K.S.

Stanislavski
tica
Obra inacabada
Ama a arte em voc mesmo
e no voc mesmo na arte.
Torzov se dirige a ns: Imagine que voc veio ao teatro para representar um papel
importante. O espetculo comea daqui a meia hora. Na vida particular voc tem muitas
preocupaes e aborrecimentos. Em casa aconteceu alguma coisa. Um ladro acabou de
roubar o teu casaco e o palet novo. Neste momento voc tem mais uma preocupao: assim
que entrou no camarim voc se deu conta de que tinha deixado em casa a chave da gaveta
aonde guarda o dinheiro. Para que ningum roube! E amanh vence o aluguel! Voc no pode
deixar passar a data porque as tuas relaes com a proprietria so muito tensas.
E depois, tem ainda uma carta de casa teu pai est doente. Isto te angustia muito: antes de
tudo porque voc o ama, e depois, porque viria a faltar a ajuda material, se lhe acontecesse
alguma coisa o teu salrio no teatro baixo.
Mas a coisa mais desagradvel so as relaes ruins que voc tem com teus colegas e com a
direo do teatro. Os teus colegas no perdem uma ocasio para debochar de voc e se
permitem fazer brincadeiras desagradveis durante o espetculo: seja omitindo de propsito
uma fala, seja mudando inesperadamente as marcaes, seja, durante a sesso, sussurrando
alguma coisa ofensiva ou indecente. E alm do mais voc tmido, e fica inseguro. Mas
exatamente isso que querem os teus colegas, e este o divertimento deles. Um pouco por
tdio, um pouco para se divertir.
Reflita atentamente sobre aquilo que acabei de contar e julgue se fcil, nesta situao, se
concentrar o quanto necessrio para o trabalho criativo em cena.
Estamos todos naturalmente de acordo que uma tarefa difcil, sobretudo por causa do pouco
tempo que sobra antes do espetculo.
- Se pelo menos estivssemos prontos a tempo com a maquiagem e o figurino!
- No se preocupem com isto nos tranqiliza Torzov.
Com sua mo de expert o ator arruma na cabea a peruca e se maquia. Os gestos vo
sozinhos, mecanicamente, e voc nem se d conta de que est pronto.
Voc tem apenas o tempo de se precipitar em cena no ltimo segundo. A cortina se levanta e
voc ainda est sem flego. A tua lngua diz o texto da primeira cena pela fora do hbito,
como um papagaio. Depois, recuperado o flego, voc pode pensar na sensao de si em
cena.
Voc acha que eu estou brincando e sendo irnico? Claro que no. preciso admitir que na
vida teatral nos deparamos freqentemente com um comportamento assim, anormal, diante
dos nossos deveres artsticos. Assim concluiu Arcadj Nicolaevic. Depois de uma breve pausa
acrescentou:
- Agora vou apresentar um quadro diferente: ficam as circunstncias da vida pessoal, isto ,
os problemas familiares, a doena do teu pai, e o resto; mas no teatro te espera alguma coisa
totalmente diferente: todos os membros da famlia dos atores acreditam naquilo que se diz no
meu livro A minha vida na arte. L se diz que ns atores somos pessoas de sorte, porque
neste mundo desmedido o destino nos concedeu algumas centenas de metros cbicos: o nosso

teatro, no qual podemos criar a nossa prpria vida artstica, especial, magnfica que transcorre
na sua maior parte em uma atmosfera criativa, nos sonhos e na realizao cnica deles, no
trabalho artstico coletivo,em comunho constante com o gnio de Shakespeare, Pushkin,
Gogol, Molire e outros.
No basta isso para fazer um maravilhoso pedao de mundo? claro, ento, qual destas duas
variantes nos agrada... No esto claros no entanto, os meios para a sua realizao.
_________________________
1 traduo de Celina Sodr do texto tica opera non finita do livro
STANISLAVSKIJ: LATTORE CREATIVO, editora LA Casa Usher.
So muito simples. Protejam o seu teatro antes de tudo que negativo, e aparecero as
condies favorveis ao trabalho e sensibilidade cnica de que precisa.
No se pode entrar no teatro com os sapatos sujos. Tirem fora a poeira e a sujeira antes de
entrar. Entretanto deixem fora os sapatos e todas as pequenas preocupaes, as brigas, as
questes que tornam a tua vida difcil e te distraem da arte.
Limpe a garganta antes de entrar no teatro. Depois que entrou voc no pode mais cuspir
pelos cantos.
Mas os atores, na maior parte dos casos, transferem de todas as partes para o teatro cada
mesquinharia, implicncias, intrigas, calnias, inveja, egosmo mesquinho. O resultado , no
um templo de arte, mas uma lixeira, uma escarradeira, um chiqueiro.
- Voc no acha que tudo isso humano e inevitvel? Sucesso, glria, competio, inveja
intervem Govorkov, em defesa da normalidade dos teatros.
- preciso arrancar tudo isto da alma, at as razes disse Torzov ainda mais energicamente.
- Mas possvel? replicou de novo Govorkov.
- Bem. Suponhamos que seja impossvel se liberar completamente da mesquinhez cotidiana
da vida. Mas, seguramente, possvel esquece-la por um certo perodo de tempo, deixar-se
distrair por alguma coisa de interessante. preciso querer isto, decididamente e
conscientemente.
- cedo para dizer. duvidou Gorvokov.
- Se at isto superior s tuas foras, ento, por favor, volte a viver entre as discrdias
domsticas, mas sozinho, e sem atrapalhar a alma dos outros!
- Isto ainda mais difcil. Cada um gostaria de dividir com os outros as suas preocupaes,
aliviar a alma. Os debatedores no conseguiam chegar a um acordo.
- De uma vez por todas preciso entender que falta de educao lavar a roupa suja diante
de todos, que desta maneira parece falta de controle, falta de respeito em relao ao prximo,
o egosmo, a indisciplina e os maus hbitos... De uma vez por todas preciso deixar de lado a
auto comiserao e o desprezo por si. Em sociedade preciso sorrir, como fazem os
americanos. A eles no agradam os rostos amargos. Chore e sofra em casa, ou quando estiver
sozinho. Com os outros, esteja de bom humor, alegre e simptico. Neste ponto preciso
exercitar o auto-controle.
- Gostaramos de fazer, mas como? Perguntam os alunos com espanto.
- Pense um pouco mais nos outros e um pouco menos em voc mesmo. Cuide da atmosfera
comum e do trabalho comum. E, ento, voc estar bem.
Se cada um dos trezentos colaboradores trouxesse consigo ao teatro a alegria, isto curaria at
o pior dos manicmios.
O que melhor? Consumir a alma, ou ento, estudar junto a trezentas pessoas, um modo de
manter afastada a auto comiserao e se dedicar totalmente ao trabalho querido? Quem

mais livre? Quem se fecha na sua independncia, ou quem, esquece de si, e se preocupa com
a liberdade dos outros? Se todos se preocupam com todos, ento a humanidade inteira
defender tambm a minha liberdade pessoal.
- Como possvel? Vjunzov no entendia.
- O que tem de incompreensvel? perguntou impressionado Torzov Se noventa e nove em
cada cem pessoas se preocupam com a liberdade comum, e ento tambm com a minha, eu, o
centsimo, vou ter muita facilidade. Se ao contrrio, todos os noventa e nove pensam s na
sua liberdade pessoal e, os outros, incluindo eu mesmo, so oprimidos, ento eu, para
proteger a minha liberdade devo combater sozinho todos os noventa e nove egostas. Esses
oprimem, mesmo no querendo, a minha liberdade, j que cuidam s da prpria liberdade.
A mesma coisa acontece entre ns: no s vocs, mas todos os membros da famlia do teatro
se ocupar para que vocs se sintam bem entre as paredes do teatro. Ento se cria uma
atmosfera na qual se superam os maus humores e se esquecem as pequenas preocupaes da
vida cotidiana. Em tais condies o trabalho ficar mais fcil. Esta disponibilidade para o
trabalho, esta condio de nimo elevada, eu chamo isto, com as minhas palavras, de prdisposio para o trabalho. Seria preciso chegar sempre no teatro com este estado de
esprito.
Ordem, disciplina, tica, etc., no servem apenas para a causa comum, mas
fundamentalmente para os objetivos artsticos da nossa produo.
A primeira condio para obter a pr-disposio para o trabalho a observncia da
mxima: Ame a arte em voc e no voc na arte. Preocupe-se ento, antes de tudo, que a
tua arte esteja bem no teatro.
II
Uma das condies para que se crie uma atmosfera s no teatro que haja uma forte
autoridade das pessoas que, por um motivo ou por outro, devem ter a liderana.
At quando o diretor ainda no tiver sido escolhido ou nomeado, se pode discutir, lutar ou
protestar contra este ou aquele candidato direo. Mas assim que uma determinada pessoa
colocada frente do teatro ou de um setor, ento preciso sustentar a coisa, enquanto
possvel, no interesse prprio e do teatro porque quanto mais ele for fraco, maior a
necessidade do teu suporte. Se o diretor no tem autoridade, se paralisa o centro motor do
teatro inteiro. Pense aonde iria parar um trabalho coletivo sem um promotor que faa avanar,
que dirija o trabalho comum...
Mas a ns agrada ofender aqueles que ns mesmos exaltamos, desacredita-los e destru-los.
Se uma pessoa de talento assume uma posio importante ou se eleva alm do nvel geral por
qualquer motivo, ns o acusamos e murmuramos contra ele: No tem o direito de se fazer de
superior. No rasteje pelos postos mais altos, voc oportunista. Quantas pessoas dotadas de
talento, e que nos eram necessrias, foram perdidas desta maneira. S poucos tiveram o
reconhecimento e a admirao, apesar de tudo. Mas em geral esto bem os oportunistas, que
sabem como manter o pulso. Resmungamos entre ns, mas aceitamos; porque no somos
unidos. Fica difcil, e temos medo de depor quem nos mantm dependentes. No nosso teatro
est na ordem do dia a luta entre atores e diretores em primeiro lugar, a inveja do sucesso dos
colegas, a valorizao das pessoas pelo dinheiro que tem ou pelo emprego que tem, com
poucas excees e tudo isto danifica muito o teatro. Escondemos sob belas palavras, como
nobre competio, o egosmo, a inveja e as intrigas, mas no entanto, nestas frases se
infiltram as exalaes venenosas do cime que se aninha nas coxias e a da intriga,
emprestando a atmosfera do teatro.
Por medo da concorrncia ou por inveja mesquinha, os atores, acolhem, prontos a desferir um
golpe, os recm chegados nova famlia teatral. Se os novatos conseguem superar a prova

so afortunados. Mas quantos no se assustam, perdem a confiana em si mesmos e se

extraviam (se desanimam)!
Nestes casos os atores so como estudantes que subjugam cada recm-chegado. Esta
psicologia muito prxima quela dos animais.
Esta psicologia bestial que, para a vergonha dos atores, se encontra em todos os teatros com
exceo de poucos deve ser combatida antes de qualquer outra coisa.
No s difundida entre os principiantes impera tambm entre os velhos atores experientes.
Por exemplo, ouvi duas grandes atrizes que lanavam insultos no s nas coxias mas tambm
em cena. Insultos que fariam enrubescer uma lavadeira. Dois atores bons e famosos uma vez
pediram para no passar pela mesma porta ou pela mesma coxia.
Conheo um solista famoso e uma solista que no se falaram por anos e nos ensaios no se
dirigiam diretamente a palavra mas sempre atravs do diretor: Diga a atriz X dizia o solista,
que est dizendo bobagens. Comunique ao ator Y dizia a senhora se dirigindo ao diretor,
que ele um covarde.
Por que pessoas de talento desonram uma coisa que bonita e que um dia criaram juntos? Por
causa de ofensas e mal-entendidos mesquinhos e pessoais. E assim, os atores que no
venceram a tempo os maus instintos tpicos da sua profisso, caem em um tal abismo de auto
intoxicao.
Que isto te sirva de advertncia e de claro exemplo.
III
No teatro se pode observar freqentemente este fenmeno: as demandas maiores aos diretores
so feitas pelos jovens que tem menos experincia e menos capacidade do que todos. Querem
trabalhar com os melhores e no sabem perdoar aqueles que no conseguem fazer milagres
com eles.
Demandas assim da parte de um principiante so realmente pouco fundamentadas! Na
realidade os jovens atores deveriam aprender alguma coisa, poderiam pegar alguma coisa de
cada um daqueles mais experientes e mais dotados que eles. De cada um se pode pegar
alguma coisa a conhecer muito. preciso aprender por si mesmo a pegar aquilo que til e
importante.
No criticar sempre tudo, ento. Parar de andar por a fazendo crticas e considerar
atentamente aquilo que os experts esto te dando, mesmo que no sejam gnios. preciso
saber pegar aquilo que til. Os defeitos se aprendem facilmente, as virtudes no.
IV
Muitos atores tm o hbito intolervel de ensaiar com a quarta parte da voz (sobretudo
quando se trata de uma participao extraordinria).
A quem serve este murmrio indistinto sem participao interior no papel e quase sem
significado? Esta recitao mecnica, sem sentido, do texto falseia o papel; e alm disso o
ator se habitua a uma representao mecnica.
Voc sabe certamente que cada falseamento altera a linha justa da ao. O que vai fazer o
partner com uma fala que lhe dada desta maneira? Como pode lhe dar seqncia? Como
pode reagir representao mecnica, ao desaparecimento de seqncia? Como pode reagir
representao mecnica, ao desaparecimento de pensamento e sentimento? Uma fala falsa e
uma emoo falsa provocam uma resposta tambm falsa do interlocutor. A quem serve um
ensaio assim, feito por desencargo de conscincia?

Vocs devem saber que o ator tem o dever de representar a cada ensaio com a voz plena, de
dizer as falas corretamente e de receber as falas tambm corretamente, segundo a linha prestabelecida da pea e do papel.
Esta regra vale para todos os atores sem exceo, porque sem isso o ensaio no tem nenhum
valor.
Aquilo que acabei de dizer no impede a possibilidade de manifestar quando serve a
emoo simplesmente por meio da expresso do sentimento e dos movimentos, e de se fazer
entender at sem palavras.
V
To elevada e nobre a profisso do verdadeiro ator, do artista criativo, daquele que traz
consigo a beleza e o apstolo; quanto baixa e indigna a profisso do ator que se vende por
dinheiro, o ator que quer fazer carreira, o mesquinho.
A cena como uma folha de papel no escrita e pode servir tanto ao alto quanto ao baixo,
segundo o que representa e por quem e de como se representa. O que no foi representado
sobre o tablado sagrado! As representaes estupendas, inesquecveis da Ermolova, de
Salvini ou da Duse, espetculos de cabar com nmeros vulgares, farsas pornogrficas e
espetculos de variedades com uma mistura de arte e artificialidade, acrobacias com cavalos,
e horrveis publicidades!
Onde traar a fronteira entre o belo e o desagradvel? No por acaso Wilde disse: O ator ou
um padre ou um palhao. Voc deve procurar por toda a vida a linha de separao que
divide o bem do mal na nossa arte. Quantos atores, por toda a vida, servem ao mal sem saber,
porque no sabem avaliar corretamente o efeito da sua representao sobre o pblico! Nem
tudo que brilha no palco ouro. A falta de princpios e a falta de clareza levaram o teatro a
decadncia, tanto aqui como no exterior. Estas so as causas que impedem o teatro de atingir
a posio elevada e a importncia relevante na vida pblica a que tem direito.
No, eu no sou um puritano na nossa arte e um dogmtico. No, para mim o horizonte do
teatro muito vasto. Amo a alegria e a brincadeira.
VI
Voc deve possuir antes de tudo aquilo que voc quer impor na vida, tudo aquilo que
necessrio para a criao de uma atmosfera s, para a disciplina e a ordem (voc deve se dar
conta disto).
Normalmente se quer chegar de uma vez a criao de uma atmosfera criativa s e disciplina
em cada setor do complexo aparato teatral. Com este objetivo se emitem ordens e disposies
rgidas e se infligem punies. O resultado uma disciplina exterior, formal. Mas todos esto
contentes, todos so fiis a ordem exemplar. Mas a disciplina artstica a coisa mais
importante no teatro. E esta no se consegue jamais atingir com meios externos, os
organizadores perdem a pacincia e a confiana e atribuem aos outros a culpa do insucesso,
culpam os colegas. Com essa gente no se pode fazer nada dizem nestes casos.
Cuide de chegar soluo deste problema partindo da direo inversa. Comece por voc
mesmo. Influencie os outros, convena-os com o teu exemplo, assim ter em mos a carta
vencedora e ningum poder te dizer: Mdico, cura a ti mesmo!, ou Tire antes o cisco do
teu olho!.
O prprio exemplo este o melhor meio para se impor. O exemplo pessoal a melhor
demonstrao no s para os outros, mas sobretudo para si mesmo. Exigindo dos outros
aquilo que voc mesmo j conseguiu, voc sabe que o que voc pede possvel e sabe, por
experincia prpria, se uma coisa fcil ou difcil.

E assim no te acontecer aquilo que acontece queles que sempre pedem aos outros coisas
impossveis ou muito difceis. Torna-se excessivamente exigente, impaciente, irritvel,
insegura e jura ter razo, que no to difcil fazer aquilo que pede. Este, ao invs, um
mtodo melhor para invalidar a prpria autoridade e para conseguir que se diga de voc: Nem
ele mesmo sabe o que quer!
VII
Para falar em duas palavras, uma atmosfera s, disciplina e tica, no se podem realizar por
meio de prescries, regras, por meio de circulares ou com uma assinatura.
No se pode vender por atacado, como se faz freqentemente com as influncias
corporativas. Aquilo do que de fato deve ser feito com detalhes. No se trata de uma
produo industrial, de massa, mas de trabalho minucioso.
No ditar as disposies segundo uma disciplina corporativa, ou um outro tipo de disciplina, e
na colocao de tudo que leva criao da atmosfera desejada, preciso antes de tudo ser
paciente, equilibrado, e calmo. indispensvel, em primeiro lugar, conhecer muito bem
aquilo que se exige que seja feito, conhecer exatamente todas as dificuldades e saber que ser
preciso tempo para supera-las. Por outro lado, voc deve saber que cada homem, do fundo do
seu esprito, se esfora para chegar ao bem, mas que alguma coisa o impede de se aproximar
deste bem.
Quando no final conseguir, no vai mais querer se separar porque o bem satisfaz mais do que
o mal. A maior dificuldade est em reconhecer os obstculos que bloqueiam o acesso correto
alma dos outros. Como superar esta dificuldade? No necessrio ser um psiclogo arguto.
preciso apenas ser atento, e conhecer muito bem aquilo do que se est ocupando, se
aproximar e observar. Assim se torna claro o acesso s outras almas; e podemos saber aonde
so barrados e o que perturba os nossos propsitos.
Se aproxime de um nico homem separadamente. Compreendam-se, e quando souber
exatamente o que quer obter e aonde quer chegar, fique firme e perseverante, exigente e forte.
Pense sempre nisto: que as crianas brincam com a neve, e de pequenas bolas de neve fazem
enormes. O mesmo processo de crescimento deve acontecer tambm em voc. No incio tem
um s eu mesmo; depois dois eu e um que pensa como eu; depois quatro, oito, dezesseis,
e assim por diante em uma progresso aritmtica e talvez at geomtrica. Se no primeiro ano
se forma em torno de voc um grupo que no tem mais de cinco ou seis pessoas que
entendem os problemas da mesma maneira, que se aplicam de todo o corao e que so
ligados pelas mesmas idias, ento voc pode ficar feliz e certo de que a tua batalha est
vencida!
Talvez diversos grupos anlogos se formem contemporaneamente em diversos setores do
teatro se assim, tanto melhor. Mas rapidamente se realizar a associao ideal, mas nunca
tudo de uma vez s.
VIII
Como comea o dia do cantor, do pianista, do bailarino? Levantam-se, lavam-se, vestem-se,
tomam caf da manh. A uma certa hora estabelecida, o cantor comea fazer vocalizes e
exerccios vocais. O msico se exercita com as escalas e com outros estudos dirigidos
manuteno e desenvolvimento da sua tcnica. O bailarino se apressa para chegar ao teatro, a
sala de ensaios, para confinar na barra os exerccios devidos. E assim todos os dias. Vero ou
inverno. Cada dia perdido faz regredir a capacidade do artista.

Tolstoi, Tchekov e outros verdadeiros escritores garantem ser absolutamente necessrio, todo
dia, a uma hora estabelecida, escrever, trabalhando num conto, num romance, ou numa pea,
ou mesmo escrevendo um dirio, anotaes sobre pensamentos e observaes.
importante que a cada dia a mo se exercite, com a caneta ou a mquina de escrever, na
descrio exata e sutil de pensamentos e idias rpidas, de sentimentos e imagens mentais,
percepes concretas e recordaes emotivas.
Pergunte a um pintor e ele vai te dizer a mesma coisa. No basta: conheo um cirurgio (e a
cirurgia tambm uma arte), que no tempo livre se diverte com os mais refinados jogos de
pacincia chineses e japoneses. Enquanto toma ch ou conversa extrai habilmente de um
montinho de varetas aquelas mais escondidas, para manter a mo firme, diz ele.
S o ator, depois de ter se vestido e ter tomado caf da manh, se apressa em sair para ir
visitar os amigos ou para resolver as suas questes pessoais, porque este o seu tempo livre.
Pode ser que realmente seja assim.
Isso sem falar dos atores que no fazem exerccios de tcnica em casa e se desculpam todos
dizendo que no tiveram tempo.
Como doloroso isso! O ator precisa mais que os outros artistas do trabalho em casa.
Enquanto o cantor deve se preocupar com a voz e a respirao, o bailarino com o aparato
fsico, o msico com as mos ou, no caso dos instrumentos de sopro, com a tcnica da
embocadura e com a respirao, para o ator se trata de braos e pernas, dos olhos, do rosto, da
plasticidade, do ritmo, do movimento do total grande plano de estudos que se segue na
nossa escola.
Este plano de estudo no acaba quando se deixa a escola, preciso continuar a segui-lo por
toda a vida artstica. Quanto mais se envelhece, torna-se necessrio o afinamento da tcnica e
conseqentemente tambm a elaborao sistemtica.
Mas j que o ator no tem tempo, a sua arte no melhor dos casos fica parada e no pior dos
casos se precipita para baixo.
O ator recorre ento a uma tcnica que nasce ao acaso, que deriva espontaneamente e
necessariamente do trabalho dos ensaios, estpido, falso, sem verdade, de mau profissional,
e durante os espetculos, nas aspiraes pblicas, mal preparadas.
Mas sabe que o ator, e especialmente aquele que se lamenta mais, isto o ator medocre, no
o intrprete de papis principais, mas de papis secundrios, tem mais tempo do que qualquer
outro profissional?
Faamos umas contas e voc se convencer.
Pegamos por exemplo um ator que trabalha na figurao da pea Zar Fedor Ioannovic. s
7:30 deve estar pronto para aparecer na segunda cena. Depois tem o intervalo. Voc pensa
que o intervalo todo ocupado com as trocas de roupa e de maquiagem; e ao invs a maior
parte dos bares, continua com o mesmo figurino e s tira a capa. Usam assim dez minutos
dos quinze (durao normal de um intervalo).
Depois uma breve cena no jardim e uma pausa de dois minutos, comea uma cena longa.
Dura normalmente meia hora. Contamos com esta pausa mais trinta e cinco minutos, mais
dez minutos antes, fazem quarenta e cinco. Depois segue a cena da Abdicao de Boris.
Assim so as coisas para os atores que participam das cenas de multido.
Existem tambm alguns atores de papis pequenos (empregados, mensageiros), ou de papis
maiores, mais importantes, mas episdicos. E assim pode acontecer que um ator, depois da
sua apario em cena, fique livre por todo o resto da noite, ou que deva esperar por uma outra
apario de quinze minutos no ltimo ato, e passa toda a noite dando voltas pelos camarins, e
se chateia.

Esta a contribuio de tempo dos atores em um drama relativamente difcil como O Czar
Fedor.
Vejamos, por outro lado, o que faz a maior parte da companhia que no est envolvida nesta
pea. Os atores esto livres e fazem o que querem. Vamos nos dar conta. Esta a verdade
sobre as atividades noturnas dos atores.
E o que acontece durante o dia, nos ensaios? Num teatro como o nosso, por exemplo, os
ensaios comeam s 11h ou s 12h. At a os atores esto livres. Por muitos motivos e pela
particularidade da sua vida justo que seja assim. O ator termina tarde o espetculo, fica
excitado e no consegue pegar no sono logo. Enquanto quase todos j esto dormindo, no
terceiro sono, o ator representa o ltimo ato da tragdia, o mais forte, e morre.
Voltando pra casa aproveita o silncio para se concentrar e estar sozinho, para trabalhar um
pouco num novo papel que est estudando.
No de espantar, ento, se no dia seguinte os atores, esgotados, ainda dormem quando todos
j esto acordados e trabalham.
Provavelmente tomou um porre!, dizem de ns os vizinhos.
Existem tambm os teatros, no entanto, que fazem comer fogo os atores, porque ali impera
uma disciplina de ferro e uma ordem exemplar. Os ensaios ali comeam s 9h.
Estes teatros, que tem orgulho dos seus regulamentos disciplinares, no pensam nos atores e...
tem razo: os seus atores so capazes de morrer trs vezes por dia sem perigo para a sua
incolumidade e de ensaiar de manh trs peas diferentes.
Trararam... tam... tam... Tra...ta-ta-ta... etc, resmunga a diva de si para si. Eu vou para o
sof e me sento.
O heri lhe sussurra alguma coisa em resposta a meia voz.
trararam... tam... tam... tam... tra... ta-ta-ta... etc. Eu vou para o sof, me ajoelho e lhe beijo
a mo.
Muito freqentemente, quando se vai ensaiar s 12h, se encontra um ator de um outro teatro
que, terminado o ensaio, est indo pra casa.
Aonde vai? pergunta.
Ensaiar.
mesmo? Ao meio-dia? To tarde? diz no sem veneno e ironia: e pensa consigo mesmo:
Que dorminhoco, que preguioso! Aonde vai parar o teatro!
Eu j ensaiei. Ensaiamos tudo, comeamos s 9h! Explica este trabalhador e olha o
retardatrio com ar de condescendncia.
Pra mim chega. J sei com quem eu tenho a ver, que tipo de arte a dele.
Mas isto para mim incompreensvel.
Nos melhores teatros existem pessoas que comandam, que de uma maneira ou de outra se
esforam pela arte e acham justas e at exemplares as condies a disciplina de ferro dos
trabalhadores do teatro.
Como podem estas pessoas, que valorizam o trabalho e as condies de trabalho de um
verdadeiro artista com a mesma mentalidade que o do caixeiro ou do contador, como podem
dirigir uma empresa artstica e compreender o que lhes acontece? Quanta energia nervosa e
vital consomem e quantos golpes recebem na alma por amor ao trabalho adorado os
verdadeiros artistas, aqueles que dormem at o meio-dia e desorganizam assim o programa
de trabalho do negcio artstico!
Como se salvar de diretores deste tipo, que vem diretamente de negcios de fruta e verdura,
das empresas comerciais, dos bancos e dos escritrios? Aonde encontrar diretores que
saibam, e antes de tudo sintam, em que consiste o trabalho real dos verdadeiros atores e como
se deve trata-los?

Assim eu exijo e exigirei dos pobres verdadeiros artistas que, independentemente do trato de
terem papis grandes ou pequenos, se dediquem ao trabalho sobre si mesmos e sobre a sua
tcnica at o ltimo pedacinho de tempo durante os intervalos e durante as cenas nas quais
no esto envolvidos diretamente, seja nos ensaios, seja nas apresentaes.
Para este trabalho se encontra tempo, como demonstrei com os meus clculos.
Mas, me dir, assim a gente se cansa muito. O senhor tira do ator a mnima possibilidade de
relaxar.
No, afirmo eu: para ns atores no existe nada de mais cansativo do que ficar circulando
atrs do palco ou pelos camarins esperando a nossa vez...
IX
A tarefa artstica, e conseqentemente a tarefa do teatro, de criar a vida interior de um
drama e de seus personagens e a personificao cnica do ncleo essencial e do pensamento
do qual nasce a obra do poeta ou do compositor.
Todos os trabalhadores do teatro, a comear do porteiro, da bilheteira, que so as primeiras
pessoas que os freqentadores encontram, e terminando com a administrao, o escritrio, o
diretor, at os prprios artistas que colaboram juntos na criao do poeta ou do compositor, e
graas aos quais os teatros ficam repletos todos servem arte e esto inteiramente a servio
do seu objetivo principal. Todos os colaboradores do teatro, sem exceo, trabalham juntos
na criao do espetculo. Qualquer um, que de uma maneira ou de outra, estrague o trabalho
comum atrapalhando a realizao do objetivo principal da arte e do teatro, se deve definir
como um parasita. Se o porteiro e a bilheteira no recebem quem chega no teatro com a
cordialidade do anfitrio, estragando assim o humor prejudica a causa geral e a tarefa da
arte. Se no teatro faz frio, est sujo, desarrumado, o incio do espetculo atrasa muito, ou o
espetculo se desenvolve sem entusiasmo, perturba o humor do espectador que assim no
recebe mais a idia fundamental e os sentimentos do poeta, do compositor, dos atores e do
diretor. No adianta absolutamente de nada ele ter vindo ao teatro. O espetculo est
destrudo e o teatro perde a sua importncia social e artisticamente educativa. Poeta,
compositor e atores criam a atmosfera desejada pelo espectador do nosso lado da ribalta, do
lado do ator; a administrao providencia a atmosfera correspondente para os espectadores na
sala, e pelos atores nos camarins, aonde se preparam para a representao. Tambm o
espectador, como o artista, participa da criao do espetculo e como ele tem necessidade de
uma preparao, de uma certa disposio de nimo, sem a qual no pode acolher em si nem
as impresses nem as idias fundamentais do poeta e do compositor.
A dependncia absoluta, comum, de todos os trabalhadores do teatro no sentido do objetivo
fundamental da arte no dura s o tempo da representao, mas continua nos outros
momentos do dia. Se um ensaio, por motivos diversos, no se desenvolve de forma produtiva,
os responsveis estragam o objetivo comum. S se pode trabalhar criativamente em um
ambiente favorvel, e quem o perturba comete um crime em relao a arte e a sociedade o
qual servimos.
Um ensaio ruim fere o papel. E um papel ferido no ajuda, pelo contrrio perturba a
exposio do pensamento fundamental do poeta, isto a principal meta do teatro.
X
Um fenmeno habitual na vida do teatro a existncia de um conflito entre o setor artstico e
o administrativo, entre o palco e o escritrio. Este fato destruiu o teatro no tempo dos czares.
Desde ento a denominao Escritrio de teatros imperiais se tornou sinnimo de
pedantismo burocrtico, paralisao burocrtica, e coisas do tipo.

 claro que o escritrio administrativo do teatro deve estar no lugar que lhe cabe. Que o de
subordinado. Porqu no o escritrio, mas a cena que d a vida arte e ao teatro. No o
escritrio, mas a cena que atrai os espectadores e torna o teatro popular e famoso. No o
escritrio, mas a cena que e amada pelo pblico. No o escritrio, mas a cena traz ganhos,
e assim por diante.
Mas experimentemos dizer isto a qualquer produtor, coordenador de teatro a qualquer
burocrata, eles ficaro furiosos com tais falsificaes. Est to enraizada neles a crena de
que o sucesso do teatro est neles, na sua administrao. So eles a decidir se pagar ou no
pagar, se far esta ou aquela montagem. So eles a avaliar e autorizar os oramentos. A
estabelecer os pagamentos, subtrair as multas. Organizam encontros e debates, escolhem
lugares luxuosos para trabalhar, e um nmero enorme de assessores que freqentemente
ficam com a maior fatia do oramento. Declaram-se satisfeitos ou insatisfeitos com um
espetculo, ou com o sucesso de um ator; distribuem ingressos gratuitos. A eles um ator tem
que pedir humildemente o favor de dar um convite a uma pessoa importante para ele, ou para
um admirador. Andam por a com ares de superioridade. So: o terrvel mal do teatro,
opressor e distribuidor da arte.
Faltam-me as palavras para desafogar a minha raiva e o meu dio por esta raa de
empregados administrativos, presentes freqentemente na vida do teatro, aproveitadores
despudorados do trabalho dos atores. H muito tempo que os escritrios oprimem a ns
artistas graas a certas peculiaridades da nossa natureza. Os artistas que vivem
incessantemente entre...
XI
Tendo em vista que a tua primeira apario no palco est prxima, gostaria de explicar como
o ator deve se preparar.
Deve fazer nascer em si o sentido de si em cena.
Qualquer um que ofusque o nosso paraso terrestre isto : a vida no teatro deve ser
afastado ou neutralizado. E ns mesmos devemos nos esforar para trazer para o teatro de
toda parte, s os sentimentos positivos, confirmativos e alegres. Aqui tudo deve sorrir porque
nos ocupamos daquilo que mais amamos. necessrio que estejam convictos no s os atores
mas tambm a administrao com seu escritrio, a oficina, etc. A administrao deve ter bem
claro que o teatro no um depsito de mercadorias, uma loja ou um banco onde as pessoas
esto prontas a se esganar mutuamente pelo lucro.At o ltimo contador, todos devem ser
artistas e compreenderem a natureza da causa que servem. Dir-se: mas como se faz com o
balano? E com o ativo, o passivo, e com os pagamentos?
Sei por experincia prpria e sustento que o aspecto material do teatro melhora apenas com
uma atmosfera limpa. Esta chega aos espectadores, os atrai, os purifica e faz nascer a
necessidade do ar no teatro. Voc no pode imaginar como o espectador percebe tudo que
acontece atrs da cortina fechada! Desordem, barulho, falatrio e um contnuo bater durante o
intervalo e o caos no palco se transmitem aos espectadores e pesam sobre o espetculo. E
vice-versa: ordem, disciplina e calma, no palco e atrs da cortina fechada, do leveza ao
espetculo.
Algum contestar: Como fazemos com os cimes dos atores, as suas intrigas, com a sua
obsesso de obter certos papis e com o sucesso excepcional de alguns? A isto posso
responder: intrigantes e invejosos devem ser afastados sem piedade do teatro.
Os atores sem papel tambm. Aos atores que no se contentam com a dimenso dos seus
papis deve se dizer que no existem papis pequenos, s atores pequenos.
Quem no ama o teatro deve ir embora.

E as intrigas e as maledicncias que, como se sabe, imperam no teatro!... No se pode expelir

uma pessoa dotada de talento porque tem um temperamento ruim e porque perturba os outros
na sua vida feliz!
Concedo que muita coisa ser perdoada ao artista de talento, mas os seus defeitos devem ser
neutralizados pelos outros atores. Se no teatro entra um micrbio perigoso a todo o
organismo, preciso vacinar todo o coletivo com o antdoto, de modo que as intrigas do
gnio no possam estragar o bem-estar comum ao teatro.
Deveramos ento juntar todos os santos e fazer uma companhia para fundar o tipo de teatro
do qual o senhor gosta de falar. objetou Govorkov.
O que vocs tinham pensado ento? comeou Tortzov se esquentando Queriam que
miserveis idiotas lanassem do palco humanidade pensamentos e sentimentos elevados e
nobres! Queriam viver atrs do palco mesquinhamente como burgueses, e em cena numa
frao de segundo se assemelhar a Shakespeare!
Conhecemos, verdade, casos em que atores, que se venderam a um empresrio, conseguem
comover e entusiasmar assim que entram em cena. Estes atores no entanto, que na vida se
tornam pessoas ordinria, so gnios. O seu talento to grande que, no momento criativo,
faz esquecer toda a mesquinharia da vida.
Mas isto possvel com todos? O gnio atinge alguma coisa graas inspirao que vem do
alto. Ns, ao invs, para atingir alguma coisa, devemos dar toda a vida. E fizeram estes
atores tudo que seriam capazes de fazer? Alm disso, queremos estabelecer de uma vez por
todas que no aceitamos pegar um gnio como modelo.
Os gnios so homens extraordinrios, e tudo aquilo que fazem feito de maneira
extraordinria. Sobre os gnios se contam muitas histrias. Diz-se que durante todo o dia
bebem e fazem orgias, um pouco com Kean do melodrama francs, e depois de noite
fascinam a multido...
Mas no assim. Segundo as narrativas de pessoas que conheceram de perto grandes artistas
como Scepkin, Ermolova, Duse, Salvini, Rossi e outros, afirmam que eles tiveram uma vida
absolutamente diferente, Mocalov... Sim, se diz que na vida privada ele era muito diferente.
Mas porque se deve imitar apenas a sua vida privada ele possua muitas outras, vidas mais
importantes, mais preciosas e mais interessantes.
XII
Chegou o momento de falar de um outro elemento, ou mais precisamente, de uma outra
condio para o sentido de si em cena. Nasce da atmosfera que circunda o ator no s em
cena mas tambm na sala, nasce da tica do ator, da disciplina artstica e do sentido de
coletividade no nosso trabalho em cena.
Todas estas coisas juntas produzem uma coragem artstica e a disponibilidade ao coletiva.
Este estado favorvel criao. No consigo encontrar uma definio para isto.
No pode se identificar com o sentido de si em cena porque isto s uma parte.
Favorece no entanto o surgimento do sentido de si em cena.
J que falta uma definio apropriada para isso do que estou falando, chamarei de tica do
ator, que tem um papel importante na criao do estado pr-criativo.
A tica do ator e o sentido de si em cena so importantes para o nosso trabalho e so
indispensveis por causa da sua particularidade.
Um escritor, um compositor, um pintor ou um escultor pode trabalhar quando quer, no esto
ligados ao tempo. No seu impulso criativo esto livres.
Para o artista de teatro as coisas so diferentes. Eles devem estar prontos para o seu trabalho
criativo num momento preciso que est fixado no programa.

Como se pode comandar a si mesmo de estar inspirado num momento pr-estabelecido? No

nada simples.
XII
A aula foi transferida para um lugar disposio dos atores
A nosso pedido, ns alunos, fomos convocados para muito tempo antes do incio do ensaio.
J que temamos fazer um papelo na nossa primeira apario em cena, tnhamos implorado a
Ivan Platonovic que nos explicasse como devamos nos comportar.
Para nossa surpresa e alegria, a esta reunio compareceu Arkadi Nicolaievich em pessoa.
Disse ter ficado emocionado com a seriedade com que os alunos tinham encarado esta
primeira apario em cena.
Vocs saberiam por si mesmos o que devem e como devem se comportar se se identificassem
com aquilo que significa trabalho criativo coletivo ele nos disse. Todos na tarefa do
trabalho criativo, se ajudando uns aos outros, j que dependem uns dos outros. Um,
entretanto, o diretor, guia a todos.
Reina-se a ordem e a distribuio correta do trabalho, o trabalho coletivo prazeroso e
fecundo. Porqu da nasce ajuda recproca. Se no reinar a ordem e faltar a atmosfera de
trabalho justa, o trabalho criativo coletivo se transforma em uma tortura.
Comea cada um se mover pra l e pra c e um perturbar o outro. claro que todos devem
respeitar a disciplina e sustent-la.
Mas como se faz para sustenta-la?
Em primeiro lugar chegando pontualmente, meia hora ou vinte minutos antes do incio, para
acordar os elementos do sentido de si mesmo. O atraso, mesmo que de uma nica pessoa, cria
confuso. Se todos chegarem tarde, ento o tempo do trabalho no utilizado no trabalho, e
se perde na espera. Isto provoca ressentimento e um estado de nimo negativo com o qual
no se consegue trabalhar. Vice-versa: se todos respeitam seus deveres coletivos e
comparecem aos ensaios preparados, se cria uma atmosfera positiva que arrebata e revigora a
todos.
Ento estimulado o trabalho criativo para que todos se ajudem reciprocamente.
Tambm importante estabelecer a relao correta com as tarefas de cada ensaio.
A maior parte dos atores tem um comportamento absolutamente equivocado em relao ao
ensaio. Esto convencidos de que s nos ensaios se deve trabalhar e que em casa se pode
descansar. Por isso no confio nos atores que nos ensaios conversam ao invs de tomarem
notas e fazerem um programa de trabalho para casa.
Eles garantem que se lembram de tudo sem a necessidade de tomar notas. No me venham
com essa! Eu sei bem que impossvel lembrar de tudo em primeiro lugar porque o diretor
fala de tantos detalhes, importantes e insignificantes, que nenhuma memria pode reter, em
segundo lugar porque no se trata de fatos precisos na maior parte dos casos nos ensaios se
examinam os sentimentos que esto suspensos na memria emotiva. Para conhec-los,
entend-los e recorda-los, preciso encontrar a palavra exata, a expresso exata, um exemplo
ilustrativo ou algum sinal marcante com a ajuda do qual se possa relembrar e fixar o
sentimento em questo.
Em casa preciso trabalhar muito antes de encontra-lo e relembra-lo na alma. Este um
trabalho imenso, que exige grande concentrao no s no trabalho do ator em casa, mas
tambm no trabalho dos ensaios quando se escuta com ateno as observaes do diretor.
Ns diretores conhecemos melhor que qualquer outro o valor das afirmaes que fazem os
atores desatentos. E, de fato, estamos sempre repetindo para eles as mesmas coisas.

Este modo de agir de um s diante do trabalho coletivo limita fortemente o trabalho comum.
Sete no esperam um. Pensem. Para isto preciso aprender a disciplina e a tica artstica
verdadeira. Essa obriga ao ator a preparar-se com antecedncia em casa para cada ensaio.
Deveriam se envergonhar, como uma coisa imperdovel, se o diretor tiver que repetir vrias
vezes sempre a mesma coisa. No admissvel que se esqueam as indicaes do diretor.
possvel que no se compreenda o diretor imediatamente. E ento preciso tomar notas
para estudar atentamente mais uma vez. Mas no admissvel que entre por um ouvido e saia
pelo outro. um dever diante de todos que trabalham juntos no teatro. Para evitar este erro
preciso aprender a trabalhar sozinho em casa. No uma coisa fcil que vocs possam
aprender a trabalhar sozinho em casa. No uma coisa fcil que vocs possam aprender bem
e definitivamente durante os anos de escola. Durante as aulas eu posso falar difusamente
deste trabalho, sem pressa. Mas nos ensaios no posso voltar a isto sem correr o risco de que
os ensaios se transformem em uma aula. No teatro vocs se encontraro diante de exigncias
completamente diferentes e incomparavelmente mais rigorosas do que as da escola. Pensem e
se preparem para isto!
XIV
Vem na minha mente um outro erro muito difuso entre os atores, e no qual se cai
freqentemente no desenvolvimento habitual dos ensaios.
Trata-se do comportamento que muitos tem em relao ao trabalho, um comportamento to
obtuso que os faz seguir somente as indicaes que dizem respeito especificamente aos seus
papis. As cenas e os quadros nos quais eles no aparecem so completamente ignorados.
No se esqueam que os atores devem ter conhecimento, dar importncia e se interessar no
somente por aquilo que diz respeito ao seu papel, mas do drama como um todo.
E muito daquilo que o diretor diz sobre a natureza do drama, sobre particularidades do autor,
sobre a estrutura do drama, sobre o seu estilo, diz respeito da mesma maneira a todos os
intrpretes. O diretor no pode repetir para cada um particularmente tudo que diz. Cada ator
deve escutar o que se refere a tudo, e no aprender e entender apenas a sua parte, e sim o
drama como um todo.
XV
Um rigor e uma disciplina excepcionais requerem os ensaios das cenas de massa. Para elas se
deve criar quase um estado de guerra. Isto claro. Um diretor sozinho deve dirigir uma
multido que no raramente conta com algumas centenas de pessoas. Sem disciplina militar
custa muito para se manter a ordem.
Imaginem o que aconteceria se o diretor no conseguisse segurar nas mos as rdeas.
Admitamos tambm um s atraso, ou um erro, uma observao do diretor descuidado, um
ator que fofoca durante o tempo em que cada um devia estar atento, multipliquemos esta
liberdade pelo nmero de intrpretes presentes na massa do povo e suponhamos ento que, no
curso de um ensaio, cada um deles cometa um s erro, nocivo ao trabalho coletivo, o
resultado ser um nmero incalculvel de incidentes desagradveis, repeties, perda de
tempo e ento tambm cansao daqueles que trabalham conscientemente.
admissvel isto de qualquer lado que se considere o problema?
No se deveria esquecer os ensaios das cenas de massa, so muito cansativos seja para os
executores como para os colaboradores do diretor. por isso previsvel que estes ensaios no
durem muito e sejam produtivos.

Para isso indispensvel disciplina mais rigorosa, para a qual devemos nos preparar e
treinar. Cada infrao pesa a mais no estado de guerra, e a punio muito mais severa que
nos outros casos. Seno o resultado o seguinte.
Suponhamos que se ensaie a cena de uma insurreio, na qual os intrpretes devem urrar com
toda a voz, suar, se agitarem muito, e se cansam. Tudo parece bem, mas alguns que perderam
um ensaio, ou porque chegaram atrasados ou porque estavam desatentos, arruinaram tudo.
Por causa destes dever suportar aquela tortura uma inteira multido de pessoas. No ser
somente o diretor a fazer as suas queixas, todos os intrpretes devero pretender dos
negligentes ordem e ateno! Um protesto coletivo muito mais intimidador e eficaz que a
reprovao feita s pelo diretor.
XVI
Existem no poucos atores e atrizes desprovidos de iniciativa criativa, vem aos ensaios e
esperam que algum os arraste consigo pela estrada criativa. O diretor consegue as vezes, a
custo de muito cansao, a inflamar estes atores passivos. Ou, se os outros atores encontraram
a linha certa do drama, os seguem os vagabundos, farejando o rastro da vida do drama e se
deixando contagiar pelos outros. Depois de uma srie de pontaps iniciais deste tipo, se
excitam, se forem capazes, com as experincias dos outros, intuem o papel e tomam posse.
S ns diretores sabemos que cansao, que investimento, quanta pacincia, nervos e tempo
nos custa ajudar estes atores dotados de preguiosa vontade criativa para superar o ponto
morto.
Os senhores nestes casos se desculpam de modo encantador e galanteador. O que posso
fazer? No posso recitar j que no sinto o papel. Assim que sinto tudo se torna claro. E
dizem isso com vaidade e arrogncia, porqu esto convencidos que este procedimento
criativo seja indcio de talento e genialidade.
necessrio ainda estabelecer que estas pessoas que se aproveitam da criao e do esforo
dos outros, freiem continuamente o trabalho comum? Por causa deles a estria de um
espetculo vem muitas vezes adiada por semanas. No raramente no s permanecem
bloqueados em seu trabalho, mas arrastam tambm os outros atores. De fato: para ajudar estes
atores inertes a superarem o ponto morto, os seus companheiros se empenham alm de
apenas dizer. Isso origina neles uma recitao consumida, e os seus papis, j descobertos e j
vividos mas no ainda perfeitamente consolidados, sofrem muito com isso.
Os atores escrupulosos perdem aquilo que j tinham encontrado e que deu vida aos seus
papis se no recebem o impulso necessrio e devem se esforar para vencer, vontade tardia
dos atores passivos. Metem-se a si mesmos em uma situao sem sada e, ao invs de levar
adiante o espetculo, se agarram e freiam o trabalho atirando para si a ateno do diretor e
distraindo-o do trabalho comum. No mais somente uma atriz de vontade tardia, mas tambm
o seu companheiro, assim carregam no drama que esto ensaiando, no a vida, no uma
experincia verdadeira, mas, ao contrrio, insinceridade e representao gasta. Dois
conseguem levar um terceiro para a estrada errada, e em trs conseguem confundir um
quarto. No fim, por causa de um ator, um espetculo inteiro, que j tinha comeado a andar
bem, vai terminar num binrio equivocado deparando-se numa quina perigosa. Pobre diretor!
Pobre ator!
Os atores do gnero, de vontade criativa no desenvolvida, sem tcnica adequada,
freqentemente, entre estes atores, se encontram pessoas de talento. Os menos dotados no se
arriscariam a um papel assim passivo, enquanto que os mais dotados, sabendo que eles
conseguem tudo, se permitem a liberdade de confiar no seu talento e esto sinceramente

convencidos de ter o direito de ficar, como sobre a margem do mar, a esperar a mar de
inspirao.
Depois de tudo o que foi dito, , talvez ainda, necessrio esclarecer que no admissvel nos
ensaios trabalhar para o desgaste dos outros e que todos os participantes de uma
representao em desenvolvimento so obrigados no somente a no tirar dos outros, mas
tambm a levar as prprias sensaes viventes que do vida ao esprito criativo de um papel.
Se cada um dos atores que toma parte de um espetculo se comportasse assim, favorecia no
s o prprio trabalho, mas tambm o trabalho comum. E vice-versa: se cada intrprete
estivesse na confiana dos outros, o trabalho criativo permaneceria livre de qualquer
iniciativa. O diretor no pode certamente trabalhar sozinho por todos o ator no uma
marionete.
Concluindo, cada ator obrigado a desenvolver a vontade criativa e a tcnica. Deve trabalhar
em casa como todos os outros, e junto com os outros nos ensaios,e, possivelmente, a plenos
pulmes.
XVII
Pode-se admitir que um ator, que em um bom drama coletivo ensaiado cuidadosamente
contribui elaborando uma linha interior que se desenvolve corretamente, se distancie depois
por preguia, por negligncia ou por desateno realizando seu papel de modo realmente
mecnico? Tem esse direito? No h com certeza criado o drama sozinho. O trabalho no
pertence somente a ele. Neste trabalho um responsvel por todos e todos por um. preciso
uma responsabilidade recproca e aquele que nocivo causa comum um traidor.
Apesar da minha admirao por alguns talentos, no aprovo o sistema das recitaes
extraordinrias. As criaes coletivas sobre as quais se baseia a nossa arte, requer em todo
caso um ensamble. E quem o rompe comete um delito, no s contra os colegas, tambm
contra a prpria arte da qual todos esto a servio.
XVIII
Aconteceu que os alunos, depois do ensaio normal de hoje que se prolongou muito, no
tinham onde se reunir para escutarem as observaes de Arkadj Nicolaievich. No foyer e nos
camarins se trabalhava j nos preparativos para o espetculo da noite. Devia se sistematizar
ento em um dos grandes camarins comunitrios. Tinham figurinos, perucas, maquiagem e
pequenos acessrios para o espetculo.
Os alunos se interessaram por tudo e colocaram tudo em desordem pegando na mo os vrios
objetos sem pararem um momento e no os recolocando nunca em seus lugares. Eu me
interessei por um cinturo, examinei-o, provei-o e depois deixei sobre uma cadeira.
Fomos repreendidos asperamente por isto por Arkadj Nicolaievich, nos fez realmente um
discurso.
- Quando vocs mesmos criarem um personagem compreendero claramente o que significa
para um ator uma peruca, uma barba, um figurino, um acessrio, tudo aquilo que lhes serve
para a personagem em cena.
S quem percorreu a estrada difcil da pesquisa, no s da alma, mas tambm do aspecto
fsico da pessoa a se representar isto o papel que tem a sua origem nos sonhos do ator,
que nasce nele mesmo e que personificado pelo prprio corpo, pode entender a importncia
de cada elemento, do particular e de cada objeto que se refere criatura que se faz viva sobre
a cena.
Quanto afligiu o ator, sem conseguir tornar real aquilo que esvoaou diante de seus olhos e
que estimulou a sua fantasia!

E que prazer imenso assim que o sonho toma forma concreta! E que dor quando a perde! Faz
mal quando precisa deixar o papel para um outro ator e submeter-se a uma segunda
distribuio dos papis.
O figurino e o objeto inventado para o personagem a se representar cessa de ser s uma coisa
e se transforma numa relquia para o ator.
Martinov, ator dotado de talento, dizia que devia recitar um papel com a mesma jaqueta que
chegava no teatro, assim que entrava no camarim tirava a jaqueta e a prendia num gancho. E
quando, depois da maquiagem, se aproximava o momento de entrar em cena, recolocava a
sua jaqueta que para ele agora no era mais a sua jaqueta, mas se transformara no figurino,
isto na roupa da pessoa que devia representar.
No se pode falar deste momento como no momento no qual o artista se veste,
simplesmente. Este o momento da sua transformao. Um momento psicologicamente
importantssimo.
O verdadeiro artista se reconhece facilmente no seu comportamento para com o figurino e os
acessrios do seu papel, pelo modo que os ama e cuida deles. No de se espantar nem
mesmo que estas coisas lhe sirvam infinitamente.
Mas ao lado deste tipo de comportamento conhecemos outro completamente diferente para
com o figurino e os acessrios de um papel. Existem atores, que apensa terminam de recitar
seu papel, arrancam a peruca (ou a barba) enquanto esto ainda sobre o palco, algumas vezes
jogam-na subitamente fora e se apresentam para o agradecimento diante das cortinas com a
face borrada e os restos de maquiagem.
Apressando-se para o camarim retiram o figurino e largam os pedaos em um canto. Os
pobres camareiros e encontradores de coisas devem recolher as coisas em todo o teatro e
recolocar em ordem aquilo que no serve certamente a eles mas ao ator.
Perguntem destes atores ao camareiros e encontradores de coisas. Eles lhes descrevero
com uma srie de insultos. As palavras injuriadas sairo de boca no s porque aqueles
bagunceiros lhe fazem cansar tanto, mas tambm porque os camareiros que - no raro participaram da realizao de um figurino e dos acessrios artsticos, sabem a importncia e o
valor disso para o nosso trabalho artstico.
Vergonha a semelhantes atores! Procurem ser diferentes deles e aprendam a ter cuidado e a
amar os figurinos teatrais, as roupas, as perucas e as outras coisas tornadas relquias! Cada
coisa deve ter o seu lugar no camarim, de onde o ator tira e onde depois recoloca.
No se esquea que freqentemente, entre estes objetos, se encontram peas de museu,
insubstituveis. Um dano ou perda deles coisa muito grave. No to fcil refazer algo de
genuno, de antigo, que tem fascnio dificilmente repelido. E tambm, objetos assim suscitam
um estado de nimo particular nos artistas e nos amadores de antiguidades. Esta qualidade
um acessrio simples, imitado, no tem.
Igual, se no maior, considerao, ateno, amor deve ter o ator pela sua mscara.
Deve maquiar o rosto no de modo mecnico mas de modo, por assim dizer, psicolgico,
pensando na alma e na vida da personagem. Assim a ruga menor encontra a prpria
motivao interior na vida mesma que marcou um rosto com este trao de sofrimento
humano. Os atores freqentemente se maquiam meticulosamente, vestem o figurino e
esquecem completamente da alma, que tem necessidade de uma preparao
incomparavelmente mais meticulosa para o trabalho criativo durante o espetculo.
Antes de qualquer outra coisa o ator deve pensar na sua alma e criar para ele, seja a atmosfera
que precede o trabalho, seja o sentido de si na cena. ainda necessrio dizer que preciso
tomar cuidado em primeiro lugar com a representao, seja a caminho ou depois de chegar no

teatro? O verdadeiro artista, quando deve recitar a noite, pensa e fica excitado com isso desde
manh. As vezes logo da vspera da sua apario em cena.
XIX
A estria escandalosa de um ator do nosso teatro, e a severa reprovao com a pena que seria
licenciada em caso de rescindir em um comportamento assim inadmissvel, suscitou muita
bulha e conseqentemente muita fofoca na escola. Conceda-me, por favor se ops
Govorkov A direo no tem o direito de misturar na vida privada de um artista!
Imploramos a Arkadj Nicolaievch que nos iluminasse sobre este problema e ele nos disse o
seguinte:
- No lhes parece insensato com uma mo construir algo e com a outra destruir algo que se
construiu? Pois bem a maior parte dos atores se comporta assim. Em cena se esforam para
fazer uma impresso bela, artstica. Mas apenas descem do palco, fazem tudo para desiludir
os espectadores, como se quisessem fazer uma piada com que lhes admirou um momento
antes. No posso nunca esquecer o golpe amargo de um famoso ator hspede. No direi seu
nome para no ofuscar a lembrana.
Vi um espetculo inesquecvel. A impresso foi de tal modo desconcertante que no pude
voltar logo para casa sozinho. Devia absolutamente falar ainda da experincia que tinha
acabado de ter no teatro. Andei ento com um amigo a um restaurante enquanto nos
enlevvamos nas lembranas, com nossa grande comoo no local entrou ele, o nosso gnio.
No pudemos nos conte e nos precipitamos a ele para exprimir-lhe nossa admirao. O artista
nos convidou para jantar numa saleta separada, e ali se embebedou, lentamente diante dos
nossos olhos, at reduzir-se ao estado de uma besta. Vem fora a sua marca de homem e de
ator, escondida sob uma fachada brilhante e lhe saram fora sob forma de gabao desgostosa,
o seu egosmo mesquinho, as intrigas, as bisbilhotices e os outros atributos de um mesquinho.
E, para terminar, se recusou a pagar o vinho que ele mesmo tinha bebido. Nos foi preciso
muito tempo antes de terminarmos de saldar a conta daquela despesa no programada. E
como recompensa nos coube acompanhar at o hotel o dolo, transformado em besta, que
arrotava e blasfemava, no qual o hotel no queriam deix-lo entrar naquele estado indecente.
Coloquem juntas as impresses boas e aquelas ms que vocs receberam de um gnio, e
procurem ver quanto a soma!
Aproximadamente tanto quanto um arroto de uma espumante disse Sustov fazendo uma
piada.
Cuidem para no acontecer tambm a vocs algo do gnero quando se tornarem atores
famosos concluiu Torzov.
S quando est na intimidade da sua casa, num estreito cerco de amigos, o artista pode
despir-se, porque o seu papel no termina no fechar das cortinas, tambm na vida obrigado
a ser portador e mediador de beleza. Caso contrrio, com uma mo constri algo e com a
outra destri. Devem entender tudo isso ao fim dos primeiros anos que servirem a arte,
devem se preparar para esta misso. Se eduquem para a dignidade, tica e disciplina
necessrias a quem opera para a comunidade e porta ao mundo a beleza, a grandeza e a
nobreza!
XX
O ator, a respeito da essncia da arte da qual est a servio, um membro de uma
organizao grande e complexa de um grupo, de um teatro. com o nome daquele teatro, no
interior daquela organizao que comparece a cada dia diante de milhares de pessoas.

Milhares de pessoas lem quase todos os dias a respeito do seu trabalho e do seu sucesso no
teatro no qual est engajado.
Seu nome to estreitamente ligado ao nome do teatro, que no podem se separar. Ao lado
do seu prprio nome, est o nome do teatro. Para a gente a sua vida artstica e aquela privada
so ligadas inseparavelmente com o teatro. Se ento um ator do Piccolo Teatro ou do Teatro
de Arte ou de um outro teatro comete algo reprovvel,