O MANEIRISMO DE PARMIGIANINO: A MADONA DO PESCOO

COMPRIDO
Klylla Ribeiro1
Maria Clara Nalesso2
Thyciane Joanil3
Welton Saraiva41

RESUMO

Ao longo deste artigo discorrem-se anlises e informaes interpretativas

respeito da obra de Parmigianino; A Madona do Pescoo Comprido, autor
inserido no contexto do Maneirismo, movimento artstico europeu do sc. XVI
at incio do sc. XVII, que procura romper e transcender os rigorosos padres
da Alta Renascena. Utiliza-se, para tanto, de um conjunto de tcnicas
pitorescas que caracterizam o movimento, dentre elas, a estilizao exagerada,
a distoro e alongamento das formas, a criao de planos paralelos e o uso de
fortes combinaes de cores. Todos esses elementos convergem para moldar
cenas dramticas, composies sombrias e tenses irreais nas pinturas da
poca. Todas essas particularidades somadas ao estilo peculiar, sensual e
sinuoso de Parmiginiano nos so apresentados atravs de sua obra A Madona
do Pescoo Comprido (1535-1540), galeria degli Uffizi, Florena.
Palavras-chave: Maneirismo. Parmigianino. Madona.

1 Acadmica de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de Mato Grosso UFMT,
Turma do segundo semestre, 2013/2. E-mail: kalyllaribeiro@gmail.com
2

Acadmica de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de Mato Grosso UFMT,

Turma do segundo semestre, 2013/2. E-mail: rafaecaca@hotmail.com
3

Acadmica de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de Mato Grosso UFMT,

Turma do segundo semestre, 2013/2. E-mail: thyci.jgcl@gmail.com
4

Acadmico de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal de Mato Grosso UFMT,

Turma do segundo semestre, 2013/2. E-mail: w.saraiva_@hotmail.com

1. INTRODUO
A obra a ser analisada neste trabalho pertence ao movimento artstico
ocorrido em meados do sculo XVI, o Maneirismo. Tal movimento ocorre aps a
Era Renascentista e os artistas buscavam superar a perfeio os grandes
mestres, criando algo novo e inesperado.
Girolamo Francesco Maria Mazzola, o Parmigianino (1503-1540), o artista a
ser tratado e sua respectiva obra, A Madona do Pescoo Comprido, a qual est
exposta na Galleria Degli Uffizi, em Florena, mostra como os pintores
enfrentaram os problemas sobre a beleza natural que foi estabelecida pelos
mestres da gerao anterior.
O objetivo da anlise identificar as caractersticas do autor na obra e seu
significado perante a poca em que foi realizada, tambm fornecer uma
interpretao final baseada em anlises prvias de historiadores da arte. A
metodologia utilizada foi a pesquisa bibliogrfica dos seguintes autores: H.W.
Janson e Anthony F. Janson; E.H. Gombrich; Jos Alvarez Lopera e Jos
Manuel Pita Andrade.

2. O MANEIRISMO DE PARMIGIANINO

2.1 Contexto histrico, surgimento e caractersticas do Maneirismo

No incio do sc. XVI a Europa encontrava-se num momento de

importantes transformaes culturais. Roma estava destruda aps a derrota
por Carlos V, a Reforma de Lutero, e a consolidao do Absolutismo em vrios
pases, foram fatores determinantes na nova maneira de pensar, ver o mundo e
a religiosidade da sociedade europeia da poca. As certezas que outrora
supriam essa sociedade, estavam ento, fragilizadas e dissolvidas.
Dentro dessa realidade instvel, a maneira de se expressar dos artistas
da poca tambm sofreu mudanas. Lopera e Andrade (1995, p. 36) dissertam
sobre esse perodo:
[...] O universo poltico e ideolgio sobre o qual o classicismo tinha
crescido entra imediatamente em crise: queda da Repblica florentina,

pilhagem de Roma pelas tropas imperiais de Carlos V, crise religiosa e

desafio de Lutero... Esta situao de instabilidade, onde nem os
indivduos nem as conscincias j com as antigas seguranas, tinha
de refletir-se nos contedos da arte e nas suas formas de expresso.

Utilizando-se de princpios e conceitos da Renascena, mas reagindo e

quase que desafiando-a, surge o chamado Maneirismo, o termo, derivado do
italiano maniera, entende-se como um sinnimo do que hoje denominamos de
estilo. O termo hoje, utilizado para designar as atividades artsticas do perodo
referido, incio do sc. XVI at o incio do sc. XVII.
As principais caractersticas do Maneirismo na pintura, so a
desproporo e alongamento das formas, distoro dos planos que formam a
imagem, composies de figuras concentradas em espaos arquitetnicos
diminutos, do que resultam planos paralelos irreais. Nos corpos, formas esguias
e sinuosas se contrapem aos membros bem torneados do Renascimento.
Fortes combinaes de cores criam figuras sombrias e ambientes cheios de
tenso. certo que, os artistas desse movimento, queriam, de alguma maneira,
desfigurar uma realidade artstica que j no os contentava, talvez porque, de
fato, a sua realidade tambm estivesse em desordem com a Igreja
desacreditada e a invaso de Roma, a arte passou ento a retratar essa
realidade catica e confusa.
[...] A arte deixou de ser assim um fator de conhecimento como e
Leonardo, de revelao como em Michelangelo ou de demonstrao
como em Rafael, para tender a converter-se em simples forma
ornamental, vazia de contedos ou em disfuno com este. [...] A
graa, a elegncia, chegaram a converter-se em valores procurados
por si prprios e para a sua consecuo limaram-se asperezas,
perseguiram-se complicados efeitos rtmicos, prolongaram-se os
corpos seguindo linhas sinuosas ou copiaram-se figuras das obras
dos grandes mestres utilizando-as em situaes totalmente estranhas
quelas para as quais foram concebidas. A arte converteu-se assim
em maniera, simples jogo a partir de um repertrio de formas padro e
carentes de substncia mas capazes de produzir obras preciosistas e
refinadas, s vezes cheias de um incrvel rebuscamento e, portanto,
capazes de satisfazer as elites mais seletas. (LOPERA; ANDRADE,
1995, p. 37 e 38)

A partir disso, entendemos que as obras do Maneirismo so marcadas

pelo desequilbrio, pela sofisticao, estilizao exagerada, uso de cores fortes
e figuras retorcidas criando cenas tensas e dramticas. Suas composies so

complexas, dotadas de graa e exuberncia. Todas essas caractersticas esto

presentes na obra de Parmigianino.

2.2 maniera de Parmigianino

Girolamo Francesco Maria Mazzola (1503-1540), conhecido como

Parmigianino por causa de sua cidade natal, Parma, tornou-se pintor bem cedo,
tendo concludo em 1515, com apenas 12 anos de idade, uma encomenda para
a decorao da Capela de So Joo Evangelista, que fora encomendada aos
tios; singelos pintores provincianos pelos quais Girolamo foi criado aps a morte
de seu pai em 1505. Morou em Viadana, onde pintou os painis em Tmpera:
So Francisco para a igreja de Frati de Zoccoli e O Casamento Mstico de
Santa Catarina para a igreja de So Pedro e trabalhou com Corregio (14891534). Mudou-se para Roma em 1524, onde conheceu as obras de Rafael
(1483-1520) e Michelangelo (1475-1564), as quais viriam a influenci-lo
profundamente. Passou seus ltimos anos de vida em sua cidade natal, Parma,
onde pintou sua obra mais famosa A Madona do Pescoo Comprido. Mudou-se
para Casalmaggiore, desconfia-se que fugindo de dvidas, e envolveu-se com
alquimia, morrendo pouco tempo depois, aos 37 anos de idade.
Seu estilo, por vezes definido como uma espcie de releitura dos
antigos mestres da Renascena a quem tanto o inspirara, Michelangelo e
Rafael, visto que, claramente, em sua obra, percebe-se elementos e princpios
oriundos dos referidos porm munidos de sensualidade e elegncia.
[...] seguidor na sua terra de Corregio, elaborou a sua verso pessoal
do maneirismo vista das obras de Rafael e Michelangelo em Roma.
Nas suas pinturas, as tenses emocionais que presidiam as obras de
seus colegas florentinos eram substitudas pela aspirao graa e a
uma certa expresso sensual do religioso. (LOPERA; ANDRADE,
1995, p. 36)

Tambm sabido que utilizava-se muito da tcnica de expansividade e

alongamento das formas, criando aparncias grandiosas. Buscava uma beleza
abstrata e excitante, concebendo uma graa quase que artificial, como
descrevem Lopera e Andrade (1995, p. 40):
[...] Entre os maneiristas de primeira hora, Parmigianino representa
uma gerao muito diferente de Pontormo e Rosso. Tambm ele

amontoa frequentemente nas suas obras elementos ilgicos ou

incongruentes, estiliza os corpos e deixa lugar instabilidade, mas a
sua relao com o classicismo no parte da polmica ou do confronto,
como sucede com os seus colegas florentinos. Ao contrrio,
alcanada a maturidade aps uma prolongada estadia em Roma, a
sua pintura mostra uma clara assimilao de conceitos rafaelescos e
michellangelescos. Ao mesmo tempo, desejo de expressividade
aparece nele sublime e circunscrito consecuo de efeitos
puramente estticos. Parmigianino aspira sobretudo expresso de
uma graa refinada e monumental e, nas suas obras, o sentimento
religioso cede lugar perante uma sensualidade alegre que se deleita
na pura beleza das formas. A suavidade de suas linhas, a flexvel
ondulao dos seus corpos, a elegncia de gestos delicados,
subjugaram seus contemporneos, perante os quais se apresentou
como uma espcie de segundo Rafael. (LOPERA; ANDRADE, 1995,
p. 40)

2.3 A Madona do Longo Colo

Figura I A Madona do Pescoo Comprido

FONTE: Web Gallery of Art, 2014

PARMIGIANINO (1532), leo sobre tbua, 214cm x 133cm, Galeria degli
Uffizi, Florena.

Uma de suas principais obras, a Madona do Pescoo Comprido ou A

Madona do Longo Colo (1532) foi concebida aps seu retorno para Parma, nos
anos finais de sua vida. uma obra nitidamente maneirista, pois apresenta
todas as particularidades que conceituam esse movimento. Os longos membros
da Madona a tornam colossal. As propores absurdas do que representa um
Jesus recm nascido em seu colo, o engrandecem. Essas figuras passam a ter
uma atmosfera graciosa, elegante, descomunal.
[...]. A Virgem do pescoo comprido (por volta de 1535, Uffizi) j
pertence aos seus ltimos anos. Sem sabermos muito bem se est
sentada ou semi-incorporada, a Virgem, que segura e olha
amorosamente o seu filho enquanto um grupo de efebos lhes
oferecem os seus presentes, espalha-se pelo espao com umas
formas cheias de dinamismo e expansividade, Tudo nela aspira
pureza formal. No s a Me de Deus; Parmigianino pretende que
seja, alm disso a mais bela das mulheres. (LOPERA; ANDRADE,
1995, p. 40)

A disposio dos anjos num canto pequeno demais para todos eles e suas
pernas alongadas, viola completamente os rgidos padres harmnicos
renascentistas. A desproporo do profeta, situado num plano atrs do restante
das figuras, mais distante destas, passam uma sensao de desigualdade, de
incongruncia, de artificialidade, pois ele se torna muito pequeno em relao
Madona. A perspectiva no parece correta e a cena passa a ter um tom
dramtico, irreal. Chegou a ser considerada uma afronta aos padres do
Renascimento. Gombrich discorre de maneira bem completa a respeito deste e
de outros aspectos da obra:
[...] Posso imaginar perfeitamente que alguns achem a sua Madona
quase ofensiva por causa da afetao e sofisticao com que um
tema sagrado foi tratado. Nada existe no quadro daquela simplicidade
e despojamento com que Rafael tratou esse tema antigo. O quadro
intitula-se Madona do Longo Colo, porque o pintor, em sua
preocupao de dar Virgem Maria uma aparncia graciosa e
elegante, representou-a com um pescoo longo e esguio como o de
um cisne. Alongou as propores do corpo humano de modo
estranhamente caprichoso. A mo da Virgem, com seus longos e
delicados dedos, a comprida perna do anjo no primeiro plano, o
macilento profeta com um rolo de pergaminho vemos todas essas
figuras como se atravs de um espelho deformador. Entretanto, no
pode haver dvida alguma de que o artista no logrou esse efeito por
ignorncia ou indiferena. Teve o cuidado de nos mostrar que gostava
dessas formas incomumente alongadas, visto que, para se assegurar
duplamente do seu efeito, colocou uma coluna de formato
extravagante e propores igualmente incomuns no fundo de sua
pintura. Quanto distribuio das figuras, tambm nos mostrou que
no acreditava em harmonias convencionais. Em vez de distribu-las

em pares iguais de ambos os lados da Madona, colocou vrios anjos

acotovelando-se num canto exguo e deixou o outro lado aberto para
mostrar a alta figura do profeta, de tamanho to reduzido pela
distncia que mal chega ao joelho da Virgem. No se pode duvidar,
pois, de que isso loucura existe mtodo nela. O pintor no queria ser
ortodoxo. Queria mostrar que a soluo clssica de perfeita harmonia
no a nica soluo concebvel: a simplicidade natural uma forma
de realizar beleza, mas existem modos menos diretos de obteno de
efeitos interessantes para os amantes requintados da arte. Quer nos
agrade ou no o caminho que ele adotou, devemos admitir que
Parmigianino foi coerente. De fato, ele e todos os artistas de seu
tempo que procuraram deliberadamente criar algo novo e inesperado,
mesmo custa da beleza natural estabelecida pelos grandes
mestres, talvez tenham sido os primeiros artistas modernos.
Veremos, de fato, que aquilo que hoje designado por arte moderna
pode ter sido suas razes num impulso semelhante para evitar o bvio
e conseguir efeitos que diferem da convencional beleza natural.
(GOMBRICH, 1985, p. 280, 281 e 282).

Essas caractersticas podem ser atribudas, talvez, ao perodo em que a

obra foi concebida, poca bastante madura do estilo e personalidade de
Parmigianino. Acerca dessa questo, podemos citar uma passagem de H.
Janson e F. Janson ()
Conta-nos Vasari que Parmigianino, prximo ao final de sua breve
carreira (ele morreu em 1540, aos 37 anos), estava obcecado pela
alquimia e tornara-se um homem barbudo, de longos cabelos,
desleixado e quase um selvagem. Certamente sua estranha
imaginao evidente de sua obra mais famosa, a Madona do
Pescoo Comprido, pintada logo aps ele ter retornado a Parma, sua
cidade natal, depois de uma permanncia de vrios anos em Roma.
Ele ficara profundamente impressionado com a graciosidade rtmica
de Rafael, mas transformou as figuras do velho mestre em um novo e
extraordinrio gnero: seus membros, alongados e com a suavidade
do marfim, movem-se com um langor sem esforos, corporificando um
ideal de beleza to distante da natureza quanto qualquer figura
bizantina. Seu cenrio igualmente arbitrrio, com uma srie de
colunas gigantescas e aparentemente sem sentido que surgem,
algo indistintamente, por trs da pequena figura de um profeta;
Parmigianino parece determinado a no permitir que avaliemos
qualquer coisa, nessa pintura, segundo os padres de experincia
comum. Aqui chegamos bem perto daquele estilo artificial para o
qual o termo Maneirismo foi originalmente cunhado.

3. CONCLUSO

Em vista dos argumentos apresentados, fica em evidncia que o abalo

nas estruturas de um sistema ideolgico e poltico trouxeram consequncias
diretas ao modelo cultural e forma de expresso artstica da poca. Deixando
de lado o modelo de perfeio usado no Renascimento e buscando extrapol-

lo. Tomando partida de um movimento onde a pea principal da obra aqui

apresentada

ganhava

uma

sinuosidade

graciosa

com

sua

anatomia

exageradamente alongada, isso aliado as fortes tonalidades de cores que criam

figuras sinistras e espaos apreensivos, caractersticas pitorescas que
poderiam muito bem ser relacionadas com o perodo conturbado que estavam
vivenciando, onde reinava o caos com a invaso de Roma e a Igreja
depreciada, o que levou as manifestaes artsticas, ento, a retratarem essa
realidade transtornada e perturbada. O enfraquecimento do elo entre o
Maneirismo e o Renascimento, deixou o artista mais vontade para representar
com mais fidelidade seu prprio estilo, sua peculiaridade artstica, livrando-se
da reproduo de antigos estilos e distinguindo-o de outros artistas maneiristas
de sua poca, podendo ser considerado como um dos precursores do
Modernismo.
Parmigianino mostra com magnificncia em uma de suas obras de maior
prestigio, o produto desse novo estilo, onde a e expresso do artista de maneira
individualizada, enxergada com clareza; A Madona do Pescoo Comprido
mostra notadamente a liberdade e maturidade do artista.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

LOPERA, Jos Alvarez; ANDRADE, Jos Manuel Pita. Histria Geral da Arte
Pintura II. Rio de Janeiro, 1995.
GOMBRICH, E. H. A Arte da Histria. 13. ed. Rio de Janeiro: Hamburg, 1978
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