Diversidade e desigualdade: uma reflexão sobre o aprendizado do balé

clássico na sociedade atual

Heloisa Suzano de Almeida∗

O balé clássico, nascido e desenvolvido nas cortes europeias, foi, durante muito tempo, usado
como forma de treinamento próprio da elite. Nobreza, disciplina, aparência física impecável e
comportamento social elegante simbolizavam condições de desenvolvimento físico e social
que serviam de modelo para a corte. Com a pretensão de conservar o ensino desta nobre arte,
foi criada em Paris, em 1661, a Academia Real de Dança, sob os auspícios de Luís XIV.

Pela sua origem aristocrática, o balé impregnou nos corpos dos seus representantes, os
bailarinos, um gestual de corte, resultado do treinamento a que eram submetidos. Este
disciplinamento “é parte do aprendizado realizado pelo habitus, como uma hexis corporal,
adquirida gradativamente” (MAUSS, 1974: 4). Para Pierre Bourdieu:

Os condicionamentos associados a uma classe particular de condições de existência

produzem habitus, sistema de disposições duráveis e transponíveis, estruturas
estruturadas predispostas a funcionar como estruturas estruturantes, ou seja, como
princípios geradores e organizadores de práticas e de representações que podem
ser objetivamente adaptadas ao seu objetivo sem supor a intenção consciente de fins
e o domínio expresso das operações necessárias para alcançá-los, objetivamente
“reguladas” e “regulares” sem em nada ser o produto da obediência a algumas
regras e, sendo tudo isso, coletivamente orquestradas sem ser o produto da ação
organizadora de um maestro. (BOURDIEU, 2009: 87)

Podemos entender hexis corporal como um componente do habitus que traduz esquemas de
percepção e ação interiorizados por um grupo social relacionada com as posturas e
disposições corpóreas (SOUZA, 2009: 18). No caso do balé, essa hexis corporal do bailarino
se manifesta através da herança da aristocracia europeia. Podemos descrever essa hexis como
um corpo magro, flexível, com a cervical retificada, ombros e cabeça levemente para trás, o
osso do esterno projetado para frente, resultando em um ar de nobreza e, no gestual,
movimentos sutis e controlados, como se estivesse se colocando em belas poses.

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Mestranda do Programa de Pós-graduação em Educação Física da Universidade Gama Filho.
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Segundo Mariana Monteiro, ao refletir sobre a dança teatral dentro da cultura ocidental, é
inevitável se defrontar com a problemática do balé clássico e suas repercussões nas práticas
sociais ao longo da sua história, que “vive e revive com o passado como uma ruína, porém
sempre renovado” (MONTEIRO, 2006: 135). Tal como propõe Bourdieu, quando diz que o
habitus seria um produto da história no qual o passado sobrevive e tende a se perpetuar no
futuro. (BOURDIEU, 2009: 90)

Tomando como ponto de referência o ensino do balé clássico neste século na cidade do Rio de
Janeiro, é possível constatar modificações importantes. Até o final do século XX e início do
século XXI, as meninas de classes média e alta eram estimuladas a fazer balé como um
treinamento essencial na sua formação e, mesmo que não quisessem se profissionalizar,
passar por tal treinamento era uma forma de se distinguir das classes menos favorecidas.
Afinal, as despesas relativas a uma escola de dança eram inviáveis para as famílias de baixa
renda. Tal condição contribuía para a valorização do status daquelas que podiam fazer balé.

No final dos anos 1990 e começo dos anos 2000, surgiram com força no Rio de Janeiro
inúmeros projetos sociais que passaram a oferecer o ensino do balé clássico a meninos e
meninas de comunidades carentes. Segundo Silvia Soter (2002: 26), no ano de 2002 havia
dezenove dos trinta e dois projetos sociais existentes que ofereciam o balé como atividade
principal. Curiosamente, nas escolas de dança da zona sul carioca, houve aparente diminuição
da procura de meninas pelo balé clássico e aumento da procura por outros estilos de dança,
principalmente a dança de rua por meninas de classes média e alta como atividade artística.

O presente ensaio tem como objetivo refletir sobre algumas das diversidades e desigualdades
sociais da atualidade sob a ótica do universo do ensino do balé clássico no Rio de Janeiro. Na
primeira parte, a partir da leitura de textos de Norbert Elias e Pierre Bourdieu, proponho
refletir sobre a forma como o balé se construiu perante as sociedades desde a sua criação até
os dias atuais. A seguir, descrevo brevemente como o ensino do balé clássico entrou no Brasil
e se apresenta nos últimos vinte anos na cidade do Rio de Janeiro. Para finalizar, levanto um
questionamento sobre o momento atual do estudo da dança clássica carioca, suas diversidades
e desigualdades, propondo um diálogo entre os autores já citados e intervenções de outros
autores que possam contribuir para o desenvolvimento deste estudo.
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Desde a sua origem, o balé esteve ligado à elite. Segundo Paul Bourcier, as mudanças
verificadas na arte da música ao longo do século XII, inaugurando a era da polifonia e do
contraponto, também repercutiram na dança, através de uma pesquisa paralela de equilíbrio e
refinamento. Esta dança “metrificada” foi reinventada de acordo com a métrica da música ou
da poesia que lhe servia de apoio. Fez-se necessário um conhecimento das regras que regem
os movimentos do corpo, assim como uma educação do ouvido. Separada da dança popular,
nascia a dança erudita e com ela a técnica da dança clássica. (BOURCIER, 2001: 64)

No ano de 1581, durante o reinado de Catarina de Médici na França (1547-1559), aconteceu o

considerado primeiro e mais completo balé de corte: o “Balé Cômico da Rainha”. Durante
cinco horas e meia, nobres e bailarinos se revezaram no espetáculo. No século seguinte, na
corte de Luís XIV (1643-1715), o balé tomou uma importância maior, até porque este rei era
um exímio bailarino. Com Luís XIV tudo era espetacular, a começar pela construção do
Palácio de Versalhes. O cotidiano se embelezou e o gosto barroco submeteu o vazio e a nudez
à beleza rebuscada e detalhada. O objetivo era polir a natureza. Se o natural era andar, o
homem barroco dançava e os gestos eram pensados e estudados. (RIBEIRO, 2008: 75) A
corte assistia às refeições, o levantar e o deitar do rei como se fosse um divertimento sempre
em ordem hierárquica, tal como acontecia nas entradas de uma apresentação dos balés da
época. A aparência física impecável e um comportamento social elegante simbolizavam,
portanto, uma condição de desenvolvimento físico e social e que serviam de modelo para
todos os súditos do rei. A dança deixava de ser um mero entretenimento e ilustrava a rigorosa
rede de relações em ritmo preciso e ordeiro, onde cada um sabia como representar o seu
personagem. A vida na corte era um eterno espetáculo. Nesse cenário, o conjunto de
comportamentos individuais e coordenados, de acordo com regras interiorizadas, segundo
expectativas recíprocas, gerou um imaginário social que se reproduziu e ainda se reproduz no
universo do balé, “onde o significante tem mais importância que o significado, o gesto mais
importância que a emoção que o produz” (BOURCIEU, 2001:113). O habitus do balé se
corporificou e os corpos que dançavam passaram a apresentar uma característica própria, a
hexis corporal, que se perpetuou no mundo do balé. Para Elias tudo que lembrasse as classes
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inferiores e que não expressassem gestos nobres, refinados era mantido à distância pela alta
classe da corte absolutista. (ELIAS, 1993: 251)

Aos poucos, após a criação da Academia de Dança Real, em 1661, o balé começou a se
deslocar para fora da corte: de diversão aristocrática, rumou para a forma teatral. Em 1713, foi
criada, por Luís XIV, uma companhia de balé profissional, onde a figura masculina ainda
imperava, porém a presença feminina já se manifestava.

O século XVIII na França foi uma época de contradições, no qual as tensões entre a
aristocracia da corte e os círculos burgueses estavam em ebulição. O balé não passou imune a
essas tensões. “Dois polos definidos se enfrentaram: o do maravilhoso, no qual passos difíceis
enchiam os olhos dos espectadores e o do verossímil, onde se procurava a expressão das
paixões” (PEREIRA, 2006: 178). Eram os primórdios do Romantismo, que começava a surgir
em meados dos Setecentos e no qual o homem aparecia como indivíduo em busca da
felicidade.

O Romantismo, porém, só apareceu definitivamente na dança na primeira metade do século

XIX.1 Com ele, o balé encontrou sua forma mais acabada, a qual aliou a estética e a técnica no
corpo, da forma como as vemos nos dias atuais. Com o crescimento dos estratos econômicos,
comerciais e industriais burgueses na França, que passaram a ocupar as mais altas posições no
Estado, a etiqueta aristocrática, outrora tão importante na corte absolutista, perdeu o valor e se
transformou. Não por acaso, o balé passou a ser olhado com menos respeito em seu país de
origem e o eixo da dança se transferiu da França para São Petersburgo, onde a sociedade e a
cultura próprias do Antigo Regime ainda eram dominantes.

Na Rússia, o balé se tornou clássico. Ante o patrocínio imperial, afluíram para lá os melhores
mestres e bailarinos da época, os quais conheceram uma plateia diferente, pois o “balé não era
apenas um divertimento do czar e sua corte, mas uma arte teatral que pertencia à vida do povo
russo” (FARO, 1986: 74). Todo este movimento fez com que o balé se desenvolvesse e, no
começo do século XX, sob grande efervescência política, a Rússia criasse líderes para
desencadear uma revolução na dança. (PORTINARI, 1989: 108) Bailarinos e coreógrafos

1
Justificado pelos anos de estreia dos principais balés românticos: La Sylphide (1832) e Giselle (1841).
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russos, sob a batuta de um grande mecenas2, apresentaram-se em Paris em 1909 com enorme
sucesso. O oriente devolvia o balé reformulado, modernizado. A partir de então, este se
difundiu pelo mundo ocidental, desenvolvendo, ao longo do turbulento século XX, diferentes
características em cada país.

Nessa volta ao ocidente, o balé começou a ser questionado e novas formas e técnicas de dança
surgiram, quebrando sua hegemonia como dança teatral. A esta altura, na Europa, a sociedade
se encontrava em uma nova fase do processo civilizatório e a burguesia assumira o ritual da
sociedade de corte, mas sem desenvolvê-lo com a mesma intensidade. (ELIAS, 1993: 253-
254) As novas danças contestavam as rígidas regras do balé clássico como se quisessem
apagar os resquícios aristocráticos desta arte. Era importante quebrar a hexis corporal e o
habitus dos bailarinos que traziam em seus corpos a inscrição da antiga nobreza. Era o
Modernismo que chegava quebrando os paradigmas estéticos que vigoravam na arte da dança
teatral.

Após as duas grandes guerras mundiais, nos anos de 1960, surgiu a dança contemporânea
como forma de protesto que agregou tendências estéticas, recursos técnicos, códigos,
concepções de mundo e de vida. (SILVA: 2011, 24) A dança contemporânea se espalhou pelo
mundo, imprimindo nos corpos as marcas dos valores sociais de uma cultura globalizada.
(RIBEIRO, 2008: 59)

Hoje, a dança tem inúmeras possibilidades e permite uma recriação do cotidiano na arte.
(ASSIS e CORREIA: 2005, 27) Apesar da fluidez atual da sociedade, o balé se mantém no
mundo das artes cênicas com o seu habitus e a sua hexis corporal característicos com regras
sólidas, se renovando e dividindo os palcos com outros estilos de dança.

II

Atualmente no Brasil, o balé tem uma grande representatividade. Desde o século XIX,
recebíamos companhias, bailarinos, coreógrafos e professores de balé. Mas, foi com a criação
da primeira escola oficial de danças, em 1927, e do primeiro corpo de baile, em 1936, no
Teatro Municipal do Rio de Janeiro, que a dança clássica acadêmica começou a se

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Trata-se de Sergei Diaghilev, mecenas russo que criou e dirigiu os Ballets Russes, provavelmente a mais
renomada companhia da história do balé. (HOMANS, 2010: 290)
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desenvolver. Desde então, essas duas instituições se mantém ativas, privilegiando e

propagando o balé pelo país. Além delas, alguns pequenos grupos, várias escolas de dança e
projetos sociais mantém viva a chama do balé na cidade. A dança contemporânea, por sua
vez, prepondera visivelmente nas universidades, nas pesquisas e nos editais de fomento a
cultura.

Segundo Silvia Soter, entre 1989 e 2002, surgiram no Rio de Janeiro vários projetos artísticos
e culturais junto às comunidades de baixa renda. A falta de opções para as comunidades
carentes, associada ao desejo de colaboração de parte da sociedade no sentido de minimizar o
abismo social característico da cidade, fez com que todas e quaisquer ofertas de atividades
artísticas e culturais fossem recebidas com entusiasmo. (SOTER, 2002: 4) Dentro desse
universo, observou que os principais objetivos eram a democratização do aceso à dança, à arte
e à cultura, a profissionalização e a complementação do horário escolar.

Em contraponto, desde o começo do século XXI, as escolas particulares de dança da zona sul
carioca, que têm, em geral, como público maior as classes economicamente mais abastadas,
perderam alunas de balé para as academias de musculação e outros estilos de dança. Para
Jennifer Homans (2010: 550), vivemos em um período de entressafra no balé, em um
momento de muita instabilidade e fragmentação.

Segundo Elias, as grandes mudanças que vivemos hoje diferem em estrutura de todas as
precedentes, porém com certas semelhanças estruturais. Ocorre um relaxamento dos padrões
tradicionais de comportamento, ascensão de certos modos de conduta de classes inferiores e
uma crescente interpenetração dos padrões de classes diferentes. (ELIAS, 1993: 267) No
mundo do balé não poderia ser diferente.

III

O balé chegou aos dias atuais carregado de representações sociais. Herdou um habitus e uma
hexis corporal que se preservou e vem caminhando em uníssono com a sociedade. Mesmo em
momentos de transição, ainda se renova mantendo sua tradição. Thaís Gonçalves afirma que o
discurso sobre o corpo está sempre ligado com as relações hierárquicas que se estabelecem
entre as classes sociais, do conflito entre as classes dominantes e dominadas. (GONÇALVES,
2009: 6) Para Elias, o ocidente já adotou uma conduta civilizada, porém o aumento do padrão
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de vida de grandes segmentos da população bem como a dependência funcional das classes
superiores instilaram maior contenção no indivíduo e geraram por parte das classes inferiores
uma pressão no sentido da ascensão social e das classes superiores uma preservação do seu
status. (ELIAS, 1993: 256-257)

A forma como o balé se mostra hoje no Rio de Janeiro é tão fluida como o momento em que
vivemos. De um lado, temos os projetos sociais que vêm oferecendo uma possibilidade de
uma vida melhor através do balé. Os bailarinos advindos desses projetos incorporaram o
habitus e a hexis do balé, mas, segundo Assis (2003:167), apesar de todos estes projetos
criarem códigos de linguagem específicos e produzirem sentidos, não necessariamente
contribuíram para alterarem fundamentalmente as condições de classe.

Por outro lado, as meninas de classes mais altas vêm procurando gêneros mais populares,
como a dança de rua. O que se observa é um fenômeno de troca: a elite adota a dança
desenvolvida entre o povo simples e este adota a dança elitizada como forma de ascensão.
Trocas como estas podem ser compreendidas a partir do conceito de circularidade cultural,
desenvolvido por Mikhail Bakhtin e Carlo Ginzburg, segundo o qual entre a cultura das
classes dominantes e a das classes subalternas existe um relacionamento circular feito de
influências recíprocas, que se move de baixo para cima, bem como de cima para baixo.
(GINZBURG, 2006: 10) Para Elias, existe uma clara tendência em igualar padrões de vida e
conduta e nivelar contrastes. Em todas as ondas de expansão que ocorreram quando um modo
de um pequeno círculo se difundia para classes mais numerosas, verificaram-se a ocorrência
de duas fases: a de colonização e a de repulsão. Na fase de colonização, a classe inferior já
havia assimilado parte do comportamento, mas ainda copiava a classe mais alta; e na de
repulsão, aumentava o seu poder isolando o grupo superior, aumentando as tensões sociais. Já
para a classe superior, na primeira fase, ainda se tinha uma preponderância sobre a outra, mas
num segundo momento a tendência era a de enfatizar as diferenças e consolidá-las
aumentando ainda mais as diferenças sociais. (ELIAS, 1993: 257)

Não sou pessimista como Homans que acredita que o balé está morrendo. (HOMANS, 2010:
549) Para Elias, momentos de transição, como o que vivemos, proporcionam uma
oportunidade para a reflexão: “os padrões mais antigos foram contestados, mas os novos
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ainda não surgiram”. (ELIAS, 1993: 267) Dessa forma, acredito que o balé possa mais uma
vez ultrapassar este momento de transição e ressurgir melhor e mais consciente. Diversidades
e desigualdades, num sistema de trocas culturais, podem contribuir para a ressignificação do
balé na sociedade contemporânea.

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