Condena-se com razo o formal i smo, esquecendo-se, porm, que seu erro

no est em sobreesti mar a forma, mas em subesti m-l a, a ponto de separ-

l a do senti do (Merl eau-Ponty 1980).
A negl i gnci a da arte por parte da moderna antropol ogi a soci al neces-
sri a e i ntenci onal , e deve-se ao fato de que esta essenci al mente, cons-
ti tuti vamente, antiarte . Ei s como Al fred Gel l (1992:40) i nterpreta a di f ci l
rel ao teri ca e i nsti tuci onal da antropol ogi a com a arte . Para o autor,
essa rel ao no revel a meramente um modi smo temti co, mas uma ver-
dadei ra i ncompati bi l i dade entre os cri tri os centrai s nas duas ordens de
fenmenos consideradas: o relativismo cultural e o universalismo esttico.
i negvel que a trajetri a teri ca da antropol ogi a, enquanto saber
espec fi co, l evou-a a esquecer a cul tura materi al de modo geral e as
artes em parti cul ar, consi derando-as como objetos de preservao
museol gi ca e reservando a ambas um l ugar menor na estratgi a teri ca
da di sci pl i na. Esse esqueci mento no um fato epi sdi co desprovi do de
mai ores i mpl i caes (cf. Forge 1973), poi s aponta para a rel ao a um s
tempo probl emti ca e consti tuti va entre a(s) perspecti va(s) antropol gi -
ca(s) e o dom ni o espec fi co da arte e da cul tura materi al (cf. Cl i fford
1988a).
Escl areo, todavi a, que o objeti vo deste arti go no o mapeamento
de todos os desdobramentos teri cos e/ou i nsti tuci onai s dessa rel ao.
Tangenci ando, i ndi retamente, o l i mi te entre o esqueci mento e a i ncom-
pati bi l i dade, meu objeti vo i ndagar por que a arte e a cul tura materi al ,
que sero consi deradas de manei ra epi sdi ca pel a antropol ogi a poste-
ri or, no s ocupam o centro da obra de Franz Boas (1858-1942), mas
revel am-se estratgi cas do ponto de vi sta de seu projeto teri co e de sua
trajetri a i nsti tuci onal . Trata-se, assi m, de i nvesti gar, no mbi to da pers-
POR UMA SEMNTICA PROFUNDA:
ARTE, CULTURA E HISTRIA NO
PENSAMENTO DE FRANZ BOAS*
Kti a Mari a Perei ra de Al mei da
MANA 4(2):7-34, 1998
pecti va teri co-metodol gi ca do autor, o que essa experi nci a da mate-
ri al i dade associ ada cul tura, que encontra em Primitive Art
1
a sua forma
mai s acabada, supe.
Como ponto de parti da, portanto, preci so escl arecer o estatuto que
Boas atri bui arte, especi fi camente arte pri mi ti va, enquanto tema te-
ri co. A esse respei to, destaco, i ni ci al mente, o uso nominalista da expres-
so arte pri mi ti va . Esta, l onge de confi gurar um objeto teri co bem de-
fi ni do e/ou uma categori a anal ti ca, consti tui um termo emi nentemente
descri ti vo que del i mi ta, em senti do ampl o, a arte esti l i zada das soci eda-
des sem escri ta. Com esse procedi mento, um dos objeti vos de Boas , jus-
tamente, demonstrar a pl ural i dade de processos hi stri cos e psi col gi cos
abarcados pel o termo. A vari abi l i dade cul tural do campo art sti co permi -
te, assi m, o exerc ci o dessa funo heur sti ca descri ti va, que tem por obje-
ti vo vi abi l i zar um mtodo espec fi co de i nvesti gao.
Al m do mai s, como o projeto epi stemol gi co de Boas resol ve-se
i ntegral mente em sua dmarche hi stri co-metodol gi ca, torna-se i mpos-
s vel negl i genci ar seu nomi nal i smo e tentar i sol ar em suas anl i ses con-
cei tos portadores de val or substanti vo, j que a produti vi dade teri ca des-
tas resi de na radi cal i zao da rel ao entre nomi nal i smo e hi stori ci smo,
ou seja, entre o desmembramento de enti dades teri cas constru das arti -
fi ci al mente e a i nvesti gao da di menso hi stri ca dos fenmenos cul tu-
rai s. Isso s poss vel porque o i nduti vi smo boasi ano expl ora a tenso
sempre presente entre histria e teoria na abordagem dos fenmenos
cul turai s.
Assi m, Primitive Art tal vez consti tua a arti cul ao mai s compl exa
entre os n vei s estti co e afeti vo na obra de Boas, i sto , entre a bus-
ca de regul ari dade e general i dade em fenmenos portadores de uni dade
objeti va e a tentati va de compreender a si ngul ari dade de fenmenos por-
tadores de uni dade apenas subjeti va (Boas 1940[1887]). Segundo o pr-
pri o autor, esse l i vro consti tui uma tentati va de descrever anal i ti camente
os traos fundamentai s da arte pri mi ti va a parti r de doi s pri nc pi os teri -
cos proveni entes de sua cr ti ca ao evol uci oni smo: a uni dade fundamental
dos processos mentai s em todas as raas e cul turas; e a consi derao de
todo fenmeno cul tural como resul tante de aconteci mentos hi stri cos
(Boas 1955[1927]:1). Nesses termos, Boas real i za uma passagem funda-
mental que vi abi l i za sua abordagem antropol gi ca da arte , qual seja, a
di ssoci ao entre os pl anos estti co e art sti co (cf. Azevedo 1958), e afi r-
ma a uni versal i dade vi rtual da experi nci a abarcada pel o pri mei ro e a
rel ati vi dade atual de mani festaes e val ores nos quai s se traduz o segun-
do. O que s poss vel com a arti cul ao teri ca geral entre a uni dade
ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS 8
bi ops qui ca da humani dade e a di versi dade de suas real i zaes hi stri -
co-cul turai s.
Essa perspecti va, portanto, escl arece de manei ra extremamente per-
ti nente os di l emas do rel ati vi smo e do uni versal i smo que l he so subja-
centes. Isto porque, por um l ado, el a conduz ao reconheci mento do car-
ter absol uto e comum a toda a humani dade da emoo estti ca, associ an-
do o padro estti co no mai s a um cri tri o preestabel eci do, mas ao exer-
c ci o de uma facul dade pri mordi al humana. Por outro l ado, el a susci ta a
questo da exi stnci a de val ores estvei s, vi ncul ada (i m)possi bi l i dade
de transmi sso dos pri nc pi os estti cos de um grupo humano a outro.
Del i nei a-se, assi m, o l ugar ocupado pel a arte no projeto epi ste-
mol gi co que subjaz ao cul tural i smo boasi ano: tomadas como fenmenos
pri mari amente humanos, arte e cul tura aparecem como categori as i ndi s-
soci vei s (Cl i fford 1988a). Tal conexo basei a-se em uma perspecti va
antropol gi ca que se quer cultural e no soci al , no sei o da qual a
arte, equaci onada entre cul tura e hi stri a, representa em si mesma um
campo pri vi l egi ado para o exerc ci o da i nvesti gao antropol gi ca por-
que sua hi stori ci dade i ntr nseca, a um s tempo formal e semnti ca, con-
di ci ona sua especi fi ci dade enquanto objeto de ci nci a e demanda pro-
cedi mentos anal ti cos prpri os.
Acei tar essa perspecti va si gni fi ca si tuar a antropol ogi a como mei o
de estabel ecer uma renovao da estti ca, i ncorporando-a estratgi a
teri ca mai s ampl a de i nvesti gao da cul tura (cf. Francastel 1968). Poi s
se admi ti rmos que, a parti r do scul o XIX, arte e cul tura se estabel ecem
como dom ni os mutuamente afi rmati vos de val or na escal a do humano
(Cl i fford 1988b:232), no podemos dei xar de acei tar tambm que
somente com a antropol ogi a boasi ana que o pri nc pi o da pl ural i dade dos
val ores torna poss vel postul ar a rel ati vi dade radi cal das cul turas e, con-
seqentemente, das formas de arte.
I nseri da nesses l i mi tes, a probl emti ca geral de Primitive Art, que
se apl i ca di scusso da arte decorati va, se a arte pri mi ti va expressa
di retamente i di as e/ou emoes. O desenvol vi mento teri co dessa pro-
bl emti ca se i nsere, em grande medi da, no questi onamento etnogr-
fi co que Boas di ri ge ao ponto nevrl gi co da metodol ogi a evol uci oni s-
ta: a noo de similaridade tpica (Boas 1974[1904]:27), condi o de pos-
si bi l i dade do mtodo comparati vo e do esquemati smo cl assi fi catri o que
o engendra.
A prpri a escol ha do campo de refl exo j denunci a os desdobra-
mentos anal ti cos: a arte decorati va, sua arbi trari edade em rel ao s
aparnci as sens vei s e seu transbordamento em rel ao aos si gni fi cados
ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS 9
a el a atri bu dos. O estabel eci mento desse campo teri co, i nseri do no mo-
vi mento mai s ampl o de di ssol uo da di sti no entre artes mai ores e me-
nores, representao e ornamentao, d-se no cruzamento entre o deba-
te vi tori ano a respei to do ornamento e as teori as germni cas do scul o
XI X que di scutem o processamento espec fi co dos fenmenos art sti cos,
enfati zando a di menso formal . Como o si gni fi cado da obra rebate-se
integralmente em sua forma, di ssol ve-se a di sti no entre representao
e decorao, o que justi fi ca a nfase e, poder-se-i a mesmo di zer, o pri vi -
l gi o atri bu do por Boas ao carter art sti co do ornamento.
Escl areo, ai nda, que, tendo como parmetro a arte decorati va pri -
mi ti va, a cr ti ca metodol gi ca que Boas di ri ge ao evol uci oni smo termi na
por desmontar, pel a base, os esquemas cl assi fi catri os e ti pol gi cos nos
quai s este desemboca. I sto s se torna poss vel porque, ao consi derar a
expresso na arte, o autor arti cul a hi stri a e si gni fi cao e transpe o l i -
mi te semnti co ao qual as abordagens morfol gi cas evol uci oni stas, ba-
seadas em um si mbol i smo superfi ci al , estavam confi nadas. Para tanto, o
formal i smo boasi ano conjuga-se com uma nova semnti ca, poi s a noo
de meaning que el e mani pul a se encontra em um n vel mai s profundo:
na i ncorporao contextual i zada a um compl exo cul tural tradi ci onal .
Nesses termos, mi nha di scusso vi sa, justamente, apontar o l i mi te
transposto por Boas, e demonstrar como el e supera essa espci e de
semntica superficial i mpl ci ta no ponto de vi sta evol uci oni sta, reafi rma
o carter si gni fi cati vo da arte e avana sua perspecti va cul tural i sta em
di reo a uma semntica profunda, coerente com seu hi stori ci smo
2
. Com
tal objeti vo, ressal tarei , no decorrer do arti go, doi s aspectos: por um l ado,
a nfase boasi ana no el emento formal no que se refere del i mi tao do
fenmeno art sti co, redi mensi onando o simbolismo pri mi ti vo; por outro, a
nfase na padroni zao esti l sti ca, como correl ata dos mecani smos de
processamento das s nteses hi stri co-cul turai s, o que r edi mensi ona a
questo da imaginao.
J em 1896, ao di scuti r as l i mi taes do mtodo comparati vo na
antropol ogi a, Boas fornece o parmetro para o di l ogo com a arte deco-
rati va, enumerando as teori as referentes ao desenvol vi mento de padres
convenci onai s: a ori gem real i sta dos moti vos e sua convenci onal i zao
gradual ; a ori gem tcni ca e sua transfernci a de uma i ndstri a a outra; o
carter secundri o da expl i cao atri bu da a moti vos pr oveni entes de
fontes di sti ntas, e que seri a decorrnci a de associ ao posteri or (Boas
1940[1896]:274).
O autor enumera tai s teori as com o i ntui to de provar que fenmenos
tni cos aparentemente si mi l ares podem se ori gi nar de di ferentes fon-
ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS 10
tes. Portanto, a mera comparao de formas (Boas 1974[1887]:63) no
pode conduzi r a resul tados sati sfatri os porque, antes de i nferi r a si mi l a-
ri dade, a comparabi l i dade do materi al deve ser provada (Boas 1940
[1896]:275). Dessa manei ra, qual quer estudo conseqente deve basear-
se na trajetri a hi stri ca de desenvol vi mento da forma i ndi vi dual (Boas
1974[1887]:63) e, s assi m, produzi r comparaes extensi vas e general i -
zantes.
A i denti fi cao de ml ti pl as l i nhas de causal i dade hi stri cas
no esti l o decorati vo l i near-geomtri co consti tui o leitmotiv da anl i se boa-
si ana da arte pri mi ti va, o que rompe com a equao evol uci oni sta que
reuni a de modo necessri o si mpl i ci dade, homogenei dade e anti gui dade.
No caso espec fi co de Primitive Art, pode-se perceber que Boas i ncorpo-
ra parci al mente a pri mei ra teori a, faz uma cr ti ca contundente ao evol u-
ci oni smo i mpl ci to na segunda, e desenvol ve a tercei ra de modo coerente
a um de seus postul ados teri cos mai s fundamentai s: a i di a de que a tra-
di o possui um carter i nconsci ente, s afl orando consci nci a sob a
forma de i nterpretaes secundri as .
O que i mporta ressal tar que no mbi to da arte decorati va pri mi ti-
va seja el a representati va, si mbl i ca ou geomtri ca , o denominador
comum, e pri nc pi o ati vo da anl i se, o carter convencional do el emen-
to formal . Com efei to, ao i sol ar os pri nc pi os formai s que se mani festam
nas vri as artes anal i sadas, Boas (1955[1927]:348) descarta a busca de
suas ori gens, l i mi tando-se a i nvesti gar a manei ra espec fi ca como esses
pri nc pi os nfase na forma, si metri a e ri tmo seri am agenci ados nas
artes grfi cas e pl sti cas.
Todavi a, o que i nteressa reter agora dessa di scusso que a poten-
ci al i zao do el emento formal por Boas era a ni ca vi a perti nente para o
estabel eci mento de um campo teri co comum que atri bu sse contempo-
ranei dade e, assi m, permi ti sse o di l ogo entre as produes ml ti pl as e
vari adas que el e toma por objeto sob a desi gnao nomi nal i sta de
arte pri mi ti va . o formal i smo, portanto, que consti tui a condi o de
possi bi l i dade de sua anl i se hi stri ca e psi col gi ca da di nmi ca art sti ca
e fornece a base de sua i nvesti gao semnti ca.
Um pri mei ro ponto a ser subl i nhado o posi ci onamento cr ti co do
autor em rel ao s teori as que atri buem papel determi nante tcni ca e
ao materi al no desenvol vi mento dos padres decorati vos pri mi ti vos. Isso
porque a perspecti va i nduti va adotada por Boas comparti l ha, em grande
medi da, do positivismo e do antiidealismo i mpl ci tos nessas abordagens.
Por outro l ado, el e atri bui al cance geral e pretenses estti cas ao movi -
mento tcni co. Para Boas no sufi ci ente supor, como os evol uci oni stas,
ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS 11
a ori gem tecni ci sta de determi nados moti vos e sua transfernci a de uma
i ndstri a outra, e atri bui r as transformaes formai s ao estabel eci mento
de novos agenci amentos de tcni ca e materi al desencadeados por esse
processo. Trata-se, si m, de demonstrar como a tcni ca um fator ativo, e
no secundri o, em todas as mani festaes art sti cas pri mi ti vas.
A meu ver, portanto, o que marca o di stanci amento da perspecti va
boasi ana em rel ao l ei tura morfol gi ca que o evol uci oni smo faz do
objeto art sti co a arti cul ao pecul i ar entre os n vei s tcni co e semnti -
co. Basta veri fi car, a propsi to, que o al cance si gni fi cati vo da obra de arte,
tal como el e a consi dera, s se afi rma a parti r de sua natureza tcni ca e
formal , onde excelncia e fixidez consti tuem os padres estticos pri vi l e-
gi ados.
Tal vez seja poss vel i nferi r, nesse pl ano, que a tcni ca, para Boas
(1955[1927]:10), possui um val or estti co em si mesma, poi s o jul gamen-
to da forma tcni ca essenci al mente um jul gamento estti co . Passamos,
como se v, da tcni ca como l i mi te tcni ca como condi o de possi bi l i-
dade para a cri ao, ou seja, de uma rel ao quase de excl uso para uma
rel ao de compl ementari dade. Note-se que atravs da anl i se do vir-
tuosismo i ndi vi dual no processamento de i ndstri as espec fi cas que Boas
conjuga o i mperati vo tcni co e a noo de cri ao ar t sti ca, e i ndi ca,
i ncl usi ve, o pl ano i nconsci ente no qual esta opera, j que a oposi o entre
concepo e real i zao no se col oca nesse contexto. No toa, por
consegui nte, que a i mportnci a do materi al e da tcni ca na antropol ogi a
boasi ana esteja associ ada i denti fi cao do locus da arte no objeto e do
carter di reto e pessoal da experi nci a estti ca, o que condi ci ona a i nves-
ti gao observao emp ri ca dos fenmenos.
Estamos, assi m, di ante de uma di scusso que possui al cance mai s
ampl o j que a tcni ca s possui rel evnci a i nal i envel no que se refere
especi fi ci dade dos fenmenos art sti cos, na medi da em que produz
resul tados formai s e qual i tati vos. A di menso tcnico-semntica que Boas
i denti fi ca na obra de arte substi tui , portanto, a nfase i deal i sta no sujei to
e a reduo morfol gi ca do objeto pel a i di a de que a obra, o objeto art s-
ti co, portanto, consti tui em si mesma um si stema de si gnos i rredut vel .
Condi ci onado pel os pri nc pi os teri cos anteri ormente referi dos, o
aspecto fundamental da abordagem boasi ana esttico e no i conogrfi -
co: a arte pri mi ti va constru da como objeto a parti r de sua materi al i da-
de tcnico-formal e no a parti r de si gni fi cados cul turai s consci entemen-
te vei cul ados. Tal l ei tura, no entanto, freqentemente cri ti cada como
formal i sta. De fato, o prpri o Boas admi te que o formal i smo uni l ateral
corre o ri sco de se reduzi r a um morfol ogi smo de ti po evol uci oni sta.
ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS 12
O formal i smo boasi ano, no entanto, apenas rel ati vo. Ao expl i ci -
tar e tornar produti vo o di l ogo entre os el ementos consti tuti vos do si gno
art sti co o puramente formal e o si gni fi cati vo , Boas no repete o
equ voco recorrente nas anl i ses denunci adas como formal i stas : des-
membrar a uni dade da obra antes de submet-l a anl i se, e consi derar
apenas a forma, presci ndi ndo do si gni fi cado (cf. Merl eau-Ponty 1980
[1960]:118). Em l ugar de romper com a estti ca, o formal i smo boasi ano
garante a capaci dade de uma abordagem desse ti po revel ar as caracte-
r sti cas espec fi cas do objeto art sti co como um objeto e no como um ve -
cul o de mensagens si mbl i cas e/ou soci ai s extr nsecas a el e.
Tal vez seja neste ponto que a ati tude cr ti ca de Boas em rel ao ao
evol uci oni smo encontre um de seus pontos mxi mos de sofi sti cao. Isto
porque embora Lvi -Strauss (1993:157) aponte, com perti nnci a, que
o formal i smo boasi ano mantm um fundamento natural i sta e emp ri co e,
poder-se-i a acrescentar, ai nda confunda a forma com o objeto e com a
tcni ca , el e j se aproxi ma do moderno concei to de forma: cul tural ,
por defi ni o, e auto-referenciado. at di f ci l , di ga-se de passagem,
exagerar a rel evnci a dessa abordagem que aval i a os el ementos art sti -
cos em termos, si mul taneamente, materi ai s e si mbl i cos.
Em vez de negl i genci ar o contedo, o objeti vo de Boas (1955[1927]:
13) , justamente, garanti r a autonomia da arte enquanto si stema si gni fi -
cati vo, demonstrando que o si gni fi cado da forma art sti ca no nem
uni versal nem anteri or forma . Por i sso, no poss vel fundamentar
todas as di scusses acerca das mani festaes art sti cas no pri nc pi o de
que a expresso de estados emoci onai s por formas si gni fi cati vas deve
ser tomado como o comeo da arte ou mesmo que, como a l i nguagem,
esta uma forma de expresso (Boas 1955[1927]:13). Assentado nesse
cri tri o, o nomi nal i smo boasi ano se exercer no di l ogo cr ti co com auto-
res que l i mi tam sua defi ni o de arte ao real i smo, no admi ti ndo o pra-
zer decorrente de el ementos formai s que no seri am pri mari amente
expressi vos (Boas 1955[1927]:14).
Crei o ser necessri o, para comear, esboar o paradi gma teri co-
metodol gi co que emerge dessa concepo. Em senti do ampl o, esse para-
di gma demonstra que o ju zo art sti co da poca sofre de uni l ateral i dade
e toma como cri tri o a i nterpretao semnti co-referenci al di reta e como
parmetro a aproxi mao da arte natureza. Na obra de Boas, percebe-
mos que por i ntermdi o da di ssoci ao entre doi s n vei s semnti cos que
se redi mensi ona o carter expressi vo da arte pri mi ti va, l evando a termo
uma cr ti ca ao representacionalismo como cri tri o absol uto e ori gem das
mani festaes art sti cas.
ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS 13
Essa espci e de di ssoci ao semnti ca empreendi da por Boas, entre
um n vel superfi ci al e consci ente e um n vel profundo e i nconsci ente,
efetuada por mei o da anl i se da rel ao entre a representao e doi s
aspectos espec fi cos, a tcni ca e o si mbol i smo. atravs do estudo desse
ti po de conexo que Boas ul trapassa a semnti ca superfi ci al exempl i fi ca-
da pel a representao, e demonstra que o pri nc pi o ati vo das mani festa-
es art sti cas desse ti po, qual quer que seja o mtodo uti l i zado, consi ste
em uma nfase no el emento formal . Pode-se, por consegui nte, di zer que
mesmo o val or art sti co da representao pri mi ti va sempre depende-
r da presena de um padro formal que no i dnti co forma encon-
trada na natureza (Boas 1955[1927]:78-79, nfases mi nhas).
Na verdade, tal abordagem permi te dar conta tambm de um dupl o
processo, cuja compl exi dade e hi stori ci dade i ntr nsecas excl uem qual -
quer anl i se apriorstica: por um l ado, o processo que vai do represen-
tati vo ao formal , atravs da convenci onal i zao dos el ementos repre-
sentati vos, e, por outro, o processo que vai do formal ao representati vo,
com a i mputao de si gni fi cados aos moti vos formai s. Segundo Boas,
arbi trri o assumi r qual quer seqnci a de modo uni l ateral poi s, toman-
do como pri nc pi o a pluralidade de di menses hi stri cas envol vi das na
questo, foroso admi ti r a ocorrnci a di ferenci ada e si mul tnea de
duas tendnci as: a formal i sta e a representati va. Nesses termos, quan-
do a pri mei ra preval ece, obtm-se resul tados al tamente convenci onai s
e at mesmo geomtri cos; por outro l ado, quando a i di a de represen-
tao que predomi na, obtm-se resul tados mai s real i stas. Assi nal e-se
ai nda que o el emento formal que caracteri za o esti l o primeiro em rel a-
o a ambas as tendnci as. Como as condi es hi stri cas e psi col gi cas
presentes nessas duas experi nci as cul turai s so di sti ntas, a teori a do
desenvol vi mento de moti vos geomtri cos a parti r de moti vos real i stas
medi ante a convenci onal i zao, tomada como processo hi stri co geral ,
refutada, etnografi camente, atravs do estudo dos el ementos si mbl i -
cos.
No que se refere tercei ra teori a o carter secundri o das i nter-
pretaes atri bu das aos moti vos convenci onai s , tomarei como par-
metro a refernci a fei ta por Boas (1940[1903]:547) a um fenmeno deno-
mi nado, na poca, de di vergnci a na reproduo de moti vos real i stas.
O i sol amento desse fenmeno depende da hi ptese de que as formas con-
venci onai s consti tui ri am desenvol vi mentos divergentes a parti r das for-
mas natural i stas, em funo de sua si mpl i fi cao e/ou compl exi fi cao
provocadas pel a repeti o conti nuada. Esse pri nc pi o teri co fundamenta
um dos pri nci pai s expedi entes metodol gi cos da anal ti ca evol uci oni sta
ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS 14
da arte pri mi ti va: a di sposi o seqenci al e cl assi fi catri a de moti vos em
funo de seu grau de natural i smo.
Jul go que esse fenmeno, apenas apontado por Boas na ocasi o, for-
nece o argumento para a el aborao de uma cr ti ca metodol gi ca aos
estudos de di vergnci a, a parti r da afi rmao de que no exi ste nenhu-
ma garanti a de que as sri es sel eci onadas de acordo com as si mi l ari da-
des real mente representam seqnci as hi stri cas (Boas 1940[1908]:
589). No toa, portanto, que, de acordo com Boas, seja poss vel i nver-
ter e rei nterpretar, em senti do oposto, as mesmas sri es, como se o con-
tedo real i sta ti vesse si do atri bu do a el as, posteri ormente, por um pro-
cesso de i mputao de si gni fi cados [read in]. Confi gura-se, assi m, uma
espci e de evol uo convergente que, comeando a parti r de fontes di s-
ti ntas pode ter produzi do os mesmos resul tados (Boas 1938a[1911]:170).
Essa possi bi l i dade de i nverso, por sua vez, est condi ci onada ao
reconheci mento de que, como as duas tendnci as di ver gnci a e
convergnci a podem ser encontradas, si mul taneamente, nas mani -
festaes art sti cas pri mi ti vas, mai s pl aus vel postul ar que ambos os
processos so hi stori camente possveis, e que, portanto, nenhuma das
teori as corresponde ao desenvol vi mento hi stri co efeti vo do desenho
decorati vo. De fato, em outra ocasi o, Boas (1938a[1911]:171) expl i ci ta
que a semelhana dos fenmenos tni cos base das anl i ses morfol gi -
cas e seqenci ai s como a di vergnci a mai s superfi ci al que essen-
ci al , mai s aparente que real .
l uz dessa cr ti ca que o autor exerci ta mai s uma vez seu nomi na-
l i smo, vi ncul ando-o a uma das caracter sti cas mai s notvei s da cul tura
pri mi ti va: o associ aci oni smo , ou seja, o estabel eci mento de rel aes
estrei tas entre ati vi dades mentai s aparentemente di sti ntas. Revel a-se,
desse modo como a l ei tura si mbl i co-real i sta de padres convenci o-
nai s demonstra, de manei ra pecul i ar que a unificao de fenmenos
heterogneos tambm prati cada pel o nati vo, sob a i nfl unci a de uma
i di a domi nante . Segundo Boas (1940[1916]:322), poss vel chamar
de convergnci a esse desenvol vi mento a parti r de di ferentes fontes,
no i mportando, para i sso, que a assi mi l ao seja decorrente de causas
i nternas e ps qui cas e/ou externas e hi stri cas.
Coerente com esse associ aci oni smo , nas ml ti pl as mani festaes
da arte pri mi ti va ornamentos apenas formai s na aparnci a so associ a-
dos a si gni fi cados, i sto , so i nterpretados. O mtodo uti l i zado por Boas
na anl i se de fenmenos desse ti po consi ste no estudo geogrfi co, em
uma rea cul tural espec fi ca, da vari edade de formas que representam o
mesmo objeto, e da mul ti pl i ci dade de expl i caes que so atri bu das
ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS 15
ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS 16
mesma forma. Tal mtodo, na verdade, uma vari ao do mtodo geo-
grfi co de i nvesti gao da di stri bui o de fenmenos tni cos para
Boas, o ni co di spon vel para cul turas que no possuem regi stros hi stri -
cos e/ou arqueol gi cos.
Comprova-se, por essa vi a, que a persi stnci a do el emento formal
contrasta com a fal ta de estabi l i dade das expl i caes, por um l ado, e com
a ausnci a de coernci a nos s mbol os, por outro. I sso demonstra que o
processo de reading in exi ste e responde pel o si gni fi cado de vri as for-
mas geomtri cas; e que no necessri o assumi r em todos os casos que
o ornamento geomtri co deri vado de representaes real i stas (Boas
1955[1927]:127).
Uma questo, no entanto, permanece l atente: por que essa tendn-
ci a a estabel ecer associ aes entre determi nadas i di as e moti vos con-
venci onai s to marcada nas cul turas pri mi ti vas? De acordo com Boas
(1940[1903]:562), a resposta deve ser buscada na concepo pecul i ar de
representao que a se mani festa: como a representao pri mi ti va mai s
i ntel ectual que i ntui ti va, o arti sta pri mi ti vo no tenta desenhar o que
el e v, mas combi nar o que consti tui os traos caracter sti cos que so
tomados como s mbol os do objeto e, assi m, associ ar formas e objetos de
manei ra, a nosso ver, i nusi tada . Devemos, contudo, ressal tar que essas
associ aes no so al eatri as, poi s como a arte pri mi ti va um si stema
si gni fi cati vo que funci ona na escal a do grupo exi stem associaes tpicas
entre i di as e formas que so estabel eci das e mani pul adas na expresso
art sti ca. De todo modo, Boas subl i nha a no-coincidncia entre a expl i -
cao psi col gi ca de um costume e seu desenvol vi mento hi stri co.
Poder amos, por consegui nte, reaval i ar o formal i smo boasi ano,
vi ncul ando-o a seu nomi nal i smo, ou seja, fragmentao operada no con-
tedo aparente dos fenmenos cul turai s, com o objeti vo de provar a di ver-
si dade essenci al de processos hi stri cos de desenvol vi mento. nessa di -
reo que devemos i nterpretar a opi ni o de Boas (1955[1927]:128), de
que a pri nci pal concl uso de seus estudos acerca da arte decorati va pri -
mi ti va que a mesma forma pode receber di ferentes si gni fi cados, que a
forma constante, a interpretao varivel, no apenas tri bal mente, mas
tambm i ndi vi dual mente , concl uso esta que revel a uma tendnci a vl i -
da para outras di menses cul turai s.
Ao esti pul ar que o desenho pri mri o, a i di a secundri a e que a
i di a no tem nada a ver com o desenvol vi mento hi stri co do prpri o
desenho , Boas (1940[1903]:555) desautori za a abordagem expressi oni s-
ta da arte pri mi ti va nos termos de uma associ ao estrei ta e necessri a
entre forma e si gni fi cado. Basta ver, a esse respei to, que a persistncia
ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS 17
do moti vo em rel ao variabilidade de i nterpretaes a el e atri bu dos,
denunci a a exi stnci a e o cruzamento de duas sri es esti l sti cas
extrnsecas. Isto ocorre porque a expl i cao no possui menos esti l o do
que a prpri a arte (Boas 1940[1903]:555). Boas di ssoci a, assi m, os doi s
aspectos do si gno vi sual , grfi co ou pl sti co o puramente formal e o
si gni fi cati vo , subl i nhando a pri mazi a do pri mei ro em termos de ante-
ri ori dade e permannci a.
No se deve supor, todavi a, que essa di ssoci ao se estabel ea em
detri mento da di menso semnti ca da arte. Na verdade, ocorre justamen-
te o contrri o, poi s o formal i smo boasi ano permi te que a si gni fi cao
da arte decorati va seja ampl i ada, al canando doi s n vei s semnti cos. Esse
formal i smo , portanto, no resval a para o equ voco recorrente nas abor-
dagens desse ti po, que resi de no desconheci mento da complementarida-
de entre forma e contedo, si gni fi cante e si gni fi cado. Isso poss vel por-
que Boas no s mantm como aprofunda a di menso semnti ca dos
fenmenos cul turai s, uti l i zando categori as que permanecem na ordem
do vi vi do.
Temos, por um l ado, a i denti fi cao de um n vel semnti co superfi -
ci al que responde pel o valor emocional da arte no pl ano consciente das
i nterpretaes secundri as . Nesse senti do, Boas (1955[1927]:350) enfa-
ti za o fato de que a arte puramente formal , ou mel hor, a arte que na
aparnci a puramente formal , recebe um val or emoci onal que no di z res-
pei to bel eza da prpri a forma . Regi stre-se, ai nda, que essa expresso
emoci onal , recorrente no dom ni o da arte pri mi ti va, s se efeti va porque
na mente dos membros dessas tri bos certas formas so s mbol os de um
conjunto l i mi tado de i di as (Boas 1955[1927]:350).
Esta pri mei ra l i nha de argumentao, todavi a, est l onge de esgotar
a di scusso. Ao admi ti r que a forma, como tal , possui um contedo se-
mnti co prpri o, i ndependente da temti ca narrati va superfi ci al (Argan
1988[1984]:152), Boas rei nveste, em outro n vel , a si gni fi cao da arte
pri mi ti va, aprofunda seu uni verso semnti co e redi mensi ona a questo
da expresso. Neste ponto, acho produti vo fazer refernci a a Panofsk y
(1976b[1940]:33, nfases mi nhas) que, em uma dmarche teri ca anl o-
ga, prope que contedo, em oposi o a tema, pode ser descri to como
aqui l o que a obra denunci a, mas no ostenta. a atitude bsica de uma
nao, per odo, cl asse, crena fi l osfi ca ou rel i gi osa tudo i sso qualifica-
do inconscientemente por uma personal i dade e condensado numa obra .
De fato, a hi ptese que quero sustentar que na antropol ogi a boa-
si ana s poss vel consi derar a expresso na arte pri mi ti va, fenmeno
determi nado pel a tradi o, no pl ano i nconsci ente dessa revelao invo-
ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS 18
luntria qual se refere a i conol ogi a de Panofsk y (1976b[1940]:33). A
expl orao dessa sugesto, bvi o, deve ser fei ta com o mxi mo cui da-
do, i ncl usi ve porque, segundo Boas (1955[1927]:350), uma abordagem
desse ti po requer um background cul tural fi rme, do ti po que encon-
trado nos povos de estrutura soci al si mpl es . Tal ocorre porque, como o
caso da arte decorati va geomtri ca demonstra de manei ra especi al mente
revel adora, uma reao uni forme forma i ndi spensvel para que uma
arte expressi oni sta torne-se efeti va (Boas 1955[1927]:350). Somente no
n vel dessa semnti ca profunda , a obra de arte seri a pl enamente reve-
l adora de seu prpri o contedo e si gni fi cado , para uti l i zar uma expres-
so de Argan (1988[1984]:145).
Poi s bem: concordo pl enamente que essa semnti ca ul trapassa o pl a-
no superfi ci al e consci ente das i nterpretaes secundri as . Acredi to,
no entanto, que estas defi nem uma i conografi a pecul i ar, na qual , embora
o desenvol vi mento da forma se encontre l i gado, mesmo que superfi ci al -
mente, ao seu contedo narrati vo, el e j fornece uma vi a de acesso pri vi -
l egi ada ao seu contedo cul tural i manente, confi gurando uma verdadei -
ra teori a nati va da arte . Isso s poss vel porque, ao estabel ecer rel a-
es entre as formas art sti cas e determi nados grupos de i di as enfati za-
das cul tural mente, a semnti ca superfi ci al e secundri a expl i ci ta o meca-
ni smo hi stri co de transmisso e transformao de si gni fi cados em
contextos hi stri co-cul turai s espec fi cos. Nesses termos, a mani pul ao
formal tem como contraparti da a mani pul ao semnti ca.
Na mesma di reo, Panofsky (1976b[1940]:33) destaca a rel evnci a
dos estudos de i conografi a, e afi rma que, quanto mai s a proporo de
nfase na i di a ou forma se aproxi ma de um estado de equi l bri o, mai s
a obra revel ar o que se chama contedo . De fato, em senti do anl ogo,
Boas (1955[1927]:350) assevera que quanto mai s fi r me a associ ao
entre uma forma e uma i di a defi ni da, mai s estrei tamente se estabel ece
o carter expressi oni sta da arte .
Note-se, ai nda, que essa di scusso escl arece um dos aspectos mai s
probl emti cos da obra de Boas: o papel desempenhado pel as i nterpre-
taes secundri as na i nvesti gao da cul tura pri mi ti va. Sua rel evnci a
teri ca dupl a: por um l ado, revel am um mecani smo que permi te dar
conta do val or emoci onal que reveste os fenmenos cul turai s; por outro,
fornecem uma ponte entre os fenmenos art sti cos parti cul ares e o padro
cul tural no qual se i nserem.
A i mportnci a dessa di scusso, entre outras razes, deve-se ao fato
de que el a aponta para a necessi dade de um model o teri co mai s com-
pl exo para tratar da si gni fi cao na arte pri mi ti va, enfati zando o estatuto
ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS 19
necessari amente amb guo de sua di menso si mbl i ca. novamente
Panofsky (1976b[1940]) quem chama a ateno para a pecul i ari dade da
arte como si stema si mbl i co. De acordo com seu pensamento, em outros
si stemas, como a l i nguagem arti cul ada, por exempl o, a inteno signifi-
cativa encontra-se definitivamente fi xada na i di a da obra. No caso da
arte, todavi a, o i nteresse pel a i di a encontrar-se-i a sempre condi ci onado
e at mesmo ecl i psado pel a nfase na forma.
Encarar a arte como um si stema si gni fi cati vo, nesses termos, acarre-
ta mudanas radi cai s na forma tradi ci onal de tratar esse fenmeno, poi s
a perda do status superi or da representao natural i sta e a conseqente
superao das abordagens morfol gi cas, demonstram que, em qual quer
forma de arte, o fundamental so os componentes estti cos el ementares
e as rel aes qual i tati vas que mantm entre si . Esses el ementos possuem
duas caracter sti cas essenci ai s: so i ntri nsecamente expressi vos e ten-
dem a consti tui r uma total i dade coerente. Portanto, a i nvesti gao a um
s tempo formal e semnti ca l evada a efei to por Boas, em l ugar de rom-
per com a experi nci a estti ca, revel a que esta pode ser el aborada a par-
ti r de qual quer tema ou esti l o, poi s o esti l o, assi m como a l i nguagem,
portador de ordem e expressi vi dade i nternas. Essa abordagem, portanto,
se traduz em um rel ati vi smo que, em vez de excl ui r jul gamentos absol u-
tos de val or, torna esses jul gamentos poss vei s no i nteri or de qual quer
confi gurao esti l sti ca espec fi ca, medi ante a refutao de cri tri os abso-
l utos (Shapi ro 1953:282A).
Assi m, se a si mi l ari dade fundamental dos processos mentai s o pano
de fundo para a potenci al i zao da forma no n vel de general i dade em
que Boas a col oca, no pl ano de seu hi stori ci smo atravs da i nvesti -
gao da manei ra como se estabel ecem e se transmi tem os nexos histri-
cos no dom ni o da cul tura que devemos buscar seu si gni fi cado, no sen-
ti do i ndi cado pel o contedo de Panofsky.
A l ocal i zao da si gni fi cao hi stri ca dos fenmenos cul turai s em
um pl ano tradi ci onal , ou seja, i nconsci ente e col eti vo que ser funda-
mental para o desenvol vi mento teri co posteri or da antropol ogi a , ocu-
pa, poi s, l ugar central na refl exo boasi ana sobre a arte pri mi ti va. Reve-
l a-se, desse modo, por que a probl emti ca do esti l o, vi ncul ada padroni -
zao i nconsci ente dos fenmenos cul turai s (Stocki ng Jr. 1968:198), apa-
rece em pri mei ro pl ano. Se o esti l o pode ser defi ni do como pri nc pi o orde-
nador das qual i dades formai s das obras de arte, Boas expl i ci ta seu obje-
ti vo como uma tentati va de determi nar as condies dinmicas sob as
quai s os esti l os art sti cos fl orescem (Boas 1955[1927]:7, nfases mi nhas).
Primitive Art i nsere-se nesse quadro, poi s condi ci ona sua temti ca cen-
ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS 20
tral , a expresso na arte pri mi ti va, di nmi ca i nterati va, si mul taneamen-
te hi stri ca e psi col gi ca, especi al mente evi dente nos processos de padro-
ni zao esti l sti ca.
Deve-se sal i entar, ai nda, que a dupl a face dessa di nmi ca se revel a
no mapeamento de um processo determi nado, a aculturao, a parti r de
um cri tri o espec fi co, a autenticidade. No l i mi te entre a hi stri a e a psi -
col ogi a, tai s aspectos so i ndi ssoci vei s e conjugam um dupl o objeti vo
que, segundo Boas, seri a extensi vo a qual quer i nvesti gao que ti vesse
como fi m l ti mo a compreenso i ntel i gente dos fenmenos cul turai s:
conhecer no apenas a di nmi ca das soci edades exi stentes, mas tam-
bm como el as chegaram a ser o que so (Boas 1940[1932]:255).
Para uma pri mei ra aproxi mao do aspecto hi stri co da di nmi ca
cul tural , pode-se evocar um dos pri nc pi os teri co-metodol gi cos gerai s
que permei am Primitive Art: a consi derao da cul tura pri mi ti va como
resul tante de aconteci mentos hi stri cos. Como j sal i entei , porm, essa
posi o hi stori ci sta tambm nomi nal i sta, poi s, no que se refere anl i -
se hi stri ca, deve-se tratar cada probl ema parti cul ar pri mei ramente como
uma uni dade e, s assi m, tentar desenredar os fi os que podem ser tra-
ados no desenvol vi mento de sua forma atual (Boas 1955[1927]:155).
Torna-se, assi m, compreens vel a i mportnci a que adqui rem os estudos
de di stri bui o para a vi abi l i zao da abordagem boasi ana.
A parti r desse ponto de vi sta, Boas descarta a possi bi l i dade de come-
ar a pesqui sa com a tese do desenvol vi mento si ngul ar e uni l i near de tra-
os cul turai s, poi s no haveri a dados di spon vei s para fundament-l a.
Com efei to, a nfase da sua i nvesti gao recai sobre os processos de di s-
semi nao e de acul turao, nos quai s el ementos extr nsecos so remo-
del ados de acordo com os padres caracter sti cos de confi guraes hi st-
ri cas l ocai s (Boas 1940[1920]:284).
Stocki ng Jr. (1974:130) condi ci ona a perspecti va hi stri ca geral de
Boas postura fragmentri a que acabamos de observar. Segundo el e, o
processo de estruturao dos mi tos fornece o model o atravs do qual os
i ndi v duos, em si tuaes hi stri co-cul turai s parti cul ares, remodel am o
materi al proveni ente da tradi o ou adqui ri dos atravs do contato
(Stock i ng Jr. 1974:130). De fato, poss vel i denti fi car o contedo mai s
rel evante da abordagem boasi ana a respei to desse tema na passagem
que Lvi -Strauss escol he para abri r seu arti go i ni ci al sobre a estrutura
dos mi tos. Nessa passagem, Boas afi rma, textual mente, que di r-se-i a
que os uni versos mi tol gi cos nascem para ser pulverizados mal acabam
de se formar, para que novos uni versos nasam dos seus fragmentos
(Boas apud Lvi -Strauss 1975[1955]:237, nfases mi nhas).
ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS 21
Primitive Art prope, na verdade, um model o anl ogo, condi ci o-
nando a temti ca da imaginao, no dom ni o da arte pri mi ti va, di nmi -
ca hi stri ca revel ada pel o mapeamento dos processos de aculturao.
Esse mapeamento fornece o contraponto metodol gi co busca evol uci o-
ni sta pel as ori gens das i nsti tui es e consti tui o recurso heur sti co funda-
mental em substi tui o ao par evol uci oni sta i nveno i ndependente/so-
brevi vnci as.
necessri o observar que esse desl ocamento s poss vel porque,
de acordo com a concepo boasi ana de cul tura, a originalidade da pro-
duo art sti ca pri mi ti va est condi ci onada manipulao criativa e no
i nveno absol uta. De fato, Boas (1940[1888]:633) atri bui o mesmo esta-
tuto aos el ementos proveni entes da i nveno e do emprsti mo, e destaca
que o fundamental perceber que a i nveno no di f ci l . A di fi cul da-
de est na manuteno e posteri or desenvol vi mento . Esse procedi mento
determi na a ul trapassagem da noo de mental i dade aci onada apenas
no pl ano genri co da si mi l ari dade dos processos mentai s da humani dade
pel a de tradio, que vi ncul a a i ntel i gi bi l i dade dos fenmenos cul tu-
rai s parti cul ares sua conformao hi stri ca. Dessa forma, a i ntel i gi bi l i -
dade da arte, enquanto fenmeno cul tural , no si mpl esmente remeti da
por Boas ao seu passado, mas rebati da na total i dade cul tural tal como el a
se apresenta si ncroni camente.
Aqui , porm, uma questo se i mpe: de que manei ra o model o
aparentemente atomi sta dos uni versos fragmentados se arti cul a com a
nfase hol i sta que permanece l atente na concepo boasi ana de cul tura?
Essa questo se reveste de especi al i mportnci a no que di z respei to a Pri-
mitive Art. Quando Boas di ssoci a os doi s aspectos do si gno art sti co o
puramente formal e o si gni fi cati vo e afi rma a anteri ori dade e perma-
nnci a do pri mei ro, el e j i ndi ca, no pl ano das conexes externas entre
as cul turas, que o processo de di ssemi nao de traos cul turai s se d
atravs de el ementos formai s. Como el e no fal a em uma assi mi l ao pas-
si va e si m em uma mani pul ao ati va, no pl ano das conexes i nter-
nas a cada formao cul tural parti cul ar que esses el ementos persi stem e
adqui rem si gni fi cao (cf. Lvi -Strauss 1975[1944-45]). Metodol ogi ca-
mente, i sso demonstra que, mesmo que seja poss vel i nvesti gar uma cul -
tura atravs da anl i se de seus el ementos, nenhum fato i sol ado si gni fi -
cati vo: as rel aes fundamentai s encontram-se no mbi to de cada cul tu-
ra parti cul ar suposta, a um s tempo, como total i dade e como mnada .
i mportante sal i entar, a esse respei to, que a persi stnci a do el e-
mento decorati vo e seu aspecto convenci onal revel a a marcao dessa
profundi dade hi stri ca, condensando-a em formas padroni zadas, o que
ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS 22
consti tui , para Boas, uma chave para o estudo da arte pri mi ti va. Revel a-
se, assi m, que a hi stori ci dade da arte est estrei tamente rel aci onada aos
mecani smos de excluso e incluso que se encontram na base de toda
cul tura (Dami sch 1984[1977]:26) e sua modal i dade espec fi ca de exi s-
tnci a hi stri ca.
Na medi da em que tambm nas soci edades pri mi ti vas o contato
entre as cul turas desempenha um papel predomi nante, poder-se-i a defi -
ni r o esti l o art sti co e/ou cul tural como um exerccio criativo de resi stn-
ci a, o que revel a que os processos de padroni zao esti l sti ca tm na frag-
mentao e na di ssemi nao sua condi o de possi bi l i dade. Acontece,
que nenhum esti l o art sti co pode ser compl etamente compreendi do
como um desenvol vi mento i nterno e uma expresso i rredut vel da vi da
cul tural de um grupo espec fi co (Boas 1955[1927]:176), o que si gni fi ca
que a nfase recai sobre a manei ra como os val ores art sti cos e cul turai s
so di ferentemente perspecti vados.
Ao contrri o, a especi fi ci dade dos esti l os art sti cos pri mi ti vos corres-
ponde justamente ao afastamento di ferenci al entre as cul turas. Longe
de resul tar, por outro l ado, em um assi mi l aci oni smo empobrecedor, essa
experincia esttica parti l hada no mbi to de um compl exo hi stri co-
cul tural parti cul ar, no qual ocorrem, si mul taneamente, tendnci as uni -
fi cao e di versi fi cao cul tural . Nesses termos, a fi xi dez do esti l o no
contradi z a hi stori ci dade da cul tura, poi s, assi m como os demai s el emen-
tos, os esti l os art sti cos encontram-se em um constante estado de fl uxo
(Boas 1955[1927]:7), o que revel a o rebati mento boasi ano da hi stri a na
geografi a e a del i mi tao dos esti l os como campos de possi bi l i dade que
estabel ecem o l i mi te de reengendramento das cul turas.
Essa postura rompe, portanto, com o pressuposto de aparente esta-
bi l i dade da cul tura pri mi ti va que, segundo Boas, no estari a fundamen -
tado em dados emp ri cos, e si m na fal ta de perspecti va hi stri ca com a
qual essa cul tura abordada. De qual quer forma, a questo de como con-
jugar historicamente a rel ao entre fragmentao e total i zao perma-
nece em aberto. Como o associ aci oni smo da cul tura pri mi ti va revel a
de modo parti cul ar, a rel ao entre fragmentos e total i dade resol ve-se
em uma equao que tem como termos o conservadori smo da cul tura
pri mi ti va e o carter mutvel dos traos de ci vi l i zao (Boas 1938b
[1911]:223).
Val e a pena ci tar, na ntegra, a passagem na qual Boas resol ve essa
equao que rene conservadori smo e mudana:
ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS 23
[...] onde quer que tenhamos i nformaes detal hadas, encontramos formas
de objetos e costumes em fluxo constante, s vezes estvei s por certo per o-
do e, ento, sujei tas a rpi das mudanas. Atravs desse processo, el ementos
que se encontravam agrupados como uni dades cul turai s se separam. Al guns
sobrevi vem, outros morrem, e no que concerne aos traos objeti vos, a forma
cultural torna-se um quadro caleidoscpico de uma mi scel nea de traos
que, todavi a, so remodel ados de acordo com o background espi ri tual mut-
vel que atravessa a cul tura e que transforma o mosaico em um todo orgni -
co. Quanto mel hor a i ntegrao de el ementos, mai s val i osa parece para ns
a cul tura (1955[1927]:7, nfases mi nhas).
Dessa forma, a metfora boasi ana i denti fi ca nos processos de acul -
turao o exerc ci o de um dom si ntti co que termi nari a por compor uma
total i dade que, no entanto, como o i ndi cam as fi guras do cal ei doscpi o e
do mosai co, permaneceri a sempre fragmentada. E essa s ntese que for-
nece uma i ntui o profunda acerca da natureza da cul tura pri mi ti va
(Boas 1940[1930]:265). A esta al tura, poss vel retomar e redi mensi onar
um dos pri nc pi os mai s caracter sti cos da antropol ogi a boasi ana. Trata-se
da i di a de que a sntese (ci rcul ar e auto-referenci ada) produzi da pel a
di nmi ca cul tural pri mi ti va problemtica e a posteriori e resul ta da sedi -
mentao da experi nci a hi stri ca.
A l ocal i zao da di nmi ca cul tural , em sua di menso hi stri ca, no
campo dessas trocas estti cas, tem i mportnci a estratgi ca, poi s revel a a
central i dade da rel ao entre fragmentao e total i dade que permei a a
probl emti ca l evantada neste arti go. De fato, a hi ptese que gostari a de
sustentar a de que a perspecti va expl i ci tada no model o dos uni ver-
sos fragmentados d o tom ao cul tural i smo boasi ano e tal vez tenha
forneci do o ant doto que i mpedi u que este cul tural i smo do padro e do
esti l o se transformasse em um funci onal i smo do si stema na medi da em
que a exi gnci a de total i zao que consti tui r o fundamento do pensa-
mento antropol gi co posteri or j se apresenta aqui de forma i mperi osa.
Na verdade, crei o que a ri queza da antropol ogi a boasi ana e, em
grande medi da, a pecul i ari dade do l ugar por el a ocupado na hi stri a do
pensamento antropol gi co, resi dem justamente nessa no-coincidncia
entre a total i dade e o si stema, o que expl i ca por que a arte ocupa o cen-
tro dessa perspecti va. Atravs da arte, Boas nos conduz ao cerne de sua
concepo de antropol ogi a, revel ando que o que estari a em jogo na com-
pl exa rel ao entre o atomi smo e o hol i smo subjacentes a seu hi stori ci s-
mo seri a um processo de i ntegrao di nmi ca a parti r de um padro, no
a desagregao di fusi oni sta de el ementos, nem a rei fi cao substanti va
ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS 24
da total i dade. Assi m, o autor no passa do estudo dos el ementos para o
estudo da total i dade. Como a cul tura pri mi ti va um mosai co , os pro-
cessos de fragmentao e total i zao ocorrem si mul taneamente e se reba-
tem na i ntegrao entre i ndi v duo e cul tura.
J sabemos, verdade, que Primitive Art supera a di fi cul dade de
arti cul ao entre essas duas di menses ao col ocar a tradi o, ou seja, a
experi nci a hi stri ca sedi mentada, como i nstnci a determi nante nos pro-
cessos de produo e recepo art sti cos. O que i mporta ressal tar, agora,
segui ndo as refl exes boasi anas acerca da di nmi ca cul tural , a nfase
si mul tnea no carter psicolgico desses processos e sua l ocal i zao no
pl ano individual. Em termos metodol gi cos, i sso se traduz na necessi da-
de de i nvesti gar o procedi mento do arti sta nati vo, as condi es sob as
quai s el e produz e a extenso da sua ori gi nal i dade (Boas 1940[1936]:
542).
J ao fal ar do virtuosismo, ou seja, da vi ncul ao do resul tado est-
ti co oti mi zao das potenci al i dades da tcni ca e do materi al e no
i nteno consci ente do arti sta, Boas percebe que, no dom ni o da arte, e
mesmo da arte pri mi ti va, no i ndi v duo que se encontra o fundamento
i rredut vel . Contudo, el e admi te que i nvesti gaes desse ti po permane-
cem raras e i nsati sfatri as porque demandam um conheci mento ntimo
da cul tura em questo a fi m de que seja poss vel ter acesso aos pensa-
mentos, senti mentos e ati tudes do arti sta. Di fi cul dade esta agravada pel o
fato de que os processos mentai s envol vi dos escapam, em grande parte,
consci nci a.
Trata-se, poi s, de i nvesti gar a manei ra como Boas compati bi l i za esse
pri nc pi o metodol gi co com o estatuto col eti vo e tradi ci onal da cri ao
art sti ca. Em outras pal avras, como poss vel i nscrever a materi al i dade
da obra de arte, em seu aspecto si gni fi cati vo, no i nteri or de uma total i da-
de cul tural hi stori camente consti tu da, a parti r de processos psi col gi cos
i ndi vi duai s? S vi vel compreender esse processo medi ante a constata-
o de que o cri tri o val orati vo que Boas adota em rel ao arte pri mi ti -
va tem por pri nc pi o a autenticidade e no a ori gi nal i dade em senti do
corrente. No pretendo, bvi o, percorrer todos os desdobramentos te-
ri cos i mpl i cados nesse tema. Trata-se de tomar a autenti ci dade como
val or bsi co da antropol ogi a boasi ana e, ao faz-l o, i nvesti gar o que tal
val or nos i nforma a respei to del a. Em pri mei ro l ugar, preci so especi fi -
car qual a noo de autenti ci dade i mpl ci ta na obra de Boas, noo cen-
tral para a compreenso da di nmi ca dos processos cul turai s e para o
questi onamento da perti nnci a da di sti no entre os n vei s i ndi vi dual e
col eti vo no dom ni o da arte pri mi ti va.
ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS 25
Note-se, i ni ci al mente, que o papel central atri bu do por Boas ao i ndi-
v duo associ a-se ao fato de el e ser o locus pri vi l egi ado para as s nteses
cul turai s, no havendo transcendnci a da cul tura em rel ao a el e. No
de estranhar, portanto, que Boas vi ncul e a possi bi l i dade de apreender
a total i dade de uma cul tura observao do modo como o i ndi v duo a
si nteti za. Nesse senti do, a rel ao entre os pl anos psi col gi co e cul tural
na sua obra deve ser tomada em termos de si mul tanei dade e i mannci a,
no em termos de transposi o.
Essa matri z concei tual expl i ci ta al guns dos pressupostos teri cos
gerai s da abordagem boasi ana e, pri nci pal mente, evi ta os equ vocos rel a-
ti vos ao senti do metodolgico do seu i ndi vi dual i smo. I sso si gni fi ca que,
embora a di nmi ca cul tural pri mi ti va s se mani feste no pl ano do i ndi v -
duo, el a no se reduz ao seu processamento consci ente.
Percebe-se, desse modo, a sensi bi l i dade que a antropol ogi a boasi a-
na revel a em rel ao s experi nci as cul turai s pri mi ti vas, demonstrando
que a uni dade que el a busca ati ngi r i nterna formao cul tural si ngu-
l ar tomada como objeto. apenas com esse procedi mento, que rompe
com a i di a de uma total i dade expressi va exteri or ao i ndi v duo, que
poss vel atender demanda por uma compreenso nti ma que, como
vi mos, condi o de possi bi l i dade para l evar a termo estudos centrados
na psi col ogi a i ndi vi dual .
A respei to dessa di nmi ca psi col gi ca, que se mani festa na rel ao
entre uma forma dada e a cri ati vi dade i ndi vi dual , Hersk ovi ts (1955:
148) afi rma que, ao reduzi r as formas art sti cas pri mi ti vas di menso
de arti stas i ndi vi duai s trabal hando nos l i mi tes de sua prpri a cul tura ,
Boas teri a aberto o cami nho para al canar n vei s de compreenso do
processo art sti co e da resposta estti ca que di fi ci l mente tm si do i gual a-
dos desde que el e escreveu (Herskovi ts 1955:93).
A manipulao di ferenci al de el ementos a parti r da atualizao de
padres, e a superao do expressi oni smo superfi ci al na arte pri mi ti va,
i ndi cam que o padro, tal como revel ado pel o esti l o art sti co, i nterno ao
ator i ndi vi dual . El e i mpri me sua marca nos produtos art sti cos da o
fato de a anl i se boasi ana, embora permanea centrada no objeto, ser
si gni fi cati va, no-morfol gi ca , mani festando categori as que foram
i nternal i zadas i nconsci entemente nos processos de i mi tao e soci al i za-
o. Com efei to, Boas expl ci to ao afi rmar que, de modo geral , o esti l o
tem o poder de l i mi tar a cri ati vi dade do arti sta, poi s se admi ti mos que
gni os potenci ai s [] podem surgi r em qual quer cul tura, ento a uni for-
mi dade das formas art sti cas em um dado grupo s pode ser compreendi -
da a parti r dessas l i mi taes (1955[1927]:156).
ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS 26
No entanto, o pri nci pal veri fi car como i sso se processa. Quando
Boas di z que, embora o arteso trabal he sem copi ar, sua i magi nao
nunca extrapol a o pl ano da cpi a (1955[1927]:157), el e parece i ndi car
que a i nfl unci a determi nante do padro na arte pri mi ti va se basei a
em uma causal i dade subjeti va (1955[1927]:83) e que as categori as nel a
mani pul adas seri am a priori hi stri cas e no-l gi cas. Nesses termos, a
probl emti ca da i magi nao encontra-se desl ocada: a associ ao entre
forma e si gni fi cado expl ci to um recurso a posteriori que corresponde
ao processamento consci ente das i nterpretaes secundri as.
nesse senti do que a semnti ca aci onada por Boas profunda e
autnti ca, di r amos e resi de na i nscri o do el emento art sti co aval i a-
do (obra, tcni ca, moti vo) em uma formao cul tural si ngul ar que consti -
tui , no pl ano i ndi vi dual , uma total i dade si gni fi cati va. Somente consi dera-
do nesses termos, o documento estti co capaz de se ul trapassar, reve-
l ando a conti nui dade entre o esti l o art sti co espec fi co e o esti l o cul tural
que o condi ci ona.
Essa posi o, no entanto, del i nei a uma nova ambi gi dade na anl i -
se boasi ana do esti l o. Por um l ado, esta condi ci onada pel a estti ca anti i-
deal i sta do i mperati vo tcni co, j que Boas, como vi mos, est entr e os
autores que enfati zam, no fi m do scul o XIX, a i nfl unci a dos fatores tc-
ni co-materi ai s no processamento espec fi co da arte. Por outro l ado, toda-
vi a, h a estti ca i deal i sta, tambm em voga nesse per odo, que associ a o
esti l o art sti co s total i dades expressi vas. Crei o, de fato, que a concepo
boasi ana de total i dade cul tural si tua-se no hiato entre o materi al i smo do
i mperati vo tcni co e o i deal i smo do esti l o. Em l ugar de conduzi r a um
resul tado paral i sante, preci samente essa l i gao que produz a ri queza
e a atual i dade da sua concepo de esti l o. Tal ri queza s al canada por-
que a total i dade da qual Boas fal a, si mul taneamente fragmentada e ex-
pressi va, i nterna ao i ndi v duo. Nesses termos, o esti l o no a real i dade
emp ri ca i medi ata j que esta representada pel o objeto e pel os proces-
sos de produo e recepo art sti cos, mas permanece i manente a el es.
Esta no , todavi a, a ni ca concl uso que se pode ti rar das consi de-
raes anteri ores. Espero que tenha fi cado cl aro, tambm, que a preocu-
pao boasi ana com a total i dade no representa um enfraqueci mento do
hi stori ci smo em di reo a uma vi so a-hi stri ca da cul tura. Ao contrri o,
el a corrobora que apenas no mbi to dessa total i dade que se torna vi -
vel a busca pel a si gni fi cao hi stri ca dos fenmenos.
A abordagem do fato estti co em uma perspecti va antropol gi ca exi -
ge, poi s, a especi fi cao da sua di menso hi stri ca. I sso ocor re, como
vi mos, atravs de anl i ses que tentam dar conta, si mul taneamente, do
ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS 27
aspecto materi al da forma e dos processos psi col gi cos de produo e
recepo, tendo como denomi nador comum a questo da si gni fi cao. E
essa l ei tura, i nformada pel os pri nc pi os profundos da antropol ogi a boa-
si ana que condi o de possi bi l i dade para uma aber tura teri ca que
i nvesti gue seus desdobramentos poss vei s no campo da teori a da arte.
A questo l evantada aqui , porm, vai mai s al m. Em rel ao ati tu-
de mental dos povos pri mi ti vos, Primitive Art contm uma cr ti ca i di a
de que haveri a al go como uma mental i dade pri mi ti va ou pr-l gi ca. Boas
toma a formul ao dessa hi ptese como resul tado da debi l i dade do raci o-
nal i smo i mpl ci to no ponto de vi sta evol uci oni sta, que termi na por con-
trapor uma causao objeti va a qual quer i nfl unci a de fatores mentai s
subjeti vos. A causal i dade i denti fi cada por Boas (1955[1927]:83) no mbi -
to da di scusso do esti l o est condi ci onada por um cruzamento ori gi nal
com a subjeti vi dade, j que, como el e escl arece de manei ra especi al men-
te revel adora, em vez de pensar o padro a parti r de uma causal i dade
objeti va e materi al , o homem pri mi ti vo pensa o padro em termos de uma
causalidade subjetiva.
Assi m, ao i ncorporar o pri nc pi o da causal i dade na refl exo sobre a
arte, Boas atri bui ci enti fi ci dade sua antropol ogi a. No se trata, porm,
da transposi o ao campo da antropol ogi a dos cri tri os de ci enti fi ci dade
estabel eci dos em outros dom ni os. Como el e prpri o admi te, quanto mai s
compl exo o fenmeno mai s especi ai s sero as l ei s por el e mani festa-
das. A questo aqui l evantada tem outro senti do, e consi ste em i ndagar
como o hi stori ci smo boasi ano pode ser compat vel com esse ci enti fi ci smo
e, mai s ai nda, como este condi ci onado por aquel e.
Boas, no entanto, l i mi ta o al cance estti co de suas i nvesti gaes
quando di z que os fenmenos cul turai s exempl i fi cados pel a arte so por-
tadores de tamanha compl exi dade que se torna duvi doso que l ei s uni -
versal mente vl i das possam ser estabel eci das. Tal di fi cul dade, todavi a,
no i mpede que el e l ocal i ze suas condi es causai s na i nterao autnti -
ca de i ndi v duo e cul tura. Nesse senti do, poss vel perceber em que
medi da o objeti vo de Boas ao abordar o tema da expresso na arte pri mi -
ti va no a formul ao de uma nova teori a geral que vi esse a substi tui r
as teses evol uci oni stas. Isso s poss vel porque el e produz, em rel ao
a esse tema, um desl ocamento deci si vo, que s vi ri a a ser i gual ado pel a
moderna teori a da arte. Nessa di reo, Boas aproxi ma-se da formul ao
proposta por Francastel (1968:1728, nfases mi nhas): jamai s o si gno
pl sti co o dupl o ou o equi val ente do real , el e um relais. El e no mani -
festa um fato ou uma i di a [], mas uma causalidade. o testemunho de
uma conduta, no o refl exo de uma essnci a .
ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS 28
Francastel i l ustra, assi m, com extrema propri edade, a mudana de
perspecti va que a anl i se boasi ana da arte pri mi ti va representa em rel a-
o s teses evol uci oni stas. Nesses termos, no acredi to que seja desca-
bi do sugeri r que no mbi to da rel ao autnti ca entre i ndi v duo e cul -
tura que a causal i dade subjeti va que d conta da di nmi ca ar t sti ca
pri mi ti va se mani festa. Paradoxal mente, portanto, Boas concl ui que a ni -
ca regul ari dade pass vel de ser defi ni da no uni verso cul tural pri mi ti vo
a afeti va e, como tal , permanece i manente aos fatos.
Na verdade, com a di scusso do esti l o, a i nvesti gao hi stri ca de
Boas adqui re al cance ci ent fi co sem ul trapassar o n vel fenomni co.
nessa di reo que deve ser si tuado o pl ano no qual atua essa causal i da-
de esti l sti ca e subjeti va: a questo saber como se estabel ecem e se
transmi tem os nexos hi stri cos si gni fi cati vos no dom ni o da cul tura. Pode-
se di zer, portanto, que o esti l o, tal como Boas o concebe, reporta-se s
condi es de possi bi l i dade da conti nui dade cul tural .
Crei o, fi nal mente, e este consti tui , de certa manei ra, o fundamento
de toda a mi nha di scusso, que a essa causal i dade subjeti va que a
semnti ca profunda responsvel pel a expresso na arte pri mi ti va se
reporta. De tudo o que foi vi sto anteri ormente, no absurdo supor que,
se a semnti ca superfi ci al se refere ao contedo narrati vo e extr nseco,
respondendo pel o val or emoci onal e consci ente da obra de ar te, essa
semnti ca profunda se refere ao contedo i ntr nseco e responde por sua
di menso cogni ti va.
Boas operaci onal i za, assi m, as di fi cul dades e ambi gi dades i mpl ci -
tas e, poder-se-i a mesmo di zer, consti tuti vas na noo de esti l o, e
sua resi stnci a si stemati ci dade concei tual , sem se l i mi tar a um procedi -
mento meramente descri ti vo. O fundamento da tenso que presi de qual -
quer tentati va de anl i se esti l sti ca formul ado por Panofsk y (1976a
[1915]:197), quando afi rma que para a cr ti ca de arte ao mesmo tempo
uma bno e uma mal di o que seus objetos (de ci nci a) mani festem
necessari amente a pretenso de serem compreendi dos a parti r de outro
ngul o, que no o puramente hi stri co . Crei o que Boas transforma essa
tenso, que traduz no pl ano da arte a arti cul ao probl emti ca entre os
n vei s estti co e afeti vo , no motor de sua obra.
A formul ao de Panofsky desdobra-se na hi ptese de que um estu-
do esti l sti co puramente hi stri co no expl i cari a o fenmeno art sti co, j
que se l i mi tari a a si tu-l o em um compl exo i gual mente hi stri co, no se
reportando a uma ordem de real i dade superi or. Ora, para esse autor, a
tarefa refl exi va da cr ti ca de arte , justamente, chegar a uma apreenso
dos fenmenos artsticos que ultrapasse o plano fenomenolgico. Torna-se
ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS 29
necessri o, conseqentemente, defi ni r os concei tos hi stri co-art sti cos
sobre o pl ano metodol gi co, o ni co, segundo el e, capaz de transformar
o fenmeno art sti co em objeto pass vel de conheci mento ci ent fi co. A
metodol ogi a boasi ana tem como pri nc pi o uma operao anl oga: ao con-
jugar os n vei s estti co e afeti vo , demonstra que a hi stri a da arte
condi o de possi bi l i dade para a vi abi l i zao de uma ci nci a da cul tura,
o que atenderi a demanda enunci ada por Panofsky de uma cincia da
arte que se col oque do ponto de vi sta da histria do sentido.
Jul go, portanto, que, l onge de ser i ncompat vel com a perspecti va
rel ati vi sta e si gni fi cati va i nstaurada pel a antropol ogi a boasi ana, a nfase
na categori a arte no s a confi rma, mas desfaz o equ voco de que esta
teri a si do estabel eci da a parti r da afi rmao da di menso espi ri tual e i rre-
dut vel da cul tura em detri mento da sua di menso materi al e di al gi ca.
Sucede, contudo, como escl arece Lvi -Strauss, que, ao afi rmar a nature-
za si mbl i ca do seu objeto e, conseqentemente, de sua perspecti va
em um processo que remonta em grande medi da a Boas , a antropol o-
gi a no preci sa, necessari amente, se afastar da materi al i dade deste, sepa-
rando cul tura materi al e cul tura espi ri tual , forma e si gni fi cado e, por que
no di zer, rel ati vi smo cul tural e uni versal i smo estti co. No toa, por-
tanto, que a arte consti tui objeto pri vi l egi ado para a i nvesti gao dessa
conexo, poi s atravs del a que se di ssol ve a di sti no superfi ci al que a
moderna antropol ogi a soci al parece estabel ecer entre ambas. E, com efei -
to, como poderi a faz-l o, uma vez que a arte, onde tudo signo, uti l i za
ve cul os materi ai s? (Lvi -Strauss 1976[1960]:19, nfases mi nhas).
Retomando a questo mai s geral que abri u este arti go, eu concl ui ri a
i ndagando se o esqueci mento da arte por parte da antropol ogi a ps-
boasi ana pode ser consi derado como uma lacuna, ou seja, um espao
vazi o que poderi a ser preenchi do a posteriori, medi ante a apl i cao ao
objeto arte de teori as e mtodos desenvol vi dos na anl i de de temti -
cas outras e que, no l i mi te, teri am si do estabel eci dos revel i a dos seus
objetos espec fi cos. Ou, ao contrri o, se a memri a que condi ci onar a
atual i dade da antropol ogi a deve ser constru da na prpri a posi ti vi dade
desse esqueci mento que, ao ser pensado como i ncompati bi l i dade ,
nos obri gari a a refl eti r sobre as opes hi stri cas que l evaram excl uso
de um dos objetos centrai s da antropol ogi a at Boas.
Nessa di reo, val e a pena recordar a passagem de Em Busca do
Tempo Perdido, onde Proust, ao pensar a rel ao entre o tempo, a mem-
ri a e o esqueci mento, afi rma que a ausnci a de uma coi sa no apenas
i sso, no uma si mpl es fal ta parci al , um transtorno de todo o resto,
um estado novo que no se pode prever no anti go . Retomar, portanto,
ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS 30
em termos de memri a e esqueci mento, a trajetri a teri ca da antropol o-
gi a da arte, i mpede sua rei fi cao como espao teri co neutro, i ndi feren-
te escol ha hi stri ca dos seus objetos e probl emas, como tende a aconte-
cer, por vezes, na antropol ogi a ps-boasi ana.
Recebi do em 6 de outubro de 1997
Reapresentado em 16 de maro de 1998
Aprovado em 27 de maro de 1998
Kti a Mari a Perei ra de Al mei da mestre em Hi stri a Soci al da Cul tura pel a
PUC-Ri o, doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Antropol ogi a
Soci al (PPGAS) do Museu Naci onal /UFRJ, e professora do Departamento de
Soci ol ogi a e Pol ti ca da PUC-Ri o. E-mai l : kal mei da@ni tnet.com.br
ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS 31
Notas
* Este arti go o desdobramento de um dos cap tul os de mi nha di ssertao
de mestrado Por uma Antropol ogi a Hi stri ca: Arte Pri mi ti va e Col eo Etnogrfi -
ca em Franz Boas, defendi da em agosto de 1995 no Programa de Ps-Graduao
em Hi stri a Soci al da Cul tura da PUC-Ri o.
1
Escl areo que as numerosas consi deraes de Boas sobre o tema, di sper-
sas em vri os arti gos espec fi cos e/ou i nseri das em di scusses di versas, foram con-
si deradas em conjunto com Primitive Art.
2
As expresses smanti que de surface e smanti que profonde so de
Paul Ri cur (1986) e se referem ori gi nal mente di scusso da anl i se l evi straus-
si ana dos mi tos, tal como l evada a efei to no arti go Le Modl e du Texte: LActi on
Sense Consi dere comme un Texte . Mi nha uti l i zao dessas expresses, toda-
vi a, no est i ntei ramente condi ci onada pel o seu senti do ori gi nal , poi s o que me
i nteressa, especi fi camente, a di ssoci ao dos n vei s semnti cos que el as permi -
tem efetuar.
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ARTE, CULTURA E HISTRIA NO PENSAMENTO DE FRANZ BOAS 34
Resumo
O objeti vo deste arti go di scuti r a teo-
ri a de Franz Boas (1848-1952) sobre a
arte pri mi ti va e, assi m, estabel ecer um
novo pri nc pi o de i ntel i gi bi l i dade para
a anlise de sua obra, tendo como pano
de fundo a probl emati zao da rel ao
entre a(s) perspecti va(s) antropol gi -
ca(s) e o domnio especfico da arte e da
cul tura materi al . Com tal escopo, doi s
aspectos so destacados: por um lado, a
nfase boasiana no elemento formal no
que se refere del i mi tao do fenme-
no artstico, redimesionando o simbolis-
mo primitivo; por outro, a nfase na pa-
droni zao esti l sti ca, como correl ata
dos mecani smos de processamento das
s nteses hi stri co-cul turai s, o que redi -
mensi ona a questo da i magi nao. A
discusso deste tema revela alguns dos
fundamentos epi stemol gi cos e ontol -
gicos implicados na proposta metodol-
gi ca do autor, reaval i a seu posi ci ona-
mento cr ti co em rel ao s teori as an-
tropol gi cas anteri ores, especi al mente
o evol uci oni smo soci al , e demonstra a
ori gi nal i dade da arti cul ao entre hi s-
tri a e ci nci a, por um l ado, e entre as
perspecti vas atomi sta e hol i sta da cul -
tura, por outro.
Abstract
Through a di scussi on of Franz Boass
theory of pri mi ti ve art, thi s arti cl e ai ms
to establ i sh a new approach to under-
standi ng and anal yzi ng hi s work, tak -
i ng as i ts backdrop the probl emati c re-
l ati on between anthropol ogi cal per-
specti ve(s) and the speci fi c domai n of
art and materi al cul ture. Wi th thi s ob-
jective in mind, two aspects are empha-
si zed: fi rst, Boass accentuati on of the
formal el ement wi thi n whi ch arti sti c
phenomena are delimited, an emphasis
whi ch reshapes pri mi ti ve symbol i sm;
secondl y, hi s emphasi s on styl i sti c pat-
terni ng as a correl ate of processual
mechani sms of hi stori co-cul tural syn-
theses, an approach which reformulates
the question of imagination. Discussion
of thi s theme reveal s some of the epi s-
temol ogi cal and ontol ogi cal founda-
ti ons i mpl i cated i n Boass proposed
methodol ogy. I t al so re-eval uates hi s
cri ti cal posi ti on i n rel ati on to previ ous
anthropol ogi cal theori es i n parti cul ar,
soci al evol uti oni sm and demonstrates
the ori gi nal i ty of hi s bri ngi ng together
of both hi story and sci ence, as wel l as
atomi sti c and hol i sti c perspecti ves of
cul ture.