Cinema - Nelson Pereira Dos Santos

UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA
O CINEMA DE NELSON PEREIRA DOS SANTOS E LEON

HIRSZMAN NA (RE)LEITURA DE VIDAS SECAS E SO
BERNARDO, DE GRACILIANO RAMOS
UBERLNDIA 2010
1
Tania Nunes Davi
O cinema de Nelson Pereira dos Santos e Leon Hirszman na

(re)leitura de Vidas secas e So Bernardo, de Graciliano Ramos
Tese apresentada ao Programa de Ps-graduao em

Histria da Universidade Federal de Uberlndia,
como parte dos requisitos para obteno do ttulo de
Doutor em Histria Social.
rea de concentrao: Linguagens, Esttica e
Hermenutica
Uberlndia, 29 de novembro de 2010

Banca Examinadora
Prof. Dr. Alcides Freire Ramos (UFU- orientador)
Prof. Dr. Eduardo Jos Reinato (PUC Gois)
Profa. Dra. Heloisa Selma Fernandes Capel (UFG)
Prof. Dr. Leandro Jos Nunes (UFU)
Profa. Dra. Knia Maria de Almeida Pereira (UFU)
2
Esta Tese dedicada aos meus pais, familiares e
amigos que, com amor e pacincia, incentivaram
o meu caminhar rumo a novas descobertas e
objetivos.
3
AGRADECIMENTOS
Ao professor Dr. Alcides Freire Ramos, pela orientao e pela troca de

conhecimentos que permitiram repensar temas e adensar discusses.
Aos membros da Banca de Qualificao e Defesa, pelas leituras e intervenes
preciosas, ajudando-me a percorrer novos caminhos no campo da pesquisa.
Aos meus pais, Clarinda e Jos, pela pacincia, dedicao, carinho e apoio que
me acompanham desde a infncia.
Aos meus irmos, Juliana e Onofre Netto, pelo companheirismo, pelas
brincadeiras e pela oportunidade nica de t-los como amigos.
A tantos outros amigos (Barcelana, Bianca, Eliane, Juliana, Leonardo, Osmar...)
que tiveram pacincia em aturar os momentos de mau humor, de dvidas e de ausncias
ao longo da pesquisa e da confeco desta Tese.
E a Eduardo, Amanda, Jos Neto, Pablo e Maria Eduarda, luzes de minha vida
que, com seu amor, colocam o mundo em suas devidas propores.
4
Falo somente com o que falo:
Com as mesmas vinte palavras
Girando ao redor do sol
Que as limpa do que no faca
Joo Cabral de Melo Neto1
1
Trecho de um poema dedicado a Graciliano Ramos.
5
Resumo
Esta tese aborda a relao entre Cinema, Literatura e Histria a partir das adaptaes
flmicas de So Bernardo e Vidas Secas - obras literrias de Graciliano Ramos levadas
tela pelos cineastas Leon Hirszman (1973) e Nelson Pereira dos Santos (1963),
respectivamente. O escritor e os cineastas, pelas suas posies estticas e polticas,
procuraram edificar suas obras por meio de discusses que apontassem para os projetos,
vises de mundo e ideais das categorias sociais no hegemnicas, mostrando um Brasil
multifacetado e heterogneo. Para perceber essas posies procuramos captar suas
relaes com as variadas propostas do realismo e das esquerdas ao longo da adaptao,
produo e recepo dos livros e dos filmes, pois cada um buscou construir sua crtica
s proposies e polticas das categorias sociais hegemnicas, assim como defendeu, a
seu modo, posies estticas e polticas paralelas, mas no necessariamente idnticas na
busca por representar o Brasil.
Palavras-chave: cinema, literatura, representaes, realismo
6
Abstract
This thesis addresses the relationship between Cinema, Literature and History from the
filmic adaptations of So Bernardo and Vidas Secas - literary Graciliano Ramos
brought to the screen by filmmakers Hirszman Leon (1973) and Nelson Pereira dos
Santos (1963), respectively. The writer and the filmmakers, through their aesthetic and
political positions, sought to build their works through discussions that pointed to the
projects, world views and ideals of non-hegemonic social categories, showing a Brazil
multifaceted and heterogeneous. To realize these positions we try to capture its relations
with the various proposals of realism and the left over the adaptation, production and
reception of the books and movies, as each of the authors not only sought to build his
criticism of propositions and policies of the hegemonic social categories, as advocated
in his own way, aesthetic and political positions parallel, but not necessarily identical in
seeking to represent Brazil.
Keywords: cinema, literature, representation, realism
7
Sumrio
Introduo
Apontamentos: cinema, literatura e sua relao com a Histria p. 11
Captulo I
A relao do marxismo com a esttica realista: aspectos gerais
da discusso p. 23
1.1 Esttica realista: primeiros apontamentos p. 23
1.2 O debate marxista sobre a esttica realista p. 26
1.3 O realismo no ps-Revoluo Russa p. 32
1.3.1 Entra em cena o realismo socialista nos moldes de Zdhanov p. 37
1.4 Realismo e realismo socialista no Brasil p. 48
Captulo II
Vidas Secas: lendo o livro, vendo o filme, (re)construindo um
quinho do Brasil p. 62
2.1 Vidas Secas: o romance p. 62
2.2 O cinema de Nelson Pereira dos Santos p. 68
2.2.1 Cinema de autor: possibilidades para a criao artstica p. 78
2.3 O processo adaptativo e a produo de Vidas Secas p. 87
2.4 Representaes do Brasil em Vidas Secas p. 94
8
Captulo III
So Bernardo: do romance para a tela p. 104
3.1 So Bernardo: o livro p. 104
3.1.1 A esttica realista e a construo do heri p. 112
3.2 O vcio do cinema ou produzindo cinema no Brasil p. 120
3.3 A produo de So Bernardo o filme p. 130
3.4 So Bernardo: uma (re)leitura do capitalismo brasileiro p. 138
Captulo IV
Hermenutica e recepo em Vidas secas e So Bernardo p. 145
4.1 A hermenutica e a esttica da recepo p. 145
4.1.1 A crtica como mediadora entre a arte e o leitor/espectador p. 150
4.2 Recepo dos livros Vidas Secas e So Bernardo p. 152
4.3 Vidas Secas: o filme e a recepo p. 158
4.4 O filme So Bernardo e a recepo p. 167
4.5 A recepo na academia: pesquisas sobre Vidas secas e So Bernardo p. 176
Consideraes finais p. 184
Anexos p. 187
Anexo 1
Ficha tcnica de So Bernardo p. 187
9
Anexo 2
Ficha tcnica de Vidas secas p. 188
Anexo 3
Livros de Graciliano Ramos p. 189
Anexo 4
Filmografias
1. Nelson Pereira dos Santos p. 190
2. Leon Hirszman p. 191
Anexo 5
Localizao das fontes documentais p. 193
Referncias p. 197
1. Fontes documentais p. 197
2. Referncias terico-metodolgicas p. 202
3. Produo acadmica da pesquisadora p. 208
4. Filmes citados na tese p. 210
10
INTRODUO
APONTAMENTOS: CINEMA, LITERATURA

E SUA RELAO COM A HISTRIA
Esta tese de Doutorado, orientada pelo prof. Dr. Alcides Freire Ramos, foi
desenvolvida na linha de pesquisa Linguagens, Esttica e Hermenutica e procurou
abordar a relao entre Cinema, Literatura e Histria a partir das adaptaes flmicas de
So Bernardo e Vidas Secas. Essas obras literrias de Graciliano Ramos 2 foram levadas
s telas pelos cineastas Leon Hirszman (1973) e Nelson Pereira dos Santos (1963),
respectivamente. Ambos, pelas suas posies estticas e polticas, procuraram edificar
sua cinematografia a partir de discusses que apontassem para os projetos, vises de
mundo e ideais das categorias sociais no hegemnicas, mostrando um Brasil plural,
multifacetado e heterogneo. Por sua vez, Graciliano Ramos tambm tinha suas
simpatias polticas e sua vinculao esttica. Cada um, dentro de seu gnero de
expresso, construiu sua crtica s proposies e polticas das categorias sociais
hegemnicas, assim como defendeu, a seu modo, posies estticas e polticas paralelas,
mas no necessariamente idnticas.
Nossa proposta foi perceber a compatibilidade ou no entre a posio poltica de
esquerda e a postura esttica realista do escritor e dos cineastas. Ao longo do sculo
XX, a esttica realista na Literatura e no Cinema desenvolveu-se seguindo vrias
vertentes que poderiam ou no ter influenciado as obras de todos eles em vrios nveis.
A anlise de So Bernardo e Vidas Secas possibilitar mapear a que corrente ou
correntes eles se filiaram tanto esttica quanto politicamente para criar essas obras.
A partir dessa problemtica buscamos atingir alguns objetivos, entre eles a
captao das opes estticas e polticas que guiaram os produtores das fontes
2
So Bernardo foi lanado em 1934 e Vidas Secas em 1938.
11
documentais escolhidas, especialmente a questo de qual realismo norteou a produo
dos livros e dos filmes, assim como a qual tipo de Cinema esses diretores se filiaram.
Procuramos tambm captar e analisar como eles interagiram com o contexto
sociocultural da produo e difuso de suas obras, quais representaes e discusses os
livros e os filmes suscitaram na e sobre a sociedade brasileira ao longo de trs perodos
diferentes: a dcada de 1930 (produo dos livros), a dcada de 1960 (produo e
lanamento de Vidas Secas o filme) e a dcada de 1970 (produo e lanamento de
So Bernardo o filme).3 So pocas aparentemente diferentes, porm mantm laos de
interesse e de projetos no realizados, mas almejados pela sociedade brasileira. Uma das
formas de perceber como se deu esse dilogo por meio das crticas de jornais e
revistas4, captando como os filmes foram recepcionados pela mdia, analisando as suas
implicaes culturais, polticas e sociais, assim como a postura dos cineastas a partir dos
seus posicionamentos poltico e esttico. J os livros foram examinados por vrios
crticos literrios que construram uma perspectiva sobre eles que, at certo ponto,
direciona as leituras atuais e, por que no aventar, tambm a dos cineastas.
Ao buscar atingir esses objetivos percebemos que Vidas Secas e So Bernardo
so instncias privilegiadas para analisar o Brasil das dcadas de 1930, 1960 e 1970,
assim como a produo cultural do perodo que se viu envolvida pelo e no golpe militar
de 1964. Os setores intelectuais e artsticos necessitavam dissecar os motivos de as
esquerdas terem perdido espao poltico, o nascimento e crescente atuao da censura e
da represso impostas pelos governos autoritrios liderados pelos militares.
A aproximao entre Nelson Pereira dos Santos e Leon Hirszman, assim como
as diferenas de perspectivas polticas, ideolgicas e estticas permitem discuti-los a
partir dos filmes elencados e da sua escolha em levar tela duas obras de Graciliano
Ramos, que tinha posicionamento poltico prximo dos deles e que advogava a
necessidade de liberdade temtica e esttica para produzir obras culturais sem
interferncias polticas ou econmicas.
Escolher analisar Vidas Secas e So Bernardo no apenas o encerramento de
um ciclo de pesquisa iniciado com Memrias do Crcere, outro livro de Graciliano
3
Para proceder anlise dos filmes contamos com duas formas de mdia. O filme So Bernardo, assim
como grande parte da cinematografia de Leon Hirszman, foi restaurado, remasterizado e lanado em 2009
em dvd. J Vidas Secas, apesar de j ter sido apresentado em algumas mostras de Cinema no formato
remasterizado, ainda no chegou ao pblico no formato de dvd (ser lanado juntamente com a
cinematografia de Nelson Pereira dos Santos, que est sendo remasterizada num projeto financiado pela
Petrobrs). Ento utilizamos Vidas Secas no formato vhs.
4
Ver a relao da localizao das fontes no Anexo 5, p. 193.
12
Ramos adaptado para o Cinema por Nelson Pereira dos Santos (1984), analisado na
Graduao e no Mestrado5, mas uma oportunidade de ampliar nossos horizontes e
discusses de pesquisa abarcando a cinematografia de dois diretores que marcaram o
Cinema brasileiro com sua (re)leitura das obras de Graciliano Ramos, mostrando suas
posies polticas, propostas estticas e atuao no circuito cultural do Brasil de ento.
A partir dessa proposta, nossos objetivos passam pela reflexo sobre o processo
adaptativo estabelecido entre a Literatura e o Cinema no contexto sociocultural do
Brasil no sculo XX, captando como se produziu o dilogo entre cineastas e escritor e
como esses representaram a sociedade brasileira numa relao entre passado/presente e
presente/passado a partir da (re)leitura construda sobre a situao poltica, social e
cultural do Brasil nas dcadas de 1960 a 70. Tambm so analisadas as estticas que
guiaram os produtores das fontes documentais escolhidas, dando especial ateno aos
aspectos da esttica realista presente na produo dos livros e dos filmes. Outra vertente
da pesquisa captar os traos deixados pela recepo das obras em jornais e revistas da
poca do lanamento deles, utilizando para isso as propostas da esttica da recepo.
Esses objetivos se definem a partir do fato de os filmes pesquisados terem sido
produzidos em momentos diferentes da realidade brasileira e dialogarem, um com a
dcada de 1960 e outro, com a de 1970, assim como os livros de Graciliano Ramos
dialogam com a dcada de 1930. As obras do escritor denunciam o estado de um pas
que no se conhecia em sua totalidade e nem conseguia promover o desenvolvimento
econmico paralelo ao social. o Brasil pobre e subjugado de Vidas Secas, aquele ao
qual o governo federal, os sindicatos e as ligas camponesas no chegaram. o pas
capitalista de So Bernardo, no qual o patro/proprietrio quem dita s regras sem se
interessar realmente em melhorar a situao sociocultural de seus empregados.
preciso ainda que levar em conta as especificidades estticas desses objetos de

pesquisa, pois Vidas Secas e So Bernardo so romances.6 Logo, no podemos deixar
de lado o questionamento sobre a sua forma, contexto, linguagem e estruturao e de
que modo Nelson Pereira dos Santos e Leon Hirszman utilizaram essas especificidades
para escrever seus roteiros e film-los. Essa tarefa impe um dilogo com a teoria
literria e a esttica.7
5
Para maiores informaes sobre essa pesquisa recorrer a:
DAVI, Tania Nunes. Subterrneos do autoritarismo em Memrias do crcere de Graciliano Ramos
e Nelson Pereira dos Santos. Uberlndia/MG: Edufu, 2007.
6
Utilizamos nesta tese a 99 edio de Vidas secas e a 74 de So Bernardo lanadas pela Editora Record.
7
Ver referncias da tese, p. 202-208.
13
A adaptao da linguagem literria para a cinematogrfica uma discusso que
se far presente nesta tese, pois ambas possuem diferentes formas de se apresentar, o
que no as impede de interagir e utilizar recursos uma da outra. Essa relao de
adaptao ser analisada a partir das propostas de Randal Johnson e Alcides Freire
Ramos, assim como a minha produo acadmica anterior.8 Esses e outros autores com
os quais dialogaremos partem do pressuposto de que nenhuma fonte documental
neutra. O prprio historiador, ao delimitar uma ou vrias fontes, j operou uma escolha,
assim como quem produziu o documento tambm o construiu alicerando-se em sua
viso de mundo. Apesar desse emaranhado de subjetividades que se tocam, o objetivo
do historiador deve ser, conforme assinala Chartier, o de identificar o modo como em
diferentes lugares e momentos uma determinada realidade social construda, pensada,
e dada a ler9. Logo, independente de qual fonte utilizemos, todas prestam-se leitura,
pois ler uma prtica criativa que inventa significados e contedos singulares, no
redutveis s intenes dos autores dos textos10.
Nesse contexto, importante perceber que uma pesquisa com obras consideradas
clssicas (como o caso das de Graciliano Ramos, Nelson Pereira dos Santos e Leon
Hirzsman) requer que o pesquisador mantenha uma postura cautelosa, desmistificadora,
crtica e at mesmo ctica a fim de que o texto deixe de ser sagrado, fechado em si
mesmo e autojustificvel como um milagre. Essa atitude proporciona a oportunidade
de exercer o ceticismo e o texto comea a perder um pouco do valor a ele atribudo,
seus limites j no parecem to seguros e ele se despoja do direito exclusivo
experincia da admirao11.
Essa proposta do novo historicismo busca destruir naturais dificuldades em lidar
com obras consagradas pela crtica, sejam elas literrias ou cinematogrficas, e abre a
possibilidade de se agir com um pouco mais de liberdade para analis-las em seu
contexto sociocultural de produo e difuso. Isso no quer dizer que deixaremos de
lado a questo esttica, a crtica e recepo dessas obras, mas que podemos produzir
pesquisas conjurando o real em obras que primam pela suspenso da descrena, ou seja,
elas criam um mundo verossmil que faz com que a percepo de que uma obra
8
Ver referncias da tese, p. 208-209.
9
CHARTIER, Roger. A Histria Cultural: entre prticas e representaes. Lisboa: Difel, 1988, p. 16-17.
10
CHARTIER, Roger. Textos, impresso e leituras. HUNT, Lynn (org.). A Nova Histria Cultural. So
Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 214.
11
GALLAGHER, Catherine; GREENBLATT, Stephen. A prtica do novo historicismo. Bauru:
EDUSC, 2005, p. 23.
14
literria foi inteiramente inventada s aumenta nossa perplexidade ante seu vigor12 e
nos levam a acreditar nesse mundo ficcional. Essa busca de representar realisticamente
a sociedade muito forte tanto na Literatura quanto no Cinema.
Cabe ao historiador que trabalha com uma obra de arte perceber as
intencionalidades inerentes a essa produo e articular questes propriamente estticas
com as dimenses polticas do engajamento dos cineastas, procurando desvendar como
esses dialogam com a conjuntura poltica em que produzem suas obras, buscando
descortinar o intricado jogo entre alegoria e engajamento proposto pelo cineasta por
meio do qual se estabelece um rico dilogo entre o passado e o presente13. No se
pode, entretanto, esquecer do papel do crtico nesse processo.
Literatura e Histria tm um relacionamento estreito que no pode ser esquecido
ou negligenciado; mudanas na sociedade provocam alteraes e levam a inovaes nas
formas de expresso da Literatura que se tornam mais ou menos fecundas para
expressar o que aconteceu, mais tambm o que poderia ter acontecido. Maria Teresa de
Freitas aponta que algumas obras literrias podem ser consideradas como aparelhos
registradores de insatisfaes vagas, de temores difusos, de desejos e aspiraes de um
grupo social ainda no formulados14. Isso pode ser constatado nos romances que
utilizam referncias histricas; deles
os que melhor traduzem os motivos sociais e histricos no so

aqueles que retratam de maneira escrupulosa e exata os
acontecimentos, mas sim aqueles que exprimem o que falta a um
grupo, e tentam assim fazer com que as virtualidades inerentes a uma
poca passem da potencialidade ao ato.15
Romances assim nos permitem estudar as relaes entre Literatura e Histria e

perceber que o entrelaamento entre uma e outra no apenas um reflexo, pois, mais
do que imagem, a Literatura seria antes o imaginrio da Histria. Isso significa que, se
Literatura e Histria no so independentes uma da outra, elas tampouco so ligadas por
uma relao mecnica de causa e efeito16. O pesquisador deve perceber a presena da
Histria no romance e no influncia da Histria sobre ele, o que permitir um
12
GALLAGHER; GREENBLATT. A prtica do novo historicismo. Bauru: EDUSC, 2005, p. 197.
13
RAMOS, Alcides Freire. Alegoria e engajamento em Os Inconfidentes de Joaquim Pedro de
Andrade. Caderno de Resumos - XII Encontro Regional de Histria/Histria e Poltica:
compromissos do Historiador. Belo Horizonte: UFMG/ UNICENTRO, 2000, p. 17.
14
FREITAS, Maria Teresa de. Romance e histria. Revista Uniletras. Ponta Grossa/PR: Universidade
Estadual de Ponta Grossa, n.11, 1989, p. 115.
15
FREITAS, Maria Teresa de. Ibid., p. 115.
16
FREITAS, Maria Teresa de. Ibid., p. 115.
15
estudo fecundo das relaes entre Literatura e Histria17.
Pesavento alerta que a Literatura desenvolve formas de construir ou reconstruir
acontecimentos histricos, formas de pensar, sensibilidades, projetos, vises de mundo
que o fazer histrico nem sempre consegue alcanar por meio dos documentos
disponveis sobre um determinado perodo ou situao. A liberdade criativa da
Literatura pode reconstruir o vivido e indicar pistas ao historiador para que ele se
aproxime do passado captando as motivaes e o imaginrio de homens de outras
pocas. Histria e Literatura se apropriam do real de formas diferenciadas e desiguais
que chegam at ns pelos seus traos e marcos (caso da histria), ou que ento deixam
margem a um vo da imaginao criadora (caso da Literatura)18.
O Cinema tambm se utiliza dessa imaginao criadora e uma das formas mais
novas de expresso desenvolvidas pelo homem. O Cinema tem pouco mais de cem
anos, mas j faz parte do nosso universo representativo e como tal deve ser tratado pela
Histria como uma fonte privilegiada para captar as representaes construdas pelos
sujeitos histricos sobre a sociedade em que vivem. Um filme uma das instncias
utilizadas pelos poderes para criar, divulgar e legitimar determinados imaginrios
sociais e memrias coletivas por meio de representaes que, ao serem ou no
decodificadas pelos espectadores, permitem-lhes tecer suas leituras das ideias
veiculadas. O uso do Cinema como forma de divulgar determinados ideais das
categorias sociais hegemnicas no impede que ele seja utilizado como uma forma de
contestao, de levar ao pblico propostas novas, vises dissonantes da sociedade ou
projetos de categorias sociais no hegemnicas. Mas tambm devemos ter em mente
que o Cinema uma indstria e, como tal, desde o seu nascimento esteve atrelado aos
grupos detentores dos bens simblicos e/ou econmicos, veiculando assim os seus
interesses.
Chartier19 alerta-nos que, se os meios de divulgao so controlados por um
grupo social com vises e signos prprios, isso no quer dizer que todas as pessoas
percepcionem as mensagens de acordo com o desejado pelas categorias sociais
hegemnicas. Cada indivduo representa e interpreta a realidade de acordo com seu
ethos, sua categoria social, sua posio e interesses dentro da sociedade, assim como
17
FREITAS, Maria Teresa de. Romance e histria. Revista Uniletras. Ponta Grossa/PR: Universidade
Estadual de Ponta Grossa, n.11, 1989,p. 115.
18
PESAVENTO, Sandra Jatahy. Fronteiras da fico: dilogos da histria com a literatura. Revista de
histria das idias. Coimbra/Portugal: s/e, vol. 21, 2000, p. 41.
19
CHARTIER, Roger. O mundo como representao. Estudos Avanados. Rio de Janeiro: 11(5), 1991,
p. 183-184.
16
apropria-se das simbologias feitas por outros de acordo com a sua cultura e
necessidades histricas, fazendo uma leitura diferenciada e interessada de qualquer
acontecimento por meio das suas prticas sociais.
Ferro, por sua vez, aponta que acrscimos, supresses, modificaes e
inverses presentes em um filme no podem ser atribudos somente ao gnio do
artista20, mas cada um desses fatores tem um significado a ser desvendado, analisado,
problematizado pelo historiador. Os cineastas, conscientemente ou no, esto cada um
a servio de uma causa, de uma ideologia, explicitamente ou sem colocar abertamente
as questes21, j que cada um acaba criando e propondo em seus filmes uma viso de
mundo prpria, contrria ou no aos poderes constitudos.
Um filme pode dizer-nos muito mais sobre a sociedade que o produziu e
recepcionou do que sobre o tempo narrado na histria ficcional porque, mesmo o
cineasta no tendo inteno de retratar o seu tempo, ele produto da sociedade em que
vive, dela faz parte, comungando de seu imaginrio, problemas, ideais, crenas, seja
para combat-los ou para propag-los. Logo, um filme pode revelar zonas ideolgicas
e sociais das quais o cineasta no tinha necessariamente conscincia, ou que ele
acreditava ter rejeitado22.
Cada filme tem sua prpria histria, inserida no contexto sociocultural de sua
produo. O pesquisador deve depreender desse ambiente da filmagem as rivalidades,
as lutas de influncia, os conflitos de interesse entre produtores, cineasta, atores, equipe
tcnica, distribuidores, crtica, regime de governo, esttica dominante e sociedade em
geral. Ferro chamou a isso de relacionar o filme com aquilo que no filme, ou seja,
percepcionar os diversos substratos que compem sua narrativa (imagens, cenrio,
escritura, montagem) e correlacion-los com os aspectos socioculturais. S
desvendando e mapeando essa teia intrincada de relaes que o historiador poder
chegar compreenso no apenas da obra, mas tambm da realidade que ela
representa23. Esse objetivo s ser alcanado se o pesquisador encarar o filme como
qualquer fonte documental, apreendendo as intencionalidades e as subjetividades por
trs dele, descortinando os bastidores da sua produo, distribuio e recepo e
contextualizando tudo isso com inmeros aspectos da sociedade da poca em que foi
produzido e difundido.
20
FERRO, Marc. Cinema e Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992, p. 91.
21
FERRO, Marc. Ibid., p. 14.
22
23
17
Partindo dessas consideraes, nossa leitura dos livros e dos filmes propostos
no deixou de lado a questo esttica, nem a relao texto-contexto dentro das obras,
assim como tambm passou pela anlise do contedo e da forma pela qual os
documentos elencados representaram a realidade. No caso dos filmes, procuramos
analis-los por meio dos trs tipos de narrao neles usados contemporaneamente: a
verbal, a figurativa e a musical, ou, como assinala Johnson, o som verbal gravado, o
som no verbal gravado (rudos e efeitos sonoros), o som musical gravado e a
linguagem escrita.24
Ora, o Cinema, alm de trabalhar com o movimento, trabalha tambm com a
linguagem e o som. Cada filme tem uma fotografia particular, na qual ngulos, luz,
movimentao de cmara, planos de filmagem esto inseridos dentro da histria e
auxiliam o diretor no desenvolvimento do seu tema. Assim tambm ocorre com a
msica incidental dos filmes, que, juntamente com os elementos acima citados, vo
promover um clima alegre ou triste, de suspense ou descontrao, transmitindo
sentimentos dos personagens que atuam no plano por meio de closes, de nuances
claro/escuro, de tomadas e ngulos diretos ou invertidos. Valendo-se de todos esses
elementos, analisa-se um filme, captando as representaes construdas por meio desse
conjunto de fatores tcnicos e sociais.
Da que o uso dos livros e dos filmes como forma de buscar as representaes
polticas e culturais de toda uma poca no incompatvel com os objetivos da Histria,
pois uma obra literria no uma ferramenta inerte com que se engendre idias ou
fantasias somente para a instruo ou deleite do pblico. um ritual complexo que, se
devidamente conduzido, tem o poder de construir e modelar simbolicamente o mundo,
como os demiurgos da lenda grega o faziam25. Portanto, a Literatura e o Cinema tm
pontos em comum com a Histria que podem e devem ser utilizados.
Um ponto de confluncia entre a narrao literria e a historiografia que ambas
procuram desenvolver discursos sobre o passado, construindo pontes entre o hoje e o
ontem por meio de questionamentos e organizao de uma realidade que seja coerente a
partir dos fatos remanescentes do passado. A Literatura lida com esses fatos por meio da
subjetividade, do imaginrio, das possibilidades; a Histria precisa controlar esses
fatores para produzir saberes e conhecimentos sobre o passado. A presena da
24
JOHNSON, Randal. Literatura e Cinema: Macunama do modernismo na literatura ao cinema novo.
So Paulo: T. A. Queiroz, 1982, p. 29.
25
SEVCENKO, Nicolau. A Literatura como misso: tenses sociais e criao cultural na Primeira
Repblica. 2 ed., So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 233.
18
subjetividade na Literatura no a inviabiliza como fonte documental pela Histria, visto
que prpria Histria j admite que os documentos so permeados por subjetividade, pois
foram produzidos por homens com interesses prprios.
Outro ponto em comum entre Histria, Literatura e Cinema a captao,
seleo, simplificao e organizao do fator tempo. Elas o reinventam, ao fazer com
que grandes perodos sejam explicados em uma pgina (Histria e Literatura) ou se
desenvolvam em poucas imagens (Cinema), ou ao elevar um acontecimento
insignificante ao patamar de grande marco histrico.
Tendo em vista essas questes, devemos manter em foco que o dilogo da

Histria com formas discursivas diferentes da sua tem suscitado discusses, mas
tambm enriquecido o campo historiogrfico. A Histria pode, por meio da
interdisciplinaridade, transitar por outros caminhos que no o da tradicional fonte
documental oficial e escrita, construindo outras analogias e proporcionando ao
historiador uma gama cada vez maior de interesses, fontes documentais e objetos de
pesquisa, possibilitando-lhe adentrar um mundo que no pode mais ser analisado de
modo homogneo e unidimensional, visto que se apresenta como um universo plural e
polifnico. Essa postura permite ao historiador enveredar por diversos atalhos,
partindo da eleio de um objeto de pesquisa que lhe suscite questionamentos aos quais
as vias tradicionais no conseguem responder, num trabalho que visa a livrar-nos da
obsesso de
pensar as coisas da histria por camadas, por andares, por pedras por
alicerces e por superestruturas, quando fazer passar as correntes pelo
fio, as suas interferncias, os seus curto-circuitos, nos forneceriam
finalmente todo um conjunto de imagens que se inseririam com muito
mais maleabilidade no quadro de nossos pensamentos.26
Por sua vez, o fato de lidar com fontes documentais tidas como ficcionais no
inviabiliza a pesquisa. A utilizao dessas fontes enriquece a investigao na medida em
que a Histria j ultrapassou o ponto de utilizar preferencialmente o documento oficial e
escrito e se abriu a outras tantas e diversificadas formas de registro do passado.
Atualmente a Histria j percebe que
tanto a narrao literria quanto a historiografia pressupem um

processo de estratgias de organizao da realidade, uma procura de
26
FEBVRE, Lucien. Viver a Histria. Combates pela Histria. Lisboa: Ed. Presena, 1985, p. 35.
19
uma coerncia imaginada baseada na descoberta de laos e nexos, de
relaes e conexes entre os dados fornecidos pelo passado. Essa
coerncia imaginada, fictcia depende, claro, parcialmente, dos
prprios dados, mas tambm da plausibilidade de uma significao
possvel, imaginada pelo escritor/historiador de tal maneira que o
leitor possa reconstru-la. Sendo assim, a construo de mundos
reais, de realidades possveis, a sua plausibilidade, dependem,
tambm, do contexto histrico real no qual eles so produzidos e
reproduzidos por seus leitores.27
Um dos fatores de distino entre a narrativa ficcional e a histrica a

verificabilidade a que a ltima est sujeita, pois
a escrita da histria, como discurso, organiza-se sob a forma de uma

narrao literria, o que se diferencia desta na medida em que procura
produzir um efeito de realidade/verdade por meio da citao de
documento (o que, em ltima anlise, permite a verificabilidade).28
Essa verificabilidade da produo histrica, alicerada na nota de rodap, na

bibliografia, na citao exata, o que a diferencia da narrativa ficcional. Mesmo
procurando ater-se a essas normas de verificabilidade, o historiador no precisa cercear-
se de utilizar recursos discursivos e estilsticos da Literatura para escrever sua narrativa
(elipses, metforas, narrativa no linear, narrativa em abismo, etc.).
Portanto, o texto histrico comporta a fico,
desde que o tomemos na sua acepo de escolha, seleo, recorte,

montagem, atividade que se articula capacidade da imaginao
criadora de construir o passado e represent-lo. (...) [J que] h, e
sempre houve, um processo de inveno e construo de um
contedo, o que, contudo, no implica dizer que este processo de
criao seja de uma liberdade absoluta.
A histria, se a quisermos definir como fico, h que ter em
conta que uma fico controlada. A tarefa do historiador
controlada pelo arquivo, pelo documento, pelo caco e pelos traos do
passado que chegam at o presente.29
Logo, utilizar-se da Literatura e do Cinema para buscar a compreenso de um

perodo ou acontecimento histrico inserido na memria coletiva no impossvel ou
27
LEMAIRE, Ria. O mundo feito texto. DECCA, Edgar Salvadore de e LEMAIRE, Ria. (org.) Pelas
margens: outros caminhos da histria e da literatura. Campinas/Porto Alegre: Ed. da Unicamp/Ed. da
Universidade UFRGS, 2002, p. 10-11.
28
RAMOS, Alcides Freire. Cinema e Histria: do filme como documento escritura flmica da Histria.
MACHADO, Maria Clara Tomaz e PATRIOTA, Rosangela. (org.) Poltica, cultura e movimentos
sociais: contemporaneidades historiogrficas. Uberlndia: UFU, 2001, p. 24.
29
PESAVENTO, Sandra Jatahy. Fronteiras da fico: dilogos da histria com a literatura. Revista de
histria das idias. Coimbra/Portugal: s/e, vol. 21, 2000, p. 39.
20
impraticvel. possvel, interessante e rico em possibilidades, pois podemos desvendar
acontecimentos sociais dos mais variados, desde posies polticas de empecilho ou de
incentivo realizao de determinado projeto, at a construo, dissimulao ou
sublimao do imaginrio de uma poca.
Para tanto, o historiador, ao eleger determinada fonte documental, deve atentar-
se aos pequenos detalhes, lendo os signos do documento, que, s vezes, apresentam-se
cifrados, invertidos, incompletos. Munido do paradigma indicirio ou semitico para
analisar um documento, ele procurar descoser as teias de significados culturais
produzidos por sua fonte documental, num trabalho muito semelhante ao de um detetive
que, partindo de indcios mnimos, busca desvendar uma trama intrincada, por meio de
um emaranhado complexo de caminhos, atalhos, labirintos e escarpas.30
Municiado desse paradigma, o historiador procurar ler os significados presentes
em sua fonte documental que podem esclarecer alguns de seus questionamentos. Mas
ele no deve esquecer-se de que o texto cultural utilizado foi produzido em um contexto
histrico, seguindo as regras de forma, contedo e esttica desse tempo e sociedade e de
que nunca conseguir abordar, interpretar um texto de imediato, pois
as obras no tm sentido estvel, universal, congelado. Elas so

investidas de significaes plurais e mveis, construdas na
negociao entre uma proposio e uma recepo, no encontro entre
as formas e motivos que lhes do sua estrutura e as competncias ou
expectativas dos pblicos que delas se apoderam.(...) Mas sempre,
tambm, a recepo inventa, desloca, distorce.31
Providos dessas reflexes, procuramos apreender, por meio da recriao flmica

das obras de Graciliano Ramos, como Vidas Secas e So Bernardo teceram
representaes sobre questes que permearam a sociedade brasileira no sculo XX.
Para atingir esses objetivos, a tese se estrutura em quatro captulos. O primeiro
deles discute a relao entre o marxismo e a esttica realista e os embates pela
hegemonia do realismo socialista como forma de representao aprovada pelo governo
sovitico, at atingir o modelo do socialismo socialista zhdanovista. Tambm analisa
como o realismo e o realismo socialista foram implementados no Brasil, em especial na
Literatura e no Cinema. O segundo se centra em Vidas Secas, captando algumas das
construes de Graciliano Ramos no romance e como Nelson Pereira dos Santos se
30
GINZBURG, Carlo. Sinais: razes de um paradigma indicirio. Mitos, emblemas e sinais: morfologia
e Histria. So Paulo: Cia. das Letras, 1989, p. 143-179.
31
CHARTIER, Roger. A Histria hoje: dvidas, desafios, propostas. Revista Estudos Histricos.
Rio de Janeiro: CPDOC, v. 7, n 13, 1994, p. 107.
21
apropriou do texto para produzir o filme e as representaes nele presentes. O terceiro
captulo segue a mesma estrutura do segundo, s que referindo-se a So Bernardo e
(re)criao de Leon Hirszman. J o quarto e ltimo foi dedicado percepo de algumas
das anlises da crtica literria sobre os livros e da cinematogrfica sobre os filmes,
procurando perceber como se deu a recepo das obras no seu contexto de lanamento.
22
CAPTULO I
A RELAO DO MARXISMO COM A ESTTICA REALISTA:

ASPECTOS GERAIS DA DISCUSSO
Neste captulo procuramos perceber como, desde Marx, foram desenvolvidos

conceitos e pensamentos sobre arte e esttica realista. E como as anlises de Marx,
dispersas por suas obras, foram apropriadas pelos seus seguidores e aplicadas no ps
1917 na sociedade sovitica, at atingir a forma do realismo socialista zdhanovista, e
expandidas para todo um universo de pensadores e artistas marxistas no mundo,
inclusive no Brasil. Ao percorrer essas relaes entre o marxismo e as vrias
possibilidades de realismo, traamos algumas conexes para perceber at que ponto os
sujeitos pesquisados Graciliano Ramos, Nelson Pereira dos Santos e Leon Hirszman
foram influenciados por essas propostas.
1.1 Esttica realista: primeiros apontamentos
Antes de enveredar pelo realismo socialista, procuraremos apontar algumas das

caractersticas do realismo para melhor analisar a relao entre um e outro.
Segundo Watt, o termo realismo, aparentemente, foi utilizado pela primeira vez
em 1835 para indicar a verdade humana de Rembrant por oposio ao idealismo
potico da pintura neoclssica1. O realismo, como corrente esttica, surgiu no sculo
XIX como uma abordagem mais objetiva do real e com interesse por temas sociais.
Inicialmente, ele se batia contra o movimento anterior o romantismo. Seu principal
1
WATT, Ian. Realismo e forma romanesca. BARTHES, Roland et al. Literatura e realidade. Que o
realismo? Lisboa/Portugal: Publicaes Dom Quixote, 1984, p. 15.
23
meio de expresso foi a prosa e, em especial, o romance. O marco inicial do realismo
foi o romance Madame Bovary (1857), do francs Gustave Flaubert.
O realismo foi influenciado por vrias correntes filosficas: o positivismo, o
determinismo, o evolucionismo, o marxismo. Vilarinho elenca como suas caractersticas
gerais:
a reproduo da realidade observada; a objetividade no compromisso

com a verdade (o autor imparcial), personagens baseadas em
indivduos comuns (no h idealizao da figura humana); as
condies sociais e culturais das personagens so expostas; lei da
causalidade (toda ao tem uma reao); linguagem de fcil
entendimento; contemporaneidade (exposio do presente) e a
preocupao em mostrar personagens nos aspectos reais, at mesmo
de misria (no h idealizao da realidade).2
No decorrer dos sculos XIX e XX, o realismo enveredou por outras propostas,
como o naturalismo, o surrealismo, o cubismo, o dadasmo, o futurismo, e influenciou a
poesia, a literatura, a escultura, a pintura, a msica e o cinema, entre outras
manifestaes culturais.
Alcides Freire Ramos afirma que, no cinema, a esttica naturalista organiza-se
numa manipulao muito particular do conjunto dos elementos que compem a
linguagem cinematogrfica: comportamento da cmera, noo de continuidade,
decupagem clssica, construo do espao, relaes da imagem com o som e, por fim,
interpretao dos atores3. Todos esses elementos da esttica naturalista so levados
tela da forma mais clssica possvel, sem experimentaes nos ngulos, na iluminao,
no som, na interpretao de atores, na continuidade de cenas ou na montagem. Tudo
deve estar como se fosse real, criando na plateia uma iluso de estar em
contato direto com o mundo representado, sem mediaes, como se

todos os aparatos de linguagem utilizados constitussem um
dispositivo transparente. (...) quase como se a realidade se
expressasse sozinha na tela. H, portanto, a presena de um discurso
ideolgico no modo de constituio da narrativa clssica.4
2
VILARINHO, Sabrina. O realismo. Texto disponvel em: <http://www.brasilescola.com/literatura/
realismo.htm> Acesso em 06/06/2009.
3
RAMOS, Alcides Freire. A linguagem cinematogrfica sob o olhar da histria cultural: o caso de S.
Eisenstein. LOPES, Antonio Herculano; VELLOSO, Monica Pimenta; PESAVENTO, Sandra Jatahy.
(org.) Histria e linguagens: texto, imagem, oralidade e representaes. Rio de Janeiro: 7Letras, 2006,
nota 12, p. 148-49.
4
RAMOS, Alcides Freire. Ibid, 2006, nota 12, p. 148-49.
24
O cinema, desde seus primrdios, procurou se identificar com a representao da
realidade da forma mais apurada utilizando-se de vrias estticas e tecnologias que lhe
permitissem levar ao pblico uma narrativa verossmil. Ao longo da sua trajetria o
cinema experimentou vrias linguagens, formas de interpretao e enquadramentos,
mudou do cinema mudo para o sonoro e do filme preto e branco para o colorido em
busca dessa conexo com a realidade.
A mudana do cinema mudo/no falado para o cinema falado5 foi o momento
mais marcante dessa busca pelo realismo. Ismail Xavier6 aponta para a importncia da
passagem de mudo a sonoro na construo da decupagem clssica7. Para ele a anlise do
sistema campo/contracampo durante o perodo da transio permite perceber que
este sistema nos fornece um exemplo flagrante do papel da trilha

sonora na obteno dos efeitos realistas e na mobilizao emocional
do espectador. (...) Com o som, a cena dialogada ganhou maior
coeficiente de realidade e tambm ganhou em ritmo e fora
dramtica.8
J a tecnologia da fotografia colorida, conhecida desde o incio do sculo XX,

s se tornou economicamente vivel a partir da dcada de 19309 e propiciou ao discurso
flmico mais uma ligao com a representao da realidade. No entanto, sua utilizao
tanto no cinema quanto na televiso levou trivializao da cor a tal ponto que, quando
um cineasta quer produzir filmes de fico com uma esttica diferenciada, costuma
utilizar a fotografia em preto e branco para produzir uma noo de realidade, de vivido,
de verdade.
Nas entrevistas de cineastas cada vez mais constante se referirem ao filme
como o mais real possvel, o que no quer dizer que todo filme esteja filiado ao
realismo, tenha preocupaes sociais, ou consiga ser realista, mas que h uma tendncia
5
O primeiro filme sonorizado foi O Cantor de Jazz, em 1927, a partir do qual os estdios incorporaram a
tecnologia sonora e dispensaram o cinema mudo. Devemos lembrar que o cinema mudo no era
destitudo de sonoridade, pois as projees eram acompanhadas de msica (em geral por um piano) que
criava o clima em determinadas cenas, mas no havia falas/dilogos sonoros no filme em si, apenas
vinhetas que traziam explicaes em momentos de transio ou de tenso para que o pblico entendesse a
trama.
6
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. 3 ed. So Paulo: Paz e
Terra, 2005.
7
Para Ismail Xavier a definio de decupagem clssica vai alm da montagem e decomposio de cenas
em planos e corresponderia construo efetiva de um espao-tempo prprio ao cinema, que inclui
tambm o som. (XAVIER, Ismail. Ibid., 2005, p. 36-37)
8
XAVIER, Ismail. Ibid., 2005, p. 35.
9
O primeiro filme colorido foi Vaidade e Beleza (1935). A nova tecnologia do cinema colorido no foi
to agressiva quanto a do som, tendo demorado algum tempo at que a cor fosse utilizada como padro
pelos estdios e aceita pelo pblico.
25
de apresentar os filmes como realistas na medida em que suas imagens, figurinos,
efeitos especiais procuram dar conta de um real que mais real que a prpria realidade
no que alguns classificam de hiper-realismo.
O movimento hiper-realista, como indica Jos Luiz Ferreira, comeou a
articular-se na dcada de 1960 e buscava uma representao do real construda a partir
da
proximidade excessiva do real ptico, na meticulosa sofisticao

representativa e interpretativa da figura, com pormenorizao e
detalhe por vezes levados a extremos alis inconseqentes, fora do
contexto de cada obra (pictrica ou escultrica) recorre
dominantemente ao descritivismo geomtrico (clssico) da
perspectiva, conquanto se no pretenda revivalista, nem se postulem
(neste gnero pictural) convices da arte como cpia fotogrfica da
realidade. Mas, por outro lado, tende para a integrao de elementos
surpreendentes, inusitados ou enigmticos (...).
O conceito generalista de hiper-realismo pode sintetizar-se
admitindo como suficiente que a sua temtica fundamental (...) a
iluso da realidade e a realidade da iluso, no sentido bsico de que
tudo como e, sem embargo, diferente daquilo que aparenta, ou
no pretensiosismo absoluto e noo virtuosa de algo mais real que o
real.10
Esses apontamentos preliminares no buscam abarcar todas as facetas do

realismo, pois, como um movimento abrangente, teve significados diferentes ao longo
do tempo. Entretanto ainda se mantm vivo como forma expressiva e ser abordado ao
longo da tese.
1.2 - O debate marxista sobre a esttica realista
Marx e o realismo moderno so contemporneos e, como bom pesquisador da

sociedade capitalista, ele no poderia deixar de observar a relao entre a arte e a
economia. Marx dedicou-se a analisar a forma como o capitalismo se estruturou e se
consolidou na sociedade moderna e aventou sadas para a situao de opresso de classe
vivida pelo proletariado. No entanto, e apesar das simplificaes, redues e fanatismos
que propagaram sua teoria apenas como uma anlise em que a economia era o aspecto
10
FERREIRA, Jos Luiz. Hiper-realismo: breve abordagem, p. 04-05. Texto disponvel em:
<www.casadacultura.org/arte/e-books.../Hyper-Realism_down.php> Acesso em 11/11/2009.
26
mais importante e, s vezes, o nico observado e permitido por alguns, ele foi muito
alm e se interessava por outros ngulos da sociedade, como as artes e a esttica.
Como aponta Vzquez11, as ideias sobre arte e esttica no aparecem na obra de
Marx em um texto ou obra especfica, mas esto espalhadas por toda a sua criao
quando ele discute e analisa questes fundamentais para o marxismo.12 Para Vzquez,
Marx contribuiu para a esttica na medida em que a percebeu como uma relao
peculiar entre o homem e a realidade que foi-se forjando histrica e socialmente no
processo de transformao da natureza e de criao de um mundo de objetos
humanos13. E acrescenta que essa percepo no aparece, em sua obra, como um
corpo orgnico de doutrina, uma esttica em si, mas isso de modo algum diminui sua
importncia como um aspecto essencial de sua concepo do homem e da sociedade14.
Apesar dessa aparente dificuldade, possvel captar o que ele pensava sobre arte,
esttica e realismo e, por meio dessas pistas, conceber uma esttica marxista que, no
sculo XX, com pensadores como Lnin e Lukcs, vai tomar novos e diferentes rumos e
desembocar em propostas estticas como o realismo socialista.
At a oficializao de uma esttica que se identificasse com a nova forma de
governo, a nova sociedade e o novo homem sovitico do ps-1917, vrias
possibilidades estticas conviveram e procuraram firmar-se como possveis formatos de
representao da arte e da cultura soviticas. Num primeiro momento as vanguardas
eram as representantes das inquietaes e se enfileiraram junto com os revolucionrios
em prol de uma sociedade mais aberta, mas, medida que o estado socialista se
consolidava e seus tericos emitiam opinies sobre arte e outros temas, foi se tornando
mais difcil exprimir-se de forma livre, criativa e autnoma. Os dirigentes soviticos
tinham a compreenso de que as vrias formas de arte eram um meio de levar sua
ideologia s massas e no iriam abrir mo de manipular e controlar as artes como um
todo.
Os embates no somente eram estticos, mas tambm polticos e aconteciam no
cotidiano e nos congressos que delimitavam a atuao dos membros do partido. Nesse
caudal de ideias e possibilidades, destacam-se dois representantes que acreditavam no
11
VZQUEZ, Adolfo Snchez. As idias estticas de Marx. 2 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.
12
Vzquez informa que os principais escritos de Marx dos quais se pode depreender suas concepes
estticas so: Manuscritos econmico-filosficos de 1844; A ideologia Alem; Estudos para uma crtica
da economia poltica; O capital; Histria crtica da teoria da mais-valia. A partir dessas obras que ele
construiu sua argumentao sobre as ideias estticas de Marx.
13
VZQUEZ, Adolfo Snchez. Ibid., p. 54.
14
27
realismo como a forma de expresso que deveria ser seguida por uma sociedade
socialista15: de um lado o proletkult16, que advogava uma cultura proletria a partir das
teorias de Bogdanov, afirmando que a produo cultural deveria atingir o povo com
produes de cunho social. Essa produo no deveria ser ditada pelo Estado, mas pelos
interesses do povo. Do lado contrrio, Lunacharski (comissrio da educao pblica, de
1917-1929) queria uma arte que exprimisse a ideologia do Partido, mesmo acreditando
que arte e poltica se expressam por meios diferenciados. No final do embate nenhum
dos lados saiu inteiramente vencedor, pois o 1 Congresso de Escritores Soviticos
(1934), dirigido por Zdhanov17, acabou engessando a arte nos moldes que o Partido e
Stalin achavam ser o correto, arrefecendo as discusses e polmicas das dcadas
anteriores e criando uma esttica oficial que todos deveriam seguir ou, se no, calar-se.
Apesar das discordncias entre os tericos da arte sovitica, eles aliceravam
suas posies no pensamento de Marx sobre a sociedade e sua relao com as artes. A
sua anlise da sociedade passa pela concepo do trabalho do homem transformando a
natureza a partir de suas necessidades concretas. Marx explica que a
estrutura social e o Estado resultam constantemente do processo vital

de indivduos determinados; mas no resultam daquilo que estes
indivduos aparentam perante si mesmos ou perante outros e sim
daquilo que so na realidade, isto , tal como trabalham e produzem
materialmente. Resultam, portanto, da forma como atuam partindo de
bases, condies e limites materiais determinados e independentes da
sua vontade. A produo de idias, de representaes e da
conscincia est em primeiro lugar direta e intimamente ligada
15
Devemos ressaltar que, ao elencar duas correntes opostas no pensamento esttico sovitico, no
ignoramos que vrias outras formas de pensar e expressar a arte coexistiram no perodo. Konder se refere
a essa diversidade ao afirmar: O ambiente literrio de ento se caracterizava pelo choque estrepitoso de
vrias tendncias, que incluam desde o formalismo dos Irmos Serapio (grupo cujo nome era tirado de
um personagem de Hoffman) e do tradicionalismo acadmico, at o refinamento dos imagistas (Essenin),
o sectarismo do proletkult (grupo que teve como inspirador o marxista Bogdanov, com que Lnin
polemizara em Materialismo e Empiriocriticismo), passando pela agressividade dos futuristas (entre os
quais surgiu Maiakovski) e a posio moderna, aberta e confusa de Gorki. (KONDER, Leandro. Os
marxistas e a arte. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967, p. 62.)
16
Proletkult (cultura proletria) foi um movimento cultural que visava a incentivar a produo de
expresses artsticas com bases sociais e polticas, de fcil entendimento e acesso para o povo. Seus
membros acabaram isolados e, a partir de 1923, aps um perodo de duras crticas por parte dos idelogos
do Partido, no puderam mais expressar sua arte.
17
Ao longo desta tese utilizaremos a grafia Zdhanov, seguindo a nomenclatura utilizada por Vittorio
Sttrada (STTRADA, Vittorio. Do realismo socialista ao zdhanovismo. HOBSBAWM, Eric. (org.)
Histria do marxismo: o marxismo na poca da Terceira Internacional. Rio de Janeiro: Editora Paz e
Terra, 1987.), mas devemos apontar que tambm encontramos a grafia Jdanov e at mesmo Zhdanov para
denominar Andrei Alexandrovitch Zdhanov (1896-1948), membro do PC Russo, que ocupou vrios
cargos no Partido e foi um dos articuladores das polticas culturais e ideolgicas do perodo stalinista.
Uma dessas polticas culturais recebeu a denominao de zdhanovismo por ter sido proposta por ele.
Zdhanov teve um papel destacado na URSS stalinista, tanto que a cidade de Mariupol, local de seu
nascimento, foi rebatizada com seu nome, no perodo de 1948 a 1989.
28
atividade material e ao comrcio material dos homens; a linguagem
da vida real. As representaes, o pensamento, o comrcio intelectual
dos homens surge aqui como emanao direta do seu comportamento
material. O mesmo acontece com a produo intelectual quando esta
se apresenta na linguagem das leis, poltica, moral, religio,
metafsica, etc., de um povo. So os homens que produzem as suas
representaes, as suas idias, etc., mas os homens reais, atuantes e
tais como foram condicionados por um determinado desenvolvimento
das suas foras produtivas e do modo de relaes que lhe
corresponde, incluindo at as formas mais amplas que estas possam
tomar. A conscincia nunca pode ser mais do que o Ser consciente e
o Ser dos homens o seu processo da vida real.18
A arte, a filosofia, as cincias tambm so formas de trabalho, mas formas

especficas que, dependendo de sua elaborao, no geram formatos concretos,
entretanto imagens (arte) e conceitos (cincias e filosofia) podem influenciar a
sociedade de forma libertadora ou ideolgica. Independente da feio da manifestao
do trabalho, ela est diretamente ligada ao homem, ao seu fazer, sentir e pensar, ou seja,
so modos de conhecer o homem em suas realizaes individuais e coletivas. Para
Vzquez, a partir das ideias de Marx podemos deduzir que
A arte s pode ser conhecimento conhecimento especfico de uma

realidade especfica: o homem como um todo nico, vivo e concreto
transformando a realidade exterior, partindo dela para fazer surgir
uma nova realidade, ou obra de arte. O conhecer artstico fruto de
um fazer; o artista no converte a arte em meio de conhecimento
copiando uma realidade, mas criando outra nova. A arte s
conhecimento na medida em que criao. To somente assim pode
servir verdade e descobrir aspectos essenciais da realidade
humana.19
Para atingir essa realidade por meio da produo artstica, se fazia necessria
uma esttica especfica que pudesse recriar a realidade. Na poca de Marx, a esttica
que estava se firmando era o realismo. sobre ela que ele fez observaes20 e foi o
18
MARX, Karl. A ideologia alem. Texto disponvel em: <http://www.dominiopublico.gov.br/
download/texto/cv000003.pdf> Acesso em 01/06/2010.
19
VZQUEZ, Adolfo Snchez. As idias estticas de Marx. 2 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p.
36.
20
Marx, assim como Engels, era um leitor assduo, sofisticado e intenso, que leu desde os clssicos
gregos e romanos, passando por Shakespeare at os mais modernos escritores de seu tempo e sobre eles
emitiu sua opinio a partir da concepo do que considerava realismo. Em vrios momentos da obra de
Vsquez h comentrios sobre essas crticas que Marx e Engels fizeram a seus contemporneos como
sobre Eugene Sue (Os mistrios de Paris), Lassalle (Franz Von Sickingen), Balzac (A comdia humana)
(VZQUEZ, Adolfo Snchez. Ibid., p. 32) e afirma que trate-se de squilo, Goethe ou Balzac, Marx v
suas criaes como altas expresses do universal humano que o proletariado est chamado a realizar,
mas, ao mesmo tempo, como expresses caractersticas de um povo. Nelas se funde, em sua substncia
popular, o circunstancial e o perdurvel, o particular e o universal. (VZQUEZ, Adolfo Snchez. Ibid.,
p. 310) Balzac teria conseguido que seu legitimismo monrquico fosse superado em sua obra: o que
29
realismo o eleito como esttica do marxismo. Vzquez adverte que importante
perceber que no um realismo qualquer, um naturalismo s avessas ou um surrealismo
do sculo XX, mas aquele que,
partindo da existncia de uma realidade objetiva, constri com ela

uma nova realidade que nos fornece verdades sobre a realidade do
homem concreto que vive numa determinada sociedade, em certas
relaes humanas histrica e socialmente condicionadas e que, no
marco delas, trabalha, luta, sofre, goza ou sonha.21
O realismo, segundo Konder, consiste em construir o conhecimento numa

direo que permita a superao da autocontemplao narcsica e do
autoembevecimento provinciano22, Cabe s manifestaes artsticas representar esse
homem com seus sonhos, sofrimentos e lutas, estetizando o mundo sem deixar de lado a
condio do homem em sua prxis. Nas artes, no se encontra, essencialmente, o
reflexo da natureza; encontra-se o reflexo da sociedade, da cultura, o reflexo das
atividades humanas que precisam de fundamentao terica para proporcionar escolhas
mais livres23. A arte faz parte da ao humana, ela influi na sociedade e influenciada
por ela. Por sua vez, o artista no pode criar fora da sociedade e do tempo em que vive.
Criar sem perceber os embates, as propostas, os sonhos dessa sociedade criar arte por
arte e Marx no acreditava nesse tipo de manifestao. Vzquez afirma que para Marx o
artista um ser social e historicamente construdo e sua obra uma ponte, um trao de
unio entre o criador e outros membros da sociedade, afetando os demais, contribuindo
para elevar ou desvalorizar neles certas finalidades, idias ou valores;

ou seja, uma fora social que, com sua carga emocional ou
ideologia, sacode ou comove aos demais. Ningum continua a ser o
que era, depois de ter sido abalado por uma verdadeira obra de arte. 24
nela resplandece uma pintura realista da nobreza j caduca em um mundo burgus. (VZQUEZ,
Adolfo Snchez. As idias estticas de Marx. 2 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p. 32). J Lassalle
foi criticado em uma carta em que Marx lhe reprovara o ter escrito a pea mais na linha de Schiller do
que na de Shakespeare, compondo um drama no qual os personagens careciam de um realismo mais
profundo e, por vezes, se tornavam raisonneurs. (KONDER, Leandro. Os marxistas e a arte. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967, p. 30) Para maiores informaes sobre a crtica de Marx e Engels
obra de Lassalle recorrer ao captulo A concepo do trgico em Marx e Engels em VZQUEZ,
Adolfo Snchez. Ibid., 131-146.
21
22
KONDER, Leandro. As artes da palavra: elementos para uma potica marxista. So Paulo: Boitempo,
2005, p. 67.
23
KONDER, Leandro. Ibid., 2005, p. 60.
24
30
Apesar dessa funo social que o artista tem, a sociedade capitalista , segundo
Marx, uma opositora da livre criao artstica. O capitalismo busca transformar a arte
em produto de mercado, limitando assim a liberdade de criao, ditando o que ou no
arte e o que o pblico deve ou no consumir. Esse cerceamento da arte, no capitalismo,
foi historicamente construdo e deriva da ideia de que existe um desenvolvimento
desigual entre a produo artstica e a produo material da sociedade. Para Vzquez,
essa desigualdade se mostra mais contundente sob o capitalismo, pois esse estabelece
uma relao direta entre a economia e a arte, uma relao, ademais, negativa, ou seja, a
produo capitalista, por essncia, por princpio, no favorece a arte25. O artista acaba
sujeitado ao mercado, limitado em sua liberdade criativa, levado, por necessidade de
sobrevivncia, a produzir aquilo que o capitalismo acredita ser arte.
Apesar dessa lei da sociedade capitalista, nem todos os produtores culturais se
sujeitam a ela, e nem todas as formas artsticas so igual e proporcionalmente
subjugadas pelo mercado de produo. Algumas formas artsticas no merecem a
mesma ateno que outras, poesia e cinema, por exemplo, so dependentes do sistema
econmico de formas diferentes. O cinema est muito mais ligado indstria, aos meios
produtivos do capitalismo que a poesia. Investe-se mais em filmes do que em livros de
poesia porque o capitalismo controla os meios de produo e difuso do cinema, como
forma artstica de massa. A poesia uma expresso artstica de percepo,
decodificao e entendimento muito mais individual que o cinema, o que no significa
que ela seja livre das presses do mercado, mas que no pode ser encarada como a
indstria do cinema, com seus produtores, investidores, necessidade de constantes
inovaes tcnicas e de realizadores que renovem as tramas sem modificar as
construes bsicas de linguagem j assimiladas pelo pblico espectador.
Para fechar o ciclo da arte, Vzquez ainda transita pelo consumo da obra, que s
se realiza em sua essncia se for compartilhada pelos outros membros da sociedade. O
compartilhar no capitalismo tanto particular quanto coletivo. O mercado cria a
necessidade de obras artsticas no pblico sem, contudo, lev-lo ao gozo esttico da
obra, pois no capitalismo o indivduo mantm com o objeto uma relao de ter e no de
ser. Essa relao se estabelece no nvel de possuidor privado da obra ou como
consumidor da arte dita de massa, ou seja, o capitalismo no prepara o sujeito para
dialogar com a arte, mas apenas para possu-la pelo status que ela lhe proporciona ou
25
176.
31
pelo mero ato de ter acesso obra sem usufruir de uma comunicao compartilhada
com o seu produtor.
Os meios de divulgao da arte, no capitalismo, se voltam para o que Vzquez
nomeia de arte inferior, banal, rotineira, correspondente aos gostos do homem-massa,
vazio e despersonalizado da sociedade capitalista e que o prprio capitalismo est
interessado em manter nessa sua vacuidade espiritual26. Nesse tipo de produo
artstica
os grandes problemas humanos e sociais so afastados, em favor de

uma suposta necessidade de satisfazer um legtimo desejo de
entretenimento, e, quando algum deles mencionado, transita-se
sempre pela superfcie, com solues que no abalam a confiana na
ordem existente, empobrecendo as idias, rebaixando os sentimentos
e barateando as mais profundas paixes. Esta arte de massas no
seno uma arte falsa ou falsificada, uma arte banal ou uma caricatura
da verdadeira arte, uma arte inteiramente produzida medida do
homem oco e despersonalizado ao qual se destina.27
A arte, no capitalismo, nada mais que a criao de mais-valia e alienao.

contra essa arte que o marxismo luta, na medida em que acredita que a produo
artstica deve libertar o homem e no escraviz-lo aos ditames do mercado.
Partindo dessas e outras premissas, os seguidores de Marx procuraram
desenvolver uma esttica marxista que libertasse a arte do jugo capitalista, assim como
libertaria o proletariado do domnio de classe. Mas, como todo iniciador de uma teoria,
Marx no poderia imaginar como seus seguidores desdobrariam suas ideias e nem como
as aplicariam na prtica de uma sociedade como a sovitica ou a brasileira.
1.3 - O realismo no ps-Revoluo Russa
Mesmo antes de 1917, os marxistas j debatiam sobre como as vrias formas de

manifestao artstica eram importantes enquanto instrumentos da revoluo, da
desalienao e da conscientizao do proletariado.
26
273.
27
32
O Lnin revolucionrio, anterior a 1917, propunha que a organizao do partido
no poderia deixar de utilizar uma literatura de partido. 28 Em seu texto A organizao
do partido e a literatura de partido29 (publicado em 1905) ele prope que a literatura de
partido deve construir-se como oposio
aos costumes burgueses, em oposio impressa burguesa patronal e

mercantil, em oposio ao arrivismo literrio e ao individualismo
burgus, ao anarquismo de grande senhor e caa ao lucro, o
proletariado socialista deve preconizar o princpio de uma literatura de
partido, desenvolv-lo e aplic-lo sob uma forma plena e inteira quanto
possvel. (...) A literatura deve tornar-se um elemento da causa geral do
partido, roda e parafuso no grande mecanismo social-democrata, uno
e indivisvel, posto em movimento por toda a vanguarda consciente da
classe operria. A literatura deve tornar-se parte integrante do trabalho
organizado, metdico e unificado do Partido Social-Democrata.30
A proposta de Lnin era criar uma literatura que servisse aos interesses do
Partido, que fosse panfletria, revolucionria, coletiva e estivesse acima do
individualismo burgus e do mercado. Essa proposio, no entanto, no se estendia a
toda a literatura era restrita aos intelectuais do Partido que deveriam seguir a
ortodoxia partidria. As ideias leninistas no buscavam amordaar todos os escritores,
mas exigir dos intelectuais do Partido respeito a suas normas e estatutos. Essa diretiva
foi levada ao extremo na poca de Stalin, estendendo-se aos produtores e s
manifestaes culturais na Rssia sovitica.31 Para isso usaram os escritos de Lnin,
28
Devemos ressaltar que Lnin achava que o trabalho literrio o que menos se presta a uma
comparao mecnica, nivelao, ao domnio da maioria sobre a minoria. Est fora de discusso o fato
de que absolutamente necessrio assegurar o maior campo possvel iniciativa pessoal, s inclinaes
individuais, uma maior amplitude ao pensamento e fantasia, forma e ao contedo. (LENIN apud
15) Para Lnin, esses princpios deveriam ser seguidos no plano terico e prtico. No entanto, a poltica
do Partido e seus tericos interpretaram a percepo esttica de Lnin de forma mecnica e sectria: com
um esprito normativo como mais tarde foram interpretados nos anos do perodo staliniano, haveria de
conduzir a resultados opostos aos pretendidos por Lnin: aproximar os escritos da vida, assegurar uma
perspectiva mais clara e firme da realidade e, finalmente, garantir a verdadeira liberdade de criao.
(VZQUEZ, Adolfo Snchez. Ibid, p. 15)
29
Esse texto foi usado, lido, debatido e extrapolado ao longo do tempo tanto por marxistas quanto por no
marxistas para mostrar as propostas e as contradies da poltica artstica dos soviticos na era Stalin e
mesmo posteriormente. Lanado em 1905 na Novaia Jizn (n. 12), foi motivo de numerosas discusses ao
ser utilizado por Zdhanov como um dos pilares tericos para o desenvolvimento da doutrina do realismo
zdhanovista.
30
LNIN, V. apud PALMIER, Jean Michel. Lenine: a arte e a revoluo. Ensaio sobre a esttica
marxista. Lisboa/Portugal: Moraes Editores, 1976, vol. 1, p. 122.
31
oportuno apontar tambm outra perspectiva sobre arte que nos anos iniciais do marxismo sovitico se
fazia presente, mas, ao longo do embate de foras, foi suplantada politicamente o pensamento esttico
de Trotski. Segundo Konder, a poltica cultural proposta por Trotski seria do tipo liberal, isto , uma
poltica que, favorecendo a liberdade de criao artstica, predispe os artistas mais sinceros e mais
independentes a uma atitude mais favorvel em face da revoluo proletria. (KONDER, Leandro. Os
marxistas e a arte. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967, p. 57) Apesar dessa poltica liberal, a
33
releram e reinterpretaram suas propostas a partir das necessidades de uma sociedade
dominada por outros interesses e que lutava por desenvolver uma nova perspectiva de
realismo o realismo socialista.
Com a Revoluo Russa de 1917, surgiu a necessidade de uma arte que levasse
ao povo a nova forma de organizao social, cultural e econmica em vias de ser
implantada. Foram feitos experimentos, novas formas de expresso foram promovidas
pelo teatro, pelos cartazes e painis de propaganda, pelo cinema, pela poesia e pela
prosa. Vamos, nesse primeiro momento, percorrer duas dessas expresses artsticas para
perceber como elas se firmaram ao longo da Revoluo: a poesia e a propaganda.
Posteriormente, ainda ao longo deste captulo, nos voltaremos para o Cinema e sua
contribuio para a formao da sociedade sovitica.
Esse momento da arte sovitica foi rico em possibilidades e experimentaes
estticas e merece algumas observaes, mesmo que breves, para termos uma melhor
viso das foras culturais que se contrapunham. A poesia do ps-1917 se engajou no
fervor revolucionrio e, assim como o teatro, foi para as ruas, fbricas, cafs e comcios
cantar as glrias das novas formas poticas e da Revoluo. Palmier aponta que poetas
como Maiakovski, Essenine, Pasternak e Blok buscaram revolucionar o
domnio da linguagem, da inovao radical das formas poticas e da

prosdia. O poeta no mais um visionrio, o artfice das palavras;
um operrio, como Maiakovski dir. Torce-as, coloca-as num
poema, como um pintor as cores e um pedreiro as pedras. Assim cria
um mosaico de cores e de sons que despedaa os cnones poticos.32
teoria esttica de Trotski primava pela continuidade em detrimento da descontinuidade e por um

sociologismo que partia do princpio de que o mtodo marxista nos fornece uma oportunidade de avaliar
o desenvolvimento da nova arte, traar todas as suas origens, ajudar as tendncias mais progressistas por
uma iluminao crtica do caminho, porm no faz mais do que isso. A arte deve procurar o seu prprio
caminho e por seus prprios meios. (TROTSKI apud KONDER, Leandro. Ibid., p. 55) Alm disso,
Trotski ainda achava que eles viviam no a poca de uma nova cultura, mas apenas ingressavam nela,
havendo, pois, mais preocupaes para o proletariado do que teorizar sobre arte.
32
PALMIER, Jean Michel. Lenine: a arte e a revoluo. Ensaio sobre a esttica marxista.
Lisboa/Portugal: Moraes Editores, 1976, vol. 03, p. 22.
34
Apesar de ter tido uma certa liberdade de expresso nos primeiros anos da
Revoluo, tambm a poesia com as divergncias entre poetas futuristas e proletrios33
acabou sendo enquadrada nas polticas oficiais sobre cultura no governo de Stalin.
Os painis de propaganda no ps-Revoluo so outra expresso artstica
tipicamente sovitica e, segundo Palmier, apontavam para a necessidade de
desenvolver a propaganda entre os soldados e os camponeses, na frente como nas
provncias mais afastadas. Essa necessidade criou uma forma de expresso que buscou
tornar acessveis, sob uma forma viva, os slogans, as idias diretoras, as reivindicaes
fundamentais do Partido por meio de um estilo que inclua a imagem, a cor, o humor,
o slogan, evitando textos impressos incompreensveis para uma larga parte da
populao. Os painis de propaganda tinham a propriedade de reunir numa imagem o
que uma srie de panfletos polticos no poderia fazer34 e se tornaram a forma de
expresso mais compatvel com uma sociedade em que jornais e papel eram produtos
escassos. Alm disso, a populao sovitica era composta de um grande nmero de
analfabetos que podiam ser alcanados por meio das imagens e no das palavras
impressas. Artistas como Maiakovski, Meyerhold, Eisenstein, Malevitch, Tatline e
Chagall fizeram painis de propaganda com temas que tratavam da guerra civil, do
alistamento no exrcito vermelho, do trabalho na fbrica, da fome ou da
alfabetizao35, ou seja, de temas familiares a revolucionrios, produzidos no estilo
individual de cada artista. Palmier ressalta que
Enquanto os cartazes de Maiakovski impressionam pela violncia das

cores, pela ferocidade e pela ironia das caricaturas, pela teatralizao
dos acontecimentos, os de Lissitsky surpreendem pelo extremo
despojamento e pela pureza das linhas e das formas. Poucas cores
violentas, mas repetio do negro, do cinzento e sobretudo do
33
O embate entre poetas futuristas e proletrios a sntese de uma discusso maior: qual esttica seria a
representante da nova arte sovitica. De um lado podemos agrupar os artistas futuristas, ou seja, aqueles
que queriam proceder a novas experincias com a forma e a representao. Esse grupo vinha da
decomposio da burguesia, do dio a um sistema de valores (PALMIER, Jean Michel. Lenine: a arte e
a revoluo. Ensaio sobre a esttica marxista. Lisboa/Portugal: Moraes Editores, 1976, vol. 03, p. 163) e
no era totalmente aceito pelos artistas proletrios que achavam que os futuristas nada mais eram que uma
boemia pequeno burguesa infiltrada nas fileiras da Revoluo (PALMIER, Jean Michel. Ibid., vol. 03,
p. 164). Os poetas proletrios eram profundamente hostis s pesquisas formais do futurismo
(PALMIER, Jean Michel. Lenine: a arte e a revoluo. Ensaio sobre a esttica marxista. Lisboa/Portugal:
Moraes Editores, 1976, vol. 03, p. 165) e combatiam-nos no apenas no plano terico, mais tambm nas
ruas. Os poetas proletrios arrancavam os cartazes futuristas e intervinham nas manifestaes desses.
Por vezes entregavam-se a verdadeiras batalhas campais, nas quais grupos de futuristas, com suas
roupas multicoloridas lutavam com poetas proletrios, vestidos com capotes de soldados ou blusas de
operrios. (PALMIER, Jean Michel. Ibid., vol. 03, p. 165-166)
34
PALMIER, Jean Michel. Ibid., vol. 03, p. 186.
35
35
vermelho. As legendas e os slogans so incorporados nas figuras
geomtricas. A mensagem lingstica articula-se com as cores e no
sequer linear. (...) Se Maiakovski desenha as suas histrias sob a
forma de crnicas lineares cujo encadeamento imediatamente
perceptvel, os cartazes de Lissitsky so muito mais difceis de ler.36
Os painis/cartazes de propaganda so, de certa forma, os precursores da arte em

estilo monumental-heroico que se fez presente a partir da dcada de 1920. Esse estilo
produziu grandes monumentos para celebrar os heris e acontecimentos da Revoluo e
desembocou nas esttuas de Lnin e Stalin, figuras presentes nas cidades soviticas
como forma de representao do poder, da ideologia e da histria da Revoluo. Para
Palmier, a arte monumental-heroica procurou
exprimir pelo volume, pela altura, pela pureza das formas, a ascenso
do proletariado, a importncia mundial da Revoluo de Outubro.
Este gigantismo, este carter colossal dos monumentos uma das
componentes fundamentais da jovem arte sovitica. A nova arte deve
impressionar a imaginao, deve assinalar o alvorecer duma nova
poca. As suas obras sairo dos museus, das galerias e dos estdios
para invadir as praas, as fbricas e as ruas.37
Os experimentos artsticos, em qualquer forma de expresso, acabaram

esbarrando nos interesses do Partido, que percebia a arte como o meio mais rpido de
modificar a forma como o povo russo via suas proposies polticas, ideolgicas e
econmicas. Em pouco tempo a liberdade de expresso tropeou nas necessidades de
representao poltica e caiu no academismo abstrato, que tratava toda obra como
idntica, como um tema poltico. Palmier alerta que esses e outros fatores levaram
sobrevalorizao do realismo em detrimento de outras estticas ou possibilidades, pois
s o realismo corresponde forma da arte socialista. Uma representao deformada da
realidade, simblica, quer se trate do cubismo ou do futurismo, necessariamente falsa
e errada38, o que resultou na fetichizao do realismo. E tambm levou esterilidade da
arte, confuso entre arte revolucionria e propaganda do Partido, silenciando vrios
artistas e promovendo a produo de obras cada vez mais iguais, estreis e vazias,
centradas no culto personalidade de Stalin ao invs de representar a sociedade em suas
lutas cotidianas.
36
37
Lisboa/Portugal: Moraes Editores, 1976, vol. 03., p. 215.
38
36
1.3.1 Entra em cena o realismo socialista nos moldes de Zdhanov
Na Rssia comunista ps-1917, vrias propostas polticas e estticas lutaram

pela hegemonia da representao cultural, mas coube ao realismo socialista a vitria
sobre as outras correntes. Sttrada aponta que o termo realismo socialista nasceu em
1932 e triunfou sobre as vrias outras denominaes ento em voga de novo mtodo,
realismo heroico, realismo revolucionrio, realismo romntico, etc.39 A partir de 1934,
o realismo passou a expressar sua face mais propangandstica, radical e poltica com a
implantao da esttica do zdhanovismo. Essa nova etapa do realismo foi proposta por
Zdhanov no Estatuto da Unio dos Escritores Soviticos com o objetivo de fazer com
que as artes fossem uma frente contra o relaxamento, a frivolidade, a preguia, a
indisciplina e o individualismo pequeno-burgus40 e procurando superar as rivalidades
de classe. Zdhanov expressou o que seria literatura socialista ao criticar a poesia de
Anna Akhmatova41:
A nossa literatura no uma empresa privada para satisfazer os

diferentes gostos do mercado literrio. No somos obrigados, de
modo algum, a conceder um lugar na nossa literatura a gostos e
costumes que nada tm de comum com a moral e as qualidades dos
homens soviticos. Que podem trazer de instrutivo as obras de
Akhmatova a nossa juventude? Nada, a no ser o mal. S podem
semear o acabrunhamento, o desnimo, o pessimismo, o desejo de
fugir das questes essenciais da vida social, de afastamento da larga
estrada da vida e das atividades sociais para um pequeno universo
estreito de emoes pessoais.42
Zdhanov ainda argumentava que a funo primeira da arte era de promover as

transformaes ideolgicas necessrias para que os trabalhadores fossem educados e
desenvolvessem a conscincia de classe necessria ao socialismo. Para tanto o artista
39
STTRADA, Vittorio. Do realismo socialista ao zdhanovismo. HOBSBAWM, Eric. (org.) Histria
do marxismo: o marxismo na poca da Terceira Internacional. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1987,
p. 190.
40
ZERON, Carlos Alberto de Moura Ribeiro. Fundamentos histrico-polticos da msica nova e da
msica engajada no Brasil a partir de 1962: o salto do tigre de papel. 1991. Dissertao (Mestrado em
Histria). FFLCHUSP, So Paulo, p. 283.
41
A poetisa pertencia ao grupo dos acmeistas russos (que recusavam ideias vanguardistas em prol da
linguagem simples, clara e usual). Foi duramente criticada por Zdhanov por produzir uma poesia mstica,
simblica e fora das normas do realismo socialista. Aps o perodo stalinista foi reabilitada e reconhecida.
42
ZDHANOV apud PALMIER, Jean Michel. Lenine: a arte e a revoluo. Ensaio sobre a esttica
marxista. Lisboa/Portugal: Moraes Editores, 1976, vol. 1, p. 137-138.
37
socialista deveria inspirar-se nos kolkhozes43, utilizando a vida comunitria em seus
temas, construindo os heris de seus filmes, telas, romances, peas teatrais, msicas e
contos de uma maneira positiva, ressaltando as caractersticas de entusiasmo, herosmo
e otimismo dos membros do Partido, das operrias e operrios das cidades e dos
habitantes dos kolkhozes.44 Para ele, a partir da leitura dos escritos de Lnin, pode-se
reconhecer que a literatura tem
uma grande importncia reformadora. Se a nossa literatura sovitica

permitisse a diminuio desse imenso papel educador, isso
significaria um recuo, um recuo idade da pedra.
O camarada Stalin chamou aos nossos escritores engenheiros de
almas. Esta afirmao tem um profundo significado. Aponta a
enorme responsabilidade dos escritores soviticos na educao dos
homens, na educao da juventude sovitica, na sua vigilncia em
no tolerarem fraudes no trabalho literrio.45
Essa vigilncia cabia ao Partido exercer, fosse silenciando, pressionando ou

mandando escritores para os gulags.46 interessante notar como Zdhanov reconhecia
que o Partido precisava das manifestaes artsticas para educar o povo, para levar a ele
suas doutrinas e ideologias e no abriria mo de controlar essa fora, mas criaria
diretrizes e determinaria o que se podia ou no escrever, pintar ou filmar.
No dizer de Zltnikov e Iuldachev, o zdhanovismo enquadrava as representaes
culturais em duas categorias: o belo e sublime projeto socialista e o feio e vil sistema
43
Kolkhozes eram a base da poltica agrcola comunista, nos quais, aps a socializao dos meios de
produo e do trabalho coletivo os camponeses administravam coletivamente as propriedades agrcolas
sob a superviso do Estado que recebia uma parte fixa da produo.
44
Histria). FFLCHUSP, So Paulo, p. 288-9.
45
ZDHANOV apud PALMIER, Jean Michel. Lenine: a arte e a revoluo. Ensaio sobre a esttica
marxista. Lisboa/Portugal: Moraes Editores, 1976, vol. 1, p. 139.
46
Gulag a sigla para glavnoe upravlenie lagerei, ou administrao central dos campos. Os gulags
soviticos foram um sistema de campos de prisioneiros que remontava poca dos czares, mas que no
perodo stalinista ganhou sua forma final, sendo a instituio que recebia os prisioneiros polticos que
eram submetidos a trabalhos forados com condies precrias de sade, higiene e a violncia dos
guardas. Nomes conhecidos foram prisioneiros nos 476 gulags, sendo que alguns morreram durante sua
sentena. Neles sobreviveram artistas como Ehrenburg (Degelo), Dudintsev, Yevtushenko, Pasternak
(Doutor Jivago), Soljentsin (Arquiplago Gulag); polticos como Yakir, Amalrik, Litvinov, Grigorenko,
Marchenko e at cientistas como Sakharov (pai da bomba de hidrognio sovitica), Tamm, Kapitsa,
Medvedev. O relato mais conhecido sobre a forma como eram administrados e as pssimas condies de
vida nos gulags foi escrito por Alexander Soljentsin: Arquiplago Gulag, publicado em 1973. Mesmo
aps o fim da URSS ainda existem controvrsias sobre o nmero de prisioneiros que esses campos
abrigaram e de mortos. Segundo Reis Filho, o consenso entre especialistas russos e estrangeiros da
mdia anual de 2 milhes a 2,5 milhes de prisioneiros no gulag e mais de 1,5 milho a 3 milhes de
presos especiais. O nmero estimado de mortos de fome, frio e exausto nos campos entre 1934 e 1953
chega a 2 milhes. (REIS FILHO, Daniel Aaro apud FERREIRA, Jorge. O socialismo sovitico. REIS
FILHO, Daniel Aaro et al. (org.) O sculo XX: o tempo das crises. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2000, v. 02, p. 101)
38
capitalista. O novo provinha das conquistas das massas trabalhadoras47. Esse
pensamento maniquesta do Partido era dogmtico, conservador e passou a rejeitar
qualquer tipo de arte que no se emoldurasse em seus mandamentos de fidelidade
herana clssica, nacionalismo baseado no folclore, alinhamento com as posies do
Partido, realismo temtico, vnculos populares48. Essa doutrinao vinha envolvida na
divinizao dos heris proletrios em sua luta contra a dominao burguesa.
Da que o projeto capitalista de arte (considerado antigo e passvel de ser
exterminado) expressaria, segundo Ghioldi49, a depravao, o pessimismo, o
obscurantismo clerical, a pornografia, o delito, a devassido, o refgio nas chamadas
atraes telricas50. Em oposio a essa forma estagnada insurge-se a arte socialista
que, no dizer de Fadeiev (um dos colaboradores de Zdhanov), estaria impregnada de
esprito de partido, o que significa que ela se entrega de um modo consciente ao servio
do povo e do Estado socialista e se prope conscientemente educao comunista do
povo51.
Lukcs foi contemporneo dessa discusso entre as vrias possibilidades do
realismo socialista e as outras formas de manifestao esttica que surgiam na Europa e
no mundo. Alguns de seus crticos dizem que ele apoiou os ditames do Partido, outros
que ele era a favor do realismo socialista como forma de representao e no como
instrumento poltico. Polmicas parte, ele foi um dos tericos que se debruaram sobre
a questo do realismo como esttica e definiu-o como a melhor forma de expresso na
literatura. No podemos deixar, no entanto, de sublinhar que ele se ops s vanguardas
(cubismo, surrealismo, etc.), pois no acreditava que essas eram representativas da
verdadeira arte.
Manieri aponta que a perspectiva terica de Lukcs possui dois extremos. De um
lado, o realismo crtico, onde o escritor apreende e reproduz (no plano artstico)
qualidades sociais, destinos, num movimento que abarca passado e futuro, defendido
como a melhor forma de representao para as artes. De outro, a perda de qualquer
47
ZLTNIKOV e IULDACHEV apud MORAES, Dnis de. O imaginrio vigiado: a imprensa
comunista e o realismo socialista no Brasil (1947-53). Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1994, p. 123.
48
Histria). FFLCHUSP, So Paulo, p. 293.
49
Rodolfo Ghioldi era presidente do PC argentino. Ele e a esposa foram presos no Brasil durante o
governo de Vargas, aps participarem da Intentona Comunista. Ele aparece em Memrias do Crcere,
como um dos companheiros de priso de Graciliano Ramos.
50
GHIOLDI apud MORAES, Denis de. O imaginrio vigiado: a imprensa comunista e o realismo
socialista no Brasil (1947-53). Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1994, p. 146.
51
FADEIEV apud MORAES, Denis de. Idib., 1994, p. 123.
39
perspectiva de transcendncia, levando o homem deformao alegrica, como no caso
da vanguarda modernista52, vista como uma das formas ideolgicas do capitalismo se
manifestar nas artes mais como um efeito, que uma prtica cultural consciente53.
Para Lukcs, segundo Manieri,
A literatura realista no pode fugir de dois pressupostos bsicos:

primeiro, estabelecer uma relao do indivduo com o mundo;
segundo, promover uma universalizao tanto do sujeito quanto do
objeto. s atravs desses meios que o realismo crtico pode fazer
sobressair o sentido da vida, dando-lhe um contedo inteligvel. O
realismo crtico no pode perder de vista a perspectiva de uma vida
humana plena de sentido (mesmo no interior da sociedade
contempornea); ele no pode deixar de focar essa possibilidade de
transcendncia concreta diante de um mundo desumanizado.54
Essa relao entre o indivduo em sua prxis e o tempo histrico em que ele atua
concretamente quebrada pelas vanguardas. Nessas a literatura que se desvincula da
sociedade em geral promovendo um subjetivismo sem contedo e sem orientao que
acaba por romper todos os fios que terminam o ser social, em viso que quebra os
nexos que prendem os indivduos ao seu meio social55. uma literatura vazia, baseada
em um anti-humanismo, j que exalta o anormal, transformando, muitas vezes, a
perversidade e a idiotia em condio tpica do homem; no fundo, trata-se de uma
degradao da condio humana56. A vanguarda , para Lukcs, uma literatura
decadente, que resvala para o naturalismo.
S a esttica realista poderia fazer frente a essa literatura decadente. A literatura
realista se baseia em dois princpios: no estabelecimento objetivo de uma relao entre o
mundo e o indivduo e na promoo de uma universalizao do objeto particular. Logo,
essencial literatura realista mostrar de forma clara (numa unidade contraditria e
numa tenso dialtica) a relao da face individual do homem com seu fundamento
social. Desse modo, segundo Manieri, para Lukcs o
grande escritor realista, portanto, aquele que cultiva uma

perspectiva de transcendncia, apreendendo o presente na sua mais
autntica realidade. Essa perspectiva de transcendncia a condio
52
MANIERI, Dagmar. Realidade e criao cultural: a esttica em Lukcs. Revista tica & Filosofia
Poltica, volume 8, nmero 1, junho/2005. Texto disponvel em: <a
http://www.eticaefilosofia.ufjf.br/8_1_dagmar.html> Acesso em 12/05/2009, p. 11.
53
MANIERI, Dagmar. Ibid., p. 10.
54
55
56
40
bsica na postura do escritor: em caso contrrio, pode-se cair num
perigoso compromisso (conformista) escamoteado na obra; o escritor
deve ir at as ltimas conseqncias das coisas, sem chegar ao
desespero (como ocorre, infelizmente, na literatura de vanguarda).57
Cabe ainda analisar que as posies estticas defendidas por Lukcs no tinham
aceitao unnime e, no que se refere influncia nas artes brasileiras, devemos
percorrer a polmica entre suas teorias e as de Walter Benjamin. As teorias de Lukcs
chegaram ao Brasil na dcada de 1960 e encontraram defensores no meio acadmico
(principalmente na USP) j Benjamin foi lido (quase na mesma poca) de maneira mais
fragmentada e demorou um pouco mais a ter defensores no meio acadmico e na crtica
de arte.
Chaga considera que, enquanto Lukcs defendia um marxismo mais prximo
do materialismo histrico de Marx, Benjamin propunha um materialismo mais
flexvel, prximo ao idealismo58. Para Benjamin toda arte tem uma aura, uma
apario nica de uma realidade longnqua59 perdida no tempo e responsvel pela sua
autenticidade. Benjamin afirma que o
conceito de aura permite resumir essas caractersticas: o que se

atrofia na era da reprodutibilidade tcnica da obra de arte sua aura.
Esse processo sintomtico, e sua significao vai muito alm da
esfera da arte. Generalizando, podemos dizer que a tcnica da
reproduo destaca do domnio da tradio o objeto reproduzido. Na
medida em que ela multiplica a reproduo, substitui a existncia
nica da obra por uma existncia serial. E, na medida em que essa
tcnica permite reproduo ir ao encontro do espectador, em todas
as situaes, ela atualiza o objeto reproduzido.60
Logo, na sociedade moderna, a reprodutividade (reproduo de uma obra por

novos meios tecnolgicos) tira dela a sua aura, a sua autenticidade e a torna mais
acessvel s massas. Benjamin no poderia imaginar o grau de interao que esses meios
tecnolgicos de reproduo atingiriam ao final do sculo XX, com a internet e o acesso
instantneo a obras das mais variadas por meio de um clique: de filmes a msica, de
57
MANIERI, Dagmar. Realidade e criao cultural: a esttica em Lukcs. Revista tica & Filosofia
Poltica, volume 8, nmero 1, junho/2005. Texto disponvel em: <a
http://www.eticaefilosofia.ufjf.br/8_1_dagmar.html> Acesso em 12/05/2009, p. 07-08.
58
CHAGA, Marco Maschio. pocas histricas versus pocas csmicas. Texto disponvel
em:<http://www.revistas2.uepg.br/index.php/uniletras/article/view/251/254> Acesso em: 21/11/2009, p.
233.
59
KONDER, Leandro. Os marxistas e a arte. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967, p. 122.
60
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Magia e tcnica, arte e
poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994, p. 168-169.
41
imagens (quadros, esculturas, livros etc.) digitalizadas a passeios virtuais por museus e
bibliotecas do mundo todo. O que torna o processo de acessibilidade s obras e
informao cada vez mais influenciado pelas ideologias, polticas e interesses
econmicos das categorias sociais hegemnicas, mas tambm possibilita que as no
hegemnicas possam registrar suas lutas, projetos e vises de mundo.
Perrone aponta que o centro da discusso esttica da teoria de Benjamin estava
no seu conceito de alegoria. No mundo organizado pela alegoria, cada coisa, cada
relao pode significar qualquer outra. No mundo profano j no h mais a exigncia do
detalhe. Somente o objeto no fetichizado se compe de suas qualidades e detalhes, ou
seja, na alegoria, o ato de superao sempre de um caso singular para outro de igual
valor. apenas a substituio de uma privacidade por outra 61, no h o olhar universal,
mas apenas o particular. A alegoria, segundo Fornos, ressaltaria o heternimo, o
incompleto, o despedaado, cujo trao fundamental seria a ambiguidade e a
multiplicidade de sentidos, numa espcie de vertigem contra a aparncia do mundo,
estilhaando a viso totalizante e teleolgica da Histria62.
Assim, Perrone argumenta que a teoria benjaminiana seria a base conceitual
da arte de vanguarda, na qual o Nada o objeto da alegoria

contempornea. A arte de vanguarda, ao retomar a alegoria, foi
enganada pelo fundamento religioso, que no mais existe, e lhe deixa
apenas o seu contedo vazio. O nada igual a total falta de
espiritualidade, a adorao niilista do informe.63
Em outras palavras, segundo Perrone, as percepes que as alegorias nos

fornecem
so reais apenas o suficiente para tocar os sentidos e os nervos de

modo natural do ponto de vista neurofsico. A sua funo social, no
entanto, a manipulao do sistema sinestsico atravs do controle
ambiental. Elas tm a funo de anestesiar, no pelo entorpecimento,
mas pela inundao dos sentidos. A conscincia experimenta esse
efeito de fantasmagoria como um fato objetivo.64
61
PERRONE, Cludia. Lukcs, a alegoria e o nada. BORDINI, Maria da Glria (org.). Lukcs e a
literatura. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2003, p. 166.
62
FORNOS, Jos Lus Giovanoni. Teorias em conflito: reflexes sobre a histria e a cultura no
capitalismo tardio. Texto disponvel em:
<http://www.ucs.br/tplRevistaLetras/posgraduacao/strictosensu/letras/revista/2/sumario/teorias_conflito.p
df>. Acesso em: 21/11/2009, p. 232
63
PERRONE, Cludia. Ibid., p. 166.
64
PERRONE, Cludia. Ibid., p. 177.
42
Ambas as teorias, de Lukcs e Benjamin, partiram das ideias de Marx, entretanto
chegaram a concluses diferentes que marcaram a discusso no s terica, mas
tambm prtica que foi alm de uma expresso artstica especfica, tanto que suas
diferenas de percepo se mostram ao abordarem o Cinema. Behar faz uma anlise
comparativa a partir da teoria de cada um, analisando como Lukcs entende o cinema
como produto artstico, envolvendo toda uma abordagem a propsito da linguagem
flmica, com uma referncia permanente cotidianidade, ao realismo, impresso da
realidade no filme, questo do reflexo e mesmo tipicidade. J Benjamin o v como
veculo, meio que permite a reprodutividade tcnica, tornando possvel, numa escala
sem precedentes, a massificao da arte, de uma arte que reflete as preocupaes da
modernidade, da fragmentao, da compreenso da relao do homem com um universo
marcado por transformaes profundas65.
Para Benjamin, a tecnologia do cinema impregnava to profundamente o real
que o que aparece como realidade pura, sem o corpo estranho da mquina, de fato o
resultado de um procedimento puramente tcnico, ou seja, a imagem filmada por uma
cmara disposta num ngulo especial e montada com outras da mesma espcie66. O
uso dessa tecnologia propicia uma realidade aparentemente depurada de qualquer
interveno tcnica, que acaba por se revelar artificial, e a viso da realidade imediata
no mais que a viso de uma flor azul no jardim da tcnica67. Isso possibilita que a
representao da realidade pelo cinema seja infinitamente mais significativa que a
pictrica, porque ela lhe oferece o que temos o direito de exigir da arte: um aspecto da
realidade livre de qualquer manipulao pelos aparelhos, precisamente graas ao
procedimento de penetrar, com os aparelhos, no mago da realidade68. As tecnologias
virtuais desenvolvidas no final do sculo XX e levadas, no incio do sculo XXI, a um
patamar nunca antes utilizado ou alcanado, tornam muito atuais essas consideraes de
Benjamin. cada vez mais difcil para o espectador diferenciar o que existe
concretamente do que efeito grfico computadorizado em um filme, pois as tcnicas
de computao desenvolvem-se to rapidamente e de forma to perfeita que fica difcil
acompanhar ou detectar alguma falha nas imagens criadas/remodeladas pelas tcnicas
65
BEHAR, Regina Maria Rodrigues. Cinema em G. Lukcs e W. Benjamin: uma anlise comparativa.
Texto disponvel em: <http://www.cchla.ufpp.br/saeculum/saeculum04_05_art05_behar.pdf>.Acesso em
18/11/2009, p.119.
66
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Magia e tcnica, arte e
poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994, p.186.
67
BENJAMIN, Walter. Ibid., p.186.
68
BENJAMIN, Walter. Ibid, p. 187.
43
grficas de filmes como 300 (2007), a trilogia O senhor dos anis (2001, 2002, 2003),
ou Avatar (2009).
Para encerrar sua comparao entre as formas de Lukcs e Benjamin
conceberem o cinema, Behar ainda aponta que
Enquanto W. Benjamin preocupa-se fundamentalmente com as

mudanas que as novas experincias da modernidade, e nela o
cinema, inauguram, seus efeitos sobre as outras artes e sobre a
percepo dos homens, buscando, sem dvida a positividade e o
potencial libertador dessas tcnicas, buscando sadas para a crise da
modernidade j presente a, Lukcs se detm dentro de sua opo
pelo realismo, anlise objetiva do cinema como possibilidade
artstica.69
Isso se deve ao fato de a esttica do realismo crtico, analisada por Lukcs, estar
centrada na Literatura. Entretanto, no apenas a Literatura foi compactuada para atuar
como forma educativa do regime stalinista, mas tambm, e principalmente, o Cinema.
Grande parte da populao russa do incio do sculo XX era analfabeta e, para chegar
at ela, nada melhor que a imagem. Palmier argumenta que na poca de Lnin j se
percebia que o cinema permitia mostrar, explicar, ensinar, e era este o papel da
pedagogia artstica e poltica que muitos desejavam dar-lhe70, seja por meio de filmes,
seja por documentrios que retratavam a revoluo, a luta de classes, o despertar da
classe operria, as aes de Lnin e Stalin etc. Os cineastas russos, em um primeiro
momento, tiveram liberdade para criar novas formas de expresso realista (o cinema-
olho, de Vertov; o cine-punho e a montagem intelectual de Eisenstein, entre outros).
Esses cineastas influenciam a produo cinematogrfica dentro e fora da Unio
Sovitica e oportuno nos debruarmos sobre pelo menos um deles para mostrar como
sua trajetria se liga Revoluo e s experincias com a teoria e a prtica da
linguagem cinematogrfica. Por ser uma influncia citada por nossos sujeitos de
pesquisa (NPS e LH71), optamos por analisar Eisenstein.
69
BEHAR, Regina Maria Rodrigues. Cinema em G. Lukcs e W. Benjamin: uma anlise comparativa.
Texto disponvel em: <http://www.cchla.ufpp.br/saeculum/saeculum04_05_art05_behar.pdf>.Acesso em
18/11/2009, p.129.
70
Lisboa/Portugal: Moraes Editores, 1976, vol. 3, p. 247.
71
Para facilitar nossa discusso a partir de agora denominaremos Nelson Pereira dos Santos de NPS e
Leon Hirszman de LH.
44
O cineasta comeou sua carreira artstica no teatro com o construtivismo72 de
Meyerhold e o proletkult73, tendo sido cengrafo, assistente de direo e diretor de
teatro at produzir seu primeiro filme, A greve (1925), no qual aplicou suas teorias
sobre o construtivismo e sobre a montagem. Como seguidor do marxismo, Eisenstein
utiliza-se da prxis, ou seja, ele no era apenas realizador, mas tambm um terico do
cinema que buscava pr em prtica as suas anlises sobre linguagem e montagem.
Alcides Freire Ramos informa que as teorias de Eisenstein bebiam nas fontes
populares (o circo e o music-hall)74 e tiveram, nessa primeira etapa de sua formulao,
influncia das propostas de Bogdanov e de Dziga Vertov. O cineasta Vertov se
preocupava com a construo de uma linguagem tipicamente cinematogrfica que
deixasse de lado os emprstimos conceituais e de valores de outras artes, como a trama
(da literatura) e a atuao dos atores (teatro).
Eisenstein advogava que montagem era o centro da ao cinematogrfica e a
forma como o cinema adquiriria uma linguagem prpria. Segundo Alcides Freire
Ramos, a montagem, na concepo de Eisenstein, poderia ser definida como um
procedimento capaz de produzir significados a partir do relacionamento sistemtico
entre dois planos.75 Essa montagem figurativa, segundo Ismail Xavier,
segue o raciocnio, que compara e define significaes claras. Uma

montagem que interrompe o fluxo de acontecimentos e marca a
interveno do sujeito do discurso atravs da insero de planos que
destroem a continuidade do espao diegtico, que se transforma em
parte integrante da exposio de uma idia. No seu cinema, a
sucesso de eventos no obedece a uma estrita casualidade linear e
no encontramos uma evoluo dramtica do tipo psicolgico.
72
O movimento construtivista, que fazia parte das possibilidades expressivas do incio da Revoluo
Sovitica, acreditava ser a arte fundada em bases cientficas e que a produo da arte seria antes de mais
nada uma atividade racionalmente controlada e que tinha uma engenharia, um parmetro a ser seguido. O
processo criativo teria de ser compreendido como um processo marcadamente consciente. (RAMOS,
Alcides Freire. A linguagem cinematogrfica sob o olhar da histria cultural: o caso de S. Eisenstein.
LOPES, Antonio Herculano; VELLOSO, Monica Pimenta; PESAVENTO, Sandra Jatahy. (org.) Histria
e linguagens: texto, imagem, oralidade e representaes. Rio de Janeiro: 7Letras, 2006, p. 138.)
73
Konder afirma que os artistas defensores do proletkult eram levados a subestimar a funo
gnoseolgica da arte em seus aspectos menos imediatos e a enfatizar a funo da arte como agente
transformador capaz de produzir modificaes prticas imediatas nas relaes humanas, sobretudo na
ao poltica dos homens. (KONDER, Leandro. Os marxistas e a arte. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1967, p. 72.)
74
(org.) Histria e linguagens: texto, imagem, oralidade e representaes. Rio de Janeiro: 7Letras, 2006, p.
139.
75
RAMOS, Alcides Freire. Ibid., 2006, p. 140.
45
Eisenstein prefere falar em justaposio de planos, ao invs de
encadeamento.76
Sua prxis da montagem desembocou na proposta do cinema intelectual, que

aparece em Outubro (1928). Nesse filme, conforme aponta Alcides Freire Ramos, o
diretor objetiva constituir um cinema inovador para os padres da poca e, sobretudo,
crtico das formas clssicas de narrar de tal modo que a fragmentao da narrativa
para nela inserir comentrios visuais a de tal proporo que no se admite concesses
s normas clssicas de continuidade77. Ele buscou ultrapassar o nvel da representao
realista imediata e eliminou as personagens da ao78.
Para um cineasta que buscou inovar a linguagem do cinema, Eisenstein no teve
problemas em se expressar durante a dcada de 1920, mas, com a chegada do perodo
stalinista, sofreu crticas e chegou a ser tachado de formalista. Essas crticas no o
impediram de receber subvenes para seus dois ltimos filmes, Alexander Nevski
(1938) e Ivan, o terrvel79 (1942-1945). Nesses dois trabalhos ele desenvolveu
personagens individuais a partir de dois cones da histria russa, contudo no deixou de
lado a experimentao, pois passou a utilizar o som como um instrumento polifnico no
qual a imagem e o som no fossem sincronizados e dando ao expectador o grau de
estranheza necessrio a sua concepo de cinema como uma estrutura francamente
discursiva, baseado na combinao de elementos e comentrios em torno de uma
situao factual bsica80.
Para Konder, a burocracia zdhanovista tolerou Eisenstein, mas ele no se afiliou
a ela, pois
suas exigncias culturais de amplitude de horizontes, sua propenso

para o experimentalismo em arte, sua inquietao, nada disso podia
inspirar confiana a uma poltica cultural revolucionria que passara
a se basear em mtodos burocrticos, estreitos e imediatistas.81
76
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. 3 Ed. So Paulo: Paz e
Terra, 2005, p. 130.
77
(org.) Histria e linguagens: texto, imagem, oralidade e representaes. Rio de Janeiro: 7Letras, 2006, p.
142.
78
79
O personagem principal de Ivan, o terrvel era o czar Ivan, o terrvel (um dos cones da histria
russa), que era muito parecido com o prprio Stalin, um dirigente paranico, violento e que fez de tudo
para se manter no poder, expurgando seus oponentes e matando indiscriminadamente. Essa aproximao
no agradou em nada ao dirigente russo.
80
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. 3 Ed. So Paulo: Paz e
Terra, 2005, p. 130.
81
KONDER, Leandro. Os marxistas e a arte. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967, p. 77.
46
Dentro desses limites o cinema sovitico, de modo geral, assim como as outras
formas de expresso artstica, acabaram sendo, conforme aponta Costa,
travados e reprimidos pelo sistema poltico. A utopia do fim da

separao da arte na construo de uma sociedade em que a prpria
arte tomava parte no processo de produo naufragou por causa de
um sistema que, muito mais do que a livre experincia das
vanguardas, demonstrou preferir os dogmas; e quando a f se
demonstrou insuficiente, recorreu a mtodos repressivos e policiais.82
importante ressaltar que, mesmo na URSS, a adeso ao zdhanovismo no foi

universal. Apesar da vigilncia doutrinria e dos limites estticos institudos pelo PC
criao cultural, nem todos seguiram as suas regras. Quem fosse contra as diretrizes do
Partido poderia ter que se retratar publicamente ou, em outros casos, sofrer priso
arbitrria, ser deportado para algum gulag da Sibria e, se fosse considerado culpado de
alguma transgresso mais grave, morto. Alguns, no suportando tanta represso a sua
criatividade, acabaram por exilar-se, como o pintor Marc Chagall; outros, como
Mayakovski, suicidaram-se; alguns foram perseguidos e criticados publicamente, como
a poetisa Anna Akhmatova; uns morreram nos gulags, como Babel; outros buscaram o
anonimato, como Mikhail Bakhtin. Poucos foram os que, como Eisenstein, conseguiram
continuar criando, utilizando de artifcios lingusticos para se expressar, mesmo frente
s dificuldades apresentadas pelo policiamento estatal.
Essas formas de resistncia no ocorreram apenas na Rssia comunista, mas
tambm em outros pases que, apesar de no serem comunistas, tinham intelectuais que
professavam o comunismo e nem sempre aderiram s polticas culturais do Partido. At
membros ou simpatizantes do PC, como Lukcs, Brecht, Edgar Morin, Marguerite
Duras e Jean-Paul Sartre, foram compelidos pelos dirigentes de seus Partidos a se calar,
a fazer uma autocrtica a fim de submeter suas ideias aos ditames do realismo socialista,
ou serem expulsos. A submisso desses pensadores foi apenas aparente Brecht, por
exemplo, continuou no PC alemo, mas advogava uma ampliao do conceito de
realismo que se adequasse s particularidades da cultura alem, pois nosso realismo
socialista deve ser tambm um realismo crtico. As suas propostas de alteraes
poderiam tornar mais rica de fantasia e mais atraente artisticamente a reproduo da
82
COSTA, Antonio. Compreender o cinema. So Paulo: Globo, 2003, p. 80.
47
realidade. Essas, ao se tornarem mais expressivas poderiam representar uma negao
de elementos previamente estabelecidos83.
Aps a morte de Stlin, Brecht falou mais abertamente e criticou a atrofia da
dialtica promovida pela poltica cultural sovitica. Assim como outros, ele foi criticado
por muitos, mas acabou sendo reabilitado aps as denncias sobre as polticas do culto
personalidade de Stlin e o abandono do dogmatismo cultural. Essa situao dbia foi
vivida no Brasil por Graciliano Ramos, NPS e LH.
1.4 Realismo e realismo socialista no Brasil.
O realismo teve um importante impacto na produo cultural do Brasil,

mudando os rumos de vrias formas de expresso artstica. Em um primeiro momento
foram os representantes da literatura e do teatro que aderiram nova esttica. Na
literatura se deu a transio de autores ligados ao romantismo para o realismo, como
Machado de Assis com Memrias Pstumas de Brs Cubas (1881). Os principais temas
desse primeiro momento eram a crtica s instituies e burguesia, aos preconceitos
raciais e escravido, tratados em uma linguagem mais direta e clara do que no
romantismo. No teatro, Machado de Assis, com Quase ministro (1864), tambm fez a
transio do heri romntico para personagens do cotidiano que usam uma linguagem
mais coloquial. O mesmo fizeram Jos de Alencar, com O Demnio familiar (1857), e
Joaquim Manuel de Macedo, com Luxo e vaidade (1860). J a poesia vivia ainda o
perodo Parnasiano.
Nas artes plsticas situam-se como marcos iniciais Belmiro de Almeida, autor de
Arrufos (1887), que retrata a discusso de um casal, e Almeida Jnior, autor de O
Descanso do Modelo (1882). Esse ltimo, mais tarde, se mostrou mais comprometido
com as classes populares e pintou Caipira Picando Fumo (1893).
O realismo tinha propostas diferenciadas que rompiam com a herana clssica e
medieval das artes. Para tanto fez uso da prosa como seu meio de melhor expresso e do
romance como sua forma mais apreciada, representados por nomes como Balzac,
Stendhal, Tolstoi, Dostoievski, Charles Dickens, Ea de Queirs, entre outros.
83
BRECHT apud MORAES, Dnis de. O imaginrio vigiado: a imprensa comunista e o realismo
socialista no Brasil (1947-53). Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1994, p. 129.
48
Definir romance no tarefa fcil84 mas necessrio apontar algumas de suas
caractersticas para melhor entender o movimento realista. Watt define romance como
um relatrio completo e autntico da experincia humana, estando

portanto obrigado a proporcionar aos seus leitores pormenores da
histria, como por exemplo a individualidade dos personagens em
causa, as particularidades espcio-temporais das suas aes,
pormenores que so apresentados atravs do uso de uma linguagem
bastante mais referencial do que costume nas outras formas
literrias.85
Nessa breve citao esto algumas das caractersticas do romance moderno:

individualidade do personagem, o trabalho do romancista com o tempo e o espao e as
experimentaes que ele pode fazer com a linguagem. Caractersticas que, segundo
alguns, tornam o romance um gnero nico, que pode ser uma rica forma de
representao da realidade e dos sofrimentos/alegrias do homem e, segundo outros, o
fragilizam e podem transform-lo num veculo de propagao de ideologias e no de
contestao da ordem social dominante. Entre essas duas opinies esto aqueles que
percebem no ser fcil definir o romance e que o mximo possvel percorrer algumas
de suas facetas. Forster j afirmava que para conseguirmos entender o romance
Precisamos de um posto avanado, porque o romance uma massa

formidvel e muito amorfa sem montanhas a serem escaladas (...).
conhecido como uma das reas mais lodacentas da literatura,
irrigada por uma centena de riachos e freqentemente degenerando
num pntano. (...) Mas no conheo nenhuma afirmao inteligente
que descreva toda a extenso do terreno. Tudo o que podemos dizer
sobre ele que se situa entre duas cadeias de montanhosas que no se
elevam muito abruptamente as opostas formaes da Poesia e da
Histria e confina pelo terceiro lado com o mar um mar que
encontraremos quando chegarmos a Moby Dick.86
No Brasil, vrios autores se voltaram para o romance, entre os quais Machado de

Assis, com sua capacidade aguda e irnica de perceber os conflitos da sociedade urbana
brasileira87, Lima Barreto, com sua percepo sagaz sobre a classe mdia brasileira, com
84
No objetivo deste trabalho desvendar todas as facetas do estilo romance, mas necessrio transitar
por ele a fim de apreender algumas particularidades das obras analisadas (Vidas Secas e So Bernardo)
que fazem parte da fase dos romances de Graciliano Ramos.
85
realismo? Lisboa/Portugal: Publicaes Dom Quixote, 1984, p. 45-46.
86
FORSTER, Edward Morgan. Aspectos do romance. So Paulo: Globo, 2004, p. 35-36.
87
Machado de Assis um dos melhores representantes da literatura brasileira do sculo XIX e produziu
romances como Quincas Borba (1891), Dom Casmurro (1899), Esa e Jac (1904) e Memorial de Aires
(1908). Tambm publicou contos como O alienista, A cartomante, Missa do galo, Uns braos,
49
seus preconceitos sociais e raciais em livros como Recordaes do escrivo Isaas
Caminha (1907) e Triste fim de Policarpo Quaresma (1911), e Euclides da Cunha, com
Os sertes (1907), no qual produziu uma anlise da sociedade do interior do Brasil
representada na campanha de Canudos. Tambm um dos sujeitos de nosso estudo
iniciou sua carreira literria com o romance: Graciliano Ramos. Como representante da
literatura brasileira contempornea, GR88 participou das profundas mudanas pelas
quais ela passou ao final do sculo XIX e incio do XX.
As criaes literrias so representaes da cultura humana em seu tempo e

lugar e, como registros sociais e de memrias, deixam transparecer as modificaes
sociais e culturais pelas quais as sociedades e os discursos passam ao longo do tempo. A
literatura interage com a sociedade e investiga as questes morais, econmicas, polticas
e sociais por meio de reflexes que podem representar esttica, ficcional e
historicamente todo o universo complexo, mltiplo e conflituoso no qual se insere 89 o
autor, sua obra e seu leitor.
Um dos perodos em que a literatura brasileira buscou representar as

modificaes estticas e de projetos sociais pelas quais a nossa sociedade passava foi o
final do sculo XIX. Seguindo os princpios da literatura europeia de ento, teve sua
fase cientificista e quis espelhar a realidade de forma objetiva, precisa e imparcial
fazendo uso de uma mentalidade positivista, em uma parceria com os mtodos das
cincias naturais e distanciando-se da fico. Essa literatura buscava ser um espao no
qual a nacionalidade brasileira pudesse se descobrir e se exprimir.
Watt afirma que o realismo do romance no reside no gnero de vida que

representa, mas sim na forma como o faz e essa forma era uma anlise minuciosa da
vida, a mais imparcial e cientfica at a tentada. E acrescenta que no de forma
alguma certo que esse ideal de objetividade cientfica seja desejvel, e na prtica no
pode com certeza realizar-se90 em sua plenitude, pois a problemtica mesma do
romance reside na correspondncia entre a obra literria e a realidade que imita91. Ou
seja, propor teoricamente uma literatura como fotografia da realidade muito mais fcil
que criar na obra uma representao literria da realidade.
O espelho, Cantiga de esponsais, Teoria do medalho, A causa secreta.
88
Denominaremos Graciliano Ramos de GR para facilitar nossa escrita.
89
BORGES, Valdeci Rezende. Cenas urbanas: imagens do Rio de Janeiro em Machado de Assis.
Uberlndia/MG: Asppectus, 2000, p. 09.
90
WALTT, Ian. Realismo e forma romanesca. BARTHES, Roland et al. Literatura e realidade. Que o
91
WALTT, Ian. Ibid., p. 17.
50
Para Waltt, a premissa de autenticidade no romance no tem que
necessariamente produzir uma obra dotada de uma verdade efetiva ou de um valor
literrio durvel92. A realidade fotografada pela literatura seguindo os moldes
cientificistas deveria ser mais que fotografia, o texto se aproxima do diagnstico
mdico a captar sintomas e mazelas nacionais93 e teria como um de seus objetivos ser
uma placa fotogrfica a fixar, sem ambigidades, impresses que paream tais e
quais as concepes do leitor de nao, cultura e verdade94. No Brasil, essa literatura
acabou por produzir inverses e analogias por meio de uma narrativa supostamente
objetiva com o intuito de construir uma unidade nacional, ignorando as diferenas,
divises e solues regionais num pas diversificado e grande.
Essa perspectiva diagnstica da literatura comeou a perder sua hegemonia no

comeo do sculo XX. Nesse perodo, as cincias sociais, em especial a economia e a
sociologia, tomaram o lugar da medicina e das cincias naturais como forma de
conhecer e explicar o mundo. Essa nova fase da literatura brasileira teve como um dos
seus representantes o chamado romance de trinta, desencadeado por uma gerao que
buscou explicar o pas por meio das concepes tericas da sociologia e da economia. O
grupo se concentrou principalmente no Nordeste e produziu obras encadeadas em
ciclos, mostrando as mudanas pelas quais a regio passou ao longo do tempo. Seus
principais representantes foram Jos Amrico de Almeida, Raquel de Queiroz, Jos Lins
do Rego, Jorge Amado. Esses escritores95 mantinham animados debates no Caf
Central, em Macei e eram amigos de Graciliano Ramos, que declarou que eles se
gastavam em palestras inconvenientes nos cafs96 , juntamente com Aurlio Buarque
de Holanda, Alberto Passos Guimares, Valdemar Cavalcanti, Santa Rosa, entre outros
intelectuais que inovaram a crtica literria, a fico, a filologia e o jornalismo
brasileiros.
Os temas tratados pela gerao de trinta giravam em torno dos conflitos pela
terra, denunciando as mazelas sociais da regio. Segundo Afrnio Coutinho, esses
escritores trouxeram para a literatura brasileira concepes unnimes apenas na
92
WALTT, Ian. Realismo e forma romanesca. BARTHES, Roland et al. Literatura e realidade. Que o
93
SUSSEKIND, Maria Flora. Tal Brasil, qual romance? 1982. Dissertao (Mestrado). PUC, Rio de
Janeiro, p. 21.
94
SUSSEKIND, Maria Flora. Ibid., 1982, p. 95.
95
Dos nomes elencados apenas Jorge Amado no fazia parte do crculo de amigos de Macei. Ele veio a
travar conhecimento com Graciliano Ramos posteriormente, quando GR viveu no Rio de Janeiro.
96
RAMOS, Graciliano. Memrias do crcere. 32 ed., Rio de Janeiro: Record, 1996, vol. I, p. 39.
51
acusao da injustia e desagregao humana. Individualmente cada um procurou dar
depoimento substantivo, fruto da concepo de uma situao central especfica e
correspondente atitude assumida frente a ela. Esses mltiplos enfoques no se baseiam
apenas numa variao na seleo e tratamento de detalhes ou numa maior ou menor
nfase em determinado aspecto, mas se estendem para a forma como cada romancista
tematiza e traduz o real na construo do seu mundo ficcional e na posio de
interdependncia em que se acha nele97.
Alfredo Bosi aponta que o realismo levado a cabo pela gerao do romance
nordestino de 1930 muito se beneficiou das conquistas do Movimento Modernista de
1922, mas que esses escritores foram alm, tendo uma viso crtica das relaes sociais
e no um realismo absoluto ou ingnuo.98 Para ele,
Parece evidente que a modernidade de Graciliano Ramos tem pouco a

ver com o Modernismo e nada a ver com as modas literrias para as
quais o escritor pode apresentar um qu de inatural. Ela vem da sua
opo pelo maior grau possvel de despojamento, pela sua recusa
sistemtica de intruses pitorescas, chulas ou piegas, situando-se no
plo oposto do populismo tanto o vulgar quanto o sofisticado
que tem manchado tantas vezes a atitude dos fruidores da vitalidade
do homem simples.99
Antonio Candido100, por sua vez, constata que as obras de Graciliano Ramos tm
uma trajetria que foi da fico (como em Caets e So Bernardo) confisso (como
em Infncia e Memrias do Crcere) na busca incessante de procurar a melhor forma
para expressar a realidade sem enfeites ou delrios, pois o autor o realista que, por
sua autenticidade, por sua recusa mistificao, leva o realismo a se chocar com seus
prprios limites101. Para Candido, GR era pouco afeito ao pitoresco e ao descritivo,
nos conduzindo discretamente s esferas vrias de humanidade, sem se afastar
demasiado de certos temas e modos de escrever102. Essa sua caracterstica realista se
sobressaa no seu medo de encher lingia, pois ele procurava dizer apenas o
essencial e, quanto ao resto, preferia o silncio103.
97
COUTINHO, Afrnio dos Santos. Graciliano Ramos. A literatura no Brasil. So Paulo: Global, 1997,
vol. 5, p. 389-390.
98
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, s/d, p. 432-454.
99
BOSI, Alfredo. Ibid., p. 457.
100
CANDIDO, Antonio. Fico e confisso: ensaios sobre Graciliano Ramos. Rio de Janeiro: Ouro sobre
Azul, 2006.
101
BASTOS, Hermenegildo Jos de M. Memrias do crcere: literatura e testemunho. Braslia: Editora
da UnB, 1998, p. 40.
102
CANDIDO, Antonio. Ibid., 2006, p. 17.
103
52
O romance de 30 foi uma das instncias compactuadas pelo Estado Novo na
tentativa de construir uma identidade brasileira. O interesse do governo era fazer
oposio s ideias defendidas pelos Modernistas de 1922, que misturavam o real com a
fico e rompiam com a narrativa linear. O Estado queria escritores que mostrassem as
realidades regionais de uma maneira objetiva e honesta numa esttica realista que,
apesar de mostrar as penrias e as lutas, edificasse um sentimento de brasilidade.
No s a literatura do perodo varguista procurou analisar e mostrar as realidades
regionais, tambm a pintura e a msica tiveram representantes que buscavam faz-lo.
Na msica podemos citar nomes como Adoniran Barbosa (com seus sambas que
mostravam a realidade do paulistano), Noel Rosa (com seus sambas do morro carioca),
Dorival Caymmi (com a temtica da vida baiana), Luiz Gonzaga (popularizando o forr
e o baio nordestinos). Esses e outros representantes de uma msica popular e realista
conquistaram o gosto popular quando da emergncia das rdios como o meio de
comunicao de massa das dcadas de 1930 a 1960.
A poltica cultural do governo Vargas tinha um aspecto pedaggico e outro
ideolgico. Para o Estado Novo cada manifestao cultural deveria levar populao os
projetos e a viso de mundo defendidos pelo governo, preconizados num nacionalismo
que no interagia com o diferente e que elegeu como inimigos os comunistas, os
estrangeiros, os homossexuais e os malandros. Na literatura, o governo cooptou a
intelectualidade a fim de que, por meio de incentivos, concursos etc., escrevessem sobre
os temas aspirados pelos idelogos varguistas (exaltao da nacionalidade, temas que
no atacassem as polticas governamentais e promovessem a noo de uma nao
harmoniosa). Para tanto, vrias estratgias foram utilizadas, mas, como apontou GR,
nunca tivemos censura prvia em obra de arte, pois o nosso pequenino fascismo
tupinamb no impediu a produo, mas acabou por suprimir o desejo de entregar-nos
a esse exerccio104.
Outra forma de expresso literria do perodo foram os ensaios histricos e
sociolgicos que visaram a pensar, interpretar e conhecer o Brasil em suas mltiplas
faces e problemas. Escritores como Gilberto Freire, Srgio Buarque de Holanda, Caio
Prado Jnior criaram obras que se tornaram clssicas no estudo da nossa realidade. So
elas, respectivamente, Casa Grande e Senzala, Razes do Brasil, Formao do Brasil
Contemporneo.
104
RAMOS, Graciliano. Memrias do crcere. Rio de Janeiro: Record, 1996, vol. I, p. 33-34.
53
Para Alfredo Bosi, esses ensaios, apesar de importantes, no so a melhor
representao do perodo entre 1930 e 40, pois o romance brasileiro o que predominou
como forma de ultrapassar o realismo cientfico e impessoal da narrao-
documento, dando lugar s interpretaes de histria e vida por meio de pesquisa
humana e social, expondo a fraqueza e a fora do ser humano frente s intempries
sociais, polticas, econmicas e culturais do Brasil.105 Preocupaes que perpassam os
escritos de GR e o marcam como um dos grandes representantes do gnero, seja como
memorialista (Infncia, Memrias do Crcere) ou romancista (Caets, So Bernardo,
Angstia, Vidas Secas). Como aborda Souza,
se a anlise de sua obra, em conjunto, deixa entrever o exerccio da

tcnica literria de escritor, no encobre tambm o conflito social, a
tenso que ocorre ente o homem/homem, homem/natureza,
homem/sociedade. [...] Se o ser humano no poupado, a sociedade
no permanece impune e emerge enquanto geradora das leses
humanas. A universalidade de sua obra parece sustentar-se
justamente sobre essa gama variada da humanidade [...], obra que
coloca em questo a moralidade, a solidariedade e a sensibilidade
humana. 106
No se pode esquecer que a literatura no comeo do sculo XX j buscava

ultrapassar a pretensa objetividade fotogrfica do perodo anterior, que foi perdendo
espao para anlises de cunho sociolgico, econmico e histrico. Escritores, como GR,
romperam com essa esttica e tornaram explcito em seus romances, em que sries se
opem aos ciclos, o trabalho da linguagem, jogando por terra a obsesso fotogrfica e
documental dominante no neonaturalismo de trinta. (...) Graciliano foge regra. (...)
Uma literatura que se afirma como fico obsesso fotogrfico-documental do decnio
de trinta107.
GR s conseguia escrever a partir da coisa observada e sentida108 e o fazia por
meio de uma escrita embalada em uma linguagem impecvel e sempre concisa, seca,
calcada numa impiedosa ironia consigo e com os outros, expressada em suas obras a
partir de sua capacidade aguda de observar as diversas faces da natureza humana.
Alm disso, ele afirmou em uma carta a sua irm, Marili Ramos: S conseguimos
deitar no papel os nossos sentimentos, a nossa vida. Arte sangue, carne. Alm disso
105
BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Cultrix, 1976, p. 436.
106
SOUZA, Tnia Regina de. A infncia do velho Graciliano: memrias em letra de forma.
Florianpolis: Editora da UFSC, 2001, p. 130.
107
SUSSEKIND, Maria Flora. Tal Brasil, qual romance? 1982. Dissertao (Mestrado). PUC, Rio de
Janeiro, p. 176-178.
108
RAMOS, Graciliano. Memrias do crcere. Rio de Janeiro: Record, 1996, vol. I, p. 61.
54
no h nada. As nossas personagens so pedaos de ns mesmos, s podemos expor o
que somos. (...) Arte isso109. O ato de escrever, de criar, com todos os paradoxos,
problemas, incertezas e ambiguidades foi um tema que perpassou suas obras e j estava
presente em seu primeiro romance Caets (1933), publicado quando o escritor j
completara 41 anos.110
A vida de GR nunca fora fcil, ele era um indivduo calejado pela vida dura do
Nordeste, mas que se mantinha atualizado, informado e atuante. Apesar de morar em
Palmeira dos ndios (interior de Alagoas), tinha conhecimento das grandes questes
discutidas na sociedade brasileira e mundial. Suas leituras eram variadas e eclticas,
indo da Bblia at os livros espiritualistas de Camille Flammarion. Segundo declarou o
prprio escritor, seus autores preferidos eram Dostoievski, Tolstoi, Balzac e Zola,
mas tambm sabia de cor captulos inteiros de Ea de Queiroz (...), poemas de Manuel
Bandeira. Dos romancistas brasileiros admirava Manuel Antnio de Almeida,
Machado de Assis, Jorge Amado, Jos Lins do Rego, Rachel de Queiroz111.
Se seu embasamento intelectual foi diversificado, sua vida pessoal e profissional
no ficou atrs. Ao perder a primeira esposa (Maria Augusta Barros), em 1920, ficou
com quatro filhos pequenos para criar e ainda a loja de tecidos Sincera, que faliu. Sete
anos depois foi eleito prefeito de Palmeira dos ndios (Alagoas) e em 1928 conheceu e
se casou com Helosa de Medeiros, com quem teve trs filhos. Aps renunciar ao cargo
de prefeito (1930), foi nomeado Diretor da Impressa Oficial do Estado de Alagoas e,
trs anos depois, foi Diretor da Instruo Pblica de Alagoas112. GR ocupou esse cargo
at ser demitido e preso, em 1936. Durante os meses em que esteve detido no foi
indiciado ou interrogado, mas achava que havia sido denunciado por ser simpatizante
das propostas comunistas. No entanto, ele s se tornou membro oficial do Partido
Comunista Brasileiro a partir de 1945 e nele permaneceu at sua morte, em 1953.
Nesse perodo, juntamente com GR, inmeros outros intelectuais ingressaram
oficialmente no PCB. O Partido apresentava-se como uma via para os intelectuais que
se opunham ao capitalismo, forma de implant-lo e mant-lo no Brasil. No entanto, o
PCB, assim como todos os outros PCs do perodo, estando atrelado poltica do PC da
109
GARBUGLIO, Jos Carlos et al. Graciliano Ramos. So Paulo: tica, 198, p. 241. Coleo
Escritores Brasileiros: antologia & estudos.
110
Graciliano Ramos nasceu em 27 de outubro de 1892, em Quebrangulo, Alagoas. Durante a infncia
viveu em Buque (Pernambuco) e Viosa (Alagoas). Adulto, morou em Palmeira dos ndios e,
posteriormente, Macei, ambas em Alagoas. Aps sua libertao da priso, em 1937, e at sua morte, em
1953, viveu no Rio de Janeiro.
111
RAMOS, Ricardo. Graciliano: retrato fragmentado. So Paulo: Siciliano, 1992, p. 114-115.
112
Cargo correspondente a Secretrio Estadual de Educao.
55
ento Unio Sovitica enveredou por atitudes e posturas ambguas e dogmticas que,
em ltima anlise, provocaram o afastamento de alguns de seus membros.
O PC do Brasil no possua diretrizes claras e definidas sobre poltica cultural
como tinha para a atuao poltica de seus membros. At 1947, o Partido mostrou-se
afinado com as modernidades artsticas brasileiras, atraindo figuras como Graciliano
Ramos, Jorge Amado, Carlos Drummond de Andrade, Monteiro Lobato, Caio Prado
Jnior, Jacob Gorender, Lencio Basbaum, Oduvaldo Vianna, Dias Gomes, Vincius de
Moraes, Cndido Portinari, Di Cavalcanti, Alex Viany, Mrio Lago, Oscar Niemeyer,
Nelson Pereira dos Santos, Leon Hirszman. Esses pensadores e artistas, assim como
centenas de outros, estavam engajados no ideal socialista, mas viram-se pouco a pouco
sitiados pelo que Mercadante denominou de cercas do partidarismo113. Alguns se
enquadraram, outros rebelaram-se silenciosa ou abertamente contra as restries e
crticas impostas liberdade criativa pelos dirigentes do PCB.
Segundo Mercadante,
o Partido Comunista do Brasil parecia uma seita religiosa. (...) Uma

estrutura autoritria, dogmtica, um funcionamento rotineiro,
contrrio a mudanas. O secretariado ditava para os organismos
regionais e estes para os distritais as palavras de ordem, que desciam
s bases a fim de merecer implcitas ou expressas aprovaes.
Qualquer divergncia do quadro inquieto constaria da ata e subindo
esta ao rgo superior, retornaria com uma advertncia aborrecida.
(...) A reincidncia em outra dvida ou mesmo hesitao quanto a
qualquer tarefa, determinada de cima, provocava respostas mais
enrgicas.114
Uma das instncias nas quais a luta poltica dentro do PCB se manifestou foi a
Associao Brasileira de Escritores (ABDE), que foi, em 1949, o palco de um embate
poltico-ideolgico que gerou a dissidncia de inmeros escritores aps a vitria do
Partido.115 Esse desentendimento s foi minimizado com a eleio de Graciliano Ramos
para presidente da ABDE, em 1951. Coube a ele, durante seus dois mandatos como
presidente da Associao, tentar cimentar as frestas deixadas pelo erro estratgico do
PCB.116 E, na sua posio de mediador, GR conseguiu, com o agravamento de seu
113
MORAES, Dnis de. O imaginrio vigiado: a imprensa comunista e o realismo socialista no Brasil
(1947-53). Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1994, p.138.
114
MERCADANTE, Paulo. Graciliano Ramos: o manifesto do trgico. So Paulo/Rio de Janeiro:
Mercadante/Topbooks, 1994, p. 147.
115
MORAES, Dnis de. O velho Graa: uma biografia de Graciliano Ramos. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1996, p. 254-57.
116
Durante o seu mandato como presidente da ABDE, Graciliano Ramos foi convidado pelo Partido para
uma visita Unio Sovitica, conhecendo Portugal, Frana e Tcheco-Eslovquia (atuais Repblica
56
cncer, reunir afetos e desafetos em homenagens pelo seu aniversrio.
Os partidos de esquerda que tinham ligaes ideolgicas com Moscou seguiam
as diretrizes do PC da Rssia comunista sem muitos questionamentos e as levavam s
ltimas consequncias mesmo quando eram contraditrias ou desembocavam em
conflitos polticos, como a questo do apoio a Getlio Vargas depois do fim da Segunda
Guerra Mundial. J na esfera cultural o PC de Moscou militava pela esttica do realismo
socialista no estilo zdhanovista, o que tornava sua relao com a cultura muito
complexa e cheia de idas e vindas. No Brasil os dirigentes do Partido no possuam um
documento que regulamentasse essa esttica, mas isso no os impediu de ter atritos com
os artistas. Devido ao cerceamento aberto ou velado, alguns preferiram afastar-se do
Partido para se expressar mais livremente.
GR foi um dos criticados pelos dirigentes por sua postura coerente e pela sua
coragem de no se submeter a criar obras dentro da literatura panfletria desejada pelo
Partido. Indagado sobre a questo, o escritor afirmou que transformar a literatura em
instrumento de propaganda poltica horrvel, no concebendo arte fora da vida117 e
nem entendendo o porqu de a literatura ser considerada revolucionria apenas quando
seguisse a esttica do zdhanovismo, j que a literatura revolucionria em essncia, e
no pelo estilo do panfleto118. GR achava que o realismo socialista nos moldes
zdhanovista retirava da literatura o que ela possua de melhor e que, portanto, Zdhanov
um cavalo.119
Esse posicionamento franco e coerente colocou-o na mira dos crticos partidrios
que alegavam haver ele estagnado no realismo e no evoludo para o realismo
socialista. Apontavam-se excessos de subjetivismo em seus romances, em detrimento da
anlise social objetiva e participante. Seus personagens eram homens desencantados,
que no ofereciam aos leitores exemplos de perseverana, de enfrentamento das
adversidades, de vontade de passar a vida a limpo 120, ou seja, nada representativos da
figura do heri proletrio que enfrenta e vence o mundo burgus. Os dirigentes do
Partido atacavam Angstia por seu subjetivismo negativo, So Bernardo por ser
Tcheca e Eslovquia). As experincias dessa viagem foram relatadas no livro Viagem (1954).
117
RAMOS, Graciliano apud MORAES, Dnis de. O imaginrio vigiado: a imprensa comunista e o
realismo socialista no Brasil (1947-53). Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1994, p. 206.
118
RAMOS, Graciliano apud MORAES, Dnis de. O velho Graa: uma biografia de Graciliano Ramos.
Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1996, p. 264.
119
RAMOS, Graciliano apud MORAES, Dnis de. Ibid., 1996, p. 262. Essa uma fala bem tpica de
Graciliano. Ele queria dizer que Zdhanov era ignorante, no sabia nada de literatura e se metia em assunto
de que no entendia, mas, no seu jeito nordestino, seco e conciso, compara-o a um animal.
120
MORAES, Dnis de. Ibid., 1996, p. 261.
57
alheio explorao do campons e Vidas Secas por promover uma defesa do
conformismo ao permitir que Fabiano, a personagem central, se curvasse perante o seu
algoz121. O ponto mais delicado da relao do escritor com o PCB foi a elaborao e
publicao de Memrias do Crcere.122 Nesse livro GR fazia anlises de membros e
posicionamentos do Partido que no agradaram aos dirigentes, mas o escritor manteve-
se firme e, aps o seu falecimento e publicao de Memrias, a direo mudou de
discurso e aprovou o livro.
Os embates dentro do PCB quanto s diretrizes culturais no se limitaram
literatura, tambm o cinema foi alvo de atritos entre os dirigentes e os produtores. Nesse
contexto inserem-se nossos outros dois pesquisados Nelson Pereira dos Santos e Leon
Hirszman.
A filmografia de NPS123 extensa. Desde a dcada de 1950 ele produz filmes de
longa metragem, documentrios e especiais para a televiso.124 Seus primeiros trabalhos
mostram uma preocupao de representar o povo brasileiro com seus sonhos, lutas,
desejos e projetos. Essa inquietao aparece claramente no primeiro longa metragem de
NPS - Rio, 40 Graus (1954) - assim como a influncia dos cineastas neorrealistas
italianos, que faziam um cinema das ruas, livre das limitaes que geralmente so
impostas pelos produtores e montadoras.125 A melhor definio desse novo tipo de
produo cinematogrfica, por sintetizar o movimento denominado no Brasil de Cinema
Novo, foi dada por Glauber Rocha, na clssica frase que dizia que um diretor
necessitava apenas de uma ideia na cabea e uma cmara na mo para sair filmando.
As caractersticas dessas produes eram ter baixo custo e lidar com equipamentos
novos, leves, de fcil transporte, deslocamento e de custos menores. Assim, Glauber
Rocha e NPS fundaram a esttica da fome, com Deus e o Diabo na Terra do Sol
(Glauber Rocha, 1963) e Vidas Secas (NPS, 1963), mostrando e denunciando um pas
pobre, que tinha problemas e desigualdades sociais como seca, fome e misria. Essas
121
MECARDANTE, Paulo. Graciliano Ramos: o manifesto do trgico. So Paulo/Rio de Janeiro:
Mercadante/Topbooks, 1994, p. 163.
122
Para maiores informaes sobre esse episdio ler:
DAVI, Tania Nunes. Subterrneos do autoritarismo em Memrias do crcere de Graciliano Ramos
e Nelson Pereira dos Santos. Uberlndia: Edufu, 2007.
123
NPS nasceu em So Paulo, no dia 22 de outubro de 1928.
124
Veja a filmografia de Nelson Pereira dos Santos no captulo II. importante ressaltar que, em 2006,
ele se tornou o primeiro cineasta membro da Academia Brasileira de Letras, ocupando a cadeira nmero
07, cujo patrono Castro Alves e na qual j se sentou Euclides da Cunha.
125
JOHNSON, Randal. Literatura e Cinema: Macunama do modernismo na literatura ao cinema
novo. So Paulo: T. A. Queiroz, 1982, p. 78.
58
temticas apareceram nas telas por meio de produes cinematogrficas baratas e com
uma esttica inovadora.
Baseado no livro de Graciliano Ramos, o filme Vidas Secas levou s telas a
histria da famlia de Fabiano (tila Irio) e Sinh Vitria (Maria Ribeiro), composta
por dois filhos e a cachorra Baleia, em sua sina de retirantes da seca em busca de um
novo pedao de terra para viver e trabalhar. Lanado em 1963, Vidas Secas trazia uma
esttica inusitada para as telas. Um filme com planos intensos, com luz estourada
(apesar de ser em preto e branco o filme consegue mostrar como o sol castiga o
Nordeste), poucas falas e sem msica. Vidas Secas ganhou prmios internacionais e
nacionais126 e considerado um dos melhores filmes brasileiros de todos os tempos,
constantemente exibido nas mostras internacionais de filmes brasileiros, mesmo s
tendo sido restaurado recentemente. O sucesso de Vidas Secas abriu novas perspectivas
para o cineasta filmar outros projetos que tinha em mente na dcada de 1960.
NPS, assim como outros cineastas, escritores e pensadores do incio do sculo
XX, foi muito influenciado pelas teorias culturais do zdhanovismo. O cineasta chega a
citar Zdhanov, deixando explcita a filosofia cultural dos marxistas: O cinema (...),
como disse Jdanov para a literatura, no est somente destinado a seguir o nvel das
necessidades do povo: muito mais, ele deve desenvolver seus gostos, elevar suas
exigncias, enriquec-lo de idias novas, lev-lo avante127. Apesar dessa aparente
aceitao das normas do realismo socialista, NPS, assim como outros, logo
desencantarou-se com o realismo socialista devido a sua poltica de cerceamento da
liberdade criativa. No caso do cineasta, seu desencanto com o Partido se deu a partir das
crticas recebidas quando do lanamento de Rio, 40 graus, caracterizado pelo PCB
como um filme no-revolucionrio. As crticas partidrias levaram-no a distanciar-se
dos quadros do PCB. Segundo NPS: Nunca sa, nem fiquei, era uma relao dbia128.
Nelson Pereira dos Santos procurou novas formas de relacionar-se com a
cultura popular ultrapassando os (pre)conceitos ideolgicos do PCB. Para tanto o
cineasta procurou captar as manifestaes religiosas (principalmente a umbanda) do
morro em O amuleto de Ogum. Segundo NPS, na poca em que filmava Rio, 40 graus
ele ficou
126
Veja os prmios de Vidas Secas no captulo II.
127
SALEM, Helena. Nelson Pereira dos Santos: o sonho possvel do cinema nacional. Rio de Janeiro:
Record, 1996, p. 85.
128
SALEM, Helena. Ibid., 1996, p. 133.
59
um ano convivendo com o pessoal do morro. Vi cerimnias, vi
despachos, sabia quando era o dia das almas, mas realmente no tomei
conhecimento, porque achava que aquilo no fazia parte da realidade.
[...] Vejo que minha posio era preconceituosa e fazia parte de um
esquema de opresso das outras formas religiosas.129
Na essncia, continuava buscando representar a realidade do brasileiro e o que

mudou para ele e outros cineastas do perodo foi a abordagem. NPS procurou desvendar
a realidade no com a finalidade de qualquer julgamento, de adeso ou repdio130,
mas com respeito crtico pela cultura do outro.
Membro do Partido Comunista, descendente de judeus, participante ativo de
movimentos estudantis de esquerda, ligado ao CPC, Leon Hirszman tambm era um
apaixonado por cinema e participou das vrias fases do Cinema Novo. Na dcada de
1960, trabalhou com NPS em dois projetos nos quais foi diretor: Pedreira de So Diogo
(episdio do filme Cinco vezes favela, de 1962) e Maioria absoluta (de 1964). Em
ambos, Nelson Pereira dos Santos fez a montagem final do trabalho de LH. O primeiro
contato direto entre os diretores se deu quando NPS filmava Rio, Zona Norte (1957) e
LH foi at l por iniciativa pessoal para fazer qualquer coisa. Levava a cadeira de um
lugar para outro, ajudava a servir a comida, em suma, aquele sujeito que chega no
cinema e que tem de levar a cadeira mesmo para o diretor, fazer as coisas direitinho.
Segundo ele foi uma experincia importante que lhe permitiu ver o que era filmar em
estdio131.
Dentro do movimento do Cinema Novo, LH era considerado como aquele que
procurava o consenso em um movimento que no tinha uma s ideologia, mas vrias
possibilidades que geravam disputas internas. Nesse sentido, Nelson Pereira dos Santos
afirmou que
O cinema novo era um saco com vrias correntes polticas. No

decorrer dos anos, cada um se sedimentou como pessoa e se
manifestou politicamente de uma forma bastante diferente. O Leon
juntava o cinema com a poltica. Ele tinha uma unidade, bem
flagrante. O cinema era a extenso da militncia dele. Acho que era
isso. E isso dava fora ao conjunto. (...) O Leon era um grande
articulador. 132
129
Record, 1996, p. 301.
130
131
HIRSZMAN, Leon apud SALEM, Helena. Leon Hirszman: o navegador das estrelas. Rio de Janeiro:
Rocco, 1997, p. 92.
132
SALEM, Helena. Ibid., 1997, p. 119-120.
60
At dirigir So Bernardo, LH filmou A Falecida (1965), Garota de Ipanema
(1967), Sexta-feira da Paixo, Sbado de Aleluia (1969), o documentrio Nelson
Cavaquinho (1969) e A vingana dos 12 (1970). O projeto de So Bernardo contou com
a participao de Othon Bastos (como Paulo Honrio) e Isabel Ribeiro (como
Madalena), enfrentou dificuldades financeiras e tcnicas e, quando ficou pronto (1972),
ainda sofreu com a censura que queria suprimir quinze minutos do filme. O embate com
a censura federal durou meses e s em outubro de 1973 o filme foi lanado no Rio. Foi
o primeiro filme distribudo pela Embrafilme, obteve sucesso de crtica e de
participao em premiaes nacionais e internacionais.133 So Bernardo agradou ao
pblico interno mas no conseguiu pagar as dvidas contradas na sua execuo e
acabou por levar a Saga Filmes (produtora de LH e Marcos Farias) falncia. O
cineasta s teve condies financeiras de fazer outro filme em 1981 (Eles no usam
black-tie).
Entre So Bernardo e Eles no usam black-tie, Leon Hirszman se concentrou em
documentrios como Megalpolis (1973), Ecologia (1973), Cantos do trabalho, com os
episdios mutiro, cacau e cana-de-acar (1975), Partido alto (1976), Que pas este?
(1977), Rio, carnaval da vida (1978), ABC da greve (1979). Aps 1981 dirigiu os
documentrios Imagens do inconsciente (1983-1986, baseado nas pesquisas da Dra.
Nilse da Silveira134 com doentes mentais), Bahia de todos os sambas (1983) e O egresso
(1986, que ficou inacabado135).
Leon Hirszman, assim como Nelson Pereira dos Santos, ao longo de sua carreira
enveredou por vrios caminhos que lhe possibilitassem expressar sua arte, suas
convices polticas e discutir as mazelas e a cultura da sociedade brasileira, seja por
meio de filmes, seja de documentrios, sempre com pouco ou nenhum incentivo ou
dinheiro para realizar seus projetos, mas fiel aos seus princpios, crenas estticas e
polticas.
133
Veja os prmios de So Bernardo no captulo III.
134
A Dra. Nilse da Silveira esteve presa na mesma poca de Graciliano Ramos e uma das personagens
que aparecem em Memrias do Crcere.
135
O cineasta morreu de Aids em setembro de 1987, dois meses antes de completar 50 anos.
61
CAPTULO II
VIDAS SECAS:
LENDO O LIVRO, VENDO O FILME, (RE)CONSTRUINDO UM
QUINHO DO BRASIL
Neste captulo analisamos como as escolhas polticas e estticas de Nelson

Pereira dos Santos so importantes para captarmos sua representao da sociedade
brasileira em Vidas Secas. Para tanto acompanhamos sua trajetria como cineasta, o
processo de adaptao e produo do filme e comentamos algumas das representaes
nele presentes.
2.1 Vidas Secas: o romance
O captulo se inicia apontando algumas peculiaridades dessa obra literria e as

tcnicas utilizadas por Graciliano Ramos na construo romanesca de uma parcela do
nordeste brasileiro.
Vidas Secas, publicado em 1938, no surgiu como um romance, mas na forma
de contos vendidos a jornais nacionais e estrangeiros, permitindo que Graciliano Ramos
sobrevivesse aps os meses que passou preso em 1936-1937. O primeiro conto foi
Baleia, escrito em 1937. Segundo Mercadante, Baleia nasce no dia 4 de maio1. No dia
7 de maio GR escreveu esposa (Heloisa Ramos) contando que criou
um conto sobre a morte duma cachorra, um troo difcil, como voc

v: procurei adivinhar o que se passa na alma duma cachorra. Ser
1
MERCADANTE, Paulo. Graciliano Ramos: o manifesto do trgico. Rio de Janeiro: Topbooks, 1994,
p. 73.
62
que h mesmo alma em cachorro? No me importo. O bicho morre
desejando acordar num mundo cheio de pres. Exatamente o que
todos ns desejamos. (...) Referindo-me a animais de dois ps, jogo
com as mos deles, com os ouvidos, com os olhos. Agora diferente.
O mundo exterior revela-se a minha Baleia por intermdio do olfato,
e eu sou um bicho de pssimo faro. Enfim parece que o conto est
bom, voc h de v-lo qualquer dia no jornal.2
Os outros captulos foram escritos ao longo de 1937 e, juntos, formaram o

livrinho, sem paisagens, sem dilogos. E sem amor. Nisso, pelo menos, ele deve ter
alguma originalidade. Para Graciliano Ramos essa originalidade estava na
ausncia de tabarus bem-falantes, queimadas, cheias e poentes

vermelhos, namoro de caboclos. A minha gente, quase muda, vive
numa casa velha de fazenda. As pessoas adultas, preocupadas com o
estmago, no tm tempo de abraar-se. At a cachorra uma
criatura decente, porque na vizinhana no existem gals caninos.3
Para GR o livro era honesto com a realidade do nordestino, no a enfeitava com

cores que no existiam. Em carta a Portinari ele assim se expressou sobre a necessidade
de mostrar a realidade da dor sem disfarces: numa vida tranqila e feliz que espcie de
arte surgiria? Chego a pensar que teramos cromos, anjinhos cor-de-rosa, e isto me
horroriza. E logo acrescentou: Felizmente a dor existir sempre, a nossa velha amiga,
nada a suprimir. E seramos ingratos se desejssemos a supresso dela, no lhe
parece?4
Vidas Secas no escamoteia a dor, nem a realidade, e acabou sendo a ltima obra
de GR que podemos classificar de romance, pois a partir dela o escritor se interessou
por relatos memorialistas. Para ele, em Vidas Secas o que interessava era perceber a
realidade do homem
daquela regio asprrima. Julgo que a primeira vez que esse

sertanejo aparece em literatura. Os romancistas do Nordeste tm
pintado geralmente o homem do brejo. (...) Procurei auscultar a alma
do ser rude e quase primitivo que mora na zona mais recuada do
serto, observar a reao desse esprito bronco ante o mundo exterior,
isto , a hostilidade do meio fsico e da injustia humana. Por pouco
que o selvagem pense e os meus personagens so quase selvagens
2
RAMOS, Graciliano apud GARBUGLIO, Jos Carlos et al. Graciliano Ramos. So Paulo: tica, 1987,
p. 241.
3
RAMOS, Graciliano apud CASTRO, Dcio Antnio. Roteiro de leitura: Vidas secas de Graciliano
Ramos. So Paulo: tica, 1997, p. 28-29
4
RAMOS, Graciliano apud MERCADANTE, Paulo. Graciliano Ramos: o manifesto do trgico. Rio de
Janeiro: Topbooks, 1994, p. 83.
63
o que ele pensa merece anotao. Foi essa pesquisa que procurei
fazer; pesquisa que os escritores regionalistas no fazem nem mesmo
podem fazer, porque comumente no conhecem o serto, no so
familiares ao ambiente que descrevem.5
Alguns escritores, por no serem familiarizados com este ambiente, no

conseguem ser realistas ao descrever o sertanejo. Graciliano Ramos, por sua vez, viveu
sua infncia no interior de Alagoas, morou em fazendas, passou por perodos de seca e
conviveu com tipos sertanejos, experincias que lhe proporcionaram material para
compor seus personagens: Fabiano, Sinh Vitria, o menino mais velho, o menino mais
novo e a cachorra Baleia. Por isso ele vai alm e, segundo Candido, em lugar de
contentar-se com o estudo do homem, Graciliano Ramos o relaciona aqui intimamente
ao da paisagem, estabelecendo entre ambos um vnculo poderoso, que a prpria lei da
vida naquela regio6.
Inicialmente, Vidas Secas deveria chamar-se O mundo coberto de penas (ttulo
do captulo 12 do livro), mas, apesar da aluso contida na palavra penas (referindo-se
aos sofrimentos da famlia), era um ttulo muito longo e nada condizente com a forma
seca/concisa dos nomes anteriores de suas obras. Isso sem dvida pesou, pois o escritor
no gostava de nada suprfluo, desnecessrio ou demasiadamente explcito. Outra opo
de ttulo seria Fuga, mas acabou ficando Vidas Secas sugesto de Daniel Pereira,
irmo do editor Jos Olympio. Dcio Castro assinala que o ttulo constitui-se num
oximoro,
em que o adjetivo nega o substantivo, sugere uma interpenetrao

entre o orgnico (vida) e o inorgnico (secura, aridez, etc.). Diante de
um ambiente hostil, ameaador, seco, a famlia de Fabiano procura
sobreviver, mudando-se conforme o ciclo de secas e chuva,
trabalhando, sendo explorados, assim, como a vida que mngua a
cada instante pela permanente ameaa da morte, a linguagem tambm
torna-se seca, dura, cortante.7
Escrito em terceira pessoa (o nico romance do autor escrito nessa pessoa) e

utilizando-se do discurso indireto livre, GR, segundo Candido, construiu um
discurso especial, que no um monlogo interior e no tambm

intromisso narrativa por meio de um discurso indireto simples. Ele
5
GARBUGLIO, Jos Carlos et al. Graciliano Ramos. So Paulo: tica, 1987, p. 64.
6
CANDIDO, Antonio. Tese e anttese. So Paulo: Cia. Editora Nacional, 1971, p. 114.
7
CASTRO, Dcio Antnio. Roteiro de leitura: Vidas secas de Graciliano Ramos. So Paulo: tica,
1997, p. 30.
64
trabalhou como uma espcie de procurador do personagem, que est
legalmente presente, mas ao mesmo tempo ausente. O narrador no
quer identificar-se ao personagem, e por isso h na sua voz uma certa
objetividade de relator. Mais quer fazer as vezes do personagem, de
modo que, sem perder a prpria identidade, sugere a dele. Resulta
uma realidade honesta, sem subterfgios nem ilusionismo, mas que
funciona como realidade possvel.8
Essa realidade possvel foi composta em treze captulos que, segundo Rubem
Braga, formam um romance desmontvel ou, como prefere Antonio Candido, um
romance de roscea. O primeiro acredita que os captulos, tendo sido escritos
independentemente, podem ser lidos em qualquer ordem, o segundo que a ordem foi
pensada por GR como qualquer coisa de ntido e primitivo, cuja cena final venha
encontrar a do princpio: Fabiano, retirando pela caatinga, abandona a fazenda que
animou por algum tempo.9 Nesse debate concordamos com Bueno que afirma
devermos ter em mente que cada captulo responde ao outro e
uma leitura feita em qualquer outra ordem [que no a que est no

romance] destruir esse movimento e romper uma unidade
elaborada de forma sutil, mas tambm identificvel. por isso que se
pode dizer que Vidas Secas um romance cuidadosamente montado,
a partir de peas fabricadas com perfeio. Aparentemente perfeitas
em si mesmas, estas peas compem uma arquitetura to precisa que
qualquer mudana no arranjo produzira alguma coisa que no Vidas
Secas. Portanto, no possvel consider-lo desmontvel.10
Publicado pela editora Jos Olympio, a primeira edio de Vidas Secas vendeu
pouco, os mil exemplares demoraram dez anos para se esgotar e durante a vida de
Graciliano Ramos apenas mais trs edies foram lanadas. O que mostra como o
mercado brasileiro era restrito para a literatura, e no que o livro no tenha sido bem
aceito ou recebido crticas positivas. Pelo contrrio, ele considerado um dos melhores
textos produzidos na literatura brasileira. Em 1962, recebeu o prmio da Fundao
William Faulkner como o livro mais representativo da literatura contempornea
brasileira. Foi traduzido em mais de dezesseis lnguas, sendo que a edio que
utilizamos a 99.
8
Azul, 2006, p. 150.
9
10
BUENO, Lus. Uma histria do romance de 30. So Paulo/Campinas: Edusp/Editora Unicamp, 2006,
p. 658.
65
Maria Marinho afirma que no livro temos um relato do sertanejo que no
consegue se comunicar, que vive uma dualidade entre o universo natural e o social.
Os sertanejos conheciam os lances da luta que travavam com a

natureza, mas, no universo social, vivendo sob um outro tipo de
domnio submetidos ao poder do dinheiro, das autoridades e das
leis (poder que se sustenta pela fora e pela ideologia) -, falta-lhes
conhecimento e armas para lutar.11
O fato de Fabiano no ser um heri proletrio/campons positivo foi um dos

fatores que levou o PC a fazer crticas veladas forma de escrever de Graciliano.
Realmente Fabiano pode at ter momentos de revolta ntima (quando pensa em entrar
para o cangao, ou matar o soldado amarelo), mas no concretiza sua indignao contra
o soldado amarelo, nem contra o patro, nem contra o governo. Ele se cala, aceita e vai
vivendo. As atitudes de Fabiano, definitivamente, no condizem com o esperado num
personagem revolucionrio, mas so consistentes com a sociedade que GR retratou
aquela que emudece os que no tm estudo, nem dinheiro, nem poder e fazem deles
figuras que apenas trabalham, ganham pouco e tm perspectivas limitadas de futuro.
Srgio Motta afirma que Graciliano Ramos se faz narrador dessa populao e
por meio da sua arte consegue imprimir
corpo tragdia sociocultural de um brasileiro impossibilitado de

contar a sua prpria histria, no s porque vive margem da
Histria, mas porque sobrevive margem de si mesmo, no trgico
dilema de ter conscincia, com o impedimento de express-la. Nesse
sentido, Vidas Secas representa um salto para dentro de uma
realidade agrria brasileira, dramatizando, no oco de um homem
esvaziado de linguagem, o pesadelo de uma metamorfose na
condio de no-homem: o preo da sua condio humana.12
Os personagens de Vidas Secas vivem a condio humana esvaziada de

linguagem, eles no tm voz, falam por onomatopeias, por sussurros, aos trancos.
Fabiano
Falava uma linguagem cantada, monossilbica e gutural, que o

companheiro [o cavalo/o rebanho] entendia. (...) s vezes utilizava
nas relaes com as pessoas a mesma lngua com que se dirigia aos
11
MARINHO, Maria Celina Novaes. A imagem da linguagem na obra de Graciliano Ramos. So
Paulo: Humanitas/FFLCH/USP, 2000, p.79.
12
MOTTA, Srgio Vicente. O engenho da narrativa e sua rvore genealgica: das origens a Graciliano
Ramos e Guimares Rosa. So Paulo: Editora UNESP, 2006, p. 364.
66
brutos exclamaes, onomatopias. Na verdade falava pouco.
Admirava as palavras compridas e difceis da gente da cidade,
tentava reproduzir algumas, em vo, mas sabia que elas eram inteis
e talvez perigosas.13
Fabiano s se sentia bem com os animais, pois se achava um deles, tinha os

calcanhares, duros como cascos, parecia um macaco, era duro, lerdo como tatu,
andava pesado, direitinho um urubu e vivia preso como um novilho amarrado ao
mouro, suportando ferro quente.14 Mesmo nesse universo limitado ele pensava, mas
era um pensar como a sua fala, capengante, cheio de idas e voltas, quase estril de
sonhos. Quem sonhava era Sinh Vitria (com uma cama de verdade como a do seu
Toms da bolandeira) e a cachorra Baleia, que era mais humana que os humanos e
morreu sonhando em ir para um mundo cheio de pres, gordos, enormes15.
As perspectivas de futuro dos personagens so limitadas pela sua vida agreste, os
meninos queriam crescer e ser como o pai. O menino menor apenas queria crescer,
ficar to grande como Fabiano, matar cabras a mo de pilo, trazer uma faca de ponta
cintura. Ia crescer, espichar-se numa cama de varas, fumar cigarro de palha, calar
sapatos de couro cru. O menino mais velho seguia os passos do pai, no sabia falar
direito, (...) balbuciava expresses complicadas, repetia as slabas, imitava os berros dos
animais, o barulho do vento, o som dos galhos que rangiam na caatinga, roando-se16.
J Sinh Vitria, alm de sonhar com uma cama de verdade, tambm tinha a capacidade
de perceber os acontecimentos da natureza e fazer correlaes (foi ela que alertou
Fabiano para o novo perodo de seca que se aproxima com a vinda das arribaes 17).
Fabiano ficou encantado com a esperteza de sinh Vitria. Uma pessoa como aquela
valia ouro. Tinha idias, sim senhor, tinha muita coisa no miolo. Nas situaes difceis
encontrava sada18, como no incio do livro, quando matou o papagaio da famlia para
dar de comer a todos19, ou quando fazia as contas para Fabiano acertar com o patro. Ela
tinha miolo, enquanto ele era um bruto20.
Como bruto, Fabiano e sua famlia s se sentiam bem junto natureza.
Quando buscavam relacionar-se com outros homens acabavam sendo ou mal
13
RAMOS, Graciliano. Vidas secas. 99 ed. Rio de Janeiro: Record, 2000, p. 20.
14
RAMOS, Graciliano. Ibid., 2000, p. 12; 19; 24; 52; 37.
15
RAMOS, Graciliano. Ibid., 2000, p. 91.
16
RAMOS, Graciliano. Ibid., 2000, p. 53; 59.
17
RAMOS, Graciliano. Ibid., 2000, p. 109-110.
18
19
20
67
interpretados ou se sentindo incapazes de se conectar com a sociedade. Fabiano foi
preso, apanhou da polcia e afirmou que apanhar do governo no desfeita, era
roubado nas contas pelo patro, no podia sequer vender um porco magro sem pagar
imposto. Quando resolveram ir cidade para uma festa religiosa, percebemos como eles
no conseguiam fazer parte da sociedade. As roupas no lhes caam bem, os ps
acostumados a andar descalos se comprimiam em sapatos de salto, botinas e
chinelinhas. Na cidade, os meninos no sentiam curiosidade, sentiam medo, e por isso
pisavam devagar, receando chamar ateno das pessoas. (...) Como podia haver tantas
casas e tanta gente? Como tantas coisas poderiam ter sido feitas pelo homem e, o mais
espantoso, provavelmente aquelas coisas tinham nomes21 e se perguntavam como os
homens poderiam guardar tantas palavras.
Foi a partir desses personagens inseridos em uma geografia e sociedade que os
silenciava, os (res)secava e os transformava em apenas mais um componente da
paisagem que Nelson Pereira dos Santos construiu seu roteiro e filmou Vidas Secas.
Filme que no foi seu primeiro, mas mostrou ao mundo um cineasta cuja forma esttica
e poltica estava amadurecendo.
2.2 O cinema de Nelson Pereira dos Santos
Desde seus primeiros filmes, NPS foi influenciado pelas propostas dos cineastas
neorrealistas italianos, produtores de um cinema das ruas, livre das limitaes impostas
pelas montadoras e pelos produtores.22 Ao filmar Vidas Secas, ele, junto com Glauber
Rocha e seu Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963), foi um dos iniciadores da esttica
da fome. Graa aponta que algumas das caractersticas da esttica da fome, norteadora
de vrias produes do movimento do Cinema Novo, era representar
a violncia cotidiana na constante agresso forma esttica

tradicional, contra o Cinema Industrial e a Narrativa Clssica como
linguagem, e a prpria posio de prazer e divertimento do pblico.
Uma esttica que explicite em suas imperfeies a precariedade das
condies tcnicas e financeiras, a dificuldade de sobrevivncia de
um cinema dentro da desordem e da misria que cerca a realidade
21
RAMOS, Graciliano. Vidas secas. 99 ed. Rio de Janeiro: Record, 2000, p. 33; 96; 74; 82.
22
JOHNSON, Randal. Literatura e cinema: Macunama do modernismo na literatura ao cinema novo.
68
terceiro-mundista. Cinema como prtica poltica, registrando e
revoltando-se contra a condio dos povos dos pases
subdesenvolvidos. Elevar a realidade das imagens cruas, a
fragmentao do espao e do tempo flmicos, o distanciamento e
provocao reflexiva com o pblico, a luz dura explodindo na tela,
uma idia na cabea e uma cmera na mo, a liberdade de
experimentar, de errar tecnicamente, do Cinema Novo para uma
retrica artstica de independncia do Terceiro Mundo.23
Ou seja, no apenas uma proposta esttica de renovao do cinema brasileiro,

tambm uma proposta poltica, na qual o cinema discute os temas, projetos e mazelas do
pas para que o espectador entre em contato com as realidades mltiplas do Brasil e, a
partir da, tome posio, pense e parta para a ao.
Os cineastas que fizeram parte do movimento do Cinema Novo, em especial
Nelson Pereira dos Santos, foram influenciados pelas vanguardas cinematogrficas
internacionais do perodo: o neorrealismo italiano, o cinema russo de Eisenstein e a
nouvelle vague francesa. Desses trs movimentos era o neorrealismo italiano que tinha
algumas das melhores propostas para produzir cinema em um pas de economia
perifrica como o Brasil.
O movimento italiano se propunha a superar as convenes e a planificao do
cinema ps-Segunda Guerra e foi, segundo Hennebelle, a primeira afirmao coerente
de um cinema tipicamente nacional, com vocao popular e tendncias progressistas,
um preldio insurreio anti-hollywoodiana24 que percorreu os cinemas nacionais
dos anos 1960. Para De Santis, o que caracteriza o neorrealismo no o modo de
narrar, no a cmera que passeia na rua ou a utilizao de atores no profissionais; o
fato de colocar clara, abertamente, os problemas de nossa poca, de nosso pas25 de
uma Itlia com srios problemas poltico-sociais (desemprego, abandono da velhice e da
infncia, baixa condio social da mulher, emigrao, necessidade de reforma agrria
etc.) depois do fim da guerra.
O neorrealismo teve diretores como De Sicca/Zavattini (Ladres de bicicleta
1948), Visconti (A terra treme 1948), Rosellini (Roma, cidade aberta 1945 ) e
influenciou a mudana esttico/temtica processada no cinema brasileiro a partir do
Cinema Novo. Esses cineastas concentravam seu interesse no homem, na sua vida
social real, tendo como palavra de ordem do movimento, segundo Zavattini, captar a
23
GRAA, Marcos da Silva. Vidas secas. GRAA, Marcos da Silva. et al. Cinema brasileiro: trs
olhares. Niteri: EDUFF, 1997, p. 68.
24
HENNEBELLE apud FABRIS, Mariarosaria. Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista? So
Paulo: EDUSP, 1994, p. 26.
25
DE SANTIS apud FABRIS, Mariarosaria. Ibid., 1994, p. 26-27.
69
durao real da dor do homem e de sua presena diria, no como homem metafsico,
mas como o homem que encontramos na esquina, e para o qual esta durao real deve
corresponder a um esforo real de nossa solidariedade. Ou, no dizer de Rossellini:
aquilo que me interessa no mundo o homem e esta aventura nica, para cada um, da
vida.26
As propostas e ideais do neorrealismo chegaram ao Brasil por volta de 1947 e
foram bem recebidas pelos cineastas no s pelo humanismo que as impregnava, mas
tambm porque eram a expresso de um cinema factvel, de um modelo de cinema que,
sem grandes aparatos tcnicos, permitia resultados, no mnimo, satisfatrios27. Nesse
sentido, NPS afirmou que
O neo-realismo abriu a cabea dando uma grande lio de produo.

No foi apenas uma influncia no plano esttico, que foi pequena. A
grande influncia do neo-realismo foi ensinar fazer cinema com os
meios disponveis: a cmera e o povo, filmar na rua. Esse foi o grande
ensinamento do neo-realismo, no s no Brasil e na Argentina. (...) O
cinema cubano nasceu tambm do neo-realismo; na ndia, (...); na
Hungria, na Grcia... (...) De forma que o neo-realismo foi na verdade
realmente muito mais influente nos pases de economia um pouco
atrasada, terceiro mundo (...).28
Indagado sobre qual tipo de cinema mais influenciou sua carreira, NPS assim
manifestou-se:
Sem dvida, o neo-realismo, os filmes italianos. Depois da minha

estada na Frana29, eu fiz um pequeno curso de realismo francs na
cinemateca, eu tenho a cabea bem preparada para isso. Ento, fui
fazer um projeto de me expressar atravs do realismo, e tambm de
juntar com a histria brasileira e a cultura com a realidade brasileira.
Rio, 40 graus um filme que mostra isso.30
26
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 2005, p. 72.
27
FABRIS, Mariarosaria. Nelson Pereira dos Santos: um olhar neo-realista? So Paulo: EDUSP, 1994,
p. 59.
28
SANTOS, Nelson Pereira dos apud DAVILA, Roberto (org.). Nelson Pereira dos Santos. Os
cineastas: conversas com Roberto DAvila. Rio de Janeiro: Bom Texto, 2002, p. 27.
29
O cineasta foi, aos 20 anos, estudar cinema na Frana (1947), ficando l dois meses, o que foi decisivo
para que ampliasse seus conhecimentos sobre cinema esta experincia sem precedentes redimensionou e
revigorou os parmetros culturais de Nelson Pereira ao tomar contato com o forte movimento cultural do
ps-guerra na Europa. (BERTONI, Iris Gomes; MONTAGNOLI, Giuliano Miki. Cineastas da era
moderna e contempornea do cinema. So Paulo: Tanzcine & Giurhis, 2007, vol. 3, p. 71. Coleo
Tomada 1 cineastas.)
30
SANTOS, Nelson Pereira apud FONSECA, Rodrigo. Meu compadre cinema sonhos, saudades e
sucessos de Nelson Pereira dos Santos. Braslia: M. Farani Editora, 2005, p 75. Coleo Cine Academia.
70
At ento a esttica cinematogrfica vigente no Brasil era representada pelas
produes da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz. O ideal de cinema da Vera Cruz
fundava-se no controle total da realidade criada pelas imagens tudo composto,
cronometrado e previsto. Suas produes apontavam para a invisibilidade dos meios
de produo da realidade, sendo a palavra de ordem parecer verdadeiro, num sistema
de montagem que procurava anular a presena como trabalho de representao31. A
partir do contato com as ideias do neorrealismo, da vivncia de esquerda e do desejo de
fazer um cinema que representasse a realidade brasileira, muitos jovens cineastas
acabaram rompendo com essa esttica, procurando captar uma realidade sob seus
diversos aspectos ou acontecimentos, fugindo da diverso ilusionista do cinema
comercial e industrial, transformando a arte em um instrumento poltico, opondo-se
obsesso de competncia da cultura industrial, isso por meio do descentramento da
preocupao com o acabamento tcnico, a fuga dos estdios, o uso de atores no
profissionais e no atores32.
Alguns pesquisadores33 consideram que NPS dirigiu o primeiro filme do Cinema
Novo Rio, 40 graus. Esse filme rodado ao ar livre, com uma produo barata e ligeira,
constituiu-se numa inovao no modo de fazer cinema no Brasil, pois, apesar de ter uma
viso um tanto maniquesta, centrava a ao nos favelados, na gente do p do morro,
usando linguagem coloquial, mostrando os dramas do seu cotidiano e tendo negros
como personagens principais. O filme esteve na mira da censura (houve tentativas de
impedir sua exibio) e o PC tambm foi contrrio ao projeto, pois achava que um
cinema verdadeiramente popular s seria possvel depois da revoluo.
Em depoimento, NPS revela que nesse momento era influenciado pelo
pensamento de Gilberto Freire, Jorge Amado, Graciliano Ramos e, a partir deles e de
outras influncias, se props a registrar um dia no Rio de Janeiro, representando a
sociedade brasileira. Indagado se Rio, 40 graus tinha um cunho marxista, ele respondeu:
No tem aquele marxismo de galinheiro, no tem constatao de

diferentes camadas sociais opostas e no tem um olhar marxista, por
isso at as crticas ao filme. O filme no tem lutas de classe. J era
uma coisa mais para Gilberto Freyre e Srgio Buarque do que Marx e
31
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 2005, p. 41.
32
GRAA, Marco da Silva. A herana maldita do Cinema Novo. GRAA, Marcos da Silva et al.
Cinema brasileiro: trs olhares. Niteri: EDUFF, 1997, p. 21.
33
Pesquisadores como Randal Johnson, Antnio Moreno, Ferno Ramos, Maria Rita Galvo e Carlos
Roberto de Souza, entre outros, consideram Nelson Pereira dos Santos o precursor do movimento do
Cinema Novo.
71
o partido. (...) [Minha obra] no o marxismo puro, o marxismo
divulgado, uma traduo malfeita do espanhol. o latifndio: La
terra te siente, a terra tenente. muito engraado.34
Essa declarao de NPS de que sua obra tem uma filiao marxista de segunda
mo (uma traduo malfeita do espanhol) deixa perceber o ecletismo de suas referncias
filosficas, assim como o seu desentendimento com o Partido e o desejo de, at certo
ponto, desligar sua obra das referncias de um marxismo partidrio que sufocava a
produo cultural com um marxismo de galinheiro, dogmtico, fantico e reacionrio.
A liberdade de transitar por vrios pensamentos, sem contudo perder de vista
suas convices polticas e estticas, permitiu que os cinemanovistas adotassem
como seu lder espiritual, ou, nas palavras de Glauber, como sua
conscincia, Nelson Pereira dos Santos, cujo filme Rio, 40 graus (...)
foi um passo importante no desenvolvimento de um novo cinema
brasileiro devido sua abordagem crtica de certas facetas da
realidade urbana brasileira e sua produo independente.35
De maneira geral, os filmes do Cinema Novo caracterizaram-se por sua

independncia de produo, com baixos custos e por um interesse pela contribuio
que o cinema poderia dar ao desenvolvimento do Brasil atravs da adoo de temas
nacionais, [numa] (...) viso engajada da realidade brasileira, e a criao de uma
linguagem cinematogrfica descolonizada36. Johnson argumenta ainda que o Cinema
Novo no pode ser analisado como um movimento monofsico, nem unificado em
termos de temticas especficas, nem de modelos estticos, pois passou por diversas
etapas. Apesar de essas fases terem em comum a necessidade da crtica realidade
brasileira, diferem quanto s posturas econmica, poltica e motivacional. Outra
caracterstica do movimento, segundo o pesquisador, foi a dificuldade de comunicao
entre o pblico e os cineastas. O baixo pblico dos filmes do movimento no reflete o
sucesso que fizeram em festivais no exterior.
Para Xavier, uma das caractersticas marcantes do Cinema Novo foi sua
capacidade de expressar de maneira direta sua relao com o momento poltico em
filmes onde falou a voz do intelectual militante, sobreposta do profissional de
cinema. O movimento seria ainda a verso brasileira de uma poltica de autor que
34
SANTOS, Nelson Pereira apud FONSECA, Rodrigo. Meu compadre cinema sonhos, saudades e
sucessos de Nelson Pereira dos Santos. Braslia: M. Farani Editora, 2005, p 77. Coleo Cine Academia.
35
JOHNSON, Randal. Literatura e cinema: Macunama do modernismo na literatura ao cinema novo.
36
JOHNSON, Randal. Ibid., p. 77.
72
procurou destruir o mito da tcnica e da burocracia da produo, em nome da vida, da
atualidade e da criao37.
O pensamento de esquerda marcou o Cinema Novo e, segundo Galvo e Souza,
ainda foi favorecido por uma conjuntura histrica extremamente estimulante, em que o
pensamento crtico e a preocupao com a cultura, nas mais diversas reas (...), se
aliaram animao social e esperana poltica que caracterizaram o intenso
nacionalismo do perodo. O movimento tem suas bases originais, principalmente no
Rio de Janeiro, estreitamente ligadas efervescncia do movimento estudantil dos
primeiros anos 60, sendo que boa parte dos seus quadros tcnicos e a quase totalidade
do seu pblico se constituram de jovens universitrios e intelectuais38.
O seu representante mais significativo foi Glauber Rocha que materializou as
propostas do Cinema Novo em filmes como Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963) e
Terra em transe (1967), nos quais produziu as leituras mais complexas e elogiadas
sobre a realidade brasileira. Alm de Glauber, fizeram parte dele Alex Viany, Leon
Hirszman, Carlos Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, Paulo Csar Saraceni, Rui
Guerra, Arnaldo Jabor, Walter Lima Junior, entre outros cineastas de vrios filmes
significativos e representativos do momento de efervescncia sociocultural pelo qual o
Brasil passava nos anos 1950 e 60.
NPS seria outro nome importante, mas ele nunca se reconheceu como o primeiro
a utilizar as propostas do Cinema Novo e aponta que seria anterior ao movimento e
tambm ps-Cinema Novo. Para ele o fundador foi Glauber Rocha que estabeleceu
todo o pensamento bsico do movimento. Ele escreveu muito, o Cinema Novo, na
realidade, foi e Glauber Rocha39. J NPS foi cooptado pelo movimento e sua
garotada, pois j estava no seu quinto filme e tocava Vidas Secas40.
Essas afirmativas de NPS podem parecer falsa modstia frente sua importncia
para essa cinematografia, mas, na verdade, elas chamam a ateno para a figura maior
do Cinema Novo e mostram que ele, NPS, se manteve atualizado e o extrapolou:
37
XAVIER, Ismail. Do golpe militar abertura: a resposta do cinema de autor. O cinema brasileiro
moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001, p. 62-63.
38
GALVO, Maria Rita e SOUZA, Carlos Roberto. Cinema brasileiro: 1930-1964. FAUSTO, Boris
(org.). O Brasil Republicano: economia e cultura (1930-1964). So Paulo: Difel, 1986, p. 498.
39
SANTOS, Nelson Pereira dos apud VIANY, Alex. O processo do cinema novo. Rio de Janeiro:
Aeroplano, 1999, p. 483-484.
40
SANTOS, Nelson Pereira dos apud FONSECA, Rodrigo. Meu compadre cinema sonhos, saudades e
sucessos de Nelson Pereira dos Santos. Braslia: M. Farani Editora, 2005, p. 63.
73
eu j fiz e no quero fazer de novo, quero inventar uma outra
pesquisa, uma outra busca. a inquietao natural de todos os que
criam, que utilizam a linguagem, que inventam linguagens. Mas, por
outro lado, um movimento um fato histrico que ningum pode
apagar.41
Aps Rio, 40 graus, NSP produziu mais um filme - Rio, Zona Norte (1957) e,
at o golpe civil-militar de 1964, filmou mais trs - Mandacaru Vermelho (1960), Boca
do Ouro (1962) e Vidas Secas (1963).
Numa primeira fase do Cinema Novo, cronologicamente definida at 1964, as
adaptaes e roteiros voltaram-se para temticas rurais. Segundo Alcides Freire Ramos,
as razes para isso so variadas, mas a principal a existncia de uma

concepo de transformao social que pressupunha a necessidade de
superao do atraso, isto , de tudo aquilo que remetia s
caractersticas presentes nos meios rurais. Tal viso recorrente entre
os idelogos do ISEB42. Os filmes desta primeira fase do Cinema
Novo revelam um acordo tcito com estes idelogos.43
J a segunda fase (a partir do golpe civil-militar at o AI-5, em 1968), optou por

temas voltados para o urbano e, como aponta Alcides Freire Ramos, com os filmes
desta fase, so desfeitas as ligaes existentes entre a representao do mundo urbano e
a exaltao dos aspectos bonitos e civilizados encontrados nesta realidade, passando os
cineastas a enfatizar os desnveis de renda e os conflitos de todos os matizes presentes
nas grandes cidades brasileiras44. Na fase seguinte os filmes tornaram-se um veculo
de contestao ordem militar, um foco de resistncia que foi censurado como outras
formas de criao cultural, mas, utilizando alegorias, metforas e muita imaginao,
continuaram levando s telas os acontecimentos repressivos pelos quais o Brasil passou.
O golpe civil-militar de 1964 derrubou o governo e estarreceu a intelectualidade
nacional, que esperava uma resistncia popular que no ocorreu. Bernardet avalia que a
esquerda acabou se dando conta de que a interpretao da sociedade brasileira que
vinha produzindo no era muito slida45, que suas bases tericas de discusso e ao,
como a fora da burguesia nacionalista, a organizao e conscientizao do povo, no
41
Aeroplano, 1999, p. 482.
42
ISEB: Instituto Superior de Estudos Brasileiros.
43
RAMOS, Alcides Freire. Apontamentos em torno das representaes do rural e do urbano no cinema
brasileiro (1950-1968). ArtCultura. Uberlndia: UFU/NEHAC, 2000, n 2, vol. I, p. 30.
44
RAMOS, Alcides Freire. Ibid., 2000, n 2, vol. I, p. 30.
45
BERNARDET, Jean-Claude. Cinema Novo, anos 60-70: a questo religiosa. SCHWARTZ, Jorge e
SOSNOWSKI, Sal (orgs.). Brasil: o trnsito da memria. So Paulo: Editora da Unesp, 1994, p. 107.
74
alcanaram as massa e no produziram os resultados esperados. Foram poucas as foras
que se bateram contra o golpe e o regime militar (como as guerrilhas urbanas) e, com o
tempo, o intelectual de esquerda tambm j no mais revolucionrio, est
intrinsecamente vinculado ao poder, mesmo quando entra em contradio com este.
Essa conjuntura modificou algumas propostas da intelectualidade de esquerda, e nessa
categoria podemos acomodar os cineastas do Cinema Novo, que achavam que o povo
era alienado e s se conscientizaria se a intelectualidade os alasse do seu nvel de
alheamento. Agora o povo que sabe, o povo que tem razo, e ao intelectual cabe
colocar-se a reboque46.
NPS teceu a proposta mais consciente dessa nova percepo sobre o povo e sua
cultura. Em O Amuleto de Ogum (1974), realizou um filme dirigido ao povo e a sua
cultura expressa pela umbanda. Nele, o povo dever ver de si uma imagem positiva,
sair da projeo dizendo: Eu sou assim e tenho razo de ser assim. Para Bernardet, a
partir desse filme NPS postulou que os cineastas deveriam abdicar de qualquer
posicionamento crtico: A crtica existe antes do filme, na escolha do tema. Escolhido
o tema, o cineasta se retrai, colocando-se a servio desta imagem positiva, e crtica
alguma deve incidir sobre o comportamento e a ideologia popular47.
A perspectiva de abordar a cultura popular no impediu NPS de tecer
representaes sobre o momento poltico repressivo pelo qual o Brasil passava. Em
1969, lanou Azyllo Muito Louco, baseado no conto O alienista de Machado de Assis.
Segundo o prprio cineasta, a ideia de filmar o conto surgiu depois do AI-5 e ele
procurou retratar a loucura em que vivia o Brasil de ento. Para o cineasta o filme fez
uma representao cortante do Brasil: est tudo ali. O Brasil colorido, tropical,
oprimido, revoltado, reprimido, letrgico, esfuziante da ditadura, do milagre econmico.
Retrato/parbola daqueles tempos. Um grito contra tudo aquilo tambm48.
Aps o sucesso internacional de Azyllo, o cineasta desenvolveu outros projetos
como El Justicero (1967) e Fome de Amor (1968), cujas temticas procuravam
representar a realidade autoritria do Brasil. E tambm filmes alegricos sobre a
sociedade do ps-64, com sua violncia, censura, represso: Como era gostoso o meu
francs (1970) e Quem Beta? (1972). Esses filmes fazem parte de um perodo em que
a represso e a censura impediam crticas diretas ao governo militar, surgindo no Brasil,
46
BERNARDET, Jean-Claude. Cinema Novo, anos 60-70: a questo religiosa. SCHWARTZ, Jorge e
SOSNOWSKI, Sal (orgs.). Brasil: o trnsito da memria. So Paulo: Editora da Unesp, 1994, p. 107.
47
BERNARDET, Jean-Claude. Ibid., 1994, p. 108.
48
SANTOS, Nelson Pereira dos apud SALEM, Helena. Nelson Pereira dos Santos: o sonho possvel do
cinema nacional. Rio de Janeiro: Record, 1996, p. 257.
75
segundo Galvo, um trao estilstico peculiar, no s no cinema, mas em todas as
formas de arte, levando expresso por meio de elipses e metaforizaes. Todos falam
indiretamente, por parbolas e por fbulas (...). Assiste-se a uma perda de realismo e a
um ganho na elaborao indireta e cifrada da matria artstica49.
O perodo ps-1968 foi marcado pela utilizao de alegorias, elipses, parbolas e
metforas para fugir da censura, o que produziu um cinema com uma esttica de difcil
compreenso, pouco inteligvel ao pblico. Foi um momento to metafrico que acabou
por espantar o pblico do cinema, atraindo apenas uma pequena parcela de intelectuais e
estudantes. A partir de 1980, com pouco pblico, com as dificuldades poltica e
econmica para produzir e numa busca de novas formas de expresso que fugissem do
cinema de autor e do Cinema Novo, o cinema brasileiro passou por transformaes na
linguagem tentando atingir e resgatar o pblico de massa e, segundo Augusto,
Memrias do Crcere (1984) inaugurou um novo gnero de filme no Brasil. O filme de
NPS fez uso de produo tcnica esmerada e linguagem transparente, garantindo sua
inteligibilidade e levando o espectador de volta ao cinema para apreciar a reencarnao
visual dos temas e enredos das memrias de Graciliano, transmitindo idntica carga
de informao e emoo a todas as camadas de espectadores, do mais bronco ao mais
sofisticado50.
Contraditoriamente ao no comparecimento do pblico s salas, nas dcadas de
1960 a 70, o Brasil desenvolveu um dos mais fecundos cinemas dos pases perifricos,
em parte devido ao financiamento estatal. Mesmo o cinema de esquerda contou com o
financiamento dos militares at o incio dos anos 1980, quando o Estado
intervencionista entrou em processo de falncia, descapitalizando o financiamento s
produes culturais, culminando, em 1990, com o Plano Collor e o fim da Embrafilme
(Empresa Brasileira de Filmes Distribuidora S.A., fundada em 1969). Esses
acontecimentos poltico-econmicos situaram o cinema brasileiro em um limbo do qual
ele s comeou a sair a partir da segunda metade da dcada 1990.
Parte dos cineastas que promoveram essa retomada da produo cinematogrfica
brasileira (Tizuka Yamazaki, Lael Rodrigues, Cac Diniz, Antnio Luis Soares) foram
alunos de Nelson Pereira dos Santos, que, desde 1968, era professor titular do Curso de
Cinema da Universidade Federal Fluminense. NPS teve sua primeira experincia com o
49
GALVO, Walnice Nogueira. As falas, os silncios (literatura e imediaes: 1964-1988).
SCHWARTZ, Jorge e SOSNOWSKI, Sal (orgs.). Brasil: o trnsito da memria. So Paulo: Editora da
Unesp, 1994, p. 192.
50
AUGUSTO, Srgio. Memrias do Crcere. LABAKI, Amir. (org.). O cinema brasileiro: de O
pagador de Promessas a Central do Brasil. So Paulo: Publifolha, 1998, p. 147.
76
ensino de cinema em 1965 na Universidade de Braslia. Era um projeto inovador e
pioneiro que reuniu no corpo docente nomes como Paulo Emlio Salles Gomes, Luclia
Ribeiro Bernardet e Jean-Claude Bernardet. Com o golpe civil-militar a experincia em
Braslia acabou no mesmo ano com o fechamento da UnB.
Paralelo a sua atividade docente, NPS continuou produzido filmes e atuando
politicamente em favor do cinema. Entre julho de 1974 e janeiro de 1975, fez parte de
uma Comisso implantada pelo ministro da Educao e Cultura, Ney Braga, para
promover reformulaes no meio cinematogrfico. A partir dos trabalhos dessa
Comisso extinguiu-se o Instituto Nacional de Cinema (INC 1966/1975), ampliando
os espaos de atuao da Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes 1969/1990) e
criou-se o Conselho Nacional de Cinema (Concine 1976/1990), rgo com funes
fiscalizadoras e normativas. Em 1979, o cineasta foi escolhido como o primeiro
presidente da Cooperativa Brasileira de Cinema (CBC), instituio fundada por 40
cineastas, produtores e tcnicos, com o intuito de prestar assistncia aos produtores de
audiovisual. Iniciativa que no sobreviveu por muito tempo, j que no teve apoio dos
rgos estatais ligados ao cinema.51
Na dcada de 1970, quando vrios intelectuais e cineastas se exilaram fugindo
da represso e da censura, NPS permaneceu no pas, indo morar em Parati-RJ. L ele
produziu Azyllo, Como era gostoso meu francs e Quem Beta? Ainda na dcada de
1970, dirigiu O Amuleto de Ogum (1974) e Tenda dos Milagres (1977), sendo o ltimo
baseado em um livro homnimo de Jorge Amado. No incio da dcada de 1980 dirigiu
Insnia (1980), baseado no conto O ladro de Graciliano Ramos, e Estrada da Vida
(1980), no qual conta a trajetria da dupla sertaneja Milionrio e Jos Rico. Depois de
Memrias do crcere (1984), ainda produziu Jubiab (1986), baseado em outro livro de
Jorge Amado. Em 1994, levou s telas o filme A terceira margem do rio, roteirizado a
partir de Guimares Rosa, e Cinema de Lgrimas, em 1995. Depois de um longo tempo
sem filmar, NPS lanou Braslia 18% (2006). Entre 1995 e 2006, produziu especiais
para a televiso, tais como: A msica segundo Tom Jobim (1984, Rede Manchete), Eu
sou o samba (1985, Rede Manchete), Casa Grande & Senzala (2000/2001,
GNT/Globosat) e, em 2002, produziu um especial sobre Srgio Buarque de Holanda.
Em 2000, ingressou na Academia Brasileira de Letras, um fato histrico, pois foi
o primeiro cineasta a se tornar imortal, graas aos seus roteiros originais e abertura da
51
SALM, Helena. Nelson Pereira dos Santos: o sonho possvel do cinema nacional. Rio de Janeiro:
Record, 1996, p. 318; 350.
77
Academia para novas formas de expresso que no somente a literria. Tambm pesou
muito o reconhecimento internacional da sua filmografia. Filmes como Vidas Secas e
Memrias do Crcere receberam vrios prmios internacionais e nacionais e lhe
propiciaram ttulos como Chevalier da Legio de Honra, Comendador da Ordre des
Arts et des Lettres, Doutor Honoris Causa da Universidade ParisX-Nanterre para
personalidades estrangeiras da Frana; Comendador da Ordem Felix Varela de Cuba;
Ordem do Cruzeiro do Sul do Brasil.52 Em 2002 foi homenageado no VI Festival de
Cinema Latino de Los Angeles e recebeu o Grande Prmio BR do Cinema Brasileiro
pelo curta Meu compadre Z Ketti.
2.2.1 Cinema de autor: possibilidades para a criao artstica
Pensar o cinema brasileiro de Nelson Pereira dos Santos e Leon Hirszman nas
dcadas de 1960 a 1970 perceber suas posies polticas e estticas e como elas se
entrelaam para definir suas formas de expresso. Logo, temos que tentar fazer uma
ponte entre as posturas polticas marxistas de ambos, sua opo pelo realismo como
forma de exprimir sua arte e um terceiro tpico o cinema de autor, como uma das
correntes que os influenciaram. Aparentemente, essas propostas parecem ser
incompatveis, mas em um pas perifrico e antropofgico como o Brasil53, cruzar
52
DAVILA, Roberto (org.). Nelson Pereira dos Santos. Os cineastas: conversas com Roberto DAvila.
Rio de Janeiro: Bom Texto, 2002, p. 49.
53
O termo antropofagia surgiu com Oswald de Andrade e aparece em seu Manifesto Antropfago
(Revista de Antropofagia, 1928). Nele o escritor apresentava a ambivalncia entre o nacional e o
internacional. Por um lado, a parbola canibal afirma reiteradamente a diferena: o Brasil o pas dos
antropfagos, no qual a devorao do outro, em vez de levar alienao, representa a revigorao do
prprio. A suposta sujeio transfigura-se, observando-se mais detidamente, em um jogo sofisticado, no
qual o algoz, o colonizador, sem dar-se conta, se transforma em vtima do colonizado. Esse jogo de
substituies entre distintos significantes e metforas pertence tambm ao carter ldico dos
procedimentos de vanguarda, que no admitem um simples ancoramento ideolgico. No surpreende,
portanto, que o Manifesto Antropfago do modernismo no reduza o canibalismo literrio ao pas dos
antropfagos, proclamando-o como nica lei do mundo. (FLEISCHMANN, Ulrich; ZIEBELL-
WENDT, Zinka. Os descendentes dos canibais: o destino de uma metfora no Brasil e no Caribe.
CHIAPPINI, Ligia; BRESCIANI, Maria Stella (org.) Literatura e cultura no Brasil: identidades e
fronteiras. So Paulo: Cortez, 2002, p. 100) O movimento tropicalista, da dcada de 1960, ter como uma
das suas bases tericas o antropofagismo proposto por Oswald. Nesse perodo as diversas propostas do
cinema brasileiro, inclusive o Cinema Novo, sobreviveram pela capacidade dos cineastas de se valerem
de vrias correntes tericas e prticas do cinema internacional (o que poderamos chamar de influncias)
e aplic-las em seus filmes a partir das especificidades da cultura brasileira, da produo e da distribuio.
O cinema brasileiro transforma suas deficincias em arte, seus embates em vitrias (mesmo que
efmeras), suas discordncias internas em adeso (mesmo que temporria) e sobrevive presso da
indstria americana.
78
conceitos, utilizar o que cada um tem de melhor e de mais vivel para promover e levar
ao pblico manifestaes culturais pode ser a sada para as dificuldades polticas,
econmicas e estticas de um perodo conturbado como as dcadas analisadas.
Como j transitamos, mesmo que minimamente, pelos conceitos do pensamento
marxista de nossos pesquisados, sobre o realismo/realismo socialista, como forma
esttica de expresso, procuraremos perceber o que seria a poltica do cinema de autor
para assim podermos captar como NPS e LH utilizaram esses trs conceitos em suas
obras.
Inicialmente, a poltica do cinema de autor foi uma proposta de crtica
cinematogrfica, lanada na revista Cahiers Du Cinma na dcada de 1950. Os
propositores foram conhecidos como os jovens turcos e entre eles estavam Jean-Luc
Godard, Franois Truffault, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette, Jean
Doniol-Valcroz, que, posteriormente, vo realizar seus prprios filmes a partir da
concepo do cinema de autor num movimento, da dcada de 1960, conhecido como
nouvelle vague.
Bernardet explora o tema da poltica do cinema de autor e afirma que essa
gerao de crticos, que vo se transformar em produtores, diretores, atores, tem uma
proposta que solapa o cinema francs em favor do cinema americano. As diretrizes
dessa poltica so, s vezes, contraditrias e efmeras, mas tiveram impacto na forma de
desenvolver crticas cinematogrficas, assim como na produo de filmes na Frana e
tambm no Brasil.
Uma das contradies dela sua relao com a literatura. O termo cinema de
autor remonta ao autor de um livro, aquele que, teoricamente, domina a criao dos
personagens e a direo que a histria narrada ir tomar. No entanto, a literatura a
inimiga a ser batida, pois os crticos da poltica querem um cinema que seja cinema-
cinema, e no um cinema reflexo da literatura. O cinema no est a para contar
histrias que a literatura pode contar to bem quanto ele. Querem um cinema livre da
trama como j queriam cineastas da Vanguarda dos anos 2054. Ou, nas palavras de
Fellini: Creio que o cinema no tem necessidade da literatura, precisa somente de
autores cinematogrficos, isto , de gente que se expresse atravs do ritmo, da cadncia,
que so particulares ao cinema55.
54
BERNARDET, Jean-Claude. O autor no cinema. A poltica dos autores: Frana, Brasil anos 50 e 60.
So Paulo: Brasiliense/Edusp, 1994, p. 17.
55
FELLINI apud BERNARDET, Jean-Claude. O autor no cinema. A poltica dos autores: Frana, Brasil
anos 50 e 60. So Paulo: Brasiliense/Edusp, 1994, p. 17.
79
Essas caractersticas prprias no podem ser alcanadas sem um enredo, mas a
poltica de cinema de autor quer um enredo cinematogrfico no qual imagens sejam
mais complexas e flexveis que a palavra escrita.56 Um filme seria, assim, uma
manifestao extremamente pessoal, levando s telas as temticas do autor de forma
contnua e perceptvel ao longo de sua filmografia. Eis o ponto crucial da poltica:
autor aquele que diz eu, pois a poltica a apologia do sujeito que se expressa. Essa
56
Quando nasceu, o cinema no tinha uma linguagem prpria que o diferenciasse das outras formas de
expresso artstica e at mesmo se discutia se o cinema era arte ou apenas mais uma tcnica decorrente
das novas descobertas cientficas. Para desenvolver sua linguagem, o cinema utilizou-se da esttica de
outras expresses culturais e pouco a pouco encontrou a sua, buscando ser mais que qualquer outra forma
de arte, ser a stima arte. A primeira forma de arte a ser suplantada foi a fotografia, pois, afinal, uma
projeo cinematogrfica nada mais que a sucesso rpida de fotogramas. Mas o cinema tem a
capacidade de nos liberar da noo que estamos vendo quadros estticos, j que, por meio do
desenvolvimento temporal de sua imagem, capaz de reproduzir, no s mais a propriedade do mundo
visvel, mas justamente uma propriedade essencial sua natureza o movimento (XAVIER, Ismail. O
discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. 3 ed. So Paulo: Paz e Terra, 2005, p. 18), nos
d a sensao de vermos imagens se movendo quando estamos sendo enganados pela capacidade de
nossos olhos.
A linguagem teatral tambm foi essencial para que o cinema se popularizasse, pois, aps o
primeiro momento de filmar cenas sem histria (paisagens), surge o perodo do teatro filmado, com
cmeras paradas e atores interpretando a narrativa como se estivessem em um palco. O ponto de vista fixo
e contnuo do teatro filmado como configurao de filmagem foi superado a partir do momento em que
o cinema se diferenciou em relao ao espao teatral, e tambm em relao ao espao pictrico
(especificamente o da pintura) ou mesmo do fotogrfico: a dimenso temporal define um novo sentido
para as bordas do quadro, no mais simplesmente limites de uma composio, mas ponto de tenso
originrio de transformaes na configurao data. (XAVIER, Ismail. Ibid., 2005, p. 21) Portanto a
atuao dos atores de cinema no a mesma de um ator teatral, pois, no teatro, a expresso conduzida
pela palavra. No cinema, a expresso conduzida pela imagem (...). O crtico Henri Gouhier acha que a
presena em carne e osso do ator a essncia do espetculo teatral, o que no acontece no cinema.
Jacques Bourgeois afirma que no cinema existem dois universos bem delimitados: o mundo
bidimensional da tela e o mundo em trs dimenses da sala de projeo; entre esses mundos no h
comunicao direta possvel, enquanto no teatro o ator vive e se movimenta num cenrio que faz parte
integrante da sala onde se encontra o espectador. (RITTNER, Maurcio. Compreenso de cinema. So
Paulo: So Paulo Editora, 1965, p. 40) Da a necessidade de criar uma nova forma de linguagem
interpretativa para atender as necessidades do cinema e de seu espectador.
Outra forma de linguagem a ser sobrepujada era a da literatura, pois, a partir do momento em que
o cinema descobriu que deveria contar histrias, narrar acontecimentos, ele precisou de enredos e foi
busc-los na literatura. A relao literatura/cinema tambm era problemtica na medida em que o
escritor, pela palavra, descreve e o cinema mostra. (RITTNER, Maurcio. Ibid., p. 41) Se uma
descrio longa de uma paisagem, local ou personalidade, s vezes, no cabe na oralidade e nas imagens
do filme, esse condensa ou estica o tempo e o espao. O cinema aprendeu a utilizar artifcios de imagens
para mostrar a passagem do tempo, ou a rememorao de fatos passados, propiciando assim que a
narrativa no seja, necessariamente, linear e cronolgica, mas atenda as necessidades dramticas do
roteiro. O roteiro cinematogrfico um elemento prprio e exclusivo do cinema, e o par roteirista/diretor
(s vezes so a mesma pessoa) diretamente responsvel pelo xito ou fracasso artstico de um filme. O
roteiro contribui muito para a qualidade do filme, porque dele nasce o ritmo, nasce a atmosfera peculiar
ao argumento, nasce enfim uma forma verdadeiramente cinematogrfica. (RITTNER, Maurcio. Ibid., p.
14)
A forma de linguagem do cinema se tornou nica porque, segundo Balazs, Hollywood inventou
uma arte que no observa o princpio da composio contida em si mesma e que, no apenas elimina a
distncia entre o espectador e a obra de arte, mas deliberadamente cria a iluso, no espectador, de que ele
est no interior da ao reproduzida no espao ficcional do filme. (BALAZS apud XAVIER, Ismail. O
discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. 3 ed. So Paulo: Paz e Terra, 2005, p. 22)
80
concepo nega totalmente a que entende o cinema como arte coletiva, de equipe57. A
negao do cinema como arte coletiva passaria pelo acmulo de papis do autor, que
seria o argumentista/roteirista, realizador e produtor, ou seja, o filme seria uma
realizao individual do autor, que deixa sua marca, estilo ou mise en scne. a mise en
scne58 que diferenciar um diretor do outro.
Essa proposta interessante se pensarmos no cinema brasileiro. Como no
tnhamos e nem temos uma indstria cinematogrfica59 formada nos moldes americanos,
s vezes tambm no dispomos de pessoal qualificado para toda a produo de um
filme, nem de um produtor externo que nele invista. Os cineastas do Cinema Novo
viveram isso na pele. Apesar de terem montado diversas produtoras, elas no
conseguiam desenvolver todos os aspectos da produo e distribuio de filmes.
Bastava um fracasso de bilheteria, um filme retido na censura para que falissem e
tivessem que aguardar ajuda governamental para voltar a produzir. NPS montou filmes
de outros cineastas porque era um dos poucos que sabia como faz-lo, tambm
roteirizou e produziu os seus por falta de verbas ou de pessoas que se interessassem por
isso. Ou seja, quem quisesse fazer cinema no Brasil tinha que participar de todo o
processo e ainda ter vrias funes durante a produo, filmagem, montagem e at
divulgao. Nesse sentido, podemos falar que no Brasil fazamos e ainda fazemos
cinema de autor.
57
58
Sarris aponta que a arte do cinema a arte de uma atitude, o estilo de um gosto. No tanto o qu mas
o como. O qu algum aspecto da realidade mecanicamente registrado pela cmera. O como o que os
crticos franceses chamam de modo um tanto mstico de mise en scne. (SARRIS apud BERNARDET,
Jean-Claude. Ibid., 1994, p. 58). Ou seja, a poltica valoriza a mise en scne porque atravs dela que o
cinema pode distanciar-se da literatura. Mais expressiva a mise en scne, menos necessrios sero os
recursos advindos do romance. (BERNARDET, Jean-Claude. Ibid., 1994, p. 58.)
59
Uma das tentativas de industrializao da produo cinematogrfica foi a paulista Companhia
Cinematogrfica Vera Cruz (1950-1954), que no teve vida longa, mas contava com experientes
profissionais estrangeiros em seus quadros tcnicos, buscando realizar filmes com enredos mais
elaborados do que as chanchadas e em nmero maior para atender o mercado interno e externo. A
empresa tinha estdios prprios e buscava atingir uma melhoria tcnica e artstica das produes. A
experincia foi importante para a profissionalizao dos quadros tcnicos brasileiros, para a melhoria da
qualidade dos filmes, para o lanamento de filmes reconhecidos internacionalmente (como O cangaceiro,
1953, dirigido por Lima Barreto e ganhador de prmios no Festival de Cannes) e pelo surgimento de
novos nomes no cenrio cinematogrfico, como Amcio Mazzaropi. A curta vida da Vera Cruz foi
marcada por crticas positivas e sucessos de pblico, mas tambm por dificuldades financeiras
decorrentes de emprstimos, dos altos custos de produo e de distribuio de seus filmes dentro e fora do
Brasil, fatores que, entre outros, levaram ao seu fechamento.
Tambm tivemos outras companhias cinematogrficas, como a Cindia e a Atlntida (ambas do
Rio de Janeiro), que produziram uma grande quantidade de filmes nos moldes da chanchada, com um tom
popular. Tanto elas quanto a Vera Cruz acabaram sendo suplantadas pelas distribuidoras americanas, que
ofereciam um produto mais barato, detinham um grande nmero de salas de distribuio e tinham maior
variedade de ttulos.
81
Outra contradio da poltica foi analisar o cinema americano60 como uma
expresso pessoal do autor, esquecendo-se que, mesmo nessa poca, ele no poderia ser
desvinculado de influncias externas. Como analisar um filme de determinado diretor
sem levar em conta que, provavelmente, ele no foi o roteirista, no foi o produtor e
trabalha sob o regime de um estdio que cobra determinadas posturas, alm de dirigi-lo
imerso na cultura da sociedade em que vive? Enquanto os franceses veem essas
influncias como coero liberdade criativa do diretor, o pesquisador americano Sarris
acredita que essas formas de coero que mantm o sistema de criao coeso. Essa
argumentao se conclui com a afirmativa de Bernardet: no dar a devida importncia
s coeres provm de uma tendncia a idealizar as condies de produo numa
sociedade em que o crtico no vive, o que aconteceria com os franceses em relao ao
cinema americano, ou com os americanos em relao aos europeus61.
Se no possvel analisar o filme apenas pelo seu roteiro ou enredo,
necessrio, ento, partir para o reconhecimento dos temas recorrentes na produo de
um determinado diretor/autor, sua matriz de construo, pois
So as repeties e as similitudes identificadas na diversidade das

situaes dramticas propostas pelos vrios enredos que permitiro
delinear a matriz. O autor , nessa concepo, uma cineasta que se
repete, e no raro houve crticos que consideraram cineastas autores
pelo simples fato de se repetirem.62
A matriz de construo outra proposio controversa, pois, para fazer a crtica

e achar a matriz de um diretor/autor, o crtico deveria fazer uma seleo, que denotaria
uma abordagem tendenciosa e, fatalmente, levaria ao encontro da tal matriz. A matriz
uma abstrao, uma ideia me a guiar o autor ao longo da sua produo concreta (seus
filmes), mas que no se concretiza nunca.
No sendo to radicais quanto os membros da poltica, poderamos extrapolar
essa proposta para a anlise de representaes que nos permitissem perceber como o
diretor entende a sociedade na qual vive, debatendo com ela, propondo solues para
suas divergncias e mazelas. No entanto, analisar uma filmografia sem perceber que o
diretor/autor pode mudar sua percepo de mundo seria ingenuidade. H diretores como
60
Num primeiro momento os crticos e tericos europeus procuraram valorizar o cinema europeu em
detrimento do americano, mas depois reconheceram que cineastas como Hitchcock, Wells e Chaplin
tinham propostas autorais e dedicaram a eles nmeros especiais do Cahiers Du Cinma.
61
62
BERNARDET, Jean-Claude. Ibid., 1994, p. 31.
82
Roland Emmerich, que, no espao de poucos anos, mudou de um discurso patrioteiro
com uma referncia ambiental marginal e quase imperceptvel (Independence Day -
1996), para uma temtica ambiental como centro de um filme, mostrando a fragilidade
poltica da sociedade capitalista americana (O dia depois de amanh - 2004), embora
fazendo parte das engrenagens do cinemo americano. No estamos dizendo que as
propostas da poltica no eram interessantes ou aplicveis, mas no podemos mais ser
to inocentes e deixar de lado consideraes como a indstria do cinema, os interesses
de mercado alavancados pela mdia, os futuros ganhos do filme fora do filme (bonecos,
games, parques temticos, etc.) ativados pela ateno dada a ele pelo pblico.
O interesse do espectador, segundo Bernardet, outro fator da poltica a merecer
ateno. O pblico tem papel decisivo nessa relao, pois, ao no aceitar/assistir aos
filmes de autor, pode determinar que o cineasta deixe de produzir por no haver
comunicao entre ele e a plateia. Logo, essa relao como o pblico limita a
potencialidade de expresso do autor. A sada vislumbrada por Renoir para remediar
esse relacionamento problemtico tpica do cinema de autor: pequenos pblicos em
muitos pases, ao invs de um grande pblico num nico pas63. Isso nos leva a pensar
a relao de alguns filmes do Cinema Novo com o pblico brasileiro, que no se
interessava em ir aos cinemas assistir a eles, levando criao de cineclubes, exibio
em salas alternativas e ao reconhecimento das obras mais fora do Brasil do que aqui. E
um dos pases que mais se interessaram em divulgar o Cinema Novo foi, justamente, a
Frana.64
O cinema de autor foi pouco a pouco ganhando espao, entretanto, a partir do
incio da dcada de 1970, foi combatido pelo movimento do cinema militante ou
revolucionrio. A poltica primava pela expresso individual do autor em seus filmes e
mesmo que produzissem anlises das mazelas sociais, no eram considerados como de
interveno social, ou militante ou de ao poltica, como os membros do
terceiro cinema acreditavam que era a funo primordial do cinema ser
revolucionrio, agitar as massas e levar s telas os problemas sociais, proporcionando a
oportunidade da desalienao da populao, sem, contudo, fazer apologia da figura do
autor, j que o melhor cineasta do terceiro cinema seria aquele cujo nome seria
63
64
A relao do cinema e da crtica francesa com o movimento do Cinema Novo foi muito importante para
divulgar os filmes e as ideias do movimento em revistas e festivais.
83
esquecido em favor da significao do filme65. A abolio do autor pelo cinema
militante no um ponto com o qual todos os pensadores do movimento concordem.
Alguns, como Guy Hennebele e Daniel Serceau, argumentavam que se o diretor/autor
se associasse s lutas proletrias sua figura no seria destruda, mas faria parte de um
esforo coletivo para levar s telas a realidade social dos oprimidos, deixando de lado o
seu solipsismo, intimismo narcisista e as contradies pequeno-burguesas para
expressar a cultura das camadas populares.66
A diviso do cinema em trs correntes foi proposta por Fernando Solanas e
Octavio Getino no texto Hacia um terceiro cine, lanado em 1969, publicado e
debatido em revistas especializadas na Frana e alm. No texto, Solanas prope uma
anlise do cinema no pela produo, mas pela ideologia poltica de seus produtores. O
primeiro cinema seria o de modelo hollywoodiano, no qual tudo
caminha em direo ao controle total da realidade criada pelas

imagens tudo composto, cronometrado e previsto. Ao mesmo
tempo, tudo aponta para a invisibilidade dos meios de produo desta
realidade. Em todos os nveis, a palavra de ordem parecer
verdadeiro; montar um sistema de representao que procura anular
a sua presena como trabalho de representao.67
O cinema hollywoodiano seria a expresso das concepes imperialistas

americanas e at mesmo soviticas em filmes de espetculo, de autor ou de informao.
O segundo seria o cinema de autor, divulgando as ideias das camadas mdias, com
filmes mistificadores, pessimistas e at niilistas. J o terceiro cinema a expresso da
nova cultura e das mudanas da sociedade, um cinema que d conta da realidade e da
histria, ligado cultura nacional, entendendo por isso as prticas do conjunto das
camadas populares68.
65
VAUTIER, Ren apud BERNARDET, Jean-Claude. O autor no cinema. A poltica dos autores:
Frana, Brasil anos 50 e 60. So Paulo: Brasiliense/Edusp, 1994, p. 160.
66
BERNARDET, Jean-Claude. Ibid., p. 161.
67
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. 3 ed. So Paulo: Paz e
Terra, 2005, p. 41.
Por essa citao podemos perceber que a esttica que guia o cinema americano seria a do
naturalismo, que cria na plateia a iluso que ela est em contato direto como o mundo representado, sem
mediaes, como se todos os aparatos de linguagem utilizados constitussem um dispositivo transparente
(o discurso como natureza). O importante que tal naturalismo de base servir de ponte para conferir um
peso de realidade aos mais diversos tipos de universo projetados na tela. A produo industrial, dividida
em gneros, vai apresentar uma ampla variedade de universos ficcionais, fornecendo concretude ao mito
(westerns, filmes histricos) e, para considerar os extremos, oscilando entre seus produtos de declarada
fantasia (aventuras, estrias fantsticas, contos de fada, etc.) e suas incurses pelos dramas rotulados de
verdadeiros. (XAVIER, Ismail. Ibid., 2005, p. 42)
68
84
A questo : em que tipo de cinema situar o movimento do Cinema Novo ou o
cinema brasileiro ps-golpe de 1964? E os cineastas por ns analisados? Fariam cinema
de autor na dcada de 1960 e, a partir do golpe militar, mudariam sua perspectiva para
um cinema militante? Afinal nossos sujeitos so marxistas, adeptos do realismo, mas
no submissos ao realismo socialista? Nelson Pereira dos Santos e Leon Hirszman so
artistas militantes, porm no planfletrios e ao mesmo tempo adeptos do cinema de
autor? Aloc-los em uma ou outra tipologia no seria reduzir e simplificar os
componentes complexos de sua atuao cultural num Brasil que passava por momentos
de crise e procura de si mesmo?
H declaraes de nomes do Cinema Novo vinculando-o ao cinema de autor, por
privilegiar as temticas, ideias, vises de mundo e observaes dos prprios cineastas.
Cac Diegues aponta que uma das caractersticas do Cinema Novo ser um cinema de
autor, porque
antes de tudo liberdade. Liberdade de inveno, liberdade de

expresso. Porque o cinema novo no uma escola, no tem um
estilo... No cinema novo as expresses so, e tm que ser
necessariamente, pessoais, porque fruto de experincia e pesquisas
inditas e inventivas, porque fruto de uma manifestao original. 69
NPS tambm defendeu que o importante ser autor de um filme, e no um

tcnico70, ou seja, cada cineasta imprimiria ao seu filme um estilo prprio, tornando-se
o autor de seu filme, numa autoria que refletiria suas vises de mundo, experincias
pessoais, interesses e projetos. Ser cineasta era
saber o que quer dizer: ele no precisa conhecer objetivas, nem

densidade de filme, nem sensibilidade, nem banho, nem no-sei-o-
qu, no precisa saber nada daquela srie de problemas que eram
acrescentados ao trabalho de direo para impedir que aparecessem
mais diretores. (...) O importante era o sujeito saber o que quer. Em
funo disso, ele comandar uma equipe (...).71
No se pode esquecer que no Cinema Novo no havia uma unanimidade esttica,

nem poltica e que, ao longo das fases do movimento, nem todos vo se proclamar como
69
DIEGUES, Cac apud JOHNSON, Randal. Literatura e cinema: Macunama do modernismo na
literatura ao cinema novo. So Paulo: T. A. Queiroz, 1982, p. 92.
70
SANTOS, Nelson Pereira dos apud SALM, Helena. Nelson Pereira dos Santos: o sonho possvel do
71
Aeroplano, 1999, p. 97.
85
produtores de um cinema de autor. Ao contrrio, eles vo embarcar na discusso geral
sobre se produziam um cinema de autor ou um cinema militante, principalmente aps o
golpe militar de 1964.
Percebe-se, principalmente numa viso em retrospectiva, que os embates
aconteciam e nem sempre se chegava a um consenso. Ismail Xavier argumenta que no
devemos ignorar que desde o Cinema Novo
a produo de maior valor tem resultado de um esforo de realizao

em que, de diferentes modos e acoplando-se a diferentes agentes (...),
podemos encontrar a figura do diretor a definir as diretrizes do
trabalho, a imprimir um estilo na imagem e som, o qual aparece com
nitidez no produto final. So bvias as colaboraes da equipe, mas
uma boa perspectiva autoral se fez valer no s na produo
alternativa, mas tambm no que h de interesse no chamado cinemo,
com alto financiamento estatal, e na esfera do Cinema da Boca.
Concentro minha ateno nos casos em que falar de um filme de
fulano no fere a ordem dos fatos, tem sentido pleno.72
Esse sentido pleno, para alguns diretores, pode ser definido como cinema de
autor no qual o cineasta assume: filmarei a meu modo, definirei minha potica, num
estilo que entra em forte conflito com as convenes 73. Ou: serei militante quando for
necessrio e possvel ser militante.
Como dissemos no incio deste tpico, o cinema brasileiro, assim como a cultura
brasileira, busca se encontrar, s vezes nadando contra a corrente e procurando
sobreviver abarcando todas as possibilidades que possam lhe permitir produzir mesmo
sem incentivos, sem dinheiro e sem o interesse maior do pblico. Responder s questes
levantadas com um sim ou no empobreceria este debate e, com certeza, no nossa
pretenso, mas procuraremos traar, ao longo do texto desta tese, caminhos que
permitam vislumbrar respostas sem esquecer as especificidades da produo
cinematogrfica brasileira nas dcadas de 1960 a 1970 perodo que ser analisado por
meio da produo e difuso dos filmes Vidas Secas e So Bernardo.
72
XAVIER, Ismail. Do golpe militar abertura: a resposta do cinema de autor. O cinema brasileiro
moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001, p. 62.
73
86
2.3 O processo adaptativo e a produo de Vidas Secas
Vidas Secas no foi o primeiro contato do cineasta com a obra do escritor.

Segundo Moraes, Graciliano Ramos havia autorizado, antes de morrer, a roteirizao de
So Bernardo por Nelson Pereira Santos e Rui Santos (amigo pessoal de GR). E conta-
nos que
O trabalho ia bem at que Nelson resolveu que Madalena, mulher de

Paulo Honrio, no deveria suicidar-se, e sim fugir da fazenda.
Graciliano seria enftico na resposta: Olha, se voc quiser fazer o
filme baseado no livro, tudo bem. Agora se voc quiser inventar uma
histria, faa a sua histria. Nelson confessa que murchou com a
reao, mas a verdade que a adaptao - interrompida a seguir - no
passava de um sonho, pois faltavam recursos para viabiliz-la.74
O projeto de filmar So Bernardo foi retomado posteriormente pelo diretor Leon

Hirszman (1972) e NPS concentrou-se em roteirizar Vidas Secas, mesmo que, como
todo o cinema brasileiro, continuasse sem recursos financeiros.
Possivelmente se lembrando da resposta escrita por GR sua solicitao de
mudana no final de So Bernardo, ele no mudou o fim de Vidas Secas. Mas existem
diferenas entre o filme e o livro, diferenas necessrias adaptao de uma linguagem
para outra, pois um signo visual apresenta algumas diferenas de um signo escrito.
Segundo o prprio cineasta, ao longo da tentativa de adaptar So Bernardo,
aprendeu uma grande lio com Graciliano Ramos que marcou suas obras. Ele assim se
expressou:
Em Vidas Secas, eu alcancei uma liberdade formal muito grande,

respeitei integralmente as duas partes da carta [de Graciliano]: nunca
desvirtuar o pensamento do autor, respeitar, portanto, a essncia do
livro, e a segunda parte, no s referente ao condicionamento
histrico, mas fazendo o possvel para no alterar a estrutura narrativa
que o autor elaborou.75
NPS postula que, mesmo respeitando a estrutura narrativa na adaptao de

romances para a tela, isso no quer dizer que adaptar seja uma cadeia, uma referncia
74
MORAES, Dnis de. O velho Graa: uma biografia de Graciliano Ramos. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1996, p. 317.
75
87
que faz chegar a grandes descobertas, pois transformar o livro em filme significa
recriar, em outra forma de expresso, o universo do autor 76. Segundo Johnson, uma
adaptao como Vidas Secas se estrutura por meio do desenvolvimento de uma relao
dialgica com seu modelo de referncia, discutindo aspectos latentes ou implcitos no
romance de Graciliano Ramos. NPS buscou representar um microcosmo das
estruturas econmicas, polticas e culturais do Nordeste, abstradas de tal forma que ela
trata no s da opresso de um homem e sua famlia, mas tambm de mecanismos mais
generalizados de opresso77.
Avellar aponta que, ao transpor as palavras de Graciliano Ramos para imagens,
NPS vai alm da superfcie do texto, alm do que nele se pode ver e ler. Vai ao
invisvel do texto, o que o motivou, questo mesma, que renasce e revela um novo
pedao de si78, pois no se trata de ilustrar o que est escrito nem de ilustrar o modo
de escrever, mas de voltar ao que o escritor viu (como se a imaginao fosse um filme),
ao processo que o levou a escrever seu texto79. Nesse processo, o cineasta recorre ao
livro e declara que ele j uma espcie de roteiro, pois na estratgia narrativa de
Graciliano o narrador conta sua histria enquadrando, cortando, montando, como se
fosse uma cmera de cinema, deslocando-se livremente das feies imediatas da vida e
da natureza para o interior dos seres80. Essa estratgia permite que Vidas Secas parea
um relato verdadeiro pela coerncia interna de sua realidade/outra (feita s de palavras)
que se compe tal como se estrutura o pensamento e a expresso de uma pessoa quando
ela pensa por meio de e se expressa por meio de palavras81.
Na experincia de NPS o ato de transpor palavras em imagens aciona novas
possibilidades interpretativas e deve estar prenhe de liberdade criativa para no ser uma
reproduo do livro, mas uma (re)leitura dele para a linguagem cinematogrfica. O
cineasta comeou o processo de roteirizao de Vidas Secas em 1958, e partiu para o
Nordeste para produzi-lo em 1959, mas o tempo no colaborou com a filmagem
choveu muito, a paisagem ficou toda florida e verde, nada condizente com o serto
76
cinema nacional. Rio de Janeiro: Record, 1996, p. 181-182.
77
JOHNSON, Randal. Literatura e cinema, dilogo e recriao: o caso de Vidas secas. PELLEGRINI,
Tnia, et al. Literatura, cinema e televiso. So Paulo: Editora SENAC SP/Instituto Ita Cultura, 2003,
p. 46.
78
AVELLAR, Jos Carlos. O cho da palavra: cinema e literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Rocco,
2007, p. 45.
79
AVELLAR, Jos Carlos. Ibid, 2007, p. 46.
80
SANTOS, Nelson Pereira dos apud AVELLAR, Jos Carlos. Ibid., 2007, p. 53.
81
AVELLAR, Jos Carlos. Ibid, 2007, p. 44.
88
descrito por Graciliano Ramos ento, para aproveitar verbas e pessoal, filmou
Mandacaru Vermelho (lanado em 1961, no qual at o diretor fez um papel como ator).
Entre 1960 a 1961, formou uma equipe, procurou locaes em Alagoas e,
finalmente, comeou a rodar o filme em 1962. Sua equipe era formada por poucas
pessoas (como era seu costume e por questes financeiras), entre elas o produtor
Herbert Richers, os fotgrafos Luiz Carlos Barreto (amigo de NPS e com que trabalhar
em outros filmes como Memrias do Crcere 1984) e Jos Rosas. A pr-produo foi
a Palmeira dos ndios (Alagoas, cidade na qual Graciliano Ramos morou e foi prefeito)
em busca de locaes82, l conheceram e contrataram Jofre Soares (ento um
desconhecido, que nunca tinha atuado ou se envolvido com cinema, apesar de ter sido
marinheiro, vendedor, artista de circo e de teatro amador). Jofre Soares ficou
responsvel por conseguir atores locais para as filmagens e, como assistente de
produo, servir de ponte entre a produo e a populao local. Quando NPS voltou
para comear as filmagens, Jofre Soares lhe apresentou os irmos Gilvan e Genival
Lima para os papis de filhos de Fabiano. Jofre Soares83 acabou tambm sendo escalado
para o filme, no papel do dono da fazenda em que Fabiano trabalhava e, ao final da
filmagem, voltou com NPS para o Rio a fim de dublar seu personagem e acabou
emplacando sua carreira de ator.
Apesar de afirmar que respeitou o texto de GR, Nelson Pereira dos Santos no
abriu mo da sua liberdade criativa para produzir Vidas Secas, tanto que no seguiu a
ordem de alguns dos captulos na transposio, nem escolheu os atores principais de
acordo com a descrio do escritor. O cineasta alterou a sequncia de captulos para
construir uma sucesso lgica e mais verossmil dos acontecimentos. Assim o captulo
10 (Contas) aparece antes do 08 (Festa), que se conjuga com o captulo 03 (Cadeia),
formando uma sucesso de acontecimentos que vai do acerto de contas com o patro at
a priso de Fabiano, passando pela festa na cidade. Outra alterao foi o encontro de
Fabiano com o soldado amarelo na caatinga: no livro esse acontecimento se d no
captulo 11, antes do incio da nova seca que faria a famlia se retirar do stio, mas no
filme o encontro acontece quase ao final da narrativa, quando Fabiano j se prepara para
82
Clovis Ramos (irmo de Graciliano Ramos) cedeu sua fazenda para ser uma das locaes de Vidas
secas e participou como ator no filme.
83
NPS e Jofre Soares tiveram uma rica parceria trabalhando juntos em: Amuleto de Ogum (1975), no qual
faz o papel de Severiano; Tenda dos Milagres (1977), no papel de Coronel Gomes; Memrias do Crcere
(1984), no qual ele faz o personagem do Companheiro Soares, um dos presos polticos da fracassada
Intentona Comunista; Jubiab (1987), no papel de Mestre Manoel; A terceira margem do rio (1994), no
papel de pistoleiro.
89
migrar novamente e a seca j se faria presente no serto. Essas inverses de eventos no
alteram o sentido da histria, mas contribuem para que a narrativa flmica seja mais
coerente.
No que se refere criao de cenas ou personagens dentro da liberdade flmica
de NPS ao (re)criar o texto de Graciliano Ramos, h as seguintes: a do bumba-meu-boi,
a do cangaceiro preso junto com Fabiano e seu bando. Esses acontecimentos no esto
no livro, mas adensam o filme, criando uma realidade mais crvel. Durante a festa na
cidade h algumas manifestaes da cultura popular: uma bandinha e a apresentao de
um grupo de bumba-meu-boi. A bandinha precede/chama/encaminha as pessoas que
esto indo para a festa, e composta de poucos msicos que fazem muito barulho (nas
cenas vemos que a famlia de Fabiano uma das ltimas a seguir a banda, como se no
quisesse ser vista ou tivesse medo do grande nmero de pessoas a sua volta). J a cena
do bumba-meu-boi mostra a deferncia da cultura popular para com os poderosos da
cidade. Nela, o prefeito e o coronel (patro de Fabiano) esto sentados e o grupo parece
cantar apenas para eles. Jofre Soares tem uma atuao interessante nessa cena: boceja,
como se estivesse entediado com o espetculo, ri quando os msicos distribuem as
partes do boi e permanece sentado ao lado do prefeito e acima dos cantores, numa
posio que revela a sua importncia social e econmica na cidade.
Tambm na escolha do elenco NPS utilizou-se da liberdade e da sua experincia
para encontrar atores e no atores profissionais certos para os papis. Maria Ribeiro,
intrprete de Sinh Vitria, trabalhava no laboratrio Lder e no era atriz, mas acabou
sendo a escolha de NPS, que viu nela a prpria personagem. Sua escolha, assim como a
dos meninos Gilvan e Genival e de Jofre Soares, mostram o desejo do cineasta de
trabalhar com atores com pouca ou nenhuma experincia para retirar deles atuaes
mais verdadeiras dentro de uma concepo de trabalho ainda ligada ao neorrealismo.
A cachorra Baleia, outro personagem importante da narrativa, foi comprada por
mil cruzeiros em uma feira e tinha o nome de Piaba. Ela foi uma aquisio importante
para o elenco, pois as cenas de que participa so importantes para o desenrolar da trama.
Mas, como lembra Barreto84, ela era uma Grace Kelly, uma diva, que ficava o tempo
todo sombra e, para seguir Fabiano, era necessrio passar carne nas pernas de tila
Irio. No entanto, apesar do estrelismo, atuou muito bem nas cenas em que desperta na
varanda e na cena da morte.
84
Record, 1996, p. 176.
90
A escalao de tila Irio para interpretar Fabiano parece ter sido mais fortuita,
pois NPS pensou em um vaqueiro nordestino, mas a falta de tempo e as solicitaes da
Richers levaram-no a aceitar tila Irio85, mesmo ele no se encaixando no tipo fsico
descrito por Graciliano Ramos: vermelho, queimado, tinha os olhos azuis, a barba e os
cabelos ruivos86. A relao entre Irio e a equipe de produo no foi das melhores87,
pois ele no sabia montar, no andava como um sertanejo e no se dava com Maria
Ribeiro. Em cenas nas quais ele tinha que andar pelo serto ou montar cavalos, NPS
utilizou um dubl, pois o ator no conseguia andar como um vaqueiro, com o corpo
derreado, as pernas como dois arcos, os braos movendo-se desengonados, como um
macaco.88 Essa relao conflituosa no aparece no filme, mas lembrada pelos
membros da equipe.
Vidas Secas foi filmado em preto e branco, assim como todos os filmes de NPS
at a dcada de 1970. Filmar em preto e branco na poca estava ligado aos poucos
recursos financeiros e ao difcil acesso a uma matriz colorida, mas hoje, ao vermos o
filme, ficamos com a impresso de que ele um documentrio. Isso porque a utilizao
da pelcula preto e branco est ligada a uma esttica cinematogrfica que remete ao
documentrio e a uma suposta apresentao da realidade tal qual ela aparece. No
entanto, devemos alertar que at mesmo os documentrios (sejam coloridos ou preto e
branco) so montagens e no expressam necessariamente a verdade sobre o
acontecimento ou pessoa mostrados. A utilizao do preto e branco, atualmente, remete
a uma tentativa dos cineastas de modificar a forma como o espectador encara o filme,
levando-o a suspender temporariamente a sua percepo do mundo e lanando-o no
universo da narrativa o que buscou Spielberg, ao utilizar o preto e branco no filme A
lista de Schindler (1993). Vidas Secas no um documentrio, mas expe uma situao
social ainda presente no interior do Brasil.
Utilizar preto e branco requeria um tipo especfico de iluminao, s que o
cineasta no queria que fosse utilizada uma iluminao clssica, pois, segundo ele
Como a luminosidade intensa, h sempre a necessidade de se

recorrer a filtros, e o resultado, na tela, de uma beleza espetacular:
d uma fotografia com nuvens, muito brilho, com relevo, muito
parecida com a fotografia de Gabriel Figueroa, e a caatinga acaba se
85
Record, 1996, p. 174.
86
RAMOS, Graciliano. Vidas Secas. Rio de Janeiro: Record, 2006, p. 18.
87
88
91
transformando num jardim; extico, verdade, mas num jardim. E
difcil fazer os personagens sofrerem naquela paisagem
aparentemente bela.89
Para fugir desse jardim extico, NPS contratou como iluminadores do filme
Luiz Carlos Barreto e Jos Rosas. O primeiro no tinha muita experincia com
iluminao cinematogrfica, era reprter fotogrfico, o segundo tinha muita experincia
com luz clssica. Trabalhando juntos conseguiram uma fotografia nos moldes de
Cartier-Bresson, sem filtros, com iluminao no mnimo e natural de modo que tudo
que vem atrs aparece estourado, aquele branco, transmitindo a sensao de uma luz
ofuscante, de temperatura alta, da seca, do ambiente da caatinga 90. Uma luminosidade
que ofusca, cega, dando a dimenso do sol que tudo abrasa e leva o sertanejo a deixar
sua moradia em busca de gua.
A trilha sonora do filme resume-se ao lamento de um carro de boi que inicia e
finaliza a histria, seguindo os retirantes que caminham para a cmera nas tomadas
iniciais de sua jornada e se afastam dela no final/incio de mais uma caminhada forada
pela seca. Nesse sentido NPS respeitou uma das caractersticas mais marcantes em
Graciliano Ramos a secura no escrever e a sua pouca familiaridade com a msica. O
fato de o filme no ter msicas temas no quer dizer que no tenha sons que nos
remetam a acontecimentos, como o mugir ou as sinetas do gado91, o latido de Baleia, os
sons de Fabiano andando na caatinga, ou os sons da festa na cidade. Alis, nessa cena, o
som e a cmera rpida so importantes para expressar a inadequao de Fabiano e sua
famlia vida na cidade. Tambm a cenografia e o vesturio seguem uma fidelidade
completa s caractersticas da regio, reforando este realismo na postura e na
movimentao dos atores, na fala tpica do homem e da mulher do campo ou na
ausncia de maquiagem92.
Tudo isso mostrado por uma cmera intimista, utilizando poucos travellings,
plongs ou angulaes incomuns. A imagem captada direta, seca, caminha com a
famlia de Fabiano como se fizesse parte dela. Os planos do filme tendem a ser mdios
ou americanos, sendo os planos gerais importantes para mostrar o homem em sua
89
90
SANTOS, Nelson Pereira dos apud SALEM, Helena. Ibid., 1996, p. 172.
91
Na cena em que Fabiano convidado a entrar para o cangao o som da sineta do gado que o faz
lembrar de suas obrigaes e recusar o convite. Na cena em que reencontra o Soldado Amarelo, no
meio da caatinga, e pensa em mat-lo o mugido do gado que o impede de praticar a ao.
92
GRAA, Marcos da Silva. Vidas secas. GRAA, Marcos da Silva et al. Cinema brasileiro: trs
olhares. Niteri: EDUFF, 1997, p. 32.
92
relao com a natureza, a sua pequenez frente a uma paisagem no acolhedora. J os
fechados so utilizados em momentos de intensidade, como a morte da Baleia. A
cmera o narrador da histria e, assim como o narrador do livro, ela no nos adianta
nada, apenas segue os personagens, ora como seus olhos, ora por trs deles, como se
apenas mirasse os acontecimentos, sem julg-los. O que NPS fez foi explorar a
paisagem montona e repetitiva. Existe no cenrio uma espcie de

morte que os retirantes levam consigo: o abandono, a falta de
perspectivas, o crescendo da angstia e, sobretudo, a certeza, que se
adquire ao longo de cada seqncia, de que o movimento do grupo de
personagens se d numa espcie de labirinto. A cmera parece
sempre apontar para a terra, ou, em planos largos, para o cu, em que
impera impiedosamente o sol, sugerindo uma seca perptua. 93
Vidas Secas custou, na poca, 18 milhes de cruzeiros (cerca de 60 mil dlares)

e foi produzido por Luiz Carlos Barreto, Danilo Trelles e Herbert Richers e distribudo
pela Sino Filmes. Estreou em agosto de 1963, no circuito Metro, no Rio de Janeiro,
ficando apenas duas semanas em cartaz em virtude da preferncia que se dava aos
filmes americanos. Segundo Luiz Carlos Barreto, o filme poderia ter ficado mais tempo
em cartaz porque estava com renda crescente, estourando, era um acontecimento no
Rio, e no pas94. No entanto, acabou no emplacando por conta da distribuio e pelo
pouco tempo que ficou em cartaz. O filme s conseguiu se pagar graas ao prmio de 20
milhes de cruzeiros recebido de Carlos Lacerda (Prmio Governador da Guanabara,
1963). No se pode esquecer tambm que Vidas Secas estreou num momento
politicamente delicado, pois em abril de 1964 seria dado o golpe militar e o filme
mostrava muito do desgoverno do Brasil, do autoritarismo das oligarquias e do
abandono em que vivia o sertanejo. Em 1963, ano de seu lanamento, o Brasil
encontrava-se em um momento de conflito poltico e econmico, em que as propostas
(das esquerdas, dos militares, das direitas, da Igreja, dos trabalhadores rurais e urbanos,
dos interesses estrangeiros) para o desenvolvimento social, poltico e econmico do
Brasil estavam em confronto, em busca de apoio e sem uma definio de quem sairia
vencedor.
Se dentro do Brasil Vidas Secas foi pouco visto e teve crticas divergentes, no
exterior foi aclamado e se tornou um dos responsveis por o cinema brasileiro entrar
93
CASTRO, Dcio Antnio de. Roteiro de leitura: Vidas secas de Graciliano Ramos. So Paulo: tica,
1997, p. 96.
94
BARRETO, Luiz Carlos apud SALEM, Helena. Nelson Pereira dos Santos: o sonho possvel do
93
para o seleto grupo das vanguardas cinematogrficas da dcada de 1960. A direo do
Festival de Cannes convidou o filme para, junto com Deus e o Diabo na Terra do Sol
(1963 o escolhido do Itamaraty), fazerem parte da mostra competitiva de 1964.
Ambos fizeram sucesso e abriram as portas do cinema brasileiro para um dilogo com o
cinema internacional, mesmo que nenhum deles tenha ganhado a Palma de Ouro. Vidas
Secas foi elogiado e causou polmica. O crtico Louis Marcorelles, do jornal Le Monde,
referiu-se a ele dizendo que a receptividade foi excelente nas duas apresentaes (para
a imprensa e para o pblico). um filme do qual a gente se lembra 95. J a sociedade
protetora dos animais acusou NPS de ter matado realmente a cachorra Baleia (na cena
de sua morte); para acalmar os nimos foi necessrio levar o animal para Cannes (Baleia
vivia na casa de Luiz Carlos Barreto).
Polmicas parte, o filme ganhou vrios prmios no oficiais: Prmio de cinema
de arte; Melhor filme para a juventude; Prmio do Office Catholique de Cinma (Ocic).
Ainda em 1964, recebeu os seguintes: Melhor fotografia e Prmio Saci (SP, 1964);
Melhor diretor e Edio, Prmio Governador do Estado de So Paulo (SP, 1964);
Diploma especial, Festival de Edimburgo (Esccia, 1964); Prmio da crtica
cinematogrfica e Prmio Cine-clube, Festival de Lisboa (Portugal, 1964); Prmio
Valores Humanos, Festival de Valladolid (Espanha, 1964); Meno honrosa, Festival de
Varsvia (Polnia, 1964); Primeiro prmio, Festival Colombianum (Gnova, Itlia,
1965); Prmio Giano DOro, Festival de Sestri-Levante (Itlia, 1964). Mesmo hoje
Vidas Secas citado em vrias listas como um dos melhores filmes brasileiros de todos
os tempos, apresentado em festivais internacionais e aclamado pela crtica como uma
das melhores criaes flmicas do perodo do Cinema Novo.
2.4 Representaes do Brasil em Vidas Secas
Ao roteirizar, produzir e lanar Vidas Secas no incio da dcada de 1960, NPS

estava dialogando no apenas com Graciliano Ramos, mas com a sociedade brasileira
de ento. Ele assim se expressou sobre esse tema: Na poca em que fiz Vidas Secas,
no havia nenhuma produo acadmica que colocasse to claramente a questo da
95
MARCORELLES, Louis apud SALEM, Helena. Nelson Pereira dos Santos: o sonho possvel do
94
populao nordestina, nada to forte e direto96. Salem ainda acrescenta a esse
depoimento sua impresso pessoal sobre o assunto: E no cinema, talvez nem mesmo
at hoje tenha se conseguido abordar, com tamanha radicalidade, o problema da seca no
Nordeste, da concentrao da terra e das relaes de poder no campo brasileiro97. Eram
assuntos que estavam na pauta de discusses da sociedade brasileira e foram silenciados
pelo golpe militar de 1964, mas aparecem no filme e se mantm como temas atuais.98
Fabiano vive a situao de milhares de nordestinos que so obrigados a se mudar
periodicamente, no tm estudo, nem perspectivas de melhorias para si ou seus filhos.
Seres esquecidos pelas autoridades de um pas que s se recorda da regio para criar
planos emergenciais mirabolantes que privilegiam os polticos, os proprietrios e os
corruptos.
Alm de ser violentado pela natureza, Fabiano era violentado pelo patro, que
roubava nas contas, pelo governo que cobrava impostos sem dar retorno, e pela polcia,
que batia e prendia sem motivo. O patro dava-lhe descomposturas aos berros. E
Fabiano pensava que descompunha porque podia descompor (...). Sempre fora
assim99. As contas do amo diferiam das de Sinh Vitria (Maria Ribeiro) e Fabiano
sabia-se roubado, mas baixava a pancada e emudecia, e se questionava: Estava
aquilo direito? Trabalhar como negro e nunca arranjar carta de alforria!100 Um
questionamento que no o levava ao, mas apenas certeza de ser explorado.
Por sua vez o episdio da sua priso pelo soldado amarelo muito similar de
Graciliano Ramos, que no chegou a apanhar de taco, porm passou meses preso sem
justificativa oficial. O mais interessante que Fabiano achava que apanhar do governo
no desfeita101 e, apesar de no se convencer de que o soldado amarelo era governo,
no se rebelou, no entrou pro cangao, no matou o soldado amarelo quando teve
chance, apenas apanhou, remoeu a desfeita e continuou a vida. Um personagem nada
96
97
98
Grysnzpan aponta que o perodo que antecedeu ao golpe de 1964 foi marcado por uma forte e extensa
mobilizao no campo, ocupando a reforma agrria o centro do debate poltico. De fato, atingindo as
bases do poder dos grandes proprietrios, que detinham uma fora considervel em um pas onde, em que
pese o acelerado xodo rural, cerca de metade da populao habitava o campo (...). O perodo que vai da
dcada de 1940 ao incio dos anos 1960 viu firmarem os camponeses como ator poltico, organizado, a
princpio, em entidades como ligas camponesas e associaes de lavradores, lutando por terra e por
direitos. (Grynszpan, Mario. A questo agrria no Brasil ps-64 e o MST. FERREIRA, Jorge;
DELGADO, Lucilia de Almeida Neves (org.). O Brasil republicano: o tempo da ditadura militar. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003, p. 319-320.)
99
RAMOS, Graciliano. Vidas secas. Rio de Janeiro: Record, 2006, p. 23.
100
101
95
condizente com o heri proletrio pregado pelos PCs do mundo todo. Fabiano no era
revolucionrio, no tinha conscincia plena da explorao vivida e no chegou a
esboar reao aos desmandos do patro ou do governo, era apenas mais um bicho sem
estudo, sem fala, sem ao.
No final de Vidas Secas, assim como no incio, fugindo de mais um perodo de
seca, a famlia de Fabiano sonhava em ir para o sul e encontrar uma cidade grande,
cheia de pessoas fortes. Os meninos em escolas, aprendendo coisas difceis e
necessrias102. Tal qual Fabiano, milhares de trabalhadores rurais no Brasil viveram
sob o jugo dos latifundirios sem se dar conta de seus direitos. E quando, na dcada de
1950/1960, comearam a lutar pelos seus direitos, foram interrompidos em seus projetos
pelo golpe de 1964.
Vidas Secas o filme comea sua apresentao dessa realidade com uma tela
negra, na qual esto escritos, em letras brancas, os dizeres:
Este filme no apenas a transposio fiel para o cinema de uma

obra imortal da literatura brasileira. antes de tudo um depoimento
sobre a dramtica realidade social de nossos dias e extrema misria
que escraviza 27 milhes de nordestinos e que nenhum brasileiro
digno pode mais ignorar.103
Essa nota introdutria foi escrita por Fernando Sabino e, segundo NPS, tinha o
objetivo de contornar eventuais problemas com a censura, pois mostrava que o filme era
uma transposio fiel do livro e, portanto, no tinha nada que pudesse ser cortado. Por
outro lado aponta para a criao de uma imagem de veracidade, tanto na obra de GR
quanto no filme que deve ser relativizada, pois o escritor fez fico e o cineasta
tambm. Mas, como mencionado anteriormente, mesmo hoje algumas pessoas, ao
assistirem a Vidas Secas, ficam com a impresso de estarem vendo um documentrio,
seja pela cor da imagem, seja pelo tema tratado. No estamos aqui dizendo que
literatura e cinema so apenas fico, no sentido de inveno desvinculada da realidade,
mas que devemos levar em conta que o tema abordado parte da realidade e ficcionado
pelo escritor e o cineasta a fim de atingir o pblico leitor e o espectador, retirando-o de
sua zona de conforto e levando-o para um serto que arrasa com o homem, torna-o
dependente da natureza e o animaliza. Logo, nenhum brasileiro digno pode ou deve
102
RAMOS, Graciliano. Vidas secas. Rio de Janeiro: Record, 2006, p. 127-8.
103
Record, 1996, p. 183 (rodap n 14)
96
ignorar o que se passa no interior do Brasil, mas deve conhecer, perceber, analisar e agir
para modificar essa situao de sujeio do homem natureza e inpcia poltica.
Outro ponto interessante do incio da narrativa flmica a data que aparece logo
na primeira cena 1940. A utilizao de uma data que mostre o tempo passando (em
outro momento aparece na tela do ano 1941) se deve opo de NPS de mostrar que a
ao do filme se passou em uma cronologia estabelecida dois veres, dois anos,
portanto, uma ao bem definida.104 No livro no h referncia a datas, logo, apontar o
ano do principiar da ao e seu desenrolar foi uma liberdade criativa do cineasta, que
no afeta a narrativa, mas situa o espectador no tempo, j que o espao muito claro,
pelo menos para ns brasileiros a caatinga, o interior do serto nordestino.
A nota introdutria e a data podem ter sido estratgias para conquistar e situar
um pblico mais amplo, estrangeiro ou que no reconhecesse o espao que estava sendo
mostrado. A escolha do ano de 1940 no deve ter sido gratuita; na Europa, a Segunda
Guerra estava em curso, no serto Fabiano sequer sabia de sua existncia, seu horizonte
era limitado pela sua pobreza, pela geografia, pela misria. Alm disso, 1940 foi o
momento de uma intensa seca no serto nordestino, assim como o ano da morte de
Corisco (aps a morte de Lampio, ele se tornou o chefe do bando de cangaceiros). Em
1940, John Ford lanou o filme As vinhas da ira, que tem como tema a seca, a perda das
terras e o deslocamento de uma famlia dos EUA. Se a data e a nota foram um
estratagema para localizar o tempo e o espao para um possvel pblico estrangeiro, foi
eficiente, pois nem todos os espectadores da Frana, Itlia ou mesmo nos Estados
Unidos (pases nos quais o filme foi inicialmente exibido) poderiam estar cientes de que
no interior do Brasil existe uma regio to seca, carente e esquecida, povoada por tipos
humanos que se animalizam, que so explorados e silenciados pela natureza, pelos
patres e pela pouca formao educacional que recebem.
O Nordeste mantinha historicamente uma relao de compadrio, de coronelismo
e de dependncia do trabalhador rural para com o dono das terras.105 Essa sujeio aos
104
SANTOS, Nelson Pereira dos SALEM, Helena. Nelson Pereira dos Santos: o sonho possvel do
105
Resende afirma que o coronelismo um fenmeno que s pode ser entendido a partir da marca
histrica do antigo e exorbitante poder privado; da estrutura agrria latifundiria que fornece a base de
sustentao para as diferentes formas de manifestao do poder privado; da superposio de formas de
sistema representativo a uma estrutura econmica e social, basicamente rural, que permite o controle de
uma vasta populao em posio de dependncia direta do latifndio; e de um sistema de compromissos,
uma troca de proveitos, entre um poder pblico fortalecido e um poder privado j em fase de
enfraquecimento. (RESENDE, Maria Efignia Lage de. O processo poltico na primeira repblica e o
liberalismo oligrquico. FERREIRA, Jorge; DELGADO, Lucilia de Almeida Neves (org.). O Brasil
republicano: o tempo do liberalismo excludente. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003, p. 96.)
97
ditames dos patres era marcada pela ditadura da terra, o proprietrio como detentor do
nico bem de produo impunha as regras do trabalho, o preo, as condies, mandava
e desmandava, instaurando uma ligao com o trabalhador de domnio e de
cordialidade, na medida em que o sertanejo recorria a ele para suas emergncias
pessoais, chamava-o para ser padrinho de seus filhos e se acostumava com a obedincia
sem questionamento. Situao agravada pelo analfabetismo106, pelas pregaes
religiosas e pela falta de perspectivas de mudanas. Nas dcadas de 1950 e 60, essa
realidade estava sendo questionada pelos movimentos de esquerda, pelas Ligas
Camponesas e por setores da Igreja Catlica. Cada uma dessas propostas procurava
lutar por melhorias no campo, pelos direitos do trabalhador rural, pela reforma agrria e
pela quebra de um quadro psicolgico de dependncia. Esses movimentos foram
silenciados pelo golpe de 1964, mas muitos de seus militantes continuaram lutando na
ilegalidade, foram presos e mortos pela poltica repressora dos governos militares.
Fabiano e sua famlia viviam a realidade da regio de maneira exemplar. Ao
chegar a um stio eles se alojaram e, com o retorno das chuvas, veio tambm o patro
com o gado sobrevivente. O patro (Jofre Soares) j chegou com ares de quem manda,
foi rude e ordenou que Fabiano fosse embora de sua propriedade. Fabiano argumentou
(de forma canhestra, monossilbica) que era bom vaqueiro. O patro perguntou quanto
era a paga e o sertanejo respondeu que estava acostumado a ganhar um bezerro de cada
quatro que nascesse. Ao final do primeiro ano de trabalho, o patro retornou para contar
os bois e logo j foi dando o preo pelos de Fabiano: cem mil ris por cabea. No
houve discusso, apenas a aceitao do valor que o proprietrio queria pagar. Na cena
seguinte, vemos Sinh Vitria fazendo as contas para o acerto, para o que utilizou
sementes, e ficou contente com o resultado, voltando a falar do seu sonho de ter uma
cama de couro como a do seu Toms da bolandeira. Mas, para isso, precisavam
economizar.
Fazer economia no sistema agrrio do serto praticamente impossvel, pois o
sertanejo est sempre devendo ao patro, que lhe empresta dinheiro ou utiliza o sistema
de caderneta107 ao longo do ano ou do ms, cobrando juros altos por isso. Logo, o
trabalhador estar sempre em dvida, recebe pouco e acaba retornando para pedir um
106
Os ndices de analfabetismo no Brasil da dcada de 1940 chegavam a 56,17% da populao, sendo que
os estados do Nordeste tinham (como ainda tm) muito mais pessoas analfabetas que os do Sul e Sudeste.
Nas dcadas de 1950 (50,48%) e 1960 (39,35%) o governo comeou a investir na educao, mas essas
polticas ainda estavam centradas nas cidades, o campo era ignorado e contribua para os altos ndices das
pesquisas. (Dados extrados de: ROMANELLI, Otaiza. Histria da Educao no Brasil: 1930/1970.
Petrpolis: Vozes, 1987, p. 75)
98
vale. Essa relao mostrada no filme a partir da chegada de Fabiano cidade, quando
apareceu em um carro de boi (com o som do mesmo ao fundo) e se dirigiu melhor
casa da praa. Ao entrar, viu uma cena inusitada: a filha do patro tinha aula de violino,
cujo som parecia uma continuao do emitido pelo carro de boi. Fabiano olhou
espantado para aquilo: uma menina branca, limpa, bem arrumada tendo aula de
violino.108 J o patro estava sentado mesa, tomando seu caf da manh (ele no olhou
para Fabiano, no ofereceu caf nem o convidou para sentar, numa clara demonstrao
de poder). Ao conclurem o acerto, Fabiano ficou todo sem jeito, mas falou para o
patro:
_ Me descurpe, mas tem de menos. (E reconta o dinheiro)

_ T certo. (Diz o patro)
_ O que a mulh disse mais, tem erro na conta.
_ A diferena dos juro. No lhe emprestei dinheiro todo esse ano?
Tem erro no.
_ Eu no. Mas a mulh tem miolo, sabe faz conta. Aqui tem de
menos.
_ Sua paga t ai. No tem mais nada pra recebe. (retruca o patro)
_ Isso num t certo. S nego no.
_ Nego num tem nenhum aqui. (replica o patro bravo) Ta seu
dinhero. E se num quiser vai procur emprego noutro lugar. Cabra
insolente num trabalha comigo.
_ Bem... bem... (diz Fabiano j abaixando os ombros e diminuindo o
tom) no preciso barulho. Foi palavra -toa. Me descurpe... foi
curpa da mulh, patro. Eu num sei l. A velha me disse: tanto. Eu
creditei nela.
_ Est bem, Fabiano. V trabalhar. 109
A subservincia de Fabiano no se limitava relao com o patro, mas se

estendia a outros tipos que ele acreditava serem autoridade, ou, no seu dizer, governo.
Esses eram representados pelo cobrador de impostos e pelo soldado amarelo. A cena do
cobrador de impostos se deu logo em seguida ao acerto de contas, quando Fabiano
procurava vender as partes de um porco para melhorar seu oramento. O cobrador ouviu
o oferecimento e disse a Fabiano que s poderia vender se pagasse imposto. O vaqueiro
disse que no sabia disso, que achava que podia dispor de seus bens como quisesse,
mas, se tinha que pagar imposto, se a prefeitura tinha uma parte do porco, preferia no
vender.
107
O sertanejo no tem como adquirir alimentos na cidade, logo o patro tem uma venda (um comrcio)
no qual o empregado retira suas necessidades e o comerciante (tambm empregado do patro) anota em
uma caderneta os itens retirados. Ao fazer o acerto, o patro pode cobrar quanto quiser pelos gneros,
alm dos juros advindos do tempo decorrido desde a retirada.
108
Essa cena tambm um acrscimo de NPS ao texto de Graciliano Ramos.
109
VIDAS secas. Direo: Nelson Pereira dos Santos, 1963, 0:35:40-0:41:03.
99
A relao com o soldado amarelo mais complexa e rende algumas cenas que
revelam a forma como Fabiano lidava com as autoridades. Na cena com o cobrador de
impostos o soldado j apareceu, contudo no falou nada, apenas observou o dilogo. Ele
apresentou-se novamente na festa na cidade, na qual viu Fabiano e o convidou para
jogar. Aps perder todo o dinheiro, o vaqueiro saiu sem se despedir e o soldado amarelo
ficou indignado, pisou nos ps descalos de Fabiano, que o xingou. O soldado prendeu
Fabiano, que apanhou de taco e ficou detido em uma cela. O vaqueiro gemeu de dor e
se revoltou, mas nada fez e foi ajudado por um preso110. Esse era membro de um bando
de cangaceiros, que ao amanhecer veio resgat-lo.
Os cangaceiros chegaram cidade aps a noite da festa e todos estavam
dormindo. Sinh Vitria e os meninos se tinham acomodo ao lado da igreja e foram os
primeiros a v-los. O chefe do bando mandou chamar o padre e esse veio esbaforido.
Ao ficar sabendo que tinham vindo buscar o colega, saiu em disparada para acordar o
prefeito e o coronel (esse o patro de Fabiano). Juntaram-se assim as autoridades
mximas da cidade (o padre igreja; os soldados polcia; o prefeito e o coronel
poltico) para atender, sem questionar, o pedido de um bandido que, se no obedecido,
poderia se voltar contra eles e tornar instvel a ordem vigente. Ao libertar o cangaceiro,
o patro viu Fabiano e mandou solt-lo tambm.
Fabiano e a famlia seguiram com os cangaceiros e o amigo de cela permitiu que
ele fosse no seu cavalo. Ao se despedirem, convidou o vaqueiro para se juntar ao bando,
afirmando que o capito pagava bem, mas Fabiano ouviu o som do rebanho e no foi
com eles, desistindo da nica possibilidade vislumbrada para combater ou se vingar das
autoridades a violncia de um bando de cangaceiros. Em outro momento, tendo a
oportunidade de se vingar do soldado amarelo (quando ambos se encontraram na
caatinga), Fabiano tambm no tomou atitude, apesar de tremer de raiva com seu faco
na mo. No reagiu e ainda indicou o caminho ao mesmo soldado amarelo que o havia
prendido preferiu achar uma rs perdida que seria utilizada para alimentao da
famlia durante a seca na nova retirada a matar o soldado.
Essas cenas desvelam a forma como o sertanejo encara as autoridades no se
deve procurar encrenca com patro, com polcia e nem com cangaceiro, pois eles tm o
poder de bater, de mandar embora ou de matar sem ter que dar explicaes, enquanto
110
Esse personagem no existe no livro, uma criao de Nelson Pereira para fazer a ponte entre a priso
e o desejo/sonho de entrar para o cangao. No livro Fabiano apenas imagina entrar para o cangao para se
vingar, mas no filme Nelson opta pelo encontro com o bando de cangaceiros do preso, o convite para
entrar no bando e a deciso de Fabiano de seguir com a famlia.
100
Fabiano est na categoria dos sem-poder, daqueles que s sabem obedecer, emudecer e
trabalhar.
Sinh Vitria no tangia bois, no amansava burro, mas trabalhava muito e
queria economizar para ter uma cama de couro e dormir como gente. Quando a famlia
voltou da festa e ela descobriu que Fabiano tinha perdido o dinheiro no jogo, ficou
muito brava e reclamou:
_ Nunca que vamo t cama de gente. Era pra economiz... Hum! J

tinha comprado o coro, j tinha comprado a madera. (Fala alto para
que Fabiano no quarto a escute)
_ Quero v. Quem trabalha aqui, hem? Isso que . (resmunga
Fabiano)
_ Dinheiro tinha. Mais foi tudo embora no jogo e cachaa.
_ Mas custo menos que o sapato de verniz. Sapato caro pra qu? Pra
andar que nem papagaio? (Fabiano imita o andar desengonado de
Sinh Vitria com os saltos).111
A passagem mostra a desconsiderao pelo trabalho feminino no Brasil. Fabiano

no via os afazeres de sinh Vitria como trabalho, mas como coisa de mulher, tanto
que questionou Quem trabalha aqui, hem?, ou seja, como ele trabalhava com o gado,
ele que havia ganhado o dinheiro e, portanto, poderia fazer dele o que quisesse, sem
dar satisfao se o tinha gastado com jogo ou bebida. A indignao de sinh Vitria, por
outro lado, indica que ela que procurava equilibrar o oramento apertado da famlia e,
mesmo tendo gastado dinheiro com um par de sapatos de verniz para ir festa na
cidade, acreditava que o marido no deveria gastar os trocados com algo que no fosse
til. Sinh Vitria era pragmtica, pensava em termos de utilidade, tanto que, quando
matou o papagaio da famlia, se justificou dizendo: Tambm, no servia pra nada. Nem
sabia fal...112 Esse praticamente o mesmo argumento utilizado quando Fabiano
precisou matar Baleia, que estava doente e no conseguiria seguir com a famlia. Logo,
s merece ficar vivo aquilo que tem utilidade, seja para falar (papagaio), seja para
proteger/caar para manter vivos os humanos (cachorra).
O ciclo vicioso no qual vivia Fabiano no foi quebrado no livro, nem no filme.
Ao contrrio, foi reforado pela figura dos meninos que queriam ser como o pai. Para se
parecer com Fabiano, agiam como ele (os meninos conduziam os cabritos, aboiando,
andavam como o pai, falavam pouco, no tinham perspectivas de um futuro que no
fosse ser vaqueiro). O menino mais novo olhava para Fabiano com admirao, anda
111
VIDAS secas. Direo: Nelson Pereira dos Santos, 1963, 1:06:57.
112
VIDAS secas. Direo: Nelson Pereira dos Santos, 1963, 08:57.
101
atrs dele imitando-o e, apesar de no falar nada, deixava perceber seus desejos. O
menino mais velho tambm j seguia os caminhos do pai. Mesmo quando quis saber
sobre o inferno, ele no fez perguntas coerentes, no conseguiu se comunicar com a me
(que lhe deu um cascudo, depois de ele perguntar a me se j tinha visto o inferno), o
menino mais velho no entendeu o significado do termo (ficou repetindo inferno, lugar
ruim e olhando a sua volta), somos ns, por meio da cmera mostrando a casa e a
paisagem, que imaginamos que ele estava fazendo a relao entre o inferno/lugar ruim e
o stio ressecado no qual morava.
Durante o episdio da festa na cidade, os meninos demonstravam muito mais
preocupao pelo desaparecimento de Baleia do que pelo do pai, como se soubessem
que o pai poderia se virar sozinho, enquanto Baleia era como eles, dependente das
instrues dos mais velhos. Foi a cachorra que confortou o menino mais velho aps
apanhar da me e foi a sua morte que levou os meninos a mostrarem seus sentimentos:
seguros pela me, escondidos dentro de casa, eles choraram muito e sofreram pela
morte da companheira.
Quem tinha planos para o futuro dos filhos era sinh Vitria: ela pensava que era
preciso mudar, ser gente, no continuar fugindo, mas encontrar um lugar no qual os
meninos pudessem estudar, crescer e melhorar sua condio financeira. Sinh Vitria
assim se expressou: Mas quem que vai and sempre escundido no mato que nem
bicho? Um dia temo que vir gente, pudemo continu vivendo que nem bicho,
escundido no mato, pudemo? E Fabiano retrucou: Pudemo no.113 Ela e Fabiano no
sabiam como seria esse lugar nem onde, mas o vislumbravam como uma cidade
grande, cheia de pessoas fortes. Os meninos em escolas, aprendendo coisas difceis e
necessrias. Eles dois velhinhos, acabando-se como uns cachorros, inteis, acabando-se
como Baleia114. Uma tnue esperana de mudar seu destino e o dos meninos, mas na
cena final (na qual eles caminham para longe da cmera) o que vemos surgir a frase
desconcertante e fatal: E o serto continuaria a mandar gente para l. O serto
mandaria para a cidade homens fortes, brutos, como Fabiano, sinh Vitria e os dois
meninos115. Poderia ser uma cena de afirmao de um futuro melhor, contudo ela nos
remete a uma nova subservincia, uma vida que no tem nada de novo, num horizonte
sem fim a engolir os personagens ao invs de dar-lhes novas vidas. Se fizermos a ponte
entre a narrativa do filme e a sociedade brasileira da dcada de 1960 e alm, s
113
VIDAS Secas. Direo: Nelson Pereira dos Santos, 1963, 1:37:50
114
RAMOS, Graciliano. Vidas secas. Rio de Janeiro: Record, 2000, p. 127-128
115
RAMOS, Graciliano. Ibid., 2000, p. 128
102
podemos visualizar um destino para os personagens (reais ou fictcios): migrarem para
uma cidade, deixarem tudo que conheciam para trs, sua cultura, suas crenas, seus
saberes e se tornarem retirantes da seca, trabalhando em subempregos, ganhando pouco
e sem terra para poderem plantar ou criar para a sua subsistncia. Personagens que
engrossariam a massa de trabalhadores alijados de seus direitos, vivendo precariamente
nas periferias das cidades e ainda sem seus direitos mais bsicos respeitados e atendidos
pela sociedade.
103
CAPTULO III
SO BERNARDO:
DO ROMANCE PARA A TELA
Neste captulo so analisados a trajetria de Leon Hirszman como cineasta, o

processo adaptativo de So Bernardo e as representaes cunhadas no seu dilogo com
Graciliano Ramos e a sociedade brasileira da dcada de 1970.
3.1 So Bernardo: o livro
Em 1932, Graciliano Ramos estava com 39 anos, no seu segundo casamento e

havia acabado de deixar o cargo de diretor da Imprensa Oficial de Alagoas. O Brasil
passara pela Revoluo de 1930, Getlio subira ao poder e comeava seu processo de
modernizao capitalista do Brasil. Em 1932, a Revoluo Constitucionalista de So
Paulo estava acontecendo e buscava a retomada da democracia e a convocao de uma
Assembleia Constituinte que restaurasse a posio poltica do estado abalada por
Getlio. S se falava em revoluo e vrios projetos de Brasil estavam entrechocando-
se: integralismo, fascismo, comunismo, liberalismo. Todos com propostas para um
Brasil novo, que se atrelasse com as naes mais desenvolvidas do mundo, retirando o
pas de uma posio perifrica para uma de maior importncia, com industrializao,
diminuio do analfabetismo, modernizao de costumes e produo cultural. Esses
posicionamentos e propostas sero, ao longo dos anos, sobrepujados e silenciados pelas
diretrizes dos idelogos do populismo varguistas.
104
Nesse contexto, GR voltou a Palmeira dos ndios (Al) e na sacristia da Igreja de
Nossa Senhora do Amparo ele se refugiou para iniciar a criao de So Bernardo. Seu
processo criativo foi interrompido em maio de 1932, quando sofreu uma queda e teve
que fazer uma cirurgia em decorrncia de uma inflamao no msculo da perna (psote).
A recuperao foi lenta e GR concentrou suas energias em transformar o conto A
carta, escrito em 1924, no romance So Bernardo. Continuamente escrevia a sua
esposa, Heloisa Ramos, contando sobre a confeco do romance. Eis um trecho escrito
em setembro de 1932:
Continuo a consertar as cercas de So Bernardo. Creio que est

ficando uma propriedade muito bonita. E se Deus no mandar o
contrrio, qualquer dia terei de apresent-lo ao respeitvel pblico. O
ltimo captulo, com algumas emendas que fiz, parece que est bom.1
Em outra correspondncia, de outubro de 1932, refere-se linguagem utilizada

no romance: Encontrei muitas coisas boas da lngua do Nordeste, que nunca foram
publicadas, e meti no livro. Julgo que produziro bom efeito. O pior que h umas
frases cabeludssimas que no podem ser lidas por meninas educadas em convento2. E
no ms seguinte, aparentemente, So Bernardo estava com sua estrutura primria3
pronta:
O So Bernardo est pronto, mas foi escrito quase todo em portugus,

um brasileiro encrencado, muito diferente desse que aparece nos
livros da gente da cidade, um brasileiro de matuto, com uma
quantidade enorme de expresses inditas, belezas que eu mesmo
nem suspeitava que existissem. Alm do que eu vou passando para o
papel. O velho Sebastio, Otvio, Chico e Jos Leite me servem de
dicionrios. O resultado que a coisa tem perodos absolutamente
incompreensveis para a gente letrada do asfalto e dos cafs. Sendo
publicada, servir muito para a formao, ou antes para a fixao da
lngua nacional. Quem sabe se daqui a trezentos anos eu no serei um
clssico? Os idiotas que estudarem gramtica lero So Bernardo,
cochilando, e procuraro nos monlogos de seu Paulo Honrio
exemplos de boa linguagem.4
1
RAMOS, Graciliano apud MORAES, Denis. O velho Graa: uma biografia de Graciliano Ramos. Rio
de Janeiro: Jos Olympio, 1996, p. 82.
2
RAMOS, Gracilano apud MORAES, Denis. Ibid., 1996. p. 82.
3
No podemos esquecer que o escritor tinha como hbito reescrever seus textos, sempre suprimindo
passagens, at que achasse que estavam apresentveis. Tambm tinha o costume de escrever a mo,
rabiscar nas margens suas emendas e s depois de pronto mandar datilografar.
4
RAMOS, Graciliano apud MORAES, Denis. Ibid., 1996, p. 83.
105
Nessas passagens podemos depreender algumas caractersticas da escrita de
Graciliano Ramos. De um lado, um escritor que s conseguia expor a coisa observada
e sentida5 , de outro o autor preocupado com as formas de linguagem utilizadas em
seus livros. Alm disso, GR no era daqueles que achavam suas obras superiores a
outras, pelo contrrio, era o seu maior crtico e, se demonstrava uma certa satisfao
com So Bernardo, no era por vaidade, mas por achar que havia conseguido expor no
livro passagens da linguagem sertaneja at ento negligenciadas pela literatura. A fuso
da linguagem sertaneja falada com uma gramtica e correo gramatical impecvel
fazem de So Bernardo um romance mpar na literatura brasileira.
Em novembro de 1934, So Bernardo teve sua primeira publicao pela Ariel
Editora, com uma tiragem de mil exemplares e crticas que foram do elogio rasgado a
ressalvas discretas. Octvio Tarqunio de Sousa fazia parte dos crticos que elogiaram o
livro e afirmou que So Bernardo o livro de um escritor perfeitamente senhor de seu
ofcio, cujos personagens nada tm de fantoches, vivendo e movendo-se no quadro
social ou no ambiente domstico de sua formao, em carne e osso, integrados na
condio humana6. Augusto Frederico Schmidt no foi to elogioso e GR registrou, em
carta a Heloisa, o que achava das crticas de Schmidt: O paraense ataca minha
linguagem, que acha obscena, mas diz que eu serei o Dostoievski dos trpicos. Levante
e cumprimente. Uma espcie de Dostoievski cambembe, est ouvindo?7
Nosso Dostoievski criou em So Bernardo uma histria contada a partir do
personagem Paulo Honrio. Antonio Candido afirma que
Acompanhando a natureza do personagem, tudo em So Bernardo

seco, bruto, cortante. Talvez no haja em nossa literatura outro livro
to reduzido ao essencial, capaz de exprimir tanta coisa em resumo
to estrito. Por isso inesgotvel o seu fascnio, pois poucos daro,
quanto ele, semelhante idia de perfeio, de ajuste ideal entre os
elementos que compem um romance.8
5
RAMOS, Graciliano. Memrias do crcere. Rio de Janeiro: Record, 1996, vol. 1, p. 61.
6
SOUSA, Octvio Tarqunio apud MORAES, Denis. O velho Graa: uma biografia de Graciliano
Ramos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1996, p. 92-93.
7
RAMOS, Graciliano apud VIANNA, Lcia Helena. Roteiro de leitura: So Bernardo de Graciliano
Ramos. So Paulo: tica, 1997, p. 33.
8
CANDIDO, Antonio. Os bichos do subterrneo. Tese e anttese. So Paulo: Editora Nacional, 1971, p.
103-104.
Em entrevista a Paulo Emlio Salles Gomes, LH revela que o texto Os bichos do subterrneo do livro
Tese e Anttese foi uma das leituras que o orientaram na confeco do roteiro. Essa entrevista permaneceu
indita at 2005 e foi publicada no encarte da Caixa 02 das obras de Leon Hirszman lanadas em dvd.
(GOMES, Paulo Emlio Salles. Paulo Emlio entrevista Leon Hiszman. CALIL, Carlos Augusto;
CARDENUTO, Reinaldo (org.). Leon Hirszman 03: So Bernardo; Maioria absoluta; Cantos do
trabalho. Livreto da caixa 02 das obras de Leon Hirszman, p. 25-30.)
106
em Paulo Honrio que o romance se concentra, pois essa segunda incurso de
GR no estilo romance supera Caets e Candido avalia que no se trata mais de situar
um personagem no contexto social, mas de submeter o contexto ao seu drama ntimo,
de tal forma que o escritor conseguiu guardar nele a capacidade de caracterizao
realista dos homens e do mundo, conservando a maior impresso de objetividade e
verossimilhana9 por meio da tcnica narrativa em primeira pessoa centrada em Paulo
Honrio. Ele o narrador da sua prpria trajetria e, por meio dessa narrativa,
procurava entender como sua vida foi parar no precipcio de solido e ressentimento em
que vivia. Para tanto o personagem decidiu escrever um livro, num recurso estilstico
denominado construo em abismo.10 Mas a escritura do livro no uma tarefa fcil
para quem nunca se lanou a tal empreitada, por isso Paulo Honrio pensou,
inicialmente, em constru-lo pela diviso do trabalho:
Padre Silvestre ficaria com a parte moral e as citaes latinas; Joo

Nogueira aceitou a pontuao, a ortografia e a sintaxe; prometi ao
Arquimedes a composio tipogrfica; para a composio literria
convidei Lcio Gomes de Azevedo Gondim, redator e diretor do
Cruzeiro. Eu traaria o plano, introduziria na histria rudimentos de
agricultura e pecuria, faria as despesas e poria o meu nome na
capa.11
No entanto, a diviso do trabalho no deu certo, pois cada colaborador queria a

histria com caractersticas diferentes: Joo Nogueira queria o romance na lngua de
Cames, com perodos formados de trs para frente. Calculem12. Padre Silvestre havia
se tornado comunista depois da Revoluo de outubro. Gondim, uma espcie de folha
de papel destinada a receber as idias confusas13 de Paulo Honrio continuou
colaborando, mas o resultado foi um desastre, os dois captulos apresentados estavam
to cheios de besteiras que Paulo Honrio se zangou e partiu para o ataque dizendo
9
104.
10
A construo em abismo um recurso presente nas narrativas modernas que, de modo simplificado,
corresponde ao efeito de se ter o livro dentro do livro, a histria dentro da histria, o filme dentro do
filme. No romance, normalmente, o protagonista se apresenta como escritor de um livro, cujo processo de
elaborao vai sendo relatado medida que narra a histria. O tempo procura fixar a imagem de
desdobramento infinito, resultante do processo de reduplicao do objeto, como acontece, por exemplo,
num jogo de espelhos. Em ltima instncia, trata-se de uma operao de metalinguagem. (VIANNA,
Lcia Helena. Roteiro de leitura: So Bernardo de Graciliano Ramos. So Paulo: tica, 1997, p. 115.)
11
RAMOS, Graciliano. So Bernardo. So Paulo: Record, 2002, p. 05.
12
13
107
que tudo estava pernstico, safado, idiota, pois H l algum que fale desta
forma!14 E Gondim argumentou, inutilmente, que em literatura no se fala como se
escreve.
A partir da constatao de que pela diviso de trabalho o livro no iria sair,
Paulo Honrio resolveu ele mesmo fazer sua narrativa, apesar de no estar acostumado
a pensar e escrevendo com perodos chinfrins, pois no possua metade da instruo
de Madalena15. No entanto, ele precisava escrever para entender os fatos que haviam
levado Madalena sua esposa ao suicdio. O que ele tencionava era contar sua
histria, o que era
difcil. Talvez deixe de mencionar particularidades teis, que me

paream acessrias e dispensveis. Tambm pode ser que, habituado
a tratar com matutos, no confie suficientemente na compreenso dos
leitores e repita passagens insignificantes. De resto isto vai arranjado
sem nenhuma ordem, como se v. No importa. Na opinio dos
caboclos que me servem, todo caminho d na venda.16
Logo, apesar de ser o senhor absoluto da narrao, cuja personalidade

domina tudo17, at as falas dos personagens secundrios, Paulo Honrio tinha a
percepo de que seu livro no seria escrito numa linguagem literria, mas na sua, a
partir das suas lembranas dos acontecimentos e personagens. Suas memrias passavam
pela sua personalidade dominadora, pelo seu interesse em possuir tudo, sejam terras ou
pessoas, numa ambio capitalista que no encontrou obstculos at se casar com
Madalena.
De criana pobre que vendia sua enxada por cinco tostes por doze horas de
servio18 a proprietrio da fazenda So Bernardo, Paulo Honrio passou por vrios
14
RAMOS, Graciliano. So Bernardo. Rio de Janeiro: Record, 2002, p. 06.
15
16
RAMOS, Graciliano. Ibid., 2002, p. 08. Os trechos em que se refere ao modo de escrever de Paulo
Honrio, informando que talvez deixe de mencionar particularidades teis, que me paream acessrias e
dispensveis ou repita passagens insignificantes so quase idnticos aos escritos em Memrias do
Crcere quando mostra como ir escrever suas memrias do perodo em que esteve preso e afirma que
omitir acontecimentos essenciais ou mencion-los-ei de relance, ampliarei insignificncias, repeti-
las-ei at cansar, se isso me parecer conveniente. (RAMOS, Graciliano. Memrias do crcere. Rio de
Janeiro: Record, 1996, vol. 1, p. 36)
17
VIANNA, Lcia Helena. Roteiro de leitura: So Bernardo de Graciliano Ramos. So Paulo: tica,
1997, p. 55.
18
108
atropelos, foi preso por esfaquear um homem19, foi mascate e o capital se desviava20
dele, mas continuava a persegui-lo e a entrar em operaes embrulhadssimas 21,
sofrendo fome e sede, dormindo nas areias dos rios secos junto com Casimiro Lopes.
Mas tudo isso mudou ao negociar com Padilha, por meio de promissrias nunca pagas e
presso psicolgica, a compra de So Bernardo por sete contos quinhentos e cinqenta
mil-ris. No tive remorsos22, nem deveria ter, pois: O meu fito na vida foi apossar-
me das terras de So Bernardo, construir esta casa, plantar algodo, plantar mamona,
levantar a serraria e o descaroador, introduzir nestas brenhas a pomicultura e a
avicultura, adquirir um rebanho bovino regular23. Paulo Honrio se tornou um
proprietrio importante, recebendo a visita do governador do estado que perguntou
onde ficava a escola24 e ele resolveu no s construir uma escola (cujo professor seria
Padilha, o antigo herdeiro de So Bernardo) mas tambm uma igreja, pois ambos os
investimentos eram capital25 e poderiam lhe render algo, apesar de ele no achar
necessrio dar estudo aos seus trabalhadores.
Tendo tudo que queria, faltava a Paulo Honrio um herdeiro e da ter
amanhecido um dia pensando em casar, mesmo achando que mulher um bicho
esquisito, difcil de governar, e logo imaginou uma criatura alta, sadia, com trinta
anos, cabelos pretos26 para servir-lhe de esposa. Essa fantasia no foi levada adiante,
pois conheceu Madalena na casa do Dr. Magalhes, e ela no se encaixava, era moa,
loira e bonita27, com lindas mos, linda cabea28, grandes olhos azuis, miudinha,
fraquinha29, mas impressionou-o. Paulo Honrio acabou conhecendo Madalena e sua
tia Glria e, como se fizesse uma transao comercial, apontando os prs e os contras de
um negcio, pediu Madalena em casamento, mostrando-lhes que, se chegassem a
acordo, quem faz um negcio supimpa sou eu30.
19
Interessante como Graciliano descreve que na cadeia Paulo Honrio apanha (como Fabiano), mas na
cadeia que ele aprende a ler com Joaquim Sapateiro, numa bblia mida, dos protestantes. E, aps os
trs anos, nove meses e quinze dias na cadeia (RAMOS, Graciliano. So Bernardo. Rio de Janeiro:
Record, 2002, p. 12), ele sai e busca atingir seu objetivo de ganhar dinheiro.
20
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No entanto, o casamento no foi o negcio supimpa imaginado por Paulo
Honrio, pois sua mulher tinha instruo (era professora, escrevia para jornais),
pensamentos e ideais prprios e queria ajud-lo na administrao da fazenda. Seus
desentendimentos quanto forma como ele tratava seus empregados, as conversas sobre
socialismo/revoluo/religio e os cimes doentios de Paulo Honrio acabaram levando
o casal a brigas constantes. Madalena passou a viver num inferno, do qual a nica sada
encontrada por ela foi o suicdio. Esse ato levou Paulo Honrio ao desespero, ele no
compreendia por que a esposa tinha fugido de seu controle. O que ele sentia no era
saudade, era desespero, raiva, um peso enorme no corao31. Os sentimentos levavam-
no a pensar nela com insistncia e a confabular que se fosse possvel recomearmos...
Para que enganar-me? Se fosse possvel recomearmos, aconteceria exatamente o que
aconteceu. No consigo modificar-me, o que mais me aflige32. E concluiu:
Creio que nem sempre fui egosta e brutal. A profisso que me

deu qualidades ruins. (...)
Foi o modo de vida que me inutilizou. Sou um aleijado. Devo
ter um corao mido, lacunas no crebro, nervos diferentes dos
nervos dos outros homens. E um nariz enorme, uma boca enorme,
dedos enormes.
Se Madalena me via assim, com certeza me achava
extraordinariamente feio.33
Os sentimentos de Paulo Honrio por Madalena eram para ele uma novidade,
pois at conhec-la no mantinha com as pessoas ao seu redor relaes sentimentais, s
de ganho e lucro. Mesmo a velha Margarida, que cuidou dele quando pequeno, no era
motivo de seu afeto, mas de um sentimento de obrigao pelo que ela lhe deu e custa-
me dez mil-ris por semana34. Pelo filho, no sentia nada, nem sequer conta como ele
se chamava, na verdade no gostava dele. To franzino, to amarelo!35 Sua relao
com os empregados era baseada no capitalismo, na compra de seus servios, via neles
mulambos36, pois esses infelizes no me inspiram simpatia. Lastimo a situao em
que se acham, reconheo ter contribudo para isso mas no vou alm. Estamos to
separados! A princpio estvamos juntos, mas esta desgraada profisso nos
distanciou37. A pessoa mais prxima dele era Casimiro Lopes, seu capanga, que
31
RAMOS, Graciliano. So Bernardo. Rio de Janeiro: Record, 2002 p. 101.
32
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110
corajoso, laa, rasteja, tem faro de co e fidelidade de co38, era calado, fiel, pau para
toda obra, era a nica pessoa que me compreendia39 porque passava horas calado, e
quando estava satisfeito, aboiava. Quanto a palavras, meia dzia delas 40. Logo, ele no
era um companheiro de ideias, mas uma presena constante e silenciosa a lembrar-lhe
que
As criaturas que me serviram durante anos eram bichos. Havia bichos

domsticos, como o Padilha, bichos do mato, como o Casimiro
Lopes, e muitos bichos para o servio do campo, bois mansos. Os
currais que se escoram uns aos outros, l embaixo, tinham lmpadas
eltricas. E os bezerrinhos mais taludos soletravam a cartilha e
aprendiam de cor os mandamentos da lei de Deus.41
Esses bichos s lhe interessavam quando lhe serviam. E, aps o suicdio de

Madalena, nem isso, pois a fazenda entrou em decadncia e Paulo Honrio no tinha
mais foras, nem motivos para produzir, reerguer-se, por isso ficava sozinho noite,
luz de velas, escrevendo, fumando e bebendo at no sei que horas, at que, morto de
fadiga, encoste a cabea mesa e descanse uns minutos42.
Graciliano Ramos construiu Paulo Honrio como um personagem forte, que
lutava, brigava para atingir seus objetivos na vida, mesmo tendo que matar, trapacear ou
diminuir as pessoas, mas tambm nos mostra uma alma atormentada, que no conseguia
mais se entender, pois na verdade nunca soube quais foram os meus atos bons e quais
foram ruins. Fiz coisas boas que me trouxeram prejuzo; fiz coisas ruins que me deram
lucro43. O importante era ser proprietrio, tendo uma mentalidade utilitarista estreita e
egosta.
Antonio Candido afirma que So Bernardo um romance de fortes sentimentos,
com uma estrutura psicolgica e literria bem definida. GR consegue esse efeito porque
Longe de amolecer a inteireza brutal do temperamento e do carter de

Paulo Honrio nos dissolventes sutis da anlise, Graciliano
apresenta-o com a maior secura, extraindo a sua verdade interior dos
atos, das situaes de que participa. E a concentrao no tema da
vontade de domnio permite dar-lhe um ritmo psicolgico definido e
38
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111
relativamente simples nas linhas gerais, a despeito da profundidade
humana que o caracteriza.44
Para Candido, a construo de So Bernardo segue dois movimentos: de um

lado a violncia de Paulo Honrio contra tudo (homens e coisas) e de outro contra si
mesmo. No primeiro, est o Paulo Honrio empreendedor, reconstruindo uma fazenda
arruinada e a tornando o prolongamento dele prprio; era imagem concreta da sua
vitria sobre homens e obstculos de vrios portes, reduzidos, superados ou
esmagados45. No segundo, um cime doentio de tudo, devorando, e pela dvida ele
anula a construo anterior, percebe a vacuidade das realizaes materiais e nega o
prprio ser, que elas condicionam. a partir desses dois movimentos que surge a
necessidade da escrita, num livro onde conta a sua derrota. Por meio dele obtm uma
viso ordenada das coisas e de si, pois no momento em que se conhece pela narrativa
destri-se enquanto homem de propriedade, mas constri como o testemunho da sua dor
a obra que redime46. Paulo Honrio faz uso da sua memria dos fatos para poder narr-
los. Mas devemos apontar que lembrar tambm esquecer, refazer a trajetria e, s
vezes, deixar de lado fatos de que no gostamos ou (re)pagin-los para que fiquem mais
palatveis aos nossos olhos e aos daqueles que nos ouvem. O objetivo de Paulo Honrio
lembrar para esquecer, buscar entender os fatos que levaram ao suicdio de
Madalena e assim conseguir se livrar do ressentimento que sente por ela no ter se
submetido a sua vontade.
esse livro complexo e ao mesmo tempo sutil que vai ser adaptado por Leon
Hirszman para o cinema na dcada de 1970.
3.1.1 A esttica realista e a construo do heri
Graciliano Ramos afirmava que era contra o capitalismo, que at ambicionava

com fria a desgraa do capitalismo, pregava-lhe alfinetes47, pois era um
44
Azul, 2006, p. 41.
45
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112
revolucionrio chinfrin48 que se perdia em conversas de caf49, fazendo uso das
armas fracas e de papel50 que a literatura lhe proporcionava. Era por meio dessas
armas que ele conseguia levar ao seu leitor a explorao, a desorientao, a alienao
que presenciava na sociedade em que vivia. As armas fracas e de papel da literatura e
das artes em geral, quando bem utilizadas, penetram mais fundo e perduram por mais
tempo que as bravatas, a violncia das armas dos soldados e dos revolucionrios. Isso se
deve a uma das caractersticas da literatura apontadas por Compagnon: A literatura
pode estar de acordo com a sociedade, mas tambm em desacordo; pode acompanhar o
movimento, mas tambm preced-lo51. GR certamente no estava de acordo com a
sociedade e nem acompanhava o movimento, a sua arte era uma arte de contestao que
buscava questionar, expor as feridas sociais, por isso ainda lemos seus textos, nos
identificamos com suas histrias e nos indignamos.
Como a literatura consegue que nos interessemos por textos que foram escritos
h quase um sculo, que falam de personagens e situaes que no vivemos? A
literatura lida com a mimsis, com a (re)criao da realidade, que, segundo Compagnon,
no como uma cpia esttica, ou como um quadro, mas como atividade cognitiva,
configurada como experincia do tempo, configurao, sntese, prxis dinmica que, ao
invs de imitar, produz o que ela representa, amplia o senso comum e termina no
reconhecimento52. Ao nos reconhecermos na narrativa estamos apontando para outra
caracterstica da literatura (e tambm do cinema), a misturar continuamente o mundo
real e o mundo possvel53 de tal forma que acreditamos nas verdades que a fico nos
conta pois a personagem de fico um indivduo que poderia ter existido num outro
estado de coisas54. E Compagnon acrescenta, citando Pavel:
Em muitas situaes histricas, os escritores e seu pblico

consideram como ponto pacfico que a obra literria descreve
contedos que so efetivamente possveis e tm relao com o mundo
real. Essa atitude corresponde literatura realista, no sentido amplo
do termo. Considerado assim, o realismo no , pois, unicamente um
conjunto de convenes estilsticas e narrativas, mas uma atitude
fundamental referente s relaes entre o universo real e a verdade
dos textos literrios. Numa perspectiva realista, o critrio de verdade
48
49
RAMOS, Graciliano. Ibid., 1996, vol. I, p. 113.
50
RAMOS, Graciliano. Ibid., 1996, vol. I, p. 52.
51
COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso comum. Belo Horizonte: Ed.
UFMG, 2001, p. 37.
52
COMPAGNON, Antoine. Ibid, p. 131.
53
54
113
ou falsidade de uma obra literria e de seus detalhes baseado na
noo de possibilidade (...) em relao ao universo real.55
As narrativas ficcionais fazem uso dos mesmos mecanismos que a linguagem

no ficcional para construir mundos ficcionais possveis. O pblico s se identifica e
acredita naquilo que l ou v nas telas se o critrio de verossimilhana da obra for
atingido.
Esta verossimilhana no romance construda por meio de alguns recursos
estilsticos: contar com personagens individualizados que trazem para a narrativa as
suas experincias humanas especficas; o personagem possui um nome e tem suas aes
e reaes situadas num espao e tempo determinados. Watt aponta que uma das maiores
diferenas estilsticas entre o romance a as formas anteriores de expresso literria que
os primeiros romancistas quebraram a tradio de uma forma extremamente
significativa, batizando os seus personagens de modo a sugerir que estes deviam ser
considerados indivduos especficos no meio social contemporneo56, o personagem
no era mais um caso-tipo, mas uma pessoa especfica.
Nos romances de Graciliano Ramos nada fortuito, nem mesmo o nome dos
personagens. definidor do seu modo de escrever utilizar apenas o essencial, seja na
descrio do meio, na caracterizao dos personagens ou na denominao deles. Em
Vidas Secas o casal Fabiano e Sinh Vitria, em So Bernardo Paulo Honrio e
Madalena so antteses e ao mesmo tempo complementao um do outro. O nome
Fabiano significa fava que cresce, Vitria, a vencedora. No contexto do livro Fabiano
aquele que se identifica com a natureza ( como uma planta, de certa forma dormente,
sem iniciativa), Sinh Vitria a personagem que tem sonhos, procura vencer as
dificuldades impostas pelo meio e a sociedade, mantendo sua famlia unida apesar das
adversidades, procurando vencer o meio agreste em que vive. Paulo Honrio (um nome
composto) pode ser lido como homem pequeno que aspira a honras, uma descrio do
personagem que luta para conseguir ser dono de terras e ter honras, ser reconhecido,
respeitado pelos outros. Madalena significa cidade de torres; no contexto do livro
podemos analisar essa escolha de nome do personagem como aquela que no
atingvel, j que, sendo torre, no permite ou no se deixa escalar ou conquistar pelos
desejos e desmandos do marido. Com exceo de Madalena, todos os nomes derivam do
55
PAVEL, Thomas apud COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso comum.
Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2001, p. 136.
56
114
latim. O dela vem do hebraico e pode ter sido escolhido para reforar sua relao como
mulher sem religio57, constatao que provocou em Paulo Honrio dvidas e cime.
Cada personagem uma pessoa especfica, diferenciada das outras. At mesmo a
cachorra de Vidas Secas tem um nome (Baleia58), mas tambm h os que no so
nomeados: o menino mais velho, o menino pequeno, o papagaio e o soldado amarelo.
Nomear crianas algo, s vezes, at desnecessrio, numa realidade como a de Vidas
Secas. Os ndices de mortalidade infantil levavam alguns pais a s dar mais ateno aos
filhos quando estes cresciam/sobreviviam primeira infncia, alguns s os registravam
aps esta fase. GR pode ter querido mostrar essa realidade ou construiu esses
personagens sem nome porque eles no so ainda pessoas que podem ser identificadas,
so apenas projetos de gente que, no sendo ainda trabalhadores, no tm condies de
ajudar os pais. Por seu lado, o soldado amarelo uma oportunidade de GR manifestar
seu desagrado com autoridades policiais e militares. O soldado no tem nome, s um
qualificativo amarelo que, se num primeiro momento remete cor da farda dos
soldados, num segundo refere-se cor da paisagem e da face doentia do sertanejo, ou
seja, o personagem quase um Fabiano, s no o porque se tornou soldado e, tendo
alguma autoridade, se acha no direito de humilh-lo.
Quanto ao tempo e ao espao, Watt argumenta que a estreita ligao entre o
romance e a textura da vida cotidiana depende diretamente da utilizao de uma escala
temporal, muitssimo melhor graduada do que aquele utilizada nas anteriores
narrativas59, visto ser ela a nos mostrar a evoluo dos personagens no decurso do
tempo, assim como a descrio pormenorizada das preocupaes da vida cotidiana 60
e do espao no qual as aes se desenvolvem, pois somos incapazes de formar uma
imagem de um momento especfico da existncia sem o integrarmos tambm no seu
contexto espacial61. O que o romance faz , no dizer de Forster, narrar a vida no
tempo. E o que um romance como um todo faz se for um bom romance incluir
tambm a vida por valores, pois a inscrio do tempo imperativa62 para que o
romance se torne inteligvel.
57
58
Pensar o nome que GR deu a cachorra pode nos remeter ao humor seco e custico do escritor ao
nomear um animal magro e faminto com o nome do maior mamfero vivo. Alm disso, parece ser comum
no Nordeste dar nome de animais aquticos aos bichos de estimao (o nome da cachorra que fez Baleia
no filme era Piaba) como forma de magicamente livr-los da hidrofobia.
59
60
WATT, Ian. Ibid., p. 32.
61
WATT, Ian. Ibid., p. 37.
62
FORSTER, Edward Morgan. Aspectos do romance. So Paulo: Globo, 2004, p. 56.
115
Graciliano Ramos lida com essas caractersticas do romance em suas narrativas.
Vidas Secas tem um tempo e um espao definidos um perodo de seca, depois a
bonana das guas, outro perodo de seca no nordeste brasileiro. As descries do
espao da caatinga mostram as cores do sol ardente: na plancie avermelhada 63 a
caatinga estendia-se, de um vermelho intenso salpicado de manchas brancas que eram
ossadas64 de animais mortos durante a seca. Quando chegam a uma fazenda, a
descrio no nada melhor: estavam no ptio de uma fazenda sem vida. O curral
deserto, o chiqueiro das cabras arruinado e tambm deserto, a casa do vaqueiro fechada,
tudo anunciava abandono. Certamente o gado se finara e os moradores tinham fugido65.
nesse espao e tempo que se desenrola a histria de Fabiano e sua famlia. Sem o
espao e sem o tempo o romance careceria de sentido, no conseguiramos acreditar nos
personagens criados, no seu mundo spero, pobre de sonhos e perspectivas que no
fossem a curto e mdio prazo.
Em So Bernardo, temos um tempo mais extenso que vai da infncia de Paulo
Honrio (contada de forma curta, sucinta, nos dando apenas os elementos essenciais
para conhec-lo), passando pela fase adulta, marcada pela compra/apropriao da
fazenda So Bernardo (espao no qual ocorre a maioria das aes do livro), seu
casamento com Madalena, o suicdio dela e termina no tempo atual no qual Paulo
Honrio procura entender os acontecimentos por meio da escrita de um livro. As
descries do espao da fazenda So Bernardo nos mostram como Paulo Honrio
trabalhou duro para que ela tivesse vrias melhorias lucrativas que nos so apresentadas
quando o governador do estado a visita: um aude do qual saa a gua que foi
movimentar as mquinas do descaroador e da serraria e o governador gostou do
pomar, das galinhas Orpington, do algodo e da mamona, achou conveniente o gado
limosino. Paulo Honrio ainda lhe mostra a serraria, o descaroador e o estbulo.
Expliquei em resumo a prensa, o dnamo, as serras e o banheiro carrapaticida66. Estas
imagens contrastam com a situao da fazenda depois da morte de Madalena: Sol,
chuva, noites de insnia, clculos, combinaes, violncias, perigos e nem sequer me
resta e iluso de ter realizado obra proveitosa. O jardim, a horta, o pomar
abandonados; os marrecos de pequim mortos; o algodo, a mamona secando.67 E
Paulo Honrio ainda acrescenta: Se eu povoasse os currais, teria boas safras,
63
RAMOS, Graciliano. Vidas secas. Rio de Janeiro: Record: 2006, p. 09.
64
65
66
67
116
depositaria dinheiro nos bancos, compraria mais terra e construiria novos currais. Para
qu? Nada disso me traria satisfao.68 O tempo e o espao so fundamentais para
percebermos quem Paulo Honrio, porque ele nos narra sua histria e como foi do
sucesso derrocada emocional e financeira.
Tempo e espao so importantes no romance, mas o personagem que lhe torna
possvel nos maravilhar com suas histrias. Para Antonio Candido, o enredo s existe
por e atravs dos personagens; as personagens vivem no enredo. Enredo e personagem
exprimem, ligados, os intuitos do romance, a viso da vida que decorre dele, os
significados e valores que o animam69. Esses valores so determinados pelo
romancista, que, segundo Forster, torna seu personagem real medida que
sabe tudo dele. O romancista pode escolher no nos contar tudo o que
sabe muitos fatos podem ser omitidos, mesmos os que
consideraramos bvios. Ainda assim, ele vai nos deixar com a
sensao de que, apesar de o personagem no ter sido explicado, ele
explicvel, e com isso se estabelece uma espcie de realidade que
nunca encontraremos na vida diria.70
Pois no romance podemos conhecer no apenas a aparncia externa dos

personagens, mas tambm seus sentimentos internos, seu leitmotiv, a que na vida real
no temos acesso. O romancista pode tambm descrever seus personagens a partir de
fora, portando-se como um observador imparcial ou parcial; ou pode presumir a
oniscincia, descrevendo-os a partir de dentro; ou pode situar-se na posio de um
deles, afetando no ter clareza sobre as motivaes dos demais; ou pode escolher
algumas possveis atitudes intermedirias71.
Segundo Antonio Candido, nos romances escritos na primeira pessoa (como em
So Bernardo), Graciliano Ramos desenvolve uma pesquisa progressiva da alma
humana, no sentido de descobrir o que vai de mais recndito no homem, sob as
aparncias da vida superficial. Quando constri narrativas em terceira pessoa (como
em Vidas Secas), GR oferece uma viso mais destacada da realidade, estudando modos
de ser e condies de existncia sem a obsessiva anlise psicolgica dos outros72. Em
Vidas Secas o romancista est presente e nos conta passagens tanto do ngulo de fora
68
69
CANDIDO, Antonio. A personagem do romance. CANDIDO, Antonio et al. A personagem de fico.
So Paulo: Perspectiva, 2009, p. 53-54.
70
FORSTER, Edward Morgan. Aspectos do romance. So Paulo: Globo, 2004, p. 87.
71
FORSTER, Edward Morgan. Ibid, p. 100-101.
72
97.
117
como de dentro dos personagens. Quando proporciona a perspectiva de dentro, temos a
noo dos limites do pensamento e da argumentao impostas aos personagens pelo
meio e a cultura na qual vivem, tanto que Baleia (a cachorra da famlia) tem um
mundo interior muito mais rico, intenso e cheio de sonhos que os humanos. Como o
escritor pode estar dentro ou fora das personagens, ele nos permite ter vislumbres dos
outros personagens alm de Fabiano (cada captulo do livro centrado em um dos
personagens: Sinh Vitria, os meninos, a cachorra Baleia), mas tambm nos possibilita
passear pelo que Graciliano Ramos pensa sobre a realidade deles. Afredo Bosi afirma
que
entre a conscincia narradora, que sustm a histria, e a matria

narrvel, sertaneja, opera um pensamento desencantado, que figura o
cotidiano do pobre em um ritmo pendular: da chuva seca, da folga
carncia, do bem-estar depresso, voltando sempre do ltimo estado
ao primeiro num ciclo sem fim de submisso e silncio.73
Diferentemente, em So Bernardo, GR no aparece, quem nos narra a histria

Paulo Honrio e, como tal, s temos a sua ptica sobre os outros personagens. No
adentramos o universo de Madalena, no sabemos os sentimentos de Padilha, s vemos
o mundo sob as cores que nele coloca Paulo Honrio o que limita nosso acesso aos
outros personagens, mas nos permite ver fundo na alma de Paulo Honrio, seu
ressentimento, suas dvidas, sua forma de pensar e perceber o mundo. como se GR e
ns mesmos no pudssemos ir alm da personalidade marcante de Paulo Honrio,
estivssemos encerrados em seu corpo, em sua alma. No entanto, no devemos esquecer
que, segundo Plvora, a identidade do escritor, inclusive de temperamento e de
formao, com o relato romanesco to extensa que o leitor no ter ensejo de
perguntar como Paulo Honrio aprendeu a escrever bem e a montar um romance com
arte de fina carpintaria74. Ou seja, apesar de centrar a narrativa em Paulo Honrio,
apesar de no aparecer, a presena de GR to forte que no nos permite questionar a
veracidade ou a capacidade do personagem de conseguir escrever sua histria. Para que
isso ocorra, GR utiliza regionalismos e expresses coloquiais que do ao leitor a
impresso de estar lendo o relato escrito por Paulo Honrio e no por Graciliano
Ramos.
73
BOSI, Alfredo. Cu, inferno: ensaios de crtica literria e ideolgica. So Paulo: Duas Cidades/Editora
34, 2003, p. 20.
74
PLVORA, Hlio. Graciliano, Machado, Drummond e outros. Rio de Janeiro: Francisco Campos,
1975, p. 27.
118
Essas possibilidades mltiplas de olhar o personagem no so exclusividade da
literatura, tambm o cinema pode utilizar efeitos estilsticos de narrao em off (nos
permitindo conhecer os pensamentos mais ntimos do personagem recurso que LH
utilizou em So Bernardo), flashbacks (ter acesso as memrias do personagem) ou se
colocar de fora apenas nos dando as informaes que teramos na convivncia cotidiana
a partir ou no da ptica de um ou vrios personagens, restringindo ou ampliando nossa
percepo sobre ele. O enquadramento cnico dos personagens e do cenrio, o uso de
cmeras em determinados ngulos e distanciamentos permitem ou no que tenhamos
informaes mais gerais ou especficas sobre o personagem, o tempo e o espao em que
ele transita.
O romance cria heris e alguns deles so o que Lukcs denomina de heris
problemticos. Para Lukcs, o romance fruto da sociedade capitalista, ele busca
resgatar os valores humanos universais que foram degradados pelo valor de troca, a
mais valia e o mercado. S que o personagem/heri do romance moderno no pode mais
ser o mesmo das narrativas anteriores, no tem mais certezas, no est em harmonia
com seu mundo ele no mais o heri tradicional pico. O personagem/heri
problemtico solitrio e tem um extenso caminho a percorrer dentro da sua prpria
alma, antes de se descobrir como heri75. Lukcs ainda afirma que
O processo segundo o qual foi concebida a forma interna do romance

a peregrinao do indivduo problemtico rumo a si mesmo, o
caminho desde o opaco cativeiro na realidade simplesmente
existente, em si heterognea e vazia de sentido para o indivduo,
rumo ao claro autoconhecimento. Depois da conquista desse
autoconhecimento, o ideal encontrado irradia-se como sentido vital
da imanncia da vida, mas a discrepncia entre ser e dever-ser no
superada, e tampouco poder s-lo na esfera em que se desenrola, a
esfera vital do romance.76
Nos romances de Graciliano Ramos que analisamos, h personagens que

poderiam se encaixar nessa descrio de heris problemticos. No que Fabiano
caminhe para o autoconhecimento, ele um homem bruto, silenciado pelo meio e a
sociedade. Logo, ele no consegue superar a discrepncia entre ser e dever-ser. O
nordeste descrito por GR ainda no totalmente capitalista, mas a propriedade j fala
mais alto (por meio do personagem do patro que rouba/lucra com seu trabalho e que
resolve ou no deix-lo ficar em suas terras), assim como as leis ditadas pelo governo (o
75
LUKCS, Georg. A teoria do romance. So Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2000, p. 42.
76
LUKCS, Georg. Ibid, p. 82.
119
porco de Fabiano no pode ser vendido sem pagar impostos, no sua propriedade
total, o seu lucro deve ser dividido com um governo que nada lhe d em troca). Nesse
universo ele s pode ser um arauto dos valores degradados da sociedade e no usufrui
das supostas benesses que o capitalismo pode trazer. Paulo Honrio um personagem
inserido no mundo do capital, mas no consegue trazer sua alma rumo a si mesmo.
Materialmente ele tem tudo, alcanou o pice do sistema, proprietrio, obtm lucro
com o trabalho alheio, mas, psicologicamente, aps seu casamento e o suicdio de
Madalena, um homem arrasado, sem rumo, desiludido e no consegue se
autoconhecer ou determinar em que ponto exato tudo desandou.
Podemos at questionar se eles so ou no heris problemticos, mas no
podemos deixar de apontar que eles no eram os heris que a direo de qualquer
Partido Comunista do mundo, nas dcadas do ps-Segunda Guerra Mundial, gostaria de
ver retratado por um dos seus membros mais famosos. Tanto Paulo Honrio quanto
Fabiano no so heris proletrios, nem revolucionrios ou que se encaixem no
realismo socialista zdhanovista. Da as crticas recebidas por Graciliano Ramos, e o
desejo dos dogmticos do Partido que ele se enquadrasse atitude que ele no tomou.
3.2. O vcio do cinema ou produzindo cinema no Brasil
Dos membros do movimento do Cinema Novo, Leon Hirszman pode ser

considerado o mais disciplinado poltica e ideologicamente. Enquanto muitos se
afastaram do PC depois que ele deixou de ser uma referncia e foi silenciado pelo golpe
de 1964, Leon continuou mantendo vivos seus ideais comunistas e utilizando-se de
terminologias do socialismo em entrevistas, sem falar em sua filmografia, que se
voltava para as questes sociais.
LH nasceu no Rio de Janeiro, em 22 de novembro de 1937 e morreu de AIDS,
em 1987. Filho de famlia judia, seu pai j tinha ligao com o PCB e ele entrou para o
Partido aos 14 anos. Formou-se em engenharia e, como Nelson Pereira dos Santos, que
formado em Direito, no exerceu a profisso, passando a dedicar-se ao cinema. Sua
produo cinematogrfica est intimamente ligada s questes populares e aos
problemas enfrentados pelo Brasil.
120
O cineasta era uma figura controversa, que, por um lado, defendia firmemente
suas ideias anticapitalistas, sendo racional e at ortodoxo, por outro, era um indivduo
apaixonado, quase delirante. Para Cac Diegues,
Era como se houvesse... no propriamente uma disputa, mas uma

dialtica para usar uma expresso que ele usaria entre um vulco
de emoes inacreditavelmente incontrolveis e uma capacidade de
raciocinar sobre isso que era, tambm, extraordinariamente radical.
Isso fazia dele um personagem estranho. Para algumas pessoas,
mesmo dentro do cinema, o Leon metia medo pelo excesso de
ortodoxismo, de dogmatismo em relao s idias. Mas era s
aparente, porque na verdade ele tinha uma capacidade utpica de
sonhar, de tentar, tambm extraordinria. Foi o maior articulador que
o cinema brasileiro j fez.77
Esse indivduo racional e utpico foi arrebatado pelo cinema, uma espcie de
vcio que o levou a se apaixonar por Chaplin e depois pela luta poltica do cinema
brasileiro que me sensibilizaram no plano poltico-pessoal: eu contra a injustia. Esse
sentimento o aproximou mais do cinema crtico, de um cinema mais pesado, de um
cinema mais cinema, por isso ele sentia que o cinema j estava a e eu tinha entrado
nele desde sempre78.
A primeira luta do cinema brasileiro da qual LH participou foi a liberao de
Rio, 40 graus, de Nelson Pereira dos Santos. Depois de alguns dias de exibio o filme
foi censurado e mobilizou manifestaes de apoio de vrios setores, tanto dentro quanto
fora do Brasil, para que fosse liberado. Na poca, LH tinha 17 anos, acabara de entrar
para a Faculdade de Engenharia e, mesmo sem ter visto o filme, se engajou na luta e
afirmou que
aquela luta, aquele pequeno momento me ligou muito ao cinema

brasileiro. Se antes eu estava ligado, vendo as chanchadas, Oscarito,
Grande Otelo, vendo O cangaceiro e os outros filmes como simples
espectador, como um jovem que vai ao cinema, aquilo me ligou de
uma forma umbilical ao cinema. Acho que, a partir da, eu vi que as
coisas no estavam mais separadas. Todas as coisas. E um fato
aparentemente isolado, que a luta pela liberao de um filme, teve
um significado muito mais profundo para mim.79
77
DIEGUES, Cac apud SALEM, Helena. Leon Hirszman: o navegador das estrelas. Rio de Janeiro:
Rocco, 1997, p. 71-72.
78
HIRSZMAN, Leon apud SALEM, Helena. Ibid., 1997, p. 89.
79
121
Esse significado profundo foi a percepo de que se podia fazer cinema no
Brasil sem ter muitos recursos, com tecnologias com maior mobilidade e falando de um
pas de contrastes e problemas. Essa constatao levou-o, no ano seguinte, para o set de
filmagem de Rio, zona norte, dirigido por NPS. Segundo LH,
Procurei o Nelson por iniciativa pessoal, na filmagem, em 1957. Fui

l para fazer qualquer coisa. Levava a cadeira de um lugar para o
outro, ajudava a servir a comida (...). Mas foi uma delcia, porque eu
pude ver o que era filmar em estdio. O Nelson era uma pessoa muito
afvel, tranqila no processo de trabalho o que me fez sentir o
cinema bem perto, pela primeira vez, no nvel da realizao.80
O primeiro contato com NPS se transformou em uma forte amizade pessoal e em

colaboraes de trabalho o episdio Pedreira de So Diogo, do filme Cinco vezes
favela (1962, o primeiro a ser dirigido por LH), foi montado por NPS; em Maioria
Absoluta (1964, direo de LH), NPS tambm fez a montagem. No foi s a amizade e
o amor pelo cinema que uniu esses dois cineastas, mas tambm o fato de ambos estarem
ligados ao pensamento de esquerda e ao movimento do Cinema Novo.
Se, num primeiro momento, NPS foi influenciado pelo neorrealismo e por sua
experincia na Frana, LH o foi pelo cinema russo de Eisenstein e pela sua militncia
no Partido e no CPC (Centro Popular de Cultura ligado UNE Unio Nacional dos
Estudantes). Para o cineasta, seu encontro com Eisenstein se deu por meio do filme O
encoraado Potemkim:
Quando eu vi o Potemkim, aos 18 anos, fiquei louco. Acreditei que

estava diante do Renascimento. De um Renascimento moderno,
poltico, revolucionrio. Eisenstein era um diretor que tinha a
capacidade de comover as pessoas. Ento, eu lia tudo. No apenas
Eisenstein. (...) Tambm lia Bela Belaz, Podovkin... (...) Numa outra
etapa e mais pragmaticamente, li tambm Kuleschov. Queria
orientar-me para ver as questes da esttica em termos sociais e para
tanto recorri ao instrumental do marxismo, que iluminava o
pensamento de Eisenstein.81
Para ele, Eisenstein percebia a montagem como a totalidade das coisas. No era
apenas o problema da edio do filme, era a montagem do espetculo. A composio
era a montagem, a direo dos olhares era a montagem. Tudo isso era novo. A idia da
montagem intelectual me fascinava. Esse fascnio aparece em seu primeiro trabalho
80
Rocco, 1997, p. 92.
81
122
Pedreira de So Diogo , que foi uma homenagem teoria de Eisenstein. uma cpia.
Na poca eu queria realizar um filme em que pudesse aplicar as teorias de Eisenstein,
que as defendesse. Eu era um porta-voz, um defensor das idias tericas dele82.
O envolvimento de LH com o cinema se deu por meio dos cineclubes
(associaes de alunos/espectadores/intelectuais que se reuniam para assistir e discutir
filmes brasileiros e estrangeiros) e, posteriormente, do CPC. Num primeiro momento,
os cineclubes foram uma importante estrutura de sociabilidade para aqueles que
participaram do movimento do Cinema Novo, pois propiciava aos seus membros a
oportunidade de promover discusses tericas e polticas, assim como de exibir os
filmes dos diretores do movimento. Mas, a partir da profissionalizao dos diretores,
houve um afastamento dos cineclubes em favor do CPC. Segundo Simonard, esse
procedimento pode ser comparado ao processo escolar: aqueles que fizeram
cineclubismo, quando passaram para a produo, atingiram um estgio gradativamente
diferente e mais alto e abandonaram o cineclubismo. Este passou a ser levado por
aqueles novatos que ainda queriam chegar a fazer cinema83. O estgio mais alto era o
CPC, um dos mais importantes interlocutores do Cinema Novo, do qual participaram
nomes como Cac Diegues, LH, entre outros.
Leon apontou que
O Centro Popular de Cultura atraiu, principalmente, algumas pessoas

e veio a formar outras, que seriam cineastas, como o Fontoura, o
Jabor. O CPC era um espao em que se podia experimentar cinema,
teatro, literatura de cordel, msica popular, artes plsticas,
alfabetizao... Era um espao dinmico. O cinema era uma parte, e
isso era uma coisa fascinante.84
O CPC contava com vrios setores, como teatro (setor que ficou em mais
evidencia, com as produes marcantes de Vianinha85 e outros dramaturgos), artes
plsticas, msica, literatura, cinema e relaes externas financiados, em parte, por
shows de msica popular, venda de livros e ingressos nos espetculos teatrais. Segundo
Simonard, o ambiente cultural e o pblico do Cinema Novo e do CPC eram
82
Rocco, 1997, p. 99.
83
SIMONARD, Pedro. A gerao do cinema novo: para uma antropologia do cinema. Rio de Janeiro:
Mauad X, 2006, p. 75.
84
HIRSZMAN, Leon apud VIANY, Alex. O processo do cinema novo. Rio de Janeiro: Aeroplano,
1999, p. 289.
85
LH e Vianinha trabalharam juntos na pea A mais valia vai acabar, seu Edgar (1961), na qual o
cineasta fez a colagem de filmes exibidos durante a pea.
123
basicamente os mesmos. Ambos tinham uma base forte dentro do movimento estudantil
e junto aos setores intelectualizados da classe mdia brasileira. Essa proximidade no
impediu que esses movimentos culturais tivessem suas divergncias, principalmente
quando se tratava do papel da vanguarda artstica revolucionria e o papel do artista
nesse processo. O CPC pregava que os intelectuais tinham que fazer sua opo pelo
povo, criando arte para ele86, sendo papel do intelectual conduzir o povo nesse
processo. O Cinema Novo, por sua vez, e em especial Glauber Rocha, queria fazer
filmes de autor, quando o cineasta passa a ser um artista comprometido com os grandes
problemas do seu tempo; queremos filmes de combate (...) para construir no Brasil um
patrimnio cultural87. O debate no era tanto ideolgico, mas esttico. O CPC
acreditava que a forma no era o principal, mas sim o contedo e que o artista
revolucionrio deveria desalienar o povo (sendo que popular seria igual a alienao) e
seguir os ditames do pensamento marxista de esquerda (que na arte ainda se pautava no
realismo socialista). O Cinema Novo via a arte como uma oportunidade de experimentar
uma nova esttica que poderia ser ecltica, no entanto no escamotearia a realidade e os
problemas do Brasil em nome de uma poltica ou uma esttica que restringisse a
liberdade de expresso. Nesse sentido, Graa explica:
Os cineastas cinema-novistas defendiam no s a importncia da

experincia esttica como tambm a autonomia do autor. Unindo a
preocupao social/poltica a uma elaborao e experimentao de
uma esttica nacional, que se construir uma cara do Cinema
Novo diferente daquela pretendida pelo CPC e seus idelogos.88
Ao afirmar que os dois movimentos tinham suas divergncias, no estamos aqui

querendo dizer que um no foi importante e at mesmo necessrio ao outro. Foi no
interior do CPC e do Cinema Novo que novas propostas artsticas, debates e teorias
surgiram e foram responsveis pela modificao nas formas como o Brasil se enxergava
e se manifestava na msica, nas artes plsticas, no teatro, na literatura e no cinema. O
que no podemos negar que ambos conviveram, debateram e foram importantes para a
cultura brasileira das dcadas de 1950 a 1960, mas que ao final nenhum conseguiu ser a
forma hegemnica de representao cultural das esquerdas, em parte porque esses
86
SIMONARD, Pedro. A gerao do cinema novo: para uma antropologia do cinema. Rio de Janeiro:
Mauad X, 2006, p. 85.
87
ROCHA, Glauber apud SIMONARD, Pedro. Ibid., 2006, p. 86.
88
Cinema brasileiro: trs olhares. Niteri: EDUFF, 1997, p.23.
124
movimentos foram censurados, silenciados e submergidos pelos governos militares ps-
1964 e pela prpria heterogeneidade de propostas no interior deles prprios.
importante notar que LH fez parte do CPC, foi secretrio geral do setor de
cinema e viabilizou financeiramente89 a realizao dos episdios de Cinco vezes favela
(1963). Esse filme foi pensado a partir do episdio Couro de gato, do cineasta Joaquim
Pedro de Andrade, e, numa construo coletiva, cada diretor comporia um episdio no
qual tratasse a questo da favela sob uma perspectiva particular, mas que mostrasse
como o CPC entendia essa realidade. Esse entendimento era maniquesta, com a
burguesia sendo mostrada de modo caricato e o proletariado como uma massa que
precisava ser direcionada. Segundo LH, apresentava-se o roteiro, discutia-se o roteiro,
e aquele que fosse escolhido, pronto, a gente concentrava esforos para formar uma
equipe, conseguir uma coisa ou outra, um apoio. At poltico90. Desse modo, o filme
era composto por Um favelado (de Marcos Faria), Z da cachorra (de Miguel Borges),
Escola de samba alegria de viver (de Cac Diegues), Pedreira de So Diogo (de Leon)
e o episdio de Joaquim Pedro de Andrade. Tudo feito na base da improvisao e da
informalidade, pois cada um contribua com o que sabia e chamava amigos para
participar (como no caso de LH, que convidou NPS para fazer a montagem do seu
episdio).
Cinco vezes favela causou desentendimentos dentro do CPC, levou a um racha e
ao afastamento de alguns membros do setor de cinema. Cac Diegues relembra sua
experincia com o CPC e sua patrulha ideolgica no momento do lanamento do filme:
O Carlos Estevam [socilogo e diretor do CPC] apresentou o filme e

se desculpou pelo carter pequeno-burgus de alguns episdios. A
mim, (...) isto revoltou muito, porque eu era um dos alvos do Carlos
Estevam. Havia, por exemplo, em relao ao filme do Joaquim, uma
queixa de que no era poltico. Quer dizer, essas contradies no
demoraram muito a aparecer. Elas foram imediatas. Ao fim do
primeiro ano do CPC, j havia claramente uma dissidncia. E, antes
que completasse seu segundo ano, ns j estvamos expelidos de
dentro dele.91
89
LH foi o produtor dos episdios e s depois rodou o seu. Ele conseguiu financiamento governamental
por meio da Fundao Cultural Braslia, administrada na poca por Ferreira Gullar.
90
1999, p. 289.
91
Rocco, 1997, p. 107.
125
Em outro depoimento, Cac Diegues acrescenta que eles foram expelidos
naturalmente porque a gente no concordava com o realismo socialista, com o cinema
como um brao cultural da luta poltica. A gente achava que era mais que isso. O
cinema no podia ser instrumentalizado como uma simples arma poltica92.
A experincia de Cac Diegues pode ser extrapolada para LH, s que esse no
abandonou suas convices polticas. Apesar do cerceamento cultural das esquerdas,
manteve seu pensamento e sua ao com base no marxismo, s que atuando dentro do
movimento do Cinema Novo, que tambm no tinha um pensamento poltico e nem
esttico unificado. Sobre isso Nelson Pereira dos Santos afirmou:
O cinema novo era um saco com vrias correntes polticas. No

decorrer dos anos, cada um se sedimentou como pessoa e se
manifestou politicamente de uma forma diferente dos outros. O Leon
juntava o cinema com a poltica. Ele tinha uma unidade, bem
flagrante. O cinema era a extenso da militncia dele. Acho que era
isso. E isso dava fora ao conjunto. Ele era muito reto nas coisas,
uma pessoa que tinha uma superioridade moral. Ningum podia
brigar com ele. (...) O Leon era um grande articulador. E ia pra
assemblia, para discutir, conversar. Porque, naquela poca, o
Cinema Novo era um movimento intelectual, cultural, puramente
cinematogrfico. Mas pelo lado do Leon, pelo meu lado tambm, a
gente levou o Cinema Novo a se aliar ao cinema brasileiro. A gente
tentou fazer isso. Nunca funcionou porque tem esse lado da
competio.93
O Cinema Novo, assim como todo movimento cultural ou poltico, tinha suas
divergncias internas, entretanto no podemos negar sua importncia no contexto da
produo cinematogrfica brasileira e nem a visibilidade internacional dada aos filmes
nacionais. Segundo Simonard, podemos elencar como seus pontos positivos94: a rica
produo intelectual com livros e artigos que pensavam o Cinema Novo de forma
terica, prtica e poltica com publicaes dentro e fora do Brasil; a produo
cinematogrfica constante que possibilitou o reconhecimento por parte da crtica
nacional e estrangeira do movimento como uma das expresses de vanguarda
cinematogrfica. Tambm preciso reconhecer que o Cinema Novo foi responsvel
pela criao de uma incipiente, mas atuante, indstria cinematogrfica que qualificou
92
DIEGUES, Cac apud SIMONARD, Pedro. A gerao do cinema novo: para uma antropologia do
cinema. Rio de Janeiro: Mauad X, 2006, p. 91.
93
SANTOS, Nelson Pereira dos apud SALEM, Helena. Leon Hirszman: o navegador das estrelas. Rio de
Janeiro: Rocco, 1997, p. 119-120.
94
A anlise dos pontos positivos e negativos do movimento do Cinema Novo foi feita a partir de:
SIMONARD, Pedro. Ibid., p. 45-48.
126
mo de obra, abriu laboratrios e lutou por polticas pblicas que dessem visibilidade ao
cinema por meio de rgos reguladores, financiamentos estatais e exibio de filmes
nacionais.
Por outro lado, houve pontos que dificultaram o seu desenvolvimento e
maturao: apesar dos debates com outros movimentos de esquerda, tambm o Cinema
Novo se via como o detentor da verdade, como aquele que tinha as melhores propostas
para representar o povo por meio de suas racionalizaes de intelectuais de esquerda.
Um segundo ponto seria a fraca poltica de distribuio dos filmes: apesar de terem se
batido por polticas de financiamento, eles demoraram a se preocupar com a
distribuio, a cargo de empresas estrangeiras que priorizavam o produto americano. S
em 1965 a Difilm foi criada para distribuir os filmes do movimento, mas ela teve vida
curta e a tarefa voltou para as empresas internacionais. Esse aspecto comercial, que j
havia levado a Vera Cruz a falncia, tambm era um fator que agravava a relao do
Cinema Novo com o pblico. Alguns afirmam que o movimento no soube conquistar o
pblico e outros que o pblico era o grande problema, ou seja, ele j estava acostumado
ao modo americano de narrar, esttica dos filmes de Hollywood e no conseguia se
aventurar em um cinema que era feito com poucos recursos, com narrativas
entrecortadas e, s vezes, desconexas e com uma sonoplastia deficiente (pelo menos em
alguns casos). Dessa forma, apesar dos cineclubes, o pblico do Cinema Novo foi
restrito e muitos dos seus filmes s se pagaram graas s premiaes recebidas dentro e
fora do pas.
Devemos ressaltar que o Cinema Novo no pode ser percebido como um
processo ou movimento isolado. Cac Diegues aponta ele
Faz parte de um comportamento geral da sociedade brasileira, que

caminha, dinamicamente, para a transformao de sua cultura. Assim
sendo, ele s tem sentido na medida em que for crtico; da ser
eminentemente popular, como o prprio cinema . O que no quer
dizer popularesco ou demaggico.95
A postura crtica do Cinema Novo passou pela luta esttica e pelas propostas da
poltica de autor. De acordo com Nelson Pereira dos Santos, necessrio perceber que a
aplicao da poltica de autor no Brasil no foi como na Frana. Segundo a sua
avaliao, na Frana, a poltica foi importante para romper com o corporativismo e os
95
DIEGUES, Cac apud VIANY, Alex. O processo do cinema novo. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999,
p. 27.
127
sindicatos que impunham uma dinmica na qual era necessrio ter muitos anos de
experincia nas vrias etapas da produo para depois ser diretor, ou utilizar muitas
pessoas no processo de filmagem, encarecendo o filme. Aqui no Brasil no havia essa
estrutura montada, o que facilitou a implantao da estratgia da poltica de autor, pois,
como argumentou NPS,
O importante, para um autor de filme, saber o que quer dizer: ele

no precisa conhecer objetivas, nem densidade de filme, nem
sensibilidade, nem banho, nem no-sei-o-qu, no precisa saber nada
daquela srie de problemas que eram acrescentados ao trabalho de
direo para impedir que aparecessem mais diretores. Era uma
mistificao da profisso. O importante o sujeito saber o que quer.
Em funo disso, ele comandar uma equipe: vai procurar tirar o
resultado necessrio, desejado, dessa equipe e do equipamento
disposio dele.96
Para ele, a poltica de autor quase uma necessidade brasileira, visto que foi
uma coisa fabulosa a adequao entre a poltica de autores e a realidade brasileira
para alavancar uma produo independente dos modelos hollywoodianos e criar a figura
do diretor de cinema. Para NPS, o diretor brasileiro o homem que inventa o produtor,
inventa os atores, inventa a histria e vai ser distribuidor tambm, vai ser publicista do
prprio filme. Na medida em que participa do seu filme, de toda a sua trajetria, que
ele conquista sua liberdade como realizador. O diretor/autor ganha um novo status, ele
agora tem uma posio como a do escritor, do pintor, do msico. O importante que
o autor/diretor possa transmitir o resultado de suas observaes, sua viso dessa
realidade, de modo que o resultado do filme depende de quem o faz e no do filme
em si, valorizando conseqentemente a posio do realizador. E tambm veio ao
encontro de uma tradio brasileira de realizao autoral em todos os sentidos, a
realizao autoral total97.
A autoria, esse participar de todas as etapas independente da sua qualificao
tcnica para isso, mas aprendendo sempre com a experincia de outros cineastas uma
marca da produo cinematogrfica de LH. Ele aprendeu a ser diretor na prtica,
produziu filmes de amigos, participou da discusso e elaborao de roteiros e era,
segundo Cac Diegues, um grande costureiro, pois se o CPC durou o que durou, foi
96
Aeroplano, 1999, p. 97
97
SANTOS, Nelson Pereira dos apud VIANY, Alex. Ibid., 1999, p. 96-98.
128
por causa do Leon, que foi quem costurou aquilo98. A capacidade de unir, de dialogar
e articular correntes diferentes e at divergentes tambm foi sentida e reconhecida pelos
colegas do Cinema Novo. Nesse sentido, afirmou:
O Cinema Novo deve sua idia fundamental a Nelson Pereira dos

Santos, a sua utopia de Glauber Rocha, mas a sua articulao a Leon.
Foi ele que articulou o Cinema Novo, e quem no deixou o Cinema
Novo acabar mais cedo. O Leon foi o maior articulador que o cinema
brasileiro j fez. 99
Esse articulador no fez apenas poltica, nem ficou somente nos debates nos
bares e assemblias. Ele produziu cinema e levou s telas suas percepes da realidade
brasileira at seu falecimento. A partir de Cinco vezes favela, LH se lanou na produo
de outros filmes de longa e curta metragem. Em 1964, ano do golpe militar, dirigiu o
documentrio Maioria absoluta, que na esteira do golpe foi proibido, pois trazia o
depoimento de pessoas analfabetas. No ano seguinte lanou seu primeiro longa
metragem - A falecida, roteirizado por LH e Eduardo Coutinho a partir da pea
homnima de Nelson Rodrigues, ganhando o prmio Gaivota de Prata no I Festival
Internacional do Filme (Rio de Janeiro, 1965). Ao longo de 1966, o cineasta viveu
autoexilado no Chile, mas no ano seguinte ele e Eduardo Coutinho retomaram a
parceria e, juntamente com Vincius de Moraes e Glauber Rocha, produziram Garota de
Ipanema. De 1967 a 1970 dirigiu Sexta-feira da paixo, sbado de aleluia (1969
episdio do longa metragem Amrica do sexo); Nelson Cavaquinho (1969
documentrio) e A vingana dos 12 (como produtor executivo). Em 1972 dirigiu So
Bernardo e faliu sua produtora, dificultando a realizao de outros longas at 1981,
quando lanou Eles no usam black-tie (1981 co-roteirizado com Gianfrancesco
Guarnieri a partir da pea homnima). Black-tie recebeu inmeros prmios nacionais e
internacionais, sendo um deles o Leo de Ouro, no Festival de Veneza (1981).
Entre esses dois perodos concentrou-se em curtas e documentrios:
Megalpoles e Ecologia (1973); Cantos do trabalho (com trs episdios: Mutiro,
Cacau e Cana de acar 1975); Que pas este? (documentrio encomendado pela
RAI italiana e que fez parte da srie Inchiesta sulla cultura latino-americana 1977);
Rio, carnaval da vida (1978); ABC da greve (1979). Entre 1983 e 1986 produziu o
documentrio Imagens do inconsciente, com 3 episdios: Em busca do espao
98
Rocco, 1997, p. 110.
99
DIEGUES, Cac apud SALEM, Helena. Ibid., 1997, p. 119.
129
cotidiano, No reino das mes e A barca do sol. Esse documentrio foi uma parceria com
a Dra. Nilse da Silveira (companheira de priso de Graciliano Ramos e que aparece no
livro Memrias do Crcere) e mostra o trabalho de terapia ocupacional e reabilitao
desenvolvido por ela com pessoas internas no Centro Psiquitrico Nacional. Em 1986
estava realizando O egresso, uma srie de entrevistas com a Dra. Nilse da Silveira,
quando descobriu que estava com Aids e no teve condies fsicas de terminar o
projeto, vindo a falecer em 16 de setembro de 1987.
Em 2007/2008, com o apoio da Cinemateca Brasileira, patrocnio da Petrobrs,
produo de Lauro Escorel (Cinefilmes) e curadoria de Carlos Augusto Calil, foi
lanado o Projeto Leon Hirszman, com dois boxes com sua principal produo
restaurada e remasterizada em DVD, juntamente com um livreto com depoimentos e
artigos sobre os filmes. No box 1 foram agregados os ttulos: Eles no Usam Black-Tie;
Pedreira de So Diogo; ABC da Greve; Megalpolis; Ecologia; Deixa que eu falo. No 2
esto: So Bernardo; Maioria absoluta e Cantos do trabalho. Essa nova roupagem dada
aos seus filmes possibilita o acesso a eles de toda uma gerao que no teve a
oportunidade de conhecer seu trabalho e mostra interesse no resgate da histria do
cinema brasileiro.
Mas no so apenas os filmes que provocam essa recuperao da memria das
produes culturais do Brasil, tambm a reedio de livros, coletneas de msicas, de
pinturas, fotografias promove a preservao das vrias faces, projetos, representaes e
memrias sobre o Brasil do sculo XX. O relanamento das obras completas de
Gracilano Ramos, promovido pela editora Record (com um novo projeto grfico, textos
de pr ou posfcio escritos por estudiosos da literatura e dados bibliogrficos do autor),
e o projeto de restaurao e remasterizao da filmografia de Nelson Pereira dos
Santos100 se inserem nesse contexto de procurar revitalizar, atualizar e modernizar a
forma de distribuio e acesso s produes culturais brasileiras, levando-as a um
pblico maior.
3.3 A produo de So Bernardo o filme
100
O projeto de remasterizao da filmografia de NPS tambm patrocinado pela Petrobrs, mas ainda
no foi concludo.
130
O cinema brasileiro da dcada de 1970 sofria com a censura e com a falta de
recursos. Para driblar a censura os filmes passaram a utilizar uma linguagem figurativa,
de difcil compreenso, a produzir pornochanchadas ou, uma terceira opo, partir para
a adaptao de temas da literatura brasileira101 ou da Histria do Brasil. Um
representante da Histria do Brasil foi Independncia ou Morte, de Oswaldo Massaini
(1972), que levou s telas a verso didtica de Dom Pedro como o heri da
independncia do Brasil. Numa vertente mais crtica da historiografia e do imaginrio
sobre a Histria do Brasil, est Os inconfidentes, de Joaquim Pedro de Andrade (1972),
que, por meio de extensa pesquisa documental e literria, produziu um filme
questionando a imagem de Tiradentes e dos inconfidentes. Leon Hirszman, com certeza,
estava muito mais prximo da corrente crtica do que daquela que aceitava as
representaes tecidas pelas categorias sociais hegemnicas e pelo governo militar,
tanto que sua produtora, a Saga Filmes, tinha o projeto de produzir cinco filmes com a
temtica dos cangaceiros nordestinos numa perspectiva crtica sobre o cangao. O
projeto no conseguiu se manter por falta de recursos: apenas dois filmes foram feitos -
A vingana dos doze (de Marcos Faria, 1970) e Fausto (de Eduardo Coutinho, 1971).
Sem possibilidade de seguir com o projeto, LH prope a Marcos Farias (seu
scio na Saga) produzir e dirigir So Bernardo. Segundo LH: No escolhi So
Bernardo somente porque gostava do romance, mas porque considerava que ele pudesse
101
Jean-Claude Bernardet esclarece que Em 1972, o Ministrio da Educao institui um prmio anual
para filmes adaptados de obras literrias de autores mortos. um incentivo produo, que se vai
orientar para adaptaes em funo do prmio. Ao mesmo tempo, a restrio de autores mortos s
podia levar a assuntos ambientados no passado, com referncias ao presente que s seriam metafricas ou
alegricas, portanto amortecidas. tambm um desincentivo aos argumentos originais, que
representavam uma rea importante da criao cinematogrfica. Essa poltica do governo militar surgiu
porque o governo militar estava desgostoso com a pornochanchada, considerada vulgar, dando uma
imagem negativa da sociedade brasileira. Por outro lado, todo o prestgio cultural - nacional e
internacional conquistado pelo Cinema Novo estava periclitando e sem nenhuma perspectiva de reerguer-
se, a no ser para um ou outro filme eventual, j que por motivos polticos o governo estava liquidando o
Cinema Novo. (...) Procurou-se ento um cinema que pudesse ter um certo prestgio cultural, que se
apresentasse com um verniz cultural sem oferecer as inconvenincias de um cinema crtico.
(BERNARDET, Jean-Claude. Cinema brasileiro: propostas para uma histria. So Paulo: Cia. das
Letras, 2009, p. 78.)
J a vertente histrica, apesar de presente em nossa cinematografia, no tinha um projeto
definido pelo governo, at que o Ministrio da Educao faz pronunciamentos favorveis produo de
filmes histricos, s vsperas do sesquicentenrio. uma exortao que no encontra maior receptividade
nos meios de produo (BERNARDET, Jean-Claude. Ibid., 2009, p. 79). Com exceo de alguns filmes
(Independncia ou morte, A marcha, Os inconfidentes que no podem ser considerados de acordo com
os interesses do governo), as temticas sugeridas no so produzidas. Em 1975 o Ministrio da Educao
criou uma comisso para selecionar roteiros que seriam parcialmente subvencionados. (...) A seguir, a
Embrafilme lana uma proposta: est disposta a receber argumentos para filmes histricos, entre os quais
ela selecionar alguns, cuja roteirizao ser por ela financiada. (...) E dos roteiros que ela receber, alguns
sero selecionados para produo. (BERNARDET, Jean-Claude. Ibid., 2009, p. 80.) claro que os
roteiros deveriam seguir risca o que a ideologia dos governos militares ditava e no questionar a atuao
do personagem histrico, mas enaltecer sua atuao como construtor da identidade nacional.
131
contribuir bastante para discutir o momento que estamos vivendo no Brasil. No foi
uma escolha fcil102. LH chega a dizer que fazer So Bernardo foi quase um
suicdio103, pois a situao poltica, financeira e de distribuio de filmes brasileiros
durante o governo militar era muito delicada: o AI-5 censurava, os rgos responsveis
pela produo cinematogrfica no liberavam verbas e as distribuidoras davam
prioridade aos filmes americanos e s pornochanchadas. O cinema crtico no tinha voz
dentro da poltica do milagre econmico104. Para LH o filme um pouco da raiva que
sentamos diante do milagre. D vontade de dizer que o milagre no bem assim, so
pessoas que esto ali, no se trata s de um esquema econmico, no, tem gente 105.
Gente como Paulo Honrio, que faz tudo para se tornar um proprietrio e no processo
perde sua humanidade, gente como os empregados subjugados da fazenda So
Bernardo, que no viam nem recebiam nenhum beneficio concreto a partir do milagre.
Liana Aureliano, diretora de produo do filme, comentou como se deu o
processo de adaptao do livro:
Ele leu e releu, duas ou trs vezes, tudo de Graciliano. Leu muito
Antonio Candido, crtico literrio. Viajou pelo serto e conversou
muito com dona Heloisa, a viva do Graciliano. Ela permitiu que ele
ficasse horas consultando os originais do Graciliano. Quando Leon
foi filmar So Bernardo, acho que ele j tinha feito o estudo mais
exaustivo que poderia fazer.106
102
HIRSZMAN, Leon apud CALIL, Carlos Augusto; CARDENUTO, Reinaldo (org.). Paulo Emlio
entrevista Leon Hirszman. Leon Hirszman 03: So Bernardo; Maioria absoluta; Cantos do trabalho.
Livreto da caixa 02 das obras de Leon Hirszman. p. 26.
103
1999, p. 299.
104
Segundo Prado e Earp, o milagre econmico foi produto de uma confluncia histrica, em que
condies externas favorveis reforaram espaos de crescimento abertos pelas reformas conservadoras
no governo Castelo Branco. Mas foram a idia de legitimao pela eficcia, concepo positivista que
permeava o imaginrio dos militares e seus aliados e, ainda, o nacionalismo das Foras Armadas
brasileiras que fizeram inevitvel a opo pelo crescimento, em lugar da construo de uma ordem
liberal, com fazia a vizinha Argentina. Por outro lado, esta necessidade de crescimento no encontrava
limites em preocupaes com questes de equidade, ou melhoria das condies de vida da populao, a
no ser quando isso afetava a segurana do regime. (PRADO, Luiz Carlos Delorme; EARP, Fbio S. O
milagre brasileiro: crescimento acelerado, integrao internacional e concentrao de renda (1967-
1973). FERREIRA, Jorge; DELGADO, Lucilia de Almeida Neves (org.). O Brasil republicano: o tempo
da ditadura militar. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003, p. 234.)
A prioridade foi dada a programas de investimentos, com capital estrangeiro, nos setores
siderrgico, petroqumico, corredores de transportes, construo naval, energia eltrica (inclusive
nuclear), comunicaes e minerao. (PRADO; EARP. Ibid, p. 221) Esses e outros programas de
crescimento foram responsveis por uma dvida externa que passou de 5,3 bilhes em 1970 para 43,5
bilhes em 1978, com uma inflao que foi de 16% para 39% no mesmo perodo. (PRADO; EARP. Ibid,
p. 223) O setor mais afetado por esse aumento da inflao e da dvida foi o de menor poder aquisitivo
(trabalhadores rurais e urbanos), que viu seu salrio ser achatado e seus direitos sociais negligenciados.
105
HIRSZMAN, Leon apud VIANY, Alex. Ibid., 1999, p. 300.
106
AURELIANO, Liana apud SALEM, Helena. Leon Hirszman: o navegador das estrelas. Rio de
Janeiro: Rocco, 1997, p. 207.
132
A adaptao de Leon foi o mais fiel possvel ao texto e muitas vezes ele disse
que roteiro mesmo no existe. Tudo foi marcado em cima do livro107, pois uma das
suas preocupaes
Foi a fidelidade da adaptao de So Bernardo. Durante o processo

me dediquei a desenvolver um trabalho coletivo de discusso do livro
e de alguns ensaios sobre ele. Discutimos, por exemplo, o ensaio de
Antonio Candido, de Tese e anttese. Ao mesmo tempo, essa
fidelidade no significou a perda do prazer em filmar. Para mim, a
adaptao no representou apenas uma simples transposio do
universo de Graciliano para o filme. (...) O ato de realizar um filme,
mesmo sendo uma adaptao, o ato de criar novas frentes,
desenvolver outras preocupaes que ainda no haviam sido
exploradas no livro.108
Em outro momento, LH aponta que o seu trabalho ao adaptar era como o de um

cantor que interpreta a msica de outro compositor com admirao e respeito. O
respeito pela obra de Graciliano Ramos perceptvel em outros trechos de entrevistas
quando argumenta que a literatura de Graciliano extraordinria. Sua aproximao em
relao aos personagens no esquemtica, no tem preconceitos contra ningum, mas
os compreende humanamente, e So Bernardo um romance que sempre achei muito
cinematogrfico, com a exata estrutura para as coisas que eu queria fazer num filme109.
Essa estrutura deveria ser mantida e ele procurou
manter no filme a mesma estrutura de coisificao presente no livro.

Procurei retratar a transformao da natureza por parte de um dono
de terras, cuja preocupao com a transferncia de suas posses para
um herdeiro legtimo leva reificao. O filme se estabelece em
torno do modo como o personagem quantifica as coisas dentro de um
processo de acumulao na regio onde vive.110
107
Rocco, 1997, p. 202.
Tambm devemos levar em conta que, ao dizer que no tinha roteiro, LH estava tentando provar
censura que o filme fora construdo a partir do texto de Graciliano e, portanto, no tinha motivos para ser
censurado.
108
HIRSZMAN, Leon apud CALIL, Carlos Augusto; CARDENUTO, Reinaldo. Leon Hirszman 03: So
Bernardo; Maioria absoluta; Cantos do trabalho. Livreto da caixa 02 das obras de Leon Hirszman, p. 26-
27.
109
110
HIRSZMAN, Leon apud CALIL, Carlos Augusto; CARDENUTO, Reinaldo. Ibid., p. 27.
133
Para ele o mais extraordinrio em So Bernardo quando as relaes de classe
aparecem no indivduo como superiores condio de sua vontade objetiva111, ou seja,
Paulo Honrio muda por conta de sua posio ou, como ele afirma, de sua profisso de
capitalista que a tudo quantifica pelo ter e no pelo ser.
A fidelidade ao texto de GR no se estendeu escolha do elenco. O Paulo
Honrio de LH foi interpretado por Othon Bastos, numa escolha pautada pela
necessidade de um ator que conseguisse transmitir a reteno dos sentimentos da
personagem, sua ira, ressentimento e solido e no na caracterizao fsica presente no
livro. Paulo Honrio se autodescreve: peso oitenta e nove quilos e completei cinquenta
anos pelo So Pedro. A idade, o peso, as sobrancelhas cerradas e grisalhas, este rosto
vermelho e cabeludo112. Essa descrio complementada em outra passagem: As
minhas mos eram realmente enormes. (...) Muito feio (...). Queimado. Que
sobrancelhas! O cabelo era grisalho, mas a barba embranquecia113. Diante dessa
descrio, o prprio Othon Bastos questionou LH dizendo que no tinha a compleio
fsica do personagem, mas, segundo o ator, LH argumentou querer que ele interpretasse
o Paulo Honrio dentro do conhecimento poltico que voc tem. Faa dele s isso:
cada atitude dele tem um sentido poltico. Sem perder as caractersticas do Paulo
Honrio, evidente. isso que eu quero de voc114. Para o ator, esse foi o papel que
encheu as minhas vidas como ator, foi o Paulo Honrio, em So Bernardo, do Leon115.
Devemos ainda apontar que Othon Bastos interpreta Paulo Honrio em todas as fases do
filme: jovem, adulto empreendedor, o Paulo Honrio que casa com Madalena e o que se
perde depois de seu suicdio. Claro que em cada fase utilizada uma maquiagem, mas
ela no suficiente para que percamos a noo de que temos apenas um ator
interpretando o personagem. Essa opo, de certa forma, tambm parte do filme na
medida que como se vssemos as aes de Paulo Honrio pelo seu olhar, ou seja, ele
sempre o mesmo em qualquer momento.
Para interpretar Madalena foi escalada Isabel Ribeiro. A atriz tambm no se
encaixava no perfil descrito por GR: mocinha loura (...), grandes olhos azuis (...).
Miudinha, fraquinha116. Isabel Ribeiro tinha acabado de ter um filho e levou-o para as
111
HIRSZMAN, Leon apud CALIL, Carlos Augusto; CARDENUTO, Reinaldo. Leon Hirszman 03: So
Bernardo; Maioria absoluta; Cantos do trabalho. Livreto da caixa 02 das obras de Leon Hirszman, p. 27.
112
113
114
BASTOS, Othon apud VALENTINETTI, Claudio M. (edit.) A arte do ator: Othon Bastos.
Braslia/DF: Cine Academia. 2004, p. 47. Coleo Cadernos Cine Academia.
115
HIRSZMAN, Leon apud VALENTINETTI, Claudio M. (edit.) Ibid., 2004, p. 37.
116
134
filmagens. LH escolheu-a para o papel de Madalena por ela ser uma atriz de grande
sensibilidade e de uma beleza pessoal profunda. Para o diretor, a personagem de
Madalena era
uma pessoa muito bonita. (...) Existe sempre um mistrio em

Madalena. Ao tentar chegar a ela, Paulo Honrio no a compreende.
Madalena possui uma srie de valores humanitrios, mantm-se em
permanente discusso sobre questes literrias, os problemas sociais,
o noticirio internacional. Ela quer viver, evidentemente insatisfeita
que est com a rotina de assistente social dentro da propriedade do
marido.117
A escolha do diretor se mostrou acertada. Isabel Ribeiro, com seu olhar

profundo e misterioso, deu a Madalena novas e complexas leituras sobre uma mulher
que, mesmo oprimida, mantm-se fiel a si mesma.
Para completar o elenco, LH escalou Nildo Parente (como Padilha), Vanda
Lacerda (D. Glria tia de Madalena), Jofre Soares (como padre Silvestre), Mrio Lago
(Dr. Nogueira), Josef Guerreiro (Gondim), Rodolfo Arena (Dr. Magalhes), Jos
Labanca (Mendona), Jos Policena (sr. Ribeiro) e Andrey Salvador (Marciano). Para
fotgrafo do filme foi chamado Lauro Escorel (foi o primeiro filme que ele fotografou),
a montagem foi de Eduardo Escorel, numa produo envolvendo a Saga Filmes, a Mapa
filmes e Produes Cinematogrficas L.C. Barreto com distribuio pela Embrafilme
(So Bernardo foi o primeiro filme distribudo pela empresa).
Lauro Escorel conseguiu produzir uma iluminao que, nos momentos
necessrios, traduziu a angstia dos personagens, como nas cenas de Paulo Honrio
escrevendo o livro no incio e no fim do filme ou na sequncia da igreja, todas com
pouca luz cobrindo o cenrio de sombras numa luminosidade amarela, apontando para o
pice da trama (o suicdio de Madalena) e a destruio de Paulo Honrio. Em outros
momentos a luz direta, sem artifcios, natural, mostrando o mundo que Paulo Honrio
perdeu com o suicdio da esposa.
A msica, sempre um componente parte nas adaptaes flmicas das obras de
GR, foi composta e cantada por Caetano Veloso, vocalizada em gemidos parameldicos
a partir do canto de trabalho Rojo do eito. O canto de Caetano Veloso aparece em
momentos pontuais do filme, nos quais a tenso emocional se expande por meio dos
gemidos (como ao fim da cena tensa do dilogo entre Paulo Honrio e Madalena na
117
Rocco, 1997, p. 205-206.
135
igreja, que antecede a sua morte). LH ligou para Caetano Veloso, propondo-lhe
construir a msica do filme e, ao final, segundo o compositor, sugeriu a ele que
poderia fazer em So Bernardo, com a sua prpria voz, uma coisa que fosse para o
filme o mesmo que o carro de boi foi para Vidas secas. O mtodo para conseguir essa
interao entre a imagem e a msica passou pela elaborao e pelo improviso e,
segundo Caetano Veloso, LH passava as seqncias de So Bernardo e eu improvisava
com a voz a msica sobre as imagens. (...) Era improvisado, s voz, uns gemidos
parameldicos. Tnhamos quatro canais: eu repetia, cantava em cima, fazia duas, trs,
quatro vozes. S gemidos118.
As filmagens de So Bernardo aconteceram em Viosa (Alagoas) e foram
marcadas por dificuldades financeiras e de produo. Com pouco dinheiro, LH teve que
se superar na produo do filme, pensar, armar, ensaiar as cenas antes de elas
acontecerem para economizar negativo. Essa uma das razes para filmar com longos
planos, ou ensaiar a cena do jantar at que as falas coubessem no espao de filme
disponvel (3 minutos e 45 segundos), ou, ainda, levar um dia para filmar a cena final na
qual o texto dito enquanto a chama da vela se apaga at ficar tudo escuro (ao longo do
dia foram fazendo experimentos com o tamanho da vela at a cena ficar perfeita e ser
filmada em apenas um take).
Existem outros motivos, alm do econmico, para os grandes e fixos planos de
So Bernardo. A utilizao esttica dos planos seria, segundo Eduardo Escorel, o desejo
de Leon de se aproximar do cinema de Jean-Marie Straub, que associa o plano fixo a
uma certa pureza ideolgica na maneira de filmar no depurar, no mover a cmera,
alm do que o equipamento de som e filmagem utilizado era uma cmera francesa
blimpada, pesadssima, enorme119 pertencente Saga Filmes e comprada em 1964. Por
outro lado, possvel aventar que os planos longos e fixos so o olhar de Paulo Honrio
sobre as suas lembranas e a imobilidade desses planos apontaria para a sua forma de
ver o mundo, sem possibilidade de outros olhares que no o seu sobre a realidade
narrada.
Outra caracterstica do filme so as intervenes de Paulo Honrio em off. O
filme tem extensas narrativas em off que, ao invs de aproximar o narrador (Paulo
Honrio) do espectador, o distancia, pois Paulo Honrio no quer que o espectador o
118
VELOSO, Caetano apud SALEM, Helena. Leon Hirszman: o navegador das estrelas. Rio de Janeiro:
Rocco, 1997, p. 209.
119
ESCOREL, Eduardo apud SALEM, Helena. Ibid., 1997, p. 200.
136
compreenda, ele quem busca compreender-se e aos outros a partir de seu tumultuado
mundo interior pautado nos mais arcaicos preceitos capitalistas do ter e no do ser.
Em maro de 1972 o filme estava pronto, mas no passou pela censura, que
queria cortar 15 minutos de So Bernardo. LH lutou durante sete meses com os rgos
censores e justificou que sua atitude de no permitir cortes no era motivada por
moralismo pequeno-burgus ou coisa parecida...(...) mas os cortes que eles queriam
deformavam completamente a obra. O filme cortado teria outra leitura120. A produtora
Saga argumentou no processo na censura que o filme era baseado na obra de Graciliano
Ramos, reconhecida internacionalmente e no censurada e era rigorosamente fiel ao
texto literrio, e assim o tratamento cinematogrfico constitui uma respeitosa e
verdadeira transposio da obra de Graciliano Ramos121. Alm dos cortes sugeridos, a
censura tambm queria que o filme fosse recomendado apenas para maiores de 18 anos.
Foram trs os cortes sugeridos pela censura: 1. A cena na qual Padilha fala
sobre a necessidade de uma revoluo social para os empregados de So Bernardo. A
produtora Saga argumentou que o personagem era um decadente, alcolatra, ressentido
e frustrado, cujas palavras mal so entendidas pelos camponeses que o escutam (...). A
cena indispensvel para revelar o carter dos personagens, a fora a firmeza de
personalidade de um e a fraqueza e covardia do outro. 2. A cena do espancamento de
Marciano por Paulo Honrio, considerada essencial para a compreenso do
temperamento autoritrio, neurtico, violento e intolerante do fazendeiro, ao mesmo
tempo que marca seu conflito e incompatibilidade de gnio com a esposa, Madalena 122.
LH ainda argumentou, em entrevista, que, se retirada essa cena, o filme se converteria
em uma histria de cime123, pois sem essas sequncias no haveria a articulao
scio-poltica124 com a realidade da poca do romance e nem com a da produo e
difuso do filme. 3. A cena na qual Paulo Honrio chama Madalena de socialista. Na
cena a argumentao que na verdade Paulo Honrio est com cimes e no estaria
120
Rocco, 1997, p. 215.
121
O processo da censura de So Bernardo (assim como de outros filmes do perodo militar) e a
argumentao da Saga Filmes encontram-se digitalizados e disponveis no site:<http://
www.memoriacinebr.com.br> Essa citao foi retirada do texto disponvel em:
<http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0130096C00901.pdf > p. 01 do processo de solicitao
de reviso dos itens censurados feito pela Saga filmes em 29 de junho de 1972.
122
As citaes sobre as cenas censuradas foram retiradas do texto disponvel em:
<http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0130096C00901.pdf > p. 02 do Processo de solicitao
de reviso dos itens censurados feito pela Saga filmes em 29 de junho de 1972.
123
124
137
chamando Madalena de socialista, mas externando suas desconfianas da esposa. Esses
argumentos acabaram por convencer a censura, que liberou o filme, em novembro de
1972, para maiores de 14 anos. A liberao para maiores de 14 anos foi recomendada
devido aos palavres que so proferidos por Paulo Honrio.
A liberao da censura no promoveu a imediata divulgao do filme, pois, no
perodo em que ele ficou detido, a Saga Filmes faliu e LH s conseguiu estrear o filme
em outubro de 1973, no Rio de Janeiro. Na primeira semana de exibio arrecadou 38
milhes de cruzeiros125, o que no foi suficiente para saldar as dvidas da Saga. Tambm
no foi visto por um pblico maior por conta da deficincia da Embrafilme em
conseguir mais salas e tempo de exibio para o primeiro filme brasileiro que distribua.
Antes de ser lanado no Brasil, So Bernardo participou da Quinzena de
Realizadores do Festival de Cannes (1972), no qual foi muito bem recebido, mas no
levou nenhum prmio. Ainda em 1972, participou do Film Frum do Festival de Berlim
e recebeu o prmio Margarida de Prata, de melhor filme, dado pela CNBB (Conferncia
Nacional dos Bispos do Brasil). Em 1973, recebeu o Molire de Cinema, concedido
pela Air France em quatro categorias: melhor filme, diretor, ator (para Othon Bastos) e
atriz (Isabel Ribeiro). As crticas ao filme foram positivas tanto no Brasil quanto no
exterior (vamos analis-las no prximo captulo).
3.4 So Bernardo: uma (re)leitura do capitalismo brasileiro
Pelos trechos de entrevistas recortados no item anterior, podemos depreender

que LH percebia So Bernardo como uma oportunidade de mostrar como o capitalismo,
o milagre econmico e as suas ramificaes acabavam por submergir no limbo o lado
humano daqueles que achavam que esse era o nico caminho possvel para se obter
reconhecimento social, poltico e econmico. Ele afirmou, em entrevista, que So
Bernardo foi um filme que representou para muita gente a reafirmao de uma
identidade, de uma posio, de uma viso de mundo que estava totalmente oprimida126.
So Bernardo, apesar de levar para as telas uma obra literria consagrada e sob a
capa de homenagear os 80 anos de nascimento de Graciliano Ramos, no seguiu
125
UM MOMENTO de razo. Revista Viso, 12/11/1973, p. 96.
126
1999, p. 300.
138
exatamente o que os governos militares gostariam de ver nos cinemas. Ao narrar a
derrota de um capitalista desumano, violento e opressor, LH faz uma crtica ao Estado e
por vias metafricas aponta as mazelas de uma situao econmica, os efeitos do
capitalismo na conscincia dos prprios capitalistas, e traz de forma latente uma crtica
expanso e modernizao capitalistas127.
Em So Bernardo temos o Nordeste do litoral, do capitalista que conseguiu
formar um imprio a partir do nada, mas no se tornou um empregador capaz de se
lembrar da poca em que era tambm um empregado e ajudar os seus funcionrios.
Paulo Honrio o Brasil que deu certo, se tornou capitalista, mas no processo deixou de
se preocupar e produzir polticas eficientes para diminuir as mazelas sociais. O prprio
LH apontou que o filme foi um pouco a minha raiva do milagre128 econmico
proposto pelos governos militares, que funcionou para algumas categorias sociais mas
jogou o trabalhador assalariado em uma ciranda de inflao, desemprego e falta de
assistncia em seus direitos bsicos, como moradia, sade e educao.
No filme, a autoridade, a violncia, os desmandos so representados por Paulo
Honrio. Ele um indivduo que se fez sozinho e, custa de trabalho, sofrimentos,
negcios escusos e esperteza, conseguiu se tornar proprietrio da fazenda So Bernardo.
Paulo define a importncia desse momento ao afirmar que o meu fito na vida foi
apossar-me das terras de S. Bernardo129 e fazer dela uma propriedade produtiva.
Processo ao longo do qual deixou que a sua ganncia predominasse sobre suas emoes,
tanto as particulares (seu relacionamento com Madalena, com o filho e a velha
Margarida) quanto as trabalhistas (a forma como tratava seus empregados, em especial
Marciano, que em uma cena leva uns tapas por no estar trabalhando).
Paulo Honrio a representao de um Brasil que se entregou ao capitalismo e
no processo esqueceu-se de quem era: um indivduo que gastou muita enxada
ganhando cinco tostes por doze horas de servio130 e passa a tratar os empregados
como foi tratado, na base da violncia, do chicote, pois eles eram bichos ou
mulambos, no eram propriamente humanos, mas coisas necessrias para que a
fazenda funcionasse e deviam uma obedincia cega autoridade do patro. O Brasil, ao
longo do sculo XX, ao empreender o processo de industrializao capitalista, passou a
127
RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, estado e lutas culturais: anos 50/60/70. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1983, p. 106-107.
128
Rocco, 1997, p. 209.
129
130
139
ver os proletrios como bichos passveis de serem acalmados com leis trabalhistas, com
o milagre econmico, com as promessas de melhorias sociais defendidas e raramente
implementadas pelo Estado. Essa categoria acaba sendo enganada pelas promessas de
uma vida segura, confortvel e tranquila, assim como Madalena foi iludida pela imagem
de um Paulo Honrio que no existia.
Madalena entra na vida de Paulo Honrio quando esse percebe a necessidade de
se casar para dar um herdeiro a So Bernardo. Ela a representao de uma mulher
intelectual, instruda ( professora, autora de artigos publicados em jornais),
independente, que se deixa levar e se casa com um homem que pouco conhece. No
penetramos seu ntimo, pois quem narra a histria Paulo Honrio
(narrador/personagem), que no a compreendia e se ressentia de suas boas atitudes para
com os empregados e de suas conversas com os visitantes. Aes que acabam
desencadeando-lhe um cime doentio nico sentimento possvel em quem acreditava
poder possuir do mesmo modo terras, mquinas e pessoas. Os delrios de cime do
marido transformam a vida de Madalena em um inferno de acusaes, discusses e
brigas inteis e a levam a tomar uma atitude extrema: se matar.131
O ato no mostrado, pois, como Paulo Honrio no a viu se matando, ns
tambm no vemos. O que fica uma mulher estendida na cama, morta, inerte e sobra
um homem arruinado, que no consegue entender como a esposa chegou a isso e gasta
anos tentando compreender os fatos, acabando por escrever o livro como forma de
materializar sua vida e aes. Mas as cenas finais parecem indicar que ele no
conseguiu se livrar do ressentimento pela fuga/suicdio de Madalena, ela lhe escapou
entre os dedos e ele no se reergueu do golpe de ter perdido o controle sobre algo que
considerava sua propriedade. Sua reflexo solitria no chega a constituir-se em uma
admisso de culpa pessoal, pois acredita que foi seu modo de vida que o inutilizou,
tornando-o um aleijado.132
A dinmica do filme passa por perodos diferentes de narrao. H o tempo
presente, no qual Paulo Honrio est escrevendo o livro sentado, sozinho, em uma
mesa, com cachimbo, material de escrita e uma vela. Quando ele comea a contar sua
histria passamos s imagens do passado que vo desde sua meninice at o suicdio de
Madalena. Essas imagens so entremeadas pela narrao em off com a voz de Paulo
131
Respondendo a carta de NPS que no queria matar Madalena, Graciliano Ramos afirma que na poca,
e vivendo uma situao extrema como a de Madalena e Paulo Honrio, uma mulher s tinha duas opes:
ou ser assassinada ou se matar. (BARROS, Jos Tavares de. Vastas semelhanas e profundas diferenas.
Cinemais, jul.-ago./1997, n. 6, p. 155.)
132
140
Honrio em momentos nos quais ele busca refletir sobre suas aes e as dos outros. As
cenas do presente so de uma imobilidade que incomoda o espectador, parecendo tudo
morto, parado, assim como Paulo Honrio est esttico, paralisado pelos
acontecimentos que no pode mudar e busca entender. O trao forte de Othon Bastos, o
seu olhar de desespero, ressentimento, seus ombros cados, derrotados do o tom do
momento psicolgico vivido pelo personagem. Esse perfil muda quando vemos Paulo
Honrio em seu auge, dono e senhor de So Bernardo, possuidor de terras, plantaes e
pessoas: um homem espigado, com andar duro, mas clere, abarcando tudo com sua
energia e fora.
As interpretaes de Othon Bastos (Paulo Honrio) e Isabel Ribeiro (Madalena)
so densas, impregnadas de sentimentos e, ao mesmo tempo, econmicas em gestos.
Isabel Ribeiro interpreta Madalena com os olhos. Na longa sequncia na qual Paulo
Honrio negocia seu casamento com Madalena133 (pois no um pedido que ele faz,
mas um negcio, uma exposio das vantagens que ela teria ao se casar), a cena na
janela o momento em que, por meio do plano aproximado, vemos os olhos de
Madalena absortos, olhando para fora da casa enquanto Paulo argumenta. A cena nos
passa a impresso de que ela est perdida, distante, entretanto cheia de sonhos e serena
em um mundo s dela, no tendo Paulo Honrio a capacidade sentimental de alcan-la.
Em outra sequncia fundamental da trama (o encontro de Madalena e Paulo Honrio na
igreja, antes que ela se suicide134), o olhar da personagem outro, vazio,
desesperanado, mas resoluto. Na igreja, iluminada apenas por uma vela (talvez numa
analogia situao do tempo presente do narrador, na qual no h mais a luz brilhante
de Madalena a iluminar tudo, mas apenas ele, sozinho, sentado em uma mesa com uma
vela), ela conversa com Paulo Honrio, numa tentativa de faz-lo tratar melhor as
pessoas ao seu redor, mesmo j tendo tomado sua deciso de se matar. uma conversa
sem entendimento, Madalena fala de sentimentos, mudana, conta sobre sua vida
sofrida quando estudava e Paulo Honrio pensa apenas em si, no seu cime, nas suas
necessidades de domnio.
Como aponta Graa, quase impossvel para ns [como espectadores]
entrarmos ou argumentarmos (mentalmente, certo) com um raciocnio to fechado e
rstico, a vivncia sofrida como fonte do aprendizado, uma racionalidade embrutecida
pela humilhao e ambio de Paulo Honrio. Ns ficamos de fora, olhando seu
133
SO BERNARDO. Direo: Leon Hirszman, 1973, 0:43:43-0:50:45.
134
141
sofrimento, ele no nos permite entrar, estender a mo, pois, mesmo destrudo pelo
ressentimento ou pelo remorso, ele ainda o centro de fora que move a decupagem,
figura onipresente que influencia as pessoas e a cmera, mesmo quando no se encontra
em quadro135.
So Bernardo tambm foca outras questes sociais, polticas e econmicas da
dcada de 1930, espelhando discusses prximas das que ocorrem na dcada de 1970.
Uma dessas questes a relao da sociedade com o pensamento socialista e seus
desejos de mudana social e poltica. No filme, Padilha e Madalena so defensores de
melhorias sociais para os empregados de Paulo Honrio. Em uma cena Padilha conversa
com Marciano e Cassimiro Lopes sobre a necessidade de mudanas na rea trabalhista,
quando Paulo Honrio chega e passa uma descompostura neles dizendo: Das cancelas
para dentro ningum mija fora do caco136 e ali no era a Rssia137. Padilha se acovarda
e no admite que estava sendo subversivo, estava apenas conversando.
Quanto a Madalena, Paulo Honrio acredita que seja comunista a partir de um
jantar em sua casa. Nesse discute-se a Revoluo e Madalena tem posies claramente
revolucionrias que, aliadas s aes praticadas na fazenda (preocupao com o salrio
dos empregados, com suas doenas, doao de leite e roupa para as crianas), levam o
marido a declarar que ela comunista, materialista. Bonito Casamento! (...) Mulher
sem religio capaz de tudo138. No mesmo jantar surgem algumas impresses sobre
comunismo, revoluo e religio que valem a pena ser abordadas. Apesar de achar que
uma mudana era necessria, pois os polticos e as finanas do pas estavam mal, padre
Silvestre (Jofre Soares) no acredita no comunismo, pois Essas doutrinas exticas no
se adaptam entre ns. O comunismo a misria, a desorganizao da sociedade, a
fome. Isso porque, segundo ele O povo tem religio, o povo catlico139. Joo
Nogueira (Mrio Lago) no concorda e afirma que o povo no conhece doutrina, vai
igreja mas no catlico.
Na dcada de 1970, no Brasil ps-golpe de 1964, falar de comunismo, de
revoluo era uma temeridade, tanto que o filme foi censurado e uma das cenas a serem
cortadas era aquela em que Paulo Honrio chega concluso de que Madalena
comunista. Assim como os varguistas, os idelogos dos governos militares tambm
135
Cinema brasileiro: trs olhares. Niteri: EDUFF, 1997, p. 87.
136
137
138
139
142
identificavam os comunistas (termo pelo qual chamavam qualquer membro ou
simpatizante de pensamentos da esquerda) de inimigos e determinavam que a sociedade
deveria temer esses indivduos como potenciais destruidores da ordem estabelecida,
como seres sem religio e, portanto, sem freios, dispostos a tudo.
Assim como outras categorias sociais, os comunistas no se adequavam nova
nao de Getlio Vargas e foram tratados como inimigos a ser eliminados para que o
Brasil pudesse adentrar o capitalismo mundial. Para tanto espalharam-se representaes
ligando os comunistas a uma simbologia do mal (ligada aos valores cristos), a
verticalidade (significando as profundezas das trevas), a invocao ao bestirio (rpteis
repulsivos, rastejantes, viscosos) e s doenas do organismo social (tumor, cncer,
vrus)140. Essas representaes foram utilizadas tanto pelo governo varguista quanto
pelos militares do ps-64, no intuito de construir um catalisador da violncia que
mobilizasse as energias nacionais, desviando a ateno dos problemas sociais, dos
favoritismos, da corrupo e da arbitrariedade por eles cometidos contra a populao.
Vargas, em um discurso de 1936, assim referiu-se ao perigo comunista no Brasil: o
comunismo o mais perigoso inimigo da civilizao crist, porque incitaria
desordem social e escravido do trabalhador, travestida em liberdade do
proletariado.141
Entretanto, a categoria dos comunistas tambm no era formada por um bloco
homogneo professando as mesmas ideias, interesses, vises de mundo e projetos. Cada
grupo, apesar de acreditar que o comunismo era a melhor forma de governo para
eliminar o capitalismo e implantar um governo socialmente mais justo, trilhava seus
prprios caminhos, refletindo as tendncias internacionais: uns eram leninistas, outros
bukharinistas, stalinistas, trotskistas, internacionalistas. Individualmente, cada
comunista se imaginava como um soldado da revoluo internacional em guerra contra
a burguesia, as classes mdias e o prprio mundo142, mas cada grupo era seguidor de
uma das correntes comunistas da poca e se acreditava diferente dos demais, mesmo
que a maioria da sociedade e dos militares do ps-64 achassem que comunista era tudo
a mesma coisa.
140
CAPELATO, Maria Helena Rolim. Multides em cena: propaganda poltica no varguismo e no
peronismo. Campinas: Papirus, 1998, p. 52.
141
VARGAS, Getlio apud LEVINE, Robert M. Pai dos pobres? O Brasil e a era Vargas. So Paulo:
Companhia das Letras, 2001, p. 97-98.
142
FERREIRA, Jorge. Prisioneiros do mito: cultura e imaginrio poltico dos comunistas no Brasil
(1930-1956). Niteri/Rio de Janeiro: EDUFF, Mauad, 2002, p.81.
143
Essa diversidade de propostas das esquerdas estava em efervescncia na dcada
de 1960, indo do PCB (Partido Comunista Brasileiro), passando pela POLOP (ou ORM-
PO Organizao Revolucionria Marxista Poltica Operria) e AP (Ao Popular),
pelas Ligas Camponesas e pelo PC do B (Partido Comunista do Brasil) e PORT (Partido
Operrio Revolucionrio Trotskista). Cada grupo tinha propostas distintas de mudana
social que passavam pelo comunismo. Essas organizaes viram-se sem ao com o
golpe de 1964, esperavam uma reao popular que nunca ocorreu e, frente inatividade
do PCB (ento a maior organizao de esquerda e que no acreditava na resistncia
armada como forma de derrubar os militares), vrios grupos partiram para propostas de
ao como a luta armada, a guerrilha urbana e rural. Os militantes da ALN (Ao
Libertadora Nacional) e do PCBR (Partido Comunista Brasileiro Revolucionrio), entre
outras formas de organizao esquerdista, foram os mais perseguidos pelos militares e
acabaram sendo debelados nos anos 1970, quando muitos de seus militantes j estavam
presos ou mortos. oportuno ressaltar que a opo de alguns grupos pela luta armada
deu-se num momento mundial agitado pelas guerrilhas de Che Guevara na Bolvia, pelo
maio de 1968 na Frana, pela guerra do Vietn e pela revoluo comunista na China,
entre outras manifestaes de resistncia ordem constituda. Independente da forma
tomada por essa resistncia, todos queriam alcanar a revoluo comunista, que,
segundo esses grupos, era a forma de resolver os graves problemas sociais e
institucionais do Brasil e do mundo.143
S que as esquerdas foram silenciadas ou levadas ao suicdio como Madalena e
no conseguiram modificar a sociedade brasileira assim como Madalena no conseguiu
modificar Paulo Honrio, que, na cena final do filme, fica imvel no escuro.144 A
sociedade brasileira se imobilizou ao longo dos vinte anos dos governos militares at
conseguir trilhar outros caminhos, mais democrticos a partir da dcada de 1980. Opo
que nem Graciliano Ramos, nem LH deram a Paulo Honrio, que vai ficar eternamente
sozinho, imvel, sem compreender como sua vida foi tomar rumos no determinados
por ele.
143
Para maiores esclarecimentos recorrer a:
ROLLEMBERG, Denise. Esquerdas revolucionrias e luta armada. FERREIRA, Jorge; DELGADO,
Lucilia de Almeida Neves (org.). O Brasil republicano: o tempo da ditadura militar. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2003, p. 43-91.
144
Essa uma sequncia especialmente densa do filme. Othon Bastos/Paulo Honrio quase no se move,
em off ouvimos sua voz nos falando, mas o olhar dele que nos prende e ficamos hipnotizados pela sua
atuao at a vela apagar-se e no vermos mais nada na tela.
144
CAPTULO IV
HERMENUTICA E RECEPO EM
VIDAS SECAS E SO BERNARDO
Neste captulo buscamos perceber como se deu o processo de recepo dos

livros e filmes abordados. Para tanto percorremos algumas das anlises feitas a partir
dos livros at sua adaptao para o cinema, como e o que a crtica comentou sobre a
relao entre os filmes, a esttica realista e a poltica de autor. Tambm analisamos
algumas pesquisas acadmicas mais recentes sobre os livros e/ou os filmes elencados.
De incio, trataremos de alguns aspectos da teoria da hermenutica e da esttica da
recepo.
4.1 A hermenutica e a esttica da recepo
A atividade hermenutica faz parte da natureza do ser humano, que interpreta o

mundo a sua volta atribuindo-lhe sentidos a partir da sua vivncia espao-temporal.
Durante muito tempo a hermenutica esteve voltada para o texto escrito e vrios
pesquisadores ainda consideram-no como a melhor instncia para a apreenso de como
se d o processo de compreenso das intencionalidades do autor. No entanto, existem
outras formas artsticas que tambm se prestam anlise pela teoria do efeito esttico,
sendo o cinema uma delas.
Teorias da recepo, como as de Gadamer e Isser, ensinam que no se pode
limitar o termo texto ao escrito, mas a imagem tambm uma forma de texto geradora
de leituras diferentes, ativando vivncias mltiplas no espectador, seja este de cinema,
145
televiso ou internet. Produzimos arte por meio de textos que so discursos e utilizam
variadas formas de linguagem para se manifestar, como a escrita, a pictogrfica, a
imagem esttica ou em movimento. Ao transportar as teorias de uma manifestao
artstica para outra no podemos perder de vista serem expressas em meios diferentes e
atingirem pblicos distintos, que jogam com o texto/imagem de formas variadas de
acordo com seus horizontes de expectativas. O importante perceber a arte como uma
experincia que precisamos fixar contra a nivelao da conscincia, pois, como
afirma Gadamer,
a obra de arte no um objeto que se posta frente ao sujeito que por

si. Antes, a obra de arte ganha seu verdadeiro ser ao se tornar
experincia que transforma aquele que a experimenta. O sujeito da
experincia da arte, o que fica e permanece, no a subjetividade de
quem a experimenta, mas a prpria obra de arte.1
Ou seja, independente do meio pelo qual a obra de arte se manifesta, o que

interessa como ela nos transforma, como questiona a realidade, os (pre)conceitos,
ativando a imaginao e nos levando a interpretar e compreender tanto o mundo criado
na e pela obra como o nosso. Como ressalta Luiz Costa Lima,
o significado de um discurso no se estabelece se no atravs de

convenes, valores e critrios de classificao que forjam a
preconcepo internalizada pelos sujeitos histricos. Uma poca
distinta carrega portanto consigo uma forma nova de compreender os
produtos doutra poca.2
O pesquisador conclui que o ato de compreender nunca absoluto.

Compreendo de acordo com e dentro dos limites possibilitados por minha situao.
Nunca nos encontramos diante da histria, somos sempre por ela circundados3. Ora,
segundo Gadamer, o
conceito de literatura [e de outras manifestaes artsticas] no deixa

de estar vinculado a seu receptor. A existncia da literatura no a
sobrevivncia morta de um ser alienado que se oferece
simultaneamente realidade vivencial de uma poca posterior. A
1
GADAMER, Hans-Georg. Verdade e mtodo. Petrpolis/Bragana Paulista: Vozes/Editora
Universitria So Francisco, 2007, v. 01, p. 155.
2
LIMA, Luiz Costa. Teoria da leitura em suas fontes. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983, vol. 1, p.
72.
3
LIMA, Luiz Costa. Ibid., 1983, p. 72.
146
literatura , antes, uma funo da preservao e da transmisso
espiritual e por isso introduz em cada presente sua histria oculta.4
A recepo de uma obra de arte no se d sem a interveno dessa situao do

intrprete, pois ele est localizado em um tempo e espao produtor de determinadas
experincias, vivncias e compreenses do mundo que lhe so prprias. Um outro
leitor/espectador de outra poca produzir outras interpretaes de acordo com o seu
manancial de informaes e questionamentos.
Vrios pesquisadores se debruaram sobre a questo da recepo da obra de arte.
Um deles foi Wolfgang Iser, que denominou sua teoria de teoria do efeito esttico.
Segundo Schollhammer,
Um dos principais pressupostos da esttica do efeito , segundo Iser,

a necessidade de enfocar no o texto como um objeto isolado, nem a
interpretao emprica dos leitores como uma compreenso
historicamente determinada da obra de arte literria, mas sim o objeto
esttico como uma dimenso virtual gerada entre aqueles dois
extremos. Como fenmeno, a obra literria consiste na simbiose
dinmica entre a intencionalidade artstica e a sua virtualidade
esttica.5
A teoria de Iser fundada no texto e na ativao da imaginao do leitor,

acionada pelas lacunas presentes em todos os textos. As lacunas e as negaes so
deficincias do texto multiplicadoras das possibilidades de interpretao do mesmo e
surgem tanto do texto quanto das disposies peculiares ao leitor: o

texto permite diferentes opes, as tendncias prprias do leitor,
diferentes insights. E como no h um sentido especfico do texto,
essa aparente deficincia , na verdade, a matriz produtiva que torna
o texto significativo, que lhe permite fazer sentido em diversos
contextos histricos.6
Os hiatos no so produzidos apenas pelo texto, mas tambm pelos leitores, que,
no dizer de Iser, adicionam
novas informaes ao que havia sido previamente processado, a

imagem at ento formada tem que ser descartada, a fim de acomodar
4
GADAMER, Hans-Georg. Verdade e mtodo. Petrpolis/Bragana Paulista: Vozes/Editora
Universitria So Francisco, 2007, v. 01, p. 227.
5
SCHOLLHAMMER, Karl Erik. Fundamentos da esttica do efeito: uma leitura. ROCHA, Joo Cezar de
Castro.(org.) Teoria da fico: indagaes obra de Wolfgang Iser. Rio de Janeiro: Eduerj, 1999, p. 117.
6
ISER, Wolfgang. Teoria da recepo: reao a uma circunstncia histrica. ROCHA, Joo Cezar de
Castro (org.). Ibid., 1999, p. 33.
147
os dados recm-chegados. Portanto, o leitor forado a romper a
boa continuidade estabelecida. Essa atividade, por sua vez, conduz
a continuo rearranjo da seqncia das idias. (...) Dada a presena de
hiatos criados pelo leitor, nunca encontramos uma boa
continuidade final ou objetiva, e por isso que o mesmo texto
sempre conhecer interpretaes diferentes.7
Essa afirmao nos remete a outra questo levantada pelas teorias estticas do
ps-Segunda Guerra: o leitor/receptor. Ao longo das pesquisas e questionamentos
decorrentes da esttica da recepo, o leitor/receptor passou de uma posio de passiva
aceitao do que o texto dizia para uma posio ativa, na qual a recepo passa a
abranger, segundo Stierle,
cada uma das atividades que se desencadeia no receptor por meio do

texto, desde a simples compreenso at a diversidade das reaes por
ela provocadas que incluem tanto o fechamento de um livro, como o
ato de decor-lo, de copi-lo, de presente-lo, de escrever uma crtica
ou ainda o de pegar um papelo, transform-lo em viseira e montar a
cavalo...8
Iser denomina essas atividades de o jogo do texto. Nesse jogo esto

envolvidos os autores e os potenciais leitores/receptores de suas obras. Ao participar do
jogo o autor busca antever as possveis e provveis interpretaes construdas pelo
leitor/receptor. As interpretaes so elaboradas a partir das lacunas existentes no texto.
Por mais que tente, o autor no consegue alcanar todas as interpretaes possveis a
partir de sua obra, na medida em que, segundo Stierle, nenhum texto diz apenas aquilo
que deseja dizer9 e cada leitura individual encerra o jogo do significante fraturado ao
bloque-lo com um significado10, conforme aponta Iser, que ainda acrescenta que no
importa que novas formas o leitor traz vida: todas elas transgridem e, da, modificam
o mundo referencial contido no texto11, pois quanto mais o leitor atrado pelos
procedimentos a jogar os jogos do texto, tanto mais ele tambm jogado pelo texto12.
Nessa atividade est implcita uma circularidade entre a fico e o imaginrio. A
fico ativa o imaginrio e o imaginrio ativa a fico, um no pode ser explicado ou
experenciado sem o outro. Para Iser, o fictcio aciona e acionado pelos atos de fingir e
7
ISER, Wolfgang; SCHWAB, Gabriele et al. Debate 1. ROCHA, Joo Cezar de Castro.(org.) Teoria da
fico: indagaes obra de Wolfgang Iser. Rio de Janeiro: Eduerj, 1999, p. 53.
8
STIERLE, Karlheinz. Que significa a recepo dos textos ficcionais. LIMA, Luiz Costa. (org.) A leitura
e o leitor: textos de esttica da recepo. 2 ed., Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002, 121.
9
STIERLE, Karlheinz. Ibid., 2002, p. 127.
10
ISER, Wolfgang. O jogo do texto. LIMA, Luiz Costa (org.) Ibid., 2002, p. 110-111.
11
ISER, Wolfgang. Ibid., 2002, p. 107.
12
ISER, Wolfgang. Ibid., 2002, p. 115-116.
148
caracterizado desse modo por uma travessia de fronteiras entre os dois mundos que
sempre inclui o mundo que foi ultrapassado e o mundo-alvo a que se visa13.
Sem imaginrio, portanto, o fictcio no passaria de uma forma de

conscincia vazia. E sem o fictcio, o imaginrio no poderia aparecer
como contraposio. Visto ser um meio, o fictcio permite ao
imaginrio expandir-se como decomposio e possibilitao
simultneas, sem contudo exercer um controle sobre o que
produzido nessa dualidade, nessa contraposio.14
Jogamos o tempo todo com o texto, sabemos que uma fico, mas acreditamos
no mundo ficcional construdo pelo autor e atravessamos a fronteira entre a realidade e a
fico utilizando o imaginrio, criando novos significados. Iser argumenta que
o signo ficcional implica que o dito no o que se pretende dizer, e

nessa medida abre caminho para uma metacomunicao. Portanto, a
literatura pode ser entendida como uma forma de metacomunicao
(...) A literatura basicamente jogo. Em termos mais precisos: o jogo
a infra-estrutura da descrio literria.15
Por sua vez, Stierle aponta que o processo de jogar os jogos do texto varia
com o tempo, pois a diferena temporal entre a produo e a recepo faz com que se
perca o encanto dos esteretipos da experincia, trazidos pela prpria recepo16, ou
seja, cada gerao desenvolve uma leitura distinta de um texto a partir de seus prprios
interesses e experincias. Portanto,
o leitor no contemporneo por isso obrigado, no s a estabelecer

uma relao com o texto, mas ao mesmo tempo a reconstruir os
repertrios de que dispunha o receptor da comunicao original. No
entanto, esta reconstruo nunca poder restituir o horizonte original
da experincia; ela no passa de relativa e particular, pois
possibilitada por uma conceitualidade explcita.17
Ao correlacionar a teoria do efeito esttico com os objetos desta pesquisa,

podemos ressaltar que a recepo de um livro ou um filme um ponto que escapa aos
propsitos iniciais do autor ou do cineasta. Uma obra artstica acolhida pela sociedade
13
ISER, Wolfgang. O fictcio e o imaginrio. ROCHA, Joo Cezar de Castro.(org.) Teoria da fico:
indagaes obra de Wolfgang Iser. Rio de Janeiro: Eduerj, 1999, p. 68.
14
ISER, Wolfgang. Ibid., 1999, p. 75.
15
ISER, Wolfgang; LIMA, Luiz Costa et al. Debate 2. ROCHA, Joo Cezar de Castro. (org.) Teoria da
fico: indagaes obra de Wolfgang Iser. Rio de Janeiro: Eduerj, 1999, p. 101.
16
STIERLE, Karlheinz. Que significa a recepo dos textos ficcionais. LIMA, Luiz Costa. (org.) A
leitura e o leitor: textos de esttica da recepo. 2 ed., Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002, p. 157.
17
STIERLE, Karlheinz. Ibid., 2002, p. 157.
149
conforme sua prpria cultura, podendo ser lida de maneira diferente e mesmo inversa,
em dois momentos de sua histria18. Como um livro ou um filme nunca so vistos ou
lidos pelo leitor/espectador da mesma maneira, cada um vai captar os signos presentes
na obra, apropriar-se deles e produzir a sua representao de acordo com o contexto
temporal e sociocultural da leitura do livro ou da apresentao do filme ao espectador.
No caso do cinema, as imagens tambm ativam o imaginrio e tm que ser

apreendidas, analisadas, decodificadas. Uma imagem no vale por mil palavras se o
espectador no sabe l-la, se ela no o atinge, o modifica, se ele no consegue preencher
as lacunas construdas dentro da narrativa do filme com outros filmes e com a sociedade
produtora. Uma narrativa flmica envolve muito mais que imagens e palavras, ela
apresenta-se por meio dos sons, da luz, da profundidade, do posicionamento das
cmeras, da postura dos atores que, ao serem analisados, permitem preencher algumas
lacunas e negaes, ativar o imaginrio e recepcionar o filme.
4.1.1 A crtica como mediadora entre a arte e o leitor/espectador
Cabe ao historiador que trabalha com uma obra de arte perceber as

intencionalidades inerentes a essa produo e, conforme aponta Alcides Freire Ramos,
as dimenses estticas e polticas dos autores devem ser articuladas para se desvendar
como esses dialogam com a conjuntura poltica em que produzem suas obras, buscando
perceber como se estabelece o dilogo entre passado e presente e como os
autores/cineastas constroem um jogo rico entre o engajamento e a alegoria.19 Desse
processo tambm no podemos excluir o papel do crtico. Os escritos sobre cinema
produzidos pelos crticos so uma das formas de se perceber como um filme foi
recepcionado pelo pblico. Existem outras, como captar a bilheteria do filme, ou
encontrar algum registro de um espectador, porm essas formas nem sempre so
acessveis ao pesquisador, enquanto as crticas de jornais e revistas o so.
Como argumenta Alcides Freire Ramos, o papel do crtico cinematogrfico
importante na formao da opinio, j que tem a possibilidade de contribuir para a
18
FERRO, Marc. Cinema e Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992, p. 18.
19
RAMOS, Alcides Freire. Alegoria e engajamento em Os Inconfidentes de Joaquim Pedro de
Andrade. Caderno de Resumos - XII Encontro Regional de Histria/Histria e Poltica:
compromissos do Historiador. Belo Horizonte: UFMG/ UNICENTRO, 2000, p. 17.
150
cristalizao de determinadas formas artsticas ou, por outro lado, pode propiciar uma
possvel transformao no gosto do pblico20. Essa propriedade da crtica
cinematogrfica s se torna atuante na medida em que a atividade possua uma
legitimidade junto aos leitores e espectadores e s ocorre a partir do momento em que
os espectadores/leitores reconheceram em determinados indivduos (...) uma capacidade
especfica: produzir interpretaes vlidas a cerca de um filme21.
Num cenrio anterior s discusses sobre a capacidade receptiva do
leitor/espectador, o trabalho do crtico seria a de um mediador entre a obra e o pblico,
promovendo o que Leenhardt denomina de acesso sensibilidade adormecida e mal
exercida do pblico22. Esse acesso direciona a leitura do espectador, atribuindo obra
significados e sentidos mais amplos do que o olhar do pblico seria capaz de analisar,
perceber e captar. Nessa abordagem o crtico seria o detentor do poder de determinar o
que esteticamente belo e aceito pela sociedade, no levando em conta a capacidade do
leitor/espectador de estabelecer mediaes prprias com a obra a partir de sua viso de
mundo, projetos e interesses pessoais.
Essa forma de perceber a relao entre crtico e pblico foi reforada pela
relao da crtica com o mercado de consumo cultural. Ao adentrar a lgica do capital, a
crtica voltou-se muito mais para o valor comercial e de marketing de uma obra do que
para o seu valor enquanto criao esttico-cultural. Nesse sentido, e progressivamente, a
crtica cultural foi perdendo espao fsico nos jornais e revistas, deixando de ser uma
atividade analtica para ser apenas uma referncia subjetiva, um itinerrio para a escolha
de um filme, um livro, uma pea teatral, uma exposio. O mercado de consumo
cultural parece etiquetar o pblico leitor/espectador como no capaz de realizar anlises
e correlaes, no detentor de gosto esttico e necessitando, invariavelmente, de um
outro que conduza o seu olhar, determinando o que ou no aceitvel cultural e
esteticamente.
A atual perspectiva sobre a esttica da recepo percorre outras facetas da
relao entre leitor/espectador e obra de arte ao postular que esse capaz de tecer suas
prprias apropriaes e representaes. Essas apropriaes podem no ser aquelas de
que as categorias sociais dominantes gostariam, mas so as que o pblico que joga com
o texto faz, independente de direcionamentos e sugestes de terceiros. Isso situa o papel
20
RAMOS, Alcides Freire. Canibalismo dos fracos: cinema e histria do Brasil. Bauru/SP: Edusc, 2002,
p. 49-50.
21
22
LEENHARDT, Jacques. Crtica de arte e cultura no mundo contemporneo. MARTINS, Maria Helena
(org.). Rumos da Crtica. So Paulo: Editora SENAC SP/Ita Cultural, 2000, p. 20.
151
do crtico como mediador num universo incmodo, pois ele navega entre a percepo de
dois mundos o das categorias sociais hegemnicas e o das no hegemnicas.
Essa breve abordagem sobre o papel da crtica cinematogrfica pode ser
extrapolada para a crtica literria, com a ressalva que, na poca do lanamento dos
livros de Graciliano Ramos, a anlises empreendidas sobre suas obras foram feitas em
jornais e revistas especializados por renomados representantes da crtica e da teoria
literria brasileiras.
4.2 Recepo dos livros Vidas Secas e So Bernardo
Para captar como os livros de Graciliano Ramos foram recepcionados fizemos

um recorte temporal que vai at o ano do lanamento dos filmes, visto querermos captar
indcios de como ou at que ponto os artigos influenciaram NPS e LH na escolha e
adaptao de Vidas Secas e So Bernardo. Como a gama de artigos e captulos de livros
grande e, s vezes, at de difcil acesso, privilegiamos o exame de alguns artigos
publicados no livro organizado por Sonia Brayner23, no organizado por Garbuglio24 e o
de Antonio Candido25.
Iniciemos esse percurso pelo artigo de Otto Maria Carpeaux, publicado em

194326, no qual ele analisa os romances de GR a partir da perspectiva de qual o estilo
do escritor e inicia apontando que muito meticuloso. Quer eliminar o que no
essencial: as descries pitorescas, o lugar-comum das frases-feitas, a eloqncia
tendenciosa. Seria capaz de eliminar ainda pginas inteiras, eliminar os seus romances
inteiros, eliminar o prprio mundo27. Para Carpeaux o lirismo de GR est prximo ao
proposto por Benedetto Croce e seria adinmico, esttico, sbrio, clssico, classicista,
23
BRAYNER, Sonia. (org.) Graciliano Ramos. So Paulo: Civilizao brasileira, 1978.
24
GARBUGLIO, Jos Carlos et al. Graciliano Ramos. So Paulo: tica, 1987. Coleo Escritores
Brasileiros: antologia & estudos.
25
CANDIDO, Antonio. Fico e confisso. Fico e confisso: ensaios sobre Graciliano Ramos. Rio de
Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006, p. 17-100.
26
Esse artigo foi publicado originalmente no livro Origens e fins, editado pela casa dos Estudantes do
Brasil, em 1943.
27
CARPEAUX, Otto Maria. Viso de Graciliano Ramos. BRAYNER, Sonia. (org.) Graciliano Ramos.
So Paulo: Civilizao Brasileira, 1978, p. 25.
152
traindo, s vezes, um oculto passado parnasiano do escritor. No quer agitar o mundo
agitado; quer fix-lo, estabiliz-lo28.
Carpeaux afirma que GR um clssico, porm um clssico experimentador,

pois no se deteve em uma frmula pronta de romance, mas buscou em cada um a
soluo de um problema vital29 e esse problema que Carpeaux quer entender,
desvendando o seu GR por meio de associaes com outros textos performance que
s algum com a cultura de Carpeaux conseguiria fazer indo de Gontcharov (escritor
russo) at Schopenhauer (filsofo alemo), passando por Thomas Hardy (novelista e
poeta ingls). Ele afirma que a realidade, nos romances de Graciliano Ramos, no
deste mundo. uma realidade diferente30, na qual pessimismo e generosidade
convivem lado a lado, pois
certamente, a alma deste romancista seco no seca; cheia de

misericrdia e de simpatia para com todas as criaturas, muito mais
vasta do que um mestre-escola filantrpico pode imaginar; abrange
at o mudo assassino Casimiro Lopes, at a cachorrinha Baleia, cuja
morte me comoveu intensamente.31
Mas essa alma cheia de misericrdia engendra sentimentos de extremado

egosmo: seja Paulo Honrio querendo possuir a terra, os empregados e a mulher, seja
Lus da Silva32 com seu cime e cobia. Por isso, nos romances de Graciliano Ramos,
esses afetos ultrapassam toda medida; sugerem, ao lado dos afetos anlogos na vida
real, a impresso de sentimentos patolgicos33 incitados no pelo serto mas pela
cidade. Para Carpeaux o que os personagens de GR querem retornar a um mundo
anterior cidade, talvez um mundo anticapitalista, para poder voltar imobilidade,
estabilidade do mundo primitivo. E para atingir este fim, deve antes destruir o mundo da
agitao angustiada, qual est preso34. E conclui afirmando que os romances de GR
so experimentos para acabar com o sonho de angstia que a nossa vida35. Pois
28
29
CARPEAUX, Otto Maria. Ibid., p. 26.
30
31
32
Personagem principal do romance Angstia.
33
34
35
153
A sombra sobre o mundo de Graciliano Ramos no a sombra da
rvore da salvao, mas a do edifcio da nossa civilizao artificial
cultura e analfabetismo letrados, sociedade, cidade, Estado, todas as
autoridades temporais e espirituais, que ele convida ironicamente
no comeo de So Bernardo a colaborar na sua obra de destruio.
Mas eles mostram-se incapazes de cometer o suicdio proposto.
Entrincheiram-se na dura realidade, imposta a todas as criaturas do
Demiurgo, e que se arroga todos os atributos da eternidade. O
romancista, porm, no se conforma. Transforma esta vida real em
sonho pois do sonho, afinal se acorda.36
No sabemos se NPS ou LH leram esse artigo, mas ele uma excelente anlise
das propostas de GR e ainda se refere questo da destruio do mundo capitalista, o
que poderia ter interessado nossos cineastas. Alm disso, no foi escrito por qualquer
terico, mas por Otto Maria Carpeaux, homem de erudio indiscutvel e que se bateu
contra a ilegalidade e a arbitrariedade do golpe de 1964.
O segundo artigo de lvaro Lins37, escrito em 194138. Para Lins, analisar as

obras de um escritor vivo muito desconfortvel, pois no acha que seja tico lanar
sobre um autor vivo todas as possibilidades interpretativas a que o exerccio da crtica
pode proceder a partir de uma obra de arte, logo somente a morte confere o direito de
um julgamento definitivo, de uma interpretao minuciosa e profunda39. O que,
entretanto, no o impede de tecer algumas consideraes sobre os personagens e a
escrita de GR.
Lins aponta que o meio fsico s aparece nos romances de GR em funo dos
seus personagens, sendo esses a realidade fundamental das obras. So os personagens
que permitem que as obras tenham uma superposio de planos:
o plano regional que se revela nos seus personagens marcados pelo

meio fsico e social, na forma dos dilogos, todos muitos fiis
lngua falada, nos ambientes onde se desenvolvem as figuras e os
enredos dos seus livros; o plano universal que se alarga nos dramas
dos seus romances, nos sentimentos complexos dos seus personagens,
na linguagem muito rigorosa e pura pode-se dizer: clssica do
romancista.40
36
So Paulo: Civilizao Brasileira, 1978, p. 32-33.
37
No artigo analisado anteriormente, Carpeaux cita o artigo de lvaro Lins como um dos melhores que
ele j leu sobre GR.
38
LINS, lvaro. Valores e misrias das vidas secas. GARBUGLIO, Jos Carlos et al. Graciliano Ramos.
So Paulo: tica, 1987, p. 261-265.
39
LINS, lvaro. Ibid., p. 262.
40
154
Esses planos eram embalados em um pessimismo que levaria o escritor a ter uma
fria impassibilidade ao contemplar a misria humana de seus personagens41, o que
tornaria o conjunto de sua obra uma stira violenta e um panfleto furioso contra a
humanidade. O que a torna, nesse sentido, menos ostensiva e mais arejada a
circunstncia de ser o sr. Graciliano Ramos um verdadeiro artista, um escritor da mais
alta categoria42, que escrevia com admirvel estilo de conciso, unidade entre as
palavras e os seus sentidos, rgido ascetismo tanto na narrao como nos dilogos,
rpidos, exatos, precisos43.
O fato de ter o domnio da escrita permite que GR possa utilizar recursos

estilsticos como a construo do tempo como uma abstrao. Em seus principais
romances (e Lins analisa no artigo Angstia e So Bernardo) no se sabe quando a
narrativa corresponde, em tempo e ao, aos fatos e atos que a produzem44. Essa
desordem agrada ao crtico, que argumenta ser a veracidade dos romances de GR
uma realidade esttica, no dinmica. Dinmica, por exemplo, a

realidade romanesca de Dostoivski. A do sr. Graciliano Ramos,
porm, nunca ser desta categoria, porque ele um racionalista, um
analista, um frio experimentador. A sua raa a de Stendhal, nunca a
de um Dostoivski. Por isso que do seu romance se depreende mais
a histria de uma angstia do que a angstia em si mesma. Uma
angstia racionalizada e histrica, no uma angstia natural e
presente.45
Lins compara GR a Dostoivski e a Stendhal com o intuito de mostrar que

Graciliano Ramos mais racionalista que o primeiro, mas que se aproxima do segundo
pelo estilo direto e a narrao objetiva que transforma este mundo rido e sombrio
numa verdadeira categoria de arte46.
Outro texto que no podemos deixar de fora desse breve sobrevo pela recepo
de Vidas Secas e So Bernardo o de Antonio Candido, publicado originalmente em
1955.47 Nele o autor percorre a obra de GR para provar sua tese de que o escritor foi da
41
LINS, lvaro. Valores e misrias das vidas secas. GARBUGLIO, Jos Carlos et al. Graciliano Ramos.
So Paulo: tica, 1987, p. 263.
42
43
44
45
46
155
fico confisso como forma de manter-se fiel a sua necessidade de narrar a partir da
vida observada. Para Candido os romances de GR so
experincias de vida ou experincias com a vida, manipulando dados

da realidade com extraordinrio senso de problemas. Da serem
diferentes um do outro, pois, ao contrrio de escritores que giram
volta dos mesmos motivos, Graciliano contido e meticuloso
esgotava uma direo, dizia nela o que podia e o que queria; em
seguida, deixava-a por outra.48
E mesmo mantendo algumas semelhanas de construo de personagem (por

exemplo suas heronas so loiras com exceo de Sinh Vitria), de certas imagens
(como pensar as pessoas como bichos), cada um dos seus livros procura direo
diversa da anterior, como anlise da vida49, da ser inevitvel deixar o romance e partir
para o testemunho autobiogrfico (Infncia e Memrias do Crcere), mas nem por isso
menos elaborado ou ficcionalizado. Para chegar at esse ponto de sua anlise, Candido
percorreu as obras de GR e vamos explor-las com ele apontando como o pensador
percebeu Vidas Secas e So Bernardo no mago das obras de GR.
Para Candido, So Bernardo curto, direto e bruto50, mas ao mesmo tempo

honesto e desprovido de recursos. Os personagens do livro giram em torno de Paulo
Honrio e se amesquinham, frgeis e distantes frente a sua personalidade
dominadora51. Paulo Honrio, por sua vez, modalidade duma fora que o transcende
e em funo da qual vive: o sentimento de propriedade. E o romance , mais do que um
estudo analtico, verdadeira patognese deste sentimento52. Para Paulo Honrio existem
dois tipos no mundo: os eleitos, que tm e respeitam os bens materiais; os rprobos,
que no os tm ou no os respeitam. Da resultam uma tica, uma esttica e at uma
metafsica53. O personagem tem um utilitarismo estreito que condiciona seu modo de
ser e de pensar todas as suas relaes, sejam afetivas ou empregatcias.
47
48
CANDIDO, Antonio. Ibid., 2006, p. 93-94.
49
50
51
52
53
156
Em Paulo Honrio, o sentimento de propriedade, mais do que simples
instinto de posse, uma disposio total do esprito, numa atitude
geral diante das coisas. Por isso engloba todo o seu modo de ser,
colorindo as prprias relaes afetivas. Colorindo e deformando.
Uma personalidade forte, nucleada por uma paixo duradoura
avareza, paternidade, ambio, crueldade tende a externar-se, em
detrimento do equilbrio do esprito.54
A dimenso dos sentimentos de Paulo Honrio de possuir tudo se estende a sua

relao com a esposa e desanda em um cime doentio, pois a a bondade humanitria de
Madalena ameaa a hierarquia fundamental da propriedade e a couraa moral com que
foi possvel obt-la. O conflito se instala em Paulo Honrio, que reage contra a
dissoluo sutil da sua dureza55. E a sua reao s poderia se concretizar no cime
patolgico, no suicdio da esposa e na necessidade de escrever um livro onde conta a
sua derrota. por meio do livro que ele obtm uma viso ordenada das coisas e de si,
pois no momento em que se conhece pela narrativa destri-se enquanto homem de
propriedade, mas constri com o testemunho da sua dor a obra que redime. E a
inteligncia se elabora nos destroos da vontade56.
Suas observaes sobre Vidas Secas partem do princpio de que o livro mais
tosco do que puro57,
um passo alm da simplicidade e pureza de linhas, j plenamente

realizadas em So Bernardo: vo ao tosco e ao elementar. Paulo
Honrio e Lus Silva pensam, logo existem; Fabiano existe,
simplesmente. O seu mundo interior amorfo e nebuloso, como o
dos seus filhos e da cachorra Baleia. O que h nele so os
mecanismos de associao e da participao; quando muito, o resduo
indigerido da atividade cotidiana.58
Essa atividade cotidiana ditada pela paisagem e pela dor humana nela
entroncada. a geografia que determina a dinmica do romance, que comea por uma
fuga e acaba com outra. Decorre entre duas situaes idnticas, de tal modo que o fim,
encontrando com o princpio, fecha a ao num crculo e Fabiano voltar sempre
54
55
56
57
58
157
sobre os passos, sufocado pelo meio59. Para ele os personagens adultos (Fabiano e
Sinh Vitria) no tm propriamente um pensar, o que fazem matutar, cismar como os
dois meninos e a cachorra Baleia. Esses ltimos possuem uma vida interior que obedece
leis prprias que GR procura nos mostrar.
Sabemos que nosso breve sobrevoo nessas trs obras crticas sobre So
Bernardo e Vidas Secas no conseguiria abarcar nem esgotar toda a extensa produo
sobre elas, para isso seria necessria outra tese. O nosso objetivo, ao percorrer algumas
delas, foi mostrar que as obras de GR foram objeto de anlise de alguns dos maiores
tericos e crticos literrios do Brasil e que esses textos podem ter
influenciado/orientado a leitura e as adaptaes flmicas empreendidas por Nelson
Pereira dos Santos e Leon Hirszman e at mesmo as crticas cinematogrficas
produzidas aps o lanamento dos filmes.
4.3 Vidas Secas: o filme e a recepo
De modo geral a crtica cinematogrfica foi generosa com nossos objetos de

pesquisa - os filmes Vidas Secas e So Bernardo. Vidas Secas, segundo Vincent
Canby60, crtico do New York Times, um retrato da pobreza to completo, to
desesperador, que no apenas um estado de alma, mas algo inescrutvel como se
existisse em outra dimenso de tempo. E avalia que NPS se revela um talentoso
diretor que sabe controlar sua fria e seu pesar e produzir um filme no qual se tornam
patentes as diferenas existentes entre a fotografia sofisticada como meio de expresso
e o primitivismo do tema tratado61. A posio de Canby, apesar de aparentemente
favorvel ao filme, desvela o (pre)conceito americano em relao ao cinema brasileiro
(a fotografia sofisticada versus o primitivismo do tema tratado) e ao Brasil em geral
(retrato da pobreza).
59
Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006, p. 67.
60
Um dos crticos cinematogrficos mais respeitados dos Estados Unidos que escreveu por trs dcadas
(1960 a 1990) no jornal New York Times e cujos artigos eram reproduzidos em vrios jornais de
circulao nacional.
61
NY TIMES ELOGIA fita nacional. Jornal O Estado de So Paulo. 07/06/1969, s/p.
158
Outra crtica, da revista Viso, sem identificao do autor, afirma que o filme
consegue ser
quase sempre to simples, to contido e seco quanto o original

literrio. O impacto que provoca em todos os espectadores, contudo,
de tal ordem, que o seu xito se reveste de uma profundidade que
no foi alcanada pelos outros sucessos de bilheteria do nosso
cinema.62
Tambm destacando que o filme causa impacto no espectador h outras crticas,

como a de Goidanich.63 Ele registrou que a pelcula exige bastante do espectador, pois
no h msica, no h colorido, os dilogos por que no dizer, monlogos so
poucos e at o folclore, introduzido numa das seqncias da histria, tem um laivo de
tristeza, pobre que , com cantilenas que mais parecem lamentos64. Para Goidanich,
Vidas Secas assim: seco, spero, exigente, rico, inesquecvel65.
Para B.J. Duarte, em crtica publicada originalmente em 09/05/1964, as
sequncias de Vidas Secas so inesquecveis como criao cinematogrfica, como
documento social, como um terrvel e pungente depoimento, sobre que, agora, devero
meditar, com seriedade, os homens da poltica, da administrao, da sociedade
brasileira66. Assim como o crtico no identificado da revista Viso, B.J. Duarte
acreditava que o filme deveria ter uma funo social ao levar as discusses da tela para
a sociedade, modificando a forma como as autoridades percebiam e atuavam na situao
nordestina. Mas nada disso ocorreu, os governos militares, assim como os anteriores ao
filme e posteriores aos militares, s desenvolveram solues paliativas, com alto custo
econmico e social que no resolveram as necessidades da populao carente do serto
nordestino, mas impulsionaram a indstria da seca, a corrupo e os desmandos das
categorias sociais hegemnicas.
Ao falar da atuao de Nelson Pereira dos Santos como diretor, os crticos
ressaltaram seu processo criativo, destacaram a relao de Vidas Secas com suas obras
anteriores e seu amadurecimento como autor que se preocupa em representar a realidade
brasileira sem subterfgios. Nessa perspectiva, um trecho da crtica de B.J. Duarte,
62
VIDAS SECAS RESPEITOU esprito de Graciliano. Revista Viso. 13/12/1963, p. 69.
63
A crtica de Goidanich a Vidas Secas foi publicada originalmente no jornal ltima Hora, de
18/10/1963, e est reproduzida no livro Nas primeiras fileiras.
64
GOIDANICH, Hiron Cardoso. Nas primeiras fileiras. Porto Alegre: Prefeitura de Porto Alegre, 1998,
p. 81.
65
GOIDANICH, Hiron Cardoso. Ibid., 1998, p. 82.
66
DUARTE, B.J. Vidas Secas. LABAKI, Amir. (org.) O cinema brasileiro: de O pagador de promessas
a Central do Brasil. So Paulo: Publifolha, 1998, p. 42.
159
menciona que o fato de NPS no ter conseguido filmar Vidas Secas em 1960 (devido s
chuvas) foi-lhe proveitoso, pois o cineasta pode amadurecer suas ideias e construir
uma adaptao to fiel ao esprito to austero da obra literria pura, difcil entre todas
de qualquer traduo, seja para outro idioma, seja para a linguagem do cinema, constitui
a grande surpresa e o enorme mrito desse filme67. E indo alm, afirma que seus
elementos documentrios, dramticos e at ecolgicos fizeram com que Vidas Secas
ganhasse aquelas dimenses sociolgicas, to raras no cinema brasileiro, que Nelson
Pereira dos Santos alcanou sem a menor demagogia e sem se afastar um palmo sequer
do esprito da obra literria68.
Por sua vez, Ely Azevedo opinou que NPS era o herdeiro de Graciliano
Ramos. Ele aponta que haveria na tmpera desses dois artistas, em suas atitudes ante a
vida, muitos pontos de contato: o rigor, o esprito da autocrtica, a reserva, o desprezo
pelos formalismos, at o engajamento poltico69. E acrescenta que
sua maneira, Nelson mais fiel ao artista Graciliano do que o

prprio escritor. Ele manifesta seu horror crendice e injustia
social, mas nunca por meio da revolta dos protagonistas. Esses
morrem a cada instante, inconscientes, bebendo lama e comendo o p
dos caminhos. 70
Para Azevedo, Vidas Secas no uma adaptao comum ou uma
traduo servil do texto literrio linguagem cinematogrfica.

preciso no confundir respeito com servido. Por que introduzir
variaes na histria quando o livro uma suma admirvel da
tragdia do sertanejo nordestino? Por que criar uma dialogao nova
quando, em quase todas as instncias, h falas suficientes, perfeitas,
ou que podem ser compostas com palavras do relato? Nas raras
ocasies em que se afasta do contedo do texto, Nelson o faz a partir
de sugestes que podem ser encontradas nele. 71
J para o crtico da revista Viso, o sucesso de Vidas Secas mostra que o

esplndido amadurecimento da obra se vincula a uma linha esttica tradicional que nada
possui de revolucionrio72. Essa opinio no compartilhada por Goidanich, para
67
DUARTE, B.J.. Vidas Secas. LABAKI, Amir. (org.) O cinema brasileiro: de O pagador de promessas
a Central do Brasil. So Paulo: Publifolha, 1998, p. 40.
68
DUARTE, B. J.. Ibid., 1998, p. 42.
69
AZEVEDO, Ely. Olhar crtico: 50 anos de cinema brasileiro. So Paulo: Instituto Moreira Salles,
2009, p. 321.
70
AZEVEDO, Ely. Ibid., 2009, p. 322-323.
71
AZEVEDO, Ely. Ibid., 2009, p. 322.
72
160
quem o filme tem uma esttica especfica, pois
A secura das imagens, a pobreza da ao, a monotonia do

desenvolvimento argumental nos so apresentados de uma forma
nova, uma linguagem de cinema que no conhecera similares ainda
no Brasil qui no mundo. O filme nos toma de assalto e
dificilmente podemos afastar dela nossa lembrana o resto da vida. O
filme um todo uniforme, onde no est sobrando esta ou aquela
cena. Tudo importante, tudo tem seu lugar certo, tudo funciona para
nos atrair tela ao problema do nordeste, o texto de Graciliano e a
arte visual criada por Nelson Pereira dos Santos.73
O filme funciona porque, segundo Goidanich, NPS um jovem realizador, que

sempre se preocupou com um cinema apegado realidade nacional, aos problemas e
alegrias de nosso povo e alcana em Vidas Secas o ponto mais alto de sua carreira,
numa fita que tem importncia documental, tem importncia artstica 74. E conclui
citando Otto Lara Rezende: esse filme, sozinho, funda e justifica uma nao. O Brasil
est, enfim, descoberto. E o Nordeste passa a ser um problema da conscincia universal.
uma obra-prima75.
Para Tati Moraes, em crtica publicada no jornal ltima Hora, de 22/08/1963,
Vidas Secas tem a fora das coisas genunas e poderamos citar muitas cenas do
filme que qualquer grande diretor internacional (embora no se sinta nenhuma
influncia estrangeira no estilo de Nelson Pereira dos Santos, que essencialmente
brasileiro) se orgulharia de assinar76. J Cludio Mello de Souza, em crtica publicada
no Estado de Minas de 20/10/1963, aprofunda a questo ao afirmar que o filme algo
mais do que o melhor filme nacional. o fundador de uma linguagem brasileira de
cinema (...). Com Vidas Secas passamos a ter um verdadeiro, e por isso mesmo novo,
cinema nacional77. Jos Carlos Oliveira, em crnica publicada no Jornal do Brasil,
refletiu sobre Fabiano e a famlia:
Quando as luzes se acendem, sobre a desolada ltima cena, todas as

conscincias esto intranqilas. Vejam: eles no pedem nada demais.
No querem as nossas fazendas, nem os nossos apartamentos, nem o
nosso dinheiro, nem a nossa f, nem a nossa liberdade. O que eles
querem apenas uma cama de couro, uma sombrinha, um vestido
estampado, um par de sapatos, comida e gua. O nosso futuro est
73
GOIDANICH, Hiron Cardoso. Nas primeiras fileiras. Porto Alegre: Prefeitura de Porto Alegre, 1998,
p. 81.
74
GOIDANICH, Hiron Cardoso. Ibid., 1998, p. 81.
75
REZENDE, Otto Lara apud GOIDANICH, Hiron Cardoso. Ibid., 1998, p. 82.
76
MORAES, Tati. Vidas secas. Jornal ltima Hora, 22/08/1963, s/p.
77
SOUZA, Cludio Mello de. Cinema em noite de gala. Jornal O Estado de Minas, 20/10/1963, s/p.
161
ameaado na razo direta de nossa incapacidade de satisfazer essas
necessidades mnimas. (...) Cabe ao cinema brasileiro, neste
momento, revelar-nos a imensa tristeza nacional.78
Ao ler essas crticas no devemos nos esquecer de que o cinema brasileiro

buscava uma nova esttica que o diferenciasse das produes da Vera Cruz e
americanas, da essas proposies de consider-lo livre de influncias estrangeiras ou
ser o fundador de uma nova linguagem. Essas e outras afirmativas vo, posteriormente,
levar os crticos e os pesquisadores a considerar Vidas Secas e Deus e o diabo na terra
do sol os fundadores da nova esttica do movimento do Cinema Novo. Devemos ainda
lembrar que o prprio NPS admite ter sofrido influncias estrangeiras do cinema
neorrealista italiano e do perodo que passou na Frana. Devemos tambm relativizar as
afirmativas que apontam ser o filme um documentrio sociolgico da realidade
nordestina, pois, mesmo mostrando imagens fortes da pobreza e dos desmandos vividos
pelo homem do serto nordestino, Vidas Secas uma fico e no um documentrio
sobre uma famlia de retirantes. O que o filme faz levar para as telas um drama que
poderia ser de qualquer indivduo vivendo em condies de subservincia e misria
advindos da seca e do descaso governamental, mas no um documentrio no sentido
estrito do termo.
No artigo de Cludio Mello de Souza ainda h passagens nas quais ele faz aluso
maturidade de NPS como diretor:
Vidas Secas coloca-se no momento em que comea a maturidade

artstica e humana do diretor Nelson Pereira dos Santos. O jovem
confuso e inseguro, artstica e ideologicamente, de Rio, 40 graus,
veio afiando seu instrumento de trabalho e clarificando a sua
expresso, veio amadurecendo e aprofundando a sua viso do homem
brasileiro e dos problemas brasileiros, e ganhou uma tranqilidade,
uma certeza e uma preciso que lhe conquistaram a coragem de fazer
um filme que foge ao que tradicionalmente bonito em cinema para
atingir e criar um novo conceito de beleza na arte cinematogrfica.79
Para Mello e Souza, NPS lhe d a certeza de que ele est realizando em cinema
e no mais aprendendo cinema, como acontece por a. No que se refere s influncias
sobre o diretor, ele acha que j foram assimiladas e com relao a ele [NPS] j se pode
falar em uma obra, naquele conjunto de realizaes que trazem a marca pessoal de um
78
OLIVEIRA, Jos Carlos apud AZEVEDO, Ely. Olhar crtico: 50 anos de cinema brasileiro. So
Paulo: Instituto Moreira Salles, 2009, p. 323.
79
162
homem, de uma sensibilidade inconfundvel, de uma voz personalssima e poderosa80.
O crtico percebe em NPS um autor de cinema, um cineasta que faz, tem voz prpria e
cuja filmografia apresenta sua marca pessoal.
Ainda tratando da novidade esttica apresentada em Vidas Secas, h os artigos
de Ely Azevedo81. Em uma crtica publicada em 24-25/08/1963, no Jornal Tribuna da
Imprensa: Vidas Secas nos toma de assalto com uma fora nova contra a qual se
mostram inertes as resistncias formadas ao longo da nossa experincia de
consumidores estrangeiros82. E prossegue afirmando no haver comparao entre
Vidas Secas e os outros trabalhos de NPS, pois em Vidas h um amadurecimento do
cineasta e
Hoje, ele nos d a maior expresso da humanidade brasileira no

cinema, obra que um De Sica no se envergonharia de assinar.
Mudou o autor, evidentemente, deu um salto imprevisvel. Ficaram
como coisas do passado as facilidades e as concesses mensageiras
de proselitismo ideolgico que contrastavam com o culto da
simplicidade.83
Ely Azevedo, percebe que o cineasta se afastou das concesses mensageiras

em prol de uma esttica que atendesse as suas preocupaes sem ficar prende-lo aos
ditames temticos e estticos do PC em seu proselitismo ideolgico. Para tanto NPS
utilizou instrumentos formais e artsticos para produzir uma obra quase silenciosa,
o ponto-limite de um cinema pessoal, mais ainda contido poucos

passos alm da total posse de autoria; descritivo, mas alcanando
(lembro aqui Umberto D) pela identificao excepcional do
cineasta com seus personagens e com o drama sintetizado no cenrio
nordestino da seca, uma transcendncia expressiva que a maior
riqueza da arte do filme (....). J , sob caractersticas que podem dar
a iluso de um semidocumentrio, um atalho para o universo
translcido e inquietante do cinema moderno (...).84
Azevedo afirma, nesses comentrios, que o filme constri a iluso de um

semidocumentrio por meio das opes estticas do diretor/autor, a filmagem em preto
e branco, a sua percepo quase silenciosa dos personagens que pouco falam, da
80
81
Costuma-se afirmar que Ely Azevedo foi o primeiro crtico a denominar a nova esttica
cinematogrfica da dcada de 1960 de cinema novo.
82
AZEVEDO, Ely. Obra lmpida e universal do novo cinema brasileiro: Vidas secas (I). Jornal Tribuna
da Imprensa, 24-25/08/1963, s/p.
83
AZEVEDO, Ely. Ibid., 24/25/08/1963, s/p. grifo do autor.
84
AZEVEDO, Ely. Brasil vai a Cannes em dose dupla. Jornal Tribuna da Imprensa, 06/04/1964, s/p.
163
musicalidade do carro de boi e a luz estourada do filme.
Ainda com relao direo de NPS, ele afirma, em outro artigo publicado em
28/08/1963:
No direi agora vista de um nico filme ainda que este possa

figurar entre os momentos de grande depurao emocional que o
cinema nos ofereceu nos ltimos anos que Nelson Pereira dos
Santos seja um grande artista, um cineasta definitivo. A histria
registra muitos ttulos consagrados resultantes de encontros
privilegiados entre um arteso de sensibilidade e um texto
excepcional.85
Ou seja, Vidas Secas poderia ter sido apenas um bem sucedido encontro entre o
texto excepcional de Graciliano e a sensibilidade do cineasta. Essa situao poderia
no se repetir e o crtico, como bom prestidigitador, deixa em aberto a possibilidade de,
no futuro, produzir crticas no apreciativas de trabalhos do cineasta caso achasse no
terem atingido o patamar de qualidade esttica de Vidas Secas.
Apesar dessas crticas positivas, que j previam ser o filme um divisor de guas
na esttica cinematogrfica brasileira, alguns no acharam que Vidas Secas era uma
nova fase do cinema nem que NPS fosse um diretor/autor a ser notado. Um desses
crticos foi Moniz Vianna, que afirmou em artigo publicado no Correio da Manh de
22/08/1963:
A homenagem [a Graciliano Ramos] funciona, o filme existe sem

brilho, mais pelo reflexo de um bom romance e sem autor, sabendo-
se que, no cinema, o autor o diretor, no importa a obra em que se
tenha baseado, mas desde que impregne o filme de sua viso, de um
estilo prprio. Com Vidas Secas, Nelson Pereira dos Santos
estacionou ao nvel do artesanato, no ousando ir mais longe. Sob
esse aspecto, todo o seu semiamadorismo anterior (Rio, 40 graus;
Mandacaru vermelho) muito mais pessoal, na comparao, embora
Vidas Secas, com seu prestgio por tabela, represente mais para sua
carreira, em termos estritamente profissionais.86
Para o crtico, NPS no produziu nada original, apenas passou para as telas o que
Graciliano Ramos forneceu. Ele no criou nada de seu ao fazer o filme, apenas
reproduziu o romance. Esse pensamento se coaduna com o daqueles crticos literrios
ou cinematogrficos que no acreditam ser possvel transpor um romance para as telas
85
AZEVEDO, Ely apud SALM, Helena. Nelson Pereira dos Santos: o sonho possvel do cinema
nacional. Rio de Janeiro: Record, 1996, p. 186-187.
86
VIANNA, A. Moniz. Vidas Secas. Jornal Correio da Manh, 22/08/1963, s/p.
164
nem existir a possibilidade de adaptar a linguagem de um meio para outro. Essa
perspectiva no se restringe dcada de 1960, pois mesmo hoje, quando vemos
renovar-se o dilogo do cinema com a literatura e os quadrinhos, existem aqueles que
criticam, acreditando que, no cinema, o seu personagem preferido do livro ou da HQ
deve ser idntico ao original, no havendo possibilidade de liberdade criativa para uma
obra clssica, adorada por fs que no admitem nenhuma modificao. No entanto,
cinema (re)criao e a liberdade criativa do roteirista, do produtor, do diretor (da
equipe de produo) necessria para que a imaginao do autor original seja (re)lida,
(re)interpretada e levada s telas para um pblico maior que talvez nunca tenha lido o
livro ou a HQ.
Outro que no gostou de Vidas Secas foi Carlos Heitor Cony. Em crtica
publicada em 03/09/1963, no Correio da Manh, ele j vai logo dizendo que a fita no
lhe prendeu a ateno e ele saiu aps os vinte primeiros minutos, ou seja, no viu o
filme, mas se achou apto a produzir uma avaliao pelos vinte minutos que viu. Cony
argumenta: no suportei o filme porque tinha uma ojeriza pelo nosso regional e,
sendo homem de cidade, pequeno-burgus por nascimento, formao e hbito, basta a
silhueta de uma vaca para me dar arrepios e tdio. Para ele, as cenas vistas, aproximam
a esttica de NPS da de Antonioni, que o entusiasma, [e] Nelson Pereira dos Santos
poderia me entusiasmar. No entanto, Vidas Secas apenas me caceteia87.
Vidas Secas discute questes importantes sobre a face rural, arcaica de um
Brasil que no conseguiu atingir os nveis de prosperidade prometidos pelo capitalismo.
Uma parcela do Brasil que vive sob a gide da natureza, tangido de seca em seca
procura de uma vida melhor que nunca chega porque os governos no conseguem e/ou
no querem resolver o problema e acabar com os desmandos dos coronis do Nordeste -
os maiores beneficiados pela pobreza e falta de recursos dos sertanejos. Sertanejos,
coronis, necessidades e pobreza que Graciliano Ramos conhecia de perto, retratou em
Vidas Secas e que entediaram Carlos Heitor Cony enquanto encantaram outros.
Uma outra opinio desfavorvel ao filme foi emitida por Neusa Pinsard Caccese,
em artigo publicado originalmente no Jornal O Estado de So Paulo, em 12/09/1966.
Para ela, Nelson realiza o filme dentro dos esquemas tradicionais, da sua necessidade
de dar uma seqncia lgica, linear aos acontecimentos do romance. A obedincia a
uma cronologia imposta obra desvirtua, em minha opinio, a natureza de Vidas
87
CONY, Carlos Heitor. Vidas Secas. Jornal Correio da Manh, 03/09/1963, s/p.
165
Secas.88 Para Caccese, o filme at ia bem, mas na sequncia da festa na cidade, quando
NPS acrescentou o bumba-meu-boi, foi como se o diretor abandonasse por momentos
o roteiro, para dar uma voltinha pela cidade, quando era preciso considerar que o
importante para Graciliano no nunca o acontecimento em si, mas as reaes das
personagens diante dos fatos e situaes89. Segundo ela, Vidas Secas, o livro, uma
obra prima cuja dimenso no foi captada pelo cinema, preocupado com o transitrio,
passageiro o fenmeno puramente social e, portanto, local e temporal90. Logo, o
filme no chega a recriar no espectador a mesma emoo que o texto de Graciliano
desperta e NPS no conseguiu captar a figura humana da Fabiano e sua famlia em sua
resistncia contra a natureza e a sociedade, pois ficou apenas como a representao
social de uma famlia nordestina em seu relacionamento com as condies ecolgicas
que a envolvem91. Ela acha que a obra literria superior cinematogrfica e,
portanto, no haveria comparao possvel entre uma e outra.
Para finalizar esse sobrevoo sobre as crticas, no poderamos deixar de
apresentar como os crticos perceberam a atuao dos atores e a importncia da
iluminao para a composio geral da obra.
Moniz Vianna aponta que Maria Ribeiro e Orlando Macedo (o soldado amarelo)
fizeram boas interpretaes, mas tila Irio (... nunca um sertanejo no papel de
Fabiano) foge do seu personagem. Ao tratar da iluminao, admite ser verdadeiro o
sol, encarando l mesmo em Palmeira dos ndios, sempre sol quente, queimando a terra,
secando tudo, planta, gua, gado, gente92. Cludio Mello de Souza concorda com ele
quando afirma:
o nico ponto fraco de Vidas Secas, o filme, tila Irio, o Fabiano,

que como ator sempre uma ameaa ao personagem, principalmente
quando fala, ou melhor, recita suas falas numa melopia insuportvel
(...). A tila Irio faltou-lhe no sei que dimenso interior, densidade
fisionmica, depurao fsica, ou, mais precisamente, talento para
viver, integralmente, o seu Fabiano. J Maria Ribeiro, Sinh Vitria,
de alta rentabilidade dramtica, ela toda Sinh Vitria. Fantstico
o comportamento cnico dos dois meninos, especialmente o
menorzinho.93
88
CACCESE, Neusa Pinsard. Vidas Secas: romance e fita. BRAYNER, Sonia. (org.) Graciliano Ramos.
89
CACCESE, Neusa Pinsard. Ibid., p. 162.
90
91
92
VIANNA, A. Moniz. Vidas secas. Jornal Correio da Manh, 22/08/1963, s/p.
93
166
Cita ainda a perspectiva da iluminao como crua, a revelao dos grandes
espaos, a dissoluo do tempo que escorre como se estivesse parado, a cmera e a
montagem a servio da revelao do homem e da terra94. Para Ely Azevedo, em artigo
de 29/08/1963, no Jornal Tribuna da Imprensa
a concepo fotogrfica de Luiz Carlos Barreto (responsvel pela

fotografia, com Jos Rosa) se impe como uma das mais felizes e,
seguramente, a mais original de nosso cinema. A luz que caracteriza
com insistncia as imagens do livro banha o filme sem
intermedirios com filtros e rebatedores, constituindo-se como um
elemento vitalizador da plstica e em precioso fator de atmosfera. (...)
Em Vidas Secas, a imagem, raramente acompanhada de dilogo
(apia-se mais nos rudos e na fala interjeicional ou onomatopaica),
exprime o mundo nordestino, as inquietaes e o lan vital dos
personagens, por meio da fotogenia dos atos corriqueiros, dos
pequenos gestos, olhares, objetos.95
Podemos perceber que os crticos acharam que a iluminao foi um dos pontos
inovadores do filme, contribuindo para levar s telas as representaes de cor presentes
no romance para um filme em preto e branco, revelando um Nordeste de contrastes,
misrias e sonhos. J tila Irio no agradou como Fabiano, enquanto Maria Ribeiro
(que nem era atriz profissional) atuou com mais dramaticidade que ele. O fato de NPS
utilizar atores no profissionais para atuar em seus filmes era uma caracterstica do
neorrealismo italiano e tambm dos cinemas de pases perifricos como o Brasil. O que
chama a ateno como NPS consegue trabalhar com esses atores no profissionais e
retirar o melhor deles (como Jofre Soares, os meninos e Maria Ribeiro), dando ao filme
uma densidade dramtica e uma naturalidade que um profissional como tila Irio no
conseguiu alcanar.
4.4 - O filme So Bernardo e a recepo
Se em Vidas Secas est o Nordeste a partir do sertanejo, do vaqueiro sem terra,

tangido de fazenda em fazenda em busca de sustento, So Bernardo mostra o Nordeste
do litoral, personificado por Paulo Honrio e a construo de um imprio capitalista por
94
95
2009, p. 323.
167
meio de muito trabalho, negcios escusos e nenhuma simpatia por seus trabalhadores.
Helio Pelegrino afirmou que as obras de Graciliano Ramos inspiraram grandes
filmes. So Bernardo ele viu
em fase final de construo. ramos poucas pessoas, na cabina

refrigerada, prova de som. Na medida que os rolos de celulide
terminavam, acendia-se a luz e se fazia um intervalo, como nos
velhos tempos. Havia um silncio pojado, entre as pessoas: falava-se
pouco e baixo. A presena do filme, com seu poder de impacto,
ocupava o bojo deste silncio. Fomos todos permeados pela fora
enxuta das imagens que sucediam na tela. O filme falava, rigoroso e
vulnerante, como uma lmina nordestina. Graciliano Ramos e Leon
Hirszman, encontrados, transados, entendidos, atravs do milagre da
criao artstica, acabavam de compor, a quatro mos, uma obra que
ficar. 96
O trecho da crtica de Pellegrino aponta para o processo de adaptao de LH,

compondo a quatro mos um filme que, na primeira exibio, mesmo antes de estar
totalmente montado, j causava uma reverncia silenciosa por parte dos espectadores
dessa apresentao provavelmente, apesar de no ser dito no artigo, um pblico
composto por crticos e outros cineastas que admiraram o poder de impacto
conseguido por LH.
Nessa linha de pensamento e percebendo as dificuldades pelas quais o filme
passou (financeiras, tcnicas e de censura), Jean-Claude Bernardet, em artigo publicado
no Opinio, enfatiza que
So Bernardo uma voz inesperada no cinema brasileiro de hoje.

uma interrogao lanada a um pblico culto, aos universitrios, aos
intelectuais, aos cineastas. A extraordinria fora do roteiro e a
montagem de Leon Hirszman e dos seus atores so indicaes
seguras para avaliar as possibilidades de uma evoluo das
manifestaes artsticas no Brasil atual.97
Interessante perceber que Bernardet no fala no espectador comum, mas

percebe a fita como uma interrogao a um pblico culto, como se apenas
intelectuais, cineastas e universitrios se interessassem por cinema ou, de outro lado,
como se apenas esses pudessem constituir/construir um pensamento interrogativo a
partir das imagens na tela. Por outro lado, percebe o filme como uma voz inesperada
96
PELLEGRINO, Hlio. So Bernardo: a vitria da vingana. Jornal do Brasil, 01/07/19972, s/p.
97
BERNADERT, Jean-Claude apud SALEM, Helena. Leon Hirszman: o navegador das estrelas. Rio de
Janeiro: Rocco, 1997, p. 218.
168
no cinema brasileiro de hoje, ou seja, So Bernardo dava ao cinema brasileiro da
dcada de 1970 um novo flego artstico, levantando a possibilidade de sairmos da
pornochanchada e dos temas impostos pelo governo para produzir filmes com temtica
e qualidade artstica.
Por sua vez, Miguel Pereira, em crtica publicada no jornal O Globo, de
17/10/1973, argumentou:
So Bernardo prova que sempre possvel se fazer obras de grande

valor, mesmo em condies adversas, e prope que se retomem no
cinema brasileiro os temas da nossa realidade e se construam
personagens que no sejam apenas vagos esteretipos, mas que
tenham razes nas relaes sociais, econmicas e polticas da nossa
Histria passada ou presente.98
De certa forma ele concorda com Bernardet: necessrio que o cinema

brasileiro tome outros rumos, ultrapasse os esteretipos e parta para a construo de
personagens e imagens que representem o Brasil em todas as suas dimenses e no
apenas por meio de comdias e filmes com temticas vazias de discusses para passar
pela censura. Devemos lembrar que, na dcada de 1970, qualquer produo cultural
deveria antes ter o aval positivo da censura para ser exibida, encenada ou cantada. A
censura era um dos instrumentos ideolgicos dos governos militares para veicular
apenas as mensagens/representaes aprovadas. O fato de ela estar ligada aos interesses
do governo no quer dizer que conseguia percepcionar e coibir a distribuio de outras
representaes que no as autorizadas, pois alguns artistas e produes conseguiram
passar pelos censores usando subterfgios como pseudnimos e linguagem ou
representaes camufladas, as quais nem sempre eram percebidas pelos funcionrios da
censura. Essa linguagem rebuscada, hermtica, alegrica afastou do cinema parte do
pblico, que preferia ver os filmes americanos aos brasileiros.
Dentro desse contexto que podemos perceber o trecho da crtica de Srgio
Augusto, publicada na revista Veja, de 17/10/1973: So Bernardo a mais sria e
importante contribuio do cinema brasileiro em muitos anos de frustradas alegorias e
atormentados hermetismos. Ele ainda acrescenta que So Bernardo retoma a mesma
linha dramatrgica de realismo crtico que sustentou o cinema novo nos anos 6099.
Aparentemente, para Augusto, o cinema brasileiro deveria retornar s origens do
Cinema Novo e trazer de volta as discusses e temticas do realismo crtico levado s
98
PEREIRA, Miguel. So Bernardo. Jornal O Globo, 17/10/1973, s/p.
99
AUGUSTO, Srgio. Muita propriedade. Revista Veja, 17/10/1973, p. 128.
169
telas pelo movimento, suscitando questionamentos sociais, econmicos e polticos,
batendo-se com a censura e o governo ao invs de se dobrar a ele. Pensamento
corroborado por uma entrevista de LH a Macksen Luiz, na qual ele afirmou: So
Bernardo mantm uma ligao profunda com o Cinema Novo na medida em que um
filme que crtica a realidade social100 e completou:
A funo social de So Bernardo um servir virtual. Gostaria que o

filme fosse visto por um pblico bem maior do que aquele que
realmente o ver. Mas o sujeito s se comunica com aquilo que
estabelece uma relao de identificao. No procuro uma relao
ilusionista. Esta fica reservada televiso. So Bernardo, ao
contrrio, foi um esforo no sentido do concreto. H papis que
podem ser ocupados em relao vida social. O desespero j fez sair
vrios tipos de flor. E Graciliano era extraordinrio neste sentido.101
Para um cineasta to politizado como LH, no era possvel produzir um filme

sem um fundo ou sentido social. No entanto, ele tem a noo que a sua comunicao
com o pblico no ser total - o filme ser visto por um pblico reduzido, pois a maioria
das pessoas est seduzida pela relao ilusionista da televiso, que na dcada de 1970
estava alcanando uma parcela significativa dos lares brasileiros e esvaziando as
discusses polticas e econmicas com novelas e programas sem questionamentos
substanciais sobre a realidade do pas.
Em outro artigo, com entrevista do cineasta, publicado no jornal O Globo de
13/10/1973, perguntado se So Bernardo seria um filme de autor, na medida em que foi
filmado a partir de um roteiro pronto (o livro de Graciliano Ramos), Leon Hirszman
afirmou: evidente. Na medida em que me coloco atrs das cmeras, sou o autor. Em
So Bernardo fui o cantor do texto de Graciliano e, filmando, muitas vezes me sinto
como se estivesse cantando cinematograficamente o texto102. LH percebe seu processo
de adaptao como uma (re)leitura do texto original, ele o cantor e pode interpretar
com maior ou menor sentimento a composio. Logo, ele tambm autor, pois
transporta para as telas as palavras de GR, tornando-as imagens. LH tambm afirma ter
sido obrigado a ficar o mais prximo possvel da realidade da produo de filmes
brasileiros. Para tanto trabalhou o tempo todo tendo presente que a estrutura do
mercado de filme no Brasil, em qualquer dos seus nveis (produo, distribuio, etc.),
100
LUIZ, Macksen. Leon Hisrzman e So Bernardo. Revista Filme Cultura, 03/1974, v. 08, n. 25, p. 26.
101
LUIZ, Macksen. Ibid., 03/1974, p. 27.
102
SO BERNARDO: A ESTRIA, ano e meio depois. Jornal O Globo, 13/10/1973, s/p.
170
no oferece nenhuma segurana103. LH participou de todas as etapas da pr-produo,
produo, montagem e distribuio do filme, da se considerar um autor no sentido
cinematogrfico do termo.
A respeito dessa questo h um trecho de entrevista do cineasta fornecida a
Carlos Murao, publicada no Opinio, de 08/07/1974, comentando a diferena entre
fazer cinema no Brasil e nos Estados Unidos. Perguntado se fazer cinema a partir de
uma obra literria no afastaria o produtor de uma anlise mais prxima da realidade
atual, LH afirmou que no, desde que o cineasta utilize o livro porque gosta dele e no
porque foi encomendado. O importante no
acoplar um esquema hollywoodiano em decadncia. L o cara dirigia

depois de passar 20 anos numa equipe. Ento ele era um arteso da
direo que recebia uma tarefa e o financiamento que fosse preciso
para execut-la com a capacidade que ele havia adquirido. Aqui
diferente, os diretores tm que ser criativos, ter vontade.104
Ou seja, o diretor brasileiro um realizador, um autor, e por meio da sua

criatividade/vontade participa de todo o processo criativo. No precisando esperar 20
anos para estar pronto para dirigir, ele aprende fazendo.
E sobre o fazer do filme e sua importncia no cenrio do cinema brasileiro de
ento que Ely Azevedo acrescenta:
De novo, o Nordeste (com o olhar daqui e no de Cannes) se

apresenta como o Brasil mais reconhecvel, como o reflexo mais
complexo de nossas dores, e no daquilo que gostaramos de ver em
nossa face menos lisonjeira. Como Nelson Pereira dos Santos diante
das pginas de Vidas Secas, Hirszman encontrou no prprio livro um
roteiro perfeito, que admitia apenas a eliminao de alguns trechos
descritivos e de dilogos cinematograficamente dispensveis. O
diretor-roteirista se anuncia como o intrprete da cano de outro
compositor. Intrprete fiel no essencial.105
Os elogios a So Bernardo no deixam de reconhecer as dificuldades

econmicas e polticas pelas quais o filme passou e as solues encontradas por LH so
consideradas no apenas estticas, mas decorrentes das necessidades financeiras da
produo. Ao falar dos longos e fixos planos e sequncias, o crtico da revista Viso, em
103
LUIZ, Macksen. Leon Hisrzman e So Bernardo. Revista Filme Cultura, 03/1974, v. 08, n. 25, p. 26.
104
MURAO, Carlos. Ningum vai sozinho ao paraso. Opinio, 08/07/1974, s/p.
105
2009, p. 216.
171
artigo de 12/11/1973, adverte:
O diretor, apesar do enorme cuidado na elaborao do roteiro,

precisou adaptar-se s condies de produo, como quando utiliza
planos longos (propositais para atender a problemas de escassez de
filme virgem) ou era levado, durante as filmagens, a revolver a
estrutura do filme antes da montagem, para tornar o projeto vivel.106
Ely Azevedo tambm fala sobre a questo da esttica do filme:
A rigidez, o despojamento da composio dos planos no poderia ser

mais feliz como opo. Mas as imposies do esteticismo
cinemanovista enclausuram os planos, muitas vezes, num tempo que
s o equvoco ou a adorao da imagem podem explicar. Hirszman,
fiel interpretao do encarceramento scio-psicolgico de Paulo
Honrio, fecha-se em um impasse, diluindo em parte a fora do texto
pela omisso de circunstncias paralelas que a tornam mais
pattica.107
No devemos esquecer que Ely Azevedo e os cineastas do Cinema Novo tinham

divergncias de opinio esttica e ele no poderia deixar de atacar o esteticismo
cinemanovista de LH. Ao contrrio do crtico da revista Viso, Azevedo no aponta as
dificuldades financeiras pelas quais a produo passou como uma das variveis que
aparecem na tela, mas apenas as escolhas estticas do cineasta como ainda engessadas
pelos ideais do Cinema Novo. J o crtico da revista Viso percebe que os planos fixos e
longos, o imobilismo da imagem no foram apenas uma escolha esttica, mas tambm
ditados pelos fatores externos/financeiros da produo.
Para Ismail Xavier, a utilizao de vrias formas de linguagem cinematogrfica
em So Bernardo o torna um filme rico em possibilidades interpretativas. Ele julga que
a
presena do texto de Graciliano Ramos no filme, na voz off de Paulo

Honrio, no episdico, simplesmente para preencher eventuais
lacunas ou fazer economia. Ele assumido com componente
fundamental na composio da narrao cinematogrfica e na
expresso dos pensamentos do narrador.108
A narrao em off estabelece uma relao entre a ao e o pensamento do

106
UM MOMENTO de razo. Revista Viso, 12/11/1973, vol. 43, n. 11, p. 96.
107
AZEVEDO, Ely. Memrias do crcere de So Bernardo. Jornal do Brasil, 17/10/1973, s/p. Texto
disponvel em: <http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0130096I011.pdf> Acesso em
20/01/2009.
108
XAVIER, Ismail. Em torno de So Bernardo. Argumento, 01/1974, v. 1, n. 03, p. 129.
172
narrador/Paulo Honrio e d ao espectador a oportunidade de saber o pensamento do
personagem. Outro aspecto, segundo Ismail Xavier, o enquadramento dos personagens
e espaos, que contribui para que o espectador perceba a exigncia dramtica da cena.
Em So Bernardo no somos admitidos na ao, somos colocados

face a ela. A tela uma superfcie espessa onde cada cena se d, no
com um movimento contnuo dentro de uma montagem da qual
participamos; isto , cada cena no leva e no serve simplesmente
outra, mas vive o seu momento at a saturao. (..) A ao se
descentraliza e esta descentralizao pode produzir efeitos singulares
de estranhamento. (...) Se h algo em So Bernardo que no se
respeita a especificidade de gneros ou substncias artsticas.109
So Bernardo , assim, cheio de opes de linguagem que, juntas e montadas

pelos procedimentos de Leon, ganham vida e compem a narrativa. A forma como o
cineasta lida com as vrias linguagens cinematogrficas torna o filme passvel de
interpretaes mltiplas, a partir da autoria do diretor/autor.
Apesar de ser posterior ao lanamento do filme (o ensaio foi publicado em
1997), um outro artigo de Xavier merece ser analisado por trazer referncias esttica
presente em So Bernardo. Ele aponta que o protagonista aparece sempre emoldurado,
retngulos dentro de retngulos acentuados por uma fixidez da cmera que convida a
uma postura contemplativa, um olhar de fora110. Essa fixidez no oferece a Paulo
Honrio nenhum momento em que ele se apresenta com aquela potncia e velocidade,
fluncia na relao com o mundo, muito prpria do heri no cinema clssico111, pois
em So Bernardo quem encarna o movimento Madalena, em sua resistncia passiva
mescla de fragilidade, ar sonso e insuspeita firmeza112 de um personagem que insiste
em exercer sua condio de sujeito113. Em So Bernardo, LH afirma um estilo
anticinema clssico, produtor de estranhamento, inscrito nas experincias de
representao da subjetividade realizadas pelo cinema moderno dos anos sessenta e
setenta, conseguida por meio da recusa do dinamismo, da minimizao da
montagem dos constantes planos longos e da imobilidade, raramente rompida no
filme114.
Em outro artigo posterior ao lanamento do filme, que tambm trata da temtica
109
XAVIER, Ismail. Em torno de So Bernardo. Argumento, 01/1974, v. 1, n. 03, p. 130.
110
XAVIER, Ismail. O olhar e a voz: a narrao multifocal do cinema e a cifra da Histria em So
Bernardo. Literatura e sociedade, 1997, n. 02, p. 136.
111
112
XAVIER, Ismail. Ibid., 1997, n. 02, p. 137.
113
114
173
da esttica presente em So Bernardo, Jos Carlos Avellar afirma que a montagem do
filme foi permeada de razo e sentimentos. O fato de o diretor ter questes financeiras
para resolver no diminuiu a sua sensibilidade na montagem do filme e a imobilidade de
algumas cenas vai alm da imagem, pois mostrar
um homem que explode e se queima por dentro no bem uma

questo de tcnica, mas de sensibilidade. No coisa que possa ser
sempre imediatamente traduzida numa ao visvel e acabada em si
mesma. s vezes preciso dizer as coisas pela metade para mostr-
las por inteiro. s vezes no preciso dizer nada.115
Cenas como a final, na qual vemos Paulo Honrio imvel na mesa, com uma
vela a se apagar, no so apenas construes para se ver, mas para sentir e pensar. Da a
direo de LH ser qualificada de um misto de razo e sentimentos dele mesmo e de
Paulo Honrio transpostos para a tela.
Avellar, em artigo datado de 23/10/1973, mostra que existe uma interao entre
o espectador e a imagem em So Bernardo, pois o filme estimula sempre esta
participao ativa: a conscincia do espectador colocada em permanente confronto
com a de Paulo Honrio. Todo cuidado com a elaborao do espetculo consiste em
criar situaes capazes de manter acesso este relacionamento116. Essa interao que
permite que So Bernardo saia do imobilismo das imagens e atinja o espectador em
toda a sua inteireza narrativa e no complexo e, ao mesmo tempo, restrito mundo do
pensamento de Paulo Honrio.
Para encerrarmos a anlise das crticas a So Bernardo falta abordar como os
crticos comentaram a participao dos atores do filme. Primeiramente necessrio
enfatizar que o mtodo de trabalho de LH com os atores era coletivo e em vrios
momentos e entrevistas ele afirma que houve por parte dele, de Othon Bastos e de
Isabel Ribeiro uma intensa pesquisa de interpretao117 em textos que estudaram a
obra, como o de Antonio Candido. Alm da leitura conjunta do livro/roteiro e do texto
de Os bichos do subterrneo, de Antonio Candido118, h de se frisar os intensos
ensaios para economizar filme virgem ou atingir a excelncia em um nico take, como a
cena do jantar, que foi ensaiada por seis/sete horas para caber no nico rolo de filme
disponvel, ou a cena final com Othon Bastos, ensaiada ao longo de todo um dia para
115
AVELLAR, Jos Carlos. So Bernardo: a razo e o sentimento. Jornal do Brasil, 27/10/1981, s/p.
116
AVELLLAR, Jos Carlos. Uma idia na cabea. Jornal do Brasil, 23/10/1973, s/p.
117
118
95-118.
174
sincronizar a sua fala com a vela consumindo-se. Esse trabalho conjunto e o empenho
dos atores produziu atuaes que atendem a dramaticidade da narrativa.
Para Miguel Pereira difcil destacar, neste filme, trabalhos isolados. Toda a
equipe possui o mesmo mrito. Mas, as interpretaes de Othon Bastos, Isabel Ribeiro e
Nildo Parente merecem um destaque especial119. Alex Viany concorda que as atuaes
foram primorosas, e afirmou: To perfeita foi a escolha de Othon Bastos e Isabel
Ribeiro que fosse qual fosse a imagem de Paulo Honrio e Madalena [na] imaginao
dos leitores de So Bernardo ser difcil, depois do filme, voltar ao livro sem elas120.
Perspectiva interessante a de Viany, pois o espectador tem a tendncia de, aps assistir a
um filme baseado em livro ou outro meio, passar a imaginar o personagem com as
feies do ator, mesmo se este no se encaixar na descrio ou na sua imaginao
anterior a fita. E se a atuao de um Othon Bastos corporifica um personagem como
Paulo Honrio de maneira marcante, dramaticamente perfeita em sua conteno de
sentimentos ou nos seus arroubos de cimes e violncia, tanto mais o espectador/leitor
ir imaginar o personagem com a face de Othon Bastos e no com a descrio de
Graciliano Ramos.
Especialmente elogiada pela crtica foi a atuao de Isabel Ribeiro. Para Srgio
Augusto a atuao da atriz foi irrepreensvel121. Ely Azevedo encerra sua crtica
afirmando que o mistrio de Madalena e o que belo no mundo que no penetra nas
imagens rgidas do filme esto na criao dessa atriz122.
Em 1980, So Bernardo foi exibido em Nova York, numa mostra de filmes
brasileiros. Na ocasio, Vicent Canby, se manifestou sobre a atuao de Isabel Ribeiro
nos seguintes termos:
Uma extraordinria presena cinematogrfica. Com seus traos

longilneos, angulares, eqinos (...) ela no exatamente uma beleza,
mas seu rosto uma daquelas notveis superfcies reflexivas que
devem fazer a delcia de qualquer diretor de cinema. Sem
aparentemente qualquer esforo, ele responde ao ao seu redor,
mas de formas ambguas que absorvem nosso interesse. Os closes
foram inventados para um rosto desses.123
119
PEREIRA, Miguel. So Bernardo. Jornal O Globo, 17/10/1973, s/p.
120
VIANY, Alex. So Bernardo: Graciliano Ramos lido por Leon Hirszman. Jornal do Brasil,
12/10/1973, s/p.
121
AUGUSTO, Srgio. Muita propriedade. Revista Veja, 17/10/1973, p. 128.
122
AZEVEDO, Ely. Memrias do crcere de So Bernardo. Sem fonte, 17/10/1973, s/p. Texto
disponvel em: <ttp://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0130096I011.pdf> Acesso em 20/01/2009.
123
CANBY, Vicent apud SALEM, Helena. Leon Hirszman: o navegador das estrelas. Rio de Janeiro:
Rocco, 1997, p. 217.
175
Esses closes acontecem em momentos marcantes do filme, como na sequncia
em que Paulo Honrio expe a Madalena as vantagens de se casarem e os olhos de
Isabel Ribeiro esto perdidos no horizonte, sonhadores, pensativos, misteriosos.
Ficamos imaginando o que ela realmente pensa ou sente por Paulo Honrio. Assim
como nos comovemos com sua face atormentada nas cenas de cimes e com sua
estranha calma quando encontra com o marido na capela antes de se matar. LH afirmou
que a escolha de Isabel Ribeiro no foi fortuita, mas ditada por ela ser uma atriz de
grande sensibilidade e de uma beleza pessoal profunda que atendia imagem que o
cineasta fazia de Madalena como uma pessoa muito bonita124.
Nada mais adequado para encerrar este item que um trecho do ensaio de Ismail
Xavier que sintetiza sua percepo do filme:
O sentido positivo de So Bernardo no se esgota numa verificvel

identificao do filme com certo modelo de realismo [o modelo do
cinema novo], ou na obedincia a certos preceitos de uma forma
romanesca, a do heri problemtico, fruto da opo de fidelidade
ao desenvolvimento narrativo do romance que lhe deu origem. Antes
de tudo, preciso ver como opera esta obedincia dentro do filme,
combinada com os demais procedimentos.125
Esperamos ter traado pontes entre essa obedincia aos preceitos do modelo
realista no romance e no cinema e os procedimentos do fazer cinematogrfico
(mostrando o contexto e os bastidores da produo e distribuio dos filmes) ao
desenvolver a anlise e captar as crticas positivas ou negativas sobre So Bernardo, de
Leon Hirszman, e Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos.
4.5 A recepo na academia: pesquisas sobre Vidas Secas e So Bernardo
Para encerrar este captulo, sero analisadas duas pesquisas acadmicas atuais
(com um recorte posterior a 2000), que revelam como a academia ainda se apropria de
Essa crtica de Canby elogia um filme brasileiro mas tambm mostra seu preconceito quanto aos filmes e
atores estrangeiros ao definir os traos de Isabel Ribeiro como equinos como se ela fosse um animal
extico da Amrica Latina e no uma pessoa a ser julgada pelo seu talento.
124
SO BERNARDO: O SERTO de Graciliano Ramos novamente tema para o cinema brasileiro em
filme que causou impacto em Cannes. Jornal O Globo, 01/06/1972.
125
XAVIER, Ismail. O olhar e a voz: a narrao multifocal do cinema e a cifra da Histria em So
Bernardo. Literatura e sociedade, 1997, n. 02, p. 127-128.
176
Vidas Secas e So Bernardo como objeto de pesquisa, reafirmando assim a importncia
no s da obra de Graciliano Ramos no cenrio da literatura brasileira, mas tambm da
filmografia de NPS e LH.
Os critrios de escolha foram o de acesso s dissertaes via internet e terem

sido produzidas focando a literatura e/ou o cinema. Sabemos que anlises acadmicas
dessas obras j foram produzidas por vrias correntes: psicologia, geografia, economia,
sociologia, filosofia, literatura, histria, artes, etc. Como esta pesquisa busca um dilogo
interdisciplinar com a Literatura e suas teorias, optamos por fazer o caminho inverso:
perceber como os pesquisadores da rea de Letras abordam historicamente as obras de
Graciliano Ramos. Cada pesquisador procurou observar os livros de GR a partir da(s)
problemtica(s), teoria(s) e discusses da sua rea, o que muito normal e no invalida
nenhuma nova abordagem, mas, sim, enriquece o manancial das possibilidades de
recepo que as obras possuem a cada momento/circunstncia em que so lidas.
A primeira das pesquisas escolhidas foi feita na rea de literatura, defendida no
ano de 2006, na USP, e elaborada por Edmundo Juarez Filho, orientada pelo Dr. Luiz
Dagobert de Aguirra Roncari para obteno do ttulo de Mestre em Letras, tendo o ttulo
de Histria e alegoria em So Bernardo de Graciliano Ramos126. Na dissertao o
pesquisador analisa o romance So Bernardo como uma alegoria histrica construda
por GR para remontar a histria do Brasil por meio de tipos que no representam
indivduos, mas categorias sociais. Para tanto, elegeu duas interpretaes para Paulo
Honrio: ele seria, num primeiro momento, um jaguno/cangaceiro e, num segundo, um
coronel. Juarez Filho admite que utilizar o termo alegoria complexo127 e que metfora
poderia ser menos polmico, mas entende que ao tratar um determinado momento
histrico, o escritor coloca em ao os atores principais desse momento e lhes d voz.
nesse momento que o escritor adquire certa oniscincia histrica: os atores histricos
fazendo parte de uma narrativa da histria que todos vivemos. E afirma que a
literatura, com sua forma alegrica, nos permite redimensionar nosso entendimento
histrico, j que ela nos obriga a interpretar a obra, reinterpretar a histria128.
O que ele se prope percorrer os fatos histricos, principalmente os
acontecimentos de 1930 a 1932, mostrando como eles so parte constitutiva do romance
126
JUAREZ FILHO, Edmundo. Histria e alegoria em So Bernardo de Graciliano Ramos. 2006.
Dissertao (Mestrado em Letras). FFLCHUSP, So Paulo. Texto disponvel em: <
http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8149/tde-23082007-133901/> Acessado em 02/06/2010.
127
Juarez Filho entende que usar o conceito inclui uma boa dose de interpretao e entendimento tanto
seu como do que GR queria dizer. JUAREZ FILHO, Edmundo. Ibid, p. 25.
128
JUAREZ FILHO, Edmundo. Ibid., p. 24.
177
e como os personagens representam esses momentos. Para o pesquisador cada
personagem tem um papel poltico (at mesmo Madalena) e no acredita que Paulo
Honrio tenha escrito o livro porque mudou ou porque sente saudades dela, mas porque
queria deixar um legado sobre a sua categoria social. Chega a afirmar que a fazenda no
entrou em decadncia por fatores internos (a morte de Madalena e a imobilidade de
Paulo Honrio), mas devido a fatores externos (a Revoluo de 1930).
Para sustentar suas afirmaes, constri um intrincado esquema
cronolgico/histrico/factual que liga os personagens a acontecimentos que vo do 1
Imprio (representado pela negra Margarida alegoria da aristocracia do acar e da
escravido), passando pelo 2 Imprio (Seu Ribeiro, antigo dono de fazenda e guarda-
livros de So Bernardo representando a aristocracia do algodo e o incio do
coronelismo), a Revoluo de 1930 e 1932. So Bernardo permitiria assim uma dupla
leitura na qual Graciliano Ramos contaria a Histria do Brasil e seus processos de
poder e dominao e Paulo Honrio conta a individualidade dessa histria: ou seja,
glamouriza o poder129.
A parte histrica da dissertao procura ser consistente, sendo embasada em
estudos como de Jlio Chiavenato e Maria de Lourdes Janotti sobre o movimento do
cangao ou de Maria Isaura Queiroz e Marcos Vilaa sobre o coronelismo. Ele
consegue desenvolver um perfil do cangao como brao armado do coronelismo e traar
economicamente a importncia de ambos na histria do Nordeste e suas relaes com a
poltica nacional. Suas discusses estticas da obra tambm so muito proveitosas, em
especial seu entendimento de que, em alguns momentos do texto (em especial quando,
aparentemente, Paulo Honrio escreve como um grande escritor, ou tem momentos de
sentimentalismo), quem escreve Gondim130 (lembremos que ele o colaborador do
livro aps o fracasso da escrita do livro pela diviso do trabalho). Para Juarez Filho,
Paulo Honrio aproveitou partes do que Gondim escreveu (a escrita que ele achou
pernstica, safada, idiota), enxertando essas partes no seu texto. Juarez Filho quer
provar que Paulo Honrio no mudou com a morte de Madalena, que ele no a amava e
que o casamento foi um arranjo poltico que no deu certo, e que isso no o levou a se
questionar, mas a escrever o relato a partir do seu ponto de vista para nos enganar sobre
os fatos. Pois o problema no est na morte de Madalena, mas no fato de a Revoluo
de 1930 e os acontecimentos posteriores a ela terem retirado do coronel/Paulo Honrio
129
Dissertao (Mestrado em Letras). FFLCHUSP, So Paulo, p. 12.
130
JUAREZ FILHO, Edmundo. Ibid., p. 224-249.
178
o seu poder poltico. Ele ainda poderia ser rico, ter terras, mas no era mais o detentor
do poder poltico na regio e isso era inaceitvel. Ele no modificou sua ndole, mas seu
comportamento para um discurso, no como mudana real, mas como forma
demaggica para atingir seus objetivos131. Essa mudana de comportamento
decorrente da sua nova posio poltica e no da dor.
O problema est em quando ele usa uma boa dose de interpretao e
entendimento132 para ligar os personagens aos fatos histricos. Construir uma imagem
crvel de Paulo Honrio de jaguno/cangaceiro ligado ao personagem Pereira (o coronel
que mandava em Viosa antes de Paulo Honrio) a dono/empreendedor de So
Bernardo133 e coronel respeitado na regio de Viosa no requer muitos laivos de
interpretao. Sustentar que ele fazia parte de um grupo poltico, que comeou por
baixo nesse grupo e, por meio da violncia, riqueza, manipulao da mdia, da
religiosidade, da educao e da poltica atingiu o topo, tambm no necessita de
nenhum artifcio. Mas a grande prestidigitao a personagem Madalena representar
em um momento o trabalhismo134 e em outro a Aliana Libertadora135 e o pesquisador
argumentar que ela seria filha de Germana e Paulo Honrio e, portanto, sua relao seria
incestuosa ou ainda que Paulo Honrio foi forado a se casar rapidamente com
Madalena porque ela estava grvida.136 O fato de ela estar grvida explicaria o filho ter
nascido de sete meses (dentro da cronologia de Juarez Filho) e ser mirrado, doente.
Quanto a Paulo Honrio ser pai de Madalena, no percebemos essa insinuao em
nenhum lugar do texto de GR e nem na bibliografia crtica sobre o romance. E se o
pesquisador quis alegoricamente dizer que Paulo Honrio/capitalismo/coronelismo
o pai de Madalena/trabalhismo/Aliana Libertadora, ele no deixa isso claro para o seu
leitor e nem oferece uma sustentao histrica para tal afirmao.
Parece que, para corroborar suas proposies, ele se perdeu e enveredou por um
excesso de afirmaes meio rocambolescas e repetitivas. Sua cronologia (o centro de
suas construes) dbia, oferece dois momentos para todos os acontecimentos
importantes (aquisio de So Bernardo, casamento com Madalena, morte de Madalena,
131
Dissertao (Mestrado em Letras). FFLCHUSP, So Paulo, p. 224.
132
133
Juarez Filho constri uma correlao entre a figura de Paulo Honrio e a do coronel Delmiro Gouveia
e chama a ateno para a similaridade entre a vida dos dois. (JUAREZ FILHO, Edmundo. Ibid, p. 65; 78-
80.)
134
135
136
179
escritura do livro). Tudo para que as datas sejam representativas de acontecimentos que
considera importantes para os anos de 1930 e 1932. E acaba por sugerir que Paulo
Honrio matou a esposa, que no foi um suicdio e que ele, como representante do
coronelismo, matou o trabalhismo representado por Madalena, o que, entretanto, no
levou Paulo Honrio a se modificar psicologicamente, mas a usar outras formas para se
manter no poder.
A segunda pesquisa analisada a de Rodrigo Cazes Costa, defendida em 2008,
na PUC Rio de Janeiro, para obteno do ttulo de Mestre em Letras, orientada pela
Dra. Ana Paula Veiga Kiffer, com o ttulo de Cinema brasileiro e suas possibilidades
como forma de pensamento ensastico: um percurso atravs de So Bernardo, Vidas
Secas e Insnia.137 A proposta do pesquisador mostrar que tanto a literatura quanto o
cinema se prestam a uma linguagem ensastica, pois v o cinema, e a podemos aplicar
este conceito para todo o audiovisual, como uma forma de pensamento ensastico, que
nos dias de hoje se daria mais atravs das vrias mdias audiovisuais, cujo alcance e
importncia so bem superiores aos da literatura138. Argumenta que o cinema um
meio atravs do qual podemos pensar questes contemporneas, ligadas ao prprio
cinema e arte, mas tambm poltica em geral139, numa perspectiva de que o ensaio
seria um gnero que vem da experincia, do contato que cada indivduo tem com
determinado(os) objetos e as reflexes que consegue extrair deste contato140. Para
comprovar suas teses Costa elegeu obras de Graciliano Ramos que foram levadas ao
cinema: So Bernardo, Vidas Secas e Insnia.
O percurso do pesquisador ir do livro ao filme, mostrando como ambos podem
ser vistos como uma forma ensastica de perceber a poltica e as artes no momento de
sua construo. No entanto, ele faz muitas digresses ao longo do caminho, dando
muita nfase s produes do cinema atual, quando poderia ter analisado mais
detidamente os livros e os filmes por ele escolhidos e os momentos em que ambos
foram escritos e lanados para, assim, poder perceber o estilo ensastico. No captulo
trs, por exemplo, utiliza trs pginas para falar de Tropa de Elite, fazendo uma ponte
extensa e desnecessria entre a proposta de realismo cinematogrfico de 1960 e a atual,
137
COSTA, Rodrigo Cazes. Cinema brasileiro e suas possibilidades como forma de pensamento
ensastico: um percurso atravs de So Bernardo, Vidas secas e Insnia. 2008. Dissertao (Mestrado em
Letras). Departamento de Letras, PUC/RJ. Texto disponvel em: <http://www2.dbd.puc-
rio.br/pergamum/tesesabertas/0610457_08> Acesso em 02/06/2010.
138
COSTA, Rodrigo Cazes. Ibid., p. 09.
139
140
180
comparando a esttica e personagens de Vidas Secas e a de Tropa de Elite. Essa uma
relao/construo oportunista, para falar o mnimo.
Quanto aos livros e filmes, o pesquisador os considera como arte que se
comunica com o real por meio da compreenso de como se do as relaes polticas,
culturais e estticas entre quem produz e a sociedade. Mas, para uma dissertao da rea
de Letras, sentimos falta de um respaldo maior na teoria literria e um aprofundamento
da anlise da esttica cinematogrfica, sem falar num aprofundamento das questes
polticas e culturais que o escritor e os cineastas estariam propondo discutir/mostrar em
suas obras.
Costa no desenvolveu de forma satisfatria sua problemtica, pois ficou muito
preso aos fatos e fez muito pouco do que se props: perceber como GR, NPS e os trs
diretores de Insnia dialogaram com o seu presente, j que parte do princpio de que um
ensaio a revelao de que o olhar sobre o objeto est impregnado por aquele sujeito
que escreve o texto141. Esse olhar, principalmente dos cineastas, ficou eclipsado pelo
olhar do presente do pesquisador que no aprofundou algumas declaraes, como, por
exemplo, que a principal diferena entre o romance e o filme Vidas Secas seria que o
romance no pessimista mas tambm no possui uma utopia militante da qual
parecemos encontrar fortes rastro em Vidas Secas142 o filme. Se ele tivesse
enveredado por essa questo poderia ter desenvolvido com mais propriedade que NPS
fez ensaio ao filmar Vidas Secas mostrando sua forma de registrar o momento de
1960.
E, para complexificar ainda mais sua dissertao, ele afirma: O que resta de
Vidas Secas hoje a sua esttica poderosa, o rigor na composio dos quadros, a
fotografia de Luiz Carlos Barreto. O que mostra que a discusso em relao ao cinema
deve sempre comear pela linguagem e no por consideraes ideolgicas143. A
esttica de Vidas Secas ainda atrai e incomoda o espectador, ele um filme atual mesmo
depois de cinco dcadas. O que questionamos : o que o pesquisador entende por
consideraes ideolgicas? Seria a ideologia no sentido mais negativo do termo ou a
forma de o cineasta ou do escritor perceberem o mundo que os cerca? No temos como
responder, mas no poderamos deixar de apontar essa afirmao como um tanto ou
141
Letras). Departamento de Letras, PUC/RJ, p. 20.
142
143
181
quanto descuidada para quem quer mostrar que a obra de arte literria e cinematogrfica
pode ser percebida como um ensaio.
Ao percorrer So Bernardo, Costa afirma que no livro poderamos ver uma
espcie de autobiografia de Graciliano Ramos em seu alter ego Paulo

Honrio, assim como uma autobiografia de todos ns. bvio que
Graciliano no praticava os atos de Paulo Honrio no romance e, em
sua vida, nunca se pautou pelo tipo de ideologia que Paulo Honrio
exprime no livro, baseada unicamente em buscar a posse da fazenda
So Bernardo e de todos que nela vivessem. Mas Graciliano Ramos
possua, em relao criao da linguagem, o desejo da posse de um
estilo o mais perfeito possvel, o mesmo sentimento de Paulo
Honrio em relao fazenda.144
A necessidade de buscar um estilo/esttica que conseguisse transmitir de

maneira perfeita o que lhe ia na imaginao era um dos objetivos principais de GR e
por isso ele era to rigoroso na sua linguagem e tinha o hbito de cortar frases inteiras
de suas obras para assim eliminar o suprfluo e o excessivo.
Cazes Costa tambm aponta que Leon Hirszman construiu So Bernardo a partir
de uma esttica que busca sempre um distanciamento do espectador em relao a toda
a histria de Paulo Honrio e Madalena 145, da os longos planos fixos, que, junto com a
voz em off do protagonista, trazem essa opresso para um grau que beira o
insuportvel, efeito reforado pela quase ausncia de movimento no filme, tanto
movimento de cmera quanto movimento do quadro146. Essa esttica hoje faz com que
muitos considerem o filme como difcil, lento, literrio, anacrnico147.
O terceiro filme analisado Insnia148 que foi dirigido por trs cineastas
diferentes149, cada um procurando filmar um dos contos do livro em uma forma de
produo em cooperativa. Cazes Costa lembra que o momento era difcil para o cinema
brasileiro, pois no incio da dcada de 1980 o setor estava sem financiamento e sem
possibilidade de distribuio e afirma que o filme buscou tratar das questes polticas
que o Brasil vivia no incio dos anos 1980 atravs da utilizao dos contos de Graciliano
144
145
146
COSTA, Rodrigo Cazes. Ibid., p. 87-88.
147
148
Produzido em 1980 e concludo em 1982, o filme nunca foi lanado no circuito comercial. Como
Nelson Pereira dos Santos foi o diretor de um dos episdios, existe a possibilidade de ele compor a
filmografia do diretor, que est em processo de remasterizao para ser lanada em dvd.
149
NPS filmou o conto/episdio Um ladro; Luiz Paulino dos Santos dirigiu A priso de J. Carmo
Gomes e Emmanuel Cavalcanti filmou Dois dedos.
182
Ramos como metforas150. Para ele o que falta a Insnia encontrar algo que o afaste
do burocrtico, dos clichs151 mal explorados que fazem com que, fora os aspectos
lingusticos, o filme possua poucos elementos de interesse ou relevncia152. No
podemos discutir essas afirmativas, pois no conhecemos o filme, apenas os contos.
Mas os apontamentos do pesquisador se tornam contraditrios ao afirmar que o filme
quer discutir as questes polticas pelas quais passava o pas no incio dos anos 1980 e
depois afirmar que ele tem poucos elementos de interesse ou relevncia. Sendo assim,
porque analisar o filme? Em que ele colaboraria com a proposta da esttica do ensaio?
No queremos aqui criticar negativamente nenhuma das duas dissertaes, mas
mostrar que a obra de Graciliano Ramos ainda instiga e gera possibilidades novas de
anlises e polmicas, seja analisando os livros ou os filmes deles decorrentes.
150
151
152
183
CONSIDERAES FINAIS
Ao longo desta tese procuramos demonstrar que os posicionamentos poltico e

esttico dos sujeitos estudados no eram incompatveis. Graciliano Ramos, Nelson
Pereira dos Santos e Leon Hirszman foram fiis aos seus ideais marxistas e ao realismo
como forma de expresso. E os cineastas ainda transitaram pela poltica de autor como
um instrumento possvel para produzir cinema no Brasil.
importante deixar claro que classificar o cinema brasileiro das dcadas de
1960 e 1970 de simples seguidor da poltica de autor ou das propostas de um cinema
militante reducionista. O cinema brasileiro, marcado por dificuldades tcnicas,
financeiras e distributivas, no era unvoco, mas uma hibridao do que de melhor ou de
mais vivel havia nas propostas das vanguardas cinematogrficas do perodo, fossem
elas europeias ou latino-americanas. Ao fazer a sntese dessas propostas a partir de suas
convices polticas, NPS e LH, assim como outros artistas que traaram suas prprias
veredas, conseguiram produzir um cinema reconhecido internacionalmente e, mesmo
no tendo o pblico merecido, provocar discusses sobre a realidade de um pas que
estava beira do autoritarismo, censura e represso na dcada de 1960 e no perodo
seguinte imerso em um governo militar que no permitia discusses abertas sobre suas
polticas sociais violentas e excludentes, ou econmicas de endividamento e
cumplicidade/dependncia do capitalismo internacional.
Cada um a seu modo, eles alcanaram seus objetivos e mantiveram vivas as suas
opinies sobre poltica e esttica cinematogrfica aliadas a uma prxis que lutou para
manter vivo o cinema brasileiro. E, apesar de LH no ter vivido para ver, alicerou as
bases do renascimento da produo cinematogrfica brasileira a partir da dcada de
1990. Sem o embate, a persistncia e perseverana de homens com NPS e LH, entre
outros, o cinema brasileiro no teria alcanado a qualidade e o reconhecimento que tem
hoje.
Esperamos ter contribudo para a percepo de que Graciliano Ramos, Nelson
Pereira dos Santos e Leon Hirszman, mesmo tendo perspectivas polticas prximas, no
tinham, necessariamente, a mesma postura esttica. GR era mais determinado, para ele
184
literatura era vida, o realismo era a melhor forma de expressar-se e o pensamento
comunista era o seu modo de ver e torcer para que o mundo mudasse. Essa mudana
no se daria por meio dos seus personagens, pois eles no so utpicos, so construdos
a partir da realidade da sociedade e no poderiam colher flores quando plantavam
cactos. Como fazer um Fabiano mais combativo se o sertanejo no o ? Como
representar um Paulo Honrio mais humano se o capitalista no ? Ou dar voz aos
trabalhadores de So Bernardo se eles no a tm? Graciliano Ramos no faria isso.
Por sua vez, ao escolher filmar Vidas Secas e no So Bernardo, NPS se
posicionou quanto realidade que queria mostrar. No era o momento de crticas
indiretas, mas de iluminar as telas com a realidade agrria nordestina em sua face mais
inglria. NPS se mostrou muito mais malevel ideologicamente do que LH, deixando
perceber, ao longo da sua filmografia, uma preocupao com o social, mas essa postura
no passa sempre pelo socialismo. Ele navega livremente por outras perspectivas sem se
perder esteticamente, mesmo quanto faz experimentos imagticos ou temticos. Ele
tinha noes muito mais prticas sobre a realidade de fazer cinema no Brasil do que
qualquer outro dos jovens iniciadores e produtores do Cinema Novo. Sabia das
dificuldades, da necessidade de dominar todas as etapas da produo de um filme se
quisesse realiz-lo era um autor, no sentido mais amplo da palavra, aquele que
participa da confeco de sua obra, imprimindo-lhe sua marca, mesmo quando estava
(re)criando a partir de outro.
LH era mais centrado ideologicamente. Suas obras mostram um fio condutor de
discusses que passam pela situao social das categorias no hegemnicas, por meio
de documentrios e filmes de fico. As entrevistas e depoimentos analisados revelam
que LH teve muito mais dificuldades de produzir So Bernardo que NPS ao produzir
Vidas Secas. Essas dificuldades financeiras e polticas (censura) determinaram sua
forma de construir o filme e sua adaptao poltica de autor. Teve que montar as cenas
antes de film-las ou no haveria filme virgem suficiente, ensaiou exaustivamente cada
tomada e sequncia para que tudo ficasse perfeito (no por mania de perfeio, mas por
necessidade), foi o condutor de toda a equipe e deixou sua impresso pessoal na tela
foi tambm autor de sua obra.
Ao analisar Vidas Secas e So Bernardo (livros e filmes) no pretendemos
esgotar a relao entre eles, a esttica do realismo, a posio poltica dos autores nem a
sua recepo. Esgot-los impossvel, j que cada gerao os l a partir de suas prprias
perspectivas, projetos, vises de mundo, necessidades, interesses. Essa foi a nossa
185
(re)leitura de obras literrias e cinematogrficas a partir de uma possibilidade dentro da
mirade de anlises possveis sobre aspectos mltiplos presentes nessas obras e que nos
possibilitam pensar a literatura e o cinema brasileiros ao longo do sculo XX.
186
ANEXO 1
FICHA TCNICA DE SO BERNARDO1
So Bernardo. 1972, Rio de Janeiro, RJ. produo e produo executiva: Marcos

Farias; produtor associado: Mrcio Noronha, Henrique Coutinho e Luna Moschovitch;
direo, argumento e roteiro: Leon Hirszman, baseado no romance homnimo de
Graciliano Ramos; assistente de direo: Lcio Lombardi; direo de produo:
Liana Aureliano, Rubens Azevedo e Rui Polanah; gerente de produo: Antonio
Cristiano; secretria de produo: Shirley Hirszman; fotografia: Lauro Escorel;
cmera: Cludio Portioli; assistente de cmera: Renato Laclette; som direto: Walter
Goulart; microfones: Jorge Rueda; tcnico de mixagem: Jos Tavares; cenografia e
figurino: Luiz Carlos Ripper; assistente de cenografia: Artur Silveira; maquiagem:
Ronaldo Abreu e M. Henrique; cartaz e letreiro: Rogrio Guimares; maquinista: Jos
Pinheiro; eletricista: Roque Pereira; montagem: Eduardo Escorel; assistente de
montagem: Gilberto Santeiro; msica: Caetano Veloso; locao: Estado de Alagoas;
companhia produtora: Saga Filmes, Mapa Filmes e Produes Cinematogrficas L. C.
Barreto; distribuidora: Embrafilme; laboratrio: Lder Cinematogrfica; transcrio
de som: Tecnison; mixagem: Somil; colorido (eastmancolor); 35 mm, 110 min.,
gnero: drama. elenco: Othon Bastos (Paulo Honrio), Isabel Ribeiro (Madalena),
Nildo Parente (Padilha), Wanda Lacerda (dona Glria), Mrio Lago, Jofre Soares
(padre), Rodolfo Arena, Josef Guerreiro, Audrey Salvador, Jos Policena, Jos Lucena,
ngelo Labanca, Luiz Carlos Braga.
1
SILVA NETO, Antnio Leo da. Dicionrio de filmes brasileiros. So Paulo: AL Silva Neto, 2002, p.
726.
187
ANEXO 2
FICHA TCNICA DE VIDAS SECAS2
Vidas secas. 1963, Rio de Janeiro, RJ. produo: Luiz Carlos Barreto, Herbert Richers
e Danilo Trelles; direo e roteiro: Nelson Pereira dos Santos, extrado do romance de
Graciliano Ramos; assistente de direo: Carlos Ramos; gerente de poduo: To
Brando; assistente de produo: Clvis Ramos; fotografia: Luiz Carlos Barreto e
Jos Rosa; sonografia: Geraldo Jos e Jair Pereira; cenografia: Joo Duarte;
montagem: Rafael Justo Valverde; assistente de montagem: Nello Melli; msica:
Leonardo Alencar; letreiros: Lgia Pape; companhia produtora: Produes
Cinematogrficas L. C. Barreto, Produes Cinematogrficas Herbert Richers e Nelson
Pereira dos Santos Produes Cinematogrficas; distribuidora: Sino Filmes; preto e
branco, 35 mm, 103 min, gnero: drama; elenco: tila Irio (Fabiano), Maria Ribeiro
(Sinh Vitria), Jofre Soares (patro de Fabiano), Orlando Macedo (soldado amarelo),
Gilvan e Genivaldo Lima (menino mais velho e menino mais novo), Pedro Santos,
Maria Rosa, Jos Leite, Antnio Soares, Clovis Ramos, Incio Costa, Oscar Souza,
Vanutrio Maia, Arnaldo Chagas, Gileno Sampaio, Manoel Ordnio, Moacir Costa,
Walter Monteiro.
2
SILVA NETO, Antnio Leo da. Dicionrio de filmes brasileiros. So Paulo: AL Silva Neto, 2002, p.
847-848.
188
ANEXO 3
LIVROS DE GRACILIANO RAMOS3
RAMOS, Graciliano. Caets. Rio de Janeiro: Schmidt, 1933.
___. So Bernardo. Rio de Janeiro: Ariel, 1934.
___. Angstia. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1936.
___. Vidas secas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1938.
___. A terra dos meninos pelados. Porto Alegre: Globo, 1939.
___. Histrias de Alexandre. Rio de Janeiro: Leitura, 1944.
___. Infncia. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1945.
___. Histrias incompletas. Rio de Janeiro: Globo, 1946.
___. Insnia. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1947.
___. Memrias do Crcere. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1953.
___. Viagem. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1954.
___. Linhas tortas. So Paulo: Martins, 1962.
___. Viventes de Alagoas. So Paulo: Martins, 1962.
___. Alexandre e outros heris. So Paulo: Martins, 1962.
___. Cartas. Rio de Janeiro: Record, 1980.
___. Cartas de amor a Helosa. So Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, 1992.
3
Elencamos aqui a primeira edio dos livros do escritor.
189
ANEXO 4
FILMOGRAFIAS
1. Nelson Pereira dos Santos
RIO, 40 GRAUS. Nelson Pereira dos Santos. Rio de Janeiro, Regina Filmes: Columbia,
1956. 97min., som, preto e branco.
RIO, ZONA NORTE. Nelson Pereira dos Santos. Rio de Janeiro, Regina Filmes: Lvio
Bruni, 1957. 86 min., preto e branco.
MANDACARU VERMELHO. Nelson Pereira dos Santos. Rio de Janeiro, Regina

Filmes: 1961. 76 min., preto e branco.
BOCA DE OURO. Nelson Pereira dos Santos. Rio de Janeiro, Regina Filmes: Herbert
Richers, 1963. 102 min., preto e branco.
VIDAS SECAS. Nelson Pereira dos Santos. Rio de Janeiro, Regina Filmes, LC Barreto:
Sino filmes, 1963. 105 min., preto e branco.
EL JUSTICERO. Nelson Pereira dos Santos. Rio de Janeiro, Regina Filmes: Condor
Filmes, 1967. 80 min., preto e branco.
FOME DE AMOR: VOC NUNCA TMOU BANHO DE SOL INTEIRAMENTE

NUA? Nelson Pereira dos Santos. Rio de Janeiro, Regina Filmes: Hebert Richers, 1968.
76 min., preto e branco.
AZYLLO MUITO LOUCO. Nelson Pereira dos Santos. Rio de Janeiro, Regina Filmes,
LC Barreto: Ipanema Filmes, 1971. 83 min., color.
COMO ERA GOSTOSO O MEU FRANCS. Nelson Pereira dos Santos. Rio de
Janeiro, Regina Filmes, LC Barreto: Condor Filmes, 1972. 83 min., color.
QUEM BETA? PAS DE VIOLENCE ENTRE NOUS. Nelson Pereira dos Santos.
Rio de Janeiro, Regina Filmes, Dahlia Film (Frana): 1973. 92 min., color.
O AMULETO DE OGUM. Nelson Pereira dos Santos. Rio de Janeiro, Regina Filmes:
Embrafilme, 1975. 117 min., color.
190
TENDA DOS MILAGRES. Nelson Pereira dos Santos. Rio de Janeiro, Regina Filmes:
Embrafilme, 1977. 142 min., color.
ESTRADA DA VIDA MILIONRIO E JOS RICO. Nelson Pereira dos Santos. Rio
de Janeiro, Regina Filmes: Embrafilme, 1981. 104 min., color.
MEMRIAS DO CRCERE. Nelson Pereira dos Santos. Rio de Janeiro, Regina

Filmes, L.C.Barreto e Embrafilmes: Sagres Vdeo e Rio Filme, 1984. 2 videocassetes
(124 e 96 min.), som, color, 12mm. VHS, NTSC. Fita 01 e 02.
JUBIAB. Nelson Pereira dos Santos. Rio de Janeiro, Regina Filmes, Socit Franaise
de Production: Embrafilme, 1987. 107 min., color.
A TERCEIRA MARGEM DO RIO. Nelson Pereira dos Santos. Rio de Janeiro, Regina
Filmes: Riofilme, 1994. 90 min., color.
CINEMA DE LGRIMAS. Nelson Pereira dos Santos. Rio de Janeiro, Regina Filmes:
Riofilme, 1995. 92 min., color.
BRASLIA 18%. Nelson Pereira dos Santos. Rio de Janeiro, Regina Filmes, 2006. 102
min., color.
2. Leon Hirszman
PEDREIRA DE SO DIOGO. Leon Hirszman. Rio de Janeiro, CPC da UNE, 1962. 18

min., 53mm, preto e branco.
MAIORIA ABSOLUTA. Leon Hirszman. Rio de Janeiro, Leon Hirszman Produes,

1964. 18 min., preto e branco.
A FALECIDA. Leon Hirszman. Rio de Janeiro, Produes Cinematogrficas Meta/

Produes Cinematogrficas Herbert Richers/Embrafilme, 1965. 85 min, preto e branco.
GAROTA DE IPANEMA. Leon Hirszman. Rio de Janeiro, Saga Filmes/CPS

Produes/Difilm, 1967. 90 min., cor.
SEXTA-FEIRA DA PAIXO, SBADO DE ALELUIA. Leon Hirszman. Rio de

Janeiro, Saga Filmes, 1969. 28 min., preto e branco.
NELSON CAVAQUINHO. Leon Hirszman. Rio de Janeiro, Saga Filmes/Ipanema

Filmes, 1969. 18 min., preto e branco.
SO BERNARDO. Leon Hirszman. Rio de Janeiro, Saga Filmes/Mapa Filmes/L.C.

Barreto: Embrafilme, 1972. 110min, color.
191
MEGALPOLIS. Leon Hirszman. Rio de Janeiro, Terra Filmes, 1973. 12 min., cor.
ECOLOGIA. Leon Hirszman. Rio de Janeiro, Terra Filmes, 1973. 13 min., cor.
CANTOS DO TRABALHO: MUTIRO. Leon Hirszman. Rio de Janeiro,

Departamento de Assuntos Culturais MEC, 1975. 12 min., cor.
CANTOS DO TRABALHO: CACAU. Leon Hirszman. Rio de Janeiro, Leon Hirszman

Produes, 1975. 11 min., cor.
CANTOS DO TRABALHO: CANA-DE-ACAR. Leon Hirszman. Rio de Janeiro,

Leon Hirszman Produes, 1975. 10 min., cor.
PARTIDO ALTO. Leon Hirszman. Rio de Janeiro, Embrafilme, 1976/1982. 22 min.,

cor.
QUE PAS ESTE? Leon Hirszman. Rio de Janeiro, RAI (Rdio Televiso Italiana),
1977. 2 programas de 65 min. cada, preto e branco.
RIO, CARNAVAL DA VIDA. Leon Hirszman. Rio de Janeiro, Produes

Cinematogrficas R.F. Farias, 1978. 14 min., cor.
ABC DA GREVE. Leon Hirszman. Rio de Janeiro, Leon Hirszman Produes,

1979/1990. 84 min., cor.
ELES NO USAM BLACK-TIE. Leon Hirszman. Rio de Janeiro, Leon Hirszman

Produes/Embrafilme, 1981. 134 min., cor.
IMAGENS DO INCONSCIENTE. Leon Hirszman. Rio de Janeiro, Leon Hirszman

Produes/Embrafilme, 1983/1986. 3 episdios 205 min., 16 mm, cor.
192
ANEXO 5
LOCALIZAO DAS FONTES DOCUMENTAIS
1. Arquivos do jornal O Estado de So Paulo (So Paulo - SP)
AVELLAR, Jos Carlos. So Bernardo: a razo e o sentimento. Jornal do Brasil,

27/10/1981, s/p.
NY TIMES ELOGIA fita nacional. Jornal O Estado de So Paulo, 07/06/1969, s/p.
VIANY, Alex. So Bernardo: Graciliano Ramos lido por Leon Hirszman. Jornal do
Brasil, 12/10/1973, s/p.
2. Cinemateca brasileira (So Paulo - SP)
BARROS, Jos Tavares de. Vastas semelhanas e profundas diferenas. Cinemais, jul.-
ago./1997, n. 6, p. 155.
LUIZ, Macksen. Leon Hirszman e So Bernardo. Revista Filme Cultura, 03/1974, v.

08, n. 25, p. 26-27.
XAVIER, Ismail. Em torno de So Bernardo. Argumento, 01/1974, v. 1, n. 03, p. 125-

130.
___. O olhar e a voz: a narrao multifocal do cinema e a cifra da Histria em So

Bernardo. Literatura e sociedade, 1997, n. 02, p. 126.138.
193
3. Biblioteca Central da Unisinos (So Leopoldo - RS)
AUGUSTO, Srgio. Muita propriedade. Revista Veja, 17/10/1973, p. 127-128.
UM MOMENTO de razo. Revista Viso, 12/11/1973, vol. 43, n. 11, p. 96.4
VIDAS SECAS RESPEITOU esprito de Graciliano. Revista Viso. 13/12/1963, p. 69.5
4. Site memoriacinebr (http://www.memoriacinebr.com.br)
AVELLAR, Jos Carlos. Uma idia na cabea. Jornal do Brasil, 23/10/1973, s/p.
Texto disponvel em:
<http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0130096I012.pdf> Acessado em
01/02/2006.
AZEVEDO, Ely. Obra lmpida e universal do novo cinema brasileiro: Vidas secas (I).
Jornal Tribuna da Imprensa, 24-25/08/1963, s/p. Texto disponvel em:
01/02/2006.
___. Brasil vai a Cannes em dose dupla. Jornal Tribuna da Imprensa, 06/04/1964,
s/p. Texto disponvel em:
01/02/2006.
___. Memrias do crcere de So Bernardo. Jornal do Brasil, 17/10/1973, s/p. Texto

disponvel em: <http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0130096I011.pdf>
Acesso em 20/01/2009.
CONY, Carlos Heitor. Vidas secas. Jornal Correio da Manh, 03/09/1963, s/p. Texto
Acessado em 01/02/2006.
MORAES, Tati. Vidas secas. Jornal ltima Hora, 22/08/1963, s/p. Texto disponvel
em: <http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0180112I001.pdf> Acessado em
01/02/2006.
4
Esse texto foi republicado no encarte da Caixa 02 das obras de Leon Hirszman lanadas em dvd.
UM MOMENTO de razo. CALIL, Carlos Augusto; CARDENUTO, Reinaldo (org.). Leon Hirszman
03: So Bernardo; Maioria absoluta; Cantos do trabalho. Livreto da caixa 02 das obras de Leon Hirszman,
p. 19-23.
5
Tambm localizado na Fundao Maria das Dores Campos Catalo/GO
194
MURAO, Carlos. Ningum vai sozinho ao paraso. Opinio, 08/07/1974, s/p. Texto
Acessado em: 01/02/2006.
PELLEGRINO, Hlio. So Bernardo: a vitria da vingana. Jornal do Brasil,

01/07/1972, s/p. Texto disponvel em:
http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0130096I00801.pdf> Acessado em
01/02/2006.6
PEREIRA, Miguel. So Bernardo. Jornal O Globo, 17/10/1973, s/p. Texto disponvel

01/02/2006.
SO BERNARDO: A ESTRIA, ano e meio depois. Jornal O Globo, 13/10/1973, s/p.

Texto disponvel em:
01/02/2006.
SO BERNARDO: O SERTO de Graciliano Ramos novamente tema para o cinema

brasileiro em filme que causou impacto em Cannes. Jornal O Globo, 01/06/1972, s/p.
Texto disponvel em:
01/02/2006.
SOUZA, Cludio Mello de. Cinema em noite de gala. Jornal O Estado de Minas,
01/02/2006.
VIANNA, A. Moniz. Vidas secas. Jornal Correio da Manh, 22/08/1963, s/p. Texto
5. Site contracampo (http://www.contracampo.com.br)
MELO, Lus Alberto Rocha. So Bernardo. Texto disponvel em:

<http://www.contracampo.com.br>. Acessado em 01/02/2006.
6
Esse texto, com parte o ttulo alterado para S. Bernardo: a voragem do triunfo vindicativo foi
republicado no encarte da Caixa 02 das obras de LH lanadas em DVD.
PELLEGRINO, Hlio. S. Bernardo: a voragem do triunfo vindicativo. CALIL, Carlos Augusto;
CARDENUTO, Reinaldo (org.). Leon Hirszman 03: So Bernardo; Maioria absoluta; Cantos do
trabalho. Livreto da caixa 02 das obras de Leon Hirszman, p. 09-23.
195
6. Captulos de livros com artigos ou citaes de crticos
AZEVEDO, Ely. So Bernardo. AZEVEDO, Ely. Olhar crtico: 50 anos de cinema

brasileiro. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 2009, p. 215-217.
___. Vidas secas. AZEVEDO, Ely. Olhar crtico: 50 anos de cinema brasileiro. So
Paulo: Instituto Moreira Salles, 2009, p. 321-323.
CACCESE, Neusa Pinsard. Vidas secas: romance e fita. BRAYNER, Sonia. (org.)
Graciliano Ramos. So Paulo: Civilizao Brasileira, 1978, p. 158-164.
DUARTE, B.J. Vidas secas. LABAKI, Amir. (org.) O cinema brasileiro: de O pagador
de promessas a Central do Brasil. So Paulo: Publifolha, 1998, p. 40-42.
GOIDANICH, Hiron Cardoso. O Nordeste, o sol e o rangido da carreta. GOIDANICH,

Hiron Cardoso. Nas primeiras fileiras. Porto Alegre: Prefeitura de Porto Alegre, 199,
p. 80-82.
SALM, Helena. Nelson Pereira dos Santos: o sonho possvel do cinema nacional.
Rio de Janeiro: Record, 1996.
___. Leon Hirszman: o navegador das estrelas. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
196
REFERNCIAS
1. Fontes documentais
1.1 Filmes
SO BERNARDO. Leon Hirszman. Rio de Janeiro, Saga Filmes, Mapa Filmes, L.C.
Barreto: Embrafilme, 1972. 1 dvd (110min), som, color, 35mm. DVD, NTSC. DVD 3
da Coleo Leon Hirszman.
VIDAS SECAS. Nelson Pereira dos Santos. Rio de Janeiro, L.C. Barreto, Herbert
Richers, Nelson Pereira dos Santos: Sino Filmes, 1963. 1 video cassete (103 min), som,
preto e branco, 35mm. VHS, NTSC.
1.2 Livros
RAMOS, Graciliano. Vidas secas. 99 ed. Rio de Janeiro: Record, 2000.
___. So Bernardo. 74 ed. Rio de Janeiro: Record, 2002.
1.3 - Fontes hemerogrficas
1.3.1 Vidas secas: o filme
AZEVEDO, Ely. Obra lmpida e universal do novo cinema brasileiro: Vidas secas (I).
Jornal Tribuna da Imprensa, 24-25/08/1963, s/p. Texto disponvel em:
01/02/2006.
197
___. Brasil vai a Cannes em dose dupla. Jornal Tribuna da Imprensa, 06/04/1964,
01/02/2006.
CONY, Carlos Heitor. Vidas secas. Jornal Correio da Manh, 03/09/1963, s/p. Texto
MORAES, Tati. Vidas secas. Jornal ltima Hora, 22/08/1963, s/p. Texto disponvel
01/02/2006.
NY TIMES ELOGIA fita nacional. Jornal O Estado de So Paulo, 07/06/1969, s/p.
SOUZA, Cludio Mello de. Cinema em noite de gala. Jornal O Estado de Minas,
01/02/2006.
VIANNA, A. Moniz. Vidas secas. Jornal Correio da Manh, 22/08/1963, s/p. Texto
1.3.2 So Bernardo: o filme
AUGUSTO, Srgio. Muita propriedade. Revista Veja, 17/10/1973, p. 127-128.
AVELLLAR, Jos Carlos. Uma idia na cabea. Jornal do Brasil, 23/10/1973, s/p.
Texto disponvel em:
01/02/2006.
___. So Bernardo: a razo e o sentimento. Jornal do Brasil, 27/10/1981, s/p.
AZEVEDO, Ely. Memrias do crcere de So Bernardo. Jornal do Brasil, 17/10/1973,

<http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0130096I011.pdf> Acesso em
20/01/2009.
BARROS, Jos Tavares de. Vastas semelhanas e profundas diferenas. Cinemais, jul.-
ago./1997, n. 6, p. 155.
198
LUIZ, Macksen. Leon Hisrzman e So Bernardo. Revista Filme Cultura, 03/1974, v.
08, n. 25, p. 26-27.
MELO, Lus Alberto Rocha. So Bernardo. Texto disponvel em:

<http://www.contracampo.com.br>. Acessado em 01/02/2006.
MURAO, Carlos. Ningum vai sozinho ao paraso. Opinio, 08/07/1974, s/p. Texto
Acessado em: 01/02/2006.
PELLEGRINO, Hlio. So Bernardo: a vitria da vingana. Jornal do Brasil,

http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0130096I00801.pdf> Acessado em
01/02/2006.
PEREIRA, Miguel. So Bernardo. Jornal O Globo, 17/10/1973, s/p. Texto disponvel

01/02/2006.
SO BERNARDO: A ESTRIA, ano e meio depois. Jornal O Globo, 13/10/1973,

s/p.Texto disponvel em:
01/02/2006.
SO BERNARDO: O SERTO de Graciliano Ramos novamente tema para o cinema

brasileiro em filme que causou impacto em Cannes. Jornal O Globo, 01/06/1972, s/p.
Texto disponvel em:
01/02/2006.
VIANY, Alex. So Bernardo: Graciliano Ramos lido por Leon Hirszman. Jornal do
Brasil, 12/10/1973, s/p.
XAVIER, Ismail. Em torno de So Bernardo. Argumento, 01/1974, v. 1, n. 03, p. 125-

130.
1.4 Fontes de anlise crtica: livros, filmes e Graciliano Ramos
1.4.1 Vidas secas
199
AVELLAR, Jos Carlos. O cho da palavra: cinema e literatura no Brasil. Rio de
Janeiro: Rocco, 2007.
AZEVEDO, Ely. Olhar crtico: 50 anos de cinema brasileiro. So Paulo: Instituto

Moreira Salles, 2009, p. 321-323.
BERTONI, Iris Gomes; MONTAGNOLI, Giuliano Miki. Nelson Pereira dos Santos.
Cineastas da era moderna e contempornea do cinema. So Paulo: Tanzcine &
Giurhis, 2007, vol. 3. Coleo Tomada 1 cineastas.
BUENO, Lus. Uma histria do romance de 30. So Paulo/Campinas: Edusp/Editora

Unicamp, 2006.
CACCESE, Neusa Pinsard. Vidas secas: romance e fita. BRAYNER, Sonia. (org.)
Graciliano Ramos. So Paulo: Civilizao Brasileira, 1978, p. 158-164.
CANDIDO, Antonio. Tese e anttese. So Paulo: Cia. Editora Nacional, 1971, p. 114.
___. Fico e confisso: ensaios sobre Graciliano Ramos. Rio de Janeiro: Ouro sobre
Azul, 2006.
CASTRO, Dcio Antnio. Roteiro de leitura: Vidas secas de Graciliano Ramos. So

Paulo: tica, 1997.
DAVILA, Roberto (org.). Nelson Pereira dos Santos. Os cineastas: conversas com
Roberto DAvila. Rio de Janeiro: Bom Texto, 2002.
DUARTE, B.J. Vidas secas. LABAKI, Amir. (org.) O cinema brasileiro: de O pagador
de promessas a Central do Brasil. So Paulo: Publifolha, 1998, p. 40-42.
FONSECA, Rodrigo. Meu compadre cinema sonhos, saudades e sucessos de Nelson

Pereira dos Santos. Braslia: M. Farani Editora, 2005. Coleo Cine Academia.
GOIDANICH, Hiron Cardoso. Nas primeiras fileiras. Porto Alegre: Prefeitura de

Porto Alegre, 1998.
GRAA, Marcos da Silva. Vidas secas. GRAA, Marcos da Silva. et al. Cinema
brasileiro: trs olhares. Niteri: EDUFF, 1997.
JOHNSON, Randal. Literatura e cinema, dilogo e recriao: o caso de Vidas secas.

PELLEGRINI, Tnia, et al. Literatura, cinema e televiso. So Paulo: Editora
SENAC So Paulo/Instituto Ita Cultura, 2003, p. 37-57.
SALEM, Helena. Nelson Pereira dos Santos: o sonho possvel do cinema nacional.
Rio de Janeiro: Record, 1996.
1.4.2 So Bernardo
200
CALIL, Carlos Augusto; CARDENUTO, Reinaldo (org.). Leon Hirszman 03: So
Bernardo; Maioria absoluta; Cantos do trabalho. Livreto da caixa 02 das obras de Leon
Hirszman.
DOCUMENTO DE LIBERAO do filme So Bernardo pela censura. Texto

disponvel em: <http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0130096C01301.pdf>
Acesso em 21/03/2009.
PROCESSO DE reviso dos itens censurados do filme So Bernardo, impetrado pela

Saga Filme. Texto disponvel em:
<http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0130096C00901.pdf> Acesso em
21/03/2009.
SALEM, Helena. Leon Hirszman: o navegador das estrelas. Rio de Janeiro: Rocco,
1997.
VALENTINETTI, Claudio M. (edit.) A arte do ator: Othon Bastos. Braslia/DF: Cine

Academia. 2004. Coleo Cadernos Cine Academia.
VIANNA, Lcia Helena. Roteiro de leitura: So Bernardo de Graciliano Ramos. So

Paulo: tica, 1997.
XAVIER, Ismail. O olhar e a voz: a narrao multifocal do cinema e a cifra da Histria

em So Bernardo. Literatura e sociedade, 1997, n. 02, p. 126.138.
1.4.3 Graciliano Ramos
BRAYNER, Sonia. (org.) Graciliano Ramos. So Paulo: Civilizao Brasileira, 1978.
COUTINHO, Afrnio dos Santos. Graciliano Ramos. A literatura no Brasil. So

Paulo: Global, 1997, vol. 5
GARBUGLIO, Jos Carlos et al. Graciliano Ramos. So Paulo: tica, 1987. Coleo
Escritores Brasileiros: antologia & estudos.
MARINHO, Maria Celina Novaes. A imagem da linguagem na obra de Graciliano

Ramos. So Paulo: Humanitas/FFLCH/USP, 2000.
MERCADANTE, Paulo. Graciliano Ramos: o manifesto do trgico. So Paulo/Rio de

Janeiro: Mercadante/Topbooks, 1994.
MORAES, Denis. O velho Graa: uma biografia de Graciliano Ramos. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1996.
201
MOTTA, Srgio Vicente. O engenho da narrativa e sua rvore genealgica: das
origens a Graciliano Ramos e Guimares Rosa. So Paulo: Editora UNESP, 2006.
RAMOS, Graciliano. Memrias do crcere. 32 ed. Rio de Janeiro: Record, 1996, vol.
I e II.
RAMOS, Ricardo. Graciliano: retrato fragmentado. So Paulo: Siciliano, 1992.
2. Referncias terico-metodolgicas
2.1 Histria do Brasil
CAPELATO, Maria Helena Rolim. Multides em cena: propaganda poltica no

varguismo e no peronismo. Campinas: Papirus, 1998.
FERREIRA, Jorge; DELGADO, Lucilia de Almeida Neves (org.). O Brasil

republicano: o tempo do liberalismo excludente. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
2003, vol. 1.
___. O Brasil republicano: o tempo da ditadura militar. Rio de Janeiro: Civilizao

Brasileira, 2003, vol. 4.
FERREIRA, Jorge. Prisioneiros do mito: cultura e imaginrio poltico dos comunistas

no Brasil (1930 1956). Niteri/Rio de Janeiro: EDUFF/Mauad, 2002.
___. O socialismo sovitico. REIS FILHO, Daniel Aaro et al..(org.) O sculo XX: o
tempo das crises. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000, v. 02, p. 79-108.
LEVINE, Robert M. Pai dos pobres? O Brasil e a era Vargas. So Paulo: Companhia
das Letras, 2001.
ROMANELLI, Otaiza. Histria da Educao no Brasil: 1930/1970. Petrpolis:

Vozes, 1987.
2.2 Literatura e cinema
202
2.2.1 Literatura
BASTOS, Hermenegildo Jos de M. Memrias do crcere: literatura e testemunho.

Braslia: Editora da UnB, 1998.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Magia e

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A lista de Schindler Spielberg, 1993.
A terra treme - Visconti, 1948.
As vinhas da ira John Ford, 1940.
Avatar James Cameron, 2009.
Deus e o diabo na terra do sol - Glauber Rocha, 1963.
Independence Day - Roland Emmerich, 1996.
Ladres de bicicleta - Sicca/Zavattini, 1948.
O dia depois de amanh - Roland Emmerich, 2004.
Roma, cidade aberta Rosellini, 1945.
Terra em transe Glauber Rocha, 1967.
Tropa de elite Jos Padilha, 2007.
Trilogia O senhor dos anis Peter Jackson, 2001, 2002, 2003.
210

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA

O CINEMA DE NELSON PEREIRA DOS SANTOS E LEON

O cinema de Nelson Pereira dos Santos e Leon Hirszman na

Tese apresentada ao Programa de Ps-graduao em

Uberlndia, 29 de novembro de 2010

Prof. Dr. Alcides Freire Ramos (UFU- orientador)

Prof. Dr. Eduardo Jos Reinato (PUC Gois)

Profa. Dra. Heloisa Selma Fernandes Capel (UFG)

Prof. Dr. Leandro Jos Nunes (UFU)

Profa. Dra. Knia Maria de Almeida Pereira (UFU)

Ao professor Dr. Alcides Freire Ramos, pela orientao e pela troca de

Joo Cabral de Melo Neto1

Palavras-chave: cinema, literatura, representaes, realismo

Keywords: cinema, literature, representation, realism

1.1 Esttica realista: primeiros apontamentos p. 23

1.2 O debate marxista sobre a esttica realista p. 26

1.3 O realismo no ps-Revoluo Russa p. 32

1.3.1 Entra em cena o realismo socialista nos moldes de Zdhanov p. 37

1.4 Realismo e realismo socialista no Brasil p. 48

2.1 Vidas Secas: o romance p. 62

2.2 O cinema de Nelson Pereira dos Santos p. 68

2.2.1 Cinema de autor: possibilidades para a criao artstica p. 78

2.3 O processo adaptativo e a produo de Vidas Secas p. 87

2.4 Representaes do Brasil em Vidas Secas p. 94

3.1 So Bernardo: o livro p. 104

3.1.1 A esttica realista e a construo do heri p. 112

3.2 O vcio do cinema ou produzindo cinema no Brasil p. 120

3.3 A produo de So Bernardo o filme p. 130

3.4 So Bernardo: uma (re)leitura do capitalismo brasileiro p. 138

4.1 A hermenutica e a esttica da recepo p. 145

4.1.1 A crtica como mediadora entre a arte e o leitor/espectador p. 150

4.2 Recepo dos livros Vidas Secas e So Bernardo p. 152

4.3 Vidas Secas: o filme e a recepo p. 158

4.4 O filme So Bernardo e a recepo p. 167

4.5 A recepo na academia: pesquisas sobre Vidas secas e So Bernardo p. 176

Consideraes finais p. 184

1. Fontes documentais p. 197

2. Referncias terico-metodolgicas p. 202

3. Produo acadmica da pesquisadora p. 208

4. Filmes citados na tese p. 210

APONTAMENTOS: CINEMA, LITERATURA

preciso ainda que levar em conta as especificidades estticas desses objetos de

os que melhor traduzem os motivos sociais e histricos no so

Romances assim nos permitem estudar as relaes entre Literatura e Histria e

Tendo em vista essas questes, devemos manter em foco que o dilogo da

Atualmente a Histria j percebe que

tanto a narrao literria quanto a historiografia pressupem um

Um dos fatores de distino entre a narrativa ficcional e a histrica a

a escrita da histria, como discurso, organiza-se sob a forma de uma

Essa verificabilidade da produo histrica, alicerada na nota de rodap, na

desde que o tomemos na sua acepo de escolha, seleo, recorte,

Logo, utilizar-se da Literatura e do Cinema para buscar a compreenso de um

as obras no tm sentido estvel, universal, congelado. Elas so

Providos dessas reflexes, procuramos apreender, por meio da recriao flmica

A RELAO DO MARXISMO COM A ESTTICA REALISTA:

Neste captulo procuramos perceber como, desde Marx, foram desenvolvidos

1.1 Esttica realista: primeiros apontamentos

Antes de enveredar pelo realismo socialista, procuraremos apontar algumas das

a reproduo da realidade observada; a objetividade no compromisso

contato direto com o mundo representado, sem mediaes, como se

este sistema nos fornece um exemplo flagrante do papel da trilha

J a tecnologia da fotografia colorida, conhecida desde o incio do sculo XX,

proximidade excessiva do real ptico, na meticulosa sofisticao