Do teatro da memria ao laboratrio da

Histria: a exposio museolgica e o

conhecimento

histrico

Ulpiano T. BezetTa de Meneses

Departamento de Histria, Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas/ Universidade de So Paulo

I. O teatro da memria
Eilean Hooper-Greenhill
(1988), respeitada especialista
na
educao em museus, sugestionada pela afirmao de Santo Toms de Aquino,
de que o sensvel o veculo natural do inteligvel, ps-se a examinar, nos
relatos sobre as colees da Renascena, a freqncia com que elas eram
designadas como Theatrum Mundi, Theatrum Naturae, Theatrum Sapientiae. A
palavra 'teatro', como se sabe, privilegiando a visual idade, conserva sua
vinculao etimolgica famlia do verbo grego theomai, ver. Assim, estas
colees de objetos materiais da mais diversa es,pcr-e organizadas pelos
prncipes e senhores renascentistas, funcionavam como paradigmas visuais que
recriavam simbolicamente a ordem do mundo e o espao do exerccio de seu
poder.
O TheatrumMemoriae insere-se nessa linhagem, mas enraizando-se,
tambm, nas artes da memria da Antigidade e da Idade Mdia, que
propunham a articulao de imagens a lugares e espaos, para assegurar a
rememorao. Hooper-Greenhill v a o surgimento do museu como teatro da
memria, conceituao que ela acredita deva ser explorada mesmo hoje, pois
seu potencial permaneceu ainda parcialmente inexplorado: mais eficiente do
que a escrita e outros sistemas intermediados de registro j que a matriz
Anais do Museu Paulista. So Paulo. N. Ser. v.2 p.9-42 jan./dez.

1994

I. o ncleo original do
tratamento dado problemtica da exposio,
aqui largamente ampliado e adaptado especificidade do museu histrico, um relatrioapresentado em 1993 ao Simpsio Internacional "O
processo de comunicao em museus de Arqueologia e Etnologia",
organizado pelo Museu
de Arqueologia e Etnologia - MAE/USP. O
relatrio, sob o ttulo "A
exposio museolgica:
reflexes sobre pontos
crticos na prtica contempornea", foi entregue para publicao em
Cinciaem museus, mas
no tem data assegurada
para aparecer.

10

sensorial facilita a rememorao. A partir da seleo mental, ordenamento,

registro, interpretao e sntese cognitiva na apresentao visual, ganha-se
notvel impacto pedaggico.
Esta postura, embora nem sempre formulada com a mesma
sofisticao, caracteriza ainda hoie em dia a viso talvez dominante do que
seja o museu histrico e quais suas funes.
Na realidade, toda essa formulao altamente problemtica.
Primeiro, porque os antecedentes do museu histrico - que se nucleia no sculo
XVIII e se consolida
no sculo XIX, como se ver mais adiante
- so bastante
diferentes na Europa e na Amrica (a Amrica Latina, inclusive o Brasil, est
mais prxima do modelo americano do norte). A seguir, porque a viso que vai
marcar o museu setecentista deriva, sim, do Renascimento, mas por excelncia
a viso iluminista - que, na sociedade de consumo, como fruto j temporo,
vai desembocar na estetizao do social e na transformao da Histria em
espetculo. Por outro lado, se a formulao deixa de lado traos definidores de
funes de evocao e celebrao que esses museus continuam a desempenhar, tambm marginaliza a questo da produo do conhecimento. A memria, igualmente, ficou reduzida a um instrumento de enculturao de paradigmas o priori definidos e que circulam em vetores sensoriais.
J se v que o museu histrico contemporneo apresenta um leque
extremamente aberto de problemas, que seria muito difcil tratar aqui, na sua
inteireza. Por isso, para garantir um mnimo de eficcia, o que ser posto em
debate limita-se a dois tpicos bsicos, apenas: que possibilidade pode haver
de participao do museu histrico na produo do conhecimento histrico?
como, nessa perspectiva, funciona a exposio museo/gico?
O primeiro tpico pressupe que, por sua natureza mesma, o museu
tenha algo a ver com o universo do conhecimento. Isto no significa atrel-Io
exclusivamente a esse universo. No ignoro as tarefas educacionais do museu
(mas se no tiverem como referncia o conhecimento, tratar-se- de mera
doutrinao), a fruio esttica, o ldico, o afetivo, o devaneio, o sonho, a
mstica da comunicao e da comunho, a curiosidade, a necessidade de
mera informao e assim por diante. Muito menos ignoro as responsabilidades
sociais - e polticas - do museu histrico. No entanto, estes aspectos todos tm
sido debatidos com freqncia, se bem que, a meu ver, de forma superficial e
lacunosa. Reconhecer essa gama multiforme de possibilidades recusar um
modelo nico de museu, chave da natureza e camisa de fora. Portanto, o que
aqui se discutir no a trilha que todo museu histrico dever seguir, mas as
direes em que ele pode trazer uma contribuio especfica (e, portanto,
insubstituvel), na produo do conhecimento histrico - tema crucial, mas
marginalizado nas discusses museolgicas.
O segundo tpico limita, aqui, a problemtica do conhecimento
exposio museolgica1. A formao de colees, a curadoria e, em suma, a
viso integrada do museu como instituio solidariamente cientfico-documental,
cultural e educacional esto fora, pois, do horizonte imediato deste texto. Ora,
falar-se de exposio pressupe, por sua vez, certo perfil de museu (que
tambm no se deve apresentar como uniforme), em que haja pertinncia de
manter e explorar colees de objetos materiais. Isto, por sua vez, pressupe

considerar a natureza institucional do museu - sem detrimento da importncia

que se possa atribuir a uma ao extra-muros, a seus aspectos de processo,
importncia hierrquica de programas sobre as bases formais, etc.etc.
Estas observaes cautelares se justificam por estarem em pauta, no
meio museolgico, principalmente entre ns, propostas que ou fornecem
modelos totalitrios tendentes a cancelar a razo de ser do museu qualificado
de "tradicional", ou nada tm a dizer a seu respeito, . que admitem apenas
"the non-objective status of knowledge and the politica intledions to wich it is
subject" (Shelton 1995: 11). Pela importncia de partir de bases slidas,
conviria, antes de desenvolver os dois tpicos anunciados, clarificar as
premissas que os orientam.
I

11.Premissas

Museu e acervo

Modelos como os 'museus comunitrios' (desde os neighbourhood

museums americanos, como Anacostia, em Washington, at os chamados
ecomuseus), trouxeram notvel renovao no campo geral da Museologia, em
particular quanto a suas responsabilidade sociais. Tambm serviram de escudo
e foram utilizados na produo de algum efeito anestsico quando se simplificaram questes de suma complexidade e gravidade - como o que seria especfico
do museu, num quadro de ao cultural - para no falar da comunicao de
massas e da indstria cultural. Alis, apresent-Ios como uma panacia ou
frmula imperativa ou, mesmo, ideal, Ihes retiraria legitimidade poltica, pois
eles deixariam a descoberto uma parcela considervel de necessidades
prementes de uma sociedade que sociedade de classes, predominantemente
(e patologicamente) urbanizada e em processo de globalizao.

Emmaio de 1968, no auge da rebelioestudantil- que logo assumiu

feies de movimento social e da Frana estendeu-sepor boa parte do mundo ocidental - dizia-se que era preciso "incendiar o Louvre", ento considerado prottipo
do almoxarifado de um patrimnio burgus. Funcionando como "templos", os
museus apenas homologariam os valores da burguesia. A nica alternativa
possvel seria, assim, substitu-Iospelos "foruns", espaos da criao, do debate,
da interao. Giulio Cado Argan, por exemplo, props que o museude arte contempornea, distinto do museu de arte antiga, "histrico" e, portanto, "patrimonialista", dispensasseacervo, para transformar-senum espao de efervescncia
criativa. Como se a perspectiva histrica no fosse criativa e como se as funes
"documentais" no gerassem democratizao, ao ampliar no tempo e no espao
o acesso de um nmero infinitamente maior de fruidores dessa efervescncia; e
como se a cidadania pudesse germinar independente da conscincia histrica.
Uma dcada depois, a ingenuidade deste binmio maniquesta
estava patente: o mal no residia no suporte "patrimonial" do museu, pois tanto
o templo quanto o forum podiam ser instrumentosaltamente conservadores; por
sua vez, a dimenso crtica (o prprio nervo do forum) era tambm capaz de
dessacralizar o templo e contribuir para que ele participasse da transformao
da sociedade (d. Cameron 1976).

1 1

Estas consideraes levam ao exame de questo trazida baila,

entre ns, com certa reiterao: possvel museusem acervo?
Creio que a pergunta esteja mal formulada e a polissemia do termo
justificaria a incluso de instituies sem acervo, como centros culturais, espaos
interativos, etc., mas seria como perguntar: existe mula sem cabea? Existee pode
at mesmo vistosamente soltar fogo pelas ventas. No entanto, se o papel de mula
tiver ainda utilidade, duvidoso que, sem cabea, a mula possa execut-Io a
contento. E se o papel de mula for importante para a sociedade, com a mula sem
cabea alguma coisa ficaria faltando. A pergunta correta, pois, deveria ser: h,
ainda, relevncia e utilidade, entre ns, no papel que possam desempenhar
museus com acervo? A resposta francamente positiva. Estamos imersos num
oceano de coisas materiais, indispensveis para a nossa sobrevivncia biolgica,
psquica e social. A chamada "cultura material" participa decisivamente na
produo e reproduo social. No entanto, disso temos conscincia superficial e
descontnua. Os artefatos, por exemplo, so no apenas produtos, mas vetores de
relaes sociais. Que percepo temos desses mecanismos? No se trata,
apenas, portanto, de identificar quadros materiais de vida, listando de objetos
mveis, passando por estruturas,espaos e configuraes naturais, at obras de
arte'. Trata-se, isto sim, de entender o fenmeno complexo da apropriao social
de segmentosda natureza fsica (Meneses, 1983).
Esta conceituao supera a oposio entre cultura material e cultura
no-material ou, ampliando, fenmenos sociais materiais e no materiais (ver,
no domnio dos museus, a penetrao destas perspectivas: Pearce 1992,
Pearce ed. 1989, 1994, Lubar & Kingery eds. 1993, Fleming, Paine & Rhodes
eds. 1993 , Schlereth 1992). Neste rumo que se compreende a afirmao de
Edwina Taborsky (1990: 74), de que o museu s se interessa pelos objetos
materiais por causa do sentido. E, nisso, ele tem condies de anlise e
entendimento que nenhuma outra plataforma em nossa sociedade iguala.
Ora, o museu, precisamente, constitui recurso estratgico pelo qual
essa conscincia pode ser alargada e aprofundada. No museu nos defrontamos
com objetos enquanto objetos, em suas mltiplas significaes e funes - ao
contrrio, por exemplo, do que ocorre num supermercado. Objetos de nosso
cotidiano (mas fora desse contexto e, portanto, capazes de atrair a observao)
ou estranhos vida corrente (capazes, por isso, de incorporar minha as
experincias alheias). Doutra parte, a funo documental do museu (por via de
um acervo, completado
por bancos de dados) que garante no s a
democratizao da experincia e do conhecimento humanos e da fruio
diferencial de bens, como, ainda, a possibilidade de fazer com que a mudana atributo capital de toda realidade humana - deixe de ser um salto do escuro para
o vazio e passe a ser inteligvel. Enfim, seria bom lembrar que, ao se falar em
acervo, preciso acrescentar ao acervo cartorialmente definido, de posse
institucional do museu, aquele acervo operacional (porque sobre ele que o
museuopera), constitudopor todo aqueletipo de evidncia - que pode estenderse a um territrio inteiro (Sua no

12

1978: 122-3, Meneses 1984-5: 200-1).

Todavia, ainda persistem posies conservadoras, que assumem

radicalmente a desimportncia das colees, as quais chegam, at mesmo, a

ser apresentadas

como estorvo. Um porta-voz desse extremismo Julian

Spalding, diretor dos museus e galerias de Glasgow, segundo o qual os museus
no mais poderiam continuar a funcionar meramente como storage facilities - o
que, sem dvida, me parece observao pertinente e sensata. A alternativa,
entretanto, desconcertante e j vem expressa no ttulo de seu artigo:
fllnterpretation?

No,

communicationfl

(Spalding

1993). Comunicar

seria,

em

ltima instncia, atender aos interesses do pblico: at agora, os museus tm

tentado fito te" the public what interestsus - instead of asking what intereststhemfl
(ib.: 11). Sem meias palavras, Spalding conceitua: flMuseums are in the
interest business. Our job is to generate interest" (ib.: 13). Por isso, reformulou
as carreiras profissionais nos museus de sua cidade, onde no h mais
curadores encarregados das colees (coleta sistemtica, documentao,
estudo, etc.); agora h apenas um Conservation Department, cujo objetivo
precpuo tornar as colees acessveis, com segurana, acoplado a um
Creative Services Department, incumbido de flgenerate interest" (ib.: 14). Tudo
isso tem motivao das mais nobres:
wish to put the people we serve at the
absolute centre of our museumfl(ib.: 11). Apesar da meritria inteno, o
resultado s pode ser socialmente prejudicial. A especificidade do museu (com
tudo aquilo que ele poderia fazer enquanto museu) dissolve-se nessa atmosfera
rarefeita e, apesar das aparncias, socialmente descompromissada, engolfandose numa viso to ingnua de indstria cultural que ignora at mesmo que
interesses (seja l o que esta expresso designar) jamais so naturais, jamais
socialmente inocentes. Doutra parte, caixeiros diligentes, os ex-curadores tm
agora que investir apenas em sua habilidade na transferncia daquilo que
atende aos reclamos do consumidor, evitando qualquer risco de contaminar os
produtos adequadamente embalados para consumo. De guardies de tesouros
e preceptores autoritrios, que eram, passaram a eunucos culturais, responsveis
pelo acesso, aos destinatrios legtimos, nas condies desejveis, de bens dos
quais no precisam mais ter experincia.
Esta gratificante candura na
concepo espontaneista da vida social no apenas inepta, mas social e
politicamente condenvel, por constituir uma acabada receita de alienao,
eliminando do horizonte qualquer perspectiva crtica. Com isso, joga-se fora a
criana com a gua do banho, reduzindo-se a coleo a um balco de
significantes prt--porter j com todos os seus significados quintessencialmente
embutidos, ou ento, o que termina na mesma vala comum, almoxarifado de
significantes disponveis para os significados escolhidos self-service pelos
usurios, sem qualquer mediao, supe-se, de processos cognitivos e at
mesmo das foras que agem no interior da sociedade capitalista em que
vivemos.
Sem restringir o museu a um centro de documentao, seria socialmente leviano, porm, marginalizar suas responsabilidades documentais no
campo da cultura material. A no ser que se projetasse outra forma
institucional de preencher tais responsabilidades, caso em que poderamos
transferir-lhe a denominao tradicional de museu... Em suma, sem museu
com acervo, a inteligibilidade do mundo material sofreria rude golpe em
qualquer sociedade
complexa.
O desenvolvimento
das tcnicas de
fll

13

2. A bibliografia sobre o
museu histrico volumosa e de qualidade e interesse muito desiguais.
Para no sobrecarregar
ainda mais o presente
texto, fica reservada para
um nmero posterior
dos Anais do Museu Paulista uma bibliografia
seletiva comentada (O
nmero especial da revi,ta Museum dedicada ao
tema "Nouveaux aspects
du muse d'Histoire",
1977 inclui bibliografia
seletiva, p.180 ss.).

reproduo, da telemtica etc., no reduzir, penso, a funo do museu no

domnio da documentao. Ele continuar a justificar sua existncia pela
necessidade de dar conta da apreenso sensorial, emprica, corporal,
exigida pelo universo da cultura material (sem esquecer implicaes sociais,
como as da "aura" ou da fetichizao
- de
que os museus so os
instrumentos ideais, no de cultivo, claro, mas de anlise). Alm disso, no
museu, a dimenso cognitiva sempre se imbrica, profundamente, na afetiva.
Estou convicto de que, no sculo XXI, os museus no sero espaos
anacrnicos e nostlgicos, receosos de se contaminarem com os vrus da
sociedade de massas, mas antes, podero constituir extraordinrias vias de
conhecimento e exame dessa mesma sociedade. Sero, assim, bolses para
os ritmos personalizados de fruio e para a formao da conscincia
crtica, que no pode ser massificada.
Nessa perspectiva, a produo de "eventos" e o funcionamento do
museu como "centro cultural" so legtimos e desejveis apenas para multiplicar
e potenciar as funes do museu enquanto museu: no para fugir delas, com
substituies mais cmodas, como muito freqente, quando no se consegue
dar conta do enfrentamento desse universo complexo da cultura material, seja
no nvel propriamente da curadoria, seja no do conhecimento. Em outras
palavras, aqui - como em vrios outros pontos, tal qual se ver adiante - a
palavra de ordem seria a integrao do museu a outros patamares de aes e
funes, alm das que lhe so consubstanciais; jamais manter o museu como
mero libi para, em vez de museu, atuar segundo outras plataformas que, por
si, exigiriam maior eficcia.
Tipologia de museus:o museu histrico

14

As presentes reflexes esto centradas no museu histrico.

Rigorosamente, todos os museus so histricos, claro. Dito de outra forma, o
museu tanto pode operar as dimenses de espao como de tempo. No entanto,
do tempo jamais poder escapar, ao menos na sua ao caracterstica, a
exposio. Harbison (1988: cap.8L partindo da prpria configurao fsica do
museu, examina o edifcio na sua funo de organizar o tempo no seu quadro.
E Crang, desenvolvendo as perspectivas apontadas por Ricoeur, sobre as
prticas narrativas como ordenadoras do mundo, concebe o museu "as
machines that inscribe time on space" (Crang 1994: 32). Segundo o autor, eles
encapsulam o tempo, usando suas categorias analticas para segment-Io e represent-Io exibindo periodizaes e estabelecendo hierarquias pela alocao
diferencial e mobilizao do espao.
No entanto, condensou-se uma categoria especficia de museu
histric02. Na Europa, como demonstra Bann (1990L h duas invenes
expositivas que vo decisivamente nuclear a potica distintiva do moderno
museu histrico, contribuindo para lhe definir a natureza. Elas se exprimem, de
um lado, pelo Muse des Monuments Franais, criado em 1795 e, de outro,
quase vinte anos depois, pelo Muse de Cluny, ambos em Paris (ver tambm
Poulot 1986).

No primeiro se tem um princpio diacrnico, quando Alexandre

Lenoir, artista, conhecedor e classificador de monumentos e esculturas
medievais, organiza a galleria progressiva. (Museus de arte e arqueologia,
galerias de retratos, etc. mais tarde, puderam servir de matrizes de museus
histricos, matriz mais tarde ainda reforada pelos museusmilitares).
J no Htel de Cluny, Alexandre du Sommerard, quando montou a
Chambre de Franois ler., lanava as bases do que posteriormente seria
denominado period room, ao sincronicamente dispor, num mesmo espao
referido ao incio do sculo XVI e ao monarca francs, camas com dossis,
armrios, mesas, tapetes e alfaias, armas e objetos de luxo e pessoais.
No sculo XIX, o desenvolvimento dos museus histricos est
associado ao surgimento das nacionalidades (Horne 1984), ao mesmo tempo
que, sem contradio, Histria Universal, na qual a Histria Nacional
representaria a culminao do desenvolvimento da civilizao.
Da a
importncia dos museusde arqueologia das civilizaes clssicas da Grcia e
de Roma, bem como do Egito e da Mesopotmia (Bennett 1994).
Nas Amricas, as razes so um pouco diversas. Definem-se, nos
Estados Unidos, entre 1740 e 1870, quando se consolida o American
compromise de que se ocupa Joel Orosz (1990), gerado no influxo do
Iluminismo europeu, mas temperado com os ideais republicanos da jovem
nao, a emergncia das classes mdias e o advento do profissionalismo na
cincia (e no museu). Educao popular e pesquisa acadmica so os eixos
que o compromisso americano desenvolve a partir de museus complexos,
basicamente modelados como museusde Histria Natural, aos quais tambm se
integra a atuao de sociedades histricas e arquivos. Disto resulta um certo
alargamento de horizonte e uma organicidade que, por exemplo, nos museus
do pioneiro Charles Wilson Peale j inclua a tecnologia como trao distintivo
da nao independente cuja identidade se procura firmar (Helm 1992; ver
ainda Wallace 1986, Swank 1990).
No Brasil, o modelo oitocentista , tambm, o do museu de Histria
Natural, no qual se insere organicamente a Antropologia e, como um enclave
evocativo e celebrativo, a Histria. Somente na dcada de 20 deste sculo
que se condensa o museu histrico como categoria distinta das demais3.
A fragmentao dos museus em especialidades tem tambm sua
histria que aponta para o sculo XVIIIe que est ainda por ser feita. O resultado
uma tipologia multiforme, em que, ao lado de museusenciclopdicos (do tipo
do British Museum ou do Metropolitan Museum) e dos histricos, se encontram
museus de arte, de arqueologia, de antropologia, de folclore, de Histria
Natural (desmembrados em zoologia, botnica, geologia, etc.), de cincia e
tecnologia e assim por diante. Finalmente, h os temticos e micro-temticos,
muitas vezes corporativos e patrocinados por empresas: dos transportes, do mar,
do telefone, das abelhas, da madeira, de moedas, selos, medalhas, do chapu,
da Coca-CoIa e da farmcia. A pulverizao no tem limite.
Esta fragmentao toda milita contra o reconhecimento de uma
sociedade complexa (Horne 1992: 66) e tem repousado na referncia que se
tornou exclusiva: o objeto e sua natureza, que, em ltima instncia, determinaria

3. J comearam a surgir
alguns estudos sobre nossos museus histricose
seus antecedentes,substituindo trabalhos mais
antigos, de perspectiva
descritiva (como Sodr
1950): Abreu 1991 e
neste volume (Museu
Histrico
Nacional),
Santos 1989 e 1992 (Museu Histrico Nacional e
Museu Imperial), Heizer
1994 (Museu Imperial),
Mouro 1994 (Museu da
Inconfidncia),
Schwarcz 1993 (os quatro museus oitocentistas). H dois sucintos
apanhados descritivos,
por Lacombe 1977 e
Barata 1986, como tambm alguns catlogos
ilustrados (Paiva 1984,
Godoy 1989), Outros
trabalhos se preocuparam genericamente em
denunciar os compromissos ideolgicos dos
museus histricos CSimes Neto 1988, Lara
1991, Funari 1994).
Alm disso, h vrios
projetos em curso (Ceclia Helena Salles de Oliveira, Ana Cludia Fonseca Brefe, Maria Jos
Elias,Jos Neves Bettencoul1, etc.).

15

16

a natureza do museu. Assim, essa taxonomia dos museus baseia-se menos em

campos do conhecimento ou problemas humanos, do que em categorias de
objetos, isolados ou agrupados, sempre, portanto, tendendo reificao. Por
isso, o conceito vigente o de que museu histrico seria aquele que opera
"objetos histricos".
Como resultado, a cincia e a tecnologia no incorporam a Histria
e esta parece desprovida de qualquer contedo cientfico e tecnolgico, mesmo
depois da Revoluo Industrial. Num museu de arte, uma tela, por exemplo,
documento plstico (mas sem considerar que a construo da visual idade
integra a realidade histrica). J no museu histrico, a mesma tela seria
valorizada pelo tema, como documento iconogrfico (mas ignorando a
historicidade da matria plstica (ver Meneses 1992b). Foram critrios como
esse que determinaram em 1904 e em momentos posteriores, a transferncia de
telas do Museu Paulista (hoje da USP, um museu ento histrico, antropolgico e
biolgico), para a Pinacoteca do Estado (um museu de arte).
A relao entre museu histrico e museu de arte sempre foi ambgua,
pois h um compromisso de origem e uma oposio latente, ao mesmo tempo.
Assim, por exemplo, na Inglaterra vitoriana e, mais ainda, nos Estados Unidos,
os fundadores de museus exploraram a esttica, nos museus histricos e
antropolgicos, para industriar e formar disciplinarmente o povo em geral e as
classes operrias em particular e, num segundo momento, para reafirmar - nos
EUA - valores americanos como contraponto aos riscos da imigrao e, em
seguida, estmulo ao progresso (Ettema 1987, Kammen 1991: 310-374).
Quanto aos museus antropolgicos sempre foram acusados de se apropriarem
ideologicamente das "outras culturas", estetizando-as (Clifford 1985, Ames
1993, Price 1989). E os museus de "artes decorativas" muitas vezes
constituram,um modelo variante de museu histrico (Froissart 1994).
E necessrio, j se v, esclarecer o que seja objeto histrico e se
indagar que relao ele mantm com o documento histrico. Antes, porm,
conviria tecer algumas consideraes finais sobre a taxonomia de museus que
incluia categoria de museu histrico.
Est claro que no se pode ser totalmente negativo com relao s
compartimentaes
apontadas.
Ainda que sua justificativa no seja
epistemolgica, como se apontou, no h dvida de que a descontinuidade
condio para o conhecimento e, assim, tais subdivises podem criar condies
favorveis para aprofundar a investigao de um campo de fenmenos. Por
outro lado, do ponto de vista documental, a natureza emprica das fontes no
pode ser desconsiderada. Alm disso, bom tambm no esquecer que foi
essa compartimentao que, entre ns, muitas vezes, assegurou a preservao
do que de outra forma teria desaparecido. Finalmente, no so secundrios os
aspectos prticos e institucionaisque levam a tal estado de coisas.
Resta, porm, o fato de que conhecimento e fonte no so
biunvocos. A natureza da fonte no pode ser a mesma que a do conhecimento,
nem determinar a natureza do conhecimento (pode, sim, definir limites, alcance,
prioridades, pontos de fora, etc.). Por isso, tomar um referencial exclusivamente
documental, recortando tipos de objetos procedimento insuficiente.

Coleo ou problemas? , antes, de uma problemtica que se

deve partir. Mas, j que se trata de museu, de uma problemtica que possa ser
montada (ou

melhor montada) com objetos materiais. Portanto, instaura-se uma

dialtical sem excluso, em que a problemtica define um horizonte de

documentao potencial desejvel e em quel por sua vez, categorias documentais
permitem delinear territrios de problemas a serem formulados e explorados.
Oral se a amplitude das problemticas possveis,na atual organizao
de museus, reduzida (e no h razes para prever mudanas radicais a curto
prazo e nem mesmo para consider-Iasdesejveis), nada impede a articulao de
museusdiferentes em torno de interessescomuns. E, na exposio, particularmente
nas de curta durao, a flexibilidade destas articulaes inegvel.
Uma ilustrao tornar mais clara esta necessidade de considerar
uma relao dialtica entre objetos e problemas.
Um museu de cidade por exemplo, pode contar com uma coleo
de relgios de rua. E pode ampliar tipologicamente tal coleo e tambm expIa tipologicamente, em paralelo a vrias outras classes de objetosl cada uma
em seu segmento taxonmico. Pouco conhecimento se ter da cidade, salvo
numa escala pontual e limitada. Sequer ficariam claras as funes desse tipo de
monumento urbano. No entantol caso se parta de um problema (que a prpria
coleo de relgios pode sugerir), como a do tempo enquanto forma de
controle social no espao urbano, j se pode montar uma estratgia e mobilizar
outras colees existentes ou definir uma poltica de coleta. Asim, a partir do
relg io de rua como referncia que projetava no espao urbano as
significaes do tempo enquanto fator de organizao e convergncia, numa
sociedade em processo rpido de fragmentao, buscar-se-iam relaes com
outras formas de controle social por meio dos objetos pertinentes. Como, por
exemplo, a domesticao do tempo natural, pelas exigncias da produol que
nossa sociedade impe. A produo requer continuidade, mas o tempo natural
apresenta rupturas, como a alternncia dia/noite. Da ser adequado incorporar
exposio colees de equipamentos de iluminao (domstica, industrial, de
rua), capazes de permitir o entendimento deste domnio sobre o tempo. Outra
relao poderia ser com o domnio da durao das coisas, da vida til dos
objetos reduzidos a mercadoria, a fim de que elas circulem mais rapidamente
(, portanto, a mesma matriz). Assiml a exposio contaria tambm com uma
coleo de objetos descartveis, como embalagens, copos, por exemplo, ou
outros objetos marcados pelo efmero ou pela obsolescncia programada.
Poderia parecer uma exposio compsita, ecltica. De fatol mas nisso mesmo
ela remete s mltiplas malhas da interao sociall sem a qual escaparia o
sentido histrico dos diversos tipos de objetos exibidos.
I

Objeto histrico, documento histrico.

Escrevendo n'O Paizl na dcada de 20, quando no Brasil se
definem os dois principais modelos mais antigos de museu histrico, o Museu
Paulista e o Museu Histrico Nacional,

assim falava Jos Mariano

Filho

(1922:

162), ecoando ainda a oposio entre objeto histrico e objeto artstico.

17

"Casos h, e no raros, em que o interesse artistico apparece, por assim dizer

doubl do interesse histrico. Seria o caso de se citar a cama do patriarcha Jos
Bonifacio, uma das maiores maravilhas da talha executada no Brasilem fins do sculo
XVII.Mas no justo argumentar com as excepes. O tamborete tosco de Antnio
Conselheiro, o Iopis azul do monarcha Pedro /I, especie de guilhotina que..invalidava
em um simples trao a vida dos homens publtcos; o cotre de Ologo Fel/o, tudo ISSO
nada representa sob o ponto de vista artstico. So peas de Museu Historico, simples
subsidios anedoticos, ou documentos curiosos ao sabor do paladar publico".

Quase setenta anos depois, um historiador australiano, Kimberley

Webber, previa que "o cultivo de um sentido srio do passado" de seu pas
teria que "rest upon a clear distindion between the rhetoric of the relic and the
reality of the artefact" (apud Bennett 1995: 146).
Por mais diversos que sejam, pela poca, pelo contexto em que se
inserem e pela perspectiva de que falam, estes dois testemunhos servem de
emblema para consubstanciar um dilema (falso) ainda hoje atuante e que
ope, no museu histrico, .estas duas categorias bsicas de objetos.
A primeira a categoria sociolgica do obieto histrico que, em
muitos museus, constitui presena exclusiva ou de clara prevalncia. Na nossa
sociedade, ele se caracteriza, quaisquer que sejam seus atributos intrnsecos, por
sentido prvio e imutvel que o impregna, derivado, no desses atributos, mas

de contaminao externacom alguma realidade transcendental-

18

por exemplo,

a "vinculao a fatos memorveis da histria do Brasil"(acrescentaramos "e seus

agentes excepcionais"), na expresso do Decreto-lei 35, de 1937, que criou o
SPHAN - Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. So objetos
singulares e aurticos, na expresso benjaminiana ou, mais precisamente, nofungveis. No poderiam ser substitudos por cpias ou por objetos de atributos
equivalentes. So excludos de circulao e no s tm seu valor de uso
drenado, como trazem para qualquer uso prtico eventual a pecha do
sacrilgio.
Malinowski percebeu com acuidade a semelhana existente entre os
objetos do circuitodo ku/o e as jias da coroa britnica, que ele contemplou no
castelo de Edimburgo. O ku/o um ritualde troca de objetos, entre os nativos das
Ilhas Trobriand, marcado por regras numerosas e precisas e, alm disso,
respeitadas, pela integrao social que propiciavam. Tanto quanto as jias da
coroa, os objetos do ku/o no valem pelo uso prtico, "pois so possudos pela
posse em si". Posse que transfere glria e fama. "Podem ser feios e inteis e,
segundo os padres correntes posssuir muito pouco valor intrnseco", arremata o
famoso antroplogo, como se reproduzisse o mote de Jos Mariano Filho, "porm
s o fato de terem figurado em acontecimentos histricose passado pelas mos de
personagens antigos constitui um veculo infalvel de importante associao
sentimental e passam a ser considerados grandes preciosidades" (Malinowski
1976: 80). So semiforos, expresso reoarbativa forjada por Pomian (1977)
para identificar objetos excepcionalmente apropriados e exclusivamente capazes
de portar sentido, estabelecendo uma mediao de ordem existencial (e no
cognitiva) entre o visvel e o invisvel,outros espaos e tempos, outras faixas de
realidade. Escusado insistirque o conceito de relquia, no campo religioso, condiz
com os anteriores, ressaltando a necessidade de contigidade, contado com um

transcendente, para que o objeto prolongue esse transcendente, seja, entre ns, o
que dele ficou [re/icta). Todos funcionam como fetiches, significantes cujo
significado Ihes imanente, dispensando demonstrao: as relquias do Santo
Lenho, por exemplo, impunham credibilidade, no pela autenticidade de suas
origens, mas pelo poder manifestado (Lowenthal 1992: 91).
Relquia, semiforo, objetos histricos: seus compromissos so
essencialmente com o presente, pois no presente que eles so produzidos ou
reproduzidos como categoria de objeto e s necessidades do presente que
eles respondem. Ou, em outras palavras:
"O objeto antigo, obviamente, foi fabricado e manipulado em tempo
anterior ao nosso, atendendo
s contingncias
sociais,
econmicas,
tecnolgicas, culturais, etc.etc. desse tempo. Nessa medida, deveria ter vrios
usos e funes, utilitrios ou simblicos.
No entanto, imerso na nossa
contemporaneidade,
decorando
ambientes,
integrando
colees
ou
institucionalizado no museu, o objeto antigo tem todos os seus significados, usos
e funes anteriores drenados e se reciCla, aqui e agora, essencialmente, como
objeto-portador-de-sentido.
Assim, por exemplo, todo eventual valor de uso
subsistente converte-se em valor cognitivo o que, por sua vez, pode alimentar
outros valores que o passado acentua ou legitima. Longe, pois, de representar a
sobrevivncia, ainda que fragmentada, de uma certa ordem tradicional, do
presente, indica Jean Baudrillard, que ele tira sua existncia. E do presente que
deriva sua ambigidade" (Meneses 1992a: 12).

Estasconotaes temporais so, de fato mltiplas, embora o presente

constitua o foco ordenador. Assim, o mesmo Baudrillard, apesar de opor o
objeto antigo ao objeto funcional e localiz-Io na modernidade, no o
considera a-tuncional. Sua funo precisamente significar o tempo:
"L'exigence laquelle rpondent les objets anciens est celle d'un tre dfinitif,
un tre accompli. Le temps de I'obiet mythologique, c'est le parfait: c'est ce qui a lieu
dans le prsent comme ayant eu lieu jadis, et qui, par cela mme est fond sur soi,
'authentique'"
(Baudrillard 1968: 91-2).

Ao inverso, os objetos funcionais se esgotam no presente,

comprometendo qualquer ndice de plenitude e sem passado. Existem apenas
no indicativo e no imperativo prtico, como prope Baudrillard.
Eis porque o decurso do tempo constitui fator relevante de
qualificao
do objeto histrico - a ponto de ser utilizado,
automaticamente, como critrio discriminatrio. Alois Riegl, em obra clssica
[1984, original de 1903) aponta como as marcas da passagem do tempo,
a degradao fsica, as lacunas - fundamentam o critrio maior de valor
do objeto antigo, imediatamente perceptvel [ao invs do valor histrico, que
remete a um conhecimento). A posse de objetos histricos como vetor de
classificao social no tema novo, seja no tocante a colees [Stillinger
1980), seja em mecanismos mais individuados, como a 'sndrome a
ptina',
que McCracken (1883) estuda na Inglaterra, nos processos de
gentrification.

19

Esta cotegoria de objeto histrico[ ossim[ por suo prprio natureza

e funes[ privilegio os classes dominantes - foto facilmente observvel nos
museus e abundantemente denunciado no bibliogrofia. Curioso que este
vis tenho como vetores seja o excepcional[ principalmente no verso dos
ortes decorotivos (o belssima como de Jos BonifcioL seja o banal
irrelevante (o lpis de D.Pedro 11)que[ por suo prprio insignificncia[ serve
de cauo 00 excepcional e credibilidade
dos valores que se devem
exaltor. Nos dois cosos[ os vnculos pessoais so condio relevante e
singulorizadora.
Com outros acrscimos[ que constituem voriantes ou
desdobramentos destas duas vertentes[ tem-se um quadro verdadeiramente
poradoxal: o visito maioria dos museus histricos justificoria levantor-se o
hiptese de que[ a[ o matria-primo com que se foz o Histria so mveis
de closse[ objetos de luxo (loua brosonada[ p.ex.L pertences pessoais
(ormas[ indumentria[ moedas[ quinquilhoriaL sem esquecer[ cloro [ smbolos
do poder e[ ainda[ telas (pelo foro do imagem nos funes evocativas e
celebrativas) .
Torno-se evidente[ destos consideraes[ que o objeto histrico de
ordem ideolgico e no cognitiva. No que no posso ser utilizado poro o
produo de conhecimento. Ao contrrio[ so fontes excepcionais poro se
entender o sociedade que os produziu ou reproduziu enquanto obietos histricos.
E quanto 00 objeto purificado do retrica[ o objeto concreto[
idntico o si prprio[ aquela real thing que Webber almejava como antdoto
relquia? Por certo no existe. Ou[ na formulao de Bennett (1995: 146): li...
the artefact[ once placed in o museum[ itself becomes inherently and irretrievably
o rhetorical objec(.
Com efeito[ o ortefato neutro[ assptico iluso[ pelas mltiplos

malhasde mediaesinternose externosque o envolvem no museu[desde os

[

processos[ sistemas e motivos de seleo (no coleta[ nos diversificados

utilizaesL
possando pelos classificaes[
orron' os[ combinaes e
disposies que tecem o exposio[ at o caldo de cu tura[ os expectativas e
valores dos visitantes e os referenciais dos meios de comunicao de massa[ a
doxa e os critrios epistemolgicos no moda[ sem esquecer aqueles dos
instituies que atuam no rea[ etc.etc.
Poder-se-ia concluir dizendo que o objeto puro ou purificado[ IIthe
real thingll podei sim[ existir[ mos somente saturodo de hiper-realidade:
lIimagination demands the real thing and[ to attain it[ must fabricate the absolute
fakell [lowenthal 1992: 97; poro o hiper-realidade e o simulacro[ ver Eco
1984 e[ j seduzido pelo virtual[ Baudrillord 1981).
Suplantado o falso dilema relquia (objeto histrico) versus ortefoto
em si[ resto saber que alternativo cabe 00 museu histrico.
Segundo o tipologia museolgica acima discutida[ concebe-se
correntemente o museu histrico como aquele que opero com objetos
histricos. Sei contudo[ o dimenso do conhecimento que sobe tonal
preciso retificar e dizer[ como vimos[ que o museu histrico deve operar com
problemas histricos[ isto [ problemas que dizem respeito dinmico no vida
dos sociedades.
/

20

Nessa tica, o museudeveria servir-setambm dos objetos histricos,

e de qualquer objeto que lhe possa permitir formular e encaminhar ,os problemas
que tiver selecionado como prioritrios dentro de seu campo. (E clara, alm
disso, a necessidade de emprego de fontes no materiais, que preciso
integrar s fontes materiais, s quais cabe a hierarquia, j que os problemas
privilegiados, como tambm se viu, devem ser pertinentes, num museu,
dimenso fsica, sensvel, da produo/reproduo social). Introduz-se aqui a
questo do documento histrico.
Para reduzir um complicado problema sua mnima expresso, no
nvel emprico pode-se dizer que documento um suporte de informao.
H, em certas sociedades, como as complexas, uma categoria
especfica de objetos que so documentos de nascena, so projetados para
registrar informao. No entanto, qualquer objeto pode funcionar como
documento e mesmo o documento de nascena pode fornecer informaes
jamais previstas em sua programao. Se, ao invs de usar uma caneta para
escrever, lhe so colocadas questes sobre o que seus atributos informam
relativamente sua matria prima e respectivo processamento, tecnologia e
condies sociais de fabricao, forma, funo, significao, etc. - este objeto
utilitrio est sendo empregado como documento. (Observe-se, pois, que o
documento sempre se define em relao a um terceiro, externo a seu contexto
original). O que faz de um objeto documento no , pois, uma carga latente,
detinida, de informao que ele encerre, pronta para ser extrada, como o
sumo de um limo. O documento no tem em si sua prpria identidade,
provisoriamente indisponvel, at que o sculo metodojgico do historiador
resgate a Bela Adormecida de seu sono programtico. E, pois, a questo de
conhecimento que cria o sistema documental. O historiador no faz o
documento falar: o historiador quem fala e a explicitao de seus critrios e
procedimentos fundamental para definir o alcance de sua fala. . Toda
operao com documentos, portanto, de natureza retrica. No h por que o
museu deva escapar destas trilhas, que caracterizam qualquer pesquisa
histrica.
importante

notar

que

esta

preocupao

em

conceituar

documento se encontra muito mais freqentemente nos museus antropolgicos

do que em seus paralelos histricos. Paradoxal que possam at mesmo ocorrer
casos de pacfica convivncia entre documentos e objetos histricos, na mesma
instituio. Exemplo sintomtico o do Museu Paulista, criado em 1893 como
Museu de Histria Natural, reproduzindo o modelo europeu, que introduziu a
relao simbitica mais perfeita entre museus e um determinado campo do
saber. Mas a Histria, ao nele se inserir, cada vez mais se afasta dos
princpios e normas de um museude Histria Natural:
"Alis, sua cmoda insero em museus dessa categoria nunca implicou
adeso a suas premissas, Pelas funes comemorativas que a prpria legislao que
o instituiu prescrevia, ficava patente que a Histria no tinha estatuto epistemolgico,
mas tico. Da a convivncia pacfica com o museu de Histria Natural, apesar da
existncia do que hoje nos pareceriam graves contradies. Assim, a noo de
coleo estranha ao museu histrico, pois o acervo composto de objetos

21

singulares.
A coleta de campo absolutamente
irrelevante;
a permuta,
desconhecida; a compra prejudicada pelos altos custos do antiquariato; resta a
doao, que introduz, com freqncia, os objetos como suporte da auto-imagem dos
doadores. O uso documental das peas praticamente nulo. Predomina a metfora,
capaz de ilustrar, na exposio, conhecimento produzido alhures. A importncia da
iconografia se funda numa concepo visual da Histria, magistra vitae, e no poder
de evocao e celebrao da imagem. Por isso, o museu no apenas coleta
documentos iconogrficos, como passa a produzi-Ios, encomendando-os a pintores e
escultores, segundo prescries bem definidas (Carvalho & Lima 1993). Finalmente,
o prdio inteiro, arquitetura e um oceano de figuras que, do saguo ao salo
nobre, passando pela escadaria monumental, com seus quadros, nichos, molduras e
brases estucados, plataformas e bases para esculturas etc., se organiza
alegoricamente para evocar e celebrar a transformao do territrio em nao
independente. Taunay, nos anos 20, introduz nesse imaginrio da Independncia a
ideologia paulista (o proieto hegemnico de So Paulo na Repblica Velha estava,
ento, sendo contestado). O bandeirante, associado proeza da extenso do
territrio e predecessor do tropeiro, do fazendeiro de caf e do capito de indstria,
tem suas iconografia e ideologia gestadas no Museu Paulista. A presena do
bandeirante serve para avaliar a autonomia da Histria com relao s demais
reas de conhecimento no museu: este predador de ndios convive pacificamente
com sua presa, abrigada na seo etnogrfica... Alis, o ndio da Histria (por
exemplo, de uma tela como O desembarque de Cabral em Porto Seguro, 1500, de
Oscar Pereira da Silva) e o ndio documentado pela Arqueologia e pela Etnografia
sempre mantiveram identidades separadas, sem jamais se terem cruzado sob o
mesmo teto institucional. Este descompromisso
da Histria como forma de
conhecimento o que explica o fato de o acervo museolgico do Museu Paulista
nunca ter sido utilizado como fonte para a pesquisa histrica. No era esta a sua
funo. Era, sim, a do Arquivo Histrico, criado pelo mesmo Taunay - autor, diga-se
de passagem, de uma obra copiosa, toda ela basicamente fundamentada em fontes
escritas" (Meneses 1994: 576-7).
.
111.A exposio

histrica

Antes de entrar na especificidade da exposio histrica, impe-se

examinar uma srie de questes gerais, ainda que ressaltando o que possam ter
de mais relevante para as exposies histricas: a exposio como conveno,
o falso binmio objetos versus idias e a exposio como linguagem.
A exposio como conveno

22

A caracterstica basilar e de cujas implicaes pouco nos damos

conta o carter da exposio como conveno visual, organizao de
objetos para produo de sentido. A exibio de peas museolgicas como
veto r de sentido no se confunde com outras operaes semelhantes (por
exemplo, a ostenso ritual de objetos, que no depenJe de seu valor
"documental", referncia externa, mas de seu valor imanente). E impossvel tratar
a exposio, assim, como um processo natural! bvio! espontaneamente
opervel (Pearce 1992: 137). A "linguagem do museu" no pode, pois, ser
tomada como linguagem natural e v procura de recursos que permitam uma
"comunicao imediata".
Levando em conta a dissoluo! em nossa sociedade de classes! das
estruturas e relaes de comunidade (salvo em situao residual e que no

poderia justificcr o curso, to reiterado entre ns, do termo comunidade no

universo dos museus), foroso reconhecer que o uso do museu no se inclui
nos processos formais e informais de enculturao vigentes entre ns - como,
por exemplo, a alfabetizao ou o domnio dos cdigos visuais da publicidade,
da comunicao de massas etc. A diferenciao etria, sexual, educacional,
profissional, de gosto, etc., alm, claro, da econmica e, numa palavra,
social, com a gerao de diferentes sistemas de valores e cdigos diversos de
comunicao, implicam uma enorme fragmentao da linguagem que s a
indstria cultural se apresenta em condies de enfrentar (por ter investido na
eficcia e com mtodos e objetivos, natural, que no coincidem com aqueles
prprios dos museuse das exposies).
Nessa tica, a primeira orientao de uma exposio deveria ter
como meta a 'alfabetizao museolgica'4. Ellie Caston, que coordenou os
programas interdisciplinares do Carnegie Museum of Natural History and Art,
realisticamente apontava que a funo educacional do museu no seria
completa se ele no ensinasse o que um museu, o que uma exposio e
como devem e podem ser usados: "museums in addition to everything else they
may do, must be concerned with educating people about museums as
museums... (with) developing audiences for museums- as multifaceted resources
for use" (apud Schlereth 1992: 315).
Isto, evidentemente, no equivale a presumir que uma exposio
s ser devidamente fruda com a mediao, suponhamos, de um monitor.
Seria o mesmo que pressupor a presena de um alfabetizador a cada leitura
de um texto. Ao contrrio, dev~-se fixar como alvo a capacitao do usurio
para dominar a conveno. E preciso, pois, acentuar a importncia das
questes metodolgicas entre as obrigaes bsicas que os museus precisam
assumir.
Outra questo gravssima que a natureza convencional
da
exposio acarreta numa sociedade compartimentada a impossibilidade
de se dispor de uma moeda comum, polivalente, universal, ao alcance de
todos os grupos e segmentos. De um ponto de vista meramente formal,
poder-se-ia fazer paralelo, mais uma vez, com a aprendizagem da leitura
(aquisio da competncia para fazer uso personalizado de exposies),
que no equivale ao entendimento de todo tipo de texto (a exposio
especfica, enquanto expresso de um determinado conceito). No entanto,
na prtica,
vejo com dificuldade
soluo
para o impasse.
Na
impossibilidade de se contar com um miraculoso Esperanto museolgico,
conviria apenas adiantar, como imagino, que se deva desenvolver a
exposio a partir de um ncleo bsico e simples, em que predomine a
linguagem dos objetos (ver adiante) e em torno do qual se expandam
camadas concntricas (conforme as faixas de diversificao possveis de

4. o problema da '''alfabetizao museolgica"

tem sido levantado com
certa freqncia (cf. Rice
1988; Stapp 1984), mas
de forma ainda ligeira e
associada, em geral, s
artes visuais. s vezes se
aproxima, mesmo, das
propostas da arte-educao. No entanto, o
horizonte aqui proposto
mais amplo e deveria
abranger todo o campo
da cultura material e,
dentro dela, alguns segmentos institucionalizados, como o caso dos
museus.

atingir) - mas semprevoltadas para o mesmoncleo bsico em questo e de

crescente complexidade.
Contudo, a tendncia dominante, acentuadamente, a de definir um
pblico-alvo (target audience). Infelizmente, tal tendncia tem-seembasado, cada
vez mais, no na considerao das responsabilidades do museu com relao

23

diversificao de usurios, mas nas exigncias do mercado. Nos Estados Unidos,

a tendncia j se tornou padro, nos grandes museus. Com efeito, exposies
cujos oramentos beiram milhes de dlares (como a dos 'tesouros' de
Tutancmon) e que q:mtam com pesados investimentosprivados, no podem ter
fracasso de pblico. E foroso, ento, que se busque o retorno a qualquer custo com o que os museusmergulham indiscriminadamente na comunicao de massas
e na indstria cultural (e de entretenimento),sem preservar qualquer especificidade,
nem mesmo a de eventualmenteservirem como filtro crtico, num mundo no qual as
massasso uma realidade inelutvel (para o bem e para o mal) e impossvel de
ignorar.
A principal decorrncia desse estado de coisas o enfraquecimento
da dimenso poltica do museu, muitas vezes substituda pelo paternalismo, ou,
mais raramente hoje, pelo elitismo. Ora, o museu que no se preocupa com
preparar seu pblico para operar uma conveno enquanto conveno (e
avali-Ia em suas conseqncias), mas simplesmente busca sua adeso ou
induz, s vezes com sedutora conivncia, aceitao e reforo de um sentido
j cristalizado,
este museu estar sempre vulnervel s presses da
despolitizao, seja elitista, seja populista.
Objetos ou idias?

Estenovo dilema - objetosou idias (sentido,conceitos,problemas)?

tem sido colocado, como j se aludiu acima, referidoao museucomo umtodo

(d. Schlereth 1980) e uma variante do dilema - templo ou forum? Entretanto,

na exposio que ele assume contornos bem explcitos.
O que exposio: uma exibio que oferece ao olhar objetos, ou
idias? A exposio museolgica somente poderia exibir objetos circunscritos
em sua prpria concretude como um ritual de idolatria. Tudo o que se debateu
at aqui, porm, em especial o carter convencional da exposio, conduz a
direo diversa, em que o objeto aparece fundamentalmente como suporte de
significaes que a prpria exposio prope.
At mesmo o desfrute esttico jamais existe em estado puro. Esta
fruio sensorial encontra na exposio de arte, como seria de esperar, seu
espao ideal. Ernst Gombrich, num artigo polemicamente intitulado "Deve o
museu

ser ativo?"

contemplao,

24

(1987:

189-194),

advogava

a superioridade

da

reduzindo
qualquer
"preocupao
morfolgica"
na
apresentao das obras a no mais que "fresh methodof display which will be
written up by press and discussed at cocktail parties but will this nine-day wonder
really bring the nine-hundred-years wonder of craftmanship (as obras) nearer the
beholder?" (ib: 189). E termina dizendo que os curadores (conservators) dos
museusdeveriam ser fiis ao significado etimolgico do termo que os designa e
dispor-se a "that rarest of abilities, the ability to leave well alone" (;b.: 194). As
farpas do conhecido historiador da arte se dirigem, sem dvida, s pretenses
dos escritrios de design (aos quais cada vez mais se tem atribudo a
montagem de exposies) em obter o monumental e o espetacular, ou ento,

aquele to almejado 'total environment of communication'

(Miles & Zavala

1994: 147)5.
Todavia, bom reiterar que tal postura extrema, ainda que fosse
desejvel, seria invivel. No h como assegurar tal recolhimento contemplativo
absoluto, salvo numa utopia como aquela que Friedrich Schlegel formulava h'
quase dois sculos, para evitar que, no museu, cada quadro perturbasse o
vizinho: o oratrio privado, imerso em obscuridade, com apenas uma imagem
iluminada (Recht 1989: 85). A histria dos museusde arte revela a rejeio de
tal partido, de sorte que todo museu da espcie (incluindo os de arte
contempornea, aqueles mesmos que Argan opunha ao carter 'patrimonialista'
dos museusde 'arte antiga') , em ltima anlise, um museu de histria da arte.
Ainda que no haja um conceito explcito, um conceito implcito sempre estar
presente como princpio organizativo. Recht (1989: 86L ao descrever um dos
tipos da exposio de quadros nos perodos clssico e barroco (eixo de
simetria, telas suspensas segundo regras de equilbrio quanto a tema e/ou
dimenso e referidas a uma tela, no meio, tida como principalL infere que assim
se tecia uma "histoire de I'art autour de chefs-d'oeuvre, de faits majeurs, que les
oeuvres contiges sont destines mettre en valeur ou par rapport auxquelles
elles doivent recevoir leur signification propre" (ver tambm McClellan 1984).
Da mesma forma, os conceitos subjacentes aparente desordem e
heterogeneidade dos gabinetes de curiosidades dos sculos XVI e XVII(como se
pode ver nos estudos reunidos por Impey & MacGregor, eds. 1985L permitem
concluir a presena de um modelo miniaturizado e uma totalidade, cujo sentido
tinha sido precisamente formulado.
Tambm quanto aos museus histricos e antropolgicos, j se notou
abundantemente que no pode haver, nunca, exibio neutra ou literal de
artefatos. (As premissas e os compromissos so sempre muito densos). A
exposio museolgica pressupe, forosamente, uma concepo
de
sociedade, de cultura, de dinmica cultural, de tempo, de espao, de agentes
sociais e assim por diante (Shanks & Tilley 1987). Nessa medida, a taxonomia
proposta, desde 1836 por Worsae e Thomsen (Pearce 1992: 103) para
organizar o 'sistema das trs idades' arqueolgicas nos museus (idades da
pedra lascada, polida e dos metais) simplesmente um esquema evolucionista
que parte de referencial morfolgico e funcional e de ndices de complexidade
tecnolgica para justificar 'seqncias e estgios'. Escusado insistir na
assimilao do papel que tal sistema teve na organizao dos acervos e das
exposies, at os dias de hoje. O evolucionismo e o funcionalismo so
perspectivas, alis, que, declarada ou s'l,brepticiamente, organizam a maior
parte das exposies arqueolgicas e antropolgicas.
Nos museus de cincias naturais,: por sua vez, a explicitao dos
princpios e pressupostos na organizao de colees e exposies sempre foi
norma nos sculos XVIII e XIX. Mais ainda, no museu de Histria Natural
oitocentista que se encontra, como se disse, a articulao mais ntima e fecunda
entre museuse produo de conhecimento. Na realidade, o nico modelo (com
seu derivado antropolgico) que funcionou plenamente como instrumento
institucional da contribuio museolgica atividade cientfica. Conceitos e

5. o problemaneste
passolevantado,de uma
fruio discretamente
esttica(e, conseqentemente, da possibilidade
de outras formas, tambm discretas, de fruio: histrica, antropolgica, etc., ou ento,
modalidades, como a
educacionale assimpor
diante), apesar de seu
relevanteinteresse,no
ser desenvolvido aqui.
Em primeiro lugar porque as questesenvolvidas (como, em Douglas
Crimp 1993, o historicismo ffiuseolgico; ou
em Phillip Fisher 1991,
a ressocializao
do
objeto de arte no museu;
ou em Otlia Arantes
1993, a exposio como
quermesse - eletrnica
ou no -, conflitando
com o necessrio recolhimento) tm sido formuladas essencialmente
a partir da tica da arte;
s recentementecomeou a estender-se para
outros campos (cf. Vergo 1994). Em seguida,
porque tais questes exigiriam uma discusso
museogrfica; ora, a museografia aqui referida
apenas nas suas impliC"des para elucidaode
problemas conceituais.

25

categorias como coleo (inclusive diferencialmente destinada pesquisa e

exposioL coleta de campo, conservao, classificao, espcime, tipo,
duplicata, etc.etc., de que dependia o avano da disciplina, tambm foram
essenciais no campo do museu. A exposio, principalmente no sculo passado,
sempre esteve ajustada aos estgios mais avanados das cincias da natureza. A
hierarquia e as relaes espaciais, nas galerias de exposio, davam conta das
necessidades e dos objetivos classificatrios como forma de conhecimento (SheetsPyenson 1988; Pearce 1992: 91-115). E apenas em nossosculo que se d uma
ruptura profunda e cada vez mais aberta, nos museusde 'Histria Natural', entre
colees/pesquisa e exposies - o que tem multiplicado, segundo alguns
bilogos, como Van Praet (1989), os riscos de mistificao. Esse autor aponta
como um dos fatores de ampliao da ruptura a moda., cada vez mais corriqueira,
do diorama, o desaparecimento de objetos originais em exposio, assim como
rumos, nas incias biolgicas, menosdependentes de colees (ib.: 29).
E interessante - e inquietante - observar que justamente nos museus
de Histria Natural que se travaram alguns dos mais acirrados embates
corporativos registrados na Inglaterra (por exemplo, no Museum of Natural
History, South Kensington) e nos Estados Unidos (por exemplo, no Field Museum,
Chicago), entre pesquisadores, educadores e designers, Ioteando em territrios
quase incomunicveis cada rea de atuao - e deixando sem qualquer
considerao a presena de muselogos que no fossem profissionais de
cincia, educao ou designo
Enfim, no caso dos museus de cincia e tecnologia, as exposies
ou se apresentam comparveis s dos museus histricos, ou funcionam
(particularmente nos centros de cincia) como espaos de demonstrao - s
vezes espetaculosa - de conceitos e problemas cientficos (Parr 1992), e no
para apresentao de documentos.

o objeto

na exposio

A natureza da exposio como conveno, a distino entre objeto

histrico e documento histrico, a relevncia do problema do sentido e dos
quadrosde referncia- so questes para as quais as reflexes acima apontam
direes. O que no quer dizer, porm, que a explorao e o tratamento por
que passam os objetos na exposio estejam claros.
Consequentemente, valeria a pena deter-se em alguns padres
costumeiros no que interessa exposio histrica. So padres muito
imbricados uns nos outros, aqui discriminados apenas para melhor compreenso.
o objeto fetiche

A tendncia mais comum no museu histrico, previsvel pela caracteri-

26

zao corrente que dele se fez, a fetichizao do objeto na exposio. Inserida numa dimenso de fenmenos histricos ou sociais, a fetichizao tem que
ser entendida como deslocamento de atributos do nvel das relaes entre os
homens, apresentando-os como derivados dos objetos, autonomamente, portan-

to IInaturalmentell.Ora, os objetos materiais s dispem de propriedades imanentes de natureza fSico-qumica: matria-prima, peso, densidade, textura,
sabor, opacidade, forma geomtrica, etc.etc.etc. Todos os demais atributos so
aplicados s coisas. Em outras palavras: sentidos e valores (cognitivos, afetivos,
estticos e pragmticos)
no so sentidos e valores das coisas, mas da
sociedade que os produz, armazena, faz circular e consumir, recicla e descarta,
mobilizando tal ou qual atributo fsico (naturalmente, segundo padres histricos,
sujeitos a permanente transformao).
Exposies meramente taxonmicas (numismtica, porcelanas,
mobilirio, armaria etc.) incorrem sempre em fetichizao, mistificando os
objetos. No que o conhecimento especializado possa dispensar, no nvel
emprico, estes procedimentos classificatrios. Alm disso, no haveria por que
excluir do museuos interesseslegtimos dos amadores, colecionadores especializados, experts. Da que alguns museus tenham procurado oferecer, entre a
reserva tcnica das colees e a exposio pblica, ligalerias de estudoll, em
que do acesso visual direto s peas dispostas conforme sua classe.
Naturalmente, sistemas classificatrios mais flexveis, como os de
natureza geogrfica, cronolgica, funcional, etc., quando exclusivos, tambm
absorvem os efeitos desfiguradores da fetichizao.
Uma forma sutil de fetichizar a estetizao do objeto: ela remete a
uma IIhumanidade imanentell, em geral para escapar ao IIpesadelo da histriall
(Shanks& Tilley, 1987: 73).
Se limitador, para a exposio, fetichizar objetos, , ao contrrio,
de extremo interesse procurar registrar e explicar a fetichizao, estudar e dar a
conhecer o objeto-fetiche. Em conseqncia, ao invs de eliminar os lIobjetos
histricosll, as relquias, o museu histrico deve inseri-Ios no seu quadro de
anlise e operaes, procurando desvendar sua construo, transformaes,
usos e funes. Deportar as rel1uiasseria incidir no crime perpetrado por Rui
Barbosa, ao propor, aps a Lei Aurea, a destruio dos documentos relativos
escravido, por ser esta moralmente inaceitvel.
Mas, como desfetichizar o objeto, na exposio? Simplesmente
trilhando o caminho inverso da fetichizao, isto , partindo do objeto para a
sociedade. Ao invs de fazer histria das armas, por exemplo, dar a ver a
histria nas armas: expor as relaes do corpo com a arma, como mediaes
para definir o lugar do indivduo (armas brancas), do grupo (armas de fogo,
padronizao,
disciplina), da multido urbana, perigo latente (pistolas
miniaturizadas) e assim por diante (Carvalho 1992). Ou tomando o mobilirio
colonial de So Paulo como ndice para assinalar e compreender as condies
e padres de assentamento, na mobilidade e graus de acesso de arcas,
canastras, cmodas (Suano 1992). Ou ainda, utilizando liteiras e cadeirinhas
para questionar o espao pblico como cenrio de classificaes sociais e os
deslocamentos pessoais em relao s escalas do olhar (ver, ser visto, dar a ver)
(Barbuy 1992). Ou, enfim, expondo a tela de Benedicto Calixto~ao
de So Vicente, de 1900, no como IIrepresentaoll da origem datutura
cidade, em 1532, mas como veculo do imaginrio da virada do sculo XIX,
relevante para o conhecimento de conceitos oitocentistas e representaes

27

sociais que se reportam a cidade, territrio, instituies, colonizao, relaes

inter-tnicas etc. (Meneses 1992b).

o objeto

metonmico

Tomar a parte pelo todo procedimento que caracteriza mais

propriamente as exposies antropolgicas, mas da qual no est imune a
exposio histrica.
Com a metonmia, o objeto perde seu valor documental, transmuta-se
num cone cultural, de valor, agora, puramente emblemtico. E o que ocorre
quando objetos (no caso da Histria, tambm os eventos reificados) so
mobilizados para afirmao ou reforo de identidades. Ora, a identidade um
processo, no um produto, que s pode ser apreendido e entendido em situao,
no abstratamente (a identidade se define sempre por oposio a uma alteridade
e conforme escola mvel. que o jogo dialtico produz). Transform-Ia numa
quintessncia, que pode ser perdido, resgatada etc. pura iluso. O emprego
do "tpico" (fcil de descambar para o esteretipo), constitui simplificao que
inelutavelmente mascaro a complexidade, o conflito, as mudanas e funciona
como mecanismo de diferenciao e excluso (Meneses 1993).
Por outro ngulo, imaginar-se que possvel, por intermdio de
exposies museolgicas, expressar a "significao" de determinado grupo ou
cultura, "povo", nao ou segmento social ingenuidade em que os muselogos profissionais no poderiam cair. No possvel, decididamente, exibir cu/turas (e as categorias correlatas que se acabou de apontar). Muitos dos trabalhos includos na coletnea de Karp & lavine (eds. 1991), com esse ttulo, tornam potentes os desvios ideolgicos da metonimizao. Alis, foi com esse
suporte museolgico que o Antropologia Cultural do fim do sculo passado e
incios deste forneceu suporte expanso colonialista europia.
o objeto metafrico

28

Juntamente com o emprego do objeto-fetiche, o caso mais corrente

na exposio histrica.
O uso metafrico do objeto, numa mera relao substitutiva de
sentido, talvez no seja to nocivo quanto os que j foram expostos. Mas torna
incuo o museu, por reduzir a exposio o uma exibio de objetos que apenas
ilustram sentidos, conceitos, idias, problemas que no foram deles extrados,
mas de outras fontes externas, independentes daquilo que se est apresentando.
Ao falar do propsito de "assembling a museum collection that illustrates
historical events", D.R. Richeson (1985: 56), exemplifica atitude dominante, que
elimina a vantagem peculiar do museu e de sua caracterstica mais poderosa: o
trabalho com o objeto. Esta postura revela, assim, uma incapacidade de se
defrontar com o objeto, de explor-Io em seus prprios termos. Em lugar disso,
preferem-se suportes aos quais j se est habituado, como os suportes verbais,
no s para formular os conceitos, mos tambm paro comunic-Ios: nesta linha,
de fato esvazia-se o utilidade de um museucom acervo.

Esta tendncia, reveladora de despreparo, inrcia ou desorientao,

no nova. H um sculo, George Brown Goode, que foi um dos grandes
diretores do Museu de Histria Natural da Smithsonian Institution, em
Washington, dizia ironicamente que uma boa exposio didtica era aquela
que dispunha de uma coleo instrutiva de legendas, cada uma ilustrada por
um espcime bem escolhido (apud Belcher1991: 62).
Com esta transferncia de responsabilidade para legendas, painis,
audiovisuais, recursos de multimdia e dispositivos interativos, no deve causar
estranheza um padro de visita escolar que ocorre com freqncia no museu
histrico, quado os visitantesso solicitados, por seus professores,a copiar todas as
informaes escritas disponveis, esquecendo-sede chamar a ateno para aquilo
que seria especfico do museu:o objeto. No h dvida de que uma exposio que
dispensasseeses apoios multi-sensoriaiscorreria o risco de fetichizar os objetos. O
problema comea quando o que seria apoio se transformaem espinha dorsal. Da
mesmaforma, seria absurdo recusara cesariana: mas talvez valessea pena aplic-Ia
somentequando se esgotassemas possibilidades do parto outrora dito natural.
A instalao artstica

Ainda que sumariamente, impe-se dizer algo quanto nova moda

que comea a tomar corpo entre ns ~ que deriva, tambm, de um tratamento
metafrico dos objetos museolgicos. E a crena de que a instalao artstica
seria a nova tbua de salvao, capaz de destravar e unificar as lnguas
balbuciantes dessa babei que a exposio histrica.

A instalao

surge,

na

arte

contempornea,

dentro

das

preocupaes da arte conceitual para superar o estatuto da obra encerrada nos

estreitos limites de sua material idade, dependente de suporte fsico.
Desmaterializada ou estendida, a obra (ao, conceito) incorpora o espao
circundante, multiplica objetos e intervenes no ambiente.
Pierre Bourdieu, comentando a atuao de grandes artistas que se
tm valido de instalaes, como Hans Haacke, implacvel crtico da "cultura
meditica" e das hipocrisias do mecenato artstico, fala da importncia de
inventar formas de ao simblica a servio das lutas contra a violncia
simblica. Obras nesse esprito so "mquinas simblicas que funcionam como
armadilhas e fazem entrar em ao o prprio pblico. (...) Estasobras fazem
falar e diferentemente das obras de certos artistas conceituais, por exemplo, elas
no fazem falar apenas do artista; elas fazem falar tambm daquilo sobre o que
fala o artista" (Bourdieu & Haacke 1995: 30).
Quando Haacke transforma o espao central do pavilho alemo na
Bienal de Veneza, em 1993, com sua instalao Germania (pela qual
rece!3eu o Leo de Ouro), ele cria, com tapumes de madeira e placas
estilhaadas, inscries monumentais de fachada, fac-smiles da moeda alem e
fotografias histricas, um contra ponto crtico visita de Hitler Bienal em
1934, com extraordinrio impacto emocional e capaz de dar a apreender
profundamente uma certa historicidade (ib.: 111-135)

29

Mas, conviria a instalao exposio histrica? A instalao como

parte de uma exposio, sem dvida alguma. A instalao como forma ideal ou
predominante, ou nica, no, com certeza. A instalao obra ambiental.
Nessa medida, ela esvazia toda especificidade do documento histrico, que se
amalgama com outros documentos e outros suportes, tudo metaforizado para
produzir uma sntese esttica.
H, pois, espao no museu histrico para instalaes, assim como
para performances e dramatizaes (outras formas de metaforizao que podem
conduzir a deformaes irreversveis,como se ver mais adiante). No pouca a
contribuio que elas podem trazer. A pretenso, porm, de as instalaes
substiturem as exposies analticas mais uma vez revela a incapacidade de
enfrentamento do obieto, da coisa material, preferindo-se a apropriao
indolentemente ingnua de uma linguagem moldada em outro contexto e com
outra economia. Nesse caso,z o museuhistrico seria totalmente dispensvel. Mas
ento, como dar conta da funo seminal que lhe competia, em nossa sociedade?
Doutra parte, preciso tambm acrescentar que instalaes no
podem ser improvisadas. Consider-Ias como um cdigo auto-opervel, que
dispensa consistncia como obra plstica cair de imediato no pastiche, dando
instalao um carter puramente mtico - no sentido utilizado por Barthes (1957:
216L quando diz que o prprio do mito "c'est de transformerun sensen forme".
A contextualizao

30

museolgica do objeto

A considerao rotineira de que o objeto descontextualizado se

desfigura tem colocado, legitimamente, a questo do contexto e a necessidade
de reintroduzi-Io na exposio. Estranhamente, porm, no se tem visto qualquer
esforo na conceituao do que seja contexto e de como, quando e por que
ele permite ampliar as significaes do objeto. Por isso, tem-se tomado como
soluo imediata, pronta e acabada, a mera reproduo do contexto enquanto
aparncia visual, isto , recorte emprico que, como tal, precisaria ser explicado,
pois no auto-significante. Alexandre du Sommerard, quando montou o germe
dos period rooms em Cluny (v. retro p. 15 L estava apenas organizando, sem
o saber, um "sistema de objetos", de significao cronolgica e funcional.
No procurava restituir"historicamente" o quarto de Francisco I.
Estar-se-iadesaconselhando a reconstituio de ambientes? Absolutamente no. O que se tem que evitar confundir tais recontituies com "contexto". Esta suposio de que o dado emprico (o registro documental) pode ser
tomado como informao, ou, pior ainda, como conhecimento ou sntese cognitiva, responsvel por alguns dos piores entraves ao conhecimento histrico em
exposies museolgicas, alm de abrir espao ideologia, como apontam
Shanks & Tilley (1987).
Uma anedota narrada por Alexandre Vialatte, em 1952 (e
reproduzida por Dagognet 1993: 143-8) exemplifica excelentemente a iluso
de que contexto o mero agrupamento de objetos tais como se encontravam na
"vida real". A histria a das irms Comte, do interior da Frana, para as quais
estaria faltando um museudo "objeto qualquer", o museudo museuem si, o museu

o que exigiria a escolha de objetos

anti-museolgicos, pressupondo critrios. Assim, legaram para tal fim sua casa,
objetos e todos os pertences, a tudo enclausurando em vitrinas, tudo absolutamente contextua/izadot pois nada se alterara de lugar, fora acrescentado ou
subtrado. Vialatte conclui: "Ie muse (est) une simple attittude d'esprit: c'est ce
qu'avaient si bien compris les demoiselles Comte. Le muse n'est pas dons Ia
vitrine, mais dons Ia tte du visiteur" (Dagognet 1993: 146). Elas haviam, de fato,
feito uma descoberta importante: em nossa sociedade, o museu essencialmente
uma forma institucionalizada de transformar objetos em documentos. Bastaria para
tanto a inteno (ou ao) designativa? No. A imobilizao do valor de uso (a
recluso em vitrinas) um passo significativo. Assim tambm, no bastaram a
manifestao volitiva e a insero fsica num museu, para que o mictrio de
Duchamp tivesse transfigurada sua natureza original. Esta insero define um
quadro dialgico de motivaes, expectativas e as respectivas estratgias. Por
isso, ela implica em deslocamentos e associaes que escapam ao acaso e que
s o museu pode oferecer poderosamente. Ora, na casa das irms Comte, quais
os deslocamentos e associaes capazes de iluminar o que fora espao de uma
experincia cotidiana? O cenrio, por certo, est montado e um vizinho que
freqentassea antiga casa poderia agora ser estimulado a v-Ia com outros olhos.
Entretanto, nada, na situao anterior o teria impedido de tambm perscrutar a
casa, para entend-Ia. Nada, portanto, de essencial o museuteria acrescentado,
salvo a novidade de uma ocasio. No pouco. Mas est longe de ser tudo.
No basta, pois, montar um period room ou uma casa inteira, no estado
original: isto apenas o comeo de um longo caminho.
Valeria a pena ainda examinar, em pormenor, as principais insuficincias e distores desta modalidade de recontextualizao. Em primeiro lugar,
ela congela arbitrariamente, num de seus vrios contextos, objetos que tm
histrias, trajetrias (Kopytoff 1986). O ideal seria dar conta dessa dimenso
biogrfica, que representa a mobilizao dos objetos para produo dos
diversos estratos de sentido que podem ser historicamente levantados: o sentido
"verdadeiro" da Mona Lisa no o de seu contexto original de produo, nem
o de qualquer outro contexto individualizado (fruio, musealizaoL mas as
diversas superposies de sentido que referenciam sua trajetria histrica, do
Renascimentoat sua projeo no mundo da publicidade e da indstria cultural.
No prprio campo da Histria da Arte, por exemplo, tm-se avolumado as
tentativas de denunciar a insuficincia de imobilizar, num momento idealmente
original, os significados da obra (Bryson 1991: 72). Obviamente, do ponto de
vista da exposio, a possibilidade objetiva de abarcar aspectos to amplos de
problemas e ca italiz-Ios na exposio raramente estar presente. Acresce que,
no estado atua, pouco sabemos como trilhar essa direo. Seja como for,
inadmissvel fazer acre,ditar um estrato como exclusivo. Arte negra coisa de
negro ou de branco? E apenas um jeu de mots dizer que coisa de branco,
pois coisa de negro ~ de branco, em nosso mundo. Salvo quando a arte
ocidental for exibida na Africa em museusetnogrficos...
Em segundo lugar, o conceito de contexto em causa ignora que o
processo de transformao do objeto em documento (que , afinal, o eixo da

da idia de museu.No um anti-museu-

31

6. Conviria reproduzir
as prprias palavras de
Pearce (1992: 141):
"Material is transformed
by the collecting process
into a museum collection archive, and clearly
it is transformed again
as a further s!age in the
same sequence by the
exhibition processo C..)
The exhibition (and of
course any succeeding
exhibitions,
and the
publication and poster
material which may
accompany them) is the
final element in this
chain. It bears a metaphorical or symbolic
relationship to ali that
preceded it and this is
implicit in the idea of
performance,
but it
retains its integral link
with past reality through
its display of real material, and this is the essence of its actuality".

musealizaoL introduz referncias a outros espaos, tempos e significados

numa contemporaneidade que a do museu, da exposio e de seu usurio
(tambm algo que as irms Comte no chegaram a perceber).
Susan Pearce (1992: 139) caracterizou, com bastante propriedade,
valendo-se da terminologia lingstica saussureana, essa perptua criao de
sentido, que se v no museu e que se recicla conforme o seguinte esquema: um
museu de Antropologia, por exemplo, toma a cultura material de um grupo (no
sentido de evidncias materiais observveis) como repertrio, conjunto de
possibilidades caractersticas socialmente disponveis (langue, para Saussure);
da seleciona elementos que constituiro sua coleo (atualizao do potencial
da langu8, portanto, paro/e); a coleo, por sua vez, funciona novamente
como repertrio (langue) que ser acionado como paro/e na exposid. Esta
complexa rede no gratuita. Deve servir, fundamentalmente, para prevenir o
muselogo contra as iluses e burlas da contextualizao e cenarizao que ele
pode indulgentemente construir.
Finalmente, e mais importante que tudo, a reproduo de contextos
que so pura aparncia inverte o papel da exposio na produo de
conhecimento: ao invs de partir destas relaes aparentes para romper a
unidade superficial daquilo que apenas empiricamente verificvel,
sensorialmente apreensvel, a fim de encontrar linhas de unidade mais profunda
e substancial (embora no sensorialmente perceptveis, mas visualizveis na
exposioL ao invs deste esforo crtico e criativo, a exposio termina a,
reforando aquilo que a ao imediata dos sentidos j havia fornecido,
mascarando as articulaes invisveis, porm determinantes. Estas consideraes
se inspiram em Alberto Cirese que, com muita autoridade, dirigiu severa e
radical crtica confuso, nos museus folclricos italianos, do "vivo
museogrfico" com o "vivo real": "Ia vita di un museo st nel ricostruire ai
proprio livello, disponendo il reale secondo linee di intelligibilitche il reale non
ci presenta nella sua immediatezza" (Cirese 1977: 49). Sem reconstruo
abstrata (que abstraia o sensorial, para chegar s matrizes) e sem anlise, todo
contexto um logro.
A raiz destes modismos todos est na permanncia de um realismo
ingnuo, que ainda domina as prticas museolgicas e cuja ruptura, como
adverte Nstor Garda Canclini (1989: 189L impositiva e urgente:
"As como el conocimiento cientfico no puede reflejar Ia vida, tampoco Ia
restauracin, ni Ia museografa, ni Ia difusin ms contextualizada y didctica
Iograrn abolir Ia distancia entre realidad y representacin. Toda operacin cientfica
o pedaggica sobre el patrimonio es un metalenguaie, no hace hablar a Ias cosas
sino que !labia de y sobre ellas. EI museo y cualquier poltica patrimonial tratan los
obietos, Ios edificios y Ias costumbres de tal modo que, ms que exhibirlos, hacen
inteligibles Ias relaciones entre ellos, proponen hiptesis sobre 10 que significan para
quienes hoy Ios vemos o evocamos".

32

exemplo atrs ilustrado, que prope uma exposio sobre o

tempo como fator de organizao social no espao urbano, mobilizando
objetos de vria natureza em torno de um problema-chave, tambm pode servir
para demonstrar a viabilidade de estabelecer contextos que, ao invs do

trompe-I'oeil museogrfico, funcionem como catalisadores de questes esparsas,

no aparentes, invisveis- mas dotadas de fora geradora. Dessa forma, ao invs
de passiva e preguiosamentese reproduzirem os possveiscenrios de aparncia
para cada um dos tipos de objeto em causa (relgios de rua, equipamentos de
iluminao e objetos descartveisL foram desmontadas as relaes primrias,
deixando subirem tona outras relaes latentes, mas fundantes. A soluo
empregada recusa acreditar que expor seja exibir objetos, na sua aparncia
individual ou nas relaes aparentes. Pelo contrrio, "exposer, c'est disposer de
faon manifesteret faire saisir les rapports, cet ordre sous-jacentqui est pos
comme rvlateurde Ia naturedu rel en question" (Monpetit 1990: 13).
o "Iiving museum"

A advertncia de Cirese e Garda Canclini pode ser aplicada a um

dos casos particulares de reconstruo e contextualizao histricas que esto
na moda, despertando entusiasmo cada vez maior e se apresentando como
panacia para solucionar todos os problemas e carncias do museu histrico.
Por isso, devemos prosseguir na anlise do problema da contextualizao pela
tica do chamado "Iiving museum".
O "Iiving museum" veio para decretar a morte do museu histrico
tradicional: "...traditional history, and in particular the traditional methods of
portraying history in indoor museums is dead; that is, dull and uninteresting,
requiring too much intellectual effort and imagination on the part of the visitor "
(Burcaw 1980: 5; G.Ellis Burcaw um moderado simpatizante do movimento).
As expresses inglesas "Living History" e "Iiving museum" traem a
importncia deste conceito para a Inglaterra e, mais que tudo, os Estados
Unidos, embora a difuso seja hoje universal e tenha at comeado a chegar
at ns. Esta modalidade, essencialmente de exposio, se desenvolveu a partir
do modelo dos museus ao ar livre, cujo referencial imediato o museu criado
em Skansen, na Sucia, por Artur Hazelius, nostlgico de um estado de coisas
que a industrializao
vinha apagando.
Entretanto, suas origens mais
longnquas podem ser localizadas em ambientes aristocrticos setecentistas,
como a reproduo ldica de uma aldeia camponesa, de Maria Antonieta
(completa, incluindo leiteria em mrmoreL ou as folies do Parc Montceau ou os
landscape parks da nobreza britnica (Wallace 1985: 40).
Comeou-se com a reproduo de edifcios, espaos e objetos,
chegando-se a estruturas complexas, como cidades inteiras (tal o caso de
Colonial Willliamsburg, na Virginia, EUA). Terminou-se com a reproduo de
situaes e aes, com a completa teatralizao da exposio (Anderson
1984, 1985, Leon & Piatt 1989, Wallace 1989, Wilkinson 1993). J no
Museu de Skansen havia msicos ambulantes e danarinos folcricos, exibindose pelas ruas. Em outros museus, h os chamados third person interpreters que,
vestidos a carter, funcionam como guias - condio em que, por exemplo,
podem aparecer fabricando velas com tecnologia e materiais antigos (as quais
sero depois vendidas, obviamente a preos atualizados) ou ministrando aulas
de msica em cravos originais ou reproduzidos.
Em Mystic Seaport,

33

------

Connecticut, estaleiro do sculo XIX, os guias, em roupas modernas,

demonstram tcnicas de fabricao, por exemplo, de barris. Em Old Sturbridge
Village, no Massachusetts, estabelecimento rural dos sculos XVIII-XIX,
os tcnicos
em zootecnia procuraram at mesmo reconstituir caractersticas biolgicas dos
plantis antigos (receio que carrapatos ou pragas do gado tenham sido
anacronicamente excludos desta regresso gentica).

Mas h tambm os first person interpreters,que despertam maior

emoo, por dramatizarem, num ambiente que comporta tambm plantas e
animais vivos, a vida cotidiana de certos contextos. No agem como guias,
mas como "talking exhibit labels" (Burcaw 1980: 5). Em Plimoth Plantation,
Massachusetts, h intrpretes que vo ao limite de encarnar personagens
individualizadas, por exemplo, entre os peregrinos do Mayflower - o que
no tem deixado de provocar eventuais traumas, por ocasio do regresso
ao sculo XX, ao final do expediente, conforme o testemunho de Burcaw
(1980: 5).
Para uma apreciao crtica dos objetivos,
procedimentos e
ideologia da "LivingHistory", vale a pena considerar um prospecto do Museu
de Timbertown, cujo ateno se volta para uma comunidade de madeireiros do
norte de New South Wales, na Austrlia:
"Slep back inlo lhe past...and take a slroll Ihrough Auslralia's hislory. Timbertown
is an enlire village, re-crealed 10 demonslrale lhe slruggles and achievemenls of our
pioneers. II reflecls lhe way Ihey lived, lhe way Ihey worked, Iheir hardships and Iheir
skills. II is nol a lifeless museum... II lives! 1Iis an aUlhenlic, vilal lownship where lhe
slream Irain runs, limber is slillsawn, lhe bullock leam slillIrudges with ils heavy load,
lhe woodlurner transforms nalural limber into works of arl, and lhe general slore sells
home-made wares and !ollies in glass jars... Hear, 100, lhe noises 01 yesleryear... lhe
whislle of lhe sleam Irain, lhe bellowing of the bullocks, lhe clanging of lhe blacksmilh's
iron. And, as you pass lhe oId hOlel, you hear lhe sound of lhe pianola or Irue
Auslralian folk music, lhe happy sounds Ihal enlice lhe folk of lhe village inlo the tavern
for a hearty singalong... Timbertown... a fascinaling refleclion of how people lived
and worked in lhe simplicity and ruggedness of XIXlhCenlury Auslralian bushlife"
(apud Bennett 1995: 158).

A primeira observao

34

deve dirigir-se prpria

noo de passado

que esse museu histrico utiliza: um posado com substncia em si, capaz de
ser diretamente abordado, sem outras mediaes (basta haver condies
materiais), reprodutvel no presente, resgatvel, portanto um conjunto de fatos
'reais'. Tem-se, pois aquela convico realista, cujo ideologia Claude Lefort
duramente combateu e cujo iluso presumir que "fatos se produzem em data e
lugar determinados e so o que so enquanto esperam vir a ser conhecidos; e
ainda, que se transformam de fatos 'reais' em fatos de conhecimento quando a
eles se reporta um observador que se tornou capaz de apreend-Ios sem nada
projetar na sua superfcie das paixes que o habitam" (Lefort 1979: 256-7). O
conhecimento, ento, segundo o autor, "encontra seu modelo na convico
segundo a qual aquilo que foi possua em si sua identidade' (ib.: 257). O
"Iiving museum" atualiza, quase um sculo depois, o ideal rankiano de Histria
("wie es eigentlich gewesen").

Alm de reificar o passado, Timbertown prope uma atitude

tambm inconsistente: no um caminho sensorial para a apreenso histrica
(o Theatrum Historiae de que falava Eilean Hooper-Greenhill), mas uma
apreenso exclusivamente sensorial. O visitante capaz de "stepping back
into the past" se incompatibiliza, por isso mesmo, com o conhecimento, pois
se anulam as distncias,
num processo de banalizao
e pseudofamilarizao,
que transforma o passado na mesma substncia qu~ o
presente, apenas com diferenas, pois se trata de um presente anterior. E o
mesmo passado do retrato de famlia, em que se fundem diversas geraes,
cada uma com seus traos diferenciais, representando tempos distintos
(anterioridades, posterioridades), mas tudQ amalgamado pelo mesmo espao
da reunio. Este procedimento profundamente antipedaggico,
pois ns
aprisiona no presente e, incapaz de nos fazer compreender a alteridade no
que ela tem de especfico, transforma esse presente no nico termmetro
capaz de tudo medir. A apreenso do passado, ao contrrio, exige a
apreenso

do que David Lowenthal

(1985) chama de "pastness of the past" ,

num livro significativamente intitulado The past is a foreign country. Esta

"Mickey Mouse history", na expresso de Wallace (1989) s pode ter
como efeito a "disneyficao" do passado. Ou, para abordar a questo
mais tecnicamente, o congelamento do passado, por exemplo em Colonial
Williamsburg, onde tudo parece recm-sado do forno, sem variao de
ritmos e sem ao visvel do tempo, conduz a um vedadeiro exorcismo da
Histria: "esses prdios e objetos no parecem vir de nenhum passado, mas
antes de um eterno presente. O desaparecimento da 'aura', de que nos fala
Benjamin, parece aqui ter atingido um limite extremo" (Gonalves 1988:
271 ).
Uma terceira questo diz respeito ao fato de os "Iiving museums" se
vangloriarem da introduo de temas democrticos no reduto aristocrata do
museu histrico: povo e cotidiano. O povo um conjunto de esteretipos,
necessrios para o funcionamento do modelo, heroicizado, idilizado como
convm a pioneiros e fundadores. O cotidiano, por sua vez, apenas uma
enciclopdia de "aes tpicas", atemporais, a-historicizadas, liberadas de
qualquer estrutura ou sistema. Parece at que o cotidiano deixou de ser o locus
de instituio e produo efetiva das relaes sociais. No h conflito, tenso,
apenas "vida", que se concebe, claro, de maneira puramente cintica: "it
lives!". Ao inverso, uma exposio sobre o cotidiano seria histrica quando,
alm de "mostrar como se vivia", fosse capaz de explicar porque se vivia
assim.No o caso, aqui.
Mais grave que tudo, a teatralizao refora a iluso de que
conhecimento e obseNao (percepo sensorial) se recobrem. E o faz com
sedutora e peNersa fora de convico, como se pode ver do depoimento
inequvoco de um visitante de um dos "discovery corners" da Exposio do
Bicentenrio no National Museum of American History, Washington, em
1976: "Here you can see history, the way things Iook, the way it must have
been. Seeing it makes you believe it happened" (apud Carson & Carson,
1983 : 187).

35

Ningum, em s conscincia, poderia desmerecer os benefcios da

experimentao possvel nas cincias humanas, para resolver e aprofundar
problemas de conhecimento (como o caso, por exemplo, da arqueologia
experimental que criou critrios slidos para simulao e replicao da
produo e uso de artefatos e contextos; d. Archo/ogie exprimentale 1991).
Nem para fins pedaggicos, por intermdio da dramatizao que, ao propiciar
a experincia de assumir a persona de outrem, abre um leque de indagaes
e percepes. Em suma, a encenao da Histria pode constituir aprecivel
estmulo para o conhecimento; nunca, porm, deveria ser confundida com o
conhecimento a produzir, ele prprio (Kavanagh 1986). Esta linha demarcatria
a "Living History", inebriada por seu sucesso, et ainda muito longe de traar.
.
A "Living History", preciso que se diga, fruto de uma sociedade
que, dos meios de comunicao de massa publicidade e presena difusa
do mercado, se caracteriza pelo poder conservador de transformar o ver em
crer' (De Certeau 1980: 312).
J h algum tempo que esse oculocentrismo vem sendo objeto de
crtica cerrada, no s por suas fraquezas epistemolgicas, mas tambm por
seus comprometimentos sociais e polticos em virtude das implicaes da
hegemonia da viso no "regime escpico" que gerou a vigilncia onipresente e
a espetacularizao da vida. Martin Jay (1993), ainda que centrado na
filosofia francesa deste sculo (Sartre, Merleau-Ponty, Foucault, Lacan, Althusser,
Debord, Irigaray, Levinas, Derrida), cobre, com profundidade, o processo
instaurado contra esse "mais nobre dos sentidos". J a antologia de David Levin
(ed. 1990) faz o mesmo, incluindo Gadamer, Wittgenstein, Habermas,
Heidegger, Husserl, Nietszche, Hegel, Descartes, Plato.
Em particular, interessa-nos, aqui mais de perto, o problema da
"sociedade do espetculo", ttulo da obra de Guy Debord, aparecida originalmente
em 1967 e que, mesmo tendo perdido seu impacto original e se ressentindode
algumas generalizaes apressadas e intolerantes, permite examinar questes
pertinentes. Seu ponto de partida que "toute Ia vie des socits dans lesquelles
regnent les conditions modernes de production s'annonce comme une immense
accumulation de spectacles" (Debord 1992: 3). Tratando da questo como
aspectos da reificao e do fetichismo, Debord, referindo-se ao consumo, tece
consideraes que se ajustam perfeitamentes exposies da "Living History":
"Le speetacle, qui est I'effaeement des limites du moi et du monde par
I'crosement du moi qu'ossiege Ia prsenee-obsencedu monde, est golement
I'effoeementdes limitesdu vroi et du faux par le refoulementde toutevritvcuesous
Ia prsencerelle de Ia foussetqu'ossureI'orgonisotionde I'opparence. Celui qui
subit passivementson sor!quotidiennementtrongerest done poussvers une folie qui
rogit illusoirement ee sort, en reeouront des teehniques magiques. La
reconnoissonceet Ia consommotiondes marchandisessontou eentrede eettepseudorponse unecommunicotionsonsrponse"(ib. 167).

36

o "Iiving museum" bem caracteriza o vazio a que pode conduzir

uma inteno superficial de comunicao. Hans Haacke, numa crtica virulenta
a Baudrillard, diagnostica como sua condescendncia com o simulacro que o
levou, assim como a seus discpulos, a perderem o sentido da Histria e dos

conflitos sociais, engolfando-se no xtase da comunicao,

mstico (Bourdieu & Haacke 1995: 46).

em estado quase

Exposio e discurso.
Tem-sedito, muitasvezes, que a exposio um discurso ou, mais
precisamente,um "texto". Aquilo que a monografia, no domnio da palavra escrita,
seria a exposio ("monoplastia"?) no domnio dos objetos - o que, todavia, no
pode equivaler a transformara exposio num trabalho acadmico. Seja como for,
a exposio, na linha aqui desenvolvida, pressupe a articulao de enunciados
sobre certos problemas humanos,desenvolvidoscom o suportedas coisas materiais.
No o caso de entrar, neste texto, no que seja a exposio
museolgica luz da Semitica, pois a digresso seria longa e espinhosa, em
razo do terreno movedio e lacunoso, particularmente quando o enfoque parte
da Histria. Por isso, restrinjo-me a apontar as implicaes, para uma

exposio, da aceitao do carter discursivodo objeto de museu- tema que

j foi apontado acima.
Edwina Taborsky, examinando o problema da visual idade numa
perspectiva mais restrita que a que se acabou de apontar, mas associada de
torma imediata problemtica dos museus, e comparando o paradigma
discursivo e o observacional, conclui que este ltimo que impera soberano
nos museus, privilegiando as singularidades do indivduo e do objeto e
presumindo (como foi denunciado acimaL a existncia de uma "mensagem" que
se moveria, intacta, ao longo do espao e do tempo. Apesar de arraigado, tal
paradigma no encontra hoje muito elemento de sustentao: "modern analysis
of cognitive action is saying that this is not how meaning arises... The meaning
of the object only becomes existent in an interaction between observer and
object" (Taborsky 1990: 69). Na mesma trilha, Roger Silverstone aponta como
o significado de um objeto ou de uma exposio depende significativamente de
um "curatorial work of the visitor in which objects are reinscribed into a personal
culture of m~mory and experience" (Silverstone 1994: 165).
E preciso reconhecer, porm, que estamos longe de poder incorporar
noes como a de objeto discursivo prtica museolgica e, sobretudo,
museogrfica. Nem mesmo h interesse suficiente para discutir os inmeros
problemas tericos, metodolgicos e operacionais envolvidos. Por essa razo,
discurso e texto (monografia) sero tomados aqui apenas com sentido
analgico. Tal. analogia servir para salientar dois pontos importantes, em que
valeria a pena aprofundar a semelhana e a dissemelhana entre exposio e
monografia. A semelhana desejvel est no encaminhamento argumentativo e
aberto da monografia (penso, especialmente, no domnio das cincias humanas
e sociais): ela vale pela fora de seu referencial (os documentos que seleciona e
processa, a "construo" em suma, de um sistema documental, que deve ser
justificado) e de seus argumentos (que derivam de opes terico-metodolgicas
tambm a exigir justificativa); alm, claro, da relevncia e pertinncia dos
problemas em foco. Tal postura deveria implantar-se, semelhantemente, no
campo das exposies, embora haja a barreira dos hbitos consolidados e o

37

desconhecimento das possibilidades museogrficas. Mas por que a exposio,

ao contrrio da monografia assinada, se desobriga de colocar vista as cartas
que montaram seu jogo? E por que no introduzir na exposio (e no apenas,
eventualmente, no catlogo) seu carter contingente e no absoluto, definitivo?
A dissemelhana bsica a ser ressaltada, entre exposio e
monografia,est em dois nveis. O primeiro que, numa monografia, os
documentos (significantes), uma vez explorados na produo de significados,
podem ser dispensados, sem precisar servir de suporte, como na exposio,
para formular (e comunicar) esses mesmos significados. Esse duplo papel dos
objetos na coleo e na exposio tornam esta ltima uma operao
consideravelmente mais complexa do que a redao de um texto. Seu potencial
cognitivo-afetivo, entretanto, muitssimo mais desenvolvido.
O segundo nvel diz respeito especificidade
da linguagem
museolgica, que essencialmente espacial e visual - no simples variao ou
adaptao
da linguagem verbal. Mais uma vez, o despreparo
no
enfrentamento do objeto que, na exposio,
pressiona um lamentvel
deslocamento de papis: o que deveria ser "dito" com os objetos passa
responsabilidade das legendas e outros recursos, como os audiovisuais e
eletrnicos (v.acima, p.29). Neste caso, o museu dispensvel e deveria ser
substitudo por instrumentosmais eficazes.
IV. Histria e museu histrico: o laboratrio da Histria

38

Depois do longo caminho percorrido, ainda h questes cruciais que

necessitam ser retomadas.
"Pode-se expor Histria em museu?" com esta pergunta, Hartmut
Boockmann (1987), historiador encarregado de projetar o Museum fr Deutsche
Geschichte, abre um livro cujo ttulo outra pergunta: Geschichte im Museum?
Sua resposta admite problematicamente a Histria no museu, desde que no
seja para alimentar um manual tridimensional, ou, soluo ainda mais inepta, o
manual de parede.
Com preocupao paralela, seus colegas Jorn Rsen, Wolfgang
Ernst e Heinrich Theodor Grtten (eds. 1988) organizam uma coletnea de
trabalhos subordinados a um ttulo de teor comparvel: Geschichte sehen, 'Ver
a Histria'. Alguns destes textos..tratam do problema epistemolgico; outros, na
linha do subttulo (Beitroge sur Asthetik historischer Museen ) aludem presena
e funo do esttico no museu histrico e, at mesmo, documentao visual
na pesquisa histrica.
As perguntas que estas obras introduzem so de fato as perguntas
decisivas. A luz do que foi dito at aqui, possvel apresentar respostas
definidas.
No, a Histria no pode ser visualizada. A Histria no algo que
possa ser apreendido sensorialmente - modo padro de estmulo na exposio.
Exclui-se,portanto, da responsabilidadedo museuhistrico preservarou restituir
o passado - quaisquer que sejam as motivaes. Tudo que se fizer nessa
direo estar, inelutavelmente, permeado de ideologia e mascaramentos.

Sim, a Histria, forma de conhecimento, tem lugar assegurado no

museu histrico. Alis, h domnios histricos (vinculados problemtica da
cultura material), que a Histria no poderia desenvolver ou desenvolveria de
forma precria,
sem a contribuio do museu. O museu histrico coleta,
preserva,
estuda e comunica
documentos
histricos.
A exposio
verdadeiramente histrica aquela em que a comunicao dos documentos,
por sua seleo e agenciamento, permite encaminhar inferncias sobre o
passado - ou melhor, sobre a dinmica - da sociedade, sob aspectos
delimitados, que conviria bem definir, a partir de problemas histricos7.
Inferncias so abstraes, que no emanam da materialidade dos objetos,
mas dos argumentos dos historiadores, referindo-se a propriedades materiais
"indicirias" desses objetos e a informaes sobre suas trajetrias.
Nesse horizonte, algumas diretrizes podem ser sugeridas:
I. O museu histrico no compatvel com snteses (independentemente da pertinncia, ou no, hoje em dia, de uma "Histria Universal", ou de
"histrias nacionais"). Exposies dessa ordem sero sempre panoramas
alegricos que, alm de todos os inconvenientes das snteses, no passaro de
manuais tridimensionais, to renegados por Boockmann. A possibilidade de
estimular a "absoro de informao" pode ser uma justificativa, ainda que
frgil, para tal tipo de exposio. Sua presena exclusiva, porm, no
justificaria a existncia de um museu histrico. Estas observaes valem,
tambm, para panoramas regionais ou locais.
2. A Histria no pode ser explicativa fora de quadros como as
estruturas. Embora no esteja no alcance da exposio histrica representar
estruturas, a representao de aspectos estruturais em funcionamento possvel, nem que seja pelo fato de os objetos no atuarem autonomamente, mas
participando de sistemas. Segundo o testemunho de Bennett (1988), o People's
Palace de Glasgow conseguiu dimensionar adequadamente aspectos da vida
cotidianq, ao cruzar, numa mesma exposio, diversos sistemas que se
articulavam (como esportes, poltica, vida domstica, etc.). Esta linha analtica
comparativa tambm pode ser apreciada no Nordska Museet de Stockholm
(Kavanagh 1986: 176) e em mais um punhado de museus.
3. Objetos no podem tampouco representar processos, dinmica
social, etc. Mas podem ser exibidos como vetores desses fenmenos. Assim, o
estudo do sexo dos objetos (que suas propriedades empricas fundamentam), no
numa perspectiva psicanaltica, mas social, permite exibi-Ios a servio da
demarcao e induo de papis sexuais, portanto, da distribuio de obrigaes,
direitos e privilgios e segundo padres que se transformamcontinuamente.

A exposio

dos diversos

tempos

dos artefatos

(discernveis

nas

defasagens de natureza tecnolgica, morfolgica, funcional, semiolgica)

permite tratar -visualmente- dos diversos tempos sociais e suas imbricaes.
4. Enfim, do ponto de vista metodolgico (base tambm para uma
slida explorao educacional), as possibilidades da exposio histrica so
privilegiadas.
No sendo a Histria um conjunto
a priori de noes,
afirmaes e informaes - mas uma leitura em que ela mesma institui, em ltima
instncia, aquilo que pretende tornar inteligvel - ensinar Histria s pode ser,

7. o Museu Paulista da
uSP, por exemplo, definiu como prablemaschave para articular sua
atuao (tomando como
corte cronolgico
prioritrio o penado que vai
de 1850 a 1950): a. Cotidia/W e sociEdadE: trata-se de entender
objetos,

como os

principalmente

no espao
domstico
(mas tambm, p.ex., na
educao e outros contextos associados),
no
s respondem a funes
utilitrias,mas, em ltima instncia, classificam
as pessoas,
fornecem
modelos e geram critrios e condies para as
relaes

sociais.

b. Uni-

lX?rSOdD tmbalho

(pr- e

prato-industrial):

objetivo no apenas
documentar
descritiva-

mente campos que por

certo tero que estar
presentes, como as ativi-

dades e contextos materiais das diversas categorias de artesos e traba1hadores' mas, sobretudo, extrair dos objetos
de todos os acervos o
que eles representam,
no apenas como resultado de trabalho,
mas
como trabalho embutido,

materializado.

c.

Imaginrio

da Histria:
as colees de imagens
do Museu so muito
ricas, por causa de seu
papel original de memorial. Seria pueril apenas
procurar identificar nas

figuras e cenas de heroismo histrico, mentiras

histricas e desmascar-Ias. Trata-se, antes, de
tomar o mito histrico,
as visualizaes
da
Histria, de seus agentes, contingncias

e pro-

dutos, como parte do

imaginrio
social - a

39

outra face indissocivel

da prtica social - e analis-Ios historicamente.
Aqui entra tambm o
comportamento do pblico, que caracteriza o
que os historiadores denominam de "religio
cvica" (Richey & ]ones,
eds. 1974, Bellah 1975,
Kammen 1991: passim e
especialmente 194-227).

40

obrigatoriamente, ensinar a fazer Histria (e aprender Histria, aprender a fazer

Histria). Por isso, a diretriz (obviamente no exclusiva, mas necessariamente
presente) de um museu histricoseria transformar-senum recurso para fazer Histria
com ob;etos e ensinar como se faz Histria com os ob;etos. Esta postura abre horizontes para infinitaspossibilidades expositivas. Assim, numa mostra, suponhamos,
sobre a RevoluoConstitucionalistade 1932, no se deveria procurar a "verso'"
mais "correta" ou "adequada ao estado da disciplina", pois isso ser sempre feito
melhor e com muitomaior competncia numa monografia. Antes, do museu esperase que acompanhe como uma revoluo se transforma em memria e, nesse
processo, qual o papel desempenhado pelos objetos: como uma revoluo vira
coleo. Reitere-seo que j se afirmou: ao museu no compete produzir e cultivar
memrias, mas analis-Ias, pois elas so um componente fundamental da vida
social. E como esta memria multifacetada e socialmente localizada (dos
combatentes em ambos as trincheiras, das mulheres e das crianas, dos polticos,
dos fabricantes de armas e dos comerciantes, dos historiadores e literatos, dos
tecnlogos e banqueiros e assim por diante L a exposio no deveria manter-se
unilinear. Para tecer um texto espacial com todas estas variantes, a Histria Oral
poderia tambm colaborar. Penso, ainda, at mesmo em outras possibilidades
extraordinrias, que encontram paralelo em experimentaes na Histria escrita,
com narrativas a vrias vozes (Burke 1992). Assim, por que no organizar duas
exposies paralelas explorando o mesmo tipo de material, mas chegando a
pontos divergentes? O objetivo no seria relativizaro conhecimento histrico, mas
demonstrar quais seus ingredientes e processos construtivose, portanto, medir seu
alcance.
Este filo, alis, parece que vai sendo descoberto pelos museus que
postulam uma abordagem crtica ou, como propem Karen Davis e James Gibb,
que procuram substituir o marketing pela responsabilidade social, isto ,
tornarem-se responsveis "for equipping people to explore the past critically and
for helping them apply those skills to the criticism and interpretation of
contemporary society" (Davis & Gibb 1988: 44). Vrios exemplos alvissareiros
podem ser apontados. Elizabeth Sharpe (1987: 10) analisa exposies como
Everyday LHe in America, 1780-1800
e os respectivos espaos paralelos
(Hands on History Rooms) destinados a introduzir natureza e explorao das
fontes materiais na produo do conhecimento histrico. Programas de mesmo
objetivo so desenvolvidos no HallockvilleMuseum Farm, de Long Island, N.Y.
(Davis & Gibb 1988: 44). E uma coletnea de resenhascrticasa exposies
histricasrecentesem museusamericanos (Ames, Franco & Frye,eds. 1992),
apesar de altos e baixos, testemunhao surgimentoda preocupao analtica e
metodolgicacomo requisitode rotina.
Se for possvel resumirnumfoco nico o nervo de todas as reflexes
at aqui acumuladas, diria que o fio condutor a dimenso crtica da
exposio. "Crtica" no sentido etimolgico, que implica competncia de
distinguir, filtrar, separar, portanto, possibilidade de opo, escolha. Se o
museutem responsabilidadesna transformaoda socieade (e a exposio,
para tanto, recursofecundo), isto se far no com procedimentosde excluso
elitista, ou catequese populista, mas na medida em que contribuir para

capacitar nas escolhas todos aqueles com quem puder se envolver.Se o museu
se eximir da obrigao de aguar a conscincia crtica e de criar condies
para seu exerccio estar apenas praticando uma forma mascarada do
autoritarismo que os muselogos tanto tm exposto execrao.
Compensa relembrar a experincia no muito longnqua dos Centros
Populares de Cultura, cujo Manifesto, de 1962, define o CPC como "rgo cultural
das massas", "fruto da prpria iniciativa, da prpria combatividade criadora do
povo", povo que deveria ser o "ator politizado da plis", criado pela vanguarda
poltico-cultural(para uma anlise sem complacncia, ver Chau 1983: 63-92,
especialmente 86 e ss.). Contudo, sabe-se que, falta de investirna possibilidade

de autodeterminaocultural,o que ocorreufoia arregimentaopopularpara um .

projeto de intelectuais militantes. A lio que o projeto poltico precisa ser
essencialmente um projeto de sociedade em que os cidados, como sujeitos,
tenham o direito e as condies de formularseus prprios projetos polticos.
Isto reala a importncia visceral da formao crtica - a meu ver a
responsabilidade maior do museu, como, alis, de toda ao cultural:
liDe um modo ou de outro, pacfico que a ao cultural ou uma operao
sociocultural ou no existe. Mesmo assim, uma concepo mais radical da ao
cultural, e acaso mais digna, a que aposta na tese segundo a qual o objetivo da
ao cultural no construir um tipo determinado de sociedade, mas provocar as
conscincias para que se apossem de si mesmas e criem as condies para a
totalizao, no sentido dialtico do termo, de um novo tipo de vida, derivado do
enfrentamento aberto das tenses e conflitos surgidos na prtica social concreta
(Coelho 1989: 421.

Desvinculado de obrigaes cientfico-documentais,

compromete, irremediavelmente, em todo seu enorme potencial.

o museu se

*
*

possvel, agora, voltar imagem inicial do TheatrumMemoriae e

propor que, se porventura se quiser apreender o sentido do que ali se passa,
recomendvel dirigir-se ao Laboratrio da Histria. Se o Teatro da Memria
um espao de espetculo que evoca, celebra e encultura, o Laboratrio da
Histria o espao de trabalho sobre a memria, em que ela tratada, no
como um objetivo, mas como objeto de conhecimento.
No museu, principalmente no museu histrico que superou a funo
de repositrio e dispensador de paradigmas visuais, a inteligibilidade que a
Histria produzir ser sempre provisria e incompleta, destinada a ser refeita.
Da, porm, sua fertilidade. Por isso tudo, talvez o museu histrico j esteja
maduro para fazer aquilo que s o museu pode fazer bem, com competncia e
por vocao (ainda no atualizada): explorar, no snteses histricas sensoriais,
mas a transformao dos objetos em documentos histricos. Em vez de teatro,
laboratrio, com tudo aquilo de criador que essa idia contm.
41

Agradecimentos.
A Mrcia Medeiros de Carvalho e Biblioteca do Museu Paulista
da USP, por auxlio na obteno de cpias xerox de trabalhos inexistentes em
So Paulo; a Jaelson Bitran Trindade pelo encaminhamento do texto de Jos
Mariano Filho; a Pedro Bezerra de Meneses BoIle, por solucionar problemas
tcnicos na digitao deste artigo.

42

RESUMOS/ ABSTRACTS
Do Teatro da Memria ao Laboratrio da Histria: a exposio museolgica e o conhecimento
histrico
Ulpiano T. Bezerra de Meneses

texto procura discutir as condies de produo e apropriao do conhecimento histrico a

partir do momento em que o museu deixa de aceitar como seus obietivos a evocao ou celebrao do passado. So examinadas diversas premissas, na perspectiva dos conceitos da cultura
material: o papel insubstituvel das colees e a necessidade de definir problemas histricos como
balizas; a construo social do objeto histrico, diversa da construo epistemolgica do documento histrico; a retrica da exposio museolgica e o uso fetichista, metonmico e metafrico
dos objetos, etc. A encenao histrica ("Iiving museums"), a contextualizao museolgica, as
instalaes, etc., so criticamente analisadas, apontando-se seus benefcios, riscos e danos (com
especial ateno so tratados o paradigma observacional de conhecimento e o realismo ingnuo!. A seguir, consideram-se as implicaes da Histria como um processo cognitivo discursivo,
enfatizando-se a necessidade de se fixarem responsabilidades metodolgicas para os museus
histricos (como produzir entendimento histrico por intermdio dos objetos; como entender a
sociedade na sua mobilizao de objetos em sua busca de auto-imagem e inteligibilidade).

UNlTERMOS,
Museu histrico. Museu e conhecimento
Anais do Museu Paulista: N.Ser. v.Z, 1994.

histrico. Exposio histrica. Objeto histrico. Encenao

histrica.

From the Theater of Memory to the Laboratory of History: museum exhibits and historica I knowledge
UlpianoT. Bezerrade Meneses
The paper aims at discussing conditions for the production and appropriation of historical knowledge, once a museum denies evocation and/ or celebration of the past as its legitimate purposes.
Several premises are surveyed within the general framework of material culture concepts: the irreplaceble role of collections and the need of establishing historical problems as basic guidelines;
the social construction of the historical object as distinguished from the epistemological construction
of the historical document; the rhetorics of museum exhibits and the fetishist, metonymic and
metaphoric uses of obiects etc. living museums, museological contextualizations, installations etc.
are critically analysed and their benetits, risks and mischiets assessed (special attention is assigned
to the observational paradigm of knowledge and the biases of a naif realism). Implications of
History as a discursive cognitive process are then considered, emphasizing the importance of setting up methodological responsabilities for historical museums Ihow to produce nistorical understanding through objects; how to understand society as it searches intelligibility and auto-image
through obiects).

UNlTERMS:History museum. Museum and historicalknowledge. Historyexhibits. Historic

object. Living museum.
Anais do Museu Paulista: N.Ser. v.Z, 1994.
De morcegos e caveiras a cruzes e livros: a representao da morte nos cemitrios cariocas do
sculo XIX
Tania Andrade Lima

332

Considerando que os espaos destinados aos mortos em uma sociedade refletem especularmente
o mundo dos vivos, sendo ambos regidos pela mesma lgica de organizao, os cemitrios
foram entendidos como um lugar de reproduo simblica do universo social, e, nessa condio,
como um campo privilegiado para a anlise do processo de implantao e consolidao dos valores burgueses na socieaade carioca do sculo passado.
O presente trabalho, considerando a ruptura do imprio escravista, na dcada de 1880, e a
emergncia de uma repblica progressivamente capitalista, voltou-se para a verificao de
provveis mudanas no imaginrio coletivo sobre a morte, nos cemitrios do Rio de Janeiro,
provocadas pelo rompimento aa ordem escravocrata. Uma pesquisa foi conduzida no sentido de