UNIVERSIDADE ESTADUAL DO CEAR UECE CURSO DE LETRAS DISCIPLINA: LITERATURA PORTUGUESA III PROF SARA DIVA

CONSIDERAES SOBRE A METFORA DO MAR NA POESIA DE FERNANDO PESSOA

Otvia Marques de Farias. Matrcula 0715493

Fortaleza 2004

OTVIA MARQUES DE FARIAS

CONSIDERAES SOBRE A METFORA DO MAR NA POESIA DE FERNANDO PESSOA

Trabalho de aproveitamento da Disciplina Literatura Portuguesa III do Curso de Letras da Universidade Estadual do Cear.

Otvia Marques de Farias Matrcula 0715493

Fortaleza 2004

1. CONSIDERAOES SOBRE A METFORA DO MAR NA POESIA DE FERNANDO PESSOA.

Este trabalho oferece um panorama da obra potica de Fernando Pessoa, a partir do uso do mar como smbolo recorrente, inclusive nos heternimos. Considerando o vasto material a ser pesquisado, escolheu-se um corpus relativamente pequeno: quarenta poemas aleatoriamente coligidos dentre aqueles que mencionam elementos ligados imagtica marinha (barcos, ondas, mistrio, praias e outros). Antes de examinar o que se prope acima, faz-se um breve histrico do que seja imagem potica, apresentam-se dados tidos como pertinentes acerca da poesia e sua vertente portuguesa, buscando situar o poeta entre os nomes da literatura moderna do Ocidente, em que certamente ocupa o lugar privilegiado a que faz jus. 1.1. Imagem potica. O termo imagem potica abrange todas as formas possveis de se fazer uma afirmao atravs da qual uma coisa percebida como semelhante ou no, a outra. Pode ser classificada em trs campos maiores: smile, metfora, e smbolo. A smile, introduzida pelas expresses como ou assim como, indica uma correspondncia especfica e inequvoca; sua variante, a chamada smile homrica ou pica, meramente uma passagem de maior ou menor extenso, comeando por como ou tal como e embutida na narrativa principal por to ou equivalente. A metfora tambm envolve essa correspondncia, mas aqui a sentena direta, sem os introdutrios como ou tal como; o leitor convidado a inferir a inteno do poeta num esforo da prpria imaginao e estabelecer uma espcie de fuso entre o objeto e a imagem. O smbolo vai um pouco alm, requerendo uma imaginao mais rpida e intensa e freqentemente empregando um complexo sistema de correspondncias. Em Fernando Pessoa, o mar aparece ora como personagem, ora como motivo, mas a metfora, a smile e a comparao no so comuns, nas formas

citadas. Na verdade, na maioria das vezes o mar um interlocutor, e o poeta a ele se dirige, por meio do vocativo: mar salgado, quanto do teu sal
So lgrimas de Portugal! (Mensagem)1

Tradicionalmente, a construo de imagens reconhecida como uma atividade essencialmente potica. Aristteles observou que a capacidade de construir metforas era a marca do poeta superior; e Shelley disse que a linguagem potica era essencialmente metafrica. As maneiras de us-las foram elaboradas e analisadas pelos retricos clssicos, e passadas critica inglesa com a Renascena. Tal anlise pertence a um mtodo de composio potica que, para os crticos e escritores modernos, de interesse puramente acadmico, e seus termos tm aplicao limitada. Vejamos os princpios bsicos. O objeto ou experincia contemplado pelo poeta por ele percebido em relao a algum segundo objeto ou evento, pessoa ou coisa, a que ele dirige ateno. Por esse ato, pode o poeta transferir dessa imagem, ao objeto-alvo, certas qualidades que passam ento a ser percebidas como atributos do objeto original; a inteno do artista pode ser iluminar, enfatizar, ou renovar, atravs dessas transferncias, o carter original daquilo que contempla. A construo ou descoberta da imagem uma maneira de o poeta convidar o leitor a estabelecer certas relaes que envolvem julgamentos de valor. Imagem e smbolo so, num certo sentido, o emergir do impulso do poeta para perceber unidade na diversidade, ou para figurar juntas diversas experincias aparentemente no relacionadas, ou, ainda, comunicar atravs de frases penumbrosas ou subjacentes, significados que extrapolam os recursos da linguagem direta. As imagens diferem dos significados tambm em profundidade ou complexidade, assim como em seu objetivo e origem; podem tambm adquirir fora e vitalidade adicionais em sua relao contextual com outras imagens do poema, e por meio dos significados que possa estabelecer com outros trabalhos seus.Tudo pode ser mudado

Todas as citaes so retiradas da Obra Potica, cf. Bibliografia Consultada.

pelos mtodos usuais da tcnica potica; as imagens podem ter significado especfico ou interagir umas sobre as outras. Ao fazer comparaes, a fenda entre objeto e imagem pode variar; se a fenda pequena, exigindo o mnimo esforo imaginativo, a imagem logo se torna morta ou ineficaz, como os ditos populares ou provrbios (por exemplo, negro como breu, preciso como uma agulha, tolo como um boi). Se a fenda muito larga, a imaginao se recusa a fazer uma ponte, e a comparao falha em seus objetivos. A boa imagtica envolve uma fenda larga o bastante para frustrar o esforo imaginativo. A imagtica de m qualidade, por outro lado, pode tornar-se ineficaz por ser a comparao remota demais, fantasiosa, ou indevidamente cerebral em sua origem. Tanto a boa quanto a m comparao incluem-se no termo conceito, significando qualquer comparao inatingvel. Os aspectos previsveis da imagem potica podem ser ilustrados por citaes de vrios graus de complexidade. O tipo mais comum de smile ocorre nos versos:
Ponha-me como um selo sobre o corao, Como um selo sobre o brao, Pois o amor forte como a morte, E o cime, cruel como o tmulo. (Cnticos de Salomo, 8:6).

Muitas metforas so usadas para o corpo humano, tais como veste de lama, casinha escura da alma, o calabouo onde a alma est aprisionada. Mas tambm pode ser vista como algo tecido ou atado, como em John Donne:
Assim como nosso sangue trabalha Para abrigar espritos, como almas que so Porque tais dedos precisam tecer Esta teia sutil, que nos faz homens. (O xtase)

s vezes temos um sistema de referncias tcnicas que, dependendo do quanto estamos preparados para aceitar tais tecnicidades, podem funcionar como imagem ou fracassar como conceito; como no Rei Joo, de Shakespeare,

A corda do meu corao se partiu e se queimou

E todos os vus com que eu navegaria pela vida Transformaram-se num fio, um fio de cabelo,

em que a imagem normal da viagem da vida composta com detalhes de marinhagem, a fisiologia elisabetana (cordas do corao), e talvez a imagem familiar de tnue fio da vida. Outro bom exemplo disso nos fornece o prprio Pessoa:
...E assim nas calhas de roda Gira, a entreter a razo, Esse comboio de corda Que se chama corao.

A metfora se obscurece no smbolo; e se a mesma imagem usada constantemente ao longo de um poema pode ser adequado cham-la de smbolo. Deve-se pensar nela tambm em termos de correspondncias; uma pessoa, acontecimento, objeto, ou mito percebido pelo poeta como incorporando vrios significados, para os quais ele direciona a ateno do leitor. Os smbolos religiosos oferecem os exemplos mais comuns: taa, cordeiro, rosa, vela. Pssaros, feras e rpteis, corpos celestes, o mar e o deserto, florestas e rios, msica e dana, artefatos diversos so smbolos freqentemente usados em poesia. Se contrastamos estes smbolos com a metfora, podemos reconhecer correspondncias envolvendo uma srie muito mais complexa de significados. O poeta se justificar dizendo que esses significados no so passveis de anlise. Nisto h um perigo; pois na interpretao de muitos smbolos, e de algumas metforas, h um elemento parcialmente subjetivo, o que d margem acusao de impreciso sempre levantada contra certos tipos de simbolismo, bem como a divergncias entre os crticos. O campo do simbolismo imensamente complexo, e mais uma vez as ilustraes devem ser arbitrrias. A torre aparece tradicionalmente sob muitas formas; ora como as aspiraes humanas de paraso, ora como uma defesa ou refgio, ora

como expresso de orgulho ou desafio, e pode ter muitos aspectos antigos: um aposento superior iluminado noite (como disseminao da sabedoria e aprendizado); suas batalhas podem ser defensveis ou decadentes; o poeta pode enfatizar aspectos de sua sinuosa escadaria. Citando Yeats:
Declaro que esta torre meu smbolo; declaro Esta sinuosa, ngreme, espiralada escadaria Minha escadaria ancestral Pois os Goldsmith e os Dean, Berkeley e Burke Caminharam aqui.

Blake oferece smbolos de profundo significado em aparente simplicidade; como em A Rosa Doente, para a qual sua prpria ilustrao fornece smbolos subsidirios mas complementares nas lagartas e nos espinhos em que a humanidade parece ser crucificada:
Ests doente, Rosa. O verme invisvel Que voa na noite Sob os uivos da tempestade Descobriu teu leito De alegria carmesim E seu soturno e secreto amor Corri tua vida.

possvel isolar alguns desses smbolos, em seus aspectos tradicionais, e assim indicar alguns pontos de partida para apreenso do significado. A rosa tradicionalmente o smbolo da feminilidade; o verme (ou serpente, ou drago), o princpio masculino; a tempestade sugere um conflito qualquer, fsico ou mental. Mas (como sempre acontece com os smbolos) suas peculiaridades e significados repousam na totalidade da sentena da qual faz parte. Em Fernando Pessoa (Ricardo Reis), as rosas podem assumir um significado bem diferente:

Coroai-me de rosas Coroai-me em verdade De rosas Rosas que se apagam Em fronte a apagar-se To cedo! (R. Reis)

Como exemplo de um outro tipo de complexidade, na qual o smbolo se funde com a mitologia, consideremos o cisne. Todos os pssaros podem, de alguma forma, ser associados alma humana. O cisne tem muitas caractersticas relacionadas: brancura, pureza, fora, fidelidade no amor, a estranha melodia do bater de suas asas ou de seu grito, seu canto de morte, de forma que as associaes humanas se intensificam. Essas caractersticas estabeleceram mitos e lendas; transpassam muitas imagens e emergem por exemplo, no poema Leda e o Cisne, de Yeats, no qual o smbolo foi enriquecido no somente pela tradio mas tambm pelas imagens contextuais e associaes com toda a obra do poeta. Deve-se enfatizar mais uma vez que as correspondncias que aparecem no smbolo no so arbitrrias nem precisas, tais como as que se encontram em escritos alegricos ou emblemticos. O smbolo independente em uso e significado, em cada trabalho, (embora muitos possam ter razes na tradio); aparece para renovar-se e emanar novos significados, quando revigorado pelos gnios, em cada novo contexto. Certas metforas e smbolos, porque so constantes na literatura mundial, freqentemente so chamados arquetpicos. Sua contnua vitalidade sugere que eles correspondem a perenes e profundos aspectos da condio humana. Entre eles h muitos mitos, tais como a descida aos submundos, a derrocada do drago, o resgate do castelo encantado, flores de todos os tipos, sempre simbolizando o universo feminino ou suas virtudes; torre, rvore, caverna, gruta; viagem martima, fonte ou poo/nascente, e todo tipo de pssaros, feras e rpteis. A investigao desses smbolos colocou a antropologia e a psicologia a servio da critica literria.

1.2. Origem e desenvolvimento da poesia. provvel que a poesia tenha sua origem em palavras mgicas, rituais de encantamento, e na contao de histrias altamente rtmica das primitivas sociedades tribais, e parece ter desenvolvido um sofisticado uso de smbolos e de vrios nveis de dico em sua histria, se confiarmos nas evidncias presentes na literatura oral de sociedades primitivas sobreviventes em diversas partes do mundo. Enquanto foi, de diversas formas, uma arte sagrada ou mistrio associado prtica de rituais de fertilidade e purificao, e com idias de possesso espiritual, a poesia sempre teve carter recreativo. Mesmo em seus perodos de maiores significados religiosos e mgicos, teria sido vista como um jogo de palavras, entretenimento, passatempo, e forma de alvio emocional. Quando se desvencilhou de suas funes poltico-religiosas, a poesia ficou livre para desenvolver-se como entretenimento, embora continuando a incluir elementos narrativos, ritualsticos, encantatrios e pseudo-religiosos. A figura do poeta, que era tido ou como clrigo ou luntico, perdeu sua estatura; embora pudesse ainda ser olhado com admirao e considervel status, sua importncia repousava mais no valor dos poemas do que numa suposta posse de poderes espirituais. Mais tarde, a poesia tornou-se objeto de discusso e apreciao pblica mais do que um mistrio acessvel apenas aos eleitos . Vrios tipos de poesia se desenvolveram como conseqncia dessa tentativa dos poetas para reconquistar o status perdido. Assim, os poemas satricos podem ser encarados como um produto do esforo do poeta para retomar seu lugar como autoridade definidora de costumes, morais e formas. A poesia pica, originalmente uma forma oral, surgiu para satisfazer o desejo humano de reviver glorias passadas e estabelecer genealogias, ao mesmo tempo servindo como entretenimento; deve sua existncia na literatura escrita necessidade do poeta de aparecer como historiador, genealogista e criador de mitos. Poder-se-ia argumentar que as incurses do poeta no drama, sobretudo no drama religioso, ligam-se a esta busca da autoridade perdida, e muitos outros tipos e atributos da poesia podem tambm estar relacionados s tentativas do poeta para

reassumir, numa sociedade literria e sofisticada, a posio e o poder que ele tinha numa sociedade primitiva e iletrada. A poesia no , portanto, simplesmente residual. Embora seu relacionamento com a sociedade tenha se alterado, ela no se tornou insignificante. At o fim do sculo XVIII, por exemplo, ainda tinha um efeito considervel nos eventos pblicos; de l para c, pouca poesia tem tido influncia social, embora W.B. Yeats certa vez tenha se perguntado se porventura suas palavras no teriam despertado um destrutivo nacionalismo em seus compatriotas. No sculo XX, a poesia revestiu-se de mais importncia para o leitor solitrio do que para o establishment poltico, embora nos estados totalitrios o trabalho do poeta seja visto com mais respeito e menos ternura. Esse aspecto privado da poesia refletese nas inmeras tentativas de definio feitas desde o sculo XVII. Poucos tratam a poesia como fenmeno social; a maioria a descreve ou em termos de sua relao com as emoes de seus criadores ou, mais pretensiosamente, em termos de uma profunda compreenso das verdades eternas. George Eliot acertadamente combinou essas atitudes quando disse que Ser poeta ter uma alma... na qual o conhecimento passa instantaneamente para a sensao, e o sentimento funciona como um novo rgo de conhecimento. Isto, alm de ser uma viso tpica do sculo XIX, eleva o poeta ao status de profeta, como nos casos de Wordsworth e Coleridge. Outra viso semelhante a de Herbert Spenser, que definia poesia como a melhor forma de expressar idias emocionais. O fato que a intensidade da percepo experimentada pelo leitor muitas vezes est relacionada com as sensaes vividas pelo poeta quando escreve. Embora muitos poemas sejam escritos com uma quase completa inconscincia das tcnicas usadas, tambm verdade que quase nenhum poema completado sem que o poeta tenha conscincia das inferncias do subconsciente. Uma parte de todo poema, de fato, e s vezes um poema inteiro, feito com o poeta em transe, ou com a conscincia parcialmente desfocada. Este, e outros aspectos do processo criativo, tm sido objeto de investigao de psiclogos, mas at agora no se chegou a um consenso. Parece provvel, no entanto, que o transe seja uma manobra intuitiva, da parte do poeta, para arrumar seus

poderes de associao de forma que estejam livres para trabalhar sem demasiada restrio da conscincia intelectual, e tambm para ordenar certos movimentos complexos feitos intuitivamente, porque no podem ser conscientemente alcanados. Exatamente como um malabarista treinado pode executar, sem pensar, faanhas das quais provavelmente no seria capaz se tivesse que calcular cada passo, o poeta, empenhado em manipular ritmo, cadncia, sintaxe, dico, riqueza conotativa, e profundidades simblicas, obrigado a operar sem pensar demais. interessante notar que os mais profundos transes so geralmente experimentados na juventude ou em poetas comparativamente iniciantes, ainda que no jovens; o poeta profissional descobre, ao longo do tempo, que pode mais e mais confiar em seus poderes conscientes. Quando isto levado em conta, fica claro que aquelas definies de poesia dependentes de uma viso quase mstica da natureza da inspirao so to desvirtuadas como aquelas que se referem inteno potica ou a uma suposta experincia compartilhada entre poeta e leitor. Seria mais fcil, talvez, chegar a uma definio de poesia pela anlise de sua aparncia do que por seu objetivos ou origens. Isto conduz a diversas concluses, porque, em diferentes pocas e sociedades, a poesia tem assumido diferentes formas e sido encarada sob prismas diversos. Apesar de tudo, embora seja difcil definir poesia, razoavelmente fcil descrever suas diversas formas, embora se deva ter cuidado para evitar que o pedantismo se transforme numa camisa-de-fora, e muito mais cuidado ainda para perceber que a classificao do fenmeno no se estabelece por leis. Pode-se dizer que a poesia faz uso de vrios meios, o mais comum sendo o verso, embora alguns poemas tenham sido deliberadamente compostos em prosa, e alguma prosa possa ser descrita como poesia. O verso pode ser definido como um uso obviamente rtmico da linguagem, tom, acento e cadncia monitorados de tal forma a criar padres enfticos. O verso livre, embora muitas vezes faa uso da repetio de formas sintticas e de palavras e frases, no governado por qualquer outra regra. O verso metrificado, por outro lado, tem muito mais restries, embora no sculo XX tenha se tornado comum mesclar mtricas e tratar as assim chamadas leis com maleabilidade.

Para definir poesia no necessrio explorar as mincias do verso, que , afinal, apenas um dos instrumentos usados pelo poeta, e vale lembrar que muitos versos no so, de forma alguma, poesia. Isto ponto pacfico, mas no significa que exista uma exata distino do que e do que no potico. Parece que, uma vez estabelecidos e respeitados os critrios pelos poetas laureados, e crenas sobre o que habitualmente se considera poesia sejam hoje consideradas inteis, somos compelidos a aceitar a tese da experincia do leitor. Se qualquer leitor diz sobre um texto isto poesia, somos obrigados a admitir que isto verdadeiro para ele, embora possa no ser para ns. Portanto, o conceito de poesia , finalmente, multifacetado, manipulvel, e definvel somente em termos de prticas estabelecidas, as quais pode o poeta tentar alterar e transformar, segundo seu conceito pessoal e intransfervel. Alm disso, evidente que poesia uma qualidade, no da coisa escrita, mas do leitor.

2. FERNANDO PESSOA NA POESIA PORTUGUESA.

A literatura portuguesa distingue-se pela riqueza e variedade de sua poesia lrica, de seus escritos histricos e relativa escassez de drama, biografias e ensaios. Os primeiros cancioneiros evidenciam uma escola de poesia amorosa que se disseminou, com a lngua, para a Espanha, numa poca em que o lirismo ainda no contaminara os espanhis. Os Lusadas, de Cames, pode ser tido como o mais famoso pico da Renascena nos moldes clssicos, assim como o mais nacionalista dos grandes poemas da literatura moderna, e, embora Gil Vicente, no comeo do sculo XVI, fosse um dramaturgo de peso, nenhum outro surgiu at Almeida Garrett (sculo XIX); assim, Portugal jamais desenvolveu o que se poderia chamar de uma dramaturgia nacional. A literatura portuguesa, que at o sculo XIX permanece pouco estudada e praticamente desconhecida, foi, desde o comeo, largamente exposta a influncias externas, sobretudo do Provenal, e depois do Castelhano, com uma escassa produo potica que serviu como modelo at a Renascena. Aps a Primeira Guerra Mundial, pouco se ouviu sobre o culto do passado, e a poesia, em pleno desenvolvimento, embora pessoal e introspectiva, ganhou novo nimo com Cesrio Verde e Antnio Nobre, no sculo XIX. Fernando Pessoa publicou em vida apenas Mensagem (1934); postumamente, em quatro volumes, dos quais trs sob pseudnimos (mais tarde reconhecidamente heternimos), revelou-se como uma personalidade complexa e desde ento considerado o poeta mais inspirado de sua gerao. A influncia de Pessoa foi profunda e enriqueceu toda a poesia subseqente, sem impor qualquer sugesto de escola potica. Este trabalho pretende desvelar o uso da metfora do mar2 em Fernando Pessoa, em nvel puramente esttico. Gnio exponencial e inigualvel na literatura portuguesa, transfunde vida e alma, com concentrao e intensidade, num universo literrio prprio, e com rara conscincia criadora.

Depois de iniciada nossa pesquisa, tivemos notcia da existncia de um ensaio sobre o assunto, assinado pelo Prof. Linhares Filho (UFC), mas no tivemos acesso ao texto.

Pode-se dizer que, na obra de Fernando Pessoa, o criador se identifica e se torna uno com sua obra. O aparente distanciamento entre autor e obra, to evidente em outros poetas, em Pessoa uma postura de superfcie e cultivada como necessria projeo de sua poesia, a partir de um universo vivencial interiorizado. H disto testemunhos copiosos em sua poemtica ortnima, e no menos na complexa heteronmia, altamente polemizada pelos estudiosos. Achamos por bem dirigir nossa pesquisa ao extrato profundo da mensagem literria pessoana, embora o presente estudo carea de respaldo terico para aprofundar essa profundidade. Limitaremos nossas consideraes a um panorama dos arqutipos centrais, entendidos aqui como aqueles em que se revelam as qualidades metafsicas da obra literria, levando a uma transmutao da sensibilidade ou elevao do nvel da conscincia potica. Nosso trabalho pretende explorar, ainda que superficialmente, o estrato metafsico da obra de Pessoa, com suas aderncias temticas, no que ela encerra de mais representativo a esse respeito. Em Pessoa, o estrato metafsico aflui sensivelmente, de forma patente e clara; o poeta fala ou pela voz dos heternimos ou por si mesmo, e sua matria-prima o simesmo, em relao ao mundo, em imagens simples, pois essencialmente poticas, apesar da temtica complexa. Nem por isso deixa de ser pico e lrico, ao mesmo tempo, numa perplexidade ante o mistrio da existncia, que perpassa toda a sua obra:
Quero a consanginidade com o mistrio das coisas
3

O mistrio tema do poema inacabado Primeiro Fausto, cuja primeira parte se intitula mistrio do mundo. Veja-se este excerto:
O mistrio de tudo Aproxima-se tanto do meu ser, Chega aos olhos meus dalma to (de) perto, Que me dissolvo em trevas e universo...

PESSOA, Fernando. Obra potica. 17 reimpresso da 3 edio, Editora Nova Aguilar, Rio de Janeiro:1999.

lvaro de Campos, to paradoxal quanto o prprio Pessoa, admite a insuficincia da linguagem para dizer-se e falar do mundo:
Perante esta nica realidade que o mistrio.

No magistral poema dico que comea com o verso Afinal, a melhor maneira de viajar sentir, o mesmo lvaro de Campos faz uma exaltada descoberta:
Sursum corda! Erguei as almas! Toda a matria Esprito, Porque matria e Esprito so apenas nomes confusos Dados grande sombra que ensopa o Exterior em sonho E funde em Noite e Mistrio o Universo Excessivo!

A existncia, e o sentido do mistrio, podem ser alinhados entre os temas capitais de Fernando Pessoa. Quanto natureza do mistrio, talvez seja acertado dizer-se que a sua essncia consiste no contrrio do que pressupe o pensamento comum, do homem comum, que dificilmente ser o poeta. Fernando Pessoa foge a qualquer tentativa de explicao fcil; ora coerente consigo mesmo, com seus heternimos, ora absolutamente contraditrio, sobretudo no que se refere ao recorrente tema do mistrio, presente indiscriminadamente em todos os eus, com significados diversos, s vezes obscuros para o leitor. Vejamos alguns excertos:
O nico mistrio do Universo o mais e no o menos, Percebemos demais as cousas eis o erro, a dvida. (Caeiro) Ah, perante esta nica realidade, que o mistrio...(Campos) Grandes mistrios habitam O limiar do meu ser (Pessoa) O mistrio ruiu sobre a minha alma E soterrou-a... Morro consciente! (Pessoa) O mistrio das cousas, onde est ele?

Onde est ele que no aparece Pelo menos amostrar-nos que mistrio? (Caeiro) ...o mistrio do mundo, o ntimo, horroroso, desolado, Verdadeiro mistrio da existncia, Consiste em haver esse mistrio. (Pessoa)

O espao literrio de Fernando Pessoa no se dissocia do universo dos smbolos, dos mitos, dos arqutipos; nele, bem mais nitidamente que noutros poetas, as palavras assumem dimenses semnticas especiais. Caso complexo e estranho na Literatura Portuguesa e mundial, tudo o que se disser para compreender e definir sua poesia ser provisrio, no obstante a extensa bibliografia crtica hoje existente, quase setenta anos aps sua morte. A personalidade literria de Fernando Pessoa densa e problemtica, integrando todas as facetas do lirismo tradicional, ricamente ilustrado em Cames, Bocage, Joo de Deus, Cesrio Verde e outros. Mas o poeta fez mais do que amalgamar a tradio, enriqueceu-a, e tanto, que superou essas matrizes poticas. A poesia saudosista, que parece ser uma parte essencial da alma portuguesa, atinge um pice no culto sutileza, vacuidade, to bem expressos no Paulismo, no Interseccionismo e no Sensacionismo, espcies de evoluo requintada do Saudosismo. Depois dessas fases, e com a criao da revista Orpheu, Pessoa comea de fato a criar sua prpria e peculiarssima poesia. Partindo de verdades axiomticas, ele constri sua viso de mundo com algumas imagens que j se tornaram clichs: o nada que tudo; o que em mim sente est pensando; o poeta um fingidor etc. Fernando Pessoa no acreditava no Absoluto, mas no abria mo do conceito para explicar o caos; como se ele tentasse reconstruir o mundo partindo do nada. Sua inteno conhecer o universo, e para isso quis ser todos os homens, e sentir com eles a realidade; da, os outros eus:
Multipliquei-me, para me sentir Para me sentir, precisei sentir tudo,

Transbordei-me, no fiz seno extravasar-me .(Campos)

Assim, atravs de outros poetas, com identidade e sentido prprios, Fernando Pessoa pode ver o mundo de outras formas, alcanando um mnimo de verdade absoluta em meio a todo o relativismo em que se insere, e que tanto o angustia. Entre os vrios desdobramentos do eu, que o poeta criou para poder sentir tudo de todas as maneiras, destacam-se os trs mais conhecidos do grande pblico: Alberto Caeiro, mestre querido dos demais, o poeta da natureza, para quem o importante saber ver, sem estar a pensar. Ricardo Reis o humanista, de esprito clssico de antes do paganismo, sem noo de pecado. lvaro de Campos, engenheiro, o poeta moderno, que transforma em revolta o seu estar no mundo: Na vspera de no partir nunca/Ao menos no h que arrumar malas. Embora no seja difcil perceber as vrias faces do poeta, perfeitamente claro que se trata de uma s personalidade, desdobrada. Os heternimos so dramticos, e uma criao genial; escondem ao mesmo tempo em que revelam, isto , cada heternimo revela e esconde aspectos da personalidade do ortnimo. Em vez de simplesmente tentar transmitir suas emoes, como fazem outros poetas, Pessoa passa toda sua emoo pelo filtro da razo potica; assim, compreende a identidade que h entre as sensaes e as idias. Como se tivesse receio de perder alguma sensao ou idia, caso no a registrasse (nos poemas), ele se angustia e registra tambm no poema essa angstia, esse medo de perder parte de si, no pensamento que se foi, antes que pudesse ser congelado em palavras escritas. Pessoa experimentou muitos caminhos poticos, na busca de uma sntese da realidade, sondando tudo com um olhar profundo, mas no era um niilista; muito ao contrrio. era uma inteligncia incomum, na busca desesperada pelo Absoluto, (Deus?) que a razo repudiava. Sabia que era uma procura intil, mas foi a nica forma que encontrou de sondar o tal mistrio, sua maior obsesso. 2.1. A metfora do mar em Fernando Pessoa. Nenhuma outra entidade da natureza com forte carga simblica aparece de forma to recorrente na obra de Fernando Pessoa quanto o mar. E o smbolo a

expresso das profundezas da alma, a linguagem das verdades superiores inteligncia, nas palavras do poeta. O mar aparece em sua obra como entidade simbolizante da psique, em que se desenrola a travessia da vida e do mundo. O fato que as experincias psico-estticas de Fernando Pessoa culminam na criao dos heternimos, desdobramentos da persona, em seus comedimentos e excessos. A viagem para alm daquele oceano excessivo que deixa transluzir o mistrio do absoluto, da eternidade e do infinito, ao que aspira Pessoa-Campos neste verso da Ode Martima, deixando entrever a natureza do outro Mar (vida).
Para a aventura indefinida, para o Mar Absoluto, para realizar o impossvel!

No poema Calma, pergunta-se o poeta:

Que costa que as ondas contam E se no pode encontrar Por mais naus que haja no mar? O que que as ondas encontram E nunca se v surgindo? Esse som de o mar praiar, Onde que est existindo?

Estes versos simbolizam tambm o que est para alm do visvel, em dimenso que transcende o relativo e o efmero. o que vemos em muitas passagens, como nesta outra, da Ode Martima:
...Mas estupendamente vindo de alm da aparncia das coisas, A Voz surda e remota tornada a Voz Absoluta, a Voz Sem Boca, Vinda de sobre e de dentro da solido noturna dos mares, Chama por mim, chama por mim, chama por mim...

A alma humana atrada pelo impossvel, onde se originam todas as possibilidades, dentro da idia ancestral dos quatro elementos. Distribuindo-se os poetas pessoanos pelos arqutipos do inconsciente coletivo, Alberto Caeiro seria terra, Ricardo Reis o ar, e Fernando Pessoa alimentado por um fogo de natureza alqumico, aquecendo a sensibilidade e a conscincia num constante processo de sublimao, usando inclusive os trs outros elementos; a personalidade de lvaro de Campos impelida pela instabilidade da gua, e atenderia ao chamamento confuso das guas. Mas a gua aqui no exclui os rompantes telricos de lvaro de Campos, sem falar em seus arroubos abrangentes do cosmos:
Dentro de mim esto presos e atados ao cho Todos os movimentos que compem o universo... Arde com todo o meu ser todos os lumes e luzes, Risca com toda a minha alma todos os relmpagos e fogos...

Depois do que foi dito, vejamos agora alguns exemplos do que se pode citar em imagens, na obra pessoana, envolvendo como smbolo global, o mar: Smbolo do mundo e da vida: a) Em torno a mim, em mar cheia,
Soam como ondas a brilhar, O dia, o tempo, a obra alheia, O mundo natural a estar. b) Entre onda e onda a onda no se cava, E tudo, em ser conjunto, dura e flui c) Da vida sobe a maresia... d) Quem me dera um sossego beira-ser Como o que beira-mar o olhar deseja e) Se aqui, beira-mar, o meu indicio Na areia o mar com ondas trs o apaga, Que ser na alta praia Em que o mar o Tempo?

Smbolo de terra/vida
a) Toda a energia a mesma e toda a natureza o mesmo. b) c) Raiva pantesta de sentir em mim formidandamente Com todos os meus sentidos em ebulio... Rola, bola grande, formigueiro de conscincias, terra/rola, auroreada, entardecida, a prumo sis, noturna.

Smbolo da alma, do eu, do mundo:

a) Barco indelvel pelo espao da alma... b) mar sem cais nem lado na maresia, que tens comigo, cuja alma minha? c) Mar sou: baixo marulho ao alto rujo, Mas minha cor vem do meu alto cu...

Silncio e solido, dois smbolos que aderem metfora do mar, tambm podem ser vistos em Pessoa: No fim tudo ser silncio salvo
Onde o mar banhar nada.

claro que a vivncia portuguesa do mar tinha que estar presente de forma poderosa na alma lusitana, e portanto no poderia estar ausente no destino potico de um gnio como Fernando Pessoa, que chegou a cruzar mares (fisicamente) e viveu debruado sobre o Atlntico, cheio de nostalgia, ansioso pelo regresso, imerso na intraduzvel saudade lusitana. Nostalgia e saudade, enquanto relacionadas ao mar, se bifurcam em dois vetores na obra de Fernando Pessoa: o da Mensagem e o de lvaro de Campos, que tomado pelas coisas martimas. Por seu mar interior, Pessoa viajou mais do que pelo oceano fsico, e chegou a todos os portos, de certa forma realizando o impossvel na reduzida escala humana, que era, afinal tudo o que ele queria.

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

ADERALDO, Noemi Elisa. Aproximaes entre Fernando Pessoa e Guimares Rosa. Ensaios, Braslia: 1992. ENCICLOPDIA BRITNICA, verbetes, Universidade de Chicago: 1998. MOISS, Massaud. A Literatura Portuguesa. 21 edio, Cultrix, So Paulo: 1985. PESSOA, Fernando. Obra Potica. 17 reimpresso da 3 edio, Editora Nova Aguilar, Rio de Janeiro:1999.