DICAS DE ILUMINAO CNICA

VALMIR PEREZ

EQUIPAMENTOS

O objetivo dessa dica fazer voc conhecer os equipamentos mais

utilizados na iluminao teatral e em estdios; e os efeitos produzidos
por esses equipamentos.
Para criao de uma boa iluminao os designers tm que saber
exatamente as propriedades dos equipamentos que utilizaro para
compor as imagens, formas e a quantidade de luz emitida por eles. Isso
de extrema importncia na criao do que chamamos "desenho de
iluminao".
Para facilitar o entendimento da dialtica entre conhecimento tcnico e
conhecimento esttico, voc pode dar uma lida no meu artigo Tcnica e
Esttica - Opostos Complementares, publicado na revista Luz & Cena
no. 52 de agosto de 2003.
Espero que voc aproveite bastante essa dica. E voc j sabe, se tiver
alguma dvida, mande-me um e-mail.

PlanoConvexo

Fresnel

Scoop

Par

Elipsoidal

Moving
Light

Loco Light

Ciclorama

Mini Brut

Canho

Soft Light

Set Light

PLANO-CONVEXO
Equipamento mais comum nos
teatros, o famoso PC, ou planoconvexo.
Ele leva esse nome por que
utiliza uma lente plano-convexa
para fazer com que os raios
luminosos tenham uma
incidncia focalizada em
determinado campo e produza
uma fonte luminosa bastante
definida.
Sua utilizao bastante variada, pois esse equipamento possui grande
versatilidade. Gerais, banhos, focos com definio (luz dura), focos
indefinidos (luz soft), back lights (contra-luzes), podem ser criados com
esse "pincel".
Para criao de luz soft, adicionam-se filtros difusores ou silk, assim
como para desenhos retangulares utilizam-se barndoors. Outros efeitos
podem ser conseguidos com prtica e experincia, tais como: sombras
projetadas, vitrais projetados, mscaras, etc.
Os plano-convexos podem ter diferentes potncias, os mais comuns so
os de 500 W, 1000W, 2000W e utilizam lmpadas halogneas.

FRESNEL

O fresnel leva esse nome

devido a sua lente, inventada
pelo fsico francs Augustin
Fresnel (1788 - 1827).
Como o plano-convexo, o
fresnel um equipamento cuja
luz pode ser considerada
"dura", porm, devido as
caractersticas difusoras de sua
lente, o equipamento fornece
um detalhamento focal menos
acentuado, diluindo a
iluminao do centro periferia.
Muito til na construo de gerais, contra-luzes, banhos e walls, o
fresnel o tipo de equipamento essencial dentro dos teatros.
Sendo sua luz mais suave, suas sombras so menos definidas.
Encontramos esse tipo de equipamento em utilizao nos teatros,
estdios de vdeo, tv e no cinema.
Suas potncias variam muito e no cinema criam uma iluminao muito
apropriada para efeitos de luz do dia com utilizao de lmpadas hmi de
alta potncia.

SCOOP

Tambm conhecido como

panelo, produz iluminao
tambm soft. Sua luz abrange
uma grande rea.
Utilizado para preenchimento
(fill light)
Esse equipamento o
antecessor dos modernos set
lights

PAR

Leva esse nome porque possui

uma lmpada com espelho
parablico (Parabolic Alumized
Reflector).
Essas lmpadas so
encontradas em variados
ngulos de espelhamento (par
38 '', par 56 '', par 64 '').
Seu foco definido, ovalado e
muito brilhante.
Os ngulos de abertura da luz
dependem tambm dos tipos
de bulbos e formato das lentes.
muito utilizado em teatros e
shows. So usados em estdios apenas quando uma esttica particular
os exige.

ELIPSOIDAL (LICO)

Equipamento cujo foco bem

definido proporcionando luz
dura.
Utilizado geramente para
projeo e recortes de imagens
no fundo ds estdios e para efeitos no teatro.
Alguns teatros tambm os utilizam para gerais de frente.
As projees so feitas atravs de gobos de ao, duralumnio ou gobos
de vidro refratrio com imagens e efeitos dicricos.
Para abertura focal o equipamento possui uma ris mecnica, para os
recortes jogos de facas e para projees os porta-gobos que podem ser
unitrios e estticos ou duplos e rotativos, que servem para criao de
efeitos dinmicos.
Existem tambm mquinas de efeitos para acoplagem na parte frontal
do canho.

MOVING HEAD
Equipamento com controle digital
que tanto pode transferir uma
iluminao soft (wash) como focos
definidos, projees de gobos
(lminas vasadas de duralumnio
para projeo de imagens) e luzes
estroboscpicas.
Seu controle feito atravs de
mesas com protocolos de
comunicao DMX (protocolo de
tranferncia de dados de mesas
digitais para equipamentos)
Utilizados geralmente em shows e
programas de televiso ao vivo
para efeitos de banho no palco e
em alguns casos especficos tambm em estdios.
So divididos em categorias de acordo com a sua mecnica: Moving
heads (cabeas que se movem) e moving mirror (espelhos que se
movem - tambm conhecidos com o Scans)

LOCO LIGHT

Utilizam lmpadas par (56 ''),

possui as mesmas
caractersticas de projeo
luminosa dessa famlia.
Luzes duras que podem ser
amenizadas com filtros.
Leva esse nome porque os
primeiros foram feitos para
utilizao de lmpadas de
locomotiva, as conhecidas
locomotion lights.

CICLORAMA
Como o nome j diz, utilizado
para projeo de fundos em
cicloramas (painel de fundo de
cenrios e estdios que
possuem caractersticas semi
circulares - fundo infinito) de
palco e estdios.
Iluminao soft de grande
abertura angular.

MINI BRUT

Esse equipamento fornece uma

grande quantidade de luz.
Funciona com jogos de
lmpadas par (parabolic
aluminized reflector).
bastante utilizado em shows
para efeitos de grande impacto,
principalmente sobre o pblico.
Pode ser utilizado em grandes
estdios para preenchimentos
de grandes reas.

CANHO SEGUIDOR
Utilizado para projeo de
focos definidos em atores e
cenrios.
Muito pouco utilizado em
estdios, a no ser em
programas de televiso e
cinema (efeitos especficos).
Encontramos em diferentes
potncias.
Geralmente manuseado
manualmente sobre um trip
de apoio.
Possui sistema de troca e
mistura de cores.

SOFT LIGHT
Como o nome j diz, esse
equipamento fornece uma
iluminao soft, ou seja, um
banho de luz bastante
homogneo e geralmente
atinge uma rea extensa.
Ele indicado para luzes de
preenchimento (fill light) mas
pode tambm funcionar como
iluminao principal (key
light)
Esses equipamentos podem
ter variadas potncias.
So indicados tambm para preenchimento de fundo de cenrios (walls)

SET LIGHT
Iluminao tambm soft,
porm, com uma definio
focal larga.
de costume utilizar esse
equipamento com filtros de
papel vegetal para suavisar os
detalhes.
Indicados tanto para key light
como para fill light.
Geralmente so encontrados
com lmpadas de potncias
variadas: 300 W, 500 W,
1000W.
So bastante utilizados
tambm em gravaes de
"externas" devido a sua
maleabilidade.

ESQUENTANDO LMPADAS

Oi pessoal,
Para aqueles que nunca tiveram a oportunidade de realizar uma
operao de iluminao de um espetculo, vou deixar aqui umas dicas.
*Chegue pelo com 1 hora de antecedncia no teatro.
*Ligue a mesa e deixe as lmpadas esquentando em 10% de resistncia
por mais ou menos uns 15 minutos. Isso far com que elas tenham uma
maior durabilidade e voc ainda no corre o risco de ter uma lmpada
queimada.
*Depois disso, logo em seguida, faa a reviso de todas as luzes,
acendendo-as uma a uma e verificando se existem correes a serem
feitas. Voc provavelmente ainda tem 45 minutos para isso.
*Faa uma anlise prvia de todos os equiopamentos de efeitos,
roteiros, etc. Tudo que voc utilizar em cena.
*Estando tudo certo, relaxe e tente servir como apoio emocional
tambm para o resto da equipe, isso fundamental.

ILUMINAO DE ORQUESTRAS E CMARA

Quem j teve que projetar um desenho de iluminao para orquestras

em palcos convencionais, sabe o quanto importante termos em mente
que os msicos necessitam visualizar suas partituras.
Para isso existem algumas coisas que podemos fazer para melhorar a
visualizao das partituras, realando instrumentos, msicos e maestro.
A primeira medida a ser toma construir uma iluminao soft, ou seja,
uma luz que no crie sombras definidas. Para isso, podemos utilizar
filtors polarizadores em todos os refletores, ou se o espao oferecer
condies, trabalharmos apenas com equipamentos fresnel.
O caso tambm exige contra luzes que incidiro diretamente nas
partituras. So essas luzes que fornecero uma melhor qualidade de
visualizao por parte dos msicos. Geralmente, esse contra deve
possuir uma luminncia que no ofusque os olhos dos msicos quando
rebatida pelas partituras.
Iluminao frontal para orquestra desaconselhvel, j que o brilho da
iluminao frontal pode atrapalhar a leitura. recomendada iluminao
em no mximo 45 graus de inclinao frontal e 60 graus de inclinao
das contra-luzes.
Luzes laterais e luzes para efeitos visuais devem ser cuidadosamente
estudadas tendo em vista o que foi exposto acima.
Quando necessitamos fazer uma luz em ambientes alternativos, essas
mesmas relaes da luz com as partituras devem ser respeitadas.
Pode-se por exemplo, forrar luminrias de teto com papel vegetal para
se conseguir uma iluminao soft.
Alguns designers preferem forrar todo o palco acima da orquestra e
abaixo dos refletoress (mantendo distncias seguras), com tecidos
sintticos ou telas difusoras, construindo assim um ambiente bastante
agradvel para os msicos.Isso pode ser utilizado por exemplo, em
festivais.
O folow spot no maestro, ou canho seguidor, s recomendvel nas
entradas e sadas, ou nos agradecimentos entre movimentos e atos. Sua
luz deve ser de baixa intensidade e com filtros pouco saturados.
Para iluminao do maestro, pode-se utilizar uma luz mais dura, porm
respeitando sempre um ngulo de inclinao que no reflita luz direta da
partitura no regente. Essa iluminao pode ser conseguida utilizando-se
dois refletores frontais soft com incidncia de 45 graus de inclinao
vertical e horizontal e dois contra-luzes com as mesmas especificaes.
A utilizao de cores muito saturadas no so indicadas, pois isso
tambm poderia atrapalhar a visualizao das partituras. Indica-se no
caso, filtros brancos para iluminao frontal e para os contras, azuis,

amarelos ou rosas, bem leves, para proporcionar um ambiente mais

ameno.

Aumentando a vida til dos filtros

Todo mundo sabe que os filtros (gelatinas) so artigos bem caros,

principalmente para ns brasileiros que ganhamos em Real e pagamos
em Dlares por eles.
Na hora de trabalhar com filtros, alguns cuidados podem fazer valer o
nosso dinheiro.
So eles:
- Nunca deixe seus filtros em superfcies empoeiradas, em cima de
objetos cortantes, etc.. Eles riscam e marcam a dobra com muita
facilidade.
- Mantenha seus filtros sempre em um lugar onde eles possam ficar em
posio vertical e retos.Depois de cortados. utilize uma caixa ou
envelope para acondicion-los.
- Entre eles, coloque uma folha de papel para que eles no se atritem.
isso evitar riscos na superfcie.
- Durante as montagens, no joque seus filtros de cima da escada,
principalmente se tiverem dentro dos porta-filtros. Alm de perigoso,
isso estraga o material.
- Depois de recortados os filtros para utilizao nos equipamentos,
coloque-os sobre uma superfcie bem dura (um pedao de madeira ou
frmica). Bata com a ponta de um estilete sem muita presso. Isso far
alguns pequenos furos nos filtros que no aparecero na projeo, mas
facilitaro a troca de ar quente e frio entre o exterior e o interior do
espao entre as lentes dos equipamentos e projetores. Isso faz com que
o filtro no derreta com o tempo e nem apresente aquelas manchas de
queimado.
- Na hora de cortar seus filtros, tente maximizar o mximo as reas de
corte. Geralmente se consegue aproveitar os filtros utilizando algumas
normas de corte. Se voc no souber, risque uma folha de papel com as
mesmas dimenses at achar a maneira mais vivel.
- Se voc for utilizar mais de uma cor num mesmo refletor, nunca
coloque os filtros grudados um no outro. prefira sempre utilizar dois
prota-filtros. Isso faz com que as gelatinas no grudem entre si.
- Se seus filtros tiverem muito empoeirados, lave-os com gua e sabo
neutro. No esfregue com fora e d preferncia para utilizao das
mos e esponjas macias.
- Por fim, o que voc deve saber que um filtro uma lmina delicada
constituda de material resistente a certos tipos de influncia externa,
mas no a todas.

CRIANDO ESBOOS

Uma atividade que costuma ser para mim bastante prazerosa, a

preparao de esboos enquanto assisto ensaios para trabalhos de
criao da luz de um espetculo.
Os esboos podem ser feitos no ato da idia, quando assim, eles
geralmente so desenhos rpidos que servem para materializar essas
idias. Em seguida, os esboos so melhorados, repensados, at se
tornarem realidade de um projeto.
Algumas dicas podem ser teis para quem trabalha com criao de
iluminao.
Podemos comear falando sobre os materiais de trabalho. Eles vo
desde pranchetas e papeis, at mesmo mquinas fotogrficas e
cmeras. O mais importante, que esse material colhido ou desenhado
seja bastante objetivo. Particularmente prefiro trabalhar com uma folhas
de papel numa prancheta e lpis ou canetas coloridas. Isso facilita
bastante o trabalho.
Uma coisa que deve ficar bem clara, que o trabalho de criao de uma
iluminao no pode ficar isolado dos demais projetos que compe a
identidade visual do espetculo. Cenrios, adereos, figurinos,
elementos de cena em geral. Por isso, bastante interessante esses
profissionais trabalharem e acompanharem ensaios em conjunto.
Debatendo posteriormente os problemas e solues no que costumamos
chamar de reunies ou mesas tcnicas de trabalho.
Mas o que precisamos como designers de iluminao anotar e colher de
material para nossos estudos?
Movimentaes, tempos de cena, reas de atuao, cores, formas,
idias abstratas, tudo isso e o que mais parecer interessante para uma
criao artstica.
As anotaes podem seguir uma sequncia ou no. Acredito que quando
trabalhamos com sequncia de pensamento, nossa criao se enriquece,
mas isso extremamente pessoal.
Alguns tens que podemos incluir nos esboos so:
Desenhos:
-

Palco
Posicionamento de varas, torres, etc.
Quantidades e tipos de equipamentos utilizados numa cena.
Cores, matizes, brilhos, etc.
Formas das projees, sombras e efeitos.

- Outros objetos e mquinas de suporte.

- Cores de cenrios, figurinos, elementos, etc.

Idias:
- Clima da cena
- Tipo de ambiente
- Condies meteorolgicas.
- Horrios (dia, noite, etc. isso importante para a definio de
angulao das projees)
- Palavras chave (isso pode ajudar na determinao das cores, brilho, da
cena)
- Metforas (idias que surgem por inspirao das imagens)
- Orientaes do diretor nos ensaios (para uma melhor compreenso do
todo do espetculo)
- Opinies dos outros profissionais designers.
Bom, muitas outras coisas poderiam ser colocadas, mas o mais
importante a gente entender que tudo isso faz parte de um universo
vivo e que possui suas prprias leis. Os esboos ento so isso,
ferramentas que utilizamos para facilitar a nossa criao.

CRIANDO LUZES DIFUSAS

Quantas vezes no nos deparamos com teatros e casas de espetculos
com um nvel alto de precariedade no que tange aos equipamentos e
instalaes.
Quando isso acontece, temos que colocar nossos conhecimentos
tcnicos para funcionar e assim conseguirmos o melhor aproveitamento
possvel dos recursos disponveis. o caso das luzes gerais, que
geralmente ficam mais interessantes quando utilizamos conceitos de
iluminao soft, ou, para sermos mais populares, quando fazemos com
que a luz incida no espao de atuao com um desenho homogneo, e
as sombras, menos definidas.
O equipamento mais indicado para esse efeito nos teatros convencionais
o Fresnel. Sua lente difunde mais a luz, produzindo esse tipo de
desenho com muita harmonia e beleza, quando bem utilizados claro.
Mas a est o problema. Esses equipamentos so mais caros que os
famosos PCs (plano-convexo) que encontramos com certa facilidade nos
teatros. A tarefa ento dos designers e dos iluminadores tentar utilizar
o equipamento encontrado e aproximar o mximo possvel seu efeito, de
um efeito de Fresnel.
J utilizei at refletores pares e abertos em algumas montagens,
principalmente em espaos alternativos, e posso confirmar que incluindo
e utilizando corretamente outros acessrios podemos chegar a um
resultado muito prximo do ideal. O melhor equipamento para isso ,
indubitavelmente, o plano-convexo.
Costumo utilizar filtros difusores Rosco Frost 101 para difuso da luz e
s vezes, fabrico bandoors, ou bandeiras (1), com material reciclado(2)
, instalando-os frontalmente e prendendo-as com o porta-filtros(3) do
equipamento.
Essas medidas podem resolver problemas tcnicos e de recursos com
bastante simplicidade e so tambm um prazer para quem trabalha com
as montagens. sempre muito gratificante poder resolver problemas
atravs da criatividade e intuio.
O ngulo de inclinao dos equipamentos que foi resolvido no projeto
no precisa ser alterado, porm, geralmente, temos que fechar um
pouco o foco desses equipamentos. Outra soluo seria a utilizao de
Papel Vegetal, aquele mesmo utilizado antigamente pelos desenhistas
projetistas, no lugar de filtros difusores, porm, os vegetais, como
assim chamamos, tm um nvel de difuso muito maior, projetando a
luz numa rea muito extensa, alm de diminuir razoavelmente a
quantidade de luz emitida e uma vida til muito curta, amarelando com
o tempo. S devemos utilizar esse recurso em ltimo caso, embora ele
seja muito utilizado dentro e fora dos estdios, em filmagens e

gravaes de cinema, vdeo e tv para produo de luzes soft de alta

difuso.
(1)Bandoors ou bandeiras: Acessrio instalado na frente das lentes de
um refletor, constitudo geralmente de quatro abas mveis, utilizado
para recortes de luz geralmente retangulares.
(2)Utilizo chapas de off-set que so descartadas pelas grficas aps sua
ltima utilizao.
(3)Porta-filtros: Acessrio instalado na frente das lentes de um refletor
cuja funo oferecer suporte para os filtros.

MESAS DE REUNIES TCNICAS

Durante a preparao de um espetculo surge uma enorme quantidade

de dvidas em todos os setores.
Dvidas na direo, na montagem cenogrfica, na execuo dos
trabalhos, na produo, na confeco dos figurinos, na iluminao, em
fim, dvidas e mais dvidas.
Fora isso, o trabalho no palco, seja ele um musical, o show de uma
banda, um espetculo teatral, de dana, etc, sempre ser um trabalho
que envolve criao conjunta, ou seja, uma gama de profissionais
criativos que trabalham para um mesmo fim.
Voc j imaginou se cada um deles resolvesse usar o mximo de
criatividade sem se preocupar com esse conjunto? Acho que no final
teramos uma imensa colagem de idias. Pode ser que at resultasse
numa experincia bastante interessante, mas quem j participou de
grandes montagens, com certeza sabe que na maioria das vezes o que
realmente poderia acontecer seria um grande desastre.
Para evitar esses "desastres", o mais aconselhvel a implantao de
reunies tcnicas. Nessas reunies os profissionais de criao, diretores
, produtores e outros profissionais envolvidos diretamente no
espetculo, contribuem com suas prprias idias e, geralmente
mediados pelos diretores e produtores, encaixam essas idias dentro
dos objetivos maiores da cena e das condies de produo.
Vamos ver alguns itens que podem ser discutidos nessas mesas:
Estudo das condies tcnicas
o Oramentrias
o Estruturais
o Equipamentos e acessrios
o Recursos humanos
o Tempo

Alm disso, os designers e a direo, resolvem problemas de ordem

esttica, tais como:
Cores, formas, posicionamento de cenrios, figurinos, adereos
Trilha sonora, tempo de durao dos efeitos
Planejamento de sistemas de comunicao
Elaborao de projetos conjuntos entre designers (exemplo: luz e
cenrio)

Para que todos esses avanos possam ser conseguidos, essas reunies
devem acontecer regularmente e de preferncia com a presena de
todos os envolvidos. Dessa forma todas as alteraes que por ventura
acontecerem durante a montagem, sero conhecidas por todos os
profissionais, que conseqentemente tero uma maior facilidade de
resoluo dos problemas.
Quem ganha o espetculo e o espectador.

PARA AGILIZAR UMA MONTAGEM

Sabemos que os teatros no Brasil trabalham geralmente com

temporadas curtas, principalmente os teatros do estado, dos municpios.
Por isso mesmo existem algumas dificuldades relacionadas ao tempo de
montagem de cenrios e iluminaes durante uma estria.
Muitas vezs a montagem dos cenrios e da luz acontecem na parte da
manh ou tarde e logo em seguida, noite, o espetculo tem que
estrear.
Aqui vo algumas dicas para faciliar uma montagem respeitando as
condies que os tcnicos e a estrutura dos palcos oferecem, sem
claro prejudicar o espetculo.
- Chegue cedo ao teatro e faa uma anlise de todas as condies
tcnicas (equipamentos, posicionamento das varas, posicionamento dos
pontos de luz, etc.)
- Procure conversar com os tcnicos e participar-lhes suas dificuldades.
geralmente esses profissionais conseguem sempre resolver os
problemas com muita imaginao, j que eles conhecem o espao e as
estruturas melhor que voc.
- Procure sempre tratar os profissionais com respeito, afinal, deles que
voc vai precisar.
- Observe tambm se a colocao dos cenrios no ir atrapalhar a
movimentao da escada do iluminador. Se por acaso isso acontecer,
monte o cenrio, faa uma marcao rpida, retire os cenrios e corrija
a luz, colocando novamente o cenrio na posio.
- Falando tambm de cenrios, sempre conveniente pensar que
muito mais fcil uma mudana de posicionamento dos cenrios para
uma melhor qualidade plstica, do que uma mudana nas varas de luz.
Tenha sempre em mente que cenrios e atores so, na maioria das
vezes, mais fceis de se locomoverem para um ponto ideal.
- Monte primeiramente as luzes principais (gerais, banhos, contras, etc)
para em seguida montar os efeitos, focos, detalhes.
- Mantenha-se sempre por perto dos iluminadores, prestando-lhes todas
as informaes necessrias. muita falta de respeito voc chegar
depois de tudo montado e solicitar alteraes que poderiam ser feitas

com a sua presena. Lembre-se que os profissionais no so seus

empregados e, mesmo que fossem, isso seria bastante indelicado.
- No deixe que atores ou outras pessoas da produo, a no ser o
diretor, dem palpites no seu trabalho. Cada um responsvel pela sua
atividade. Alm do mais, quando se trabalha com montagens de luz
muito perigoso ter algum embaixo do urdimento.
sonoplastia so feitos logo depois de tudo montado.
- Nos ensaios tcnicos apenas o diretor e os tcnicos opinam, no se
esquea disso.
- Na programao da mesa de luz (no caso de mesas analgicas),
posicione os efeitos j na sequncia. Isso vai ajudar o operador de
iluminao.
- Durante os espetculos exija sempre a presena dos tcnicos na
cabine e no palco.
- Sempre tenha muita preocupao com a segurana. No deixe que
nada coloque em risco a sua vida e a vida dos outros.
- Em casos onde se utiliza fogo ou material inflamvel, saiba que
existem leis estaduais e federais de normatizao dos trabalhos. Nesses
casos, o corpo de bombeiros tem presena obrigatria.
Existem muitas outras coisas que poderiam ser ditas, mas isso a gente
tambm aprende na prtica. O mais importante Levarmos em
considerao
- Quando voc estiver acompanhando as montagens, olhe sempre para
cima. Isso faz parte dos procedimentos de segurana. Se cair alguma
coisa voc vai estar atento e conseguir se proteger.
- Nunca permita que o ensaio de sonoplastia interfira nas montagens.
Ensaios de o trabalho de todos os profissionais envolvidos, respeitandoos e auxiliando-os.

CUIDADOS COM AS LMPADAS

Lmpadas de refletores de iluminao so geralmente muito caras, por

essa razo devemos nos preocupar com os cuidados de manuseio.
J em uma dica anterior falei sobre a necessidade de esquentarmos as
lmpadas antes de ensaios e espetculos. Hoje quero falar sobre a
manuteno desses tens.
Se voc reparar, vai notar que a maioria das lmpadas de pcs, fresneis,
set lights, so halgenas, isso , so construdas a partir de bulbos de
cristal de quartzo com filamentos de tungstnio. So chamadas
halgenas porque possuem gases halgenos no interior do bulbo, que
so geralmente menores que as lmpadas convencionais. Menores por
que
esse gs, ou gases, permitem que os eletrons desprendidos durante o
aquecimento retornem ao filamento, almentando a vida til da lmpada.
No manuseio dessas lmpadas devemos tomar o cuidado de no deixar
nenhum resduo. Nossas mos esto geralmente impregnadas com
gordura da pele ou outras impurezas do ambiente.
Aps o manuseio, devemos limpar muito bem apenas com um pano
limpo, macio e seco.
Se por acaso houver algum ponto de acmulo de sujeira, provavelmente
o bulbo de cristal ir se destemperar pela diferena de temperatura.
Isso far com que no local da sujeira o cristal tenha um maior
aquecimento provocando um "inchao" do bulbo e posteriormente a
diminuio da vida til e consequente a queima mais rpida da lmpada.

ANLISE DAS CONDIES ELTRICAS EM ESPAOS ALTERNATIVOS

Quando o iluminador se defronta com espaos alternativos para

montagem de sua iluminao precisa saber muito bem como determinar
a carga total exigida pelos equipamentos.
Geralmente equipamentos convencionais utilizam lmpadas de
tenso,220 V (volts), assim como a sada dos racks das mesas de
iluminao.
Os racks, so as fontes principais de distribuio das tenses por canais.
Na maioria das mesas analgicas esses racks tm 6 canais com 4
entradas (tomadas) de 1000 W (watts), ou seja, voc poder plugar em
cada canal uma lmpada de at 1000 W de potncia, ou 2 lmpadas de
500 W, ou 5 lmpadas de 200 W e assim por diante.
Para cada canal, ento, voc poder colocar no mximo 4000 W. Essas
definies voc encontrar escritas na prpria lmpada. Um exemplo
seria uma lmpada halgena para elipsoidal de 220 V de tenso e 1000
W de potncia.
Devemos saber que os racks so ligados geralmente em quadros de
fora que, por medidas de segurana, devem possuir disjuntores
automticos. Esses disjuntores geralmente so termo-magnticos, ou
seja, desligam automaticamente com o aumento de temperatura e, os
mais modernos, com a simples aproximao de um objeto. Isso
acontece para que os cabos e toda estrutra no venha a apresentar
temperaturas elevadas, provocando incndios e choques eltricos em
quem os manuseia. Os disjuntores possuem tamanhos e capacidades de
correntes diferentes que so dadas em A (ampre)
Mas vamos supor, que voc utilize durante o espetculo um pico de
20.000 w, ou seja, 20 refletores de 1000 w ligados de uma s vez numa
geral. Para fazer a ligaes seguras, voc dever determinar a corrente
total utilizada nesse caso, isso para no sobrecarregar o disjuntor e
esse, desligar durante o espetculo.
O clculo simples, basta dividir a potncia total (20.000 W) pela
tenso utilizada (220 V). Isso vai dar: 90,91 A (ampre), ou seja a
corrente total.
Verifique ento se o disjuntor possui uma capacidade maior que essa.
Geralmente, trabalha-se com uma margem de 10% sobre a corrente, ou
seja, no nosso caso poderamos utilizar um disjuntor de 100 A
(ampre). isso se d porque se houver algum problema de
superaquecimento e o disjuntor possuir uma capacidade, por exemplo

de 250 A (ampre) ele demorar muito para desligar, o que tambm

no aconselhvel.
Fora isso, a fiao utilizada deve ser sempre compatvel com a distncia
entre os pontos e a grossura (seo) dos cabos. Sempre consulte uma
tabela que poder ser adquirida nos revendedores.
Para fazer montagens eltricas sempre importante a presena de um
eletricista experiente. Nunca trabalhe sem observar essas medidas de
segurana.

LIMPEZA DE COMPONENTES PTICOS

Lentes e espelhos devem estar com suas superfcies sempre limpas para
uma um melhor aproveitamento da luz.
Nos equipamentos de iluminao convencionais, as lentes tm papel
fundamental na qualidade de transferncia da luz. Em equipamentos
tipo elipsoidal, alm dos jogos de lentes, o espelho que faz com que os
raios luminosos sejam focados numa rea restrita (espelho elipsoidal)
deve estar sempre limpo, pois, do contrrio, podem refletir a sujeira no
foco.
Disponibilizo aqui algumas dicas de procedimentos de limpeza dos
sistemas pticos laboratoriais, que tambm podem ser utilizados em
equipamentos de iluminao.
CUIDADOS COM COMPONENTES PTICOS
Em geral os componentes pticos so muito sensveis, e o menor
contato com outras superfcies pode estrag-los. Para evitar danos aos
componentes importante ter sempre os seguintes cuidados:
- Nunca coloque o dedo sobre a superfcie
- Nunca limpe vidros com produtos que voc no sabe que apropriado
- Proteja o local onde os componentes so guardados pra que eles no
risquem, ou fiquem batendo.
NO SUBMETA COMPONENTES PTICOS A VARIAES BRUSCAS
DE TEMPERATURA
Apesar desses cuidados serem gerais, alguns componentes so mais
sensveis que outros, por exemplo, uma lente de vidro de baixa
qualidade pode ser limpa com uma flanela, enquanto que uma rede de
difrao pode ser danificada ao menor toque em qualquer superfcie, e
um polarizador pode ser inutilizado se entrar em contato com gua. O
mais importante no arriscar, se voc no sabe se pode ento no
faa!
TCNICAS DE LIMPEZA
Existem diversas tcnicas de limpeza de componentes pticos, vamos
estudar apenas as tcnicas mais simples, e com menor risco de danos,
mas que tambm so as mais utilizadas no dia a dia do laboratrio.

Jato de ar-comprimido ou nitrognio: Para a remoo de poeira que se

acumula diariamente nos componentes que foram expostos, a tcnica
mais indicada a aplicao de um jato de ar-comprimido ou nitrognio.
O jato pode ser de um cilindro de gs ou de um esfuminho. Esta tcnica,
alm de simples, pode ser aplicada a todo tipo de componente ptico. O
nico cuidado a ser tomado a presso (fora) do jato, que pode
danificar componentes que possuem pequenas membranas.
Papel umedecido com lcool iso-proplico: Para retirar pequenas
manchas e sujeiras que esto mais grudadas. Esta a primeira tcnica
que deve ser utilizada devido a baixa agressividade dos lcoois na maior
parte dos componentes pticos, incluindo aqueles que possuem
"coalting" (geralmente uma membrana de material plstico ou de um
polmero)
Como fazer: Prenda um papel macio (ou gase) dobrado numa pina - o
papel tem que ficar firme. Molhe o papel com lcool iso-proplico sem
excesso. Passe o papel delicadamente sobre a superfcie, sempre na
mesma direo. Caso a lente seja de baixa qualidade, a operao pode
ser feita utilizado-se um cotonete. No caso de lentes de refletores de
iluminao, pode-se utilizar um pano macio.
Cuidados: Nunca use duas vezes o papel ou cotonete. Se o componente
ptico for de plstico, ou polmero, informe-se se ele no reage a lcool.
Banho com acetona: A acetona indicada para remoo de manchas de
gordura (digitais). Esta tcnica anloga a anterior , mas a reagente
(acetona) muito mais agressiva que o lcool, o que impede que ela
seja utilizada em componentes de plstico ou com "coalting", e exige
mais alguns cuidados. A evaporao da acetona, deixa manchas na
superfcie, portanto, aps passar o papel com acetona deve-se lavar
toda a superfcie tambm com acetona e em seguida com gua limpa,
Para remover o excesso de acetona, em seguida, a superfcie deve ser
seca utilizando-se jato de ar compriimido ou nitrognio. No caso de
componentes de vidro, ele deixado alguns minutos numa estufa para
secagem completa.
Limpeza de vidros e espelhos:
1) jato de ar comprimido ou nitrognio
2) Papel umedecido com lcool iso-proplico
3) Banho com acetona

Prismas:
O procedimento de limpeza de prismas e outros componentes de vidro
ou cristal, semelhante ao procedimento adotado para a limpeza de
lentes, entretanto importante estar atento se o elemento possui algum
"coalting" especial.
Redes de difrao:
As redes de difrao so uns dos elementos pticos mais sensveis, pois
geralmente so fabricadas em materiais maleveis e solveis em
acetona. A limpeza desse tipo de componente feita apenas com jato
de ar-comprimido ou nitrognio. Apenas as redes gravadas em materiais
especiais podem ser limpas com lcool ou acetona.
Polarizadores e filtros especiais interferomtricos:
Apesar desses componentes serem resistentes mecanicamente (contra
riscos) eles no resistem a produtos qumicos como lcoois e acetona,
portanto, a limpeza deve ser feita apenas com jatos de ar-comprimido
ou com papel macio seco.
Concluso:
Essa dica, que foi extrada em grande parte da apostila do "Curso de
Medies pticas" do Instituto de Fsica Gleb Wataghin - Unicamp,
oferece procedimentos mais adiantados do que aqueles geralmente
utilizados por iluminadores, porm, iluminadores atualmente, trabalham
tambm com equipamentos mais avanados, como: data-shows, lasers,
fora os equipamentos inteligentes (moving lights, scans, etc), que
possuem tambm componentes sensveis.
Para o trabalho de limpeza de lentes comuns (equipamentos
convencionais), os procedimentos so mais simples. Lavar em gua
corrente com sabo neutro, deixar secar ao sol, em estufas mornas ou
com panos macios. O mais importante saber que equipamentos limpos
e bem cuidados, alm de serem mais facilmente manuseados,
contribuem com a qualidade da iluminao .

PESQUISA HISTRICA

Todo artista ao desenvolver uma obra de cunho histrico, necessita

obter elementos da poca para que seu trabalho tenha consistncia,
verdade.
Na iluminao, isso alm de ser tambm verdadeiro essencial, pois,
pocas diferentes nos remetem a luzes diferentes.
De que maneira?
Vamos tomar o exemplo de um espetculo que se passa na Frana do
sculo XV.
As luzes naturais, ou seja, a luz do sol que incide em ambientes internos
e externos vem "carregada" de subliminares de outros elementos que
constituem a plstica do espetculo.
Eu explico: Vamos supor que a luz incidente do sol sobre cenrios e
atores fora criada para dar impresso de uma reunio popular no ptio
de uma catedral. O que poderia reforar a idia seria o trabalho
minucioso das sombras que incidiro sobre o todo do palco.
Alm disso, temos de levar em considerao que a luz, sendo tambm
elemento de linguagem, pode ter seus matizes alterados para compor o
psicolgico da cena.
Uma luz mais quente, amarelada, remete o pblico a um determinado
estado de conscincia, diferentemente de uma luz mais azulada. Alm,
claro, de favorecer o entendimento dos horrios em que a cena ocorre.
Nas luzes interiores o designer tem que se preocupar com o
levantamento das fontes existentes na poca. No nosso exemplo,
teramos que buscar a criao de ambientes que dessem a impresso de
serem iluminados por velas, archotes, etc.
Muitas vezes tambm a preocupao volta-se para os cenrios e
figurinos. O designer tem que saber exatamente os efeitos das cores luz
sobre as cores pigmentos, realando assim o trabalho conjunto da obra.
De maneira geral, a busca por uma iluminao que transmita momentos
histricos sempre prazerosa. o trabalho de pesquisa minucioso da
linguagem visual que torna o trabalho mais empolgante.
Uma maneira bastante interessante de buscarmos essas informaes, e
talvez a mais importante e completa, seria o estudo das obras pictricas
dos contemporneos de determinada poca. Os artistas da tela sempre
se preocuparam com a luminosidade em suas criaes. Isso facilita
sobremaneira o contato com a experincia visual que esses povos
possuam.
Sempre ser possvel avaliarmos o "sentido" ou "essncia" de cada
poca tambm atravs da literatura, da msica, etc. Basta ter a mente
e o corao abertos.

O artista deve se envolver na sua obra de maneira que consiga sentir

profundamente o "esprito" de sua busca.

ILUMINAO E MAQUIAGEM

A luz, como todos sabem, transforma todos os elementos da cena.

Quanto a utilizao de iluminao sobre maquiagens, o mais importante
trabalhar com os conceitos da potica de um espetculo. Na verdade
isso vale para tudo: cenrios, figurinos, etc.
Mas o que significa trabalhar com a potica quando se fala em
iluminao e maquiagem?
Devemos ter primeiramente em mente que a luz cromatizada (luz
colorida) em superfcies brancas, vai cumprir o papel de pigmentadora
dessa superfcie, ou seja, vai funcionar exatamente como o pincel e tinta
em tela branca.
No caso de superfcies coloridas, a luz vai funcionar como velatura ou
veladura, o que se assemelha a pinceladas "veladas", diludas, sobre os
pigmentos que j esto na tela do pintor, provocando um terceiro
cromatismo. O estudo dessas reflexes e radiosidades cromticas pode
ser feito com apenas um equipamento e filtros coloridos.
Outro meio de estudo, seria a utilizao de softwares de simulao de
incidncia de cor luz sobre cores pigmento.
Na maquiagem os efeitos podem ser "benficos" ou "malficos", isto ,
podem criar imagens que possuam conceitos relacionados com a idiamensagem dos personagens ou no. No primeiro caso, a luz refora as
expresses criadas e no segundo caso, a luz distorce essas expresses,
prejudicando a leitura por parte do pblico.
O trabalho do maquiador e do iluminador deve estar sempre ligado
nessas questes bsicas e em outras que podero surgir durante as
criaes.
Outro fundamento importante que deve ser observado pelos designers
o ngulo de inclinao da iluminao. Luzes a pino provocam sombras
sob os olhos, nariz, lbio inferior, pescoo, etc. Existem momentos que
a maquiagem deve servir como elemento corretor dessas distores,
com aplicaes mais claras nessas reas. Isso geralmente acontece em
palcos que limitam a utilizao de luzes ideais.
J na maquiagem para o vdeo e televiso, procura-se corrigir apenas os
pequenos defeitos da pele, aumentar a resoluo de detalhes, etc.
Principalmente em programas de entrevistas e jornalsticos, a
maquiagem, geralmente em p, simplesmente aplicada com esponja
macia e mida, e no tom da pele. Batons seguem o mesmo princpio de
cor, apenas para correo.
Nos estdios de televiso, a maquiagem de "personagens" diferencia-se
da maquiagem teatral pela quantidade menor de pigmentao, pois, a
linguagem televisiva diferente da linguagem do teatro, assim como

tambm existe diferena de captao de imagem entre a cmera e o

olho humano.

CALCULANDO NGULOS DE ABERTURA

Durante minhas passagens por teatros e espaos que possuem

estruturas de iluminao, tenho encontrado diversas vezes
equipamentos que foram adquiridos e instalados, sem nenhuma
preocupao com os resultados desses equipamentos quanto s reas
de incidncia luminosa no palco.
Isso se d tambm muitas vezes quando companhias alugam
equipamentos para seus espetculos.
A que se deve isso?
Pois bem, vamos entender porque os fabricantes apresentam em seus
catlogos e manuais, os ngulos "beam" e "field" de seus equipamentos.
ngulo de abertura beam aquele que proporcionar a menor rea de
focagem desse equipamento com seus respectivos jugos de lentes ou
"lentes solitrias".
J o ngulo field, ser aquele que proporcionar o maior ngulo de
abertura, ou seja, uma maior rea de incidncia luminosa.
Por isso mesmo, temos que antecipadamente, saber qual a rea a ser
iluminada por esses ngulos e seus intermedirios, pois, se comprarmos
ou locarmos um equipamento cujos ngulos no forem compatveis com
as distncias entre varas e palco, poderemos ter srios problemas em
nossas criaes.
Esse clculo bem simples, basta termos em mo a distncia entre o
equipamento e o palco ou cenrios que estaremos utilizando. Tendo
isso, fica fcil a gente calcular quais as reas menores e maiores de
incidncia da luz.
A frmula a seguinte:
D = 2 d tg (a/2)
onde D o dimetro em metros da rea projetada, d a distncia do
artefato (equipamento) ao plano de incidncia da luz e a o ngulo beam
ou field.

Vamos supor que eu esteja utilizando um elipsoidal de abertura beam

20 graus e abertura field 50 graus, numa distncia de 15 metros da
rotunda ou ciclorama.
Para o exemplo acima teremos ento:
Dbeam = 2 x 15 x tg (20/2) = 5,29m

Dfield = 2 x 15 x tg (50/2) = 13,99m

Com esses resultados em mos podemos ter uma idia do
comportamento da iluminao com mais exatido. O que nos permite
comprarmos ou locarmos equipamentos adaquados.
Essa dica teve a colaborao do Lighting Designer Osvaldo Parrenoud http://www.desenhosdeluz.com.br/

GERAIS,

BANHOS E WALLS

Quando falamos em iluminao geral de palco, geralmente estamos

falando em termos estticos de iluminao, ou seja, uma geral abrange
uma rea extensa do palco, o que quer dizer que subliminarmente uma
potica foi pensada para essa ocasio.
A iluminao de palco possui duas funes bsicas:
- A Iluminncia da cena: que diz respeito quantidade de
iluminao/rea. A quantidade de luz necessria para a visualizao da
cena.
- A potica: que diz respeito linguagem potica favorecida com
determinado modo de utilizao da luz.
A preocupao com a iluminncia e com a potica caminham juntas aos
olhos dos designers. Uma iluminncia de baixa intensidade (a
iluminncia dada pela unidade lux) vai interferir na viso do pblico,
porm, pode ser essa a proposta potica. Na minha opinio (e isso
uma questo de linguagem plstica), o comprometimento com a potica
deve sempre vir em primeiro lugar.
Digo isso, porque conheo profissionais que trabalham exclusivamente
com as questes de iluminncia, ou seja, questes tcnicas. Concordo
que muitas vezes esse trabalho seja necessrio, tendo em vista a
quantidade de elementos plsticos da cena, porm, acredito que sempre
podemos realizar uma "boa" luz, atendendo primeiramente a
composio esttica, j que esses tantos elementos fazem parte do
universo da imagem e do contexto da cena.
Mas vamos voltar a abordagem tcnica, pelo menos nessa dica.
Uma boa geral aquela que propicia uma viso tridimensional dos
elementos de cena (isso para uma geral tradicional de palco italiano)
Luzes de 30 graus e 45 graus frontais, contra-luzes de 45 graus e 30
graus, reforos de mesma angulao laterais, arandelas, etc,
contribuem para uma melhor visualizao. Fora isso, utiliza-se
geralmente nos palcos italianos, as gerais frontais e de contra-luzes
"cruzadas", ou seja, numa vara frontal, cruzam-se os refletores da
direita em direo esquerda e vice-versa. Isso ajuda a formao da
tridimensionalidade dos elementos.
Tambm pode ser "rebatida", que quando os focos so determinados
de maneira paralela entre si, ou perpendiculares s varas de luz, o que
a mesma coisa.

As gerais tambm podem estar "focalizadas" em determinadas reas.

Poderamos denomin-las de sub-gerais. Essas sub-gerais geralmente
funcionam como focos de informao que abrangem reas maiores do
que focos "solitrios".
Os banhos, so sub-gerais que geralmente fornecem iluminao
complementar s luzes da cena. Um exemplo desse caso seria uma subgeral mbar com um banho lateral de 30 graus azul, para realar uma
temtica qualquer.
"Walls", ou "gerais de cenrio" so aquelas construdas com a finalidade
de alterar a composio plstica de cenrios de fundo, geralmente
verticais, por isso mesmo chamadas de walls. Essas gerais so
extremamente importantes para fortalecer mudanas climticas,
climatolgicas, dimensionais, etc, dos cenrios. Quando bem utilizadas
enriquecem as cenas e as estruturas cenogrficas.
Muito se poderia dizer sobre as gerais, assim como muito se poderia
dizer sobre a pintura. A arte manifesta-se de infinitas maneiras e
exatamente a que est o prazer do artista.

SOFTWARES DE ILUMINAO

Quando iniciei meus trabalhos de desenho de iluminao, utilizava

ferramentas que tambm eram as nicas do desenho tcnico. Mesas de
desenho, canetas de nanquim, rguas paralelas, esquadros,
normgrafos, etc.
Atravs dessas ferramentas era possvel e at hoje se construir
projetos e mapas muito bem elaborados, porm, dispendia-se um
tempo precioso, pois, cada detalhe tinha que ser desenhado mo, e
quando os erros aconteciam a melhor opo era comear de novo.
Imaginem s o "trampo" que dava tudo isso.
Hoje, graas evoluo da informtica, esto disponveis no mercado
timas ferramentas para designers e projetistas.
Na engenharia civil, eltrica e mecnica, alm do famoso AutoCad,
existem vrios softwares especficos. Isso tambm acontece na
iluminao.
Hoje em dia encontramos no mercado softwares muito avanados, que
alm de executar simulaes em 3 dimenses, no final, temos tambm
em mos as plantas em variados ngulos. Alm disso, esses softwares,
na maioria das vezes, so compatveis com mesas de controle digital.
Alguns so desenvolvidos pelas prprias empresas que fabricam
equipamentos, outros, podem ser conectados a diferentes tipos de
mesas e a, temos ainda uma outra vantagem, a de controlar e simular
equipamentos e situaes ao mesmo tempo.
Aqui no Laboratrio de Iluminao utilizamos o Compucad verso 2.0 da
empresa israelense Compulight. Nele, posso construir os ambientes,
importar arquivos cad ou ambientes, elementos, prontos. Adicionar
equipamentos, filtros, gobos, etc, includos em suas bibliotecas que so
atualizadas constantemente.
Embora esses softwares sejam caros, existe ainda a possibilidade de
encontrarmos algumas ferramentas gratuitas, como o caso do
"radiance" que funciona em plataforma Unix. Esse software no possui
bibliotecas e nem nos oferece a possibilidade das plantas finais, porm,
sua renderizao (processo de construo da imagem em estrutura
bitmap) muito boa.
Existe tambm uma verso do radiance gratuita para plataforma de
AutoCad R14 e 2000. Nesse caso a biblioteca oferece apenas
equipamentos e luminrias de interiores arquitetnicos e alguns
modelos de mveis, portas, banheiros, etc. O que no apropriado para
designers de iluminao de palco.
Outro software bastante avanado o Wysiwyg (what you see is waht
you get). Essa ferramenta muito boa, porm, no consegui encontrar

importadores no Brasil.
Voc pode fazer um donwload da verso demo no site:
http://www.castlighting.com/cast/lighting/home.jsp.
O que no podemos esquecer que softwares de iluminao so
aqueles que exclusivamente oferecem intercmbio com mesas de
controle.
Utilizo tambm o 3dsMax verso 6.0 para a simulao da luz nos
ambientes e para simulao de efeitos especiais. Esse software
fantstico. Nele podemos ter uma idia muito prxima da iluminao no
plano real.
Abaixo, deixo alguns links para serem visitados:
http://radsite.lbl.gov/deskrad/dradHOME.html
- http://www.lxdesigns.co.uk/
http://www.etcconnect.com/index.asp
http://radsite.lbl.gov/radiance/download.html
http://stagetec.co.uk/php/index.php?sectionid=8&parentid=5&contentid
=1296

SISTEMAS DE CORES

Sistema aditivo:
Quando falamos em cor, estamos na verdade falando
de luz, pois, sem a luz no existiriam o que
chamamos "cores".
Na natureza encontramos dois sistemas cromticos: o
sistema Aditivo e o sistema subtrativo.
O sistema aditivo aquele formado pelas trs cores primrias da luz
(Azul-violeta/vermelho e verde), decompostas a partir da luz branca
solar que a fonte natural de luz no planeta terra. As lmpadas
eltricas, velas e outros aparatos luminosos, nos fornecem iluminao
sinttica. Chama-se aditivo porque a adio das trs cores primrias
formam a luz branca.
A decomposio das cores primrias da luz branca num prisma acontece
devido s diferenas de comprimento de onda de cada cor, que vo do
vermelho ao violeta.
O olho humano consegue perceber cores que possuem comprimentos de
onde que vo de 380 nm (nanmetros - que a milionsima parte do
milmetro) a 780 nm. Abaixo de 380 est a luz infravermelha e acima a
emanao ultravioleta.
Quando misturamos essas cores primrias entre si temos os seguintes
resultados:
Vermelho + azul = Magenta
Vermelho + verde = Amarelo
Verde + azul = Ciano
Essas cores resultantes so chamadas de cores secundrias da luz e so
ao mesmo tempo as cores primrias do sistema subtrativo.

Sistema subtrativo:
Todos os objetos do mundo possuem cor. Essa cor
formada pelos elementos naturais ou sintticos que
se encontram na sua camada externa.
Os pigmentos podem tambm ser naturais ou
sintticos. Esses pigmentos em contato com as cores-luz vo absorver
determinadas faixas de onda cromtica e refletir outras, que sero

captadas pelo olho humano.

O sistema subtrativo leva esse nome tendo em vista que a mistura de
suas cores primrias tendem ao preto, ou seja, ausncia de luz.
A mistura entre as cores primrias do sistema subtrativo
(ciano/magenta e amarelo) resultam no seguinte:
Ciano + magenta = azul
Ciano + Amarelo = verde
Amarelo + magenta = vermelho
Note bem a beleza e a harmonia natural do sistema. As cores
secundrias do sistema aditivo so as cores primrias do sistema
subtrativo e as cores secundrias do sistema subtrativo so as cores
primrias do sistema aditivo.
O preto e o branco no so cientificamente consideradas cores. O
branco o resultado da soma de todos os comprimentos de onda e o
preto a ausncia completa da luz, portanto da cor.
O sistema aditivo chamado tambm de sistema RGB (red/green e
blue) e o sistema subtrativo de CMYK, onde "k" representa o preto que
adicionado aos pigmentos para obteno de maior ou menor saturao,
visto que, no encontramos pigmentos puros na natureza.
O estudo das cores fundamental em quase todas as reas de
conhecimento, por isso mesmo, vale a pena comear j!

SOMBRA CHINESA

Para quem nunca ouviu falar em "sombra chinesa" vai aqui uma
explicao rpida:
Pelo menos alguma vez na vida algum j deve ter visto sombras
projetadas por algum foco de luz atravs de uma cortina. Nos palcos, a
"sombra chinesa" a utilizao desse efeito como lionguagem plstica e
de cena.
Efeitos de sombras "chinesa" devem ser muito bem estudados para que
o resultado final seja satisfatrio, tanto plasticamente, quanto em
termos de linguagem cnica.
Alguns conhecimentos bsicos de comportamento da luz e de materiais
so imprescindveis para a realizao desse efeito.
Vamos comear ento com a luz:
Uma das propriedades fsicas dos raios luminosos o seu movimento
retilnio, pelo menos em observaes no microcosmo, pois, no
macrocosmo, a luz pode desenvolver um trajeto curvilnio devido s
influncias do magnetismo dos grandes corpos estelares. Mas vamos
ficar aqui embaixo mesmo.
Agora, o que temos de saber que tambm existe uma infinidade de
materiais que permitem a passagem de determinadas porcentagens de
luz incidida sobre eles, tais como: tecidos, plsticos, vidros leitosos,
filtros de difuso, etc. So esses materiais os mais utilizados nesse
efeito, exatamente porque seus graus de opacidade e textura,
determinaro comportamentos diferentes da luz no anteparo.
Quando emitimos um foco de luz frontalmente a esses materiais, seus
versos apresentaro as sombras dos objetos dispostos entre eles e a
luz, tal como na figura abaixo:

Vista interna

Vista externa

Sabendo disso e conhecendo e testanto materias e luzes diferentes, os

lighting designers podem obter efeitos muito bons no palco.
Devemos lembrar tambm que a quantidade, direo e ngulo de
iluminao determinar as sombras criadas. Para completar diramos
que a dimenso da sombra criada ser inversamente proporcional
distncia entre a fonte de luz e o anteparo material, assim como dos
objetos utilizados.
Para um melhor entendimento veja as figuras abaixo. Observe que a
distncia entre objetos, fundo (anteparo) e fonte de luz, provocam
efeitos diferenciados.
Outra coisa importante a saber que a quantidade de sombras de um
objeto projetadas no anteparo depender exclusivamente da quantidade
de fontes luminosas e as distncias e dimenses entre as sombras
dependero das distncias entre essas fontes. Veja na figura abaixo
alguns exemplos:

Viso interna de tecido pintado

Viso externa de tecido pintado

Viso interna de projeo de imagem

Viso externa de projeo de imagem

Viso interna de duas fontes

Viso externa de duas fontes

Viso interna da fonte prxima ao

objeto

Viso externa da fonte prxima ao

objeto

ELEMENTOS PRINCIPAIS DO DESENHO DE ILUMINAO

Espaciais:
Os elementos espaciais so aqueles que oferecem uma viso abrangente
e minuciosa das formas dos espaos utilizados em uma montagem.
Geralmente so concebidos para informaes desses elementos,
desenhos de vista area, tambm conhecidos como desenhos de planta
baixa. Essa viso facilita bastante o observador, pois lhe garante um
entendimento global do espao estudado. Em casos mais especficos,
utilizam-se tambm vistas frontais, laterais e de perspectiva. Isso
geralmente depende da complexidade do espao e de suas relaes com
outros elementos informacionais que devam estar contidos nos mapas.
Nos desenhos espaciais so normalmente adicionados palco e platia,
porm, isso depende muito de cada espetculo. Performances modernas
podem utilizar banheiros, sagues, estacionamentos, bilheterias,
jardins, etc tornando-se necessrias incluses desses espaos. preciso
deixar claro tambm, que num mapa, somente devem ser inseridas em
desenho informaes relevantes[1]. Informaes irrelevantes causam
confuses de projeto, comunicao e leitura.
Elementos estruturais do desenho:
Os elementos estruturais do desenho so aqueles que oferecem
informaes das estruturas de suporte tcnico contidas no espao, tais
como:
Varas de iluminao, varas de cenografia, palcos mveis, urdimento,
pernas, cochias, bambolinas, cicloramas, arandelas, torres, mesaninos,
escadas, proscnio, cortinas, elevadores, macacos hidrulicos,
malaguetas, quarteladas mveis e fixas, manobras, sistemas de
hidrulica (efeitos com gua), espelhos, etc.
Esses elementos de desenho so especialmente importantes na medida
em que, mudanas de espao, requerem mudanas de projeto. Como
exemplo, podemos citar as varas de iluminao e suas distribuies no
espao. Essas distribuies influenciam de maneira completa a escolha
dos equipamentos e de suas posies no palco, tendo em vista os
ngulos de campo e foco das lentes em relao s distncias dos
equipamentos nas montagens.
Outro exemplo bastante srio o da influncia das distribuies de
varas de cenrio em relao s varas de iluminao. A distribuio

cenogrfica deve partir do pressuposto de que os cenrios e adereos

tm necessariamente que cobrir espaos onde a iluminao possua
estruturas viveis, ou seja, cenrios e adereos, na maioria das vezes,
devem primeiramente obedecer a lgica do posicionamento das
estruturas de iluminao, Torna-se muito mais vivel em todos os
sentidos, mudanas estratgicas de cenrio do que de estruturas
eltricas e de iluminao, principalmente em palcos tradicionais. O
mesmo processo tambm ocorre com relao s marcaes cnicas de
atores, elementos cnicos, etc.
Elementos dimensionais do desenho:
Mapas de iluminao devem necessariamente ser executados com
preocupao escalar, ou seja, todos as dimenses mtricas devem ser
respeitadas e includas no desenho.A utilizao de escala obviamente
necessria pela prpria natureza de suporte do desenho tcnico. Todos
os elementos do desenho devem obedecer essas relaes para que as
informaes tcnicas sejam as mais prximas possveis do universo real,
que a inteno maior do projetista.
Outra necessidade da escala na construo do desenho a de que as
aberturas focais dos equipamentos que desenham a luz, so
cuidadosamente calculadas em termos matemticos precisos. Isso
significa que as formas utilizadas para demarcao dos efeitos
produzidos por esses equipamentos seguem necessariamente as
projees escalares de forma bastante correta. Se todos os elementos
estiverem na mesma proporo o produto final ento, possuir uma
complexidade e funcionalidade desejvel na comunicao das idias e
sentidos do projeto.
Elementos cenogrficos do desenho:
A cenografia tem papel fundamental tanto no espetculo propriamente
dito, como tambm nos mapas de iluminao. Atravs do desenho dos
elementos cenogrficos distribudos no palco percebe-se a estrutura
funcional da luz na cena. A combinao entre desenho cenogrfico e
desenho de iluminao permite o entendimento desse espao enquanto
universo fsico da cena.
Camas, mesas, cadeiras, paredes, janelas, jardins, balces, etc, formam
a base real das dimenses do espao. So componentes imprescindveis
na composio do desenho de iluminao. At porque, a iluminao
encontra no espao fsico seu objeto final de construo.

Mesmo utilizando-se apenas teles pintados de fundo de palco, a

iluminao serve ao propsito de manifestar o espao, embora esse seja
apenas um de seus atributos. Porm, a discusso propriamente do
desenho, ento, nota-se a necessidade de esclarecimento visual
entendvel, no que tange incidncia da iluminao nesses elementos
para torn-los visveis, vivos, dando ao projeto clareza e funcionalidade.
Elementos mecnico-dinmicos do desenho:
So os elementos que facilitam a compreenso das atividades de
movimentos da iluminao dentro do espetculo. Com a evoluo das
tecnologias de iluminao tornou-se necessrio a insero de dados
novos nos projetos. A facilitao de movimentao da luz em cena
obriga os designers a buscarem novas possibilidades do desenho. Uma
delas a amostragem por animao grfica. Essa amostragem
acompanha o desenho bidimensional e este por sua vez, deve informar
a localizao da referncia no projeto. Explicando melhor, o desenho
deve mostrar que aquela informao est contida em outro suporte,
no caso, um cd, um site, um dvd, um vhs.
Desenhos de movimentao cenogrfica sempre foram comuns, porm,
com a luz, a complexidade maior devido a quantidade de informao
estabelecida num mapa, No existe impossibilidade de execuo e
amostragem dessas informaes, o que existe na verdade uma
preocupao com a funcionalidade do processo. Se possvel tornar a
amostragem mais completa atravs desses novos mecanismos, claro
que os designers os utilizaro. Coma rpida popularizao da internet
ficou extremamente facilitada a utilizao dessas ferramentas e o acesso
dos usurios.
Elementos eltricos e energticos do desenho:
Quando se pensa em elementos eltricos e energticos do desenho,
pensa-se exatamente nos componentes que compe toda a estrutura de
energia da fonte luminosa. Sistemas eltricos utilizam energia eltrica
convencional, porm, quando se menciona elementos energticos, Fazse referncia a sistemas no convencionais de fonte luminosa. Um
exemplo seria um espetculo iluminado apenas com tochas de algodo
embebidas em substrato qumico.
Dos elementos bsicos eltricos do desenho, pode-se citar os seguintes:
os pontos de ligao (tomadas) das varas de iluminao, arandelas,
mesaninos, tomadas de cho, tomadas de escada, fiaes principais,
multi-cabos de troca de informao, quadros de tenso, sistemas de

distribuio via cabos, interruptores de servios, interruptores de

maquinaria, sistemas de luzes de emergncia, controles de sistemas de
ar-condicionado, sistemas de controle de combate ao fogo, sistemas de
controle de ventilao, etc.
Nos mapas de iluminao, essas informaes s so disponibilizadas
quando essencialmente necessrias, em casos onde a sua contribuio
na esttica do trabalho extremamente relevante, pois o mapa de
iluminao no possui a caracterstica de um mapa de sistemas sejam
quais forem e muito menos de estrutura civil e eltrica.
Nos mapas de sistemas energticos, a preocupao maior com a
qualidade de informaes tcnicas que facilitaro o entendimento na
montagem. Preocupaes com segurana podem tambm estar includas
no projeto, mas no necessariamente no desenho. Citando um exemplo
de iluminao executada apenas com tochas, as informaes poderiam
estar mais direcionadas ao espao, s estruturas, aos mecanismos, aos
materiais e s tcnicas de montagem e preparao. Projetos nesse
sentido sempre levam em considerao muitas mincias. Geralmente
acabam resultando em projetos extensos e bastante interessantes.
Nesse caso tambm, as instrues de segurana seriam bastante
apropriadas.
Elementos ferramentais do desenho:
Elementos ferramentais do desenho so aqueles que indicam as
ferramentas que esto sendo utilizadas pelo criador para resolver os
problemas estticos. Refletores, equipamentos de efeitos, perifricos,
mesas de controle, maquinarias, etc. So provavelmente os elementos
principais do desenho. Inclui-se geralmente no caso de refletores: tipo,
potncia, fabricante, modelo, acessrios, etc. Cada refletor utilizado
deve ser desenhado e numerado para posterior identificao na planilha
de refletores[2].O desenho dos refletores de um mapa pode ser
executado levando-se em considerao a direo focal. Isso bastante
interessante porque acaba facilitando o entendimento do desenho.
Mquinas e equipamentos de efeitos especiais tambm devem ser
adicionados ao desenho e suas devidas explicaes de funcionamento,
manuteno e operao devem seguir em anexo parte. As mesas de
controle so inseridas no desenho geralmente nas montagens em
espaos alternativos. Isso se d devido ao fato de que o posicionamento
desses equipamentos leva em considerao a posio do pblico e as
vantagens de distribuio de cabos de comunicao ou de tenso. Outro
motivo da insero do desenho da mesa a preocupao com a

visibilidade que o operador ter do espetculo. No caso das mquinas de

fumaa, ventiladores e outros equipamentos de efeitos, a incluso
torna-se necessria para oferecer detalhes de posicionamento e
montagem. Se apenas o mapa de planta baixa no oferece explicaes
exatas de posicionamento e aplicao dos efeitos, deve-se incluir mapas
de perspectiva, laterais, frontais, de detalhes, etc. Isso vale tambm
para todos os elementos de desenho.
Elementos formais do desenho:
Na medida em que o mapa de iluminao responsvel pela
comunicao e entendimento dos diversos setores profissionais de uma
montagem, claro que sua execuo envolve detalhes de mapeamento
de ambientes. Pode-se chamar esses mapeamentos de elementos
formais do desenho de iluminao. So elementos extremamente
importantes para o entendimento das reas que receberam a
luminosidade dos equipamentos disponveis. Sem esses elementos os
profissionais de montagem no saberiam determinar as reas de
atuao de suas correes[3].
Pode-se utilizar tambm nesse caso, mapas de vises complementares.
Plantas baixas, Frontais, Laterais etc. O importante desse elemento do
desenho que ele fornece com bastante preciso essas reas e que isso
resulta em um trabalho final com bastante completo. bvio que o
resultado final no depender exclusivamente do desenho, mas tambm
da qualidade da montagem e correo e da escolha e utilizao corretas
dos equipamentos.
As reas geralmente definidas por esses elementos so: Gerais, Focos,
banhos, laterais, efeitos de solo, efeitos provenientes das quarteladas,
efeitos de interiores e exteriores de cenrios e objetos, efeitos de
iluminao focal em atores, atrizes, adereos, etc.
Geralmente os elementos formais so nomeados, ou seja,
diferentemente dos elementos ferramentais (equipamentos, etc) que
so numerados. Isso prefervel para evitar-se confuso de
nomenclatura que pode provocar confuses de leitura e entendimento
dos mapas.
Elementos espectrais do desenho:
A utilizao de filtros para construo de efeitos coloridos no placo
acaba solicitando do desenhista indicaes precisas desses materiais. A
incluso de notas referentes s cores e efeitos de projeo no desenho

de extrema importncia no momento da utilizao do mapa em uma

montagem. Com o mapa em mos os tcnicos obedecem as instrues e
executam-nas. Com a indicao dos filtros, acessrios e gobos apenas,
nas planilhas de refletores, os tcnicos teriam um trabalho a mais de
leitura e entendimento da montagem. Os filtros so conhecidos pelos
nomes e pelos nmeros de catlogos oferecidos pelas empresas
fabricantes, assim tambm como os gobos. So esses elementos que
devem ser includos geralmente prximos ao desenho do equipamento
que se est utilizando. Os desenhistas que possuem softwares de
simulao de iluminao como o Compucad 2.0 e o Wysiwyg, encontram
bibliotecas desses filtros e gobos[4] para execuo de seus projetos.
Esas bibliotecas so atualizadas automaticamente (updates) pelos
softwares quando ligados a rede mundial de computadores.
No caso de utilizao de gobos, torna-se necessrio s vezes a incluso
do ngulo de inclinao do desenho de projeo. Isso importante na
medida em que as possibilidades de desenho projetado em cenrios,
atores, adereos, elementos de cena e fundos, influenciam sobre
maneira o sentido exato da projeo na psicologia da cena.
Elementos psicolgicos e climatolgicos do desenho:
O desenho de iluminao no tem apenas carter de informao tcnica.
Pelo contrrio, mapas so executados com a preocupao primordial de
fazer com que as idias poticas das cenas sejam entendidas no seu
universo psicolgico. possvel ento, atravs de indicaes precisas,
dar instrues mais elaboradas dessas condies de clima psicolgico
da iluminao. No existem regras fixas para a construo de mapas de
iluminao, portanto, fica sempre cargo dos desenhistas adicionarem
ao desenho essas informaes. De qualquer maneira, elas sempre so
vistas em comentrios[5] parte, tendo importncia capital em algumas
montagens onde grande a relevncia dessas informaes.
Alguns dos elementos psicolgicos podem ser divididos nas seguintes
categorias:
- De climatologia ambiental: referentes s condies climticas da cena
(frio, calor, etc.)
- De sentido emocional: referentes aos processos interiores de
sentimento e condies espirituais (dio, prazer, felicidade, amor, glria,
etc.) dos atores, atrizes e elementos na atuao.

- De estmulo visual: referentes a efeitos de iluminao que provocam

efeitos na retina do espectador.
- De construo fsica: Referente s possibilidades da iluminao como
criadora de cenografia luminosa.
- De sensibilidade orgnica: referente a efeitos luminosos que sugerem
reaes de sabor, tato, odor, etc no espectador.
- De tenso: referentes a momentos que sugerem condies
psicolgicas de apreenso, deleite, etc.
- De dimenso espacial: referentes a sugestes de expanso espacial,
confinamento, etc.
Outras inmeras interferncias poderiam ser aqui abordadas mas
acredito que isso seria demasiadamente cansativo. Minha inteno
apenas provocar um pouco os leitores para a complexidade das
informaes que podem ser abordadas e utilizadas no desenho de luz.
-------------------------------------------------------------------------------[1] Nesse caso, as informaes relevantes so aquelas que possuem
importncia capital na execuo dos projetos. Um exemplo de
informao relevante seria a indicao da cor do filtro utilizado por cada
equipamento na montagem. Um exemplo de informao irrelevante
seria a indicao minuciosa de movimentao de atores e atrizes na
cena. No que essas informaes no sejam importantes, elas so
importantes na medida em que sejam includas num projeto de
encenao e no de iluminao.
[2] Planilhas de refletores so listagens que acompanham os mapas de
iluminao. As planilhas sero discutidas em captulo parte.
[3] A palavra correo nesse sentido est particularmente substituindo a
palavra afinao. A afinao de iluminao a correo dos pontos
focais e de rea de um determinado efeito ou geral de luz. Preferi
utilizar a palavra correo em lugar de afinao, no porque essa ltima
tenha conotao de linguagem popular, mas pelo fato de que correo
um termo mais exato para descrever essa atividade.
[4] Gobos so filtros vazados de material metlico resistente ao calor
(geralmente ao e alumnio) que so utilizados em refletores elipsoidais.
Algumas empresas oferecem tambm gobos de vidro refratrio. Esses

ltimos so os mais modernos e possuem a facilidade de serem

fabricados com imagens fornecidas pelo usurio. As imagens podem ser
em tons de cinza ou coloridas, o que tornou esses gobos bastante
procurados e utilizados pelos designers.
[5] Os comentrios so os mecanismos mais importantes nas instrues
de montagens, correo e operao de iluminao de palco. Geralmente
so inseridos em cadernos especiais de estudo de grandes espetculos e
distribudos a diretores tcnicos como complementao do projeto.

A IMPORTNCIA DA ILUMINAO NA CAPTAO DE IMAGENS - EAD (ENSINO

A DISTNCIA)
Essa dica o resultado de uma entrevista ao Grupo de Ensino a
Distncia do Centro de Computao da Unicamp para publicao em seu
Boletim EAD.

1_ Qual a importncia de um bom sistema de iluminao para captao

de imagens?
A iluminao no apenas fundamental, simplesmente tudo. Devemos
entender que o que se capta na cmera no o objeto em si, mas a luz
refletida por esse objeto. Sem uma boa iluminao no existe uma boa
captao.
Quando falamos em "boa iluminao" estamos querendo dizer que as
luzes do set (estdio), locao interna ou externa, foram corrigidas para
um padro aceitvel. Nosso olho consegue muito rapidamente equilibrar
as cores que vemos no mundo real. J com as cmeras isso mais
complicado.
Uma coisa importantssima no trabalho de iluminao a correo de
temperatura de cor. O que seria isso? Explico: Enquanto o cinema e a
televiso eram em preto e branco e tons de cinza, no havia
necessidade do equilbrio das cores na captao de imagens. J com o
cinema e a televiso coloridos, ficou patente a necessidade de busca de
um padro de iluminao para se conseguir equilbrios de cores
padronizados. Pelculas e cmeras de televiso comearam ento a
utilizar o padro de temperatura de cor de 3200 graus Kelvin. Isso foi
conseguido depois de algumas experincias. Utilizou-se um pequeno
pedao de material de tungstnio que foi sendo esquentado. Na medida
em que sua cor ficasse prxima a da luz do sol entrando por uma janela
e projetada numa tela clara, mediu-se a temperatura do material em
graus Kelvin. Com 3200 graus Kelvin a barra de tungstnio apresentava
a mesma impresso luminosa que a luz na tela. A partir da ento as
pelculas de cinema e as cmeras de tv foram fabricadas para trabalhar
esse padro. Hoje em dia, mesmo com as cmeras digitais, a iluminao
em 3200 K continua padro.
Para se conseguir, por exemplo, corrigir uma iluminao de lmpada
caseira para 5600 K, utiliza-se o que se denomina de filtro corretor. Ele
ir aumentar a temperatura de cor desse tipo de lmpada
(aproximadamente 2600 K) para 5600 K. Isso se faz necessrio quando,
por exemplo, temos uma gravao utilizando iluminao comum e luz

do sol entrando no set. J o contrrio tambm possvel quando, por

exemplo, baixamos a temperatura da luz do sol que entra por uma
janela da locao (5600 K), para uma Lmpada de tungstnio de 3200
K.
O sistema de iluminao tambm no se restringe apenas correo de
temperatura de cor. Existem tambm os filtros difusores de iluminao,
polarizadores, etc. Um bom posicionamento de iluminao, elementos
de cena e cmeras fazem enorme diferena no produto final.
Dependendo do espao e equipamentos utilizados, devemos resolver
com conceitos diferenciados. Mas no geral, obedecemos quase sempre a
tcnicas relativamente simples, principalmente em pequenos estdios.
No cabe aqui entrar em detalhes, acho que poderamos deixar para
uma outra ocasio os aspectos mais especficos. Quem se interessar
pelo assunto encontrar algumas sugestes de sites no final dessa
entrevista.

2) Qual a relevncia do mobilirio e elementos de cena na captao de

imagens?

Elementos de cena fabricados com materiais muito refletivos no so

aconselhveis. Quanto s cores, principalmente das mesas, devem ser
de tons prximos aos tons da pele, isso facilitar sobremaneira o
trabalho de correo da luz nos atores, principalmente em estdios
pequenos com poucos recursos de iluminao. Mesas vermelhas
provocaro reflexes vermelhas, avermelhando a pele de quem est no
campo receptor dessa reflexo.
Outros elementos de cena tais como: armrios, livros, cadeiras, etc,
podem possuir tons mais fortes, porm, devemos sempre nos preocupar
com as questes estticas, de combinao e contrastes de cores e
reflexo da luz.
O mais importante ter em mente de que tudo que est em cena deve
ter uma funo tanto tcnica como esttica, ou seja, nada deve estar
"por acaso". Tudo o que compe a cena importante, linguagem,
expresso.
As funes tcnicas do mobilirio esto mais ligadas ao conforto e a
padres aceitveis de reflexo da luz. As funes estticas so aquelas
que constroem as referncias expressivas das cenas: requinte,
modernidade, naturalidade, etc.
3) Quais so os cuidados bsicos que devemos ter ao projetarmos um
estdio quanto ao Piso, teto e paredes, relacionados ao sistema de
iluminao?

Um set ou estdio para captao de imagens deve possuir algumas

caractersticas que proporcionem uma melhor performance das
atividades, assim como os elementos que o constituem. Entre eles
podemos citar:

a) Dimenses compatveis com o ngulo de abertura focal:

Espaos muito pequenos dificultam tomadas panormicas da cena, pois,

a abertura focal (rea de beam e field de abertura de lente - onde beam
o menor campo de zoom da mquina e field o maior), deve
conseguir abranger os elementos cnicos, fundos, atores, etc. Alm
disso, se o que chamamos de p direito (altura do set) for muito baixo,
surgiro dificuldades nas montagens de estruturas eltricas e de suporte
de iluminao, ocorrer tambm um aumento na temperatura interna
do estdio, devido claro, aos equipamentos de iluminao ali
instalados.
No caso de sets pequenos, devemos ter a preocupao de utilizar
lmpadas com potncias menores, at mesmo para proporcionar
conforto no trabalho dos atores, ncoras, etc. Hoje tambm dispomos
no mercado de lmpadas frias (flourescentes) de 5600 K dimerizaveis,
o que timo para pequenos e mdios estdios. Na especificidade de
cursos distncia, poderamos tambm resolver problemas de estrutura
e de p direito baixo com a montagem lateral de iluminao chave (key
light) e de preenchimento (Fill light) em plano mdio (luminrias em
trips) e de luminrias de contra-luzes (back light) tambm laterais,
essas apenas um pouco mais altas.
b) Janelas e portas:
Devem manter-se preferivelmente fechadas durante as gravaes e,
claro, com tapumes e cortinas que evitem a entrada de luzes externas.
Isso se deve ao fato de que as luzes externas tem temperaturas de cor
diferente das lmpadas e, o mais importante, que a luz natural muda
muito rapidamente, o que faria com que uma gravao longa tivesse
luzes diferentes.. Mas para que isso no transforme o estdio em um
"forno" devido s altas temperaturas da iluminao, aconselha-se
tambm a utilizao de ar-condicionado, porm, com tubulao vinda de
uma central externa ao set. Ar-condicionado e captao de som no
combinam, inclusive se a ligao eltrica do som e do equipamento de
ar estiverem conectadas num mesmo quadro de distribuio eltrica.
Outro inconveniente na abertura de portas e janelas a facilitao de
entrada de rudos no estdio que sempre influenciar negativamente
uma boa captao de som.

c) Pisos:
Quanto aos pisos, existem dois problemas centrais: o rebatimento ou
reflexo da luz e problemas relacionados ambincia (reflexo sonora
nos ambientes).
Pisos muito claros e brilhantes podem provocar reflexos de contra-luzes
(back light) na lente das cmeras e reflexos no set, nos atores e nos
elementos. Aconselha-se a utilizao de pisos de material emborrachado
ou carpetes de tons escuros, geralmente pretos, cinzas, azuis, enfim
cores frias. Cores vivas e quentes podem apresentar problemas de
radiosidade (reflexo colorida) indesejada. J o som, se comportar
melhor nesses materiais que absorvem mais as ondas sonoras

4) Quais as dicas que voc daria para pessoas que desejam montar um
estdio e no tenha muita disponibilidade financeira para ser gasta com
um sistema de iluminao?
A primeira dica que eu daria a seguinte: "J que o dinheiro est curto,
gaste-o com muito cuidado. Procure algum que entenda do assunto e
no faa nada sem ter a certeza de que vai dar certo".
Durante minha vida profissional tenho me deparado com gente que
tinha muito boa vontade e determinao, mas esqueceu que essas duas
coisas apenas no bastam. preciso tambm conhecer muito bem o
que se deseja realizar. Aqui na universidade e do lado de fora tenho
visto muito coisa ruim em termos de vdeo na web. Tem gente que acha
que linguagem visual no nada. A que se engana. Linguagem visual
mais importante do que se imagina. No podemos esquecer que
somos a terceira ou quarta gerao da televiso. As pessoas esto
ficando cada vez mais exigentes quando se trata de imagem na telinha.
Transformar um ambiente qualquer em um bom estdio no tarefa
fcil, acho mesmo impossvel, devido s caractersticas peculiares de um
ambiente como esse, porm, acredito que seja possvel transformar
uma sala de tamanho mdio (6,0 x 6,0 metros) em um estdio vivel
para captao. Se ela tiver p direito (altura de cho ao teto) mais alto
que o normal, 2,8 m tanto melhor.
Um sistema de iluminao para uma sala como essa pode ser mais
simples, sem mesas de controle. Fica mais barato, mas para quem quer
qualidade no o desejvel. Digo isso porque acredito que daqui em
diante, ningum que queira ter padro de ensino pode se dar ao luxo de
negar as novas tecnologias de informao e no apresentar materiais de
qualidade na mdia internet. J para quem quer ter um espao de
captao apenas por hobby, que no tenha compromissos mais srios

com o produto final, qualquer lugar serve.

Outra coisa que deve ficar bem clara que a linguagem na mdia
internet tem suas leis que devem ser respeitadas. No tem nada pior do
que gravar duas horas de aula olhando para a lente da cmera, num
lugar feio e mal iluminado e depois disponibilizar tudo isso na ntegra e
na internet. Ningum no mundo tem obrigao de ficar parado diante de
um absurdo desses. Na telinha o universo temporal outro, assim como
tambm o universo imagtico. O que precisamos urgentemente de
gente qualificada para trabalhar isso tudo e disponibilizar materiais mais
interessantes, mais ricos, mais "artsticos". No estou dizendo que a
aula que o professor inseriu na mdia ruim, pelo contrrio. O que
ruim a maneira de se colocar esse conhecimento on-line. Tudo feito
sem preocupao com o espectador. Sem roteiro, sem p nem cabea.
Fica aqui meu conselho para quem trabalha com EAD: "No perca a
oportunidade de inovar baseado em conhecimentos muito bem
fundamentados de linguagem visual". Inovao e tcnica devem
caminhar juntas no sentido de proporcionar qualidade de informao.
5) Quais os detalhes que normalmente so encontrados em uma sala
comum, que se pretende transformar em estdio, que possa tornar
invivel uma boa iluminao?
Na minha opinio existem outras urgncias anteriores. O que temos que
realmente fazer nos perguntar o seguinte: "Ser que essa sala
oferecer condies mnimas para aquilo que pretendo realizar?" O que
automaticamente nos levar a uma outra pergunta: "Ser que eu
realmente sei o que fazer para transformar esse ambiente em um
ambiente vivel para minhas gravaes?" Ou: "Ser que o que eu quero
fazer no est acima de limites que eu desconhea?" Ou ainda: "Ser
que realmente o que quero est correto? Ou seja:er que o que eu
quero o que eu tenho que querer? Parece brincadeira no ? Mas no
no.
Gostaria que todos que lessem essa pequena entrevista e quisessem
realmente fazer um projeto decente percebessem que a grande
dificuldade e ao mesmo tempo resposta para os problemas do setor a
mesma de todos os outros: "Somente se consegue bons resultados com
gente qualificada trabalhando srio". No existe milagre na produo de
programas. Ningum que queira se curar chama um encanador. Quem
deseja trabalhar com iluminao, captao de imagens e produo deve
procurar gente da rea e de preferncia com experincia comprovada.
Tome tambm bastante cuidado no momento de contratar uma empresa
qualquer para desenvolver um projeto. Tenha sempre mo duas
opinies para comparao. J vi muita coisa cara sendo empurrada para
clientes desatentos. Nos teatros e casas de espetculos ento, nem se

fala.
O que mais me perturba dentro e fora da universidade so o que eu
chamo de "projetos exticos". Vou explicar: Quando se pretende montar
um espao para captao de imagens, um estdio, tudo relevante.
Quando ento se constri um espao ou se gasta dinheiro reformando e
comprando equipamentos, tudo tem que ser estudado num conjunto. O
que acontece geralmente que vem um engenheiro ou ento um
arquiteto, que no conhece nada do assunto (edificao de um estdio)
e monta um auditrio para show de calouros. No brincadeira, isso
acontece muito.
Estdios devem possuir estruturas compatveis com os projetos que
sero ali desenvolvidos. No d para transformar um estdio de
entrevistas em um auditrio de msica de cmara s porque natal. Por
isso mesmo um estdio conseqncia de um projeto anterior, um
espao que construdo objetivando um determinado tipo de atividade.
Isso mais verdadeiro ainda quanto menor forem os recursos e os
espaos disponveis. Grandes estdios podem rapidamente
transformarem-se em pequenos sets, no o contrrio. Da a necessidade
de direcionamento do projeto.

6) O que poderia ser dito respeito da importncia da maquiagem e

indumentria na captao de imagens?
Quando falo sobre as necessidades de cuidados especiais na captao de
imagens, tenho conscincia que falo para dois pblicos distintos. O
primeiro aquele de gente interessada em fazer do seu trabalho algo
que possa ser prazeroso para outras pessoas. Essas pessoas geralmente
esto mais abertas para alguns conceitos plsticos ligados ao que
chamamos de esttica e arte. Geralmente tambm o produto final desse
segmento acaba se sobressaindo em relao a um outro tipo de pblico,
normalmente mais experimentado e que acha que j sabe tudo na vida
e que arte e esttica no cabem no mundo, principalmente no mundo da
tecnologia e da educao.
O mais interessante que isso acontece tambm at mesmo dentro da
arte. Conheo vrios grupos e pessoas que trabalham diretamente com
a arte e no se preocupam com a prpria esttica. Mas porque estou
dizendo tudo isso? Porque precisamos urgentemente acreditar que a
harmonia e beleza so essenciais em quaisquer atividades, assim como
conhecimentos da linguagem artstica. Os meios de comunicao e a
propaganda j perceberam isso h muito tempo. Precisamos agora
deslocar esse conhecimento para atividades mais positivas, entre elas a
educao moderna.
Dentre os elementos de cena, os elementos humanos so os mais

importantes. No consigo imaginar por hora algo que seja to

importante para a educao quanto prpria figura humana. Essa
imagem do humano que nos aproxima, nos deixa ntimos com
quaisquer assuntos. Sabemos que eles tambm so nossos e por ns.
No caso especfico da captao de imagens, a figura humana tem papel
central em todo contexto da informao. Maquiagem e indumentria
complementam essa imagem e ento devem ser pensadas com cuidado
e ateno.
Na captao de imagem, principalmente de programas de carter
informativo, a maquiagem deve se comportar como corretora e
harmonizadora. A maquiagem nesse caso deve ser sutil, apenas
corrigindo pequenas "falhas" de volume, cor e brilho. Harmonizando o
rosto, a figura, com o ambiente e iluminao. Diferentemente de
programas cuja expressividade mais acentuada, onde a maquiagem
funciona como linguagem de reforo ao personagem.
A indumentria tem sua importncia na criao da "personagem" , aqui
no sentido mais brando do termo - sentido de criao de uma imagem
com suas peculiaridades. Isso facilita o reconhecimento entre pblico e
"personagem". Tem sua importncia tambm nas relaes que cria
entre os assuntos abordados, o clima, a poca, ou seja, com a histria
narrada.
Tecnicamente, a indumentria deve ser estudada para contribuir com as
relaes de contraste e tridimensionalidade do personagem no set.
Contribuindo para a harmonia das cores nas cenas e conseqentemente
de uma imagem e expressividade tambm mais fortes.
O que devemos ter sempre em mente que tudo deve ser pensando
como um grande todo, por isso mesmo, alm da viso racionalista do
projeto, precisamos dar espao a viso e pensamentos intuitivos
tambm. Apenas a intuio consegue abarcar a economia do todo, e ,
para isso, quem deseja trabalhar com as imagens deve necessariamente
aprimorar seus conhecimentos de linguagem artstica.
7) Voc indicaria algumas literaturas e/ou sites para quem est
querendo saber mais sobre iluminao?
Na rea de iluminao especificamente no existe quase nada no Brasil
em se tratando de literatura tcnica, em compensao, muitos sites
disponibilizam valiosas informaes pra quem est comeando. Gostaria
de acentuar mais uma vez a importncia da linguagem como objeto de
estudo. Trabalhar com equipamentos, muitas vezes basta ler o manual
de instruo. Aqui vo alguns livros e sites interessantes, entre eles
mais uma vez o site do Laboratrio de Iluminao.

http://www.iar.unicamp.br/lab/luz - Laboratrio de Iluminao do

Instituto de Artes da Unicamp.
http://www.rosco.com - Empresa especializada em equipamentos e
acessrios para iluminao cnica, cinema, vdeo, etc.
http://www.tudosobretv.com.br/ - Este site se destina pesquisa e
informaes em Televiso
http://www.edlumiere.com.br/index.php- Revista de iluminao
profissional.

http://www.tecnopolitan.com/ - Revista argentina de iluminao

profissional
http://www.gamonline.com - Produtos para iluminao.
http://www.luzecena.com.br - Revista de iluminao profissional.
http://www.leefilters.com/home.asp - Especialista em filtros para
iluminao cnica, de vdeo, cinema e fotografia
http://www.willians.pro.br/indice.htm - Dissertao de mestrado de
Willians cerozzi Balan - Prof. Ms. UNESP - FAC - Bauru.
Livros:
Autor Farina, Modesto, 1920Ttulo Psicodinamica das cores em comunicao / Modesto Farina ;
revisor cientifico Jairo Pires Leal ; diretor de arte Heliodoro Teixeira
Bastos. Imprenta So Paulo : Ed. Edgard Blucher, c1982.
Autor Pedrosa, Israel, 1926Ttulo Da cor a cor inexistente / Israel Pedrosa. Imprenta Brasilia, D.F. : UnB : Rio de Janeiro : L. Christiano, 1989.
Autor Camargo, Roberto Gill.
Ttulo Funo estetica da luz / Roberto Gill Camargo. Imprenta Sorocaba : TCM Comunicao, c2000.

ESTUDANDO A LUZ - UMA ANLISE SOBRE AS POSSIBILIDADES E

DIFICULDADES NO APRENDIZADO DE DESENHO DE ILUMINAO.

Quero dedicar essa dica a todos aqueles que me escrevem socilitando

informaes sobre a formao do artista-iluminador ou lighting designer
no Brasil.
Recebo muitos e-mails de pessoas que querem aprender a trabalhar
com iluminao de palco. Gente jovem, a maioria, gente no to jovem,
enfim, muita gente mesmo. Isso me provoca dois tipos de sentimentos:
o primeiro, o sentimento de alegria por saber que essas pessoas esto
procurando se desenvolver numa rea de atividade que para mim
muito prazerosa. Iro trabalhar com a cor, com a beleza, com a luz.
Digo aos meus amigos e alunos que trabalho com o que pode ser mais
puro no universo material, ou seja, trabalho com luz. Isso me deixa
feliz. Por outro lado, sei que essas pessoas encontraro pela frente
muitas dificuldades, principalmente no momento de obter informaes
sobre essa rea. Existem muito poucos livros lanados sobre o assunto
no Brasil. Isso traz dificuldades para quem inicia seus trabalhos e para
quem j est na rea como eu, que estou sofrendo bastante para
encontrar referncias bibliogrficas para minhas pesquisas. Encontra-se
sim, porm, livros importados, caros. Nem todo mundo tem condio de
adquir-los. Por outro lado, para complicar ainda mais a situao, as
universidades brasileiras que possuem cursos na rea so tambm
escassas, diferentemente da Europa e EUA, onde existem inmeros
cursos.
Sempre que algum me escreve pedindo informaes de como adquirir
conhecimentos na rea procuro tentar desmistificar um pouco essa
formao. No que a atividade seja simples, pelo contrrio, bastante
complexa por sua natureza dual, ou seja, artstica e tcnica. Mas por
saber por experincia prpria que atravs da vontade e da determinao
possvel conseguir trabalhar com qualidade e "conscincia"
profissional.
O trabalho do designer est intimamente ligado expressividade
artstica, ento, o conhecimento das linguagens da arte (principalmente
das artes visuais) e de sua histria fundamental - o estudo dessas
linguagens e de suas manifestaes no ocidente e no oriente trazem ao
artista riqueza de conceitos e facilidades de expresso.
Digo tambm aos que me procuram que trabalho com pintura e que
utilizo "pincis" diferenciados para cada tipo de detalhe, assim como

tambm os pintores de tela. Nesse caso porm, nossos "pincis" so

muito mais complexos, principalmente os de nova gerao, e por isso
mesmo o conhecimento desses equipamentos imprescindvel. Mas
quando me refiro ao "conhecimento" dos equipamentos, no quero dizer
que ns, os designers, tenhamos que conhecer todas as particularidades
tcnicas das maquininhas, no isso. para isso existem as assistncias
tcnicas. Precisamos sim, estar atualizados e conhecermos as relaes
entre o equipamentos e sua expressividade. Que tipo de iluminao tal e
tal equipamento oferee, etc.
Quem realmente quer iluminar com expresso espaos variados deve
conhecer muito bem esses espaos e suas funcionalidades. Saber para
que servem todos os elementos de uma caixa italiana, de um palco de
estrutura montvel, etc.
Teatro tem suas prprias especificidades, diferentemente das peras, da
dana, dos musicais, etc. o estudo das teorias dos grandes diretores,
cengrafos, coregrafos, facilita o entendimento dessas diferentes
manifestaes e de suas particularssimas poticas.
O conhecimento das relaes fsicas e psquicas da cor, que no trabalho
de iluminao tem a mesma importncia que a paleta de tinta para os
pintores, importantssimo. As cores possuem expresso e vida
prprias, so elementos vivos da natureza e que reforam idias e
expresses dentro de um conjunto maior, assim como a iluminao
parte expressiva de um todo maior na qual atua, ou seja: do espetculo.
Seja no teatro, na dana, etc...
Ento isso, designers so profissionais diferenciados; devem atuar
com desenvoltura em duas reas aparentemente opostas: tecnolgicas
e artsticas, ou seja, de cincias exatas e cincias humanas. Chego a
pensar que esse tambm ser o futuro de todos ns e sem nenhuma
vaidade poderia afirmar que isso seria muito bom j que somos capazes
de navegar com segurana em dois mundos.
Para voc que est querendo atuar na rea peo espao ainda para te
dar no mais uma dica, mas agora um conselho:
"No desista. Estude muito. Abra seus olhos para a natureza, enxergue
a vida com mais beleza, perceba a luz e seu comportamento mgico em
tudo e ento voc ser um timo profissional. Se voc gosta de
aprender chegou no lugar certo".
Boa sorte!

QUARTELADAS

A maioria dos teatros convencionais no Brasil e no exterior tm suas

construes baseadas no modelo de "Palco Italiano". Esse modelo que
surge a partir do renascimento italiano j apresentava alguns dos
mecanismos modernos que foram sendo includos a partir dos efeitos
criados nos teatros mediavais, porm, a estrutura de piso de palco era
ligeiramente inclinada do fundo para a frente, em direo ao proscnio.
Ou seja, a parte posterior, de fundo, era mais alta que a parte anterior,
da frente. Isso facilitava bastante a viso das cenas de fundo pelos
espectadores , mas, ao mesmo tempo, surgiam problemas em relao
ao equilbio de determinados cenrios e objetos de cena.
Imagine voc que num palco como esse uma bola colocada no fundo
provavelmente no ficaria na sua posio, rolaria para a frente e se
perderia no proscnio.
Os palcos tambm eram divididos em reas denominadas de
"quarteladas" para facilitao de marcaes de posicionamento e
movimentao de cenrios, atores e elementos das cenas. Eram
construdas de maneira a possibilitar sua retirada para realizao de
efeitos diversos. Em muitos teatros ainda hoje servimo-nos dessa
possibilidade. As quarteladas, que se constituem de chapas de madeira
encaixadas sobre um esqueleto de vigas, podem ser retiradas uma a
uma deixando mostra o poro do palco.
Essa retirada pode ser feita manualmente ou atravs de mquinas.
Internacionalmente so construdas com dimenses de 2,00 x 1,00
metros e encaixadas nos palcos no sentido horizontal boca-de-cena.
Hoje em dia os palcos italianos no possuem declives, mas mesmo
assim continuamos a denominar suas reas de acordo com o nvel de
inclinao utlizado naqueles tempos.
reas baixas (de frente de palco): esquerda, central e direita.
reas mdias (entre o fundo e a frente do palco): esquerda,
central e direita.
reas altas (de fundo de palco): esquerda, central e direita.

reas de fora
Essa maneira de dividir o palco em reas facilita nossa comunicao e
desenvolvimento de projetos de cenografia, direo e iluminao, etc.
Segundo alguns tericos de teatro, essas reas de palco possuem
tambm " foras de expresso", ou seja, as cenas possuem maiores e
menores"foras" e impactos expressivas que variam de acordo com o
posicionamento no palco. Por exemplo: uma cena onde o ator abandona
sua famlia ter um impacto maior se sua sada se desenvolver na
direo frente-fundo e da direita para a esquerda.
Vamos dar uma olhada nessas foras e como elas so vistas por esses
tericos:

Vemos ento que, segundo eles, as cenas que acontecem ao fundo

esquerdo do palco, ou melhor dizendo, na esquerda alta do palco, tero
menor impacto expressivo e, ao contrrio, as que so realizadas na
frente baixa do palco maior impacto expressivo que as demais.
Alm disso, as reas centrais possuem maior fora do que as perifricas,
melhor dizendo: o centro do palco teria maior fora de expresso e suas
instncias altas e baixas maiores ainda que as lateriais.
Na minha opinio eses conceitos, bem entendidos, no podem nunca
serem regra fixa para qualquer trabalho de expresso potica, posto que
o universo da expresso artstica no poder jamais estar limitado por
conceitos particulares e pr-determinados. A utilizao desses conceitos
deve seguir sempre a linha da intuio e do bom censo dos criadores.

ENSAIOS TCNICOS

Vou falar um pouco sobre uma atividade bastante comum na iluminao

de palco: os ensaios tcnicos. Para facilitar vou dividir esse assunto em
cinco perguntas bsicas:
1) O que ensaio tcnico de iluminao?
2) Por que se fazem ensaios tcnicos de iluminao?
3) Onde se realizam esses ensaios?
4) Quem participa desses ensaios e quais as funes desses
profissionais nessa atividade?
5) Como so realizados os ensaios tcnicos?
Gostaria de lembrar mais uma vez que essas dicas no so nenhuma
espcie de manual rgido das atividades, apenas acredito que posso
contribuir com o trabalho de vocs atravs da minha experincia
profissional. No fique pensando que tudo o que eu digo norma, no
isso, so apenas algumas idias que j foram colocadas em prtica e
deram certo em determinadas ocasies.
Ento vamos l!
1) O que so ensaios tcnicos de iluminao?
Ensaio tcnico de iluminao uma atividade que faz parte do processo
de execuo dos trabalhos de montagem e correo dos aspectos
tcnicos e poticos da luz de um determinado espetculo.
2) Por que se fazem ensaios tcnicos de iluminao?
Todo trabalho de iluminao de palco serve a uma proposta maior, a
uma obra maior que o prprio espetculo. A luz deve se "encaixar"
nessa proposta no s nos nveis de criao, mas principalmente nos
nveis de execuo. Para que isso acontea necessrio uma sincronia
de idias e uma verificao se o projeto de iluminao est de acordo
com as exigncias das cenas. Alm disso, existem tambm os
problemas de adaptao do espetculo em diferentes teatros ou palcos.
O ensaio tcnico corrige falhas observadas anteriormente e prepara toda
a equipe (incluindo elenco) nos novos espaos utilizados. Outro motivo
para realizao dos ensaios tcnicos a importncia da prprogramao das mesas de iluminao e treinamento de operadores de
mesa e de efeitos especiais (que muitas vezes so funcionrios dos
prprios teatros).

3) Onde se realizam esses ensaios?

Os ensaios tcnicos geralmente so realizados nos prprios locais de
apresentao. Isso se d devido s caractersticas de produo de teatro
no Brasil. Salas para extensas temporadas so escassas o que fora os
grupos a estarem mudando de salas constantemente, o que por sua
vez, acaba exigindo constantes adaptaes para palcos diferenciados.
Essas adaptaes so realizadas em curtos espaos de tempo, muitas
vezes no mesmo dia da estria. Nesses casos, as montagens de
iluminao e cenrios podem ocorrer pela parte da manh e os ensaios
de adaptao (tcnicos) na parte da tarde, antes das apresentaes.
4) Quem participa desses ensaios e quais as funes desses
profissionais nessa atividade?
Para que um bom ensaio tcnico possa ser realizado e atinja os
objetivos principais: sincronia de efeitos com o espetculo e correo
minuciosa da luz, acredito na importncia da participao de todo o
conjunto de profissionais envolvidos na obra (inclusive elenco) e, alm
disso, reforo a noo de que cada um tenha um determinado papel
para que esse trabalho seja direto, rpido e eficaz. Vejamos ento como
cada profissional deve se comportar durante os ensaios tcnicos:
- Diretor: Responsvel pelo conjunto visual da obra - comanda a
movimentao dos atores e atrizes e dialoga diretamente com os
designers.
- Designer de luz: Responsvel pela montagem e execuo da
iluminao no espetculo (operao) - comanda os eletricistas e os
operadores de mesa e efeitos - dialoga diretamente com o diretor.
(essas atribuies podem ser estendidas aos cengrafos, maquiadores,
aderecistas, sonoplastas, indumentaristas, etc.).
- Iluminador eletricista e operador de mesa e de efeitos - atendem s
solicitaes do designer (essas atribuies podem ser estendidas aos
cenotcnicos, maquinistas, camareiras, operadores de som, ajudantes
de cena, etc, cada qual remetendo-se aos seus respectivos
responsveis).
- Atores a atrizes - Atendem s solicitaes do diretor - no devem
opinar durante os ensaios a menos que seja imprescindvel.
- Msicos e maestro - Atendem s solicitaes do diretor - Geralmente

so convocados aos ensaios tcnicos pela importncia desse elemento

nas mudanas de cenas.
5) Como so realizados os ensaios tcnicos?
Os ensaios tcnicos so realizados aps a montagem de cenrios e
montagem e programao da iluminao. O diretor pode se colocar no
centro da platia onde ter uma viso ampla dos trabalhos. J os
designers podem ficar um pouco mais prximos do palco para manterem
contato direto com seus auxiliares e com a direo ao mesmo tempo. No
caso da iluminao, dois ou mais eletricistas aguardam nas coxias e o
operador na mesa de luz. Se houver efeitos de canho seguidor o
profissional ou profissionais responsveis pela operao tambm
devero estar postos. Isso inclui tambm outros profissionais
executores de diferentes efeitos de cena.
A partir da o diretor comandar todas as mudanas de cenas que
possuam contrapartida nas mudanas de luz, inclusive luzes de servio e
platia. Uma a uma, apenas as mudanas sero ensaiadas e no o
espetculo todo. Isso facilita a visualizao e correo dos efeitos e
mudanas temporais da luz, alm de maximizar o tempo de ensaio.
Quando houver necessidade o diretor ou o designer podem pausar a
qualquer momento as aes que esto sendo realizadas para que se
dem as correes necessrias que sero executadas pelos profissionais
de montagem e operao, continuando-se logo em seguida do ponto de
pausa.
Aps todas as mudanas serem detalhadamente efetuadas, at o final
do espetculo, o diretor poder passar um ensaio "corrido" de cena, ou
seja, todo o espetculo sem pausas. Nesse caso torna-se novamente
bastante interessante a presena de toda a equipe.
Mais uma vez ainda desejo lembrar que essa concepo de ensaio
tcnico no regra, mas apenas minha viso particular de um processo
de trabalho que considero extremamente importante para um bom
desempenho do espetculo.

ALGUNS CUIDADOS NOS TRABALHOS DE MONTAGENS E

EXECUO DE ILUMINAO DE PALCO

O trabalho de montagem e execuo de iluminao de palco

considerado de periculosidade e, por essa razo, deve ser executado por
profissionais qualificados.
A periculosidade nos trabalhos de iluminao de palco envolve questes
relativas eletricidade, perigo de altura e perigo de combusto (em
casos especiais). Da a extrema importncia de conhecimentos bsicos
de segurana nesses procedimentos.

MEDIDAS BSICAS DE PROTEO INDIVIDUAL E COLETIVA

Algumas medidas simples de procedimentos tcnicos e operacionais
podem evitar acidentes e elevar os nveis de segurana nos ambientes.
Falemos um pouco sobre esses procedimentos separadamente:

Eletricidade:

- Utilizar fios e cabos compatveis com a potncia previamente

estimada.
- Utilizar carga potencial compatvel com o oferecimento disponvel pela
rede eltrica.
- Nunca enrolar fios que estejam sob tenso eltrica (criao de campos
magnticos).
- Trabalhar nas montagens eltricas com disjuntores principais
desligados.
- Nunca deixar a fiao esticada, sob materiais combustveis: tecidos,
acrlicos, madeiras, papel, etc.
- Nunca utilizar fiao sob superfcies molhadas (perigo de choque
eltrico).
- Nunca utilizar fiao corrompida.
- Nunca utilizar plugs e tomadas incompatveis com a potncia desejada
ou de baixa qualidade.
- Sempre utilizar a proteo de disjuntores termo-magnticos em linha
viva.
- Nunca utilizar equipamentos sem manuteno ou que estejam com
suas estruturas mecnicas e eltricas comprometidas.
- Nunca passar fiao de alta tenso sob cadeiras e multides sem
proteo adequada (vlido apenas para espaos abertos - em ambientes
fechados essa prtica proibida).

Perigo de altura
- Utilizar apenas escadas e plataformas em boas condies.
- Utilizar apenas escadas e plataformas que possua altura compatvel
com os locais de trabalho e manuseio de equipamentos.
- Na utilizao de escadas e plataformas que ofeream algum tipo de
movimento vertical trabalhar sempre com equipe de apoio.
- Trabalhar nas escadas sempre frontalmente aos equipamentos tendo
como apoio a prpria escada (nunca deixar o corpo solto).
- Escadas e plataformas com rodas devem ser movimentadas com
cuidado e devagar.
- Na transferncia de materiais e equipamentos para cima e para abaixo
das escadas aconselhada a utilizao de roldanas e cordas de
sustentao.
- Trabalhar sempre que possvel com cintos de segurana.
Perigo de combusto:
- A utilizao de velas, tochas, fogos de artifcio e outros efeitos
pirotcnicos devem seguir as normas estaduais de segurana. proibida
a utilizao desses efeitos no estado de So Paulo sem estudo e
consentimento prvio do corpo de bombeiros.
- Sempre utilizar extintores de CO2 para combate ao fogo de origem
eltrica (perigo de choque eltrico).
- Nunca trabalhar e armazenar substncias combustveis e volteis no
interior dos teatros e casas de espetculos.
Alm desses cuidados deve-se tambm saber que equipamentos de
iluminao trabalham com lmpadas de alta potncia e alta
temperatura. O manuseamento dos equipamentos no ato da correo de
iluminao deve ser feito utilizando-se luvas especiais que evitam
queimaduras.
Lmpadas velhas podem explodir, explodindo as lentes sob palco ou
platia.
Os sistemas de sustentao de equipamentos (varas e ganchos) devem
ser compatveis com os pesos desses equipamentos.
Os Racks e caixas de passagem devem sempre ficar longe e protegidos
da assistncia.
Fios e cabos sobre o palco devem ser presos com fitas especiais para
evitar tropeos de atores, atrizes, danarinos, etc.
Nas montagens de iluminao indicada a presena de dois ou mais
tcnicos para trabalho conjunto (programao de racks, operao de
mesa, alocao e correo de equipamentos).
No se deve utilizar filtros coloridos de celofane ou outro material
colorido nos equipamentos. Os filtros (gelatinas) so fabricados para

suportar altas temperaturas.

Os filtros jamais devem ficar encostados nas lentes dos equipamentos
(perigo de combusto)
Este texto apenas um resumo/roteiro para aplicao de alguns
procedimentos. Quanto mais conplexa for uma montagem maior os
cuidados que devem ser observados nos trabalhos.
Caso voc tenha alguma dvida quanto aos procedimentos tcnicos,
nunca arrisque. Procure sempre algum com competncia tcnica para
auxilia-lo. Quando voc arrisca voc coloca em risco a sua vida e a vida
dos seus semelhantes.

SEGURANA NO TRABALHO - ASPECTOS TICOS

Um dos temas que considero de maior importncia nos trabalhos que se

desenvolvem na rea de iluminao de palco o que diz respeito s
questes de segurana, no seu sentido tcnico e acima de tudo no seu
sentido tico.
A meu ver, esses dois objetos de estudo so inseparveis, posto que s
possvel uma atitude tica para com a segurana das vidas humanas
envolvidas nos processos de montagem, execuo e apreciao de obras
de arte, se levarmos em conta que os profissionais devem respeitar
conscientemente as normas que definem tecnicamente esses processos.
As leis e normas estabelecidas funcionam tanto como suportes de
procedimentos bsicos que definem atitudes por parte dos profissionais
e pblico, como tambm agentes moderadores dos processos, coibindo
abusos que poderiam aumentar os riscos nos palcos.
A tica na segurana pode ser definida como "o respeito vida humana
atravs do respeito s normas que definem os processos de trabalhos".
Estamos falando acima de tudo em amor ao prximo e a si mesmo e
no de outra coisa. Inferir aspectos ticos em conceitos tcnicos sempre
causa um pouco de espanto na maioria dos profissionais, mas como eu
disse anteriormente, acredito que esses conceitos sejam
indiscutivelmente inseparveis. Um no pode existir sem o outro.
Durante a minha experincia profissional tenho deparado muitas vezes
com o que chamo de "intransigncia egosta e oportunista" nas relaes
de profissionais que preferem, na maioria das vezes, afirmar que o mais
importante que "o show continue" sem levar em considerao os
riscos envolvidos. Isso na minha opinio mostra uma "elegante" falta de
sensibilidade para com os semelhantes e ao mesmo tempo um tipo de
descomprometimento tico dos mais perigosos. A inobservncia das leis
e normas caracterizada muitas vezes sob o ttulo de "urgncia" nos
processos de trabalho no leva em considerao a "vida" como sendo o
patrimnio mais importante na natureza, muito acima mesmo do
patrimnio cultural. No possvel aceitar esse tipo de atitude de
pessoas que se colocam muitas vezes como guardis e porta-vozes da
cultura moderna.
Entendo que a atitude mais adequada a ser tomada pelos profissionais
quando se vem envolvidos em casos de desrespeito s normas de
segurana a de primeiramente alertar os responsveis para os riscos
e, em casos mais srios, onde a "burrice e teimosia" persistirem,
denunciar aos rgos competentes as falhas observadas. Essa atitude
tem na maioria das vezes um desfecho amargo para o denunciante, mas
posso garantir que um "outro" desfecho pode ser muito mais amargo do
que esse, pois, no momento em que um trgico acidente acontece todo

mundo quer tirar o "corpo fora" e a ento acaba "sobrando" sempre

para o lado "mais fraco" ou mais "irresponsvel". Fora isso, deve ser
bastante triste carregar o peso de acontecimentos trgicos que
poderiam ser evitados.
Sei o quanto difcil fazer a escolha certa, no s para os profissionais
de iluminao como para todos os outros que encaram problemas desse
tipo. Nenhuma escolha que envolva vidas humanas fcil, mas assim
que deve ser. So nesses momentos que podemos comprovar o nosso
comprometimento com a vida e isso basta.

ESTUDO DOS PROJETOS DE CENOGRAFIA

A arte da iluminao no pode ser considerada como expresso solitria
sobre os palcos. A luz possui uma participao fundamental na
visualidade dos elementos cnicos, porm se o artista da luz no levar
em considerao os demais elementos expressivos que compe esse
todo corre o risco de desarmonizar o encontro esttico entre eles. Isso
se torna comprometedor para o espetculo como um todo, prejudicando
assim os objetivos finais da direo.
Para um melhor aproveitamento da luz no conjunto com a cenografia
podemos realizar um pequeno estudo prvio que ir colaborar nas
relaes estticas e, at mesmo tcnicas dos elementos da luz e da
cenografia. claro que esse estudo pode abranger um leque bastante
grande de detalhes, mas comentarei aqui apenas trs que acredito
serem os mais importantes:
A) Levantamento de modelos, escalas e de posicionamento dos
elementos cenogrficos.
As grandezas escalares e de posicionamento dos elementos cenogrficos
das cenas e seus movimentos espaciais e dimensionais durante os
espetculos precisam ser conhecidos e estudados a fim de que no
projeto de iluminao essas mudanas ou mutaes possam ser
detalhadamente explicitadas. Alm disso, esse conhecimento a base
fundamental para estudos do comportamento da luz na
tridimensionalidade e se constitui num passo bastante importante em
direo construo de todas as estruturas que surgiro na composio
da visualidade. A quantidade e os tipos de equipamentos utilizados nos
efeitos de iluminao sobre cenrios conhecidos como walls e nas zonas
de gerais, banhos (washes) e efeitos luminosos em geral tambm
dependem diretamente desses conhecimentos.
B) Levantamento da existncia de bloqueios de iluminao pelos
elementos cenogrficos
Quando um determinado elemento cenogrfico provoca uma zona de
obscurecimento da luz em certa regio do espao cnico provocando
sombras em locais que, de acordo com os conceitos estticos desejados
deveriam estar iluminados, surge a necessidade de complementar esses
espaos com luzes complementares, conseguidas atravs da soma de
estruturas e equipamentos nessa regio. O bloqueio da iluminao
geralmente causado pela interferncia material dos cenrios e os
ngulos de inclinao e incidncia das luzes sobre o palco.
O estudo das estruturas cenogrficas e suas relaes com a criao de

sombras sobre o palco importam na medida em que fornecem

elementos criativos de composio tridimensional da luz
Os bloqueios de iluminao tambm podem ser requeridos pela
iluminao que busca determinado efeito visual Aproveitando-se das
estruturas cenogrficas possvel criar efeitos com a luz e aumentar a
iluso da perspectiva, desequilibrar a visualidade da cena, operar efeitos
de posicionamento da luz solar mudando as informaes do tempo, criar
efeitos de movimentao cenogrfica atravs da movimentao da luz,
etc.

C) Estudo das cores utilizadas nos elementos cenogrficos

Luzes coloridas sobre superfcies pigmentadas criam terceiros
cromatismos. Com isso possvel criar diferentes ambientes e "climas"
psicolgicos atravs das mudanas cromticas sobre os cenrios. O
estudo da pigmentao e textura cenogrfica permite aos designers de
iluminao auferir os cromatismos resultantes dessas misturas entre
sistemas aditivo e subtrativo da cor (1). Quando no existe
levantamento apropriado das qualidades cromticas dos cenrios,
figurinos, etc, ou seja, dos elementos das cenas, a iluminao pode
"matar" o produto final, desviar as cores propostas para tons que no
sejam apropriados para sugerir determinados nuances psicolgicos,
simblicos ou expressivos.
Essa "matria" que a luz, tem comportamentos diferentes das tintas
utilizadas pelos pintores, ou seja, dos pigmentos. No palco, as
estruturas, cenrios, figurinos, acessrios, elementos, atores e atrizes,
suas maquiagens, etc, formam o suporte no qual essa outra "tinta"
aplicada por esses outros "pincis". Quando nesses suportes so
utilizadas pigmentaes com variao do branco, a luz colorida tinge-os,
como nos suportes da pintura, cujo acabamento ser o da pigmentao
sobre a tela. Quando esses suportes so pigmentados com variaes
cromticas, ou seja, possuem colorao, a luz surge como produtora do
processo de velatura. a que entra o conhecimento e experincia do
artista-iluminador. Misturas veladas produzem necessariamente
terceiros cromatismos. Uma luz magenta sobre pigmentao amarelada
resulta em variaes de vermelho; luzes amarelas sobre pigmentao
azul tambm resultaro em variaes do vermelho, j uma luz vermelha
sobre um fundo ciano, escurecer sobre maneira o objeto, tendendo-o
ao cinza escuro, e assim por diante. Isso se d porque os sistemas
aditivos e subtrativos interagem entre si formando padres
complementares.
Atualmente os designers de iluminao podem contar com ferramentas
digitais, muitas delas gratuitas e disponibilizadas na internet, para fazer

suas experincias com cores-luz sobre cores-pigmento, ou seja: estudo

prvio das resultantes (terceiros cromatismos). Essas ferramentas
facilitam bastante a escolha da cor "correta" sobre determinado
elemento pigmentado.
Para terminar gostaria de indicar as reunies tcnicas como importante
procedimento de interao entre profissionais de expresso visual de um
espetculo. Somente atravs da interao, participao e da
comunicao constantes entre esses profissionais possvel a criao
harmnica da visualidade de um espetculo.
(1) O sistema aditivo aquele da cor-luz cujos matizes primrios so:
azul, verde e vermelho (tambm conhecido com RGB - Red, Green,
Blue).
O sistema subtrativo aquele da cor-pigmento cujos matizes primrios
so: ciano, magenta e amarelo com incluso do preto-carvo para
equilbrio de saturao e luminosidade. Tambm conhecido com CMYK
(Ciano Magenta, Yellow and Black).

HISTRIA DA ILUMINAO - RESUMO

Primrdios do teatro ocidental
- No teatro grego e romano, a iluminao exclusivamente natural.
- Os espetculos iniciavam-se com o nascer do sol e as vezes
avanavam a noite.
- Vitrvio (sc. I a.C. ou d.C) alertava para que a construo dos teatros
se desse em lugares salubres, longe de pntanos, com boa ventilao,
orientao dos ventos e com luz solar abundante.
A idade mdia
- Primeiramente os dramas litrgicos desenvolviam-se nas igrejas e a
iluminao era favorecida pelos vitrais.
- Posteriormente, quando os dramas passaram tambm para os adros,
praas pblicas, runas de teatros romanos, tavolagens. A luz solar
novamente foi a principal iluminao.
- Outras representaes, como comdias satricas, apresentaes
circences, que eram executadas em tavernas e castelos, eram
iluminadas com tochas e archotes.

O teatro na renascena
- A partir do sc. XVI o teatro passou a ser representado tambm
dentro de espaos fechados.
- Os teatros possuam amplas janelas para entrada de iluminao solar,
que eram abertas nas apresentaes vespertinas
- Nas apresentaes noturnas muitas velas garantiam precariamente a
visibilidade.
- A vela, inveno dos fencios, foi durante muito tempo a nica
iluminao que os teatros possuam.
Os candelabros
- Os candelabros foram utilizados durante os sculos XVII e XVIII.
- Eram enormes e iluminavam tanto o palco como a platia.
- Os encenadores ainda no conheciam a iluminao como linguagem e
as pessoas que freqentavam os teatros, muitas vezes, iam para serem
observadas e no para observar.
O teatro Elisabetano

- Os teatros da poca tinham dois tipos bsicos de arquitetura: circular

ou poligonal.
- O espao central era sem cobertura, onde fica a ral. Quem podia
pagar mais caro ficava nos balces, de forma semicircular. O espao
cnico avanava no espao vazio.
- A parte anterior do tablado ficava descoberta e a parte posterior tinha
um teto apoiado em colunas. Toda iluminao era solar, porm para se
designar a noite, os atores entravam munidos de tochas e velas acesas.
Primeiros experimentos
- No incio do sc. XVIII foram feitos alguns experimentos utilizando-se
sebo na fabricao de velas, porm tal experincia acabou no dando
certo tendo em vista o mal cheiro exalado e o problema de irritao nos
olhos.
A era dos lampies
- Em 1783, Ami Argand cria um tipo de lampio a leo menos
bruxuleante, os famosos lampies Argand.
- Em seguida veio o lampio Astral francs e o tipo criado por Bernard
Carcel, produzindo uma luz mais constante
A era dos lampies II
- Em todos os casos, os lampies eram bastante inconvenientes,
sujavam o teto, as cortinas e os estofados e ainda podiam pingar gotas
de azeite na cabea dos artistas e do pblico.
- Nos EUA usava-se o leo de baleia, na Europa experimentou-se o colza
(extrado de um tipo de nabo) e o canfeno, terebentina destilada.
- Em seguida, veio o querosene que alm de produzir muita fuligem e
calor, queimava muito combustvel.
Ainda no sc. XVIII
- Em 1719 a Comdia Francesa utilizava 268 velas de sebo para
iluminar a sala, palco e demais dependncias.
- Havia equipes encarregadas de acompanhamento para manuteno
dos candelabros nos entreatos.
- Havia o perigo constante dos incndios e a iluminao, alm de fraca e
bruxuleante, no podia ser controlada.
Onde colocar a luz?

- Nessa poca (final do sc. XVIII), paralelamente pesquisa de fontes

combustveis, iniciou-se tambm a preocupao com a posio das
fontes de luz.
- Primeiras tentativas de ocultar as fontes de luz.
- Primeiras noes de ribalta, arandelas, contra-luzes e luzes laterais.
- Ainda nessa poca as nicas fontes eram: velas de cera e sebo,
lampies de azeite ou querosene, que produziam iluminao instvel, de
difcil controle, sem direo, foco, extino gradativa e outros recursos
encontrados atualmente.
Curiosidades histricas
- No sc. XVI Sebastiano Serlio e Leone di Somi estudaram a iluminao
cnica ainda que partindo de recursos precrios, no livro Dialoghi in
Materia di Rappresentazioni Sceniche, descrevem o uso de tochas atrs
de vidros com gua colorida para obteno de efeitos, alm de garrafas
e vidros coloridos de vitrais para fins de colorao, usavam-se, tambm,
objetos metlicos (bacias e bandejas) como superfcies refletoras.

O expectador o centro do mundo

- Leone di Somi tambm se preocupou em reduzir a quantidade de
iluminao na platia.
- Angelo Ingegneri no sc. XVI, contemporneo de Palladio, tentou o
escurecimento completo da platia, porm sem xito.
- O pblico queria ser visto e ver outras pessoas.
- David Garrick em 1765 sugeriu que se retirassem as fontes visveis do
palco. Preferindo as luzes de ribalta, laterais e iluminao vinda de cima.
Na era do gs
- Nas ruas de Londres o gs comea a ser utilizado a partir de 1807.
- Em Paris a partir de 1819.
- Na iluminao domstica a partir de 1840 (na Europa) e depois da
guerra civil nos EUA.
- Nos teatros empregado de forma generalizada a partir de 1850.
- A primeira adaptao bem sucedida em 1803 no Lyceum Theatre de
Londres realizada por um alemo chamado Frederick Winsor.
- As primeiras mesas de controle apareceram em Londres e no Boston
Theatre nos EUA.
As vantagens do gs

Luz mais intensa (um candelabro a gs equivalia a doze velas).

Regulagem de intensidade.
Maior estabilidade nos fachos.
Nitidez nas respostas.
Controle centralizado.
Novas disposies de fontes de luz.
Efeitos individualizados para isolar cenas e criar zonas de ateno.

As desvantagens do gs
- Cheiro desagradvel.
- Produzia sonolncia (intoxicao).
- Produzia muita fuligem exigindo constante limpeza de paredes, tetos e
cortinas.
- O gs era manufaturado pelo prprio teatro (custos enormes).
- Perigo de exploso e incndios (segurana).
- Obrigatrio a presena de fiscais de fogo.
- Os incndios eram comuns.
A luz eltrica
- Em 1879 Edson fabrica a primeira lmpada de incandescncia com
filamento de carbono permitindo a generalizao do uso da eletricidade
nos teatros.
- At o final do sc XIX a luz eltrica j havia se tornado comum nos
grandes teatros.
- Primeiras instalaes eltricas em palco italiano utilizavam luzes de
ribalta, gambiarras (Luzes de cima) e laterais.
Das trevas para a luz
- Em 1876, pela primeira vez, durante a representao de suas peras
em Bayreuth, Richard Wagner, (1813 - 1833) mergulha a sala no
escuro.
- Essa medida pouco a pouco adotada na Inglaterra, na Frana e no
restante dos teatros europeus.
- Perda da conscincia da realidade que rodeia o expectador. Estado
parcial de hipnotismo.
- A tcnica de iluminao devia respeitar e servir s estruturas e aos
objetivos da cena.
- O teatro deixa de ser o imenso salo da sociedade burguesa.
Uma nova esttica atravs da luz

- Separao ntida entre palco e platia.

- Participao da luz enquanto forma particular do olhar.
- Sugere impresses, revela a materialidade e o significado das coisas
captando-as nas suas 3 dimenses.
- A iluminao integra-se cenografia configurando uma nica
representao da realidade.
Novas descobertas
- Em 1902 o cengrafo Mariano Fortuny desenvolve na Alemanha o
"Kuppelhorizont" um antepassado do ciclorama.
- O ciclorama trouxe altura cena, modificou a arquitetura do cenrio e
criou sensao de infinito.
- Fortuny tambm desenvolve sistemas de adaptao de colorao da
luz.
- A luz eltrica fez com que toda a estrutura teatral mudasse
radicalmente.
Mudanas radicais
- A luz eltrica provocou mudanas no conceito de cenografia, figurino,
alterando o aspecto visual do espetculo.
- O cenrio pictrico substitudo pelo cenrio construdo (objetos reais,
portas, mveis, paredes, etc).
- O cenrio torna-se uma realidade tridimensional.
- Surgem os spotlights, com suas lentes (vantagens de focagem),
obturadores (ajustes de abertura), instalao distncia,
direcionamento preciso, regulagem de posio fixa ou mvel, facilidade
para captar o objeto de qualquer ngulo, suporte para filtros coloridos.
Mesas de controle
-

Mesas
Mesas
Mesas
Mesas
Mesas

de torneiras para iluminao a gs.

com controle de alavanca para imerso em soluo salina.
de controle com resistores de mola.
analgicas com placas transistorizadas.
digitais - chips de computadores.

Valmir Perez

PREPARAO DE MATERIAIS DE CONCEITUAO DA CRIAO

DA ILUMINAO

Quando observamos o intrincado jogo do processo de criao de

iluminao de um espetculo, com todas as preocupaes subjacentes
acarretadas pelo desenvolvimento de uma arte que se estabelece
potica e formalmente em paralelo e em conjunto com outras, torna-se
evidente o trabalho de conceituao das descobertas, insights e
resultados de pesquisas, pois a comunicao entre artistas que
constroem conjuntamente a realidade visual de um espetculo que faz
com que os desdobramentos criativos de uns respeitem as exigncias
dos outros.
Uma das formas encontradas por profissionais para desenvolver projetos
artsticos que no interfiram negativamente sobre os projetos paralelos
e integrados de criao de seus pares, so as trocas de informao de
textos e esboos contendo idias e ideais do que se pretende atravs
das escolhas em jogo.
Esses textos, esboos em desenhos, sons, imagens, smbolos ou outras
formas de mdia, carregam subjetivamente as "imagens" poticas que
possibilitaro um maior "entendimento" das questes sensveis
envolvidas na visualidade e direcionamento das cenas, coreografias, etc.
Ao decifrarem essas "intenes" criativas uns dos outros os designers
envolvidos no processo de formulao e construo da visualidade,
sonorizao, direcionamento e outras que por ventura possam estar
ligadas aos processos de formao da contextualizao das partes e do
todo da obra, identificam suas nuances e estabelecem limites
apropriados nos espaos de interferncia.
Alm do mais, os materiais de conceituao fornecem amide elementos
tcnicos subjacentes s criae, o que facilita tambm as consideraes
de tomadas de decises tcnicas interiores de cada manifestao
expressiva, ou seja, fornecem indcios muitas vezes precisos de:
estruturas, equipamentos, espaos e alteraes de comportamentos
criados a partir de elementos da tcnica.
Mesmo os textos em prosa, versos, palavras soltas, smbolos grficos,
etc podem induzir "insights" criativos que at ento jaziam em camadas
mais profundas da mente e sensibilidade do artista, despertando
conceitos relacionados ao todo da obra.

No que tange preparao de materiais de conceituao relativos

iluminao de espetculos, atualmente os designers tm em suas mos
um leque bastante variado. Alm dos desenhos de esboos, colagens,
desenhos estilizados, textos criativos, poesias, sinais, smbolos, sons,
pode-se materializar idias utilizando-se ferramentas digitais para
criao de imagens bidimensionais, tridimensionais, simulaes,
animaes, enfim, tudo o que as novas tecnologias permitem, includos
a tambm as facilidades de trocas desses materias pela rede mundial
de computadores.
Esses materiais muitas vezes podem vir acompanhados de referncias
secundrias, tais como sons, smbolos, sinais, textos, esquemas de
direo, de forma, de valores, etc. conferindo aos designers opes
extremamente variadas e ricas na amostragem de suas idias, da a
importncia desses exerccios de materializao dessas idias em
suportes variados. Ao visualizarmos uma idia trazemos a sua
sintomtica para um universo mais abrangente e ao mesmo tempo mais
rico do universo da informao.

COMO CONSEGUIR EFEITOS FURTA-COR COM ILUMINAO

CONVENCIONAL

Essa dica vai para quem gosta de trabalhar com iluminao e ao mesmo
tempo botar a mo na "massa" - fazer acontecer com as prprias mos.
Todo mundo que trabalha com iluminao sabe que sempre haver
algumas sobras de filtros (gelatinas) durante um projeto ou uma
montagem.
Eu nunca descartei esses materiais, mesmo quando no sabia o que
fazer com eles. Essas lminas coloridas sempre me fascinaram e sempre
achei que elas poderiam em algum momento ser teis para criao de
algum efeito.
A vida passa, ganhamos experincia, aprendemos com velhos mestres,
fazemos alguns cursos e, quando menos esperamos, acabamos por
descobrir maneiras novas de fazer as coisas, e uma dessas coisas que
aprendi com os mais "velhos" foi criar efeitos com sobras de filtros
(gelatinas).
Vamos l ento - vamos aprender a criar um efeito furta-cor com essas
gracinhas que no devem ir para o lixo. mas vejamos primeiramente o
que significa furta-cor:
Segundo alguns dicionrios um adjetivo que quer dizer "aquilo que
apresenta cor variada, conforme a projeco da luz",
Ou seja, vamos criar um efeito de cores variadas, que posteriormente
poder ser utilizado dentro de uma esttica qualquer.
Primeiro passo:
Para que possamos conseguir um efeito claro de mistura de cores,
vamos utilizar um equipamento bastante comum nos teatros e estdios
- o famoso plano-convexo, ou PC, como gostam de cham-lo. Porm,
vamos tirar a sua lente. isso mesmo, vamos tirar a sua lente para que a
projeo do efeito seja a melhor possvel. mas no esquea, tire a lente
com cuidado e guarde num local apropriado, de preferncia embrulhada
num pano macio e seco.

Antes de tudo, pegue uma lmina interna do porta-filtros do planoconvexo e desenhe suas arestas externas e o furo interno, sobre uma
folha de papel, como na figura abaixo:

Isso lhe servir para o segundo pesso:

Recorte em tiras das sobras coloridas de gelatinas levando em
considerao o tamanho do porta-filtros desenhado no papel:

Terceito passo:
Coloque as tiras recortadas no porta-filtros do equipamento, nunca
esquecendo que esses porta-filtros possuem duas partes - uma interna
e a outra externa. A parte interna ajuda a seguras as tiras sem que elas
se soltem durante o manuseio.Veja abaixo:

Agora coloque o porta-filtros no equipamento plano-convexo "sem lente"

e experimente o resultado. Veja uma simulao desse efeito:

Bem, espero que voc nunca mais jogue fora seus restos de gelatinas.
Alm de no sujar o meio-ambiente voc poder fazer efeitos muito
legais. Da prxima vez vou te ensinar a fazer vitrais coloridos com essas
sobras.

COMO CONSEGUIR EFEITOS DE VITRALCOM ILUMINAO

CONVENCIONAL

Ns j havamos visto numa dica anterior, como preparar os restos de

filtros (gelatinas) para criao de um efeito furta-cor.
Vamos avanar um pouquinho mais e aprender como utilizar esses
restos para fazer efeitos de vitral com equipamento convencional.
Aprendi esse feito a alguns anos atrs com o mestre Yacov Hilel, que
alm de grande diretor um excelente iluminador. Obrigado Yacov!
Para que possamos conseguir um efeito claro de vitral, vamos utilizar
um equipamento bastante comum nos teatros e estdios - o famoso
plano-convexo, ou PC, como gostam de cham-lo. Porm, vamos tirar a
sua lente. isso mesmo, vamos tirar a sua lente para que a projeo do
efeito seja a melhor possvel. mas no esquea, tire a lente com cuidado
e guarde num local apropriado, de preferncia embrulhada num pano
macio e seco.
Antes de tudo, pegue uma lmina interna do porta-filtros do planoconvexo e desenhe suas arestas externas e o furo interno, sobre uma
folha de papel, como na figura abaixo:

Ento teremos o seguinte:

Feito isso, desenhe um vitral simples, pois ser a primeira vez que voc
far o trabalho, no complique, deixe criaes mais complexas para
depois, quando voc tiver adquirido mais prtica. Deve ficar mais ou
menos assim:

Agora com uma caneta hidrocor, posicione os pedaos de gelatinas

sobre o papel e desenhe as partes que sero montadas posteriormente.
Recorte os filtros e deixe entre eles mais ou menos um milmetro de
espao. Depois disso, cole os filtros no papel utilizando durex
dobradinho, encaixando-os nos recortes como na figura abaixo:

Depois de tudo colado, o resultado dever ficar parecido com isso:

Agora ns vamos fazer minhoquinhas de durepox (massa epxi) de mais

ou menos 2 milmetros de espessura. Veja abaixo:

Em seguida, colocamos as minhoquinhas nos espaos entre os filtros e

em toda a lateral, amassando-as com a ponta dos dedos, at que elas
encaixem os filtros por cima e por baixo. Veja a figura:

Espere secar mais ou menos umas 24 horas. Depois disso, retire com
muito cuidado as fitas adesivas que grudaram o papel com o desenho
nos filtros e o durepox que grudou no papel. Tire a lente do
equipamento, no v esquecer de tirar a lente, e coloque o vitral entre o
equipamento e apenas o porta-filtro maior. Mostro abaixo uma
simulao do efeito pronto.

Esse efeito fica muito bonito quando queremos construir banhos

(washes) no ciclorama, sobre cenrios ou no linlio branco, mas voc
que decidir como melhor utiliz-lo nas suas criaes.
Voc tambm j sabe, se tiver alguma dvida, mande um e-mail.

CRIANDO BARNDOORS COM CHAPAS DE OFF-SET

Todo mundo gostaria de ter disposio os melhores equipamentos no

momentos de montar a iluminao de um espetculo, porm, na
prtica, sabemos que muito poucos iluminadores conseguem realizar
esse sonho, pricipalmente o profissional de pequenas companhias.
Fora isso, com excesso dos grandes teatros brasileiros, a maioria conta
com poucos recursos de equipamentos e estruturas, alguns inclusive
no possuem nem equipamentos, que so alugados pelas companhias
quando chegam ao local.
Claro que esse tipo de coisa interfere muito na qualidade da execuo
do projeto, mas o que se h de fazer? Temos que encarar a realidade e
buscar alternativas, contanto que essas "alternativas" no coloquem a
vida de ningum em risco.
Um dos efeitos muito comuns a criao de corredores e recortes em
cenrios ou outro elemento da cena. Os recortes mais apropriados para
efeitos de corredores so geralmente feitos com as facas dos elipsoidais
e nos cenrios, com equipamentos incrementados com barndoors,
tambm conhecidos no Brasil como bandoors ou bandeiras.
A palavra de origem inglesa "BARNDOOR" o nome que os americanos
do s porteiras dos estbulos. Na iluminao significa que com esse
acessrio podemos abrir e fechar a passagem da luz, recortando a
iluminao projetada pela lente.
Vamos ver ento como que podemos fazer barndoors com material
alternativo:
Utilizaremos os restos de chapas de off-set que as grficas reciclam.
Elas so de alumnio e muito resistentes ao calor, mas tambm muito
cortantes, por isso temos que ter o maior cuidado no seu manuseio, de
preferncia trabalhamos com luvas grossas para a proteo das mos.
Pea nas grficas algumas folhas desse material. Eu nunca tive
problema para consegu-las, embora atualmente as grficas mais
modernas no utilizem mais esse tipo de tecnologia. Mais fcil conseguir
nas pequenas grficas artesanais.
Voc vai precisar tambm de uma tesoura de metal, de preferncia
aquela velhinha que no est mais cortando o papel direitinho. Com ela,

corte uma tira de mais ou menos 8 cm da chapa de off-set, como na

figura abaixo:

Em seguida, corte as pontas, desenhando um barndoor

Observe a posio da tesoura:

Veja como ficou. Seu acessrio est pronto. Para cada equipamento
voc cortar duas peas deixando sempre o lado mais difuso da placa
para o lado de dentro, pois as placas possuem um lado mais brilhante
que deve ficar de fora quando colocada no equipamento. Voc vai fazer
uma dobrinha longitudinal na parte menor da aba, para encaixar por
dentro do porta-filtros do equipamento.

Vamos aqui mostar a utilizao de um barndoor num pc de 500 watts,

utilizando seu porta-filtros para manter os barndoors presos ao
equipamento.

Veja como deve ficar o posicionamento dos barndoors no equipamento.

Relembrando: as partes mais brilhantes da chapa devem ficar para o
lado de fora. Voc pode inclusive pintar essas chapas por dentro e por
fora com tinta automotiva, na cor preto-fosco. isso faz com que o efeito
seja mais perfeito e deixa seu equipamento mais bonito. E voc pode
tambm fazer barndoors para recortes horizontais, posicionando-os
sobre e abaixo do porta-filtros.

Observe em seguida como os barndoors criaram um recorte na luz. Se

voc quiser criar efeitos de recortes para composio de gerais, pode
utilizar equipamentos plano-convexo com barndoors e filtros difusores.

Voc tambm j sabe, se tiver alguma dvida, mande um e-mail.

UTILIZANDO BAMBOLINAS PARA RECORTES DE LUZ

Essa dica pretende demonstrar de forma bastante simplificada como

podemos utilizar as bambolinas para o ajuste da iluminao.
Segundo o glossrio de termos tcnicos de iluminao de J. C. Serroni
(Espao Cenogrfico), A bambolina uma:
"faixa de pano, normalmente preta, que, seguida de uma srie de
outras situadas no interior da caixa cnica de um palco italiano, se une
aos bastidores ou pernas, para completar o contorno do espao cnico
(mascaramento da cena). So as bambolinas que fazem o acabamento
na parte superior do palco, no permitindo que sejam visveis para a
platia as varas de luz e demais equipamentos".
Pois bem, so essas gracinhas que tambm nos auxiliam no momento
de recortar uma luz, principalmente as contra-luzes, quando essas
teimam em ofuscar os olhos do pblico, ou por outros motivos estticos,
tal como a definio de uma rea luminosa simtrica sobre o palco
atravs de um recorte da luz.
Abaixo temos um exemplo de um contra-luz vermelho que se espalha
pelo palco, podendo inclusive afuscar a platia:

Agora, a mesma luz, porm com um recorte feito por uma bambolina no
contra-luz vermelho:

Note acima que a bambolina no recortou a projeo de gobo,

exatamente porque o elipsoidal utilizado est numa vara de luz com
ngulo de incidncia e de inclinao diferente das contra-luzes
vermelhas.
Muitas vezes utilizando as bambolinas como corretivo de iluminao
ganhamos tempo e conseguimos realmente um recorte perfeito. Mas
lembre-se bem, isso funciona melhor nos contra-luzes. Recortes de
luzes frontais com bambolinas podem no dar bons resultados,
principalmente porque as prprias bambolinas iro aparecer nas cenas.

CRIANDO MSCARAS COM CHAPAS DE OFF SET OU CINEFOIL

Nessa dica quero mostrar para voc como criar efeitos de projeo de
imagens atravs da utilizao de mscaras.
Vamos criar uma projeo de janela com chapas de off-set ou cinefoil
utilizando um equipamento plano-convexo.
Para comear, coloque o porta-filtros do equipamento sobre a chapa de
off-set ou cinefoil e risque as arestas externas e internas - confira nas
imagens abaixo:

Feito isso, faa um desenho da projeo desejada no centro da rea

interna, por onde iro passar os raios de incidncia da luz:

Utilizando um estilete, recorte o desenho da projeo apertando a

lmina sobre a chapa. Utilize abaixo da chapa de off-set ou cinefoil uma
superfcie mais macia, por exemplo: jornais velhos dobrados. Isso ir
facilitar seu trabalho. Faa devagar e com cuidado, pois quanto mais
perfeito forem os cortes, mais qualidade tero as imagens projetadas:

Veja como dever ficar o recorte da janela:

Num segundo passo, recorte as arestas externas para posterior encaixe

no porta-filtros do equipamento:

Sempre que utilizarmos equipamentos plano-convexo ou fresnel para

esses efeitos, devemos retirar a lente, pois dessa forma as imagens
projetadas sero mais reais:

Coloque agora a chapa recortada e fixada no porta-filtros no

equipamento:

Veja nas figuras abaixo uma simulao do efeito produzido pela mscara
com equipamento em contra-luz e filtro azul claro. No caso, um filtro
Rosco Cool Blue nmero 66.

INSTRUMENTOS PARA ILUMINAO CNICA: PAR

Essa dica foi enviada pelo professor Eduardo Tudella da Universidade

Federal da Bahia.
O professor nos explica magistralmente as denominaes corretas
desses instrumentos, suas utilizaes e especificaes tcnicas.
Obrigado professor!

Um instrumento que tem a sua denominao originada na lmpada

utilizada, do tipo PAR, que pode apresentar diversificadas
especificaes, e acondicionada em um gabinete estendido, como
espcie de cartola. Essas lmpadas apresentam uma lente enrugada e
demonstram eficincia, que produziu grande popularidade na linha de
shows.
Elas geralmente so aplicadas na configurao do chamado "contraluz" e
fachos de luz com muito brilho e definio, se levarmos em conta o seu
custo.
A dimenso desse facho de luz definida no apenas pela distncia
entre o instrumento e a superfcie a ser iluminada, mas tambm pelo
tipo de lmpada usada.
PAR com lmpada PAR64/1000w
Lamp

Descrio do
Facho

Resultado
Intensidade
6m

FFN

VNSP:Very
Narrow Spot"Foco 3 1/2' x 8
1000 fc
Definido Muito
1/2'
Estreito"

FFP

NSP: Narrow Spot

"Foco Definido
5' x 9'
Estreito"

825 fc

FFR

MFL: Medium
Flood "Foco
Suave Tamanho
Mdio

FFS

WFL: Wide
Flood"Foco Suave 12' x 18'
Largo, Extenso"

7 1/2' x
16'

313 fc

100 fc

PAR (Parabolic Aluminized Reflector) uma sigla que se refere a

Refletor Parablico "Aluminizado".
O instrumento recebe essa denominao a partir de caractersticas
tcnicas da lmpada que inclui refletor parablico, filamento, e "lente".
Esses instrumentos foram usados pela primeira vez na dcada de 70 em
shows de rock apresentados em espaos abertos.
A lmpada PAR tambm produzida na verso HID (high intensity
discharge)
No teatro, contudo, as verses tungstnio/halognio so as mais
aplicadas.
As Lmpadas PAR mais usadas em teatro esto listadas abaixo:

150 watt: PAR38.

300 watt: PAR56.
500 watt: PAR56(Q) and PAR64.
1000 watt: PAR64(Q).

(PAR56(Q) / PAR64(Q) lmpadas com filamento de tungstnio e gs

halgeno ( lampadas de "quartzo").

As lmpadas PAR56 e PAR64 produzem um resultado oval, sendo o eixo

mais extenso, duas vezes maior, aproximadamente, do que o eixo
menor.
A lmpada PAR64 apresenta " lente" com dimetro de 8 polegadas,
Sendo o dimetro do bulbo especificado em 1/8 de polegada.
Na lmpada PAR56 o dimetro de 7" ( sete polegadas)
A PAR38 tem o dimetro de 4 3/4" (quatro polegadas e trs quartos)
Esses nmeros originam a denominao.
Exemplo 8" (lente) x 1/8" dimetro do bulbo = 64, PAR64
A lmpada PAR64/1000w est, geralmente, disponvel em quatro
ngulos:
Lamp

Descrio do Resultado
Intensidade
Facho
6m

FFN

VNSP:Very
Narrow
Spot"Foco
Definido
Muito
Estreito"

FFP

NSP: Narrow
Spot "Foco 5' x 9'
(converter
Definido
Estreito"

FFR

MFL:
Medium
Flood "Foco
Suave
Tamanho
Mdio"

7 1/2' x 16'
313 fc
(converter)

FFS

WFL: Wide
Flood"Foco
Suave
Largo,
Extenso"

12' x 18'
100 fc
(converter)

1.06,68m x
1000 fc
2.59,08'

825 fc

Flood - inundao, inundar, encher... Limite entre luz e sombra menos

definido
Spot - Limite entre luz e sombra mais definido

Pode-se mencionar ainda os instrumentos do tipo Source 4 PAR.

Produzidos pela ETC (Source 4 Par) e pela Altman (StarPar) (ilustrao),

com lmpada de 575w (que inclui o refletor parablico) e introduz as
lentes intercambiveis VNSP, NSP MFL, e WFL. Importante salientar que,
em algumas verses de lente o Star Par produz foco circular e no o
tradicional "ovalado" das lmpadas PAR convencionais.
Quem tem interesse em aplicar clculos precisos nos seus projetos pode
consultar tabelas fotomtricas dos instrumentos.
Aqui vai um exemplo:
Star Par com lentes VNSL
O "facho" 2" x 2" ao centro informa a dimenso do resultado na rea
iluminada, aproximadamente 05 centmetros, sendo a distncia entre o
instrumento e a rea 10' (ps), aproximadamente 03 metros. Note-se
que o resultado um crculo com dimetro aproximado de 60
centmetros.

ACL a sigla Aircraft Landing Light, a 28v, 250 watt, PAR46 que tem
vida til muito reduzida, em torno de 25 horas, apresentando um facho
muito estreito (5, a 9 metros de distncia produz um resultado de 60

centmetros).
Alguns designers usam um sistema com quatro unidades em srie,
conectado em um nico dimmer dobrando, s vezes, esse total.
Produzem um facho de luz muito intenso. A "Cortina de Luz" um
resultado comum atravs do uso da Lmpada PAR

Esse sistema tambm chamado Aircraft Landing Curtain, contendo oito

lmpadas de 250w, 28v de facho estreito instalado em srie com o
objetivo de produzir uma "cortina" de luz. As lmpadas podem variar
desde a PAR36 at a PAR64.
Esse efeito recebeu esse nome porque as lmpadas ACL foram,
originalmente, usadas na aviao.
Eduardo Tudella

NGULOS DE INCLINAO DOS INSTRUMENTOS PENSANDO A

MODELAGEM ATRAVS DA LUZ

Primeiramente vamos entender o que ngulo de inclinao, ou

definio angular da iluminao.
Todos ns j devemos ter reparado que pela manh e pela tarde as
sombras so maiores do que quando o sol est a pino, geralmente ao
meio-dia, e que por esse motivo o delineamento de todas as formas que
se vem sob esses diferentes momentos da luz solar, adquirem
caractersticas diferentes. Essas caractersticas mudam atravs do
posicionamento da luz, portanto das sombras. Podemos dizer ento que
a conseqente modelagem visual de um objeto qualquer se d atravs
do comportamento de luz refletida por esse objeto e de suas sombras,
que atingem nossa retina e nossos equipamentos de captao de
imagens.
Na iluminao cnica, podemos variar artificialmente esses
posicionamentos das luzes atravs da escolha do posicionamento desses
instrumentos nas varas de iluminao e nas demais estruturas para esse
fim, modelando a iluminao para a criao de efeitos diversos. Esses
efeitos podem tanto ter carter que reforcem a visualizao, quanto o
contrrio, o ocultamento e sombreamento dos objetos e seres.
Quem j trabalhou e trabalha com iluminao cnica, ou entende seus
princpios e processos, conhece inclusive alguns termos mais utilizados
para a determinao desses efeitos, tais como: contra-luz, luz a pino,
luz lateral, luz frontal, etc. Quando utilizamos esses termos estamos na
verdade utilizando uma linguagem que expressa os ngulos de
incidncia da luz obtidos atravs do posicionamento dos instrumentos
utilizados em relao ao solo (o mais comum) ou outra estrutura
escolhida (em casos especiais). O problema que muitas vezes se coloca,
que nos projetos cujos efeitos essas ngulos devem ser exatos, essa
terminologia no atinge seu objetivo.
Para isso, costuma-se utilizar a linguagem matemtica, mais
precisamente, a linguagem da geometria, atravs da informao correta
desses ngulos de incidncia da luz. Isso facilita a montagem e correo
dos instrumentos e, portanto da luz, alm de permitir escolhas mais
corretas em nos casos de improvisao.

Apesar disso, devemos sempre lembrar que a linguagem e a geometria

no bastam, pois procuramos criar imagens visuais de carter esttico.
Dizer que a luz ideal aquela que est a quarenta e cinco graus e
frontal a um elemento da cena simplificar demais a arte. Claro que
devemos levar prioritariamente em considerao as estruturas
disponveis, o que pode contribuir ou no com determinada potica, mas
ao mesmo tempo, tentar valorizar o momento da cena. um trabalho
difcil conciliar o til ao agradvel, principalmente em ambientes que
no oferecem condies propcias para determinados projetos, mas a
que entra a experincia e a sensibilidade dos artistas da luz.

CONSTRUINDO EQUIPAMENTO PARA LUZ DE RIBALTA

A construo de equipamentos e efeitos para iluminao cnica uma

das atividades que mais me d prazer.
Na minha opinio, atravs da pesquisa de novos materiais, processos
e mtodos de trabalho, que os profissionais colocam em prtica seu
conhecimento e criatividade, descobrindo muitas vezes como
economizar e dar a um espetculo uma esttica exclusiva. como
comprar um objeto de arte, uma roupa de grife feita exclusivamente
para ns, uma pea artesanal nica.
H alguns anos atrs pesquisei materiais que fossem de fcil aplicao
para a construo de luzes de ribalta, com o intuto de ensinar grupos
amadores que no possuiam recursos para locao e compra de
equipamentos de fbrica. Acabei por optar pelas calhas de metal
galvanizado, que j so vendidas prontas e em tamanhos ideais para
essa aplicao. Alm de baratas, so durveis, aceitam pintura esmalte
e eletrosttica e possuem uma forma excelente para a projeo das
luzes.
Deixo aqui essa dica com a certeza de que muitos profissionais e grupos
podero usufruir desse conhecimento para implementar ainda mais seus
trabalhos.
Obs* - Clique nas figuras para dar um zoom.
-0Para comear, compre uma calha de galvanizado em forma de "U" de
aproximadamente 1,5 metros de comprimento, por 20 centmetros de
fundo e 45 centmetros de boca. Geralmente esse material encontrado
em empresas especializadas em fabricao e revenda de materiais de
construo civil. Veja a figura abaixo:

Agora, recorte dois pedaos de madeira compensada de 1,5 milmetros,

de maneira com que o desenho encaixe nas laterais da calha. Voc pode
tambm pintar essas laterais e a calha de preto fosco, para melhorar a
aparncia do seu equipamento. Feito isso, parafuse ou pregue para dar
conformao caixa:

O resultado ser esse:

Recorte um sarrafo de pinho ou cedro de 1,4 metros de comprimento,

por 7 centmetros de largura e 2 centmetros de altura.

Parafuse cinco bocais de loua sobre esse sarrafo, deixando espaos

simtricos entre eles:

Faa uma ligao em paralelo nos bocais de loua, com fio rgido de 4
milmetros (rede principal) e 2,5 milmetros (ligaes nos bocais). Deixe
uma sobra de aproximadamente 6 centmetros no final da rede
principal. Utilize fios com cores diferentes e nunca com menos de 4
milmetros para a rede. Isso fundamental para a segurana do projeto.
Se possvel ainda, solde as ligaes dos fios nos bocais e na rede, para
evitar que os fios escapem e entrem em curto-circuto.

Pregue ou parafuse esse sarrafo numa das abas internas da caixa como
na figura abaixo:

O prximo passo ser ligar um cabo tipo PP (emborrachado), bifsico

(dois fios internos), tambm de 4 milmetros, na sobra dos fios rgidos,
cada um numa fase do circuto, isolando-os muito bem com fita isolante
de qualidade. Lembre-se tambm de colocar na outra ponta desse cabo
um plug macho tambm de boa qualidade, de preferncia de 14
Ampres. Faa um furo na lateral de madeira, de aproximadamente 1/4,
para passagem do cabo PP ao interior da caixa. Veja como deve ficar
seu projeto:

Instale cinco lmpadas de 200 Watts por 220 Volts, isso far com que
seu instrumento tenha uma potncia final de 1000 Watts em sistema
bifsico, ou seja, corrente de 220 Volts.

Voc poder tambm colorir a iluminao com filtros (gelatinas) ou at

mesmo com folhas de papel celofane. Estique o filtro nas bordas e
prenda com fita crepe pela parte externa. No se esquea que o sistema
deve possuir entrada e sada de ar. Para uma melhor refrigerao, faa
pequenos furos nos filtros. Isso no ir de forma alguma alterar a
projeo da imagem.

Veja como ser o resultado com um filtro vermelho:

Utilize tambm filtros difusores ou papel vegetal de gramatura mdia

para aumentar a difuso da luz:

Nunca execute servios de eletricidade e montagens de sistemas

eltricos sem conhecer muito bem todos os materiais e processos. Em
caso de dvida, pea para um eletricista profissional ajud-lo.

EQUIPAMENTO ALTERNATIVO PARA CROMOTERAPIA

A cromoterapia, que segundo alguns autores pode ser definida como:

"terapia atravs da utilizao do espectro luminoso", pode utilizar a luz
solar em horrios e estaes diferentes para harmonizao do ser
humano, nesse caso chamada de natural. Ou ento utilizar iluminao
eltrica ou de outra fonte seno o sol, nesse caso chamada de
artifiicial.
Ainda se discute bastante o valor prtico da cromoterapia dentro dos
crculos oficiais da medicina, assim como o da homeopatia, porm,
enquanto se discute, muitos profissionais terapeutas fazem uso, ou de
equipamentos especificamente criados para esse trabalho, que
geralmente so caros, ou ento acabam por utilizar instrumentos
alternativos.
Com a inteno de contribuir com esse novo ramo da teraputica,
apresentamos abaixo uma soluo simples e prtica para emisso de
raios luminosos coloridos. Digo apresentamos, porque essa dica foi
criada em parceria com o iluminador Marcelo Iriarte.

Anote os materiais que voc ir precisar para fazer o seu equipamento

alternativo para cromoterapia:
- 01 lanterna bateria recarregvel ou base de pilhas comuns, com
bocal de rosca.
- Folhas de filtros (gelatinas) ou papel celofane coloridos. Os filtros so
mais indicados devido sua constituio plstica.

- Um estilete comum.

Para comear, desenroscando a frente de sua lanterna, retire a lente de

vidro ou acrlico. Coloque essa lente sobre o filtro (gelatina). Procure
economizar utilizando um canto da folha:

Agora com um estilete e sobre uma superfcie dura, recorte o filtro

utilizando a lente como molde:

Veja como ficou:

Agora veja abaixo a sequncia para saber onde encaixar seu filtro:

Coloque a lente de volta na lanterna:

Agora coloque seu filtro recortado que ir se encaixar perfeitamente s

bordas internas da lanterna:

Finalmente rosqueie novamente o bocal de aperto da lanterna e pronto!

Seu equipamento alternativo de cromoterapia j pode ser utilizado:

No se esquea tambm de guardar seus filtros entre papis macios

para no risc-los. Alis, isso deve ser feito por todo profissional de
iluminao.

Valmir Perez e Marcelo Iriarte

LED - O

QUE , E COMO FUNCIONA

O LED um componente eletrnico semicondutor, ou seja, um diodo

emissor de luz ( L.E.D = Light emitter diode ), mesma tecnologia
utilizada nos chips dos computadores, que tem a propriedade de
transformar energia eltrica em luz. Tal transformao diferente da
encontrada nas lmpadas convensionais que utilizam filamentos
metlicos, radiao ultravioleta e descarga de gases, dentre outras. Nos
LEDs, a transformao de energia eltrica em luz feita na matria,
sendo, por isso, chamada de Estado slido ( Solid State ).
O LED um componente do tipo bipolar, ou seja, tem um terminal
chamado anodo e outro, chamado catodo. Dependendo de como for
polarizado, permite ou no a passagem de corrente eltrica e,
consequentemente, a gerao ou no de luz.
Abaixo, na figura 1, temos a representao simblica e esquemtica de
um LED.

O componente mais importante de um LED o chip semicondutor

responsvel pela gerao de luz. Este chip tem dimenses muito
reduzidas, como pode ser verificado na Figura 2 , onde apresentamos
um LED convencional e seus componentes.

Na Figura 3, apresentamos um LED de potncia, em que podemos

observar a maior complexidade nos componentes, a fim de garantir uma
melhor performance em aplicaes que exigem maior confiabilidade e
eficincia.

Alguns tipos de LEDs encontrados no mercado.

HISTRICO
Apesar do LED ser um componente muito comentado hoje em dia, sua
inveno, por Nick Holonyac, aconteceu em 1963, somente na cor
vermelha, com baixa intensidade luminosa ( 1 mcd ). Por muito tempo,
o LED era utilizado somente para indicao de estado, ou seja, em
rdios, televisores e outros equipamentos, sinalizando se o aparelho
estava ligado ou no.
O LED de cor amarela foi introduzido no final dos anos 60. Somente por
volta de 1975 surgiu o primeiro LED verde com comprimento de onda
ao redor de 550 nm, o que muito prximo do comprimento de onda do
amarelo, porm com intensidade um pouco maior, da ordem de algumas
dezenas de milicandelas.
Durante os anos 80, com a introduo da tecnologia Al ln GaP, os LEDs
da cor vermelha e mbar conseguiram atingir nveis de intensidade
luminosa que permitiram acelerar o processo de substituio de
lmpadas, principalmente na indstria automotiva.
Entretanto, somente no incio dos anos 90, com o surgimento da
tecnologia InGaN foi possvel obter-se LEDs com comprimento de onda
menores, nas cores azul, verde e ciano, tecnologia esta que propiciou a
obteno do LED branco, cobrinho, assim, todo o espectro de cores.
At ento, todos estes LEDs apresentavam no mximo de 4.000 a 8.000
milicandelas, com um ngulo de emisso entre 8 a 30 graus. Foi
quando, no final dos anos 90, apareceu o primeiro LED de potncia
Luxeon, o qual foi responsvel por uma verdadeira revoluo na
tecnologia dos LEDs, pois apresentava um fluxo luminoso ( no mais
intensidade luminosa ) da ordem de 30 a 40 lumens e com um ngulo
de emisso de 110 graus.

Hoje em dia, temos LEDs que atingem a marca de 120 lumens de fluxo
luminoso, e com potncia de 1,0 3,0 e 5,0 watts, disponveis em
vrias cores, responsveis pelo aumento considervel na substituio de
alguns tipos de lmpadas em vrias aplicaes de iluminao.

OS LEDS NO LIBERAM CALOR

A luz emitida pelos LEDs fria devido a no presena de infravermelho
no feixe luminoso. Entretando, os LEDs liberam a potncia dissipada em
forma de calor e este um fator que deve ser levado em considerao
quando do projeto de um dispositivo com LEDs, pois a no observncia
deste fato poder levar o LED a uma degradao acentuada do seu fluxo
luminoso, bem como reduo da sua vida til. Boa parte da potncia
aplicada ao LED transformada em forma de calor e a utilizao de
dissipadores trmicos dever ser considerada a fim de que o calor
gerado seja dissipado adequadamente ao ambiente, permitindo que a
temperatura de juno do semicondutor ( Tj ) esteja dentro dos limites
especificados pelo fabricante. Na Figura 4 apresentamos uma ilustrao
de um LED convencional de 5 mm e podemos observar que o caminho
da potncia dissipada em forma de calor o mesmo da corrente
eltrica, e esta disposio feita pela trilhe de cobre da placa de circuito
impresso. J na Figura 5, apresentamos um LED de potncia com
encapsulamento, no qual podemos observar que os caminhos trmico e
eltrico so separados e a retirada de calor feita atravs do
acoplamento de um dissipador trmico base do LED, garantindo, com
isto, uma melhor dissipao.

BENEFCIOS NO USO DOS LEDS

* Maior vida til: Dependendo da aplicao, a vida til do equipamento
longa, sem necessidade de troca. Considera-se como vida til uma
manuteno mnima de luz igual a 70%, aps 50.000 horas de uso
* Custos de manuteno reduzidos: Em funo de sua longa vida til, a
manuteno bem menor, representando menores custos.
* Eficincia: Apresentam maior eficincia que as Lmpadas
incandescnetes e halgenas e, hoje, muito prximo da eficincia das
fluorescentes ( em torno de 50 lumens / Watt ) mas este nmero tende
a aumentar no futuro.
* Baixa voltagem de operao: No representa perigo para o instalador.
* Resistncia a impactos e vibraes: Utiliza tecnologia de estado slido,
portanto, sem filamentos, vidros, etc, aumentando a sua robustez.
* Controle dinmico da cor: Com a utilizao adequada, pode-se obter
um espectro variado de cores, incluindo vrias tonalidades de branco,
permitindo um ajuste perfeito da temperatura de cor desejada.
* Acionamento instantneo: Tem acionamento instantneo, mesmo
quando est operando em temperaturas baixas.
* Controle de Intensidade varivel: Seu fluxo luminoso varivel em
funo da variao da corrente eltrica aplicada a ele, possibilitando,
com isto, um ajuste preciso da intensidade de luz da luminria.
* Cores vivas e saturadas sem filtros: Emite comprimento de onda
monocromtico, que significa emisso de luz na cor certa, ( veja

espectro de cores ) tornando-a mais viva e saturada. Os LEDs coloridos

dispensam a utilizao de filtros que causam perda de intensidade e
provocam uma alterao na cor, principalmente em luminrias externas,
em funo da ao da radiao ultravioleta do sol
* Luz direta, aumento da eficincia do sistema: Apesar de ainda no ser
a fonte luminosa mais eficiente, pode-se obter luminrias com alta
eficincia, em funo da possibilidade de direcionamento da luz emitida
pelo LED.
* Ecologicamente correto: No utiliza mercrio ou qualquer outro
elemento que cause dano natureza.
* Ausncia de ultravioleta: No emitem radiao ultravioleta sendo
ideais para aplicaes onde este tipo de radiao indesejada. Ex.:
Quadros obras de arte etc...
* Ausncia de infravermelho: Tambm no emitem radiao
infravermelho, fazendo com que o feixe luminoso seja frio.
* Com tecnologia adequada P.W.M, possvel a dimerizao entre 0% e
100% de sua intensidade, e utilizando-se Controladores Colormix
Microprocessados, obtm-se novas cores, oriundas das misturas das
cores bsicas. Que so: branco, azul, verde, azul, verde, amarelo,
vermelho.
* Ao contrrio das lmpadas fluorescentes que tem um maior desgaste
da sua vida til no momento em que so ligadas, nos LEDs possvel o
acendimento e apagamento rapidamente possibilitando o efeito flash,
sem detrimento da vida til

Essa dica foi retirada do site da Utiluz, empresa gacha que fabrica
produtos com tecnologia LED. Obrigado aos amigos da empresa pela
autorizao para disponibilizar essas valiosas informaes no site do
Laboratrio de Iluminao.

AJUSTANDO A DIREO DE FILAMENTOS DAS LMPADAS

ESPECIAIS

"Clique nas imagens para zoom"

Pessoas que vo regularmente a espetculos de teatro e dana e
possuem o hbito de reparar na iluminao, provavelmente j tiverem a
oportunidade de notar que algumas vezes a projeo da luz de
equipamentos plano-convexo ou fresnel mais antigos resulta num foco
de luz com reflexos laterais, ou os famosos "fantasmas" (ver efeito
abaixo).

Isso acontece porque esses equipamentos mais velhos possuem uma

estrutura tica que utiliza as chamadas "lmpadas especiais" de
tungstnio. So lmpadas com bocal de rosca que, se instaladas no
equipamento de forma errada, acabam provocando esses efeitos
indesejveis devido a direo do filamento em relao lente de
projeo. Esses equipamentos foram construdos para proporcionar uma
projeo luminosa que recorte e desenhe o foco de forma circular,
possibilitando controle mais exato de dimenso de projeo e esttica
mais apurada.
Vamos ver ento como deve ser feita a instalao correta da lmpada
no equipamento para que a projeo tambm se torne mais adequada
possvel:
Antes de tudo, no faa esse procedimento com o equipamento ligado
na rede, mesmo que os disjuntores principais e a mesa de controle

estejam desligados, retire o equipamento das estruturas de suporte,

desligue o cabo de tenso e, de preferncia, trabalhe sobre uma mesa.
Retire a lmpada do equipamento com cuidado utilizando um pano seco.
Se a lmpada estiver emperrada, no force. Pegue com firmeza na parte
metlica da rosca e vire devegar.

Dentro do bocal, voc encontrar uma lmina horizontal onde se d o

contato entre a parte final da lmpada e o metal do bocal. Levante um
pouco essa lmina sem deix-la muito na vertical. isso lhe possibilitar
uma margem de ajuste maior quando a lmpada for novamente
rosqueada no bocal.

V girando a lmpada at que ela encoste nesse contato, ento, faa

com que o conjunto de filamentos fique em paralelo com a lente do

equipamento. Isso vai fazer com que a luz que projetada por esse
jogo de filamentos no rebata na parte interna do equipamento e no
produza aqueles "fantasmas" na projeo.

Viu como fcil? O mais importante lembrar em manter sempre as

lmpadas limpas depois do contato com as mos e dedos para que ela
tenha uma vida til maior. Isso pode ser feito tambm com um pano
seco.
Coloque novamente a lente do equipamento e pronto! Agora sim a
projeo est correta.

O QUE SO "GOBOS"

"Clique nas imagens para zoom"

As tecnologias de projeo de imagens possibilitam aos iluminadores a
criao de efeitos sobre os palcos que chegam muito prximos
realidade. Uma dessas tecnologias utilizadas a da projeo atravs de
"gobos".
Os gobos podem ser feitos de metal ou de vidro refratrio para
resistirem s altas temperaturas provocadas pelo aquecimento desses
materiais em contato com os raios de luz. Os de metal possuem as
imagens recortadas em determinadas reas e os de vidro possuem
imagens estampadas no material. Esses ltimos propiciam projees
mais realsticas.
Abaixo podemos ver um gobo de metal:

E agora o efeito de sua projeo, conseguida com um equipamento

elipsoidal em uma superfcie branca, com utilizao conjunta de um
filtro (gelatina) azul:

Um exemplo de gobo de vidro:

Sua projeo atravs de um equipamento elipsoidal em uma superfcie

branca e sem a utilizao de filtros (gelatinas) coloridos:

Agora vamos ver esses mesmos acessrios e efeitos quando sob um

palco com atrizes e elemento cenogrfico:

Agora um efeito utilizando gobos de metal com motivos de folhagens e

misturas de cores:

Gobos de metal e de vidro so feitos por encomenda. Os clientes enviam

aos fabricantes as imagens para recortes (gobos de metal), ou em
imagens em alta definio para impresso (gobos de vidro).
Os equipamentos elipsoidais e digitais possuem porta-gobos, que so
acessrios onde os gobos so alocados e atravs dos quais
posteriormente inseridos frontalmente aos raios luminosos dentro dos
equipamentos. No devemos esquecer que quando inserimos um gobo
em um porta-gobos, ele deve ser colocado de cabea para baixo, pois a
imagem projetada sempre ser invertida, dada as caractersticas ticas
desses equipamentos. Veja abaixo um modelo de porta-gobos para
elipsoidais:

Equipamentos de tecnologia digital, tais como: moving heads e scans

proporcionam trocas automticas de gobos e controle de velocidade e
direo de rotao desses acessrios. Alguns equipamentos trabalham
com mais de 10 gobos em seu interior.
Nos equipamentos convencionais mais modernos, jogos de gobos podem
ser inseridos em porta-gobos com motores comandados por mesas
digitais. Esses motores fazem misturas entre gobos de projeo e gobos
dicricos (gobos de vidro que possibilitam misturas de cores). Atravs
desses equipamentos os iluminadores podem conseguir efeitos de folhas
que se movem ao vento, reflexos de gua em movimento, fogo, fumaa,
nuvens que mudam de formas e de cores, etc.
O conhecimento das tcnicas de aplicao de gobos permite a criao de
um inimaginvel universo de expressividade atravs da iluminao.
Para conhecer um pouco mais sobre os diferentes tipos de gobos j
existentes no mercado brasileiro, visite os sites abaixo:
Rosco - http://www.roscobrasil.com.br/
Gobos do Brasil - http://www.gobos.com.br/
Star - Iluminao Computadorizada - http://www.star.ind.br/

TEXTOS
O espetculo, a arquitetura e a cidade
Jos Canosa Miguez

Publicado no site da ONG Viercidades, 21 de setembro de 2001

Publicado na Revista Lume, edio de novembro de 2001.
Tenho participado com muito interesse do curso de Iluminao Cnica
que os lighting designers Eduardo Salino e Ricardo Vianna esto
apresentando aqui no Rio. A experincia de oito anos na direo da
RIOLUZ - Companhia Municipal de Energia e Iluminao do Rio de
Janeiro - estimulou-me a conhecer em mais detalhes o fantstico uso da
luz na criao da ambientao cnica, faculdade esta que ainda no foi
devidamente explorada pela iluminao urbana e da arquitetura.

Para dar mais sabor ao curso, Salino e Vianna promoveram uma indita
mesa redonda com atuantes iluminadores cnicos que trabalham na
cidade - Aurlio de Simoni, Paulo Csar Medeiros, Rogrio Wiltgen,
Ricardo Dias e Csar de Ramires - o cengrafo Jos Dias, representantes
de fornecedores e de fabricantes - Pblio Lima da GE e Tegenes da
Rosco - o ator Pedro Osrio, indicado ao premio Shell pela pea
Trainspotting - entre outros profissionais, todos muito bem coordenados
pela competente Claudia Cavallo. Foi interessante conhecer as
experincias e pontos de vista destes especialistas to dedicados ao
teatro e ouvir as consideraes de cada um sobre a evoluo e a
qualidade da iluminao cnica no Brasil.

Desta reunio estimulante, com grande interao do pblico presente, e

de um rpido papo com a Cludia, ocorreu-me fazer algumas
observaes e procurar identificar os pontos comuns e aqueles
divergentes entre a iluminao de espetculos cnicos e a iluminao de
monumentos, fachadas e espaos pblicos, atividade na qual descobri e
exercitei o prazer de iluminar.

Inicialmente, em comum, a curta histria da iluminao com luz eltrica.

Os pouco mais de 100 anos da luz eltrica nos levam a concluir que a
arte da iluminao ainda muito recente, principalmente se comparada

com as demais manifestaes artsticas da humanidade, como a pintura,

a arquitetura, a escultura, a literatura, etc. - todas vetustas e
devidamente balizadas por cnones e dogmas. Mas a iluminao, depois
de um sculo de convvio com a eletricidade, vive ainda sua pr-histria,
sem consideraes estticas, sem crticas conceituais, sem passado de
referncia.

Diversos outros aspectos tornam complexo o ato de estabelecer valores

e de julgar a qualidade da iluminao. Indagados sobre como avaliar e
projetar uma boa iluminao teatral, os experientes profissionais
presentes ao debate, entre uns e outros "causos" muito engraados,
puderam discorrer sobre algumas caractersticas da iluminao cnica:
Paulo Csar Medeiros destacou o fantstico poder da luz em criar e
recriar ambientes, caracterstica esta que os iluminadores teatrais
exploram a perfeio; Dias destacou a permanente busca pela perfeita
interao entre luz, cenrios e figurinos, obtida por uma competente
direo do espetculo; Aurlio comentou a dualidade arte/tcnica, com
a prevalncia de uma ou de outra refletindo no resultado final da
iluminao; e a platia, muito participativa, contribuiu com perguntas e
comentrios pertinentes.
De minha parte, gostaria de meter a colher neste caldo de luz para
expressar alguns sentimentos e levantar algumas questes que julgo
pertinentes.

Em primeiro lugar, confesso a minha grande inveja pelas excepcionais

condies de criao com que trabalham aqueles que iluminam o espao
cnico. Podem dispor seus refletores em quaisquer pontos do palco, seja
em cima ou em baixo, nas laterais, na frente ou atrs; a liberdade de
posicionamento total, apenas condicionada pelas caractersticas do
palco, do cenrio e pelo mise en scne estabelecido pelo diretor.

Digo isto porque, para iluminar uma obra monumental ou arquitetnica,

as opes para posicionar e instalar os equipamentos so
tremendamente limitadas pelo entorno e/ou pelas caractersticas mais
ou menos favorveis das fachadas e revestimentos. O uso de postes
como suporte para os projetores quase sempre inadequado, obrigando
o iluminador a colocar as fontes de luz ao nvel do cho ou em salincias
das fachadas, gerando - na maior parte das vezes, e quando no se
quer comprometer as perspectivas do observador - a luz de baixo para
cima. Tambm os rgos responsveis pelo patrimnio cultural limitam
em muito as intervenes para executar projetos mais sutis e delicados

nos monumentos tombados, restringindo a iluminao a solues com a

luz chapada, fria e uniforme, sobre as edificaes. Sobre estas
limitaes vale a pena citar o projeto de iluminao do Museu do Louvre
em Paris, em que o trabalho integrado dos concepteurs lumineux e dos
responsveis pela preservao do patrimnio histrico francs chegaram
a uma soluo fantstica em que o maravilhoso edifcio parece banhado
por uma misteriosa luz que incide do alto, sem que se percebam as
fontes luminosas.

Por falar em refletores - como so chamados pelos iluminadores cnicos

- ou projetores - denominao usual adotada na iluminao pblica e da
arquitetura - fica demonstrada a falta de uma mesma fonte didtica,
normativa ou habilitadora dos profissionais de iluminao. Vale lembrar
Edgar Moura em seu livro 50 anos Luz Cmera e Ao: "Quanto
confuso de chamar um refletor de projetor um problema srio. Os
profissionais da fotografia chamam um ponto de luz de refletor.
errado. Deveria ser projetor, como em francs... ou portugus de
Portugal".

Em segundo lugar, a grande diferena entre os equipamentos de luz

cnica. Por no estarem expostos s agressivas condies de trabalho
externo (poluio, maresia, chuva, umidade, vandalismo, etc.) os
refletores tm acabamentos menos sofisticados no que diz respeito aos
nveis de proteo, pois os projetores utilizados para trabalhar em reas
externas tm carcaas muito robustas e seus componentes ticos e
lmpadas devem ser bem protegidos contra as intempries e agentes
poluidores.

Tambm em funo da dinmica de luz, obtida pela dimerizao,

focalizao varivel, possibilidade de enquadramentos, diversidade de
cores dos filtros, desenhos dos gobos e atualmente pelo movimento dos
pontos de luz e at dos rigs, os refletores cnicos trabalham com corpos
ticos desenvolvidos para explorar estas possibilidades. A exceo
claro, fica para os indefectveis PAR... Porm fcil perceber que o
vertiginoso desenvolvimento tecnolgico das lmpadas e dos
equipamentos, modificando com rapidez o visual dos espetculos
cnicos, s vezes se reflete em discutvel exuberncia luminosa.

As lmpadas de uso corrente na iluminao das reas externas,

monumentos e fachadas so principalmente aquelas do tipo de descarga

de alta intensidade, sem possibilidades de dimerizao precisa (

possvel apenas uma reduo no fluxo luminoso, alterando-se a
condio de trabalho dos reatores). Ainda que, no caso de solues
pontuais, com baixas potncias, vivel utilizar lmpadas halgenas. A
cor ainda empregada com timidez pelos lighting designers da
arquitetura. At porque necessrio imbuir-se do necessrio respeito
pela obra do artista (escultor, arquiteto ou paisagista) que se vai
iluminar, caso contrrio ela pode ser descaracterizada em sua cor,
textura ou na leitura da forma como conseqncia do uso inadequado
da luz.

Tambm impressionam as cargas eltricas empregadas na iluminao

teatral e de shows. Milhares de watts so comprometidos para iluminar
pequenas reas, o que pode soar como desperdcio em tempos de
apago urbano. raro o clculo luminotcnico preciso na definio da
luz efetivamente necessria para os espetculos, ao contrrio dos
projetos de luz permanente em reas exteriores que, no dispondo da
condio "dimerizadora", devem sempre ter um consumo de energia
eficiente.

Permanentemente seduzidos pelo poder da luz, os iluminadores so

sempre tentados a destacar a iluminao. O emprego da fumaa
permite incorporar os fachos luminosos ao cenrio e a a luz ganha
relevncia no espetculo. Claro que h sempre o risco de retirar a
ateno devida ao desempenho dos artistas, mas quando
adequadamente incorporada ao mise en scne, torna-se um fantstico
elemento cnico. J na iluminao das obras de arquitetura os fachos
dos projetores s so percebidos quando incidindo sobre as fachadas ou
nas noites enevoadas.

At last but not least, h que considerar o carter efmero da iluminao

cnica, que vive apenas durante o curto espao de tempo das
temporadas, ao contrrio do carter institucional e permanente que se
d iluminao de monumentos e fachadas e tambm da funo
utilitria da luz dos interiores.

Estas consideraes so feitas apenas como estmulo para uma

abordagem mais detalhada do assunto. Fica a minha expectativa de que
comea a ser possvel, com o uso correto das novas tecnologias e com
uma adequada interao profissional entre fabricantes, arquitetos,

urbanistas e lighting designers, trazer para as cidades as possibilidades

incrveis que a iluminao cnica faculta. Principalmente pela
possibilidade de gerar ambincias noturnas criativas, capazes de
humanizar os espaos pblicos quase sempre to inexpressivos e
impessoais durante as noites urbanas.

* Jos Canosa Miguez arquiteto, light designer, consultor em

iluminao urbana e da arquitetura da ONG Vivercidades e foi Presidente
da Rioluz no Governo Luiz Paulo Conde.

A ILUMINAO E O ESPETCULO
A descoberta da eletricidade por Thomas Edison, foi o grande motor da
civilizao, junto com o petrleo. E o teatro no ficou fora desta
revoluo. A transformao foi radical, como aponta Jean-Jacques
Roubine, pois com a luz foi possvel ver melhor os cenrios, figurinos e
at mesmo os prprios atores, bem como a msica que foi amplificada.
A complexidade que foram adquirindo essas artes tornou necessria a
presena de um profissional que as coordenasse. Deste modo, surge, ao
redor de 1850, a figura do diretor. Essa profunda alterao nos
bastidores claro, foi responsvel por uma nova relao do ator com
seu papel e com o pblico, uma nova relao deste ltimo com o
espetculo. Creio que no seria exagero dizer que estabeleceu uma
nova arte, que se assemelhava com o teatro anterior quase que
exclusivamente por ser artesanal e pela presena do ator. Em grande
parte a iluminao responsvel pela crescente valorizao do
espetculo. Dentro de uma montagem, funciona muitas vezes para
destacar ou esconder os aspectos de uma cena. utilizada tambm para
criar um clima, o que faz com que sua funo intrinsecamente lrica,
possa criar um efeito dramtico. E de alguns anos para c, tem sido
usada muitas vezes como elemento cenogrfico e em outras tem feito
as vezes de cenrio. Quem for assistir a "O falco e o Imperador" com
luz de Maneco Quinder, a "Os Solitrios" de Beto Bruel, ou mesmo a
"Um Porto Para Elizabeth Bishop" de Wagner Freire, todas em cartaz em
So Paulo, atualmente, (primeiro semestre de 2002) poder ter a
comprovao de que nos trs casos, em diversos momentos, a luz
funciona como cenrio. So invenes da segunda metade do sculo XX,
quando as tcnicas de desenho de luz e o trabalho dos operadores
ganharam enorme desenvolvimento. Simultneo claro evoluo
fantstica dos equipamentos, tais como mesas de luz, ou mesmo efeitos
mais artesanais com projees de slides fazendo as vezes de cenografia
e assim por diante. A ponto de que um espetculo sem iluminao seja
algo a princpio impensvel e mesmo quando concebido desse modo,
como se v em "Hysteria" atualmente em cartaz tambm em So Paulo,
h um uso dos reflexos da luz do dia e o espectador tem uma sensao
diferente: ou parece que viajou no tempo, de volta para o passado (o
que nos parece ser a inteno do diretor, j que o enredo se passa no
sculo XIX e o elenco veste trajes da poca) ora tem a impresso de
estar assistindo s a um ensaio. Ou seja, sem luz, seja natural ou no,
no h teatro. Sem luz eltrica, dificilmente um teatro moderno.
Maria Lcia Candeias

Professora do Departamento de Artes Cnicas da Unicamp e crtica teatral

Universo da luz

"Bem, agora que o espetculo est pronto, podemos chamar o

iluminador".
"Como assim, que tipo de clima eu quero criar? S quero que os atores
no fiquem no escuro!".
"Coloca um foco vermelho a por que cena de amor!".
"Quero nesse momento uma geral azul, pois a cena acontece noite!".
"Por que eu quero um corredor diagonal? Achei bonito num espetculo
que eu vi em So Paulo e...".
Quantas e quantas vezes ouo as mesmas frases de diretores, atores e
profissionais de teatro no Brasil. Gente famosa e gente que est
comeando. So muito poucos os que realmente conhecem a luz e suas
possibilidades em cena. Com isso, os problemas estticos e tcnicos
vem tona. Grandes e carssimos cenrios e figurinos que mudam de
cores e funes como que por encanto, sob uma iluminao mal
acabada. Equipamentos e filtros que so adquiridos sem conhecimento
tcnico e que acabam sem utilizao, ou que no cumprem a funo
imaginada. Tempo, dinheiro e beleza que escoa pelo ralo, trazendo
conseqncias desastrosas para produtores, autores, diretores, enfim,
para todos, principalmente para o grande pblico.
Muitas vezes tambm os profissionais da luz so procurados no
momento da criao da luz, porm j tarde demais, cenrios, figurinos
e adereos j foram construdos, comprados, executados. Nesses casos,
s resta mesmo aos desenhistas de iluminao tentar salvar o barco,
perdendo-se assim, as possibilidades maiores da iluminao.
H casos ainda em que diretores e produtores, sem conhecimento de
custos de equipamentos e operaes, "viajam" na iluminao at
demais, esquecendo-se que por de trs da magia existem custos que
poderiam ser minimizados com uma utilizao mais sbria dos recursos
disponveis, sem perda claro, da qualidade esttica.
Tenho tido tambm oportunidade de ver muita coisa boa em termos de
iluminao no Brasil. Profissionais competentes, que com equipamentos
que se consegue na esquina, criam verdadeiras obras de arte. Gente
que conhece muito de histria da arte - conhecimento importantssimo
para quem "pinta com a luz" - e que conhece muito tambm os aspectos
tcnicos da atividade. Gente de talento, que sabe captar o "invisvel" do

momento e transformar em linguagem plstica.

O campo da iluminao hoje o que podemos chamar de "Um Imenso e
Vasto Campo". Na arquitetura, paisagismo, televiso, dana, msica,
teatro, residncias, fbricas, restaurantes, bares, hospitais, escolas, etc,
a preocupao com a iluminao s tem aumentado. No basta mais
acender a luzinha. preciso enriquecer o ambiente, trazer o indivduo
para "dentro" do ambiente. Criar o clima, acender a chama da emoo
de achar-se vivo. Compartilhar estticas, alterar valores, decompor o
slido em maneiras de olhar diferentes. A luz propicia tudo isso e muito
mais quando bem entendida, elaborada e direcionada. O aproveitamento
correto dessa fonte de beleza e encantamento necessita ser investigado,
entendido e utilizado para que a vida seja mais luminosa e feliz.

Valmir Perez
Light designer responsvel pelo Laboratrio de Iluminao do
Departamento de Artes Cnicas - IA/Unicamp

IMPACTOS NA ESTTICA DA LUZ

Com o advento da iluminao eltrica no final do sc XIX, todo um

conceito de cidade, trabalho, educao, enfim, da vida nas grandes
cidades estava alterado. A iluminao eltrica propiciou um maior
aproveitamento do tempo e um melhor aproveitamento da vida. Onde
havia trevas, agora havia luz e luz de "qualidade", pois, a luz eltrica
propiciou pela primeira vez ao ser humano o dia artificial.
Na arte o impacto foi grandioso. Artistas agora podiam pintar noite e
isso passou a ser especialmente interessante. A vida dos cabars e
teatros ganhava mais emoo.Nos teatros principalmente, em pouco
tempo, mudanas na tecnologia j haviam mudado estticas. J com a
iluminao a gs, o telo, que compunha os cenrios de fundo dos
teatros, perdera sua graa. Com a iluminao frontal e de contra luz
havia dimenso do ator e foi preciso ento dar dimenso verdadeira aos
cenrios. Essa apenas uma das muitas mudanas que ocorreram em
funo do aparecimento de novas tecnologias.
Mas no s isso. Podemos tambm perceber mudanas estticas no
teatro tambm em relao a estados de tenso social, como no caso do
Brasil das dcadas de 60 e 70. Autores, diretores e grupos com vises
polticas contestadoras passaram a cultivar uma esttica com carter
mais "pobre". A utilizao de espaos alternativos para suas
apresentaes fazia parte do movimento contestatrio. As grandes
companhias continuaram a existir e foi dentro delas que profissionais da
"velha guarda" mantiveram, e alguns ainda mantm, velhas frmulas de
construo esttica. Enquanto isso, a gerao de contestadores criava
seus prprios signos. Na maioria das vezes, dispondo de poucos
recursos tecnolgicos para seus efeitos, esses profissionais compunham
estticas prprias, mais preocupadas com o discurso do que com a
plstica. Depois de passada a turbulncia desses anos, muitos desses
profissionais ganharam o respeito do grande pblico. Fizeram escola e
seus discpulos carregam at hoje a influncia recebida de seus mestres.
Espetculos "pobres" hoje so vistos em grandes teatros que contm
estruturas bem maiores do que esses profissionais dispunham na poca.
Na virada dos anos 80 e 90, com o aparecimento de tecnologias digitais
e com a abertura poltica, novamente surgem no cenrio teatral
propostas estticas que premiam um pouco mais a plstica cnica,
porm, agora a televiso era o ponto de referncia.
Enfim o que percebemos nitidamente que as estticas vo sendo
construdas sob a capa de influncias complexas. Tecnologias, presses
sociais, modismos da televiso, etc, so fatores que nos fazem refletir a

jornada da esttica da iluminao e, por conseguinte, da plstica teatral

no Brasil.
Valmir Perez
Light designer responsvel pelo Laboratrio de Iluminao do
Departamento de Artes Cnicas - IA/Unicamp

TCNICA E ESTTICA - OPOSTOS COMPLEMENTARES

As cortinas se abrem vagarosamente. O pblico estanca por uma

pequena eternidade seus mais ntimos conflitos pessoais. Agora no
possvel pensar em si mesmo, nas pequenas coisas, nas futilidades do
dia. Nasce como que por encanto uma outra realidade. E ela comea
muda, surda, como se todo o universo conhecido oferecesse uma pausa.
Uma luz de um azul tnue banha o quadro, essa pintura dinmica que
o teatro. A luz vem do infinito e cai como uma chuva calma sobre os
atores em silncio. uma luz que banha suas costas e precipita seus
rostos numa penumbra fria, clida. No h movimento, no h
respirao, apenas vida e uma vida de infinita latncia. Por alguns
segundos tem-se a impresso de que basta isso para que a existncia
acontea.
Lentamente um sol de amarelo e mbar invade essa tela e expe com
delicada clareza algumas faces entristecidas pelo tempo e pelo
sofrimento. Os trabalhadores caminham para seus afazeres e trazem
consigo os barulhos, os suores, os pensamentos. Esse sol movimenta-se
em um tempo diferente, em um tempo que pertence apenas ao
imaginrio, porm, sua fora extremamente real, tudo real, tudo
vibra em conjunto, tudo feito e idealizado para tudo. Essa a marcha
constante da realidade que provoca em ns a sensao da continuidade
do existir. E assim se passam as horas compactadas nesse tempo
virtual. Os personagens desse drama, que o drama de todos ns,
tecem nesse clima seus afetos, suas relaes, seus anseios...
Os cenrios so invadidos pela cor quente e pelas sombras sinuosas;
ento, um grito, o sol desaparece num eclipse rpido e violento. Em seu
lugar surge abruptamente outra tela, outro universo. Num canto, que
poderia ser um canto qualquer; msicos tocam e casais danam sob
uma luz de fumaa. Homens bebem e mulheres gracejam. Outro tempo,
outras coisas...
Os suores agora so os suores da alegria e da liberdade. Candeeiros
acesos transformam a noite e a taberna num lugar festivo, barulhento.
Os sons e os cheiros que tambm pertencem a essa luz refletem-se nos
olhos da assistncia que insinua um sorriso cmplice. E assim, os
momentos descortinam-se nesse outro mundo, um mundo parte, feito
de luz, feitos de cor, de intensidade, de sabor e de sensibilidade.
Alm desses mundos, atrs das cortinas, por detrs das paredes,
cenrios e coxias, a razo trabalha misteriosa e silenciosamente para
que a poesia viva.
A iluminao de palco seja ela qual for, no apenas o acender das
luzes, mas um intenso exerccio de composio esttica fundamentada
no conhecimento artstico. Exerccio esse que busca a dialtica dos

processos de criao e execuo.

Ao falarmos sobre esttica da luz estamos falando necessariamente
sobre a esttica pictrica. Isso se d exatamente porque o olhar do
pblico sobre a cena torna-o um olhar de dimenses abrangentes, onde
os smbolos falam por si e compe os demais sob sua influncia,
interativamente, da mesma maneira que ocorre na pintura. Nesse
mbito, a idealizao da iluminao passa necessariamente pela
sensibilidade artstica do idealizador, pela capacidade de entender os
nuances de significao desses smbolos no todo, que o resultado final
da obra. Esse conhecimento pode ser adquirido atravs do estudo da
arte e de sua histria e vai avanando paralelamente com o
desenvolvimento do artista. bvio que alguns tero maiores
facilidades do que outros no que diz respeito s questes de
sensibilidade e expresso. Isso bastante pessoal. Como qualquer
artista, o designer de iluminao tem todo um caminho de maturao.
Mas o artista no pode viver s de pensamentos e emoes, s das
criaes do esprito. O artista necessita da expresso material de suas
criaes para que se torne artista atuante e sua obra influencie, se torne
conhecida. Entram a ento as questes referentes aos conhecimentos
tcnicos . Em minha opinio esses conhecimentos so fundamentais
para o desenvolvimento expressivo na rea. Lembrando que estamos
falando sobre expresso atravs da iluminao, temos que levar em
considerao os desafios estruturais, ferramentais e processuais da
atividade. No caso dos pintores esses desafios encontram-se nos
suportes, pincis, tintas, nos processos, em seu desempenho, enfim,
nos materiais e condies atravs das quais o artista se expressa no
mundo. No caso dos artistas da iluminao, esses desafios encontramse nas estruturas fsicas, eltricas, de equipamentos, de acessrios, etc.
Desafios que tambm exigem desses profissionais, abertura,
desenvoltura, adaptabilidade e constante reciclagem de informaes,
pois, as tecnologias desenvolvem-se rapidamente e diariamente novos
produtos so lanados no mercado. Isso a meu ver outro ponto
importante. Embora no devamos cair nos modismos que as empresas
tentam impor aos seus clientes a fim de aumentar seu faturamento, no
podemos ficar desatualizados. Nem neurticos e nem passivos, devemos
estar prontos para conhecer novas solues sem deixar que elas nos
influenciem sobremaneira.
Gosto muito de chamar os equipamentos de iluminao de "pincis". Na
verdade o so, porm, sua diferenciao se d exatamente quanto ao
desenho e cor projetados pela matria fsica aplicada. Essa "matria"
que a luz tem comportamentos diferentes das tintas utilizadas pelos
pintores, ou seja, dos pigmentos. No palco, as estruturas, cenrios,
figurinos, acessrios, elementos, atores e atrizes, suas maquiagens, etc,
formam o suporte no qual essa outra "tinta" aplicada por esses outros

"pincis". Quando nesses suportes so utilizadas pigmentaes com

variao do branco, a luz colorida tinge-os, como nos suportes da
pintura, cujo acabamento ser o da pigmentao sobre a tela. Quando
esses suportes so pigmentados com variaes cromticas, ou seja,
possuem colorao, a luz surge como produtora do processo de velatura
. A que entra o conhecimento e experincia do artista-iluminador.
Misturas veladas produzem necessariamente terceiros cromatismos.
Uma luz magenta sobre pigmentao amarelada resulta em variaes de
vermelho; luzes amarelas sobre pigmentao azul tambm resultaro
em variaes do vermelho, j uma luz vermelha sobre um fundo ciano,
escurecer sobre maneira o objeto, tendendo-o ao cinza escuro, e assim
por diante. Isso se d porque os sistemas aditivos e subtrativos
interagem entre si formando padres complementares.
Na iluminao, assim como tambm na pintura, os desenhos carregam
sua cota de simbolismo, de signos, sinais. As formas projetadas pelos
equipamentos nos palcos produzem sensaes espaciais, temporais,
entre outras, e essas sensaes acabam transformando-se em
sentimentos na platia e no prprio palco. Banhos, gerais, focos,
recortes, projees, so algumas das formas pelas os quais os designers
de iluminao se utilizam para provocar esses sentimentos, da tambm
a importncia do conhecimento dessa complexa linguagem. Mas as luzes
de palco possuem tambm outras propriedades que vo somando-se e
formando esse universo sensvel. Direo, intensidade, movimento ,
durao, compem outra gama razovel de significao. Pretendo com
isso destacar a expresso artstica no trabalho dos designers de
iluminao, ao mesmo tempo, enfatizando a importncia que o
conhecimento tcnico tem para esses profissionais. Duas energias que
se complementam, e que a meu ver, formam o que poderamos chamar
de profissional-artista completo e equilibrado.
Na maioria das vezes percebo que atravs desse profissional-artista
que as novidades tcnicas tm os seus porqus e seus fundamentos. Na
acentuada troca de informaes entre tcnica e esttica originada nessa
atividade, surgem novos produtos, e interessante notar que com o
surgimento desses novos produtos, paralelamente, surgem novas
estticas. como se a modernidade reinventasse o passado em outros
nveis. No simbolismo do Tai Chi Chuan, a luta eterna entre a serpente e
a guia, a terra e o cu, o positivo e o negativo, produzem o movimento
criativo. Velhas estrias, modernssimas verses. Discusses sobre a
importncia tcnica em oposio esttica provocam necessariamente
novas criaes advindas da luta entre esses opostos tambm
eternamente complementares.
Light designer responsvel pelo Laboratrio de Iluminao do
Departamento de Artes Cnicas - IA/Unicamp

UMA LUZ COM GOSTO DE TERRA

Nos dias 23 e 25 de Junho de 2005, foram realizadas, com muito
sucesso, as primeiras apresentaes de "Gosto de Terra", mais recente
criao cnica do grupo Matula, o Ncleo de Pesquisa do Teatro de
Tbuas.
O Teatro de Tbuas uma equipe com mais de 30 pessoas, organizadas
em diversos ncleos e responsveis por publicar uma revista mensal;
manter um site; montar e desmontar o teatro inflvel; criar e
apresentar espetculos pelo pas; desenvolver as oficinas culturais;
selecionar, contratar e fazer a produo de um espetculo todos os
meses; organizar o congresso de arte e educao... ufa! muita coisa!
E ainda h mais: preciso administrar tudo isto, estabelecer novos
contatos e contribuir com o projeto cultural de cada municpio.
A grande variedade dos afazeres, porm, permite que os membros da
equipe possam atuar em muitas frentes, conforme suas aptides e
desejos. Foi assim que tive a honra de contribuir como iluminador no
espetculo "Gosto de Terra". Muita gente, no entanto, no tem noo de
que cada espetculo tem uma iluminao especfica e que isto
resultado de um processo de pesquisa. No h uma metodologia nica,
as caractersticas dos espetculos so determinantes e cada iluminador
tem seu jeito de conduzir a pesquisa. Aproveito esta oportunidade para
apresentar um pouco deste processo de descoberta da luz de um
espetculo. No entanto, por mais que eu tente explicar, sempre ficaro
questes em aberto, pois este processo no to racional quanto possa
parecer neste texto.
Uma primeira observao que, em um espetculo, nada do que est
em cena deve ser aleatrio. O discurso artstico das artes cnicas um
complexo conjunto de cdigos e signos e quem os organiza, geralmente,
o diretor do espetculo, neste caso uma diretora: Lara Rodrigues, com
quem eu j havia trabalhado em outros espetculos.
Iluminador e diretor precisam "falar a mesma lngua" para que a luz
colabore com a coeso do discurso artstico. Quanto mais o iluminador
acompanhar os ensaios e conversar com os artistas, melhor; assim
que ele mergulha neste universo criativo e colhe o tom da luz, as cores,
os focos, os efeitos, o ritmo.
Os personagens de "Gosto de Terra" so sertanejos de um passado no
muito distante. Assistindo aos ensaios, achei que o "clima" do trabalho
alternava entre frio e seco: o frio da solido humana e o seco da terra e

dos homens e mulheres brotados daquele cho. No entanto, quando

estes personagens festejavam, danando o cavalo marinho, o serto
parecia florescer e o passado me convidava para participar da festa,
dentro da cena. Era como se o festejo aproximasse os tempos, unindome aos artistas e aos personagens, todos ns comemorando a vida.
Esta impresso foi minha primeira coordenada para a criao da luz.
Nos ensaios, reconheci o "clima" geral do espetculo e as aes que, a
meu ver, deveriam ser recortadas da cena geral por uma luz mais
intensa, um foco.
Poeticamente, eu queria escolher cores que remetessem a uma terra
seca e a um cu frio, de tal forma que a fuso entre frio e seco
resultasse no calor da festa. Vocs j ouviram falar em cores quentes e
cores frias? O azul, por exemplo, uma cor fria, o vermelho uma cor
quente. Pois bem eu queria misturar uma cor fria com uma cor seca
(difcil definir cor seca, mas seria algo como uma cor quente pouco
vibrante) para encontrar um tom de branco que, unindo o frio e o seco,
ajudasse o festejo da terra.
Para colorir a luz, basta colocar na frente do refletor uma gelatina, uma
espcie de plstico colorido. Mas, escolher cores bastante complexo.
H mais de quarenta tons diferentes de azul, por exemplo. A definio
das cores, portanto, exige uma srie de tentativas ( claro que a prtica
ajuda muito nesta hora).
Depois de algum tempo, cheguei s cores desejadas, mas elas tiravam a
vibrao das cenas, tinham pouco brilho. Faltava, portanto, uma luz que
destacasse os personagens e as cenas. Esta luz chamada de contraluz, uma vez que no tem o objetivo de iluminar a frente da cena, mas
sim produzir um contraste com a luz frontal, iluminando as costas dos
personagens. A definio destas cores (aps novas tentativas)
completou esta etapa. Mas isto no era o fim do trabalho.
As cores e os focos j haviam sido descobertos, no entanto, ainda
faltava definir o formato de cada foco. Podemos ter focos com muitas
formas geomtricas: quadrados, redondos, ovais, triangulares etc. Alm
disto, eles podem ser grandes ou pequenos e podem vir de diversas
posies, formando ngulos variados. Conforme a luz posicionada,
produz-se uma sensao diferente em relao cena. Esta definio
precisa ser confirmada durante os ensaios, pois s a imaginao no
basta, uma vez que a luz imaginada pode resultar em efeitos
indesejveis. Neste momento, o acaso tambm colabora, foi assim que
percebemos a necessidade, por exemplo, de pequenos raios de luz

entrando no cenrio e iluminando os objetos da casa, como se fossem

raios de sol que penetravam por frestas da parede e do teto. Este efeito
delimitava, discretamente, o dentro e o fora da casa.
Faltava ainda completar a integrao da iluminao com o discurso do
espetculo. Percebi que o tema central do trabalho era a desarmonia
humana, os conflitos pessoais e a solido. A diretora e os atores tinham
opinio semelhante. Percebi tambm que, apenas no momento da festa,
a harmonia se fazia presente em sua totalidade. Considerei que este
seria o ponto no qual a iluminao contribuiria mais fortemente com o
andamento do espetculo. Assim, as cenas estariam sempre manchadas
por sombras, por cores, como em um jogo de claros e escuros. A festa
seria o elemento que harmonizaria o ambiente, tudo explodindo em luz
e acalmando, momentaneamente, os conflitos externados na dana.
Esta idia foi decisiva para o ritmo e a intensidade das mudanas de luz.
Feito isto, restava o trabalho braal: colocar refletores, fazer ligaes
eltricas, subir escadas, colocar a luz no lugar certo, ensaiar o acender e
o apagar dos refletores, etc. Mas isto outra histria.
certo que, com o decorrer das apresentaes, o espetculo ir
encontrando novas possibilidades e isto vai refletir, certamente, no
projeto de iluminao, afinal este um trabalho que nunca est acabado
e que depende profundamente da sensibilidade de quem o est fazendo.
Para encerrar, eu gostaria de comentar que, assistindo ao espetculo,
voc pode ter outras idias, diferentes das que eu apresentei aqui. No
existe uma forma certa e definitiva, sempre possvel fazer diferente e
melhor. Acho que o grande prazer do trabalho com arte experimentar
o gosto. E so tantos os gostos que a terra tem!

Obs*: Texto originalmente publicado na revista "Contra Regra" no. 21 agosto/2005- publicao do Ncleo Experimental Teatro de Tbuas

INFORMAES PESSOAIS
Amauri Arajo Antunes
Mail: amauantunes@yahoo.com.br
Bacharel em Teatro pela Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP
Bacharel em Letras pela Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP

Licenciado em Letras pela Universidade Estadual de Campinas UNICAMP

Mestre em Letras pela Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP
Doutorando em teatro pela UNIRIO
Tcnico em eletrnica pela UNESP
Coordenador das oficinas culturais do Ncleo Experimental Teatro de
Tbuas

Iluminao de Museus e Galerias Uma Anlise Introdutria

Mostrar e preservar: jogo de prioridades.

Em museus e galerias de arte os lighting designers se vem
envolvidos com trabalhos que exigem de forma constante a preocupao
com uma excelente visibilidade das peas e, por outro lado, com os
cuidados para que a luz, mais objetivamente o calor e os raios ultravioleta, no depreciem as abras. Embora na maioria das vezes essas
duas exigncias se oponham, sempre ser possvel atenuar os efeitos
negativos da luz sobre os objetos de arte atravs de cuidados a serem
tomados durante as fases de projeto, execuo e permanncia das
exposies. Conter os nveis de iluminao atravs da dimerizao das
luzes, utilizao de filtros atenuadores e outras formas de proteo, e ao
mesmo tempo oferecer iluminao suficiente para uma apreciao ideal
a est o equilbrio e a soluo.
Na fase de projeto
Projetos bem elaborados so aqueles que conseguem
equilibrar as duas prioridades (visibilidade e preservao), alm claro,
de reforar a esttica geral da exposio. Esse trabalho deve sempre ser
realizado em conjunto com a curadoria, artistas, pesquisadores e
equipe. Quando falamos em equipe, estamos falando em cengrafos,
montadores, eletricistas, preservadores, limpadores, etc. Tudo isso visa
a busca de um conjunto de solues de iluminao que reforce os ideais
estticos em jogo.
A luz do dia
Espaos cujas estruturas arquitetnicas permitam a
incidncia mesmo que indireta da luz do dia sobre as obras, permitem
uma apreciao com excelente IRC1, ou seja, as cores sero vistas como
realmente so, porm devero ser investidos muito mais recursos no
bloqueamento dos raios ultra-violeta, j que esses raios contribuem
fortemente para um aceleramento de depreciao de uma infinidade de
materiais. A utilizao de vidros especiais e filtros anti ultra-violeta e
anti infra-vermelho so as medidas mais indicadas.

IRC - ndice de reproduo de cor Escala de 1 a 100 que mede a reproduo da cor dada por uma fonte
artificial em relao luz solar.

Fontes de iluminao artificial

Quando pensamos em fontes de iluminao artificiais para
um projeto de museus e galerias, devemos garantir que essas fontes
ofeream um mnimo de 85% de IRC. As obras expostas no podem
perder suas policromias naturais, com pena de desvirtuamento das
propriedades estticas, histricas, de comunicao, etc. O cuidado com
a utilizao de lmpadas com maior IRC princpio bsico dentro de um
projeto de iluminao museolgica.
Outra anlise bastante importante a da potncia das
fontes, pois a que podemos garantir visualidade com baixos ndices de
depreciao. Lmpadas incandescentes geram muito calor e, portanto
maior ndice de depreciao. Alguns tipos de lmpadas fluorescentes
geram grande quantidade de raios ultra-violeta. Nessas ltimas
devemos, na medida do possvel, utilizar filtros anti UV para garantir
maior proteo. Mesmo garantindo proteo no podemos esquecer que
as obras devem ser vistas e para isso o estudo das relaes de
iluminncia2 e luminncia3 so fundamentais, na medida em que
fornecem maiores dados sobre o produto final da iluminao nos
ambientes e no olho do observador. A utilizao de controles de
intensidade luminosa contribui sobremaneira no apenas nos cuidados
de preservao, mas tambm aumenta as possibilidades de criao
esttica atravs da luz. Luzes controladas analgica ou digitalmente
garantem maior leque de opes na criao de situaes e climas
psicolgicos, o que resulta em maior espao para a criatividade. A
ateno para as fontes de iluminao ponto crucial dos projetos. Uma
receita (cuidado com as receitas) seria a utilizao dos seguintes itens:
- Lmpadas incandescentes de baixa potncia (controle de
temperatura)
- Sistemas de fibra tica
- Sistemas com tecnologia LED
- Lmpadas fluorescentes com filtros UV
Equipamentos
Ningum vai ao museu ou a uma galeria para ver
equipamentos de iluminao, estruturas de suporte, mesas e painis de
2

Expressa em lux (lx), indica o fluxo luminoso de uma fonte de luz que incide sobre uma superfcie situada
uma certa distncia desta fonte Manual Luminotcnico Prtico - Osram
http://www.osram.com.br/download/manual/MANUAL.PDF
3

Expressa em cd/m2 (candela por metros quadrados) Intensidade luminosa que emana de uma superfcie, pela
sua superfcie aparente - Manual Luminotcnico Prtico - Osram
http://www.osram.com.br/download/manual/MANUAL.PDF

controle, a no ser que seja para uma visita a uma exposio especfica
dessas peas. Porm na maioria dos casos trabalhamos com a
impossibilidade de ocultarmos toda essa parafernlia, e a, o que fazer?
Creio que devemos partir de alguns princpios bsicos, assim podemos
encontrar solues bastante viveis para inmeros casos. Alm do
estudo das caractersticas tcnicas de um equipamento e de suas
possibilidades dentro de determinado contexto, a anlise de seu design
e cor nos faz perceber que existem vantagens e desvantagens que
podem ser percebidas rapidamente. Equipamentos menores so mais
indicados para espaos com p direito muito baixos, pois equipamentos
mais robustos podem desviar a ateno dos observadores e
desarmonizar os ambientes. A utilizao de equipamentos na cor preta
sob tetos claros, ou o contrrio: equipamentos brancos ou claros em
tetos escuros, resultam em maiores contrastes e, conseqentemente,
desviam mais a ateno do apreciador. Podemos repetir esses conceitos
para as estruturas de suporte, afinal, a elas est reservado um papel
extremamente importante dentro da esttica dos espaos. No quero
necessariamente afirmar que se deva utilizar esse ou aquele conceito no
momento da escolha do visual das estruturas e equipamentos nesses
espaos, mas sim alertar os profissionais e estudantes para um item
realmente importante em se tratando de projetos de iluminao nesses
espaos.
Estruturas de suporte
A abrangncia de caractersticas de espaos e prioridades,
ou seja, dos tipos e funes de cada museu, exige dos profissionais da
luz o entendimento profundo das questes tcnicas e estticas
envolvidas, dos objetivos principais dos museus, das mostras, dos
eventos, etc. Em museus com carter de exposies prioritariamente
permanentes os projetos devem levar em considerao aspectos e
solues que provavelmente se tornariam um empecilho dentro de
espaos para exposies cujo carter a mudana contnua de acervo e
cenografia. Por exemplo: estruturas rgidas4 de suporte de
equipamentos podem funcionar muito bem nos primeiros, mas
indubitavelmente gerariam conseqncias desastrosas nos segundos.
Estruturas flexveis garantem maiores possibilidades, embora
geralmente os custos desses projetos so bem mais elevados, dadas as
necessidades maiores de pontos de distribuio eltrica. Estruturas
flexveis geralmente so feitas por encomenda, enquanto as rgidas
podem ser feitas com materiais e produtos de mercado.
4

Defino aqui de estrutura rgida aquela cuja mobilidade dentro dos espaos inexistente, no permitindo
mudanas de posicionamento e de escala.

Tanto em projetos de estruturas rgidas quanto de

estruturas flexveis, o estudo das relaes angulares fundamental para
obtermos os melhores resultados na iluminao. O posicionamento dos
suportes dentro dos espaos que determinar o ngulo de incidncia
das fontes de luz sobre as obras. Suportes muito distantes das paredes
de exibio de obras bidimensionais podem contribuir para a criao de
sombras do observador sobre essas obras, e quando muito prximas,
com ngulos de incidncia mais acentuados, podem resultar em uma luz
que ressalte muito as texturas das telas ou modifique o brilho e a
policromia das pinturas, ou ainda crie muitas sombras indesejveis em
obras tipo colagens e talvez jogando sombras das prprias molduras
sobre as obras.
Em espaos onde se criam ambientes atravs de montagens
cenogrficas as possibilidades de criao dos lighting designers
aumentam, contudo, nunca podemos esquecer que dentro desse
contexto a iluminao e a cenografia visam a criao de ambientes e
climas cuja funo a de provocar emoes. Dessa forma, o estudo das
propostas dos profissionais e artistas envolvidos deve se realizar
harmonicamente e em conjunto. Iluminao e cenografia devem juntas
colaborar uma com a outra para objetivao de algo sempre maior: o
espetculo, a criao do sonho, a criao de mundos.
Luzes gerais e pontuais
Compreender o comportamento da luz nos espaos tarefa
muito ampla, mas pelo menos para os lighting designers deve ser acima
de tudo prazerosa. atravs do exerccio de aprimoramento do olhar
sobre o mundo, que vamos desvendando o segredo do trabalho artstico
com a luz.
Parar, olhar, refletir sobre os aspectos do que visto, sobre
as possveis causas do que percebido. Esse exerccio nos vai trazendo
mais e mais compreenso do nosso objeto de trabalho. No existem
receitas prontas na arte. Receitas so coisas que no funcionam no
processo criativo, mas algumas coisas podem ser tomadas como
roteiros a serem estudados. Olhando dessa forma, percebemos algumas
constantes que podem ou no funcionar e a temos que colocar nossa
mente e corao para realizar o juzo. Quando utilizamos iluminao
geral percebemos que podemos conseguir visibilidade completa no
entorno dos objetos, principalmente com a utilizao de iluminao
difusa e em posio zenital. Podemos tambm criar padres estticos
em grandes ambientes, ou seja, criamos ambientaes. Perceberemos
tambm que a iluminao geral auxilia a visibilidade de obras
bidimensionais e em baixa intensidade, a visualizao de superfcies
vitrificadas.

J a iluminao pontual, ou seletiva, que aquela que

recorta os objetos no espao, permite apenas uma visibilidade completa
em torno dos objetos quando aplicada com conceito de trs pontos5 ou
mais. A iluminao pontual tambm permite a criao de padres
estticos nos ambientes, porm com mais dramaticidade que a
iluminao geral6 pela quantidade e forma dos espaos escuros criados
entre as pontuaes. Luzes pontuais auxiliam a criao de
dramaticidade nos objetos tridimensionais, dependendo claro dos
ngulos, direes, intensidades, etc.
Mais um item importante a ser abordado a constante
utilizao de mdulos de vitrines em galerias e museus. Geralmente os
objetos ficam dentro das vitrines protegidos por placas de vidro. Quando
utilizamos vidros anti-reflexo os problemas de ofuscamento so
minimizados e muitas vezes anulados, porm, quando a escolha do
material recai para vidros comuns, comeam os problemas. Se do lado
de fora temos uma iluminao com intensidade muito acentuada e num
nvel de altura que forme um ngulo de incidncia coincidente com o
olho do observador, temos necessariamente que aumentar a intensidade
da iluminao interna, pois do contrrio, podemos criar no uma vitrine,
mas um espelho, que bloquear a visualizao da pea em seu interior.
A cor de fundo das vitrines outro fator que contribui enormemente
nesse caso. Cores escuras acentuam o espelhamento, dificultando a
observao.
Concluso

Para o desenvolvimento de um bom projeto todos os

detalhes so relevantes. Nada que foi discutido acima pode escapar aos
designes. Preservao das obras e criao de conceitos emocionais
particulares so seus objetivos maiores. Preservar os objetos
preservar a nossa histria, nossa cultura, nossas idias e ideais.
Reforar a expresso faz com que os espaos e seus elementos se
tornem mais interessantes e atraentes, ou mesmo, encaixados dentro
de contextos estticos mais equilibrados, possibilitando uma apreciao
mais objetiva, dignificando artistas, obras e o prprio espao.

Iluminao de trs pontos um conceito muito utilizado em iluminao de cinema e televiso. Utiliza-se
uma fonte numa das laterais do objeto chamada de principal. Outra fonte na lateral oposta ao objeto chamada
de luz de preenchimento. Por fim, uma ltima fonte atrs do objeto denominada de contra-luz. Esse
conceito permite a visualizao do entorno do objeto e ao mesmo tempo cria a sensao volumtrica nas telas
bidimensionais das televises e cinemas.
6
Aqui no estamos levando em considerao a utilizao da luz colorida, que por si s provoca alteraes de
dramaticidade.

Iluminao em Arena - Iluminao geral

(Clique nas imagens para zoom)
Segundo o glossrio de J. C. Serroni, a definio para o espao cnico
em formato de arena a seguinte:
Arena: rea central de forma circular, onde acontecem espetculos
teatrais. Palco do teatro grego. rea central coberta de areia, nos
antigos circos romanos. Arena (picadeiro): o espao central do circo
onde se exibem os artistas da companhia.
Como podemos observar na imagem abaixo, o pblico cerca o palco por
todos os lados (na arena de 360 graus) e, dessa forma, a iluminao
precisa ser pensada no sentido de propiciar a "leitura" das imagens e
movimentos em todo o entorno.

Se os elementos das cenas devem ser visualizados em todo seu

entorno, ento significa que as luzes devem incidir tambm em todo o
entorno desses elementos. Lembre-se porm, que estamos fazendo aqui
um estudo visando principalmente o entendimento tcnico do processo,
ou seja, estamos dando nfase visibilidade das cenas e no sua sua
esttica. Volto a lembrar como j fiz em outras ocasies, que no
existem regras para a criao artstica. Nada definitivo na arte,
principalmente na arte de iluminar um espetculo.
Mas vamos comear analisando primeiramente o comportamento de
apenas uma fonte luminosa, para posteriormente criarmos uma
iluminao geral no palco.

Vamos utilizar como exemplo nossa arena em 360 graus, onde um

equipamento fresnel foi colocado na estrutura exterior, incidindo
diretamente sobre a frente da atriz num ngulo de 45 graus. Dvidas
sobre definio angular podem ser tiradas aqui.
*Note na figura acima que o teatro possui duas estruturas circulares
flutuantes para suporte de equipamentos - uma exterior e uma inferior.
Na figura abaixo podenos notar que se o espectador estiver em posio
frontal atriz, na mesma linha entre ela e o equipamento, ele vai poder
visualizar sua imagem com bastante perfeio. Note tambm que nesse
caso a atriz est posicionada prxima a linha limite do palco:

Isso j no vai acontecer se o espectador estivar posicionado do outro

lado da arena, nas costas da atriz. Ele apenas perceber seus contronos
e no poder visualizar a imagem perfeitamente:

Vamos fazer o seguinte: na estrutura externa, ou seja, na maior, vamos

colocar oito equipamentos fresnel espalhados simetricamente em volta
da arena, com o mesmo ngulo de inclinao do primeiro (45 graus) e
direcionados ao centro do palco. Vamos ver o que acontece:
Veja como o palco se ilumina quando observamos de cima:

Agora de um outro ngulo, vemos que a atriz est banhada por uma luz
bastante homognea. Esse o ponto de vista de quem se encontra
novamente na frente da atriz.

Esse o ponto de vista de quem se encontra do lado direito da atriz.

Note que a iluminao tambm homognea, mas j conseguimos
perceber que falta luz em suas costas:

Aqui mostramos a o ponto de vista de quem est posicionado do lado

esquerdo da atriz. O efeito visual o mesmo do precedente:

E na imagem abaixo o ponto de vista de quem est posicionado atrs da

atriz. Note que realmente a luz muito escassa, principalmente em suas
costas. se ela virar de frente para esse ponto, provavelmente o
espectador ter muita dificuldade em ver o seu rosto:

Quando colocamos a atriz no centro do palco, notamos que a iluminao

est bastante homognea, porm, seu rosto encontra-se na penumbra.
Isso se deu no nosso caso porque as dimenses de arena, estruturas,
etc., no permitiram um posicionamento dos equipamentos num ngulo
mais agudo, como por exemplo 30 graus. Se fizssemos isso,
ofuscaramos os espectadores mais prximos ao palco. Esse exemplo
proposital, j que muitos espaos desse tipo aprtesentam essas
caractersticas. Mas podemos amenizar esse problema incluindo outros
equipamentos.

Vamos tentar agora aumentar o nvel de iluminao no rosto da atriz.

Vamos incluir no oito, mas apenas quatro equipamentos fresnel
simetricamente espalhados na estrutura interna, direcionados ao centro
do palco com 45 graus de inclinao. Essa ser a nossa luz de
preenchimento, de apoio primeira geral. Olhemos de cima para ver o
efeito que eles provocam:

Observando agora do ponto de vista frontal atriz. Note que existe luz
abundante em seu corpo, inclusive em seu rosto:

Agora do ponto de vista de quem est direita:

Agora do ponto de vista de quem est posicionado arquerda:

E finalmente de quem est posicionado s costas da atriz:

Vamos agora acender a geral externa com os oito equipamentos e essa

ltima interna, com quatro equipamentos. Vejamos primeiramente o
efeito de um posto de vista areo:

Agora do ponto de vista de quem se encontra em posio frontal atriz.

Observe como a iluminao denuncia perfeitamente corpo, rosto e
contornos da nossa conhecida atriz:

Agora do ponto de vista direito:

Do ponto de vista esquerdo:

E finalmente do ponto de vista de quem est atrs:

Bem, tratamos aqui apenas da criao de uma geral de palco em arena

de 360 graus. Ainda podemos falar muito sobre efeitos de iluminao
nesses espaos, assim como em espaos meia-arena (180 graus) e
outros similares. Podemos estudar ainda a criao de focos e iluminao
de cenrios nesses espaos, mas isso fica para outra dica.
At L!
Valmir Perez