Universidade Presbiteriana Mackenzie

A INFLUNCIA DO BALLET DE REPERTTIO DO SCULO XIX NO IMAGINRIO

FEMININO
Stela Gonalves Aquino (IC) e Rosana Maria Schwartz (Orientadora)
Apoio: PIBIC Mackenzie

Resumo
O objetivo dessa pesquisa verificar como o ballet clssico, uma forma de expresso artstica
relativamente antiga e rgida, se manifesta ainda hoje na sociedade ps-moderna e no imaginrio
feminino. Para atender aos objetivos propostos o material emprico foi constitudo a partir de
entrevistas com cinco bailarinas, visando obter o maior nmero de informao possvel acerca do
ballet clssico em seus elementos subjetivos e tambm objetivos. Para a realizao do estudo em
questo adotou-se os estudos de Michel Maffesoli sobre o imaginrio, a ps-modernidade, a tica e a
esttica, alm dos ensaios de Simone de Beauvoir a cerca da mulher e de sua relao com seu
prprio corpo. A anlise foi dividida em trs etapas: fundamentao terica, realizao das entrevistas
e anlise dos resultados. A anlise dos resultados se deu luz das orientaes de Laurence Bardin a
cerca da anlise de contedo. A partir da anlise dos resultados pode-se verificar que apesar de se
tratar de uma forma antiga da dana o ballet clssico permanece vivo no imaginrio feminino, mas
no de maneira ingnua, mas sim como forma de expresso da prpria feminilidade aprisionada.
Palavras-chave: Ballet, imaginrio, corpo

Abstract
The purpose of this research is to verify how the classical ballet, considerate and relative old way of
artistic expression and rigid, is manifested today in the post-modern society and in the feminine
imaginary. To attend the principals mains the empiric material was constituted from interviews with five
ballet dancers, with the aim to catch de biggest number of informations related with the classical ballet
and its subjective elements and also the objective ones. To accomplish this research was decided to
take on the studies of Michel Maffesoli about the imaginary, the post-modern society, the etic and
aesthetic. The Simones de Beauvoir texts about the woman and your relation with her on body were
also took on. The analyses were divided in three stages: theory foundations, interviews and final
analysis of the results. The analyses of the results were based by the theory of Laurence Bardin about
the content analysis. The results shows that even been an old way of dance, the classical ballet is still
alive in the feminine imaginary, but not in a naive way, but as form of expression of the own femininity
imprisoned.
Key-words: Ballet, imaginary, body

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Introduo
O presente estudo tem como objetivo investigar qual a influncia dos ballets de repertrio,
particularmente desenvolvidos no sculo XIX, no imaginrio feminino. Esse estudo se
justifica pela falta de estudos acadmicos nas reas de dana, principalmente sobre o ballet
clssico. Existe, ento, uma lacuna no conhecimento na rea de estudos tericos em ballet
clssico e gnero.
Se orientando pela definio de Maffesoli (2001) a cerca de imaginrio, esse estudo se
focar em um determinado grupo de pessoas, as bailarinas profissionais. Para Meffesoli
(2001) imaginrio individual no existe, s o de um grupo.
O principal objetivo desse estudo identificar e caracterizar como o ballet clssica forma e
povoa o imaginrio das bailarinas, desde a primeira infncia at a idade adulta, formando
conceitos estereotipados acerca da prpria imagem e do prprio corpo.
O Bal e o bal de repertrio
Portinari (1989) define como bal a dana que nasceu na corte renascentista e para ela era
destinada como entretenimento, seguindo um cdigo de normas e de mincias que
dificilmente podiam ser compreendidos pelas classes menos providas. Assim, desde sua
origem o bal firma-se como arte aristocrtica e desligada do especo pblico, firmando-se
na corte e em teatros, afastando-se da relao direta com o espectador.
Os bals de repertrio so espetculos que contam histrias por meio da dana, no caso o
bal clssico, mmica e msica. Foram escritos e montados durante o sculo XIX e so at
hoje muito encenados e admirados. Todas as narrativas usadas contam histrias de carter
universal, muitas vezes se valendo de contos de fadas e lendas populares. O que define se
um bal ou no de repertrio o seu carter universal, sua poca de criao e suas
remontagens sucessivas. (BOUCIER, 2001).
Boga (2007) define como bal de repertrio todo bal clssico danado seguindo um
roteiro, uma histria na qual os elementos esto fortemente ligados e carregados de
simbologia, juntamente com a coreografia, que ajudam a compor a narrativa. Para dar fora
e suporte ao enredo, os repertrios ainda contam com cenrios e figurinos elaborados, alm
da musica.
O ballet na histria
O ballet que hoje se denomina ballet clssico surgiu no renascimento, quando as casas
reais da Frana e da Itlia se uniram com o casamento de Catarina de Mdici e Henrique II,
em 1533. [...] o bal propriamente dito se formou a partir do intermezzos, rebatizados de

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entremets pelos franceses, realizados nas cortes italianas, sendo que o primeiro deles a ser
registrado foi [...] na Itlia, em 1489 (XAVIER, 2002).
Mas foi s no reinado de Lus XIV que o ballet tomou os contornos grandiosos e ganhou o
status de arte. O prprio rei era um grande bailarino e contribuiu para o crescimento da
dana no pas, com a criao da Academia Real de Dana (1661), mais tarde rebatizada de
pera de Paris. O ballet deixa parcialmente a corte e surge, na Paris do sculo XVIII, a
primeira oportunidade de formao profissional oficial para o sexo feminino. (SOARES,
1996).
Porm, segundo Xavier (2002), apenas homens eram admitidos na Academia at o fim do
sculo XVII. Os papis femininos eram danados por bailarinos travestidos, pois se
considerava que o espao pblico era inadequado s mulheres. O autor ressalta que a
ausncia do sexo feminino nos palcos refletia a viso negativa que a Sociedade Moderna
cultivava da mulher, lhe atribuindo valores negativos, perversos, pecaminosos e revoltantes.
O tratamento inferior que as mulheres dessa poca recebiam estava intimamente
associado ao posto que ocupavam na escala social. Isso , em relao s mulheres da
corte, as camponesas e trabalhadoras de reas urbanas sofriam o dobro do
preconceito(Xavier, 2002).
A primeira mulher a subir aos palcos foi Mademoiselles de La Fontaine, em 1681, e tempo
depois foi acompanhada por Subligni. No entanto, as bailarina do incio do ballet
apresentado em palcos no podiam mostrar o corpo, e eram obrigadas a demonstrar sua
tcnica usando pesados figurinos que lhes tolhiam movimentos (Xavier, 2002).
Mas a apatia que seguia o governo de Lus V se refletia no povo, e as danas populares
tomaram o lugar da nobre arte do ballet. Coube ao coregrafo Jean George Noverre
encabear o movimento de restabelecimento do ballet, abolindo adereos exagerados como
mscaras e perucas, poesia e declamaes. O ballet foi dividido em atos e cenas e passou
a ter ao pantommica. O ballet dAction (bal de ao), como ficou conhecido, no
evocava heris nem seres mitolgicos como no bal anteriormente representado na corte,
mas pessoas comuns, como na principal obra do perodo, La Fille Mal Grade (A menina
mal olhada). (Boga, 2007).
O bal de ao de Noverre renovou a dana clssica, alinhando tcnica elevada nos
movimentos e tambm na interpretao dramtica dos bailarinos. Porm, Noverre tinha
cincia de que devido crise poltica que se estendia pela Frana e pelo caos que havia se
instalado no meio artstico, em que no havia esprito de equipe, os frutos por ele plantados
no bal s seriam colhidos por geraes futuras.

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O pice da rejeio ao bal se deu quando o pblico parisiense deulhe as costas por consider-lo um smbolo da monarquia absolutista
e por ser o divertimento predileto da aristocracia, classe social que a
Revoluo Francesa (1789 1795) havia derrubado do poder. Com
isso, as danas populares voltaram a figurar na preferncia do povo
francs. (Xavier, 2002, pag. 37).
Diante do novo cenrio poltico, o bal se transforma num mero instrumento poltico e sem
expresso. No havia mais espao para os ballets daction.
Foi s no sculo XIX, ento, com o romantismo, que o bal retomou seu antigo prestgio
perante a sociedade. Os enredos antes povoados por heris mticos ou homens comuns
foram substitudos por seres mgicos, espritos, fadas, bruxas e outras criaturas etreas.
Enquanto as tramas se baseavam em contos de fada e lendas, as coreografias se apoiaram
na dana acadmica desenvolvida por Noverre. Assim surgia o bal romntico. (XAVIER,
2002).
O perodo romntico introduziu novas tecnologias cnicas no bal, como iluminao a gs,
aparelhos mecnicos que simulavam vos das bailarinas, e o descer das cortinas entre as
cenas, para que o pblico no pudesse ver as mudanas mecnicas dentro das cenas. O
vesturio tambm sofreu mudanas, com a introduo das sapatilhas de ponta,
potencializando a elevao e a impresso de eternidade, tal quais os tutus. (BOGA, 2007).
Dada as mudanas estruturais, a figura feminina passou a ser a mais valorizada
cenicamente, abandonando a associao demonaca que havia anteriormente. O corpo de
baile tambm perde sua importncia como conjunto para enfatizar a primeira bailarina. A
figura masculina do bailarino tambm jogada a um segundo plano.
A libertao do vesturio no bal coincide coma fase histrica do Diretrio da Revoluo
Francesa, como explicita Xavier. Esse perodo marca uma profunda mudana nas formas e
na expresso artstica, permitindo a ascenso da condio da mulher. Outrora
endemoniada, a mulher a mulher passou a ser valorizada e simbolizada pela figura angelical
da bailarina. (XAVIER, 2002).
A Slfide (1832) e Giselle (1841) so os grandes marcos do bal romntico, enfatizando o
reinado das bailarinas geis, graciosas e etreas. (BOGA, 2007). Mas, por estar ligado a
uma classe burguesa em ascenso, o bal romntico, sobretudo o francs, foi tomado de
uma opulncia que o levou ao mau gosto e a impopularidade.
A renovao que o bal necessitava para voltar a figurar entre os mais elevados gostos viria
da gelada Rssia e de seu estremo primor tcnico. Foi o czar Pedro, o Grande que tratou de

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divulgar o bal na corte russa, sendo o investimento na dana apenas um dos muitos feitos
em seu reinado para europeizar um pas muito atrasado em relao a seus vizinhos.
J sobre o reinado de Nicolau I, toda uma tradio verdadeiramente russa havia se formado
no pas, e assim surgiram as grandes casas do bal russo, o Teatro Imperial Mariinskij, atual
Teatro Kirov, e o Teatro Petrovski, atual Teatro Bolshoi. (XAVIER, 2002).
O Teatro Maiirinskij era estatal, a e Escola Imperial de So Petersburgo formou os mais
clebres bailarinos de todos os tempos. Com a contribuio do coregrafo francs Marius
Petipa, que dirigiu a escola por 50 anos, o Maiirinskij se tornou modelo de excelncia em
toda a Europa.
Petipa inaugurou um novo perodo na dana, o academicismo, que alinhava tcnica
vigorosa, rgida disciplina, inspirao nos contos de fadas e estilizao de danas
folclricas. So de Petipa os famosos repertrios tais quais Don Quixote (1869), A Bela
Adormecida (1890), O Quebra Nozes (1892), a maior parte coreografada por Lev Ivanov,
seu assistente. Outras famosas obras foram revisitadas pelo coreografo, e suas verses so
as mais utilizadas at hoje, tais quais Copplia (1870), A menina mal olhada (1789), Giselle
(1841), Esmeralda (1844), O Corsrio (1856) e O Lago dos Cisnes (1877). (XAVIER, 2002).
Aplicando uma rgida disciplina, devolveu ao corpo de baile a
posio de destaque nos bals e renovou a dana acadmica,
criando longas danas especficas para o corpo de baile, variaes
para os solistas, e os famosos grands pas- de-deux para o primeiro
bailarino e a primeira bailarina. Alm disso, Petipa legou ao mundo
da dana uma vasta contribuio: 57 bals, 17 recriaes e 30
danas para pera. (XAVIER, 2002, pag. 45).
J no incio do sculo XX o bal toma novas direes, dessa vez por iniciativa privada. O
russo Sergei Diaghilev, amante das artes e produtor, decide criar uma nova companhia,
chamando o amigo Michel Fokine para ser seu coregrafo. Fokine, que fora aluno e depois
professor da Escola Imperial de Bal do Teatro Mariinskij, tinha uma concepo diferente do
bal, e suas ideias eram consideradas revolucionrias. (XAVIER, 2002)
O Ballet Russes uma nova concepo de dana, que no se encaixa exatamente no
conceito de ballet clssico trabalhado nesse estudo, por isso suas obras no sero aqui
relacionadas.
O Bal no Brasil
Segundo Xavier a primeira companhia do bal se apresentou no Brasil em 1826, no Rio de
Janeiro, mas a dana s se estabeleceria definitivamente no pas com a chegada da

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bailarina russa Maria Oleneva, ex-integrante da companhia de Anna Pavlova, em 1927.

Oleneva fundou no mesmo ano a Escola de Danas Clssicas do Teatro Municipal do Rio
de Janeiro. O primeiro corpo de baile nacional surgiu em 1938.
Em 1943, a convite do ento prefeito de So Paulo, Prestes Maia, Oleneva deixou o Rio de
Janeiro para se fixar na capital paulista e dirigir a Escola de Bailados da Prefeitura Municipal
de So Paulo.
Ainda segundo Xavier, outro estrangeiro refugiado no Brasil foi fundamental para a produo
nacional. O Iugoslavo Vaslav Veltchek foi o responsvel por criar companhias e a
coreografar obras como Uirapuru e Festa na Roa.
Em sua pesquisa de doutorado, Roberto Pereira investigou a formao do bal brasileiro, e
afirma que, de todas as escolas clssicas, a que mais influenciou as criaes nacionais foi a
escola romntica. O romantismo brasileiro reflete os valores do romantismo europeu, com a
busca de ideais e figuras essencialmente nacionais, alm de uma glorificao caricata do
passado e do folclore.
[...] tal como na literatura brasileira, cujo processo de formao se
consolida justamente no perodo romntico, o bal talvez precisasse
(re)visitar esse passado romntico para se consolidar por meio do
uso frequente da figura do ndio, garantindo-lhe, assim, a ideia de
sua formao. Mesmo que a poca em que isso ocorra, no bal, seja
outra, quase um sculo mais tarde. Vale ressaltar que o indianismo
reaparece no modernismo, mas numa perspectiva crtica. Neste
sentido, os bals no se utilizam apenas do temrio indianista, mas
tambm fazem uso do modo romntico de lidar com ele.
(PEREIRA, 2003, p. 93).
Na maior metrpole do pas o bal clssico foi parte de uma grande estratgia da burguesia
em ascenso, que buscava elevar a cidade para alm de capital econmica, mas tambm
cultural. O bal ento salientava o refinamento paulista e elevava sua viso burguesa de
mundo, alm de conhecer uma nova realidade, a profissionalizao, por meio do mecenato
paulista. (REIS,2005).

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Referencial terico
O Imaginrio segundo Maffesoli
O socilogo francs Michael Maffesoli define imaginrio como algo que est alm da cultura.
A cultura contm uma parte do imaginrio, mas mais ampla do que isso. Por sua vez, o
imaginrio tambm no se reduz ao mbito da cultura, tem sobre ela certa autonomia.
Para Maffesoli (2001) o imaginrio contm algo de impondervel, algo que est no
mistrio da criao ou da transfigurao. O imaginrio uma fora social de ordem
espiritual, uma construo mental, que se mantm ambgua, perceptvel, mas no
quantificavel (MAFFESOLI, 2001).
Dessa maneira, Maffesoli (2001) se afasta das ideias que racionalizam o imaginrio, como
as de Lacan e Bachelard, e se aproxima do conceito de aura de Walter Benjamim. Segundo
o autor, aquilo que esta alm da materialidade, ou alm do objeto artstico (que Walter
Benjamim denominou de aura), o imaginrio.
Maffesoli (2001) tambm afirma que a ideia de um imaginrio individual impossvel, s
existindo o imaginrio coletivo, ou de um grupo especfico, j que para o autor, a sociedade
atual no individualista, e sim uma sociedade que se divide em tribos. Nesse sentido o
imaginrio se estabelece como um vnculo entre os membros de um mesmo grupo. O
imaginrio estabelece vnculo. cimento social. Logo, se o imaginrio liga, une numa
mesma atmosfera, no pode ser individual (MAFFESOLI, 2001).
As imagens, assim como qualquer expresso artstica, no formam o imaginrio, e sim o
contrrio. O cinema, a musica, o esporte, nascem de um imaginrio que se expressa na
sociedade atravs desses suportes, que so, por suas vezes, coletivos. As indstrias
culturais, como o cinema, por exemplo, no so capazes de criar, propriamente, um novo
imaginrio. Elas fomentam um imaginrio j existente. As tecnologias do imaginrio bebem
as fontes imaginrias para alimentar imaginrios (MAFFESOLI, 2001).
Maffesoli (2001) destaca em sua obra, que difcil definir o que imaginrio, pois esse
apresenta um elemento racional, mas no s. parte do imaginrio o onrico, o ldico, o
fantstico, o afetivo e o irracional. O imaginrio ao mesmo tempo impalpvel e real
(MAFFESOLI, 2001).
O imaginrio funciona na sociedade, e essencial ao homem, por ser uma das bases da
sociabilidade. graas ao imaginrio que h interao entre as partes, e grupos se formam.
Para Maffesoli (2001), o imaginrio encarna uma complexidade transversal e atravessa
todos os domnios da vida e concilia o que parece inconcilivel.

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Corpo, sociabilidade e esttica A sociedade que joga

Maffesoli (2009) encara o corpo como um vetor de sociabilidade, e na sociedade atual, o
corpo ganha uma dimenso exibicionista, que busca se realar e se diferenciar dos demais.
Vale destacar, contudo, que mesmo nos aspectos mais ntimos, esse corpo construdo
para ser visto e teatralizado ao mximo. Na publicidade, na moda, na dana, ele ornado
para ser exibido em espetculo (MAFFESOLI, 2009).
Nesse sentido, Mafessoli (2009) ressalta que o corpo um fator de sociabilidade, pois nele
valores so adicionados a fim de integrar-se a um conjunto, um grupo especfico. E o grupo,
ou tribo, como o autor ir se referir, algo que transcende o indivduo. Sendo assim, a
esttica, no sentido amplo do termo, pode ter uma funo aglutinadora e fortalecer o que
para Maffesoli a sociabilidade.
Voltando a questo do imaginrio e da imagem, o corpo tambm ferramenta, suporte,
imagem que age no mundo palpvel, e seu desenvolvimento , portanto, pautado pelo
imaginrio. Cada individuo constri a imagem de seu corpo graas a seu imaginrio, e esse
se expressa, entre outros,
(...) nos espaos de isolamento sensorial, moda, em grandes
cidades contemporneas, nos diversos tipos body-building, sem
contar o hbito de correr, e claro, todas as tcnicas de inspirao
oriental (MAFFESOLI, 2009, pag. 26).
Em artigo a cerca do papel da esttica, no sentido que Maffesoli a atribui, Marcos de Arajo
(2006) afirma que na ps-modernidade, os indivduos vo estabelecer identificaes como
determinados grupos sociais, usando smbolos, imagens, signos e adereos que os tornaro
reconhecveis como pertencentes a determinadas tribos formadas.
Sobretudo, para Maffesoli (2009), a tica da esttica, presente na sociedade atual, o
partilhar de emoes e experincias atravs de uma faculdade de sentir em comum. Dessa
maneira, a tica da esttica se contrapem a moral instituda pela sociedade, moral essa,
que segundo o autor, castra, impem restries e barreiras. A palavra esttica na obra de
Maffesoli (2009) refere-se ao sentir em unssono e experimentar coletivamente, reforando a
ideia de tribo na sociedade ps-moderna.
Sobre o papel da arte na sociedade, Maffesoli (2009) afirma que essa sempre serviu, desde
os primrdios, e continua a servir, como elemento de religao (MAFFESOLI, 2009), ou
seja, o que fortalece os vnculos pessoais, o que liga um ser ao outro. A experincia
compartilhada gera um valor e funciona como vetor de criao (MAFFESOLI, 2009). A arte,
ento, funciona como agente aglutinador de indivduos, e tambm possui valores
agregados, que so disseminados para o grupo e para alm dele, tornando possvel o
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surgimento de outras expresses artsticas. a partir de uma arte generalizada que se

pode compreender a esttica como faculdade de sentir em comum (MAFFESOLI, 2009).
Mas, mais do que a arte em si, Maffesoli (2009) insiste que a maior capacidade de
agregao est na emoo que essa produz, e que quando compartilhada legitima a relao
com o outro. Nesse sentido, esttica e tica esto juntas. Significa reconhecer a
importncia do imaterial no material (MAFFESOLI, 2009).
Essa funo signo, ou emoo coletiva em relao a um signo, pode exprimir-se graas a
uma roupa, um comportamento, um gosto, e claro, literatura, musica, etc. (MAFFESOLI,
2009, pag. 25).
Maffesoli (2009) tambm aponta a importncia do elemento ldico na sociedade, afirmando
que esse no se desvincula do cotidiano, nem mesmo dos momentos ditos srios da
sociedade. Para o autor, o elemento ldico tem uma fora ancestral similar a do mito, por
ser o meio da sociedade se expressar.
Assim como Huizinga (1980), Maffesoli (2009) aponta que o jogo uma caracterstica da
vida, at mesma anterior ao ser humano, e que nele no se encaixam distines entre o
bem ou o mal, e independente de um julgamento moral ou normativo. importante
ressaltar que ambos os autores tambm compartilham do pressuposto que o jogo uma das
bases da cultura humana, sendo, portanto anterior a ela e a prpria sociedade.
Das relaes familiares, aos grandes espetculos, do cotidiano banal aos rituais, tudo na
sociedade um jogo. Na realidade, o jogo ressalta fortemente a artificialidade da existncia
e mostra que esta no passa de aparncias, simulao e teatro.
Huizinga (1980) no se preocupa em definir os impulsos que levam ao jogo, mas sim em
estud-lo, assim como Maffesoli (2009), como uma funo social. O ldico no , portanto,
um divertimento de uso privado, mas fundamentalmente o efeito e a consequncia de toda
socialidade em ato (MAFFESOLI, 2009).
A questo do corpo em Beauvoir O tornar-se mulher.
Para a pensadora francesa Simone de Beauvoir (1970) Ningum nasce mulher, torna-se
mulher (Beauvoir, 1970). Segundo a autora s possvel explicar a mulher atravs da
totalidade complexa. Beauvoir (1970) afirma que a totalidade o prprio corpo fsico, o
mental, a subjetividade e o real (sociedade e economia). Todo esse emaranhado de coisas
formam a totalidade. Todas essas coisas fazem a mulher.
Beauvoir (1970) trabalha com o conceito de Outro. A mulher o outro, o contrrio do
homem. para ele fruto de desejo, de paixo, de adentrar o desconhecido, mas tambm a
figura da me, que gera filhos e que senhora da morte. Ao mesmo tempo que o homem

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deseja a mulher, a despreza e sub julga por lembrar-lhe que a morte o inimigo insupervel.
A humanidade masculina e o homem define a mulher no em si mas relativamente a ele;
ela no considerada um ser autnomo ( Beauvoir, pag. 10, 1970).
A autora afirma que a presena no mundo implica rigorosamente a posio de um corpo que
seja, a um s tempo, uma coisa do mundo e um ponto de vista sobre esse mundo, mas que
no se exige que esse corpo possua tal ou qual estrutura particular.
Pois, sendo o corpo o instrumento de nosso domnio do mundo, este se apresenta de modo
inteiramente diferente segundo seja apreendido de uma maneira ou de outra. Eis porque os
estudamos to demoradamente; so as chaves que permitem compreender a mulher
(BEAUVOIR, pag. 52, 1970).
O corpo, para a mulher, a um s tempo, o que a torna singular e o que a aprisiona. A
relao que a mulher estabelece com seu prprio corpo tambm ambgua, de aceitao e
negao, de orgulho e vergonha, de amor e dio. Beauvoir (1970) afirma que, se o corpo
no uma situao a tomada de posse do mundo para as mulheres, e tambm o esboo
dos projetos individuais.
Mas, Beauvoir (1970) afirma tambm que um corpo dotado de significncias que advm
da sociedade. Um corpo carregado de valores.
No enquanto corpo, enquanto corpos submetidos a tabus, a leis, que o sujeito toma
conscincia de si mesmo a se realiza: em nome de certos valores que ele se valoriza. E,
diga-se mais uma vez, no a fisiologia que pode criar valores.(BEAUVOIR, pag. 56,
1970).
Com a frase acima a pensadora ressalta como a sociedade molda os corpos e os valores a
eles atribudos. A sociedade molda as maneiras de se pensar os corpos e as diferentes
maneiras de agir desse corpo.
A construo do imaginrio feminino sobre seu prprio corpo, segundo Beauvoir (1970)
pautado pelos dogmas criados pelo homem. Dos contos de fadas, das princesas e fadas
etreas as mulheres imateriais do romantismo, a mulher priva-se do seu ser natural,
buscando uma imagem no natural, aprisionando as formas de seus corpos, transformandoo, seja pelas roupas que tolhem os movimentos, pela maquiagem que transforma suas
feies em mscaras ou pelas jias que lhe certificam imobilidade.
Atravs de um cumprimentos e censuras, de imagens e de palavras, ela descobre o
sentido das palavras bonita e feia; sabe desde logo, que para agradar preciso ser bonita
como uma imagem; ela procura assemelhar-se a uma imagem, fantasia-se, olha-se no
espelho, compara-se s princesas e s fadas dos contos. (BEAUVOIR, pag. 20, 1970).

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Desde criana, segundo a autora, a menina aprende que para ser amada preciso ser
bonita, gentil e que, para ser graciosa preciso reprimir seus movimentos espontneos. Ela
aprende que para ser feliz preciso ser amada; para ser amada preciso aguardar o amor.
A mulher a Bela Adormecida no bosque, Cinderela, Branca de Neve, a que recebe e
suporta. (BEAUVOIR, 1970.)
A autora afirma que libertar-se dessa imagem do prprio corpo feminino e das amarras que
a ligam ao homem difcil, pois o que a liberta torna a aprision-la. O trabalho, a arte, a
maternidade. Mas Beauvoir (1970) tambm afirma que defini-la e domin-la totalmente no
possvel. Por essncia a mulher inconstante, como fluida a gua; e nenhuma fora
humana pode contradizer uma verdade natural. (BEAUVOIR, 1970).

Mtodo
A anlise de contedo segundo Bardin
Bardin (1977) definiu a anlise de contedo como um conjunto de metodologias em
constante aperfeioamento. A anlise de contedo se aplica a discursos, e, portanto, seu
foco est na linguagem, e nos discursos mais diversos possveis. Bardin (1977) afirma que a
anlise de contedo baseada na deduo e na interferncia. Enquanto esforo de
interpretao, a anlise de contedo oscila entre os dois polos do rigor da objetividade e da
fecundidade da subjetividade (BARDIN, 1977).
Bardin complementa seu pensamento assegurando que o investigador deve procurar, ao
analisar o discurso, o que ele no revela, o que ele no diz. Para Bardin (1977) toda
mensagem contm algo latente a ser descoberto pelo pesquisador. Por detrs do discurso
aparente, geralmente simblico e polissmico, esconde-se um sentido que convm
desvendar. (BARDIN, 1977).
Para Ferreira (2003), a anlise de contedo usada quando se que ir alm dos significado,
da leitura simples do real. Podendo ser aplicada a tudo o que dito em entrevistas ou
depoimentos ou escrito em jornais, livros, textos ou panfletos, como tambm a imagens
cinematogrficas, desenhos, pinturas, cartazes, televiso e toda a comunicao no verbal,
como gestos, posturas, comportamento e outras expresses culturais.
A anlise de contedo uma busca de outras realidades atravs das mensagens
(BARDIN, 1977). Com essa frase, Bardin (1977) explicita a importncia da manipulao da
mensagem em busca de seu entendimento. A mensagem no se limita, ento, ao que foi
dito ou escrito, mas ao contedo e sua expresso. A manipulao necessria para
evidenciar os elementos que podem induzir a outra realidade que no a da mensagem.

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A anlise de contedo divide-se em trs etapas: Pr- anlise, explorao do material e

tratamento dos resultados.
A Pr-anlise o momento em que o material a ser analisado escolhido e organizado.
Tambm so definidas hipteses e questes norteadoras que vo fundamentar o resultado
final. Para tanto necessrio obedecer as regras propostas por Bardin (1977), tais quais:
Exaustividade, representatividade, homogeneidade, pertinncia e exclusividade.
Exaustividade diz respeito ao fato de que todo o contedo deve esgotar a totalidade da
comunicao e que nada pode ser omitido. A representatividade o fato de que a amostra
deve representar o universo. Homogeneidade significa que os dados a serem analisados
devem referir-se ao mesmo tema, serem obtidos por tcnicas iguais e colhidos por vis
semelhantes. Pertinncia se refere ao que deve ser analisado, adaptando-os ao contedo e
objetivo de pesquisa. Por fim, a exclusividade diz que um elemento no deve ser
classificado em mais de uma categoria.
Para esse trabalho as entrevistas realizadas foram todas iguais, seguindo um mesmo roteiro
e uma mesma lgica. Portanto esto contemplados os aspectos propostos por Bardin
(1977). As entrevistas foram tambm desenvolvidas sob tais aspectos para garantir uma
anlise mais completa.
A fase de explorao do material, proposta pela autora, tem diferentes intuitos e modelos.
Os dados brutos recolhidos nas entrevistas devem ser transformados, de forma organizada,
em uma unidades pertinentes ao contedo. nesse momento que uma unidade de registro,
ou um recorte deve ser escolhido. Pode-se trabalhar por tabelas quantitativas, palavras
repetidas, personagens repetidos, palavras-chave ou acontecimentos.
Nesse trabalho optou-se por uma anlise qualitativa do contedo baseado nos estudos de
Maffesoli (2002) e Beauvoir (1970), portanto esse foi o recorte escolhido. O contedo das
entrevistas no foi contabilizado, mas sim posto a luz desses pensadores no que convergia
e divergia de seus estudos levando em conta tambm Bardin (1977) no que diz respeito a
uma anlise alm do expressamente declarado.
Por fim, o tratamento dos resultados se d pela inferncia, ou seja, o quanto o contedo
analisado revela sobre a outra realidade descrita por Bardin (1977). Para tanto
necessrio ir alm da mensagem, pois ela o ponto de partida apenas. O canal da
mensagem pouco importa, segundo Bardin (1977), e no deve ser levado em considerao.
A mensagem que deve ser analisada, pois contm o significado e o significante.
Cabe ao pesquisador, na fase final da anlise, levantar interpretaes que levam a
inferncia, ou seja, a outra realidade, mais subjetiva, e buscar o que se esconde sob a

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aparente realidade. O pesquisador deve buscar o que significa verdadeiramente o discurso,

o que querem dizer, mesmo que aparentemente algo parea superficial.
Segundo o antroplogo Da Matta (1991), as cincias humanas diferem das cincias naturais
graas a sua complexidade, no podendo separar casos ou motivaes isoladas. Por isso
mesmo no possvel coloc-las sobre uma anlise de laboratrio, sendo o mtodo
qualitativo o mais adequado a esse tipo de pesquisa.
Para a elaborao desse estudo optou-se por analisar cinco entrevistas de maneira
aprofundada, seguindo os passos descritos por Bardin (1977) sobre a anlise de contedo.
As entrevistas foram feitas com cinco bailarinas (Luanda Vieira, Luna de Milano, Cristina
Moreno, Adriana Moreno e Ana Claudia Bjornberg) e depois foram lidas e relidas com
ateno, buscando os pontos de convergncia e divergncia entre elas. Os dados
recolhidos foram, por fim, postos luz dos pensamentos de Maffesoli (2009) (2001) e
Beauvoir (1977).
Todas as perguntas realizadas as bailarinas foram iguais, buscando assim uma unidade
sobre o tema a ser analisado. As perguntas seguem a linha de raciocnio proposto pela
pesquisa, e procurou verificar aspectos subjetivos que ligam as bailarinas a dana.
Sete questes foram feitas as bailarinas, de forma direta, buscando respostas consistentes
mas que ao mesmo tempo sejam passiveis de anlise dos elementos subjetivos e que
possam ir alm do que foi dito, contemplando, assim a anlise de contedo de Bardin
(1977).
As questes foram feitas todas na mesma ordem e da mesma maneira a todas as
entrevistadas. No se estabeleceu maior contato alm da entrevista, que foi realizada de
forma escrita para tornar o processo de anlise mais rpido e objetivo, e para que as
entrevistadas pudessem dar maior vazo ao subjetivo, uma vez que no se sentiam
pressionadas pela presena de um gravador ou do pesquisador ao seu lado.
As perguntas feitas foram: 1) Por que a escolha do ballet clssico s outras formas de
dana? 2) Como e quando comeou a danar? 3) Na sua opinio, por que que o ballet
uma dana que se inicia logo na infncia? Qual importncia desse processo? 4) Qual o
tipo de relao que a bailarina estabelece com seu corpo? 5) Existe um esteretipo da
bailarina ideal? 6) Para voc, o que ser bailarina? 7) Qual o seu ballet de repertrio
preferido e por que?
Os aspectos ticos foram contemplados nessa pesquisa de forma a no agredir ou gerar
conflitos, respeitando sempre a opinio das entrevistadas, suas crenas, ideologias, origem
e credo.

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Resultados e discusso
As cinco entrevistas realizadas passaram pela analise de contedo de Bardin (1977) na
busca do que vai alm do discurso e depois foram comparadas aos estudos de Maffesoli
(2009) e Beauvoir (1970).
A primeira questo levantada foi porque as bailarinas escolheram o ballet clssico, uma
dana focada no esforo e na tcnica ao invs de outras danas. As respostas mesclaram
objetividade e subjetividade. Para Maffesoli (2001) o prprio imaginrio difcil de ser
definido por ser racional e irracional a um s tempo.
Luanda Vieira e Ana Claudia Bjornberg enfatizaram a importncia do ballet clssico como a
base para as outras formas de dana, como o ballet moderno, o jazz e o sapateado. Dessa
maneira ressaltaram o lado racional a prtico da dana, que visa tcnica. J Adriana e
Cristina Moreno, ambas responderam que o que as fez escolher o ballet clssico foi o amor.
Bardin (1977) declara em sua obra que a anlise do discurso visa descobrir o que est por
trs da mensagem dita. A declarao de Adriana e Cristina, de que escolheram o ballet
clssico pelo amor contm toda uma mensagem subjetiva embutida.
A outra realidade descrita por Bardin (1977) pode-se ser entendida como o mundo dos
sonhos, o imaginrio de Maffesoli (2001). O prprio imaginrio, de um grupo, que os das
bailarinas de ballet clssico manifesta-se na resposta por amor. Segundo Maffesoli (2001)
o imaginrio um vetor de sociabilidade, que aglutina as partes, as tornam comum. Duas
respostas iguais podem ser consideradas uma comprovao da teoria.
Luna de Milano, ainda estudante de ballet clssico, declarou que escolheu o ballet porque
sempre achou lindas as bailarinas que trabalhavam com a av, e criou um carinho especial
por essa dana. A resposta tambm contm um contedo subjetivo, que destaca a beleza e,
mais uma vez, o sentimento ligado a dana.
Maffesoli (2009) ressalta que na sociedade ps-moderna predomina a tica da esttica, que
o partilhar de emoes, o sentir em unssono. Trs das cinco entrevistadas ressaltaram o
fator emotivo na escolha da dana, reafirmando o autor francs.
A segunda questo abordou os primeiros passos das bailarinas dentro da dana.
importante atentar para o fato de que todas comearam na infncia, por motivos diferentes.
O ballet clssico ligado s artes tradicionais e nobres, uma vez que nasceu nas cortes
europeias e se disseminou entre as classes mais nobres (PORTINARI, 1989), o que pode
explicar o fascnio que a dana cause em mes e filhas.
Segundo Beauvoir (1970) desde a infncia que a menina aprende que para ser amada
preciso ser bonita, graciosa e gentil. Esses valores, segundo a autora, so impostos pelos
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homens e aceitos pelas prprias mulheres e mes, que ensinam as suas filhas os mesmos
valores.
O ballet clssico trabalha com arqutipos femininos. Princesas, fadas e garotas do campo,
leves, amveis, bonitas e gentis, o que pode explicar porque o ensino de ballet se
estabelece logo na infncia, como forma de perpetuar e reforar tais valores.
Duas das entrevistadas tambm apontaram que a famlia foi o motivo do comeo na dana.
Adriana Moreno filha da bailarina Cristina Moreno, e comeou a danar porque
acompanhava a me nas aulas, e Luna de Milano comeou a danar por influncia da av,
tambm professora de ballet clssico.
Como Beauvoir afirmou, as prprias mulheres da famlia so as responsveis por ensinar as
meninas como agir para um dia, ser amada por um homem. Disso decorre que a mulher se
conhece e se escolhe, no tal como existe para si, mas tal qual o homem a define. Cumprenos, portanto, descrev-la primeiramente como os homens a sonham, desde que seu serpara-os-homens um dos elementos essenciais de sua condio concreta. (BEAUVOIR,
1970).
A terceira questo continua ligada a infncia. Buscou-se perceber qual a importncia do
ensino do ballet clssico nessa fase da vida. Cristina Moreno e Adriano Moreno, como
professoras de ballet, responderam que o ballet um atividade que no prejudica
fisicamente as crianas e seu desenvolvimento, e que tambm pode ser iniciado por
recomendao mdica, para corrigir problemas ortopdicos, o que no ocorre com outras
danas. As duas tambm apontaram que para as que pretendem seguir carreira, quanto
antes o treinamento comea, mais chances elas tero de prosseguir e obter sucesso.
Para Ana Claudia Bjornberg importante iniciar os estudos em ballet clssico na infncia,
pois uma dana que exige alto desempenho fsico, e para atingir o auge deve-se comear
cedo. Luna de Milano acredita que quanto mais tarde se iniciam os estudos, mais se perde
em eficincia, pois a elasticidade e o corpo no so mais os mesmos.
As quatro respostas aparentemente focam um lado mais lgico e objetivo da dana. Quando
antes se comea a danar, melhor ser. Porm, importante ressaltar que Maffesoli (2001)
definiu o imaginrio como tambm racional. O autor afirma que a arte tem um papel
fundamental na sociedade, pois sempre serviu como fora de religao, o que fortalece os
vnculos pessoais, a fora que liga, que une os seres humanos.
Um dos motivos para a dana se iniciar na infncia pode ser, alm dos valores exteriores a
serem aprendidos pelas garotas, o fator de socialidade, para que os seres aprendam a se
relacionar com seus pares e tambm a se ligar aos mais atvicos sentimentos humanos.

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Luanda Vieira acredita que hoje os pais ajam automaticamente, sem realmente pensar nos
benefcios que a dana trs as crianas. A bailarina afirma que o ballet desenvolveu no s
seu corpo, mas tambm sua mente, e tudo o que se aprende na dana se reflete em todos
os mbitos da vida.
A declarao da bailarina reafirma os hbitos ps-modernos que Maffesoli (2007) reflete em
sua obra, afirmando que a sociedade atual multifacetada, se divide em tribos, mesmo que
de maneira mecnica. A declarao tambm atenta para o fato de que tudo o que se
aprende com a dana levado para todos os mbitos da vida. Meffesoli (2007) atribui s
tribos as maneiras de se expressar, de agir e at de compartilhar signos. A maneira como o
ballet se manifesta na vida, independente do local, o traduz como uma tribo, valores e
smbolos que muitos compartilham.
A quarta questo foi baseada no pensamento de Beauvoir a cerca do corpo. A relao que a
mulher estabelece com seu corpo ambgua, pois ao mesmo tempo que o ama, o despreza.
A relao que as bailarinas estabelecem com seu corpo tambm, cheia de significados.
Para quatro das cinco entrevistadas, o corpo da bailarina seu instrumento de trabalho,
tendo de ser cuidado e disciplinado.
As declaraes se encaixam no conceito de Beauvoir de que o corpo da mulher no uma
situao, e sim a maneira pela qual a mulher toma posse do mundo e tambm atravs
dele que d vida seus projetos individuais. O corpo fundamental para a mulher se
emancipar, de certa forma.
Ana Claudia Bjornberg, ao contrrio, seguiu uma linha de resposta mais voltada a
subjetividade: O seu corpo o templo da sua alma, a manifestao mxima das suas
emoes, a sua obra de arte efmera, pois momentnea.
A resposta da ex-bailarina do Ballet Stagium contm muitos significados, dentre os quais o
significado da arte de danar. A dana uma arte, de fato, efmera. O corpo de uma
bailarina atinge seu auge e depois, um dia, no mais capaz de encantar plateias, ou
vencido pela idade. Essa questo da efemeridade do corpo reafirma a teoria de Beauvoir de
que a relao de cada mulher com seu corpo ambgua.
Beauvoir tambm afirma, que desde o Antigo Regime o campo cultural, o artstico, sempre
foi o mais acessvel s mulheres. A cultura foi o apangio de uma elite feminina, no da
massa; e da massa foi que saram muitas vezes os gnios masculinos. (BEAUVOIR, 1970).
Luanda Vieira afirmou que s vezes essa relao de dedicao pode levar a hbitos quase
doentios, como a mania por fazer dietas nada saudveis. Esta questo importante e

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merece ateno. A bailarina precisa ter um cuidado emocional muito grande, para no
acabar obcecada por uma imagem estereotipada que existe.
A imagem estereotipada da bailarina leva a quinta questo, em que, ainda baseado na
relao corpo x bailarina, tentou-se averiguar se a imagem da bailarina perfeita era a
mesma para todas as entrevistadas. Quatro das cinco entrevistadas apontaram que
bailarinas devem ser magras e flexveis. Porm, as mesmas quatro tambm apontaram a
importncia das aulas e da determinao para se atingir a excelncia, afirmando assim que
a imagem de leveza e graa importante, mas mais fundamental a tcnica.
Luanda Vieira, por sua vez, diz que para ela no existe uma imagem da bailarina ideal, mas
que em quase toda a sociedade prevalece o esteretipo de que bailarinas devem ser
magras, altas, com braos e pernas longos. Para a bailarina isso acontece porque a imagem
importada dos pases europeus.
Para Beauvoir, quanto mais os traos e movimentos de uma mulher parecem harmonizados,
mais ela alegra o corao dos homens. Isso porque essa mulher parece mais sobrenatural,
escapando as formas das coisas naturais. No ballet isso visvel. A travs das narrativas,
das roupas leves e das sapatilhas de ponta, a bailarina no uma mulher que habita o
mundo real. um sopro, um suspiro de fantasia. Nos ballets do perodo romntico esse
ideal de mulher incorprea levado ao extremo, com histrias sobre mulheres que
abandonam a vida para se tornarem fantasmas que rondam o mundo, como em La Sylphide
e Giselle.
A sexta questo se direcionou mais ao lado subjetivo da dana. As bailarinas responderam
o que, para cada uma delas, significa ser bailarina. Todas as respostas, de fato,
corresponderam as expectativas de uma maior vazo subjetividade. Para as cinco
entrevistadas ser bailarina a prpria vida, a razo de viver, de entender o mundo, de
encantar ou de onde tirada a prpria energia para viver.
Mais uma vez possvel relacionar as respostas com Maffesoli (2007) e Beauvoir (1970).
Para os dois autores a arte tem um significado profundo. Maffesoli (2007) encara a arte
como a fora que liga os seres humanos, que os faz sentir em unssono e, por fim, uma
forma de religao com as prprias razes da humanidade.
Para Beauvoir a arte o caminho em que a mulher conseguiu sua afirmao, por essa
estar, assim como a mulher, a margem do mundo. E, assim, ela intervm em seu prprio
destino: a instruo das mulheres uma conquista em grande parte feminina. (BEAUVOIR,
1970).
A stima e final questo se moveu para os repertrios em si. A pergunta tambm visava a
interpretao subjetiva dos dados, uma vez que a pergunta exigia das bailarinas o
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apontamento de suas preferncias pessoais. Preferncias so sempre expresses do

imaginrio e da subjetividade.
Luanda Vieira argumentou que seu ballet de repertrio preferido Don Quixote, pois ter uma
energia contagiante aliada tcnica clssica.
Cristina Moreno tambm tem Don Quixote como seu ballet preferido, pela riqueza musical,
tcnica e de personagens.
Don Quixote um ballet de repertrio de 1869, coreografado por Marius Patipa e com
msica de Ludwig Minkus. A histria baseada no romance Don Quixote de La Mancha, de
Miguel de Cervantes. O ballet comea na praa do mercado de Barcelona, onde Kitri est
sendo forada por seu pai a aceitar o casamento com o rico comerciante Gamanche.
Porm, a jovem Kitri apaixonada pelo barbeiro Baslio. Com a ajuda de Don Quixote,
Baslio convence o pai de Kitri a der-lhe sua me em casamento. Aps vrios outros
acontecimentos, o casal se casa, feliz.
Luna de Milano apontou como seu repertrio preferido O Quebra Nozes, pois, segundo ela,
h nele uma magia encantadora.
O Quebra Nozes um ballet de repertrio de 1892, com coreografia de Marius Patipa e
msica de Tchaikovsky. A histria se passa em uma noite de natal, na casa da jovem Clara,
que recebe de presente de seu tio um boneco quebra nozes. A garota adormece, e durante
a noite o boneco ganha vida, se transformando em um prncipe. O Quebra Nozes leva Clara
ao Reino das Neves, onde ela conhece o Rei e a Rainha, e depois seguem para o Reino
dos Doces, onde Clara apresentada a Fada Aucarada.
Na manh seguinte Clara acorda e v que tudo no passou de um sonho. Mas, para sua
surpresa, o prncipe Quebra Nozes na verdade um sobrinho de seu tio.
Adriana Moreno tem como seu repertrio preferido La Bayadre, por ser muito rico em todos
os seus aspectos e por ter uma identificao pessoal.
La Bayadre um ballet de 1877, coreografado por Marius Petipa e com musica da Ludwig
Minkus. A histria se passa na ndia, onde a jovem Nikya, uma danarina do templo, e o
guerreiro Solor se apaixonam. Os dois pretendem fugir e se casar, jurando fidelidade diante
do fogo sagrado. Porm, Solor esquece seu juramento e aceita em casamento a filha de
Raj, Gamzatti.
Nikya obrigada a danar no noivado de Solor e Gamzatti. Duranta a dana recebe uma
cesta na qual havia uma serpente, picada por ela, agoniza e morre. Solor tomado pelo
remorso mas casa-se com Gamzatti. Ao quebrar o juramento feito ao fogo sagrado, a

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profecia de Nikya se realiza. O templo cai em runas, e dos escombros Nikya aparece para
buscar Solor e juntos viverem na eternidade.
Ana Claudia Bjornberg foi a nica entrevistada a no escolher um repertrio clssico, mas
moderno, pois, segundo a bailarina, o ballet clssico foca mais em enredos de prncipes e
princesas,enquanto o moderno fala de temas mais atuais, como a desmatamento da floresta
amaznica e a realidade brasileira.
Das cinco entrevistadas s uma, de fato, escolheu como seu repertrio favorito um que
envolvesse fadas e prncipes (O Quebra Nozes). Outras duas escolheram o ballet Don
Quixote, que apesar de ser do mesmo perodo trabalha com um conceito de mulher mais
real e palpvel. Apesar da temtica romntica, Kitri e Baslio so personagens mais cmicos
e que danam com maior vigor. Baslio no um prncipe ou um ser mtico, um barbeiro,
pobre e canastro. Kitri filha de um comerciante, no uma princesa ou uma fada.
Uma entrevistada escolheu o ballet La Bayadre, que tambm conta uma histria de amor.
Mas, diferente de Don Quixote, que mistura romance e comdia, La Bayadre conta uma
histria de amor trgica e mais voltada ao olhar do romantismo, com partes sobrenaturais,
que se afastam da imagem de mulher possvel, palpvel. Mesmo em vida Nikya no era
uma mulher comum. Era um ser intocvel, uma danarina do templo.

Concluso
Tendo em vista os estudos de Maffesoli (2001) a cerca do imaginrio e questo do corpo em
Beauvoir (1970), pode-se concluir que o ballet de repertrio do sculo XIX pode sim, ter
influncia na vida e na autoimagem das bailarinas profissionais. Mas tambm, possvel
verificar, pelas respostas obtidas, que a imagem de mulher irreal, que habita bosques e o
mundo onrico, no seja mais to presente nos imaginrios das bailarinas, que preferem
temticas mais reais, ou pelo menos, que no tratem de amores perdidos e tragdias.
Mas o resultado no pode ser conclusivo, visto as divergncias nas respostas obtidas.
Porm, possvel afirmar que o ballet clssico ainda tem uma fora artstica e esttica muito
presente na sociedade ps-moderna, afirmando o poder aglutinador da arte descrito por
Maffesoli (2007).
possvel concluir que, de fato, o corpo e a arte, tal como descreveu Beauvoir, o veculo
encontrado pela mulehr para tomar parte desse mundo e fazer suas escolhas dentro dele,
tendo sempre em vista que para ela, nem todas as escolhas so possveis.
Beauvoir ainda afirma que o imaginrio feminino est sempre s voltas com uma realidade
mgica, que ao invs de raciocinar, sonha. Dessa maneira, possvel concluir que o ballet

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clssico alia magia e o sonho a existncia, a tomar posse do prprio corpo e do mundo. O
ballet prende a mulher dentro dos valores masculinos a ela atribudo, mas ao mesmo tempo
a liberta para tomar a vida, e o corpo, em suas prprias mos.

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