Portugues Se Aprende Cantando

Portugus se aprende cantando
Darcilia Simes,
Luiz Karol &
Any Cristina Salomo
(orgs.)
PORTUGUS SE APRENDE
CANTANDO
Copyrigth @ 2005 Darcilia Simes

Publicaes Dialogarts
(http://www.darcilia.simoes.com)
Coordenadora/autora do volume:
Darcilia Simes darcilia@simoes.com
Co-coordenador do projeto:
Flavio Garca flavgarc@uol.com.br
Coordenador de divulgao:
Cludio Cezar Henriques: claudioc@bighost.com.br
Diagramao e Reviso:
Darcilia Simes darcilia@simoes.com
Logotipo: Rogrio Coutinho
Centro de Educao e Humanidades
Faculdade de Formao de Professores DELE
Instituto de Letras LIPO
UERJ- DEPEXT SR3 - Publicaes Dialogarts
2007
2007
Darcilia Simes, Luiz Karol e Any Cristina Salomo (orgs.)
FICHA CATALOGRFICA
S407
EQUIPES DE PESQUISA DO PROJETO A MSICA E O

ENSINO
DE LNGUA PORTUGUESA (2004-2007):
Portugus se aprende cantando. Estratgias para o

ensino da lngua nacional.
Darcilia Simes, Luiz Karol & Any Cristina Salomo.
(orgs.)
Rio de Janeiro: Dialogarts, 2007. p. 325
Publicaes Dialogarts
Bibliografia.
PROGRAMA DE INICIAO CIENTFICA
ISBN 978-85-86837-29-6
1. Lngua portuguesa. 2. Gramtica. 3. Ensino. 4.
Semitica.
I. Simes, Darcilia - II. Luiz Karol III Any Cristina
Salomo
I - Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
II - Departamento de Extenso. III. Ttulo.
CDD.410.415
Natlia Rocha Correia (UERJ/FAPERJ)

Thas de Arajo da Costa (FAPERJ)
Manuela Trindade Oiticica (Voluntria)
Marilza Maia de Souza (Voluntria)
Guilherme da Rocha Baslio (Voluntrio)
MESTRES E DOUTORANDOS
Adriane Gomes Farah
Claudia Moura da Rocha
Ione Moura Moreira
Lcia Deborah A. de Salles Cunha
Marcelo Beauclair
Maria Nomi Freire da Costa Freitas
Correspondncias para:
UERJ/IL - a/c Darcilia Simes
R. So Francisco Xavier, 524 sala 11.139-F
Maracan - Rio de Janeiro: CEP 20 569-900
Contatos: dialogarts@oi.com.br
darcilia.simoes@globo.com
flavgarc@uol.com.br
URL: http://www.dialogarts.uerj.br
AGRADECIMENTOS
Esta a sesso mais importante dessa obra e de qualquer obra.

indispenssvel agradecer a Deus por nos dar vida e
inteligncia
para que produzamos tudo o que necessitamos para nosso
conforto
espiritual e material.
No plano das realizaes intelectuais, o esprito que
enriquece.
Muito mais rico se torna o esprito quando tem a oportunidade
de reunir-se com outros tantos na busca do aperfeioamento
sociocultural.
Impem-se ento outros agradeimentos.
equipe de trabalho que tornou possvel a existncia desse
livro.
Equipe complexa, contudo, nica nos seus propsitos de
contribuir para a
subrea lngua portuguesa, oferecendo caminhos outros para a
produo
de aulas proficientes porque dinmicas e agradveis.
H quem diga que aprender demanda sofrimento, mas se
possvel
amenizar o sofrimento na direo da aprendizagem, por que
no faz-lo?
Assim sendo, agradecemos equipe de Iniciao Cientfica
bolsistas e voluntrios - Natlia Rocha Correia, Thas de
Arajo da Costa, Manuela Trindade Oiticica,
Marilza Maia de Souza e Guilherme da Rocha Baslio, que
propiciaram estudos compartilhados de grande valia para todos
ns, ao mergulharem na tarefa
de selecionar letras-de-msica e discutir-lhes a estruturao
verbal.
Agradecemos aos alunos da turma de Mestrado 2004-1 Adriane Gomes Farah
Claudia Moura da Rocha, Ione Moura Moreira, Lcia Deborah
A. de Salles Cunha1
2
Marcelo Beauclair e Maria Nomi Freire da Costa Freitas pela
ousadia
das incurses semiticas em suas anlise, desafiando uma
discusso
que era alvo de desconfiana de muitos, por fora da novidade
da abordagem.
Aos parceiros Luiz Karol e Any Cristina Salomo que vm nos
acompanhando
na trajetria de explorao das letras-de-msica desde a
produo de Lngua e estilo de Elomar.
A todos, Muito Obrigada!
Rio de Janeiro, dezembro 2007
Darcilia Simes
www.darcilia.simoes.com
1
2
Doutoranda da turma 2006.

Doutorando da turma 2006.
NO ACASO DA CANO, ENSINA-SE A LNGUA
( guisa de Prefcio)
A msica transcende os espaos espirituais e materializados da
humanidade. A msica est em todos os seres desde os
primrdios da existncia da vida. A cano surge nas ondas do
mar, nos gemidos das folhas e das pedras atravs dos ventos,
nas chuvas batendo nos telhados e janelas. A msica, o canto,
as vozes e os sons suscitam desde o bailar da vida no tero
materno at o instante da travessia final de nossa existncia. A
cano nina a criana, alivia a dor do doente, ameniza a perda
de algum querido, alegra a estrada da sobrevivncia das
pessoas... A cano est no acaso, na primeiridade, segundo
a teoria semitica de Peirce. Ela existe.
Quando se consegue cercar a msica com palavras que ecoam
o pensar do cantante, a ela [a cano] descreve a cultura, o
social, a crena, a paisagem, retratando cada ser em linguagem
personificada.
O livro Portugus se aprende cantando traz uma metodologia
corajosa que j vem sendo aplicada em sala de aula por
inquietos educadores. Profa. Dra. Darcilia Simes e seu grupo
de pesquisadores tm levado as vozes dessa metodologia a
eventos nacionais e internacionais atravs de trabalhos
acadmicos. Tambm pertinente assinalar que tais trabalhos
so gritos de rebeldia contra o ensino apagado e desanimador
nas escolas do pas.
Ensinar a lngua atravs da cano explorar os sons da
palavra na melodia dos fonemas, morfemas, lexemas, enfim,
das vozes da lngua e da linguagem. Parafraseando talo
Calvino, a leveza uma das propostas para o ensino da lngua
ensinar no significa repetir o que est pronto, mas criar
possibilidades de compreender, desempenhar e avanar no
processo da linguagem. A criatividade est na leveza das
nossas aes didtico-metodolgicas e, assim, um desses
7
caminhos pode ser: Portugus se aprende cantando como

to bem Geraldo Vandr nos ensinou: Caminhando e
Cantando e seguindo a cano / Somos todos iguais braos
dados ou no / Nas escolas, nas ruas, campos, construes /
Caminhando e Cantando e seguindo a cano (...) /
Caminhando e cantando e seguindo a cano / Aprendendo e
ensinando uma nova lio
Profa. Dra. Maria Suzett Biembengut Santade
Ps-Doutora em Letras pela UERJ-Rio de Janeiro/Brasil
Professora Titular e Coordenadora do Curso de Letras na Graduao
& Ps-Graduao FIMI/Mogi Guau/SP/Brasil
Professora Titular da FMPFM/Mogi Guau/SP/Brasil
Professora Colaboradora na UERJ-Rio de Janeiro/Brasil
Pesquisadora do GrPesq (SELEPROT) Semitica, Leitura e Produo de
Textos
APRESENTAO
com grande satisfao que apresentamos aos docentes de
lngua portuguesa o produto do projeto A msica e o ensino de
lngua portuguesa. Este foi desenvolvido no perodo de 2004 a
2007, estando nos dois ltimos anos (ago-05 a ago-07) inserido
no Programa de Iniciao Cientfica UERJ/FAPERJ.
Inicialmente, o projeto A msica e o ensino de lngua
portuguesa pretendia deixar como legado um livro didtico
para o Ensino Bsico. Contudo, a equipe de pesquisa de
Iniciao Cientfica entrou a preparar um material com uma
qualidade que no se ajustava quele nvel de ensino. Assim
sendo, ao invs de propor uma filtragem na discusso
gramatical das letras corpus, optamos por redefinir a meta do
material em elaborao, destinando-o no mais aos discentes,
mas aos docentes, com vistas a oferecer-lhes estudos
gramaticais em textos do gnero letra-de-msica.
Logo de incio, importante esclarecer que estamos inserindo
as letras de msica nos estudos dos gneros textuais veculos
de comunicao que circulam na sociedade uma vez que tais
textos constituem uma modalidade especfica. Debate-se a
insero ou no das letras-de-msica no rol dos textos
literrios. Mas h opinies contrrias baseadas no fato de
nmero relevante de letras tratarem de questes cotidianas,
9
trazendo assim um estilo assemelhado ao das crnicas. Usamos

esse argumento na mo contrria, apresentando-o como defesa
do enquadramento das letras-de-msica como gnero literrio,
com as mesmas ressalvas que se faz a certas crnicas que se
prendem a fatos to especficos que acabam por situar-se no rol
dos textos jornalsticos.
Os textos corpus selecionados a partir do critrio de
representao da variedade lingstica foram explorados nos
seguintes planos: fonolgico, morfolgico, morfossinttico,
sinttico, semntico e estilstico. Alm desse enfoque
gramatical e estilstico, em alguns itens, foram feitas breves
incurses semiticas respondendo a provocaes dos prprios
textos.
Por conta do nvel de explorao dos contedos textuais, nosso
livro se dividiu em duas partes.
A primeira parte do livro traz aos leitores letras-de-msica
distribudas em sete planos de anlise, quais sejam: fonolgico,
lexical, morfolgico, morfossinttico, sinttico, semntico e
estilstico. Os aspectos gramaticais e estilsticos foram
explorados sob o prisma funcional, propiciando uma viso
mais objetiva e significativa dos fatos lingsticos, observados
em seu carter ideacional, interacional e textual.
O componente semitico foi subsidirio das anlises de cunho
semntico-estilstico que vez ou outra se impunham.
A segunda parte deste livro apresenta alguns estudos avanados
com letras-de-msica que podem servir de sugesto para
trabalhos de concluso de curso ou mesmo como paradigmas
para planejamento de aulas no terceiro grau.
Independentemente do grau de ensino, urge inserir de uma vez
por todas os componentes pragmtico e variacionista, uma vez
que se quer um estudo contextualizado pelos problemas
cotidianos de comunicao. Assim sendo, as incurses
semiticas vm trazer tona dados de natureza pragmtica
(emergentes da natureza interacional dos enunciados) que no
10
podem ficar de fora de qualquer estudo textual mais

aprofundado.
Por isso, aparecem letras-de-msica bastante diversificadas
quanto ao uso lingstico, com vistas a propiciar no s o
contraste entre estruturas comunicativas semanticamente
correspondentes apesar de estruturalmente distintas, mas
tambm a observao do tipo de sujeito sociocultural que se
manifesta em tais textos, numa leitura semitica dos cenrios,
dos contextos.
A obra est a, disposio dos leitores.
A equipe de produo se pe ao dispor para futuras conversas.
Boa leitura.
Rio da Janeiro, 26 de novembro de 2007.
Darcilia M. P. Simes
NDICE
Coord do Curso de Doutorado em Lngua Portuguesa - UERJ

Representante Nacional na Federao Latino Americana de Semitica FELS
Membro da Diretoria da Associao Internacional de Lingstica do Portugus AILP
Lder do GrPesq Semitica, Leitura e Produo de Textos SELEPROT CNPq
Coord do Projeto de Extenso Publicaes Dialogarts -UERJ
www.darcilia.simoes.com & www.dialogarts.uerj.br
NO ACASO DA CANO, ENSINA-SE A LNGUA 7

( guisa de Prefcio) 7
Por que ensinar portugus com msica? 17
Sons: nas palavras e nas msicas 22
Extra, Extra! Uma abordagem fonolgica que ultrapassa os
muros da semntica. 28
S o me Uma abordagem lxico-fontica e semiticoestlstica. 32
S o me 32
Sodade, meu bem, sodade: lngua e cultura na letra de
msica 36
Ai, palavras! Ai, palavras! Que estranha potncia a vossa! 42
Morfologia em A novidade e Nega do cabelo duro 50
A Novidade 58
A cura 66
Verbo tempo e posio 66
Funes e valores: a Morfossintaxe. 74
Timoneiro 77
11
12
Alm do espelho 88
Somos ns 184
Mais uma vez o que 99
Somos ns 184
Mais Uma Vez 99
Suburbano corao 188
Faz parte do nosso show: reflexes sobre o emprego dos

pronomes oblquos no Brasil 104
Linha de Passe 194

Madame Roquefort tambm tem approach 202
Quando o sol se for 118

Vozes em Monte Castelo 207
O quebra-cabea das formas e funes 128
Outros Estudos 212
A sorte cega 132
Estudando a formao dos significados e sentidos... 140
Um estudo semitico da lngua portuguesa a partir de letras

de Zeca Baleiro 213
Lenda das sereias - Estudos Semnticos 144
Lenha 217
Lavadeira do Rio 150
O parque de Juraci 219
Metfora: o que se diz, o que se entende 155
Maldio 222
Agora ou nunca: estudos semnticos, produo de textos e

leitura 162
O hacker 224
Heavy Metal do Senhor 225
Quereres: o que quer, o que pode essa lngua! 168

A msica na sala de aula: um espelho da lngua 229
O texto e as Individualidades 177
Tempo de Dondon 238
Cho de estrelas 179
Festa de Arromba 240
Noite cheia de estrelas 181
Malandragem d um tempo 241
13
14
Intil 242
A versatilidade lingstica de Aldir Blanc* 309
Asa Branca 243
O Ronco da cuca 318
Cuitelinho 243
Carta de pedra 323
To Seu 244
Rosa 245
Samba do Approach 246
Arer 247
O mundo um moinho 248
As Rosas no Falam 248
Maria-fumaa o Brasil de Kleiton e Kledir 251
Maria Fumaa 252
Ensino de lngua materna: a msica como elemento de
interao e de apredizagem 260
Bola de Meia Bola de Gude 262
Msica e lngua portuguesa: uma parceria de sucesso 278
Deserana 285
Corban, de Elomar: uma toada entre a morte e a vida 292
Corban 294
15
16
POR QUE ENSINAR PORTUGUS COM MSICA?
ticos que inspiram a Constituio e a LDB, organizados sob

trs consignas: sensibilidade, igualdade e identidade. Aqui
comeam a surgir os ingredientes que consubstanciam nosso
projeto metodolgico.
A aprendizagem significativa o mecanismo

humano, por excelncia, para adquirir e armazenar a
vasta quantidade de idias e informaes
representadas em qualquer campo do conhecimento.
(Ausubel, 1963: 58)
Consideraes iniciais
As prticas didticas vm sendo permeadas por mltiplos
problemas de natureza poltica, social, tica, religiosa, etc.
Contudo, participo de um grupo de estudiosos que acreditam
que a melhoria da qualidade das relaes humanas dentro e
fora da escola est intimamente ligada ao desenvolvimento
da capacidade de intercomunicao. Esta, por sua vez,
sobretudo nos espaos urbanos, implica o domnio de
linguagens e cdigos complexos que instrumentalizam a leitura
e a produo textual. A despeito disso e salvo excees, h um
visvel e crescente desinteresse pelas aulas de linguagem,
especialmente pelas de lngua materna.
Toma vulto um entendimento equivocado acerca do ensino da

Lngua Portuguesa no Brasil a partir da difuso tcnicocientfico-poltica da variao lingstica. Apoiados na idia de
que aceitar a fala original respeitar o sujeito falante, a escola
acabou se desviando de seu compromisso com o ensino da
lngua padro, a dos documentos, a lngua em seu uso formal.
Ainda na esteira do estmulo curiosidade e busca do

conhecimento, observem-se as bases legais dos Parmetros
Curriculares Nacionais PCN (Parecer CEB/CNE n. 15/98)
que preconizam a formulao e implementao de polticas que
devero ser coerentes com os valores estticos, polticos e
A fala docente, contaminada pelo no-entendimento adequado

da corrente poltico-didtica de respeito s individualidades
(entre outras causas), em geral confunde-se com a fala original
dos alunos e, por conseguinte, no acrescenta dados novos ao
saber lingstico dos discentes. Aqui se conecta a epgrafe
extrada de Ausubel que focaliza a aprendizagem significativa
como mecanismo humano de apreenso de dados. Isso se
associa concepo de Novak (1996) de que a aprendizagem
significativa subjaz integrao construtiva entre pensamento,
sentimento e ao. Logo, parece-nos que o que est faltando na
reorganizao didtica de nossas aulas a percepo de um
novo contexto, do qual resultam novas expectativas, novos
interesses. Convm lembrar que o corpo discente de hoje difere
radicalmente daquele da dcada de 1950, pois enquanto o
daquela poca se compunha de crianas de classe mdia
urbana, com acesso a um letramento prvio; o de hoje
compem-se de crianas oriundas de segmentos mais pobres da
periferia, com mais acesso s atuais tecnologias sofisticadas de
comunicao que a um letramento suficiente para fazer face
quela educao tradicional. Assim sendo, o aluno
contemporneo no mais aceita uma aprendizagem imposta,
sem conexo com seus interesses imediatos. Nessas
consideraes baseia-se a nossa proposta de aproveitamento
17
18
A curiosidade motor da cincia, e a instruo escolar tem de

se assentar no desejo de saber. Portanto, preciso gerar um
ambiente propcio para o ensino-aprendizagem. A estimulao
da curiosidade condio indispensvel para o xito de
qualquer processo, sobretudo no mbito didtico-pedaggico.
didtico-lingstico de letras de msica brasileira como texto

produtivo na aquisio das estruturas do portugus em
perspectiva sincrnica, sem deixar, contudo de estimular a
curiosidade pelos fatos histricos que envolvem o
conhecimento lingstico.
tanto transitam entre os diversos componentes da pluralidade

da expresso verbal nacional quanto a documentam
instrumentalizar os falantes para a identificao de cada
variedade ao mesmo tempo em que os apetrecharia para o uso
padro, formal ou informal, com vistas a realizar de fato o que
tem servido apenas como bordo poltico: incluso social.
Convm esclarecer que ao apontar o estudo da variao como

problema na resposta didtica no significa que adotemos outra
perspectiva seno a variacionista. Muito pelo contrrio,
pretendemos por meio de nosso projeto (PIBIC-UERJFAPERJ/2005-2007) A Msica e o Ensino da Lngua
Portuguesa subsidiar uma prtica didtica intimamente ligada
variao lingstica, sobretudo com vistas a contemplar os usos
que caracterizam a variada clientela escolar, muito
especialmente levando em conta da migrao interna em busca
de melhores condies de vida. Cabe lembrar igualmente que,
muitas vezes, o desvio, acima aludido, do compromisso da
escola com o ensino da lngua padro, d-se mais pelo
desconhecimento ou interpretao errnea do que sejam as
correntes e perspectivas variacionistas que por problemas
inerentes s teorias dessas escolas. Assim sendo, no
poderamos propor um trabalho com a lngua nacional que
abstrasse a variao.
Considerando que o ensino da lngua base da formao
humana e que o ser humano um ser poltico, seria uma
sandice propor trabalhos didticos e pedaggicos que no
levassem em conta a pluralidade do povo brasileiro e sua
manifestao na comunicao lingstica. Alm disso, se se
quer uma escola para todos preciso reconhecer a variedade
lingstica brasileira e, a partir dela, buscar difundir o uso
padro que deveria funcionar como trao-de-unio entre todos
os brasileiros.
Dessa forma, pretendemos, por meio das letras de msica que
19
Pensando os contedos
Com base na perspectiva variacionista que subjaz escolha da
letra de msica como corpus de trabalho nas aulas de
portugus, buscou-se, no projeto de pesquisa de Iniciao
Cientifica A Msica e o Ensino da Lngua Portuguesa,
produzir um material de apoio didtico-pedaggico que
auxiliasse um planejamento de ensino significativo da Lngua
Portuguesa. Entendemos que o aluno s aprende o que lhe
interessa, o que faz sentido para sua vida. Logo, trazer as letras
de msica para as aulas e nelas explorar a estruturao
lingstica, identificar a variedade dos usos, apreender o
contedo extralingstico ou enciclopdico nelas contido, em
dilogo com a contemporaneidade, mostrou-se estratgia de
alta produtividade em nossas experincias diretas com alunos.
Por intermdio do Programa SBPC vai escola, pudemos
apresentar e experimentar nossa proposta em 14 unidades
escolares (federais, estaduais, municipais e particular) nas
seguintes cidades: Armao dos Bzios (1), Belford Roxo (1),
Cabo Frio (2), Itagua (2), Miguel Pereira (1), Niteri (2), Nova
Iguau (1), Rio de Janeiro (2), So Joo de Meriti (1), Valena
(1). Buscamos explorar todos os nveis da anlise lingstica
fonologia, morfologia, sintaxe, semntica, estilstica alm de
fazermos breves incurses semiticas para a construo do
dilogo ente o verbal e o no-verbal. Nas intervenes
semiticas, procuramos situar os usos lingsticos como
20
caracterizadores de sujeitos falantes especficos, observando

contedos verbais e no verbais como ndices, cones e
smbolos de grupos e prticas sociais diversificadas.
SONS: NAS PALAVRAS E NAS MSICAS
Para dar cumprimento aos nossos objetivos, organizamos o

contedo deste livro segundo a prevalncia de cada nvel de
anlise, aquele que por sua vez emergia das letras de msica
eleitas para estudo. Cumpre acrescentar que a seleo das letras
foi realizada pelas pesquisadoras e seguiram como critrios
bsicos a presena da variao lingstica e a riqueza
expressional, seja quanto aos contedos gramaticais, seja
quanto aos contedos enciclopdicos.
O livro se estrutura em quatro partes, a saber:
Fonologia
Morfossintaxe
Lxico e Semntica
Lxico e Estilstica
Semntica
Estilstica
Cada parte ser precedida por uma breve explanao tcnicodidtica para orientao do aproveitamento do material ento
disponibilizado aos docentes.
Referncias bibliogrficas
AUSUBEL, D.P. The psycology of meaningful verbal learning. Nova York:
Grune and Stratton, 1963.
MOREIRA, Marco Antonio. Aprendizagem significativa. Braslia: Editora
da UNB, 1999.
Buscamos a construo de estratgias didticas de base

semitico-estilstica destinadas implementao de um ensino
do idioma a partir da explorao de letras de msica brasileira.
Trata-se de estudo voltado para a variao lingstica e para a
anlise dos contornos icnicos e expressivos presentes nos
textos musicais, a partir dos quais o estudante dever adquirir
domnio da norma gramatical, riqueza lexical com capacitao
para a leitura e compreenso de textos, alm do
desenvolvimento da competncia para a escolha das palavras
na produo textual.
O preparo lingstico do cidado hodierno demanda capacidade
de avaliao de textos, sobretudo quanto informatividade. Em
se tratando de criao musical, acresce-se a exigncia de usos
criativos da lngua. Portanto, o mercado fonogrfico nacional
coetneo abundante; e, do ponto de vista da documentao de
usos lingsticos variados, pode-se consider-lo relevante
recurso didtico. material prximo do estudante, objeto
conhecido; difere dos textos criados exclusivamente para
exemplificao de fatos da lngua e que, quase sempre soam
artificiais ou mesmo absurdos. Nosso objeto imediato a
descrio da fala e da escrita e as intervenes de uma sobre a
outra, as letras de msica podem ser consideradas excelente
corpus a ser explorado nas aulas que tm o registro escrito da
lngua como meta, contemplando os reflexos do que se diz no
que se escreve, com vistas a formar usurios lingisticamente
versteis, logo, preparados para uma participao social
efetiva.
Nesse primeiro captulo, exploraremos os sons da lngua e sua
produtividade nas letras de msica.
21
22
Sero observadas as qualidades e caractersticas da camada

fnica da lngua portuguesa operando produtivamente na
construo de letras ricas quanto forma e ao contedo. Letras
capazes de representar a fala diversificada do povo brasileiro e
nessa diversificao demonstrar a flexibilidade, a
malemolncia de nossa lngua.
aliterao, homeoteleuto; metaplasmos como monotongao,

assimilao, etc.; traz-se a rima para o mbito fonolgico, etc.
Nossa preocupao em inserir estudos fonolgicos neste livro

deve-se ao fato de a anlise dessa articulao ser posta em
segundo plano, ou mesmo omitida, na maioria dos cursos.
Alm disso, quando trabalhada, o recorte enfatiza a
classificao dos fonemas por si mesma, o que se torna rido e
aparentemente intil para os estudantes.
Aproveitamos para fazer relaes entre a fala padro e as

variedades, para que o estudante possa perceber conseqncias
grficas das diferenas articulatrias e possa aprender a
identificar cada uso lingstico, sem valor-los. Em nvel
profundo, perceber e aceitar a beleza das diferenas a partir dos
sons de Nossa Lngua.
O importante para ns foi tentar mostrar a importncia da
observao da camada fnica, dando-lhe valor significativo de
modo que o aluno pudesse achar sentido nesse estudo.
Henriques acrescenta que:
Veja-se o que diz Henriques:

Nos estudos de lngua portuguesa, a Fonologia talvez
seja o campo em que os pesquisadores encontram as
maiores resistncias entre os leitores hipotticos que
compem o que poderamos chamar de contingente
lingstico-gramatical da esttica da recepo, data
venia de nossos colegas da rea de teoria da literatura.
Com efeito, a insistncia no ensino exclusivamente

descritivo dos itens referentes Fontica e
Fonologia, dissociados de sua aplicao real e
expressiva na lngua viva, tem contribudo para a
excluso nem sempre disfarada desse assunto
das preferncias e galerias acadmicas. (in Simes,
2006. Prefcio 1 edio)
A Fonologia e a Fontica esto tambm de braos

dados com a Ortografia, a Ortopia e a Prosdia, e as
conseqncias da quase sempre tardia revelao
dessa parceria aos alunos so por demais conhecidas
de todos ns, pois se desnudam nas salas de aula dos
cursos de formao de futuros professores ou mesmo
no exerccio docente em turmas dos ensinos
fundamental e mdio. (id. ib.)
Uma breve reviso tcnica necessria.
Por isso, as abordagens da camada fnica nas letras de msica

seguem itinerrios diferentes do presente nas gramticas e em
compndios didticos. Privilegia-se a observao das
conseqncias estilsticas e semnticas do uso dos sons nas
estruturaes frasais. Discutem-se figuras fnicas, como
At o advento da Lingstica contempornea, a Fontica era

considerada como um sinnimo da Fonologia, apesar de a
ltima ser um termo mais recente. Talvez, por essa razo,
Fontica e Fonologia (ou Fonmica) sejam ainda termos
condensados nas abordagens feitas em muitos livros de
Gramtica da nossa lngua sendo, em geral, apresentadas nos
captulos iniciais dos livros. Com essa atitude, portanto, muitos
gramticos deixam de estabelecer os limites necessrios entre
23
24

um conceito e outro.
2.
Em nosso trabalho, procuramos definir as noes de Fontica e

Fonologia pautadas nos limites que separam tais noes.
Vamos s definies:
1.
Fontica:
Ramo da Lingstica que se ocupa do levantamento e estudo

dos sons produzidos pelos falantes. A fontica tem por unidade
bsica o fone (cada segmento voclico ou consonantal que
representa um som da fala a ser transcrito), preocupando-se
somente com a articulao dos fonemas. Dito de outro modo
faz parte dos estudos fonticos o reconhecimento das variadas
maneiras de realizaes de um fonema como o /d/ na srie dade-di-do-du, levando-se em conta as diferenas dialetais que
caracterizam as comunidades lingsticas, segundo as variaes
diatpicas (geogrficas), as variaes diastrticas (sociais) ou
as variaes diafsicas (individuais).
A Fonologia no privilegia as diferenas de realizaes
fonticas, pois elas no alteram o significado do vocbulo,
estudado ento independentemente da pronncia. Assim, o
vocbulo tia, que fonologicamente se representa /'ti a/, teria
suas realizaes fonticas ['ti a], em regies do Norte e
Nordeste brasileiro e ['tpi a] na regio Leste.
Fonologia
Ramo da Lingstica que descreve o funcionamento dos sons

da lngua, ocupando-se da distino entre os fonemas, que so
passveis de variadas realizaes fonticas, como ocorre com o
/l/ que admite vrias realizaes, em diferentes regies do
Brasil. Fonologia, contudo, no interessa a variao de
pronncia, os sotaques, mas interessa-lhe dar conta da distino
de um par de fonemas num mesmo ambiente fnico,
observando-lhes as realizaes e as relaes que constroem.
Por ater-se ao carter distintivo dos sons da lngua, no fica
difcil depreender a estreita relao da Fonologia com outros
campos da lngua, a saber, o morfolgico, o sinttico, o
semntico e o estilstico. As semelhanas e as diferenas
fnicas que existem entre um vocbulo e outro, ou ainda entre
fatos gramaticais, podem tornar-se mais perceptveis se
consideradas tambm do ponto de vista fonolgico.
Com o trabalho pautado em dados fonolgicos conseguem-se
esclarecer fatos semnticos importantes como homonmia,
homofonia, homografia, polissemia, paronmia, que geralmente
so apresentados apenas como fatos ortogrficos e por isso
perdem muito de seu valor significativo quando da leitura e
produo de textos, meta final de nossa proposta metodolgica
de ensino da lngua materna com letras de msica.
Antes de passarmos para as anlises, trazemos ao texto um
excerto muito importante como endosso para a finalidade do
presente livro:
Seja qual for a lngua ponto de chegada,
importante o domnio da lngua materna: a
primeira janela para o mundo. (Vilela. 1995:
25
26

250)
EXTRA, EXTRA! UMA ABORDAGEM FONOLGICA QUE

ULTRAPASSA OS MUROS DA SEMNTICA.
Referncias bibliogrficas.
SIMES, Darcilia. Consideraes sobre a fala e a escrita. Fonologia em
nova chave. So Paulo: Parbola, 2006.
VILELA, Mrio. (1995) Lxico e gramtica. Coimbra: Almedina.
Pode-se dizer que a lngua um sistema abstrato que se apia

basicamente em quatro planos: fonolgico, morfolgico,
sinttico e semntico. Entretanto, como meio de comunicao,
outros traos devem ser considerados.
A partir da letra de Gilberto Gil, Extra, regravada recentemente
por uma banda de reggae, Cidade Negra, possvel trabalhar
com o plano fonolgico, que diz respeito estruturao do som
da fala, em um sistema de relaes opositivas e combinatrias
para a constituio dos signos de uma lngua. Contudo, como o
nosso objeto de estudo uma letra-de-msica, no poderemos
excluir totalmente certas caractersticas essenciais a esse tipo
de texto, como o estilo, que a apropriao dos recursos
disponveis no sistema para realar um discurso (Martins;
2003; 1-3), e as possibilidades de significados explorados pela
semntica (conotao), que perpassa todos os planos da lngua.
Assim sendo, apesar de neste captulo privilegiarmos o estudo
de um plano que concebe a lngua como um sistema abstrato,
relacionaremos a este fatores que visam tambm ao processo
comunicativo; voltando, dessa forma, a uma questo muito
discutida desde a didtica diviso de Saussure (in Curso de
lingstica geral) entre lngua e fala.
Extra (Gilberto Gil - 1983)
Baixa (V. 1)
Santo salvador (V. 2)
Baixa (V. 3)
Seja como for (V. 4)
Acha (V. 5)
Nossa direo (V. 6)
Flecha (V. 7)
Nosso corao (V. 8)
Puxa (V. 9)
27
Baixa (V. 21)

Santo ou orix (V. 22)
Rocha (V. 23)
Chuva, laser, gs (V. 24)
Bicho (V. 25)
Planta, tanto faz (V. 26)
Brecha (V. 27)
Faa-se abrir (V. 28)
Deixa (V. 29)
28

Pelo nosso amor (V. 10)
Racha (V. 11)
Os muros da priso (V. 12)
Extra (V. 13)
Resta uma iluso (V. 14)
Extra (V. 15)
Resta uma iluso (V. 16)
Extra (V. 17)
Abra-se cadabra-se a priso (V.
18)
Baixa (V. 19)
Cristo ou Oxal (V. 20)
Nossa dor fugir (V. 30)

Extra (V. 31)
Entra por favor (V. 32)
Extra (V. 33)
Entra por favor (V. 34)
Extra (V. 35)
Abra-se cadabra-se o temor (V. 36)
Eu, tu e todos no mundo (V. 37)
No fundo, tememos por nosso futuro (V.
38)
Et e todos os santos, valei-nos (V. 39)
Livrai-nos desse tempo escuro (V. 40)
Ao longo da letra, notamos que o autor abusa do emprego de

alguns fonemas, como as constritivas, principalmente da
palatal //, tambm chamada de chiante, e da alveolar /s/. Tal
insistncia consiste em um recurso estilstico denominado
aliterao (Id; 48) (vv. 1-12). Observamos tambm uma
srie de repeties voclicas, o que constitui a assonncia (Id;
Ibid), principalmente do fonema /a/.
Em relao s rimas, encontramos: homeoteleuto repetio de
sons no final das palavras (mundo/fundo, valei-nos, livrai-nos)
(Id; 40) e rima rica rima entre palavras de classe gramatical
distinta (salvador/for, gs/faz) (Id; Ibid). Alm disso, observase um jogo (ludismo verbal) com as palavras: extra e resta,
onde se pode ver a mudana de posio de letras (grafemas) do
que resulta a oposio de signos verbais. Muda de posio a
letra R que representa a vibrante dental simples /r/ em extra e a
vibrante velar mltipla /R/ em resta; bem como muda a grafia
das letras X e S que representam a sibilante alveolar mltipla
/S/; a letra E vem precedida de silncio em extra e representa a
vogal mdia anterior fechada //, enquanto em resta sua
articulao de vogal anterior mdia aberta //. O mesmo
pode-se dizer de extra e entra. A troca do grafema X pelo N,
respectivamente arquifonemas /S/ e /N/, acarreta no s a
oposio de signos verbais, como altera tambm a articulao
da vogal precedente que em entra torna-se nasalizada.
29

Nos versos 18 e 36, o autor evoca uma palavra cabalstica
curativa, transforma-a em frase mgica (Abra, cadabra!) e
insere o pronome reflexivo se, caracterizando um novo jogo de
palavras, o que comprovado no verso Faa-se abrir (v. 28),
ou seja, o eu-lrico, ao utilizar esse recurso, enfatiza a sua
splica: que a brecha se abra para que possamos sair dessa
priso que a nossa dor e os nossos temores. Ainda nesse
intuito, diante do seu desespero, recorre a diversas divindades
religiosas, tecnolgicas, da natureza e at mesmo a seres
extraterrestres.
Na seqncia dos vv.27-30, h a personificao, caracterizada
pela atribuio de caractersticas de seres animados a objetos
inanimados, da palavra brecha: Brecha/ Faa-se abrir/ Deixa/
Nossa dor fugir.
Outro fato importante a colocao dos pronomes tonos, cuja
regra respeitada pelo autor, que utiliza a nclise no incio dos
perodos (VV. 28, 39, 40). bom lembrar que a colocao dos
pronomes tonos regida por motivao fonolgica, isto ,
assenta-se na pauta acentual da lngua. Assim sendo, o uso da
nclise, embora abonado por nossas gramticas, soa artificial
na oralidade brasileira.
Do ponto de vista semntico, observa-se, por exemplo, a
seqncia de palavras nocionais (vv. 23-26). Estas, assim
como: Cristo, Oxal, santo, orix, priso, santo salvador,
abra-se cadabra-se, Et (...), possuem significao
extralingstica, ou seja, remetem a algo que faz parte do nosso
mundo fsico, psquico ou social e, por isso, atravs da sua
explorao, possvel enriquecer o repertrio verbal do
estudante ao mesmo tempo que se permite ampliar o seu
universo enciclopdico.
Quanto estruturao gramatical dos versos, podemos
destacar, por exemplo, o emprego alternado de verbos no
imperativo, modo que caracteriza as ordens e splicas seguidas
no verso seguintes pelos seus respectivos complementos (v.
30

primeira estrofe). J no refro, a palavra extra funciona como
um chamariz, uma lide, muito utilizado pelos jornais, que
anuncia a notcia que ser destacada.
Para que se d seqncia a essa atividade, recomendamos que o
professor continue analisando textos e destacando alguns
recursos empregados pelos seus autores que privilegiem a
estilstica fnica. importante tambm trabalhar o emprego de
algumas palavras nocionais, explicando aos alunos sua origem
e significado, talvez, at mesmo, pedindo-lhes que faam uma
pesquisa a respeito.
Nas prximas duas msicas, S o me e Sodade, meu bem,
sodade, abordaremos questes lxico-fonticas associando
lngua e cultura. Com isso, traremos tona a discusso
referente variao lingstica, a fim de esclarecer que o fato
de existir uma variante padro no significa que todas as outras
devem ser ignoradas. Pelo contrrio, elas podem e devem ser
valorizadas e utilizadas sempre que se fizer necessrio, ou seja,
dependendo da situao comunicativa.
Referncias bibliogrficas:
SIMES, Darcilia. Fonologia em nova chave: consideraes metodolgicas
sobre a fala e a escrita. Rio de Janeiro: H. P. Comunicao Editora; 2003.
MARTINS, Nilce SantAnna. Introduo estilstica: a expressividade na
lngua portuguesa. 3 ed. rev. e aum. So Paulo: T. A. Queiroz: 2003.
S O ME UMA ABORDAGEM LXICO-FONTICA E

SEMITICO-ESTLSTICA.
Uma boa composio resulta de um trabalho cuidadoso. A
seleo de palavras, a freqncia com que aparecem e a
estruturao da frase so pensadas e trabalhadas. Por esses
motivos, as letras de msica podem ser excelente instrumento a
ser utilizado nas aulas de lngua portuguesa. S o me, que
estudaremos a seguir, comprova a riqueza encontrada nas letras
de msica brasileira e como uma nica composio pode
abranger inmeros pontos de freqente discusso nas aulas de
lngua portuguesa. Vejamos a letra:
S O ME
(Noriel Vilela)
Ah m fio do jeito que sunc ta (v.1)
S o me que pode ti ajud (v.2)
Sunc compra um garrafa de marafo (v.5)
Marafo que eu vai diz o nome (v.6)
Meia noite sunc na incruziada (v.7)
Distampa a garrafa e chama o me (v.8)
O galo vai cant sunc escuta (v.9)
Ria tudo no cho que t na hora (v.10)
E se guda noturno vem chegando (v.11)
Sunc ia pa ele que ele vai andando (v.12)
Eu estou ensinando isso a sunc (v.17)
Mas sunc num tem sido muito bo (v.18)
31
32

Tem sido mau fio mau marido (v.19)
Inda puxa saco di patro (v.20)
Fez candonga di cumpanheiro seu (v.21)
Ele botou feitio em sunc (v.22)
Agora s o me meia noite (v.23)
que seu caso pode resolv (v.24)
A letra de msica S o me, escrita por Edenal Rodrigues e

gravada por Noriel Vilela, com a qual trabalharemos tem como
objetivo retratar um dilogo entre um homem e uma entidade
de umbanda. Para que isso ocorra, o compositor utiliza
linguagem popular tpica dos transes msticos dessa religio,
assim como vocabulrio referente a ela.
Em um primeiro momento, podemos analisar a linguagem
popular atravs de um estudo fontico. Observamos, j nos
primeiros versos, palavras com formas diferentes. O pronome
possessivo meu aparece como m (v.1); temos tambm fio
(v.1) em vez de filho; me (v.2) em lugar de homem; t (v.1)
em vez de est. Este ltimo muito freqente em linguagem de
Internet.
IMPORTANTE: A oralidade est cada vez mais presente na escrita. A
linguagem utilizada na Internet, que est em constante crescimento, um
timo exemplo. No entanto, importante que o aluno compreenda a
importncia do conhecimento da norma culta, visto que dever utiliz-la em
dissertaes e outras situaes que a exijam.
Devemos lembrar que Um uso lingstico deve estar adequado s situaes
e aos contextos em que se fala ou escreve. Assim, no nvel do saber
expressivo, o usurio competente necessita responder, antes de mais nada,
a trs perguntas: de que pretende falar?; com quem pretende falar?; em que
contexto pretende falar? Com isso, importam-lhe no as noes de certo e
errado, mas de adequado e inadequado, cujas definies so deveras
discutveis e numerosas em graus bastante diferentes. (Henriques, 2003)
Em seguida, podemos analisar os verbos ajudar, dizer, cantar e

resolver; que aparecem na msica, da mesma forma como na
oralidade, porquanto o fonema /r/ vibrante, travador de slaba,
33

some: ajud (v.2), diz (v. 6), cant (v.9) e resolv (v. 24).
Fenmeno classificado como apcope.
H tambm outras palavras apresentadas da mesma forma
como so faladas popularmente, tais como: ria (v.10), guda
(v.11), ia (v.12), pa (v.12), num (v.18) e bo (v.18).
Em um segundo momento, podemos explorar o lxico da
msica referente religiosidade. So utilizadas palavras como
feitio e encruzilhada e grias, tais como: puxa-saco, marafo,
candonga. Essas palavras podem auxiliar no enriquecimento do
lxico, visto que podem incentivar o aluno a procurar seus
significados, estimulando tambm a utilizao de dicionrios.
Nesse momento, pode-se conscientizar o aluno da sujeio da
lngua aos fatores interagentes sociais e temporais, visto que
essas palavras, muito comuns h trs dcadas, j no o so
mais; e, quando eram comuns, no o eram para todos os
segmentos da sociedade. Seria o caso de propor aos alunos o
seguinte problema: Em que grupos essas palavras ainda so
conhecidas e correntes?
Concluso
Pudemos observar que a composio possibilita, portanto, no
s um estudo lxico-fontico, como tambm uma abordagem
semitico-estilstica, explorando as impresses que pode
provocar no aluno.
Sugestes de atividade
O professor pode sugerir ao aluno a produo de dois textos:
no primeiro ele utilizar a linguagem coloquial e no segundo a
linguagem culta. Neste pode ser, por exemplo, simulada uma
carta para um jornal e naquele a carta para um amigo.
Outras sugestes
34

No quinto verso, encontra-se o numeral um seguido do
substantivo garrafa. A partir dessa construo o professor
poderia ensinar ao aluno os substantivos feminino e masculino,
explicando as excees e a partir delas aprofundar o estudo em
substantivos epicenos, comum de dois gneros etc.
No dcimo verso, encontramos a forma ria, em vez de arria.
Verbos como este causam dvidas ao aluno. Conjugar os
verbos pentear, grampear, variar, maquiar sempre muito
complexo e, por isso, merecem um estudo mais aprofundado,
no qual o professor poder explicar a estrutura verbal para que
o aluno possa utiliz-los em textos acadmicos da forma
correta.
No refro observamos o pronome ti sendo usado no lugar de te,
fato que permite o estudo de pronomes retos, oblquos,
incluindo, por exemplo, a questo do entre eu e voc em
oposio a entre mim e voc, a qual complexa e no est clara
para a maioria dos estudantes.
No estudo a seguir, aproveitamos a letra de msica Sodade,
meu bem, sodade para abordarmos de forma mais
aprofundada o estudo de variao associado cultura.
CUNHA, Celso e Lus F. Lindley Cintra. Nova gramtica do portugus
contemporneo. 3 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.
GARCIA, Othon M. Comunicao em prosa moderna: aprenda a escrever,
aprendendo a pensar. 23 ed. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2003.
HENRIQUES, Cludio Cezar. Sintaxe portuguesa para a linguagem culta
contempornea. 3 ed. Rio de Janeiro: Oficina do autor, 2003.
SIMES, Darcilia. Fonologia em nova chave: consideraes metodolgicas
sobre a fala e a escrita. Rio de Janeiro: H. P. Comunicao Editora; 2003.
35
SODADE, MEU BEM, SODADE: LNGUA E CULTURA NA

LETRA DE MSICA
Durante muito tempo acreditou-se que, nas aulas de Lngua

Portuguesa, o professor deveria optar por apresentar ao aluno
apenas a norma padro privilegiando, em tese, o ensino da
Gramtica a arte do bem falar e do escrever bem, conceito
que nasceu na Grcia com o objetivo de preservar a cultura
clssica e foi estabelecido pelos romanos (Ribeiro, 2001: 143).
Essa concepo de ensino de Lngua Materna vem, no entanto,
tornando-se cada vez mais discutida dada a relevncia de se
apresentar ao aluno outras modalidades de lngua, a fim de
aproximar o estudante de sua prpria cultura. Essa perspectiva
didtica ajuda a problematizar um aspecto pouco discutido nos
ambientes acadmicos: o corpo docente no o nico produtor
de saber, o aluno parte fundamental nessa produo.
Nessa letra que selecionamos, Sodade, meu bem, sodade,
apresentamos um exemplo de como pode se dar esta
aproximao do aluno com uma das variantes da nossa lngua:
a variante caipira. Alm disso, oportuno observar o modo
como o falante contribui no processo de evoluo da lngua,
fenmeno que o professor no deve ignorar.
O contato com uma modalidade de lngua diferente daquela
que o aluno est acostumado a ver na escola o uso padro
propicia a ampliao e o enriquecimento do lxico, sem,
contudo, desprivilegiar a norma padro, que o nosso
parmetro nas aulas de Lngua Portuguesa.
Vejamos a letra-corpus:
36

Sodade, Meu bem, Sodade
Sodade, meu bem, sodade (v.1)
Sodade do meu amor (v.2)
Foi se embora, no disse nada (v.3)
Nem uma carta deix (v.4)
E os io da cobra verde (v.5)
Hoje foi que arreparei (v.6)
Se arreparasse h mais tempo (v.7)
No amava quem amei (v.8)
(Dorival Caymmi)
Quem levou o meu amor (v.9)

Deve ser o meu amigo (v.10)
Levou pena, deixou glria. (v.11)
Levou trabaio consigo (v.12)
E arrenego de quem diz (v.13)
Que o nosso amor se acabou (v.14)
Ele agora t mais forte (v.15)
Do que quando comeou (v.16)
Variante caipira
sodade (1)
io (2) (3)
arreparei/ arreparasse (4)
trabaio (2)
arrenego (4)
t (5)
Variante padro
saudade
olho
reparei/ reparasse
trabalho
renegar
est
(1) monotongao/assimilao voclica: /aw/ > /o/.

(2) despalatalizao/vocalizao: // > /I/
(3) apcope do travamento silbico: /S/ > //
Sobre o ttulo
(4) prtese: // > /a/
O ttulo revela o tema da msica - Saudade - alm de

apresentar a variante lingstica sodade - predominante no
texto, a variante caipira.
Partindo do tema Saudade pode-se, ento, explorar o seu
valor semntico que induz o leitor/ouvinte a imaginar outros
termos de valor similar, como afastamento ou perda de um ente
querido. Seguindo a leitura do texto, essa constatao ser
comprovada, pois desenvolvida no texto a lamentao de
algum que ficou sem a pessoa amada, que partiu sem avisar.
A escolha lexical
A escolha lexical (seleo vocabular), que, no caso, privilegia a
variante caipira, pode ser apontada como trao marcante no
texto, aproveitando-se para fazer observaes das
caractersticas dessa modalidade que apresenta alteraes nos
fonemas que compem os vocbulos, como se verifica nos
exemplos apontados no quadro a seguir:
37
(5) afrese: /eS/ > //
Tendo em vista os metaplasmos envolvidos, muito produtivo

que o professor faa uma relao entre os eixos sincrnico e
diacrnico da lngua, mostrando (1) que esses processos de
alterao da massa fnica tanto ocorreram no desenvolvimento
histrico da lngua, quanto ocorrem atualmente; e (2) que, nas
variantes utilizadas pelas comunidades rurais, tanto se
preservam formas arcaicas da lngua, quanto ocorrem
mudanas.
Nos exemplos apontados, muito importante destacar que a
monotongao, reduo de ditongo para fonema simples, uma
tendncia comum na fala dos brasileiros, como, por exemplo,
ei para e, ou ainda de ou para o como ocorre na realizao
fontica de deixou> dex.
No ttulo do texto, Sodade, meu bem, sodade ocorre um caso
de monotongao (os ditongos so simplificados por
asssimilao parcial da semivogal base) do ditongo /aw/ na
palavra saudade> sodade em o. Por assimilao, do ditongo au
originou-se o ou, como em aurum>auro>ouro (Silva Neto,
1977). Dessa forma, a vogal o, mais fechada que a vogal a,
torna-se mais prxima do u. Com a tendncia ao fenmeno da
38
monotongao, a semivogal deixa de ser pronunciada no

vocbulo sodade, e o ditongo desaparece.
Observe-se, ainda, que o caso exemplificado foi-se embora,

no disse nada o pronome se pode ser identificado como uma
partcula de realce (ou partcula expletiva). A sua retirada da
frase, portanto, no implica alterao sinttica nem semntica.
Vejamos:
OUTRAS PESQUISAS INTERESSANTES NA LETRA-CORPUS:

A) linguagem metafrica
A meno ao animal cobra no quinto verso do texto e os
io da cobra verde faz referncia traio sofrida pelo eulrico, por ter sido abandonado sem aviso, como fica
esclarecido nos versos anteriores: foi se embora, no disse
nada/ nem uma carta deixou (vv.3-4).
Sabe-se, pois, que olhar nos olhos de algum com quem se fala
implica uma relao com a verdade (Simmel, 2000:19). O
olhar diretamente nos olhos, no ato da conversa, transmite uma
segurana ao interlocutor em relao ao que ouve. Note-se que
o termo cobra traz consigo o valor semntico de traio, mas
acompanhada do adjetivo verde, recebe outra conotao: a de
esperana. A cobra verde conhecida como inofensiva em
algumas regies interioranas do Brasil e, devido sua cor,
costuma-se atribuir-lhe a simbologia da esperana.
B) colocao pronominal
Observando-se as frases abaixo, atentaremos para a posio
dos pronomes oblquos tonos: antes (prclise) e depois
(nclise) do verbo.
Foi-se embora, no disse nada (v.3).
Que o nosso amor se acabou (v.14)
foi-se embora no disse nada
foi embora no disse nada
exprimem a mesma mensagem.

Na segunda frase destacada, que o nosso amor se acabou,
inverte-se a situao de uso do pronome se. Ele anteposto ao
verbo sem obedecer a nenhum critrio prescrito na norma
padro. Nesse caso, a norma gramatical privilegia o uso da
nclise. A prclise pronominal (Leito, 2000: 211-12)
empregada na lngua portuguesa, dentre outros casos:
aps palavras e expresses que indiquem negao,

aps um pronome indefinido,
aps um pronome relativo,
os quais ganham tonicidade ao associarem-se ao
pronome.
Atente-se, portanto, ao uso do pronome anteposto ao verbo que

foi usado para beneficiar a manuteno do ritmo da msica, em
que o autor se valeu de uma prerrogativa estilstica disponvel
para os textos poticos, em especial.
Concluso
No primeiro caso tem-se uma nclise (pronome depois do

verbo) em que a colocao do pronome est obedecendo
norma gramatical de no se iniciar frases com pronome tono.
Com a anlise dessa letra de msica sugerimos que o professor

perceba mais que a simplicidade ou a forma grotesca do modo
de falar do caipira. Desejamos antes, mostrar a riqueza dos
39
40

fenmenos lingsticos nos diversos planos da lngua
morfolgico, fonolgico, semntico, sinttico e estilstico
que a variao dialetal apresenta. Alm disso, uma maneira
democrtica de consolidar a lngua nacional e enriquecer a
experincia lingstica dos alunos (cf. Simes, 2004:111).
Sugesto
O professor pode aproveitar essa anlise para trabalhar
variao regional. Letras de msica do autor Patativa do Assar
podem ser sugeridas para os alunos pesquisarem mais sobre o
assunto.
LEITO, Luiz Ricardo (org.). Gramtica Critica: o Culto e o Coloquial no
Portugus Brasileiro. 3 ed. Rio de Janeiro: Oficina do Autor, 2000.
RIBEIRO, Ormezinda. M. Ensinar ou no a Gramtica na Escola? Eis a
Questo. In: Linguagem & Ensino, Vol. 4, No. 1, 2001 (141-157). Artigo
disponvel
na
internet:
hptt://rle.ucpel.tche.br/php/edicoes/v4n1/h_ormezinda.pdf
SIMES, Darcilia. Fonologia em nova Chave: consideraes sobre a fala e
a escrita. Rio de Janeiro: H.P. Comunicao Ed. 2 ed., 2005.
_______. Lngua Portuguesa e Cidadania: Uma perspectiva multidialetal
para o ensino. In: HENRIQUES, Claudio Cezar & SIMES, Darcilia
(orgs.). Lngua e Cidadania: novas perspectivas para o ensino. Rio de
Janeiro: editora Europa, 2004. (pp.89-113)
SILVA NETO, Serafim da. Introduo ao estudo da lngua portuguesa no
Brasil. Rio de Janeiro: Presena, 1977.
41
AI, PALAVRAS! AI, PALAVRAS! QUE ESTRANHA

POTNCIA A VOSSA!
Lutar com palavras / a luta mais v. / Entanto
lutamos mal rompe a manh. / So muitas, eu pouco.
/ Algumas, to fortes / como o javali. (...) / J vejo
palavras / em coro submisso, / esta me ofertando /
seu velho calor, / outra sua glria / feita de mistrio, /
outra seu desdm, / outra seu cime, / e um sapiente
amor / me ensina a fruir / de cada palavra / a essncia
captada, / o sutil queixume. (Fragmento de O
Lutador, de Carlos Drummond de Andrade.)
Por que palavras?

Tanto o ttulo deste captulo (verso de Das palavras areas,
de Ceclia Meireles) quanto o poema em epgrafe documentam
a fora das palavras e a responsabilidade no lidar com elas.
Segundo Saussure (1857-1913) a palavra (ou signo lingstico)
seria a unidade mnima de comunicao. Ainda que a
lingstica e a semiologia tenham evoludo substancialmente, o
estatuto interacional da palavra se confirma a cada dia.
Tambm reafirmado o seu poder de mutao semntica, com
o qual o falante luta a cada instante de expresso e
comunicao.
Segundo Gil (2006), o lxico o mdulo integrante do sistema
da lngua em que se realizam a produo e a transformao dos
recortes culturais de determinada comunidade lingstica.
Alm disso, ele revela valores ideolgicos e vises de mundo
dos sujeitos interlocutores, produtores da enunciao membros
dessa comunidade.
O acervo de lexemas da lngua tambm retrata o conjunto da
42
experincia humana acumulada ao longo da histria do

homem, suas prticas sociais e culturais, assim como o
movimento de expanso e alterao dessas prticas, o
surgimento de novas experincias, novas idias ou novas
tcnicas.
A indiscutvel importncia do vocabulrio de uma lngua pode
ser comprovada por iniciativas como a da Academia Brasileira
de Letras que
ensino da lngua materna foi empobrecido e, em alguns casos,

relegado a segundo ou terceiro plano ou ao preenchimento de
formulrios didticos(?) com a identificao de formas da
lngua.
A incluso da redao no Vestibular (dcada de 80) e em
outros processos seletivos promoveu mudanas nas prticas
didticas de lngua portuguesa no Brasil. Contudo, parece que a
preocupao formal suplantou a preocupao com o contedo,
e os usurios (alunos, candidatos, etc.) demonstram,
geralmente, o compromisso com modelos redacionais prmoldados (cf. nariz de cera) sem que percebam a importncia
fundamental da seleo vocabular na construo de seu texto.
Antes mesmo do trabalho com a redao, as atividades de
compreenso e de interpretao de textos atestam a fragilidade
verbal do falante mdio brasileiro (o que conclui a escola
bsica). Durante a leitura de um jornal, revista, manual de
instruo, contrato comercial, bula de remdio, etc., este falante
absorve um percentual mnimo (muitas vezes insuficiente) do
contedo inscrito no texto.
Estudos tm sido realizados no sentido de avaliar o processo de
alfabetizao com vistas a melhorar a qualidade do trabalho
escolar.
Segundo Oliveira (2005: 377),
criou, preliminarmente, a Comisso de Lexicografia,

que mais recentemente se ampliou nos propsitos
com a Comisso de Lexicografia e Lexicologia. Por
lexicografia se entende a arte de fazer um dicionrio
e por lexicologia a cincia que estuda e descreve o
lxico
de
uma
lngua.
(In
http://www.academia.org.br/)
Prestigiando a catalogao lexical (dicionarizao) e a o estudo

cientfico do lxico de uma lngua, a ABL e a comisso de
Lexicologia e Lexicografia se debruam sobre a riqueza verbal
portuguesa e, por intermdio do Vocabulrio Ortogrfico,
possibilitam um conhecimento amplo e ajustvel das unidades
lexicais do portugus.
A despeito disso, frgil o trabalho didtico com a palavra.
Diante das mudanas sociais refletidas nos processos de
interao verbal informais, cada dia mais truncados, o trabalho
escolar em torno da palavra se mostra insuficiente.
Paulatinamente os textos produzidos pelos estudantes
demonstram o empobrecimento lexical.
O desinteresse pelo vocabulrio da lngua cresce medida que
o falante se satisfaz com comunicaes pseudo-telegrficas,
pobres de detalhamento e cheias de impreciso. O velho bordo
popular Entendeu no sacrifica!, para apoiar expresses
verbais inadequadas, truncadas, adentrou a sala de aula e,
legalizado por polticas de promoo automtica (ou similar), o
43
As competncias relacionadas com os objetivos da

aprendizagem da leitura, a compreenso e produo
de textos so de natureza muito mais complexa. O
ensino dessas competncias antecede, acompanha e
sucede o processo de alfabetizao, mas
independente delas. As pessoas compreendem antes
de saber ler e so capazes de contar histrias, fazer
descries ou relatar notcias antes de saber escrever.
O autor adverte sobre a diferena fundamental entre aquisio

da escrita e competncia expressional. Separa leitura e
44
letramento. Compreende a aprendizagem da leitura e da

produo textual como processos semiticos, no
exclusivamente lingsticos, e precedentes interveno
escolar. No entanto, essa interveno a mola propulsora da
competncia verbal dos sujeitos. Na escola o falante deve
expandir seu potencial lingstico, somando a sua variedade
verbal original a outras variedades, em especial o uso padro,
formal ou culto. Nessa expanso se sobressai a aquisio
lexical.
freqente o aluno pedir para responder uma questo
oralmente, quando dele solicitada uma resposta escrita. E isso
se deve pouca ou nenhuma experincia redacional somada
precariedade vocabular, esta oriunda da pouca leitura.
Assim sendo, o treinamento para concursos se mostra
antagnico ao trabalho escolar cotidiano com a lngua.
Naquele, cobra-se do sujeito leitura e compreenso de textos,
bem como a identificao de usos adequados ou no a dada
variedade lingstica. Cobra-se a redao em registro formal e
com tamanho determinado. Ao passo que a escola, atada a uma
idia torta de respeito s diferenas (individuais, raciais,
regionais, religiosas, polticas, esportivas, etc.) acaba por
deixar solta a expresso verbal, e o sujeito consegue chegar ao
ensino superior com um nmero irrisrio de palavras. Em
decorrncia, l mal e escreve pior ainda.
Por tudo isso, nosso projeto didtico de explorar letras de
msica para aquisio de domnio vernacular se funda no fato
de ser a capacidade comunicativa repartida entre todas as
formas de comportamento (cf. Fonseca & Fonseca, 1990: 93),
entre todas as atividades biossociais (Neves, 2004: 97). Assim
sendo, projeta-se um ensino apoiado em textos reais e
prximos da experincia do alunado, para, a partir desse
corpus, apreciar a riqueza vocabular da lngua portuguesa,
identificar os ajustes idiomticos segundo a variao lingstica
e instrumentalizar os sujeitos para o uso formal, ou culto da
lngua.
Dentre outras qualidades, a explorao das letras de msica
permite um trabalho ldico com a lngua a partir da
criatividade dos compositores que transitam do erudito ao
chulo em seus textos.
Ilustrando:
45
46
O uso erudito
Ouviram do Ipiranga as margens
plcidas
De um povo herico o brado
retumbante,
E o sol da Liberdade, em raios flgidos,
Brilhou no cu da Ptria nesse instante.
(Fragmento do Hino Nacional Brasileiro)
O uso formal
Minha vida era um palco iluminado
Eu vivia vestido de dourado
Palhao das perdidas iluses
Cheios dos guizos falsos da alegria
Andei cantando a minha fantasia
Entre as palmas febris dos coraes
(Fragmento de Cho de Estrelas, de
Slvio Caldas e Orestes Barbosa)
O sertanejo
Ai clari, ai ai clari
Purriba dos lajedo o l cheg
J c na cabicera a funo pispi
Ami cedo a la j entr
E eu v pass a noite intera//
Cantano clari
(Fragmento de Clari, de Elomar

Figueira Melo)
O uso popular com duplo sentido (passando ao
(fragmento de Se ela dana, eu dano,

de MC Leozinho)
Popular potico-metafrico
chulo)
Garimpeira da beleza te achei na beira

de voc me achar
Me agarra na cintura, me segura e jura
que no vai soltar
E vem me bebendo toda, me deixando
tonta de tanto prazer
Navegando nos meus seios, mar partindo
ao meio, no vou esquecer.
Eu que no sei quase nada do mar
descobri que no sei nada de mim
Clara noite rara nos levando alm da
arrebentao
J no tenho medo de saber quem somos
na escurido
A malandro... vamos despertar essa veia

potica que
voc tem adormecida. vamos interar essa
rima a! mas
intera com carinho
cuidado pra no me comprometer!
Olha a rima o negocio rimar, olha rima
que d,
olha rima, o negocio rimar
Perigosa a rima que d!
(Fragmento de Olha a rima, de Dicr)
(Fragmento de Eu que no sei quase nada do mar, de

Ana Carolina e Jorge Vercilo)
O estrangeirismo
Venha provar meu brunch
Saiba que eu tenho approach
Na hora do lunch
Eu ando de ferryboat
(Fragmento de Samba do Approach, de Zeca Baleiro)
O uso popular
Se ela dana eu dano
Se ela dana eu dano
Se ela dana eu dano,
falei com o DJ
Pra fazer diferente
Botar chapa quente pra gente danar
Me diz quem a menina que dana e
fascina
Que alucina querendo beijar
47
E nessa trilha, a msica brasileira se oferece ao estudo com

beleza e exuberncia, permitindo ao estudante uma viagem pela
pluralidade da fala brasileira que se reflete na produo
potico-musical.
Vamos aos estudos lexicais para entender os mecanismos de
produo e produtividade dos vocbulos em portugus,
mediante o levantamento de aspectos semnticos especficos,
ao indispensvel tanto clareza da recepo, quanto
preciso da produo textual.
48

FONSECA, Fernanda Irene & Fonseca Joaquim. Pragmtica lingstica e
ensino do portugus. Coimbra: Almedina, 1990.
GIL, Beatriz Daruj. O amor no lxico de canes populares. In
http://gel.org.br/4publica-estudos-2006/sistema06/999.pdf
NEVES, M. H. M. Que gramtica estudar na escola? So Paulo: Contexto,
2004.
OLIVEIRA, Joo Batista Arajo e. Avaliao em Alfabetizao. Ensaio:
aval. pol. pbl. Educ., Rio de Janeiro, v.13, n.48, p. 375-382, jul./set. 2005.
MORFOLOGIA EM A NOVIDADE E NEGA DO CABELO

DURO
A morfologia nos permite observar a formao das palavras,
como elas se estruturam, que conseqncias podem causar o
acrscimo, a comutao ou a substituio de morfemas
(mudanas de classe, ou significado, o que ocorre no acrscimo
de afixos, ou, como no caso das desinncias, mudana de
gnero, modo, tempo, nmero ou pessoa).
Comearemos o estudo da morfologia atravs de duas msicas:
A novidade de Gilberto Gil e Nega do cabelo duro de
David Nasser e Rubens Soares. Na primeira, daremos nfase
anlise de substantivos e adjetivos, na segunda, daremos nfase
aos verbos.
Partamos, ento, para os morfemas, iniciando por sua
definio.
Morfema - Menor unidade significativa que constitui o

elemento ou elementos integrantes do vocbulo. O
morfema pode ter significao externa ou interna.
Significao externa refere-se ao mundo

extralingstico, biossocial (morfema-lexical).
Significao interna refere-se a noes puramente

gramaticais (morfema gramatical).
Os morfemas dividem-se em: radical, vogal temtica, afixos e

desinncias.
Radical
Parte lexical de um vocbulo referente realidade
extralingstica. Corresponde ao elemento irredutvel, parte
comum, de mesmo significado, de palavras de uma mesma
49
50
famlia. Considerando-se a srie pedra, pedreiro, pedraria,

pedregulho, o radical representado pelo segmento pedr-,
irredutvel e indivisvel.
Vogal temtica.
Podem ser nominais ou verbais.
As vogais temticas so a, -e, -o tonos. Como vemos, por
exemplo, em mesa, mente, bolo.
de extrema importncia fazermos aqui a diferenciao entre
vogal temtica e desinncia de gnero feminino.
O a pode ser uma vogal temtica como em faca ou uma
desinncia de gnero como em gata. Para entendermos a
diferena necessrio comparar os vocbulos. Se houver
oposio no masculino, como em gata e gato, o a ser
desinncia de gnero feminino. Esse fenmeno no ocorre com
mesa e *meso, pois esta ltima forma no existe em lngua
portuguesa, neste caso o a ser vogal temtica (Kehdi, 2003).
Gata gat- = radical, -a desinncia de gnero feminino, =
desinncia de nmero singular.
Gato gat- = radical, -o = vogal temtica, = desinncia de
gnero masculino, = desinncia de singular
Mesa mes- = radical, -a = vogal temtica, = desinncia de
nmero singular.
que concorreram na formao do lxico do Portugus

Brasileiro. Essa informao pode ser trabalhada como
ndice da formao multirracial da sociedade brasileira.
Nomes atemticos so os que no apresentam vogal

temtica. Terminam em vogal tnica ou consoante.
Ex.: sof, caf, caqui, jil, tatu. Estas palavras quando
sofrem acrscimo de sufixo, no perdem a vogal
tnica, isto comprova que essas vogais fazem parte do
radical, no so, portanto, vogais temticas. Repare-se
que a grande maioria dos nomes atemticos, segundo a
Filologia Clssica, tem origem extica e no
vernacular, em outras palavras, so emprstimos de
lnguas, como o tupi e as lnguas africanas e orientais,
51
Vogais temticas verbais h trs vogais temticas

verbais: -a (primeira conjugao), -e (segunda
conjugao), e i (terceira conjugao). A forma mais
fcil de identificar essas vogais busc-las no
infinitivo: so as vogais que aparecem imediatamente
antes da desinncia r (falar, vender, partir). Como se
trata de morfema caracterizador da conjugao, em casos
problemticos (como verbo pr na 2a. conjugao CII), basta que se conjuguem verbos, formando
paradigmas, e a VT se apresentar visivelmente:
CI = VT A
Cantasse
Cantasses
Cantasse
Cantssemos
Cantsseis
Cantassem
CII = VT E CII = VT E
Vendesse
Pusesse
Vendesses
Pusesses
Vendesse
Pusesse
Vendssemos Pusssemos
Vendsseis
Pussseis
Vendessem
Pusessem
CIII = VT I
Partisse
Partisses
Partisse
Partssemos
Partsseis
Partissem
As vogais temticas verbais apresentam algumas variantes:
-a- > -e- (primeira pessoa do singular do pretrito

perfeito do indicativo amei)
-a- > -o- (terceira pessoa do singular do pretrito
perfeito do indicativo amou)
-e- > -i- (pretrito perfeito do indicativo vendia;
primeira pessoa do singular do pretrito perfeito do
indicativo vendi; particpio passado vendido).
52

Afixos: prefixos e sufixos.
So afixos os morfemas que se juntam ao radical, para alterar o
significado (igual desigual), ou para acrescentar uma idia
secundria (casa > casinha ).
Denominam-se prefixos os afixos que se antepem ao radical
(reescrever, ilegal, desnecessrio) e sufixos aqueles que se
pospem a ele (ressentimento, calmamente). Esta, no entanto,
no a nica caracterstica que os distingue. O acrscimo de
um sufixo contribui, muitas vezes, para a mudana de classe,
por exemplo, flor (substantivo) > florescer (verbo), o que no
ocorre com o prefixo. Alm disso, os prefixos, normalmente, se
associam a verbos (desfazer) e a adjetivos (infiel); quando se
prendem a substantivos esses so geralmente deverbais
(desrespeito).
Os sufixos, por sua vez, podem ser nominais e verbais. So
nominais quando contribuem para a formao de nomes
(substantivos e adjetivos): pagamento, mortal; so verbais
quando contribuem para a formao de verbos: galantear,
civilizar, florescer, saltitar. H somente um sufixo adverbial (mente), que se associa forma feminina do adjetivo:
vagarosamente, gentilmente.
H elementos intermedirios que unem a raiz a um sufixo,
chamam-se interfixos. O tema no ponto pacfico entre os
estudiosos (cf. Bechara, 1999: 339-40): uns apontam os
interfixos como morfes vazios; outros, como portadores de
significado. Monteiro (2002: 59-ss), entretanto, assevera que a
vacuidade semntica desses elementos tem de ser vista com
maior cautela. Vejamos os verbos acima listados: flor-e-sc-er
flor-ir; salt-it-ar salt-ar. No primeiro caso, h diferena entre
uma ao que comea e se prolonga no tempo (uso popular) e
outra que se toma em sua forma imediata, abstrata; no segundo,
a diferena entre ato repetido e ato nico. Veja-se ainda os
exemplos de Monteiro (Op. cit.: 61): vend--vel significa
que se vende com facilidade, enquanto vend--vel se refere
53

ao que pode ser vendido Por isso, matria para pensar.
Segundo a teoria eleita, poderemos ter formas como ec- nos
verbos incoativos como um interfixo. Alm dessa forma,
poderemos resolver o problema das vogais e consoantes de
ligao (cuja nomenclatura que fonolgica - colide com o
plano de anlise, que mrfico), as quais passariam tambm a
ser interrpretadas como interfixos, caso o analista no as aceite
como integrantes de alomorfes de sufixo.
Desinncias
So os morfemas finais de palavras variveis que indicam, nos
nomes, as flexes de gnero e nmero (desinncias nominais);
e, nos verbos, de tempo-modo e nmero-pessoa (desinncias
verbais). Assim sendo, os sufixos podem ser divididos em
flexionais e derivacionais. Os flexionais podem ser chamados
tambm de desinncias. Do ponto de vista estrutural, no
apresentam distino, contudo, no mbito sinttico, funcionam
de modo diverso, a saber:
Os sufixos derivacionais (ou simplesmente sufixos)

operam
apenas
no
plano
morfossemntico,
promovendo acrscimos nos significados lexicais dos
vocbulos. Assim, mesa e mesinha indicam coisas
distintas; do mesmo modo, ocorre com feliz e infeliz e
felizmente.
O sufixo derivacional possibilita a criao de novas palavras,

ampliando o lxico da lngua (ferro/ferradura).
Os sufixos flexionais (ou desinncias) operam alm do

plano morfossemntico pois materializam o processo
de concordncia nominal e verbal.
As desinncias atualizam a palavra na frase. Para ilustras,

54

vejamos: As meninas inteligentes estudam muito. As e
inteligentes concordam com o substantivo meninas em gnero
e nmero, uma vez que, esto subordinadas a ele; e a forma
verbal estudam concorda em nmero e pessoa com o sujeito As
meninas inteligentes.
Ao contrrio dos sufixos, as desinncias tm uso obrigatrio
condicionado aos mecanismos de concordncia.
Os morfemas desinenciais, responsveis pela marcao da
concordncia, dividem-se em nominais e verbais.
Sufixos flexionais nominais ou desinncias nominais
Pessoa
Desinncias modo temporais da primeira conjugao
1 P
Pres.
Ind.
Pret.
Imp.
VA
Pret.
Perf.
P.Maisq- Perf.
RA
Fut.
Pres.
RE
Fut.
Pret.
RIA
Pres.
Subj.
E
P.Imp.
Subj.
SSE
Fut.
Subj.
R
Inf.
Pes.
R
2 P
VA
RA
RA
RIA
SSE
RE
RE
3 P
VA
RA
RA
RIA
SSE
4 P
VA
RA
RE
RIA
SSE
5 P
VE
RE
RE
RIE
SSE
6 P
VA
RA
RIA
SSE
RE
RE
As nominais, por sua vez, subdividem-se em:
De gnero Morficamente utiliza-se a desinncia de

gnero feminino a em oposio ao morfema zero para
o masculino. Ex: menina / menino.
De nmero Efetuando comparao entre os
vocbulos pente/pentes verificamos que, enquanto o
plural caracterizado pelo acrscimo do s, o singular
no apresenta nenhuma desinncia especfica. O
singular , portanto, caracterizado pelo morfema zero e
o plural pela desinncia de nmero plural s.
Sufixos flexionais verbais ou desinncias verbais

Estas se desdobram em dois tipos que cumulam noes: as
nmero-pessoais, carreiam noo nmero e pessoa; e as modotemporais indicam os tempos e modos durante conjugao
verbal.
55
Desinncias modo-temporais da segunda conjugao
1 P
Pres.
Ind.
Pret.
Imp.
IA
Pret.
Perf.
P.Maisq- Perf.
RA
Fut.
Pres.
RE
Fut.
Pret.
RIA
Pres.
Subj.
A
P.Imp.
Subj.
SSE
Fut.
Subj.
R
Inf.
Pes.
R
2 P
IA
RA
RA
RIA
SSE
RE
RE
3 P
IA
RA
RA
RIA
SSE
4 P
IA
RA
RE
RIA
SSE
5 P
IE
RE
RE
RIE
SSE
6 P
IA
RA
RIA
SSE
RE
RE
Pessoa
Desinncias modo-temporais da terceira conjugao

Pessoa
Pres.
Ind.
Pret.
Imp.
Pret.
Perf.
P.Maisq- Perf.
Fut.
Pres.
Fut.
Pret.
Pres.
Subj.
P.Imp.
Subj.
Fut.
Subj.
Inf.
Pes.
1 P
IA
RA
RE
RIA
SSE
2 P
IA
RA
RA
RIA
SSE
RE
RE
56
3 P
IA
RA
RA
RIA
SSE
4 P
IA
RA
RE
RIA
SSE
5 P
IE
RE
RE
RIE
SSE
6 P
IA
RA
RIA
SSE
RE
RE
A NOVIDADE
(Gilberto Gil)
A novidade veio dar praia(v.1)
Na qualidade rara de sereia (v.2)
Metade o busto de uma deusa Maia (v.3)
Metade um grande rabo de baleia (v.4)
A novidade era o mximo (v.5)
Do paradoxo estendido na areia (v.6)
Alguns a desejar seus beijos de deusa (v.7)
Outros a desejar seu rabo pra ceia (v.8)
mundo to desigual (v.9)
Tudo to desigual (v.10)
De um lado este carnaval (v.11)
De outro a fome total (v.12)
E a novidade que seria um sonho (v.13)
O milagre risonho da sereia (v.14)
Virava um pesadelo to medonho (v.15)
Ali naquela praia, ali na areia (v.16)
A novidade era a guerra (v.17)
Entre o feliz poeta e o esfomeado (v.18)
Estraalhando uma sereia bonita (v.19)
Despedaando o sonho pra cada lado (v.20)
Desinncias nmero-pessoais
Pessoa
Pres.
Ind.
Pret.
Imp.
Pret.
Perf.
P.Maisq- Perf.
Fut.
Pres.
Fut.
Pret.
Pres.
Subj.
P.Imp.
Subj.
Fut.
Subj.
Inf.
Pes.
1 P
2 P
STE
3 P
4 P
MOS
MOS
MOS
MOS
MOS
MOS
MOS
MOS
MOS
MOS
5 P
IS
IS
STES
IS
IS
IS
IS
IS
DES
DES
6 P
RAM
Anlise morfologica de alguns vocbulos:

Comearemos a aprofundar nossos estudos em morfologia,
utilizando-nos da letra A novidade de Gilberto Gil,
observaremos no s a estruturao dos vocbulos, como
tambm as alteraes de significado e classe gramatical
provocadas pelos acrscimos de afixos no vocbulo.
57
Vocbulo
Prefixo
Praia
Sereia
Busto
Deusa
Beijos
Mundo
Desigual
carnaval
Sonho
Milagre
------------------------------------------------------------Des-------------------------------
Radical
Vogal Desinncia
temtica de gnero
Prai-a
----------Serei-a
----------Bust-o
------------a
Deus- ------------Beij-o
-----------Mund-o
----------Igual
----------- ----------carnaval ----------- ----------Sonh-o
----------Milagr-e
-----------
Sufixo
Desinncia
de nmero
-----------------------------------------------------------------------------------------------------
-s
58

Guerra
Feliz
Poeta
Bonita
-----------------------------------------
Guerrfeliz
PoetBonit-
-a
-----------a
-----------
----------- --------------------- --------------------- -----------a

-------------
Agora, podemos comparar sufixos e prefixos, observando a

modificao que o acrscimo de cada um deles pode produzir.
Os prefixos no alteram a classe da palavra como podemos
observar nos exemplos abaixo:
ADJETIVOS
ADJETIVOS
Igual
desigual(v.9)
real
irreal
honesto
desonesto
fazer
refazer
Os sufixos podem modificar a classe das palavras.

SUBSTANTIVOS
ADJETIVOS
Sonho (v.13)
sonhado
milagre (v.13)
milagroso
Medo
medonho (v.14)
Riso
risonho (v.13)
ADJETIVOS
SUBSTANTIVOS
Novidade (v.1)
desigualdade
Novo
Desigual (v.9)

temos em realo lngua materna (em especial).
A produo de formas da lngua, seja para dar nomes ou para
descrever coisas, acontece de modo automtico. Ilustrando:
Voc s fala mentira, Joo! Voc um mentiroso!
Observe-se que a mentira (coisa abstrata) de Joo fica mais
forte quando transformada em qualidade do sujeito com o
emprego da palavra mentiroso no lugar de mentira. O falante
realiza a derivao sem que pense sobre isso. Dessa
transformao ainda se pode obter a informao de que o
sufixo pode ao criar palavra de classe diferente promover
mudana sinttico-funcional. Retomemos as oraes:
Voc s fala mentira, Joo! mentira substantivo e objeto
de falar.
Voc um mentiroso! mentiroso adjetivo e predicativo
de voc (pronome-sujeito).
Aps esse breve estudo acerca da estruturao mrfica de
substantivos e adjetivos, vejamos a seguir a estruturao dos
verbos.
A lngua portuguesa vista como complexa pela maioria dos
brasileiros, e os verbos no se encontram fora desse
imaginrio. So considerados complexos, principalmente
quanto classificao de tempo e modo. A anlise a seguir
serve para denunciar esse esteretipo e mostrar ao aluno a
importncia de se traar paradigmas e efetuar comparaes.
O falante de uma lngua pratica operaes mrficas

inconscientemente. comum, aps uma explicao, ouvir-se
do aluno que ele nem sabia que sabia o que estava sendo
explicado. Isso corolrio da gramtica internalizada que todos
59
60

Nega do Cabelo Duro
Verbo
(David Nasser e Rubens Soares)
Nega do cabelo duro

Qual o pente que te penteia?
penteio
penteias
penteia
penteamos
penteais
penteiam
(v.1)
Quando tu entras na roda

(v.5)
O teu corpo serpenteia
Teu cabelo est na moda:
Misampli a ferro e fogo
No desmancha nem na areia
Tomas banho em Botafogo
Qual o pente que penteia?
(v.9)
A msica Nega do cabelo duro (fruto de uma poca em que o

no era preciso recorrer a formas politicamente corretas para
expressar idias sobre as coisas) gira em torno de duas idias
opostas: cabelo duro de pentear (cabelo ruim) & cabelo
naturalmente penteado (cabelo bom). Por esse motivo o verbo
pentear se destaca ao longo da msica sendo repetido inmeras
vezes. O verbo pentear ser nosso ponto de partida para um
estudo morfolgico dos verbos.
necessrio ressaltar que os verbos, em sua maioria, seguem
um paradigma. Os verbos terminados em -ear, por exemplo, no
presente do indicativo se conjugam da seguinte forma:
Singular
Eu penteio
Tu penteias
Ele penteia
Plural
Ns penteamos
Vs penteais
Eles penteiam
Radical
penteipenteipenteipentepentepentei-
Vogal
temtica
-a
-a
-a
-a
-a
Desinncia
modotemporal
Desinncia
nmeropessoal
-o
-s
-mos
-is
-m
A epntese do [i] em meio ao ditongo -EAr da forma de

infinitivo decorrente de um fato fonolgico equivalente ao
que
ocorrera
historicamente
com
palavras
como
*europea > europia[1]; Andra > Andria, nas quais o ditongo
EA era rejeitado pela nossa pronncia, e o [i] aparecia
independentemente da vontade do falante. Verifica-se ento
nas formas rizotnicas (com a slaba tnica no radical) a
insero do [i].(Nogueira, )
No podemos confundir os verbos terminados em -ear com os
verbos terminados em -iar, que seguem este paradigma:
Singular
Eu maquio
Tu maquias
Ele maquia
Verbo
emaquio
maquias
maquia
maquiamos
maquiais
maquiam
Radical
maquimaquimaquimaquimaquimaqui-
Plural
Ns maquiamos
Vs maquiais
Eles maquiam
Vogal
temtica
-a
-a
-a
-a
-a
Desinncia
modo-temporal
Desinncia
nmero-pessoal
-o
-s
-mos
-is
-m
H, no entanto, excees que contribuem para enriquecer ainda

61
62
mais nossa lngua. Como, por exemplo, os verbos mediar,

ansiar, recear incendiar e odiar3, que devem ser conjugados
como os verbos terminados em ear:
de conjugao verbal, que se constituem poderosos agentes de

automatizao do uso da norma padro de qualquer lngua.
Singular
Eu odeio
Tu odeias
Ele odeia
Verbo
odeio
odeias
odeia
odiamos
odiais
odeiam
Radical
odei
odei
odei
odi
odi
odei
plural
Ns odiamos
Vs odiais
Eles odeiam
Vogal temtica Desinncia modotemporal
-a
-a
-a
-a
-a
Concluso
Desinncia nmeropessoal
-o
-s
-mos
-is
-m
Devemos ressaltar que os verbos seguem um paradigma,

portanto, verbos terminados em ear, como, grampear, frear,
estrear, bloquear, clarear, passear, chicotear, espernear,
saborear, papear, marear, encandear, vaguear, bambolear,
bombear e alguns verbos terminados em -iar, como, ansiar,
incendiar, sero conjugados da mesma forma que o verbo
pentear, visto anteriormente. J os verbos terminados em iar,
como, arriar, adiar, iniciar, abreviar, aliviar, apreciar,
avaliar, desviar, enviar, principiar e variar sero conjugados
da mesma forma que o verbo maquiar.
Se houver dvida quanto forma de se conjugar um
determinado verbo, recomendvel que se conjugue um verbo
mais comum, que esteja mais prximo do aluno, para depois,
atravs de comparaes, chegarmos conjugao de verbos
menos familiares. recomendvel, entretanto, que o aluno
tambm se familiarize com o uso de dicionrios e dos manuais
3
H um processo mnemnico consagrado pela sigla MRIO, acrnimo dos

verbos que se enquadram nessa exceo.
63
Cremos ter podido demonstrar, mediante o uso das duas

msicas, que a morfologia est presente no nosso dia-a-dia, nas
transformaes e relaes que o falante opera nas palavras de
seu repertrio, seja no acrscimo de sufixos e prefixos, seja na
conjugao de verbos. Alm disso, expusemos uma proposta
para que o estudante possa efetuar comparaes e tornar o
estudo mais simples e fcil. Comear por um elemento mais
conhecido pelo aluno e aprofundar gradativamente a
dificuldade dos contedos um excelente caminho para um
melhor desempenho.
O professor pode sugerir ao aluno que se aprofunde no estudo
dos verbos e suas conjugaes, assim como na formao
palavras de mesma raiz cognatos - por meio de afixos.
Neste captulo estudamos o plano morfolgico. Nas prximas
msicas, evidenciaremos a sua articulao com o plano
sinttico, uma vez que, como veremos, em certas ocasies
torna-se impossvel estud-los de uma forma estanque.
BECHARA, Evanildo Cavalcanti. Moderna gramtica portuguesa. 37. ed.
Rio de Janeiro: Lucerna, 1999.
CAMARA JR, Joaquim Mattoso Estrutura da lngua portuguesa. 36 ed.
Petrpolis : Vozes, 2004
64

KEHDI, Valter. Morfemas do portugus. 6 ed. So Paulo: tica, 2003
LIMA, Carlos Henrique da Rocha. Gramtica Normativa da lngua
portuguesa. 42 ed Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002
MONTEIRO, Jos Lemos. Morfologia Portuguesa. 4. ed. Campinas:
Pontes, 2002.
NOGUEIRA, Rodriogo de S. Dicionrio de verbos portugueses
conjugados. 6 ed. Lisboa: Livraria Clssica, s/d.
A CURA
VERBO TEMPO E POSIO
A lngua portuguesa oferece inmeros recursos para que o
compositor, em sua letra, alcance o objetivo comunicativo
desejado. Na msica A cura de Lulu Santos, veremos como o
tempo verbal e sua posio na orao podem modificar o foco
e a intensidade da ao.
A CURA
(Lulu Santos e Nelson Motta)
Existir
Em todo porto tremular
A velha bandeira da vida
Acender
Todo farol iluminar
(V. 5)
Uma ponta de esperana
E se vir
Ser quando menos se esperar
Da onde ningum imagina
Demolir
(V. 10)
Toda certeza v
No sobrar
Pedra sobre pedra
Enquanto isso
No nos custa insistir
(V. 15)
Na questo do desejo
No deixar se extinguir
Desafiando de vez a noo
Na qual se cr
Que o inferno aqui
(V. 20)
Existir
E toda raa ento experimentar
Para todo mal
A cura
(V. 24)
65
66

Comentemos a letra em seus aspectos lingsticos.
Lulu Santos utiliza os verbos no futuro do presente na maior
parte da msica. Isso parece querer transmitir a idia de que a
cura vir em um momento futuro possvel. Podemos encontrar
os seguintes verbos na terceira pessoa do singular (tomando-se
ento a cura como sujeito) do futuro do presente: existir (v.
1), tremular (v. 2), acender (v. 4), iluminar (v. 5), vir (v.
7) , ser (v. 8), demolir (v. 10), sobrar (v. 12), existir (v.
21) e experimentar (v. 22).
Outras formas tambm poderiam ser utilizadas para dar a idia
de futuro como, por exemplo, a locuo verbal (vai iluminar,
ser demolida). Esta, no entanto, no tem o mesmo carter
incisivo, impactante; visto que o sujeito se distancia do verbo
principal por meio da utilizao do verbo auxiliar.
Quando o autor fala do momento presente usando a expresso
enquanto isso (v.14) utiliza verbos no infinitivo, gerndio e
presente do indicativo, dando a idia de continuidade, de uma
ao que comea no momento presente e continua.
A msica possibilita tambm um estudo das oraes.
Lembrando que para que haja orao necessria a existncia
do verbo.
IMPORTANTE.
interessante notar que, das oraes estudadas, muitas se apresentam na
ordem inversa (OI). O que isto quer dizer? No seguem o paradigma sujeito
+ verbo + complemento.
No necessrio que as oraes estejam na ordem direta, pois muitas vezes
produzimos na ordem inversa sem nos darmos conta. Ademais, do ponto de
vista diacrnico, essa ordem era muito mais natural no perodo arcaico da
lngua portuguesa.
Por exemplo:
Entrou um professor novo na escola. OI
Um professor novo entrou na escola. OD
Joga muito futebol o Ronaldo. OI
O Ronaldo joga muito futebol. OD
No entanto, para melhor compreenso, coloc-las-emos na ordem direta
(OD).
67

Vejamos os seguintes exemplos:
1) Em todo porto tremular a velha bandeira da vida (v.2 e 3)
Pergunta-se:
O que tremular em todo porto?
R: A velha bandeira da vida
Quantos processos esto representados?
R: Um, tremular
A velha bandeira da vida
tremular
sujeito
verbo intransitivo
em todo porto
adjunto adverbial
2) No sobrar pedra sobre pedra (v.12 e 13)

Pergunta-se:
O que no sobrar?
R: Pedra sobre pedra
R: Um, sobrar
Pedra sobre pedra
sujeito
no
adj. adverbial de negao
sobrar
verbo intransitivo
3) Todo farol iluminar uma ponta de esperana. (v.5 e 6)

Pergunta-se:
O que iluminar uma ponta de esperana?
R: Todo farol
Quantos processos esto representados? R:
Um, iluminar
Todo farol
iluminar
uma ponta de esperana
Sujeito
verbo transitivo direto
objeto direto
4) Demolir toda certeza v (v.10 e 11)

Pergunta-se: O que demolir toda certeza v?
68
um tempo que ser modificado segundo as circunstncias que

envolvem os processos.
R: A cura
R: Um. demolir
(A cura)
sujeito
demolir
verbo transitivo direto
Assim temos:
toda certeza v
objeto direto
Em todo porto tremular

bandeira da vida
Todo farol iluminar

esperana
sujeito agente = Uma ponta de
Tomas banho em Botafogo
sujeito (oculto) agente = TU
Qual o pente que penteia?
sujeito agente = o pente
5) E toda raa ento experimentar para todo mal a cura (v.22, 23 e 24)
Quem experimentar a cura?
R: Toda raa
sujeito agente = A velha

R: Um, experimentar
(E) ento
toda raa
Conj. concl.
experimentar
a cura
para todo mal
Sujeito verbo transitivo direto obj. dir. + compl. nom.
Para mostrar a converso ativa & passiva e a representao do

tempo, temos:
6) Existir... (V. 21) ...a cura (V. 24)

O que existir?
R: A cura
O pente penteia o cabelo. sujeito agente = pente tempo =

presente
O cabelo penteado pelo pente. sujeito paciente = cabelo

tempo = presente.

R: Um, existir.
...a cura
Existir... (E toda raa, ento, etc.)
Sujeito
verbo intransitivo.
Importante chamar a ateno dos alunos para esta construo:

[verbo (orao coordenada conclusiva intercalada) sujeito],
em que o mesmo vocbulo, cura, dado o formato de
apresentao do texto, funciona como sujeito na primeira
orao e como objeto direto na segunda.
interessante perceber que as oraes 3, 4 e 5 ensejam um
estudo da construo passiva.
Ao estudar as construes ativa e passiva, no se pode perder
de vista a noo temporal imanente ao estudo dos verbos. Uma
construo, independentemente de ser ativa ou passiva, indica
69
Antes de tratarmos de voz ativa e passiva, convm acrescentar

que a noo ativo/passivo existe intedependentemente das
vozes. Um verbo pode indicar ao ou processo; e estes podem
requerer agentes ou pacientes. Ex. COMER requer agente
(praticante da ao verbal); MORRER requer paciente
(recebedor da ao verbal).
Quanto s vozes ativa e passiva, observa-se um esquema
estrutural a ser considerado. A transformao da voz ativa para
a voz passiva ocorre de duas formas como apontam Cintra e
Cunha (2001).
1.Quando uma orao contm um verbo construdo com objeto direto,
ela pode assumir a forma passiva, mediante as seguintes transformaes:
70

a) o objeto direto passa a ser sujeito do verbo na passiva;
b) o verbo passa forma passiva analtica no mesmo tempo e modo
c) o sujeito converte-se em agente da passiva.
2. Se numa orao da voz ativa o verbo estiver na 3. pessoa do plural
para indicar a indeterminao do sujeito, na transformao para a passiva
cala-se o agente
Estudando a mudana da voz ativa para a voz passiva,

compreendemos o motivo de Lulu Santos utilizar a voz ativa e
o modo indicativo: eles tm maior impacto, transmitem a
certeza da chegada da cura, mesmo em tempo futuro. Isso
porque, gramatical e estilisticamente, a voz ativa destaca o
sujeito agente; a passiva, o paciente; enquanto o modo
indicativo , por exelncia, o prprio modo da certeza.
Observem-se os efeitos expressivos:
[E] toda raa // [ento] experimentar // para todo mal a cura

(1)
(2)
A cura para todo mal // ser experimentada // por toda raa

(1,)
(2,)
A partir dos exemplos a seguir torna-se mais fcil perceber a

diferena entre a utilizao de um verbo (voz ativa) e de uma
locuo verbal (voz passiva). Na voz ativa, o verbo sozinho na
orao d nfase ao, enquanto na voz passiva, a locuo
verbal d nfase ao sujeito paciente.
Voz ativa:
Todo farol iluminar uma ponta de esperana. (v.5 e 6)
Voz passiva: Uma ponta de esperana ser iluminada por todo farol
Voz ativa:
Demolir toda certeza v (v.10 e 11)
Voz passiva: Toda certeza v ser demolida pela cura
Voz ativa:
23 e 24)
E toda raa ento experimentar para todo mal a cura (v.22,
Voz passiva: A cura para todo o mal ser experimentada por toda raa.
(3)
(1) sujeito agente; (2) predicado na voz ativa; 3) objeto (paciente

da ao verbal)
(4)
(1,) sujeito paciente; (2,) predicado na voz passiva; (4) agente da

passiva
Observe-se que a funo de agente permanece com o sintagma

toda raa, mas o foco da orao muda de posio: em (a) a
nfase recai sobre toda raa; em (b), o elemento em realce a
cura para todo mal.
Vale observar, portanto, que a opo pela voz ativa ou passiva
no uma questo meramente, formal, estrutural, mas
expressiva.
71
Concluso
Podemos perceber, atravs da letra de msica A cura, que
abordar o texto pelo verbo pode permitir tanto um estudo
morfolgico quanto sinttico. O professor poder, portanto,
enfocar no apenas um nico tema, por letra de msica, mas
tantos quantos quiser. Principalmente, se perceber o interesse
do aluno pela letra, ou se essa receptividade do prprio aluno
ensejar a oportunidade para outras anlises.
Sugesto de atividade
Uma proposta de aplicao dos contedos trabalhados, voz
ativa e passiva, seria, por exemplo, sugerir ao aluno que
escrevesse um bilhete para um colega, avisando acerca da
72
suspenso de um jogo ou evento combinado, em virtude de um

dos colegas ter-se machucado.
FUNES E VALORES: A MORFOSSINTAXE.
Podemos propor duas verses para o bilhete:
E como ficou chato ser moderno. / Agora serei eterno. / Eterno! Eterno!
O Padre Eterno, / a vida eterna, / o fogo eterno.
dando nfase ao jogo;
(Le silence ternel de ces espaces infinis m'effraie.)
dando nfase ao machucado do jogador.
Na prxima msica, continuaremos a explorar o emprego das

vozes verbais.
LIMA, Carlos Henrique da Rocha. Gramtica Normativa da lngua
portuguesa. 42 ed Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002
O que eterno, Yay Lindinha? / Ingrato! o amor que te tenho.

Eternalidade eternite eternaltivamente / eternuvamos / eternissssimo
A cada instante se criam novas categorias do eterno.
(fragmento Eterno.Carlos
Drummond de Andrade. In Fazendeiro
do Ar. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1954
Mais uma vez recorremos literatura para demonstrar a

versatilidade de nossa lngua. Drummond, em seu poema
Eterno, materializa o potencial morfossemntico dos
vocbulos portugueses, por meio do verso Eternalidade eternite
eternaltivamente / eternuvamos / eternissssimo , em que o
radical etern- d origem a:
eternalidade * substantivo abstrato derivado do

adjetivo eternal, que, por sua vez, derivado de eterno.
eternite* substantivo concreto (derivado do adjetivo

eterno) designador de nomes mdicos em que o ite
(suf. derivacional) significa inflamao (eternite seria
uma doena desejo de ser eterno)
eternaltivamente * eterno + altivo + mente

formao que d margem a duas interpretaes:
a. (a) adjetivo + adjetivo + suf.adverbial = modo
de ser simultaneamente eterno e altivo;
b. (b) adjetivo + adjetivo + substantivo = mente
73
74

eterna e altiva.
O estudo do plano mrfico da anlise lingstica bastante

atraente, uma vez que fornece ao falante um conjunto de dados
e mecanimos que lhe permite, em determinadas situaes,, at
formar palavras novas como j demonstrou Drummond. Eis
que assinalamos com asterisco, na anlise dos derivados do
adjetivo eterno, as criaes do poeta. Neologismos so
criaes novas palavras que no constam do vocabulrio da
lngua que vm em socorro da expresso quando preciso
designar coisas novas. E a lngua portuguesa prdiga na sua
disponibilidade morfolgica.
Observe-se que cada inovao morfolgica responde a uma
necessidade semntica, portanto, insere novo vocbulo na
lngua e, por conseguinte, este vocbulo significar algo que
ainda no tinha expresso vocabular na lngua.
Os estudos morfolgicos (ou mrficos) quase sempre no se
mostram atraentes aos estudantes, uma v que,
tradicionalmente, a prtica docente parte da memorizao de
prefixos e sufixos, enfatizando a distino entre as formas
gregas e as latinas. Esse estudo, fragmentado e com nuanas
diacrnicas, geralmente constitui-se num tormento para os
estudantes que no conseguem perceber a utilizade de tal
informao.
No entanto, quando esse plano de anlise se realiza sobre
formas lingsticas presentes na rotina comunicativa dos
estudantes, as chances de estimulao da curiosidade so
grandes. Por isso, nessa proposta de trabalho com letras de
msica testada e comprovada quanto a sua eficincia em
turmas da escola fundamental e no ensino mdio verifica-se
alta produtividade tanto do ponto de vista de crescimento de
interesse pelo estudo da lngua, quanto da curiosidade pela
criaes lingsticas realizadas por poetas, cronistas,
romancistas e at mesmo polticos quando geralmente por
falta de repertrio criam palavras nos seus discursos que
acabam pegando como o imexvel da dcada de 90.
Outro ponto importante a ntima relao da morfologia com a
sintaxe. Relao to ntima que gerou o plano de anlise
combinada chamado morfossintasse.
Nesse plano de enfoque, surgem mecanismos de estruturao
lingstica que implicam a acomodao vocabular, quais sejam:
concordncia, regncia e colocao.
No mbito da concordncia, os morfemas gramaticais em
especial os sufixos flexionais ou desinncias representam
formaes obrigatrias em benefcio da construo da
concordncia em gnero e mmero para os nomes, e de modotempo e nmero-pessoa para os verbos.
No plano da regncia, surge o fenmeno da crase, que tem de
ser estudado morfolgica e fonolgicamente; e o
descumprimento do ajuste morfofonmico exigido resulta de
deformaes sinttico-semnticas graves.
Quanto colocao, alm da observncia da posio dos
clticos formas tonas da lngua na morfossintaxe surgem
fatos como o cacfato que precisam ser cuidadosamente
controlados pelos falantes sob pena de levarem sua expresso
ao ridculo.
Assim sendo, no plano morfolgico, fonologia, sintaxe e
75
76
eternuvamos *= forma verbal P4 IdPt2 = etern + ua(r) +

va + mos
eternissssimo = adjetivo no grau superlativo absoluto
sinttico
O exemplo potico parece-nos dar testemunho do quanto til
dominar as formas da lngua. Com tal domnio, torna-se
possvel enriquecer-se a expresso de forma a alcanar uma
comunicao cada vez mais prxima do nosso desejo real de
dizer, de expressar nossas idias e ideais.

semntica devem ser observadas em prol da expresso
semntica e eufonicamente construda.
Passemos ento explorao das letras-de-msica.
TIMONEIRO
Procuramos explorar categorias morfossintticas ao longo do
texto Timoneiro, focando-nos sobre algumas relaes
oracionais, mais especificamente, sobre as relaes
subordinadas. Analisamos tambm a predicao verbal,
comentamos as peculiaridades que envolvem o pronome
oblquo me, funcionando como complemento de um verbo
intransitivo, navegar. Alm da morfossintaxe, aspectos lexicais
e semnticos foram contemplados.
Timoneiro
(Paulinho da Viola / Hermnio Bello de Carvalho)
No sou eu quem me navega

Quem me navega o mar
No sou eu quem me navega
ele quem me carrega
Como nem fosse levar
ele quem me carrega
Como nem fosse levar
E quanto mais remo mais rezo
Pra nunca mais se acabar
Essa viagem que faz
O mar em torno do mar
Meu velho um dia falou
Com seu jeito de avisar:
Olha, o mar no tem cabelos
Que a gente possa agarrar

No sou eu quem me navega (etc.)
Timoneiro nunca fui

Que eu no sou de velejar
O leme da minha vida
Deus quem faz governar
E quando algum me pergunta
Como se faz pra nadar
Explico que eu no navego

No sou eu quem me navega (etc.)
A rede do meu destino
Parece a de um pescador
Quando retorna vazia
Vem carregada de dor
Vivo num redemoinho
Deus bem sabe o que ele faz
A onda que me carrega

Sobre o ttulo
Timoneiro o termo que designa uma pessoa que dirige o
barco e incentiva os remadores, portanto, associado atitude e
liderana. J no ttulo, a letra se desenrola num paralelismo
entre a vida do eu-lrico e o mar, construindo a imagem de um
pescador em seu barco; o que proporciona a indagao de
quem seria o agente e o beneficiado das aes.
Ao se procurar a regncia do verbo navegar, deparamos com a
classificao de intransitivo, transitivo direto (no sentido de
viajar por, percorrer). Assim, tanto podemos dizer navegar
pelo mar quanto navegar o rio. Entretanto, quando utilizamos
mar como objeto direto, esse vocbulo vem determinado por
um pronome demonstrativo, aquele, esse, etc. Como verbo
transitivo direto, aceita apassivao: Na poca... o rio foi
navegado por diversos pesquisadores e exploradores...,
entretanto, o sujeito passivo sempre um curso aqutico e no
um agente animado. Por isso, do ponto de vista pragmtico,
no se pode dizer que o pronome oblquo me seja um objeto
direto, mas um dativo de interesse (Bechara: 1999, 424), cuja
funo indicar, de maneira secundria, quem se beneficia ou
se prejudica pela ao verbal. Outra funo desse me, derivada
da anterior a de dativo de opinio, cuja funo exprimir a
postura, a opinio do emissor. Nesse caso, podemos substituir
esse me por para mim.
A regncia de carregar no apresenta problemas, verbo
transitivo direto. Por conseguinte, o mesmo vocbulo me, antes
dativo livre, agora funciona objeto direto. A mudana do verbo
e a manuteno do pronome que indica o eu-lrico implicam
uma diluio da relao agente paciente, como veremos mais
adiante.
Ela mesma quem me traz
77
78
Sobre o lxico
das enunciaes.
A associao j mencionada entre a vida e o mar resultado de

um repertrio de termos cujas famlias ideolgicas se referem a
mar e a movimento:
importante reparar que, em virtude dos sentidos denotativos

que aproximam os vocbulos, a escolha destes por parte do
poeta claramente proposital, pois esses vocbulos,
relacionados ao mar e ao ato de conduzir, pertencem a uma
mesma famlia de idias, por estarem ligados por uma noo
fundamental comum. Portanto, mar vida destino, palvras
fundamentais nessa poesia, ligam-se pelos sentidos comuns de
palavras relacionadas a movimento.
1.
Substantivos: timoneiro mar viagem leme rede

pescador redemoinho onda.
2.
Verbos (em forma finita): navega carrega remo

navego retorna traz.
3.
Verbos (no infinitivo): levar velejar governar nadar
4.
Na evoluo do poema, encontramos palavras ligadas ao

devir fatal da vida: rezo Deus destino.
Costurando todos esses semas, encontramos um roteiro

existencial trgico: a evoluo das idias a vida, movimento,
destino, conduo e aceitao do destino, enfim uma sntese
dialtica da condio humana que, ao mesmo tempo, tem de se
pr frente de suas aes e aceitar a sua pequenez diante do
universo.
Uma outra abordagem do lxico pode ser feita pela distribuio
das palavras mais importantes nas estrofes. Assim, no refro
temos: eu navega navega mar eu navega navega
mar ele carrega levar ele carrega levar. Essa
disposio de semas, com verbos de movimento repetidos
acrescidos da alavra mar, em intervalos que delimitam o ritimo
do refro, traz-nos um retrato do prprio movimento das ondas
do mar, em outras palavras: apresenta um carter icnico de
um dos objetos da poesia, o mar. Com essa distribuio,
podemos fundamentar um dos pontos de vistas mais
importantes em morfossintaxe: de acordo com as teorias
funcionalistas mais correntes, a frase se estrutura, em primeiro
lugar, em torno do verbo; em segundo, em torno do substantivo
(nome ou pronome), pois estes carregam o significado bsico
79
Sobre vozes verbais

Nos versos de Timoneiro, percebe-se a predominncia da
voz ativa. No entanto, em contraposio, percebe-se tambm
que na relao entre o sujeito e o predicado h um realce de
certa passividade do eu-lrico, ou seja, a nfase da ao
indicada pelo verbo est menos no sujeito, mar, que naquele a
quem tira proveito ou sofre o prejuzo da ao verbal. O autor
consegue esse efeito pela utilizao de um verbo intransitivo
ou unicamente transitivo direto, navegar, seguido do pronome
oblquo me, caracterizando o eu-lrico. muito importante
separar voz passiva de passividade semntica do sujeito. A
primeira construda na forma verbal: ser + particpio; a
segunda, pelo significado do verbo: O livro recebeu as devidas
correes.
Objeto direto & Dativo Livre
O sintagma preposicionado da forma a/para + substantivo,
bem como as formas pronominais oblquas que o substituem,
no desempenha somente a funo de objeto indireto. Aparece
tambm quase sem ligao com o predicado (Bechara: 1999,
423):
80
No me comam essa carne assada, enquanto eu

no mandar.
Viveu somente para a ptria, para a famlia,
para os filhos.
Ei! Esse doce pra mim (= meu).
Por corresponder ao caso dativo da gramtica latina, esse
sintagma denominado de dativo livre: apresenta semelhana
com o objeto indireto, na forma, mas diferente em funo,
pois enquanto este acompanha verbos transitivos indiretos e
somente indica a pessoa ou coisa sobre a qual recai o resultado
da ao do verbo; aquele acompanha os demais verbos e
apresenta tanto funes estranhas ao objeto direto como
indicar posse, por exemplo quanto nuances de funo de
linguagem como captar a simpatia ou benevolncia do
interlocutor.
Apresentemos agora um quadro sintico do dativo livre:
a. de interesse Indica a pessoa ou coisa beneficiada ou
prejudicada pela ao do verbo:
Viveu para a ptria, para a famlia e para os filhos.
b. tico Representa uma ao conativa, em que o falante
tenta captar a benevolncia de seu interlocutor:
No me dirijam a palavra a essas pessoas.
c. de posse Exprimem o possuidor:
Os olhos me doem, a vista me falha.
De dia me lava a roupa, de noite me beija a boca.
Existe um caso de dativo livre que classificado como adjunto

adnominal: O carrasco cortou-lhe a mo, em virtude de
corresponder semanticamente a O carrasco cortou a mo dele.
Descartamos essa classificao de adjunto adnominal, tendo
em vista o fato de que (1) as oraes no se correspondem

estruturalmente; (2) no da natureza do pronome oblquo
exercer essa funo e (3), se exercesse, no estaria solidamente
dependente do verbo. O fato de corresponder a um adjunto
adnominal indica que na verdade se trata de um dativo de
posse. Convm, no entanto, observar que essa uma
perspectiva diacrnica de anlise.
A despeito dessa posio, acolhemos outra corrente que admite
a classificao com adjunto adnominal, com o entendimento do
lhe como correspondente de um pronome possessivo,
considerando o raciocnio sincrnico-pragmtico. Essa atitude
de anlise anloga que tomamos diante da construo
VENDE-SE CASAS/VENDEM-SE CASAS, ambas por ns
interpretadas como casos de indeterminao do SUJEITO, com
base no entendimento do falante hodierno que ignora a
hiptese de pronome apassivador para tais construes.
interessante notar que mesmo estando toda a letra na voz
ativa, pela colocao de um dativo livre, na forma do pronome
tono me, que tanto pode ser classificado como de interesse
quanto de opinio, inverte-se a relao agente-paciente: que
poderamos tomar como um posicionamento do eu-lrico diante
da ao contundente da vida. Pode-se dizer, ento, que a
passividade de um determinado ente, em certo grau, no se
explicita somente pela voz passiva do verbo, mas tambm por
aquele recurso sinttico-semntico com verbo na voz ativa.
O rercurso ao dativo livre, no caso desse texto, dilui a oposio
sujeito ativo & sujeito passivo, ensejando ao leitor questionar
quem comanda e quem comandado, quem ocupa o lugar do
timoneiro: aquele que luta contra a corrente ao o que sabe que
levado por ela.
Em linhas gerais, estudar as estruturas de regncia possibilita a
identificao das relaes de poder envolvidas no processo
verbal: quem realiza o processo expresso pelo verbo ou quem
alvo desse processo, portanto, paciente. E dessa definio de
81
82
d. de opinio Exprime o emitente de uma opinio:

Para ele a vida no valia nada, para ele a mulher amada
era seu mundo.
papis resulta a indicao do foco da idia: se sobre quem age

ou quem beneficiado pela da ao.
(1/3) No sou eu quem me navega
Em outras palavras:
No sou eu quem para mim navega
interesse)
ou
Para mim,
no sou eu que navega

(= na minha opinio)
(2/4) Quem me navega o mar
Em outras palavras:
Quem para mim navega o mar
interesse)
ou
Para mim, quem navega o mar
)
(5/7) ele quem me carrega
(6/8) Como nem fosse levar
Com seu jeito de avisar:

Olha, o mar no tem cabelos
Que a gente possa agarrar
Subordinao
(dativo de
(dativo de opinio)
(dativo de
(dativo de opinio
(objeto direto)
Note-se a passagem do eu-lrico de beneficiado/portador de

uma opinio para paciente da ao verbal.
E quanto mais remo mais rezo
Pra nunca mais se acabar

Essa viagem que faz
O mar em torno do mar
Essas quatro estrofes tm de ser analisadas em conjunto. As

formas verbais remo e rezo, em relao adverbial proporcional
(cf. nexo quanto mais), repetem a mxima beneditina Ora et
labora - reza e trabalha - todavia o carter dinmico do
primeiro verbo se repete nas palavras da segunda, terceira e
quarta estrofes: no se acabar, viagem, faz em torno. Mais uma
vez, substantivo e verbo como ncleos da enunciao.
Meu velho um dia falou
83
Como portadores de idias, tanto os vocbulos quanto as

oraes se relacionam de duas maneiras bsicas: coordenao
e subordinao. Mesmo no perodo simples fcil perceber
essas relaes: o verbo se subordina gramaticalmente ao
sujeito; e os complementos, ao verbo. Quando um dos
elementos do perodo simples, com exceo do verbo,
substitudo por uma orao, esta exerce no perodo a mesma
funo exercida pelo termo substitudo. Entretanto, a relao
no to simples, uma mesma orao pode ser
concomitantemente subordinada de uma, coordenada a outra e
principal de uma terceira, mantendo uma determinada
hierarquia. Alguns trechos da letra em anlise se mostram ricos
em construes subordinadas. importante saber que a
classificao correta no depende somente da identificao do
valor sinttico das duas oraes, mas tambm da hierarquia que
existe entre elas.
Nos trechos abaixo, as relaes so mais simples, pois os
perodos compostos por subordinao so equivalentes e esto
dispostos, a maioria, em parataxe. Existe, num primeiro
momento, a percepo de que uma orao tem o valor de
sujeito e a outra, de seu predicativo. Em uma segunda anlise,
admitimos a hierarquia entre elas; da qual resultar de
definio de qual a orao principal e qual a subordinada.
(1) [No sou eu]
[Principal] de (2)
(2) [quem me navega] [Subordinada Substantiva Subjetiva] de (1)

(3)
[ ele]
[Principal] de (4)
(4)
[quem me carrega] [Subordinada Substantiva Subjetiva] de (3)
(5)
[ o mar]
[Principal] de (6)
84

(6)
[quem me navega]
(7)
[(Que) eu no sou de]

[Principal] de (8)
[Coordenada Sindtica Explicativa] de (6)
(8)
[velejar]

Explico que eu no navego
[Subordinada Substantiva Subjetiva] de (5)
[Subordinada Substantiva Predicativa]
Temos, ento:
(1)
Num perodo complexo, as oraes se relacionam entre si. Por

isso, uma mesma orao pode ser simultanemente classificada
de mais de uma forma. Em outras palavras, numa srie de trs
oraes, a segunda pode ser subordinada primeira, e principal
em relao terceira. Depende de qual orao enfocamos.
Para demonstrar o que afirmamos quanto simultaneidade de
funes na classificao oracional, vamos analisar duas a duas
as oraes dos versos selecionados. Dessa forma, ver-seque
uma determinada orao passa a ter mais de uma classificao.
Tomemos aqui o seguinte exemplo:
(1)
[Subordinada Adverbial Temporal] de (4)

[Principal] de (2)
(2)
[Principal] de (3)
(3)
(4)
[explico]
[Orao principal] de (1), (5), (6) e
[(E) quanto mais remo]
[Coordenada Sindtica Aditiva] da orao englobada pelos

versos 2 e 3.
[mais rezo]
(5)
[que eu no navego,]
[Subordinada Substantiva Objetiva Direta] de (4)
[pra nunca mais se acabar essa viagem]
(6)
[Subordinada Adverbial Final] de (2)

(4)
[pra nadar,]
[Subordinada Adverbial Final] de (3)
[Principal] em relao a (1) e (3)

(3)
[como se faz]
[Subordinada Substantiva Objetiva Direta] de (1)
[Subordinada Adverbial Proporcional] de (2)

(2)
[(E) quando algum me pergunta]
[quem me navega]
[Subordinada Substantiva Subjetiva] de (7)
[que faz o mar em torno do mar.]
(7)
[Subordinada Adjetiva Restritiva]
[ o mar]
[Principal] de (6).
Utilizando outro trecho da msica, depreendemos tambm um

perodo correspondente a partir do qual possvel uma rica
anlise dos processos de subordinao.
E quando algum me pergunta
Como se faz pra nadar
85
[Coordenada Assindtica] de (5)

As oraes (4); (5); (6) e 7 podem ser dispostas da seguinte
forma:
[Explico (que eu no navego)],
navega)]
[ o mar (quem me
[Coordenada Assindtica]
Assindtica]
[Coordenada
86

(Subordinada Substantiva Objetiva Direta) (Subordinada Substantiva
Subjetiva)
Neste ponto, podemos fazer analogia entre os constituintes

imediatos, da morfologia, e os perodos compostos por
subordinao e coordenao. Na morfologia, temos mais de um
constituinte numa palavra derivada ou numa composta. Se
temos dois radicais, trata-se de composio; radical e afixos,
derivao (Henriques: 2007, 113).
Pode-se dizer, antes da concluso, que o principal liame entre
as estrofes e oraes se materializa pela seleo lexical,
concentrada em dois campos semnticos, cujos significados se
relacionam graas s estruturas frasais escolhidas de
coordenao e subordinao.
Concluso
ALM DO ESPELHO
Para tratar do texto Alm do Espelho, enfocamos
principalmente os pronomes: reflexivos, indefinidos,
substantivos, adjetivos e relativos. Destes, o pronome relativo
que foi analisado tambm sintaticamente. Ainda nos domnios
da morfologia, discutimos as classes gramaticais verbo e
substantivo, atentado para a iconicidade.
Alm do Espelho
(Joo Nogueira e Paulo Csar Pinheiro)
A vida sempre uma misso
A morte, uma iluso
S sabe quem viveu
Pois quando o espelho bom
Ningum jamais morreu
Timoneiro uma letra que passeia tanto pelas possibilidades da

regncia verbal, quanto pelos significados do lxico
empregado, para questionar as relaes existentes entre o
homem e seu destino, minorando as diferenas semnticas
entre agente e paciente.
Quando eu olho o meu olho alm do espelho

Tem algum que me olha e no sou eu
Vive dentro do meu olho vermelho
o olhar de meu pai que j morreu
O meu olho parece um aparelho
De quem sempre me olhou e protegeu
Como agora meu olho d conselho
Quando eu olho no olhar de um filho meu

A vida sempre uma misso (etc.)
Sempre que um filho meu me d um beijo
Sei que o amor de meu pai no se perdeu
S de ver seu olhar sei seu desejo
Assim como meu pai sabia o meu
Mas meu pai foi-se embora no cortejo
E eu no espelho chorei porque doeu
S que olhando meu filho agora eu vejo
Ele o espelho do espelho que sou eu
87
88

espelho tambm interpretar espelho ora como reflexo ora
como reflexo. Assim, espelho um modelo a ser seguido
e/ou uma ponderao. As duas idias fundamentam o texto.
A vida sempre uma misso (etc.)

Toda imagem no espelho refletida
Tem mil faces que o tempo ali prendeu
Todos tm qualquer coisa repetida
Um pedao de quem nos concebeu
A misso de meu pai j foi cumprida
Vou cumprir a misso que Deus me deu
Se meu pai foi o espelho em minha vida
Quero ser pro meu filho espelho seu
Pronomes reflexivos
Sobre o ttulo
A proposta de se ir alm do espelho permite aventar vrias
interpretaes para espelho. Entende-se por espelho superfcie
com capacidade de reflexo.
A partir dessa idia, associamos espelho capacidade de
reflexo, o que se mostra uma comparao bastante rica j que
refletir admite duas vertentes interpretativas:
A partir da idia de reflexo, podemos perceber que a escolha

do pronome reflexivo, ao longo do texto bastante proveitosa.
A identificao e a utilizao dos pronomes reflexivos torna
mais fcil de ser compreendida a idia central do texto pelas
reles que se estabelecem entre os sujeitos e os objetos
traduzidos por aqueles pronomes, em outras palavras, o autor
imprime a idia principal nos pronomes reflexivos distribudos
pelo texto.
Tomando resumidamente as idias do texto, temos:
a) Quando eu me olho no espelho, eu vejo o meu pai
Classe Gramatical:
pronome pessoal oblquo tono reflexivo;
Funo sinttica:
objeto direto
b) Quando meu filho se olha no espelho, ele v seu pai
Que tem a si mesmo como objeto de ao (Aurlio s.v.)
Reflexo
Idia de
Classe Gramatical:
pronome pessoal oblquo tono reflexivo;
Funo sinttica:
objeto direto
Pronomes indefinidos
Modelo / Exemplo
Percebemos, com essa seqncia associativa, que ir alm do
Esse jogo reflexivo promovido pelo texto faz de uma pessoa a

imagem de outra que, por sua vez, tambm ir gerar uma
imagem, etc. Ou seja, propositadamente, o texto confunde
aquilo que reflete com o que refletido, fazendo com que, em
determinados momentos, no se possa precisar de quem o autor
est falando na cadeia de imagens que ele constri.
Os pronomes indefinidos so aqueles que se aplicam terceira
pessoa gramatical, quando considerada de um modo vago e
indeterminado (CUNHA: 1998, 347). Percebe-se que a
89
90
Ponderao, observao (Aurlio, s.v.)
Reflexo
Idia de
Ponderao / Ensinamento

utilizao desses pronomes contribui para a idia do texto de
no se determinar exatamente quem reflete ou se v refletido.
Conseqentemente, ao depararmos com substantivos que so
acompanhados por pronomes indefinidos, vamos consolidando
a confuso de imagens que a letra sugere.
Temos aqui exemplos de pronomes indefinidos explorados no
texto e podemos perceber o grau de indeterminao que eles
do s sentenas.
Tem mil faces que o tempo ali prendeu *
Todos tm qualquer coisa repetida
Pronomes substantivos e pronomes adjetivos

Os pronomes indefinidos, assim como todos os pronomes,
recebem a classificao de Pronome Substantivo e Pronome
Adjetivo, podendo variar em funo do contexto frasal.
Pronome substantivo substitui um substantivo, representando-o.

Pronome adjetivo acompanha um substantivo, determinando-o.
Retomando a definio de pronome indefinido (aqueles que ou

acompanham o substantivo sem que o determinem de forma
precisa ou substituem um substantivo trazendo consigo alta
carga de indeterminao), pode-se identificar quais dos
pronomes indefinidos explorados tm funo substantiva e
quais tm funo adjetiva.

Pronome substantivo

Pronome Substantivo

Pronome Adjetivo (determina o substantivo imagem)
Expandindo a classificao para os demais pronomes do texto,

temos as seguintes ocorrncias:
S sabe quem viveu

Pronome Substantivo
Quando eu olho
Pronome Substantivo
O meu olho alm do espelho

Pronome Adjetivo
Tem algum que me olha

Pronome Substantivo
Tem algum que me olha

Pronome Substantivo
O meu olho parece um aparelho de quem sempre me olhou

Pronome Substantivo
Pronome relativo QUE.

O estudo dos pronomes neste texto no se restringe aos casos
de pronome reflexivo e de pronome indefinido. possvel
tambm o estudo dos pronomes relativos aqueles que se
referem, de regra geral, a um termo anterior atravs da
anlise da partcula que, em uso pronominal. Sabendo que essa
partcula pode ser pertencer a diversas classes gramaticais:
depender de sua funo na frase, selecionamos trechos em que
aparece na categoria de pronome relativo. Retomando, termos:
91
[Tem algum] [que me olha]
92
pelo pronome que: A misso.
Diviso em dois perodos:

Tem algum. Algum me olha.
Termo expresso na primeira orao e retomado na segunda

pelo pronome que: Algum.
[ o olhar de meu pai] [que j morreu]

olhar de meu pai. Meu pai j
morreu.

pelo pronome que: Meu pai.
[Ele o espelho do espelho] [que sou eu]

Ele o espelho do espelho. O espelho
sou eu.
Chama-se antecedente o termo que o pronome relativo retoma

e substitui na orao subordinada e a funo sinttica exercida
pelo antecedente em nada influencia a funo sinttica do
pronome relativo: so independentes. Todavia, com exceo do
pronome relativo cujo, que concorda com o termo da
subordinada a que est ligado, os pronomes relativos, embora
invariveis. conservam o gnero e nmero do antecedente: O
homem que foi seguido era baixo :: A mulher que foi seguida
era alta.
a)
Tem
//
antecedente
(=algum)
CG
vb
pron. indef.
pron. relat.
pron. pessoal
vb
FS
n.p.
o.d.
suj./conec.
o.d.
n.p.
b)
algum
//
de
meu
olha
pai
//
que
morreu
antecedente
pron. rel.
adv.
vb
suj./conec.
adj.adv.
(=meu
pai)
pelo pronome que: O espelho.
CG
vb
art. +
prep.
pron.
subst
[Tem mil faces] [que o tempo ali prendeu]

FS

Tem mil faces. O tempo ali prendeu
mil faces.
Termo expresso na primeira orao e retomado na segunda pelo pronome
que: Mil faces.
me
olhar
que
n.p.
pred.
poss.adj.
conec.
adj. adn.
suj.
c)
Ele
adj.
//
n.p.
adn.
de
o espelho
//
que
sou
eu
n.p.
pron.
espelho
[Vou cumprir a misso] [que Deus me deu]

Vou cumprir a misso. Deus me deu a
misso.
subst.
antecedente
(=
art + subst.
pron. rel.
espelho)
CG
pron.
subst.
vb
art
subst.
prep.
subst.

93
94

FS
suj.
n.p.
pred.
conec.
adj. adn.
//
suj./conec.
vb
pred.
suj.
suj.

Classe gramatical
CG)
Funo sinttica
(FS)
Exemplos
Propriedades
adjetivo
d)
Tem
mil
faces
//
antecedente
que
o tempo
ali
prendeu
(= mil faces)
advrbio
artigo
CG
vb
num.
subst.
pron. rel.
subst.
adv.
vb
FS
n.p.
adj.adn.
o.d.
obj. dir/conec.
sujeito
adj. adv.
n.p.
conjuno
interjeio
e)
Vou cumprir
a misso
//
que
antecedente
(= a misso)
Deus
me
numeral
deu
preposio
CG
vb
art. + subst.
pron. rel.
subst.
pron. pess.
vb
FS
n.p.
obj. dir.
obj. dir/conec.
sujeito
obj. ind.
n.p.
pronome
substantivo
Mediante o uso desses esquemas, percebe-se que, mesmo

quando so coincidentes, no h relao entre a funo
sinttica do pronome relativo e a do seu antecedente, mas o
mais importante que a funo sinttica (FS) e a classe
gramatical (CG) mantm uma relao de constante
interdependncia. Em outras palavras, a funo sinttica de
ncleo do sujeito, do objeto direto e do indireto, ser sempre
exercida por um nome ou pronome substantivo; artigos,
numerais, nomes e pronomes adjetivos exercero sempre a
funo de adjunto adnominal; advrbios, de adjunto adverbial;
preposio e conjuo, de conectivo; verbo, quando com
significao plena, de ncleo do predicado, quando de ligao,
exercer funo semelhante aos conectivos. A interjeio um
caso parte, cujo estudo poder ensejar uma reflexo sobre a
validade da classificao gramatical.
Um trabalho produtivo construir uma tabela como a seguinte,
distribui-la para os alunos para que a completem:
95
verbo
O aluno, sob a superviso do docente, dever, a partir dos

exemplos dados diariamente em sala de aula, construir a tabela
e utiliz-la sempre em suas atividades. Olhando-se o exemplo
(c) acima, poderia o aluno preencher a linha referenta
preposio, da seguinte forma:
Classe gramatical
CG)
Funo sinttica
(FS)
Exemplos
Propriedades
preposio
conectivo
de
Junta-se com o
artigo (de + o =
do),Transforma o
substantivo em
adjunto adnominal.
96

Plasticidade
A seleo vocabular tambm incide sobre a questo do
espelhamento, pois ela apresenta muitas repeties que, quando
colocadas no mesmo verso ou em versos prximos, sugerem a
imagem repetida que se forma quando algum est diante de
um espelho. Com isso, temos contemplada a noo de
plasticidade, definida como propriedade da matria de adquirir
formas sensveis a partir de uma imagem sugerida ao
observador (SIMES, 1994).
interessante perceber como as diferentes classes gramaticais
dos vocbulos derivados do radical olh- contribuem para a
formao da simetria entre os corpos refletidos, como se um
verbo se refletisse em substantivo que se refletisse num verbo
etc.
a) Quando eu olho o meu olho alm do espelho
Verbo; Substantivo
b) Tem algum que me olha e no sou eu
Verbo
c) Vive dentro do meu olho vermelho
Substantivo
d) o olhar de meu pai que j morreu
Substantivo
e) O meu olho parece um aparelho
Substantivo
f) De quem sempre me olhou e protegeu
Verbo
g) Como agora meu olho d conselho
Substantivo
h) Quando eu olho no olhar de um filho meu
Verbo; Substantivo

vez que explora a idia de espelho, mediante a repetio do
radical olh-, pois essas so as duas idias imediatamente
associadas palavra espelho: olhar e repetir. Afinal, o espelho
no repete e nos devolve a nossa imagem?
Com relao ao emprego da partcula que, veja o prximo
estudo que foi desenvolvido a partir da letra Mais uma vez,
de Renato Russo.
Concluso
Alm do Espelho pode ser considerado um texto que,
estilstica e sintaticamente, se justifica pelo prprio ttulo, uma
97
98
Mais uma vez o que

Algumas partculas da Lngua Portuguesa (chamadas palavras
gramaticais, em contraposio s palavras lexicais ou
nocionais) podem ser empregadas em diferentes contextos, nos
quais lhes podem ser atribudos diferentes significados
gramaticais e funes sintticas. o caso, por exemplo, da
partcula que, uma das mais utilizadas do nosso idioma, que
pode, no plano morfolgico, ser tanto conjuno integrante
quanto pronome relativo, entre outros.
Por serem intrinsecamente relacionados, os planos da lngua se
cruzam constantemente. Nesse estudo, verificaremos a relao
entre morfologia, sintaxe e semntica a partir do emprego da
partcula que na letra-de-msica de autoria de Renato Russo e
Flvio Venturini. Para tanto, primeiramente veremos as
principais caractersticas e diferenas entre conjuno
integrante e pronome relativo, as conseqentes alteraes no
plano sinttico e, por fim, no plano semntico.
Eis a letra:
MAIS UMA VEZ

(Renato Russo e Flavio Venturini)
Mas claro que o sol
Vai voltar amanh
Mais uma vez, eu sei
Escurido j vi pior
De endoidecer gente s
(v. 5)
Espera que o sol j vem

Tem gente que est do mesmo
lado que voc
Mas deveria estar do lado de l
Tem gente que machuca os
outros
Mas claro que o sol

Vai voltar amanh
Mais uma vez, eu sei
Escurido j vi pior
20)

Tem gente que no sabe amar
(v. 10)
Tem gente enganando a gente

Veja nossa vida como est
Mas eu sei que um dia a gente
aprende
Se voc quiser algum em
quem confiar
Confie em si mesmo
(v. 15)
Quem acredita sempre alcana
Ou que voc nunca vai ser algum

Tem gente que machuca os outros
Tem gente que no sabe amar
Mas eu sei que um dia a gente
aprende
Se voc quiser algum em quem
confiar (v. 30)
Confie em si mesmo
Quem acredita sempre alcana
(9x)
Conjunes integrantes
So palavras gramaticais que introduzem as oraes
substantivas (Cunha: 2001, 589). Nesse caso, como o prprio
nome nos revela, a partcula apenas age como termo que
integra a orao subordinada a uma outra orao, ou seja, a
conjuno integrante apenas o elo subordinante entre a orao
principal e a que a complementa; no exerce, portanto,
nenhuma funo sinttica. Macedo (1980, 55-57), em Mtodo
moderno e simples de Anlise Sinttica, destaca que um
artifcio simples e de fcil aplicao para a identificao das
oraes subordinadas substantivas a substituio dessa orao
por um pronome substantivo, como podemos observar no
exemplo a seguir:
[(Mas) claro] [que o sol vai voltar amanh]
[que o sol vai voltar amanh]
(v.
[isto]
De endoidecer gente s
Espera que o sol j vem
[ claro]
[ claro]
Orao subordinada substantiva subjetiva
Nunca deixe que lhe digam

Que no vale a pena Acreditar no
sonho que se tem
Ou que seus planos nunca vo dar
certo
(v. 25)
99
Pronomes relativos
Alm de atuarem como elos subordinantes das oraes que
introduzem (oraes subordinadas adjetivas), os pronomes
relativos retomam o termo antecedente (CUNHA, 2001: 342),
100
conseqentemente, tm funo anafrica e, por isso, exercem

funo sinttica na orao subordinada e podem ser trocados
por o qual e suas variaes.
contrrio do pronome relativo que, exercendo funo sinttica,

tem valor semntico definido e, por isso, submete-se regncia
do verbo da orao a que pertence.
As orao subordinadas, em decorrncia da funo sinttica
que exercem em relao principal, classificam-se em:
subjetivas, quando exercem a funo de sujeito; objetivas
diretas, quando de objeto direto; objetivas indiretas, de objeto
indireto; completivas nominais (ou completivo-nominais), de
complemento nominal; Apositivas, de aposto e agentivas ou
agentes da passiva, de agente da passiva.
O pronome relativo, por sua vez, pospe-se ao termo
antecedente para introduzir oraes subordinadas adjetivas.
Essas oraes exercem a funo de adjuntos adnominais de um
substantivo ou pronome antecedente e podem depender de
qualquer termo da orao do qual esses sejam ncleos. Por
isso, embora a orao exera a funo sinttica de adjunto
adnominal, o pronome relativo que exercer a funo sinttica
que o antecedente exerceria na subordinada, se essa fosse
transformada em orao absoluta (vide pg. 71).
Do ponto de vista funcionalista, tanto a conjuno integrante
quanto o pronome relativo se classificam tambm como
tranpositores, porque possibilitam a transformao de oraes
independentes em termos subordinados.
As oraes subordinadas adjetivas podem ser restritivas ou
explicativas. Nos casos acima, conforme podemos constatar,
trata-se de restritivas. Semanticamente, essas se distinguem das
outras por atriburem caractersticas eventuais ao termo
retomado. Assim, em: Tem gente que machuca os outros,
entende-se que h dois tipos de gente: um que machuca, outro
que no. Mas a diferena fica mais patente nos exemplos:
Exemplo:
[Tem gente] [que est do mesmo lado]
voc (est)] (v7)
[a qual gente]
lado]
[(em) que
[no qual
ou ainda:
Tem gente. Essa gente est do mesmo lado. Voc est nesse lado.
OBSERVAO: o exemplo serve para apontar o fenmeno de supresso da
regncia do pronome relativo, quando se trata do registro informal.
Como podemos observar ao separar as oraes, o primeiro

pronome relativo retoma o substantivo gente; o segundo, o
substantivo lado, e, em ambos os casos, o pronome introduz
oraes subordinadas adjetivas restritivas, exercendo, na
primeira, a funo de sujeito; na segunda, de adjunto adverbial
de lugar.
Veja o quadro a seguir e compare as situaes em que
aparecem a conjuno integrante e o pronome relativo:
Conjuno Integrante
Espera que o sol j vem.
Mas eu sei que um dia a gente aprende.
Nunca deixe que lhe digam/

Que no vale a pena
(...) ou que voc nunca vai ser algum

(Subordinadas Substantivas Objetivas Diretas)
Pronome Relativo
Tem gente que machuca os outros.
que = sujeito
Tem gente que no sabe amar.
que = sujeito
Se voc quiser algum em quem
confiar.
em quem = objeto indireto
Acreditar no sonho que se tem.
que = sujeito
(1) A mulher, que bonita, faz parte de nossa vida;
Como podemos observar, as conjunes integrantes

introduzem a orao sem nunca serem regidas por qualquer
preposio, em virtude de ter seu valor semntico esvaziado; ao
No primeiro, o enunciador postula que todas as mulheres
101
102
(2) A mulher que bonita faz parte de nossa vida.

existentes so belas; no segundo, apenas algumas. Trata-se
portanto de enunciar ou uma caracterstica essencial de um
termo a que se refere (1) ou uma caracterstica particular,
acidental do termo (2). Esse exemplo serve tambm para
mostrar que o carter restritivo ou explicativo da subordinada
pode depender da inteno do enunciador. Em decorrncia, as
explicativas se inserem na funo expressiva, enquanto as
restritivas, na referencial.
IMPORTANTE: A partir desse quadro comparativo, trabalhe com os alunos
os conceitos vistos, troque a orao ou a partcula pelo correspondente (isto
ou o qual) para ajud-lo a identificar a conjuno ou o pronome. No
segundo caso, tambm separe as oraes utilizando o pronome
demonstrativo para enfatizar a idia de retomada do termo anterior. Quando
o conceito, a estrutura e o sentido estiverem bem fixados, apresente algumas
oraes explicativas para que eles possam fazer comparaes.
O enfoque morfossinttico tambm pode ser trabalhado na

anlise dos pronomes pessoais do caso oblquo. No prximo
estudo, veremos a sua relao com a variao lingstica
existente na Lngua Portuguesa falada em Brasil e em Portugal.
CUNHA, Celso. Nova gramtica do portugus contemporneo. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2001 - 3 edio.
MACEDO, Walmrio. Mtodo moderno e simples de anlise sinttica. Rio
de Janeiro: Ed. Tecnoprint ltda., 1980.
_____ Anlise sinttica em nova dimenso: anlise sinttica estrutural. 5
ed. Rio de Janeiro: Presena edies; 1991.
103
FAZ PARTE DO NOSSO SHOW: REFLEXES SOBRE O

EMPREGO DOS PRONOMES OBLQUOS NO BRASIL
Hodiernamente, discute-se muito sobre o uso da Lngua
Portuguesa no Brasil. Discute-se, inclusive, at que ponto a
lngua falada aqui a mesma de Alm-Mar. Estudos recentes
de base variacionista defendem a tese de que a variao
lingstica condicionada tanto por fatores intralingsticos
como por fatores extralingsticos. Assim, como resposta s
constantes insinuaes de que ns, brasileiros, estamos
assassinando a Lngua Portuguesa, aqueles estudos dizem
que, ao contrrio do que muitos pensam, o Latim no morreu
quando as lnguas romnicas surgiram, as Lnguas Romnicas
so o Latim com muitos anos de interferncias geogrficas,
histricas, sociais, culturais e polticas na bagagem, alm da
interferncia, ou em termos lingsticos, dos emprstimos
feitos de outras lnguas, sobretudo por fora do
desenvolvimento tecnolgico dos meios de comunicao
(Bagno, 2004).
Nessa perspectiva, a Lngua Portuguesa um todo lingstico
(um sistema) que, dependendo do contexto e dos fatores j
mencionados, pode apresentar variaes; no existindo,
portanto, um pas ou um grupo social que fale mais certo ou
mais errado do que outro; seno diferentes formas de expresso
de diferentes culturas, pois a lngua a maior forma de
expresso e de perpetuao da cultura de um povo (op.cit.).
indiscutvel o fato de que a Lngua Portuguesa que falamos
hoje no a mesma que foi documentada por Pero Vaz de
Caminha. Se fosse, seria insuficiente em muitos aspectos para
suprir as necessidades comunicativas do nosso dia-a-dia. Alm
disso, no podemos simplesmente ignorar o encontro entre as
culturas europia, indgena e africana, que formaram o nosso
povo e deram origem a nossa variante lingstica. Portanto, o
que existe uma modalidade brasileira da Lngua Portuguesa,
104
uma variante nacional do portugus (op.cit.).

A variao lingstica um fato. Admiti-la aceitar repensar o
sistema de ensino da Lngua Portuguesa no Brasil,
principalmente no que diz respeito dicotomia certo e errado.
Afinal, se aceitamos a diversidade cultural existente em nosso
imenso pas, no coerente classificar as variedades
lingsticas como certas ou erradas, uma vez que so apenas o
documento da diferena.
A despeito das polmicas geradas pelo tema variao
lingstica quando relacionado ao ensino, preciso ressaltar
que embora a escola esteja comprometida com o ensino do uso
padro (norma culta), cabe ao professor promover o contato do
aluno com textos que documentem as variedades nacionais (e
at internacionais) do portugus, para que o estudante se torne
capaz de identific-las e at mesmo us-las em situaes
especficas. Enfatize-se que o uso padro demanda domnio das
normas gramaticais visando ao aperfeioamento da expresso e
ao desenvolvimento da competncia de leitura e expresso
escrita. Entretanto, cabe ao professor mostrar ao aluno que cada
variante tem regras prprias, no destitudas de uma lgica e
coerncia interna, e que contraproducente e intil o
transplante das regras de uma variante para outra, visto que,
por se tratar de subsistemas lingsticos diferentes, o que vale
para uma nem sempre se aplica s demais.
Neste livro, por intermdio das letras de msica,
apresentaremos algumas sugestes de trabalho relacionadas
variao lingstica, com o objetivo de contribuir no s com a
dinmica da sala de aula, mas tambm com a
despreconceitualizao das variedades no-padro da lngua.
J falamos sobre a variao lingstica existente no Brasil (cf.
Sodade, meu bem, sodade e S o me), quando pudemos
observar que as diferenas restringem-se basicamente aos
campos fonticos e semnticos. Aqui enfocaremos as
diferenas fonticas e morfossintticas referentes colocao
pronominal existentes, por meio de um confronto entre o uso

da Lngua Portuguesa no Brasil e o que prega a gramtica
normativa. Usaremos como corpus a letra da msica Faz parte
do meu show.
Antes disso, no entanto, faremos uma breve reviso da questo
pronominal.
105
Pronomes pessoais
Os pronomes pessoais denotam as pessoas do discurso e podem
classificar-se como retos ou oblquos:
Pessoas
1
2
3
4
5
6
Retos
EU
TU
ELE
NS
VS
ELES
tonos
me
te
o, a, lhe
nos
vos
os, as, lhes
Oblquos
Tnicos
mim, comigo
ti, contigo
ele, ela
ns, conosco
vs, convosco
eles, elas
Os pronomes retos funcionam como sujeito da orao; os

oblquos, como complemento verbal. Existe um caso em que o
pronome oblquo classificado como adjunto adnominal:
Cortou-lhe a pata e Encho-te a bola, por exemplo. Entretanto,
essa classificao se baseia na substituio do pronome pessoal
por um pronome possessivo, coisa que segundo Said-Ali no
seria recomendvel. Bechara (1999, 423) prefere a
classificao de dativos livres, uma vez que, do ponto de vista
semntico e sinttico, estranha a esses pronomes a
classificao de adjunto adnominal. muito importante estar
atento para essas divergncias.
C entre ns, traz-se a semntica para resolver a sintaxe, pois,
afinal de contas, o que comunica de fato o sentido que se
apura do texto. Logo: Encho-te a bola ser muito mais aceito
pelo falante comum se explicado como Encho a tua bola.
Assim sendo, afastemo-nos das divergncias nomenclaturais e
106

nos aproximemos
entendimento.
do
que
vale
na
comunicao:

o
A colocao pronominal no Brasil
2 pessoa para pessoas ntimas/ situaes informais
3 pessoa situaes formais
Agora entraremos a explorar o corpus.
Embora seja condenado pela gramtica normativa, observamos

o emprego da prclise no incio dos perodos. Tal fato pode ser
justificado devido prosdia da variedade brasileira que,
diferentemente da variedade de Portugal, de base voclica,
sendo, por isso, muito mais natural dizer Te pego do que pegote. Alm da expressividade contida no primeiro sintagma, esse
emprego sinaliza tambm uma forte tendncia brasileira ao
apagamento do sujeito, que fica implcito desinencialmente, e
marcao do objeto.
interessante observar tambm que, apesar de estudos atuais
apontarem o desaparecimento da segunda pessoa na variante
brasileira, esta a escolhida pelos autores (e pela maioria dos
brasileiros) ao empregar os clticos. Contudo, deve-se enfatizar
que a segunda pessoa restringe-se ao emprego dos pronomes
oblquos, o que, na verdade, no contesta os resultados dos
estudos mencionados, mas apenas sinaliza uma preferncia dos
brasileiros pelo uso desses pronomes (te, ti, contigo) em
detrimento dos de terceira (lhe, o, a), ao contrrio do que
ocorre no emprego dos pronomes sujeitos e das formas verbais.
Essa preferncia ou tendncia da variedade brasileira , em
primeiro lugar, uma recuperao do que prega a gramtica
(Cunha; 2001; 276):
2 pessoa quando falo com algum

3 pessoa quando falo de algum
Faz parte do meu show

(Cazuza)
Te pego na escola
E encho a tua bola
Com todo o meu amor
Te levo pra festa
E testo o teu sexo
(5)
Com ar de professor
Fao promessas malucas
To curtas quanto um sonho bom
Se eu te escondo a verdade, baby
pra te proteger da solido
(10)
Faz parte do meu show, meu amor
Confundo as tuas coxas
Com as de outras moas
Te mostro toda a dor
(15)
Te fao um filho
Te dou outra vida
Pra te mostrar quem sou
Vago na lua deserta

Das pedras do arpoador
(20)
Digo al ao inimigo
Encontro um abrigo
No peito do meu traidor
(25)
Invento desculpas
Provoco uma briga
Digo que no estou
Vivo num clip sem nexo
Num pierr-retrocesso
(30)
Meio bossa nova e rockn roll
Traos morfossintticos dos pronomes oblquos

Alguns pronomes, dependendo do contexto em que so
empregados, podem exercer funo sinttica. Vejamos:
Te pego na escola. (v. 1)
e, em segundo lugar, o pronome te tem um valor muito mais

afetivo e sugere uma aproximao muito maior entre o locutor
e o seu interlocutor do que o lhe. Isso observamos tambm no
emprego desses pronomes na variante de Portugal (Id; p.291):
No verso 1, observa-se um predicado verbal cujo ncleo a

flexo pego(IdPrP1) do verbo pegar (transitivo direto). O
sujeito est marcado apenas pela desinncia nmero-pessoal da
primeira pessoa do singular (eu) contida na forma verbal. Na
107
108

escola termo acessrio, indica circunstncia de lugar; exerce,
portanto, a funo sinttica de adjunto adverbial. J o pronome
oblquo te est anteposto ao verbo devido a um fenmeno
fontico-morfossinttico, ou seja, referente prosdia da
variante portuguesa falada no Brasil, o que o torna, ao contrrio
do que nos ensina a gramtica, um pronome com mais
tonicidade que a usual dos falantes de Portugual: tnico e no
tono; sendo, por isso, para ns mais natural antep-lo ao verbo
(Ib. p. 316-318). Tal inverso caracteriza, assim, uma ordem
psicolgica tpica da nossa variante, que coloca em destaque o
termo a ser enfatizado, ou seja, a funo exercida por te e toda
a sua carga semntica.
Ora se sabemos que pegar exige complemento de coisa ou
pessoa, pergunta-se ao verbo: o que eu pego? No caso, o
locutor dirige-se, como vimos, ao seu interlocutor (Eu pego tu),
sendo assim te o complemento do verbo pegar (objeto direto).
Observe-se que no uso coloquial, tu e voc so intercambiveis
como referentes pessoa com quem se fala (segunda pessoa).
J em:

pronome te objeto indireto.
Observem-se os versos a seguir:
1. Te levo pra festa. (v. 4)
Ncleo do predicado: Verbo transitivo direto levar conjugado no

presente (IdPrP1)
Complemento verbal:
Quem eu levo?
R: tu/voc. (= te objeto direto)
2. pra te proteger da solido. (v. 10)
Ncleo do predicado: Verbo transitivo direto e indireto proteger (o

sujeito alm de estar expresso desinencialmente, tambm est
explcito no verso anterior; caracterizando, assim, o que chamamos
de zeugma (Ib. p. 625)).
Complemento verbal:
Quem eu protejo?
R: tu/voc (= te objeto direto)
Se eu te escondo a verdade, baby (v. 9)
Do que eu te protejo?
o ncleo do predicado verbal a flexo escondo (IdPrP1) do

verbo transitivo direto e indireto esconder. No verso 9, temos o
sujeito simples eu e, como o verbo transitivo direto e indireto,
dois complementos verbais:, pois esconder exige complemento
de coisa e pessoa. Assim, perguntamos:
O que eu escondo?
E teremos como resposta o objeto direto:
R: a verdade.
De quem eu escondo?
E teremos como resposta o objeto indireto:
R: de ti/de voc, que na orao est representado pelo pronome
oblquo de 2 pessoa te. Logo, a funo sinttica exercida pelo
109
R: da solido (objeto indireto)

3. Te mostro toda a dor. (V.15)
Ncleo do predicado: Verbo transitivo direto e indireto mostrar

conjugado no presente (1 pessoa do singular)
Complemento verbal:
O que eu mostro?
R: toda a dor. (objeto direto)
A quem eu mostro?
R: a tu/a voc. (= te objeto indireto)
4. Te fao um filho. (V. 16)
Ncleo do predicado:
Verbo transitivo direto fazer conjugado no presente (1 pessoa do singular)
Complemento verbal:
110
Em quem eu fao?
lingsticos empregados pelo emissor a fim de satisfazer a sua

inteno comunicativa e discutindo, inclusive, se estes so
pertinentes ou no.
R: em ti/ em voc (= te adjunto adverbial de lugar)
Outros assuntos pertinentes a essa anlise.
O que eu fao?
R: um filho (objeto direto)
5. Te dou outra vida. (V. 17)
Em Faz parte do meu show, observa-se o emprego constante de

adjuntos adnominais e adjuntos adverbiais, por isso cabe aqui
um breve comentrio sobre eles:
Ncleo do predicado: Verbo transitivo direto e indireto dar

conjugado no presente (1 pessoa do singular)
Complemento verbal:
Adjunto adnominal
O que eu dou?
R: outra vida (objeto direto)
A quem eu dou?
R: a ti/ a voc (= te objeto indireto)
6. Pra te mostrar quem sou. (V. 18)
Ncleo do predicado: Verbo transitivo direto e indireto mostrar (o

sujeito estar expresso no verso anterior)
Complemento verbal:
O que eu mostro?
R: quem sou (objeto direto)
A quem eu mostro?
R: a ti/ a voc (= te objeto indireto)
A partir do que foi exposto ao longo desse captulo, podemos

identificar as diferenas morfossintticas no que tange ao
emprego dos pronomes oblquos encontradas na variedade
brasileira em relao portuguesa. Deve-se enfatizar, contudo,
que essas diferenas so marcadas predominantemente na
oralidade e que na escrita, em sua maioria, restringem-se ao
campo semntico. Para que o aluno se conscientize dessas
distines de emprego e saiba quando utiliz-las,
recomendamos que o professor o exponha ao maior nmero
possvel de textos oriundos de diferentes modalidades, oral e
escrita, e de diferentes contextos, mais formal e menos formal,
fazendo um estudo comparativo quanto aos recursos
111
Como j dissemos algumas vezes ao longo deste livro, o

reconhecimento correto de qualquer funo sinttica depende
primeiramente da anlise das relaes entre as palavras de uma
mesma orao. Assim sendo, o adjunto adnominal vincula-se
ao ncleo do sintagma ao qual pertence e caracteriza-se por ter
valor adjetivo que especifica ou delimita a significao de um
substantivo (ou de qualquer termo que exera funo
substantiva), independentemente de sua funo sinttica. Isso
quer dizer que encontraremos adjuntos adnominais tanto no
sujeito, quanto nos complementos, no aposto, no vocativo, no
adjunto adverbial e no prprio adjunto adnominal.
O adjunto adnominal pode ser expresso por:
a) Adjetivo: Fao promessas malucas. (v. 7)
b) Locuo adjetiva: Com ar de professor. (v. 6)
c) Artigo: E encho a tua bola. (v. 2)
d) Pronome adjetivo: E texto o teu sexo. (v. 5)
e) Numerais: Te fao dois filhos.
As oraes subordinadas adjetivas restritivas funcionam como
verdadeiros adjuntos adnominais, ligados a um termo da orao
principal, como um adjetivo: a cidade desaparecida & a
cidade que desapareceu.
112
IMPORTANTE:
comum encontrar-se um substantivo acompanhado por um ou mais
adjuntos adnominais.
Pode-se usar, em lugar de expresso possessiva, um pronome oblquo tono:
Ex: Encho a tua bola. Encho-te a bola.
b) Locuo ou expresso adverbial: Te pego na escola. (v. 1)

c) Orao adverbial: Pra te mostrar quem sou. (v. 18) (subordinada
adverbial final)
Incidncia de adjuntos adnominais (sublinhados)

Te pego na escola (na = em + a)
Vago na lua deserta
E encho a tua bola
Com todo o meu amor
(20)
Digo al ao inimigo
Te levo pra festa (pra = para a)
E testo o teu sexo
Encontro um abrigo
(5)
No peito do meu traidor
Com ar de professor
(25)
Invento desculpas
Provoco uma briga
(10)
Digo que no estou
(da = de + a)
Vivo num clip sem nexo
(30)
Meio bossa nova e rockn roll (*)
(*) adjunto adnominal de pierrretrocesso.
(15)
Te fao um filho
Te dou outra vida
IMPORTANTE: Quanto classificao dos advrbios, a NGB reconhece

sete tipos - de lugar, de tempo, de modo, de negao, de dvida, de
intensidade e de afirmao - e no se pronuncia em relao aos adjuntos
adverbiais. Por isso, no que tange a sua classificao, s poderemos obt-la
em face do contexto em que so empregados, uma vez que, por no haver
uma classificao oficial, a listagem de possveis classificaes aumenta
consideravelmente de acordo com o ponto de vista dos gramticos que se
propem a estud-los. Contudo, alm dos tipos citados acima, convm
destacar os seguintes: de causa, de companhia, de fim, de instrumento, de
matria, de meio, de acrscimo, de assunto ou referncia, de concesso, de
concomitncia, de condio, de conformidade, de oposio, de preo ou
valor etc.
Aproveitamos a observao para dar uma informao valiosa

relativa s expresses introduzidas pela preposio com aps
verbos intransitivos ou transitivos circunstanciais (cf. Macedo,
1991:30).
Com + s. abstrato = modo

amor.
Encho com todo meu
Com + s. concreto = meio ou instrumento Encho com gs

hlio.
Com + s. animado = companhia

posto.
Encho com o frentista do
Quem desejar mais informaes sobre o tema, convm buscar a

obra em referncia.
Adjunto adverbial
Termo de valor adverbial que introduz uma circunstncia ou
intensifica o sentido de um verbo (mais freqentemente), de
um adjetivo, ou de um advrbio. Nos dois ltimos casos,
restringindo-se, sobretudo, ao caso do adjunto adverbial de
intensidade.
Pode ser representado por:
a) Advrbio: Digo que no estou. (v. 26)
113
Incidncia de adjuntos adverbiais

Te pego [na escola] (lugar)
E encho a tua bola
[Com (todo o meu) amor]
(matria) (?)
Vago [na lua] deserta (lugar)

(20)
Digo al ao inimigo
114

Te levo [pra festa] (lugar)
E testo o teu sexo
(5)
[Com ar] de professor (modo)
(10)
(15)
[Te] fao um filho (lugar)
Te dou outra vida
Encontro um abrigo
[No peito] do meu traidor (lugar)
(25)
Invento desculpas
Provoco uma briga
Digo que no estou
Vivo [num clip] [sem nexo]
(lugar)/(negao)
(30)
Meio bossa nova e rockn roll
Verbo substitutivo ou expletivo?

Nos versos Se eu te escondo a verdade, baby/ pra te
proteger da solido, a primeira orao, introduzida pela
conjuno se, classificada como orao subordinada
adverbial condicional; e a segunda, pela preposio para [pra],
como orao subordinada adverbial final, reduzida de
infinitivo.
Nota-se, entretanto, que no perodo resta ainda a forma verbal
. Esta no pode ser verbo de ligao, pois no h predicativo,
nem verbo auxiliar, uma vez que no h locuo verbal. Qual
seria, ento, o seu valor morfossinttico?
Segundo Kury (1997, 114), nesses casos, o verbo ser um
verbo substitutivo ou vicrio, est em lugar de escondo, que j
havia sido expresso anteriormente e que no repetido por
economia verbal. Por conseguinte, ao fazermos a anlise,
devemos rep-lo, ficando: Se eu te escondo a verdade, baby/
escondo pra te proteger da solido, em que o segundo
115

escondo, retomado pelo , representa a orao principal, que
tem como subordinadas a adverbial final e a adverbial
condicional.
Uma outra anlise pode partir dos contedos semnticos mais
profundos, ao se analisar previamente as caractersticas das
relaes das subordinadas condicionais com suas principais.
Tomemos o perodo se chover, a rua molha, chamemos a
subordinada de antecedente e a principal de conseqente. (1)
Ao afirmarmos o antecedente, podemos afirmar o conseguente:
choveu a rua est molhada; (2) ao negarmos o conseqente,
temos de negar o antecedente: a rua no est molhada no
choveu; (3) negando o antecedente, no h obrigatoriedade de
negar o conseqente: no choveu (mas) a rua est molhada
(por outro motivo); (4) afirmando o conseqente, no h
obrigatoriedade de se afirmar o antecedente: a rua est
molhada (mas no porque) choveu. Essas so as relaes
semnticas indispensveis para que se possa dizer que duas
oraes funcionam como condicional e principal. Apliquemos
ao perodo acima: (1) eu te escondo a verdade te protejo da
solido. Pode-se dizer que h uma relao de conseqncia
entre a primeira e a segunda? No. (2) eu no te protejo eu
te escondo a verdade. Existe aqui o mesmo nexo que existe no
grupo de exemplos anterior? No. Logo conclumos que esse se
no uma conjuno subordinativa condicional, mas uma
integrante: ISTO pra te proteger da solido, portanto, tratase de uma subordinada substantiva subjetiva.
Um outro ponto de vista restringe a nossa anlise quilo que
est formalmente expresso no perodo, ou seja, , neste caso,
classificado como um verbo expletivo, que no exerce,
portanto, nenhuma funo no perodo e s foi empregado por
vcio ou estilo do autor.
No prximo estudo, faremos uma anlise morfossinttica das
oraes.
116

KURY, Adriano da Gama. Novas lies de anlise sinttica. 7 ed. So
Paulo: tica, 1997.
CUNHA, Celso. Lngua Portuguesa e realidade brasileira. 7 ed. RJ:
Editora Tempo Brasileiro, 1977.
BAGNO, Marcos. Portugus ou Brasileiro? um convite pesquisa. 4 ed.
So Paulo: Parbola Editorial, 2004.
CUNHA, Celso e Lindley Cintra. Nova gramtica do portugus
contemporneo. 3 ed. RJ: Nova Fronteira, 2001.
117
QUANDO O SOL SE FOR

Um assunto tratado pela maioria das gramticas atuais diz
respeito (in)dependncia entre morfologia e sintaxe. Sabe-se
que morfologia o estudo dos processos de estruturao das
palavras, dos morfemas (unidades mnimas significativas) e
compreende os processos de formao, flexo e classificao
das palavras; ao passo que a sintaxe o estudo do
relacionamento que as palavras mantm entre si na orao, ou
seja, o estudo da frase e sua organizao (Cmara Jr. s.u.),
que, por sua vez, serve de base para o estudo da relao que as
oraes mantm entre si no perodo. (Henriques, 2003: 29).
Depreende-se, portanto, que a separao entre morfologia e
sintaxe pode ser considerada inadequada (quando tomada como
procedimento geral), visto que, no caso da concordncia, por
exemplo, tanto verbal quanto nominal, o fenmeno sinttico se
materializa em interao com o plano morfolgico, pois tanto
h alterao das palavras por flexo, quanto h alteraes
sintticas, em decorrncia da escolha dos vocbulos utilizados,
para que haja harmonia no enunciado, segundo a gramtica da
lngua.
Segundo a NGB, h dez classes gramaticais: verbo,
substantivo, adjetivo, pronome, advrbio, numeral, artigo,
conjuno, preposio e interjeio, sendo invariveis somente
os advrbios, conjunes, interjeies e preposies, salvo os
casos de substantivos como lpis, trax; adjetivos como
simples; pronomes como eu, tudo, quem e numerais como trs,
que tambm no se submetem a processos de flexo (Ib. 2003:
15).
A NGB reconhece tambm onze funes sintticas: sujeito,
predicado, predicativo, objeto direto, objeto indireto, agente da
passiva, complemento nominal, adjunto adverbial, adjunto
adnominal, aposto e vocativo (Ib. 2003: 16) .
Em relao orao e aos termos que a compem, estes se
118

subclassificam em:
o
o

Vejamos:
termos essenciais: sujeito e predicado;

termos integrantes: complementos nominais e verbais
(objeto direto, objeto indireto, predicativos e agente da
passiva) e
termos acessrios: adjunto adnominal, adjunto adverbial,
aposto e vocativo.
O presente estudo pretende apresentar sugestes de solues

didticas para o ensino das relaes citadas anteriormente a
partir da anlise dos versos da seguinte letra:
Quando O Sol Se For
[Eu]
Sujeito
oculto
[Eu] Penso [em] o

[Eu] Penso [em] o
[Eu] Penso - e* - [em] o
Penso
[em]
o
Ncleo do
predicado
verbal
Conect. regido
pelo verbo e
regente do
termo seguinte
(combinado
com o pron.
demonstr.
expresso no
outro termo)
Pron.
demonstrativo.
que se combina
com o conect. do
termo anterior
que fiz
que fao
que vou fazer
que
fiz
fao
vou fazer
Predicados das
Pron.
Relativo trs oraes
subordinadas
Conect.
adjetivas
subord.
coordenadas
adjetivo
entre si
e*
(Tico Santa Cruz)

Penso no que fao, no que fiz e no que vou fazer
Hoje seu retrato s me mostra o que eu quero esquecer
Quando o sol se for, meu amor, vou onde voc for
Quando o sol se for, a luz indicar voc pra mim
Passo o tempo todo, tudo passa, passa a soluo
Sempre saio noite, e noite sempre deixa a sensao
E eu fico a te esperar
Abro os olhos, mas no posso ver
No me canso de tentar
Eu no quero entender...
Penso no que fao, no que fiz e no que vou fazer
Hoje seu retrato s me mostra o que eu quero esquecer
Anlise da estruturao do texto

No aprovamos anlises que extrapolem os enunciados,
transmitindo ao estudante uma sensao de insegurana, uma
vez que a ele parece que jamais poder atingir tal grau de
abstrao; e a anlise ganha tambm um qu exotrico. Por
isso, analisamos o que est explcito.
119
Conjuno
conect. coord.
aditivo que torna
sindtica a
ltima orao da
seqncia
No v.1, temos sujeito oculto [Eu], um predicado verbal, cujo

ncleo o verbo transitivo indireto pensar, na sua acepo de
fazer teno; tencionar, cogitar [Aurlio, s.u.], cuja regncia se
faz com a preposio em, que aparece contrada (ou combinada
para alguns) com o artigo definido o [em+o = no].
Aproveitamos para alertar para o fato de alguns estudiosos
proporem a classificao do sujeito oculto como simples ou
composto. Discordamos, concluindo que a identificao de
algo oculto [no perceptcel na susperfcie texto oral ou
escrita] dispensa o analista de buscar classificar o termo
ausente. Basta declarar sua existncia subjacente.
Reprovamos ainda, o desdobramento do no, seguido de
substituio do o por aquilo. O nosso argumento aquele da
opo por uma anlise do dito e no do que se pode subtender.
Prossigamos com a anlise. Desta vez, faremos um outro tipo
de quadro em que sero contempladas uma a uma as classes
gramaticias e as fune sintticas que exercem no enunciado.
120

v. 2 Hoje o seu retrato s me mostra o que quero esquecer
v.2
me
Classe Gramatical
(CG)
advrbio de
tempo
artigo definido
pron. adj.
possessivo
substantivo
advrvio de
excluso
pron. pessoal obl.
mostra
verbo
o
que
quero
esquecer
pron. subst. dem.

pron. relativo
Vocbulos
Hoje
Hoje
o
seu
retrato
s
me
mostra
o
que
quero
esquecer
(*)
o
seu
retrato
s
verbo (locuo)
Funo
Sinttica (FS)
adj. adv. de
tempo
adj. adn.
Anlise do Perodo
(AP)
adj. adn.
sujeito
(1) Orao Principal
adj. adv. (*)

obj. ind.
ncleo do pred.
verbal
obj. dir. de (1)
obj. dir. de (2)
ncleo do pred.
verbal
(2) Orao Subordinada

Adjetiva Restritiva
A NGB no contempla a classificao de adjunto adverbial de excluso.
A partir da anlise desse perodo, observamos um predicado

verbal, cujo ncleo o verbo transitivo direto e indireto
mostrar (mostra) pois mostra-se algo (Objeto Direto) a
algum (Objeto Indireto). Temos pois, na primeira orao, o
objeto direto representado pelo pronome demonstrativo o
(significando aquilo); e o objeto indireto, pelo pronome
oblquo tono me (mostra a mim). J o sujeito dessa orao o
sintagma o seu retrato, em que retrato o ncleo (sujeito
simples) e o artigo definido o e o pronome possessivo seu so
adjuntos adnominais.
Em Hoje s me mostra o, a palavra destacada deve ser
classificada como palavra denotativa de excluso (subclasse do
advrbio), pois significa apenas e, por isso, distingue-se do
adjetivo s, que significa nico ou sozinho. As palavras
denotativas de excluso correspondem sintaticamente ao
adjunto adverbial de excluso; e o adjetivo, ao adjunto
adnominal.
121

J a segunda orao subordinada adjetiva restritiva em
relao orao principal, pois tem valor de adjetivo em
relao ao termo anterior e introduzida por um pronome
relativo, o que, este retoma o pronome demonstrativo o e
exerce a funo sinttica de objeto direto, pois completa a
locuo verbal quero esquecer.
Orao subordinada adjetiva: Tem valor de adjunto adnominal, modifica um
substantivo ou palavra equivalente (pronome) e sempre introduzida por
pronome relativo (que pode ser substitudo por o qual ou no qual). Pode ser:
Restritiva - Restringe o sentido da palavra antecedente; Explicativa
Encerra uma explicao sobre o termo anterior.
A diferena entre
esses dois tipos de orao adjetiva muito sutil, por isso deve-se atentar
para algumas marcas enunciativas. As restritivas geralmente vm depois de
pronomes demonstrativos ou de indefinidos. J as explicativas tm verbo de
ligao ou verbo transitivo direto empregado intransitivamente e,
obrigatoriamente, so separadas por vrgulas.Alm disso, a primeira atribui
ao termo antecedente caractersticas pontuais, eventuais, ao passo que a
segunda atribui caractersticas perptuas, permanentes.
Anlise do terceiro verso:
Quando o sol se for meu amor vou onde voc for
Esse verso apresenta alguns problemas em relao algumas

prescries da norma culta: tanto o vocativo quanto a orao
subordinada adverbial temporal no esto delimitados por
vgula; ausncia da preposio pedida pelo verbo ir. Tratandose, entretanto, de expresso potica em registro coloquial,
alcana seus propsitos comunicativos.
(1) [Quando o sol se for]
[subordinada adverbial temporal] de (2)
() [meu amor]
[vocativo]
(2) [vou]
[principal] de (1) e (3)
(3) [onde voc for]
[subordinada adverbial locativa] de (2)
A a orao subordinada funciona na estrutura como termo

122
complementar de outra orao. Assim, vou a orao principal

a que esto ligadas uma subordinada adverbial temporal
(Quando o sol se for) e uma orao subordinada adverbial
locativa (onde voc for). Embora a NGB no contemple essa
classificao, parece-nos a mais adequada (Macedo, 1991:
338).
O vocativo (meu amor) nessa msica apresenta-se em sua
forma mais pura, ou seja deslocado, solto na estrutura sinttica.
um excelente exemplo para demonstrar a independncia
desse componente lingstico, que funciona muito mais como
recurso discursivo que sinttico. Por esse motivo no lhe
atribumos numerao.
A partcula se em Quando o sol se for, classificada como
partcula expletiva ou de realce. Entretanto, se adotssemos
uma tica comparativista, levando-se em conta as demais
lnguas indo-europias, poderamos classific-la como parte
integrante do verbo que indica a voz mdia. Embora as
nomenclaturas de lngua portuguesa s admitam duas vozes:
ativa e passiva, as lnguas flexionais admitem a voz mdia, que
engloba tanto a nuance da voz passiva reflexiva quanto uma
nuance, principalmente com verbos intransitivos, na qual o
sujeito pratica a ao somente em benefcio prprio: o
principal benficiado pela ao que ele pratica ou o nico que
pode praticar a ao e dela colher seu resultado. Assim, o
exemplo de ir-se pode ser muito bem enquadrado nessa
categoria, pois outro no pode realizar a ao de ir por mim.
Na orao onde voc for, o emprego de onde, em vez de aonde
ou para onde pois o verbo ir indica movimento e exige a
preposio a ou para sinaliza para uma neutralizao j
consagrada nos registros informais: aonde > onde. Usa-se onde
por aonde, mas raramente o contrrio; conservando-se,
entretanto, a preposio de:
O quarto verso comea pela utilizao de uma subordinada adverbial

temporal, em paralelismo com o verso trs:
[Quando o sol se for]
[subordinada adverbia temporal]
[a luz indicar voc pra mim.]
[orao principal].
Onde voc est?. & Onde voc vai? & De onde voc veio?
quando o uso prescrito pela norma culta seria aonde.
123
Esse recurso, utilizado fartamente pelos poetas, est na gnese

tanto da poesia quanto da retrica: criar no texto uma cadncia
que facilite a leitura e a memorizao. A orao principal tem
como ncleo a forma verbal indicar, P3 do futuro do
indicativo do verbo transitivo direto e indireto indicar, cujos
complementos voc e pra mim so objeto direto e indireto
respectivamente.
No verso seguinte (v.5) - (Eu) Passo o tempo todo, tudo
passa, passa a soluo. h um perodo composto por trs
oraes coordenadas assindticas, ou seja, as trs oraes tm
autonomia sinttica (no so termos umas das outras) e se
encontram em seqncia.
Na primeira, nota-se, atravs da desinncia nmero-pessoal,
que o sujeito simples (eu) est em elipse ou oculto segundo
outra corrente classificatria (CUNHA & CINTRA, 2001:
123) e que o ncleo do predicado, assim como nas outras
oraes, o verbo intransitivo passar. Logo, o tempo todo
adjunto adverbial de tempo.
Na segunda e na terceira oraes, h uma estrutura semelhante.
Em tudo passa, a forma verbal passa o ncleo do predicado e
tudo o sujeito. J em passa a soluo, o sujeito est (soluo)
em ordem sinttica invertida (o que corresponde figura de
construo chamada hiprbato.)
v. 6 Sempre saio noite

e noite sempre deixa a sensao.
Orao coordenada assindtica

Orao coordenada sindtica aditiva
Como no verso anterior, aqui temos um perodo composto por

124
oraes coordenadas. Entretanto, a primeira orao

assindtica, enquanto a segunda sindtica, pois introduzida
pela conjuno coordenada e. Aquela constituda por adjunto
adverbial de afirmao (sempre), sujeito simples oculto (Eu),
predicado (cujo ncleo a forma verbal intransitiva saio) e
adjunto adverbial de tempo ( noite). J na segunda orao,
temos sujeito simples (noite), adjunto adverbial de afirmao
(sempre) e predicado (deixa a sensao, em que deixa o
ncleo e a sensao objeto direto).
corresponde ao gerndio (fico esperando) e o pronome

oblquo te corresponde ao objeto direto (fico esperando voc).
IMPORTANTE: Sobre o emprego do pronome te nesse verso, deve-se
atentar que, em um texto formal, o mais coerente optar por uma pessoa do
discurso (segunda ou terceira) e mant-la do incio ao fim do texto sem
digresses. Assim sendo, nesse caso seria mais adequado utilizar o pronome
oblquo o (fico a esper-lo / fico esperando-o).
v. 8 (Eu) Abro os olhos,
mas no posso ver.
IMPORTANTE: Em relao ao sujeito que no se apresenta expresso na

orao, mais coerente classific-lo como oculto, pois as outras
denominaes recorrentes acarretam srios problemas para a compreenso
do aluno. Se o classificarmos como sujeito desinencial, misturaremos
funo sinttica (sujeito) com traos morfolgicos (desinncia); se o
classificarmos como elptico, o aluno poder confundir zeugma com elipse.
Trata-se, portanto, de uma questo de nomenclatura que, para facilitar, deve
tentar ser a mais coerente possvel.
Nesse verso, verifica-se ainda um jogo na repetio do

vocbulo noite, constituindo funes sintticas distintas:
noite = adj. adverbial de tempo; noite = sujeito de deixar.
Nesse jogo, ainda se destaca a surpresa da ausncia do
determinante de noite na posio de sujeito. Tal ausncia
aumenta a indeterminao do contedo expresso pela palavra
noite: no noite, nem uma noite, mas noite qualquer.
v.7 - E eu fico
a te esperar.
Orao principal
Orao subordinada adverbial modal reduzida de infinitivo (a NGB
no contempla essa classificao)
Ao contrrio dos versos anteriores, esse um perodo simples.

Embora seja aparentemente introduzido por uma conjuno,
esta pode ser considerada expletiva, uma marca da oralidade.
Consideremos, ento, apenas eu fico a te esperar.
Eu sujeito simples, fico a esperar uma locuo verbal de
uso mais comum em Portugal no Brasil, essa forma
125
Orao coordenada assindtica

Orao coordenada sindtica adversativa
Em Abro os olhos, mas no posso ver, temos um perodo

composto por coordenao, mas, assim como no verso 6, a
primeira orao assindtica e a segunda sindtica, pois
introduzida pela conjuno coordenativa adversativa mas.
Quanto estrutura, em ambas temos a ordem cannica (SVO
sujeito-verbo-objeto), o sujeito est em elipse (eu) e o
predicado verbal. Na primeira orao, abro - uma forma do
verbo abrir que transitivo direto - exige complemento (os
olhos objeto direto). J na segunda, a locuo verbal
intransitiva, ou seja, no precisa de complemento.
v. 9 -
No me canso
No me canso
Orao principal
DISTO
de tentar
Orao objetiva indireta reduzida de infinitivo
Em No me canso, a palavra sublinhada partcula integrante

do verbo. O verbo cansar-se, nesse caso, transitivo indireto;
por isso, a segunda orao (de tentar) exerce papel de objeto
indireto.
[Eu no quero4]
Orao principal
[entender]
Orao Subordinada Substantiva Objetiva Direta Reduzida de Infinitivo
OU
Querer -[Do lat. quaerere, procurar.] Verbo transitivo direto. 1.Ter

vontade de; desejar: No quero que uma nota de alegria / Se cale por meu
triste passamento. (lvares de Azevedo, Obras Completas, I, p. 122.)
[Aurlio, s.u.]
126
O QUEBRA-CABEA DAS FORMAS E FUNES
[Sujeito + Adjunto Adverbial + Verbo] + [Objeto Direto]

Orao Absoluta
Que modelo devemos adotar?

Embora os verbos na forma nominal mantenham geralmente
sua predicao, nos casos em que essa predicao no se
realize mediante a utilizao de complementos (termos
integrantes e acessrios), sugerimos que seja dado ao verbo o
mesmo tratamento dado classe da funo que ele
desempenha. Nesse caso, a forma verbal funciona como um
simples substantivo, portanto Objeto Direto a classificao
mais indicada. Entretanto, devemos mostrar ao aluno que esse
verbo, mediante o acrscimo de complementos, pode se
desenvolver em uma orao e como tal seguir a classificao
das subordinadas:
[Eu no quero]
Orao principal
[entender (o passado)]
Orao Subordinada Substantiva Objetiva direta
Assim como no verso 7, nesse temos uma orao que obedece

a ordem cannica (sujeito simples eu, predicado quero
entender).
Aps estudarem o prximo captulo, em que privilegiamos a
anlise sinttica, proponha aos alunos que eles tentem praticla em suas msicas preferidas.
CMARA, Mattoso. Dicionrio de filologia e gramtica. 5 edio. J.Ozon
editor.
contempornea. 3 ed. rev. - Rio de Janeiro: Oficina do Autor, 2003.
MACEDO, Walmirio. Gramtica da lngua portuguesa. Rio de Janeiro:
Presena, 1991.
Pode parecer mania, mas garantimos que no seno a

humildade de ver como o poeta sabe dizer da estruturao
lingstica sem que nos canse com nomeclaturas extravagantes.
Por isso, chamamos Joo Cabral de Melo Neto (como j o
fizemos com Drummond) para demonstrar desta vez como a
estruturao sinttica da lngua, para que nos preparemos para
a anlise.
Rios sem discurso
Joo Cabral de Melo Neto
Quando um rio corta, corta-se de vez
o discurso-rio de gua que ele fazia;
cortado, a gua se quebra em pedaos,
em poos de gua, em gua paraltica.
Em situao de poo, a gua equivale
a uma palavra em situao dicionria:
isolada, estanque no poo dela mesma,
e porque assim estanque, estancada;
e mais: porque assim estancada, muda,
e muda porque com nenhuma comunica,
porque cortou-se a sintaxe desse rio,
o fio de gua por que ele discorria.
O curso de um rio, seu discurso-rio,
chega raramente a se reatar de vez;
um rio precisa de muito fio de gua
para refazer o fio antigo que o fez.
Salvo a grandiloqncia de uma cheia
lhe impondo interina outra linguagem,
um rio precisa de muita gua em fios
para que todos os poos se enfrasem:
se reatando, de um para outro poo,
em frases curtas, ento frase a frase,
at a sentena-rio do discurso nico
em que se tem voz a seca ele combate.
O poeta, com propriedade, fala da palavra em situao de

127
128
isolamento ou de combinao. Na primeira situao

dicionria focaliza o plano paradigmtico em que os
vocbulos se mostram disponveis e com seus potenciais
semnticos em latncia. Joo Cabral compe a figura da gua
em situao de poo para representar a palavra apartada da
frase.Adiante, o poeta mostra a dinmica da construo do
discurso-texto, representando-o como a cheia do rio em que as
palavras (ou rios) se vo reatando e, de frase em frase, compese a sentena-rio que ento representa o fluxo discursivo que se
contitui a partir do entrelaamento vocabular que desemboca
em frases que, a seu turno, compem o discurso-texto com que
o poeta se comunica e ns, falantes, nos comunicamos.
A anlise sinttica uma operao para o estudo da estrutura
sinttica de uma lngua. Ela possibilita: (a) descrever as
estruturas sintticas possveis ou aceitveis da lngua; e (b)
decompor o texto em unidades menores para facilitar a
compreenso da maneira pela qual so organizados em frases
ou unidades comunicativas (Mattoso Cmara, s.u.)
Vejamos o verbete mattoseano:
cena as letras-de-msica como corpus de estudo, j que tais

textos permitiro a observao de estruturas distintas, segundo
o uso lingstico que representam.
A anlise sinttica ocupa um lugar de destaque em muitas
gramticas da lngua portuguesa, porque a normatizao
lingstica se d a partir dessa lngua em funcionamento. Como
nossa comunicao se realiza por meio de frases, importante
compreender e poder realizar os processos de anlise
disponveis no nvel sinttico da lngua.
Os captulos anteriores, focalizaram: (a) a anlise fonolgica
(das unidades distintivas); e (b) a morfolgica (das unidades
formais ou mrficas) privilegiam a base paradigmtica da
lngua, mostrando tudo o que se tem disponvel para compor o
discurso-texto. Percebe-se, contudo, a importncia da sintaxe
que j se impunha quando do estudo da morfologia, a ponto de
criar o nvel morfossinttico.
No entanto, a anlise sinttica (dos sintagmas termos
menores, iguais ou superiores orao - opera no nvel
textual, em que as unidades no mais so potenciais, seno j
dotadas de um componente semntico-estilstico que as
apresenta como unidades comunicativas.
O domnio da estruturao sinttica possibilitar compreenderse o uso dos pronomes relativos, a colocao pronominal, as
vrias relaes de concordncia, etc. Nenhuma regra de
conduta da lngua culta tem sentido sem a compreenso da
estruturao sinttica. Por isso, antes que se aplique qualquer
norma gramatical preciso compreender de que forma os
elementos sintticos esto dispostos no enunciado, para situ-lo
discursivamente, do ponto de vista social, regional ou
temporal. Isso se d porque a sintaxe to umltipla quanto
mltipla a realizao lingstica.
Sendo a anlise sinttica uma aplicao estritamente voltada
para a sentena, parte-se dessa unidade maior para alcanar os
seus constituintes os sintagmas que, por sua vez, so
Unidade de comunicao lingstica, caracterizada, como

tal, do ponto de vista comunicativo por ter prpsito
definido e ser suficiente para defini-lo, e do ponto de vista
fontico por uma entoao (v.), que lhe assinala
nitidamente o comeo e o fim. assim a viso elementar
do discurso (v.), mas pertence estrutura lingstica por
obedecer a padres sintticos vigentes na lngua, no seu
sentido de sistema por que se pauta o discurso.
Destarte, a compreenso dos mecanismos sintticos por meio

da identificao de unidades menores permite uma
compreenso mais objetiva do processo de combinao das
palavras e contruo do texto.
A Gramtica Normativa apresenta modelos estruturais
pautados na lngua padro (ou culta), contudo, preciso
entender que cada modalidade de lngua apresenta uma
estruturao particular. Por isso, nossa proposta de trazer
129
130

distribudos categorias sintticas. Como se v, um exerccio
de decomposio da frase.
Assim se constitui a sintaxe. E, como disse Gladstone Chaves
de Melo, a operao da anlise sinttica no pode ser encarada
como um bicho-de-sete-cabeas. Portanto, a viagem que
faremos pela estruturao sinttica de letras-de-msica
pretende orientar o raciocnio dos estudantes quanto
necessidade de entendimento da organizao textual e dos
recursos usados pelos compositores para mais bem
expressarem suas idias.
CMARA Jr. J. Mattoso da. Dicionrio de Lingstica e Gramtica. 8 ed.
Petrpolis: Vozes. 1978.
MELO NETO, Joo Cabral de. A educao pela pedra. Rio de Janeiro: Jos
Olympio. 1979, p.26
A SORTE CEGA
A simplicidade da anlise sinttica
Para vencer prevenes iniciais, vou dizer muito
despachadamente que quem entende o que ouve ou o que l,
analisa. (Gladstone Chaves de Melo, 1971: 17-18)
A maioria dos alunos considera a sintaxe algo extremamente

complexo, de difcil compreenso. Seu aprendizado pode, no
entanto, se tornar mais prazeroso se mtodos mais dinmicos
forem utilizados. A partir da msica A sorte cega de Luiz
Gonzaga, veremos como pode ser mais simples explicar o que
uma orao e como ela se estrutura.
A SORTE CEGA.
Luiz Gonzaga
Meu amor quando no te vejo (v.1)
Fico a suspirar (v.2)
Por que tu no v, (v.3)
Que eu vivo a te esperar (v.4)
Passarinho, na gaiola, vive sempre a cantar (v.5)
Passa fome, passa sede (v.6)
Sem pedir, sem reclamar, (v.7)
Mas existe a diferena (v.8)
Passarinho eu no sou, (v.9)
Minha fome e minha sede (v.10)
teu carinho teu amor (v.11)
Dizem que a sorte cega (v.12)
S agora acreditei (v.13)
Por que tu gosta de mim (v.14)
Meu amor isso eu no sei (v.15)
Se ao menos eu pudesse alimentar esta iluso (v. 16)
Que ficou dentro de mim (v.17)
Machucando o corao. (v.18)
131
132

Podemos iniciar a anlise fazendo a distino entre frase,
orao e perodo, visto que, para comear o estudo das oraes
precisamos entender o que isto significa. Vejamos
resumidamente:
Frase possui sentido completo (critrio semntico). Pode ser
verbal ou nominal.
Verbal apresenta verbo.

Nominal no apresenta verbo.
Orao sempre apresenta verbo (critrio estrutural).

Logo: Toda orao uma frase, mas nem toda frase uma
orao. O diferencial o verbo.
Vejamos alguns exemplos:
A sorte cega foi composta por Luiz Gonzaga. (frase que
orao, pois possui verbo). A mensagem estruturada em torno
do verbo na locuo foi composta.
A composio de Luiz Gonzaga. (frase nominal, no orao,
pois no possui verbo. Veja que a mensagem se estrutura em
torno do substantivo composio.
Perodo
Constitui-se de uma ou mais oraes e delimitado pelos
seguintes sinais: ponto final, ponto de interrogao e ponto de
exclamao. Pode ser de dois tipos:

passa sede, sem pedir, sem reclamar. (v.5, 6 e 7)
Pergunta-se:
Quantos e quais so os processos representados nesse
perodo?
R: So seis: vive, cantar, passa, passa, pedir e reclamar.
Quantos conectivos?
R: nenhum.
Embora no haja conectivos, no estamos apenas diante de

oraoes coordenadas. faamos portanto a anlise do conjunto:
(1) Passarinho vive [Coordenada Assindtica de (3) e (4)] [Principal de
(2)]
(2) sempre a cantar na gaiola,
[Subordinada Adverbial Modal de (1)]
(3) passa fome,
[Coordenada Assindtica de (1) e (4)]
(4)passa sede,
[Coordenada Assindtica de (1) e
(3)]
[Principais de (5) e (6)]
(5) sem pedir,
[Subordinada Adverbial Concessiva de
(3) e (4)]
[Coordenada Assindtica de (6)]
(6) sem reclamar.
[Subordinada Adverbial Concessiva de
(3) e (4)]
[Coordenada Assindtica de (6)]
1) Passarinho na gaiola, vive sempre a cantar, passa fome,
Em resumo, temos oraes que ao mesmo tempo so

coordenadas entre si e subordinadas a outras.
Detenhamo-nos ainda no fragmento acima. Se tivssemos a
seguinte orao: O passarinho vive a cantar (= vive cantando),
a supresso dos adjuntos adverbiais na gaiola e sempre
provoca tambm uma mudana sinttico-semntica no verbo
viver que, pleno de significado, passa a auxiliar acurativo,
indicando somente repetio habitual da ao de cantar,
transmutando-se ento a forma verbal do fragmaento numa
locuo verbal. Esse exemplo nos aponta para a necessidade
de, tanto quanto o possvel, analisar-se um perodo em sua
forma original, sem substituies ou supresses.
133
134
Simples apresenta uma nica orao denominada absoluta.
Composto apresenta mais de uma orao. Que podem estar

relacionadas por coordenao ou subordinao.
Veja como analisar simples!

Primeiramente localizamos as formas verbais e depois os
conectivos (quando os houver).

2) Dizem que a sorte cega (v.12)
Pergunta-se:
Quantos e quais so os processos representados?
R: So dois: dizem e
Qual a ao principal?
R: Dizem
Que pergunta pode ser feita para ser respondida com a
orao que a sorte cega? R: O que dizem?
Assim, temos a seguinte estrutura:

Dizem
Orao principal
que a sorte cega

Orao Subordinada Substantiva Objetiva Direta
Pergunta-se:
Quantos e quais so os processos representados nesse perodo?
R: So trs: v e vivo a esperar. Nesta orao a locuo que

expletiva, de realce, visto que pode ser retirada sem alterar o
significado da pergunta: Por que tu no v que eu vivo a te
esperar?.
[Orao Subordinada Substantiva Objetiva Direta]

[Orao Subordinada Adverbial Modal Reduzida de
Infinitivo]
4) Por que tu gosta de mim meu amor isso eu no sei (v.14 e 15)
Pergunta-se:
R: So dois: gosta e sei.
R: No h.
Como podemos ento analisar o fragamento, visto que h ligao
entre as duas oraes?
R: Macedo (1991, 296) elucidativo ao dizer que o aposto

pode se referir a uma orao inteira, assim, temos:
[isso eu no
sei]
[Por que tu gosta

de mim, meu
amor,]
isso
= Por que tu gosta
de mim, meu
amor,
Orao absoluta
OD direto de sei
Aposto resumitivo de Por que
tu gosta de mim, meu amor,
Ordem Direta
Eu no sei
Que pergunta poderia ser feita para ser respondida com a orao
que eu vivo a te esperar?
O elemento coesivo entre as duas oraes o pronome

demonstrativo isso que, ao mesmo tempo, serve de objeto
direto para a orao em que se encontra e de aposto para a
primeira orao.
R: v
no v
que eu vivo a te
esperar
a te esperar
3) Por que que tu no v que eu vivo a te esperar (v.e e v.4)
R: O que que tu no v?
Nessa letra, como em A cura invertemos a ordem para facilitar

a compreenso. No entanto, o falante pode se utilizar tanto da
ordem direta quanto da ordem inversa. Para ficar mais claro: h
a ordem lgica que sujeito + verbo + complemento,
conhecida como ordem direta (OD) e h a ordem psicolgica,
Assim, tem-se a seguinte estrutura:

Por que ( que) tu
[Orao principal]
135
136
ordem inversa (OI), que mantm o mesmo significado, mas

modifica essa estrutura.
substitudo por a qual.

Os pronomes relativos regem oraes adjetivas que
correspondem ora a termos atributivos, caractersticas
eventuais (adjuntos nominais); ora a termos metalingsticos,
que explicitam caracteres perenes (apostos). Os primeiros
formulam oraes adjetivas restritivas. Os segundos, oraes
adjetivas explicativas.
Essa letra enseja no s o estudo de locues verbais, como
tambm o processo de gramaticalizao por que passam os
verbos nocionais para se tornarem modais ou acurativos. Vide
a diferena entre ficar em casa e ficar esperando; viver sozinho
e viver cantando. um assunto riqussimo, pois embora conste
de diversas gramticas, no houve uma sistematizao
satisfatria de quais sejam os verbos modais, bem como de seu
funcionamento.
5) Meu amor quando no te vejo fico a suspirar. (v.1 e 2)
Pergunta-se:
R: So dois: fico a suspirar e ver
R: fico a suspirar, locuo verbal, pelo fato de que o verbo ficar no
significa permanecer em um determinado lugar, mas repetir habitualmente
uma ao.
Que pergunta poderia ser feita para ser respondida com a orao te
vejo?
R: Quando? tempo.
Assim, temos a seguinte estrutura:
[Eu]
Concluso
(1) [fico a suspirar5], meu amor,
[Orao principal]
(2) [quando te vejo]
[Orao Subordinada Adverbial Temporal]
A partir dessas anlises, podemos estabelecer a distino entre

conjuno subordinativa integrante e pronome relativo.
A conjuno subordinativa integrante pode ser o que ou o se,
em incio de orao subordinada substantiva. J o pronome
relativo substitui o termo antecedente, evitando sua repetio.
Este pronome introduz as oraes subordinadas adjetivas.
Vejamos alguns exemplos:
Dizem que a sorte cega. (v.12) Que conjuno
subordinativa integrante.As integrantes conectam termos que
completam a noo de um termo da orao, seja verbo ou
nome.
Se ao menos eu pudesse alimentar esta iluso que ficou dentro
de mim(v.16 e 17). Que [=iluso] pronome relativo. Pode ser
A partir desse estudo sugerimos que os professores transmitam

aos alunos a simplicidade da sintaxe e o quo prazeroso pode
se tornar o aprendizado de oraes e do que, por exemplo.
O professor pode sugerir ao aluno que identifique oraes,
assim como a diferena do que (pronome relativo) e do que
(conjuno integrante) em revistas, jornais e at mesmo em
outras letras de msica. Devemos lembrar que deve ser
permitido que o aluno use sua criatividade e encontre suas
prprias fontes para pesquisa.
5
Fico a suspirar uma locuo verbal que corresponde a eu suspiro.
137
138

MACEDO, Walmrio. Anlise sinttica em nova dimenso. 5 ed.. Rio de
janeiro: Presena edies, 1991
ESTUDANDO A FORMAO DOS SIGNIFICADOS E

SENTIDOS...
Avio sem asa, fogueira sem brasa
Sou eu assim sem voc
Futebol sem bola. Piu-Piu sem Frajola
Sou eu assim sem voc
(Fragmento de Fico Assim sem voc,
de Adriana Calcanhoto)
O mundo dos significados deslumbrante e sinistro a um s

tempo. Isso porque inusitado, flcido, extravagante. Tudo
pode se tudo e nada. Das palavras se faz o mundo, e o mundo
faz as palavras. Esse o movimento semntico. O processo de
construo de significados, de valores. De organizao de
idias embrulhadas ou encaixotadas em palavras temporrias.
O fragmento da letra de Adriana Calcanhoto d mostras de
como podemos transformar o mundo a partir do que fazemos
com as palavras. O eu lrico se redefine a cada verso na letra de
Calcanhoto.
As palavras so matria voltil. Podem tudo!
As palavras de uma lngua so propriedade coletiva. So
ressignificadas o tempo todo, por fora do seu uso cotidiano e
de sua amoldagem aos anseios de dizer de todos ns e de cada
um de ns.
Estudamos semntica com o objetivo de mergulhar no mundo
dos significados e descobrir como se compem os valores que
se inscrevem nas palavras e passam a constituir o nosso
cotidiano. As palavras ganham fora e se tornam emblemticas
em determinadas situaes.
A Semntica o plano da anlise lingstica que se ocupa do
significado. Por conseguinte, a parte dos estudos lingsticos
que suscita mais discusses pela interface ampla que mantm
com a Filosofia.
Mas uma vez o poeta vem iluminar nossa reflexo.
139
140

poderosa que nos permite reinventar a vida.
Em O significado do significado, Ogden & Richards (1972),
trazem como epgrafe do captulo 2 O poder das palavras os
seguintes fragmentos:
Chega mais perto e contempla as palavras.

Cada uma
tem mil faces secretas sob a face neutra
e te pergunta, sem interesse pela resposta,
pobre ou terrvel, que lhe deres:
Trouxeste a chave?
Repara:
ermas de melodia e conceito
elas se refugiaram na noite, as palavras.
Ainda midas e impregnadas de sono,
rolam num rio difcil e se transformam em desprezo.
(Fragmento de A procura da poesia, de Carlos
Drummond de Andrade)
A palavra, convm que se saiba, um ser vivo... a palavra

o verbo, e o verbo Deus. (Victor Hugo)
Atenienses! Eu observo que, em todos os respeitos, vs
sois profundamente reverentes em relao aos deuses.
(Paulo de Tarso)
Como se v, Drummond fala do mistrio da palavra. Da

mgica do mascaramento em que uma forma sensvel oculta
em si um mundo mltiplo de possibilidades de dizer. E mais: o
poeta nos chama a ateno para a necessidade de trazer a chave
que nos permitir adentrar o mundo das palavras e descobrirlhes melodias e conceitos nelas contidos e eu, diante de nossa
inpcia, chegam a zombar de ns.
No por acaso que outro poeta nos legou:
Autopsicografia
(Fernando Pessoa)
O poeta um fingidor.
Finge to completamente
Que chega a fingir que dor
A dor que deveras sente.
E os que lem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
No as duas que ele teve,
Mas s a que eles no tm.
E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razo,
Esse comboio de corda
Que se chama corao.
Observe-se que Pessoa nos fala da capacidade de fingir do

poeta possibilitada pela maleabilidade da palavras. Essa arma
141
Aquele que estudar devidamente estas matrias verificar

que existe um certo feitio ou fascnio nas palavras, que
faz com que elas operem com uma fora muito superior ao
que poderamos naturalmente explicar. (South)
Convm notar que tais excertos reiteram a idia da fora das

palavras.
A partir de reflexes sobre o poder das palavras sobre o
comportamento humano, cumpre dar relevo ao estudo do
significado, com vistas a enriquecer a experincia lingstica
do alunado, tornando-o positivamente desconfiado diante do
que ouve ou l. Aguando-lhe assim a curiosidade acerca do
que subjaz na penumbra das palavras.
Em se tratando de Semntica, delimitar seu objeto o
significado implica recuar no tempo e lembrar que Plato e
Aristteles j se ocupariam da especulao por detrs das
palavras na Antigidade Clssica. No entanto, a despeito da
ancestralidade dos estudos acerca de palavras e significados,
ainda hoje a cincia das significaes conforme a
denominou Breal em 1883 (cf. MOKVA, 2002) ainda hoje h
muitas polmicas no mbito da Lingstica quando se trata de
estudar questes semnticas.
No Brasil, em especial, a semntica ainda campo a explorar.
Todavia, como no se pretende aprofundamentos tericos,
fizemos essa breve introduo, como um simples alerta ao
142

leitor no sentido de deixar-lhe claro que a semntica um
campo frtil para ricos estudos e que vale a pena adentrar-lhe.
A esta altura de nosso livro, verifica-se o atingimento do mais
alto plano da anlise lingstica. Nesse plano fica comprovado
definitivamente o princpio da economia lingstica. O fato de
uma mesma forma lingstica poder significar coisas distintas,
segundo o contexto em que se realiza torna a lngua cada vez
mais rica e verstil.
BRAL, Michel. Ensaio de semntica. Cincia das significaes. So
Paulo: Pontes/ Educ.1992.
MOKVA, Ana Maria Dal Zott. Semntica na sala de aula. Erecehim/RS:
Edifapes, 2002.
OGDEN C. K. & RICHARDS I. A. O significado do significado. Estudo
sobre a influncia da linguagem sobre o pensamento e sobre a cincia do
significado. Rio de Janeiro: Zahar Editores,1972.
143
LENDA DAS SEREIAS - ESTUDOS SEMNTICOS

Inicialmente, os estudos lingsticos tiveram seus interesses
voltados para os conhecimentos relativos aos campos da
fonologia, da morfologia e da sintaxe. O mesmo, porm, no
ocorreu com os estudos semnticos, que continuaram sendo
pouco aprofundados, seja por falta de material seja por falta de
esclarecimento, quanto ao seu principal objeto de estudo: o
significado. (cf. Marques, 1990: 7).
Isso se deveu, em parte, falta de consenso em relao aos
conceitos de significao e sentido, como postula Marques
(1990) na introduo de seu livro intitulado Iniciao
Semntica. J se sabe, contudo, que a Semntica pode dar
conta de aspectos que transcendem o plano gramatical estrito,
uma vez que ela sai do nvel do vocbulo e alcana at mesmo
o nvel da imagem (cf. Simes, 2004:17). Nas palavras de
Simes (2004) a funo lexicolgico-semitica faz das
palavras (signos atualizados em contextos frasais) signos
evocadores de imagens.
Dada a relevncia dos estudos semnticos com vistas a
enriquecer a compreenso de textos, sobretudo os textos
poticos, procuramos contribuir com alguns exemplos de
estudos que privilegiam o significado das palavras e, por
conseguinte, como pode se dar o funcionamento delas em um
texto.
Vejamos, ento, uma proposta de anlise da letra-corpus que
se segue:
144
Lenda das Sereias, Rainha do Mar
A msica trata do canto das sereias, uma doce melodia que

encanta desde a lua at os galanteadores.
Vejamos abaixo como podemos explorar a letra-de-msica
abordada para trabalhar o estudo do lxico.
(Vicente Mattos, Dionel, Arlindo Veloso)

Ogunt, Marab
Ela mora no mar
Caiala, e sob
Ela brinca na areia
Oloxum, Yna
No balano das ondas
A paz ela semeia
Janana, e Yemanj
E quem ?
O mar misterioso mar
O mar misterioso mar
Que vem do horizonte
bero das sereias
Que vem do horizonte
bero das sereias
Lendrio e fascinante
Lendrio e fascinante
Olha o canto da sereia
Iala, oqu, ialo
Olha o canto da sereia
Em noite de lua cheia
Ouo a sereia cantar
Iala, oqu, ialo
E o luar sorrindo ento se encanta Em noite de lua cheia
Com a doce melodia
Ouo a sereia cantar
Os madrigais vo despertar
Rede Semntica e Campo Lexical

H palavras e expresses nessa letra de msica que
podem ser organizadas em grupos afins, pois nelas se observa
uma relao de sentido (ou semntica) que permite a
organizao de grupos lexicais.
Rede Semntica
Uma rede semntica composta da integrao estruturada de
vrios campos lxicos que possuem uma relao de sentido.
(Biderman, 1981:139)
Exemplificando:
A expressividade das palavras estimula a mente do

leitor/ouvinte a produzir imagens que emanam dos vocbulos
presentes no texto. De acordo com Simes (2004:18) a
expressividade ser maior ou menor segundo o potencial
icnico-figurativo emergente da unidade lexical; por isso
selecionamos para anlise a letra-de-msica Lenda das
Sereias, Rainha do Mar, interpretada por Marisa Monte, para
enfocar a importncia da escolha lexical na produo de textos.
Sobre o ttulo
Mar horizonte, ondas, areia, sereias, misterioso;

Sereias canto, doce melodia, paz, lendrio;
canto da sereia noite, lua cheia; doce melodia, paz.
Levantamento do campo lexical

Notam-se no texto alguns substantivos que so nomes
atribudos a entidades do mar, cultuadas em determinados
grupos religiosos. Vale a pena apontar esses nomes, que podem
ser organizados de acordo com o campo lexical.
Observam-se uma grande ocorrncia dessas palavras com valor
substantivo, na primeira estrofe da msica.
O ttulo Lenda das Sereias, Rainha do Mar encerra o tema

desenvolvido na msica, envolve criaturas lendrias e
entidades do mar e explora a imagem da rainha do mar,
considerada pelos umbandistas como a grande me, a que
governa, d carinho, paz, amor, proteo, paz e felicidade.
145
146

Vejamos:
Ogunt, Marab;
Caiala, e sob;
Oloxum, yna;
Janana e Yemanj. (v.v 1-4)
O conjunto de vocbulos apontados acima rene elementos de

um mesmo grupo lxico que se referem Rainha do Mar:
Yemanj.
Yemanj o orix das grandes guas, dos mares e oceanos.
Sua popularidade imensa, sendo cultuada como rainha do mar
e tambm chamada pelos nomes supracitados.
Iconicidade

bom texto aquele em que o emissor lana mo somente de
vocbulos eruditos, pois, atravs de uma linguagem simples
pode-se comunicar uma mensagem com perfeio desde que a
escolha vocabular esteja adequada ao contexto temtico
(Simes, 2002).
Ressalte-se, ainda, que, muitas vezes, deixamos de apreciar um
texto ou uma letra-de-msica por no dominarmos o lxico que
a constitui. Atente-se, portanto, importncia de estarmos
sempre dispostos pesquisa do vocabulrio usado para nos
comunicar, pois, certo que no conseguiremos dominar por
completo todo o lxico de uma lngua em uso, mas podemos (e
devemos!) estar sempre abertos ao enriquecimento vocabular,
que um processo infinito.
Alm de constiturem um lxico representativo de lendas do

mar, os itens Ogunt, marab, caiala... soam como
sintagmas, num primeiro momento, no identificados. Essa
massa sonora transmite uma certa magia, j que dela emana um
som independente do significado dos vocbulos, como se fosse
um mantra ([Do snscr. mantra, 'instrumento para conduzir o
pensamento'.] S. m. Filos. 1. No tantrismo, frmula
encantatria que tem o poder de materializar a divindade
invocada.- [Aurlio, s.u.]). Um som que se sobrepe
compreenso. Perceber que existe essa essncia sonora nos
vocbulos admitir que h neles o mrito maior da lenda: o
mistrio.
Sugesto:
Concluso
Referncias Bibliogrficas:
O presente estudo, com fins de fazer uma breve demonstrao

de apreciao do lxico de nossa lngua, nos permite
reconhecer como as palavras em um texto se juntam como
numa corrente em que cada elo forma um pedao dela. Assim,
o texto ser to rico em expressividade quanto mais apurada for
a escolha lexical. No pretendemos enfatizar, contudo, que um
147
Proponha pesquisas de escolha lexical em textos que

privilegiem a linguagem denotativa e a conotativa. Em seguida,
pode-se estabelecer um trabalho comparativo entre a
possibilidade de palavras poderem fazer parte de um mesmo
grupo semntico pelo significado denotativo e a possibilidade
de abarcar outros significados no contexto da linguagem
figurada.
Para enriquecer o estudo do lxico, apresentamos mais uma
letra de msica Lavadeira do Rio, com sugestes de
agrupamento das palavras em grupos afins.
BIDERMAN, Maria Tereza C. A Estruturao Mental do Lxico. In:

Estudos de Filologia e Lingstica. So Paulo: Ed. da USP, 1981.
FERREIRA, Aurlio Buarque de H. Dicionrio Aurlio Eletrnico Sculo
XXI, verso 3.0. Rio de Janeiro: Lexicon Informtica e Nova Fronteira,
1999.
MARQUES, Maria Helena Duarte. Iniciao Semntica. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor, 1990.
148

SIMES, Darcilia. cones e ndices na Superfcie Textual. In: Darcilia
Simes (org.) Estudos semiticos. Papis avulsos. Rio de Janeiro:
Dialogarts, 2004. Disponvel em http://www.darcilia.simoes.com
SIMES, Darcilia. De quando a escolha das palavras novelo no
labirinto do texto. Palestra no VI Seminrio de Lngua Portuguesa:
Leituras e Leitores. Publicao da Secretaria Municipal de Educao do Rio
de
Janeiro,
2002.
[p.
26-39]
Disponvel
em
http://www.darcilia.simoes.com/textos.htm
LAVADEIRA DO RIO
Seleo Vocabular no ato de se produzir textos
A seleo e a combinao de palavras so ingredientes que
no podem faltar a um redator no ato de se produzir textos,
pois a partir dessas operaes que os textos tornar-se-o
coesos e coerentes.
Para tanto, necessrio que sejam selecionados elementos
textuais que mantenham uma relao semntica de modo que
possibilitem a organizao das palavras e das expresses
escolhidas em grupos afins, chamados grupos semnticos
(SIMES, Estudos Semnticos, n6).
A partir da letra selecionada, Lavadeira do rio, de Lenine e
Brulio Tavares, procuramos demonstrar o modo como o
trabalho da seleo vocabular influencia diretamente na relao
de sentido entre as palavras e expresses, alm de darmos uma
ateno especial s palavras que remetem fala despreocupada
do dia-a-dia, com o objetivo de apontar a riqueza de
expressividade do nosso idioma, sobretudo, nos campos
fonolgico, estilstico e semntico.
Msica: Lavadeira do Rio
(Lenine/ Brulio Tavares)
A lavadeira do rio (v.1)
Muito lenol pra lavar (v.2)
Fica faltando uma saia (v.3)
Quando o sabo se acabar (v.4)
Mas corra pra beira da praia (v.5)
Veja a espuma brilhar (v.6)
Oua o barulho bravio (v.7)
Das ondas que batem (v.8)
Na beira do mar. (v.9)
Refro
! O vento soprou! (v.10)
149
! A folha caiu! (v.11)

! Cad meu amor? (v.12)
Que a noite chegou fazendo frio. (2x)
(v.13) Rita, tu sai da janela (v.14)
Deixa esse moo passar (v.15)
Quem no rica e bela (v.16)
No pode se descuidar (v.17)
Mas, Rita, tu sai da janela (v.18)
Que as moa desse lugar (v.19)
Nem se demora donzela (v.20)
Nem se destina a casar. (v.21)
150

Ttulo
Atravs do ttulo Lavadeira do rio, tem-se revelada a
apresentao do cenrio que, ento, materializa a imagem do
ambiente nas mentes dos ouvintes/leitores. Essa imagem
evidenciada graas ao minucioso trabalho de seleo
vocabular, que sugere o sentido manifestado em cada palavra.
Segundo Simes (2004, p.17), tais palavras funcionam como
cones que produzem as imagens nas mentes dos
ouvintes/leitores.
Eis, a seguir, o levantamento lexical do repertrio de termos
presentes no texto cujo campo lexical reflete a imagem do
cenrio.
Lxico
Da associao entre os signos de mesma natureza significativa,
podemos formar um grupo lexical (associao possvel pelo
dicionrio). Veja alguns exemplos extrados do texto:
Rio praia - mar espuma sabo - lavadeira;

Moa donzela.
A partir da integrao de palavras ou expresses que mantm

uma relao de sentido e que, por isso, retomam uma idia ou
uma imagem de outra palavra ou expresso a que chamamos
ncleo, podemos organizar um grupo semntico (associao
que nasce dentro do texto). Exemplificando:
PALAVRA-NCLEO
PALAVRAS ASSOCIADAS NO TEXTO
Mar
praia, ondas, barulho, bravio, beira, espuma
Moa
lavadeira, rica, bela, janela, casar, moo

2006:368), so facilmente identificadas na letra, como se v na
primeira estrofe, da qual podemos extrair:
janela (v.18) / donzela (v.20);
passar (v.15)/ descuidar (v. 17);
lavar (v.2)/ acabar(v.4).
rio (v.1)/ bravio(v.7);
brilhar (v.6)/ mar (v.9)
janela (v.14)/ bela (v.16);
lugar (v. 19) / casar (v. 21).
RIMAS POBRES
Rimas entre palavras com a mesma
terminao, ou entre palavras
antnimas, ou, ainda, entre vocbulos
da mesma classe gramatical.
RIMAS RICAS
Rimas entre palavras de que s
existem poucas, ou rarssimas, com a
mesma terminao, ou, entre palavras
de classes gramaticais distintas.
No primeiro grupo de pares de palavras, temos exemplos de

rimas pobres, assim classificadas por pertencerem a uma
mesma classe gramatical.
J no segundo grupo, temos exemplos de rimas ricas, porque
cada palavra do par pertence a uma classe gramatical. Nos dois
primeiros pares desse grupo as palavras so classificadas
morfologicamente como substantivo e adjetivo. Na ltima rima
apontada, tambm ocorre o mesmo fenmeno (rimas ricas),
com um substantivo e um verbo.
Ainda pode ser explorado nessas duas ltimas rimas, um
fenmeno de comum ocorrncia na fala cotidiana que a
supresso do travador vibrante final [r], como o que veremos
adiante com o vocbulo amor >am.
Outras pesquisas interessantes na letra. Os estudos
fonolgicos
Ainda no mbito da seleo vocabular pode-se explorar o

estudo das rimas presentes nessa letra-de-msica.
As rimas, tanto as pobres como as ricas (cf. Ribeiro,
A ambientao sugerida no texto -regio interiorana-

revelada, sobretudo no plano lingstico.
possvel, pois, verificar alteraes fonolgicas no texto
comuns fala despreocupada do dia-a-dia, com tendncias
economia de fonemas no ato comunicativo. Para demonstrar
esse fenmeno, extramos do texto algumas palavras:
151
152
Pra, por exemplo, tem como correspondente para (cf. uso

padro). Na palavra destacada, temos um exemplo de supresso
de um fonema medial, do que resulta a reduo do nmero de
slabas: a vogal suprimida deixa desapoiada a consoante labial
surda /p/ que passa a integrar a slaba seguinte (que passa a ser
nica), formando o grupo consonantal /pr/. O encurtamento do
vocbulo favorece a acelerao da fala e, no caso, ajusta-se ao
ritmo da msica.
A economia lingstica ainda pode ser apontada em outras
palavras do texto, como as seguintes: soprou (v.10), amor
(v.12) e frio (v.13). Na fala popular essas palavras so assim
pronunciadas, respectivamente: sopr, am e friiu (este
vocbulo deveria ser monosslabo, no entanto a pronncia
corrente no sudeste faz evoluir um novo /i/, gerando uma
segunda slaba).
No caso de soprou> sopr, a vogal do ditongo pronunciada
apenas a tnica; d-se a monotongao (reduo do ditongo a
uma vogal simples).
Em amor> am, o travador vibrante [r] apagado na fala
cotidiana dando lugar a um [o] tnico.
A ocorrncia frio> friiu explicada pela tendncia que, na
linguagem coloquial, em slaba tona final a identificao do
timbre das vogais finais reduz-se de /o/ para /u/ ou, ainda, de
/e/ para /i/, como em leite /i/, por exemplo. V-se ainda um fato
fontico que o prolongamento da vogal /i/, o que faz com que
a palavra de torne disslaba na pronncia carioca.
Ainda pode-se explorar nos versos a seguir, variaes entre a
linguagem popular e o uso culto:
De acordo com os fenmenos lingsticos apontados,

acreditamos que o professor poder tirar proveito da letra-demsica em questo, de modo a abordar com uma maior nfase
o assunto que estiver tratando, ainda que possam ficar
disponveis outras possibilidades de anlise.
Que as moa desse lugar (v.19)

Concordncia nominal
Sugesto de atividade:
Pea ao aluno para pesquisar outras letras de msica que sejam
ricas em metaplasmos, para desenvolver um trabalho que
explore fenmenos fono-semnticos,
sintticos e fonoortogrficos, alm de variantes lingsticas. Letras de Adoniran
Barbosa podem ser uma boa sugesto para explorar o assunto.
Na letra de msica seguinte, Metfora, partimos do lxico
utilizado pelo autor para explicitar a relao de significado
entre as palavras e a versatilidade da significao dos
vocbulos de acordo com o contexto.
BECHARA, Evanildo. Moderna Gramtica da Lngua Portuguesa. 37 ed.
Revista e atualizada. Rio de Janeiro: Ed. Lucerna, 2004.
RIBEIRO, Manoel Pinto. Gramtica Aplicada da Lngua Portuguesa. 16
ed. Rio de Janeiro: Metfora Editora, 2006.
SIMES, Darcilia. Fonologia em nova Chave: consideraes sobre a fala e
a escrita. Rio de Janeiro: H.P. Comunicao Ed. 2 ed., 2005.
_______. cones e ndices na Superfcie Textual. In: Darcilia Simes (org.)
Estudos semiticos. Papis avulsos. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2004.
Disponvel em http://www.darcilia.simoes.com .
Nem se demora donzela (v.20

Concordncia verbal
Nem se demora donzela (v.20)

Nem se destina a casar. (v.21)
- eufemismo, constatado nos dois versos
Concluso:
153
154

Polissemia e homonmia
METFORA: O QUE SE DIZ, O QUE SE ENTENDE

certamente a mais utilizada, ou pelo menos a mais
analisada das figuras de palavras. prtica constante na
linguagem literria (...). Gide, por exemplo, escreve no
seu Journal : No h piro inimigo do pensamento que o
demnio da analogia. (Cressot, 1980: 64)
O fragmento de Cressot em epgrafe parece-nos oportuna para

introduzir esse captulo.
Com o objetivo de enriquecer a nossa seo de anlises
textuais com nfase no significado das palavras, tanto o literal
quanto o conotativo, trazemos uma proposta de estudo da letra
de msica Metfora, de Gilberto Gil, e fazemos comentrios
dos recursos semnticos utilizados pelo autor e os efeitos
signifcativos que tais recursos, a saber, a polissemia e a
homonmia, provocam no poema.
Eis a letra da msica:
Metfora
Gilberto Gil
Uma lata1 existe para conter algo,
Por isso no se meta3 a exigir do
Mas quando o poeta diz lata2
poeta
Pode estar querendo dizer o incontvel Que determine o contedo em sua
lata3
Uma meta1 existe para ser um alvo,
Na lata4 do poeta tudo-nada cabe,
Mas quando o poeta diz meta2
Pois ao poeta cabe fazer
Pode estar querendo dizer o O incabvel
inatingvel
Deixe a meta4 do poeta, no discuta,
Deixe a sua meta5 fora da disputa,
Meta6 dentro e fora, lata5 absoluta,
Deixe-a simplesmente metfora
155
A polissemia verificada quando h uma s forma com mais

de um significado, que se define dentro do seu contexto (cf.
Leito, 2000: 251).
Cf.: Assim como eu preciso aprender a ser s/ eu preciso
aprender a s ser (Gilberto Gil) (cf. Henriques, 2003:83).
Note-se que as diferenas de sentido do vocbulo s so
evidentes nos dois versos. Enquanto no primeiro verso, s
significa sozinho, no segundo, significa apenas.
Por homonmia, entende-se a propriedade de duas ou mais
palavras terem a mesma estrutura fonolgica, mas significaes
distintas.
Dentro da homonmia, alude-se aos homfonos (apresentam
grafias diferentes, mas pronncias idnticas), aos homgrafos
(a grafia a mesma, mas distinguem-se pela pronncia e
significados diferentes) e aos homfonos e homgrafos (a
grafia e a pronncia so as mesmas, porm diferem quanto
significao) (cf. Leito, 2000:249).
Ilustrando:
cela (substantivo) sela (verbo)- homfonos

gosto (substantivo) gosto (verbo)- homgrafos
cedo (verbo) cedo (advrbio)- homfonos e homgrafos.
Vejamos abaixo como o autor, Gilberto Gil, explora essas

sutilezas semnticas na letra-de-msica Metfora.
Depois de fazer uma leitura atenta da letra de msica e
considerar as informaes tericas apresentadas, notar-seque
dois vocbulos se repetem exaustivamente em todo o poema:
os vocbulos lata e meta. Partiremos, ento, de lata e meta,
para discutir o fenmeno da polissemia que permite que um
vocbulo atualize significados diversos.
O autor de Metfora nos apresenta diferentes significaes que
se pode depreender do vocbulo lata no percurso da letra. Com
isso, o autor brinca com a multiplicidade de sentidos de um
156
mesmo vocbulo sem, contudo, tornar o seu texto cansativo

pela repetio, pois, as sadas semnticas de que ele se vale,
inauguram, em um mesmo vocbulo, um sentido novo a cada
passagem.
Veja-se o quadro 1, baseado nos estudos de Simes (1999),
abaixo que mostra o jogo polismico com o vocbulo lata:
seu sentido denotativo, tal qual apresenta o dicionrio. Ao

contrrio, assumindo um sentido figurado, o signo se renova na
lngua, tornando-se passvel de novas interpretaes que
enriquecem o texto e que so possveis pela flexibilizao dos
signos de uma lngua, como nos lembra Simes (1999: 122).
Vejamos os versos:
UNIDADE LEXICAL
lata1
lata2
lata3
lata4
lata5
ACEPO DE SIGNIFICADO
Que determine o contedo de sua lata3

Na lata4 do poeta tudo-nada cabe /
[...] lata5 absoluta
CLASSE GRAMATICAL
recipiente de metal
substantivo feminino
palavra-objeto, signo
sentido figurado: mente
sentido figurado: poema, produto substantivo feminino
sentido figurado: poema, objeto substantivo feminino
artstico
Observando-se os versos, Uma lata1 existe para conter algo/

Mas quando o poeta diz lata2 / Pode estar querendo dizer o
incontvel, nota-se que, nas duas ocorrncias, lata tem
significaes distintas: em lata1 o autor faz uso do vocbulo no
sentido denotativo, portanto, dotado de significado literal,
como sugere o prprio verso: a lata contm algo. J em lata2 o
vocbulo esvaziado de significado e apenas mencionado
pelo autor sendo, trata-se de uma palavra-objeto. Atravs da
conjuno adversativa mas, fica marcada a oposio de sentido
do mesmo vocbulo nos dois versos.
Como ocorre com a maioria das palavras da nossa lngua, o uso
e a meno de um mesmo vocbulo provam que as
significaes no so definitivas, elas so suscestveis a
variaes contextuais. Por isso, necessrio que o leitor esteja
sempre atento a todas as possibilidades de significados que os
itens lxicos oferecem e, ainda assim, atentar para uma
significao no-dicionarizada, sobretudo, quando se trata do
uso de um determinado vocbulo em sentido conotativo.
Nas outras ocorrncias de lata, na terceira estrofe do poema, o
vocbulo assume novas significaes, como uma forma de
demonstrao de que o uso de uma palavra no se restringe ao
157
Significando mente ou o prprio poema, lata3 e lata4 so

exploradas pelo autor com a riqueza do valor polissmico, ou
seja, demonstrando diferentes possibilidades de significaes
que uma mesma forma pode conter. Em lata5 o vocbulo
carrega o sentido de ser a prpria arte, o trabalho do poeta.
Sem mudar de classe substantivo comum ou de funo
sinttica ncleo de sintagma nominal, o vocbulo lata se
atualiza nos versos carregando significados distintos ou mesmo
deixando em aberto a definio de seu significado (cf. lata3 e
lata4).
Seguindo o jogo entre forma e contedo, o autor apresenta
tambm algumas possibilidades de sentido que se pode atribuir
ao vocbulo meta. Observe o quadro 2, baseado nos estudos de
Simes (1999), que apresentamos abaixo mostrando as
ocorrncias da palavra e as acepes de significado que lhes
so atribudas no poema:
TIMBRE DA
ENTRADA
VOGAL
LEXICAL
TNICA
UTILIZADA
meta1, meta4 e [m ta]
meta5
meta2
[m ta]
meta3
[m ta]
ACEPO
ATUALIZADA
CLASSE GRAMATICAL
alvo, objetivo substantivo feminino

palavra-objeto, substantivo feminino
signo
Atreva
Forma verbal de meter-se,
Imperativo Negativo, na 3 pessoa do
singular
158

meta6
[m ta]
alvo, objetivo substantivo feminino ou forma verbal de

meter-se, Imperativo Negativo, na 3
pessoa do singular.
Assim como nas duas primeiras ocorrncias do vocbulo lata,

o uso de meta1, meta4 e meta5 experimentado primeiro como
uso (no seu sentido literal), ou seja, a palavra carrega um
significado, e em meta2 serve apenas de meno, palavraobjeto, o signo verbal esvaziado, tomado apenas como forma
disponvel.
Em Por isso no se meta3 a exigir do poeta o autor faz um
interessante jogo com a palavra destacada. Meta, que vinha
sendo utilizada como substantivo, significando objetivo,
manifesta nesse verso uma nova significao. Assume
caractersticas verbais - uma flexo de meter-se - passando a
significar no interfira . Valendo-se da identidade grfica
das formas (meta- s. //; meta f.v //), o autor explora o recurso
da homografia, enriquecendo assim o jogo entre forma e
contedo que se abriga no fenmeno da metfora.
Ambigidade e metfora
Para analisarmos a ocorrncia do vocbulo meta no penltimo
verso do poema, Meta6 dentro e fora, lata5 absoluta, partimos
da possibilidade de o vocbulo representar uma significao
ambgua, podendo retomar tanto a forma de substantivo [mta]
ou a forma verbal [mta]. Tambm no verso Deixe a sua
meta5 fora da disputa o uso do pronome possessivo sua
possibilita acentua a ambigidade, pois, o referente do
pronome no fica claro, podendo ser tanto o poeta quanto o
receptor.
A partir dessas ambigidades, portanto, G. Gil parece querer
sugerir uma definio do que seria o prprio poema: a
metfora. Esta representaria uma transgresso dos limites do
significado. As estratgias verbais do autor, sugestionam o
leitor a perseguir no texto a evoluo do sentido das palavras
159

para alm do que representam literalmente de modo a
alcanar-lhes as significaes no plano conotativo.
A pluralidade significativa explorada nesse poema musical
desde o ttulo Metfora. Este pode ser lido a partir de duas
perspectivas: primeiro, no sentido prprio- metfora como ...
transferncia de uma palavra para um mbito semntico que
no do objeto a que ela designa... (s.u. Aurlio). Definida
como figura de linguagem, ela (a metfora) se insere no poema,
sobretudo, observada atravs do vocbulo lata, que seria o
prprio poema, uma criao do autor.
Numa segunda
possibilidade de leitura, metfora, se desmembrada em meta e
fora, sugere que o poema oferece mltiplas interpretaes, no
fechando as interpretaes, como mostra os seguintes versos:
Meta6 dentro e fora, lata5 absoluta,
Deixe-a simplesmente metfora
Concluso
Na proposta de anlise que sugerimos a partir da msica
Metfora, de G. Gil, demonstramos que as palavras nem
sempre (ou quase nunca!) ficam presas a uma significao
dicionarizada. Um mesmo signo lingistico pode abarcar uma
gama de significados, e outros sentidos podem ainda ser
depreendidos a partir do contexto de produo de leitura.
Sugerimos como pesquisa para aprofundamento do assunto
estudado, uma outra letra de msica de Gilberto Gil, intitulada
A luta contra a lata, na qual o compositor e cantor brinca
com o valor polissmico do vocbulo lata.
A indiscutvel relevncia do contexto na anlise textual ser
abordada nas duas letras que se seguem, Agora ou Nunca e O
Quereres, em que privilegiamos o tema antonmia semntica.
160

1999.
HENRIQUES, Claudio Cezar. Sintaxe Portuguesa para a Linguagem Culta
Contempornea. 3 ed. Revista. Rio de Janeiro: Oficina do Autor, 2003.
LEITO, Luiz Ricardo (org.). Gramtica Critica: o Culto e o Coloquial no
SIMES, Darcilia. Artigo: Ensino de Gramtica sob Bases Semiticas. In:
Revista Linguagem e Ensino. Vol. 2, n 1. jan/jul 1999.[pp. 107-122].
Fonte consultada: Internet: www.darcilia.simoes.com. Acesso: junho/06.
161
AGORA OU NUNCA: ESTUDOS SEMNTICOS, PRODUO

DE TEXTOS E LEITURA
Os limites impostos no ato da leitura de um texto so alvos de

muitos questionamentos e dvidas que, por vezes, fazem o
leitor pensar se pode sentir-se livre para fazer qualquer leitura
ou se a interpretao completamente cerceada pelo
significado (Simes, 2003).
Visando a diminuir o risco de interpretaes extravagantes, a
Semntica orienta o leitor no sentido de direcionar a leitura, de
maneira que sero admitidas para um
texto apenas
interpretaes compatveis com os signos que constituem o
tecido textual e que se ajustam no contexto de produo
(Simes, 2003).
Ressalte-se que os sentidos das palavras, muitas vezes, no se
fixam em significados literais, pelo contrrio, nota-se com
grande freqncia nos textos, o uso de palavras que expressam
valor figurado.
Urge, pois, demonstrar a relevncia da Semntica no ato da
produo escrita e da produo de leitura de textos, para que o
aluno tome conhecimento das nuances de significado que os
vocbulos podem adquirir no discurso, dando suporte para
calcar a teoria gramatical.
O estudo do significado est, portanto muito alm do que
normalmente ainda vemos nas gramticas. Os estudos de
denotao e conotao ou de figuras de linguagem
podem ser mais aprofundados de modo a levar o aluno a
compreender os recursos da lngua e fazer uso expressivo
deles, o que mais importante do que simplesmente registrar
mais uma nomenclatura. Os aspectos semnticos que tratam da
significao das palavras podem tambm tornar-se mais
relevantes se considerados no ato da compreenso de um texto,
ou as nuances de semelhana e diferenciao mais abrangentes
do que a simples apresentao da palavra (Simes, 2005: 111162
12).
desse tipo de relao entre as palavras que tratamos na
proposta de estudo da msica Agora ou Nunca, de Ana
Carolina e em O Quereres, de Caetano Veloso.
H, no entanto, uma outra modalidade de oposio a que

chamamos antonmia semntica ou textual, que se apresenta
em
decorrncia
de
oposio
realizada
discursivamente(Calada, 2003). Nesse modelo, a relao de
sentido entre as palavras agora e nunca construda no texto.
Por isso, em O Quereres, por exemplo, Caetano Veloso cria
pares antonmicos como: revlver / coqueiro; cowboy / chins;
comcio / flipper vdeo; famlia / maluco etc.
Vejamos a letra da msica:

Agora ou Nunca
(Ana Carolina)
No existe a lei da gravidade (v.1)
Nunca hora da verdade (v.2)
Nunca se responde uma pergunta
(v.3)
Nunca o dia de So Nunca (v.4)
Nunca agora ou nunca nunca
(v.5)
Pode viajar de avio (v.8)

Pode colocar os ps no cho (v.9)
Nunca ... (v.10)
Nunca existiu o paraso (v.12)
Nunca o dia do juzo (v.13)
Nunca ... (v.14)
Quem livre no quer liberdade

(v.6)
Associao de significado entre as palavras

O ttulo dessa msica Agora ou Nunca merece destaque ao se
tratar de antonmia entendida como uma relao de palavras
que denotam significaes opostas (Cmara Jr., 2004:53). Para
tanto, oportuno esclarecer algumas noes da relao
antonmica entre tais palavras:
possvel depreenderem-se formas distintas de estabelecer a
relao de oposio entre signos.
A antonmia a priori decorre de uma expectativa original
gerada pelos signos da lngua, antes mesmo de participarem de
textos. Para ilustrar com agora e nunca (palavras presentes no
ttulo da msica em anlise), verifica-se que o antnimo
esperado para agora seria depois, e o antnimo de nunca seria
sempre.
163
IMPORTANTE: A relao de antonmia apresenta-se tambm com os

seguintes aspectos:
1) Derivao - palavras de uma mesma raiz, numa das quais acrescentado
um prefixo negativo. Ex: certo/incerto.
2) Heteronmia lexical - palavras de uma mesma raiz que se opem pelos
prefixos de significao contrria. Ex: incluso/excluso. (Cmara Jr.,
2004:53)
A partir dos pares de palavras livre/ liberdade (v.7) e paraso/

juzo (v.15) possvel verificar, tambm, uma relao de
significaes entre tais palavras pertencentes, portanto, a um
mesmo campo semntico.
No primeiro par - livre/ liberdade- a relao de sentido
concentra-se no radical; a palavra liberdade derivada da
palavra livre.
No segundo par paraso/ juzo- atentamos para o mesmo
valor semntico que paraso e juzo apresentam e que remetem
s idias de cu, figura divina, vida eterna.
Arranjo sinttico O Sujeito
A associao do sujeito com as classes dos substantivos ou dos
pronomes e, s vezes, dos numerais comumente encontrada.
Cumpre notar que alm dessas associaes possvel verificar
que os advrbios, por sua base nominal, tambm podem
desempenhar tal funo (Henriques, 2003:36). Veja os
exemplos:
164
a) Nunca a hora da verdade (v.2)

b) Nunca dia de So nunca. (v.4)
H casos em que o sujeito pode aparecer na ordem inversa,

como no primeiro verso do texto.
Observe:
IMPORTANTE: O recurso da anfora em textos poticos possvel; no

entanto, na linguagem formal o uso abusivo do mesmo pode prejudicar o
efeito comunicativo da dissertao.
Concluso
No existe a lei da gravidade.
Adj. Ncleo do Adj

Adnominal Sujeito
Adnominal
Verbo de ligao
O verbo de ligao estabelece direta e indiretamente um elo
entre o sujeito e o predicativo, como pode se observar em:
a) Nunca a hora da verdade. (v.2)
Sujeito Verbo de
Predicativo do
Ligao
Sujeito
b) Nunca o dia do juzo. (v.15)
Sujeito Verbo de
Predicativo do
Ligao
Sujeito
IMPORTANTE: Predicativo do sujeito aquilo que se declara do sujeito,
funcionando como ncleo do predicado nominal. O predicativo do sujeito
pode ser representado por: um substantivo, um adjetivo (ou locuo
adjetiva), um pronome, um numeral ou uma orao. (Cf. Cunha, 2001:125)
A anfora (figura de sintaxe ou de construo)

Trata-se da repetio de uma palavra no incio de frases ou de
versos (Mesquita, 1994: 546).
Nunca a hora da verdade

Nunca se responde uma pergunta
Nunca o dia de So Nunca
Nunca agora ou nunca nunca. (vv.2-5)
165
O objetivo de se privilegiar a anlise semntica partindo-se da

letra-de-msica Agora ou Nunca o de incentivar os
estudantes da lngua materna a perseguirem os significados que
vo alm do dicionarizado. Desse modo tornar-se- muito mais
fcil estabelecer diferenas e semelhanas entre palavras,
textos, etc. As diferenas ou as semelhanas que, por vezes,
passam despercebidas, podem ser as chaves de produo de
sentido de um texto.
Para as aulas de Semntica em que o professor estiver
trabalhando Antonmia, deixamos, ento, essa proposta de
anlise (Agora ou Nunca de Ana Carolina) como sugesto de
material de subsdio para a aula, seguida de outro estudo de
letra-de-msica, a saber, O Quereres de Caetano Veloso, para
enriquecer os exemplos sobre o assunto em questo.
BECHARA, Evanildo. Moderna Gramtica da Lngua Portuguesa. 37 ed.
Revista e atualizada. Rio de Janeiro: Ed. Lucerna, 2004.
CALADA, Guiomar Fanganiello. Antonmia de Sistema e Antonmia de
Discurso. Comunicao apresentada no VII CNLF. Rio de Janeiro, 2003.
Disponvel em: http://www.filologia.org.br/viicnlf/anais/caderno06-05.html.
Acesso em agosto de 2006.
CMARA JR., Joaquim Mattoso. 25 ed. Dicionrio de Lingstica e
Gramtica.
Petrpolis - RJ: Vozes, 2004.
CUNHA, Celso Ferreira da & CINTRA, Luis Filipe Lindley. Nova
Gramtica do Portugus Contemporneo. 3 ed. Revista. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 2001.
166

HENRIQUES, Claudio Cezar. Sintaxe Portuguesa para a Linguagem Culta
Contempornea. 3 ed. Revista. Rio de Janeiro: Oficina do Autor, 2003.
MESQUITA, Roberto Melo. Gramtica da Lngua Portuguesa. So Paulo:
Saraiva, 1994.
SIMES, Darcilia. Sobre Produo de Leitura. Estudos Semnticos n7.
Disponvel em http://www.darcilia.simoes.com .
QUERERES: O QUE QUER, O QUE PODE ESSA LNGUA!

O QUERERES
(Caetano Veloso)
Onde queres revlver sou
coqueiro,
onde queres dinheiro sou paixo
Onde queres descanso sou desejo,
e onde sou s desejo queres no
E onde no queres nada, nada falta,
e onde voas bem alta eu sou o cho
E onde pisas no cho minha alma
salta,
e ganha liberdade na amplido.
Onde queres famlia sou maluco,
E onde queres romntico, burgus
Onde queres Leblon sou Pernambuco,
e onde queres eunuco, garanho
E onde queres o sim e o no,
talvez onde vs eu no vislumbro
razo
Onde queres o lobo eu sou o irmo,
e onde queres cowboy eu sou chins.
Eu queria querer-te e amar o amor,

construrmos dulcssima priso
E encontrar a mais justa
adequao,
tudo mtrica e rima e nunca dor
Mas a vida real e de vis,
e v s que cilada o amor me armou
E te quero e no queres como sou,
no te quero e no queres como s.
REFRO
Onde queres comcio, flipper vdeo,

e onde queres romance, rock'nroll
Onde queres a lua eu sou o sol,
onde a pura natura, o inseticdeo
E onde queres mistrio eu sou a luz,
onde queres um canto, o mundo
inteiro
Onde queres quaresma, fevereiro,
Ah, bruta flor do querer, ah, bruta flor, e onde queres coqueiro eu sou obus.
bruta flor
O quereres e o estares sempre a fim
Onde queres o ato eu sou o esprito, do que em mim de mim to desigual
e onde queres ternura eu sou teso
Faz-me querer-te bem, querer-te mal,
Onde queres o livre decasslabo,
bem a ti, mal ao quereres assim
e onde buscas o anjo eu sou mulher Infinitivamente pessoal,
Onde queres prazer sou o que di,
e eu querendo querer-te sem ter fim
e onde queres tortura, mansido
E querendo te aprender o total do
Onde queres o lar, revoluo,
querer que h e do que no h em
e onde queres bandido eu sou o heri. mim.
167
168

Essa letra-de-msica revela uma espcie de jogo de xadrez em
que as palavras so as peas e o sentido delas depreendido
causa o movimento de cada palavra, unindo-as atravs de uma
rede de significaes. Portanto, o mecanismo do jogo de
xadrez no texto s se faz perceptvel ao leitor/ouvinte porque as
palavras mantm uma relao de significados entre si,
necessria compreenso do texto.
Enfatizamos, ento, na nossa proposta de estudo da msica O
Quereres, uma anlise com base semntica, para evidenciar
alguns recursos de que o compositor se valeu no ato de
produo do seu texto.
A seguir destacaremos algumas
estratgias.
Relao antonmica
Na proposta de estudo da msica Agora ou Nunca, de Ana
Carolina, tratamos da relao antonmica entre as palavras. A
fim de enriquecer as exemplificaes trazemos tambm a
msica O Quereres, de Caetano Veloso, em que h vrios
exemplos de pares antonmicos de valor semntico. Nesse tipo
de relao, os valores antonmicos s sero reconhecidos no
contexto, ou seja, no h uma relao direta de oposio entre
pares de palavras, a relao de oposio construda no texto.
Considerando-se que a antonmia no tem de necessariamente
ocorrer entre palavras isoladas como, por exemplo, nos pares
quente/ frio ou noite/ dia mas, muito alm disso, pela
elasticidade de valores semnticos que compem o lxico de
uma lngua, podemos dizer que a antonmia um fenmeno do
uso ( Teixeira, 2005:21).
Para observarmos mais facilmente as relaes de oposio no
poema musical O Quereres, partimos de dois vocbulos, eu e
tu, que apresentam vises contraditrias acerca do mundo,
como podemos acompanhar nos versos seguintes:
v s que cilada o amor me armou: eu te quero (e no

169

queres) como sou
no te quero (e no queres) como s
Vejamos no quadro 1 exemplos de palavras ou, ainda, de

estruturas frasais que pontuam a relao de contradio
mantida pelo par de vocbulos tu e eu no poema:
Tu
revlver
Eu
coqueiro
dinheiro
paixo
descanso
desejo
famlia
maluco
romntico
burgus
Leblon
Pernambuco
eunuco
garanho
sim e no
talvez
lobo
irmo
cowboy
chins
ato
esprito
ternura
teso
anjo
mulher
prazer
o que di
tortura
mansido
lar
revoluo
bandido
heri
comcio
flipper-vdeo
romance
rock'n'roll
lua
sol
pura natura
inseticdio
mistrio
luz
um canto
o mundo inteiro
quaresma
fevereiro
coqueiro
obus
voas bem alto
eu sou o cho
pisas o cho
minha alma salta
vs
no vislumbro razo
no queres como sou
eu te quero como sou
no queres como s
eu no te quero como s
o quereres o estares sempre a fim do que em mim de mim to desigual
Percebe-se, a partir destes pares antonmicos, que as relaes

170

so estabelecidas entre elementos que se completam como
partes de um todo, no entre elementos que tm de a priori ser
contraditrios.
Acompanhemos, agora, no quadro 2 (Rei, 2002) as relaes de
oposio dos pares de palavras exemplificados:
Pares antonmicos no texto
Revlver/ coqueiro
Dinheiro/ paixo
Descanso/ desejo
Famlia/ maluco
Romntico/ burgus
Leblon/ Pernambuco
Eunuco/ garanho
O sim e o no/ talvez
Lobo/ irmo
Cowboy/ chins
Ato/ esprito
Ternura/ teso
Livre / decasslabo
Anjo/ mulher
Prazer/ di

Tortura/ mansido
Lar/ revoluo
Bandido/ heri
Comcio/ flipper vdeo
Tortura: faz sofrer.

Mansido: acalma.
Lar: tranqilidade; estabilidade.
Revoluo: turbulncia; desestabilidade.
Bandido: transgride as leis.
Heri: respeita as leis.
Comcio: reunio de pessoas que interagem
entre si em um mesmo ambiente, em busca
de um interesse comum.
Flipper vdeo: vrias pessoas em um mesmo
ambiente, mas a relao de interao d-se
entre o sujeito e a mquina.
Romance: calmaria; sossego.
Rock nroll: protesto; barulho.
Lua: noite, escurido.
Sol: dia, claridade.
Pura natura: aquilo que proprio da natureza,
natural.
Inseticdeo: produto industrializado, artificial.
Mistrio: que no revelado; obscuro
Luz: clareza
Um canto: atitude de egosmo.
O mundo inteiro: atitude de altrusmo.
Quaresma: corresponde aos quarenta dias que
se seguem aps o carnaval. Nesse perodo, os
cristos fazem jejuns e penitncias,
relembrando os dias da via-crucis de Cristo.
Fevereiro: o ms que marca, tradicionalmente,
a festa de carnaval; festa pag, profana.
Coqueiro: que d frutos, portanto, vida.
Obus: uma espcie de morteiro ou granada;
tira a vida.
Relao de oposio
Revlver: associado a atos violentos; que pode
tirar a vida;
Coqueiro: que d frutos, portanto, vida.
Dinheiro: algo concreto; material.
Paixo: sentimento; abstrato; espiritual.
Descanso: corpo em repouso; inaptido sexual.
Desejo: corpo em atividade; apto sexual.
Famlia: apego ao lar.
Maluco: comportamento inconseqente; que gosta
de experimentar liberdade.
Romntico: culto aos sentimentos
Burgus: apego material, sobretudo ao dinheiro.
Leblon: metrpole; badalao.
Pernambuco: provincianismo; sossego.
Eunuco: associado ao que ou quele que estril.
Garanho: com facilidade de reproduo.
Sim e no: certeza.
Talvez: dvida
Lobo: voracidade.
Irmo: pacato.
Cowboy: est associado imagem do mocinho
americano, do mundo ocidental (sua imagem
construda a partir de seus atos hericos).
Chins: representa o mundo oriental, prefere se
proteger mais, se posiciona contra os atos de
herosmos.
Ato: concreto.
Esprito: abstrato.
Ternura: sentimento dcil; afeto; espiritual.
Teso: desejo carnal; inconseqente; sentimento
num plano inferior.
Livre: no se prende a regras.
Decasslabo: preso s regras.
Anjo: pureza; ingenuidade.
Mulher: ser ambguo; sedutor.
Prazer: alegria
Di: tristeza
Nessa letra-de-msica, portanto,o autor se vale tambm do

recurso da antonmia a priori, caracterstica de pares de signos
com valores opostos claros, em que um a alternativa nega a
outra.
Veja os exemplos: sim / no; bandido / heri; lua / sol; bem /
mal.
Nesse tipo de relao, os pares antonmicos podem ser mais
facilmente identificados se deslocados do texto, ou seja, se
vistos isoladamente.
171
172
Romance/ rocknroll
Lua/ sol
pura natura/ inseticdeo
Mistrio/ luz
um canto/ o mundo inteiro
Quaresma/fevereiro
Coqueiro/ obus

Linguagem metafrica
A metfora um recurso amplamente rico de que os falantes de

uma lngua se valem quando querem dizer que uma coisa (A)
outra (B) em virtude de qualquer semelhana percebida pelo
esprito caracterstico de A e o atributo predominante, atributo
por excelncia, de B, feita a excluso de outros, secundrios
por no convenientes caracterizao do prprio termo A
(Garcia: 1981, 85).
Dentre os recursos de que Caetano Veloso se vale em O
Quereres, a metfora pode ser identificada com bastante
frequncia marcando a fora da expresso desde de um ciclo
de comparaes diretas, seguindo a estrutura onde queres x,
quero y, como nos exemplos:
onde queres descanso, sou desejo / onde queres romntico,

burgus
onde queres comcio, flipper-vdeo .
E onde queres coqueiro, eu sou o obus.
Veja que o segundo verso destacado, que escrito no final do

poema (ltimo verso da penltima estrofe), repete o primeiro,
que se refere tambm ao primeiro verso do poema. No entanto,
a repetio sinaliza uma oposio entre os sujeitos, pois a
atitude do sujeito eu muda completamente em relao ao tu.
Para demonstrar a oposio entre eu e tu, o autor utiliza
palavras repetidas ou de um mesmo campo semntico,
produzindo um cruzamento na diagramao que materializa a
oposio das idias mantida ao longo da letra.
Onde queres revlver sou coqueiro
E onde queres coqueiro, eu sou o obus .
Frases em oposio
A oposio construda no poema se divide em dois grupos:
oposio entre palavras formando pares antonmicos e
antteses e oposio entre frases formando contrariedades :
Revolver e obus = armas morte
Coqueiro e coqueiro = natureza vida
Outros assuntos que podem ser explorados nessa letra-demsica, vejamos.

Neologismo literrio
E onde buscas o anjo, sou mulher/ Onde

queres o prazer sou o que di/ e onde queres
tortura, mansido/ Onde queres o lar,
revoluo/ e onde queres bandido eu sou o
heri.
H uma clara divergncia de vontades (cf. Salgueiro, 2003). O

autor explora o recurso da ambigidade de maneira sublime,
como que fechando o ponto de tenso em toda a letra, arrolado
entre as figuras eu e tu, como podemos constatar nesses dois
versos:
A neologia um processo de formao de palavras que se

ocupa de recobrir lacunas semnticas da lngua. So vrias as
maneiras de produzir neologismo. Quando se trata em especial
do neologismo literrio, percebe-se um criao que visa a
inovar a lngua sem que haja necessidade objetiva de criao
vocabular.
Em Quereres, o neologismo de d de uma forma inusitada,
pois nasce de um uso especial de forma j existente na lngua.
Na dissertao de Rei (2002), cujo corpus foram letras-de-
Onde queres revlver sou coqueiro
173
174

msica de C. Veloso, incluindo Quereres, o autor conclui
que a forma quereres constitui um uso especial nessa letra,
pois, o emprego da forma flexionada como substantivo, sem,
contudo, flexionar o artigo que a determina, gera um
substantivo novo e inesperado.
Acompanhemos o raciocnio:
Infinitivo no-flexionado
querer
Emprego do substantivo verbal
o querer
Flexo de plural cannica
os quereres
Emprego na letra com ruptura da

concordncia
o quereres
Substantiva-se ento o
desejo incontrolvel e
infinito do interlocutor do
eu lrico.
Emprego do verbo QUERER

Alm de aparecer no texto como forma verbal de infinitivo
flexionado, o verbo central do poema varia, aparencendo
tambm no:
gerndio
E eu querendo querer-te sem ter fim.
infinitivo no-flexionado
Ah! Bruta flor do querer.

um contexto para outro.
1999.
GARCIA, Othon M. Comunicao em Prosa Moderna. Rio de Janeiro:
Fundao Getlio Vargas, 1981.
LEITO, Luiz Ricardo (org.). Gramtica Crtica: o Culto e o Coloquial no
REI, Claudio Artur de O. A palavra caetana: estudos estilsticos.
Dissertao de mestrado em Lngua Portuguesa, orientada por Darcilia
Simes, UERJ, 2002.
SALGUEIRO, Wilberth Claython Ferreira. Conceito e Concerto em O
Quereres
de
Caetano
Veloso.
Disponvel
em
http://www.ufes.br/%7Emlb/fronteiras/textos.asp. Acesso em agosto de
2006 .
SIMES, Darcilia. Semitica & Ensino: Estratgias para a leitura e
textualizao. In: Estudos Semiticos. Papeis Avulsos/ Darcilia Simes
(org.). Rio de Janeiro: Dialogarts, 2004. [pp. 86-95].
TEIXEIRA, Jos. Relaes lingsticas de antonmia: O insucesso da
Lgica e o valor da cognio humana. In: Maria Aldina Marques, Erwin
Koller, Jos Teixeira, Aida Sampaio Lemos (Orgs), Cincias da
Linguagem: 30 anos de investigao e ensino, Universidade do Minho,
Braga: 2005.
Concluso:
O objetivo desse estudo enriquecer o estudo de interpretao
com base semitica observadas as riquezas icnicas dos
vocbulos (cf. Simes, 2004), ou seja, as palavras no precisam
representar o que significam a priori, mais que isso, elas
podem ser carregadas de significados que extrapolam a escrita
para alcanar o nvel da imagem.
Sugerimos que o professor trabalhe com tipos de textos
variados focando a versatilidade significativa das palavras de
175
176

CATAR FEIJO
(Joo Cabral de Melo Neto)
Catar feijo se limita com escrever:
Jogam-se os gros na gua do alguidar
E as palavras na da folha de papel;
e depois, joga-se fora o que boiar.
Certo, toda palavra boiar no papel,
gua congelada, por chumbo seu verbo;
pois catar esse feijo, soprar nele,
e jogar fora o leve e oco, palha e eco.
2.
Ora, nesse catar feijo entra um, risco
o de que entre os gro pesados entre
um gro imastigvel, de quebrar dente.
Certo no, quando ao catar palavras:
a pedra d frase seu gro mais vivo:
obstrui a leitura fluviante, flutual,
aula a ateno, isca-a com risco.
O TEXTO E AS INDIVIDUALIDADES
Soneto XIII
"Ora (direis) ouvir estrelas! Certo
Perdeste o senso!" E eu vos direi, no entanto,
Que, para ouvi-Ias, muita vez desperto
E abro as janelas, plido de espanto ...
E conversamos toda a noite, enquanto
A via lctea, como um plio aberto,
Cintila. E, ao vir do sol, saudoso e em pranto,
Inda as procuro pelo cu deserto.
Direis agora: "Tresloucado amigo!
Que conversas com elas? Que sentido
Tem o que dizem, quando esto contigo?"
E eu vos direi: "Amai para entend-las!
Pois s quem ama pode ter ouvido
Capaz de ouvir e de entender estrelas."
(Olavo Bilac - In Via-Lctea)
Sim! com a liberdade dos loucos que iniciamos uma reflexo

sobre a Estilstica. Cincia ou Estudo da parte viva da lngua.
Da lngua com sentimento: com dor e ardor. a estilstica que
nos permite ser na lngua. Indivualizamo-nos estilisticamente.
Ningum fala igual, ainda que fale a mesma lngua. Por isso,
da mxima importncia conhecer e apropriar-se da lngua para
nela SER.
Transcrevo Simes (2005):
V-se nesse poema a importncia das escolhas na contruo

textual. Ao tratarmos do lxico e da semntica j se falou das
escolhas. Todavia, agora a eleio de formas para a construo
de um texto vai alm do dicionrio e atravessa os espaos
povoados pelas subjetividades, pelos sentimentos, pelas
emoes.
Damazo (1997) diz:
Passamos a Joo Cabral que, por meio do poema nos orienta a

criao verbal.
Catar feijo um poema que faz parte do livro

Educao pela pedra, de Joo Cabral de Melo Neto, cuja
primeira edio foi publicada em 1966. O rigor
composicional do poemas largamente difundido pela
crtica nesse livro chega a seu pice . So quarenta e oito
poemas escritos em duas estrofes que muito se
assemelham a
quadros
pictricos, visualmente
considerados. Ao todo cada poema atinge dezesseis ou
vinte e quatro versos e o universo temtico sempre tendo a
ver com o Nordeste/Espanha, a condio humana e o fazer
potico. Tudo isso numa rede de inter-relaes
lucidamente arquitetada.(...) Catar Feijo um
metapoema em que Joo Cabral, tendo como objeto a
construo do poema, toma com referente um ato do
177
178
por meio da estilstica que se tem acesso a um conjunto

de instrues sobre o funcionamento eficaz das formas
de dizer. Tambm de interesse estilstico a escolha do
registro que, por sua vez, vai determinar a seleo
vocabular e as combinaes sintagmticas que mais se
adaptem formulao textual pretendida.

cotidiano em que tambm o escolher, o combinar so
necessrios.
O autor do ensaio Sobre Catar Feijo de Joo Cabral de Melo

Neto, fala da astcia de Joo Cabral ao construir suas poesias,
em especial no livro Educao pela Pedra. O poeta
deliberadamente calcula cada som e cada slaba que vai inserir
no seu texto com preciso de arquiteto (cf. sua formao
acadmica), buscando contruir formas originais e inusitadas a
um s tempo. A inteno de surpreender o leitor clara na obra
de JCMN.
Assim como ele, basta que se faa um breve viagem pela nossa
literatura para vivenciar felizes surpresas provocadas pela
genialidade de nossos poetas, romancistas, contistas e
cronistas.
Nossa msica no faz por menos.
Vejamos:
favela num teatro majestoso em que o amor encanta a natureza

e os amantes, trasnformando toda a paisagem num ambiente
mgico e suntuoso.
So as estratgicas escolhas verbais que fazem de um texto
como esse uma pea de valor, uma obra de arte.
Vejamos mais alguma informao terica:
Cincia ou tcnica criada por Charles Bally, discpulo
de Saussure, em 1902. Estuda os efeitos da afetividade
e dos recursos expressivos da lngua; os processos de
que se servem as lnguas para deixar ver a carga
emocional que quase sempre acompanha o enunciado.
Avalia o poder de expresso de cada elemento do
texto, verificando se a escolha vocabular se ajusta
situao lingstica concreta. evidente que as normas
obrigatrias pertencem Gramtica, e as facultativas
Estilstica. Melhor dizendo: a Estilstica viabiliza at
mesmo a transgresso deliberada de normas
gramaticais em benefcio da maior expressividade e
comunicabilidade do texto. (Simes e Pereira, 2005: 9)
Para visualizar escolhas felizes, avancemos em nosso passeio

pela histria da msica brasileira.
CHO DE ESTRELAS
(Slvio Caldas e Orestes Barbosa)

Minha vida era um palco iluminado
E eu vivia vestido de dourado
Palhao das perdidas iluses
Cheio dos guizos falsos da alegria
Andei cantando minha fantasia
Entre as palmas febris dos coraes
Meu barraco l no morro do
Salgueiro
Tinha o cantar alegre de um viveiro
Foste a sonoridade que acabou
E hoje, quando do Sol a claridade
Forra o meu barraco, sinto saudade
Da mulher, pomba-rola que voou
Nossas roupas comuns dependuradas

Na corda qual bandeiras agitadas
Pareciam um estranho festival
Festa dos nossos trapos coloridos
A mostrar que nos morros mal
vestidos
sempre feriado nacional.
A porta do barraco era sem trinco
Mas a lua furando nosso zinco
Salpicava de estrelas nosso cho
E tu pisavas nos astros distrada
Sem saber que a ventura desta vida
a cabrocha, o luar e o violo
Observem-se as lindas metforas construdas pelo seresteiro

Orestes Barbosa associadas maviosa melodia de Silvio
Caldas. O poeta foi capaz de transformar o cenrio humilde da
179
180
NOITE CHEIA DE ESTRELAS

(Cndido ds Neves)
Noite alta, cu risonho
A quietude quase um sonho
O luar cai sobre a mata
Qual uma chuva de prata
De rarssimo esplendor
S tu dormes, no escutas
O teu cantor
Revelando lua airosa
A histria dolorosa
Desse amor
Lua
Manda a tua luz prateada
Despertar a minha amada
Quero matar meus desejos
Sufoc-la com meus beijos
Canto
E a mulher que eu amo tanto
No me escuta, est dormindo
Canto e por fim
Nem a lua tem pena de mim
Pois ao ver que quem te chama sou eu
Entre a neblina se escondeu
L no alto a luz esquiva
Est no cu to pensativa
As estrelas to serenas
Qual dilvio de falenas
Andam tontas ao luar
Todo o astral ficou silente
Para escutar
O teu nome entre as endechas
As dolorosas queixas
Ao luar...
A alma apaixonada capaz de fantasiar a vida e fazer elegias

que arrebatar os amantes e estimulam outros a amar.
Considerando a importncia do repertrio dos falantes, cremos
que debruar-se sobre pginas da literatura e da msica podem
render uma expanso vocabular relevante, o que muito
importante para o trnsito social. Pginas como as que
integram essa introduo estilstica podem ajudar no s a
enriquecer vocabulrio, mas muito especialmente a despertar o
gosto pela leitura, pela literatura, pela msica, pela arte.
no plano do estilo que o homem mostra sua sensibilidade. E
hoje, mais que sempre, preciso despertar ou reavivar a
sensibilidade humana para que as prticas sociais de dem de
uma forma mais amiga e aconchegante.
A lngua portuguesa oferece ao falante um sem-nmero de
recursos para suas criaes. -nos possvel elogiar xingando e
181

vice-versa. Vocabulrio, sonoridade, ritmo, mtrica, etc., esto
ao inteiro dispor do falante para, num doce quebra-cabeas,
mandar recados expressivos a todo tipo de interlocutor e sobre
qualquer tema.
Deliciemo-nos com mais poesia.
Cruz e Souza nos brinda com:
Vozes veladas, veludosas vozes,
volpias dos violes, vozes veladas,
vagam nos velhos vrtices velozes
dos ventos, vivas, vs, vulcanizadas.
(ltima estrofe de Violes que choram de Cruz e
Souza)
Em que a assonncia e a aliterao iludem-nos os ouvidos e

nos fazem escutar sonoros violes vibrando voluptuosamente
(no d para resistir a uma aliterao!).
Segundo a jornalista Thas Nicoleti de Camargo, a aliterao
presente nos versos de Cruz e Sousa "Vozes veladas, veludosas
vozes,/ volpias dos violes, vozes veladas,/ vagam nos velhos
vrtices velozes/ dos ventos, vivas, vs, vulcanizadas" refora a
atmosfera musical e plangente do poema.
Para concluir essa seo, tornaremos a repetir-nos:
Como no ato de leitura (interpretao) o que se busca
efetivamente o sentido, semitica e estilstica vm
ganhando contornos de maior relevncia, uma vez que
suas teorias aliceram a discusso da tessitura textual e
viabilizam a construo de paradigmas de anlise
consistente, bastante diferentes de modelos anteriormente
praticados que deixavam no leitor a sensao de um
trabalho de cunho quase esotrico. A linguagem potica
quebra a linearidade da sintaxe verbal, recuperando as
qualidades fsicas e sensveis do objeto. Por isso, o texto
potico requer um observador extremamente atento, para
que este possa saborear toda a delcia que uma poesia
pode oferecer. Nesta perspectiva, a Semitica traz um
instrumental muito rico que permite ao observador (leitor,
intrprete) examinar o objeto potico como um construto
plstico, icnico. (Simes e Pereira, 2005: 16)
182
O passe da estilstica j lhe foi dado. Boa viagem!
SOMOS NS
CAMARGO, Thas Nicoleti de . A sonoridade das palavras. In Noutras
palavras. Folha de So Paulo, 01/07/2005. disponvel em
http://www1.folha.uol.com.br/folha/colunas/noutraspalavras/ult2675u24.sht
ml
CRUZ E SOUSA. Poesia Completa. Florianpolis: Fundao Catarinense
de Cultura, 1981.
DAMAZO, Francisco Antnio Ferreira Tito. Sobre Catar Feijo, de Joo
Cabral de Melo Neto.
MELO NETO, Joo Cabral de. Poesias completas. 3.ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1979.
SIMES, Darcilia & PEREIRA, Juliana T. Novos estudos estilsticos de I-Juca-Pirama. Incurses
semiticas. Rio de Janeiro: Publicaes Dialogarts, 2005. Disponvel em
www.dialogarts.uerj.br/arquivos/jucapirama2005.pdf
Os recursos semnticos como anttese e campo semntico

foram explorados nesta letra de maneira a mostrar como
contribuem estilisticamente para a compreenso do texto.
SOMOS NS
(Wanderley Monteiro, Mrio Lago Filho e Paulo Castro
Cada samba que nasce encantamento
Um breve momento acordando o pas
O samba um canto de paz embalando o lamento
Um grito a mais reforando a raiz
Cada samba que brota a flor mais formosa
A rosa jogando perfume na dor
Sempre que um samba floresce
A esperana aparece pelas mos do compositor
E o samba se apresenta no valor das melodias
Rimas que o poeta inventa
Prazeres e melancolias
Tantas tristezas maquiadas
Nos disfarces lindos truques
Quantas paixes embaladas
Pelos mgicos batuques
Somos mensageiros de vocs
Mistura de loucura e lucidez
Somos todo mundo e cada um
Todos os lugares, lugar nenhum
Por isso quando um samba enfeitar a voz
Aplaudam, pois o samba somos ns
Anttese
Analisando as definies dadas para se referir a samba,
notamos que a busca pela abrangncia do termo, o que se
183
184
comprova tambm quando nos dete

mos no ttulo somos
ns - j que no h uma determinao clara de quem so os
sujeitos que ns representa, sendo ns, ento, uma categoria
coletiva com quantidade infinita de elementos.
Primeiramente, vejamos quais as definies designadas a
samba at a segunda estrofe do texto, atentando para a
amplitude do leque semntico do termo assinalado:
possvel afirmarmos que as antteses utilizadas no final do

texto funcionam como uma margem semntica no meio da qual
esto presentes todas as definies de samba. Nesse sentido,
utilizar a anttese como um recurso conclusivo para se definir
algo propor ao que est sendo definido uma rede infinita de
sentidos. Afinal, se samba , por exemplo, loucura e lucidez,
ele tudo o que existe entre aquilo que se concebe a respeito
desses dois opostos loucura e lucidez.
Definies Encantamento
de samba Breve momento acordando o pas
Campo semntico
Canto de paz embalando o lamento
Observe que, nos trechos abaixo, os autores associam samba a

flor:
Grito a mais reforando a raiz

Flor mais formosa
Rosa jogando perfume na dor

Esperana
Prazeres
Melancolias
Tristezas maquiadas
Lindos truques
Listadas as definies, percebemos que so as mais diversas.

Assim, quando destacamos a ltima estrofe da letra,
percebemos que palavras de sentido oposto so utilizadas para
dar uma definio conclusiva sobre o termo samba.
utilizao de antnimos estilisticamente damos o nome de
Anttese. Assim, percebem-se as seguintes antteses:
Loucura
Todo mundo
Todos os lugares
ANTTESE
Ao ser feita essa associao, percebemos que a escolha de

alguns verbos estilisticamente intencionada para comprovar a
mencionada relao entre os dois vocbulos samba e flor.
So verbos que pertencem ao mesmo campo semntico,
entendendo-se por campo semntico a relao de sinomnia que
as palavras mantm entre si dentro de um determinado
contexto. A relao de sinomnia pode ser definida como a
relao que se estabelece entre palavras de significados
semelhantes.
Retomando, selecionamos trs verbos que, no texto, so
atribudos a samba e que, de acordo com o contexto, se
relacionam com flor.
Lucidez
Cada um
Lugar nenhum
Cada samba que brota a flor mais formosa

Cada samba que nasce

Cada samba que brota
Sempre que um samba floresce
Quando os verbos assinalados so aplicados a samba, esse

vocbulo adquire uma enorme significncia, j que ele realiza
aes verbais que s podem ser realizadas se for contagiado
185
186

pelos sentidos de flor.
Uma outra explorao de campo semntico encontrada no texto
nos fala de certa faculdade de enfeite ou fantasia, a qual
concluda com maestria no penltimo verso do texto.
Cada samba que nasce encantamento

Tantas tristezas maquiadas
Nos disfarces lindos truques
Pelos mgicos batuques
Por isso quando um samba enfeitar a voz
SUBURBANO CORAO
Detemo-nos em aspectos morfolgicos para identificar os
recursos de estilo que o autor utilizou para dar expressividade
ao seu texto, para tanto, analisamos aspectos verbais e a relao
substantivo / adjetivo. A fonologia mostrou-se uma boa fonte
de anlise estilstica, assim como a semitica, que muito nos
valeu para demonstrarmos a iconicidade presente no texto.
Suburbano corao
(Chico Buarque)
Concluso
Em Somos ns, percebemos que os campos semnticos so as
margens que delineiam as possibilidades estilsticas do texto.
Isso mostra que a escolha de um outro vocbulo deve ser
sempre bastante criteriosa quando, mais do que transmitir uma
mensagem, uma letra preocupa-se em como fazer essa
transmisso. Veremos novamente essa escolha criteriosa em
Suburbano Corao.
Isso no so horas, que horas so?

Quem vem l, corao?
Quem vem l, corao.
A casa est bonita
A dona est demais
A ltima visita
Quanto tempo faz
Balanam os cabides
Lustres se acendero
O amor vai pr os ps
No conjugado corao
Ser que o amor se sente em casa
Ou vai sentar no cho
Ser que vai deixar cair
A brasa no tapete corao
Quando aumentar a fita
As lnguas vo falar
Que a dona tem visita
E nunca vai casar
Se enroscam persianas
Louas se partiro
O amor est tocando
O suburbano corao
Ser que o amor no tem programa
Ou ama com paixo
Sof virando cama corao
Mulher virando no sof
Ou perde a conduo
O amor j vai embora
A desarrumao
Ser que no repara
Se a dona j no tem
Que tanta cerimnia
Vergonha do seu corao
Quem vem l, corao?
Quem vem l, corao.
Sobre o ttulo
O ttulo principia um processo de interveno entre aquele que
porta o corao e o prprio corao. Assim, os atributos do
primeiro sero, automaticamente, os atributos do segundo; ou
seja, o corao de um suburbano ser, como tal, suburbano.
187
188

Essa interferncia um processo marcante ao longo do texto, j
que toda a letra se baseia em uma relao que se manifesta em
um meio social especfico, o subrbio. O ttulo, portanto, uma
antecipao e tambm uma sntese da proposta do autor de
unificar os elementos casa e mulher.
Substantivo / Adjetivo
A idia da mesclagem, que ocorre entre casa e mulher,
tambm verificada nas utilizaes de substantivos e adjetivos.
Sabendo que o substantivo a palavra com que designamos ou
nomeamos os seres em geral e que o adjetivo essencialmente
um modificador do substantivo, podemos perceber na letra que
um substantivo se comporta tambm como adjetivo. Assim
sendo, aquilo que nomeado (substantivo) tambm um termo
de qualificao (adjetivo), provocando a comunho de valores
entre o termo nomeado e o qualificado, no que chamamos de
mesclagem:
Um suburbano
Aquele que mora no subrbio.
Classe Gramatical: Substantivo.
Corao Suburbano
Corao que tem as caractersticas daquele que mora no subrbio.
Classe Gramatical: Adjetivo
Um conjugado
Apartamento composto de sala e quarto reunidos em uma s pea.
Classe Gramatical: Substantivo.
Conjugado corao
Corao que tem as caractersticas daquele que mora em um
conjugado.
Classe Gramatical: Adjetivo
OBJETOS
DEFINIO
REPRESENTAO
Cabides
Lugar provisrio
Vida incerta
Lustres
Objeto de luxo
Desejo de ascenso
Conjugado
Lugar apertado
Ascenso social
Cho
Piso natural
Situao real
OBJETOS
DEFINIO
REPRESENTAO
Tapete
Piso artificial
Desejo de ascenso
Fita (gr.)
Histria sem crdito
Caso passageiro
Persianas
Objeto de luxo
Desejo de ascenso
Louas
Objeto de luxo
Desejo de ascenso
Ao destacarmos algumas sentenas do texto, podemos

constatar que esse ambiente suburbano explorado em
diversos nveis, ainda atravs da idia de construo de
imagens, como vemos na tabela a seguir:
Sentena
Comentrio
Representao
A casa est bonita
Essa a primeira impresso da

visita, que quer agradar. tambm
Apreo, capricho
uma preocupao com as
aparncias, valor que ratificado
ao longo do texto.
Isso no so horas
Sutil repreenso de
comportamento.
Integridade moral
Ser que o amor se sente em casa Preocupao com o conforto da

Ou vai sentar no cho
visita.
Hospitalidade
Iconicidade
Ser que vai deixar cair

A brasa no tapete corao
Preocupao com a limpeza da

casa.
Cuidado
A tabela a seguir d conta dos elementos compem o

conjugado dentro do contexto da msica.
Sof virando cama
O sof-cama um mvel muito

Versatilidade
eficaz quando a casa a pequena,
189
190

O amor j vai embora
Ou perde a conduo
Ser que no repara a
desarrumao
A dona est demais
As lnguas vo falar
por ter dupla utilidade.

Conduo seria, no caso, o nibus;
Baixa condio
transporte de grande utilidade para
financeira
as classes trabalhadoras.
Quase um pedido de desculpas
Humildade;
para qualquer descuido que
Preocupao
incomode a visita.
Dona um pronome pessoal de
tratamento polido que est
Generalizao
substituindo o nome da mulher.
Comentrio da vizinhana. A
preocupao com o comentrio
Fofoca
dos vizinhos um elemento
marcante do subrbio.
Aumentar
a fita
Aumentar a fita, o barulho. A visita e a anfitri vo, tal como o

toca fitas, aumentar seus volumes, ou seja, tratar-se com
mais intensidade.
Se enroscam persianas
Enroscar-se , de acordo com uma seqncia progressiva de

aes, um contato mais ntimo entre as personagens.
Aspectos verbais
A idia de interveno que j discutimos anteriormente parece
bem marcada no emprego das formas verbais no texto; isso
porque existe uma correspondncia entre as aes que se
referem aos objetos do apartamento e as sensaes promovidas
pela chegada da visita.
Partindo do princpio de que conjugado sugere algo pequeno,
portanto, compacto, h toda uma compreenso do texto que
indica que a casa e a mulher formam essa unidade e, sendo
assim, perfeitamente cabvel sublinharmos que os verbos
funcionam como elementos de coeso entre esses dois plos,
sendo aplicveis tanto para dona quanto para casa (o oitavo
verso - conjugado corao - evidencia bem essa relao). Os
trechos a seguir so exemplos de como o verbo reversvel j
que aplicvel s partes da casa e tambm mulher.
Balanam os cabides
A mulher tambm balana, no sentido de que se altera com a

chegada da visita.
Louas se partiro
Representa o momento significativo de algum movimento.

Informa que a relao entre a dona e a visita chegou ao seu
pice.
O exemplo a seguir demonstra com muita exatido essa
consonncia da casa com a mulher. justamente a forma
verbal que realiza essa confuso, como se a ao da mulher
culminasse na ao do sof. O verbo mostra-se reversvel tanto
quanto o sof cama.
Mulher virando no sof

Sof virando cama corao
Fonologia
Analisando o que seria o refro da letra, destacamos o
substantivo corao e a orao interrogativa que horas so. Ao
serem pronunciados, o substantivo e a orao se assemelham,
da seguinte forma:
Corao
Descrio fonolgica: /korasw/
Que horas so
Descrio fonolgica: /kyOraysw/
Acender iniciar. No caso, inicia-se um encontro. Pode

tambm se referir ao desejo sexual que instigado.
Essa semelhana muito significativa diante dos recursos

utilizados pelo autor para compor o texto, porque, como j
demonstramos, a escolha vocabular age sempre no intuito de
aproximar o conjugado, casa onde a mulher habita, do corao
191
192
Lustres se acendero
dessa mulher. A repetio, portanto, dessas massas fonolgicas

semelhantes confirmam a confuso, a interveno sugerida
pelo texto.
LINHA DE PASSE
Concluso
Suburbano Corao requer das palavras sua maior capacidade
associativa, pois nela que se apia para fazer o jogo de
vnculos entre casa e mulher. A fora das palavras certamente
a base da estilstica e, a partir disso, percebemos que a escolha
vocabular muitas vezes o que define o prprio texto. Na letra
a seguir, Linha de passe, a escolha vocabular se mostra mais
uma vez como um recurso que d ao texto grande
expressividade.
193
A letra Linha de Passe analisada luz de recursos estilsticos,

que do conta da expressividade e da singularidade do texto. A
seleo vocabular, processos de substantivao, assonncia e
aliterao foram os principais assuntos abordados nesse
trabalho que levantou ainda, atravs da semitica, questes de
plasticidade.
Linha de Passe
(Aldir Blanc e Joo Bosco)
Toca de tatu, lingia e paio e boi
J era Tirolesa, o Garrincha, a
zebu
Galeria
Rabada com angu, rabo-de-saia
A Mayrink Veiga, o Vai-da-Valsa, e
Naco de peru, lombo de porco com
hoje em dia
tutu
Rola a bola, sola, esfola, cola, pau
a pau
E bolo de fub, barriga d'gua
E l vem Portela que nem Marqus
H e no balaio tem tambm
de Pombal
Um som bordo bordando o som,
Mal, isso assim vai mal, mas viva o
dedo, violao
carnaval
Diz um diz que viu e no balaio viu
Lights e sarongs, bondes, louras,
tambm
King-Kongs
Um pega l no toma-l-d-c, do
Meu piro primeiro muita
samba
marmelada
Um caldo de feijo, um vatap, e
Puxa saco, cata-resto, pato, jogo-decorao
cabresto
Boca de siri, um namorado e um
E a pedalada
mexilho
Quebra outro nariz, na cara do juiz
gua de benz, linha de passe e
A, e h quem faa uma cachorrada
chimarro
Babalua, rabo de arraia e confuso... E fique na banheira, ou jogue pra
torcida
Eh, yeah, yeah...
Feliz da vida
Cana e cafun, fandango e cassul
Sereno e p no cho, bala, candombl
E o meu caf, cad? No tem, vai po
com po
194

Sobre o ttulo
Linha de Passe um termo utilizado no futebol para nomear
uma jogada em que a bola passa rapidamente de um jogador
para outro, proporcionando dinamismo e versatilidade j que o
jogador deve executar o passe dando o mnimo de toques
possvel na bola. Pode-se dizer que a estrutura da letra se
assemelha a esse tipo de jogada por ser uma espcie de
listagem de termos significativos, ou seja, termos que no s
transmitem significados como remetem a algum aspecto
cultural, social, geogrfico, etc. nessa hiptese de
semelhana de imagem entre a linha de passe no futebol e a
organizao da letra homnima que se encontra a plasticidade
das palavras, ou seja, a propriedade da matria de adquirir
formas sensveis a partir de uma imagem sugerida ao
observador (Simes, 2006).
Os termos significativos (ou evocadores) se agrupam em
alguns campos semnticos especficos (futebol, culinria,
linguagem popular) que abordaremos adiante e, dessa forma,
funcionam como jogadores de uma mesma equipe.
Seguindo esse paralelismo que faz da palavra um jogador, a
versatilidade citada anteriormente como um atributo aos
integrantes de uma linha de passe justificada, pois o ritmo e a
sonoridade do texto requerem das palavras flexibilidade
gramatical, sonora e semntica. Casos de aliteraes,
assonncias e de processos de substantivao vm como a
fundamentar essa maleabilidade e destreza dos vocbulos que
compem o texto.

porque a utilizao de verbos poderia fazer-nos supor que, na
msica, no h dinmica. Selecionamos os seguintes casos de
Assonncia e de Aliterao.
Toca de tatu
Repetio do fonema /t/
Aliterao
Um som bordo bordando o som, dedo, violao
Repetio do grupo fontico /w/ e do do fonema //

Assonncia
Cana e cafun / cassul/ candombl
Repetio do grupo fontico /ka/

Aliterao
Pombal / pau a pau / mal / carnaval
Repetio do grupo fontico /aw/

Assonncia
Rola / bola / sola / esfola / cola
Repetio do grupo fontico / la/

Aliterao
Sarongs / bondes / King-Kongs
Repetio do grupo fontico /ong/

Aliterao
Veiga / Vai-da-Valsa
Repetio do fonema /v/

Aliterao
Assonncia e Aliterao
Falando especificamente das assonncias e aliteraes
percebemos que o texto utiliza recursos de estilstica fnica
para promover um certo dinamismo atravs da repetio de
fonemas voclicos e/ou consonantais que do ritmo letra. Isso
195
Substantivao
A outra forma que o texto utilizou para conferir versatilidade
aos vocbulos foi a substantivao. Cumpre salientar a
196

maleabilidade de verbos e de seus complementos que,
antecedidos de artigo, ganham vestes de substantivo sem
perder o contedo processual caracterstico do verbo, alm de
funcionarem juntos como um objeto do verbo anterior ao
artigo.
H um diz que tem
Verbo diz
Substantivo diz que tem

perante um simples artifcio literrio e talvez memso
oratrio: (...)
As palavras geram a tonalidade emotiva que caracteriza a

expresso. So elas tambm que respondem pelo poder
evocativo da linguagem. Chamamos cena as palavras
evocativas.
Segundo Aprgio (2001),
A tonalidade emotiva de um grande nmero de palavras se
deve a associaes provocadas pela sua origem ou pela
variedade lingstica a que pertencem. So as palavras de
poder evocativo, conforme as classificou Bally. So elas:
os estrangeirismos, os arcasmos, os termos dialetais, os
neologismos, a gria, os quais no s transmitem um
significado, mas tambm nos remetem a uma poca, a um
lugar, a um meio social ou cultural.
Diz um diz que viu

Verbo diz
Substantivo diz que viu
Viu tambm um pega l
Verbo pega
Substantivo pega l
no toma-l-d-c
Verbo toma
Substantivo toma l d c
Lxico
Alm da versatilidade, outro recurso muito explorado na letra
foram as associaes provocadas pela origem das palavras ou
pela variedade lingstica a que pertencem.
Antes, cumpre acrescentar palavras de Cressot (1980, 56):
Esttica do termo prprio. Qualquer que seja a coisa
que pretendemos dizer, h apenas uma palavra para
exprimi-la, aquela que traduz o pensamento com uma
exactido a um tempo qualitativa e quantitativa. Do o
esforo a que nos entregamos, as rasuras sucessivas at
atingirmos ou julgarmos atingir o termo certo. (...) As
hesitaes do pensamento, as insuficincias ou
ultrapassagem da expresso, as correces que levam,
gradualmente, ao termo exacto, tudo isto est expresso nas
suas frases, sem retoque, expondo-nos a histria do
pensameno no estado bruto. E isto no deixaria de ter um
certo sabor se, na maioria dos casos, eno estivssemos
197
A escolha de termos evocativos percebida na letra atravs da

utilizao de vocbulos tpicos da culinria, do futebol e do
linguajar popular sugere a pesquisa de suas origens, utilizaes,
e sinnimos, etc.
Podemos ento classificar algumas dessas expresses segundo
seus campos semnticos, o que contribui para a gerao da
idia de que as palavras formam times de significado. Vamos
aos times vocabulares:
Rabo de saia
Bordo
Rabo de Arraia
Barriga dgua
Boca de siri
Vai-da-Valsa
Babalua
Po com po
EXPRESSES POPULARES
Mulher
Som forte
Violento golpe de capoeira executado com um
giro especfico de pernas.
Nome dado regio abdominal quando
avolumada, o que normalmente ocorre por
alta ingesto de cerveja ou de comidas doces
ou gordurosas.
Expresso popular que indica que no se
deve comentar determinado fato.
Expresso popular que significa algo feito sem
capricho
Termo utilizado no Candombl.
Expresso que indica uma espcie de
198

Cachorrada
Ficar na banheira
Jogar pra torcida
Pedalada
Sola
Rola a bola
Pau-a-pau
Cola
sanduche sem recheio, ou seja, algo bsico.

Safadeza, pilantragem.
FUTEBOL
Atitude de um sujeito pouco esforado que
no se insere em um processo como todo,
mas apenas no final (satisfatrio) desse.
Ao daquele que visa exclusivamente ao
agrado de seus observadores.
Drible que consiste em passar as pernas
alternadamente sobre a bola sem toc-la,
ludibriando o adversrio.
Lance faltoso em que um jogador levanta a
perna de modo a atingir seu oponente com a
sola do p.
Expresso que caracteriza o incio de uma
partida. Normalmente dita com uma
entonao
contundente
que
denota
expectativa em relao partida.
Diz-se de um jogo muito disputado.
Ordem normalmente dada pelo tcnico de um
time aos seus jogadores para indicar uma
marcao muito forte que no deixa espao
para o adversrio se movimentar.
CULINRIA
Rabo de saia
Chimarro
Cana
Peru
Lombo de porco
Tutu
Bolo de fub
Caldo de feijo
Vatap
Corao
Namorado
Mexilho
Lingia
Rabada
Angu
Paio
Tipos de bebida
Tipos de comida

Fechando essa subseo, sentimos necessidade de trazer ao
texto, palavras de GALVO (1979: 37):
Se os impulsos afetivos e subsconcientes no se
extereorizam a toda hora porque sobre eles a inteligncia
educada exerce presso, impedindo-os de vir tona. A
lingugaem espontnea, no entanto, rica de automatismos,
faculta sobremodo o vir--tona dessesimpulsos. O
automatismo da linguagem em cada um de ns maior do
que geralmente se pensa.
Plasticidade
Outra forma de explorar os vocbulos agir sobre sua
plasticidade (conforme dissemos, a plasticidade6 uma
propriedade da matria de adquirir formas sensveis a partir de
uma imagem sugerida ao observador). Logo, o grande nmero
de substantivos aliados ao ritmo forte do texto produz a
imagem dinmica de uma narrao de futebol, e, portanto, o
fato de vrias passagens da letra (desde o ttulo) fazerem
referncia a elementos desse esporte tambm um fator que
contribui para que a imagem desse esporte seja formada antes
mesmo de o leitor se deter a outros detalhes do texto.
A sugesto de imagens no texto ocorre em sua estrutura como
um todo, segundo a informao do item anterior, e tambm em
trechos de maior detalhamento. H um momento em que o
autor utiliza alguns vocbulos no intuito de, atravs deles,
contrapor uma realidade passada a uma presente. Esse objetivo
nos parece alcanado pois cada conjunto de palavras gera uma
imagem muito peculiar:
J era Tirolesa, o Garrincha, a Galeria
A Mayrink Veiga, o Vai-da-Valsa (...)
6
Sobre plasticidade, recomendamos ler SIMES, Darcilia. Iconicidade e

Verossimilhana. Semitica plaicada ao texto verbal. Edio digital. Rio
Dialogarts, 2007.
199
200

Os termos selecionados caracterizam um tempo passado
marcado pela tradio, pelo improviso, pelo carnaval e pela
peculiaridade de grupos. Um momento de alegria e
simplicidade.
A tabela a seguir mostra como os vocbulos utilizados pelo
autor geram essa viso do passado aquilo que o autor diz que
j era.
VOCBULO
SIGNIFICADO
IMAGEM
SUGERIDA
Tirolesa Fantasia muito comum nos carnavais antigos por seu corte
simples e tecido leve. Nome de uma marcha de carnaval
Simplicidade,
Carnaval.
Jogador de futebol das dcadas de cinqenta e sessenta
Garrincha conhecido pelos dribles desconcertantes. Sob a alcunha de Alegria, magia,
Alegria do Povo, associado forma mais ldica de se jogar diverso.
futebol.
Tradicional famlia carioca que entrou em processo de
Mayrink decadncia a partir de meados dos anos noventa. Dona de uma Tradio.
Veiga extinta estao de rdio muito conhecida.
Galeria Cruzeiro. Extinto local do centro da cidade do Rio de
Galeria Janeiro onde os bondes da zona sul faziam o retorno. L havia Carnaval,
um cruzamento de ruas que formavam o centro do carnaval baguna, gueto.
carioca.
Vai-da- Expresso popular que significa algo feito sem capricho.
Improviso.
Valsa
Os termos caracterizam um tempo presente associado

deslealdade, disputa e violncia.
A tabela mostra como os vocbulos utilizados pelo autor geram
essa viso do presente aquilo que o autor chama de hoje em
dia.
Significado
Expresso que caracteriza o incio de uma
Rola a bola partida. Normalmente dita com uma
entonao contundente que denota
expectativa em relao partida.
Lance faltoso em que um jogador levanta a
Sola
Esfola
Cola
Pau-a-pau
Deslealdade, violncia
perna de modo a atingir seu oponente com a
sola do p.
Tira a pele ou o couro.
Atrocidade.
Cpia clandestina em um exame escrito.
tambm uma ordem normalmente dada pelo
tcnico de um time aos seus jogadores para Ilegalidade, roubo, asfixia
indicar uma marcao muito forte que no
deixa espao para o adversrio se
movimentar.
Diz-se de um jogo muito disputado.
Disputa, competio
Concluso
A letra de Linha de Passe um jogo de adequao das palavras
que sugere um dinamismo caracterstico das trocas de passe
que h em qualquer esporte.
A adequao das palavras tambm est implcita em todo
momento quando nos comunicamos, a escolha por uma
palavra ou outra, entre outros critrios, que caracteriza o nosso
discurso. Assim sendo, atualmente nota-se um grande nmero
de palavras estrangeiras sendo utilizadas no nosso dia-a-dia.
Por isso, para maior compreenso dessa questo, sugerimos o
estudo de Madame Roquefort, de Nei Lopes, e Samba
approach, de Zeca Pagodinho e Zeca Baleiro.
(...) E hoje em dia rola a bola, sola, esfola, cola, pau-a-pau
Vocbulo
APRGIO, Carina Rejane. Estilstica da palavra. In Anais do V

Congresso Nacional de Lingstica e Filologia, 2001. Disponvel em
http://www.filologia.org.br/vcnlf/anais%20v/civ2_04.htm
CRESSOT, Marcel. O estilo e as suas tcnicas. So Paulo: Livraria Martins
Fontes/Edies 70, 1980.
GALVO, Jesus Bello. Subconscincia e afetividade na lngua portuguesa.
Rio de Janeiro: Ao Livro Tcnico, 1979.
Imagem sugerida
Incio de uma disputa,
ansiedade
201
MADAME ROQUEFORT TAMBM TEM APPROACH

202
A estilstica da palavra estuda aspectos expressivos referentes

aos seus traos semnticos e morfolgicos, correlacionando-os
com os traos sintticos e contextuais (Martins; 2003; 71). As
palavras lexicais, ou nocionais, mesmo isoladas despertam em
nossa mente uma imagem. Por isso, diz-se que sua significao
extralingstica, pois remetem a algo que est fora da lngua.
Nas letras de Nei Lopes e de Zeca Baleiro, observa-se o
emprego exacerbado de estrangeirismos. Esse fenmeno
lingstico consiste no emprego de palavras que so
denominadas evocativas devido a sua tonalidade emotiva e s
conseqentes associaes evocadas por causa de sua origem
ou variedade lingstica (Id; 77). Assim sendo, os
estrangeirismos nos transmitem no somente um significado
como tambm nos remetem a uma determinada poca, lugar,
meio social ou cultural.
Eis as letras:
Pega rouge e batom fazendo um charme pro garon (v. 20)

Retoca a maquiagem ao som de um belo solo de piston (v. 21)
Numa cano de Jean Sablon (v. 22)
E a neta de Madame, por mais que eu reclame, (v. 23)
Por sua vez, tambm no fala portugus, (v. 24)
Segundo tradio, sua comunicao no idioma ingls: (v. 25)
( tudo rap, body-board, Cd-rom e cd-player) (v. 26)
Esse pas no mesmo srio, j dizia um bom gauls (v. 27)
A NETA DE MADAME ROQUEFORT

(Nei Lopes)
Madame Roquefort traz cada vez melhor o seu charme burgus (v. 1)
E j tem quase oitenta e trs (v. 2)
Da Rua do Chichorro foi morar no morro, mas fala francs (v. 3)
Sua garonnire tem buf, tagre e um lindo sumier (v. 4)
S tem fil mgnon, maionese, champignon, champagne e vinho ros (v. 5)
(Do bom Chateau Duvalier que o que tem melhor buqu) (v. 6)
J por volta das sete, ela pega o chevette e vai fazer bal (v. 7)
De sapatilha de croch (v. 8)
Depois, no Arpoador, com seu mai de tric, ela no faz forfait (v. 9)
De bustier com fecho-eclair (v. 10)
E quando chega noite, ela vai boate com seu chevrolet (v. 11)
Mas quem dirige o chofer (v. 12)
E voc imagine que nem no Regines ela paga couvert (v. 13)
( hors-concours na discotque, opinio de Eddie Barclay) (v. 14)
Porm, na gafieira, ela bem brasileira no modo de ser (v. 15)
(Collant gren, saia god) (v. 16)
comendo croquete, tomando grapette de p com buf (v. 17)
Com seu vestido de pliss (v. 18)
E quando ouve um trumpete, mesmo em fita cassete (v. 19)
203
SAMBA DO APPROACH
(Zeca Baleiro)
(2x)
Venha provar meu brunch (v. 1)
Saiba que eu tenho approach (v. 2)
Na hora do lunch (v. 3)
Eu ando de ferryboat (v. 4)
Eu tenho savoir-faire (v. 5)
Meu temperamento light (v. 6)
Minha casa hi-tech (v. 7)
Toda hora rola um insight (v. 8)
J fui f do Jethro Tull (v. 9)
Hoje me amarro no Slash (v. 10)
Minha vida agora cool (v. 11)
Meu passado que foi trash (v. 12)
(2x)
Fica ligada no link (v. 17)

Que eu vou confessar, my love (v.
18)
Depois do dcimo drink (v. 19)
S um bom e velho engov (v. 20)
Eu tirei o meu green card (v. 21)
E fui pra Miami Beach (v. 22)
Posso no ser pop star (v. 23)
Mas j sou um noveau rich (v. 24)
(2x)
Eu tenho sex-appeal (v. 29)
Saca s meu background (v. 30)
Veloz como Damon Hill (v. 31)
Tenaz como Fittipaldi (v. 32)
No dispenso um happy end (v. 33)
Quero jogar no dream team (v. 34)
De dia um macho man (v. 35)
E de noite drag queen (v. 36)
Ao longo de nossa histria, observamos, primeiramente, a

204
predominncia de emprstimos lingsticos da lngua francesa

galicismos, que so evidenciados por Nei Lopes na fala de
Madame Roquefort, cujo prprio nome, Roquefort, o de um
queijo francs e a palavra Madame um aportuguesamento do
francs madamoisele.
Nilce SantaAnna Martins destaca que Atualmente grande a
tolerncia com os termos estrangeiros [principalmente da
lngua inglesa], inevitveis pela maior comunicao entre os
povos, algumas expresses,mesmo conservando a grafia,
esto bem popularizadas e so de emprego corrente, variando
as palavras e a intensidade do seu uso conforme as reas de
atividades. A autora destaca ainda o comrcio como um dos
principais responsveis pelo abuso de termos aliengenas ao
nomear lojas e produtos, aproveitando-se do nosso preconceito
de que o que estrangeiro melhor e mais chique (Id; 83).
O emprego de termos da lngua inglesa chamamos de
anglicismos. Estes so evidenciados na fala da neta de Madame
Roquefort e ao longo de todo o Samba do approach.
Com o levantamento lexical dessas msicas expresso no
quadro a seguir, poderemos evidenciar esses emprstimos:
Link vnculo
Bustier tipo de suti
My love meu amor
Fecho-eclair zper
Drink bebida
Chevrolet marca de automvel
Green card documento que permite a
Chofer motorista
Couvert couvert artstico
legalizao de imigrantes nos EUA
Hors-concours apresentao
Miami beach praia de Miami
Discotque discoteca
Pop Star designao utilizada para artistas
Collant gren (grenat) blusa colante do mundo jovem
vermelha
Noveau rich novo rico
Saia god saia comprida na altura do joelho Sex-appeal apelo sexual
Background segundo plano
Rouge tipo de maquiagem
Garon rapaz
Happy end final feliz
Piston instrumento musical
Dream team time dos sonhos
Pliss pregueado uniforme e feito em Macho man homem macho
prensa especial
Drag queen homem que faz dublagens
vestido de mulher
Galicismos
Anglicismos
Garonire tipo de quitinete usada para Rap tipo de msica oriunda da periferia
Body-board tipo de prancha
encontros amorosos
Cd-rom disco digital
Buf buffet, aparador
Cd-player aparelho que toca disco digital
tagre estante, prateleira
Brunch - um tipo de refeio de origem
Sumier um tipo de sof sem braos
Fil mignon tipo de carne
americana que combina caf da manh com
Maionese tipo de tempero para salada
almoo
Champignon tipo de legume para salada
Approach aproximar (na gria achego)
Champagne tipo de bebida
Lunch almoo
Ros tipo de molho
Ferryboat tipo de embarcao
Chateau Duvalier tipo de vinho
Light leve
Buqu- Embora, em portugus, buqu
Hi-tech ltima gerao
tambm se refira a flores, nesse caso, refere- Insight penetrao, compreenso
se ao aroma do vinho.
Jethro tull banda de msica
Chevette tipo de carro
Slash idem
Bal ballet
Coll legal
Forfait - crime, erro
Trash lixo
205
A partir desse breve comentrio sobre anglicismos e

galicismos, pode-se solicitar ao aluno que pesquise sobre o
emprego dessas palavras no nosso dia-a-dia, sobre os fatores
histricos que desencadearam seu uso ou ainda sobre o
emprego estilstico dos estrangeirismos.
interessante que essa msica seja trabalhada em parceria com
o professor de histria, com o de geografia e com o de lngua
estrangeira, pois, uma vez que se trata de um tema
interdisciplinar, pode ser mais frutfero para o aluno
compreender quais foram as razes histricas, econmicas e
sociais que desencadearam esses usos, bem como a origem
dessas palavras.
Bibliografia:
SIMES, Darcilia. Semitica & Ensino. O livro-sem-legenda e a redao.
2.ed. CD. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2006.
206
VOZES EM MONTE CASTELO

A Estilstica uma disciplina que se volta para os fenmenos
da linguagem e tem como objeto o estilo que, por sua vez,
adquiriu inmeras definies ao longo dos anos. fato, porm,
que a Estilstica desconserta a viso daqueles que concebem a
lngua como apenas um sistema abstrato, pois se apropria dos
recursos disponveis na lngua para realar o discurso. Assim
sendo, a Estilstica considera alm dos planos convencionais
(fonolgico, morfolgico, sinttico e semntico), o contexto
extralingstico onde o discurso ocorre (SantAnna; 2003;
111).
Como j dissemos, a Estilstica apropria-se dos recursos
disponveis na lngua. Na letra da msica Monte Castelo, do
Legio Urbana, os autores recuperaram um poema de Cames,
poeta portugus do Renascimento e parte do captulo 13 da
Primeira Epstola do Corntios de Paulo. Esse recurso,
denominado polifonia textual pela Estilstica da enunciao
(Id; 192), caracteriza-se justamente pela recuperao de um
discurso j existente, objetivando validar, contrapor ou
enfatizar um novo discurso, sendo, por isso, muito comum nos
veculos de comunicao, principalmente nos jornais.
Entretanto, formalmente, quando tal recuperao feita,
devemos dar o devido crdito ao seu autor, seja direta ou
indiretamente.
MONTE CASTELO
(Renato Russo)
um no contentar-se de contente. (v.
Ainda que eu falasse a lngua dos 15)
cuidar que se ganha em se perder. (v.
homens. (v. 1)
16)
E falasse a lngua do anjos, sem
amor eu nada seria7. (v. 2)
um estar-se preso por vontade. (v.
7
Corntios. 13:1 AINDA que eu falasse as lnguas dos homens e dos anjos,
e no tivesse amor, seria como o metal que soa ou como o sino que tine.
207

s o amor, s o amor. (v. 3)
Que conhece o que verdade. (v. 4)
O amor bom, no quer o mal. (v.
5)
No sente inveja ou se envaidece.
(v. 6)
O amor o fogo que arde sem se
ver. (v. 7)
ferida que di e no se sente. (v.
8)
um contentamento descontente.
(v. 9)
dor que desatina sem doer. (v. 10)
Ainda que eu falasse a lngua dos
homens. (v. 11)
E falasse a lngua dos anjos, sem
amor eu nada seria. (v. 12)
um no querer mais que bem
querer. (v. 13)
solitrio andar por entre a gente.
(v. 14)
17)
servir a quem vence, o vencedor; (v.
18)
um ter com quem nos mata a
lealdade. (v. 19)
To contrario a si o mesmo amor. (v.
20)
Estou acordado e todos dormem todos
dormem todos dormem. (v. 21)
Agora vejo em parte. Mas ento
veremos face a face. (v. 22)
s o amor, s o amor. (v. 23)
Que conhece o que verdade. v. 24)
Ainda que eu falasse a lngua dos
homens. (v. 25)
E falasse a lngua do anjos, sem amor
eu nada seria. (v. 26)
Sobre o estilo do poema, ele praticamente baseado em

oxmoros, caracterstica da poca. O oxmoro, assim como o
paradoxo, uma variante da anttese - figura da retrica que
consiste em opor a uma idia outra de sentido contrrio
(Garcia; 2003; 100-102). Todavia, no oxmoro, os termos no
apenas se opem como se contradizem:
ferida que di e no se sente.

um contentamento descontente.
dor que desatina sem doer.
um no contentar-se de contente.
cuidar que se ganha em se perder.
A contradio no soneto de Cames foi empregada na tentativa

de explicar o contraditrio amor, como nos relatado em To
contraditrio a si o mesmo amor. O apelo ao oxmoro, ento,
torna-se reflexo da prpria realidade (Id; Ibid), ou seja, a falta
208
de homogeneidade desse sentimento inspirou o poeta a recorrer

a essa figura para tentar explic-lo. Essa busca pela definio
pode ser exemplificada pela enumerao iniciada pelo verbo
ser, caracterizando a anfora e desencadeando inmeros
processos de comparaes mentais, as metforas (vv 7-10, 1316, 17-20).
Renato Russo, ao recuperar esse discurso, enfatiza essa idia de
contradio, trazendo-a para o seu texto. Contudo, embora o
amor seja to contraditrio, j na primeira estrofe, ao recuperar
os dizeres da epstola de Paulo, declarado que sem o amor
eu nada seria, isto , sabemos que o amor um sentimento
contraditrio e inexplicvel, mas no conseguimos viver sem
ele. A prpria disposio da orao tem o objetivo de enfatizar
essa idia ao antepor o adjunto adverbial sem amor. Do mesmo
modo, observa-se a anteposio da orao subordinada do
perodo: Ainda que eu falasse a lngua dos homens/ E falasse
a lngua dos anjos, sem amor eu nada seria. Tal construo
constitui um processo de correlao, pois relaciona partes entre
si de tal modo que a enunciao de uma (prtase,
condicionante), prepara a enunciao da outra (apdose,
condicionada), enfatizando a primeira idia (Id; 72-73).
empreg-las, preciso explicar-lhes por que tal construo

estaria incorreta de acordo com a gramtica normativa. J para
a fixao, basta exercitar.
Ainda observando a composio do estilo, destacamos a

proximidade da oralidade. Na primeira estrofe, por exemplo, a
locuo conjuntiva concessiva ainda que formalmente deve
preceder o verbo no presente do subjuntivo (Ainda que eu fale)
ou, para que se mantenha o verbo no pretrito do subjuntivo,
deve-se trocar a partcula que pela partcula se (Ainda se eu
falasse). Independentemente da opo feita, a partcula deve ser
repetida na orao seguinte, que corresponde estruturalmente
anterior (E se eu falasse / que eu fale a lngua dos anjos).
Devemos ressaltar que estas regras so regidas pelo princpio
do paralelismo sinttico e estrutural e que a falta de
conhecimento destas representa inmeros erros na produo
textual dos alunos. Para que o aluno consiga degluti-las e
Para finalizar esta seo, trazemos ao leitor o Soneto XI de

Lus de Cames que inspirou Renato Russo:
209
210
Como podemos observar, por mais que tentemos dissertar

exclusivamente sobre um trao lingstico, sempre recamos
sobre questes que dizem respeito a outros traos,
principalmente quando nos propomos a falar de Estilstica, j
que esta se refere possibilidade de escolha entre os inmeros
recursos disponveis. Isso porque a lngua um todo lingstico
que no pode, ou pelo menos no deveria, ser separado em
partes, pois todos os traos esto intrinsecamente relacionados.
Para fixao do contedo abordado nessa anlise, incentive os
alunos a construrem perodos empregando os conceitos
estudados. A produo pode ser independente; se preferir,
distribua oraes absolutas semanticamente relacionadas e pea
que eles as unam, tornando uma ou mais subordinada e
empregando o princpio do paralelismo. Quanto s figuras de
retrica, seria interessante promover a produo de pequenos
poemas, talvez um concurso.
Amor fogo que arde sem se ver;

ferida que di e no se sente;
um contentamento descontente;
dor que desatina sem doer;
um no querer mais que bem querer;
solitrio andar por entre a gente;
nunca contentar-se de contente;
cuidar que se ganha em se perder;
querer estar preso por vontade;
servir a quem vence, o vencedor;
ter com quem nos mata lealdade.

Mas como causar pode seu favor
Nos coraes humanos amizade,
se to contrrio a si o mesmo Amor?
OUTROS ESTUDOS
Esse soneto, que rene 14 contradies esplndidas. Todas

juntas representam a irracionalidade do amor apaixonado. E
parece que foi ontem que o poeta que cantara a Morte de Ins
de Castro comps esse lindo soneto de amor.
Como sugesto, vale a pena pedir aos alunos que faam uma
pesquisa sobre Lus de Cames e sua lrica.
A seguir, em ECT, de Nando Reis, daremos continuidade ao
estudo da Estilstica da Enunciao, com vis semntico.

MELO, Gladstone Chaves de. Novo Manual de anlise sinttica. (Racional
e lgica). 3. Ed. revista e melhorada de acordo com a NGB. 2. Tiragem.
Rio de Janeiro: Livraria Acadmica. 1971.
Nesta segunda parte do livro, reunimos trabalhos realizados

nos cursos de ps-graduao (stricto sensu), em que os
pesquisadores, comprometidos com a linha de pesquisa Ensino
da lngua portuguesa; histria, polticas, sentido social,
metodologias e pesquisa, desenvolveram ensaios tcnicos em
que as letras de msica fossem trabalhadas didaticamente e
permitissem explorar todos os nveis da anlise lingstica.
O leitor vai se perguntar Mas isso no foi a meta da primeira
parte do livro?
Respondemos que sim, mas esclarecemos que o nvel de
anlise muda. Na primeira parte, os estudos contemplam
informaes que se deve adquirir nos ensinos bsico e mdio.
Na segunda parte, as explicaes se mostram mais complexas
por serem destinadas no mais ao falnate comum, mas ao
pesquisador de lngua portuguesa e lingstica.
Assim sendo, as pginas seguintes, apresentam estudos
avanados em letras de msica, os quais podem servir de
sugesto para trabalhos de concluso de curso ou mesmo como
paradigmas para planejamento de aulas no terceiro grau.
211
212
Bibliografia:
UM ESTUDO SEMITICO DA LNGUA PORTUGUESA A

PARTIR DE LETRAS DE ZECA BALEIRO
Marcelo Beauclair
Palavras iniciais
O ensino do portugus, como lngua materna, tem suscitado
discusses mais especficas acerca do que se espera desse
processo de ensino-aprendizagem, visto ser a lngua a molamestra da construo cognitiva em qualquer nvel,
independente da rea em que se atua. O fraco desempenho dos
alunos, tanto na compreenso quanto na produo de textos,
aponta para a busca de solues que possam trazer fluncia da
competncia lingstica do aluno, o que seria um resultado
satisfatrio para o trabalho dos professores.
Os estudiosos Emile Genouvrier e Jean Peytard (1973: 17)
comparam o ato da aprendizagem da lngua materna a atitudes
naturalmente adquiridas como andar, por exemplo. Da mesma
forma que uma vez adquiridas as funes essenciais da marcha
no h a necessidade do que os autores chamam de pedagogia
do andar, o falante contemporneo no v necessidade de um
aprofundamento nos estudos lingsticos: basta-lhe o ato de
comunicao. E aqui reside um dos grandes problemas da
deficiente aprendizagem no ensino do idioma, segundo os
prprios autores: No esse fato que explica, em grande
parte, por que a sociedade se dispensou por largo tempo de
tornar obrigatrio o conhecimento e o uso da leitura e da
escrita?.
A despeito de novos recursos pedaggicos, como a utilizao
da informtica, ou outro recurso udio-visual, os profissionais
da rea de ensino vem-se, sempre, diante da inslita pergunta
quando se questiona o aluno a respeito de alguma inadequao
na sua produo escrita: Mas voc no entendeu?. Para ele,
comunicar j o suficiente, independentemente da adequao
213

ao padro formal que se exige em um texto escrito. Lutamos
e aqui me incluo como profissional desta rea contra a
rispidez da informao do mundo contemporneo, a
superficialidade das relaes via internet, a construo do
Homo Videns, de que nos fala Giovanni Sartori, em detrimento
do Homo Sapiens. Tomando a televiso como smbolo desse
processo, o autor diz que Na realidade, a televiso produz
imagens e apaga os conceitos; mas desse modo atrofia a nossa
capacidade de abstrao e com ela toda a nossa capacidade de
compreender. (Sartori, 1997: 33).
Diante de tal situao, cabe ao professor de lngua materna a
busca da amplitude das metodologias de ensino do portugus,
com estratgias que visem multiplicidade do estudo
lingstico como algo dinmico e funcional, sem que se
menospreze, entretanto, o aprofundamento dos conceitos que
regem a estrutura da lngua. Entende-se, aqui, o dinamismo no
como uma viso rasteira da lngua, mas como o emprego da
multiplicidade de linguagens inseridas no cotidiano do aluno:
da linguagem referencial dos jornais linguagem imagtica das
charges; do emprego de uma construo irnica em uma
manchete a uma formao ambgua em um cartaz publicitrio.
A lngua contextualizada.
Esse procedimento traz ao estudo do idioma uma nova
perspectiva, na medida em que so enfatizados aspectos
lingsticos que enriquecem o processo comunicativo. Eurides
de Brito Silva (2004) afirma que trabalhar com textos de
tipologia diversa e produzidos por diferentes setores da cultura
nacional significa, em ltima anlise, dar aos alunos meios e
instrumentos para uma leitura plural do mundo (apud
Simes, 2004: 4). Aqui reside a pertinncia maior deste
trabalho: perceber a lngua como alm de um instrumento de
comunicao um veculo explorado em suas possibilidades
expressivas, o que, de alguma forma, revela os pressupostos
culturais da populao, sujeito, afinal, desse processo cognitivo
214
que a linguagem.
Dentre vrias possibilidades de estratgias para o ensino do
portugus, elegeu-se para o enfoque deste presente trabalho o
estudo da Lngua Portuguesa a partir de letras de msica
brasileira, analisadas em suas expressividades, suas relaes
intertextuais, intersemiticas, ampliando as possibilidades de
compreenso do leitor/ouvinte no s dos paradigmas
lingsticos estruturais em si, mas de grande parte do universo
lingstico que compe o processo de ensino-aprendizagem de
lngua materna.
Segundo Ilari (2001: 11),
talvez o que faa dele um dos msicos de maior brasilidade,

hoje lida como pop a mistura de ritmos que emprega em
suas msicas. Do samba de partido alto high-tec, do reggae
maranhense, do tecnoxaxado releitura da msica do grupo de
rock Charles Brown Jr., passando pela embolada, pelo
romntico e o repente, esse msico maranhense agrega a
tradio de nossas razes culturais viso urbana que
identificam o homem brasileiro, qui universal. Tal
multiplicidade musical se reflete tambm em suas letras, que
exploram a riqueza das construes lingsticas de maneira
potica e visceral.
uma das caractersticas que empobrecem o ensino mdio

da lngua materna a pouca ateno reservada ao estudo
da significao. [...] Esse descompasso problemtico
quando se pensa na importncia que as questes da
significao tm, desde sempre, para a vida de todos os
dias, e no peso que lhe atribuem hoje, com razo, em
alguns instrumentos de avaliao importantes, tais como o
Exame Nacional do Ensino Mdio, os vestibulares que
exigem interpretao de textos e o Exame Nacional de
Cursos.
Dessa forma, este trabalho objetiva analisar traos expressivos

presentes nas letras do compositor maranhense Zeca Baleiro,
vislumbrando as relaes de sentido presentes nesses textos
musicais, ampliando, ento, as possibilidades que a lngua
oferece em sua riqueza lexical e esttica, tanto do ponto de
vista gramatical como cultural. Assim, ao se estudarem as
letras, numa abordagem semitico-estilstica, alm da estrutura
lingstica intrnseca ao texto, perceber-se-, tambm, a
memria que permeia o iderio do povo brasileiro. Resgatamse, assim, valores da tradio popular, comportamentos,
vocabulrio, elementos da cultura brasileira retratados pela
lngua que nos forma, e que formada por ns.
A escolha de Zeca Baleiro se justifica exatamente por sua
multiplicidade. A marca desse compositor maranhense e
215
Consideraes tericas
Para as autoras Monica Rector e Eliana Yunes (1988: 4),
denomina-se Semitica, na teoria de Charles Sanders Peirce,
ou Semiologia, segundo Ferdinand de Saussure, a uma teoria
geral dos signos. Ainda que venha sendo pesquisada h algum
tempo, a Semitica ainda guarda olhares desconfiados. Entre
muitas definies para o conceito de signo, da teoria de
Hjelmslev teoria behaviorista de Watson, os estudos
acadmicos acreditamos caminham entre a dicotomia
saussuriana de significado e significante e a viso tridica
proposta por Peirce. Preferimos, neste trabalho, seguir a linha
semitica do cientista americano. Nela, o processo de semiose
se
estrutura
numa
trade,
que
envolve
Signo/Objeto/Interpretante, cuja relao analisada por
Darcilia Simes (1999: 91):
Nessa trade, o filsofo retoma um esquema aristotlico e
nos mostra um processo de inter-relaes por meio das
quais a conscincia humana dialoga com o exterior. Em
outras palavras: o que Peirce designa como signo aqui
tomado como um fato ou fenmeno (aquilo que
sensibiliza a conscincia a que ele designou phaneron)
que estimula a ao da conscincia. Esta, por sua vez,
reage ao lampejo da idia-mensagem e a associa a um
216

objeto imediato de natureza sgnica (representamen) que
processa os dados em forma de pensamento com base no
interpretante traduo do phaneron em juzo verbal.
Nessa viso tridica, adotamos, dentre as vrias definies dec

signo, a que nos parece mais simples: segundo Humberto
Eco, define-se como signo aquilo que base de uma
conveno social previamente aceita, possa ser entendido como
algo que est no lugar de outra coisa (Eco, 1976:11).
Para exemplificar tais conceitos, tomemos como exemplo a
msica Lenha:
LENHA
Eu no sei dizer
o que quer dizer
o que vou dizer
eu amo voc
mas no sei o que
isso quer dizer
eu no sei por que
eu temo em dizer
que amo voc
se eu no sei dizer
o que quer dizer
o que vou dizer
se eu digo pare
voc no repare
no que possa parecer
se eu digo siga
o que quer que eu diga
voc no vai entender
mas se eu digo venha
voc traz a lenha
pro meu fogo acender
(BALEIRO, Zeca. CD V Imbol. MZA Music. 1999.)
As palavras lenha e fogo no representam seus

significados originais, so signos de conotaes sexuais. So
signos porque esto em lugar de outra coisa, representando essa
coisa, o que na viso semitica seria o objeto. Tais noes
sexuais esto previamente validadas pelo grupo social que
interage com o signo, respaldando seu sentido. Assim, fogo e
lenha, descontextualizados, trazem como significado a idia
217

cristalizada da madeira e o que se produz com ela o objeto
imediato, o referente imediato. Contudo, no contexto da
msica, esses vocbulos ganham novos sentidos, por
individualizados que so, contextualizados que esto. Na tica
do filsofo americano, correspondem ao objeto dinmico. A
legitimao das conotaes sexuais de tais vocbulos
representada pelo interpretante. Na viso de Peirce, o
interpretante no designa unicamente o intrprete ou ainda o
usurio do signo, mas uma espcie de Supersigno ou
Supercdigo, seja ele individual ou coletivo, que se reestrutura
constantemente, renovando seu conjunto de signos diante da
experincia, dando-lhes o seu significado real. Segundo
Pignatari (2002: 33), o interpretante, assim, no uma
coisa, mas antes um processo relacional pelo qual os signos
so absorvidos, utilizados e criados.
concepo de signo, traz um comentrio interessante o
estudioso Isaac Epstein (2002: 21):
A transmisso de significados constitui o fluxo
intersubjetivo pelo qual circula a cultura. A experincia
vivida, o real sentido, percebido ou compreendido, o
mundo do real ou do imaginrio, das teorias cientficas ou
dos mitos, enfim, da viglia ou do sonho, mediado de
homem a homem por entes concretos capazes de
impressionar nossos sentidos: os signos.
Estes, porm, apontam para fora de si, so presenas que
marcam ausncias, e so precisamente estas ausncias, ou
seja os significados destes signos, aquilo que constitui a
seiva da cultura humana. [...]
Segundo Peirce, um signo um signo quando h algum
que possa interpret-lo como signo de algo. O significado
ento a interpretao desse signo, que, por sua vez,
indica um objeto.
Feitas essas primeiras consideraes, tomemos o exemplo de

um tecnoxaxado, gravado em conjunto com Genival Lacerda,
representante mximo desse ritmo no Brasil:
218
O PARQUE DE JURACI
Juraci me convidou preu ir
Num parque mais ela l em Birigui
E eu vesti o meu terninho engomado
alisado alinhado pra brincar com Juraci
j no caminho
eu comi um churrasquinho de charque
e um suco de sapoti (refresco de kiwi)
e foi ficando divertido pra caramba
Juraci danando samba
Enquanto eu lia o Guarani
Mas l chegando
Eu tive o maior susto
E tentei a todo custo
Ento crer no que vi
No lugar do parque
Um self-service por quilo

Fiquei puto com aquilo
E perguntei pra Juraci
Juraci que parque
Juraci que parque Juraci
Que parque esse que eu
nunca vi
Juraci que parque
Juraci que parque Juraci
Quebrei o pau fiquei de mal
com Juraci
(juro por Deus que odiei a
Juraci)
(BALEIRO, Zeca. CD Por onde andar Stephen Fry?. MZA Music.

1997).
Analisemos primeiro o refro da msica Juraci que parque /

Juraci que parque Juraci: a aproximao das palavras e a
maneira como lida revelam o jogo semitico: em um plano de
leitura, o eu-potico reclama de sua namorada, Juraci, a
propsito da ida quele parque que parque esse que eu
nunca vi; em outro plano de leitura, no nvel fnico, temos
Jurassic Park, numa analogia ao filme de Steven Spielberg. O
prprio ttulo desse xaxado permite esse jogo semitico, na
medida em que inverte as palavras do ttulo do cineasta
americano e cria O parque de Juraci. Na prpria
apresentao, Zeca Baleiro dedica a msica a Steven Spielberg.
Dessa forma, Jurassic Park representa um signo, que
corresponde ao filme; por outro lado, Juraci e parque
representam outros signos no contexto da msica.
A esses planos de leitura d-se o nome de isotopias, assim
definidas por Dubois:
219

O termo isotopia designa, segundo A. J. Greimas, a
propriedade caracterstica de uma unidade semntica que
permite apreender um discurso como um todo de
significao. Podem existir vrias isotopias para um
mesmo discurso. Por exemplo, os dois sentidos da palavra
chute (pontap vs mentira, balela) permitem interpretar de
duas maneiras o discurso Que chute!, conforme o contexto
no qual intervm. (DUBOIS et al, 1997: 355)
As isotopias dessa msica esto intimamente ligadas aos

campos semnticos definidos por Zeca Baleiro: ainda que
sutilmente, a partir da seleo vocabular feita pelo compositor,
podemos perceber uma tenso entre o universo brasileiro
marcado, por exemplo, pelos semas dos lexemas Birigui,
terninho engomado, churrasquinho de charque, suco de sapoti,
que apontam para uma brasilidade, mais especificamente algo
interiorano, e o universo americanizado, marcado pelo lexema
self-service, e ainda a prpria relao com Jurassic Park.
Leher (1974: 1) define campo semntico como um grupo de
palavras estreitamente relacionadas entre si pelo significado,
geralmente resumidas por um termo geral (apud REHFELDT,
1980:91). Ainda segundo a autora, Nida (1975: 174) afirma
que para qualquer lngua, um campo semntico (ou domnio
semntico, conforme sua terminologia) consta de significados
que possuem traos (componentes) semnticos em comum
(Id.Ib).
Assim, tambm os lexemas samba e O Guarani fariam parte do
campo semntico da brasilidade em oposio ao universo
americanizado conforme mencionado. Poderamos representar
desta forma o grafo dos campos semnticos:
Universo de brasilidade
Birigui, terninho engomado,
churrasquinho de charque,
samba, O Guarani
Universo americanizado
Self-service, Jurassic Park
As expresses destacadas em convidou preu ir e Num

parque mais ela l em Birigui podem ser consideradas ndices
220
do falar interiorano do Brasil. A propsito desse conceito de

ndice, esclarece-nos Charles Peirce em sua Semitica:
Um signo um cone, um ndice ou um smbolo. Um
cone um signo que possuiria o carter que o torna
significante, mesmo que seu objeto no existisse, tal como
um risco feito a lpis representando uma linha geomtrica.
Um ndice um signo que de repente perderia seu carter
que o torna um signo se seu objeto fosse removido, mas
que no perderia esse carter se no houvesse
interpretante. Tal , por exemplo, o caso de um molde
com buraco de bala como signo de um tiro, pois sem o tiro
no teria havido buraco; porm, nele existe um buraco,
quer tenha algum ou no a capacidade de atribu-lo a um
tiro. Um smbolo um signo que perderia o carter que o
torna um signo se no houvesse um interpretante. Tal o
caso de qualquer elocuo de discurso que significa
apenas por fora de compreender-se que possui essa
significao. (Peirce, 1999: 74).
Dessa forma, tambm seriam ndices de brasilidade as palavras

agrupadas naquele campo semntico. Peirce intervm,
esclarecedor:
Um signo ou representao que se refere ao seu Objeto
no tanto em virtude de uma similaridade ou analogia
qualquer com ele, nem pelo fato de estar associado a
caracteres gerais que esse objeto acontece ter, mas sim por
estar numa conexo dinmica (espacial, inclusive) com o
Objeto. (Peirce, 1999: 74).
O levantamento dos signos indiciais de um texto, definindo

suas isotopias, traz para o texto uma pluralidade de sentidos e
revela a riqueza da lngua, como podemos ver nesta outra
msica de Zeca Baleiro:
221
MALDIO
Baudelaire Macal Luiz Melodia
Quanta maldio
O meu corao no quer dinheiro
Quer poesia
Baudelaire Macal Luiz Melodia
Rimbaud a misso
Poeta e ladro
Escravo da paixo sem guia
Edgar Allan pe tua mo na pia
Lava com sabo
Tua solido
To infinita quanto o
dia
Vicentinho Van Gogh
Luiza Erundina
Voltem pro serto
Pra plantar feijo
Tulipas para a
burguesia
Baudelaire Macal
Luiz Melodia
Waly Salomo
Itamar Assumpo
O resto perfumaria
(BALEIRO, Zeca. CD V Imbol. MZA Music. 1999)
A msica presta uma homenagem a poetas, msicos e figuras

fora do circuito da mdia, os chamados malditos, como Jards
Macal, Itamar Assumpo, Luis Melodia. Zeca Baleiro parte
do poeta Charles Baudelaire, precursor do simbolismo europeu,
movimento considerado decadente na Europa por se opor
ideologia cientificista do final do sculo XIX. Enquanto o
mundo pulsava as novas conquistas do homem, a era da
modernizao, Rimbaud, Verlaine e Mallarm, poetas
simbolistas, propunham uma volta viso sentimental do
homem, a viso pessimista desse homem angustiado diante do
final do sculo. Segundo Peirce (1999: 67), tudo o que atrai a
ateno ndice. Tudo o que nos surpreende ndice, na
medida que assinala a juno entre duas pores de
experincia. Percebemos, destarte, que a aproximao de
Baudelaire a Macal e Melodia indicia a relao que se
estabelece entre os autores: a de se pr na contramo social.
Quanto ao plano fnico, Zeca cria um jogo semitico com a
sonoridade das palavras: O poeta Rimbaud, pela pronncia de
222
seu nome (l-se ramb), associado Silvester Stallone e seu

personagem Rambo, no filme Rambo, a misso. A segunda
isotopia, a relao com o filme, s se realiza a partir da entrada
do lexema a misso, o que ressignifica o lexema anterior,
Rimbaud / Rambo. Essa ressignificao de um lexema a partir
da entrada de um outro lexema se constitui numa marca da
construo potica de Zeca Baleiro. Em outra msica, Skap
(CD Por onde andar Stephen Fry?. MZA Music. 1997) esse
alargamento de significado aparece:
construo deste compositor, que a lngua portuguesa admite

como um recurso de imensa grandeza potica. A aproximao
sonora entre as palavras, presente em vrias msicas de Zeca
Baleiro, pode ser exemplificada em outra msica do
compositor maranhense, O hacker (CD Pet shop mundo co.
MZA Music. 2002.). Vejamos as ltimas estrofes da letra:
Voc me faz parecer menos s, menos sozinho

Voc me faz parecer menos p, menos pozinho
A palavra sozinho, na msica Skap, num plano de leitura

representa um sinnimo de s, solitrio. Porm, quando se
completa o refro, menos p, menos pozinho, a palavra
sozinho pode assumir uma outra significao num outro
plano de leitura o de diminutivo de s, como pozinho de p.
Retomando a msica Maldio, percebemos outro jogo
fnico quanto ao nome do escritor Edgar Allan Poe: Edgar
Allan pe tua mo na pia. A construo potica deixa clara a
relao sonora Poe / pe. Da mesma forma, o primeiro nome
do pintor Van Gogh serve tambm para nomear o sindicalista
brasileiro Vicentinho no verso Vicentinho Van Gogh Luiza
Erundina. Estabelecem-se, ento, dois planos de leitura, duas
isotopias por meio das quais o leitor / ouvinte pode caminhar.
O jogo com as possibilidades lingsticas explorado, aqui, de
maneira extremamente potica.
Por fim, chama a ateno o termo perfumaria, tomado como
ndice que nos remete a uma idia de enfeite, de glamour, que
extrapola a essncia das coisas. O trao essencial, o que
realmente importa estaria na potica, na conduta daqueles
homenageados por Zeca Baleiro nessa composio.
A seleo vocabular, a polissemia que assumem termos no
contexto da letra de msica, os procedimentos ldicos
envolvendo a sonoridade das palavras representam traos da
223
O HACKER
[...]
baby eu te espero
para o chat das cinco
quem sabe cyber
quem no sabe sobra
A letra aponta para elementos da tecnologia contempornea,

como o prprio ttulo referenda. No verso para o chat das
cinco, o termo chat aparece como um signo indicial de
modernidade opondo-se ao termo ch. Revela-se, aqui, a
tenso Modernidade & Tradio, concretizada pela substituio
de ch por chat na expresso ch das cinco.
O ndice de modernidade tambm aparece na entrada lexical
cyber na expresso quem sabe sabe. Ao opor cyber / sabe,
Baleiro cria uma imagem sonora tpica do seu universo,
conforme mencionado e reitera a temtica contempornea da
letra da msica.
Analisemos esta outra msica:
224
HEAVY METAL DO SENHOR
maneiro, pirar, alm das expresses trombetas distorcidas e

harpas envenenadas. Nessa viso contempornea, h a ironia
de reconhecer que a banda cover do diabo est por fora, o
mercado t de olho no som que Deus criou.
De certa maneira, Zeca estabelece dois campos semnticos
claros divisando o mundo de Deus e o mundo do diabo:
O cara mais underground que eu conheo o diabo

Que no inferno toca cover das canes celestiais
Com sua banda formada s por anjos decados
A platia pega fogo quando rolam os festivais
Enquanto isso Deus brinca de gangorra no playground
Do cu com os santos que j foram homens de pecado
De repente os santos falam toca Deus um som maneiro
E Deus fala agenta vou rolar um som pesado
A banda cover do diabo acho que j est por fora
o mercado t de olho no som que Deus criou
com trombetas distorcidas e harpas envenenadas
o mundo inteiro vai pirar com o Heavy Metal do Senhor
(BALEIRO, Zeca. CD Por onde andar Stephen Fry?. MZA Music. 1997).
A dicotomia Deus / diabo tradio da literatura crist est

presente na msica de Zeca Baleiro. Valoriza-se na letra da
msica a posio superior de Deus: na 1 estrofe, o diabo toca
cover das msicas celestiais, logo vemos que o original Deus.
Nessa estrofe, Baleiro retoma outras tradies da viso crist
na msica: a idia de que o diabo fazia parte do cu era um
anjo que sonhou criar o seu prprio reino aparece nas
isotopias da palavra decados. Aqui, esse signo cria duas
leituras: tem-se a viso do inferno abaixo do cu, assim como
uma idia de decadncia, alguma coisa out. Outro signo que
merece ateno fogo. Fica clara a irnica relao fogoinferno. Assim, em A platia pega fogo quando rolam os
festivais, a noo indicial se estabelece por meio de uma
conexo dinmica, como nos fala Peirce (1999) em sua
semitica, em funo do espao em que est inserido o
contexto: a platia est no inferno. Pura ironia do compositor.
interessante notar as palavras que indicam uma modernidade
na msica, como playground, cover, mercado, underground,
225
Deus
brinca de gangorra no playground do ce,
santos, som maneiro, trombetas distorcidas,
harpas envenenadas
diabo
underground, anjos decados,
inferno, cover
Podemos perceber que o mundo celestial mais leve, o

emprego do verbo brincar em brinca de gangorra no
playground / do cu com os santos que j foram homens de
pecado representativo aqui. Alm da informao implcita
de que Deus magnnimo: seus santos so homens que j
cometeram pecados, que naturalmente obtiveram o perdo do
Todo-Poderoso.
Vale analisar a mistura de ndices que apontam, ao mesmo
tempo, para o iderio celestial e a atualizao pop em
trombetas distorcidas e harpas envenenadas, nos quais os
substantivos (instrumentos musicais) indicam o iderio
pomposo do cu, de harpas e trombetas, e os adjetivos
(distorcidas e envenenadas) apontam para o iderio do rock,
concretizado, inclusive, no ttulo da msica, Heavy metal do
senhor.
Palavras finais
O universo das letras de msica, em especial, as de Zeca
Baleiro, podem e devem servir como base nas aulas de
portugus, j que, alm de sua riqueza potica, cheia de
nuances lxico-estilsticas, permite-nos fazer com que o aluno
amplie seu lastro cultural, familiarizando-se com outras formas
de ver o mundo em que, afinal, est inserido. a msica
226
brasileira servindo de instrumento a um brasileiro como forma,

talvez, de enxergar um Brasil que ele aluno no conhece,
alm, claro, de fornecer dados da lngua, da nossa lngua, que
o falante contemporneo tanto menospreza.
Dessa maneira, a partir da descoberta dos jogos
semiticos que envolvem as letras, poder vislumbrar que a
lngua o instrumento que permite ao produtor do texto e ao
leitor / ouvinte viajar por caminhos que traro, com certeza, um
conhecimento mais amplo de si e do mundo que os cerca.
Paulo: EdUSC, 1997.

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227
228
A MSICA NA SALA DE AULA: UM ESPELHO DA LNGUA

Claudia Moura da Rocha
Quem canta, seus males espanta.
Ditado popular

de aproveitamento, em sala de aula, de letras de msicas
pertencentes ao repertrio da Msica Popular Brasileira.
No entanto, antes de comearmos este percurso, muito
relevante analisarmos o que alguns documentos oficiais
(portanto, representativos do pensamento dito governamental)
tm a nos dizer.
Os documentos oficiais e a msica
Canta, canta, minha gente

Deixa a tristeza pra l
Canta forte, canta alto
Que a vida vai melhorar
Martinho da Vila
A msica na sala de aula

Quando se pensa em msica na escola, logo nos vm mente
algumas situaes: a msica sendo usada como formadora de
bons hbitos e atitudes por parte dos alunos (msica para lavar
as mos, para fazer as refeies, msica da hora da novidade),
esta relacionada, em geral, ao ensino infantil e ao primeiro
ciclo do ensino fundamental. Falar de msica tambm suscita a
lembrana da aula de Msica propriamente dita, ministrada por
um professor licenciado em Educao Musical, e que espao
para o trabalho com os instrumentos musicais, para o canto,
para o desenvolvimento da percepo de qualidades como
timbre, durao, altura, intensidade do som, entre outras. A
palavra msica tambm pode evocar aquelas solenidades
cvicas (oportunidade de executar o Hino Nacional) ou as
tradicionais festas juninas, do folclore, da primavera. Ao
lembrar da msica na escola, tambm se pode associ-la s
aulas de Lngua Portuguesa, espao disciplinar que tem se
aberto s letras de canes para um trabalho efetivo com a
lngua.
E sobre esta ltima situao de que trataremos: uma sugesto
229
Comecemos pelos documentos mais antigos, chegando aos

atuais, podendo assim visualizar o caminho trilhado pela viso
governamental. Optamos pelos documentos referentes ao
Ensino Fundamental (1 a 8 srie).
No documento Fundamentos para a elaborao do currculo
bsico das escolas pblicas do municpio do Rio de Janeiro
(1991), elaborado pela Secretaria Municipal de Educao, na
seo Componentes Curriculares Lngua Portuguesa, a
msica pode ser entendida como texto: Entendemos texto,
assim, em um sentido amplo: no s os textos escritos, mas
orais, as ilustraes, a msica, etc tudo que apresenta uma
unidade de significao. (p.13)
Apesar de no fazer referncia explcita letra de msica
parece-nos que, neste caso, a msica pode ser entendida tanto
como melodia, como letra, ou como as duas juntas , no
entanto, o documento destaca o seu papel de linguagem, capaz
de transmitir significados, o que interessa ao professor de
Lngua Portuguesa, pois quanto melhor nosso aluno interagir
com diferentes linguagens, tanto mais saber se expressar.
pgina 17, pode-se perceber que, para os elaboradores deste
documento, a letra de msica e o poema so considerados
textos em verso, ressaltando o parentesco sempre discutido
entre msica e poesia.
Na seo 4.4.3.1. Compreendendo os sons da vida (referente
aos fundamentos para a elaborao de um currculo bsico de
msica), prega-se a interdisciplinaridade, a no fragmentao
230
dos contedos pelo currculo. Pode-se partir de uma cano, da

audio de uma msica instrumental, de rudos do meio
ambiente, da brincadeira com a rtmica e a entonao da
palavra, das imagens suscitadas com a leitura de um texto, dos
movimentos realizados com o corpo no espao, ou com o lpis
no papel, e se tirar partido dos mltiplos resultados possveis
de cada experincia, sem fragment-la no currculo. Devem ser
substitudas as atividades que se sucedam em momentos
estanques, comprometidas com o desenvolvimento de um ser
compartimentalizado: ora musical, ora lingstico, ora
matemtico, ora sensorial, ora racional, ora motor, ora esttico.
(p. 62)
A interdisciplinaridade pode promover a unio das diferentes
linguagens, inclusive a lingstica e a musical, aproximando-as.
V-se tambm que a msica (nas aulas de Educao Musical)
ser mais trabalhada quanto ao seu aspecto sonoro, meldico,
pois so propostas atividades como: a interpretao do texto
cantado, destacando-se, tambm, a rtmica da palavra, sua
acentuao, sua sonoridade, a brincadeira com determinados
fonemas e a criao de novas imagens (plsticas, literrias,
musicais); a fluncia de palavras com a mesma terminao
(rima); a criao de onomatopias; a inflexo rtmico-sonora de
um texto. (p. 62)
Percebe-se uma maior preocupao com a questo sonora,
rtmica do que com o texto musical (letra). No que este no
seja trabalhado nas aulas de msica propriamente ditas, mas h
a predominncia da preocupao com o aspecto sonoro.
Mais adiante, encontramos: O trabalho educativo orienta-se,
ento, para a: (...) anlise crtica do uso da msica pelos meios
de comunicao, e do papel das gravadoras (...) (p. 63),
sugerindo uma leitura crtica do que imposto aos ouvintes de
rdios e CDs: as msicas impostas pela mdia ou pelo modismo
estrangeiro. Essa discusso bastante interessante de ser feita
em sala de aula, possibilitando um olhar reflexivo do aluno
sobre a msica que consome. Isto o ajudar, mais tarde, at

na anlise dos contedos lingsticos presentes nas letras.
De 1996 o documento Multieducao: Ncleo Curricular
Bsico (tambm da SME-RJ), que enfoca a msica como
instrumento de trocas culturais:
231
232
Engana-se, quem acredita num isolamento entre diferentes

culturas. Sempre houve e agora se amplia uma
interpenetrao entre os grupos sociais, trocando-se
influncias mtuas. A tradio oral que transmite
conhecimentos e valores de uma gerao para outra e de
um para outro grupo humano tem peso nessas trocas. Os
livros, a msica, as artes e a tecnologia cuidam de
disseminar e fazer circular as idias. (p. 125)
Ainda neste documento salienta-se o fato de vivermos em uma

sociedade profundamente tecnolgica, imersa num universo
onde o racional impera. No entanto, o documento adianta, a
razo no consegue eclipsar o poder da imaginao e a msica
, a um s tempo, uma linguagem e um dos meios de expresso
da imaginao. (p. 128)
Novamente, a msica aparece como uma linguagem.
A escola vista como o espao ideal, privilegiado porque
desenvolve os indivduos como pessoas, construindo seus
conhecimentos, conceitos e valores. E dentro da escola que os
conflitos e as diferenas, ao se explicitarem, contribuem para a
construo de novas formas de ver, sentir, entender, organizar e
representar o mundo. (p. 133)
E a msica, como as outras linguagens, considerada uma
maneira de proporcionar criana a oportunidade de
simbolizar, de imaginar, de se colocar no lugar do outro; e
um espao de reflexo tambm:
Sempre que a criana tiver oportunidade de brincar com
objetos, utilizando-os para representar outras coisas
uma caixa que vira uma casa ou um carro ela estar
exercitando sua capacidade de simbolizar e, aos poucos,
construir a noo de que as diferentes linguagens nos

permitem representar aquilo que est ausente: coisas,
pessoas, sentimentos, idias e opinies. Atravs do
desenho, da msica, das expresses corporais, das
palavras, de imagens e de histrias, qualquer um de ns:
crianas, jovens e adultos, podemos estar onde no
estamos, ser o que no somos, podendo experimentar o
lugar do outro, o lugar do medo, de desejo, do sonho, de
outras realidades que no a nossa prpria. Experimentar a
diferena. Viver a MULTIEDUCAO. (p. 133)
E no mesmo documento, no captulo dedicado Lngua

Portuguesa, a msica proposta como forma de transmisso
cultural em meio a um trabalho que valoriza a diversidade, que
no deve ser vista com julgamentos de valor.
Nos Parmetros Curriculares Nacionais de Lngua Portuguesa
do 1 e 2 ciclos (de 1 a 4 srie), de 1998, documento
elaborado pelo Ministrio da Educao, h uma associao da
msica tanto linguagem oral quanto escrita. Entre os
gneros discursivos adequados para o trabalho com a
linguagem oral e com a linguagem escrita, so citados:
canes, poemas, quadrinhas, parlendas, adivinhas, travalnguas, piadas. (p. 111-112)
No ltimo documento analisado, os Cadernos do professor
(2004), da SME-RJ, h uma referncia articulao das
diferentes linguagens, sem o que ser difcil o trabalho com os
significados. Note-se que no se fala em msica, mas em sons,
ao se propor a integrao de variados tipos de textos e das
diferentes mdias (incluindo-se a imagens, vdeos, sons).
(Cadernos do professor Leitura, n 7, p. 6)
No caderno dedicado Arte (n 22), explicitado como deve
ser o trabalho com a msica na escola. salientado que a
prtica musical na escola precisa ser constante, e so
levantadas trs questes conceituais que so fundamentais para
que haja cumplicidade de professores e alunos com a Msica:
criar e produzir Msica, ouvir e analisar diferentes obras
musicais e contextualizar histrico-culturalmente as produes
233

musicais do Brasil e do mundo. So citadas prticas que
permitem o exerccio da imaginao, da expressividade, da
criatividade e da flexibilidade: experimentar, individualmente
ou em grupo, diferentes maneiras de improvisar, de interpretar
palavras, sons, melodias; de tocar instrumentos, convencionais
ou no; de perceber e reconhecer a origem de diferentes fontes
sonoras; de compor sons e silncios. (p. 4)
Podemos concluir, aps essa breve e incompleta anlise dos
documentos oficiais, que a viso que as entidades
governamentais (Secretaria Municipal de Educao e
Ministrio da Educao) tm da Msica a seguinte:
- a msica , sem dvida, uma linguagem; e as canes so
fruto de duas linguagens distintas: a verbal (letra) e a musical
(melodia);
- a msica e seus aspectos sonoros (timbre, melodia, rima,
entre outros) so mais associados aula de Educao Musical
propriamente dita; a letra da msica, parece-nos, est mais
relacionada s aulas de Lngua Portuguesa. No que haja essa
exclusividade (letra s na aula de Lngua Portuguesa, melodia
na de Educao Musical), mas percebe-se esta tendncia
predominante.
- a msica encarada como estratgia de intercmbio cultural,
de circulao de idias; como forma de exercitar a imaginao,
de organizar e representar o mundo, de simbolizar, de se
colocar no lugar do outro; como transmissora de significados.
-
msica
uma
estratgia
integradora,
interdisciplinar.
Nosso interesse por esses documentos se justifica porque so
propostos pelas esferas governamentais como sugestes,
parmetros, diretrizes para o trabalho didtico-pedaggico e, ao
234
serem adotados pelo corpo docente, acabam por influenciar

tambm a sua viso de msica e sua prtica. Sabemos que nem
todos os professores compram essas idias, mas uma grande
parte deles, bem intencionada e vida por solues para os
problemas que encontram em sala de aula, acabam adotandoas.
No podemos negar, apesar do carter impositivo de tais
documentos (j que apenas poucos e pequenos grupos de
professores participam das discusses e debates para sua
elaborao), que eles trazem o que h de mais moderno e
interessante para o professor, proporcionando-lhe uma
atualizao. Pena que nem sempre esses documentos venham
acompanhados das condies materiais adequadas para sua
implementao.
O estudante hodierno, em conseqncia dos ene estmulos

que o envolvem (e s vezes sufocam), precisa encontrar
significado nas coisas a que se dedica. Logo, o paradigma
didtico-pedaggico mais ajustado ansiedade do aluno
contemporneo a chamada aprendizagem significativa
(cf. Moreira, 1999: 20), que consiste num processo cuja
essncia que idias simbolicamente expressas sejam
relacionadas (relacionvel ou incorporvel) de forma
no-arbitrria e no-literal estrutura cognitiva do
aprendiz, ou melhor, ao que ele j sabe. Um dos caminhos
para que se atinja tal modelo pedaggico o trabalho
interdisciplinar. (Simes, 2004: 3)
Como professores devemos muitas vezes parar e refletir sobre

como ns mesmos aprendemos. Com certeza nos lembraremos
de nossas experincias em sala de aula, s que do outro lado da
situao: sentados nos bancos escolares. bom relembrar
como ns aprendemos, como construmos o que hoje sabemos
(o nosso cabedal), desde o pr-escolar at a universidade. Com
certeza lembraremos das msicas, das peas, dos filmes que
nos foram apresentados pelos nossos mestres e com os quais,
com prazer, tomamos contato, ouvindo ou assistindo.
Transformar a sala de aula em um ambiente agradvel,
acolhedor e ao mesmo tempo interessante, atraente, um de
nossos maiores desafios como educadores. E a msica pode ser
uma grande aliada nesta jornada.
Uma segunda razo para o uso de msicas (letra e melodia)
que estaremos proporcionando a nosso aluno a oportunidade de
desfrutar daquilo que chamamos de prazer esttico,
possibilitando-lhe ampliar seus horizontes e exercitar sua
sensibilidade. Podemos fazer com nosso aluno uma
alfabetizao musical, falando-lhe de outros ritmos, de outras
tendncias, de outros artistas, no apenas deixando-o confinado
ao seu mundo de rocks, funks, hip hops, cachorras e eginhas
pocots. Isto no quer dizer, em momento nenhum, que ns
professores devamos ignorar sua vivncia musical e cultural,
ou recrimin-la, desprez-la, mas se podemos ampliar seus
horizontes (a repetio intencional), por que limitarmo-nos a
trabalhar apenas com aquilo que ele j conhece?
Trabalhar com msica lidar com, no mnimo, duas linguagens
distintas: a verbal (as letras) e a musical (a melodia, os ritmos,
os graves e os agudos) (cf. Costa, 2002: 107), o que faz com
que o ensino atravs de canes ganhe relevncia,
configurando-se mais uma razo para sua adoo.
Alm do que j foi dito, especificamente para ns, professores
de Lngua Portuguesa, as letras das canes permitem que
identifiquemos inmeros fenmenos lingsticos, o que vem a
235
236
Mas por que o trabalho com a msica nas aulas de Lngua

Portuguesa?
Em primeiro lugar, porque a sala de aula deve ser um espao
onde o aluno encontre prazer em aprender, e nada melhor do
que a msica para proporcionar momentos de agradvel
reflexo. Aquilo que aprendemos com prazer, que faz sentido
para ns, que podemos relacionar ao que j sabemos, se torna
significativo e dificilmente esqueceremos:

ser excelente para o ensino de lngua materna, uma vez que o
aluno poder perceber que os contedos estudados em sala de
aula tm aplicabilidade no mundo real, concreto, j que
aparecem at nas canes.
Como ltimo argumento para valorizar o ensino de Lngua
Portuguesa atravs de canes, lembremos da extrema
facilidade com que os alunos lidam com a msica: ela faz parte
da vida! Crianas e adultos, ricos e pobres, homens e mulheres,
analfabetos e letrados, todos, em alguma situao, interagem
com a msica.
A msica, em especial, exerce um papel importante nessa
conceituao, porque a mais popular das artes,
superando inclusive a escrita, que acompanha a prpria
histria. Para fazer msica, a nica coisa que o indivduo
precisa estar vivo. No precisa saber ler, nem adquirir
materiais e sequer sair de casa. Reflita: basta abrir a boca
e cantar, bater palmas ou os ps, assobiar ou murmurar,
que voc estar fazendo msica. (Montanari, 2001: 6)
A msica como espelho

Algo que no se pode refutar que a msica funciona como um
espelho. Sua capacidade de refletir uma imagem inegvel.
Ora reflete uma poca, um tempo, ora reflete os pensamentos
do indivduo. Pode refletir a ideologia dos opressores ou dos
oprimidos. Pode, ainda, espelhar a realidade de uma nao,
como a brasileira, por exemplo. A msica popular uma forma
de narrativa sobre a moderna tradio brasileira, capaz de
expor o pas ao conhecimento de si e, ao faz-lo, ampliar o
crculo de intrpretes do Brasil. (Cavalcante, 2004: 39)
A msica pode tambm refletir as mudanas que vm
ocorrendo na lngua.
E a esse papel que a msica exerce de espelho das mudanas
lingsticas, de refletora dos fenmenos da lngua, a que nos
dedicaremos a partir de agora.
237

Anlise do corpus
Segundo os PCNs do 3 e 4 ciclos do ensino fundamental (5 a
8 sries), um dos objetivos gerais de Lngua Portuguesa para o
ensino fundamental que o aluno conhea e valorize as
variedades de sua prpria lngua, procurando combater o
preconceito lingstico. (1998:16)
A msica oferece timos exemplos da lngua e de suas
variedades sincrnicas (geogrficas, socioculturais, estilsticas)
e diacrnicas.
Algumas canes remetem s variedades diacrnicas, aos usos
lingsticos que caram em desuso, aos arcasmos, como
Tempo de Don-don:
TEMPO DE DONDON
(Nei Lopes)
No tempo que Dondon jogava no Andara,
Nossa vida era mais simples de viver,
No tinha tanto miser, nem tinha tanto tititi,
(REFRO)
No tempo que Dondon jogava no Andara, (no tempo...)
No tempo que Dondon jogava no Andara
Propaganda era reclame e ambulncia era dona assistncia,
Mancada era um baita vexame e pornografia era s salincia,
Suti chamava-se porta-seios, revista pequena gibi, iiii...
(REFRO)
238

Rock se chamava fox, e tiete era moa fantica,
O que hoje se diz que xerox, chamava-se ento de cpia fotosttica,
Motorista era sempre chofer, cachaa era Parati, iiii...
(REFRO)
22 era demente, minha casa era meu bangal,
A tama era soco urgente, todo cana duro era investigador,
Malandro esticava o cabelo, mulher fazia misampli, xiii...
(REFRO)
Hortifruti era quitanda, jeans era s cala Lee, diz a:
Loteria era contraveno, moleque pequeno guri, segue por a.
No tempo que Dondon jogava no Andara
Esta msica consegue reunir vrias palavras que vieram a ser

substitudas por outras no decorrer dos anos. interessante
discutir com os alunos se haveria alguma diferena entre as
palavras antigas e as suas correspondentes atuais, e o que
poderia ter motivado tais mudanas.
A gria pode ser mostrada como um fenmeno lingstico que
no apenas atual, moderno, mas que ocorre na lngua
continuamente. Os idosos de hoje j tiveram as grias de seu
tempo de juventude. A abordagem da gria no precisa se
limitar sincronia; uma viso diacrnica interessante para
demonstrar ao aluno a amplitude deste fenmeno. Canes
antigas, da Jovem Guarda, dos anos 60, 70, 80, podem ilustrar
muito bem isto:
239
FESTA DE ARROMBA
(Roberto Carlos/Erasmo Carlos)
Vejam s que festa de arromba
No outro dia eu fui parar
Presentes no local,
O rdio e a televiso
Cinema, mil jornais
Muita gente, confuso
Quase no consigo
Na entrada chegar
Pois a multido
De agarrar um doce
Que do prato no saa
Refro
Renato e seus Blue Caps

Tocavam na piscina
The Clevers no terrao
Jet Black's no salo
Os Bells de cabeleira
Estava de amargar
No podiam tocar
Hey, Hey,(hey, hey)
Enquanto
a Rosemary
Que onda
No
parasse
de danar
Que festa de arromba (Refro)
Mas vejam quem chegou de repente
Roberto Carlos em seu novo carro
Logo que eu cheguei notei
Enquanto Tony e Demtrius
Ronnie Cord com um copo na mo
Fumavam no jardim
Enquanto Prini Lorez
Srgio e Z Ricardo
Bancava o anfitrio
Esbarravam
em mim
Apresentando a todo mundo
L fora um corre corre
Meire Pavo
Dos brotos do lugar
Wanderla ria e Cleide desistia
Era o Ed Wilson que acabava de chegar
Festa de Arromba (de 1964) reproduz as grias que eram

usadas pelos jovens dos anos 60 (festa de arromba, brotos, que
onda!). Uma sugesto pedir aos alunos que reescrevam a
msica, fazendo as alteraes necessrias para adequ-la aos
dias atuais. Por exemplo, em vez de broto, que gria usaramos
atualmente para chamarmos uma moa bonita?
240
MALANDRAGEM D UM TEMPO
INTIL
(Popular P. M. Bombeiro e Adelzonilton)

Vou apertar
Mas no vou acender agora
Vou apertar
Mas no vou acender agora
Se segura malandro
Pra fazer a cabea tem hora
, voc no est vendo
Que a boca t assim de corujo
Tem dedo de seta adoidado
Todos eles a fim de entregar os
irmos
malandragem d um tempo
Deixa essa p de sujeira ir embora

E por isso que eu vou apertar
Mas no vou acender agora (...)
que o 281 foi afastado
O 16 e o 12 no lugar ficou
E uma muvuca de espertos demais
Deu mole e o bicho pegou
Quando os homens da lei
grampeiam
o coro come a toda hora
E por isso que eu vou apertar
Mas no vou acender agora (...)
(Roger Moreira)
A gente no sabemos escolher
presidente
A gente no sabemos tomar conta
da gente
A gente no sabemos nem escovar
os dente
Tem gringo pensando que nis
indigente
(REFRO)
Intil
A gente somos intil
(REFRO)
Intil
A gente somos intil
A gente faz msica e no consegue
gravar
A gente escreve livro e no consegue
publicar
A gente escreve pea e no consegue
encenar
A gente joga bola e no consegue
ganhar
A gente faz carro e no sabe guiar

A gente faz trilho e no tem trem
pr botar
A gente faz filho e no consegue
criar
A gente pede grana e no consegue
pagar
Esta segunda cano nos apresenta um tipo especfico de gria,

a dos malandros, que para no serem compreendidos, criavam
seu prprio linguajar. Cumpre lembrar que um dos motivos do
aparecimento da gria o desejo de uma comunicao restrita,
intragrupo.
Em Intil, a questo da concordncia pode ser abordada. A
ausncia de concordncia extremamente significativa; sinal
da linguagem popular, mas tambm indica, alm da
desigualdade no campo educacional e lingstico, a
desigualdade social, poltica, econmica (pois quem no tem
acesso escola, no tem acesso ao ensino da norma padro,
no tendo, portanto, meios de disputar, em condies de
igualdade, as melhores oportunidades).
O ttulo Intil ajuda a corroborar essa idia de inaptido. A

msica, ao fazer uma crtica bem-humorada, consegue
demonstrar que essa inaptido se manifesta at no campo
lingstico, pois o eu-lrico e o grupo que ele representa, no
dominam a norma de prestgio da sociedade.
H variedades geogrficas (diatpicas), que podem ser mais
bem exemplificadas com o auxlio do cancioneiro popular e da
MPB:
241
242

exemplificar os diferentes nveis de fala ou registros:
ASA BRANCA
TO SEU
(L. Gonzaga e H. Teixeira)

Quando oiei a terra ardendo
Qual fogueira de So Joo
Eu perguntei a Deus do Cu, ai,
Pr que tamanha judiao
Que braseiro, que fornalha
Nem um p de plantao
Por falta dgua perdi meu gado
Morreu de sede meu alazo
Int mesmo a asa branca
Bateu asas do serto
Entonce eu disse: adeus Rosinha

Guarda contigo meu corao
Hoje longe muitas lguas
Numa triste solido
Espero a chuva cair de novo
Pr mim vort pro meu serto
Quando o verde dos teus olhos
Se espai na prantao
Eu te asseguro, no chore, no, viu
Eu vortarei, viu, meu corao
CUITELINHO
(Folclore recolhido por Paulo Vanzolini e Antnio Xand)
Cheguei na beira do Porto onde as
ondas se espaia
As gara, d meia volta, senta na
beira da praia
E o Cuitelinho no gosta, que um
boto de rosa cia, ai, ai
Ai quando em vim da minha terra,
despedi da parentaia
Eu entrei no Mato Grosso, dei em
terras Paraguaia
L tinha revoluo, enfrentei fortes

bataia, ai, ai
A tua saudade corta como ao de
navaia
O corao fica aflito, bate uma a
outra faia
E os io se enche dgua, que at a
vista se atrapaia, ai, ai
(S. Rosa e C. Amaral)

C sabe que eu sinto a sua falta
No posso esperar tanto tempo
assim
O nosso amor novo
o velho amor ainda e sempre
No diga que no vem me ver
De noite eu quero descansar
Ir ao cinema com voc
Um filme toa no Path
Que culpa a gente tem de ser feliz
Que culpa a gente tem, meu bem
O mundo bem diante do nariz
Feliz aqui e no alm
C sabe que eu fao tanta coisa
Pensando no momento de te ver

A minha casa sem voc triste
E a espera arde sem me aquecer
No diga que voc no volta
Eu no vou conseguir dormir
noite eu quero descansar
Sair toa por a
Que culpa a gente tem de ser feliz
Eu digo eles ou ns dois
O mundo bem diante do nariz
Feliz agora e no depois
Me sinto s, me sinto s, me sinto to
seu
Me sinto to, me sinto s e sou teu
Na cano To seu, podemos encontrar o registro informal

da lngua: a mistura de pronomes de tratamento (voc/tu; to
seu/sou teu); a escolha das formas c por voc, a gente por ns;
pronome oblquo iniciando o verso (me sinto s...),
contrariando o padro formal.
Asa Branca e Cuitelinho so apenas alguns exemplos das

muitas canes que podem ser apresentadas aos alunos como
documentos das variedades rurais da lngua portuguesa,
podendo-se fazer um contraponto com as variedades urbanas.
J entre as variedades socioculturais (diastrticas), podemos
243
244
ROSA
(Pixinguinha/Otvio de Souza)
De todo fenecer
Tu s, divina e graciosa
Em vozes to dolentes como um sonho
Esttua majestosa do amor
em flor
Por Deus esculturada
s lctea estrela
E formada com ardor
s me da realeza
Da alma da mais linda flor
s tudo enfim que tem de belo
De mais ativo olor
Que na vida preferida pelo beija- Em todo resplendor da santa natureza
flor
Perdo, se ouso confessar-te
Se Deus me fora to clemente
Eu hei de sempre amar-te
Aqui nesse ambiente de luz
Oh flor meu peito no resiste
Formada numa tela deslumbrante
Oh meu Deus o quanto triste
e bela
A incerteza de um amor
Teu corao junto ao meu
Que mais me faz penar em esperar
lanceado
Em conduzir-te um dia
Pregado e crucificado sobre a
Ao p do altar
rsea cruz
Jurar, aos ps do onipotente
Do arfante peito seu
Em preces comoventes de dor
E receber a uno da tua gratido
Tu s a forma ideal
Depois de remir meus desejos
Esttua magistral oh alma perenal
Em nuvens de beijos
Do meu primeiro amor, sublime
Hei de envolver-te at meu padecer
amor
Tu s de Deus a soberana flor
Tu s de Deus a criao
Que em todo corao sepultas um
amor
O riso, a f, a dor
Em sndalos olentes cheios de
sabor
Esta belssima cano foi composta utilizando-se o registro

formal. H a presena da ordem indireta, pouco usual (Do
arfante peito seu; Tu s de Deus a soberana flor), e de um
vocabulrio culto, erudito at: olor, lanceado, arfante, perenal,
245

olentes, remir, fenecer; a predominncia da 2 pessoa do
singular (tu/teu), havendo, porm, uma nica ocorrncia da 3
pessoa (Do arfante peito seu); o verbo haver (hei). Estas
caractersticas do nvel formal so pouco encontradas nas
canes mais recentes e relevante discutir este fenmeno com
os alunos.
Algumas canes apontam o problema do uso indiscriminado
de estrangeirismos, sem uma conscientizao por parte do
usurio da lngua. tima oportunidade para discutir com a
turma o papel do estrangeirismo e o seu emprego (porque isto
denota classe, status para quem o adota, mas que nem sempre
sabe o que est dizendo, como o caso do eu-lrico da msica
Samba do Approach).
SAMBA DO APPROACH
(Zeca Baleiro)
S um bom e velho engov
Venha provar meu brunch
Eu tirei meu green card
Saiba que eu tenho approach
E fui pra Miami Beach
Na hora do lunch
Posso no ser um pop star
Eu ando de ferryboat
Mas j sou um nouveau riche
Eu tenho savoir-faire
Eu tenho sex appeal
Meu temperamento light
Saca s meu background
Minha casa hi-tech
Veloz como Damon Hill
Toda hora rola um insight
Tenaz como Fittipaldi
J fui f do Jethro Tull
No dispenso um happy end
Hoje me amarro no Slash
Quero jogar no dream team
Minha vida agora cool
De dia um macho man
Meu passado que foi trash
E de noite drag queen
Fica ligada no link
Que eu vou confessar, my love
Depois do dcimo drink
Na msica Arer, o emprego dos estrangeirismos soa como

algo gratuito, apenas se justificando pelo apelo sonoro; pode-se
discutir com os alunos a incluso de palavras de outras lnguas
e a sua adequao ou no aos contextos:
246
ARER
O MUNDO UM MOINHO
(A. Tavares e G. Babilnia)

O que mais quero nessa vida
Toda vida
amar voc
O seu amor como uma chama
Acesa
Queima de prazer, de prazer
Eu j falei com Deus
Que no vou te deixar
Vou te levar pra onde for
Qualquer lugar
Farei de tudo pra no te perder
Arer, arer
Um lobby, um hobby, um love com
voc (2X)
Cai, cai, cai, cai,cai pra c
, ,
Tudo, tudo vai rolar
Arer, arer
Diferentemente de Samba do Approach, onde percebida

uma crtica subjacente a este comportamento de subservincia
lingstica, um tom irnico (de caso pensado), Arer o
melhor exemplo da concretizao deste comportamento de
importao lingstica questionvel.
A presena de figuras de linguagem nas letras das canes j
vem sendo at exaustivamente trabalhada em livros didticos,
mas como nosso objetivo catalogar algumas possibilidades do
uso da msica, nunca demais lembr-las. H a presena de
metforas, metonmias, hiprboles, personificao nas canes,
podendo-se fazer um contraponto entre linguagem literria e
linguagem cotidiana. A seguir apresentamos duas canes do
genial compositor Cartola, que exemplificam o que foi dito
anteriormente:
(Cartola)
Ainda cedo, amor
Mal comeaste a conhecer a vida
J anuncias a hora de partida
Sem saber mesmo o rumo que irs
tomar
Preste ateno, querida
Embora eu saiba que ests resolvida
Em cada esquina cai um pouco a
tua vida
E em pouco tempo no sers mais o
que s
Preste ateno, o mundo um moinho

Vai triturar teus sonhos to
mesquinhos
Vai reduzir as iluses a p...
Oua-me bem, amor
Preste ateno, querida
De cada amor tu herdars s o
cinismo
Quando notares ests beira do
abismo
Abismo que cavaste com teus ps
AS ROSAS NO FALAM
(Cartola)
Bate outra vez
Com esperanas o meu corao
Pois j vai terminando o vero,
enfim...
Queixo-me s rosas,
Mas que bobagem as rosas no falam,
Simplesmente as rosas exalam
O perfume que roubam de ti, ai...
Volto ao jardim
Com a certeza que devo chorar
Pois bem sei que no queres voltar
Para mim.
Devias vir para ver os meus olhos

tristonhos
E quem sabe sonhavas meus sonhos,
por fim
Algumas concluses
Aps nossa breve pesquisa sobre a msica em sala de aula,
gostaramos de apresentar algumas concluses.
A msica pode, e deve, ser adotada como recurso didtico, pois
247
248

um elemento agregador, dinmico e extremamente atraente
para os alunos. Estes, em geral, demonstram vivo interesse pela
msica, pelos ritmos, e, mesmo aparentando uma certa
resistncia inicial, alguns risinhos ou at piadinhas, quando se
acostumam a esse tipo de trabalho ou percebem a sua validade,
passam a apresentar uma boa receptividade a esse tipo de
atividade.
A msica uma linguagem especial. Ao ouvirmos uma cano,
estaremos explorando, portanto, duas linguagens: a verbal e a
musical. Este contato com as linguagens verbal e musical
tambm deve ser proporcionado ao aluno, pois este precisa
dominar o maior nmero possvel de linguagens, a fim de
traduzir e compreender melhor o mundo que o cerca.
O professor de lngua portuguesa, ao utilizar as canes em
suas aulas, dar ao aluno mostras de sua lngua em uso real,
efetivo, sem aquela artificialidade dos exerccios forjados pelos
livros didticos. Realizar um trabalho interdisciplinar, pois as
canes trazem para a sala de aula muitas outras questes a
serem discutidas, alm da gramtica em si.
Alm disso, as canes refletem as diversas mudanas por que
a lngua passou ou est passando (variedades diacrnicas e
sincrnicas). Ao deixar transparecer tal variabilidade
lingstica, permite que o aluno reconhea ali a sua variedade
(valorizando-a), como tambm lhe mostra que existem outras,
possibilitando-lhe a oportunidade de domin-las.
Por fim, ao desenvolvermos esta proposta de trabalho
metodolgico, nosso aluno ser um ouvinte mais crtico das
canes que escuta, formulando seu prprio juzo de valor
acerca das composies musicais.
Parafraseando o velho ditado popular Quem canta, seus males
espanta, que ns, professores, possamos, cantando, espantar
os males (desinteresse, repetncia, evaso, baixo
aproveitamento) que assombram nossas salas de aula.
249

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250
MARIA-FUMAA O BRASIL DE KLEITON E KLEDIR

Maria Nomi Freire da Costa Freitas
A cultura nacional tem legtima expresso na msica popular

brasileira. E no s no estilo sertanejo que se pode ver a sua
representao. Se corrermos Brasil afora, seremos
surpreendidos com outros vestgios de brasilidade que surgiro
nossa frente.
Kleiton e Kledir, gachos nascidos e criados em Pelotas,
tiveram sua expresso artstica mais forte na dcada de 80, mas
ainda hoje podemos nos deliciar com as estratgias meldicolingsticas de suas composies. O material rico e til ao
trabalho de Lngua Portuguesa, quando se quer ter contato com
a expresso popular em textos escritos. O estudo estilstico
desse material oferece ao aluno a oportunidade de sensibilizarse para a percepo da expresso lingstica na letra de msica,
reconhecer os valores populares que marcam a nossa cultura e
compreender o mundo, desenvolvendo o domnio lingstico e
a sua capacidade de expresso.
O projeto do texto e a natureza da anlise
Msica um signo complexo articula duas ou mais formas de
linguagem. Neste conceito, Maria Fumaa exemplar: um
trabalho artstico no qual letra, ritmo e melodia convivem em
plena harmonia. Articulados entre si, um complementa o outro
na produo do sentido. Os autores exploram as
potencialidades de cada um desses componentes do signo, num
projeto nico de expresso e comunicao, que correlaciona
forma e contedo. um material apropriado para a anlise
estilstica anlise dos fatos lingsticos decorrentes da
expressividade -, por sua qualidade esttica, com possibilidades
para o estudo da conotao, da seleo vocabular e dos
251

recursos fonolgicos associados ao ritmo e melodia.
A proposta observar os efeitos produzidos pela utilizao
desses recursos, isoladamente e no conjunto da obra, ou seja,
os resultados dessa utilizao na produo do sentido.
MARIA FUMAA
Essa Maria fumaa devagar quase
parada
seu foguista bota fogo na fogueira
Que essa chaleira tem que es(ta)r at
sexta-feira
Na estao de Pedro Osrio, sim
senhor
Se esse trem no chega a tempo vou
perder meu casamento
Atraca, atraca-lhe carvo nessa lareira
Esse fogo que acelera essa banheira
O padre louco e bota outro em meu
lugar
Se eu chego tarde no vou casar
Eu perco a noiva e o jantar
A moa no nenhuma miss
Mas prendada e me faz feliz
Seu pai um prspero fazendeiro
No que eu seja interesseiro
Mas sempre bom e aconselhvel
Unir o til ao agradvel
Esse trem no sai do cho
Urinaram no carvo
Entupiram a lotao
E eu nem sou desse vago
Mas que baita confuso
Tem crioulo e alemo
Empregado com patro
Opa! Me passaram a mo
Ora, v lamber sabo!
Se por a .....................caso eu
no ca .................sar,
Al ...............gum vai ter que
inde ...........ni .............zar
Esse expresso vai a trote, mais

parece um pangar
Essa carroa um jabuti com
chamin
Eu tenho pena de quem segue pra
Bag
Seu cobrador, cad meu troco,
por favor
D-lhe apito e manivela, passa
sebo nas canelas
Seu maquinista eu vou tirar meu
pai da forca
Por que no joga esse museu no
ferro velho
E compra logo um trem moderno
japons?
No dia alegre do meu noivado
Pedi a mo todo emocionado
A me da moa me garantiu
virgem s que morou no Rio
O pai falou: carne de primeira
Mas se abre a boca s sai besteira
Eu disse: fico com essa guria
S quero mesmo pra tirar cria
Esse trem no era o teu
Esvaziaram o pneu
Mas cad esse guri? Ta na fila do
xixi
Tem chiclete com tatu
Foi algum do cangussu
BARBARIDADE!
Me roubaram meu chapu
Chama o homem do quartel
Deu enjo na mulher
252

Fez porquinho no meu p
Se por a ................caso eu
no ca ..........sar
Al ...................gum vai ter
que inde .......ni ........zar
E o presi .............dente
des ........sa tal
RFFSA,RFFSA,RFFSA,RFFSA.
............................
Anlise do texto
A msica e o ritmo acompanham o desenvolvimento do tema.
Articulados com a letra, fazem a representao do trem e das
idias. Acelerando e desacelerando o texto, vo-se revelando os
movimentos e a sonoridade do expresso, produzindo no
leitor/ouvinte a sensao de estar viajando junto com o
personagem, co-participando dos seus problemas. O tema um
protesto contra as condies da viagem: o trem velho, a vapor,
no desenvolve a velocidade, produzindo no locutor, o
personagem agente do protesto, angstia e receio de perder a
hora do seu casamento. O queixume interrompido duas vezes:
primeiro, por uma explicao, atravs da qual o personagem
justifica a sua pressa: se no chegar a tempo, vai perder seu
prprio casamento e o jantar de comemorao, alm disso,
perde o bom partido - a moa filha de um fazendeiro prspero
e o padre louco e bota outro em (seu) lugar; na segunda
interrupo, o moo casamenteiro faz um relato do seu noivado
o texto passa ao modo narrativo. Esses dois momentos
destacam-se na cano: a melodia e o ritmo tomam forma
interiorana. Durante o relato, o narrador usa o discurso direto e
o intrprete (na gravao) reproduz as vozes das personagens
pai e me da noiva. No restante do texto, que corresponde ao
protesto, h tambm algumas variaes no ritmo da melodia,
que acompanhado pelo ritmo dos versos, ou seja, pelo que
podemos chamar de slabas meldicas, semelhantes s slabas
253

poticas, mas com caractersticas especficas que se adaptam
melodia.. Na gravao, no incio e no fim da msica, ouve-se
ao fundo o som real do trem, que acompanha, na ltima parte,
o processo de desacelerao seguido de acelerao do ritmo da
melodia.
V-se que, quando se tem acesso, a anlise da letra pode ser
enriquecida pela anlise do ritmo, da melodia e de outros
efeitos associados a ela A funo apelativa no texto
O texto se organiza em oito estrofes de protesto e
argumentao: duas de estribilho, claramente apelativas, que
participam da argumentao com a funo de convencimento iniciam com a conjuno condicional Se, em tom de ameaa. O
ritmo desacelerado do estribilho reala a ameaa, chamando a
ateno do interlocutor: Se
por a ........... caso eu no
ca.........sar... . Duas estrofes (a 2a. e a 6a.) destacam-se pela
msica ritmo e melodia e pelo contedo explicativo: na 2a,
o discurso organizado no modo argumentativo, explica os
motivos da pressa; a 6a. estrofe organiza-se no modo narrativo,
conta a histria do noivado em discurso direto, mas serve
tambm explicao e argumentao. A 1a. e a 5a.
apresentam o protesto propriamente dito - no ritmo mais
acelerado do trem. A 3a. e a 7a. fazem a descrio da cena.
Nessas estrofes, a predominncia do presente do indicativo
produz no leitor/ouvinte a sensao de estar vivenciando a
situao.
Apesar dos variados modos de organizao do texto, todos
confluem para uma funo maior: a funo apelativa.
A seleo vocabular
Na primeira estrofe, renem-se vrias palavras, associadas
entre si pela idia de aquecimento da gua para produzir o
vapor, combustvel do trem: maria fumaa, foguista, fogo,
fogueira, chaleira, carvo, lareira e fogo. Entre estes
254
vocbulos, cinco denominam o trem maria fumaa, fogueira,

chaleira, lareira e fogo. Mais adiante, em outra estrofe, o
trem designado ainda por expresso, carroa e museu, e
comparado a um pangar e a um jabuti com chamin. Observase o sentido conotativo-pejorativo nessas escolhas, inclusive
em maria fumaa, sem hfen, que passa de vocbulo
designador a expresso qualificadora (como maria gasolina,
na fala popular). Essas palavras e esses sentidos contribuem
para o teor humorstico do texto.
Tambm a expresso devagar quase parando que, modificada
pela substituio do gerndio pelo particpio devagar quase
parada toma claramente a forma adjetiva, e atribui um valor
qualitativo negativo mquina.
Para contribuir na expresso da lentido do trem em conflito
com a pressa do passageiro, foram selecionados os seguintes
vocbulos e expresses: devagar quase parada, vai a trote,
pangar - este substantivo, de acordo com o Dicionrio
Aurlio, um brasileirismo e significa cavalo manhoso,
estragado; como adjetivo, termo do Sul e de Gois -, carroa
brasileirismo, tambm, significa veculo velho, calhambeque
-, manivela, e as frases populares apelativas passa sebo nas
canelas, eu vou tirar meu pai da forca e joga esse museu no
ferro velho e compra logo um trem moderno japons.
Alguns vocbulos foram escolhidos para participar do texto por
seus valores fonolgicos, para servirem como recurso sonoro
na representao das idias, e sero, por essa caracterstica,
analisados mais adiante.
Diz Mattoso Cmara Jr. que a gria assinala o estilo na

linguagem popular, o aspecto potico da linguagem falada
(cf. Martins, 1989: 88). Esse recurso, nas palavras de Nilce
Santanna Martins,d cunho de espontaneidade fala das
personagens (...) mas no deixa tambm de imprimir, s vezes,
um tom de vulgaridade um pouco excessivo (op.cit.).
Nem sempre dicionarizadas e de forte valor afetivo, muitas
vezes as grias s ganham sentido nos contextos em que so
inseridas. Algumas ficam restritas a determinados grupos
sociais ou profissionais, outras se generalizam at adquirirem
status e serem reconhecidas como palavras mesmo da lngua.
So exemplos de gria no texto: porquinho, cad, baita e guria
as duas ltimas so grias do Sul. A interjeio Barbaridade!
tambm tpica da fala gacha. Os regionalismos podem
passar despercebidos, quando o ouvinte acostuma-se a ouvilos. Se, porm, em sua regio, o termo no lhe habitual, soa
como pitoresco ou extico. (Martins, 1989: 89)
Grias e regionalismos
Reunimos essas duas rubricas - grias e regionalismos - em um
mesmo item por caracterizarem, tanto uma quanto a outra,
peculiaridades de alguns grupos de falantes, e s vezes
confundirem-se em grias regionalistas.
255
Anlise fonolgica
Os autores aproveitam-se do potencial fonoestilstico na
produo artstica, na composio do trinmio expressivo:
letra-ritmo-melodia, que se presta, que se prestam
representao do trem e das idias.
Do valor sonoro das palavras, faz uso dos seguintes recursos:
a)
as onomatopias acidentais de Herculano de Carvalho
(1973), que talvez no sejam to acidentais assim, e que
sugerem o som chiado do trem, acentuando a relao entre
significante e significado, na repetio de :
f : fumaa, foguista, fogo, fogueira;

g : foguista, fogo, fogueira
sons do s e do x : Essa, fumaa, quase, foguista, essa,
estar, sexta-feira, estao, Osrio, sim, senhor, esse,
chega, casamento, nessa, esse, acelera, essa.
256
b)
a repetio, em Atraca, atraca-lhe carvo..., que sugere
um problema nas engrenagens do trem, por meio da rima
aliterante, que tem funo imitativa. Rodrigo de S Nogueira a
teria chamado onomatopia fontico-ideolgica (Martins,
1989: 88), que consiste na imitao de um som, no por slaba
ou por palavras isoladas, mas por frases, e que, neste caso,
tambm produzido pela seleo de palavras.
c)
O ritmo dos versos, tambm um recurso onomatopaico,
produzido pelo nmero de slabas meldicas, assim dispostas:
na proporo de 1 verso de 15 slabas para 3 versos de 12
slabas, na 1a. e na 5a. estrofes; versos de 7 slabas meldicas na
3a. estrofe; 8 dessas slabas em cada verso do estribilho (4a. e
8a. estrofes) e, na 7a. estrofe, versos de 7 slabas, com exceo
do 3o., que conta com 14, porque inclui pergunta e resposta,
como processo de acelerao: Mas cad esse guri? Ta na fila
do xixi. O segundo estribilho mais extenso do que o primeiro,
com 4 versos o anterior tem 2 versos -, mas ambos contam
com o mesmo nmero de slabas, por verso.
d)
A anominao, que consiste no emprego de palavras
derivadas do mesmo radical, em seu foguista bota fogo na
fogueira (1a. estrofe), e que enfatiza a significao do lexema.
e)
A rima, que tambm acompanha o desenvolvimento do
tema: na representao do ritmo acelerado do trem rara (pois
desaceleraria a leitura), mas aparece em fogueira, sexta-feira,
lareira e em pangar, chamin, Bag dando realce ao sentido
pejorativo dessas palavras. Essa quase ausncia de rima acelera
o ritmo do texto (e tambm do trem). J na 2a. e na 6a. estrofes,
ocorrendo a cada 2 versos, a rima d um tom de trova e
galanteio argumentao e narrao. Na 3a. estrofe, v-se um
tipo raro de rima, quase viciosa: a repetio insistente do
ditongo nasal o, no final de todas as estrofes. Este recurso,
fortemente sonoro e expressivo, sugere o embalo descontnuo
do trem.
Todos os recursos fonolgicos reunidos contribuem para a
unidade (textualidade), e garantem a relao entre forma e

contedo, que est no projeto esttico do texto.
257
258
A expresso cultural e ideolgica

Desse texto, podem-se inferir, pelo menos, os seguintes valores
culturais-ideolgicos:
o casamento como fator de ascenso social, em: Seu pai

um prspero fazendeiro / no que eu seja interesseiro;
a expectativa da sociedade em relao mulher: a

mulher-objeto, em: no nenhuma miss / mas prendada
e me faz feliz.
a discriminao social, em: Eu nem sou desse vago /

Mas que baita confuso / Tem crioulo e alemo /
Empregado com patro e em Foi algum do cangussu.
Cangussu: municpio em cuja regio central, entre as
nascentes dos arroios Peronduba, Amndoa, Pantanoso e
Moinho, fica a cidade do mesmo nome. (A letra minscula
desvaloriza ideologicamente o lugar.)
o desprezo pelo erudito e a valorizao do moderno

e do importado, em: Por que no joga esse museu
no ferro-velho e compra logo um trem moderno
japons?;
a virgindade como fator relevante para o casamento,
em: A me da moa me garantiu;
o preconceito contra a mulher carioca, em: virgem
s que morou no Rio.
Concluso
Entre as astcias lingsticas observadas no texto, temos ainda
o registro coloquial, com palavras, expresses, frases feitas,

articuladores e interjeies prprios da fala.
A comunho entre a temtica e os recursos lingsticos e seus
valores expressivos d obra certa qualidade potica, o que
indica a riqueza lingstica do material.
A anlise estilstica desse tipo de texto desenvolve no aluno a
percepo do potencial expressivo da lngua e das formas de
representao dos valores culturais.
Nesse conjunto, temos um recurso de alto valor didticopedaggico para as aulas de Lngua Portuguesa.
CMARA JR., J. Mattoso. Dicionrio de filologia e gramtica. 2a. ed. ref.
RJ/SP: J. Ozon Ed., 1964.
CARVALHO, J. G. Herculano. Teoria da linguagem. Coimbra: Atlntida
Ed., 1973.
FIORIN, J. Luiz e SAVIOLI, F. Plato. Para entender o texto Leitura e
redao. SP: Ed. tica, 2000.
FERREIRA,Aurlio Buarque de Holanda.Novo Dicionrio AURLIO da
lngua portuguesa. 1a. ed. RJ; Nova Fronteira, s.d.
MARTINS, Nilce Santanna. Introduo Estilstica. SP: EDUSP, 1989.
SIMES, Darcilia. Subsdios para anlise dos contedos textuais.
UERJ: Matraga, 2004.
________. A msica e o ensino do portugus: um projeto semiticosemntico-gramatical. Comunicao apresentada no Simpsio Pesquisa e
Ensino em Letras: Temas e variaes, 52 Seminrio do Grupo de Estudos
Lingsticos do Estado de So Paulo Unicamp jul/2004.
259
ENSINO DE LNGUA MATERNA: A MSICA COMO

ELEMENTO DE INTERAO E DE APREDIZAGEM
Ione Moura Moreira

Ouvir msica com significado:
um desafio possvel
(Luz Fernando Lazzarin)
Consideraes iniciais
Ao dar aula de Lngua Portuguesa, o professor tem conscincia
de que est ensinando uma lngua que instrumento de
comunicao de seus alunos e que eles a conhecem desde a
primeira infncia. A lngua materna vai permanecer com uma
pessoa durante toda a vida. Pode at ocorrer de ela vir a adotar
uma segunda lngua, mas esta no apaga a estrutura lingstica
adquirida anteriormente.
Durante o perodo da educao bsica (Lei 9394/96), o aluno
convive com uma multiplicidade de linguagens que interferem
no seu cotidiano lingstico; muitas vozes entrecruzam-se no
caminho desses jovens. Alguns deles manifestam sua
criatividade e suas diferenas, seja na forma de comunicar-se,
de vestir-se ou de comportar-se. A escola o local para onde
convergem diversas culturas; segundo Kenski (Apud AlvesMazzotti et al, 2000:123) a escola polifnica e acrescenta
que os sons se espalham pelos ambientes e do sentido ao
espao educativo. Vozes e msicas se mesclam nos corredores
escolares. Ecos provocam lembranas de imagens, cores e
cheiros e linguagens diferenciadas permanecem impregnadas
em todo o permetro escolar. Mltiplas e variadas so as
linguagens da escola.
Nesse perodo em que o jovem convive com diferentes
260
linguagens, o professor precisa estar consciente da situao e

preparado para ministrar o ensino da lngua nacional, no s na
sua modalidade escrita (e demais variedades orais e escritas),
mas tambm apto para orientar o aluno a tornar-se um usurio
eficiente da lngua que lhe serve de instrumento de
comunicao.
De posse de mtodos tcnicas que tornem as aulas mais
significativas, o aprendizado da lngua ser mais eficaz e isso
permitir o fortalecimento de toda ao pedaggica das demais
reas do saber; segundo Simes (2004a:02) a lngua materna
(ou nacional) a mola-mestra no processo de ensinoaprendizagem em geral, j que o cdigo-base para as
interaes interpessoais, independentemente da rea de ensino;
o no domnio ou domnio deficitrio da lngua portuguesa
resulta em graves seqelas no mbito da instruo escolar.
msica.
A msica contm sonoridade e significao lingstica tal que
exprimem sensaes e mensagens que encantam e informam ao
mesmo tempo. A msica encontra-se presente nos momentos
mais importantes da vida de cada um - batizados, solenidades,
comemoraes, aniversrios, salas de espera, lojas comerciais,
clubes ou em ambientes de trabalho.
A influncia da msica estrangeira na dcada de 60 no foi
suficiente para ofuscar a produo da msica popular brasileira.
Temos grandes compositores da MPB que continuam sua
produo musical e entre os que se destacam esto Milton
Nascimento e Fernando Brant, compositores da msica Bola
de meia bola de gude que escolhemos para servir de base para
o nosso ensaio.
Apresentao da msica Bola de Meia Bola de Gude de Milton
Nascimento e Fernando Brant
A msica como recurso para o ensino de lngua

Ao referir-se ao ensino de lngua, necessrio que o professor
esteja atento para a definio do ele deve utilizar como
recursos para atingir seus objetivos em tal ensino. Outrossim,
de fundamental importncia que ele tenha claro a concepo de
linguagem, gramtica e texto, para que saiba fazer a interrelao entre esses elementos lingsticos que constituem a
ao do ensino-aprendizagem.
notrio que a escola vem sofrendo um grande desgaste
devido a polticas educacionais demaggicas que interferem no
trabalho pedaggico do professor em sala de aula. O resultado
so aulas de lngua baseadas no ensino metalingstico e pouco
eficiente.
Esse contexto nos desafia a investigar formas de superao da
ineficcia do ensino de lngua, e a msica um dos recursos de
grande aceitabilidade; no s pelos alunos, mas pelas pessoas
em geral, raro encontrar alguma delas que no aprecie a
261
BOLA DE MEIA BOLA DE GUDE

(Milton Nascimento e Fernando Brant)
H um menino, h um moleque
Pois no posso, no devo, no
quero
Morando sempre no meu corao
Viver como toda essa gente
Toda vez que o adulto balana
insiste em viver
Ele vem pra me dar a mo
E no posso aceitar sossegado
H um passado no meu presente
Qualquer sacanagem ser coisa
Um sol bem quente l no meu quintal
normal
Toda vez que a bruxa me assombra
Bola de meia, bola de gude
O menino me d a mo
O solidrio no quer solido
E me fala de coisas bonitas
Toda vez que a tristeza me
Que eu acredito que no deixaro de
alcana
existir
O menino me d a mo
Amizade, palavra, respeito, carter,
bondade, Alegria e amor
Toda vez que o adulto fraqueja
Ele vem pra me dar a mo.
In www.mpbnet.com.br/musicos/milton.nascimento/letras/bola_de_meia_bola_de_gude.htm
262
Uma breve abordagem semntico-lexical

O ttulo bola de meia bola de gude traz-nos memria cenas
de infncia mesmo que no se trate de experincias
vivenciadas, mas pelo menos presenciadas.O referido ttulo se
reporta a entretenimentos infantis praticados por meninos ao
brincar e jogar bola. Essa prtica comum pode ser flagrada
tanto na zona urbana como nas zonas rurais, nos quintais das
casas, nos terrenos baldios, nas ruas, beira de estradas e,
principalmente nos ptios das escolas nos horrios de receio.
Com um olhar mais especfico para a expresso que compe o
ttulo, nota-se que se refere a duas modalidades de jogos que
tm em comum a bola, objeto que fascina sobremaneira o
mundo infantil e o mundo adulto. A partir desse signo
lingstico bola comearemos a anlise da composio musical
cujo objetivo o de auxiliar o professor na sua prtica de
ensino da lngua materna, tanto no domnio da modalidade
escrita como no domnio da capacidade de fazer inferncias
sobre o que l.
Consultando dois dicionrios gerais, vamos ver o que eles
dizem sobre o lexema bola:
Bola [do lat. Bulla, pelo proven. Ant. bola]. S.f. 1.
Qualquer corpo esfrico. 2. p.ext. Qualquer coisa q que se
d, ou que toma feitio ou forma de bola. 3. Artfetato
esfrico de borracha ou de outro material, freqentemente
envolto em couro, feltro, etc., que, em geral, salta por
efeito da elasticidade, e usado em diversos esportes.
(FERREIRA, A.B. de Holanda.Novo Dicionrio Sec.
XXI: o dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio: Nova
Fronteira, 1999, p. 314)

mais ou menos arredondado [nosso planeta uma bola]
(...) 8. DESP LUD objeto esfrico ou ovide, de espcie e
matria vrias, macio ou cheio de ar comprimido, us. em
certos jogos ou esportes para ser chutado, batido ou
lanado. (HOUAISS, Antnio e VILLAR, M de Salles.
Dicionrio Hoaiss da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro:
Objetiva, 2001, p. 479).
Partindo da pesquisa acima, investigaremos, a princpio, por

meio de um suporte lxico-semntico, a produtividade de uso
do signo lingstico bola em construes lingsticas do
cotidiano do povo brasileiro. Para fundamentar o presente
estudo no se pode deixar de evidenciar que A.G. Cunha (Apud
Simes, 2002b) a lexicologia o setor da Lingstica que trata
do estudo dos vocbulos, examinando, com a possvel mincia,
todos os aspectos a ele pertinentes, tais como a evoluo
histrica, a sua etimologia, a sua maior ou menor difuso em
determinados estgios de sua evoluo e a freqncia de uso
deste ou daquele termo.
Na comunicao verbal entre os falantes de uma dada
lngua comum haver mudanas de significado dos itens
lexicais, o que considerado uma inovao semntica.
Segundo Marques (2001:37) (...) as inovaes lingsticas e
alteraes de significado so vistas como resultantes de um esforo
permanente de ajuste expresso/pensamento/sentimento, a partir
de associaes entre forma e sentido de palavras.
Essas consideraes evidenciam que um item lexical pode
assumir significaes vrias, dependendo dos fatores
contextuais. Para endossar esta afirmao, apresentaremos
levantamento com base no Dicionrio Aurlio (1999:314) que
nos mostrar alguns diferentes empregos do lexema bola:
Bola // s.f. (1305 cf. IVPM) 1. Objeto natural ou

fabricado, macio ou oco, redondo em toda a volta; esfera
[bola de bilhar] 2. p. Ana. Qualquer objeto de formato
263
264

CONTEXTO/ITEM LEXICAL
Bater bola (bras.)
Bater uma bola (bras. fut)
Boa bola (bras.)
Bom da bola (bras.)
Comer a bola (bras. fut)
Como bola sem manicla (bras. RS)
Dar bola a (bras. gir)
Dar uma bola (bras. SP. gir.)
Entrar com bola e tudo (bras. fut)
Estar com a bola cheia
Estar pela bola sete (bras. pop)
Levar bola (bras. gir)
Pisar na bola (bras.)
Ruim da bola (bras. fam)
(Ser) a bola da vez
Ter a bola de cristal
Trocar as bolas
SIGNIFICADO
Praticar bate-bola.
Jogar futebol.
Piada feliz, espirituosa.
Que tem juzo, tino, discernimento
Jogar futebol muito bem, primorosamente.
Sem rumo, a esmo, s tontas.
Dar confiana a, dar entrada a , para namoro.
Fumar maconha.
Driblar os defensores adversrios, inclusive goleiro,
entrando com a bola no gol.
Ter muito prestgio ou cartaz.
Estar pendente de alguma coisa.
Deixar-se peitar, ser subordinado.
Cometer engano, dar um fora.
Amalucado, adoidado.
Estar prestes a ser objeto de anlise, crtica ou
excluso.
Ser adivinho, poder de prever o futuro.
Dizer ou fazer alguma coisa em lugar de outra.
No quadro acima se observam as diversas realizaes do

lexema bola que sugerem diferentes significados. Esse
fenmeno pode ser esclarecido para o aluno que precisa
conhecer a capacidade de uso e mudanas semnticas do
lxico. Assim, cabe ao professor abordar o carter polissmico
das palavras.
Nesse quadro verifica-se que o vocbulo bola empregado
tanto em construes lingsticas pertencentes ao campo
semntico de esportes como tambm ao campo semntico de
fatos, acontecimentos do cotidiano e com significado prprio a
cada situao de uso.
Voltando expresso bola de meia bola de gude, verifica-se
que os sintagmas-ttulo que a compem trazem memria do
adulto as lembranas infantis, e estas por sua vez ativam
elementos que as conectam ao mundo da maioridade.
Abordagens semntico-semitica e semntico-gramatical
265

Aps a anlise lxico-semntica do ttulo, partiremos para um
estudo semntico-semitico e semntico-gramatical que vai
contribuir para o entendimento da composio musical eleita
como um todo. Para tanto, esclareceremos que as referncias
feitas autoria da composio durante todo o trabalho ser na
terceira pessoa do singular, por considerarmos que os dois
compositores tornam-se um na co-autoria do texto.
Antes, preciso destacar que os Parmetros Curriculares
Nacionais (PCN), ao redefinir os objetivos para o ensino da
lngua materna, enfatizam as mudanas no que diz respeito ao
processo de ensino-aprendizagem. Segundo tais documentos, o
aluno deve ser orientado para desenvolver habilidades como a
de analisar recursos expressivos da linguagem verbal,
relacionando textos/contextos (...) (PCN,1999:145). A partir
desses domnios, possvel um ensino de lngua voltado para a
eficincia comunicativa.
Os recursos expressivos da msica configuram-na como um
gnero textual que o professor pode utilizar para desenvolver o
seu trabalho pedaggico: o seu carter hbrido conjuga as
linguagens verbal e no-verbal (musical = ritmo e melodia) que
agradam o aprendiz.
A composio de Milton Nascimento tem seu ttulo, como j
dissemos, composto por dois sintagmas nominais que so
cones de um texto cujo tema faz referncias ao perodo
infantil-juvenil. Ao longo da leitura da msica, poderemos
observar que tal expresso serve como elemento que,
relembrando a infncia, traz memria do adulto atitudes e
valores quase inexistentes no mundo da maioridade. Para
tanto, aproveitaremos essa possibilidade de estudo e tentaremos
abordar neste ensaio as seguintes apresentaes: na primeira,
uma anlise semitico-semntica de sugestes que possam
orientar o professor a trabalhar com a produo textual e, na
segunda, faremos uma abordagem sobre aspectos semnticogramaticais contidos na composio musical.
266
Tomada isoladamente, a expresso bola de meia bola de gude

traz-nos a isotopia do ldico, do jogo de futebol com bolas
caseiras ou do jogo com bolas vtreas, o da bola de gude
brincadeiras infantis predominantes entre os meninos - mas
que agradam tambm as meninas. De certa forma, todo adulto
possui lembranas desse perodo, experincias vividas ou
presenciadas por irmos, primos, amigos, vizinhos, ou mesmo
de colegas de classe.
A leitura dessa expresso bola de meia bola de gude faz ativar
imagens mentais construdas a partir de elementos como
menino, moleque, quintal - presentes no texto - e outros como
lazer, divertimento, jogo, disputa, vencedor, prmio, unio,
brigas, apelidos, solidariedade, passeio etc - no presentes
no texto.
importante acrescentar que tais imagens permitem que o
texto seja tomado como um objeto visual no s para o autor,
como tambm para o leitor que com ele se identifique e, a
partir da, traga mente desse leitor imagens que lhes so
familiares. a extenso da iconicidade - fundada na
plasticidade - para o plano dos sons. Segundo Simes (Apud
Simes & Dutra, 2004: 39) plasticidade a propriedade da
matria de adquirir formas sensveis por efeito de uma fora
exterior, a partir do que a imagem pode ser gravada na mente
do observador mesmo em ausncia.
A partir da, verifica-se que o tema prprio para o professor
de lngua aproveitar idias, fatos, sugestes decorrentes das
associaes e, depois de uma discusso, desenvolver em classe
um trabalho de produo textual. O recurso da narrao o
que nos parece adequado, porque permite ao aluno narrar
histrias reais ou imaginrias, relacionando personagens e
aes, considerando-se as circunstncias de tempo e espao.
Ao abordar a narrao, o professor estar proporcionando o
desenvolvimento da criatividade dos alunos (nos ensinos
fundamental e mdio) e ensinando-lhes a utilizar o idioma
como instrumento de comunicao.

A produo textual no precisa ser realizadas apenas por
uma modalidade de redao narrativa, expresso comum nos
segmentos de ensino bsico, mas com o aproveitamento de
outras modalidades. preciso que os alunos conheam as
caractersticas de cada uma, para escolher e utilizar aquela que
lhes for conveniente. No quadro abaixo, apresentamos algumas
delas:
267
268
MODALIDADES DE NARRATIVAS
ATIVIDADES
Contos
- Produo de pequenos contos com temas

sugestionados pelos alunos.
- Produo de pequenas fbulas com a
utilizao de provrbios populares.
- Relatos pessoais de situaes vividas ou
presenciadas em casa, na escola, no clube,
na rua, no convvio com as pessoas (texto
bem aceito pelas adolescentes).
- Produo de cartas sociais ou familiares
(atualmente substitudas por e-mail, mas a
escola tem a obrigao de orientar sobre
como se escreve uma carta).
- Produo que trabalha com a linguagem
verbal e a linguagem no-verbal
- Produo de texto contando experincias
escolares, de passeios, excurses, etc.
- Produo de textos com atos curtos para
serem encenados em sala (permitem o
desenvolvimento da entonao da fala).
Fbulas
Dirios
Cartas
Histrias em quadrinhos
Relatrios
Pequenos textos teatrais
Continuando nessa perspectiva, os alunos precisam saber que

eles no escrevem s para si, mas tambm para os outros, para
que suas idias sejam divulgadas, comentadas, enriquecidas;
enfim, eles devem ser sensibilizados de que o ato de escrever
um processo contnuo e social. O professor pode, ainda,
orient-los sobre outros tpicos ligados ao estudo da produo
textual e, em especfico, narrao, como:
TPICOS DE ESTUDOS
Elementos da narrativa
Linguagem na narrativa: tipos de discurso
Nveis de linguagem na narrativa
ITENS A SEREM ORIENTADOS

- Personagens (antagonistas e protagonistas)
- Enredo (linear e no-linear)
- Ambiente (fsico e social)
- Tempo (cronolgico e psicolgico)
- Foco narrativo ( narrador personagem e
narrador onisciente)
- Discurso direto
- Discurso indireto
- Discurso indireto-livre
- Culta (formal)
- Coloquial (informal)
Ao serem contextualizados na composio musical, o

significado dos sintagmas nominais do ttulo se amplia e o
leitor conduzido mensagem bsica do texto.
Nos dois primeiros versos h um menino, h um moleque/
morando no meu corao, o compositor utiliza o advrbio de
tempo circunstancializa o verbo morar, para referir-se ao
estado menino-moleque que est presente no mundo da
maioridade, como se dissesse que o adulto pode sentir-se em
estado pueril. Entretanto, como veremos mais adiante, esse
estado no significa tornar-se ingnuo.
A gradao utilizada com o emprego dos lexemas menino e
moleque (v.1) demonstra o tom de ao que vai perpassar
todo o texto; trata-se de dois substantivos com significaes
diferentes no uso cotidiano: menino um termo mais familiar
e afetuoso, e moleque um termo aplicado a menino criado
solta, garoto travesso, que vive na rua, brincalho.
Como se nota que o valor semntico desses lexemas se
ampliam e sugerimos o neologismo menino-moleque para
referir-se ao mundo infantil, porque essa composio lexical
cone de um mesmo estado de esprito. No texto, h pistas
caractersticas desse estado de ser afetuoso e travesso ao
mesmo tempo, como nos empregos: vem ... dar a mo, fala
coisas bonitas e o solidrio no quer solido.
269

Para que se tenha uma viso da seleo lexical que representa
os dois mundos descritos, faremos um levantamento das
principais palavras e expresses que os compem em campos
semnticos especficos:
MUNDO INFANTIL
Menino, moleque
Dar a mo
Passado
Sol quente, quintal
Falar
Coisas bonitas
Amizade, palavra, respeito,
carter, vontade, alegria, amor
Bola de meia, bola de gude
Solidrio
Menino-moleque
MUNDO ADULTO
Adulto, balanar, fraquejar
Corao
Presente
Bruxa, assombrar
Acreditar
No deixaro de existir
Sacanagem, coisa normal
Tristeza
Solido
O emprego dos nomes substantivos:

Observa-se que na seleo lexical presente predomina o
emprego de verbos e nomes substantivos. Se pensarmos no
lxico como potencial icnico ligado ao eixo-temtico mundo
infantil X mundo adulto, nota-se que os substantivos abstratos
ativam elementos genricos, abstrados das aes, das atitudes
e dos valores humanos. Vejamos:
MUNDO INFANTIL
(o) passado, amizade, alegria, respeito,
MUNDO ADULTO
(o) presente, sacanagem, solido, tristeza
carter, vontade, solidrio
Os substantivos abstratos amizade, alegria, respeito, carter,

vontade e solidrio so muito significativos para o contexto
analisado, porque falam de valores e atitudes que fazem parte
do mundo social. Logo, o professor pode, com o apoio de
dicionrios escolares, solicitar aos alunos um estudo dos
referidos substantivos e, aps a pesquisa, provocar uma
discusso sobre a atividade realizada. Dessa forma, poder dar
um tratamento didtico e contextualizado a um dos temas
transversais que, implicitamente, a msica, sugere: a questo
270

da tica.
Trazer a tica para o espao escolar significa enfrentar o
desafio de instalar, no processo de ensino e aprendizagem
que se realiza e cada um das reas de conhecimento, uma
constante atitude crtica, de reconhecimento dos limites e
possibilidades dos sujeitos e das circunstncias, de
problematizao das aes e relaes e dos valores e
regras que os norteiam. (PCN-Temas Transversais,
1998:61).
Alm desses substantivos abstratos que representam cada

mundo, o compositor utiliza sintagmas em que os substantivos
presentes tm valor de substantivos abstratos, pois s existem
na memria do adulto ou esto no sentido figurado neste
contexto, o caso de:
- Morando ... no meu corao
- Ele vem ... dar a mo
- Um sol bem quente
- No meu quintal
- Coisa normal
- presente na memria do adulto

- auxiliar, confortar
- aconchego,animao, prazer
- espao do prazer, da distrao
- algo comum, corriqueiro
Aos adultos, a representatividade do mundo infantil com as

caractersticas descritas acima s lhes ocorre verdadeiramente
no estgio da maioridade, porque quando infantes assim o so,
mas sem conscincia de tal estado. O valor semntico dessas
expresses pode renovar-se diante da experincia de vida de
cada leitor. O professor pode explorar a criatividade dos
alunos, conduzindo-os ao mundo da reflexo e das inferncias
sobre o emprego das palavras num dado contexto.
O emprego dos verbos e aspectos verbais:

indicativo, mas h uma ordem de expresso das aes, umas
anteriores, outras posteriores ao momento da fala e, ainda, as
que tm durao muito longa.
A nova estrutura ter quatro partes ordenadas pela sucesso dos
fatos:
Primeira Parte: o emprego do verbo haver com valor
semntico de existir denota aspecto durativo, processo que
continua depois de se iniciar. O verbo refere-se a elementos do
mundo infantil permanentes na memria do adulto.
H um passado no meu presente
(H) um sol bem quente l no me quintal
Segunda Parte: composta por verbos de aes pontuais

referentes ao mundo adulto. A expresso toda a vez contribui
para realar as interferncias do mundo infantil na vida do
adulto.
Toda a vez
Toda a vez
Toda a vez
Toda a vez
que o adulto balana

que a bruxa me assombra
que a tristeza me alcana
que o adulto fraqueja
Terceira Parte: contm formas verbais que se referem s

aes atribudas ao estado de ser menino-moleque que vem e
d a mo (..). No uso dessas atribuies, ele interfere na vida
adulta quando fala de coisas bonitas O verbo falar, por ter
aspecto permansivo, permite que seus resultados continuem
atuando sobre o sujeito adulto. Pode-se discutir sobre essa voz
que fala de valores importantes ao homem.
O menino me d a mo
Ele vem pra me dar a mo
Ele fala de coisas bonitas
Amizade, palavra , respeito, carter, vontade,
Alegria e amor
Para melhor entendimento das etapas em que acontecem as

interferncias mundo infantil X mundo adulto, faremos uma
nova organizao do texto, levando em conta o marco temporal
dos acontecimentos. Observa-se que predomina o presente do
Quarta Parte: esta ltima exprime ao cursiva, durativa por

meio do emprego do verbo acreditar seguido da locuo (no)
271
272

Um sol bem quente l no meu quintal
O menino me d a mo
Toda vez que a tristeza me alcana
deixaro de existir.
Que eu acredito que no deixaro de existir
Com o emprego de formas verbais dos verbos

destacados, o compositor assevera sua crena de que as coisas
bonitas superaro o que ele chama de aceitar (...) qualquer
sacanagem como coisa normal. No contexto analisado, o
lexema sacanagem funciona como um possvel hipernimo de
transgresses de regras sociais, corrupo, desrespeito,
maldade, ingratido, deslealdade, entre outras atitudes.
Pois no posso, no devo, no quero
Viver como toda essa gente insiste em viver
E no posso aceitar sossegado
Qualquer sacanagem ser coisa normal
Alm desses pronomes h outros empregos que podem

ser explorados pelo professor:
Para finalizar, o compositor utiliza auxiliares modais nas

locues verbais que vm circunstancializadas pelo advrbio
no, com o intuito de confirmar essa crena: no posso viver,
no posso aceitar (possibilidade, capacidade), no devo viver
(necessidade, obrigao, dever) e no quero viver (vontade,
desejo) como as pessoas que aceitam qualquer sacanagem
como coisa normal.
O emprego de pronomes
Na composio musical predomina o emprego de pronomes
oblquos e possessivos de primeira pessoa do singular me e
meu. Essa ocorrncia se d em funo de o compositor referirse a si mesmo como o representante do mundo adulto ou
porque estabelece a idia de posse ao citar o esprito meninomoleque que habita em cada adulto, por conseguinte, nele
mesmo. Vejamos os exemplos:
Ele vem me dar a mo
No meu presente
273
Os pronomes pessoais retos eu e ele, fazendo referncia

anafrica a compositor e menino respectivamente;
Os pronomes indefinidos toda e qualquer;
O pronome demonstrativo essa com uma significao
pejorativa, de menosprezo e no de posse - no verso (...)
como toda essa gente insiste em viver;
E, por fim, o pronome relativo que iniciando sintagmas
oracionais com valor de adjetivos que eu acredito e
que no deixaro de existir.
Consideraes finais:
Aps breve anlise sobre o ensino da lngua nacional e
reflexes sobre a utilizao da msica como recurso que
auxilia o professor na sua ao pedaggica cotidiana, faremos
algumas apreciaes que consideramos necessrias para
concluso deste trabalho.
Quando se fala em ensino de lngua, ocorre a preocupao
imediata com o ensino da gramtica normativa, a ateno do
professor volta-se para um ensino pautado no estudo de regras
exemplificadas com pequenas frases descontextualizadas
(metodologia vigente na maioria das escolas de educao
bsica). Essa preocupao procede, pois o conhecimento da
gramtica importante para o falante, j que ela estrutura a
linguagem verbal, constituindo-se num cdigo aceito
socialmente por uma dada comunidade.
Entretanto, a metodologia descrita que provoca o desestmulo
do aluno para aprender a lngua, porque o conhecimento
acontece de forma fragmentada e pouco interessante. Nesse
274
caso, o professor no est ensinando a lngua, apenas

praticando um ensino especfico da disciplina gramatical.
Para minimizar este problema, o texto precisa estar presente
nas aulas de lngua materna, no pode existir a dicotomia
aspectos gramaticais e aspectos textuais, pois a comunicao
humana, em sua maioria, ocorre por meio de textos falados ou
escritos. E, para que o falante produza textos apropriados ao
contexto em que esteja sendo empregado (formal ou informal),
preciso que este falante conhea as condies de produo de
tais textos. O professor deve estar consciente de que o
conhecimento sobre a lngua envolve no s estudos
gramaticais normativos, mas tambm lingstico-semiticos.
A escola a instituio que tem por obrigao ministrar o
ensino da norma padro considerada correta em funo de
uma norma fixada por tericos e aceita socialmente. Este um
ponto de destaque que precisa ser bem definido. Mas o aluno
convive com uma srie de variaes lingsticas da lngua
adotada no caso lngua portuguesa. Isso tem que ser
esclarecido ao aluno que deve conhecer as variantes
lingsticas com as quais se depara diariamente, assim como os
motivos que provocam seu surgimento.
Outrossim, o advento da Lei 9394/96 e, conseqentemente, o
aparecimento dos PCN, refora a necessidade de o professor
conhecer inovaes ligadas rea de comunicao e expresso;
logo, para atender s exigncias tcnico-cientficas e culturais,
como tambm, variabilidade de uso da linguagem verbal e da
no-verbal, faz-se necessrio que conhecimentos semiticos
estejam presentes na ao pedaggica do professor de lngua.
Ao utilizar-se de textos para ensinar a lngua, o professor estar
ensinando o aluno a dialogar com a prpria lngua e, por meio
da semiose (processo de significao) desse texto, o professor
poder explorar a inter-relao entre os signos lingsticos e
os significados advindos desse fenmeno; as diferentes
manifestaes da linguagem; os aspectos gramaticais
empregados na produo do texto em estudo; os recursos

expressivos e discursivos necessrios produo desse texto
ou quaisquer outros aspectos pertinentes ao estudo da lngua
no momento em que se faa uso do texto como um recurso
incentivador do tema da aula.
Como se v o texto pode contribuir sobremaneira para o ensino
da lngua, dando oportunidade realizao de estudos
gramaticais, contudo significativos. Esse tratamento
contextualizado envolve uma anlise lingstico-semiticogramatical que possvel de ser realizada em sala de aula. Para
isso, o professor pode utilizar a msica; ela bem aceita pelos
alunos, alm de permitir maior interao na sala de aula. Podese trabalhar no s com a MPB, mas tambm com outras
modalidades do registro escrito, entre elas a msica regional.
Para concluir, cabe ressaltar que as aulas de lngua materna
podem tornar-se mais dinmicas e produtivas, a partir do
momento em que o aluno sinta que o aprendizado da lngua
est correlacionado com vivncias do seu cotidiano. A prtica
pedaggica do professor deve ser renovada sempre, e o texto
o principal recurso pedaggico para proporcionar tal mudana.
275
276
AZEREDO, Jos Carlos de (2002). Fundamentos de gramtica do
portugus. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2 ed., revisada.
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277
MSICA E LNGUA PORTUGUESA: UMA PARCERIA DE

SUCESSO
Any Cristina dos Santos Salomo

O domnio da linguagem, como atividade discursiva e
cognitiva, e o domnio da lngua como sistema simblico
utilizado por uma comunidade lingstica, so condies
de possibilidade de plena participao social. (PCNs
Lngua Portuguesa)
Em suas aes cotidianas, as pessoas encontram-se rodeadas

pelos mais variados estmulos audiovisuais, seja no trabalho, na
escola ou em atividades de lazer. Entre esses estmulos, a
msica ocupa um lugar de destaque, pois, na maioria das vezes,
relaciona-se intrinsecamente memria e afetividade do ser
humano: expressa alegrias, relembra sentimentos, defende
ideologias.
Apesar da reconhecida importncia da msica no dia-a-dia, ela
ainda matria-prima pouco utilizada nas escolas. H um
grande nmero de professores que desconhecem como o
emprego da msica pode enriquecer as atividades das
diferentes disciplinas, atuando como elemento de
sensibilizao, de construo crtica e de aprendizagem de
outros padres estticos que no sejam os j estereotipados,
divulgados principalmente pelo rdio e pela televiso.
E por que no aliar o aprendizado msica?
O estudo das letras de msicas em sala de aula favorece o
desenvolvimento global do aluno, ao fornecer instrumentos
para que este amplie a sua capacidade de ler e expressar o
mundo sua volta, de forma criativa. Afinal, como outras
expresses artsticas, essas letras permitem que certas lacunas
sejam preenchidas segundo a imaginao de cada professor e
de seus alunos e, com isso, novos sentidos sejam construdos.
Como expresso da identidade cultural de um pas, a msica
possibilita, ao mesmo tempo, a integrao e a aceitao dos
278
valores trazidos pelo aluno, o conhecimento da pluralidade

lingstica que permeia as mais variadas composies e o
respeito a essa diversidade. A escola torna-se, mais uma vez,
um espao indispensvel ao exerccio da cidadania.
A escolha das msicas que subsidiaro o desenvolvimento das
atividades de aprendizagem no pode ser realizada de forma
aleatria. O repertrio deve atingir emocional e
intelectualmente o aluno, de modo que o faa refletir, interagir,
criar, perceber a sonoridade; deve, ainda, estimular o uso dos
seus sentidos, desenvolver suas experincias sensoriais e
aguar a sua curiosidade. A partir do momento em que o aluno
encontra significado na msica, ela se torna elemento
facilitador da aprendizagem.
Por fim, esta coletnea precisa ser diversificada, com obras que
despertem o desejo de ouvir. importante que sejam dadas
informaes sobre os compositores, os perodos histricoculturais a que esto relacionados e os gneros musicais a que
pertencem.
Antes do aluno, entretanto, necessrio que o professor seja
sensibilizado para um processo de aprendizagem que segue
padres diferentes dos tradicionais. Trabalhar com a msica
no significa utiliz-la como mero pano de fundo para a
identificao de classes gramaticais. Vai muito alm disso.
Trata-se de ensinar a partir de algo que inerente ao ser
humano: o ritmo, a sonoridade, a criatividade.
Instigar a aprendizagem por meio das letras de msicas
consiste em mediar no somente a pesquisa de elementos que
caracterizem o contexto histrico, mas a observao e a seleo
de vocbulos que manifestem o estilo do autor. Consta, ainda,
em permitir que o aluno reconsidere determinados conceitos a
respeito da linguagem, descubra novos caminhos para que o
entendimento do texto se efetive e amplie a sua capacidade de
percepo, a partir do desenvolvimento de uma escuta mais
atenta e de uma reflexo sobre esta escuta.
Todas essas possibilidades so determinantes na consolidao

do senso esttico e crtico desse aluno e a msica,
compreendida como espao de interao, passa a substituir,
gradativamente, o conhecimento elaborado de forma unilateral,
sem a participao efetiva do aluno.
279
280
A msica como texto

Segundo os Parmetros Curriculares Nacionais, um dos
objetivos do ensino fundamental que os alunos sejam capazes
de
utilizar as diferentes linguagens verbal, musical,
matemtica, grfica, plstica e corporal como meio para
produzir, expressar e comunicar suas idias, interpretar e
usufruir das produes culturais, atendendo a diferentes
intenes e situaes de comunicao. (PCNs Lngua
Portuguesa, 1998: 7-8)
Para que o aluno desenvolva sua competncia discursiva, ou

seja, utilize a lngua adequando-a s diversas demandas sociais,
imprescindvel que ele esteja inserido numa proposta
pedaggica voltada para a prtica da cidadania. Cabe escola
ampliar os modos de ver, refletir e avaliar desse aluno, a partir
do contato com diferentes textos que circulam socialmente,
entre eles a msica, propor a descoberta de caminhos para
interpret-los e estimular a produo textual nas mais variadas
situaes. Entretanto, a diversidade no deve restringir-se
seleo dos textos, mas abranger as diferentes abordagens a
que os mesmos so submetidos nas prticas sociais de leitura.
Para muitos estudantes, a escola representa o nico espao que
lhes proporciona o contato com textos escritos que,
posteriormente, se transformaro em modelos para a sua
produo textual.
Segundo os PCNs
Atualmente, exigem-se nveis de leitura e de escrita

diferentes dos que satisfizeram as demandas sociais at
bem pouco tempo (...) Nessa perspectiva, no possvel
tomar como unidades bsicas do processo de ensino as
que decorrem de uma anlise de estratos que,
descontextualizados, so normalmente tomados como
exemplos de estudo gramatical(...)(PCNs Lngua
Portuguesa, 1998: 23)
A interao entre os usurios da lngua no ocorre atravs de

elementos isolados, pois toda mensagem que pretende ser
entendida est inserida em um determinado contexto e contm
uma inteno comunicativa. Logo, o ponto de partida para o
ensino da lngua deve ser o texto e com isso, torna-se
necessrio contemplar, nas atividades propostas, a diversidade
de textos e gneros, no s por sua relevncia social, mas pela
forma como so organizados.
As aulas de lngua portuguesa, de forma particular, devem
permitir a anlise e a reflexo sobre os mltiplos aspectos
envolvidos nas produes orais e escritas, com o objetivo de
ampliar a competncia lingstica dos alunos. Para a
compreenso dos mais variados tipos de textos, necessrio
perceber como se constri o sentido: a partir da articulao
entre as palavras numa frase ou da sua relao com o contexto
situacional.
As composies musicais so expresses da subjetividade, o
encontro de pontos de vista particulares com citaes do
cotidiano. Nesse sentido, o autor utiliza diferentes recursos
lingsticos que podem ampliar o tratamento dado a
determinado contedo em lngua portuguesa.
A apreciao da msica em sala de aula proporciona, ainda, o
desenvolvimento de atividades que apontem para a
metalinguagem. Afinal, aprender a pensar e a falar sobre a
linguagem permite que o aluno entenda melhor como a lngua
se organiza e realize as inferncias necessrias ao entendimento
de uma mensagem. No contato com a variedade de estilos
musicais, ele pode distinguir as inmeras possibilidades de uso
281

da linguagem, assim como estabelecer relaes intertextuais
entre as composies e outros tipos de textos.
Outro ponto relevante que a msica, assim como qualquer
outro texto, no deve ser utilizada somente como pretexto para
o tratamento das questes de cunho moral, mas para suscitar
indagaes que contribuam para a formao de leitores capazes
de reconhecer as sutilezas, os sentidos e o alcance desse tipo de
construo.
J o trabalho com o lxico no deve restringir-se
apresentao dos sinnimos das palavras do texto, mas deve
concorrer para a ampliao do vocabulrio e a construo de
uma gama de sentidos cada vez maior. No estudo das
significaes, por exemplo, as unidades que compem as
palavras (desinncias, afixos) tambm devem ser destacadas,
pois cooperam para que o propsito do texto seja
compreendido.
Conforme os PCNs,
(...) esta(a lngua) se torna matria-prima (mais que
instrumento de comunicao e expresso) de outro plano
semitico- na explorao da sonoridade e do ritmo, na
criao e recomposio das palavras, na reinveno e
descoberta de estruturas sintticas singulares, na abertura
intencional a mltiplas leituras pela ambigidade, pela
indeterminao e pelo jogo de imagens e figuras.(PCNs
Lngua Portuguesa, 1998: 27)
Um processo de ensino-aprendizagem que enverede pela

msica colabora para o enriquecimento lingstico, excede o
estudo superficial do texto e desperta o usurio para aspectos
da lngua materna, at ento desconhecidos.
Semitica: um novo olhar sobre o texto
A constatao de que o entendimento de um texto transcende
sua anlise gramatical e que, portanto, ele deve ser interpretado
como um todo significativo, tem sido foco de inmeras
282
discusses entre professores de diferentes reas de ensino,

especialmente em lngua portuguesa. Entretanto, a fim de
perceber como as marcas presentes na estrutura de uma obra
norteiam a sua compreenso, torna-se necessrio que o leitor
tenha olhos de ver, ou seja, reeduque-se a fim de captar o
que, muitas vezes, encontra-se subentendido em elementos
verbais e no verbais.
A Semitica a cincia que assinala o uso dos sentidos como
instrumentos de captao dos sinais facilitadores de leitura
presentes no texto, desconhecidos pela maior parte dos alunos.
Este artigo envereda pela obra de cunho regionalista de Elomar
Figueira de Mello, analisando-a do ponto de vista semitico, a
partir do estudo das unidades lexicais. Fundamentada na teoria
semitica de Charles Sanders Peirce, o que se estebelece uma
anlise do texto orientada pelas marcas presentes na trama
textual, especialmente pelo signo verbal escrito. Outro aspecto
abordado nessa anlise a presena de signos lingsticos
como elementos despistadores que, de forma intencional,
enriquecem o texto com suas mltiplas interpretaes.
Roland Barthes (1993: 44) refere-se significao do signo

dizendo que Muitos sistemas semiolgicos (objetos, gestos,
imagens) tm uma substncia da expresso cujo ser no est na
significao: so, muitas vezes, objetos de uso, derivados pela
sociedade para fins de significao.
importante que durante a produo textual haja uma
preocupao com a escolha vocabular, fator decisivo quando se
almeja uma aproximao maior entre o sentido pretendido pelo
enunciador e a compreenso do enunciatrio. Com esse
objetivo, estratgias de marcao textual, tais como a
paragrafao, o uso de exemplificaes, a disposio dos
vocbulos e a pontuao tambm fornecem as pistas
necessrias decifrao (compreenso) do texto.
Um sinal s se realiza na medida em que h um receptor para
esse sinal; o signo somente se efetiva se tiver um sentido para
quem o recebe. Segundo Eco (1991: 60), a condio de um
signo no portanto s a sua substituio, mas a de que haja
uma possvel interpretao.
Diante de qualquer objeto simblico, o sujeito tem a
necessidade de lhe dar sentido, ou seja, de estabelecer um
significado para este signo. E no texto literrio, como h uma
renovao dos signos lingsticos, de grande importncia o
interpretante (coletivo ou individual) para que a comunicao
se estabelea de forma efetiva:
Signo e interpretao
Segundo Umberto Eco (1991: 54), os textos so o lugar onde
o sentido se produz. atravs dos textos que o signo se
contextualiza; seu sentido decorre do seu uso. A Semitica
fornece o suporte necessrio identificao desses signos e das
relaes que se estabelecem entre eles, na estrutura do texto.
Uma anlise textual a partir dos seus elementos sgnicos
permite que a interpretao seja mais segura para o intrprete,
pois limitando-se substncia do signo, no h discrepncia
entre a compreenso e a real inteno do autor; no, h,
portanto, uma extrapolao do signo. fundamental, no
entanto, a ateno ao valor e funo que correspondem a esse
signo, no contexto histrico-cultural de uma sociedade.
283
Por interpretao (ou critrio de interpretncia) deve-se

entender o que entendia Peirce ao reconhecer que cada
interpretante (signo, ou seja, expresses ou seqncias de
expresses que traduz uma expresso anterior) no s
retraduz o objeto imediato ou contedo do signo, mas
amplia sua compreenso. ( Eco, 1991:60)
Os estudos semiticos buscam o entendimento das mensagens

verbais e no-verbais, a partir das pistas que essas mesmas
mensagens fornecem; demonstram, ainda, que a interpretao
de um texto pode fundamentar-se em uma estrutura lgica,
delimitada por marcas com que o autor, de forma consciente ou
284

no, permeia a sua obra.

temticos em Deserana, tambm demarcados em sua
superfcie, atravs da distribuio do poema:
O texto-objeto
O texto escolhido como objeto deste estudo foi a composio

Deserana de Elomar Figueira de Mello que faz parte do
lbum Na Quadrada das guas Perdidas lanado em 1978.
J no sei mais o que fazer contas (...)

de tanto sonho morto que num tem mais jeito ( versos 1 23 )
A satisfao por ter vivido esse amor:

tombando ladeira (...)
meu amor pretrito mais que perfeito. ( versos 24 30 )
DESERANA
J no sei mais o que fazer
contas
at j perdi as contas
dos cantos dos rios das contas
que meu peito amor, cantou
perdido de amor por ti
j nem me lembro quantas
cantigas
quantas tiranas amiga
na viola padeci
tambm no sei mais quantos
foram
os luares que passaram
pelo vo dessa janela
indagando suplicantes
frios, plidos, dementes,
onde anda a amiga aquela
vieste de longe eras to linda
O sofrimento do poeta, em virtude da vida e do amor

perdidos:
como se hoje lembro ainda

a manseitude da manh
foi tua vinda amiga v
di-me no peito ao relembrar
j no tem jeito a vida v
qui diserana minha irm
mas apesar de tudo desfeito
de tanto sonho morto que num tem
mais jeito
tombando a ladeira
j pela descida
na tarde da vida
rompo satisfeito
foste na jornada
a jornada perdida
meu amor pretrito mais que perfeito.
Como em grande parte de suas obras, Elomar revela sua

formao musical clssica, fortemente influenciada pelas
novelas de cavalaria, as quais reinventa, inserindo
regionalismos, to marcadamente presentes em suas
composies.
Elomar retoma, nesta letra, um tema observado em muitas
outras: os sofrimentos e as alegrias do homem, ao longo da
terrvel travessia que a vida.
Com base nessas caractersticas, pode-se determinar dois eixos
285
Embora o segundo eixo temtico esteja fortemente marcado a

partir do primeiro verso da segunda estrofe, j em mas apesar
de tudo desfeito ( v. 22), a introduo do verso com a
conjuno mas aponta para uma oposio ou restrio idia
anteriormente mencionada.
Signos e imagens
O poema apresenta vrios signos evocadores de imagens que se
tornam pistas decifratrias, na medida em que revelam
perodos de vida do autor e sua forma de ver o mundo, em cada
um deles. Entre esses signos pode-se destacar:
os reveladores da juventude do poeta: a manseitude da

manh, os luares suplicantes, dos cantos dos rios, na
viola padeci.
os reveladores de sua maturidade: j pela descida/ na tarde
da vida/ rompo satisfeito
A partir dessas pistas decifratrias, podem ser estabelecidas as

seguintes palavras-chave: amor manh vida tarde; estas
palavras funcionaro como ncoras textuais e, a partir delas, o
poema ser desvelado.
A partir da seleo dos lexemas e dos semas ligados aos eixos
temticos, no quadro abaixo, procurar-se- demonstrar os
arquissememas norteadores da obra e que iro estabelecer os
286

campos semnticos.
Quadros 1 e 2 A seleo lexical e a identificao dos
arquissememas
SEMAS
Faz parte do passado
( juventude)
Faz parte de um perodo

de sofrimento
+
+
+
+
cantigas
+
+
+
+
tiranas
amiga
viola
luares
manseitude da
manh
vida
diserana
sonho
jornada
LEXEMAS
contas
cantos
peito
amor
SEMAS
ARQUISSEMEMA
PASSADO
peito
vida
diserana
sonho morto
descida
tarde da vida
jornada perdida
+
+
+
-
Quadro 3 Levantamento lexical com a distribuio pelos

campos semnticos obtidos a partir dos arquissememas
ARQUISSEMEMAS
LEXEMAS
CAMPOS SEMNTICOS
PASSADO
Contas, cantos, peito, amor,

cantigas,
tiranas,
amiga, viola, luares
suplicantes,
janela,
manseitude
da
manh,
vida,
diserana,
sonho,
jornada
JUVENTUDE
PRESENTE
Peito, vida, diserana, sonho

morto,
ladeira,
descida, tarde da vida,
jornada perdida, amor
pretrito mais que
perfeito
MATURIDADE
A plussignificao do texto
Faz parte do presente

(maturidade)
Traz
satisfao
ARQUISSEMEMA
LEXEMAS
Amor pretrito mais
que perfeito
+
+
+
+
+
+
+
PRESENTE
287
O uso apropriado dos signos permite que o texto literrio

adquira mltiplos significados e uma abordagem semitica
fornece o suporte necessrio para que essa viso multissgnica
seja captada.
Elomar recria os signos lingsticos. No ttulo Deserana, por
exemplo, cria um neologismo mrfico por prefixao e que
consistir em um signo orientador para o entendimento do
texto. Por analogia com o verbete herana [ do latim haerentia]
: aquilo que se herda; legado , criou o vocbulo deserana,
criado a partir do prefixo des + herana, ou seja, privado de
herana, destitudo de bens ou qualidades, deserdado. Essa
prefixao seria anloga deserdar [ de des+ herdar] : privarse.
288
A Deserana conduz a leitura do texto para a jornada perdida

do poeta, deserdado do amor e de toda a sorte.
Outro neologismo encontrado manseitude, que estabelece
uma relao de semelhana com mansuetude [ do latim
mansuetudine, por via semi-erudita] : mansido, tranqilidade,
calma, serenidade.
A manseitude da manh revela o estado de esprito causado
pela chegada de um grande amor, capaz de causar lembranas
at a tarde da vida.
Ao final do poema, Elomar utiliza um signo cuja interpretao

vai muito alm da informao conceitual que traz consigo. Em
meu amor pretrito mais que perfeito
(v. 30), a expresso
admite mais de uma leitura: pode referir-se a um amor passado,
entretanto mais que perfeito e, portanto, presente, ou a um
amor que encontra-se isolado, num passado bem distante, no
passado da jornada perdida.
O jogo de palavras como signo desorientador
O entendimento das relaes que se estabelecem no texto entre

os signos verbais facilitam sua leitura e compreenso. Cada
signo possui uma funo, que dever ser examinada no
contexto das estratgias discursivas utilizadas pelo
autor/compositor, para que haja a interao com o
leitor/ouvinte.
No poema Deserana pode-se observar que os tempos verbais
predominantes em cada campo semntico reforam a idia de
presente e passado, juventude e maturidade:
Alguns signos, por permitirem mais de uma possibilidade de

leitura, constituem-se em
signos desorientadores ou
despistadores.
Em Deserana, dois desses signos pontuam o incio e o final
do poema. A ressignificaco desses signos decorre de sua
contextualizao.
No incio do poema, o lexema contas adquire trs
significados diversos:
em J no sei mais o que fazer contas ( v.1), expressa uma

contagem de tempo de espera, mas poderia designar tambm o
fazer de conta, o fingir, imaginar, supor;
em At j perdi as contas ( v. 2), adquire o significado de uma
quantidade inumervel;
j em dos cantos dos rios das contas/ que meu peito amor, cantou
(v. 3), pode ser substitudo pelo lexema vezes.
Alm das vrias significaes, a repetio do lexema contas

tambm imprime uma sonoridade ao texto, sugerindo uma
idia de repetio, de uma realidade imutvel, circular.
Neste ltimo verso, o lexema cantos tambm funciona como
um signo despistador, visto que pode referir-se a um lugar
afastado, a um recanto ou a um som musical, o que enfatizaria
o som das cantigas e das tiranas cantadas pelo poeta.
289
O signo lingstico como mensagem visual

no passado : padeci, passaram, vieste, foste,

cantou
no presente: lembro, di-me, tem, rompo,
A diviso do texto em duas estrofes enfatiza os eixos temticos

propostos: na primeira parte do poema, h um sofrimento
crescente. A interrupo do poema refere-se interrupo do
prprio sofrimento; agora, esse sofrimento desce a ladeira,
decrescente. A tranqlidade d lugar aos arroubos e
satisfao por ter vivido, mesmo que j no haja mais sonhos.
Consideraes finais
Na tentativa de compreender um texto, como a letra de uma
msica, cada leitor procura descobrir-lhe o sentido; entretanto,
isso no significa que dele se possa dizer qualquer coisa. Muito
290

pelo contrrio, o texto apresenta marcas, impressas de forma
consciente ou no, que conduzem esse leitor a pequenas
descobertas, at que a essncia da obra se revele. Os sinais
podem, ainda, despist-lo, para que ele chegue, decifrando as
armadilhas do texto, mensagem que se pretende transmitir.
Esses recursos, presentes nas composies musicais, expressam
uma variao lingstica das mais ricas, alm de contribuir para
tornar o conhecimento da cultura brasileira mais prazeroso e o
da lngua portuguesa, mais dinmico.
Neste contexto, a Semitica cumpre seu papel, ao estimular um
novo olhar sobre o texto, atravs da apurao dos sentidos e do
redimensionamento das capacidades de captao, percepo e
reflexo do ser humano.
BARTHES, Roland. Elementos de semiologia. So Paulo: Cultrix, 1993.
ECO, Umberto. Semitica e filosofia da linguagem. So Paulo: tica, 1991.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Dicionrio Aurlio Sculo XXI.
Verso 3.0, CD-ROM. Rio de Janeiro: Nova Fronteira & Lexikon, 2000.
MARTINET, Jeanne. Chaves para a semiologia. Trad. de Antonio Jose
Massano e Isabel Pascoal. Universidade Moderna.
PREFEITURA da Cidade do Rio de Janeiro & Conservatrio Brasileiro de
Msica. Msica na escola: o uso da voz. Rio de Janeiro: Secretaria
Municipal de Educao/ Conservatrio Brasileiro de Msica, 2000.
SECRETARIA de Educao Fundamental. Parmetros curriculares
nacionais: terceiro e quarto ciclos do ensino fundamental/ lngua
portuguesa. Braslia: MEC/SEF, 1998.
SIMES, Darcilia. cones e ndices na superfcie textual. Comunicao
na XIX Jornada de estudos Lingsticos do Nordeste UFC. 2002.
291
CORBAN, DE ELOMAR: UMA TOADA ENTRE A MORTE E A

VIDA
Adriane Gomes Farah

O texto potico, em virtude de ele ter como funo primeira da
linguagem a literria [colocamos em pauta a funo literria
nos termos de Roman Jakobson (1984)], apresenta uma
intencionalidade esttica e, por isso, o signo trabalhado pelo
autor em toda sua potencialidade. Esse fato faz com que a obra
potica condense vrias possibilidades de leitura, tornando-se,
por um lado, uma barreira queles que pouco dominam o
lxico vernculo; por outro, considerando-se o seu carter
ambguo e ldico, transforma-se em uma tentao, queles que
a tem como objeto de estudo, no que tange depreenso de
sentidos comprovados pelo que realmente est registrado no
texto.
A interpretao textual, no entanto, s eficiente se pautada no
material lingstico apresentado na superfcie textual, e o
analista do texto deve estar teoricamente fundamentado para
sustentar as classificaes, definies e conceituaes que
produz. Assim, nosso trabalho tem por objetivo demonstrar que
interpretar um texto potico fazer, sobretudo, uma leitura
plural, porm ancorada nos elementos textuais. Com isso,
afirmamos que necessrio captar possveis sentidos
depreendidos do lxico que compe um texto verbal, verificar a
semiose nos cones, ndices e smbolos em perspectivas macro
e/ou micro-textual, observar e comprovar os recursos
extratextuais compartilhados entre produtor e intrprete.
Destarte, sob a gide dos estudos lxico-semnticos e com
incurses na teoria semitica, analisaremos CORBAN, letra de
msica de Elomar Figueira Melo, ainda pouco conhecido
compositor do interior da Bahia. Intencionamos, igualmente,
estimulados pela nossa orientadora, professora doutora Darcilia
Simes, a divulgao da obra potica de to importante
292

compositor.
Nossa metodologia de trabalho consistir em estabelecer a
leitura do texto em dois planos, analisando aspectos relevantes
de cada plano, segundo as supracitadas teorias que embasam
nossa viso. Em cada um desses planos, faremos um
levantamento de itens lexicais significativos e/ou de aspectos
representativos evocados pela relao entre sujeito e objeto da
enunciao. No que se refere ao vocabulrio do texto,
depreenderemos as palavras-chave, determinaremos os semas
que as constituem e indicaremos os campos semnticos que
iro nortear a leitura, sempre analisando aspectos referentes
iconicidade presente no texto. Vale ressaltar que nossa viso
acerca do estudo lxico pressupe a dinamicidade e a
contextualizao. Isso significa dizer que, alm do significado,
estaremos verificando, principalmente, os sentidos de um
vocbulo, pois, na tessitura do texto, um item lexical
dicionarizado com significados A,B,C pode estar sendo usado
com a inteno de gerar um sentido Z no captvel entre os
significados prvios (dicionarizados) (SIMES: 2002/1).
Cumpre observar que, apesar de nossa anlise se pautar nos
estudos lxicos, semnticos e semiticos, no deixaremos de
abordar outros aspectos que sejam relevantes para apreenso de
possveis sentidos.
Corpus: letra de autoria de Elomar
293
CORBAN
So sete mil lguas
Imendada de camin
Prsse mundo largo
Sem portra vem o fim
S vejo na terra a morte a rond
Peste mil infermidades
Fome guerra ai de mim
Mil ventos da morte
Estrncios letais
Sete vacas magras
Tragam as gordas
Nos currais
Pelos sete cravos
Das chagas do si
Lastimo meus erros
De grande pecad
Geme a terra ao rebenta das covas
Branca e lira
Mia noiva a lua nova
Ao sol peo clemena
Qui esse cho quma meus p
Quatro cavaleiros
De olhares cruis
Prontos pra peleja
J cavalgam seus corcis
De olhos para os cus
s ispero Cristo vim
eis que chegam os maus
tempos do grande fim
treme a terra pela ltima veiz
ais lamento
vindo o rei dos reis
sol nunca seca meu pranto
qui preu refresca meus pis.
A anlise
Para que possamos analisar a letra de CORBAN, preciso
dividi-la em dois planos: o do sujeito textual (quem profere o
texto) e o da enunciao (o texto). Tal diviso se justifica pelo
fato de o autor criar um enunciador e marcar iconicamente no
texto sua cultura e ideologia. Assim, o texto enunciado
produto da dura realidade em que vive esse sujeito cuja cultura
cuidadosamente retratada na carga simblica emanada pelos
cones configuradores de uma ideologia particular ao grupo
social de que faz parte o eu-enunciador.
Cumpre, entretanto, antes de analisar cada um dos planos,
explicitar o significado do vocbulo que intitula o poemacano, pois a funo do ttulo, alm de sintetizar o contedo
textual, tambm o de fixar o elo entre os dois planos que
294

iremos distinguir, gerando um macro sentido para o texto.

estabelecimento de sua relao com o sentido do texto, em
momento oportuno.
O ttulo
Corb (corban) um vocbulo de origem hebraica que
significa sacrifcio ofertrio para aproximao da pessoa a
Deus. Aparece em vrios trechos da Bblia sendo que sua
primeira designao est no livro de Levtico, captulo 27,
versculo 1. Relaciona-se com a remisso dos pecados e com o
sacrifcio de vida animal. Vejamos o que diz um rabino,
especialista no assunto:
O sacrifcio aceito somente se a pessoa se arrependeu
completamente da falha cometida, s ento o sacrifcio
poderia trazer o perdo, pois a pessoa precisava estar
presente no ato, acompanhando todo o processo e
pensando que aquilo que est sendo feito com o animal
deveria acontecer para ela por ter pecado contra Deus.
Para ser um arrependimento sincero, precisa de um
mtodo de maior eficcia. O efeito de uma palavra no se
compara impresso visual de assistir a todos os detalhes
do processo de sacrifcio at a parte final quando a carne
era queimada no altar. Isto estimulava a pessoa a se
perguntar em que ela se distingue do animal.A resposta:
somente pela alma Divina, uma partcula do Prprio D'us.
O processo do pensamento continuava: Como pude ser
to tola a ponto de desobedecer ou transgredir a vontade
do Todo Poderoso, deixando minha natureza animalesca
apossar-se de mim? Isto levava a pessoa ao
arrependimento verdadeiro, pois a Justia suprema exige a
morte pela violao da vontade Divina - e vendo at
mesmo a morte do animal no Altar trazia-lhe a realidade
de que D'us aceitou uma troca e poupou sua vida! Esta era
a funo dos sacrifcios (e continua sendo, porm hoje em
dia atravs das preces): sacrificar a natureza animalesca e
se auto-refinar em tudo. Com esse esforo realmente a
pessoa se aproxima de D'us. (BEIT CHABAD, site de
referncia judaica na internet, 2002:FAQ)
Os planos de leitura
Como j dissemos anteriormente, CORBAN uma interao
entre dois planos de elaborao textual: um que representa o
eu-enunciador e o outro que a expresso de seu estado
dalma. Esquematicamente, poderamos traduzir essa afirmao
no diagrama abaixo:
Sujeito textual
cones que o representam culturalmente e que desenham
textualmente a sua vivncia
CORBAN
Texto
A expresso do sujeito textual, centrada na relao entre
homem e terra
Vejamos como isso se realiza no texto, destacando os versos
que se referem a um e outro planos.
Ilustrando:
Retomaremos a definio de corban, com vistas ao

295
296
QUADRO 1:
indivduo e o grupo, que so os verdadeiros enunciadores de

CORBAN.
A viso escatolgica de cunho apocalptico advinda da extrema
carncia social, econmica e existencial traduz figurativamente
a essncia de todo um povo sofredor a quem foi dada, atravs
da religio, a conformao necessria para a subsistncia.
CORBAN
SUJEITO TEXTUAL
TEXTO
Pelos sete cravos

Das chagas do si
Lastimo meus erros
De grande pecad
Branca e lira
Mia noiva a lua nova.
Quatro cavaleiros
De olhares cruis
Prontos pra peleja
s ispero Cristo vim
ais lamento
So sete mil lguas

Imendada de camin
Prsse mundo largo
Sem portra vem o fim
S vejo na terra a morte a rond
Peste mil infermidades
Fome guerra ai de mim
Mil ventos da morte
Estrncios letais
Sete vacas magras
Tragam as gordas
Nos currais
Geme a terra ao rebenta das covas
Treme a terra pela ltima veiz
Interseo
Ao sol peo clemena que
esse cho quma meus p.
Eis que chegam os maus
tempos do grande fim.
Sol nunca seca meu pranto
Qui preu refresca meus
pis.
Representao do sujeito textual

O autor marca o sujeito textual, ou seja, sua origem, sua
vivncia, sua cultura atravs de trs elementos registrados
iconicamente. Um deles a transposio para a escrita da
variante oral do interior do serto nordestino; outro a
ambincia eivada de extrema religiosidade, numa perspectiva
catlico/crist quase medieval, tpica do grupo em questo; e o
terceiro a interlocuo do sujeito textual com o sol.
Sabemos que o enunciador habita os sertes nordestinos porque
o autor registra sua forma de falar. Assim, os processos
fonticos como a apcope, a monotongao, a eliso e a
sncope, ou seja, os metaplasmos tpicos da regio desenham o
297
Quatro cavaleiros
De olhares cruis
Prontos pra peleja
s ispero Cristo vim
eis que chegam os maus
tempos do grande fim
treme a terra pela ltima veiz
ais lamento
Uma observao interessante acerca do apocalipse o fato de

ele ser um signo pleno em sua realizao, mesmo no estando
expresso textualmente. Afinal, ele, ao mesmo tempo, revela-se
como cone da ideologia do sujeito textual, ndice da seca
(flagelo terrvel) e smbolo da morte absoluta.
A interlocuo do eu-enunciador com o sol desenha a dura
realidade da seca nordestina, em que o astro sendo onipresente
e, sendo a causa visvel de todo esse flagelo, acaba adquirindo
traos metafsicos de onipotncia. Assim sendo, o enunciador,
dirige-se a ele para rogar por clemncia:
Ao sol peo clemena
Qui esse cho quma meus p
Dois fatores ainda no abordados e que so relevantes para o

registro do sujeito textual so: o nmero sete, recorrente na
msica, e a lua nova como metfora de mulher. Destacamos
esses itens dos demais, porque so aspectos que transcendem
298

letra Corban, pois so marcas do fazer potico de Elomar
(Podem ser vistos os casos supracitados em Cantiga do
Estradar e Cantiga de amigo, entre outras msicas ). O nmero
sete sempre imbudo da viso fatalista que se origina na Idade
Mdia e permanece ainda hoje na cultura nordestina. A lua
nova a que no aparece. Assim sendo, Elomar empresta a
esse smbolo uma carga maior de magia e inacessibilidade. No
caso de Corban, sendo a lua invisvel, h tambm a conotao
de que aquilo que seria o momento bom, a coisa boa de sua
vida, no pode ser vista, pois sucumbe crueza da realidade.
O texto
O texto inscreve-se na temtica central da relao entre o
homem (no caso, o sertanejo) e a terra. A histria da
humanidade est intimamente ligada a essa relao por ser a
terra meio de subsistncia desde a poca essencialmente
extrativista at os dias atuais das grandes tecnologias para
agricultura e pecuria. Por esse motivo, h uma simbologia
culturalmente estabelecida revestindo esse vocbulo, gerando
uma conotao relacionada primordialidade conforme suas
acepes: primrdio, primitivo, bsico, principal, primeiro
(Aurlio, s.u). Podemos ver isso, em fatos culturalmente
compartilhados. A explicao bblica para o surgimento do
homem, vincula-se terra. Afinal, Deus esculpiu ado com
argila, terra molhada. O ms de maio o ms das noivas,
porque, na Europa, origem da civilizao ocidental,
primavera, tempo de fertilidade. Assim, podemos afirmar que,
culturalmente, terra contm semas (cf. Pottier) positivos
ligados gerao da vida. Vejamos as seguintes acepes (cf.
Aurlio; e Chevalier & Cheerbrant).
299

TERRA
DENOTAO
Solo sobre o qual se anda
Solo em que se planta
Lugar de origem
Localidade
Poeira, p
Semas contidos: + superfcie; + localidade; +
para plantao; +instrumento para gerar vida
(mais genrico)
CONOTAO
Vida temporal, profana
Funo maternal
Fecundidade
Fertilidade
Semas virtuais (virtuemas) contidos a partir
do sema mais genrico: + primitivo; +
princpio; + origem; + princpio vital
Assim, convm elucidar que, em Corban, semas e virtuemas

esto implicados na conceituao de terra, todos remetendo
funo vital. Essa concepo de terra estar embutida no
estabelecimento dos eixos temticos.
Todas essas consideraes so relevantes para o estudo que
faremos a seguir e, embora no estejam visveis na letra
musical, fazem parte do conhecimento de mundo inscrito no
sujeito que discursa na letra e, por isso, tem relevncia para a
leitura de um texto, na perspectiva scio-interacionista, pela
qual optamos.
Podemos, a partir de agora, estabelecer os eixos temticos. A
relao homem & terra , conforme j apontamos, o eixo
central e dele derivam as seguintes relaes: uma entre terra &
morte/vida e a outra entre homem & morte/vida. Estes se
remetem caracterstica letal que circunscreve essa relao
entre homem & terra em Corban. Para simplificar, observemos
o diagrama a seguir::
300

Vejamos:
HOMEM X TERRA
TERRA
Lguas
Camin
Mundo largo
Vacas
Gemer
Covas
Cho
Quma
P
Tremer
Pis
Homem
Terra
vida
morte
vida
morte
Morte
Esse guia de leitura no produto de inferncias aleatrias, ao

contrrio, o prprio texto que indica essa possibilidade
interpretativa, atravs do lxico textual e da relao que h
entre os itens lexicais. Evidenciaremos, ento, como se constri
esse guia-mapa de leitura.
Dois vocbulos so chaves para nos abrir os sentidos de
Corban: terra e morte. Alm de eles serem recorrentes, uma
grande parte dos vocbulos presentes no texto se subordina
semanticamente a esses dois lexemas, fato que corrobora a
depreenso da temtica.
301
MORTE
Fim
Peste
Mil enfermidades
Fome
Guerra
Ventos
Estrncios letais
Chagas
Rebent
Covas
Sol
Olhares cruis
Maus tempos
grande fim
ltima veiz
A princpio, os dois lexemas, ento considerados palavraschave, no denotam sentidos em comum. Entretanto, ao
analisarmos contextualmente os semas que compem cada um
deles, notaremos a relao intrnseca entre terra e morte.
Para
origem Fertilidade Positividade fim destruio
Semas Superfcie Para
agricultura pecuria
Lexemas
Terra
+/- +/-
Morte
interessante notar que o n smico, ou seja, a inter-relao

semntica entre um e outro vocbulos se estabelece na
inexistncia de fertilidade e de aspectos positivos, enfim, pela
ausncia de vida. Notamos, assim, uma inverso do que
culturalmente est vinculado ao semantema terra. Na msica,
no se encontra qualquer sinal de fertilidade e/ou vitalidade,
pois na terra que o enunciador v a morte a rond.
Vejamos, a partir do quadro seguinte, a depreenso dos campos
semnticos do texto. Todavia, convm ressaltar que, para a
composio do quadro em questo, foram escolhidos os
302
lexemas (ou expresses) mais significativos do texto: as

palavras-chave.
o
arquilexema do texto e representa o arquissemema
terra+morte, condensando os semas de noes negativas e os
de positivas. covas contm os seguintes significados
dicionarizados:
Semas
Noes
positivas
Noes
negativas
Arquissemema
Campos
Semnticos
Lexemas
Terra
Morte
Arquilexema
Covas
Vacas
gordas
Cristo
Covas
Vacas magras
Quma
refresc
Covas
fim
peste
infermidades
fome
guerra
maus tempos
estrncios letais
Covas
1. Abertura na terra: escavao, buraco.

2. Abertura que se faz na terra para plantar um vegetal ou lanar
uma semente.
3. Sepultura
Vida/morte
Morte/vida
Os sentidos de Cristo vinculados ao simbolismo judaico-cristo trazem uma

conformao para a morte. mais fcil aceit-la com a promessa da vida
eterna.
O arquissemema pressupe vida em primeiro lugar, porque todas as mazelas
so fatos inerentes aos vivos.
Como podemos perceber, os lexemas compem um ambiente

escatolgico (referente escatologia {De escato + logia.} S.
f. - }. Doutrina sobre a consumao do tempo e da histria. 2.
Tratado sobre os fins ltimos do homem. (Aurlio, s.u). As
noes negativas se sobrepem s noes positivas. A imagem
que se cria a de que os elementos de vida esto sendo
sugados pela morte.
Sendo assim, a seleo lexical aponta para a relao entre
homem e terra vinculada morte. O sujeito textual no
consegue estabelecer com a terra uma relao vital.
A palavra covas, grifada desde a seleo das palavras-chave,
303
Assim, o rebent das covas , concomitantemente, os sulcos

que se abrem em virtude de o solo estar cada vez mais seco, em
detrimento da possibilidade de a cova estar rangendo pela
penetrao da enxada no ato do plantio (conforme a segunda
acepo do vocbulo, cuja utilizao essencialmente
nordestina) e , igualmente, o abrigo da morte. Podemos
afirmar, portanto, que covas neutraliza as possibilidades
smicas de terra, de morte e de vida em uma nica realizao,
gerando ento os dois semas isotpicos constituidores dos
campos semnticos Morte/Vida emergentes do texto.
O quadro a seguir visa a demonstrar a distribuio dos
vocbulos pelos campos semnticos. Para isso, selecionamos
substantivos ou sintagmas substantivos (substantivo com seu
determinante) e verbos expressivos no texto.
MORTE
SUBSTANTIVOS
fim
morte
peste
mil infermidades
fome
guerra
estrncios letais
vacas magras
covas
maus tempos
Cristo
ltima veiz
12
VIDA
VERBOS
rondar
tragar
gemer
queimar
tremer
SUBSTANTIVOS
VERBOS
vacas gordas
covas
pecad
pranto
nunca secar
refrescar
304
Ao computarmos os vocbulos, percebemos concretamente o

que vimos afirmando: o eu-enunciador articula o sema vida
que, no seu dilogo existencial com a terra (espao da vivncia
humana), submete-se inclemncia da sobreposio da morte.
O apoio na quantificao parece-nos materializar de forma
mais objetiva a fora expressiva dos semas negativos,
representados pelas unidades lxicas substantivas e verbais
relacionadas morte.
Cabe, ainda, uma anlise de um lexema especial nesse texto:
pranto. Da mesma forma que o autor inverte a simbologia
relativa terra, ele o faz com pranto. Sempre eivado de semas
negativos, relativos tristeza, dor, o vocbulo em questo
adquire traos positivos, na splica do sujeito textual:
A seca e a conseqente morte dos seres vivos , na viso desse

sujeito, um corban. Por ser essa uma palavra bblica, remete
tambm ideologia sob a qual ele vive e seu significado
conduz para o contedo do que dito. Assim, o nordestino
flagelado configura-se como um ser resignado que v toda a
desgraa em que vive como um sacrifcio em oferta a Deus
(sacrifcio este que se estende dos animais vida do prprio
sertanejo), que o purificar e o levar junto ao Criador,
libertando-o do labu de ser um grande pecad.
A partir dessa interao, poderamos estabelecer outra isotopia
de leitura que seria a fundamentada nos campos semnticos de
instinto x cultura, a eterna dicotomia existencial humana. A
cultura estaria ancorada no lxico referente religio, e o
instinto no vocabulrio que reflete o apego vida terrena. Isso,
porm, fica para um prximo trabalho, pois estaria alm dos
objetivos a que esse ensaio se destina.

Ao sol avassalador que tudo seca e extingue, o enunciador roga

para que nunca seque seu pranto, por ser ele a nica fonte de
alvio. Note-se que verter lgrimas, uma quantidade mnima
diante desse mundo largo imendado de camin, na verdade a
nica fonte de gua existente para amainar o ardor dos ps
queimados. Assim sendo, o pranto/sofrimento indcio de vida
e o pranto/lgrimas o que a mantm. Em outras palavras, s
h vida para esse indivduo na circunstncia do sofrimento.
Uma breve concluso
Tendo em vista o que j foi exposto, podemos concluir que o

texto nos diz que a morte da terra a morte do homem,
restabelecendo por oposio a relao vital entre os dois; e o
sujeito textual, iconicamente representado, nos revela quem e
onde e como vive esse indivduo morrente: homem nordestino
flagelado pelos longos perodos de estiagem.
Toda a anlise feita aponta para uma leitura ancorada no

material lingstico apresentado no texto. A partir do que se
apresenta em Corban, foi estabelecida uma trilha para o
entendimento do texto. Assim, tornou-se possvel evidenciar
que um estudo cientfico deve se ater ao texto, precisa respeitar
o princpio da imanncia. Tudo do que aqui foi exposto, est
fundamentado em estudos das reas vinculadas Lexicologia,
Semntica e Semitica.
Foi possvel, igualmente, mostrar o quanto importante uma
atuao pedaggica que vise a um investimento na ampliao
do lxico vernculo. Quanto maior for o conhecimento do
tesouro da lngua, mais potencial de leitura ter um individuo e,
conseqentemente, mais prazer, entre outros benefcios que se
pode obter na interao com um texto potico e com qualquer
outro tipo textual.
305
306
A interao entre os planos textuais

Bibliografia de apoio:
BARBOSA, Maria Aparecida. (1979) Lexicologia: aspectos estruturais e
semntico-sintticos.In PAIS, Cidmar Teodoro et al. Manual de
Lingstica. Petrpolis: Vozes. [p.81-118]
FIORIO, Nilton Mario (2002). Semntica e Estilstica para Universitrios.
Goinia, UCG
JAKOBSON, Roman (1984). Ensayos de lingstica general. Barcelona,
Editorial Ariel, S.A., Coleccin Letras e Ideas.
MARQUES, Maria Helena Duarte (1995). Iniciao Semntica. 2 ed. Rio
de Janeiro, Jorge Zahar Editor, Coleo Letras.
POTTIER, Bernard (1978). Lingstica geral; teoria e descrio. Trad.
Walmrio Macedo. Rio, Presena,USU.
SIMES, Darcilia (2002). Estudos Semnticos n1 O que Semntica?.
Texto-base de aula no Curso Texto, contexto e semiose lexical: um estudo
semntico, semitico e pragmtico do lxico no Mestrado em Lngua
Portuguesa, UERJ.
-----. (2002b). Estudos Semnticos n2Semntica--Verbetes. Texto-base de
aula no Curso Texto, contexto e semiose lexical: um estudo semntico,
semitico e pragmtico do lxico no Mestrado em Lngua Portuguesa,
UERJ, 2002/1.
-----. (2002c). Estudos Semnticos n3Sobre tringulo semitico e
interpretante . Texto-base de aula no Curso Texto, contexto e semiose
lexical: um estudo semntico, semitico e pragmtico do lxico no
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-----. (2002d). Estudos Semnticos n4Reflexes lxico-sintticosemnticas para estimular a pesquisa . Texto-base de aula no Curso Texto,
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lxico no Mestrado em Lngua Portuguesa, UERJ.
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texto: um estudo de Tresaventura de Guimares Rosa. (artigo no
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307

Dicionrios
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Smbolos. 10 ed. Rio de Janeiro, Jos Olympio Editora.
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Dicionrio Aurlio Sculo XXI.
verso digital.
308
A VERSATILIDADE LINGSTICA DE ALDIR BLANC*

Lcia Deborah A. de Salles Cunha
Aldir Blanc compositor carioca. poeta da vida, do
amor, da cidade. aquele que sabe como ningum retratar
o fato e o sonho. Traduz a malcia, a graa e a
malandragem. (...) Estamos falando do Ourives do
Palavreado. Estamos falando de poesia verdadeira. Todo
mundo carioca, mas Aldir Blanc carioca mesmo.
(Dorival Caymmi)
Verstil que se move facilmente; que est em
movimento. Propenso mudana, volvel, inconstante,
mutvel. (Koogan/Houaiss s. u)
O presente trabalho tem por objetivo apresentar uma breve

apreciao dos caminhos lingsticos percorridos pelo poeta e
letrista Aldir Blanc, colocando em foco a seleo vocabular e a
especializao lexical. Procuraremos mostrar de que modo a
temtica brasileira explorada e como feita a representao
de uma viso de mundo bastante aproximada da realidade das
classes populares, especialmente ao tratar de temas como o
amor e o futebol. Numa abordagem estilstico-semntica que
busca o concurso da Semitica, procuraremos identificar a
iconicidade lexical na construo dos campos semnticos que
orientam a coeso e a coerncia dos textos em anlise,
verificando como se atualiza sua identidade como sujeito em
seu vnculo com a realidade essencialmente brasileira e
especificamente carioca.
A escolha de Aldir Blanc se justifica exatamente por sua
versatilidade. Como se encontra no verbete, ser verstil ser
propenso mudana, estar em movimento. De que forma se
detecta, entretanto, qualquer movimento? Deve-se ter um
referencial fixo, em relao ao qual um objeto se mova.
Sabemos que a linguagem de Aldir est em movimento, assim
como ele prprio, em sua vida, porque h elementos fixos a
309

denunciar uma energia cintica inquieta, a mesma que o fez
abandonar a carreira de mdico psiquiatra para abraar
incondicionalmente a criao potica. Os elementos fixos so
exatamente sua identidade como brasileiro, carioca,
plenamente enraizado na zona norte do Rio (ocupada, em geral,
pela classe mdia e por camadas populares), onde nasceu e
mora.
Segundo Aldir, as vivncias de infncia e juventude em Vila
Isabel, Estcio, Tijuca, pontuadas sempre pela boemia e pela
msica que chegava de casas vizinhas, no vento, determinariam
suas opes de vida: A Zona Norte se entranhou em mim de
vez, com seus vitroles, seus lbuns de 78 rotaes (Blanc,
2001, p.6). A vida do povo, o trabalho, o morro, o samba, a
boemia, o bar, o futebol, as crendices e as dores populares
foram-se reunindo, nas vivncias do poeta, a uma riqueza
intelectual vinda do gosto pela literatura, em especial pelas
obras de Oswald de Andrade, Guimares Rosa, Jorge Amado,
Carlos Heitor Cony. Na msica, canes antigas de Ismael
Silva, Wilson Batista, Noel Rosa estavam na lista de suas
cantorias de bar, mas foi em Vincius de Moraes que
constituiu sua grande referncia. De modo irreverente, Blanc
dimensiona o peso de nomes da literatura universal em seu
perfil de poeta: Claro que houve tambm Pound, Llorca e
Maiacovsky, mas creio que a influncia da sinuca foi maior.
Em torno deste eixo, sua poesia rodopia, criativa, gentica,
desdobrando-se em signos de diferentes tipos: ora mais
especificamente icnicos, ora mais notadamente indiciais, ora
simblicos.
Para melhor esclarecermos os pressupostos tericos que
sustentam esta investigao, recuperemos os conceitos de
cone, ndice e smbolo, como formulados por Peirce (2000)
em sua Semitica:
Um signo um cone, um ndice ou um smbolo. Um
cone um signo que possuiria o carter que o torna
310

significante, mesmo que seu objeto no existisse, tal como
um risco feito a lpis representando uma linha geomtrica.
Um ndice um signo que de repente perderia seu carter
que o torna um signo se seu objeto fosse removido, mas
que no perderia esse carter se no houvesse
interpretante. Tal , por exemplo, o caso de um molde
com buraco de bala como signo de um tiro, pois sem o tiro
no teria havido buraco; porm, nele existe um buraco,
quer tenha algum ou no a capacidade de atribu-lo a um
tiro. Um smbolo um signo que perderia o carter que o
torna um signo se no houvesse um interpretante. Tal o
caso de qualquer elocuo de discurso que significa
apenas por fora de compreender-se que possui essa
significao. (Peirce, 2000. p.74)
Relembremos, igualmente, que, segundo este autor, o processo

de semiose se estrutura numa trade, que envolve
Signo/Objeto/Interpretante, cuja relao assim apresentada
por Darcilia Simes (1999):
Nessa trade, o filsofo retoma um esquema aristotlico e
nos mostra um processo de inter-relaes por meio das
quais a conscincia humana dialoga com o exterior. Em
outras palavras: o que Peirce designa como signo aqui
tomado como um fato ou fenmeno (aquilo que
sensibiliza a conscincia a que ele designou phaneron)
que estimula a ao da conscincia. Esta, por sua vez,
reage ao lampejo da idia-mensagem e a associa a um
objeto imediato de natureza sgnica (representamen) que
processa os dados em forma de pensamento com base no
interpretante traduo do phaneron em juzo
verbal.(Simes, 1999, p.91)
Atravs de levantamentos dos campos semnticos trabalhados

pelo poeta em alguns de seus textos, procuraremos surpreender
a construo da semiose na relao entre elementos
essencialmente ideolgicos que lhe servem de eixo e elementos
lingsticos mutveis.
311

Nveis de sofisticao no trato lingstico
Este carioca com Vila Isabel no DNA- conforme nos diz
Roberto Moura na apresentao do songbook do artista -,
despeja em poemas, contos e crnicas tanto a crueza da vida do
povo como o seu lado engraado, sem deixar de visitar os
recantos da alma humana, complexa em sua natureza. Revelase, ento, toda a versatilidade que colocamos em foco neste
trabalho sua linguagem transita da expresso mais popular
aos elementos mais sofisticados.
A voz do povo
Uma das caractersticas de Blanc fazer-se meio para a
expresso popular, usando seus temas, seu palavreado:
Veio a comadre bater no porto l de casa
pra contar que meu cumpadre nem comeou, j acaba...
Esse cara precisa de um ch de mastruo e catuaba.
Disse que faz uns seis meses
que o fuque-fuque anda ruo:
esse cara precisa de um ch
de catuaba e mastruo.
(Claudio Cartier e Aldir Blanc, Mastruo e Catuabafragmento. In: Blanc, 1996)
Neste refro de uma letra de samba, Blanc utiliza

vocbulos e expresses essencialmente populares para abordar
de modo caseiro e bem-humorado a questo da sexualidade.
A marca da oralidade carioca est na seleo lexical :
cumpadre, esse cara, anda ruo (=est difcil). Mesmo numa
relao de amizade, entre compadre e comadre, com liberdade
inclusive para falar de intimidades, cabe certa reserva ao se
tratar de sexo. a que surge o termo popular fuque-fuque, uma
espcie de onomatopia alusiva ao coito.
O texto conta com uma cumplicidade do leitor/ouvinte para
construir sentidos atravs do preenchimento de lacunas
312

discursivas, como a do segundo verso, graficamente assinalada
pelas reticncias.
Assim, fazendo graa de assuntos srios, muita vez ainda
tratados como tabus, Aldir monta, ao longo de vrias de suas
letras, uma autntica colagem de cenas da vida do povo.
Jogo semitico
O mesmo tema o sexo - est presente em Ma Tatuada
(Blanc, 1996), j numa abordagem diferente:
Numa esquina de Copa ficava parada,
alvejada pelas setas do vcio,
e o incio tinha sido divino:
um amante latino...
Sua boca vermelha, a ma tatuada
sobre o ombro (a sombra de veludo),
a pele onde um homem que nada
pensa que capaz de tudo.
(...)
Toda vez que as pestanas castanhas batiam,
o olhar trocava mil slides:
na praia, na lambada,
com a amiga que j faleceu de Aids...
e na bolsa, quando ia ao toalette,
a gilete, o sempre-livre,
e o chiclete importado,
o velho exemplar do despertar de algum mago..
(...)
Atravs da seleo vocabular, Aldir Blanc define um campo

semntico relativo atmosfera da vida de prostituio, da rua
(esquina, setas do vcio, boca vermelha, ma tatuada, sombra
de veludo, pestanas castanhas). Os objetos portados pela
mulher funcionam, aqui, como signos indiciais de sua vida e
atividade bolsa, gilete, sempre-livre, chiclete importado,
exemplar do despertar de algum mago. Para Peirce, ndice
seria
313

um signo ou representao que se refere ao seu Objeto
no tanto em virtude de uma similaridade ou analogia
qualquer com ele, nem pelo fato de estar associado a
caracteres gerais que esse objeto acontece ter, mas sim por
estar numa conexo dinmica (espacial, inclusive) com o
Objeto (apud Santaella, 2000, p.122).
Assim, os objetos da bolsa, sendo individuais e estando

dinamicamente conectados vida daquela prostituta,
funcionam como seus ndices.
A contundncia deste texto, no entanto, reside na forma pela
qual a noo de tempo trabalhada. A escolha do imperfeito
dilata os processos verbais e sinaliza a passagem do tempo
(ficava, batiam, trocava); no verso o incio tinha sido divino:
/ um amante latino..., mais uma vez se sugere um razovel
decurso de tempo, com a referncia ao incio, o que
confirmado pelas aluses s lembranas da personagem: os mil
slides trocados - pedaos de sua memria -, a experincia da
morte de uma amiga. Imagens que, inter-relacionadas,
significam uma histria de vida muito peculiar e lhe conferem
um certo peso, uma nostalgia. Os signos utilizados representam
uma mulher vivida, experiente, sofrida e sugerem que seja uma
adulta, no apenas em seu emocional, mas tambm em termos
de faixa etria.
A partir da, o poeta inaugura um novo campo semntico
oposto conceitualmente ao primeiro:
PROSTITUTA
MULHER PURA
esquina, setas do vcio, boca vermelha,

ma tatuada, sombra de veludo,
pestanas castanhas,Duvivier
Jezebel, Moema, treze anos
Reunindo alguns desses elementos em paradoxos, o poeta

provoca uma releitura da personagem e prepara o clmax do
poema:
314

calando sua fala nesse ponto, o poeta projeta o leitor em
reflexes sobre o tema, deixando-lhe a possibilidade de tomar a
personagem como signo e, vinculando-a elementos de sua
experincia particular, fazer associaes entre idias e penetrar,
assim, numa dimenso crtica. O smbolo realiza, portanto, sua
funo.
(...)
o apelido que no posso esquecer:
a Jezebel da Duvivier,
saiu assassinada na manchete,
entre a greve e os motins urbanos,
chamava-se Moema, era morena,
e tinha apenas treze anos.
Vejamos como ele operacionaliza isto.

Primeiro, faz a revelao do nome de guerra da prostituta,
Jezebel da Duvivier, paradoxal em si por reunir um nome
bblico (Jezabel - esposa de Acab, Rei de Israel, e me de
Atalia. Foi morta por ordem de Je e devorada por ces.
Koogan/Houaiss, s.u.). ao de uma rua de Copacabana, num
jogo que evoca a dicotomia entre a mulher santa e a mulher da
vida, aqui reunidas numa s: era da vida porque prostituta, era
santa, por ser menina e mrtir. Trabalhando ainda com
contrastes, coloca este nome como inesquecvel, elevando a
personagem a uma posio de destaque, mas dissolve a notcia
do assassinato da moa entre a greve e os motins urbanos.
Em seguida, revela o nome verdadeiro da garota, mostrando a
sua face de moa sob a mscara da mulher: Moema (usada,
preterida pelo homem, tragada, ingnua, para as profundezas
do mar). Por fim, aponta sua idade treze anos-, sublinhando-a
com um apenas e fazendo essa flagrante adolescncia
contrastar com todas as informaes e sugestes anteriores.
Segundo Peirce (2000), tudo o que atrai a ateno ndice.
Tudo o que nos surpreende ndice, na medida em que assinala
a juno entre duas pores de experincia. Ao longo do
texto, signos indiciais so utilizados para desenhar a
personagem e trabalhar a ateno do leitor, proporcionando-lhe
uma surpresa ao final. No entanto, a partir da, a personagem
redimensionada e ressignificada, tornando-se, em si, um signo
simblico que representa a questo da prostituio infantil.
Nos dizeres de Lcia Santaella, o smbolo seria um meio geral
para o desenvolvimento de um interpretante. Note-se que,
315
Neologismos
O estilo caleidoscpico de Aldir Blanc, que salpica
substantivos e deixa que o leitor os movimente para formar
novas e variadas imagens, fica ntido em Querelas do Brasil
(Maurcio Tapajs e Aldir Blanc):
o brazil no merece o brasil
o brazil t matando o brasil
jereba-saci
caandrades cunhs ariranharanha
sertesguimares bachianasguas
imarionama ariraribia
na aura das mos de jobim-au, ,,
perer camar toror oler
piriri ratat karat olar
jerer sarar cururu oler
bl-bl-bl bafaf sururu olar
do brasil s.o.s. ao brasil
Nesse poema o autor exercita um nacionalismo crtico, aliado a

um manejo vocabular que penetra a intimidade mrfica e
mesmo fontica das palavras para produzir neologismos e
registrar coloquialismos capazes de recuperar as riquezas
naturais e culturais do pas, festejando nomes e obras do nosso
modernismo com recursos to bem utilizados por esta mesma
esttica: caandrades, sertesguimares, bachianasguas,
imarionama vocbulos com segredos por desvendar.
Caandrades Carlos/Andrade? Os Andrades de c? Talvez
mais desvendvel seja sertesguimares, que definitivamente funde o
lugar da seca com Guimares Rosa, que to bem o retratou; ou
316

bachianasguas, numa referncias aos poemas musicais de
Heitor Villa-Lobos; ou, ainda, imarionama, em que
autor/obra/personagem se confundem. Coerente com sua
identidade musical, inclui uma homenagem a Tom Jobim, visto
como um indgena (no sentido etimolgico do termo) de
grandes propores criadoras, um compositor grande, como
marca o sufixo tupi (na aura das mos de jobim-au). Por
fim, a denncia e a crtica configuradas na oposio brazil/
brasil, apresentadas no incio do poema, so substitudas por
um pedido de socorro dramtico aos seus iguais: do brasil
s.o.s. ao brasil. A opo pelo uso do substantivo comum ao
mencionar o pas deixa claro que o poeta no se refere s
entidades polticas que so os pases, mas realidade
ideolgica que neles se encontra.
Economia vocabular
O exerccio crtico e a expresso ideolgica marcaram e
marcam o trabalho de Blanc. Por esta caracterstica, todo o
povo o conheceu, atravs de letras como O mestre-sala dos
mares e O bbado e a equilibrista (Blanc,2001). Em O
ronco da cuca mais uma vez lanado um olhar crtico sobre
a realidade do povo e sobre as relaes de poder que regem o
comportamento poltico-social. No plano da seleo vocabular,
todo um jogo semntico elaborado com base em apenas
alguns lexemas.
O RONCO DA CUCA
(BOSCO, Joo e BLANC, Aldir. In: MPB4, 2000)
a fome tem que ter raiva pra interromper
a raiva a fome de interromper
roncou, roncou
roncou de raiva a cuca
roncou de fome
algum mandou
mandou parar a cuca
coisa dos home
a raiva d pra parar, pra interromper
a fome no d pra interromper
a raiva e a fome coisa dos home
a fome e a raiva coisa dos home
coisa dos home, coisa dos home
a raiva e a fome, mexendo a cuca
vai ter que roncar
No texto, Blanc joga com alguns lexemas e o faz de modo to

flagrante que mesmo um leitor menos avisado tem condies
de perceber, ao menos, a persistncia em alguns vocbulos.
Um levantamento inicial permite identificar palavras-chave
deste texto:
raiva fomecuca
roncar interromper home
Das palavras destacadas, trs so substantivos e duas so

verbos. Passando a organizar esse conjunto de vocbulos em
dois subgrupos, conforme sua classe, teremos, em um grupo,
raiva, fome, cuca e home e, em outro, as aes de interromper
e roncar.
Como suporte para as reflexes que sero feitas, buscou-se o
sentido dicionarizado de cada vocbulo. Em cada verbete
317
318

transcrito, destacaram-se, desde j, trechos que parecem
vincular-se pelo sentido ao contexto em que os lexemas
aparecem.
Os substantivos: raiva, fome, cuca, home
Blanc inaugura seu texto com a trade que ir sustentar o
restante do poema: fome/raiva/ronco. Nos dois primeiros
versos, fome e raiva aparecem em relao de oposio a raiva
d pra parar, pra interromper, j a fome no d pra
interromper. Logo a seguir, os dois lexemas se aproximam
quanto ao efeito por eles produzido, o ronco, que pode ser de
raiva ou de fome.
Examinando o significado dicionarizado para estes lexemas,
tem-se que raiva corresponde a violento acesso de ira, com
fria e desespero; nsia veemente; desejo irresistvel; grande
apetite; paixo ardente; averso, dio . Fome, por sua vez,
corresponde a sensao causada pela necessidade de comer;
falta, mngua de vveres; misria, penria; avidez, sofreguido,
desejo insacivel (Michaelis, s.u). V-se que ambos os
vocbulos comportam os traos semnticos de nsia,
sofreguido e desejo. Igualmente, encontra-se neles o sema da
nutrio (raiva=grande apetite; fome=mngua de vveres).
Entre esses lexemas se estabelece uma forte imbricao,
explicitada na circularidade dos seguintes versos:
Assim, a fome (que no d pra interromper), reunida raiva,

que traz o trao d pra interromper, assimila a possibilidade
da interrupo. Tem-se, ento, que

Raiva = fome + interromper
O sentido ser completamente tautolgico e, portanto, estril,

se exatamente os mesmos semas participarem da construo
dos sememas de raiva e de fome. Faamos um exame destes
semas, comparando-os com os que participam dos sememas
cuca e home. Antes, porm, vejam-se os verbetes para estes
dois termos:
cuca (tupi Kuika) instrumento musical rstico, de
origem africana, feito de um barrilete ou tronco oco, com
uma das bocas tapada por uma pele bem esticada, em cujo
centro h preso por dentro um basto, o qual, quando
friccionado com a mo, produz um ronco cavo (escavado,
cncavo, cavernoso, rouco). (Michaelis, s.u)
home (corruptela de homem)- mamfero da ordem dos
primatas, nico representante vivente do gn. Homo, da
espcie Homo sapiens, caracterizado por ter crebro
volumoso, posio ereta, mos prenseis, inteligncia
dotada da faculdade de abstrao e generalizao, e
capacidade para produzir linguagem articulada; a espcie
humana; a humanidade ; o ser humano considerado em
seu aspecto morfolgico, ou como tipo representativo de
determinada regio geogrfica ou poca (Houaiss, 2000)
Raiva
Fome
Cuca
Home
Levantamento dos semas das palavras-chave do texto o ronco da cuca

desejo nutrio
d pra
sacivel voluntrio Causa Consciente Humano
interromper
de
nsia
ronco
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
Por sua vez, a raiva definida como fome de interromper, ou

seja,
Retornando aos registros lexicogrficos, descobre-se que raiva

definida como desejo irresistvel, grande apetite.
Irresistvel aquilo a que no se pode fazer frente, diante do
que se est passivo. Apetite evoca a idia de vontade, de ato
voluntrio. O que depende da vontade, d pra parar, pra
interromper; o que desejo irresistvel, no. Por isso, a fome
319
320
fome+raiva= possibilidade de interromper

no d pra interromper, j que se caracteriza pela avidez,
pela sofreguido, sendo um desejo insacivel, uma
necessidade, afastando-se do carter voluntrio da raiva.
A raiva, no plano do consciente, tem fora irresistvel, mas
pode ser controlada. A fome, no plano do orgnico, est fora de
controle, no tem direo certa, no tem vontade.
Ao dizer que a fome tem que ter raiva pra interromper, buscase uma transio do primeiro elemento do plano orgnico no-consciente - para o plano do consciente, voluntrio. A
raiva empresta fome os traos +voluntrio, +consciente,
inaugurando um novo sentido para o vocbulo, bem como
gerando novas possibilidades de interromper. A raiva a fome
de interromper- a raiva, a, ganha um aspecto de agente,
aquele que vai realizar algo.
A fome consciente pode interromper (no sentido ativo, de fazer
parar). A raiva, acrescida do trao sacivel da fome, ganha
fora para interromper. A leitura passa, ento, de uma viso de
raiva e de fome como coisas interruptveis para agenciadores
aptos a interromper algo.
Vejamos agora como se encaixa a cuca neste raciocnio. A
cuca um duto com duas bocas, uma aberta, outra fechada;
uma roncando, outra calada. a boca a boca da fome, da
carncia e tambm a boca do ronco, da raiva. A cuca d
expresso tanto fome quanto raiva.
No entanto, a cuca d pra interromper, ou seja, voluntria
e pode ser interrompida por quantos consigam vetorizar sua
raiva por se sentirem incomodados pela expresso da cuca.
Entram em cena os home - aqueles que mandam calar a
cuca. Dentro do conhecimento partilhado da cultura brasileira,
sabe-se que o elemento home +voluntrio, +consciente e
vincula-se ao exerccio do poder, da imposio, sendo capaz de
calar a cuca, colocando-a como paciente de sua ao.
321

Os verbos: roncar e interromper
Tanto a raiva quanto a fome tm o trao produtor de ronco,
comum tambm cuca, que ronca de raiva e de fome. A
raiva e a fome, mexendo a cuca, vo faz-la roncar, no s
para expressar a dor, a necessidade, mas para protestar contra a
sua causa, quem sabe at, na tentativa de interromper a
opresso. Segundo o verbete, ronca, do latim Rhonchare,
produzir som spero, cavernoso e forte; estrondear, restrugir,
dizer em tom de provocao; blasonar, bravatear e
interromper do latim Interrumpere, corresponde a fazer
cessar por algum tempo, cortar ou romper a continuidade,
destruir, extinguir, calar-se, falar de coisa diversa do que vinha
dizendo, no continuar a fazer o que estava fazendo; cortar a
palavra a (Michaelis, s.u).
Os home, com raiva, com fome de interromper uma expresso
incmoda que grita, que ronca a fome, a carncia, a dor de
uma parcela da populao, interrompem, mandam calar a
cuca: fecham-lhe a boca, impedem-lhe o ronco, silenciam-na.
Aldir Blanc, neste jogo de substantivos e verbos, reproduz a
rede que prende uma sociedade caracterizada pela carncia,
pela necessidade de expresso e pelo encontro constante com a
opresso. Faz da letra do samba uma denncia acerca das
relaes scio-polticas da sociedade brasileira, especialmente
da comunidade carioca, caracterizada pelo samba e
simbolizada pela cuca. Esta, com suas bocas, sua carncia e
sua expresso, mas tambm com sua submisso involuntria ao
poder, o signo simblico de uma sociedade sob regime
autoritrio, mas a raiva , esta sim, o motor de todas as aes
desenvolvidas. A raiva empresta conscincia e d vetor fome;
a raiva motiva a expresso da cuca, fazendo-a roncar; a raiva
dispara a ao opressora de mandar calar, de interromper. ela
o arquissemema do texto de Blanc, capaz de costurar homens
em dois lados, separados pelas suas ideologias, mas iguais na
raiva, numa brigam viril para definir quem, por fim, ser
322

interrompido, se a cuca, se os home.
Metforas: intimismo e existencialismo
Finalmente, aps vermos a face descontrada, a face crtica e a
engajada de Aldir Blanc atravs de suas letras, vejamos como
aparece seu lado existencial, em Carta de Pedra, composio
que tem msica de Guinga:
CARTA DE PEDRA
(Igreja da Penha)
Prezado
amigo,
escrevo
pra Etudo parecia letra de chorinho
E ento tambm chorei...
esclarecer
Os meus avs e o pai so os degraus
que, mesmo antes de nascer,
meu corao se fez humano por ser Aonde eu piso em direo ao caos
Mas posso ver na beira goiabeiras,
suburbano
Limoeiros, ps de sapoti
e o HIV
E a Penha volta aqui
deu positivo porque meus irmos
Feito o mito de uma Ressurreio.
padecem de doena igual
A hstia pedra hei de ralar!
e um degrau atrs de outro degrau
me leva de joelhos Igreja onde A Santa no pode cumprir o que no
me crismar:
Deus me diz
O pai que eu amo no demora,
que o Humano me estranho, sim,
A valsa chora e eu sei que chora
porque meu pai e, ai de mim,
Pelas Penhas que eu vou inventar
ns nos desentendemos sempre
At que a prpria Virgem
e assim que se faz
Mande eu descansar...
canes, estradas, catedrais
que depois no visitamos mais
do de ns o melhor testemunho,
Prezado amigo, eu vi sair do papel
A pedra e o fogo que h no cu
Guinga & Blanc. In: Aldir Blanc- 50 anos. Rio de Janeiro:Alma Produes
Ltda., 1996)
Neste poema em que a escrita surge como elemento capaz de

esclarecer a vida, Blanc trabalha, basicamente, com dois
campos semnticos: o da pedra e o da pacificao.
No campo de pedra, entram todas as referncias ao seu
323

sacrifcio e s suas dores: penha, pedra, degrau, hstia,
humano, caos, canes, escadas, catedrais, chorinho. No campo
da pacificao, esto igreja, goiabeiras, limoeiros, ps de
sapoti, virgem, valsa. A negociao entre esses dois campos
feita pela crisma sacramento da confirmao da f, mudana
de nome. Assim, s pela transformao escolhida
pessoalmente poder ele receber a autorizao da virgem para
descansar.
Mas note-se que as penhas inventadas so motivos para
maiores escritas, maiores construes ...o fazer do poeta no
pra. No apenas o eu-lrico que se transmuta; as penhas, as
dores, as marcas da vida igualmente transmutam-se em versos,
em matria potica.
Aqui, Blanc trabalha com smiles e metforas para criar
um cenrio que o represente como ser humano, estranho,
sofrido, mas a caminho de esclarecimento pela poesia, numa
relao religiosa com as palavras, tijolos lexicais que sustentam
catedrais de sentido um sentido revelador.
A poesia de Blanc e a sala de aula
Muitas so as letras de Blanc que podem ser discutidas e
aproveitadas em sala de aula, para deflagrar um processo
perceptivo qualificado em nossos alunos. Descortinando junto
com eles os vus que inicialmente parecem esconder o potico,
possvel inaugurar novos sentidos, colocar os discentes em
atitude de parceria e de cumplicidade com o texto.
Partindo de letras com vocabulrio popular, seguindo para
outras mais sofisticadas, pode-se, ao mesmo tempo,
desenvolver num crescendo a capacidade de ler no no
sentido estritamente alfabtico, mas na acepo mais ampla de
decifrar o mundo. Lendo a realidade atravs de outras palavras,
de imagens originais, o aluno cresce e enriquece seu repertrio,
familiariza-se com outras formas de dizer, ver, enxergar.
324

Num tempo em que letras de msica escorregam para discursos
fragmentrios, mais que urgente investir num trabalho que
apresente qualidade potica e criativa aos nossos alunos,
mostrando que um mesmo poeta pode ser verstil e passear
entre a expresso popular e alguma erudio sem se perder de
si mesmo e sem se afastar de um compromisso com a msica
brasileira de qualidade.
BLANC, Aldir (1996). 50 anos (CD). Rio de Janeiro: Alma.
__________ (2001). A poesia de Aldir Blanc: melodias e letras cifradas
para guitarra, violo e teclados. Coord.
edit. Roberto Mora; prod. Luciano Alves. So Paulo: Irmos Vitale.
KOOGAN/HOUAISS(1993). Enciclopdia e dicionrio ilustrado. Rio de
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HOUAISS, Antonio. Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa (v
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SANTAELLA, Lcia. A teoria geral dos signos: como as linguagens
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SIMES, Darcilia. Leitura e produo de textos: subsdios semiticos.
In: Valente, A. (org.). Aulas de portugus: perspectivas inovadoras.
Petrpolis, RJ:Vozes, 1999.
325

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Copyrigth @ 2005 Darcilia Simes

Darcilia Simes, Luiz Karol e Any Cristina Salomo (orgs.)

Portugus se aprende cantando

EQUIPES DE PESQUISA DO PROJETO A MSICA E O

Portugus se aprende cantando. Estratgias para o

PROGRAMA DE INICIAO CIENTFICA

Natlia Rocha Correia (UERJ/FAPERJ)

Darcilia Simes, Luiz Karol e Any Cristina Salomo (orgs.)

Portugus se aprende cantando

Esta a sesso mais importante dessa obra e de qualquer obra.

Doutoranda da turma 2006.

Darcilia Simes, Luiz Karol e Any Cristina Salomo (orgs.)

Portugus se aprende cantando

NO ACASO DA CANO, ENSINA-SE A LNGUA

caminhos pode ser: Portugus se aprende cantando como

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Portugus se aprende cantando

trazendo assim um estilo assemelhado ao das crnicas. Usamos

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Portugus se aprende cantando

podem ficar de fora de qualquer estudo textual mais

Coord do Curso de Doutorado em Lngua Portuguesa - UERJ

NO ACASO DA CANO, ENSINA-SE A LNGUA 7

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Portugus se aprende cantando

Mais uma vez o que 99

Mais Uma Vez 99

Suburbano corao 188

Faz parte do nosso show: reflexes sobre o emprego dos

Linha de Passe 194

Quando o sol se for 118

Um estudo semitico da lngua portuguesa a partir de letras

Lenda das sereias - Estudos Semnticos 144

Lavadeira do Rio 150

O parque de Juraci 219

Metfora: o que se diz, o que se entende 155

Agora ou nunca: estudos semnticos, produo de textos e

Quereres: o que quer, o que pode essa lngua! 168

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Portugus se aprende cantando

A versatilidade lingstica de Aldir Blanc* 309

Asa Branca 243

O Ronco da cuca 318

Carta de pedra 323

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Portugus se aprende cantando

POR QUE ENSINAR PORTUGUS COM MSICA?

ticos que inspiram a Constituio e a LDB, organizados sob

A aprendizagem significativa o mecanismo

Toma vulto um entendimento equivocado acerca do ensino da

Ainda na esteira do estmulo curiosidade e busca do

A fala docente, contaminada pelo no-entendimento adequado

A curiosidade motor da cincia, e a instruo escolar tem de

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didtico-lingstico de letras de msica brasileira como texto

tanto transitam entre os diversos componentes da pluralidade

Convm esclarecer que ao apontar o estudo da variao como

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caracterizadores de sujeitos falantes especficos, observando

SONS: NAS PALAVRAS E NAS MSICAS

Para dar cumprimento aos nossos objetivos, organizamos o