De todos os estudos e cincias humanas, a

antropologia a que est mais profundamen-

te enraizada na experincia social e subjeti-
va do investigador. Nela, toda avaliao tem
como referncia o sujeito, toda observao
nalmente apreendida na batida do pul-
so. Evidentemente, muitas coisas podem ser
mensuradas, consideradas, contadas e subme-
tidas anlise estatstica. Porm, todos os atos
humanos esto impregnados de signicado, e
signicado difcil de ser mensurado, embora
possa ser compreendido, mesmo que apenas
de modo fugaz e ambguo. O signicado sur-
ge quando tentamos associar o que a cultura e
a lngua cristalizaram a partir do passado com
o que sentimos, desejamos e pensamos em re-
lao ao instante presente da vida. Em outras
palavras, retomamos as concluses que nossos
ancestrais estabeleceram como modos culturais
Dewey, Dilthey e Drama: um ensaio em

de Victor Turner*
* TURNER, Victor. 1986. Dewey, Dilthey, and Dra-
ma: An Essay in the Anthropology of Experience In
Turner, Victor W. & Bruner, Edward M. (eds.) e
Anthropology of Experience. Urbana and Chicago,
University of Illinois Press, pp. 33-44.
** Agradeo a Evelise Paulis, a Andr-Kees de Moraes
Schouten e a Danilo Paiva Ramos pela colaborao
na traduo.

HERBERT RODRIGUES
Mestrando em Antropologia Social pelo PPGAS/
FFLCH-USP e membro do Ncleo de Antropo-
logia da Performance e do Drama (NAPEDRA/
USP).**

JOHN C. DAWSEY
Professor Livre-Docente do Departamento de
Antropologia da FFLCH-USP e coordenador
do Ncleo de Antropologia da Performance e
do Drama (NAPEDRA/USP).
que classicamos hoje, dentro da tradio oci-
dental, como religiosos, morais, polticos,
estticos, proverbiais, aforsticos, de sen-
so comum etc., para ver como e em que medi-
da essas concluses iluminam ou se relacionam
com as nossas questes, diculdades, proble-
mas, ou alegrias individuais do presente. Cada
movimento de frico entre as madeiras duras
e brandas da tradio e do presente poten-
cialmente dramtico. Em caso de venerarmos
ditos ancestrais, talvez seja preciso conclui-
mos com pesar desfazer-nos das alegrias do
presente ou abandonar a explorao sensvel do
que percebemos como desenvolvimentos sem
precedentes do entendimento humano mtuo
e das formas relacionais.
Conseqentemente, teremos o auto-sacrif-
cio por um ideal, se tivermos f na autoridade
de uma cultura herdada do passado. Mas se a
tragdia aprova essa postura, os novos cami-
nhos de orientao para a modernidade podem
rejeitar o resultado do auto-sacrifcio e sugerir
alternativas que podem parecer problemticas,
pelo menos para um pblico geral ainda no
sado do confortvel bero da tradio. Uma
experincia desse tipo da prpria natureza do
drama tanto do drama social, onde os coni-

178 |

tos so trabalhados na ao social, quanto do
drama de palco, onde eles se espelham numa
multiplicidade de enredos hipotticos, smbo-
los, e enquadramentos estticos experimentais.
Entretanto, possvel que no haja nenhum
confronto absoluto entre o passado e o presen-
te, o passado coletivo e o presente pessoal e exis-
tencial. Todo antroplogo sabe que qualquer
campo sociocultural coerente contm muitos
princpios contraditrios, todos consagrados
pela tradio. No teatro japons, por exemplo,
as verses Bunraku e Kabuki de Chushingura,
a famosa fbula dos quarenta e nove Rnin,
mostram a tenso entre duas lealdades igual-
mente axiomticas, mas conitantes uma
para com o senhor feudal e outra para com a
ordem imperial. A obedincia a ambos poderia
signicar a morte aos detentores da vingana.
A subordinao da lealdade feudal lei do es-
tado poderia ter sido uma perda humilhante
de identidade social formada sob os princpios
samurai de honra e de vergonha. Mas, algo
subversivo e oculto ocorre no drama de palco.
A burocracia Tokugawa, com sua extensa des-
personalizao das relaes, est sendo silen-
ciosamente respondida por gestos marcantes e
complexos do teatro que rearmam as paixes
contra as legalizaes aquelas grandes paixes
que Samuel Coleridge, referindo-se aos heris
trgicos shakespearianos, declarou serem ateus
que acreditavam em nenhum futuro. No en-
tanto, as paixes esto sob controle e chegam a
uma honrosa consumao atravs de um ema-
ranhado de meios tortuosos e de modos que
poderiam ter chocado Aldous Huxley, com seu
dito de que maus meios no produzem bons
ns. Isso, se ele no fosse um homem com ca-
pacidade para a ironia e consciente das ambi-
gidades ticas.
Passemos agora para a viso de John Dewey
sobre a experincia, da qual parcialmente com-
partilho, mas que devo parcialmente con-
cluir precisa ser superada em relao a um
importante aspecto. Dewey (1934) sustentou
que as obras de arte, incluindo obras teatrais,
so celebraes, reconhecidas como tais, da
experincia cotidiana (ordinary experience).
Ele estava, evidentemente, rejeitando a tendn-
cia nas sociedades capitalistas de colocar a arte
num pedestal, separada da vida humana, mas
comercialmente valiosa dentro de normas es-
tabelecidas por especialistas esotricos. Dewey
disse: At mesmo uma experincia simples, se
for uma experincia autntica, mais adequada
para dar uma pista natureza intrnseca da ex-
perincia esttica do que um objeto j colocado
parte de qualquer outro modo de experin-
cia (citado em McDermott 1981: 526). Tudo
isso e mais a esse respeito encontra-se no seu
grande livro Art as Experience, publicado quan-
do Dewey tinha setenta e cinco anos de idade.
Em meu livro From Ritual to eatre (1982:
17-18), ensaiei uma etimologia da palavra in-
glesa experincia, derivando-a da base indo-
europia *per-, tentar, aventurar-se, arriscar
podemos ver como seu duplo, drama, do
grego dran, fazer, espelha culturalmente o
perigo etimologicamente implicado na pala-
vra experincia. O cognato germnico de per
relaciona experincia com passagem, medo
e transporte, porque p torna-se f na Lei de
Grimm. O grego pera relaciona experincia a
passar atravs, com implicaes em ritos de
passagem. Em grego e latim, experincia asso-
cia-se a perigo, pirata e ex-per-imento.
H aqui uma dicotomia que Wilhelm Dil-
they (1979 [1914]: 210) imediatamente cap-
tou na sua distino entre mera experincia e
uma experincia. A mera experincia , sim-
plesmente, a passiva resignao e aceitao dos
eventos. Uma experincia, como uma pedra
num jardim de areia Zen, destaca-se da uni-
formidade da passagem das horas e dos anos e
forma aquilo que Dilthey chamou de uma es-
trutura da experincia. Em outras palavras, ela
no tem um incio ou um m arbitrrios, recor-
, : |

tados do uxo da temporalidade cronolgica,
mas tem o que Dewey chamou de uma ini-
ciao e uma consumao. Ao longo da vida,
cada um de ns j teve certas experincias
que foram formativas e transformativas, isto ,
seqncias distinguveis de eventos externos e
de reaes internas a eles tais como iniciaes
em novos modos de vida (o primeiro dia na es-
cola, o primeiro emprego, entrada no exrcito,
cerimnia de casamento), aventuras amorosas,
o envolvimento naquilo que Emile Durkheim
chamou de efervescncia social (uma campa-
nha poltica, uma declarao de guerra, uma
causa clbre tais como o caso Dreyfus, o Water-
gate, a crise dos refns iranianos ou a Revoluo
Russa). Algumas dessas experincias formativas
so altamente pessoais, outras so partilhadas
com grupos aos quais pertencemos por nasci-
mento ou escolha. Dilthey via tais experincias
como tendo uma estrutura temporal ou proces-
sual elas so processadas atravs de estgios
distinguveis. Alm disso, elas envolveram em
suas estruturaes, a cada momento e fase, no
simplesmente uma estruturao do pensamen-
to, mas a totalidade do repertrio vital humano
que inclui pensamento, vontade, desejo e sen-
timento, sutil e variavelmente interpenetrante
em muitos nveis. Uma navalha cognitiva de
Occam, reduzindo tudo a abstraes frias e
sem sangue (isso se pudermos visualizar uma
navalha nesses termos), simplesmente no faria
nenhum sentido humano nesse caso.
Essas experincias que interrompem o com-
portamento rotinizado e repetitivo do qual
elas irrompem , iniciam-se com choques de
dor ou prazer. Tais choques so evocativos:
eles invocam precedentes e semelhanas de um
passado consciente ou inconsciente porque
o incomum tem suas tradies, assim como
o comum. Ento, as emoes de experincias
passadas do cor s imagens e esboos revividos
pelo choque no presente. Em seguida ocorre
uma necessidade ansiosa de encontrar signi-
cado naquilo que se apresentou de modo des-
concertante, seja atravs da dor ou do prazer, e
que converteu a mera experincia em uma ex-
perincia. Tudo isso acontece quando tentamos
juntar passado e presente.
estruturalmente irrelevante se o passado
real ou mtico, moral ou amoral. A
questo se diretrizes signicativas emergem
do encontro existencial na subjetividade, da-
quilo que derivamos de estruturas ou unida-
des de experincia prvias numa relao vital
com a nova experincia. Isso uma questo
de signicado, no meramente de valor, como
Dilthey entendia esses termos. Para ele, o va-
lor pertencia essencialmente a uma experincia
num presente consciente, em seu prazer afe-
tivo ou no fracasso deste. Mas os valores no
esto signicativamente conectados, eles nos
bombardeiam como amontoados aleatrios de
discrdias e harmonias. Cada valor nos ocupa
totalmente enquanto prevalece. No entanto,
para Dilthey, os valores no tm uma relao
musical um com o outro. somente quando
relacionamos a preocupante experincia atual
com os resultados cumulativos de experincias
passadas se no semelhantes, pelo menos re-
levantes e de potncia correspondente que
emerge o tipo de estrutura relacional chamada
signicado.
Aqui, o cognitivo se auto-arma heroica-
mente, pois na maioria das experincias, a emo-
o e o desejo tm preeminncia no incio, em
pulsos que repudiam todo o passado. Quando
uma guerra declarada; quando encontramos o
mais desejvel amor; quando fugimos do perigo
fsico; ou recusamos nos submeter a uma tare-
fa necessria, mas desagradvel , estamos sob
o poder do valor. a herica combinao de
vontade e de pensamento que se ope ao valor
por meio do poder integrativo do signicado
relacional. Talvez o valor poder se transformar
em signicado, mas ter de ser, primeiramente,
peneirado de maneira responsvel. Na maioria
180 |

das sociedades pr-industriais, essa busca rdua
pelo signicado foi poderosamente reforada
pelos valores culturais coletivos que ofereciam
s nossas faculdades cognitivas algum suporte
ancestral, o peso de um passado, seno tico,
pelo menos legitimado consensualmente. Nos
dias de hoje, infelizmente, a cultura insiste que
devemos assumir o fardo ps-renascentista de
elaborar cada signicado por ns mesmos, um
de cada vez, sem ajuda dos outros, a menos que
escolhamos um sistema tecido por outro indi-
vduo cuja legitimidade coletiva no maior
que a nossa. Essa , possivelmente, uma dife-
rena importante entre o teatro de hoje e os
primeiros tipos de teatro, na medida em que
o teatro se oferece como espelho cultural do
processo de busca de signicado num nvel
pblico e generalizado. As primeiras formas de
teatro transferiram o peso da responsabilidade
de atribuio de signicado do indivduo para
o grupo, embora o sofrimento trgico ento te-
nha resultado do terror fsico do indivduo, ou
pelo menos da relutncia extrema face ao dever
social cujo cumprimento poderia signicar tor-
mento fsico ou mental e at a morte.
Na viso de Dilthey, a experincia incita a
expresso, ou a comunicao, com os outros.
Somos seres sociais e queremos dizer o que
aprendemos com a experincia. As artes depen-
dem desse mpeto para confessar e declamar.
Os signicados obtidos s duras penas devem
ser ditos, pintados, danados, dramatizados,
enm, colocados em circulao. Aqui o mpe-
to do pavo para exibir-se no se distingue da
necessidade ritualizada de se comunicar. O eu
e o no-eu, o ego e o no-ego, a auto-armao
e o altrusmo, encontram-se e se fundem em
comunicaes signicativas.
Subjacente a todas as artes, Dewey viu uma
conexo intrnseca entre a experincia, seja
ela natural ou social, e a forma esttica. Ele
escreveu: h na natureza, mesmo que abaixo
do nvel da vida, algo alm do mero uxo e
da mudana. A forma se apresenta sempre que
um equilbrio estvel, embora em movimento,
seja alcanado (citado em McDermott 1981:
536). Ele argumenta que, mesmo no nvel pr-
humano biolgico, a vida de qualquer organis-
mo enriquecida pelo estado de disparidade
e resistncia por qual passou com sucesso. A
oposio e o conito so superados e, de fato,
transformados em aspectos diferenciados de
uma vida potencializada e mais signicativa.
Entre os humanos, o
ritmo da perda de integrao com o meio am-
biente e a recuperao da unio, no apenas
persiste, mas torna-se consciente com ele; suas
condies so materiais a partir das quais ele ela-
bora propsitos. A emoo o sinal consciente
de uma ruptura, atual ou iminente. O desejo de
restaurao da unio converte a mera emoo
em interesse por objetos como condio de re-
alizar a harmonia. Com a realizao, o material
de reexo incorporado aos objetos como o
seu signicado. Considerando-se que o artista
tem um cuidado peculiar com a fase de experi-
ncia em que a unio alcanada, ele no evita
os momentos de resistncia e de tenso. Ele an-
tes os cultiva, no por razes intrnsecas, mas
por causa de suas potencialidades, trazendo para
a conscincia viva uma experincia que total e
una. Em contraste com a pessoa cujo propsito
esttico, o cientista est interessado em proble-
mas, em situaes em que a tenso entre a mat-
ria da observao e do pensamento marcante.
Claro, ele se interessa por sua resoluo. Mas
no se acomoda; passa para um outro proble-
ma fazendo uso de uma soluo anteriormente
obtida como quem busca um ponto de partida
para novas investigaes.
A diferena entre o esteta e o intelectual ,
portanto, um dos lugares onde a nfase recai
no ritmo constante que marca a interao das
criaturas vivas com o seu ambiente. A questo
fundamental de ambas as nfases na experincia
, : |

a mesma, como tambm a sua forma geral.
A idia esquisita de que um artista no pensa e
de que um cientista no faz outra coisa seno
pensar o resultado da converso de uma dife-
rena de andamento e de nfase numa diferena
de tipo. O pensador tem seu momento esttico
quando suas idias deixam de ser meras idias e
transformam-se em signicados corporicados,
em objetos. O artista tem seus problemas e pensa
enquanto trabalha. Mas seu pensamento mais
imediatamente incorporado no objeto. Por con-
ta do distanciamento comparativo de seu m, o
cientista opera com smbolos, palavras e signos
matemticos. O artista realiza seu pensamento
nos prprios meios qualitativos com quais ele
trabalha, e os termos situam-se to prximos ao
objeto que ele est produzindo que se fundem
diretamente neste.
Considerando-se que o mundo real, o mundo
onde vivemos, uma combinao de movi-
mento e culminao, de rupturas e reunies, a
experincia de uma criatura viva capaz de ter
uma qualidade esttica. O ser vivo perde e re-es-
tabelece, de modo recorrente, o equilbrio com
o ambiente. O momento de passagem do distrbio
para a harmonia o mais intenso na vida. Num
mundo acabado, no seria possvel distinguir
entre o sono e a viglia. Num mundo totalmen-
te perturbado, no seria possvel sequer lutar
com as condies. Num mundo feito de acor-
do com os padres daquele que conhecemos, os
momentos de realizao pontuam a experincia
em intervalos rtmicos (citado em McDermott
1981: 536-537, grifos meus).
A esttica, ento, refere-se quelas fases que,
numa dada estrutura ou unidade processual de
experincia, ou constituem uma realizao que
atinge as profundezas do ser (como Dewey co-
loca) de quem tem uma experincia, ou consti-
tuem os obstculos e falhas que necessariamente
fazem parte da alegre luta para alcanar a con-
sumao, alm do prazer e do equilbrio onde
se encontra a verdadeira alegria e felicidade da
realizao. H tambm presente no trabalho de
Dewey o sentido de que o tempo de consuma-
o tambm do recomeo qualquer tenta-
tiva de prolongar o prazer de consumao para
alm de seu termo natural implica um tipo de
retirada do mundo e, portanto, uma diminui-
o e perda de vitalidade.
A unidade de experincia de Dilthey enfati-
za a cultura e a psicologia, pois ele viu a busca
pelo signicado e sua expresso na performan-
ce como manifestaes das fases de luta e con-
sumao. Em Dewey, o processo de experincia
tendia mais para o biolgico. No entanto, am-
bos enfatizaram que a esttica tem sua gnese
na experincia humana sensvel e no procede
de um domnio ideal, ou de um reino platni-
co de arqutipos superiores s atividades hu-
manas vulgares que, supostamente, ele deveria
avaliar e organizar. Para os dois lsofos, as ar-
tes, incluindo todos os gneros de teatro, tm
suas origens nas cenas e objetos da experincia
humana, e no poderiam ser consideradas
parte deles. O belo a or consumada da bus-
ca desordenada de signicado pelos homens e
mulheres que vivem na complexidade plena
de sua mtua atrao e repulso na guerra, no
culto, no sexo, na produo econmica e no
mercado.
Como alguns sabem, tenho concentrado
meu trabalho num tipo especco de unida-
de de experincia, a qual chamo de drama
social. Trata-se, em seus desdobramentos, de
uma forma proto-esttica. Em muitas situa-
es de pesquisa de campo em culturas nota-
velmente diferentes, na minha experincia de
vida em sociedades ocidentais, e em numerosos
documentos histricos, podemos claramente
discernir o movimento de uma comunidade
atravs do tempo como tomando uma forma
qual dicilmente podemos negar o epteto
dramtico. Uma pessoa ou sub-grupo quebra
uma regra, deliberadamente ou por compulso
182 |

interior, num contexto pblico. Os conitos
entre os indivduos, setores e faces seguem
ruptura original, revelando embates ocultos
de carter, interesses e ambies. Estes resultam
numa crise de unidade e continuidade do gru-
po, a menos que sejam rapidamente bloqueados
por uma ao pblica reparadora, consensual-
mente empreendida por lderes, guardies, ou
membros mais velhos do grupo social. A ao
reparadora freqentemente ritualizada e pode
ser empreendida em nome da lei ou da religio.
Os processos judiciais acentuam a razo e a
evidncia; os processos religiosos enfatizam as
questes ticas, as maldies ocultas que ope-
ram atravs de bruxarias, ou a ira dos ancestrais
contra as quebras de tabu ou a impiedade dos
vivos em relao aos mortos. Se um drama so-
cial percorrer seu curso completo, o resultado
(ou consumao, como Dewey diria) pode se
manifestar atravs ou da restaurao da paz e
normalidade entre os participantes ou do re-
conhecimento social de uma ruptura ou ciso
irremedivel.
Claro, esse modelo, como todos os mode-
los, est sujeito a muitas manipulaes. Por
exemplo, a ao reparadora pode falhar, e nesse
caso haver um retorno fase da crise. Se a lei
e/ou os valores religiosos perderem sua eccia,
um faccionalismo contnuo e endmico pode-
r contaminar a vida pblica por longos per-
odos. Ou o fracasso de uma ao reparadora
numa comunidade local poder levar a apelos
a instncias superiores situadas em nveis mais
inclusivos de organizao social da aldeia ao
distrito provncia nao. Ou o ancien rgi-
me pode ser rejeitado in toto, dando incio
revoluo. Nesse caso, o grupo poder ser radi-
calmente reestruturado, incluindo sua maqui-
naria reparadora.
A cultura evidentemente afeta tais aspec-
tos, como o estilo e o andamento do drama
social. Algumas culturas procuram retardar as
deagraes de crise aberta elaborando regras
sosticadas de etiqueta. Outras admitem o
uso de violncia organizada na crise ou como
ao reparadora, como se pode vericar em
exemplos tais como o holmgang dos islandeses
(combate individual na ilha), a luta com varas
dos Nuba do Sudo, e as recprocas expedies
dos caadores de cabeas dos povos da colina
Ilongot em Luzon. Georg Simmel, Lewis Co-
ser, Max Gluckman e outros indicaram como
o conito desde que colocado sob controle,
evitando-se o massacre e a guerra pode inclu-
sive realar a conscincia de pertencimento a
um grupo. O conito fora os antagonistas a
diagnosticarem as suas causas e, assim fazen-
do, a se tornarem plenamente conscientes dos
princpios que os unem para alm e acima das
questes que os cindiram temporariamente.
Como insistiu Durkheim, a lei precisa do cri-
me e a religio precisa do pecado para se torna-
rem sistemas plenamente dinmicos, porque,
sem o fazer, sem a frico social que acende a
conscincia e a auto-conscincia, a vida social
seria passiva e at inerte.
Essas consideraes, acredito, levaram Bar-
bara Myerho (1979) a distinguir cerimnias
denitrias de dramas sociais, que ela con-
cebeu como um tipo de auto-biograa co-
letiva, um meio pelo qual um grupo cria sua
identidade ao contar para si uma histria sobre
si mesmo, um processo ao longo do qual ganha
vida a sua Identidade Determinada e Deni-
da (para citar William Blake). Aqui, no sen-
tido diltheyniano, o signicado engendrado
pela articulao de problemas presentes a um
rico passado tnico, que ento infundido nos
feitos e provaes (frase de Dewey) da comu-
nidade local. Alguns dramas sociais podem ser
mais denitrios do que outros, isso certo,
mas muitos dramas sociais contm, mesmo que
apenas implicitamente, meios de reexividade
pblica em seus processos reparadores. Ao ati-
v-los, os grupos avaliam a sua situao atual: a
natureza e a fora de seus laos sociais, o poder
, : |

de seus smbolos, a eccia de seus controles
morais e legais, a sacralidade de suas tradies
religiosas, e assim por diante.
O ponto que eu gostaria de ressaltar aqui
que o mundo do teatro, como ns o conhece-
mos tanto na sia como no Ocidente, e a imen-
sa variedade de sub-gneros teatrais, derivam
no da imitao, consciente ou inconsciente,
da forma processual do drama social completo
ou saciado ruptura, crise, reparao, reinte-
grao, ou ciso (embora o modelo de tragdia
de Aristteles se assemelhe a esse movimento
seqencial), mas especicamente da terceira
fase, reparao, e, especialmente, da reparao
como processo ritual. Os rituais reparadores
incluem adivinhaes a respeito das causas es-
condidas de infortnios, conitos e doenas
(todos estes, em sociedades tribais, estando
intimamente interconectados e diagnosticados
como sendo gerados por aes de espritos in-
visveis, deidades, bruxos e feiticeiros), rituais
curativos (que podem freqentemente envol-
ver episdios de possesso de espritos, transe
xamnico, mediunidade, e estados de transe
entre os pacientes que so os participantes de
um ritual), e os ritos iniciatrios relacionados
aos rituais de aio. Alm disso, muitos dos
ritos que chamamos de cerimnias de crise da
vida, particularmente os de puberdade, casa-
mento e morte, indicam, eles mesmos, uma es-
pcie de ruptura na ordem costumeira da vida
grupal, depois da qual muitos relacionamen-
tos entre os membros do grupo devem mudar
drasticamente, envolvendo muita competio
e conitos potenciais, e at mesmo reais (por
direitos de herana e sucesso, por mulheres,
pelos dotes da noiva, lealdade ao cl ou linha-
gem, entre outras coisas). Os rituais de crise da
vida (assim, alis, como os rituais sazonais) po-
dem ser chamados de prolticos, enquanto
rituais de aio so teraputicos.
Todos esses processos rituais de terceira-
fase ou primeira-fase (no caso de crise da
vida) contm uma fase liminar, que fornece um
estgio
1
(uso esse termo advertidamente) para
estruturas nicas de experincias (o Erlebnis de
Dilthey) em meios isolados da vida mundana
e caracterizados pela presena de idias amb-
guas, imagens monstruosas, smbolos sagrados,
provaes, humilhaes, instrues paradoxais
e esotricas, a emergncia de tipos simblicos
representados por palhaos e mascarados, in-
verses de gneros, anonimatos e muitos ou-
tros fenmenos e processos que tenho descrito
em outros textos como liminares. O limen,
ou limiar
2
um termo emprestado da segun-
da das trs fases dos ritos de passagem de van
Gennep uma terra-de-ningum entre
3
o
passado estrutural e o futuro estrutural, tal
como antecipado pelo controle normativo da
sociedade sobre o desenvolvimento biolgico.
Isso ritualizado de muitas formas, mas fre-
qentemente os smbolos que expressam uma
identidade ambgua so encontrados numa va-
riedade expressiva de culturas: guras andrgi-
nas e teriomrcas,
4
combinaes monstruosas
de elementos retirados da cultura e da nature-
za, com alguns smbolos tais como cavernas,
representando nascimento e morte, tero e t-
mulo. s vezes, falo sobre a fase liminar como
algo que predomina no modo subjuntivo da
cultura, o modo do talvez, do pode ser, do
como se, hiptese, fantasia, conjectura, dese-
jo dependendo de qual elemento da trindade
de cognio, afeto e vontade est situacional-
mente dominante. A vida cotidiana acontece
no modo indicativo, em meio expectativa
da operao invariante de causa e efeito, do
senso comum e racionalidade. A liminaridade
pode talvez ser descrita como um caos frut-
fero, um armazm de possibilidades, no uma
1. Turner usa o termo stage, que tambm quer dizer
palco (N. da R.).
2. Turner usa o termo threshold (N. da R.).
3. Turner usa a expresso betwixt and between (N. da R.).
4. Turner usa o termo theriomorphic (N. da R.).
184 |

montagem aleatria, mas uma busca por novas
formas e estruturas, um processo de gestao,
uma irrupo fetal de modos apropriados de
existncia ps-liminar.
O teatro uma dessas muitas herdeiras do
grande sistema multifacetado que chamamos
de ritual tribal, que abrange idias e imagens
do cosmos e do caos, interdigitando palhaos
e suas folias com deuses e suas solenidades, e
fazendo uso de todos os cdigos sensoriais para
produzir sinfonias para alm da msica: o en-
trelaamento da dana, de diferentes tipos de
linguagens corporais, canes, cnticos, formas
arquitetnicas (templos e anteatros), incensos,
oferendas, banquetes ritualizados, pinturas, ta-
tuagens, circuncises, escaricaes, e marca-
es corporais de muitos tipos, a aplicao de
loes e a ingesto de poes, a encenao de
tramas mticos e hericos retirados de tradies
orais e muito mais. Os rpidos avanos na
escala e complexidade da sociedade, particular-
mente aps a industrializao, zeram passar
essa congurao liminar unicada pelo pris-
ma da diviso do trabalho, com suas especia-
lizaes e prossionalizaes, reduzindo cada
um dos seus domnios sensoriais a um conjun-
to de gneros de entretenimento que orescem
no tempo de lazer da sociedade, no mais no
lugar central de controle. Apesar do fato de que
o pronunciado carter sobrenatural do ritual
arcaico tem sido grandemente reduzido, h si-
nais, no presente, entre gneros especializados
amputados, de uma busca para recuperar algo
da experincia do numinoso, que se perdeu em
seu sparagmos, ou desmembramento.
Claramente, como Dewey argumentou, a
forma esttica do teatro inerente prpria
vida sociocultural, mas o carter reexivo e te-
raputico do teatro, cujas origens remontam
fase reparadora do drama social, precisa recor-
rer s fontes do poder freqentemente inibidas
na vida do modo indicativo da sociedade. A
criao de um espao liminar separado, qua-
se-sagrado, permite uma busca de tais fontes.
Uma fonte desse excessivo meta-poder certa-
mente o prprio corpo liberado e disciplinado,
com seus mltiplos recursos no explorados
de prazer, dor e expresso. Uma outra fonte
encontra-se em nossos processos inconscien-
tes, tais como os que ocorrem em estados de
transe. Trata-se de fenmenos semelhantes aos
que freqentemente encontrei na frica, onde
senhoras idosas, magras e mal-nutridas, entre
um cochilo ou outro, danam, cantam e reali-
zam atividades rituais durante dois ou trs dias
e noites sem parar. Penso que um aumento no
nvel de estmulo social, a despeito de como
produzido, pode liberar fontes de energia nos
participantes individuais. O recente trabalho
sobre a neurobiologia do crebro (ver dAquili,
Laughlin & McManus 1979), mostra, entre
outras coisas, como as tcnicas de conduzir o
ritual (incluindo conduo snica, por exem-
plo, com instrumentos de percusso) facilitam
o domnio do hemisfrio direito, resultando
em experincias atemporais, no-verbais, e ges-
talt, diferenciadas e nicas quando comparadas
com as manifestaes da funcionalidade do he-
misfrio esquerdo ou a alternao dos hemisf-
rios (Lex 1979: 146).
Meu argumento tem sido que a antropolo-
gia da experincia encontra, em certas formas
recorrentes de experincia social entre elas,
os dramas sociais , fontes de forma esttica,
incluindo o drama de palco. Mas o ritual e sua
prognie, com destaque s artes performati-
vas, derivam do corao subjuntivo, liminar,
reexivo e exploratrio do drama social, onde
as estruturas de experincia grupal (Erlebnis)
so copiadas, desmembradas, rememoradas,
remodeladas, e, de viva voz ou no, tornadas
signicativas mesmo quando, como acon-
tece freqentemente em culturas declinantes,
o signicado de que no h signicado. O
verdadeiro teatro a experincia da vitalidade
intensicada, para citar Dewey novamente.
, : |

Em seu auge, signica a completa interpene-
trao do eu e do mundo de eventos e objetos
(citado em McDermott 1981: 540). Quando
isso acontece numa performance, o que pode
ser produzido o que dAquili e Laughlin cha-
mam de um fugaz estado de xtase e sentido
de unio (com durao freqente de somente
alguns segundos) [que] pode ser descrito como
um arrepio nada mais que isso que desce
pelas costas at um certo ponto (dAquili et
al. 1979: 177). Um senso de harmonia com
o universo se evidencia e o planeta inteiro
sentido como uma communitas. Esse arrepio,
contudo, deve ser conquistado, para tornar-se
uma consumao. Isso, aps lidar com um
emaranhado de conitos e desarmonias. o
tea tro que melhor exemplica o dito de o-
mas Hardy: se h um caminho para o melhor,
ele exige um olhar de frente para o pior. As
transformaes rituais ou teatrais no ocorre-
riam de outra forma.
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