DANA-EDUCAO: O CORPO E O MOVIMENTO

NO ESPAO DO CONHECIMENTO
IDA MARA FREIRE

RESUMO: O presente artigo tem como objetivo refletir sobre a DanaEducao, tendo como cenrio uma experincia intercultural envolvendo
professores e pesquisadores do Brasil e da Inglaterra. Apresentamos a
dana como rea de conhecimento, comparando o ensino e a formao
de professores nos dois pases, respectivamente. Explicitamos a relao
entre criar, executar e observar como meta para apreciao da dana.
Discutimos o uso do vdeo como uma estratgia para ensino de DanaEducao. Reconhecemos seus espaos de aprendizagem como
possibilidades de trocas culturais e resignificao do corpo singular e
mltiplo, a partir de abordagens da dana contempornea.
Palavras-chave: Dana-Educao, Ensino, Corpo diferente.

A Dana-Educao no contexto de uma experincia intercultural

Durante o ano de 1998, participamos de um intercmbio entre
professores brasileiros e ingleses com o intuito de pesquisar as similaridades
e diferenas entre o ensino de teatro e reas afins, como dana e narrao
de histrias, entre os dois pases. Trabalhamos em pares, cada pessoa visitou
o pas de seu parceiro e observou sua prtica relacionada formao de
professores, projetos de pesquisa e extenso universitria.
Na rea da dana, a parceria se estabeleceu entre a autora deste
trabalho e Linda Rolfe, da Universidade de Exeter, que aps suas trs
semanas no Brasil comenta:
foram muitos os acontecimentos em dana de que atualmente sentia falta, mas
o que vi foi totalmente uma revelao para meus olhos ingleses. Isto foi
* Professora adjunta do Departamento de Estudos Especializados em Educao da Universidade
Federal de Santa Catarina (UFSC). E-mail: idamara@ced.ufsc.br

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principalmente porque a quantidade de diferentes tipos de dana que eu desfrutei

e de que participei abrangia pessoas de todas as idades e de diferentes partes da
comunidade florianopolitana. A dana parecia ser uma caracterstica aceitvel
como estilo de vida de muitas pessoas, se elas danavam em uma companhia de
dana, como os integrantes da Companhia de dana Cena 11, ou como as
senhoras da terceira idade, danando e compartilhando sua apreciao da
tradicional dana aoriana, ou, ainda, as crianas envolvidas nas danas africanas
em suas comunidades. Verifico que o entusiasmo e a apreciao generalizada
de todos aqueles envolvidos em vrias atividades de dana contagiante e levame a acreditar que todos os eventos continuaro crescendo e desenvolvendo
no Brasil. (Freire e Rolfe, 1999)

Concordando com as afirmaes de Linda, percebemos claramente

a influncia da dana na formao sociocultural do nosso povo. Durante
sua visita ao Brasil, tivemos a oportunidade de discutir o desenvolvimento
da dana em nossas respectivas sociedades, buscando similaridades e
diferenas. Uma inquietante pergunta que nos veio a mente foi porque as
nossas crianas no aprendem dana em suas escolas. Uma vez que a dana
algo to natural em nosso pas, por que no aproveit-la para desenvolver
o potencial da criana e tambm do professor?
O ensino da dana no Brasil at uma dcada atrs dava-se em locais
privilegiados como academias e escolas de dana, em sua maior parte de
carter privado. Tambm ocorria em espaos pblicos como centros
culturais, associaes de bairros, e/ou em situaes informais da
comunidade e em espaos especiais como as escolas de samba. A formao
do professor d-se atravs de cursos nas escolas e academias de dana e,
principalmente, nos cursos de graduao e ps-graduao de Dana,
Educao Fsica e Artes e, mais recentemente, podemos perceber o
crescimento de novos cursos de dana sendo oferecidos no contexto
universitrio.
Na Inglaterra, cada professor de escola primria (5-11 anos de
idade) tem em sua classe 30 crianas de idades semelhantes, para as quais
ele ensina das 9h da manh s 3h30 da tarde, de segunda a sexta-feira. Os
professores so requisitados a ensinar-lhes todos os assuntos que fazem
parte do Currculo Nacional que tem sido imposto pelo governo. No
total das dez disciplinas, tais como matemtica, cincia e ingls, est a
educao fsica, que inclui a dana. Nas escolas secundrias, para alunos
de 11 a 18 anos de idade, dana tambm parte do currculo, mas no

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compulsria. Em algumas escolas, ensinar dana pode ser uma importante atividade e, em outras, pode ser apenas mais uma entre outras
atividades (Freire e Rolfe, 1999).
O ensino da dana pode ser ministrado atravs do especialista em
educao fsica ou por um professor graduado em Dana-Educao. Os
estudantes cursam a graduao em quatro anos, especializando-se em
Educao Fsica e so treinados para trabalhar com crianas e jovens de 11
a 18 anos de idade. Eles fazem um curso de dana, com durao de somente
20 horas no segundo ano e 20 horas no terceiro ano. Muitos deles, quando
graduados, podem trabalhar nas escolas e ser requisitados para ensinar dana,
como tambm ginstica, natao, atletismo e atividades ao ar livre. Existe a
possibilidade de os alunos fazerem exames, provas, como fariam em
qualquer outra disciplina em sua escola. possvel avaliar a dana a partir da
apresentao de um planejamento apropriado, objetivos e critrios bem
definidos, de modo tal que o trabalho de dana apresenta-se de maneira
graduada. Os critrios poderiam ser pautados nas habilidades de composio,
performance, apreciao, conhecimento e demonstrao de compreenso,
que servem para danarinos de qualquer idade. Estes devero ser explicitados
para os aprendizes, de modo que eles saibam em que aspectos esto sendo
avaliados em seu trabalho de dana. Um outro ponto importante referente
avaliao que os elementos artsticos da dana so passveis de ser julgados
objetivamente. No entanto, a rea mais difcil a do desenvolvimento esttico.
A dana contribui para a educao esttica da criana e do jovem; a sua
influncia sobre os sentimentos e emoes tambm um aspecto complexo
de se avaliar (Freire e Rolfe, 1999).
Em grupos de qualquer idade, o ensino da dana ministrado pelo
professor segue uma teoria de ensino muito similar que forma a base para
todas as danas educacionais. Tal teoria tem sido desenvolvida durante muitos
anos, e isso acontece na Inglaterra da mesma forma como no ensino de
outras disciplinas como arte, teatro e msica. Durante os ltimos 25 anos, a
dana tem sofrido algumas mudanas, de modo que poderia ser descrita
numa abrangncia que a conceitua como um movimento criativo at chegar
a entend-la como uma manifestao de experincias mais estruturadas,
por meio das quais as crianas podem aprender e entender a dana como
uma forma de arte em todos os seus contextos culturais. Dentro do Currculo
Nacional, que foi introduzido na Inglaterra, em 1988, a dana aparece
como um aspecto distinto do Programa de Educao Fsica. reconhecida
como uma arte de execuo, que caraterizada pela inteno e habilidade

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para usar o movimento simbolicamente, a fim de criar significado. Paralelamente s outras artes, a dana desenvolve uma extensa rea da capacidade
intelectual, que proporciona s crianas um modo especial de usar sua
imaginao para explorar suas experincias no mundo, dando-lhes sentido
(Freire e Rolfe, 1999).

Observando o ensino da dana em escolas pblicas na Inglaterra

Como professoras do curso de Pedagogia no Brasil, ficamos entusiasmadas em saber que a dana, assim como o teatro, era parte do currculo dos estudantes da Faculdade de Educao em Exeter, Inglaterra.
Por trs semanas, em junho de 1998, tivemos a oportunidade de conhecer,
na prtica, desde o ensino da dana em cursos universitrios voltados
formao de professores, at o cotidiano de ensino da dana para crianas
com idade de a partir de 5 anos nas escolas publicas na regio de Devon.
No decorrer das visitas s escolas, percebemos que tnhamos material
para anlise, proveniente tanto do professor como da criana, j que era
notvel saber que, se estvamos falando em dana e em educao, o contedo era um fator relevante, tanto para quem ensinava quanto para quem
era ensinado.
Neste sentido, ao ensinarmos dana em cursos de formao de
professores de sries iniciais, o contedo pode ser diferente daquele que
ensinaramos para formar professores de dana, nas faculdades de Arte e
de Educao Fsica. Nesse caso, a preocupao nossa no seria ensinar
dana moderna, ballet clssico, entre outros, mas, sim, ensinar a dana
como arte criativa e seu papel no desenvolvimento e aprendizagem da
criana como um ser integral. O papel do professor seria o de proporcionar
experincias que favorecessem as crianas no desenvolvimento da
capacidade de criar.
Indagamos se, no pas do carnaval, ensinar dana pode parecer algo
muito complexo ou to fcil que no deve ser levado a srio, a ponto de se
caracterizar como contedo curricular. Ento, o que podemos fazer, j
que o swing algo to natural? Ser que temos de estruturar mais a dana,
esquematizar os passos, marchar? Ou vamos aproveitar o molejo da nossa
gente e criar belos movimentos?
Em relao ao ensino da dana como uma disciplina no currculo
escolar, verificamos que nas escolas pblicas da Inglaterra, como explicitam
Rolfe e Harlow (1996): o principal objetivo motivar os estudantes a
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apreciarem a dana, pautados em trs aes: ver, criar e executar. Como

comum tambm em nosso contexto, as crianas e os jovens brasileiros nem
sempre tm a oportunidade de ir a um espetculo da dana ou assistir a
peas de teatro. Conhecendo a importncia da arte como resgate cultural,
proporcionar aos alunos atividades que possibilitem se apropriar dessas
experincias pode ser de significativo valor para seu desenvolvimento.
Rolfe enfatiza como a composio, a perfomance e a observao
podem ser apropriadas pelas crianas e/ou pelos estudantes de dana de
um modo em geral:
Composio em dana
As crianas precisam desenvolver as habilidades e conhecimentos necessrios para
criar, modelar e estruturar movimentos em forma de dana expressiva. A criana,
muitas vezes, usa os movimentos espontaneamente, variando seus gestos e dinmicas
para expressar seus sentimentos e idias. Com um pouco de encorajamento e
assistncia, elas brincaro e improvisaro com esses padres bsicos de movimento.
Este um dos objetivos da Dana-Educao nos anos iniciais para promover e
desenvolver todas as suas habilidades naturais, ou seja, oferecer oportunidades
para as crianas criarem simples seqncias, atravs da improvisao, interagindo
uma com a outra, orientadas por um professor sensvel. Com suas habilidades e
conhecimentos desenvolvidos, elas podero ser capazes de criar danas mais
complexas, as quais tero uma estrutura clara, incluindo aspectos interessantes de
composio, tal como desenvolvimento de tema e repetio.
Execuo da dana
Sendo uma arte de execuo, como a msica e o teatro, a dana pode ser apresentada
para uma audincia, por mais informal que possa ser. A performance proporciona
aos danarinos a oportunidade de avaliar a eficcia da dana que eles compuseram,
aprenderam e compartilharam com outras crianas ou outro grupo. As crianas
podero ser encorajadas a reconhecer suas performances, tanto como realizao
pessoal como uma apresentao para uma audincia.
As crianas pequenas possuem um repertrio de movimentos naturais e
habilidades expressivas. Muitas adquiriram um sentido elementar de conscincia
esttica do movimento, fazendo-o conscientemente, mas com prazer e com
conscincia da fluncia e do ritmo. Nesses anos iniciais, esse deleite e satisfao em
expressar-se atravs de movimentos devem ser aproveitados como opor-tunidades
de aprendizagem designadas para desafiar e desenvolver todo esse potencial. A
aquisio e o domnio de habilidades so essenciais para capacitar as crianas a se
movimentarem com facilidade e preciso, auxiliando-as a expressar sua

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individualidade em situaes mais imaginativas. Inicialmente, o foco poderia ser

a melhoria do equilbrio, do controle, coordenao e postura, perodo em que as
caratersticas de dinmica espacial do movimento necessitam ser constantemente
enfatizadas. Uma introduo sobre especficos estilos de dana social, teatral e
tradicional poder ser desenvolvida conforme a sua faixa de competncia para
realizar diferentes estilos e tcnicas e danas. Conforme progridam na escola,
tero muitas oportunidades de trabalhar com professores especialistas ou
danarinos profissionais.
Observando a dana
Ao comear um programa de dana, as crianas podero ser encorajadas a observar
o trabalho corporal um do outro e, em seguida, tecer seus comentrios. Observar
a dana tanto durante o processo criativo como o produto final um aspecto
integral para as crianas apreciarem e entenderem a dana. As crianas precisam
estar conscientes de que a dana um meio de expresso e comunicao. Atravs
da regular observao e discusso do trabalho em sala de aula e da dana
profissional, quando possvel, elas gradualmente podem reconhecer a linguagem
da dana. Tambm necessitam estar preparadas para serem capazes de olhar e
ouvir perceptivelmente e com imaginao, assim como interpretar e avaliar a
dana atentando para as caratersticas especficas do trabalho. O professor, em
algumas situaes, poder guiar e focalizar o olhar das crianas de modo a
desenvolver suas habilidades para a crtica e para o contedo. Isto encorajar sua
opinio e interpretao pessoal, como tambm enriquecer seu conhecimento
de dana. (Freire e Rolfe, 1999)

Durante a participao em um seminrio sobre dana que ocorreu

em Salvador (Bahia), Linda Rolfe respondeu algumas perguntas feitas
por alunos do curso da Faculdade de Dana. Destacamos, entre estas, a
questo sobre a relao entre o movimento improvisado e a habilidade
tcnica do movimento no ensino da dana. Para Rolfe:
Este um vasto assunto para ser discutido; tentarei apresentar os pontos principais.
Um deles diz respeito que a habilidade tcnica do movimento bsica ou essencial
para qualquer danarino. Entre esses pontos incluo, ainda, a habilidade de se
mover com coordenao, ritmo, postura, equilbrio, controle e muitos outros.
Esses aspectos so comuns para todas as tcnicas ou estilos de dana e promove o
treinamento do movimento, que fundamental para todos os bailarinos. Para
desenvolver estas habilidades de dana, o jovem tambm necessita adquirir
outras habilidades que lhe permitam fazer um movimento com criatividade, ser
capaz de improvisar e explorar novas formas de mover-se com destreza, bem

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como expressar suas idias e sentimentos. O equilbrio entre desenvolver

movimentos com criatividade e com habilidade tcnica deve ser buscado e
constantemente considerado. Em algumas aulas, o foco pode deter-se mais em
um que em outro, mas cada um deles importante e em vrios aspectos so interrelacionados no ensino da dana. (Idem, 1999)

O uso do vdeo como uma estratgia para ensino de Dana-Educao

O vdeo um recurso didtico para o ensino e aprendizagem da
dana que pode ser utilizado por qualquer professor, ou seja, professores
sem formao especfica na rea de dana. Exemplificamos como que o
uso de vdeos de dana profissional tem uma aplicao no ensino da dana.
O seu uso sobre um trabalho de dana profissional tem uma ampla
aplicao no ensino de dana. No entanto, o que nos interessa focalizar
como isso pode ser usado, isto , no como algo para se copiar, mas
para as crianas terem novas idias de movimentos. Durante a exibio
de um vdeo, por exemplo, podemos identificar muitos tipos de saltos
em dana, e isso poderia ser observado e discutido, abrindo novas
possibilidades de saltar em diferentes formas, algumas das quais no
poderiam ser imaginadas sem ter o vdeo como ponto de partida. As
crianas poderiam ser encorajadas a tentar realizar o movimento para si
mesmas, adapt-lo e refin-lo, de modo que ampliassem seu prprio
vocabulrio de movimentos (idem, 1999).
No desenvolvimento do ensino da dana, o material bsico de
suporte o vdeo. Para mostrar como se dana samba e capoeira no Brasil, por exemplo, uma fonte de ensino maravilhosa para o professor e os
alunos ingleses, comenta Linda. Como verificamos em sala de aula, esse
material capacitava seus alunos para observarem e discutirem os estilos
da dana e conhecerem mais sobre o contexto em que essas manifestaes
culturais podem ser encontradas. Atravs do estudo de algumas partes
selecionadas do vdeo os estudantes foram capazes de:

por
Identificar os movimentos presentes no samba e na capoeira,
exemplo: quais sos as aes, eles se movem rpido ou lento?
Os movimentos so amplos ou restritos, e como usado o espao
para danar? Em quais nveis e direes?

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 Descrever as caratersticas e estilos de cada dana;

descobrir
sobre as tradies e origens do samba e da capoeira, o
que foi ouvido por meio do vdeo, comentando e discutindo as
informaes;

observados
copiar algumas aes e padres rtmicos do movimento
e colocar em suas prprias coreografias;
observados,
usar a imaginao para adaptar e/ou alterar os movimentos
como tambm manter as caratersticas dos
respectivos estilos de dana;

samba
apreciar as similaridades e diferenas entre os movimentos de
e capoeira;
apreciar
o tipo de msica e dos instrumentos usados para danar
samba e acompanhar a capoeira.
O vdeo selecionado para trabalhar com os estudantes mostrou os
modos informais de danar samba e capoeira na comunidade brasileira.
Usar vdeos de companhias de dana pode demonstrar exemplos de
excelncia que teramos de nos empenhar muito para realizar. No entanto,
eles servem como modelo, estimulando-nos a elevar o padro e a qualidade
da dana em educao. Vale ressaltar que o vdeo um item relevante no
trabalho prtico com crianas ou estudantes e ele no deve ser apresentado
de modo isolado no processo atual do ensino da dana, mas de maneira
que promova a efetiva inter-relao de teoria e prtica.

Dana: movimentos para que corpo?

Um dos aspectos que essa experincia demonstrou para ns diz
respeito aos espaos de aprendizagem, trocas culturais e ressignificao
do corpo singular e mltiplo que a Dana-Educao pode nos proporcionar. Destacaremos a seguir como algumas abordagens da dana
educao, assim como da dana contempornea podem contribuir para o
trabalho que respeite a diversidade humana. Faremos meno aos trabalhos e pesquisas que estamos desenvolvendo, que colocam em pauta a
indagao acima apresentada.
A incluso de pessoas categorizadas como portadoras de deficincias
em seu contexto sociocultural tem possibilitado sociedade abrir novas

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portas para que todas as pessoas possam usufruir dos bens culturalmente
produzidos. O campo das Artes tem se apresentado como uma dessas portas.
Verificamos vrias tentativas de trabalhos nas reas plsticas, dramtica e na
dana, sendo propostos com o objetivo de integrar essas pessoas em sua
comunidade. No entanto, quando analisamos alguns desses trabalhos que
vm sendo divulgados pela mdia, comeamos a nos perguntar para que e
para quem serve esse tipo de trabalho (Freire, 1999). Nesse sentido,
procuraremos apresentar aqui a nossa contribuio sobre essas e outras
questes que gravitam em torno do tema: a dana e o corpo diferente.
Quando falamos em dana, cada um de ns pode pensar em vrios
tipos de dana, por exemplo: dana de salo, samba, forr, pagode, do
tchan, jazz, sapateado, bal clssico, afro, moderno, contemporneo, entre
outros. Quando nos referimos dana para pessoas cujo corpo apresenta
uma deficincia, a primeira idia que talvez passe pela nossa cabea a
dana teraputica, ou a dana expressiva ou livre, usada geralmente para se
soltar. Mas, perguntamos: ser que o corpo diferente est destinado a
danar s certos tipos de dana? Ser que, por detrs da dana livre, no se
esconde o fato de no termos formao adequada para ensinar dana para
essas pessoas, ou, ainda, a nossa falta de convico de que esse corpo com
tantas limitaes possa realmente danar? (Freire, 1999)
Uma anlise sobre a pessoa categorizada como deficiente no contexto
da dana apresentada por Ann Cooper Albright. A autora elabora
paulatinamente sua crtica embasada no que ela prpria atesta: a
desorganizao do real que a deficincia simboliza pode nos levar a pensar
de maneira diferente sobre a relao entre representao e histria atual
do corpo. A questo da deficincia est associada com o masculino e o
feminino, com as noes de representao de belo e grotesco, sade e
doena, alienao e comunidade, autonomia e interdependncia (Albright,
1997 p. 75).
O mundo da dana, at pouco tempo atrs, era um territrio s
para os corpos perfeitos, perfeitos tanto no que se refere ausncia de
deficincia fsica, quanto aqueles corpos definidos a partir do padro exigido
pelo bal clssico. Versando entre o comentrio de Thophile Gautier
(1838), a respeito do corpo perfeito da romntica bailarina Marie Taglione,
e o de Steve Paxton, descrevendo Emery Blackwell na dcada atual, Albright
(1997) atenta para os trabalhos na dana contempornea que esto revendo
o paradigma tradicional, perguntando-se que tipo de movimento pode
constituir a dana e que tipo de corpo pode constituir um danarino. E

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nesse contexto que o corpo diferente tem-se apresentado e novas propostas

de trabalho vm sendo elaboradas de modo a explorar e respeitar cada
corpo.
Considerando que a deficincia significa a anttese cultural do corpo
saudvel e apto, o que acontece quando uma pessoa com deficincia
apresenta-se no papel de danarino? preciso aqui ressaltar que esse
papel que vem sendo historicamente reservado para a glorificao de um
corpo ideal. Pode a integrao de corpos deficientes na dana contempornea resultar de uma ruptura com as pr-concepes das habilidades
sobre o profissional da dana? Ou ser, ainda, que o corpo deficiente
transcende sua deficincia para tornar-se um danarino? O que est em
jogo nessas questes no meramente uma definio fsica do corpo do
danarino, mas a ampla estrutura (metafsica) da dana como forma de
representao (Albright, 1997, p. 58).
A relao da dana com a deficincia um extraordinrio campo,
por meio do qual podem ser exploradas as construes sobrepostas da
habilidade fsica do corpo, subjetividade e visibilidade cultural. Um modo
de examinar as pr-concepes das habilidades do mundo da dana
profissional confrontar tanto os significados simblicos e ideolgicos
que o corpo deficiente detm em nossa cultura como tambm as condies
prticas da deficincia. Uma vez mais, estamos numa posio de negociar
entre a representao teatral do corpo danante e a atualidade de suas
experincias fsicas. Assistir a um corpo deficiente danando nos fora a
ver com uma dupla viso e ajuda-nos a reconhecer que, enquanto uma
perfomance de dana calcada nas capacidades fsicas de um danarino,
essa no limitada por ele (Albright, 1997, p. 58).
Para Albright (op. cit., p. 63-75), as questes da deficincia
eventualmente afetam a nossa vida. Embora possa ser familiar para ns
que algumas pessoas com deficincia, explica a autora, sejam escritoras,
artistas ou msicos, os danarinos com deficincia ainda so vistos em
termos de contradio. Isto porque a dana distingue-se de outras formas
de produo cultural como um livro ou uma pintura, fazendo o corpo
visvel com a representao de si mesmo. De modo que, quando olhamos
a dana, observamos tanto a coreografia quanta a deficincia. A insero
de corpos com desafios fsicos reais pode ser constrangedor tanto para a
crtica como para a audincia que esto comprometidas com a esttica de
beleza ideal. De algum modo, a deficincia simboliza uma tentativa de
nos relembrar como tnue o modelo do mito do corpo perfeito. Albright
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acredita que essa dissoluo do real que a deficincia pode provocar nos
conduz a pensar diferentemente sobre a relao entre a representao e a
atual histria do corpo.
Ainda conforme Albright, algumas companhias de dana
contempornea como Candoco and Light motion esto produzindo
trabalhos que no disfaram a deficincia, pelo contrrio, usam a diferena
na habilidade fsica para criar coreografias novas e inventivas. Embora
diferentemente incorporadas, as concepes culturais de graa, velocidade,
fora, agilidade e controle ainda estruturam a esttica dessas companhias.
Albright finaliza o texto apresentando o Contact-Improvisation como uma
possibilidade de movimento para outros tipos de danas e para outros
tipos de corpos. O Contact-Improvisation representa o corpo com deficincia
de um modo diferente no mundo da dana, porque, explica Albright,
esse no tenta recriar a moldura esttica do corpo clssico ou o contexto de
uma dana tradicional (Albright, op. cit., p. 83-90).
O texto de Albright est nos ensinando a ver a complexidade do
corpo diferente. Analisar a questo da deficincia e relacion-la com a
questo de gnero e discuti-la com base nas noes de representao de
belo e grotesco, sade e doena, alienao e comunidade, autonomia e
interdependncia, foi algo que nos proporcionou muitas informaes. A
seguir, apresentaremos como algumas propostas da dana contempornea
contribui para reviso de alguns paradigmas, como sugere a autora, o que
nos facultaria reconhecer outras formas de apreciar a dana que no
passariam somente por aquilo que agradvel apenas aos olhos. A dana
para um corpo diferente estaria nos propondo um conhecimento mais
amplo do conceito de beleza e ao mesmo tempo o desafio de apreendermos
uma esttica da prpria existncia.

Rudolf Laban: o movimento como experincia de vida

Introduziremos esse item citando um trecho do livro de Laban,
possibilitando que este fale por si s acerca da relao entre arte e cincia.
essencial queles que estudam o movimento no palco cultivarem a faculdade
de observao, o que de muito mais fcil consecuo do que geralmente se
acredita. Os atores, bailarinos e professores de dana usualmente possuem tal
capacidade como dom natural, a qual, no entanto, pode ser refinada a tal ponto
que se torne inestimvel para os objetivos da representao artstica. obvio que

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o procedimento do artista ao observar e analisar o movimento e depois ao aplicar

seu conhecimento difere em vrios aspectos do procedimento do cientista. Mas
muitssimo desejvel que se d uma sntese das observaes artstica e cientfica
do movimento j que, de outro modo, a pesquisa sobre o movimento do artista
tende a especializar-se tanto numa s direo quanto a do cientista em outra.
Somente quando o cientista aprender com o artista o modo de adquirir a necessria
sensibilidade para o significado do movimento, e quando o artista aprender com
o cientista como organizar sua prpria percepo visionria do significado interno
no movimento, que haver condies de ser criado um todo equilibrado.
(Laban, 1978, p. 154)

Interessante como Laban busca em sua obra vincular a cincia e a

arte, e faz isso com muita propriedade, por meio do seu procedimento de
anlise e observao do movimento. Concordamos plenamente com ele
sobre a necessidade tanto do saber como do aprender do artista e do
cientista e a contribuio que cada um pode oferecer ao outro, com vistas
construo de um conhecimento, tal como ele sugere: um todo
equilibrado. Nosso trabalho tenta, por meio da educao, fazer essa
aproximao. Vejamos como alguns estudos esto aplicando seus
referencias tericos e metodolgicos.
A contribuio de Laban na rea da educao pode ser evidenciada
nos trabalhos de duas de suas discpulas, Marion North e Veronica
Sherborne. Buscando esclarecer a origem da aplicao da dana e do
movimento como proposta educativa e teraputica, North (1990) explicita
que esse trabalho se pauta na Arte, ou seja, em um processo simblico,
sistemtico e elaborado, contrariando aquelas propostas denominadas de
liberdade de expresso. Esse um aspecto muito importante e
acreditamos que o trabalho com essa populao deve ser estruturado, de
qualidade, e que possibilite avaliar os benefcios. Nesse sentido, o uso da
anlise do movimento proposto por Laban, explica Sherborne (1995),
proporciona a estrutura que o professor necessita para entender o que
deve ser observado no movimento humano. Como resultado desta
observao, o professor pode decidir o que deve ser ensinado.
A anlise de movimento de Laban consiste num sistema de estudo
que reconhece o movimento como nossa primeira linguagem. Essa anlise
proporciona um meio atravs de smbolos e uma terminologia padronizada,
para definir e identificar os aspectos efmeros da linguagem no verbal.
Tal sistema define quatro aspectos do movimento que so interrelacionados
corpo, esforo, espao e relaes e que servem como lentes pelas quais
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se observa e se apura o foco da experincia do movimento (Scott, 1996 e

North, 1990).
A observao e a anlise do movimento de Laban (North, 1990 e
Sherborne, 1995), pautadas nos quatro aspectos acima mencionados,
podem ser assim explicitadas:
I) O corpo: Que parte do corpo se move? Fluncia centrpeta/
centrfuga ou... uso do corpo de maneira ampla ou restrita ou ampla;
conscincia de qual parte do corpo est se movendo; unidade entre as
partes superiores e inferiores do corpo; unidade entre o centro e as
extremidades do corpo; movimentos do tronco iniciados em diferentes
partes; formas do corpo e destreza manual.
II) A qualidade ou esforo: Como o corpo se move? Frases:
habilidades rtmicas, movimento mecnico ou mtrico; resistncia; reaes
imediatas ou demoradas; frases crescentes e decrescentes. Elementos do
movimento: 1. atitude da pessoa frente ao peso do seu corpo; 2. atitude
da pessoa frente ao tempo; 3. atitude da pessoa frente fluncia do
movimento; 4. atitude da pessoa frente ao espao. habilidade para alternar
entre atitudes opostas;
Combinaes de trs elementos apresentados ao mesmo tempo:
(a) peso, tempo e fluncia; (b) peso, espao e fluncia; (c) espao, tempo
e fluncia;
Combinaes de dois elementos apresentados ao mesmo tempo:
(1) fluncia/tempo; (2) peso/fluncia; (3) peso/tempo; (4) peso/espao;
(5) tempo/ espao; (6) espao/fluncia;
III) O espao: Onde o corpo se move? Gestos (shaping); localizao
das formas; planos do movimento; nveis do espao que so utilizados
pelo indivduo.
IV) Relaes: Com o que ou quem o corpo se move? Relaes da
pessoa em movimento com objetos ou com outros indivduos so notadas
em associao com um particular movimento que est sendo observado.
A contribuio de Laban para este trabalho diz respeito ao modo
premente com que ele apresenta a educao no contexto dana. O autor
considera o movimento como um aspecto central tanto para a educao,
em geral, quanto para a educao por meio da Arte, em particular (PrestonDunlop, 1998). Em sua obra intitulada Dana educativa moderna, Laban

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(1978) apresenta o contexto e as caractersticas dessa nova tcnica, escrevendo:

La nueva tcnica de la danza, que estimula el dominio del movimiento en
todos sus aspectos corporales y mentales, se aplica en la danza moderna como
una nueva forma de danza escnica y de danza social. El valor educacional de
esta nueva tcnica puede atribuirse en gran medida a la universalidade de las
formas de movimiento que se estudian y dominan en el aspecto contemporneo
de este arte.
(...) La riqueza de movimento en la danza moderna exige un enfoque diferente de
su maestra. Es, en realidad, imposible abarcar en su conjunto el flujo del
movimiento humano, estudiar las variaciones casi infinitas de los paso y el porte
del cuerpo de la misma manera que se puede hacer com el restringido nmero de
movimientos utilizados en las formas estilizadas de danza. En lugar de estudiar
cada movimiento particular, se puede compreender y practicar el principio del
movimiento. Este enfoque de la materia de la danza implica una nueva concepcin
de sta, es decir del movimiento y sus elementos. (Op. cit., p. 20)

A aplicao da dana educativa moderna no contexto escolar assim

dimensionada pelo autor:
(...) El instrumento esencial que se puede ofrecer al educador en la danza
moderna es la perspectiva universal sobre los principios del movimiento. El
uso prctico de la nueva tcnica de la danza en la educacin es mltiple. El
impulso innato de los ninos a relizar movimientos similares a los de la danza
es una forma inconsciente de descarga y ejercitacin que los introduce en el
mundo del flujo del movimiento y robustece sus facultades espontneas de
expresin. La primeira tarea de la escuela es alentar y concetrar este impulso, y
hacer que los ninos de grupos de mayor edade tomen consciencia de algunos de
los principios que gobiernan el movimiento.
La segunda tarea es fomentar le expresin artstica en el mbito del arte primario
del movimiento, en dondo h de perseguirse dos objetivos: Uno es ayudar a la
expresin creativa de los nios representando danzas adecuadas a sus dones naturales
y a la etapa de su desarrolo. El outro es alentar la capacidad de tomar parte en la
unidade superior de las danzas colectivas dirigidas por el maestro. Una tarea adicional
en el despertar de una amplia perspectiva de las actividades humanas consiste en
observar el flujo de movimento que en ellas se emplea.(Idem, p. 22)

Esse e outros aspectos so aprofundados no estudo de Marques

(1999), quando essa prope um olhar contemporneo nas propostas

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educacionais de Laban. Ao aduzir que toda criana/adolescente tem o

direito de danar como um dos princpios da dana criativa ou DanaEducao, a autora explicita que, por trs dessa afirmao, est a justificativa da incluso da dana como disciplina obrigatria nos currculos
escolares. No mais para os eleitos, pertencentes a uma elite (referncia
de muitos autores ao ensino do bal clssico), a dana criativa seria para
todos, por direito humano. Explica a autora que:
Um dos argumentos principais que embasam estes princpios comuns da dana
criativa a afirmao implcita ou explcita da universalidade de movimento:
como seres humanos, todos teramos a capacidade biolgica de mover nossos
corpos e expressarmos criativamente nossos sentimentos e idias atravs deles.
Um dos expoentes mximos dessa afirmao foi sem dvida Laban que, tendo
desenvolvido seu trabalho educacional na Inglaterra da primeira metade do
sculo, foi amplamente divulgado em praticamente todo o mundo ocidental. O
discurso educacional de Laban est enraizado tanto na filosofia da dana moderna
do incio do sculo quanto na idias da Escola Nova difundidas por John Dewey
na Inglaterra. Para essa escola, os ideais de expresso interior e emoo humana so
entendidos como os princpios edificantes da criao artstica/educacional.

A aplicao dos estudos de Laban em nosso contexto atual no deve

ser feita de modo ingnuo, recomenda a autora: As discusses contemporneas em torno do corpo como objeto de estudo obriga-nos a repensar
conceitos de dana e de educao praticamente inquestionveis na poca
de Laban.
Marques indaga:
a naturalidade, a espontaneidade, a totalidade e capacidade de auto-tudo, sugeridas
como essenciais e objetivos primeiros da dana criativa no se distanciam
muito tanto como possibilidades educacionais quanto um ideal a ser perseguido
na contemporaneidade. Ou ainda, (...) se hoje as propostas educacionais de
Laban seriam ainda se algum dia foram apropriadas a qualquer cultura, classe
social, raa, etnia gnero e, principalmente, aos diversos corpos/movimento
existentes e construdos em/por nossas sociedades. Seu trabalho, na realidade,
poderia se entendido hoje, prope a autora: como uma das mltiplas vozes
do mundo da dana e da educao. Portanto, alerta ela: no representaria a
base fundadora dos princpios educacionais para dana criativa da criana e do
adolescente, mas uma possibilidade de desenvolver trabalhos e anlises de dana
que sejam tambm educacionais.

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Se por um lado a ausncia de alicerces fundadores unificadores para o ensino da

dana permite que trabalhemos com a diversidade e a multiplicidade de corpos
em movimento de/em nossas sociedade, por outro, tambm poderia estar
colocando em xeque uma ao social emancipadora e a crena nas possibilidades
transformadoras da educao; pois no garante, por exemplo, uma das premissas
bsicas da dana criativa, tambm contida no trabalho de Laban, de que toda
criana/adolescente tem direito de dana. A meu ver esta questo postula a
necessidade de liberdade, justia e igualdade social para que todos os cidados
possam ter acesso educao/dana. (1999, p. 89)

Esses argumentos indicam a necessidade de estarmos atentos aos

nossos referenciais terico-metodolgicos. Observamos e, analisando os
nossos prprios corpos em movimento e de nossos sujeitos, ora diferentes,
ora deficientes, indagamos, primeiramente, porque esse corpo no pode
danar; aps experimentarmos outros movimentos, redefinimos nossa
pergunta em: que movimento esse que tal corpo pode danar. Dentro
desse contexto, apresentamos a seguir outros sistemas, a saber: Body-MindCentering e Contact-Improvisation, que, como o de Laban, so aqui aduzidos
como uma possibilidade.

Body-Mind Centering: a relao entre o conhecimento e o sensvel

O outro sistema que buscamos para fundamentar o trabalho de
Dana-Educao intitula-se Body-Mind Centering, definido por Cohen (1997)
como uma jornada experiencial dentro do vivo e cambiante ter-ritrio do
corpo. O explorador a mente, nossos pensamentos, sen-timentos, alma e
espirito. Atravs dessa jornada, caminhamos para o enten-dimento de como
a mente expressa por meio do corpo em movimento.
Nosso corpo, explica Cohen (op. cit, p. 1), move-se como nossa
mente se move. As qualidades de qualquer movimento so as manifestaes
de como a mente expressa atravs do corpo que est em movimento. As
mudanas nas qualidades do movimento indicam que a mente mudou o
foco sobre o corpo. Ao contrrio, quando dirigimos nossa mente ou a
ateno para diferentes reas do corpo e iniciamos o movimento a partir
dessas reas, mudamos a qualidade do nosso movimento. Ento, achamos
que o movimento pode ser um modo de observarmos a expresso da
mente por meio do corpo; isso tambm pode ser uma maneira de produzir
mudanas na relao mente-corpo.

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O estudo Body-Mind Centering inclui a aprendizagem tanto experiencial como cognitiva dos sistemas do corpo humano como, por
exemplo, esqueleto, ligamentos, msculos, nervos, gordura, pele, rgos,
glndulas endcrinas, fluidos, respirao e vocalizao; os sentidos e a
dinmica da percepo e o desenvolvimento do movimento tanto ontogentico como filogentico; a arte do tocar e a responsividade. Os fundamentos dessa tcnica esto alicerados nos vinte anos de experincias de
Bonnie Bainbridge Cohen e seus colaboradores e tm sido aplicados
por pessoas de diferentes reas, como dana, atletismo, trabalho corporal,
educao fsica, terapias da fala, do movimento, ocupacional, psicoterapia,
medicina, desenvolvimento infantil, educao, arte visual e musical, yoga,
artes marciais, meditao e outras disciplinas, envolvendo corpo-mente,
assegura a autora (1997, p. 2).
A seguir, apresentaremos sinteticamente como se estrutura o BodyMind Centering. Primeiramente, descreveremos os sistemas do corpo. Cohen
elege dez sistemas no corpo humano, a saber: 1. Sistema esqueltico: formado
por ossos e juntas, oferece ao nosso corpo a forma bsica por meio da qual
podemos nos locomover no espao. Por esse meio, a mente tambm se
organiza, promovendo suporte para nossos pensamentos. 2. Sistema de
ligamentos: os ligamentos mantm os ossos unidos, guiam a reposta muscular
e suspendem os rgos nas cavidades torcica e abdominal. Esse sistema
proporciona claridade e eficincia para o alinhamento e movimento dos
ossos e rgos. 3. Sistema muscular: os msculos estabelecem uma rede
tridimensional para o suporte equilibrado de movimento da estrutura
esqueltica, proporcionando a fora elstica que possibilita a mudana dos
ossos pelo espao. Por meio desse sistema, incorporamos nossa vitalidade,
expressamos nosso poder e nos engajamos num dilogo de resistncia e
resoluo. 4. Sistema orgnico: os rgos mantm as funes de nossa
sobrevivncia interna respirao, nutrio e alimentao. Alm disso, nos
proporcionam o senso de volume, saciao e autenticidade orgnica. So
tambm os habitats primrios ou ambientes naturais das nossas emoes,
aspiraes e as memrias de nossas reaes internas para nossas histrias
pessoais. 5. Sistema endcrino: a secreo produzida pela glndula endcrina
passa diretamente pela corrente sangnea e seu equilbrio ou desequilbrio
influencia todas as clulas do corpo. Isso se caracteriza em um sistema de
silncio interior, ondas ou exploses de caos/equilbrio e a cristalizao de
energia dentro da expe-rincia arquetpica. 6. Sistema nervoso: alinhados
com o sistema endcrino, os nervos recebem e passam informaes para

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todas as clulas do corpo, coordenam essas informaes em controle especfico

ou em centros de retransmisso por todo corpo, pela coluna vertebral e pelo
crebro. 7. Sistema de fluidos: os fluidos so os celulares, sangneos,
linftico, sinovial e crebroespinhal. Esse sistema medeia a dinmica da
fluncia entre descanso e atividade. 8. Sistema Facial: por meio desse sistema
conectamos nossos sentimentos internos com nossa expresso externa. 9.
Sistema gorduroso: a gordura esttica armazenada como potencial
desconhecido ou represado e cria um senso de peso e letargia. A gordura que
mobilizada expressa fora, poder primordial e um senso de graa e fluidez.
10. Sistema drmico: por meio da pele, tocamos e somos tocados pelo
mundo exterior, somos invadidos e protegidos, fazemos contatos e somos
contatados pelos outros. Cohen argumenta que, embora cada sistema
apresente separadamente suas prprias contribuies para o movimento
do corpo-mente, eles so todos interdependentes, juntos proporcionam
uma com-pleta rede de apoio e expresso.
O desenvolvimento do movimento outro aspecto relevante no
sistema Body-Mind Centering, que trabalhado por Cohen (op. cit., p. 4), tanto
em termos filogenticos como ontogenticos. O desenvol-vimento, explicita
a autora, no um processo linear, mas ocorre atravs de ondas sobrepostas,
com estgios, contendo elementos de todos os outros. Em virtude de cada
estgio estabelecer e apoiar o seu sucessivo, qualquer salto, interrupo ou
falha para completar o estgio de desenvolvimento pode levar a problemas
no movimento e alinhamento na percepo, seqncia, organizao,
memria e criatividade. O desen-volvimento material inclui reflexos
positivos, reaes ajustadas e equi-libradas e o padro neurolgico bsico
que pautado por padres de movimentos pr-vertebrados e vertebrados.
O primeiro dos quatro pa-dres pr-vertebrados a respirao celular,
seguido da irradiao umbilical para a boca e movimento pr-espinhal. Os
doze padres de movimentos vertebrados so baseados nos movimentos:
espinhal, homlogo, homolateral e contralateral.
As dinmicas da percepo: por meio de nossos sentidos que recebemos informao do ambiente interno e externo. Como filtramos, modificamos, distorcemos, rejeitamos e aceitamos esta informao parte do
ato de perceber. Tocar e movimentar so as primeiras aes para nos desenvolvermos. Elas estabelecem a linha de base para a percepo futura por
meio do olfato, gustao, audio e viso. Pela explorao do processo
perceptivo, podemos expandir nossas escolhas para responder a ns mesmos,
aos outros e ao mundo no qual vivemos (idem, p. 6).

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A respirao e a vocalizao: nossa respirao influenciada pelo

nosso estado fisiolgico e psicolgico e por fatores externos do nosso
ambiente. A maneira pela qual respiramos tambm influencia nosso comportamento e funcionamento fsico. No que diz respeito a nossa voz, por
meios de suas qualidades expressivas comunicamos para o mundo exterior
quem ns somos. Nossa voz reflete o funcionamento de todos os sistemas
do nosso corpo e o processo de integrao do nosso desenvolvimento
(Idem).
A arte de tocar e ser responsivo: quando tocamos algum, somos
tocados igualmente. Isto uma explorao da comunicao por meio do
toque a transmisso e a aceitao da fluncia de energia dentro de ns
mesmos e entre ns mesmos e os outros (idem) .
O trabalho de Cohen pode ser de bom proveito para o ensino da
Dana-Educao, ao possibilitar aos estudantes um conhecimento tanto
cognitivo como experiencial do prprio corpo. Veremos no prximo item
como esse sistema tem sido aplicado em outras abordagens da dana
contempornea.

Contact-Improvisation: o outro como reconhecimento de si

Em nosso trabalho, temos experimentado o Contact-Improvisation.
Tendo o Body-Mind Centering como um de seus sustentculos, esse sistema
tem sido apreendido por companhias, escolas e grupos que possuem como
integrantes pessoas categorizadas como portadoras de deficincia
(Kalterbruner, 1998, p. 32). Em nosso grupo, especificamente, sua aplicao
tem sido profcua, em virtude das caratersticas abaixo descritas.
O Contact-Improvisation, criado por Steve Paxton, definido como
um processo criativo que ocorre quando duas ou mais pessoas se movimentam com apoio mtuo e jogam com a mudana de equilbrio coletivo.
influenciado por tcnicas da dana moderna, por componentes de
acrobacia etc., tem seus prprios princpios caractersticos de movimento.
Como se destina relao entre o esqueleto, a musculatura e os reflexos, o
Contact-Improvisation tambm atenta para as interaes do corpo
perceptivo com o organismo corpo-mente. Por meio da experincia direta
e da percepo da dana, podemos conhecer novos caminhos que nos
coloquem em contato com ns mesmos e com o nosso ambiente. Isto o
que poderia ser chamado de aspecto contemplativo.

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O ponto principal desse sistema, conforme prope Steve Paxton,

simplesmente o prazer de nos movimentarmos e o prazer de usar o nosso
corpo. o prazer de danar com algum de um modo no planejado e
espontaneamente, em que cada pessoa est livre para inventar, uma no
estorvando a outra. Esta uma forma social muito prazerosa, no entender
de Paxton (apud Kaltenbruner, 1998, p. 11).
O significado do movimento no Contact-Improvisation proposto
a partir da anlise do movimento de Cyntia J. Novack (1990), pautada
nos conceitos de Rudolf Laban e Irmgard Bartenieff. A primeira autora
sintetiza e organiza as qualidades do movimento valorizadas no ContactImprovisation da seguinte forma: gerao de movimento por meio de
pontos mutveis de contato entre os corpos; sensibilidade atravs de
pele; rolar atravs do corpo, focalizando o segmento do corpo e
movendo-se em diferentes direes simultaneamente; experimentar o
movimento a partir do espao interno; usar o espao 360; ir no impulso,
enfatizando a fluncia e o peso; incluso tcita da audincia; informalidade
consciente de apresentao, modelada sobre uma prtica ou jam; o
danarino apenas uma pessoa; deixa a dana acontecer; todos so
igualmente importantes.
O Contact-Improvisation baseia-se na sensao do toque e no equilbrio
entre duas pessoas. Os parceiros em dueto tocam muito um ao outro e, por
meio do toque, a informao sobre o movimento de cada um transmitida.
O treinamento pauta-se em seis aspectos: 1. Atitude; 2. Senso do tempo; 3.
Orientao do espao; 4. Orientao do parceiro; 5. Expanso da viso
perifrica e, 6. Desenvolvimento muscular (Matheson, 1993). Albright (1997,
p. 90) vai eleger o Contact-Improvisation para representar o corpo com
deficincia, argumentando que esse mtodo o faz com preciso e diferentemente, porque no tenta recrear a moldura esttica do corpo clssico ou
o contexto de dana tradicional.
As trs abordagens que apresentamos neste trabalho tm fundamentado
a proposio de um programa de Dana-Educao dirigido a crianas e jovens
com necessidades educacionais especiais e/ou no visuais. A seguir, indicaremos
outros parmetros que podem nos auxiliar neste trabalho.

Aspectos a serem considerados num programa de Dana-Educao

Um programa que busque desenvolver a educao atravs da dana
e do movimento teria grandes chances de ser bem sucedido se atingir
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metas tais como: a) desenvolver por meio do movimento a conscincia de

um indivduo integral: corpo, mente e emoo centralizados; b) ampliar
o repertrio de movimento; c) facilitar o autoconhecimento corporal por
meio da interao social; d) observar e analisar o movimento, e) promover
a formao esttica; f ) favorecer que os participantes possam opinar sobre
as atividades realizadas; g) buscar tcnicas propcias, levando-se em conta
a singularidade de cada corpo e h) produzir conhecimento a partir da
experincia e divulgar.
Alguns estudos sobre o desenvolvimento e aprendizagem do movimento tm buscado sistematizar princpios bsicos para sua aplicao, dentre
eles esto Overby (1991), que apresenta informaes tericas e sugestes
prticas a partir da reviso das pesquisas na rea de aprendizagem motora,
enquanto Sherborne (1996) prope uma metodologia para o desenvolvimento de crianas e jovens com necessidades educacionais especiais,
por meio do movimento e a partir dos estudos de Rudolf Laban.
O primeiro aspecto a ser considerado nestes estudos o papel do
feedback. Conforme explica Overby (1991), esse serve como fonte de
informao, meio de reforamento e motivao para continuar trabalhando. O feedback intrnseco pode ser derivado do nosso prprio sistema
sensorial e o extrnseco, de uma fonte externa, como o professor ou uma
gravao de videoteipe. Um professor que vai trabalhar com a educao
do movimento e que gostaria de ter como resultado um ensino efetivo
deve levar em conta certos aspectos instrucionais. Alguns pr-requisitos
seriam: a) conhe-cimento pleno por parte do professor da habilidade
motora a ser proposta para os alunos; b) ser capaz de descrever e relembrar
(mentalmente) a ati-vidade realizada pelo aluno; c) identificar os aspectos
corretos e os incorretos da atividade desempenhada pelo aprendiz; d)
sugerir correes a serem implementada na prxima vez que o aluno
realizar a atividade. Em relao aos princpios instrucionais o professor
dever: a) observar o desempenho do aluno naquela atividade antes de
qualquer comentrio ou correo; b) observar a atividade alm de um
ngulo; c) solicitar ao aluno que descreva o que fez; d) tocar o aluno
durante a atividade; e) sempre observe o aluno realizar a atividade aps
uma correo ter sido aplicada (Magill apud Overby, 1991).
Especificamente, Sherborne (1995, p. 106) sugere que os professores
que trabalham com alunos com necessidades educacionais especiais tenham
ou desenvolvam as seguintes qualidades: a) estabilidade emocional; b)

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capacidade de relacionar/respeitar o aluno com necessidades educa-cionais

especiais; c) senso de humor e habilidade para jogar/brincar; d) franqueza e
honestidade; e) resistncia e vigor.
Um sistema que poder nos auxiliar nessa busca de alternativas a
observao e anlise do movimento. Fitt (1996) discute em seu artigo
sobre Movement behavior as diferenas qualitativas do movimento. Explica
a autora: a anlise do Movement behavior prope um sistema que focaliza
sobre os elementos mais bsicos do mover-se para a distino entre os estilos de movimento. Esses elementos so: tempo, espao e fora. A anlise
qualitativa do movimento se pauta na identificao e anlise de diferentes
possibilidades de qualidades no desempenho de uma mesma ao de um
indivduo ou grupo. Essa anlise tem quatro suposies: 1. O ser humano
funciona como ser integral: mente, corpo e emoes no funcionam
separadamente, mas so integrados com sinergia numa ao e reao
humana; 2. Cada indivduo tem uma caracterstica e padro nico de
movimento. 3. H uma correlao entre movimento e outros modos de
comportamento, tais como personalidade, expresso de emoo, padro
de processamento de informao cognitiva e todos os aspectos de comportamento; 4. possvel ampliar a extenso do modo caraterstico de
um indivduo usar o tempo, espao e fora.
Um aspecto muito importante a ser considerado na dana educao
est no reconhecimento de que nenhum padro de movimento bom ou
ruim. Em seu estudo, Fitt (1996) explicita que todos os padres de
movimento tm um valor potencial pelo prprio fato de poder se mover
em certas circunstncias. No trabalho com pessoas com necessidades
educacionais especiais, um programa que busque ampliar o repertrio de
movimento deve ser pensado como uma contribuio para o desenvolvimento daquela pessoa, medida que esse trabalho vai possibilit-las
usar com mais eficincia e qualidade o seus movimentos.
Finalmente, esse trabalho cujo objetivo foi fazer uma reflexo sobre a Dana-Educao, partindo de uma experincia intercultural, nos
possibilitou perceber que um dos desafios para os professores no contexto
britnico est em manter a dana como uma atividade curricular relevante e
intensificar o seu desenvolvimento. Enquanto no contexto educacional
brasileiro o desafio pode ser incluir a dana como uma atividade curricular
e capacitar o professor para ensin-la a todos os alunos, inclusive s crianas
e aos jovens com necessidades educativas especiais. Esperamos que as idias

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aqui apresentadas possam incentivar a efetivao da Dana-Educao como

uma rea de conhecimento.
DANCE-EDUCATION: THE BODY AND MOVEMENT
IN THE SPACE OF KNOWLEDGE

ABSTRACT: The aim of this paper is to reflect on Dance-Education in

the context of an intercultural experience, involving teachers and
researchers from both Brazil and Britain. It will show the dance as area at
knowledge, comparing the teaching and teachers training between these
two respective countries. It will explain the relationship between creation,
performance, observation and dance appreciation. It will discuss the
video as a strategy for dance education teaching. It will recognise its
spaces of learning as well as the possibilities of cultural exchange and the
new meaning single and multiple bodies, through the contemporary
dance perspective.
Key-words: Dance-Education, Teaching, Different body.

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