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Danar-se: Processos de Criao em Dana Contempornea

Resumo:
O presente artigo realiza uma anlise comparativa entre trs processos de criao
coreogrfica em dana contempornea. Primeiramente, abordado o Mtodo BPI (Bailarino-Pesquisador-Intrprete), criado aqui no
Brasil pela coregrafa Graziela Rodrigues.
Em seguida, parte-se para um processo
criado no exterior, denominado Abecedrio
do Corpo, da canadense Andre Martin. E
finaliza-se com um dos principais nomes da
dana-teatro, a coregrafa alem Pina Bausch. A partir da, tenta-se responder s seguintes questes: que corpo danante cada
um desses caminhos procura? Teriam esses
corpos algo em comum?
Palavras-Chave:
Dana contempornea. Processo de criao.
Pina Bausch.

Maria Tereza Furtado Travi*

Abstract
This article provides a comparative analysis
of three process of creating contemporary
dance choreography. First it will be discussed the DRP method (Dancer Researcher
Performer), created by the choreographer
Graziela Rodrigues here in Brazil. After that
it will be discussed the process created
abroad, called Abcdaire du corps dansan
(dancing body alphabet) by Andre Martin
(Canada). It ends with one of the main names
in Tanztheater (dance theatre), the choreographer Pina Bausch (Germany). After that
this discussion will try to answer the following
questions: Which dancing body each of
these ways demand? Do those bodies have
something in common?
Key words:
Contemporary Dance. Creation Process. Pina
Bausch.

* Bailarina de Dana Moderna e Contempornea desde 2003, e mestranda em Artes Cnicas pela UFRGS
furtado.mariatereza@gmail.com

Cena em Movimento 3 Maria Tereza Furtado Travi


Qual o corpo da dana contempornea? Diante do amplo leque de possibilidades que
esse tipo de dana permite, como se d a criao coreogrfica? Este artigo realiza uma anlise
comparativa entre trs processos de criao coreogrfica em dana contempornea. Primeiramente, abordado o Mtodo BPI (Bailarino-Pesquisador-Intrprete), criado aqui no Brasil pela
coregrafa Graziela Rodrigues. Em seguida, parte-se para um processo criado no exterior, denominado Abecedrio do Corpo, da canadense Andre Martin. E, finaliza-se com um dos principais nomes da dana-teatro, a coregrafa alem Pina Bausch. A partir da, tenta-se responder
s seguintes questes: que corpo danante cada um desses caminhos procura, desperta?
Teriam esses corpos algo em comum?

A concepo de corpo mais comumente encontrada em prticas de dana durante muito tempo foi reflexo do corpo construdo a partir dos valores renascentistas: um corpo tcnico,
treinado, clssico e virtuoso. O corpo objeto era considerado um mero instrumento da arte, o
qual era adestrado, atravs de um treino fsico rigoroso, com a inteno de criar uma imagem
de acordo com a vontade do coregrafo.

Na primeira metade do sculo XX, os estudos fenomenolgicos do filsofo Merleau-Ponty
passaram a contribuir de forma significativa para uma nova viso de corpo. Inicia-se um interesse pelo corpo do homem como ser humano complexo: um corpo que sente, que pensa,
que percebe, que experiencia, que deixa de privilegiar o lgico, o racional, o testemunhal como
forma nica de pensar o mundo. (VIEIRA, 2005, p. 114).

Foi esse mesmo corpo que a dana contempornea adotou, gerando, inclusive, mudanas significativas na relao coregrafo-bailarino-espectador. O corpo danante hoje, ento,
visto, principalmente pelas prticas de dana no codificadas, como um retrato de inmeras
influncias, sejam elas culturais, sociais, fsicas ou emocionais. O bailarino no mais considerado um mero objeto, e sim um sujeito, com histria e valores prprios, com um imaginrio e
emoes peculiares.

Essa concepo de corpo nico, fsica e emocionalmente falando, a partir do incio do
sculo XX, passou a ser uma ferramenta para a criao coreogrfica. Isto , os coregrafos passaram a explorar a histria e o imaginrio pessoal dos bailarinos, transformando esse material
em arte, mais especificamente em movimentos de dana. Alm disso, alguns bailarinos passaram a criar seus prprios trabalhos, surgindo uma gerao de intrpretes-criadores.

A meu ver, a caracterstica mais importante da dana contempornea que ela no
separa o corpo e a subjetividade; ao contrrio, junta, agrega, no faz a dissociao. O bailarino
aparece na sua condio de sujeito, impregnado de histrias, conflitos, afetividades e padres
mentais. So esses elementos subjetivos que serviro de matria prima para a dana. Ao que
me parece, o corpo contemporneo em dana tem sua memria corporal e afetiva reconhecida
e estimulada a vir tona, e no forada a ficar escondida, como em estilos de dana codificados, engessados em uma tcnica padro, assptica.

A partir dos anos 1950, poca em que a dana contempornea instituiu-se definitivamente na sociedade, seu pluralismo atingiu formas cada vez mais ricas de expressar-se. Merce
Cunningham (1919-2009) e Pina Bausch (1940-2009) so nomes da dana contempornea que
marcaram histria em seus pases, Estados Unidos e Alemanha, respectivamente. Como um
mosaico que vai sendo construdo aos poucos, fronteiras entre linguagens foram abandonadas
e a criao anteriormente to fixa em princpios bem definidos abre-se para uma enorme multiplicidade de experincias, nas quais inclusive no h a negao de correntes anteriores. Segundo Alwin Nikolais, no podendo satisfazer minhas necessidades com uma nica arte, misturei
minhas magias. (GARAUDY, 1980, p. 151).

A definio de dana contempornea, no entanto, no simples, pois abrange influncias das mais diversas reas, sejam artsticas, sociais ou polticas. Sabe-se que qualquer tipo de
dana no pode ser desvinculado do seu contexto histrico. A dana contempornea surgiu em
uma poca em que o homem estava sendo, cada vez mais, visto como um ser em relao com
o mundo, transformando-o e sendo transformado por ele. Se fssemos tentar buscar as razes
da dana contempornea, penso que no acharamos razes em um s local ou pessoa. E
esse um dos motivos da sua riqueza. Isadora Duncan (1877-1927) nos Estados Unidos e Rudolf
Laban (1879-1958) so nomes pioneiros na busca dessa nova viso de corpo danante.

Logo, em dana contempornea a regra exatamente o fato de que elas no so rgidas.
O processo criativo ganha mais valor. O aprender fazendo, o experimentar, o mudar as regras
durante o caminho, de acordo com o que se sente. Surgem novas estratgias de composio
que contrariam a linearidade, a continuidade, a representao, a figurao, em favor de estruturas com outra lgica, da simultaneidade, da justaposio e da repetio. O corpo danante ganha um novo conceito. O bailarino passa a ter um treinamento que se utiliza de diversas reas,
como yoga, teatro, artes marciais, etc., buscando o corpo hbrido e multidirecional.

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No sculo XX, a dana migrou de um extremo a outro: do engessamento esttico e tcnico liberdade esttica da dana em si e dos corpos que danam. Hoje, por vezes, a noo de
democratizao to forte todos podem danar e de qualquer forma que se corre o risco de
perder de vista qualquer tipo de critrio de avaliao da performance dos danarinos; no h
uma melhor forma de se fazer algo, tudo vlido e aceitvel. Podem-se ver corpos treinados e
corpos no treinados em performances que ocorrem em locais inusitados, distantes do tradicional teatro.

Segundo Katz (1999), um corpo que estuda para ser leve no consegue desempenhar as
contraes da tcnica de Martha Graham. Um bailarino com tcnica de jazz no dana Merce
Cunningham, algum treinado em clssico no faz but. No corpo, voc tem o que voc pe.
Partindo dessas questes abordadas por Helena Katz, possvel dizer que qualquer corpo danante um corpo construdo e trabalhado para atingir um modelo especfico, de acordo com o
tipo de dana que vai desempenhar.

Nesse sentido, a tcnica, ao mesmo tempo em que possibilita ao bailarino experincia
e preparo, tambm impe limites no sentido de formatar o corpo dentro das limitaes de um
determinado modelo. A hibridao , hoje em dia, o destino do corpo contemporneo que dana, sendo quase impossvel reconhecer no bailarino zonas especficas de prticas corporais
isoladas. O bailarino, que antes se constitua de um corpo objeto, construdo de forma coerente
com uma viso, com uma srie de referenciais simblicos, para atingir determinado modelo, hoje
um corpo ecltico, isto , aquele oriundo de formaes diversas, acolhendo em si elementos
dspares, contraditrios.

A partir dessa constatao, Louppe (2000) aborda a existncia de uma dana de autores. Realizada por corpos hbridos, essa dana de autores caracteriza-se pela reunio de
elementos diversos que servem elaborao de uma fantasia imaginria pessoal, sem que haja
a identificao consciente dos materiais que esto em jogo. Somos resultado de mltiplas vozes
que formam nosso modo de ser, agir, falar, pensar. Essa multiplicidade de influncias tambm
forma nosso modo de danar.

Louppe (2000) traz tambm a questo da perda das linhagens, j que o corpo hbrido
danante no pertence a uma nica filosofia de formao. Hoje existe a disperso das grandes
correntes constitutivas da modernidade do corpo, em que a multiplicidade das propostas no
exige que todos estejam unidos em um estado de corpo comum, mas a idia da autora no lamentar essa perda das referncias da dana, e sim avaliar o que surge nesse desaparelhamento
dos corpos e das mentes. A dana contempornea partiu de um corpo hbrido, mas criou diferentes formas de explor-lo, dando origem a diversos estilos, sendo a dana-teatro, por exemplo, um deles.

Penso que o corpo do bailarino, enquanto corpo de um ser humano, sempre foi e sempre
ser resultado da vida cotidiana, de processos de socializao, de educao, de influncias
culturais, de conflitos e medos, de fatores inconscientes. A tcnica da dana, seja ela qual for,
vai agir sobre esse corpo. Acredito que a diferena entre a dana de hoje e a dana clssica
criada no sculo XIV, por exemplo, o espao de expresso que permite a essa subjetividade
do bailarino; e, no momento em que o corpo danante no mais considerado um corpo objeto
de uma nica tcnica, a hibridao, natural na construo do ser humano, passa a ser natural
tambm para a formao do bailarino. Segundo Dantas (1999, p. 100), o corpo que dana um
corpo construdo, elaborado, trabalhado. Construdo, na sua vida cotidiana, em processos de
socializao, de educao, de represso, de transgresso. E essa hibridizao vai ser refletir
na forma como esse corpo move-se, dana-se.

Caminhos para o danar-se


Um exemplo de processo de criao coreogrfica que explora o transitar entre vrias
linguagens o Mtodo BPI (Bailarino-Pesquisador-Intrprete). Criado e desenvolvido pela bailarina e coregrafa Graziela Rodrigues a partir dos anos 1980, esse mtodo nasceu integrado
s pesquisas de rituais e manifestaes culturais do Brasil. Segundo a coregrafa, o foco a
identidade corporal do intrprete vista na integrao dinmica de seus aspectos culturais, sociais, fisiolgicos e afetivos. Neste mtodo, o desenvolvimento do intrprete est condicionado
ao desenvolvimento da pessoa. (RODRIGUES, 2010, p. 109).

O Mtodo BPI composto por trs momentos: o inventrio do corpo, o coabitar com a
fonte e a estruturao da personagem. No primeiro, o foco a memria corporal do intrprete,
o que privado, a relao com sua prpria histria, os registros emocionais e o quanto seus an-

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cestrais atuam em seu corpo. O eixo coabitar com a fonte consiste no momento de relao com
o outro, um autoconhecimento propiciado pelas relaes de identificao e estranheza quando
em contato com uma outra realidade. Aqui, o exerccio da alteridade bastante presente. Por
fim, o terceiro momento abrange a construo da personagem, em que o intrprete ganha um
novo corpo, fruto de seu inventrio no corpo com o co-habitar com a fonte. (RODRIGUES, 2010,
p. 110).

Seguindo concepo semelhante de corpo danante enquanto um sujeito constitudo de
vivncias e influncias nicas, a canadense Andre Martin (2011) desenvolveu um processo de
criao em dana chamado Abecedrio do Corpo. Foi a partir de 2005, que a coregrafa e bailarina iniciou esse projeto, o qual consiste em usar as letras do alfabeto para interrogar, provocar
o corpo. Cada uma das letras d origem a uma palavra, a qual se transforma em textos, que
daro origem a movimentos de dana.

Segundo a coregrafa, [...] o texto se diverte trabalhando os corpos, ao mesmo tempo
em que os corpos se dedicam a provocar o texto. (MARTIN, 2011, p. 5), ou seja, esse processo
prope um dilogo entre o dito e o danado, de forma que cada um traga sua interpretao sobre a palavra abordada. Ela afirma que o corpo, no Abecedrio, constitui-se ento em um lugar
de experincia e de experimentao extremamente vivo, mutante e fugidio. (ibidem, p. 8).

Semelhante ao processo de Graziela Rodrigues (2010), o corpo movente serpenteia diferentes linguagens e tem sua subjetividade convidada a participar do processo, em um exerccio
de devir e alteridade, de estranhamento, de exposio.

Percebo, ento, que tanto Graziela Rodrigues quanto Andre Martin exploram o corpo
biogrfico para a criao em dana. O Mtodo BPI e o Abecedrio do Corpo convidam a subjetividade do intrprete a entrar em cena, valorizando memrias, vivncias, percepes, sensaes, histria e emoes peculiares de cada bailarino. Esse mesmo corpo biogrfico est
presente tambm no processo de criao coreogrfica de Pina Bausch. Lder de uma notvel
corrente artstica, Bausch dirigiu o Wuppertal Tanztheater na Alemanha de 1973 a 2009. A partir
do material humano que possua (seus atores-bailarinos de trinta ou quarenta anos de idade),
Pina desenvolveu seus trabalhos desconstruindo pequenos gestos cotidianos, partindo da repetio, transformando-os em pequenas clulas de movimento, que se revelavam em cenas. O
choro, o riso, a raiva, a fala, as amarguras de um mundo fragmentado e superficial entram em
sua dana de forma crtica, e, de forma crtica tambm, Pina se utiliza da tcnica do bal, tanto
para o treinamento de seus bailarinos quanto em seus espetculos.

Pina Bausch, assim como Rodrigues e Martin, exemplo da hibridizao de linguagens
em dana contempornea. O processo criativo de Bausch iniciava-se com perguntas ou propostas feitas aos bailarinos, com a finalidade de convid-los a redescobrir sua prpria histria. Essas lembranas resultaro em gestos e pequenas sequncias de movimentos que, inicialmente,
representam singularidades dos bailarinos. Re-apresentar cenas passadas em apresentaes
no presente implica na reconstruo fsica e verbal da histria do danarino, registrada em seu
prprio corpo. (FERNANDES, 2007, p. 30).

Nas obras de Bausch, dana e teatro so trazidos ao palco como linguagem verbal e corporal, mas no como uma totalidade de corpo-mente ou forma-contedo. Ao contrrio, a natureza lingustica de ambos dana e teatro explorada como intrinsecamente fragmentada, ou
seja, esto juntos e separados ao mesmo tempo. Atravs da fragmentao e da repetio, seus
trabalhos expem e exploram a lacuna entre a dana e o teatro, em nvel esttico, psicolgico e
social. Homem e mulher no formam uma unidade liberando o indivduo de sua solido. A repetio quebra a imagem popular de danarinos como seres espontneos e revela suas insatisfaes e desejos em uma cadeia de movimentos e palavras repetitivas.

Pina fala sobre suas obras:
Quando comecei a coreografar, nunca tratei a dana como s coreografia, mas
como expresso de sentimentos. Cada pea diferente, difcil de se colocar em
palavras. Num trabalho, cada coisa est entrelaada a msica, o cenrio, o
movimento e tudo que dito. Eu no sei onde uma coisa pra e a outra comea, e
eu no preciso analisar isto. Limitaria o trabalho se fosse to analtica. (BAUSCH,
1985).


O que se percebe nesses trs processos de criao em dana Mtodo BPI, Abecedrio
do Corpo e o processo bauschiano , ento, uma viso de corpo comum. No foco deste
artigo comparar o resultado desses processos, que diferem em vrios aspectos poticos, estticos e artsticos, e o objetivo justamente perceber o quanto as trs coregrafas em questo
possuem um conceito de corpo danante semelhante. Nos trs casos, o trabalho corporal o
fazer e o ver fazer, insistir na procura do movimento ou gesto para que o corpo reaja esponta-

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neamente, da forma que a situao despertar. O corpo do intrprete no est preso a nenhum
estilo formal, pois sua dana ser inspirada numa linha interior, onde o corpo do ator-bailarino
um corpo inteligente e crtico, capaz de mover-se e falar, de praticar e teorizar, sem evitar o que
parece contraditrio. (VIEIRA, 2005, p. 115).

Desde 2003, desenvolvo meu trabalho como intrprete de dana contempornea. A partir
desses processos de criao e com base em minha trajetria profissional, lano a questo: at
que ponto o espectador est preparado, apto, para receber o resultado desses processos coreogrficos? Pessoas j me relataram que no gostam da dana contempornea, porque no a
entendem, dizem ser estranha, feia. Sabe-se que os estudos da recepo so repletos de
sutilezas e armadilhas da comunicao. No entanto, esses aspectos no so foco do presente artigo. Apesar disso, pergunto: ser que essa incompreenso no vem do fato das pessoas
estarem acostumadas a receberem obras prontas? O que uma obra pronta? Ser que essa
aparente falta de sentido da dana contempornea no resultado da sua ligao com questes da mente humana, que repleta de conflitos e lacunas?

Segundo Silva:
Cada obra de arte tem seu mtodo nico de criao e expresso, cada artista
um filtro pensante e atuante da realidade e do tempo em que habita e, dessa forma, deve-se em primeiro lugar questionar: O que essa obra quer me dizer? Essa
questo vai ento provocar, de incio, uma srie de observaes e insights para
subsidiar as operaes de anlise e retornar muitas vezes no processo de reflexo crtica. Se por um lado, ela deve alavancar muitas outras perguntas, possvel
que no se possa responder a todas elas. No h frmulas a serem seguidas.
(2010, p. 2).


Os processos criativos em dana contempornea esto, cada vez mais, transitando entre
diversas linguagens, explorando o corpo biogrfico dos intrpretes, valorizando a subjetividade
dos bailarinos, relacionando-se com outras reas artsticas, mas se o produto final causa um
estranhamento demasiado a ponto de afastar o espectador, penso que algo se perdeu no caminho. evidente que se torna necessrio considerar que no temos o espectador, mas sim
espectadores, com diferentes vivncias, referncias, gostos e capacidades interpretativas. A
riqueza da dana-teatro, por exemplo, no reside apenas nos processos criativos mais abertos,
mas tambm nas infinitas possibilidades de interpretao que suscitam. Contudo, estaro os espectadores de dana-teatro preparados cultural e emocionalmente para interpretar o que veem?
Tero condies de identificarem-se com essa nova linguagem de dana? Ainda segundo Silva:
a dana-teatro reinventa a imagem do corpo e da ao do intrprete, ao mesmo
tempo em que demanda novas construes do olhar. Quando se assiste a uma
obra de dana-teatro, especialmente Bausch, o espectador tem a possibilidade
de criar suas prprias conexes interpretativas, o que lhe d uma nova liberdade
de fruio. Essa fruio jamais passiva e nada tem de abandono contemplativo,
porque implica uma tomada de posse, uma afirmao de conquista da obra por
parte da plateia, atravs de profunda identificao. (SILVA, 2010, p. 10).


O espectador de dana contempornea quer criar suas prprias conexes interpretativas? Est preparado para isso? Se no, cabe ao artista levar em conta essa deficincia ou falta
de vontade do espectador no momento de criar sua obra? Como um processo criativo to rico
pode acabar gerando incompreenso do espectador? Os trs processos aqui citados consideram e valorizam a subjetividade e a singularidade do intrprete. Essa mesma valorizao pode e
deve ser feita em relao ao espectador?

Tanto o Mtodo BPI como o Abecedrio do Corpo e Pina Bausch convidam o bailarino
a danar-se. Esse convite, para alguns, em um primeiro momento, pode ser estranho e difcil,
pois difere dos processos coreogrficos convencionais nos quais o coregrafo traz os movimentos prontos, bastando o bailarino repetir e memorizar. Aqui abro espao para salientar que no
penso que no ballet clssico, por exemplo, a emoo do intrprete no seja valorizada. Se duas
bailarinas danarem a mesma variao, no ser a mesma coreografia; no s por aspectos fsicos, mas tambm emocionais; se que se pode falar nessa separao. A questo que esses
aspectos emocionais possuem menos espao no processo criativo do ballet clssico do que na
dana-teatro. Voltando aos trs casos aqui mencionados, em todos eles, o bailarino cria junto.
E no apenas isso. Cria junto e com o desafio de trazer tona suas emoes, suas vivncias.
danar-se para si e para os outros. Mas de que forma os outros recebem esse danar-se?

Se o danar-se pode ser, s vezes, confuso e abstrato, a dana pronta que entrega seus

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significados sublinhados tambm peca, no caso, por limitar o leque de conexes interpretativas
do espectador. A dana-teatro pode representar muitas coisas, mas no qualquer coisa, e essa
linha muito tnue: muitas coisas e nada. Clarice Lispector coloca: quando eu procuro demais
um sentido, a que no o encontro. (apud LIMA, 2008, p. 19). Consideramos que esse seja
o desafio de processos coreogrficos em dana contempornea: encontrar o equilbrio entre a
criatividade e a clareza, entre as formas de criar e danar a si mesmo e a capacidade de sensibilizar e permitir que o espectador se identifique de alguma maneira.

Penso que o desagrado em relao dana-teatro possa ser fruto desse no entender
tudo ou do no entender nada. Ambos os casos so angustiantes e provocadores. Freud, ao
formular o conceito de inconsciente, lanou um questionamento radical sobre o pensamento
consciente, como uma instncia psquica capaz de dizer do homem e do mundo em sua inteireza. Com a psicanlise, a sociedade moderna passou por uma reinaugurao do homem atravs
da subverso da concepo cartesiana do sujeito. Sujeito que diferentemente do indivduo no
forma nem representa uma totalidade e sequer detm a capacidade de saber inteiramente de
si ou do mundo. (LIMA, 2008, p. 43). Pergunto se a dana-teatro no perturbadora por, assim
como a existncia do inconsciente, trazer tona nossa incapacidade, enquanto espectador, de
entender e interpretar tudo.

Por fim, considero que os processos criativos em dana contempornea, a partir dos
casos mencionados, sustentam-se em um mundo interior de incertezas, de conflitos, de aprender a fazer fazendo, em que o intrprete convidado a danar-se. E o estranhamento causado
no espectador pode ser fruto desse mundo no qual as coisas so e no so ao mesmo tempo,
apontando para o entrelaamento entre eu e outro, realidade e fico, dentro e fora. O espectador convidado a surpreender-se por no entender e suportar as incertezas, vendo nisso beleza
e potencial de criatividade. Toda a cultura e o conhecimento humano foram construdos em cima
da dvida e no das verdades prontas. Talvez seja necessrio reeducar o espectador e avis-lo que, assim como o intrprete est convidado a danar-se, ele est convidado a assistir-se. E
isso pode doer e confundir.
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