Dewey, Dilthey e Drama: um ensaio em

de Victor Turner*

HERBERT RODRIGUES

JOHN C. DAWSEY

Mestrando em Antropologia Social pelo PPGAS/

FFLCH-USP e membro do Ncleo de Antropologia da Performance e do Drama (NAPEDRA/
USP).**

Professor Livre-Docente do Departamento de

Antropologia da FFLCH-USP e coordenador
do Ncleo de Antropologia da Performance e
do Drama (NAPEDRA/USP).

De todos os estudos e cincias humanas, a

antropologia a que est mais profundamente enraizada na experincia social e subjetiva do investigador. Nela, toda avaliao tem
como referncia o sujeito, toda observao
nalmente apreendida na batida do pulso. Evidentemente, muitas coisas podem ser
mensuradas, consideradas, contadas e submetidas anlise estatstica. Porm, todos os atos
humanos esto impregnados de signicado, e
signicado difcil de ser mensurado, embora
possa ser compreendido, mesmo que apenas
de modo fugaz e ambguo. O signicado surge quando tentamos associar o que a cultura e
a lngua cristalizaram a partir do passado com
o que sentimos, desejamos e pensamos em relao ao instante presente da vida. Em outras
palavras, retomamos as concluses que nossos
ancestrais estabeleceram como modos culturais

que classicamos hoje, dentro da tradio ocidental, como religiosos, morais, polticos,
estticos, proverbiais, aforsticos, de senso comum etc., para ver como e em que medida essas concluses iluminam ou se relacionam
com as nossas questes, diculdades, problemas, ou alegrias individuais do presente. Cada
movimento de frico entre as madeiras duras
e brandas da tradio e do presente potencialmente dramtico. Em caso de venerarmos
ditos ancestrais, talvez seja preciso concluimos com pesar desfazer-nos das alegrias do
presente ou abandonar a explorao sensvel do
que percebemos como desenvolvimentos sem
precedentes do entendimento humano mtuo
e das formas relacionais.
Conseqentemente, teremos o auto-sacrifcio por um ideal, se tivermos f na autoridade
de uma cultura herdada do passado. Mas se a
tragdia aprova essa postura, os novos caminhos de orientao para a modernidade podem
rejeitar o resultado do auto-sacrifcio e sugerir
alternativas que podem parecer problemticas,
pelo menos para um pblico geral ainda no
sado do confortvel bero da tradio. Uma
experincia desse tipo da prpria natureza do
drama tanto do drama social, onde os coni-

TURNER, Victor. 1986. Dewey, Dilthey, and Drama: An Essay in the Anthropology of Experience In
Turner, Victor W. & Bruner, Edward M. (eds.) e
Anthropology of Experience. Urbana and Chicago,
University of Illinois Press, pp. 33-44.
** Agradeo a Evelise Paulis, a Andr-Kees de Moraes
Schouten e a Danilo Paiva Ramos pela colaborao
na traduo.

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tos so trabalhados na ao social, quanto do

drama de palco, onde eles se espelham numa
multiplicidade de enredos hipotticos, smbolos, e enquadramentos estticos experimentais.
Entretanto, possvel que no haja nenhum
confronto absoluto entre o passado e o presente, o passado coletivo e o presente pessoal e existencial. Todo antroplogo sabe que qualquer
campo sociocultural coerente contm muitos
princpios contraditrios, todos consagrados
pela tradio. No teatro japons, por exemplo,
as verses Bunraku e Kabuki de Chushingura,
a famosa fbula dos quarenta e nove Rnin,
mostram a tenso entre duas lealdades igualmente axiomticas, mas conitantes uma
para com o senhor feudal e outra para com a
ordem imperial. A obedincia a ambos poderia
signicar a morte aos detentores da vingana.
A subordinao da lealdade feudal lei do estado poderia ter sido uma perda humilhante
de identidade social formada sob os princpios
samurai de honra e de vergonha. Mas, algo
subversivo e oculto ocorre no drama de palco.
A burocracia Tokugawa, com sua extensa despersonalizao das relaes, est sendo silenciosamente respondida por gestos marcantes e
complexos do teatro que rearmam as paixes
contra as legalizaes aquelas grandes paixes
que Samuel Coleridge, referindo-se aos heris
trgicos shakespearianos, declarou serem ateus
que acreditavam em nenhum futuro. No entanto, as paixes esto sob controle e chegam a
uma honrosa consumao atravs de um emaranhado de meios tortuosos e de modos que
poderiam ter chocado Aldous Huxley, com seu
dito de que maus meios no produzem bons
ns. Isso, se ele no fosse um homem com capacidade para a ironia e consciente das ambigidades ticas.
Passemos agora para a viso de John Dewey
sobre a experincia, da qual parcialmente compartilho, mas que devo parcialmente concluir precisa ser superada em relao a um

importante aspecto. Dewey (1934) sustentou

que as obras de arte, incluindo obras teatrais,
so celebraes, reconhecidas como tais, da
experincia cotidiana (ordinary experience).
Ele estava, evidentemente, rejeitando a tendncia nas sociedades capitalistas de colocar a arte
num pedestal, separada da vida humana, mas
comercialmente valiosa dentro de normas estabelecidas por especialistas esotricos. Dewey
disse: At mesmo uma experincia simples, se
for uma experincia autntica, mais adequada
para dar uma pista natureza intrnseca da experincia esttica do que um objeto j colocado
parte de qualquer outro modo de experincia (citado em McDermott 1981: 526). Tudo
isso e mais a esse respeito encontra-se no seu
grande livro Art as Experience, publicado quando Dewey tinha setenta e cinco anos de idade.
Em meu livro From Ritual to eatre (1982:
17-18), ensaiei uma etimologia da palavra inglesa experincia, derivando-a da base indoeuropia *per-, tentar, aventurar-se, arriscar
podemos ver como seu duplo, drama, do
grego dran, fazer, espelha culturalmente o
perigo etimologicamente implicado na palavra experincia. O cognato germnico de per
relaciona experincia com passagem, medo
e transporte, porque p torna-se f na Lei de
Grimm. O grego pera relaciona experincia a
passar atravs, com implicaes em ritos de
passagem. Em grego e latim, experincia associa-se a perigo, pirata e ex-per-imento.
H aqui uma dicotomia que Wilhelm Dilthey (1979 [1914]: 210) imediatamente captou na sua distino entre mera experincia e
uma experincia. A mera experincia , simplesmente, a passiva resignao e aceitao dos
eventos. Uma experincia, como uma pedra
num jardim de areia Zen, destaca-se da uniformidade da passagem das horas e dos anos e
forma aquilo que Dilthey chamou de uma estrutura da experincia. Em outras palavras, ela
no tem um incio ou um m arbitrrios, recor

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tados do uxo da temporalidade cronolgica,

mas tem o que Dewey chamou de uma iniciao e uma consumao. Ao longo da vida,
cada um de ns j teve certas experincias
que foram formativas e transformativas, isto ,
seqncias distinguveis de eventos externos e
de reaes internas a eles tais como iniciaes
em novos modos de vida (o primeiro dia na escola, o primeiro emprego, entrada no exrcito,
cerimnia de casamento), aventuras amorosas,
o envolvimento naquilo que Emile Durkheim
chamou de efervescncia social (uma campanha poltica, uma declarao de guerra, uma
causa clbre tais como o caso Dreyfus, o Watergate, a crise dos refns iranianos ou a Revoluo
Russa). Algumas dessas experincias formativas
so altamente pessoais, outras so partilhadas
com grupos aos quais pertencemos por nascimento ou escolha. Dilthey via tais experincias
como tendo uma estrutura temporal ou processual elas so processadas atravs de estgios
distinguveis. Alm disso, elas envolveram em
suas estruturaes, a cada momento e fase, no
simplesmente uma estruturao do pensamento, mas a totalidade do repertrio vital humano
que inclui pensamento, vontade, desejo e sentimento, sutil e variavelmente interpenetrante
em muitos nveis. Uma navalha cognitiva de
Occam, reduzindo tudo a abstraes frias e
sem sangue (isso se pudermos visualizar uma
navalha nesses termos), simplesmente no faria
nenhum sentido humano nesse caso.
Essas experincias que interrompem o comportamento rotinizado e repetitivo do qual
elas irrompem , iniciam-se com choques de
dor ou prazer. Tais choques so evocativos:
eles invocam precedentes e semelhanas de um
passado consciente ou inconsciente porque
o incomum tem suas tradies, assim como
o comum. Ento, as emoes de experincias
passadas do cor s imagens e esboos revividos
pelo choque no presente. Em seguida ocorre
uma necessidade ansiosa de encontrar signi

cado naquilo que se apresentou de modo desconcertante, seja atravs da dor ou do prazer, e
que converteu a mera experincia em uma experincia. Tudo isso acontece quando tentamos
juntar passado e presente.
estruturalmente irrelevante se o passado
real ou mtico, moral ou amoral. A
questo se diretrizes signicativas emergem
do encontro existencial na subjetividade, daquilo que derivamos de estruturas ou unidades de experincia prvias numa relao vital
com a nova experincia. Isso uma questo
de signicado, no meramente de valor, como
Dilthey entendia esses termos. Para ele, o valor pertencia essencialmente a uma experincia
num presente consciente, em seu prazer afetivo ou no fracasso deste. Mas os valores no
esto signicativamente conectados, eles nos
bombardeiam como amontoados aleatrios de
discrdias e harmonias. Cada valor nos ocupa
totalmente enquanto prevalece. No entanto,
para Dilthey, os valores no tm uma relao
musical um com o outro. somente quando
relacionamos a preocupante experincia atual
com os resultados cumulativos de experincias
passadas se no semelhantes, pelo menos relevantes e de potncia correspondente que
emerge o tipo de estrutura relacional chamada
signicado.
Aqui, o cognitivo se auto-arma heroicamente, pois na maioria das experincias, a emoo e o desejo tm preeminncia no incio, em
pulsos que repudiam todo o passado. Quando
uma guerra declarada; quando encontramos o
mais desejvel amor; quando fugimos do perigo
fsico; ou recusamos nos submeter a uma tarefa necessria, mas desagradvel , estamos sob
o poder do valor. a herica combinao de
vontade e de pensamento que se ope ao valor
por meio do poder integrativo do signicado
relacional. Talvez o valor poder se transformar
em signicado, mas ter de ser, primeiramente,
peneirado de maneira responsvel. Na maioria

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das sociedades pr-industriais, essa busca rdua

pelo signicado foi poderosamente reforada
pelos valores culturais coletivos que ofereciam
s nossas faculdades cognitivas algum suporte
ancestral, o peso de um passado, seno tico,
pelo menos legitimado consensualmente. Nos
dias de hoje, infelizmente, a cultura insiste que
devemos assumir o fardo ps-renascentista de
elaborar cada signicado por ns mesmos, um
de cada vez, sem ajuda dos outros, a menos que
escolhamos um sistema tecido por outro indivduo cuja legitimidade coletiva no maior
que a nossa. Essa , possivelmente, uma diferena importante entre o teatro de hoje e os
primeiros tipos de teatro, na medida em que
o teatro se oferece como espelho cultural do
processo de busca de signicado num nvel
pblico e generalizado. As primeiras formas de
teatro transferiram o peso da responsabilidade
de atribuio de signicado do indivduo para
o grupo, embora o sofrimento trgico ento tenha resultado do terror fsico do indivduo, ou
pelo menos da relutncia extrema face ao dever
social cujo cumprimento poderia signicar tormento fsico ou mental e at a morte.
Na viso de Dilthey, a experincia incita a
expresso, ou a comunicao, com os outros.
Somos seres sociais e queremos dizer o que
aprendemos com a experincia. As artes dependem desse mpeto para confessar e declamar.
Os signicados obtidos s duras penas devem
ser ditos, pintados, danados, dramatizados,
enm, colocados em circulao. Aqui o mpeto do pavo para exibir-se no se distingue da
necessidade ritualizada de se comunicar. O eu
e o no-eu, o ego e o no-ego, a auto-armao
e o altrusmo, encontram-se e se fundem em
comunicaes signicativas.
Subjacente a todas as artes, Dewey viu uma
conexo intrnseca entre a experincia, seja
ela natural ou social, e a forma esttica. Ele
escreveu: h na natureza, mesmo que abaixo
do nvel da vida, algo alm do mero uxo e

da mudana. A forma se apresenta sempre que

um equilbrio estvel, embora em movimento,
seja alcanado (citado em McDermott 1981:
536). Ele argumenta que, mesmo no nvel prhumano biolgico, a vida de qualquer organismo enriquecida pelo estado de disparidade
e resistncia por qual passou com sucesso. A
oposio e o conito so superados e, de fato,
transformados em aspectos diferenciados de
uma vida potencializada e mais signicativa.
Entre os humanos, o
ritmo da perda de integrao com o meio ambiente e a recuperao da unio, no apenas
persiste, mas torna-se consciente com ele; suas
condies so materiais a partir das quais ele elabora propsitos. A emoo o sinal consciente
de uma ruptura, atual ou iminente. O desejo de
restaurao da unio converte a mera emoo
em interesse por objetos como condio de realizar a harmonia. Com a realizao, o material
de reexo incorporado aos objetos como o
seu signicado. Considerando-se que o artista
tem um cuidado peculiar com a fase de experincia em que a unio alcanada, ele no evita
os momentos de resistncia e de tenso. Ele antes os cultiva, no por razes intrnsecas, mas
por causa de suas potencialidades, trazendo para
a conscincia viva uma experincia que total e
una. Em contraste com a pessoa cujo propsito
esttico, o cientista est interessado em problemas, em situaes em que a tenso entre a matria da observao e do pensamento marcante.
Claro, ele se interessa por sua resoluo. Mas
no se acomoda; passa para um outro problema fazendo uso de uma soluo anteriormente
obtida como quem busca um ponto de partida
para novas investigaes.
A diferena entre o esteta e o intelectual ,
portanto, um dos lugares onde a nfase recai
no ritmo constante que marca a interao das
criaturas vivas com o seu ambiente. A questo
fundamental de ambas as nfases na experincia

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a mesma, como tambm a sua forma geral.
A idia esquisita de que um artista no pensa e
de que um cientista no faz outra coisa seno
pensar o resultado da converso de uma diferena de andamento e de nfase numa diferena
de tipo. O pensador tem seu momento esttico
quando suas idias deixam de ser meras idias e
transformam-se em signicados corporicados,
em objetos. O artista tem seus problemas e pensa
enquanto trabalha. Mas seu pensamento mais
imediatamente incorporado no objeto. Por conta do distanciamento comparativo de seu m, o
cientista opera com smbolos, palavras e signos
matemticos. O artista realiza seu pensamento
nos prprios meios qualitativos com quais ele
trabalha, e os termos situam-se to prximos ao
objeto que ele est produzindo que se fundem
diretamente neste.
Considerando-se que o mundo real, o mundo
onde vivemos, uma combinao de movimento e culminao, de rupturas e reunies, a
experincia de uma criatura viva capaz de ter
uma qualidade esttica. O ser vivo perde e re-estabelece, de modo recorrente, o equilbrio com
o ambiente. O momento de passagem do distrbio
para a harmonia o mais intenso na vida. Num
mundo acabado, no seria possvel distinguir
entre o sono e a viglia. Num mundo totalmente perturbado, no seria possvel sequer lutar
com as condies. Num mundo feito de acordo com os padres daquele que conhecemos, os
momentos de realizao pontuam a experincia
em intervalos rtmicos (citado em McDermott
1981: 536-537, grifos meus).

A esttica, ento, refere-se quelas fases que,

numa dada estrutura ou unidade processual de
experincia, ou constituem uma realizao que
atinge as profundezas do ser (como Dewey coloca) de quem tem uma experincia, ou constituem os obstculos e falhas que necessariamente
fazem parte da alegre luta para alcanar a consumao, alm do prazer e do equilbrio onde

se encontra a verdadeira alegria e felicidade da

realizao. H tambm presente no trabalho de
Dewey o sentido de que o tempo de consumao tambm do recomeo qualquer tentativa de prolongar o prazer de consumao para
alm de seu termo natural implica um tipo de
retirada do mundo e, portanto, uma diminuio e perda de vitalidade.
A unidade de experincia de Dilthey enfatiza a cultura e a psicologia, pois ele viu a busca
pelo signicado e sua expresso na performance como manifestaes das fases de luta e consumao. Em Dewey, o processo de experincia
tendia mais para o biolgico. No entanto, ambos enfatizaram que a esttica tem sua gnese
na experincia humana sensvel e no procede
de um domnio ideal, ou de um reino platnico de arqutipos superiores s atividades humanas vulgares que, supostamente, ele deveria
avaliar e organizar. Para os dois lsofos, as artes, incluindo todos os gneros de teatro, tm
suas origens nas cenas e objetos da experincia
humana, e no poderiam ser consideradas
parte deles. O belo a or consumada da busca desordenada de signicado pelos homens e
mulheres que vivem na complexidade plena
de sua mtua atrao e repulso na guerra, no
culto, no sexo, na produo econmica e no
mercado.
Como alguns sabem, tenho concentrado
meu trabalho num tipo especco de unidade de experincia, a qual chamo de drama
social. Trata-se, em seus desdobramentos, de
uma forma proto-esttica. Em muitas situaes de pesquisa de campo em culturas notavelmente diferentes, na minha experincia de
vida em sociedades ocidentais, e em numerosos
documentos histricos, podemos claramente
discernir o movimento de uma comunidade
atravs do tempo como tomando uma forma
qual dicilmente podemos negar o epteto
dramtico. Uma pessoa ou sub-grupo quebra
uma regra, deliberadamente ou por compulso

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interior, num contexto pblico. Os conitos

entre os indivduos, setores e faces seguem
ruptura original, revelando embates ocultos
de carter, interesses e ambies. Estes resultam
numa crise de unidade e continuidade do grupo, a menos que sejam rapidamente bloqueados
por uma ao pblica reparadora, consensualmente empreendida por lderes, guardies, ou
membros mais velhos do grupo social. A ao
reparadora freqentemente ritualizada e pode
ser empreendida em nome da lei ou da religio.
Os processos judiciais acentuam a razo e a
evidncia; os processos religiosos enfatizam as
questes ticas, as maldies ocultas que operam atravs de bruxarias, ou a ira dos ancestrais
contra as quebras de tabu ou a impiedade dos
vivos em relao aos mortos. Se um drama social percorrer seu curso completo, o resultado
(ou consumao, como Dewey diria) pode se
manifestar atravs ou da restaurao da paz e
normalidade entre os participantes ou do reconhecimento social de uma ruptura ou ciso
irremedivel.
Claro, esse modelo, como todos os modelos, est sujeito a muitas manipulaes. Por
exemplo, a ao reparadora pode falhar, e nesse
caso haver um retorno fase da crise. Se a lei
e/ou os valores religiosos perderem sua eccia,
um faccionalismo contnuo e endmico poder contaminar a vida pblica por longos perodos. Ou o fracasso de uma ao reparadora
numa comunidade local poder levar a apelos
a instncias superiores situadas em nveis mais
inclusivos de organizao social da aldeia ao
distrito provncia nao. Ou o ancien rgime pode ser rejeitado in toto, dando incio
revoluo. Nesse caso, o grupo poder ser radicalmente reestruturado, incluindo sua maquinaria reparadora.
A cultura evidentemente afeta tais aspectos, como o estilo e o andamento do drama
social. Algumas culturas procuram retardar as
deagraes de crise aberta elaborando regras

sosticadas de etiqueta. Outras admitem o

uso de violncia organizada na crise ou como
ao reparadora, como se pode vericar em
exemplos tais como o holmgang dos islandeses
(combate individual na ilha), a luta com varas
dos Nuba do Sudo, e as recprocas expedies
dos caadores de cabeas dos povos da colina
Ilongot em Luzon. Georg Simmel, Lewis Coser, Max Gluckman e outros indicaram como
o conito desde que colocado sob controle,
evitando-se o massacre e a guerra pode inclusive realar a conscincia de pertencimento a
um grupo. O conito fora os antagonistas a
diagnosticarem as suas causas e, assim fazendo, a se tornarem plenamente conscientes dos
princpios que os unem para alm e acima das
questes que os cindiram temporariamente.
Como insistiu Durkheim, a lei precisa do crime e a religio precisa do pecado para se tornarem sistemas plenamente dinmicos, porque,
sem o fazer, sem a frico social que acende a
conscincia e a auto-conscincia, a vida social
seria passiva e at inerte.
Essas consideraes, acredito, levaram Barbara Myerho (1979) a distinguir cerimnias
denitrias de dramas sociais, que ela concebeu como um tipo de auto-biograa coletiva, um meio pelo qual um grupo cria sua
identidade ao contar para si uma histria sobre
si mesmo, um processo ao longo do qual ganha
vida a sua Identidade Determinada e Denida (para citar William Blake). Aqui, no sentido diltheyniano, o signicado engendrado
pela articulao de problemas presentes a um
rico passado tnico, que ento infundido nos
feitos e provaes (frase de Dewey) da comunidade local. Alguns dramas sociais podem ser
mais denitrios do que outros, isso certo,
mas muitos dramas sociais contm, mesmo que
apenas implicitamente, meios de reexividade
pblica em seus processos reparadores. Ao ativ-los, os grupos avaliam a sua situao atual: a
natureza e a fora de seus laos sociais, o poder

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de seus smbolos, a eccia de seus controles

morais e legais, a sacralidade de suas tradies
religiosas, e assim por diante.
O ponto que eu gostaria de ressaltar aqui
que o mundo do teatro, como ns o conhecemos tanto na sia como no Ocidente, e a imensa variedade de sub-gneros teatrais, derivam
no da imitao, consciente ou inconsciente,
da forma processual do drama social completo
ou saciado ruptura, crise, reparao, reintegrao, ou ciso (embora o modelo de tragdia
de Aristteles se assemelhe a esse movimento
seqencial), mas especicamente da terceira
fase, reparao, e, especialmente, da reparao
como processo ritual. Os rituais reparadores
incluem adivinhaes a respeito das causas escondidas de infortnios, conitos e doenas
(todos estes, em sociedades tribais, estando
intimamente interconectados e diagnosticados
como sendo gerados por aes de espritos invisveis, deidades, bruxos e feiticeiros), rituais
curativos (que podem freqentemente envolver episdios de possesso de espritos, transe
xamnico, mediunidade, e estados de transe
entre os pacientes que so os participantes de
um ritual), e os ritos iniciatrios relacionados
aos rituais de aio. Alm disso, muitos dos
ritos que chamamos de cerimnias de crise da
vida, particularmente os de puberdade, casamento e morte, indicam, eles mesmos, uma espcie de ruptura na ordem costumeira da vida
grupal, depois da qual muitos relacionamentos entre os membros do grupo devem mudar
drasticamente, envolvendo muita competio
e conitos potenciais, e at mesmo reais (por
direitos de herana e sucesso, por mulheres,
pelos dotes da noiva, lealdade ao cl ou linhagem, entre outras coisas). Os rituais de crise da
vida (assim, alis, como os rituais sazonais) podem ser chamados de prolticos, enquanto
rituais de aio so teraputicos.
Todos esses processos rituais de terceirafase ou primeira-fase (no caso de crise da

vida) contm uma fase liminar, que fornece um

estgio1 (uso esse termo advertidamente) para
estruturas nicas de experincias (o Erlebnis de
Dilthey) em meios isolados da vida mundana
e caracterizados pela presena de idias ambguas, imagens monstruosas, smbolos sagrados,
provaes, humilhaes, instrues paradoxais
e esotricas, a emergncia de tipos simblicos
representados por palhaos e mascarados, inverses de gneros, anonimatos e muitos outros fenmenos e processos que tenho descrito
em outros textos como liminares. O limen,
ou limiar2 um termo emprestado da segunda das trs fases dos ritos de passagem de van
Gennep uma terra-de-ningum entre3 o
passado estrutural e o futuro estrutural, tal
como antecipado pelo controle normativo da
sociedade sobre o desenvolvimento biolgico.
Isso ritualizado de muitas formas, mas freqentemente os smbolos que expressam uma
identidade ambgua so encontrados numa variedade expressiva de culturas: guras andrginas e teriomrcas,4 combinaes monstruosas
de elementos retirados da cultura e da natureza, com alguns smbolos tais como cavernas,
representando nascimento e morte, tero e tmulo. s vezes, falo sobre a fase liminar como
algo que predomina no modo subjuntivo da
cultura, o modo do talvez, do pode ser, do
como se, hiptese, fantasia, conjectura, desejo dependendo de qual elemento da trindade
de cognio, afeto e vontade est situacionalmente dominante. A vida cotidiana acontece
no modo indicativo, em meio expectativa
da operao invariante de causa e efeito, do
senso comum e racionalidade. A liminaridade
pode talvez ser descrita como um caos frutfero, um armazm de possibilidades, no uma
1. Turner usa o termo stage, que tambm quer dizer
palco (N. da R.).
2. Turner usa o termo threshold (N. da R.).
3. Turner usa a expresso betwixt and between (N. da R.).
4. Turner usa o termo theriomorphic (N. da R.).

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montagem aleatria, mas uma busca por novas

formas e estruturas, um processo de gestao,
uma irrupo fetal de modos apropriados de
existncia ps-liminar.
O teatro uma dessas muitas herdeiras do
grande sistema multifacetado que chamamos
de ritual tribal, que abrange idias e imagens
do cosmos e do caos, interdigitando palhaos
e suas folias com deuses e suas solenidades, e
fazendo uso de todos os cdigos sensoriais para
produzir sinfonias para alm da msica: o entrelaamento da dana, de diferentes tipos de
linguagens corporais, canes, cnticos, formas
arquitetnicas (templos e anteatros), incensos,
oferendas, banquetes ritualizados, pinturas, tatuagens, circuncises, escaricaes, e marcaes corporais de muitos tipos, a aplicao de
loes e a ingesto de poes, a encenao de
tramas mticos e hericos retirados de tradies
orais e muito mais. Os rpidos avanos na
escala e complexidade da sociedade, particularmente aps a industrializao, zeram passar
essa congurao liminar unicada pelo prisma da diviso do trabalho, com suas especializaes e prossionalizaes, reduzindo cada
um dos seus domnios sensoriais a um conjunto de gneros de entretenimento que orescem
no tempo de lazer da sociedade, no mais no
lugar central de controle. Apesar do fato de que
o pronunciado carter sobrenatural do ritual
arcaico tem sido grandemente reduzido, h sinais, no presente, entre gneros especializados
amputados, de uma busca para recuperar algo
da experincia do numinoso, que se perdeu em
seu sparagmos, ou desmembramento.
Claramente, como Dewey argumentou, a
forma esttica do teatro inerente prpria
vida sociocultural, mas o carter reexivo e teraputico do teatro, cujas origens remontam
fase reparadora do drama social, precisa recorrer s fontes do poder freqentemente inibidas
na vida do modo indicativo da sociedade. A
criao de um espao liminar separado, qua-

se-sagrado, permite uma busca de tais fontes.

Uma fonte desse excessivo meta-poder certamente o prprio corpo liberado e disciplinado,
com seus mltiplos recursos no explorados
de prazer, dor e expresso. Uma outra fonte
encontra-se em nossos processos inconscientes, tais como os que ocorrem em estados de
transe. Trata-se de fenmenos semelhantes aos
que freqentemente encontrei na frica, onde
senhoras idosas, magras e mal-nutridas, entre
um cochilo ou outro, danam, cantam e realizam atividades rituais durante dois ou trs dias
e noites sem parar. Penso que um aumento no
nvel de estmulo social, a despeito de como
produzido, pode liberar fontes de energia nos
participantes individuais. O recente trabalho
sobre a neurobiologia do crebro (ver dAquili,
Laughlin & McManus 1979), mostra, entre
outras coisas, como as tcnicas de conduzir o
ritual (incluindo conduo snica, por exemplo, com instrumentos de percusso) facilitam
o domnio do hemisfrio direito, resultando
em experincias atemporais, no-verbais, e gestalt, diferenciadas e nicas quando comparadas
com as manifestaes da funcionalidade do hemisfrio esquerdo ou a alternao dos hemisfrios (Lex 1979: 146).
Meu argumento tem sido que a antropologia da experincia encontra, em certas formas
recorrentes de experincia social entre elas,
os dramas sociais , fontes de forma esttica,
incluindo o drama de palco. Mas o ritual e sua
prognie, com destaque s artes performativas, derivam do corao subjuntivo, liminar,
reexivo e exploratrio do drama social, onde
as estruturas de experincia grupal (Erlebnis)
so copiadas, desmembradas, rememoradas,
remodeladas, e, de viva voz ou no, tornadas
signicativas mesmo quando, como acontece freqentemente em culturas declinantes,
o signicado de que no h signicado. O
verdadeiro teatro a experincia da vitalidade
intensicada, para citar Dewey novamente.

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Em seu auge, signica a completa interpenetrao do eu e do mundo de eventos e objetos

(citado em McDermott 1981: 540). Quando
isso acontece numa performance, o que pode
ser produzido o que dAquili e Laughlin chamam de um fugaz estado de xtase e sentido
de unio (com durao freqente de somente
alguns segundos) [que] pode ser descrito como
um arrepio nada mais que isso que desce
pelas costas at um certo ponto (dAquili et
al. 1979: 177). Um senso de harmonia com
o universo se evidencia e o planeta inteiro
sentido como uma communitas. Esse arrepio,
contudo, deve ser conquistado, para tornar-se
uma consumao. Isso, aps lidar com um
emaranhado de conitos e desarmonias. o
teatro que melhor exemplica o dito de omas Hardy: se h um caminho para o melhor,
ele exige um olhar de frente para o pior. As
transformaes rituais ou teatrais no ocorreriam de outra forma.

Referncias bibliogrcas
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