SANTOS, Fatima Carneiro. Por Uma Escuta Nomade - A Musica Dos Sons Da Rua

por uma escuta nmade:
a msica dos sons da rua

ftima carneiro dos santos
eclu~
-JAPESP
Escutar a msica da rua: eis o exerccio

que Ftima Carneiro prope neste livro.
Mas como este escutar a rua? No
escutar a rua como se ela fosse uma
msica tal qual aquela que ouvimos nos
rdios e salas de concerto, com temas,
contra pontos e outros modos de relacionar e dar nomes aos sons. Tambm no
escutar aquelas msicas cujo espao de
performance so as ruas, o rop, o hip-hop,
os ambulantes. , sim, escutar uma outra
idia de msica que estaria escondida em
meio aos sons de carros, transeuntes,
nibus, avies, estrondos ou ainda um
pssaro perdido. Abrir as janelas dos
ouvidos para depois, como a prpria
autora prope, levar a msica das ruas
para as outras escutas, at que a prpria
idia de msica se veja mudada e escancarada.
Este um livro resultante de uma
pesquisa que se lanou em meio a um
terreno praticamente inexistente, mesmo
que a idia de paisagens sonoras seja
quase um senso comum que vai alm do
campo da msica e invade a geografia, a
ecologia, a biologia, a arquitetura.
No se restringindo a uma abordagem
terica e rida, a autora percorre uma
linha tnue que no distingue mais a
educao musical da composio, ou da
interpretao, pois da escuta que se fala
quando falamos de uma composio
musical, da escuta que se trata quando
se propem novos exerccios sonoros a
alunos em salas de aulas. No apenas
a idia de msica que se v aqui estudada - sob a luz no menos que a de John
Cage -, mas a idia de educao, de
convvio, de existir em um meio to sonoro
quanto musical.
Este livro vem assim cobrir ainda mais o
terreno que define a "linguagem musical",
esta linguagem que no fala praticamente
nada, esta linguagem que no d ordens;
linguagem que quase no linguagem.
Silvio Ferroz
por uma escuto nmade:

o msico dos sons do ruo
PUC-SP
Reitor: Antonio Carlos Caruso Ronca

Vice-Reitora Acadmica: Raquel Raichelis Degenszajn
EDUC - Editora da PUC-SP
ConselhoEditorial Ana Maria Rapassi, Bernardete A. Gatti, Dino Preti, Jos

Roberto
Pretel Pereira Job, Maria do Carmo Guedes, Maria Eliza Mazzilli
Pereira,
Maura
Pardini
Bicudo
Raquel Raichelis Degenszajn
Vras,
Onsimo
de Oliveira
Cardoso,
(presidente), Scipione Di Pierro Netto.
As.socloOo
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ASSOCtAC;AO
81l.MIUIlA
DAS, (OIlORAS UNIVUISlIARlM
Brasileira
da Editores Clentitlcos
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Ftima Carneiro dos Santos
por uma escuta nmade:

a msica dos sonsda rua
~clu~
-JAPESP
So Paulo
2002
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"
Ficha Catalogrfica elaborada pela Biblioteca Reitora Nadir Gouva Kfouri/PUC-SP

Santos, Ftima Carneiro dos
Por uma escuta nmade: a msica dos sons da rua / Ftima Carneiro dos
Santos; pref. Carlos Kater. - So Paulo: EDUC, 2002.
117 p.; 23 em
Bibliografia.
Originalmente apresentado como dissertao para obteno do grau de Mestre em Comunicao e Semitica - PUC-SP, 2000.
ISBN 85.283.0223-7
1. Msica - Sculo XX. 2. Escuta. 3. Educao Musical. 4. Paisagem
Sonora. 5. Nomadismo. 6. Cage, John. 7. Shaeffer, Pierre. 8. Schafer, Murray.
r. Santos, Ftima Carneiro dos. lI. Kater, Carlos. llI. Ttulo.
CDD 781.1
EDUC - Editora da PUC-SP

Direo
Maria Eliza Mazzilli Pereira
Produo editorial
Magali Oliveira Fernandes
Preparao e Reviso
Sonia Range!
editor ao Eletrnica
Digital Press
Tratamento de imagens
Waldir Antonio Alves
Capa
Ilustrao: Foto da autora
Realizao: Waldir Antonio Alves
Todas as imagens deste livro so de autoria de Ftima Carneiro dos Santos.
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A memria
de Jos Carlos de Oliveira Carneiro, meu av, que me ensinou

a escutar as estrelas ...
AGRADECIMENTOS
texto deste livro foi originalmente apresentado como dissertao de mestrado junto ao programa de Comunicao e Semitica
da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. I Como nada na
vida fruto exclusivamente do trabalho de uma s pessoa quero,
neste momento, externar minha imensa gratido e carinho a todos
aqueles que tm estado comigo na construo deste trabalho, iniciado muito antes do mestrado e, ainda, muito longe de se encerrar.
Primeiramente, agradeo Alice e ]ulia, minhas filhas; meus pais
e tambm H. J. Koellreutter,]anete El Haouli e Udhi ]ozzolino, meus
queridos e eternos mestres.
Agradeo tambm Silvio Ferraz, meu orientador, que soube, com
rigor e doura, conduzir-me pelos labirintos do pensamento musical
e do pensamento filosfico de Gilles Deleuze. Os professores Carlos
Kater, Denise Garcia e Rogrio da Costa, pelas valiosas sugestes
apresentadas na qualificao e na defesa.
Agradeo meus queridos amigos Mauro, Leo, Csar, Mrio,
Renan, Regina Mrcia, Teca, Marisa, Gabriel, Rase, Bira e Maria Irene,
que em vrios momentos me escutaram e me apoiaram.
Agradeo tambm o apoio recebido pelos professores do
Departamento de Arte da Universidade Estadual de Londrina e a
todos meus alunos, por suas dvidas e inquietaes.
1
A pesquisa teve apoio Capes e Fapesp.
PREFCIO
Este livro de Ftima Carneiro dos Santos resultado do

envolvimento de uma educadora musical com uma das problemticas mais presentes em nossa realidade e que melhor pode provocar
uma mudana de atitude em nvel individual e coletivo: a conscincia
sobre o valor do ambiente sonoro e das naturezas de nosso relacionamento com ele. Apenas por isso, que fosse, justificaria j seu grande interesse. Sendo ainda uma contribuio rara entre as produes
que tm aflorado em nosso pais, torna-se proposta, alm de bemvinda, oportuna, necessria, imprescindvel mesmo, no apenas em
vista da percepo, teoria e prtica, mas tambm em alcance mais
amplo: da criao e da educao musical.
Por uma escuta nmade: a msica dos sons da rua nos oferece uma
abordagem sobre os fatos marcantes que determinaram os rumos da
msica nos grandes centros urbanos mundiais desde o incio do sculo xx. Satie, Russolo, Vares e, Schaeffer, Cage aparecem como representativos protagonistas na continuada reformulao do fenmeno
musical e suas definies, incorporando progressivamente elementos da ento "no-msica" de suas pocas. E isso implica em mobilidade. Mobilidade de fronteiras conceituais, de formas de escuta, de
procedimentos expressivos. Sempre, porm, mobilidades como conseqncia ou resultado de impulso vital e saudvel de transgresso
de limites em direo ao no conhecido, s inusitadas interpretaes,
s inovadoras criaes, s originais descobertas do ser e do' estar.
10
Por tlma escuta nmade: a msica dos sons da ma
discurso de Ftima um contraponto a vrias vozes. Ela dialoga, s vezes explicitamente, outras, sutilmente, com o pensamento do
educador e compositor canadense Murray Schafer, por um lado; por
outro, com o dos filsofos franceses G. Deleuze e F. Guattari. E dessa
maneira que se constroem as formulaes aqui propostas, conduzindo
agradavelmente o leitor a elevados mirantes de escuta, desde os quais
podem ser experimentadas oportunidades autnticas de percepo.
E de um deles que proponho a seguinte reflexo.
Ningum, hoje, ignora as mudanas essenciais que marcaram
decisivamente a trajetria da humanidade, de seus primrdios at a
contemporaneidade. Se, por volta de 500.000 a.c., o homem primitivo adquiriu o domnio do fogo e, em torno de 12.000 a.c., domesticou animais, ele era, porm, ainda obrigado a caminhar perigosamente em busca de alimentos. Nossos antepassados percorriam, assim, itinerrios em direo s fontes que pudessem assegurar sua
subsistncia, partindo em razo do esgotamento dos alimentos, acompanhando o deslocamento das manadas cuja caa preferiam.
Estima-se que em apenas cerca de 8.000 a.c. que tenha surgido a agricultura - o domnio da natureza sob forma de controle da
multiplicao de vegetais - e, com ela, a tendncia de fixao num
local determinado por perodos at antes inimaginados. Como conseqncia direta, constituram-se as cidades, o princpio das civilizaes e, em decorrncia, um estilo novo, bem mais complexo de vida.
Os representantes existentes de nossa linhagem de nmades
sedentarizarn-se, mas suas escutas preservam o vigor - seno tambm o nomadismo - que veio sendo forjado durante milnios nos
movimentos de transformao vitais prprios s seguidas fases de
adaptao para a sobrevivncia da espcie.
A escuta que temos hoje parece ser incomparavelmente menos
inquieta e necessria do que aquela que j chegamos a possuir, quando todos os sons - e, muito provavelmente, absolutamente todos! eram significantes, numa realidade instigante, desafiadora, misteriosa, ameaante.
Assim como hoje, s pertencia ao mundo aquele que o auscultava, assim como somente a ele pertencia de fato o mundo. Nosso
Prefcio
11
sentimento de apropriao e de pertencimento ao universo exatamente proporcional quilo que dele escutamos e, em conseqncia,
compreendemos. Isso porque atravs da percepo e das formas
criativas de audio que temos condies de re-interpretar continuamente o mundo - o "outro" - e suas manifestaes (sonoras e no
apenas sonoras).
A grandeza do universo de nossa escuta s pode ser melhor
avaliada em contraposio dimenso do que no escutamos. Tomar conscincia da capacidade de direcion-la e dominar os mecanismos de ampliao, seleo e discernimento auditivo no um
atributo exclusivo de msicos, profissionais ou amadores, assim como
no o o olhar para o pintor, o artista visual ou plstico. , sim,
condio
fundamental
para o desenvolvimento
de nossas
potencialidades humanas, exercidas tanto de maneira individual quanto coletiva.
Se, por um lado, a escuta ocidental se refinou com o aperfeioamento dos instrumentos musicais, das tcnicas interpretativas e dos
procedimentos compositivos, por outro lado ela parece ter perdido
parte significativa de sua espontaneidade, vigor e ousadia.
Escutar , acima de tudo, ouvir o ouvir, observando-o, explorando-o de maneira decisiva e sincera. Pressupe dar estado de existncia s fontes sonoras, aos materiais, formas de ser e seus
agenciamentos. Escutar na individualidade e na pluralidade, na melodia e no contexto, em si e no dilogo que cada um mantm insuspeitamente e a todo instante com cada uma das partes de um suposto todo atitude engajada e relacional.
Assim, a importncia do "nomadismo" a caracterstica chance
de movimento instaurada desde aquele que lhe deu origem. E uma
escuta migratria, estimulada por razes vitais de sobrevivncia,
sempre resultado tanto de descobertas quanto de invenes, demandando uma prontido dinmica do prprio ser.
Vale enfatizar: nmade e no disperso ou deriva! por fora
do centramento individual - este eixo interiorizado, evidenciando
que o "centro do mundo" se encontra em toda parte - que podemos
12
Por uma escuta nmade: a msica dos som da rua
nos tornar mais seguros a ponto de estabelecer associao profunda

com o universo, sonoro em particular. Na situao oposta, a insegurana interna impele a uma representao cristalizada de mundo como
imagem fixa, duradoura e padronizada, como resposta imatura ao
desejo de torn-lo menos complexo, dinmico e assustador; diga-se,
na mesma intensidade da fora de seduo com que nos atrai.
Toda msica, assim como toda e qualquer atividade criativa humana, fecundada por um anseio fundamental: liberdade. Nada h
que realmente exista que no reflita ou contenha, em sua essncia,
liberdade e escolhas. Nem a msica nossa de cada dia, nem nossa
escuta, tampouco a concepo sobre ela e a perspectiva do mundo
onde a encontramos. Ao lado de verdades perenes e preexistentes,
temos viabilidades e validades, exploradas, construidas.
Homens so homens, montanhas so montanhas ... sons so sons.
Nesse sentido, msica e criao, paisagens e ambientes sonoros no
so meros anteparos ou receptculos sobre os quais projetamos ou
depositamos nossas fantasias pessoais, mas, prioritariamente, estmulos para a ampliao de nossa capacidade de observao, de percepo e de conhecimento tambm sobre nossa prpria maneira de
funcionar.
Assim, tal como considero, o presente deste livro se abre liberdade, para que a criatividade tenha lugar. Rene seus argumentos
num percurso prprio, cuja direo, s vezes, encaminha o leitor do
confortvel sof para a porta da rua, prolonga o momento da respirao entre dois pensamentos ou sons, cria um compasso entre outros j existentes no manuscrito do "compositor", desenha um ponto de interrogao na partitura do "regente" ... que somos ns, ouvintes, escutantes. Dessa forma, incita nossos ouvidos visita do
extraordinrio que habita, se no sustenta, todos os cotidianos (com
maior ou menor evidncia).
Aos msicos e educadores ele impe delicadamente reflexes
fundamentais: Que msica estamos ouvindo? Quais sons reconhecemos como matria desta msica? Como nos autorizamos relacionlos entre si e com ns mesmos? H conjugao e interao entre as
msicas das salas de aula, as de outras salas, das ruas, dos corredores,
dos espaos que freqentamos e daqueles que criamos internamen-
Prefcio
13
te? Temos conscincia de que as conscincias, assim como as msicas, os sons, as vidas s tm sentido quando transformadas e transcendidas? Qual o ambiente sonoro que produzimos ou do qual
involuntariamente participamos? Desempenhamos efetivamente como educadores, msicos ou cidados - nossa responsabilidade
diante desses nichos sonoros, qualificando-os ou simplesmente os
ignoramos, auto-restringindo-nos condio fsico-mecnica de uma
simples "orelha"?
O questionamento evocado neste livro de importncia decisiva para todos ns, de hoje e de amanh. Seus ternas centrais e orbitais
merecem ser acolhidos, refletidos e discutidos, jamais tratados com a
postura de indiferentismo, to lugar-comum, de algo supostamente
j conhecido. Essas so as atitudes a serem combatidas, pois so justamente elas as responsveis pela situao limitante em que se encontram as "escolas sem msica", as "instituies de msica sem
compromisso com a sociedade", os "ouvidos sem escuta para a vida
de cada instante" (das salas de trabalho s de espera dos aeroportos,
dos veculos nas ruas s cantinas climatizadas ...).
Estou certo de que o contedo das pginas seguintes representa
uma excelente contribuio para que os educadores musicais em sentido largo estendam a compreenso do que , ser e poder vir a ser
a msica para aqueles que dela necessitam. E que eles contribuam,
em seu tempo e medida, para que as msicas sejam sempre e cada
vez mais relaes sonoras criativas em movimento interativo com a
vida. Movimento tambm desde o que foi - quando um nosso ancestral teve desejo e necessidade de exprimir-se pelos sons - ao que
poder vir a ser e ser para aqueles que tenham ouvido para ouvir, liberdade para criar, coragem para escutar!
Car/os Kater
Educador, compositor e musiclogo
Doutor pela Universidade de Paris IV-Sorbonne
Professor Titular pela UFMG
suMRIo
"
Introduo ",.......................................................................................
17
1. Escuta pensante
29
2. Escuta em transformao
43
3. Escuta reduzida
57
4. Escuta!
77
5. Escuta nmade
Escutando as ruas...
95
101
Bibliografia
113
..
INTRODUCO
~
estudo aqui proposto fruto de questionamentos
que vm
ocorrendo h vrios anos, como conseqncia de experincias em

aulas de educao musical, inicialmente desenvolvidas junto a crianas e, posteriormente, com alunos de sries iniciais de cursos de graduao em Educao Artstica e licenciatura em Msica. Quer como
atividade de aula, quer como simples curiosidade, o exerccio constante de escutar os ambientes possibilitou momentos nos quais ouviamse buzinas, apitos ou quaisquer outros sons de modo diverso do
habitual. Nesses exerccios no era possvel ser indiferente aos sons,
surgindo, assim, uma espcie de apreciao diferente daquela a que
uma escuta habitual nos tem condicionado. De certo modo, isso comeou a permitir uma escuta diferenciada, que tornava musical sons
a princpio no-musicais.
Observando os ambientes com os ouvidos, percebemos os inmeros sons nossa volta e podemos nos perguntar sobre o que
isso que nos rodeia o tempo todo. O que isso que nos invade a todo
momento e em qualquer lugar? O que isso que ouvimos, se que
ouvimos? Como escutamos? O que escutamos? So dvidas que vm
se instalando ao longo desses anos e, insistentemente, persistem como
possibilidades de amadurecimento e provocao.
Esses questionamentos obtiveram maior consistncia a partir do
contato com obras literrias e/ou musicais de Murray Schafer, John
18
Por uma escuta nmade: a msica dos sons da rua
Cage, Pierre Schaeffer, Barry Truax, entre outros. Tais autores, cada
qual a seu modo, percebem a escuta como o centro de um complexo
relacionamento
entre o ouvinte e seu meio ambiente, entendendo
que os nossos hbitos de escuta podem ser mais ou menos aguados,

dependendo da maneira como somos educados para escutar e assinalam para um despontar da escuta como uma dimenso do fazer
musical, levando-a para alm da linguagem musical tradicional ou da
lingua falada. 1
*
* *
De um modo geral, a atitude do homem ante a msica parece
estar diretamente relacionada aos sons ambientais de seu tempo e,
sob essa perspectiva, no podemos deixar de observar mudanas radicais no pensamento musical no decorrer do sculo XX. Tais mudanas ocorreram atravs dos vrios procedimentos
composicionais
que permitiram ou, melhor, formalizaram uma espcie de abertura

para um "novo" mundo de sons, rudos e silncios e, conseqentemente, para novas atitudes de escuta, levando no apenas os compositores a uma outra relao com o material sonoro, mas tambm lanando os ouvintes num encontro "face a face" com sons e silncios,
o que tem tornado possvel outras escutas e desvelamentos de
materialidades sonoras.
O uso, na composio musical, de instrumentos eletrnicos efetivamente introduzidos a partir da dcada de 40, sobretudo com Pierre
Schaeffer, Edgar Varse e John Cage, possibilitou a realizao de
gravaes, manipulaes e transmisses sonoras, no apenas libertando o som de sua origem espao-temporal,
como tambm buscan-
Essa posio assumida literalmente por Barry Truax, em seu livro .Acoustic
communicatiou, e compartilhada por Schafer. Embora no esteja em total acordo com Cage e Schaeffer, reflete a preocupao desses autores com o problema da relao entre escuta e meio ambiente.
19
Introduo
do escut-lo como objeto sonoro, desligado de seu entorno e de

seu contexto, dentro daquilo que Pierre Schaeffer chamou de escuta reduzida, uma escuta na qual o som no remete fonte que o
produziu.
Na dcada de 50, John Cage, ao comear a operar sua msica
utilizando o acaso como critrio composicional
quer predeterminao,
e recusando qual-
fala que msica so sons nossa volta, quer
estejamos dentro ou fora das salas de concerto" (1991, p. 120), instigando-nos, dessa forma, a abrir a janela e escutar: Msica! a prpria noo de msica que se amplia.
Na esteira de Cage, no final dos anos 60, Murray
chafer, em seu
livro O ouvido pensante, diz que ''hoje todos os sons pertencem a um

campo contnuo
de possibilidades,
situado dentro
do domnio
abrangente da msica", tambm nos sugerindo a escuta das paisagens sonoras" que nos rodeiam. Schafer, ao propor uma escuta
pensante", que tornaria os ambientes sonoros que nos cercam mais
agradveis e menos poludos, ressalta que, mesmo sendo esse o seu
objetivo maior, o primeiro passo, antes de se tecer qualquer juzo de
valor, "aprender a ouvir a paisagem sonora como uma composio
musical" (1991, p. 289).
* *
Partilhando
as idias de Schafer e Schaeffer, levando tambm
em considerao a concepo de msica de Cage, podemos

que a preocupao
preocupao
dizer
com a escuta, hoje, torna-se, basicamente, uma
esttica. Nesse sentido, este trabalho
prope-se
estudar aspectos da msica no sculo XX quando da entrada do

rudo, voltando
a ateno para as implicaes
de tais mudanas,
tanto na escuta da paisagem sonora que nos rodeia, quanto na

escuta musical. Distinguem-se,
estavam aparentemente
assim, dois domnios que, se antes
separados, vem-se, agora, totalmente im-
20
bricados'': msica e paisagem sonora. Cada um implicando um modo

distinto de escuta, mas que, nesse momento,
tambm podem ser
mesclados, justapondo e sobrepondo os hbitos da escuta cotidiana

aos limites da escuta musical.
Se os modos de escuta que se estabelecem entre o ouvinte e a
paisagem sonora so, basicamente, escutas do hbito, vale perguntar:
como ouvir a "msica das ruas"? Como escutar as paisagens sonoras
na msica ou como msica? Como atravessar um campo pelo outro?
A idia que permeia tais questes a de que toda "paisagem
sonora'? apresenta mltiplas possibilida_des de escuta. A escuta dessa paisagem, por ser mltipla, abre-se para a idia de "escuta nmade", aqui fundamentada no conceito de nomadismo de Gilles Deleuze,
levando outras escutas - como a musical - a patamares antes velados. O exerccio de escutar a paisagem sonora a partir de uma "escuta nmade" possibilita o desenvolvimento
de uma escuta que com-
pe, que inventa: uma escuta que percorre diferentes caminhos, despropositadamente,
desvelando a todo momento
que escapam quelas predeterminadas
escutas possveis,
pelo hbito.
Pensar na escuta desse modo parece fundamental, no apenas

por no haver mais "um mundo dividido entre reino musical e nomusical", como bem coloca Schafer (1977, p. 111), mas tambm pelo
No entendemos como imbricadas as relaes de imitao, em que um compositor representa sua paisagem sonora musicalmente, como o fez Janequin,
em LeJ cris de Paris, ou Beethoven, na Sinfonia pastoral; ou Messiaen, em OJ
cantos dOJ pssaros, dentre outros exemplos. Mas vale ressaltar que, ao longo
deste trabalho, teremos a oportunidade de retomar essa questo.
Cabe, neste momento, apresentar a noo de paisagem sonora apresentada

por Murray Schafer, em seu livro The ttlning of tbe n/orld. O termo "paisagem
sonora" uma traduo realizada por Marisa Fonterrada no livro O ouvido
pensante, para o termo soundscape, criado por Schafer, em analogia a landscape.
Refere-se a qualquer ambiente sonoro ou qualquer poro do ambiente snico
visto como um campo de estudos, podendo ser esse um ambiente real ou
uma construo abstrata qualquer, como composies musicais, programas
de rdio, etc. (Schafer, 1977, pp. 274-275).
Introduo
21
fato de que uma das ambies mais apontadas na msica atual ,

justamente, "a impreciso, a ambivalncia, a tentativa de escapar a
um sentido fixo" (Ferraz, 1998, p. 250). Trata-se de uma "escuta
nmade" que se deixa atravessar pelo hbito e pelo inusitado, vindo
ao encontro de uma msica que, hoje, apresenta-se tambm mltipla e mvel, transbordando o espao das salas de concerto tradicionalmente a ela atribuido e "forando
o ouvinte a trilhar outros caminhos.
Num tal contexto, a paisagem sonora urbana parece-nos um recorte bastante interessante no continuUOJ sonoro, oferecendo-se ao
ouvinte como um riquissimo "prato musical' , que contm mltiplas
possibilidades sonoras para o mutvel foco dos nossos ouvidos. A
"msica das ruas" no nos apresenta apenas objetos a serem entendidos e avaliados por uma escuta do hbito, mas tambm processos
"essencialmente sem propsitos", podendo ser entendida como uma
"msica sem propsitos", na qual, segundo Cage:
sons so apenas sons, o que d s pessoas que os ouvem a chance
de ser gente, centrados em si mesmos, onde eles realmente esto,
no artificialmente
tumados
"desligados"
na distncia, como esto acos-
ao tentar imaginar o que est sendo dito por algum
artista por meio de sons. (1985, pp. 134-135)
Como um nmade, o ato de escutar torna-se um vagar de qualquer lugar a qualquer lugar, a qualquer momento, deixando de lado
pontos de vista fixos e lanando-se ao prprio jogo da sensao. O
trajeto mobiliza a escuta.
Diante do exposto, acreditamos que a importncia de um estudo sobre a escuta est no fato de que os sons ambientais, tomados
como msica, como arte, raramente tm lugar entre ns. Se o ouvinte, no sculo XX, passou a apreciar o ruido dentro das salas de concer-
22
to, por que no apreci-lo em seu cotidiano e descobrir, assim, outras escutas e msicas, exercendo aquilo que o homem tem de essencial, que sua natureza criativa?
Sendo esse o territrio de nossa busca, fundamental investigar
questes que vm constituindo a idia de escuta no contexto da msica
do sculo XX. Com tal propsito, este livro abordar, num primeiro
momento, o pensamento de Murray Schafer, que, preocupado
com
as alteraes da paisagem sonora das grandes cidades, devido ao problema da poluio, sugere o desenvolvimento de um ouvinte que
escuta e pensa o seu entorno sonoro. Para o desenvolvimento desse
"ouvido pensante", Schafer acredita ser necessrio, num primeiro
momento, que o ouvinte escute esteticamente esse universo sonoro,
uma vez que o considera, antes de mais nada, como uma composio macrocsmica, e ns, seus principais orquestradores. Tal problemtica lanar as bases para a reconstituio, no segundo captulo,
de uma outra noo de msica, dada a partir da incorporao musical do rudo por Luigi Russolo e Edgard Varese. No terceiro captulo
sero abordadas a noo de "escuta reduzida" e de objeto sonoro, de
Pierre Schaeffer, que, ao colocar o ouvinte "face a face" com o som,
possibilita outras escutas. Esse encontro com o som, tal qual ele se
apresenta, a base da potica cageana, que ser apresentada no quarto captulo. Com John Cage, msica e paisagem sonora se confundem, o que nos leva, no quinto e ltimo captulo, a apresentar o que
chamaremos de uma "escuta nmade", relacionada idia de "msica nmade" e de "msica flutuante", desenvolvidas por autores como
Daniel Charles e Mireille Buydens, a partir da filosofia deleuzeana. Demarcaremos o espao urbano como local ideal para experienciar e
realizar um exerccio de escuta que nos lance no contexto de nossa
prpria paisagem sonora e nos permita refletir sobre uma "escuta
nmade".
1
ESCUTAPE
ITE
Com o advento da industrializao e, conseqentemente,
da ur-
banizao, ocorridas no final do sculo XIX, constata-se uma profunda transformao
no ambiente acstico da maioria das comuni-
dades ocidentais: rudos das mquinas, apitos das fbricas, "murmrio" dos motores, das serras eltricas, entre tantos outros. Contudo,
no apenas os sons da indstria e os dos veculos motorizados transformaram os ambientes. Essas mudanas tornaram-se mais intensas
com o aparecimento de novos aparelhos advindos da revoluo eletrnica: os radiotransmissores,
rie de instrumentos
os telefones e, por fim, toda uma s-
eletrnicos que visavam produzir sons para a
msica. Tudo isso contribuiu, de maneira radical, para a criao de

novas paisagens sonoras, possibilitando uma observao fundarnental: tanto a msica quanto os ambientes sonoros do cotidiano nunca
mars senam os mesmos.
Sob essa perspectiva, Dominique
tam para um fato bastante interessante,
de 70:
e ]ean-Yves Bosseur aponque teve incio na dcada
30
A estilizao dos sons do meio-ambiente,

essencialmente
em funo de critrios
estticos, parece ir progressivamente
cedendo
lugar a uma atitude crtica face aos fenmenos sonoros que nos
rodeiam ou nos agridem; a msica torna-se ento o instrumento
de um novo pensamento
urbanstico, virado para uma interven-
o ativa no cotidiano. (1990, p. 252)
Esse posicionamento ante os sons ambientais tem, em Murray

Schafer, compositor canadense, um importante defensor, pois foi
ele quem deu origem a uma srie de trabalhos consagrados ao ambiente sonoro, que vem se espalhando por vrios pases do mundo.
Schafer, em 1973, introduz seu artigo The music 0/ environment
(p. 3) com um pequeno texto, no qual apresenta vrias de suas inquietaes ante um mundo que vem sofrendo mudanas acsticas, em
sua opinio bastante radicais. Para ele, hoje, em um mundo cuja paisagem sonora muito se diferencia, em qualidade e quantidade, daquela do passado, o homem moderno tem convivido com sons considerados "perigosos" para sua sade.
Nesse sentido, importantes pesquisas, em vrias reas do conhecimento, vm sendo desenvolvidas, no intuito de estudar aspectos da
paisagem sonora mundial. Esses pesquisador s, cuja contribuio tem
sido fundamental no sentido de dar mpeto adicional s recentes preocupaes com a poluio sonora, que emerge como um problema
mundial, tm levantado as mesmas questes:
Qual o relacionamento
entre o homem e os sons do ambiente
e o que acontece quando esses sons mudam? A paisagem sonora

do mundo uma composio
indeterrninada
sobre a qual ns
no temos controle ou somos "ns" seus compositores
e execu-
tantes, responsveis por dar-lhe forma e beleza? (Idem)
Por acreditar que a poluio sonora exista devido ao fato de o

homem no escutar cuidadosamente,
chafer prope um estudo da
acstica ambienta] no qual levantaramos os sons que gostaramos
de preservar, encorajar e multiplicar; pois, segundo ele,
31
Escuta pensante
Quando ns soubermos isso, os sons cansativos e destrutivos

tornar-se-o evidentes o suficiente e ns saberemos por que devemos elimin-los. Somente uma total apreciao do ambiente
acstico pode nos dar os recursos para melhorar a orquestrao
do mundo. (Idem)
*
* *
As questes apresentadas anteriormente refletem, de modo geral, as preocupaes dos compositores e pesquisadores participantes
do World Soundscape Project, proposto e coordenado por Murray
Schafer, na dcada de 70, na Simon Fraser University (Canad). Esse
importante projeto desenvolveu e fomentou significativos estudos,
pesquisas e atividades composicionais de ambientes sonoros, tendo
como objetivo bsico "estudar o ambiente acstico para determinar
como os sons afetam nossas vidas e, a partir destas informaes,
tentar desenhar paisagens sonoras mais saudveis e belas para o futuro" (Schafer, 1998, p. 158).
Os estudos e as investigaes sobre o tema, que vm sendo atualmente desenvolvidos por vrios grupos de pesquisas, em vrias partes do mundo, abrem os horizontes musicais ao que se tem chamado
de "ecologia acstica", mostrando, como bem coloca Bosseur, at
que ponto "a diversificao dos sinais sonoros ligados a uma comunidade pode ser necessria, sem o que se atrofiariam, naturalmente,
as faculdades musicais do indivduo" (1990, p. 252).
Com o objetivo de tornar cada indivduo apto a verificar ambientes acsticos, analisando objetivamente os nveis sonoros de diferentes cidades e comunidades, levando-se em conta a relatividade
que cabe a toda experincia acstica, Schafer convida-nos a ser ouvintes ativos, desenvolvendo a idia do que chamar de "escuta
pensante" ou "ouvido pensante'".
Esse termo o ttulo de seu livro: O ouvido pensante, lanado no Brasil em
1991, pela editora U nesp.
32
Para a compreenso
pensante"
do que Schafer entende por um "ouvido
torna-se necessrio tecer algumas consideraes
sobre
aquilo que parece ser um ponto crucial em sua proposta: a escuta.

Na perspectiva da "ecologia acstica", cincia que se preocupa
com "o estudo dos efeitos do ambiente acstico, ou paisagem sonora, nas respostas fsicas ou caractersticas comportamentais das criaturas que nele vivem" (Schafer, 1977, p. 271), a audio tida como
um sentido especial. Ao falar dos sentidos do homem, Schafer refere-se audio como um "modo de tocar distncia", apontando
para uma questo fundamental: o sentido da audio no pode ser
"fechado", simplesmente, pelo desejo de algum, pois "o ouvido no
tem plpebras". A nica proteo do ouvido seria um elaborado
mecanismo que filtra os sons indesejveis, denominados
rudo por
Schafer, com o objetivo de se concentrar naqueles desejveis. E, por

acreditar que da natureza do ouvido concentrar-se naqueles sons
que realmente interessam, exigindo que aqueles sons que perturbam
cessem, que Schafer diz que "somente uma total apreciao do
ambiente acstico pode nos dar bases para promover a orquestrao
da paisagem sonora mundial" (1977, pp. 11-12).
Ainda na linha defendida pelo World Soundscape Project, que,
de certa forma, originou o posterior \V'orld Forum for Acoustic
Ecology, encontra-se o msico Barry Truax, compositor e estudioso
dos ambientes sonoros e suas implicaes na vida humana. Para Truax,
o ato de "ouvir" implica uma "sensibilidade vibrao fsica dentro
de certos mbitos de freqncias ou intensidades", sendo que esses
mbitos estendem-se de um nvel de intensidade extremamente
insignificante
at um limiar de dor, cujo nvel de intensidade
causar desconforto,
podendo
at mesmo prejudicar
pode
o sistema
auditivo.
O som, criado pelo movimento fsico de objetos em um meio
ambiente, , do ponto de vista da acstica, o resultado da transferncia de energia de uma fonte a um receptor. Embora a onda
sonora reflita todo detalhe do movimento de sua fonte, sua via-
33
Escuta pensante
gem atravs do meio ambiente no qual est inserido reflete a configurao geral desse meio, trazendo ao nosso ouvido informaes
sobre as relaes espaciais nele verificadas.
Mesmo com a decodificao de informaes
espaciais do am-
biente, ouvir ainda considerado um ato passivo. A acstica tradicional entende a audio como um "modelo de transferncia de energia", lidando com o comportamento
acstico como uma srie de
energia transferida da fonte para o receptor, tratando o som e, conseqentemente, a acstica ambiental, como entidades fsicas que
podem
ser estudadas, medidas e analisadas independentemente
do ouvinte. Nesse modelo, cada componente do sistema analisado

independentemente
um do outro, e o ambiente acstico trata-
do objetivamente, ou seja, o som est no centro do sistema.

Schafer, ao falar em uma "escuta cuidadosa", com certeza no
est se referindo a um ato passivo de recepo de energia por parte
do ouvinte, mas de uma "escuta que pensa" o que ouve. Ao usar o
termo "escuta cuidadosa", est justamente falando do ato de escutar
que, por definio, implica ouvir com ateno.
A concepo schaferiana de uma "escuta que pensa" aproximase da definio de escuta de Truax, que "implica na habilidade de
interpretar informaes sobre o meio-ambiente e uma interao com
ele, baseando-se em detalhes contidos dentro daquelas vibraes fsicas" (1984, p. 16). A proposta de Truax pensar a escuta como "a
interface crucial entre o indivduo e o meio ambiente"; como o "centro
de um complexo relacionamento entre o indivduo e seu meio", sendo um "caminho de troca de informaes"
(listeni11i), e no apenas
uma "reao auditiva a um estmulo" (hearilli) (idem, pp. 13-17).

Essa noo de escuta o que move todo o pensamento daquilo
que Truax sistematizou e denominou "modelo acstico comunicacional", no qual
o centro o ouvinte, porque escutar a interface primeira onde
a informao
trocada entre o indivduo e o meio ambiente.
34
Por uma escuta nmade: a mtsica dos som da ma
o sistema auditivo pode processar a entrada de energia acstica

e criar sinais neurais, mas escutar envolve altos nveis cognitivos
que extraem informaes usveis e interpretam seus significados. (1992, p. 376)
Assim, enquanto o ato de ouvir pode ser considerado como uma
espcie de habilidade passiva, que parece trabalhar com ou sem esforo consciente, escutar implica uma funo ativa, envolvendo diferentes nveis de ateno e cognio. Ou seja, enquanto ouvir significa receber os estmulos sonoros, escutar implica compreend-Ias significativamente, levando em considerao todo o contexto envolvido.
Se, para o modelo acstico tradicional, o ato de ouvir caracteriza-se pela transferncia de energia acstica sem, necessariamente,
relacionar todos os componentes envolvidos em uma dada situao
sonora, na qual o som o centro do sistema, apresentando-se como
um modelo objetivo, no modelo acstico proposto por Schafer
(soundscape tt2ode~, o ouvinte o centro. Ao invs de um caminho
de mo nica, no qual a energia sonora transferida linearmente de
uma fonte para um receptor, seu modelo descreve um processo de
mo dupla, um relacionamento equilibrado entre o ouvinte e o meio
ambiente, apresentando uma abordagem metodolgica muito mais
qualitativa e dependente de distines perceptuais do ouvinte. um
modelo subjetivo, fundamentado no relacionamento entre ouvinte e
paisagem sonora, que busca uma maximizao dos sons agradveis e
informativos e uma minimizao daqueles sons indesejados ou sem
significados, os rudos. Essa estratgia tem por objetivo a busca de
uma paisagem sonora balanceada, entendida por Truax (2000) como
o ideal hi-fi de Schafer.
O sistema hi-fi, segundo Schafer, aquele em que h uma alta
fidelidade sonora, apresentando uma razo favorvel entre sinal e
rudo. Ou seja, "a paisagem sonora 'hi-fi' aquela na qual sons dis-
Essa distino entre "ouvir" e "escutar" ser retomada no captulo 3, quando

falaremos sobre as 4 escutas propostas pelo compositor Pierre Schaeffer.
Escuta pensaste
35
eretos podem ser ouvidos claramente devido ao baixo nvel de rudos presentes no ambiente" (1977, p. 43).
um ambiente desse tipo,
considerado tranqilo, mesmo o menor distrbio pode ser escutado.

O ouvido est em estado de alerta, escutando ativamente, desde os
sons mais prximos at os mais distantes, de maneira perspectvica,
percebendo claramente tanto os sons mais evidentes, em um primeiro plano, quanto aqueles sons de fundo, pertencentes a um segundo
plano. Esse tipo de paisagem possibilita uma escuta dos detalhes sonoros nela envolvidos; uma escuta ativa.
Contudo, com o advento da Revoluo Industrial, novos sons
comeam a compor as paisagens. O rudo aparece, ento, como aquele
som que tem uma funo bem clara: um som indesejado que cria
uma situao de escuta desfavorvel, fazendo emergir um ambiente
lo-fi, no qual "sinais acsticos individuais so obscurecidos em uma
densa populao de sons" (idem).
Desse modo, a paisagem sonora ps-industrial, com suas texturas sonoras, longe de ser a simples soma de uma poro de sons
individuais, apresenta-se, segundo Schafer, como uma "anarquia imprecisa de aes conflitantes" (idem, p. 159). Essa aglomerao, uma
caracterstica das grandes cidades do mundo ocidental contemporneo, tem encorajado um outro tipo de escuta, no comum ao ouvido
do homem ocidental.
Na viso de Schafer, as culturas ocidentais, de modo geral, desenvolveram tradicionalmente
um hbito de escuta, musical ou de
quaisquer paisagens sonoras, sob um enfoque mais perspectvico,

que focaliza um determinado som em detrimento de outros: uma
"escuta perspectvica". Mesmo no sendo uma caracterstica exclusiva da cultura ocidental, aponta que, por sculos a fio, nossos hbitos
de escuta foram treinados para um tipo de "iluso deliberada", qe
o que acontece quando os sons, atravs da nfase em sua dinmica
ou de uma construo espacial especfica, so colocados como que
em perspectiva, promovendo uma "escuta facada" ifocused /isteninf)
(1977, pp. 155-156).
36
Assim, ao falar de um sistema lo-ft, no podemos mais falar de

uma "escuta focada", pois aqui a perspectiva se perde. Nesse ambiente, em que um determinado sinal acstico encoberto por uma
sonoridade compacta, os sons mais frgeis so "mascarados pela larga faixa de rudos, e, para serem ouvidos, devem ser incrivelmente amplificados" (idem, p. 43). Se urna "escuta perspectvica" no se adapta a
esse ambiente, Schafer fala de uma "escuta perifrica", que percebe sons
vindos de todas as direes, sem uma distino clara entre eles.'
Essa situao, por sua vez, desenvolve hbitos negativos de escuta ou, como observa Truax, "comportamentos
de no-escuta"
(2000, p. 6). E, preocupado com essa situao, o que Schafer prope
a busca de um desenho acstico ambiental com as caractersticas
de um sistema bi-fi.
Se, como afirma Schafer, o universo snico uma composio
macrocsmica e, ns, os responsveis por dar-lhe "forma" e "beleza", a apreciao do ambiente sonoro torna-se fundamental. Contudo, cabe observar que, da maneira como somos educados para escutar, dependem diretamente nossos hbitos de escuta, os quais, conforme Truax, podem ser bastante aguados ou distraidamente indiferentes, interpretando
o meio-ambiente com maior ou menor
envolvimento. Tal situao acaba criando diferentes modos de relao, ou padres de comunicao, mais interativos ou mais alienantes,
entre o indivduo e seu meio (1984, p. xii).
Neste momento, cabe considerar que, embora o rudo esteja presente nos
ambientes sonoros, de forma marcante, sobretudo pelo volume e presena
de sons bastante ruidosos, estes no impedem a escuta de planos sonoros,
exceto em situaes totalmente adversas como, por exemplo, estar sob uma
cachoeira ou muito prximo a um avio em vias de decolar. Nesse sentido,
pode-se levantar a hiptese de que uma escuta de cunho mais perspectvico
no deixa de existir em funo de um ambiente sonoro mais ruidoso, pois,
como ser desenvolvido
nos prximos
captulos,
os modos
de escuta se
interpenetram e a inteno de escuta de cada ouvinte tem papel fundamental

para a construo de outras escutas no necessariamente passveis de serem
catalogadas.
E.fClJta pensante
37
Levando em considerao que os modos de escuta dependem

basicamente do relacionamento entre o ouvinte e o meio ambiente,
Schafer nos fala da importncia da integrao, tanto dos aspectos
acsticos e psicoacsticos, quanto dos semnticos e estticos no estudo de um ambiente sonoro. necessrio levar em conta no apenas os aspectos fsicos e referenciais do som, pois o ouvinte ter
sempre atitudes culturais especficas, uma vez que cada sociedade
desenvolve a sua prpria "competncia sonolgica' 4. Mas, para que
esta seja a mais acurada possvel, neces rio que cada ouvinte no
ignore o seu ouvido.
Se, hoje, a busca de uma urbanizao que leve em conta o

parmetro sonoro torna-se imprescindvel, o indivduo precisa estar
o mais atento possvel s sonoridades dos ambientes acsticos de sua
comunidade. Por isso Schafer prope o desenvolvimento de uma
"escuta pensante" atravs de uma estratgia educacional denominada "limpeza de ouvidos" (earcleanini), uma tentativa de promover
uma comunicao interativa entre ouvinte e meio-ambiente.
Considerando-se que o ambiente sonoro pode ser "captado fotograficamente" pelo microfone, mesmo que este no opere similarmente a uma mquina fotogrfica, pois consegue mostrar apenas
detalhes de um momento sonoro, possvel pensar em uma paisagem sonora como "captao de uma imagem sonora". Assim, por
uma analogia com landscape, Schafer criou o termo soundscape (traduzido para o portugus como "paisagem sonora"), referindo-se,
genericamente, a todo e qualquer ambiente sonoro.
4
Conforme Schafer, essa competncia refere-se ao conhecimento implcito

que cada indivduo tem e que permite a compreenso das formaes sonoras. tambm possvel que, do mesmo modo que a competncia sonolgica
varia de indivduo a indivduo, possa tambm variar de cultura para cultura
ou, pelo menos, desenvolver-se de modos diferentes, em diferentes culturas
(Schafer, 1977, p. 274).
38
Reconhecer os "eventos sonoros'" componentes
desse campo
de interaes que a paisagem sonora torna-se fundamental para

um ouvinte que pretende exercer uma "escuta pensante". E, para
promover um melhor desenho acstico de uma paisagem qualquer,
esse ouvinte dever, segundo Schafer, primeiramente descobrir os
traos significantes e determinantes dessa paisagem. Nesse sentido,
os eventos a serem detectados por um "pesquisador de paisagem
sonora" so os seguintes:
1. Keynote sound - ou som fundamental, por analogia ao som
que identifica a tonalidade de uma determinada composio musical, um som que nem sempre ouvido conscientemente. percebido como resultado de um hbito de nossa escuta. Sob a perspectiva da psicologia da percepo visual que, fundamentada na gestalt,
separa o ambiente em "figura e fundo", krynote so os sons de
"fundo", sons do segundo plano. Mesmo no escutados conscientemente pelos indivduos que vivem entre eles, pois formam um
fundo sobre o qual outros sons se evidenciam, so realmente notados quando se transformam ou quando desaparecem. Por exercerem uma profunda e invasiva influncia em nosso comportamento e
humores, esses sons so de extrema importncia, justamente por ajudarem, como observa Schafer, a "delinear o carter do homem que
vive entre eles" (idem, p. 9).
2. Signal- ou sinal, aquele som que emerge no primeiro plano, ou seja, a "figura" que, ao contrrio da krynote, escutada conscientemente. So os sons que devem ser escutados com ateno, por
constiturem, na acepo de Schafer, "dispositivos de avisos acsticos". Por serem freqentemente organizados em cdigos elabora5
interessante
observar a diferenciao que Schafer faz entre objeto sonoro

(som que gravado e analisado em um laboratrio) e "evento sonoro" (som
identificado e analisado pela comunidade). Ou seja, para um som ser considerado um "evento", necessrio escut-lo e analis-lo, levando-se em
considerao
o contexto
em que foi produzido
rentes (Schafer, 1977, p. 131).
e as significaes da decor-
Escuta pensante
39
dos, permitem a transmisso de mensagens de considervel complexidade para ouvintes que possam e queiram interpret-Ias (idem, p. 10).
3. Sottndmark
- ou marca sonora, por analogia com landmark
(marco divisrio), refere-se quele som que nico e especialmente

notado pelas pessoas de uma determinada comunidade e, por isso,
"merece ser protegido, pois torna a vida acstica de uma comunidade mpar" (idem).
Alm dos eventos esboados, uma paisagem sonora lo-fi, caracterstica das grandes cidades atuais, apresenta alguns outros efeitos sonoros, gerados pelos novos sons advindos da Revoluo Industrial e ampliados pelos sons oriundos da revoluo eletrnica.
Dentre eles destaca-se aquilo que Schafer denominou
fot
fine in sound,
um som contnuo construdo artificialmente, com pouca personalidade ou senso de progresso, que nos submete a uma permanente
krynote. Agora, ao invs de os sons "nascerem" e "morrerem", como
os sons naturais (idem, pp. 78-79), permanecem
influenciando os humores e comportamentos
indefinidamente,
do indivduo, alm de
poderem levar ao que Truax chamou de "hbitos de no escuta".

Um outro importante aspecto caracterstico da paisagem sonora
urbana do sculo XX o que Schafer denomina schizophonia, schizo
(do grego) = separado e phone (do grego) = voz. um fenmeno
que se refere separao entre o som original e sua reproduo
eletroacstica; e o emprego desse termo, dessa "palavra nervosa",
foi feito por Schafer para "dramatizar o efeito aberrativo" que esse
fenmeno desencadeia no sculo XX (idem, p. 273). Separando o
som de sua fonte, arrancando-o de sua origem e dando-lhe uma existncia amplificada e independente,
tem-se a possibilidade de uma
existncia amplificada e multiplicada, na qual todos os sons esto

presentes de uma s vez e, nesse contexto, uma escuta analtica:
"pensante", torna-se, segundo ele, bastante difcil.
Alm desses aspectos, h tambm todo um simbolismo sonoro
que cabe ao "ouvinte-pesquisador" investigar, pois, segundo Schafer,
devido ao fato de os sons no serem meramente "eventos acsticos
40
abstratos", podem tambm ser investigados como "signos" (no o

som, mas a representao de uma realidade fisica); "sinais" (o som
como suporte para um significado, que, geralmente, solicita uma resposta de um ouvinte); e "smbolos"
(um som que possui um rica
conotao, implicando algo mais do que seu significado imediato)

(Schafer, 1977, p. 169). Mas o importante a ser ressaltado, neste
momento, que, alm daqueles aspectos sonoros que acabam por
promover uma espcie de "moldura" e conduzindo, de certa forma,
a experincia auditiva, o essencial no perder de vista a idia de que
so os hbitos perceptivos e o contexto cultural de cada indivduo os
elementos que mais influenciam a conduo e construo dessa experincia.
*
* *
Se a proposta de Schafer desenvolver "ouvidos pensantes",
que reflitam sobre seu entorno sonoro e componham paisagens sonoras mais interessantes,
parece ser necessrio que esse ouvinte
reavalie seus hbitos de escuta (ou, talvez, de uma "no-escuta").

Uma questo, ento, se coloca: como proceder para que ocorra uma
mudana de atitude perceptiva por parte do ouvinte em relao ao
seu ambiente sonoro?
Com o objetivo de tornar cada indivduo apto a verificar ambientes sonoros, o que lhe possibilitar analisar objetivamente os nveis acsticos de diferentes cidades e comunidades, levando-se em
conta a relatividade que cabe a toda experincia acstica, Schafer
convida-nos, como ouvintes, num primeiro momento, a um passeio
auditivo por esses ambientes. Prope, para isso, inmeros instrumentos de apreciao, como, por exemplo, um passeio sonoro, ou soul1dwalk,
pelos ambientes nos quais vivemos, buscando delinear planos de escuta,
tanto de particularidades acsticas de cada lugar, quanto de aspectos
sonoros gerais. O que pretende propiciar o desenvolvimento de escutas que fujam ao hbito: uma escuta que "pensa" o seu entorno sonoro.
Escuta pensante
41
o ato de escutar as ruas, considerando-se tanto as sonoridades

provenientes dos seus efeitos de ressonncia e reverberao, que variam segundo as estruturas materiais e arquitetnicas, quanto tudo o
que poderia influenciar a constituio acstica do lugar (desde as
condies atmosfricas, as mudanas de urna civilizao industrial e
tambm questes sobre o passado sonoro dos locais investigados),
permite perceber as variaes que os ambientes sofrem. Uma observao relevante nesse sentido a de Bosseur, de que, "a partir da
escuta dos ambientes, denuncia-se um processo de padronizao dos
ambientes sonoros atuais, se no um empobrecimento de suas variveis" (Bosseur e Bosseur, 1990, p. 252).
Nesse sentido, Schafer fala da paisagem sonora do mundo como
uma enorme "composio macrocsmica", por cuja orquestrao o
homem seria o responsvel. Os passos que ele prope para esse jogo
compreendem, num primeiro momento, aprender a ouvir a paisagem sonora como se ela fosse msica, "ouvi-Ia to intensamente
como se estivssemos ouvindo uma Sinfonia de Mozart", e, somente aps essa etapa, julgar os sons numa escala qualquer de
valores (1991, p. 289).
Diante do exposto, percebe-se que a proposta de Schafer permite vislumbrar a possibilidade de uma outra escuta, que, antes de se
tornar valorativa, no sentido de classificar e julgar sons mais ou menos adequados a determinada paisagem sonora, busca simplesmente
ouvir (ou fruir) esteticamente os sons que compem a "msica"
ambiental. Mas por que no ir alm de tal proposio? Ser que ouvir
uma paisagem como se ela fosse Mozart no implica submeter essa
paisagem a um julgamento de valor apriori que Schafer quer a posteriori?
O fato de vivermos em um mundo "visivelmente" sonoro e sermos os responsveis por essa "composio" leva-nos a inferir que a
experincia auditiva de paisagens sonoras fundamental, pois pode
42
implicar uma nova concepo de msica e de escuta. Ao compreender o desenho da paisagem sonora como um desafio cornposicional,
que envolve a todos, e aproximar ouvinte e ambiente sonoro pela
interface da escuta, Schafer refora uma postura esttica to bem
defendida pelo compositor norte-americano John Cage, de pensarmos uma escuta que torna msica aquilo que, por principio, no
msica: os sons do ambiente. Sob essa perspectiva, as barreiras entre
msica e no-msica e o papel da escuta como algo que constri e
se constri na prpria msica, e vice-versa, comeam a habitar
uma certa "zona de indiscerriibilidade", permitindo-nos
pensar
em uma escuta que compe, que inventa.
Se definir msica meramente como sons seria impensvel h
alguns anos atrs, com todas as mudanas ocorridas no campo sonoro ao longo do sculo XX, pensar dessa forma no parece to inadequado aos dias de hoje. O processo de transformao
da noo da
msica e da escuta h muito vem ocorrendo, mas, com a entrada

contundente do rudo na msica, essas mudanas tornaram-se mais
evidentes. Cabe, a partir de agora, retomar o pensamento de alguns
compositores que, alm de terem, de certa forma, contribudo para a
construo do pensamento de Schafer, consideramos de extrema
importncia na ampliao e transformao das noes de msica e
de escuta tais como se apresentam hoje. Com isso pretendemos desenhar o solo em que a idia de uma "escuta que compe" est plantada.
2
ESCUTA EM TRANSFORMAC
"
De um modo geral, observa-se, no sculo XX, a configurao

de uma nova realidade, como conseqncia das profundas transformaes econmicas, sociais, polticas e ideolgicas ocorridas no
sculo anterior. Uma realidade mais industrial e tecnolgica se faz
presente, provocando enormes mudanas na vida do homem ocidental e a msica no poderia ficar alheia a todas essas transformaes.
1).s reaes musicais, no incio do sculo, contra as geraes
anteriores so as mais diversas, partindo de uma grande reviso de
valores. A arte aparece como algo em constante transformao e a
msica, agora, com uma "finalidade incitadora e renovadora",
no mais consistir na aplicao de cnones de beleza adaptados
simples assimilao de coisas, mas sim no que o msico criador
for capaz de conceber
grado, estabilizado,
e realizar alm de qualquer cnone consa-
oficializado
e mumificado.
(Paz, 1976, p. 28)
Alm de um cromatismo que, cada vez mais liberto das leis

tonais, abre caminho s tendncias renovadoras do sculo XX, importantes transformaes ocorrem no campo sonoro. Elas abran-
44
gem tanto gravaes, manipulaes
e transmisses
tando o som de sua origem espao-temporal,

o, reproduo
e incorporao
to no observados
nas, o rudo 1.
no cotidiano
O rudo, conforme
sonoras, liber-
quanto a produ-
musical de outros sons, at endo homem: o som das mqui-
coloca Jos Miguel Wisnik, alm de "ser
um elemento de renovao da linguagem musical", colocando-a em

cheque, "torna-se
um ndice do habitat moderno,
nos habituamos".
vocando
Mquinas produzem
o alastramento
criando "paisagens
integrante
e reproduzem
de um mundo
mecnico
com o qual
sons, proe artificial,
sonoras das quais o rudo se torna elemento
incontornvel,
impregnando
as texturas
musicais"
(1989, p. 42).
A presena de "novos" sons nas paisagens cotidianas levou at
mesmo compositores
questionamento:
como Debussy a fazer, em 1913, o seguinte
"No ser nosso dever encontrar meios sinfnicos
de expressar nosso tempo, meios que evoquem o progresso, o arrojo

e as vitrias dos dias modernos? O sculo do avio merece sua prpria msica" (apud Griffiths, 1993, p. 97).
Nesse sentido, em busca de uma msica feita com os sons de
sua poca, muitos msicos e engenheiros comeam a inventar espcies de mquinas produtoras de rudos. Os historiadores Jean- .
Ives Bosseur e Dominique Bosseur, em seu livro Revolues musicais:
a msica contempornea depois de 1945, apresentam algumas dessas descobertas, datadas, inicialmente, de 1907, quando Busoni descreve o
dinamofone ou Telharmonium, instrumento criado pelo Dr. T. Cahil,
1
Estamos tomando, neste momento, a definio de rudo dada por Wisnik,

em seu livro O som e o sentido. O autor diz ser o rudo um som formado por
feixes de defasagens "arrtmicas" e instveis, e gue, sob a tica da teoria da
informao, um som gue, ao provocar uma "desordenao
interferente",
torna-se "um elemento virtualmente
criativo, desorganizador
de mensagens/ cdigos cristalizados e provocador de novas linguagens" (Wisnik, 1989,
pp.29-30).
Escuta em tran.rfOrmao
45
capaz de produzir sons de quaisquer freqncia e intensidade, assim como os seus harmnicos. Essa inveno foi o ponto de partida para vrias outras tentativas, que buscavam produzir sons por
meio sinttico, resultando
trumento
eletrnico,
o Trautonium,
na criao, em 1924, do primeiro ins-
o Sphrophon,
de Jorg Mager e, em 1928,
de Friedrich Trautwein, ambos de Berlim. De Paris
temos as Ondas
1928.
Martenot,
Muitos compositores
de Maurice Martenot,
fizeram uso dessas
tambm
de
mquinas produto-
ras de rudos" em suas composies, levando as orquestras a incorporarem no apenas esses novos" sons, como tambm os rudos
dos instrumentos
de percusso. Exemplos como a msica-mqui-
na", de Honegger, em Pacific 231, de 1924, ou o BaIle! Mchaniquc, de

Antheil, de 1926, podem e devem ser lembrados. Mas no podemos deixar de citar aquele que, desde a primeira reavaliao de seu
trabalho, feita em 1948, pelo compositor John Cage, tem sido considerado por vrios autores como um dos primeiros a constatar o
grande deslocamento
sonoro prefigurado no inicio do sculo XX:
Eric Satie.
A ironia e irreverncia que transbordavam
(e ainda transbor-
dam) em suas obras, partituras e anotaes, anunciavam, quase que

de maneira proftica, o processo de mudana das condies
de
produo musical no mundo emergente do imaginrio industrializado como mercadoria" (Wisnik, 1989, p. 44).
Tanto o sucesso escandaloso de Parade, um concerto para
mquina de escrever, sirene e tiros, com jazz e orquestra", de 1917,
que inclui rudos extra-orquestrais,
quanto sua obra Musique
d'ameublement ou Nlsica de mobilirio, uma msica de fundo a ser

preenchida pelo pblico" (Campos, 1998, p. 76), j apontam para a
irrupo do rudo no contexto da msica de concerto, antevendo
uma atitude esttica presente, posteriormente, na obra de John Cage
e no mbito do movimento, denominado por Dan Lander (1990)
Sound Art, aqui traduzido como Arte Sonora.
46
Por tllna escuta nmade: a fmsica dos som da rua
A postura irreverente de Sacie est muito prxima das posturas

estticas dos movimentos
de vanguarda,
como o Dadasmo
e o
Futurismo, que surgem no incio do sculo XX e comeam a questionar o papel da arte, do artista e do pblico em todas as suas
formas de manifestao, provocando um deslocamento
dos precei-
tos estticos em vigor at ento.

Poetas, pintores, arquitetos, msicos, todos eles, de uma forma ou de outra, estavam, naquele momento, envolvidos com a mquina, levando at mesmo o poeta Ezra Pound a dizer que, "( ...)
Mquinas
so agora parte da vida, apropriado
que o homem
sentisse alguma coisa sobre elas; haveria alguma coisa fraca na

arte se esta no pudesse lidar com esse novo contexto"
(apud
Schafer, 1977, p. 111).

E muitos sentiram ... Sentiram a mquina e seus rudos, de modo
muito especial, tornando
preconizado
ainda mais claro aquilo que Satie havia
em sua Msica de mobilirio. Os sons ambientais,
os
rudos, comeam a se apresentar como um dos traos mais fortes

na transformao
da esttica musical do sculo XX, revelando, as-
sim, uma possvel indistino
das fronteiras entre msica e sons
ambientais.
Observa-se que, at princpios do sculo XX, os msicos utilizavam uma reduzida parte das possibilidades sonoras do mundo.
Contudo, com o movimento futurista italiano, a hesitao (ou dificuldade) em incorporar
o rudo na criao musical comea a ser
dissipada.
Na viso de Aurora Bernardini,
1920) deixou "traos inconfundveis
o Futurismo
italiano (1909-
na esttica do mundo moder-
no", agindo como uma "espcie de motor das vanguardas europias"

(1980, pp. 11-13). No entanto, para alguns autores, a maior con-
Esaaa
47
em tral1.iformao
tribuio desse movimento no foi nem a apologia que fez mquina ou ao progresso, o que o levou a ser tachado de se aproximar do
fascismo, nem seu "tom" de provocao, histrinico, quase agressivo.
Sob a perspectiva de que, como bem coloca Bloch "o que interessa na histria o 'Roten Faden', aquele misterioso fio que se desenrola por entre o catico devir dos acontecimentos,
redimindo-os,
recuperando-os" (apud Angeleri, 1980, p. 1 ), pode-se inferir que o

que mais nos interessa do Futurismo justamente o que Angeleri
aponta como o roten faden na histria desse movimento, ou seja,
"O Futurismo, em sua fase inicial, cido corrosivo, modo de colocar o homem diante do autntico, numa constante condenao do
banal, do trivial, do descontado" (Idem, p. 19).
Se o movimento futurista considerado como possibilidade de
realizao em seu aspecto conceitual, ampliando a noo de arte,
pode-se inferir que, no campo musical, a noo de msica que se
tinha at ento comea a ser colocada em questo.
O msico futurista Balilla Pratella, autor dos ensaios Manifesto
dos musicistasfuturistas (1910) e, no ano seguinte, ''A msica futurista
- manifesto tcnico", com o "tom" caracterstico dos futuristas,
declarava sua repugnncia msica do passado, conclamando os
jovens a abandonarem os conservatrios e incitando o pblico a
exaltar tudo o que, na msica, parecesse original e revolucionrio,
em detrimento
da velha msica. Em seu segundo manifesto, alm
de indicar uma srie de condutas musicais quanto questo rtmica,

formal e meldica, dizia ser necessrio, naquele momento,
Transportar
para a msica todas as novas atitudes da natureza,
sempre diferentemente
cessantes
descobertas
multides,
tlnticos,
domnio
cientficas. Transmitir
das grandes
obras industriais,
dos encouraados,
Acrescentar
Bernardini,
domada pelo homem, em virtude das in-
aos grandes
da mquina
dos automveis
motivos
e dos aeroplanos.
centrais do poema musical o
e o reino vitorioso
1980, pp. 47-50)
a alma musical das
dos trens, dos transa-
da eletricidade.
(In
48
Mas a incorporao dos rudos na msica, transformando-se

no que poderamos chamar de "rudo musical", foi realizada por
outro artista, Luigi Russolo, que, mesmo no tendo a formao de
um msico (era um pintor futurista), acabou, quer por seus
intonarumori, quer por seus manifestos estticos, contribuindo de
maneira mais eficaz para a transformao esttica da msica do
sculo XX.
Em uma carta destinada ao msico futurista Balilla Pratella,
datada de 11 de maro de 1913 e intitulada A arte do rudo: manifesto
futurista, Russolo apresentava uma nova esttica musical, a qual, segundo Brown, seria "uma esttica to audaciosa para o seu tempo
que seus contemporneos (incluindo Igor Stravinsky) consideraramno apenas um excntrico engraado" (In Russolo, 1986, pp. 1-21).
Seu manifesto encontrou respaldo no Manifesto futurista, de
Filippo T. Marinetti, publicado poucos anos antes (1909), que proclamava uma total reviso dos valores estticos. Mas foi em Roma,
ao ouvir uma execuo orquestral da msica futurista de Pratella,
que lhe sobreveio uma nova arte: a arte dos rudos, para ele uma conseqncia lgica das maravilhosas inovaes que Pratella acabava
de apresentar (Russolo, 1986, p. 23).
O rudo, segundo Russolo, acompanha toda e qualquer manifestao de nossa vida. Alm de nos envolver em todos os momentos, pode ser percebido, no como algo necessariamente desagradvel e maante, mas como uma fonte infinita de sensaes. Mesmo
sendo familiar ao nosso ouvido e com o "poder de nos remeter
imediatamente vida", por derivar de modo confuso e irregular da
prpria confuso irregular da vida, acaba por "jamais se revelar inteiramente a nossos ouvidos, reservando-nos inmeras surpresas"
(idem, pp. 27-41).
Russolo nos fala que desde que a mquina foi inventada, mais
precisamente no sculo XIX, o rudo "triunfa e domina soberano
sobre a sensibilidade dos homens". A partir da, cada vez mais, a
arte musical tem buscado as mais dissonantes e speras combinaes sonoras, preparando assim o ouvinte para o "som-rudo" ou
Esaaa em tran.rfimnao
49
"rudo musical". uma transformao
musical que ocorre paralela
multiplicaco das mquinas e, nesse sentido, fazemos nossas as

questes apresentadas por Brown, ao demonstrar a lgica do pensamento de Russolo:
Se msica som, por que ela no pode empregar toda e qualquer
variedade de sons? Por que ela no pode abraar sons como aqueles produzidos
por animais e pessoas, os sons da natureza, os
sons da moderna sociedade industrial.
(In Russolo, 1986, p. 2)
Os sons musicais, segundo Russolo, so limitados em sua

variedade de timbres. Por acreditar na necessidade do rompimento de um crculo restrito de sons puros, para que fosse possvel a conquista de uma variedade infinita de "sons-rudos",
afirmava que,
Para nos convencermos
basta pensarmos
da variedade surpreendente
no estrondo
de rudos,
do trovo, nos sibilas do vento,
nas quedas de uma cachoeira,no
borbulhar
de um riacho, no
farfalhar das folhas, no trote de um cavalo que se distancia, nos

tremores cambaleantes de um carro sobre a calada, e na respirao plena, solene e branca de uma cidade noite. Pensar sobre
todos os rudos produzidos
pelas feras e animais domsticos,
em todos aqueles que o homem pode fazer, mesmo sem cantar

ou falar. (Russolo, 1986, pp. 25-26)
Alargar e enriquecer cada vez mais o campo sonoro, observando, com uma contnua ateno, todos os rudos, constitui uma das
orientaes dadas por Russolo aos musicistas futuristas, para que
pudessem, assim, conquistar "ouvidos futuristas". E, para isso, um
pequeno exerccio de escuta:
Atravessemos
uma grande capital moderna,
com nossos ouvi-
dos mais atentos que os olhos. Ns nos deliciaremos em distin-
50
Por ulJla escuta nmade: a mlsica dos sons da rua
guir os redemoinhos de gua, de ar ou de gs nos tubos metlicos, o murmrio dos motores que resfolegam e pulsam com uma
indiscutvel animalidade, o palpitar das vlvulas, o vai e vem dos
mbolos, os rangidos das serras mecnicas, o andar dos trens
sobre os trilhos, o estalar dos chicotes, o agitar das cortinas e das
bandeiras. Ns nos divertiremos ao orquestrar juntos, em nossa
imaginao, o estampido dos portes das lojas, as portas batidas,
o sussurro e o rudo de passos das multides, os diversos alaridos das estaes, das ferrarias, das fiaes, das tipografias, das
centrais eltricas e das ferrovias subterrneas. (Idem, p. 26)
* *
Russolo devotou toda sua energia criao de seus instrumentos produtores
diavelmente
de rudos. Sua conscincia
sonoro e das possibilidades
ses rudos levou-o a antecipar,
de vrias tendncias
e Aleksandr
musicais expressivas
compositores
de
como George
do sculo
xx.
que talvez tenha tirado mais proveito
gosto futurista pelas sonoridades
des-
Mossolov, embasou o pensamento
vanguardistas
Mas o compositor
irreme-
em dcadas, um vasto campo
noes estticas. Alm de influenciar

Antheil, Honegger
de um mundo
urbanas, ainda nas primeiras
do
d-
cadas do sculo XX, foi, sem dvida, Edgard Varese (Griffths, 1993,
p. 99). Um homem
que, ao encontrar-se
sons da Amrica, em 1915, apaixona-se
seduzido
pelos "novos"
por Nova York e escreve:
Todo lugar tem seus sons caractersticos. Eu tenho sempre escutado os sons minha volta. H sempre um som em Nova York.
Fique quieto e escute, e voc ouvir um rugido. Ele o acompanha. (Russcol, 1972, pp. 48-49)
Para Varse, todos os sons eram materiais
em estado bruto,
aceitveis para aquilo que chamou de uma "poetizao
do rudo".
Escuta em transformao
51
Nesse sentido que dizia que uma abordagem reverente msica

do passado apenas levava os compositores a "esquecerem" que "a
matria bruta da msica o som" (1969, p. 191).
Fascinado com os recentes estudos cientficos sobre o som,
percebido ento como um fenmeno fsico, "desafiou a existncia
e necessidade de nossa santificada escala temperada", recusando-se
a "ser algemado pela predeterminao de intervalos e freqncias"
(Russcol, 1972, p. 47).
Por no considerar-se um msico, mas algum que trabalhava
com ritmos, freqncias e intensidades, e por no acreditar que uma
"nota" pudesse ser ouvida como um som artificialmente preso a
uma escala, mas como um nmero de freqncias em relao a
outras freqncias, afirmava que:
Quando
toda nota em uma composio
tem que ser ou pode ser
explicada de acordo com algum sistema, o resultado
no mais
msica. (...) A maioria das msicas soa, para mim, como algo
terrivelmente
enclausurado.
(...) Eu gosto de msica que explode
no espao. (1972, p. 52)
A selva urbana vira uma obsesso para ele e lhe oferece exatamente a atmosfera necessria para o desenvolvimento de seu "instinto musical". E foi com .Amriques, escrita em 1922, mas estreada
apenas quatro anos aps, que Varse demonstrou seu rompimento
com a tradio musical europia, dizendo que, ao escrev-Ia, estava
sob o encantamento de sua primeira impresso de Nova York, "no
somente uma Nova York vista, mas mais especificamente, ouvida"
(Rich, 1995, p. 89), apresentando assim o que Russcol considera
um "manifesto do novo mundo sonoro de Varse" (idem, p. 49).
Sua msica, inconfundivelmente urbana, abarca vrios sons da
cidade, que j vinham, desde o sculo XIX, inundando o homem.
Mas algo o incomodava. Como expressar os sons que ouvia internamente por meio de instrumentos musicais que ainda eram os
mesmos utilizados nos ltimos dois sculos?
-.
--------~----------------
52
Por lima escuta nmade: a msica dos sons da ma
Foi nesse sentido que, j em 1917, de maneira quase proftica,

Varse escrevia, na Revista Dadasta de Nova York, no nmero
(apud Russol, 1972, p. 56), sobre sua necessidade
um instrumento
que obedecesse
e seu sonho de ter
ao seu pensamento
e pudesse ex-
pressar um novo mundo sonoro, at ento insuspeito,

internamente
391
mas ouvido
por ele.
Pensava em uma msica composta
por densidades
e volumes
de sons. Sonhava com uma msica como uma "escultura

o". Escutava uma msica em trs dimenses,
no espa-
com objetos sono-
ros espaciais colidindo; sonoridades movendo-se! Massas sonoras entrando em coliso e produzindo sensaes, ora de repulsa, ora de penetrao. Movendo-se em diversas velocidades, em diversas direes.
Essa plasticidade
e essa espacialidade
sentes em seu "sonho",
da matria sonora, pre-
vo ser finalmente
concretizadas
em uma
de suas ltimas obras, Poema eletrnico, de 1958, na qual

a mobilidade
no de ordem lgica. Ela se expressa por desloca-
mentos de massas sonoras brutas inarticuladas
no espao musi-
cal, pela exposio de linhas retas de sons sustentados,

das alturas nas curvas dos "glissandi",
sobre planos que. se fundem,
pelo tratamento
se chocam
das densidades.
modo fsico, concreto. construdo

Meios eltricos/eletrnicos
possibilitam
pela projeo
pela flexo
de planos
ou se interpenetram,
O espao percebido
afirmando
de gravao
de um
sua materialidade.
e ampliao
dos sons
sua projeo no ambiente, partindo de diversos pon-
tos, deslocando-se
de um lugar para outro, ou ainda ocupando
seu centro. A mobilidade
permanente.
(Terra, 1996, pp. 76-77)
Alm de o mundo ter, com Varse, uma nova noo de msica,

sem harmonias
e densidades
nem melodias, mas composta

sonoras,
apenas por volumes
a msica, por no ser mais concebida
em
torno de um nico eixo espacial, perde seu carter de discurso musicallinear,
que tinha at ento, como msica tonal. Agora, ao con-
53
ceber a espacialidade a partir de planos, superfcies, tramas e massas

sonoras, diluindo-se suas dimenses horizontais e verticais, a msica de Varse permite que o espao musical adquira mobilidade, abrindo assim a possibilidade para um "espao multidirecional" (idem,
pp.75-76).
Sob essa perspectiva, Vera Terra nos fala de uma outra escuta,
que se apresenta com as inovaes propostas por Varse, Uma escuta que convida o corpo a participar no mais meramente auditiva. Uma escuta que, ao tornar-se' cinestsica", torna-se "gestual".
Uma escuta na qual "o som vivenciado como um 'corpo', em sua
materialidade fsica e plstica" (idem, p.
Temos aqui dois compositores que podem ser considerados

como precursores de uma nova esttica musical. Uma esttica que
incorpora, efetivamente, o rudo. Russolo, ao inventar sua "orquestra de rudos", acaba por introduzir o homem moderno em um
vasto e potencial "novo" universo sonoro. Varse, em sua busca
incansvel pelo som, alm de encontrar uma "matria malevel", o
som, operando sua mobilidade e sua espacialidade, explode o mundo musical, deixando penetrar todos aqueles sons, que, na poca,
eram tidos como rudos.'
Uma enorme reviravolta dos princpios estticos e uma nova
atitude ante o som comeam a se delinear nas primeiras dcadas do
sculo XX, provocando uma significativa mudana na histria da
percepo auditiva do homem ocidental. Aqueles sons que, outrora, configuravam-se como "pano de fundo" - os rudos ambientais
- tornam-se, agora, musicais.
2
Varse (1956) dizia: "Eu me tornei uma espcie de Parsifal diablico procura no do Santo Graal, mas da bomba gue faria explodir o mundo musical e
deixaria penetrar todos os sons pela brecha, sons gue poca - e talvez ainda
hoje - eram tidos como rudos" (apud Campos, 1998, pp. 117-118).
54
Compositores como Satie, Russolo, Varse trouxeram, cada qual

a seu modo, uma enorme contribuio para a libertao da msica
de uma carga retrica excessiva. Inicia-se, com eles, a busca pelo
som como um fenmeno acstico, deixando-se de lado todo e qualquer subjetivismo a ele atribudo. Isso coloca msicos, sons e ouvintes em trnsito.
Se, at Russolo, a msica era msica e os sons ambientais eram
rudos externos a ela, hoje, torna-se perfeitamente compreensvel
aquilo que diz Murray Schafer sobre o fato de que "desde 1913, o
mundo deixou de ser dividido entre reinos musical e no rnusical't.'
E, nesse momento, tentar definir a msica trata-se, como bem coloca
compositor
Luciano Berio, "de uma operao felizmente
impossvel, considerando
a futilidade de querer estabelecer a fron-
teira entre o que e o que no msica". Por ela no ser um objeto,

mas um processo, a fronteira entre ser ou no ser msica encontrase constantemente deslocada. Se, nos sculos anteriores, a "fronteira" tonal delimitava claramente os territrios da msica, "hoje os
territrios
so vastissimos, as fronteiras muito mais mveis e de
natureza diversa". Nem sempre o objeto da pesquisa musical e da

criao a definio
de uma fronteira
perceptiva,
expressiva
conceitual, mas, sim, de acordo com uma atitude "vanguardstica",

a sua prpria eliminao. E, nesse contexto, diz-nos ainda Berio:
"msica tudo aquilo que se ouve com a inteno de ouvir msica"."
Percebe-se ento a emergncia de uma espcie de "esttica de
estranhamento",
3
como diria Regina Porto (1997, p. 35), no terreno
Ao falar sobre a indistino

do a ateno
de educadores
entre msica e no-msica,

musicais
que, geralmente,
Schafer est chamanno proporcionam
seus alunos uma conscincia musical das paisagens sonoras, os ambientes

sonoros do cotidiano. Esquecem-se
que Luigi Russolo, j na dcada de 10,
havia ampliado a noo de msica com a incorporao
dos rudos (Schafer,
4
1977, p. 111).
Este pargrafo reflete o pensamento do compositor Luciano Berio em entrevista realizada por Rossana Dalmonte (Dalmonte, 1981, pp. 5-8).
55
da escuta. Se, at o sculo XIX, a escuta contava com referenciais

musicais claramente delineados, determinando os caminhos de uma
escuta musical, a nova postura ante o som, instalada pelos movimentos de vanguarda do inicio do sculo xx, instaura uma profunda transformao em direo a uma escuta cujos referenciais no
esto delineados de antemo.
O modo como esses compositores passam a se relacionar com
o fenmeno, acstico, quer tornando o rudo um <som musical",
quer operando com a maleabilidade e espacialidade sonora, aponta
para algo novo. O fato de ouvirmos os rudos ambientais dentro de
um contexto musical tende a transformar nossos hbitos de escuta
em relao a esses sons, possibilitando uma escuta musical do nosso cotidiano sonoro. Uma outra noo de msica comea a se delinear, confundindo-se com a de "paisagem sonora'".
Como trataremos mais adiante, esse jogo envolve alguns padres dominantes de escuta, um hbito de escuta musical e um
hbito de escuta de paisagens que, quando contrapostos, transformam um em dominante ante o outro, que passa a ser o jogo de uma
minoria. Ouvir msica como se fosse paisagem implica tanto em
tirar a msica de seu territrio seguro, quanto correr o risco de
submet-Ia aos padres da paisagem. O mesmo pode ser dito da
situao inversa. Ouvir uma paisagem como msica pode tanto
desmontar os hbitos da escuta cotidiana, quanto correr o risco de
submeter a paisagem s regras da escuta musical: a "forma sonata"
da paisagem ou a "forma sonata" dos sons dos carros que se cruzam em uma esquina qualquer. John Cage perguntaria a respeito:
"O que mais musical, um caminho passando por uma fbrica ou
um caminho passando por uma escola de msica?" (1976, p. 41).
Observa-se, assim, a importncia de se destacar dois compositores que, de certa forma, continuaram trabalhando numa perspec5
Vale ressaltar gue, ao falar em paisagem, neste momento, estamos falando

daguilo gue Schafer menciona sobre a paisagem sonora ser gualguer ambiente sonoro. No nosso caso, esse ambiente sonoro o nosso cotidiano.
56
tiva bem prxima de seus antecessores, colaborando no sentido de

ampliar a noo de msica e de escuta. Por um lado, encontraremos
Pierre Schaeffer, que, ao tornar possvel a insero de qualquer
som do ambiente em suas composies, atravs das prticas
eletroacsticas, sentiu necessidade de desenvolver importantes estudos sobre a escuta, para uma melhor compreenso
do prprio
"objeto sonoro". E, por outro lado, encontramos John Cage, que,

ao abrir as "janelas" de sua msica, acaba permitindo que os rudos
do ambiente se misturem aos seus prprios, propondo uma "msica
sem propsitos" e suscitando uma escuta que simplesmente escuta.
3
ESCUTA REDUZIDA
Ao centrar a ateno no mundo dos sons, podemos constatar

que a aceitao da dissonncia, a incorporao
do rudo ou do
continuam sonoro, o surgimento de novas fontes sonoras, como os
sons concretos ou eletrnicos, a gravao de sons da natureza, as

manipulaes dos sons em estdio fazem com que um vasto material sonoro venha tona no sculo XX.
Nesse sentido, o compositor Denis Smal1ey,na tentativa de abarcar os novos materiais sonoros potencialmente presentes na msica
atual, apresenta trs categorias sonoras (1992, p. 514):
1 - sons capturados da natureza e da cultura pelo microfone;
2 - sons (instrumentais ou cantados) especialmente criados para
uso musical;
3 - sons eletroacsticos,
aparentemente distantes ou divorcia-
dos dos sons familiares de vozes, instrumentos, natureza ou sons

identificveis de nossa cultura.
A essas categorias acrescentaramos
aos sons presentes
"naturalmente"
uma quarta, referente
nos ambientes que nos cer-
cam, os sons que compem as paisagens sonoras, urbanas ou ru-
58
Por uma escuta nmade: a msica dos sons da ma
rais, e que, nas concepes
estticas de compositores
como John
Cage e Murray Schafer, so tambm msica.

Deixando para mais tarde uma reflexo sobre a ampliao que a
idia de msica tem sofrido no sculo XX, cabe, neste momento,
levar em conta toda a nova gama de sons abarcados pela msica
atual e chamar a ateno para possveis novos modos de relacionamento que surgem entre o ouvinte e todos esses novos materiais e
tramas sonoras.
No sculo XX, pode-se observar que vrios compositores estiveram preocupados com o grande fluxo de "novos" sons. Destacase, entre eles, Pierre Schaeffer, criador, em 1948, da msica concretal, msica feita a partir de sons cotidianos complexos, que se torna
concreta justamente por utilizar "objetos sonoros" retirados diretamente do mundo exterior. Schaeffer afirmava que, agora,
ao invs de anotar idias musicais pelos smbolos do solfejo e
confiar a sua realizao concreta a instrumentos
conhecidos, tra-
tava-se de recolher o concreto sonoro, qualquer que fosse sua

provenincia,
e de abstrair-lhe os valores musicais contidos em
potencial. (1988, p. 23)
Com o surgimento de dispositivos de gravao mais aprimorados, novas condies foram dadas experincia musical tradicional,
atravs da possibilidade de conservar, repetir e examinar demoradamente sons at ento efmeros. Contudo, a fixao nesse "reA designao "msica concreta" foi abandonada por Schaeffer em 1958. Os
adeptos da msica concreta e da msica eletrnica, de um lado, por sonharem
em "conquistar o sonoro de um s golpe", e, de outro, por quererem "produzir todo o musical pela sntese", demoraram a incorporar a idia de que no
h dissociao entre um concreto e um abstrato. Na verdade, conforme
Schaeffer, "o gravador havia praticamente substitudo as trilhas fechadas de
uns e misturado o concreto eletrnica dos outros", pouco importando,
assim, que o termo "eletrnica" permanecesse ligado a tais msicas, "na realidade eletroacsticas"
(Schaeffer, 1988, pp. 23-24).
Escuta reduzida
59
corte sonoro", possibilitado pela gravao, tendia a considerar o som

como "algo inerte, essencialmente fsico", promovendo, assim, "um
corte no tempo daquele que escuta" e uma "suspenso na mensagem daquele que se exprime" (idem, p. 26).
Essa situao poderia, na viso de Schaeffer, limitar o campo de
investigao da msica concreta, ao esquecer completamente o ouvinte e a msica. Mas a aproximao de um som que se repete e se
isola de qualquer contexto, deixando-se descobrir sob outras perspectivas da percepo, levou-o a reencontrar o "fervor da escuta".
Um fascnio em recortar e fixar o som em uma fita magntica instala-se, e a descoberta dos objetos sonoros chamou a sua ateno durante anos, mobilizando toda sua pesquisa e seus estudos.
Schaeffer apontou para o fato de que a aparelhagem eletrnica,
ao aproximar o compositor da noo de parmetro e do clculo da
variao de todo fenmeno sonoro em funo desses parmetros,
possibilitou o surgimento de obras novas e inusitadas. Tal modo de compor suscitou nele diversas inquietaes referentes a essas obras constiturem ou no uma linguagem inteligvel, levando-o seguinte indagao:
Se nosso ouvido funciona efetivamente como um receptor acstico, h chances de que uma msica elaborada "a priori" segundo
tais parmetros se lhe torne acessveis. Mas e se no for nada disso?
E se essas obras, intelectualmente e acusmaticamente jrrepreensiteis,
dirigi-
rem-se, na realidade, apenas a um ouvido terico que no ser jamais
nosso? (1988, p. 22, grifas nossos)
Tanto a preocupao com o fato de nossos ouvidos se acostumarem ou no a essas novas obras, considerando que nossos hbitos
de escuta e nossa "obstinao em reduzi-Ia a uma linguagem tradicional" poderiam opor-se a elas, quanto a preocupao de estabelecer critrios para a construo de uma nova "linguagem" musical
que fosse inteligvel, levou Schaeffer a desenvolver uma srie de importantes pesquisas e estudos sobre a escuta, aqui considerada como
um processo perceptivo fundamental para a construo de uma composio musical dentro de critrios adequados e rgidos.
60
Como tm proposto diversos estudiosos da obra de Schaeffer",

os estudos por ele desenvolvidos foram de extrema importncia, pois
estabeleceram uma ruptura com a maneira tradicional de nos relacionarmos com o som, em msica. Isso, por sua vez, apontou tambm para um problema, o qual, alm de ter marcado um perodo da
criao musical, redimensionou a prpria escuta musical: "a localizao do objeto da escuta e a proposio de uma escuta musical que
bloqueie o conceito e a representao" (Ferraz, 1998, pp. 141-142).
Quando o fenmeno sonoro se apresenta, espontaneamente
o
associamos a uma fonte. Preocupado em buscar uma escuta livre de
qualquer significado externo que viesse associado ao som, Schaeffer
procurou afastar-se de uma escuta do hbito em prol de uma escuta
que evitasse qualquer significado externo que estivesse associado ao
som. Seu primeiro passo, nesse sentido, foi propor uma situao
acusmtica ' de escuta, ou seja, uma escuta em que a fonte produtora
do som fosse eliminada, desligando o som de seu entorno, de seu
contexto, permitindo, assim, ouvir um som sem referi-lo fonte.
Simplesmente escutamos o som, em seu movimento no espao acstico e arquitetnico, o som como objeto, objeto sonoro".
Os estudos de Schaeffer conduzem a um deslocamento da ateno, tradicionalmente dada ao objeto musical- a partitura e o pensamento do compositor -, voltando-se agora para o objeto sonoro.
2
Vrios so os estudiosos da obra de Schaeffer, cabendo citar, dentre eles:

Michel Chion, Dennis Smalley, Trevor Wishardt, Franois Bayle, Silvio Ferraz,
Carlos Palombini, Rodolfo Caesar, Denise Garcia.
A idia de "acusmtico" corresponde a uma prtica pitagrica, que consistia
em uma experincia inicitica, na qual Pitgoras fazia-se ouvir escondido
atrs de uma cortina, evitando, assim, que seus discpulos confudissem suas
colocaes com a sua imagem.

Michel Chion diz que "uma srie de confuso se produz freqentemente
sobre a natureza do objeto sonoro". Contudo, por enquanto, basta lembrar
que o objeto sonoro no o "corpo sonoro", nem o "sinal fsico", nem um
"fragmento de registro", nem um "smbolo" ou um "estado d'alma" (Chion,
1983, pp. 34-35). Uma definio mais clara de objeto sonoro ser construda
no decorrer do presente captulo.
Escuta reduzida
61
Dessa maneira, na busca de estratgias para eliminar as barreiras que

pudessem existir entre a mente que percebe e o fenmeno sonoro,
livrando o objeto sonoro de qualquer significado conceitual, seja ele
formal ou simblico, buscou
uma escuta em gue se ouv e um som sem que se mostre a sua
causa, sem gue se revele a fonte que o produziu, impedindo, assim, toda relao simblica do som com o que visvel,tctil ou
mensurvel. (Ferraz, 1998, p. 13
Ao negar a fonte sonora e o condicionamento
cultural, a situa-
o acusmtica coloca o ouvinte diante do som e do seu "possvel"

musical. Com o objetivo de fundamentar uma escuta do objeto sonoro, Schaeffer desenvolveu um srio estudo sobre a escuta e seus
mecamsmos.
Em seu livro, Tratado dos objetos musicais) descreve uma espcie de
percurso da percepo, identificando quatro modos distintos de escuta. Essas etapas no constituem, de forma alguma, um esquema
de funcionamento, mas operam no sentido de discriminar e evidenciar alguns processos de escuta habitualmente no analisados. importante que se esclarea que o mecanismo perceptivo da escuta estudado por Schaeffer no deve ser condicionado ou conformado
essas etapas, num sentido cronolgico e linear, pois, como ele mesmo alerta, "a anlise da percepo efetua-se instantaneamente, colocando em jogo os quatro segmentos ao mesmo tempo" (1988, p. 66).
O primeiro modo proposto por Schaeffer, couter, no implica
interessar-se especialmente pelo som. Esse interesse s ocorre porque, por intermdio do som, visa-se algo alm dele mesmo - a fonte,
a causa, o acontecimento -, revelando-se assim "uma espcie de 'natureza sonora' que se oferece no conjunto da percepo"
(idem,
p. 64). um modo de escuta que, por estar preocupado com a origem do som e com a "mensagem energtica" por ele revelada, faz
com que a ateno do ouvinte se volte para a ocorrncia ou o evento
62
Por uma escuta nmade: a msica dos SOIlS da ma
a ele associado, tratando-o como "ndice" desse acontecimento. Por

ser uma etapa de escuta que implica uma atitude ativa, mostrando
um sujeito cujo interesse est voltado para a identificao de informaes contidas nos dados sonoros, Smalley diz que
Interpretamos
estas mensagens a partir da espectro-morfologia
do som, baseados em nosso conhecimento

soas, ocorrncias, meio-ambiente,
acumulado de pes-
e os sons associados com es-
sas experincias. Neste modo de escuta os sons so um indicador de entrecruzamento
(rede) de associaes e experincias; ns
estamos envolvidos com causalidade; uma questo de vida e

ao no mundo, de sobrevivncia. (1992, pp. 515-516)
o segundo
modo apresentado por Schaeffer, outr, enfatiza uma
recepo passiva por parte do ouvinte que, apesar de no poder abster-se de ouvir o som, no demonstra uma inteno em ouvi-Io."
Trata-se do nvel mais elementar da percepo, no qual o ouvinte
ouve tudo o que acontece ao seu redor, independentemente de suas
atividades e interesses. Contudo, mesmo sendo uma reao instintiva ao som, ao ouvir, a conscincia atingida e reage, quer pela reflexo, quer pela memria, pois s em relao a ela que o "ambiente
sonoro" adquire uma realidade. Esse modo representa, como afirma
Ferraz, "um nvel pr-representativo da percepo, mas j relevante
para o pensamento e que pode ser resgatado pela memria se necessrio" (1998, p. 138).
Aps ou concomitantemente
tificao da fonte sonora, dentro
perguntar "O que isso que se
evento sonoro como um objeto aquilo que "permanece
5
a uma reao instantnea de idende um contexto causal, pode-se

ouve?" e, a partir da, tratar esse
"objeto sonoro bruto" -, ou seja,
idntico ao longo do 'fluxo' de diversas e
Conforme afirma Schaeffer (1988, p. 62), "me desloco em um 'ambiente',

como em uma paisagem", pois vivemos em um mundo to sonoro quanto
ttil ou visual e estamos, quer queiramos quer no, sempre ouvindo algo.
Escuta reduzida
sucessivas impresses
63
que se tem dele". Ocorre ento uma "per-
cepo bruta" do som que, segundo Schaeffer, "encontra-se, por

um lado, ligada 'natureza fsica do mesmo som e, por outro,
leis gerais da percepo"
(1988, pp. 68-69).
O terceiro modo de escuta, entendre, manifesta
uma inten-
o de escuta e encontra-se diretamente ligado s preferncias e

experincias do ouvinte, selecionando aquilo que de seu interesse particular. Essa etapa encontra-se associada aos dois modos
anteriores, a saber: ouir-entendre e couter-entendre, operando das
seguintes maneiras.
A etapa ouir-entendre corresponde a uma escuta atenta, porm,
como toda escuta atenta, parcial. Observando bem, percebe-se que
praticamente impossvel no haver uma seleo dos sons que se
ouve. Essa escuta opera situando e separando sons, de acordo com
preferncias do ouvinte, que opta por um ou outro som por ser mais
atrativo, interessante ou mais significativo que outro. Para exemplificar
essa situao, Schaeffer evoca uma reunio familiar, na qual misturam-se vrios rudos e vozes e o ouvinte seleciona aqueles sons
dos quais ser interlocutor,
sem se dar conta
da profuso
extravagente de sons ao seu redor. um modo que representa o

processo intencional de apreciao sonora, mas que ignora qualquer mensagem que ele possa conter, passando de um som a outro
de acordo com as alteraes do plano de fundo sobre o qual esses
sons se desenrolam.
Se na associao ouir-entendre os sons so "inventariados
por
fragmentos", na associao couter-entendre, ao escutar para entender, o ouvinte vai retirar o som do plano de fundo no qual ele estava
imerso, operando-se a uma "escuta qualificada", que aprofunda as
nuanas do objeto. Mas, mesmo o objeto se revelando ao ouvinte e
este ignorando a origem do objeto e interessando-se exclusivamente
por ele, cabe ressaltar que o objeto no vai se mostrar inteiramente,
pois, conforme Schaeffer, em razo da "multiplicidade de nossos
conhecimentos, das nossas experincias anteriores e da variedade das
64
Por lima escuta nmade: a msica dos sons da rua
nossas intenes de escuta", a escuta qualificada de um objeto prende-se a uma lei fundamental da percepo, que "proceder 'por esboos', sem jamais esgotar o objeto" (idem, p. 65).
A ltima etapa do processo perceptivo apresentado por Schaeffer
corresponde ao comprendre. Por no mais se contentar em simplesmente acolher uma significao imediata, essa escuta opera abstraindo, comparando, deduzindo informaes diversas, com o intuito de
buscar um significado em meio a tantos, antes observados no outrentendre. A partir das percepes qualificadas, que fazem referncia
a determinados conjuntos de conhecimento, o indivduo chega, nesse nvel, a outro tipo de significaes, consideradas mais abstratas.
Ao tratar o som como um "sinal", que o introduz num certo domnio de valores, o ouvinte interessa-se por seu "sentido". Assim, esse
"ouvinte especializado", alm de poder compreender uma certa "linguagem" musical pode, ainda, encontrar a explicao de vrios outros fenmenos, no necessariamente musicais, revelados pelos sintomas sonoros. Ao tratar o som como um "signo", o que se busca
aqui um sentido e estamos, agora, como afirma Ferraz, ao estudar
o jogo entre conceito e sensao, em seu livro Msica e repetio, "no
reino prprio ao conceito" (1998, p. 139).
Ao fazer um balano do mecanismo da escuta, Schaeffer o resume, dizendo que o ouvinte escuta o que lhe interessa, mesmo ouvindo tudo o que acontece de sonoro ao seu redor, entendendo graas
sua experincia, e compreendendo graas a outras referncias. No
sendo possvel atribuir um carter linear s etapas desse mecanismo,
este, ao invs de definir uma sucesso cronolgica de seus setores,
apresenta-se, na viso de Michel Chion, como uma espcie de "circuito", fazendo com que a percepo percorra todas as suas etapas
em todos os sentidos e ao mesmo tempo (1983, P: 25). O jogo que
esse mecanismo possibilita acaba por estabelecer algumas relaes
entre os quatro setores apresentados, chegando a distinguir duas
duplas de oposio, a saber: a dupla subjetivo/ objetivo formada, respectivamente, pelos setores 2-3 e 1-4, e a dupla abstrato/concreto,
constituda pelos setores 3-4 e 1-2.
Escuta reduzida
65
Na dupla subjetiv%bjetivo
3 so caracterizados
(ou intersubjetivo''),
os setores 2 e
como subjetivos devido ao fato de o ouvinte
entender aquilo que consegue, no setor 3, sabendo que a possibilidade de ouvir alguma coisa preexiste no setor 2. Com isso demonstrase que as observaes
a respeito de um objeto dependem
mente dos observadores,
estreita-
o que assinala uma postura subjetiva. Alis,
os setores 1 e 4 caracterizam-se
como objetivos por voltarem
sua
ateno ao objeto da percepo, seja pela existncia de sinais de referncia, presentes no setor 4, ou pelas tcnicas de emisso de sons do
setor 1, que so prprias de uma dada civilizao e esto objetivamente presentes num dado contexto cultural.
A dupla abstrato/ concreto apresenta os setores 3 e 4 como abstratos devido escuta qualificada de um objeto, em nvel do subjetivo, no setor 3, e de valores e conhecimentos
4, o que permite
a constituio
que emergem, no setor
de uma linguagem,
objeto em relao a outros e possibilitando
colocando
referenci-lo
a sistemas
significativos. Quanto aos setores 1 e 2, eles assinalam um tendncia

concreta, na qual a escuta volta-se para um dado concreto, por meio
de uma "percepo
nhecimento
bruta" do som, encaminhando-se
de suas referncias
para um reco-
causais, atravs dos "ndices"
que
esse som possa fornecer.

Se, graas a esse "balano terico",
foi possvel detectar a pre-
sena das duas duplas acima descritas, Schaeffer acredita tambm ser
possvel distinguir
a presena,
escuta, apresentando
dois pares de tendncias
cuta, correspondentes
de modo simtrico, de atitudes de
a quatro
atitudes
caractersticas
da es-
ou comportamentos
A idia de objetivo, em Schaeffer, corresponde

de intersubjetivo, a qual ele
toma emprestado da fenomenologia
husserliana, que implica a "reduo na
reduo",
em que "o outro constitudo
desenvolvendo-se
psicofsico,
contemporaneamente
da minha corporeidade".
num emparelhamento
constituio
analgico,
do meu prprio
(Schrer, 1995, v. 3, p. 278).
eu
.
66
Por uma escuta nmade: a msica dos
SOtlS
da rua
da escuta. Elas so por ele denominadas da seguinte forma: escuta

natural e escuta cultural, de um lado, e, de outro, escuta banal e
escuta especializada ou prtica, como indica a figura7 a seguir:
escuta banal
4 compreender
intersubjetivo
3 entender
subjetivo
abstrato
escuta especializada
concreto
A escuta natural , na visao de Schaeffer,
uma "tendncia
prioritria e primitiva que se serve do som para assinalar um acontecimento" (1988, p. 71). Leva esse nome por estar presente no apenas em todos os homens como tambm, de modo geral, nos animais. Por se servir do som como informativo de um evento, pode-se
observar, na escuta natural, a presena de um ouvido mais voltado
para os setores concretos do mecanismo de escuta proposto por
Schaeffer, cuja finalidade bsica escutar indicios, supondo-se, assim, um ouvido mais apurado. Se essa atitude de escuta revela-se
como tendo um comportamento mais "universal", a escuta cultural,
por priorizar, visivelmente, os setores correspondentes
dupla
do "abstrato", que operam a partir de sons tidos como indicios e
valores, resultantes de determinados
condicionamentos
e conven-
Essa figura foi idealizada por Silvio Ferraz e apresentada em aula, na disciplina Objeto Sonoro e Objeto Musical, realizada no 2 semestre de 1998, pelo
Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica, PUC-Sp.
Escuta redueida
67
es culturais, menos universal que a anterior, pois "varia de uma

coletividade a outra" e, por isso, intitula-se "cultural". Assim, nessa
atitude de escuta, como bem coloca Schaeffer,
opera-se um afastamento
deliberado
xar de ouvi-Ia) e das circunstncias
do evento sonoro (sem deique ele revela em relao
sua emisso, para apegar-se mensagem,

lores" dos quais o som portador.
o outro
aos significados
e "va-
(Idem, pp. 71-72)
par de comportamentos da escuta a que Schaeffer se

refere aquele conhecido como escuta banal e escuta especializada (ou prtica). Com essa distino entre "banal" e "especializada", ele pretende assinalar a diversidade de competncia na escuta,
quer seja quanto qualidade na ateno quer seja quanto confuso
de intenes, como veremos a seguir.
A escuta banal caracteriza-se por voltar-se tanto para o evento
como para o significado cultural, mas de maneira superficial, pois,
por no dedicar uma ateno particular ao objeto sonoro, opera respondendo de modo quase que automtico. Considerada como "a
escuta de todos ns", "o ouvinte desprovido de curiosidade e de
referncias particulares", limitando-se a situar e buscar as causalidades dos sons ouvidos dentre uma multido sonora que constitui o
seu mundo sonoro habitual. Mas, apesar da "superficialidade" e da
"automaticidade", Schaeffer aponta para o fato de que uma das vantagens de tal escuta justamente "poder estar aberta a muitas direes", dizendo que "esse ouvido banal, por primitivo que seja, tem o
mrito de poder ser 'aberto' a muitas direes que a 'especializao'
a seguir lhe impediria" (idem, pp. 72-73).
Assim, em contraposio escuta banal, a escuta especializada ou prtica uma escuta que tem a inteno de entender uma
coisa, e no outra, em decorrncia dos hbitos e condicionamentos
do ouvido, perdendo assim o carter de universalidade, tambm presente na escuta banal. Essa escuta assim se constitui por se desviar
das significaes banais em direo quilo que visado por uma atividade especfica, por uma escuta especfica.
68
Por uma escuta nmade: a msica dos som da ma
Um bom exemplo, para esclarecer a diferena entre essas duas

atitudes de escuta, dado por Schaeffer e tambm lembrado por Chion,
refere-se ao rudo de cavalo que, se entendido
pela escuta banal
simplesmente como um galope de cavalo, pode ser entendido

diferentes maneiras pelas escutas especializadas, nas quais
o engenheiro
acstico
procura
determinar
a natureza
de
do sinal
fsico; o pele vermelha entende o "perigo possvel de uma aproximao hostil" e o msico entende os grupos rtmicos. (1983, p. 29)
Se, por um lado, a escuta banal oferece uma resposta automtica sobre seu objeto, por outro, a escuta especializada,
como bem
coloca Chion, fecha-se em certas significaes, fundando um domnio prprio e original. Mas, mesmo deixando claro seus prprios limites, essas duplas opostas de escuta funcionam de maneira a imbricarse umas nas outras. Nesse sentido vale lembrar o que Schaeffer diz a
respeito do especialista, o qual, antes de "se aproximar do objeto por
meio de um sistema bem determinado
de significados
sonoros,
com a escolha deliberada de no ouvir seno o que concerne

ateno particular" , primeiramente,
1988, p. 73). E, mesmo desenvolvendo
zar "atenes
especializadas",
sua
um "ouvinte banal" (Schaeffer,

uma escuta prtica, ao reali-
essa escuta (prtica ou especializada)
acaba por se tornar banal, criando assim uma relao entre essas
duas atitudes.
* *
At aqui, o que se observa que, na viso de Schaeffer, o homem conduz
sua escuta voltando-se,
basicamente,
para duas dire-
es: ou para a percepo da origem do som, atravs dos indcios, ou

para os valores e significados, relativos a uma determinada
lingua-
gem sonora. Os dualismos observados nos mecanismos de escuta

estudados por Schaeffer - e que caracterizam a atividade perceptiva,
E.rcuta redu~.ida
69
assim como o modo de operar da msica tradicional, uma linguagem

que se faz a partir do sinal fsico do som e do objeto musical- so
por ele questionados, pois seu objetivo a construo de um slido
terreno para a msica concreta. Assim, prope como fator
de terminante a necessidade de uma escuta voltada ao objeto sonoro,
dizendo que
se a inteno de escuta se dirigir ao prprio som (...) indicios e
valores so esquecidos em proveito de uma percepo global,
no habitual, mas, todavia, irrefutvel: porque, ao ter descuidado
voluntariamente
da procedncia
do som, percebe-se
o objeto
sonoro. (Schaeffer, 1988, p. 89)
Prope assim uma escuta que se recusa a dividir a ateno entre

a origem concreta dos sons e o seu sentido mais abstrato, entre a
escuta banal e a escuta prtica; uma escuta que busca perceber justamente aquilo que seria a "unidade original" dessas percepes habitualmente dissociadas: o objeto sonoro, considerado por Schaeffer
como a sntese do dualismo da escuta.
Surge assim um terceiro caso da escuta: a "escuta reduzida". E,
para se chegar a ela, Chion lembra que Schaeffer prope uma inverso dos percursos, pois, se no possvel, de fato, "negar as aderncias aos significados e ao relato, nem romp-Ias" talvez seja possvel
"inverter o alvo, para apreender-Ihes a origem comum" (idem).
Partindo do princpio de que ouvimos, a maior parte do tempo,
no mais do que indcios ou sinais, constata-se que uma escuta ordinria(seja ela banal ou especializada) se faz presente, remetendo-se,
constantemente, tanto ao evento quanto ao sentido. Mesmo que a
ateno do ouvinte tente se voltar para o "som em si mesmo",
para o objeto, a escuta continua sendo uma "escuta por referncias" e essa incapacidade (ou dificuldade) em perceber qualquer
coisa mais especfica ou sensvel sobre um determinado som, alm.
de sua referncia,
Schaeffer:
torna-se
bastante
evidente,
pois, como diz
70
Por uma estuta nmade: a msica dos som da rua
quanto
mais hbil me tornei para interpretar
tanto maior a minha dificuldade

mais fcil me compreender
de entender
uma linguagem,
indcios sonoros,
objetos.
Quanto
tanto mais difcil
me ser ouvi-Ia. (1988, p. 164)
Assim, para que seja possivel uma escuta do objeto sonoro,

necessrio que a escuta descarte os aspectos indiciais e simblicos
do fenmeno sonoro percebido, concentrando-se apenas nas qualidades do som. Um primeiro passo seria resgatar, no apenas a idia
de acusmtico, mas, sobretudo, propor uma escuta reduzida ao objeto. Ou seja, faz-se necessria uma reduo ainda maior do que aquela
possibilitada pela situao acusmtica.
Se o ouvinte, em uma situao acusmtica de escuta, encontrase livre de relaes entre som e imagem, o que lhe permite conduzir
sua escuta sobre o objeto sonoro, suspendendo um juizo visual da
percepo do som forada pela imagem da fonte sonora, a escuta do
objeto sonoro obriga, segundo Schaeffer, a uma tomada de conscincia, sendo necessria uma recapitulao das impresses obtidas
na experincia auditiva, para tentar reencontrar, atravs delas, informaes sobre o som, e no mais sobre a fonte que o produziu. Tratase de desenvolver uma nova atitude de escuta, com um novo sistema
de referncia, mais adequado ao objeto sonoro. Para isso necessrio libertar-se dos hbitos, do condicionamento criado por hbitos
anteriores, e, por isso, para se pensar o objeto sonoro, necessria
uma reduo mais rigorosa do que a reduo acusmtica. E, em busca de uma "reduo na reduo", Schaeffer encontra na fenomenologia de Edmund Husserl os conceitos necessrios para sistematizar aquilo que denominou escuta reduzida.
No se trata, neste momento, de querer desenvolver um estudo
sobre a fenomenologia, quer pela complexidade do assunto, quer
por no ser esse o corpo terico fundamental deste trabalho. O que
se busca apontar alguns aspectos em comum entre a postura
fenomenolgica de Husserl e a postura acusmtica de Schaeffer, para
melhor compreenso do que seria a escuta reduzida. Nesse sentido,
Escuta redu~da
71
Schaeffer toma, ento, emprestadas

de "inteno"
duas noes fenomenolgicas,
e a de poch, as quais ajudaro uma melhor compre-
enso do que vem a ser uma escuta reduzida.

A fenomenologia
res, como "mtodo"
husserliana compreendida,
por alguns auto-
e "maneira de ver". So vrias as maneiras de
aceder a essa fenomenologia
e uma delas, apontada por Ren Schrer,
que parece estar bastante prxima da teoria de Schaeffer, aquela

que se organiza em torno da expresso-chave
elas prprias"
"o retorno
s coisas
(1995, pp. 259-260).
Ao questionar um suposto mundo inteligvel de carter meta fsico,

a fenomenologia
pretende mostrar que certos atos, tais como a abs-
trao, o juzo ou a inferncia, no so atos empricos mas, sim, "atos

intencionais
que tm seus correlatos em puros 'termos' da conscin-
cia como conscincia intencional".
E esse ato intencional
da cons-
cincia, "que apreende puras significaes enquanto so simplesmente

dadas e tal como so dadas", que constitui
o mtodo
fenome-
nolgico (Mora, 1998, p. 291). Nesse sentido,

se a conscincia
bem, como definiu Brentano,
uma inteno
dirigida para o objeto o prprio ser e no a aparncia do objeto

que dado na conscincia. A conscincia pode, portanto, pronunciar-se sobre este ser "segundo
a maneira como ele se apresenta,
elucidando o modo pelo qual ela o visa". (Shrer, 1995, p. 264)
Mas, para implementar
a idia de uma conscincia que se liberta
do condicionamento,
necessrio, como prope Schaeffer, "passar
pela prova da epocb". O conceito
de pocb, ou "reduo
fenomenolgica"
refere-se tese da "suspenso
do Mundo", ou seja,
"a crena na realidade do mundo natural e as proposies

crena d lugar so 'postas entre parnteses'
fenomenolgica"
a que tal
por meio da poch (ver)
(Mora, 1998, p. 291).
Ao designar a suspenso de uma f na existncia da realidade do

mundo natural e uma concentrao
da percepo
em si como ativi-
72
Por uma escuta nmade: a rsica dos
da rua
SOI1J
dade intencional da conscincia, a postura fenomenolgica aproxima-se da postura acusmtica. Esta, ao neutralizar a fonte sonora e
propor uma ateno nas qualidades do fenmeno sonoro percebido,
coloca em suspenso o fenmeno sonoro, e a poch, ao suspender
"a f no mundo exterior", delega conscincia o papel de determinar o tipo de conhecimento
de um determinado objeto. Dessa for-
ma, o objeto sonoro, por no ter uma existncia em si, constri-se na

intencionalidade da escuta ou, como afirma Schaeffer, "o objeto sonoro situa-se no encontro de uma ao acstica e de uma inteno
de escuta" (1988, p. 166). Nesse sentido, uma vez que cabe conscincia construir aquilo que quer perceber do objeto, sendo a inteno de escuta o que vai defini-Ia, vale lembrar Chion, quando diz que
"a escuta reduzida e o objeto sonoro so, assim, 'correlatos' um do
outro; eles se definem mutuamente e respectivamente como atividade perceptiva e como objeto de percepo". (1983, p. 33)
Essa escuta reduzida que faz emergir um objeto sonoro, atravs de
uma escuta que abstrai causas e sentidos, retornando ao som "ele mesmo", implica, como aponta Schaeffer, uma "atitude antinatural". Na
verdade, o "retorno s fontes" ou "s coisas elas prprias", constitui,
para ele, um "esforo antinatural", uma forma de resistir ao comportamento "natural" (e habitual) diante da realidade do mundo.
Neste momento, cabe uma questo: como libertar-se do condicionamento
de hbitos que nos so socialmente imputados
e to
fortemente enraizados? A isso Schaeffer responde o seguinte:

Antes que me seja possvel um novo treinamento e que se possa
elaborar outro sistema de referncia, apropriado
desta vez ao
objeto sonoro, teria que livrar-me do "condicionamento"
cria-
do por meus hbitos anteriores e passar pela prova da poch.

Mas tampouco
se trata de uma volta natureza, j que nada
mais natural que obedecer a um condicionamento. Trata-se de

um esforo "antinatural"
para perceber o que, mesmo sem o
saber, j determinava minha conscincia. (1988, p. 165)
Escuta reduzida
73
Ou seja, se na "escuta ordinria", assim denominada

o som geralmente tratado como um intermedirio
por Chion,
de causas e sen-
tidos que esto alm dele mesmo, fica fcil compreender

Schaeffer diz sobre a escuta reduzida ser um ato antinatural
de um comportamento
enso do mundo
habitual e condicionado
("natural'')
o que
diante
de apre-
ao redor. Chion aponta para o fato de a escuta
reduzida conservar laos com as escutas ordinrias, e por isso ela no

pode ser praticada bruscamente, sem um preparo a ser realizado atravs
de exerccios de descondicionamento,
que permitam uma tomada de
conscincia de nossos "reflexos de escuta" - "por referncia" - tornando-nos ento capazes de os "suspender". Pode-se inferir que as noes
de objeto sonoro e escuta reduzida propostas por Schaeffer conduzem a
"um restabelecimento fenomenolgico do modo de conceber a msica", considerado uma postura esttica bastante diferente da vingente
at ento (1983, pp. 33-35).
Com o objetivo de desenvolver
msica, a msica concreta,
um novo sistema para a sua
Schaeffer prope,
na viso de Garcia,
uma espcie de
desligamento
dos sistemas culturais lingsticas
sando primeiramente
e musicais, pas-
pelo que ele chama de sistema das estrutu-
ras sonoras naturais, que descondiciona
o nosso hbito perceptivo
e prope finalmente o sistema de escuta reduzida, aquele que rio

apenas leva a uma inteno correta na percepo dos objetos sonoros, mas tambm inventa um novo sistema musical. (1998, p. 31)
Vale ressaltar que, ao propor um desligamento dos sistemas culturais lingsticos e musicais, o que Schaeffer busca no adentrar
um mundo sem nomes, impossvel de ser abordado, mas buscar
descondicionar hbitos lingsticos e musicais por meio de tal desligamento.
*
* *
74
A proposta de Schaeffer, envolvendo toda uma experincia com

os sons, que conduzia a uma "composio experimental'", possibilitou virem tona escutas. Se tradicionalmente os msicos ouviam "as
sonaridades dos objetos musicais", hoje, por termos herdado deles
esse ouvido musical, continuamos seu trabalho, mas dedicando-nos,
agora, como aponta Schaeffer, a uma outra investigao. Em sua
viso, o que se busca, ento, so "os objetos sonoros em sua generalidade, ou ao menos naquelas que nos parecem 'convenientes'" (1988,
p. 197). necessrio deixar de lado uma investigao do sonoro, do
ponto de vista estritamente musical, para que no continuemos "prisioneiros" dos valores estabelecidos musicalmente. Se a escuta musical tradicional era a escuta do sonoro dos objetos musicais "estereotipados", a do msico contemporneo deveria voltar-se para novos
objetos sonoros, inventados por uma escuta reduzida, par ento
serem empregados musicalmente (os "objetos convenientes"). O
compositor e criador de objetos sonoros, mesmo sabendo-se preso
aos valores estabelecidos, busca fugir deles, lidando com o som na
sua morfologia. Dessa forma estaria abrindo as portas para um novo
fazer musical e para outras escutas, ampliadas pela idia de que msica inveno estreitamente ligada criao de objetos sonoros que
a povoam.
Diante do exposto, caberia, neste momento, acenar com uma
possvel crtica proposta de escuta reduzida de Schaeffer. Mesmo diante de uma escuta que impe uma ateno exclusiva no objeto sonoro, apresentando-se como uma atitude que pretende fugir
aos hbitos e condicionamentos culturais, tal foco a afasta da prpria
multiplicidade e no linearidade, condies mnimas e essenciais para
uma escuta que se quer ampla, sujeita a transformaes e longe dos
condicionamentos. A questo que o fato de se propor uma redu8
Termo usado por Schaeffer (1988, p. 195) para se referir a algumas experincias sonoras feitas em msica concreta, por acreditar que essas experincias
se tratavam muito mais de estudos envolvendo uma espcie de "instinto
musical" do que de uma composio musical propriamente dita.
Escuta reduzida
75
o acaba criando uma nova condio ou, melhor, um novo condicionamento, to paralisante quanto o anterior. Levando-se em considerao a impossibilidade de isolar em compartimentos os diversos
nveis da sensao e da percepo e de se limitar os modos de escuta,
concordamos com Ferraz, quando diz que "no existe uma msica
ou uma escuta estritamente acusmtica e nem estritamente conceitual"
(1998, pp. 137-138). Contudo, essa crtica no retira a importncia
de Schaeffer no contexto da msica e das mudanas que se deram no
campo da escuta musical e do objeto sonoro nos anos que se seguem
dcada de 50 at hoje.
Observa-se que a importncia de seus estudos reside, principalmente, na tentativa de quebrar hbitos rgidos e convencionais. Ao
lanar o ouvinte "face a face" com o som, possibilitando um afastamento dos sentidos e valores preconcebidos por uma cultura, sua
proposta abre espao para se pensar uma outra escuta, a que busca
reintegrar os mais diversos nveis de percepo e sensao do som e
da msica. Franois Bayle considera isso como um dos mritos do
trabalho de Schaeffer, que, ao tentar se libertar dos condicionamentos da linguagem musical, busca fundamentar uma nova potica ou, nas
palavras de Bayle, uma "nova esperana" (apud Garcia, 1998, p. 33).
Tal qual um compositor, que gera e ouve seus sons, o ouvinte,
imerso em seu universo sonoro, afasta-se de uma escuta habitual e
condicionada e, como um compositor, experimenta e escuta o seu
prprio trabalho de ouvir. Ouvintes: permanentes "compositores"?
4
ESCUTA!
Com o advento da msica concreta e eletrnica, em fins da dcada de 40 e incio da dcada de 50 do sculo XX, pode-se observar
que, atravs dos meios eletrnicos, a utilizao e manipulao do
som, em diversas freqncias, amplitudes, timbres ou duraes, ampliou-se muito. Dessa forma, os compositores passaram a dispor de
um campo sonoro aparentemente ilimitado em suas possibilidades.
Nesse momento toma corpo a proposta de "compor com sons organizados", de Edgard Varse, da dcada de 20. Os compositores comeam a buscar uma espcie de objetividade, em que o som passa a
ser primordial e a ser tomado tal qual se apresenta, deixando de lado
suas conotaes cotidianas.
Uma espcie de "anonimato" se faz presente. O som no requer
mais um "nome", uma referncia a objetos, partituras, nomenclaturas. O procedimento
composicional que ento se estabelece pe
em jogo as preocupaes com as caractersticas desse som e com

o modo como ele produzido. Pensar o som, nele mesmo, implica, aqui, uma outra atitude composicional
e esttica, na qual, con-
forme aponta o compositor norte-americano John Cage, "os rudos
78
so to teis para a nova msica quantos os chamados tons musicais, pela simples razo de serem sons" (1976, p. 68).
Falar de Cage , de certo modo, uma tarefa multifacetada. Sua
obra no apenas musical e, quando musical, no apenas sonora, o
mesmo podendo ser dito de quando ela sonora. Cage fala da msica como um fenmeno hptico 1, que envolve os mais variados modos de percepo e sensao. Suas msicas so tanto conceituais
quanto auditivas. Ou, por que no, tteis ou palatais?
Em 1937, em seu texto The future of music: credo, John Cage, de
modo quase proftico, j delineava o surgimento de uma nova atitude esttica, dizendo:
Eu acredito que o uso do rudo no fazer musical continuar
aumentar at que ns alcancemos uma msica produzida atravs do auxlio de instrumentos

disposio
dos propsitos
pudermos
ouvir.
eltricos, os quais colocaro
musicais qualquer e todo som que
(...) Enquanto,
no passado,
o ponto
discordncia tem sido entre dissonncia e consonncia,
de
ele ser,
num futuro imediato, entre rudo e os sons chamados musicais.

(Idem, pp. 3-6)
Considerado como um dos principais compositores da vanguarda musical do sculo XX, responsvel por redefinir a prpria natureza da msica e expandir, cada vez mais, suas fronteiras expressivas,
com a introduo de conceitos como "acaso", "silncio", "composio como processo", "no-intencionalidade",
Cage disse, em vrios
momentos, que "h sempre algo interessante para se vere ouvir,

desde que voc esteja aberto e disposto a usar os seus sentidos" (apud
Lopes, 1996, p. 96).
a partir do acoplamento entre uision rapprocbe e espace baptiqtle, proposto por
Alois Riegl, que Deleuze apresenta a idia de "espao hptico", associada
idia de "espao liso" ou "nmade",
(Deleuze e Guattari, 1997).
um local de pura conexo de sensaes
ESCllta!
79
Com as profundas modificaes observadas ao longo do sculo

:XX, uma poca marcada pelas transformaes velozes, em que tudo
parecia possvel, muitas coisas poderiam ser feitas pelo compositor
moderno-. Se, na primeira metade do sculo, a opo bsica para
esse compositor
era seguir tendncias composicionais
como as
encabeadas por Schoenberg ou Stravinsky, nesse novo momento,
imerso em todo um imenso e inusitado campo sonoro, Cage aponta
para o fato de o compositor encontrar-se livre para trilhar seu prprio caminho (apud Kostelanetz, 1989, pp. 207-208). E o caminho
trilhado por ele foi justamente o da "msica experimental".
Entendendo a ao experimental como uma ao cujo resultado
no pode ser previsto a priori, poder caminhar pelo inusitado, pelo
desconhecido, simplesmente experimentando (ou experienciando)
o procedimento, considerado por ele como "o mais til para algum
que se decidiu por explorar e experienciar os sons, assim como eles
so, em si mesmos, ao invs de serem explorados para expressar sentimentos ou idias de ordem" (Cage, 1976, p. 69).
O compositor, renunciando ao desejo de controlar o som e abrindo sua mente para experirnent-lo, como imagina Cage, acaba por
descobrir "meios de deixar os sons serem eles mesmos, ao invs de
veiculos para teorias feitas pelo homem ou de expresses de sentimentos humanos" (idem, p. 10).
Para esse vis da msica experimental o que importa so os sons.
Mas quais sons? Quaisquer sons. Desde aqueles intencionais at os
que emergem, de modo no intencional, em qualquer experincia de
escuta: o "silncio", ou seja, os sons do ambiente. Essa tendncia
composicional abre as portas da msica aos sons do ambiente, e essa
abertura, como bem observa Cage, est tambm presente na escultura, na arquitetura e na pintura moderna. o que acontece, por
exemplo, em uma das obras de Richard Lippold, citada por Cage, a
qual uma construo de fios e arames, em que se torna inevitvel a
2
Estarrios nos referindo ao compositor da dcada de 40, apontado

como representante de uma arte moderna.
por Cage
80
viso de outras coisas que, porventura, ocorram no instante em que

algum ali estivesse, pois, como afirma Cage, "no h tal coisa como
um espao ou tempo vazio, sempre h algo para se ver, algo para se
ouvir" (idem, p. 8).
interessante
duchampiana
observar
de "ver-atravs",
que a idia a presente

encontrada
obra O grande vidro, de Marcel Duchamp,
a noo
de modo muito claro na

na qual a "transparncia"
que atravessa a superfcie do vidro possibilita um "ver-atravs",
di-
luindo-se, assim, as fronteiras e remetendo o espectador ao outro, ao

ambiente, "vida". Essa idia aproxima -se da noo de silncio, de J ohn
Cage, que, ao ser questionado sobre sua idia de silncio ter algo em
comum com Duchamp, respondeu positivamente, dizendo:
Olhando para o "Grande Vidro", a coisa que eu gosto muito
poder focar minha ateno para onde eu quiser. Ele me ajuda a
embaar a distino entre arte e vida e produz uma espcie de
silncio no prprio trabalho. No h nada nele que me requeira
olhar para um lugar ou para outro, de fato, requer que eu olhe
para tudo. Eu posso olhar atravs dele para o mundo alm. (Apud
Kostelanetz, 1989, p. 179)
Se Duchamp prope um "ver-atravs", Cage, por sua vez, prope um "ouvir-atravs". Sua potica funciona de tal forma que
possvel "ouvir atravs" de uma obra musical, e esse ato nada mais
do que ouvir o prprio silncio.
O silncio significa, em Cage, a prpria Vida; o universo sonoro
que nos rodeia num constante fluir. E, por conseguinte, pode-se inferir que admitir o silncio na msica significa admitir o rudo ou os
sons ambientais, e, como observa Jill Johnston,
sua entrada (174do=silncio) no mundo da msica implica o fim da
exclusividade daquela atividade chamada Arte, por meio da qual o
compositor operava um significativoato-de separao entre "a iluminao da escurido" do caos da vida diria. (Idem, 1991, p. 146)
-Escuta!
81
Se a msica, em nosso sculo, tornou-se um campo fecundo

para a experimentao, no qual "quaisquer sons podem ocorrer em
qualquer combinao e continuidade" (Cage, 1976, p. 8),3 uma outra
atitude diante da arte, diferente daquela dos sculos anteriores, comea a se delinear. Cage afirma que "ns estamos descobrindo outro uso da arte e das coisas que ns no considervamos
arte" e,
nesse sentido, continua dizendo que

Anteriormente
estvamos
acostumados
guma coisa melhor organizada
a pensar a arte como al-
do que a vida e que poderia
usada como um escape da vida (...) as mudanas
ocorridas
ser
nesse
sculo, contudo, so tais que mostram que a arte no um escape da

vida, mas uma introduo nela. (Apud Kostelanetz,
1989, p. 211)
Neste momento, cabe retomar aqui um dilogo entre Cage e o

pintor De Kooning, ocorrido em um restaurante, quando o pintor
lhe disse: "Se eu colocar uma moldura em volta desses pedaos de
pes, isso no arte". Ao que Cage reage, dizendo que sim, era arte.
O problema que ele, Kooning, relacionava arte com sua atividade
como artista, ao passo que Cage queria que a arte nos possibilitasse
escapar para dentro do mundo no qual vivemos, remetendo-nos
vida (idem, pp. 211-212).
Assim como os ready-made
de Duchamp denunciam "a con-
cepo da arte como uma coisa - a 'coisa artstica' - que podemos

separar de seu contexto vital e guardar em museus e outros depsitos de valores" (paz, 1977, p. 21), o "som" buscado pqr Cage aproxima-se bastante de um ready-made. Um objeto, agora neutro, "desa-
Ao falar sobre isso, Cage est retomando o que Debussy j havia falado sobre
o fato de que "qualquer som em qualquer combinao e em qualquer sucesso , doravante, livre para ser usado em uma continuidade musical" (apud
Cage, 1976, p. 68).
Conforme Otvio Paz (1977, p. 21) os ready-made so "objetos annimos que
o gesto gratuito do artista converte em obra de arte".
82
lojado de seu contexto original", que perde seu significado e transforma-se em um "objeto vazio", mas denso. E, ao se eleger um readymade, instala-se, conforme bem coloca Otvio Paz, uma "zona nula
do espirito", propiciando uma liberdade, pela qual o olhar caminha
sem operar juizos de valor (idem, pp. 24-28): uma critica tanto do
gosto quanto do objeto."
O artista no mais um "fazedor", nem suas obras so "feituras",
mas sim "atos". Se "a obra de arte uma pea de inveno, de
criao", e se a arte est fundida vida, obrigando o espectador a
"converter-se em um artista", necessrio atrever-nos a ser livres
para podermos
deixarmos
ver atravs dos eventos, ver atravs do objeto e
que ele tambm nos veja. Surge uma forma potica
que se abre para uma pluralidade de leituras, que no tem fim e

que a faz se aproximar do inacabado e do vazio. Do silncio (idem,
pp. 55-57).
Assim como Duchamp, um dos primeiros a dizer que o "espectador deveria ser um elemento ativo na criao de uma obra de arte"
(apud Lopes, 1996, p. 97), chamando a ateno para o valor de coisas
s quais no se atribuia habitualmente nenhum valor, Cage nos prope que ouamos o silncio.
A msica agora msica quando no interrompida
por sons
ambientais,
pela ao
assim como a pintura se no corrompida
das sombras. Qual o x do problema,
no que concerne
ao ouvin-
te? o seguinte: ele tem ouvidos; deixe-o us-los. (1985, p. 30)
*
* *
5
A viso apresentada, em parte, nesse pargrafo, corresponde
anlise de
Otvio Paz em relao ao trabalho de Duchamp. Por considerarmos que h
vrios pontos em comum entre a potica de Duchamp e a de Cage que
tomamos a liberdade de emprestar a viso de Paz para realizar essa aproximao.
Escuta!
83
A msica contempornea,
na viso de Cage, "no a msica do
futuro nem a msica do passado mas, simplesmente,

est presente
conosco: neste momento,
a msica que
agora, neste presente
mo-
mento" (1976, p. 43). Pens-Ia sob essa perspectiva implica estar com
a mente aberta para experienciar
se tem so simplesmente
os sons, pois, nessa msica, o que
sons. E co~o
"h sempre alguma coisa
para ser vista ou ouvida"," a msica, para ser moderna, deve ter suas
"janelas" abertas para os sons do ambiente.'
Como em Duchamp,
o que interessa a Cage tornar-se livre da
memria para, assim, alcanar a impossibilidade
de transferir de um
objeto semelhante a outro a impresso que ela possa causar. como

se, ao olharmos uma "garrafa de Coca-cola", estivssemos
olhando-
a pela primeira vez ou, ento, ao tocarmos
um som,
e escutarmos
nunca o tivssemos escutado antes." Ou seja, se estivermos atrelados

ao som e a toda rede de significados a ele socialmente
no conseguiremos
deix-l o ser ele mesmo."
Ao buscar "ingenuamente"
o silncio, Cage experimenta entrar em uma cmera
anecica e percebe que ele no existe, pois, mesmo dentro desse recinto,
construdo com uma tecnologia que possibilitava quase que um total isolamento sonoro, Cage (idem, p. 23) escuta dois sons, um muito grave e outro
muito agudo.
Cage (1985, p. 134), ao falar sobre a msica ter suas "janelas" abertas para os
sons do ambiente, est se referindo ao episdio que ocorreu com o compositor Christian \Volff. Este, ao executar uma de suas obras para piano, foi
solicitado por um amigo que o ouvia a tocar a pea novamente,
8
9
imputados,
pois as jane-
las da sala estavam abertas e os sons da rua no o haviam deixado escutar

direito a msica. A isso Wolff respondeu que no precisava tocar novamente,
porque aqueles sons no interrompiam sua msica.
Esta uma afirmao de Marcel Duchamp, muito apreciada por Cage (apud
Kostelanetz, 1989, p. 222).
importante ressaltar, neste momento, a diferenciao que Cage (1985,
p. 231) faz sobre msica e sons, em que transparece o tnue limite entre
eles, dado apenas por uma questo indicial muito evidente que o som
possa carregar. O exemplo dado por ele diz o seguinte: se o ato de pisar nos
freios de um carro faz com que ouamos um "guincho", este som, com
84
Nesse sentido, o importante buscar a eliminao dos pensamentos que separam a msica da vida, pois, na perspectiva do universo cageano e da msica experimental, o que se busca a libertao dos sons das idias abstratas atreladas a eles, deixando-os serem
eles mesmos. O som, como ser nico, deve ser compreendido no
contexto de um pensamento que busca aproximar msica e vida.
Para que essa inteno se realize, como observa Terra,
A mente deve renunciar ao desejo de ordenar materiais e de fazlos progredir,
para tornar-se
passam, ento, a ser percebidos

so de intenes
receptiva
experincia.
Os sons
como sons e no como a expres-
e gostos pessoais do artista. A composio
na-se "uma ao em um campo de possibilidades",
tor-
que siln-
cio. (1999, pp. 56-57)
Desse modo, o que acaba sendo criado "um tecido musical

cambiante, em que sons se interpenetram sem se obstruir" (idem, p. 57).
Ao se falar em questes como "no-obstruo"
e "interpenetrao", vale esclarecer que essas idias esto diretamente vinculadas ao pensamento oriental, do qual Cage se aproximou, ainda na
dcada de 40, aps contatos com o filsofo Daisetz T. Suzuki, Este
afirmava haver uma diferena crucial entre o pensamento oriental e
o ocidental. Enquanto, no pensamento ocidental, as coisas eram compreendidas como causa e efeito umas das outras, no pensamento
oriental essa viso de causa e efeito no era enfatizada. O que ocorria
era uma identificao com o que acontecia no momento, abolindose assim a noo de dualismo, to marcante na cultura do Ocidente.
E duas qualidades estariam presentes no pensamento oriental: a "noobstruo" e a "interpenetrao".
Ou seja, em todo o espao, cada
certeza indicativo de algum mal funcionamento do carro e assim ser ouvido, cessando, neste momento, o uso de suas faculdades estticas. Mas, se esse
mesmo som no estivesse conectado com todos esses sinais de perigo poderia, com certeza, ser ouvido esteticamente.
Escuta!
85
coisa (ser), seja ela inanimada ou sensvel, era considerada o centro, o

Buddha. E todos esses centros, por estarem se movendo por todos
os lados, em todas as direes, sem relao hierrquica entre eles,
interpenetram-se
uns nos outros. Cada um desses centros honrado
tanto quanto o outro. Mas importante
ressaltar que o fato de se
dizer que no h causa e efeito no significa exatamente que isso no

ocorra. Pelo contrrio, "existe uma incalculvel infinidade de causas
e efeitos, e cada uma dessas coisas, desses centros, em todo o espao
e tempo, se relacionam umas com as outras, em todo o espao e
tempo" (Cage, 1976, pp. 46-47).
A ao experimental, tendo em vista um campo de possibilidades, percebe as coisas diretamente como elas so, ou seja, "impermanentemente
envolvidas em um infinito jogo de interpenetraes"
(idem, p. 15). O compositor, aberto s "intromisses" sonoras do

meio ambiente e a toda uma mutvel "trama" a implicada, procura
liberar sua msica de um nico clmax dominante, o que, na viso de
Cage, corresponde
a fazer "uma interpenetrao
e uma no-obstru-
o de sons". Ao renunciar harmonia e seus efeitos de fundir os

sons num relacionamento fixo, ele observa que o compositor, agora,
abandona
a noo de "voz principal" e seus "contrapontos"
so
"eventos que se relacionam uns com os outros simplesmente porque

ocorrem ao mesmo tempo". So apenas sobreposies (1985, p. 31).
Prximo ao modo oriental de apreender a realidade, Cage busca
em sua msica ressaltar "o carter no-permanente da experincia",
quer seja para ele, o compositor, ou para o intrprete ou para o ouvinte, colocando os trs no mesmo papel: o de ouvinte, aquele que
experiencia (vive) os sons. Ao recusar o dualismo envolvido na relao sujeito-objeto, o que se quer no mais "uma unidade dentro da
multiplicidade do mundo", mas, sim, "experimentar a diversidade"
(ferra, 1996, pp. 70-71). Na tentativa de superar a oposio "sujeitoobjeto", o que est em jogo a possibilidade de romper "com a
noo de obra musical como um objeto no tempo", substituindo-a
pela noo de processo. Como observou o compositor Daniel Charles,
86
em Lignes du temps, Cage procurava estar sempre "adiantado frente ao

tempo, sonhando com outros fusos horrios", visto que afirmava
que uma das coisas da qual ns deveramos nos servir menos do que
de hbito era da memria (1998, p. 60).
Se a obra no mais concebida como um "objeto no tempo",
mas como "processo", no h mais necessidade de supor um sujeito
que a configure, que lhe d forma. Se no h mais a inteno de
"compor" uma obra, a msica torna-se "uma experincia do permanente fluir da vida"; uma "experincia do tempo". 10
Ao torna-se "no-intencional",
a criao cageana
deixa de ser a expresso de idias, sentimentos, gostos e hbitos

de um sujeito (o artista) e se realiza em um plano alheio a gualguer forma de subjetividade: o das operaes de acaso. No h
obra (objeto), no h criador (sujeito).H mutao: eventos permanentemente em um espao-tempo gue silncio.(Terra, 1999, p. 38)
Sob essa perspectiva, a potica de Cage, i.e., o modo pelo qual
enfatiza o seu pensamento, construda no sentido de uma "nointencionalidade". Ao abdicar da noo de ordem, em busca da experincia da diversidade, empregar o acaso como um meio de compor. Por permitir uma situao que no expressa o "eu", "mas que
abre este 'eu' para coisas que esto fora dele" (apud Lopes, 1996,
p. 99), o acaso torna-se ento a via para se chegar ao silncio, pois o
sentido maior de uma potica baseada na "no-intencionalidade"
a
busca de uma aproximao entre arte e vida.
Em relao ao contraponto, harmonia, ao ritmo, melodia e
outras tcnicas e/ ou padres musicais da tradio ocidental; os sons
no tm qualquer sentido ou significado. Eles so, luz da potica
cageana, "realmente sem propsito mas, em seu despropsito, ex10 O tempo, na potica cageana, "no deve ser apreendido como uma categoria
abstrata, mas ser experimentado como o fluir permanente que caracteriza a
vida". E isso permite observar que essa noo de tempo no se encontra
dissociada da noo cageana de silncio (Terra, 1999, p. 80).
Escuta!
87
pressam a prpria vida que flui deles, em todas as direes" (Cage,

1985, p. 100). Se os sons so "eventos em um campo de possibilidades", e no, simplesmente, "pontos discretos favorecidos pelas convenes", no cabe, em tal contexto, uma mente!' cuja funo seja
"ignorar os ambientes sonoros e os sons considerados
ou detestveis
experincias
e que, em geral, tenta controlar
e entender
apenas
sonoras acessveis" (idem, 1976, p. 32). Pelo contrrio,
o importante
que, no contexto
da msica experimental,
presente uma mente que abandone

Podemos
no-musicais
nos limitar s nossas experincias,
e desgostos,
mas tambm podemos
faa-se
seus desejos, pois,

por meio de gostos
mudar nossas mentes e nos
libertar de tudo isso, nos tornando assim mais abertos ao mundo

nossa volta. (Cage apud Lapes, 1996, p. 100)
Ao recorrer s operaes de acaso, Cage acaba por renunciar

noo de obra e, assim, a mente passa a ser "livre para pr-se a escutar, ouvindo cada som como ele , e no como um fenmeno mais
ou menos prximo de um preconceito" (19 6, p. 23). Ao escutar
essa msica, concebida no mais como objeto, mas como processouma msica "essencialmente
sem propsito"
(1985, p. 134) -, o mais
sensato a fazer "abrir os ouvidos imediatamente

de repente, antes que o pensamento
e ouvir um som,
tenha a chance de transforrn-Io
em algo lgico, abstrato ou simblico" (idem, p. 98).

Uma "mente experienciadora", que "nos coloca em um bom
lugar caso as coisas estejam ou no fluindo tranqilamente; encontra
tranqilidade nas situaes menos tranqilas" (apud Kostelanetz,
1989, p. 212); uma mente que aceita e deleita-se com tudo, renun11 Cage vale-se diversas vezes da idia de "mente", distinguindo dois tipos:
understanding mind e experiel1cil1g mind. Apesar de no aprofundar a distino entre as duas, deixa transparecer que a "mente experienciadora" a mais
interessante, pois aquela que est interessada em mudanas (apud
Kostelanetz, 1989, p. 212).
88
ciando ao desejo de ordenar os eventos e tornando-se' receptiva

experincia sonora, percebendo os sons simplesmente como sons e
no como a expresso de intenes e gostos pessoais do compositor
fundamental para experienciar essa "nova msica": uma "msica sem
propsitos" .
O propsito de tal msica seria conseguido, como defendeu Cage,
"se as pessoas aprendessem a ouvir". E, quando elas ouvissem, deveriam perceber que os sons da vida diria, do cotidiano, muitas vezes so muito mais fascinantes e interessantes do que aqueles que
ouviriam nos programas musicais (idem, p. 135).
Mas o que quer dizer Cage ao afirmar o "silncio": os sons nointencionais?
* *
Do mesmo modo que as coisas que nos acontecem diariamente
transformam nossa experincia - nosso "ver", nosso "ouvir" -, Cage
acredita que, ao prestarmos ateno em uma msica distante da tradio, nossa ateno para as coisas que nos rodeiam - "coisas para
ouvir, coisas para ver" (idem, p. 212) - ser mudada. Alimentando
essa msica de sons cotidianos, de ilhas de silncio, dar-se- um
"enquadramento
do cotidiano",
um "enquadramento
temporal"
(Charles apud Shono, 1987/1988, p. 453), no qual haver sempre

algo interessante para ver e ouvir. Para Cage,
o efeito da arte moderna tem sido transformar
nosso modo de
ver de tal forma que, para qualquer lugar que olharmos, podemos olhar esteticamente.
Isto o que est acontecendo
po da msica agora, e quando ele finalmente apreender

de nosso ouvido, ns descobriremos
abertos para
ns seremos
Kostelanetz,
o ambiente
capazes
no camo todo
que nossos ouvidos esto
sonoro, no importa qual seja ele, e que

de apreci-Io
1989, p. 261)
esteticamente.
(Apud
89
Escuta!
Em outras palavras; por acreditar ser possvel "experienciar os

sons do mundo de modo musical, principalmente os sons que geralmente no so considerados musicais" (apud Lopes, 1996, p. 97),
Cage nos mostra que em qualquer lugar que estejamos seremos capazes de ver, ouvir, para experienciar esteticamente o nosso entorno,
chegando a dizer o seguinte: "Eu encontro nos sons que me cercam
mais para meu deleite do que qualquer msica que conheo; e eu a
tenho todo o tempo, e ela est constantemente se transformando"
(apud K.ostelanetz, 1989, pp. 271-272).
Se a arte e a msica, das quais fala Cage, esto servindo para
atrair a ateno do indivduo ao deleite do mundo sua volta, podese inferir que a arte pode ajudar na mudana do mundo, pelo simples
fato de ela, como diria Cage, "abrir os olhos e os ouvidos das pessoas". Vale ainda acrescentar que, se no nos pouparmos, e realmente nos acomodarmos idia de suportarmos uma experincia, qualquer que seja ela, poderemos "descobrir mudanas em nossos ouvidos e nossas vidas" (...) "de maneira a nos qualificar, a cada momento, a fazermos nossa prpria msica". E conclui seu pensamento
dizendo: "No estou falando de nada especial, s de ouvido aberto,
mente aberta e saber apreciar os rudos dirios" (1985, p. 34).
lembrando o compositor Charles Ives, que imaginara uma
pessoa contemplando uma paisagem e ouvindo-a como se fosse uma
sinfonia, que Cage refletiu sobre aquilo que considerou ser, em ltima anlise, o objetivo da msica:
Eu duvido que a gente possa encontrar um objetivo mais alto, ou
seja, que a arte e nosso envolvimento
nela nos introduzam
de
alguma forma na prpria vida que estamos vivendo e que ento

sejamos capazes de, sem partituras, sem executantes,
simples-
mente ficar sentados, escutar os sons que nos cercam e ouvi-los

como msica. (Idem, p. 42)
Se esperamos algum conselho de Cage quanto ao modo de apreciao da msica do sculo XX, perdemos nosso tempo, pois, con-
90
forme ele prprio dizia: "a ltima coisa que eu faria seria dizer-lhe
como usar suas prprias faculdades estticas". Para ele somos ns
quem fazemos nossa prpria audio, "ela no feita para ns". E,
se, hoje, a msica nos possibilita uma "abertura de nossos ouvidos"
atravs de uma nova e indeterminada profuso sonora, o conselho
que nos d o seguinte: "Abandone as trilhas surradas. Voc ver
coisas jamais vistas" (idem, pp. 50-51).
*
* *
A opo por uma relao entre os sons que evita determinaes
dadas a P riori e recusa, atravs do uso das operaes de acaso, exprimir o que quer que seja, fugindo da realizao de uma estrutura formal, possibilita a inveno de "uma situao esttica onde se apresentam os materiais crus, quer dizer, os sons que no so trabalhados
pela forma" (Shono, 1987/1988,
p. 453) e so, simplesmente, escu-
tados "em si mesmos".

Nesse sentido, Cage diz que aconteceu que: "me tornei um ouvinte e a msica alguma coisa a se escutar" (1976, p. 7). E, ao tornarse, nas palavras de Shono, "aquele que escuta", Cage operou de tal
modo que os sons fossem escutados em suas qualidades sonoras, em
suas correspondncias, em suas estruturas complexas e internas, sem
o intermdio de um planejamento prvio dos efeitos que pudessem
ocorrer.
Se, para Cage (idem, p. 15), os atos de compor, executar e escutar correspondem
a trs aes independentes
entre si,12escutar o
jogo dos diversos sons sem saber o que eles significam torna-se, no
universo cageano, tarefa de uma "poitica de escuta", como prope
Susumu Shono (1987/1988,
p. 451).
12 Conforme afirma Cage (1976, p. 15) "compor uma coisa, execuo outra,
escutar uma terceira".
Escuta!
91
Considerada por Daniel Charles como um "dispositivo" criado

por Cage "para apreenso do mundo" - um "enquadramento temporal" - 4 '33)) um exemplo daquilo que recorre a uma "poitica de
escuta". Na idia de poitica, o ato de escutar constitui-se tambm
como ato de compor. O ouvinte compe segundo as condies dadas pelo ambiente e pelo compositor: em 4'33'~ Cage prope o silncio diante de um instrumentista inerte; o silncio sendo o som do
ambiente que ser revelado pela escuta. Em uma "poitica da escuta", compositor, intrprete e ouvinte, embora independentes, fundem-se, concentrando-se sobre os sons, eles mesmos. A msica
evocada por esse "dispositivo" consiste, justamente, em escutar as
sonoridades e as qualidades particulares desses sons, produzidas ao
acaso, atravs desse "enquadramento temporal". E, como afirma
Shono, so "antes de tudo estas particularidades que ns temos necessidade de notar quando se trata da produo de sentido musical
em uma poitica da escuta" (idem, p. 453).13
Essas particularidades esto relacionadas com aquilo que Dick
Higgins denomina underpiece"; ou seja, "tudo o que acontece durante a realizao, por exemplo, tosses, rudos acidentais e que no
pertencem essncia da obra". importante observar, tambm, que
justamente sobre a particularidade de tais acidentes que a potica
cageana se concentra. A prtica musical de Cage consiste justamente
em colocar tal nderpiece em evidncia. Os sons acidentais que
correspondem ao acaso, em sua msica, no devem ser percebidos como fenmenos
que tm sua origem na essncia da obra,
13 Na dissertao de mestrado A escuta da voz-mJica,Janete El Haouli (1993) faz

uma apresentao da idia de "poitica de escuta" de Shono, no captulo
intitulado ''A escuta da voz".
14 Dick Higgins, um dos integrantes do grupo Fluxus, aponta para a existncia
de dois aspectos de carter ontolgico na obra de arte. Um deles denominado ouerpiece e que corresponderia a tudo aquilo que permanece, apesar da
realizao da obra. O outro aspecto o que ele denomina underpiece, j definido no texto (Shono, 1987/1988, p. 453).
92
Por uma escuta nmade: a m.rica dOJ JOJ1Jda rua
pois eles no podem se reduzir idia de obra. E na concentrao

sobre o acidente
que, segundo
Shono, comea
a prtica de uma
"poitica da escuta".
Sem dvida, essa underpiece, os sons acidentais, no se reduz a
obra, partitura, mas importante
lembrar que ela delineia a idia de
obra que Cage apresenta em 4'33". Mesmo sem a presena de algo

que tradicionalmente
possamos
chamar
de obras
analisveis - uma construo - a "no-obra",
repetveis
a "no-construo"
e
de
4'33" encerra uma idia clara e especfica de escuta, a escuta dos

"acidentes".
A idia de "poitica da escuta" subentende um ato individual,

que visa a encontrar as qualidades nicas e insubstituveis
suas singularidades.
Entretanto,
do som, as
Shono lembra que isso no tem ne-
nhuma relao com o desejo de apreender o objeto pela anlise. Pelo

contrrio,
Em uma poitica da escuta o ouvinte considera o objeto como
um corpo orgnico "no-analisvel"
e estabelece uma relao
mvel com as diversas partes recortadas desse corpo particular.

(...) O sujeito de uma poitica da escuta apreende objetos de escuta neles mesmos
e respeita
suas particularidades,
como
insubstituveis, rio lugar de reduzi-Ios a objetos a serem apreendidos sua maneira e sua forma. Isso lhe permite tomar conscincia
dessa particularidade e dessa espontaneidade.
Nesse contexto, por sermos "forados"
a nos concentrar
os acidentes na escuta musical e abdicarmos

fenmeno
(Idem, p. 454)
sobre
da noo de que todo
sonoro est ligado idia de obra, de construo
e orga-
nizao, nosso sentido de escuta torna-se mltiplo. A orientao

prpria escuta de nossa responsabilidade.
do de um conhecimento
ou desvelamento
cal, nem de uma percepo
da
No estamos mais falande uma significao musi-
nica do objeto-sonoro.
Escutar, aqui,
implica estabelecer uma nova relao entre ns e o mundo.
Escuta!
93
Se 4'33})permitiu a Cage mudar sua mente, no sentido de comear a apreciar todos aqueles sons que ele no compe, possibilitando-lhe descobrir que "essa pea a que est acontecendo
a todo
momento" e levando-o a desejar "que as pessoas descobrissem que

os sons ambientes muitas vezes so mais interessantes do que os
sons que escutamos numa sala de concerto" (Lopes, 1996, p. 101),
fica clara a compreenso de que a arte, no universo cageano, tem a
funo de afirmar a vida. o como uma tentativa de trazer ordem
ao suposto caos em que se encontra nossa vida cotidiana, mas, antes
de mais nada, despertar-nos para um enjoyment oj life (Cage apud
Lopes, 1996, p. 105).
O imprevisvel tem lugar de honra na potica cageana. Sua msica, ao lidar com sons e no com propsitos, apresenta uma "nointencionalidade
intencional": tornar possvel o acontecimento
de
um jogo que consiste na afirmao da vida e de seu entorno sonoro.

No se trata de trazer ordem ao caos, mas, simplesmente, de um
modo de criar um territrio em que se retire de seu caminho a mente
e o desejo, permitindo escuta agir espontaneamente.
Podemos resumir tal idia na frase: nicbi nichi kore nichi (todo
dia um belo dia) (Cage, 1976, p. 41). Cada lugar tem sua paisagem
sonora, sua msica ambiental, seus sons caractersticos. Basta ouvi-los,
5
ESCUTA NMADE
Como estivemos propondo desde o incio deste trabalho, se at

recentemente
a msica provinha unicamente do jogo de relaes
imediatas entre aqueles que a faziam e aqueles que a escutavam, hoje

ela no mais se confunde, necessariamente, com uma produo sonora determinada apriori. Ao levarmos em conta a presena constante dos sons ao nosso redor, a msica afirma a prpria vida, deixando
transparecer que o silncio impossvel, portanto, permanente.
As barreiras entre o que ou no msica foram praticamente
diludas. Se at a poca de Luigi Russolo a msica era msica e os
sons ambientais eram rudos externos a ela, hoje torna-se perfeitamente compreensvel o que disse Murray Schafer, sobre o fato de
que "desde 1913 o mundo deixou de ser dividido entre reinos musical e no musical". Dessa forma, definir msica meramente como
sons nossa volta, impensvel h algumas dcadas, no parece ser
to inadequado aos dias de hoje.
O fato de vivermos em um mundo visivelmente sonoro e sermos os responsveis por essa "composio"
eleva a experincia au-
ditiva de paisagens sonoras, dos ambientes sonoros, a um patamar
96
fundamental, implicando uma nova concepo de msica e de escuta. Ao compreender o desenho da paisagem sonora como um desafio composicional que envolve a todos, e ao aproximar ouvinte e
ambiente sonoro pela interface da escuta, Murray Schafer reforou a
possibilidade esttica, to bem defendida pelo compositor norteamericano John Cage, de pensarmos uma escuta que torna msica
aquilo que por princpio no msica: os sons do ambiente. Sob tal
perspectiva, as fronteiras entre msica e no-msica e o papel da
escuta como algo que constri e se constri na prpria msica, e
vice-versa, comeam a habitar uma certa "zona de indiscernibilidade",
permitindo-nos pensar em uma escuta que, em si mesma, poderia
ser, como veremos mais adiante, um "gesto poitico'".
*
* *
Ao delinearmos
o percurso
da idia de uma "escuta
que
compe", estamos tomando como base alguns acontecimentos e compositores da segunda metade do sculo XX, que, no devemos esquecer, atuaram em reas distintas, de modos distintos e com proposies nem sempre coincidentes. Mas o que mais nos interessa neste
estudo so aqueles aspectos que ressoam entre si, sobretudo no que
diz respeito s noes de "silncio-rudo" de John Cage, escuta reduzida de Pierre Schaeffer e o "ouvido pensante" de Murray Schafer.
A ateno dada a essas trs noes, pontos fundamentais do pensamento desses compositores, potencializa a escuta como construtora
Ao falar, nesse momento, em poitica, estamos levando em conta o pensamento de Ren Passeron, que, a partir da idia de potica em Aristteles,
entende-a, grosso modo, "como uma cincia e como uma filosofia da criao", que se ocupa "menos dos afetos dos artistas" e mais dos "lineamentos
dinmicos, voluntrios e involuntrios, que o ligam obra em execuo". Seu
objeto a "conduta
criadora"
e est ao lado do trabalho, da criao, "no
tendo nada a fazer com sentimentos culturalmente pr-condicionados".

melhor compreenso do assunto, ver o texto de Passeron (1997).
Para
Escuta nmade
97
e no mais como receptora
de uma msica dada a priori. Ou seja,
tais noes acabam desterritorializando
a msica daquele territ-
rio que j lhe era ponto passivo. E assim que, ao tirar a msica
de seu territrio, at ento claramente demarcado pela tradio,
no apenas o rudo, o silncio e as paisagens tornam-se msica,
como tambm a msica passa a ser aquela msica do silncio, do
rudo e das paisagens.
O fato de Russolo ter dado um status musical ao rudo ou de
Varse, que no apenas o incorporou
mas tambm
tornando
um deslocamento
a msica "mvel", provocou
o espacializou,
da msica
de seu territrio dominante. Pierre Schaeffer tambm concorreu para

essa desterritorializao
ao buscar o objeto sonoro atravs de uma
escuta reduzida, assim como ]ohn Cage, ao abrir as "janelas" da msica

para os sons ambientais e, posteriormente,
Murray Schafer, ao afir-
mar ser o universo snico uma grande composio

de assim o escutarmos.
No momento
cal como musical, esses compositores
e a necessidade
em que propem
o no-musi-
voltam a ateno para o som
(objeto), para a paisagem e para o silncio (rudo). Tal interveno

leva formao
do que chamaremos
de um bloco de devir: som/
msica. A msica na paisagem e a paisagem na msica, ou seja, a

msica retirada do jogo seguro e claro da linguagem musical tradicional,
ao mesmo
tempo em que retira o som do pensamento
acstico.
Tal jogo de desterritorializao
ritrio dominante
aquele que subentende
maior e um dominado
um ter-
menor. o que Gilles
Deleuze entende por devir, um jogo em que o modo maior estaria

sendo sempre desterritorializado pelas potncias sem nome e irregulares do menor, enquanto
este ltimo sofreria as foras de
territorializao das normas e regras seguras do maior. Mas nem tudo
do menor capturvel pelo maior, abrindo-se a brecha que leva o
jogo da desterritorializao a retomar sempre.
O maior a tradio musical, com suas regras, normas, formas e
histria. O menor tudo aquilo que, querendo ser msica, escapa ao
98
maior. No devir rudo ("silncio") da msica. esta desterritorializada

por meio daqueles elementos
do rudo que escapam s possibilida-
des musicais previstas. No entanto, a msica finca o rudo no seu

territrio seguro e o rudo ganha nome: rudo branco, rosa, espectro,
rudos ondulados,
ou seja, as mais diversas tipomorfologias.
o menor continua
Porm,
agindo e o rudo volta ao seu antigo territrio,
contudo, j transformado
pelas foras que agiram no percurso. Ser
menor, agora, no consiste mais em ser um rudo que ganhou nome,

mas em ser um outro tipo de rudo.
Cage refere-se a essa mesma idia, em sua Conferncia na Jui!!iard,
ao dizer que: "antes de estudar msica, homens so homens e sons
so sons. Enquanto
se estuda msica as coisas no so claras. Depois
de estudar msica homens so homens e sons so sons"."
* *
Pode-se afirmar que os compositores
qual a seu modo, propem
desterritorializao"
do-silncio-som)
2
3
aqui apresentados,
algum tipo de interveno
cada
que conduz
da escuta, da msica e da paisagem sonora (ru-
Lembramos aqui a aproximao feita, no captulo 4 deste trabalho, entre as

idias de rudo, silncio e sons do ambiente na obra de John Cage.
Vale dizer que essa idia de Cage fruto do pensamento do filsofo zenbudista Daisetz T. Suzuki, que dizia que "antes de estudar Zen, homens so
homens e montanhas so montanhas. Enquanto se estuda Zen, as coisas se
tornam confusas: no se sabe exatamente o que o que e qual qual. Depois
de estudar Zen, homens so homens e montanhas so montanhas". A dife-
rena que, agora, "como se voc tivesse os ps um pouco fora do cho"

(Cage, 1976, pp. 95-96).
Tomamos os termos territrio e desterritorializao
emprestados de Gilles
Deleuze. Segundo o filsofo, "o territrio primeiramente
a distncia
crtica entre dois seres de mesma espcie: marcar suas distncias"
(Deleuze e Guattari, 1997, v. 4, p. 127). Mas importante notar que "o pr-
Escuta nmade
99
Pierre Schaeffer, ao propor uma reduo da escuta em busca do

objeto sonoro, acaba criando uma nova condio de escuta, mas que
no deixa de implicar um novo condicionamento.
Mesmo estando
diante de uma escuta que pretende fugir a uma escuta do hbito,

importante
ter conscincia de que o foco que ela coloca no objeto
impede-a de ser uma escuta da multiplicidade. Ao dizer que o objeto

se d "na ao energtica do som e na inteno de escuta", Schaeffer
est propondo
um "recorte", que antecede o ato de escuta. Ele no
prope um bloco de escuta ouvinte/ som, mas tipologia/ som. No

a escuta que constri e que se constri. Ela recebe um objeto externo ao sujeito, o qual (objeto), espera-se, prope o seu prprio recorte: o "em si" do objeto.
Ou seja, houve
um movimento
de
desterritorializao que, no entanto, recai numa rpida reterritorializao.

O objeto ganha nomes e levado a se subjugar categoria de "objeto conveniente" ou no.
O mesmo se pode dizer de Murray Schafer. Quando ele prope
uma escuta pensante, preocupada em ouvir ativamente os espaos
sonoros cotidianos, articulando os sons ambientais, o seu principal
interesse refere-se questo de saber o que os diversos sons que
apreendemos
no nosso espao cotidiano significam. Para tanto, de-
dicou parte de seus estudos a retratar tanto as possveis caractersticas sonoras e as funes simblicas que aquelas teriam em dada paisagem. A prpria estratgia de Schafer vai nesse sentido; ao sugerir
que ouamos
determinada
fosse uma pea de Mozart"
paisagem
como msica - "como
se
-, ele j pede que o ouvinte ponha
prio territrio inseparvel de vetores de desterritorializao que o agitam

por dentro: seja porque a territorialidade flexvel e 'marginal', isto , itinerante,
seja porque o prprio agenciamento territorial se abre para outros tipos de
agenciamentos que o arrastam" (idem, v. 5, p. 225). J a funo de
desterritorializao " o movimento pelo qual 'se' abandona o territrio. a
operao da linha de fuga". Vale ressaltar que ela se apresenta de diversos
modos, negativa, positiva e absoluta (idem, v. 5, pp. 224-227).
100
em ao uma idia de msica que dada de antemo. Nesse caso,

o jogo que ocorre muito mais o de territorializar a escuta do ambiente do que o de desterritorializar a escuta musical.
Para se pensar uma escuta que compe, ou seja, uma escuta que
desterritorializa a msica, o pensamento
que mais se aproxima do
que buscamos talvez seja o de John Cage. No jogo entre som e msica, proposto pela potica cageana, o som tira a msica do territrio
clido da linguagem, ao mesmo tempo que, ao se introduzir
territorializado - na linguagem, faz transbordar a prpria linguagem.

Um exemplo disso quando Cage faz soar o "silncio". Aquilo que
era ausncia de som, totalmente conceitual, passa a ser um acontecimento sonoro: silncio=sons do ambiente. Cage torna sempre potente o "sem nome", aquilo que inabarcvel e, ao introduzir apenas
"caos", provoca uma desterritorializao da prpria escuta, que, de
receptora, passa a ser construtora.
No se pode dizer que no exista uma inteno de escuta na
potica cageana, nem mesmo que ele tenha dedicado parte de seu
trabalho a pensar a escuta, assim como o fizeram Schaeffer e Schafer.
A potica cageana, ao se abster de determinar apriori a relao entre
os sons, recusando-se a expressar o que quer que seja por meio do
recorte da ligao entre os sons, no visa nem exprimir alguma coisa,
nem realizar uma estrutura
formal. O que Cage faz, como com-
positor, inventar uma situao esttica na qual os materiais so

apresentados
de maneira crua, ou seja, os sons no so trabalha-
dos pela forma, so livres. Desse modo, ele oferece um campo

onde se efetua uma escuta que no mais opera como receptora de
uma msica dada apriori, mas age como uma escuta compondo
que se ouve."
Essa idia aparece na obra de Cage, em suas diversas facetas, ao imaginar um

outro espao tanto para o compositor, quanto para o intrprete e para o
ouvinte.
Escuta nmade
101
Escutando as ruas ...

Uma vez que este estudo pretende refletir sobre a escuta da
"msica das ruas", levando em conta que os modos de escuta que se
estabelecem entre o ouvinte e essa paisagem sonora so, basicamente, escutas do hbito, vale retomar, neste momento, a questo que
tem nos movido at ento: como ouvir a "msica das ruas"? Como
escutar as paisagens sonoras na msica ou como msica? Como atravessar um campo pelo outro? Nesse sentido, apresentaremos, neste
captulo, alguns conceitos decorrentes, diretamente ou no, da filosofia de Gilles Deleuze, com o intuito de realar alguns pontos que
fundaram a escuta musical do Ocidente e que consideramos fundamentais para a construo da idia de uma "escuta nrnade'".
Para pensarmos em uma "escuta nmade" tomamos, como ponto
de partida, a idia de uma "msica nmade". Tal idia aparece no
livro S abara: l'estbtique de Gilles De/ettze, de Mireille Buydens (1990),
cruzando-se ainda com a idia de uma "msica flutuante". Vale dizer que a posio da autora est apoiada em idias do compositor
francs Daniel Charles, que no apenas forja diversos conceitos
deleuzeanos
como tambm cruza tais conceitos com idias
composicionais de John Cage. Sem dvida, o livro intitulado Mttsiqttes
nomades (1998) a referncia mais pertinente no que diz respeito
obra de Daniel Charles. Ainda sobre essa questo, no raro encontrarrnosa prpria obra de Charles referida nos ltimos livros de Gilles
Deleuze, sobretudo quando o assunto Cage.
Comeando pela idia de nomadismo, importante entender
que ser nmade no significa no ter territrio. Deleuze chama ateno para esse fato, lembrando que o territrio do nmade so seus
trajetos: ao ir de um ponto a outro ele segue trajetos costumeiros e
no ignora esses pontos, sejam eles pontos de gua, de habitao, de
6
Vale ressaltar que a idia de "escuta nmade" est presente em Msica e repetio: a diferena na mtaica contempornea (1998), do compositor Silvio Ferraz,
quando aborda a questo da heterogenia da escuta.
102
assemblia ou outro qualquer. Mas importante
compreender
um ponto, no trajeto do nmade, s existe para ser abandonado;
que
ele
uma alternncia e s existe como alternncia. Ou seja, "ainda que

os pontos determinem trajetos, eles esto estritamente subordinados
aos trajetos que eles determinam" (Deleuze e Guattari, 1997, v. 5,
p. 50). Por isso, Deleuze fala da importncia
de "diferenciar
o que
princpio do que somente conseqncia na vida do nmade" (idem).

Se "a vida do nmade interrnezzo",
como nos diz Deleuze, vale
dizer que "um trajeto, na vida do nmade,
est sempre entre dois
pontos, mas o entre-dois tomou toda a consistncia,
e goza de uma
autonomia bem como de uma direo prprias" (idem, pp. 50-51).

Todos os elementos do habitat do nmade esto concebidos em funo do trajeto que no pra de mobiliz-Ias. Por isso Anny Milovanoff
(apud Deleuze e Guattari, 199 , v. 5, p. 51) disse que "no pensamento do nmade, o habitat no est vinculado a um territrio, mas antes a um itinerrio".
O trajeto o mobiliza.
Assim, cada ser - e por que no escutas? -, ao invs de constituir

espaos fechados, como partes de comunicao
regulada, encontra-
se, pelo contrrio, distribudo "num espao aberto, indefinido, no

comunicante" (idem, p. 51).
O espao do nmade marcado apenas por "traos" que se
apagam e se deslocam com o trajeto, e justamente
a que reside o
princpio territorial do nmade: "ele se distribui num espao liso",

ocupando-o,
habitando-o
e mantendo
esse espao de referncias
mveis. Por isso Deluze diz ser falso defini-Ia pelo movimento
concorda com Toynbee, quando este diz que "o nmade antes
aquele que no se move". Nesse sentido, Deleuze prope a distino
entre "velocidade" e "movimento": "o movimento pode ser muito
rpido, nem por isso velocidade; a velocidade pode ser muito lenta,
ou mesmo imvel, ela , contudo velocidade" (idem, pp. 52-53).
nesse sentido que o nmade no tem pontos, trajetos, nem
terra embora, evidentemente,
ele os tenha. Se o nmade pode
Escuta nmade
103
ser chamado de o Desterritorializado por excelncia, justamente porque a reterritorializao no se faz depois, como no
migrante, nem em outra coisa, como no sedentrio (com efeito,
a relao do sedentrio com a terra est rnediatizada por outra
coisa, regime de propriedade, aparelho de Estado ...) Para o nmade, ao contrrio, a desterritorializao que constitui sua relao com a terra, por isso ele se reterritorializa na prpria
desterritorializao. a terra que se desterritorializa ela mesma,
de modo que o nmade a encontra um territrio. (...) O nmade
aparece ali, na terra, sempre que se forma um espao liso que
corri e tende a crescer em todas as direes. O nmade habita
esses lugares, permanece nesses lugares, e ele prprio os faz crescer, no sentido em que se constata que o nmade cria o deserto
tanto quanto criado por ele. (Deleuze e Guattari, 1997, v. 5, p. 53)
*
Para imaginarmos
uma escuta e uma msica nmades, voltemos
a ateno para uma msica que opera sobre a fora, "instalando-se

sobre linhas de fuga que atravessam
(Buydens,
1990,
Seguindo
nesse
o som no tem espessura, nada de materialidade
e, des-
p. 146), e no sobre
nomadismo,
sa forma, "arrasta-nos".
o objeto,
Operando
os corpos"
sobre
o corpo.
nessa imaterialidade
flexvel do
som, a msica e a escuta so bastante fluidas e livres, nunca retidas

pela espessura do material ou limites do suporte (idem, p. 146).
Neste ponto observamos
dois modos distintos de pensar a m-
sica. Uma msica que Mireille Buydens chama de "msica de funes", aquela da tradio, que contracena
com uma "msica flutuan-
te". Da primeira pode-se dizer que, ao buscar exibir relaes fixas e

estveis entre os seus elementos, ela acaba determinando
que est fundada nas relaes entre tais elementos,
no por suas singularidades,
uma escuta
considerados,
mas pela funo que ocupam na obra
(idem, p. 156). Essa viso toma, ento, a msica, atravs "da dupla
104
Por uma escuta nmade: a mtsica dos sons da ma
tela interpretativa da cultura e da memria" (idem, p. 159), que est

sempre apoiada na articulao entre rememorar e antecipar o desenrolar da msica. Ao priorizar as relaes estruturais, a "msica de
funes" acaba sendo elaborada por uma "escuta em profundidade", uma escuta que, segundo Buydens, opera pela "mediao
distncia" ..
] , a "msica flutuante", deixando, como diria Cage, "os sons

serem eles mesmos", elaborada a partir de uma escuta que a toma
como um fato sonoro do qual o ouvinte estaria impregnado. Essa
msica, no mais pautada nas relaes dos eixos harmnico e meldico, nem na memria e na cultura, e sequer numa tipologia de objetos sonoros, em vez de chamar o ouvinte a perguntar sobre seu funcionamento estrutural, promove-se pela ao direta sobre o sistema
nervoso desse ouvinte, proporcionando o que Buydens chama de
"escuta imediata", fundada na "fuso do sentido e do sensvel":
"imediatismo assombroso da sensao" (idem, p. 160).
Falar de imediatismo da sensao falar no rompimento
com
qualquer tipo de narrao. Nessa msica, na qual no h mais os

pontos de referncia atravs dos quais o ouvinte se orientava, o elo
que permitia ligar um som ao outro est quebrado. Agora, no se
trata mais de sobrepor planos distintos tais como frases ou figuras,
nem de comunicar qualquer tipo de sentido, mas, simplesmente, de
ajustar fluxos sonoros de modo a possibilitar aquilo que Cage chamou de uma "interpenetrao sem obstruo". Essa msica apresenta apenas velocidades ou diferenas de dinmica, desenvolvendose por conexes rizomticas.
Como um rizoma, ela nos leva a
percorr-Ia, conectando livremente um ponto ao outro, sem trajetrias fixas. Suas entradas so mltiplas e abertas e as relaes entre
seus elementos se do por conexes livres, no hierrquicas (Deleuze
e Guattari, 1997, v. 4, pp. 15-16). Uma msica que "flutua" em um
espao que a deixa escorregar: um espao liso.
Ao falar em tempo ou espao liso e estriado, vale ressaltar que
Deleuze est tomando para si os conceitos criados no campo musi-
Escuta nmade
105
cal pelo compositor Pierre Boulez e imantando-as com o seu pensamento. Em seu livro, A msica hqje (1972, pp. 82-98), Boulez distinguira dois espaos musicais - o espao liso e o estriado -, que transpostos para o domnio do tempo resultavam na idia de um tempo
pulsado, fundado em valores, que implicava em uma estriagem mtrica, e o tempo no pulsado, liso, caracterizado pela ausncia de
pulsao. Deleuze valeu-se dessa idia, acoplando liso e estriado em
um bloco de devir e retirando-a do domnio da msica. Nessa perspectiva,
o tempo-espao
estriado
, segundo
ele, aquele que
"entrecruza fixos e variveis", ordenando e fazendo se sucederem

formas distintas e organizando, no caso da msica, "as linhas meldicas horizontais e os planos harmnicos verticais". J o tempo-espao liso corresponde a uma a variao contnua, ou seja,
o desenvolvimento
contnuo da forma, a fuso da harmonia e
da melodia em favor de um desprendimento
de valores propria-
mente rtmicos, o puro traado de uma diagonal atravs de vertical e horizontal. (Deleuze e Guattari, 1997, v. 5, p. 184)
Se, por um lado, podemos falar de uma "msica de funes"

que se inscreve nos planos de um "tempo estriado", desdobrando
"formas" e "estruturas", por outro, falamos ento em uma msica
"no funcional", flutuando sobre um tempo "polido", desdobrando
"linhas e fluxos" e agindo diretamente sobre o sistema nervoso, atravs de uma "escuta imediata" (Buydens, 1990, p. 164). Essa msica,
"flutuante", que se faz no contexto de um tempo-espao liso, no
mais revelando relaes por desenvolvimento e por hereditariedade,
mas apenas aquelas dadas por contgio, na qual os fluxos sonoros,
suas densidades, velocidades e as intensidades
afloram em uma
rede de conexes, remete-nos s caractersticas do espao nmade deleuzeano, ele tambm no mensurvel, intensivo e povoado de
acontecimentos que determinam sua "densidade".
106
Falar em "espao-tempo
liso" falar em "espao-tempo
nma-
de". Um espao onde todas as conexes podem ser realizadas e o

olho (ou o ouvido) no tem pontos fixos de referncia. Ele deve
simplesmente presumir as distncias e as velocidades. No h medida. Esse espao sempre direcional e no dimensional ou mtrico e
encontra-se muito mais ocupado por acontecimentos
do que por
coisas formadas e percebidas. Enquanto no espao estriado as formas organizam uma matria, ou seja, objetos e motivos se encadeiam funcionalmente, no espao liso os objetos e os motivos assinalam foras, servem de sintomas, isto , traam cortes expressivos.
um espao intensivo e no extensivo, de distncias e no de medidas. Por isso, como aponta Deleuze, "o que ocupa o espao liso so
as intensidades, os ventos e ruidos, as foras e as qualidades tcteis e
sonoras, como no deserto, na estepe ou no gelo" (Deleuze e Guattari,
1997, v. 5, p. 185).
Uma escuta que se faa a partir de tal msica tambm nmade,
no por determinao, por imposio ou por limites, mas por contgio. Passeando por entre os pontos de referncias mveis dessa msica em forma de rizoma, a escuta transitaria nas linhas que levam de
um ponto a outro incessantemente.
Da mesma maneira que distinguimos uma "msica de funes"

de uma "msica flutuante", a escuta tambm apresenta modos distintos. No contexto da escuta musical, tomada a partir de Cage, Shono
evidencia duas maneiras de compreender o objeto de escuta. Assim,
tem-se o que denomina "hermenutica da escuta" e "escuta analitica" (Shono, 1987/1988, pp. 451-452). Tanto uma quanto a outra
referem-se a uma msica que representa algo (um sentido ou uma
estrutura), indo alm de sua sonoridade sensivel. Na primeira modalidade de escuta, tal sonoridade encontra-se dotada de uma significao musical, que vem prescrita na msica. A significao precede o
"
Escuta nmade
107
escutar, que se v limitado a compreender
tal significao musical.
Na segunda modalidade, compreender analiticamente corresponde

a entender as diversas relaes formais advindas do material sensvel
- aquilo que se ouve - da msica. Essas tendncias, medida que
enfatizam a busca da significao musical, inerente obra-objeto antes
mesmo de ela ser ouvida, vo alm da sonoridade sensvel e remetem quase sempre a uma idia fixa de obra. Em tais casos, a obra a
causa da escuta, e esta parece corresponder
apenas recepo da
obra musical, que j lhe chega pronta.

Em contraposio a essas duas modalidades de escuta, que visam, grosso modo, compreender a significao da obra, Shono fala
em uma "poitica da escuta", que, vale lembrar, aproxima-se da proposio de uma "escuta nmade". A atitude de escuta que ele
prope no consiste no conhecimento da significao da obra musical, nem na percepo nica do objeto-sonoro. No se trata da correspondncia entre a composio e o que escutado, nem sequer de
ver o objeto composto do ponto de vista do compositor. Tal modalidade busca os diversos jogos do som sem a preocupao de saber o
que eles significam, mas preocupando-se mais estreitamente com uma
escuta criadora, que compe e inventa.
Porm, no podemos esquecer que, no longo curso da percepo dos sons, foram estabelecidos
hbitos
de escuta; escutas
estratificadas, dominantes, maiores, que condizem com normas de

convvio. Chamar a ateno para uma poitica da escuta implica, assim, num corte na linha do hbito: uma interveno.
esse estmulo que busca o msico e artista sonoro Max Neuhaus
ao desenvolver, na dcada de 70, uma srie de trabalhos a partir da
palavra USTEN. Neuhaus organizou uma srie de manifestaes,
desde "passeios" a lugares geralmente inacessveis, nos quais a gravao dos sons era quase impossvel, a publicaes, como, por exemplo, de um ps ter no qual se tinha a viso da parte inferior da ponte
do Brook1in, onde se podia ler a palavra LISTEN, escrita em enormes letras garrafais (1990, pp. 63-67). Ao fazer isso, ele criou o que
108
chamamos de um bloco, em que uma escuta no orientada simplesmente sofre as foras de desterritorializao do som, isto , ao mesmo tempo em que age sobre os prprios sons do cotidiano, tirandoos de seu territrio, retira o ato de escuta de seu hbito.
Tal proposta difere do "ouvir-as-ruas-como-se-fosse-uma-peade-msica" de Murray Schafer, pois, agora, estamos falando simplesmente de escutar as paisagens sonoras, sema inteno de ouvi-Ias
musicalmente ou indicialmente. Apenas escut-Ias.
Intervir com a proposio "Escuta!" bem diferente de solicitar
que o ouvinte "Organize!". A questo aqui no organizar musicalmente o entorno sonoro, como queria Schafer, nem escutar o objeto
sonoro com o objetivo de criar objetos convenientes, como queria
Schaeffer, mas simplesmente escutar o entorno; escutar o "vazio das
esculturas", como dizia Cage (1976, p. 8).
No caso da "msica das ruas", para aquele que est inserido na
rua, o cidado, o pedestre, o maior a rua. Para o msico, o maior
a teoria musical. O que se pretende interromper o jogo do hbito e
introduzir algum elemento catico da msica no espao da rua e
vice-versa, Esse elemento, neste trabalho, a proposio: "Escuta!".
Acreditamos que com isso dois blocos se formariam: o do ouvintepedestrey sons-da-rua; o do ouvinte-msico Zsons-da-rua. Outras escutas a se estabeleceriam, no apenas uma escuta habitual, quer seja
aquela que descodifica ndices atravs dos sons cotidianamente presentes nas ruas, quer seja aquela que o msico tende a tecer ante esse
entorno sonoro, buscando uma organizao musical. A proposta
constitui-se em simplesmente ouvir: "Escuta!". Nos dois casos, criar
blocos de escuta permitir a sua "alucinao". Estamos falando em
uma "escuta nmade".
Somos nmades, pois nos deixamos
desterritorializar a todo momento pelo caos, pelas linhas de fora
que nos puxam, empurram-nos, deslocam-nos a todo momento; tiram-nos os pontos fixos, deixando apenas as linhas ... como um viajante que atravessa o Sahara.
At mesmo na cidade, pressuposta como um espao estriado
por excelncia, cheia de referncias,
de pontos
fixos, vislumbra-se
Escuta nmade
109
um espao liso, como o deserto, que, sendo liso, deixa-se estriar. Na

cidade-paisagem sonora, o ouvido "perder todo ponto de referncia e todo conhecimento absoluto de intervalos, comparvel ao olho
que deve presumir as distncias em uma superfcie idealmente polida" (Buydens, 1990, p. 149). Estamos falando da idia de uma "msica flutuante" que se alimenta, em parte, da noo de tempo liso e
tempo estriado do compositor Pierre Boulez, que distingue na msica tempo pulsado e tempo no pulsado; o primeiro ligado a uma
msica de funes e o segundo, a uma msica flutuante. Tal noo
vai ainda mais alm quando confrontada com a idia que Deleuze
toma emprestada de outro compositor, Olivier Messiaen, de que "
preciso ir at o ponto em que o som no musical do homem faa
blocos com o devir msica do som" (Deleuze e Guattari, 1997, v. 4,
p. 113), ou seja, o jogo de desterritorializao entre o que musical e
o que no musical, fazendo soar as foras no sonoras.
Porm, o jogo nmade no se restringe ao liso como que fugindo ao estriado. Escutar de modo liso ou de modo estriado ... tanto
faz! O que nos interessa uma escuta que passe de um modo a Outro; o que nos interessa so justamente as passagens e as comunicaes, em suas operaes de estriagem e de alisamento.
A cidade libera espaos lisos, que j no so s os da organizao
mundial, mas os de um revide que combina o liso e o esburacado,
voltando-se
contra a cidade: imensas favelas mveis, tempor-
rias, de nmades
"patchwork",
e trogloditas,
restos de metal e de tecido,
que j nem sequer so afetados pelas estriagens do
dinheiro, do trabalho ou da habitao. Uma misria explosiva,

que a cidade secreta ... (Idem, v. 5, pp. 188-189)
Uma textura sonora que a cidade secreta. Ruas. Rico tecido de

sons que se movem e nos arrastam. Diferentes velocidades. Diferentes dinmicas. Msica das ruas. Nervosa. Palpitante. Explosiva. Mapa
aberto. Pontos que se conectam como um rizoma. Msica que flutua ... escuta nmade.
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das Letras.
(01
'1> 4123_0255
CD que acompanha
primeira
o livro traz,
na
parte, trs faixas que correspondem
trs paisagens
gravada
sonoras.
A primeira
(id 1) foi
na Av. Paulista, em So Paulo, em dia
da semana,
no perodo da manh,
A segunda
(id 2) foi gravada
Londrina,
em 2000.
no centro
tambm
no perodo
semana,
tambm
gravao
(id
principal
da manh,
no ano
3)
foi
da cidade
em dia da
2000.
A terceira
realizada
na
de Prados,
praa
situada
regio das Vertentes, em Minas Gerais,

bm
de
cidade situada no norte do Paran,
num dia da semana,
mente numa tera-feira,
na
tam-
mais especifica-
no perodo
da tarde,
em 2001.
e,
As trs gravaes
foram realizadas em MD
posteriormente,
mixadas,
de
modo
0-
simular espacialidade.
A segunda
de
escuta
amostra
parte apresenta
desenvolvidos
10 exerccios
a partir
de
de 50' de uma paisagem
Londrina
[id 4). Esta amostra
captao
direta
Os dois
amostra,
ids seguintes
agora
sons acima
filtrada,
de 200Hz
freqncia
(id 6).
7 traz
id
remixadas,
sem ne-
em estdio.
trazem
a mesma
deixando
as duas
passar os
faixas
desta
anteriores
a ressaltar
suas dife-
e [oqos de panormica.
renas de intensidade
No id 8 a amostra original
para simulao
da
(id 5) e abaixo
de modo
to estereofnico,
de
resultado
dos sons da rua,
nhuma espcie de tratamento
uma
sonora
buscando
sofre tratameno efeito
de movimentao
bincurel
do som no
espao.
Os trs ids seguintes trabalham
amostra
sobreposta
gem: o primeiro
mento binaural
o segundo,
a si mesma
com uma
em defasa-
id traz a amostra
em defasagem
a amostra
original,
com defasa-
gem de 5 ms (id 10); e o terceiro,

original,
em defasagem
apresentam
de uma outra escuta da paisa-
gem que, ao envolver

definida,
a amostra
de 15 ms (id 11).
Os dois ltimos ids (12/13)

possibilidade
com trata-
de 5 ms (id 9);
a sensao
de altura
obtida atravs de filtros de formantes
baseados
aproximaria
na estrutura
formntica
a escuta da paisagem
da
voz,
sonora
uma escuta musical tradicional.

As faixas desse CD foram
laboratrio
processadas
do Ncleo de Linguagens
da PUC-Sp, em 2000 e 2001 .
no
Sonoras
Ftima
dos
Santos
expe com originalidade
o tema
das
Carneiro
transformaes
sofridas
pela audio sonora (no necessariamente "musical" no sentido

estrito do termo) no sculo XX.
Com
base
nas
experincias
realizadas por msicos e tericos

comprometidos
com uma nova
perspectiva de escuta musical, a

autora desloca a apreenso da
sonoridade para a cena cotidicna, em que todos os estmulos
auditivos esto permanentemente em trnsito,
favorecendo
vivncia da escuta nmade.
ISBN 85-283-0223-7

SANTOS, Fatima Carneiro. Por Uma Escuta Nomade - A Musica Dos Sons Da Rua

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por uma escuta nmade:

a msica dos sons da rua

Escutar a msica da rua: eis o exerccio

por uma escuto nmade:

Reitor: Antonio Carlos Caruso Ronca

ConselhoEditorial Ana Maria Rapassi, Bernardete A. Gatti, Dino Preti, Jos

Pretel Pereira Job, Maria do Carmo Guedes, Maria Eliza Mazzilli

Raquel Raichelis Degenszajn

(presidente), Scipione Di Pierro Netto.

Ftima Carneiro dos Santos

por uma escuta nmade:

Ficha Catalogrfica elaborada pela Biblioteca Reitora Nadir Gouva Kfouri/PUC-SP

EDUC - Editora da PUC-SP

de Jos Carlos de Oliveira Carneiro, meu av, que me ensinou

A pesquisa teve apoio Capes e Fapesp.

Este livro de Ftima Carneiro dos Santos resultado do

Por tlma escuta nmade: a msica dos sons da ma

Por uma escuta nmade: a msica dos som da rua

nos tornar mais seguros a ponto de estabelecer associao profunda

estudo aqui proposto fruto de questionamentos

ocorrendo h vrios anos, como conseqncia de experincias em

Por uma escuta nmade: a msica dos sons da rua

entre o ouvinte e seu meio ambiente, entendendo

que os nossos hbitos de escuta podem ser mais ou menos aguados,

que permitiram ou, melhor, formalizaram uma espcie de abertura

como tambm buscan-

do escut-lo como objeto sonoro, desligado de seu entorno e de

fala que msica so sons nossa volta, quer

livro O ouvido pensante, diz que ''hoje todos os sons pertencem a um

as idias de Schafer e Schaeffer, levando tambm

em considerao a concepo de msica de Cage, podemos

com a escuta, hoje, torna-se, basicamente, uma

esttica. Nesse sentido, este trabalho

estudar aspectos da msica no sculo XX quando da entrada do

a ateno para as implicaes

tanto na escuta da paisagem sonora que nos rodeia, quanto na

assim, dois domnios que, se antes

separados, vem-se, agora, totalmente im-

Por uma escuta nmade: a msica dos sons da rua

bricados'': msica e paisagem sonora. Cada um implicando um modo

tambm podem ser

mesclados, justapondo e sobrepondo os hbitos da escuta cotidiana

de uma escuta que com-

desvelando a todo momento

que escapam quelas predeterminadas

Pensar na escuta desse modo parece fundamental, no apenas

Cabe, neste momento, apresentar a noo de paisagem sonora apresentada

fato de que uma das ambies mais apontadas na msica atual ,

na distncia, como esto acos-

ao tentar imaginar o que est sendo dito por algum

artista por meio de sons. (1985, pp. 134-135)

Por uma escuta nmade: a msica dos sons da rua

Com o advento da industrializao e, conseqentemente,

banizao, ocorridas no final do sculo XIX, constata-se uma profunda transformao

no ambiente acstico da maioria das comuni-

os telefones e, por fim, toda uma s-

eletrnicos que visavam produzir sons para a

msica. Tudo isso contribuiu, de maneira radical, para a criao de

e ]ean-Yves Bosseur aponque teve incio na dcada

Por uma escuta nmade: a msica dos sons da rua

A estilizao dos sons do meio-ambiente,

estticos, parece ir progressivamente

urbanstico, virado para uma interven-

o ativa no cotidiano. (1990, p. 252)