FAVENI – FACULDADE DE VENDA NOVA DO IMIGRANTE

ESPECIALIZAÇÃO EM SOCIOLOGIA

NIVALDO APARECIDO DIAS MUNIZ

A ARTE E A RELIGIÃO COMO FORMAS DE TRABALHO: UMA ABORDAGEM

SÓCIO-ANTROPOLÓGICA

BOTUCATU
2021
 FAVENI – FACULDADE DE VENDA NOVA DO IMIGRANTE

ESPECIALIZAÇÃO EM SOCIOLOGIA

NIVALDO APARECIDO DIAS MUNIZ

A ARTE E A RELIGIÃO COMO FORMAS DE TRABALHO: UMA ABORDAGEM

SÓCIO-ANTROPOLÓGICA

Trabalho de conclusão de curso apresentado

como requisito parcial à obtenção do título
especialista em SOCIOLOGIA

BOTUCATU
2021
 A ARTE E A RELIGIÃO COMO FORMAS DE TRABALHO: UMA ABORDAGEM
SÓCIO-ANTROPOLÓGICA
Nivaldo Aparecido Dias Muniz1

Declaro que sou autor (a) ¹ deste Trabalho de Conclusão de Curso. Declaro também que o mesmo
foi por mim elaborado e integralmente redigido, não tendo sido copiado ou extraído, seja parcial ou
integralmente, de forma ilícita de nenhuma fonte além daquelas públicas consultadas e corretamente
referenciadas ao longo do trabalho ou daqueles cujos dados resultaram de investigações empíricas por
mim realizadas para fins de produção deste trabalho.
Assim, declaro, demonstrando minha plena consciência dos seus efeitos civis, penais e
administrativos, e assumindo total responsabilidade caso se configure o crime de plágio ou violação aos
direitos autorais. (Consulte a 3ª Cláusula, § 4º, do Contrato de Prestação de Serviços).

RESUMO- O presente artigo procurou estabelecer em seu cerne a reconstituição das relações originárias
que são percebidas entre as diferentes manifestações artísticas e as diversas praticas religiosas, isso
dentro de um ambiente sócio comportamental fundamentalmente formado pelas relações de trabalho
humano, para tanto, o mesmo propôs uma análise bibliográfica voltada para três frentes de interesse: uma
histórica, que buscou remontar as origens temporais da religião e da arte, outra filosófica, que buscou
sistematicamente comparar as diferentes definições para as mesmas e outra sociológica, propriamente
dita, esta buscou demonstrar as dinâmicas sociais envolvidas nas duas frentes anteriormente dispostas.
Os resultados obtidos a partir dos métodos utilizados apontam para a construção e estabelecimento do
pensamento conceitual, enquanto ferramenta para se compreender abstrativamente a realidade, como o
principal agente responsável pela “crise funcional” do pensamento místico, pelo menos em seu papel de
orientar e conjugar as relações do homem com o seu ambiente, apesar desse quadro, pelo menos na
bibliografia consultada praticamente inexiste uma preocupação com essas mudanças, o foco dos autores
analisados se prende em grande medida a fatores como o acesso as obras de arte, ou os choques entre
os valores morais e as práticas religiosas.

PALAVRAS-CHAVE: Manifestações artísticas. Práticas religiosas. Relações de trabalho.

1 nivaldo_producao@hotmail.com
1 INTRODUÇÃO

O conhecido desenvolvimento histórico da nossa sociedade, vem implicando em

severas mudanças nos padrões de comportamento dos indivíduos que são processadas
em um intervalo cada vez mais curto de tempo, os últimos 250 anos de “história
ocidental”, viram surgir grandes movimentos de ruptura nos modos de ser e pensar das
pessoas que sucessivamente passaram a compor o seio das chamadas “sociedades
modernas”, uma das principais rupturas que estes testemunharam foi aquela perpetrada
no campo da produção cultural, pois além do avanço exponencial das técnicas, e do
surgimento de uma nova e revolucionária modalidade de conhecimento, a ciência, houve
também toda uma reconfiguração nos papéis e funções da religião e da arte enquanto
objetos de cultura, de modo que ambas passaram a ser alvo de crescente autocrítica,
nesse contexto, surgiram questionamentos inéditos sobre as mesmas, tais como: O que
é arte? Para que serve a religião? Em que circunstâncias a arte surgiu na história do
homem? Um dia a religião deixará de existir? As respostas para as mesmas nunca
formaram um consenso entre os diferentes pesquisadores, e apesar de possuírem um
cunho essencialmente filosófico estas também são dotadas de um profundo interesse
sociológico, pois dizem muito mais a respeito do perfil dos inquerentes do que sobre a
natureza dos objetos inquiridos.
Em resumo, temos na vivência do momento atual toda uma sensação de que a
arte e a religião não são mais dotadas de uma conexão genuína para com a realidade,
tratando-se apenas de pura abstração, pura arbitrariedade, e que nada tem a ver com os
fazeres concretos do homem, ou com as diferentes modalidades de relações que estes
são capazes de constituir entre si, e é justamente no intuito de perscrutar as assumidas
relações originárias entre arte e religião, e destas com as organizações e fazeres
humanos que este artigo foi escrito, além do mais o mesmo busca escrutinar as estruturas
de relação que historicamente as permearam, inferindo para as mesmas as causas de
sua aparente cisão com o “real”, para tanto, recorreu-se a análise uma ampla e sólida
bibliografia de apoio, crítica e convenientemente alicerçada em três pilares fundamentais,
o da história, o da sociedade e o da filosofia.
2 DESENVOLVIMENTO

A análise bibliográfica que fundamenta a nossa metodologia de pesquisa partirá

das definições sociológicas de arte e se desdobrará sobre os aspectos da religião
enquanto instituição social, as relações tomadas entre o pensamento mágico e o
desenvolvimento das manifestações artísticas como um ato coletivo e a forma como arte
e religião se influem dentro de um mesmo todo “sócio-comportamental”, cujos reflexos e
implicações são amplamente experimentados na atualidade.

2.1 Uma definição sociológica da arte.

O aspecto mais marcante do atual estado de coisas, quando se fala em arte

enquanto objeto epistemológico é a dificuldade de sua definição, sobre esse aspecto Coli
(1981; p.8), citando o pensamento do filósofo e esteta francês Étienne Gilson, comenta:
Dizer o que seja a arte é coisa difícil. Um sem-número de tratados de estética
debruçou-se sobre o problema, procurando situá-lo, procurando definir o
conceito. Mas, se buscamos uma resposta clara e definitiva, decepcionamo-nos:
elas são divergentes, contraditórias, além de frequentemente se pretenderem
exclusivas, propondo-se como solução única. Desse ponto de vista, a empresa é
desencorajadora: o esteta francês Étienne Gilson, num livro notável, Introdução
às Artes do Belo, diz que "não se pode ler uma história das filosofias da arte sem
se sentir um desejo irresistível de ir fazer outra coisa", tantas e tão diferentes são
as concepções sobre a natureza da arte.
Passada a primeira impressão que a sentença de Coli (1981) nos causa (que é a
de patente impotência), o que resta é a visão de antes de mais nada a arte é um objeto
plural e em muitos aspectos historicamente datado, sobre esse aspecto o mesmo chega
a dissertar da seguinte maneira:
O Davi de Michelangelo é arte, e não se discute. Entretanto, eu abro um livro
consagrado a um artista célebre do nosso século, Marcel Duchamp, e vejo entre
suas obras, conservado em museu, um aparelho sanitário de louça,
absolutamente idêntico aos que existem em todos os mictórios masculinos do
mundo inteiro. Ora, esse objeto não corresponde exatamente à ideia que eu faço
da arte. (Coli; 1981; p.8).
Esse quadro a nós apresentado foi em grande medida o principal responsável para
que o autor redirecionasse os seus esforços investigativos, focando não mais nas
definições do que seria a arte enquanto ação, ou atividade, mas enquanto produto, ou
resultado, tal fato fica claro no seguinte trecho:
Em nosso livro preferimos ater-nos a uma reflexão sobre o objeto produzido,
acabado. Todas as vezes que usamos a palavra arte, poderíamos tê-la
substituído sem dificuldades pela expressão “obra de arte”, ou “objeto artístico”,
isto é, nunca a tomamos em um sentido abstrato [...]. (Coli; 1981; p.89).
Apesar das informações oferecidas por Coli (1981) levantarem uma problemática
colossal sobre o seu principal objeto de estudo, este não parece muito preocupado com
ele, fato que é percebido nos seguintes dizeres:
“Portanto, podemos ficar tranquilos: se não conseguimos saber o que a arte é, pelo
menos sabemos quais coisas correspondem a essa idéia e como devemos nos comportar
diante delas”. (Coli; 1981; p.8).
Como podemos observar os elementos fundamentais na obra de Coli (1981), além
de meramente introdutórios, partem do problema já posto, o da arte enquanto
“pluralidade”, enquanto “contradição”, de modo que o seu caráter profundamente
hodierno em pouco contribui para o que Espinosa chamaria de “definição genética” da
arte, ou seja, uma definição que parta da forma como o objeto de análise realmente é
produzido, e é essa a que efetivamente nos interessa, nesse sentido, dentre os diversos
autores que foram cotejados em nosso estudo o que mais se aproxima de uma definição
dita genética é Fischer (1967; p.21), que explana:
“A arte é quase tão antiga quanto o homem. É uma forma de trabalho, e o trabalho
é uma característica do homem [...]”.
Tendo definido a arte como uma “forma de trabalho”, Fischer (1967) toma para si,
logo em seguida, a importante incumbência de apresentar uma definição coerente e
estruturada para o mesmo, definição esta que não se reduza apenas as relações
econômicas, propriamente ditas, e que se aplique a mais simples das formas sociais, o
autor então apela para a teoria marxista do trabalho, que o define como uma “ação
deliberada” de “adaptação das substâncias naturais” aos “desejos humanos”. Trata-se,
portanto, de uma condição indispensável para a existência humana, que Fischer
categoriza como a “transformação da natureza”.
A definição de arte como categoria de trabalho é de certa forma compartilhada por
outros autores, como Gombrich (2015; p.39), grande estudioso da história da arte, que
tratando efetivamente de seus começos esbarrou na mesma de Fischer, sobre a sua
definição:
Se aceitarmos que arte significa o exercício de atividades tais como a edificação
de templos e casas, a realização de pinturas e esculturas, ou a tessitura de
padrões, nenhum povo existe no mundo sem arte. Se, por outro lado,
entendermos por arte alguma espécie de belo, artigo de luxo, algo para nos
deleitar em museus e exposições, ou uma coisa muito especial para usar como
preciosa decoração na sala de honra, cumpre-nos reconhecer que esse uso da
palavra constitui um desenvolvimento bem recente e que muitos dos maiores
construtores, pintores ou escultores do passado sequer sonharam com ele.
Ao tratar da arte partindo-se da sua associação com os objetos e seus usos,
Gombrich (2015), além de confirmar a referida sentença de Fischer (1967) vai ainda mais
adiante, apontando o caminho para o surgimento da arte enquanto produto, como o
resultado direto das atividades de um dado “substrato sociológico”, ou seja, os objetos só
tomam o “valor de arte” porque passaram a assim ser reconhecidos pela sociedade que
os produziu, mais à frente o próprio Fischer (1967; p.47) irá afirmar essa premissa nos
seguintes termos:
“A arte não era uma produção individual e sim coletiva [...]. A sociedade primitiva
implicava uma forma densa e fechada de coletivismo”. (Fischer; 1967; p.47).
Uma vez exposto o estado de desenvolvimento das discussões que envolvem a
epistemologia da arte e suas relações com as sociedades humanas passaremos a nos
dedicar a uma análise dos papéis sociológicos da religião.

2.2 A religião enquanto instituição social.

O primeiro aspecto que se observa quando se tenta abordar a religião de um ponto

de vista sociológico é justamente o da aparente falta de conformação desta para com os
aspectos imediatamente necessários para a sobrevivência humana, sobre esse ponto,
Koenig (1976; p.131), citando os dizeres da antropóloga norte-americana Ruth Benedict,
afirma:
[...] a religião é uma instituição sem paralelo, pois a origem de todas as outras
instituições pode ser encontrada em necessidades animais do homem, em suas
características físicas. Assim as organizações sociais do homem, não obstante
suas diferenças baseiam-se nos fatos físicos do sexo, infância e vida grupal. As
organizações econômicas têm também raízes na busca de alimento e abrigo. É
difícil, entretanto, determinar a base da religião na vida animal, e não é claro
sobre que traços humanos se ergue.
 Esse quadro de aparente dissociação com o mundo, assim como o da “mega
pluralidade” da arte é, sobretudo, um quadro recente na história social do homem, o
próprio Koenig (1976; p. 132), ao buscar uma definição razoável para a religião irá
apontar justamente esse estranho elemento de conexão com a vida material, como ponto
de ancoragem para a mesma:
A maioria dos entendidos sustenta que a religião inclui uma crença em poderes
sobrenaturais ou misteriosos, que essa crença está associada com sentimentos
de respeito, temor e veneração, e que ela se expressa em atividades públicas
destinadas a lidar com tais poderes. (Koenig; 1976; p.132).
Para entendermos o quanto a definição anterior se liga com a vida material dos
homens é preciso entender a visão de “sobrenatural” difere muito das sociedades
tradicionais para a nossa sociedade, a ideia de sobrenatural, como atos ou efeitos
impossíveis de se realizar, ou antinaturais, são o resultado de uma cultura pragmática
oriunda do período pós-revolução científica, evento que contagiou a cultura ocidental
apenas a partir do século XVII, antes disso o “sobrenatural” era encarado apenas como
aquilo que dava base, ou desencadeava as coisas que normalmente aconteciam no
mundo natural e, portanto, a ele se ligava diretamente, sobre essa questão, Burns (1977;
p.21) comenta:
A maioria dos homens neolíticos achava-se e acham-se ainda hoje num estado
pré-lógico. O seu pensamento assemelha-se muito mais ao de uma criança que
ao do homem civilizado. Não faz distinção clara entre objetos animados e
inanimados, nem entre o natural e o sobrenatural. Não reconhecem milagres,
porque, para eles, nada é impossível ou absurdo. Do mesmo modo não existem
acidentes casuais, pois tudo o que acontece tem um significado místico.
Ainda nesse sentido, Koenig (1976; p.132), cita Sumner e Keller que delimitam a
“instituição religião” nos seguintes termos:
“Sumner e Keller pretenderam que a religião, como outras instituições, é um meio
pelo qual o homem procura ajustar-se ao seu ambiente”. (Koenig; 1976; p.132).
A definição de Sumner e Keller que Koenig (1976) apresenta é posteriormente
complementadas pelos mesmos, que indicam inclusive, seus claros desdobramentos
econômicos, como podemos perceber pelo trecho que se segue:
“É claro que a religião de um povo, afirmam Sumner e Keller, deve adequar-se ao
conjunto das outras instituições, pois devem ser compatíveis umas com as outras, já que
representam em sua totalidade o ajustamento de um povo a suas condições de vida”.
(Koenig; 1976; p.132).
 Outro autor que percebeu essa curiosa relação do desenvolvimento das forças
produtivas com o desenvolvimento das ideias religiosas foi Hauser (1972; p. 25), que
traçou o seguinte comentário:
“Só quando principiou a criar gado e plantas é que começou também a admitir que
seu destino era dirigido por forças sobrenaturais dotadas de razão e poder para
determinar o destino humano”.
A afirmação de Hauser, só toma um sentido completo quando confrontada com a
questão do rito, o rito é o elemento lógico de ligação entre o pensamento teológico e os
desafios impostos pela vida econômica; Burns (1977; p. 20) ao tratar da origem da
religião, que ele localiza historicamente no neolítico, afirma:
“Os ritos, na maioria dos casos vieram em primeiro lugar; os mitos, os dogmas e
teologias foram racionalizações ulteriores”.
Esse fato só fica completamente claro quando o mesmo acrescenta:
O homem primitivo dependia universalmente da natureza, da sucessão regular
das estações, da queda das chuvas nas ocasiões apropriadas, do crescimento
das plantas e da reprodução dos animais. Esses fenômenos naturais não
ocorreriam a não ser que ele cumprisse certos sacrifícios e ritos. Instituiu-se
assim as cerimônias destinadas a fazer chover, nas quais se borrifava água sobre
as espigas de milho para imitar a precipitação da chuva (Burns; 1977; p.20).
Esse último exemplo citado por Burns (1977), o da emulação simbólica da chuva
em um ritual antes do plantio, além de configurar um claro exemplo de ação deliberada
do homem para transformar a natureza segundo seus desejos, ou seja, trabalho, é
também um forte indicativo de como se processa o “pensamento mágico” e este, por sua
vez, é a base conceitual sobre o qual está erigido o edifício antropológico do rito, no
tocante a esse aspecto Koenig (1976; p.138), citando os trabalhos do antropólogo
britânico James G. Fazer acrescenta:
Frazer, por outro lado, atribui a gênese da religião à magia. O homem primitivo,
conhecendo uma sequência de causa e efeito nos assuntos humanos e nos
fenômenos naturais, tentou controlá-los através de ritos mágicos. O tipo mais
fundamental de magia foi o simpático ou imitativo, baseado no princípio de que o
semelhante produz o equivalente.
Na síntese da religião enquanto prática, se o rito se apresenta para a mesma como
“ação transformadora”, o pensamento mágico se apresenta como “práxis”, sendo ele,
portanto, o elemento que promove a intelectualização do ritual e sua posterior conversão
em corpo teológico, sobre essa questão Koenig (1976; p.138), ainda em referência aos
trabalhos de Frazer, discorre:
 A não obtenção de resultado pela magia, disse Frazer, levou o homem primitivo
a procurar a intervenção de poderes sobrenaturais personalizados. As práticas
mágicas que Frazer cuidadosamente distinguiu da religião, propiciaram a crença
religiosa em poderes sobre-humanos pessoais. (Koenig; 1976; p.138).
Outro aspecto que o estudo sociológico da religião nos trouxe foi o do
desmoronamento de sua visão de “esteio moral da sociedade”, ou “fonte universal da
virtude”, isso muito em função da constatação das suas “funções práticas”, desse modo,
um estudo apurado do fenômeno religioso em diferentes sociedades, ou mesmo em uma
mesma sociedade em diferentes momentos históricos, levou progressivamente ao
abandono da ideia de religião como um elemento regulador do comportamento,
atualmente os principais estudiosos do tema afirmam justamente o contrário, como nos
indica Koenig (1976; p. 151), na seguinte passagem:
[...] Favoreceu, por exemplo, a guerra, a paz, a riqueza e a pobreza, o trabalho
árduo e o ócio, a virgindade e a prostituição, a humildade e a ostentação.
Defendeu práticas como o canibalismo, o assassínio dos velhos, o suicídio, o
incesto, a escravidão, e sancionou todas as formas de controle da propriedade.
Dificilmente se encontra um só vicio que a religião não tenha apoiado firmemente
numa época ou noutra. A religião, portanto, não ofereceu qualquer padrão
absoluto de moralidade. Não pode fazê-lo porque não existe nenhum. (Koenig;
1976; p.151).
As flutuações nos valores morais passíveis de serem adotados pelos diferentes
sistemas religiosos levaram Koenig (1976) a indicar que na grande maioria dos casos há
um desencontro no ritmo natural de evolução dos comportamentos socialmente vistos
como aceitáveis (claramente mais rápidos) e os que são moralmente defendidos pela
religião (de evolução bem mais lenta), além do mais, o autor também faz clara referência
aos aspectos indissociavelmente coletivos da mesma, para tanto, este acaba retomando
os clássicos e fazendo referência aos estudos de Durkheim:
Durkheim [...], definiu a religião como um sistema unificado de crenças e práticas
relativas as coisas sagradas, isto é, as coisas separadas e proibidas. Afirmou que
dificilmente se pode imaginar a religião fora de uma organização, uma “igreja”, e
portanto, “é eminentemente coletiva”. A religião para Durkheim é criação da
sociedade, feita a sua imagem, isto é, a própria sociedade em forma idealizada
e, portanto, “reflete todos os seus aspectos, até os mais reles, os mais
repulsivos”. (Koenig; 1976; p.134).
Aclarados todos estes pontos e tomada a nossa visão panorâmica da religião
enquanto instituição social poderemos abordar as relações da arte com um dos
elementos aqui abordados, o pensamento mágico.
 2.3 Evolução e ruptura da arte através do pensamento mágico.

Vimos anteriormente que a religião procede do ritual e este se estabelece

fundamentalmente como um reflexo da atividade econômica; a arte, por sua vez, também
possui essa conexão com a atividade econômica, Hauser (1972; p.16), ao tratar desse
aspecto afirma:
“Os dados que até nós chegaram inculcam a que ela constituía instrumento de
uma técnica mágica, e, como tal dotada de funções pragmáticas, visando diretamente
objetivos econômicos”. (Hauser; 1972; p. 16).
Hauser (1972), afirma em seus trabalhos que a arte, ou se preferirem, que a obra
do artista, nada mais era do que o instrumento de auxílio para a concretização de uma
“técnica mágica”; a magia, porém é tratada com maiores minucias em Fischer (1967),
que a resume da seguinte maneira:
O homem também sonha com um trabalho mágico que transforme a natureza,
sonha com a capacidade de mudar os objetos e dar-lhes nova forma por meios
mágicos. Trata-se de um equivalente na imaginação àquilo que o trabalho
significa na realidade. O homem é por princípio um mágico. (Fischer; 1967; p.21).
Por essa via já podemos eliminar completamente a ideia de que a arte tenha
surgido por uma necessidade humana de apreciação do belo, suas funções eram bem
diferentes; se analisarmos as mais antigas formas de arte veremos que elas praticamente
se resumem a apresentações ultrarrealistas de animais que eram geralmente presas dos
caçadores pré-históricos, tanto os temas, quanto as técnicas envoltas nas primeiras
formas de arte indicam quais eram suas verdadeiras funções, sobre elas Hauser (1972;
p.17) complementa:
O caçador e o pintor da era paleolítica supunha encontrar-se na posse do próprio
objeto desde que possuísse sua imagem; julgava adquirir poder sobre um objeto
por meio de sua representação [...]. A representação pictórica nada mais era, a
seus olhos, do que a antecipação do efeito desejado; o evento real seguia-se
inevitavelmente à mágica da representação[...]. Não era o pensamento que
matava, nem a fé o que originava o milagre, era antes o ato concreto e atual, a
representação pictórica em si e por si mesma, que produzia o efeito mágico.
Um outro aspecto muito importante que o pensamento mágico carrega é sua
ampla carga emocional correlata, tal aspecto de tensão e subjetividade está presente no
fazer do artista até os dias atuais, sem dúvida alguma que os fatores simbolicamente
aludidos pelos objetos de arte como o medo, a reverência, a força, a fragilidade, etc., são
essenciais para o reconhecimento dos mesmos como tal, sobre essa relação pressuposta
entre arte, magia e emoção, Fischer (1967; p.42) comenta:
“Essa magia é encontrada na própria raiz da existência humana, criando
simultaneamente um senso de fraqueza e uma consciência de força, um medo
da natureza e uma habilidade para controlá-la, essa magia é a verdadeira
essência de toda a arte”.
Existem diversas linhas teóricas que buscam apontar o esquema original de
transição entre a fase pré-mágica do homem e a fase propriamente mágica, dentre elas
três se destacam, a primeira tem um viés mais biológico e afirma que o pensamento
mágico surgiu em função de sutis mudanças ocorridas no cérebro humano, que a partir
de então foi capaz de gerar e transmitir símbolos, traçando correlações entre eventos e,
desse modo, “ritualizando a vida”; o segunda, por seu turno, não destaca tanto o papel
filogenético do homem no processo, ela se liga mais a admissão de que eventos
aleatórios, presentes na vida cotidiana do homem, o levaram a lentamente inferir que a
imitação de algo era capaz de efetivamente produzir o seu semelhante. Já a terceira das
linhas teóricas mais importantes atribui a socialização do trabalho como o ponto de
partida para o desenvolvimento do pensamento mágico.
Hauser (1972), por exemplo, é um forte defensor da segunda linha teórica de
explicação para a origem do pensamento mágico, fato que ele deixa bem claro no
seguinte trecho:
As fórmulas mágicas tiveram de revelar a sua eficácia antes de serem
esquematizadas. Elas não podem ter sido resultado de simples especulação;
devem antes ter sido encontradas sem que fossem conscientemente procuradas,
desenvolvendo-se lenta e gradualmente. É possível que o homem pré-mágico
tenha descoberto por mero acaso a conexão entre a cópia e o original [...].
(Hauser; 1972; p 21).
Por outro lado, Fischer (1967), está mais alinhado com os princípios da terceira
linha teórica, ou nos dizeres do mesmo:
“Ao fabricar um segundo instrumento semelhante ao primeiro, o homem produziu
um novo instrumento, igualmente útil e válido. Assim, pela semelhança, pelo tornar
semelhante, o homem adquiriu poder sobre os objetos”. (Fischer; 1967; p.37).
Logo a diante, esse processo é esmiuçado nos seguintes termos:
“Uma pedra que anteriormente não era útil, adquiriu utilidade e era recrutada para
o serviço do homem ao se transformar em um instrumento. Há qualquer coisa de mágico
neste tornar semelhante. É uma operação que proporciona dominação sobre a natureza”.
(Fischer; 1967; p.37).
 Até o presente momento os argumentos levantados por Fischer (1967) nos
parecem ser bem convincentes, no entanto, eles apresentam um ponto em descoberto,
a imitação de um objeto que leva a produção de um efeito semelhante ao original
mostrou-se eficaz até esse ponto apenas nas ações, ou atividades, ligadas a fabricação
de instrumentos, para outros trabalhos, que envolvam elementos da natureza menos
submissos a vontade do homem, essa premissa não apresenta aparentemente nenhum
argumento; esse fato, todavia, é corrigido pelo autor, quando em um dos trechos
subsequentes ele descreve:
Outras experiências confirmam a estranha descoberta. Fazendo-se semelhante
a um animal, imitando-lhe a aparência e os sons, o homem conseguia atraí-lo,
aproximar-se dele e abatê-lo com maior facilidade. Ainda aqui, portanto, a
semelhança era uma arma, uma força mágica. (Fischer; 1967; p. 37).
De imitar os sons de um animal para atraí-lo, a representar graficamente sua
figura, ou emular seus movimentos em danças acrobáticas ao redor do fogo, foi apenas
um passo! Por outro lado, um aspecto que nos chama a atenção é que o surgimento das
primeiras religiões foi seguido por uma ruptura na técnica e forma de representação
artística, essa mudança é explicada pelo surgimento do pensamento animista, e este é
convenientemente explicado por Hauser (1972; p. 26) nestes termos:
A concepção mágica do mundo é monista: considera a realidade sob a forma de
um todo coerente e contínuo. Por seu turno, o animismo é dualista: enquadra o
seu conhecimento e suas crenças num sistema de duplo mundo. A concepção
mágica é sensualista e mantém-se firmemente ligada à realidade concreta; o
animismo é espiritualista e tende a abstração.
Essa cisão na forma de ver o mundo está ligada a chamada transição neolítica,
onde os fazeres do homem, agricultor e criador de animais envolviam cada vez mais a
previsão (abstração) e cada vez menos a simples e esquemática imitação, sobre a
mesma, o próprio Hauser (1972; p.27) acrescenta:
Em última análise a mudança estilística do neolítico, foi determinada por dois
fatores: 1º, a transição da vida econômica da fase parasitária e puramente
consultiva da caça e colheita de frutos, para uma economia produtiva e
construtiva de pecuária e agricultura; 2º, a substituição da concepção monísta,
dominada pela magia, por uma concepção dualista de filosofia animista, isto é a
concepção de um mundo que, em si mesmo, depende de um novo tipo de
economia.
Ao contrário do que muitas pessoas podem pensar, os dados cuidadosamente
levantados por Hauser (1972), no que diz respeito a mudança estilística do neolítico, não
foram extraídas apenas de fontes mortas do passado remoto do homem, o autor expõe
dois casos atuais que em muitos aspectos exemplificam os seus argumentos, trata-se
das observações de antropologia da arte feitas entre os bosquímanos e entre os bantos
da África ocidental, como o mesmo esmiúça no seguinte trecho:
Os bosquímanos, que são caçadores e nômades, como o homem do paleolítico,
e se encontram na fase evolução a que já chamamos de “busca individual de
alimentos”, que não conhecem a cooperação social, que não acreditam em
espíritos ou demônios e que se dedicam a magia pura e ao sortilégio, produzem
uma arte naturalista que é surpreendentemente semelhante à do pintor
paleolítico. Por seu turno, os negros da costa ocidental da África, que se dedicam
à agricultura, vivem em comunidades de aldeias e professam crenças animistas,
são rigidamente formalistas e possuem uma arte abstrata e geométrica, como a
do homem do neolítico. (Hauser; 1972; p.32).
Os elementos aqui expostos demonstram claramente que os fatores envolvidos no
surgimento e posterior evolução da religião enquanto instituição social também estiveram
presentes, e ativamente agindo, sobre os processos de evolução estilística da arte, cabe
agora traçar um panorama histórico-crítico de como essa evolução se processou até
chegar ao ponto em que atualmente se encontra.

2.4 Arte e religião “mesmos começos”, “mesmos fins”.

A primeira constatação que devemos fazer sobre os processos de evolução da

arte e da religião na nossa sociedade nos é dado por Fischer (1967; p.46), quando este
exprime a seguinte sentença:
“A magia original veio a se diferenciar gradualmente em ciência, religião e arte”.
A afirmação de Fischer (1967) é categórica arte, religião e ciência fazem parte de
um mesmo fenômeno da história psíquica do homem, ambos configuram ferramentas
necessárias para a explicação da realidade e, consequentemente, para a própria
organização da vida social, sobre isso Chauí (2008; p.150), comenta:
Não por acaso, muitos filósofos das ciências afirmam que uma ciência nasce, ou
um objeto se torna científico, quando uma explicação que era religiosa, mágica,
artística ou mítica cede lugar a uma explicação conceitual, causal, metódica,
demonstrativa e racional, isto é, quando se passa de Mythos para Lógos (Chauí;
2008; p.150).
Segundo a autora o principal fator que difere arte e religião da ciência é o
pensamento mítico, que é base e sustentáculo destas e da ciência não, esta por sua vez
é sustentada pelo que a mesma chama de “pensamento conceitual”, um tipo de
pensamento concreto e objetivo, pautado nos princípios da racionalidade, ao tratar do
primeiro a mesma postula:
A palavra grega Mythos, como já vimos, significa “narrativa” e, portanto,
 “linguagem”. Trata-se da palavra que narra a origem dos deuses, do mundo, dos
homens, das técnicas (o fogo, a agricultura, a caça, a pesca, o artesanato, a
guerra) e da vida do grupo e da comunidade. (Chauí; 2008; p.148).
E em seguida complementa:
Independentemente de acreditarmos ou não em palavras místicas, mágicas,
encantatórias ou tabus, o importante é que elas existem, pois sua existência
revela o poder que atribuímos a linguagem. Esse poder decorre do fato de que
as palavras são núcleos, sínteses, ou feixes de significados, símbolos e valores
que determinam o modo como interpretamos as forças divinas, naturais, sociais
e políticas e suas relações conosco. (Chauí; 2008; p.149).
Apesar de dar especial ênfase a contraposição histórica do pensamento mítico
para com o pensamento conceitual, Chauí (2008; p. 273), não deixa de esboçar o
processo de nascimento da arte dentro do contexto das religiões primitivas:
O que hoje chamamos de belas-artes (pintura, escultura, dança, música) nasceu
há milênios no interior dos cultos religiosos e para servi-los. De fato os primeiros
objetos artísticos - estatuetas, pinturas nas paredes das cavernas, sons obtidos
por meio de percussão - eram objetos mágicos, ou seja, não eram uma
representação nem uma invocação dos deuses, mas a encarnação deles, pois
acreditava-se que as forças divinas estavam neles. Esses primeiros objetos eram
os fetiches e os artistas ou artesãos eram os feiticeiros.
Essa tratativa dada a arte, que a autora coloca acertadamente na categoria de
“fetiche” interfere amplamente na visão que se desdobra a partir dela para o artista, como
posteriormente a mesma deixa transparecer:
Ao surgir nas primeiras sociedades e culturas o artista era um mago [...], um
artesão [...] e um iniciado num ofício sagrado [...]. Era um mago porque conhecia
os mistérios sagrados; era um artesão ou artífice porque fabricava os objetos e
instrumentos dos cultos; era um oficiante porque realizava o ritual por meio de
palavras, gestos, sons e danças fixados pela tradição e pela autoridade religiosa.
(Chauí; 2008; p. 273).
As palavras de Chauí (2008) nos dão uma visão de artista muito diferente da que
temos hoje, no mundo pré-histórico e na antiguidade remota o artista tinha muito mais
poder do que posteriormente lhe foi atribuído, todavia tal relevância tolhia profundamente
sua liberdade criativa, sobre isso a própria Chauí (2008, p. 273) comenta:
O artista era mago [...]. E era na qualidade de mago, artífice e detentor de um
ofício que ele realizava sua arte - ou seja, não era o que hoje chamamos de
“artista” e sim um servidor religioso. Sua arte por ser parte inseparável do culto e
do ritual, não se efetuava segundo a vontade individual do artista [...], mas exigia
que ele respeitasse e conservasse as mesmas regras e normas [...], pois tanto
os objetos como os gestos e as palavras haviam sido ensinados ou indicados
pelos deuses. (Chauí; 2008; p.273).
Posteriormente, como nós já sabemos, houve uma ruptura entre as funções do
artista e do sacerdote, todavia, o produto da arte, assim como suas normas e convenções
continuaram a ser ditados pela religião, ao passo que mesmo perdendo parte de seu
poder sobrenatural o artista ainda assim era considerado de certa forma como que
“tocado pela divindade”, não por acaso grandes poetas como Camões e Virgílio
invocavam, as musas como agentes impulsionadores de suas habilidades artísticas,
nesse sentido ao menos não havia tanta diferença entre o artista e o profeta ou sacerdote,
sobre esse ponto Chauí (2008; p.174), escreve:
Mesmo quando historicamente, várias sociedades (como a grega, a romana e a
cristã) operaram uma divisão social em que os detentores da autoridade religiosa
realizavam cultos, mas já não fabricavam os instrumentos, os objetos e os locais
de culto, é mantida a relação entre a atividade dos artistas, ou artesãos e a
religião.
A parte disso, Chauí (2008), também escreve em seus estudos que era crença
comum entre os pensadores século XIX, dos quais se destacam Hegel e Comte, que o
conhecimento científico respaldado por uma visão racional do mundo progressivamente
tomariam o lugar do pensamento mítico dentro das sociedades modernas; como nós
podemos perceber, e a mesma deixa bem claro em suas considerações essa previsão
falhou miseravelmente! Nunca como agora fomos tão dependentes do método científico,
e ainda assim persistem no nosso meio as crenças e concepções de caráter mítico, sobre
isso, a mesma relata:
Estudos de antropologia social, que estuda os mitos das sociedades ditas
selvagens, e também as mitologias das nossas sociedades, ditas civilizadas
mostram que no caso das nossas sociedades, a presença simultânea do
pensamento conceitual e do pensamento mítico decorre do modo como a
imaginação social transforma em mito aquilo que o pensamento conceitual
elabora nas ciências e na filosofia. Basta ver o caráter mágico-maravilhoso dado
aos satélites, aos autômatos, aos computadores para constatar a passagem da
ciência para o mito. (Chauí, 2008; p.164).
Quanto ao que foi exposto anteriormente, o mais importante é entender o porquê
desse fato ocorrer, sobre isso a própria Chauí (2008; p. 164), esclarece:
Assim, a predominância de uma ou outra forma do pensamento depende, de um
lado, de tendências pessoais e da história de vida dos indivíduos e, de outro, do
modo como uma sociedade ou uma cultura recorrem mais a uma do que a outra
forma para interpretar a realidade, intervir no mundo e interpretar-se a si mesma.
(Chauí; 2008; p.164).
A explicação mais lógica para esse entrave se dá por meio da observação dos
mesmos fatores que estão involucrados na efetiva separação entre arte e religião,
descrita logo no início desse verbete, a divisão social do trabalho, todavia, as novas
considerações sobre a mesma são matéria para as nossas considerações finais.
 3 CONCLUSÃO

Em meio a toda a falta de consenso existente no que se refere as definições mais

totalizantes de arte e religião; assim como da compreensão de seu verdadeiro papel ante
a organização da estrutura social; um estudo histórico e antropológico mais aprofundado
sobre a questão aponta para estas como sendo ferramentas socialmente instituídas para
a interpretação da realidade, ou seja, são meios pelos quais os homens buscam adaptar-
se ao seu ambiente concreto de existência, estas são muito similares em princípio aos
efeitos práticos do conhecimento científico, no entanto, há de se observar que ao
contrário deste, estas se baseiam em um método indireto de interpretação do mundo,
feito pela equivalência simbólica emulada entre o mundo como naturalmente nos é dado
e o mundo que é humanamente modificado.
Já ruptura que arte e religião aparentam apresentar para com o “real” e seu
consequente despropósito para com para com a organização das atividades concretas
do homem frente a natureza se dão em função da substituição das mesmas pelo
conhecimento científico, que em seu aspecto mais “redutivo” para a interpretação da
realidade, tem se mostrado mais efetivo para a satisfação das necessidades
demandadas pela atual conjuntura das “sociedades modernas”, no entanto, o que
surpreende é o fato de que arte e religião não foram convenientemente realocadas dentro
da produção cultural atual, ao passo que em grande medida continuam a exercer as
mesmas funções de antes, em paralelo com a visão cientifica do mundo e em certos
casos até absorvendo alguns de seus conceitos ou linguagens.
Esse fato é em grande medida explicado por dois fatores, o primeiro que é de
caráter mais prático indica que há de se observar que o conhecimento cientifico e sua
interpretação sistemática da realidade não são difundidos uniformemente entre os
diferentes estamentos da sociedade, já o segundo refere-se a uma caráter mais psíquico,
o da tradição, onde culturalmente os grupos tendem a resistir às pressões por mudanças
e reforçam suas interpretações originais da realidade por uma questão de identidade e
auto identificação, dadas essas explicações há de se acrescentar que autores como
Fischer (1967) acreditam que a efetiva superação desse paradigma se dará naturalmente
pela infusão de tendências modificadores já historicamente instituídas em nossa
sociedade.
 4 REFERÊNCIAS

BURNS, E. M. História da civilização ocidental: Do homem das cavernas até

a bomba atômica. 20. Ed. Porto Alegre, Globo. 1977.

CHAUÍ, M. Convite à filosofia. 13.ed. 4. Impressão. São Paulo: Ática, 2008.

COLI, J. O que é arte. 1.ed. São Paulo: Brasiliense, 1981.

FISCHER, E. A necessidade da arte: Uma interpretação Marxista. 2.ed. Rio de

Janeiro: Zahar, 1967.

GOMBRICH, E. H. A história da arte. 16.ed. Rio de Janeiro: LTC, 2015.

HAUSER, A. História social da literatura e da arte. 2.ed. TOMO I. São Paulo:

Mestre Jou, 1972.

KOENIG, S. Elementos de sociologia. 5.ed. Rio de Janeiro: Zahar 1976.