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Presidente da Repblica
Lia Motta
Governador do Estado de Minas Gerais
Acio Neves
Mrcia Almada
Braslia
Ministrio da Cultura
Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
Departamento de Museus e Centros Culturais
Belo Horizonte
Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais
Superintendncia de Museus
2006
Coordenao Editorial - 2 Edio
Ins Gomes
Projeto Grfico
Gustavo Goes
Ficha Catalogrfica
Sumrio
Apresentao da 2 Edio
Eleonora Santa Rosa
Prefcio
Documentao museolgica
Maria Inez Cndido
Anexos
Modelo de Lei de Criao de Museu
Modelo de Estatuto de Associao de Amigos
Prefcio
I Porto de partida
Depois de chegar cidade, aquele que quiser ver e conhecer o museu local de
referncia regional, nacional e internacional no ter dificuldades. Sem dvida,
alguns desses museus ocupam na polis lugar de destacada importncia e notvel
presena.
Este o caso, por exemplo, do Museu de Arte Contempornea de Niteri (RJ),
cujo projeto arquitetnico foi concludo em 1996, assim como o do Museu
Paraense Emlio Goeldi, nascido como Sociedade Filomtica, em 1866, na cidade
de Belm (PA).
Estas duas referncias so suficientes para indicar que tanto museus criados
no sculo XIX, quanto criados no sculo XX; tanto museus de arte, quanto de
cincia; tanto museus com colees, quanto sem colees; tanto museus instalados em edifcios readaptados, quanto instalados em edifcios especialmente projetados e construdos para as funes museais podem ocupar - e freqentemente
ocupam um lugar de notvel relevo no imaginrio e na memria social, bem
como no cenrio cultural e poltico de determinadas localidades. Este fenmeno,
mesmo tendo sido pintado no mundo contemporneo com cores expressionistas,
pode ser encontrado e observado na histria cultural do ocidente, em registros
menos dramticos, pelo menos desde o sculo XVIII.
Identificar e reconhecer esse lugar de notvel relevo dos museus em
diferentes temporalidades e localidades implica o reconhecimento de que eles
so, ao mesmo tempo, casas de memria, lugares de representao social e
espaos de mediao cultural. Como casas de memria eles podem ser acionados
visando o desenvolvimento de aes de preservao e de criao cultural e
cientfica, como lugares de representao eles podem ser utilizados para
teatralizar o universal, o nacional, o regional, o local, o tnico e o individual e
como espaos de mediao ou de comunicao eles podem disponibilizar
narrativas menos ou mais grandiosas, menos ou mais inclusivas para pblicos
menos ou mais ampliados.
Todas essas possibilidades contribuem para colocar em evidncia pelo menos
quatro aspectos que aqui so apresentados como snteses provisrias: 1. Os
museus surgem na polis e na polis esto engastados como mediadores de
relaes sociais; 2. Os museus tm uma dimenso poltica que extrapola e orienta
do Iphan.
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Departamento
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de
Museus
Centros
Culturais
do
Iphan.
II Rumo e contexto
O museu estrito senso - um fenmeno da modernidade ocidental que tem
aproximadamente duas centenas de anos. Essa indicao importante, pois
explicita o fato de que o saber fazer e o saber lidar com os museus um aprendizado recente e que, por isso mesmo, freqentemente nos surpreendemos com os
seus encaminhamentos, desdobramentos, novidades e ressignificaes. Na
dcada de sessenta do sculo XX, por exemplo, a morte prxima dos museus foi
profetizada por alguns tericos. De modo curioso, o que se observou foi justo o
contrrio. Os museus no apenas no morreram, como se renovaram e se multiplicaram em progresso quase geomtrica.
Assim, superando as previses catastrficas, os museus, de maneira geral,
foram ressignificados e reconquistaram notvel centralidade no panorama poltico
e cultural do mundo contemporneo; de igual modo, eles deixaram de ser
compreendidos, por setores da poltica e da intelectualidade, apenas como casas
onde se guardam relquias de um certo passado ou, na melhor das hipteses,
como lugares de interesse secundrio do ponto de vista sociocultural.
Na atualidade, observam-se uma reaproximao e um interesse crescentes de
antroplogos, socilogos, filsofos, artistas, historiadores e educadores em
relao ao campo museal, incluindo a o patrimonial. A 25. Reunio Brasileira de
Antropologia3 que reuniu mais de 2000 antroplogos, sob o tema Saberes e
prticas antropolgicas desafios para o sculo XXI uma evidncia dessa reaproximao e desse interesse crescente, uma vez que em diversos Grupos de
Trabalho a temtica dos museus esteve presente.
De modo bastante visvel os museus esto em movimento e j no so apenas
casas que guardam marcas do passado, so territrios muito mais complexos,
so prticas sociais que se desenvolvem no presente e que esto envolvidas com
criao, comunicao, afirmao de identidades, produo de conhecimentos e
preservao de bens e manifestaes culturais. O interesse poltico nesse
territrio simblico, conseqentemente, est tambm em mudana e em franca
expanso. Tudo isso indica que os museus esto conquistando um novo lugar na
vida social brasileira, e, por isso mesmo, um novo lugar na agenda da poltica
cultural. Uma das evidncias desse novo lugar encontra-se no relatrio final da I
Conferncia Nacional de Cultura, onde o tema museu deixou de ser perifrico e
foi amplamente debatido.
III Provises, equipamentos e conceitos ligeiros
Na segunda metade do sculo XX, ou, de modo mais preciso, depois dos anos
setenta, a museologia e os museus no Brasil passaram por um grande processo
de transformao e amadurecimento. Nesse perodo, o objeto de estudo da
museologia foi construdo, desconstrudo e reconstrudo inmeras vezes; a
categoria museu foi ressignificada e a diversidade tipolgica dos museus foi ampliada de uma maneira sem precedentes. Os museus passaram a ser tratados
como processos e prticas culturais de relevncia social. Muitos museus - como
o caso dos ecomuseus, museus comunitrios, museus de territrio e alguns dos
chamados museus regionais - deixaram de ser pensados como unidades e
passaram a operar com a noo de multiplicidade, de mltiplas sedes, mltiplos
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junho de 2006.
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pequeno
glossrio
com
temas
museolgicos.
segunda edio. Ao leitor, s nos resta desejar uma boa leitura e uma boa
viagem!
Bibliografia
Georges
Henri.
Musologie.
Paris:
Dunod,
1989.
Apresentao da 1 Edio
Estado
de
uma
estrutura
administrativo-cultural
capaz
de
responder
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por modelo de lei de criao de museus elaborado pela Assessoria Jurdica da Secretaria
de Estado da Cultura; Estatuto da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard, que
deve ser tomado como exemplo para a organizao e composio de uma associao
dessa natureza, e glossrio de termos bsicos e freqentes nos museus.
O propsito da Superintendncia de Museus ao conceber este Caderno, dirigido s
Espera-se que esta publicao possa responder a muitas indagaes que rotineiramente nos tm sido formuladas. Mas, espera-se, sobretudo, que ela incite uma
nova maneira de pensar, um novo jeito de criar e de gerir os museus de Minas, de
forma que estes, cumprindo o seu compromisso social, sejam apreendidos, de
fato, como casas da memria a servio do homem, no tempo presente.
Presidente da Repblica
Acio Neves
Ministro da Cultura
Superintendente de Museus
Presidente do IPHAN
Procuradora-Chefe
Belo Horizonte
Secretaria de Estado da Cultura
Superintendncia de Museus
Braslia
Ministrio da Cultura
Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional
Departamento de Museus e Centros Culturais
2006
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Ins Gomes
Projeto Grfico
Gustavo Goes
Preparao e Reviso dos Textos
Sumrio
Apresentao da 1 Edio
Silvana Sousa do Nascimento e Jos do Nascimento Junior
Documentao museolgica
Maria Inez Cndido
Anexos
Modelo de Lei de Criao de Museu
09
11
17
31
91
105
133
134
Glossrio
143
Apresentao
Superintendncia de Museus do Estado de Minas Gerais e o Departamento de Museus e Centros Culturais do Instituto do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional, dando continuidade profcua parceira
desenvolvida nos ltimos quatro anos, tm a satisfao de apresentar a
segunda edio dos Cadernos de Diretrizes Museolgicas.
A primeira edio dos Cadernos, elaborada pela a equipe da Superintendncia de
Museus e lanada 2002, teve excelente acolhida e em pouco tempo foi esgotada.
Esse acontecimento merece ateno, uma vez que testemunha a favor do bom
trabalho realizado com a publicao dos Cadernos e indica que h um pblico
vido por informaes no campo dos museus e da museologia.
O Departamento de Museus e Centros Culturais do IPHAN, reconhecendo a
qualidade desse trabalho, a demanda por sua reedio e sua adequao linha de
publicaes que vem desenvolvendo, tomou a iniciativa de propor esta segunda
edio em parceria com a Superintendncia de Museus do Estado de Minas Gerais, a qual, como sempre tem acontecido, disps-se prontamente a levar adiante
mais esse projeto.
Assim, como fruto dessa atuao conjunta, lanamos agora a segunda edio dos
Cadernos de Diretrizes Museolgicas, esperando, de algum modo, contribuir
para a formao e capacitao dos estudantes e trabalhadores do campo museal
e tambm para o melhor desenvolvimento dos museus brasileiros.
Que os Cadernos de Diretrizes Museolgicas sirvam de fonte de inspirao e
informao para os interessados nos museus e na museologia!, este o anelo da
Superintendncia de Museus e do Departamento de Museus e Centros Culturais
do Iphan.
Silvania Sousa do Nascimento
Superintendncia de Museus do Estado de Minas Gerais
Jos do Nascimento Jnior
Diretor do Departamento de Museus
do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional do Ministrio da Cultura.
Apresentao da 1 Edio
Superintendncia de Museus instituio responsvel pela implementao da poltica de museus para o Estado de Minas Gerais, alm da
gesto de suas unidades, Museu Mineiro, em Belo Horizonte; Museu
Casa Guimares Rosa, em Cordisburgo; Museu Casa Alphonsus de
Guimaraens, em Mariana, e Museu Casa Guignard, em Ouro Preto.
Sua criao, em 1979, faz parte das aes preservacionistas referendadas pela
instalao, em princpios da dcada de 70, do Instituto Estadual do Patrimnio
Histrico e Artstico de Minas Gerais, sendo concebida com o objetivo de se
dotar o Estado de uma estrutura administrativo-cultural capaz de responder
formalmente s demandas em favor da salvaguarda do patrimnio museolgico
mineiro.
Assim, a Superintendncia nasceu com a misso de assessorar os municpios de
Minas nas iniciativas de criao e dinamizao de museus, responsabilizando-se
pela disseminao de conceitos e prticas que se traduzissem em constante incentivo e aprimoramento crescente das atividades dessa natureza no Estado.
Hoje, passados vinte e trs anos, e sobretudo num momento em que se comemoram os vinte anos de implantao do Museu Mineiro, unidade exemplar
concebida como museu-laboratrio, a Superintendncia de Museus se sente
vontade para rever criticamente seu papel, refletir sobre suas atribuies e competncias e sobre o distanciamento do discurso em face prtica institucional.
Ao se repensar sobre os limites de sua atuao, no se pode desconsiderar a grande extenso de Minas: mais de 500 mil quilmetros quadrados, 853 municpios
e 154 museus, muitos dos quais tm, sistematicamente, recorrido instituio
procura de informaes sobre a criao, implantao e gesto de espaos museolgicos. Em que pese a ateno constante da equipe desta Superintendncia
em responder a todas as solicitaes, o atendimento tem sido casustico e circunstancial.
Trata-se agora de se percorrer o caminho inverso: da Superintendncia de
Museus, atravs do Caderno de Diretrizes Museolgicas 1, se fazer presente nos
municpios, revestida do compromisso de atuar como unidade de integrao dos
museus existentes em Minas Gerais, reafirmando o seu papel de ser agente responsvel pela difuso de conhecimentos nessa rea do saber.
A publicao se divide em duas partes. A primeira composta por quatro artigos, nos quais so abordados temas referentes a museus noes conceituais;
apontamentos histricos sobre a instituio; documentao museolgica; objetos museais entendidos na dimenso de fragmentos de cultura material; preveno e conservao em museus. A segunda parte, reservada a anexos, integrada
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I Porto de partida
Depois de chegar cidade, aquele que quiser ver e conhecer o museu
local de referncia regional, nacional e internacional no ter dificuldades.
Sem dvida, alguns desses museus ocupam na polis lugar de destacada importncia e notvel presena.
Este o caso, por exemplo, do Museu de Arte Contempornea de
Niteri (RJ), cujo projeto arquitetnico foi concludo em 1996, assim como
o do Museu Paraense Emlio Goeldi, nascido como Sociedade Filomtica, em
1866, na cidade de Belm (PA).
Estas duas referncias so suficientes para indicar que tanto museus criados
no sculo XIX, quanto criados no sculo XX; tanto museus de arte, quanto de
cincia; tanto museus com colees, quanto sem colees; tanto museus instalados em edifcios readaptados, quanto instalados em edifcios especialmente projetados e construdos para as funes museais podem ocupar - e freqentemente
ocupam um lugar de notvel relevo no imaginrio e na memria social, bem
como no cenrio cultural e poltico de determinadas localidades. Este fenmeno,
mesmo tendo sido pintado no mundo contemporneo com cores expressionistas, pode ser encontrado e observado na histria cultural do ocidente, em registros menos dramticos, pelo menos desde o sculo XVIII.
Identificar e reconhecer esse lugar de notvel relevo dos museus em
diferentes temporalidades e localidades implica o reconhecimento de que
eles so, ao mesmo tempo, casas de memria, lugares de representao social e espaos de mediao cultural. Como casas de memria eles podem ser
acionados visando o desenvolvimento de aes de preservao e de criao
cultural e cientfica, como lugares de representao eles podem ser utilizados
para teatralizar o universal, o nacional, o regional, o local, o tnico e o individual e como espaos de mediao ou de comunicao eles podem disponibilizar narrativas menos ou mais grandiosas, menos ou mais inclusivas para
pblicos menos ou mais ampliados.
Todas essas possibilidades contribuem para colocar em evidncia pelo
menos quatro aspectos que aqui so apresentados como snteses provisrias:
1. Os museus surgem na polis e na polis esto engastados como mediadores
de relaes sociais; 2. Os museus tm uma dimenso poltica que extrapola e
orienta as funes de preservao, investigao e comunicao; 3. Os museus
constroem, disciplinam e controlam seus pblicos e 4. Para alm da acumulao de tesouros culturais um dos desafios polticos dos museus de hoje o
compromisso com o exerccio da cidadania e o desenvolvimento de valores
de humanidade.
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II Rumo e contexto
O museu estrito senso - um fenmeno da modernidade ocidental que
tem aproximadamente duas centenas de anos. Essa indicao importante, pois
explicita o fato de que o saber fazer e o saber lidar com os museus um aprendizado recente e que, por isso mesmo, freqentemente nos surpreendemos com
os seus encaminhamentos, desdobramentos, novidades e ressignificaes. Na
dcada de sessenta do sculo XX, por exemplo, a morte prxima dos museus foi
profetizada por alguns tericos. De modo curioso, o que se observou foi justo o
contrrio. Os museus no apenas no morreram, como se renovaram e se multiplicaram em progresso quase geomtrica.
Assim, superando as previses catastrficas, os museus, de maneira geral,
foram ressignificados e reconquistaram notvel centralidade no panorama poltico e cultural do mundo contemporneo; de igual modo, eles deixaram de ser
compreendidos, por setores da poltica e da intelectualidade, apenas como casas
onde se guardam relquias de um certo passado ou, na melhor das hipteses,
como lugares de interesse secundrio do ponto de vista sociocultural.
Na atualidade, observam-se uma reaproximao e um interesse crescentes
de antroplogos, socilogos, filsofos, artistas, historiadores e educadores em
relao ao campo museal, incluindo a o patrimonial. A 25. Reunio Brasileira
de Antropologia3 que reuniu mais de 2000 antroplogos, sob o tema Saberes
e prticas antropolgicas desafios para o sculo XXI uma evidncia dessa reaproximao e desse interesse crescente, uma vez que em diversos Grupos de
Trabalho a temtica dos museus esteve presente.
De modo bastante visvel os museus esto em movimento e j no so apenas
casas que guardam marcas do passado, so territrios muito mais complexos, so
prticas sociais que se desenvolvem no presente e que esto envolvidas com criao,
comunicao, afirmao de identidades, produo de conhecimentos e preservao
de bens e manifestaes culturais. O interesse poltico nesse territrio simblico,
conseqentemente, est tambm em mudana e em franca expanso. Tudo isso indica que os museus esto conquistando um novo lugar na vida social brasileira, e, por
isso mesmo, um novo lugar na agenda da poltica cultural. Uma das evidncias desse
novo lugar encontra-se no relatrio final da I Conferncia Nacional de Cultura, onde
o tema museu deixou de ser perifrico e foi amplamente debatido.
III Provises, equipamentos e conceitos ligeiros
Na segunda metade do sculo XX, ou, de modo mais preciso, depois dos
anos setenta, a museologia e os museus no Brasil passaram por um grande processo de transformao e amadurecimento. Nesse perodo, o objeto de estudo
da museologia foi construdo, desconstrudo e reconstrudo inmeras vezes; a
categoria museu foi ressignificada e a diversidade tipolgica dos museus foi ampliada de uma maneira sem precedentes. Os museus passaram a ser tratados
como processos e prticas culturais de relevncia social. Muitos museus - como
o caso dos ecomuseus, museus comunitrios, museus de territrio e alguns
dos chamados museus regionais - deixaram de ser pensados como unidades e
passaram a operar com a noo de multiplicidade, de mltiplas sedes, mltiplos
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ncleos espalhados por um territrio socialmente praticado; tantos outros deixaram de ser pensados como guardies de colees fixas e passaram a atuar com
um patrimnio cultural em processo.
Essas consideraes so relevantes quando se trata de pensar e colocar em
prtica uma poltica pblica especfica para museus. Em outras palavras: a construo,
na contemporaneidade, de uma poltica museal democrtica e de interesse pblico
precisa considerar a museodiversidade brasileira, bem como as reflexes, os debates, as prticas e as poticas caractersticas desse universo em expanso. A aceitao
dessa afirmao - que bem poderia ser tratada como uma hiptese - implica tambm
a aceitao de que uma poltica pblica de museus no Brasil de hoje est colocada
diante de pelo menos sete desafios: 1. Trabalhar com o direito memria como
um direito de cidadania; 2. Desenvolver modelos de gesto que estimulem redes e
sistemas de museus; 3. Democratizar o acesso aos, e a produo de, bens culturais
musealizados; 4. Desenvolver e estimular a criao de programas de educao em
museus e de formao e capacitao de pessoal; 5. Criar dispositivos de valorizao
do patrimnio cultural musealizado e do patrimnio cultural passvel de musealizao, seja ele tangvel ou intangvel; 6. Apoiar e implementar projetos ancorados no
respeito diferena e na valorizao da memria de comunidades populares e, por
ltimo na ordem, mas no na importncia, 7. Institucionalizar procedimentos democrticos de investimentos no campo dos museus.
Estes desafios ancoram-se no pressuposto de que os museus so ferramentas
de trabalho, so como lpis, com os quais se pode escrever mltiplos textos, so
equipamentos ou tecnologias que podem ser apropriadas por diferentes grupos
culturais, o que resulta em diferentes museus e diferentes experincias museais.
IV Ventos e correntes
O processo de renovao da museologia e dos museus est longe de ser
esgotado ou concludo. As reflexes e as prticas colocadas em curso pela denominada nova museologia introduziram tambm novas questes polticas e colocaram em xeque teorias e prticas clssicas consagradas. Ainda que hoje se possa
fazer uma anlise crtica da nova museologia, no se pode negar as suas contribuies e no se pode deixar de enfrentar os problemas que introduziu, sem que
isso caracterize uma determinada tendncia poltica. Em outras palavras: a nova
museologia contribuiu para a valorizao das pessoas, dos territrios e do patrimnio cultural, para a acentuao da dimenso poltica dos museus e tambm
para a compreenso de que eles so processos onde esto em jogo, ao mesmo
tempo: memria e poder, esquecimento e resistncia, tradio e contradio.
Entre as diferentes experincias includas no mbito da denominada nova
museologia destaca-se a do ecomuseu, definido por Hugues de Varine e George
H. Rivire como prtica social que se estrutura a partir da relao entre uma
determinada populao, um determinado patrimnio e um certo recorte territorial, visando a melhoria da qualidade de vida, a reorganizao do espao, o
desenvolvimento local e a ampliao das possibilidades de identificao cultural.
Na atualidade, o desenvolvimento de polticas pblicas especficas para o
campo dos museus precisa levar em conta as contribuies e os limites da nova
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museologia. Este , a rigor, um caminho possvel para a construo de uma museologia que no se contenta com os adjetivos: velha, nova, jovem ou novssima,
e que, por isso mesmo, busca se afirmar como museologia crtica.
V - Navegar preciso...
Tem a Poltica ainda algum sentido? Para essa pergunta Hannah Arendt considera que (...) existe uma resposta to simples e to concludente em si que se poderia achar outras respostas dispensveis por completo. Essa resposta segundo
a filsofa indica que o sentido da poltica a liberdade. (2004, p.38)
A pergunta e a resposta apresentadas por Arendt tm a capacidade de produzir certo desconforto e estimular o pensamento, uma vez que as relaes
entre poltica e liberdade no so pacficas. Ao se perguntar sobre o sentido da
poltica, Arendt tem como pano de fundo a noo de que a poltica baseia-se na
pluralidade dos homens e trata da convivncia entre diferentes (2004, p.21).
Movidos pelo questionamento da filsofa poderamos perguntar: Uma poltica para o campo dos museus tem ainda algum sentido?
Tambm aqui preciso considerar, ao lado de Andr Malraux, que o museu
um dos locais que nos proporcionam a mais elevada idia do homem (2000,
p.12). Assim, a pluralidade dos homens em que se baseia a poltica repercute na
pluralidade dos museus. nesse sentido, que se pode dizer que os museus so
pontes entre culturas, so portas que se abrem e se fecham para diferentes mundos, so espaos de convivncia entre diferentes. Os museus esto, portanto,
inteiramente mergulhados na poltica e, por isso, tambm esto em relao com
a liberdade e com a ausncia de liberdade. De outro modo: os museus, assim
como a memria e o patrimnio, tanto podem servir para conformar quanto
para transformar, tanto podem servir para tiranizar quanto para libertar.
O exerccio do direito memria, ao passado, ao presente e ao futuro, do
direito preservao, mudana e criao um repto para uma poltica de
museus na contemporaneidade.
VI Chegar e partir so dois lados da mesma viagem
O texto aqui apresentado quer contribuir para o debate em torno das relaes entre museus e poltica. Ele foi construdo com base em apontamentos e
tem, como se pode verificar, uma arquitetura de fragmentos. A cartografia que
desejamos desenhar no quis em momento algum apresentar contornos muito
bem definidos, ao contrrio, quis estimular, sugerir e convidar o leitor para a viagem pelo territrio dos museus. Um territrio de prticas polticas e poticas.
O Caderno de Diretrizes Museolgicas constitui uma boa introduo a esse
territrio. No se trata de diretrizes rgidas e monolticas, trata-se de uma sugesto de viagem, de um roteiro para estudos e passeios agradveis e instigantes.
Nessa sugesto de viagem somos levados a pontos ou temas como histria dos
museus, documentao museolgica, pesquisa histrica nos museus, preveno
e conservao em museus. Alm desses pontos, encontramos tambm um modelo de Lei de Criao de Museu, um modelo de Estatuto de Associao de
Amigos e um pequeno glossrio com temas museolgicos.
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Bibliografia
ABREU, Regina e CHAGAS, Mrio. Memria e patrimnio: ensaios contemporneos. Rio de Janeiro: DP&A/Unirio/Faperj, 2003.
ARENDT, Hannah. O que Poltica? Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2004.
BARY, Marie-Odile de. (dir.) Vagues: une anthologie de la nouvelle musologie.
Lyon: Difusion Presses Universitaires de Lyon/M.N.E.S., 1992.
CHAGAS, M. Muselia. Rio de Janeiro: JC Editora, 1996.
CHAUI, Marilena. Conformismo e resistncia: aspectos da cultura popular no
Brasil. So Paulo: Brasiliense, 1986.
FREIRE, Paulo. Educao como prtica da liberdade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983.
FOUCAULT, Michel. Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1999.
GARCIA CANCLINI, Nestor. Culturas hbridas. So Paulo: Edusp, 1998.
GRAMSCI, A. Os intelectuais e a organizao da cultura. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1989.
HALBWACHHS, Maurice. La mmoire collective. Paris: PUF, 1968.
LE GOFF, Jacques (org.) Enciclopdia Einaudi. Memria - Histria, v.1. Lisboa:
Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1984.
LEON, Aurora. El Museo. Madrid: Ediciones Ctedra, 1988.
MALRAUX, Andr. O Museu Imaginrio. Lisboa: Edies 70, 2000.
MOUTINHO, Mrio. Museus e Sociedade. Monte Redondo (Portugal): Museu
Etnolgico, 1989.
RIVIRE, Georges Henri. Musologie. Paris: Dunod, 1989.
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Apontamentos
sobre a Histria
do Museu
Letcia Julio*
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Origens do museu
de conhecimento corrente que a palavra museu origina-se na Grcia antiga. Mouseion denominava o templo das nove musas, ligadas a diferentes ramos das
artes e das cincias, filhas de Zeus com Mnemosine, divindade da memria. Esses
templos no se destinavam a reunir colees para a fruio dos homens; eram
locais reservados contemplao e aos estudos cientficos, literrios e artsticos.
A noo contempornea de museu, embora esteja associada arte, cincia e memria, como na antigidade, adquiriu novos significados ao longo da histria.
O termo foi pouco usado durante a Idade Mdia, reaparecendo por volta
do sculo XV, quando o colecionismo tornou-se moda em toda a Europa. Nesse
perodo, o homem vivia uma verdadeira revoluo do olhar, resultado do esprito
cientfico e humanista do Renascimento e da expanso martima, que revelou
Europa um novo mundo. As colees principescas, surgidas a partir do sculo
XIV, passaram a ser enriquecidas, ao longo dos sculos XV e XVI, de objetos e
obras de arte da antigidade, de tesouros e curiosidades provenientes da Amrica
e da sia e da produo de artistas da poca, financiados pelas famlias nobres.
Alm das colees principescas, smbolos de poderio econmico e poltico,
tambm proliferaram nesse perodo os Gabinetes de Curiosidade e as colees
cientficas, muitas chamadas de museus. Formadas por estudiosos que buscavam simular a natureza em gabinetes, reuniam grande quantidade de espcies
variadas, objetos e seres exticos vindos de terras distantes, em arranjos quase
sempre caticos. Com o tempo, tais colees se especializaram. Passaram a ser
organizadas a partir de critrios que obedeciam a uma ordem atribuda natureza, acompanhando os progressos das concepes cientficas nos sculos XVII
e XVIII. Abandonavam, assim, a funo exclusiva de saciar a mera curiosidade,
voltando-se para a pesquisa e a cincia pragmtica e utilitria.
Muitas dessas colees, que se formaram entre os sculos XV e XVIII,
se transformaram posteriormente em museus, tal como hoje so concebidos.
Entretanto, na sua origem, elas no estavam abertas ao pblico e destinavam-se
fruio exclusiva de seus proprietrios e de pessoas que lhes eram prximas.
Somente no final do sculo XVIII, foi franqueado, de fato, o acesso do pblico s
colees, marcando o surgimento dos grandes museus nacionais.1
A acepo atual de museu surgiu precisamente na conjuntura da Revoluo
Francesa. Segundo Franoise Choay, a proteo ao patrimnio francs, com a
montagem de um aparato jurdico e tcnico, teve origem nas instncias revolucionrias, que anteciparam, atravs de decretos e instrues, procedimentos
de preservao desenvolvidos posteriormente no sculo XIX, fato que para a
autora resultou de dois processos distintos:
Ibidem. p. 40-41.
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mundo, entre os anos 1870 e 1930. Caracterizados pelas pretenses enciclopdicas, eram museus dedicados pesquisa em cincias naturais, voltados para
a coleta, o estudo e a exibio de colees naturais, de etnografia, paleontologia e arqueologia. Os trs museus exerceram o importante papel de preservar
as riquezas locais e nacionais, agregando a produo intelectual e a prtica das
chamadas cincias naturais, no Brasil, em fins do sculo XIX. Tinham como paradigma a teoria da evoluo da biologia, a partir da qual desenvolviam estudos
de interpretao evolucionista social, base para a nascente antropologia. Ao
buscarem discutir o homem brasileiro, atravs de critrios naturalistas, essas
instituies contriburam, decisivamente, para a divulgao de teorias raciais
no sculo XIX.6
possvel dizer que no sculo XIX firmaram-se dois modelos de museus no
mundo: aqueles alicerados na histria e cultura nacional, de carter celebrativo,
como o Louvre, e os que surgiram como resultado do movimento cientfico,
voltados para a pr-histria, a arqueologia e a etnologia, a exemplo do Museu
Britnico. No Brasil, os museus enciclopdicos, voltados para diversos aspectos
do saber e do pas, predominaram at as dcadas de vinte e trinta do sculo XX,
quando entraram em declnio como no resto do mundo, em face da superao
das teorias evolucionistas que os sustentavam. Embora a temtica nacional no
constitusse o cerne desses museus, tais instituies no deixaram de contribuir
para construes simblicas da nao brasileira, atravs de colees que celebravam a riqueza e exuberncia da fauna e da flora dos trpicos.7
A questo da nao, no entanto, ganharia evidncia museolgica, no Brasil,
somente a partir da criao, em 1922, do Museu Histrico Nacional (MHN).
Marco no movimento museolgico brasileiro, como observa Regina Abreu,8 o
MHN rompeu com a tradio enciclopdica, inaugurando um modelo de museu
consagrado histria, ptria, destinado a formular, atravs da cultura material, uma representao da nacionalidade. Resultado do empenho de intelectuais,
apoiados pelo Estado, e tendo frente Gustavo Barroso, diretor do Museu de
1922 a 1959, o MHN foi organizado com o objetivo de educar o povo. Tratava-se
de ensinar a populao a conhecer fatos e personagens do passado, de modo a
incentivar o culto tradio e a formao cvica, vistos como fatores de coeso
e progresso da nao. Mais que espao de produo de conhecimento, o MHN
constitua uma agncia destinada a legitimar e veicular a noo de histria oficial,
fazendo eco, especialmente, historiografia consolidada pelo Instituto Histrico
Geogrfico Brasileiro. Com um perfil factual, os objetos deveriam documentar a
gnese e evoluo da nao brasileira, compreendida como obra das elites nacionais, especificamente do Imprio, perodo cultuado pelo Museu.
O Museu Histrico Nacional acabou constituindo-se em rgo catalisador
dos museus brasileiros, cujo modelo foi transplantado para outras instituies.
Contribuiu para isso a instalao do curso de museologia, criado sob a orientao de Gustavo Barroso, que funcionou no prprio MHN entre 1932 e 1979,
formando profissionais que atuaram na rea em todo o pas. Seguindo as diretrizes do MHN, os museus surgidos especialmente a partir das dcadas de trinta
e quarenta traziam as marcas de uma museologia comprometida com a idia de
uma memria nacional como fator de integrao e coeso social, incompatvel,
Alm dos conflitos entre grupos intelectuais de extratos ideolgicos distintos, pode-se dizer que a concepo de patrimnio tambm no era consensual
entre os responsveis pelo projeto do SPHAN. Em 1936, portanto um ano antes
da criao oficial do rgo, Mrio de Andrade elaborou o anteprojeto da instituio, a pedido do Ministro da Educao e Sade Pblica, Gustavo Capanema.
Com uma proposta etnogrfica generosa, o documento expressa a pretenso
de institucionalizar uma poltica de patrimnio para o pas, incorporando as mais
diversificadas manifestaes da cultura brasileira. Convicto de que os museus
poderiam prestar-se como espaos de preservao da cultura do povo e exercer importante funo educativa, Mrio de Andrade props a criao de quatro
grandes museus, que corresponderiam aos quatro livros de tombos a serem adotados: arqueolgico e etnogrfico, histrico, das belas artes e das artes aplicadas
e tecnologia industrial. A prtica do SPHAN, entretanto, seguiu uma trajetria
distinta daquela idealizada por Mrio de Andrade. Em detrimento do pluralismo
cultural contemplado no anteprojeto de 1936, o rgo oficializou um conceito de
patrimnio restritivo, associado ao universo simblico das elites, idia hierrquica da cultura e ao critrio exclusivamente esttico dos bens culturais.12
O trabalho pioneiro desses construtores do patrimnio, iniciado nos anos
trinta, guarda conexes com os propsitos dos revolucionrios franceses, como
sugere Afonso Carlos Marques dos Santos, uma vez que tinham a ambio de inventar, num tempo de afirmao do nacional, os contornos de um passado que se
queria autntico e especfico. No se tratava apenas de celebrar a histria, mas
de definir o passado a ser recuperado, o passado que deveria ter direito perpetuidade e direito visibilidade.13 O patrimnio legado pelo SPHAN, ao longo de
mais de trinta anos em que Rodrigo Melo Franco de Andrade esteve sua frente,
buscou conferir ao pas um passado referenciado pelo sculo XVIII, pela cultura
barroca e religiosa e pelo ciclo minerador.14 Sobretudo, o SPHAN foi responsvel
pelo processo de entronizao do barroco, convertido, naquele momento, em
centro da poltica de preservao do patrimnio, smbolo da identidade nacional.15 Alicerava essa poltica francamente regional a ideologia da mineiridade,
transformada em matriz da identidade nacional, que considerava Minas e o conjunto de valores morais e religiosos a ela associados como metfora central para
o Brasil.16 So exemplos dessa poltica a declarao, em 1933, de Ouro Preto
como monumento nacional, a criao, em 1938, do Museu da Inconfidncia e o
repatriamento, em 1936, dos restos mortais dos inconfidentes, posteriormente
depositados no Panteo do Museu da Inconfidncia, em 1942.
A atuao do SPHAN no campo da museologia pode ser considerada tmida se comparada aos tombamentos dos bens edificados, cuja preservao foi
privilegiada pelo rgo. Apesar disso, iniciativas importantes marcaram um novo
alento para os museus em geral, a exemplo de medidas que procuravam impedir
a evaso de acervos do pas e a implementao de uma poltica de criao de
museus nacionais. Inicialmente foram implantados o Museu Nacional de Belas
Artes, no Rio de Janeiro (1937), reunindo o acervo da Academia Imperial de
Belas Artes; o Museu da Inconfidncia, em Ouro Preto (1938), com acervo referente quele movimento, arte barroca e cultura material do ciclo minerador, e
o Museu das Misses, no Rio Grande do Sul (1940), com o objetivo de preservar
a cultura das misses jesutas. Foram criados, ainda, numa espcie de desdobra-
12
A respeito dos bens culturais privilegiados pela poltica de tombamento do SPHAN, ver: RUBINO.
O mapa do Brasil passado, p. 97105.
15
17
A respeito da conservao do
iderio de 1922, que orienta a criao do MHN e os museus criados
pelo SPHAN, ver: ABREU. Op. cit.
nota 8, p. 56-57.
18
19
21
22
24
26
Concluso
As mudanas do significado de museu atravs dos tempos talvez possam
ser compreendidas como uma trajetria entre a abertura de colees privadas
visitao pblica ao surgimento dos museus na acepo moderna, como instituies a servio do pblico. Concebidos com a funo de educar o povo desde
a Revoluo Francesa, os museus, no entanto, mantiveram-se por longo tempo
como uma espcie de lugar sagrado, alheio realidade das sociedades nas quais
estavam inseridos, pouco atraentes para o pblico em geral. No por coincidncia experimentaram uma crise profunda a partir da dcada de sessenta, atingidos
por crticas radicais e movimentos de protestos, em vrios pases, em favor da
democratizao das instituies polticas, educativas e culturais. Nesse contexto, inicia-se um processo de transformaes substanciais nos museus, tendo o
pblico como centro de suas preocupaes. Como em nenhuma outra poca,
o papel educativo e a relao do museu com a comunidade tornam-se, de fato,
questes nucleares do pensamento e de prticas museolgicas, exemplificadas
nos debates sobre o ecomuseu.
27
29
alguns museus, com sugere Maria Ceclia Frana Loureno, recuperar seu vigor
inicial e os sentidos e valores que se agregaram na sua formao,33 encontrando
solues de equilbrio entre a tradio e as demandas do mundo atual. Talvez
em pequenos museus, localizados em cidades do interior do pas, dedicados
memria local, de grupos determinados ou indivduos, se possa estar cumprindo
a misso ou utopia de firmar o compromisso da instituio museolgica com a
ampliao da cidadania, entendida no somente como direitos reconhecidos pelo
Estado, mas tambm como prticas sociais e culturais que do sentido de pertencimento, e fazem com que se sintam diferentes os que possuem uma mesma
lngua, formas semelhantes de organizao e de satisfao das necessidades.34
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preservao no Brasil. Rio de Janeiro: IPHAN, 1995.
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CHAGAS, Mrio. Muselia. Rio de Janeiro: JC Editores, 1996.
33
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34
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1996.
29
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WILLIAMS, Raymond. Cultura. So Paulo: Paz e Terra, 1992.
30
Documentao Museolgica
Maria Inez Cndido*
(...)
os escafandristas viro
explorar sua casa
seu quarto, suas coisas
sua alma, desvos.
Sbios em vo
tentaro decifrar
o eco de antigas palavras
fragmentos de cartas, poemas
mentiras, retratos
vestgios de estranha civilizao.
(Chico Buarque)
Bacharel e licenciada em
Histria pela UFMG, especialista
em Cultura e Arte Barroca
pela UFOP. Superintendente de
Documentao e Informao do
IEPHAN/MG
31
1 Consideraes iniciais
Um museu constitui um espao privilegiado para a produo e reproduo
do conhecimento, tendo a cultura material como instrumento de trabalho. Nesta
perspectiva, para alm de suas salas de exposies, preciso conhec-lo em seus
bastidores, question-lo em suas aes dirias, demandando uma postura tica
na construo de sua identidade sociocultural.
Sabe-se que premissa bsica das instituies museolgicas realizar aes
voltadas para a preservao, a investigao e a comunicao dos bens culturais.
Em sentido amplo, o ato de preservar inclui a coleta, aquisio, o acondicionamento e a conservao desses bens; a misso de comunicar se realiza por meio
das exposies, publicaes, projetos educativos e culturais; e o exerccio de
investigar permeia todas as atividades de um museu, fundamentando-as cientificamente.
Partindo-se do pressuposto de que objetos / documentos so suportes de
informao, o grande desafio de um museu preservar o objeto e a possibilidade
de informao que ele contm e que o qualifica como documento. Portanto,
deve-se entender a preservao no como um fim, mas como um meio de se
instaurar o processo de comunicao, pois
pela comunicao homem / bem cultural preservado que a condio de documento emerge
(...). Em contrapartida, o processo de investigao amplia as possibilidades de comunicao
do bem cultural e d sentido preservao (...). A pesquisa a garantia da possibilidade de
uma viso crtica sobre a rea da documentao, envolvendo a relao homem-documentoespao, o patrimnio cultural, a memria, a preservao e a comunicao.1
1
2
c - Deteriorao
fatores endgenos
fatores exgenos
d - Conservao, restaurao
Assim, o potencial de um objeto museolgico como bem cultural se estabelece a partir do somatrio das informaes de que ele se torna portador. Ou
seja, materiais, tcnicas, usos, funes, alteraes, associados a valores estticos,
histricos, simblicos e cientficos, so imprescindveis para a definio do lugar e da importncia do objeto como testemunho da cultura material. Mas para
alm desta abordagem, contendo informaes intrnsecas e extrnsecas sobre o
objeto, importante ressaltar que este s se torna um bem cultural quando o
indivduo / a coletividade assim o reconhece.
Por outro lado, ao ser incorporado a um museu, o objeto continua sua
histria de vida, estando sujeito permanentemente a transformaes de toda
a espcie, em particular de morfologia, funo e sentido, as quais devem ser
sistematicamente documentadas e agregadas sua trajetria. Referimo-nos a registros de intervenes, novos contedos obtidos por meio de pesquisas sobre o
acervo, participaes em mostras, entre outras, exigindo uma permanente atualizao das informaes.
Diante das constataes acima, podemos afirmar que a documentao
de acervos museolgicos procedimento essencial dentro de um museu, representando o conjunto de informaes sobre os objetos por meio da palavra
(documentao textual) e da imagem (documentao iconogrfica). Trata-se, ao
mesmo tempo, de um sistema de recuperao de informao capaz de transformar acervos em fontes de pesquisa cientfica e/ou em agentes de transmisso de
conhecimento, o que exige a aplicao de conceitos e tcnicas prprios, alm de
algumas convenes, visando padronizao de contedos e linguagens.
3 Metodologia de inventrio
Os museus revelam territrios historicamente condicionados, onde se processam relaes culturais referenciadas nos acervos preservados. Ali, cada objeto, nico em suas possibilidades temticas, guarda significados que ultrapassam a
esfera do real para atingir uma conceituao simblica: a de relquia e documento, impondo uma leitura que lhe credita uma mensagem e destinao de bem
cultural.
A gesto de acervos museolgicos demanda um programa de pesquisa permanente, envolvendo um sistema de documentao capaz de oferecer a base conceitual
e cognitiva para as demais aes institucionais. Neste sentido, deve disponibilizar
instrumentos de pesquisa eficientes, que atendam s finalidades de identificao, classificao e inventrio dos bens culturais, ampliando o acesso informao.
O projeto Inventrio de Acervos Museolgicos, desenvolvido pela Superintendncia de Museus da Secretaria de Estado da Cultura de Minas Gerais, rene
O procedimento primeiro de tratamento da informao sobre um objeto museolgico consiste no registro individual do objeto, atravs de um cdigo
prprio, que o identificar de forma permanente dentro do acervo. Entende-se,
portanto, como cdigo de registro ou cdigo de inventrio, o processo de numerao pelo qual o objeto incorporado oficialmente ao acervo de um museu.
O cdigo de inventrio ou cdigo de registro representa o elemento bsico
de todo o sistema de identificao e controle do objeto, pois atravs dele que
se pode recuperar rapidamente as informaes documentais. Por isso, deve ser
necessariamente usado como referncia numrica nica do objeto em todas as
atividades do museu.
Embora a Museologia estabelea algumas recomendaes metodolgicas
para o registro dos objetos, no h uma norma oficial para isso. Assim cada museu adota uma sistemtica prpria, segundo sua convenincia.
Durante muito tempo, conservou-se a tradio da numerao tripartida, ou
seja, composta por trs partes de diferentes significaes. Segundo a museloga
Fernanda de Camargo-Moro,10 nos dias atuais este tipo de codificao vem sendo alijado, em favor de um cdigo mais simples, seguro e funcional: o registro
binrio seqencial. Este compreende o uso dos trs algarismos ou do nmero total, neste caso quatro algarismos, relativo ao ano em que o objeto deu entrada ao
museu, seguindo-se um elemento de separao e, ento, a numerao comum,
de forma seqencial, composta por quatro dgitos. Alguns museus optam por
introduzir a sigla da instituio (letras maisculas) no cdigo, antes da seqncia
de nmeros. Naturalmente, esta numerao binria seqencial deve ter incio no
registro da primeira pea do acervo.
No caso de objetos formados por partes xcara e pires, por exemplo ,
o cdigo de registro deve ser o mesmo, acrescido ao final de letras minsculas
tambm seqenciais (a,b,c...), as quais diferenciaro as partes.
O cdigo de identificao de cada objeto deve ser obrigatoriamente registrado no prprio objeto, atravs de etiquetas ou outros tipos de marcao,
sendo imprescindvel a participao de um conservador nesse processo.11
Paralelamente marcao fsica dos objetos, deve ser produzido um instrumento de pesquisa, Listagem de Registro ou Inventrio do Acervo, no qual todos os objetos devem estar identificados, tomando como referncia primeira a
codificao do acervo (ordem crescente), seguida do termo / nome do objeto
previamente definido por terminologia controlada, obtida a partir da consulta de
um thesaurus.12
10
CAMARGO-MORO. Museu:
aquisio-documentao, p. 49.
11
A marcao dos objetos museolgicos envolve critrios metodolgicos bastante diferenciados, relacionados sua natureza/espcie.
Mas, principalmente, est submetida a critrios rigorosos definidos
pela rea de Conservao. Para
maior detalhamento deste assunto,
ver: CAMARGO-MORO. op. cit. p.
55-63.
12
Thesaurus um instrumento de
controle da terminologia utilizada
para designar os documento/objetos, funcionando como um sistema
internamente consistente de classificao e denominao de artefatos. Trata-se, portanto, de recurso
metodolgico fundamental para o
processamento tcnico de acervos
museolgicos.
13
NMERO DE
INVENTRIO
TERMO\TTULO
CLASSE
SUBCLASSE
MMI.988.0005a
MMI.988.0005b
MMI.988.0005c
MMI.988.0019a
MMI.988.0019b
MMI.988.0024a
MMI.988.0024b
MMI.988.0024c
MMI.988.0024d
MMI.988.0024e
MMI.988.0024f
MMI.988.0024g
MMI.988.0024h
MMI.988.0024l
Artes Visuais
Interiores
Insgnias
Artes Visuais
Insgnias
Interiores
Artes Visuais
Artes Visuais
Artes Visuais
Artes Visuais
Artes Visuais
Artes Visuais
Artes Visuais
Artes Visuais
Escultura Religiosa
Pedestal
Atributo de Escultura Religiosa
Escultura Religiosa
Atributo de Escultura Religiosa
Pea de Mobilirio Religioso
Escultura Religiosa
Escultura Religiosa
Escultura Religiosa
Escultura Religiosa
Escultura Religiosa
Escultura Religiosa
Escultura Religiosa
Escultura Religiosa
Pastor
MMI.988.0024m
Artes Visuais
Escultura Figurativa
39
continua
continuao
TERMO\TTULO
NMERO DE
INVENTRIO
CLASSE
SUBCLASSE
Cordeiro
MMI.988.0024o
Artes Visuais
Escultura Figurativa
Boi
MMI.988.0024p
Artes Visuais
Escultura Figurativa
Cavalo
MMI.988.0024q
Artes Visuais
Escultura Figurativa
Resplendor
MMI.988.0026
Insgnias
MMI.988.0116
Construo
Fragmento de Construo
Caixa
MMI.988.0136a
Embalagens / Recipientes
Embalagem / Recipiente
Pena de escrita
MMI.988.0136b
Comunicao
Ostensrio
MMI.988.0211
Objetos Cerimoniais
Objeto de Culto
Turbulo
MMI.988.0212
Objetos Cerimoniais
Objeto de Culto
Clice
MMI.988.0213
Objetos Cerimoniais
Objeto de Culto
Naveta
MMI.988.0214
Objetos Cerimoniais
Objeto de Culto
mbula
MMI.988.0216
Objetos Cerimoniais
Objeto de Culto
Patena
MMI.988.0218
Objetos Cerimoniais
Objeto de Culto
MMI.989.0243
Objetos Cerimoniais
Objeto Comemorativo
MMI.989.0254
Objetos Cerimoniais
Objeto Comemorativo
MMI.990.0725
Artes Visuais
Pintura
MMI.990.0728
Artes Visuais
Pintura
MMI.990.0746
Comunicao
Documento
Carapaa de Tartaruga
MMI.990.0796
Amostras / Fragmentos
Amostra Animal
Mmia (Miniatura)
MMI.990.0799a
Insgnias
Miniatura
Sarcfago (Miniatura)
MMI.990.0799b
Insgnias
Miniatura
MMI.990.0859a
Interiores
MMI.990.0859b
Interiores
Cuscuzeira tampa
MMI.990.0859c
Interiores
Candeia
MMI.990.0862
Interiores
Objeto de Iluminao
Arco
MMI.990.0898
Caa / Guerra
Arma
Flecha
MMI.990.0899
Caa / Guerra
Munio e Acessrio
Escrivaninha
MMI.990.0900
Interiores
Pea de Mobilirio
Mesa
MMI.990.0926
Interiores
Pea de Mobilirio
Cadeira
MMI.990.0927
Interiores
Pea de Mobilirio
Credncia
MMI.991.0942
Interiores
Pea de Mobilirio
Mesa de altar
MMI.991.1034
Interiores
Fssil folha
MMI.991.1198
Amostras / Fragmentos
Amostra Vegetal
Carteira de dinheiro
MMI.999.1307
Objetos Pessoais
Guarda-chuva
MMI.999.1309
Objetos Pessoais
Prato
MMI.999.1314
Interiores
Tigela
MMI.999.1320a
Interiores
10. Insgnias
11. Mobilirio
12. Objetos Cerimoniais
13. Objetos Pecunirios
14. Objetos Pessoais
15. Pinacoteca
16. Trabalho
42
43
44
45
46
48
A classificao do objeto corresponde sempre sua subclasse, definida previamente no referido Esquema Classificatrio do Acervo. Portanto, para o preenchimento deste campo, imprescindvel recorrer ao referido instrumento de
pesquisa.
Campo 7 - Ttulo
O ttulo do objeto corresponde sua denominao particular, que pode ter sido
atribuda por seu autor ou antigo proprietrio, ou mesmo pelo prprio Museu.
Deve ser destacado por aspas, excetuando-se, apenas, o caso da imaginria religiosa, que associado a uma invocao, dispensa as aspas. O ttulo de cada objeto deve estar previamente determinado no Esquema Classificatrio do Acervo,
instrumento de pesquisa j citado acima. H peas, entretanto, que no tm um
ttulo. Neste ltimo caso, registrar s/r (iniciais da expresso sem referncia).
Quando o ttulo necessitar de algum esclarecimento, registr-lo sucintamente,
entre colchetes.
Exemplos: Nossa Senhora da Conceio
Congresso Eucarstico Nacional
Paisagem das Gerais
Neblina de Vila Rica [Ouro Preto]
Afonso Pena [avenida]
Campo 8 - Data
Registrar, preferencialmente, a data completa da confeco da pea, seguindo a
ordem: dia, ms, ano. Em caso de no haver esta informao, registrar s/r (iniciais
da expresso sem referncia). Informaes, mesmo que parciais (ms e ano ou
somente o ano), devem ser registradas, ficando os demais espaos em branco.
Exemplos: 14 - 08 - 1935
07 - 1925
1897
Campo 9 - Data atribuda
Este campo dever ser preenchido somente se o anterior (campo 8) estiver preenchido com as iniciais da expresso sem referncia (s/r), ou seja, se no houver informao exata sobre a data de confeco do objeto. Registrar, conseqentemente,
uma datao aproximada, baseada em critrios tais como: informaes histricas,
caractersticas tcnicas e/ou estilsticas, etc. Seu preenchimento deve ser padronizado, aproximando a datao, segundo uma das trs formas previstas neste manual:
1 - com uma aproximao de 100 anos;
50
51
3. caso o artista seja conhecido publicamente por apenas parte do seu nome
completo, registr-la, desconsiderando as demais;
4. caso no exista informao documental sobre a autoria da pea, esta pode receber uma autoria atribuda, desde que sustentada em critrios rigorosos de
avaliao tcnico-estilstica feita por profissional especializado, registrando-se
o nome do possvel autor seguido da palavra atribuio, entre parnteses;
5. caso a autoria da obra no seja passvel de identificao por documentao ou
por atribuio, registrar s/r (sem referncia).
Obs.: O estilo, a datao e a temtica da pea so elementos de anlise importantes durante o processo de atribuio de autoria. Esta atribuio, apontando
um nome conhecido como o possvel autor da obra, dever ser justificada nos
campos 20, 21, 22 e 23 (Anlise do Objeto) da planilha. Uma tela, de autoria
desconhecida, pode ser atribuda ao pintor Manuel da Costa Atade, a partir da
conjuno das seguintes evidncias:
- a obra apresenta caractersticas estilsticas muito semelhantes s de outras
obras comprovadamente de autoria do referido artista;
- a poca de fatura do quadro contempornea produo de Manuel da
Costa Atade (final sc. XVIII, incio sc. XIX);
- a temtica representada recorrente nas obras do grande mestre da pintura
Rococ mineira.
Exemplos: Antnio Francisco Lisboa, O Aleijadinho
Mestre Piranga [pseudnimo]
Jeanne Milde; Lcio Costa
Manuel da Costa Atade (atribuio)
Campo 11- Material / tcnica
Registrar o(s) material(ais) e tcnicas) empregados na fabricao do objeto. O
detalhamento dessa informao dever ser feito no campo 23 (Caractersticas
Tcnicas) da planilha. Em caso de dvida quanto especificidade do material empregado na fatura do objeto, prefervel a adoo de um termo mais genrico,
para se evitar o risco de erro. Por exemplo, se h dificuldade em se identificar se
um turbulo de prata ou de alpaca, deve-se registrar metal prateado; se h
dvida quanto espcie da madeira empregada na confeco de uma moblia, registrar apenas madeira; se h dvida quanto ao nome especfico de uma pedra,
registrar simplesmente pedra.
Deve-se colocar uma barra, separando os materiais das tcnicas. Quando uma
obra possui mais de trs tipos de tcnicas, identificadas ou no, usar o termo
tcnica mista.
Exemplos: madeira / escultura, policromia, douramento
porcelana / cozedura, pintura
madeira / entalhe, ptina
madeira / entalhe, recorte, encaixe
prata / martelagem, burilagem
52
54
Regular
Pssimo
56
Em peas circulares, registra-se o dimetro; em peas bidimensionais, a altura e a largura (a primeira medida corresponde sempre altura); em peas
tridimensionais, a altura, a largura e a profundidade. Em peas escultricas, cuja
parte frontal no possa ser nitidamente identificvel, deve-se considerar como
profundidade a maior medida horizontal.
Para a medio, recomenda-se o uso de trenas e paqumetros de metal,
rguas antropomtricas e balanas, devendo evitar-se o uso de fitas mtricas de
madeira ou tecido.
As medidas a serem identificadas neste campo so as seguintes:
Altura - Alt. 1 e Alt. 2 Comprimento - Comp. 1 e Comp. 2
Largura - Larg. 1 e Larg. 2 Dimetro - Dim. 1 e Dim. 2
Profundidade - Prof. 1 e Prof. 2 Peso - Peso 1 e Peso 2
1
3
4
1 - altura
2 - largura
3 profundidade / espessura
4 - dimetro
Exemplo: Jarra
Devem ser anotadas as maiores dimenses do objeto no campo referentes s
dimenses 1. Se for uma jarra com ala e asa, registrar sua maior altura (incluindo, portanto, a ala); sua maior largura (incluindo, portanto, a asa) e seu maior
dimetro (em caso de peas de perfis ondulados). Quando a pea no possui
complementos ou partes, suas medidas devem ser anotadas nas dimenses de
nmero 1, ficando as de nmero 2 em branco.
Exemplo: Imaginria religiosa
Altura 1: maior altura da pea, excluindo a base e os atributos do Santo;
Largura 1: maior largura da pea, excluindo a base e os atributos;
Profundidade 1: maior profundidade da pea, excluindo a base e os atributos;
Altura 2: maior altura, incluindo a base e os atributos;
Largura 2: maior largura, incluindo a base e os atributos;
Profundidade 2: maior profundidade, incluindo a base e os atributos.
Exemplo: Crucifixo
A altura e a largura do Cristo, sem a cruz, correspondem Alt. 1 e Larg. 1; a
altura e a largura da pea completa (Cristo e Cruz) correspondem Alt. 2 e
Larg. 2. Quanto s dimenses especficas da cruz, estas devem constar na sua
ficha especfica. Para dimensionar o Cristo; devem seguir as mesmas orientaes
definidas para um objeto tridimensional (considerar sempre maior altura, maior
largura e maior profundidade).
57
Exemplo: Quadro
Nas obras de pinacoteca, as medidas principais, relativas ao chassi, devem ser
medidas pelo verso, correspondendo s dimenses 1. As dimenses da obra
como um todo, ou seja, incluindo a moldura, so registradas nas dimenses 2.
Quadro sem a moldura
Alt. 1: 35 cm
Larg. 1: 26,5 cm
59
Apoio para os pratos arrematado por ornatos curvos, utilizado como nvel (fiel)
da balana.
Exemplo: Espora
Espora de metal, de formato irregular. Haste curva, onde se destaca gravao
em motivos fitomorfos. Dois arrebites nas extremidades prendem uma correia
de couro. Da parte central da haste, projeta-se uma outra haste menor, com
fenda, onde se encaixa uma roseta dentilhada.
Exemplo: Pistola
Pea de metal e madeira, de formato ligeiramente curvo. Cano cilndrico, alongado, vendo-se na parte inferior de sua extremidade um elemento curvo fixado
por parafuso. Em posio mediana, vem-se duas hastes ligadas por um anel.
Cabo de madeira fixado ao cano por dois parafusos. Na parte posterior, ao centro, projeta-se o gatilho.
2 PARTE ANLISE DO OBJETO
O contedo desta parte da planilha, sistematizado em 03 (trs) campos, contm
informaes histricas sobre a pea, obtidas a partir de pesquisas arquivsticas /
bibliogrficas e de sua anlise formal.
Campo 20 Dados histricos
Este campo visa conceituar o objeto, identificando seus possveis usos e alteraes de uso ao longo do tempo, alm de detalhar as informaes histricas fornecidas nos campos 8, 9 (Data e Data de Atribuio), 10 (Autoria), 12 (Origem),
13, 14 e 15 (Procedncia, Modo de Aquisio e Data de Aquisio) e 16 (Marcas
e Inscries). Entretanto, nem sempre a pesquisa permite o aprofundamento
destas informaes. Mas quando possvel, o detalhamento deve buscar, principalmente, revelar o sentido documental do objeto enquanto fonte histrica.
Recomenda-se o uso de perodos curtos, sem adjetivaes e juzos de valores.
Nos casos em que no forem localizadas informaes histricas, registrar: No
foram encontrados, at o momento, dados histricos sobre o objeto.
Exemplo: Gomil
Como a pea pouco conhecida na atualidade, deve-se conceitu-la, fazendo-se
referncia ao seu uso: Pea semelhante a um jarro de boca estreita, usualmente
acompanhada de bacia, tradicionalmente utilizada na higiene domstica, antes da
gua encanada (higiene do rosto, das mos, dos ps).
Exemplo: Bengala
Neste objeto, observa-se alterao de uso ao longo do tempo que deve ser mencionada da seguinte forma: A princpio, o uso do objeto era restrito aos homens,
sendo pea indispensvel do vesturio masculino. Hoje usada por homens e
mulheres, em geral por pessoas idosas.
61
inteno tnica por parte de seu autor. Este, um artista regional annimo at o
momento, parece ser tambm o responsvel pela fatura de outras duas imagens
religiosas do acervo, segundo estudos formais comparativos das trs.
Exemplo: Guarda-roupa
Moblia datvel de fins do sculo XIX ou incio do sculo XX, confeccionada no
Rio de Janeiro, conforme atesta gravao do fabricante, identificada em sua parte
posterior. Com caractersticas estilsticas do ecletismo, a pea revela uma tendncia da poca: adotar elementos de estilos diversos numa mesma obra, como
ilustra seu desenho neoclssico, favorecendo linhas retas e curvas bem suaves,
combinado sua decorao neo-rococ, marcada por lminas de madeira lisa e
arranjos assimtricos florais.
64
Campo 24 - Diagnstico
Campo reservado ao detalhamento do atual estado fsico da pea, devendo ser
identificadas as condies de conservao de seus elementos estruturais e estticos,
os possveis processos de degradao existentes e/ou ocorridos e as suas causas.
Exemplo: leo sobre tela
O quadro encontra-se em precrio estado de conservao, apresentando, no
chassi, orifcios e perdas caractersticos de ataque de insetos xilfagos (trmitas).
O suporte possui distores, manchas de gua e perda de plano. A camada pictrica est em grave processo de desprendimento, com craquels e perdas, devido a penetraes de gua e a variaes climticas. Observam-se, ainda, sujeira
aderida na camada pictrica e amarelecimento do verniz.
Campo 25 - Intervenes anteriores
Registrar informaes sobre iniciativas de conservao e restaurao, bem como
substituies, complementaes, acrscimos, descaracterizaes ou qualquer
interferncia realizada anteriormente na pea. H trs possibilidades, distintas e
complementares, de se obter tais informaes:
- atravs da pesquisa histrica sobre o objeto (acesso e consulta a laudos tcnicos, relatrios de restaurao, etc.);
- atravs de exame a olho nu da pea, a ser efetuado pelo conservador / restaurador, o qual poder identificar e apontar as possveis intervenes ocorridas;
- atravs de exames especiais, realizados com lupas e luzes especficas, podendo abranger anlises qumicas.
Exemplo: leo sobre tela
- 1993 / setembro: limpeza superficial da tela com trincha e limpeza da moldura com trincha e algodo umedecido (equipe do Museu);
- 1997 / maro: imunizao preventiva contra insetos xilfagos com KOTHRINE diludo a 10% em aguarrs, limpeza da moldura e do chassi com
trincha, fixao da camada pictrica com cola branca (PVA) diluda em gua
a 1:1 e lcool, colocao de pites e de arame para fixao da obra (servio
terceirizado);
- 1999 / fevereiro: limpeza superficial com trincha e fixao dos relevos da moldura com PVA.
Campo 26 Recomendaes
Campo destinado ao registro de procedimentos relativos conservao preventiva ou restaurao do objeto, visando garantir ou recuperar sua integridade
fsica. Este campo uma complementao dos campos 24 e 25 (Diagnstico e
Intervenes Anteriores), indicando medidas necessrias resoluo de problemas identificados, alm de orientaes quanto s melhores formas de acondicionamento e de exposio do objeto.
65
4 PARTE NOTAS
Esta parte da planilha se reserva ao registro de referncias diversas sobre o objeto: atividades relacionadas sua divulgao, citaes bibliogrficas e documentais
das fontes consultadas durante o preenchimento da planilha, alm de outras informaes complementares.
Campo 27 - Histrico de exposies / prmios
Relacionar, de forma cronolgica crescente, as exposies das quais o objeto participou, bem como os prmios recebidos, obedecendo seguinte ordem: nome
da exposio; nome do local de realizao do evento; nome da cidade (estado ou
pas) em que o evento se realizou; perodo em que ocorreu; prmio recebido.
Usar recursos de pontuao para separar essas informaes. Cada referncia de
exposio deve marcar o incio de um novo pargrafo, antecedido de travesso.
Para os ttulos de exposies de carter internacional, realizadas no exterior,
registr-los em portugus.
Exemplos:
- XXIV Exposio Geral de Belas-Artes. Edifcio Mariana, Belo Horizonte / MG,
1942; meno honrosa.
- Exposio: Belo Horizonte, o Nascimento de uma Capital. Escola Guignard,
Belo Horizonte, 15 abr. 12 maio 1996.
- Exposio: A Arte Barroca de Minas. Museu Mineiro, Nova Iorque / USA, dez.
1981.
- Exposio: Anibal Mattos e seu tempo. Museu de Arte de Belo Horizonte, Belo
Horizonte, 1991.
Campo 28 - Histrico de publicaes
Fazer citao de publicaes que contm referncias documentais e/ou iconogrficas sobre a pea (revistas, livros, catlogos de exposies, etc.). fundamental que seja registrado o nmero da pgina.
66
Exemplos:
SALGUEIRO, Heliana Angotti. Belo Horizonte, o nascimento de uma Capital. Belo
Horizonte: Secretaria Municipal de Cultura, 1996. p. 12. Catlogo de exposio.
LAPHIS. Laboratrio de Pesquisa Histrica. Anibal Mattos e seu tempo. Belo
Horizonte: Secretaria Municipal de Cultura, 1991. p. 23. Catlogo de exposio.
Campo 29 - Referncias arquivsticas / bibliogrficas
Fazer a citao de livros e catlogos, contendo informaes utilizadas no preenchimento da planilha.
Exemplos:
DAMASCENO, Sueli (Org.). Glossrio de bens mveis; igrejas mineiras. Ouro
Preto: IAC / UFOP, 1987. p. 17.
REAL, Regina M. Dicionrio de belas-artes; termos tcnicos e matrias afins. Rio
de Janeiro: Fundo de Cultura, 1962. p. 48.
Campo 30 - Valor de seguro
Campo destinado ao registro do valor estimado da pea, para fins de seguro. O
valor deve ser registrado em moeda nacional ou em dlares, acrescido da data
da avaliao.
Exemplos: R$ 4.600,00 24/10/2001
US$ 2.300 24/10/2001
Campo 31 - Observaes
Espao reservado para registrar qualquer informao de natureza complementar
sobre o objeto, cujo contedo no se enquadre nas especificaes previstas nos
campos 1 ao 30.
H peas que formam um conjunto, embora recebam identificao individual no
Inventrio. Esta informao importante e deve constar neste campo, conforme
o exemplo abaixo.
Exemplo: Cadeira de palhinha
Esta pea faz conjunto com a(s) de registro M...
Campo 32 - Localizao
Marcar a quadrcula de acordo com o local em que o objeto se encontra na data
do preenchimento da planilha.
- SE / LD - Salas de exposies de longa durao
- SE / T - Salas de exposies temporrias
- RT - Reserva Tcnica
- Outros
67
SUBCLASSE
Pintura
Quadro, pintura.1
Desenho
Quadro, desenho.*
Quadro, gravura. *
Escultura
Arma
Munio e Acessrio
Petrecho de Caa
ARTES VISUAIS
Objetos de arte (exclui fotografia
e cpias fotomecnicas).
2
AMOSTRAS /
FRAGMENTOS
3
CAA / GUERRA
Objetos utilizados em atividades
de caa, guerra, treinamento,
proteo pessoal (exclui
indumentria e meios de
transporte).
TERMOS (OBJETOS)
4
Instrumento de Autopenitncia
CASTIGO /
PENITNCIA
Objetos utilizados para castigar e Instrumento de Castigo
instrumentos de autopenitncia.
CLASSE
5
COMUNICAO
Objetos utilizados pelos seres
humanos para a comunicao
sonora, visual ou escrita.
SUBCLASSE
TERMOS (OBJETOS)
CONSTRUO
Equipamento Hidrulico objetos utilizados
Construes elaboradas com o em edificaes conectados ao sistema de gua e
intuito de atender s necessidades esgoto (inclui os acessrios).
humanas em local relativamente
permanente.
Fragmento de Construo objetos criados
para serem partes de uma construo ou
acessrios.
7
EMBALAGENS/
RECIPIENTES
70
CLASSE
SUBCLASSE
8
INSGNIAS
TERMOS (OBJETOS)
Acessrio de insgnia, bandeira,
flmula, estandarte, braso,
miniatura, placa, atributo de
escultura religiosa, basto, cetro,
vara, coroa de congada, espadim,
tridente, etc.
9
INTERIORES
Objetos usados no interior ou
em torno de edifcios, com
o propsito de proporcionar
conforto, cuidado e prazer aos
seus ocupantes.
71
Pea de Mobilirio
CLASSE
10
LAZER / DESPORTO
11
MEDIO / REGISTRO /
OBSERVAO /
PROCESSAMENTO
SUBCLASSE
TERMOS (OBJETOS)
Acessrio de jogos, baralho, bola,
carta de baralho, florete de esgrima,
pea de domin, peteca, bilboqu,
boneco, ioi, pio, carrapeta, bilhete
de jogo, damas, xadrez, quebracabea, etc.
Acessrio de instrumento de
preciso/ptico, ampulheta, balana,
barmetro, binculo, bssola,
compasso, cronmetro, esquadro,
fita mtrica, lupa, microscpio, nvel,
paqumetro, rgua, relgio, sextante,
telescpio, luneta, etc.
baco, calculadora, rgua de clculo
etc.
13
OBJETOS PECUNIRIOS
72
CLASSE
SUBCLASSE
14
OBJETOS PESSOAIS
TERMOS (OBJETOS)
73
CLASSE
SUBCLASSE
Equipamento Agrcola objetos usados no
cultivo do solo; inclui equipamento utilizado na
produo de alimentos e bebidas, jardinagem,
extrao vegetal, silvicultura.
15
TRABALHO
Objetos utilizados pelo homem
nas suas atividades de trabalho;
exclui mobilirio e indumentria
profissionais.
TERMOS (OBJETOS)
74
CLASSE
SUBCLASSE
TERMOS (OBJETOS)
Transporte Areo
Transporte Terrestre
16
TRANSPORTE
Artefatos que servem como
veculo para transporte de
passageiros ou de carga.
Referncias bibliogrficas
Fontes tericas
BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 2000.
CAMARGO, Ana Maria de Almeida; BELLOTO, Helosa Liberalli (Coord.). Dicionrio de terminologia arquivstica. So Paulo: Associao dos Arquivistas Brasileiros Ncleo Regional de So Paulo /
Secretaria de Estado da Cultura, 1996.
CAMARGO-MORO, Fernanda. Museu: aquisio-documentao. Rio de Janeiro: Livraria Ea
Editora, 1986.
CHAGAS, Mrio. Muselia. Rio de Janeiro: J C Editora, 1996.
FERREZ, Helena Dobb. Documentao museolgica: teoria para uma boa prtica. Cadernos de
Ensaio n. 2, Estudos de Museologia, Rio de Janeiro: MinC / IPHAN, p. 64-74, 1994.
FERREZ, Helena Dobb; BIANCHINI, Maria Helena. Thesaurus para acervos museolgicos. Rio de
Janeiro: MinC / SPHAN / Fundao Pr-Memria / MHN, 1987. 2. v.
FERREZ, Helena Dobb; PEIXOTO, Maria Elisabete Santos (Comp.). Manual de catalogao: pintura, escultura, desenho, gravura. 2. ed. Rio de Janeiro: MinC / IPHAN / Museu Nacional de BelasArtes, 1995.
MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Memria e cultura material: documentos pessoais no espao
pblico. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, CPDOC / Fundao Getlio Vargas, v. 11, n. 21. p. 89103, 1998.
75
FERREZ, Helena Dodd; BIANCHINI, Maria Helena S. Thesaurus para acervos museolgicos. Rio de
Janeiro: MinC / SPHAN / Fundao Pr-Memria / MHN, 1987. 2 v.
FERREZ, Helena Dodd; PEIXOTO, Maria Elizabete Santos (Comp.). Manual de catalogao; pintura, escultura, desenho, gravura. Rio de Janeiro: MinC / IPHAN / Museu Nacional de Belas-Artes,
1995.
Documentos institucionais
INSTITUTO ESTADUAL DO PATRIMNIO HISTRICO E ARTSTICO DE MINAS GERAISIEPHA / MG. Superintendncia de Pesquisa. Inventrio de Proteo do Acervo Cultural de Minas
Gerais- IPAC / MG. Manual de Preenchimento da Ficha de Bens Mveis. Belo Horizonte, 1998.
MUSEU HISTRICO ABLIO BARRETO. Projeto de Inventrio do Acervo. Manual de
Preenchimento da Planilha do Acervo de Objetos. Belo Horizonte, 2000.
SUPERINTENDNCIA DE MUSEUS DO ESTADO DE MINAS GERAIS. MUSEU MINEIRO.
Projeto de Inventrio do Acervo. Manual de Preenchimento da Planilha. Belo Horizonte, 2001.
77
78
4
2
79
10
maior altura
maior largura
Naveta
Sua medio deve identificar,
em centmetros, as referncias
mximas: maior altura, maior
largura e maior profundidade.
(Acervo Museu Mineiro)
81
Crucifixo
s vezes um mesmo objeto
requer registro de mais de
uma medio. No caso deste
crucifixo, recomendvel medir,
primeiramente, a figura do Cristo
e, em seguida, o objeto como um
todo. (Acervo Museu Mineiro)
82
As adolescentes
Jeanne Milde
A descrio da pea deve ser
objetiva, partindo sempre do geral
para o particular. O texto deve
criar um referencial de leitura,
indicando direes e sentidos de
olhar. exceo da maioria dos
objetos, que tem o observador
como referencial, nas figuras
humanas o ponto de partida o
prprio objeto. Uma descrio
sucinta da obra As adolescentes
deve conter as seguintes
informaes: duas figuras femininas
jovens, nuas, a meio corpo, em
posio frontal e eretas, estando
uma mais recuada do que a outra.
Rostos ovalados, de feies
delicadas. Ambas apresentam
cabelos longos, tranados em uma
e soltos em outra. Uma apresenta
braos estendidos ao longo do
corpo, e a outra, o brao direito
flexionado sobre o ombro da
primeira, e o esquerdo, ao longo
do corpo. Na parte posterior, as
duas figuras esto unidas por um
panejamento, que se apresenta
inacabado na base da escultura,
assim como na sua parte frontal.
(Acervo Museu Mineiro)
83
Paisagem
Jos Marques Campos
A descrio desta tela tem o olhar
do espectador como ponto de
referncia. Deve ser observado
o sentido horizontal, dividido por
planos (nveis de profundidade,
de baixo para cima e da esquerda
para a direita), e as representaes
em destaque: paisagem rural; em
primeiro plano, direita, galinhas
ciscando, e ao centro, em segundo
plano, uma casa rstica. Nas
extremidades, cercas de bambus
e rvores frondosas. Acima, em
ltimo plano, avista-se sobre o
telhado da casa arvoredo, seguido
de cu azul. (Acervo Museu
Mineiro)
84
A m notcia
Belmiro de Almeida
As informaes histricas devem
recuperar, sempre que possvel,
dados relativos autoria, data,
origem, procedncia, modo de
aquisio, usos e trajetria do
objeto no tempo. o caso desta
obra, pintura a leo sobre tela,
de 1897, de autoria de Belmiro
de Almeida (Serro/MG, 1858 Paris/Frana, 1935), adquirida pelo
governo do Estado em 1897, ano
em que foi exposta, juntamente
com um croqui, no salo do Liceu
de Artes e Ofcios de Ouro Preto.
Com a mudana da Capital para
Belo Horizonte, naquele ano, a tela
esteve no Palcio da Liberdade,
Cmoda
Os processos tcnicos utilizados
na confeco de um mvel
so identificados a partir da
observao dos tipos de encaixes,
revestimentos, recortes, entalhes
etc.
Nesta cmoda podemos destacar
os detalhes em marchetaria,
formando motivos florais, a fixao
das partes atravs de pregos e
o conjunto de trs frisos lisos,
emoldurando o arremate das
gavetas. (Acervo Museu Mineiro)
87
88
90
Pesquisa Histrica
no Museu
Letcia Julio*
96
97
Sob esse ponto de vista, no cabe pesquisa fazer uma histria dos objetos, o
que representaria perpetuar atitudes de fetichizao do acervo, comuns em muitos
museus, mas construir um conhecimento histrico da sociedade, na perspectiva de
sua dimenso material. Em outras palavras, uma investigao, por exemplo, sobre
mobilirio, ao invs de abordar a sua evoluo no tempo, inserir os objetos em
uma linha cronolgica e enfatizar mudanas em seus aspectos formais material,
tcnica, estilo, aspectos estticos poder ser mais instigante e produtiva se, a
partir do acervo, desenvolver reflexes acerca do grau de conforto das residncias,
aspectos da sociabilidade familiar, costumes e hbitos domsticos, enfim, questes
que sinalizam para uma compreenso do significado do objeto, enquanto produto,
expresso e vetor de relaes sociais, em determinado contexto histrico.
Ora, cindir radicalmente cultura material e cultura no material ignorar a ubiqidade das
coisas materiais, que penetram todos os poros da ao humana e todas as suas circunstncias.
(...) Finalmente, no se pode desconhecer que os artefatos parcela relevante da cultura
material se fornecem informao quanto sua prpria materialidade (matria prima e seu
processamento, tecnologia, morfologia e funes, etc.), fornecem tambm, em grau sempre
considervel, informao de natureza relacional. Isto , alm dos demais nveis, sua carga
de significao refere-se, em ltima instncia, s formas de organizao da sociedade que os
produziu e consumiu.8
99
Acervo e coleo
Os termos acervo e coleo encerram contedos que, de certa forma, guardam equivalncia com os desdobramentos do conceito documento/monumento.
Segundo Maria Ceclia Frana Loureno, os museus abrigam colees e acervos
que, embora sejam palavras comumente usadas como sinnimos, so portadoras
de sentidos distintos. Coleo associa-se a
13
MENESES. Do teatro da memria ao laboratrio de histria: a exposio museolgica e o conhecimento histrico, p. 21 e 41.
14
LE GOFF. Op. cit. nota 11, p. 9597.
15
Ibidem. p. 103-104.
voluntarismo, em que o sujeito elege objetos como parte reveladora de sua existncia, seja
por lazer, capricho, amuleto ou vaidade. Em geral, os objetos colecionados so de mesma
100
natureza e/ou guardam relaes, como se fossem dados objetivos, porm desvendam o
indivduo. Orientam-se, tambm, pelo gosto pessoal, gerando desmesurado acmulo e
obsesso pelo quantitativo e pelas raridades.16
Acervo, continua a autora, implica no processo cotidiano de reconhecimento e de formulao de sentidos. Pressupe o debate e a eleio de critrios,
o estabelecimento de plano de metas, dentro de padres especialmente formulados segundo a realidade existente. Nas colees, os objetos ingressam em um
quadro de relaes definido por seu criador ou a partir de valores e sentidos outorgados pelo poder ou sociedade. Ao contrrio, os acervos permitem compor
novos conjuntos, estabelecer novas interaes entre os objetos, articulando-os
na esfera cognitiva.17
Acrescenta-se a essas reflexes a contribuio de Marlene Suano, segundo
a qual um museu pode prescindir de colees, embora esta no seja a situao
ideal. Entretanto, ele no pode operar sem um acervo que concentre seus objetivos. Este acervo evidncias materiais de algum tipo no precisa necessariamente formalizar-se intra-muros. Evidncias espalhadas em toda uma cidade,
um territrio, uma regio geogrfica, podem compor seu acervo operacional.18
Ulpiano T. Bezerra de Meneses faz uma distino entre acervo institucional
e acervo operacional. O primeiro, museolgico no sentido restrito, constitui-se
de bens mveis que encerram um valor documental e que formam colees
sistemticas, circunscritas nos limites institucionais do museu. J o acervo operacional aquele que ultrapassa as fronteiras do museu, a noo notarial e burocrtica de acervo, para abarcar um territrio ou uma comunidade, podendo ser
constitudo de espaos urbanos, paisagens, objetos, equipamentos, etc.19 Mesmo
permanecendo em mos de seus proprietrios ou responsveis originais, esses
bens, pblicos ou privados, podem integrar a ao do museu, por meio de eventos e atividades especficas e temporrias.
Tais consideraes evidenciam a idia de que acervo corresponde ao campo
documental do museu. Pressupe estudos e pesquisas que abordem os objetos
como fontes de construo do conhecimento histrico. O conceito permite articular os bens culturais de acordo com a convenincia da pesquisa, independente
de estarem integrados a essa ou aquela coleo ou classificao. Visto dessa maneira, a idia de acervo rompe com certo imobilismo que tradicionalmente os
museus impem aos objetos, em favor da atividade de pesquisa e da gerao de
conhecimento. Concebido como um campo documental de interesse prioritrio
no desempenho das funes de determinado museu, o acervo pode transcender
os limites do patrimnio sob a guarda dessas instituies, possibilitando alargar os
horizontes da preservao, investigao e comunicao museolgica.
Pode-se dizer que a abordagem do acervo, que se d no mbito do conhecimento, conduz incorporao de novos sentidos e significados aos objetos para
alm daqueles cristalizados pelas colees. exemplo disso uma nova leitura
que se pode fazer, por exemplo, de uma caneta usada por um personagem notvel da histria nacional, pertencente a alguma coleo de museu. Sua insero
coleo se deve ao seu valor representacional. Em razo de ter sido utilizada,
tocada por esse personagem, a caneta funciona como uma espcie de relquia,
que aproxima os homens do presente daquela figura. Entretanto, essa mesma
16
20
21
102
Considerando os museus e os titulares originais das suas colees como lugares onde se opera o intercmbio, aceito socialmente, entre os mundos visvel
e invisvel, descortina-se uma vertente de pesquisa que, ao lado dos estudos da
cultura material, constitui um dos pilares da produo de conhecimento nas instituies museolgicas. Concretamente, trata-se de transformar a prpria memria
consagrada em colees em objeto de conhecimento crtico, compreendendo o
processo histrico de incorporao de objetos e colees como formas especficas de legitimar determinadas representaes e identidades sociais nos museus.
Analisando o caso especfico do Museu Paulista, Ulpiano T. Bezerra de Meneses
sugere que no se deve apagar os traos ideolgicos passados dos museus, mas de
convert-los em objeto de Histria, levando em conta uma trajetria que pudesse
incorporar at mesmo as apropriaes, pelo pblico hodierno, dessas representaes. No se trata, definitivamente, de incorporar tais elementos ao discurso
(ideolgico) do museu, mas de submet-los a um discurso crtico.
Segundo o autor, referindo-se s memrias e representaes histricas, importa saber
22
23
Como agncias que historicamente institucionalizaram determinadas memrias, essa, talvez, seja uma das principais tarefas colocadas para os museus na
atualidade: empreender um esforo de reflexo, com o objetivo de conhecer a si
mesmo, para que diretrizes futuras possam ser vislumbradas. Empreendimento,
no qual a pesquisa tem um papel crucial: a de desvendar os traos ideolgicos
enraizados na instituio e os valores que se associaram ao processo de formao
de suas colees. O que torna imprescindvel analisar as colees como documentos/monumentos, investigando que passado foi eleito para ser preservado,
que realidade ausente, inalcanvel se buscou ilustrar concretamente com objetos colecionados, de qual mundo invisvel esses so expresso, que memrias e
identidades sociais estavam em jogo nessa operao.
Concluso
Se a conservao imprescindvel para prolongar a vida til do acervo, e a
comunicao, entendida como relao homem e objeto, constitui o fim ltimo
da ao dos museus, a pesquisa a funo capaz de garantir vitalidade instituio museolgica, regendo praticamente todas as suas atividades. ela que
confere sentido ao acervo, que cria a base de informao para o pblico, que
formula os conceitos e as proposies das exposies e de outras atividades de
comunicao no museu. Sobretudo, amplia as possibilidades de acesso intelectual ao acervo, oferecendo instrumentais cognitivos para o uso ou apropriao
efetiva dos bens culturais. Ou seja, o conhecimento produzido pelas atividades
de investigao permite apreender o bem cultural em suas diferentes dimenses,
transformando-o em substrato para as formulaes de interpretaes do mundo
e da sociedade.25
Entendida a importncia da pesquisa nesses termos, o descaso com essa atividade conduz ao risco de se operar a mistificao do objeto e o distanciamento
do museu com seu compromisso com a formao de uma conscincia crtica.
A inexistncia de atividades geradoras de conhecimento tem resultado em estagnao e isolamento cultural dos museus, quando no na perda da prpria
identidade institucional. Ou os museus se tornam espaos congelados no tempo,
que cristalizam seus acervos em vises dogmticas, tornando-se pouco atraentes
para o pblico, ou se transformam em centros de turismo e entretenimento cultural, onde o acervo e todas as funes museolgicas parecem constituir-se mais
em um pretexto que na razo de ser da instituio.
Convm lembrar que a sociedade contempornea apresenta uma demanda
crescente pela democratizao do acesso e uso da informao e do conhecimento, e que a produo e disseminao do saber deixaram de estar restritas
ao mbito das universidades, pulverizando-se em diferentes lugares sociais. No
entanto, a maioria dos museus ignora esse cenrio promissor ao fortalecimento
do seu carter cientfico-documental, ao se abster do exerccio de sua funo
24
105
Referncias bibliogrficas
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Acesso Cultural.
107
108
Preveno e
Conservao
em Museus
Maria Ceclia de Paula Drumond*
Esculturas
Um dos primeiros materiais a serem usados para esculpir imagens no Brasil
foi o barro, utilizado nas imagens datadas de meados do sculo XVI, seguido da
pedra, sobretudo da pedra sabo e calcita, empregadas pelos escultores sacros
em fins do sculo XVIII e incio do XIX. Mas foi a madeira o material preferencialmente usado na fatura das esculturas religiosas do perodo colonial do Brasil, em
especial aquelas esculpidas em cedro, com o patrocnio dos jesutas, beneditinos,
franciscanos e carmelitas.3
As esculturas em madeira so compostas por vrias camadas. A camada
superior, que confere o acabamento final da pea e que aquela vista pelo espectador a olho nu, antecedida por diversas outras camadas. A identificao dessas
camadas recebe o nome de estratigrafia, que o estudo das vrias camadas ou
dos estratos que compem uma pea.
A estratigrafia, entendida, ento, como o registro dos estratos, de divide
em:
entalhamento - o trabalho na madeira bruta, que a transforma na figura
desejada;
aparelhamento - o trabalho de aplicao de vrias camadas de gesso, dissolvido em cola, para corrigir as imperfeies;
bolo armnio - a aplicao de uma argila geralmente vermelha para receber o douramento;
douramento - so folhas de ouro batidas, coladas sobre o bolo armnio. O
ROCHA. Materiais e tcnicas usadas na fatura de imagens sacras durante o perodo colonial, p. 3.
110
Pinturas
A pintura pode ser realizada em diferentes suportes. Encontramos trabalhos de pintura sobre madeira,
como, por exemplo, as pinturas de forros de igrejas, e
trabalhos de pintura sobre tecido que so predominantes.
Tal como as esculturas, as pinturas sobre tecido
apresentam diferentes camadas ou estratos compositivos. Nesse caso, a estratigrafia se divide em:
primeira camada - o suporte da pintura, ou seja,
o tecido, que pode ser algodo ou linho, estirado em
um chassi, este geralmente de madeira;
segunda camada - a camada de preparao, constituda normalmente de uma cola com gesso que, alm de preparar a superfcie, tem a finalidade de interferir na luminosidade das cores;
terceira camada - a camada de pintura que pode ser a leo, a tmpera
e tinta acrlica, entre outras. A tinta o resultado da mistura de pigmento e
aglutinante. O tipo de aglutinante usado na preparao da tinta ser determinante na classificao da pintura, que poder ser pintura a tmpera, base de
leo ou mista (emulso oleoginosa);
ltima camada - a camada opcional, que a do verniz. Os vernizes so
formados por resinas, que podem ser naturais ou sintticas. So usados tambm como aglutinantes e tm a funo de proteger e realar as tonalidades
das tintas.
111
Fotografias
As fotografias, preservadas em colees
pblicas e privadas, compem importante
segmento de bens culturais. Como objetos
de natureza fsico-qumica bastante complexa, seja na forma de fotografias originais do
sculo XIX em papel albuminado, seja na forma de fotografias preto e branco
em papel de gelatina e prata, ou na forma de transparncias coloridas contemporneas (diapositivos), microfilmes, microfichas, filmes cinematogrficos, esto
sujeitas a diversos mecanismos de deteriorao.5
O suporte para uma imagem fotogrfica inclui papel, vidro, plstico, metal,
cermica e madeira. A camada adesiva transparente sobre o suporte, denominada ligante, pode ser de gelatina (derivada de ossos e couro de animais), albmen
(derivado da clara do ovo) e coldio.
A substncia formadora da imagem nos materiais fotogrficos monocromticos (preto e branco) , em geral, a prata metlica. Os gros de prata esto
Luz
A luz apresenta ao nociva sobre obras de suporte frgil, como a tela e
o papel, que tm a celulose como constituintes qumicos. Aps a absoro da
radiao ultravioleta (presente em elevado grau na luz natural e na luz fluorescente), inicia-se o processo de reao fotoqumica, que pode ocorrer de duas
maneiras:
por meio da oxidao dos grupos hidroxlicos, que resulta na mudana de cor,
na solubilidade e na capacidade de absoro e eliminao de gua, tornando
o material mais suscetvel s variaes da umidade relativa. Este tipo de oxidao tem ao clareadora, que causa o desbotamento de alguns papis e
tintas;
por meio da ruptura das ligaes moleculares, que influi nas propriedades
mecnicas e causa o enfraquecimento do suporte, deixando-o quebradio.
No caso de acervos sobre papel (acervo arquivstico documentos manuscritos e impressos e acervo bibliogrfico livros e revistas), a luz um
dos fatores mais agravantes no processo de degradao. A luz natural (solar) e as
artificiais (lmpadas incandescentes ou fluorescentes) emitem raios infravermelhos (IV) e ultravioletas (UV), danificando o papel. A foto-oxidao da celulose
irreversvel e permanente, ocorrendo mesmo que o material no esteja exposto
radiao ultravioleta. Experincias sobre a incidncia de luz solar revelam que
o papel tem sua resistncia dobra diminuda em 65% aps 100 horas de exposio solar (cerca de dez dias).
No caso das pinturas a leo e, principalmente, das aquarelas, a ao da luz
sobre os pigmentos altera substancialmente as cores. Deve-se lembrar que a luz
causa no s mudanas de cor, mas tambm mudanas na resistncia dos materiais, como o enfraquecimento do tecido e a destruio da pintura7 e o amarelecimento dos vernizes (oxidao).
Em se tratando de acervo fotogrfico, a incidncia de luz tem tambm efeito prejudicial.
Os danos podem ser minimizados se houver controle da intensidade da radiao e da durao da exposio do objeto luz, que poder ser feito por meio
de providncias bsicas como:
manter as cortinas fechadas;
cobrir as vitrines;
reduzir a iluminao artificial ao mnimo possvel nos locais onde os acervos
estaro armazenados;
apagar as luzes das salas, quando no houver visitantes;
utilizar persianas externas e filtros especiais aderidos aos vidros para barrar a
entrada de radiao ultravioleta, de forma a reduzir os efeitos fotoqumicos;
substituir periodicamente os filtros, em razo da deteriorao progressiva;
evitar a utilizao de flashs, ricos em raios UV e IV.
O fluxo luminoso recomendado pela Unesco para objetos de suporte sensvel, medido em lumens (unidade de fluxo luminoso ou da luz que emana de uma
fonte), no deve ultrapassar os seguintes limites:
para txteis, aquarelas, manuscritos, objetos de histria natural (animais empalhados, plantas, insetos): cinco lumens;
madeiras pintadas, pinturas a leo, laca, objetos de marfim e similares: quinze
lumens.
Adotando-se o lux como unidade que corresponde incidncia de um lmen por metro quadrado, os limites de iluminao recomendados so:
150 lux para pinturas a leo, couros, lacas;
50 lux para txteis, aquarelas, tapearias, desenhos e todos os espcimes botnicos.
Temperatura e umidade
A temperatura e a umidade so tambm agentes fsicos cujas aes devem ser cuidadosamente observadas. Podem provocar srias e, muitas vezes, irreversveis alteraes nos objetos, causadas pela movimentao das
molculas constituintes da matria, o que se d por meio do inchao ou da
retrao da madeira ou da tela. Esta movimentao pode ocasionar tanto o
descolamento da camada de policromia ou craquels na pintura quanto rachaduras na madeira.
Temperaturas altas podem ocasionar alterao de cores e acelerao de
processos qumicos indesejveis. O aumento de aproximadamente 10C duplica
a velocidade da maioria das reaes qumicas, favorecendo a degradao do objeto. Quanto mais elevada for a temperatura, mais umidade a atmosfera poder
reter. Por outro lado, a queda brusca de temperatura causa a reduo de quantidade de gua suportada pelo ar, motivando condensao de umidade e formao
de gotas de gua.
Nos casos de ambientes que guardam acervos sobre papel, a falta de controle da temperatura e da umidade podero provocar manchas e diminuir a resistncia do papel, contribuindo para que este se rasgue com facilidade. Pesquisas
revelam que quanto mais a temperatura for mantida baixa maior ser a durabilidade do papel, lembrando ainda que papis mais secos so mais difceis de serem
atacados por cupins.8
Ressalta-se tambm que o excesso de umidade do ar mais prejudicial do
que um ambiente seco, uma vez que o papel tende a absorver ao mximo a
umidade do espao em que se encontra guardado. Atingidos pelo excesso de
umidade, os documentos impressos e manuscritos tero seu estado de conservao comprometido por borramento das tintas, desprendimento de adesivos e
aparecimento de manchas ocasionadas pela oxidao das substncias metlicas
contidas no papel e na tinta.
No caso de objetos em metal, os ndices de temperatura e umidade inadequados tambm provocam oxidao, seguida de corroso, e, no caso de peas de
couro, a oxidao da gordura e a perda de umidade em condies secas causam
pigmentao.9
Estes fatores podem ser evitados se forem tomados cuidados bsicos na
escolha dos espaos de exposio e de acondicionamento do acervo. Vale lembrar que o controle da umidade processo bastante delicado, uma vez que at
mesmo o vapor de gua lanado no ar pela respirao dos visitantes ou mesmo
trazido nas roupas e calados molhados pode gerar mudanas nas condies climticas no interior do museu, criando um microclima favorvel s formaes
microbiolgicas sobre as paredes e sobre o acervo. Devero ser observadas,
portanto, as seguintes regras bsicas:
observar cuidadosamente a localizao das janelas em relao obra, a insolao da sala e as condies gerais das paredes externas do prdio do museu,
A temperatura do ambiente deve estar entre 20 a 23C, e a umidade relativa, entre 50 e 60%. (Entende-se por umidade relativa a quantidade de vapor
de gua contida na atmosfera em relao quantidade mxima de vapor de gua
possvel de existir na atmosfera em uma dada temperatura). Ressalta-se que esses parmetros so relativos, devendo-se considerar, principalmente, as condies ambientais s quais o acervo est adaptado.
Como a oscilao brusca da temperatura e da umidade relativa um dos
maiores perigos para a conservao do acervo, ocasionando desprendimento da
policromia, craquels, empenamento e rachaduras, recomenda-se que esses ndices no ultrapassem respectivamente a 5C e 10%, no perodo de vinte e quatro horas. Lembrar que obras conservadas em igrejas durante dezenas de anos,
por vezes sculos, suportaram bem essa permanncia, sem desprendimentos,
porque as condies de temperatura e de umidade relativa no variaram naquele
ambiente ao longo do tempo. Por outro lado, arquelogos presenciaram a degradao, em poucos minutos, de descobertas preciosas e intactas, que, expostas
repentinamente atmosfera, danificaram-se em definitivo.
O tratamento preventivo contra a deteriorao do acervo no pode ser
feito sem o acompanhamento por um perodo de pelo menos um ano dos ndices
de variao da umidade relativa e da temperatura.10 Recomenda-se a utilizao
de equipamentos de medio adequados, que so: o higrmetro, usado para medir a umidade relativa do ar; o higrgrafo, para a medio e o registro contnuo
da umidade relativa do ar e o termohigrgrafo, para medir e registrar a umidade
relativa e a temperatura, ao mesmo tempo.
O controle de umidade relativa e da temperatura uma necessidade bsica tambm na preservao do acervo fotogrfico. Recomendam-se temperatura
abaixo de 21C e umidade relativa entre 30% e 50% para negativos e fotografias
em preto e branco. Para fotos coloridas, indicam-se os ndices de 2C e 30%.
Em ambientes fechados, como armrios e mapotecas, pode-se controlar a
umidade relativa atravs de mtodos passivos, utilizando-se vedao em forma
de tampo, a exemplo da slica gel. Nesses espaos, h necessidade da presena
de um higrmetro para o controle da umidade relativa.
10
11
Fungos e bactrias
Os fungos constituem tambm sria ameaa para a conservao dos acervos. Seus esporos, que permanecem em suspenso sobre as partculas de poeira, quando encontram umidade e calor favorveis, instalam-se na superfcie das
obras, eclodem e comeam a se desenvolver. Em estgio avanado de apodrecimento, a madeira apresenta visvel mudana de cor e aspecto esponjoso, desfazendo-se facilmente em fragmentos, isto , com resistncia mecnica nula.12
As manchas causadas pelos fungos nas obras
so geralmente irreversveis. Para evitar a contaminao, necessrio que o ambiente seja ventilado,
limpo, seco e com controle de temperatura (os
fungos so paralisados a uma temperatura de 40C
e eliminados a 45C). A ventilao pode ser obtida
com a instalao de ventiladores de teto.
As manchas causadas por bactrias se diferenciam daquelas causadas por fungos devido a seu aspecto mais compacto. A princpio, apresentam-se
em diferentes cores e, no final, em razo da composio do suporte, tornam-se castanho escuro.
Alm do controle da temperatura e da umidade, deve-se cuidar para que os livros no fiquem muito prximos uns dos outros
nas estantes, e nem muito prximos do cho, das paredes e do teto. O uso de
aparelho do tipo Sterilair, utilizado para esterilizao do ar, recomendado, tendo em vista o baixo consumo de energia e a desprezvel emisso de calor.
Traas e baratas
As traas podem ser combatidas por meio de vistoria peridica nos acervos
e de limpeza mecnica. Cada documento em papel e cada folha do livro devero
ser limpos com um pincel bem macio.
Outra providncia o uso de sachs de ervas aromticas, como, por exemplo, o cravo, o organo, a canela, o manjerico, tomando o devido cuidado para
que estes no se encostem no acervo.
Tal como as traas, as baratas causam danos nos objetos, documentos e
livros. Preferem lugares midos e escuros. Geralmente, desenvolvem-se nos depsitos, nos dutos de refrigerao e nos ralos. So atradas pelos resduos de
119
Roedores
Os roedores preferem ambientes quentes, midos e escuros. Para se manterem aquecidos, utilizam papis, couros, tecidos e plsticos picados. A invaso
dos depsitos pode ser feita pelas janelas, portas, forros e pisos, bem como por
tneis escavados nas paredes. Alm dos grandes estragos que podem provocar
nas colees, oferecem o risco de transmisso de enfermidades ao homem.
Entre os produtos de ao repulsiva para os ratos, podem ser citados a naftalina, o azeite de pinho, o azeite de cedro e as essncias de limo ou menta.
Os agentes biolgicos a que nos referimos insetos xilfagos; fungos e
bactrias; traas e baratas e roedores devero ser conhecidos e combatidos
sistematicamente e, sempre que possvel, de forma profiltica.
Manuseio
O manuseio inadequado de uma pea pode ser causador de danos muitas
vezes irreparveis. O objeto de museu, seja quadro, escultura, mobilirio, indumentria, pea frgil que pode sofrer danificaes de diferentes ordens, como
furos, rasgos, rompimentos, manchas e quebraduras.
Em seu manuseio, devero ser observados procedimentos diversos:
deve-se evitar o transporte desnecessrio do objeto e, caso seja inevitvel,
deve-se verificar seu estado de conservao, visando garantir segurana mxima no manuseio;
durante o manuseio, deve-se evitar o uso de materiais que possam manchar,
riscar, descolorir, inflamar, a exemplo de canetas (esferogrficas e sobretudo
hidrogrficas), tintas e produtos de limpeza. Recomenda-se o uso de lpis 6B
e borracha, em caso de serem feitas anotaes prximas s obras;
nunca se deve escrever, marcar ou fixar papis, de qualquer forma ou sob
qualquer pretexto, no verso de um objeto;
devem ser observados, cuidadosamente, a vestimenta e os acessrios que se
usam durante o manuseio de um objeto. Um boto de roupa, uma fivela de
cinto, um anel ou a pulseira de um relgio podem esbarrar e danific-lo. Por
serem considerados de risco devem, portanto, serem retirados;
durante o manuseio, as mos devem estar sempre limpas, sem qualquer
loo, creme ou produto semelhante, e cobertas por luvas brancas e de
algodo leve. Mesmo os objetos de metal no podem ser tocados sem
luvas, pois impresses digitais corroem o metal. As pedras, por serem
materiais porosos, absorvem facilmente poeira e gordura, sendo tambm,
neste caso, imprescindvel o uso de luvas. Na impossibilidade de luvas, recomenda-se o uso de panos leves de algodo, toalhas do tipo Perfex, papel
toalha ou similares. Objetos pesados e com superfcies em estado bruto
devem ser manipulados com luvas grossas.13 O manuseio de peas muito
lisas, que escorregam com facilidade, dispensam o seu uso. As mos devem ser lavadas ainda com maior cuidado, pois qualquer sujeira ou oleosidade dos dedos sero transferidas para a pea, danificando-a, muitas vezes,
de forma irreversvel;
13
OURIQUES; LIENNEMANN;
LANARI. Manuseio e embalagens
de obras de arte: manual, p. 13.
121
Esculturas
Devem ser manuseadas pela base, com uma das mos segurando firmemente o corpo da pea.
No devem jamais ser levantadas por suas partes mais delicadas,
como, por exemplo, beiradas, braos e outras partes projetantes.
Os objetos, de grandes dimenses, devem ser manuseados por duas ou
mais pessoas.
Preferencialmente, deve-se usar um carrinho, composto por uma tbua
apoiada em quatro rodas pequenas emborrachadas, para facilitar o deslizamento
do carro, evitar rudos e reduzir a trepidao dos objetos, conforme Figura 6.
122
Acondicionamento
Os objetos, quando no estiverem em exposio, devem ser guardados nas
reservas tcnicas. Estas devem ser espao seguro, sem janelas externas e com
ampla porta de acesso, em ao, para a locomoo de peas de grandes dimenses. A estabilidade climtica em seu interior deve ser mantida. Os pisos e revestimentos devero ser de fcil limpeza e no inflamveis. As paredes externas
123
expostas insolao devem ser equipadas com cmaras de ar, de forma a se criar
uma segunda parede prxima primeira, ou protegidas por materiais termoisolantes. No devem ter canalizao de gua e cabos de alta tenso.
Seu mobilirio deve permitir perfeita aerao. Recomenda-se que o afastamento entre as estantes seja de, no mnimo, 75 cm, com corredor de acesso de
1 m de largura. importante para a aerao que seja mantido afastamento de 20
cm entre as paredes e as estantes.
Devem ser observados cuidados especficos no acondicionamento dos objetos, de acordo com as suas respectivas naturezas.
Quadros
Os quadros devem ser acondicionados de forma enfileirada, com os
maiores atrs e os menores na frente, e
intercalados com um pedao de espuma,
papelo ou similar.14 Devem ser colocados face com face e verso com verso,
procurando uma combinao onde apenas as molduras fiquem encostadas entre
si, conforme mostrado na Figura 7.
Os quadros com pinturas sobre tela
devem estar sempre na posio vertical
para que a tela no seja marcada pelo
chassi.15
A frente da moldura de uma obra
menor nunca deve ficar apoiada na superfcie pintada da obra imediatamente
sua frente. Molduras ornamentadas
devem ter partes salientes acolchoadas.
Recomenda-se que os quadros sejam fixados em trainis, que so espcies de
painis que se movimentam por trilhos,
conforme mostra a Figura 8, ou ento
acondicionados em escaninhos individuais.
Uma opo para o armazenamento de quadros de grande porte pode ser
uma estante com estrutura de metalon,
forrada com feltro, com as divisrias feitas com fios de nylon para no danificar as
molduras, conforme Figura 9.
de extrema importncia que os objetos no fiquem em contato direto
com o piso. Para isso, essencial o uso de almofadas ou blocos de madeira acolchoados com espuma, flanela ou tecido macio, com a face de apoio revestida
por material antiderrapante para evitar acidentes. Em caso da necessidade de se
apoiar um quadro sobre o cho, este deve estar forrado com carpete ou ter um
tablado.
14
OURIQUES; LIENNEMANN;
LANARI. Manuseio e embalagens de
obras de arte: manual, p. 26.
15
Ibidem. p. 25.
124
16
Embalagem
A embalagem fator de extrema importncia para que o transporte dos objetos se proceda de forma correta e segura.
Aqueles objetos que sero submetidos a transporte em caminhes, para locais distantes, devem ser acondicionados em caixotes
slidos de madeira, equipados com alas aparafusadas. A embalagem
deve ser, em cada dimenso, 6 cm maior do que as dimenses do
objeto a ser transportado. A Figura 10 mostra um modelo de caixa
apropriada para o transporte de uma escultura.
O interior do recipiente deve ser impermeabilizado com isopor
e/ou papel impermevel. No caso de telas, a proteo pode ser feita pelo verso, usando-se isopor com as mesmas medidas do chassi,
conforme mostra a Figura 11.
Antes de encaixotados, cada objeto deve ser revestido por material especfico.
Os objetos tridimensionais devem ser embrulhados com tecidos
no cidos, papel de seda de ph neutro ou algodo, e os objetos de
vidro devem ser revestidos por papel de seda ou similar, sempre de ph neutro.
Peas em material acrlico no devem jamais serem revestidas com fita adesiva,
devido dificuldade da remoo das marcas da cola. Fita adesiva, grampos, barbante ou cola no devem ser usados diretamente sobre qualquer objeto.
Para proteo adicional, deve-se sobrepor ao embrulho invlucro de espuma de poliuretano ou lenol fino. Os vidros que se acham sobre pinturas ou
desenhos devem ser encobertos por malha de fita crepe, para garantir maior
proteo obra, no caso da quebra do vidro, conforme desenho abaixo.
Para o caso de embalagens especiais, recomenda-se como referncia a publicao Manuseio e embalagem de obras de arte (Ministrio da Cultura, Funarte,
1989),17 e tambm eventual consulta a especialistas em conservao.
Transporte
O transporte envolve vrios riscos, como, por exemplo, vibraes, golpes,
impactos por batidas ou quedas, mudanas bruscas de temperatura, manuseio
por diferentes equipes de carregadores, que provocam srios danos pea,
como a perda da camada pictrica, no caso de pinturas, ou at mesmo fraturas.
Por isso, o cuidado com a embalagem, preparao do embarque e seleo do
meio de transporte essencial para a segurana do trabalho.18 O embarque, portanto, somente deve ser iniciado depois da embalagem de todos os objetos.
Como proteo contra choque, devem ser utilizados espuma de poliestireno (bolinhas de isopor) ou jornal, para preenchimento total do espao interno
das caixas que contm os objetos. Este material no deve entrar em contato
direto com as peas.
O piso e as laterais do veculo devem ser acolchoados por materiais de
amortecimento, como, por exemplo, cobertores. Os objetos devem estar bem
escorados, de forma a neutralizar os efeitos causados por movimentos bruscos
durante a locomoo.
4 Segurana em museus
A segurana em museus inclui proteo contra roubo, proteo contra incndio, proteo ambiental e medidas genricas de salvaguardas, que devem ser
implantadas prontamente, sem que se espere um incidente para se dar incio s
providncias.
17
OURIQUES; LIENNEMANN;
LANARI. Manuseio e embalagens de
obras de arte: manual, p. 91.
18
Ibidem. p. 51.
128
O acervo deve estar sob vigilncia em tempo integral, durante o dia e sobretudo
noite, com o patrulhamento da edificao em sistema rotativo. Um funcionrio ser designado para atuar como chefe de segurana, responsabilizando-se pelo cumprimento
das medidas de segurana permanentes e/ou temporrias, e coordenando as funes a
serem desempenhadas pelos vigias ou guardas patrimoniais.
Recomendam-se os seguintes procedimentos, que devem estar sob avaliao constante:
controle do acervo atravs da vigilncia permanente dos objetos em exposio, os quais no podero ser tocados ou manipulados;
presena permanente de vigias ou guardas patrimoniais e recepcionistas nos
seus respectivos postos, os quais devem ter ausncia autorizada somente
quando devidamente substitudos;
vistoria do acervo em exposio anterior e posterior respectivamente ao horrio de abertura e fechamento do museu;
controle do acesso de funcionrios ao museu, por meio do uso de credenciais
de identificao;
controle permanente das reas de acesso ao pblico, em especial das salas de
exposio;
vistoria do fechamento correto das portas e janelas aps o horrio de funcionamento do museu;
servio de segurana por meio da instalao de alarmes, sistema de televiso
em circuito fechado, barreiras, proteo fsica;
preveno e combate a incndio, por meio de treinamentos e operaes peridicas, e da instalao de extintores e detectores de fumaa, os quais devem
sofrer manuteno peridica;
treinamento da equipe de segurana, composta de vigias ou guardas patrimoniais, que devem estar preparados para agir preventivamente em caso de
incndio, roubos, danos e agresses pessoais;
uso de uniformes pelos vigias patrimoniais, visando a sua identificao imediata;
acesso pelos vigias patrimoniais dos telefones de emergncia (polcia: 190,
pronto socorro: 192, e corpo de bombeiro: 193);
bolsas, sacolas, mquinas fotogrficas e cmaras e vdeo devem ser guardadas
na recepo, em escaninhos.
As normas de segurana devem ser escritas e claramente definidas, devendo
ser afixadas de forma visvel para os usurios do museu. Devem ser preparadas
sinalizaes relativas movimentao do pblico dentro do museu; s normas
de comportamento, quanto ao uso de mquinas fotogrficas, cigarros, comida e
bebida nas dependncias da instituio; ao horrio de funcionamento e procedimentos em caso de emergncia.
Como equipamento essencial no combate a incndios, apontam-se os seguintes tipos de extintores e seus respectivos usos:19
19
129
D
Espuma qumica Classe D
gua pressurizada Classe A
P qumico seco Classe A, B, C
CO2 (gs carbnico) Classe B, C
Maneira de usar
Extintores de carga lqida (Classe A)
e espuma (Classe A e Classe B):
1. retirar o extintor da parede e transport-lo at as proximidades do fogo, sem invert-lo;
2. chegando prximo ao fogo, virar o bico para as chamas e inverter o extintor. Comear a aplicar o jato na base do fogo.
Estes tipos de extintores devem permanecer at o fim de
sua utilizao na posio invertida e sua descarga total, no
podendo sofrer interrupo.20
Extintores de gs carbnico (Classe B, C):
1. transportar o extintor at prximo ao fogo;
2. retirar o pino de segurana;
3. apanhar o difusor com a mo esquerda;
4. apertar o gatilho e dirigir o jato para a base do fogo, procurando, com ao
de varredura, afastar o oxignio do ar atmosfrico prximo das chamas, e
conseqentemente apag-las, por abafamento.21
20
130
5 Limpeza
A limpeza das dependncias do museu salas de exposio e ateli de
restaurao deve-se restringir s portas, luminrias, pisos e paredes, quando
nestas no houver pinturas decorativas.
O acervo no deve ser tocado, limpo ou transportado, sem a autorizao e
superviso do conservador/restaurador responsvel, que deve ser prontamente
informado no caso de anormalidades que possam comprometer a integridade do
acervo.
Recomendam-se os seguintes cuidados na limpeza do prdio:
usar sempre aspirador de p para no levantar poeira e flanela seca para limpeza do mobilirio;
no esbarrar em peas e paredes;
desligar aparelhos eltricos (aspirador de p, enceradeira) antes de conectlos tomada, evitando movimento abrupto e sem controle;
atentar-se para o uso e manuseio de escadas de mo;
observar a incidncia de vazamentos, goteiras, infiltraes e rachaduras, comunicando-as ao responsvel;
atentar-se para defeitos freqentes em tomadas, odores de queimado, fios
eltricos expostos ou lmpadas que queimam freqentemente, comunicando
tais incidentes ao responsvel;
observar a presena de excremento de cupim, asas de insetos, tneis (galerias
externas), pequenos orifcios prximos s obras ou no piso do museu;
observar a incidncia de luz de sol direta sobre as peas e comunicar ao responsvel para as providncias necessrias. (Recomenda-se que as janelas sejam apenas fechadas e nunca lacradas pois, em caso de emergncia, no podero ser utilizadas para ventilao do ambiente ou evacuao das pessoas do
recinto);
no fumar nas dependncias internas do museu.
131
6 Higienizao do acervo
Uma das preocupaes permanentes dos profissionais de conservao de
que a higienizao dos objetos, ou seja, a ao de eliminao de sujidades, como
poeiras e partculas slidas, se restrinja a uma limpeza superficial, sem causar danos
pea. Deve-se ressaltar que as intervenes inadequadas podem provocar srios
comprometimentos, muitas vezes maiores do que aqueles causados pela presena
de insetos ou microorganismos, ou por oscilaes climticas. Seguem-se abaixo os
cuidados a serem tomados na limpeza de objetos de diferentes naturezas.
Prataria
Os objetos em prata nunca devem ser limpos com produtos abrasivos.
Indica-se como material adequado mistura de lcool, acetona e gua, em
partes iguais, acrescentando-se carbonato de clcio at a formao de uma pasta.
Esta pasta deve ser aplicada na pea e removida com algodo quando ainda mida. A operao pode ser repetida quantas vezes for necessrio. Deve-se retirar
todo o excesso com gua e secar com pano macio, seguido do uso de secador de
cabelo para garantir a remoo total da umidade. Por fim, recomenda-se passar
mistura de cola base de PVA (acetato de polivinila) diluda em lcool a 10%, ou
verniz de paraloid B 72 diludo a 10% em Xilol, em toda superfcie do objeto. Se
a pea no for colocada imediatamente em exposio, deve ser envolvida com
filme plstico para maior proteo contra oxidao.
Fotografias
Deve-se ter sempre em conta que qualquer interferncia sobre o material
fotogrfico comprometer sua conservao, alm do risco de deterioraes
irreversveis as quais inviabilizaro sua leitura. Por conseguinte, a limpeza de
uma fotografia deve se destinar exclusivamente remoo de poeira e de
sujidades superficiais.
Durante a limpeza, deve-se usar sempre luvas de polister, pincel fino e delicado e pincel soprador, prprios para fotografias. A mesa dever estar forrada
com papel cristal. Deve-se evitar locais midos.
Com a emulso (parte com representao da foto) voltada para cima e a
foto sobre um suporte, deve-se limpar toda a superfcie com o pincel soprador.
Em seguida, a foto deve ser transferida para outro suporte e com a emulso para
baixo. O verso deve ser limpo com o mesmo tipo de pincel. Nunca devem ser
utilizados lcool, benzina ou gua.
Todos os detalhes devem ser, portanto, observados durante a interveno:
o material e os produtos de limpeza empregados, a adequao climtica do ambiente, o mobilirio, e at mesmo procedimentos que, muitas vezes, passam despercebidos, como, por exemplo, a maneira de se retirar a foto do seu envelope
de proteo. Neste caso, recomenda-se que o envelope seja retirado do objeto,
e no o objeto do envelope.
A Biologia contribui com relao s informaes sobre os materiais orgnicos constituintes da obra e sobre a ao nociva de microorganismos, a exemplo
dos fungos e insetos xilfagos (cupins).
A Qumica subsidia a elaborao de estudos sobre a composio qumica
dos elementos da obra e sobre ao e reao dos diferentes materiais a serem
empregados na restaurao solventes, adesivos, vernizes, pigmentos, entre
outros.
A Histria fornece informaes sobre o contexto em que a obra foi confeccionada e tambm sobre o artista.
Esses estudos antecedem a elaborao do projeto de restaurao, que ser
norteado pelas informaes levantadas. A interveno dever ser a mnima possvel, de forma a resguardar a criao do artista. Dever ser evidente para o espectador, no se permitindo criar qualquer efeito de simulao ou falseamento.
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THOMSON, G. The museum environment. Boston: Butterworths Publishers, 1978.
135
136
Anexo
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139
140
ESTATUTO
ASSOCIAO DOS AMIGOS DO
MUSEU CASA GUIGNARD
CAPTULO I
DA NATUREZA E DOS OBJETIVOS
Art.: 1 - A Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard uma associao civil, sem fins lucrativos, com prazo de durao indeterminado e sede
na cidade de Ouro Preto, Estado de Minas Gerais, regendo-se pelo presente
Estatuto.
Art.: 2 - A Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard tem por objetivos:
I - promover e propugnar a valorizao e o aprimoramento administrativo,
tcnico e cultural do Museu Casa Guignard;
II - mobilizar a comunidade, particularmente os usurios do Museu Casa
Guignard, no sentido de apoiar a conservao, proteo e difuso do seu acervo,
bem como de quaisquer outras atividades e eventos desenvolvidos por ele;
III - promover ou apoiar eventos, atividades e projetos que visem consecuo dos objetivos e finalidades do Museu Casa Guignard;
IV - propor e participar de gestes em favor da incorporao de qualquer
bem privado ao acervo do Museu Casa Guignard, respeitada a poltica por ele
estabelecida;
V - captar recursos financeiros e contribuies de qualquer natureza, destinados a programas e projetos de interesse do Museu Casa Guignard;
VI - estabelecer e manter intercmbio com associaes e entidades afins,
no pas e no exterior;
VII - atuar em cooperao com a poltica cultural estabelecida pela Secretaria
de Estado da Cultura/Superintendncia de Museus qual o Museu Casa Guignard
se acha vinculado.
CAPTULO II
DOS ASSOCIADOS
Art.: 3 - Poder se associar Associao dos Amigos do Museu Casa
Guignard qualquer pessoa fsica ou jurdica, desde que satisfaa as exigncias e
condies previstas neste Estatuto.
1 - A pessoa jurdica associada indicar quem a represente junto
Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard, com plenos poderes para
exercer em suas reunies todas as atribuies outorgadas por este Estatuto.
2 - O representante da pessoa jurdica associada poder ser por esta
141
substitudo a qualquer tempo, em razo de interesse seu ou atendendo solicitao da Diretoria da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard.
Art.: 4 - So trs as categorias de associados:
I - Fundador, aquele que participar da constituio da Associao dos Amigos
do Museu Casa Guignard ou que a ela se associar no prazo de 30 (trinta) dias, a
contar de sua constituio;
II - Efetivo, aquele que se associar Associao dos Amigos do Museu Casa
Guignard aps o prazo previsto no inciso anterior;
III - Honorrio, a pessoa fsica que, independente de ser associado nas demais categorias, tenha prestado relevantes servios ao Museu Casa Guignard,
Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard ou poltica municipal, estadual
ou federal de apoio cultura.
Art.: 5 - A admisso de associado depender de inscrio em formulrio da
Associao especfico para este fim, do pagamento da anuidade e da aprovao
da Diretoria por maioria absoluta dos votos.
Art.: 6 - So direitos do associado:
I - participar das assemblias gerais;
II - votar e ser votado, desde que preenchidas as exigncias estatutrias;
III - ser informado dos eventos promovidos ou patrocinados pela Associao
dos Amigos do Museu Casa Guignard;
IV - ter acesso a todos os papis e informaes da Associao dos Amigos
do Museu Casa Guignard, particularmente os de natureza contbil e financeira.
Art.: 7 - So deveres do associado:
I - respeitar e cumprir este Estatuto, o Regimento Interno e as deliberaes
das assemblias gerais e da Diretoria;
II - desincumbir-se com dedicao das atribuies dos cargos para os quais
tenha sido eleito;
III - pagar com regularidade e pontualidade as contribuies, exceto o associado honorrio.
Art.: 8 - O associado ser excludo da Associao dos Amigos do Museu
Casa Guignard quando:
I - deixar de pagar a contribuio por mais de 1 (um) ano, sem justificativa
comprovada;
II - tiver atuao pblica e notria contrria aos interesses da Associao
dos Amigos do Museu Casa Guignard ou da poltica em favor da cultura.
Pargrafo nico - A excluso ser decidida pela Diretoria, por maioria absoluta dos votos, cabendo recurso Assemblia Geral.
142
CAPTULO III
DO PATRIMNIO
Art.: 9 - O patrimnio da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard
constitudo de:
I - contribuies dos associados;
II - subvenes federais, estaduais e municipais;
III - doaes, patrocnios, legados e outras colaboraes recebidas;
IV - bens mveis ou imveis e direitos adquiridos, bem como rendas decorrentes de sua explorao;
V - outras rendas advindas de sua atuao.
Pargrafo nico - As rendas da Associao dos Amigos do Museu Casa
Guignard sero integralmente aplicadas na consecuo e no desenvolvimento de
seus objetivos sociais.
CAPTULO IV
DOS RGOS SOCIAIS
Seo I
Disposies Preliminares
Art.: 10 - A Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard ser integrada
pelos seguintes rgos:
I - Assemblia Geral
II - Diretoria
III - Conselho Consultivo
IV - Conselho Fiscal
Art.: 11 - Os membros dos rgos no sero remunerados e nem faro
jus a qualquer percepo de vantagens, de que natureza for e sob qualquer
pretexto.
Seo II
Da Assemblia Geral
Art.: 12- A Assemblia Geral o rgo soberano da Associao dos Amigos
do Museu Casa Guignard e ser integrada por todos os seus associados.
Pargrafo nico - O associado em dbito com suas contribuies poder
participar da Assemblia Geral, mas no ter direito a voto.
Art.: 13 - A Assemblia Geral poder ser ordinria ou extraordinria.
1 - A Assemblia Geral Ordinria dar-se- em datas, horrios e local fixados no Regimento Interno da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard, e
143
CAPTULO V
DA LIQUIDAO E DISSOLUO
Art.: 36 - A dissoluo da Associao dos Amigos do Museu Casa Guignard,
por proposta da Diretoria ou do Conselho Consultivo ou do Conselho Fiscal,
ser decidida pela Assemblia Geral Extraordinria, que especialmente convocada para esse fim pelo Presidente e/ou Vice-presidente.
CAPTULO VI
DISPOSIES FINAIS
Art.: 39 - Anualmente, aps aprovao pela Assemblia Geral Ordinria,
dever-se- dar publicidade ao balano e demonstrao de contas da Associao
dos Amigos do Museu Casa Guignard.
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Glossrio
Ao educativa - procedimentos que promovem a educao no museu,
tendo relao entre o homem e o bem cultural como centro de suas atividades.
Pode estar voltada para a transmisso de conhecimento dogmtico, resultando
em doutrinao e domesticao, ou para a participao, reflexo crtica e transformao da realidade social. Neste caso, deve ser entendida como uma ao
cultural, que consiste no processo de mediao, permitindo ao homem apreender, em um sentido amplo, o bem cultural, com vistas ao desenvolvimento de
uma conscincia crtica e abrangente da realidade que o cerca. Seus resultados
devem assegurar a ampliao das possibilidades de expresso dos indivduos e
grupos nas diferentes esferas da vida social. Concebida dessa maneira, a ao
educativa nos museus promove sempre benefcio para a sociedade, determinando, em ltima instncia, o papel social dos museus.
Acervo - bens culturais, de carter material ou imaterial, mvel ou imvel,
que compem o campo documental de determinado museu, podendo estar ou
no cadastrados na instituio. o conjunto de objetos/documentos que corresponde ao interesse e objetivo de preservao, pesquisa e comunicao de um
museu. A ttulo de exemplo, todo e qualquer documento que ateste a vida e obra
do escritor Guimares Rosa apresenta interesse para o Museu Casa Guimares
Rosa (MCGR) / Cordisburgo-MG, independente de encontrar-se ou no sob a
sua custdia. Constituem acervo sobre o qual o Museu pode operar objetos e
documentao sobre o escritor, de propriedade de particulares ou de outras
instituies culturais, assim como a estrutura urbana e a paisagem dos arredores
da cidade de Cordisburgo, a exemplo de praas, edificaes, antigas fazendas,
acidentes geogrficos, espcies da flora e da fauna e tradio oral da populao
da regio, que so referncias cruciais na obra de Guimares Rosa. Embora no
sejam bens culturais que integram o acervo institucionalizado, encerram um valor documental de interesse para o Museu, merecendo uma ao museolgica
que pode se dar no necessariamente com o seu recolhimento, mas atravs de
sua preservao em bancos de dados, inventrios, musealizao in loco, etc.
Bem cultural - em seu sentido amplo, entende-se por bem cultural todo
testemunho do homem e seu meio, apreciado em si mesmo, sem estabelecer
limitaes derivadas de sua propriedade, uso, antigidade, ou valor econmico.
Os bens culturais podem ser divididos em trs grandes categorias:
- Bens naturais - rios, cachoeiras, matas, florestas, grutas, climas, etc.
(Patrimnio natural);
- Bens materiais - stios e achados arqueolgicos (Patrimnio arqueolgico); formaes rurais e urbanas (Patrimnio urbanstico); agenciamentos paisagsticos (Patrimnio paisagstico); bens mveis, como objetos de
arte, objetos utilitrios, documentos arquivsticos e iconogrficos; bens
imveis, como edificaes rurais e urbanas (Patrimnio artstico e arquitetnico);
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Objeto museolgico objeto retirado do contexto para o qual foi originalmente concebido e, sem eliminar sua funo primeira, incorpora novas funes, transformando-o em signo. o objeto que adquire um significado, um sentido alm daquele aparente, atribudo pelo processo de musealizao, passando
a representar outra coisa. Um exemplo: um conjunto de talheres de prata, ao
se converter em objeto museolgico, deixa de cumprir a funo para a qual foi
criado, podendo tornar-se signo da riqueza e ostentao do grupo social que
utilizava esse tipo de utenslio, ou de hbitos sociais mesa cultivados em determinada sociedade.
Patrimnio cultural - entende-se por Patrimnio cultural toda a produo
humana, de ordem emocional, intelectual, material e imaterial, independente de
sua origem, poca natureza ou aspecto formal, que propicie o conhecimento e a
conscincia do homem sobre si mesmo e sobre o mundo que o rodeia. Este conceito se conjuga com o prprio conceito de Cultura, entendida como um sistema
interdependente e ordenado de atividades humanas na sua dinmica, em que no
se separam as condies do meio ambiente daquelas do fazer do homem; em
que no se deve privilegiar o produto habitao, templo, artefato, dana, canto, palavra em detrimento das condies histricas, socioeconmicas, tnicas
e ecolgicos em que tal produto se encontra inserido.
Poltica de aquisio de acervo - diretrizes definidas pelo museu, visando
constituio e dinamizao de acervos, atravs do recolhimento e da incorporao sistemtica de objetos, que balizada pelo perfil identitrio daquele museu. Em contraposio, a poltica de aquisio de acervo pressupe a poltica de
descarte de acervo, procedimento necessrio em decorrncia de recolhimentos
e incorporaes indevidos realizados ao longo do tempo. O descarte de acervo
no museu deve ser orientado pelos mesmos critrios que justificam a aquisio,
sendo necessria a instituio de uma comisso tcnica, especialmente designada,
com poder de decidir pelo descarte do bem, o que pode significar transferncia
para uma outra instituio ou permuta por um outro bem.
No caso de um museu de natureza histrica, de mbito municipal, a poltica de acervo da instituio se fundamenta na aquisio de objetos que sejam
historicamente referentes para o municpio. o exemplo de fotografias antigas,
representando aspectos e vistas gerais da cidade, de seus logradouros e equipamentos urbanos; fotos e objetos de figuras pblicas locais; peas de mobilirio,
como sofs e cadeiras, arcas, bas, rodas de fiar pertencentes, por exemplo, s
antigas santas casas, cmaras municipais, fruns, estabelecimentos de ensino e
antigas fazendas; acervo sacro, composto por imagens , indumentria e objetos
litrgicos; medalhas comemorativas, de honra ao mrito, insgnias, enfim, artefatos que so testemunhos da histria do municpio.
Ainda no mesmo caso de um museu histrico, a aquisio de um objeto, de
uma fotografia, de um desenho, por exemplo, que pertenceram ou que so alusivos
a uma personagem pblica seja um poltico, artista, escritor ou figura eclesistica
que no tenha vnculo com o municpio, considerada inadequada, por no se
ajustar aos princpios estabelecidos para a instituio, poca de sua criao.
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Preservao - so as medidas necessrias para se proteger um bem cultural do risco de perda. O termo preservao est vinculado idia de ver antecipadamente o perigo de destruio. A preservao tem tambm um carter
seletivo e, no caso de museus, arquivos e bibliotecas, ela claramente um ato
de vontade.
A palavra preservao pode ser sinnimo de conservao. Mas em se tratando de bens culturais, ela adquire um sentido mais amplo do que conservao.
A preservao pressupe todas as aes para a proteo de um bem cultural,
inclusive os de carter intangvel, a exemplo das cantigas, danas, culinria, etc.
Neste sentido, preserva-se tambm o patrimnio atravs da criao de rgos pblicos e da instituio de leis e normas de proteo.
Reserva tcnica - o espao fsico utilizado para o armazenamento das
peas do acervo de um museu, quando estas peas no esto em exposio.
A guarda de um acervo demanda uma reserva tcnica, com condies fsicas
adequadas, condies climticas estveis e condies de segurana apropriadas
conservao das obras.
Suporte - o material fsico no qual a confeco da obra ir se desenvolver,
e onde a informao registrada, como por exemplo, o papel, a argila, a tela e
a madeira. No caso das pinturas de cavalete, o suporte a tela, tecido que pode
ser de linho ou algodo, onde a camada pictrica ou a pintura fixada.
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Sobre o livro
Formato: 21x28 cm
Tipologia: Humanist521 BT
Papel do miolo: offset 90g com caderno de fotos em couch fosco 120g,
Papel da capa: Supremo 230g
Tiragem: 4.000
Impresso: Brbara Bela Editora Grfica
2 edio: 2006
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