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O corpo masculino e a dana: reflexes sobre um figurino(roupa) invlucro e indelvel

Everson Luz Oliveira Motta1 Orientadora: Cristiane Wosniak2

Nos humanos o sexo se refere a distines biolgicas de anatomia, hormnios e comportamento ertico (HANNA, 1999, p.31).

RESUMO No decurso da minha carreira acadmica, e vida social e profissional algumas questes de corpo, figurino (roupa) e nudez junto ao artista cnico, por vezes, caminharam juntos em meu cotidiano, podendo se dizer indivisvel como pele nessa construo cnica. Em muitos casos surgindo antes at da obra a ser executada, uma idia de pele e corpo e dana depois o movimento. Esse artigo a finalizao do ciclo acadmico feito na Faculdade de Artes do Paran, onde procurei investigar e discorrer sobre o homem artista cnico e seu corpo como instrumento de trabalho, com ou sem um determinado tipo de figurino (roupa), para a sua representao cnica.

Palavras chaves: corpo, dana, roupa(figurino), pele, nudez.

Introduo: o corpo masculino e a dana Na sociedade em que vivemos, por vezes, observamos os corpos masculinos, cultuados pela sociedade, protegidos e cobertos com algum tipo de vestimenta. De certa forma, em cada poca a funo social esteve em constante transformao em relao aos gneros, porm em relao anatomia humana do sexo masculino, permaneceu inalterada. _____________________________
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Acadmico do 4 ano Dana-bacharelado/licenciatura da FAP.

Professora Mst. em Comunicao e Linguagens e docente do curso de Dana da FAP.

Esse corpo masculino em cada poca se constri de forma singular, diferenciado sempre pelo rgo genital, no qual por vezes encoberto por se tratar em algumas sociedades, de um ato de pudor, por apenas se tratar de um corpo nu ou semi-n. Nos primrdios de nossa existncia, nossos antepassados se cobriam de formas diferenciadas: com peles e sementes na pr historia; na Idade Mdia surge a noo do uso intenso de adornos levados ao extremo na Renascena e no perodo barroco, cheio de luz, ouro, porm em todas as pocas sempre houve uma preocupao com o corpo sendo ele coberto como forma de proteo ou apenas decoro, ou por si s apenas nus. Esse corpo cultuado como Deus na Grcia antiga, talhado de forma exuberante em estatuetas em forma de corpos esculturais demonstrando o gnero forte e o mpeto de se sobressair como um ser superior e guerreiro. Esse corpo torneado com a musculatura em evidncia, proporcionando um atrativo sexual a todos que o observassem, at dentro da dana por vezes esse tipo de feromnio se liberta e revela informaes capazes de produzir um estado de xtase quando o corpo descoberto (ou nu) visto de cada ponto de vista podendo ser sexual ou esttico. Numa abordagem sobre esse corpo nu, Richard Sennett fala da Grcia antiga como:
O valor que os gregos atribuam nudez decorria, em partes, de que como eles imaginavam o interior do corpo humano. Na poca de Pricles, o calor do corpo era a chave de fisiologia humana. Os seres capazes de absorver o calor e manter o seu prprio equilbrio trmico no precisavam de roupas. Segundo os gregos, o corpo quente era mais forte, reativo e gil do que o corpo frio e inerte (SENNETT, apud SILVA, 2005, p. 60).

Quando falamos do corpo masculino de um bailarino, tratamos de um corpo funcional e esttico, o corpo do bailarino desaparece no movimento; mesmo quando a forma do corpo obscurecida pelo vesturio, signos e smbolos da sexualidade pode ser interpretada na dana, e o sentimento ertico ou lbrico despertados (HANNA, 1999, p.30).

Uma passagem histrica na dana intensamente descrita por diversos historiadores da rea quando o bailarino Nijinski dana a coreografia LAprs Midi dum Faune, onde o mesmo diz ter atingido um orgasmo, aps ter se masturbado em cena. Neste caso ou sexo explicito. esse corpo cultuado e falado realizou funes em cena que o transformou, para alguns, em um exagero performtico,

Outro dos astros do bal de Diaghilev, que elevou o papel de bailarino foi Sergei Lifar. Encarava a beleza fsica e a nobreza do heri romntico e era excelente como bailarino em acrscimo ao sucesso no repertorio clssico, Lifar criou papeis em obras esmagadoras de precedentes, como Apollon Musagte e the Prodigal Son de Balanchine... Afinal heris verdadeiros, no exatamente brinquedos dourados que voltassem a si (SINGEL, apud HANNA 1999, p.208).

Conforme o decorrer da Histria vimos que os corpos masculinos ganharam nfase ou deixaram de se sobressair conforme a realidade de cada poca. Porem inevitvel dizer que por muitas vezes esse corpo visto como belo (sociedade) ou virtuosstico e tcnico (dana), era apenas pensado para realizar funes triviais, ou que buscavam o papel de virilidade, de procriador, de fora fsica ou resistncia, sempre buscando um exemplo de masculinidade tradicional, a heterossexualidade como padro de tica. Segundo Hanna fora dos palcos os homens retiveram o controle como professores de bal, coregrafos, diretores, produtores e diretores de teatro (HANNA, 1999, p.189). Um exemplo clssico dessa realidade do corpo masculino na dana cnica ocidental,relacionado ao surgimento do bal que tem sua origem, segundo Bourcier (2001), nas praticas da corte e aristocracia da Itlia e da Frana do sculo XV. a funo atribuda ao homem ao realizar um Pas de deux, onde esse por si s o suporte e a fora com elegncia e habilidades conduzindo a mulher com desenvoltura. Segundo Hanna (1999): o ballet deixou um vivo legado de imagens de sexo e papel sexual, em que as relaes heterossexuais e cavalheirescas

criam a iluso romntica que legitima, idealiza e encobre a dominao masculina (p.258), assim o homem deve ser capaz de conduzir a parceira e realizar suas funes tcnicas virtuossticas. J no inicio do sculo XIX, segundo Lacerda, por mais que o corpo estivesse em um parmetro de relevncia deveria atender a normas consagradas pelo conhecimento cientifico devendo ter uma funcionalidade: a exibio corporal possvel deveria estar adequada aos papeis sociais aceitos para homem e mulheres de acordo pelos que investigavam o corpo e o seu movimento (LACERDA, 2009, p.47). Porem at meados desse sculo no existia pressuposto de preconceito com relao sexualidade, por se tratar de uma poca onde os homens eram respeitados e vistos como seres maiores, porm no podemos deixar de estranhar que na transio desse sculo XIX para o XX o homem-danarino no ocupasse um lugar de prestigio na hierarquia da sociedade. Nesse mesmo perodo surgiram grandes nomes como: Martha Graham, Mary Wigman e Isadora Duncan no cenrio da dana moderna. Essas matriarcas buscavam maior liberdade de movimento para seus corpos e possibilidades de novos figurinos, deixando a verticalidade e a esttica do ballet clssico para substitu-la por contraes e tores. Graham herdou uma dana bastante limitada rijo esforo, resistncia, pura fora fsica, ginstica, padres angulares e simples e diretos, bem como seus retratos de importantes personagens masculinos das mitologias hebraicas e gregas e da historia americana (BURT, 1995, p.114), por mais que essa apenas coreografasse verbalmente deixando a movimentao em si para seu marido e um dos principais bailarinos de sua companhia, fator homem em presena. Erick Hawkins delegou o papel a ele para transmitir seus pensamentos e passar para o corpo masculino suas idias coreogrficas. A partir de 1960 onde novas discusses de ao social como o movimento feminista, conscincia negra e homossexualismo, estavam atreladas s dimenses socioculturais, surge uma proposta de dana: a ps moderna, deixando a diferena de gneros de lado.

Dois grandes nomes dessa nova era na dana, merecem destaque, por suas propostas de uma nova construo de corpo masculino so: Alwin Nikolais e Merce Cunningham , quando Lacerda diz:

Alwin Nicolais foi um dos primeiros a nivelar as diferentes representaes de masculinidade e feminilidade, afastando-se da polarizao e buscando movimentaes comuns a ambos os sexos, na direo de uma androginizao dos bailarinos. Merce Cunningham reconhecidamente o responsvel por radicalizar no palco essa idia anterior. Para ele o mais importante eram as qualidades estticos-formais: a diferena entre gneros e naturalizada no contedo e expressividade (LACERDA, 2009,p.51).

Importavam aos integrantes do Judson Dance Theater grupo interdiciplinar interessado em pesquisar novas propostas ps-modernistas para o corpo em movimento, borrando fronteiras entre as linguagens artsticas trabalhar com diferentes de corporeidades, comuns entre os dois gneros. Um exemplo uma mulher executando aes tipicamente masculinas e vice e versa. Outro exemplo visceral o trabalho de Pina Bausch, cujo Tanztheater potencializa a representao do papel do homem: em seus trabalhos podem ser verificadas aes brutais e agressivas tpicas do comportamento masculino. O DV8 Physical Theater de Loyd Newson, por sua vez, desconstri os limites aceitveis do papel do homem e as imagens da sociedade borrando a margem da heterossexualidade e homossexualidade dos gneros. O corpo contemporneo masculino que pode se dizer que comea a nascer depois dessa discusso o corpo que se constri e est preparado para poder utilizar diferentes figurinos e fazer deles uma forma de movimentao, para tornar sua arquitetura corporal e cnica mais completa, dando origem s performance coreogrficas.

Diferentes figurinos construdos para esses corpos podem potencializar sua funo de danar. Com ou sem uma roupagem o corpo e a pele se tornam roupa pela escultura que o mesmo constri.

Quando o corpo se torna instrumento de uso de uma indumentria ou um objeto Quando o corpo se torna de fato instrumento de uso de uma indumentria ou um objeto? Quando ele se serve de extenso para um determinado instrumento ou objeto? Sendo a noo de figurino impregnada na pele, perfurada ou apenas mutvel como prtese, algo que pode substituir ou ajudar um determinado corpo, ter extenses de alguma forma para realizar tarefas do cotidiano. Proponho discorrer sobre esses fatores, principalmente sobre as roupas que em estado de figurinos levados cena se modificam ou modificam o corpo cnico, determinando que s vezes o corpo sem roupa ainda pode estar vestido. A extenso corporal que a roupa proporciona, ou a interpretao que ela gera sob um olhar externo, ou at mesmo a um estudo aprofundado dessa roupa no corpo de um bailarino que em cena que mesmo estando nu ainda roupa. O termo roupa, neste artigo, refere-se identificao de peas do cotidiano em relao a exemplos compreendidos pela histria da indumentria, principalmente da histria da moda. J o termo figurino, entendido como o objetivo que identifica a forma artstica de um bailarino utilizar de sua vestimenta em cena para formatar a sua performance artstica assim, como diz Amabilis de Jesus da Silva : Passando por vrias funes a roupa/figurino pode se tornar pele, corpo, espao e metacorpo(SILVA, 2005, p. 68). Mantmse neste caso, o paradigma de pele, como invlucro indissocivel do corpo/pele. O estudo e referncia nudez, na cena, requer uma abordagem mais profunda, pois parto do princpio que o corpo coberto, de alguma forma ser o

meu objeto de pesquisa ou as sensaes que essa indumentria propicia em posse do corpo. Porm me pautarei na fala de SILVA, quando ela diz: um equvoco para o espectador mais desatento pensar na nudez como ausncia de figurino. Equvoco porque a nudez em si mesma j um discurso, quer seja sociolgico, antropolgico ou poltico (SILVA, 2005, p.60). Um dos exemplos das tendncias de fazer arte do/no corpo, sem dvida, a Body art,(do ingls arte do corpo). Esta prtica surgiu na dcada de 60, nos Estados Unidos e est associada arte conceitual e ao minimalismo. onde o corpo do artista utilizado como suporte ou meio de expresso. O espectador pode atuar no apenas de forma passiva, mas tambm como voyeur ou agente interativo, rasgando, cortando ou mutilando, queimando e lacerando a pele. Sendo essa apreciao um timo convite reflexo, por vezes mostrando que para determinados artistas no suficiente tirar o figurino para se estar nu. Outra tendncia que se utiliza do corpo para mostrar suas faces, remetendo-se aos seres narcisistas ou corpos cultuados o body building, corpo malhado, corpo sarado, corpo bombado so adjetivos que mostram o corpo na moda. Em um estudo antropolgico de Mirian Goldenberg no Rio de Janeiro a respeito dessa arte:

Pode se dizer que sob a moral da boa forma, um corpo trabalhado, cuidado , sem marcas indesejveis (rugas, estrias, celulites, manchas) e sem excessos (gorduras, flacidez) o nico, mesmo sem roupas, est descentemente vestido. Como lembra Courtine (1995), ao tratar do desvelamento do corpo masculino nos Estados Unidos do final do sculo XIX, um corpo de homem, se musculoso, no est jamais verdadeiramente nu (GOLDENBERG, apud, SILVA, 2005, p.65 ).

Indiferentemente de onde esse corpo est inserido e em que contexto ele est sendo apresentado, isso se torna menor, pois na rea das artes,

muitos dos corpos sem figurinos, o nu, tambm podem ser vistos de forma apelativa e por vezes, fora do contexto da obra. Quando o corpo do bailarino fica ausente, apenas representado pela pele/figurino, no palco, esse figurino por si s alude ao corpo danante, com a ocultao do corpo, como forma ilusria, se esse mesmo figurino, por exemplo, for uma malha, ele poder dar o formato de corpo magro, se for algo, como um desenho de um abdmen do homem em uma simples camiseta, todos iro observar e ver esse corpo com aspecto torneado, dando a iluso dos msculos do peitoral e da barriga. Isso parece corroborar o que afirma Silva (2005) viabiliza que se pense na ausncia do corpo, a partir da aluso estabelecida pela roupa. Assim, o corpo e a roupa se separam, mas a roupa permanece como smbolo.[.....] mesmo o bailarino no estando em cena, a roupa faz o papel dele como dramaturgia cnica. Colocando-se em uma classe de apreciao e imposio de vrios sentidos retidos e abordados com significados e ressignificaes que abrangem esse determinado figurino. Quando o figurino por si s um personagem, independente de um corpo determinado, isso acontece quando a roupa faz o papel de dizer ou mostrar um trabalho, em sua obra de arte. O artista criador Leonilson, prope uma obra chamada Instalao Capela do Murumbi (1993) quando utiliza suas camisas, penduradas no cabide cobrindo as cadeiras, o artista reporta-se ao seu prprio corpo (SILVA, 2005, p.70) dando ao espectador a possibilidade de imaginar que por ali passar um corpo ou que algum j vestiu aquela roupa. Quando o figurino se mistura com o contexto da obra, ele um recurso de igualdade ou aproximao da matria do corpo na construo do cenrio e fazem juntos, por vezes, a aluso de movimentao ou sensaes impregnadas nesse contexto e um contedo dialogando uma histria, formando novas idias que fazem um espectador se confundir na performance do bailarino em juno figurativa junto ao cenrio/cena.

O figurino longe de ser um figurante, possui fala, forma, cor e espao prprio. Sendo assim, a roupa no pode ser desvinculada de seus significados e dos corpos que a vestem. Ela deve ser pensada como informao relevante a ser transmitida para o publico. A pele to ator, performer, ou bailarino tambm a sua roupa. Ela discute com o corpo e reconstri, a cada instante, novas formas de pensar corpo-roupa (CRAVO, 2008, p. 164).

Por fim o corpo de um bailarino carregado com muitas informaes se dispe no palco em seu formato nu (sem qualquer indumentria que o cubra) se torna assim um corpo carregado de informaes, no s pelo impacto de seu aspecto quando o mesmo aparece em cena, mais sim pelos significados que ele traz intrnsecos de sua cultura. Assim esse corpo cultuado por vrios aspectos, quando apresentado em cena em um formato no muito aceitvel em determinadas culturas, que perpetuam a roupa como invlucro de um ser, resigna a idia desse corpo, quando nu apresentar-se sem roupa. Porm, acredito que ele j est com roupa, pois sua prpria pele faz dele um invlucro, que associvel sua natureza humana a cobertura e a sustentao de vrios rgos do corpo humano e uma forma de proteo da vida. Pensando-o como prtese, o figurino seria uma possvel extenso que permite uma expanso no espao, adaptando-se ou gerando mudanas em novas formas de exercer determinadas funes e criando novos modos de movimentao, sendo essas prteses denominadas substitutivas, quando substituem algo no qual o corpo no consegue mais fazer ou um aparelho que substitui um rgo que nele falta. Nesse caso a pele no pode ser substituda por nada, ou seja, ela se torna sempre a roupa do homem. Esse cenrio, essa sensao, faz com que o corpo apresentado, passe por vrios critrios de avaliao sendo arte, ou apenas uma apario que no relevante ao contexto de arte, porm, mesmo assim, ele gera a viso de criticidade nos espectadores, fazendo essas culturas e iderios se formarem e construrem um pensamento em arte mesmo sendo essa apenas um corpo presente em cena sem roupa, porm vestido.

Referncias ANAIS, II simpsio e V mostra de dana da FAP, 21 a 25 de setembro. Curitiba, 2009. BOURCIER, Paul. Histria da Dana no ocidente. So Paulo: Martins Fontes, 1987. BURT, Ramsay. The male dancer. Londres: Routledge, 1995. CRAVO, Mapi. Figurino a pela do performer. In: coleo dana cnica: pesquisa em dana volume I. XAVIER,Jussara, MEYER,Sandra e TORRES,Vera. Joinville: letradagua, 2008. LACERDA,Claudio: MELO, Victor Andrade. Masculinidade,dana e esporte: jeux(nijinsky,1913), skating rink (Borlin, 1922), e Le train bleu (Nijinska, 1924). Campinas (rev. Bras. Cincia. Esporte v.30 n.3 p.45-62 maio de 2009). HANNA, Judith Lynne. Dana,sexo e gnero: signos de identidade, dominao, desafio e desejo. Rio de janeiro: Rocco, 1999. MARQUES, Isabel A. Ensino de dana hoje: textos e contextos. So Paulo, Cortez , 2007. RODRIGUES, Ana Carolina Jobim. A moda na dana: um estudo sobre corpo, cidade e representaes. Rio de Janeiro: 2009. _____. A moda na mdia e a moda na dana: um estudo sobre a comunicao da indumentria. Rio de Janeiro: 2008. SILVA, Amabilis de Jesus. Para evitar o costume: figurino-dramaturgia. Dissertao de Mestrado. Florianpolis: Udesc, 2005. SIQUEIRA, Denise. Corpo, comunicao e cultura: a dana contempornea em cena. Campinas: Autores Associados, 2006.