documentrio actual
mostram-nos que uma representao realista pode assumir formas variadas e
mesmo assim serem aceites como realistas por realizadores e espectadores.
No pois apenas pelo documentrio que possvel ao espectador dirigir-
se ou relacionar-se com a realidade, conhec-la melhor, apreend-la, discuti-
la, senti-la; nem apenas pelo documentrio que o realizador se manifesta a
respeito de temas e acontecimentos do mundo quotidiano. Ainda que segundo
Niney: De um modo diferente da mise-en-scne de co, o documentrio
apresenta-se como uma testemunha ocular objectiva (Niney, 2002: 13), o
documentrio pauta-se por uma perptua negociao entre o acontecimento
real e a sua representao (Cf. Bruzzi, 2000, p.9) e, porventura, erradamente,
supe-se que o documentrio persegue uma representao autntica da reali-
dade em detrimento e em superioridade a qualquer outro lme.
Se o documentrio se posiciona como uma testemunha ocular (quanto a
ser objectiva, temos mais dvidas), enquanto testemunha que d conta dos
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acontecimentos dada a nfase que coloca numa rodagem in loco. O papel do
realizador aqui fundamental. Caso os realizadores reclamem existir apenas
um documentrio a respeito de determinado tema, a sim, o documentrio
assumir-se-a como o nico e legitimo representante da realidade. Ora, tal no
acontece, nenhum documentrio esgota um determinado tema; os realizadores
sabem disso; e os espectadores tambm.
Dentro da teoria do documentrio, nomeadamente nas reexes mais cls-
sicas, como o caso da de John Grierson, as premissas realistas para o docu-
mentrio no passam apenas por uma representao baseada na espacialidade
da aco, nem unicamente sujeitas natureza fotogrca da imagem. Em
Grierson, o estatuto de documentrio atribudo aos lmes capazes de mani-
festarem uma posio clara em relao a determinado tema. E o contributo da
reexo mais recente sobre o documentrio para a Teoria Realista passa mais
pelo entendimento do documentrio como uma estrutura signicante que um
lme que se apoia, intensa ou totalmente, na natureza fotogrca da imagem.
Uma respirao mais documental encontra-se envolvida por um conjunto de
pressupostos social e culturalmente aceites como mais realistas em detrimento
de outros. E, podemos dizer que, a actualidade do tema tratado por um lme
garante-lhe uma maior probabilidade de ser eleito para uma reexo sob os
auspcios de uma clssica ou renovada Teoria Realista.
Bibliograa
BAZIN, Andr (1945), Ontologia da imagemfotogrca in Andr Bazin
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[Nota: este texto uma sntese de 2 artigos, optmos por usar a data do l-
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