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2009 Chiquinha Maxixe
2009 Chiquinha Maxixe
So Paulo / SP
2009
So Paulo / SP
2009
C926c
CDD 780.981
Banca Examinadora:
________________________________________
Prof Dr Lia V. Toms
(Depto. de Msica Unesp)
_________________________________________
Prof. Dr. Gicomo Bartoloni
(Depto. de Msica Unesp)
_________________________________________
Prof Dr Tnia da Costa Garcia
(Depto. de Histria, Direito e Servio Social de Franca - Unesp)
AGRADECIMENTOS
Para que este trabalho se realizasse, contei com a ajuda, o estmulo e a colaborao
de muitas pessoas, e que neste momento no poderia deixar de agradecer.
Agradeo em especial a Professora-orientadora Dr Lia Vera Toms pela pacincia,
confiana, e acima de tudo pela compreenso, com que me conduziu neste trabalho.
Ao Professor Dr. Gicomo Bartoloni pelo alto astral, dicas valiosas, incentivo,
colaborao e pacincia. O mestre e amigo de sempre. Um grande presente sua amizade.
Ao Professor Dr. Carlos Kaminski, pelo apoio, dedicao e, sobretudo, amizade
sincera e valiosa. Um grande mestre e amigo.
Aos Professores Dr. Jos Alexandre Leme Lopes Carvalho e Jlio Csar
Figueiredo, pela amizade e generosidade.
s funcionrias e bibliotecrias, da biblioteca Mrio Casali, da ULM CEM:
Maringela Bernardo, Glria Marangone, Silvia Soares e Mirtes T. de Figueiredo, que sempre
me ajudaram e a qualquer momento, estavam prontas para o que eu precisasse.
Agradeo querida amiga Ivani Antonietta Santos pela amizade de sempre, apoio e
companheirismo nesta fase de estudos, pelo ombro amigo em todos os sentidos, tanto nas horas
boas como nas ruins.
Tambm ao meu sogro, Edson Marclio, pois como estava ocupada com a pesquisa,
levava meu filho s aulas de msica, sempre me apoiando. A meu sobrinho Felipe, que me
ensinou vrios caminhos novos no computador.
Aos amigos Maurcio Zemlickas Filgueiras, Ana P. M. Rodrigues, minha cunhada
Elaine Marclio Santos, pela pacincia em ajudar quando o computador falhava. Sempre
atenciosos e dispostos a resolver todos os problemas.
A todos os funcionrios da biblioteca do Instituto de Artes da Unesp, e
principalmente, bibliotecria Fabiana Colares, pelas dicas importantssimas.
minha irm, Roberta Crevelanti, pela amizade, informaes e interpretaes to
valiosas.
Edinha Diniz, por tantas informaes valiosas, e por seu domnio, quando o
assunto era Chiquinha Gonzaga.
E acima de tudo, a Deus, pela presena constante em todos os meus caminhos.
RESUMO
ABSTRACT
The present work intends to focus on a brazilian music kind maxixe, that fixed
between the musical way by the end of XIX century. Its a historical musicology research
work, analysis done by several musical scores, but focusing on Chiquina Gonzaga conductor
work. In this retrospective was looked for composer information, in a intention to have a better
understanding of her relationship with maxixe kind, so important to the spread of her work and
the maxixe kind, as well as to indicate the musical aspects that are related with Brazilian
Popular Music development of that time. Political and social relevant aspects to the genese
understanding and maxixe spreading are also part of this search, knowing that the delimited
period has for its characteristic the search for a national character in the music, over to
european compositional models. Tells the importance of the Theater of Magazine as to the
composer as to maxixe, and the popular music development, also focus on a problematic
symbiosis between maxixe kind and brazilian tango, and the other kinds vogue to the epoca,
and the maxixe kind changes denominations in a search for a better society acceptability.
Highlighting a great value character to Brazilian Popular Music, Chiquinha Gonzaga, was one
of the musicians that lived all this process and committed herself in this way.
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11
SUMRIO
pgina
INTRODUO...................................................................................................................11
CAPTULO II O MAXIXE..............................................................................................48
2.1 Aspectos Histricos..........................................................................................................49
2.2 A Denominao................................................................................................................55
2.3 A Influncia do Negro......................................................................................................57
2.4 A Sincopa.........................................................................................................................59
2.5 O Lundu...........................................................................................................................61
2.6 A Habanera......................................................................................................................65
2.7 O Tango Brasileiro..........................................................................................................67
2.8 A Polca............................................................................................................................71
2.9 O Gnero Maxixe.........................................................................................................76
2.10 A Questo da Troca e suas Divergncias na Terminologia.......................................87
2.11 As Edies, as Gravaes e os Divulgadores do Gnero..............................................92
12
3.2.1 Itarar.........................................................................................................................114
3.2.2 Bionne........................................................................................................................116
3.2.3 Tango Brasileiro........................................................................................................119
3.2.4 Tango Caracterstico.................................................................................................121
3.2.5 Sospiro.......................................................................................................................122
4. CONSIDERAES FINAIS.......................................................................................128
5. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS........................................................................132
5.1 REFERNCIAS CITADAS..........................................................................................132
5.1.1 ARTIGOS E MATRIAS EM JORNAIS, REVISTAS E ANAIS............................134
5.1.2 MONOGRAFIAS, DISSERTAES E TESES.......................................................135
5.1.3 SITES E DOCUMENTOS ELETRNICOS.............................................................136
5.1.4 REFERNCIAS DISCOGRFICAS.........................................................................136
5.1.5 CONTRACAPAS.......................................................................................................137
5.1.6 DOCUMENTOS ESCRITOS E NO PUBLICADOS..............................................137
5.1.7 OUTRAS REFERNCIAS.........................................................................................137
6. ANEXOS EM UDIO...................................................................................................143
6.1 CD COM ILUSTRAES MUSICAIS........................................................................143
6.1.1 RELAO DAS MSICAS GRAVADAS NO CD..................................................144
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INTRODUO
A histria recente da Msica Popular Brasileira permite perceber um constante
processo de transformaes. Tal dinamismo, que perfaz diversos gneros e personalidades da
cultura brasileira, exige cuidadoso estudo e merece que se tenha ateno a compreend-los e
sistematiz-los. A poca aqui enfocada, final do sculo XIX e incio do sculo XX,
considerada a mais produtiva nos termos de criaes de gneros musicais diversos, e dentre
estes aparecer o maxixe. A figura escolhida neste trabalho para representar estes msicos foi
Chiquinha Gonzaga, compositora que se destacou e obteve fama, principalmente atravs de
suas composies de maxixe.
A escolha do tema se deu primeiramente pela vivncia pessoal da autora deste
trabalho em relao vida e obra da musicista carioca Francisca Edwiges Neves Gonzaga,
mais conhecida como Chiquinha Gonzaga (1847 1935). Compositora de destaque, Chiquinha
foi uma das figuras mais representativas e interessadas nas formas e gneros musicais
nacionais. Foi com o intuito de entender sua preferncia em compor gneros brasileiros que
esta pesquisa se iniciou.
Neste percurso, constatou-se que o nmero de mulheres que se destacaram como
compositoras e no somente como intrpretes era muito pequeno nas sociedades daquele
perodo, e ainda o so nas sociedades contemporneas; o que at permitiria outros estudos de
carter social, enfocando a figura feminina no panorama da criao da Msica Popular
Brasileira.
O que se tenta neste trabalho mensurar a relevncia de Chiquinha Gonzaga como
compositora para a msica brasileira. Prope-se um enfoque na msica urbana do Rio de
Janeiro, sobretudo em relao ao gnero maxixe. Inmeras publicaes indicam que o maior
interesse por Chiquinha Gonzaga at o momento tem sido com relao s suas idiossincrasias
ideolgicas e sociais, ao seu temperamento rebelde, sua energia, a seus amores, enfim,
majoritariamente tem-se interessado mais na sua biografia em detrimento de sua obra. O intuito
aqui no destacar seus dados biogrficos, como ostensivamente se tem feito, e sim avaliar seu
prolfero trabalho como compositora ligada msica brasileira, particularmente ao gnero
maxixe.
Mesmo engajada em questes polticas e nacionalistas, Chiquinha Gonzaga foi uma
compositora profcua, escreveu muito, e por esta razo, muitos de seus trabalhos ainda no
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Entre as biografias j publicadas, destacam-se as da folclorista Mariza Lira, editada em 1939, amiga pessoal da
compositora; o livro de seu sobrinho-neto, Geysa Bscoli, de 1971; o livro de Ayrton Mugnaini Jnior de 2005 e
o trabalho da pesquisadora Edinha Diniz, de 1999 que fez a mais completa obra biogrfica sobre Chiquinha
Gonzaga. Outras publicaes, cf. referncias bibliogrficas.
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formao da msica brasileira atravs de sua obra para o teatro musicado, vista sob uma tica
dos estudos dos gneros musicais. Para isto realizou-se um estudo com anlises musicais de
vrias partituras suas, tanto para teatro como peas avulsas para vendagem, que vinham na sua
maioria, sem a rubrica do gnero maxixe.
Uma das constataes primordiais a de que o maxixe era um gnero musical
associado aos segmentos mais pobres da sociedade daquele perodo. Tal constatao justifica a
no aceitao deste gnero por parte dos segmentos sociais mais privilegiados. Segue-se que
esta no aceitao estende-se prpria figura de Chiquinha Gonzaga, dada sua proximidade
tanto com as classes sociais mais pobres quanto com o gnero musical praticado por ela.
Para discorrer sobre o maxixe, utilizou-se como literatura basilar a publicao de
EFEG, Maxixe a Dana Excomungada, obra referencial, bem como algumas dissertaes e
teses, e vrios outros textos e livros que versem sobre o objeto de estudo. Apresentou-se como
subtema as relaes sociais e profissionais existentes entre os msicos da poca, o momento
histrico-poltico em que viviam, as caractersticas da sociedade burguesa, com suas
predilees por hbitos e procedimentos importados da Europa (em especial da cultura
francesa), que envolviam o assunto maxixe, em detrimento da cultura nacional, sobretudo
negra. A referncia de status social era a Europa; desta forma, tudo o que era nacional era
repelido. (SCHWARZ, 1987, p.30).
O mesmo preconceito social foi imposto ao maxixe, que apesar de to presente na
cultura musical popular, chegou a ser deixado de lado ou mesmo camuflado por diversos
compositores de peso na poca, que estavam a servio dos interesses da sociedade burguesa.
(VELLOSO, 1988, p. 24).
Constatou-se ao analisar as obras da compositora, que muitas das partituras, mesmo
apresentando todas as caractersticas do maxixe, no traziam o registro especfico deste gnero,
mas vinham sob designaes distintas: tango, tanguinho, tango brasileiro, tango caracterstico,
e outros. Em muitas obras da prpria Chiquinha Gonzaga, assim como de outros compositores,
evitava-se a utilizao da alcunha maxixe, em virtude do j citado preconceito social existente
e suas implicaes e conotaes. (MILLAN, 1996, p.114). E para que melhor se compreenda
estas questes musicais levantadas, foram analisadas partituras nas quais se observam
diferentes indicaes de gnero.
Para se aprofundar na pesquisa, a autora deste trabalho realizou um curso no
departamento de Histria da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da USP
Universidade de So Paulo, sobre o Nacionalismo Brasileiro com nfase em Produo
Cultural. O que permitiu conhecer novos horizontes concernentes Histria do Brasil e queles
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compositora viveu e produziu a maior parte de suas composies, sendo influenciada pelos
costumes vigentes naquela sociedade; e neste perodo que tambm surgir o maxixe.
O segundo captulo enfoca o gnero maxixe, seu aspecto histrico, social, e,
sobretudo, seus aspectos musicais. Para conceitu-lo, falou-se das influncias exercidas por
parte dos negros, da sncopa e dos outros gneros em voga na poca: o lundu, o tango, a
habanera e a polca, todos importantes para o momento musical naquele tempo e para a
consolidao e gnese do maxixe. Este captulo inclui anlise de vrias partituras, quando se
fizer pertinente ao assunto, e guarda muitos exemplos musicais gravados em CD, que
acompanha este trabalho. Tratou-se ainda da divergncia de terminologia criada em torno das
trocas de designaes, principalmente entre o tango brasileiro e o maxixe. Foram abordadas as
corporaes que tiveram grande importncia para a propagao do gnero, como as bandas,
bandas militares, pequenas orquestras, e a Casa Edson com suas gravaes no incio do sculo
XX. Finalmente, falou-se da importncia do instrumento piano e da atuao profissional de
seus executantes, os pianeiros.
O terceiro captulo traz uma anlise de alguns maxixes e gneros similares que
fazem parte da obra da compositora, associando esta anlise aos estudos feitos no captulo
anterior, com exemplos de fragmentos das partituras e clulas rtmicas mais recorrentes.
Aborda o problema da troca das designaes via comparaes entre as estruturas formais das
obras. Contm as seguintes partituras da compositora Chiquinha Gonzaga: duas da pea para
teatro Pomadas e Farofas, Marreca Mr e Meu Deus que Maxixe Gostozo; uma da opereta de
Viriato Corra, Jurity de 1919, com o ttulo de Fogo, Foguinho samba. E ainda as seguintes
peas avulsas: Itarar polca; Bionne (Adeus) tango - cpia da Fundao Museu da Imagem e
do Som do Estado do Rio de Janeiro; um Tango Brasileiro e um Tango Caracterstico cpias
do Instituto Moreira Sales de So Paulo, e por ltimo, Sospiro tango.
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Neste
captulo,
foram
colocados
apontamentos
biogrficos
considerados
importantes para a compreenso da obra de Chiquinha Gonzaga, sem pretender aqui uma
ampla explanao de sua vida, e sim, um modo de inseri-la num determinado contexto social e
num mbito de relaes ideolgicas, sociais e profissionais que se permita um olhar mais
abrangente sobre sua produo musical, bem como da msica popular de seu perodo.
Francisca Edwiges Neves Gonzaga, mais conhecida como Chiquinha Gonzaga,
nasceu no Rio de Janeiro em 17 de outubro de 1847 e morreu na mesma cidade, em 28 de
fevereiro de 1935 aos 87 anos.
Filha bastarda do rico marechal-de-campo Jos Basileu Neves Gonzaga e de Rosa
Maria, mulata, pobre e me solteira; somente depois de seu batismo catlico, em junho de
1848, seu pai a reconheceu como filha legtima.
Era costume naquela poca que as meninas estudassem com professor particular, e
assim aconteceu com ela; seu pai contratou um cnego para ensin-la a escrita, o clculo, o
catecismo e alguns idiomas. A msica ficou a cargo do Maestro Lobo. (DINIZ, 1999, p.46).
Com apenas onze anos de idade, em 1858, Chiquinha comps sua primeira cano
de natal: Cano dos Pastores. A seguir a partitura feita para a noite de natal:
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Tinha na poca dezesseis2 anos de idade. (DINIZ, 1999, p.55). Seu marido, Jacinto Ribeiro do
Amaral, herdara do pai terras na ilha do Governador, e mais tarde se tornaria oficial de
Marinha Mercante.
Foi um casamento marcado por grandes atritos, o que tornara essa unio um fardo
para a compositora. J em 1866, foi obrigada por Jacinto, que era muito ciumento, a ir com ele
para a Guerra do Paraguai, no seu navio mercante So Paulo, o qual o governo havia fretado
para transporte de armamentos da Marinha. No tolerando esta situao, ela abandona com seu
primeiro filho Joo Gualberto, o navio e seu marido. Posteriormente, quando descobre que
estava novamente grvida, retorna ao esposo; porm, por pouco tempo.
Mulher de temperamento firme e comportamento independente, e devido a sua
adorao pela msica, dedicava-se longamente ao piano, em detrimento dos parmetros sociais
esperados da mulher nas sociedades patriarcais. Tais disparidades culminaram na dissoluo de
seu casamento e na quebra de relao com sua famlia.
Era muito difcil para uma mulher viver separada naqueles tempos, pois era mal
vista por certos segmentos da sociedade. Acatar tudo o que o marido dizia e estar sempre a seu
lado submissa, definitivamente, no foi o que ela fez. Sua famlia no aceitou esta atitude, e
seu pai nunca mais a aceitaria de volta. Nem podia ver seus outros filhos, pois somente um
deles viveu com ela, Joo Gualberto.
Ao todo, teve quatro filhos legtimos: Joo Gualberto, Maria do Patrocnio, Hilrio,
(os trs, filhos do seu casamento com Jacinto Ribeiro do Amaral) e Alice Maria, nica filha
dela com o engenheiro de estradas de ferro Joo Batista de Carvalho Jnior, o Carvalhinho, um
autntico bom-vivant, com quem manteve breve relao. (DINIZ, 1999, p. 67-68, 94).
Aos 52 anos a compositora envolve-se com um jovem portugus de apenas 16 anos,
Joo Baptista Fernandez Lage, que se tornaria Joo Baptista Gonzaga, o Joozinho, ao ser
adotado por Chiquinha. De acordo com seus mais importantes bigrafos, esta adoo teria por
finalidade ocultar a verdadeira relao entre eles, de natureza ntima. Chiquinha e Joo
Gonzaga viveram juntos at a morte da compositora. (DINIZ, 1999, p. 151-152; MUGNAINI,
2005, p.97-98).
Naquele tempo, a mulher s poderia sair de casa acompanhada do marido, do
irmo, ou parente mais velho. Los Rios Filho (s/d, p.291) descreve estes costumes
novecentistas:
Saindo rua, a mulher passa a aceitar o brao do marido. Este, tmido ou
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Optou-se por utilizar as informaes da bigrafa Edinha Diniz. Ela difere de alguns autores que afirmam que
idade de Chiquinha ao casar-se era de 13 anos.
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Foi neste ambiente patriarcal e autoritrio, onde a maioria das mulheres s recebia
instruo sobre tarefas domsticas, e era praticamente impossvel conseguir fugir do padro
esposa e me, que Chiquinha comeou a trabalhar como professora de piano e pianista, e a
tocar em bailes e rodas de chores, inserindo-se de vez no ambiente musical da cidade. E
assim, distanciando-se cada vez mais das prerrogativas sociais de seu tempo.
O flautista Joaquim Antonio da Silva Callado Jnior (1848-1880), amigo prximo
de Chiquinha, lhe apresentou este mundo da msica urbana e ainda patrocinou as primeiras
incurses da compositora nas rodas dos chores. Foi incentivador de sua atuao profissional e
de sua convivncia com o ambiente artstico da poca. Tal foi sua afinidade com a boemia
carioca, que Callado comps em sua homenagem a polca Querida Por Todos - sua primeira
composio editada em 1869, que ficou famosa na poca. (DINIZ, 1999, p.67; LIRA, 1978,
p.41).
Via de regra, a biografia de Chiquinha Gonzaga foi permeada de tumultos,
fundamentalmente ligados suas incompatibilidades ideolgicas com seu perodo. Teve que
vencer fortes preconceitos, e a liberdade que tanto buscava, a fez enfrentar muitos escndalos:
por ser mulher, artista, mestia, separada do marido, e ainda desempenhar uma profisso para
sustentar-se, caracterstica de bomios e vagabundos. Alm de dar aulas de piano, Chiquinha
Gonzaga escrevia e tocava msica popular urbana; como pianista, tambm interpretava
repertrio de concerto e executava obras clssicas piansticas de compositores diversos. Estas
mltiplas influncias evidenciam-se ao analisar seu extenso trabalho autoral, o que demonstra
uma tpica versatilidade esttica.
Dedicou-se tanto para a msica popular urbana como para a de concerto. Fez
orquestrao para muitas de suas obras, como por exemplo, Ari, filha do cu, valsa de salo
[s/d]; Bionne [1895], tango para pequena orquestra, pea que ser analisada mais frente em
verso para piano; Estrela DAlva abertura [1920]; e outras tantas, inclusive para o teatro.
A associao dos estudos tradicionais em msica com a prtica da msica popular
foi um meio eficaz para o aperfeioamento da tcnica de compor de Chiquinha; outrossim,
poder tocar o que compunha, prxis basilar e apoio mais significativo para a sua formao
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composicional autodidata que, observou-se, alicerou sua obra. Usou a solidez da escola
clssica aplicada msica popular como recurso para compor suas partituras. Sua obra
composicional extensa quando se remete msica popular urbana.
Neste aspecto, Chiquinha tornou-se uma musicista que tinha as qualidades e os
aspectos que faziam a mediao entre os mundos baixo e o elevado; o inculto e o culto; ela
promoveu a unio destes dois mundos to diferentes, atravs de sua versatilidade enquanto
compositora.
Com o conjunto Choro Carioca criado por Joaquim Antonio da Silva Callado
Jnior, tornou-se pianeira. (TINHORO, 1976, p.164). Anteriormente neste conjunto no
havia um pianista, e Chiquinha foi incentivada a praticar a tcnica do improviso, com um
sincopado diferente tpica das rodas dos chores. Em contrapartida, pode utilizar seu
conhecimento em msica clssica para conferir s obras tocadas, um acompanhamento novo e
original.
A msica predominante na sociedade brasileira daquela poca era a europia, ou
mesmo aquela composta no Brasil, mas que conservasse as bases estruturais e formais dos
tangos, polcas, valsas, mazurcas. Orientada por Callado, Chiquinha mesclava estes gneros aos
lundus, caterets, maxixes. Tocando com bases em improvisaes, mas utilizando esta msica
europia, ela ajudou a definir os rumos que a msica popular iria tomar da em diante. (DINIZ,
1999, s/p).
Exmio flautista e compositor, antecessor a flautistas da linhagem de Pixinguinha,
Callado criou o grupo de msicos popular mais famoso da poca, o Choro Carioca,
estabelecendo uma das formaes mais importantes dos conjuntos de chores: flauta,
cavaquinho e dois violes. (SOUZA, 1988, p. 73). apontado por muitos como o Pai dos
Chores e apesar disso, teve poca poucas de suas composies editadas, porm alguns
sucessos inesquecveis, como Flor Amorosa por exemplo. Viveu pouco, morrendo aos 32
anos. Ao contrrio, Chiquinha Gonzaga viveu muito, e por este fato e alm de nunca ter
desistido de compor, sua produo se tornou gigantesca.
de Chiquinha Gonzaga a primeira composio que se refere ao choro ainda
como festa. O tango S no Choro [1889] data provvel atestada pela sua bigrafa Edinha
Diniz; foi escrito em homenagem ao maestro e compositor Henrique Alves de Mesquita (1830
1906). (DINIZ, 2008, p. 47-48).
Quanto carreira de instrumentista, Chiquinha Gonzaga foi a primeira pianista
mulher ligada ao choro. Tocando em bailes, ela ganhava uma quantia muito pequena para a
poca: dez mil-ris por noite, e seu filho Joo Gualberto, dois mil-ris tocando clarineta.
21
Pianeiro foi um termo utilizado para designar um tipo de msico que apareceu
principalmente na cidade do Rio de Janeiro e tocava piano, geralmente de ouvido. Tratava-se
de um termo de cunho depreciativo para o pianista que tocava a msica popular, pois ele era
considerado um msico leigo; era intuitivo, tinha apenas a prtica, a bossa. O pianeiro era o
tocador de piano possuidor de pouca teoria e muito balano. (TINHORO, 1976, p.164). No
se pode dizer que seja regra geral, mas a maioria dos pianeiros tinha pouca ou nenhuma
instruo musical, e em geral eram msicos prticos. Este ar pejorativo e preconceituoso
persistiu por muito tempo, o que levou a desvalorizar o msico que era assim classificado.
Por um perodo, este foi o trabalho que garantiu uma fonte de renda para Chiquinha
Gonzaga. Com sua desenvoltura ao piano (para ela um importante instrumento onde seriam
criadas suas partituras e que posteriormente foram publicadas e comercializadas), este foi um
bom meio de se trabalhar. Naquela poca a maioria dos estabelecimentos que vendiam
partituras tinha um piano e um pianeiro que tocava as msicas para os clientes ouvirem, para as
conhecerem e depois compr-las. A presena deste profissional foi tambm muito importante
nas salas de cinema da poca, pois a msica acompanhava o movimento das cenas das
pelculas mudas, no intuito de conferir-lhes mais vida. Assim, os pianeiros tinham que
22
23
O autor se refere aos pianeiros como tocadores de msica de dana; nota-se o tom
depreciativo com que se refere a estes profissionais, mesmo engrandecendo a maestrina.
Ernesto Nazareth foi um grande pianeiro antes de se tornar conhecido como
compositor, mesmo assim rejeitava a designao de popular para suas obras. Alguns autores
narram o episdio em que Mrio de Andrade diz, durante a conferncia de 1926, que o
compositor mostrava repugnncia [...] ante a confuso com que os tangos dele so chamados
de maxixes. (ANDRADE, 1963, p. 122-125).
O compositor se situava entre o popular e o erudito; e como Chiquinha, captou da
msica pianstica europia o que serviria de base para suas futuras composies, porm se
voltou ao aprimoramento da tcnica. Ambos captaram a gria e a improvisao que o maxixe
trazia, e colocaram estas caractersticas de uma maneira refinada em sua obra pianstica.
Em se comparando os dois compositores, Ernesto Nazareth compunha de uma
maneira mais elaborada, e suas obras apresentavam certa dificuldade de execuo ao piano, e
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talvez devido a isto, no tivessem a mesma popularidade das obras de Chiquinha. Ele mesmo
no queria que sua msica fosse exclusivamente para a dana, e sim para ser desfrutada ao ser
ouvida, para o entretenimento. Ernesto Nazareth buscava um acabamento rebuscado para suas
obras, um refinamento, com uma tcnica mais apurada, e apesar de ser primoroso no seu ofcio,
jamais atingiu projeo no meio musical erudito. Faz lembrar Machado de Assis em seu conto
Um Homem Clebre que descreve as tristezas de um compositor popular, o maestro Pestana,
que compunha polcas apesar de querer compor obras-prima clssicas, e que viveu
inconformado com isso. Gostaria de ter sido reconhecido como grande compositor clssico, e
no popular, porm s conseguia compor polcas, composies bem ao gosto daquela
sociedade.
Mesmo negando a influncia popular em suas obras, Nazareth tido como um
compositor que promove a relao entre as linguagens popular e erudita.
Nazareth, que mesclou o maxixe popular ao estilo de Chopin e o introduziu nos
sales, o reflexo desse encontro progressivo entre os gneros popular e erudito, numa
aculturao entre os diversos segmentos sociais. (FREITAG, 1985, p.41). Embora a
comparao entre os estilos composicionais de Nazareth e Chopin parea exagerada, nota-se a
percepo comum entre os musiclogos de que realmente Nazareth tinha uma forma de
compor um pouco mais elaborada, se comparada aos outros compositores de seu tempo.
Verdade que Nazareth deixou um trabalho requintado, tendo um cuidado nico ao
compor e seguindo um corte mais clssico, com certo apuramento tcnico, harmnico, e
segundo Mrio e Andrade (1963, p.123), por executar muito o compositor Chopin, sofreu sua
influncia.
O contexto de Chiquinha Gonzaga diferente. Ela viveu durante muitos anos em
bairros pobres, convivia com ex-escravos, trabalhava na noite junto boemia. Pertencia
classe considerada fora de padro pelas elites; neste perodo, porm, estabeleceu ligaes com
intelectuais das artes, escritores e msicos. Ela escrevia para o pblico geral, e por este motivo
tinha uma forte ligao com a msica popular; no pensava como Nazareth.
Naquele tempo a grande maioria dos compradores de partituras musicais eram
msicos amadores, sendo que tais msicas deveriam ter por caractersticas a facilidade de
leitura e de execuo. Foi assim que ela obteve sucesso, focalizando seu trabalho na cultura das
camadas menos favorecidas, e compondo de acordo com o gosto popular.
Sobre a compositora, Andrade Muricy, em artigo ao Jornal do Commrcio, faz um
paralelo entre ela e Ernesto Nazareth, destacando algumas diferenas bsicas entre os dois
compositores:
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...Chiquinha mais popular. A sua arte est mais prxima da cano, gnero
de eficincia incomparvel sobre o povo. Nazareth tentou a cano sem
xito... Chiquinha Gonzaga... tomou direto contato com a massa, sem
esforo, e como por impulso natural. Nazareth nem sequer escrevia danas
para serem danadas. A sua sntese admirvel da dana urbana carioca, do
choro, da seresta, de carter eminentemente artstico e concertstico...
Chiquinha Gonzaga estava inteiramente vontade no terreno da msica
popular. No visava como Nazareth, a artstica elevada... (MURICY, 1943,
apud MILLAN, op. cit. p. 165).
No se deve deixar de perceber que o autor deste texto estava mais afeto a
Chiquinha do que a Nazareth, como se pode verificar com suas sentenas. Dizer que somente
ela que tomou contato direto com a massa, no bem verdade. Nazareth tambm era popular,
e tinha muitos admiradores, que iam at onde ele estava para ouvi-lo tocar e compravam suas
partituras. Ele escrevia danas e vrios tipos de gneros. Nazareth s no queria, que seus
tangos fossem danados como maxixes.
Cac Machado, em seu livro O enigma do Homem Clebre: Ambio e Vocao
de Ernesto Nazareth busca estabelecer relaes entre as personalidades dos dois compositores
e suas composies, e cita o teatro de revista, como o meio mais eficaz para a propagao do
nome de Chiquinha Gonzaga e de seus maxixes (maxixe era o principal gnero para o
repertrio de teatro); enquanto que para Nazareth, alm de trocar as designaes de seus
maxixes para tango, tambm os tocava com um andamento mais lento, isto para que o carter
de dana fosse atenuado. (MACHADO, 2007, p. 89-90).
Em seu trabalho, Bloes faz uma comparao entre os dois compositores:
... ao analisar pianeiros como Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth, que
estudaram dentro dos padres piansticos da poca e eram dotados de
extrema tcnica e conhecimentos tericos musicais. Chiquinha era
descendente de uma famlia nobre, de militares, e teve acesso boa educao
destinada s moas de seu tempo. Desde criana teve aulas de piano,
adquirindo grande desenvoltura no instrumento no que diz respeito msica
erudita. J Nazareth no teve grandes facilidades durante a infncia...
Entretanto, essas dificuldades no deixaram que ele interrompesse seus
estudos. Os perfis de Chiquinha e Nazareth, apesar de desenvolverem-se em
circunstncias diferentes, assemelham-se em relao aos conhecimentos
piansticos, ou seja, tiveram instruo e adquiriram sabedoria musical nos
moldes da cultura dominante. (BLOES, 2006, p.71-72).
De fato, ambos viveram no Rio de Janeiro, na mesma poca, embora ela fosse mais
velha que Ernesto; ambos passaram por dificuldades financeiras, foram compositores de
msica popular e pianeiros. Contrariando as afirmaes que frequentemente eram usadas para
classificar os pianeiros, que os menosprezavam e os desqualificavam, os dois alcanaram um
bom status profissional e reconhecimento, no apenas como instrumentistas, mas tambm
como compositores.
26
considervel dizer, portanto, que nem todos os pianeiros eram leigos e sem
instruo musical, como se tornou hbito comentar sobre estes profissionais, e que Chiquinha e
Nazareth foram exemplos disto.
1.2.2 O PIANO
27
Tupinamb. Alm disso, foi um smbolo de distino, riqueza, um verdadeiro sinal de status
social.
Por ser considerado um objeto valioso, ganhava lugar de destaque entre o
mobilirio nas casas mais nobres. Promovia a integrao do msico popular com a alta
sociedade, que em princpio negava toda a sorte de manifestao da cultura mestia. Para
Augusto (1996, p.11), este msico procurava se firmar com respeito, sem se opor msica da
classe dominante, smbolo de uma sociedade onde ainda se valorizava significativamente a
cultura europia. Por vezes, ningum tocava ao piano, sendo mesmo um mvel de adorno.
Soma-se a isso a receptividade das populaes colonizadas e o gosto pela imitao do que ,
para as classes dominantes, reconhecidamente civilizado. (DINIZ, 1999, p.30). Ter um piano
em casa era sinnimo de civilidade, como para os europeus.
Nesta poca, existia um agravante que era o querer copiar. As classes cultas, as
elites, compreendiam por civilizado tudo o que vinha da Europa. Na verdade sabe-se que at
hoje ainda persiste esta procura pelo que vem de fora; e, querer copiar do estrangeiro recusar
o que verdadeiramente nativo. Roberto Schwarz (1987, p. 30) diz que esta sociedade
comporta o sentimento da contradio entre a realidade nacional e o prestgio ideolgico dos
pases que nos servem de modelo.
No embate que se estabelece entre o importado e o nacional, pode-se argumentar
que ao querer copiar do europeu seus costumes, seu modo de falar, suas vestimentas, seus
parmetros estticos e comportamentais, obtm-se uma defasagem entre a cpia e o original. A
cpia nunca poderia nem poder ser perfeitamente igual ao original porque ela se mescla com a
identidade e os costumes presentes numa sociedade. Sobre este assunto, Moraes diz:
No lugar dessa perspectiva importada devemos nos voltar para o interior do
pas e buscar as fontes emocionais da arte e da cultura brasileira... que ...
nos levar, na construo da cultura, integrao da produo cultural no
solo nacional... nos far destacar duas vertentes da histria e da cultura
nacionais. A primeira, a ser repudiada entendida como cpia do estrangeiro;
a segunda, a ser valorizada, constitui a obra dos nossos antepassados,
sobretudo nossos antepassados populares, no contaminados pelo eruditismo
de importao. (MORAES, 1978, p.97).
O autor alega que o que se deveria fazer era exatamente o contrrio do que as elites
faziam: enaltecer a cultura nacional e renegar qualquer tipo de cultura que vinha do
estrangeiro, aceitando o que nato, a arte, e neste caso, a msica brasileira.
O que as elites queriam mesmo era algo a que se apoiar, e que lhes desse um certo
status social, e o piano era um destes pedestais em que estas se apoiaram. Numa descrio de
28
Oswald de Andrade, em seu poema Bengal3, tem-se um bom exemplo do que o piano
simbolizava poca, e quo importante fora para uma famlia tipicamente burguesa, que o
colocava juntamente com seus smbolos de riqueza. Observa-se tambm uma citao ao
maxixe, que naquele momento era o gnero musical mais em voga:
BENGAL
Bicos elsticos sob o jrsei
Um maxixe escorrega dos dedos morenos
De Gilberta
Janela
Sota e azes desertaram o cu das estrelas de rodagem
O piano fox-trota
Domingaliza
Um galo canta no territrio do terreiro
A campainha telefona
Cretones4
O cinema dos negcios
Planos de comprar um forde
O piano fox-trota
Janela
Bondes.
OSWALD DE ANDRADE (Postes da Light, 1924 1990, p. 123).
Deste modo descrita, pode-se transportar para esta sala de valores to burgueses,
onde se encontravam tecidos sofisticados como o cretone, um piano, um telefone. Percebe-se o
desejo de ascenso cultural com a meno ao cinema, ou econmica com o desejo de
comprar um carro. Assim, o autor vai citando delicadamente os bens que uma famlia da elite
gostaria de ter ou poderia comprar.
Bengal: Provm das palavras Bangal ou Bangal: s.m. Pequena casa ou cabana mais ou menos isolada de
outras, de um s andar e com varandas cobertas, us. esp. em veraneio ou para hospedagem. (AULETE, 1974, p.
390).
4
Cretone: um tecido grosso de linho ou algodo; usado em cortinas, colchas... (AULETE, 1974, p. 892).
29
Nesse meio musical, trabalhando como pianeira, Chiquinha pode aprender com
outros msicos a melhor forma de entender esta nova msica, e logo se tornaria compositora.
Num destes encontros com os msicos bomios, na casa do compositor e professor de msica
maestro Henrique Alves de Mesquita, ao tocar de improviso, comps a polca Atraente [1877],
e que em seguida foi editada pela editora Viva Canongia (que tambm editava obras de
Callado e de Mesquita, entre outros). Chiquinha estava com 29 anos, e este foi seu primeiro
grande sucesso: em menos de um ano chegou 15 edio. (DINIZ, 1999, p.94-96). Uma letra
annima feita para esta polca, que trazia versos maliciosos, tambm ganhou bastante projeo.
E, a maestrina, por causa dos versos desta letra relacionados sua vida amorosa, recebeu o
apelido de "Chica Polca".
O setor editorial, ainda muito rudimentar, dificultava a publicao de livros e
partituras. Geralmente, o escritor ou compositor pagava com seus prprios recursos a
publicao de suas obras, e o consumo deste tipo de bem tambm era muito restrito. Ento,
muitas vezes lanava-se mo das vendas por meio do trabalho escravo ou pagando um menino
que fizesse o trabalho das vendas.
Mesmo quando pago, o compositor nem sempre recebia em espcie.
Freqentemente, ao editar uma partitura, parte da produo ficava com o compositor como
forma de pagamento. Assim, era comum ver obras de Chiquinha serem vendidas de porta em
porta, por toda a cidade; para isto, pagava-se um garoto que faria o servio. Num destes
momentos, um destes meninos, voltou contando que os familiares de Chiquinha haviam-lhe
tirado os exemplares e rasgado. (BARONCELLI, 1987, p. 116).
Neste sc. XIX muitos que eram contra a abolio e fim da monarquia, ainda
mantinham escravos dentro de suas residncias, e colocavam estes mesmos escravos (de balaio
no brao) para vender seus livros. Era uma grande contradio, se considerarmos que a classe
intelectual defensora dos ideais libertrios utilizava mo de obra escrava para difundir suas
publicaes. (GUIMARES, 2004, p.61-62).
Chiquinha sabia que precisava se aperfeioar se quisesse ser um bom profissional;
ento, foi estudar com Arthur Napoleo, conceituado pianista, compositor e professor de
msica; alm disso, ele trabalhava no comrcio de publicao de partituras e organizando
concertos de msica clssica. E assim como seu professor, nesta poca, Chiquinha atuava
como pianista em sales e escrevendo muitas msicas para piano ainda ao estilo europeu, que
poderiam ser tocadas nas salas em reunies sociais e familiares da sociedade carioca.
30
Entre os anos de 1886 e 1887, Chiquinha comeou a fazer uma campanha pela
revitalizao do violo que, na poca, por ser um instrumento popular, era considerado
pertencente a um mundo de marginais e prostitutas. O violo, a modinha e o maxixe so
vistos como adulteraes verdadeira arte, sendo proibida a sua entrada na boa sociedade.
(VELLOSO, 1988, p. 24).
Assim, convocou todos os violonistas que conhecia, cerca de cem, de vrios bairros
do subrbio do Rio de Janeiro, para tocarem em um concerto. Ela organizou um programa de
msicas exclusivamente populares, e regeu este encontro no antigo Theatro So Pedro, com
grande repercusso. Para este evento, comps especialmente o choro Sabi na Mata [sem
data]. (FREITAG, 1985, p. 55).
Gicomo Bartoloni fala sobre o violo:
Desde o perodo da Colnia podemos afirmar que o violo foi essencialmente
um instrumento de acompanhamento das modinhas e serenatas. Sua
produo como um instrumento solista praticamente desconhecida.
Porm, estar associado a gneros populares trouxe benefcios para o
instrumento, porque no incio do sculo, com uma maior projeo desta
msica, veiculada pelos meios de comunicao, comeou a despontar no
cenrio nacional. Msica esta que serviu como elemento unificador entre os
segmentos sociais diversos transformando-os assim, do ponto de vista
musical, em uma nica classe: a do ouvinte consumidor. (BARTOLONI,
2000, p.91).
Baixaria: um contracanto na parte mais grave do instrumento; no choro, o violo se caracteriza por fazer as
frases de contraponto geralmente em escala descendente, utilizando-se somente das cordas graves. Da o nome.
Este elemento foi de grande importncia para o gnero maxixe, transformando-se em uma de suas caractersticas.
31
Pode-se consultar uma lista, ainda que incompleta das obras da compositora (muitas se perderam ao longo do
tempo) tanto no livro de Edinha Diniz, a partir da pgina 237, como tambm no livro de Geysa Boscoli a partir
da pgina 89. Tanto a bigrafa quanto o sobrinho-neto de Chiquinha fizeram esta catalogao, porm no foram
as nicas nem as primeiras. O seu companheiro, Joozinho, fez uma lista das obras da compositora, um
documento em datiloscrito; e deixou uma cpia que est at hoje na Biblioteca Nacional, porm, no podendo
ser reproduzida.
32
Mrio de Andrade (1963, p.330), relatou que Chiquinha Gonzaga teve muita
dificuldade para se impor como compositora de teatro. Somente na terceira tentativa,
conseguiu musicar a pea A Corte na Roa na qual inseriu uma dana de maxixe no final; foi
apresentada pela primeira vez em 17 de janeiro de 1885. Nesse caso a imprensa aclamou o
trabalho da compositora dando crditos a ela, pela sua originalidade e chamava a ateno para
o fato de ser uma pea composta e regida por uma mulher, acontecimento indito na histria da
msica brasileira. Porm, houve crticas ao libretista e ao desempenho dos atores.
Numa outra pea, de Valentim Magalhes e Filinto de Almeida, A Mulher-Homem7
Esta pea de teatro est no Instituto Moreira Sales de So Paulo, e em pesquisa no dia 24/06/08, constatou-se
que parte das composies de Chiquinha se perdeu ou esto em outra pasta, no encontrada, visto que ainda no
foram efetuadas as devidas catalogaes da obra que restou da compositora.
33
de 1886, parte da msica ficou a cargo de Chiquinha, e em fevereiro do mesmo ano foi
includo um novo quadro: O Maxixe na Cidade Nova. E segundo Diniz, o jornal A Semana
(13/2/1886) diz:
Pois esse maxixe o representado no quadro novo. O Vasques, de capadcio,
cantar um lundu de fazer chorar de gosto, o Guilherme cantar umas coisas
eletro-hilariantes e, por fim, todos danaro e cantaro um belssimo tango de
D. Francisca Gonzaga. (DINIZ, 1999, p.122).
34
uma qualidade tcnica discutvel. Os selos editados foram dois: Popular e Jurity. (CAZES,
1998, p. 39; FRANCESCHI, 2002, p. 280). Na verdade, todo compositor da poca queria uma
gravao em disco de suas composies, e isto passou a ser uma meta para muitos a ser
alcanada. Chiquinha quis colocar isto em prtica e chegou tentativa de implantar, e de atuar
junto rea de produo fonogrfica.
Embora contempornea da implantao da indstria fonogrfica no pas e do seu
avano, sob todos os pontos de vista, espetacular nas primeiras dcadas, Chiquinha Gonzaga
deixou grande parte da sua obra indita em gravao. (DINIZ, 1999, s/p).
Abaixo um dos selos da gravadora que pertenceu a Gonzaga:
35
grande sucesso. A pea teve 1500 apresentaes e rendeu grandes lucros, porm os autores no
receberam quase nada. (LIRA, 1978, p.82-83, 86; DINIZ, 1999, p. 181). Entre os nmeros
musicais deste espetculo, est o conhecido maxixe Forrobod No se impressione (partitura
na pgina 69). Trata de um tema bem brasileiro: a mistura de etnias, e de personagens
portugueses e negros, estes tentando imitar a classe alta, o falar francs; uma verdadeira stira
aos costumes da poca.
No caso a caricatura era a forma de comportamento das camadas baixas,
visto como um comportamento imitativo das elites... Ao descrever as gafes
cometidas a pea termina por tornar conhecido do grande pblico as gafieiras
dessa gente mais humilde.Como nos bailes das elites, h msica: quadrilha,
modinha, polca e, claro, maxixe. (DINIZ, 1999, p. 181).
36
Figura 3: Mapa da cidade do Rio, onde direita se concentram o centro, e a Praa Tiradentes reduto dos
Teatros de Revista. (NEEDELL, 1993. p.59).
Luiz Peixoto comentou que foi casa de Chiquinha Gonzaga junto com Carlos
Bittencourt. Ela os recebeu muito bem, e imediatamente sentou-se de frente ao piano com as
letras e o roteiro da opereta, e comeou a compor. A maestrina foi pea fundamental para a
montagem de Forrobod, pois esta no teria sido levada cena, se a prpria Chiquinha no
fosse falar com Pascoal Segreto, empresrio de teatro da poca, considerado um descobridor de
talentos, e que antes tinha recusado a obra. Gastou-se pouco na montagem, porque os cenrios
foram aproveitados de outra pea.
Peixoto descreveu Chiquinha da seguinte maneira: [...] ela era uma velhinha baixa,
vestida como homem. Uma reedio de George Sand. Costume fechado at o pescoo, chapu e
bengala [...] era uma criatura risonha, pronta a ajudar quem a procurasse [...] conhecia msica
profundamente. (SOUZA, 1988, p. 75).
Chiquinha comps esta obra pensando nos moradores do bairro carioca Cidade
Nova, poca um bairro perifrico e pobre, de gente simples. O texto descreve o esprito
alegre e a irreverncia dos moradores desta regio. A utilizao da linguagem popular escrita
em gria, associada ao ritmo do maxixe, msicas estas com muita vibrao, alegria e
irreverncia, tentam recriar o ambiente dos bairros pobres da cidade do Rio de Janeiro. Sua
criao se identificava com o popular diretamente, por este motivo esta pea fez tanto sucesso.
Apoiada em trs obras que analisou da compositora, Abre Alas (1899), a opereta
37
Forrobod (1912) e a tambm opereta Maria (1933), Adriana Fernandes comenta sobre o
estilo de tratar os temas sociais:
... a compositora questiona o preconceito: o preconceito da cor, de raa, de
sexo, de profisso, contra a msica popular ou contra a erudita. Preconceito
que a instigou como pessoa. A importncia da sua obra, e a encontramos o
verdadeiro pioneirismo de sua figura, est na abordagem diversificada.
(FERNANDES, 1995, p. 199).
38
39
40
41
42
Figura 5: Mapa dos bairros Cidade Velha, Cidade Nova (bairro onde nasceu
o Maxixe), e subrbios da zona norte e So Cristvo (onde viveu
Chiquinha Gonzaga). (Needell, 1993, p.45).
43
44
msica popular urbana tomou forma na cidade do Rio de Janeiro, apresentou uma nova
caracterstica, como por exemplo, na esttica, diferente das formas europias. Esta msica
aproveitou elementos da msica europia para a dana e para o canto, introduzindo um ritmo
totalmente diferente, agregando a este uma harmonia que mudou em funo do prprio ritmo, o
que tornaria a msica brasileira, muito diferente esteticamente falando do modelo europeu.
(AUGUSTO, 1996, p.10).
A cidade do Rio de Janeiro passava por um momento de efervescncia cultural, e na
msica surgiram diversos gneros musicais nacionais, como o tango brasileiro, o maxixe e
posteriormente o choro. Chiquinha Gonzaga escreveu todos os gneros. Mais do que a inteno
de criar uma msica genuinamente brasileira, os msicos populares lutavam para conquistar
uma linguagem musical prpria com que se identificassem, e assim alcanar seu prprio
espao na sociedade. Buscavam a quebra do paradigma da supremacia da msica europia,
mesmo enfrentando resistncia por parte das elites.
A msica popular ganhava gradativamente espaos mais significativos na produo
cultural brasileira, possibilitando uma consolidao das relaes entre as diferentes etnias. Ela
foi uma ferramenta valiosa para criar laos sociais e culturais dentro de uma comunidade
segregada. Dentre as artes, tornou-se com o tempo, o trao de unio entre as camadas sociais
antagnicas. Gilberto Freyre disse:
... pode-se afirmar ter se realizado mais pelos ouvidos que por qualquer outro
meio, a unificao desses brasileiros de vrias origens em um brasileiro se
no de um s parecer, quase de um s sentir. Pois se umas msicas os
dividiam em classes, em raas, em culturas diferentes, outras os uniam num
povo s, atravs de uma sntese sonora de antagonismos e contradies. A
modinha, por exemplo, foi um agente musical de unificao brasileira,
cantada, como foi, no Segundo Reinado, por uns, ao som do piano, no
interior das casas nobres e burguesas; por outros, ao som do violo, ao sereno
ou porta at de palhoas. (FREYRE, 2004, p.316).
45
desprezados. a busca pelo extico, por experimentar novas sensaes; e justamente este
exotismo que vai enfraquecer as rgidas barreiras impostas pelas elites da belle poque para
com a cultura popular. Inicia-se assim uma intercomunicao. (VELLOSO, 1988, p. 25).
46
Filmes, com roteiro de Fernando Morais, e apresentao da atriz Carolina Ferraz. Um dos
principais trabalhos sobre a compositora foi feito pela Rede Globo de televiso, em 1999, uma
minissrie, escrita por Lauro Csar Muniz, com Regina Duarte no papel principal,
interpretando Chiquinha Gonzaga na fase adulta e tambm a participao de Gabriela Duarte,
sua filha, como Chiquinha ainda jovem. O Canal Futura 32 pela Net (TV digital) reprisou esta
minissrie no ano de 2008 e outra vez no incio de 2009.
No se deve deixar de citar o que Antonio Herculano Lopes diz sobre a obra de
Chiquinha quando da procura por uma msica popular, centrada no povo:
A linguagem transforma-se em nacional da mesma forma que a msica de
Chiquinha chamada de "caracteristicamente nacional", isto , o nacional
centrado no povo, que nos distinguia das demais culturas (europias) com
que as elites se identificavam. Na sua busca do "nacional", uma parte da
intelligentsia comeava a olhar para um sujeito muito mais prximo do que o
ndio idealizado do Romantismo ou o caipira caricatural. (LOPES, 2006, p.
9).
47
Figura 6: Partitura de Maria com a dedicatria a Vicente Celestino. A compositora assina Mame Chiquinha,
esquerda, acima da primeira pgina. (LIRA, 1978, p. 90-91).
48
CAPTULO II - O MAXIXE
No h nada
que se possa comparar
ao maxixe brasileiro!
Quem o dana
no deseja descansar!
Dance, embora,
o dia inteiro!
Perna assim,
colada perna da mulher
mos aqui,
junto aos quadris!
Um maxixe remexido
se requer:
que se pea logo bis,
logo bis! (DINIZ, 1999, p. 179-180).
49
50
de carter mais vivo que o tango ou o choro. Foi por muito tempo expoente
de nossa dana urbana, tendo cedido lugar ao samba, devido talvez sua
coreografia complicada, difcil e exagerada. Era dana de salo, de par unido,
exigindo extrema agilidade pelos passos e figuras rpidas, mobilidade de
quadris, tanto figuras da dana como invenes dos danarinos. O maxixe
danado por profissionais, nos cabars, era quase uma dana ginstica.
(BARTOLONI, 2000, p.302-303).
No incio, quando o gnero ainda estava se formando, era composto sem letra para a
msica. S depois ela foi se agregando ao maxixe, tornando-se uma caracterstica importante e,
sobretudo, por ter sido presena marcante nos teatros de revista e operetas, que levavam os
versos muitas vezes com duplo sentido ou at mesmo com palavras maliciosas, para
determinada cena. Assim, os compositores que compunham maxixes para cenas teatrais, a
exemplo de Chiquinha Gonzaga, em muitas ocasies construam este gnero em cima de letras
que interferiam na forma e estrutura musical, porm tinham que respeitar o esquema
composicional de quadratura estrfica; e ainda, quando da incluso do refro, este tinha de ser
de fcil assimilao para que seus versos e msica se popularizassem.
H de se levar em considerao a negao de sua denominao como gnero em
diversas partituras, pois mesmo sendo maxixes, vinham camuflados, como polca, dobrado,
choro, samba, e principalmente como tango; mas como maxixe, quase nunca:
Inmeros autores cuja obra foi composta durante o perodo ureo do maxixe
no usaram o termo designativo de gnero maxixe em nenhuma pea. Assim
sucede com Carramona (1874 1929), Aurlio Cavalcanti (1890 1920),
Chiquinha Gonzaga (1847 1935), Irineu de Almeida (1890 1916),
Anacleto de Medeiros (1866 1907), Mrio Cavaquinho (+ 1905), Candinho
Trombone (1879 1960). (DUPRAT, 1978, s/p).
51
; e o andamento
mais rpido. Nos primeiros 4 compassos, na introduo, nota-se que a melodia da linha do
baixo est com o tema (outra caracterstica). E ainda na melodia, traz a figura
52
cavaquinho, um violo de sete cordas e um pandeiro, este maxixe est sendo tocado num estilo
bem caracterstico, maxixado.
O motivo rtmico-meldico da linha de baixo do Corta Jaca um dos mais
utilizados no maxixe, e este padro pode ter se originado na forma de se tocar os baixos pelos
pianeiros, e encontrado em diversas partituras para piano da poca, como se confirma ao
analisar a maioria das partituras colocadas neste trabalho. Harmonicamente, esta pea inicia-se
na tonalidade de R Menor, caracterstica pouco comum aos maxixes. Aqui, aparecem
repetidas vezes, tanto para a mo direita do piano quanto para a esquerda, a clula
tambm ocorre a clula
seguido de trs semicolcheias. Ainda neste caso, s para a mo direita a clula acfala com
pausa de semicolcheia, seguida de uma colcheia e uma semicolcheia,
muito
.
Figura 9: 2 parte da partitura Gacho - Corta Jaca [1895] de Chiquinha Gonzaga.
A seguir, a primeira letra feita para O Corta Jaca da pea Zizinha Maxixe. Seu autor
foi Machado Careca, cmico portugus radicado no Brasil. A letra desta partitura, fala do
modo de se danar o maxixe:
53
54
Outro fato virou notcia de jornal, no ano de 1914, no final do mandato do Marechal
Hermes da Fonseca, agora no cargo de Presidente da Repblica. Este foi homenageado com
uma recepo de despedida em sua casa, o Palcio do Catete. Nesta solenidade, a msica O
Corta Jaca, um maxixe, como cita Tinhoro (1991, p. 74) foi includa no programa musical, e
quem a executou ao violo, foi a prpria primeira dama Nair de Teff. (EFEG, 1974, p. 161).
Este acontecimento foi considerado uma quebra de protocolo, e causou escndalo nas altas
esferas do poder brasileiro. Houve uma imensa repercusso, o que elevou ainda mais o nome
de Chiquinha Gonzaga, apesar das crticas que o fato recebeu. Uma delas foi do ento senador
da Repblica Rui Barbosa, que agredindo a obra da compositora, escreveu a seguinte nota no
Dirio do Congresso Nacional, de 08/11/1914 p.2789, que se refere a 147 sesso do Senado
Federal, ocorrida em 7/11/1914:
Mas o corta-jaca de que eu j ouvira falar h muito tempo, que vem a ser ele
S. Presidente? A mais baixa, a mais chula, a mais grosseira de todas as
danas selvagens, a irm gmea do batuque, do cateret e do samba. Mas nas
recepes presidenciais, o corta-jaca executado com todas as honras de
msica de Wagner, e no se quer que a conscincia deste pas se revolte, que
as nossas faces se enrubesam e que a mocidade se ria! (DINIZ, 1999, p.
205).
Rui Barbosa era opositor poltico do presidente. O que se nota com este discurso,
55
o quanto ele, representante da sociedade culta deste pas, era contra o maxixe, considerada uma
manifestao do populacho. Ele no o cita como maxixe explicitamente, porm o deixa
implcito quando o coloca no grupo das danas selvagens. J Nair de Teff, mesmo sendo de
uma famlia de posses dos bares de Teff, e, sobretudo culta, no se deixou levar pelo
pensamento dominante das elites, fazendo o que achava o mais correto: tocar o que gostava,
uma msica brasileira.
2.2 A DENOMINAO
A primeira vez que algum termo se referiu ao maxixe, foi numa notcia de um
jornal de 29 de novembro de 1880, Gazeta da Tarde, deduzindo-se falar do maxixe
indiretamente. Era uma matria paga, onde estava escrito:
U. R. Primeira Sociedade do Catete!!! Poucas machicheiras..., grande
ventania de orelhas na sala... Parati para os scios em abundncia. Capil e
maduro para as machicheiras no faltou, servio este a capricho do 1
orelhudo dos Seringas. O poeta das azeitonas. (EFEG, 1974, p. 21).
O autor ainda fala que a grafia com ch do machiche permaneceu por longo tempo.
E, dependendo de como este ch fosse pronunciado, remeteria a uma pronncia afrancesada,
que para o maxixe seria como uma insgnia por toda a sua permanncia, pois no futuro, tornarse-ia a dana da moda em Paris. A referncia que o texto faz s machicheiras deixa implcito j
haver nesta poca a dana do maxixe. O Parati e o Capil eram refrescos vulgares da poca. E
pelo estilo do anncio, pode-se ver que quem frequentava esta Sociedade eram os menos
favorecidos economicamente. Efeg ainda cita que se fosse pelos dias de hoje, este lugar se
denominaria uma gafieira.
bem verdade que a origem do vocbulo maxixe controversa e ainda tema de
discusso at hoje, pois a partir de sua denominao, j se inicia uma ausncia de clareza em
torno do gnero. Primeiramente, designando uma dana, maneira de danar e at
pejorativamente, local de um baile. Assim como aconteceu com o choro, o tango, o samba,
tambm se empregava o termo maxixe para designar o local ou salo aonde se danava o
maxixe. Ainda hoje se escuta esta analogia, porm com a palavra forr.
Na verdade, ningum chegou a descobrir a exata origem do termo, mas se aceitam
algumas com base alicerada. (EFEG, 1974, p. 33).
Uma delas a verso contada por Mrio de Andrade, em que um indivduo de uma
sociedade carnavalesca do Rio chamada Estudantes de Heidelberg, danou o lundu com uma
56
desenvoltura, de uma maneira nova to convidativa, que logo foi imitado por todos. O apelido
dele era Maxixe, e assim, comeou a se chamar de maxixe a dana to diferente. Quem deu
esta explicao a Mrio de Andrade, foi o compositor Villa Lobos, que disse t-la ouvido de
um velho que frequentava o local naquela poca. (ANDRADE, 1963, p.332). Todavia, sem
querer invalidar o testemunho de Villa Lobos, Efeg explica (1974, p. 37-38): deve-se juntar
ao danarino alcunhado simplesmente Maxixe, outros de igual cognome [...] Um deles tinha o
apelido precedido de um ttulo: Dr. Maxixe. Como este, existiram outros, tambm Dr. Maxixe,
pois eram muitos os carnavalescos [...] com tal cognome.
Outra suposio pelo simbolismo que a planta maxixe lhe d, pois sendo este fruto
portador no seu interior de muitas sementinhas agrupadas, assemelhava-se aos bailes da classe
baixa, os chamados crioulus. Estes bailes eram feitos em pequenas salas com muitos pares
danando, e as sementes representavam as cabeas dos danarinos, que despreocupados com a
etiqueta e num agarramento antifamiliar, sugeriam esta designao. (EFEG, 1974, p. 34).
No ano de 1901, apareceu um jornalzinho de ttulo Os Maxixes, que circulava aos
domingos e quintas-feiras. Feito para divertir seus leitores, aproveitou-se da popularidade que a
dana lhe dava. O maxixe ficou muito conhecido, mais at que vrias outras formas musicais, e
tudo o que era novidade comeou a ser apelidado de maxixe, usando-o no s como
substantivo, mas tambm como adjetivo de depreciao. (EFEG, 1974, p. 39).
Nessa poca existiam, pelas bandas da cidade nova, uns clubes
clandestinos... Chamavam-se esses clubes maxixes, nome que depois
designou a dana caracterstica local e que hoje tem foros de civilizao, a
ponto de ser adotada nas grandes capitais, nos grandes sales e nos grandes
casinos, onde a coreografia para alguns um pretexto, para poucos uma
obrigao, e para muitos uma grande maada... Esses clubes maxixes eram
famosos pelo desenfreado das danas. (PEDERNEIRAS, 1929, s/p, apud
EFEG, op. cit. p. 35).
O fato que o maxixe estava to intimamente ligado s suas origens, que ao apenas
mencion-lo, era relacionado ao tipo de pessoas que viviam no Bairro da Cidade Nova, de
origem negra, geralmente chores, bomios, ou ainda homens e mulheres de reputao
duvidosa; por este motivo, no incio, o maxixe era danado em locais clandestinos. Depois,
com o passar do tempo e do gnero ficar famoso, que se expandiu para outras localidades e
classe social.
Quanto grande confuso sobre a origem do nome maxixe, de se aceitar que as
expostas aqui so as mais provveis.
57
Acontecia que o negro enquanto escravo, fingia uma falsa submisso ao seu patro,
e este, estimulava de um modo consciente o lazer de seu escravo para amenizar os sofrimentos
da escravido. O negro usava a sncopa que lhe era comum e desestabilizava ritmicamente a
msica cantada e tocada aqui. Alm disso, cantava enquanto trabalhava, para amenizar suas
mazelas. Ele foi uma pea muito importante na influncia e colaborao exercida na cultura
daquele momento.
Esta sncopa africana, inconfundvel, era por vezes amenizada em alguns ritmos,
numa adaptao em diferentes formas e variaes. Isso no exclui esta origem dentro do
58
Para o maxixe, no se pode imaginar que tivesse nascido em meio s elites; sendo
imprescindvel para o msico que o executava, estar familiarizado com o seu ritmo, com o seu
gingado. Desta forma, o negro foi parte decisiva neste processo e deixou sua marca de
sonoridade nos ritmos brasileiros. Alm disso, conseguiu preservar muito da sua cultura
africana, mantendo seu ritmo e suas danas, agregando nova msica, inclusive, seus
instrumentos de percusso.
Enquanto o Rio de Janeiro se modernizava, a msica popular percorria um
caminho que levaria sua nacionalizao. Ainda no era brasileira; apenas
esboava formas que s neste sculo iriam tornar-se mais definidas. Portanto,
a partir de 1870 que podemos falar de uma cultura melaninada, onde o
pigmento fundamental a singulariz-la foi o do elemento negro. Isso foi
possvel porque a cultura negra manteve-se vigorosa atravs da preservao
da religio... (DINIZ, 1999, p.81).
59
cultural estava ocorrendo frente a tantas novidades. E nesta poca que a msica popular
urbana se desenvolveu mais.
Na sua msica, os negros destacavam a rtmica, o que deixava para segundo plano a
melodia; esta era simples, de poucas notas e frases pouco expressivas. Aqui a msica negra
sucumbiu influncia meldica europia, porm no totalmente, ficando o ritmo com o
deslocamento dos acentos presentes na sncopa. (SODR, 1998, p.25).
Naquela poca havia muitos msicos mestios, que traziam dentro de si toda a
cultura africana incorporada, a sua essncia enquanto msica. Atravs deles foi possvel tornar
a msica daqui menos europeizada e com traos mais brasileiros. Estes msicos se
apropriavam de traos africanos e acabavam por caracterizar a msica brasileira nestes termos.
Ao executarem as msicas europias, eles respeitavam a melodia, porm alteravam seu ritmo,
incluindo a herana africana da cadncia sincopada do batuque, com certa espontaneidade,
dessa maneira modificando o gnero original.
Pensando na influncia negra para com o gnero musical maxixe, e buscando sua
gnese, encontrou-se a seguinte sentena: Apesar da multiplicidade das danas e ritmos
negros para uma forma tipicamente urbana... destaca-se a articulao lundu-maxixe-samba a
partir do final do sculo XIX. (STIVAL, 2004, p.60). E ainda: A habanera, a polca, o tango,
o lundu, contriburam todos, na afirmativa de vrios pesquisadores, para o nascimento do
maxixe definido como msica. (EFEG, 1974, p. 29, 41). Pesquisando os vrios gneros que
compe essa msica popular urbana, a seguir, os cinco elementos mais importantes na
formao e na estrutura musical do gnero maxixe: a sncopa, o lundu, a habanera, o tango
brasileiro e a polca.
2.4 A SNCOPA
60
Andrade (1989, p. 476) de sncope caracterstica, est ligada s tradies dos negros trazidos
para a Amrica, e que as sncopas seriam traos rtmicos da Msica Popular Brasileira, e apesar
dela estar presente na msica europia, o seu uso na msica popular de uma ao imediata,
constante
coreogrfica,
por
este
motivo
aparece
freqentemente
nos
seus
acompanhamentos.
Este processo de incorporao da sncopa, e que mais tarde estaria presente na
formao no s do maxixe como de diversos outros gneros, foi muito importante para esta
construo musical, na valorizao dos contratempos, oferecendo assim uma grande riqueza de
possibilidades, com seus deslocamentos nos tempos, retardos, antecipaes. A frmula de
compasso mais comum nestes gneros nacionais o compasso binrio 2/4 que tem a
semnima como unidade de tempo, e que sugere uma subdiviso em 8 semicolcheias:
E a sncopa resultante:
61
A partir da, tem-se uma grande variedade rtmica, com acentos em diferentes partes
dos tempos, caracterstica presente em diversos gneros brasileiros como o maxixe, a polca
brasileira, o tango brasileiro, o choro... podendo aparecer tanto no acompanhamento rtmicoharmnico como nas figuraes meldicas. (ALMEIDA, 1999, p. 137).
O maxixe acionado pela sncopa e pelo dengo do lundu, sintetizava e amplificava
os elementos voluptuosos de outras danas, numa coreografia contagiante de par unido.
(SODR, 1998, p. 32). O maxixe herdou alguns dos requebros crioulos do lundu. A seguir, o
lundu.
2.5 O LUNDU
62
, atravs da
lundu de salo do sculo XIX. (LEME, s/d, p. 1). No terceiro captulo h um maxixe
intitulado Marreca Mr, da compositora Chiquinha Gonzaga, j citado anteriormente, que faz
aluso ao substantivo marreca (no no diminutivo), j com outra conotao e significado
diferente. Abaixo, parte da partitura e letra do Lundu da Marrequinha:
Figura 10: Fragmento da partitura Lundu da Marrequinha [1863] de Francisco Manuel da Silva Fonte: Leme, s/d,
p. 2.
Lundu da Marrequinha
Os olhos namoradores
Da engraada iaisinha,
63
Refro
Seno eu morro,
Leva-me a breca.
Se dansando Brasileira,
Quebra o corpo a iaisinha,
Com ella brinca pulando
Sua bella marrequinha
Refro
Quem a v terna e mimosa,
Pequenina e redondinha,
No diz que conserva prsa
Sua bella marrequinha.
Refro
Nas margens da Caqueirada
No h s bagre e tainha:
Alli foi que ella creou
Sua bella marrequinha.
Refro
Tanto tempo sem beber...
To jurur... coitadinha!..
Quasi que morre de sde
Sua bella marrequinha.
Do lundu, o maxixe herdou vrios traos para sua dana e letra. O que era para o
64
lundu a umbigada, para o maxixe se transformou em par de corpos colado, com os quadris
juntos num mesmo movimento. Cabe dizer que por ter sua preexistncia no lundu-dana, no
se pode afirmar por este motivo que o maxixe seja realmente a primeira dana genuinamente
brasileira, como afirma Edigar de Alencar (1985, p. 70). Com o passar do tempo, o lundu foi se
modificando devido sua prtica social, e o intercmbio entre os msicos, os poetas, os
intelectuais, agradava devido ao seu carter humorstico.
Enquanto o lundu-dana continuou a ser cultivado por negros, mestios e at
brancos das camadas mais baixas, o lundu-cano, graas ao seu exotismo,
originrio da cultura popular, passou a interessar aos compositores cultos e
msicos de teatro. Assim, o pblico do teatro comea a mudar, no apenas
pelo fato de ter atores negros ou mestios no palco, mas pelo fato de o teatro
apresentar danas que refletiam o gosto e a cultura das camadas mais
humildes da populao. (STIVAL, 2004, p.64).
Esta entrada do lundu para o teatro, mais tarde abriria as portas para o maxixe se
fixar nos palcos.
Segundo Paulo Castagna (2006, p. 12), alguns autores que estudaram o lundu,
aceitam a hiptese de que o mulato, Domingos Caldas Barbosa, no final do sculo XVIII tenha
levado o lundu-cano para os sales de Lisboa. Este lundu era um tipo de modinha com
caractersticas prprias, porm com a possibilidade de ter sido danado, diferenciando-o da
modinha, pois esta no envolvia dana; e que, a presena de sncopas no lundu-cano tambm
o caracterizava para a dana.
Como clulas predominantes, j figuravam no lundu a clula rtmica
ea
, como se v no exemplo Isto bom de Xisto Bahia. Abaixo, apenas parte da partitura:
Isto Bom (Xisto Bahia)
Figura 11: Fragmento do lundu Isto Bom de Xisto Bahia. Fonte: Arago e Paes, 2005, p. 21.
65
Este lundu de Xisto Bahia foi a primeira gravao em disco feita pela Casa Edson,
no ano de 1902. H uma gravao dele, acompanhado ao violo por Eduardo das Neves, no CD
demonstrativo que acompanha este trabalho.
A marcao sincopada do maxixe vem principalmente do lundu (SODR, 1998, p.
31) e o lundu daria margem ao nascimento do maxixe. (ALENCAR, 1985, p. 23, 70). O lundu
deixou influncias para o maxixe, e citando Villa Lobos, Marta Rosseti Batista afirmou ter
encontrado no Dirio da Noite, de junho de 1928 um discurso feito pelo compositor quando
numa ocasio, este estava em Paris. Villa Lobos discursava sobre a msica do Brasil,
retrucando a idia que tinham que esta msica derivava da americana, e disse:
O maxixe... deriva-se do lundu, (dana de origem africana) freqentemente
danado nos sales da sociedade, desde o sculo XVIII. Os folies o
adotaram depois, danando-o, porm com uma liberdade muito maior de
movimentos, a fim de que os pares, inteiramente unidos, pudessem dar maior
expanso ao seu sensualismo. (BATISTA, 1972, p.337).
Portanto, para o maxixe, o lundu foi de grande relevncia na sua estrutura, tanto na
escrita musical, quanto para a dana e letra.
2.6 A HABANERA
A habanera uma dana lenta, tambm em compasso binrio 2/4, com ritmos
pontuados e sincopados, onde o primeiro tempo acentuado; originria dos negros de Cuba e
do Haiti.
Primeiramente foi exportada para a Espanha, e de l difundida pela Europa, para
depois chegar ao Brasil, aps a segunda metade do sculo XIX. Foi a precursora de diversas
danas de salo latino-americanas. No princpio, era apenas uma cano popular urbana dos
portos de Havana, para somente depois se tornar msica de salo. No Brasil a habanera no
teve a mesma importncia para os compositores da msica popular como a polca teve, pois no
foi muito utilizada por eles, apesar de sua clula principal estar presente em quase todos os
ritmos populares da poca.
Segundo Cac Machado (2007, p.118) Henrique Alves de Mesquita, a partir de
1869, como diretor do Teatro Fnix Dramtica, tornou-se clebre compositor de operetas, e
atravs destas, difundiu a habanera utilizando em suas composies o ritmo sincopado com a
seguinte forma de acompanhamento no Brasil:
66
67
esquerda e as clulas da mo direita, muito semelhante ao usado por Ernesto Nazareth em seu
Brejeiro colocado como exemplo mais frente, nas pginas 78 e 79:
Ser abordado aqui o tango brasileiro e no o platino, por ter uma relao direta
com o maxixe, pois os dois gneros esto intrinsecamente relacionados quanto troca de
identificao nas partituras, o que ocasionou uma mistura geral nestes termos. Este passou a ter
esta denominao quase obrigatria de brasileiro, depois de 1914, quando o tango argentino
passou a ser divulgado em Paris. Ento para diferenci-lo do tango portenho, colocava-se na
partitura tango brasileiro.
Surgiu no Rio de Janeiro por volta de 1870 como resultado da fuso da polca j
nacionalizada com as danas espanholas (zarzuelas, tangos andaluzes e habaneras), muito em
voga na dcada anterior na Amrica do Sul.
Como j falado anteriormente, muito se nota sobre a questo da troca na sua
68
identificao, que se dava ao gnero maxixe, ora para tango brasileiro, ora apenas tango (ou
ainda polca entre tantas outras denominaes de gneros diversos), e que at a prpria
Chiquinha evitava esta rubrica no momento de editar suas composies. Isso acontecia porque
era difcil a venda das partituras com a denominao de maxixe, devido a sua origem
controvertida que exercia influncia negativa sobre os que compravam tais partituras; inclusive
os prprios editores evitavam colocar a rubrica do gnero.
Esta caracterstica de ligao entre tango e maxixe, acabava dando ao msico
popular, uma chance de vender estes maxixes como tango, pois a aceitabilidade deste ltimo
era infinitamente maior. Assim, se garantiria as vendas de suas partituras, o que provocou um
aumento nas designaes destas como tango. Desta feita, o tango brasileiro se tornar o mais
popular dos gneros entre 1870 e 1920.
importante citar, que ao estudar os tangos, Augusto (1996, p.37) deixa claro que
nele existem mais traos do gnero da habanera do que do tango de origem erudita espanhola, e
que algumas variantes em sua denominao estavam frequentes nos tangos do perodo de 1870
a 1920, como, por exemplo, poderiam vir simplesmente como tango, ou tango brasileiro, tango
caracterstico, tango carnavalesco, tango de fado e at tanguinho, obtendo estas designaes
dependendo do carter derivativo de cada pea. Para ele, a maioria dos tangos tem o ritmo da
habanera:
duas colcheias para o 2 tempo). Porm, encontra-se tambm a presena das clulas rtmicas:
, que aparece
69
70
No CD que acompanha este trabalho h uma gravao desta msica feita pela
pianista Maria Teresa Madeira, com outro arranjo um pouco modificado, tambm para piano.
Chiquinha Gonzaga fazia como outros compositores de sua poca tambm faziam:
escreviam as partituras de maxixes, rubricando estes como tangos. Ainda tem-se o fato de os
tais maxixes, muitas vezes possurem as letras de sua msica muito ousadas, pois geralmente
eram feitos para a cena teatral, e assim, adequadas a cada quadro da pea de teatro em questo,
porm, inadequadas venda geral.
Mais frente, este trabalho apresenta uma anlise mais complexa de alguns tangos
de Chiquinha Gonzaga; porm h um tango em especial intitulado Sospiro, onde se nota uma
diferena entre ele e os outros exemplos dados. Sospiro est mais para um tango espanhol do
que o Forrobod exemplificado anteriormente (mais para o maxixe), pois no acompanhamento
do tango Sospiro, a clula da habanera domina toda a pea, e por meio das gravaes de ambos
no CD, pode-se fazer uma anlise auditiva plena.
O tango brasileiro, que no tinha nada do tango argentino, perdurou at o incio do
71
sculo XX, porm ainda sendo tocado em espetculos do teatro de revista, como na verso em
diversos gneros hbridos.
2.8 A POLCA
A polca foi fundamental para a formao dos gneros brasileiros e a que mais
influenciou a Msica Popular Brasileira. Originria da Bomia foi largamente tocada e aceita
pelo pblico, tornando-se uma das danas mais populares do Rio de Janeiro. Importada pela
elite foi levada primeiramente aos sales, para depois ser danada pelas camadas pobres da
sociedade, onde na sua maioria viviam negros ou descendentes destes.
Dela se incorporaram algumas caractersticas para o maxixe: possui forma de
compasso binrio 2/4, essencialmente msica para dana; de andamento mais saltitante e na
maioria das vezes bem rpido. Geralmente, sua melodia motvica, de aspecto pianstico
virtuose, mais elaborada que a melodia do maxixe. A polca europia chegou ao Brasil na
dcada de 1840, e foi o primeiro fenmeno de msica de sucesso, tornando-se uma coqueluche
nacional, sendo includa no repertrio de inmeros instrumentistas e compositores. Depois de
chegar ao Brasil, sofreu influncia de vrios ritmos, tornando-se importante na formao da
Msica Popular Brasileira. A polca danada no Rio de Janeiro se transformaria em algo
original (e finalmente numa nova dana, o maxixe) atravs da incorporao de um movimento
tpico do lundu. (SANDRONI, 2001, p. 69).
No princpio era tocada nos sales da alta sociedade e executada preferencialmente
ao piano. Depois, foi se popularizando e tocada por grupos de chores, que, com um certo
jeitinho, ao tentar acompanhar os passos e os remelexos do corpo dos bailarinos atravs da
incorporao de novas figuras rtmicas cada vez mais sincopadas, modificavam os acentos da
melodia e do acompanhamento, criando um novo estilo musical.
Havia entre os compositores da poca uma brincadeira, pois estes se correspondiam
atravs dos ttulos de suas polcas, como num jogo de perguntas e respostas. Isso fazia parte do
ambiente em que viviam da belle poque. A polca Que da Chave de J. S. Barbosa, fez
aparecer uma outra com o ttulo Achou-se a Chave de Anbal do Amaral, dentre muitos outros
exemplos que existiram. (KIEFER, 1990, p. 17). Traziam o humor que vinha do lundu.
A polca foi o gnero que produziu um grande impacto social, e ficou to famoso
entre os msicos e toda a sociedade, que virou uma verdadeira febre. Chegaram at a inventar
o verbo polcar numa brincadeira, pois, todo motivo dava polca:
72
Como mais tarde viria a acontecer com o ritmo nacional, no sculo passado
todo bom motivo dava polca; nada escapava aos msicos do gnero mais
popular da poca.
preciso assinalar desde j que, com o nome indistinto da aceita e
reconhecida msica europia, escondiam-se gneros locais, desprezados e
esprios. At o alvorecer deste sculo compunha-se, ouvia-se e danava-se
polca... claro que nem sempre ter sido polca. Usava-se seu consentido
nome em vo... O importante que ela era tomada emprestada para
possibilitar a anexao de elementos musicais j presentes na msica do pas
e, ao longo desse processo, desenvolver o que mais tarde viria a ser
reconhecidamente como msica nitidamente brasileira. (DINIZ, 1999, p.37).
Como era bem aceita pelas elites e sendo msica europia, alguns gneros como o
maxixe, se prevaleceriam dela para sua designao. Por este motivo, encontraram-se muitas
vezes partituras intituladas polcas, que so, na verdade, outros gneros.
Pelo hibridismo, sofrer fuso com vrios outros gneros, como: polca-habanera,
polca-lundu, polca-marcha, polca-mazurca, polca-schottisch, prevalecendo a polca-lundu
(KIEFER, 1990, p. 21), que coreograficamente permitir a criao do maxixe. Com estas novas
partituras, misturando os gneros, e entre estas, diversos tipos de polcas, se revelar um
processo de evoluo para a msica popular urbana, numa busca de uma identidade
composicional diferente da europia.
Estes gneros hbridos tm neles as caractersticas, tanto de um como do outro
gnero de sua designao, e ainda levam consigo outros elementos musicais variados, como
por exemplo, as clulas rtmicas de um, ou a melodia do outro. Tudo, ou quase tudo, pode
lembrar tanto um como o outro gnero, ou at pode-se ter poucas caractersticas de um ou do
outro. Uma outra razo para compor gneros hbridos, que est ligada diretamente ao gnero
maxixe, era a possibilidade de os compositores ligarem os gneros de origem popular aos de
origem europia, sendo um outro meio de venderem suas partituras.
Um caso contado por Efeg, diz que antes do carnaval de 1875, a editora Viva
Canongia & Cia, colocou venda vrias partituras musicais com gneros hbridos, como as
polcas-lundu, com seus ttulos maliciosos, Mexidinha, Sai Poeira, As Morenas do Brasil...
Neste caso, os dois gneros danantes, com seus ritmos saltitantes associados poderiam ter o
maxixe como dana; o que nos faz supor, que estas polcas-lundu provocavam a coreografia
tpica do maxixe, com remelexos e requebros. (EFEG, 1972, p.25).
Kiefer (1990, p.16) ao falar da polca europia, aquela que primeiro chegou ao
Brasil, explica que o acento vem no contratempo, na segunda colcheia de cada tempo, porm
sem notas pontuadas ou sncopes internas, podendo haver variaes neste esquema:
.
73
Figura 16: Tabela com as clulas rtmicas da polca. (CARRILHO, 2007, p. 52).
e d exemplos de msicas com outros ritmos que ocorrem em partituras designadas como
polca; porm, no se pode deixar de verificar que estes tipos de clulas rtmicas aqui
apresentadas por ele, tambm so frequentes num outro gnero como o maxixe, por exemplo,
podendo aparecer, entretanto, em menor nmero que em uma polca.
Viva o Carnaval uma polca de Chiquinha Gonzaga, que foi composta por volta de
74
tempo do compasso. Numa anlise mais profunda fica evidente que a compositora queria
mesmo uma polca, pois no est to presente esta conotao ao maxixe, mas se for tocada em
andamento mais rpido, pode muito bem ser danada moda do maxixe. Abaixo, fragmentos
da partitura:
Introduo e parte A:
75
Parte C:
Machado (2007, p. 37, 41, 50) divide as polcas em vrias modalidades. No Brasil
pelo hibridismo, encontra-se a polca-lundu, a polca-tango, a polca-maxixe, entre tantas outras.
Diz que a matriz importada, que ele chama de polca-polca, ganhou novas inseres com as
imposies da cultura de salo, nomeando esta, polca-salo; e a polca que captou as
insinuaes da rua, chama de polca-maxixe. Portanto, aquela que tem maiores caractersticas
do maxixe a polca-maxixe.
Como outros compositores, Nazareth escreveu polcas hbridas, e neste tipo de polca
j se encontra muito do maxixe em sua estrutura, onde a figura da clula rtmica
aparece no acompanhamento, ainda como gnero no nomeado - somente aps 1892 Nazareth
o chamar de tango brasileiro e, por diversas razes, recusar o nome maxixe. Dois exemplos
de polcas-maxixe, de Ernesto Nazareth se seguem, A Bella Melusina de 1888 e Atrevidinha de
1889:
76
Parte A de Atrevidinha
Concorda-se com Machado, e nestes dois exemplos citados, fica claro que a
inteno de incluir caractersticas das sncopas em referncia ao maxixe se faz presente. Pelas
datas das composies, constata-se que nesta poca o maxixe j estava em voga.
Foi Mrio de Andrade (1963, p.125) numa conferncia sobre Ernesto Nazareth em
1926, quem deu uma definio muito conhecida ao maxixe, onde disse que o gnero se
originou da fuso da habanera, pela rtmica e da polca pela andadura, com adaptao da
sncope afro-lusitana. bem verdade que o maxixe tem muito mais da polca, no que diz
77
respeito ao andamento, por ser mais rpido do que, por exemplo, uma habanera, que mais
lenta; mas tambm, h de se afirmar que do lundu o maxixe herdou sua malcia e sua
sensualidade. Depois, incluir o ritmo da habanera que vai aparecer frequentemente no seu
acompanhamento (mesmo que fragmentado), porm em andamento mais rpido.
Para Stanley Sadie (2001, p.166), o maxixe incorpora como dana elementos afrobrasileiros, tais como, o ritmo do acompanhamento e os movimentos marcados. Como forma
musical apresenta sees de 8 compassos seguidas da estrutura formal da polca, e rond
ABACA.
Porm, h que se discordar que isto no se resuma simplesmente desta maneira,
pois dependendo da poca da composio e do compositor, a forma rond, poder no aparecer
e vir com outra estrutura formal, apresentado caractersticas diversas, como: uma introduo
(que pode ser pequena ou grande, e/ou puramente rtmica) ou ainda, inexistir. Parte A e parte
B, retornando a parte A (ABA), no havendo parte C; trazendo uma ponte, ou a repetio da
introduo. H outros casos em que aparece a forma ABCA.
Nas composies de Chiquinha Gonzaga constatou-se que h uma grande variedade
na estrutura formal de seus maxixes; e que pode at se apresentar como forma monotemtica
(A A A), como o caso de uma partitura de n 19, intitulada Camondonga e Coro da
pea Ordem e Progresso RTM IS 048 030, que est no Instituto Moreira Sales de So Paulo.
Portanto, nota-se que h uma grande variedade em sua estrutura formal, no podendo se
estabelecer a forma ABACA como nica.
O maxixe escrito em compasso 2/4 e possui andamento vivo e rpido. Por ter este
andamento caracterstico de uma dana, sua execuo se torna um pouco difcil, visto que para
executar ao piano as sncopas existentes, h alguns desencontros entre as mos. Seus perodos
so bem delimitados, com frases curtas e sempre em nmeros de compassos mltiplos de
quatro. Geralmente, cada parte (A, B, C) tem 16 compassos, sendo que os 8 primeiros fazem
parte do 1 motivo, e os outros 8 compassos a resposta, ou a concluso para este motivo. O
sistema tonal est o tempo todo presente, e na maioria dos maxixes, estes se apresentam em
tonalidades maiores, podendo tambm aparecer em tonalidades menores, porm em menor
nmero.
Quanto extenso de suas melodias, no h uma caracterstica nica que se
apresente, sendo que muitas vezes aparecem mais horizontais, com uma simplicidade meldica
frequente. Mas, h muitos casos em que se encontram melodias agudas e at virtuossticas. Os
construdos com letra (para serem cantados), podem no se apresentar to virtuossticos, no
sendo regra geral. Porm sua harmonia bastante simples, girando em torno de acordes dos I e
78
V Graus; assim, o ritmo torna-se uma prioridade para o gnero. O maxixe essencialmente
msica para dana enquanto, por exemplo, o choro j surgiu como forma de tocar; para este, a
melodia bem trabalhada, virtuosstica, cheia de cadncias e de notas; para o maxixe, ela
mais linear, porm, esta no pode ser considerada uma regra geral.
Tem-se ainda a forma de se executar uma partitura de maxixe num andamento mais
acelerado, que uma caracterstica do gnero, devido a uma gama de clulas rtmicas que
interferem na estrutura da pea, visto suas origens.
Muitas composies do final do sc. XIX e comeo do sc. XX que no so
verdadeiras polcas, e sim maxixes, trazem em si muitas caractersticas da polca. No exemplo
designado como tango, Brejeiro (1893) de Ernesto Nazareth, apresenta na sua estrutura do
baixo (logo na introduo) a caracterstica rtmica da polca,
e ao analisar auditivamente
, e esta
Importante citar que este tango de Nazareth traz muito do maxixe como tambm
da polca, no somente pela rtmica como tambm pela estrutura em si e a constante presena
das sncopas. Abaixo, partes da partitura para piano:
Parte da introduo:
79
Uso das sncopas (clulas rtmicas), tanto no baixo como para a mo direita:
E na parte C:
80
atravs dos chores, que, tentando adaptar suas msicas a este jeito diferente de danar, surgiu
uma nova maneira de tocar os ritmos importados da Europa. Ele se tornou a dana dos anos 20,
sendo danado nas gafieiras e nos bailes populares do Rio. (SODR, 1998, p. 32). O maxixe
no incorporou os passos habituais das danas europias, como da valsa, por exemplo, e sim
uma maneira diversa da de costume, e era tido como proibido porque geralmente se danava
em locais mal-vistos, onde trabalhavam mulheres de vida fcil; locais frequentados por pessoas
da classe baixa e tambm por homens da alta sociedade em busca de diverso. Foi perseguido
at pela igreja, alm de sempre ocorrerem nestes bailes batidas policiais. Durante muito tempo
o gnero foi negado por outros setores da sociedade.
A msica popular foi influenciada diretamente por uma tradio meldicoharmnica da msica europia, e a linha do baixo foi influenciada pela rtmica africana. Para o
maxixe, a linha do baixo importantssima, e est bastante presente nele, pois possui forte
apelo meldico e contrapontstico, fazendo uso de figuras sincopadas, to caractersticas do
gnero.
Para o maxixe, em geral, o baixo feito por instrumentos graves das bandas ou
orquestras, o que na poca, costumava ser executado por bombardinos, trombones e tubas, e
quando no grupo de choro, pelo piano, violo ou oficlide - instrumento de chaves com o corpo
cnico, hoje em desuso. Estes instrumentos tocavam muitas vezes a nota mais grave do acorde,
ou uma seqncia de uma progresso harmnica, ou ainda o contracanto.
O maxixe apresenta muitos acordes invertidos - baixo invertido. Geralmente o
gnero traz um baixo caminhante, pois tendo sua harmonia simples em termos de dissonncias,
e para dar maior interesse a esta, as inverses tornam-se essenciais.
Os instrumentos de sopro das bandas tiveram grande importncia e um papel
fundamental na implantao do processo de contrapontar e de tocar as msicas europias,
escritas ou improvisadas. Este modo de interpretar tambm fazia parte da formao do maxixe.
Deve-se notar que uma outra diferena entre o maxixe e o tango brasileiro poderia ser
exatamente a presena das baixarias sincopadas feitas pelos instrumentos graves nas bandas e
pelo violo nos conjuntos de choro.
A seguir, uma tabela de acompanhamento para violo dos padres rtmicos mais
usados para o maxixe e suas variaes:
81
Figura 24: Tabela com as clulas rtmicas do maxixe. (CARRILHO, 2007, p. 53).
O professor Carrilho comea os exemplos com um ritmo bsico para o maxixe, aqui
resumido para exemplificar e visualizar melhor, como resultado do que se ouve:
. Aps este primeiro exemplo, nota-se muitas outras variaes com
outros ritmos, que tambm ocorrem em partituras designadas como maxixes; porm, pode-se
constatar que estes tipos de clulas aqui apresentadas tambm so frequentes em outros
82
gneros.
Um outro exemplo da partitura Bafo de Ona [1896] Maxixe - de Zequinha de
Abreu, onde as figuras rtmicas caractersticas do maxixe esto presentes a todo o momento,
tanto para a mo direita como para a esquerda, e s vezes fazem juntas a clula rtmica
. Na parte C do Trio, ao trmino das duas primeiras semifrases (compassos 38 e
42), o compositor coloca o baixo como resposta. Aqui, a mesma estrutura formal de 8
compassos para cada frase e de 16 compassos, para cada parte.
Figura 25: 1 parte da partitura Bafo de Ona [1896] Maxixe - de Zequinha de Abreu.
83
Fragmento da parte C:
Figura 26: 3 parte da partitura Bafo de Ona [1896] maxixe - de Zequinha de Abreu.
84
Pau-dgua no girau...
Moa viva nunca foi guarda-chuva...
Bafo de ona que vae cheirando mal,
Porque hs de tu ser mau, mau,
Tu ques pau dgua, pau...
O maestro Guerra Peixe, num artigo intitulado Variaes sobre o maxixe publicado
originalmente em 1954 no jornal O Tempo, discorre sobre a baixaria meldica e destacada dos
chores. Parte deste artigo tambm foi citada no livro de Franceschi (2002, p. 153). O maestro
afirma que o maxixe estava estruturado na transferncia da baixaria dos violes do choro para
as notas graves dos instrumentos de sopro. Neste texto, vrios apontamentos importantes so
dados, porm h uma pequena divergncia sobre os gneros em questo. A seguir, uma
definio para o acompanhamento dos baixos no maxixe, e que neste momento do texto ele
cita os maxixes como tangos (grifo da autora). Mais frente deste trabalho haver mais um
comentrio sobre este artigo:
Colocariam, algumas vezes com relevncia especial, essa baixaria nas
introdues dos tangos, onde era salientada pelos instrumentos de tessitura
grave. E o costume de empreg-la era to apreciado que em certas ocasies a
melodia principal ficava colocada no registro grave, cabendo aos
instrumentos restantes, dos registros mdio e agudo, uma significao
secundria por alguns momentos na estrutura do trecho musical.
Alm da aplicao da baixaria de violo na msica de trombone,
bombardino, oficlide, tuba, etc., ela teve lugar no toque caracterstico dos
pianeiros cariocas do tempo dos maxixes. Ernesto Nazar soube extrair
admirvel proveito dessa genuna criao popular. (PEIXE, 1954, p.18).
Arago e Paes (2005, p. 25) corroboram com Peixe, pois dizem que o fator que
distingue um gnero do outro (tango e maxixe) exatamente a presena dos baixos sincopados
no maxixe, que vem da baixaria dos violes ou dos instrumentos de sopro graves das bandas, e
que, para o gnero, a presena marcante dos baixos trazendo a melodia outra caracterstica
importante.
Muitos recursos podem ser usados pelos compositores para se ter uma boa linha de
baixo, como notas de aproximao, ornamentos, inverses de oitava, cromatismos, arpejos,
pedais, apogiaturas e bordaduras... Porm, na maioria das vezes, o ritmo funo do baixo, que
atravs de figuras rtmicas repetidas, define a pulsao, e, pela sequncia de notas
fundamentais dos acordes, define o ritmo harmnico. No caso do maxixe, que um gnero
feito para a dana, o baixo o principal responsvel pelos acentos que definem o tempo, o
compasso e a cadncia. Por vezes, o baixo tem tanto destaque que assume a melodia principal
85
sendo tocado pelos instrumentos graves em unssono. (CARVALHO, 2006, p.19, 74).
No exemplo de Odeon (designado como tango), este baixo da parte A tem destaque,
pois traz a melodia. Nazareth faz uso de um jogo de contratempos feitos pela mo direita em
acordes, e pela mo esquerda trazendo a melodia, em configuraes que indicam a sncopa. Se
fosse o caso de ser tocado por um grupo de choro, quem provavelmente faria esta parte seria
um violo de sete cordas (que faria o baixo cantante), ou um outro instrumento mais grave nas
bandas. Ainda na parte A deste exemplo, a melodia no baixo possibilita a criao de uma
sequncia harmnica com acordes invertidos com maior frequncia; esta melodia est calcada
na primeira parte da clula rtmica de habanera
, porm, todas
86
aparece e
Fragmento de B:
. E na parte C de
Odeon, h sempre incios de frases em anacruse, com a incidncia repetida desta clula por
toda ela.
Sua forma estrutural est em rond - ABACA.
Fragmento de C:
H uma peculiaridade aqui a dizer: a letra que acompanha esta partitura foi
adicionada ela muitos anos mais tarde. Isto ocorreu duas vezes: a primeira letra acrescentada
foi de Hubaldo Maurcio, e a segunda, de Vincius de Moraes a pedido da cantora Nara Leo.
Ento, como a letra que acompanha a partitura no pertence quela poca, no ser colocada
aqui. Notar que para este trabalho, as letras construdas para os maxixes, so de fundamental
87
importncia, sendo uma assinatura ao estilo. Vale lembrar a todo o momento, que a diferena
tambm se encontraria na maneira de tocar o andamento: se tocarmos como Nazareth queria,
seria, portanto mais lento do que um maxixe.
Ainda, h de se falar de trs gravaes que foram includas no CD que acompanha
este trabalho e ao longo do texto no foram mencionadas. Uma delas a gravao da msica
Burucutum, designada como samba, do compositor Sinh. Foi gravada em 1930 por Carmen
Miranda, e traz em seu acompanhamento a clula
msica, e est gravada em andamento amaxixado. Para a msica Cassino Maxixe (s/d),
tambm de Sinh, cantada por Francisco Alves, designada como maxixe (FRANCESCHI,
2002, p. 303) e gravada pela Casa Edson e Orquestra Jazz Band Pan American (do Cassino
Copacabana), a clula
fazendo os baixos em resposta. A outra gravao - Rio Antigo (s/d) de Altamiro Carrilho,
gravada pela sua banda. H de se ter ateno especial ao ouvir os instrumentos baixos, por
vezes em contracanto, e a presena das clulas
na melodia, por
toda a msica.
O que se conclui dizer, que a presena da clula rtmica
(chamada por
Mrio de Andrade de sncopa caracterstica) uma constante para o maxixe, e que pode vir
acompanhada de vrias outras possibilidades j mencionadas.
SUAS DIVERGNCIAS NA
TERMINOLOGIA
A questo das trocas na terminologia entre o tango e o maxixe e da divergncia que
isto originou, vem ao longo do tempo deixando vrias interpretaes. Cabe aqui a citao de
vrios autores que fizeram, ou citaram ou mesmo indicaram, o que achavam ser o caminho
mais correto para este entendimento. Kiefer (1990, p. 44) diz que o tango brasileiro nessa
poca, continua... flutuante em suas caractersticas rtmicas. s vezes a palavra empregada
para o que nada tem a ver com o tango. Escreveu mais:
Pretender remediar a situao, como tem acontecido, dizendo que os tangos
brasileiros impressos nessa poca seriam, na verdade, maxixes, no passa de
arbitrariedade. Algum, no entanto, poder apontar mas s em poca
posterior que estamos considerando para a eventual semelhana ou at
identidade entre o ritmo e algum tango e o ritmo caracterstico do maxixe. De
fato, indiscutvel que tenha havido confuses. Estas, porm, segundo nossa
88
Desta maneira colocada, fcil pensar que ele entende que o maxixe e o tango
sejam gneros distintos. Kiefer defende a idia de que o maxixe e o tango so dois gneros
muito diferentes no que diz respeito a sua estrutura musical, e que o maxixe em comparao
com o tango brasileiro mais uniforme em suas caractersticas, mais definido como gnero
(KIEFER, 1990, p. 54), porm ele no d a frmula para que se constate esta afirmao. Ele
trata os dois gneros separadamente, mas d apenas dois exemplos de partituras de tangos e os
compara com apenas uma de maxixe, intitulado Viola Cantadra (autoria de Marcelo
Tupinamb), enquanto explica o tango, embora este maxixe venha com a designao de
tanguinho. Ele apenas concorda com Renato Almeida quando este diz que Marcelo Tupinamb
fez o maxixe Caboclo embora o designasse de tanguinho; porm, no d mais exemplos
musicais, e nem uma base formal para se tirar qualquer dvida.
Exemplifica como clula de acompanhamento do maxixe, a
para os
89
coreogrficos e a letra usada nele, de duplo sentido. Porm, neste ponto, deve-se lembrar que
nem todos os maxixes vm acompanhados de letra e que h lundus com letras maliciosas
tambm. Somente estes apontamentos no so suficientes para formar e designar um gnero
musical, pois este formado principalmente por clulas, ritmo, melodia, estrutura formal e
andamento; por um conjunto amplo, muito mais complexo.
Segundo Mozart de Arajo, havia uma clara diferena entre o conceito de tango e
maxixe, e seus intrpretes:
O maxixe gerado no seio do povo, tinha nos msicos improvisadores, nos
msicos de ouvido, seus intrpretes mais qualificados. O tango, de autor mais
refinado, exigia do intrprete mais categoria, mais virtuosidade... O
sincretismo musical do maxixe no , de modo algum, igual ao do tango
brasileiro em nveis sociais diferentes... (ARAJO, 1994, p.168).
Guerra Peixe tenta dar algum esclarecimento, e faz uma pequena mistura
desordenada dentro deste artigo, pois ele vai defendendo a idia de que h diferenas entre os
dois gneros, mas ao falar do maxixe cita o gnero como tango, como foi o caso da citao
anterior do mesmo autor neste trabalho na pgina 84. Fala tambm sobre a baixaria utilizada no
maxixe e da importncia dos baixos para o gnero. No final, diz que os tangos foram
denominados maxixes por alguns compositores que queriam uma salincia talvez exagerada
dos baixos, e que esta baixaria exuberante, atualmente (1954) colocada por qualquer
compositor popular, ou ainda orquestrador de rdio ou revista, que pretendia imitar e
ridicularizar o maxixe, caricaturizando as geraes que o criaram.
90
O autor continua falando do tango brasileiro, que encontra em Ernesto Nazareth seu
grande representante, e que estes tangos do compositor se aproximam muito dos maxixes
(corrobora com os exemplos de Nazareth aqui colocados anteriormente Brejeiro e Odeon); e
que poderiam ser danados como maxixes, mas que este destino ainda no era confessado no
91
92
Ao ler este artigo na ntegra, o que parece, que Mrio estava muito decepcionado;
ele procurou e queria ver no maxixe algo de original, de brasileiro, que se pudesse atestar, sem
sombra de dvidas, que este era o gnero brasileiro e que seria totalmente diferenciado.
Porm, nada achou que pudesse confirmar esta busca.
Nesta procura por respostas, chega-se a uma concluso final: que h uma identidade
entre os dois gneros, tango e maxixe, muito maior que em outros quaisquer numa simbiose
complexa. E que na Msica Popular Brasileira daquela poca, h muitas caractersticas de um
gnero em outro.
No se pode esquecer que naquele tempo no Brasil, vrios outros gneros tambm
foram designados como tango, e que a palavra poderia at se referir a uma cano ou dana de
influncia negra ou mestia. (SANDRONI, 2005, p.181).
meldico, nas respostas, como se os instrumentos graves de uma banda o tivessem tocando
(exemplos nos compassos 13 e 14; e que se repete nos compassos 31, 33 e 37):
93
94
1 exemplo:
2 exemplo:
95
O fato que, para a Msica Popular Brasileira, a notao musical na maioria das
vezes no se faz to precisa. Isto ocorre desde o tempo dos chores e perdura at os dias de
hoje, porque a partitura dos instrumentos baixos no vinha escrita integralmente, e por tocarem
a seo rtmica muitas vezes de ouvido, tinham certa liberdade para criarem o
acompanhamento. Portanto, os msicos populares acabaram criando determinados padres
rtmicos no indicados na partitura.
Muitos maxixes da poca que eram editados vinham em reduo para piano, e
assim facilitados, amenizados em suas caractersticas rtmicas, para poder chegar s casas de
famlia e s mos das moas que tocavam piano, filhas da elite, e que no possuam apurada
tcnica pianstica. Para no se cometer enganos nas anlises interpretativas, deve-se levar todas
estas particularidades em considerao.
importante citar o site do IMS, o Instituto Moreira Sales - ims.uol.com.br - onde
qualquer pessoa pode acessar pela Internet e pesquisar vrios tpicos da Msica Popular
Brasileira, como tambm ouvir alguns exemplos de gravaes que o mesmo apresenta. Ali se
encontram 81 gravaes do incio do sculo XX da obra de Chiquinha Gonzaga, aonde cada
uma vem acompanhada de uma tabela que contm toda a informao encontrada no disco
sobre esta gravao: o ttulo da msica, o gnero musical, o intrprete que a gravou, o
compositor, a gravadora, o nmero do lbum, a data da gravao, a data de lanamento, o lado
do disco em que foi gravada a obra, o acervo a que pertencia e as rotaes do disco em questo.
A exemplo do maxixe Corta Jaca (Gacho), pode-se perceber que numa
determinada gravao aparece como choro, em outra, como dueto (que no caso no seria
gnero, mas foi gravada com a letra original da pea e com dois cantores, uma mulher e um
homem), ou ainda como tango, tango brasileiro, canoneta e propriamente como maxixe... o
que dependia da gravadora e do intrprete em questo. Vale lembrar que esta divergncia na
terminologia se dava quando estas gravaes foram feitas. H exemplos de gravaes onde o
locutor apresenta ao microfone a pea que ser tocada, antes da msica iniciar, ou ainda, fala
ao mesmo tempo em que a banda toca a introduo.
Os seguintes exemplos das tabelas encontradas no site demonstram uma pequena
confuso: para a pea Itarar [1897], vem escrito choro no local do gnero musical, porm o
locutor anuncia: Itarar, polca pela Banda do Corpo de Bombeiros, da Casa Edson do Rio de
Janeiro, e na verdade na ficha do disco est que Itarar um choro, porm na partitura,
Chiquinha coloca que uma polca. Esta partitura ser analisada adiante.
Outro exemplo, o maxixe Roda Yoy no est com a denominao para o gnero de
maxixe, e sim como dueto, que no um gnero musical; e realmente foi gravado por dois
96
cantores, porm com mais estrofes do que est na partitura, sendo que, a segunda estrofe da
partitura no consta na gravao.
No exemplo 8/81 que do Corta Jaca novamente, na ficha do site vem descrito
como gnero maxixe, porm o locutor anuncia Corta Jaca tango executado pela Banda do
Corpo de Bombeiros. A est a confuso. E assim tambm nos diversos exemplos que h, de
diferentes gravaes do O Corta Jaca com as seguintes numeraes: 9/81, 10/81, 12/81, 16/81,
76/81, entre tantas outras, sendo que, em cada uma delas so dadas diferentes denominaes.
J na gravao com nmero 12/81, consta que um tango, e o locutor anuncia como tango,
porm todos o conhecem como maxixe.
H um outro caso, da msica Bionne, exemplo 46/81 (que se encontra em anlise
comentada no 3 captulo) aonde na partitura vem designada como tango, e no disco est como
maxixe, como encontrado na ficha do site. de se pensar que esta seria uma maneira de evitar
a rubrica maxixe. Assim, no d para se basear no que est somente designado como gnero na
partitura ou no que vem escrito na etiqueta de um disco, mas sim, deve-se ater ao que foi
gravado como msica, ao que se escuta, como esta foi executada e ainda corroborar com uma
anlise musical; e, a exemplo destes casos, no se pode basear no que o locutor falava ao incio
de cada gravao. Abaixo, os exemplos comentados do Instituto Moreira Sales, que podem ser
corroborados visitando o site do mesmo:
Itarar
Choro
Banda do Corpo de Bombeiros
Gonzaga, Chiquinha
Odeon
40550
1904-1907
1904-1907
nico
Humberto Franceschi
Disco 78 rpm
Figura 33: Tabela que contm toda a informao encontrada no disco da gravao de Itarar.
97
Roda ioi
Dueto
Os Geraldos
Gonzaga,Chiquinha; Souza, Ernesto de
Odeon
40496
1904-1907
1904-1907
indefinido
Jos Ramos Tinhoro
Disco 76 rpm
Figura 34: Tabela que contm toda a informao encontrada no disco da gravao de Roda Ioi.
Corta jaca
maxixe
Banda do Corpo de Bombeiros
Gonzaga, Chiquinha
Odeon
11650
1907-1912
1907-1912
nico
Humberto Franceschi
Disco 78 rpm
Figura 35: Tabela que contm toda a informao encontrada no disco da gravao de Corta Jaca.
Corta jaca
maxixe
Banda da Casa Edison
Gonzaga, Chiquinha
Odeon
108058
1907-1912
1907-1912
nico
Humberto Franceschi
Disco 78 rpm
Figura 36: Tabela que contm toda a informao encontrada no disco de outra gravao de Corta Jaca.
98
Bionne
maxixe
Banda Columbia
Gonzaga, Chiquinha
Columbia
12118111
1910-1912
1910-1912
nico
Humberto Franceschi
Disco 78 rpm
Figura 37: Tabela que contm toda a informao encontrada no disco da gravao de Bionne.
Carvalho (2006), fala em seu estudo sobre as gravaes feitas a partir de 1897 por
Fred Figner, e coloca a sua opinio sobre a divergncia na terminologia aqui tratada:
Todas estas partituras e fonogramas traziam indicaes do estilo em que a
msica se enquadrava, e dentro do gnero maxixe existia uma infinidade de
nomes, alguns bastante curiosos como: tanguinho sertanejo, samba-cateret,
rico-samba, polca-marcha, entre outros. Apesar da variedade de rtulos a
msica era sempre maxixe. (CARVALHO, 2006, p. 44).
99
dificultava pelo pequeno tamanho. Ento, as gravaes que se tem em discos, feitas em 1902, e
em outros anos no mesmo local, estavam com o nmero de instrumentistas das bandas bem
reduzido, o que modifica totalmente a sonoridade musical de uma pea. Porm as bandas
tiveram papel fundamental para a esta msica de 1902 a 1927, primeiro perodo de gravaes
feitas no Brasil. Por serem bandas, predominavam os instrumentos de metais, e por este
motivo, seu alcance de sonoridade era privilegiado nas apresentaes de desfiles e paradas
militares, fazendo enorme sucesso. (ARAGO e PAES, 2004, s/p).
Alguns dos conjuntos que se destacaram na poca foram: Grupo Chiquinha
Gonzaga (da prpria compositora), Grupo Quincas Laranjeira, Grupo da Cidade Nova, Choro
Carioca, Grupo Carioca e O Passos no Choro entre tantos outros. Pixinguinha fez sua estria
aos 14 anos, no grupo Choro Carioca; tocou entre instrumentistas de peso, como o primeiro
violonista de sete cordas da histria da Msica Popular Brasileira, Arthur de Souza
Nascimento, o Tute. O Passos no Choro recebeu este nome em homenagem a um de seus
integrantes, o Antonio Passos, que era um exmio flautista. Neste grupo ainda tocavam Tute no
violo, Nelson Alves no Cavaquinho e ocasionalmente Chiquinha Gonzaga ao piano.
O mesmo instrumentista que tocava o maxixe no bairro da Cidade Nova era quase
sempre o mesmo profissional que iria toc-lo em outro momento, por exemplo, numa recepo
para um tal Baro. S que este msico sabia que no poderia tocar da mesma maneira este
mesmo maxixe, sendo bem diferente sua execuo de um local para o outro o que dependia
exclusivamente da platia que estivesse presente.
Como j citado, apesar da cultura e do preconceito oficializado ao maxixe
constiturem barreiras quase intransponveis para seu desenvolvimento e expanso, aos poucos
ele foi se incorporando ao repertrio do teatro de revista e aos sales das sociedades
carnavalescas, e s foi ser bem aceito pela sociedade burguesa quando ficou famoso em Paris
(cidade referncia para a poca) no ano de 1910.
O dentista baiano Antonio Lopes de Amorim Diniz, apelidado de Duque, fez
enorme sucesso danando o maxixe com a atriz Maria Lino, na Cidade Luz, porm a dana foi
um pouco modificada nos passos para agradar aos franceses, no apresentando na ntegra a
coreografia proibida do maxixe da Cidade Nova. O danarino transformou o gnero em
dana chique, aceita pela elite. Apesar das crticas que recebeu por apresentar um maxixe todo
modificado e que tinha quase nada das caractersticas verdadeiras da autntica dana, Duque se
tornou o maior divulgador do maxixe na Europa. Anteriormente, em 1906 o maxixe j havia
sido danado em Paris, numa primeira apresentao feita por duas danarinas francesas,
mademoiselles Rieuse e Nichette, tornando-se muito conhecido na Frana. (TINHORO,
100
1991, p.80).
Uma grande mudana no comportamento da sociedade se deu aps a virada do
sculo, pois o maxixe que era considerado uma dana imoral e de baixo nvel, atravs do seu
ingresso nos sales parisienses, considerados referncia de elegncia, acabou por ser
considerado chique e aceito por toda a gente:
No entanto, sinais de que a resistncia dos intelectuais no era to
homognea podiam ser percebidos, e o nmero dos que aceitavam o maxixe
como "caracteristicamente nacional" aumentava. No de se espantar que o
sucesso na Europa tenha sido crucial para essa aceitao. Os atores, que
contavam entre os principais aliados da absoro da cultura das ruas pelos
palcos, ganhavam um argumento de peso na defesa de sua arte. (LOPES,
2006, p.6).
Assim que foi aceito em Paris, tudo mudou na opinio das elites: o que era antes
considerado sujo, imprprio, tornou-se caracteristicamente nacional; transformou-se em arte.
Vale deixar aqui, um maxixe de Raul Pizzaroni, Maxixe Estylisado. importante
notar que o ttulo indica uma certa sofisticao para este maxixe, que em especial traz em sua
letra, palavras francesas remetendo ao ser chique. Este procedimento tambm ocorreu em
outros casos, e estava diretamente relacionado venda de partituras. Apareceram tambm
outros ttulos conjugados, como, Maxixe Aristocrtico; ou associados a termos como
Acadmico, Democrtico, etc... e ainda: Maxixe Carnavalesco, Maxixe Caracterstico,
Maxixe de Salo (EFEG, 1979, p. 98). Esta terminologia vinha tambm nas classificaes
de fonogramas, nos discos. Isto tem a ver mais com a questo social do que com o estilo da
obra, do gnero.
O maxixe abaixo est dividido em trs partes, A, B e C, e este apresenta a presena
constante das clulas rtmicas, j comentadas anteriormente:
101
Fragmento da parte da A:
Fragmento da parte B:
Fragmento da parte C:
102
tradicional acento do compasso 2/4. A leveza do maxixe, o seu impulso, est na levada de parte
da clula rtmica
semicolcheia
A seguir a letra deste maxixe, que faz uma aluso Cidade Luz - Paris, onde fez
grande sucesso. Falar francs poca era sinnimo de status, de estar na moda, e, talvez por
este motivo, foram includas algumas palavras francesas nesta letra:
Maxixe Estylisado
O maxixe estylisado
Tem segredos bem subtis
maxixe viajado
Teve escola em Paris
REFRO
Tem arte e tem chic8
Tem graa e tem (aplomb9)
Este o maxixe de fino tom
Este o maxixe de fino tom
Chic: s.m. Grande habilidade; originalidade, individualidade... elegncia. (CORRA, 1958, p.124).
Aplomb: s.m... Aprumo, firmeza, altivez... (CORRA, 1958, p.43).
10
Cachet: s.m. Carimbo, selo, sinete. (CORRA, 1958, p.95).
11
Montmartrois: ad. de montmartre - Montmartre um bairro de Paris muito conhecido; inclusive, at os dias de
hoje ficam nele artistas, pintores, expondo suas obras; neste local h muitos bares, e poca era conhecido como o
bairro onde se buscava e danava o maxixe nos cabars. A palavra montmartrois para designar aquela pessoa
que do local. O que d a entender que a expresso cachet montmartrois significa "a marca de Montmartre".
(CORRA, 1958, p. 389).
9
103
104
-Acham-no delicioso.
-De modo que o maxixe vai ser a dana da moda em Paris, Chiquinha
Gonzaga triunfar uma estao em todos os music-halls e restaurants da
moda. A querida maestrina sorri . (GONZAGA, 1913, apud MILLAN, op.
cit. p.147).
Chiquinha sabia de sua fama quanto a seus tangos fazerem tanto sucesso. Achou
graa quando o reprter disse que o maxixe faria sucesso como dana da moda em Paris e que
ela triunfaria. Nunca recebeu apoio monetrio do governo para estudar fora na Europa, como
alguns de seus contemporneos receberam. Esta entrevista se passa no ano de 1913, e o maxixe
era sucesso em Paris e no restante daquele continente.
A partir de 1930, com o samba se expandindo, o maxixe foi praticamente
esquecido, porm no desapareceu de todo. De vez em quando voltava cena no teatro ou nos
clubes. Com a crescente aceitabilidade do pblico ao samba, que j vinha conquistando espao
desde 1910, alguns maxixes viriam aparecer com a denominao de samba, como o caso da
partitura Jura.
O primeiro registro fonogrfico com a denominao de samba foi a gravao da
msica Pelo Telefone, de Ernesto Joaquim Maria dos Santos, o Donga e Mauro de Almeida.
Nesta gravao da Casa Edson, tambm encontrada no CD, ainda esto presentes as razes do
maxixe e suas caractersticas (prestar ateno ao acompanhamento feito pelo violo com as
clulas
locutor dizendo ser um samba carnavalesco, e pode ser considerada uma obra de transio
entre os dois gneros.
Ainda h no CD anexo deste trabalho, na faixa 17, outro exemplo musical, O
Maxixe, onde se percebe a divergncia que existia entre tango e maxixe para a mesma
msica, pois no ttulo, est como maxixe, e na ficha do disco, como tango, que corrobora com
o catlogo do Livro da Casa Edson (FRANCESCHI, 2002, p. 305), onde est descrita como
gnero tango.
105
A proposta deste captulo a anlise musical de algumas partituras que fazem parte
da obra da compositora, e que vinham ou no designadas com nomes de gneros, diversos,
porm similares ao maxixe, em comparao ao estudo feito ao gnero anteriormente. Como foi
visto, a maioria dos compositores da poca, incluindo a prpria Chiquinha Gonzaga evitavam a
rubrica do maxixe, e acabaram por deixar para as geraes futuras de msicos uma grande
dvida nestes termos. Por este motivo, este captulo visa demonstrar pelas comparaes das
anlises, tais questes a serem resolvidas.
Chiquinha Gonzaga escreveu proficuamente para o teatro musicado, deixando uma
infinidade de partituras para as peas que comps, sendo que para cada uma delas havia um
nmero diferente de msicas, chegando algumas peas a terem at 28 nmeros musicais.
Sempre que convinha, Chiquinha inclua um maxixe em cena, talvez para agradar o pblico e
conseguir um novo sucesso. O que se nota, que ela tem muitos maxixes escritos para as peas
teatrais.Transportou para o teatro toda a ginga da melodia africana de cadncia sincopada
atravs do piano, dando forma especial ao ritmo do gnero, o maxixe que se ouvia nas ruas e
bailes da Cidade Nova.
Por meio de porcentagens contou-se o numero total de compassos de cada pea, e
tambm as clulas rtmicas que estavam mais presentes. Em algumas ocasies foram
computadas as figuras rtmicas tanto para a mo direita do piano quanto para a esquerda,
porm em outras, quando a mo direita (que trazia a melodia) estava muito diversificada na sua
rtmica, no se fez a amostragem para esta. Como referncias foram usadas as clulas rtmicas
mais estudadas neste trabalho, para com o gnero maxixe. No s a linha do baixo foi
analisada, como tambm a melodia, a tonalidade, a estrutura formal, e a letra, quando
acompanhava a pea. Assim, segue a escolha das partituras de acordo com o estilo das obras:
Entre as partituras escolhidas de Chiquinha Gonzaga esto duas da pea Pomadas e
Farofas, Marreca Mr e Meu Deus que Maxixe Gostozo; uma da opereta de Viriato Corra,
Jurity de 1919, com o ttulo de Fogo, Foguinho samba. Outras peas avulsas foram
adicionadas a este estudo: Itarar polca; Bionne (Adeus) tango - cpia da Fundao Museu
da Imagem e do Som do Estado do Rio de Janeiro; Tango Brasileiro e Tango Caracterstico
cpias do Instituto Moreira Sales de So Paulo, e Sospiro tango.
Antes da anlise das partituras de Chiquinha Gonzaga, faz-se necessria uma
observao, pois das obras aqui discutidas, foram transcritas apenas o incio, ou ainda alguma
106
outra parte destas, quando as caractersticas se mantinham pelo restante da pea. Todas
possuem frmula de compasso de 2/4, mantendo-se a origem da dana, sendo maxixe, ou tango
brasileiro, ou polca ou samba.
Apoteose: sf. (Teatr) Momento final glorioso em desfile, espetculo, pea teatral... quando se apresenta o
conjunto dos participantes; nas peas fantsticas e nas mgicas, a decorao ou vista final, em que vrios grupos
de pessoas ou os personagens principais esto representados numa espcie de glria celeste, entre nuvens, com
deslumbrantes efeitos de luz; tambm lhe chamam cena de glria // F. gr. Apotheosis. (AULETE, 1974, p.297).
13
Marreca: Uma definio para o termo, que se adequasse esta palavra foi encontrada no dicionrio Caldas
Aulete: Marreca: (gr.) Prostituta da antiga Rua das Marrecas... (AULETE, 1974, p.2280).
107
Figura 41: Mapa atual da cidade do Rio de Janeiro. Rua das Marrecas. (http://maps.google.com.br/ 05/03/2009).
Figura 42: Fragmento da partitura Marreca Mr da pea para teatro Pomadas e Farofas.
108
Desta partitura foi transcrita apenas a introduo e o seu incio, pois se mantm em
sua totalidade todas as caractersticas aqui discutidas. Vem com a indicao de andamento
Allegro, e sem distino de gnero. Para as peas de teatro, Chiquinha quase nunca colocava o
gnero na sua partitura.
No h gravaes desta partitura.
Caractersticas:
Mo direita: presena das clulas
109
apareceu em 17,65%. Ela est toda escrita na sua estrutura formal com frases mltiplas de
quatro para o nmero de compassos (A com 8 compassos, A com 12 compassos e B com 8
compassos), com o esquema formal: Introduo, A - A B B.
Esta partitura contm uma introduo em que 4 compassos foram riscados lpis a
partir do 3 compasso; preferiu-se no contar estes compassos rasurados, totalizando esta
introduo 5 compassos, incluindo a anacruse. Isto destaca a possibilidade de que as msicas
para o teatro musicado eram geralmente feitas s pressas, e que provavelmente a prpria
maestrina tenha cortado estes compassos na hora do ensaio ou mesmo do espetculo.
Acompanha uma letra transcrita abaixo conforme na partitura, que cantada pela Marreca
Mr, onde conta a histria do uso do chapu, importante para a poca como smbolo de status:
Nesta msica a Marreca Mr est contando a estria de que a polcia quer que elas,
as prostitutas, tambm passem a usar o chapu, como as mulheres srias da sociedade o faziam.
S que para elas isso se tornou um insulto, pois canta No nos causa mossa, (no as afetaria).
O uso do adorno era para que quando andassem pelas ruas do Rio no fossem identificadas.
Porm, mesmo parecendo uma zombaria, uma gozao, elas teriam que acatar.
110
Figura 43: Fragmento da partitura Meu Deus que Maxixe Gostozo da pea para teatro Pomadas e
Farofas.
Caractersticas:
Mo direita: presena constante das clulas
111
frases mltiplas de quatro para o nmero de compassos (8 compassos para cada frase), com o
esquema: Introduo, A - B C C C C- D.C. Como no h nenhuma indicao de onde
o fim, fica subentendido que do sinal D.C. repete-se toda a partitura.
Outra caracterstica que suas frases comeam sempre em anacruse.
112
Tambm desta partitura foi transcrita apenas parte da primeira pgina, e as mesmas
clulas e caractersticas se mantm at o final da msica. Vem com a indicao de andamento
Allegro e com a designao de samba para o gnero musical. Esta partitura acompanha letra,
cantada pela personagem Jurity e pelo Cro, e est gravada no CD que acompanha este
trabalho, com arranjo para dois violes; nesta gravao a introduo tocada duas vezes. H
tambm uma outra gravao feita pela pianista M. T. Madeira ao piano, onde se nota o
113
Caractersticas:
Mo direita: presena constante da clula
tanto para a mo direita como para a mo esquerda, em espelho; isto ocorrer por
toda a partitura.
Est na tonalidade de Mi b Maior. A frmula de compasso de 2/4. No clculo
feito em porcentagens para a mo esquerda do piano, a clula
apareceu em
apareceu em
81,25%; mo direita muito constante porque faz o acompanhamento das vozes. Est toda
escrita em estrutura formal com frases mltiplas de quatro para o nmero de compassos (12
compassos parte A e 12 parte B) com o seguinte esquema formal: Introduo, A Ponte B.
Repete mais duas vezes a msica inteira. Nesta anlise, os quatro ltimos compassos de cada
parte funcionam como um perodo de Coda. A terceira estrofe a repetio da primeira estrofe.
Possui na parte A estrofes em anacruse.
Abaixo a letra que acompanha esta msica:
114
Esta letra traz uma mensagem bem diferente da letra da Marreca Mr. O recado
aqui outro, de amor, de uma paquera que acende o fogo da paixo.
3.2.1 Itarar
A prxima partitura, denominada como polca, (que foi citada como choro ficha
3/81 no site do Instituto Moreira Sales) no pertence a nenhuma pea teatral, e est descrita
desta forma: msica n 145 Itarar. Polca [para piano] Rio de Janeiro, Buschmann e
Guimares [ca. 1897]. (DINIZ, 1999, p. 265).
115
Desta partitura foi transcrita apenas parte da primeira pgina, pois como ocorre com
as outras peas escolhidas e analisadas aqui, as mesmas clulas se mantm at o final da
msica. No apresenta indicao de andamento, porm est com a denominao de polca para
o gnero musical. Esta partitura no apresenta letra e est gravada no CD que acompanha este
trabalho, com gravao feita pela Casa Edson e Banda do Corpo de Bombeiros.
Caractersticas:
Mo direita: nesta partitura h grande variao, sendo as principais figuras
predominantes
116
117
Parte A:
118
Parte C:
Caractersticas da parte C:
Mo direita: presena das clulas
Mo esquerda:
119
.
Esta pea vem com indicao de gnero para tango. Est na tonalidade de D
Maior, sendo que na parte B modula para F Maior, voltando depois, para Do Maior. A parte C
est em F Maior. A frmula de compasso de 2/4. Para a mo esquerda do piano, a clula
apareceu em 25,76% do total dos compassos; a clula
25,76%, como tambm em outra variao
apareceu em
estrutura formal para o nmero de compassos com frases mltiplas de quatro (de 8 compassos),
com o seguinte esquema formal: A A B B A A - C C C C A A.
Todas as frases das partes A e B iniciam em anacruse. E a parte C inicia em ritmo
acfalo.
120
Desta partitura foi transcrita apenas parte da primeira pgina, pois as mesmas
clulas se mantm at o final da msica. No apresenta indicao de andamento, e a
designao para o gnero da msica, est no nome da partitura. No acompanha letra.
Caractersticas:
Mo direita: nesta partitura h grande variao para a mo direita, sendo as
principais figuras predominantes
apareceu em 22,50%. Est toda escrita em estrutura formal com frases mltiplas de quatro para
o nmero de compassos, sempre de 8, com o esquema: Introduo - A B Ponte C C
D.C.
121
Foram transcritos apenas a pequena introduo (2 compassos) e o incio, mantendose as caractersticas aqui discutidas por toda a msica. Vem com a indicao de andamento
Brilhante, e a designao para o gnero no vem escrita, porque o prprio nome da msica j
determina ser um tango. No acompanha letra.
Caractersticas:
Mo direita: presena constante das clulas
122
Est na tonalidade de R Maior, modula para Sol Maior nas partes B e C. A frmula
de compasso de 2/4. Percentualmente para a mo esquerda do piano, a clula
apareceu em 45,59%; e a clula
habanera,
formal apresenta frases mltiplas de quatro para o nmero de compassos (8 para cada frase),
com o esquema formal: Introduo, A A - B B- Introduo - A A - C C D.C.
Como no h nenhuma indicao de onde o fim, fica subentendido que do sinal D.C. repetese toda a partitura.
3.2.5 Sospiro
Abaixo um exemplo de um tango da compositora Chiquinha Gonzaga, Sospiro, com
a rtmica da mo esquerda do piano apoiada na clula da habanera. A compositora ainda coloca
como andamento para esta pea, Tango Expressivo, pois no queria que fosse tocado muito
rpido como um maxixe, e sim com expresso, portanto mais lento. No CD que acompanha
este trabalho, h uma gravao de 1995 deste tango feita pela professora de piano do
Conservatrio Brasileiro de Msica do Rio de Janeiro, Talitha M. C. Peres, sendo que o
andamento de se tocar um tango como este e com as caractersticas que esto presentes nesta
123
partitura, totalmente diferente dos exemplos anteriores. No apresenta letra, e est registrado
como: msica n 255. Suspiro. [para piano] Rio de Janeiro, Artur Napoleo e Cia. [ca. 1881].
(DINIZ, 1999, p. 285).
124
habanera
Caractersticas parte B:
Mo direita: nesta parte h grande variao para a mo direita, sendo as figuras
predominantes
125
Caractersticas parte C:
Mo direita: nesta parte h grande variao para a mo direita, sendo as figuras
predominantes
Observar que as ligaduras por cima da barra de compasso nada tm a ver com a
caracterstica do samba, e aqui nesta partitura o andamento lento e sem uso de sncopa. Num
clculo feito em porcentagens somente para a mo esquerda do piano, a clula da habanera
apareceu em 86,16% do total dos compassos.
Est na tonalidade de F Menor. A frmula de compasso de 2/4. Toda escrita em
estrutura formal com frases mltiplas de quatro para o nmero de compassos, com o seguinte
esquema: Introduo, A A B B Ponte C C - A A.
126
Neste captulo, procurou-se atravs das anlises das partituras aqui apresentadas,
verificar o que estas poderiam ter em comum, ou diferente. Para isto, foram escolhidas
partituras com rubricas de gneros diversos, procurando uma diferena entre o gnero maxixe e
seus similares, mas acima de tudo, entre este e o tango. Verificou-se que os gneros que foram
aqui estudados apresentavam as mesmas clulas rtmicas, mesmo que em porcentagens
diferentes, o que no suficiente para provar que um gnero seja diferente do outro.
Algumas apresentam introduo, outras no, porm isto no pode ser considerada
uma caracterstica que os diferencie.
Ao estudar a obra de Chiquinha, verificou-se que a compositora tem apenas duas
partituras que vem com a rubrica de maxixe. Uma a partitura Amap, e esta pertence
Fundao Museu da Imagem e do Som do Estado do Rio de Janeiro FMIS/RJ. Esta obra faz
parte da revista Amap, de Francisco Moreira de Vasconcelos, encenada no Teatro Santana em
1894. Vem com a designao de Maxixe do Carrapatoso. O CD em anexo a este trabalho vem
com uma gravao de Amap, tocada por Clara Sverner.
O outro maxixe com a designao para o gnero uma pea avulsa, e se chama
Roda Yy e est designado como Maxixe Brasileiro. Isto comprova que na maioria das vezes
a prpria maestrina no colocava em suas partituras a que gnero pertencia; trocando vez em
quando suas designaes.
Talvez isto demonstre que mesmo sendo a compositora Chiquinha Gonzaga,
conhecida por compor muitos sucessos, ainda assim havia certo receio por parte dela e dos
outros compositores da poca de rubricarem suas composies como maxixe, podendo-se dizer
que era uma prtica comum, para maior vendagem comercial. A prpria Chiquinha ao compor
um maxixe, o designava como um tango, um samba, ou mesmo uma polca como se viu aqui
nos exemplos analisados, praticamente fazendo uso das mesmas clulas rtmicas, pois a Msica
Popular Brasileira uma mistura de todas elas, herana do lundu, da polca, da habanera...
Ao observar sua estrutura formal nota-se a prevalncia de frases em 8 compassos,
mltiplos de 4 compassos (as divises para as frases so sempre as mesmas), quadratura
herdada das tradio europia e tambm necessria para facilitar os passos de dana. Quanto a
isto, tambm se procurou atravs da forma, alguma diferena, porm o que se encontrou foi
uma gama diversa de possibilidades podendo se apresentar na forma de um Rond (ABACA)
ou mesmo at, monotemtica. Portanto, a forma varivel em quase todos os exemplos
apresentados aqui, no respeitando a forma Rond rgida.
Dos tangos aqui analisados pode-se ver que h um nico que possui andamento
mais lento, Sospiro, e que seu acompanhamento vem praticamente em toda a sua totalidade nas
127
clulas da habanera. Entre os tangos de Chiquinha Gonzaga, foi encontrado apenas um outro
tango a sua semelhana, Sedutor [1877]; por este motivo, Sospiro foi colocado aqui, por ser
diferente, principalmente no acompanhamento da mo esquerda ao piano.
Talvez este exemplo esteja mais para tango com descendncia espanhola, do que
para um maxixe a ser danado. O maxixe est mais para andamentos como Allegro, Allegretto.
Ao mesmo tempo, nota-se nestas partituras analisadas, tanto nas impressas como nas
manuscritas para teatro, que nem sempre vem colocado o andamento, os sinais de
interpretao, assim como o gnero da pea.
De todas as anlises feitas neste captulo, os maxixes com letra geralmente so para
teatro, principalmente quando estas so bem insinuantes. Seria muito difcil naquela poca
vend-las para alguma sinhazinha; ento, a maioria dos maxixes que possuem letra maliciosa
ficavam reservados ao teatro. A letra uma das caractersticas da msica popular; porm, uma
msica mais rebuscada, tendendo para erudita, poucas vezes apresenta letra (a no ser letra
romntica) muito menos letra de duplo sentido e gria carioca. Aqui nestes exemplos, a
caracterstica constante de uma simplicidade nos versos. Estes apresentam quadraturas
estrficas e rimas de fcil assimilao, seguidas de um refro.
A escolha de uma tonalidade com armadura simples, como ocorreu com estas
analisadas aqui, e com a grande maioria das peas de Chiquinha Gonzaga, poderia facilitar
muito a escrita, tendo a maestrina que compor com rapidez muitas obras, devido aos poucos
ensaios que se faziam para uma pea de teatro. Isto foi comprovado no Instituto Moreira Sales
ao ter em mos tantas peas teatrais da compositora e poder compar-las e analis-las.
Quando h a predominncia das clulas rtmicas
128
4. CONSIDERAES FINAIS
Este trabalho foi focado no objetivo de realizar um caminho que permitisse
visualizar o encontro da Msica Popular Brasileira, do final do sculo XIX e incio do sculo
XX, com a obra da compositora Chiquinha Gonzaga e o surgimento e desenvolvimento do
novo gnero, o maxixe.
Esta msica se formou atravs da influncia de vrios gneros importados da
Europa, e foi por meio dos msicos nacionais, do negro escravo e ex-escravo, dos imigrantes e
de seus descendentes e pessoas que aqui viviam, que fizeram parte deste processo de formao,
que ela foi se consolidando pela absoro de vrias caractersticas. A poca abordada neste
trabalho - a belle poque foi importantssima no que diz respeito criao musical, pois
apareceram muitos gneros musicais, e o escolhido foi o maxixe.
Por sua extensa produo, obras de todos os gneros, mas principalmente com os
olhos voltados para suas composies de maxixes, a personalidade escolhida para representar
esta msica e que teve ligao direta com o gnero atravs de vasta produo para o teatro
musicado foi a compositora Chiquinha Gonzaga. Para ela, o maxixe representou seu
reconhecimento como compositora ligada ao povo, a cultura deste; e o gnero s engrandeceu
a sua obra. Quanto ao maxixe, Chiquinha Gonzaga foi importante para a sua fixao, visto que
muitos de seus sucessos eram verdadeiros exemplos do gnero.
O teatro musicado foi imprescindvel para o desenvolvimento da msica popular e o
principal veculo de propagao da dana excomungada, onde sua dana era permitida. O
maxixe, com suas caractersticas de ironia, alegria, brejeirice, malcia... agradava muito o
pblico, no s pelas suas letras de duplo sentido como pelos movimentos dos passos sensuais
e provocantes, bem como pelo seu ritmo sincopado peculiar. Nos seus palcos, criou-se a
possibilidade de se desenvolver um rico processo de aculturao da Msica Popular Brasileira,
onde se tocavam alm das msicas europias abrasileiradas, as novas criaes atravs de
gneros nacionais.
Assim como aconteceu na Msica Popular Brasileira, o maxixe tambm absorveu
diversas caractersticas de outros gneros, e a autora deste trabalho tentou achar uma assinatura
nica ao gnero, como tambm desvendar uma dvida que pairava sempre entre os msicos
sobre a questo da divergncia das terminologias: se o maxixe era ou no o mesmo gnero que
o tango brasileiro. Devido troca em suas denominaes, quase nunca se colocava o termo
maxixe como gnero em partituras, na tentativa de escond-lo atravs da rubrica de tango. A
129
130
131
preconceitos e foi transgressora das normas sociais vigentes. Como mulher, ela foi
vanguardista. Confrontava os costumes da classe dominante, das elites, com suas atitudes e
composies, e por este motivo era mal vista. Estava ligada ao povo e escrevia para este, em
funo deste. Ela caricaturizou tudo o que era preconceito, e talvez, este seja mais um dos
motivos dela ter escrito tantos maxixes. Identificava-se com o gnero e com a mensagem que
este passava, e se manifestava atravs de suas obras. fato que ela necessitava de trabalho para
sobreviver, o que era muito difcil para uma mulher naquele tempo se auto sustentar. Alm de
tudo isso quebrou as regras impostas pela sociedade da poca vrias vezes: foi pianeira,
profisso que tambm carregava certo preconceito; mestia, mulher separada, trabalhava para
fora como musicista e noite, tocando em bailes e festas na boemia, e mais tarde se ligou
maritalmente a um homem muitos anos mais jovem.
Musicalmente, ela pode no ter quebrado nenhuma barreira ou institudo nenhuma
novidade para a msica urbana, mas ajudou esta a se consolidar e a ser reconhecida nacional e
internacionalmente, com seu volume incomparvel de obras, principalmente para peas de
teatro onde o maxixe era inserido. Isto ela soube fazer com maestria, porm socialmente para a
poca ela foi considerada muito moderna. Talvez muito mais pela necessidade do momento, do
que pela prpria vontade, o que acabou ajudando de certa forma a sua criao e que s
engrandeceu a Musica Popular Brasileira e o gnero maxixe.
Ao compor, como qualquer outro artista, queria vender sua arte. Ela focalizou sua
produo na sociedade, abordando principalmente temas do cotidiano, que eram facilmente
absorvidos; sua obra era direcionada as pessoas comuns, alicerando seu trabalho na cultura
das camadas menos favorecidas, de acordo com o gosto popular, e compondo para o teatro de
revista, onde era permitido caricaturizar os personagens, ela acabou deixando o seu recado
contra qualquer discriminao. Foi assim que ela obteve sucesso, e como ela prpria disse, com
muita coragem fez seu pequeno nome sozinha, trabalhando muito para honrar sua ptria, sem
ter estudado na Europa, como aconteceu com vrios compositores da poca custeados pelo
governo. Infelizmente, acabou como muitos artistas e msicos brasileiros, que ao ficarem mais
velhos, ou mesmo depois de sua morte, caram no esquecimento.
Finalizando este trabalho acredita-se ter conseguido alcanar os objetivos
principais, e ter comprido as metas propostas desde o incio. Espera-se que esta pesquisa possa
contribuir para o incentivo ao estudo da msica popular urbana, contribuindo para a
valorizao da cultura e principalmente da Msica Popular Brasileira.
132
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