UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO S UL

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS E SOCIAIS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS DE
LINGUAGENS
CURSO DE MESTRADO

TATHIELY SILVA DE ALMEIDA

SOB O SIGNO DA INSUFICINCIA: A CONSTRUO DO ATOR

MACABA EM A HORA DA ESTRELA

CAMPO GRANDE-MS
2015

TATHIELY SILVA DE ALMEIDA

SOB O SIGNO DA INSUFICINCIA: A CONSTRUO DO ATOR

MACABA EM A HORA DA ESTRELA

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Estudos de Linguagens do Centro
de Cincias Humanas e Sociais, da Universidade
Federal de Mato Grosso do Sul, como exigncia parcial
para a obteno do ttulo de mestre.
rea de Concentrao: Lingustica e Semitica
Orientador: Prof. Dr. Geraldo Vicente Martins

CAMPO GRANDE-MS
2015

Banca Examinadora:

_________________________________________________
Presidente: Prof. Dr. Geraldo Vicente Martins (UFMS)

_________________________________________________
Prof. Dr. Angela Maria Guida (UFMS)

_________________________________________________
Prof. Dr. Sueli Maria Ramos da Silva (UFMS)

Aos meus pais, Edson e Silvia,

por

priorizarem

sempre.

educao

AGRADECIMENTOS

Primeiramente, a Deus, pela fora sobrenatural que me concedeu e

me levantou, nos momentos em que as dificuldades me levaram a
pensar em desistir.
Aos meus pais Edson J.M. de Almeida e Silvia A.P. Silva , por
sempre apoiarem as minhas decises.
sminhas irms, Camila Silva de Almeida e Carolina Silva , pelo
incentivo e oraes, ainda que distncia.
Ao meu noivo Fabrcio Paiva Dorisbor, por compreender as minhas
ausncias.
Letcia Morares Lima, pelas profcuas discusses semiticas e por
dividir as angstias e alegrias ao longo do Curso de Mestrado.
A toda Pr-Reitoria de Ensino e Graduao da Universidade Federal
de Mato Grosso do Sul, por permitir que eu me afastasse do
trabalho no momento em que mais precisei.
Prof. Dr Maria Luceli Faria Batistote, que agora ala voos mais
altos, por confiar em mim e no meu trabalho .

Prof.Dr

Angela

Maria

Guida

Prof.

Dr

Rosana

Cristina

ZanelattoSantos, pelas valiosas contribuies e correes no Exame

de Qualificao.
Prof. Dr. Sueli Maria Ramos da Silva,por ter aceitado fazer parte da Banca
Examinadora e pelos valorosos apontamentos e observaes.
Especialmente, ao Professor Doutor Geraldo Vicente Martins , que,
humana

carinhosamente,

me

conduziu

pelos

semitica. A ele, todo o meu respeito e gratido.

caminhos

da

Tudo no mundo comeou com um

sim. Uma molcula disse sim a
outra molcula e nasceu a vida.
Mas antes da pr-histria havia a
pr-histria da pr-histria e havia
o nunca e havia o sim. Sempre
houve. No sei o qu, mas sei que
o universo jamais comeou.
(LISPECTOR, 1998, p 11)

RESUMO

A linguagem potica tem o poder de descrever as mais diversas sensaes

(cheiros, sabores, texturas) para o leitor; a semitica, por sua vez, como teoria
da significao, visa a compreender como o texto faz para dizer o que diz.
Tomando esses dois meios de conhecer o mundo, verifica-se a importncia de
articular a literatura com a semitica. Por meio dos processos figurativos,essa
tela do parecer,torna-se possvel a realizao de contratos de veridico, os
quais permitem ao leitor imaginar a construo de espaos, pessoas, tempos,
possibilitando-lhe, assim, a apreenso de imagens do mundo.Com o intuito de
compreender alguns processos que resultam na criao de personagens
literrias, selecionamos a obraA hora da estrela, de Clarice Lispector, como
corpus deste trabalho, que, na esteira da semitica discursiva, descreve
estratgias narrativas que se empregam para criar um efeito de realidade,
reconstruindo o mundo pelo discurso, e como se procede na figurativizao do
ator Macaba. A escolha desse ator deu-se por nos sensibilizarmos com
questes referentes violncia a que esto sujeitas algumas mulheres
brasileiras, o que Lispector debate em sua obra, de maneira implcita, levando
o leitor a tambm refletir acerca dessas questes. A pesquisa tambm
mobilizou conceitos advindos da perspectiva tensiva, vertente mais atual da
teoria, como os de acontecimento e formas de vida, o que nos conduziu aos
estudos que desenvolvemos para, com base nos percursos temticos e
figurativos e nas dimenses de intensidade e extensidade, identificar como o
ator Macaba construdo a partir da reiterao de traos semnticos que
apontam para a ideia de insuficincia. Verificou-se a presena constante de
traos semnticos em torno da privao a caracterizarem o ator Macaba, os
quais, em diversos momentos, adquirem conotaes passionais.
Palavras-chave: Semitica Discursiva; Tematizao e Figurativizao; Ator
Macaba.

ABSTRACT
Poetic language has the power to describe a range of experiences
(smells, tastes, textures) for the reader; semiotics, in turn, as a
theory of meaning, aims to understand how the text does it say what
it says. Taking these two ways of knowing the world, there is the
importance of articulating the literature semiotics. By means of
figurative processes, that the opinion screen, it become s possible to
perform veridiction contracts, which allow the reader to imagine the
construction of spaces, people, time, enabling him thus the seizure
of images of the world. in order to understand some processes that
result in the creation of literary cha racters, select the obra hour of
the star, by clarice lispector, as corpus of this work, which, in the
wake of discursive semiotics, describes narrative strategies that are
used to create an effect reality, rebuilding the world by speech, and
how to proceed in the figurativizao macaba actor. The choice of
this actor gave up for us sensitize to issues of violence they are
subjected to some brazilian women, which lispector debate in his
work, implicitly, leading the reader to also reflect on these issues.
the survey also mobilized concepts deriving from the tensive
perspective, most current aspects of the theory, as an event for
them and ways of life, which led us to the studies we have
developed for, based on the thematic and figurative routes and the
intensity of dimensions and extensidade, identify how the actor
macaba is constructed from the reiteration of semantic features
that point to the idea of failure. There was the constant presence of
semantic features around the deprivation to characterize th e actor
macaba, which, at various times, get passionate connotations.

Keywords: Semiotics Discourse; Theming and Figurativizao; Actor

Macaba.

SUMRIO

INTRODUO ................................................................. 1

C APTULO
1

PERCURSO DA TE ORIA SEMITICA DISCURSIVA ...............................

1.1 O sentido abordado em nveis .................................................................. 9

1.2 A imperfeio e a abertura para a tensividade......................................... 23

1.3 A tensividade, as estruturas e os movimentos do sentido ....................... 30

Captulo II
2

A H ORA

DA A U TORA E S UA CRI A O

........................................ 35

2.1 Um estilo Clarice Lispector........................................................................35

2.2 As privaes de Macaba.........................................................................44

Captulo III
3

TEMATIZAO E FIGURATIVIZAO NO ATOR MACABA ......... 47

3.1

Antecedentes do trgico e seus dilemas..................................................47

3.2 Figuras da falta em Macaba .......................................................... 52

3.3 Formas de vida, vida sob outras formas .......................................... 58

Consideraes Finais ............................................................. 75

Referncias ............................................................................ 77

INTRODUO

Ao considerar as diversas possibilidades tericas que se apresentam no

momento de iniciar um trabalho de pesquisa, possvel que o leitor desta
dissertao se indague: por que estudar semitica? As reflexes acerca desse
questionamento nos remeteram ao latente interesse pelos estudos da
linguagem, uma vez que no h comunicao se no houver linguagem, seja
ela verbal, no-verbal ou sincrtica.
De acordo com Margarida Petter, para quem a lngua a manifestao
especfica do todo que linguagem, o interesse pelos estudos referentes
lngua e linguagem muito antigo e remonta ao sculo IV a.C. :

Inicialmente, foram razes religiosas que levaram os hindus a estudar

sua lngua, para que os textos sagrados reunidos no Veda no
sofressem modificaes no momento de ser proferidos. Mais tarde os
gramticos hindus, entre os quais Panini (sculo IV a.C.), dedicaramse a descrever minuciosamente sua lngua, produzindo modelos de
anlise que foram descobertos pelo Ocidente no final do sculo XVIII.
(PETTER, 2011, p.12)

No decorrer do tempo, surgiram novas perspectivas acerca do estudo

da lngua, com destaque para o perodo que se inicia a partir do sculo XVIII e
avana at o sculo XX, com a proposio das gramticas comparadas, do
funcionalismo,

do

estruturalismo,

do

gerativismo,

consequente

consolidao da cincia lingustica. No o objetivo destas linhas iniciais

discorrer sobre a histria da lingustica; no entanto, oportuno dizer que, com a
publicao do Curso de Lingustica Geral (CLG), em 1916, do mestre
genebrino Ferdinand de Saussure, a disciplina assume o estatuto de cincia
autnoma e passa a integrar, em carter definitivo, o rol das cincias humanas,
exercendo influncia considervel sobre algumas delas, inclusive.

2
A publicao da referida obra de Saussure considerada tambm como
o ponto de partida para o entendimento da semitica discursiva, teoria que
oferece suporte para o desenvolvimento da pesquisa de que resultou este
trabalho. A lingustica de Saussure tenta explicar a lngua por ela mesma; para
o mestre genebrino, a lngua um sistemas de signos, a parte social da
linguagem que no pode ser modificada pelo falante.
De acordo com Petter, a lingustica detm-se somente na investigao
cientfica da linguagem verbal humana. (2011, p.17). Sabemos, contudo, que
gestos, imagens ou danas tambm compem sistemas semiticos capazes de
produzir totalidades de sentido e, por essa razo, Saussure classifica a
Lingustica como pertencente a uma cincia mais geral, a Semiologia, a qual
caberia a tarefa de estudar as diversas linguagens existentes na sociedade.
Para Greimas, A lngua no um sistema de signos, mas uma reunio
cuja economia dever ser precisada - de estruturas de significao (1966,
p.30). Assim, o que importa para teoria semitica no o signo propriamente
dito, mas a relaes signicas que produzem a significao.
Nesse sentido, a semitica, enquanto teoria preocupada com os
processos responsveis pelo engendramento da significao, que, na
atualidade, ocupa o lugar da semiologia, pois se ocupa da construo do
sentido em todos os tipos de texto, permitindo uma explicao coerente dos
mecanismos responsveis por esse sentido, sendo esta uma das razes pelas
quais a escolhemos como teoria para subsidiar este trabalho. A outra razo
encontra-se na possibilidade de recuperar alguns elementos do percurso
gerativo de sentido desenvolvido por Algirdas Julien Greimas, pois esse
instrumental fornece condies para desvendar os mecanismos que o texto
utiliza para dizer o que diz e, assim, podemos compreender o sentido global do
discurso.
Para compor o corpus desta pesquisa, do vasto universo dos signos,
elegemos um texto literrio, A hora da estrela, do gnero romance, obra da
escritora Clarice Lispector, por acreditarmos que a literatura, assim como as
demais artes, exerce um papel transformador na vida de seus destinatrios.

3
Consideramos que as personagens literrias so impregnadas de vida1, o que
as faz parecerem verdadeiras e contribui para reflexes acerca de diversas
questes importantes para os sujeitos, como o tema socioeconmico da
marginalizao, das diferenas de classes, de gneros e de etnias, resultantes
da relao dominante versus dominado.
Acerca da relao entre semitica e literatura, Bertrand afirma que, ao
lermos

um

texto

literrio,

entramos

imediatamente

na

figuratividade,

caracterstica central da literatura, pois esta faz surgir aos olhos do leitor a
aparncia do mundo sensvel (2003, p.21). Os revestimentos figurativos
permitem que o leitor veja os objetos do mundo natural que lhe permitem
resgatar o contedo abstrato dos discursos e produzir os efeitos de sentido
inerentes ao texto. Ainda segundo o autor, no mbito da cultura, a literatura
capaz de resgatar memrias tradicionais, mticas e coletivas de toda uma
comunidade.
O interesse pelas questes sobre o gnero feminino e as injustias
sociais sofridas por algumas mulheres brasileiras nos motivaram a eleger a
obra de Lispector para fins de anlise da pesquisa, interesse que logo se
ampliou para outras questes presentes ao longo da narrativa, caso, por
exemplo, de reflexes sobre como a privao da linguagem pode determinar as
relaes sociais de um indivduo.
Tomando-se como base uma das problemticas elencadas da obra,
verifica-se que, j nas primeiras pginas da metanarrativa, Rodrigo S.M.
narrador da histria, insinua o tema da diferena de gneros:

Alis descubro eu agora tambm eu no fao a menor falta, e at

o que escrevo um outro escreveria. Um outro escritor, sim, mas teria
que ser homem porque escritora mulher pode lacrimejar piegas.
(LISPECTOR, 1998 p.14)

Para Carlos R. Ludwig (2011), adotando-se a perspectiva do confronto

de gneros, a prpria abreviatura S.M. contida no nome do narrador poderia
1

Conforme associao estabelecida pela Prof. Maria Adlia Menegazzo, em entrevista disponvel em:
https://www.youtube.com/watch?v=LtL4hToajQw

4
ser lida como uma meno rubrica Substantivo Masculino presente nos
verbetes dos dicionrios, sugerindo, assim, as relaes entre o masculino e o
feminino. No texto de Lispector, caberia personagem Macaba assumir a
figurativizao do feminino, ainda que de uma forma precria, pois ela se
configura como sujeito a partir de uma srie de privaes, o que a torna um
sujeito atualizado, sempre em estado de disjuno, conforme se discutir no
desenvolvimento deste trabalho.
Para Zolin (2009), a crtica feminista, que teve origem em 1970 com a
publicaao da tese de doutorado Sexual Politics de Kate Millet, deve ser vista
como um instrumento para interpretar o texto literrio. Adotando tal vis no
trecho em questo, nota-se que, mesmo implicitamente, so abordadas
diferenas sobre como os livros escritos por homens tendiam a ser mais bem
recebidos dos que as obras escritas por mulheres; com isso, provocam-se no
leitor reflexes sobre a necessidade de transformar a condio de inferioridade
da mulher no mbito da literatura.
Vale ressaltar, nessa direo, que a profisso de escritor, antes da
consolidao do movimento feminista, em meados do sculo XVIII, era
predominantemente masculina. Depois de disseminadas as idias de luta pelos
direitos da mulher, como o voto, e protestos contra a condio de submisso e
inferioridade intelectual, muitas mulheres tornaram-se escritoras, mas ainda
tiveram de adotar pseudnimos masculinos para terem seus textos aceitos,
prtica que, alis, tambm foi adotada por Clarice Lispector, pois, de acordo
com Aras (2005) em textos publicados pela revista Senhor, assinava apenas
com as iniciais C.L., o que levou muitos leitores a, curiosamente, atriburem os
textos ao escritor Carlos Lacerda.
Zolin (2009) comenta o texto A room of ones own, traduzido para o
portugus como Um teto para chamar de seu, da escritora Virgnia Woolf, uma
das mais importantes precursoras da critica feminista, no qual se observa o
ressentimento presente em alguns poemas escritos por mulheres do sculo
XVI, como os de Anne Finch Winchilsca (1661-1720) ou de Margaret Newcastle
(1623-1673), pelo seu contedo de dio e amargura em relao aos homens;
trazendo, dessa forma, a discusso sobre os problemas para a fico, de

5
pensar nos sexos separadamente. Para Zolin, Woolf defende a necessidade
de ser masculinamente feminina e femininamente masculino para que a arte se
realize e comunique experincias com integridade (2009, p.224).
Nessa perspectiva, tem incio o movimento da desconstruo do
feminismo radical pressuposto pela crtica feminista francesa, que aludia
oposio binria homem x mulher, e comea-se a pensar no ser humano acima
das diferenas de sexo.
Para Zolin, a produo literria feminina aps a dcada de 1960 se
debrua sobre temas caros ao universo feminino, como maternidade, estupro,
nascimento, e no mais a ideologias patriarcais. A analista exemplifica com a
obra Perto do Corao Selvagem, de Clarice Lispector, na qual a personagem
Joana no consegue adaptar-se a papis especificamente femininos, como os
de boa filha e dona de casa, impostos pela ideologia vigente.
Apesar da ideologia feminista no ser explicita nas obras clariceanas,
Macaba, em meio s suas insuficincias, um exemplo de protesto velado
contra as violncias sofridas por mulheres. Primeiro, por perder os pais para a
seca do serto; depois, pela forma de criao da tia, que gostava de dar-lhe
cascudos na moleira em infncia.
J na vida adulta, de acordo com Bedassee (1999), a prpria relao
entre Macaba e Olimpico uma forma de provocar a reflexo acerca das
diferenas de gnero. No decorrer do romance, Olmpico se sente no direito de
troc-la pela filha do aougueiro, em busca de certa ascenso social, e por
considerar que Glria seria boa parideira, enquanto Macaba, ao contrrio, era
como cabelo na sopa, no dava vontade de comer, alm de ter ovrios
murchos, o que relata uma insuficiencia inclusive biolgica. E, finalmente, h a
cena do violento atropelamento que a matou, enquanto esperava encontrar a
felicidade casando-se com um estrangeiro rico.
Acerca do feminismo nas obras de Lispector, Bedassee afirma:

No pode ser comparada a escritoras feministas, que assim se

autodenominam porque tm o objetivo especfico de, com o seu texto,
tratar conscientemente da condio feminina atravs de denncias ou
anlises sociais visando uma transformao (que o sentido que

6
geralmente se atribui ao termo). Clarice, sem ter esse objetivo
especfico, sem seguir um esquema, atinge este mesmo fim,
destruindo esteretipos cristalizados da feminilidade. (BEDASSEE,
1999, p.197)

Na esteira desse raciocnio, com base nos percursos temticos e

figurativos fornecidos pelo ator Macaba, protagonista da narrativa, poderemos
verificar o simulacro de vida a que se vincula a personagem e trazermos tona
reflexes acerca das temticas fornecidas pelas figuras que a constroem, como
a fome, a insalubridade, a solido, dentre outras.
No que concerne forma como a semitica aborda esse ponto,
considerando a problemtica de tematizao e figurativizao, uma estudiosa
brasileira do discurso afirma que:

Os temas e figuras so determinados scio-historicamente e trazem

para os discursos o modo de ver e de pensar o mundo de classes,
grupos e camadas sociais, assegurando assim o carter ideolgico
desses discursos. (BARROS, 2009, p.352)

Nesse particular, vale dizer que, apesar de a obra de Lispector aqui

analisada ter sido publicada na dcada de 1970, os problemas sociais
levantados em seu texto, como a fome, a misria e a marginalizao do
migrante nordestino, ainda persistem na atualidade. Alm de fazermos
reflexes acerca desses temas, procuramos estudar as estratgias de
construo de sentido nos trechos selecionados para compor o objeto de
anlise.
Assim, pretende-se descrever como a obra analisada constri a figura do
ator Macaba, com base nos percursos temticos e figurativos do modelo
tradicional da teoria e, como forma de desfazer possveis lacunas e
complementar as anlises, recorreremos tambm a alguns postulados que se
relacionam s dimenses de intensidade e extensidade, decorrentes dos
estudos tensivos e prprios de desdobramentos mais recentes da semitica
discursiva.

7
Para dar conta da apresentao dos resultados obtidos pela pesquisa, a
presente dissertao organiza-se em trs partes: o captulo I, Percurso Terico
da Semitica Discursiva, apresenta uma sntese dos pressupostos tericometodolgicos da semitica greimasiana, outra possvel denominao que a
teoria recebeu em homenagem a Greimas, seu iniciador. Nessa parte, faz-se
uma explanao terica sobre a sintaxe e a semntica de cada um dos trs
nveis do percurso gerativo de sentido: o fundamental, o narrativo e o
discursivo, presentes na construo de um texto.
Nesse captulo tambm se discute a existncia modal dos sujeitos, o que
o leva a um fazer ou a um no fazer, e adentramos assim no campo da
semitica das paixes, passando a considerar as relaes entre os estados de
alma e estados de coisas que esto aqum do percurso gerativo do sentido.
Como a semitica passa a levar em conta o universo afetivo construdo
nos discursos, tem-se o advento da semitica tensiva, vertente atual da teoria,
que levou Greimas e Fontanille, em texto intitulado O belo gesto, publicado na
revista Recherches Smiotiques Semiotic Inquiry, em 1992, a refletirem acerca
da esttica, da tica e da moral construdas em um texto, o que pode fornecer
informaes sobre as formas de vida do sujeito.
As reflexes acerca do belo gesto nos conduziram a pensar tambm no
acontecimento. Assim, trazemos contribuies a esse respeito da perspectiva
da filosofia, por meio de algumas reflexes de Gilles Deleuze; da perspectiva
da semitica, utilizamos a obra de Greimas, Da imperfeio, que trata do
acontecimento de forma introtudria, e o texto Louvando o acontecimento, de
Claude Zilberberg, que fornece subsdios tericos para tratarmos dos modos de
eficincia, de existncia e de juno que esto implicados no acontecimento.
Ainda tendo em vista a semitica tensiva, utilizamos o esquema tensivo da
amplificao, conforme proposto por Jacques Fontanille, para anlise das
privaes sociais e de linguagem que permeiam a construo do ator
Macaba.
O Captulo II, A hora da autora: vida e criao na obra de Clarice
Lispector, considera o estilo clariceano de escrever, trazendo apontamentos de

8
Norma Discini, Olga Borelli, Ndia Batella Gotlib, Vilma Aras e Edgar Nolasco,
alm de observaes crticas sobre a obra analisada.
O Captulo III, Tematizao e Figurativizao no Ator Macaba,
apresenta uma anlise semitica voltada para identificar percursos temticos e
figurativos relacionados ao ator principal de A Hora da Estrela. Nesse captulo,
aplicam-se as noes de belo gesto e formas de vida de Greimas e Fontanille
(2014), nos episdios em que Macaba despedida da funo de datilgrafa e
no fragmento em que seu namorado Olmpico a derruba na lama. O quadrado
dos modos de existncia proposto por Fontanille e Zilberberg (2001) foi
retomado para analisar os modos de existncia do sujeito Macaba.
Alm dessa organizao dividida em trs captulos, esta seo
introdutria e, ao final, outra seo contendo as consideraes finais
complementam a presente dissertao.

CAPTULO I

1. PERCURSO DA TEORIA SEMITICA DISCURSIVA

Contrapondo-se a outras semiticas, notadamente a filosfica, de Charles

S. Peirce, e a da cultura, de Iuri Lotman, a teoria semitica discursiva surge em
torno de um linguista lituano radicado na Frana, A. J. Greimas, e seu grupo de
colaboradores em meados da dcada de 1960.
Para a semitica discursiva, um texto possui vrios nveis que se articulam
para a construo de seu sentido; por isso, pode-se conceb-lo sob a forma de
um percurso gerativo, que

[...] deve ser entendido como um modelo hierrquico, em que se

correlacionam nveis de abstrao diferente do sentido [...] O
percurso gerativo um simulacro metodolgico das abstraes que o
leitor faz ao ler um texto. (FIORIN, 2007, p.73)

Assim, para essa semitica, um texto organizado em camadas, que

vo da mais simples e abstrata mais complexa e concreta. Nessa ordem,
encontram-se o nvel fundamental (ou profundo), o narrativo e o discursivo;
cada um desses nveis composto por uma sintaxe e uma semntica, os quais
se explicam no tpico a seguir.

1.1 O SENTIDO ABORDADO EM NVEIS

Considerando as elaboraes mais simples em torno da significao,

encontra-se o nvel fundamental, que, em sua categoria semntica, apresenta
oposies entre valores, ora marcados pela positividade (euforia), ora pela

10
negatividade (disforia). Dessa forma, um texto pode utilizar-se, em sua
categoria semntica de base da oposio, vida vs morte e valorizar
positivamente a vida e negativamente a morte, como acontece normalmente na
cultura ocidental. No entanto, um outro texto, ao contrrio, pode valorizar a
morte positivamente; na cultura japonesa, por exemplo, costume festejar a
morte de um parente prximo, o que, ao tomarmos tal cultura como texto, diria
respeito a uma valorizao eufrica da morte.
Nas obras de Guimares Rosa tambm a morte valorizada
euforicamente, como, por exemplo, no conto Nada e nossa condio, em que o
narrador conta a histria de Tio ManAntonio e sua famlia. O trecho seguinte
descreve a cena de morte de Tia Liduna:

Sua mulher, Tia Liduna, ento morreu, quase de repente, num

entrecorte de um suspiro sem ai e uma ave-maria interrupta. Tio
ManAntonio, com nenhum titubeio, mandou abrir, par em par, portas
e janelas, a longa, longa casa. (ROSA, 1978, p.70)

Depois do acontecimento de morte da esposa, Tio ManAntonio, logo

abre as portas e janelas da casa, em gestos que figurativizam a necessidade
de abrir-se para um novo tempo. Ao ser questionado por sua filha se a vida
s feita de traioeiros altos e baixos, ele responde com suavidade na voz:

Faz de conta minha filha... faz de conta. (...) Ento, as filhas e ele choraram;
mas com o poder de uma liberdade, que fosse qual mais forte e destemida
esperana. (ROSA, 1978, p.71). Depois de um ano da morte de tia Liduna, a
famlia preparou uma festa, chamou os amigos e parentes e celebraram como
se ela ainda fosse viva, concretizando-se a perspectiva de um novo olhar sobre
a morte.
Ao se considerar o patamar das estruturas narrativas, avanando no
percurso gerativo, verifica-se que possvel identificar, em sua sintaxe, as
relaes de conjuno ou disjuno do sujeito com seu objeto de valor. Nessa
perspectiva, considera-se que uma

relao de juno (conjuno ou disjuno) entre o sujeito e o objetovalor determina um enunciado de estado, enquanto a passagem de

11
um estado a outro, por meio de uma transformao ou de uma funo
fazer, determina justamente um enunciado de fazer. (MARTINS,
2008, p.120)

Na abordagem que faz sobre o nvel narrativo, Fiorin afirma que uma
narrativa complexa estrutura-se numa sequncia cannica que compreende
quatro fases: a manipulao, a competncia, a performance e a sano (2005,
p.29).
Na fase da manipulao, o destinador apresenta um contrato ao
destinatrio e utiliza recursos persuasivos para lev-lo a um dever-fazer ou a
um no-fazer. So quatro as formas mais comuns de manipulao: a) por
tentao, quando um sujeito oferece um objeto de valor irrecusvel ao outro
que aceitar sua manipulao; b) por seduo, quando o manipulador tece
elogios ao seu destinatrio, com a inteno de atingi-lo emocionalmente, de
forma que se recusar a realizar a ao seria negar suas qualidades; Olmpico
de Jesus seduz Macaba j no primeiro encontro com a moa, no momento em
que a olha, enxuga-lhe o rosto molhado pela chuva, e a convida para um
passeio: E se me desculpe, senhorinha, posso convidar a passear?
(LISPECTOR, 1998, p.43)2; ser chamada de senhorinha a transforma em um
algum, especialmente pelo uso do diminutivo que denota uma carga smica
de afetividade, subjetividade e proximidade entre os atores do enunciado; e
assim, imediatamente, Olmpico torna-se a sua goiabada com queijo ,
apenas pelo fato de not-la como algum no mundo. A facilidade que Olmpico
teve para seduzi-la deve-se ao estado patmico da carncia da personagem,
paixo que est relacionada s necessidades fsicas e psicolgicas de um
indivduo que no tem conscincia de suas privaes e, por isso, no encontra,
em seu horizonte, o poder san-las, esse estado passional assola Macaba do
incio ao fim da narrativa; c) por intimidao, quando o destinatrio-manipulador
consegue que o destinador realize sua vontade, utilizando-se de uma ameaa;
e d) por provocao, quando o sujeito desafiado a realizar a ao desejada
pelo actante manipulador.

As prximas referncias ao livro de Lispector, feitas no interior dos pargrafos, sero citadas apenas pelo nmero de pginas entre
parnteses.

12
De acordo com Barros, as paixes devem ser entendidas como
qualificaes modais que modificam o estado do sujeito e distinguem-se entre
simples e complexas. As primeiras decorrem da modalizao do sujeito pelo
/querer ser/, dentre elas se encontram o desejo, anseio, ambio cupidez,
avidez, curiosidade; j as paixes complexas tm um estado inicial que
Greimas denomina de espera (BARROS, 2001, p.63), que pode ser simples ou
fiduciria.
Na espera simples, o sujeito quer entrar em conjuno com seu objeto
de valor, mas no invita nenhum esforo para isso, enquanto na espera
fiduciria:
(...) sujeito do estado mantm com o sujeito do fazer uma relao
fundamentada na confiana. O sujeito do estado pensa poder contar
com o sujeito do fazer para realizar suas esperanas ou direitos, ou
seja, atribui ao sujeito do fazer um /dever-fazer/. No se trata, na
maior parte das vezes de contrato verdadeiro, e sim de contrato de
confiana, um pseudocontrato ou contrato imaginrio. (BARROS,
2001, p. 64)

Apesar da paixo da carncia que toca Macaba, a personagem ainda

modalizada por um querer-ser desejada, ou notada. A datilgrafa encontra em
Olmpico a capacidade de poder-ser uma mulher desejvel. Assim, na
perspectiva de Barros (2001), da espera fiduciria decorre o seguinte plano
narrativo: S1 crer

[S2 dever (S1 Ov)]. Macaba (S1) cr que que Olmpico

(S2) possa proporcionar-lhe essa conjuno com o objeto valor ser amada,
desejada, notada.
At ento, Macaba encontrava-se em estado de espera, que, de acordo
com Barros (2011, p. 64), um estado tenso disfrico de disjuno, no qual
se encontrava a protagonista antes de Olmpico not-la como um algum do
mundo. Em contrapartida, ainda conforme a autora citada, a decepo um
estado intenso e no eufrico de no-conjuno. A paixo da decepo atinge
Macaba no momento em que seu namorado a substitui por Glria, e a
personagem passa a ser modalizada por um saber-poder-no-ser, voltando,
novamente, ao estado de disjuno anterior.

13
A fase da competncia quando o sujeito dotado de um saber/poderfazer para realizar uma ao. Quando Macaba diz Olimpico: S vou ao
cinema no dia em que o chefe me paga (p.53), o salrio pago pelo chefe a
concretizao do poder-fazer, ou seja, ter condies de pagar o ingresso para
assistir a um filme. As idas ao cinema, atividade cultural que Macaba prioriza
at mesmo em relao alimentao ao receber o salrio, provocam um
sonho: querer ser Marylin Monroe. Deduzimos que essa vontade, figurativizada
em uma atriz que se constituiu como um dos grandes smbolos sexuais de uma
era, relaciona-se a um desejo mais profundo de satisfazer suas carncias de
notabilidade, feminilidade e sensualidade; Macaba chega a comprar um
batom vermelho para, aplicando-o excessivamente aos lbios, adquirir, nesse
item, certa semelhana com a atriz.
A performance a fase em que ocorre a mudana de um estado para
outro; quando o destinatrio consegue executar a ao que se espera dele. No
exemplo anterior, estaria atrelada ida, propriamente, de Macaba ao cinema.
A ltima fase, a da sano, diz respeito ao momento em que acontece a
confirmao de que a performance foi realizada e o sujeito pode ser
reconhecido por ela, mediante a atribuio de um prmio ou castigo.
H que se considerar a articulao que essas operaes da sintaxe
estabelecem com a semntica narrativa. Para isso, torna-se fundamental
verificar o papel desempenhado pelos objetos na relao com os sujeitos:

H dois tipos de objetos buscados pelos sujeitos: os objetos modais

(o querer, o dever, o poder e o saber) e os objetos de valor. Os
primeiros so os objetos necessrios para a obteno dos segundos,
que so o objetivo ltimo da ao narrativa. [...] exatamente nos
contedos investidos nos objetos que se d a articulao entre o nvel
fundamental e o nvel narrativo. (FIORIN, 1999, p.5)

Ao considerarmos as valncias de intensidade no desejo que Macaba

alimenta de ser Marylin Monroe (querer-ser), temos vrias escalas implicadas
nesse querer. Levando-se em conta a fora crescente desse querer,
poderamos pensar na existncia, por exemplo, de um querer pouco, um
querer, um querer mesmo, um querer muito e um querer desesperadamente.

14
Em Macaba, nota-se a insuficincia inclusive no objeto modal querer, pois
quando Olmpico ou Glria a repreendem em relao ao sonho, ela logo
desiste de seu objeto de valor, no assumindo nenhum posicionamento que
indicasse a mnima manuteno do sonho.
Face ao exposto, nota-se que, para um sujeito disjunto do objeto de
valor entrar em conjuno com esse objeto, necessrio que ele realize uma
ao (performance); para tanto, precisa estar modalizado por um querer, dever,
poder e/ou saber. Os estudos semiticos do percurso gerativo de sentido dessa
fase consideravam, prontamente, as modalizaes em torno do fazer, dando
nfase, portanto, s aes que os sujeitos realizavam no mbito de sua
trajetria narrativa.
No entanto, Greimas e Fontanille (1993) passam a considerar a
existncia modal dos sujeitos, visando a entender quais os estados de alma, na
perspectiva da modalizao do ser, portanto, levariam o sujeito a executar ou
no uma ao. Quando, por exemplo, Macaba vai procura da cartomante
Madame Carlota, uma das paixes que a modalizam para exercer seu fazer a
paixo do desespero, como se encontra discursivizado no prprio enunciado do
narrador:
Assim pela primeira vez na vida tomou um txi e foi para Olaria.
Desconfio que ousou tanto por desespero, embora no soubesse que
estava desesperada, que estava gasta at a ltima lona, a boca a
se colar no cho.(LISPECTOR, 1998, p.71)

De acordo com o Dicionrio Houaiss, uma das acepes que definem o

desespero a de estado de profundo desnimo de uma pessoa que se sente
incapaz de qualquer ao; desalento (2004, p. 990). Apesar do contedo
trazido por essa definio, verifica-se, no trecho, que Macaba realiza uma
ao, uma vez ela se apresenta como um sujeito cujo deslocamento existencial
conduz, inclusive, a um descompasso com o que se esperava decorrer da
paixo que a assalta.
Ao retomarmos o contexto anterior passagem em que Macaba sai em
busca da cartomante Madama Carlota, encontramos um fragmento no qual
Glria tenta justificar o roubo do namorado da colega, dizendo que o fez porque

15
a mdium, em sua perspectiva, dissera que Olmpico teria de ser dela, no que,
alis, fizera uma previso acertada; a partir dessa ocorrncia, Glria aconselha
a nordestina a tambm realizar uma consulta com a cartomante, a fim de obter
boas novas que pudessem apontar para uma mudana no destino de
Macaba.
Dessa forma, a nordestina efetua a ao de tomar um txi at a casa de
Madama Carlota direcionada por Glria, ou seja, Glria assume a funo de
destinador manipulador e a faz fazer; como Macaba julgava no ter sada
para sua situao, caracterstica do sujeito acometido pela paixo do
desespero, executa a ao de procurar a cartomante.
Para semitica, a paixo do desespero

comporta um dispositivo modal de tipo conflitual, no que o querer-ser,

de um lado, e os saber-no-ser e no-poder-ser, de outro, coabitam
sem se modificar reciprocamente, contradizem-se e contrariam-se,
provocando a ruptura interna do sujeito; tambm nesse caso o
querer-ser no pressupe as outras modalizaes: o desespero de
fato constitudo de dois universos modais incompatveis; o saber
sobre o fracasso e o prprio fracasso no so necessrios apario
do querer, o inverso tambm no. (GREIMAS e FONTANILLE, 1993,
p.68)

Observa-se que a paixo do desespero no ator Macaba identificada

do ponto de vista de Rodrigo S.M.; o narrador afirma que a personagem no
sabia que estava desesperada. Este no-saber-ser remete aos estudos
semiticos das paixes humanas de falta, como a insegurana, a ansiedade e
a aflio. Como afirma Martins, em texto ainda indito, no qual se preocupa em
analisar a paixo da carncia,

(...) gostaramos de destacar que se pode perceber que, na falta alm

de o querer ter funcionar como uma espcie de condio para o
querer ser, h ainda a pressuposio de um poder ser, acompanhado
de um saber no ser, por sua vez, na carncia, mais que um dever
sentir, existe um dever ser, necessidade que funciona como autntico
imperativo existencial para os sujeitos, aliado a um no poder ser e, o
que a torna ainda mais significativa, marcada por um no saber no
ser. (MARTINS, indito, p. 3)

16
Assim, infere-se que alm da paixo do desespero, do ponto de vista do
escritor-narrador, a personagem foi modalizada pela paixo da carncia, pois o
dever ser namorada de Olmpico funcionava como sua nica conexo com o
mundo. Quando a personagem viu-se na condio de no poder ser namorada
de Olmpico, provocou-se uma ruptura interna (desespero) marcada por um
no saber no ser.
No caso de Macaba, ela no sabia que no era feliz, e somente
entraria em conjuno com tal saber posteriormente, quando a vidente
Carlota pusesse as cartas e fizesse previses sobre sua vida:

Mas, Macabeazinha, que vida horrvel a sua! Que meu amigo Jesus
tenha d de voc, filhinha! Mas que horror! Macaba empalideceu:
nunca lhe ocorrera que sua vida fora to ruim. Madama acertou tudo
sobre o seu passado, at lhe disse que ela mal conhecera pai e me
e que fora criada por uma parente muito madrasta m. (LISPECTOR,
1998, p.76)

Nesse trecho, com a presena da figura da madrasta m, j se comea

a delinear uma isotopia da felicidade na fala de Madame Carlota, posto que,
nos contos de fadas em que tal figura se apresenta (como o de Cinderela, por
exemplo), a afilhada acaba sempre, por uma reviravolta do destino, tornandose bem-sucedida. Em um autntico final feliz. Em A hora da estrela, contudo,
isso se tornar mais um elemento de realce da tragdia que a vida de
Macaba.
Retomando as discusses sobre a correlao entre aes e paixes, na
perspectiva da semitica, cumpre destacar que o estado de alma do sujeito
anterior competncia para a execuo da ao. A esse respeito, Greimas e
Fontanille explicam:

Se o investimento do sujeito de fazer no levanta dificuldades

particulares (cf. as modalidades denticas, por exemplo), o mesmo
no ocorre com o do sujeito de estado: percebe-se que o sujeito
enquanto estando no pode ser modalmente afetado, seno pela
mediao do investimento do objeto, cuja carga modal, desde que ele
seja colocado em relao de juno com o sujeito, modaliza por sua
vez este ltimo. Em outras palavras, a modalizao do estado do
sujeito e disso que se trata quando se quer falar das paixes- s

17
concebvel passando pela do objeto, que se transforma em valor, se
impe ao sujeito. uma situao comparvel, mas anterior ao
posicionamento actancial, que se trata de imaginar: um sujeito
protensivo indissoluvelmente ligado a uma sombra de valor,
perfilando-se assim na tela da tensividade frica. (GREIMAS e
FONTANILLE,1993, p.25)

Essa sombra de valor, ou valor do valor, em Macaba sentida

inconscientemente, a personagem no sabe, ou percebe que estava
desesperada, ou carente. O estado de carncia em Macaba modalizado por
uma srie de insuficincias que permeiam sua vida desde o nascimento;
depois, h a perda dos pais, a infncia traumatizante, a criao pela tia beata
sem afetos, a fome, a solido, as complicaes de sade e, na idade adulta, a
desiluso amorosa com relao a ser abandonada por Olmpico, que a troca
pela colega de trabalho.
Observa-se que os estudos semiticos das paixes, considerando-as a
partir das modalizaes do sujeito, possibilitaram anlises que consideram
eventos que esto aqum do percurso gerativo de sentido em seu modelo
tradicional da teoria, e a semitica, como consequncia de uma teoria em
evoluo, passa a considerar os estados de alma em relao com os estados
de coisas nos textos.
De acordo com Lima (2010, p.14): No h dvidas de que as paixes,
as inclinaes afetivas esto no cerne da atividade persuasiva. por elas e por
meio delas que levamos o indivduo a crer nos valores disseminados pelo
discurso. No leitor de A hora da estrela, a paixo da enunciao, despertada
conforme o sujeito se envolve com a leitura, a da compaixo, que, para
Aristteles:

uma espcie de pena causada por um mal aparente, capaz de nos

aniquilar ou afligir, que fere o homem que no merece ser ferido por
ele, quando presumimos que tambm ns podemos sofrer, ou algum
dos nossos, e principalmente quando nos ameaa de
perto.(ARISTTELES, s.d. p.118 apud LIMA, 2010, p.15)

A pena, ou d que pode ser despertada no enunciatrio, causada

pelas condies sub-humanas a que a personagem submetida, as quais

18
delatam sua condio de insuficincia, como a falta de afetos, solido, fome e
insalubridade. Tais condies provocam um compadecimento no leitor que o
levam a refletir e colocar-se no lugar daquele sujeito que, assim como ele,
tambm um ser humano.
Ao se verificar o terceiro nvel, o discursivo, possvel identificar, na
sintaxe discursiva, as projees da enunciao, as categorias de pessoa,
espao e tempo, pela operao de desembreagem (ou debreagem) actancial,
espacial e temporal. Por meio dessa trade enunciativa do discurso (o eu-aquiagora), podemos identificar os sujeitos, locais e momentos no enunciado.
De acordo com as pesquisas desenvolvidas por uma estudiosa
preocupada com as questes do discurso:

a desembreagem actancial , assim, a projeo de um no-eu do

enunciado, distinto do eu da enunciao. (...) Fala-se para os
enunciados com eu, em desembreagem enunciativa, para os
enunciados com ele, em desembreagem enunciva (...). (BARROS,
2001, p.74)

Alm das possibilidades apontadas nessa passagem, o narrador

tambm pode utilizar-se da desembreagem interna, quando d voz aos
personagens, para se comunicarem entre si, e produzir no enunciatrio o efeito
de ouvir a voz do outro. Quando Macaba, em um de seus dilogos (se que
se pode considera-los assim) com Olmpico, diz: - No sei bem o que sou, me
acho um pouco... de qu?... Quer dizer no sei bem quem eu sou. (56), a
conjugao verbal em primeira pessoa e o pronome pessoal projetam um eu no
enunciado (a pessoa que fala), dando ao leitor a sensao de ouvir a voz da
prpria Macaba, enfatizada no trecho, conforme se disse, por se apresentar a
fala da personagem como se integrada ao prprio texto.
Diferentemente, no fragmento em que o narrador observa: Essa moa
no sabia que ela era o que era, assim como um cachorro no sabe que
cachorro. Da no se sentir infeliz. (27), nos pronomes em terceira pessoa, h
a projeo de um ele (a pessoa de quem se fala), o que produz um efeito de

19
objetividade, marcando, assim, uma desembreagem actancial enunciva, pois o
eu ausenta-se do discurso.
Acerca da espacializao, tomamos como exemplo a rua onde Macaba
Morava: Rua do Acre. Mas que lugar. Os gordos ratos da rua do Acre. L
que no piso pois tenho terror sem nenhuma vergonha do pardo pedao de
vida imunda(30). A projeo do lugar l (Rua do Acre) no discurso causa um
efeito de distanciamento, por meio do recurso da desembreagem espacial
enunciva, utilizado para distanciar o enunciatrio daquele lugar, em que, por
existirem ratos, subentende-se haver muita sujeira e falta de higiene, o que
pode constituir-se como repugnante aos sujeitos.
A desembreagem temporal enunciativa o recurso que projeta o agora
no discurso, como podemos observar em: Escrevo neste instante com algum
prvio pudor por vos estar invadindo com tal narrativa to exterior e explcita.
(12) Os verbos conjugados no presente do indicativo em articulao com o
gerndio projetam um agora no discurso, reforados pela expresso neste
instante, para indicar o momento em que o narrador escreve, dando a iluso
de simultaneidade do relato para o leitor.
A sintaxe discursiva explica os recursos utilizados pelo enunciador para
convencer e persuadir o enunciatrio a transformar suas opinies, pois as
projees de pessoa, espao e tempo no enunciado, de eu-aqui-agora na
desembreagem enunciativa, e ele-l-ento, na desembreagem enunciva,
produzem uma iluso de realidade.
Nos percursos narrativos, apresentados de forma generalizvel, tem-se
uma abstrao do contedo; por exemplo, se um sujeito entra em disjuno
com objeto vida: quem esse sujeito? Como se deu essa disjuno? Foi um
assassinato ou atropelamento? Utilizando-se dos processos de tematizao e
figurativizao, conceitos que se mobilizam nesta pesquisa, assumindo um
lugar central nas anlises apresentadas no terceiro captulo, a semntica
discursiva concretiza tais mudanas de estado do nvel narrativo e garante a
relao entre discurso e mundo natural.

20
Ao explicar os conceitos de tematizao e figurativizao, torna-se
importante retomar elementos tericos advindos da obra inicial de Greimas
Semntica Estrutural (1966), discurso fundador da semitica discursiva que
reivindica uma valorizao da semntica, considerada pelo semioticista lituano
como essencial para o desenvolvimento de uma teoria que se voltasse para o
entendimento do plano de contedo dos textos. Segue a definio de
classemas extrada dessa obra:

A partir de agora, podemos nos dar conta do papel que desempenha

o contexto, considerando como unidade do discurso superior ao
lexema: constitui um nvel original de uma nova articulao do plano
do contedo. Com efeito, o contexto, no instante mesmo que se
realiza no discurso, funciona como um sistema de compatibilidades e
incompatibilidades entre as figuras smicas que ele aceita ou no
reunir, j que a compatibilidade reside no fato de que dois ncleos
smicos podem combinar-se com um mesmo sema contextual.
(GREIMAS, 1966, p. 71)

Em uma breve incurso pelos domnios dessa semntica estrutural,

Barros resgata termos como o sema, semema e classema. Nas palavras da
autora:

Distinguem-se, na organizao do semema, unidade de manifestao

do plano de contedo, dois tipos de categorias semnticas, definidas
pela projeo, sobre elas, da categoria metassmica articulada em
/exteroceptividade/ vs. interoceptividade. Os semas interoceptivos
denominam-se classemas e os exteroceptivos, semas propriamente
ditos. Dessa articulao dos semas decorrem as duas dimenses
fundamentais da linguagem: a dimenso abstrata dos classemas, e a
figurativa, dos semas. (BARROS, 2001, p. 113)

Dessa forma, inferimos que o sentido de um lexema, considerando as vrias

acepes que lhe so possveis (sendo cada uma delas um semema),
apresenta, em seu interior, o resultado da relao entre o sema e o classema,
na qual o sema figurativo (exteroceptivo) e o classema, abstrato
(interoceptivo).
A esse propsito, vejamos os exemplos extrados da obra de Lispector:
Devo acrescentar um algo que importa muito para a apreenso da narrativa:

21
que esta acompanhada do princpio ao fim por uma levssima e constante dor
de dentes, coisa de dentina exposta (24). O lexema dente alm do semema
estrutura mineralizada implantada nos alvolos maxilares superior e inferior
que realiza a mastigao e auxilia a articulao dos sons e palavras
(Dicionrio Houaiss, 2001, p.939), comporta outros como dente de alho e
dente da engrenagem.
No contexto aplicado no trecho, o lexema remete ao incmodo causado
por uma dor de dentes, que figurativiza o desconforto do narrador com as
condies subumanas de sua personagem. No incio do romance o narrador
confessa: A dor de dentes que perpassa esta histria deu uma fisgada funda
em plena boca nossa. Ento eu canto alto, agudo uma melodia sincopada e
estridente- a minha prpria dor, eu que carrego o mundo e h falta de
felicidade (11).
A personagem Macaba tambm recorre dor de dentes como
desculpa para faltar ao trabalho por duas vezes, primeiro quando sente
necessidade de descansar as costas e pede para o chefe liber-la para um dia
de descanso alegando que iria extrair um dente, segundo, quando marca uma
consulta com a cartomante Madama Carlota e precisa de um dia de despensa
para ir ao consultrio da vidente. O chefe logo a libera, pois de supor que
todos imaginem o incmodo que uma dor como essas causa ao indivduo.
Da mesma forma, o lexema mos do trecho Estou esquentando o
corpo para iniciar, esfregando as mos uma na outra para ter coragem (14),
alm do semema extremidade do membro superior, comporta outros, como
em o carro entrou na contramo, sero necessrias duas mos de tinta na
parede, D-me uma mo com este trabalho? Nesse contexto, o esfregar de
mos figurativiza a ansiedade do narrador para comear a escrever e expelir
de si a histria triste e trgica que o sufoca.
Assim, o semema uma unidade da manifestao do plano do
contedo que depende do contexto para ser definido.

22
Vejamos outro exemplo, no caso do lexema homem, que, de acordo com
o Dicionrio Houaiss (2001, p. 1545), apresenta vrias acepes, dentre as
quais:
1- indivduo do sexo masculino. Ex: (...) O mangue est cheio de
raparigas que fizeram perguntas demais. - Mangue um bairro? lugar ruim,
s pra homem ir. (55)
2- homem que j atingiu a idade adulta; homem feito. Ex: Dedico-me
cor rubra muito escarlate como o meu sangue de homem em plena idade e
portanto dedico-me a meu sangue. (9)
Na primeira acepo, o lexema homem, aps ser contextualizado no
exemplo extrado da obra de Lispector, manifesta seu sentido no plano do
contedo e apresenta, no interior do semema, o sema exteroceptivo da figura
homem, indivduo do sexo masculino, e a base classemtica interoceptiva da
masculinidade.
Da mesma forma, na segunda acepo, o semema contextualizado
assume em seu interior o sema exteroceptivo de indivduo em idade adulta e a
base classemtica interoceptiva da maturidade.
Essas diferenciaes entre linguagem figurativa e abstrata presentes no
interior dos sememas (unidades mnimas de significao) tambm ocorrem no
nvel do discurso, campo de exerccio da semitica: a interoceptividade do
sema abstrato est para a tematizao assim como o exteroceptividade do
classema figurativo est para a figurativizao.
No entanto, Fiorin (2005) adverte que a oposio entre concreto e
abstrato no se d de maneira absoluta, mas de forma gradual, do mais
abstrato ao mais concreto. Assim, as figuras remetem a coisas do mundo
natural para recobrirem os temas do mundo abstrato; em um discurso que
narra um dia de pesca, por exemplo, as figuras peixe, anzol, vara, isca,
certamente sero recorrentes na narrativa, uma vez que remetem ao tema da
pescaria que, visto mais abstratamente ainda, pode indicar a necessidade de
obteno de alimento e/ou meio de subsistncia econmica.

23
Com base em Barros, pode-se concluir que tematizao a formulao
abstrata dos valores, na instncia discursiva, e sua disseminao em
percursos; j a figurativizao constitui um novo investimento semntico, pela
instalao de figuras do contedo que se acrescentam, recobrindo esse nvel
abstrato dos temas. Assim, no h texto figurativo sem o nvel temtico, e o
mesmo tema pode ser figurativizado de vrias formas.

1.2 A IMPERFEIO E A ABERTURA PARA A TENSIVIDADE

A semitica, como uma teoria in fieri, sempre em construo, portanto,

reconhece possveis lacunas no percurso gerativo de sentido, como a
focalizao nos estados de coisas em que a maior parte das anlises se
concentraram nas fases iniciais. No entanto, por influncia da fenomenologia, e
com a valorizao dos estados de alma dos sujeitos na fase da semitica das
paixes, a teoria passou a considerar os afetos e o componente sensvel dos
textos, procedimento que recebeu maior nfase com a publicao de Da
Imperfeio, de Greimas.
Na primeira parte dessa obra, denominada de A fratura, as discusses
em torno da estesia e da esttica ganham terreno nas anlises semiticas do
lituano e tem-se o aparecimento do ponto de vista tensivo nos comentrios
efetuados pelo autor. Nessa perspectiva, duas semioticistas contemporneas
esclarecem que a

nova abordagem, notadamente a abordagem tensiva, decorre,

portanto de uma evoluo natural da teoria que, depois de se ater por
algum tempo aos contedos inteligveis, passou a cogitar a
possibilidade de tratar tambm dos contedos sensveis. (GOMES e
MANCINI, 2007, p.5)

Podemos perceber, nessa nova vertente, que a teoria passa a levar em

conta o universo afetivo construdo no discurso, o que permite traar

24
consideraes acerca do belo gesto, que, para Greimas, um acontecimento
semitico considervel, que afeta a forma aspectual das condutas e passa a
definir as filosofias de vida do sujeito e do grupo ao qual o indivduo pertence,
podendo fornecer informaes sobre o que a semitica chama de formas de
vida.
As primeiras consideraes sobre o conceito de forma de vida foram
introduzidas por Greimas, em 1991-1992, no Seminrio de Semntica Geral na
Escola de Altos Estudos e Cincias Sociais de Paris, a partir do tema Esttica
da tica: moral e sensibilidade; porm, em decorrncia do falecimento do
idealizador do evento, coube a Jacques Fontanille dar continuidade aos
estudos sobre o tema e compilar o dossi Les formes de vie, publicado na
revista Recherches Smiotiques Semiotic Inquiry.
Ao abordar esse conceito, Moreno considera que essas

formas de vida parecem ser, nestes pargrafos introdutrios, um

mero campo de observao, um espao de representao onde se
ancoram dois sub-componentes que podem ser adicionados aos
outros dois (tematizao e figurativizao) que compem a semntica
discursiva: a estetizao e a moralizao.3 (MORENO,95/96, p. 13)

Dessa forma, os estudos semiticos sobre as formas de vida passam a

assumir um vis de filosofia da linguagem, em sua concepo tericometodolgica, conduzido pelo sensvel, pelo axiolgico, e contribuem para o
entendimento do sentido da vida, considerado a partir de sua reconstruo em
discurso.
Assim, para o semioticista lituano, as formas de vida so compreendidas
como uma concepo de vida recorrente, relacionada observao do
comportamento no de um nico indivduo, mas das prticas sociais, do jeito
de fazer ou de ser de um grupo, ou melhor, de uma coletividade.

Traduo nossa. Segue texto original: Las formas de vida parecen ser, en esos prrafos convocatrios, un mero
campo de observacin, un espacio de representacin donde haran anclaje dos subcomponentes que quizs habra
que agregar a los otros dos (tematizacin y figuratizacin) que integran la semntica discursiva: la estetizacin e la
moralizacin. (MORENO,95/96, p. 13)

25
Para exemplificar o belo gesto, Greimas e Fontanille citam uma
passagem bblica em que Jesus impede o apedrejamento de uma mulher
adltera ao autorizar que somente atirasse a primeira pedra aquele que no
tivesse pecado. Jesus apela para uma reflexo moral das pessoas e evita uma
prtica cotidiana de apedrejamento recorrente naquele contexto histrico. Tal
gesto modifica o cotidiano daqueles sujeitos e contraria as expectativas atravs
de um ato inesperado para a coletividade.
Greimas e Fontanille esclarecem que o belo gesto concentra-se na
mudana, na ruptura, semelhantemente ao acontecimento; no entanto, a
fratura do primeiro tem como objetivo denunciar as condies axiolgicas,
morais e sociais que o provocam: uma moral da inveno dos valores e do
sentido (2014, p.29). Dessa forma, o momento sensvel em que novos valores
so inventados relaciona-se estetizao das condutas; a conduta do autor do
belo gesto relaciona-se sua tica pessoal, que pode ser vista como bela na
perspectiva do observador, o qual, comovido pela estetizao do belo gesto,
comea a modificar seu jeito de fazer e, assim, a moral social tende a ganhar
novos valores. Com base nesse olhar, a ruptura do acontecimento semitico
contempla, necessariamente, as funes tica, esttica e moral,
Em uma perspectiva filosfica, j que adentramos no campo das
aparncias sensveis, Gilles Deleuze, em captulo do livro Lgica do sentido,
intitulado Do Acontecimento, evoca o estoicismo, doutrina fundada por Zeno
de Ctio, na Grcia antiga, no sculo III a.C., que buscava o conhecimento
baseando-se no ponto de vista da inerncia dos acontecimentos natureza
humana. Assim, para os estoicos, o sujeito deve resignar-se e no se perturbar
perante um acontecimento, mesmo que seja um acontecimento de morte,
eventualidade temida pela maioria das culturas. Para o filsofo francs:

O brilho, o esplendor do acontecimento, o sentido. O acontecimento

no o que acontece (acidente), ele no que acontece o puro
expresso que nos d sinal e nos espera. (...) ele o que deve ser
compreendido, o que deve ser querido, o que deve ser representado
no que acontece. (DELEUZE, 2003, p. 152)

26
Para a filosofia estoica, seja o acontecimento de natureza feliz ou infeliz,
isso no importa, pois o destino j est traado; cabe ao sujeito conformar-se
com a situao. Conformismo e resignao so elementos bastante presentes
na construo do ator Macaba, como podemos perceber no fragmento: Por
falta de quem lhe respondesse ela mesma parecia se ter respondido: assim
porque assim (p.27).
Ainda acerca do acontecimento, desta vez no mbito da semitica,
Zilberberg, em artigo intitulado Louvando o Acontecimento, afirma:

Em outras palavras, o acontecimento correlato hiperblico do fato,

do mesmo modo que o fato se inscreve como diminutivo do
acontecimento. Este ltimo raro, to raro quanto importante, pois
aquele que afirma sua importncia eminente do ponto de vista
intensivo afirma, de forma tcita ou explcita, sua unicidade do ponto
de vista extensivo, ao passo que o fato numeroso. (ZILBERBERG,
2007, p. 16)

Observando as caractersticas de ambos os eventos abordados pelo

semioticista, verifica-se que a variao da cifra tensiva no acontecimento de
baixa extensidade e alta intensidade, ao passo que ocorre o contrrio no fato,
em que a intensidade tona e a extensidade, tnica. Ainda no artigo citado,
Zilberberg afirma que o acontecimento resultado sincrtico da integrao
entre o sobrevir, a apreenso e a concesso, termos pertencentes a trs
modos semiticos distintos, respectivamente: o modo de eficincia, o modo de
existncia e o modo de juno. J o fato resultaria da integrao entre o
conseguir, a focalizao e a causalidade.
O modo de eficincia, para usar as palavras de Zilberberg, designa a
maneira pela qual uma grandeza se instala num campo de presena (2007,
p.18). Se essa grandeza surgir inesperadamente, ou seja, sem o planejamento
do sujeito, referir-se- modalidade do sobrevir; se por outro lado, for resultado
dos projetos do sujeito, teremos a modalidade do conseguir. Portanto, o modo
de eficincia articula o sobrevir e o conseguir.
Macaba sai cheia de esperanas da consulta com Madame Carlota,
estava grvida de futuro (79); a vidente havia feito-lhe previses de um futuro

27
promissor. Segundo ela, a personagem casar-se-ia com um estrangeiro, rico e
bonito. Pelas palavras da cartomante, sua vida j estava tomando novos
rumos. Quando inesperadamente:

(...) ao dar o passo de descida da calada para atravessar a rua, o

Destino (exploso) sussurrou veloz e guloso: agora, j, chegou a
minha vez!
E enorme como um transatlntico o Mercedes amarelo pegou-a e
neste mesmo instante em algum nico lugar do mundo um cavalo
como resposta empinou-se em gargalhada de relincho. (LISPECTOR,
1998, p.79)

Macaba foi atropelada por um automvel amarelo de luxo, da marca

alem Mercedes. O carro luxuoso figurativiza a riqueza, a luxuosidade da
classe alta, classe social oposta dela, a personagem acredita que as
previses de Madame Carlota estavam se cumprindo e pensa: hoje o
primeiro dia de minha vida: nasci (80).
O impacto da batida, obviamente, derruba Macaba em sua fragilidade;
com a queda, ela bate a cabea na calada, o que provoca um ferimento do
qual sai um fio de sangue. Mas estava viva, tanto que acomoda o corpo em
posio fetal, como se estivesse se preparando para o prprio nascimento.
Como todo atropelamento desperta curiosidades das pessoas que transitam
pela rua, com o seu no foi diferente, as pessoas agrupavam-se em torno dela
para a olharem:
A Macaba disse uma frase que nenhum dos transeuntes entendeu.
Disse bem pronunciado e claro:
- Quanto ao futuro.
Ter tido ela saudade do futuro? Ouo a msica antiga de palavras e
palavras, sim assim. Nesta hora exata Macaba sente um fundo
enjoo de estmago e quase vomitou, queria vomitar o que no
corpo, vomitar algo luminoso. Estrela de mil pontas. (LISPECTOR,
1998, p.85)

Nesse segmento, todas as atenes estavam voltadas para ela. Seria

sua hora de estrela de cinema? Abruptamente, o narrador diz: - Sim, foi este o
modo como eu quis anunciar que Macaba morreu. Vencera o Prncipe das

28
Trevas. Enfim a coroao. (85) A expresso Prncipe das Trevas mais um
ndice de conotao religiosa na obra, remetendo figura do diabo na bblia,
que tematiza a maldade e a rebeldia, o oposto da expresso Prncipe da Paz,
que remete figura de Deus, que, de acordo com o cristianismo, tematiza a
bondade, o bem.
A notcia da morte de Macaba o acontecimento semitico da cena
final do livro; dessa forma, registra-se um aumento na carga tmica da
intensidade e uma diminuio da extensidade, em ruptura que surpreende o
leitor na ordem do sobrevir, nem mesmo o menos otimista dos sujeitos poderia
imaginar que a protagonista da narrativa morreria ao final do livro.
Quanto estrela, smbolo da Mercedes-Benz, Gotlib questiona-se:

A estrela, smbolo da Mercedes-Benz estrela de Davi? atravessalhe em iluminado e multiplicado martrio. E Macaba vomita sangue.
Com Macaba, Rodrigo e Clarice tambm morrem. E acaba o livro.
Meu Deus, s agora me lembrei que a gente morre. Mas mas eu
tambm? Indaga o narrador.(GOTLIB, 2011, p.588)

Na perspectiva de Gotlib, a estrela que se faz presente no ttulo da obra,

e que se apreende na cena final do livro, acompanha a trajetria de Macaba,
como se tambm auxiliasse na construo de uma isotopia do sofrimento em
torno da existncia da migrante nordestina.
Nesse acontecimento semitico que se vislumbra no episdio ltimo da
narrativa, preciso no esquecer que o modo de existncia est relacionado
com o processo de surpresa que acomete o sujeito; neste, h uma articulao
entre o par diretor da focalizao e da apreenso. Na primeira, o sujeito
operador, ou seja, espera, deseja e busca por um resultado, mais prximo da
atualizao e realizao; na segunda, o sujeito de estado pego de surpresa,
no estava preparado, apreendido pelo inesperado, o que est relacionado
com o sobrevir e a potencializao.
Zilberberg sintetiza os modos de existncia na tabela a seguir:

29

Modo de existncia

Focalizao

Apreenso

Ditese

Voz ativa agir

Voz passiva suportar

Modalidade do sujeito

Sujeito operador

Sujeito de estado

ZILBERBERG (2007, p.22)

Na cena final de A Hora da estrela, quando Rodrigo S.M. anuncia

abruptamente a morte de Macaba, o leitor surpreendido, tem-se, assim, a
apreenso de um acontecimento semitico, a surpresa adentra abruptamente
no campo de presena do leitor.
A categoria do modo de juno articula a implicao e a concesso.
Segundo Zilberberg, a esfera do modo implicativo : se a, ento b (2007,
p.23); e a esfera do modo concessivo tem como emblemas a dupla formada
pelo embora e o entretanto: embora a, entretanto no b.
Como j mencionamos, para o semioticista, o acontecimento articula o
sobrevir, a apreenso e a concesso; ao passo que o fato (ou exerccio), termo
correlato do acontecimento, apresenta a integrao entre o conseguir, a
focalizao e a implicao. Dessa forma, existem duas orientaes discursivas
principais: a do discurso do fato e a do discurso do acontecimento, as quais,
com o interesse da semitica tensiva em considerar tambm o plano da
expresso e os afetos nos discursos, valem-se dos esquemas de tenso para
mensurar a interseo dos eixos de intensidade (sensvel) e extensidade
(inteligvel) na produo de sentido dos discursos.

30

1.3 A TENSIVIDADE, AS ESTRUTURAS E OS MOVIMENTOS DO

SENTIDO

De acordo com Fontanille, as estruturas tensivas permitem considerar

quatro grandes tipos de movimentos:
1. A diminuio da intensidade combinada com o desdobramento da
extenso produz um relaxamento cognitivo: o esquema descendente ou
esquema da decadncia. Segue o grfico que o autor utilizou para ilustrao.

Intensidade
(Visada)

Extenso
(Apreenso)
FONTANILLE (2012, p.111)

2. O aumento da intensidade combinado com a reduo da extenso produz

uma tenso afetiva: o esquema da ascendncia.

Intensidade
(Visada)

Extenso (Apreenso)
FONTANILLE, (2012, p.111)

3. O aumento da intensidade combinado com o desdobramento da extenso

31
produz uma tenso afetiva e cognitiva: o esquema da amplificao.

Intensidade
(Visada)

Extenso
(Apreenso)
FONTANILLE (2012, p.112)

No caso de Macaba, h um aumento acelerado de tenso devido a um

aumento na intensidade de suas privaes; medida que a narrativa se
desenvolve, o leitor tem conhecimento da insuficincia desse sujeito.
Nesse sentido, destaquemos os seguintes trechos relacionados s
privaes da linguagem: ela s tinha at o terceiro ano primrio. Por ser
ignorante era obrigada na datilografia a copiar lentamente letra por letra - a tia
que lhe dera um curso ralo de como bater a mquina (15).
A ignorncia construda por amplificao e cresce ao longo da
narrativa, como podemos verificar no trecho em que Macaba, ao passear sob
a garoa fina com o novo namorado, para em frente a uma loja de ferragens
onde esto expostos pregos, parafusos e canos e, com medo de que o silncio
pudesse significar uma ruptura, diz: - Eu gosto tanto de parafusos e pregos. E
o senhor? (44). Por no saber o que dizer a Olmpico e por falta de
conhecimento de mundo, em seu atordoamento existencial extremo, a
personagem formula a frase deslocada e desinteressante.
A privao da linguagem tambm pode ser observada no momento em
que Olmpico lhe diz que seria deputado pelo estado da Paraba, ao que ela
questionou quando nos casarmos ento serei uma deputada? No queria, pois
deputada parecia nome feio (47). Ao associar deputada com palavro, inferese que Macaba no tinha conhecimento acerca dos valores semnticos da

32
palavra e menos ainda sobre os pr-requisitos da democracia para algum
tornar-se deputado. Sabe-se que ser esposa de um agente poltico eleito para
o cargo pblico no o suficiente para que o sujeito tambm receba a
titulao; assim, verifica-se que a personagem faz esse questionamento
levando em conta apenas a flexo de gneros do substantivo deputado o que
denuncia sua incapacidade cognitiva.
A dificuldade semntico-cognitiva reafirmada quando o narrador nos
revela que a datilgrafa pensava que aristocracia provavelmente significasse
uma graa concedida; e quando o mdico sugere que ela precisa de um
psicanalista, por no entender o que diz psicanalista, sorri como resposta. O
episdio se repete no fragmento em que ela recebe o diagnstico de que
estava com tuberculose pulmonar; por no compreender a mensagem do
mdico, seu interlocutor, responde: Obrigada, sim? (68).
O mesmo grfico de amplificao pode ser aplicado com relao
privao social da personagem, ela era invisvel, as pessoas no a notavam:
Ningum lhe responde ao sorriso porque nem ao menos a olham.(16). At
mesmo o fato de vir a ser mulher no parecia pertencer a sua vocao. (28)
Macaba apenas vivia, no sentido biolgico do termo, no gozava de
uma vida plena, como se pode verificar nos seguintes fragmentos: Tornara-se
com o tempo apenas matria vivente em sua forma primria (38). Era apenas
fina matria orgnica. Existia. S isso (39). Matria vivente e matria
orgnica so figuras que apontam para a tematizao da simples
sobrevivncia da personagem. Ela no tinha uma vida digna, sua sade era
deficiente em decorrncia de uma pssima alimentao, ou a falta dela, suas
condies de moradia eram as piores, vivia na abafada rua do Acre onde
dividia um quarto com mais quatro moas, era carente de afeto mesmo das
pessoas que deveriam dar-lhe carinho, como Olmpico, seu namorado, e a tia
que a criou; as outras pessoas mal olhavam para ela na rua, tinha uma
profisso humilde, datilgrafa, mas estava ameaada de perd-la por
incompetncia, pois era semialfabetizada e privada de linguagem.
Ela era miservel em todas as reas de sua vida, era um ser apoltico,
muito distante de saber dos seus direitos como cidad; o narrador vai dando

33
pistas da construo desse ator, que ele chama de incompetente para a vida,
ao longo da narrativa at o grande final, a hora da morte de Macaba, que,
ironicamente, delinear-se- como sua hora de estrela.
No fragmento a seguir, ela confessa a Olmpico sua insignificncia: Mas
voc sabe que se chama Macaba, pelo menos isso? verdade. Mas no sei
o que est dentro do meu nome. S sei que eu nunca fui importante... (56)
Verifica-se ainda que Macaba alimenta-se mal: S comia cachorro-quente, s
vezes sanduche de mortadela, caf e refrigerante (67), o que sugere uma
insuficincia tambm na rea da alimentao.
Os fragmentos citados nos levam a inferir que o sensvel e o inteligvel
crescem simultaneamente no decorrer da narrativa, pois medida que o ator
construdo e a histria avana toma-se conhecimento da intensidade das
privaes e insuficincias na vida de Macaba.
De acordo com a rede sensvel de Zilberberg (2011), uma diviso uma
sequncia precipitada de retiradas. Em a hora da estrela, essa sequncia d-se
atravs do cada vez mais menos, ou seja, a medida que o ator Macaba
figurativizado, o leitor vai se dando conta de suas faltas e insuficincias at que
a prpria vida lhe tirada.
4. A diminuio da intensidade combinada com a reduo da
extenso produz um relaxamento geral: o esquema da atenuao:

Intensidade
(Visada)

Extenso
(Apreenso)
FONTANILLE (2012, p. 112)

34
Em A hora da estrela, observa-se o esquema tensivo da
amplificao, pois toda a narrativa conta as fracas aventuras de
uma migrante nordestina em uma cidade toda feita contra ela. O
narrador afirma que ser um a histria de comeo meio e gran finale.
O atropelamento de Macaba no final do romance um desfecho
inesperado para o campo de presena do leitor. Obs erva-se o pice
da

intensidade

nesse

ponto

da

narrativa,

hora

da

estrela

Macaba, pois, nesse momento, todas as pessoas da rua passam a

observ-la.
As fracas aventuras de Macaba remetem ao signo da
insuficincia, que, de acordo com a primeira acepo do Dicionrio
Houaiss, significa carter ou estado do que insatisfatrio em
quantidade ou em qualidade; falta, escassez, carncia (2001,
p.1628). Gotlib sintetiza essa insuficincia da seguinte maneira:

E Mac aba pura criatura, obra de outros, que no tem

linguagem prpria, c om o no tem nada. Ela nada. No
tem s ade. No tem erudi o. No tem dinheiro. No tem
gr a a. No tem poder. Nada de s ubs tantivo, ness a
pers onagem que ou pergunta, ou diz bobagens, ou s e
c ala. Mas parec e, ness e nada ter, ter tudo - o m ilagre da
s obr evivnc ia: No se trata apenas de narrativa, antes
de tudo vida prim ria que res pira. Res pira, res pira .
( GOTLIB, 2011, p. 583)

Considerando essa atmosfera de insuficincia, a anlise

apresentada no terceiro captulo buscar evidenci ar como se
constroem os efeitos de sentido em torno dessa pertena ao campo
semntico (e existencial) da privao, que perpassa a vida de
Macaba. Antes, porm, apresentaremos informaes acerca da
trajetria da Clarice Lispector e sua influncia na cria o da obra
analisada por este trabalho.

35

CAPTULO II

2. A HORA DA AUTORA E SUA CRIAO

Neste captulo, em consonncia com os preceitos da semitica
discursiva, a figura da escritora Clarice Lispector, em uma perspectiva
imanente, focalizando, primeiro, algumas das caractersticas recorrentes em
diversas de suas criaes literrias para, a seguir, ver em que medida algumas
delas voltam a aparecer ao longo de A hora da estrela.
Diante de tal proposta, optamos por falar, ainda que de modo sucinto,
amparados nas recorrncias apontadas, em um estilo Clarice Lispector e,
depois, indicar algumas das privaes que caracterizam a protagonista
Macaba, cuja anlise ser intensificada no prximo captulo da dissertao.

2.1 UM ESTILO CLARICE LISPECTOR

O russo Mikhail Bakhtin considera que todas as esferas de atividade

humana dependem da lngua para sua manifestao, e essa manifestao dse em forma de enunciados que tm trs caractersticas: contedo temtico,
estilo, e construo composicional. Para o autor, qualquer enunciado,
considerado isoladamente, , claro, individual, mas cada esfera de utilizao da
lngua elabora seus tipos relativamente estvis de enunciado, sendo que a
isso denominamos gneros do discurso (Bakhtin, 1997, p.280).
Bakhtin (1997) ainda afirma que o enunciado individual e pode
refletir a individualidade de quem fala (ou escreve). No mbito da literatura, a
diversidade dos gneros oferece variadas formas de expresso. Apesar da
obra de Lispector tambm constituir-se por contos e literatura infantil, observa-

36
se uma predominncia do gnero romance em sua obra, o que pode dar traos
que caracterizam o seu estilo.
Para Norma Discini, estudiosa das questes do estilo no mbito da
semitica discursiva, o estilo um modo recorrente da referenciao da
enunciao no enunciado; o estilo cria o ethos do enunciador, juntamente com
seu modo de dizer. A autora afirma que o estilo o homem, se pensarmos na
imagem de um sujeito, construda por uma totalidade de textos que se firma em
uma unidade de sentido (Discini, 2004, p.7 apud Silva, 2011, p.236 grifo da
autora).
Nesse

sentido,

prxis

enunciativa

de

Clarice

Lispector,

frequentemente, provoca reflexes sobre o feminismo e sobre o uso da

linguagem em seus enunciatrios, o que, portanto, constitui-se como uma
caracterstica do ator da enunciao Clarice Lispector. Vale lembrar, ainda uma
vez, que no se trata da escritora propriamente dita, do sujeito do mundo, ser
de carne e osso, mas de um efeito de sentido que seus discursos provocam.
Para Discini:

[...] s estruturas recorrentes de um conjunto de discursos, subjaz,

portanto, uma estrutura nica e abrangente, constituinte do fato de
estilo, correspondente ao nemo brondaliano, unidade potencial; nemo
ope-se a unus, a unidade realizada, discreta, expulsa do bloco
integral. da passagem do nemo ao totus e do totus ao unus, que
emerge portanto o efeito de individuao, correspondente, no
discurso, a um determinado ponto de vista sobre o mundo, a um
determinado carter, a uma determinada voz.(DISCINI, 2004, p.35-36
apud SILVA, 2011, p. 238-239)

Nessa perspectiva, a partir do texto que poderemos inferir a presena

do ator da enunciao, e verificar essa individuao que autora supracitada
remete. Tal individuao remete, de certa forma, dicotomia saussuriana entre
lngua/fala, pois, nela, constata-se que o enunciador utiliza-se da lngua para
expressar-se em um ato individual (fala).
Para Bertrand (2000), o sujeito do discurso , ento, concebido como
uma instncia em construo, sempre parcial, incompleta e transformvel, que
apreendemos a partir dos fragmentos do discurso realizado.

37
Neste trabalho, analisamos um texto literrio do gnero romance, e
trazemos observaes acerca de outros romances escritos por Lispector a fim
de trazermos informaes que auxiliem a configurar o estilo da autora.
Traremos trechos de anlises dos romances A paixo segundo G.H., O lustre,
A cidade sitiada, Perto do corao selvagem e Uma aprendizagem, ou Livro
dos prazeres.
Gotlib (2011) afirma que o primeiro texto publicado da autora foi o conto
O triunfo, no peridico Pan, do Rio de Janeiro, em 25 de maio de 1940; nele,
narra-se a histria de um conflito conjugal. Os textos subsequentes foram os
contos Eu e Jimmy (10 de outubro de 1940) e Trecho (9 de janeiro de 1941);
depois, houve a traduo de O missionrio(6 de fevereiro de 1941) e a
reportagem Uma Visita Casa dos Expostos (8 de julho de 1941), que foram
publicados pela revista Semanal Vamos Ler!
De acordo com Gotlib, Lispector publicou seu primeiro romance, Perto
do Corao Selvagem em (1943) este narra a histria de Joana, menina que
perdeu a me quando era pequena, e, posteriormente, com a morte do pai,
passa a ser criada pelos tios; a personagem faz reflexes acerca de suas
intuies, sentimentos e sensaes, procurando conhecer-se intimamente, mas
no encontrando as palavras adequadas para expressar seus sentimentos,
elemento que denota j a presena do que se convencionaria chamar de
drama da linguagem no primeiro romance clariceano.
O segundo romance da autora, O Lustre, foi publicado no incio de 1946,
tendo a histria da personagem Virgnia narrada desde sua infncia, suas idas
e vindas do campo para a cidade, alm de sua relao incestuosa com o irmo
Daniel.
A respeito desse romance, a estudiosa da obra de Clarice no hesita em
apontar:

A sucesso de sensaes diante do mundo, mais densas na infncia,

mais diludas na adolescncia e na maturidade, tem um final
contundente, quando Virgnia aparece definitivamente sem lugar, nem
na granja, nem na cidade. Ao ser atropelada por um carro, sua
imagem, como um instantneo fotogrfico, fica ali exposta na via
pblica, quando notada e comentada pelos espectadores. (GOTLIB,

38
2011, p. 255)

A ttulo de ilustrao, reproduz-se um excerto da obra:

As pessoas ento reuniram-se ao redor da mulher enquanto o carro
fugia.
Mas eu vi mesmo como o automvel chegou nesse instante, mas
nesse instante, e passou por cima dela!
Esses chaufeurs so malucos, meu filho um dia ia sendo
atropelado mas felizmente...
Ele disse que nesse instante, mas nesse mesmo instante...
Ningum chama a assistncia?
Por que que o senhor no chama ento? Que mania de...
Afastem-se que eu vou ver o pulso dessa mulher, sou estudante
de Medicina... ( LISPECTOR, 1998, p. 306)

Percebe-se semelhana entre esta cena trgica de atropelamento da

personagem Virgnia com a cena de Macaba ao final do livro A hora da
estrela. Ambas as protagonistas ganham notoriedade nesse instante de morte,
sendo notadas pelas pessoas que passavam na rua.
Nunes compara os primeiros romances de Lispector observando que as
relaes de conflitos esto presentes em ambas as narrativas.

Observe-se que os itinerrios traados em Perto do Corao

Selvagem e O lustre variam dentro de uma situao conflitual nica,
que evolui pela rotao de conflitos intersubjetivos alternados,
relativamente aos quais os outros personagens como simples
mediadores, constituem polos de atrao e repulso da conscincia
em crise das protagonistas. (NUNES, 1995, p.28)

A seguir, tem-se um excerto de dilogo da tia de Joana, de Perto do

corao selvagem, com o marido, no qual a personagem relata situaes de
conflito com a sobrinha:

Como um pequeno demnio... Eu, com minha idade e minha

experincia, depois de ter criado uma filha j casada, fico fria ao lado
de Joana... Eu nunca tive esse trabalho com nossa Armanda, que
Deus a conserve para o seu marido. No posso cuidar mais da
menina, Alberto, juro... Eu posso tudo, me disse ela depois de
roubar... Imagine... fiquei branca. Contei a padre Felcio, pedi
conselho... Ele tremeu comigo... Ah, impossvel continuar! Mesmo

39
aqui em casa, ela sempre calada, como se no precisasse de
ningum... E quando olha bem nos olhos, pisando a
gente...(LISPECTOR, 2015 , s.p.)

Observa-se que a tia compara a sobrinha a um pequeno demnio, figura

que remete aos anjos comandados por Satans, o que atribui caractersticas
que descrevem a personagem Joana como uma pessoa em disjuno com a
paz, marcas do misticismo das relaes de conflito na obra clariceana.
O conflito tambm est presente em O lustre, na relao de Esmeralda,
irm de Virgnia, com o pai. A esse propsito, confira-se o seguinte trecho da
obra:

O pai jamais falava com Esmeralda e ningum tocava seno de longe

no que lhe sucedera. Nem Virgnia jamais indagara a respeito; ela
poderia viver com um segredo irrevelado nas mos sem ansiedade
como se esta fosse a verdadeira vida das coisas. (LISPECTOR,1999
p.17)

Ainda com base no romance O Lustre, podem ser exemplificadas

estratgias de repetio que caracterizam o estilo clariceano:

Hesitava entre o desapontamento e um encanto difcil- como uma

louca a noite mentia de dia... Como uma louca a noite mentia, como
uma louca a noite mentia-descia ela descala as escadas poeirentas,
os passos amornados pelo veludo. (LISPECTOR, 1999, p.17)

Para Nunes:

O ritmo dessa repetio, insistente e obsessivo, no apenas assegura

(como nos estribilhos e frmulas mgicas que ganham com a
redundncia) um aumento de nfase. Faz tambm aumentar a carga
emocional das palavras, que ganham uma aura evocativa.
(NUNES,1995, p.137)

O terceiro romance, A cidade Sitiada, publicado em 1949 conta a histria

de Lucrcia Neves, personagem do subrbio de So Geraldo, que,
secretamente, desejava libertar-se dos muros imaginrios da cidade. Segundo

40
Nunes, o que diferencia esse romance dos anteriores justamente a presena
de um ambiente, o subrbio. Em trecho de sua anlise, o crtico afirma:

Em A cidade sitiada, a romancista acentua particularmente, graas ao

ngulo do distanciamento, essa reverso da experincia interna,
objetificada para o prprio sujeito, como reflexo de uma realidade que
lhe estranha e com a qual ele se identifica. Assim mostra-nos, de
preferncia, Lucrcia Neves ocupando uma posio espetacular, de
exterioridade cnica. Ora mocinha tmida e medrosa, ora
namoradeira, ora casada e boa esposa, a personagem compe todos
esses papis e, a eles entregue por uma natural simulao, toma
lugar numa cena onde , ao mesmo tempo, atriz e espectadora.
(NUNES, 1995, p.36)

O quarto romance, A ma no escuro, publicado em 1961, foi o primeiro

a ter uma personagem masculina como protagonista, Martim, que pensando ter
assassinado a esposa, foge para uma fazenda onde se refugia e sofre um
conflito com seu prprio ser e com a linguagem:

que nunca se lembrara de organizar sua alma em linguagem, ele

no acreditara em falar talvez com medo de, ao falar ele prprio
terminar por no reconhecer a mesa sobre a qual comia. Se agora
era que no sabia para onde ia, nem sabia o que ia lhe acontecer, e
isso o colocava no prprio corao da liberdade. (LISPECTOR, 1998,
p.43 apud GOTLIB, 2011, p.420).

De acordo com Gotlib:

Recupera-se, nesse romance, um recurso caro Clarice: a

explorao de uma variada topografia de lugares, na representao
dessa viagem do ser. Martim desembarca no alto de uma
montanha, onde faz o seu sermo para depois descer a colina chegar
at a fazenda onde arruma trabalho e experimenta, primeiramente, o
terreno tercirio, em que goza o vazio de si mesmo entre folhas
mortas se decompondo e ratas negras e midas, plantas e bichos
confundindo-se. E Martim, quando mais estpido, mais em face das
coisas ele estava. (GOTLIB, 2011 p. 420)

Clarice Lispector publicou A paixo segundo G.H. em 1963. A

personagem G.H. narra, no romance em primeira pessoa, o que lhe acontecia
no dia anterior: ela esmagara uma barata na porta do guarda-roupa do quarto
da empregada de um apartamento luxuoso.

41
G.H. conta sua trajetria de confronto com a massa branca da barata,
ora sentindo nojo, ora atrao. Para Nunes, tal conflito o incio de uma
experincia de autoconhecimento; em suas palavras:

A busca do inexpressivo e do neutro acha-se instaurada desde o

comeo da narrativa, onde principia uma longa e tumultuosa
introspeco, durante a qual G.H. sacrifica a sua organizao
humana, despojando-se dos bons e belos sentimentos, dos requintes
da experincia interna, das riquezas e galas de uma vida interior
singular, profunda e incomum. Ela adere ao grotesco, que o mais
estranho, o mais diferente e oposto bel me. (NUNES, 1995, p.72)

Uma aprendizagem ou O Livro dos prazeres, publicado em 1969, narra a

histria de amor entre Ulisses e Lri; ela, professora primria que veio do
interior para a capital do Rio de Janeiro; ele, professor de filosofia, sedutor, que
reside no bairro da Glria, Rio de Janeiro. Gotlib sintetiza a obra:

Por aproximaes e afastamentos que se sucedem, a trama desenha

uma rede de combinaes em que um se complementa pelo outro,
que tambm simultaneamente o contraia. Cada pessoa do par
amoroso , ao mesmo tempo, o outro, como espelho que reflete a
mesma imagem, mas reversa, de si mesmo. (GOTLIB, 2011, p. 484)

Sobre o estilo clariceano, Vilma Aras, em Clarice Lispector com a ponta

dos dedos, afirma que a literatura de Clarice teve duas fases, a das
entranhas, composta de injunes e sujeita apenas intermitncia da
inspirao, e a da ponta dos dedos, submetida s imposies exteriores.
Aras faz essa associao a partir de uma citao da prpria Clarice: Eu que
escrevia com as entranhas, hoje escrevo com a ponta dos dedos (ARAS,
2006, p.13).
Segundo Aras, a fase das entranhas iniciara-se com a publicao de
Perto do corao selvagem, em 1943, e estendera-se at 1964, com A paixo
segundo G.H. e A Legio estrangeira. J o livro A via crucis do corpo marcaria
a transio para a segunda fase, a da ponta dos dedos, que ficaria bem
caracterizada pela mudana de estilo de Lispector na obra A hora da estrela.

42
O livro A via crucis do corpo que, em 1974, chegou a ser considerado
com desprezo por colunistas do jornalismo cultural da poca, e composto por
13 contos, foi considerado por Aras o divisor entre a fase das entranhas e a
da ponta dos dedos, trazendo assuntos sobre a sexualidade feminina, o que d
mostras de um texto literrio clariceano j com um vis diferente:

Nestas pginas pretendo defender que os textos escritos com a

ponta dos dedos possuem uma relao profunda com o restante da
obra. Sendo de temperaturas diferentes, eles retraam um movimento
coerente e circular, embora intermitente, articulando-se uns com os
outros, apesar das dificuldades do que a escritora chama de
inspirao e de seus tempos mortos. O procedimento, por si mesmo
fraturado, apresenta seu resultado como um produto ao mesmo
tempo vanguardista e regressivo, que um dos entraves para a
compreenso dessa obra. (ARAS. 2005, p.15)

Em outubro de 1977, a autora publicou A hora da estrela, obra cheia de

fatos e ocorrncias; dois meses depois da publicao, a obra clariceana ganha
o Prmio Jabuti, na categoria de melhor romance. Posteriormente, em 1985, a
obra de que falamos receberia tambm uma adaptao para o cinema, dirigida
por Suzana Amaral.
A respeito da mudana de estilo de Clarice, Aras afirma:

De qualquer modo, o que poderia ser fatal sua escrita, segundo

penso, conduziu a autora realizao especialmente bem-sucedida
do ltimo livro, A hora da estrela, aps atravessar formas incertas, os
livros-sucata, compostos de textos anteriores, a produo jornalstica
obrigatria, a que se acrescenta o famoso A via crucis do corpo,
escrito por encomenda e ingenuamente considerado escandaloso.
Mas sua leitura revela uma Clarice de outro temperamento, irnica e
clownesca, que faz da lngua o que quer, abandonando a famosa
monotonia de que gostava tanto. (ARAS, 2005, 16)

Ainda sobre o estilo clariceano, o crtico lvaro Lins (apud Nolasco,

2004) afirma que apesar da epgrafe de Joyce dar ttulo ao livro Perto do
corao selvagem, obra de estreia da autora, de Virgnia Woolf que mais se
aproxima a escrita de Lispector. No entanto, a autora negava qualquer
afinidade com tal precursora, conforme se pode verificar na afirmao de outro
estudioso de sua obra:

43

Apesar de Clarice querer resistir a tal afirmao, negando qualquer

afinidade (no gosto quando dizem que tenho afinidade com Virgnia
Woolf) e dando como justificativa uma ocorrncia pessoal da vida da
escritora inglesa ( que no quero perdoar o fato dela se ter
suicidado), sua obra arrastada por um m de afinidades onde
presenas invisveis, da vida, da morte e da obra woolfianas voltam
servindo de estofo para a sua criao biogrfico literria. (NOLASCO,
2004, p.64)

Identifica-se uma semelhana entre A hora da estrela, de Lispector, e

Mrs Dalloway, de Woolf, j na introduo desta ltima obra, em que se
apresentam as angstias que um escritor tem em relao a seu livro e ao
prprio ato de escrever, no que se pode vislumbrar uma espcie de dilogo
com o leitor sobre os problemas e estratgias enfrentados tambm por Rodrigo
S.M. Segue um trecho da obra woolfiana:
DIFCIL TALVEZ IMPOSSVEL a um escritor dizer qualquer
coisa sobre sua obra. Tudo o que ele tem a dizer, j disse da maneira
mais completa, da melhor maneira que lhe possvel, no corpo do
prprio livro.
(...)
Livros so flores ou frutas pendentes aqui e ali numa rvore com
razes profundas na terra de nossos primeiros anos, de nossas
primeiras experincias. Mas, aqui tambm, para contar ao leitor
alguma coisa que sua imaginao e percepo ainda no descobriu,
seria necessrio no um prefcio de uma ou duas pginas, e sim uma
autobiografia em um ou dois volumes. (WOOLF, 2013, s.p.)

Sobre o ato de escrever, em fragmentos inditos de Clarice, compilados

por Borelli, a autora afirma: Eu me refugiei em escrever. Acho que consegui
devido a uma vocao bastante forte e uma falta de medo ao ser considerada
diferente no ambiente em que vivia (Borelli, 1981, p. 73).
As angstias de um escritor quanto ao ato de escrever tambm esto
presentes em Rodrigo S.M., escritor-criador de Macaba em A Hora da Estrela.
Na narrativa, o personagem faz reflexes acerca da criao de seu
personagem, sobre a importncia de no utilizar palavras rebuscadas para no
sofisticar a histria, pois seu material parco e singelo; posteriormente o
narrador compara o exerccio da escrita com a atividade de carpinteiro, o que,
acredita-se, seja devido necessidade de encaixe das matrias primas que

44
ambas as atividades exigem para que seja atingido um resultado final:

Pretendo, como j insinuei, escrever de modo cada vez mais simples.

Alis o material de que disponho parco e singelo demais, as
informaes sobre os personagens so poucas e no muito
elucidativas, informaes essas que penosamente me vm de mim
para mim mesmo, trabalho de carpintaria. (LISPECTOR, 1998,
p.14)

Tem-se a discursivizao do fazer literrio, inserindo escritor, narrador, e

leitor, como personagens da metanarrativa. Rodrigo S.M. comunica-se com o
leitor em alguns fragmentos, quando, por exemplo, faz suposies acerca da
classe social de seu leitor, e comenta que se este for pobre no ter acesso ao
seu texto; caso possua riqueza, sair de si, para ver como a vida do outro.

2.2 AS PRIVAES DE MACABA

A seguir, faremos breve anlise do resultado desse fazer literrio, que

a obra A Hora da Estrela, considerando as principais privaes da personagem
desde o incio da histria: aos dois anos de idade, Macaba perde os pais e
passa a ser criada por uma tia que a maltratava. Posteriormente, tia e sobrinha
migram para o Rio de Janeiro, subentende-se que devido atmosfera de
carncia, como a seca, falta de condies econmicas e desenvolvimento
humano do nordeste, regio onde moravam.
No decorrer da narrativa, possvel identificar em Macaba ausncia de
cuidados bsicos com a higiene pessoal, a inexistncia de uma boa
alimentao, que resulta em uma sade deficiente, e a falta de amor
verdadeiro, pois foi criada por uma tia que a tratava com aspereza e, na
juventude, seu namorado a troca por uma colega de trabalho dela.
No entanto, essas no so as nicas privaes da personagem.

45
Observa-se, no desenrolar do romance, uma insuficincia da linguagem que
dificulta sua vida social, pois o domnio da linguagem habilidade essencial
exigida para as relaes humanas; atravs dela que os indivduos se
comunicam, manifestam suas vontades e interesses, ou seja, constroem os
fundamentos da interao humana.
Olmpico de Jesus, namorado de Macaba, ao contrrio dela, sabia
expressar-se bem; foi pela intimidade com a linguagem que ele a conquistou,
manipulando-a pela seduo. Olmpico trabalhava em uma metalrgica, como
operrio, mas referia-se a si mesmo como metalrgico, e Macaba ficava feliz
com a posio social do namorado.
Analisando as implicaes temticas em A hora da Estrela, Ndia Gotlib
diz:

O tema do romance a prpria incapacidade de se representar o

mundo, defrontar-se com linguagens e narrativas vs. , pois, a
avaliao dos alcances e limites desse seu poder: o poder da escrita.
Por isso, todos os trs personagens datilografam. O escritor inventa,
lcido. A nordestina, mal copia, copia errado, ingnua: e copiava a
letra linda e redonda do amado chefe a palavra designar de modo
como em lngua falada diria desiguinar. E h ironia cruel do narrador
(Clarice? Rodrigo?) ao afirmar que a miservel gosta da palavra
efemride, embora no saiba o que significa. Acha esquisita a
palavra mimetismo. E no sabe o que quer dizer renda per
capita... nem cultura. (GOTLIB, 2011, p. 586)

Conforme observa Rodrigo S.M., Macaba era incapaz de organizar os

prprios pensamentos: pensar era to difcil, ela no sabia de que jeito se
pensava. (54). Atribui-se essa dificuldade privao da linguagem que vive a
personagem, tornando-a um ser apoltico; ela apenas vive, sem qualidades,
da as pessoas no a notarem na rua, o que lhe atribui uma animalidade, se
considerarmos um postulado de Aristteles, segundo o qual a capacidade da
linguagem que distingue o homem dos outros seres viventes.
De acordo com Agamben (2014) os gregos possuam dois termos para
exprimir o que para ns quer dizer vida: zo para referir-se ao simples fato de
viver, e bios para referir-se forma ou maneira de viver prpria de um
indivduo.

Na

definio

aristotlica

de

polis,

tal

pensamento

estaria

46
contemplado pela oposio entre viver (zn) e viver bem (u zn); o viver
relaciona-se vida nua, vida natural, e o viver bem a uma vida qualificada,
uma vida notvel.
Em razo do domnio da linguagem e pela capacidade da fala, o homem
passa a ter uma vida poltica, h uma politizao na vida nua. Segue o
raciocnio do pensador contemporneo:

A dupla categorial fundamental da poltica ocidental no aquela

amigo-inimigo, mas vida nua-existncia poltica, zo-bios, exclusoincluso. A poltica existe porque o homem o vivente que, na
linguagem, separa e ope a si a prpria vida nua e, ao mesmo tempo,
se mantm em relao com ela numa excluso inclusiva.
(AGAMBEN, 2014, p.15)

Inferimos que a maior oposio semntica presente na obra de Lispector

em questo diz respeito s relaes entre vida e morte, pois o sujeito Macaba
encontra-se em disjuno com o objeto valor vida, se considerarmos as
implicaes do que se vincula propriamente ao conceito de vida, ou em
insuficincia, como apontaro as anlises. J o ttulo A hora da estrela referese hora da morte, momento em que Macaba atropelada: Ento -ali
deitada- teve uma mida felicidade suprema, pois ela nascera para o abrao da
morte.
A esse respeito, Nolasco afirma:

Mas sugestivo lembrar que a matria (vida) que mais vai faltar
herona Macaba a que talvez no por acaso, tingida ao final pela
morte abrupta que atinge, inclusive no mesmo ano (1977), sua
prpria mentora. (NOLASCO, 2007, p.28)

Essa falta de vida a que o estudioso se refere a sntese da

insuficincia que permeia a construo do ator Macaba durante toda narrativa;
a escassez est presente na vida da personagem desde o seu nascimento.
Tais insuficincias sero analisadas detalhadamente no prximo captulo, sob a
perspectiva

da

tematizao

da

figurativizao.

47

CAPTULO III

3.

TEMATIZAO

FIGURATIVIZAO

NO

ATOR

MACABA

Ao elegermos a figura do ator Macaba para guiar nosso trabalho de

anlise, apontamos, ao mesmo tempo, para a importncia que os componentes
do nvel discursivo do percurso gerativo de sentido teriam nessa tarefa. Assim,
neste captulo, dedicado ao fazer analtico, operamos alguns movimentos em
busca de melhor nos aproximarmos do texto de A hora da estrela.
Dessa forma, optamos por destacar, de incio, alguns textos anteriores,
aos quais a obra de Clarice remete, sobretudo pelos temas em comum; depois,
focalizam-se algumas das privaes que marcam a constituio desse ser
insuficiente que a protagonista da narrativa; por fim, apontam-se alguns
traos que, sob a gide do conceito semitico de forma de vida, configuram a
delicadeza existencial de Macaba.

3.1 ANTECEDENTES DO TRGICO E SEUS DILEMAS

A hora da Estrela narra as fracas aventuras de algum que, desde o incio

j contava com a indiferena a rondar-lhe os passos, uma vez que, at o
primeiro ano de idade, no possua sequer um nome; assim, sua me
prometera a Nossa Senhora da Boa Morte batiz-la de Macaba, caso a
criana vingasse.
O trecho do romance Embora a moa annima da histria seja to
antiga que podia ser uma figura bblica (31) ajuda a construir a sugesto de
que o nome Macaba remete aos macabeus, personagens bblicos judeus que
lutaram contra a dominao helenstica sobre Israel no reinado de Antoco IV.

48
Antoco Epfanes, filho do rei Antoco, atacou Israel com forte exrcito e
pretendia impor o culto aos deuses gregos sobre os costumes judaicos,
ordenando a morte das mes que levavam seus filhos para circuncidar;
ademais, no permitia que os judeus guardassem os sbados, como
mandavam seus costumes, propagando uma atmosfera de pnico naquele
territrio, como se verifica na passagem bblica:

34 Instalaram ali uma guarnio brutal de gente sem leis, fortificaramse a; 35 e ajuntaram armas e provises. Reunindo todos os esplios
do saque de Jerusalm, ali os acumularam. Constituram desse modo
uma grande ameaa. 36 Serviram de cilada para o templo, e um
inimigo
constantemente
incitado
contra
o
povo
de
Israel, 37 derramando sangue inocente ao redor do templo e
profanando o santurio. 38 Por causa deles, os habitantes de
Jerusalm fugiram, e s ficaram l os estrangeiros. Jerusalm tornouse estranha a seus prprios filhos e estes a abandonaram. (I
MACABEUS, 1, 34-38, BBLIA SAGRADA AVE- MARIA)

Vendo a destruio de todo seu povo e de suas crenas, Matatias,

sacerdote da famlia de Joarib, e seus cinco filhos (dentre eles, Judas
Macabeu) levantaram-se contra os opressores e incitaram seu povo a lutar
contra

exrcito

do

rei

Antoco.

Muitos

israelitas

seguiram

suas

recomendaes e, tambm como forma de resistncia, refugiaram-se no

deserto com suas esposas e rebanhos.
Os srios souberam que alguns israelitas transgrediram a lei, saram e
lanaram-se ao encalo deles. Planejaram atac-los em dia de sbado, pois
esse dia era sagrado para os judeus, que no se defenderam e nem revidaram
aos ataques, morrendo todos.
Matatias e seus amigos ficaram sabendo do ocorrido com seus irmos
e decidiram reagir aos ataques, mesmo em dia de sbado, pois, caso contrrio,
todo o seu povo seria exterminado da terra.
Depois da morte de Matatias, seu filho Judas Macabeu ficou em seu
lugar, sendo ajudado por seus outros irmos e por aqueles que haviam se
unido a seu pai na promessa de combater os estrangeiros.

49
Ao ficar sabendo das novidades, o rei Antoco encolerizou-se e reuniu
um exrcito poderosssimo para um novo ataque ao povo de Israel. Os aliados
de Judas Macabeus passaram a temer o exrcito grego porque eram minoria
em relao aos helenistas. O filho de Matatias encorajou-os dizendo que a
vitria nessa guerra no dependeria do nmero de combatentes, mas da fora
que vinha do cu. Confiantes nessa fora,

12 Erguendo os olhos, os gentios viram-nos avanar contra eles 13 e

saram do acampamento para a luta, enquanto os homens de Judas
soavam a trombeta. 14 Travou-se a batalha, mas os inimigos,
derrotados, puseram-se em fuga atravs da plancie. 15 Os ltimos
tombaram todos sob a espada, enquanto eram perseguidos at
Gazara e as plancies de Idumia, de Azot e de Jnia. E sucumbiram
cerca de trs mil.(I MACABEUS, 4, 12-15, BBLIA SAGRADA AVEMARIA)

Os israelitas, liderados por Judas Macabeu, mesmo sendo minoria em

relao aos milhares de soldados gregos, venceram a batalha contra a
opresso e iniciaram a restaurao de suas crenas e costumes em seu
territrio.
O nome Macaba tambm faz referncia a Macbeth4, personagem da
tragdia shakespeariana sobre o regicdio, o assassinato de um rei. Macbeth e
Banquo, generais do exrcito do rei Duncan, da Esccia, retornavam vitoriosos
de uma batalha contra os noruegueses chefiada pelo Baro de Cawdor,
quando trs bruxas os encontraram pelo caminho e profetizaram que Macbeth
tornar-se-ia rei, e que Banquo teria os filhos coroados.
Percebemos, na figura das videntes, que elas recobrem o tema do
misticismo e desencadeiam o trgico na narrativa de Shakespeare, assim como
ocorrer a partir das previses de Madame Carlota na obra de Lispector.
O rei Duncan, juntamente com seus filhos Malcom e Donalbain, como
forma de gratido pela batalha vencida em favor de seu reinado, hospeda-se
no castelo de Macbeth de quem era primo. Lady Macbeth, modalizada pela

A comparao com Macbeth foi evocada por Flvia Natrcia no texto Literatura: Clarice Lispector e a Hora da Estrela
disponvel em http://cienciaecultura.bvs.br/scielo.php?pid=S0009-67252007000300023&script=sci_arttext

50
paixo da ambio, incita o marido a matar a famlia real enquanto dorme, pois,
assim, Macbeth seria o sucessor ao trono.
O casal executa o plano de assassinato do rei e mata, inclusive, os
lacaios que o acompanhavam, para, posteriormente, acus-los. No entanto,
Malcom e Donalbain conseguem sobreviver, e, temendo o mesmo destino do
pai, fogem para Inglaterra em busca de ajuda.
Na ausncia dos prncipes, a profecia das bruxas se cumpre e Macbeth
coroado rei da Esccia. Sabendo que Banquo desconfiava ser Macbeth o
assassino do rei e temendo que o general pudesse ser um anti-sujeito,
fazendo-o entrar em disjuno com seu objeto valor, Macbeth o convida,
juntamente com seu filho, para uma solenidade no castelo, mas, na verdade,
planeja mat-los. O pai assassinado, mas o filho consegue livrar-se da cilada.
O espectro de Banquo faz aparies ao rei Macbeth; aterrorizado, este
perde a sanidade e comea a fazer comentrios perante a corte, os quais
levantam suspeitas sobre sua conduta criminosa.
Tomada pela paixo do remorso e da culpa, Lady Macbeth tambm
perde a sade mental e confessa a seus mdicos que foram ela e o marido os
assassinos do rei Duncan.
Macbeth volta a procurar as bruxas para saber qual seria o seu destino.
Elas o advertem para ter cuidado com Macduff, nobre cavalheiro escocs que
seria aliado de Malcom, filho de Duncan que planejava enfrent-lo. Diante da
advertncia das feiticeiras, Macbeth manda matar a esposa e os filhos de
Macduff, que, inconformado com a morte de sua famlia, se fortalece para
enfrentar Macbeth.
Tomado pelo desespero pela morte de Lady Macbeth, que no resistiu
doena, e pela notcia de que Malcom e o exrcito ingls estavam a caminho,
prontos para a ofensiva contra seu reinado, Macbeth enfrenta Macduff e perde
a batalha; assim, Malcom torna-se o novo rei da Esccia.
Ambas as narrativas, a dos macabeus e a de Macbeth tematizam a
resistncia contra os poderosos e opressores, e, se contrapostas histria de
Macaba, observa-se que a fora de resistncia contra os opressores

51
caracterstica insuficiente na personagem de Clarice, que nascera inteiramente
raqutica (p.28), no serto de Alagoas, l onde o diabo perdera as botas
(p.28).
A figura inteiramente raqutica recobre os temas da fome, desnutrio e
miserabilidade recorrente naquela regio, que tem sua espacializao descrita
por l onde o diabo perdera as botas, expresso idiomtica de sentido
figurativo, semi-cristalizada pelo uso, que nos remete a um lugar longe e
esquecido pelo mundo. A disforia dos temas citados traz tona a oposio
semntica riqueza vs pobreza, presente na relao dominante vs dominado. A
privao social no a nica que agride a moa, como j apontou a
observao de diversos trechos da obra que indicam privaes de outra ordem,
sobretudo a da linguagem.
Tanto em Macbeth quanto em A hora da estrela, observa-se a isotopia
temtica do misticismo; ambas as tramas apresentam as figuras da vidente e
das profecias nas narrativas. Essa isotopia tambm est presente na narrativa
bblica dos Macabeus, com o misticismo figurativizado no dilogo de Deus
com os israelenses, tendo a interao do sagrado com o humano, assim como
na figura do profeta tambm presente na narrativa bblica dos Macabeus,
como, alis, se pode depreender do seguinte excerto, que compara o
desaparecimento dos profetas com a aflio dos israelenses depois da da
morte de Judas Macabeu em combate:

20 Todo o povo de Israel caiu na desolao e o chorou longamente,

guardando o luto por vrios dias, dizendo: 21 Como sucumbiu o
valente salvador de Israel? 22 O resto das faanhas de Judas, de
seus combates, de seus feitos hericos e atos gloriosos no foram
escritos: eles so, com efeito, por demais numerosos. 23Ora, aps a
morte de Judas, aconteceu que os perversos reapareceram em todas
as fronteiras de Israel e todos os que praticavam o mal deram-se a
conhecer. 24 Naqueles dias dominou tambm uma grande fome, e
todo o pas passou para o inimigo com eles. 25 Bquides escolheu
homens mpios, para coloc-los nos postos de comando. 26 Estes
procuravam com empenho os amigos de Judas e os conduziam a
Bquides, que se vingava deles e os escarnecia. 27 A opresso que
caiu sobre Israel foi tal, que no houve igual desde o dia em que
tinham desaparecido os profetas.

Greimas afirma que as isotopias dizem respeito :

52

permanncia de uma base classemtica hierarquizada, que permite,

graas a abertura dos paradigmas que so as categorias
classemticas, as variaes das unidades de manifestao, variaes
que, em vez de destruir a isotopia, ao contrrio a confirmam.
(Greimas, 1973, p. 128)

Nesse sentido, verifica-se, nos trechos anteriormente apontados, a

manuteno de vocbulos que carregam em si valores que apontam para a
temtica do misticismo.

3.2 Figuras da falta em Macaba

Busquemos observar alguns segmentos da narrativa, que introduzem a

relao de Macaba com a linguagem, tendo em vista as palavras que o
narrador escolhe para falar da moa:

claro que, como todo escritor, tenho a tentao de usar termos

suculentos: conheo adjetivos esplendorosos, carnudos substantivos
e verbos to esguios que atravessam agudos o ar em vias de ao, j
que palavra ao, concordai? Mas no vou enfeitar a palavra, pois
se eu tocar no po da moa esse po se tornar em ouro e a jovem
(ela tem dezenove anos) poderia mord-lo, morrendo de fome. Tenho
ento que falar simples para captar a sua delicada e vaga existncia.
(LISPECTOR, 1998, p.15)

Rodrigo S. M., personagem-escritor do romance que cria o ator

Macaba, justifica a escolha de palavras simples em seu texto para poder
captar a delicada e vaga existncia da moa, com adjetivos que podem recobrir
o tema da fragilidade e da insignificncia. O procedimento de escolha
vocabular remete enunciao, que, para Barros, est sendo concebida,
portanto, como instncia de mediao entre estruturas smio-narrativas e
discursivas, responsvel pelas diferentes opes do discurso, dirigidas para
manipulao do enunciatrio (2001, p. 139).

53
Nessa perspectiva, utiliza-se do recurso de escolher palavras simples
para transmitir ao enunciatrio a fragilidade e insuficincia do ator Macaba, o
que se justifica afirmando que se enfeitasse a palavra, o po da moa se
tornaria ouro e ela poderia mord-lo, afirmao que novamente figurativiza a
fome e, por consequncia, a subnutrio.
Observa-se que a temtica recorrente em todo o texto, razo pela qual
convm citar outros trechos nos quais ela reaparece:

s vezes antes de dormir sentia fome e ficava meio alucinada

pensando em coxa de vaca. O remdio ento era mastigar papel bem
mastigadinho e engolir. (LISPECTOR, 1998, p.32)
Por falar em galinha, a moa s vezes comia num botequim um ovo
duro. Mas a tia lhe ensinara que comer ovo fazia mal para o fgado.
Sendo assim, obediente adoecia, sentindo dores do lado esquerdo
oposto ao fgado. (LISPECTOR, 1998, p.34)

Nos fragmentos, o enunciador mostra as estratgias utilizadas por

Macaba para driblar a fome, como comer papel bem mastigadinho, uma vez
que no se trata de algo prprio para ser consumido como alimento, e um ovo
duro no botequim. Tais figuras apontam para a insuficincia e m alimentao
da personagem.
Macaba foi criada por uma tia, sua nica parente, pois perdera os pais
quando tinha dois anos de idade. Por certo, o cotidiano disfrico que marcaria
sua existncia j se fazia presente em sua infncia, conforme se desdobra da
passagem seguinte:

s vezes lembrava-se de uma assustadora cano de meninas

brincando de roda de mos dadas - ela s ouvia sem participar
porque a tia a queria para varrer o cho. As meninas de cabelos
ondulados com lao de fita cor-de-rosa. "Quero uma de vossas filhas
de marr-marr-deci." "Escolhei a qual quiser de marr." A msica
era um fantasma plido como uma rosa que louca de beleza mas
mortal: plida e mortal a moa era hoje o fantasma suave e
terrificante de uma infncia sem bola nem boneca. Ento costumava
fingir que corria pelos corredores de boneca na mo atrs de uma
bola e rindo muito. A gargalhada era aterrorizadora porque acontecia
no passado e s a imaginao malfica a trazia para o presente,
saudade do que poderia ter sido e no foi. (LISPECTOR, 1998, p.33)

54
As figuras meninas brincando de roda de mos dadas, fita cor-de-rosa, e
cano desafinada tematizam uma infncia saudvel e divertida; no entanto, a
figura da assustadora cano da memria da personagem recobre o tema de
uma infncia traumatizante, pois a remete a sua meninice, que foi marcada
pela privao tanto de brinquedos quanto de carinhos, elementos que so
fundamentais para o bom desenvolvimento de uma criana. A menina ajudava
a tia nos afazeres domsticos, em vez de brincar com as outras crianas, sem
questionar o porqu; disso, inferimos que tal atitude resulta da gratido que se
espera de uma rf em relao aos que cuidam dela, mesmo se estes no o
fazem com o desvelo necessrio.
Os sintomas de uma infncia traumatizante a perseguem mesmo depois
de adulta, pois, nessa fase, Macaba ainda fingia correr pelos corredores atrs
de bola com boneca nas mos. A parte final do excerto revela que Macaba
teve saudade do que poderia ter sido e no foi, indicando que ela pode ter
sentido falta de uma infncia que poderia ter sido divertida, com direito a
brincadeiras de criana e cantiga de roda, mas acabou sendo marcada pela
falta do carinho e afeto que no recebeu da tia que a criou. Dessa forma, ao
final, o que restaria na adulta Macaba seria um sentimento de saudade das
oportunidades que poderiam ter lhe ajudado a ser a estrela de cinema que no
foi.
A tia considerava um dever evitar que a sobrinha se tornasse uma
dessas moas que em Macei ficavam nas ruas de cigarro aceso esperando
homem,(28) espcie de figura que recobre o tema da prostituio, um dos
problemas sociais apontados nas entrelinhas da obra analisada. H outras
passagens nas quais o tema reaparece:

Embora a menina no tivesse dado mostras de no futuro ser

vagabunda de rua. Pois at mesmo o fato de vir a ser uma mulher
no parecia pertencer sua vocao. (LISPECTOR, 1998, p.28)
Sei que h moas que vendem o corpo, nica posse real, em troca de
um bom jantar em vez de um sanduche de mortadela. Mas a pessoa
de quem falarei mal tem corpo para vender, ningum a quer, ela
virgem e incua, no faz falta a ningum. (LISPECTOR, 1998, p. 13)

55
O enunciado o fato de vir a ser mulher no parecia pertencer sua
vocao, presente no primeiro trecho, pressupe uma ausncia de
feminilidade, e a figura mal tem corpo, que aparece na segunda passagem,
recobre o tema da insuficincia como ser existente no mundo, remetendo a
uma condio de magreza e deficincia, que beira a desnutrio. J nos
enunciados ningum a quer e no faz falta a ningum, as figuras referem-se
solido de Macaba que no tinha ningum para, ao menos, preocupar-se
com ela.
Enquanto algumas mulheres recorrem ao prprio corpo em troca de um
bom jantar, a menina de quem falamos nem ao menos rene as mnimas
condies para prostituir-se, devido sua condio de invisibilidade, conforme
se pode verificar nos seguintes trechos:

A pessoa de quem vou falar to tola que s vezes sorri para os

outros na rua. Ningum lhe responde ao sorriso porque nem ao
menos a olham. (LISPECTOR, 1998, p.16)
Ningum olhava pra ela na rua, ela caf frio. (LISPECTOR, 1998,
p.27)
-Magricela esquisita ningum olha. (LISPECTOR, 1998, p.52)

Alm de invisvel, a personagem padece de molstias decorrentes da

prpria situao de miserabilidade em que vive e de falta de informao quanto
aos cuidados bsicos com a higiene:

No espelho distraidamente examinou de perto as manchas no rosto.

Em Alagoas chamavam-se panos, diziam que vinham do fgado.
Disfarava os panos com grossa camada de p branco e se ficava
meio caiada era melhor que o pardacento. Ela toda era um pouco
encardida pois raramente se lavava.(...) Uma colega de quarto no
sabia como avisar-lhe que seu cheiro era morrinhento.(...) Nada nela
era iridescente, embora a pele do rosto entre as manchas tivesse um
leve brilho de opala. Mas no importava. Ningum olhava para ela na
rua, ela era caf frio. (LISPECTOR, 1998, p.27)

As figuras manchas no rosto e panos recobrem o tema da

insalubridade, enquanto um pouco encardida, raramente se lavava e cheiro

56
morrinhento tematizam o desleixo e a falta de cuidados. Esses maus hbitos
de Macaba, que resultam em mau odor, podem ser um desencadeador de
barreiras para relaes interpessoais, pois no agradvel estar perto de uma
pessoa que exala mau cheiro, alm de serem prejudiciais sade da prpria
personagem, mas o acesso dela a tais informaes era insuficiente ou mesmo
inexistente.
Nesse trecho, utiliza-se de um recurso metafrico: ela era caf
frio. Para despertar sabores eufricos ao paladar, o caf uma bebida que
deve ser tomada enquanto estiver quente; caso contrrio, adquire um sabor
desagradvel, ruim, desgostoso, horrvel. Ao comparar Macaba ao caf frio, o
escritor-narrador faz uma analogia das caractersticas disfricas que a bebida
adquire ao esfriar, reiterando tais qualidades negativas na personagem
Macaba.
Esse recurso lingustico, chamado de metaforizao, , nas palavras de
um estudioso russo da questo,

um meio de reiterao, sobre a base da semelhana ou analogia, de

caractersticas existentes no reflexo conceitual do objeto designado e
no significado da palavra reinterpretada5. (UFMTSEVA, 1977 apud
TRISTA, 1988 p. 50)

No texto metafrico citado, temos uma substituio: o narrador poderia

ter dito que ela era desagradvel, ruim, desgostosa, horrvel, termos isotpicos
pertencentes ao paradigma da bebida que so reiterados para figurativizar o
ator Macaba no paradigma do humano. Assim, em ela era caf frio, luz de
Lopes (1987), temos um comparado A (ela) e um comparante B (caf frio);
ambos fazem parte de dois paradigmas diferentes, humano e bebida. Na
construo da metfora, os classemas desagradvel, ruim, desgostoso e
horrvel cobrem tanto A quanto B e constituem os semas intersectores, que
so o fundamento da metaforizao e funcionam como conectores de isotopia.

Traduo nossa. Segue o texto original: La metaforizacin es um medio de reiteracin, sobre la base de la
semejanza o la analogia, de rasgos existentes en el reflejo conceptual de objeto designado y en el significado de la
palabra reinterpretada.
5

57
Na metfora que Olmpico utiliza em sua frase: - Voc, Macaba, um
cabelo na sopa. No d vontade de comer., o sentido ambguo provocado pelo
enunciado permite duas leituras coexistentes a partir de um mesmo plano de
expresso. Nas figuras mulher e prato de comida, est presente a categoria
animado vs inanimado, sendo que os sememas repugnncia, nojo, repulsa
apresentam-se como conectores de isotopia, atualizando os traos semnticos
da gastronomia, da feminilidade ou da sexualidade.
Rastier (1975), partindo das consideraes iniciais de Greimas para
isotopia, que versam sobre toda iterao de uma unidade lingustica,
considera a definio do lituano como fundamental para a anlise do discurso,
e prope sua diviso em isotopias do contedo e de expresso. Estas estariam
relacionadas ao visual, ao sensorial, s metforas ou articulao dos
fonemas presentes em um texto potico, por exemplo; quelas, voltadas para o
semema e dependeriam do contexto para produzirem o sentido. No entanto,
sabemos que, para a manifestao dos sentidos, ambas so indissociveis.
Rastier acrescenta, ainda, que as isotopias so sintagmticas, mas no
sintticas, ou seja, no so ordenadas; elas podem ter sentidos diferentes em
um mesmo texto dependendo do leitor no texto
Acreditamos que motivadas pela esperana de um futuro melhor, como
acontece com muitos emigrantes nordestinos, tia e sobrinha foram para o Rio
de Janeiro. Algum tempo depois, com a morte da tia, Macaba mudou-se para
um quarto que dividia com mais quatro moas balconistas das Lojas
Americanas, Maria da Penha, Maria Aparecida, Maria Jos e apenas Maria.
Observa-se que todas as colegas de quarto de Macaba chamavam-se
Maria, e traziam consigo a esperana que este nome evoca, pois foi bendito o
fruto do ventre de Maria, a bendita entre as mulheres, que trazia consigo a
esperana para o povo de Israel; a ausncia de esperana em Macaba fazia
com que ela destoasse de suas colegas de quarto.
Nas passagens que seguem, percebemos o desamparo que acomete
Macaba e muitas outras moas, que, como ela, apenas sobrevivem:

58
Como a nordestina, h milhares de moas espalhadas por cortios,
vagas de cama num quarto, atrs de balces trabalhando at a
estafa. No notam sequer que so facilmente substituveis e que
tanto existiram como no existiriam. Poucas se queixam e ao que eu
saiba nenhuma reclama por no saber a quem. Esse quem ser que
existe? (LISPECTOR, 1998, p.14)
Quero neste instante falar da nordestina. o seguinte: ela como uma
cadela vadia era teleguiada exclusivamente por si mesma.
(LISPECTOR, 1998, p.18)
Para adormecer nas frgidas noites de inverno enroscava-se em si
mesma, recebendo-se e dando-se o prprio parco calor.
(LISPECTOR, 1998, p.24)

As figuras por no saber a quem, esse quem ser que existe, por si
mesma e enroscava-se em si mesma e recebendo-se e dando-se calor
figurativizam o tema da solido, que comum na vida de muitas moas
nordestinas (ou no), que saem de seus lugares de origem rumo a outros que
lhes deem melhores condies de vida. O ator Macaba representa um grupo
de retirantes com hbitos, jeitos de fazer, de ser e rotinas semelhantes, o que
pode configurar a forma de vida migrante nordestina, cujos desdobramentos
so considerados no tpico seguinte.

3.3 FORMAS DE VIDA, VIDA SOB OUTRAS FORMAS

No que se refere ao termo formas de vida, na perspectiva da semitica,

Greimas e Fontanille, observam:

Alm disso, a forma de vida define-se, para o observador, ao

mesmo tempo (1) por sua recorrncia nos comportamentos e nos
projetos de vida do sujeito; (2) por sua permanncia, como a paixo
que fornece uma identidade no para o individuo propriamente dito,
mas para sua pessoa (da a noo, a ser definida, de personalidade);
e (3) pela deformao coerente que ela induz em todos os nveis do
percurso de individuao: nvel sensvel e tensivo, nvel passional,
nvel axiolgico, nvel discursivo e aspectual, etc. (GREIMAS e
FONTANILLE, 2014 p. 30)

59
O ator Macaba figurativiza a condio de muitas jovens que moram em
cortios e trabalham atrs de balco, fadadas solido, ao desamparo e ao
abandono; que saram de seu lugar de origem em busca de dignidade e
condies menos penosas de vida.
No dossi Les formes de vie, publicado na revista Recherches
Smiotiques Semiotic Inquiry, Greimas e outros semioticistas apresentam
diferentes recursos semiticos conduzidos tambm pelo sensvel, no apenas
pelo inteligvel, que, em sua concepo terico-metodolgica, contribuem para
dar um sentido vida. So eles: o belo gesto (A.J. Greimas), a justeza (Denis
Bertrand), a cilada (T. M. Keane), as formas de alteridade (Eric Landowski) e o
absurdo (Jacques Fontanille).
A justeza, segundo Denis Bertrand, situa-se entre o meio e a borda,
um justo preciso, no muito justo nem pouco justo, e aqui a prxis enunciativa
de justo diferente da prxis enunciativa da justia, do direito. Neste, o justo
considerado no sentido da legalidade da lei; a justeza, do ponto de vista
semitico, reside no equilbrio entre o insuficiente e o excesso.
Entretanto, esse equilbrio no uma simples medida, mas algo
unssono e harmnico, do sensvel e do cognitivo, que permite verificar outras
formas de vida.

Esta justeza, na verdade, define-se precisamente como o lugar

incerto e frgil onde pode exercer-se a repartio necessria das
convices ntimas: ela o lugar condicional da fidcia que sanciona
a pertinncia dos valores no intercmbio regulado dos argumentos.6
(BERTRAND, 1995/1996, p. 54)

Para introduzir a noo de cilada nas formas de vida semiticas que

emergem da superfcie do discurso, Keane usa figuras como jaula, emboscada,
rede, atoleiros, fosso, armadilha para capturar marta-zibelina (mamfero
carnvoro encontrado na sia, Europa e Amrica do Norte, cuja pele bastante
valorizada).
6

Esta justeza, en efecto, se define precisamente como el lugar incierto y frgil donde puede ejercerse la reparticin
necesaria de las convicciones ntimas: ella es el lugar condicional de la fidcia que sanciona la pertinncia de ls
valores em el intercambio regulado de ls argumentos. (BERTRAND, 1995/1996, p. 54)

60
A semioticista d o exemplo do programa narrativo do caador (S2)
que elabora uma estratgia, um plano, utilizando-se de algum aparato
mecnico, para capturar seu inimigo implcito (S1) e reduzi-lo a um objeto. A
autora afirma que cada um dos sujeitos envolvidos no programa narrativo ter
uma interpretao distinta do objeto armadilha. Para S2, a armadilha
assumir o papel de adjuvante, e para S1, o papel de anti-sujeito, e cair na
armadilha de S2 seria resultado da ignorncia e imprudncia de S1.
Segundo a autora:

A figura da cilada pode ser introduzida ao atribuir, ao sujeito relativo,

seja o papel de vivo ou tonto. Tanto a literatura antropolgica, como a
lingustica, esto contaminadas de temas sobre a permutabilidade
dos actantes (por exemplo, o enganador enganado; quem ri por
ltimo ri melhor). Deve-se levar em conta tambm que o modelo
narrativo cannico da cilada pode ser visto do ponto de vista do vivomanipulador ou do ponto de vista do tonto, e neste ltimo caso, se o
papel repetitivo a vida mesmo ser tomada como uma srie de
interminveis ciladas7. (KEANE,1995/1996, p. 78)

Assim possvel recorrer cilada para interpretar as iluses do homem

que atrado pelos truques e estratgias; seu comportamento e as correlaes
intersubjetivas nos permitem analisar a dimenso das filosofias de vida
semiticas.
Em O absurdo como forma de vida, Fontanille (1995/1996) faz uma
citao de Camus que associa o absurdo com os sentimentos mais profundos,
partindo das noes de movimento ou repulso. Segundo Camus, o sentido e o
no sentido tm origem no estado de alma; e Fontanille comea, ento, a
apresentar as noes de absurdo, que, para ele, remetem a uma tentativa de
dar uma forma semitica ao no sentido.
Fontanille toma de exemplo as peas Notes et contre-Notes

Rhinocros, do dramaturgo Eugne Ionesco, para invocar a noo de

proprioceptividade, que o teatro proporciona em seu plano de expresso e
7

Traduo nossa. Segue o texto original: La figura de la trampa puede ser introducida al atribuir, al sujeto concerniente, ya sea el
rol de vivo o de tonto. Tanto la literatura antropolgica, como la lingustica, estn plagadas del tema acerca de la intercambialidad
de ls actantes (por ejemplo, el engaador engaado; el que rie por ltimo re mejor). Debe tenerse em cuenta tambin que el
modelo narrativo cannico de la trampa puede ser visto desde el punto de vista del vivo-manipulador, o desde el punto de vista del
tonto, y em este ltimo caso, si el rol es repetitivo, la vida misma ser como uma serie inacabable de trampas.

61
plano de contedo, apontando para o corpo prprio, que permite ao sujeito
dizer o que sente como interior e o que sente como exterior, ou seja, so as
duas faces da experincia que constri o sentido.
Ainda segundo Fontanille, o desequilbrio quantitativo entre expresso
e contedo outra condio para o absurdo. Do lado da expresso, tem-se um
excesso da presena e, do lado do contedo, um vazio e a ausncia; tais
oposies no so determinadas, mas sentidas e percebidas.
Por sua vez, Landowski examina as relaes interpessoais, tendo
como objetivo explicitar como os sujeitos constroem os simulacros da
existncia do outro, explicitando o jogo de elementos semiticos que
determina em sua fatalidade aparente, o nvel de tenso e o teor, eufrico ou
disfrico, de tais encontros- aqui sua serenidade real ou de superfcie, ali seu
trgico declarado ou latente (LANDOWSKI, 2002, p. 34). Os estilos de vida
tratados por Landowski relacionam-se ao comportamento do indivduo, seu
modo de ser, sentir e organizar os espaos onde vive.
De acordo com Fontanille, os estilos de vida

encontram lugar no seio de uma abordagem sociossemitica dos

fenmenos da significao, como determinaes caractersticas do
atores envolvidos nas interaes : esses estilos decorrem, portanto,
da tipologia e da descrio das interaes sociais e dos fenmenos
de significao apreendidos sob perspectiva dessas mesmas
interaes.(FONTANILLE, 2014, p. 55)

Para Landowski, os estilos de vida relacionam-se com a prpria

construo da identidade do sujeito, entretecendo relaes com o ser
realmente o que se e o que parece ser aos olhos dos outros, pois

(...) ser tambm, necessariamente, ser para o outro, ser visto,

avaliado, sondado e finalmente, classificado em algum lugar, em
funo de certas categorias que organizam o espao social, ou seja,
em geral, das coordenadas definidas pelo grupo de referncia, seja
qual for, alis, a posio (interna, marginal ou externa) dos sujeitos,
individuais ou coletivos, suscetveis de se colocarem em posio de
observadores. (LANDOWSKI, 2002, p.42)

62
A seguir, aplicaremos, na anlise de outro trecho de A hora da estrela, o
que Greimas e Fontanille denominaram de belo gesto, objeto de anlise
autnomo que atua como um transformador tico, ou seja, induz a uma
reflexo acerca da relao existente entre a esttica e a tica:

1 O belo gesto uma espcie de afirmao do indivduo em face do

coletivo, e de uma moral pessoal em face de uma moral social;
2 O belo gesto comporta uma parte de teatralizao da vida cotidiana,
instalando um espetculo intersubjetivo que muito se assemelha
quele das sequncias passionais, no qual o observador seria muito
mais solicitado, e to mais solicitado quanto mais breve fosse a
sequncia;
3 O belo gesto entrelaa de maneira exemplar a esttica e a tica,
rearticulando e reinventando a funo semitica, isto , a relao
entre o plano da expresso e o plano do contedo. A esse respeito,
chegou-se at mesmo a falar em tica do signo. (GREIMAS e
FONTANILLE, 2014, p. 14)

Segue o trecho da narrativa analisada:

Faltava-lhe o jeito de se ajeitar. Tanto que (exploso) nada

argumentou em seu prprio favor quando o chefe da firma de
representante de roldanas avisou-lhe com brutalidade (brutalidade
essa que ela parecia provocar com sua cara de tola, rosto que pedia
tapa), com brutalidade que s ia manter no emprego Glria, sua
colega, porque quanto a ela, errava demais na datilografia, alm de
sujar invariavelmente o papel. Isso disse ele. Quanto moa, achou
que se deve por respeito responder alguma coisa e falou
cerimoniosamente a seu escondidamente amado chefe: Me
desculpe o aborrecimento. (LISPECTOR, 1998, p.24)

A moral social coletiva espera que Macaba faa uso de alguns

argumentos para se defender depois que seu chefe a demite, porm, como diz
o enunciado, nada argumentou em seu prprio favor (...), achou que se deve
por respeito responder alguma coisa e falou cerimoniosamente a seu
escondidamente amado chefe: Me desculpe o aborrecimento.
De acordo com Greimas e Fontanille, o espectador do belo gesto
solicitado a interpret-lo: a mesma ruptura tem como consequncia trazer-lhe
sua liberdade, j que ele pode reler, a seu modo, a significao da sequncia
(2014, p. 25). No episdio citado, o chefe de Macaba fica to surpreso com a

63
reao de sua funcionria, que parece mudar de ideia com relao demisso,
e responde com a voz menos grosseira: - Bem, a despedida pode no ser
para j, capaz at de demorar um pouco.
Greimas e Fontanille complementam:

Assim, a irrupo do inesperado, a escolha da elipse, do silncio, do

contratempo ou do contrap do consequentemente margem
reflexo: a inveno dos valores cooperativa, o espectador
solicitado a participar dessa criao como coenunciador do futuro
universo de valores. De certa maneira, se a tica do domnio do
autor do belo gesto, a esttica do domnio do observador-intrprete:
vigorosamente solicitado pela ruptura da troca, este submetido
surpresa, admirao, se no ao espanto. A emoo esttica
exatamente, parece-nos, o elemento desencadeador de seu fazer
interpretativo, o que significa dizer que a estetizao das condutas
o meio pelo qual se consegue tornar sensvel o momento em que
novos valores so inventados. (GREIMAS e FONTANILLE, 2014, p.
26)

No dossi citado, Greimas menciona o exemplo da composio potica

Der Handschuh, de Schiller, que narra a histria do cavalheiro Delorges,
tentado, pela jovem Cunegunda, a dar provas do seu amor. A donzela, perante
toda corte, joga suas luvas em um fosso e o incita a resgat-las como prova de
seu amor. O cavalheiro resgata as luvas, e as pessoas que presenciam o
episdio ficam maravilhadas com o gesto, mas surpreendem-se quando este
se afasta da dama e justifica sua deciso ao falar que ela no o considera, por
t-lo colocado em risco, ou seja, contraria as expectativas do coletivo por meio
de uma ruptura, em prol de uma tica e esttica individual.
Os belos gestos, com sua capacidade de provocao reflexo,
podem provocar e convocar novas formas de vida, o que permite resgatar a
importncia do sensvel nas anlises semiticas. Toda forma de vida
subentende uma paixo, um valor axiolgico; no trecho analisado, percebe-se,
no ator Macaba, a submisso e a supervalorizao do outro em detrimento de
si mesma, o que denota carncia e conformismo, pois, inconscientemente, a
personagem sabia que ela no podia reivindicar seus direitos, e que o outro era
sempre mais importante que ela mesma.

64
Apesar de todas as suas faltas, carncias e privaes Macaba
responde ao chefe no momento de uma demisso bruta: Me desculpe o
aborrecimento, o que revela certa docilidade e educao de sua parte,
provocando a reflexo acerca do tratamento do outro, pois no porque
algum agiu com brutalidade que seu interlocutor precisa revidar da mesma
forma; desse modo, recupera-se o componente sensvel presente na
construo desse ator.
A anlise semitica pautada no belo gesto pode ser repetida no
episdio em que Olmpico, namorado de Macaba, a levanta do cho, acima
da prpria cabea, no aguenta o peso da namorada e, ento, a derruba de
cara na lama. Com o nariz sangrando, ela, inesperadamente, responde: - No
se incomode foi uma pequena queda (p. 53).
Mais uma vez, a moral social espera uma reao mais enrgica, ou
que a alagoana ao menos ficasse magoada, mas ela era delicada, alm do
mais, no poderia estragar sua relao com Olmpico, pois, como se diz, o
namorado era sua nica conexo atual com o mundo; desse modo, inferimos
que o gesto de Macaba foi modalizado pela paixo da carncia.
Observamos que Olmpico, enquanto destinador do belo gesto nesse
episdio, no foi capaz de sensibilizar-se pela ao de sua destinatria, pois se
o sentimento que move Macaba a realizar tais aes, alm da carncia, a
supervalorizao do outro, em Olmpico o oposto, pois deix-la cair no cho
mexeu com sua masculinidade, como podemos perceber de sua reao: Mas
ele emburrara de vez e no disse mais nenhuma palavra. Passou vrios dias
sem procur-la: seu brio fora atingido (53).
Acerca do egosmo, Greimas e Fontanille afirmam:

Por outro lado, oporamos de bom grado o egosmo, caracterstica

daquele que recebe sem nada dar, a herosmo, caracterstica daquele
que d sem jamais pedir algo em troca. Com efeito, a ruptura da troca
no suficiente para fundar uma moral pessoal criadora de novos
valores; ainda preciso que o destinatrio da troca interrompida no
se sinta frustrado com aquilo que lhe devido. O belo gesto
comear ento, paradoxalmente, por uma doao (uma atribuio
e uma renncia), graas qual o sujeito poder se abster da troca.
Em suma, o heri precisa do egosmo de seus parceiros para poder

65
afirmar-se como tal: questo de ponto de vista. (GREIMAS e
FONTANILLE, 2014, p. 19)

Ao continuarmos nossa anlise, tendo como foco a forma de vida do

ator Macaba, destacamos outro trecho:

Quanto moa, ela vive num limbo impessoal, sem alcanar o pior
nem melhor. Ela somente vive, inspirando e expirando, inspirando e
expirando. Na verdade para que mais que isso? O seu viver ralo.
(LISPECTOR, 1998, p.23)

O advrbio somente carrega em seu significado a ideia de apenas,

exclusivamente; Macaba no faz outra coisa a no ser viver, em seu estado
mais bsico, inspirando e expirando, a zo grega, relacionada simples vida
natural. Ao afirmar que o viver de Macaba ralo, o enunciado permite inferir
que a vida da personagem existe em pouca quantidade, insuficiente; ela
apenas respira e inspira, sem alcanar nem o melhor nem o pior, isto , no
apresenta perspectivas de vida. Na passagem do livro citada a seguir, o
narrador vai alm e coloca em dvida, inclusive, a prpria condio de vivente
de Macaba:

(...) Vou agora comear pelo meio dizendo que que ela era
incompetente. Incompetente para a vida. Faltava lhe jeito de se
ajeitar. (LISPECTOR, 1998, p.24)

O enunciado afirma que Macaba era incompetente para a vida, ou seja,

no tinha as aptides necessrias para viver. O prefixo in- implica essa
ausncia de competncia, ou seja, um no-poder-fazer. A teoria semitica, ao
referir-se aos estados de alma do sujeito analisa a modalizao do ser; para
ser competente para a vida, a personagem precisa estar modalizada pelo
poder-ser. No entanto, o modo de existncia do sujeito virtualizado, em noconjuno com o objeto modal que pressupe a competncia para a vida.
A prpria personagem acredita no ser gente, conforme revela em
dilogo com Olmpico:

66

Ele: - Pois .
Ela: - Pois o qu?
Ele: - Eu s disse pois !
Ela: - Mas pois o qu?
Ele: - Melhor mudar de conversa porque voc no me entende.
Ela: - Entender o qu?
Ele: - Santa Virgem, Macaba, vamos mudar de assunto e j!
Ela: - Falar ento de qu?
Ele: - Por exemplo, de voc.
Ela: - Eu?!
Ele: - Por que esse espanto? Voc no gente? Gente fala de gente.
Ela: - Desculpe mas no acho que sou muito gente.
Ele: - Mas todo mundo gente, meu Deus!
Ela: - que no me habituei.
Ele: - No se habituou com qu?
Ela: - Ah, no sei explicar. (LISPECTOR, 1998, p.48)

Nesse fragmento, tambm podemos verificar a privao da linguagem

por parte da personagem, ao questionar repetidas vezes seu interlocutor sobre
o uso da figura de linguagem pois , utilizada pelos falantes como mero ndice
da funo ftica visando a manter a comunicao entre os interlocutores, ou
seja, o que importa no a comunicao em si mas a verificao do meio de
contato entre falante e ouvinte.
A inadequao constante de Macaba para a vida, tomada em todos os
seus aspectos, encontra realce quando o narrador retoma o tema da
invisibilidade da personagem:

Olhou-se maquinalmente ao espelho que encimava a pia imunda e

rachada, cheia de cabelos, o que tanto combinava com sua vida.
Pareceu-lhe que o espelho bao escurecido no refletia imagem
alguma. Sumira por acaso a sua existncia fsica? Logo depois
passou a iluso e enxergou a cara toda deformada pelo espelho
ordinrio, o nariz tornado enorme como o de um palhao de nariz de
papelo. Olhou-se e levemente pensou: to jovem e j com ferrugem .
( LISPECTOR,1998, p.25)

Quando, por alguns instantes, Macaba tem a iluso de no se enxergar

no espelho, o narrador questiona-se: Sumira por acaso sua existncia fsica?
Ainda nesse trecho, o narrador afirma que a pia imunda, rachada e cheia de
cabelos muito combinava com a vida de Macaba, e repete-se a isotopia da
insalubridade na vida da nordestina, tema tambm recorrente na passagem

67
seguinte, figurativizada pela hiptese da personagem estar acometida pela
tuberculose.

Dos veres sufocantes da abafada rua do Acre ela s sentia o suor,

um suor que cheirava mal. Esse suor me parece de m origem.No
sei se estava tuberculosa, acho que no. (LISPECTOR, 1998, p.31)

A alagoana tinha o hbito de pedir muitas aspirinas Glria, sua colega

de trabalho. Esta, ento, decide indicar um mdico barato para Macaba.
Recebendo o salrio, a personagem vai ao consultrio mdico e submete-se a
um exame de raios-x, a partir do qual o mdico confirma a suspeita anterior:
Macaba estava com comeo de tuberculose pulmonar, o que confere traos
ainda mais dramticos sua existncia insignificante.
Os trechos analisados at ento nos permitem afirmar que Macaba no
tinha satisfeitas nem mesmo as necessidades primrias do ser humano, como
sade, sono e alimentao. Como se conclui na prpria narrativa: Existe a
quem falte o delicado essencial.
No trecho a seguir, Macaba revela uma de suas poucas pretenses:
ser artista de cinema. Olmpico, entretanto, apressa-se a lembr-la de que essa
no uma possibilidade para ela, pois ela no tem corpo nem rosto para isso,
ou seja, est fora dos padres de beleza necessrios para tanto, o que
tematiza a feira.

Sabe o que eu mais queria na vida? Pois era ser artista de cinema.
S vou ao cinema no dia em que o chefe me paga. Eu escolho
cinema poeira, sai mais barato. Adoro as artistas. Sabe que Marylin
era toda cor-de-rosa? E voc tem cor de suja. Nem tem rosto nem
corpo para ser artista de cinema. (LISPECTOR, 1998, p. 53)

A condio de vida do ator Macaba oposta do ator Glria, colega

de trabalho da datilgrafa, que lhe rouba o namorado. Os trechos seguintes
trazem algumas figuras que marcam suas diferenas:

68
Macaba entendeu uma coisa: Glria era um estardalhao de existir.
E tudo devia ser porque Glria era gorda. A gordura sempre fora o
ideal secreto de Macaba, pois em Macei ouvira um rapaz dizer
para uma gorda que passava na rua: a tua gordura formosura!
(LISPECTOR, 1998, p. 61)

Em Glria era gorda, a figura gorda recobre os temas da fartura e

abundncia de alimentos, e assume um valor eufrico para a nordestina, que,
disjunta desse valor, apresentava uma esvoaada magreza.

Glria era estenografa e no s ganhava mais como no parecia se

atrapalhar com as palavras difceis das quais o chefe tanto gostava.
Enquanto isso a mocinha se apaixonara pela palavra efemrides.
(LISPECTOR, 1998, p.40)

No enunciado, fica clara a suposta superioridade de Glria em relao

nordestina, pois era mais bem remunerada no trabalho, e no se atrapalhava
com as palavras difceis como Macaba, o que figurativa o semianalfabetismo
da moa, pois ela s tinha at o terceiro ano primrio (15).
Ao comentar com Olmpico as curiosidades que ouvia na Rdio Relgio,
questiona o namorado sobre o que queria dizer lgebra. A moa referia-se
lgebra, parte da matemtica; no entanto, o seu desconhecimento pela cincia
fez com que trocasse a vogal inicial da palavra, figurativizando-se o tema da
ignorncia.
Glria era gorda (ideal secreto de Macaba), mais bem valorizada no
trabalho, criativa, carioca da gema, ou seja, pertencia ao ambicionado cl do
sul do pas(59). Uma mulher oposta a Macaba, que era feia, magra, ignorante
e alagoana; essas discrepncias despertam na datilgrafa a paixo da inveja,
como se pode perceber no fragmento a seguir:

A mentira era to mais decente. Achava que boa educao saber

mentir. Mentia tambm para si mesma em devaneio voltil na sua
inveja da colega. Glria, por exemplo, era inventiva: Macaba viu-a
se despedir de Olmpico beijando a ponta dos prprios dedos e
jogando o beijo no ar como se solta passarinho. (LISPECTOR, 1998,
p. 69)

69
Sobre a definio da inveja, Greimas e Fontanille assinalam que

encontram-se, nas definies do dicionrio, duas formas de inveja:

de um lado sentimento de tristeza, de irritao ou de dio que nos
anima contra quem possui um bem que no temos, e de outro, ela
pode tambm ser entendida como o desejo de gozar de uma
vantagem, de um prazer igual ao de outrem. (GREIMAS e
FONTANILLE, 1993, p.176)

Percebe-se, no sujeito Macaba, um querer-ser como a rival Glria, ou

um querer-ter as qualidades eufricas da colega. Assim como no sonho do
querer-ser como Marilyn Monroe, depreendemos que a personagem possua
tal desejo movida por uma vontade de querer-ser algum no mundo: se fosse
como Glria ou, mais ainda, Marilyn, as pessoas passariam a not-la na rua.
Mas, em suas limitaes, sequer a conscincia desse desejo torna-se
claro para a jovem, portadora de uma misria que a acomete por todos os
lados.
Recuperando o modelo do quadrado dos modos de existncia realizante,
virtualizante, atualizante e potencializante, e dos modos de presena plenitude,
vacuidade, falta e inanidade, propostos por Fontanille e Zilberberg, temos:

Plenitude

Vacuidade

realizante

virtualizante

Falta

Inanidade

atualizante

potencializante

FONTANILLE E ZILBERBERG (2001, p.134)

O sujeito Macaba, no decorrer da narrativa, um sujeito virtualizante,

em estado de vacuidade, considerando a intensidade de suas privaes,

70
designao em que podemos incluir a misria, a falta de domnio da linguagem,
a falta de amor, a solido e a insalubridade.
A personagem encontra-se em to profundo vazio que as pessoas
sequer olhavam para ela na rua. No entanto, ela no tinha conhecimento de
sua condio de insuficincia; como no sabia, pensava que era feliz: Essa
moa no sabia que ela era o que era, assim como um cachorro no sabe que
cachorro. Da no se sentir infeliz
A personagem comea a ter conscincia de sua condio de
miserabilidade quando Madame Carlota faz tristes revelaes sobre sua vida.
Ento a alagoana passa de sujeito virtualizante a sujeito atualizante, aquele
que tem conscincia de suas necessidades: Macaba empalideceu: nunca lhe
ocorrera que sua vida fora to ruim. (76) O trecho seguinte confirma a
passagem de sujeito virtualizante a atualizante:

Madama Carlota havia acertado tudo. Macaba estava espantada. S

ento vira que sua vida era uma misria. Teve vontade de chorar ao
ver seu lado oposto, ela que, como eu disse, at ento se julgava
feliz. (LISPECTOR, 1998, p. 79)

nessa perspectiva que Madama Carlota comea a fazer grandes

profecias para Macaba; disse-lhe que ia engordar, ganhar corpo, seu
namorado iria voltar e a pedir em casamento, e o chefe tambm desistiria de
despedi-la. Ela, que nunca teve coragem de ter esperanas:

(...) ouvia madama como se ouvisse uma trombeta dos cusenquanto suportava uma forte taquicardia. Madama tinha razo:
Jesus enfim prestava a ateno nela. Seus olhos estavam
arregalados por uma sbita voracidade pelo futuro (exploso). E eu
tambm estou com esperana enfim. (LISPECTOR, 1998, p. 77)

Neste trecho, percebe-se que a esperana no futuro foi uma paixo

despertada em ambos: narrador e personagem. Madama Carlota continua a
fazer bons pressgios para datilgrafa, dizendo que ela iria se casar com um
estrangeiro chamado Hans que tinha muito dinheiro e lhe daria muito carinho.

71
Ento, a cartomante a questiona se ela conhece algum estrangeiro e ela
responde que no, j desanimando de seu futuro promissor.
Porm, Macaba j estava apaixonada por Hans, e, porque j se sentia
outra, ousa a perguntar a cartomante: - E que que eu fao para ter mais
cabelo? (78), face ao que a vidente a aconselha lavar sua cabea com sabo
Aristolino:

At isso? (exploso) bateu-lhe o corao, at mais cabelo? Esquera

Olmpico e s pensava no gringo: era sorte demais pegar homem de
olhos azuis ou verdes ou castanhos ou pretos, no havia como errar,
era vasto o campo das possibilidades. (LISPECTOR, 1998, p.78)

Macaba sai da casa de Madama Carlota, cheia de esperanas:

Macaba ficou um pouco aturdida sem saber se atravessaria a rua

pois sua vida j estava mudada. E mudada por palavras- desde
Moiss se sabe que a palavra divina. At para atravessar a rua ela
j era outra pessoa. Uma pessoa grvida de futuro. Sentia em si uma
esperana to violenta como jamais sentira tamanho desespero.
(LISPECTOR, 1998, p.79)

Devido cena de sua morte, decorrente de um atropelamento, a

personagem no tem a oportunidade de passar para o estado realizante, que
se daria atravs da conjuno com a riqueza; no entanto, o atropelamento d a
ela visibilidade perante as pessoas na rua, e Macaba passa a ser o centro das
atenes, sua hora de estrela de cinema, o pice da narrativa, em que ela
finalmente passa a ser um sujeito realizante na perspectiva de ser algum no
mundo para as pessoas que a cercam.

Algumas pessoas brotaram no beco no se sabe de onde e haviam

se agrupado em torno de Macaba sem nada fazer assim como antes
pessoas nada haviam feito por ela, s que agora pelo menos a
espiavam, o que lhe dava uma existncia. (LISPECTOR, 1998, p.81)

Talvez a notabilidade que a personagem buscava inconscientemente

com o sonho de ser Marilyn, como foi mencionado, seja decorrente do desejo

72
de ser algum notvel no mundo, passando a assemelhar-se mais com o
homem e menos com o animal. Isso remete proposio de Heidegger (2015),
pela qual a pedra sem mundo, o animal pobre de mundo e o homem
formador de mundo.
Heidegger conceitua a pobreza como algo alm do quantitativo, de ter
mais ou de ter menos; para o filsofo alemo o conceito de pobreza no o
oposto de riqueza, mas uma privao: pobre significa o que possui uma
carncia, o que no suficiente (2015, p. 252).
Ao questionar qual o sentido da pobreza na expresso o animal pobre
de mundo, o pensador diz que isso no decidido por uma expresso
lingustica, mas por uma insero na prpria animalidade. E, ao relacionar essa
tese da pobreza de mundo do animal com a ausncia de mundo da pedra,
afirma:

Sem mundo e pobre de mundo so expresses que implicam

sempre um no-ter mundo. Pobre de mundo uma privao de
mundo. Ausncia de mundo uma constituio de tal pedra que ela
no pode nem mesmo ser privada de algo do gnero do mundo.
(HEIDEGGER, 2015, p. 253)

A seguir, Heidegger d o exemplo da relao que um lagarto tem com

uma pedra ao repousar ao sol, que uma relao diferente da pedra que
simplesmente toca o solo, pois esse toque no um tatear, tambm no o
mesmo toque que o homem faz ao acariciar a cabea de outro ser humano; o
toque diferente em todos os casos citados, pedra, animal e homem.
Macaba, apesar de sua natureza humana, era um animal pobre de mundo,
pois apenas existia, e, s vezes, parecia desculpar-se por ocupar um espao
que no lhe cabia.
A vida de Macaba disfrica do incio ao fim da narrativa; aos dois
anos de idade, perde os pais, de quem no pode lembrar sequer os nomes,
devido grave febre que os acometera no serto de Alagoas, de onde se
mudou com a tia com quem foi criada para o Rio de Janeiro. Ali, teve uma
infncia traumatizante, pois a tia no permitia que ela brincasse com as outras

73
crianas, colocando-a para realizar trabalhos domsticos; mais tarde, seu
namorado Olmpico, de quem nunca lhe ouvira uma palavra de carinho, a troca
pela colega de trabalho. A datilgrafa no tinha uma alimentao saudvel,
comia papel mastigadinho para driblar a fome pensando em coxa de vaca; no
podia prostituir-se por que mal tinha corpo para isso, alm do mais, no
carregava em si nenhum trao de feminilidade. No plano sensorial, Macaba
no se sentia gente.
Dentre tantas disforias, a personagem teve seu momento de estrela j
nas cenas finais do livro, quando foi atropelada por um luxuoso Mercedes
amarelo. Ao introduzir as cenas que precedem a sua morte, coloca-se o
questionamento:

Mas quem sabe se ela no estaria precisando mesmo de morrer?

Pois h momentos em que a pessoa est precisando de uma
pequena mortezinha sem ao menos saber. (LISPECTOR, 1998,

p.83)

Em outro episdio, o narrador afirma que mat-la seria o caminho mais

fcil, e a vida seria o pior; assim, a morte toma propores eufricas e a vida
disfricas, pois melhor o morrer ao simples (sobre)viver. O trgico triunfa na
narrativa aps o anuncio da morte da protagonista. A morte um encontro
consigo. Deitada, morta, era to grande quanto um cavalo morto.(86) Macaba
foi comparada a um cavalo morto para fazer aluso ao seu fim, sua gloriosa
hora de estrela de cinema, momento em ganha a visibilidade das pessoas na
rua, e algum acende uma vela perto do seu corpo; O luxo da rica flama
parecia cantar glria. (82) Tambm teve direito musica, ao som do violino de
um homem magro que apareceu na esquina.

Morta os sinos badalavam mas sem que seus bronzes lhes dessem
som. Agora entendo esta histria. Ela a iminncia que h nos sinos
que quase-quase badalam.(LISPECTOR, 1998, p.86)

A hora da morte de Macaba foi a sua redeno, sua hora de estrela,

momento em que se libertou das insuficincias que tanto rondavam sua

74
miservel vida. Para Andrade, Macaba corporifica uma coletividade de
antecedentes pr-destinados eterna condio de expulsos (1987, p. 153), a
raa an teimosa de quem o narrador falou, que tem a sobrevivncia como
forma de vida, mas que um dia talvez vai revindicar o seu direito ao grito(80).
Ao final da narrativa, contudo, no esse grito que comparece para
reivindicar a vida; mas to-somente um fio, uma tnue lembrana da vida, que
como disse o poeta, poderia ter sido e no foi.

75

C ONSIDERAES

FINAIS

Concludo o trabalho de pesquisa a respeito da constituio do ator

Macaba em A hora da estrela, a partir de um olhar norteado pela semitica
discursiva, chegado o momento de tecermos algumas consideraes de
ordem geral, recolhendo alguns pontos de salincia que nos foram mostrados
pela anlise.
Nesse sentido, a observao dos trechos da narrativa de Lispector que
compuseram o corpus teve como objetivo descrever como o enunciador utiliza
os recursos verbais para construo do ator Macaba, com base em suas
caractersticas fsicas e psicolgicas.

Para tanto, utilizou-se dos percursos

temticos e figurativos da semntica discursiva como ferramenta para

compreenso das estratgias de construo de sentido no texto analisado,
tendo as anlises evidenciado uma recorrncia de episdios que permitem
destacar que a insuficincia em vrias reas uma constante na vida de
Macaba.
No que tange tensividade, desdobramento para preencher possveis
lacunas do modelo tradicional do percurso gerativo de sentido e considerarmos
o sensvel bem como os estados de alma do sujeito Macaba, analisamos as
modalizaes do ser que a levaram a praticar aes, como a paixo do
desespero; tambm foi observada a maneira como as grandezas instalaram-se
em seu campo de presena com os esquemas dos modos de existncia, como
no fragmento em que a personagem d-se conta da insuficincia em sua vida e
passa a desejar ser um sujeito realizado.
As correlaes das dimenses de intensidade e extensidade do
esquema da amplificao presentes na construo da narrativa, desde o incio
at a cena final, que relata o atropelamento de Macaba, o pice do romance,
ponto em que se tem um aumento da carga tmica na narrativa, nos permitiram
observar a maneira como uma grandeza se instala no campo de presena do
leitor e nos forneceram subsdios para melhor compreenso das estratgias de
construo de sentido no texto.

76
Articulando-se os resultados obtidos a partir da observao dos pontos
elencados, o que resta , efetivamente, a figura de um ser marcado pela
insuficincia, cujas privaes constituem-se como marca maior de sua
existncia, apontando para um ator deslocado no mundo. Em suma, Macaba
retrata, nas ltimas consequncias, esse incmodo de estar no mundo que, s
vezes, acomete os sujeitos, sem compreenso dos eventos que os envolvem;
na esteira desse raciocnio, no seria exagero dizer que, mais uma vez, a
fico ajuda a explicar a vida, no porque a represente, mas porque a (re)crie.

77

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