Recursos Coreogrficos

Ao decorrer deste artigo iremos expor algumas tcnicas que nos auxiliam no
louvor quando no combinado. So os chamados Recursos coreogrficos, so
usados para auxilio na composio de uma coreografia e treinamento em grupos
profissionais de dana, mas se compreendido poder tambm ser til em danas
livres no grupo de adorao.
Passaremos ento as definies de algumas delas segundo Gregrio Hernndez
Pimenta (Formado em Educao Fsica pela Universidade Federal de Minas
Gerais):
Contraste simultneo: so movimentos ou seqncias de movimentos
diferentes, realizados ao mesmo tempo ou um aps ao outro. Por exemplo, os
danarinos (as) executam a elevao de um dos braos, sendo que um grupo
eleva o brao esquerdo e o outro, o brao direito. Exemplo ocorre nas disputas
de grupos de street dance (em grupos de danas seculares).
Cnon: seqencial, tendo o efeito de onda. Imagine uma torcida num
estdio lotado fazendo a ola, ou ento um grupo de alunos (as) brincando de
telefone sem fio. Esta a idia que nos leva a compreender melhor este
recurso. Como exemplo, podemos imaginar um grupo de alunos (as) em roda
ou fila, sendo que um deles (as) realiza uma movimento qualquer, seguido
respectivamente pelo colega que est em uma de suas laterais e assim
sucessivamente.
Antfona / Responsorial: traz a idia de pergunta-resposta. A diferena
que na antfona um indivduo realiza uma seqncia de movimentos, sendo
respondido por um grupo de indivduos com a mesma seqncia. No
responsorial, seria um grupo sendo respondido por outro grupo. A resposta
no realizada simultaneamente, ou seja, somente quando os movimentos do
indivduo ou grupo cessam que os indivduos do outro grupo comearam a
reproduzi-los.
Outras tcnicas que temos aprendido com vrios ministrios de dana em
louvor e adorao que quero compartilhar com voc. So elas:
Foco: Em grupo, um integrante sai ao encontro de olhar para um
determinado ponto, chamado FOCO, o restante do grupo se desloca um a um ao
mesmo ponto, em movimentos em nveis diferentes com paradas diferentes,
mas com o brao estendido ao centro do ponto e o olhar fixo ao mesmo foco. .

Corrente: o grupo forma uma roda com as mos dadas, e aos poucos em
sequncia vo se cruzando formando uma corrente.
Foto: movimentos em seqncia com paradas, os movimentos podem ser
realizados por cada um de maneiras diferentes ou iguais, desde que a parada
ocorra ao mesmo tempo por todos.
Nveis: Pode ser usado na coreografia ou espontneos, o mesmo movimento
em nveis diferentes. Causa um efeito lindo na adorao! O mesmo movimento
de joelhos, mesmo movimento em nvel mdio, o mesmo movimento em nvel
alto. Pode ser realizado na horizontal e na vertical.
Espelho: Geralmente usado em duplas, um a frente do outro com o
movimento liderado por um integrante da dupla. O mesmo movimento em
tempos iguais.
Roberta Ribeiro Rezende 31/01/2011
Fonte:
http://www.rhemagpe.com/index.php?
option=com_content&view=article&id=302&Itemid=212&lang=pt

Dana com Propsito

Por Stephanie Santana

Limpeza da coreografia

10

Lies

de

como

ter

uma

coreografia

limpa.

01
Aprendizado
Devemos estar atento ao aprendizado dos movimentos a serem assimilados
durante a montagem de uma coreografia, porque esta a parte que considero
mais importante, tanto para o aluno ( danarino ) como tambm para o
coregrafo. Sim, o coregrafo quem vai criar e desenvolver a dana, e deve-se

ter um cuidado para no perder a sequncia dos movimentos, elaborando assim

com clareza a mensagem que pretente passar.
02 - Continuidade
A composio deve ter uma continuidade, um formato pr definido de maneira
uniforme dentro do pensamento que esta sendo elaborado para a coreografia.
Tem que ter sentido, ou seja, comeo meio e fim. No digo que isso tem de ser
aplicado aos movimentos, que podem ser disformes dentro de uma sequncia
lgica. Mas sim que tenha um contexto, um seguimento de idias retilneo.
03
Sincronismo
A sincronia do movimento de extrema importncia, principalmente quando
danamos em grupos. Muitas vezes a coreografia pode no ser to complexa
nem de difcil execuo, mas dotada de uma beleza impar. S pelo motivo de
estar bem sincronizada com todos os participantes do espetculo.
04
Intensidade
Devemos prestar ateno tambm na intensidade do movimento, que muitas
vezes executado de forma correta mas com uma intensidade fora do contexto,
o
que
acaba
causando
uma
falta
de
sincronismo.
05
Sentimento
Temos que ter bem claro qual o sentimento que o movimento representa em
determinada parte da coreografia, para que possamos represent-lo da maneira
correta. Isso importante para darmos vida ao movimento, que muitas vezes
fica bem elaborado na forma tcnica, mas sem vida e graa.
06
Leveza
Da mesma forma que devemos prestar ateno na intensidade, a leveza de
fundamental importncia. Alguns danarinos tem extrema facilidade de dar
intensidade ao movimento, mas no conseguem dar leveza. So duas
extremidades que o danarino tem que aprender a dominar.

07
Conscincia
Corporal
Ter uma conscincia corporal no algo fcil de aprender, isso leva algum
tempo. Temos que conhecer nosso corpo de maneira que sem olhar sabemos
exatamente qual movimento nosso corpo est realizando. Isso desde a ponta do
p at mesmo as articulaes. Muitas vezes executamos o movimento sem se
preocupar com aquele joelho solto ou as costas arcadas de maneira incorreta.
08
Pacincia
Como sabemos pacincia uma virtude e no um dom. O dom ns nascemos
com ele j a virtude temos que buscar durante nossa vida. Ento tenha pacincia
para aprender, e mais pacincia para treinar e repetir diversas vezes o
movimento. Buscando uma melhora a cada vez que execut-lo, colocando uma
carga
de
aprendizado
adequado.

09
Respeito
Respeite os limites de seu corpo, muitas vezes exageramos na execuo do
movimento querendo dar uma nfase desproporcional, ai colocamos tudo a
perder. Dentro de um grupo existe potenciais diferentes, o coregrafo deve
conseguir enxergar isto. Usando da melhor maneira cada talento individual do
grupo para que todos se destaquem de maneira positiva, acrescentando de
maneira coletiva.

10
Esprito
de
grupo.
Existe danarinos(as) que por causa do seu talento esquecem que esto
danando em grupo e as vezes exageram, querendo aparecer mais que os outros.
Muitas vezes acaba prejudicando o grupo e at ele mesmo. Porque o grupo tenta
agir em conjunto e esse danarino(a) talentoso acaba ficando fora do contexto
geral. Isso muitas vezes para quem assiste parece um erro grotesco. Ento o
talentoso acaba fazendo papel de errado.

Noes bsicas de Ballet

Por conveno internacional os termos

referentes ao bal so sempre escritos em francs. As concepes do bal ou sua cinesiologia est dividida
em postura, posies e movimentos que a partir destes so feitas combinaes entre eles aumentando o
grau de complexidade de acordo com o nvel do bailarino. Aqui sero descritos a srie de exerccios
corporais bsicos sem combinaes, para entender um pouco ser apresentado como funciona uma aula de
bal clssico. Esta aula se divide em duas etapas: na barra e no centro, todas com objetivo fundamental
aprender ou reeducar a postura correta do corpo como tambm cuidados profilticos a leses como o
aquecimento e alongamento (Achcar, 1998).
Os passos de bal so aprendidos de forma progressiva com a realizao freqente. Na barra com apoio de
um ou os dois MMSS, vo condicionar o corpo porque os exerccios de barra seguem um ritmo certo,
primeiro so feitos os movimentos mais lentos depois os mais rpidos gerando fora e agilidade ao corpo.
No centro da sala que o bailarino dana livremente exigindo postura, coordenao, fora e agilidade, no

entanto so desenvolvidas tanto na barra como no centro exerccios lentos e rpidos primeiro com os ps
no cho at chegar aos saltos (Bertoni, 1992).

Os exerccios corporais no bal so divididos de forma didtica de acordo com sua realizao: a) posies
do corpo; b) posies na barra e no centro da sala.

POSIES DO CORPO
As posies do corpo no bal utilizam a musculatura da esttica com contrao isomtrica principalmente
em tronco, quadril e MMII.
Durante todos os movimentos e posturas no bal deve-se manter o quadril na posio en dehors, termo
francs que significa para fora, baseando-se na concepo de virar os ps e as pernas para os lados externos
do corpo, sendo seu princpio bsico. um movimento anti-fisiolgico chamado de segunda natureza.
Utilizado como direo de movimento horrio das pernas e corpo. Sua cinesiologia se apresenta pela
colocao dos MMII em rotao externa iniciado na articulao do quadril, contraindo os msculos
rotadores externos. O joelho, tornozelo e p devem acompanhar o movimento de rotao externa de
quadril e no realiz-lo. A rotao externa de quadril combinada com retroverso femoral e alongamento
anterior da cpsula, sendo que principalmente na 1 posio que o p e o tornozelo de uma das pernas se
posicionam exatamente na direo oposta outra perna e forma um ngulo de 180 entre os ps e os
joelhos de ambos os MMII, para iniciantes de 100 com intuito de evitar compensaes, sendo bem
visualizada na figura 28. A funo do en dehors possibilitar uma maior estabilidade, facilidade na
movimentao como na beleza das linhas (Khan et al, 1995; Toledo et al, 2004).

A figura mostra o en dehors, sendo menor angulao usada para iniciantes

Segundo a codificao e elaborao da tcnica clssica acadmica do mestre Beauchamps em 1650 as
classificou seqencialmente de acordo com a dificuldade exigida as posies do bal. A tcnica do bal
exige alguns cuidados para evitar compensaes e leses futuras, entre eles esto a distribuio homognea
da descarga de peso em MMII a contrao isomtrica de quadrceps e rotadores externos dos quadris,
abdominais, a manuteno dos ombros baixos contraindo musculatura que faz aduo e retrao da
escpula e do pescoo livre e relaxado. O posicionamento dos ps, mos, braos e cabea so fundamentais
para uma execuo sem desequilbrios biomecnicos, a seguir sero descritos todos eles (Bertoni, 1992).
As posies dos ps possuem variaes (figura 29). P no cho = Pied a terre, ponto de apoio no arco
plantar mantendo-o, no deixando desabar com en dehors (acompanhando a rotao externa do quadril)
exceto na sexta posio (figura 29a). P na meia ponta baixa = Pied quart (p a ), tem funo de
aumentar o en dehors, seu ponto de apoio no ante-p com leve flexo plantar com en dehors (figura 29b).
P na meia ponta = Pied sur la demi pointe. Apoio no ante-p mantendo flexo plantar submxima com en
dehors (figura 29c). P na meia ponta alta = Pied a trois quarts (p a ), com a funo de aumentar a
ADM das articulaes dos ossos do tarso e tem o ponto de apoio sobre a articulao metatarsofalangeana,
mantendo flexo plantar mxima com en dehors (figura 29d). P na ponta = Pied sur la pointe, realizada
com auxlio de sapatilha especfica, o ponto de apoio est sobre as extremidades distais das falanges
principalmente do hlux, mantendo uma flexo plantar mxima associada everso do tornozelo com en
dehors (figura 29e). O p fora do cho (no ar) dever sempre manter uma flexo plantar mxima associada
everso do tornozelo com en dehors (figura 29f).

As diferentes posies dos ps usadas no bal:

a(P no cho = Pied a terre); b(P na meia ponta baixa = Pied quart); c(P na meia ponta = Pied sur la
demi pointe); d(P na meia ponta alta = Pied a trois quarts); e(P na ponta = Pied sur la pointe); f(p no
fora do cho no ar) (Achcar, 1998).
Segundo Achcar (1998) os MMII sero posicionados em en dehors exceto a 6 posio e so divididas
em 1, 2, 3, 4, 5 e 6 posio (figura 30).
A 1 posio, os calcanhares estaro encostados um no outro formando na face medial uma linha reta de
180, exceto para iniciantes que de 100, ou seja, aduo com rotao externa de quadril e extenso dos
joelhos (figura 28 e 30a).
A 2 posio, mantida a 1 posio, mas agora com abduo de quadril, distante aproximadamente o
tamanho de um p e meio (figura 30b).
A 3 posio mantm a 1 posio agora com aduo negativa de quadril, onde um calcanhar vai ficar
encostado frente do arco longitudinal medial do p contralateral (figura 30c).
A 4 posio, a 1 posio com hiper-aduo flexo e extenso unilateral de quadril com descarga de peso
nas duas pernas. Crois (cruzado) ps paralelamente separados com uma distncia de um p e meio entre
os dois, um calcanhar vai ficar frente ponta do outro p na altura do hlux (figura 30d1). Ouvert (aberto)
ou efface (apagado) ps paralelamente separados com uma distncia de um p e meio entre os dois com
um calcanhar frente ao outro calcanhar (figura 30d2). A 5 posio, ir manter a 1 posio agora com
hiper-aduo de quadril e ps paralelos onde o calcanhar de um p se encontra atrs encostado no quinto
metatarso e falange do p contralateral, o que est frente do outro p ficar encostado no hlux (figura
30e). A 6 posio a posio anatmica, aduo de quadril sem rotaes com ps paralelos.

As diferentes posies dos MMII usadas no bal:

a(1 posio); b(2 posio); c(3 posio); d1(4 posio crois); d2(4 posio ouvert); e(5 posio)
(Achcar, 1998).

As mos devem permanecer relaxadas, com oposio do polegar e leve flexo do terceiro e quarto dedo, a
palma da mo sempre virada para dentro/anterior (antebrao supinado) ou para baixo (antebrao
pronado) conforme a figura 31.

O posicionamento das mos no bal, a (para dentro ou anterior, antebrao supinado); b (para baixo,
antebrao pronado)
A posio dos braos tm suas variaes de acordo com cada escola e h divergncias quanto
denominao de algumas posies, variando apenas a concepo de estilo e denominao. Todas seguem o
princpio de ombros baixos, braos redondos e palmas para dentro. A 2 posio nica em todos os
sistemas. O movimento dos braos que alterna as posies chama-se port de bras. A escola inglesa usa o
Sistema Royal Academy of Dancing, um mtodo mais complexo onde h seis posies sendo adotado na
maioria das escolas de bal, possui as seguintes posies: bras bas, 1, 2, 3, 4 e 5 posio (figura 32). A
escola russa usa o Sistema Vaganova, um mtodo simplificado, onde h somente trs posies: bras bas,
1, 2 e 3 posio (figura 33), podendo ser feita combinaes entre elas.

O posicionamento dos braos

a(bras bas); b(1 posio); c(2 posio); d(3 posio); e(4 posio); f(5 posio)
(Achcar, 1998 e Fontes, 1998).

O posicionamento dos braos no Sistema Vaganova so:

a (bras bas); b (1 posio); c (2 posio); d (3 posio) (Achcar, 1998).
As escolas francesa e italiana usam o mesmo sistema o Cecchetti que foi o primeiro sistema de notao do
bal no sc. XVII. Segue os mesmos princpios, mas quanto s posies adota a idia antiga de Jean

Georges Noverre que deu continuidade ao primeiro sistema de dana, determinando que todas as vezes
que o brao est redondo ele denominado 5 posio.
As posies da cabea podem ter cinco variaes conforme a figura 34: reta (olhar para horizonte, posio
anatmica), para trs (olhar para cima fazendo extenso da coluna cervical, aproximando occipital da
vrtebra C7), para baixo (olhar para baixo fazendo flexo da coluna cervical, aproximando a regio do
mento ao manbrio do esterno), inclinada (olhar para frente, inclinao lateral da cabea como se as
orelhas repousassem quase sobre o ombro, aproximando a regio temporal ao acrmio), virada (com o
corpo reto olhar para a direita ou esquerda, fazendo rotao da coluna cervical aproximando a regio do
mento ao acrmio).

O posicionamento da cabea no bal:

a(para frente); b(inclinada); c(para cima); d(para baixo); e(para o lado)
(Achcar, 1998).
As posies do corpo e pernas nos movimentos do bal tambm so sistematizadas. Um bailarino deve se
considerar sempre o centro de um quadrado imaginrio onde se irradiam oito linhas que indicam sua
posio no palco, estas linhas tambm servem para direcionar o corpo e saber por onde o movimento se
inicia, por onde deve passar e terminar. O ponto um a frente, o cinco o fundo e os nmeros pares so as
diagonais do palco (figura 35).

As posies do corpo e pernas nos movimentos do bal (Achcar, 1998).

O aprendizado das posies do corpo e sua manuteno no bal permitem ao indivduo desenvolver a
noo espacial e sua interao com o meio trabalhando em conjunto com as propriedades fsicas da dana,
o raciocnio e a memria, proporcionando ao indivduo vencer suas limitaes. A mobilidade articular
trabalhada a todo momento, principalmente nas articulaes do quadril e tornozelo (flexo plantar e
dorsiflexo), na maioria dos exerccios e posturas. O posicionamento do quadril no en dehors poder ser
substitudo pela posio neutra do quadril a fim de evitar compensaes nos joelhos ou quando o
fisioterapeuta achar necessrio.

Dicas para Ministrio de Dana Infantil

Devemos assegurar que o trabalho com crianas no brincadeira ou um passa-tempo (Jr. 48.10). Cada
criana deve ser gerada no mundo espiritual com muita orao, na obedincia e dependncia de Deus.
Devemos crer que os frutos sero dados, trabalhando sem olhar para trs.
Passos para uma Equipe Viva:
1. Ore e Jejue - Thiago 5:16b. - A uno mais que o mtodo;
2. Ame cada criana - O amor por elas motivar o crescimento. I Cor. 13;

3. Tenha intimidade com o Esprito Santo, convivncia (Am.3:7 e Sl. 25:14) e dependncia - S Ele sabe o
que cada criana precisa e te inspira a fazer o melhor trabalho. Busque uma uno nova de Deus a cada
aula. As crianas so sensveis e sabem quando Ele est agindo. Isto far com que eles permaneam;
4.D as crianas o devido valor e mostre que a vida espiritual coisa sria e importante para a criana
tambm. A grande vantagem de se trabalhar um ministrio infantil que a criana j tem a pureza de um
adorador dentro de si (Mt. 19:14). Sendo assim, o papel do lder no o de tirar o mundo de dentro dela, e
sim o de no deix-lo entrar;
5. Tenha definido o dia, horrio e local das aulas. Cuidado com atrasos ou mudanas de dias e horrios,
elas precisam aprender o que disciplina e isso comea pelos lderes;
6. Lembre-se sempre de usar a linguagem infantil. Tanto as palavras quanto exerccios so diferenciados
quando se trata de crianas;
7. Deixe claro desde o incio qual o papel dela neste ministrio, o que ela est fazendo ali, qual sua
importncia e o poder que ela tem em suas mos. Esteja sempre observando que tipo de expectativas ela
desenvolve no decorrer das aulas e eventos. Leve-as a crerem no que podem produzir para Deus. Este
trabalho no apenas para formar bailarinos, e sim o de discipular crianas atravs da dana e lev-las ao
fator principal: A adorao pura e com excelncia.
Proposta de Roteiro
Abertura: Dinmica, com o objetivo de preparar o ambiente.
Orao: Consagrando a Deus este trabalho e ensinando cada uma delas a sempre colocar Deus frente de
todo e qualquer trabalho.
Alongamento: Todo enriquecido de uma linguagem super especial para que as crianas gravem e sintamse vontade durante os exerccios.
Diagonal: Exerccios para prepar-las para as coreografias, assim elas adquirem mais facilidade para
decorar os movimentos e trabalhar o ritmo.

Aula Especfica: Disciplina e Reverncia. Elas precisam entender que o ensaio j o momento de
adorao, leve-as a separar as coisas, o momento de descontrao para o momento de seriedade.
Composio Coreogrfica: Monte uma pequena coreografia para as crianas colocarem em prtica
tudo o que aprenderam. Inclusive, neste momento tambm bom ensin-las sobre adorao espontnea.
Esfriamento Corporal: Momento de relaxamento dos msculos. Neste tempo, interessante fazer uma
orao de agradecimento.
Este trabalho visa abordar tcnicas necessrias para aprimorar com excelncia a arte da dana,
aproveitando a pureza do corao da criana para se resgatar a adorao com danas, crendo nesta nova
gerao que est sendo levantada por Deus para nos levar a plenitude da adorao