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DO BELO MUSICAL
Um Contributo para a Reviso da
Esttica da Arte dos Sons

Eduard Hanslick

Tradutor: Artur Moro

1854
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Eduard Hanslick

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Covilh, 2011

F ICHA T CNICA
Ttulo: Do Belo Musical. Um Contributo para a Reviso da Esttica da Arte
dos Sons
Autor: Eduard Hanslick
Tradutor: Artur Moro
Coleco: Textos Clssicos de Filosofia
Direco da Coleco: Jos Rosa & Artur Moro
Design da Capa: Antnio Rodrigues Tom
Composio & Paginao: Jos M. Silva Rosa
Universidade da Beira Interior
Covilh, 2011

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Nota do tradutor
A verso portuguesa, agora ofertada aos cibernautas, a reviso e a
melhoria de duas edies anteriores de 1994 e 2001. Procedeu-se
correco de umas quantas falhas e deficincias e apurou-se mais o idioma. Trata-se, portanto, de uma terceira e mais fivel edio em portugus, desta vez em suporte electrnico, do grande ensaio de esttica
musical que foi publicado, pela primeira vez, em 1854.
Eduard Hanslick, em vrias das edies subsequentes, acrescentou
novos prefcios e fez algumas pequenas alteraes ou adendas que aqui
se no tiveram em conta, porque o teor e a fora da tese, desenvolvida
com grande brilho e eloquncia, permaneceram idnticos e inalterveis.
Para quem conhea a lngua alem, o texto primitivo, com os restantes prefcios e os acrescentos ou modificaes do Autor, encontra-se
no seguinte electro-stio: Eduard Hanslick: Vom Musikalisch Schnen.
O leitor curioso achar na rede electrnica mundial diversos materiais sobre o famoso crtico musical austraco. Recomendam-se em
especial os artigos esclarecedores do pianista e musiclogo brasileiro
Mrio Videira, Formas sonoras em movimento: a natureza do belo
musical segundo Hanslick e Eduard Hanslick e a polmica contra
sentimentos na msica nos electro-stios seguintes: L. Mrio Videira
e Eduard Hanslick e a Polmica contra os Sentimentos na Msica
Artur Moro
Loures, Maio de 2011

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Do Belo Musical
Um Contributo para a Reviso da
Esttica da Arte dos Sons
Eduard Hanslick
Contedo
PREFCIO
6
CAPTULO I
7
a) Ponto de vista no cientfico da esttica musical anterior . . .
7
b) Os sentimentos no so o fim da msica . . . . . . . . . . . .
9
CAPTULO II: Os sentimentos no so o contedo da msica 19
CAPTULO III: O belo musical
40
CAPTULO IV: Anlise da impresso subjectiva da msica
61
CAPTULO V: A percepo esttica da msica...
79
CAPTULO VI:As relaes entre a msica e a natureza
93
CAPTULO VII: Os conceitos de "contedo"e "forma"na...
105

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Do Belo Musical

Outras obras de Eduard Hanslick alm de Vom Musikalisch-Schnen,

Leipzig 1854:
Geschichte des Konzertwesens in Wien, 2 vols., Viena 1869-70
Die moderne Oper, 9 vols., Berlim 1875-1900
Aus meinem Leben, 2 vols. Berlim 1894
Suite. Aufstze ber Musik und Musiker, Viena 1884

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Eduard Hanslick

PREFCIO
O entendido dificilmente negar que a esttica da arte sonora at
agora prevalecente carece de uma reviso geral.
Apresentar os princpios que semelhante reviso teria de estabelecer na sua actividade crtica e construtiva a tarefa deste escrito.
De todo afastada de mim est a arrogncia, quase epidmica nas
monografias sobre esttica musical, de que nestas escassas folhas dormita uma esttica integral da arte dos sons. Para uma assim mesmo no
sentido mais restrito em que a considero possvel no era de antemo
suficiente nem a inteno nem a fora.
Basta que eu consiga trazer para o campo de batalha vitoriosos aretes contra a apodrecida esttica do sentimento e aprontar alguns alicerces para a futura reconstruo. A propsito das lacunas, de que sou
muito consciente, da minha exposio tenho de recorrer esperana
de algum dia me ser permitida uma discusso mais pormenorizada dos
princpios aqui desenvolvidos.
Se este ensaio puder contribuir para, na arte sonora, acercar a fruio e o conhecimento do belo do nico solo adequado (i.e., o esttico), ter assim plenamente compensado vrios desfavores nele patentes para o meu sentimento.
Viena, 11 de Setembro de l854
Dr.Eduard Hanslick

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Do Belo Musical

CAPTULO I
a) Ponto de vista no cientfico da esttica musical
anterior
Passou o tempo dos sistemas estticos que abordavam o belo apenas
em relao com as "sensaes"por ele suscitadas. O impulso para o
conhecimento objectivo das coisas, tanto quanto inquirio humana
concedido, devia abalar um mtodo que partia da sensao subjectiva
para, aps um passeio pela periferia do fenmeno investigado, retornar
mais uma vez sensao. Nenhuma senda leva ao centro das coisas,
mas cada uma deve para l dirigir-se. A coragem e a capacidade de
pressionar as coisas, de indagar aquilo que, separado das impresses
muitssimo mutveis por elas exercidas sobre o homem, constitui o seu
elemento permanente, objectivo e dotado de imutvel validade caracterizam a cincia moderna nos seus mais diversos ramos.
Esta orientao objectiva no podia deixar de bem depressa se comunicar pesquisa do belo. O tratamento filosfico da esttica, que
por uma via metafsica tenta aproximar-se da essncia do belo e regista
os seus elementos ltimos, uma aquisio dos tempos modernos.
Ao fim e ao cabo, tambm no tratamento das questes estticas, se
deveria agora preparar uma revoluo na cincia que, em vez do princpio metafsico, proporcionasse uma influncia poderosa e um predomnio, ao menos temporal, a uma intuio congnere do mtodo indutivo
das cincias naturais diante de ns esto os ltimos pncaros da nossa
cincia e afirmam para sempre o mrito imperecvel de ter aniquilado o
domnio da acientfica esttica da sensao e explorado o belo nos seus
elementos inerentes e puros.
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Eduard Hanslick

Se os elementos do belo existissem uma vez na sua universalidade,

cabia aos peritos indagar o modo especfico como eles se realizam e
especificam nas artes singulares.
Foi necessrio que se adquirissem os princpios da pintura, da arquitectura, da msica e se desenvolvessem estticas especiais. Sem
dvida, as ltimas no podem fundamentar-se mediante uma simples
adaptao do conceito geral de beleza, porque este aceita em cada arte
uma srie de novas distines. Cada arte deve ser conhecida nas suas
determinaes tcnicas, quer ser compreendida e julgada a partir de si
prpria. As estticas especiais, bem como os seus ramos prticos, as
crticas da arte, devem todavia, em toda a diversidade dos seus pontos
de vista, unir-se na nica e imperecvel convico de que, nas investigaes estticas, se deve sobretudo inquirir o objecto belo, e no o
sujeito senciente. Devem romper com o mais antigo modo de intuio
que empreendia a pesquisa tendo apenas em considerao e ateno os
sentimentos por ele suscitados, e trouxe luz do dia a filosofia do belo
como uma filha da sensao (aisthesis).
A intuio objectiva j no hoje uma aquisio simplesmente cientfica, mas penetrou de uma maneira assaz geral na conscincia artstica. O moderno poeta ou pintor dificilmente se persuade de que tem
de prestar contas acerca do belo da sua arte, ao indagar que "sentimentos"evocar no pblico esta paisagem, aquela comdia. Procura antes
encontrar na estrutura peculiar da prpria obra de arte os elementos
que a rotulam como algo de belo, e justamente como esta espcie determinada do belo. O simples facto do prazer despertado no lhe pode
bastar: ele rastrear a fora imperativa da razo por que a obra agrada.
Mas a arte sonora ainda no soube apropriar-se deste ponto de vista
cientfico e, na sua esttica, ficou para trs das restantes artes. As "sensaes"trazem nela plena luz do dia o espectro antigo. Na vida e na
literatura da arte dos sons, o belo musical , sem excepo, tratado pela
vertente da sua impresso subjectiva, e livros, crticas, conversas podem diariamente comprovar que, de modo consensual, se reconhecem
os sentimentos como a base que sustm o ideal desta arte, concentra

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Do Belo Musical

os raios da sua operao e assinala os limites do juzo sobre a msica

atravs dos seus.

b) Os sentimentos no so o fim da msica

A msica assim nos ensinam no pode entreter o entendimento
por meio de conceitos, como a poesia, nem tambm o olho mediante
formas visveis, como as artes plsticas, ter portanto a vocao de
actuar sobre os sentimentos do homem. "A msica tem a ver com os
sentimentos."Este "ter a ver" uma das expresses caractersticas da
esttica musical at agora existente. Mas em que consista a ligao
da msica com os sentimentos, de determinadas peas musicais com
determinados sentimentos, segundo que leis naturais ela actue, segundo
que leis artsticas se deva configurar, a tal respeito deixam-nos de todo
s escuras os que com isto "tm a ver."Se o olho se habituar um pouco
a tal escurido, consegue-se descobrir que os sentimentos, na intuio
musical predominante, desempenham um duplo papel.
Primeiramente, prope-se como fim e misso da msica suscitar
sentimentos ou "sentimentos belos". Em segundo lugar, apontam-se os
sentimentos como o contedo que a arte sonora exibe nas suas obras.
Ambas as asseres tm a similaridade de tanto uma como a outra
ser falsa.
A primeira no deve ocupar-nos por muito tempo, pois a filosofia
mais recente h muito refutou o erro de que o fim de algo belo reside
em geral numa certa tendncia para o sentir dos homens. O belo tem
em si mesmo o seu significado, certamente belo apenas para o deleite
de um sujeito da intuio, mas no graas a ele prprio. Tal como a
serpente nos contos de Goethe, ele completa o seu crculo apenas em
si, despreocupado com a fora mgica com que at o morto revive. O
belo limita-se a ser belo, embora admita igualmente que ns, alm do
intuir a actividade propriamente esttica tambm faamos algo de
suprfluo no sentir e no percepcionar.
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Eduard Hanslick

Antes de a nossa investigao poder comear, temos de distinguir

com rigor "sentimento"e "sensao", dois conceitos que, sem cessar,
so confundidos
Sensao a percepo de uma determinada qualidade sensvel:
de um som, de uma cor. Sentimento o tornar-se-consciente de uma
incitao ou impedimento do nosso estado anmico, portanto de um
bem-estar ou desprazer. Quando simplesmente percepciono o cheiro
ou o sabor de uma coisa, a sua forma, a sua cor ou o seu som com
os meus sentidos, percepciono, pois, estas qualidades; quando a melancolia, a esperana, a alegria ou o dio me elevam perceptivelmente
acima do estado anmico habitual ou sob o mesmo me deprimem, tenho
sentimento. (Nesta especificao conceptual os mais antigos filsofos
concordam com os modernos fisilogos, e devemos preferi-la incondicionalmente s denominaes da escola hegeliana que, como se sabe,
faz uma distino entre sensaes internas e externas.)
O belo afecta primeiro os nossos sentidos. Tal caminho no lhe
peculiar, partilha-o com todo o fenomnico em geral. A sensao o
comeo e a condio do deleite esttico e constitui justamente a base
do sentimento, que pressupe sempre uma relao e, muitas vezes, as
mais complicadas relaes. A provocao de sensaes no necessita
da arte, um nico som, uma simples cor consegue tal. Como se disse,
as duas expresses trocam-se arbitrariamente mas, na maior parte dos
casos, nas obras mais antigas, chama-se "sensao"ao que ns denominamos "sentimento". Por conseguinte, a msica, pretendem dizer
aqueles escritores, deve despertar os nossos sentimentos e, alternadamente, encher-nos de devoo e amor, de jbilo e de melancolia.
Mas, na verdade, semelhante especificao no a tem nem esta nem
nenhuma outra arte.
O rgo com que se acolhe o belo no o sentimento, mas a fantasia, enquanto actividade do puro intuir. (Vischer, Aesth. 384).
Quase espanta como os msicos e os estetas mais antigos se movem
apenas no interior do contraste entre "sentimento"e "entendimento",
como se a questo principal no residisse precisamente no seio deste

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pretenso dilema. A pea sonora flui da fantasia do artista para a fantasia do ouvinte. Diante do belo, a fantasia no apenas um contemplar,
mas um contemplar com entendimento, i.e., um representar e um julgar, este ltimo decerto com tal rapidez que os processos individuais
no nos chegam conscincia e surge a iluso de que acontece imediatamente o que, na verdade, depende de mltiplos processos espirituais
mediatos. Alm disso, a palavra "intuio", transferida h muito das
representaes visuais para todos os fenmenos sensveis, corresponde
de modo excelente ao acto do ouvir atento, que consiste numa considerao sucessiva das formas sonoras. A fantasia no , naturalmente,
um mbito fechado: assim como extraiu a sua centelha vital das percepes sensveis, assim envia, por seu turno, rapidamente os seus raios
actividade do entendimento e do sentimento. No entanto, estes so
para a genuna concepo do belo apenas campos limtrofes.
Se o ouvinte frui, na intuio pura, a pea sonora ressoante, deve
estar longe dele todo o interesse material. Mas um interesse assim
a tendncia para em si permitir a excitao dos afectos. A actuao
exclusiva do entendimento por meio do belo comporta-se de uma maneira lgica e no esttica, um efeito predominante sobre o sentimento
ainda dbio e at patolgico.
Tudo o que h muito foi elaborado pela esttica geral vale de modo
anlogo para o belo de todas as artes. Se, pois, a msica se trata como
arte, importa reconhecer como instncia esttica sua a fantasia, e no o
sentimento. Mas a premissa despretensiosa parece muito aconselhvel
porque, na nfase importante que incansavelmente se pe na pacificao das paixes humanas a obter pela msica, muitas vezes, no se
sabe se, de facto, se est a falar de uma medida policial, pedaggica ou
medicinal.
Mas os msicos no se encontram enredados no erro de pretender
reivindicar igualmente todas as artes para os sentimentos; pelo contrrio, vem nisso algo de especificamente peculiar arte dos sons. A
fora e a tendncia para actuar nos sentimentos do ouvinte seria justamente o que caracteriza a msica em face das restantes artes. Onde nem

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sequer se separou "sentimento"de "sensao"menos ainda se pode falar

de uma compreenso mais profunda do primeiro: sentimentos sensveis
e intelectuais, a forma crnica do humor, a forma aguda do afecto, a inclinao e a paixo bem como as coloraes peculiares desta enquanto
"pathos"nos Gregos e "passio"nos modernos latinos, foram nivelados
numa variegada mescla, e apenas se declarou a propsito da msica
que ela em especial a arte de suscitar sentimentos.
Mas do mesmo modo que no reconhecemos este efeito como a
tarefa das artes em geral, assim tambm no podemos ver nele uma determinao especfica da msica. Uma vez estabelecido que a fantasia
o rgo genuno do belo, ter lugar em todas as artes um efeito secundrio destas sobre o sentimento. No nos move poderosamente uma
grande pintura histrica? Que devoo suscitam as Madonas de Rafael,
que estados de nimo nostlgicos e joviais despertam as paisagens de
um Poussin? Ficar o espectculo da catedral de Estrasburgo ou das
figuras de mrmore gregas sem efeito sobre o nosso sentir? O mesmo
se verifica a propsito da poesia, mais ainda, de muitas actividades
extra-estticas, por exemplo da edificao religiosa, da eloquncia, etc.
Vemos que as restantes artes actuam igualmente com bastante fora
sobre o sentimento. Havia, pois, que alicerar a sua diferena, alegadamente de princpio, quanto msica num mais ou menos deste efeito.
De um modo em si inteiramente acientfico, este expediente teria, ademais, de deixar convenientemente a cada qual a deciso de sentir com
maior fora e profundidade numa sinfonia de Mozart ou numa tragdia de Shakespeare, num poema de Uhland ou num rond de Hummel.
Mas se pretendermos dizer que a msica actua "imediatamente"sobre o
sentimento, e as outras artes apenas graas mediao de conceitos, s
se erra com outras palavras, porque, como vemos, os sentimentos hode tambm ocupar-se do belo musical s em segunda linha, e de modo
imediato unicamente da fantasia. Salienta-se, inmeras vezes, nos ensaios musicais a analogia que, indubitavelmente, existe entre a msica
e a arquitectura. Mas alguma vez um arquitecto sensato aprovou que a

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arquitectura tem o fim de suscitar sentimentos, ou que estes constituem

o seu contedo?
Toda a verdadeira obra de arte se estabelecer numa qualquer relao com o nosso sentir, mas nenhuma num relao exclusiva. Por
conseguinte, nada de decisivo se afirma acerca do princpio esttico
da msica quando esta caracterizada mediante o seu efeito no sentimento.
No entanto, h quem pretenda captar a essncia da msica sempre
a partir deste ponto. A crtica da uma obra sonora inicia-se sempre com
a "sensao"que ela provoca, e determina-se o louvor ou a censura de
acordo com a prpria afeco subjectiva. Como se algum explorasse
a essncia do vinho quando se embebeda! O conhecimento de um objecto e a sua aco imediata sobre a nossa subjectividade so coisas
diametralmente opostas, mais ainda, importa saber desenvencilhar-se
da ltima justamente na medida em que se pretende aproximar-se do
primeiro. O comportamento dos nossos estados emotivos perante um
belo qualquer mais objecto da psicologia do que da esttica. Seja to
grande ou to pequeno como se quiser o efeito da msica no permitido dele partir quando se empreende indagar a essncia desta arte.
Hegel mostrou exaustivamente como o estudo das "sensaes"que uma
arte desperta permanece numa total indeterminao e se abstm justamente do contedo genuno e concreto. "O que se sente diz ele
persiste envolvido na forma da subjectividade mais abstracta, singular
e, por isso, as diferenas da sensao tambm so inteiramente abstractas, e no diferena alguma da prpria coisa."(Aesthetik I, 42)
Se arte dos sons , de facto, inerente uma fora especfica da impresso (como dentro em breve iremos ver melhor), h ento que abstrair tanto mais cautamente de tal magia, a fim de se chegar natureza
da sua causa. Entrementes, confundem-se de modo incessante a afeco do sentimento e a beleza musical, em vez de se representarem separadamente pelo mtodo cientfico. H quem se aferre ao efeito incerto
dos fenmenos musicais em vez de penetrar no ntimo das obras e de, a
partir das leis do seu prprio organismo, explicar que contedo o seu,

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em que consiste a sua beleza. Comea-se pela impresso subjectiva e

segue-se para a essncia da arte. So ilaes do no-autnomo para o
autnomo, do condicionado para o condicionante.
Alm disso, a conexo de uma pea sonora com a moo emocional por ela suscitada no necessariamente causal. A mesma msica,
em diferentes nacionalidades, temperamentos, idades e circunstncias,
mais ainda, na igualdade de todas estas condies em diferentes indivduos, ter efeitos muito diversos. No precisamos de incomodar os
ndios e os habitantes das Carabas, as habitualmente populares tropas regulares, quando se trata da "diversidade do gosto-- basta um pblico europeu frequentador de concertos: uma metade sente despertar as mais fortes e elevadas emoes nas Sinfonias de Beethoven, ao
passo que a outra apenas a depara com "enfadonha msica intelectualista"e com a "ausncia de sentimentos". Em certos momentos, uma
pea musical comove-nos at s lgrimas, outras vezes, deixa-nos frios,
e milhares de outras coisas exteriores podem bastar para modificar ou
anular de mil maneiras o seu efeito. A correlao das obras musicais
com certas disposies anmicas no constitui sempre, em toda a parte
e necessariamente, um imperativo absoluto.
Mesmo quando inspeccionamos a impresso realmente presente,
descortinamos nela, muitas vezes, o convencional em vez do necessrio. No s na forma e no costume, tambm no pensar e no sentir se
constitui, no decurso dos tempos, muito de consensual, de tradicional,
que se nos afigura residir na prpria essncia das coisas e de que, todavia, a custo sabemos mais do que as letras do significado que elas
justamente para ns tm. o que acontece em particular com os gneros musicais, que esto ao servio de determinados fins exteriores
como composies sacras, guerreiras e teatrais. Nas ltimas, encontrase uma verdadeira terminologia para os mais diversos sentimentos, uma
terminologia que se tornou de tal modo corrente para os compositores
e os ouvintes de uma poca que, num caso singular, no tm a seu respeito a mnima dvida. Mas desenvolvem-na pocas ulteriores. Sim,
com frequncia, compreendemos com dificuldade como que os nos-

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sos avs puderam ter esta srie sonora por uma expresso adequada
justamente deste afecto.
Cada poca, cada civilizao traz consigo um ouvir diferente, um
sentir diverso. A msica permanece a mesma, muda to-s o seu efeito
com o ponto de vista cambiante do preconceito convencional. Alm
disso, as peas instrumentais com motes ou ttulos especficos indicam,
entre outras coisas, com que facilidade e prontido se deixa enganar o
nosso sentir, com os mais pequenos artifcios. Nos mais superficiais
trechos piansticos, onde nada h, "mero nada, para onde se viram os
meus olhos", depressa surge a tendncia para reconhecer a "nostalgia
do mar", " noite, antes da batalha", o "dia de Vero na Noruega"e outras absurdidades que tais, se a portada tiver apenas a ousadia de aduzir
o seu pretenso contedo. Os ttulos proporcionam ao nosso representar
e sentir uma orientao que, com demasiada frequncia, atribumos ao
carcter da msica, uma credulidade contra a qual se no pode assaz
recomendar a brincadeira de uma mudana de ttulo.
O efeito da msica sobre o sentimento no tem, portanto, nem a
necessidade nem a constncia nem, por fim, a exclusividade que um
fenmeno deveria apresentar para conseguir fundamentar um princpio
esttico.
No queremos de todo subestimar os prprios sentimentos fortes
que a msica desperta da sua letargia, todos os estados de nimo doces ou dolorosos em que ela nos embala, semi-sonhadores. Entre os
mistrios mais formosos e salubres conta-se precisamente o facto de
a arte poder suscitar tais emoes sem causa terrena, como quem diz,
por graa divina. Opomo-nos somente utilizao acientfica destes
factos em prol de princpios estticos. certo que a msica pode suscitar, em alto grau, o prazer e o pesar. Mas no os produzem, talvez
em maior grau ainda, a obteno da sorte grande ou a doena mortal
de um amigo? Se hesitamos em contar um bilhete de lotaria entre as
sinfonias ou um boletim mdico entre as aberturas, tambm no h que
tratar os afectos efectivamente produzidos como uma especialidade esttica da arte dos sons ou de uma determinada pea musical. Interessa,

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sim, unicamente o modo especfico como semelhantes afectos so suscitados pela msica. Nos captulos IV e V, dedicaremos aos efeitos
da msica sobre o sentimento a considerao mais atenta, e investigaremos os aspectos positivos desta relao singular. Aqui, no comeo
do nosso escrito, no poderia realar-se com demasiada acutilncia o
aspecto negativo, como protesto contra um princpio acientfico.

______________

NOTA Para o fim presente, dificilmente nos parece necessrio

acrescentar s opinies, cuja contestao nos ocupa, os nomes dos seus
autores, j que tais concepes no so a florescncia de convices
peculiares, mas antes a expresso de um modo de pensar tradicional e
generalizado. Enumerar-se-o aqui somente algumas citaes de musicgrafos antigos e modernos, a fim de demonstrar o amplo predomnio
destes princpios.
Mattheson:
"Em cada melodia, devemos estabelecer como finalidade principal
uma emoo (quando no mais de uma)."(Vollkomm. Capellmeister, p.
143.)
Neidhardtt:
"O fim ltimo da msica suscitar todos os afectos mediante simples sons e o seu ritmo, a despeito do melhor orador."(Prefcio a "Temperatur".)
J. N. Forkel
entende por "figuras na msicao mesmo que elas so na poesia e na oratria, a saber, a expresso das distintas maneiras em que se manifestam
as sensaes e as paixes". ("Ueber die Theorie der Musik", Gotinga
1777, p. 26.)
J. Mosel
define a msica como "a arte de expressar determinadas sensaes por
meio de sons regulados".
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C. F. Michaelis:
"A msica a arte da expresso de sensaes mediante a modulao de sons. a linguagem dos afectos", etc. (Ueber den Geist der
Tonkunst, 2. Versuch. 1800, p. 29)
Marpurg:
"O fim que o compositor se deve fixar no seu trabalho imitar a natureza... suscitar as paixes segundo a sua vontade... descrever as emoes da alma, as inclinaes do corao, de acordo com a vida."(Krit.
Musikus, Tomo I, 1750, Seco 40)
W. Heinse:
"A meta fundamental da msica a imitao ou, melhor, a excitao das paixes."(Musik. Dialoge, 1805, p. 30)
J. J. Engel:
"Uma sinfonia, uma sonata, etc., deve conter a execuo de uma
paixo, mas que se espraie em diversos sentimentos."(Ueber musik.
Malerei, 1780, p. 29.)
J. Ph. Kirnberger:
"Uma frase meldica (tema) uma frase compreensvel da linguagem do sentimento, que faz sentir a um ouvinte sensvel o estado de
nimo que a suscitou."(Kunst des reinen Satzes", II Parte, p. 152)
Pierer, Universallexikon (2a edio):
"A msica a arte pela qual se expressam, mediante sons belos,
sensaes e estados de nimo. superior poesia, que s (!) capaz de
representar disposies anmicas cognoscveis ao entendimento, j que
a msica exprime sentimentos e anelos absolutamente inexplicveis."
O Universallexikon der Tonkunst [Lxico Universal da Msica] de
G. Schilling apregoa a mesma explicao no artigo "Msica".
Koch define a msica como a "arte de expressar um jogo agradvel
das sensaes mediante sons". (Mus. Lexikon: "Musik").
Andr:
"A msica a arte de produzir sons que descrevem, suscitam e
sustentam emoes e paixes."(Lehrbuch der Tonkunst I)
Sulzer:

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"A msica a arte de expressar, mediante sons, as nossas paixes, tal como no discurso por meio de palavras."(Theorie der schnen
Knste.)
J. W. Bhm:
"Os sons harmoniosos das cordas no tm a ver com o entendimento ou a razo, mas unicamente com a faculdade emotiva."(Analyse
des Schnen der Musik. Viena 1830, p. 62)
Gottfried Weber:
"A msica a arte de expressar os sentimentos por meio de sons."(Theorie
der Tonsetzkunst, 2a ed., t.1, p. 15)
F.Hand:
"A msica representa sentimentos. Cada sentimento, cada estado
de nimo tem em si e igualmente na msica o seu tom e ritmo peculiar.
Pode atribuir-se msica uma muito mais vasta determinao (!) para
a representao do que a que possui qualquer arte; pois os sentimentos
no os consegue com tanta nitidez nem o pintor desenhar,...nem o mimo
sugerir."(Aesthetik der Tonkunst, t.I, 24, 27)
Amadeus Autodidactus:
"A arte sonora surge e enraza-se unicamente no mundo dos sentimentos e das sensaes espirituais. Os sons musicalmente meldicos
(!) no ressoam para o entendimento, que apenas descreve e analisa
sensaes,... falam ao nimo", etc. (Aphorismen ber Musik. Lpsia
1847, p. 329)
Fermo Bellini:
"A msica a arte que exprime os sentimentos e as paixes por
meio de sons."(Manuale alla Musica. Milo, Ricordi 1853.)
Friedrich Thiersch, Allgemeine Aesthetik (Berlim 1846) 18, p.
101:
"A msica a arte de expressar ou suscitar sentimentos e estados
anmicos mediante a escolha e a combinao dos sons."

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CAPTULO II
Os sentimentos no so o contedo da msica
Em parte como consequncia desta teoria, que v nos sentimentos o fim
ltimo do efeito musical, em parte como correctivo seu, estabelece-se
a assero de que os sentimentos constituem o contedo que a arte dos
sons deve representar.
A investigao filosfica de uma arte impele indagao do seu
contedo.
A toda a arte peculiar um mbito de ideias, que ela representa
com os seus meios de expresso: som, palavra, cor, pedra. A obra de
arte individual encarna, pois, uma determinada ideia como o belo em
manifestao sensvel. Esta ideia determinada, a forma que a corporifica e a unidade de ambas so as condies do conceito de beleza, de
que nenhuma inquirio cientfica de qualquer arte pode j separar-se.
O que constitui o contedo de uma obra da arte potica ou plstica pode expressar-se com palavras e reduzir-se a conceitos. Dizemos:
este quadro representa uma florista, esta esttua um gladiador, aquele
poema uma faanha de Rolando. A absoro mais ou menos perfeita
do contedo assim determinado na manifestao artstica fundamenta,
em seguida, o nosso juzo sobre a beleza da obra de arte.
Como contedo da msica mencionou-se, com bastante unanimidade, toda a gama dos sentimentos humanos, porque neles se julgava
ter encontrado o contraste da determinidade conceptual e, por conseguinte, a distino exacta do ideal das artes plstica e potica. Os sons e
a sua combinao artstica seriam, pois, unicamente o material, o meio

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de expresso com que o compositor representa o amor, a coragem, a

devoo, o arrebatamento. Estes sentimentos, na sua rica multiplicidade, seriam as ideias que se revestiram do corpo terreno do som para,
como obras de arte musical, vaguearem pela terra. O que nos agrada
e exalta numa melodia encantadora, numa harmonia engenhosa, no
seriam elas prprias, mas o que significam: o sussurro da ternura, o
mpeto da combatividade.
Para obtermos terreno firme devemos, antes de mais, separar sem
contemplaes tais metforas velhas e compostas: O sussurro? Sim,
mas de nenhum modo da "nostalgia". A impetuosidade? Sem dvida,
mas no da "combatividade". De facto, a msica possui um sem o
outro; pode sussurrar, trovejar, precipitar-se mas s o nosso prprio
corao que nela introduz o amor e o dio.
A representao de um sentimento ou afecto no reside, porm, na
capacidade peculiar arte dos sons.
Os sentimentos no existem isolados na alma de modo que se possam, por assim dizer, salientar por meio de uma arte qual est oclusa
a representao das demais actividades espirituais. Pelo contrrio, dependem de pressupostos fisiolgicos e patolgicos, so condicionados
por representaes, juzos, em suma, por todo o campo do pensar intelectual e racional, a que se contrape de to bom grado o sentimento
como algo de antittico.
Que que faz, pois, de um sentimento este sentimento determinado: nostalgia, esperana, amor? porventura a simples fora ou
fraqueza, a agitao do movimento interior? Decerto que no. Esta
pode ser idntica para sentimentos diferentes e, de novo, ser diversa
para o mesmo sentimento em vrios indivduos e em momentos distintos. O nosso estado de nimo s pode obter concreo justamente neste
sentimento determinado baseando-se numa quantidade de representaes e juzos talvez inconscientes no momento de um forte sentir. O
sentimento da esperana inseparvel da representao de um estado
mais feliz que deve ocorrer e que se compara com o estado actual. A
melancolia coteja uma sorte passada com o presente. Trata-se de re-

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presentaes, de conceitos e juzos inteiramente determinados. Sem

eles, sem este aparato de pensamentos, no pode chamar-se ao sentir
presente nem "esperana"nem "melancolia", pois s ele os torna tais.
Se dele se abstrair, permanece uma emoo indefinida, quando muito,
a sensao de um vago bem-estar ou incmodo. O amor no concebvel sem a representao de uma personalidade amada, individual,
sem o desejo e o anelo da felicidade, da exaltao, da posse do objecto.
O que o transforma em amor no a ndole da mera moo anmica,
mas o seu cerne conceptual, o seu contedo real e histrico. Segundo
a sua dinmica, tanto pode ser suave como arrebatador, apresentar-se
ou como alegre ou como doloroso, e sempre permanece amor. Esta
simples observao basta para demonstrar que a msica consegue expressar unicamente esses diversos adjectivos acompanhantes, nunca o
substantivo, o prprio amor. Um sentimento determinado (uma paixo, um afecto) nunca existe como tal sem um contedo real, histrico,
que se pode expor apenas mediante conceitos. Como se reconhece,
a msica, enquanto "linguagem indeterminada", no pode reproduzir
conceitos no ento psicologicamente irrefutvel a deduo de que
tambm no consegue expressar sentimentos especficos? que a especificidade dos sentimentos radica precisamente no seu cerne conceptual.
Mais adiante, ao falar-se da impresso subjectiva da msica, queremos indagar como possvel que ela consiga (mas no tenha de)
despertar sentimentos como melancolia, alegria e quejandos. Aqui importava apenas estabelecer teoricamente se a msica , ou no, capaz
de representar um sentimento determinado. A tal questo havia que
responder negativamente, j que a especificidade dos sentimentos no
se pode separar de representaes e de conceitos concretos que ficam
fora do mbito configurador da msica. A msica, pelo contrrio,
com os seus peculiarssimos meios, pode representar de modo substancial um certo domnio de ideias. Tais so, em primeiro lugar, todas
as ideias que se referem a modificaes audveis do tempo, da fora,
das propores, portanto as ideias do crescimento, do esmorecer, da

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pressa, da hesitao, do artificiosamente intrincado do simples acompanhamento e coisas semelhantes. Alm disso, a expresso esttica
de uma msica pode dizer-se graciosa, suave, violenta, enrgica, elegante, fresca; simples ideias que podem encontrar nas combinaes
sonoras a correspondente manifestao sensvel. Podemos, pois, empregar directamente tais adjectivos ao falar de criaes musicais, sem
pensar no significado tico que tm para a vida anmica do homem, e
que uma predominante associao de ideias to rapidamente combina
com a msica, mais ainda, costuma confundi-la, no poucas vezes, com
as propriedades puramente musicais.
As ideias que o compositor representa so sobretudo, e em primeiro
lugar, puramente musicais. sua fantasia apresenta-se uma determinada melodia bela. Esta nada mais deve ser do que ela prpria. Mas
assim como cada fenmeno concreto aponta para o seu conceito especfico superior, a ideia que, em primeiro lugar, o realiza, e deste modo
sucessivamente sempre cada vez mais alto, at ideia absoluta, assim
acontece tambm com as ideias musicais. Por exemplo, este adgio que
esmorece harmoniosamente suscitar a manifestao bela da ideia do
suave, do harmonioso em geral. A fantasia universal, que relaciona de
bom grado as ideias da arte com a vida anmica humana prpria conceber semelhante esmorecimento de um modo superior, por exemplo,
como a expresso da resignao de um nimo consigo mesmo conformado, e pode assim chegar ao anelo do absoluto.
Tambm a poesia e a arte plstica representam, antes de mais, algo
de concreto. O quadro de uma florista s pode sugerir imediatamente
a ideia mais geral da conformidade e da modstia de uma donzela, e
um quadro de cemitrio, a ideia da transitoriedade terrestre. De modo
anlogo, s que com uma interpretao incomparavelmente mais vaga
e caprichosa, pode o ouvinte extrair desta pea musical a ideia da satisfao juvenil, daquela a ideia da fugacidade; mas, tal como nos quadros mencionados, estas ideias abstractas no constituem o contedo
da obra musical; e muito menos ainda se pode falar de uma represen-

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tao do "sentimento da transitoriedade", do "sentimento da satisfao

juvenil".
H ideias que so perfeitamente representadas pela arte sonora e,
apesar de tudo, no ocorrem como sentimento, tal como, ao invs, h
sentimentos que podem agitar o nimo de modo to disperso que no
encontram a sua representao adequada em nenhuma ideia representvel pela msica.
Por conseguinte, que que a msica pode representar dos sentimentos, se no expuser o seu contedo?
S o que neles h de dinmico. Pode reproduzir o movimento de um
processo fsico segundo os momentos: depressa, devagar, forte, fraco,
crescendo, decrescendo. Mas o movimento apenas uma propriedade,
um momento do sentimento, no o prprio sentimento. Comummente,
julga-se delimitar assaz a capacidade representativa da msica quando
se afirma que ela de nenhum modo pode designar o objecto de um sentimento, mas o prprio sentimento, por exemplo, no o objecto de um
amor determinado, mas o "amor". Na verdade, tambm isso no consegue. No pode descrever o amor, mas apenas um movimento que pode
ocorrer no amor ou noutro afecto, e que sempre o inessencial do seu
carcter. "Amor" um conceito abstracto, tal como "virtude"e "imortalidade". A asseverao dos tericos de que a msica no pode representar conceitos abstractos suprflua, pois nenhuma arte de tal capaz.
evidente que s as ideias, isto , conceitos vivificados, podem ser o
contedo da encarnao artstica1 . Mas as obras instrumentais tambm
no podem representar as ideias do amor, da ira, do temor, porque no
existe uma relao necessria entre aquelas ideias e as belas combinaes sonoras. Qual , pois, o momento dessas ideias de que a msica
sabe, na realidade, to eficazmente apoderar-se? o movimento (decerto no sentido mais amplo que apreende como "movimento"tambm
1
Vischer define (Aesthetik, 11 Nota) as ideias determinadas como domnios da
vida, sempre que se considere a sua realidade como correspondente ao seu conceito.
De facto, a ideia designa sempre o conceito presente, de modo puro e eficaz, na sua
realidade.

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o crescendo e o decrescendo de um som ou acorde individual). Ele

constitui o elemento que a msica tem em comum com os estados de
nimo e que consegue configurar de um modo criativo em mil matizes
e contrastes.
Alm disso, o que na msica nos parece pintar determinados estados anmicos de todo simblico.
Tal como as cores, os sons possuem j por natureza, e na sua individuao, significado simblico, que actua fora e antes de toda a inteno artstica. Cada cor respira um carcter peculiar: no para ns
uma simples cifra que obtm apenas um lugar mediante o artista, mas
uma fora posta j pela natureza em relao simpattica com certas
disposies de nimo. Quem no conhece as interpretaes das cores,
corrente na sua simplicidade ou elevada por espritos mais selectos ao
refinamento potico? Associamos o verde ao sentimento da esperana,
o azul fidelidade. Rosenkranz reconhece no alaranjado "a dignidade
graciosa", no violeta "a amabilidade", etc. (Psychologie, 2a ed., p.102).
De modo anlogo, os materiais elementares da msica tonalidades, acordes e timbres so j em si caracteres. Temos tambm uma
arte de interpretao demasiado diligente para o significado dos elementos musicais; sua maneira, a simblica das tonalidades de Schubart proporciona o equivalente da interpretao das cores levada a cabo
por Goethe. No entanto, aqueles elementos (sons, cores), na sua aplicao artstica, seguem leis inteiramente diversas, como expresso da
sua manifestao isolada. Assim como num grande quadro histrico
nem todo o vermelho nos sugere alegria, nem todo o branco inocncia,
assim tambm numa sinfonia nem todo o L bemol maior nos despertar um estado de nimo exaltado, nem todo o Si menor uma disposio misantrpica, nem cada acorde perfeito satisfao, nem todo o
acorde de stima diminuta, desespero. No terreno esttico, tais autonomias elementares neutralizam-se sob a comunidade de leis superiores. Semelhante relao natural fica muito longe de todo o expressar
ou representar. Demos-lhe o nome de "simblica", porque jamais representa imediatamente o contedo, antes continua a ser uma forma

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essencialmente distinta daquele. Se no amarelo vemos o cime, no Sol

maior alegria, no cipreste a tristeza, tal interpretao tem uma relao
fisiolgico-psicolgica com peculiaridades desses sentimentos, mas s
a tem a nossa interpretao, e no a cor, a planta, o tom em si e por
si. No pode, pois, dizer-se de um acorde em si que representa um
sentimento determinado, e menos ainda o faz na tessitura da obra de
arte.
Para l da analogia do movimento e do simbolismo dos sons, a
msica no dispe de nenhum outro meio para o suposto fim.
Se, deste modo, fcil deduzir da natureza dos sons a sua incapacidade para representar determinados sentimentos, afigura-se quase
incompreensvel que tal no tenha penetrado muito mais rapidamente
ainda, pela via da experincia, na conscincia geral. Tentar algum,
a quem uma pea instrumental faz vibrar todas as fibras sentimentais,
demonstrar com claras razes que afecto constitui o seu contedo? A
prova indispensvel. Escutemos, por exemplo, a Abertura de Prometeu de Beethoven.

O que o ouvido atento do afeioado arte percebe em sucesso ininterrupta , mais ou menos, o seguinte: os sons do primeiro compasso
rolam para a frente com rapidez e delicadeza, repetem-se exactamente
no segundo; o terceiro e quarto compassos insistem no mesmo andamento em maior extenso, as gotas da fonte atiradas para o alto rolam
caindo para, nos quatro compassos seguintes, executarem a mesma figura e o mesmo desenho. Perante o sentido interior do ouvinte constriwww.lusosofia.net

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se, pois, na melodia a simetria entre o primeiro compasso e o segundo,

em seguida, entre estes dois e os dois seguintes, por fim, entre os quatro primeiros compassos, como um grande arco estendido para outro
igual em extenso e correlativo aos quatro compassos ulteriores. O
baixo que marca o ritmo assinala o comeo dos trs primeiros compassos com um golpe de cada vez, o quarto, com dois golpes, e de igual
modo nos quatro compassos seguintes. O quarto compasso constitui,
pois, aqui uma diferena perante os trs primeiros; tal diferena tornase simtrica pela repetio nos quatro compassos ulteriores e alegra o
ouvido como um rasgo de novidade no velho equilbrio. A harmonia do tema mostra-nos, por seu turno, a correspondncia de um arco
grande com dois pequenos: ao acorde de D maior dos quatro primeiros compassos corresponde o acorde de segunda no quinto e no sexto,
em seguida, o acorde de quinta e sexta nos compassos stimo e oitavo.
Esta correspondncia recproca entre melodia, ritmo e harmonia produz
um quadro simtrico e, no obstante, variado que obtm ainda luzes e
sombras mais ricas por meio dos timbres dos diversos instrumentos e
da mudana da intensidade do som.
No conseguimos reconhecer no tema mais contedo do que o justamente expresso, e muito menos ainda mencionar um sentimento que
ele deveria representar ou despertar no ouvinte. Semelhante anlise faz
de um corpo em flor um esqueleto, capaz de destruir toda a beleza, mas
tambm toda a falsa interpretao.
O que se passa com este motivo escolhido de modo inteiramente casual ocorre tambm com qualquer outro tema instrumental. Um vasto
sector de afeioados msica tem por deficincia caracterstica da msica "clssica"apenas a averso aos afectos, e reconhece de antemo
que ningum poderia, num dos quarenta e oito preldios e fugas do
Cravo Bem-Temperado de J. S. Bach, demonstrar um sentimento que
constitusse o seu contedo. Bem ficaria assim j estabelecida a prova
de que a msica no deve suscitar sentimentos ou t-los por objecto. Ficaria eliminado todo o domnio da msica figurada. Mas se necessrio
ignorar os grandes gneros artsticos, histrica e esteticamente funda-

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dos, para proporcionar sub-repticiamente solidez a uma teoria, ento

esta falsa. Um barco afundar-se-, logo que tenha ainda que seja um
s rombo.
A quem tal no bastar, poder, ao fim e ao cabo, abalar-lhe todo
o fundamento. Toque o tema de qualquer sinfonia de Mozart ou de
Haydn, de um adgio de Beethoven, de um scherzo de Mendelssohn,
de uma pea para piano de Schumann ou Chopin, o tronco da nossa msica mais significativa; ou tambm os motivos mais populares das aberturas de Auber, Donizetti, Flotow. Quem se aproximar e ousar assinalar um sentimento determinado como contedo destes temas? Um
dir "amor". possvel. Outro opina "nostalgia". Talvez. O terceiro
sente "recolhimento". Ningum tal consegue refutar. E assim sucessivamente. Mas pode dizer-se que se representa um sentimento determinado quando ningum sabe o que, em rigor, representado? A propsito da beleza ou belezas de uma pea musical todos, provavelmente,
pensaro de modo conforme, mas cada qual tem uma opinio distinta
acerca do contedo. Representar, porm, significa produzir clara e intuitivamente um contedo, p-lo diante dos nossos olhos. Como pode
ento considerar-se o representado por uma arte aquilo que, enquanto
seu elemento mais incerto e ambguo, est submetido a uma eterna disputa?
Escolhemos intencionalmente movimentos instrumentais como exemplos. De facto, s o que se pode afirmar acerca da msica instrumental
vale para a arte sonora como tal. Quando se investiga qualquer peculiaridade geral da msica, algo que caracterize a sua essncia e a sua natureza, que determine os seus limites e a sua orientao, s pode falar-se
da msica instrumental. Do que a msica instrumental no consegue
jamais se pode dizer que a msica o consegue; pois s ela a arte dos
sons pura, absoluta. Mas se preferirmos a msica vocal ou a instrumental pelo seu valor e efeito um procedimento acientfico, no qual quase
sempre tem a palavra o arbtrio superficial dever admitir-se sempre
que o conceito de "arte sonora"no desabrocha puramente numa pea
musical composta sobre um texto. Numa composio vocal, a eficcia

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dos sons nunca se pode separar da das palavras, da aco e da decorao com tanta exactido que seja possvel separar estritamente a parte
que cabe s distintas artes. Devemos at recusar peas musicais com
determinados ttulos ou programas, em que se trata do "contedo da
msica". A unio com a arte potica amplia o poder da msica, mas
no os seus limites.
Na composio vocal temos perante ns um produto indivisivelmente fundido em que j no possvel determinar a grandeza dos factores individuais. Quando se trata do efeito da arte potica, a ningum
ocorrer aduzir a pera como prova; necessita-se de uma maior retractao, mas s da mesma compreenso, para fazer algo de semelhante
nas determinaes fundamentais da esttica musical.
A msica vocal ilumina o desenho do poema2 . Nos elementos
musicais reconhecemos cores da maior sumptuosidade e delicadeza e,
alm disso, de significado simblico. Transformaro talvez um poema medocre em revelao ntima do corao. Contudo, no so os
2

Podemos aqui utilizar como correcta esta conhecida expresso figurada em que,
prescindindo de toda a exigncia esttica, se trata apenas da relao abstracta entre a
msica e o texto em geral e, por isso, da deciso de qual destes dois factores parte a
determinao autnoma, decisiva, do contedo (objecto). Porm, logo que j no se
trate do qu, mas do como da realizao musical, aquela frase deixa de ser adequada.
O texto s o principal, e a msica o acessrio, no sentido lgico (estamos quase para
dizer "jurdico"); a exigncia esttica imposta ao compositor vai muito mais longe, reclama a beleza musical independente (embora inseparvel). Por conseguinte, quando
j no se pergunta abstractamente o que a msica faz, ao tratar as palavras do texto,
mas como o deve fazer no caso concreto, j no se pode banir a sua dependncia do
poema para os mesmos limites estreitos, como o desenhador assinala ao colorista.
Desde que Gluck, na grande reaco necessria contra os excessos meldicos dos
italianos, regressou, no ao justo meio, mas atrs dele (exactamente como Richard
Wagner faz nos nossos dias), repete-se sem cessar a frase contida na dedicatria de
Alceste, segundo a qual o texto "o desenho correcto e bem executado"que a msica
apenas tem de colorir. Se esta ltima no trata o poema num sentido muito mais grandioso do que no mero sentido do colorir, se ela prpria ao mesmo tempo desenho
e cor no traz algo de totalmente novo que, com a peculiarssima fora da beleza,
transforma as palavras em simples trepadeira, ento conseguiu, quando muito, o grau
do exerccio estudantil ou a alegria do diletante, mas nunca o puro cimo da arte.

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sons que representam numa pea de canto, mas o texto. O desenho,

e no o colorido, que determina o objecto representado. Apelamos
para a capacidade de abstraco do ouvinte a fim de imaginar de um
modo exclusivamente musical uma melodia qualquer de efeito dramtico, isenta de toda a determinao potica. Tomemos, por exemplo, o
tema do segundo final de Os Huguenotes:

No h aqui nenhuma outra expresso psquica a no ser a de um

movimento precipitado e passional. O texto "Schndlich ist es, unerhrt,
ha, wie konnten sie es wagen!" que se ajusta de modo esplndido, poderia, sem a mnima ofensa para com a expresso da msica, substituirse justamente pelo contrrio e, no sentido da conhecida poesia do libreto, soar assim: "O Geliebte, ich habdich wieder, welche Wonne,
welch Entzcken!" Por conseguinte, acerca deste motivo de tanto efeito
dramtico, pode apenas afirmar-se que no contradiz o seu texto, mas
no que a ira e a raiva constituem o seu contedo, porque um afecto
inteiramente oposto encontra a uma expresso igualmente correcta.
O tema do dueto entre Florestn e Leonora no Fidlio de Beethoven, que sobressai como modelo de alegria cheia de vivacidade, pode
proporcionar uma expresso s mais diferentes paixes e, com sons de
todo idnticos em que Florestn rejubila: "O namenlose Freude!" [
alegria indizvel!],

Pizarro poderia explodir de dio: "Er soll mir nicht entkommen!"

[Ele no h-de escapar-me!].
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As mais expressivas passagens do canto, isoladas do seu texto,

permitir-nos-o, quando muito, adivinhar que sentimento elas expressam. Assemelham-se a silhuetas, cujo original comummente s reconhecemos quando nos dito de quem se trata.
O que aqui se mostrou em pormenor comprova-se igualmente nas
obras de maior volume e da mxima envergadura. Muitas vezes, substituiuse o texto de peas de canto inteiras. Quando se representa a pera Os
Huguenotes de Meyerbeer, com mudana de cenrio, de poca, das
personagens, da aco e das palavras, como os "Gibelinos em Pisa",
causa decerto alguma perturbao a disposio pouco hbil, a paralisia
dramtica, de semelhante transposio, mas no se lesa no mnimo a
expresso puramente musical. E, no entanto, o sentimento piedoso, o
fanatismo religioso devia constituir a mola dos Huguenotes que de
todo desaparece nos "Gibelinos". No deve aqui objectar-se com o coral de Lutero, pois uma citao. Como msica, ajusta-se a toda a
confisso. Nunca o leitor ouviu o Allegro fugado da abertura de A
Flauta mgica executado como quarteto vocal de comerciantes judeus
entre si altercando? A msica de Mozart, de que no se modificou uma
s nota, adapta-se terrivelmente bem ao texto cmico vulgar, e na pera
no se pode fruir de modo mais cordial a seriedade da composio do
que rir-se aqui da sua comicidade. Poderiam aduzir-se at ao infinito
tais demonstraes da conscincia liberal de todo o motivo musical e de
todo o afecto humano. A disposio de recolhimento religioso surge,
com razo, como uma das que menos se prestam profanao musical. No entanto, h inmeras igrejas alems de aldeia ou vila em que
a sagrada transubstanciao acompanhada ao rgo com Corne alpino de Proch ou a ria final de A Sonmbula (com o pcaro salto de
dcima "para os meus braos") ou coisa semelhante. Todo o alemo
que vai Itlia ouvir com espanto, nas igrejas, as melodias mais famosas das peras de Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi. Estas e outras
peas ainda mais mundanas, contanto que ressoem apenas com carcter medianamente suave, longe de molestarem a comunidade no recolhimento, costumam, pelo contrrio, deix-la extremamente edificada.

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Se a msica fosse em si capaz de representar o recolhimento religioso

como contedo, semelhante quid pro quo seria to impossvel como se
o pregador recitasse no plpito, em vez de uma exortao, uma novela
de Tieck ou uma acta parlamentar.
V-se que a msica vocal, cuja teoria nunca pode determinar a essncia da arte sonora, tambm no capaz de desmentir na prtica os
princpios derivados do conceito da msica instrumental.
Ademais, a proposio que combatemos insinuou-se to intimamente na concepo esttico-musical corrente que tambm todos os
seus descendentes e colaterais gozam da mesma imunidade. Entre eles
conta-se a teoria da imitao de objectos visveis ou no musicalmente
audveis por meio da arte dos sons. Na questo da "msica descritiva"[Tonmalerei onomatopeia], assegura-se uma e outra vez, com
uma prudncia erudita, que a msica de nenhum modo pode pintar os
fenmenos alheios ao seu mbito, mas apenas o sentimento que por
eles em ns despertado. Ocorre justamente o contrrio. A msica s
pode imitar a aparncia externa, mas nunca o sentir especfico por ela
provocado. S posso pintar musicalmente a queda dos flocos de neve,
o esvoaar das aves, o nascer do sol, produzindo impresses auditivas
anlogas pelo seu dinamismo a esses fenmenos. Na altura, na intensidade, na velocidade e no ritmo dos sons, oferece-se ao ouvido uma figura cuja impresso tem analogia com a impresso visual determinada,
que reciprocamente podem alcanar sensaes de gnero diverso. Assim como fisiologicamente um sentido pode, at certo ponto, substituir
outro, assim tambm existe, no plano esttico, uma certa substituio
de uma impresso sensorial por outra. Visto que entre o movimento
no espao e no tempo, entre a cor, a delicadeza e a grandeza de um
objecto e a altura, o timbre e a intensidade de um som, impera uma
analogia bem fundada, pode de facto pintar-se musicalmente um objecto mas pretender descrever com sons o "sentimento"que em ns
desperta a neve que cai, o galo que canta, o ziguezague do relmpago
simplesmente ridculo.
Embora, se bem me lembro, todos os tericos musicais sigam e

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se baseiem tacitamente no princpio de que a msica pode representar sentimentos determinados, um sentimento correcto impede muitos
deles de o reconhecerem. Perturbava-os a falta de uma especificao
conceptual na msica, levando-os a modificar o princpio no sentido de
que a arte sonora no tinha de suscitar e representar, porventura, sentimentos definidos, mas sim "sentimentos indeterminados". Pode assim,
de modo sensato, opinar-se apenas que a msica deve conter o movimento do sentir, abstraindo do seu contedo, o sentido; ou ainda, o que
denominmos o dinmico dos afectos e que cabalmente concedemos
msica. Mas este elemento da arte dos sons no uma "representao de sentimentos indeterminados". Pois "representar"o "indeterminado" uma contradio. As moes anmicas enquanto movimentos
em si, sem contedo, no so objecto de encarnao artstica, porque
esta no pode proceder sem a pergunta: Que que se move ou movido? O que h de correcto na frase, a saber, a exigncia inversa de
que a msica no deve descrever nenhum sentimento definido, um
momento simplesmente negativo. Mas que o positivo, o criativo, na
obra de arte musical? Um sentir indeterminado como tal no um contedo; se uma arte houver de dele se apossar, tudo depende de como
ganha forma. Toda a actividade artstica consiste, porm, em individualizar ideias gerais, na concreo do definido a partir do indefinido,
do particular a partir do universal. A teoria dos "sentimentos indefinidos"requer precisamente o contrrio. Est-se aqui numa situao ainda
pior do que na primeira frase; ser preciso crer que a msica representa
algo e, no entanto, ningum sabe o qu? A partir daqui muito simples
o pequeno passo para o reconhecimento de que a msica no representa quaisquer sentimentos, nem determinados nem indefinidos. Mas
que msico desejaria abandonar este rico domnio da sua musa, conseguido por uma posse j imemorial3 s absurdos a que conduz o princpio
errneo de que em cada pea musical se deve encontrar a representao de um sentimento determinado, e o princpio ainda mais falso
que impe a cada gnero de formas artsticas musicais um sentimento
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especfico como contedo necessrio, podem observar-se em obras de

homens to brilhantes como Mattheson. De acordo com o seu princpio - "em cada melodia, devemos estabelecer como finalidade principal
uma moo anmica- ensina, no seu Vollkommener Kapellmeister (p.
230 ss.): "A paixo que se deve representar numa courante a esperana. "A sarabanda no tem de expressar nenhuma outra paixo a
no ser a ambio. "No concerto grosso, domina a voluptuosidade."A
chaconne deveria expressar "saciedade", e a abertura, "nobreza"?
O nosso resultado d, porventura, lugar opinio de que a representao de determinados sentimentos seria um ideal da msica, que
ela jamais seria capaz de todo alcanar, mas do qual poderia e deveria
sempre aproximar-se mais. As mltiplas expresses engenhosas sobre
a tendncia da msica para romper as barreiras da sua indeterminao
e se transformar em linguagem concreta, as loas populares msica
em que se percepciona ou julga percepcionar tal aspirao revelam a
efectiva difuso de semelhante concepo.
S que, com maior deciso ainda do que na contestao da possibilidade da representao musical dos sentimentos, temos de rejeitar
a opinio de que aquela poderia alguma vez proporcionar o princpio
esttico da arte sonora.
O belo na msica tambm no coincidiria com a justeza da representao dos sentimentos, se esta fosse possvel. Suponhamos por um
instante tal possibilidade, a fim de nos convencermos no plano prtico.
No podemos decerto indagar esta fico na msica instrumental, a
qual, por si s, impede a comprovao de determinados afectos, mas s
na msica vocal, a que corresponde a acentuao de estados anmicos
preestabelecidos.
Aqui, as palavras que o compositor tem diante de si especificam o
objecto a descrever; a msica tem o poder de o animar e comentar, de
lhe emprestar em maior ou menor grau a expresso da interioridade individual. F-lo mediante a caracterstica mais exequvel do movimento
e o mximo apuro do simbolismo inerente aos sons. Se aceita como
ponto de vista principal o texto, e no a peculiar beleza impressa, pode

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conseguir uma alta individualizao e at a aparncia de que s ela representa efectivamente o sentimento que j surgia de modo inconfundvel nas palavras, embora ainda susceptvel de aumento. Esta tendncia
obtm, no seu efeito, algo de parecido pretensa "representao de
um afecto como contedo de uma pea musical determinada."No caso
de a fora efectiva e a fora suposta da arte sonora serem congruentes,
de a representao de sentimentos ser possvel e constituir o contedo
da msica, designaramos, portanto, como mais perfeitas as composies que solucionam o problema do modo mais determinado. Mas
quem no conhece obras musicais de suprema beleza sem tal contedo?
Ao invs, h composies vocais que procuram retratar do modo mais
exacto, dentro dos limites justamente fixados, um sentimento determinado, e para as quais a verdade dessa descrio est acima de qualquer
outro princpio. Um exame mais pormenorizado leva-nos ao resultado
de que a adaptao inconsiderada de semelhante descrio musical est
quase sempre em relao inversa com a beleza autnoma, ou seja, que
a exactido declamatria dramtica e a perfeio musical s percorrem
juntas a metade do caminho, separando-se em seguida.
Isto manifesta-se com particular evidncia no recitativo, a forma
que mais directamente e at ao acento da palavra individual se ajusta
expresso declamatria, nada mais visando do que a cpia fiel de estados anmicos determinados, quase sempre de rpida mudana. Como
verdadeira consubstanciao daquela teoria, deveria ser a msica suprema e mais perfeita; na realidade, porm, esta rebaixa-se no recitativo
ao papel de serva, perde todo o significado autnomo. Eis uma prova
de que a expresso de determinados processos psquicos no coincide
com a tarefa da msica, mas, em ltima instncia, se lhe ope como um
obstculo. Execute-se um recitativo longo com a omisso das palavras,
e pergunte-se ento pelo seu valor e significado. Mas toda a msica
deve resistir a semelhante demonstrao, se houvermos de unicamente
a ela atribuir o efeito produzido.
No s nos recitativos, mas tambm nas frmulas artsticas mais
elevadas e completas encontraremos a mesma confirmao de que a

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beleza musical est sempre inclinada a fugir do especialmente expressivo, porque aquela exige um desdobramento independente, e este uma
negao servil.
Ao princpio declamatrio do recitativo corresponde o dramtico na
pera. Os finais das peras de Mozart encontram-se na mais correcta
consonncia com o seu texto. Quando se escutam sem este ltimo,
permanecem talvez obscuras algumas passagens intermdias, mas as
partes principais e o seu conjunto so em si uma msica bela. com
razo e toda a gente sabe que a satisfao proporcionada das exigncias musicais e dramticas se considera como o ideal da pera. Todavia, tanto quanto sei, nunca assaz se demonstrou que a essncia da
pera se transforme numa luta contnua entre o princpio da exactido
dramtica e o da beleza musical, uma concesso interminvel de um
ao outro. No a inconsistncia de todas as personagens actuantes
cantarem que torna oscilante e difcil o princpio da pera semelhantes iluses aceita-as a fantasia com grande facilidade , mas a posio
forada que obriga a msica e o texto a excessos ou concesses incessantes faz que a pera, como um Estado constitucional, se funde
numa luta permanente entre dois poderes legtimos. Esta luta, em que
o artista tem de fazer vencer ora este princpio, ora o outro, o ponto
em que nascem todas as insuficincias da pera e de que devem derivar todas as regras artsticas que pretendem estabelecer para ela algo
de decisivo. Seguidos nas suas consequncias, o princpio musical e
o dramtico tm necessariamente de se cruzar entre si. Mas ambas as
linhas so assaz compridas para ao olho humano parecerem paralelas,
ao longo de uma considervel extenso.
O mesmo vale para a dana, como podemos observar em qualquer
bailado. Quanto mais se afasta da rtmica bela das suas formas para
se tornar expressiva com a gesticulao e a mmica, para expressar
determinados pensamentos e sentimentos, tanto mais se aproxima do
significado informe da mera pantomima. A intensificao do princpio
dramtico na dana transforma-se em igual medida numa leso da sua
beleza plstica e rtmica. Uma pera nunca se aguenta de todo s por

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si, como um drama falado ou uma pura obra instrumental. Por isso,
a ateno do genuno compositor de peras ser sempre, pelo menos,
uma combinao e conciliao incessante, e jamais um predomnio relativo, por princpio, de um ou outro momento. Em caso de dvida,
porm, decidir-se- pela preferncia da exigncia musical, pois a pera
, em primeiro lugar, msica, e no drama. Tal pode comprovar-se
facilmente na prpria inteno, muito distinta, com que se vai ver um
drama, ou uma pera com o mesmo tema. A negligncia da parte musical afectar-nos- de forma muito mais sensvel4 .
O maior significado, do ponto de vista da histria da arte, da famosa
disputa entre os gluckistas e os piccinistas reside, para ns, no facto de
que nela se expressou, pela primeira vez de um modo pormenorizado,
o conflito intrnseco da pera, graas disputa entre os seus dois factores, o musical e o dramtico. certo que tal aconteceu sem que, no
plano dos princpios, se tivesse conscincia cientfica do incomensurvel significado da deciso. Quem, como o escritor destas linhas, se no
arrepende do esforo recompensador de recorrer s fontes dessa disputa
musical5 comprovar que, na rica escala entre a grosseria e a adulao,
domina toda a engenhosa habilidade esgrimista da polmica francesa,
mas ao mesmo tempo percepcionar uma tal imaturidade na concepo
da parte relativa aos princpios, uma tal carncia de saber profundo,
que desses debates prolongados durante anos se no obteve nenhum
resultado para a esttica musical. As cabeas mais privilegiadas
4

Richard Wagner, no seu Lohengrin, segue uma tendncia especificamente dramtica, em oposio musical. Comprazer-nos-emos na acentuao brilhante da
expresso e da palavra prescritas, mas no sem conhecimento de que a msica, separada do seu texto, garante uma satisfao muito menor. o que acontecer em
toda a parte onde a caracterizao do individual faz explodir a grande forma. Segundo o seu princpio, inconsideradamente dramtico, Wagner deve tambm declarar
o Lohengrin como a sua melhor obra. Atribuimos incondicionalmente uma posio
superior ao Tannhuser, em que o compositor no atingiu ainda a ideia da beleza
genuinamente musical, mas, graas a Deus, tambm ainda no a superou.
5
Os libelos mais importantes encontram-se na colectnea Mmoires pour servir
lhistoire de la Rvolution opre dans la musique par Mr. le chevalier Gluck ,
Naples et Paris 1781.

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Suard e Abb Arnaud, no lado de Gluck, Marmontel e La Harpe, entre os seus adversrios ultrapassaram decerto repetidamente a crtica
de Gluck para elucidar o princpio dramtico da pera e a sua relao
com o princpio musical; mas abordaram essa relao como uma propriedade da pera entre muitas outras, e no como o seu princpio vital
mais ntimo. No tinham suspeio alguma de que da deciso dessa
relao dependia a existncia inteira da pera. Surpreende ver quo
perto estiveram por vezes, sobretudo os adversrios de Gluck, do ponto
a partir do qual se pode abarcar e superar perfeitamente o erro do princpio dramtico. Assim, de la Harpe diz no Journal de Politique et de
Litrature, de 5 de Outubro de 1777:
"On objecte, quil nest pas naturel, de chanter un air de
cette nature dans une situation passione, que cest un
moyen darrter la scne et de nuir leffet. Je trouve
ces objections absolument illusoires. Dabord, ds quon
admet le chant, il faut ladmettre le plus beau possible, et
il nest pas plus naturel de chanter mal, que de chanter
bien. Tous les arts sont fondes sur des conventions, sur
des donnes. Quand je viens lopra, cest pour entendre la musique. Je nignore pas, quAlceste ne faisait ses
Adieux Admte en chantant un air; mais comme Alceste
est sur le thtre pour chanter, si je retrouve sa douleur et
son amour dans un air bien melodieux, je jouirai de son
chant en mintrssant son infortune."
[Objecta-se que no natural cantar uma ria desta natureza numa
situao apaixonada, que um meio de obstruir a cena e de prejudicar o efeito. Acho que tais objeces so absolutamente ilusrias. Em
primeiro lugar, desde que se admite o canto, preciso admiti-lo o mais
belo possvel, e no mais natural cantar mal do que cantar bem. Todas
as artes se fundam em convenes, em dados. Quando vou pera,
para ouvir msica. No ignoro que Alceste nunca se despediria de Admeto cantanto uma ria; mas como Alceste est no teatro para cantar,
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se reencontro a sua dor e o seu amor numa ria muito melodiosa, fruirei
do seu canto, interessando-me pelo seu infortnio.]
Dever crer-se que o prprio de la Harpe no via que se encontrava
magnificamente em solo firme? Com efeito, logo a seguir, ocorre-lhe
arremeter contra o dueto entre Agammnon e Aquiles na Ifignia, "porque no condiz em absoluto com a dignidade desses dois heris o facto
de ao mesmo tempo falarem". Abandonou e atraioou assim aquele
solo firme, o princpio da beleza musical, reconhecendo tacitamente,
mais ainda, de modo inconsciente, o princpio do adversrio.
Quanto mais consequentemente se pretende manter puro o princpio dramtico na pera, subtraindo-lhe o sopro vital da beleza musical,
tanto mais este se extingue, como uma ave sob uma campnula de vidro. H que por fora regressar ao drama puramente falado; e teremos
assim, ao menos, a prova de que a pera de facto impossvel, se nela
no se conceder a prioridade ao princpio musical (com plena conscincia da sua natureza adversa realidade). Na verdadeira prtica artstica,
nunca se negou esta verdade, e at o dramaturgo mais severo, Gluck,
estabelece a falsa teoria de que a msica operstica deveria ser apenas uma declamao sublimada; mas no exerccio e na aco irrompe,
muitas vezes, a natura musical do compositor e, decerto, sempre em
grande benefcio da sua obra. O mesmo se pode dizer de Richard Wagner que, construindo sobre os princpios de Gluck, poderia ter poupado
a si prprio muito palavreado intil se, nos escritos da polmica musical gluckiana, se tivesse informado de quanto j h muito se falara e
se levara a cabo acerca da questo. Os princpios artsticos de Richard
Wagner depararam, no segundo volume da Histria da Literatura nacional alem de Julian Schmidt, com uma crtica de tal modo excelente
que de bom grado nos podemos a ela referir. Para o nosso contexto,
importa apenas realar com rigor que se baseia num erro o princpio
fundamental de Wagner, formulado assim no primeiro tomo de pera
e Drama: "O erro da pera como gnero artstico consiste em que um
meio (a msica) se transforma em fim, e o fim (o drama), pelo contrrio,

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em meio". De facto, uma pera em que a msica se emprega sempre e

apenas como meio da expresso dramtica um absurdo musical.
Quanto mais de perto observamos este casamento morgantico que
a beleza musical contrai com o contedo que lhe previamente determinado e prescrito, tanto mais falaz nos parece a sua indissolubilidade.
Como se explica que, nos exemplos tirados de Fidlio, dos Huguenotes, etc., possamos efectuar uma pequena alterao que, no enfraquecendo no mnimo a justeza da expresso sentimental, destri, no
entanto, imediatamente a beleza do motivo? Tal seria impossvel se
esta ltima residisse na primeira. Como se explica que muitas peas
de canto, as quais expressam de modo irrepreensvel o seu texto, nos
parecem intoleravelmente ms? No possvel abord-las do ponto de
vista do sentimento. Que resta, pois, como princpio do belo na arte
sonora, aps termos eliminado os sentimentos como insuficientes?
Um elemento autnomo, de todo diverso, que de imediato queremos considerar com maior pormenor.

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CAPTULO III
O belo musical
At agora, abordmos as obras de um modo negativo e tentmos apenas
rejeitar o pressuposto errneo de que o belo musical poderia consistir
na representao de sentimentos.
Devemos agora acrescentar o contedo positivo desse esboo, ao
responder questo sobre a natureza do belo na arte sonora.
algo de especificamente musical. Entendemos por ele uma beleza que, independente e no carecida de um contedo trazido de fora,
radica unicamente nos sons e na sua combinao artstica. As relaes
significativas de sons, em si atractivos, a sua harmonia e contraposio,
o seu fugir e o seu alcanar-se, o seu elevar-se e o seu apagar-se eis
o que se apresenta nossa intuio espiritual em formas livres e o que
nos agrada como formoso.
O elemento originrio da msica o som agradvel, a sua essncia o ritmo. Ritmo no grande, como a consonncia de uma construo
simtrica, e ritmo no pequeno, como o movimento regularmente alternado de membros separados na medida do tempo. O material de
que se serve o compositor, e cuja riqueza nunca se poder supor assaz
sumptuosa, so os sons no seu conjunto, com a possibilidade, neles nsita, para distintas combinaes de melodia, harmonia e ritmo. Infinda
e inesgotvel, domina sobretudo a melodia, como figura fundamental da beleza musical; a harmonia oferece sempre novos fundamentos
com os seus milhares de possibilidades de transformao, de inverso

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e reforo; move-as a ambas concertadamente o ritmo, a artria da vida

musical e d-lhes colorido o encanto de mltiplos timbres.
Se agora se perguntar o que se h-de expressar com este material
sonoro, a resposta reza assim: ideias musicais. Mas uma ideia musical
trazida inteiramente manifestao j um belo autnomo, fim em si
mesmo, e de nenhum modo apenas meio ou material para a representao de sentimentos e pensamentos, embora possa possuir em alto grau
aquela sugestividade simblica, reflectora das grandes leis csmicas,
com que deparamos em todo o belo artstico.
O nico e exclusivo contedo e objecto da msica so formas sonoras em movimento.
O modo como a msica nos pode proporcionar formas belas sem o
contedo de um afecto determinado mostra-no-lo incisivamente j um
dos ramos da ornamentao nas artes plsticas: o arabesco. Vemos
linhas ondulantes, inclinando-se aqui suavemente, elevando-se alm
atrevidas, encontrando-se e separando-se, correspondendo-se em arcos grandes ou pequenos, aparentemente incomensurveis, mas sempre bem articulados, saudando em toda a parte uma pea frontal ou
lateral, uma coleco de pequenos pormenores e, no entanto, uma totalidade. Imaginemos agora um arabesco, no inanimado e esttico, mas
surgindo aos nossos olhos em contnua autoformao. Como surpreendem sempre de novo o olho as linhas grossas e finas que se perseguem,
se elevam de uma pequena curvatura a magnificente altura, recaindo
em seguida, ampliando-se, contraindo-se em engenhosa alternncia de
repouso e tenso! A imagem torna-se j ento mais alta e digna. Imaginemos sobretudo este arabesco vivo como eflvio activo de um esprito
artstico, que verte incessantemente toda a plenitude da sua fantasia nas
veias deste movimento: no se aproximar muito esta impresso da que
prpria da msica?
Cada um de ns, como criana, ter-se- deleitado no varivel jogo
de cores e formas de um caleidoscpio. A msica esse caleidoscpio,
mas a um nvel de manifestao infinitamente mais elevado. Produz
formas e cores belas em constante e progressiva alternncia, ora em

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transio suave, ora em contraste pronunciado, sempre simtricas e em

si cumuladas. A diferena fundamental consiste em que semelhante
caleidoscpio sonoro, apresentado ao nosso ouvido, se oferece como
emanao directa de um esprito artstico criador, ao passo que o ptico
surge como um engenhoso brinquedo mecnico. Quando se pretende
proceder, no apenas em pensamentos mas na realidade, elevao
da cor msica, e se incorporam os meios de uma arte nos efeitos
da outra, chega-se ao passatempo inspido do "piano de cores"ou do
"rgo ptico", cuja inveno demonstra, no entanto, que o aspecto
formal de ambos os fenmenos se funda em base idntica.
Se algum sensvel amador da msica achar que a nossa arte foi
humilhada mediante analogias como as acima estabelecidas, replicarlhe-emos que apenas interessa se as analogias so, ou no, correctas.
Nada se degrada em virtude de melhor se conhecer.
Se no se conseguiu compreender a plenitude de beleza que vive
no puramente musical, muita da culpa cabe depreciao do sensvel,
com que deparamos em estticas mais antigas em prol da moral e do
nimo, em Hegel a favor da "Ideia". Toda a arte parte do sensvel e nele
se tece. A "teoria do sentimento"ignora tal, passa inteiramente por alto
o ouvir e vai logo para o sentir. A msica cria para o corao, dizem
eles, mas o ouvido uma coisa trivial.
De acordo, quanto ao que eles chamam ouvido para o "labirinto"ou para a "trompa de Eustquio"nenhum Beethoven compe. Mas
a fantasia, organizada para sensaes auditivas e para a qual o sentido
significa algo de totalmente diverso de um simples funil na superfcie
dos fenmenos, saboreia com consciente sensibilidade as figuras sonoras, os sons que se vo estruturando, e vive livre e imediatamente na
sua contemplao.
Constitui uma dificuldade extrema descrever o belo autnomo na
arte dos sons, o especificamente musical. Como a msica no possui
nenhum modelo na natureza nem expressa qualquer contedo conceptual, a ela s se pode fazer referncia com especificaes tcnicas secas
ou com fices poticas. O seu reino, de facto, "no deste mundo".

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Todas as descries fantasiosas, caractersticas, parfrases de uma obra

musical so figuradas ou errneas. O que descrio em qualquer outra arte , na msica, j metfora. A msica pretende ser apreendida
como msica, e s pode compreender-se a partir dela prpria, fruir-se
em si mesma.
O "especificamente musical"de nenhum modo se deve entender como
simples beleza acstica ou dimenso proporcional ramos que contm
em si como subordinados , e menos ainda se pode falar de um "jogo
de sons que faz ccegas no ouvido"e designaes semelhantes, com
que se costuma realar a falta de animao espiritual. Ao insistirmos
na beleza musical, no exclumos o contedo espiritual, pelo contrrio,
reclamamo-lo. Com efeito, no reconhecemos beleza alguma sem esprito. Mas, ao transferirmos o belo na msica essencialmente para as
formas, insinuou-se j que o contedo espiritual se encontra na mais estreita relao com estas formas sonoras. O conceito da "forma"encontra
na msica uma realizao inteiramente peculiar. As formas constitudas por sons no so vazias mas cheias, no so simples delimitao
linear de um vazio, mas esprito que se configura a partir de dentro.
Em face do arabesco, a msica , pois, na realidade um quadro, mas
um quadro cujo objecto no podemos expressar em palavras e submeter aos nossos conceitos. Na msica, h sentido e consequncia, mas
musical; uma linguagem que falamos e entendemos, mas que no
somos capazes de traduzir. H um conhecimento profundo em aludir
tambm a "pensamentos"nas obras sonoras e, como no falar, o juzo
dextro distingue aqui facilmente pensamentos verdadeiros de simples
palavrrio. Reconhecemos de igual modo o fechamento racional de um
grupo de sons, ao dar-lhe o nome de "frase". que sentimos exactamente o mesmo que em qualquer perodo lgico, onde termina o seu
sentido, embora a verdade de ambos se mantenha incomensurvel.
O elemento satisfatoriamente racional que em si e por si pode residir nas formaes musicais funda-se em certas leis bsicas primitivas
que a natureza implantou na organizao do homem e nos fenmenos
sonoros externos. A lei originria da "progresso harmnica" o que,

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de preferncia, analogamente forma circular nas artes plsticas, traz

em si o germe dos desenvolvimentos mais importantes e a explicao
por desgraa, quase inexplicada das diferentes relaes musicais.
Todos os elementos musicais se encontram entre si em conexes e
afinidades electivas misteriosas, fundadas em leis naturais. Estas afinidades electivas, que dominam o ritmo, a melodia e a harmonia de
um modo invisvel, exigem o seu cumprimento na msica humana e
qualificam de arbitrria e feia toda a combinao que lhes contrria.
Vivem, embora no na forma da conscincia cientfica, instintivamente
em todo o ouvido culto que, por conseguinte, percepciona o orgnico,
o carcter racional de um grupo de sons ou o seu carcter absurdo e no
natural mediante a simples contemplao, sem que um conceito lgico
fornea o critrio ou o tertium comparationis.
Nesta racionalidade negativa, intrnseca, que imanente ao sistema
sonoro por lei natural, radica a sua ulterior capacidade para a assimilao de um contedo de beleza positivo.
O compor um trabalho do esprito em material susceptvel de espiritualidade. Assim como achamos abundante este material musical,
assim elstico e penetrvel ele se revela para a fantasia artstica. Esta
no constri, como o arquitecto, com pedras brutas e pesadas, mas com
o efeito ulterior de sons que j se desvaneceram. De natureza mais espiritual e delicada do que toda a outra matria artstica, os sons de bom
grado acolhem em si qualquer ideia do artista. Visto que as combinaes sonoras, em cujas relaes se baseia o belo musical, no se conseguem mediante a justaposio mecnica, mas por meio da criao
livre da fantasia, a fora espiritual e a peculiaridade dessa determinada
fantasia estampam-se no seu produto como carcter. Criao de um esprito pensante e senciente, uma composio musical possui, pois, em
alto grau a capacidade de ela prpria ser espiritual e sensvel. Exigiremos semelhante contedo espiritual em toda a obra de arte musical,
mas no pode transferir-se para nenhum outro momento seu a no ser
para as prprias formaes sonoras. A nossa opinio sobre a sede do
peculiar esprito e sentimento de uma composio est para a opinio

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corrente assim como o conceito de imanncia para a transcendncia.

Toda a arte tem por objectivo trazer manifestao externa uma ideia
que cobrou vida na fantasia do artista. Este elemento ideal na msica
sonoro, e no algo de conceptual, que importaria primeiro traduzir
em sons. O ponto decisivo de que parte toda a ulterior criao de um
compositor no o propsito de descrever musicalmente uma paixo,
mas a inveno de uma determinada melodia. Graas ao poder primitivo e misterioso, em cuja oficina no penetra nem jamais penetrar
o olho humano, ressoa no esprito do compositor um tema, um motivo. No podemos remontar alm da origem desta primeira semente,
temos de aceitar isso como simples facto. Uma vez insinuado na fantasia do artista, comea o seu labor que, partindo desse tema principal e
referindo-se sempre a ele, persegue o objectivo de o expor em todas as
suas relaes. A beleza de um simples tema independente manifesta-se
no sentimento esttico com aquela imediatidade que no suporta qualquer outra explicao a no ser, quando muito, a convenincia intrnseca do fenmeno, a harmonia das suas partes, sem referncia a um
terceiro que exista no exterior. Agrada-nos em si como o arabesco e
como a coluna ou como os produtos do belo natural, como a folha e a
flor.
Nada mais errneo e frequente do que a opinio que distingue entre
"msica bela"com e sem contedo espiritual. Imagina a forma artisticamente composta como algo de por si autnomo, a alma vertida nela
tambm como algo de independente e, em seguida, divide consequentemente as composies em garrafas de champanhe vazias e cheias. Mas
o champanhe musical tem a peculiaridade de crescer juntamente com a
garrafa.
Uma ideia musical determinada por si, e sem mais, engenhosa, e
outra trivial; esta cadncia final soa dignamente e, por meio da mudana de duas notas, torna-se vulgar. Designamos, com toda a razo, um tema musical como grandioso, gracioso, terno, inspido, banal; mas todas estas expresses indicam o carcter musical da passagem. Para caracterizar a expresso musical de um motivo, escolhe-

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mos amide conceitos da nossa vida anmica como: orgulhoso, malhumorado, afectuoso, esforado, anelante. Mas podemos igualmente
ir buscar as designaes a outras esferas fenomnicas e falar de uma
msica "aromtica, primaveril, nebulosa, gelada". Para a designao
do carcter musical, os sentimentos so, pois, apenas fenmenos como
outros que a tal respeito proporcionam analogias. Podem usar-se semelhantes eptetos com a conscincia da sua plasticidade, mais ainda, no
possvel deles prescindir, importa apenas precaver-se de dizer: esta
msica descreve o orgulho.
A considerao exacta de todas as peculiaridades musicais de um
tema convence-nos, porm, de que apesar de toda a insondabilidade
das razes ltimas, ontolgicas existe, no entanto, um nmero de causas mais imediatas, com as quais a expresso espiritual de uma msica
se encontra em exacta relao. Cada elemento musical individual (ou
seja, cada intervalo, timbre, acorde, ritmo, etc.) possui a sua prpria
fisionomia, o seu modo determinado de actuar. O artista insondvel,
a obra de arte, explorvel.
O mesmo tema ressoa de modo diferente no acorde perfeito ou num
acorde de sexta, um salto meldico para a stima tem um carcter inteiramente distinto do que tem para a sexta; o ritmo que acompanha
um motivo, seja forte ou suave, deste ou daquele timbre, modifica a
sua colorao especfica; em suma, todo o factor musical singular de
uma passagem contribui por fora para que esta adopte justamente esta
expresso espiritual, impressionando o ouvinte assim, e no de outro
modo. O que torna bizarra a msica de Halvy e graciosa a de Auber, o que suscita a peculiaridade pela qual reconhecemos de imediato
Mendelssohn ou Spohr, tudo isto se pode reduzir a determinaes puramente musicais, sem apelar para o enigmtico sentimento. Porque
que os frequentes acordes de quinta e de sexta, os reduzidos temas
diatnicos de Mendelssohn, o cromatismo e a enarmonia de Spohr, os
breves ritmos bipartidos de Auber, etc., produzem precisamente esta
impresso determinada, inconfundvel eis aquilo a que decerto nem a
psicologia nem a fisiologia consegue responder.

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Mas quando se indaga a causa determinante mais prxima e o

que em especial importa na arte , o efeito passional de um tema no se
deve dor pretensamente excessiva do compositor, mas aos seus intervalos desmedidos, no radica no tremor da sua alma, mas no trmulo
dos timbales, no na sua nostalgia, mas no cromatismo. No se deve
ignorar de modo algum a conexo de ambos, pelo contrrio, h que
consider-la logo com maior pormenor; h-de afirmar-se, porm, que
investigao cientfica sobre o efeito de um tema s esto imutvel
e objectivamente patentes aqueles factores musicais, nunca a pretensa
disposio de nimo que se apossava do compositor. Se inferirmos directamente desta para o efeito da obra, ou se explicarmos esta a partir
daquela, a concluso pode talvez resultar correcta, mas saltou-se por
cima do termo mdio mais importante da deduo, a saber, a prpria
msica.
O compositor eficiente tem o conhecimento prtico do carcter de
cada elemento musical, quer seja de um modo mais instintivo quer mais
consciente. Mas a explicao cientfica dos diversos efeitos e impresses musicais exige um conhecimento terico dos mencionados caracteres e da sua riqussima combinao at ao ltimo elemento discriminvel. A impresso definida com que uma melodia obtm poder sobre
ns no apenas um "milagre misterioso, enigmtico", que s podemos "sentir e suspeitar", mas a consequncia indefectvel de factores
musicais que actuam nessa combinao definida. Um ritmo conciso ou
amplo, uma progresso diatnica ou cromtica tudo tem a sua fisionomia caracterstica e o seu modo particular de nos impressionar; por
isso, o msico culto ter uma concepo incomparavelmente mais clara
da expresso de uma obra que lhe estranha, de que h nela demasiados acordes de stima diminuta e trmulos, e no a descrio potica
das crises sentimentais por que o relator passou.
A indagao da natureza de cada elemento musical singular, da sua
relao com uma impresso determinada ( s o facto, e no o fundamento ltimo ), por fim, a reduo destas observaes especiais a
leis gerais: tal seria a "fundamentao filosfica da msica"que tantos

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autores anelam, sem nos comunicar de passagem o que por ela entendem. Mas nunca se elucida o efeito psquico e fsico de cada acorde, de
cada ritmo, de cada intervalo, ao dizer-se que este vermelho, aquele
verde, estoutro esperana e aqueloutro mau humor, mas apenas mediante a subsuno das propriedades musicais especficas em categorias
estticas gerais, e estas num princpio supremo. Explicados assim os
distintos factores individuais no seu isolamento, seria necessrio ainda
demonstrar como se determinam e modificam nas mais diversas combinaes. A maior parte dos investigadores musicais atribuiu harmonia e ao acompanhamento contrapontstico uma posio preferente
em relao ao contedo espiritual da composio. Mas procedeu-se
com esta vindicao de um modo demasiado superficial e atomstico.
Estabeleceu-se a melodia como inspirao do gnio, como portadora
da sensibilidade e do sentimento ( nesta oportunidade concedeu-se
aos italianos um elogio magnnimo ); em contraste com a melodia,
apresentou-se a harmonia como portadora do contedo slido, como
susceptvel de ser aprendida e como produto da reflexo. estranho
que um modo de ver to pobre tenha podido satisfazer durante tanto
tempo. A ambas as afirmaes est subjacente algo correcto, mas elas
no valem nesta generalidade nem se apresentam em tal isolamento. O
esprito um s e tambm uma s a inveno musical de um artista.
A melodia e a harmonia de um tema nascem simultaneamente numa
mesma armadura da cabea do compositor. Nem a lei da subordinao
nem a do contraste atingem a essncia da relao entre harmonia e melodia. Ambas podem aqui exercer uma fora simultnea de desdobramento e, alm, submeter-se de bom grado uma outra num e noutro
caso pode conseguir-se a mxima beleza espiritual. porventura a harmonia (de todo ausente) dos motivos principais da abertura Coriolano
de Beethoven, e da abertura Hbridas de Mendelssohn, o que lhes d
a expresso de meditao profunda? Acrescentar-se-ia mais esprito ao
tema de Rossini " Matilde"ou a uma cano popular napolitana, se a
carente estrutura harmnica se substitusse por um basso continuo ou
por complicadas sucesses de acordes? Esta melodia deveria conceber-

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se ao mesmo tempo com esta harmonia, com este ritmo e este timbre.
O contedo espiritual s corresponde ao conjunto de todos eles, e a
mutilao de um membro lesa tambm a expresso dos restantes. O
predomnio da melodia, da harmonia ou do ritmo favorece o todo, e s
o pedantismo pode encontrar aqui todo o esprito nos acordes e, alm,
toda a trivialidade na sua ausncia. A camlia nasce sem odor, o lrio sem cor, a rosa esplndida para ambos os sentidos nada pode
transferir-se e, no entanto, cada uma dessas flores bela!
A "fundamentao filosfica da msica"deveria, pois, indagar primeiro que especificaes espirituais imprescindveis esto ligadas a
cada elemento musical e como entre si se conectam. A dupla exigncia
de um esqueleto estritamente cientfico e de uma casustica superabundante tornam esta tarefa muito difcil, embora dificilmente insupervel,
a no ser que se vise o ideal de uma cincia musical "exacta", segundo
o modelo da qumica ou da fisiologia!
O modo como o acto da criao ocorre no compositor proporcionanos a viso mais segura da peculiaridade do princpio da beleza musical. Esta actividade criadora inteiramente analtica. Uma ideia musical nasce primitivamente na fantasia do compositor, que a vai elaborando formam-se e agregam-se mais e mais cristais , at que insensivelmente se encontra diante dele a figura do produto integral nas
suas formas principais, e deve acrescentar apenas a realizao artstica,
provando, medindo, modificando. O compositor no pensa na representao de um contedo determinado. Se o fizer, pe-se num ponto
de vista equivocado, mais ao lado do que no interior da msica. A sua
composio torna-se ento a traduo de um programa em sons que,
sem tal programa, ficam incompreensveis. No desconhecemos nem
subestimamos o talento extraordinrio de Berlioz, ao pronunciar o seu
nome neste lugar.
Assim como do mesmo mrmore um escultor obtm formas encantadoras e outro uma obra rude e desajeitada, assim a escala em mos diferentes se transforma numa sinfonia de Beethoven ou noutra de Verdi.
Que que distingue as duas? Ser, porventura, que uma representa sen-

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timentos mais elevados ou os mesmos sentimentos de um modo mais

correcto? No, mas que ela modela formas sonoras mais belas. Uma
msica boa ou m unicamente porque um compositor institui um tema
cintilante de esprito, e outro um tema vulgar, porque o primeiro o desenvolve em todos os sentidos, sempre de novo e de modo significativo,
e o outro vai tornando o seu cada vez pior, porque a harmonia de um se
desdobra cheia de mudanas e de originalidade, ao passo que a outra,
na sua pobreza, no progride, porque aqui o ritmo um pulso saltitante
e clido de vida e, ali, um toque de recolher.
Nenhuma arte existe que esgote tantas formas e to depressa como
a msica. Modulaes, cadncias, progresses de intervalos, sucesses de harmonias, gastam-se em cinquenta, mais ainda, trinta anos, de
tal modo que o compositor engenhoso j as no pode utilizar e v-se,
sem cessar, compelido inveno de novos rasgos puramente musicais. De um grande nmero de composies, que se elevam muito
acima do nvel corrente do seu tempo, pode dizer-se, sem incorrer em
erro, que foram uma vez belas. A fantasia do artista brilhante, entre
as relaes primitivas e misteriosas dos elementos musicais e das suas
infinitas combinaes possveis, descobrir as mais delicadas e recnditas, construir formas sonoras inventadas pelo mais livre arbtrio que,
no entanto, parecero unidas com a necessidade mediante um vnculo
invisivelmente fino. A tais obras, ou a pormenores seus, chamaremos
sem hesitao engenhosas. Assim se rectifica facilmente a opinio
equvoca de Oulibicheff, segundo a qual uma msica instrumental no
poderia ser engenhosa, porque o esprito existiria para o compositor
nica e exclusivamente em certa aplicao da sua msica a um programa directo ou indirecto. De acordo com a nossa perspectiva, seria inteiramente correcto denominar trao engenhoso o r sustenido no
Alegro da abertura de D. Juan, ou a passagem em unssono descendente
mas o primeiro nunca representou (como opina Oulibicheff) a posio hostil de D. Juan para com o gnero humano, nem o segundo, os
pais, esposos, irmos e amantes das mulheres seduzidas por D. Juan.
Se todas estas interpretaes so em si ms, so-no duplamente no caso

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de Mozart, que sendo a natureza mais musical referida pela histria

da arte transformava em msica tudo aquilo em que apenas tocasse.
Oulibicheff v tambm na Sinfonia em Sol menor a expresso exacta da
histria de um amor apaixonado em quatro fases distintas. A Sinfonia
em Sol menor msica, e nada mais. E isto , em todo o caso, bastante.
Nas obras musicais, no h que buscar a representao de determinados processos anmicos ou acontecimentos, mas sobretudo msica, e
saborear-se- ento puramente o que esta de modo integral proporciona. Onde falta o musicalmente belo, no poder substitui-lo jamais
a inoculao subtil de algum significado grandioso, e intil faz-lo,
quando aquele existe. De qualquer modo, imprime concepo da msica um rumo inteiramente errado. As mesmas pessoas que pretendem
reivindicar para a msica uma posio entre as revelaes do esprito
humano, que ela no ocupa nem jamais conseguir, porque no capaz
de comunicar convices essas mesmas pessoas puseram tambm
em voga o termo de inteno. Na arte sonora, no h inteno alguma, no sentido tcnico em voga. O que no se patenteia no est a
na msica, e o que chegou manifestao deixou de ser simples intento. A expresso tem intenes emprega-se quase sempre com um
propsito encomistico; a mim ocorre-me antes uma censura que, vertida para um vernculo mais enxuto, rezaria mais ou menos assim: o
artista, decerto, bem gostaria, mas no sabe. A arte, porm, nasce do
saber, quem nada sabe. . . tem intenes.
Assim como o belo de uma pea musical radica somente nas suas
determinaes musicais, assim tambm obedecem apenas a estas as
leis da sua construo. Impera a este respeito uma grande quantidade
de opinies oscilantes e errneas, de que apenas uma aqui se aduzir.
ela a teoria da sonata e da sinfonia, nascida do modo de ver sentimental. O compositor, diz-se, teria de representar nos movimentos
singulares da sonata quatro estados anmicos distintos entre si, mas conexos (como?) uns com os outros. Para justificar a ligao inegvel
dos movimentos e explicar o seu diverso efeito, obriga-se o ouvinte
a atribuir-lhes, como contedo, determinados sentimentos. A inter-

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pretao ajusta-se de vez em quando, a maior parte das vezes no, e

jamais coincide de modo foroso. Mas ser sempre uma congruncia
necessria que se conectem num todo quatro movimentos que ho-de
destacar-se e intensificar-se segundo leis esttico-musicais. Devemos
ao pintor M. v. Schwind, dotado de grande fantasia, uma ilustrao
muito atraente da Fantasia para piano Op. 80 de Beethoven, cujos
distintos movimentos o artista interpretou e representou plasticamente
como acontecimentos coerentes e com os mesmos protagonistas. Assim como o pintor extrai dos sons cenas e figuras, o ouvinte introduz
nos sons sentimentos e ocorrncias. Ambas as coisas tm entre si uma
certa relao, mas no uma relao necessria, e s com estas tm a
ver as leis cientficas.
costume, muitas vezes, aduzir que Beethoven, no esboo de numerosas composies suas, teria imaginado determinados eventos ou
estados anmicos. Quando ele, ou qualquer outro compositor, observava tal processo, s o utilizava como recurso secundrio para facilitar
a reteno da unidade musical, mediante a sua relao com um acontecimento objectivo. A unidade da disposio musical o que caracteriza como organicamente ligados os quatro movimentos de uma sonata,
mas no a relao com o objecto pensado pelo compositor. Quando este
renuncia a tais andadeiras poticas da sua fantasia e se limita pura inveno musical ( tal a regra ), nenhuma outra unidade das partes se
encontrar a no ser a musical. Do ponto de vista esttico indiferente
se Beethoven, em todas as suas composies, escolheu determinados
assuntos; no os conhecemos, por isso, no existem para a obra. O que
existe a prpria obra, sem comentrio algum, e assim como o jurista
elucubra a partir do mundo o que no est registado nas actas, assim
para o juzo esttico no existe o que vive fora da obra de arte. Se
os movimentos de uma composio nos surgem como concordes, tal
consonncia deve ter o seu fundamento em determinaes musicais.
Queremos, por fim, adiantar-nos a um possvel mal-entendido, fixando trs aspectos do nosso conceito do belo musical. O musicalmente belo, no sentido especfico por ns pressuposto, no se limita

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ao clssico nem encerra uma preferncia por este relativamente ao

romntico. Vale tanto para uma corrente como para a outra, impera
tanto em Bach como em Beethoven, em Mozart como em Schumann.
Seja o que for que colora com matizes to diversos a msica destes mestres, proporcionaria uma indagao altamente frutuosa, que, no entanto,
temos de reservar para um lugar mais apropriado, pois exige um desenvolvimento exaustivo dos conceitos clssico e romntico, bem
como uma exposio histrica da diversidade do ideal musical. Por
conseguinte, a nossa tese nem sequer contm a insinuao de uma tomada de partido. Todo o decurso da investigao presente no expressa
em geral dever-ser algum, mas considera apenas um ser; tambm dela
no possvel deduzir nenhum ideal musical determinado como o verdadeiramente belo, mas comprova-se somente o que em todas as escolas, mesmo nas mais opostas, constitui de igual modo o belo.
No h muito, comeou-se a olhar as obras de arte em ligao com
as ideias e os acontecimentos da poca que as gerou. Esta conexo
inegvel existe tambm para a msica. Como manifestao do esprito humano, deve igualmente encontrar-se em relao recproca com
as suas restantes actividades: com as simultneas criaes da poesia
e da arte plstica, com as condies poticas, sociais e cientficas do
seu tempo e, finalmente, com as vivncias e convices individuais do
autor. A considerao e a demonstrao deste nexo em compositores
e obras individuais so, por conseguinte, muito justificadas e constituem um ganho genuno. No entanto, importa sempre ter presente que
o estabelecimento de tais paralelos entre especialidades artsticas e determinadas condies histricas um processo da histria da arte, e
no um procedimento esttico. Por necessria que se afigure, do ponto
de vista metodolgico, a ligao da histria da arte com a esttica, cada
uma destas duas cincias deve conservar a sua essncia ntima livre de
uma confuso forada com a outra. O historiador, ao compreender um
fenmeno artstico nas suas grandes linhas, pode divisar em Spontini
a expresso do Imprio francs, em Rossini a restaurao poltica
o esteta tem de se ater exclusivamente s obras destes homens e in-

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vestigar o que nelas h de belo e o seu porqu. A inquirio esttica

nada sabe nem pode saber das condies pessoais e do ambiente histrico do compositor, s ouvir e acreditar no que a prpria obra de arte
expressa. Descobrir, pois, nas sinfonias de Beethoven, mesmo sem
conhecer o nome e a biografia do autor, o tempestuoso, a luta, o anelo
insatisfeito, a obstinao consciente da sua fora, mas nunca deduzir
das obras nem empregar para a sua apreciao a circunstncia de que
o compositor ter sido de convico republicana, solteiro e surdo, nem
todos os outros rasgos que o historiador da arte aduz a ttulo ilustrativo. Comparar a diversidade da mundividncia de um Bach, Mozart e
Haydn e reduzir a tal o contraste das suas composies pode passar por
um empreendimento muito atraente e meritrio, mas est tanto mais
exposto a concluses errneas quanto mais estritamente pretenda expor o nexo causal. O perigo do exagero extraordinariamente grande
na aceitao deste princpio. Pode ento apresentar-se a mais frouxa
influncia da simultaneidade como uma necessidade intrnseca e interpretar a linguagem sonora eternamente intraduzvel, segundo a prpria
convenincia. Depender da execuo oportuna do mesmo paradoxo
que, na boca do homem engenhoso, surja como sabedoria, e na do simples como um desatino.
Hegel tambm desatinou muitas vezes, ao referir-se arte sonora,
porque confundiu de modo imperceptvel o seu ponto de vista predominantemente histrico-artstico com o esttico e comprovou na msica determinidades que ela jamais em si teve. O carcter de qualquer
composio tem decerto uma conexo com o do seu autor, mas no
vem luz do dia para o esteta; a ideia da necessria interrelao de
todos os fenmenos pode exagerar-se at caricatura na sua comprovao concreta. Hoje em dia, preciso um verdadeiro herosmo para
se contrapor a esta orientao picante e engenhosamente representada,
e para afirmar que a compreenso histrica e o juzo esttico so
coisas distintas6 . Mas fica objectivamente estabelecido: primeiro, que
6

Se aqui mencionamos os Musikalischen Kharakterkpfe de Riehl, tal acontece,

no entanto, com o reconhecimento grato pelo seu livrinho engenhoso e estimulante.

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a diversidade da expresso das diversas obras e escolas se funda numa

posio radicalmente diversa dos elementos musicais; e, segundo, que
o que com razo agrada numa composio, seja a mais severa fuga de
Bach ou o mais sonhador nocturno de Chopin, musicalmente belo.
Menos ainda do que o clssico, o belo musical pode coincidir
com o arquitectnico, que se lhe ajusta como um ramo. A rgida sublimidade de figurao pesadamente aglomerada, o entrosamento artstico de muitas vozes, das quais nenhuma livre e independente porque todas o so, tem a sua justificao imperecvel. No entanto, essas
pirmides de vozes magnificamente sombrias dos antigos italianos e
holandeses so apenas um pequeno ponto no mbito da beleza musical, tal como os muitos saleiros e candelabros de prata graciosamente
elaborados do venervel Sebastian Bach.
Muitos estetas consideram que o agrado produzido pelo regular e
simtrico basta para explicar a fruio musical, quando, na realidade,
nunca em tal consistiu o belo, e menos ainda o belo musical. O tema de
pior gosto pode estar estruturado com uma simetria perfeita. Simetria
apenas um conceito de relao, e deixa em aberto a pergunta: Que
o que aqui surge como simtrico? poder demonstrar-se precisamente
nas piores composies a disposio regular de partculas inspidas e
esmodas. O sentido musical exige sempre novas formaes simtricas.
Por ltimo, Oerstedt elaborou para a msica a concepo platnica
no exemplo do crculo, para o qual vindicava a beleza positiva. Nunca
ter experimentado a atrocidade de uma composio em si perfeitamente circular?
talvez mais prudente do que necessrio acrescentar, por ltimo,
que a beleza musical nada tem a ver com o matemtico. A concepo que os leigos (entre eles tambm escritores sensveis) tm do papel
que a matemtica desempenha na composio musical surpreendentemente vaga. No satisfeitos por as vibraes dos sons, a distncia dos
intervalos, o consonar e dissonar, se poderem reduzir a relaes matemticas, esto convencidos de que tambm o belo de uma composio
se funda em nmeros. O estudo da doutrina da harmonia e do contra-

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ponto surge como uma espcie de Cabala, que ensinaria o clculo da

composio.
Se a matemtica proporciona uma chave indispensvel investigao da parte fsica da msica, no deve, pelo contrrio, exagerar-se a
sua importncia na obra j pronta. Em nenhuma composio, seja ela
a mais bela ou a pior, nada h de matematicamente calculado. As criaes da fantasia no so exemplos aritmticos. No se integram aqui
as experincias com o monocrdio, as figuras tonais, as propores dos
intervalos e quejandos, o domnio esttico s comea onde aquelas relaes elementares deixaram de ter significado. A matemtica regula
apenas a matria elementar para o seu tratamento susceptvel de esprito e interfere ocultamente nas relaes mais simples, mas a ideia musical vem luz sem ela. Quando Oerstedt pergunta: Bastar o tempo
de vida de vrios matemticos para calcular todas as belezas de uma
sinfonia de Mozart7 ? Confesso que no compreendo. Que se deve ou
pode calcular? Porventura a relao de vibraes de um som com o
seguinte ou a extenso dos perodos individuais entre si, ou outra coisa
ainda? O que faz de uma msica uma composio e a eleva acima da
srie de experimentos fsicos algo de livre, espiritual e, por conseguinte, incalculvel. A matemtica tem to restrita ou to ampla parte
na obra de arte musical como nas produes das restantes artes. Com
efeito, a matemtica deve, ao fim e ao cabo, guiar tambm a mo do
pintor e do escultor, a matemtica tece na proporo os comprimentos
dos versos e das estrofes, h matemtica na construo do arquitecto,
nas figuras do bailarino. A aplicao da matemtica, como actividade
racional, tem de encontrar um lugar em todo o conhecimento exacto.
Mas no h que atribuir-lhe uma fora realmente positiva, criadora,
como de bom grado desejam muitos msicos, os conservadores da esttica. Acontece com a matemtica algo de semelhante produo dos
sentimentos no ouvinte: tem lugar em todas as artes, mas o grande
alarido a seu respeito simplesmente na msica.
7

Geist in der Natur, T. III, trad. alem de Kannegiesser, p. 32.

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Tentou-se igualmente, com frequncia, estabelecer um paralelo entre a linguagem e a msica e aplicar as leis da primeira ltima.
O parentesco do canto com a linguagem era bvio, tanto considerando a igualdade das condies fisiolgicas como o carcter comum
da exteriorizao do ntimo mediante a voz humana. As relaes anlogas so demasiado evidentes para aqui as termos agora de estudar.
Admita-se, no entanto, apenas de modo explcito que, quando na msica se trata realmente s da exteriorizao subjectiva de um anelo interior, a legalidade que preside ao homem falante ser em parte relevante
para o homem que canta. A voz de quem est arrebatado pela paixo
levanta-se, ao passo que a voz do locutor sereno abranda; as frases de
particular importncia pronunciam-se lentamente, as secundrias e indiferentes, com rapidez; o compositor de msica vocal, em particular o
dramtico, no poder passar por alto estes factores e outros parecidos.
S que no se ficou satisfeito com estas analogias limitadas, antes se
concebeu a prpria msica como uma linguagem (mais indeterminada
ou delicada), tentando abstrair as leis da sua beleza da natureza da lngua. Fez-se ento remontar toda a propriedade e todo o efeito da msica
s analogias com a linguagem. Somos da opinio de que, ao tratar-se do
especfico de uma arte, as suas diferenas relativamente a campos afins
so mais importantes do que as semelhanas. Sem se deixar influenciar
por estas analogias, muitas vezes sedutoras, mas que no atingem a genuna essncia da msica, a investigao esttica deve progredir sem
cessar at ao ponto em que linguagem e msica irreconciliavelmente
se separam. S a partir deste ponto podem brotar determinaes verdadeiramente frutferas para a arte sonora. A diferena basilar essencial
consiste em que, na linguagem, o som apenas um meio para o fim de
algo a expressar e que de todo alheio a este meio, ao passo que o som,
na msica, surge como fim em si. Aqui, a beleza autnoma das formas
sonoras e, alm, a dominao absoluta do pensamento sobre o som enquanto simples meio de expresso enfrentam-se de modo to exclusivo
que a mistura dos dois princpios constitui uma impossibilidade lgica.
O centro de gravidade da essncia da linguagem no , pois, o

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mesmo que o da msica, e todas as restantes peculiaridades se agrupam em torno deste centro de gravidade. Todas as leis especificamente
musicais giraro volta da significao autnoma e da beleza dos sons,
todas as leis lingusticas, pelo contrrio, em torno do correcto uso do
som em vista da expresso.
As concepes mais perniciosas e mais confusas dimanaram da tendncia de conceber a msica como uma espcie de linguagem; todos
os dias se nos apresentam as suas consequncias prticas. Assim, sobretudo a compositores de escasso poder criador, afigurou-se oportuno
considerar a beleza musical, inatingvel para eles, como um princpio falso, sensual, e realar em vez disso o significado caracterstico
da msica. Abstraindo inteiramente das peras de Richard Wagner,
encontram-se muitas vezes, nas mais insignificantes coisinhas instrumentais, interrupes do fluxo meldico mediante cadncias quebradas, frases recitativas e quejandos que, espantando o ouvinte, se comportam como se significassem algo de particular ao passo que, na realidade, nada mais expressam do que fealdade. Dos compositores modernos, que interrompem incessantemente o grande ritmo para destacar
parnteses misteriosos ou contrastes acumulados, costuma dizer-se em
tom de louvor que a msica visa assim superar os seus limites estreitos e elevar-se linguagem. Semelhante encmio sempre nos pareceu
muito ambguo. Os limites da msica no so de modo algum estreitos,
mas sim estritamente estabelecidos. A msica nunca pode elevar-se
linguagem rebaixar-se, deveria em rigor dizer-se do ponto de vista
musical j que a msica deveria ser manifestamente uma linguagem
sublimada8 .
8

Importa no silenciar que uma das obras mais geniais e grandiosas de todos
os tempos contribuiu, com o seu esplendor, para essa mentira predilecta da crtica
musical moderna que se refere coaco interna da msica para a determinao da
linguagem falada e para a libertao dos erros eurrtmicos. Referimo-nos Nona
de Beethoven. Ela uma das divisrias espirituais que, visveis a grande distncia e
insuperveis, se situam entre as correntes de convices opostas.
Os msicos que se preocupam com a magnificncia da inteno, a significao
espiritual da misso abstracta acima de tudo, colocam a Nona Sinfonia no pncaro

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Eis o que tambm esquecem os nossos cantores que, nos momentos

de maior emoo, arrojam ao falar frases e julgam assim ter dado
msica um maior enaltecimento. Esquecem que a transio do canto
para o falar sempre um declnio, do mesmo modo que o mais alto
som do falar normal ressoa sempre mais profundo ainda do que os sons
de toda a msica, ao passo que o pequeno grupo que, atendo-se ao ponto de vista
superado da beleza, luta por exigncias puramente estticas, estabelece certos limites
para a sua admirao. Como de adivinhar, trata-se sobretudo do Final, j que quanto
beleza, embora no imaculada, dos trs primeiros movimentos dificilmente surgir
uma discusso entre ouvintes atentos e preparados. Neste ltimo movimento, nunca
conseguimos ver mais do que uma sombra gigantesca projectada por um gigantesco
corpo. Pode compreender-se e reconhecer-se perfeitamente a grandiosidade da ideia
de trazer reconciliao o nimo solitrio, solitrio at ao desespero, na alegria de
todos, e no obstante achar pouco bela a msica do ltimo movimento (em toda a
sua genial peculiaridade). Conhecemos muito bem o juzo condenatrio geral em que
incorre tal opinio particular. Um dos mais subtis e completos eruditos da Alemanha,
que em 1853 empreendeu combater no A. Allgemeine Zeitung o pensamento bsico
formal da Nona Sinfonia, reconheceu por isso mesmo a necessidade humorstica de
se declarar a si mesmo, j no ttulo, como cabea estreita. Elucidou a enormidade
esttica que envolve o desembocar de uma obra instrumental de vrios movimentos
num coro, e compara Beethoven a um escultor que aprontasse pernas, corpo, peito,
braos de uma figura em mrmore incolor, mas coloreasse a cabea. Deveria supor-se
que todo o ouvinte sensvel sentisse o mesmo mal-estar na irrupo da voz humana,
porque aqui, de um golpe, a obra de arte altera o seu centro de gravidade, ameaando
derrubar o ouvinte.
Pelo contrrio, o Dr. Becher, que poder aqui surgir como representante de uma
classe inteira, chama ao quarto movimento, num tratado sobre a Nona Sinfonia, publicado em 1843, a emanao da genialidade de Beethoven absolutamente incomensurvel com qualquer outra obra sonora existente, pela peculiaridade da configurao,
pela magnificncia da composio e pelo ousadssimo mpeto dos pensamentos singulares, asseverando que, para ele, esta obra surge com o Rei Lear de Shakespeare
e, porventura, uma dezena de outras emanaes do esprito humano, na sua mxima
potncia potica, na cadeia dos Himalaias da arte, superando qual pico de Dhavalagiri, os seus companheiros de igual nascena. Como quase todos os seus colegas
de opinio, Becher oferece uma descrio muito pormenorizada do significado, do
contedo de cada um dos quatro movimentos e do seu profundo simbolismo mas
no menciona a msica nem sequer com uma nica slaba. Isto sumamente caracterstico de uma escola inteira de crtica musical, que gosta de se esquivar questo de
se uma msica bela, com profundas meditaes sobre o que de grande ela significa

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cantados mais graves do mesmo rgo. To fatais, e ainda mais, do que

estas consequncias prticas, porque no foram rebatidas de imediato
mediante o experimento, so as teorias que querem impor msica as
leis da evoluo e construo da linguagem, como fizeram, numa poca
mais antiga, Rousseau e Rameau, e tentaram, em tempos mais recentes, os discpulos de Richard Wagner. Atravessa-se o genuno corao
da msica, a beleza formal em si mesma gratificada, e corre-se atrs
do fantasma da significao. Uma esttica da msica deveria, pois,
contar entre as suas tarefas mais importantes a de expor inexoravelmente a diferena bsica entre a essncia da msica e a da linguagem,
e estabelecer em todas as dedues o princpio de que, onde se trata do
especificamente musical, perdem toda a aplicao as analogias com a
linguagem.

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CAPTULO IV
Anlise da impresso subjectiva da msica
Embora consideremos que h-de ser princpio e tarefa primordial da esttica musical submeter o imprio usurpado do sentimento ao domnio
justificado da beleza, as exteriorizaes afirmativas do sentir reclamam,
na vida musical prtica, um papel demasiado chamativo e importante
para se despachar mediante a simples subordinao. Porque a fantasia, enquanto actividade do puro intuir, e no o sentimento, o rgo
a partir do qual e para o qual nasce todo o belo artstico, a obra de
arte musical surge tambm como uma criao no condicionada pelo
nosso sentir, especificamente esttica, que a considerao cientfica,
separando-a dos acessrios psicolgicos da sua origem e do seu efeito,
deve apreender na sua constituio intrnseca. Mas, na realidade, esta
obra de arte, conceptualmente livre do nosso sentir, autnoma, revelase como meio eficaz entre duas foras vivas: o seu donde e o seu para
onde, isto , entre o compositor e o ouvinte. Na vida anmica de ambos,
a actividade artstica da fantasia no pode extrair-se maneira de puro
metal, tal como se apresenta na obra de arte pronta, impessoal pelo
contrrio, opera ali sempre em estreita interrelao com sentimentos e
sensaes. O sentir conservar, portanto, antes e depois da criao da
obra, primeiro no compositor, em seguida no ouvinte, uma importncia
a que no podemos subtrair a nossa ateno.
Consideremos o compositor. Durante a criao, estar imbudo de
uma disposio anmica exaltada, sem a qual dificilmente se pode conceber a libertao do belo do poo da fantasia. Que esta disposio

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anmica elevada tomar, segundo a individualidade do artista, mais ou

menos a colorao da obra de arte em formao, que ela se acentuar
ou apaziguar, mas sem jamais chegar ao afecto avassalador que frustra a produo artstica que a reflexo clarividente afirma aqui, com a
mesma importncia, com o entusiasmo eis especificaes conhecidas,
prprias da doutrina geral da arte. No tocante em especial criao do
compositor, importa dizer que se trata de um formar constante, um formar em relaes sonoras. A soberania do sentimento, que de to bom
grado se atribui msica, nunca est to mal aplicada como quando ela
se pressupe no compositor, durante a criao, e esta se concebe como
uma improvisao entusiasta. O labor que progride passo a passo, com
que se esculpe uma pea musical, que inicialmente pairava na mente
do compositor s em esboo, at chegar a uma figura determinada nos
compassos individuais, quando muito, j na forma sensivelmente mltipla da orquestra, tal labor to reflexivo e complicado que dificilmente
o poder compreender quem jamais o executou. No s, porventura,
as frases fugadas ou contrapontsticas em que comparamos e medimos
uma nota com outra, mas tambm o fluente rond, a ria mais melodiosa exige uma elaborao minuciosa. A actividade do compositor
plstica sua maneira e comparvel do artista plstico. Tal como
este, o compositor no deve depender do seu material, pois tem, semelhana daquele, de apresentar objectivamente o seu ideal (musical),
configurando-o em forma pura.
Isto foi talvez passado por alto por Rosenkranz ao percepcionar,
mas sem a resolver, esta contradio: porque que as mulheres, as
quais, por natureza, dependem sobretudo do sentimento, nada produzem em matria de composio9 ? A razo para l das condies
gerais que mantm as mulheres mais longe das produes espirituais
reside precisamente no momento plstico do compor, que exige uma
exteriorizao da subjectividade em no menor grau, embora em direco diferente, do que as artes plsticas. Se a intensidade e a vivacidade
do sentir fossem realmente decisivas para o compor, a falta total de
9

Rosenkranz, Psychologie, 2a ed., p. 60.

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compositoras, ao lado de tantas escritoras e pintoras, seria difcil de explicar. No o sentimento que compe, mas os dons especificamente
musicais, artisticamente educados. , pois, cmico ver F. L. Schubart
apresentar os Andantes magistrais do compositor Stamitz, com toda
a seriedade, como uma natural consequncia do seu corao sensvel10 , ou Christian Rolle asseverar que um carcter afvel e terno nos
torna hbeis para fazer de movimentos lentos obras-primas11 .
Sem calor interior nada de grande nem de belo se realizou na vida.
O sentimento encontrar-se- ricamente desenvolvido no compositor,
como tambm em cada poeta, mas no nele o factor criador. Supondo mesmo que o imbui totalmente um pathos forte e definido, este
ser motivo e consagrao de muitas obras de arte, mas como sabemos pela natureza da arte sonora, que no tem nem a capacidade nem
a vocao de expressar um afecto determinado jamais ser o seu objecto.
Um cantar interior, e no apenas um mero sentir interno, que impele o indivduo com talento musical para a inveno de uma pea sonora. de regra que a composio se conceba de um modo puramente
musical, e que o seu carcter no seja um resultado dos sentimentos
pessoais do compositor. S por excepo que este improvisa as melodias como expresso de um afecto determinado, que o enche. Mas o
carcter deste afecto, uma vez absorvido pela obra de arte, s interessa
ento como determinidade musical, como carcter da pea, e no j do
compositor.
Concebemos a actividade do compor como um modelar; e como
tal ela essencialmente objectiva. O compositor forma uma beleza
autnoma. O material espiritual, infinitamente susceptvel de expresso, dos sons permite que a subjectividade de quem neles modela algo
se manifeste na ndole do seu formar. Visto que os elementos musicais singulares j possuem uma expresso caracterstica, os rasgos
caracteriais proeminentes do compositor sentimentalidade, energia,
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Schubart: Ideen zur Aesthetik der Tonkunst, 1806.

Neue Wahrnehmungen zur Aufnahme der Musik, Berlim, 1784, p. 102.

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amabilidade se expressaro atravs da preferncia consequente de

certas tonalidades, ritmos, transies, de harmonia com os momentos
gerais que a msica capaz de reproduzir. O que oferece o compositor
sensvel e o engenhoso, o gracioso ou o solene, em primeiro lugar
e sobretudo msica (produto objectivo). O momento subjectivo, em
princpio, permanece sempre subordinado, s ingressar numa diversa
relao de grandeza com o objectivo, em consonncia com a diferena
da individualidade. Comparem-se de preferncia naturezas subjectivas, em que se lide com a expresso da sua interioridade poderosa ou
sentimental (Beethoven, Spohr) em contraste com as claramente modeladoras (Mozart, Mendelssohn). As suas obras diferenciar-se-o entre
si por peculiaridades inequvocas e reflectiro como imagem global a
individualidade do seu criador; no entanto, todas elas, enquanto belo
autnomo, foram criadas, umas e outras, de um ponto de vista musical
por mor de si mesmas, e mais ou menos subjectivamente equipadas s
no interior dos limites desta modelao artstica. Levada ao extremo,
pode, pois, conceber-se uma msica que seria simplesmente msica,
mas nenhuma apenas sentimento.
No o sentimento efectivo do compositor, como afeco meramente subjectiva, o que suscita nos ouvintes a mesma disposio anmica. Se admitirmos para a msica semelhante fora coerciva, reconhecese assim nela algo de objectivo, pois s este compele em todo o belo.
Este algo de objectivo reside aqui nas determinantes musicais de uma
pea sonora. Em sentido estritamente esttico, podemos dizer de qualquer tema que ressoa orgulhoso ou sombrio, mas no que constitui
a expresso dos sentimentos orgulhosos ou sombrios do compositor.
Mais longe ainda do carcter de uma obra musical se encontram as
condies sociais que dominaram a sua poca. A expresso musical do
tema consequncia necessria dos seus factores sonoros escolhidos
desta maneira e no de outra, e deveria demonstrar-se na obra determinada (e no apenas a partir do ano e do lugar de nascimento) que tal
escolha brota de causas psicolgicas ou histrico-culturais; e uma vez
feita esta comprovao, semelhante conexo seria, antes de mais, um

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facto apenas histrico ou biogrfico. A considerao esttica no pode

apoiar-se em circunstncia alguma que resida fora da obra de arte.
Ainda que a individualidade do compositor encontre decerto uma
expresso simblica nas suas obras, seria um erro pretender deduzir
desse momento pessoal conceitos que encontram a sua verdadeira fundamentao somente na objectividade da modelagem artstica. Entre
eles conta-se o conceito de estilo12 .
Gostaramos que o estilo na arte sonora se considerasse a partir do
ngulo das suas determinantes musicais, como a tcnica perfeita, como
ela aparece enquanto hbito na expresso do pensamento criador. O
mestre revela estilo quando, ao realizar a ideia claramente concebida,
suprime tudo o que mesquinho, inconveniente, trivial, conservando
assim uniformemente em cada pormenor tcnico a atitude artstica do
todo. Empregaramos de um modo absoluto com Vischer (Aesthetik
527), tambm na msica o termo de estilo, e diramos, abstraindo
das divises histricas ou individuais: este compositor tem estilo, no
sentido em que se diz de algum que tem carcter.
O aspecto arquitectnico do belo musical vem claramente para primeiro plano na questo do estilo. Uma legalidade superior, diversa
da simples proporo, ser danificada pelo estilo de uma pea musical
por meio de um nico compasso que, embora em si irrepreensvel, se
no harmoniza com a expresso do todo. Tal como a um arabesco inadequado num edifcio, declaramos como falha de estilo uma cadncia
ou modulao que se aparta como inconsequncia da realizao unitria da ideia bsica. Ngeli demonstrou uma perspectiva extremamente
correcta quando, em algumas obras instrumentais de Mozart, revelou
faltas de estilo e partiu, para isso, no do carcter do compositor,
mas de determinaes objectivamente musicais, sem decerto explicar
ou fundamentar o prprio conceito.
12
Forkel engana-se, pois, ao deduzir os diferentes estilos musicais das diversas
maneiras de pensar; o estilo de cada compositor teria assim o seu fundamento no
facto de que "o homem exaltado, enftico, frio, infantil e pedante, introduz na conexo das suas ideias uma pompa e nfase insuportvel, ou glacial e afectado.
(Theorie der Musik 1777, p. 23.).

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Na composio de uma pea musical, depara-se, pois, com uma exteriorizao do afecto pessoal prprio s na medida em que o permitem
os limites de uma actividade formadora predominantemente objectiva.
O acto em que se pode produzir o transbordar imediato de um sentimento em sons no tanto a inveno de uma obra musical quanto,
pelo contrrio, a sua reproduo. O facto de a obra composta ser, para
o conceito filosfico, a obra artstica pronta, sem considerar a sua interpretao, no deve impedir-nos de atender diviso da msica em composio e reproduo, uma das peculiaridades de maiores consequncias da nossa arte, em toda a parte onde ela contribua para a explicao
de um fenmeno.
Faz-se sobretudo valer na indagao da impresso subjectiva da
msica. Ao intrprete permitido libertar-se imediatamente, por meio
do seu instrumento, do sentimento que o domina, transmitindo sua
execuo o arrebatamento impetuoso, o ardor anelante ou a fora alvoroada e a alegria do seu ntimo. J a interioridade corporal que, pelas
pontas dos dedos, imprime o estremecimento ntimo corda ou move
o arco ou que at no canto se torna espontaneamente sonoro possibilita em rigor a efuso mais pessoal da disposio anmica na execuo
musical. Aqui, uma subjectividade torna-se de imediato operativa em
sons, e no apenas tacitamente formadora neles. O compositor cria
lentamente com interrupes, o executante num voo incontido; o compositor para a durao, o executante para o instante repleto. A obra
sonora forma-se, a execuo objecto de vivncia. O momento da msica que exterioriza o sentimento e que excita reside, pois, no acto da
reproduo, que desencadeia a fasca elctrica de um mistrio obscuro
e a faz saltar para o corao dos ouvintes. Sem dvida, o executante s
pode proporcionar o que a composio encerra, mas esta obriga a pouco
mais do que preciso das notas. "O executante apenas adivinha e manifesta o esprito do compositor-- com certeza, mas esta apropriao
no momento da recriao justamente o seu esprito, do intrprete. A
mesma pea molesta ou encanta segundo o modo como se d vida na
realidade sonora. como se fora o mesmo homem que se compreende,

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uma vez no seu entusiasmo mais glorioso e, outra, na sua vulgaridade

mal-humorada. A caixa de msica artificial no pode comover o sentimento do ouvinte, mas consegue-o o mais modesto musicante, quando
com toda a alma se dedica sua cano.
A revelao de um estado de alma atravs da msica desdobra-se
na mais elevada imediatidade quando a criao e a execuo coincidem
num s acto. Tal acontece na livre fantasia. Quando esta ocorre, no
com tendncia artstica formal, mas com tendncia predominantemente
subjectiva (patologicamente, em sentido superior), a expresso que o
executante arranca das teclas pode transformar-se num verdadeiro falar.
Quem alguma vez experimentou em si mesmo este falar subtrado a
toda a censura, este entregar-se a si mesmo desencadeado no meio de
um recinto estreito, saber sem mais como ento o amor, o cime, a
ventura e a dor irrompem sem disfarce (e, no entanto, de um modo
imprvio) da sua noite, celebram a sua festa, cantam as suas lendas,
travam as suas batalhas, at que o mestre, sossegado, inquietante, os
chama de volta.
Graas ao movimento desprendido do executante, a expresso do
que tocado comunica-se ao ouvinte. Viremo-nos para este ltimo.
Vemo-lo abalado por uma msica, induzido alegria ou melancolia, exaltado ou emocionado no ntimo, para alm do simples prazer
esttico. A existncia destes efeitos inegvel, verdadeira e autntica, alcanando muitas vezes os graus mximos; , por fim, demasiado
conhecida para nos demorarmos a descrev-la. Trata-se aqui apenas
de duas questes: em que reside o carcter especfico desta excitao
anmica mediante a msica, diversamente de outras excitaes do sentimento? E quanto deste efeito esttico?
Ainda que tenhamos de reconhecer a todas as artes, sem excepo,
o poder de influir sobre os sentimentos, no pode negar-se que o modo
como a msica o exercita algo de especfico, somente a ela peculiar.
A msica influi mais rpida e intensamente sobre o estado anmico do
que qualquer outro belo artstico. Com poucos acordes, podemos ficar
entregues a uma disposio de nimo que um poema s alcanar medi-

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ante uma exposio mais longa, e um quadro por meio de uma reflexo
detida, apesar de estes dois, em vantagem perante a msica, disporem
de todo o mbito de ideias das quais o nosso pensamento sabe que dependem os sentimentos de prazer ou dor. A influncia dos sons no
s mais rpida, mas tambm mais directa e intensa. As outras artes
convencem-nos, a msica assalta-nos. Este seu poder peculiar sobre o
nosso nimo experimentamo-lo com particular intensidade quando nos
encontramos num estado de maior excitao ou depresso.
Em estados anmicos em que nem quadros nem poemas, nem esttuas nem edifcios so capazes de despertar a nossa ateno participante, a msica ter, no entanto, ainda poder sobre ns, e t-lo- ainda
em maior grau do que habitualmente. Quem tem de ouvir ou executar msica numa disposio de nimo dolorosamente agitada sente-a
como vinagre numa ferida. Nenhuma arte consegue ento lacerar to
profunda e agudamente a nossa alma. A forma e o carcter do que
ouvido perdem ento completamente o seu significado, e quer se trate
de um adgio sombrio ou de uma valsa faiscante, no conseguimos
desenvencilhar-nos dos seus sons no sentimos mais a obra musical,
mas os prprios sons, a msica como um poder informe e demonaco,
que arremete ardorosamente com olhos enfeitiados contra os nervos
de todo o nosso corpo.
Quando Goethe, em idade muito avanada, experimentou de novo
o poder do amor, despertou nele ao mesmo tempo uma sensibilidade,
nunca antes conhecida, para a msica. Escreve a Zelter (em 1823),
acerca desses maravilhosos dias de Marienbad: Ingente o poder que,
nestes dias, a msica exerce sobre mim! A voz da Milder, a sonoridade
da Szymanovska, e at as exibies pblicas do corpo de caadores
local, abrem-me, como gentilmente se deixa abrir um punho fechado.
Estou inteiramente convencido de que ao primeiro compasso da tua
academia de canto teria de deixar a sala. Demasiado sensvel para
no reconhecer a grande participao da excitao nervosa neste fenmeno, Goethe termina com estas palavras: "Curar-me-ias de uma irritabilidade doentia que, no fundo, se deve olhar como a causa daquele

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fenmeno13 . Estas observaes deveriam j chamar a nossa ateno

para o facto de que, nos efeitos musicais sobre o sentimento, intervm
um elemento estranho, no puramente esttico. Um efeito apenas esttico dirige-se sade plena da vida nervosa e no inclui um mais ou
menos doentio dela mesma.
A influncia mais intensa da msica sobre o sistema nervoso sadio
e o seu efeito exclusivo sobre o sistema nervoso enfermo reivindicam
para si, de facto, um excesso de poder em comparao com as outras
artes. Mas quando indagamos a natureza deste excedente de poder,
reconhecemos que qualitativo, e que a qualidade peculiar se baseia
em condies fisiolgicas. O factor sensorial, que suporta em toda a
fruio da beleza o factor espiritual, na msica maior do que nas demais artes. A msica, a arte mais espiritual em virtude do seu material
incorpreo, a mais sensorial, graas ao seu jogo de formas inobjectal, revela nesta unio misteriosa de dois contrastes uma viva tendncia
de assimilao com os nervos, esses rgos no menos enigmticos do
invisvel servio telegrfico entre o corpo e a alma.
O efeito intensivo da msica sobre a vida nervosa perfeitamente
reconhecido como facto tanto pela psicologia como pela fisiologia. Infelizmente, no existe ainda a tal respeito uma explicao suficiente.
A psicologia no consegue explorar o elemento magneticamente compulsivo da impresso que certos acordes, timbres e melodias exercem
sobre todo o organismo do homem porque se trata, antes de mais, de
uma excitao especfica dos nervos. A cincia da fisiologia que progride triunfalmente tambm no trouxe nenhuma contribuio decisiva
acerca do nosso problema e, na investigao da audio, costuma antes ter diante dos olhos o rudo e a ressonncia em geral, e no o som
utilizado na msica em particular.
No tocante s monografias musicais sobre este objecto hbrido, elas
preferem, quase sem excepo e mediante exposies brilhantes, rodear a msica de um nimbo imponente de prodigiosidade, em vez de
reduzir o nexo entre a msica e nossa vida nervosa, numa investigao
13

Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter, III tomo, p. 332

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cientfica, ao que tem de verdadeiro e necessrio. S isto, porm, nos

faz falta, e no a fidelidade convicta de um Dr. Albrecht, que receitou aos seus doentes msica como um meio sudorfero, nem a crena
monstruosa de Oerstedt, que explica o ladrar de um co em certas tonalidades graas a chicotadas eficientes, pelas quais ele ensinado a
ladrar14 .
Muitos amantes da msica ignoraro que possumos uma literatura
completa sobre os efeitos corporais da msica e a sua aplicao com
fins teraputicos. Abundando em curiosidades interessantes, mas sem
fiabilidade na observao, sem carcter cientfico na explicao, a maioria desses msico-mdicos procura converter uma propriedade muito
composta e incidental da msica em actividade autnoma.
Desde Pitgoras, que (segundo Caelus Aemilianus) foi o primeiro
a realizar curas milagrosas pela msica na Calbria, at aos nossos dias,
surge de vez em quando, enriquecida mais por novos exemplos do que
por novas ideias, a teoria de que se pode aplicar o efeito excitante ou
calmante dos sons ao organismo corpreo como remdio contra numerosas enfermidades. Peter Lichtenthal conta-nos pormenorizadamente
no seu Mdico musical como, graas ao poder dos sons, se conseguiram curar casos de gota, citica, epilepsia, catalpsia, peste, delrio da
febre, convulses, febre nervosa, e at de estupidez (stupiditas )15 .
Quanto fundamentao da sua teoria, estes escritores podem dividirse em duas categorias.
Uns argumentam a partir do corpo e fundam o poder teraputico da
msica na influncia fsica das ondas sonoras que se comunica, atravs do nervo auditivo, aos restantes nervos, suscitando assim, graas
a tal comoo geral, uma reaco saudvel do organismo perturbado.
Os afectos que ao mesmo tempo se manifestariam seriam apenas uma
14

Der Geist in der Natur ,III,9.

Esta doutrina alcanou a sua mxima confuso no famoso mdico Baptista Porta,
que combinava os conceitos de planta medicinal e instrumento musical, curando a hidropisia com uma flauta feita de talos de helleborus. Um instrumento feito de populus
deveria sarar a citica, e outro, feito de ramos de canela, os desmaios. (Encyclopdie,
Article Musique.)
15

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consequncia desta comoo nervosa, j que as paixes no s provocariam certas modificaes corporais, mas estas, por seu turno, seriam
capazes de gerar as paixes correspondentes.
Segundo esta teoria, a que (sob a presidncia do ingls Webb) se
atm Nicolai, Schneider, Lichtenthal, J.J. Engel, Sulzer e outros, no
seramos movidos pela msica de modo diverso como o so porventura
as nossas janelas e portas, que comeam a estremecer com uma msica
forte. Para apoio, aduzem exemplos, como o do criado de Boyle, cujos
dentes comeavam a sangrar logo que ouvia afiar uma serra ou o de
muitas pessoas que sofrem convulses, ao ouvirem riscar um vidro com
a ponta de uma navalha.
Mas isto no msica. O facto de ela partilhar o mesmo substrato,
o som, com esses fenmenos que to intensamente afectam os nervos,
ser importante para ulteriores dedues, mas aqui importa em oposio a um modo de ver materialista destacar apenas que a arte sonora
s comea onde terminam aqueles efeitos sonoros isolados; de resto, a
melancolia em que um adgio pode mergulhar o ouvinte tambm no
pode comparar-se com a sensao corporal de uma aguda dissonncia.
A outra metade dos nossos autores (entre eles Kausch e a maioria
dos estetas) explica os efeitos teraputicos da msica a partir da vertente psicolgica. A msica assim argumentam eles suscita afectos
e paixes na alma, os afectos tm por consequncia movimentos violentos no sistema nervoso, estes movimentos impetuosos no sistema
nervoso originam uma reaco saudvel no organismo enfermo. Este
raciocnio, cujos saltos no sequer preciso assinalar, defendido tenazmente pela mencionada escola psicolgica contra a anterior escola materialista que, sob a autoridade do ingls Whytt, nega at, contra
toda a fisiologia, a conexo entre o nervo acstico e os demais nervos,
tornando-se assim impossvel uma transmisso corprea do estmulo
recebido pelo ouvido ao organismo global.
A ideia de suscitar na alma, mediante a msica, determinados afectos como amor, melancolia, ira, arrebatamento, que curariam o corpo
mediante a excitao benfica, no soa mal de todo. Mas ocorre-nos

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ento sempre o gracioso parecer que um dos nossos mais famosos naturalistas expressou a propsito das chamadas cadeias electromagnticas de Goldberg. Dizia ele: "No se sabe se uma corrente elctrica
pode curar enfermidades, mas sabe-se, isso sim, que as cadeias de
Goldberg no conseguem produzir uma corrente elctrica". Na aplicao aos nossos doutores musicais, tal significaria: possvel que certos
afectos anmicos suscitem uma crise feliz nas doenas corporais, mas
no possvel provocar pela msica quaisquer afectos anmicos
Ambas as teorias, a psicolgica e a fisiolgica, coincidem no facto
de, a partir de pressupostos duvidosos, inferirem consequncias ainda
mais duvidosas e chegarem, por fim, a consequncias prticas mais
precrias. Um mtodo teraputico pode, decerto, tolerar objeces lgicas, mas certamente desagradvel que, at agora, ainda nenhum
mdico tenha julgado oportuno enviar um doente de tifo a uma representao de O Profeta de Meyerbeer ou servir-se de uma trompa de
caa em vez da lanceta.
O efeito corporal da msica no em si nem to intenso nem to seguro, nem to independente de pressupostos psquicos e estticos, nem
finalmente to manejvel discrio, que se possa tomar em considerao como efeito teraputico efectivo.
Toda a cura realizada com a ajuda da msica tem o carcter de um
caso excepcional, cujo xito nunca se poderia atribuir apenas msica,
mas dependeu ao mesmo tempo de condies especficas, corporais e
espirituais talvez inteiramente individuais. muito digno de se notar
que a nica aplicao da msica, que realmente tem lugar na medicina,
a saber, no tratamento de loucos, especula sobretudo com o aspecto
espiritual do efeito musical. Como se sabe, a moderna psiquiatria emprega a msica em muitos casos, e com bom resultado. Mas este no
se funda nem na comoo material do sistema nervoso nem na provocao de paixes, mas na influncia tranquilizadora e animadora que o
jogo dos sons, em parte divertido e em parte cativante, pode exercer sobre um nimo sombrio ou excessivamente agitado. Quando o demente
escuta o sensorial, e no o artstico, da pea musical, ao ouvir com aten-

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o, j se encontra num estado, se bem que inferior, da compreenso

esttica.
Que que todas estas obras mdico-musicais proporcionam ao conhecimento exacto da arte sonora? O facto (j manifesto pela sua simples existncia) de uma forte excitao fsica, desde sempre observada,
de todos os afectos e paixes provocados pela msica. Estabelecido uma vez que uma parte integrante da excitao anmica provocada
pela msica fsica, deduz-se que tal fenmeno, enquanto ocorre essencialmente na nossa vida nervosa, deve tambm ser investigado nesta
sua vertente corprea. O msico no pode, pois, formar para si uma
convico cientfica quanto a este problema, sem tomar conhecimento
dos resultados que, at agora, a fisiologia obteve na investigao do
nexo entre a msica e os sentimentos.
Observemos, sem utilizao do pormenor anatmico, o curso que
uma melodia deve seguir para exercer influncia sobre a nossa disposio anmica. Os sons afectam, antes de mais, o nervo acstico. A
fisiologia, em ligao com a anatomia e a acstica, revela as condies
sob as quais o nosso ouvido pode, ou no, percepcionar um som, quantas vibraes do ar so necessrias para um som perceptvel mais agudo
ou mais grave, com que intensidade e rapidez estas exploses se propagam ao nervo acstico. A esttica deve pressupor estes conhecimentos
e outros semelhantes aqui referidos. incumbncia sua no o som que
nasce, mas o j pronto, percepcionado pelo ouvido, e este s em ligao
com outros. O caminho desde o instrumento vibrante at ao nervo acstico, de todo no interesse esttico, est assaz elucidado, embora j aqui
surja como obstculo a dificuldade de no podermos realizar experincias com o ouvido humano e tenhamos de nos contentar com aparelhos
acsticos16 . Mas ainda no se encontra elucidado o processo pelo qual
a srie sonora percebida, que gera prazer ou desprazer, se torna sentimento. A fisiologia sabe que o que percepcionamos como som um
16

As partes internas do ouvido so to pequenas e escondem-se to profundamente na proximidade imediata dos instrumentos vitais essenciais que no possvel
empreender neles quaisquer experimentos. G. Valentin, Physiologie I, 3, 2a edio

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movimento molecular na substncia nervosa, tanto no nervo acstico

como nos rgos centrais17 . Sabe que as fibras do nervo auditivo se relacionam com outros nervos e lhes transmitem os seus estmulos, que a
audio est sobretudo ligada ao crebro, pequeno e grande, laringe,
aos pulmes e ao corao. Mas ignora-se o modo especfico como a
msica impressiona os nervos, mais ainda, a diferena com que actuam
em nervos distintos determinados factores musicais como os acordes,
os ritmos, os instrumentos. Reparte-se uma sensao auditiva musical
por todos os nervos relacionados com o acstico ou s alguns deles?
Com que intensidade, com que rapidez? Que elementos musicais afectam mais o crebro ou os nervos que comunicam com o corao ou
com os pulmes? inegvel que a msica de dana suscita nos jovens,
cujo temperamento natural no foi de todo reprimido pela civilizao,
uma convulso do corpo, sobretudo nos ps. Seria unilateral negar a
influncia fisiolgica da msica de marchas e de dana e reduzi-la a
simples associao psicolgica de ideias. O que aqui psicolgico
a lembrana evocadora do prazer j conhecido da dana no deixa de
ser uma explicao, mas esta no por si suficiente. No levanta os ps
por ser msica danvel, mas msica danvel porque levanta os ps.
Quem, na pera, olhar um pouco sua volta depressa observar que
as damas costumam mover involuntariamente a cabea, ao ouvir melodias vivas, fceis de compreender, e que tal no se v num adgio, por
comovedor ou melodioso que seja. Pode daqui depreender-se que certas situaes musicais, a saber, rtmicas, influem nos nervos motores,
e outras apenas nos nervos sensoriais? Quando acontece o primeiro,
e quando o segundo?18 . Sofrer o tecido solar que surge tradicionalmente como uma sede preferente do sentir, uma afeco particular por
17

Cf. o Handwrterbuch der Physiologie de R. Wagner, Artigo Ouvir, p. 312.

Quando Carus explica o estmulo ao movimento, dizendo que o nervo acstico
nasce no cerebelo, desloca para este a sede da vontade e deduz de ambas as circunstncias os efeitos peculiares das impresses auditivas sobre aces de coragem, etc.,
trata-se de uma demonstrao a partir de hipteses. Com efeito, nem sequer a origem
do nervo acstico a partir do cerebelo um facto cientificamente inquestionvel.
Harletz vindica para a simples percepo do ritmo, sem qualquer impresso audi18

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causa da msica? Experimentam-na, porventura, os nervos do simptico ( onde, como observou o subtil Purkinje, o nome o que h de
mais bonito)? A uniformidade ou a desconformidade dos sucessivos
golpes de ar que explicaro, por via acstica, porque que um som se
afigura estridente, desagradvel, e outro puro e harmonioso. Com esta
sensao simples nada tem a ver o esteta, que exige a explicao do
sentimento e pergunta: Como que uma srie de sons agradveis produz a impresso de tristeza, e outra igualmente agradvel a de alegria?
Donde dimanam as disposies anmicas opostas que, muitas vezes,
se apresentam com uma fora compulsiva, e que diferentes acordes ou
instrumentos de som igualmente puro e harmonioso influenciam directamente o ouvinte?
A tudo isto at onde chega o nosso saber e juzo a fisiologia no
consegue responder. Como que o poderia fazer? No sabe como a
dor suscita as lgrimas, como a alegria produz o riso no sabe o que
so a dor e a alegria! Guarde-se, pois, cada qual de exigir a uma cincia
explicaes que ela no pode fornecer.
Sem dvida, o fundamento de todo o sentimento suscitado pela msica deve, em primeiro lugar, residir num modo determinado de afeco
dos nervos mediante uma impresso auditiva. Mas o modo de uma excitao do nervo acstico, que no podemos sequer seguir at sua
origem, incidir na conscincia como determinada qualidade de sensao, de a impresso corprea se transformar em estado anmico e,
finalmente, de a sensao se converter em sentimento tudo isto fica
para alm da ponte escura, intransponvel a todos os investigadores. H
milhares de parfrases deste nico enigma originrio: a relao entre o
corpo e a alma. Esta esfinge jamais se precipitar na gua.
O que a fisiologia oferece cincia musical um mbito de pontos
de referncia objectivos que preservam das correspondentes inferncias
falsas. Muito do progresso no conhecimento dos fenmenos suscitados
tiva, a mesma incitao aos movimentos que para a msica rtmica o que nos parece
contradizer a experincia.

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por impresses auditivas pode ainda ocorrer na fisiologia, mas relativamente principal questo musical no fcil que tal acontea.
A este respeito podem ter lugar as observaes de dois dos mais
subtis fisilogos da actualidade que, alm disso, votam msica um
interesse mais atento do que costumam fazer os homens desta cincia.
Hr. Lotze diz, na sua Medicinische Psychologie (p. 273): O estudo das melodias levaria a admitir que nada sabemos sobre as condies em que a passagem do nervo de uma forma de excitao a outra
proporciona um fundamento fsico aos poderosos sentimentos estticos
que se seguem variao dos sons. Em seguida, sobre a impresso de
prazer ou desprazer que at o som mais simples pode exercer sobre o
sentimento (p. 236): -nos de todo impossvel aduzir justamente para
estas impresses de sensaes simples um fundamento fisiolgico, pois
-nos demasiado desconhecida a direco em que alteram a actividade
nervosa para dela conseguirmos derivar a grandeza do auxlio ou perturbao que experimenta.
E. Harletz, no Handwrterbuch der Physiologie de R. Wagner (24
e 25 fascculo 1850), expressa-se tambm acerca das condies de que
deveria necessariamente partir uma soluo da questo que nos ocupa:
"No s o desconhecimento da funo que as partes singulares do
aparelho auditivo tm na conexo fsica, mas antes as condies gerais
dos nervos e o seu nexo com os rgos centrais na interrelao fisiolgica, que tudo se encontra numa profunda obscuridade.
Destes resultados fisiolgicos nasce, para a esttica da arte sonora,
a considerao de que os tericos que baseiam o princpio do belo na
msica nos seus efeitos sentimentais esto cientificamente extraviados,
porque nada podem saber sobre a essncia desta conexo; por conseguinte, a tal respeito s conseguem, quando muito, conjecturar ou tecer
fantasias. Do ponto de vista do sentimento nunca pode derivar uma
especificao artstica ou cientfica da msica. O crtico no fundamentar o valor e o significado de uma sinfonia com a descrio das
moes subjectivas que o invadem na sua audio, nem pode ensinar
algo aos adeptos da msica tomando os afectos como ponto de partida.

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Este ltimo ponto importante. De facto, se a conexo de determinados sentimentos com certos modos de expresso musicais fosse to
fidedigna como se inclinado a crer e como deveria apresentar-se para
vindicar o significado que se lhe atribui, seria ento fcil levar depressa
o compositor incipiente a um elevado efeito artstico mais arrebatador.
Foi efectivamente o que tambm se pretendeu. Mattheson, no terceiro
captulo do seu Vollkommener Capellmeister, ensina como se devia
compor o orgulho, a humildade e todas as paixes, ao dizer, por exemplo, que as invenes para expressar o cime devem todas ter algo de
mau humor, fria e lstima. Outro mestre do sculo passado, Heinichen, oferece, no seu General bass, oito folhas de exemplos musicais
de como a msica deveria expressar sensaes furiosas, altercadoras,
magnficas, temerosas ou amorosas19 . S falta que tais prescries
comecem com a frmula dos livros de culinria tome-se ou terminem com a indicao de receita mdica. Depreende-se de semelhantes
intentos a convico instrutiva de que as regras de arte especficas so
sempre ao mesmo tempo demasiado estreitas e excessivamente amplas.
Estas regras, em si infundadas, para despertar mediante a msica
determinados sentimentos integram-se, porm, tanto menos na esttica quanto o efeito visado no apenas esttico, mas corpreo numa
fraco ineliminvel. A receita esttica deveria ensinar como que
o compositor produz o belo na msica, mas no como suscita quaisquer afectos no auditrio. A total e efectiva incapacidade destas regras
surge, da forma mais patente, na reflexo de quo poderosamente mgicas elas deveriam ser. Pois se o efeito sentimental de cada elemento
musical fosse necessrio e susceptvel de explorao, poderia tocar-se
no nimo do ouvinte como num teclado. E se tal fosse possvel ter-seia deste modo solucionado o problema da arte? Assim reza a pergunta
19

So deliciosos os ensinamentos do conselheiro ulico e doutor em filosofia v.

Bcklin que, na p. 34 dos seus Fragmente zur hheren Musik, diz entre outras coisas:
Supondo que o compositor quer representar um indivduo ofendido, nesta msica
deve sobressair calor esttico sobre calor esttico, golpe sobre golpe, um canto sublime com extrema vivacidade, as vozes mdias devem ser cheias de furor e uns
golpes tremebundos devem assustar o ouvinte expectante.

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justificada e que a si mesma fornece uma resposta negativa. S a beleza musical a meta do compositor. Aos seus ombros, este atravessa
as ondas impetuosas do tempo em que o momento sentimental no lhe
oferece a mnima palha para evitar afogar-se.
V-se que as nossas duas questes a saber, que momento especfico caracteriza a impresso da msica sobre o sentimento, e se este
momento de natureza essencialmente esttica ficam resolvidas pelo
reconhecimento de um s e mesmo factor: a influncia intensiva no sistema nervoso. Nela se baseia a fora peculiar e a imediatidade com que
a msica, em comparao com qualquer outra arte que no actua mediante sons, consegue despertar afectos.
Mas quanto mais forte se apresenta um efeito fisicamente avassalador, portanto patolgico, de uma arte tanto menor a sua participao
esttica; afirmao que, decerto, no pode inverter-se. Importa, pois, na
produo e na concepo musicais, realar um outro elemento que representa o genuinamente esttico desta arte e que, como contraparte da
excitao sentimental especificamente musical, se aproxima das condies gerais de beleza das restantes artes. Tal elemento a pura contemplao. Pretendemos, na seco seguinte, considerar a sua particular forma de manifestao na arte dos sons, bem como as mltiplas
relaes que, na realidade efectiva, mantm com a vida do sentimento.

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CAPTULO V
A percepo esttica da msica em comparao com a
patolgica
Nada impediu tanto o desenvolvimento cientfico da esttica musical
como o valor excessivo que se atribuiu aos efeitos da msica sobre
os sentimentos. Quanto mais conspcuos se mostravam tais efeitos
tanto mais se enalteceram como arautos da beleza musical. Em contrapartida, vimos que nas impresses mais avassaladoras da msica se
imiscui a fortssima participao da excitao corprea, por parte do
ouvinte. Do lado da msica, esta intensa ingerncia no sistema nervoso no reside no seu momento artstico, que dimana do esprito e
se dirige ao esprito, mas no seu material, que a natureza dotou daquela insondvel afinidade electiva fisiolgica. O elementar da msica, o som e o movimento, o que acorrenta os sentimentos indefesos
de tantos afeioados da msica, cadeias que eles de bom grado fazem
retinir. Longe de ns pretender cercear os direitos do sentimento na
msica. Mas este sentimento que efectivamente se une mais ou menos
contemplao pura s pode passar por artstico quando permanece
consciente da sua origem esttica, isto , da alegria encontrada numa
beleza e, claro est, determinada. Se esta conscincia faltar, se a contemplao livre do belo artstico determinado faltar e se o nimo se
sentir apenas prisioneiro do poder natural dos sons, ento a arte pode
tanto menos atribuir a si semelhante impresso quanto mais intenso ele
se apresenta. muito significativo o nmero dos que ouvem ou, em
rigor, sentem deste modo a msica. Ao permitir que o elementar da
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msica actue neles em passiva receptividade, ficam enredados numa

vaga agitao, imperceptivelmente sensvel, determinada apenas pelo
carcter da pea musical. O seu comportamento perante a msica no
contemplativo, mas patolgico; um contnuo crepsculo, um sentir,
um entusiasmar-se, um oscilar inquieto no nada sonante. Se levarmos
o msico sentimental a ouvir uma srie de peas musicais semelhantes, por exemplo, de carcter ruidosamente alegre, ele permanecer sob
o feitio da mesma impresso. S o que tais peas tm em comum,
por conseguinte, o movimento do ruidosamente alegre, se assemelha
ao seu sentir, ao passo que o peculiar de cada composio, o artisticamente individual, se esquiva sua compreenso. O ouvinte musical
proceder de modo inverso. A peculiar configurao artstica de uma
composio, aquilo que entre uma dzia de outras de efeito similar lhe
imprime o selo de obra de arte autnoma, apossa-se de tal modo da
sua ateno que atribui apenas escasso peso sua idntica ou diferente
expresso sentimental. A percepo isolada de um contedo sentimental abstracto, em vez do concreto fenmeno artstico, em semelhante
educao da msica inteiramente peculiar. S o poder de uma iluminao particular se lhe afigura, no raro, anlogo, quando ela afecta
tantos que ele j no consegue dar-se conta da prpria paisagem iluminada. Uma sensao total imotivada e, por isso, tanto mais penetrante
absorve-se sem discriminao20 .
Aninhados e semidespertos no seu sof, aqueles entusiastas deixamse levar e embalar pelas vibraes dos sons, em vez de os examinarem
20
O duque enamorado na Twelfth night de Shakespeare uma personificao potica de tal audio da msica. Diz ele:
If music be the fond of love, play on.
_______________
O, it came oer my ear like the sweet south,
That breathes upon a bank of violets
Stealing and giving odour.
E, em seguida, no II Acto, exclama:
Give me some music now, _ _
Me thought it did revive my passion much, etc.

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com olhar acutilante. Quando eles crescem e aumentam cada vez mais,
quando diminuem, quando irrompem em jbilo ou, trmulos, se apagam, transportam esses entusiastas para um estado sensitivo indeterminado que eles, ingnuos, julgam puramente espiritual. Constituem o
pblico mais agradecido e o apropriado para desacreditar com maior
segurana a dignidade da msica. O seu ouvido desprovido do indcio esttico da fruio espiritual; um bom cigarro, um pitu picante,
um banho morno fornece-lhes inconscientemente o mesmo que uma
sinfonia. Desde aquele que fica tranquilamente sentado sem pensar em
nada at ao arrebatamento hilariante de outro, o princpio o mesmo:
o prazer do elementar da msica. A poca actual trouxe, alm disso,
uma descoberta magnfica que supera de longe a msica para os ouvintes que, sem qualquer actividade espiritual, apenas buscam nela a
sublimao sentimental. Referimo-nos ao ter sulfrico. A narcose
do ter provoca em ns um inebriamento agradabilssimo, progressivo,
que vibra como um sonho doce atravs de todo o organismo sem a
vulgaridade do consumo de vinho, que tambm no deixa de ter o seu
efeito musical21 .
21

Este modo de audio musical no idntico alegria que, em toda a arte, o pblico ingnuo tem na sua parte meramente sensvel, ao passo que o contedo ideal
apenas reconhecido pela compreenso de quem cultivado. A concepo reprovada,
no artstica, de uma pea musical no reala a parte genuinamente sensvel, a rica
multiplicidade das sries sonoras em si, mas a sua ideia total abstracta, percepcionada
como sentimento. Torna-se assim bvia a posio altamente peculiar que, na msica,
o teor espiritual assume para com as categorias da forma e do contedo. Costuma
ver-se o sentimento que imbui uma pea musical como o seu contedo, a sua ideia, o
seu teor espiritual e, pelo contrrio, as sries sonoras artisticamente produzidas, determinadas, como a simples forma, a imagem, como a indumentria sensvel daquele
supra-sensvel. Mas criao do esprito artstico , de facto, a arte especificamente
musical a que, na plena compreenso, se une o esprito intuitivo. nestas produes
sonoras concretas que reside o teor espiritual da composio, e no na vaga impresso
total de um sentimento abstrado. A forma simples (a criao sonora) contraposta ao
sentimento, como pretenso contedo, justamente o verdadeiro contedo da msica,
a prpria msica; ao passo que o sentimento suscitado no pode chamar-se nem
contedo nem forma, mas efeito fctico. De igual modo o elemento pretensamente
material, representativo, justamente o produzido pelo esprito, ao passo que o ale-

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Para semelhante concepo, as obras da arte sonora contam-se entre

os produtos naturais cuja fruio nos pode arrebatar, mas no obrigarnos a pensar, a pensar segundo um esprito conscientemente criador. O
doce aroma de uma accia pode inalar-se mesmo com os olhos fechados, sonhando. Mas recusam-se a tal os produtos do esprito humano, a
no ser que tenham de descer ao nvel de estmulos naturais sensveis.
Em nenhuma outra arte isto possvel em to alto grau como na
msica, cuja vertente sensorial permite, pelo menos, um deleite desprovido de esprito. J o seu desvanecimento, enquanto as obras das
restantes artes persistem, se assemelha de modo crtico ao acto da consumpo.
No se pode sorver um quadro, uma igreja, um drama, mas sim
uma ria. Por isso, tambm a fruio de nenhuma outra arte se presta a
semelhante servio acessrio. Podem executar-se as melhores composies como msica de mesa e facilitar a digesto de faises. A msica
, ao mesmo tempo, a arte mais importuna e tambm a mais indulgente.
No pode deixar de se ouvir o mais miservel rgo de rua que se posta
diante da nossa casa, mas no h necessidade de escutar sequer uma
sinfonia de Mendelssohn.
Destas consideraes depreende-se facilmente a correcta avaliao
dos chamados efeitos morais da msica, que autores mais antigos
com tanta preferncia realam como brilhante par dos efeitos fsicos,
mencionados no primeiro artigo. Visto que em tal caso no se frui a
msica, nem sequer remotamente, como algo de belo, mas se percepciona como grosseira fora elementar que induz a uma aco irreflexiva,
encontramo-nos perante o exacto contrrio de todo o esttico. Alm
disso, evidente o que estes efeitos pretensamente morais tm de
comum com os reconhecidamente fsicos.
O credor importuno que, pelo canto do seu devedor, levado a
gadamente representado, o efeito sentimental, inerente matria do som e segue
leis em boa metade fisiolgicas.

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perdoar-lhe toda a soma22 no impelido de modo diferente do indivduo que descansa e que um motivo de valsa arrasta de sbito e com
entusiasmo para a dana. O primeiro sobretudo movido pelos elementos espirituais harmonia e melodia; o segundo, pelo ritmo mais
sensual. Nenhum dos dois actua por livre autodeterminao, nenhum
subjugado pela superioridade espiritual ou pela beleza tica, mas em
virtude de estmulos nervosos fomentadores. A msica solta-lhes os
ps ou o corao, exactamente como o vinho desprende a lngua. Semelhantes vitrias revelam unicamente a debilidade do vencido.
Sofrer afectos no motivados e desprovidos de meta e de tema mediante um poder que no se encontra em nenhuma relao com o nosso
querer e pensar indigno do esprito humano. Quando os homens se
deixam de todo arrebatar em to alto grau pelo elementar de uma arte
que j no so capazes de aco livre, isso no constitui nem uma glria
para a arte nem, menos ainda, para os prprios heris.
A msica no tem de modo algum esta vocao, mas o seu intenso
momento sentimental possibilita que seja fruda em semelhante tendncia. Eis o ponto em que radicam as mais antigas acusaes contra a arte
sonora: ela enervaria, debilitaria e seria um factor de moleza.
Tal censura mais do que verdadeira quando se pratica msica
como um meio de suscitao de afectos indeterminados, como alimento do sentir em si. Beethoven exigia que a msica pegasse fogo
no esprito do homem. Mas um fogo originado e alimentado pela
msica no viria, porventura, a restringir como um obstculo o desenvolvimento do homem, na sua fora de vontade e de pensamento?
De qualquer modo, esta acusao contra a influncia musical afigurase-nos mais digna do que o seu desmedido encmio. Assim como os
efeitos fsicos da msica se encontram num relao directa com a irritabilidade doentia do sistema nervoso que lhes responde, assim aumenta
a influncia moral dos sons com a incultura do esprito e do carcter.
Quanto menor a ressonncia da cultura tanto mais veemente o em22

o que se conta a propsito do cantor napolitano Palma e de outros (Anecdotes

of music, by A. Burgh 1814.)

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bate de semelhante fora. Como se sabe, a msica exerce a mais forte

influncia sobre os selvagens.
Isto no atemoriza os nossos ticos musicais. Comeam, maneira
de preldio, de preferncia com muitos exemplos, dizendo que at
os animais se submetem ao poder da arte sonora. verdade que o
apelo da trombeta enche o cavalo de coragem e nsia da batalha, que o
violino induz o urso a ensaiar passos de bailado, que a delicada aranha23
e o pesado elefante se movem, obedecendo aos amados sons. Mas
ser, de facto, muito honroso ser entusiasta da msica em semelhante
companhia?
s produes animais seguem-se as peas humanas de gabinete.
So, na sua maioria, ao gosto de Alexandre Magno, o qual, irritado
a princpio pela msica da lira de Timteo, se acalmava em seguida
com o canto de Antignides. Assim o menos conhecido rei da Dinamarca, Ericus bonus, para se convencer do to celebrado poder da msica, ordenou a um msico famoso tocar, fazendo antes retirar todas as
armas. O artista, mediante a escolha das modulaes, mergulhou primeiramente os nimos na tristeza, em seguida na alegria. A esta ltima
conseguiu elev-la at ao delrio. O prprio rei irrompeu pela porta,
pegou na espada e tirou a vida a quatro dos circunstantes. E, todavia,
tratava-se do bom Erico. (Albert Krantzius, Dan. lib. V, cap. 3)
Se tais efeitos morais da msica estivessem ainda na ordem do
dia, no se chegaria, na nossa opinio, a pronunciar-se racionalmente,
por indignao interior, sobre o poder bruxo que, em soberana exterritorialidade, domina e confunde o esprito humano, sem cuidar dos seus
pensamentos e decises.
No entanto, a observao de que os mais famosos destes trofus
correspondem mais remota antiguidade predispe para obter neste
caso um ponto de vista histrico.
No h dvida alguma de que a msica manifestava um efeito muito
23

interessante o facto de que, at agora, se no tenha conseguido descobrir na

aranha um rgo auditivo. Como muitos outros animais, ela percepciona os sons
apenas como vibraes. - (Cf. Harletz Audio).

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mais imediato nos povos antigos do que na actualidade, porque a humanidade, nos seus estdios culturais primitivos, est muito mais aparentada e exposta ao elementar do que ulteriormente, quando a conscincia
e a autodeterminao ingressam no seu direito. A peculiar situao da
msica na Antiguidade romana e grega veio ao encontro desta natural susceptibilidade. No era uma arte no nosso sentido. O som e o
ritmo actuavam numa independncia quase isolada e substituam, com
saces inadequados, o lugar das ricas formas, cheias de esprito, que
constituem a msica contempornea. Tudo o que se sabe da msica
daqueles tempos permite inferir, com segurana, para um efeito seu
simplesmente sensual, mas refinado, no interior dessa limitao. Na
Antiguidade clssica, no existia uma msica na acepo moderna, artstica; caso contrrio, no se teria podido perder para o ulterior desenvolvimento, como no se perderam a poesia, a escultura e a arquitectura
clssicas. A predileco dos Gregos por um estudo slido das relaes
sonoras subtilssimas no vem agora a propsito, por ser meramente
cientfica.
A falta de harmonia, a restrio da melodia nos mais estreitos limites da expresso recitativa e, por fim, a incapacidade, prpria do antigo
sistema tonal, de se desenvolver at conseguir uma verdadeira riqueza
de figuras impossibilitavam uma absoluta importncia da msica como
arte sonora no sentido esttico; quase nunca se utilizava autonomamente, mas sempre em combinao com a poesia, a dana e a mmica,
portanto como complemento das outras artes. A msica tinha apenas a
vocao de animar por meio da pulsao rtmica e da diversidade dos
timbres; por fim, de comentar, como intensificao da declamao recitativa, determinadas palavras e sentimentos. Por isso, a msica actuava
to-s segundo a sua vertente sensual e simblica. Forada a estes dois
factores, tinha de os levar em semelhante concentrao maior, mais
ainda, mais refinada eficcia. A hodierna arte sonora j no apresenta a intensificao do material meldico at ao emprego do quarto
de tom e do gnero enarmnico, nem a caracterstica expresso par-

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ticular dos modos tonais e da sua estreita adaptao palavra falada ou

cantada.
As condies tonais reforadas dos antigos deparavam, alm disso,
para o seu estreito crculo, com uma receptividade muito maior nos
ouvintes. Assim como o ouvido dos Gregos era capaz de perceber
diferenas de intervalos infinitamente mais subtis do que o nosso, no
temperamento suspenso, assim tambm o nimo daqueles povos estava muito mais aberto e ansioso do mutvel apuramento pela msica
do que ns, que cultivamos, perante a criao artstica da arte sonora,
um deleite contemplativo que paralisa a sua influncia elementar. Por
isso, parece perfeitamente compreensvel na Antiguidade uma actuao
mais intensa da msica.
Outro tanto se pode dizer de uma parte modesta das histrias que
nos foram transmitidas acerca do efeito especfico dos diferentes modos tonais entre os antigos. A sua explicao fundamenta-se quando se
considera a diviso estrita com que os modos tonais individuais eram
escolhidos para certos fins e se conservavam sem mescla. Os antigos
utilizavam o modo drio para ocasies srias, ou seja, religiosas; com
o frgio incitavam-se os exrcitos; o ldio significava dor e melancolia e
o elio ressoava quando no amor e no vinho se celebrava a jocosidade.
Graas a esta separao estrita e consciente de quatro modos principais
para outras tantas classes de estados anmicos, bem como graas sua
unio consequente com poemas apenas ajustados a este modo tonal, o
ouvido e o nimo tinham de alcanar espontaneamente uma tendncia
definida para, ao ressoar uma msica, reproduzir o sentimento correspondente ao seu modo. Na base deste desenvolvimento unilateral, a
msica era apenas a acompanhante indispensvel e submissa de todas
as artes, meio para todos os fins pedaggicos, polticos e outros, era
tudo menos uma arte autnoma. Quando apenas se necessitava de uns
quantos sons frgios para impelir corajosamente o soldado contra o inimigo, e quando a fidelidade das mulheres estava assegurada graas aos
cantos drios, os generais e os esposos podero lamentar o desaparecimento do sistema tonal grego, mas o esteta no deseja o seu regresso.

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Contrapomos quela emoo patolgica a contemplao pura e consciente de uma obra musical. Esta, a contemplativa, a nica forma
artstica, verdadeira, da audio; perante ela, o afecto grosseiro do selvagem e o fantico do entusiasta da msica formam uma s classe.
beleza corresponde um deleite, no o sofrimento, como apropriadamente indica o termo de fruio artstica. Os sentimentais, perante
a omnipotncia da msica, consideram heresia que algum no tome
parte nas revolues e nos tumultos do corao, que eles encontram
em toda a pea musical e de que sinceramente participam. Passa-se
ento por ser manifestamente frio, "insensvel", "de natureza intelectual". Seja. nobre e importante seguir o esprito criador, ver como
ele abre diante de ns milagrosamente um novo mundo de elementos,
como atrai estes elementos a todas as relaes recprocas imaginveis
e continua assim a edificar, a derrubar, a produzir e a aniquilar toda
a riqueza de um domnio que enobrece o ouvido, transformando-o no
mais refinado e desenvolvido instrumento sensorial. No uma paixo
pretensamente descrita a que nos arrasta compaixo. Com esprito
serenamente ledo, em fruio desapaixonada, mas ntima e entranhada,
vemos diante de ns passar a obra de arte e celebramos no reconhecimento o que Schelling to pulcramente chama a sublime indiferena
do belo24 . Este deleitar-se com o esprito desperto a maneira mais
digna, mais afortunada, e no a mais fcil, de ouvir a msica.
O factor mais importante no processo anmico que acompanha a
apreenso de uma obra musical e a transforma em fruio o que mais
frequentemente se passa por alto. a satisfao espiritual que o ouvinte encontra no seguimento ou na antecipao contnua das intenes
do compositor, ao encontrar os seus palpites confirmados aqui, gratamente desenganados acol. evidente que esta corrente intelectual de
um lado para outro, este contnuo dar e receber, se produz inconscientemente e com a rapidez do raio. S proporcionar uma plena fruio
artstica a msica que provoca e recompensa este seguimento espiritual
que, de modo inteiramente peculiar, se poderia denominar um medi24

ber das Verhltniss der bildenden Knste zur Natur.

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tar da fantasia. Sem actividade espiritual, no h em geral nenhuma

fruio esttica. Mas esta forma de actividade espiritual sobretudo
prpria da msica, porque as suas obras no se apresentam irremovivelmente e de um golpe, antes se desdobram de modo sucessivo no
ouvinte, exigindo dele, portanto, no uma contemplao que lhe permita uma demora e uma interrupo arbitrria, mas um acompanhamento incansvel com a mais intensa ateno. Este acompanhamento,
em composies complicadas, pode converter-se em trabalho intelectual. Como muitos indivduos isolados, tambm h muitas naes que
s com grande dificuldade se sujeitam a tal labor. O domnio exclusivo que, no canto, o soprano tem entre os Italianos funda-se sobretudo
na facilidade espiritual deste povo, para o qual inalcanvel a perseverante penetrao com que os nrdicos gostam de seguir um tecido
artificioso de entrosamentos harmnicos e contrapontsticos. Os ouvintes cuja actividade espiritual escassa conseguem uma fruio mais
fcil, e semelhantes musicmanos podem consumir pores de msica
perante as quais recuaria aterrado o esprito artstico.
O momento espiritual necessrio em toda a fruio musical revelarse- activo em vrios ouvintes de uma mesma obra musical em graus
muito diversos; em naturezas sensuais e sentimentais, pode reduzirse a um mnimo; em personalidades predominantemente espirituais,
pode tornar-se o elemento decisivo. O verdadeiro justo meio ter
aqui, segundo o nosso juzo, de tender um tanto quanto para a direita.
Para ficar inebriado basta apenas a debilidade, mas existe uma arte do
ouvir25 .
25
Correspondia de todo ao temperamento fanaticamente dissoluto de W. Heinse
a omisso da beleza musical determinada, em prol da vaga impresso sentimental.
Chega (em Hildegard von Hohenthal) ao ponto de dizer: A verdadeira msica persegue em toda a parte o fim de transferir para os ouvintes o sentido das palavras e da
sensao, de modo to fcil e agradvel que ela (a msica) no se nota. Se tal msica
perdura eternamente, to natural que no se d por ela, mas apenas passa o sentido
das palavras.
Uma percepo esttica da msica, porm, tem lugar no caso contrrio, quando
ela se nota perfeitamente, quando se lhe presta ateno e se tem imediatamente
conscincia de cada uma das suas belezas. Heinse, a cujo naturalismo genial no

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Este deboche sentimental sobretudo tarefa dos ouvintes que no

possuem qualquer formao para a apreenso artstica do belo musical. O leigo quem mais sente ao ouvir msica, e de nenhum modo
o artista instrudo. Quanto mais importante o momento esttico no
ouvinte (exactamente como na obra de arte) tanto mais ele nivela o
momento puramente elementar. No , pois, correcto neste mbito o
venervel axioma dos tericos: "Uma msica sombria desperta em ns
sentimentos de dor, ao passo que outra mais alegre desperta a jovialidade". Se cada requiem, cada marcha fnebre ruidosa, cada adgio lamuriento tivesse o poder de nos entristecer quem poderia viver assim
mais tempo? Se uma composio musical nos mira com olhos claros
da beleza, deleitamo-nos nela intimamente, ainda que tivesse como objecto todas as dores do sculo. Mas o jbilo mais ruidoso de um Final
de Verdi ou de uma quadrilha de Musard nem sempre nos alegrou.
O leigo e o sentimental costumam perguntar de bom grado se uma
msica alegre ou triste. O msico inquire se boa ou m. Esta
curta sombra projectada indica claramente que os dois partidos ocupam
lugares diferentes em relao ao sol.
Se dissssemos que o agrado esttico produzido por uma pea musical se guia pelo seu valor artstico, tal no impede que um simples apelo
de trompa, um Jodler [canto tirols] na montanha possa porventura
arrebatar-nos mais do que qualquer sinfonia de Beethoven. Mas, neste
caso, a msica insere-se no naturalmente belo. Percepcionamos ento o que ouvido, no como esta determinada criao sonora, mas
como uma espcie particular de efeito natural e, na sua coincidncia
recusamos o tributo de uma admirao adequada, foi muito sobrestimado do ponto
de vista potico e, sobretudo, musical. Dada a pobreza de escritos brilhantes sobre
a msica, surgiu o hbito de tratar e citar Heinse como um esteta musical excelente.
Poderia, de facto, ignorar-se que, aps alguns vislumbres pertinentes, irrompe quase
sempre uma torrente de lugares comuns e erros manifestos, de modo que semelhante
falta de cultura causa justamente pavor? Alm disso, a par da ignorncia tcnica de
Heinse, embatemos no seu juzo esttico errneo, como demonstram as suas anlises das peras de Gluck, Jomelli, Tratta e outros, nas quais se depara apenas com
exclamaes entusiastas, em vez de ensinamentos artsticos.

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com o carcter paisagstico do ambiente e a disposio anmica pessoal, pode deixar muito atrs de si, em poder, qualquer fruio artstica. Existe, pois, uma preponderncia da impresso que o elementar
pode alcanar sobre o artstico, mas a esttica (ou, se pretendermos
uma formulao mais estrita, aquela sua parte que trata do belo artstico) s deve considerar a msica a partir da sua vertente artstica, por
conseguinte, reconhecer unicamente os efeitos que ela, enquanto produto espiritual humano, suscita na pura contemplao mediante uma
determinada configurao daqueles factores elementares.
A exigncia mais peremptria de uma percepo esttica da msica
que se escute uma pea musical por mor de si mesma, seja ela qual for
e com a concepo que se quiser. Logo que a msica se utiliza apenas
como meio para fomentar em ns uma certa disposio de nimo, de
modo acessrio e decorativo, cessa de actuar como arte. Confundese, infinitas vezes, o elementar da msica com a sua beleza artstica,
tomando, pois, uma parte pelo todo e originando assim uma confuso
indizvel. Cem aforismos dedicados arte dos sons no se referem a
esta, mas ao efeito sensual do seu material.
Quando Henrique IV na obra de Shakespeare (II Parte, IV, 4) manda,
ao morrer, tocar msica, tal no acontece decerto para ouvir a composio que se executa, mas para se embalar sonhando no seu elemento
imaterial. Do mesmo modo Prcia e Bassnio (no Mercador de Veneza) no esto com disposio para prestar ateno msica, durante
o momento fatal da escolha da caixinha. J. Strauss escreveu nas suas
melhores valsas msica encantadora e at brilhante, mas ela deixa de
ser tal logo que se pretende apenas danar ao seu compasso. Em todos
estes casos de todo indiferente que msica se toca, contanto que possua o carcter fundamental desejado. Mas onde assoma a indiferena
perante o individual domina o efeito sonoro, e no a arte musical. S
ouviu e desfrutou de uma pea musical quem persiste na contemplao inolvidvel e determinada desta pea, e no apenas no seu simples
efeito secundrio e geral sobre o sentimento. Aquelas relevantes impresses no nosso nimo e o seu elevado significado psquico e fisio-

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lgico no devem impedir que a crtica distinga em toda a parte o que

num efeito presente artstico ou elementar. A contemplao esttica
nunca deve conceber a msica como causa, mas sempre como efeito,
no como produtor mas como produto.
Com a mesma frequncia que o efeito elementar da msica, confundese com a prpria arte sonora o seu elemento harmnico geral, que
conserva a medida e proporciona quietude e movimento, dissonncia
e concordncia. No estado actual da msica e da filosofia, no nos
podemos permitir, no interesse de ambas, a extenso do conceito msica, segundo o exemplo dos antigos Gregos, a toda a cincia e arte,
bem como ao alinho e formao de todas as foras anmicas. A famosa apologia da msica no Mercador de Veneza (V, l)26 baseia-se em
semelhante confuso da prpria msica com o esprito dominante da
beleza sonora, a consonncia da medida. Em semelhantes passagens,
poderia em geral substituir-se, sem muita alterao, a palavra msica
pelos termos de poesia, "arte"e at beleza. Que a msica costume
sobressair da srie das artes deve-o ela ao poder ambguo da sua popularidade. Tambm tal atestam os versos subsequentes do referido
monlogo, onde muito se enaltece o poder domesticador dos sons nas
bestas, portanto, a msica surge, uma vez mais, como domadora de
animais.
Os exemplos mais instrutivos surgem nas exploses musicais de
Bettina, como Goethe galantemente designou as suas cartas sobre msica. Como o verdadeiro prottipo de todo o fanatismo vago acerca
da msica, Bettina revela quo inadequado poder alargar o conceito
desta arte para dela, com gosto, se precipitar a discorrer. Com a pretenso de falar sobre a prpria msica, refere-se sempre influncia
obscura que ela exerce sobre o seu nimo, e cuja exuberante bemaventurana onrica aparta intencionalmente de todo o pensamento indagador. V sempre numa composio um inexplorvel produto na26

The man, that has no music in himself,

Nor is not moved with concord of sweet sounds,
Is fit for treasons, stratagems and spoils, etc.

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tural, no uma obra de arte humana, portanto nunca concebe a msica a no ser de um modo puramente fenomenolgico. Bettina chama
msica e musical a uma infinidade de fenmenos que s tm com
ela em comum este ou aquele elemento: eufonia, ritmo, excitao do
sentimento. Estes factores no tm importncia alguma, mas s interessa o modo especfico de eles aparecerem na configurao artstica
como arte dos sons. evidente que a dama embriagada de msica v
em Goethe, mais ainda em Cristo, grandes msicos, embora do ltimo
ningum saiba que ele foi tal, e todos sabemos do primeiro que no o
foi.
Respeitamos o direito das culturas e formaes histricas e da liberdade potica. Compreendemos porque que Aristfanes, nas Vespas,
chama a um esprito de refinada cultura o sbio e musical (sofn ka
musikn) e achamos bonita a expresso do conde Reinhardt, segundo
a qual Oehlenschlger teria olhos musicais. Mas as consideraes
cientficas nunca devem atribuir msica nem pressupor a seu respeito
outros conceitos que no sejam estritamente estticos, se que no se
h-de renunciar a toda a esperana do futuro estabelecimento desta cincia cambaleante.

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CAPTULO VI
As relaes entre a msica e a natureza
A relao com a natureza para todas as coisas o [elemento] primeiro,
portanto o mais respeitvel e o mais influente. Quem quer que tenha
tomado o pulso da poca, ainda que s fugazmente, sabe que o domnio
deste conhecimento se encontra em poderosa expanso. A investigao
moderna caracterizada por um rasgo to pronunciado no sentido da
vertente natural de todos os fenmenos que at as pesquisas mais abstractas gravitam sensivelmente em torno do mtodo das cincias naturais. A esttica, se no pretender levar uma simples existncia aparente,
tem de conhecer tanto a raiz nodosa como a fibra fina em que cada arte
singular est ligada ao fundamento natural. Se, neste conhecimento, a
cincia do belo legou aos pintores e aos poetas aspectos fragmentrios,
ao msico deve ela no menos do que tudo.
As relaes naturais da msica costumavam sobretudo considerarse apenas do ponto de vista fsico, e pouco se foi alm das ondas e
figuras sonoras, do monocrdio, etc. Se um passo qualquer se deu
no sentido da investigao mais excelente, bem depressa ele se detm,
porque se alarmou perante os seus prprios resultados ou frente ao conflito violentssimo com a doutrina dominante. E, no entanto, a relao
da msica com a natureza desfralda as mais importantes consequncias
para a esttica musical. A posio das suas mais difceis matrias, a
soluo das suas questes mais controversas depende da correcta apreciao desta conexo.
As artes olhadas primeiro como receptivas e ainda no como reacwww.lusosofia.net

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tivas encontram-se numa dupla relao com a natureza ambiente. Em

primeiro lugar, pelo material bruto e corpreo a partir do qual criam,
em seguida, pelo contedo de beleza com que deparam para a elaborao artstica. Em ambos os pontos, a natureza comporta-se perante
as artes como a dispensadora maternal do primeiro e mais importante
dote. Vale a pena tentar rever de passagem este equipamento no interesse da esttica musical e examinar o que a natureza, cujos dons so
razoveis e, por isso, desiguais, fez em prol da arte sonora.
Se indagarmos at que ponto a natureza proporciona matria para
a msica, depreende-se que ela o fez apenas no nfimo sentido do material bruto, que o homem fora a emitir sons. O metal mudo das montanhas, a madeira do bosque, a pele dos animais e as suas tripas, eis
tudo o que encontramos para preparar o genuno material de construo da msica: o som puro. Recebemos, pois, em primeiro lugar, s
material para o material: este ltimo o som puro, determinado segundo a altura e a profundidade, isto , o som susceptvel de medida.
Ele a primeira e indispensvel condio de toda a msica. Esta ltima configura-o em melodia e harmonia, os dois factores fulcrais da
arte sonora. Nenhuma delas se encontra na natureza, so criaes do
esprito humano.
Na natureza no encontramos sequer nos seus mais pobres comeos a sucesso ordenada de sons mensurveis a que damos o nome de
melodia; os seus fenmenos sonoros sucessivos carecem de proporo
compreensvel e subtraem-se reduo nossa escala. Mas a melodia,
para falar com Krger, o ponto crucial, a vida, a primeira figura
artstica do reino dos sons, a que se liga toda a ulterior determinidade,
toda a apreenso do contedo.
Assim como ignora a melodia, a natureza, esta grandiosa harmonia
de todos os fenmenos, desconhece tambm a harmonia na acepo
musical, como consonncia de sons determinados. J algum ouviu
na natureza um acorde perfeito, um acorde de sexta ou de stima? Tal
como a melodia, tambm a harmonia (s que em progresso muito mais
lenta) foi um produto do esprito humano.

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Os Gregos desconheciam a harmonia, mas cantavam na oitava ou

em unssono, como ainda hoje as populaes asiticas em que geralmente se no depara com o canto. O uso das dissonncias (a que pertenciam tambm a terceira e a sexta) comeou, pouco a pouco, a partir
do sculo XII e at ao sculo XV os desvios limitavam-se oitava.
Cada um dos intervalos que agora esto ao servio da nossa harmonia
teve de se conseguir um a um, e muitas vezes no chegou um sculo
para to pequena conquista. O povo de maior cultura artstica da Antiguidade e os compositores mais sbios do incio da Idade Mdia no
sabiam o que sabem as nossas pastoras na montanha alpina mais remota: cantar em terceiras. Graas harmonia, para a msica no surgiu
porventura uma nova luz mas, pela primeira vez, o dia. Toda a criao
sonora nasceu apenas a partir dessa poca. (Ngeli).
A harmonia e a melodia no existem, pois, na natureza. S um terceiro elemento, aquele que sustentado pelos dois primeiros, existe j
antes e fora do homem: o ritmo. No galope do cavalo, no bater da roda
do moinho, no canto do melro e da codorniz manifesta-se uma unidade em que partculas de tempo sucessivas se congregam e formam
um todo intuvel. Muitas, embora no todas as manifestaes sonoras
da natureza, so rtmicas. E impera nelas a lei do ritmo binrio, como
ascenso e descida, arranque e concluso. O que separa este ritmo natural da msica humana cedo despertar a ateno. Na msica, no
existe um ritmo isolado como tal, mas somente melodia ou harmonia
que ritmicamente se exterioriza. Na natureza, pelo contrrio, o ritmo
no tem nem harmonia nem melodia, mas somente vibraes de ar no
mensurveis. O ritmo, o nico elemento musical primignio na natureza, tambm o primeiro a despertar no homem, porque mais cedo se
desenvolve na criana, no selvagem. Quando os insulares dos mares do
Sul batem ritmicamente em pedaos de metal e de madeira e emitem ao
mesmo tempo um grito incompreensvel, eis a msica natural, porque
no na realidade msica alguma. Mas se ouvimos cantar um campons do Tirol, ao qual aparentemente no chegou nenhum vislumbre da
arte, trata-se de msica inteiramente artificial. O homem julga decerto

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que canta sem papas na lngua mas, para que tal fosse possvel, teve de
prosperar a sementeira de sculos.
Analisadas assim as componentes elementares necessrias da msica, chegamos concluso de que o homem no aprendeu da natureza
envolvente como fazer msica. A histria da arte dos sons ensina-nos
de que modo e em que ordem se formou o nosso actual sistema tonal.
Temos de pressupor esta demonstrao e asseverar apenas que o seu
resultado, que a melodia e a harmonia, que as nossas relaes de intervalos e a escala, a diviso nos modos maior e menor segundo a diferente
posio do meio tom, por fim, o temperamento indecidido sem o qual a
nossa msica (europeo-ocidental) seria impossvel, so criaes lenta e
paulatinamente nascidas do esprito humano. A natureza s proporcionou ao homem os rgos e o prazer de cantar, alm da capacidade para
formar, a pouco e pouco, um sistema tonal baseado nas relaes mais
simples. S estas condies simplicssimas (acorde perfeito, progresso harmnica) perduraro como pilares inamovveis de toda a futura
estruturao. H que resguardar-se da confuso segundo a qual este
sistema tonal (actual) residiria na natureza. A experincia de que at
certos naturalistas manipulam hoje em dia as relaes musicais, inconscientemente e com facilidade, como se fossem foras inatas e evidentes
em si mesmas, de nenhum modo imprime s leis musicais imperantes
o selo de leis naturais; isso j uma consequncia da cultura musical
enormemente difundida. Hand observa de modo inteiramente correcto
que, por isso mesmo, os nossos filhos no bero j cantam melhor do
que os selvagens adultos. Se a sucesso de sons da msica estivesse
j pronta na natureza, todos os homens cantariam e sempre de modo
justo27 .
Quando ao nosso sistema tonal se chama artificial, no se utiliza
este termo no sentido refinado de uma inveno convencional arbitrria.
27
Hand, Aesth. d. T. I, 50. Tambm ali sublinha oportunamente que os Galeses
na Esccia partilham com os povos indianos e chineses a falta da quarta e da stima,
sendo, pois, a seguinte a sua escala de sons: d, r, mi, sol, l, d. Entre os Patagnios
da Amrica do Sul, corporalmente muito desenvolvidos, no se encontra o menor
indcio de msica ou canto.

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Designa apenas um resultado do devir em contraste com algo que foi

criado.
Hauptmann esquece isto ao designar como inteiramente vo o
conceito de um sistema tonal artificial, pois os msicos no conseguiram determinar intervalos nem inventar um sistema tonal, da mesma
forma que os fillogos no inventaram as palavras da linguagem nem
o idioma2 M. Hauptmann, Die Natur der Harmonik und Metrik, l853,
Lpsia, Breitkopf und Hrtel, p. 7. A lngua justamente, no mesmo
sentido que a msica, um produto artificial, porque ambas no se encontram preformadas na natureza externa, mas tiveram de ser inventadas e aprendidas. No so os fillogos, mas as naes que constituem
para si a sua lngua, segundo o seu carcter e a sua necessidade, modificando - a sem cessar em vista de uma perfeio maior. Tambm
no foram os "eruditos musicais"que fundaram a nossa msica, mas
apenas fixaram e fundamentaram o que o esprito comum, musicalmente capaz, ideou de um modo inconsciente com racionalidade, mas
no com necessidade28 . Deste processo depreende- se que tambm o
nosso sistema tonal experimentar, no decurso do tempo, novos enriquecimentos e novas transformaes. No entanto, no mbito das leis
actuais, so ainda possveis evolues to variadas e grandes que se
afigura muito longnqua uma alterao na essncia do sistema. Se este
enriquecimento consistisse, por exemplo, na emancipao do quarto
de tom, de que uma moderna escritora pretende j encontrar indcios
na obra de Chopin29 a teoria, a doutrina da composio e a esttica
da msica de todo se transformariam. O terico musical no pode, portanto, conservar hoje a livre perspectiva desse futuro a no ser mediante
o simples reconhecimento da sua possibilidade.
nossa observao de que no existe msica alguma na natureza
opor - se - a riqueza de mltiplas vozes que to maravilhosamente
28
A nossa opinio concorda com as investigaes de Jacob Grimm que, entre
outras coisas, insinua: quem chegou convico de que a linguagem foi uma livre
inveno dos homens tambm no duvidar quanto fonte da poesia e da msica.
(Ursprung der Sprache 1852).
29
Johanna Kinkel, Acht Briefe ber Clavierunterricht, 1852, Cotta.

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animam essa mesma natureza. No ter sido o suave rumor do riacho,

o bater das ondas do mar, o trovo das avalanches, o fragor do furaco,
a ocasio e o modelo da msica humana? Nada tero a ver com a nossa
ndole musical todos os sons murmurantes, sibilantes e troantes? Temos, de facto, de responder com um no. Todas estas manifestaes
da natureza no passam de simples rudo e som, isto , de vibraes do
ar que se sucedem em intervalos de tempo irregulares. A natureza s
muito raramente e, ento, apenas de modo isolado produz um tom, isto
, um som de altura e profundidade determinada e mensurvel. Mas
os sons so a condio fundamental de toda a msica. Embora estas
expresses sonoras da natureza impressionem ainda o nimo com tanta
fora e atraco, no constituem qualquer estdio rumo msica humana, mas so dela to - s insinuaes elementares. Mesmo a mais
pura manifestao da vida sonora natural, o canto das aves, no se encontra em qualquer relao com a msica humana, pois impossvel
ajust - la nossa escala. O fenmeno da harmonia natural, que de
todos os modos o nico e incomovvel fundamento natural em que se
apoiam as condies fulcrais da nossa msica, deve tambm reduzir
- se ao seu verdadeiro significado. A progresso harmnica produz se espontaneamente na harpa elica de cordas iguais, funda - se, pois,
numa lei natural, mas nunca se ouve esse fenmeno produzido directamente pela natureza. Logo que num instrumento musical se pulsa
um som fundamental determinado e mensurvel, no aparecem igualmente sons secundrios simpticos nem a progresso harmnica. O
homem deve, portanto, questionar para que a natureza responda. O
fenmeno do eco explica - se ainda com maior facilidade. Surpreende que at escritores competentes no consigam libertar - se da ideia
de uma genuna (apenas imperfeita) msica da natureza. Inclusive
Hand, de quem j anteriormente citmos de propsito exemplos que
provam o seu discernimento correcto da essncia incomensurvel e musicalmente incapaz dos fenmenos sonoros naturais, aduz um captulo
inteiro sobre a msica da natureza, cujos fenmenos acsticos deveriam tambm de certo modo chamar - se msica. Assim tambm

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Krger330 Mas quando se trata de questes de princpio, no h nenhum de certo modo; o que percepcionamos na natureza ou ou no
msica. O momento decisivo s pode estabelecer - se na mensurabilidade do som. Hand pe em toda a parte a nfase na animao
espiritual, "na expresso da vida interior, da sensao interna", "na
fora da auto - actividade com que o ntimo chega directamente expresso".
Segundo este princpio, haveria que chamar msica ao canto das aves,
mas no caixa de msica mecnica quando verdadeiro justamente
o contrrio.
A msica da natureza e a arte sonora do homem so dois mbitos
distintos. A transio da primeira para a segunda faz - se atravs da
matemtica. Frase importante e de mltiplas consequncias. No h
decerto que pens - la como se o homem tivesse ordenado os sons mediante clculos intencionalmente empregues; tal aconteceu antes mediante a aplicao inconsciente de originrias representaes de grandeza
e relao, por meio de um medir e contar oculto, cuja regularidade a
cincia s mais tarde constatou.
Visto que na msica tudo deve ser comensurvel, mas nos sons naturais nada comensurvel, os dois reinos sonoros surgem justapostos,
sem mediao. A natureza no nos fornece o material artstico de um
sistema tonal pronto e preestabelecido, mas apenas a matria - prima
dos corpos que pomos ao servio da msica. Importantes no so as
vozes dos animais, mas as suas tripas, e o animal a que a msica mais
deve no o rouxinol, mas a ovelha.
Aps esta indagao que era somente uma substrutura, se bem que
necessria, para a relao do musicalmente belo, demos um passo mais,
elevando - nos ao domnio esttico.
O som mensurvel e o sistema sonoro ordenado so s aquilo com
que o compositor trabalha, no o que ele produz. Assim como a madeira e o metal eram s material para o som, assim o som somente
material para a msica. Existe ainda um terceiro e superior significado do conceito de material, material no sentido do objecto tratado,
30

Beitrge fr Leben und Wissenschaft der Tonkunst , p. 149 ss.

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da ideia representada, do sujeito. Onde que o compositor vai buscar este material? Donde brota para uma determinada composio o
contedo, o objecto, que a estabelece como indivduo e a distingue de
outras?
A poesia, a pintura e a escultura tm uma fonte inesgotvel de temas
[materiais] na natureza circunjacente. O artista sente-se estimulado por
qualquer belo natural que se torna para ele material da produo prpria.
Nas artes plsticas, a criao prvia da natureza mais conspcua.
O pintor no poderia desenhar nenhuma rvore, nenhuma flor, se no
existissem j preformadas na natureza externa; o escultor no produziria qualquer esttua, sem conhecer e tomar por padro a efectiva figura
humana. O mesmo se diga dos objectos inventados. Nunca podem ser
inventados em sentido estrito. No consiste a paisagem ideal em
rochas, rvores, gua e formaes de nuvens, coisas genunas que j se
encontram formadas na natureza? O pintor no pode pintar nada que
no tenha visto e observado com exactido. indiferente se pinta uma
paisagem, um quadro de gnero ou histrico. Quando os nossos contemporneos pintam um Huss, um Lutero ou um Egmont, jamais
viram realmente o seu objecto, mas o modelo de cada parte integrante
sua tm de o ir buscar natureza. O pintor no deve ter visto este
homem, mas muitos homens, como se movem, como esto parados,
como ficam iluminados, como projectam sombras; a maior censura seria, certamente, a de que as suas figuras so impossveis ou contrrias
natureza.
O mesmo vale para a arte potica, que dispe ainda de um campo
muito mais vasto de modelos naturalmente belos. Os homens e as suas
aces, os seus sentimentos, os seus destinos, como no-los apresenta a
percepo prpria ou a tradio ( esta pertence de facto quilo com
que o poeta depara, ao que se lhe oferece ), so material para o poema,
a tragdia, o romance. O poeta no pode descrever um nascer do sol,
um campo de neve, no pode delinear um estado sentimental nem teatralizar um campons, um soldado, um avaro e um apaixonado, a no

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ser que tenha visto e estudado os modelos correspondentes na natureza

ou, graas a tradies correctas, os tenha animado na sua fantasia ao
ponto de substituir a intuio imediata31 .
Se confrontarmos a msica com estas artes, reconhecemos que ela
no depara em parte alguma com um modelo, um material, para as suas
obras.
No h nenhum belo natural para a msica.
Esta diferena entre a msica e as restantes artes (s a arquitectura no encontra tambm modelo algum na natureza) profunda e de
grandes consequncias.
A criao do pintor e do poeta um contnuo copiar (interior ou
efectivo), um reproduzir formas na natureza no h uma imitao
musical. A natureza no conhece sonatas, aberturas, ronds, mas sim
paisagens, quadros de gnero, idlios, tragdias. A sentena aristotlica acerca da imitao da natureza na arte, que era ainda corrente entre
os filsofos do sculo passado, foi h muito rectificada e, tornada lugar comum at ao desgaste, no requer aqui uma discusso ulterior. A
arte no deve copiar servilmente a natureza, deve transform-la. A expresso mostra j que, antes da arte, deve existir algo que se remodele.
Tal justamente o modelo proporcionado pela natureza, o belo natural.
O pintor sente-se coagido representao artstica do preexistente por
uma paisagem graciosa, por um grupo, por um poema; o poeta, por um
acontecimento histrico, por uma vivncia. Em que contemplao da
natureza poderia, porm, o compositor alguma vez exclamar: eis um
esplndido modelo para uma abertura, uma sinfonia? O compositor
nada pode refundir, deve criar tudo de novo. O que o pintor, o poeta,
encontra na contemplao do belo natural tem o compositor de o elaborar mediante a concentrao no seu ntimo. Tem de esperar a hora
propcia em que nele algo comea a cantar e a ressoar; mergulhar en31
Nestas determinaes gerais seguimos os excelentes captulos de Vischer sobre
o belo natural, no segundo volume da sua Esttica. Nesta obra, ainda no chegou
msica.

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to em si e criar a partir de si algo que no tem par na natureza e que

por isso, e diferentemente das outras artes, no deste mundo.
No de modo algum uma determinao parcial de conceitos quando,
para o pintor e o poeta, inclumos o homem no naturalmente belo;
pelo contrrio, no caso do msico, silenciamos o canto que nasce sem
arte do peito humano. O pastor que canta no objecto, mas j sujeito da arte. Se o seu canto consta de sucesses sonoras mensurveis
e ordenadas, por simples que sejam, ento j um produto do esprito
humano, quer o tenha inventado um pastorinho ou Beethoven.
Quando, pois, um compositor utiliza reais melodias folclricas, no
se trata de algo naturalmente belo, pois deve retroceder at algum que
as inventou onde que ele as foi buscar? Encontrou para elas um
modelo na natureza? Eis a pergunta justa. A resposta s pode ser negativa. O canto popular no algo de preexistente, algo de naturalmente
belo, mas o primeiro estdio da verdadeira arte, arte ingnua. No ,
para a msica, um modelo produzido pela natureza, como tambm no
so padres naturais para a pintura as flores ou os soldados toscamente
delineados em guaritas e celeiros. Ambos so produtos de arte humanos. Quanto s figuras de carvo, possvel mostrar os seus modelos
na natureza; para o canto popular, no. No se pode ir alm dele.
Chega-se a uma confuso muito corrente, quando se emprega o conceito de tema [material] para a msica num sentido aplicado, superior, salientando que Beethoven comps efectivamente uma abertura
para Egmont ou a fim de que a palavrinha para no recorde fins
dramticos uma msica Egmont, Berlioz um Rei Lear, Mendelssohn
uma Melusina. Tero estas narrativas pergunta-se fornecido ao
compositor o assunto, tal como ao dramaturgo? De modo nenhum.
Para o poeta, estas figuras so um modelo real que ele transforma, ao
passo que ao compositor apenas proporcionam um simples estmulo, e
decerto um estmulo potico. Para o compositor, o belo natural deveria
ser algo de acstico, como para o pintor o visvel, para o escultor o
palpvel. A figura, os feitos, as vivncias e as disposies de nimo
de Egmont no constituem o contedo da abertura de Beethoven, como

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acontece no quadro e no drama Egmont. O contedo da abertura so

sequncias sonoras que o compositor criou de modo inteiramente livre
a partir do seu ntimo e segundo as leis do pensamento musical. So de
todo autnomas e independentes da ideia Egmont, com que as relacionou apenas a fantasia potica do compositor. Esta relao, porm,
to arbitrria que nunca um ouvinte da pea musical adivinharia o seu
pretenso objecto, se o autor no impusesse nossa fantasia a orientao
determinada, mediante a designao explcita. A grandiosa abertura de
Berlioz tem por si to escassa relao com a ideia do rei Lear como
uma valsa de Strauss. Tal no pode afirmar-se com rigor suficiente,
porque abundam a este respeito as opinies mais disparatadas. A valsa
de Strauss s parece contradizer a ideia do rei Lear, e a abertura de
Berlioz, pelo contrrio, s parece coadunar-se com ela no instante em
que com aquela ideia se comparam as msicas referidas. No existe nenhum motivo intrnseco para semelhante comparao, mas apenas uma
imposio expressa por parte do autor. Se somos forados por meio de
um ttulo determinado a comparar a pea musical com um objecto que
lhe extrnseco, devemos medi-la por uma bitola determinada, que no
a musical.
Talvez se possa ento dizer: A abertura Prometeu de Beethoven
no assaz grandiosa para esse tema. Mas no pode lidar-se com ela
a partir de dentro, no pode demonstrar-se que tenha alguma lacuna
ou deficincia musical. perfeita, porque realiza integralmente o seu
contedo musical; e a realizao anloga do seu tema potico uma segunda exigncia de todo diversa. Esta nasce e desaparece com o ttulo.
Alm disso, semelhante pretenso quanto a uma obra musical com um
ttulo determinado s pode referir-se a certas propriedades caractersticas: que a msica ressoe sublime ou graciosa, sombria ou alegre, passe
da exposio simples ao final triste ou alegre, etc. O tema [material]
exige da arte potica ou da pintura uma determinada individualidade
concreta, e no simples propriedades. Seria, pois, plenamente concebvel que a abertura Egmont de Beethoven pudesse levar o ttulo de
Guilherme Tell ou Joana dArc. O drama e o quadro de Egmont

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admitem, quando muito, a confuso de que se trataria de um outro indivduo nas mesmas circunstncias, mas no de que fossem circunstncias de todo diversas.
V-se quo estreitamente a relao entre a msica e o belo natural
est ligada questo integral do seu contedo.
Ir ainda buscar-se uma objeco literatura musical para reivindicar o belo natural em prol da msica. Trata-se de exemplos em que
certos compositores no s foram natureza buscar o motivo potico (como nos relatos acima mencionados), mas em que reproduziram manifestaes acsticas da sua vida sonora: o canto do galo em
As Estaes de Haydn, o canto do cuco, do rouxinol e da codorniz na
Consagrao dos Sons de Spohr e na Sinfonia Pastoral de Beethoven.
Embora escutemos estas imitaes, e as escutemos numa obra de arte
musical, no tm nela um significado musical, mas potico. O canto
do galo no se nos apresenta neste caso como msica bela ou em geral
como msica, mas apenas desperta a impresso que est ligada a esse
fenmeno natural. Em geral, o que suscita a nossa lembrana so referncias e citaes conhecidas: de manh cedo, uma noite temperada
de Vero, a Primavera. Um compositor jamais conseguiu, sem esta tendncia descritiva, utilizar vozes naturais para fins realmente musicais.
As vozes naturais da Terra no conseguem, no seu conjunto, produzir
um tema, justamente porque no so msica, e afigura-se muito significativo que a arte sonora s possa fazer uso da natureza, quando se
enfronha na pintura.

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textbfCAPTULO VII
Os conceitos de "contedo"e "forma"na msica
Tem a msica um contedo?
Tal a sua questo mais candente, desde que existe o hbito de reflectir sobre a nossa arte. Foi decidida pr e contra. Vozes importantes
afirmam a ausncia de contedo da msica, vozes que, na sua quase
totalidade, correspondem a filsofos: Rousseau, Kant, Hegel, Herbart,
Kahlert, etc.
So incomparavelmente mais numerosos os lutadores que defendem o contedo da msica; so os genunos msicos entre os escritores
e so secundados pelo grosso da convico geral.
Quase pode parecer estranho que justamente os que esto familiarizados com as determinaes tcnicas da msica no consigam libertarse do erro inerente opinio que contradiz uma dessas condies, que
se poderia antes perdoar aos filsofos abstractos. Isso deve-se a que
muitos dos musicgrafos se preocupam neste ponto mais com a honra
putativa da sua arte do que com a verdade. Combatem a doutrina da
falta de contedo da msica no como uma opinio frente a outra opinio, mas como uma heresia perante o dogma. A concepo contrria
afigura-se-lhes como uma incompreenso indigna, como materialismo
grosseiro e insolente. Como, a arte que to alto nos eleva e entusiasma, a que tantos nobres espritos dedicaram a sua vida, que pode
servir as mais sublimes ideias, estaria oprimida pelo antema da falta
de contedo, seria um mero joguete dos sentidos, zumbido vazio!?
Com semelhantes exclamaes, tantas vezes ouvidas e que geralmente
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se proferem aos pares, embora uma frase no corresponda a outra, nada

se refuta nem demonstra. No se trata aqui de nenhum ponto de honra,
nem de uma insgnia de partido, mas apenas do reconhecimento da verdade e, para a esta chegar, importa sobretudo estar elucidado acerca dos
conceitos que se contestam.
A confuso dos conceitos de contedo, objecto, tema [material]
que causou e continua ainda a suscitar nesta matria tanta falta de
claridade, j que cada qual emprega uma designao diferente para o
mesmo conceito, ou associa mesma palavra uma representao diversa. Contedo, no sentido originrio e genuno, o que uma coisa
contm, em si conserva. Nesta acepo, os sons de que consta uma
obra musical e que, como partes suas, a configuram num todo, so o
seu contedo. Que ningum se contente com esta resposta e a dispense
como algo de todo evidente deve-se confuso comum entre contedo e objecto. Ao perguntar-se pelo contedo da msica, temse em mente a representao do objecto (tema, sujeito) que, enquanto
ideia, ideal, se contrape justamente aos sons como componentes materiais. A arte dos sons, de facto, no tem um contedo neste sentido,
um tema na acepo do objecto tratado. Kahlert sublinha, com razo,
que no se pode fornecer uma descrio verbal (Aesth., 380) da msica como de um quadro, embora seja errnea a sua ulterior suposio
de que semelhante descrio verbal pode alguma vez oferecer um remdio para a inexistente fruio da arte. Mas consegue oferecer uma
explicao elucidativa daquilo de que se trata. A pergunta pelo qu
do contedo musical deveria receber necessariamente uma resposta em
palavras, se a obra musical tivesse de facto um contedo (um objecto). "Contedo indefinido", que cada qual pode por si imaginar
como inteiramente diverso, que se deixa apenas sentir e no reproduzir em palavras, no contedo algum na acepo mencionada.
A msica consta de sries de sons, de formas sonoras que no tm
nenhum outro contedo alm de si mesmas. Recordamos de novo a
arquitectura e a dana, que nos ofertam igualmente belas situaes sem
contedo determinado. Embora cada qual possa avaliar e nomear o

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efeito de uma pea musical de harmonia com a sua individualidade,

o contedo respectivo nada mais do que precisamente as formas sonoras ouvidas, pois a msica no se manifesta s por meio de sons,
expressa apenas sons.
Krger, o mais brilhante e erudito defensor do contedo musical em face de Hegel e Kahlert, afirma que a msica ostenta s uma
outra vertente do mesmo contedo que pertence s restantes artes, por
exemplo, pintura. Toda a figura plstica diz ele (Beitrge; 131)
esttica: no proporciona a aco, mas a aco pretrita ou o existente.
Portanto, o quadro no diz que Apolo vence, mas mostra o vencedor, o
lutador furioso, etc. Em contrapartida, "a msica acrescenta aos substantivos plsticos estticos o verbo, a actividade, a agitao interna, e
se alm reconhecemos como o verdadeiro contedo esttico furioso,
enamorado , no menos reconhecemos aqui o verdadeiro contedo
turbulento encoleriza-se, ama, ruge, agita-se, assalta."Este ltimo s
exacto a meias: a msica pode rugir, agitar-se e assaltar, mas no
pode enraivecer-se e amar. So j paixes acrescentadas pelo sentimento. Devemos a este respeito recordar o nosso segundo captulo que,
na sua tendncia negativa, advoga a questo do contedo da msica de
modo to essencial como o faz o terceiro captulo, com as suas determinaes positivas sobre a essncia puramente formal da beleza musical.
Krger insiste em confrontar a especificao do contedo pintado com
a do musicado. Afirma ele: "O artista plstico representa Orestes perseguido pelas Frias: Na superfcie exterior do seu corpo, nos olhos,
na boca, na fronte e na atitude, aparece a expresso do fugitivo, do melanclico, do desesperado e, a seu lado, as figuras da maldio que o
dominam, em majestade imperiosa e temvel, mas tambm superficialmente em posies, contornos, rasgos estticos. O compositor no
representa Orestes, o perseguido, em silhueta imvel, mas segundo o
aspecto que falta ao escultor: canta o horror e o tremor da sua alma, a
agitao que luta enquanto foge", etc. Na minha opinio, isto completamente falso. O compositor no pode representar Orestes nem deste
nem daquele modo, simplesmente no o pode representar.

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No se objecte que as artes plsticas tambm no conseguem reproduzir a pessoa histrica determinada, e que no reconheceramos a
figura pintada como este indivduo, se no acrescentssemos o conhecimento do historicamente factual. Sem dvida, no Orestes, o homem com estas vivncias e determinados momentos biogrficos, que
s o poeta pode representar, porque somente ele consegue narrar. Mas
o quadro Orestes mostra-nos, no entanto, inconfundivelmente um
jovem de traos nobres, em indumentria grega, com o terror e a tortura da alma no rosto e nos gestos, mostra-nos as temveis figuras das
deusas da vingana, perseguindo-o e atormentando-o. Tudo claro,
indubitvel, visvel, narrvel chame-se, ou no, o homem Orestes.
Unicamente os motivos que o jovem tenha cometido um matricdio,
etc. no so susceptveis de expresso. Que que a msica pode opor
em determinabilidade a esse contedo visvel (abstrado do histrico)
do quadro? Acordes de stima diminuta, temas em menor, baixos ondulantes e quejandos, em suma, formas musicais que tambm podem
representar uma mulher em vez de um jovem, algum perseguido por
beleguins e no por Frias, algum ciumento, pensando em vingana,
atormentado pela dor corporal, numa palavra, tudo o que imaginvel,
se pretendermos que a pea musical representa algo.
No necessrio tambm recordar expressamente a assero j justificada segundo a qual, ao falar do contedo e da capacidade de representao da arte sonora, s se pode partir da msica instrumental
pura. Ningum olvidar isso, por exemplo, ao ponto de nos apresentar
como objeco o Orestes da Ifignia de Gluck. Este Orestes no obra
do compositor: as palavras so do poeta, a figura e a mmica do actor,
a indumentria e as decoraes do pintor eis o que suscita o quadro
pronto de Orestes. O contributo da msica talvez o mais belo de tudo,
mas justamente o nico que nada tem a ver com o verdadeiro Orestes:
o canto.
Lessing, a partir da histria de Laocoonte, explicou com magnfica
claridade o que o poeta e o artista plstico so capazes de fazer. O poeta, graas ao meio da linguagem, apresenta o Laocoonte histrico, in-

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dividualmente determinado; o pintor e o escultor, pelo contrrio, mostram um ancio com dois rapazes (com esta determinada idade, este
aspecto, esta indumentria, etc.), cingidos pela terrvel serpente, com
expresso, atitude e gestos que expressam a tortura da morte iminente.
Lessing nada diz do msico. inteiramente compreensvel, porque este
nada pode fazer desse Laocoonte.
J apontmos a estreita relao entre o contedo da arte sonora e a
sua posio perante o belo natural. O msico no depara, para a sua
arte, com modelo algum que garante s outras artes a determinidade e a
cognoscibilidade do seu contedo. Uma arte que carece do belo natural
como modelo ser, em sentido genuno, incorprea. Em nenhum lado
vem ao nosso encontro o modelo originrio da sua forma de manifestao, por isso, est ausente no mbito dos nossos conceitos reunidos.
No repete nenhum objecto j conhecido e nomeado, portanto no tem
um contedo denominvel para o nosso pensar ajustado a conceitos
definidos.
Em rigor, s pode falar-se do contedo de uma obra de arte quando
a uma forma se ope tal contedo. Por conseguinte, os conceitos de
contedo e de forma condicionam-se e complementam-se entre si.
Onde no surge uma forma que o pensamento possa separar de um
contedo, tambm no existe qualquer contedo autnomo. Mas, na
msica, vemos o contedo e a forma, o tema e a configurao, a imagem e a ideia confundidos numa unidade obscura e indivisvel. A esta
peculiaridade da arte sonora, em que a forma e o contedo so inseparveis, contrapem-se abruptamente a poesia e as artes plsticas, as quais
podem representar de forma diversa o mesmo pensamento, o mesmo
acontecimento. Da histria de Guilherme Tell fez Florian um romance
histrico, Schiller um drama, e Goethe comeou a elabor-la como epopeia. O contedo em toda a parte o mesmo, susceptvel da exposio
em prosa, de ser narrado e reconhecido; a forma diferente. A Afrodite que emerge do mar o contedo anlogo de inmeras obras de
arte pintadas e esculpidas, que se no podem confundir devido forma
distinta. Na msica, no existe um contedo frente forma, porque

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no tem forma alguma fora do contedo. Faamos um exame mais

pormenorizado.
A unidade autnoma, esteticamente indivisvel, musical de pensamento em toda a composio o tema. As determinaes primitivas
que se atribuem msica como tal devem detectar-se j no tema, o microcosmo musical. Escutemos qualquer tema principal, por exemplo,
da Sinfonia em si maior de Beethoven. Qual o seu contedo? Qual
a sua forma? Onde comea esta, onde acaba aquele? Esperamos ter
demonstrado que um sentimento determinado no o contedo do movimento, e manifestar-se- apenas sempre mais bvio neste caso como
noutro qualquer. Que que se pretende, ento, denominar como contedo? Os prprios sons? Decerto, mas eles j esto formados. Que
a forma? Mais uma vez, os prprios sons mas eles so j a forma
realizada e completa.
Toda a tentativa prtica de querer separar, num tema, a forma e o
contedo leva a uma contradio ou arbitrariedade. Por exemplo, alterar o seu contedo ou a sua forma um motivo que repetido por
outro instrumento ou numa oitava superior? Se, como quase sempre
acontece, se afirmar o ltimo, ento resta como contedo do motivo
apenas a srie de intervalos enquanto tal, enquanto esquema das cabeas das notas, como se oferecem vista na partitura. Isto, porm, no
uma determinante musical, mas algo de abstracto. Passa-se com elas o
mesmo que com as janelas de vidro de um pavilho, atravs das quais
a mesma regio se pode ver ora vermelha, ora azul ou amarela. Estas
no alteram assim nem o seu contedo nem a sua forma, mas apenas
a colorao. A infinita mudana de cor das mesmas formas, desde o
contraste mais pronunciado at ao matiz mais delicado, inteiramente
peculiar msica e constitui um dos aspectos mais ricos e desenvolvidos da sua eficcia.
Uma melodia esboada para piano, que ulteriormente orquestrada
por outro, recebe assim por seu intermdio uma nova forma, mas no
adquire forma s assim, pois j um pensamento revestido de forma.
Menos ainda se pretender afirmar que um tema altera o seu contedo

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e conserva a forma mediante a transposio, j que as contradies,

neste modo de ver, se duplicariam e o ouvinte deveria logo replicar que
reconhece um contedo que lhe familiar, e que s ressoa diferente.
Em composies inteiras, a saber, de maior extenso, costuma decerto falar-se da sua forma e do seu contedo. Mas, ento, no se empregam estes conceitos no seu sentido lgico originrio, antes se lhes
atribui j um significado especificamente musical. Chama-se forma
de uma sinfonia, de uma abertura ou sonata arquitectura das particularidades e grupos entrelaados de que consta a pea musical; mais
precisamente, a simetria destas partes na sua sucesso, contrastao,
repetio e elaborao. Por contedo entendem-se ento os temas elaborados para semelhante arquitectura. Aqui, pois, j no se fala de
um contedo como objecto, mas simplesmente de um contedo musical. Por isso, em peas musicais inteiras, utilizam-se os termos de
contedo e forma num sentido artstico, e no puramente lgico;
se quisermos afixar este ao conceito da msica, no devemos operar
numa obra de arte integral, portanto, composta, mas no seu cerne derradeiro, esteticamente indivisvel. Tal o tema ou os temas. Nestes,
em nenhum sentido se podem separar forma e contedo. Se a algum
se pretender expor o contedo de um motivo, h que tocar-lhe o prprio motivo. Portanto, o contedo de uma obra musical nunca pode
apreender-se objectivamente, mas s de modo musical, a saber, como
o que ressoa concretamente em cada pea musical. Visto que a composio obedece a leis de beleza formais, o seu decurso no se improvisa
num divagar arbitrrio e sem plano, mas desenvolve-se numa gradao organicamente conspcua, como abundantes flores a partir de um
s boto.
Tal o tema principal o verdadeiro material e o contedo da criao musical ntegra. Tudo nela consequncia e efeito do tema, por
este condicionado e configurado, por ele governado e levado a efeito.
Eis o axioma autnomo que momentaneamente satisfaz, certo, mas
que o nosso esprito quer ver discutido e desenvolvido o que acontece
no desenvolvimento musical, anlogo a um desenvolvimento lgico.

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O compositor coloca o tema, como o protagonista de um romance,

nas mais diversas situaes e ambientes, nos mais dspares estados de
nimo e ocorrncias tudo o mais, por contrastado que seja, s em
relao a tal pensado e configurado.
Designaremos, pois, como carente de contedo o mais livre preludiar em que o executante, descansando mais do que criando, se entrega
apenas a acordes, harpejos e progresses, sem deixar surgir especificamente uma figura sonora autnoma. Tais preldios livres no podero
reconhecer-se nem distinguir-se como indivduos, diremos at que no
tm contedo (no sentido mais amplo), porque no tm nenhum tema.
O tema de uma pea musical , por conseguinte, o seu contedo
essencial.
A msica consta de sries sonoras, de formas sonoras, que no tm
nenhum outro contedo a no ser elas prprias. Lembramos, mais uma
vez, a arquitectura e a dana, que nos contrapem igualmente sem um
contedo determinado. Poder cada um, segundo a sua individualidade, avaliar e nomear o efeito de uma pea individual, mas o seu contedo consiste to-s nas formas sonoras ouvidas, porque a msica no
fala apenas mediante sons, ela expressa tambm apenas sons.
Na esttica e na crtica, h muito tempo que no se pe a importncia devida no tema principal de uma composio. O simples tema
j manifesta o esprito que criou a obra inteira. Quando um Beethoven
inicia a abertura Leonora de um modo, ou um Mendelssohn a abertura
A Gruta de Fingal de outro qualquer msico, sem ainda conhecer uma
s nota da realizao ulterior, j sabe diante de que palcio se encontra. Mas ao ouvirmos um tema como o da abertura Fausto de Donizetti
ou a Louise Miller de Verdi, tambm no necessrio penetrar no interior para nos convencermos de que nos encontramos na taberna. Na
Alemanha, a teoria e a prtica atribuem um valor preponderante ao desenvolvimento musical em face do contedo temtico. Mas o que (de
um modo manifesto ou oculto) no assenta no tema no pode, mais
tarde, desenvolver-se organicamente, e talvez se deva menos arte do
desenvolvimento do que fora e fertilidade sinfnicas dos temas que

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a nossa poca j no ostente nenhumas obras orquestrais beethovenianas. No diligente uso do menos que se pode comprovar um prudente
pai de famlia; um prncipe deve dar com mos cheias. Como na economia poltica, tambm ningum se tornou rico em virtude da simples
execuo na msica.
Na questo acerca do contedo da arte sonora, h que acautelarse em particular de tomar o termo em sentido laudatrio. Do facto
de a msica no ter qualquer contedo (objecto) no se segue que ela
carea de substncia. Os que defendem com fervor partidista o contedo da msica pensam claramente no teor espiritual. Se por teor
se entender, com Goethe, "algo de mstico para l e acima do objecto
e do contedo"de uma coisa ou mais conforme ao entendimento geral
do que o fundamento substancialmente valioso, o substrato espiritual
em geral, sempre ser concedido arte sonora e dever admirar-se nas
suas supremas criaes como poderosa revelao. A msica um jogo,
mas no uma brincadeira. Nas veias do corpo musical belo e bem proporcionado, as ideias e os sentimentos correm como o sangue, no se
identificam com ele, no so visveis, mas animam-no. O compositor
inventa e pensa. Mas, alheado de toda a realidade objectiva, inventa e
pensa em sons. Esta trivialidade, no entanto, deve aqui repetir-se expressamente, porque com demasiada frequncia negada e lesada nas
consequncias por aqueles que em princpio a admitem. Imaginam o
compor como a traduo para sons de um material pensado quando,
na realidade, os prprios sons so a linguagem originria intraduzvel.
Uma vez que o compositor forado a pensar em sons, depreende-se
j a falta de contedo da msica, pois qualquer contedo conceptual
deveria poder pensar-se em palavras.
To rigorosamente como, na indagao do contedo, tivemos de
excluir toda a msica ajustada a textos dados enquanto contrrios ao
conceito puro da arte sonora, to indispensveis so as obras-primas da
msica vocal na apreciao do teor da arte dos sons. Desde a cano
simples at pera rica em figuras e ao venervel ofcio divino na m-

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sica sacra, a arte sonora nunca deixou de acompanhar e de glorificar os

mais caros e importantes movimentos do esprito humano.
Com a vindicao do teor espiritual, deve ainda realar-se expressamente uma segunda consequncia. A beleza formal inobjectal da
msica no impede que se possa imprimir individualidade s suas criaes. A ndole da elaborao artstica, bem como a inveno justamente deste tema, em cada caso de tal modo nica que jamais se
pode diluir numa generalidade superior, antes persiste como indivduo.
Um motivo de Mozart ou Beethoven persiste to firme e incontaminado
em si mesmo como um verso de Goethe, uma sentena de Lessing, uma
esttua de Thorwaldsen ou um quadro de Overbeck. As ideias (temas)
musicais autnomas tm a segurana de uma citao e a plasticidade
de um quadro; so individuais, pessoais, eternas.
Se, por conseguinte, j no podemos compartilhar a concepo de
Hegel acerca da falta de contedo da arte sonora, mais errneo nos parece ainda que ele atribua a esta arte apenas a expresso do ntimo sem
individualidade. Do ponto de vista musical de Hegel, que passa por
alto a actividade essencialmente formadora e objectiva do compositor,
concebendo a msica somente como livre exteriorizao da subjectividade, nem sequer se deduz a ausncia de individualidade da msica,
j que o esprito subjectivamente produtor surge individual por natureza.
No terceiro captulo, aludimos ao modo como a individualidade se
exprime na escolha e na elaborao dos distintos elementos musicais.
Contrariamente censura da falta de contedo, a msica tem, pois,
contedo, mas um contedo musical, o qual uma centelha do fogo
divino em nada inferior ao belo de qualquer outra arte. Mas s negando
inexoravelmente qualquer outro contedo da msica se salva o seu
teor. Do sentimento indeterminado, a que se reduz, no melhor dos
casos, aquele contedo, no se pode inferir o seu significado espiritual,
mas sim a partir de determinada configurao sonora como criao
livre do esprito com material aconceptual, susceptvel de esprito.
Ora este teor espiritual conecta tambm, no nimo do ouvinte, o

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belo da arte sonora com todas as outras grandes e belas ideias. A msica no o produz apenas e absolutamente mediante a sua beleza mais
peculiar, mas ao mesmo tempo como cpia ressoante dos grandes movimentos do universo. Por meio de profundas e recnditas relaes naturais, intensifica-se o significado dos sons muito alm delas prprias
e permite-nos sentir sempre ao mesmo tempo o infinito na obra do talento humano. Visto que os elementos da msica ressonncia, som,
ritmo, fora, fraqueza se encontram em todo o universo, o homem
encontra assim, por seu turno, na msica todo o universo.

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