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Texto 1 Ética Profissional 2237-101X-Topoi-1!01!00197
Texto 1 Ética Profissional 2237-101X-Topoi-1!01!00197
Literatura e Histria*
Roger Chartier
relao entre literatura e histria pode ser entendida de duas maneiras. A primeira enfatiza o requisito de uma aproximao plenamente histrica dos textos. Para semelhante perspectiva necessrio compreender que nossa relao contempornea com as obras e os gneros no pode
ser considerada nem como invariante nem como universal. Devemos romper com a atitude espontnea que supe que todos os textos, todas as obras,
todos os gneros, foram compostos, publicados, lidos e recebidos segundo
os critrios que caracterizam nossa prpria relao com o escrito. Trata-se,
portanto, de identificar histrica e morfologicamente as diferentes modalidades da inscrio e da transmisso dos discursos e, assim, de reconhecer
a pluralidade das operaes e dos atores implicados tanto na produo e
publicao de qualquer texto, como nos efeitos produzidos pelas formas
materiais dos discursos sobre a construo de seu sentido. Trata-se tambm
de considerar o sentido dos textos como o resultado de uma negociao ou
transaes entre a inveno literria e os discursos ou prticas do mundo
social que buscam, ao mesmo tempo, os materiais e matrizes da criao
esttica e as condies de sua possvel compreenso.1
Mas h uma segunda maneira talvez mais inesperada de considerar a
relao entre literatura e histria. Procede ao contrrio, isto , descobre em
alguns textos literrios uma representao aguda e original dos prprios
mecanismos que regem a produo e transmisso do mistrio esttico.
Semelhantes textos que fazem da escritura, do livro e da leitura o objeto
mesmo da fico, obrigam os historiadores a pensar de outra maneira as
categorias mais fundamentais que caracterizam a instituio literria.
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Considerando o autor como uma funo do discurso, Foucault relembrou que longe de ser universal, pertinente para todos os textos em todas
as pocas, a atribuio das obras a um nome prprio discriminadora: a
funo-autor caracterstica do modo de existncia, circulao e funcionamento de certos discursos no seio de uma sociedade [sublinho eu]. Assim, situa a funo-autor distncia da evidncia emprica segundo a qual
todo texto foi escrito por algum. Por exemplo, uma carta privada, um
documento legal, um anncio publicitrio no tm autores. A funoautor o resultado de operaes especficas e complexas que referem a
unidade e a coerncia de uma obra, ou de uma srie de obras, identidade
do sujeito construdo. Semelhante dispositivo requer duas sries de selees e excluses. A primeira distingue no mbito dos mltiplos textos escritos por um indivduo no curso de sua vida, aqueles que so atribuveis
funo-autor e aqueles que no o so. A segunda retm entre os inumerveis fatos que constituem uma existncia individual aqueles que tm
pertinncia para caracterizar a posio de autor.
A funo-autor implica portanto uma distncia radical entre o indivduo que escreveu o texto e o sujeito ao qual o discurso est atribudo.
uma fico semelhante s fices construdas pelo direito, que define e
manipula sujeitos jurdicos que no correspondem a indivduos concretos
e singulares, mas que funcionam como categorias do discurso legal. Do
mesmo modo, o autor como funo do discurso est fundamentalmente
separado da realidade e experincia fenomenolgica do escritor como indivduo singular. Por um lado, a funo-autor que garante a unidade e a
coerncia do discurso pode ser ocupada por diversos indivduos, colaboradores ou competidores. Ao contrrio, a pluralidade das posies do autor
no mesmo texto pode ser referida a um s nome prprio.
O texto de Borges, Borges e eu, publicado em O fazedor em 1960,4
manifesta com uma agudeza particular esta distncia que isola o autor como
identidade construda do indivduo como sujeito concreto, visto que descreve a captura, a absoro ou a vampirizao do ego subjetivo pelo nome
do autor: Ao outro, a Borges, a quem acontecem as coisas.
experincia ntima do eu se ope a construo do autor por parte
das instituies: Caminho por Buenos Aires e me demoro, talvez j me-
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cada vez com um ano de distncia, o poeta retorna diante do rei com um
poema cujo objeto idntico: celebrar o rei triunfante. Mas diferente. E
cada vez so diferentes a escritura potica, a esttica que a governa, a forma
da publicao do texto e a figura de seu destinatrio.
O poeta comps sua primeira ode conformando-se s regras da arte e
mobilizando seu conhecimento das palavras, das imagens, das rimas, dos
exemplos, dos gneros, da tradio. Declamou a ode com lenta segurana, sem uma olhada no manuscrito ante o prncipe, a corte, o Colgio
dos Poetas e a multido dos que amontoados nas portas, no decifravam
uma palavra. Este primeiro panegrico um monumento: respeita as regras e as convenes, soma toda a literatura irlandesa, fixado pela escritura. Inscrito na ordem da representao, relata as faanhas do soberano. Deve
ser conservado e difundido: o rei ordena que trinta escribas o transcrevam
duas vezes cada um.
O poeta foi um bom arteso que reproduziu com fidelidade os ensinamentos dos Antigos: Atribuiste a cada vocbulo sua genuna acepo e
cada nome substantivo o epteto que lhe deram os primeiros poetas. No
h em toda a loa uma s imagem que os clssicos no tenham usado [...]
Manejaste com destreza a rima, a aliterao, a assonncia, as quantidades,
os artifcios da douta retrica, a sbia alterao dos metros. Se se perdesse
toda a literatura da Irlanda omen absit poderia ser reconstruda com
tua ode clssica. O trabalho do poeta merece uma recompensa: um espelho de prata que tambm o resultado do trabalho de um arteso e que,
como a ode de apologia, reflete o que j presente.
Contudo, o rei fica insatisfeito. Ainda que perfeito, o poema foi inerte, no produziu nenhum efeito nas almas e nos corpos: Tudo est bem e
no entanto nada aconteceu. O sangue no corre mais celeremente nos
pulsos. As mos no tm buscado os arcos. Ningum empalideceu. Ningum proferiu um grito de guerra, ningum ops o peito aos vikings. Ollan
tem ento que compor outra ode: Dentro do trmino de um ano aplaudiremos outra loa, poeta.
Um ano mais tarde, o poeta volta diante do rei. Sua nova ode muito
diferente do poema anterior. No respeita as regras, sejam gramaticais (Um
substantivo singular podia reger um verbo plural. As preposies eram
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alheias s normas comuns), estticas (A aspereza alternava com a doura), ou retricas (As metforas eram arbitrrias ou assim o pareciam). A
obra no se ajusta s convenes da arte literria: ela no mais imitao,
mas inveno. O poeta, desta vez, l sua ode. No a declama mais com a
maestria que era a sua um ano antes. L seu poema com inquietude, vacilao, incerteza: leu-o com visvel insegurana, omitindo certas passagens,
como se ele mesmo no as entendesse totalmente ou no quisesse profanlas. A leitura est feita ante o rei e o cenculo dos homens de letras, mas o
pblico desapareceu. O novo texto, estranho, surpreendente, no se situa
mais na ordem da representao mas na da iluso. No descreve as faanhas do rei. Mostra estas faanhas mesmas aos ouvintes: No era uma
descrio da batalha, era a batalha. O poema faz surgir o prprio evento,
com sua fora inaudita. A ekphrasis substituiu a representao.
O segundo poema captura e cativa seus ouvintes: Suspende, maravilha e deslumbra. Exerce um efeito sobre a sensibilidade que a primeira ode
no produzia de modo algum, em que pese sua perfeio formal. Para caracterizar os efeitos da nova loa, Borges utiliza o vocabulrio das obras do
Sculo de Ouro (embelezar, maravilhar, encantar), quando a fico
era pensada e descrita como uma maravilha perigosa, capaz de anular a
diferena entre o mundo do texto e o mundo do leitor e, por conseguinte,
de submeter o leitor s arriscadas iluses da imaginao. Dotada de um
semelhante poder, a segunda ode deve ser conservada mas no est destinada aos mais dbeis. S os doutos, pouco numerosos, podero l-la e
apreci-la: Um cofre de marfim ser a custdia do nico exemplar. O
poeta recebe por sua obra que tem a fora da iluso dramtica, um objeto
do teatro: uma mscara de ouro que indica o poder de sua criao. Mas,
ainda insatisfeito, o rei espera todavia um poema mais elevado.
Quando voltou o poeta pela terceira vez, porque justo lembrar que
nas fbulas sobressai o nmero trs, seu poema j no estava escrito e era
uma s linha. O rei e o poeta esto ss. O poeta disse a ode uma primeira
vez e depois o poeta e seu Rei a saborearam, como se fosse uma prece secreta ou uma blasfmia. Tudo mudou. O poema pertence ordem do
sagrado prece ou blasfmia. O poeta no respeitou as regras, mas tampouco as transgrediu. Foi tomado, como o poeta homrico, por uma ins-
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pirao que no era a sua: Na alba, acordei dizendo algumas palavras que
de incio no compreendi. Estas palavras so o poema. Assim tomado por
uma palavra outra, o poeta se tornou outro: Algo, que no era o tempo,
tinha sulcado e transformado seus traos. Os olhos pareciam mirar muito
longe ou ter ficado cegos.
Ollan pertence assim famlia dos poetas cegos, caros a Borges. Em
uma conferncia ditada em 1977, A cegueira, relembra que no prprio
momento em que foi designado como diretor da Biblioteca Nacional de
Buenos Aires, que tomou conscincia de sua cegueira.7 E o famoso Poema
dos dons comea assim: Ningum rebaixe a lgrimas / Esta declarao da
maestria / De Deus que com magnfica ironia / Me deu ao mesmo tempo
os livros e a noite.8 Bibliotecrio e cego, Borges duplamente herdeiro.
Herdeiro dos bibliotecrios cegos que o precederam em seu cargo na Biblioteca Nacional: Paul Groussac e Jos Marml. Como no conto do poeta e do rei, tambm aqui aparece o nmero trs, que fecha as coisas. Dois
uma mera coincidncia; trs, uma confirmao. Uma confirmao de
ordem ternria, uma confirmao divina ou teolgica. Cego e bibliotecrio, Borges herdeiro tambm de todos os escritores inspirados em sua noite:
Homero, Milton, Joyce.
Murmurada, a terceira ode um evento, no um monumento. No
foi escrita; no ser repetida. Constitui uma experincia nica e no deve
ser lida ou copiada. Seu mistrio conduz os que a dizem a uma contemplao proibida: Senti que havia cometido um pecado, talvez o que o Esprito no perdoa, diz o poeta. E o rei replica: O que agora compartilhamos os dois. O de haver conhecido a beleza, que um dom vedado aos
homens. Agora nos cabe expi-lo. O terceiro presente do rei ser um instrumento de morte: uma adaga com a qual o poeta se suicida. A expiao
do prncipe ter outra forma, prpria ao grande teatro do mundo onde
os papis so efmeros e intercambiveis: Do Rei, sabemos que um
mendigo que percorre os caminhos da Irlanda, que foi seu reino, e que
nunca repetiu o poema.
A contrapelo da inveno da literatura que supe a fixao escrita, a
reproduo do texto, a citao e o comentrio, a fbula de Borges conduz
do monumento ao evento, da inscrio performance, da repetio ao
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efmero. Indica com uma rara agudeza as diversas oposies que organizam a cultura escrita e que se referem norma esttica (imitao, inveno
e inspirao), aos modos de transmisso dos textos (recitar, ler em voz alta,
dizer para si mesmo), identidade do destinatrio (o pblico, os letrados,
o prncipe, ou o prprio autor), e s relaes entre as palavras e as coisas
(inscritas na ordem da representao, da iluso ou do mistrio). O conto
do espelho e da mscara, do poeta e do rei, indica assim como devemos
nos aproximar das diversas formas que regem a produo, a circulao e a
apropriao dos textos, considerando como essenciais suas variaes segundo os tempos e os lugares. Uma leitura como esta, certamente, no esgota
de modo algum a fora potica do texto de Borges, mas talvez seja fiel ao
que escreveu num prlogo a Macbeth: Art happens (A arte acontece), declarou Whistler, mas a conscincia de que nunca acabaremos de decifrar o
mistrio esttico no se ope ao exame dos fatos que o fizeram possvel9
A leitura um destes fatos. Quando a literatura a tematiza, ultrapassa
sempre as questes clssicas dos historiadores, e leva-os a construir de outro modo o prprio objeto de sua indagao. O texto que o indica tambm um outro conto de cego, um conto no qual se fala da Noruega, um
conto em que sobressai tambm o nmero trs. Em sua novela publicada
em 1922 e intitulada Mundo de papel,10 Pirandello narra a existncia
livresca do professor Balicci, que tinha sua biblioteca como nico universo e que tinha se tornado cego de tanto ler: La vita, non lavveva vissuta:
poteva dire di non aver visto bene mai nulla: a tavola, a letto, per via, sui
sedili dei giardini pubblici, sempre e da per tutto, non aveva fatto altro que
leggere, leggere, leggere. Cieco ora per la realt viva che non aveva mai
veduto; cieco anche per quella rappresentata nei libri che non poteva pi
leggere [A vida, no a tinha vivido: podia dizer que jamais tinha visto nada:
na mesa, na cama, na rua, sobre os bancos dos jardins pblicos, sempre e
em todas as partes, no tinha feito mais que ler, ler, ler. E agora, cego, frente realidade viva que jamais tinha visto; cego tambm frente quela que
estava representada nos livros que j no podia ler]. Estes livros doravante
ilegveis constituam uma verdadeira enciclopdia propondo o inventrio
do mundo: Erano per la maggior parte libri di viaggi, dusi e costumi dei
varii popoli, libre di scienze naturali e damena letteratura, libri di storia e
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J.A. HANSEN:
Muito obrigado. Inicialmente, eu quero agradecer o convite para estar aqui. muito honroso estar aqui e, principalmente, grande o prazer
intelectual de ouvir o professor Roger Chartier, na medida em que acho
que concordam comigo toda a prtica dele se caracteriza por duas coisas importantes, que devem ser retomadas: fundamentalmente, uma posio de particularizao contnua das prticas e dos objetos a que ele se refere, o que significa tambm a particularizao da prpria prtica dele enquanto historiador, na medida em que decisivamente se ope a uma hiptese que foi corrente, at h pouco, a hiptese de que a histria se confunde com a fico e, ao mesmo tempo, tambm se ope a outra, a idia positivista, muito tradicional, de que a histria uma cincia puramente
positiva. O que faz com que Chartier ande au bord de la falaise, como ele
diz, na beira do abismo entre dois extremos, que ele evita de maneira extremamente pertinente por meio da particularizao contnua dos objetos, das categorias e, insisto, do prprio lugar de fala dele, do lugar institucional de fala como historiador que lana mo no s de mtodos da histria, mas que tambm vai buscar, na literatura, elementos de uma
historicizao da sua prtica de historiador. Devo lhes dizer, o prazer intelectual que temos com essa particularizao um sobressalto contnuo, pelo
menos no meu caso, porque me parece que na atividade de Chartier a gente encontra continuamente, ou nos textos ou na fala dele, uma tenso.
uma espcie de vibrao, como resultante de duas foras, vamos dizer assim, que atravessam o discurso dele numa diagonal muito forte que faz da
sua prtica um espao de polmica, onde vrias posies historiogrficas
so encenadas mas, principalmente, onde se encena de novo a particularidade da sua prtica de historiador que , decisivamente, uma prtica
nominalista.
Nesse sentido, me parece que a questo que hoje ele situa para ns
sobre a literatura e a histria no poderia ser isolada de uma discusso, que
essa que j vem se dando h alguns anos, a da relao da literatura e da
histria segundo uma questo nuclear: quando um historiador se ocupa
da literatura, a literatura especificamente documento do qu? Temos
geralmente uma resposta muito tradicional, a resposta idealista-empirista
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car, a partir de discursos particulares, a possibilidade de reconstruir os sistemas de representao que os subentendem, como relao de usos/estruturas. Parece-me que isso implicaria imediatamente a discusso que Chartier
citou aqui, a obra de Michel Foucault, das vrias funes autorais que textos, que hoje consumimos como literrios, tiveram quando foram produzidos. Temos, por exemplo, textos que tm uma enunciao puramente
ritual, annima, coletiva, como textos sagrados; textos que reatualizam a
autoridade, a auctoritas, de um gnero, codificado e imitado retoricamente,
e que no pressupem a autoria no sentido que damos ao termo hoje, como
originalidade, esttica, plgio, direitos autorais etc. Tambm temos
textos que supem justamente a possibilidade de uma elocuo subjetivada,
individualizada todos os textos da tradio romntica do sculo XIX,
de modo geral. E textos da nossa modernidade, que fazem justamente da
crise da representao desse sujeito autor unitrio lembro aqui, por exemplo, toda a escola francesa do Tel Quel, Barthes e outros, que falaram da
morte do autor como condio da literatura.
Nesse sentido, me parece tambm que outro grande ncleo de discusso que o professor Chartier situa aqui, hoje, a questo da circulao das
obras e dos condicionamentos de sua produo e consumo, tanto os condicionamentos materiais os processos materiais de produo, os meios
materiais de inveno da forma e da circulao das formas quanto os seus
condicionamentos institucionais. Uma vez, num seminrio, Chartier dizia
que alguns pases tiveram a infelicidade de ter tido uma Inquisio, mas que
isso pode ser uma felicidade para historiadores. No nosso caso, ibrico,
fundamental considerar esse tipo de condicionamento inquisitorial para
entendermos com mais preciso as restries da liberdade da inveno dos
letrados e artesos nas prticas de representao coloniais.
O terceiro elemento para o qual o professor Chartier nos chama a
ateno aqui , justamente, a questo de uma histria no s da escrita,
mas de uma histria da leitura que implicaria, por exemplo, operar com
comunidades de leitores, protocolos de leitura, regras, sempre visando
particularizao desses protocolos, regras e comunidades num sentido decididamente histrico, de particularizao, mas sempre buscando regularidades. muito instigante essa aposta no-etnocntrica de Chartier num
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pria especificidade da histria hoje, porque me parece que o texto do historiador no corresponde quela hiptese positivista, mas tambm no a
fico literria. Assim, eu gostaria, de que falasse da relao da histria com
a literatura, ao mesmo tempo diferenciando histria e literatura, aquilo que
menciona algumas vezes citando Ginzburg enfim, a pretenso da histria de ser um discurso de verdade.
R. CHARTIER:
Em primeiro lugar, queria agradecer a Joo Hansen por seu comentrio e, particularmente, pelo que disse no incio, esclarecendo uma posio
historiogrfica. Em cada um dos textos que algum escreve h sempre uma
estabilidade e uma instabilidade. Pode-se compreender de uma maneira
ou de outra e o que ele disse me parece fundamental, no apenas para mim
mesmo, mas para outros historiadores tambm: inventar um caminho que
afaste, ao mesmo tempo, a idia de que a histria no seria mais que uma
produo de fico dentre outras (e no porque a histria utiliza as figuras e formas narrativas da fico que no se define como um conhecimento, um saber, e da a vinculao possvel entre a histria como um saber
crtico em uma dimenso cvica), e, por outro lado, pensar que esta dimenso crtica e de conhecimento no se pode estabelecer segundo os modelos
tradicionais de uma cincia positiva, que se pensava como a adequao do
discurso ao real. nesse espao difcil, complicado, instvel que, me parece, podemos refletir e, mais do que refletir, trabalhar, produzir anlises.
A. DAHER
Eu gostaria, antes de encerrar o debate, de voltar um pouco discusso mais epistemolgica, mais filosfica que tivemos hoje. Eu lembro as
primeiras palavras de Joo Hansen, quando comeou o comentrio da fala
de Roger Chartier, sobre a particularizao da prtica do historiador. E,
justamente, gostaria de tentar pensar exatamente esse algo que resiste, essa
substncia que resiste ainda por detrs, por exemplo, da morte do autor.
H algo que resiste. Isso que resiste, essa substncia, se que eu posso
chamar assim, no estaria expresso, para ns historiadores, na noo de
prtica social?
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R. CHARTIER
Prtica dos atores do passado? Sim, resiste, no sentido de que uma
certa forma de inacessibilidade...
Sim. Parece que aqui se deve introduzir uma modstia, uma humildade, na prtica historiogrfica em relao s prticas dos outros, particularmente os mortos. Porque, nesse sentido, como voc disse, h algo que
resiste, que resiste de diversas maneiras. Que resiste porque est absolutamente fora do alcance da anlise. A infinidade, a multiplicidade das prticas de cada um dos homens e mulheres do passado. H, aqui, um mundo
de prticas que podemos unicamente ver de uma maneira particularmente
parcial, limitada, obscura, e que este mundo de experincias, de crenas,
de representaes, de emoes, para ns, qualquer que seja a maneira de
nos aproximarmos dele, um mundo de opacidade, um mundo de distanciamento e, desta maneira, nos sugere uma prudncia. Ao mesmo tempo
resiste por outra razo: que se um mundo de prticas, para ns esse
mundo de prticas se transforma em um mundo de cartas, em um mundo
de papel, em um mundo de escrita, e h uma antinomia insupervel. Utilizei uma expresso em um ttulo de um livro publicado em Buenos Aires
escrever as prticas: as prticas no se fazem para estarem escritas, no
se engendram, no se desenrolam atravs de uma lgica, que a lgica da
escrita. Da, um desafio, como compreender as prticas, mas compreend-las para fazer compreender e, dessa forma, escrev-las? E a sua reflexo
recobre todo o campo da reflexo sobre as relaes que existem entre as
prticas da escrita e as prticas mesmas. Pode-se pensar essas relaes atravs de mltiplos modelos da escrita governar as prticas. A escrita pretende represent-las, a escrita tenta imp-las, a escrita quer proib-las, todas
essas relaes, a escrita supe ou pretende compreend-las e essa nossa escrita, como historiadores, uma relao que de nenhuma maneira esgota
as prticas. No uma ekphrasis, no a prtica, dentro da escrita. Perdemos a potncia do acontecimento: no era uma descrio da batalha, era a
batalha. No podemos dizer que so as prticas, sempre uma descrio
da prtica. Mas esse problema que traamos para ns um problema de
cada sociedade, porque em cada sociedade h uma escrita das prticas.
Devemos pensar como se estabelecia esse problema, essa tenso da escrita
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das prticas, atravs de que forma, com qual inteno e com quais recursos, e ver que essa dificuldade insupervel, o que define a resistncia opaca
das prticas, ao mesmo tempo se converte em uma questo fundamental
para ns, em nossa ligao com as escritas passadas e as prticas, e em relao com nossas escritas das prticas. A partir desse momento a coisa que
limita, o risco, precisamente a conscincia dessa distncia e essa a razo
pela qual, no primeiro dia, recordava as distines fundamentais entre prticas discursivas e prticas no discursivas. E Foucault dizia que as prticas
discursivas eram prticas raras em relao multiplicidade das outras e, para
Foucault, o problema era compreender como algumas prticas sem discurso
produziam controle e disciplina. A distino que existe em De Certeau entre
as estratgias que produzem textos e as tticas que so prticas de apropriao e , nesse caso, em Foucault como em De Certeau, uma viso ao revs,
porque se as prticas em Foucault so prticas de coao, de controle, de
disciplina, as tticas, em De Certeau, so tticas de apropriao, de inveno, de liberdade, e de distino. Essas distines nos obrigam a pensar a
tenso que existe entre a irredutibilidade das prticas do passado ou do
presente, a todos os discursos, inclusive os nossos, que pretendem dar conta dessas prticas, o que no significa que devemos abandonar a tarefa, mas
significa que dentro de nosso problema devemos situar esta tenso e transformar em objeto de reflexo o que foi durante muito tempo espontaneamente esquecido.
J. A. HANSEN
Poderamos discutir sua anlise dos textos de Borges e Pirandello propondo uma teoria do acontecimento, que ocorre como destruio de monumentos, ou seja, tratando dos textos desses autores e de outros como acontecimentos que, ao surgirem, tm a potncia de romper com legibilidades
predeterminadas, legibilidades baseadas em sistemas de crenas e opinies
generalizadas como verdades, para estabelecer outras, novas, por vezes
novssimas, maneiras de figurar, de produzir verossmeis e de ler, mas ainda sem leitores, num primeiro momento. Essas novas legibilidades, contudo, quando vencem a inrcia das resistncias, logo se tornam monumentos. Como? Por qu? Para quem? Uma teoria do texto literrio como aconte-
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cimento que dissolve monumentos e que logo monumentalizado poderia ser discutida, aqui, como uma histria literria das dissolues pragmticas. Se tivssemos tempo, isso seria um elemento talvez interessante para
discutirmos uma teoria da resistncia, em vrios nveis de sentido desse
termo. Subsidirio ao que Chartier estava dizendo, acredito que essa resistncia tambm deve ser a do nosso presente, quero dizer, talvez o morto, o
texto do passado, que podemos reconstituir e fazer falar metaforicamente
segundo os critrios de Chartier, possa interessar como um diferencial crtico que nos permite criticar o nosso presente onde, geralmente, a vida
muito opaca. mais ou menos isso... Muito obrigado!
R. CHARTIER
Muito obrigado.
(APLAUSOS)
Notas
Para algumas exemplificaes destas perspectivas, cf. os ensaios coligidos em CHARTIER,
Roger. Culture crite et societ. Lordre des livres (XIVe-XVIIIe sicles), Paris, Albin Michel,
1996.
2
FOUCAULT, Michel. Quest-ce quun auteur?, Bulletin de la Societ Franaise de
Philosophie, t. LXIV, juillet-septembre, 1969, p. 73-104 (reimpresso em Dits et crits 19541988, Edition tablie sous la direction de DEFERT, Daniel et EWALD, Franois avec la
collaboration de LAGRANGE, Jacques. Paris, Gallimard, 1994, Tome I, 1954-1969, pp.
789-821), e Lordre du discours, Paris, Gallimard, 1970 (tr. El orden del discurso, Barcelona, Tusquets Editores, 1987).
3
FOUCAULT, Michel. Quest-ce quun auteur?, Bulletin de la Socit Franaise de
Philosophie, nm. 22, t. LXIV, jul-sept. 1969, p. 73-104 (reimpresso em Dits et crits 19541988, edio estabelecida sob a direo de DEFERT, Daniel et EWALD, Franois com a
colaborao de LAGRANGE, Jacques. Paris, Gallimard, 1994, Tome I, 1954-1969, pp.
789-821).
4
BORGES, Jorge Luis. Borges y yo, em El hacedor, (1960), Madrid, Alianza Editorial,
1997, pp. 61-62.
5
BORGES, Jorge Luis. Everything and nothing, em El hacedor, op. cit., pp. 52-55.
1
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