c





Regis Debray

O autor faz uma análise da imagem desde a antiguidade como sua evolução e
destaca o destacando sua importância na sociedade impacto e o seu papel nas nossas É
uma obra do início da década de 90 (1992), que abre caminho ao desenvolvimento de
uma nova disciplina, a da mediologia, noção entendida como uma forma de análise das
mediações e dos seus suportes, referida neste trabalho. A recensão atentará de forma
particular sobre o prefácio do livro e uma espécie de posfácio, denominado de G

 





.
Debray demonstra nestas páginas que somos contemporâneos de uma visão do
mundo que está mergulhada no visível, o qual se arroga o exclusivo da verdade e da
realidade. Isto é, vivemos numa época em que apenas é dado como certo e factual o que
se vê. A confiança do olhar moderno não está pois no invisível, que é entendido como
falso e irreal. Eis o domínio da videosfera, uma nova ordem que dá a supremacia à
contemplação da

, desconfiando daquilo que não o é. Aparece a crise da
metafísica como propulsora deste 
que se consubstancia no desaparecimento
dos invisíveis. Ora, face à imposição do visual, o autor coloca uma pergunta-chave:
como perceber o invisível, a bem dizer, os códigos invisíveis do visível? Pois são eles
os definidores do estado do mundo, em cada época. É central para Debray, nas suas
palavras, perceber G
 
 
  

  

 

 (Debray, 1992: 18). Ou seja, não se põe só a questão de saber discernir o que
não se vê, numa esfera em que só o que se vê conta, mas também os papéis
desempenhados pelo visível e pelo invisível. Esta é a preocupação central que ressalta
desta escrita de Debray.
Com efeito, cada esfera específica de mediações, cada  
, como lhe
chama o autor, age em conformidade com o que identifica como o seu sistema de
crenças, a partir da sua própria visão do mundo. Através dos ³óculos´ com os quais vê o
mundo, define os seus critérios de acreditação do real, dividindo-o de uma forma
necessariamente binária, demarcando-se do irreal. Numa outra obra de sua autoria,
Régis Debray clarifica a  
 como sendo G   

  



  

 


  




 (Debray, 1991: 229). Não é de um contrato social

que advém este entendimento, de um acordo infundado entre sujeitos, mas sim de uma
herança. Há todo um legado do passado, envolto em mitos específicos e lugares comuns
transmitidos ao longo de gerações, que vai constituir cada era. A cultura é resultado
deste espólio, e outrossim do meio técnico-científico em que se insere. Cada mediasfera
faz-se então na base de um compromisso entre o adquirido do passado e as condições
presentes da técnica e do estado da ciência. Na 


, é o invisível que tem o papel
principal; é pelas ideias inteligíveis que se compreende o mundo. Falamos de culturas
como a egípcia, a grega ou a medieval, nas quais a suspeita recai sobre o visível e em
que o ausente corresponde ao verdadeiro ser. Já na 


, com o surgimento da
imprensa, o visível ganha um novo destaque, apesar de diluído entre outros elementos.
É na videosfera que a visualização da

técnica se torna dominante; é nela que se
crê e é dela que provém a compreensão do mundo. Debray afirma mesmo que ver se
tem confundido nesta era com o explicar, pelo que o primeiro se tem substituído ao
último ± G !

"#!
!(Debray, 1992: 492). O
acto de ver por si mesmo explica, descurando um enquadramento teórico mais ou
menos exaustivo, uma compreensão contextual do visualizado ± o invisível. A cultura
torna então incontestável o lugar para onde a sua visão está direccionada. O ponto de
enfoque do olhar da ideologia é tomado como irrefutável. Este é variável, é certo. Se nas
teocracias, se descurava a aparência visível em favor de uma abstracção espiritual ± o
que na economia religiosa de tradição católica cedo se revelou insuficiente, resvalando
para a necessidade da presencificação de ídolos e transcendências, por meio da
iconografia ±, nas ideocracias a verdade era vista como central, e decifrada de forma
concreta no mundo. No regime visual por excelência, tudo pode ser posto em causa,
exceptuando o valor da

. A fé no óptico, o olhar individual que colocamos nas
coisas que representam outras, submete-se então a um olhar colectivo, a esse
G

 (Debray, 1992: 18), variando de cultura para cultura ± G
 
   $ 

 $$ 
 
 

(Debray, 1991: 229). É o nosso olhar que se transforma, que se deslocaliza, o que faz
com que, sendo outras as imagens que nos captam a atenção, sejam outros os efeitos a
que estamos sujeitos. Percebemos aqui a variabilidade temporal do olhar humano.
Com maior ou menor intensidade, não deixa, porém, de haver sempre algo na


que nos incomoda e não nos deixa ficar indiferentes. Debray conta a história de
um imperador chinês que pediu ao pintor-mor do seu reino para apagar uma cascata que
este pintara no muro da palácio, pelo facto de aquela não o deixar dormir. Este conto,
um bom exemplar do tipo de exposição sintomatológica por que o autor opta, exacerba
esta ideia de que a

reproduz efeitos sobre aquele que a olha; a sua simples
presença é perturbadora. Assim aconteceu com o monarca oriental, cuja pintura de uma
cascata era como se a mesma ali estivesse de facto. Ouvia o ruído da água a cair, como
se fosse real, o que não o deixava adormecer. A

aparece então como equívoco,
de uma natureza ligada ao espectro, ao duplo. O imperador olhava para a pintura como
se esta, ou seja, a reprodução de uma realidade, fosse a própria realidade. Desta feita,
reagia como se estivesse a olhar para uma cascata 
 
, quando, na verdade,
estava apenas perante uma representação, uma simulação. A raiz etimológica do termo
³

´ tem por base esta mesma lógica de espectro, de espécie de fantasma,
concretizada na palavra grega ³eidôlon´, ou ídolo. Na cultura clássica grega, em que
G
 

   %
    
 

 



  

 





(Debray, 1992 : 28), o  &
designava a sombra da alma que
saía do cadáver. A própria cerâmica ateniense cristalizou esta definição de

,
sendo múltiplas as representações de guerreiros-miniatura a se soltarem dos corpos de
guerreiros mortos em combate. A  
de

está então intimamente ligada à

, também tematicamente, pois todo o imaginário plástico da antiguidade está

preso a um ambiente lúgubre. Logo, o referido poder de representação vinculado à


tem aqui as suas origens. Na Roma Imperial, aquando da
 dos altos
monarcas procedia-se à construção de uma efígie exactamente semelhante ao corpo do
soberano, para a qual se transferia a atenção durante as cerimónias fúnebres. Esta
prática inspirou mais tarde a corte francesa, que também recorria a um substituto exacto
e presente do corpo do governante morto, vestido a preceito e dotado das insígnias. O
que interessava era a figura simbólica do poder, a sua exposição, a sua contemplação,
pelo que se tornava acessório ser ou não real ± estar vivo ou não - o elemento físico que
a representava. Era a cópia do verdadeiro rei que presidia às formalidades fúnebres e
que recebia a reverência. G' #
   


   (Debray,
1992: 31), sublinha. A sósia do rei funciona em pleno, na sua ausência ± é um duplo
recepcionado como original; uma ‘
 interpretada como o genuíno. Observa o
autor que é esta ³reserva de poder´ atribuída à

arcaica, portadora da majestade
de indivíduos, que a fez resistir, permanecer.
A

funciona então como um simulacro, entendido por Deleuze como
uma ³potência positiva´, no sentido de ser uma força recalcada, por realizar, que
pretende ao ser e à verdade. Entre a dissemelhança total e o demasiado semelhante, o
simulacro vive num jogo dúbio, movendo-se numa relação de presença/ ausência. Ser
muito parecido (como o é o simulacro-fantasma), lança uma confusão nesta lógica do
dois, provocando uma aparição que não surge como cópia, mas que nos parece ser a
própria presença. É, pois, este estatuto incerto da

que causa o seu efeito
performativo, que não permite que lhe sejamos alheios, que não deixou o monarca
chinês dormir descansado. O espectro e o reflexo, ou o duplo e a sósia, são elementos
do equívoco, que fazem vacilar as nossas certezas. Há uma aura, G




 (Debray, 1992: 18), como lhe chama o autor, que envolve a

e
dela procede, operando uma mediação efectiva entre aquele que vê e o visto. E esta
característica é imutável, não importa de que regimes ou eras estejamos a falar.
A questão ainda se torna mais fundamental, ao acrescentar o facto de que as imagens
têm um acesso universal. Isto é, não há fronteiras de qualquer tipo que impeçam o olhar
uma

, não havendo necessidade de pré-competências pedagógicas àquele que
vê. O mesmo já não acontece com as palavras, nota Debray. Neste âmbito, é preciso
deter um conjunto de recursos (nomeadamente, dominar um determinado código
linguístico), para aceder às palavras. Porém, olhar uma

não é sinónimo de a
compreender. Percebe-se a estratégia do autor em sublinhar este dado: nas suas
palavras, G  

  (Debray, 1992: 494). A interpretação
do que se vê não decorre do simples olhar. Denuncia que se tem feito do recurso óptico
um instrumento simultaneamente de percepção e de compreensão do mundo. O que se
vê tem-se explicado por si mesmo ± é o que Debray denomina de  



  A videosfera em que vivemos tem sido responsável por proceder a uma
contracção da

e do seu referente. Aquilo para a qual a

indicia, está
nela própria, abdicando de elementos explicativos exteriores. A

visualizada
aparece assim com uma auto-suficiência arrogante, que não permite outras hipóteses
explicativas ou outras fontes de entendimento. Tudo o que um contemporâneo precisa
de saber, encontra-se naquilo que vê ± daí retira a sua visão do mundo. Todas as outras
possibilidades ou alternativas ficam assim sufocadas por este esmagamento da
relevância do visual nos nossos dias. Logo, o visível não deixa margem nem à nuance,
nem sequer à contraposição. Uma tirania da evidência visual leva a uma G
 
 (

   


  
(Debray, 1992: 500). Há, pois, nesta
lógica um binarismo tirânico entre o que é, e o que não é ± aquilo a que o autor chama
de 

 )
  (, em que a realidade é entendida como ser, se visível,
ou como não-ser, quando invisível. Daí concluir-se que a videosfera, de que estamos a
tratar, emerge como das eras menos dialogantes da humanidade, não admitindo desvios.
Não é de estranhar pois que, hoje, a luta pela imaginação passe cada vez mais por uma
luta contra a própria

. É Debray que o reconhece ± se o mundo apenas é aquilo
que está diante do olhar, então para haver criação e invenção, há que, não só se proceder
a um afastamento dessa lógica, como combatê-la, pelo facto de não o salvaguardar.
O estudioso francês afere assim a emergência de uma nova ordem, que se exprime numa
cegueira simbólica. De tanto querer olhar, o mundo cegou. Deixou de conseguir admitir
a possibilidade de visualizar para lá do próprio visto, quanto mais fazê-lo de facto. O
mundo da videosfera passou a ignorar o imperceptível pelo sentido visual, o que não
quer dizer que aquele lá não esteja. Apenas já não o conseguimos ver, exactamente pela
obsessão de querer ver. Debray questiona-se então: G'
 

   

*(Debray, 1992 : 493) ± como ver aquilo que nos cega, se o que nos faz ver o
mundo, é o mesmo que nos faz ficar cegos em relação a ele? Mais que problematizar a
questão, sente-se que Debray, ao traçar este quadro, não a considera a melhor proposta
de futuro. Percebe-se que esta nova equação da era visual, em que se colocam a
visibilidade, a realidade e a verdade como sinónimos entre si (Visível = Real =
Verdadeiro), não deixa antever o melhor dos cenários. O autor observa que, ao alinhar o
valor de verdade com o de informação, se coloca a primeira numa lógica de mercado,
ou seja, de oferta e procura. É verdadeiro apenas aquilo que tem um mercado; por
conseguinte, o que é invendível, é irreal, falso, sem valor. Instaura-se desta maneira um
tráfico do real, que o autor compara como funcionando como o tráfico de órgãos, em
que a realidade sensível é concebida como uma mercadoria. É o G

+ ao bom
estilo do mercantilismo televisivo. Nesta lógica de raciocínio, apenas aos ricos
pertencerá o monopólio do mundo sensível, pois apenas estes poderão pagar para ver.
Desabafa o autor, de forma irónica, que só nos resta, perante este cenário, ganhar o
totoloto« Percebemos assim, como a nossa margem de liberdade está cada vez mais
ameaçada.
A isso se juntam os novos recursos ópticos, a multiplicação de redes e a
complexificação de circuitos, cuja interposição mediática entre o olho e o visto ainda
agudiza mais a questão. O ensejo maior pela visão tem levado ao desenvolvimento de
toda uma tecnologia do fazer-crer, em que, como já referido, a

é sempre
tomada como uma prova por si só. Os novos dispositivos do olhar auxiliam a uma visão
crescentemente omniscópica, através de próteses que desmultiplicam a nossa
informação e, acima de tudo, incrementam a faculdade humana de intervenção no meio.
Inúmeros novos mecanismos têm ajudado o Homem a apurar o sentido de visão tanto de
si mesmo, como do universo, em geral. Para além dos raios-x, dos infravermelhos ou
dos raios gama, existe também a optrónica e as suas câmaras térmicas que permitem
localizar corpos em movimento à noite, sem se ser detectado. De igual modo, foram
feitos avanços no diagnóstico médico, pelo advento da ecografia, dos ultra-sons e
mesmo da ressonância magnética. Tudo isto tem permitido ao olho humano caminhar
no sentido de nada deixar por perscrutar, não só no corpo a que pertence, mas
igualmente nos oceanos, nos outros planetas, etc. É um novo olhar este, sem dúvida,
mais tecnicizado. Debray constata mesmo que o entremetimento das novas próteses
ópticas é determinante nesta nova postura do olhar. Diz: G, !





 

´ (Debray, 1992: 496). Isto é, assim como a laringe
é o orgão do corpo através do qual saem os sons que permitem a fala, também os novos
dispositivos ópticos passam a impor a visualização do mundo. Metaforizando, o autor
explica como a perspectiva de realidade que temos é crescentemente mediada,
interposta, encaminhada. O que as próteses do olhar ocasionam é uma deslocalização
óptica dos objectos, através, por exemplo, da montagem cinematográfica ou do 


televisivo, fragmentando o real e fazendo proliferar as referências visuais. Debray dá
alguns exemplos. Considera que a desmaterialização dos suportes possibilitado pelo
registo electromagnético leva a uma ³desrealização´ do real exterior, ou que os
aparelhos tornados mais e mais em miniatura apenas contribuem para um encolhimento
dos discursos lógicos em ³micro-narrativas´. Por outro lado, atentemos para a
instantaneidade das transmissões hertzianas, que fazem desaparecer a profundidade de
tempo, e para o tipo de montagem típico do cinema, o chamado ³cut´ ou em mosaico´,
que vai resvalar numa desarticulação lógica dos factos. A juntar a uma personalização
normalizada dos colectivos, a que leva a utilização do grande plano nos ecrãs. É toda
uma cultura do detalhe, dos extractos, do despedaçamento das dialécticas antigas da
totalidade que está em causa. Podemos aferir o declínio das grandes narrativas, que
deixam de ter o seu espaço, muito menos relevante, nesta nova ordem do visual, e em
que o global dá lugar à parte, e o total à fracção.
O autor vai mais longe, afirmando mesmo que esta mediologia, apenas atinge o seu fim,
quando coloca para ³debaixo do tapete´, questões até então de fundo. Debray repara
como se tem passado de um interesse que busca ³o quê´ e o ³porquê´, para um
circunstancial ³por onde e como´. Não são mais dos grandes assuntos capitais que nos
ocupamos; ficamos satisfeitos ao saber, de modo instantâneo, os seus dados de
circunstância. Interessante notar, em pararelo, que o mesmo se passou de um ponto de
vista sociológico, com o aparecimento da média massificada. Aquilo que no século
XVIII se considerava ser central no funcionamento da esfera pública, isto é, um debate
racional e crítico, nomeadamente ao nível do domínio das elites intelectuais, pela
conversa ou permuta de cartas, por exemplo, deu agora lugar a um quase monólogo por
parte da imprensa. Com vista à maximização das vendas, o nível dos assuntos
abordados precisou ser diminuído, assistindo-se à eliminação de notícias ou editoriais
sobre política. Estamos perante uma despolitização do conteúdo dos   ,
especialmente pelo advento da 
, sob forma de os tornar acessíveis a todos ±
não mais o questionamento crítico, mas sim meros circunstancialismos.

G-
+  elucida Habermas, G





 

    

  

 

  
  






-  
 
 
+
 
  
 

 
     

#

 
 
  
      

  

 

 


  (Habermas, 1962: 169).

Cada vez mais os novos dispositivos construídos pelo Homem, o dominam mais,
recebendo como evidente e irrefutável aquilo que é artificial, resultado das suas próprias
produções. Instala-se uma passividade conformada na postura daquele que olha ± G.

 


!





/
 (Debray,
1992: 498). Há aqui uma dualidade, em que o homem desta nova ordem é vítima de si
próprio. Por um lado, como forma de incrementar a sua faculdade visual, fez prioliferar
os instrumentos para melhor o que já se olha, como para levar a efeito novas maneiras
de ver. Por outro, quanto mais isso é verdade, menos o Homem controla aquilo que
visualiza, mais ³cego´ se torna. Estamos a ignorar o nosso poder criativo, fonte das
imagens vistas, que agora ditam o que e como ver, pelo que nos estamos a tornar
submissos à naturalidade emanada de artificialidades que nós mesmos criamos. A nossa
postura assemelha-se, pois, à de medusas, como nota Debray, de sujeitos passivos,
alienados. A

ganha uma cariz cada vez mais divinizado e mitificado, não
advindo da consciência do sujeito, mas sim de toda a maquinaria sócio-técnica produto
das suas mãos. G0!

!(Debray, 1992: 497), afirma o
estudioso.
Ressalve-se que não é a

que é má. O problema não reside nela. O
desaparecimento dos invisíveis advém sim de uma crise da metafísica. Em toda esta
questão, convém descortinar um paradoxo da era do visual: se os suportes artificiais de
visão construídos tendem à desmaterialização, como perceber que se dá cada vez menos
espaço aos elementos imaterais nesta esfera?
À laia de peroração, assente-se que o nosso real, tal qual o entendemos hoje, é
uma ‘
‘do mundo. À frente do nosso olho, instauraram-se dispositivos vários
de mediação que nos entregam a percepção da realidade, e que pensam por nós. Tal
i
i   il 
t t 
 i   i
 iii
t l  t   i   G 

     ii t 
 

 i
tt l
 


t

 i
i
iíi
†





 












 









!


"







 




  
#$


"
%


&

 
'


 ("







)
 *




 



"*




)

m
 
ui
:iki
i  
iiil 
i li
  :
  i  
·

Ñ   



 
  

!







 

  
 



 !'
!

 
  
 

 i 

i


i 

i

  i 

i

   
 i 

i

  
i 

i

 
i 

i



i 

i

 [Expandir] 

[Expandir] 

[Expandir] 

v‡e


(do latim: 
) significa a representação visual de um objecto.[1][2][3] Em
grego antigo corresponde ao termo 
, raiz etimológica do termo   ou  , cujo
conceito foi desenvolvido por Platão. À teoria de Platão, o idealismo, considerava a
ideia (ou idéia) da coisa, a sua

, como sendo uma projecção da mente.
Aristóteles, pelo contrário, considerava a imagem como sendo uma aquisição pelos
sentidos, a representação mental de um objecto / objeto real, fundando a teoria do
realismo. A controvérsia estava lançada e chegaria aos nosso dias, mantendo-se viva em
praticamente todos os domínios do conhecimento.

Em senso comum, envolve tanto o conceito de imagem adquirida como a gerada pelo
ser humano, em muitos domínios, quer na criação pela arte, quer como simples registro
foto-mecânico, na pintura, no desenho, na gravura, em qualquer forma visual de
expressão da idéia.

Nas ciências exactas. como em matemática, o termo "imagem" é entendido como

  de um objecto / objeto especializado, que exige técnicas e ferramentas
especiais.

Em senso comum, hoje em dia, entre outras,

 são as veiculadas pelos anúncios
publicitários impressos em páginas de revistas ou expostos nas paredes de edifícios; os
cartazes afixados em muros e murais; a própria arquitetura dos edifícios e das obras de
engenharia; os utensílios domésticos e todas as ferramentas; as vestimentas; os veículos
de transporte; as representações sagradas; todo material impresso e finalmente toda
exibição em telas de cinema e de televisão.



[esconder]
 y 1 Imagem Pictórica
y 2 Imagem Estática x Imagem em Movimento
y 3 Análise da Imagem
y 4 Referências bibliográficas
y 5 Ver também
y 6 Referências

i


  
Uma imagem é   quando produzida por ordenação de pigmentos sobre algum
suporte, geralmente utilizando técnicas de fotografia, desenho, pintura, gravura e outras
das Artes Visuais. A imagem pictórica pode ser   , se representar algo existente
materialmente na natureza (ou supostamente existente, como no caso de figuras
mitológicas, ou , se não se prender a nenhuma representação material).

i


 




Por alguma razão, o termo "imagem" tem sido viciosamente utilizado como restrito à





, fotográfica ou eletrônica, dos meios audiovisuais. O conceito,
na verdade, transcende em muito esse pequeno recorte e diz respeito a 

 
 
 

. Neste sentido, inclui todo e qualquer
objeto que possa ser percebido visualmente ² e, portanto, esteticamente.

i
! 




A ! 


é uma atividade semelhante à Análise do Discurso, mas tendo
por objeto analítico especificamente imagens. Este tipo de estudo ou técnica tem por
método interpretar e "desconstruir" as imagens, em "
 e 
, considerando o
#  $  de produção, o autor (emissor) e o público (receptor) que
participaram de sua criação, com a finalidade de compreender e identificar 
 nas
imagens.