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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS


DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA

BRASIL-TROPICLIA
DO ITINERRIO DE UMA ARTE BRASILEIRA DESTRUIO
DA AURA ARTSTICA EM HLIO OITICICA

Paulo Marcondes Ferreira Soares

Tese apresentada para a obteno do ttulo


de Doutor em Sociologia sob a orientao
do Prof. Dr. Jorge Ventura de Moraes.

Recife
2003

Ata da Sesso de Arguio de Defesa de Tese de PAULO MARCONDES


FERREIRA SOARES, do Curso de Doutorado, do Programa de Ps-Graduao em
Sociologia do Centro de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal de
Pernambuco.
Aos vinte e oito dias do ms de fevereiro de dois mil e trs, reuniram-se na Sala de
Seminrios do 12 andar do prdio do Centro de Filosofia e Cincias Humanas, os
membros da comisso designada para o Exame da Tese de Doutorado de PAULO
MARCONDES FERREIRA SOARES, intitulada: BRASIL TROPICLIA: do
itinerrio de uma arte brasileira destruio da aura artstica de Hlio Oiticica. A
Comisso foi composta pelos professores: Dr. Josimar Jorge Ventura de Morais Presidente/Orientador; Dra. Silke Weber Titular-Interna/PPGS; Dr. Agnaldo
Aric Caldas Farias Titular Externo/FAU/USP; Dr. Moacir Rodrigues dos Anjos
Jnior Titular Externo/FUNDAJ/MAMAN e Dra. Lilia Maria Junqueira Titular
Interna/PPGS. Dando incio aos trabalhos o Dr. Josimar Jorge Ventura de Morais
explicou aos presentes o objetivo da reunio, dando-lhes cincia da regulamentao
pertinente. Em seguida passou a palavra ao autor da Tese, para que apresentasse o seu
trabalho. Aps essa apresentao, cada membro da Comisso fez sua arguio, seguindose a defesa do candidato. Ao final da defesa, a Comisso Examinadora retirou-se, para em
secreto deliberar sobre o trabalho apresentado. Ao retornar o Dr. Josimar Jorge Ventura de
Morais, presidente da mesa e orientador do candidato, solicitou que fosse feita a leitura da
presente Ata, com a deciso da Comisso aprovando a Tese por unanimidade, com a
recomendao de Publicao. E, nada mais havendo a tratar, foi lavrada a presente Ata,
que vai assinada por mim, secretria do Programa, pelos membros da Comisso
Examinadora e pelo candidato. Recife, 28 de fevereiro de 2003.

RESUMO

O presente trabalho procura discutir a pertinncia do uso, para o estudo da arte


contempornea, de dois conceitos centrais de Walter Benjamin: o de aura artstica e o de
alegoria. O caminho percorrido aqui o da aplicao desses conceitos na investigao da
experincia esttica de Hlio Oiticica, um dos principais inventores do experimento
artstico no Brasil dos anos 1960.

O tema em questo volta-se para a tentativa de

investigao da tenso existente na formulao de um projeto de arte nacional a partir do


interior mesmo dos conflitos e contradies presentes no mbito das manifestaes da arte
contempornea entre ns. Com efeito, nossa proposta de trabalho visa identificar em Hlio
Oiticica o princpio de uma experincia esttica que se apresenta como um projeto
artstico dos anos 1960, orientado para a interveno no ambiente cultural e scio-poltico
daquele cotidiano da sociedade brasileira. Isto no sentido de organizao das vivncias
rumo a uma total destruio do que Benjamin (1980) chamou de aura artstica. No
sentido atribudo por Benjamin, da aura como relacionada idia de smbolo enquanto
concepo universalizante e restauradora de obra de arte como valor de culto, no sentido
consagrado pela histria da arte e pelos romnticos, em contraposio ao alegrico que,
segundo pensa, expressa um nvel distinto de articulao entre a arte e a histria, que no
se adequa aos interesses das classes dominantes. no mbito dessa configurao do
alegrico que se vai procurar abordar, neste estudo, a obra de Hlio Oiticica. Trata-se de
um trabalho que no pode ser apreendido exclusivamente em termos plsticos, mas,
sobretudo, em termos de um processo que se manifesta a nvel esttico-poltico-tico. Ou
seja, naquilo a que se considera como existindo sem divises de teoria/prtica. Em outras

palavras, sua obra se expressa a partir do aguamento das contradies fundamentais


prprias ao universo cultural em cujo contexto se encontrava imerso. A esse projeto
Oiticica denominava de antiarte, que a compreenso e razo de ser do artista, que no se
caracteriza aqui como criador para a contemplao, mas sim como um motivador para a
criao que s se completa no envolvimento ativo do espectador como participador
no processo. A antiarte seria, assim, uma atividade criadora latente, motivada pelo artista,
orientada para uma forma de necessidade coletiva. Por outro lado, no se tratava de
atribuir ao espectador a funo de criador, mas de possibilitar-lhe algum nvel de
participao em que ache o que realizar de modo criativo onde mesmo o noachar se traduz como um tipo significativo de participao. esse projeto o que leva
Oiticica a uma definio de arte ambiental como reunio do indivisvel de todas as
modalidades em posse do artista ao criar: tanto aquelas familiares, quanto as resultantes
da inventividade do artista ou a participao do espectador.

PALAVRAS CHAVES
Arte contempornea brasileira; alegoria; aura artstica; Hlio Oiticica; Brasil nos anos
1960.

ABSTRACT

Having in mind the study of contemporary art, the present work tries to discuss the
relevance of the use of Walter Benjamins two central concepts: the artistic zephyr and
allegory. The method used here it is the application of these concepts in the investigation
of Hlio Oiticicas aesthetic experience, being himself one of the principal inventors of
the artistic experiment in Brazil in the 1960`s. The subject studied here is an attempt to
investigate the tension that exists in the formulation of a national art project from the heart
of the conflicts and contradictions present in the context of the demonstrations of
contemporary art in our country. Actually, our proposal of work aims to identify in Hlio
Oiticicas work the beginning of an aesthetic experience that presents itself as an artistic
project of the 1960s, orientated for the intervention in the cultural and socio-political
environment of Brazilian society daily life of that time. All this in the sense of
organization of the "vivncias" (experiences of life) that would lead to a total destruction
of what Benjamin (1980) called artistic "zephyr". In the meaning attributed by Benjamin
zephyr is related to the idea of symbol as a universalizing conception and restorer of the
work of art as a worship, in the sense consecrated by the history of art and by the romantic
ones, in opposition to allegory that, according to him, expresses a distinct level of
articulation between art and history, which is not adapted to the interests of the dominant
classes. It is in this context of allegory that it will be attempted to approach, in this study,
Hlio Oiticicas work. This work cannot be exclusively taken in plastic terms, but rather in
terms of a process that shows an aesthetic ethical-political level. It means that of what one

thinks as existing without theory / practice divisions. In other words, his work expresses
itself from the emphasis of the basic contradictions proper to the cultural universe of the
context it was immersed. Oiticica called this project anti-art, which is the meaning and the
reason for living to the artist, who is not characterized here as a creator of something for
contemplation, but as a motivator for the creation that is only completed in the active
involvement of the "spectator" as participant in the process. The anti-art would be this
way a creative latent activity motivated by the artist, orientated for a form of collective
necessity. On the other side, it does not the case of attributing to a spectator the creative
function, but of making it possible a certain level of "participation" in which he/she
"finds" what to carry out in creative way where even the not finding is accepted as a
significant type of participation. It is this project that leads Oiticica to a definition of
environmental art as the meeting of the indivisible one of all the kinds of possession of
the artist while creating: both those familiar as the ones resultant from the inventiveness
of the artist as well as the participation of the spectator.

KEYWORDS

Brazilian contemporary art; allegory; artistic aura; Hlio Oiticica; Brazil in the 1960s.

RSUM

Cette thse traite de la pertinence de l'usage l'tude de l'art contemporain, travers deux
concepts centraux de Walter Benjamin : l'aura artistique et l'allgorie. Le chemin est ici
l'application de ces concepts dans l'enqute de l'exprience esthtique de Hlio Oiticica ,
l'un des inventeurs de l'exprience artistique au Brsil pendant les annes 1960. Le sujet se
tourne vers l'effort de recherche de la tension dans la formulation d'un projet national d'art
de l'intrieur de ces mmes conflits et les contradictions dans les manifestations de l'art
contemporain entre nous. En effet , notre proposition de travail vise identifier dans Hlio
Oiticica le principe d'une exprience esthtique qui se prsente comme un projet artistique
dans les annes 1960, oriente vers l'intervention dans l'environnement culturel et sociopolitique que la vie quotidienne de la socit brsilienne . Cette organisation de la
direction des expriences vers une destruction totale de ce que Benjamin (1980 ) appelle
aura artistique. Le sense don par Benjamin , de l'aura li lide du symbole comme
une conception universalisante et qui restaure luvre de lart comme un valeur de culte
consacre par l'histoire de l'art et le romantiques , par opposition l' allgorique, qui
exprime une niveau de distinct d'articulation entre l'art et l'histoire , qui ne convenait pas
aux intrts des classes dirigeantes. Sous la configuration de lallgorique quon
cherchera rpondre dans cette tude, loeuvre de Hlio Oiticica . Cest un tude qui ne
peut pas tre saisie uniquement en termes plastiques , mais surtout en termes d'un
processus qui a fait un niveau esthtique, politique et thique. Autrement dit, dans ce qui
existe sans partage entre la thorie et la pratique. En d'autres termes , louvre de Oiticica

est exprime a partir le intensit des contradictions fondamentales propres lunivers


culturel, dont le contexte se retrouve immerg. Dans ce projet Oiticica appel l' anti-art ,
qui est la comprhension et la justification de l'artiste, que n'a pas connu ici comme le
crateur de la contemplation , mais comme un facteur de motivation pour la cration seulement complte dans le engagement active du " spectateur comme unparticipant.
L' anti-art serait donc une activit cratrice latente , motiv par l'artiste, oriente vers une
forme de ncessit collective. D'autre part , il n'a pas t de concevoir ao spectateur une
fonction de crateur, mais pour vous permettre un certain niveau de participation dans
lequel penser qui effectuent de faon crative - o mme les non penser que traduit
un type important de la participation . Ce projet conduit Oiticica une dfinition de l'art
environnemental comme rpondant indissociable de toutes les formes en possession de
l'artiste lors de la cration : la fois ceux qui sont familiers , comme le rsultat de
l'ingniosit de la participation de l'artiste ou spectateur.

MOTS-CLS
Art contemporain brsilien; allgorie; aura artistique; Hlio Oiticica; Brsil dans les
annes 1960.
.

AGRADECIMENTOS

Agradeo queles que direta ou indiretamente contriburam para a realizao deste


trabalho.

Ainda que com o risco de certas injustias por omisso, meus agradecimentos vo para:

Lourdes Lima, Nadja Brayner, Conceio Lafayette, Rosemary Gondim, Clayton, Ceclia
Mariz, Silke Weber, Ricardo Santiago.

Agradecimento especial vai para Jorge Ventura, sem o qual esse trabalho no teria sido
realizado.

Finalmente, dedico esse trabalho aos meus pais, aos meus filhos e a Rose, com muito
amor.

SUMRIO

Introduo

11

Captulo 01 Elementos de uma Sociologia da Arte

16

Captulo 02 Caracterizaes da Modernidade e da Ps-Modernidade

72

Captulo 03 Teoria Crtica das Vanguardas: Arte, Cotidiano e o Veio


Emancipatrio

113

Captulo 04 Vanguarda e Neovanguarda no Brasil

181

Captulo 05 Itinerrios de um Labirinto

229

Concluso

275

Referncias

284

Anexos

298

INTRODUO

Este trabalho de tese tem por objeto de estudo investigar as premissas levantadas
por Hlio Oiticica na elaborao de suas pesquisas enquanto amplo programa
experimental de arte ambiental. Para isso, parto de certas categorias analticas chaves ao
estudo da arte, notadamente, em sua aplicao na pesquisa sobre a arte contempornea: o
caso identificado nos conceitos benjaminianos de alegoria e de aura artstica. Procurei
assim desenvolver um nvel de entendimento sobre a atualidade e pertinncia desses
conceitos em seu uso como instrumento de apreenso das manifestaes artsticas das
vanguardas; no caso, aqui, a obra artstica de Oiticica.
Hlio Oiticica se apresenta como um dos mais importantes propositores da
manifestao artstica de vanguarda no Brasil, expoente do movimento neoconcreto, junto
com outros artistas, como o caso de Lygia Clark e Lygia Pape. Em sua trajetria pessoal,
Oiticica cria projetos experimentais cujo propsito o da abertura participao do
pblico, projetos que mais e mais assumem uma caracterstica de antiarte, que traz em si o
princpio de uma relativizao daquilo que pode ser considerado como fatores estticos e
extra-estticos.
Aps identificar o problema da crise na pintura, Oiticica vai propor situaes de
vivncias no campo do experimento artstico que se orientam na direo de uma total
negao do objeto artstico enquanto elemento de cultuao contemplativa, quer dizer,
enquanto fenmeno de aura artstica.

11

Ao promover a abertura participao, Oiticica vai problematizar a relao autorobra-pblico, visto que o sentido da obra depende da interveno do pblico, agora
participador; sendo o artista, o propositor de uma dada experincia ou vivncia. A
centralidade das questes discutidas neste trabalho ser a da identificao de certos
elementos conceituais concebidos no discurso de Hlio Oiticica que apontem
coerentemente para o sentido de um impulso emancipatrio na arte identificado na
oncepo benjaminiana de alegoria moderna, tambm ela promotora do que Benjamin
localizou noutro momento como destruio da aura artstica. Nesse sentido, podem-se ver
como indicativos daquela destruio, pontos que se apresentem, ao menos em princpio,
como analiticamente vlidos para se pensar o potencial crtico-emancipatrio da arte
frente sua capitulao pura e simples como obra fetichizada. Dentre os pontos mais
significativos da destruio da aura est o carter inorgnico da manifestao artstica,
fundada no alegrico, portanto, fragmentria, circunstancial, vivenciada enquanto
experincia coletiva; que se ope ao iderio da obra orgnica, fundada na categoria do
smbolo absoluto, da representao nica, da significao no contraditria, da vivncia
individual ou, mesmo, isolada.
Nestes termos, pode-se afirmar que os fundamentos da arte alegrica apontam para
um princpio altamente desfetichizador, tendente a destituir tais categorias naquilo a que
Benjamin chamou prxis coletiva da alegre destruio. Em Hlio Oiticica, isso pode ser
identificado na sua proposio da participao do pblico, capaz de transformar o artista
em propositor inicial e o pblico em participador; o que leva o artista a se perceber
apenas como um propositor inicial do jogo, a partir do qual perde o controle sobre a
obra, ou melhor, a experincia artstica.

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Com isso, o objetivo maior do meu trabalho o de indicar, em Hlio Oiticica, uma
das mais significativas expresses de um importante momento na arte experimental
brasileira, nos anos 1960, de manifestao do impulso alegrico, destruidor da aura
artstica, cuja desfetichizao, no caso, passa pela completa transformao da relao
autor-obra-pblica.
No primeiro captulo, aps uma breve discusso sobre problemas da sociologia da
arte, a partir de alguns autores que considero de alta propriedade para se pensar a
sociologia como uma categoria de conhecimento vlida para o estudo de fenmenos
artsticos, farei uma incurso sobre o debate da teoria crtica a respeito dos problemas da
arte. Particularmente, o debate de Adorno, Marcuse e Benjamin. A Benjamin ser dada
maior ateno em funo do tratamento que este autor deu para com, talvez, o mais
importante conceito esttico para o estudo da arte de vanguarda, o conceito de alegoria,
que o autor se utilizou no seu famoso estudo sobre o Drama Barroco Alemo e no seu
inacabado Trabalho das Passagens, notadamente a ideia da alegoria moderna no estudo
da Paris de Baudelaire.
No segundo captulo, trataremos de questes relativas ideia de modernidade e de
sua crise na sociedade atual, em que parece emergir um paradigma cultural ps-moderno
na sociedade. Importante nesse debate ser a indicao da relevncia do cotidiano para se
pensar a relao arte e mdia, em que se percebe ser esse cotidiano um espao necessrio
sobrevivncia da espontaneidade e da experincia social fundada na memria coletiva
como instncia potencializadora do impulso alegrico.
O terceiro captulo est dedicado a questes relativas ao debate terico-crtico das
vanguardas. A partir de uma longa discusso sobre as possibilidades de uma teoria das

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vanguardas, capaz de dar conta dos fatores de entendimento dessas manifestaes,


inclusive no que se refere ao possvel esgotamento de seu projeto primordial, de acordo
com Brger, de insero da arte na prxis vital. Alis, o sentido de vanguarda histrica
nesse autor exatamente orientado na direo da considerao que tece sobre o fracasso
do projeto vanguardista de emancipao. Pelo que veremos, Brger mantm-se num
impasse a partir do qual considera no apenas a capitulao das vanguardas histricas,
mas, inclusive, uma total recuperao da aura artstica pelas neovanguardas surgidas no
ps-guerra, que se utilizam das descobertas das vanguardas histricas, mas com propsitos
contrrios. Por outro lado, essa no a posio de Huyssen, que v na dialtica oculta das
vanguardas, da tecnologia como esfera de tenso entre arte e mdia, o caminho de
superao do grande divisor promovido pelo modernismo: da separao alta cultura vs.
cultura de massa. Alm do mais, Huyssen indica estar no cotidiano uma das pistas para se
pensar a potencialidade crtica do ps-modernismo, em relao ao alto modernismo.
O quarto captulo tratar das manifestaes da vanguarda brasileira, notadamente a
partir das experincias do concretismo e do neoconcretismo e de seu legado nos anos
1960. Perodo de uma das mais ricas vivncias da arte experimental brasileira, no apenas
nas artes plsticas, mas inclusive, na msica, no cinema, no teatro etc. Este captulo
procura, assim, ambientar a situao das vanguardas no Brasil, sendo, em certo sentido,
um captulo de transio para o ltimo, que versa sobre o sentido da arte experimental em
Hlio Oiticica, considerado segundo os fundamentos de destruio da aura artstica,
movida pelo princpio benjaminiano do impulso alegrico da arte enquanto experincia
coletiva.

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Alis, caso se possa considerar algum tipo de contribuio deste estudo para o
debate mais amplo da importncia da obra de Hlio Oiticica, tal contribuio estaria,
quero crer, na possibilidade de se utilizar Benjamin como uma ferramenta, a partir dos
conceitos de aura e alegoria, para o estudo da arte contempornea; no caso do meu recorte:
o trabalho de Oiticica.
Ainda com relao ao ltimo captulo, gostaria de indicar que tomei o caminho de
pensar a obra de Hlio Oiticica seguindo o modelo da ensastica benjaminiana das
citaes, procurando estabelecer uma espcie de homologia entre passagens do discurso
do artista e o do sentido da alegoria desenvolvido pelo pensador alemo. Esse, por certo,
tambm se configura como um princpio homolgico, no qual devo reconhecer que, no
s a orientao seguida pelo meu trabalho altamente debitaria do pensamento
benjaminiano sobre o sentido de alegoria e de destruio desfetichizadora da aura
artstica, como, igualmente, guarda o seu dbito para com o modelo de construo do
sentido a partir do uso exaustivo das citaes do discurso do outro enquanto fragmento,
capaz de atingir algum nvel outro de ressignificao evidentemente, sem que eu me
sinta partcipe dos mesmos mritos daquele pensador.

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Capitulo 01
ELEMENTOS DE UMA SOCIOLOGIA DA ARTE

Este captulo dever ser desenvolvido como uma introduo geral a certos
problemas terico-metodolgicos da sociologia da arte. Particularmente, estes problemas
sero vistos, dentro de uma perspectiva crtica, a partir de algumas importantes
abordagens tericas que assim se denominam de sociologias da arte. Em todo caso,
abordaremos aqui um nmero limitado de tais abordagens, notadamente aquelas que tm
enfatizado questes que podem ser consideradas de singular importncia para o presente
estudo.
Nesse sentido, a estratgia montada para o captulo, evidentemente aps serem
discutidos pontos que digam respeito possvel adequao de um debate estritamente
sociolgico de problemas estticos (considerando-se a pertinncia com que certos autores
e teses tm tentado traar modelos que respondam satisfatoriamente delimitao de uma
esfera prpria de sociologia da arte), ser a de centrar a orientao do debate sobre o
enfoque mais especfico da teoria crtica, em particular sobre as teses benjaminianas da
modernidade, com especial ateno ao seu conceito de alegoria e de declnio da aura
artstica na era da reprodutibilidade tcnica e da fantasmagorizao do objeto artstico na
sociedade capitalista. Tais questes so de grande importncia para o tratamento que ser
dado nos captulos seguintes a propsito do problema da Modernidade e Ps-Modernidade
(Captulo 2) e sobre as teorias da vanguarda artstica (Captulo 3). Com efeito, pode-se

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considerar que estes so pontos indicativos do roteiro terico-metodolgico norteador


desta pesquisa.

1 Mundos da Arte: dilemas interpretativos

No sem conflito que se pode fazer referncia idia de uma sociologia da arte.
Sem dvida, as tenses que da advm dizem respeito ao fato de que tal sociologia no
pode deixar de considerar um aspecto central concernente ao que se tem denominado de
mundos da arte: o da autonomia esttica. De acordo com estudos no mbito da esttica, a
autonomia da arte diz respeito especificidade da prpria linguagem e dimenso artsticas,
historicamente constitudas nos moldes de um conjunto de significados cuja configurao
resulta de um longo processo de reflexo, de atribuio de sentidos e de contraposio de
valores, entre outros.
Assim, pode-se identificar um primeiro dilema nesse ramo de estudos. De um lado,
dentro de uma perspectiva scio-histrica, caberia sociologia investigar que possveis
elementos encontram-se na gnese que opera o processo de tal configurao do campo
artstico. De outro, numa perspectiva mais essencialista, a linguagem da arte tomada a
partir mesmo de um parmetro de autonomia absoluta, em que arte no cabe a indicao
de quaisquer tipos de condicionamento, seja de que ordem for.
Deste modo, ao passo que esta segunda perspectiva tende a pensar a arte, por assim
dizer, por uma espcie de carter intrnseco que compe sincronicamente o seu universo
enquanto arte; a tendncia da perspectiva scio-histrica a de assumir um formato de
carter mais contingente, diacrnico e, mesmo, relativista em sua considerao do mundo

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da arte. Por outro lado, ainda dentro desta perspectiva scio-histrica, e em reao quela
viso essencialista da arte, surgiu muitas vezes uma sociologia de cunho acentuadamente
reducionista, que passa a interpretar a obra de arte como um mero epifenmeno ou reflexo
de condicionamentos sociais.
Este problema do reducionismo sociolgico no tratamento dos fenmenos
artsticos vai encontrar sua contraposio mais acentuada na crtica da arte: sobretudo por
haver, aqui, a tendncia a uma interpretao essencialmente fundada na considerao dos
fatores internos da obra de arte, em termos propriamente estilsticos. Estas dicotomias,
com efeito, tm dado margem ao desdobramento de importantes questes que, no mbito
especfico do interesse aqui identificado, o da sociologia da arte, dizem respeito ao modo
como se tem privilegiado ou, pelo menos, discutido de modo um tanto unilateral, aspectos
que se apresentam por verdadeiro antagonismo: como o caso da oposio entre os
fatores externos e internos relacionados obra de arte, da dicotomia da estrutura vs.
criatividade artstica, das abordagens micro e macro e da oposio entre os modelos de
homologia e mediao.
No que se refere ao antiessencialismo da arte levado a efeito por certas abordagens
sociolgicas observa-se que o cuidado em se pensar o mundo da arte enquanto estrutura e
condicionamento tem levado a uma forte negligncia em se pensar a condio de agncia
do artista. Em muitos casos, esse enfoque a uma reduo estrutural finda por relevar outro
dilema metodolgico: aquele relacionado aos modelos da homologia e da mediao. No
caso das homologias, trata-se da propenso a se comparar similaridade da gnese das
estruturas da obra ou campo artsticos da ordem social mais abrangente, que s se

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diferenciam taxionomicamente, pelo efeito mediato daquelas identidades estruturais, ao


contrrio do imediatismo proposto pelas teorias de reflexo.
No caso das mediaes, tambm opostas s teorias de reflexo, h a tendncia ao
reconhecimento de nveis de diferenciao, oposio e contradio de estruturas do
processo histrico. Embora o grande desafio das mediaes seja o de no produzir ou
reduzir realidades distintas a um denominador comum ou assimila-la a um ponto que
percam as especificidades diferentes de um destino do sujeito-artista, de sua histria social
e do contexto ou situao em que as relaes sociais a se processam (JAMESON, 1992).
Neste caso, torna-se imperativo o reconhecimento da autonomia ou distncia estrutural
desses trs nveis para se escapar noo estrutural do modelo homolgico. O problema,
aqui, pode ser o de no se considerar adequadamente o estabelecimento de uma relao
histrica entre essas trs mencionadas instncias, caindo-se nesse caso num modelo
simplista e mecnico que construdo para articular a relao em que se afirma que em
certo ponto de abstrao a estrutura dessas trs realidades diferentes deve ser observada
por uma identidade de origem e de mesma estrutura o problema da homologia. Com diz
Jameson (1992), mais interessante seria apreender as relaes mtuas entre essas trs
dimenses de estrutura, agncia e contexto em termos mais ativos de produo, de
compensao, de dissimulao, de coero, de desvio ou deslocamento etc.
Em todo caso, conceitos dicotmicos, embora relacionais, no seguem uma mesma
ordem de fatores. Nesse sentido, uma abordagem internalista pode ser de tipo estrutural e
homolgico; outra, que privilegie a agncia, pode se caracterizar por um tipo de
abordagem externalista; e outra, ainda, pode ser estrutural, externalista e homolgica. E
h, tambm, o fato de que tentativas de snteses tericas, relativamente questo de se

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pensar a agncia e a estrutura no tocante s obras de arte, findam, de alguma forma, por
privilegiar mais um do que outro desses elementos, alm de se manter num nvel analtico
mais externalista.
Alis, o aspecto acentuadamente externalista e redutor que se pode observar numa
boa parte dos estudos sociolgicos da arte, demonstrativo de como a sociologia da arte
tem se mostrado distante de uma discusso mais efetiva justamente sobre arte. Num tom
quase que anedtico Monteiro assim se expressa a esse respeito:
Investe por inteiro numa sociologia das dificuldades, dos
equvocos e da recusa da arte, sem se pr, ou para no se por, o
problema da sua prpria dificuldade e recusa em abordar a arte
(MONTEIRO, 1996, p. 18).

No que se segue, procurar-se- indicar como esses dilemas tm se manifestado em


algumas importantes teses da sociologia da arte, ou do que se est procurando aqui indicar
como tal. Trata-se, a rigor, do tratamento dado arte nas abordagens de Pierre Francastel,
de Pierre Bourdieu, de Howard S. Becker e da Teoria Crtica, com ateno
particularmente voltada para um colaborador no exatamente identificado com os ditames
dessa Teoria: Walter Benjamin. A escolha desses autores justifica-se pelo fato de lidarem
com problemas de particular pertinncia relativamente a algumas das questes que
nortearo a pauta de discusses do objeto de tese: por exemplo, questes que dizem
respeito tenso entre vanguarda artstica e sistema de arte; mundo artstico, biografia e
contexto

histrico;

modernidade

vanguardas

histricas,

ps-modernidade

neovanguardas. Nesse sentido, outros autores figuraro no debate que aqui se far,
sobretudo, como interlocutores contemporneos dessas questes to recorrentes no tocante
arte e ao problema das vanguardas na crise da modernidade. Em todo caso, no que se

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refere especificamente centralidade da linha de conduo terica a ser seguida neste


trabalho, pode-se afirmar que se encontra mais claramente vinculada ao aporte terico
crtico: desde o seu debate mais clssico, em Adorno, Marcuse e Benjamin, at as revises
mais recentes, com Brger, Huyssen e outros.

1.1 Francastel e as questes tcnicas prprias ao objeto figurativo


Corroborando com a questo anteriormente mencionada sobre o silncio da
sociologia da arte em tratar da arte, Francastel assinala que tem faltado sociologia e aos
socilogos da arte algum nvel de iniciao e domnio do sistema de sinais prprios ao
mundo da arte. Para ele, essa disciplina s ter algum progresso na medida em que elabore
conceitos, tcnicas e material de investigao capaz de orient-la terica e empiricamente.
At o momento do seu diagnstico, segundo indica o autor, no so de sociologia da arte
os melhores livros sobre o tema arte e sociedade, mas de espritos lcidos
suficientemente marcados de conscincia sociolgica e inteligncia conceptual,
mesmo no sendo especialistas (FRANCASTEL, 1967, p.12-13).
Mas, menos que um diagnstico, o autor visa indicar o roteiro de um programa
capaz de dar conta de uma maior sistematizao no campo da sociologia da arte. Antes,
porm, Francastel faz uma crtica bastante contundente a certos estudos sociolgicos da
arte que, segundo pensa, apenas aplicam:
grosseiramente as regras de uma interpretao sociolgica sumria
a uma matria artstica abordada sem preparao suficiente,
enquanto outras, mais numerosas ainda, recorreram a exemplos
rapidamente escolhidos tendo em vista ilustrar e justificar teses
elaboradas a partir de outras fontes de informao
(FRANCASTEL, 1967, p.12-13).

21

Para o autor, um erro tem sido o de se tomar a sociologia da arte meramente como
um dos instrumentais que se pode ter acesso, sem qualquer especificidade de campo
disciplinar, puramente a partir de uma justificao a posteriori de teorias gerais. Ao
contrrio, o que Francastel reivindica, para o estudo do objeto figurativo, a necessidade
de se conceber a sociologia da arte em termos da problemtica que deve se impor no
sentido de uma melhor compreenso da pintura em suas prprias questes tcnicas, tanto
objetais como mentais, enquanto modo de expresso original, prprio mesmo
constituio de um imaginrio cujo universo cognitivo inassimilvel ao pensamento
verbal (FRANCASTEL, 1967, p. 16). Desse ponto de vista, do reconhecimento da
existncia de um imaginrio plstico, pode-se afirmar que Francastel vai apontar para a
possibilidade de um estudo interno capaz de identificar a problemtica que as obras
cognitivamente recriam (MONTEIRO, 1996, p.46).
Mas afirmar tal coisa no o mesmo que identificar em Francastel a existncia de
uma viso de cunho essencialista da arte, aspecto que o autor considera altamente
decepcionante em muitos estudos sociolgicos. Na sua viso, cabe sociologia da arte
definir a gnese original do objeto figurativo, bem como, o tipo de relao que tal objeto
mantm com demais produtos da tcnica e da imaginao, assumindo-se, assim, os
mltiplos problemas de:
insero de uma categoria bem delimitada de fatos, possuindo uma
realidade objetiva, no conjunto das atividades cuja
complementaridade e intrincamento permanente definem esses
corpos, em movimento perptuo, que so as sociedade
(FRANCASTEL, 1967, p. 17).

22

Pelo que se pode perceber, o esforo de Francastel o do reconhecimento de que a


produo de conhecimento nesta rea de estudos do objeto figurativo goza de uma efetiva
legitimidade estrutural, na medida em que deve ser tomada como sistema de sinais fixos
ou mveis, devendo, pois, ser apreendido segundo coordenadas objetivas da obra de
arte: cores, escalas, ligaes de toda espcie, que relacionam tanto as partes de uma tela
como os elementos solidrios de uma construo. Mas, ainda que o reconhecimento
desses caracteres e aspectos da obra nos leve falar de uma obra de arte fixa, o mesmo no
se pode dizer em relao ao mecanismo da interpretao, visto que a obra no suscita
apenas uma nica e imediata interpretao, mas vrias: o aspecto mvel da interpretao.
nesse sentido, das coordenadas objetivas que a obra de arte deve possuir, que o autor
vai estabelecer a distino entre a complexidade do objeto figurativo e a imagem, figura
ou forma dos objetos do mundo exterior (FRANCASTEL, 1967, p.22-26).
No obstante a tais consideraes, pode-se perceber que, em Francastel, o esquema
interpretativo indica o de uma abordagem estrutural baseada no modelo homolgico da
comparao mediata entre estrutura da obra e estrutura social, tendo o objeto figurativo
sua expresso legtima como do objeto de civilizao, a partir do qual podemos
reconhecer um vasto domnio que reproduz, de certa forma, na sua complexidade, a
textura das sociedades (FRANCASTEL, 1967, p.22-26). Esse , por certo, o ponto em
que se faz uma importante crtica ao autor, a de que sua nfase na caracterizao da obra
como objeto de civilizao, o situa bem mais como historiador do que como socilogo,
resultando seus estudos num voluntarismo claramente vinculado ao sentido de
desenvolvimento histrico das civilizaes e de suas obras, seguindo a orientao do
modelo homolgico entre ambas as estruturas, a da arte e a da civilizao.

23

1.2 A sociologia das obras de Bourdieu

Seguindo a caracterizao de um modelo homolgico, ainda que por uma


abordagem bastante distinta da de Francastel, encontram-se as contribuies de Bourdieu
a uma sociologia da arte. Em suas discusses, Bourdieu apresenta uma preocupao com a
elaborao de uma abordagem que supere a clssica dicotomia entre a agncia e a
estrutura, a que se fez referncia anteriormente. Contudo, nota-se no autor a tendncia
maior a um tipo de anlise estrutural marcadamente fundada num pensamento relacional
homolgico, mecanismo a partir do qual, segundo pensa, pode-se apreender um conjunto
de posies sociais em relao a um conjunto de atividades (...) ou de bens que apenas
relacionalmente se definem (BOURDIEU, 1996, p.18).
Com tal procedimento, Bourdieu procura orientar a proposio central de seu
mtodo relacional, em termos de uma anlise das posies sociais em relao com as
disposies (habitus) e com as tomadas de posio (escolhas prticas dos agentes
sociais"). Por seu turno, so as posies sociais dos agentes e grupos os elementos
indicativos da construo do espao social. Tais posies se do de acordo com a
diferenciao na posse global de capital (econmico e cultural) mantida pelos agentes e
grupos. A diferenciao , assim, um princpio bsico da noo de conjunto das posies
distintas e coexistentes, que o espao. Em outras palavras, diferenas na posio
ocupada no espao social devem ser relacionadas com as diferenas de capital que, por sua
vez, se relacionam com diferenas nas disposies (habitus), que se traduzem em tomadas
de posies.

24

O conceito de habitus vincula-se, por sua vez, noo de estruturao dada pelos
princpios de classificao, anteriores s representaes sociais, orientados pelas
condies sociais desiguais da estrutura objetiva de distribuio dos bens materiais e
simblicos. A desigualdade apresentada por essa estrutura responsvel pela hierarquia
da estrutura social, reprodutoras de um arbitrrio social (gnese social). Assim, deve-se
pensar o habitus (sociais ou individuais) como estruturas mentais dadas pela interiorizao
das estruturas do mundo social, a partir das posies sociais ocupadas pelos agentes ou
grupos, e que, embora se d de modo subjetivo, no pertence exclusivamente ao domnio
da individualidade, estando histrica e socialmente determinados (BOURDIEU, 1990,
p.158; ORTIZ, 1983, p. 16-7). Os habitus se caracterizam, pois, como sistemas de
disposies durveis, que o sentido bsico do conceito de campo em Bourdieu.
O campo o espao social das relaes de poder, tomadas a partir da distribuio
desigual do capital social (econmico ou simblico), que a determinante da posio
(estratgica) que um agente especfico ocupa neste campo (ORTIZ, 1983, p.21-2).
Para o autor, devem-se apreender os campos de produo cultural como espao
de possveis que se traduz como um sistema comum de coordenadas, que orienta a
todos os agentes envolvidos no jogo objetivo de relaes inteligveis: em particular, no
tocante s posies e tomadas de posies no interior do campo social.
, com efeito, a partir desse conceito de campo que Bourdieu vai definir o seu
mtodo como o espao dos modos possveis de analisar as obras culturais, com que
julga ser possvel superar a insuficincia com que certas abordagens mantm-se
vinculadas oposio entre explicaes externas (reduo ao contexto) e
interpretaes internas ou formais (a obra como texto). Para o autor, o que se deixa

25

de considerar aqui o aspecto relacional que deve envolver o modo de pensar aplicado ao
espao social dos produtores (BOURDIEU, 1996, p.54-61).
No seu modo de ver a leitura interna da obra se traduz como pressuposto
essencialista de uma produo pura do campo literrio, na forma de uma
absolutizao do texto, capaz do estabelecimento de uma leitura pura da literatura
pura - como se fosse produto de estruturas a-histricas e no historicamente
constitudo. Ao contrrio, na orientao de uma anlise externalista da reduo ao
contexto, Bourdieu assinala a tendncia a se estabelecer a relao entre a obra e o
contexto social em termos de uma lgica do reflexo.
Como tentativa de sntese, Bourdieu apresenta o seu modelo de campo como
espao social de produo, segundo um modo de pensar relacional, que se apresenta nos
termos de um microcosmo social, definido como espao social onde se produzem obras
culturais. O microcosmo social encontra-se relacionado idia de campo (artstico,
literrio, cientfico entre outros). A rigor, o espao de relaes sociais objetivas entre
posies, no interior do qual se pode situar o conjunto das relaes objetivas entre os
agentes e as instituies. Essas relaes objetivas so entendidas por Bourdieu como
relaes de fora especficas, travadas a partir de lutas tendentes conservao ou
transformao. no interior dessas relaes que se formam as estratgias dos
produtores (BOURDIEU, 1996, p. 60-61).
Com esse modelo, o autor procura superar os limites estabelecidos pela dicotomia
entre os fatores internos e externos, que, no seu modo de ver, ou privilegia a lgica
interna dos objetos culturais, deixando de reconhecer a existncia de grupos e
funes envolvidos na produo e representao dos objetos artsticos; ou privilegia a

26

anlise das funes, no considerando quaisquer mecanismos de lgica interna e de


autonomia das obras artsticas (BOURDIEU, 1996, p.60).
Em suma, a estrutura do campo refratria. Para o autor, a compreenso das
mudanas nas relaes entre agentes e instituies, depende do conhecimento das leis
especficas do seu funcionamento, grau de autonomia do campo. Se a lgica autnoma
de funcionamento do campo leva a entender que diferentes possveis no espao
apaream aos agentes como incompatveis logicamente, para o autor, a diferena de tipo
sociolgico e no lgico. A rigor, o ncleo da discusso a propsito do campo se encontra
na observao das tomadas de posio a engendradas. Para Bourdieu (BOURDIEU,
1996b, p. 333-339), as obras devem ser apanhadas como produto da luta entre agentes,
segundo sua posio no campo.
A orientao da mudana depende das possibilidades e dos interesses. O motor da
mudana reside nas lutas nos campos de produo. As estratgias dos agentes e das
instituies (tomadas de posio) so dependentes da posio que tm na estrutura do
campo (capital simblico especfico), mediado pelas disposies constitutivas dos habitus,
tendentes a conservar ou transformar as regras do jogo.
A anlise das obras implica a correspondncia entre duas estruturas homlogas.
Isto implica reconhecer que a oposio de subcampos, cujas estruturas se cruzam, se
apresenta por homologia estrutura do campo do poder: h, assim, correspondncia entre
a estrutura das obras e a estrutura do campo literrio. Mudanas no campo de produo
restrito so originadas na prpria estrutura do campo.
A ao das obras sobre as obras se exerce pelos autores e suas limitaes e limites
da posio que ocupam na estrutura de um microcosmo especfico. A universalidade trans-

27

histrica produzida historicamente pelo enfrentamento de pontos de vista particulares a


partir dos quais se extrai a essncia sublimada daquela de tipo universal.
Por isso, quando o autor fala de uma genealogia das obras, deve-se entender aqui a
configurao de um mtodo que visa determinar as filiaes entre tipos e no tanto uma
origem primeira ou uma espcie de pr-formao das figuras principais (visto que fruto de
um arbitrrio cultural). Os tipos descobertos pela genealogia na dramaticidade da histria
so reconstrues em jogo de tenso.
Para Bourdieu, a evoluo de um campo possibilita, cada vez mais, um modo de
estruturao histrica que tende a afirmar a autonomia do campo, a partir da
universalizao das normas e dos juzos de valor em jogo, numa luta de interesses, capaz
de impor uma historicidade do campo. Cabe ao socilogo reconhecer tal processo e buscar
na genealogia do campo os mecanismos e elementos de sua constituio de modo a
transform-los em instrumentos de sua anlise: anlise das condies de produo e
reproduo do campo no nvel da produo e do consumo.
Nesse sentido, no cabe ao socilogo estabelecer qualquer relao direta e de
reflexo entre campo e mundo social visto que a tendncia universalizao e
eternizao do campo a partir dos juzos de valor em disputa, no torna apenas o campo
com uma aparncia de autnomo, mas o distancia substancialmente do mundo social,
estabelecendo um mundo aparentemente prprio (tornando ingnua qualquer tentativa
sociolgica de uma viso de reflexo entre campo e mundo social). S a partir de uma
pesquisa de carter genealgico, pode o socilogo apreender a historicidade do campo e
estabelecer certos parmetros da sua dinmica relacional com o mundo social.

28

O sentido e o valor da obra (juzo esttico) pode ser solucionado numa histria
social do campo associada a uma sociologia das condies de constituio da disposio
(habitus) esttica particular exigida pelo prprio campo. preciso, com efeito, uma
anlise da gnese histrica das prprias personagens centralmente envolvidas no jogo
artstico (artista e conhecedor), bem como, das disposies por eles aplicadas na produo
e recepo das obras.
Uma histria das instituies especficas indispensveis produo artstica deve
vir acompanhada de uma histria das instituies indispensveis ao consumo (produo
dos consumidores e do gosto em termos de disposies e de competncia).
Caberia cincia das obras, estabelecer a lgica objetiva do jogo e dos campos,
referir as representaes e os instrumentos de pensamento que se imaginam independentes
das condies histricas e sociais de sua produo e utilizao, que no campo se
engendram e funcionam.
Com efeito, o postulado metodolgico o da existncia de uma homologia entre
espao das tomadas de posio (escolhas) e espao das posies ocupadas no campo. ,
ainda, o de historicizar tais produtos culturais com pretenso universalidade, mas no s
relativiz-los, e t-los como referncia a um campo de lutas. Tirando-os da indeterminao
eternizante e referindo-os s condies sociais de sua gnese (BOURDIEU, 1996b, p.
336).
Duas so as razes da virada reflexiva apontada pelo autor: 1) a evoluo dos
diferentes campos de produo cultural na direo da maior autonomia liga-se a uma
virada reflexiva e crtica dos produtores pela sua prpria produo, o que os leva a
destacar um princpio prprio e pressupostos especficos sua produo. 2) a clausura do

29

campo de produo cria as condies de uma circularidade e reversibilidade das relaes


de produo e consumo na forma de uma virada reflexiva e crtica da arte sobre si mesma.
O domnio prtico das aquisies especficas inscritas nas obras passadas e registradas faz
parte das condies de entrada no campo de produo, ainda que seja com a inteno de
subverter, como no caso da vanguarda (BOURDIEU, 1996b, p. 337-339).

1.3 Becker e a reconciliao da arte com a vida social cotidiana

Numa perspectiva mais acionista, mas orientada para uma abordagem externalista
da arte, encontra-se a teoria institucional de Becker, que v na arte o resultado de aes
coletivas configuradoras de mundos artsticos. Para Becker, devemos pensar a arte como
atividade, e no como jogo de artefatos ou prpria a indivduos com propriedades
especiais. Para ele, diferentes tipos artsticos necessitam de diferentes tipos de tarefas.
Nesse sentido, a arte resulta no apenas de aes coletivas, mas dessas aes enquanto
atividade complexa numa rede de cooperao que envolve muitas pessoas em condies
sociais bastante variadas. A esse tipo de cadeia social em que pessoas interagem em dadas
circunstncias, Becker vai chamar de mundos artsticos (HEYWOOD, 1997, p. 10-11;
BECKER, 1977, p. 09-11). Como enfatiza o autor, qualquer anlise sociolgica da arte
deve investigar como ocorre uma diviso do trabalho na produo artstica em foco
(BECKER, 1977b, p. 207).
Para ele, essa diviso do trabalho no mundo da arte justifica-se no prprio fato de
que impossvel pensar a arte sem a implicao de considera-la pelo seu prprio
envolvimento em redes de cooperao. Quando fala de diviso do trabalho artstico,

30

Becker se refere a uma diviso de tipo relativamente consensual, e no natural, que, por
sua vez, quando obtida, passa a ser reconhecida como natural pelos envolvidos na cadeia
de cooperadores, levando-os a resistirem s tentativas de mudana em sua esfera.
Certas atividades no mundo da arte so consideradas como tipicamente artsticas
por seus participantes, enquanto outras so tidas como atividade de apoio. Em todo caso, o
status que delimita uma atividade como artstica e outra como no-artstica goza de
relatividade em funo de uma definio consensual. Como diz o autor:
O ponto central (...) que o que tomado, em qualquer mundo da
arte, como sendo a quintessncia do ato artstico, o ato cuja
realizao marca uma pessoa como um artista, uma questo de
definio consensual (BECKER, 1977b, p. 209).

As atividades no mundo da arte que no so levadas a efeito por aquele que


consensualmente tido como artista, e em que esse artista dependa de outros, so
certamente efetivadas pelo pessoal de apoio numa ampla rede de cooperao. Mas, do
mesmo modo que o pessoal de apoio pode compartilhar de um maior consenso para com
as idias do artista, particularmente quando ainda no se desenvolveram grupos
funcionais especializados no interior de mundos especficos da arte; conflitos de
interesses podem surgir, entre artista e pessoal de apoio, medida que haja uma maior
especializao e conseqente profissionalizao desses grupos, sejam conflitos de carreira,
financeiros ou estticos (BECKER, 1977b, p. 209-210).
Por outro lado, as redes de cooperao no podem ser entendidas como apenas
compreendendo o pessoal diretamente envolvido na produo do artista. So elos
cooperativos os grupos especializados do pblico e dos meios de circulao e divulgao
artsticos: a crtica, os museus, a mdia. Mas, lembra Becker, que embora o artista tenha a

31

cooperao de outras pessoas no tocante sua produo, no significa dizer que ele no
possa prescindir daquela cooperao:
O mundo da arte, afinal, no precisa ocorrer como ocorre, mas
pode tomar muitas outras formas, incluindo aquelas que permitem
que ela seja feita sem a ajuda dos outros (BECKER, 1977b, p.
211).

Em todo caso, pensar a obra de arte em termos da institucionalizao de mundos


artsticos, implica o reconhecimento de padres e acordos prvios que se convencionaram
como modo de fazer arte entre os elos especializados de cooperao. Tais convenes se
tornam formas habituais com que se tomam as decises prefiguradas para um mundo
artstico especfico. E embora Becker se dedique aos fatores externos obra de arte, deixa
claro como a natureza e funo das convenes, ligadas s redes de cooperao e suas
restries, no assumem uma dimenso puramente externa obra, penetrando, isto sim,
em todo o processo de criao e composio artsticas. Tanto que as convenes tm a
capacidade de ditar os materiais a serem utilizados, as abstraes a serem utilizadas
para transmitir idias ou experincias particulares, bem como, a forma na qual materiais
e abstraes sero combinados (BECKER, 1977b, p. 212-213).
De todo modo, ainda aqui, o artista pode ou no aceitar as convenes impostas
pela cadeia de cooperao. O argumento do autor o de que o artista pode se recusar
cooperao, a certo preo claro. As convenes quase nunca se apresentam por
padronizaes rgidas e imutveis. Ao contrrio, as convenes gozam de flexibilidade,
onde suas formas costumeiras de interpretao podem conviver com a mudana, atravs
da negociao. Mas as convenes possibilitam a arte no sentido de que suas formas
previamente estabelecidas tornam as decises mais rpidas, menos onerosas e de mais

32

fcil e eficiente coordenao das atividades entre os artistas e o pessoal de apoio


(BECKER, 1977b, p. 213-214). Enfim, por serem sistemas de atividades complexamente
interdependentes, as convenes causam fortes restries ao artista (BECKER, 1977b,
p. 215).
Este debate importa quando se pensa a questo da ruptura das convenes pelo
artista e o entendimento da obra como produto de uma escolha entre o mais convencional
e o menos convencional ou, mesmo, no-convencional feita pelo artista. A tese central de
Becker a de que, ao quebrar convenes, o artista tem tanto a tendncia a enfrentar mais
problemas, inclusive, de uma baixa circulao de sua obra, como passa a gozar de mais
liberdade de escolha de alternativas no convencionais, com o conseqente
distanciamento de prticas usuais. E enfatiza:
se isso verdade, podemos entender qualquer obra como o
produto de uma escolha entre a facilidade do convencional e o
sucesso ou o problema do no-convencional e a falta de
reconhecimento, procurando as experincias e elementos
situacionais e estruturais que dispem o artista numa ou noutra
direo (BECKER, 1977b, p.217).

E mesmo que a interdependncia entre as convenes e as estruturas de cooperao


apresente resistncias e dificuldades quanto mudana de seus padres, possvel
identificar a constncia com que se do as inovaes, ao menos gradualmente. Mas podem
ocorrer mudanas de grandes propores no mundo convencionado da arte. Tais
mudanas so do tipo de uma radical irrupo no prprio sistema das convenes
artsticas, tal como se pode observar historicamente no mbito das manifestaes da arte
de vanguarda.

33

Visto que cada conveno se compe de uma esttica, e que h uma relao entre o
esttico e a crena moral a ruptura com uma conveno deve ser vista como uma ruptura
no apenas com uma esttica, mas, igualmente, com uma crena moral (BECKER, 1977b,
p.218).
Caso se queira seguir de perto a indicao de Heywood (1997), cabe identificar
aqui o esforo de uma abordagem sociolgica que procura reconciliar a arte com a vida
cotidiana, visto que identifica na ao social cotidiana, fundada num interesse pragmtico,
os padres de deciso e produo mantenedoras da arte. Procurando estabelecer uma nova
fundamentao da arte na vida social, essa perspectiva terica procura livra-la tanto dos
cnones da grande arte quanto de sua marginalizao. Nesse sentido, diz o autor:
As realizaes supostamente extraordinrias da arte o culto de
gnio, a grande obra de transcendncia da histria e da sociedade,
a expresso de um Zeitgeist, e assim sucessivamente so na
realidade melhor entendidas como os produtos de processos
sociais muito ordinrios (HEYWOOD, 1997, p. 22-23).
E pode-se perceber como Becker conclui o seu estudo apontando justamente para o
ncleo de seu raciocnio terico, quando afirma que:
As aes coletivas e os acontecimentos que elas produzem so as
unidades bsicas de investigao sociolgica. A organizao social
consiste no caso especfico em que as mesmas pessoas atuam em
conjunto para produzir uma variedade de eventos diferentes de
maneira recorrente. A organizao social (e seus cognatos) no so
somente conceitos, ento, mas tambm descobertas empricas. (...)
Para buscar a generalizao a partir da teoria desenvolvida para as
atividades artsticas, podemos estudar organizaes sociais de
todos os tipos, buscando as redes de relaes responsveis pela
produo de eventos especficos, as superposies entre tais redes
cooperativas, a maneira como as participantes usam as convenes
para coordenar suas atividades, como as convenes existentes
tornam a ao coordenada possvel e, ao mesmo tempo, limitam as
formas que ela pode tomar, e como o desenvolvimento de novas
formas de aquisio de recursos torna a mudana possvel
(BECKER, 1977b, p. 222).

34

1.4 Emancipao e controle na crtica da arte moderna pela Teoria Crtica

A teoria crtica deve ser entendida como crtica da sociedade, inspirada numa
filosofia dialtica e na crtica da economia poltica (MARCUSE, 1997, p.138). O
sentido de crtica para Horkheimer menos o da crtica de tipo idealista voltada para a
razo pura, do que o da crtica dialtica no mbito da economia poltica (HORKHEIMER,
1980). Trata-se tal teoria, na verdade, da tentativa de subordinao do sentido kantiano de
crtica ao significado marxista da palavra, tal como apresentado por Marcuse: sendo o
homem produtor da totalidade cultural, o dos artefatos ideacionais (SLATER, 1978,
p.49; MATOS, 1989, p.231-232).
O pensamento crtico dos frankfurtianos tem sua herana fincada em trs
perspectivas principais: Kant, Hegel e Marx. Em Kant, o exerccio da razo limitado
quanto ao conhecimento da natureza, visto que o cuidado da cincia para com os
fenmenos enquanto objeto de estudo: a lgica dos juzos de uma categoria do
entendimento, que atribuem uma identidade aos objetos e constri conceitos abstratos. A,
Kant afasta o princpio da contradio do campo da cincia.
Com Hegel, em contraposio a Kant, no se pode partir dessa atribuio de
identidade e abstrao conceitual enquanto princpio de entendimento, j que no h um
estado a priori da identidade; e, sim, algo que se constri de sua prpria negao. Visto
que h, no pensamento dialtico, uma negao imanente (indissocivel) da histria na
direo do Esprito Absoluto. Com efeito, no se pode distinguir entre real e abstrato,
natureza e cultura, sujeito e objeto.

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A resposta de Marx dialtica hegeliana, vai no sentido de invert-la da ordem


ideacional do Esprito dimenso materialista histrica das relaes sociais de produo
da existncia e das contradies surgidas no tocante ao avano das foras produtivas
historicamente dadas (MATOS, 1989, p.231-261).
Desde o incio, era este princpio da dialtica negativa que informava a teoria
crtica. Da a forte influncia hegeliano-marxista. Mas, para a Escola, Hegel cai na
metafsica da absolutizao da histria. Ao passo que Marx no teria se libertado da
metafsica ao formular o seu conceito de materialismo e de histria, visto que absolutizara
a sua concepo de natureza, na medida em que a tomou como princpio nico de
explicao da mudana social, o ponto de partida da formao social humana (MATOS,
1989, p. 231-261).
partindo de Schopenhauer, contudo, que a Escola vai estabelecer um
distanciamento crtico da pretenso cientificista do materialismo, da crena iluminista na
razo instrumental de que a cincia e a tcnica so os pressupostos bsicos da
emancipao social. Com efeito, no mbito da razo instrumental que vai residir toda a
forma da mistificao que opera a destinao do homem na sociedade moderna: a crena
de sua superioridade sobre a natureza (MATOS, 1989, p.254).
O desencantamento a que a Escola levada, em parte pelas razes tericas que
orientaram o pensamento da teoria crtica, em parte pelos desdobramentos histricos que
culminaram com o nazismo e o stalinismo, levou alguns membros do grupo a reconhecer
no pensamento freudiano um importante nvel de tenso entre razo e instinto: ou seja, o
princpio de realidade e o princpio do prazer onde a sobrevivncia de Eros resulta da

36

frgil conteno das pulses sexuais indmitas e dos impulsos destrutivos (MERQUIOR,
1969, p.29; RUSCONI, 1969, p.225). Discutiremos essa questo adiante.
Outra influncia, pouco considerada, sobre o pensamento da teoria crtica, a
anlise weberiana, particularmente com relao ao processo de racionalizao e
rotinizao das relaes sociais e do conseqente desencantamento do mundo regido por
uma racionalidade orientada para fins instrumentais, prprias ao capitalismo. Com efeito,
a racionalizao em Weber e o fetichismo da mercadoria em Marx sero dois conceitos
bsicos para a orientao terico-crtica do Instituto, particularmente Horkheimer e
Adorno. Havendo, a, tambm, uma forte herana romntica.
Alis, este legado remete questo do confronto entre Iluminismo e Romantismo.
Como se sabe, a modernidade foi presidida por essas duas tendncias de estilizao da
experincia, com a hegemonia do Iluminismo (MONTEIRO, 1996, p. 67-69). A questo
central desse debate diz respeito a como a razo no Iluminismo, por assumir, como
mediadora entre pensamento e realidade, a forma de um projeto de totalizao, findou por
ocultar antinomias como condio necessria sobrevivncia de sua estilstica enquanto
discurso unitrio: da resultando, em certa medida, e motivado pelas presses vindas de
fora, o malogro das pretenses a uma unidade discursiva que, no fundo, se apresenta como
uma ideologia totalizadora. Nesse sentido, pode-se identificar no discurso da modernidade
a presena da antinomia entre Iluminismo e antiiluminismo. Dessa tenso vivida pelo
Iluminismo, chegou-se a prefigurao de uma alternativa que foi o Romantismo
(MONTEIRO, 1996, p. 67-69).
Assim, se o Iluminismo foi movido pela pretenso de uma absolutizao pela
perspectiva cientfica, o Romantismo no s se desenvolveu com predomnio na esfera da

37

arte e da esttica, com ares de absolutizao, chegando mesmo a abalar aquela pretenso
iluminista. Como advoga Monteiro, o grande desafio o de se abandonar qualquer
pretenso ao absolutismo totalizante: seja romntico ou iluminista (MONTEIRO, 1996, p.
67-69).
Uma ltima nota a propsito da construo do modelo da teoria crtica deve ser
levada em conta em trs aspectos importantes. Uma teoria no pode ser apreendida sem
que se leve em conta, primeiramente, a dimenso ralacional entre a parte e o todo; sem
que se adote uma perspectiva metodolgica capaz de dar respostas meta-tericas aos
problemas de valor e interesse envolvidos na construo crtico-terica; e, finalmente, sem
que se identifique no esprito crtico da teoria o fundamento dessacralizador da verdade,
pautado na considerao da possibilidade de uma crtica imanente (GIROUX, 1986, p.3435).
Geuss (1988) vai identificar trs teses sobre a crtica da ideologia entre os membros
da Escola. A primeira tese a de que a crtica radical da sociedade no pode estar
separada da crtica de sua ideologia dominante; a segunda, de que a ideologia crtica no
pode ser identificada como simples crtica moralizante, mas como um empreendimento
cognitivo, uma forma de conhecimento; a terceira tese a de que a crtica da ideologia
tem uma estrutura cognitiva distinta da cincia natural, fato que exige mudanas
bsicas nas perspectivas epistemolgicas que herdamos do empirismo tradicional
(GEUSS, 1988, p.44-45).
No que se refere ao debate crtico da esttica e da cultura modernas pela teoria
crtica, tem-se nas figuras de Adorno, Marcuse e, ainda que no diretamente vinculado
Escola, Benjamin como os principais arquitetos de uma teoria esttica no programa global

38

da teoria crtica. Nesse sentido, desenvolveremos a seguir a viso de arte e cultura destes
autores.
Como concluso, caberia aqui situar a prpria maneira como a Escola situa o
modelo terico-crtico como modo de conhecimento. A teoria crtica est mais interessada
em orientar a idia de emancipao pela identificao de interesses diversos e das
condies de existncia contra o uso instrumental levado a efeito pelas teorias
cientficas; a teoria crtica se autoidentifica como reflexiva contra o carter objetificante
das teorias cientficas; por fim, a auto-reflexividade da teoria crtica o que a coloca na
condio cognitivamente aceitvel em contraposio s exigncias de confirmao
emprica por meio da observao e do experimento prprias s teorias cientficas. Com
efeito, este talvez seja o quadro principal para se pensar o contedo cognitivo e
epistemolgico da teoria crtica como forma de conhecimento orientada para a ao
humana (GEUSS, 1988).
Tomando a ateno mais detidamente para a elaborao da crtica esttica, pode-se
perceber que, para Adorno, em particular, a autonomia da arte deve ser apreendida por sua
condio de liberao da funo de culto, da metafsica e da teologia. Segundo ele, essa
autonomia foi favorecida pelo idealismo. Contudo, o idealismo liga-se ao carter
ambguo da arte no mundo: afirmao e positividade so os conceitos que denunciam
o aspecto mantenedor do sistema ideolgico e de dominao. Da sua formulao de uma
crtica negativa.
J em 1947, em parceria com Horkheimer (l985), Adorno vai apontar para uma
problemtica que o acompanhar em toda a sua produo subseqente: a questo da
relao da arte moderna com a indstria cultural. Para ele, o conceito de indstria cultural,

39

prprio a uma sociedade de mercado de capitalismo monopolista, cuja base de produo


industrial,

transforma

arte

cultura

em

mecanismo

de

manipulao.

Conseqentemente, a produo esttica passa a se processar nesse circuito, como


mercadoria fetichizada, ainda que goze de autonomia. Como foi dito anteriormente, sua
viso pessimista da racionalidade universalizante e mistificadora da sociedade
contempornea e de seu regressivo processo fetichizador, o leva a considerar que todo
trao de manifestao cultural acaba por ser absorvido pela esfera do consumo, caindo
assim no esquema industrial - ainda que, no caso particular da arte, consiga-se manter o
carter ambguo que caracteriza a sua prpria natureza.
Tal processo de absoro finda por apresentar os produtos culturais como
mercadorias que, pelo mecanismo da seduo/fetichizao, mostra-se de uma maneira
altamente integrada pelo sistema da moda. Nesse sentido, no apenas os elementos
reificadores da ordem estabelecida, mas, inclusive, as formas de contestao da ordem
so, para eles, rapidamente absorvidas, apaziguadas e transformadas em mercadorias de
circulao no mercado da indstria cultural. Pode-se afirmar que a direo tomada pelo
conjunto dos trabalhos de alguns dos elementos da Escola de Frankfurt encontra-se
nitidamente marcada pela crtica razo instrumental e seu conseqente desencantamento
do mundo (ORTIZ, 1986, p.44; e FREITAG, 1986, p.34-35), a partir da qual se articula o
conceito de fetichismo da arte, como no caso mais especfico de Adorno e Horkheimer
(1985).
Ao afirmarem uma dimenso ambivalente da cultura, os autores tm na arte e nos
processos estticos, o que consideram as caractersticas mais apropriadas dos mecanismos
de transcendncia do real, da realidade apresentada pela unificao e padronizao da vida

40

social na sociedade industrial. Com efeito, para eles, particularmente o Adorno de Teoria
Esttica (1982), uma vez que a racionalidade tcnica operada no mbito das sociedades
contemporneas a prpria prxis que suprime a diversidade e a diferenciao sociais;
pode-se entender porque, tendo libertado os homens de seus caracteres emocionais e
msticos, o Iluminismo os escravizou a outra forma de mistificao: a razo que, no
capitalismo, os subjuga dominao econmica, privando-os de autonomia, de crtica e de
potncia insurgente frente o establishment.
Sendo assim, a expresso da esttica artstica, na medida em que opera um
discurso de fuga e quebra daquela realidade unificadora, potencialmente revolucionria,
por possibilitar utopias que reinstauram a dialtica realidade-iluso (ainda que Adorno
insista na questo da fetichizao recuperadora da indstria cultural) (ADORNO, 1982).
Alis, o prprio conceito de arte de Adorno segue a clssica distino da cultura em
nveis. Para ele, um dos problemas centrais da indstria cultural que a padronizao que
ela promove integra domnios h muito separados: a arte superior e a arte inferior
inclusive com prejuzo de ambas (ADORNO, 1986, p.92-93). Assim a autonomia da obra
de arte, que nunca existiu de uma forma pura e sempre sofreu conexes causais, v-se
suplantada pela indstria cultural (ADORNO, 1986, p.93). Com efeito, o que Adorno e
Horkheimer procuram afirmar, substancialmente, que as produes artstico-culturais e
estticas sob a forma tecnolgica da indstria cultural, assumem o estatuto de
mercadorias. Para eles, as produes do esprito no estilo da indstria cultural no so
mais tambm mercadorias, mas o so integralmente (ADORNO, 1986, p.93-94).
Mas o interessante na crtica que apresenta a cultura como mercadoria paradoxal,
comparando-a a publicidade, o fato de os produtos da indstria cultural no se

41

encontrarem na imediaticidade de sua venda e do seu lucro; visto que a indstria cultural,
como o relaes pblicas em que se transformou, no precisa manter relaes com
produtos ou objetos de vendas particulares: ela o espao publicitrio dos produtos e de
si mesma (ADORNO, 1986, p. 94).
Em todo caso, a motivao do lucro parece ser o ponto fixo do prprio capitalismo
e, portanto, da indstria cultural. Para o autor, toda a configurao do novo que a se
induz, no passa de uma dimenso epidrmica ou de indumentria do sempre igual e da
repetio (ADORNO, 1986, p.94). Adorno distingue o conceito de tcnica na indstria
cultural, daquele usado para as obras de arte. No primeiro caso, a tcnica diz respeito a
aspectos de produo e reproduo mecnica, como elementos extra-artsticos; sem
qualquer preocupao quanto s determinaes que a objetividade dessas tcnicas
implica para a forma intra-artstica, mas tambm sem respeitar a lei formal da autonomia
esttica (ADORNO, 1986, p.95).
Ainda sobre as consideraes a respeito da tcnica, Benjamin (1980) parece refletir
de modo mais dialtico, por no separar rigidamente a tcnica na indstria cultural da
tcnica da arte: para ele no h apenas reproduo tcnica da obra de arte, mas a mudana
de percepo pelo pblico fruidor a esse respeito se falar mais adiante.
A posio de Adorno o leva a identificar, na indstria cultural, no apenas a
ideologia do conformismo em substituio conscincia: que promete enganosamente as
satisfaes que no podem ser satisfeitas, e resolve aparentemente os problemas que no
podem ser por ela resolvidos; para o autor, o objetivo central da indstria cultural o de
submeter os homens condio de dependncia e servido, como massa passiva. Sendo o
divertimento popular, manipulado pela indstria cultural, a caracterstica repressiva

42

essencial da cultura popular na modernidade (ADORNO, 1986, p.99; SLATER, 1978,


p.177).
Mas preciso reconhecer, contudo, um importante aspecto na teoria esttica de
Adorno. Se a mencionada potencialidade revolucionria operada num discurso de fuga e
de quebra da realidade unificadora pode possibilitar utopias que reinstauram a dialtica
realidade-iluso, isso s pode ser imaginado, segundo ele, com base na considerao de
uma manifestao de arte crtica e do uso crtico no-manipulativo dos meios de
comunicao.
Partindo desta questo, Adorno vai ter nas manifestaes da vanguarda artstica
uma dimenso crtica potencialmente mais determinante do que na arte engajada; uma vez
que esta ltima, por tentar uma crtica inteligvel, finda por dissimular uma coerncia
conceitual formal, que assimila e reconhece tacitamente a penetrante e florescente
mquina de comunicao (ADORNO Apud SLATER, 1978, p.186). Com efeito, o elogio
feito por Adorno aos aspectos antidiscursivos da arte moderna e de vanguarda enquanto
arte crtica encontra-se ligado idia de que, s assim, a arte pode ser restituidora do que a
cognio funcionalista exclui, ou seja, do carter no-idntico da arte. Por outras
palavras, a viso crtica da obra de arte restituidora do no-idntico se traduz por sua
falta de funo enquanto oposio ao nexo-funo abstrato da realidade emprica
requerido pela cognio funcionalista. Como diz Adorno: Alcanamos um ponto em que
a obra de arte s pode sustar a realidade emprica [...] no recorrendo mais a nada
especfico para seu contedo (ADORNO Apud SLATER, 1978, p.186).
Tambm para o Marcuse de A Dimenso Esttica, com referncia ao ponto de fuga
da dialtica realidade-iluso, a arte parece gozar de uma caracterstica curiosa nas

43

sociedades atuais, posto que pode apresentar-se como uma expresso positiva da
alienao, pela negao que em ltima instncia invoca realidade padronizada, anuladora
da subjetividade. Certamente, as estruturas econmicas afirmam-se a si prprias.
Determinam o valor de uso (e, com ele, o valor de troca) das obras, mas no o que elas so
e o que dizem (MARCUSE, s/d, p.41).
Para ele, embora a forma esttica, e sua autonomia, desvie a arte da realidade,
isto pode se dar por fatores de contraconscincia, ou seja, de contratendncia ao
pensamento realstico-conformista, muito mais do que por uma questo de falsa
conscincia ou mera iluso (MARCUSE, s/d, p.41).
Noutro momento, criticando o aspecto amorfo da linguagem tradicional, que
parece no mais conseguir comunicar o que caracteriza o mundo atual, Marcuse vai
analisar o carter afirmativo da cultura e da arte naquilo que ela expressa de negao, de
recusa num mundo repressivo e totalitrio. Lanando esperanas de que as foras de
contestao adviriam de toda a espcie social de lumpen, e no necessariamente do
proletariado como classe econmica, Marcuse vai afirmar que a arte, como a linguagem
do nosso tempo, descobre a existncia de coisas que so intrinsecamente estticas, e
no meros fragmentos e partes da matria para serem manipulados e usados
arbitrariamente (MARCUSE, 1978, p.249).
Para ele, desenvolvimentos nos campos da conscincia e da linguagem nos tm
levado a descobertas de sentidos que no nos eram permitidos anteriormente; e isso tem
afetado a forma artstica enquanto tal. Com efeito, a arte atuaria por seu poder liberador
do negativo, liberando a conscincia e, mesmo, o inconsciente, de sua mutilao pelo
Establishment repressivo. Segundo seu pensamento, a arte na contemporaneidade

44

cumpriria esta tarefa mais consciente e metodicamente do que nunca (MARCUSE,


1978, p.256).
E, mesmo quando levanta a questo da possibilidade de sobrevivncia da arte nos
tempos atuais, em que o carter totalitrio da sociedade afluente tende a absorver
inclusive as atividades no conformistas, anulando a arte como comunicao e
representao de um mundo outro que o do establishment, Marcuse vai afirmar que a
crise da arte parte da crise geral da oposio poltica e moral, por sua incapacidade de
traar as metas da oposio a uma sociedade totalmente orientada para o mercado
(MARCUSE, 1978, p.246).
Para o autor, central o conceito de imaginao como faculdade cognitiva a fim
de se construir uma linguagem nova e revolucionria da arte, que possibilite a
transcendncia e ruptura com o feitio do establishment. S na medida em que ela no
participe de qualquer forma de establishment, inclusive do que Marcuse denomina de
establishment revolucionrio, que a arte pode alcanar a dimenso revolucionria
interna de sua prpria linguagem: em que a linguagem da imaginao permanece
linguagem de desafio, de acusao e protesto (MARCUSE, 1978, p.247).
Alis, nesse sentido que, para ele, a arte nos anos 1960 teria assumido a sua
posio poltica: como uma forma de antiarte do absurdo, da destruio, da desordem, da
negao (MARCUSE, 1978, p.248). Mas, talvez, o ponto central a que Marcuse queria
chegar nisso tudo, seja o de refletir a possibilidade de a arte negar-se ao sistema dos
valores estabelecidos da sociedade, na direo de uma experincia possvel de novos
valores que possibilitasse o surgimento da energia sensual e apaziguante dos instintos

45

vitais, capaz de subjugar os instintos agressivos, repressivos e de explorao


(MARCUSE, 1978, p.249).
Na realidade, a emergncia da sensibilidade e a liberao do domnio da forma
sensvel, se caracteriza, para o autor, como a prpria finalidade da obra de arte: em que a
linguagem da arte fala de um universo imaginariamente realizado por imagens, sem
nunca ser capaz de alcana-lo e em que a razo e a verdade da arte foram definidos e
validados pela prpria irrealidade e inexistncia de seu objetivo (MARCUSE, 1978,
p.249).
nesse sentido da liberao da percepo e da sensibilidade que Marcuse vai se
referir potencialidade transformadora da arte; mas, no no sentido estrito de uma arte
poltica das teorias marxistas do reflexo (que o autor aponta como conceito
monstruoso).
No podendo realizar por si mesma este nvel estrito de transformao, a arte,
como forma de imaginao, como tecnologia e tcnica, seria um importante canal de
construo de valores estticos no agressivos, necessrios emergncia de uma nova
racionalidade na construo de uma sociedade livre, isto , a emergncia de novos modos
e de novas metas do prprio progresso tcnico (MARCUSE, 1978, p.251).
Por certo, no faltam crticas ao esquema marcuseano do carter afirmativo da
cultura. Crticos apontam a uma imagem simplista de o que seria a sociedade de fato
humanizada (LIMA, 1978, p.243). Trata-se da recorrncia que Marcuse faz psicanlise,
em que inverte a anlise freudiana do carter repressivo s pulses sexuais e ao instinto
agressivo indmitos, para favorecer a uma interpretao que apresenta a restrio ao
prazer como transformao da prpria natureza do prazer. Assim, se em Freud mais prazer

46

havia nas pulses indmitas; em Marcuse mais prazer existe na humanizao dos
instintos, o que refletiria a sua maturidade e humanizao, na perspectiva de uma nova
sensibilidade.
O problema, contudo, estaria na forma de organizao social da cultura capitalista,
que vai da deserotizao do corpo e restrio da sexualidade genitalidade procriativa em
seus primrdios, at um maior relaxamento dos tabus sexuais atualmente (sem que isto,
em todo caso, represente a livre manifestao do princpio do prazer).
Ao contrrio, para Marcuse, a maior capacidade de controle global por uma
autoridade social com a diminuio da funo repressora da autoridade paterna e com a
ampliao da autoridade social da administrao pblica e privada ainda tem levado os
indivduos a um princpio de dessublimao repressiva: em que a sexualidade se
manifesta como princpio de desempenho econmico, onde toda ao sexual se d
despojada de sentimentos e, portanto sem a liberao do Eros: ponto crucial para uma
cultura humanizadora dos instintos agressivos e onde o princpio do prazer se sobreponha
ao repressivo princpio da realidade (MARCUSE, 1968; e MANTEGA, 1979, p.11-34).
Num dos textos mais conhecidos a propsito da condio da arte e da esttica no
mbito da cultura de massa, A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo,
Benjamin vai afirmar uma mudana significativa no estatuto da prpria obra de arte, agora
submetida essencialmente ao processo de reproduo, que a da perda do seu carter de
autenticidade. Para o autor, isto se deve ao fato de que, sob efeito da reproduo, o
tradicional como autntico tem seu testemunho histrico abalado, visto que a durao
material do evento produzido perde seu elo original: o que leva liquidao da tradio e

47

atualizao do prprio evento. Na verdade, o processo de reproduo na obra de arte vai


afetar em cheio a sua aura.
O significado da aura artstica est relacionado ao valor cultual presente na obra de
arte tradicional. Com a alta reprodutibilidade tcnica do capitalismo, o que se deu foi a
passagem do valor da obra como objeto de culto (que torna distante o que est prximo),
para o valor da obra como realidade exibvel (tornando prximo mesmo o que se encontra
distante). Para Benjamin, tais transformaes histricas do processo de reproduo,
ocasionaram mudanas de percepo e de sentimento no mbito da sensibilidade humana
(BENJAMIN, 1980).
Num sentido mais preciso do termo, aura significa o fenmeno da apario nica
de algo distante. Como nos lembra Kothe (1976), mesmo em O Narrador, quando
Benjamin faz a distino entre o marinheiro e o campons, em que o primeiro narra sobre
terras distantes e exticas, e o segundo, descreve tempos remotos, a agenda oculta da sua
descrio a categoria da aura (KOTHE, 1976, p.39).
Com efeito, a destruio da aura na modernidade no se encontra apenas indicada
pelo processo da alta reprodutibilidade tcnica da arte, mas, tambm, em funo da perda
da experincia e do desaparecimento da figura do narrador (KOTHE, 1976, p.40). O que
tem nos levado condio de isolamento e ao estado de vivncia cuja experincia se reduz
a um estado de pura subjetivao da memria adiante, trataremos com mais detalhe
desta questo.
Numa passagem exemplar, diz Benjamin:
O indcio mais remoto de um processo em cujo trmino se situa o
declnio da narrativa o advento do romance no incio da Era
Moderna. O que separa o romance da narrativa (e do gnero pico

48

em sentido mais estrito) sua dependncia essencial do livro. A


difuso do romance s se torna possvel com a inveno da
imprensa. A tradio oral, patrimnio da pica, tem uma natureza
diferente da que constitui a existncia do romance. O que distingue
o romance de todas as outras formas de criao literria em prosa
o conto-de-fadas, a saga, at mesmo a novela o fato de no
derivar da tradio oral, nem entrar para ela. Mas isso o distingue
sobretudo da ao de narrar. O narrador colhe o que narra na
experincia, prpria ou relatada. E transforma isso outra vez em
experincia dos que ouvem sua histria. O romancista segregou-se.
O local de nascimento do romance o indivduo na sua solido,
que j no consegue exprimir-se exemplarmente sobre seus
interesses fundamentais, pois ele mesmo est desorientado e no
sabe mais aconselhar. Escrever um romance significa levar o
incomensurvel ao auge na representao da vida humana. Em
meio plenitude da vida e atravs da representao dessa
plenitude, o romance d notcia da profunda desorientao de
quem vive (BENJAMIN, 1980, p.59-60).

Evidentemente, quando Benjamin apresenta a questo da aura artstica, est


intimamente ligado ao conceito marxista de fetichismo, ainda que aura tenha um sentido
um tanto mstico. Nessa direo, se por aura vamos entender a idia de um valor ou de um
carisma absoluto da obra (ECO, 1979: 17), possvel que Benjamin (ao levantar a tese de
que sob uma era reprodutvel o carter aurtico da obra sofre um declnio) tenha
procurado estabelecer o princpio de relativizao do estatuto de valor da obra de arte na
modernidade. Tanto que ele no desprezara, em seus estudos, o fenmeno da reauratizao ou da recuperao do valor de admirao, em termos carismticos, da obra: s
que, agora, fundado naquilo que o autor chamou de valor de estimao do colecionador.
Por outro lado, quando se fala de reproduo, o que vem mente a condio de
autenticidade da obra, o seu hic et nunc. E Benjamin coloca a questo quando afirma que
a prpria noo de autenticidade no tem sentido para uma reproduo, seja tcnica ou
no (BENJAMIN, 1980, p.7). No entanto, duas caractersticas da reprodutibilidade

49

devem ser notadas: uma diz respeito autoridade requerida pelo original, quando da
reproduo do objeto feita pela mo do homem e, em princpio, considerada como uma
falsificao; a outra, em que isso no ocorre, concerne reproduo tcnica,
apresentando-se pelo carter revolucionrio das transformaes ocorridas. A ela, segundo
o autor, dois motivos se apresentam: a independncia da reproduo tcnica frente ao
original e a possibilidade da reproduo de situaes dificilmente encontrveis no
original (BENJAMIN, 1980, p.7). Seja como for, o que aqui se desvaloriza o hic et nunc
do original, o que favorece ao declnio da aura da obra de arte. Como acentua Umberto
Eco, na entrevista acima mencionada:
pode-se gozar a obra de arte exclusivamente porque nica,
antiga, cara e tem ao seu redor o que Benjamin chama de aura
(...); praticamente, nossa sociedade vive sempre a obra de arte
como um valor kitsch. natural que a obra de arte se comercialize;
quase diria que um justo castigo para o que paga tanto dinheiro
para obt-la. Vende-se um Rembrandt por muitos milhes,
compra-se por outra alta cifra um Vermeer van Delft e acha-se
maravilhoso at que se descobre que de um clebre falsificador
flamengo e ento o quadro retirado (ECO, 1979, p. 17).
Como principal exemplo moderno dessa situao do declnio da aura pelo
processo reprodutvel, Benjamin aponta o caso da fotografia e do cinema. Tanto por
aquela capacidade que tais linguagens tm de ressaltar aspectos do original que escapam
ao olho, quanto pela referida possibilidade de situaes em cujo contexto o original
no seria encontrado (BENJAMIN, 1980, p.7). Alis, com relao primeira
caracterstica, Benjamin ressalta que o aspecto verdadeiramente revolucionrio da
fotografia e do cinema como tcnicas de reproduo foi a descoberta de um inconsciente
visual. Para ele, completamente distinta a natureza do que apreendido pela cmara e

50

pelos olhos, visto que a cmara assumiria o espao inconsciente de ao do homem,


substituindo o seu espao de ao consciente (BENJAMIN, 1980, p.23).
Para o autor, o carter de um comportamento progressista est, alm disso,
associado relao que pode ser estabelecida entre o prazer do espectador e a experincia
vivida, levando ao entendimento de que a mudana de comportamento da massa diante da
arte depende das tcnicas de reproduo aplicadas obra de arte (BENJAMIN, 1980,
p.21). Benjamin refere-se ao carter coletivo do cinema, que exerce determinao sobre as
reaes individuais, levando o pblico a no separar crtica de fruio.
Em apoio a essas afirmaes, Benjamin vai estabelecer comparao entre o cinema
e a pintura, em que esta ltima parece no ter a pretenso de ser contemplada por mais de
um espectador ou, ento, por pequeno nmero deles (BENJAMIN, 1980, p.21). Segundo
ele, uma diminuio da significao social da arte se d quando, no pblico, esprito
crtico e sentimento de fruio se separam: passando-se a desfrutar acriticamente das
convenes e reagindo-se a qualquer tipo de inovao. Particularmente no caso da pintura,
Benjamin vai justificar que de sua prpria essncia o fato de ela no se oferecer a uma
receptividade coletiva.
Ainda que Benjamin estabelea esta clara distino entre o que pode ser o
comportamento do pblico em relao ao cinema em contraposio s artes plsticas;
deve-se considerar a aluso por ele feita a propsito do carter de um comportamento
progressista do pblico quando associado relao que pode ser estabelecida entre o
prazer do espectador e a experincia vivida. Isto parece mais facilmente
compreensvel quando associado a muitas vivncias performticas experimentadas em

51

vrios tipos de manifestaes de algumas das mais importantes correntes da vanguarda


artstica.
Ainda que o entendimento da idia da destruio da aura em Benjamin tenha
ficado mais conhecida pela tese do avano da reprodutibilidade tcnica, deve-se ter em
mente outro sentido em que a destruio da aura se configura para alm da pura
reprodutibilidade tcnica. Benjamin o traduz como processo de reproduo em um sentido
do uso da montagem e da fragmentao como linguagem artstica, em que o esttico e o
no esttico se fundem enquanto expresso artstica, a exemplo do uso da montagem
utilizado pelos dadastas. o que Benjamin indicou como produo da reproduo. Ou
seja, isso quer indicar que a produo como reproduo pela tcnica de montagem se
apresentaria como elemento destruidor da aura artstica, ou, ao menos, se apresentaria
como estratgia possvel quele princpio de destruio.
Uma nota a mais digna de meno relativamente questo da relao arte-vida e
de seu contraste no que respeita a emergncia do valor de estimao da arte como
instituio na modernidade. Num importante conjunto de ensaios, reunidos em torno de
um projeto ambicioso, o seu Trabalho das passagens, Benjamin tambm vai se dedicar
situao da poesia, por exemplo, na poca de Baudelaire; e s prprias transformaes
ocorridas, sob o signo da modernidade, nas passagens e galerias parisienses.
Duas situaes so dignas de destaque para o interesse do que se quer esboar
aqui. A primeira, diz respeito configurao do interieur como o momento em que se d a
separao entre o espao privado e o lugar de trabalho. O interieur, como universo
caracterstico da nova residncia do homem privado, se apresenta assim como a expresso
por excelncia do espao burgus. nele que o homem privado vai ter sustentadas as suas

52

iluses, tanto mais quanto seus clculos comerciais se distanciam de suas reflexes
sociais (BENJAMIN, 1985, p.37).
Com efeito, assim como o escritrio se apresenta em seu realismo como o centro
de gravidade do existencial, assim o interieur se mostra como refgio, como lugar
esvaziado de realidade. Benjamin afirma: O interior da residncia o refgio da arte. O
colecionador o verdadeiro habitante desse interior (BENJAMIN, 1985, p.38). Ao que
parece, o autor chama a ateno para o fato de que, a, passa a haver uma espcie de
retorno aura: mas no pela significao de culto anteriormente referida, e, sim, pela
transfigurao de valor por que passam os bens - o colecionador retira dos objetos, pela
posse, o seu carter de mercadorias; mas, ao invs de restituir-lhes valor de uso, os
impregna de puro valor afetivo.
O contraponto a esse mundo interior e a esse homem privado, Benjamin vai
encontrar na poesia de Baudelaire. Para ele, com Baudelaire que Paris se torna, pela
primeira vez, objeto de poesia lrica. Uma poesia que se vale do alegrico e que,
melancolicamente, olha a cidade por uma dimenso de estranhamento. Uma poesia que se
traduz pelo olhar do flneur - um dos tipos sociais identificados por Benjamin no tocante
existncia na modernidade.
Ao que parece, o flneur representa um tipo social cuja forma de vida encontra seu
limiar tanto na cidade grande quanto na classe burguesa, mas sem que esteja a elas
subjugada. Com efeito, a multido se expressa como o espao asilar do flneur, sua
residncia, sua fantasmagoria. O flneur se representa, ainda, no tipo intelectual marcado
pelo mercado, mercado para o qual a flnerie se torna til venda de mercadorias
(BENJAMIN, 1985, p.39).

53

A condio do flneur, contudo, bastante ambivalente: no interior da multido, a


passagem se lhe apresenta tanto como espao exibvel, quanto como refgio a, o flneur
vive situaes como as de mercadoria, de vagabundo, de proscrito; a, ainda, ele vivncia
empaticamente a satisfao da compra pelos fregueses, bem como, tem como referncia s
tabernas (onde se refugia dos credores) e a prostituta (misto de mercadoria e vendedora).
Para um melhor entendimento dessas questes sobre categorias da modernidade
que Benjamin vai desenvolver sobre a arte no auge do capitalismo, necessria uma
incurso sobre o seu mtodo da histria enquanto imagens dialticas. As imagens
dialticas dizem respeito a um processo de redefinio da memria enquanto experincia
coletiva sem aluso direta ou restrio a referncias de tipo biogrfica ou subjetiva. Nos
termos das imagens dialticas, a memria sofre um processo de dessubjetivao a fim
permitir a percepo de processos cuja exterioridade se encontra dada de maneira
dispersiva. Memria, assim, se apresenta como uma forma de temporalidade em que se
busca no passado o futuro (MURICY, 1999, p.13-15).
Com efeito, o mtodo da histria de Benjamin sob o prisma das imagens
dialticas, o do olhar sobre as coisas pequenas, mnimas, fragmentrias, dispersas no
cotidiano e, aparentemente, sem qualquer importncia ou significao. No modo de pensar
o seu mtodo da histria, esta no pode ser concebida segundo um processo ininterrupto
de acontecimentos, como se evolusse necessariamente numa perspectiva unilinear. Ao
contrrio, o pensamento sobre qualquer situao futura no pode ser vislumbrado seno
por um mergulho no passado, que se encontra silenciado pelo contnuo da histria. O
mtodo materialista da histria em Benjamin vai significar, metodologicamente, o
reencontrar das potencialidades daquilo que, aprisionado nas runas do passado, era

54

promessa de felicidade. Nesse sentido, que se identifica a idia da libertao do futuro


no passado (MURICY, 1999, p.16-17).
Numa de suas teses centrais, diz Benjamin:
No materialista histrico, eles [bens culturais] tero de contar com
um observador distanciado. Pois tudo o que ele consegue perceber
em termos de bens culturais, tudo, sem exceo, tem uma origem
que ele no pode rememorar sem horror. Eles devem a sua
exist6encia no s os esforos dos grandes gnios que os
produziram, mas tambm annima servido dos seus
contemporneos. No h documento da cultura que no seja ao
mesmo tempo um documento da barbrie. E assim como os
prprios bens culturais no esto livres de barbrie, tambm no o
est o processo de transmisso com que eles passam de uns a
outros. Por isso, o materialista histrico se afasta o mximo
possvel da tradio. Ele considera como tarefa sua pentear a
histria a contrapelo (BENJAMIN, 1985, P. 157).

Uma leitura central para o entendimento da situao da arte na modernidade , sem


dvida, a do conceito benjaminiano de alegoria. Em profunda coerncia com o seu mtodo
da histria, que se traduz como um salto de tigre no passado, a interpretao que Benjamin
faz da alegoria barroca um pentear a contrapelo um termo cujo sentido sua poca
gozava de baixa reputao. A contra-face do conceito de alegoria, ento largamente aceito,
era o de smbolo, que Benjamin identificava como uma fraude no tanto o termo, mas o
uso vulgar que dele se fazia, notadamente, desde os romnticos, e que, no seu entender, se
mostra como hostil vida. Assim, enquanto o smbolo aponta para o indissocivel entre
forma e contedo, para o sentido absoluto; a alegoria significa a revelao de algo mais,
revelao do outro. O smbolo como o absoluto da representao assumiria, assim, a
funo orgnica e, conseqentemente, aurtica da obra; ao passo que a alegoria enquanto
runa, enquanto morte que representa a finitude do tempo natural, se caracterizaria pela

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inorganicidade no-aurtica da obra, capaz de revelar a contrapelo, pela leitura presente de


fragmentos pincelados e propositadamente descontextualizados do passado, o outro
historicamente reprimido. O outro alegrico , assim, um dizer outro no outro, ou seja, um
dizer o outro e seu duplo, que o uso fraudulento do smbolo no permitiria exprimir. Mas,
se, na histria, o outro no se revela seno como outro, a alegoria melancolicamente a
expresso do outro da histria (KOTHE, 1985, p.35-36).
Assim se coloca Benjamin na distino que faz entre o uso romntico de smbolo
em contrapartida ao uso barroco de alegoria:
Enquanto estrutura simblica, supunha-se que o belo se fundia
com o divino, sem soluo de continuidade. A noo da imanncia
absoluta do mundo da tica no mundo do belo foi elaborada pela
esttica teosfica dos romnticos. Mas os fundamentos dessa idia
j tinham sido lanadas h muito tempo. O classicismo tem uma
clara tendncia a ver a apoteose da existncia num indivduo cuja
perfeio no puramente tica. O que tipicamente romntico
o projeto de inscrever esse indivduo perfeito num processo sem
dvida infinito, mas em todo caso soteriolgico e at sagrado. Mas
uma vez eliminado no indivduo o sujeito tico (...) Seu corao se
perde na bela alma. E o raio de ao ou melhor, o raio cultural
desse indivduo perfeito, desse belo indivduo, coincide com o
crculo do simblico. Em contraste, a apoteose barroca
dialtica. Ela se consuma no movimento entre os extremos. Nesse
movimento excntrico e dialtico, a interioridade no-contraditria
do classicismo no desempenha nenhum papel, j pelo simples
fato de que os problemas imediatos do Barroco se vinculavam
sua poltica religiosa, e nesse sentido no afetavam tanto o
indivduo e sua tica como a sua comunidade religiosa.
Simultaneamente com seu conceito profano de smbolo, o
classicismo desenvolve sua contrapartida especulativa, a do
alegrico. (...) Mas legtimo descrever o novo conceito de
alegrico como especulativo, porque na verdade ele se destinava a
oferecer o fundo escuro contra o qual o mundo simblico pudesse
realar-se. A alegoria, como outras formas de expresso, no
perdeu sua significao por se ter tornado antiquada. O que se
deu aqui, como to freqente, foi uma batalha entre a forma
antiga e a posterior, que se tratava em silncio, porque o conflito,
spero e profundo, no havia atingido uma cristalizao

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conceitual. O pensamento simblico do sculo XVIII era to


alheio expresso alegrica original, que as poucas tentativas
isoladas de tratar teoricamente o tema so desprovidas de qualquer
valor para a investigao, e por isso mesmo so ilustrativas da
profundidade do antagonismo (BENJAMIN, 1984, p.182-3).

H um nvel de aproximao entre aura e alegoria, que se traduz como


representao do outro. Se o sentido de aura o da apario nica da imagem longnqua,
significando o outro, a imagem alegrica o outro no revelado. Isto revelador ao
mesmo tempo da caracterstica comum entre aura e alegoria, assim como, de sua distino
de significado. A aura aponta para a sacralizao absoluta e superior do outro, enquanto
carter nico; a alegoria indica o outro reprimido, apreendido como fragmento. A aura,
enquanto carter nico da apario, se movimenta numa orientao centrpeta. J a
alegoria, enquanto outro fragmentado assume um movimento centrfugo, disperso,
portanto; indicador de provisoriedade e de possibilidades mltiplas de significao: aqui, o
sentido de totalidade apenas sugerido, e no imperativo como no caso da aura. nesse
sentido que Kothe faz um paralelo entre obra alegrica e o sentido de obra aberta em
Umberto Eco, sendo a aura caracterizadora da arte simblica (KOTHE, 1985, p. 37-38).
Como acentua, mais uma vez, Kothe:
O outro aurtico inacessvel e procura impor a sua
impossibilidade como condio de conformidade; o outro
alegrico afirma a sua possibilidade e a existncia mesma deste
outro. Luta pela negao deste outro enquanto apenas um outro,
afirmando-o. Esta afirmao, enquanto primeira possibilidade
disso ser expresso, o passo inicial de sua prpria negao. (...)
Alm disso, a alegoria coloca a possibilidade de coexist6encia do
dspar numa lgica da complementaridade, prpria da linguagem.
Ou melhor, como Benjamin mesmo o afirma, no da linguagem
simplesmente, mas da escrita, da alegoria enquanto escrita. (...)
Esquematicamente poder-se-ia dizer que a arte aurtica, para
Benjamin, a arte da classe dominante satisfeita com sua prpria

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dominao, enquanto que a arte alegrica a expresso artstica de


membros da classe dominante insatisfeitos com a sua dominao.
A alegoria acaba por se distinguir da aura pelo fato desta ser
adequada represso. (...) Da o pladoyer Benjaminiano no
ensaio sobre A Obra de Arte a favor da destruio da aura
atravs da representao mecnica, impulso destrutivo presente de
um modo especial da radicalidade dadasta. A arte alegrica
coloca-se, ento, como fase intermediria, caracterizando a
modernidade artstica (KOTHE, 1985, p. 38).

O estudo da alegoria em Benjamin vai ter no estudo sobre Origem do Drama


Barroco Alemo, o seu momento de maior sistematizao. Benjamin, em sua anlise,
procura reabilitar o termo barroco a partir de um contexto em que ele era tido como
decadente. O que Benjamin pretende identificar no barroco a especificidade de sua
frmula enquanto instncia autnoma em relao tragdia. Nesse sentido, cabe ressaltar
aqui o paralelo feito por Rouanet (1984), entre o sentido de origem em Benjamin e o de
estrutura que o prprio autor introduz. Assim, origem deve ser tomada num sentido de
dimenso histrica, sendo a estrutura a organizao interna da idia. Com efeito, a
estrutura do drama barroco ser apresentada por uma dicotomia.
Do lado da histria-natureza esto o mrtir, que sofre a histria, o
intrigante, como agente da catstrofe, o santo, como vtima do
luto, a corte, como inferno e palco das perversidades da histria.
Do lado da anti-histria esto o tirano, que naturaliza a histria, o
intrigante, como conselheiro do Prncipe, e a corte, como paraso e
teatro da anti-histria (ROUANET, 1984, p. 32).

O que se depreende dessa dicotomia que so antinomias de um mesmo princpio


de imanncia, em que a histria tida como natureza cega, sem fins, onde no h
transcendncia e em que a salvao assume um sentido de profanidade. Nessa perspectiva,
a imanncia absoluta da vida se desdobra no sentido de um pensamento histrico que v a

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histria como natureza (selvagem, histria-destino) e de um pensamento poltico cuja


prtica anti-histrica a da naturalizao da histria. Para Rouanet, imanncia e histrianatureza, se caracterizam como os vetores da anlise do barroco (ROUANET, 1984, p.
32-35).
Dito isto, pode-se chegar a um sentido mais especfico da alegoria no barroco.
Aqui, a alegoria se apresenta como histria, no sentido da revelao do outro. Em sua
forma de expresso, o significado que o alegrico atribui a algo se traduz por um dizer
outro. Com efeito, no h assim correspondncia entre o que diz o alegrico e o que ele
significa: a prpria histria, na concepo barroca, se apresenta como referente unitrio
que engloba todas as significaes parciais (ROUANET, 1984, p. 38).
Nesse sentido, a morte se apresenta como a figurao e o contedo da alegoria que,
por sua vez, se traduz como significado da histria-destino. Quer dizer, a morte o
significado geral das alegorias enquanto alegoria da histria, que histria-natureza. Alm
de contedo da alegoria, a morte o prprio princpio estruturador do alegrico que, para
significar alegoricamente, precisa ser privado da vida (ROUANET, 1984, p.38-40).
Se se pode dizer que atravs da morte que a alegoria tem relao com a histriadestino, sua relao com a utopia absolutista (histria naturalizada) se dar atravs da
significao. Com efeito, o sentido da significao para a alegoria e do poder (do Prncipe)
na salvao profana o de instrumento de estabilizao da histria. O conhecimento das
coisas criadas dado pela estabilidade que a significao possibilita, ao alegorista,
conhecer e salvar da histria-destino. H, assim, uma relao entre significao e histria
naturalizada, assim como, h uma relao entre morte e histria-destino. Uma questo
central que se pode perceber aqui a da homologia entre alegoria barroca e histria

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barroca: uma vez que a linguagem alegrica vai se apresentar como a mediao entre a
origem (concepo barroca da histria) e a estrutura (forma do drama barroco),
convertendo contedos externos em elementos estruturais (ROUANET, 1984, p.41-2).
A significao, como promotora da estabilizao histrica, no sentido de uma antihistria ou histria naturalizada, que resulta da ao do alegorista, no seu intento de salvar
as coisas criadas frente histria-destino (representada pela morte), deve ser traduzida por
um sentido positivo de violncia alegrica.
Toda escrita consolida-se em complexos verbais que em ltima
anlise so inalterveis, ou aspiram a s-lo. A violncia alegrica,
pela qual as coisa so arrancadas do seu contexto e privadas de sua
irradiao, agora dotada de um sentido positivo. Como o
Prncipe, o alegorista quer redimir as coisas, ainda que seja contra
sua prpria vontade. por amor que ele humilha as coisas,
obrigando-as a significar: pois s nessa significao elas esto
seguras para sempre. por amor que ele ope a linguagem
escritural das significaes, imutvel, linguagem oral dos meros
sons, esfera da liberdade, e por isso mesmo da ameaa absoluta e
da vulnerabilidade mais extrema ao mais extremo dos riscos: a
morte (ROUANET, 1984, p. 41).

Mas o conhecimento do alegorista no passa de uma iluso subjetivista, visto que


so as prprias alegorias que impedem o conhecimento das coisas. Por outro lado, as
alegorias devem a sua existncia subjetividade do alegorista. Nesse sentido, as coisas
no dependem da salvao profana, j que elas esto livres para se salvarem
verdadeiramente na transcendncia. Se a histria-destino indica o princpio da
imanncia no barroco, a histria naturalizada no deixa de se orientar segundo uma
perspectiva transcendente, ainda que de uma falsa transcendncia, na medida em que o
barroco o reino da imanncia absoluta. A condenao do barroco imanncia, talvez se
d pelo fato de a histria-destino e a histria naturalizada exclurem a histria messinica.

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A histria messinica pode ser interpretada como o ltimo conceito de tempo que o
barroco atinge quando aponta para o ir alm dos seus limites (transcendncia). Segundo
Rouanet, a dialtica da histria messinica em Benjamin deve se reconhecer num tempo
tenso, imprevisvel, em que o messias pode irromper, explodindo o continuum da histria;
e no num tempo orientado pelo princpio de uma evoluo unilinear, tal como na
ideologia do progresso (ROUANET, 1984, p.42-44). De acordo com Muricy (1999),
Benjamin distingue uma teleologia barroca de outra, a iluminista:
Se o homem o fim, a causa final da natureza, no o no sentido
iluminista, mas no sentido de aprendiz de um ensinamento secreto
que a natureza lhe exprime. A histria um emblema, uma
alegoria da natureza (MURICY, 1999, p. 167-168).
necessrio ressaltar, a essa altura, que a concepo de origem, enquanto
concepo barroca da histria, no diz respeito, evidentemente, como vimos, identidade
que se desenvolve num processo unilinear desde um momento inicial. Ao contrrio, a
origem toma como referncia o salto, o emergente descontnuo. A idia de alegoria, por
sua vez, indica a fragmentao, a descontextualizao, o diverso. Como acentua Muricy
(1999), a teoria benjaminiana de alegoria barroca pretende ser uma categoria esttica
que se identifique por sua atualidade na contemporaneidade artstica (MURICY, 1999,
p.159).
Um aspecto importante a ser comentado, aps a discusso sobre a origem da
alegoria moderna, resultante da combinao entre natureza e histria, o problema das
antinomias do alegrico. Um primeiro aspecto indicado no fato de que cada pessoa ou
coisa ou relao pode ter qualquer outra significao. Isso se assenta no fato de que, no
mundo profano, no se d qualquer importncia ao pormenor. Em todo caso,

61

dialeticamente, aqueles suportes podem ter a sua significao investida de um poder que
os eleve santificao. Para Benjamin (1984), portanto, o mundo profano , na
perspectiva alegrica, simultaneamente exaltado e desvalorizado. Trata-se do que ele
chama de dialtica da conveno e da expresso: a alegoria as duas coisas, conveno
e expresso, e ambas so por natureza antagonsticas (BENJAMIN, 1984, p. 196-197).
Ainda na alegoria, semelhante antinomia Benjamin identifica na plasticidade do conflito
entre tcnica fria e automtica e a expresso eruptiva do alegors (BENJAMIN, 1984,
p.167) tal como ele se expressa, indicando com isso uma linguagem de exageros
(MURICY, 1999, p.169).
Muricy indica de modo sucinto a soluo dialtica que Benjamin identifica na
prpria especificidade da escrita:
A santidade da escrita exige uma codificao rigorosa (imutvel,
sagrada) e a inteligibilidade profana. Externamente e
estilisticamente na contundncia das formas tipogrficas como
no exagero das metforas , a palavra escrita tende expresso
visual. Diferente do simblico que plstico e imagem de uma
totalidade orgnica , o alegrico visual, imagem na
fragmentao da escrita (MURICY, 1999, p.169).

Enquanto a crtica romntica vislumbra a obra acabada, evocando o carter infinito


da forma e da idia, o olhar do alegorista transmuta em sua escrita apaixonante, coisas e
obras num nico golpe (BENJAMIN, 1984, p.198). Diz Benjamin:
Na esfera da inteno alegrica, a imagem fragmento, runa. Sua
beleza simblica se evapora, quando tocada pelo claro do saber
divino. O falso brilho da totalidade se extingue. Pois o eidos se
apaga, o smile se dissolve, o cosmos interior se resseca. Nos rebus
ridos, que ficam, existe uma intuio, ainda acessvel ao
meditativo, por confuso que ele seja. Por sua prpria essncia, era
vedado ao classicismo perceber na physis bela e sensual o que ela
continha de heternomo, incompleto e despedaado. Mas so

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justamente essas caractersticas ocultas sob sua forma extravagante


que a alegoria barroca proclama, com uma nfase at ento
desconhecida. Uma profunda intuio do carter problemtico da
arte (...) abala o estatuto exaltado que lhe fora atribudo na
Renascena (BENJAMIN, 1984, p. 198).

E acrescenta em seguida Benjamin:


Quando, com o drama barroco, a histria penetra no palco, ela o
faz enquanto escrita. A palavra histria est gravada, com os
caracteres da transitoriedade, no rosto da natureza. A fisionomia
alegrica da natureza-histria, posta no palco pelo drama, s est
verdadeiramente presente como runa. Como runa, a histria se
fundiu sensorialmente com o cenrio. Sob essa forma, a histria
no constitui um processo de vida eterna, mas de inevitvel
declnio. Com isso a alegoria reconhece estar alm do belo. As
alegorias so no reino dos pensamentos o que so as runas no
reino das coisas. Da o culto barro das runas (BENJAMIN, 1984,
p.200).

H um princpio construtivo no barroco, cuja matria nobre so as runas, os


fragmentos significativos, os estilhaos. Ao invs de serem concebidos como simples
vestgios ou reminiscncias do passado, devemos apreend-los sob a forma de uma
sensibilidade estilstica contempornea. Aqui, o processo construtivo se d pela
acumulao de fragmentos e pela experimentao de suas combinaes no se trata da
inveno do novo mas da combinao de elementos antigos (BENJAMIN, 1984,
p.200; MURICY, 1999, p.170).
Por outro lado, especificamente sobre a questo da alegoria moderna, Benjamin vai
tratar do conceito de experincia e de seu declnio na modernidade. A concepo de
experincia que Benjamin procura esboar, com o fim de refletir sobre o seu estado na
modernidade, faz contraposio compreenso da experincia como repetio do passado
no sempre igual. Em Benjamin, experincia ganha o sentido de algo reconciliado com o

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novo e que expresse a sua caracterstica original de tentativa e risco. Embora o conceito
de experincia tenha estado todo o tempo como matria significativa nos escritos de
Benjamin, nos estudos da modernidade que, articulado ao conceito de vivncia, ele
ganha centralidade na estruturao de suas anlises (MURICY, 1999, p. 182-183).
A nova conceituao de experincia em Benjamin assume para as idias um
princpio monadolgico em que a verdade no se d como absoluto, mas, se apresenta
como mosaico, cuja existncia reside em sua fragmentao. Aqui, a escrita estabelece o
corte da reflexo benjaminiana da linguagem, tornando-se a modalidade ou meio de
apresentao em atendimento ao pensamento descontnuo: sua contundncia se evidencia
na forma do ensaio-experincia (BENJAMIN, 1984, p.200).
O aprofundamento das perspectivas histricas em investigaes
desse tipo, seja tomando como objeto o passado, seja o futuro, em
princpio no conhece limites. Ele fornece idia a viso da
totalidade. E a estrutura dessa idia, resultante do contraste entre
seu isolamento inalienvel e a totalidade, monadolgica. A idia
mnada. O Ser que nela penetra com sua pr e ps-histria traz
em si, oculta, a figura do restante do mundo das idias
(BENJAMIN,1984, p.69-70).

A anlise da modernidade ter como marco referencial a articulao dos conceitos


de experincia e vivncia, visto que na modernidade o declnio da experincia se d pela
intensificao da vivncia. A experincia diz respeito memria individual e coletiva, ao
inconsciente e tradio; enquanto a vivncia do reino da existncia privada, da
solido, da percepo consciente (MURICY, 1999, p.184).
Mas h um carter destrutivo observado com positividade por Benjamin. Trata-se
de uma nova barbrie que, por sua vez, atende aos princpios de uma construtividade
fundada no gesto destrutivo instaurador do novo. Com efeito, Benjamin sada esse carter

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destrutivo e essa nova barbrie (BENJAMIN, 1986). Diz Benjamin, em Experincia e


Pobreza:
Barbrie? Pois . Ns a mencionamos para introduzir um conceito
novo, um conceito positivo de barbrie. Pois o que traz ao brbaro
a pobreza da experincia? Ela o leva a comear do comeo; a
comear de novo; a saber se virar com pouco; a saber construir
com pouco, sem olhar nem para a direita nem para a esquerda.
Entre os grandes criadores sempre houve aqueles implacveis, cuja
primeira medida era fazer tabula rasa. Na verdade eles queriam
uma prancheta, pois foram construtores (BENJAMIN,1986,
p.196).

Essa barbrie positiva a nfase na ruptura com a tradio, a promoo da


atualidade em relao experincia malograda da tradio ou, de outro modo, falncia
da experincia passada. a barbrie positiva contra a barbrie negativa, sendo esta ltima
a continuidade da cultural burguesa, aquela que retira do indivduo a experincia em troca
de uma vivncia privada. Assim, a evocao do novo na barbrie positiva procura nos
advertir contra o seu entendimento nos moldes da cultura tradicional. Diz Muricy em seu
comentrio:
Esta barbrie positiva uma desapropriao crtica das conquistas
tecnolgicas desta cultura, uma ruptura no curso de seu destino
fatdico. Sem esta interrupo, o homem moderno sucumbiria ao
sono temerrio da falsa continuidade de uma tradio moribunda,
do qual s despertaria pela catstrofe de uma barbrie
incontrolvel (MURICY, 1999, p.186).

Uma vez que a modernidade burguesa nos trouxe o declnio da experincia, nos
relegando uma realidade empobrecida, no caberia o resgate daquela experincia
fracassada a partir de um horizonte da prpria cultura tradicional burguesa. Ao contrrio,
cabe-nos nos valer dessa pobreza de experincia, dialeticamente, pobreza libertadora da

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atualidade, a fim de caminharmos na direo da construo de uma experincia histrica


possvel, em meio desolao provocada pelo declnio da experincia trazida pela
barbrie negativa da cultura burguesa (MURICY, 1999, p. 187).
Aps identificar as transformaes causadas pela monstruosidade da tcnica, que
nos trouxe uma misria nova, assentada na pobreza da experincia, que baixou de cotao
no plano da experincia comunicvel, Benjamin se pergunta pelo valor do nosso
patrimnio cultural, se a experincia no o vincula a ns (MURICY, 1999, p.195-196). A
resposta que encontra a de que frente devastao causada pela modernidade, s a
barbrie positiva causada por nossa pobreza de experincia, ser capaz de apontar o
caminho novo a ser inventado, construdo, como promessa de renascimento. , pois,
uma viso fundada num caos construtivo, capaz de indicar na barbrie positiva a completa
motivao para uma ruptura com o legado cultural da tradio, de um lado, e, do outro, a
demonstrao de uma fidelidade total do homem moderno para com o seu presente, a sua
atualidade. A pobreza da experincia na modernidade despojada de tradio, tem na
misria do homem moderno a sua honestidade e esperana.
diz Benjamin, mais uma vez:
J faz muito tempo que aqui e ali as melhores cabeas comearam
a compreender essas coisa. Sua caracterstica uma absoluta
desiluso com a prpria poca e ao mesmo tempo uma total
identificao com ela. Pouco importa se o poeta Bert Brecht
quem afirma: o comunismo no a repartio justa da riqueza,
mas da pobreza, ou se o precursor da arquitetura moderna Adolf
Loos declarando: Escrevo unicamente para pessoas dotadas de
uma sensibilidade moderna. Para pessoas que se consomem na
nostalgia da Renascena ou do Rococ, eu no escrevo. Tanto um
artista complexo como o pintor Paul Klee quanto um programtico
como Loos rejeitam a imagem do homem tradicional, solene,
nobre, adornado com todas as oferendas do passado para se
voltarem ao homem contemporneo nu, que grita como um recm-

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nascido nas fraldas sujas de nossa poca. (...) Pobreza de


experincia: isso no quer dizer que os homens aspirem a uma
nova experincia. No, eles almejam libertar-se de toda
experincia, aspiram a um mundo em que eles possam fazer valer
to pura e claramente a sua pobreza, externa e interna, que disso
resulte algo decente. (...) A tenacidade hoje um privilgio de um
pequeno grupo de poderosos que, Deus sabe, no so mais
humanos que a grande maioria; geralmente, so mais brbaros, ma
no no bom sentido. Os demais tm que se virar, partindo do zero
e do pouco. Eles so solidrios dos homens que optaram pelo
radicalmente novo, com lucidez e capacidade de renncia. Em
suas construes, seus quadros, suas narrativas, a humanidade se
prepara para sobreviver, se for preciso, cultura. E o mais
importante: ela o faz rindo. Talvez esse riso, aqui e ali, parea
coisa de brbaro. timo. Contanto que o indivduo entregue um
pouco de sua humanidade quela multido que um dia o
recompensar, com juros e com os juros dos juros (BENJAMIN,
1984, p.197-198).

A positividade dessa barbrie que Benjamin evoca, est dialeticamente orientada


pelo seu reconhecimento de um processo lento de perda da experincia causada pela
ruptura da modernidade burguesa com a tradio, ruptura que tm na cultura burguesa a
expresso mxima de uma barbrie negativa. Que retira do homem moderno a experincia
solidria, em troca da vivncia privada e isolada. Exemplo disso Benjamin indica, como
vimos, no declnio da narrativa, que nos privou do exerccio de intercambiar experincias.
Do que restou, portanto, foi a separao entre interesses interiores do homem e os de sua
vida coletiva, ocasionada pela perda da experincia comunicacional. Restando-lhe, pois,
o romance como expresso do indivduo isolado, do homem-estojo, em que a
temporalidade que lhe prpria rompe com a memria; memria cujo tempo tem uma
caracterstica mais artesanal e orgnica, tal como exercitada na experincia da narrativa.
Ora, contra esse homem-estojo que o carter destrutivo se insurge. (MURICY, 1999,
p.188).

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s com Baudelaire, como vimos, que Benjamin identifica a construo de uma


experincia como rememorao que estabelea a unio do passado tanto individual quanto
coletivo. A partir de Freud, Benjamin vai conceber duas noes que lhe sero centrais em
sua elaborao terica. Diz respeito associao da experincia com a memria e o
inconsciente, de um lado, e, de outro, ligao da vivncia com a vida privada, individual,
e de percepo e experincia do choque. Em Benjamin, quanto menos consciente mais
forte a o recurso da memria, o trao mnmico. Assim, o estado consciente parece assumir
a funo de proteo contra as excitaes externas. Do contrrio, teramos a experincia
traumtica do choque. Nesse caso, ante o risco do choque, a conscincia se por em alerta,
armazenando pouco trao mnmico. Noutro sentido, a experincia se dar de um modo
fortemente marcado por traos mnmicos. Nela preside uma constelao de dados que se
encontram acumulados na memria, mas, de um modo freqentemente inconsciente, e que
tendem a emergir mnemonicamente nos momentos de intercmbio da experincia. Com
efeito, a referncia, aqui, pode-se perceber isso, no tanto para com traos mnmicos
isolados e conscientemente fixados na memria (BENJAMIN, 1984, p.190-192).
H, contudo, um paralelo entre declnio da experincia e declnio do valor cultural
da obra de arte, com a destruio da sua aura. Como vimos, a evoluo dos meios tcnicos
de reproduo levaram, segunda a tese de Benjamin, destruio da propriedade central
da obra de arte: o hic et nunc de sua apario nica, que torna distante mesmo o que est
perto. Numa direo distinta daquela seguida pelos colegas frankfurtianos, tais como
Adorno e Marcuse, para quem a emancipao da obra de arte requer uma completa
transformao das relaes sociais de produo capaz de superar a cultura burguesa,
Benjamin procura um caminho de reflexo mais dialtico, propondo uma investigao

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justamente das tendncias evolutivas da arte nas condies de produo da atualidade,


procurando apreender da, os momentos de rupturas na prpria tradio cultural. Tais
processos, certamente, no se mostram to evidentes, no mbito da cultura, quanto se
mostraria no caso dos meios materiais de produo (BENJAMIN, 1984, p. 190-192).
Numa passagem muito significativa, Muricy acrescenta que:
Para Benjamin, j ocorreram, ainda nas condies de produo
burguesas, rupturas decisivas nessa tradio. O que pretende
salvar os bens culturais da condenao de serem aqueles despojos
carregados no cortejo triunfal dos dominadores, pela ruptura
com essa continuidade que conduziria barbrie fascista. O crtico
brbaro o mesmo alegorista que, pela mortificao imposta
bela aparncia, arrancava a obra de arte de uma falsa totalidade
para mostrar a sua verdade fragmentada: a tarefa iconoclasta que
destri a tradio justifica-se na tarefa salvadora que descobre em
suas runas possibilidades de construo de uma nova experincia.
esta a concepo de crtica que ir guiar as anlises de Benjamin
das tentativas de construo de uma verdadeira experincia, na
poca desolada da vivncia e do choque (MURICY, 1999 p. 192193).

Questo substantiva para a anlise benjaminiana da modernidade, diz respeito no


apenas identificao de novos meios do fazer artstico, surgidos a partir do
desenvolvimento tecnolgico da sociedade moderna, como o caso mais notrio da
fotografia e do cinema. Contudo, na poesia de Baudelaire, como vimos, que Benjamin
vai desenvolver, de um modo mais complexo, o seu conceito de modernidade. De uma
modernidade cuja ambivalncia pode ser observada na tenso existente entre a repetio
do mesmo (o novo extrado do sempre igual) e a sua manifestao consciente na
autocrtica dos artistas.
No caso de Baudelaire, tal como estudado por Benjamin, temos na figura do
flneur, a personagem que expressa essa ambigidade. Ainda mais, por se tratar de um

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tipo no apenas indicado na obra potica do Baudelaire, mas por estar encarnado na
prpria situao vivida pelo poeta. Outro aspecto central que Benjamin identifica na obra
de Baudelaire o fenmeno da melancolia, caracterizada pela tenso que o poeta vivencia
entre modernidade e antiguidade. O entendimento desse fenmeno est totalmente
entranhado no conceito de alegoria. Assim como no perodo barroco, Baudelaire vivencia
uma poca da desvalorizao do mundo dos fenmenos. A articulao do eterno e do
efmero prprio do barroco, em Baudelaire assume outra configurao alegrica. Na
alegoria moderna, a melancolia no expresso da morte, mas da lembrana. Em todo
caso, o spleen baudelairiano tem o seu correspondente mimtico na morte (sentimento de
transitoriedade) em que moderno e antigo se aproximam.
Com o declnio da experincia, o paradoxo da beleza moderna (a novidade) a
sua ligao com a morte: morte da memria (esquecimento; ausncia da experincia), em
benefcio da descontinuidade das lembranas, que se multiplicam e se desligam da
linearidade da memria como instantneos fotografados nas alegorias da poesia de
Baudelaire (MURICY, 1999, p.202-207).

Esse sentido da alegoria moderna , sem dvida, o que leva Benjamin a evocar a
noo de uma barbrie positiva da destruio alegre, com vimos nas passagens do seu
Experincia e Pobreza. A atualidade do conceito de alegoria moderna, assim definido,
pode ser uma chave analtica essencial para se pensar o fenmeno do experimentalismo na
arte desde a modernidade e das vanguardas histricas at as neovanguardas, marcadas por
um momento de emergncia da condio ps-moderna. Nos captulos seguintes, teremos a

70

oportunidade de refletir sobre essas questes luz de um debate sobre a modernidade e


sua crise (captulo 2) e sobre as vanguardas e neovanguardas artsticas (captulo 3).

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Captulo 2
CARACTERIZAES DA MODERNIDADE E DA PS-MODERNIDADE

O interesse particular que orienta o debate sobre a Modernidade, e seu possvel


impasse, rumo a uma condio Ps-Moderna eminentemente analtico e no
propriamente histrico, na perspectiva de uma identificao dos sentidos de certos usos do
termo no campo artstico, especialmente, a partir de uma discusso que se possa indicar
como debitaria do legado mais amplo da teoria crtica. O procedimento de separar o tpico
da Modernidade do tpico sobre as vanguardas (captulo seguinte) tem o propsito
identificar nestas ltimas, manifestaes do campo artstico que tm na Modernidade o
pano de fundo que a informa em suas inquietudes enquanto produtoras de objetos
artsticos. Assim, vanguarda passa a ser concebida como uma expresso esttica localizada
num estgio avanado da modernidade artstica que, em todo caso, lhe um conceito mais
ampla se considerada a historicidade do termo. J se tornou trivial a distino entre
Modernidade, Modernizao e Modernismo. No primeiro caso, a referncia do conceito
dada como definidora de todos os nveis das mudanas ocorridos na sociedade de uma
poca determinada, que passa a ser caracterizada como a Era Moderna. No segundo, o
termo se vincula mais estreitamente aos aspectos das transformaes polticas e
econmicas surgidas nessa mesma Era Moderna. J o termo modernismo diz respeito
tanto aos aspectos mais gerais do movimento cultural, quanto aos aspectos especficos do
esttico-artstica, em particular. Assim, o modernismo a esfera de expresso que
dimensiona o conjunto das letras, dos discursos e das imagens da Modernidade. E isso

72

inclui, no apenas a arte e a literatura, mas, tambm, a cincia. Alm do mais, como
movimento cultural, o modernismo se apresenta de uma perspectiva de autocrtica da
prpria Modernidade, estgio que foi identificado como o dos movimentos histricos de
vanguarda, como veremos noutro lugar.
Com efeito, para o nosso interesse mais pontual, convm assinalar que em se
tratando do campo esttico, o modernismo no s opera um sentido mais extenso que o de
vanguarda, como estabelece com ele certa tenso de princpios capaz de nos dar a
indicao da existncia de momentos distintos no interior do prprio modernismo. Nesse
sentido, vanguarda e modernismo so termos relacionais que ora se atraem ora se repelem,
ora so tidos como intercambiveis ora como antinmicos. Como veremos no prximo
captulo, os movimentos histricos de vanguarda apresentaram um projeto de ruptura com
a arte autnoma burguesa, cuja imanncia do seu desenvolvimento levou arte a se
construir dentro da perspectiva do esteticismo no interior do prprio modernismo. Tal
projeto intentava reintroduzir na arte a prxis vital, com o objetivo de estabelecer a
unidade arte-vida, uma vez que o esteticismo burgus primava pelo estabelecimento da
separao dessas instncias, a fim de salvar a arte de quaisquer formas de
condicionamento externo.
O atestado de falncia desse projeto levou a que os crticos vissem como
malogrado qualquer tentativa de transformao da instituio arte burguesa, bem como
dos valores mais amplos dessa sociedade. Na maioria dos casos, tais crticos aderiram,
mesmo quando aparentemente recusavam, tese da manipulao da arte pela indstria
cultural e sua conseqente fetichizao enquanto arte aurtica. Dessa constatao, e do
reconhecimento de que, a partir da as manifestaes artsticas no fizeram mais que uma

73

apropriao pastichizadora das conquistas da vanguarda histrica, o veredicto final foi a


de que ressurgira, aps os movimentos de vanguarda, um alto modernismo que, em todo
caso, sofrer um ataque decisivo com a emergncia das neovanguardas no momento psmoderno. Aqui, novas configuraes teriam indicado as estratgias para se pensar a
possibilidade de permanncia de princpios emancipatrios na arte, mesmo sob o jugo de
uma sociedade altamente dirigida. A tese principal aqui considerada a que apresenta o
problema em termos da necessidade de se perceber, nesse estgio, o momento de uma
possvel superao da grande diviso assumida pelo modernismo cannico ao estabelecer
a distino alta arte e cultural de massa. Aliado a esse reconhecimento, est o outro de que
no se pode levar a efeito tal discusso sem que se tome como foco central a questo do
cotidiano, do processo nele perceptvel de esmaecimento das fronteiras anteriormente
cultivadas entre conhecimento sistemtico e viso comum de mundo e entre macrodimenses do planejamento poltico e econmico de Estado e os processos microsituacionais do dia a dia e de suas transformaes levadas a efeito pela coletividade de
indivduos. Nesse sentido, creio que se justifica a apresentao em sesses distintas dos
termos vanguarda, de um lado, e modernidade e ps-modernidade, de outro, com a
considerao de que este ltimo termo vai coincidir historicamente com a emergncia das
chamadas neovanguardas.
Nestes termos, especificamente com relao idia de Modernidade, podemos
identificar duas perspectivas para o entendimento dos elementos de tenso envolvidos na
tentativa de sua delimitao. De um lado, a modernidade se torna um termo relativamente
intercambivel com o de modernizao, o que a leva a ser identificada como uma
modalidade de modernidade liberal-burguesa, largamente fundada numa cultura utilitarista

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de razo instrumental, e que se fundamenta num princpio hegemnico da ideologia do


progresso e do industrialismo, bem como, num forte racionalismo cientificista. De outro,
temos uma modernidade cultural, cujos princpios a situam como auto-conscincia de uma
poca, assumindo uma atitude crtica de recusa do burocratismo e da racionalizao em
prol de um iderio que releve os processos da percepo sensorial, da intuio e do
exerccio livre da imaginao. Com efeito, nosso interesse particular, aqui, para com
essa segunda modalidade de Modernidade, definida como Cultural.
De acordo com Jauss (1996), o termo Modernidade revelador de um paradoxo:
identificado pelo esforo intelectual de construo da idia de autoconscincia do tempo
presente, em contraposio ao passado da tradio, revela-se pelo desmentido dessa
pretenso, visto que parece apontar para um retorno histrico cclico ao menos de um
ponto de vista retrospectivo da tradio literria. O termo no foi criado em nossa poca e
no se presta exclusivamente sua definio. Diz o autor que o surgimento da palavra
Modernidade situa-se no limite do horizonte cronolgico que separa a percepo do
mundo histrico familiar desse passado que j no nos acessvel sem a mediao da
compreenso histrica (JAUS, 1996, p.47).
Nessa direo, o sentido de moderno no se faz sem o confronto com o que se lhe
aparea por um modo de oposio. Assim, o objetivo do autor o de identificar como se
d, na origem e histria do termo, a conscincia da ruptura entre a tradio e a novidade; e
como se pode configurar a modernidade como autoconscincia de seu tempo,
considerando a histria das contradies que o termo tem incorporado ao longo de sua
experincia no tempo (JAUS, 1996, p.51).

75

Aps um extenso percurso na histria filolgica do termo, o autor localiza o ponto


inicial em que a acepo do termo moderno vai se caracterizar na perspectiva da
autoconscincia. Trata-se da experincia paradoxal da modernidade vivida pelos
romnticos, onde a tenso do moderno no se faz mais em relao ao antigo, mas em
relao ao seu prprio presente. Isso se expressa na descoberta romntica do tempo
cristo, finito, da Histria como natureza perdida e remota, a um s tempo, estranha e
familiar (JAUS, 1996, p.74). Com efeito, diz o autor:
Se cristalizarmos nessa definio o romntico da histria, o lao
que o une ao romntico da paisagem torna-se evidente. Pois, o
sentimento romntico busca, tambm na percepo da natureza,
algo que no est presente, mas, ao contrrio, algo ausente,
distante (...) (JAUS, 1996, p.74).

E complementa:
Paisagem como natureza sob a forma do passado, como
sentimento da harmonia perdida com o conjunto do universo. Esta
atitude, que consiste em buscar nos tempos longnquos da histria
a verdade de uma natureza abolida, e, na proximidade da natureza
presente, a ausncia do todo e a infncia perdida da humanidade,
estabelece entre a histria e a paisagem uma relao recproca
(JAUS, 1996, p.74-75).

E finaliza:
O denominador comum de todos os romnticos, conservadores ou
progressistas o sentimento de insatisfao em relao com seu
prprio presente inacabado, sentimento que nos levar
rapidamente ao momento em que uma nova gerao fundar o
moderno sobre uma nova relao com a histria (JAUS, 1996,
p.75).

Uma novidade se dar, contudo, na evoluo do termo de um modo especfico, e


que culminar por desfazer a identificao entre moderno e romntico (idem, ibidem): a

76

ausncia de uma definio da modernidade em termos de oposio a uma poca passada.


No lugar de o moderno se ver identificado em termos de uma Era universalizada com a
crist, passa agora a ter sua durao definida em termos geracionais ou, mesmo, em
termos de uma mudana de estilo ou gosto esttico configurador de uma moda (JAUS,
1996, p. 75). Neste caso, o novo sentido de ruptura da autoconscincia do moderno se
caracteriza pela abolio da antinomia entre o antigo e o novo, entre o romntico e o
clssico; antinomia essa apenas reconhecida em funo de critrios menos rgidos do que
seja ou no atual entre uma gerao ou outra: Da reflexo sobre o processo acelerado de
uma revoluo histrica da arte e do gosto, pode surgir agora uma conscincia de
modernidade que, no final, define-se to-somente por oposio a si mesma (JAUS, 1996,
p.76).

E se pergunta Jauss sobre a condio de permanncia da categoria do belo,


considerando o intenso processo de transformao que finda por logo designar como
clssico o que era tido como atual. A interrogao que ele se coloca a de saber como
pode a beleza satisfazer s exigncias de um ideal de nouveaut sempre mvel, como
pode, simultaneamente, corresponder efemeridade do tempo presente (modernidade) e a
perenidade do tempo clssico. A resposta vem com o recurso a Baudelaire, que v a moda
como continente possvel do potico no histrico, que permita extrair o eterno do
transitrio (JAUS, 1996, p. 78).
A moda representa o ponto de partida para a esttica moderna de
Baudelaire, porque ela possui um duplo atrativo. A moda encarna
o potico no histrico, o eterno no transitrio; a beleza que nela se
manifesta no , pois, um ideal atemporal, mas sim a idia que o
homem tem do belo, em que se revela a moral e a esttica de seu

77

tempo e que lhe permite tornar-se semelhante ao que gostaria de


ser. A moda revela o que Baudelaire chama a dupla natureza do
belo, e que ele identifica, no plano conceitual, modernit: A
modernidade o transitrio, o fugidio, o contingente, a metade da
arte cuja outra metade o eterno e o imutvel(JAUS, 1996, p.7879).

Caberia, ainda, indicar uma passagem em Baudelaire (1991) em que procura


discutir a idia do belo, recusando concebe-lo como categoria do nico e do absoluto, e
apontando-lhe por uma caracterstica assentada numa dupla composio. Diz
Baudelaire:
Na verdade, eis aqui uma bela ocasio para estabelecer uma teoria
racional e histrica do belo, em oposio teoria do belo nico e
absoluto; para mostrar que o belo sempre, inevitavelmente, de
uma dupla composio, embora a impresso que lhe produza seja
nica; pois a dificuldade de discernir os elementos variveis do
belo na unidade da impresso no invalida absolutamente a
necessidade da variedade em sua composio. O belo feito de um
elemento eterno, invarivel, cuja quantidade excessivamente
difcil de determinar, e de um elemento relativo circunstancial que
ser, por assim dizer, sucessivamente ou ao mesmo tempo, a
poca, a moda, a moral, a paixo. Sem esse segundo elemento, que
como o envoltrio gracioso palpitante, estimulante, da divina
iguaria, o primeiro elemento seria indigervel, inaprecivel, noadaptado e no-apropriado natureza humana. Desafio qualquer
um a descobrir um espcime qualquer de beleza que no contenha
esses dois elementos (BAUDELAIRE, 1991, p.104).
Com efeito, o sentido da Modernidade a que aqui se chegou, ainda se apresenta,
segundo Jas, como definio forte de nossa poca; tendo, portanto, no seu modo de ver,
chegado ao seu limite histrico. Esse sentido o autor remonta autoconscincia esttica e
histrica de Baudelaire e seus contemporneos, o estgio de nossa pr-compreenso do
moderno (BAUDELAIRE, 1991, p.79). Considerando esse aspecto do fugidio e do
transitrio, podemos entender quando Paz (1984) afirma ser a modernidade uma

78

autodestruio criadora. Para ele, a ruptura o elemento de distino da modernidade


presente em relao s anteriores. Ela tanto crtica do passado prximo como interrupo
de continuidade. Tanto expresso da crtica, quanto de autocrtica. a crtica o que
desfaz as oposies entre o antigo e o novo (BAUDELAIRE, 1991, p.20-21).
Uma questo central a ser posta, diz respeito ao fato de o projeto de modernidade
ter estado, desde o seu incio, vinculado a um projeto amplo de emancipao social,
econmica, poltica e cultural. Ademais, na base desse conceito, encontrava-se um iderio
de fundo iluminista capaz de informar tanto a perspectiva afirmativa do liberalismo
burgus da sociedade quanto a vertente negativa da crtica socialista, notadamente a
corrente marxista. Por certo, a contradio mais fundamental desse processo pode ser
identificada no descompasso entre o que propunha a razo da modernidade iluminista, em
termos das liberdades individuais e da igualdade de direitos, bem como, da democrtica
institucionalizao contratual das relaes de foras (polticas, econmicas e sociais) entre
iguais, em que o estado estabeleceria a funo conciliadora de arbitragem de interesses
tanto particulares quanto universais sendo a razo, assim, promotora dos princpios de
emancipao scio-histrica fundamentados nos critrios que regem os reinos da liberdade
e da necessidade, de um lado; e, de outro, a falncia de um modelo, dominado por uma
racionalidade dos fins, que, no fundo, acaba por denunciar a hegemonia de um processo
tanto idealista quanto alienante de configurao do Estado burgus e seu iderio
modernizante, que alicera a sociedade capitalista segundo uma lgica desumanizadora
(PICO, 1988, p. 14-15).
Marx vai traar uma verdadeira anatomia da estrutura produtiva desse modelo
fetichizador, mostrando que o seu idealismo apenas favorece, pela ideologia, formas de

79

justificao que levem a um apaziguamento assimilativo da explorao do trabalho


alienado, contribuindo para a manuteno de relaes sociais injustas. Com Weber, temos
o reconhecimento de que a modernizao fundada na razo fins, apenas levar a sociedade
para um crescente processo de racionalizao e sua conseqente burocratizao.
Baseados inicialmente nessas duas modalidades de crtica, qual seja, da alienao
fantasmagrica e do domnio da racionalidade dos fins, os tericos crticos de Frankfurt,
como vimos anteriormente, vo apresentar o primado da razo iluminista por uma crtica
negativa, que se esfora por denunciar a qualidade de um pensamento que, fundado
inicialmente

numa

recusa

do

obscurantismo

absolutista,

termina

por

cair,

contraditoriamente, num processo de mistificao das massas. Em que a racionalidade


tcnica se converte em racionalidade de dominao, levando a prpria sociedade a se a um
processo de alienao, padronizada pela indstria cultural.
Com Benjamin, a modernidade ser pensada a partir de uma constelao de
elementos fragmentrios que o historiador dever montar como se fossem imagens de
instantneos fotogrficos, cuja definio, no presente, ser dada pela sincronicidade que
essas imagens do passado mantm com o agora, mas um agora da recognoscibilidade.
No que o passado lance luz ao presente ou vice-versa. A imagem tomada como uma
dialtica parada. Presente e passado tm uma relao de natureza temporal; j
pretrito mantm uma relao dialtica com o agora (de ordem imagtica, no
temporal).
Essa a estrutura metodolgica do seu materialismo histrico. Com ela Benjamin
orienta o seu ambicioso Trabalho das Passagens, a partir do qual tenta traar um perfil
assumido pela Modernidade, atravs do que se mostra como encoberto ou marginalizado

80

na constelao de fragmentos que se espalha atravs de um longo percurso na arquitetura


da cidade e que pode ser encarnado na moda, no jogo, na prostituio, e em figuras como
o flneur, por exemplo. Como j indicado no captulo anterior, seu trabalho teve na Paris
do sculo XIX o lugar da observao e em Baudelaire a fonte principal das imagensroteiro para aquela observao.
Ainda sobre o sentido da Modernidade, Gumbrecht (1998) comea o seu livro
assinalando que o marco das inovaes que caracterizaram o Incio da Modernidade
aponta para a emergncia de um tipo ocidental de subjetividade, centrada na idia do
sujeito como observador de primeira ordem e produtor de conhecimento. Nesse estgio,
o homem abandonava tanto a imagem que fazia de si mesmo como parte da Criao de
Deus quanto a idia de verdade como revelao, assumindo a condio de sujeito da
produo do conhecimento, no sendo parte do mundo, v a si mesmo como excntrico a
ele, e, em vez de se definir como uma unidade de esprito e corpo, (...) pretende ser
puramente espiritual e do gnero neutro (GUMBRECHT, 1998, p.11-12). A dicotomia
sujeito/objeto, dentro de um princpio de horizontalidade em que o sujeito o observador
espiritual e o objeto a instncia da observao, o que inclui o prprio corpo do sujeito, ser
uma das precondies estruturais necessrias ao Incio da Modernidade. A outra
precondio, que se segue como complemento da primeira, assume um sentido de campo
hermenutico, em que um movimento de verticalizao apresenta o sujeito como o
leitor/intrprete do mundo dos objetos. Diz o autor:
Penetrando o mundo dos objetos como uma superfcie, decifrando
seus elementos como significantes e dispensando-os como pura
materialidade assim que lhes atribudo um sentido, o sujeito cr
atingir a profundidade espiritual do significado, i.e., a verdade
ltima do mundo (GUMBRECHT, 1998, p. 11-12).

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A Modernidade Epistemolgica de nossa poca se diferencia do Incio da


Modernidade, segundo o autor, pelo fato de no termos a mesma confiana que ela no
conhecimento produzido pelo observador de primeira ordem. No lapso entre um e outro
momento, a modernizao ocorrida deslocou o observador para uma condio
relacionalmente mais reflexiva em que no mais foi possvel observar o mundo sem deixar
de se observar. Condio essa advinda com a emergncia das cincias humanas. Essa
condio nova do sujeito da reflexividade levou a trs importantes mudanas
epistemolgicas: a autoconscincia do corpo (humano, sexual, individual); multiplicidade
de representaes possveis do mundo fenomnico, sem que nenhuma possa pretender ser
o sentido adequado ou epistemologicamente superior; temporalizao ou acelerao
do tempo como crise da representatividade: o descrever os fenmenos por suas
evolues ou por suas histrias como uma estratgia de chegar a um acordo com a
infinidade agora potencial de suas representaes (GUMBRECHT, 1998, p. 13-15). Por
outro lado, a crise de representatividade parece engendrar o acmulo das inovaes,
experimentos e efeitos estticos, que acaba tendo um impacto erosivo sobre o campo
hermenutico o que levou a um efetivo desequilbrio daquele eixo vertical que
conecta significante e significado. Isso se tornou patente no chamado Alto Modernismo.
Gumbrecht, por sua vez, identifica uma distino de propsitos entre o Alto Modernismo
central, que se d nos principais centros de prestgio cultural europeus, do Alto
Modernismo perifrico, que ir se manifestar ao sul da Europa e nas Amricas: que, no
segundo caso, por mais radicalmente inovador e experimental que se mostre a produo
artstica desses pases, a funo de representao no rompida, comparativamente ao

82

mesmo perodo das manifestaes do Centro, notadamente no que se refere s vanguardas


histricas das primeiras dcadas do sculo XX. Como indica Gumbrecht, analisando a
situao europia central:
O que os historiadores culturais tm chegado a rotular como Alto
Modernismo, o momento dominado pelas vanguardas histricas
(para ns) da primeira dcada e dos anos vinte deste sculo, o
nvel mais radical nessa perda do equilbrio entre significante e
significado um estgio que artistas e autores competem
entusiasticamente para conquistar. Nunca antes e nunca depois
estiveram os poetas to convencidos de estar desempenhando a
misso histrica de ser subversivos ou mesmo revolucionrios
(o que pode, ao menos em parte, explicar o enorme prestgio das
vanguardas entre os intelectuais de hoje). Em vez de tentarem
(como fez Balzac) preservar a possibilidade de representao, em
vez de apontarem para os problemas crescentes com o princpio da
representabilidade (a principal preocupao de Flaubert), os
surrealistas e os dadastas, os futuristas e os criacionistas ao
menos em seus manifestos se tornaram cada vez mais decididos
a romper com a funo da representao (GUMBRECHT, 1998,
p.18-20).

Em relao Ps-Modernidade, o autor considera que uma interpretao mais


convincente a de que ela consiste em conceber nosso presente como uma situao que
desfaz, neutraliza e transforma os efeitos acumulados dessas modernidades precedentes.
Isso implica em reconhecer que o que est sendo problematizado aqui tanto as
caractersticas da subjetividade e a funo hermenutica, quanto o tempo histrico e
mesmo, de certo ngulo (talvez pela sua radicalizao), a crise de representao (PICO,
1988, p.21). Mas o autor indica outra questo que leva a compreender a Ps-Modernidade
como longe de ser vista como mais uma Modernidade que se segue Alta Modernidade.
Diz respeito, tal questo, a fenmenos que no se pode observar facilmente: que o aspecto
no-destrutivo que se poderia observar no Alto Modernismo, ao invs de sua superao,

83

parece ter sido absorvido como parte da Ps-Modernidade; que uma espcie de
destemporalizao pode ser percebida no momento atual (implica isso na impresso de
uma desacelerao no ritmo da mudana hoje em relao a momentos anteriores). Falando
mais diretamente do tempo presente, em sua caracterstica distino ps-moderna dos
momentos anteriores da Modernidade, Gumbrecht acentua que:
Algumas das impresses dominantes que associamos cultura do
nosso presente poderiam desse modo ser subsumidas no conceito
de destemporalizao. A inovao dos hbitos e formas de
comportamento certamente no mais uma obrigao absoluta
salvo se houver argumentos pragmticos convincentes em favor de
mudanas, como a funcionalidade e o lucro econmico. Como
conseqncia, o tempo no mais aparece como um agente absoluto
de mudana. Se, portanto, o futuro no se apresenta como um
horizonte a ser moldado e determinado no presente, se o temor de
conseqncias no-planejadas pesa mais que a escolha racional,
ento a destemporalizao neutraliza ou pelo menos enfraquece
aquele aspecto de ao que o papel do sujeito assimilou ao longo
do sculo XVIII. Enquanto sustentarmos que o aspecto de ao
essencial subjetividade, podemos conceituar essa mudana como
dessubjetivao. No entanto, uma configurao de sujeito cujo
aspecto de ao se apresenta to enfraquecido (ou mesmo
neutralizado) no perde necessariamente sua complexidade e sua
sofisticao como observador do mundo. Portanto, embora nossas
observaes do mundo continuem a produzir uma infinidade de
representaes (entre as quais impossvel distinguir entre verses
mais adequadas ou menos adequadas), percebemos que elas j no
se encontram sintetizadas em narrativas de desenvolvimento. Isso
significa que, conforme o paradigma j descrito de variao sem
originais, distines como aquelas entre representao e referente,
superfcie e profundidade, materialidade e sentido, percepo e
experincia perdem sua pertinncia. Estamos longe de conceituar
(para no dizer: de ter analisado suficientemente) a conseqncia
desses colapsos conceituais. Mas podemos cham-los, focalizando
uma
terceira
tendncia
epistemolgica
atual,
de
desreferencializao (GUMBRECHT, 1998, p.23-24).

O pressuposto central de que parte o autor o de que os processos da


destemporalizao, da dessubjetivao e da desreferencializao se apresentam

84

segundo condies estruturais amplamente institucionalizadas no conjunto quase


global do tempo presente. Sua percepo a de que a de que parece haver uma ao
recuperadora da funo de representao na condio ps-moderna da arte e da
literatura atuais (GUMBRECHT, 1998, p.24).
Ainda relativamente questo levantada por Gumbrecht a respeito do tipo de
subjetividade que se estruturou na Modernidade e de sua possvel dessubjetivao no
momento atual da Ps-Modernidade, parece-me pertinente trazer discusso certos
aspectos de poltica cultural levantados pelo debate dos Estudos Culturais no que respeita
constituio dessa subjetividade (e de sua crise e transformao) como algo intimamente
ligado construo da identidade.
Diante disso, creio ser possvel pensar efetivamente um quadro de teoria cultural,
hoje, como algo que implica necessariamente em se refletir sobre as condies presentes
de construo de identidades culturais. De acordo com Hall (1997), cabe refletir sobre a
existncia de uma identidade em crise, seu sentido e sua atual direo numa era da
globalizao. Para ele, a idia de crise deve se encontrar diretamente voltada para uma
investigao dos problemas relacionados construo de identidades na modernidade:
assim, se existe crise ela fundamentalmente crise de identidade do sujeito cultural no
mundo moderno (HALL, 1997, p.07-23). Com efeito, o autor se apresenta como
simpatizante da idia do descentramento e fragmentao das identidades modernas. Para
ele, as sociedades modernas deste sculo esto sofrendo um modo distinto de mudana,
capaz de fragmentar as paisagens culturais de classe, gnero, sexualidade, etnia, raa e
nacionalidade, que, no passado, nos tinham fornecido slidas localizaes como
indivduos sociais (HALL, 1997, p.09). Segundo pensa Hall, tais mudanas tm tido

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incidncia sobre nossas identidades pessoais: abalando a idia que temos de ns prprios
como sujeitos integrados, ou seja, partidrios de um centramento sobre si mesmo
(HALL, 1997, p.09). A ameaa dessa condio auto-identitria do sujeito, o autor vai
caracterizar como efeito de deslocamento ou descentrao. Diz Hall: Esse duplo
deslocamento descentrao dos indivduos tanto de seu lugar no mundo social e cultural
quanto de si mesmos constitui uma crise de identidade para o indivduo (HALL,
1997, p.09).
Para Hall, esse quadro de mudana nos impe uma sria reflexo sobre se no a
prpria modernidade o alvo cultural dessas transformaes. E acrescenta que, em relao
ao que hoje se tem caracterizado como cultura ps-moderna, ns prprios somos tambm
ps relativamente a qualquer concepo essencialista ou fixa de identidade (HALL,
1997, p.10); visto que, como deixa claro, a construo de identidades, hoje, tem se
constitudo na diversidade de um hibridismo cultural, ou seja, do entrecruzamento,
consensual ou conflitivo, de narrativas descentradas em oposio a identidades
essencialistas: que tanto se inspira na busca absolutista da pureza e da tradio, quanto das
metanarrativas, tal como se fez na modernidade triunfante, sob a hegemonia do
capitalismo, que serviu de paradigma ao liberalismo, mas, tambm, ao marxismo. Em
outras palavras, a construo de identidades no mundo contemporneo tem assumido,
mais e mais, a configurao de um hibridismo cultural, de uma diversidade dialgica e de
uma diferenciao tal, que tende a nos orientar para uma perspectiva mais assentada numa
viso construtivista, que se d em oposio e tenso com outra, ainda fortemente
arraigada, de um tipo culturalmente essencialista ou fundamentalista, e que se encontra
pautada em identificaes fixas e em mitos de origem e pureza cultural.

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Nesse aspecto, Hall segue os passos do que Bhabha (1998) assinala quando avalia
o nosso fim de sculo como momento de trnsito em que espao e tempo se cruzam para
produzir figuras complexas de diferena e identidade, passado e presente, interior e
exterior, incluso e excluso (BHABHA, 1998, p. 19). Como diz Bhabha:
O afastamento das singularidades de classe ou gnero como
categorias conceituais e organizacionais bsicas resultou em uma
conscincia das posies do sujeito de raa, gnero, gerao,
local institucional, localidade geopoltica, orientao sexual que
habitam qualquer pretenso identidade no mundo moderno
(BHABHA, 1998, P.19-20).

Assim:
O que teoricamente inovador e politicamente crucial a
necessidade de passar alm das narrativas de subjetividades
originrias e iniciais e de focalizar aqueles momentos ou processos
que so produzidos na articulao de diferenas culturais. Esses
entre-lugares fornecem o terreno para a elaborao de estratgias
de subjetivao singular ou coletiva que do incio a novos
signos de identidade e postos inovadores de colaborao e
contestao, no ato de definir a prpria idia de sociedade
(BHABHA, 1998, p. 20).

Ainda segundo Bhabha, tais questes se apoiam nas histrias recentes de crises
sociais pautadas pela diferena cultural. E diz, mais uma vez, o autor:
os termos do embate cultural, seja atravs de antagonismo ou
afiliao, so produzidos performativamente. A representao da
diferena no deve ser lida apressadamente como o reflexo de
traos culturais ou tnicos preestabelecidos, inscritos na lpide
fixa da tradio. A articulao social da diferena, da perspectiva
da minoria, uma negociao complexa, em andamento, que
procura conferir autoridade aos hibridismos culturais que emergem
em momentos de transformao histrica (BHABHA, 1998, p. 2021).

87

Nesse sentido, Bhabha est convencido de que o espao de negociao ocupado


pela periferia em seu modo de expresso e narratividade no dependente da
persistncia da tradio, mas alimentado pelo poder da tradio de se reinscrever
atravs das condies de contingncia e contraditoriedade que presidem sobre as vidas dos
que esto na minoria (BHABHA, 1998, p. 21). Como sintetiza o autor:
Ao reencenar o passado, este introduz outras temporalidades
culturais incomensurveis na inveno da tradio. Esse processo
afasta qualquer acesso imediato a uma identidade original ou a
uma tradio recebida. Os embates de fronteira acerca da
diferena cultural tm tanta possibilidade de serem consensuais
quanto conflituosos; podem confundir nossas definies de
tradio e modernidade, realinhar as fronteiras habituais entre o
pblico e o privado, o alto e o baixo, assim como desafiar as
expectativas normativas de desenvolvimento e progresso
(BHABHA, 1998, p.21).

E assim como Gumbrecht fala de trs momentos da subjetividade (do observador


de primeira ordem, do observador relacional e da dessubjetivao), para Hall, tambm
possvel falar de trs concepes de identidade componentes da crise do mundo moderno,
a saber: as identidades dos sujeitos do Iluminismo, sociolgico e ps-moderno.
A concepo de sujeito do Iluminismo via o indivduo como ser autocentrado, em
que razo, conscincia e ao compunham a sua prpria unidade interior: O centro
essencial do eu era a identidade de uma pessoa (HALL, 1997, p.11). Tratava-se, pois, de
uma concepo cuja matriz estava particularmente assentada no individualismo moderno
(do sujeito e de sua identidade). o tipo cartesiano de sujeito que emerge no bojo de
importantes mudanas no pensamento e na cultura do ocidente, tais como: Reforma
Protestante, Humanismo Renascentista, revolues cientficas e o Iluminismo (HALL,
1997, p. 28). A rigor, uma idia de sujeito moderno encontra-se configurada nas prticas e

88

discursos da prpria modernidade, como exemplifica Williams: A emergncia de noes


de individualidade, no sentido moderno, pode ser relacionada ao colapso da ordem social,
econmica e religiosa medieval (HALL, 1997, p. 31).
A concepo de sujeito sociolgico se firma numa noo de base interacionista
sobre a complexidade do mundo moderno, tendente a deslocar a conscincia afirmativa
de um carter autnomo e auto-suficiente do ncleo interior do sujeito para o
reconhecimento do outro e da alteridade das culturas: suas prticas e representaes
aqui, a identidade formada na interao entre o eu e a sociedade HALL, 1997, p.12).
Nesta segunda concepo, a identidade percebida a partir de uma estreita relao entre
campo subjetivo e esfera pblica. Diz Hall a respeito:
O fato de que projetamos a ns prprios nessas identidades
culturais, ao mesmo tempo em que internalizamos seus
significados e valores, tornando-os parte de ns, contribui para
alinhar nossos sentimentos subjetivos com os lugares objetivos que
ocupamos no mundo social e cultural. A identidade, ento, costura
(...) o sujeito estrutura. Estabiliza tanto os sujeitos quanto os
mundos culturais que eles habitam, tornando ambos
reciprocamente mais unificados e predizveis (HALL, 1997, p.1112).

Com isso, a sociologia vai orientar uma nova configurao crtica do sujeito
enquanto contraposio ao tipo cartesiano e seu individualismo exacerbado. Trata-se, pois,
de reconhecimento do indivduo enquanto participante de um processo de interao social
bsica: identificando-se, a, elementos de escolha e volio, mas, tambm, de processos
estruturais e normativos centrais elaborao do discurso sobre o sujeito sociolgico
prisma analtico da idia relacional de ao e estrutura.

89

Por fim, a concepo de sujeito ps-moderno vincula-se essencialmente idia de


fragmentao da unidade e estabilidade do sentido de identidade do sujeito, que agora
posta em questo. Aqui, o indivduo no mais se encontra dotado de uma fora identitria
nica ou unificada; mas povoado de uma grande variedade de elementos sinalizadores de
identidades: elementos esses de ordem contraditria, no-resolvida HALL, 1997,
p.12-13). Conforme assinala Hall, mudanas estruturais e institucionais ocorridas no
mundo moderno, como o caso mais especificamente do fenmeno de globalizao, no
apenas exerceram forte impacto sobre o processo de construo de identidades culturais,
como tambm, levaram mesmo ao colapso aquelas identidades que, componentes das
paisagens sociais de fora, asseguravam nossa conformidade subjetiva com as
necessidades objetivas da cultura (HALL, 1997, p.13). Diz o autor: O prprio processo
de identificao, atravs do qual nos projetamos em nossas identidades culturais, tornouse mais provisrio, varivel e problemtico (HALL, 1997, p. 13).
Assim, a concepo de sujeito ps-moderno pressupe um campo altamente
vulnervel de construo de identidades que, longe de apresentar qualquer princpio de
unidade mais ou menos fixa e essencialista, mostra-se continuamente mutvel em relao
s formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos
rodeiam; e conclui o autor:
O sujeito assume identidades que no so unificadas ao redor de
um eu coerente. Dentro de ns h identidades contraditrias,
empurrando em diferentes direes, de tal modo que nossas
identificaes esto sendo continuamente deslocadas. Se sentimos
que temos uma identidade unificada desde o nascimento at a
morte apenas porque construmos uma cmoda estria sobre ns
mesmos ou uma confortadora narrativa do eu (HALL, 1997,
p.13-14).

90

E sentencia:
medida que os sistemas de significao e representao cultural
se multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade
desconcertante e cambiante de identidades possveis com cada
uma das quais poderamos nos identificar ao menos
temporariamente (HALL, 1997, p.14).

Tal fragmentao das identidades e o conseqente descentramento do sujeito


moderno se deveu a uma espcie de deslocamento resultante de rupturas nos discursos
do conhecimento moderno: o marxismo e o deslocamento da agncia individual na
perspectiva estruturalista althusseriana HALL, 1997, p. 37-39); deslocamento do sujeito
cognoscente e racional provido de uma identidade fixa e unificada na descoberta do
inconsciente na teoria freudiana (HALL, 1997, p. 39-43); o deslocamento lingstico em
Saussure, que apresenta a lngua como sistema social e no individual, onde: falar uma
lngua no significa apenas expressar nossos pensamentos mais interiores e originais;
significa tambm ativar a imensa gama de significados que j esto embutidos em nossa
lngua e em nossos sistemas culturais (HALL, 1997, p. 43-45); o poder disciplinar e suas
tcnicas de saber/poder como meio de regulao dos sujeitos atravs de instituies
especficas outro modo de deslocamento identificado por Foucault (HALL, 1997, p. 4548); o movimento feminista e outros movimentos sociais surgidos desde os anos 1960
(com sua oposio ao liberalismo e ao estalinismo; a defesa dos aspectos subjetivos e no
s objetivos da poltica; seu apelo ao voluntarismo e espontaneidade, contra o
burocratismo; sua recusa da poltica tradicional e a procura de construo de identidades
polticas e sociais consoantes seus campos de referncia mais imediatos: mulheres, gays e
lsbicas, negros, meio-ambiente) (HALL, 1997, p. 48-50).

91

Com efeito, no se pode falar de identidades culturais, atualmente, sem que haja
uma referncia especfica a esse sujeito descentrado e fragmentado. Hall ressalta a
identidade nacional como o tipo especfico de identidade cultural que ele est interessado.
Sua opo particular por essa forma de identidade est relacionada ao reconhecimento do
autor de que a identidade nacional, no mundo moderno, talvez seja a principal fonte de
identidade cultural de que dispomos. Entretanto, bom que se diga, identidades nacionais
so representaes formadas e transformadas no mbito de um sistema de
representao cultural (e de uma esfera poltica) que ns caracterizamos como nao.
Alis, o prprio sentido em que a nao deve ser reconhecida aquele que a caracteriza
como uma comunidade simblica e como uma comunidade imaginada. Nesse sentido,
pode-se afirmar que o que compe as culturas nacionais so as instituies culturais, os
smbolos e as representaes. Diz Hall:
Uma cultura nacional um discurso um modo de construir
sentidos que influenciam e organizam tanto nossas aes quanto a
concepo que temos de ns mesmos (...) As culturas nacionais, ao
produzirem sentidos sobre a nao, sentidos com os quais
podemos nos identificar, constroem identidades. Esses sentidos
esto contidos nas estrias que so contadas sobre a nao,
memrias que conectam seu presente com seu passado e imagens
que dela so construdas (HALL, 1997, p. 55).

Se, como quer Bhabha, as naes, tais como as narrativas, perdem suas origens
nos mitos do tempo e efetivam plenamente seus horizontes apenas nos olhos da mente
(HALL, 1997, p. 56), Hall vai identificar cinco elementos principais da narrativa da
cultural nacional. Esses elementos seriam: narrativa da nao (mitos, smbolos, ritos que
representam experincias compartilhadas), narrativa sobre as origens, continuidade,
tradio, intemporalidade (elementos imutveis, essenciais, contnuos, unificados),

92

narrativa da inveno da tradio (prticas rituais ou simblicas inculcadoras e


reprodutoras de valores e normas comportamentais), narrativa do mito fundacional (versa
sobre as origens remotas da nao, do povo, do carter nacional), narrativa da idia de
um povo ou folk puro, original (HALL, 1997, p. 56-60).
Com efeito, o discurso da cultura nacional ambguo, num movimento que se
desloca entre o passado e o futuro, entre a busca de um passado glorioso e a marcha para a
modernidade. Entre tendncias regressivas e anacrnicas, buscas de uma identidade pura
etc. (HALL, 1997, p. 60-61). Na verdade, uma cultura nacional no pode ser pensada sem
que se considere a questo da estrutura de poder cultural. Em sua maioria, a
homogeneidade da cultura nacional forjada por tendncias hegemnicas de dominao
cultural (HALL, 1997, p. 65). Como acentua Hall, culturas nacionais so dispositivos
discursivos que representam a diferena como unidade ou identidade; sendo sua
unificao resultante de diferentes formas de poder cultural (HALL, 1997, p. 67). Diz o
autor:
as sociedades da periferia tm estado sempre abertas s influncias
culturais ocidentais e, agora, mais do que nunca (...) A idia de que
esses so lugares fechados (...) uma fantasia ocidental sobre a
alteridade (...) as evidncias sugerem que a globalizao est
tendo efeitos em toda parte, incluindo o Ocidente, e a periferia
tambm est vivendo seu efeito pluralizador, embora num ritmo
mais lento e desigual (HALL, 1997, p. 86).

A globalizao, em sua forma recente, vai implicar num processo que se poderia
caracterizar de compresso espao-tempo, que a acelerao dos processos globais, a
dar a impresso de uma simultaneidade e de um encurtamento das distncias no mundo
(HALL, 1997, p. 72-73). Se, como quer Wallerstein, prprio da modernidade as

93

tendncias conflitivas autonomizao e globalizao (HALL, 1997, p. 72), possvel


verificar que o ritmo da integrao global cresce acentuadamente dos anos 70 para c,
acelerando os fluxos e os laos entre as naes e, consequentemente, uma maior
interdependncia. Disso pode resultar trs possveis conseqncias, que Hall apresenta
como: 1) desintegrao das identidades nacionais resultantes da homogeneizao cultural
e do ps-moderno global; 2) reforo das identidades locais ou particularistas; 3)
conseqente hibridizao cultural, em que novas identidades adquirem a fora e o lugar
das antigas identidades nacionais (HALL, 1997, p. 73).
Contrariamente ao que se muitas vezes se afirma em relao ao processo de
globalizao, como o de um exclusivo processo de homogeneizao, pode-se considerar,
no mnimo, trs qualificaes ou contratendncias principais: 1) ao lado da tendncia
em direo homogeneizao global, h tambm uma fascinao com a diferena e com a
mercantilizao da etnia e da alteridade- havendo, pois, um interesse pelo local e sua
diferenciao junto ao impacto global, na lgica da compresso espao-tempo. O
que se d no uma substituio do local pelo global, mas um novo tipo de articulao
global-local; 2) h uma desigualdade na distribuio da globalizao entre regies e entre
diferentes estratos da populao dentro das regies h o que pode chamar de
geometria do poder; 3) a globalizao predominantemente um fenmeno ocidental,
o que pode levar a reconhecer que o seu processo afeta mais a periferia do que os centros,
visto que a direo do fluxo desequilibrada, e que continuam a existir relaes
desiguais de poder cultural entre Ocidente e periferia mas as identidades culturais
esto, em toda parte, sendo relativizadas pelo impacto da compresso espao-tempo
(HALL, 1997, p. 83-84).

94

H, aqui, outro aspecto a considerar: o embate entre o que se pode caracterizar por
Tradio, de um lado, e Traduo, por outro. Com efeito, a Tradio vincula-se tentativa
de recuperao de um passado puro e mitificado, fixo e intemporal; ao passo que, por
Traduo, identifique-se processos de hibridizao cultural, em que identidades so
concebidas no plano da histria, da poltica, da representao e da diferena, sendo
muito pouco provvel o reconhecimento de sua pureza e de sua unidade (HALL, 1997, p.
94-95).
Importante, a essa altura, pensar a passagem de um possvel esgotamento da
Modernidade para a emergncia de um momento Ps-Moderno, com o fim de se colocar a
questo da cultura no contexto da atualidade. Muito se tem perguntado sobre se a PsModernidade se explica como uma fase sucessora da era moderna, ou, por outras palavras,
se possvel estabelecer a identificao de elementos de continuidade e/ou de
descontinuidade entre os aspectos configuradores da esfera cultural no auge do
capitalismo moderno e os aspectos formadores da lgica cultural da atual sociedade de
consumo no capitalismo tardio (JAMESON, 1996).
Certas caractersticas mais gerais desse perodo poderiam ser identificadas: por
exemplo, expanso da sociedade dos servios, definida pela idia do surgimento de uma
sociedade ps-industrial (em socilogos como Bell e Touraine); pelo crescimento sem
precedentes do volume das informaes, levando ao ponto da saturao; total
penetrabilidade dos mass media na esfera pblica e privada dos cidados; tendncia
configurao de um mundo virtual, esteticamente associado a um forte hiperrealismo;
aumento da capacidade tcnica de produo, reproduo e acumulao de informaes,
cujo surgimento se d com tal dinamismo e velocidade que se pode logo identificar o

95

aspecto da obsolescncia a que essa tecnologias so levadas a experimentar; por fim, h


que se perceber a nova condio vivida pelo pblico face aos produtos culturais, no
sentido de uma maior possibilidade de interveno, criao e emisso de novos cdigos e
mensagens, o que os transforma em algo alm de simples receptores.
Assim, para certos crticos do ps-moderno, a cultura atual resulta numa expresso
do pastiche (onde no h originalidade e sim cpia e revivncia do passado, num clima
profundamente nostlgico), do simulacro (virtualismo hiperreal em troca de uma realidade
que parece frustrar os mais candentes desejos dos indivduos), de uma cultura multimdia.
Se seguirmos o horizonte do debate assumido por Jameson (1985, 1993, 1994,
1996, 1997), vamos identificar a presena significativa de uma crtica assumidamente
perplexa. Comearia por uma concluso a que o autor tem chegado, quando se pergunta
sobre o valor crtico da arte mais recente: para ele, se consenso que o modernismo
parece ter funcionado contra a sua sociedade; se, no caso do ps-modernismo, parece
haver uma repetio ou reforo ou reproduo da lgica do capitalismo de consumo; a
questo a saber se h maneiras de resistncia a essa lgica pelo ps-modernismo, se
possvel afirmar o seu funcionamento contra a sua sociedade: de que haja nele e em seu
momento social algo prximo ao que caracterizou o modernismo em seus primrdios. E o
autor deixa em aberto a sua indagao (JAMESON, 1993, p. 43-44). Para ele, s
possvel demonstrar a estreita relao entre o novo momento do capitalismo tardio e o
ps-modernismo e de como este ltimo expressa formalmente aspectos e fundamentos da
lgica do primeiro, na medida em que essa crtica se possa valer de um grande tema, como
o do sentimento do desaparecimento da histria: ou de como a sociedade
contempornea parece ter perdido a capacidade de reter seu prprio passado - vivendo

96

um presente perptuo e uma perptua mudana obliteradora do tipo de tradies


preservadas por formaes sociais anteriores (JAMESON, 1993, p.43-44).
Em seu modo de ver, o ps-modernismo revela um momento-espao de mutao
ainda no acompanhada por nossa percepo. Isto pelo fato de nossa percepo estar
formada ainda sob os matizes do modernismo cannico. O autor procura deixar, contudo,
certas pistas do que pode ser entendido como um momento ps-moderno, distinto do que
pode ter sido a Modernidade. Para ele, a modernidade se baseou na inveno de um estilo
pessoal e privado: sua esttica liga-se a uma concepo de um eu e de uma identidade
privada nicos e singulares - a partir da ideologia do individualismo burgus. Com o
declnio desta ideologia, a modernidade cede espao ao ps-modernismo. Sendo assim, a
morte do sujeito compe o novo elemento caracterizador desta ps-modernidade.
Ademais, se h alguma unidade do ps-modernismo, ela advm do prprio modernismo a
que ele se contrape. Alis, segundo a afirmao de Jameson, o que tem caracterizado o
ps-modernismo a forma como ele se volta contra o establishment formado em torno do
modernismo. Alm do mais, preciso encara-lo mais como uma dominante cultural do
que como um estilo. Quer dizer, pelo reconhecimento da presena e coexistncia de
caractersticas distintamente postas, mesmo que algumas se encontrem subordinadas a
outras. Com efeito, Jameson argumenta que a mutao verificada na esfera cultural ampla
da sociedade revela o quanto as atitudes modernistas se tornaram arcaicas. Mas, como
enfatiza o autor, no se trata apenas de considerar esse arcasmo como resultado da
canonizao e institucionalizao acadmica do modernismo no ps-guerra; preciso ter
em conta, tambm, que a revolta ps-modernista contra o cnone modernista no mais se
apresenta com poder de choque, gozando ainda de uma recepo complacente e de uma

97

atitude consoante com a cultura pblica ou oficial da sociedade ocidental, visto que,
como atesta, a produo esttica se encontra atualmente completamente integrada
produo de mercadorias em geral (JAMESON, 1996, p. 29-30).
Nesse sentido, o autor considera necessria a caracterizao de uma periodizao
para melhor se identificar as possveis distines entre modernismo e ps-modernismo. E
assinala Jameson:
O primeiro argumento em favor de um concepo da periodizao
segundo a dominncia e, ento, que mesmo se todos os elementos
constitutivos do ps-modernismo fossem idnticos e contnuos aos
do modernismo e a meu ver possvel demonstrar que esse
ponto de vista errneo, mas somente uma anlise ainda mais
ampla do prprio modernismo poderia refuta-lo os dois
fenmenos ainda continuariam radicalmente distintos em seu
significado e funo social, devido ao posicionamento muito
diferente do ps-modernismo no sistema econmico do
capitalismo tardio e, mais ainda, devido transformao da
prpria esfera da cultura na sociedade contempornea
(JAMESON, 1996, p.31)

Assim sendo, falar de ps-modernidade implica fazer uso de um conceito


periodizante, cuja funo correlacionar a emergncia de novos aspectos formais da
cultura com a emergncia de um novo tipo de vida social e com uma nova ordem
econmica (JAMESON, 1996, p. 27). Um importante elemento denunciador dessa
transformao o do esmaecimento tanto de algumas fronteiras ou separaes
fundamentais, como no caso das antigas distines tericas entre alta cultura e cultura
de massa ou popular; quanto das antigas categorias de gnero e discurso: em que
desaparece o campo academicamente delimitado das antigas disciplinas, em favor de uma
teoria que todas ou nenhuma dessas coisas ao mesmo tempo (JAMESON, 1996, p.2627). Na sociedade de consumo, que a forma caracterstica do capitalismo tardio, a

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esttica configuradora da ps-modernidade parece ser aquela em que os signos se liberam


da funo de referir-se ao mundo (CONNOR, 1992, p. 45), tal como era a forma na
modernidade (percebemos aqui certa aproximao do pensamento jamesoniano com a
idia de simulacro em Baudrillard): disto resulta que a experincia ps-moderna a
do pastiche, intimamente relacionado moda nostlgica (JAMESON, 1996, p. 26-27).
Mas, apesar de tais consideraes, e s de passagem, Jameson parece deixar a pista
a partir da qual se pode pensar um vis emancipador no mbito de uma sociedade
dominada por essa atual lgica cultural que o ps-modernismo. Trata-se, no meu modo
de ver, de, numa linha benjaminiana, operar pelas imagens dialticas aquilo que em
Williams, citado pelo autor, significa o residual e o emergente na produo cultural. Na
trecho que se segue, possvel perceber tais questes:
Pareceu-me, entretanto, que apenas luz de algum tipo de
concepo de uma lgica cultural dominante, ou de uma norma
hegemnica, seria possvel medir e avaliar a real diferena. No
me parece, de modo algum, que toda produo cultural de nossos
dias ps-moderna no sentido amplo em que vou suar esse termo.
O ps-moderno , no entanto, o campo de foras em que vrios
tipos bem diferentes de impulso cultural o que Raymond
Williams chamou, certeiramente, de formas residuais e
emergentes de produo cultural tm que encontrar seu
caminho. Se no chegarmos a uma idia geral de uma dominante
cultural, teremos que voltar viso da histria do presente como
pura heterogeneidade, como diferena aleatria, como a
coexistncia de inmeras foras distintas cuja efetividade
impossvel aferir. De qualquer modo, foi esse o esprito poltico
em que se planejou a anlise que segue: projetar certa concepo
de uma nova norma cultural sistemtica e de sua reproduo, a fim
de poder fazer uma reflexo mais adequada a respeito das formas
mais efetivas de poltica cultural radical em nosso dias
(JAMESON, 1996, p. 31-32).

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Se a modernidade estava dominada pela pardia, como forma singularizada de


uma imitao cmico-irnica excentricamente contraposta a uma linguagem normatizada
e dominante na poca; na ps-modernidade, o pastiche parece assumir a forma de uma
imitao desmotivada, aparentemente neutra e sem o impulso satrico da sensibilidade que
identifica algo (a linguagem normal) a que se contrapor. Sendo assim, o que resta psmodernidade a impregnao da moda nostlgica e do fracasso do esttico, da arte,
do novo etc.: isto tudo quer dizer de como a ps-modernidade, no podendo mais inventar
novos estilos e mundos (posto que todo o poder de inveno j se encontraria
completamente esgotado desde a experincia da modernidade em seu processo
individualizante e de singularidades), cai numa vasta esfera da pastichizao dos estilos
mortos, de um museu imaginrio (JAMESON, 1993, p. 31). Assim que o pastiche foi
apresentado como a revivncia de uma totalidade do passado e das sensaes e formas dos
objetos de arte do passado pela ps-modernidade. Mas essa incapacidade de formular
representaes estticas de nossa experincia atual se mostra como uma sria acusao
contra o capitalismo de consumo: por no se saber lidar com o prprio tempo e a prpria
histria, procede-se pela esteriotipao de um passado que se torna longnquo.
Ao lado disso, uma
mutao do espao - o hiperespao ps-moderno - finalmente
conseguiu transcender a capacidade do corpo humano individual
de se localizar, de organizar perceptivamente seu meio imediato, e
de mapear cognitivamente sua posio num mundo externo
mapevel (JAMESON, 1993, p.39).
Assim,
esse alarmante ponto de desarticulao entre o corpo e seu meio
ambiente construdo (...) pode figurar, ele prprio, como smbolo e
anlogo do dilema ainda mais agudo que a incapacidade de nossa

100

mente, pelo menos na atualidade, de mapear a grande rede global


multinacional e descentralizada das comunicaes em que nos
vemos apanhados como sujeitos individuais (JAMESON, 1993, p.
39).

Voltando-se indagao em aberto de Jameson, cr-se que toda a sua reflexo


revela um grande esforo para localizar o momento de uma vocao utpica em todo o
sentido recm reificado da ps-modernidade (JAMESON, 1992, p. 57).
Contudo, crticos como Foster (1989) e Huyssen (1991) fazem a distino entre um
ps-modernismo acrtico e um ps-modernismo crtico. Num geral, poderamos dizer que,
no ps-modernismo acrtico, assiste-se restaurao da aura sunturia da obra de arte, ao
resgate da nostalgia antimodernista, o estabelecimento de uma confuso de cdigos,
enfim, todos aqueles aspectos j apontados de uma lgica restauradora do cnone
modernista. Em contrapartida, o ps-modernismo crtico se apresentaria, particularmente,
pela manifestao de formas radicais de reconhecimento da alteridade: em termos tnicos,
de gnero, tico-estticos, ecolgicos.
Nesse sentido, o ps-modernismo crtico seria uma ruptura com a modernidade por
criticar nela a presena do mesmo iderio contido no pensamento relacionado noo de
modernizao social e industrial, ideologicamente marcante no positivismo, no
evolucionismo clssico e em muitas das subseqentes teorias do desenvolvimento
econmico. Em contraposio a Habermas (1987), o ps-modernismo crtico se negaria,
assim, necessidade de se completar o projeto (inacabado) da modernidade,
necessidade de se cair na irracionalidade e, tambm, necessidade de se perseguir um
telos. Como se sabe, o argumento de Habermas segue a direo de uma defesa da
incompletude do projeto da razo iluminista, que deve ser contraposto ao pensamento do

101

que considera um novo conservadorismo que poderia ser detectado tanto em tendncias
nitidamente conservadoras, como a de Daniel Bell, quanto em relao ao psestruturalismo francs.
Com efeito, para Huyssen (1991), a negatividade percebida na psmodernidade crtica, teria aberto um novo leque de possibilidades criativas atuais. Para o
autor, alis, pode-se falar de quatro fenmenos constitutivos da ps-modernidade crtica:
1) crtica ao vis imperialista da cultura modernista, marcada pelo iderio de uma
modernizao desenfreada; 2) existncia de mudanas nas atitudes culturais e da estrutura
social a partir do movimento feminista e dos diversos movimentos de minorias; 3)
surgimento das preocupaes com as questes de meio-ambiente, como ampla crtica da
modernidade e da sua ideologia da modernizao, atingindo desde as subculturas
poltico-regionais at chegar as vrias formas de arte; 4) o despertar de uma conscincia
de outras culturas, no-ocidentais, e conseqente retorno ao tnico (HUYSSEN, 1991, p.
77-78).
Ainda segundo Huyssen, ao contrrio do que afirma Jameson, o potencial crtico
percebido no ps-moderno tende a se negar idia da morte do sujeito, afirmando uma
subjetividade livre das amarras do individualismo burgus (HUYSSEN, 1991, p.73-80):
visto que a questo da constituio da subjetividade por cdigos, textos e imagens no psmoderno se apresenta como uma questo histrica, no sentido de uma produo da
subjetividade. Tudo isso inviabiliza, como cr Huyssen, falar de continuidade entre
modernidade e ps-modernidade, visto que mesmo a modernidade crtico-negativa do
marxismo, como de resto, todo o modernismo crtico, esteve marcado pela ideologia
iluminista do progresso e da modernizao. Com j foi visto, estaria a ps-modernidade

102

voltada essencialmente para outra forma de concepo do mundo: a do cotidiano - espao


de contestao e de ao que inclui o lugar de trabalho e o Estado, mas sem se limitar a
estes.
Com vistas a se pensar mais especificamente a categoria do cotidiano, tal como
apontada por Huyssen, que o faz referindo-se a Lefebvre, pode-se buscar um
entendimento do estudo deste sobre a vida cotidiana no mundo moderno a partir de sua
proposio de que o procedimento a ser tomado deve, antes de tudo, se orientar por a uma
anlise crtica do cotidiano vivido na sociedade burocrtica de consumo dirigido,
estabelecendo-se conexes entre a crtica do cotidiano e a de outros fenmenos, como o
caso do urbano, do economismo, do lazer e da cultura etc. Nestes termos, s uma crtica
do cotidiano vai possibilitar uma teoria da cotidianidade, no seu modo de ver to
necessrio ao estudo da sociologia do mundo moderno.
Em defesa de uma teoria da cotidianidade Lefebvre indica que:
A cotidianidade seria o principal produto da sociedade dita
organizada, ou de consumo dirigido, assim como a sua moldura, a
Modernidade. Se o crculo no consegue fechar-se, no por falta
de vontade nem de inteligncia estratgica: porque alguma
coisa de irredutvel se ope. (...) Para quebrar o crculo vicioso e
infernal, para impedir que se feche, necessria nada menos que a
conquista da cotidianidade, por uma srie de aes investimentos, assaltos, transformaes - que tambm devem ser
conduzidas de acordo com uma estratgia. Somente o futuro dir
se ns (os que quiserem) reencontraremos assim a unidade entre a
linguagem e a vida real, entre a ao que muda a vida e o
reconhecimento (...) Essa tese coerente e lgica abre-se ao mesmo
tempo para uma ao prtica. No incio, contudo, ela supe um
ato, ou melhor, um pensamento-ato. Para conceber o cotidiano,
para tomar em considerao a teoria da cotidianidade, algumas
consideraes preliminares: primeiro fazer um estgio, viver nela em seguida rejeit-la e tomar uma distncia crtica. A ausncia
dessa dupla condio torna impossvel a compreenso e suscita os
mal-entendidos. A partir deste ponto, o discurso sobre o cotidiano
dirige-se a surdos, dos quais os piores so aqueles que no querem
ouvir (HUYSSEN, 1991, p.82).

103

Em outras palavras, Lefebvre vai afirmar que uma maior compreenso da vida
cotidiana s pode se dar mediante uma aproximao entre filosofia e cotidiano, como
forma de superao da dissociao existente entre o conhecimento filosfico e a viso
comum de mundo. Entretanto, tal compreenso no pode se efetivar sem que se proceda
por um distanciamento crtico: no se pode apenas contemplar o cotidiano, necessrio
critic-lo. A necessidade de uma abordagem do cotidiano est calcada no reconhecimento
do esmaecimento das fronteiras anteriormente definidas pelas concepes positivistas de
mundo: significa que no se pode delimitar claramente as fronteiras entre filosofia e viso
comum, transformaes globais e transformaes do cotidiano etc. , nesse sentido, que o
esforo intelectual o de tentar desvelar as ideologias do cotidiano, as suas relaes
sociais dadas, bem como, a possibilidade de produo de suas novas relaes sociais. S
assim possvel ter uma real compreenso (ainda que inacabada) do cotidiano, em todo o
conjunto de valores, comportamentos e idias que nele so produzidos.
Mas o que Lefebvre mais se empenha em apontar o fato de que, numa fase de
neocapitalismo, o prprio centro de consumo superposto pelo centro de deciso. E
h ainda uma questo que assume um carter eminentemente poltico. Para o autor, no
atual estado de coisas, j no so objetos ou pessoas que sofrem tal centralizao, mas um
conjunto de informaes e conhecimentos que logo nos remete a outra caracterstica de
centralidade, a da esfera cultural: na medida em que tambm sofre os processos de
institucionalizao e burocratizao prprios da sociedade urbana. Por sua vez, reside no
ldico ainda a possibilidade da renovao, da inveno criativa. Em todo caso, no mbito
de uma sociedade de consumo dirigido, vamos identificar a coexistncia e, mesmo, a sub-

104

misso do espao ldico (e do cio, com a categoria de tempo que lhe necessria) aos
espaos da troca, da circulao e do poltico-cultural. Ainda assim, o autor comenta:
a centralidade ldica tem implicaes: restituir o sentido da obra
que a arte e a filosofia aportaram; conceder prioridade ao tempo
sobre espao, sem esquecer que o tempo se inscreve e escreve no
espao; pr apropriao acima da dominao (HUYSSEN, 1991,
p.156).

Apesar disso, Lefebvre reconhece que, nas sociedades atuais, h um processo


contnuo que se opera por uma patologia social, uma espcie de esquizofrenia protegida
por um tipo de racionalidade e cientificidade que transfere para o plano quantitativo da
calculabilidade o carter qualitativo do espao ldico e cultural: o espao esquizofrnico
ganha ares de universalidade no pensamento atual da sociedade de consumo, onde a
poesia da vida se transfigura em prosa de mundo.
Por fim, a sada apontada por Lefebvre para se pensar o cotidiano, procura no
espao ldico e da esfera cultural a dimenso qualitativa dos contrastes. Com efeito, o que
importa aqui no a superao das diferenciaes histricas institudas em espaos
qualitativos. Contrariamente, estes espaos tendem a se articular de forma a que o
quantitativo seja sobre-determinado pelo qualitativo. Para o autor, a estes espaos cabe
aplicar princpios formalizados de diferenas e de articulao, de superposio nos
contrastes. Os espaos sociais assim concebidos se aderem a tempos e ritmos sociais que
passam a primeiro plano (HUYSSEN, 1991, p.157). nesse sentido, que o autor aponta
para o aspecto ldico como o elemento vital da reorientao do cotidiano e de resgate do
homo-ludens.

105

Pode-se perceber, no discurso de Lefebvre, uma tendncia mais eminentemente


filosfica e especulativa, e no propriamente sociolgica; ainda que, contudo, procure
demonstrar a emergncia de um estudo do cotidiano e de sua existncia no vivido. Assim
que, em muitos momentos, vamos encontrar uma imagem notadamente utpica de uma
sociedade urbana futura.
Em todo caso, mesmo nessas passagens, e cabe aqui esta ressalva, o autor frisa a
necessidade de se orientar por aquele ncleo gerador da centralidade ldica a fim de se
ter uma idia mais substantiva do mundo contemporneo; caso contrrio,
at ento, as transformaes permanecero na superfcie, no nvel
dos signos e do consumo dos signos, da linguagem e da
metalinguagem (discursos em segundo grau, discursos sobre
discursos precedentes) (LEFEBVRE, 1991, p.168).

Para Lefebvre, a necessidade de verificar tal dimenso do ldico no interior da vida


cotidiana, ir mais fundo que uma mera considerao do seu uso econmico, visto que ,
at mesmo, no centro urbano que se aporta s pessoas da cidade movimento,
improvisao, possibilidade e encontro. No que o autor exclama: o teatro espontneo
ou no nada (LEFEBVRE, 1991, p.157).
Seguindo agora mais de perto a elaborao feita por Foster a propsito da polmica
surgida na atual situao cultural americana, possvel identificar, a, a distino entre
duas posies especficas sobre o ps-modernismo que, em todo caso, partilham de uma
mesma identidade histrica, embora ambas difiram quanto a sua posio frente ao
modernismo visto que, enquanto a primeira parece assumir uma posio de adeso ao
modernismo, a segunda assinala a dissoluo do modelo modernista.

106

A primeira

dessas posies encontra-se identificada

com as

polticas

neoconservadoras e a outra com a teoria ps-estruturalista. (FOSTER, 1989, p. 89). A


mais conhecida dessas posies a do ps-modernismo conservador, quase sempre
definida num sentido mais estilstico, e humanista, cuja referncia o prprio cnone
moderno que, reduzido sua imagem mais formalista, confrontado com um regresso
narrativa, ao ornamento, e figura (FOSTER, 1989, p. 89). J a segunda posio, do psestruturalismo, seria a de um ps-modernismo anti-humanista e crtico, que tanto assume a
perspectiva da fragmentao da histria quanto da disperso do sujeito, pelo
reconhecimento de seu descentramento. Por outro lado, mesmo que por uma posio de
recusa, o ps-modernismo ps-estruturalista tambm deriva do modernismo. A exemplo
disso, pode-se perceber, com o autor, a orientao discursiva em ambos os paradigmas
(modernista e ps-modernista crtico, ou ps-estruturalista): enquanto o modernismo se
definiu por um autocriticismo, o ps-modernismo assume uma posio marcada pelo
desconstrucionismo (FOSTER, 1989, p. 97).
Enquanto os neoconservadores procedem pela separao entre modernidade
cultural e modernizao econmica (que, de algum modo, se constitui numa base que lhe
relacional), e acusam a cultura por todos os efeitos sociais negativos; o ps-modernismo
crtico, que em geral recusa a pureza formal dos meios artsticos tradicionais, assume a
idia

de

uma

textualidade

impura

ou,

mais

apropriadamente

falando,

uma

intertextualidade, que a operao que toma em considerao as interligaes do poder e


do conhecimento nas representaes sociais (FOSTER, 1989, p. 97-98). E indica o autor,
ainda com referncia perspectiva crtica da posio ps-moderna frente cultura
contempornea:

107

nestes termos que o objeto da arte de fato, o campo da arte


mudou, a obedincia ao velho decoro iluminista de distintas formas
de expresso (visual versus literrio, temporal versus espacial)
deixou de ser possvel, medida que este se passou a fundamentar
em distintas reas de competncia. E a acompanhar esta
desestruturao do objeto, o descentramento do sujeito,
simultaneamente, artista e espectador (FOSTER, 1989, p.98).

Sem querer caminhar para uma concluso, Foster indica que o carter ambivalente
da cultura atual. Nesse sentido, se pergunta se o reconhecimento do sujeito fragmentado
da contemporaneidade implica no pressuposto de um sujeito total ou completo da
modernidade, ao invs de v-lo como dividido em relao ao desejo ou descentrado
relativamente linguagem. E afirma:
tal concepo quer seja heurstica ou histrica, problemtica.
direita, leva responsabilidade pela decadncia cultural, e
chamada da velha pragmtica, e eu patriarcal. esquerda, as
reaes so apenas um pouco menos preocupantes. Denunciar a
cultura como regressiva ou esquizofrnica pode preservar este
sujeito burgus apenas por oposio ou por omisso. (...)
Entretanto, celebraes desta disperso, a posio radical de vrios
crticos franceses, podem apenas conluiar os seus agentes; de fato,
o resultado pode ser um posicionamento fictcio face a esta
fragmentao cultural, e no face ao seu contra discurso (FOSTER,
1989. p.99-100).

E, finalmente, conclui:
Ento agora comeamos a ver o que est em jogo nesta disperso
do sujeito. Porque que este sujeito, to ameaado com a perda,
to lamentado? Burgus, mas patriarcal e falocntrico, certamente.
Para alguns, para muitos, esta pode ser de fato uma grande perda,
uma perda que conduz a lamentos narcsicos e a negaes histricas
do fim da arte, da cultura do Ocidente. Mas para outros, e
precisamente para Outros, no de fato uma grande perda
(FOSTER, 1989, p.101).

108

Em todo caso, o recado essencial fica dado pelo prprio Huyssen e, tambm, por
Jameson e Foster: a questo que se impe, hoje, menos a da adeso fcil ou da
condenao abrupta de um momento ps-moderno; e, mais, a da procura de matizes que
nos permitam melhor situar a complexidade dos problemas culturais por ns vivenciados e
de suas mediaes com os demais processos do todo social que caracterizam o presente
estgio da sociedade capitalista de consumo.
Por outro lado, uma posio menos apaixonada da questo pode revelar o momento atual como contnuo e descontnuo em relao modernidade: com relao lgica
geral do capitalismo, ele no processa uma ruptura como a que se deu entre capitalismo e
feudalismo - vivendo, portanto, uma continuidade; com relao ao estgio atual de uma
cultura do consumo, ele se apresenta como uma nova etapa da sociedade, totalmente
paroxista em relao extenso da prpria cultura capitalista, chegando mesmo a se
definir na forma de um processo de mundializao configurador de uma ainda maior
complexidade de sua cultura urbana, nos termos da cidade-mundo - apresentando, assim,
uma descontinuidade interna prpria lgica capitalista de mercado: que, certamente,
vende objetos que se encontram cada vez mais regidos por imagens de um mundo de
significantes, embora no possa suplantar o cotidiano como histria. Dito isto, talvez
fosse conveniente apresentar a ps-modernidade como a caracterstica bsica da tenso
existente entre continuidade e descontinuidade da prpria modernidade; sendo, pois, o
modelo assumido pela modernidade em sua fase atual: na perspectiva dada por Paz (1984)
da modernidade como tradio da ruptura.
Se tomarmos em considerao as idias lanadas pelo autor na busca de uma
melhor caracterizao da modernidade, teremos dado um passo decisivo na direo dos

109

aspectos mais gerais desse fenmeno. Defendendo a idia da modernidade como um


conceito exclusivamente ocidental, que no aparece em nenhuma outra civilizao,
motivado que pela crena da sociedade crist medieval em um tempo histrico como
um processo finito, sucessivo e irreversvel, onde, uma vez esgotado, reinar um
presente eterno, Paz assinala: claro que a idia de modernidade somente poderia
nascer dentro desta concepo (...); claro, tambm, que s poderia nascer como uma
crtica da eternidade crist (PAZ, 1984, p.43-44). Nesse sentido, caracteriza-se a
modernidade pela sua oposio noo crist de eternidade:
a modernidade sinnimo de crtica e se identifica com a mudana;
no afirmao de um princpio intemporal mas, o desdobrar da
razo crtica que, sem cessar, se interroga, se examina e se destri
para renascer novamente (...) No passado, a crtica tinha como
objetivo atingir a verdade; na idade moderna, a verdade crtica
(PAZ, 1984, p.47).

Nesse sentido, Paz lana uma questo que pretende ser o aspecto central da
modernidade: se a modernidade a ciso da sociedade crist e se a razo crtica, como
fundamento, permanente ciso de si mesma, como nos curarmos da ciso sem negarmos
a ns mesmos e negar nosso fundamento? como resolver em unidade a contradio sem
suprimi-la? (PAZ, 1984, p. 47). Assim, que o autor incorpora sua teoria a noo da
modernidade como tradio da ruptura. Com efeito, a ambigidade desta terminologia
expressa bem o carter essencial da modernidade; com ela, inaugura-se um modo de
tradio peculiar, que difere estruturalmente do conceito habitual de tradio: enquanto
este ltimo aponta para os elementos de continuidade, dando uma idia de unidade entre o
passado e o presente; aquele outro modo de se pensar a tradio remete-nos ao fenmeno
de pluralidade, de heterogeneidade da cultura, em que se d a ruptura tanto em

110

referncia ao passado, quanto em relao ao prprio presente. Em muitas de suas obras


mais violentas e caractersticas - penso nessa tradio que vai dos romnticos aos
surrealistas - a literatura moderna uma apaixonada negao da modernidade (PAZ,
1984, p.53.).
Sendo assim, convm finalizar este apndice a propsito da modernidade como a
tradio da ruptura, transcrevendo, em toda a sua extenso, um trecho lapidar de Paz a
este respeito:
A modernidade uma tradio polmica e que desaloja a tradio
imperante, qualquer que seja esta; porm desaloja-a para, um
instante aps, ceder lugar a outra tradio, que, por sua vez, outra
manifestao momentnea da atualidade. A modernidade nunca
ela mesma: sempre outra. O moderno no caracterizado
unicamente por sua novidade, mas por sua heterogeneidade.
Tradio heterognea ou do heterogneo, a modernidade est
condenada pluralidade: a antiga tradio era sempre a mesma, a
modernidade sempre diferente. A primeira postula a unidade
entre o passado e o hoje; a segunda, no satisfeita em ressaltar as
diferenas entre ambas, afirma que esse passado no nico, mas
sim plural. Tradio do moderno: heterogeneidade, pluralidade de
passados, estranheza radical. Nem o moderno a continuidade do
passado no presente, nem o hoje filho do ontem: so sua ruptura,
sua negao. O moderno auto-suficiente: cada vez que aparece,
funda a sua prpria tradio (PAZ, 1984, p.18. Grifei).
Pelo que se pode ver, essa problemtica, bem como, de forma bastante distinta,
aquela levada a efeito por Foster e Huyssen, parecem ser as posies que melhor situam o
entendimento dos problemas culturais da atualidade; devendo figurar como pontos de
referncia a serem considerados neste trabalho, no tocante ao debate atual em relao ao
estado da cultura e idia de sua configurao como cultura ps-moderna.
No captulo seguinte, dedicaremos ateno especial ao debate sobre as vanguardas
artsticas, surgidas no mbito da modernidade cultural, a partir de sua interpretao nos

111

termos do que se pode denominar de modelo terico crtico. A questo central que se vai
observar a da polmica a propsito de se saber se, de fato, com o esgotamento ou
academizao da modernidade e o fracasso do projeto emancipatrio das vanguardas
histricas, possvel ou no atestar algum veio crtico-emancipatrio na cultural
contempornea subseqente, dita ps-moderna, no interior da qual a arte experimental
logrou se manifestar na forma de uma condio neovanguardista. O foco central desse
debate encontra-se nas posies assumidas por Brger e por Huyssen. No primeiro, vemos
indicado o reconhecimento de que as neovanguardas no mais fizeram que assumir uma
forma recuperadora diante das conquistas da vanguarda histrica; no segundo,
encontraremos a tentativa de pensar as estratgias que apontem para o potencial crtico das
neovanguardas. Por fim, Owens defende a tese de que possvel uma leitura da arte
contempornea a partir do modelo benjaminiano de interpretao da arte pela identificao
nela do que se pode caracterizar como impulso alegrico. Apontando, assim, para a
perspectiva da desauratizao da obra inorgnica.

112

Captulo 3
TEORIA CRTICA DAS VANGUARDAS ARTE, COTIDIANO E O VEIO
EMANCIPATRIO

Este captulo procura levantar questes que possibilitem um melhor entendimento


do uso dos termos vanguardas e neovanguardas relativamente ao debate do
experimentalismo esttico na arte e de seu estatuto no mbito da polmica surgida em
torno da idia de crise da cultura moderna e do surgimento da ps-modernidade. Para isso,
ponho em passagem algumas questes centrais para a elaborao de uma teoria da
vanguarda dentro do enfoque da teoria crtica, procurando situar os dilemas a propsito da
possvel pertinncia do termo para a contemporaneidade artstica. Nesse sentido, o
captulo se detm mais especificamente no debate levado a efeito por Peter Brger e
Andras Huyssen, como pensadores que tm dedicado uma ateno especial ao problema
da vanguarda. Alis, pode-se dizer que em Brger temos um esforo sistemtico de
formulao de uma teoria da vanguarda, a partir de um debate mais estreitamente ligado s
teses de Adorno e Benjamin, sendo claramente debitrio das formulaes estticas de
Habermas. Nesse sentido, ao contrrio da tentativa de se analisar todo um conjunto de
teorias sobre a vanguarda, optei por trabalhar mais centralmente teorias cujo debate
terico-crtico se mostre mais diretamente envolvido com as questes que tenho procurado
levantar na pesquisa. A saber: o entendimento das manifestaes da vanguarda e
neovanguarda enquanto processo possvel de destruio da aura artstica, a partir de seu
fundamento no carter alegrico e de inorganicidade da obra. Assim, aps ter apontado

113

para algumas caractersticas mais gerais da posio dominante da teoria crtica, na sua
viso de arte na modernidade, particularmente, no caso de Adorno e de Marcuse; e ter
tambm centrado ateno ao debate benjaminiano da obra de arte na era industrial,
sobretudo com nfase nos conceitos de destruio da aura artstica e de alegoria, no
primeiro captulo; e aps identificar algumas elaboraes discursivas sobre o
entendimento da Modernidade e Ps-Modernidade, no segundo captulo; perfilaremos,
agora, apenas algumas poucas teses consideradas capitais em termos de uma tentativa de
sistematizao terico-crtica das vanguardas, inclusive como esforo no sentido de reler e
atualizar o debate mais clssico de Frankfurt: da a presena do caso muito singular do
estudo desenvolvido por Peter Brger sobre a teoria da vanguarda. A rigor, o presente
captulo especialmente dedicado a uma apresentao crtica das idias de Brger sobre a
vanguarda histrica e a neovanguarda, sobretudo, nos termos que o autor indica em seu
livro Teoria da Vanguarda, mas, tambm, em outras referncias de estudo. Nesse sentido,
aps a exposio de suas teses, procuro refutar o impasse em que o autor se pe, a partir
da indicao de outras fontes do debate sobre a vanguarda e neovanguarda dentro do
prprio itinerrio da teoria crtica, num sentido mais ampliado do termo. o caso muito
particular de Andras Huyssen, para quem possvel identificar naquilo que em Brger
representa o fracasso das vanguardas, o princpio de uma dialtica capaz de revelar
justamente a medida de um carter emancipatrio da arte na contemporaneidade, e no
simplesmente uma fora recuperadora da aura, como quer Brger no seu livro principal.
Para Huyssen, como veremos, a tcnica, a mdia, o cotidiano, so pistas fundamentais de
uma dialtica oculta capaz de indicar aquele princpio emancipador no apenas no
entendimento das vanguardas histricas, mas em algumas das manifestaes da

114

neovanguarda. Alm do mais, ao contrrio do Brger, que no estabelece uma relao


entre vanguarda e modernidade muito claramente, Huyssen procura perceber que o debate
sobre as vanguardas e neovanguardas no se encontra desvinculado de uma discusso
sobre a modernidade e a ps-modernidade.
Alm de Huyssen, alguns poucos estudiosos do problema da vanguarda tero
presena em nosso debate, particularmente quando se faz necessrio a um maior
embasamento dos problemas levantados ou, mesmo, para melhor ilustrar determinadas
questes. o caso de Arno Mayer, de Craig Owens, Hal Foster entre outros.
Assim, como acima mencionado, a discusso ser dada a partir de teses elaboradas
de um ponto de vista de um entendimento mais ampliado do termo teoria crtica; indo
alm, portanto, de um entendimento estritamente pautado pela Escola de Frankfurt, mas
que, certamente, nela encontra um forte ponto de referncia e de dilogo. Com efeito, o
intuito disso o de refletir sobre as condies a partir das quais se possa entender, na
contemporaneidade, a sobrevivncia, ainda que transmudada, da natureza das vanguardas,
em termos de um programa experimental; ou, ao contrrio, se deva reconhecer o seu
ocaso, tal como se tem feito em importantes discusses crticas sobre as vanguardas
(ENZENSBERGER, 1985, p. 51-75).
Por fim, gostaria de enfatizar que minha preocupao aqui menos a de uma
historicizao dos termos vanguarda e neovanguarda. A exemplo da estrutura dada ao
captulo anterior, sobre os termos da Modernidade e da Ps-Modernidade, a inteno
mais a de refletir sobre o uso que se tem feito desses conceitos como tentativa de
entendimento das condies de possibilidade de se pensar certas configuraes capazes de
indicar um tipo de argumentao que aponte para um carter emancipador da arte face

115

sua capitulao pelo fetichismo da mercadoria e pela instituio arte. Por outro lado, a
rbita a partir da qual tem girado esse tipo de preocupao diz respeito a um ponto de
discusso muito especfico: o embate benjaminiano entre os conceitos que formulou sobre
aura e alegoria. nesse sentido que a conduo que dou a minha discusso segue certa
restrio em termos de sua centralidade terico-crtica: mais detidamente, BenjaminAdorno e Huyssen-Brger. Em todo caso, optar pela no historicidade dos termos
referidos, no implica em pensa-los descontextualizadamente. Ao contrrio, tais conceitos
so modos de ver uma dada manifestao esttica e lhes atribuir caminhos possveis de
interpretao. No fundo, assume-se aqui uma perspectiva claramente construtivista e
antiessencialista de abordar a arte e, de um modo geral, a prpria realidade. Isso implica
dizer, no sentido de Goodman (op.cit.) que a considerao fundamental sobre a arte no
a de se questionar quando um fenmeno ou no artstico, mas quando h ou no arte. E
isso depende da considerao dada a uma experincia especfica legitimada como arte
pelos pares, a partir das interpretaes construdas como caracterizao desse modo de
fazer mundo. Concebendo, pois, o sentido de arte como algo construdo e no como algo
dado per si.
Com efeito, a questo que aqui nos interessa particularmente, como j aludido, o
problema vinculado ao carter destrutivo da aura artstica na modernidade e de sua
manifestao possvel na contemporaneidade ps-moderna. Assim, embora a idia da
destruio da aura em Benjamin tenha ficado mais conhecida pela tese do avano das
foras produtivas em termos das relaes tcnicas de produo (reprodutibilidade tcnica),
h outro sentido em que a destruio da aura se configura para alm da mera
reprodutibilidade. Traduzindo-se pelo primado da reproduo em um sentido do uso da

116

montagem e da fragmentao como linguagem artstica, em que o esttico e o no esttico


se fundem enquanto expresso artstica, tal como o efeito de montagem utilizado pelos
dadastas, em que botes e tickets se mesclam com os objetos da expresso plstica; ou o
urinol industrial de Duchamp que ocupa o espao consagrado do meio artstico. o que
Benjamin indicou como produo enquanto reproduo. Em outras palavras, isso quer
indicar que a produo como reproduo pela tcnica de montagem se apresentaria como
elemento destruidor da aura artstica, ou, ao menos, se apresentaria como estratgia
possvel quele princpio de destruio.
Um ponto central no debate sobre a arte moderna e de vanguarda diz respeito
categoria de autonomia da obra enquanto espao estrutural especfico frente a demais
esferas de estrutura social, como no caso da economia e da poltica. No caso da teoria
crtica, esse um tema emblemtico no que diz respeito ao debate entre Adorno e
Benjamin. Por outro lado, na esteira desse debate que Brger e Huyssen elaboram seus
estudos sobre a vanguarda histrica e sobre as neovanguardas ps-modernas.
A autonomia da obra encontra-se intimamente relacionada ao movimento da arte
pela arte e ao esteticismo que lhe correspondente na sociedade burguesa. A categoria da
autonomia da obra se refere afirmao modernista da arte a partir da sua perda de funo
na sociedade, com a efetiva predominncia da forma sobre o contedo da obra. Noutros
termos, significa dizer que o esteticismo da obra a leva a uma perda de funo tanto das
esferas poltico-econmica quanto sacra. Trata-se da tese do desenvolvimento imanente da
instituio arte, a partir da idia da diferenciao como mecanismo capital ao prprio
desenvolvimento da sociedade capitalista burguesa. A rigor, s nesse estgio que a arte
se direciona na perspectiva de uma autocrtica da sociedade burguesa e seu sistema de

117

arte, s alcanado, em todo caso, no dizer de Brger, com os movimentos histricos de


vanguarda.
Em linhas gerais, as posies de Adorno e Benjamin so opostas. Benjamin v na
arte burguesa a permanncia da aura e seu valor de culto a partir de uma perspectiva
secular e no mais pelo ritual sacro, como na idade mdia. Com efeito, a aura s vai sofrer
o seu declnio com a perda de autenticidade provocada pela reprodutibilidade tcnica, com
a fotografia e o cinema como exemplos mais vivos desse processo, e com a tcnica de
produo da linguagem artstica como reproduo, exemplificados no uso dadasta da
montagem e da fragmentao da expresso artstica a partir da mescla de objetos estticos
e no estticos como ataque ao sistema de arte burguesa. Sendo assim, o declnio da aura
vai possibilitar arte uma conotao de fundo scio-poltico progressista e emancipador,
em contraposio pura fantasmagoria mercadolgica e estetizao da poltica.
Como fica claro, dois so os aspectos decisivos nessa tomada de posio de
Benjamin: a influncia de Brecht e sua tese do efeito de distanciamento e a descoberta por
Benjamin da perda da experincia como vivncia e memria coletivas na sociedade
capitalista moderna (descoberta que o leva a assumir uma posio otimista frente ao que
ele denomina como positividade destrutiva).
Por seu turno, Adorno vai defender a idia de autonomia da arte no sentido radical
tal como identificado pelo esteticismo, de um descolamento completo da arte de qualquer
funo social. Ao contrrio de Benjamin, o que Adorno v na reproduo tcnica
(particularmente por entender por reproduo tcnica a mera condio mecnica dos
meios), uma ameaa autonomia da arte por identificar que tal processo leva
necessariamente ao fetichismo da mercadoria. a tese adorniana da manipulao.

118

Assim, enquanto Benjamin se aproxima dos dadastas e dos surrealistas por ver
neles uma tentativa emancipadora de fuso arte-vida, Adorno v na autonomia arte
moderna o ltimo reduto da liberdade e da emancipao humanas, justamente por
encontrar a o ponto de fuga de uma realidade historicamente pautada pela racionalidade
dos fins.
Brger vai reconhecer que o desenvolvimento do esteticismo o caminho que
indica a condio de possibilidade de autocrtica da arte burguesa. Em todo caso, ainda
no se encontram nesse estgio as condies efetivas para o exerccio daquela autocrtica.
Para ele, a tentativa das vanguardas histricas de reintroduzir a prxis vital no sistema de
arte autnomo, o momento de uma autocrtica da arte capaz de questionar tanto o
estatuto esttico quanto o prprio sistema de arte, bem como, os prprios valores da
sociedade burguesa com um todo. Assim, Brger acusa Adorno de ter permanecido
essencialmente atrelado ao esteticismo burgus da separao arte-vida, ao passo que
Benjamin teria identificado na tese da reprodutibilidade uma varivel independente.
Para o autor, tanto Adorno quanto Benjamin teriam defendido teses incompletas.
Com efeito, a tese da prxis-vital como momento da autocrtica do sistema de arte o
procedimento que pode levar a um entendimento do projeto revolucionrio das vanguardas
histricas. Projeto que, por sua vez, no chega a ser concretizado pelas vanguardas, visto
que estas se esgotaram na esfera de mercado da sociedade capitalista. A partir desse
quadro, Brger vai identificar as neovanguardas como uma mera repetio das descobertas
esttico-artsticas e dos projetos utpicos dos movimentos revolucionrias das vanguardas
histricas, s que na condio que poderamos chamar de simulacro, no sentido mesmo
definido por Baudrillard (para o qual no nos interessa estender, para o momento,

119

quaisquer comentrios adicionais). Para Brger, portanto, aquilo que nas vanguardas
histricas eram o intuito de ruptura e choque em relao aos valores da instituio arte,
pode-se perceber nas neovanguardas a procura da consagrao.
Huyssen tambm identifica as teses de Adorno e de Benjamin como inadequadas
se assumidas sozinhas. Para ele, uma sntese de ambas as teses levaria a um entendimento
mais efetivo da capacidade emancipatria da arte de vanguarda e, inclusive, das
neovanguardas. Huyssen percebe que o Grande Divisor problemtico do entendimento da
arte num contexto do sistema capitalista a tentativa burguesa de separao entre alta arte
e cultura de massa. Ele identifica justamente na vanguarda, na tecnologia e na cultura de
massa uma dialtica oculta capaz de revelar criticamente o veio emancipador existente
entre vanguardas histricas e modernidade. Por outro lado, se assumirmos a perspectiva
terica da sntese Adorno-Benjamin e, associada a ela, estabelecermos um olhar sobre o
cotidiano, nos moldes apresentados por Lefevbre no seu A vida cotidiana no mundo
moderno, vamos melhor entender a possibilidade de identificar, ao contrrio do pensa
Brger, a presena do impulso emancipador em certas manifestaes da neovanguarda
num contexto ps-moderno. No que se segue, procuraremos por em detalhe algumas
dessas questes.

3.1 Embates de uma Teoria Crtica da Vanguarda

de Brger uma das mais importantes teorias da vanguarda, que o autor


caracteriza como vanguardas histricas, momento crucial dos movimentos de vanguarda a
partir do qual se pode distingui-los do modernismo anterior. Para o autor, esse o

120

momento em que as manifestaes artsticas de vanguardas assumem claramente um


propsito de autocrtica de sua poca, sendo capaz de levantar questionamentos no
apenas com relao ao sistema de arte, mas, inclusive, ao prprio sistema social. Brger,
contudo, v como histricas essas vanguardas justamente por considerar que elas se
esgotaram na promessa, no chegando efetivamente a assumir o seu propsito
fundamental: a de uma aproximao arte-vida consubstanciada numa prxis vital. Para ele,
em contrapartida, a tendncia das neovanguardas seria a de um simulacro em relao s
grandes descobertas e rupturas das vanguardas histricas.
Em termos gerais, podemos considerar que o modelo de abordagem ao qual Brger
se filia o da teoria crtica. Entendendo-se aqui uma tradio que vem de Hegel e Marx e
que tem, num nvel mais expressivo do seu debate, o dilogo com a chamada Escola de
Frankfurt. Particularmente Adorno e Habermas, mas, tambm, Lukcs e Benjamin.
Com efeito, percebe-se que Brger passa em reviso o conjunto dessas teorias,
sobretudo, no que se refere s suas interpretaes do fenmeno histrico das vanguardas
europias do incio do sculo XX. Para Heywood (1997), contudo, alm de compromissos
polticos esquerdistas, Brger faz uma avaliao geralmente positiva do seu objeto de
estudo (BRGER, 1993, p. 46); tendo como centralidade de sua argumentao o ataque
feito pelo dadasmo e pelo surrealismo ao establishment artstico europeu dominado pelo
esteticismo enquanto tendncia da arte burguesa de afirmao de sua autonomia relativa
frente ao controle econmico, poltico ou religioso. Tal autonomia teria sua origem no
movimento da arte pela arte e se configuraria em termos da afirmao de um mundo da
arte (BRGER, 1993, p. 46).

121

Consoante Heywood, Brger identifica que, aps o declnio do sistema das


academias e fortalecimento dos crticos independentes e negociantes, a autonomia da arte
perdeu sua substncia e seu contato poltico com a prxis-vital, a partir do predomnio da
lgica instrumental da racionalidade meios-fins imperada nas interaes da vida cotidiana
da economia capitalista. Com efeito, a crena da arte em sua liberdade e distino
representa uma perda do contedo crtico e poltico; sendo a vacuidade o custo da
autonomia (BRGER, 1993, p.46-47). Em reao a tal vacuidade, sentida pelos artistas
de vanguarda da virada do sculo XIX para o sculo XX como uma traio arte, os
movimentos de vanguarda assumiram uma postura de destruio da arte autnoma, atravs
de trabalhos e eventos que procurassem afirmar o primado da unidade arte-vida como
intento fundamental (BRGER , 1993, p.47).
Como indica Heywood, para Brger a vanguarda falhou em sua tentativa de
destruio da arte, visto que trabalhos que se punham antiteticamente em relao ao
mercado e s tradies findaram sendo cotados por altas cifras, alm de terem sido
saudados pela crtica e eventualmente exibidos em importantes galerias e museus. Por
outro lado, apesar do seu fracasso, as vanguardas mudaram significativamente a
fisionomia da arte na Europa e nos EUA (BRGER , 1993, p.47).
Entre outros aspectos, esse fato tornou visvel a considerao da arte como
instituio social, com srias conseqncias para a arte e a possibilidade de se formular
uma proposio cientfico-social crtica da mesma. Ademais, mostrou a ineficcia poltica
e social da arte na sociedade burguesa. Gerou um pluralismo esttico e abriu espao para
um novo tipo de objeto artstico: a obra de arte inorgnica (BRGER , 1993, p. 47).

122

Seguindo mais de perto os argumentos de Brger, pode-se perceber que sua tese
central a de que devemos nos deslocar de um campo de viso dos movimentos de
vanguarda baseado em avaliaes de tipo negativas ou positivas, para uma percepo
desses movimentos em termos de sua transgresso face instituio arte. Seu modelo
terico, portanto, visa articular a interpretao histrica com o estudo sistemtico do
campo em pauta (BRGER , 1993 - p.16-17). Os modelos baseados em avaliaes
negativas ou positivas dos movimentos de vanguardas encontram-se representados pelas
teorias de Lukcs e Adorno. Como frisa Brger, o ponto de encontro de suas teorias os
movimentos de vanguarda. Com Lukcs, temos a viso da literatura de vanguarda como
sintoma da decadncia da sociedade burguesa, visto que seu ponto de vista parte de uma
reflexo totalmente orientada pelos cnones do realismo clssico, em Adorno vamos ter
a idealizao do desenvolvimento da arte na sociedade burguesa segundo o modelo de
um incremento de racionalidade, de um crescente controle do homem sobre a sua arte
(BRGER, 1993, p. 17). Diz Brger:
As teorias de Lukcs e Adorno, que polemicamente relacionamos
uma com a outra, tomam ambas os movimentos de vanguarda
como pontos de referncia. surpreendente que os dois autores
atribuam valor a este ponto: Adorno um valor positivo (a
vanguarda constitui o estdio mais avanado das artes), Lukcs um
negativo (a vanguarda como decadncia). Resultado da luta
poltico-cultural dos anos vinte e trinta, estas avaliaes no so
alheias s teorias. Por se tratar de disputas que perderam atualidade,
possvel transformar os movimentos de vanguarda no eixo de
uma teoria da arte na sociedade burguesa desenvolvida que pode
evitar o fardo de uma deciso anterior acerca do seu valor. A
afirmao de que os movimentos representam o ponto lgico da
evoluo da arte na sociedade burguesa no depende de quaisquer
avaliaes positiva ou negativa do fenmeno vanguardista
(BRGER, 1993, p.47).

123

O esforo de Brger, pois, o de ir alm do que Lukcs e Adorno conseguiram


teoricamente. Seu ponto de partida o de tomar os movimentos de vanguarda de uma
perspectiva histrica, significando isso o estabelecimento de uma viso desses
movimentos livres de um princpio de valorizao negativo ou positivo. Para ele, a
percepo da instituio arte s se tornou possvel devido ao ataque que os movimentos de
vanguarda fizeram ao estatuto da autonomia da arte burguesa. Com efeito, sua proposta
a de transformar em objeto de investigao a prpria instrumentalidade normativa
pressuposta na doutrina da autonomia enquanto instituio na sociedade burguesa; no
caso, a instituio arte.
Brger acentua que os seus estudos tm como legado a tradio dialtica, mas
dentro de um conceito que poderia ser denominado de criticismo dialtico.
Contrapondo-se ao que denomina de criticismo dogmtico, que se pauta por uma
exigncia de verdade que s reconhece a outra teoria como falsa, mas que termina
permanecendo exterior ao seu objeto, o criticismo dialtico imanente. Quer dizer,
entra na substncia da teoria para ser criticado e extrai estmulos decisivos das suas
lacunas e contradies. Eis aqui um princpio bsico da teoria crtica frankfurtiana, tal
como particularmente indicada por Horkheimer e Marcuse. Diz o autor:
Para o criticismo dialtico, as contradies no so indicaes de
insuficiente rigor intelectual, mas sinal de um problema no
resolvido ou que permaneceu invisvel. O criticismo dialtico
mantm-se desta maneira numa relao de dependncia com a
teoria criticada. Seja como for, isto tambm significa que uma
teoria atinge o seu limite quando incapaz de revalidar a
exigncia de continuar a ser teoria e se queda pela rejeio
[Hegel] pela qual renuncia prpria exigncia de ser uma teoria,
contentando-se com o simples estatuto de opinio (MARCUSE,
1979, p.21-22).

124

Alm do mais, no se pode esquecer que os objetos dos estudos literrios s so


dados por processos de mediaes (MARCUSE, 1979, p.22). Numa nota, o autor indica
que procurou demonstrar que os prprios movimentos da vanguarda histrica so o lugar
lgico a partir do qual uma crtica da instituio arte/literatura pode ser desenvolvida
(MARCUSE, 1979, p.23).
No captulo que abre o seu livro Teoria da Vanguarda, Brger vai traar o
caminho de uma cincia da literatura que se apresente como cincia crtica. Nisso
evidenciando sua filiao teoria crtica frankfurtiana, mas, tambm, seu dbito para com
a hermenutica. Apontando para a distino entre cincia crtica e cincia tradicional,
defende que o procedimento especfico de uma e de outra so capazes de refletir
implicaes sociais tambm distintas. Com isso, o autor quer afirmar a cincia crtica
como parte sempre mediada da prxis social (BRGER, 1993, p.27). Nesse sentido,
a teoria crtica deve ser entendida como no essencialmente diferente dos seus objetos de
conhecimento, por ser uma produo de conhecimento cuja ao se orienta para a
emancipao social do meio num contexto histrico determinado (HEYWOOD, 1997,
p.48).
A cincia crtica, valendo-se de suas prprias categorias, no tende a rotular como
falsas as categorias da cincia tradicional (alis, como acusa o autor, procedimento esse
assumido pela cincia tradicional da literatura); ao contrrio, a cincia crtica procura
analis-las interrogando-se sobre as questes formuladas a partir dos seus pressupostos e
sobre as outras que ficam excludas (...) pela teoria.
Em sua crtica da hermenutica tradicional, Brger se apia em Habermas em sua
polmica com Gadamer. Com efeito, Brger critica Gadamer por sua tese da submisso da

125

compreenso a um acontecimento da tradio. Para ele, os dois importantes conceitos da


hermenutica expostos por Gadamer so os de preconceito e aplicao. E explica Brger:
preconceito significa, sobretudo, a propsito da compreenso de
um texto alheio, que o intrprete no um mero receptor passivo,
convertido de certo modo ao texto, mas contribui com
determinados conceitos necessariamente incorporados na sua
interpretao. Quanto aplicao (ou uso), toda a interpretao
geradora de determinado interesse presente. Gadamer sublinha que
na compreenso verifica-se sempre uma aplicao aos textos
compreendidos da situao presente do intrprete (BRGER,
1993, p. 29).

At este ponto, Brger d razo ao que diz Gadamer, mas, em seguida, evoca a
crtica de Habermas quando este aponta o deslocamento feito por Gadamer que, no lugar
de examinar as estruturas do preconceito do entendimento, termina reabilitando o
preconceito em si mesmo. Ao contrrio de uma submisso da compreenso
autoridade da tradio, Habermas v o poder de reflexividade como capaz de dar
transparncia estrutura do preconceito da compreenso, podendo quebrar o poder dos
preconceitos (HABERMAS, 1990, p.30). Ainda segundo Brger: Habermas mostra que
uma hermenutica neutral transforma a tradio num poder absoluto ao no ter em conta o
sistema de trabalho e domnio, indicando deste modo o ponto a que deve dedicar-se uma
hermenutica crtica (BRGER, 1993, p.29).
Neste ponto, Brger pe em cheque o carter absolutista da tradio sob uma
hermenutica convencional, considerando que a ela falta o entendimento do presente
histrico como instncia de motivao e guia do processo interpretativo, o que a leva a
ignorar as contradies e divises presentes no interior da prpria sociedade
(HEYWOOD, 1997, p.53-54). A questo fundamental para o autor que uma sociedade

126

de classes no pode dispor de um ponto de vista universal, o que impossibilita ao


intrprete assumir tal perspectiva (HEYWOOD, 1997, p.54). Com efeito, uma
hermenutica crtica fica idntica a uma crtica da ideologia, na medida em que o olhar
sobre a tradio ou ter o ponto de vista do opressor ou do oprimido (HEYWOOD, 1997,
p.54).
De fato, Brger assevera que uma hermenutica crtica, no submetida a uma
simples legitimao das tradies, ser substituda pela crtica da ideologia. Partindo
de Marx, mas para distinguir o modelo marxista da ideologia da anlise crtica da
ideologia, Brger vai identificar a ideologia como produto da prxis dos homens, e no
como reflexo puro e simples do mundo real e das relaes humanas, tal como se encontra
prefigurado em certa tendncia da crtica marxista: notadamente, aqui, o alvo de Brger
Lukcs, mas, tambm, Adorno. Assim, a crtica vista como um modo de produzir
conhecimentos, cujo esforo o da separao entre a verdade (na 8a. nota: em Hegel,
concordncia de um contedo consigo prprio) e a falsidade da ideologia. Verdade essa,
na ideologia, que s a crtica pode descobrir (BRGER, 1993, p.33). Nesse sentido, o
centro da questo est no problema da determinao da funo que, levada a efeito pela
anlise marxista, recusada pela anlise critica da ideologia. Para Brger, embora Lukcs
e Adorno abstenham-se de considerar o problema da funo:
Esta absteno merece ser esclarecida porque implica na sua
totalidade o aspecto funcional do modelo marxista. A renncia de
Lukcs e Adorno a uma discusso da funo social da arte
compreende-se quando constatamos que fazem da esttica da
autonomia (...) o alvo das suas anlises. Mas a esttica da
autonomia implica uma determinada funo da arte (...), ao tornar
esta um universo social distanciado da existncia quotidiana da
burguesia, ordenada conforme racionalidade dos fins e em tal
medida criticvel (BGRE, 1993, p.36).

127

Citando o Adorno de Teoria Esttica, diz Brger:


O social na arte a evoluo imanente contra a sociedade, no a
sua atitude manifesta (...). Se lcito pregar uma funo social das
obras de arte, nisso consiste a sua carncia de funo (...)
(BRGER, 1993, p.36)

No captulo em que trata de uma teoria da vanguarda e de uma cincia crtica da


literatura, Brger inicia a discusso a propsito da historicizao das categorias estticas.
Para ele, pode-se investigar objetos artsticos parte da histria, mas o mesmo no
possvel para com as teorias estticas. Essas traduzem a marca de uma poca. Nesse caso,
se impe a uma teoria crtica dos objetos artsticos o enfrentamento do prprio carter
histrico (BRGER, 1993, p.43). A historicizao da teoria tem a ver com a investigao
da relao entre o desenvolvimento dos objetos e as categorias de uma cincia, e isso
vlido para a teoria esttica (BRGER, 1993, p. 43).
Brger levanta a tese de que o que fica evidenciado por Marx a propsito da
relao do conhecimento da validade geral de uma categoria e o efetivo desenvolvimento
histrico dos objetos a que se aplica tal categoria, tem sua validade tambm para as
objetivaes artsticas (BRGER, 1993, p.45-46). Este o ponto central para a sua clara
definio do papel dos movimentos histricos de vanguarda. Como afirma o autor, s com
o esteticismo que se atinge a completa diferenciao dos fenmenos artsticos na
sociedade burguesa, pela caracterizao da arte enquanto esfera autnoma, diferenciao
essa necessria ao seu conhecimento adequado; mas neste mbito que se d a resposta
dos movimentos da vanguarda histrica (BRGER, 1993, p.46). Em uma nota do
captulo, o autor procura esclarecer a aplicao do conceito de vanguarda histrica em

128

clara distino para com o fenmeno das neovanguardas do ps-guerra. Para ele, foi com
o dadasmo, com o surrealismo da primeira fase e com a vanguarda russa que se segue ao
movimento revolucionrio, que se obteve o conceito de vanguarda histrica. Em seus
termos, o que tais movimentos apresentam em comum, ainda que com caractersticas
distintas, diz respeito a uma completa ruptura com a tradio, manifesta na rejeio da
totalidade da arte do seu tempo, e no s de um aspecto especfico do processo artstico. ,
pois, contra a instituio arte, no quadro da sociedade burguesa, que as manifestaes
mais radicais dessas tendncias se voltam (BRGER, 1993, p.67). Brger argumenta que
esse conceito se distingue das tentativas contemporneas manifestas pelas neovanguardas.
Para ele, a contradio fundamental est em que, embora a neovanguarda apresente
propostas que se assemelham com as que se encontram definidas pelos movimentos
histricos de vanguarda, seus propsitos de reiterao de uma prxis vital j no se
aplicam, visto que este um projeto fracassado das vanguardas histricas. No seu modo
de ver, o protesto vanguardista se transforma em seu oposto sob a neovanguarda, pois,
enquanto as manifestaes da vanguarda histrica tinham a inteno de fazer ir pelos ares
a instituio arte, a neovanguarda aspira a que a sua obra tenha acesso aos museus, ou
seja, as neovanguardas aspirariam ao seu reconhecimento e sua consagrao, ainda que
na perspectiva do diferente, pela instituio arte. Mas a experincia do choque agora
assumiria a forma do simulacro, j que no mais teria a intensidade do protesto que os
ready mades de Duchamp exerceram (BRGER, 1993, p. 67).
Com esse argumento Brger v no projeto de arte-vida das vanguardas histricas o
momento crucial de desfetichizao dos objetos estticos que, em todo caso, se esgotou no
prprio movimento, na medida em que tais manifestaes so absorvidas e logo

129

fetichizadas pelo sistema de arte, transformando-se em obras de grande valorizao


mercantil e cultuao esttica. seguindo esse raciocnio que o autor no percebe outro
mecanismo que no o de uma re-auratizao do objeto artstico na neovanguarda, em
termos do que se poderia chamar de uma reproduo pacfica de moda daquela antiarte
histrica, como que por uma mera pastichizao dos intentos da vanguarda histrica. Isso
revelador, em certo sentido, de uma limitao no ponto de vista alimentado pelo autor.
Ora, justamente em relao questo da fetichizao que parece se encontrar
uma das chaves para o entendimento no apenas das vanguardas histricas, mas, tambm,
da potencialidade crtica das neovanguardas. Quer dizer, justamente em considerao
relao entre vanguardas e cultura de massa que parece existir o que Huyssen (1997)
chama de dialtica oculta mais adiante discutiremos esse ponto com mais detalhe.
Outra chave fundamental para o entendimento do declnio das vanguardas e da posterior
emergncia das neovanguardas a que possibilita estabelecer tal discusso luz da crise
da modernidade e o surgimento da ps-modernidade. Embora a anlise de Brger seja
central para o entendimento de certos mecanismos basilares da arte de vanguarda como
autocrtica da sociedade burguesa e como processo de ruptura da instituio arte, seu
argumento parece estancar justamente na crtica adorniana de fetichismo da mercadoria,
embora ele aponte o conceito de alegoria de Benjamin como fundamental para a anlise
dos movimentos histricos de vanguarda. Alis, Brger se vale desse conceito
benjaminiano de alegoria para criticar justamente a centralidade da categoria do novo em
Adorno, como ficar evidenciado adiante.
Por enquanto, cabe retornar a um ponto anterior da discusso de Brger, quando o
autor levanta a tese da centralidade da categoria dos meios artsticos, que seria uma

130

categoria geral atravs da qual as obras de arte podem ser descritas. Em todo caso, o
pressuposto para a reconstruo do processo de produo artstico se estabelece num grau
de racionalidade um tanto elevado em relao quela produo, bem como, que o uso de
tais meios se apresente por uma maior liberdade face s normas estilsticas, mediadas que
so pelas normas sociais (BRGER, 1993, p. 46). Com efeito, s com as vanguardas
histricas que se tornou possvel reconhecer processos particulares como meio artstico,
visto que s a a totalidade do meio artstico se torna disponvel como meio; antes, a
opacidade do meio limitava-se ao estilo de poca, era um cnone de processos
admissveis cuja transgresso de dava em estreitos limites (BRGER, 1993, p. 46-47).
A no elaborao de qualquer estilo, a destruio de qualquer possibilidade de um estilo
de poca, tornando disponvel, inclusive, meios artsticos de outras pocas, passa a ser
uma caracterstica dos movimentos da vanguarda histrica. Essa universalizao da
disponibilidade leva a uma generalizao dessa categoria do meio, capaz, pois, do
estranhamento, tendente a provocar o choque do pblico tal efeito se torna objetivo
primeiro das intencionalidades artsticas dos movimentos de vanguarda. O que leva a se
reconhecer o choque da estranheza como categoria geral para o conhecimento dos objetos
desses movimentos em termos de sua historicizao. Podendo-se afirmar, nos termos do
autor, que h relao necessria entre o princpio de choque na arte de vanguarda e o
estudo da validade geral da categoria de estranheza (BRGER, 1993, p.47).
Sua tese de que, a menos que se aceite o princpio evolucionista de um mesmo
desenvolvimento no contraditrio para todas as categorias artsticas, no se pode afirmar
que s na vanguarda que a arte acende ao seu pleno desenvolvimento, embora Brger
enfatize que a vanguarda que permite o reconhecimento das categorias gerais da obra de

131

arte. Seu argumento de que s a percepo mais ampla do meio artstico s alcanada
na vanguarda, j que tal meio no escolhido de um princpio estilstico, ao contrrio,
tal princpio que participa como meio artstico. A explicao a de que a condio de
possibilidade de percepo de categorias artsticas est fundada na histria do
desenvolvimento da arte na sociedade burguesa. Para ele, o desenvolvimento desse
processo de deu de modo a que a dialtica forma/contedo beneficiou mais a forma. Diz o
autor:
O aspecto do contedo das obras de arte, as suas afirmaes,
retrocede sempre em relao ao aspecto formal, que se oferece
como esttico no sentido restrito do termo. Este predomnio da
forma na arte (...) visto do ponto de vista da esttica da produo
como disposio sobre o meio artstico, e do ponto de vista da
esttica da recepo como orientao para a sensibilizao dos
receptores. Importa observar a unidade do processo: os meios
artsticos transformam-se no que so na medida em que a categoria
de contedo relegada para plano secundrio (BRGER, 1993,
p.48).

Na sua postulao da vanguarda como autocrtica da instituio arte na sociedade


burguesa, Brger vai tirar proveito de uma questo metodolgica muito importante no
pensamento de Marx, sua crtica ao conceito unilateral e imanente de desenvolvimento
histrico e sua defesa de um conceito de histria como autocrtica do presente.
Distintamente, enquanto a crtica imanente se d no mbito da prpria instituio social de
onde emana, atuando apenas como uma crtica a certas concepes em favor de outras,
mas sem negar a lgica mais ampla do formato institucional; a autocrtica, como crtica do
presente, parte de um pressuposto radical de distanciamento no s das concepes que
formam um determinado campo institucional, mas, inclusive, da prpria instituio em
evidncia (BRGER, 1993, p.51). Desse preceito, Brger procura trazer para o campo da

132

arte a mesma distino entre crtica imanente e autocrtica. Para o autor, a categoria de
autocrtica do presente importa metodologicamente pelo fato de possibilitar a superao
do carter seqencial e unilateral de construo do passado como pr-histria do
presente. Assim, assinala que a compreenso objetiva de outros momentos ou estgios
anteriores do desenvolvimento da produo artstica s pode ser obtido no estgio de
autocrtica da arte. Mas isso no implica numa situao independente da condio
histrica. a partir de tais consideraes que Brger defende a tese de que, na Europa, o
subsistema de arte s chega autocrtica com os movimentos da vanguarda histrica
(BRGER, 1993, p.50-51). o que indica o autor quando afirma que:
O dadasmo, o mais radical dos movimentos da vanguarda
europia, j no critica as tendncias artsticas precedentes, mas a
instituio arte tal como se formou na sociedade burguesa. Com o
conceito de instituio arte, refiro-me tanto ao aparelho de
produo e distribuio da arte quanto s idias dominantes em arte
numa poca dada e que determinam essencialmente a recepo das
obras. A vanguarda dirige-se contra ambos os momentos (...)
(BRGER, 1993, p.51-52).

Refletindo sobre as condies histricas da possibilidade de autocrtica do


subsistema social da arte, Brger critica o modelo homolgico que transforma a histria
da sociedade burguesa em base da histria da arte. Assim, na medida em que o
desenvolvimento de cada subsistema particular no se d de modo simultneo ao
desenvolvimento da histria da sociedade burguesa, a construo da histria do
subsistema artstico s poder ser compreendida pela distino entre a instituio arte, que
o primado da autonomia, e o contedo das obras. Na sociedade burguesa, observa-se a
separao entre os subsistemas econmico e poltico e o cultural, possibilitando arte sua
autonomia relativa. Por outro lado, deve-se entender por autonomia o modo de funo do

133

subsistema social artstico (...) respeitante pretenso de aplicao social (BRGER,


1993, p.54). Evidentemente, o aspecto da autonomia no se d fora de limites
institucionais, no tocante pretenso de aplicao social, e contedos polticos das
obras: Trata-se de uma relao de tenso pouco estvel que (...) depende de uma
dinmica histrica que a dirige para a sua superao (BRGER, 1993, p.55).

Neste ponto, cabe ressaltar a tese de Mayer (1987) sobre a persistncia da tradio no
mbito da modernidade europia no perodo de 1848 a 1914. Consoante o autor, nesse
perodo pode-se perceber como os movimentos modernistas no demonstraram fora
suficiente para quebrar a hegemonia das tradies defensoras da antiga ordem,
manifestas na alta cultura tanto na forma quanto no contedo e estilo dos seus
artesanatos (MAYER, 1987, p.187). Como enfatiza o autor:
Ondas sucessivas da vanguarda se chocaram contra as culturas
oficiais que, como quebra-mares, sobreviveram intactas. A longo
prazo, a vitria dos modernistas pode ter se mostrado inevitvel. A
curto prazo, porm, os modernistas foram refreados e isolados de
forma efetiva, se necessrio com medidas jurdicas e
administrativas de controle. Apesar de, ou devido aos incessantes
desafios e escrnios por parte das vanguardas, os produtores e
guardies das tradies acadmicas oficiais se mantiveram ao
mesmo tempo autoritrios e flexveis (MAYER, 1987, p.187-188 sic).

A flexibilidade identificada no comportamento dos produtores e guardies do


establishment cultural assumiria a forma da neutralizao da dissidncia modernista
emergente por via da assimilao e cooptao adequadas. Como argumenta o autor, a
postura do establishment cultural era particularmente protetora das tradies, e era nisso
alimentada pelo academicismo histrico que, embora decadente, no decaiu na mesma

134

rapidez que o resto da antiga sociedade civil europia. No fundo, como indica Mayer,
apesar da perda de vitalidade marcada pelo artificialismo indicativo da preponderncia
da forma estabelecida em detrimento da idia, da imitao em contraposio
autenticidade, da ornamentao contra a simplicidade e da pompa sobre a
sobriedade, ainda assim no reduziu a utilidade e eficcia do historicismo (MAYER,
1987, p.188). Ainda mais uma vez, veja-se o que diz o autor na passagem que se segue:
Os grandes estilos histricos clssico, medieval, renascentista,
barroco, rococ faziam parte do depsito de smbolos e imagens
que serviam para bloquear, dignificar e mascarar o presente. O
historicismo fornecia crticos da modernidade com um reservatrio
inesgotvel de representaes com as quais no s glorificavam e
revigoravam seu prprio mundo privilegiado, ainda que sitiado,
mas tambm censuravam e vilipendiavam a nova sociedade rival
(MAYER, 1987, p. 188).

Por outro lado, nota o autor o quanto os modernistas recorriam aos antigos como
justificativa e elucidao de seus projetos. Ao que parece, as tradies culturais do perodo
tm sua fora apoiada na prpria estratgia assumida pelos capitalistas que, arrojados na
destruio criativa de seus empreendimentos econmicos, tratavam de dar continuidade
ao tecido cultural herdado. Isso indicativo de como as elites tanto polticas quanto
econmicas no apenas viam a alta cultura um como instrumento ideolgico, como viam,
particularmente, as artes segundo esse carter funcional. Diz o autor:
Para ambas as faces, o consumo da alta arte e cultura constitua o
smbolo e a consagrao de posies de classe adquiridas ou
cobiadas, prestgio e influncia em sociedades que se mantinham
nitidamente tradicionais. Tendo atribudo tais funes prticas
arte, as classes governantes e dirigentes no se sentiam inclinadas a
patrocinar vanguardas que evitavam ratificar e exaltar os anciens
rgimes e suas elites com as mesmas formas habituais (MAYER,
1987, p.188-189).

135

E conclui:
Numa poca em que a antiga ordem em declnio controlava a nova
sociedade emergente com facilidade, as convenes, gostos e
estilos tradicionais apenas lentamente se renderam a vises e
representaes de ruptura (MAYER, 1987, p. 189).

A tendncia das experincias modernistas de vanguarda, alijadas dos circuitos


oficiais da cultura histrica, foi a de criar redes alternativas de produo e difuso, que se
expressaram como gnese do movimento esteticista que marcou o princpio de autonomia
artstica que tanto caracterizou as manifestaes da arte pela arte. Autonomia, aqui, deve
ser entendida, na forma dada por Brger, como a negao da funo social da arte. Nesse
sentido, o esteticismo abdicou da poltica, configurando-se como um campo especfico
com pretenses a uma esttica pura. O resultado disso o que Mayer indica, quando
assinala que:
Em vez de colaborar com a vanguarda poltica, a vanguarda
artstica se retirou para o que se converteu numa subcultura
espraiada. Insistindo sobre a nobreza de sua atividade e declarando
que no responderiam a ningum, alm de si mesmos, os
dissidentes se converteram nos paladinos da arte pela arte e de um
esteticismo extremado. Atriburam valor absoluto arte e
converteram-na em objeto de culto, para no dizer religio,
fundamentalmente desconectado da vida cotidiana (MAYER, 1987,
p.192).

E mais, referindo-se s redes alternativas criadas pela vanguarda como sada para o
seu processo de excluso dos circuitos oficiais, o autor vai apontar para o dilema que ser
vivido pelo movimento modernista de autonomia esttica do perodo:
Em particular os pintores
exposies sem jris nem
crticos e comerciantes de
puseram a criar pblico e

136

passaram a organizar suas prprias


prmios, ao mesmo tempo em que
arte simpticos e empreendedores se
mercado para obras contemporneas

heterodoxas. (...) Mas, com freqncia muito maior, eram os


crculos amadores e os cabars fora do tom que representavam
obras modernistas. Paradoxalmente, ao invs de reivindicarem sua
autonomia, os artistas de vanguarda trocaram os grilhes da cultura
oficial pelos do mercado concorrencial e especulativo (MAYER,
1987, p.193).

Por outro lado, se se quiser refletir um caminho efetivo de estruturao de um


campo artstico a partir da ruptura modernista com o academicismo oficial, pode-se
recorrer a Bourdieu (1996), que apresenta, no seu As Regras da Arte, uma questo
fundamental para se pensar o processo gentico de constituio da autonomia esttica.
Para ele, tal processo se d por uma virada reflexiva e crtica que os produtores assumem
sobre o que eles mesmos produzem. Isso os leva a especificaram princpios e pressupostos
prprios sua produo que, por seu turno, querendo se apresentar como autonomia do
campo, de sua produo e de sua recepo, manifesta-se como ruptura para com as
exigncias exteriores e para com os que a seguem e como afirmao da forma sobre a
funo e do modo de representao sobre o objeto da representao. Uma segunda
razo da virada reflexiva e crtica da arte sobre si mesma apresentada pelo autor como
estando motivada pelo fato de a especificidade do campo de produo gerar as condies
de circularidade e reversibilidade das relaes de sua prpria produo e consumo
(BOURDIEU, 1996b, p.337-339).
nesse sentido que Brger considera que s com o esteticismo do final do sculo
XIX que as condies em que tal autonomia artstica caracterizada como autocrtica do
subsistema social artstico pode ser alcanado. Em seu modo de ver, o autor supe que a
autocrtica da arte s verificada quando os contedos das obras perdem a sua exigncia
de funo ou seu sentido poltico e a arte passa se expressar unicamente como arte. Nesse

137

momento, a queda da importncia do contedo temtico, verificada no esteticismo,


marcada em contrapartida pela forte concentrao dos produtores artsticos no seu prprio
meio leva a uma excluso de tudo o que se lhe apresente como alheio. Assim, em
contraposio a distino entre status de autonomia e contedo das obras concretas
anterior ao esteticismo, pode-se verificar um processo coincidente entre instituio da arte
e contedo, revelador da perda de funo social da arte como essncia da arte burguesa, o
que possibilitou o estgio de autocrtica da arte consolidado pelos movimentos histrico
da vanguarda (BRGER, 1993, p.56-58).
Como recurso para esse debate, Brger tenta verificar a pertinncia ou no da tese
benjaminiana da aura na explicao das condies de possibilidade de formao do
estgio de autocrtica da arte. Em seu pensamento, como ficou evidenciado, Brger deduz
que, at esse momento de seu estudo, o estgio de autocrtica advm da evoluo do
quadro artstico que torna coincidentes entre instituio arte e contedo das obras. A rigor,
o autor investiga se de fato as transformaes das foras produtivas possibilitam o estgio
de autocrtica da arte. Em seu comentrio, Brger v problemas relativos ao conceito de
arte aurtica em Benjamin. Como bem situa, o sentido de aura em Benjamin diz respeito
ao rito de cultualidade ou sacralidade existente na relao obra-receptor. Para Brger,
contudo, Benjamin no deu ateno distino entre arte sacra e a arte Renascentista, de
cunho profano. Em ambos os casos, Benjamin identifica a essncia da recepo aurtica.
Isso porque, provavelmente, Benjamin est mais interessado em pensar a quebra de
singularidade e autenticidade da arte como categorias centrais para se perceber a recepo
da aura artstica. Da sua nfase no processo de reprodutibilidade tcnica da obra de arte
como instncia capaz de no s de tornar obsoletas as idias de singularidade e

138

autenticidade, mas, tambm, de provocar uma mudana sensvel na percepo e fruio


artsticas por parte do pblico, o que significa um quadro completo de mudanas do
prprio estatuto da arte. Assim: A recepo contemplativa caracterstica do indivduo
burgus d lugar recepo de massas, simultaneamente divertida e racional. A arte
baseada no ritual substituda pela arte baseada na poltica (BENJAMIN, 1985b, p. 5859).
De acordo com Brger, Benjamin enfrenta problemas na periodizao que faz da
arte ao considerar como arte aurtica tanto a arte sacra medieval quanto a arte autnoma
que comea a se construir com o Renascimento e chega sociedade burguesa, que
produz um novo tipo de recepo (a esttica) ao libertar-se do ritual. Se o conceito de
arte aurtica em Benjamin pressupe a sua unidade com a recepo individual, tal unidade
s se verifica na arte autnoma burguesa e no na arte sacra e ritual da Idade Mdia. Para
Brger, Benjamin no leva em conta que com o movimento burgus da arte pela arte e do
esteticismo, se h a um processo de sacralizao, ele se d como valor cultual da arte que
se apresenta pela emancipao desta em relao ao sagrado, e no como um puro retorno
ao sagrado em sua funo primitiva de submisso ao ritual eclesistico. Ou seja, o
regresso sacralizao na arte autnoma no obtm seu valor de uso de dentro e em
submisso a um ritual religioso, mas projetando-se como um campo com propriedades
especficas a partir do qual se exterioriza. Diz Brger:
Em vez de se integrar no universo do sagrado, a arte pe-se no
lugar da religio. A chamada ressacralizao da arte do
esteticismo pressupe a sua total emancipao do sagrado, no
podendo de forma alguma ser comparada com o carter sagrado da
arte medieval (BRGER, 1993, p.59).

139

Por outro lado, analisando o esquema interpretativo materialista de Benjamin,


Brger indica como ele vai alm de uma compreenso da mudana de recepo
estritamente

baseada

nas

transformaes

ocorridas

com

advento

da

alta

reprodutibilidade tcnica da arte. Identificando no dadasmo uma funo precursora


baseada nas prprias intencionalidades dos seus produtores artsticos (cuja tcnica de
montagem antecipa na pintura efeitos que seriam utilizados no cinema), Benjamin v,
aqui, outro par para a explicao da perda da aura. Neste caso especfico, ele aponta a
perda da aura como que fundada muito mais numa mediao consciente desses produtores
proponentes do que o seu declnio provocado pela reprodutibilidade tcnica (BENJAMIN,
1985b, p.60-61).
Mas Brger objeta, contudo, que Benjamin teria condicionado a funo precursora
a uma exigncia dadasta que s o novo meio tcnico poderia satisfazer. No seu modo de
ver, a explicao da mudana perceptiva por meio das transformaes tcnicas no pode
pretender explicar um acontecimento histrico a no ser como hiptese para uma possvel
generalizao de um modo de recepo inicialmente buscado pelos dadastas. O
questionamento de Brger se dirige aplicao benjaminiana do desenvolvimento das
foras produtivas ao mbito da arte, pode em dvida, assim, a possibilidade de um
conceito de fora produtiva artstica, j que v a produo artstica como um tipo de
mercadoria em que a qualidade das obras no pode ser medida pela produo material. No
fundo, Brger identifica como aspecto problemtico o uso dos conceitos de fora
produtiva e relaes de produo na arte, visto que em Marx ele estaria reservado s
relaes sociais do trabalho em sua totalidade, preferindo utilizar o conceito de instituio
arte, que poderamos identificar como correlato idia de mundo artstico (Becker) ou o

140

que Bourdieu chamaria de campo artstico. Evocando Brecht e o uso que ele faz do
teorema de Benjamin da destruio da arte aurtica, Brger indica como ele mais
cauteloso que Benjamin no enunciado do declnio da aura artstica sobretudo na
referncia feita por ele a que, embora os meios tcnicos apresentem possibilidades
emancipatrias, tais possibilidades dependem do seu modo de uso (BRGER, 1993,
p.61-62).
Ao que parece, contudo, tambm Benjamin considerava o modo de aplicao dos
meios tcnicos; o que fica evidenciado no exemplo que d do uso fascista do cinema, ou
na comparao da reao distinta das massas frente a Chaplin ou a Picasso. No fundo,
quando Benjamin fala da descoberta do inconsciente visual pelo cinema, no parece que
se referir apenas a pura reproduo dos meios materiais (como pensava Adorno em sua
crtica), mas, sobretudo, a tcnicas de linguagem e montagem flmicas capazes de alterar,
de acordo com o modo de aplicao, inclusive, o modo de percepo do receptor. O
inconsciente visual capaz de revelar o que os olhos naturalmente no captariam. Assim,
se alteraria perceptiva e esteticamente tanto o status da arte quanto do pblico.
Mas Brger reconhece que o grande mrito de Benjamin no que diz respeito ao
conceito de aura foi o de captar a especificidade da relao obra-produtor no mbito da
instituio arte e seu carter autnomo. Benjamin teria, com isso, identificado duas
questes centrais que Brger pe em destaque. De um lado, que a determinao da
influncia cabe menos s obras em si e mais ao efeito que provocam na esfera institucional
de seu funcionamento; de outro, que se deve buscar a fundamentao da recepo em
critrios tanto sociais quanto histricos. A rigor, o que Brger identifica como mrito em
Benjamin o fato de ele ter fundamentado sua argumentao no materialismo da

141

descoberta da determinao formal da arte, muito mais significativo do que o que


considera como um pseudomaterialismo da interpretao da destruio da aura pela
reprodutibilidade tcnica. Nesse sentido, o argumento da determinao formal passa a ser
o princpio metodolgico essencial para o estabelecimento das periodicidades do
desenvolvimento da arte capazes de identificar os momentos de ruptura entre o carter
aurtico da arte e o seu declnio. Quer dizer, com a ateno voltada para a instituio arte
e no para os contedos das obras que se pode estabelecer aquelas periodicidades
(BRGER, 1993, p.62-63).
Com efeito, Brger v na quebra da tenso entre instituio arte e contedo das
obras, prprias ao esteticismo na constituio da arte burguesa, e no na tese da
reprodutibilidade, as possibilidades de formao da autocrtica no subsistema da arte. E
embora Brger considere importante o desenvolvimento da reprodutibilidade tcnica,
recusa-se em aceitar essa tese benjaminiana como varivel independente. Para ele, no
se pode tomar o movimento da arte pela arte como mera resposta funo reprodutiva;
mas, sim, como um processo que responde progressiva perda de funo social da arte
provocada pela autonomismo esteticista burgus. A tese que se encontra na base desse
debate levantado por Brger a que estabelece a relao entre a autocrtica do subsistema
artstico assumida pelas vanguardas histricas e a tendncia diferenciao promovida
pelo desenvolvimento do sistema social burgus, ao qual a prpria arte se encontra
inserida. Tal diferenciao no campo da instituio arte leva os artistas a uma forte
especializao que, por sua vez, provoca uma reduo da experincia ao mbito do
esteticismo, com o conseqente afastamento da arte em relao prxis vital. Ao passo
que a diferenciao traduz como positiva a experincia esttica, seu lado negativo o

142

conseqente afastamento da prxis vital com a perda da funo social dos artistas. Se o
ncleo esteticista da obra de arte burguesa se apresenta assim como ruptura em
relao sociedade, a autocrtica vanguardista ser o esforo de assumir na prtica a
prxis vital negada por aquela experincia; mas, sobretudo, como modo de transformar
esse processo arte-vida em princpio organizativo da existncia. O que, julga Brger,
altamente perturbador se assumido frente a uma sociedade orientada para a racionalidade
dos fins (BRGER, 1993, p.64-66).
Historiando o problema da autonomia da arte no ocidente, Brger assinala que o
fato da separao entre esttica e prxis vital deve ser mais bem observada na evoluo
dos conceitos estticos. E aponta o autor que a unidade arte e cincia, que se deu no
Renascimento, teve como conseqncia um primeiro momento da emancipao da arte em
relao ao ritual. Evidentemente, esse processo de autonomizao da arte est marcado de
contradies e de difcil apreenso analtica, visto que a emancipao esttica em relao
ao ritual sacro se faz por processos contraditrios e no numa progressividade unilinear.
Isso indicativo de como a emancipao esttica se d ainda que sob uma aparncia
contrria. E Brger exemplifica no caso do barroco na Contra-Reforma, quando o que se
apresenta com maior destaque no o contedo dessa arte para efeito propagandstico,
mas, o efeito buscado pelos artistas nas suas pesquisas sobre formas e cores. Outros
sentidos das contradies do processo de emancipao esttica so apontados no
surgimento de uma percepo no orientada pela razo instrumental pautada pela
ideologia do gnio artstico, de um lado, e, de outro, no que diz respeito gnese histrica
do prprio processo de autonomia esttica, que teria a formao de seu campo no

143

surgimento da sociedade burguesa mesmo que isso no tenha sido demonstrado


empiricamente (BRGER, 1993, p.73-81).
Brger nos apresenta uma tipologia histrica do desenvolvimento e rupturas de
subcategorias do conceito de arte em relao categoria de autonomia da arte, com o
intuito de demonstrar que para tal desenvolvimento no h simultaneidade. Partindo das
categorias da finalidade, da produo e da recepo, bem como, das configuraes
histricas da arte sacra, da arte de corte e da arte burguesa, o autor mostra como
esta ltima, ao contrrio, da arte sacra e de corte, se encontra alheia prxis vital, com
uma recepo totalmente individual. Em termos de finalidade artstica, a arte sacra se
apresenta como objeto de culto, a de corte como objeto de representao e a burguesa
como representao da autocompreenso burguesa. A categoria de produo da arte
sacra artesanal-coletiva, a de corte e a burguesa so igualmente de produo
individual. A recepo esttica da arte sacra e de corte carter coletivo, ao passo que
a burguesa individual (BRGER, 1993, p.88-89).
A finalidade da arte burguesa como representao de sua prpria autocompreenso
vai ser sinalizada justamente pela separao da arte em relao prxis vital, como j foi
indicado. Com efeito, a autonomia o prprio status dessa arte, que se apresenta como o
seu prprio contedo, pelo esteticismo a que chega. No seu ataque a instituio arte e ao
alheamento que ela promove entre arte e prxis vital, os vanguardistas no esto visando o
contedo da arte mas o seu funcionamento. Para Brger, os vanguardistas aceitam o
distanciamento esteticista entre contedo da obra e prxis vital burguesa, visto que esta se
traduz pela razo instrumental. Assim, o ataque vanguardista no primava por uma
destruio pura e simples da arte, mas por sua reconduo prxis vital. A diferena,

144

contudo, entre vanguardistas e esteticismo que, enquanto este apenas distancia contedo
da obra em relao prxis vital burguesa, os primeiros tentaram organizar uma nova
prxis vital (BRGER, 1993, p.90-91). Nesse sentido, o autor apresenta o esteticismo
como condio prvia para a interveno vanguardista. Mas Brger aponta como
contraditria a inteno vanguardista de uma reintegrao arte-vida, particularmente v,
nessa tentativa, uma falsa superao da separao arte-vida promovida pela indstria
cultural. Se o esteticismo se orienta a arte para a sua falta de funo, os vanguardistas
procuram superar a arte na prxis vital, na tentativa de criar uma unidade arte-vida, o
que torna difcil estabelecer uma finalidade da arte. Nesse sentido, seria mais apropriado
falar de manifestao vanguardista no lugar de obra vanguardista (BRGER, 1993,
p.92).
No tocante ordem da produo, a vanguarda se distingue do esteticismo na
medida em que, ao passo que este se expressa modalidade radicalmente individual, as
vanguardas tendem a negar tal categoria de produo. O autor se vale dos ready made de
Duchamp para indicar como nesses casos extremos a vanguarda questiona tanto o
mercado da arte, quanto o princpio do indivduo criador. Diz o autor:
Quando Duchamp (...) assina produtos de srie (...) e os envia s
exposies, est negando a categoria de produo individual. A
assinatura, que precisamente conserva a individualidade da obra,
o objeto do desprezo do artista, quando lana produtos annimos,
fabricados em srie, contra toda a pretenso de criao individual.
A provocao de Duchamp no s revela que o mercado da arte, ao
atribuir mais valor assinatura do que obra, uma instituio
controversa, com ainda faz vacilar o prprio princpio da arte na
sociedade burguesa, segundo o qual o indivduo o criador das
obras de arte. Os ready mades de Duchamp no so obras de arte,
mas manifestaes. O sentido da sua provocao no reside na
totalidade de forma e contedo dos objetos particulares que
Duchamp assina, mas unicamente no contraste entre os objetos

145

produzidos em srie, por um lado, e a assinatura e as exposies de


arte, pelo outro. evidente que uma provocao assim no pode
ser repetida em qualquer momento. A provocao depende da
natureza do seu objetivo (BRGER, 1993, p.93-94).

E nos deparamos aqui com o impasse que sistematicamente Brger nos apresenta
em sua argumentao. Para ele, passado o momento da natureza do objetivo da
provocao, esta perde a sua significao imediata e pode ser facilmente recuperada.
Assim, exemplifica, se um artista de hoje procura assinar e exibir um objeto ao estilo
ready made, no se trata de uma denncia do mercado de arte, mas de uma submisso a
ele. o que o autor considera que acontece com as manifestaes da neovanguarda. E
embora o autor releve que a negao vanguardista da produo individual o tambm da
recepo individual, e ateste nisso a tentativa de superao da dicotomia produtorreceptor, finda por concluir que a inteno vanguardista de superar a arte autnoma com o
fim de reconduzi-la prxis vital, no s no ocorreu como no poder ocorrer na
sociedade burguesa (BRGER, 1993, p.93-96).
Depois de reconhecer como problemtico o uso do conceito de obra de arte para as
manifestaes da vanguarda, visto que o conceito de obra pressupe uma unidade
distintamente realizada na histria da evoluo artstica, unidade essa que se compe de
elementos gerais e especficos que compe a obra, Brger assinala a inexistncia de
mediaes entre a parte e o todo na unidade das obras de arte orgnicas (nomeadamente
simblicas e aurticas, tendentes absolutizao). Ao contrrio, h mediaes nas obras
inorgnicas (nomeadamente alegricas, fragmentrias, tendente ao no aurtico) como
o caso da produo vanguardista. Diz o autor, seguindo Adorno: A obra de vanguarda
no nega a unidade em geral (se bem que os dadastas o tenham tentado), mas um

146

determinado tipo de unidade, a relao entre a parte e o todo caracterstica das obras de
arte orgnicas (BRGER, 1993, p.101-102).

E embora indique ser mais apropriado falar de manifestaes vanguardistas do que


obra de arte de vanguarda, o autor argumenta que tal afirmao precedente se apresenta
como uma rplica aos que defendem a superao da categoria de obra, j que o uso dessa
categoria se adequa a muitas das manifestaes vanguardistas. O intuito vanguardista vai
alm da destruio da categoria de obra, a destruio da arte dissociada da prxis vital.
E, mesmo negativamente, os movimentos vanguardistas se referem categoria de obra,
sem a qual no teria sentido seus experimentos artsticos mais radicais e inorgnicos. O
exemplo mais notrio o de Duchamp que, ao assinar um objeto industrial singulariza-o
como obra individual no reprodutvel, pondo em cheque o fundamento essencialista da
arte, tal como fundamentado na ideologia do gnio da criao individual e do valor cultual
provocado pelo efeito do hic et nunc. Mas, assinala o autor, apesar da provocao
duchampiana, a instituio arte no s resistiu aos ataques como prosseguiu produzindo
obras de arte.
Disso resulta a acusao, por Brger, de um fracasso dos intentos buscados pelos
movimentos histricos da vanguarda: diz respeito tal fracasso, no julgamento de Brger,
incapacidade das vanguardas em promover a reintegrao da prxis vital na arte,
possibilitando, deste modo, as condies de permanncia da instituio arte enquanto
esfera autnoma separada da prxis vital. Frente a esse diagnstico, Brger no hesita em
indicar como restauradora toda a fase ps-vanguarda num duplo sentido: por restabelecer
a categoria de obra e por atribuir fins artsticos a processos que a vanguarda

147

concebeu com inteno antiartstica. Trata-se, no seu modo de ver, de um processo a


partir do qual a neovanguarda institucionaliza a vanguarda histrica, contrariamente aos
seus intentos iniciais, tornando-se ela prpria uma arte autnoma, no sentido especfico
que se atribuiu ao esteticismo burgus de uma completa separao arte-vida (BRGER,
1993, p. 103-104).
No se pode perder de vista o fato de que Brger est analisando esse fenmeno de
uma perspectiva dos acontecimentos vividos na Europa em meados dos anos 1960. Com
efeito, o pessimismo que o leva a traar o quadro do fracasso vanguardas histricas e da
recuperao neovanguardista, se deve ao reconhecimento da derrota daquelas
manifestaes no ps-68. Por outro lado, o autor procura estabelecer a distino entre os
efeitos polticos e artsticos da vanguarda histrica, mostrando como a vanguarda foi
revolucionria artisticamente no que diz respeito sua proposio de um novo conceito de
arte, a arte inorgnica, e da conseqente ao destrutiva do conceito tradicional de obra
orgnica (BRGER, 1993, p.105).
No final dessa discusso, Brger pe em repasse duas importantes categorias de
anlise da arte moderna e da vanguarda: a categoria do novo em Adorno e da alegoria em
Benjamin. O novo se apresenta, assim, como a categoria central da arte moderna,
caracterstica de tudo o que novidade e ruptura em relao tradio. O novo aqui
significa a ruptura provocada pelas vanguardas como momento do prprio
desenvolvimento artstico da modernidade. Com efeito, o princpio da novidade em
Adorno se manifesta, assim, nas formas de manifestao anti-discursivas da arte moderna,
enquanto arte crtica, que o justamente pela recusa a assumir uma modalidade funcional

148

e coerente de comunicao. Agindo, pois, como situao que restitui arte a capacidade
de se expressar pelo no-idntico.
Ainda para Adorno, a conscincia crtica da obra de arte restituidora do noidntico a sua falta de funo frente realidade emprica da sociedade: sendo o seu
carter social o movimento imanente contra essa realidade. Seguindo esse raciocnio,
pode-se perceber como Adorno se encaminha na total defesa da autonomia da arte a um
ponto de defend-la no apenas do carter fetichista do mercado, mas, tambm, do
princpio poltico do seu engajamento. Alm disso, evidencia sua posio divisionista da
arte em termos de nveis distintos. Como ele assinala:
A relao entre a arte e a sociedade tem o seu lugar no seu ponto de
encontro e no se desenvolve na imediata tomada de partido, no
que hoje se chama engagement. V igualmente a tentativa de
apreender teoricamente essa relao, construindo de modo
invarivel tomadas de posio no-conformistas da arte, ao longo
da histria, para as contrapor a tomadas de posio afirmativas.
No faltam obras de arte que s violentamente se integrariam numa
tradio precria e no-conformista e cuja objetividade, no entanto,
profundamente crtica em relao sociedade (...) O declnio da
arte, proclamado hoje com tanta facilidade como ressentimento,
seria falso, uma maneira de se adaptar. A ds-sublimao, o ganho
imediato e momentneo de prazer, que a arte deve poder preparar,
situa-se intra-esteticamente abaixo da arte; no plano real, porm,
ela s pode garantir o que dela se espera. A recente tomada de
posio sobre a incultura a partir da cultura, o entusiasmo pela
beleza dos combates de rua uma retomada de aes futuristas e
dadastas. O medocre estetismo de uma poltica de pequeno flego
complementar da exausto da potncia esttica. Com a
recomendao do jazz e rock and roll em vez de Beethoven, no se
desmantela a mentira afirmativa da cultura, mas fornece-se um
pretexto barbrie e aos interesses comerciais da indstria cultural
(ADORNO, 1982, p. 351).

Brger assinala que a categoria de novo limitada para se compreender as


manifestaes da vanguarda, sendo mais propcio a um entendimento das mudanas

149

ocorridas nos meios artsticos de representao, ou seja, o alto modernismo frente


tradio. A impropriedade do conceito de novo para o estudo da vanguarda se deve ao fato
de que a novidade vanguardista procurou no s romper com a tradio, mas, inclusive,
superar os sistemas de representao da instituio arte e a prpria instituio arte e seu
fundamento de uma autonomia artstica separada da prxis vital. Nesse caso, Brger
considera que, embora no seja falso, o conceito de novo muito geral e inespecfico. E
o autor critica Adorno por esse acreditar que a rapidez na mudana de tendncias
artsticas corresponde a uma necessidade histrica, j que, sendo assim, no se consegue
distinguir o que moda do que inovao histrica. Por fim, Brger considera que as
vanguardas histricas transformaram a sucesso histrica de processo e estilos numa
simultaneidade do radicalmente diverso, no cabendo a nenhum movimento a
reivindicao de sua superioridade em relao a outro, tornando problemtico o
relativismo de Adorno ao considerar o novo a partir da relao entre tempo presente e
momentos histrico das tcnicas artsticas (ADORNO, 1982, p.110-112). Da Brger
considerar a inocuidade das neovanguardas e suas declaraes em favor de um sentido de
rupturas e inovaes.
No tocante ao conceito de alegoria em Benjamin, o autor o toma como central para
a anlise da teoria da vanguarda, uma vez que ele se adequa significativamente ao estudo
das manifestaes inorgnicas da arte vanguardista. O carter fragmentrio, o significado
no original (dado pela montagem dos fragmentos), a melancolia, o carter fnebre da
histria, so os elementos bsicos que compem o princpio alegrico. Esses elementos se
situam na esfera da produo e da recepo. Neste, a histria se apresenta pelo estado da
morte, pela imagem petrificada, fnebre. No primeiro, o tratamento da obra se d pela

150

fragmentao do material do seu contexto original, fixando-lhe um novo sentido, a partir


de uma viso melanclica dos produtores. Melancolia como reteno do fragmento,
singularizao essa destinada ao fracasso, por no ter rebatimento num sentido amplo de
formao do real (BRGER, 1993, p.120). Mas h, evidentemente, distino entre
elementos de descrio e de interpretao de processos entre alegoria barroca e alegoria
moderna, como referida anteriormente.
Para Brger, ainda, a utilidade da categoria benjaminiana da alegoria pode se
traduzir no fato de permitir uma distino analtica entre produo e efeito, mas
concebendo-os como unidade. Para ele, mais fcil constatar a utilidade do conceito
quanto esfera da produo, necessitando ser complementada no que se refere ao efeito.
Para tanto, o autor vai indicar como de fundamental importncia a recorrncia
linguagem da montagem na arte como mecanismo que contribui para se ter uma distino
clara da produo esttica na comparao entre arte orgnica e inorgnica. A montagem
est intimamente relacionada aos elementos da fragmentao, e de sua fixao como
atribuio de sentido, presentes no conceito de alegoria elaborado por Benjamin. Alm
disso, pode identificar que, diferente do cinema, onda a montagem um recurso dado pelo
prprio meio cinematogrfico, no caso das artes plsticas, a montagem se apresenta como
um princpio artstico. E isso desde o cubismo.
Assim, enquanto o artista da arte orgnica, que Brger chama de classicista,
maneja o seu material como uma totalidade (a obra como criao da natureza), o
vanguardista [da obra de arte inorgnica] separa o seu da totalidade da vida, isolando-o e
fragmentando-o (a obra como artefato produzido pela interveno do artista, atravs de
mecanismos de fragmentao e montagem incapazes de deixar antever um sentido de

151

totalidade da natureza. Por outro lado, h que se reconhecer, por homologia, um sentido
distinto dos modos de recepo entre arte orgnica e inorgnica. Tambm aqui, a obra
orgnica se faz representar na perspectiva da totalidade enquanto modo natural da criao,
ao passo que, na obra inorgnica, h independncia dos seus elementos concretos, cujo
sentido se d pela reunio de fragmentos. Como diz o autor:
os momentos concretos da obra (...) possuem um elevado grau de
independncia e podem ser lidos ou interpretados tanto em
conjunto como em separado, sem necessidade de contemplar o todo
da obra. Na obra de vanguarda s pode falar-se em sentido figurado
de totalidade da obra, como soma da totalidade dos possveis
sentidos (BRGER, 1993, p.119-122).

Se a idia de uma unidade dialtica das partes e do todo pode ser vlida para obras
orgnicas, no se segue que o seja para a arte inorgnica, visto que, nesta, as partes se
encontram emancipadas do todo. Isto pode ser intudo do fato de que, no caso da obra de
arte inorgnica, a grande dificuldade a de se erigir mecanismos gerais de interpretao
de sentido das obras. Notadamente porque, nesse caso, as partes no apenas no se
encontram submetidas a uma intencionalidade que se apresente como uma unidade
coerente de totalidade da obra, de um lado, como tambm, de outro, sequer possibilitam
uma clara atribuio de sentidos pelo esforo de nelas se identificar quaisquer formas de
intenes relativamente precisas. As conseqncias resultantes desse processo para a
recepo da obra inorgnica podem ser indicadas como a experincia do choque. O
choque se apresenta, assim, como inteno do artista de vanguarda no sentido de levar o
pblico a se questionar sobre sua prpria prxis vital, no intuito de sua transformao.
Mas no se pode falar de uma especificidade do choque, como tambm, h que se
considerar o problema da durao do seu efeito, visto que a repetio pode transformar o

152

choque em hbito. Quer dizer, no final das contas, que a reao do pblico pode se dar por
uma diversidade de modos. Para Brger, no fundo, a quase institucionalizao do choque
o leva no condio transformador da prxis vital do pblico receptor, mas condio
de puro objeto de consumo.
Por outro lado, se os movimentos histricos de vanguarda fracassaram na sua
tentativa de reintegrar a prxis vital arte autnoma, tal tentativa no resultou num
esforo intil, j que, embora no tendo destrudo a instituio arte, pelo menos
inviabilizou a pretenso de validade geral por qualquer tendncia de manifestao
artstica (BRGER, 1993, p.148). Alm do mais, assinala o autor, a obra de arte de
vanguarda, por se manifestar por uma modalidade inorgnica de obra de arte, bem como,
por desferir o seu ataque central instituio arte, leva a uma transformao do problema
do compromisso poltico da obra, agora apresentado na forma de um novo tipo de
compromisso, em que se superam antigas oposies entre uma arte puramente esttica e
uma arte poltica, e em que motivaes polticas e no polticas podem se manifestar numa
mesma obra inorgnica. Com efeito, motivaes de ordem particular ou poltica assumem
um alto grau de independncia na obra de arte inorgnica das manifestaes
vanguardistas, levando o pblico a confronta-las com sua prpria realidade vital
(BRGER, 1993, p.152-153).
E Brger termina seu livro com um veredicto sobre a ps-vanguarda que remonta
mxima adorniana da irracionalidade do capitalismo. Para ele, tambm a ps-vanguarda
parece ter se tornado, em certo sentido, irracional. Como vimos, a posio de Brger a
de que todo o movimento da neovanguarda se mobiliza a partir de uma perspectiva

153

recuperadora, processo que tanto leva a uma continuidade da instituio arte, quanto
assimila, em certa dimenso, o carter organicista da obra.
Provavelmente, o fato de no relevar suficientemente o problema da crise da
modernidade e o surgimento de instncias novas sinalizadoras de um momento
subseqentemente distinto, seja o ponto principal a partir do qual Brger no consegue
escapar do impasse em que se mantm em sua tentativa de formular uma teoria da
vanguarda. A tal ponto, que o pessimismo da sua avaliao das neovanguardas como mera
recuperao das conquistas das vanguardas histricas, no consegue ir alm da tese
habermasiana da modernidade como projeto inacabado, bem como, no que pese a
referncia a Benjamin, das teses da manipulao em Adorno e do simulacro em
Baudrillard, ainda que por questes de contigidade.

3.2 Alm do impasse: da grande diviso poltica cultural das neovanguardas

Diferentemente da posio da conduo dada ao debate por Brger, Huyssen


assume, no seu Memrias do Modernismo (1997), que a modernidade est marcada por
sua volatilidade entre alta cultura (caracterstica da alta arte europia) e a cultura de massa
(cultura vernacular que via se tornando cada vez mais administrada e dirigida pela
indstria cultural). A residiria sua fora e sua fraqueza; e sua estratgia consciente de
excluso (HUYSSEN, 1997, p. 7). Com efeito, a volatilidade da cultura da modernidade
encontra-se relacionada dicotomia dos nveis da cultura em alto/baixo. As injunes
dos prprios modernistas para quebrar essa dicotomia, no parecem ter obtido grande
alcance, caindo sempre no restabelecimento e fortalecimento da velha dicotomia

154

(HUYSSEN, 1997, p. 8). Com efeito, Huyssen observa que o objetivo central do seu
estudo o de sugerir algumas explicaes histricas e tericas para a permanncia desse
paradigma dicotmico; alm de questionar as possibilidades de uma orientao distinta do
debate para se pensar o ps-modernismo.
Sobre as vanguardas histricas, o autor assinala que elas representaram uma nova
etapa no desenvolvimento da modernidade, tendo significado a alternativa de um ataque
essencial ao princpio de autonomia da alta cultura ou do que Brger chamou de
instituio arte. Atravs de uma modalidade de crtica sarcstica que parodiava a arte e a
sociedade de seu prprio tempo, ou de um sentido crtico-poltico de reconstruo de
linguagem e mundo, os movimentos histricos da vanguarda representaram, efetivamente,
o conflito entre esttica de autonomia e poltica revolucionria do perodo das grandes
tenses sociais e polticas do incio do sculo XX, particularmente a Primeira Guerra
Mundial e sua repercusso na Rssia e Alemanha est ltima marcada por fortes lutas
sociais e pelo nus resultante do desfecho da guerra, e a primeira num processo de
transio revolucionria. Diz o autor:
Suas manifestaes mais visveis foram o expressionismo e o Dad
berlinense, na Alemanha; o construtivismo russo, o futurismo e
proletcult, nos anos que se seguiram Revoluo Russa; e o
surrealismo francs, especialmente em sua primeira fase
(BRGER, 1993, p. 157).

Mas se as vanguardas histricas foram aniquiladas e paulatinamente absorvidas


pela alta cultura modernista, chegando mesmo a serem confundidas com modernismo,
advoga o autor de que, no obstante o seu fracasso final, essas vanguardas procuraram
estabelecer alternativamente uma nova modalidade de relacionamento entre a alta cultura

155

artstica e a de massa, o que as diferencia daquele esteticismo modernista, que se mantinha


na defesa do estabelecimento de uma posio de oposio entre nveis culturais. Mas
preciso considerar a especificidade de cada caso. Por exemplo, casos de modernismos cuja
manifestao tipicamente vanguardista, ou seja, no compartilhava da hostilidade
cultura de massa, e casos cujo vanguardismo claramente modernista, orientado por
aquela hostilidade (HUYSSEN, 1997, p.08-09).
A questo central, para Huyssen, localizar esta distino entre tendncias, cujo
conhecimento s se d no mbito da modernidade. Para ele, h distino de objetivos sim
entre as vanguardas histricas e o modernismo do sculo XIX e do perodo que se d entre
as duas grandes guerras. E ele v na identificao desse problema da dicotomia entre
nveis culturais (alto/baixo) e na caracterizao dos elementos que distinguem o
modernismo do vanguardismo (constelao modernismo/vanguardismo) no perodo de
suas ocorrncia nas primeiras dcadas do sculo XX de grande importncia para um
entendimento adequado do ps-modernismo e de sua origem a partir dos anos 60
(HUYSSEN, 1997, p. 09).
Por Grande Divisor entenda-se esse discurso que argumenta em favor da
dicotomia alto/baixo. Questo provavelmente das mais significativas ao entendimento
tanto histrico quanto terico do processo de formao da cultura modernista e de seus
desdobramentos, se comparada a tentativas de responder se h ou no algum tipo ruptura
historicamente significativa entre modernismo e ps-modernismo. Diz o autor:
O discurso do Grande Divisor foi dominante principalmente em
dois perodos; primeiro, nas ltimas dcadas do sculo XIX e nos
primeiros anos do sculo XX. E depois, novamente nas duas
dcadas, ou pouco mais, que se seguiram Segunda Guerra
(HUYSSEN, 1997, p.09).

156

Mesmo na dcada de 80, o Grande Divisor ainda dominava a esfera acadmica. E


isso, evidentemente, considerando todas as conseqncias de ordem moral, esttica e
poltica e Huyssen exemplifica no caso da diviso institucional entre estudos literrios e
pesquisa da cultura de massa, bem como, da maneira como se promove a excluso de
questes tico-polticas do discurso literrio e artstico. Talvez aqui esteja a premissa
bsica de que parte o autor para o debate em foco. Tanto que, para ele, o ps-modernismo
ps em cheque a canonizada dicotomia alto/baixo, do mesmo modo que a vanguarda
histrica o fez, de uma maneira distinta, pela clara recusa dos fundamentos definidores do
Grande Divisor (HUYSSEN, 1991, p. 09).
Huyssen defende a tese de que a relao distinta que modernismo e psmodernismo estabelecem em relao cultura de massa o ponto central para que se
tenha uma melhor compreenso do ps-modernismo como tendo se originado sob o
esprito do vanguardismo histrico, ou, como ele denomina, vanguardismo
adversrio. Para ele, o fracasso a que so levadas muitas das anlises do ps-moderno se
deve exatamente em no ter isso em considerao, ficando restrito a uma discusso
puramente estilstica (HUYSSEN, 1991, p.10).
A crtica fundamental em Huyssen a de que grande parte da crtica sobre o
modernismo, a vanguarda e o ps-modernismo, no tm levado em conta que tanto o
modernismo quanto a vanguarda se definiram identitariamente em funo da relao
estabelecida com a alta cultura, notadamente, com a tradio do idealismo romntico,
realismo e iluminismo, de um lado, e, de outro, com a cultura comercial de massa cuja
origem popular e vernacular foi aos poucos sofrendo as transformaes provocadas pela

157

indstria cultural. Para o autor, a crtica tem predominantemente dado ateno alta
cultura, mostrando-se claramente negligente com a cultura de massa, ou, ao menos, tendoa por um referencial negativo: por exemplo, nos frankfurtianos e, em certa medida, nos
ps-estruturalistas.
Huyssen aponta como objetivo maior seu, o de corrigir o descompasso
provocado pelo Grande Divisor, com o fim de um entendimento mais adequado dos hiatos
existentes entre o modernismo e o ps-modernismo. Com isso, o autor no quer, contudo,
afirmar a existncia de um nvel determinado de eqidade entre o que chama de arte bem
resolvida e lixo cultural (kitsch). Mas concorda que no se pode proceder por uma
reduo da crtica a uma eleio do que deve ser classificado ou no como obedecendo a
uma ordem do qualitativo, visto que isso s pode estar movido por uma idia de forma
pura que tende a assumir uma ansiedade em reao a quaisquer ameaa de
contaminao. E percebe que no se pode simplesmente rotular de kitsch certas obras de
arte que assumem uma dada contraposio ao que se institucionalizou como uma instncia
qualitativa, configurada pelos cnones do esteticismo; do mesmo modo que o uso artstico
do kitsch pode resultar em obras de alta qualidade (HUYSSEN, 1991, p.10-11).
A orientao metodolgica dada pelo autor ao seu trabalho procura identificar
questes tanto tericas quanto histricas capazes de levar ao entendimento da cultura
contempornea no tocante ao modernismo e ao Grande Divisor. Implcito no seu trabalho
est
a convico de que o dogma do alto modernismo se tornou estril e
nos impede de considerar fenmenos culturais que esto ocorrendo.
As fronteiras entre a alta arte e a cultura de massa se tornaram cada
vez mais fluidas, e devemos comear a ver este processo como uma
oportunidade, ao invs de lamentar a perda de qualidade e a falta de

158

ousadia. H muitas tentativas bem sucedidas feitas por vrios


artistas de incorporar formas da cultura de massa em seus
trabalhos, e certos segmentos da cultura de massa tm cada vez
mais adotado estratgias vindas da alta arte. Quando nada, esta a
condio ps-moderna na literatura e na arte (HUYSSEN, 1991, p.
11).

Segundo Huyssen, Adorno e Greenberg so os grandes arquitetos tericos do


Grande Divisor, cuja atuao no deixou de ter a sua justificativa no esforo poltico que
estes crticos tiveram ao procurar separar alta cultura da cultura de massa como tentativa
de salvar a autonomia da arte do uso totalitrio tanto fascista quanto do realismo
socialista e da cultura comercial capitalista naquele momento histrico especfico. Para o
autor, contudo, esse modelo foi superado na situao atual, em que o ps-modernismo
parece inaugurar outro paradigma. No seu modo de ver, afirmar ps-moderno como novo
paradigma multifacetado e diverso, como teria sido o modernismo em sua fase no
canonizada, no implica em afirmar uma ruptura completa das situaes modernista e psmodernista. Sua tese de que modernismo, vanguarda e cultura de massa encontram no
que ele est nomeando por ps-modernismo uma nova constelao de relaes mtuas e
de configuraes discursivas que se apresentam de modo distinto do modelo
institucionalizado pelo alto modernismo. Por outro lado, os termos do ps-moderno no se
do fora de um processo cujo referente no seja justamente o moderno (HUYSSEN, 1991,
p.11-12).
Huyssen atesta que uma onda de conformismo vai atingir a vanguarda histrica no
ps-45, bloqueando o carter vitalista de suas primeiras manifestaes. Isso teria se dado,
devido a uma ampla despolitizao da cultura no perodo, a institucionalizao da
vanguarda enquanto cultura dirigida administrativamente, bem como, a sua canonizao

159

acadmica, junto com o modernismo e o ps-modernismo, o que levou a uma quebra do


processo dialtico que envolvia vanguarda, tecnologia e cultura de massa. Para o autor, a
identificao do significado poltico-cultural da vanguarda mostra-se vital para se escapar
do processo projetivo de responsabilizar os prprios movimentos da vanguarda histrica
pela despolitizao cultural surgido com a onda conformista, bem como, para identificar
sadas menos unilaterais para se pensar as neovanguardas. Nesse sentido, afirma Huyssen:
Porque se as discusses sobre a vanguarda no romperem com os
mecanismos opressivos do discurso hierrquico (alto versus
popular, arte versus poltica, verdade versus ideologia), e se a
questo da vanguarda literria e artstica atual no for colocada
num panorama sciohistrico mais amplo, os profetas do novo
permanecero fechados numa luta ftil contra as sereias do
declnio cultural uma luta que at agora apenas resultou numa
sensao de dj vu (HUYSSEN, 1991, p.23-24).

O autor faz uma retrospectiva dos movimentos de vanguarda a partir do prprio


uso histrico do conceito, mostrando como o termo foi mais largamente usado aps a
revoluo francesa e nem sempre com um sentido artstico, mas, num primeiro momento,
com uma conotao mais eminentemente poltica. J com Saint-Simon vanguarda ligavase idia de progresso, de forte teor iluminista. O sentido poltico de vanguarda esteve
particularmente ligado ao dos movimentos polticos radicais e bomia literria e
artstica. Nesse momento, a idia de vanguarda encontrava-se estreitamente associada s
tendncias anarquistas na poltica, e o motivo que levou a muitos intelectuais e artistas a
aderirem a esse iderio poltico foi, no dizer de Huyssen, o fato destes, assim como os
anarquistas, tanto rejeitarem a cultura conservadora burguesa, de um lado, quanto a
perspectiva cientificista e economicista que o marxismo assumiu na Segunda
Internacional. No fundo, a revolta cultural das vanguardas entrava em conflito direto tanto

160

com a direita quanto com a esquerda, visto que batia de frente com o princpio burgus de
legitimao cultural e com a pouca importncia dada cultura pelo marxismo em sua
orientao iluminista quela altura (HUYSSEN, 1991, p.24).
No sculo XX, os motivos que levaram ao declnio da vanguarda histrica estariam
intimamente relacionados ascenso do nazismo e guerra, num primeiro momento, e,
posteriormente, no perodo da guerra fria, em particular pelo deslocamento do centro de
inovao da Europa para os EUA, e pela quebra do impulso poltico vanguardista
marcada pela noo de fim da ideologia. Uma questo aqui deve ser considerada como
muito significativa: nos EUA, o legado artstico e literrio no passou por um processo de
legitimao burguesa anterior tal como o europeu, motivo pelo qual, talvez, no ter havido
clima poltico-cultural suficientemente propcio a uma rebelio iconoclasta pelos
movimentos da vanguarda artstica surgidos nesse pas da a falta de perspectiva poltica
identificada no caso do expressionismo abstrato e da Pop Art. Alm disso, a obsolescncia
da vanguarda histrica pode ser reputada igualmente s mudanas culturais provocadas
pela expanso da indstria cultural em escala planetria (HUYSSEN, 1991, p.25-26).
Alis, como se sabe, a indstria cultural, em particular a publicidade, em muito se valeu
das invenes trazidas pelas vanguardas histricas, que muito contriburam para a
renovao de suas linguagens. Nesse processo, afirma Huyssen, a vanguarda no s
perdeu o seu impulso cultural e poltico explosivo, quanto parece ter se orientado para
uma perspectiva afirmativa de legitimao. Nesse caso, ele defende a tese de que, se
quisermos criar mecanismos que levem a um entendimento mais adequado da situao
poltico-cultural da arte hoje, particularmente, no caso das neovanguardas e seus
desdobramentos, necessrio ainda ter em conta no s a imagem de unidade poltica e

161

artstica que a vanguarda perdeu, como tambm, no ficar numa atitude nostlgica de
querer reviver a idia vanguardista, hoje completamente desacreditada, da arte como
instrumento de mudana social. Nesse sentido, o centro da reflexo sobre o legado cultural
e poltico dos movimentos histricos de vanguarda deve incidir sobre intensidade das
implicaes que tais movimentos tiveram para com a transformao cultural do
cotidiano (HUYSSEN, 1991, p.26-27).
Huyssen vai alm do impasse deixado por Brger, na medida em que trs
discusso o problema do entendimento do papel da tecnologia em relao tanto arte de
vanguarda quanto cultural de massa. Para ele, preciso desvelar a tecnologia pela
importncia que tem como instncia oculta da dialtica que envolve a relao entre
vanguarda e cultura de massa. E o autor evoca Benjamin em sua tese sobre a
reprodutibilidade, lembrando que no se trata de uma mera analogia entre tecnologia e
arte. Ao contrrio, como vimos em dois momentos em Benjamin, o declnio da aura pode
no ser, necessariamente, diretamente provocado pela reprodutibilidade tcnica; ao
contrrio, tal declnio pode se dar sem uma dependncia imediata das tcnicas de
reproduo, como no caso da arte Dada, cuja destruio da aura no se pode observar
como resultado de uma produo massiva, mas como objeto da produo individual.
Ainda que longa, vale a penas citar o autor na seguinte passagem:

A cultura de massa depende das tecnologias da produo e


reproduo em massa, e, dessa forma, da homogeneizao da
diferena. Embora geralmente se reconhea que estas tecnologias
transformaram substancialmente o cotidiano no sculo XX, bem
menos reconhecido o fato de que a tecnologia e a experincia de
uma vida cada vez mais tecnologizada transformaram a arte. Sem
dvida, a tecnologia tem um papel crucial, se no o papel crucial,
na tentativa da vanguarda de superar a dicotomia arte/vida e tornar
a arte produtiva para a transformao do cotidiano (HUYSSEN,
1991, p.29-30).

162

No que ele conclui:


A verdadeira invaso da tecnologia na fabricao do objeto arte e o
que se poderia vagamente chamar de imaginao tecnolgica
podem ser mais bem entendidos atravs de prticas artstica como a
colagem, a montagem e a fotomontagem; e desembocam ainda na
fotografia e no filme, formas de arte que podem no s ser
reproduzidas, mas que so na verdade planejadas para a
reprodutibilidade tcnica (HUYSSEN, 1991, p.30).

Por exemplo, o uso da alta tecnologia pelos dadastas como revolta contra a
bipolaridade vivida pela tecnologia da sociedade burguesa operou um sentido de
destrutividade da prpria tecnologia na arte, sobretudo por ela tanto estar associada ao
horror da guerra quanto ideologia burguesa do progresso, em que a esfera da cultura
encontra-se separada da esfera econmica e industrial, que o lugar de maior expresso da
tecnologia. Assim, o uso artstico da tecnologia pela vanguarda no apenas quebrou o
sentido de razo instrumental a ela vinculado, como atacou a associao feita entre
tecnologia e progresso, e entre arte e sua definio enquanto natureza orgnica e
autnoma. Claro, esse processo varia de acordo com o contexto em que ocorreram. A
exemplo da politizao da tecnologia na vanguarda russa do perodo revolucionrio
(HUYSSEN, 1991, p.32-33).
A chave analtica lanada por Huyssen procura indicar que, ao passo que a
tecnologia foi propcia arte de vanguarda, ao mesmo tempo levou a uma separao
efetiva entre vanguarda e cotidiano, possibilitando cultura de massa e no arte de
vanguarda a transformao do cotidiano no ocidente. Em todo caso, isso no eliminou as
esperanas utpicas dos movimentos histricos de vanguarda, ainda que tais esperanas
tenham sofrido a sua distoro pelo uso miditico. E resume o autor:

163

Atualmente, as melhores esperanas da vanguarda histrica no


esto incorporadas em nenhuma obra de arte em particular, mas em
movimentos descentralizados que trabalham pela transformao do
cotidiano. A questo ento seria reter a tentativa da vanguarda de
indicar aquelas experincias humanas que no foram ainda
subsumidas pelo capital ou que foram estimuladas ma no
satisfeitas por ele. A experincia esttica em particular deve ter seu
lugar nesta transformao do cotidiano, j que est capacitada
como nenhuma outra para organizar a fantasia, as emoes e a
sensualidade contra a dessublimao repressora que to
caracterstica da cultura capitalista desde os anos 1960
(HUYSSEN, 1991, p.37-38).

H que se considerar, nessa passagem, que quando Huyssen leva em considerao


a especificidade contida na categoria do cotidiano, o faz em nome da teorizao
apresentada por Lefebvre, tal como ficou demonstrado no captulo anterior, de um estudo
que procura enfatizar o entendimento da vida em termos de uma maior perda de nitidez na
delimitao de fronteiras entre filosofia e viso comum e, mesmo, entre Estado
planificado e centralidade ldica da espontaneidade social.
Dentro da perspectiva informada mais diretamente pela teoria crtica, e como modo
de se pensar certas configuraes da relao arte-mdia-cotidiano, convm apresentar
alguns dos aspectos importantes do pensamento de Prokop (1986), particularmente,
quando esse autor procura refletir o status da espontaneidade na esfera pblica, ainda que
sob o jugo da cultura de massa. De incio, gostaria de relevar que, embora seus estudos
possam estar situados na esfera da anlise dos meios de comunicao de massa, o alcance
de sua abordagem analtica se estende, para seguir a orientao de Marcondes Filho, ao
mbito da organizao psquica do conhecimento e da fantasia, das garantias do Estado de
Bem-estar Social, dos mecanismos de defesa que os sujeitos empregam frente s
necessidades e do papel da abstrao da troca, na organizao do conhecimento, que d

164

forma ao pensamento contemporneo a partir da moeda do dinamismo formal, como


equivalente geral, substitutiva das formas espontneas das experincias concretas. Por
certo, isto representa mais que uma crtica puramente ideolgica do produto cultural, pois
o toma pelo carter fetichista da mercadoria, na esfera da produo cultural, na perspectiva
da liberao da espontaneidade, reprimida pela moeda da abstrao da troca
(MARCONDES FILHO, 1986, p.16).
Partindo das teses da Escola de Frankfurt, particularmente Adorno e Marcuse, o
autor v que, sob condies monopolistas, a reificao dos produtos artsticos e culturais
em geral, se d j na produo, eliminando a possibilidade de seu valor de uso especfico.
Prokop v uma ligao estreita entre tais instituies monopolsticas com o
disciplinamento psquico (reforo do princpio da realidade). Sua ruptura s ocupa espao
se tomarmos o seu conceito de espontaneidade (regresso produtiva a experincias
primrias) (MARCONDES FILHO, 1986, p.17).
Com efeito, nesse sentido que Prokop tenta formular uma teoria emancipatria da
cultura: cujo objetivo a investigao das foras que inibem a emancipao. Devendo,
portanto, desenvolver estruturas que promovam a diluio do positivismo resignado que
se tem manifestado nos indivduos (MARCONDES FILHO, 1986, p.11). Prokop refere-se
particularmente aos fatores da integrao e despolitizao das massas pelo realismo de
reflexo e abstrao da troca na cultura capitalista.
A partir do debate sobre a organizao da esfera pblica no capitalismo avanado,
Prokop assinala a integrao e despolitizao dos membros sociais, facilitada pelas
estratgias de legitimao do Estado, atravs das polticas do Estado de Bem-estar. Por

165

outro lado, acentua o autor, mesmo nas sociedades complexas existem experincias
primrias que atuam como contraste quela forma dominante de legitimao.
A estrutura precria, formal, de legitimao das estratgias do
Bem-estar constantemente ameaada pelo fato de que colocaes
apolticas sobre necessidades, desejos e objetivos qualitativamente
determinados se transformam em aes e poderiam, no seu efeito
exemplar, impor, praticamente, um contraconceito de eficcia
alternativo, marcado por um carter mais racional. Estas
necessidades contrastam tanto mais com a forma dominante de
legitimao das necessidades, quanto mais puderem apoiar-se em
tais experincias primrias, resultantes de outros contextos de
interao (PROKOP, 1986, p.115).

Na verdade, o que o autor deseja aqui problematizar o conceito de esfera pblica;


mais particularmente, nos termos da esfera pblica burguesa. Para o autor, este conceito
goza de uma grande limitao, pelo fato de s apresentar a esfera pblica pelo seu carter
institucional e organizado de liberdade formal dos sujeitos: o encontro (real ou fictcio)
de pessoas livres para a discusso de questes de interesse geral (PROKOP, 1986,
p.104). Para Prokop, necessrio identificar as formas de manifestao da esfera pblica
no-organizada e que traduzem nveis de manifestao diferenciados no tocante aos
elementos culturais que compem a dimenso institucional, nveis esses que se
apresentam com uma forte caracterstica de espontaneidade. Partindo das contribuies de
Negt e Kluge (1985), que definem a existncia de uma esfera pblica operria no interior
de uma organizao social dominada pela esfera pblica burguesa, em que o problema
estrutural dessas esferas a formao de uma ideologia de blocos, Prokop vai identificar
a tanto a delimitao sectria, quanto a potencialidade emancipatria, a partir do que
localiza a dinmica das experincias primrias por necessidades espontneas.

166

Por esfera pblica no-organizada, Prokop est delimitando o agenciamento


(inicialmente espontneo) do pblico, das massas, das pequenas empresas, das pequenas
associaes, dos artistas, dos jornalistas; mas,
igualmente as manifestaes pblicas de um bairro operrio (...)
so esferas pblicas proletrias: formas de movimentao do
proletariado. A este tipo de expresses pblicas pertence tambm
(...) a atividade pblica de compras das donas-de-casa, (...) as street
corner societes (clubes de esquinas) de jovens (...), as formas de
sociabilidade, como Simmel (...) os caracterizava (PROKOP, 1986,
p.105-106).

Contudo, adverte o autor, um erro cair numa idealizao pura e simples do


potencial produtivo das manifestaes dessas associaes, visto que elas tambm se
encontram condicionadas pelos mecanismos da estrutura social dominante: a prpria
esfera pblica burguesa - em cujas formas de organizao muitas vezes se apoiam. Com
efeito, estar atento para este fenmeno no exclui a necessidade de se investigar a
potencialidade produtiva daquelas manifestaes.
Creio que seja conveniente expor aqui uma passagem lapidar do autor na
caracterizao da esfera pblica no-organizada, quando diz:
as esferas pblicas no-organizadas (ou por longo tempo noorganizadas) do pblico, das massas, das pequenas empresas, das
pequenas associaes, dos artistas, dos jornalistas contrapem tanto
fico e oportunidade da razo pblica como s formas atuais
institucionais da comunicao persuasiva outra qualidade
institucional: a ocupao produtiva com o objeto. Um interesse
artesanal, s a existente, pode manifestar-se produtivamente: na
articulao e na utilizao dos acontecimentos, das experincias,
das necessidades e dos interesses, ou seja, um interesse na
apropriao viva em vez da ocorrida no mercado da legitimao.
Seu potencial produtivo so as capacidades artsticas e artesanais, a
reflexo jornalstica, as capacidades crticas do pblico (PROKOP,
1986, p.110-111).

167

A identificao de duas instncias da esfera pblica, organizada e no-organizada,


e o particular interesse pela investigao da segunda, no tocante s potencialidades
produtivas emancipatrias frente ao mercado da legitimao monopolizado pela
primeira, se apresenta como um avano em relao concepo reificadora, e
sociologicamente funcional, da crtica que atribui um total xito da organizao de uma
esfera pblica despolitizada (na esteira do capitalismo regulado) em que a garantia de
ordem, com a crise de legitimao, se d pela criao de um hedonismo privado de
consumo e lazer, num contexto do Estado de Bem-estar: cabendo, assim, ao Estado
Capitalista as funes nicas e essenciais de formao do consenso e integrao sociais
(SWINGEWOOD, 1978, p. 64-77).
Com Prokop, podemos afirmar que mesmo os MCM podem incorporar modelos de
comunicao emancipadora e formas de comunicao adequadas ao desenvolvimento de
foras produtivas esteticamente libertadas, que chegue mesmo defesa ocasional ou
utpica daquela libertao real. Para essa afirmao, o autor lana mo da noo de
espontaneidade, notadamente o que vai caracterizar por espontaneidade produtiva. A
espontaneidade produtiva resulta das experincias primrias e necessidades espontneas.
Na sociedade de massa, a contrapartida espontaneidade produtiva , justamente, a
espontaneidade integrada. Sob um mercado monopolista, a espontaneidade produtiva
sofre um processo de desarticulao que a reduz condio de integrada. Investigar tais
questes o objetivo do autor rumo a uma teoria emancipatria.
Nessa tentativa de formular uma teoria emancipatria, o autor toma ainda de
emprstimo da psicanlise algumas noes necessrias configurao de um quadro
explicativo das experincias primrias que seriam impulsionadoras da espontaneidade

168

produtiva. Partindo das interpretaes freudianas da fantasia e dos estudos de Marcuse que
remontam dade princpio de prazer vs. princpio de realidade (desempenho), Prokop vai
afirmar que tambm os fenmenos estticos representam estruturas de experincia e
necessidades de outros contextos de interao e de tempo, sobrepostos na estrutura dos
produtos da cultura de massa.
Desejos e necessidades pulsionais sofrem a confrontao conflitiva com o
princpio de realidade e do desempenho; visto que este, como representao da ordem
vigente da estrutura social, atua coercitivamente no controle dos desejos pulsionais, que
passam por objetivaes. Assim que a atividade consciente da fantasia resulta do
conflito dos desejos pulsionais e determinados pelas experincias da primeira infncia e de
como o ego os concilia com exigncias do mundo social. Com efeito, a atividade da
fantasia, que acompanha os mecanismos de defesa do ego contra os desejos pulsionais,
pode se autonomizar em estruturas de carter. Controlados pelo princpio da realidade, os
desejos mostram-se abstratos, no-especficos, s se satisfazendo na fantasia.
Experincias, por sua vez, se transformam em imagens e, potencialmente, em
conhecimento: os desejos reprimidos regressam ao pr-consciente e, potencialmente, se
reforam em certos fenmenos estticos. H, a, a possibilidade de reflexo dos desejos e
necessidades atravs da estrutura de um produto esttico, quando este sobrepe s
estruturas de interao existentes, as estruturas derivadas da espontaneidade e da
agressividade: que se encontram reprimidas e incapazes de atuar, mas que conhecem
manifestaes de sentimentos livres ntegros. Por outras palavras, o que isto diz da
fantasia

que

abstrao

regressiva,

composta

de

signos

de

felicidade

(integrao/conformismo), contrape-se uma regresso produtiva, que a negao

169

daqueles signos (emancipao); e que, socialmente falando, na esfera pblica noorganizada (ou seja no mbito do coletivo reunido por propsitos mais alternativos da
socialidade e da fruio) que o seu espao potencial de emancipao pode se configurar.
Em todo caso, Prokop tambm faz pessimistas em sua crtica do monoplio
miditico nas sociedades atuais. Para ele, a compreenso das modernas instituies de
lazer resultaria de uma investigao das condies econmico-polticas especficas, da
forma especial de mercado, como necessidades estruturais. Disso pode resultar o estendimento da alternativa entre conhecimento espontneo (organizado de forma progressiva) e
fantasia abstrata (regressiva) (PROKOP, 1986, p.129-130).
Para Prokop, o desfrute das instituies que incorporam a abstrao da troca
implica num recalque dos aspectos relacionados aos desejos e necessidades; assim, no
lazer dirigido, organizado a partir daquelas instituies de mercado, cria-se um
equivalente espiritual ao asseguramento material: garantia de consumo, corresponde a
garantia da defesa, na rea especfica do lazer, contra necessidades incmodas - claro,
isto mais vlido para receptores predispostos ao tipo especfico desta forma do consumo,
em que o entretenimento generalizado o correspondente dos prprios desejos e se
apresentam como mecanismo de defesa contra aqueles impulsos e necessidades incontroladas: mas, os meios de comunicao possuem pouca influncia sobre os receptores
no-predispostos (PROKOP, 1986, p.135). Por fim, variedade formal e pluralismo
garantem ao entretenimento generalizado a adoo de elementos formais do jogo e do
prazer, atendendo s necessidades e desejos dos indivduos em formas infanto-regressivas.
Isto

porque

apesar

de

entretenimento

generalizado

ser

formalizvel,

descaracterizvel, mundialmente conversvel em satisfao dos desejos, visto que o

170

princpio de realidade (desempenho), recalca a fantasia individual na direo daquelas


formas infanto-regressivas: que realizam supostamente tais desejos (PROKOP, 1986,
p.140). Para o autor, ainda, a fragilidade das necessidades espontneas ante sua prpria
formalizao e abstrao encontra-se no poder e na violncia transmitidos pelo princpio
de realidade historicamente constitudo como suportes sociais de dominao: sendo ela
reforada por objetivaes formalizadas e abstratificadas, que existem de forma calculada
em condies de monoplio, que as descaracterizam e remetem de volta, regressivamente,
sua existncia infantil e isolada, em lugar de apontar-lhes o caminho do conhecimento e
da ao (PROKOP, 1986, p. 140).
Contudo, afirma que a causa estrutural da mdia no alterar as posies
fundamentais nos indivduos, alterando-os apenas em fenmenos marginais, reside
justamente neste aspecto das objetivaes formalizadas e abstratificadas do princpio de
realidade. Por outro lado, quando o asseguramento da variedade formal deixa de ser
perfeita e a base de legitimao do meio, garantidora da estabilidade e da disciplina
psquica, se destri, a disposio de resistir s aspiraes de felicidade que ameaam o
equilbrio confronta-se com sua prpria causa, e com o medo do fracasso ante o princpio
de desempenho e de no conseguir a realizao da vida - quando isso ocorre, a se pode
praticar aquela potencialidade emancipadora (PROKOP, 1986, p.138-141).
Nestes termos, espontaneidade transformada em princpio de emancipao vai
exigir um entendimento terico dos mecanismos sociais e econmicos pelas massas,
enquanto vivncia partidria no mbito da esfera pblica no-organizada: desde que
possam contar com experincias especficas dadas de reivindicaes particulares de uso e

171

prtica daqueles a quem se voltar; caso contrrio, no h forma cultural emancipatria


(PROKOP, 1986, p.146).
Do que foi brevemente exposto sobre as possibilidades de se pensar as estratgias
da ao no cotidiano e das condies emancipatrias de experincias coletivas de formas
de manifestaes culturais, como no caso das concepes de centralidade ldica e esfera
pblica no-organizada, pode-se associar o conceito de alegoria em Benjamin como
instncias explicativas da condio de possibilidade de sobrevivncia do elemento do
choque, da ruptura, da surpresa, da espontaneidade, de novas descobertas no plano
sensorial, enfim, de experincias que podem remeter a novas formas de construo de
verses de mundo, para alm daquelas j dadas pela sociedade regulada.
se utilizando desses recursos tericos que pretendemos identificar, em Huyssen e
outros, mas, sobretudo, na atualidade do conceito benjaminiano de alegoria, certos
mecanismos que apontem uma sada para o impasse deixado por Brger notadamente,
no que diz respeito ao debate sobre as manifestaes do experimentalismo artstico na
contemporaneidade, as chamadas neovanguardas. Digo isso pensando na categoria da
inorganicidade da obra de arte e do poder potencial que ela tem de ressinalizar, mesmo
sob o peso de sua institucionalizao, processos que levem a formas alternativas de se
pensar o fazer artstico no contexto fenomnico da vida cotidiana, e que seja capaz de
quebrar, ainda que episdica e momentaneamente restrita a poucas experincias, certos
critrios que orientam os mecanismos que regulam as regras j estabelecidas da relao
arte-pblico e arte-mercado pelo sistema de arte. Em outras palavras, experincias que
sejam capazes de criar meios que questionem e orientem a criao de cenrios que

172

assumam uma potencialidade crtica e dessacralizao das estruturas de valores


estabelecidos no campo artstico.
Com efeito, se o exame que Brger fez dos movimentos histricos de vanguarda
no possibilitou o estabelecimento de uma relao mais clara entre a crise das vanguardas
e a crise da prpria modernidade ( qual a vanguarda est inserida, sendo-lhe um momento
histrico exemplar), Huyssen, como vimos, vem justamente considerar esse fato,
procurando discutir o impulso crtico da vanguarda luz do debate da Modernidade e da
Ps-Modernidade, com o fim de pensar a potencialidade inovadora das neovanguardas no
que se refere a uma transformao do cotidiano. nesse sentido que Huyssen vai
considerar algumas manifestaes da neovanguarda como um momento ps-moderno de
questionamento do projeto modernista de estabelecimento do Grande Divisor. Com efeito,
as neovanguardas seriam o novo momento para se tentar desvelar a dialtica oculta da
relao tecnologia-vanguarda-cultura de massa, como vimos. Esse itinerrio apontado por
Huyssen fundamental para que se possa distinguir, na ps-modernidade, um momento
verdadeiramente crtico e questionador da modernidade e do que nela significou o
princpio de uma razo instrumental, de um lado, de uma ps-modernidade assimiladora,
que estaria mais associada ao que Baudrillard chama de simulacro e Jameson caracteriza
como pastiche, de outro. Com efeito, seguindo a perspectiva de Huyssen, possvel
identificar na neovanguarda dos anos 60 a emergncia de uma poltica cultural psmoderna cujo alvo crtico o modernismo canonizado. Para ele, referindo-se noo do
Pop nas diversas manifestaes artsticas dos anos 60, e no exclusivamente ao
movimento liderado por Warhol e outros. Isso inclua a beat generation, o rock, a
contracultura. Como assinala o autor:

173

o Pop se tornou sinnimo do novo estilo de vida da gerao mais


jovem, um estilo que se revoltava contra a autoridade e buscava a
libertao das normas da sociedade. Enquanto uma euforia de
emancipao se espalhava, principalmente entre os estudantes
secundaristas e universitrios, o Pop, em seu sentido mais geral, se
amalgamou com as atividades pblicas e polticas da esquerda antiautoritria (HUYSSEN, 1991, p.94).

Contrariamente ao veredicto dado ao Pop pela crtica conservadora, que o julgava


como uma pura e simples arte comercial, o pblico jovem o percebia como uma forma de
protesto e crtica contra as formas institudas da arte e seus valores discriminatrios,
baseado no Grande Divisor que prima por considerar o universo artstico em termos da
separao alto-baixo, bem como, a viram no como um modo afirmativo de reproduo da
sociedade administrada. Por outro lado, essa recepo do pblico no foi a mesma para os
casos da Europa, particularmente a Alemanha, e para o caso dos EUA. Isso se deve ao fato
de, ao contrrio dos EUA, a arte pop na Alemanha ter coincidido com o movimento
estudantil, alm da forte tradio de crtica cultural. Para o autor, os artistas pop
europeus estavam de fato associando arte e crtica social. Para isso contriburam as
manifestaes anti-autoritria e as idias de uma negatividade crtico-culturais de Marcuse
quando examina o carter afirmativo da cultura, o que levou o pblico a crer num
processo de democratizao em larga escala na arte e na sua recepo, dando pouca
ateno denuncia de Adorno sobre a manipulao da arte pela indstria cultural
(HUYSSEN, 1991, p.94-97).
A questo central aqui, no tocante Pop Art, que, no que pese a acusao de ser
uma arte que no opera o sentido de arte-vida, visto que teria uma relao muito prxima
publicidade, conseguiu, em todo caso, denunciar o forte elitismo presente no

174

vanguardismo tradicional, alm de tornar evidente o aspecto do mercantilismo na arte


contempornea (HUYSSEN, 1991, p.105). E atesta o autor, criticando a tese da
manipulao total pela indstria cultural sustentada por Adorno e seus seguidores. Diz
Huyssen:
Mesmo sob as condies dadas pela indstria cultural capitalista, e
seus mecanismos de distribuio, a arte em ltima instncia pode
abrir avenidas emancipatrias, se no por outra coisa, porque se
acredita em sua autonomia e falta de utilidade prtica. A tese da
total sujeio da arte ao mercado tambm subestima as
possibilidades de emancipao inerentes ao consumo; em geral, o
consumo satisfaz necessidades, e mesmo que as necessidades
humanas possam ser distorcidas a um nvel absurdo, toda
necessidade contm um menor ou maior nvel de autenticidade. A
questo como este nvel pode ser utilizado e preenchido
(HUYSSEN, 1991, p.108-109).

Huyssen aponta um contexto em que as teorias de Benjamin podem ser


relacionadas Pop Art e outras tendncias neovanguardas. Trata-se do reconhecimento,
por Benjamin, da arte revolucionria de estimular as necessidades das massas tornandoas uma fora material a ter sua satisfao realizada na prxis coletiva. Pelo menos
para o contexto europeu, Huyssen assinala esse momento da arte crtica do Pop como
ligada s manifestaes anti-autoritrias, sendo redutor, portanto, uma associao dessa
arte condio de pura mercadoria. Esta interpretao da arte crtica Pop vlida, porm,
at o momento em que os movimentos anti-autoritrios se esgotaram em suas prprias
contradies e o Pop foi museificado e erigido condio de alta arte (HUYSSEN, 1991,
p.114-115). Diante disso, a resposta de Huyssen para os problemas da arte contempornea
e para o entendimento de seus aspectos emancipatrios dever ser buscada, como vimos,

175

na tentativa da elaborao de uma sntese das teses de Adorno e Brecht-Benjamin junto a


um entendimento do cotidiano e sua transformao.
No longo percurso a propsito de uma teoria crtica das vanguardas, tal como at
aqui se seguiu, procurei partir da indicao de meios analticos que, por ventura, se
mostrem sensveis ao cotejamento das manifestaes das chamadas neovanguardas. Uma
preocupao muito particular deste trabalho tem sido, assim, o de tentar identificar
aspectos do declnio da aura artstica e do alegrico na arte contempornea, procurando
perceber que, partir deste ltimo conceito, pode-se ter as pistas para se interpretar como
plausveis as condies de uma possvel atualidade do primeiro. Como vimos, o conceito
de alegoria em Benjamin mostra-se de um modo bastante relevante para o estudo das
manifestaes da arte inorgnica, cuja ao tende a se voltar para o mbito da experincia
coletiva: tanto nas vanguardas histricas quanto nas neovanguardas. A preocupao com a
idia do alegrico na arte contempornea, por sua vez, procura encontrar sadas para o
impasse a que o testemunho do fracasso das vanguardas histricas frente ao seu projeto
emancipatrio d s neovanguardas: de serem pura e simplesmente repetio, simulacro,
pastiche das descobertas vanguardistas. Para ir alm deste horizonte, necessrio, como
quer Huyssen, tomar certas categorias que, sendo vlidas para a anlise das vanguardas
histricas, merecem ser observadas em termos de sua pertinncia para o estudo das
neovanguardas. Esse parece ser o caso, dentre outros, do conceito de alegoria.
Assim que Owens (1989) procura desenvolver a sua teoria do ps-moderno a
partir de uma investigao do impulso alegrico. Para ele, uma primeira caracterstica da
vinculao alegoria-arte contempornea estaria no fenmeno da apropriao, a partir da
qual artistas geram imagens atravs da reproduo de outras imagens, desprovendo-as

176

de seu sentido inicial (OWENS, 1989, p.46). Uma segunda vinculao alegoria-arte
contempornea diz respeito ao sentido de runa a que a alegoria est associada. O sentido
de runa, que manifestao do fragmentrio, do incompleto, do imperfeito, traduz esse
tipo de vinculao em termos da dialtica obra-ambiente, e que o autor chama de
especificidade-de-local. Trata-se do fenmeno da instalao na qual se busca a fuso da
obra com o local, em que a obra passa a fazer parte desse local, ainda que tais instalaes
tendam a ser provisrias. Alis, essa experincia est quase sempre marcada pelo seu
carter transitrio e efmero. Devido a essa transitoriedade e efemeridade, a obra tende a
se esgotar no evento, sendo o recurso fotogrfico ou flmico o nico meio de lhe garantir o
registro. Citando Benjamin, Owens lembra que um dos impulsos alegricos de maior
significao o do reconhecimento da transitoriedade das coisas e da preocupao de
salva-las para a eternidade. E complementa Owens: Enquanto arte alegrica, a fotografia
representaria ento o nosso desejo de fixar o efmero e o transitrio numa imagem estvel
e estabilizante (OWENS, 1989, p.46-48).
Seguindo os passos de Benjamin, Owens vai indicar a questo crucial a que se
resume o sentido de alegoria. Diz Owens:
A imagem alegrica uma imagem de que nos apropriamos; quem
escreve alegorias no inventa imagens, confisca-as, reivindica o
direito daquilo que tem um significado cultural e coloca-se como
seu intrprete. E em suas mos que a imagem transforma-se em
algo diferente (allos = outro, agorewein = falar). No recupera um
significado original que se pode ter perdido ou apagado; a alegoria
no hermenutica. Ao contrrio, acrescenta outro significado
imagem. Mas ao acrescentar, f-lo, apenas com o fim de operar
uma substituio: o significado alegrico toma o lugar de um
precedente significado; uma substituio. por este motivo que a
alegoria foi condenada, mas este tambm a origem do seu
significado terico (OWENS, 1989, p. 45).

177

A terceira vinculao alegoria-arte contempornea diz respeito estratgias de


acumulao e ao fenmeno da sobreposio de objetos que se poderia chamar de
parataxe. Mais caracterstico, ainda, do impulso alegrico o mecanismo da
fotomontagem, que se estrutura a partir do processo parattico da sobreposio
fragmentria de imagens. Owens lembra que o sentido benjaminiano da acumulao
incessante de fragmentos sem um objetivo claramente definido pode levar associao da
estrutura alegrica neurose obsessiva (FLETCHER Apud OWENS, 1989, p. 48).
Lembra Owens que a alegoria projeta a estrutura da experincia espacial e
temporal como seqncia, mas em termos do que Benjamin identificou com dialtica
parada. Ou seja, enquanto sinopse de uma contranarrativa capaz de paralisar o elemento
narrativo num dado ponto especfico. Trata-se de pincelar no presente o evento do
passado, exigindo uma leitura vertical ou paradigmtica de correspondncias numa
cadeia de eventos horizontal ou sintagmtica. E assinala o autor:
Na reciprocidade que a alegoria prope entre o visual e o verbal
nada revela mais explicitamente o menosprezo declarado das
categorias estticas: as palavras so tratadas como um fenmeno
puramente visual, enquanto as imagens se oferecem como um texto
a decifrar (OWENS, 1989, p.49).

Esse um aspecto indicativo da necessidade de se perceber manifestaes do


impulso alegrico na arte contempornea cuja modalidade discursiva propositadamente
assumida. A confuso do verbal e do visual tem sua correspondente alegrica na
confuso dos meios estticos e das categorias estilsticas. Por ser sinttica, a obra
alegrica transcende limitaes estticas, sendo a representao de formas hbridas em
obras eclticas que ostentam uma combinao de meios, que no passado eram distintos;

178

hibridismo que teve em Duchamp o seu mais eminente prenunciado (OWENS, 1989,
p.50). E atesta Owens de forma exemplar:
Apropriao,
especificidade-de-local,
transitoriedade,
acumulao, discursividade e hibridez: estas diferentes estratgias
caracterizam parte da arte atual e distinguem-na dos seus
predecessores modernistas. Representam alm disso um todo
quando consideradas em relao alegoria, sugerindo assim a idia
de que a arte pode efetivamente procurar-se num nico impulso
coerente e de que a crtica no conseguir explicar esse impulso,
at deixar de ver a alegoria em termos de erro esttico (OWENS,
1989, p. 50).
No que se segue, procuraremos situar o problema da modernidade da arte no
Brasil, a partir de uma exposio panormica capaz de indicar o dilogo que, desde o
Modernismo brasileiro, as nossas manifestaes artsticas tm mantido com os
acontecimentos estticos da Modernidade e da vanguarda ocidentais. Nesse sentido,
notaremos que questes que poderiam ser tratadas no presente captulo foram proteladas
para o seguinte. Justifica-se isso pelo fato de que o propsito deste captulo foi o de tentar
situar um dado conjunto de questes que tenta dar conta de uma teoria sistemtica da
vanguarda no interior da teoria crtica, com particular ateno para com os conceitos de
autonomia da arte e instituio arte; fetichismo da mercadoria; alegoria, reprodutibilidade
tcnica e destruio da aura artstica; inorganicidade da obra de arte; tecnologia, cultura de
massa e arte na cotidianidade. Por fim, a tentativa de um captulo panormico sobre os
experimentalismos estticos no Brasil, em dilogo com alguns dos mais importantes
movimentos artsticos de vanguarda l de fora, que ou os precederam ou se deram em
simultaneidade com eles, se apresenta, no meu modo de ver, e da a opo por tal
procedimento, como uma maneira de ambientar a passagem de uma discusso que se
apresenta de um modo mais abstrato, eminentemente conceitual, para outra que se situar

179

num contexto de anlise mais orientado para a observao de um dado meio artstico e de
suas manifestaes historicamente situadas. Em todo caso, o prximo captulo no s se
manter num nvel mais analtico da interpretao de idias estticas elaboradas para
situar a arte num contexto cultural como o nosso, e em dilogo com as idias surgidas na
esttica e na filosofia da Modernidade e Ps-modernidade em mbito mais global, como
privilegiar particularmente trs momentos ou estticas que, no ambiente artstico
brasileiro, efetivamente estruturaram o perfil da arte experimental entre ns. So eles: a
antropofagia, a polmica concretismo-neoconcretismo e o que eu inadequadamente
generalizaria como neoantropofagia (que envolve muitas das manifestaes da arte
experimental aps o perodo das vanguardas concreta e neoconcreta). Nesse terceiro
momento, situado historicamente nos anos 60, ateno particular ser dada s idias que,
em diversas linguagens artsticas, orbitaram em torno do tropicalismo e do marginalismo
na produo artstica da poca entre ns. J aqui, a centralidade do debate convergir na
direo de uma reflexo que aponte, mais diretamente, para uma traduo especfica da
experincia de Hlio Oiticica, notadamente a partir das pistas referenciadas por alguns dos
seus comentadores. Menor grau de importncia foi dado s experincias estticas que
tiveram no engajamento poltico o foco central de sua manifestao: como o caso mais
particular do CPC da UNE. Em todo caso, o debate aqui ser orientado no sentido de se
perceber aspectos diferenciais que informam a proposio de participao na arte entre os
adeptos do experimentalismo e os que aderem ao engajamento poltico. Esse momento
ter em conta a questo dos intelectuais-artistas naquele contexto da histria do Brasil.

180

Captulo 4
VANGUARDA E NEOVANGUARDA NO BRASIL

Este captulo volta-se para a tentativa de investigao da tenso existente na


formulao de um projeto de arte contempornea a partir do interior dos conflitos e
contradies presentes no mbito das manifestaes do sistema de arte existente no Brasil.
Diz respeito, tal estudo, ao itinerrio traado por um dos mais importantes artistas
experimentais brasileiros dos anos 60: Hlio Oiticica.
Nos anos 60, a cultura brasileira palco de grande efervescncia no tocante a
questes relativas a construo de identidade no mbito das concepes de cultura e de
arte. O pas atravessara um importante processo de redemocratizao poltica do psguerra, vivenciara o projeto desenvolvimentista de JK para, em seguida, amargar uma das
mais srias derrotas do jogo democrtico: o golpe militar de 1964.
Ademais, esses so anos em que o embate cultural ainda se mostra bastante
acirrado no que se refere disputa entre arte engajada ou dita social e arte experimental,
tida como elitista. No campo das artes plsticas, a virada experimental que se d com o
Neoconcretismo parece apontar para uma perspectiva de sntese capaz de estabelecer o
dilogo entre tendncias historicamente antagnicas, como o Construtivismo e o
Dadasmo, alm de assumir uma forte conotao poltica em termos de uma resposta ao
quadro social vivido quela poca: tanto em contexto local quanto internacional.
Como um dos maiores expoentes desse movimento, Hlio Oiticica cria projetos
experimentais que operam um sentido radicalmente novo de fazer arte no Brasil.
Abandonando a pintura de cavalete, o artista vai propor situaes de vivncias no campo

181

do experimento artstico que se orienta na direo de uma total negao do objeto artstico
enquanto elemento de aura, quer dizer, de valor cultual. Nesse sentido, problematiza-se
a relao autor-obra-pblico, na prpria medida em que o que se est chamando de obra
no existe sem um dado nvel de interveno do pblico, agora entendido como
participador, e em que o artista, dessacralizado de sua funo fetichizada, passa a assumir
a posio de propositor de uma dada experincia ou vivncia artstica. Como bem o define
Hlio Oiticica, em suas Anotaes sobre o Parangol, a respeito dessa relao
participador-obra:
Toda a minha evoluo, que chega aqui formulao do
Parangol, visa a essa incorporao mgica dos elementos da obra
como tal, numa vivncia total do espectador, que chamo agora de
participador. H como que a instituio e um reconhecimento
de um espao intercorporal criado pela obra ao ser desdobrada. A
obra feita para esse espao, e nenhum sentido de totalidade podese dela exigir como apenas uma obra situada num espao-tempo
ideal demandando ou no a participao do espectador. O vestir,
sentido maior e total da mesma, contrape-se ao assistir, sentido
secundrio, fechando assim o ciclo vestir-assistir. O vestir j em
si se constitui numa totalidade vivencial da obra, pois ao desdobrala tendo como ncleo central o seu prprio corpo, o espectador
como que j vivencia a transmutao espacial que a se d: percebe
ele, na sua condio de ncleo estrutural da obra, o desdobramento
vivencial desse espao intercorporal. H como que uma violao
do seu estar como indivduo no mundo, diferenciado e ao mesmo
tempo coletivo, para o de participar como centro motor, ncleo,
mas no s motor como principalmente simblico, dentro da
estrutura-obra. esta obra a verdadeira metamorfose que a se
verifica na inter-relao espectador-obra (ou participador-obra). O
assistir j conduz o participador para o plano espcio-temporal
objetivo da obra, enquanto que, no outro, esse plano dominado
pelo subjetivo-vivencial; h a a completao da vivncia inicial
do vestir. Como fase intermediria poder-se-ia designar a do
vestir-assistir, isto , ao vestir uma obra v o participador o que se
desenrola em outro, que veste outra obra, claro. Aqui o espaotempo ambiental transforma-se numa totalidade obra-ambiente;
h a vivncia de uma participao coletiva Parangol, na qual a
tenda, isto , o penetrvel Parangol assume uma funo

182

importante: ele o abrigo do participador, convidando-o a


tambm nele participar, acionando os elementos nele contidos
(sempre manualmente ou com todo o corpo, nunca
mecanicamente... Quando pra a ao corporal do espectador, pra
o movimento; alis, importante notar os elementos ao e
pausa no desenrolar da participao como elementos da ao
total: a a obra muito mais obra-ao do que a antiga actionpainting, puramente plasmao visual da ao e no a ao mesma
transformada em elemento da obra como aqui). (OITICICA, 1986,
p. 71-72).

E conclui sua definio nos seguintes termos:


O Parangol revela ento o seu carter fundamental de estrutura
ambiental, possuindo um ncleo principal: o participador-obra,
que se desmembra em participador quando assiste e obra
quando assistida de fora nesse espao-tempo ambiental. Esses
ncleos participador-obra, ao se relacionarem num ambiente
determinado (numa exposio, p.ex.), criam um sistema
ambiental Parangol, que por sua vez poderia ser assistido por
outros participadores de fora. (OITICICA, 1986, p. 72).

A rigor, pode-se identificar, aqui, a experincia de um processo cuja vivncia


artstica parece desmapear a tradicional configurao do objeto enquanto obra de arte de
permanncia, a ser cultuada como valor de pura fetichizao/contemplao de elementos
de representao social. Com efeito, isto se deve ao fato de que tal vivncia se mostra
como experincia que tende a se esgotar no prprio evento - apenas existindo, a partir de
ento, no registro fenomnico dos envolvidos no processo. a afirmao do que se
poderia chamar de obra inorgnica, em contrapartida ao sentido de organicidade da obra
de arte.
No que se segue, procuraremos apresentar um quadro mais geral do contexto em
que se d a emergncia dos movimentos de vanguarda no Brasil. Considerando como tal,
o momento de sua ruptura com o sistema de representao artstica dominante poca, e

183

de conseqente afirmao da necessidade de se construir nas artes plsticas brasileiras o


cdigo no-representacional da abstrao, particularmente, da abstrao geomtrica: que
se tornou manifesta nos movimentos concreto e neoconcreto, cuja principal referncia a
do construtivismo do incio do sculo XX particularmente o europeu; mas, tambm,
sobretudo para o caso do neoconcretismo, o construtivismo russo e, numa perspectiva
diversa, as experincias do dadasmo e, em especial, de Duchamp.
A referncia ao modernismo brasileiro ser conduzida em termos de um
entendimento das tenses vividas por tendncias daquele movimento em torno da
construo de uma identidade nacional moderna. Particularmente, a nfase do debate ser
dada perspectiva levada a efeito por Oswald de Andrade, com sua idia de antropofagia.
Isto se deve, fundamentalmente, pelo fato de ter sido a antropofagia uma referncia
dominante entre alguns dos movimentos experimentais dos anos 60 no Brasil, como se
pode notar, por exemplo, no movimento tropicalista, bem como, nas experincias e nas
elaboraes discursivas de Hlio Oiticica.
Como indicado anteriormente, o captulo proceder pela estratgia de, ao pensar o
processo de formao e manifestao do experimentalismo esttico entre ns,
problematiza-lo luz do dilogo que manteve com os movimentos de vanguarda que lhe
foram influentes. Assim, das vanguardas dos anos 50 trajetria de Hlio Oiticica, a
discusso ser mantida a partir de um prisma relacional com algumas das manifestaes
que, precedente ou simultaneamente, assumiram um papel significativo enquanto dilogo
ou influncia no processo de fruio e construo dos projetos experimentais da arte
contempornea brasileira dos anos 50 e 60. Nesse sentido, o presente captulo procura ser
uma discusso sobre o contexto e a ambincia local e global de formao da vanguarda e

184

neovanguarda no Brasil, alm de ser um momento de transio na pesquisa em que se faz


a passagem de um debate mais especificamente abstrato, como nos captulos anteriores,
para um campo de referncia mais localizado. Evidentemente, no que se refere a este
estudo, isso no implica dizer que abandonaremos o aspecto analtico-interpretativo do
discurso. Como se sabe, o foco da minha discusso, centra-se na identificao de certos
elementos conceituais concebidos no discurso de Hlio Oiticica que apontem
coerentemente para o sentido de um impulso emancipatrio na arte identificado na
concepo benjaminiana da alegoria moderna, tambm ela promotora do Benjamin
localizou noutro momento como destruio da aura artstica. Nesse sentido, pode-se ver
como indicativos daquela destruio, pontos que se apresentem, ao menos em princpio,
como analiticamente vlidos para se pensar o potencial crtico-emancipatrio da arte
frente sua capitulao pura e simples como obra fetichizada. Dentre os pontos mais
significativos da destruio do valor cultual hic et nunc est o carter inorgnico da
manifestao artstica, fundada no alegrico, portanto, fragmentria, circunstancial,
vivenciada enquanto experincia coletiva; que se ope ao iderio da obra orgnica,
fundada na categoria do smbolo absoluto, da representao nica, da significao no
contraditria, da vivncia individual ou, mesmo, isolada.
Nestes termos, pode-se afirmar que os fundamentos da arte alegrica apontam para
um princpio altamente desfetichizador, enquanto circunstancialidade que leva a se
vivenciar uma experincia que leva a uma relativa confuso na legitimao dos papis de
artista e de pblico: tendente a destituir tais categorias naquilo a que Benjamin chamou de
prxis coletiva da alegre destruio. Em Hlio Oiticica, isso pode ser identificado na sua
proposio da participao do pblico, capaz de transformar o artista em propositor inicial

185

e o pblico em participador; o que leva o artista a se perceber apenas como um


propositor inicial do jogo, a partir do qual perde o controle sobre a obra, ou melhor, a
experincia artstica. Com isso, o objetivo maior do meu trabalho o de indicar, em Hlio
Oiticica, uma das mais significativas expresses de um importante momento na arte
experimental brasileira, os anos 1960, de manifestao do impulso alegrico, destruidor da
aura artstica, cuja desfetichizao, no caso, passa pela completa transformao da relao
autor-obra-pblico, como veremos. Isto posto, no se tem aqui a inteno de negar o poder
de fetichizao que uma eventual institucionalizao de tais experincias pode ocasionar.
Nosso interesse o de apontar, num determinado momento e num determinado caso, uma
concepo de manifestao do impulso alegrico que, no sendo a nica, se mostra ao
menos como uma das mais coerentes. Pouco importa, para o nosso argumento, o
estabelecimento de uma discusso sobre uma posterior fetichizao do projeto
experimental de Oiticica. Importa, sim, indicar que tal projeto se mostra coerente com um
ponto de vista crtico-emancipador da manifestao artstica, podendo, inclusive,
convergir com um princpio de arte alegrica que, no dizer de Benjamin, se traduz numa
experincia coletiva que no aquela da vivncia isolada do sujeito moderno, atomizado,
que se comporta pela passividade, mesmo reunido sob uma multido. Assim sendo,
percebo que se alguma contribuio pode ser extrada deste estudo, a da indicar da
possibilidade da utilizao, mesmo para a arte contempornea, do conceito benjaminiano
de alegoria. Tal contribuio deve implicar no reconhecimento de dois aspectos
importantes: de um lado, a atualidade do conceito de alegoria; de outro, a indicao de
que, mesmo sob poderosos mecanismos de fetichizao e institucionalizao da arte,

186

possvel identificar experincias e que apontem para um caminho crtico-emancipador das


manifestaes artsticas na contemporaneidade.

4.1 Dos antecedentes histricos formao de um campo experimental de arte no


Brasil
O quadro scio-econmico e poltico brasileiro, do perodo posterior Segunda
Guerra Mundial, vai se apresentar como um momento identificado por um processo de
democratizao, bem como, pelos reclamos sua modernizao e industrializao
substitutiva de importaes. O Brasil havia sado do momento de guerra com supervit
comercial em funo da exportao de produtos agrcolas e de matria prima para os
pases centrais, em sua maioria, envolvidos com a guerra. Esse tambm um perodo cuja
democracia se inspira num jogo poltico historicamente identificado pelo populismo. Em
linhas gerais, o populismo se caracterizava por formas de aliana que, de um lado,
estabelecia vnculos entre o governo e as massas, sem que, por outro lado, fossem
rompidas as alianas entre governo e as elites. A tnica ideolgica desse populismo,
particularmente, na fase do segundo governo de Getlio Vargas, era de cunho
essencialmente nacionalista, em que o desenvolvimento do pas deveria ser implementado
a partir de uma poltica de industrializao com base na criao de empresas nacionais
para setores estratgicos.
J na segunda metade dos anos 50, o Brasil vivia sob o signo da modernizao,
inspirado na arrancada desenvolvimentista de JK, com o seu lema dos 50 anos em 5. O
avano industrial de So Paulo, a construo de Braslia, as grandes transformaes
urbanas no pas, so alguns dos motivos de certo clima de euforia ento reinante. Ao

187

mesmo tempo, o surgimento da televiso j denotava um novo ingrediente expanso dos


meios de comunicao de massa no Brasil. No plano musical, alm das primeiras
manifestaes do rock, este perodo vai assistir ao surgimento da bossa nova, um dos mais
significativos movimentos esttico-musicais em todos os tempos no pas.
Na verdade, sob este quadro de modernidade, o pas assiste ao processo de uma
mais rpida urbanizao de seus vrios segmentos sociais - em particular, ao crescimento
das classes mdias: potencialmente o setor que corresponderia expanso em novos
padres do consumo de bens durveis que ento se acelerava, e isso inclua o consumo dos
produtos culturais comerciais. Ao mesmo tempo em que assimilavam novos valores e
hbitos incorporados a partir de tais transformaes, estes setores ainda compartilhavam
uma moral fortemente tradicionalista no tocante aos padres de organizao da famlia e,
em particular, com relao moral sexual.
Nos demais setores da cultura havia uma efervescncia significativa da produo
nacional em diversos setores da arte. No plano da cultura artstica mais geral, uma forte
conotao nacionalista de esquerda, liderada por um programa de realismo-socialista, tal
como orientao seguida pelo Partido Comunista Brasileiro, que havia se fortalecido no
perodo de redemocratizao do pas, vai consubstanciar a exigncia de um programa
cultural de arte engajada. A tentativa de repensar a arte em termos de uma genuinidade
nacional levava muitos intelectuais a assumirem uma orientao paternalista de arte
popular. De outro lado, vamos identificar uma perspectiva de ruptura a partir dos
movimentos de vanguarda, surgidos na poesia e nas artes plsticas, especialmente.
Tratava-se de um projeto de experincias com as linguagens artsticas, em que se rompia o
sistema de representao plstica dominante, de um lado, e de outro, os elementos da

188

formao discursiva presentes na poesia brasileira de ento. a adoo, nas artes


plsticas, de uma linguagem de abstrao racional e geomtrica no denotativa e
antiintuitiva; na poesia, a defesa da palavra como unidade bsica da comunicao
potica, segundo o programa de sntese da poesia numa dimenso verbivocovisual.
Alis, pode-se afirmar que, na dcada de 50 e incio dos anos 1960, predominava
na arte experimental brasileira, particularmente, nos movimentos concretista e
neoconcretista, a influncia de uma das mais importantes correntes da arte moderna
internacional: a tendncia construtivista.
Essa tendncia teve suas primeiras manifestaes ou, ao menos, suas primeiras
reivindicaes no fim do sculo XIX (RICKEY, 2002, p. 31), ainda que a fora de suas
experincias s tenha tomando feio significativa no incio do sculo XX. Com indica
Rickey, o abstrato geomtrico s teve sua manifestao consciente no uso pessoal com
que Czanne procurara representar os objetos da natureza. O marco desse processo
estaria na famosa frase de Czanne trate a natureza por meio do cilindro, da esfera e do
cone (RICKEY, 2002, p.35).
O surgimento do abstracionismo se d em relao com as vanguardas europias,
contra todo um legado da representao nas artes plsticas. Pode-se dizer, portanto, que o
abstracionismo vai se negar completamente a esse tipo de compromisso de representar
qualquer coisa ou de assumir qualquer fundo temtico. Sua reivindicao para com a
composio de formas e cores, bem com, textura e volume. O abstracionismo se
manifestou em dois sentidos: o informal e o geomtrico. Enquanto o primeiro deu
importncia livre expresso das formas, tentando extrair emoes de linhas e cores; o
segundo, sem qualquer intencionalidade para com sentimentos e idias, ter alto rigor

189

tcnico na utilizao de formas geomtricas, cuja influncia sobre o construtivismo e


sobre o concretismo decisiva. Alis, como veremos, o salto mais radical das vanguardas
no Brasil, com o concretismo e o neoconcretismo, ter na abstrao geomtrica,
caracterizada por Max Bill como uma arte construda objetivamente e em estreita ligao
com problemas matemticos (GULLAR, 1999, p. 213), a sua principal fonte de pesquisa.
Pode-se localizar em Malevitch e em Mondrian dois marcos importantes do
abstracionismo geomtrico. Encontra-se nas experincias de Malevitch, a busca de uma
total autonomia da forma, com retirada da perspectiva do espao de suas figuras
geomtricas. Com Mondrian, temos a explorao vertical e horizontal de linhas, do uso
das cores primrias e do preto e branco, bem como, do ngulo reto. Dentre as influncias
que exerceu, encontra-se o primado a arte funcional da Bauhaus.
Em linhas gerais, a arte construtiva, sobretudo em sua vertente europia, mostravase a partir de uma perspectiva altamente positiva em relao s possibilidades de um
desenvolvimento tecnolgico harmonioso tanto no que se refere ao fazer esttico, quanto
no que diz respeito sua interseo em termos de arte-vida. Considerando o que diz Brito
(1985) sobre os primrdios da investida construtivista no Brasil, particularmente com
referncia tendncia carioca que, mais adiante, ser o piv da ruptura com o grupo
paulista, no se tratava em sua fase inicial de operar a idia construtiva da produo da
arte, mas de afirmar a emancipao da arte atravs do reconhecimento de sua
especificidade enquanto linguagem e enquanto trabalho-produo, em relao a aspectos
que mantenham o seu papel numa condio secundria e subjugada a elementos de outra
ordem, tais como os da propaganda poltica e da assistematicidade.

190

Isso nos leva diretamente a pensar a questo da situao da arte no Brasil quela
altura. Sucintamente, pode-se dizer que se tratava de um modo de reao ao esquema
tradicional de representao dominante do sistema de arte brasileiro de ento. Da a
emergncia de uma tendncia construtiva, vlida tanto para o caso do Rio quanto para o de
So Paulo. Para se ter um exemplo, veja-se a seguinte passagem em Brito, a propsito dos
interesses envolvidos no campo cultural em relao ao sistema de representao:
Seria talvez um exagero afirmar que esses trabalhos estavam
profundamente ancorados em nosso campo cultural. Mas se
tornaram, em parte, instrumentos de setores polticos no plano da
luta ideolgica e, mais do que isso, tinham por certo disposio a
mquina da arte, a precria mquina da arte moderna no Brasil.
Havia uma massa de investimentos intelectuais, mais do que
diretamente financeiros, joga sobre eles. Comparados com a
linguagem nada denotativa dos construtivos; esses trabalhos
significavam muito.podiam ser discursados por meio de uma
retrica social e humana. Estavam dentro do sistema vigente de
representao do real, apesar dos avanos, o que possibilitava
instrumentaliz-los em polmicas mais gerais (BRITO, 1985, p.1415).

Com efeito, o projeto construtivista se insurgia contra toda forma de linguagem da


arte de fundo representativo, metafrico e irracional, procurando estabelecer as bases de
uma arte que, consciente de sua especificidade enquanto tal optava por se caracterizar por
um tipo de conhecimento fundado num modo de organizao com alto rigor formal e,
mesmo, irredutvel ao senso comum tratava-se, pois, de uma tendncia abstratoracional, contra as manifestaes do mtico, do sensvel, da inspirao, que compunham o
que se poderia chamar de abstrato-informal. Veja-se o que diz Brito (BRITO, 1985, p.15)
a respeito:
A arte abstrata surgira como uma medida de emancipao do
trabalho de arte: uma afirmao de sua autonomia frente

191

realidade emprica, um reconhecimento de seu ndice de abstrao


e possibilidade de formalizao, necessrios afinal a todo processo
de conhecimento (...) as tendncias construtivas radicalizaram o
seu carter racional, abstrato, buscando integr-la cincia e
tcnica no processo de transformao social. A arte deixava o seu
lugar sombra, fora do Logos, fora da Histria, e passava a
integrar a ordem dos saberes prticos e do conhecimento positivo.

Esse positivismo na arte representado pelo Construtivismo implicou um parmetro


de racionalizao esttica capaz de atribuir positividade ao processo de construo da
nova sociedade tecnolgica, no mbito da prpria produo social (BRITO, 1985,
p.14-17). O que o Construtivismo buscou foi uma integrao funcional da arte na
sociedade: a arte enquanto modelo para a prpria construo social. Aqui, a viso do
artista mais a de um produtor social, sem qualquer idealizao do artista como ser
inspirado. Segundo Brito (BRITO, 1985, p.16), importante caracterstica do
construtivismo, diz respeito a uma preocupao de base epistemolgica, ante a ruptura
ocorrida nos eixos tanto da produo artstica quanto do seu estatuto social. Implicava
isso, de um lado, uma mudana na esfera da produo dada ao mesmo tempo a nvel
terico-metodolgico e de ao, e, de outro, uma reavaliao das posturas assumidas no
campo da arte em relao s condies de sua insero social. Tal preocupao se
justifica pela mudana, ocorrida na posio social que a arte tradicionalmente mantinha, a
partir da expanso da produo capitalista que, simultaneamente, gerou as condies de
autonomia do campo artstico, mas, tambm, passou a condicionar a arte s injunes de
mercado.
Como acentua Brito, o projeto construtivo estava
implicado nas malhas da ideologia do desenvolvimento
tecnolgico, na crena de uma progressiva racionalizao das

192

relaes sociais, tendo como horizonte uma hipottica sociedade


onde arte e vida estabeleceriam entre si vnculos concretos e
descomprometidos de posies de classe (BRITO, 1986, p. 16).

A nfase dada por Brito a esse funcionalismo est mais associada s caractersticas
do construtivismo europeu. Ele acentua o aspecto do deslocamento do construtivismo
sovitico em relao s manifestaes ocidentais, em termos da passagem de uma
preocupao predominantemente dada organizao esttica do ambiente, tal como se
deu no ocidente, para o caminho da construo de uma nova sociedade cujo vis era de
ordem tanto poltica quanto ideolgica. O ambiente revolucionrio experimentado pelo
construtivismo russo levou esse movimento a viver uma situao propcia a essa tornada
efetiva de posio poltica no tocante atividade artstica. essa especificidade do
momento vivido pelo construtivismo russo, que pe essa tendncia numa perspectiva
aguada frente a questes relacionadas ao novo modo de insero social da arte e das
condies de sua produo (BRITO, 1986, p.22-23). Num momento esclarecedor, o autor
afirma que:
quando se falava naquele contexto em organizar a vida, no se
pensava apenas em racionalizar a presena do homem no interior
da economia industrial. A poltica, as manobras polticoideolgicas necessrias que orientavam a ao dos artistas,
obrigados a se posicionarem de um modo, digamos, no-artstico,
com relao sociedade. A arte no era apenas uma atividade
esttica e humanizadora: era tambm um dispositivo ideolgico
pertencente sociedade burguesa sobre o qual se devia investir. O
objetivo era romper o seu estatuto tradicional, transforma suas
funes ideolgicas (BRITO, 1986, p.23).

Por seu turno, Rickey (2002) tambm atesta que fora do contexto russo, o
construtivismo no se manifestou pela mesma ordem de suas implicaes polticas de

193

origem, particularmente considerando-se o clima pr e ps-revolucionrio vivido na


Rssia quela altura. Alm disso, o termo construtivismo foi largamente empregado de um
modo impreciso ou vago, visto que o seu significado passou a englobar um conjunto
muito diverso de tipos de situaes da manifestao artstica: por exemplo, em relao ao
que fosse tido como objeto construdo em mais de uma dimenso ou com relao a tudo
que se apresentasse como forma geomtrica. Com relao impreciso terminolgica, o
termo construtivismo muitas vezes foi usado como sinnimo de arte abstrata, ou como o
no-figurativo.
Ainda segundo o autor, pesa contra os construtivistas a acusao de serem
formalistas, convencionais, mecnicos e carentes de individualidade. Contudo,
reconhece Rickey que no se pode negligenciar o fato de que, desde os seus comeos,
possvel distinguir as diferenas entre artistas, at nos trabalhos tidos por certa
despersonalizao. Rickey considera, ainda, que a irreprimvel humanidade presente no
construtivismo de uma qualidade surpreendente. O homem encontra-se revelado mesmo
nas produes do perodo mais austero e de maior rigor geomtrico.
Numa de suas declaraes de princpios sobre a idia de construtivismo na arte,
Naum Gabo (1973) escreve:
La Idea constructivista no es una Idea programada. No es ni un
procedimiento tcnico ni la manifestacin revolucionaria de una
secta artstica; es una concepcin general del mundo o, mejor
dicho, el estado espiritual de una generacin, una ideologa
originada en la vida, ntimamente ligada a ella y destinada a
influenciar su curso. No se aplica solo a una disciplina artstica
(pintura, escultura o arquitectura) ni se limita al dominio Del arte.
Atae a todos los dominios de la nueva cultura que se est
edificando. No es el resultado de frmulas abstractas, no se
impone mediante leyes o proyectos inmutables; se desarrolla
orgnicamente con el desarrollo de nuestro siglo. Es tan nueva

194

como este siglo, tan antigua como el instinto creador del hombre.
En la base de la idea constructivista se encuentra una concepcin
enteramente nueva del arte y sus funciones vitales. Implica una
reconstruccin total de los medios en los diversos dominios
artsticos, de sus mtodos y sus fines. Atae a dos elementos
fundamentales sobre los que reposa el edificio artstico: el
contenido y la forma. Desde el punto de vista constructivista,
ambos elementos no son ms que uno. La idea constructivista no
separa el contenido de la forma, no concibe que puedan tener una
existencia autnoma. El concepto de la idea constructivista
excluye la posibilidad de hacer del fondo y la forma dos nociones
distintas. En la obra de arte deben confundirse de forma viva y
activa, progresar en el mismo sentido y producir el mismo efecto.
Digo deberan, porque nunca el arte ha jugado ese papel, a pesar
de su evidente necesidad, siempre uno se ha sobrepuesto al otro,
condicionado y predeterminado al otro (GABO, 1973, p.78-79).

Discutindo o sentido do construtivismo para o caso russo, tambm Albera (2002),


identifica a confuso que impera em torno do termo. Uma primeira confuso diz respeito
ao uso muitas vezes alargado do termo para incorporar uma grande quantidade de
movimentos. Outra confuso se refere sua reduo ao geometrismo, ao abstracionismo
ou funo meramente decorativa. Em sua opinio, seguindo Rickey, essa confuso
terminou por levar a uma associao tambm confusa entre os termos construtivismo e
funcionalismo.
A respeito da extenso que o termo adquire na denominao de tendncias sob sua
rubrica, pode-se perceber que isso mais se deve a sua associao com o abstracionismo.
De fato, s para o caso da Rssia, o termo gira em torno da idia da arte abstrata as
correntes do suprematismo, do racionalismo e do prprio construtivismo (MICHELI,
1991, p. 231). Para o caso europeu, pode-se identificar o caso do De Stijl, da Bauhaus e,
posteriormente, a arte concreta.

195

Consoante Brito, contudo, um ponto essencial a ser indicado como limite do projeto
construtivista diz respeito ao fato de que, embora adequada a sua tendncia cientficoepistmica de aderir ao movimento contnuo do saber ocidental, encontrava-se
estreitamente ligado ao racionalismo cartesiano e ao humanismo liberal tpicos do sculo
XIX (BRITO, 1985, p. 25). Como exemplo desse racionalismo funcional, Brito vai
destacar que
mesmo suas manifestaes mais tardias j na dcada de 1950
no conseguiram assimilar em seus dispositivos duas teorias
fundamentais do sculo XX e que se caracterizaram justamente por
romper com os limites do sculo XIX: as teorias de Marx e Freud
(BRITO, 1985, p.25).

Nessa direo o Dadasmo e o Surrealismo so, em certo sentido, a representao


histrica dos limites do projeto construtivo, visto que tais movimentos se apresentariam
como a negatividade quele projeto. Por outro lado, ao que parece, ambas as tendncias
so modos de responder a uma mesma situao: a falncia dos valores (estticos,
filosficos, morais) do sculo XIX e o confronto com a realidade no-ortodoxa, a
realidade que explodia os limites do raciocnio vigente, do sculo XX (BRITO, 1985, p.
24).
Ainda

segundo

Brito,

negatividade

dadasta

surrealista

(Duchamp,

particularmente) ligava-se tanto a uma posio de combate contra a prpria ordem


social, quanto a uma recusa radical ante posturas conformistas de uma prtica artstica
sublimadora. Especificamente, tal negatividade dizia respeito a uma tentativa de situar
transgressivamente a prpria dimenso cultural-artstica no contexto scio-poltico. A
tentativa de romper com o modo do racionalismo ocidental levou o Dadasmo e o

196

Surrealismo a assumir uma postura ideolgica pautada pela afirmao do heterogneo,


do irracional, do gratuito. Com efeito, o que estava sendo posto em questo, aqui, era
o prprio estatuto da produo da arte e sua relao com a vida social. Para o autor, h
uma divergncia radical entre as formas utpicas construtivista e dadasta (e, mesmo,
surrealista). Assim, enquanto a utopia construtivista europia respeita, em linhas gerais, a
utopia capitalista, sendo o seu mvel (...) a racionalizao e a humanizao das relaes
sociais vigentes, a utopia dadasta (e surrealista) vai se ligar confusamente a um projeto
revolucionrio, no mnimo a uma luta contra as estruturas de poder (BRITO, 1985, p.
26).
como diz Brito na seguinte passagem:
As tendncias construtivas pareciam no se dar conta do carter
institucional, sistmico, da arte na sociedade contempornea. Ao
combaterem o antigo estatuto social da arte sua irrealidade e
postularem uma participao ativa na vida e no ambiente, pareciam
se esquecer do mercado (...) Previam uma dissoluo da arte nos
vrios setores da produo industrial que no chegou sequer a se
esboar na realidade.

Por outro lado, afirmou Brito que apesar de Duchamp, do Dadasmo e do


Surrealismo no terem escapado dessa situao:
tampouco acreditavam que poderiam, nem basearam sua atuao
nessa crena. Inventaram, isto sim, uma nova distncia, uma
estratgia de combate diferente, que est se revelando muito mais
produtiva desde a dcada de 60. Permitindo, seno a positividade
transformadora prescrita pelos construtivos, uma negatividade
crtica, uma insero do trabalho de arte no campo dos conflitos
ideolgicos e sua instrumentalizao nesse sentido. O interesse das
posies de Duchamp, do Dadasmo e at do Surrealismo est
provado pelo prprio desenvolvimento da produo de arte da
segunda metade do sculo XX: determinaram transformaes nas
linguagens e nos objetivos at mesmo de tendncias construtivas.

197

Como ocorreu com o prprio Neoconcretismo (...) (BRITO, 1985,


p. 30).

A negatividade dadasta assentava no desejo de ruptura para com o racionalismo


ocidental. Nesse sentido, o dadasmo (mas, tambm, o surrealismo) se insurgia como uma
crtica global frente ao sistema. Tal crtica se dava sob o signo da morte da razo, pela
escandalizao dos valores burgueses, pela descrena na viso unilinear de progresso,
alm de estar marcada de grande pessimismo ideolgico (BRITO, 1985, p.26). Para os
dadastas, essa crtica tambm assumia a forma de condenao do horror da guerra, de
recusa do mascaramento do humano pelo sentimentalismo e do sarcasmo para com as
pretenses de grandeza com que a burguesia institua o mau gosto (MICHELI, 1991,
p.131).
Ainda que longa a passagem que se segue, vale cita-la como modo de se perceber o
contexto de surgimento do movimento dadasta, bem como, de se ter maior clareza de suas
pretenses. Trata-se de dois momentos de um depoimento dado por Tzara sobre o
nascimento do movimento. Diz Tzara:
Para compreender como nasceu dada preciso imaginar, de um
lado, o estado de esprito de um grupo de jovens naquela espcie
de priso que era a Sua na poca da Primeira Guerra Mundial e,
de outro, o nvel intelectual da arte e da literatura naquele tempo.
Claro, a guerra tinha de acabar e, depois dela, ns iramos ter
outras. Tudo isso caiu naquele semi-esquecimento a que o hbito
chama histria. Mas, por volta de 1916-1917, a guerra parecia que
no teria mais fim. Alm disso, de longe, tanto para mim como
para meus amigos, ela assumia propores falseadas por uma
perspectiva demasiado ampla. Da o desgosto e a revolta. ramos
decididamente contra a guerra sem cair, porm, nas posies fceis
do pacifismo utopista. Sabamos que no se podia suprimir a
guerra, a no ser extirpando as suas razes. A impacincia de viver
era grande, o desgosto aplicava-se a todas as formas da civilizao
dita moderna, s suas prprias bases, lgica, linguagem, e a

198

revolta assumia formas em que o grotesco e o absurdo superavam


de longe os valores estticos. No se deve esquecer que, na
literatura, um sentimentalismo invasor mascarava o humano e que
o mau gosto com pretenses de grandeza grassava em todos os
setores da arte, caracterizando a fora da burguesia em tudo aquilo
que ela tinha de mais odioso... (MICHELI, 1991, p. 131).

E, noutra passagem:
Dada nasceu de uma exigncia moral, de um desejo implacvel de
atingir uma moral absoluta, do sentimento profundo de que o
homem, no centro de todas as citaes do esprito, tivesse de
afirmar a sua proeminncia sobre as noes empobrecidas da
substncia humana, sobre as coisas mortas e sobre os bens mal
adquiridos. Dada nasceu de uma revolta que era, na poca, comum
a todos os jovens, uma revolta que exigia uma adeso completa do
indivduo s necessidades da sua natureza, sem nenhuma
considerao para com a histria, a lgica, a moral comum, a
Honra, a Ptria, a Famlia, a Religio, a Liberdade, a Irmandade e
tantas outras noes correspondentes a necessidades humanas, das
quais, porm, apenas subsistiam poucas esquelticas convenes,
pois haviam sido esvaziadas de seu contedo inicial. A frase de
Descartes No quero nem saber se antes de mim houve outros
homens fora por ns colocada em epgrafe numa das nossas
publicaes. Ela significava que queramos olhar para o mundo
com novos olhos, que queramos reconsiderar e experimentar a
prpria base das noes que nossos pais nos haviam imposto e
experimentar sua justeza (MICHELI, 1991, p. 131-132).

Ainda segundo Brito, o dadasmo, e em particular Duchamp, se pem na dianteira


do que pode ser representado pelo projeto construtivo. Com referncia especfica a
Duchamp, sua ruptura se d diretamente em relao instituio arte, pesquisando modos
do fazer artstico que se apresentam alternativamente ao sistema de arte. Altamente
conhecedor da estrutura institucional da arte, Duchamp no s se recusou a tratar do
problema da funcionalidade da arte em relao construo de um novo ambiente,
como escapou do mito da pesquisa formal. Nesse sentido, em vez de se por a questo da

199

investigao das formas para o objeto artstico (tese essencialista), experimentava


diretamente modos de fazer arte (antiessencialismo): pela transformao de suas idias
em produtos artsticos que tivessem um dilogo eficaz com a instituio (BRITO, 1985,
p.28).
Com efeito, o sujeito-artista encarnado por Duchamp uma contraposio a
racionalidade dos fins, ideologicamente dominante na sociedade capitalista. O
reconhecimento de regras institudas do fazer artstico, pautadas por interesses sociais cujo
sentido se d historicamente enquanto processo de construo do campo artstico, no
implica, contudo, em se ater a uma definio pura e simplesmente movida por
mecanismos tcnicos. Tanto que, mais do que ningum, Duchamp tem conscincia de que
a arte pode ter caminhos mais individualizados, sem assumir, por seu turno, um formato
de cunho eminentemente amador. Como endosso a essa questo, Brito cita a famosa
sentena de Mauss, de que o objeto da arte aquele legitimado pelo grupo social num
sistema de valores (BRITO, 1985, p.28). De fato, essa uma questo que podemos
localizar em muitos dos debates sobre o estatuto da arte em geral e, em particular, da arte
experimental. A exemplo do que diz Goodman (1995), de que um dado objeto
considerado artstico em determinado momento e em determinadas circunstncias pode
no ser artisticamente concebido noutro momento e noutras circunstncias o que nos
levaria a corrigir a tnica essencialista da pergunta: quando arte?; substituindo-a pela
pergunta quando h arte? (de fundamento antiessencialista). Assim, resumidamente,
um objeto pode ser ou no considerado arte na prpria medida em que funcione
simbolicamente como objeto de obra de arte (BRITO, 1985, p.113-114).

200

O sentido da interveno de Duchamp deve ser entendido segundo o parmetro de


quebra da prpria lgica institucional da arte. Tal estratgia se caracteriza como um
denominador comum do que foi anteriormente identificado como obra inorgnica, capaz
de atuar no interior do prprio espao de produo do sistema de arte, enquanto negao
do que se encontrava institucionalmente assentado numa relao indissocivel entre
produtor-obra. Com efeito, essa negatividade crtica, reconhecida nos trabalhos de
Duchamp, dos dadastas e dos surrealistas, se apresenta sob a forma de um combate
estratgico, capaz de tencionar os prprios campos da arte e dos conflitos ideolgicos, de
modo a operar o sentido do que Brger chamou de insero da arte na prxis vital. Ao
contrrio de Brger, Brito aponta o fato de que tal negatividade pode ser vista como
legado das manifestaes daquela vanguarda histrica (Duchamp, dadasmo, surrealismo)
mesmo nas estratgias de ao desferidas por parte das neovanguardas artsticas da
segunda metade do sculo XX como no caso do movimento a que se prope estudar: o
neoconcretismo (BRITO, 1985, p.29-30).
At aqui, vimos como as correntes das vanguardas construtivas vs. dadastas e
surrealistas (Duchamp em particular), atuam segundo processos de interveno no meio
artstico cujos projetos se apresentam a partir de tendncias que expressam,
respectivamente, uma positividade funcional, capaz de endossar a lgica de uma
racionalidade dos fins, no que pese seu humanismo, e uma negatividade crtica, capaz de
se insurgir contra a prpria lgica da instituio arte e seu racionalismo cientificista.
Como indica Menezes (1994), h uma dicotomia interna ao projeto vanguardista. Diz
respeito tal dicotomia separao das caractersticas dos movimentos de vanguarda em
duas

tendncias

principais:

as

tendncias

201

predominantemente

intelectualista

predominantemente sensorialista. Essas tendncias so, pois, indicativas de uma opo


racionalista vs. irracionalista no mbito da prpria manifestao cultural na sociedade. A
tendncia das vanguardas intelectualistas a de primar por um rigor formal cientfico e
metodolgico de elaborao da obra, exigindo do pblico as condies racionais de
fruio que a obra como condio para a fruio sensorial. A tendncia das vanguardas
sensorialistas a de um apelo a que se cancele o nvel intelectual como parte do processo
de aguamento dos sentidos. Como diz o autor, a distino entre as tendncias
intelectualista e sensorialista pode ser pensada em termos da maior ou menor utilizao
de geometria, do lado intelectualista, ou, no caso sensorialista, na forma do
automatismo e voluntarismo na composio (MENEZES, 1994, p.130-135). Dito isto,
possvel localizar entre os intelectualistas a tendncia construtivista, ao passo que uma
vertente como a surrealista, e, mesmo dadasta, estaria mais prxima do horizonte
predominantemente sensorialista.
Em todo caso, a rigor, o que nos interessa mais imediatamente aqui que, o que
algumas dessas manifestaes artsticas lograram realizar, como o caso primeiro do
Dadasmo e, nos anos 60, por certas intervenes neovanguardistas (no Brasil, em
particular, na experincia de Hlio Oiticica que o foco de nossa ateno) foi uma
sensvel dessacralizao da obra de arte em termos do seu valor cultual e, em
conseqncia, do seu carter representacional - ou seja, de destruio da aura artstica
tradicional, aquela aura de autenticidade e de obra nica que constitua a sua distncia em
relao vida e que requeria contemplao e imerso por parte do espectador
(HUYSSEN, 1997, p.30). Chamo ateno, aqui, para o fato de que isto pode ser vlido
para certas tendncias da manifestao artstica contempornea brasileira. E, embora se

202

reconhea o poder de recuperao do valor cultual, inclusive, dessas tendncias, possvel


identificar em certas experincias radicais de performances artsticas intencionalidades e
proposies de produo e fruio estticas que s podem ser vividas no processo,
esgotando-se no evento e que tende a dificultar a sua existncia enquanto forma
fetichista de recuperao do objeto artstico enquanto valor de culto e de mercado: o
exemplo da inorganicidade da manifestao artstica enquanto expresso do puro
experimental. No que pese a fetichizao dessas experincias e desses programas de
manifestao artstica quando transformadas em esplio dos familiares dos artistas mortos.
O que se percebe, em todo caso, de um modo geral, em algumas dessas
manifestaes, , como j foi dito, a inteno de se fundir arte-vida numa experincia
claramente voltada a envolver o pblico de modo a que este no se apresente mais por
uma forma passiva e meramente receptivo-contemplativa frente obra de arte. Na
realidade, para essas tendncias, a obra de arte s se realiza quando da interveno do
pblico - mas no pela mera aquisio de uma obra mediante um mecanismo de valor de
troca.
Alis, Benjamin vai argumentar que, em termos de certos movimentos estticos,
mesmo uma tendncia que parea revolucionria, pode se manifestar de modo contrrio,
enquanto o escritor (artista) s no nvel de suas convices, e no como produtor, se
solidarizar com o pblico (BENJAMIN, 1985, p.125-126). Para Benjamin, este tipo de
artista o que ele denomina rotineiro; e, se pergunta o autor, a quem pode servir a
tcnica reprodutvel, se o artista renunciar por princpio a modificar o aparelho
produtivo como forma de romper com a lgica de mercado capitalstico? (BENJAMIN,
1985, p.28). No que Benjamin exemplifica:

203

Pense-se no Dadasmo. A fora revolucionria do Dadasmo


estava em sua capacidade de submeter a arte prova da
autenticidade. Os autores compunham naturezas-mortas com o
auxlio de bilhetes, carretis, pontas de cigarro, aos quais se
associavam elementos pictricos. O conjunto era posto numa
moldura. O objeto era ento mostrado ao pblico: vejam, a
moldura faz explodir o tempo; o menor fragmento autntico da
vida diria diz mais que a pintura (BENJAMIN, 1985, p.28).

Fica claro que esta uma questo que nos remete a uma importante crtica do
mercado da arte e da relao arte/espectador, tendo como conseqncia o deslocamento da
questo do mercado para o eixo da linguagem-leituras; o que nos diz Arantes (1983)
relativamente ao carter das manifestaes estticas do perodo posterior ao
Neoconcretismo. Com efeito, a partir desse aspecto destrutivo da aura artstica nos
termos representacionais de sua forma tradicional, bem como de seu valor de troca
mercantil, que se quer identificar aqui a existncia de um projeto esttico capaz de operar
no pblico um nvel de organizao das vivncias em termos de uma nova sensibilidade
existencial-perceptiva.
de tal complexidade a importncia desses elementos, que um autor como
Huyssen (1997) chega mesmo a exalt-lo. Cabe citar, aqui, uma passagem sua nesse
sentido:
Atualmente, as melhores esperanas da vanguarda histrica no
esto incorporadas em nenhuma obra de arte em particular, mas
em movimentos descentralizados que trabalhem pela
transformao do cotidiano. A questo ento seria reter a tentativa
da vanguarda de indicar aquelas experincias humanas que no
foram ainda subsumidas pelo capital ou que foram estimuladas
mas no satisfeitas por ele. A experincia esttica em particular
deve ter seu lugar nesta transformao do cotidiano, j que est
capacitada como nenhuma outra para organizar a fantasia, as
emoes e a sensualidade contra a dessublimao repressora que

204

to caracterstica da cultura capitalista desde os anos 60


(HUYSSEN, 1997, p.38).

Com efeito, o recurso a Benjamin, em sua conceptualizao da destruio da aura


artstica, de carter primordial nessa discusso, devendo-se ao fato de que, em larga
medida, tal orientao se apresenta em profunda consonncia com os princpios estticos
de arte-vida em muitas das vanguardas artsticas s quais se tem como referncia. No caso
de Hlio Oiticica, deve-se ressaltar o propsito da criao de um projeto experimentalartstico no mbito da arte brasileira como expresso do que Mario Pedrosa chamou de
novo ciclo de vocao antiarte, de arte ps-moderna: que no mais puramente
artstico, mas cultural, radicalmente diferente do anterior... (PEDROSA Apud
OITICICA, 1986, p. 09). E embora nossa ateno esteja centrada nas atividades de
Oiticica, isso no exclui a possibilidade de se ter referncia num conjunto mais amplo das
manifestaes da vanguarda brasileira, particularmente desde o Neoconcretismo. Ao
contrrio, qualquer estudo dessa natureza deve levar em conta o momento histrico e o
espao social em que se deram as transformaes conceptuais que vo marcar a trajetria
esttica do artista; no caso, aqui, Hlio Oiticica.
Nesse sentido, deve-se ressaltar que as consideraes que sero postas em debate
no captulo que se segue no assumiro uma perspectiva de natureza biogrfica, mas,
diversamente, encontrar-se-o orientadas para o reconhecimento do um espao articulado
como campo de foras que possibilite mediar texto e contexto dos discursos e prticas de
sua obra artstica face um quadro mais geral de campos de significaes (BOURDIEU,
1996; SARLO, 1997). Nesse sentido, ainda, para o que nos interessa no momento, deve-se
proceder por uma anlise que articule a tenso presente no discurso do artista frente

205

histria recente das vanguardas artsticas - suas tendncias e conflitos internos ao prprio
campo artstico; ao jogo das tenses poltica e socioeconmicas dos anos 60, advindo
desde o ps-guerra; assim como, as reaes e adeses mantidas em relao ao campo
cultural-esttico referencial do seu trabalho: isto remonta tanto ao primeiro item acima
mencionado, o do quadro histrico das influncias estticas vividas pelo artista Dadasmo, Surrealismo, Antropofagia oswaldiana, contracultura -, como ao item segundo,
referente conjuno scio-cultural e poltico-econmico da poca - modernizao
industrial, aumento das tenses sociais, ampliao do iderio de uma conscincia poltica
de participao, aumento das organizaes sociais de luta, populismo, elitismo,
tradicionalismo.
Por fim, como assinala Canclini (1979), nesse contexto que na dcada de 60 vai
se configurar definitivamente o processo de autonomizao do campo artstico e do
desenvolvimento das vanguardas experimentais, j iniciado desde os anos 20
(CANCLINI, 1979, p.79).
Por outro lado, com o fim de se atribuir uma maior flexibilizao ao conceito de
campo artstico de Bourdieu, deve-se levar em conta a teoria da ao coletiva
desenvolvida por Becker (1977), quando o autor assinala que a arte como ao coletiva se
configura no prprio fato de o mundo artstico estar envolvido em redes elaboradas de
cooperao (BECKER, 1977, p.207). Sendo que tais elos cooperativos, como vimos,
impem uma diviso do trabalho artstico que, para o autor, podem se apresentar de forma
elementar pela diviso entre artistas e pessoal de apoio. Assim como a idia de campo e
posio no campo em Bourdieu, Becker identifica a existncia de conflito entre as
categorias de artistas e pessoal de apoio, segundo padres e interesses existentes. Mas o

206

modo de cooperao existente no mundo artstico no implica que as aes a envolvidas


se dem de uma maneira puramente espontnea. A rigor, a cooperao fruto, em larga
medida, de formas convencionais ou habituais do fazer artstico e que se definiram mais
ou menos consensualmente atravs de crenas de ordem moral e esttica. Contudo, Becker
admite um processo relacional altamente flexvel no tocante ao mundo artstico e suas
convenes, que, de resto, podem ser modificadas. Com efeito, a flexibilidade do mundo
da arte se encontra no fato de que embora o artista possa trabalhar em acordo com as
convenes do elo cooperativo, pode, igualmente, trabalhar de modo isolado em relao
cooperao.
Entre ns, alis, no que pese as distines de princpio, tais manifestaes se fizeram
representar nos procedimentos da Arte Concreta e Neoconcreta - tendncia emergente das
prprias contradies vividas pela arte Concreta. Embora tardio (BELLUZZO, 1990), o
projeto de uma arte construtiva no Brasil significou, no mbito das artes plsticas, um
importante processo de ruptura para com o que havia de mais visivelmente dominante na
poca: o simblico, o expressivo ou representativo (BRITO, 1985). Em particular, com
respeito arte social, to significativa em Portinari, dentre outros.
Nesse sentido, os movimentos concreto e neoconcreto, no que pese a divergncia
interna, representavam um projeto de arte que buscava a configurao de uma linguagem
artstica tanto objetiva quanto universal. Tal projeto visava afirmar, como vimos, o carter
especfico da produo artstica enquanto conhecimento rigoroso e de organizao formal
(BRITO, 1985), bem como, enquanto princpio integrativo do processo social,
historicamente evolutivo e, logicamente, funcional construo social. Tratava-se de
pesquisar a linguagem da arte em termos no-figurativos, numa ordem de experimentao

207

de um abstracionismo

geomtrico,

contra

tendncias

tidas como irracionais,

representativas, metafricas, empricas.


O Neoconcretismo, por sua vez, se distinguir do Concretismo, particularmente,
pela tenso que ir estabelecer no prprio interior daqueles elementos de positividade
construtiva: mais diretamente no que se refere acusao, feita pelos neoconcretos, de que
o racionalismo e objetivismo da arte Concreta estavam reduzidos a um tipo de
mecanicismo funcional e modernizante de arte industrial, fazendo vir tona uma forte
caracterstica negativa em defesa de uma teoria do no-objeto, capaz de atingir o sujeito
numa dimenso existencial-orgnica (BRITO, 1985). Esta negatividade se d, em parte,
pela influncia do movimento Dadasta, que alm de questionar a linguagem artstica, seus
fundamentos e funo, o fez num contexto scio-poltico que visava pr em questo a
prpria ordem social, a partir do tratamento que dispensaram arte, tendente a aguar
ainda mais radicalmente as contradies internas desta. Alis, pode-se perceber uma
tendncia mais ortodoxa do legado construtivista europeu sobre o grupo concreto, ao
passo que a vertente neoconcreta avana mais no sentido de uma sntese possvel entre,
por exemplo, construtivismo e dadasmo apresentando, inclusive, um perfil que mais se
aproxima, tambm, da fora combativa do construtivismo russo.
Numa rpida retrospectiva da arte concreta no Brasil, depois de situar as primeiras
manifestaes da arte concreta, entre ns, no surge como resultado de uma evoluo
natural da pintura moderna brasileira, mas, como reao ao sistema de representao
dominante, tal como j apontado por Brito; Gullar (1999) vai distinguir, nas manifestaes
do abstracionismo geomtrico dos grupos concretos do Rio e de So Paulo uma
caracterstica claramente adogmtica no grupo carioca, liderado por Ivan Serpa, em

208

torno do Grupo Frente, diferentemente da postura dogmtica do grupo paulista,


especialmente representado pelas figuras de Waldermar Cordeiro e Geraldo de Barros.
Para Gullar, ambas as tendncias no escapavam do exagero de, no primeiro caso, no
levar em conta questes bsicas da esttica concretista e, no segundo, a disposio de
seguir rigorosamente as bases do programa esttico concretista caso distinto desses
exageros so as figuras da Lygia Clark e Franz Weissmann, que, segundo o autor, vo
definir o percurso da arte concreta brasileira a partir do movimento neoconcreto, surgido
da ciso que se d entre cariocas e paulistas a partir da I Exposio de Arte Concreta
(GULLAR, 1999, p. 232-235).
Com referncia ao manifesto lanado na I Exposio Neoconcreta, Gullar ressalta
que o termo neoconcreto definido em termos de uma tomada de posio frente ao no
figurativismo na arte, em especial, frente aos destinos da arte concreta no Brasil. A
principal crtica do manifesto para com o carter exarcebado de um racionalismo
cientfico que sobrepe seu objetivismo aos problemas de ordem esttica. Como diz o
manifesto, segundo a proposio de Gullar:
Sendo na sua origem uma reao linguagem impressionista, a
cuja dissoluo opunha um novo sentido construtivo, a arte dita
geomtrica deixar-se-ia influenciar pelas novas concepes da
Fsica e da Mecnica, tendendo naturalmente para uma
racionalizao cada vez maior dos propsitos estticos. A
influncia da cincia sobre a arte, na primeira metade deste sculo
diz o Manifesto Neoconcreto no se fez apenas sobre a
realizao das obras mas, sobretudo, sobre as teorias e a crtica de
arte que falta de uma terminologia nova e precisa, adotou a
linguagem e o ponto de vista cientficos colocando-se muitas vezes
numa posio que traa a complexidade do trabalho criador. Da
resultou uma orientao limitada da experincia, em alguns casos,
e noutros a simplificao dos problemas colocados por alguns
grandes artistas e a incompreenso das idias e propsitos contidos
em suas obras. Assim, os neoconcretos propunham uma reviso

209

das idias expendidas a respeitos de Mondrian, de Malevitch, de


Pevsner e de outros, partindo da convico bsica de que a obra de
arte no pode ser mera ilustrao de conceitos apriorsticos
(GULLAR, 1999, p. 244-245).

Ao

romperem

com

princpio

de

um

pragmatismo

harmonioso

e,

conseqentemente, funcional da tcnica e assumindo uma vertente fenomenolgica


(FAVARETTO, 1992) que buscava bem mais o envolvimento existencial do espectador
com a obra, embora mantivessem uma forte orientao construtiva, os Neoconcretos iro
se valer das influncias advindas daquela negatividade.
No que se refere aos antecedentes prprios ao cenrio artstico e cultural brasileiro,
pode-se afirmar uma clara aproximao dos neoconcretos com a primeira fase do
movimento modernista (BRITO, 1985); particularmente, no que diz respeito ao
fundamento esttico e anrquico da vertente oswaldiana da Antropofagia.
Na potica oswaldiana, os fatos da cultura se apresentam como referentes primeiro
tanto dos elementos formais quanto materiais. Dessa forma, Oswald reelabora um retorno
ao material da perspectiva de um realismo fatual-emprico, fundado na influncia
cubista e dadasta, que se expressa na forma alegrica do novo e do original enquanto
surpresa, visto que esta se manifesta na inovao (NUNES, 1975). Segundo Nunes, os
manifestos Pau-Brasil e Antropofgico so expresso da centralidade da perspectiva
esttica do modernismo, inseparvel de um esquema interpretativo da cultura brasileira,
constituinte de um elemento de diferenciao ideolgica dentro do prprio movimento
(idem).
As vanguardas artsticas na A.L. dos anos 20-30, sob a influncia das vanguardas
europias, parecem condensar aspiraes ditas romnticas e novos processos de

210

atualizao da linguagem. Uma das caractersticas bsicas das prticas artsticas da


vanguarda foi a sujeio da arte ao domnio subjetivo enquanto fora configuradora; disso
resultando uma maior autonomia da arte em relao aos condicionamentos de ordem
externa, bem como, de livre arbtrio do autor. Nessa linha de pensamento, o exerccio
experimental da linguagem como o fundamento prtico da arte de vanguarda, se apresenta
como o ainda no institudo: em que novas atitudes, aes, procedimentos orientam o
ainda no pensado, levando a uma atualizao do pensamento (BELLUZZO, 1990, p. 16).
Para Belluzzo, isso tem sido mais importante para a vanguarda, do que as tcnicas,
em sentido tradicional. A arte , assim, um modo de conhecimento do mundo e de si
mesma: uma vez que indaga sobre a forma e orienta a obra para uma lgica prpria. Com
efeito, depreende-se da, que o teor crtico e autocrtico das vanguardas traduz suas
poticas em termos de teoria e prtica artsticas. nesse sentido que se estabelece a
relao crtica das vanguardas com a arte enquanto instituio social. A arte se especializa
como um fim em si mesma. O que implica na introduo do indivduo no mbito dos
processos artsticos, possibilitando-lhe maior liberdade para definir as regras do jogo
artstico: o artista procura em si mesmo a substncia artstica, donde se pode tirar
inmeras ordens possveis (BELLUZZO, 1990, p.17-18).
Belluzzo aponta vrios nveis das prticas vanguardistas na A. L. No tocante ao
Brasil, em 22, se observa que se apresentam propostas renovadoras sem que se tenha um
programa esttico definido. Para ela, tendncias acima das divergncias e o tom de blague
exercitado pelos modernistas, formam o ponto de ruptura desse grupo com as tradies
acadmicas. Observa-se, neste contexto, uma situao um tanto paradoxal: renovao
artstica, fora do mercado e do patronato oficial, mas com apoio da burguesia cafeeira,

211

significou um exerccio de independncia do artista, inclusive frente ao aparato produtivo


e distributivo. Por outro lado, do ponto de vista do patronato do Estado isso implicou,
mais tarde, numa arte pblica, mural e populista (BELLUZZO, 1990, p. 18).
Se o artista moderno europeu se insurgiu contra o naturalismo romntico, optando
pelo artificialismo, desenraizando-se num relativismo cultural (diversidade cultural e
encontro de culturas subjacentes); a contrapartida do artista latino-americano e brasileiro
modernista ser, inicialmente, a de uma viso distanciada fecunda do pas de origem visto
da Europa. Em seguida, reconhecimento das diferenas culturais internas que se tornam
material de elaborao artstica. Para isso contribuem, respeitando-se os aspectos
distintivos da realidade europia e latino-americana, a viso antropolgica no fundamento
e valorizao dos novos procedimentos artsticos (BELLUZZO, 1990, p.18-19).
Nesse sentido, os prprios recursos artsticos propiciaram a re-viso cultural. No
caso do Modernismo da A.L., a re-viso cultural o que vai compor a sua prpria tica.
Em sentido amplo, a conscincia cultural se apresenta como o princpio estrutural das
vanguardas.
Para Belluzzo, a idia de antropofagia cultural em Oswald de Andrade seria um
exemplo de disjuno e distanciamento de si mesmo: j presente na poesia e no Manifesto
Pau-Brasil na forma de ironia, fragmentao, descontinuidade, construtividade .
Mas esse momento inicial, de carter essencialmente especulativo, enfrenta um
duplo desafio: a utilizao de novos mtodos de trabalho, aliado subordinao a ponto
de vista subjetivo. O que implicou numa distncia artista/pblico. Aspecto vlido tanto
para o Brasil quanto para a A.L. A controvrsia aqui est no aspecto de o artista se

212

manifestar em termos da mediao entre expresso pessoal e a dimenso que se confunde


com a conscincia de uma cultura prpria (BELLUZZO, 1990, p.22).
Nos anos 20, a dimenso poltica da prtica artstica, em sua polmica contra os
valores tradicionais, se caracterizava em termos de uma crtica da prpria arte; nos anos
30, a crtica artstica sede lugar crtica social, na inteno de reaproximar arte/sociedade.
Por outro lado, embora seja possvel a identificao de divergncias entre os manifestos e
as prticas artsticas, a construo em arte na fase inicial do modernismo brasileiro se
identifica com a construo de uma nova sociedade. Nesse sentido, a antropofagia artstica
a superao da contradio dos pases dependentes: uma vez que o artista vive a tenso
entre o envolvimento e o distanciamento, a adeso e a negao crtica, a inocncia e a
ironia, a deglutio e a incorporao. Essa se caracteriza como uma das tentativas de
sntese cultural das vanguardas da A. L. Uma viso indita da vanguarda na A.L.,
apresentada por Belluzzo, vai enfatizar a superao do mimetismo e a recriao do
mundo: reinveno do passado, com o mito da criao, da fundao da origem: como
fundamento da arte (BELLUZZO, 1990, p. 23-24).
Em seu estudo sobre Oswald, Helena (1985) argumenta sobre dois modos de
interpretao da idia de Antropofagia. Uma, relacionada configurao de um ethos
cultural brasileiro que se caracteriza por um libelo deglutidor do discurso europeu, com
caractersticas satricas e a insero de um vocabulrio coloquial e usos lingsticos de
razes indgenas, com variaes diversas desde a fase colonial, com Gregrio de Matos,
at a modernidade, com Oswald de Andrade. Outra, onde a Antropofagia assume a
perspectiva do modernismo na arte, caracterizada por uma atitude altamente crtica e
contestadora, (...) revelando-se um veio condutor da crtica dependncia cultural, ponto

213

a que se prende a autora como central para a sua discusso (HELENA, 1985, p. 154). A
meu ver, esse elemento alegrico da Antropofagia na potica oswaldiana se mostra como
algo fundamental, ao lado da experincia de sntese entre Construtivismo e Dadasmo, na
elaborao do itinerrio de uma arte brasileira em Hlio Oiticica com efeito, esse um
ponto crucial que tentaremos desenvolver no prximo captulo.
Alm disso, um terceiro campo de influncia se dar a partir das sinalizaes
orientadas pelo movimento da contracultura, bodyart, happenings, arte performtica
(ZILIO: 1982; ARANTES: 1983). Com efeito, a partir deste contexto cultural, que o
projeto de Hlio Oiticica vai se configurar, num ps-Neoconcretismo, em termos de uma
arte ambiental.
Trata-se da afirmao de um modelo de sntese poltica capaz de reunir elementos
do Dadasmo e do Construtivismo - em que tanto a arte no mais concebida como
elemento de contemplao, quanto o artista visto como um propositor e o pblico
como participador da obra: onde a scio-ambientao da obra artstica se apresenta
como ponto de partida de todas as manifestaes sociais e polticas, ou ao menos o
fermento para tal (OITICICA APUD ZILIO, 1982, p.28).
Nesse sentido, pode-se identificar em Hlio Oiticica o princpio de uma
experincia esttica que se apresenta como um projeto artstico dos anos 1960, orientado
para intervir no ambiente cultural e scio-poltico do cotidiano brasileiro. Isto no sentido
de organizao das vivncias rumo a uma total destruio do que Benjamin (1980)
chamou de aura artstica.
Vale dizer que em Benjamin, como j vimos, o sentido de aura est sempre
relacionado idia de smbolo enquanto concepo universalizante e restauradora de obra

214

de arte como valor cultual, no sentido consagrado pela histria da arte e pelos romnticos,
em contraposio ao alegrico que, segundo pensa, expressa um nvel distinto de
articulao entre a arte e a histria, que no se adequa aos interesses das classes
dominantes. Helena (1985) indica a viso benjaminiana de alegoria nessa passagem do
seu comentrio a esse respeito:
no sendo uma imagem jocosa, como julgavam os romnticos, mas
uma forma de expresso que manifesta instncias reprimidas
historicamente, a alegoria trabalha com resduos, fragmentos,
runas. Ao contrrio do smbolo, que tende a apresentar a arte como
algo que se atemporaliza e universaliza, a alegoria opera em
intimidade com o elemento histrico, a contingncia, enfim, com o
material desprezado pelas posturas tanto idealizantes quanto
classicizantes (HELENA, 1985, p. 16).

Para Benjamin, as alegorias so no reino dos pensamentos o que so as runas no


reino das coisas (BENJAMIN, 1984, p. 200). Enquanto o smbolo representa o tempo
mtico de transfigurao conciliadora, a alegoria significar a atualidade do agora
(MURICY, 1999, p. 173). Pode-se dizer que, enquanto a categoria de obra arte orgnica
tende para a dimenso do smbolo, as obras de arte inorgnicas tendem para o alegrico.
Com efeito, Brger demonstra a utilidade do conceito de alegoria benjaminiano para o
estudo das obras de arte inorgnicas, cujo desenvolvimento tarefa central da teoria da
vanguarda (BRGER, 1993, p.117). Um ponto crucial para o entendimento do alegrico
como fonte de interpretao da obra de arte inorgnica diz respeito ao conceito de
montagem e fragmentao da realidade que lhe pressuposto. De acordo com o autor,
pode-se decompor o conceito de alegoria num esquema tal como se segue:
1. O alegrico arranca um elementos totalidade do contexto
social, isola-o, despoja-o da sua funo. A alegoria, portanto,
essencialmente um fragmento em contraste com o smbolo

215

orgnico (...) 2. O alegrico cria sentido ao reunir esses fragmentos


de realidade isolados. Trata-se de um sentido dado, que no resulta
do contexto original dos fragmentos. 3. Benjamin interpreta a
funo do alegrico como expresso de melancolia (...) [trata-se do
que Benjamin chama de dialtica parada: quando o objeto
alegrico no irradia sentido ou significado, tendo como sentido
apenas o que lhe atribudo pelo alegorista.] 4. Benjamin tambm
alude ao plano da recepo. [o fragmento alegrico como
representao histrica da decadncia, da paisagem fnebre tal
como primeiramente se apresenta] (BRGER, 1993, p.117-118).

Em concluso, assinala Brger:


A obra de arte orgnica pretende ocultar o seu artifcio [ter a
aparncia de natureza]. A obra de vanguarda, pelo contrario,
oferece-se como produto artstico, como artefato. Nesta medida, a
montagem pode servir como princpio bsico da arte vanguardista.
A obra montada d a entender que composta de fragmentos de
realidade, acabando com a aparncia de totalidade. Assim, a
instituio arte realiza-se paradoxalmente na prpria obra de arte. A
reintegrao da arte na prxis vital prope-se revolucionar a vida e
provoca uma revoluo na arte (...) Na obra de vanguarda s pode
falar-se em sentido figurado de totalidade da obra, como soma da
totalidade dos possveis sentidos (BRGER, 1993, p.121-122).

Por outro lado, para uma interpretao da alegoria moderna em Benjamin,


necessrio ter em conta, como vimos, a polaridade por ele identificada entre o conceito de
experincia, que se encontra relacionado tanto memria individual quanto coletiva, ao
inconsciente e tradio, de um lado, e de outro, o conceito de vivncia, relacionado
existncia privada, solido, percepo consciente (MURICY, 1999, p.184). Esta
polaridade indicativa de que, na modernidade, constata-se o declnio da experincia e a
intensificao do aspecto de vivncia. Tal constatao, como dito anteriormente, leva
Benjamin a saudar o carter destrutivo surgido com o advento da nova barbrie:
O que chama de conceito novo e positivo de barbrie supe, por
um lado, como impulso para a ruptura com o passado cultural,

216

uma desiluso radical com o sculo. Supe tambm, por outro,


uma total fidelidade a esse sculo, um compromisso definitivo do
homem moderno com a sua precria atualidade. Estar despossudo
do passado significa no s constatar a pobreza do presente mas
tambm, principalmente, a urgncia em inventar, em construir o
novo. A misria ser a honestidade e a esperana desse homem
moderno destitudo de tradio. Na terra devastada da poca
moderna, a nova barbrie uma promessa de renascimento
(MURICI, 1999, p. 185)

Em tais consideraes, vemos que Benjamin defende uma barbrie positiva contra
uma barbrie negativa, que seria, para ele, a barbrie da cultura burguesa. Com efeito, a
barbrie positiva seria uma ruptura com o destino fatdico dessa cultura. Nesse sentido,
a barbrie , ao mesmo tempo, a antinomia e o correlato do termo cultura. Assim, a
barbrie positiva e seu carter destrutivo seriam adversrios do fenmeno histrico da
cultura encarnada pelo burgus citadino, dotado de uma privacidade, de uma cultivada e
solitria interioridade: o homem-estojo (MURICI, 1999, p.188). O que a cultura
burguesa ocasiona a ciso entre os interesses interiores do homem e os de sua vida
coletiva, que leva perda da experincia comunicvel.
Nesse sentido, o elogio da barbrie positiva, feito por Benjamin, liga-se
particularmente a uma leitura da experincia como recurso mnemnico e inconsciente,
capaz de aflorar de estados de alerta da percepo como experincia do choque. Tal
recurso mnmico seria potencializador de uma experincia coletiva na modernidade,
atravs de tendncias evolutivas da arte que ele identificava em certas condies
produtivas e suas rupturas com uma tradio pautada por uma histria unilinear (MURICI,
1999, p.191).

217

no mbito dessa configurao do alegrico que pretendo traar, no captulo


seguinte, de tratamento do discurso de Hlio Oiticica, um entendimento de seu projeto
artstico. Trata-se de um trabalho apreendido no exclusivamente em termos plsticos,
mas, sobretudo, em termos de um processo que se manifesta num nvel esttico-polticotico. Ou seja, naquilo a que se considera como existindo sem divises de teoria/prtica
(ZILIO, 1999, p. 23-34). Com efeito, sua obra se expressa, aguda e refinadamente, a partir
do recrudescimento das contradies fundamentais prprias ao universo cultural em cujo
contexto se encontrava imerso. Como diz Zilio, tratava-se, pois, de uma obra permeada
por seus programas tericos atravs da palavra/discurso - donde questionava todo o
sistema de arte (ZILIO, 1999, p. 23-34).
Para Pedrosa (1986), o ps-Neoconcretismo no Brasil se traduz como o momento
ps-moderno, de antiarte, no sentido que implica num distanciamento crtico que pense a
arte moderna em suas limitaes histricas, os valores propriamente plsticos tendem a
ser absorvidos na plasticidade das estruturas perceptivas e situacionistas (PEDROSA,
1986, p. 9). Esse momento, no projeto de Oiticica, pode ser caracterizado como aquele em
que se renem duas tendncias contrapostas historicamente: Construtivismo e Dadasmo.
Se Malevitch a principal influncia construtivista vivida pelo artista, Duchamp o ponto
a partir do qual Oiticica forma um parmetro crtico do reformismo da corrente
construtivista. Tanto que os ready-made de Duchamp vo exercer estreita influncia sobre
os experimentos de Oiticica nos trabalhos que ele denominou de apropriaes que
inclua a participao do pblico (ZILIO, 1999, p. 23-34).
A isso Oiticica denominava de antiarte, que a compreenso e razo de ser do
artista, que no se caracteriza aqui como criador para a contemplao, mas sim como um

218

motivador para a criao que s se completa no envolvimento ativo do espectador


como participador no processo. A antiarte seria, assim, uma atividade criadora latente,
motivada pelo artista, orientada para uma forma de necessidade coletiva. Por outro lado,
no se tratava de atribuir ao espectador a funo de criador, mas de possibilitar-lhe algum
nvel de participao em que ache o que realizar de modo criativo onde mesmo o
no-achar se traduz como um tipo significativo de participao (ZILIO, 1999, p. 26-27).
esse projeto o que leva Oiticica a uma definio de arte ambiental como reunio
do indivisvel de todas as modalidades em posse do artista ao criar: tanto aquelas
familiares, quanto as resultantes da inventividade do artista ou a participao do
espectador. (ZILIO, 1999, p. 27). Como acentua o prprio Hlio Oiticica, a participao
scio-ambiental a partida para todas as modificaes sociais e polticas, ou ao menos o
fermento para tal (OITICICA APUD ZILIO, 1999, p.28).
E conclui Oiticica:
A concluso fundamental de toda essa posio a de que,
sobrepujando todas as deficincias sociais, ticas, individuais, est
uma necessidade superior em cada um de criar, fazer algo que
preencha interiormente o vcuo que a razo dessa mesma
necessidade a necessidade de realizao, completao e razo
de ser da vida. tal finalidade teria aspirado o esforo total
humano durante sculos a arte ento uma etapa disso,
passageira, sofrvel de modificaes como as que agora se operam
(...) O princpio decisivo seria o seguinte: a vitalidade, individual e
coletiva, ser o soerguimento de algo slido e real, apesar do
subdesenvolvimento e caos desse caos vietnamesco que
nascer o futuro, no do conformismo e do otarismo. S
derrubando furiosamente poderemos erguer algo vlido e palpvel:
a nossa realidade (OITICICA, 1986, p.83).

Zlio indica como a tendncia ao ambiental na obra de Oiticica, o leva a uma


relao direta com o social. Isto fica mais evidente na nfase com que prope a

219

participao do pblico na realizao efetiva da obra de arte; dentro, claro, de uma


realidade muito particular.
Mas se surge com Oiticica o primeiro nvel de preocupao com a figurao do
nacional na arte contempornea brasileira, bom entender que tal questo se d apenas de
uma forma indireta, em que o aspecto dominante a prpria gnese do seu trabalho o
artista intervm, problematizando, no acontecimento via um cdigo prprio arte,
alterando o tipo de relao inicial dos participantes numa perplexidade criativa. Na
medida em que se vale dos recursos plsticos e das apropriaes das manifestaes
coletivas, Oiticica parece trilhar um roteiro que o leva a incursar sobre os mitos
populares; o que possibilita desarticular a estrutura dos eventos, provocando uma tenso
interna que produza questionamento dos participantes. Isto se deve, evidentemente,
crena anarquista de Oiticica numa relao de libertao a ser travada com a arte (ZILIO,
1999, p. 27-35).
A proposta de Oiticica , pois, aberta e ambivalente. Nela, o que novo emerge de
modo inconsciente das tenses multivariveis, inclusive pela insero da obra na luta
ideolgica pela a ao do prprio artista, dando sentido forma (ARANTES, 1983).
Como acentua Arantes, falando de Oiticica:
incorporar, deglutir, transformar eis a proposta, contra qualquer
forma de sublimao, escapismo ou saudosismo. Os meios de
comunicao e a misria nacional no apenas uma imagem do
Brasil, mas conforme o prprio Hlio, a criao de uma imagemestrutura, do projeto da raiz-Brasil como dir algum tempo
depois, ao analisar a experincia -, o oposto da folclorizao. A
fecundao universal da raiz-Brasil, a revelao de uma
potencialidade viva, de uma cultura em formao. Ou ainda,
anti-cultura, na medida em que no possui o carter opressivo da
cultura sempre imposta como, por exemplo, toda
parafernlia cultural-patritica-folclrica-nacional. Para ele,

220

dizamos, o Brasil deve estar referido a um contexto universal. De


nada adiantaria reforar valores locais, irrelevantes diante da
problemtica mundial, preciso saber consumir o consumo,
absorver antropofagicamente as influncias externas nica
maneira de derrubar as defesas que nos impedem de ver o Brasil
no mundo, ou como ele realmente, de modo a poder superar o
atraso e a estagnao (ARANTES, 1983, p.14).

Retendo-se um pouco na discusso a propsito das vanguardas dos anos 60 e, em


particular, nas prticas que orientaram a trajetria do trabalho de Oiticica, convm pontuar
alguns aspectos de interesse no apenas para o entendimento de sua obra, mas, tambm,
para pens-la em termos de um radical processo de dessacralizao da aura artstica.
Para Arantes (1983), o que Oiticica propunha era no mais o tradicional modelo de
se impor ao pblico idias e estruturas acabadas, tratava-se de descobrir e inventar
objetos no sentido da criao de um mundo orientado para a experimentao, onde o
pblico faria parte dessa criao (intervindo direta ou indiretamente). E acrescenta a
autora, citando Oiticica:
O que culminaria numa anti-arte, numa descentralizao da arte,
no deslocamento do que se designa como arte, do campo
intelectual, racional, para o da proposio criativa, vivencial. (...)
Era assim, como observava, menos pela mensagem explcita, do
que pela vivncia social, coletiva, que propiciava, que a arte
possua impacto poltico (OITICICA, 1986, p.5).

Ainda segundo Arantes, os acontecimentos da dcada de 60, em particular a


derrota poltica por que passou o jogo democrtico no Brasil, levou os artistas dessa
tendncia a tentar provocar um impacto social revolucionrio por uma alterao
sobrevinda no interior mesmo da ordem artstica - tratava-se de romper com os limites do
campo artstico, aproximando-se dos campos tico, poltico e social (OITICICA, 1986,

221

p.5). Com efeito, assumia-se assim um iderio prximo ao das vanguardas histricas do
incio do sculo, particularmente o Dadasmo, sob a configurao niilista de um caos
construtivo (OITICICA, 1986, p.05). Assimilando as referncias dos movimentos de
antiarte do incio do sculo (Dadasmo, particularmente Duchamp, Surrealismo e, no caso
do modernismo brasileiro, Antropofagia de Oswald de Andrade), aps os experimentos do
Construtivismo, esse movimento artstico dos anos 60 vai se distanciar por completo do
apelo recorrente s temticas do nacional-popular. Diz Arantes:
Absorvidos j os recursos mais recentes da tecnologia e da arte
internacionais, o questionamento da introjeo/rejeio das
tradies e valores nacionais por esta modernidade deve se
processar num outro plano de desconstruo/reconstruo da
prpria linguagem artstica (ARANTES, 1983, p. 14).

Ao se reivindicar a tenso arte-vida, no se quer outra coisa seno dimensionar a


contradio efetiva de uma concepo de arte fundada num gesto ao mesmo tempo
destruidor e criador a se desdobrar em todos os nveis (ARANTES, 1983, p.06). Nesse
sentido, tal concepo parte de um princpio ambivalente no tratamento da matria esttica
absorvendo, para a obra, tanto os elementos das paisagens culturais urbanas; quanto
levando, para o cotidiano social, os mais sofisticados processos da criao artstica tudo
isso alimentado pela irreverncia dadasta e da Antropofagia, por exemplo. Com efeito,
para Oiticica, o projeto de uma arte brasileira deveria assumir as prprias contradies
presentes em nossa cultura e em nossa poca (e isto inclui um contexto internacional):
isto, por sua vez, deve implicar num amplo quadro de vivncias que nos ponha num
constante embate entre uma diversidade de elementos contraditrios: do ultrapassado e

222

do precrio ao ultra-moderno (ARANTES, 1983, p.07). Em sntese, tais ambiguidades


eram assumidas nos seguintes termos:
pretendia-se uma arte que integrasse a atividade criadora na
coletividade, que no fosse elitista, mas que no compactuasse
com a misria e a estagnao nacionais; para isto era necessrio
romper com as fronteiras locais, utilizar-se de todos os recursos
tcnicos avanados, projetar sobre ou para alm deste
subdesenvolvimento valores e instrumentos da sociedade
capitalista avanada (ARANTES, 1983, p.10)

Por fim, as ambiguidades presentes num projeto experimental-esttico como esse,


deixa antever sua singularidade em relao ao influente movimento da arte pop
internacional. A rigor, enquanto o movimento pop parece manter uma ntima relao e
tenso entre arte e mercado, o que leva Baudrillard acusao por sua vez simplista de
que o humor pop pode (...) ser apenas uma forma repressiva de desinibio do american
way of life (BAUDRILLARD APUD ARANTES, 1983, p.10); o projeto experimental de
muitos dos artistas brasileiros dos anos 60, particularmente Hlio Oiticica, situa-se mais
numa perspectiva negativa daquela relao arte-mercado. Nisso, de fato, mais se
aproximando dos princpios de destruio da aura artstica, mantendo-se prximo das
invenes dadastas, particularmente Duchamp, e do antropofagismo oswaldiano.
Para Cocchiarale (sd), a experimentao a prpria centralidade da originalidade
dos projetos artsticos de Hlio Oiticica, como tambm, de Lygia Clark e Lygia Pape, e
no propriamente a linguagem geomtrica da arte. Com efeito, o experimental se
apresenta assim como o processo que os levou a superar os prprios limites formais do
concretismo e do neoconcretismo. Para o autor, esse experimentalismo, originrio do
neoconcretismo, possibilitou a cada um desses artistas o levantamento de questes tidas

223

ainda hoje como essenciais e no resolvidas num circuito mais amplo da arte
contempornea, tais com, quebras das fronteiras entre prticas artsticas, participao do
espectador e integrao arte-vida que se apresenta como um transbordamento da proposta
neoconcreta de integrao da espacialidade da obra com o espao real (COCCHIARALE,
sd, p.07).
O autor apresenta, ainda, a questo da autonomia desse experimentalismo artstico
brasileiro em relao a manifestaes e tendncias europias e americanas dos anos 1960,
como a Pop Art. O reconhecimento dessa autonomia se d de um ponto de vista de
situaes referenciais que lhes so prprias, e que chegaram a ser postas num circuito de
vanguarda internacional. E isso inclui a tomada de posicionamento frente situao
poltica vivida pelo pas quela poca. Esse momento ser marcado pela tendncia da nova
figurao, em torno das mostras Opinio 65/66, que assume um sentido poltico
dimensionado pela defesa das liberdades de expresso, de proposio e de opinio. Como
enfatiza Cocchiarale:
Embora de tom tico-poltico, a questo teve implicaes estticas
duradouras: no por estabelecer um novo movimento, mas por
explicitar para aquela gerao, principalmente atravs da reflexo
de Hlio Oiticica (...) e do pensamento de Mrio Pedrosa (...) o
sentido histrico especfico de sua contribuio para o futuro da
arte brasileira (COCCHIARALE, sd, p.08).

O momento de surgimento da Nova Objetividade no se mostra tanto por uma


unidade dogmtica de movimento, ao contrrio, est marcado de tendncias diversas. Por
outro lado, Hlio Oiticica aponta para algumas caractersticas de um esquema geral da
Nova Objetividade, j identificado antes no seu prprio projeto experimental desde o
neoconcretismo que, sob o signo da antropofagia, se apresente como tendncia para o

224

objeto, participao de espectador, tomada de posio frente a questes ticas, polticas e


sociais e criao de novas condies do experimental. Como bem lembra Cocchiarale,
nesse momento Hlio Oiticica traa uma genealogia preocupada (...) com a
caracterizao de uma atitude brasileira de vanguarda completamente distinta da tentativa
de se estabelecer caracterstica plstico-formais tpicas de nossa arte (COCCHIARALE,
sd, p.08).
Cocchiarale conclui seu diagnstico identificando que os problemas centrais do
desenvolvimento das artes visuais no Brasil, no se encontram exclusivamente na esfera
da produo, mas, na ausncia de um circuito de arte que no dependa exclusivamente do
Estado, mas, que detenha um mercado que alm de dinmico seja fortalecido,
descentralizado e profissional. O autor indica que, a
base histrica, resultado do entrecruzamento, na Nova
objetividade, de dois momentos extremamente inventivos da
produo artstica do pas, possibilitou a progressiva formao de
um campo de ao experimental constitudo pela contribuio de
artistas de vrias tendncias e no apenas daquelas construtivistas.
importante assinalar que o experimentalismo quando pensado
enquanto uma questo que possui uma dupla origem, antropfoga
e neoconcreta (...) , no Brasil, uma espcie de divisor de guas
coletivo, no devendo, por isso mesmo, se confundido com
processos experimentais nascidos espontaneamente nas prticas
artsticas. Questo que permitiu a configurao de uma tradio
em trnsito que, sem constituir um repertrio formal ou temtico,
vem referenciando, caso a caso, a obra de parte de algumas
geraes de artistas contemporneo brasileiros. (...) Suas obras,
ainda que involuntariamente, participam de uma constelao que,
embora muito variada visual e formalmente, configura parte
considervel da histria recente de nosso olhar: tomadas
separadamente elas podem, at, ser remetidas s questes da arte
internacional. Seu sentido essencial deve ser buscado, porm,
numa
cadeia
de
nexos
especificamente
brasileiros
(COCCHIARALE, sd, p.09-10).

225

Ainda com relao aos elementos do experimental na arte, podemos identificar


algumas caractersticas no tocante a uma neoantropofagia presente nos anos 1960. A
associao mais direta com as estratgias identificadas por Oswald de Andrade ter no
movimento tropicalista sua caracterizao mais perceptvel. essa neoantropofagia uma
ao e interveno articulada como uma forma radical de rever a produo cultural na
dcada de 1960. Nesse sentido a antropofagia assume a posio de relativizao dos
parmetros ideolgicos que se polarizaram frente aos problemas culturais do Brasil
naquele momento. Com efeito, o tropicalismo surge como tentativa de respostas
ausncia de um projeto definido em termos de superao dos conflitos de interpretao da
cultura. Isso se apresenta como exposio das indeterminaes histricas e de linguagem
do pas; reinterpretao dos mitos culturais urbano-industriais misturando o arcaico e o
moderno entre outros. O que o tropicalismo retm da antropofagia, a concepo cultural
sincrtica, pesquisa de tcnicas de expresso, humor corrosivo, atitude anrquica, antivalores burgueses, no estabelecendo a dimenso etnogrfica nem a tendncia a conciliar
culturas em conflitos. Trata-se de um universo sincrtico como presente contraditrio
(FAVARETTO, 1979 p. 34-35).
O tropicalismo assumiria o carter de um estranhamento em sua viso das
manifestaes da cultura, atacando verses hegemnicas e propondo uma nova
sensibilidade e nova forma de compreenso das coisas. E h que se considerar a distncia
histrica e as caractersticas distintas entre o modo do primitivismo na antropofagia e no
tropicalismo. Segundo Favaretto:
preciso lembrar que representam os momentos terminais de
insero dos imperativos bsicos da arte moderna:
experimentalismo (nfase no processo produtivo, esprito de

226

pardia, alegorizao, viso grotesca e carnavalesca do mundo);


conflito entre a exigncia de nacionalizao esttica e o
cosmopolitismo da prtica artstica; explicitao da situao
problemtica da arte. esta insero, nos dois casos, deu-se pela
devorao da tenso existente entre os elementos locais e os
importados,
compondo
projetos
de
ruptura
cultural.
Diferenciaram-se, entretanto, pela maneira e pela importncia
atribudas assimilao das tcnicas de vanguarda
(FAVARETTO, 1979, p. 36).

Tanto que Favaretto alerta para o risco de reducionismo ao se generalizar as


caractersticas apresentadas pela antropofagia e pelo tropicalismo, em que muitas vezes se
atribui ao tropicalismo a funo de mera adaptao da antropofagia para o momento
cultural brasileiro da dcada de 60. S para se ter um exemplo, a metafsica brbara da
antropofagia encobre o primitivismo fundindo nativismo e tcnica, que se naturaliza,
tratando esteticamente as contradies da esfera cultural, reduzidas ao idealismo de um
ethos brasileiro. Assim, enquanto o procedimento antropofgico procura distanciar do
material exposto devorao os procedimentos que o estetizam, o tropicalismo vai
adequar material inventariado e sua estetizao. No tropicalismo, o tratamento tnico
antropofgico se converte em valores da sociedade industrial emblematizados: aqui as
contradies culturais so expostas por justaposies do tipo arcaico-moderno, ressaltando
indeterminaes histricas, recalques sociais e do culturalmente sincrtico. Demonstrativo
disso o elemento cafona, cujo procedimento esttico especfico da crtica tropicalista.
Com efeito, ao problematizar a cafonice, o tropicalismo demonstra a capacidade de revelar
caractersticas de desinformao da intelligentsia brasileira (FAVARETTO, 1979, p.3738).

227

Por fim, sobre o distanciamento histrico entre as duas antropofagias, diz o autor:
ela teve sua correspondncia no processo de instaurao entre ns, das propostas do
modernismo, bem como, ao de reviso e crtica de suas formulaes estticas e
culturais. Do debate sobre a originalidade da cultura nativa brasileira vai-se perceber um
deslocamento para o da indstria cultural. Desse modo, da ateno sobre os aspectos
tnicos

migrou-se

para

os

poltico-econmicos,

em

que

discusses

sobre

estrangeirismos e localismos se do sob o pano de fundo ideolgico gerado pela situao


ps-64 (FAVARETTO, 1979, p.38).

228

Captulo 5
ITINERRIOS DE UM LABIRINTO

Como artista integrante dessa vanguarda brasileira, e terico, digo


que o acervo de criaes ao qual podemos chamar de vanguarda
brasileira, so um fenmeno novo no panorama internacional,
independente dessas manifestaes tpicas americanas ou
europias. Vinculao existe, claro, pois no campo da arte nada
pode ser desligado de um contexto universal. (...) Toda a minha
evoluo de 1959 para c tem sido na busca do que vim a chamar
recentemente de uma nova objetividade, e creio ser esta a
tend6encia especfica da vanguarda brasileira atual. Houve como
que a necessidade das descobertas da estruturas primordiais do que
chamam obra, que se comearam a revelar com a transformao
do quadro para uma estrutura ambiental (...) a criao dessa nova
estrutura em bases slidas e o gradativo surgimento dessa nova
objetividade, que se caracteriza em princpio pela criao de novas
ordens estruturais, no de pintura ou esculturas, mas ordens
ambientais, o que se poderiam chamar objetos. (...) A
participao do espectador fundamental aqui, o princpio do
que se poderiam chamar de proposies para a criao, que
culmina no que formulei como antiarte. No se trata mais de impor
um acervo de idias e estruturas acabadas ao espectador, mas de
procurar pela descentralizao da arte, pelo deslocamento do que
se designa como arte, do campo intelectual racional, para o da
proposio criativa vivencial; dar ao homem, ao indivduo de hoje,
a possibilidade de experimentar a criao, de descobrir pela
participao, (...) diversas ordens, algo que para ele possua
significado. No se tratam mais de definies intelectuais seletivas
(...) O artista hoje usa o que quer, mais liberdade criativa no
possvel. (...) procurar um modo de dar ao indivduo a
possibilidade de experimentar, de deixar de ser espectador para
ser participador. Ao artista cabe acentuar este ou aquele lado
dessas ordens objetivas (...) Poder-se-ia chamar a isto de novo
realismo (...), mas prefiro o de nova objetividade, pois muito
mais se dirigem estas experincias a descoberta de objetos prfabricados (...) ou a criao de objetos, mais generalizados entre
ns, como que tentando criar um mundo experimental, onde
possam os indivduos ampliar o seu imaginrio em todos os
campos, principalmente, criar ele mesmo parte desse mundo (ou

229

ser solicitado a isso). No Brasil, livre de passados gloriosos como


os europeus, ou de super-produes como os americanos, podemos
com lan criar essa nova objetividade, que dirigida
principalmente por uma necessidade construtiva caracterstica
nossa (...) O que h de realmente pioneiro na nossa vanguarda
essa nova fundao do objeto, advinda da descrena nos valores
esteticistas do quadro de cavalete e da escultura, para a procura de
uma arte ambiental(que para mim se identifica, por fim, com o
conceito de antiarte). (...) Essa magia do objeto, essa vontade
incontida pela construo de novos objetos perceptivos (tcteis,
visuais, proposicionais, etc.), onde nada excludo, desde a crtica
social at a patenteao de situaes-limite, so caractersticas
fundamentais da nossa vanguarda, que vanguarda mesmo e no
arremedo internacional de pas subdesenvolvido, como at agora o
pensam a maioria das nossas ilustres vacas de prespio da crtica
podre e fedorenta.
(Hlio Oiticica Situao da Vanguarda no Brasil)

Este captulo tem como objetivo identificar em Hlio Oiticica o itinerrio de um


programa esttico-artstico que procura se ocupar de uma verdadeira constelao de
questes que tm orbitado o universo amplo da arte na modernidade, particularmente em
sua dimenso contempornea de uma crise da cultura configurada em termos de um
momento ps-moderno. Nesse sentido, meu interesse primordial o de estabelecer um
possvel dilogo entre os fundamentos de certos aspectos manifestos na arte experimental,
desde as vanguardas modernas as neovanguardas ps-modernas, e certos elementos
conceituais que se me apresentam como chaves analticas fundamentais ao entendimento
de um princpio crtico-criativo emancipador daquelas manifestaes artsticas,
nomeadamente identificadas no quadro das experincias vanguardistas, tanto histrica
quanto contempornea.

230

Diz respeito, essas colocaes, considerao do experimental na arte em termos


do que foi denominado como caracterstica da arte inorgnica, em contraposio ao
aspecto de organicidade da obra de arte assim dimensionado pelo carter contemplativo da
relao obra-pblico. Este aspecto da organicidade da obra encontra-se teoricamente
identificado com o princpio do que Benjamin chamou de aura artstica, enquanto
momento nico de apario de algo distante o hic et nunc da fruio esttica. tambm
o momento identificado pela ambio da obra em se apresentar como obra acabada, como
dimenso simblica de uma representao totalizante. Este aspecto, por sua vez, tem se
caracterizado na sociedade capitalista pelo processo de capitulao sistemtica da obra
enquanto fetichismo da mercadoria, tal como salientado por Adorno na sua tese da
manipulao.
Noutra perspectiva, estaria o primado da obra inorgnica. Aqui, ao contrrio de um
sentido acabado da obra, ou de uma representao totalizante, temos uma manifestao
fundamentalmente processual, fragmentria, em que a relao ator-obra-pblico sofre uma
profunda transformao, capaz de destruir qualquer sentido da apario nica da
contemplao esttica. Neste mbito, em geral, no se pode falar de obra de arte, no
sentido objetual do termo. Sendo, por certo, mais apropriado se falar em manifestao
artstica, dado o carter fenomnico dessas realizaes que, enquanto obra, se esgota no
acontecimento, devido a sua inorganicidade, s permanecendo como elemento de fruio e
sensibilizao na memria dos envolvidos no processo. Ou seja, como experincia capaz
de potencializar nveis de transformaes da sensibilidade e percepo de mundo. A esses
aspectos considerados da inorganicidade da obra, deu-se o sentido do carter alegrico da
obra de arte. Como vimos, anteriormente, o impulso alegrico, ao contrrio do que indica

231

algumas teses sociolgicas, no se restringe a uma explicao do momento histrico das


vanguardas artsticas. Mas, tambm, de certas iniciativas do experimental nas
neovanguardas na contemporaneidade.
A escolha de Hlio Oiticica como centro de nossa reflexo a luz desses problemas,
se deve, em parte, especificidade de como a obra desse artista se encontra indissociada
do seu discurso. Isto corresponde a afirmar a existncia de uma simultaneidade entre
experincia artstica e projeto, em que o programa experimental desenvolvido por Hlio
Oiticica no se processa marcado por um lapso de tempo em que o discurso se apresente,
sempre e necessariamente, como condio ps-fato.
Como diz o artista, a propsito de seu trabalho:
Sei o que fao e penso, por isso h anos escrevo para deixar tudo
claro, (...) H alguns anos minha evoluo tomou um caminho que
s eu percorro; impossvel seria algum fazer o que fao, ou muito
menos influenciar-me em como pensar ou como agir, (...) minha
grande dificuldade e qualidade tem sido a de sempre me manter fiel
ao meu pensamento e no fazer concesses a ningum; perdi
amigos, perdi muita coisa, mas nunca deixei de fazer o que quis, o
que s eu posso fazer, alm disso, procuro sempre defender e
valorizar coisas que me dizem algo (...). (OITICICA, 1996: 101102)
Vrias so as ocasies em que este ponto assinalado. A ttulo de exemplo, podese ver isto em Zlio (1982), quando assinala a coerncia de um projeto sem divises entre
teoria e prtica, tal como j indicado no captulo anterior, em que a obra existe permeada
por seus programas tericos atravs da palavra/discurso; ou, como assinalado em Ramos
(2001):
Escritos ao longo de toda a vida, seus textos constituram sempre
um dos mais poderosos mecanismo de estruturao do trabalho
mimetizam-no e chegam s vezes, em especial a partir dos anos
70, a colocar-se em seu lugar. Parecem, ao mesmo tempo, tratar de

232

obras j prontas e ser parte integrante delas, como uma potica que
j estivesse inteira mas que se ampliasse a cada descoberta,
partilhando assim uma ambigidade entre dentro e fora prpria de
tudo o que fez. O curioso que entre tantos saltos e surpresas
jamais um nico elemento discrepe, ameaando a teoria. O
trabalho parece condenado a acertar da o tom aflito de seus
textos, que ao mesmo tempo anunciam e encarnam a coerncia do
projeto, carregando, como uma espcie de fatalidade, a
conscincia de que a obra est se cumprindo. (...) De toda forma,
estes textos criam um programa, um todo jamais falseado por suas
partes. graas a eles que o circuito do trabalho se faz presente
em cada etapa , recuperando elementos das etapas anteriores e
apontando para as prximas. O permetro das obras plsticas acaba
sendo dado pelo poder de ampliao das questes de que os textos
so portadores, num crculo virtuoso que retorna a elas,
energizando-as. Este moto-contnuo parece um dos segredos de
H.O., e mais uma das interiorizaes de seu trabalho. Por maior
que seja o salto criativo, a diferena entre um conjunto de obras e
outro, o mtodo subjacente nunca contradito, numa corrente
subterrnea que garante, de um lado, a continuidade entre as obras
(como veremos, trao fundamental de toda a sua potica) e, de
outro, a tradio construtiva de que se quer herdeiro. A estrutura
geral do trabalho fundamental (...) para garantir a genealogia
construtiva, afastando, ou hierarquizando, os impulsos dadsurrealistas que circulam cada vez mais fortemente. De toda
forma, ancorado desde o incio nesta estrutura binria, obra e
texto, que seu trabalho vai se lanar (RAMOS, 2001, p.2).

Alm da identificao da importncia da palavra-discurso no programa


experimental de Hlio Oiticica; justifico minha opo, ainda, no reconhecimento pessoal
dos limites com que me deparei no processo de elaborao da pesquisa, uma vez que no
dispus de qualquer tipo de financiamento e/ou apoio material substantivo para viagens e
para o levantamento mais efetivo do material documental: questo decisiva, pois, que me
levou a definir meus estudos em torno da construo discursiva de Hlio Oiticica sobre o
seu prprio programa experimental, que identifico simultaneamente como roteiros, que
orientam seus projetos, e como algo que se apresenta na forma de uma teorizao que no

233

fecha seu foco exclusivamente no plano de elaborao de um sentido apenas esttico da


obra, indo a um entendimento mais ampliado de um estar no mundo, de um sentido de
poltica cultural geral no modo de fazer da arte contempornea.
Por outro lado, tal observao est longe de querer ser, aqui, o modo de um
discurso compensatrio. Da adversidade vivemos, diz o artista. No fundo, considero
mesmo ser possvel trazer alguma contribuio ao entendimento de certos elementos
nuanados no trabalho experimental de Oiticica, de forma a tambm contribuir, de um
modo geral, e conseqentemente, para com o debate da situao da arte na
contemporaneidade. Com efeito, minha inteno a de considerar a possvel pertinncia
entre certos elementos conceituais presentes no discurso de Hlio Oiticica, e o que se
encontra desenvolvido em algumas teses sobre amplos aspectos de entendimento da arte
contempornea. sabido que o artista recusava terminantemente ser vinculado a qualquer
tipo de classificao. Particularmente, no pretendo estabelecer qualquer enquadramento
mais direto do seu trabalho, seja em que ordem for; tenho, contudo, o propsito de
estabelecer a associao de certas passagens de seu discurso com alguns pontos que, na
teoria artstica, indicam uma preocupao com a afirmao de uma atitude crticoemancipatria da arte frente aos processos que a levam a uma capitulao pela via
institucional e/ou mercadolgica. Nesse sentido, procuro perceber como certas
intencionalidades manifestas no discurso do artista, convergem para certos aspectos
claramente indicados nas teorias da vanguarda sobretudo, o conceito de alegoria em
Walter Benjamin; em especial, da alegoria moderna.
Este sentido de uma leitura da experincia de Hlio Oiticica a partir do conceito de
alegoria, tal como Benjamin o define, assume a sua fora particular na prpria medida em

234

que se pode nele perceber, em ateno especial aqui para com o seu discurso, o estar de
uma manifestao artstica em que se deixa antever questes indicativas de tenses que se
mostram indissolveis entre o esquecimento e a anamnese, entre ruptura e continuidade,
entre arte e cotidiano. Questes que compem toda uma constelao de elementos
prprios ao universo alegrico benjaminiano.
Exemplo disso pode-se tirar de uma passagem em que Oiticica procura
dimensionar a tenso entre memria e esquecimento, entre o experimental e a diluio. Na
citao seguinte, o artista procura indicar o experimental como ncleo bsico do seu
trabalho:
sentena de morte para a pintura comeou quando o processo de
assumir o experimental comeou
durante dcada comeando de 59 minha obra passou a assumir o experimental
conceitos de pintura escultura obra (de arte) acabada display
contemplao linearidade desintegraram-se simultaneamente
existe em 72 algum pintor importante q haja assumido o experimental
no canvas-moldura na aspirao mural ambiental espacial
no conheo
no Brasil pas sem memria mataborro das diluies muito se passou
depois da fenomenal dcada 50 na 60: nada foi absorvido
crises dos problemas extremos da pintura nos avassalaram problemas-limite
de slida importncia
no quero fazer histria
quero falar de como bilaterais deram em ncleos penetrveis blides
PARANGOL meu programinha sem tempo descoberta do corpo proposio
coletiva tudo em meio indiferena dos artistas do dia
foi enjeitado rejeitado

235

em 72 PARANGOL me d alegria parece to claro novo como parecem claros


novos CONCRETOS de so Paulo NO OBJETO rio coisa-gente daqui dali
esquecidos nos vai-vens das artes
artes q so mortos equvocos cineastas artistas poetas q envelheceram
ri melhor quem ri por ltimo: competio de criadores de obras
pintura escultura arte (obra &tc.) ho de continuar na rea competitiva
(at bolsa de arte j temos) em q tm a ver com assumir o experimental
talento potencial individuais so logo diludos no dia-a-dia competitivo
q estanca o experimental
brasil-babel q h de novo sob o novo
quem inventor sente-se novo novo metavanguarda ri do srio da srie
no t na linha do bonde j passou
no me interessam talentos estou farto de querer achar o novo no vestido
de novo
talentos q pintam desenham gravam CONSERVAM q no querem adiam evitam
o experimental
o exerccio experimental da liberdade evocado por MARIO PEDROSA no
consiste na criao de obras mas na iniciativa de assumir o experimental
pintou passou a ser pet da burguesia conservadora
cachorro bombom e pintura tapete cortina ir ao museu madison vernissages
o potencial-experimental gerado no Brasil o nico anticolonial
no-culturalista nos escombros hbridos da arte brasileira
to CONCRETO quanto a sua exportabilidade
voltaro sempre argumentos obscuros dvidas de autenticidade assuntos
remordidos ignorncia dos verdadeiros problemas (quais se o coma se
estabeleceu no q est margem do experimental) (OITICICA, 1981, p. 50-51)

Essas tenses, por sua vez, podem ser observadas como resultantes de uma atitude
teoria-prtica que, tambm indissocivel e logicamente coerente, vai indicar a exploso de

236

um impulso crtico-criativo que se apresenta, respectivamente: 1) no estado de um jogo


dionisaco (da dana, do corpo), no trao mnmico da experincia como estado da
memria individual e coletiva (subterrnia a glorificao do sub, o Tropiclia como
tentativa de pensar a miscigenao); 2) no iderio construtivista que pensa a estrutura
segundo princpios racionais vs. indeterminao movida pela abertura participao do
espectador no sentido de uma manifestao coletiva da arte e da cultura e da cultura na
arte (antiarte), no fundamento in progress do esquema geral de seu programa de
interveno; 3) na autonomia radical do tempo-espao estticos e desestetizao artecotidiano, na relativizao total dos critrios definidores das instncias arte vs. noarte, na arte como dimenso coerente do esttico-tico-poltico.
Numa passagem do livro de Jacques (2001), a autora cita um longo depoimento de
Lygia Pape, artista amiga de Oiticica, tambm participante do grupo neoconcreto, em que
ela relata as transformaes pessoais vividas por Oiticica quando da descoberta da
Mangueira. Diz Pape:
Hlio era um jovem apolneo, at um pouco pedante, que
trabalhava com o seu pai na documentao do Museu Nacional,
onde aprendeu uma metodologia: era muito organizado,
disciplinado (...) Em 1964, seu pai morreu; um amigo nosso, o
Jackson, ento, levou o Hlio para a Mangueira, para pintar os
carros, foi a que ele descobriu um espao dionisaco, que no
conhecia, no tinha a menor experincia. Parecia uma virgem que
caiu do outro lado; ele no tinha mais o pai que poderia ser um
super-ego. Descobriu, a, o ritmo, a msica. Ficou to
entusiasmado que comeou a aprender a danar, para poder
participar dos desfiles, dos ensaios; se integrou na escola de
samba, fez grandes amigos, ele descobriu o sexo, a ento foi uma
esbrnia total na vida do Hlio, tanto que o Jackson dizia assim:
nada como se perder o pai!. Hlio virou uma outra pessoa (...)
Isso comea a interferir na obra dele, em 1964. A morte do pai
coincidiu com o fim do movimento neoconcreto, j no havia
aqueles compromissos mais ortodoxos. A ele comeou a

237

incorporar essa experincia do morro [L.P. conta em detalhes


como era a Mangueira na poca], aquilo comea a fazer parte dos
conselhos dele, da vivncia dele [L.P. cita longamente os
Parangols e a obra Tropiclia como exemplos dessa incorporao
da nova experincia]. Ele muda radicalmente, at eticamente; ele
era um apolneo e passa a ser dionisaco [L.P. discorre sobre a
descoberta do sexo e da homossexualidade por H.O.] . Essas
barreiras da cultura burguesa se rompem l, como se ele vestisse
um outro Hlio, um Hlio do morro, que passou a invadir tudo:
sua casa, sua vida e sua obra (Pape Apud Jacques, 2001, p.27).

No que se segue, procuraremos desenvolver uma caracterizao mais ampla do


programa experimental de Hlio Oiticica, seguindo certas indicaes orientadas pela
literatura j existente. Assim sero considerados alguns estudos substantivamente
reveladores dos elementos que compem um sentido de arte antiarte no artista e que
situam a singularidade do seu trabalho no mbito da arte contempornea. Em conjuno
com essa discusso, a iniciativa ser no sentido de uma tentativa de identificao do
impulso alegrico na obra de Oiticica, a partir, mais especificamente de suas elaboraes
discursivas.
Do que j foi dito sobre Hlio Oiticica, poderamos interpretar sua obra como algo
que se caracteriza em termos de uma imbricao cultural em que o que se configura um
dilogo efetivo entre o campo esttico das vanguardas construtivistas ocidentais e a
descoberta da sensorialidade vernacular da cultura brasileira, levando o projeto de Oiticica
a se apresentar nos moldes de uma singularidade que, no dizer de Favaretto (1992),
assume uma transvalorizao da prpria arte impulso central da arte contempornea.
Estabelecendo as Bases fundamentais para uma definio do Parangol, diz
Oiticica:

238

A descoberta do que chamo Parangol marca o ponto crucial e


define uma posio especfica no desenvolvimento terico de toda
a minha experincia da estrutura-cor bi espao, principalmente no
que se refere a uma nova definio do que seja, nessa mesma
experincia, o objeto plstico, ou seja, a obra. No se trata, como
poderia fazer supor o nome parangol derivado da gria folclrica,
de uma implicao da fuso do folclore minha experincia, ou de
identificao desse teor, transposta ou no, de todo superficiais e
inteis (...) Aqui a especificidade tambm bem marcante, nascida
da criao do que chamo Penetrveis, Ncleos e Blides, e que
aqui assume dentro da arte contempornea uma posio definida
em correlao com as experincias desse teor. No quero aqui a
apreenso objetiva transposta dos materiais que se constitui a obra
(...). Nessa procura de uma fundao objetiva, de um novo espao
e um novo tempo na obra no espao ambiental, almeja esse sentido
construtivo do Parangol a uma arte ambiental por excelncia,
que poderia ou no chegar a uma arquitetura caracterstica, H
como uma hierarquia de ordens na plasmao experimental de
Ncleos, Penetrveis e Blides, todas elas, porm, dirigidas para
essa criao de um mundo ambiental onde essa estrutura da obra
se desenvolva e tera a sua trama original. A participao do
espectador tambm aqui caracterstica em relao ao que hoje
existe na arte em geral: uma participao ambiental por
excelncia. Trata-se da procura de totalidades ambientais que
seriam criadas e exploradas em todas as suas ordens, desde o
infinitamente pequeno at o espao arquitetnico, urbano etc.
Essas ordens no esto estabelecidas a priori mas se criam
segundo a necessidade criativa nascente. O uso, pois, de elementos
pr-fabricados ou no que constituem essas obras importa somente
como detalhe de totalidades significativas, e a escolha desses
elementos responde necessidade imediata de cada obra.
(OITICICA, 1986, p. 65-67).
Ou ainda, quando indica as possibilidades do crelazer, diz Hlio sobre a descoberta
da ideia de Parangol:
Parangol a descoberta da raiz-aberta pela primeira vez
Tropiclia (a imagem-estrutura) e Barraco (comportamentoestrutura) so as evolues naturais disso ou o projeto da raizBrasil (...) a fecundao universal da raiz-Brasil: as possibilidades
culturais intransferveis se expressam atravs de estruturas
puramente universais (...) a busca imediata para o que denominei
Parangol coletivo (redundncia, j que Parangol desde o incio
propunha o coletivo como condio inerente): propor j em 1966-

239

67 era a condio primeira de tudo: Tropiclia foi a proposio de


uma condio aberta e descoberta dessa raiz-estrutura-proposio
de um completo ambiente-comportamento a ideia de Barraco
absorve, como o super-mata-borro, estrutura e participaoproposio, no que chamo comportamento-estrutura: a descoberta
do crelazer como essencial concluso da participaoproposio: a catalisao das energias no-opressivas e a
proposio do lazer ligado a elas (OITICICA, 1981, p.48)
Essa transvalorizao, pode-se dizer, se encontra, como vimos, em ntida relao
com o processo de abertura estrutural do projeto do artista, em termos da conexo
construtividade-experincia vivencial. Com efeito, o programa de arte em Hlio Oiticica
procurou questionar, como se sabe, o espao representativo na arte pela incorporao do
tempo, e, pela proposio do corpo como elemento central de sua interveno no ambiente
artstico. Com isso, Oiticica tendeu a uma atitude que torna insolvente a esfera da arte
objeto dentro do processo de criao coletiva, em sua abertura para a participao do
espectador na construo do sentido vivencial daquela experincia esttica entendendose por isso, como j indicado, a fora de uma proposio de expanso das capacidades
sensoriais dos espectadores-participadores de modo a que possam explorar mais e mais
seu prprio potencial criativo. Este o sentido radical de antiarte para o artista, bem como,
de ps-moderno para Mrio Pedrosa (OITICICA, 1986, p. 9-13).
Veja-se, por exemplo, como Hlio se pronuncia a esse respeito, numa importante
passagem de definio do seu campo experimental den, em que procura elaborar a
conceituao do sentido do Supra-Sensorial. Embora longa, creio ser pertinente a
citao:
O den um campus experimental, uma espcie de taba, onde
todas as experincias humanas so permitidas humano enquanto
possibilidade da espcie humana. uma espcie de lugar mtico
para as sensaes, para as aes, para a feitura de coisas e

240

construo do cosmo interior de cada um por isso, proposies


abertas so dadas e at mesmo materiais brutos e crus para o
fazer coisas que o participador ser capaz de realizar. (...) Nunca
estive to contente quanto com este plano do den. Senti-me
completamente livre de tudo, at de mim mesmo. Isto me veio
com as novas idias a que cheguei sobre o conceito de SupraSensorial, e para mim toda arte chega a isto: a necessidade de um
significado Supra-Sensorial da vida, em transformar os processos
de arte em sensaes de vida. (...) Mas, quando uma proposio
feita para uma participao sensorial, ou uma realizao da
participao, quero relaciona-la a um sentido supra-sensorial, no
qual o participador ir elaborar dentro de si mesmo suas prprias
sensaes, as quais foram despertadas por tais sensaes. (...)
Este processo de despertar o do Supra-Sensorial: o
participador retirado do campo habitual e deslocado para um
outro, desconhecido, que desperta suas regies sensoriais internas
e d-lhe conscincia de alguma regio do seu ego, onde valores
verdadeiros se afirmam. Se isto no se d, porque a participao
no aconteceu (OITICICA, 1996, p.12).

E, ainda, referindo-se a dois trabalhos especficos, diz o artista:


Considero-os como trabalhos abertos e csmicos. Quero que o
espectador crie suas prprias sensaes a partir deles, mas sem
condiciona-lo a uma ou outra sensao. A areia, a palha, so
apenas diferenas qualitativas, e o espectador ir atuar sobre
estas reas buscando significados internos dentro de si mesmo,
ao invs de tentar apreender significados externos ou sensaes.
(...) Msica rtmica e dana tem sido a introduo principal dessas
convices para mim: quero chegar ao todo dessa rea de atuao:
social, psicolgica, e tico. Outros processos similares podem
ocorrer em sonho, meditao asctica e, em condies especiais, a
chamada emoo artstica (...) eu quero os sentidos especiais [da
criao artstica] que tomam lugar agora no meu trabalho e em
muitas modernas manifestaes de participao individual na
obra de arte participao num sentido total, no apenas
manipulao que apele para os sentidos em isolamento
(OITICICA, 1996, p. 2).

O sentido mais amplo da negatividade em Hlio Oiticica o da temporalizao das


estruturas, na medida mesmo em que desloca o carter formalista da estrutura construtiva
para um processo de ressignificao da participao cultural dos protagonistas, o que leva

241

essa experincia a um redimensionamento cultural do pblico, pelo entrelaamento


daquela construtividade com o carter vivencial do processo participativo. No fundo, tratase de um processo que procura introduzir a dimenso da expressividade no mbito do
projeto construtivo: transformando vivncia e cotidiano em expresso contraposta ao
formalismo da objetualizao da cor. Por outro lado, associar as necessidades e
possibilidades do presente com os matizes do moderno se parece ser o ponto central a que
Favaretto identifica como anamnese do moderno. Este aspecto do projeto de Oiticica nos
leva, mais uma vez, ao sentido da alegoria moderna em Benjamin, na qual a constituio
da experincia, que sofre o seu declnio na modernidade, se d a partir da afluncia de
traos mnmicos que iro compor o processo de redimensionamento perceptivo dos
envolvidos no momento da abertura participao tal como o artista apresenta em seu
programa experimental. Esse redimensionamento assenta por sua vez no sentido da
positividade que Benjamin identifica no carter destrutivo de uma nova barbrie, o que ele
denominaria de alegre destrutividade. Numa sugestiva passagem, Oiticica deixa pistas
dessa relao de destrutividade alegre e positiva como princpio de construo, ou melhor,
de transformao do cotidiano em expresso de felicidade e de liberdade no interior da
prpria ambincia vivencial buscada em seu projeto:
J afirmei e torno a lembrar aqui: o meu programa ambiental a que
chamo de maneira geral Parangol no pretende estabelecer uma
nova moral ou coisa semelhante, mas derrubar todas as morais,
pois que estas tendem a um conformismo estagnizantes, a
estereotipar opinies e criar conceitos no criativos. A liberdade
moral no uma nova moral, mas uma espcie de antimoral,
baseada na experincia de cada um: perigosa e traz grandes
infortnios, mas jamais trai a quem a pratica: simplesmente d a
cada um o seu prprio encargo, a sua responsabilidade individual;
est acima do bem, do mal, etc. Deste modo esto como que
justificada todas as revoltas individuais contra valores e padres
estabelecidos: desde as mais socialmente organizadas (revolues,
p.ex.) at as mais viscerais e individuais (a do marginal, como
chamado aquele que se revolta, rouba e mata). So importantes tais
manifestaes, pois no esperam gratificaes, a no ser a de uma
felicidade utpica, mesmo que para isso conduza a autodestruio.
Como verdadeira a imagem do marginal que sonha ganhar
dinheiro num determinado plano de assalto para dar casa me ou
construir a sua num campo, numa roa qualquer (modo de voltar
ao anonimato), para ser feliz! Na verdade o crime a busca

242

desesperada da felicidade autntica, em contraposio aos valores


sociais falsos, estabelecidos, estagnados, que pregam ou bemestar , a vida em famlia, mas que s funcionam para uma
pequena minoria. Toda a grande aspirao humana de uma vida
feliz s vir realizao atravs de grande revolta e destruio: os
socilogos, os polticos inteligentes, tericos que o digam! O
programa do Parangol dar mo forte a tais manifestaes. Sei
que isto uma afirmao perigosa, de dois gumes, mais que vale a
pena. (...) A antiarte pois uma nova etapa (...); o otimismo, a
criao de uma vitalidade na experincia humana criativa; o seu
principal objetivo o de dar ao pblico a chance de deixar de ser
pblico espectador, de fora, para participante na atividade
criadora. o comeo de uma expresso coletiva. O Parangol, ou
Programa Ambiental, como queiram, seja na sua forma
incisivamente plstica (uso total dos valores plsticos tteis,
visuais, auditivos, etc.) mais personalizada, como na sua mais
disponvel, aberta transformao no espao e no tempo e
despersonalizada, antiarte por excelncia. (...) A concluso
fundamental de toda essa posio a de que, sobrepujando todas
as eficincias sociais, ticas, individuais, est uma necessidade
superior em cada um de criar, fazer algo que preencha
interiormente o vcuo que a razo dessa mesma necessidade
a necessidade de realizao, completao e razo de ser da vida.
(...) O princpio decisivo seria o seguinte: a vitalidade, individual e
coletiva, ser o soerguimento de algo slido e real, apesar do
subdesenvolvimento e caos desse caos vietnamesco que
nascer o futuro, no do conformismo e do otarismo. S
derrubando furiosamente poderemos erguer algo vlido e palpvel:
a nossa realidade (OITICICA, 1986, p. 81-83).

Corolrio dessa viso veja-se os termos de um princpio homolgico na


perspectiva pessoal assumida por Hlio Oiticica quanto a sua prpria marginalidade
artstica. Numa carta a Lygia Clark, acentua o artista:
Hoje, recuso-me a qualquer prejuzo de ordem condicionante: fao
o que quero e minha tolerncia vai a todos os limites, a no ser o
da ameaa fsica direta: manter-se integral difcil, ainda mais
sendo-se marginal: hoje sou marginal ao marginal, no marginal
pequena burguesia ou ao conformismo, o que acontece com a
maioria, mas marginal mesmo: a margem de tudo, o que me d
surpreendente liberdade de ao e para isso preciso ser eu

243

mesmo segundo o meu princpio de prazer: mesmo para ganhar a


vida fao o que me agrada no momento (CLARK,1996, p.44-45).
E, em concluso:
Para Marcuse, os artistas, filsofos, etc. so os que tm
conscincia disso ou agem marginalmente pois no possuem
classes social definida, mas so o que ele chama de
desclassificados, e nisso que se identificam com o marginal,
isto , com aqueles que exercem atividades marginais ao trabalho
produtivo alienante: o trabalho do artista produtivo, mas no
sentido real da produo-produo, criativo, e no alienante como
os que existem em geral numa sociedade capitalista. Quando digo
posio margem quero algo semelhante a esse conceito
marcuseano: no se trata da gratuidade marginal ou de querer ser
marginal fora, mas sim colocar no sentido social bem claro a
posio do criador, que no s denuncia uma sociedade alienada
de si mesma mas prope, por uma posio permanentemente
crtica, a desmistificao dos mitos da classe dominante, das foras
da represso, que alm da represso natural, individual, inerente
psique de cada um, so a mais-represso e tudo o que envolve a
necessidade da manuteno dessa mais-represso (CLARK,1996,
p.74-75).

No seu importante ensaio sobre a questo do nacional-popular nas artes plsticas


no Brasil, Zlio (1982), dedica os seus momentos finais a uma discusso acurada sobre a
obra de Hlio Oiticica. Importa, nessa passagem, a anlise que o autor faz sobre o
marginalismo do artista Oiticica. Um primeiro aspecto significativo por ele apontado, diz
respeito intransigncia de Hlio Oiticica para com qualquer forma de conciliao
com a ideologia dominante. Trata-se de um trabalho fora de esquemas j estabelecidos
pela arte moderna no Brasil. Dois aspectos Zlio observa dessa situao: de como a obra
de Oiticica estaria reservada ao esquecimento e a indiferena; e de como a diarreia
denunciada pelo artista a respeito do sistema de arte local, torna esse sistema de arte

244

incapaz at de formular sua prpria histria, fazendo com que movimentos como o
Neoconcretismo acabem sem conseguir constituir um processo (ZILIO, 1982, p. 54).
Zlio interpreta a identidade de Oiticica com o marginalismo como uma reao
romntica sua prpria marginalidade, mas sem glorificaes da marginalidade. A
marginalidade de Oiticica tanto se deve sua posio incmoda e mal definida,
relativamente s concepes dominantes na arte brasileira, quanto, como vimos, a uma
opo radical pela liberdade. Com acentua, ainda, Zlio, nos ltimos pargrafos de seu
ensaio:
Estava longe do pitoresco das tendncias neomodernistas e
nacionalistas-populistas em suas vrias verses, como alegricotropical, surrealismo nordestino, construtivismo afro-brasileiro,
realismo marginal carioca etc. etc. No podia ser contido nem pelo
mercado, ainda ligado ao universo modernista, nem pela cultura
dita contestadora, uma vez que seu trabalho no se limitava ao
discurso capaz de satisfazer o estreito maniquesmo poltico. S
restava mesmo aplicar-lhe alguns rtulos, como vanguardista e
elitista, e situa-lo margem da Verdadeira Cultura, aquela capaz
de trazer o sucesso. (...) Negada pelo poder e pela oposio, no
havia lugar para ela [a obra de Hlio Oiticica] no sistema de arte
brasileiro, dado o seu nvel de transgresso, a no ser margem.
Ou seja, o seu trabalho no estava fora do sistema de arte (como
talvez ele supusesse), mas tambm no podia ser submetido vida
de asilo. Era um louco cuja obra, mesmo localizada
lateralmente, trazia uma tenso intolervel para a harmonia do
sistema de arte. (...) A obra de Hlio Oiticica ocupa, assim, uma
posio singular na arte brasileira. Ela no s participa, junto com
outras, da criao do espao contemporneo no Brasil, mas
formula ainda uma nova relao desta produo com a questo da
arte brasileira. Isto a coloca na prpria trama do tecido cultural
brasileiro, com a mesma pertinncia dos sues momentos mais
importantes, como no esforo criativo e cultural da primeira fase
modernista. (...) ao mesmo tempo, sua posio desvendou a
fragilidade das concepes dominantes de arte brasileira,
colocando mostra um mecanismo ideologizado e apenas
superficialmente operante. Uma posio tambm intransigente
com um mercado primitivo, com seus padres estticos
conformistas, sua crtica e instituies de apoio. Contra a diarreia
geral, a indagao e a inveno num compromisso permanente
com o novo e o exerccio da liberdade (ZILIO, 1982, p.54-56).

245

Retornando ao ponto acima da temporalizao das estruturas e de seu


redimensionamento enquanto exerccio de uma anamnese do moderno, convm enfatizar
que o contemporneo um campo de tenses que articula os elementos existentes com o
que vai surgindo, e que transita do esttico ao cultural. Em Oiticica ressalta-se esse
processo em termos da tenso entre o espao artstico e extra-artstico. Como acentua
Favaretto, o programa in progress de Hlio Oiticica vai da realizao ou enunciao de
todos os seus projetos ainda no nvel esttico, participao ldica do pblico, com os
Ncleos, sua realizao em termos culturais nos Parangols que o momento da
conquista da participao do pblico em sentido cultural. O que o autor caracteriza como
urbanismo generalizado ou generalizao da arte no pblico. Coerentemente, o processual
em Oiticica estrutural, uma vez que s se d um salto adiante na medida em que algo
anterior esteja garantido. A coerncia desse processo no se localiza apenas no princpio
de uma lgica de pensamento evolucionrio contnuo e unilinear, movido por um telos.
Ao contrrio, o processual aqui motivado pelo impulso visionrio, segundo uma
dimenso alegrica. Diz Hlio Oiticica:
Desde o primeiro estandarte, que funciona como o ato de
carregar (pelo espectador) ou danar, j aparece visvel a relao
da dana com o desenvolvimento estrutural dessas obras da
manifestao da cor no espao ambiental. Toda a unidade
estrutural dessas obras est baseada na estrutura-ao que aqui
fundamental: o ato do espectador ao carregar a obra, ou ao danar
ou correr, revela a totalidade expressiva da mesma na sua estrutura:
a estrutura atinge a o mximo de ao prpria no sentido do ato
expressivo. A ao pura manifestao expressiva da obra. A
ideia da capa, posterior ao do estandarte, j consolida mais esse
ponto de vista: o espectador veste a capa e se constitue de
camadas de pano de cor que se revelam a medida que este se
movimenta correndo ou danando. A obra requer a a participao
corporal direta; alm de revestir o corpo, pede que este se
movimente, que dance em ltima anlise. O prprio ato de vestir

246

a obra j implica uma transmutao expressivo-corporal do


espectador, caracterstica primordial da dana sua primeira
condio. (...) No h a a participao da valorizao obra-espao
e obra-tempo, ou melhor, obra-espao-tempo, para a considerao
da sua transcedentalidade como obra-objeto no mundo ambiental.
Toda a minha evoluo, que chega formulao do Parangol,
visa a essa incorporao mgica dos elementos da obra como tal,
numa vivncia total do espectador, que chamo agora participador.
H como que a instituio e um reconhecimento de um espao
intercorporal criado pela obra ao ser desdobrada. A obra feita
para esse espao, e nenhum sentido de totalidade pode-se dela
exigir como apenas uma obra situada num espao-tempo ideal
demandando ou no a participao do espectador. O vestir,
sentido maior e total da mesma, contrape-se ao assistir, sentido
secundrio, fechando assim o ciclo vestir-assistir. O vestir j em
si se constitui numa totalidade vivencial da obra, pois ao desdobrala tendo como ncleo central o seu prprio corpo, o espectador
como que j vivencia a transmutao espacial que ai se d: percebe
ele, na sua condio de ncleo estrutural da obra, o desdobramento
vivencial desse espao intercorporal. H como que uma violao do
seu estar como indivduo no mundo, diferenciado e ao mesmo
tempo coletivo, para o de participar como centro motor, ncleo,
mas no motor como principalmente simblico dentro da
estrutura-obra. (...) Aqui o espao-tempo ambiental transforma-se
numa totalidade obra-ambiente; h vivencia de uma participao
coletiva Parangol, na qual a tenda, isto , o penetrvel
Parangol assume uma funo importante: ele o abrigo do
participador, convidando-o a tambm nele participar, acionando os
elementos nele contidos (...) Importa aqui, agora, procurar
determinar a influncia de tal ao no comportamento geral do
participador; seria isto uma iniciao s estruturas perceptivocriativas do mundo ambiental? Toda obra de arte, no fundo, o ;
resta saber aqui qual a especificidade caracterstica nessa
concepo do que seja o Parangol. (OITICICA, 1986, p. 70-72)

Favaretto indica como, at a experincia neoconcretista, em que predominavam


formas estticas, o social em Oiticica era, pode-se dizer, virtual. Com efeito, s com os
Parangols, no ps-neoconcretismo, que nele se redefinir uma outra ordem do simblico.
Por outro lado, a idia do simblico na arte do ocidente se ir apresentar como da
ordem da estetizao da vida. Em certo sentido, isso leva ideia da aura artstica, que

247

Benjamin denunciou, por exemplo, no seu ensaio sobre a reprodutibilidade tcnica da obra
de arte, identificando o princpio fantasmagrico da estetizao da poltica na situao
vivida pela Alemanha na poca de emergncia do nazismo.
Escapando da ordem do simblico, Oiticica recusa a idia de exerccio da pura
imaginao criativa, isolada, do artista; e sai procura de uma objetividade criativa,
fundada na experincia coletiva cuja vinculao cultural remete a um princpio de
desestetizao. Nesse sentido, a abertura da arte contempornea participao, tendeu a
dissolver o simblico, de ordem totalizante na sua representao, fazendo emergir toda
uma constelao fragmentria da expresso, todo um processo labirntico, uma esfera de
indeterminao e de processo inacabado, cuja chave de entendimento analtico tem no
impulso alegrico, por certo, uma categoria convincente de interpretao.
Em trs momentos substantivos, essa questo desenvolvida por Hlio Oiticica,
quando procura responder os pontos relativos a uma tendncia da arte coletiva, bem como,
do ressurgimento da antiarte e do princpio que fundamenta o projeto Parangol. A
elucidao desses depoimentos se d de um modo to preciso, que optei, assim como em
outras ocasies por sua citao extensiva. Veja-se, no que se segue:
H duas maneiras de propor uma arte coletiva: a 1a. seria a de jogar
produes individuais em contato com o pblico das ruas (claro
que produes que se destinem a tal, e no produes
convencionais aplicadas desse modo); outra, a de propor atividades
criativas a esse pblico, na prpria criao da obra. No Brasil essa
tendncia para uma arte coletiva a que preocupa realmente nosso
artista de vanguarda. H como que uma fatalidade programtica
para isto. Sua origem est ligada intimamente ao problema da
participao do espectador, que seria tratado ento j como um
programa a seguir, em estruturas mais complexas. Depois de
experincias e tentativas esparsas desde o grupo neoconcreto
(Projetos e Parangols meus, Caminhando de Clark, happenings de
Dias, Gerchman e Vergara, projeto para parque de diverses de

248

Escosteguy), h como que uma solicitao urgente, no dia de hoje,


para obras abertas e proposies vrias: atualmente a preocupao
de uma seriao de obras (Vergara e Glauco Rodrigues), o
planejamento de feiras experimentais de outro grupo de artistas,
proposies de ordem coletiva de todas as ordens, bem o indicam.
(...) So porm programas abertos realizao, pois que muitas
dessas proposies s aos poucos vo sendo possibilitadas para tal.
Houve algo que, a meu ver, determinou de certo modo essa
intensificao para a proposio de uma arte coletiva total: a
descoberta de manifestaes populares organizadas (escolas de
samba, ranchos, frevos, festas de toda ordem, futebol, feiras), e as
espontneas ou os acasos (arte das ruas ou antiarte surgida do
acaso). Ferreira Gullar assinalara j, certa vez, o sentido de arte
total que possuiriam as escolas de samba onde a dana, o ritmo e a
msica vm unidos indissoluvelmente exuberncia visual da cor,
das vestimentas etc. No seria estranho ento, se levarmos isso em
conta, que os artista em geral, ao procurar chegada desse processo
uma soluo coletiva para suas proposies, descobrissem por sua
vez essa unidade autnoma dessas manifestaes populares, das
quais o Brasil possui um enorme acervo, de uma riqueza expressiva
inigualvel. Experincias tais como a que Frederico Morais
realizou na Universidade de Minas Gerais, com Dias Gerchman e
Vergara, qual seja a de procurar criar obras de minha autoria,
procurando, achando na paisagem urbana elementos que
correspondessem a tais obras, e realizando com isso uma espcie de
happening, so importantes como modo de introduzir o espectador
ingnuo no processo criador fenomenolgico da obra, j no mais
como algo fechado, longe dele, mas como uma proposio aberta
sua participao total (OITICICA, 1986, p. 96-97).

E, na passagem que trata do problema da antiarte, diz Oiticica:


Por fim devemos abordar e delinear a razo do ressurgimento do
problema da antiarte, que a nosso ver assume hoje papel mais
importante e sobretudo novo. Seria a mesma razo por que de
outro modo Mrio Pedrosa sentiu a necessidade de separar as
experincias de hoje a sigla de arte ps-moderna- , com efeito,
outra atitude criativa dos artistas frente s exigncias de ordem
tico-individual, e as sociais gerais. No Brasil o papel toma a
seguinte configurao: como, num pas subdesenvolvido, explicar
o aparecimento de uma vanguarda e justific-la, no como uma
alienao sintomtica, mas como um fator decisivo no seu
progresso coletivo? Como situar a a atividade do artista? O
problema poderia ser enfrentado com uma outra pergunta: para

249

quem faz o artista sua obra? V-se, pois, que sente esse artista
uma necessidade maior, no s de criar simplesmente, mas de
comunicar algo que para ele fundamental, mas essa
comunicao teria que se dar em grande escala, no numa elite
reduzida a experts mas at contra essa elite, com a proposio de
obras no acabadas, abertas . essa a tecla fundamental do novo
conceito de antiarte: no apenas martelar contra a arte do passado
ou contra os conceitos antigos (como antes, ainda uma atitude
baseada na transcendentalidade), mas criar novas condies
experimentais, em que o artista assume o papel de
proposicionista, ou empresrio ou mesmo educador. O
problema antigo de fazer uma nova arte ou de derrubar culturas
j no se formula assim a formulao certa seria a de se
perguntar: quais as proposies, promoes e medidas a que se
devem recorrer para criar uma condio ampla de participao
popular nessas proposies abertas, no mbito criador a que se
elegeram esses artistas. Disso depende sua prpria sobrevivncia
e a do povo nesse sentido (OITICICA,1986, p. 97-98).

Noutra passagens das Bases Fundamentais para uma Definio do Parangol,


Oiticica define essa experincia, inclusive no que se refere participao do pblico, mas
tambm, os elementos Parangol de um achar na paisagem urbana ou rural, na forma
que se segue abaixo definida:
O achar na paisagem do mundo urbano, rural etc. elementos
Parangol est tambm a includo como o estabelecer relaes
perceptvel-estrutural do que cresce na trama estrutural do
Parangol (que representa aqui o carter geral da estrutura-cor no
espao ambiental) e o que achado no mundo espacial ambiental.
Na arquitetura da favela, p. ex., est implcito um carter do
Parangol, tal a organicidade estrutural entre os elementos que o
constituem e a circulao interna e o desmembramento externo
dessas construes, no h passagens bruscas do quarto para a
sala ou cozinha, mas o essencial que define cada parte que se
liga a outra continuidade. Em tabiques de obras em construo, p.
ex., se d o mesmo em outro plano e assim em todos esses recantos
e construes populares, geralmente improvisados, tivemos todos
os dias. Tambm feiras, casas de mendigos, decorao popular de
festas juninas, religiosas, carnaval etc. Todas essas relaes poderse-iam chamar imaginativo-estruturais, ultra-elsticas nas suas
possibilidades e na relao pluridimensional que delas decorre

250

entre percepo e imaginao produtiva (Kant), ambas


inseparveis, alimentando-se mutuamente. Todos esses pontos
restam para uma teorizao crtica e ainda outro que surge, qual
seja, o da verificao de uma verdadeira retomada atravs do
conceito de Parangol, dessa estrutura mtica primordial da arte,
que sempre existiu, claro, mas com maior ou menor definio. Da
arte renascentista em diante houve como que um obscurecimento
desse fator que tendeu, com o aparecimento da arte do nosso
sculo, a emergir cada vez mais. Resta verificar no Parangol, p.
ex., a aproximao com elementos da dana, mtica por excelncia,
ou a criao de lugares privilegiados etc. H como que uma
vontade de um novo mito, proporcionado aqui por esses
elementos da arte; h uma interferncia deles no comportamento do
espectador: uma interfer6encia contnua e de longo alcance, que se
poderia alar nos campos da psicologia, da antropologia, da
sociologia e da histria. Este outro dos pontos a ser desenvolvido
criticamente em detalhes num estudo implcito nessas definies;
resta talvez uma procura da definio de uma ontologia da obra,
uma anlise profunda da gnese da obra enquanto tal (OITICICA,
1986, p. 87-88).

A esse respeito do achar na paisagem urbana importa perceber como a evoluo


do trabalho de Hlio Oiticica, no sentido da sada para o espao, e que contempla o espao
extra-artstico, vai assumir um princpio de homologia com o espao urbano das favelas,
levando-o, neste momento, mais e mais ao processo de encaminhamento da arte para uma
tenso entre espao pblico de um urbanismo generalizado e o espao interior destinado a
participao. O sentido de homologia entre espao arquitetnico real e espao imaginrio
de seu projeto ambiental, que se caracteriza como espao de fantasia e memria infantil
abstrados e sintetizados (BRETT in OITICICA, 1986), nos leva mais uma vez a pensar
no nvel amplo de radicalizao de seu processo de criao, em que elementos da
fragmentao, do espao labirntico, da dana, do corpo envolvidos nesses experimentos
demonstram ter um claro sentido de construo da alegoria moderna: como campo de
tenso entre os elementos circundantes da existncia ambiental e sua transfigurao

251

naquilo que emerge, indeterminadamente, como sentido demandado da experincia


enquanto trao mnmico, que se manifeste na esfera individual e coletiva, sendo capaz de
revelar aspectos que, advindos de experincias primrias (Prokop), remetam a uma prxis
coletiva da arte. Os Parangols e os Penetrveis so, por excelncia, o momento de
conquista dessa dimenso pica em Oiticica.
A identificao desse processo leva-me a propor a caracterizao, em algum
momento e em certo sentido, da possibilidade de se aceitar um dado procedimento
analtico de uma homologia de alegoria moderna que o presente estudo estabelece com
relao aos trabalhos de Benjamin sobre a Modernidade e Baudelaire. Sendo minha
proposta amplamente debitaria da fundamentao benjaminiana.
Por certo, o ponto mais visvel dessa homologia diz respeito ao princpio de
destruio da aura artstica que, em Oiticica, pode ser identificado na noo desestetizante
de antiarte, configurada pela abertura participao do pblico, e que se traduz pela
incorporao de elementos extra-artsticos como negao do objeto-arte; aqui mais
apropriado falar de experincia-vivncia e de trabalho do que de obra de arte. A idia de
experincia e de ambientao na arte contempornea, leva a um sentido de trabalho como
transcendncia do objeto artstico, cuja intencionalidade e elementos envolvidos se
mostram como instncias fora das convenes do padro artstico, num processo o qual
no se tem controle prvio sobre seu desfecho: sendo a dinmica do cotidiano e no o
telos essencialista da ideia do Belo o elemento que informa a sua motivao.
Outro sentido da homologia pode ser identificado, agora, na posio assumida
tanto por Oiticica quanto por Baudelaire relativamente a uma posio de marginalizao
de suas obras e de suas vidas seguindo o itinerrio de uma profunda imerso de sua arte na

252

vida. Em Baudelaire, Benjamin identifica no Flneur o tipo social que se faz presente no
poeta e na obra potica, dada a visceralidade com que a poesia e a vida pessoal de
Baudelaire traduz os sinais da modernidade parisiense da poca: fragmentao da
experincia cotidiana, ambivalncia do jogo melanclico ante a novidade e o passado, a
marginalidade. Em Oiticica, o princpio anrquico de uma exigncia incondicional de
exerccio de liberdade pessoal e artstica, pode muito bem traduzir o processo em que se
funda a sua opo pela marginalidade, a partir da qual o artista se posiciona, na sua vida e
na sua obra, na direo de um estado de inveno total.
Em dois momentos, possvel perceber a aluso deste estado de
homologia entre Baudelaire e Hlio Oiticica. Assim, como diz Pedrosa (1996):
Baudelaire das Flores do Mal talvez o padrinho longnquo desse
adolescente aristocrtico, passista da Mangueira (sem contudo o
senso cristo do pecado do poeta maldito). O aprendizado
concretista quase o impedia de alcanar o estgio primaveril,
ingnuo da experincia primeira. Sua expresso toma um carter
extremamente individualista e, ao mesmo tempo, vai at a pura
exaltao sensorial, sem alcanar no entanto o slio propriamente
psquico, onde se d a passagem imagem, ao signo, emoo,
conscincia. Ele cortou cerce essa passagem. Mas seu
comportamento subitamente mudou: um dia deixa sua torre de
marfim, seu estdio, e integra-se na Estao Primeira, onde fez sua
iniciao popular dolorosa e grave, aos ps do morro da
Mangueira, mito carioca. Ao entregar-se, ento, a um verdadeiro
rito de iniciao, carregou, entretanto, consigo para o samba da
Mangueira e adjacncias, onde a barra constantemente
pesada, seu impenitente inconformismo esttico (PEDROSA,
1996, p.10).

Em sua tese Esttica da ginga, em que procura investigar a arquitetura da favela


como um fenmeno cultural que emerge e se manifesta para alm de uma arquitetura de
arquitetos, numa forma de rizoma que ocupa o espao citadino e modifica cotidianamente

253

sua paisagem, Jacques (2001) vai estabelecer algo prximo de uma homologia dessa
arquitetura vernacular com a obra de Hlio Oiticica. Assim, a autora vai identificar na
experincia de Hlio Oiticica na Mangueira um processo que o leva ao desenvolvimento
de um pensamento esttico cada vez mais convencido da necessidade de abertura ao
espao de participao, inclusive, com a construo do ambiente vivencial, a partir de
elementos que do bem o sentido das indeterminaes do cotidiano. A referncia mais
imediata, aqui, estaria ligada a noes como fragmento, labirinto, rizoma. Com respeito,
ainda, ao aspecto da visceralidade da relao obra-vida, homologicamente identificada em
Baudelaire e em Hlio Oiticica, pode-se considerar a seguinte passagem no comentrio de
Jacques:
falso dizer que Oiticica imitou os favelados ou que
simplesmente ilustrou a favela em sua arte. Hlio Oiticica, como
vimos, viveu na Mangueira, na sua escola de samba, experimentou
essa favela, vivenciou-a. Reproduziu subjetivamente em seu
trabalho de artista sua experincia de vida no morro, que
diferente da daqueles que l vivem, por nunca ter sido um
verdadeiro favelado. Como veio do exterior da Zona Sul ,
mesmo estando dentro da favela, guardava em relao a ela uma
viso externa. Valladares, em seu discurso, faz referncia a outros
artistas da categoria dos renomados (sic) que tiveram as favelas
como tema. Mas uma enorme diferena separa esses artistas de
Oiticica: eles no entraram de verdade numa favela para a
viverem essa experincia como Oiticica fez. Os pintores ditos
renomados s fazem ilustraes da favela, de longe, em seus
quadros. Oiticica ao contrrio trabalha a estrutura dessas
construes populares, a ambincia desse espao singular. A
estrutura dos Parangols retoma o essencial das construes de
favelas, e sua diferena maior em relao s construes
convencionais sua temporalidade singular (JACQUES, 2001, p.
35-36).

Importante ver, nessa passagem, que alm do aspecto vivencial com que Hlio se
lana relativamente ao seu programa experimental, o fato de que o interesse do artista

254

para com o fenmeno popular est muito longe de configurar a sua imagem como a de um
artista-intelectual populista. Pelo contrrio, mantm-se a a coerncia de um interesse pelo
popular nos aspectos construtivos de sua arquitetura (das favelas) e nas suas manifestaes
culturais. Mas no das razes culturais do povo. Particularmente, as preocupaes de
Oiticica com as questes culturais do povo esto voltadas para pensar as estruturas dessas
manifestaes e no a sua manifestao pura e simples. Seu objetivo, nesse modo de
observao, o de entender tais estruturas de manifestaes como receptculos abertos de
ressignificao, mais uma vez, levando-nos a perceber no artista, uma maneira de refletir
intimamente coadunada com os princpios da alegoria moderna em Walter Benjamin.
Nesse sentido, no se prende Oiticica a uma viso de conservao das tradies e dos
contedos da cultura popular, ou, mesmo, de uma politizao da esttica da cultura
popular, voltando-se, mais especificamente, para as condies que presidem essas
produes em termos de ressignificaes emanados da prpria cultura: a se encontram,
por certo, as manifestaes e elementos dessas ressignificaes. No se trata aqui, de uma
manifestao da arte, enquanto smbolo, mas da cultura enquanto primado do alegrico.
Um exemplo desse processo de dilogo do trabalho de Oiticica com os elementos
da cultura popular mostra-se particularmente significativo, no que respeita a experincia
do Parangol. De acordo com Zlio, no Parangol deve-se tomar o simblico como
campo de atuao. Para ele, Oiticica se utiliza de um repertrio de sua cultura de classe
desenvolvendo um objeto plstico capaz de integrar o corpo, no mbito de sua expressomanifestao: corpo vestindo capas. Esse envolvimento do encontra-se intimamente
associado dana, a partir de uma componente da cultura popular, que o samba. Nesse
sentido, pode-se indicar os componentes culturais do Parangol como elementos surgidos

255

de uma realidade pluri-classista. Por outro lado, no o Parangol o espao de uma


relao harmnica entre as categorias culturais de distintas classes, mas, algo que se insere
a partir de um processo cuja programao inicial tende a estabelecer um estado de
estranhamento, acompanhado de um aguamento das tenses. Trata-se assim, da
apropriao de componentes culturais fora de seu prprio contexto, o que levaria
necessria tenso entre universos simblicos. Como diz Zlio:
Nisto est implcita uma relativizao cultural: o samba conquista
o sacrossanto museu, e o museu desce quadra do samba. Isto
tudo acontece num clima de festa, sem mensagens, operando
ludicamente a abertura para a fantasia e outras vivencias
possveis, mas at ento ignoradas. Vale dizer, num movimento de
libertao (ZILIO, 1982, p. 38-39).

De acordo com o que vimos anteriormente na definio de Benjamin do carter


alegrico, em contraposio ao sentido fraudulento do simblico, tal como desenvolvido
pelos romnticos; o uso do simblico em Zilio mais se aproxima do conceito de alegoria
em Benjamin, visto que na conceituao dada por ele, o simblico se define segundo
parmetros relativistas, e no por formas absolutizantes de representao, como
denunciado pensador alemo em relao ao desenvolvimento ocidental do conceito de
smbolo.
Diferentemente da posio assumida pelas tendncias da esquerda, em particular
das manifestaes ocorridas em torno dos Centros de cultura popular, que procuravam
adotar o princpio de preservao dos valores nacionais a partir do uso da linguagem da
arte popular aliada a uma tematizao poltica dos problemas brasileiros (arte popular
considerada como a nica genuinamente nacional, mas carente de proteo contra a
invaso do imperialismo cultural), em Oiticica a compreenso da cultura brasileira em

256

termos de uma dimenso global o leva a uma postura que se abre a distintas tradies da
manifestao cultural. Alm do mais, sua viso traduz a capacidade de compreender
politicamente o modo de operao dos centros de poder no interior da cultura universal
(OITICICA, 1986, p. 39-40). Estes centros de poder
graas a poderosos aparelhos culturais montados em tornos de
ncleos universitrios e de um sistema de arte solidamente
estruturado, mantm o domnio do saber e uma relao de
supremacia cultural. O que Oiticica prope a superao da
dependncia no pelo fechamento em si, mas pelo confronto
crtico com estas culturas (OITICICA, 1986, p. 40).

Em Gullar (1980), o conceito de cultura popular se caracteriza de um modo mais


complexo do ponto de vista de uma reflexo sobre a identidade entre nacionalismo e
cultura popular. Tal definio, alm de assumir uma conceituao ampla de cultura
popular, envolve a questo dos intelectuais e sua insero no processo de transformao
ou conservao culturais. Outro elemento significativo estaria no fato de Gullar pensar a
cultura popular em termos de sua relao com elementos mais universais do debate sobre
a identidade. Tais como, a relao da cultura com o problema da educao, bem como,
cultura e indstria cultural. Contudo, Gullar no escapa conceituao do estado da
cultura nacional, seu subdesenvolvimento e o fenmeno do imperialismo cultural.
Implcito a viso de intelectual no autor, encontra-se a viso de intelectual orgnico em
Gramsci. Na citao que se segue, isto fica evidenciado, quando o autor procura dar um
sentido de cultura popular como a:
conscincia de que a cultura tanto pode ser instrumento de
conservao como de transformao. E essa viso desmistificada
dos valores culturais que, naturalmente, leva o intelectual a agir
em primeira etapa sobre seus prprios instrumentos de expresso
para, atravs deles, contribuir na transformao geral da sociedade.

257

preciso, no entanto, deixar claro que tal deciso por parte do


intelectual consequncia direta de se ter esvanecido aquela figura
ideal do homem de cultura como pairando acima dos problemas
concretos, lhe dando com valores absolutos e desempenhando uma
funo sempre benfica sociedade. Para a jovem intelectualidade
brasileira, o homem de cultura est tambm mergulhado nos
problemas polticos e sociais, sofre ou lucra em funo dele,
contribui ou no para preservao do status quo, assume ou no a
responsabilidade social que lhe cabe. Ningum est fora da briga
(GULLAR, 1980, p. 83-84).

Revelador o estudo de Dias (1999) sobre a questo dos intelectuais frente a


polticas culturais nos anos 60, em que, analisando a trajetria intelectual de Gullar, evoca
uma conceituao dada por Alberto Moreyras sobre a permanncia de dois paradigmas de
auto-reflexo dos intelectuais latino-americanos: paradigma da identidade, definidor do
princpio de engajamento poltico na cultura; e paradigma da modernizao, associado ao
vanguardismo de um modo geral. Na trajetria intelectual de Gullar, Dias percebe a
transio do paradigma da modernizao para o da identidade. Isso evidencia em Gullar, a
condensao da tenso entre os dois paradigmas em pauta; particularmente, quando se tem
conhecimento de que o poeta vem da experincia concretista da vanguarda brasileira dos
anos 50, passando pela virada neoconcretista, em que o problema da participao j se
apresenta virtualmente, para desembocar numa posio de engajamento poltico dentro de
um modelo prximo ao definido pelo CPC da UNE, cuja exigncia de ao se volta para a
ideia de transformao da cultura popular atravs de um ponto de conscientizao da idia
de povo.
Por sua vez, Zlio indica como, para Oiticica, o problema da arte brasileira deve ser
situado, com base numa anlise dos processos envolvidos na nossa formao cultural.
Implica isso, na considerao do carter de nossa formao: entendido aqui, em termos

258

tanto do registro cultural e seu contexto social, quanto de um sentido mais amplo do ticopoltico-social.

Diz Zlio: Deste campo nascem as necessidades criativas e mais

particularmente nos hbitos inerentes e prprios da sociedade brasileira, que ele assim
resume: cinismo, hipocrisia, ignorncia (ZILIO, 1982, p. 43) .

Nesse sentido, para Oiticica, produzir arte no Brasil ter conscincia da ausncia
de um sistema estruturado de arte. O que leva a reconhecer a permanncia de um quadro
marcado por uma diversidade de referncias de manifestaes estticas tanto universais
quanto locais, inclusive pelo efeito das modas e por acontecimentos culturais importantes.
Com efeito, tem-se que reconhecer tal realidade e assumir uma atitude no interior mesmo
de suas contradies. Seria a cultura brasileira, portanto, esse complexo posto em
confronto sistemtico com o universal, em que a diarreia a particularidade da nossa
cultura, onde no h frmulas, mas a necessidade de reconhecer a adversidade e o esforo
de sua superao no quadro das ambivalncias (ZLIO, 1982, p. 44).
Ainda para Zlio, a diarria seria a negatividade contempornea que compreende
a arte brasileira como uma tenso permanente criada por inmeras variveis. Trata-se do
deslocamento do modelo de uma arte brasileira para uma situao que envolve a insero
da obra num nvel particular da cultura: tal relao , pois, radicalizada pela diarreia.
Nota-se, assim, que a proposta de Oiticica se d orientada para uma abertura e de um
modo ambivalente. Distintamente, enquanto o Gullar da fase cepecista, sai na defesa de
uma arte figurativa fundada numa retrica social, em Oiticica, a relao entre a linguagem
e o social se d na emergncia do novo em termos inconsciente de tenses entre
multivariveis, que inclui a prpria atitude do artista que insere na luta ideolgica, de um

259

modo radical, a sua obra. Em Gullar, o novo emerge como imagem racional de uma
interpretao da realidade. Como acentua Zlio, em Oiticica a forma que toma sentido,
enquanto em Gullar o sentido que toma a forma (ZILIO, 1982, p.46).
Zlio vai discutir o problema da acusao do vanguardismo em Hlio Oiticica,
procurando apontar para a necessidade de se reconhecer, a, as interaes dialticas entre o
nacional e o internacional. O exame de uma ideia de vanguardismo em Oiticica exige a
confrontao de sua obra em relao histria da arte. Por exemplo, compreendeu-se no
mbito da arte contempornea, que a diluio da arte no social, como nas investidas das
vanguardas histricas, finda por negar a especificidade da arte. Assim, enquanto para a
arte moderna as transformaes da linguagem exerceriam influncias na transformao
social, para a arte contempornea, tal processo sempre redundou na recuperao da arte
pelo mercado. A arte contempornea procuraria compreender as limitaes da arte,
concebendo-a no interior do prprio sistema de arte, no passivamente, apenas atuando em
seu campo ao nvel do simblico e do sistema da arte: luta ideolgica travada nestas
duas instncias, ela a compreende como explicao na sua rea de luta social mais ampla e
atua de modo a aguar suas contradies (ZILIO, 1982, p. 50).
No caso de uma relao possvel entre o vanguardismo e a obra de Oiticica, que se
daria baseada numa ideologia moderna de unidade arte-vida, Zlio reputar ao ativismo
marcante na atitude de Oiticica em correspondncia para com a prpria militncia vivida
pela cultura brasileira nos anos 60 (OITICICA, 1986). Com efeito, desse princpio
ativista, que opera uma aproximao do vanguardismo com a obra de Oiticica, e que se
funda na premissa do que Brger chama de prxis-vital das vanguardas histricas, que se
pode verificar, na obra de Hlio Oiticica, a condio de um princpio alegrico nos termos

260

benjaminianos, em contraposio a muito do esteticismo produzido na arte


contempornea: esteticismo que tende mais facilmente a um processo de recuperao
aurtica.
Veja-se, a respeito, o que diz Oiticica na apresentao do Crelazer:
No ocupar um lugar especfico, no espao ou no tempo, assim
como viver o prazer ou no saber a hora da preguia, e pode ser a
atividade a que se entregue um criador.
Que ou quem poderia ser um criador? Criar pode ser aquele que
cria uma cria, um criador de cavalos, por exemplo. Mas, pode um
criador de cavalos ser o criador? Talvez, por que no?, mais do
que muito fresco que anda pintando por a. Cl, claro depende de
como o faa, como se depare no lazer-prazer-fazer. Adeus,
esteticismo, loucura das passadas burguesias, dos fregueses
sequiosos de espasmos estticos, do detalhe e da cor de um mestre,
do tema ou do lema.
Sim, hoje ainda h o esteticismo da Pop, ou da Op, da Minimal e
tambm do happening. Os que no se defrontam com o crelazer
no o podem saber, nem crer que se possa viver sem um
pensamento que vem a priori sempre e que foi a glria do mundo
ocidental, j que o oriental sempre olhou com indiferena ou
incompreenso a loucura branca europia. (...)
Quero viver! Mas no quero crer! No quero que a vida me faa de
otrio! Sim, porque crer projetar-se de si mesmo no nada, nant.
Prefiro a salada da vida, o esfregar dos corpos. Quero meu amor!
(OITICICA, 1981, p. 46).

Mas Zlio nos d algumas pistas de como refletir sobre o aspecto contraditrio que
ao mesmo tempo confirma e nega um vanguardismo em Hlio Oiticica. Primeiramente, o
vanguardismo em Oiticica parece se manifestar em sua prpria indicao da permanncia
da pintura como meio de expresso contemporneo. Para ele, a discusso sobre suportes
seria um desvio da questo da convivncia entre os suportes tradicionais e as instituies
garantidoras do conceito de artes plsticas. Em sua crtica, Zlio observa que ainda que
correta, essa perspectiva limitada: instituies so instrumentos de recuperao, mas

261

tambm servem como processo de internacionalizao do mercado e absoro de novas


linguagens e suportes. Por outro lado, a mediao ideolgica do mercado se traduz como a
centralidade da relao obra-pblico. Enquanto que os suportes apropriados de um modo
indistinto no mercado (ZILIO, 1982, p.50-51).
Para Zlio o aspecto da fora recuperadora pode ser apontado como fator de
desmistificao da crena da arte moderna em seu projeto revolucionrio. Assim, a arte
moderna ao mesmo tempo em que acreditou em suas estratgias para escapar do sistema
de arte, viu-se desmentida em sua crena, dado o poder de adaptao do sistema de arte e
do mercado. Com isso, o crtico indica que a recusa da pintura por Hlio Oiticica se deve
s suas origens modernas, essa discusso. uma discusso da atitude de negao s tem
sentido como sinal de vanguardismo. Mas Oiticica no tinha uma viso retilnea do
processo da arte como no caso do formalismo construtivista: alis, realizou um sistema s
possvel na contemporaneidade, que a fuso entre Construtivismo e Duchamp e os
dadastas, com vimos. Alis, tal feito s demonstra o poder de relativizao que os
conceitos adquirem na arte contempornea, em contraposio a certa absolutizao
autoritria dos conceitos na postura das vanguardas modernas (ZILIO, 1982, p. 51).
Por fim, Zlio assume que o seu objetivo o de retirar a obra de Hlio Oiticica das
acusaes simplistas de vanguardismo feitas pelo nacional popular. Com efeito, o
vanguardismo de Oiticica vincula-se ambiguamente negao-afirmao da memria: ao
mesmo tempo em que afirma a disponibilidade da experincia e do novo, compreende que
esse novo no nasce da gerao espontnea, mas rearticulando a memria na experincia
presente. Veja-se o que diz Zlio a respeito:

262

Esta relao conflituada com a memria provinha tambm das suas


origens neoconcretas. A experincia construtiva brasileira, pela
primeira vez na histria da nossa arte, elaborou uma leitura
sistemtica da histria das formas. Foi a primeira manifestao de
uma memria na arte brasileira. Uma memria, no entanto, seletiva
e curta, mas que de qualquer modo conseguiu formalizar um
percurso. (...) A obra de Oiticica, como participante de um perodo
de ruptura demarcada por conter em si a contradio entre dois
perodos. Ela realiza a fuso de dois momentos opostos da arte
moderna, mas permanece em parte ligada a conceitos prprios s
suas caractersticas modernas. V a falta de memria brasileira
como algo positivo, mas participa da construo de uma memria.
Esta tenso entre dois momentos da histria da arte percorreria a
maior parte de sua trajetria. Nas suas ltimas entrevistas, Oiticica,
embora em linhas gerais mantivesse as mesmas posies, algumas
vezes sugere revises, contudo sem chegar a fornecer dados
suficientes que permitissem uma nova avaliao crtica (ZILIO,
1982 p.52).

Assim, como foi visto, para se situar o programa experimental de Hlio Oiticica,
deve-se percebe-lo como uma instncia que no se encontra fechada no plano de um
projeto exclusivamente esttico, sendo, portanto, um trabalho que a cada momento mais se
distancia da obra de arte num sentido tradicional do termo, para se traduzir enquanto
processo de manifestao artstica que Oiticica prefere chamar de programa in progress.
Isso implica, portanto, em se considerar o seu trabalho como de uma ampla insero seja
no campo da arte, seja no mbito da esfera tico-poltica, como j mencionado
anteriormente. Em todo caso, no se trata aqui de um processo poltico cuja dimenso se
restringe apenas ao plano do contedo da obra. Ao contrrio, e de um modo mais
complexo, o tico-poltico aqui tratado no sentido de uma interveno no fazer artstico
de um modo capaz de promover uma profunda transformao na percepo tanto do
processo artstico quanto do meio ao qual se insere.

263

De acordo com Favaretto (1992), o projeto de Hlio Oiticica no se caracteriza


apenas por suas intervenes experimentais, mas por expor o processo de integrao e
esfacelamento dos projetos modernos brasileiros. H, assim, uma dupla inscrio de
sentido pico no percurso moderno de Oiticica: reativar intuies e datar postulados de
manifestaes artsticas pretritas, em geral vinculadas ao projeto construtivo, na direo
de possibilidades abertas pela superao do quadro e da pintura. A isso se pode
caracterizar como um impulso de desestetizao, quase sempre orientado para o
desenvolvimento de prticas culturais transgressoras da normatividade modernista
(OITICICA, 1986, p.15-16).
Tal impulso cintila, no dizer do autor, puramente como estado do experimental
definido pela indeterminao dos seus resultados, do artista-inventor: definidor de suas
prprias regras de criao e categorias de julgamento , e no apenas como estgio de
uma arte experimental, o que leva Favaretto a evoc-lo como o imaginrio de uma saga
(FAVARETTO, 1992, p.16), na qual se d exerccio experimental da liberdade
(PEDROSA APUD FAVARETTO, 1992, p. 16). Nesse sentido, as exigncias de mudana
dos meios e das concepes artsticas no programa de Hlio Oiticica, esto situadas no
mbito de um exerccio de liberdade tal, que a prpria situao de marginalidade que da
emerge em nada circunstancial. Observa-se que, em seu programa, o impulso para a
desestetizao, gerado pelo reconhecimento da crise de linguagem na pintura, e a partir
das prprias limitaes da arte concreta, operou uma negatividade do inconformismo
esttico e a posio crtica sobre o valor cultural das prticas em desenvolvimento
enfim, denunciando a convi-conivncia na cultura brasileira, que todo processo de

264

diluio, conservadorismo, ignorncia e cinismo que a se instaura (FAVARETTO, 1992,


p.16).
No seu Brasil Diarria, Oiticica (1981) assim manifesta a situao do meio cultural
no Brasil:
O QUE IMPORTA: a criao de uma linguagem: o destino da
modernidade no Brasil, pede a criao desta linguagem: as
relaes, degluties, toda a fenomenologia desse processo (com
inclusive, as outras linguagens internacionais), pede e exige (sob
pena de se consumir num academismo conservador, no o faa)
essa linguagem: o conceitual deveria submeter-se ao fenmeno
vivo: o deboche ao serio: quem ousar enfrentar o surrealismo
brasileiro? (...)
A formao brasileira, reconhea-se, de uma falta de carter
incrvel: diarreica; quem quiser construir (ningum mais do que
eu, ama o Brasil!) tem que ver isso e dissecar as tripas dessa
diarria mergulhar na merda.
Experincia pessoal: minha formao, o fim de tudo o que tentei e
tento, levou-me a uma direo: a condio brasileira, mais do que
simplesmente marginal dentro do mundo, subterrnea, isto ,
tende e deve erguer-se como algo especfico ainda em formao; a
cultura (detesto o termo) realmente efetiva, revolucionria,
construtiva, seria essa que se ergueria como uma
SUBTERRNEA (...): assume toda a condio de
subdesenvolvimento (sub-sub), mas no como uma conservao
desse subdesenvolvimento, e sim como uma... conscincia para
vencer a super paranoia, represso, impotncia... brasileiras; o
que mais dilui hoje no contexto brasileiro justamente essa falta
de coerncia crtica que gera a tal convi-conivncia; a reao
cultural, que tende a estagnar e se tornar oficial (...)
No existe arte experimental, mas o experimental, que no s
assume a idia de modernidade e vanguarda, mas tambm a
transformao radical no campo dos conceitos-valores vigentes:
algo que prope transformaes no comportamento-contexto, que
deglute e dissolve a convi-conivncia.
No Brasil, portanto, uma posio crtica universal permanente e o
experimental so elementos construtivos.
Tudo o mais diluio na diarreia (OITICICA, 1981, p.43-45).

Ainda para Favaretto, dois aspectos so dignos de nota: 1) a marginalidade, alm


do sentido apresentado anteriormente, da condio da obra no contexto do sistema de arte

265

e da prpria condio do artista, se desdobra num nvel intrnseco a todo o programa


experimental de Hlio Oiticica e inscreve o desejo singular e a utopia diferenciadora no
movimento de transmutao de valores artsticos e sociais; 2) a singularidade do artista
no se encontra unicamente na coerncia de programa e lucidez crtica, mas, tambm,
nas formulaes tericas especficas que acompanham suas invenes, seus
experimentos (FAVARETTO, 1992, p.17). Discurso e produo artstica se mostram
como instncias coerentes do dispositivo delirante de Hlio Oiticica, em que todo um
repertrio de questes se localiza na lgica do discurso e em que se estabelece, no prprio
deslocamento de seu programa in progress, a tenso entre continuidade e ruptura
(FAVARETTO, 1992, p.18).
A formao de Hlio Oiticica est permeada pela imbricao do rigor construtivo e
da experincia ambiental. Quer dizer, o experimental no artista estabelece o
entrecruzamento entre as tendncias intelectualista e sensorialista das vanguardas
histricas, particularmente, a vertente do construtivismo, de um lado, e a experincia
pessoal de Marcel Duchamp, de outro. Como indica Favaretto, isso vai possibilitar ao
programa de Oiticica uma original composio de sentido de construo e
desestetizao (FAVARETTO, 1992, p.18).
Tambm nessa direo, Zlio (1982) vai apontar o momento do psneoconcretismo no Brasil como o da contemporaneidade, que Pedrosa chamaria de psmoderna; momento que estaria pautado por um distanciamento crtico capaz de
possibilitar um pensamento sobre as prprias limitaes histricas da arte moderna
(ZILIO, 1982, p.25).
Em Oiticica, isso se manifesta no fato de seu trabalho est pontuado e em
constante dilogo com aspectos do construtivismo e dadasmo, que so, como vimos,
tendncias historicamente opostas. Com efeito, a obra de Oiticica ser marcada,

266

especialmente, pela influncia de Malevitch e Duchamp. Por certo, Duchamp e os


dadastas sero o fundamento daquela negatividade que tornou possvel se estabelecer um
parmetro crtico de eqidistncia frente o reformismo construtivo. Exemplo da
influncia de uma postura mais negativa na experincia da manifestao artstica so as
apropriaes, que no so muito diferentes da definio dos ready-made em Duchamp.
A singularidade das apropriaes pode ser observada no tipo de objeto escolhido,
compreendendo um nvel determinado de participao do pblico, situando-o em relao
ao ambiente social. A essa experincia Oiticica chamou de antiarte.
Por sua vez, antiarte designa o prprio sentido e condio do artista na
contemporaneidade, sua compreenso e razo de ser. Uma vez que o papel do artista vai
sofrer um importante deslocamento de uma situao tradicional de criador de obras de
contemplao, para a de um propositor ou motivador para o processo da criao. Para que
se d o momento da criao, nessa concepo, de fundamental importncia a
participao ativa do espectador como participador. A antiarte entendida, assim,
como algo que atende a uma necessidade coletiva de uma atividade criadora latente,
motivada pelo artista de um dado modo. Diz Zlio:
no h proposio de um elevar o espectador a um nvel de
criao, a uma meta-realidade, ou de impor-lhe uma idia ou
um padro esttico correspondentes queles conceitos de arte,
mas de dar-lhe uma simples oportunidade de participao para que
ele ache a algo que queira realizar (...) pois uma realizao
criativa o que prope o artista, realizao esta isenta de premissas
morais, intelectuais ou estticas a antiarte est isenta disto
uma simples posio do homem nele mesmo e nas suas
possibilidades criativas vitais. O no-achar tambm uma
participao importante, pois define a oportunidade de escolha
daquele a que se prope a participao (ZILIO, 1982, p.26-27).

267

Segundo essa orientao, s tem sentido falar de obra para o artista, se se tiver em
mente a sua completao pela ao do pblico participador, que aquele que vai
emprestar significado obra (ZILIO, 1982, p.27). Isto implica reconhecer a existncia de
uma indeterminao na obra, j que nem tudo pode ser previsto pelo artista-propositor,
como, por exemplo, os sentidos emanados pelo participador. Assim, artista-propositor e
pblico-participador so as categorias de uma definio de arte ambiental vernacular em
Oiticica.

De uma arte que se coletiviza como reunio de singularidades e no de

individualidades, cuja dimenso poltica, advinda dessa unio entre construtivismo e


dadasmo, s comparvel do construtivismo russo. o que nos diz, mais uma vez Zlio:
Curiosa a trajetria de Oiticica. Das suas origens na arte
construtiva, entrando em contato com o Dadasmo, acaba por
formular uma sntese que em termos polticos o aproximaria do
Construtivismo sovitico. Tal como neste movimento, o nico da
arte construtiva que possua uma viso poltica da arte, Oiticica
elabora uma concepo antimetafsica da arte e considera o artista
como um propositor. Ou seja, uma arte coletiva que se
manifestasse por uma reunio de singularidades e no de
individualidades (ZILIO, 1982, p.27).

Por outro lado, Favaretto indica que tanto Hlio Oiticica quanto outros artistas
contemporneos seus se beneficiaram da situao nacional e internacional da arte de
vanguarda na passagem dos anos 50-60: em particular, pelos feitos da pop-art. Tudo
pode surgir e se relacionar com tudo em jogo permanente na nova produo artstica e do
novo espao esttico: campo da colagem contra a autonomia da pintura: montagem
aleatria: produo de outro espao esttico como negao do quadro ilusionista (ZILIO,
p.19). O quadro transmutado em coisa e, em seguida, fruto da desindividualizao da
prtica pictrica, a produo se lana no aleatrio: da arte pura chega-se ao puro

268

experimental. Em Hlio Oiticica, o estrutural (na sequncia: quadro, relevos, penetrveis)


se libera num campo invadido por aes, pela vida; cujo primado a abertura das
proposies: arte-vida (ZILIO, 1982, p.19).
Como disse Hlio Oiticica em depoimento:
Quero aqui dizer q tenho felizmente essa indiferena a meu favor:
toda essa gente implicada em programas culturaisnada
significam para o q tem mesmo algum significado grande e
duradouro: tudo o q eu fao e virei a fazer nada tem a ver com
qualquer tipo de programa cultural!: nada!: pelo contrrio a
tentativa mais concreta de demolir e tornar impossvel qualquer
significado real a tudo o q seja demagogia cultural ou programa
para tal demagogia: todo esse corta barato q quer dizer o q tem q
fazer o artista ou de como deva proceder ou q caminho tomar:
no h caminho ou direo para a criao: no h obrigaes
para o artista: quem pensa poder fazer o q quer ao mesmo tempo q
assume compromisso q nada tem haver com a atividade q tm
cometem um erro fatal: e como consequncia deste erro tornam-se
demagogos e um poo de equvocos (...) Ningum menos alienado
do que eu: ningum tambm menos otrio: otrios so os que se
mantm indiferentes ao q criativo e INVENO (OITICICA
APUD PEREIRA e HOLLANDA, 1980, p.151)
Ainda segundo Favaretto, referindo-se a modernidade vanguardista da virada para
o sculo XX, a crena na fora de ruptura com o sistema da arte, bem como, a
valorizao absoluta da ideia da desconstruo-construo, levou tentativa de instituir
o carter de arte autnoma. Isso se fez com base no compromisso com o descentramento
do olhar, com a desnaturalizao da percepo, crena no valor do novo, do estranho, do
choque. Como diz o autor, a respeito das investidas da modernidade vanguardista:
Simultaneamente, por efeito do mpeto utpico, pretende tirar
partido de uma situao histria que permite aos artistas a iluso
de poder utilizar a arte como aspecto da luta pela transformao
social, agenciando experimentalismo, inconformismo esttico e
crtica cultural que, imbricados, compe a atitude tico-poltico.
Intempestiva, pretendendo representar a verdade da arte liberta das
iluses transcendentais; evidenciando a materialidade dos

269

processos e conspirando contra o mito, que ela produz, de uma


essncia da arte, a modernidade investe o desejo na desmontagem
das mistificaes que recobrem a concepo idealizada da arte,
sem a imposio de qualquer realidade e individualidade prvias
(FAVARETTO, 1992, p.20).

Tais aspectos passaram a fazer parte, inclusive, do prprio repertrio levado a


efeito pelas manifestaes e tendncias das dcadas de 50 e 60, notadamente, nas
chamadas neovanguardas. Duas so as alternativas que o autor evidencia no mbito desse
processo. De um lado, renovao sinttico-formal (princpio intelectualista das
vanguardas), de outro lado, articulaes das dimenses semnticas e pragmticas
(princpio sensorialista das vanguardas: relativizao da nfase formalista). Ambas as
direes pretendem, frequentemente, pr em causa a significao da pintura e do processo
esttico em geral; impugnam convenes da representao tradicional e da abstrao
(FAVARETTO, 1992, p.20).

A partir dos anos 60, vai se evidenciar a constituio espao esttico aberto: em
que se questiona o prprio estatuto tradicional e existencial da obra de arte, que tornou
anacrnica a dicotomia abstrao/figurao. Duchamp, Dada, construtivismos so
referncia para o entendimento dos inventos nos anos 60-70.
Dentre os aspectos bsicos da diferena entre vanguardas e neovanguardas, podese indicar as transformaes nas expectativas de eficcia pelos prprios artistas quanto a
suas aes, devido s mudanas de recepo em funo da especializao do mercado, que
se tornou determinante na produo artstica. As opes do artista passam a oscilar entre a
integrao ao mercado e a diferenciao de propostas de resistncia a tal integrao. Tais

270

posies so diversamente ambguas. A relao com o mercado promover necessria


alterao da relao artista-circuito-pblico (FAVARETTO, 1992, p.21).
Ainda com respeito a essas mudanas na relao artista (produo), pblico
(recepo-participao) e circuito (sistema de arte), Favaretto indica, no tocante situao
de integrao e de marginalidade frente ao sistema de arte, a necessria considerao
sobre algum tipo de ao do pblico no espao da produo artstica. Com efeito, as
estratgias dos artistas em relao s expectativas do pblico levaram a uma reviravolta no
tema da criao e problematizao do circuito. O pblico como realizador de propostas e
como participador interessa ao artista como contribuinte da destruio do mito da
transcendentalidade da arte. Trata-se da tentativa de destruio dos tradicionais parmetros
da idia e da prtica da arte orgnica. Nos termos do autor, essa a caracterstica de uma
luta bifrontal: 1) confronto mercado-pblico e 2) exacerbao ao limite expressivo de
procedimentos. So tentativas de exploso do sistema da arte, enquanto campo. Efeito de
desrecalque da produo: tal radicalidade volta-se para o desejo de distanciamento da
origem ou funo da arte, visando instaurar um espao puramente esttico, longe das
avaliaes tributrias da histria da arte (FAVARETTO, 1992, p.22).
Nesse quadro de questes, mas sem a determinao de suas solues
predominantes, o programa de Hlio Oiticica cifra as propostas da vanguarda brasileira,
numa espcie de trabalho de anamnese (LYOTARD apud FAVARETTO, 1992, p.23).
So intervenes cujas proposies manifestam criticamente, por sua ousadia, a
precariedade do quadro situacional apresentado pelo projeto de modernidade artstica
brasileira. Tais intervenes se apresentam, igualmente, como explicitao dos conflitos
da pesquisa dos pressupostos implcitos na modernidade e da tentativa de elaborao

271

das inquietaes presentes. o que Favaretto chama de uma investigao excntrica,


que sada da experincia das vanguardas, a partir do concretismo, mostra-se capaz de
deslocar, de uma perspectiva singular que pe o artista em estado puro de inveno, as
margens do processo de integrao da modernidade (FAVARETTO, 1992, p. 23).
Por outro lado, a proposta de Oiticica de composio de uma vivncia e de uma
construo ambiental, a partir dos elementos do cotidiano, elementos quase sempre
caracterizados como banais ou pequenas coisas sem importncia, entranhados no
comportamento humano, mas, capaz de transform-lo por suas prprias particularidades,
na prpria medida em que se tornam perceptveis, superando o estado blas (Simmel), nos
leva a estabelecer uma associao com o princpio das imagens dialticas no mtodo da
histria de Walter Benjamin. Como se pode depreender da citao abaixo:
H ento, longa e paulatinamente, a passagem desta posio de querer criar
um mundo esttico, mundo-arte, superposio de uma estrutura sobre o cotidiano
para a de descobrir os elementos desse cotidiano, do comportamento humano, e
transform-lo por suas prprias leis, por proposies abertas, no-condicionadas,
nico meio possvel como ponto de partida para isso. (...) O artista no ento o que
declancha os tipos acabados, mesmo que altamente universais, mas prope
estruturas abertas diretamente ao comportamento, inclusive prope propor, o que
mais importante como conseqncia (BENJAMIN, 1986, p. 120)

As imagens dialticas, como vimos, remetem a uma idia de experincia coletiva


relativamente ao processo de redefinio da memria. Isso no implica numa afirmao
direta dos elementos biogrficos ou subjetivos. No sentindo das imagens dialticas, a

272

memria reconstituda enquanto processo de dessubjetivao, permitindo percepo de


processos exteriores dispersivamente dados no cotidiano. A memria, nesse sentido,
assume a forma de temporalidade em que a vivncia dos elementos da experincia traduz
um trao mnmico essencial de imagens do passado sob a tica do presente, projetando-se
num tempo futuro.
Em Benjamim, ainda, as imagens dialticas, se apresentam sob o prisma do olhar
sobre as coisas pequenas, mnimas, fragmentrias, dispersas no cotidiano e, tidas como
sem importncia ou significao. No se trata, aqui, de um pensar o cotidiano como um
transcorrer unilinear e ininterrupto de acontecimentos, mas, de perceber nos
acontecimentos o elemento da surpresa, do inusitado, da indeterminao de processos, sob
o qual no se tem controle efetivo. Nesse sentido, as imagens dialticas se definiriam por
um reencontrar das potencialidades daquilo que, indiferenciado no mundo, pode assumir
uma orientao de liberalizao dos sentidos e das percepes em face das determinaes
formais em que o jogo programtico j se encontra dado e acabado a priori. Com efeito, o
sentido dessa definio, deixa pistas ao entendimento das proposies em aberto,
identificadas por Hlio Oiticica, no sentido da descoberta dos elementos do cotidiano e de
suas potencialidades em termos das suas transformaes por leis prprias e nocondicionadas. A permanncia de um estado de indeterminao na obra de Hlio Oiticica,
que se pode identificar no seu projeto experimental enquanto programa in progress que se
d pela tenso entre continuidade e ruptura, e retomadas, sistematicamente, pareceu-me
uma configurao singular na arte contempornea para se pensar o trao de uma
manifestao artstica crtico-emancipatria capaz de revelar, pela abertura participao,
as possibilidades de se reconstruir experincias coletivas cujo sentido liberalizador se dar

273

pela problematizao da memria no presente em termos de um impulso alegrico, e


consequentemente, como vimos, da destruio da aura artstica, que se mostre como
expresso individual e coletiva de realizao do prazer, tanto no nvel esttico quanto da
vida, cuja orientao se ponha numa contraposio utpica ao princpio de realidade,
como assinalado por Marcuse.

274

CONCLUSO

Este estudo teve como questo central levantar a discusso a propsito das
possibilidades de se pensar em que medida pertinente se falar em destruio da aura
artstica nas sociedades contemporneas, em que princpios capitalsticos de mercado
tendem a uma sistemtica fetichizao das formas de manifestao esttico-artsticas, logo
transformadas em mercadorias, numa sociedade cada vez mais orientada para o consumo,
onde at mesmo os aspectos estruturantes da cultura passam a se configurar em termos de
uma cultura do consumo, ou, do simulacro (Baudrillard) e da pastichizao (Jameson).
Como querem alguns crticos, o poder de recuperao da obra, pela mdia,
transformada em mercadoria fetichizada, inclusive, por processos altamente refinados,
seria indicativo do grande fracasso a que chegaram as mais vivas iniciativas no sentido de
se tentar caminhos de superao das clssicas dicotomias entre arte-artista vs. pblico
(passivo-contemplativo); alta cultura vs. cultura de massa; arte (smbolo absolutizante) vs.
vida (experincia fragmentria do cotidiano: estado de tenso entre memria e
esquecimento impulso alegrico de ressignificaes). Seguindo esse raciocnio, tem-se
que reconhecer que, mesmo aquilo que em determinado momento significou
historicamente algo em torno de um processo de destruio de formas tradicionais de
representao, imediata ou paulatinamente se transforma em elemento institucionalizado a
partir do qual se ditam os novos critrios da conveno artstica e do comportamento
social, transformando-se, assim, em novos modelos representativos da moda. Com efeito,
o sistema da moda atingiria no apenas os elementos de positividade da cultura dominante
que a obra de arte por ventura expressasse. Ao contrrio, alm desses elementos, a moda

275

incorporaria, inclusive, aqueles tidos como de negatividade para com os valores


tradicionais da cultura. Assim, poderamos falar de uma moda da anti-moda, de uma moda
da antiarte, de uma moda do marginalismo, do vanguardismo e assim por diante.
Partindo dessa viso, por certo, cairamos num pessimismo intransigente e
resignado, alm de unilateral, que, no limite, mostra-se incapaz de perceber processos
cujas transformaes se apresentam num plano mais intersticial, parcial e menos
expressivo, mas, no menos manifesto e agencial do que o que se poderia observar em
formas consideradas de expressividade mais global. , pois, partindo dessa recusa a
assimilar pura e simplesmente aquele pessimismo de ofcio, que me vi levado a pensar que
o foco daquelas transformaes intersticiais deve incidir sobre a observao do espaotempo cotidiano, naquilo em que os processos institucionais da vida social ainda no
foram capazes de inibir suficientemente, a ponto de lhe negar o fenmeno da
espontaneidade. Digo isso pensando em imagens produzidas pelas prprias cincias
sociais, em autores que, num ou noutro instante, procuraram refletir sobre o status dos
meios de transformao no cotidiano. o caso da ideia de uma centralidade ldica no
cotidiano, como vimos, em Lefebvre, ou das experincias primrias em Prokop. Para esse
estudo, contudo, ainda mais significativo fica sendo os conceitos de alegoria e de
destruio da aura artstica em Benjamin.
, pois, luz desses conceitos que me volto para o estudo dos enunciados de Hlio
Oiticica, como meios para pensar como se do certos mecanismos de operao de
construo de seu programa experimental em arte que, tendo rompido com os tradicionais
matizes da arte representacional, chegou a um processo to visceral de inventividade que
tornou difcil distinguir claramente arte de vida, dada a simbiose que essas instncias

276

adquiriram no projeto do artista, assim como, a relatividade que sua viso estabeleceu em
relao ao que sejam fenmenos do esttico e do extra-esttico.
Como tentei demonstrar no meu estudo, o programa experimental de Oiticica se
traduz por uma manifestao artstica que se empenha amplamente na perspectiva de uma
clara desmistificao e desfetichizao do artstico. Trata-se de uma experincia que se
abre para uma intencionalidade de vivncia coletiva da arte, em que no mais se pode
valorizar uma essencialidade orgnica do artstico; e sim, ter no artstico no um objeto de
culto e de representao a ser contemplado, mas o prprio momento-espao ambiental a
ser vivido. Com efeito, esse um caminho indicativo de um processo marcado de
indeterminao, cujo sentido s se d na experincia coletiva. em considerao a esse
aspecto que se pode perceber o trao alegrico da arte como experincia de construo
seja coletivamente ou compartilhada, que tende a apagar as fronteiras entre autor-obrapblico e, consequentemente, a indicar processos de uma destruio da aura, visto que
esse programa artstico-esttico se legitima na forma de uma relativizao radical de
quaisquer consideraes do que vem a ser arte e no-arte.
Como vimos anteriormente, a ideia de aura e de alegoria ao mesmo tempo em que
apresentam sentidos convergentes, no fundo so temos antinmicos. A aura se apresenta
como a apario nica da imagem longnqua, e o outro que se revela; ao passo que a
alegoria o outro no revelado. Assim, se h uma caracterstica comum a ambas as
categorias aura e alegoria, elas se distinguem, no limite, em seus sentidos. A aura se
caracteriza pela sacralizao absoluta e superior do outro: carter nico; a alegoria indica
o outro reprimido, apreendido como fragmento. A aura se tem numa direo centrpeta, a
alegoria assume um movimento centrfugo, disperso, fragmentado indicando

277

provisoriedade e possibilidades mltiplas de significao: no h na alegoria sentido de


totalidade, a no ser de um modo sugestivo, mas no imperativo, como se d
caracteristicamente com o princpio aurtico.
Por outro lado, foi possvel verificar como, para Benjamin, a tese da
reprodutibilidade no se traduz como o nico modo de se identificar o momento de
declnio da aura artstica, visto que tal destruio no pode ser pensada apenas por mera
analogia da relao tecnologia e arte. Como assinalamos anteriormente, o declnio da aura
pode se dar tanto em relao reprodutibilidade tcnica, quanto no que tange ao objeto da
produo individual ou num plano de linguagens artsticas no efetivamente massivas.
possvel identificar, como fez Benjamin, um sentido de destrutividade na
manifestao artstica no apenas do processo aurtico, mas, inclusive, da prpria
tecnologia (da qual a arte, em muito, se vale) o que leva a arte a vivenciar um estado de
tenso na sua relao com a tecnologia. Isso pode se dar, sobretudo, por estar a tecnologia
vinculada ideologia burguesa do progresso, em que a esfera da cultura encontra-se
separada da esfera econmica e industrial, que o lugar de maior expresso da tecnologia.
Assim, o uso artstico da tecnologia pela vanguarda no apenas tentou quebrar o sentido
de razo instrumental a ela vinculado, como procurou atacar a associao feita entre
tecnologia e progresso, e entre arte e sua definio enquanto natureza orgnica e
autnoma.
Com efeito, para um entendimento do projeto artstico de Hlio Oiticica, procurei
me valer dessa configurao do alegrico e da aura artstica orientada por Benjamin.
Como foi indicado de incio, procurei me valer mais especificamente do discurso de Hlio
Oiticica, na tentativa de um entendimento de seu amplo programa artstico, do que

278

propriamente de uma descrio mais plstica de cada uma das suas iniciativas. Alis, tratase de um trabalho que no foi propriamente apreendido em termos plsticos, mas,
sobretudo, em termos dos enunciados que orientam seu projeto ambiental, que assume
uma conotao para alm de um formalismo esttico, indicando princpios que se
manifestam muito mais numa ordem do esttico-poltico-tico, a partir do que se
considera como existindo num processo sem divises de teoria/prtica. Considerei,
contudo, que essa iniciativa por mim tomada no invalide a propriedade de conferir ao
experimental uma exigncia particularmente intransigente de Hlio Oiticica na formulao
de seu Programa.
Esse momento, no projeto de Oiticica, pode ser caracterizado como aquele em que
se renem duas tendncias contrapostas historicamente: Construtivismo e Dadasmo em
especial, duas figuras da vanguarda histrica so referncias fundamentais para o artista.
o caso de Kazimir Malevich e de Marcel Duchamp, sendo este ltimo o ponto a partir do
qual Oiticica forma um parmetro crtico do reformismo da corrente construtivista. a
partir desse dilogo de contraponto entre aquelas tendncias que Oiticica vai estabelecer a
interao dos elementos construtivos ocidentais com a descoberta da sensorialidade da
cultura brasileira, levando o seu projeto a se por no mbito de uma singularidade tal que
atua por uma transvalorizao da prpria arte impulso central da arte contempornea.
Dessa interao resulta a abertura participao do espectador, o que leva Oiticica
a denominar seu trabalho de antiarte, compreenso e razo de ser de todo o seu programa
experimental: o que se caracteriza aqui no o processo de produo da obra para a
contemplao do pblico, mas sim a proposio inicial do artista como meio de motivao
para a criao que s se completa no envolvimento ativo do espectador como

279

participador no processo. A antiarte seria, assim, uma atividade criadora latente,


motivada pelo artista, orientada para uma forma de necessidade coletiva. No se tratando
tanto de atribuir ao espectador a funo de criador, mas de possibilitar-lhe algum nvel de
participao em que ache o que realizar de modo criativo, e onde mesmo o no
participar ativo se traduzir como um tipo significativo de participao.
nesses moldes que Oiticica define seu programa como caracterstico de uma arte
ambiental, que rene individualmente o conjunto das modalidades s quais se apropria.
Tanto as que lhe so familiares, quanto as que resultam da inventividade do artista ou da
participao do espectador. Com esse projeto da participao, Oiticica assumiu uma
atitude que dissolve a esfera da arte-objeto dentro do processo da criao coletiva, em que
a abertura participao leva construo do sentido vivencial da experincia esttica.
Aspecto que se dimensiona na fora de uma proposio de expanso das capacidades
sensoriais dos espectadores-participadores de modo a que explorem o seu potencial
criativo.
A negatividade no Programa de Hlio Oiticica se d, assim, pela temporalizao
das estruturas, quando desloca a fundamentao construtiva atravs de um processo que
leva a uma ressignificao da ideia de participao dos pblicos como protagonistas,
desdobrando essa experincia com vistas a uma dinmica que seja capaz de promover um
redimensionamento cultural desses pblicos, a partir do seu carter vivencial como
participador. Com efeito, resulta esse processo na tentativa de se fundir expressividade e
construtividade em vivncia e cotidiano, que se transformam em expresso contraposta ao
formalismo da objetualizao da cor. H assim um recurso mnmico de associar

280

necessidades e possibilidades da contemporaneidade com os matizes fundamentais da


modernidade (construtiva e duchampiana).
este aspecto do projeto de Oiticica que o aproxima, no meu entendimento, ao
sentido da alegoria moderna em Benjamin, em que a constituio da experincia se d a
partir da afluncia dos traos mnmicos que iro compor o processo de
redimensionamento perceptivo dos envolvidos no momento da abertura participao
como

artista

procura

apresentar

em

seu

programa

experimental.

Esse

redimensionamento, por sua vez, assume a configurao da destrutividade alegre


identificada por Benjamin nas manifestaes alegricas da modernidade. o que ele
caracterizaria como a nova barbrie, necessria a uma reconstruo da experincia. Pelo
que se pode perceber nas falas de Oiticica, no ltimo captulo, h nas suas afirmaes e
construes de sentido a presena de uma destrutividade alegre, positivada como princpio
de inveno, capaz de transformar o cotidiano em expresso de felicidade e de liberdade
no quadro da prpria ambincia vivencial buscada em seu projeto.
Considero o presente estudo como o embrio de um trabalho a ser desenvolvido
sob a orientao de um princpio homolgico para com a metodologia benjaminiana das
imagens dialticas, como referido no primeiro e no ltimo captulo. Foi, contudo,
particularmente no ltimo que isso foi efetivamente tentado. O conduzir a argumentao a
partir de uma ampla constelao de citaes, seguindo o princpio do mosaico, a partir
do qual a ideia de totalidade se constri. Alis, isso pode ser percebido, no apenas em
Benjamin, mas, inclusive, no programa ambiental de Oiticica, na medida em que o artista
vivencia o sentido de provisoriedade, de fragmentao, de indeterminao aliado ao de
unidade prprio a uma viso holstica.

281

Em todo caso, considero que minha tentativa apenas aponta para a possibilidade do
que se pode desenvolver por esse caminho. O que me reservo o reconhecimento dos
limites do presente e a possibilidade de iniciativas melhor dimensionadas no futuro. Por
ora, indico, como fiz na introduo, outro reconhecimento: parece-me convincente pensarse sobre a atualidade do conceito de alegoria em Benjamin, bem como do princpio de
destruio da aura artstica; no tanto, neste ltimo caso, pela explicao do processo
reprodutvel, mas, como o indicou o prprio filsofo alemo, numa passagem pouco
considerada na maioria das discusses, pelo mecanismo da reconstruo da experincia
individual-coletiva, com recurso aos fragmentos do cotidiano, capaz de nos orientar,
atravs da imagem dialtica de experincias primrias, o foco de uma espontaneidade que
aponte para uma centralidade ldica que nos recomponha o sentido de uma
indeterminao a partir da qual, e s a partir da, se possa construir, por processos de
ressignificao, verses de mundo menos factuais e mais fenomnicos, que nos faa ir
alm do sentido acabado das coisas.
Vejo, assim, que onde quer que um impulso visionrio nos lance sinais de
ressignificao, que possam desmapear sentidos dados na prosa do mundo princpio
aurtico secularizado

numa

razo instrumental, fundada numa

calculabilidade

fantasmagrica , ali h de haver o princpio de uma destrutividade alegre desse elemento


prosaico, em favor de uma nova poesia da vida: o reencantamento do mundo pelo
compartilhar da experincia individual-coletiva, capaz de nos indicar itinerrios de um
novo labirinto, que, ao menos momentaneamente, nos faa escapar da fora recuperadora
do simulacro. Ainda que seja para cair em suas malhas logo em seguida. Para, de novo,

282

recomear, intermitente e interminavelmente. O trabalho de Oiticica foi exemplar nesse


sentido.
No creio nos veredictos finalistas das coisas. Eles no cabem nem para a vida,
nem para a arte, nem para a cincia. Julgo-os como resultado de uma mente preguiosa.
Prefiro, por isso mesmo, terminar com uma citao de Favaretto, na sua concluso sobre o
trabalho de Oiticica, quando assinala o processo de recodificaes dos primeiros trabalhos,
identificado nas ltimas experincias do artista. Diz Favaretto: No se pode prever para
onde se encaminhavam; talvez sejam ensaios de fixao de processos incorporados como
linguagem: ttica para voos futuros. Pois Oiticica sempre dizia estar apenas comeando. A
sua morte deixou suspensa a questo: depois que a arte deslizou para o alm-da-arte, o que
poderia sobrevir? Ainda nisso o trajeto de Oiticica exemplar: como no se pode repetir,
cabe a anlise, a transformao das experincias em anamnese, perlaborao que relana
os fios soltos do experimental (FAVARETTO, 1992 , p. 226).

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297

ANEXOS

298

Figura 1 - H.O. Bilateral Clssico, 1959 Casena emulso de leo sobre madeira carto.

299

Figura 2 - H.O. - Bilateral Equal no-objeto 1960 leo sobre madeira

300

Figura 3 - H.O. - Whril-Block da srie Metaesquema, 1958 - guache s/ carto

301

Figura 4 - H.0. - Metaesquema 1958

Figura 5 - H.O. - Metaesquema - 1958

302

Figura 6 - H.0. - Relevo espacial - 1960 (Acrlica sobre madeira)

303

Figura 7 - H.O. - Relevo espacial - 1960 (Vinilica sobre madeira)

Figura 8 - H.O. - Relevo Espacial - 1960 (leo sobre madeira)

304

Figura 9 H.O. - Bandeira "Seja Marginal, Seja Heri - 1968

305

Figura 10 - H.0. - B33 Blide Caixa 18 [Homenagem a Cara-de-Cavalo] MAM Col. Gilberto
Chateaubriand 1965

306

Figura 11 - H.O. Maileryn/Marilyn - Momentos Frames Cosmococa - Programa-in-Progress. (Capa


da biografia de Marilyn Monroe, por Norman Mailer) - com Neville D'Almeida - Nova York - 1973

Figura 12 - H.O. Maileryn/Marilyn - Momentos Frames Cosmococa - Programa-in-Progress. (Capa


da biografia de Marilyn Monroe, por Norman Mailer) - com Neville D'Almeida - Nova York - 1973

307

Figura 13 - H.O. - CC5 Hendrix war - Block experiments in Cosmococa, com Neville D'Almeida - Nova
York 1973

Figura 14- H.O. - CC5 Hendrix war - Block experiments in Cosmococa, com Neville D'Almeida - Nova
York - 1973

308

Figura 15 - H.O. Ninhos - NL3 Exposio Information MoMA (NY) - 1970

309

Figura 16 - H.O. Tropiclia, PN2 e PN3, durante a exposio Nova Objetividade Brasileira
MAM (RJ) - 1967

310

Figura 17 - H.O. Tropiclia, PN2 e PN3, durante a exposio Nova Objetividade Brasileira
MAM (RJ) - 1967

311

Figura 18 - H.O. P30 Parangol capa 23 mway ke, dedicado a Haroldo da Campos 1965-1972
(Luiz Fernando Guimares fotografado por Hlio Oiticica)

312

Figura 19 - H.O. Eden Whitechapel Gallery instalao inclui PN5 Londes, 1969

Figura 20 - H.0. - Eden - Whitechapel Gallery - Londres - 1969 (Torquato Neto e Hlio Oiticica vestem
parangols)

313

Figura 21 - H.O. - P15 Parangol Capa 11 Incorporo a Revolta - 1967 (Nildo da Mangueira veste
P15)

314

Figura 22 - H.O. - Parangols

Figura 23 - H.O. - Parangol P4 capa 1 1964

315

Figura 24 H.O. - Ready constructible n 1 - 1978-1979

Figura 25 - H.O. - Ready constructible n 1 - 1978-1979

316

Figura 26 - H.O. - Grande Ncleo NC3, NC4 e NC6 - 1960-1966

Figura 27 H.O. - B18 Blide vidro 6 "Metamorfose" - 1965

317

Figura 28 - H.O. - B16 Blide Caixa 12 "Arqueolgico" - 1964-1965

Figura 29 - H.O. - B8 Blide vidro 2 - 1963-1964

318

Figura 30 - H.O. - Ncleo NC1 - 1960 e Penetrvel 1960

Figura 31 - H.0. - Relevo Espacial - 1960

319

Figura 32 - Catlogo de exposio "Whitechapel experience - Londres - 1969

320