A experincia empobrecida do drama segundo o conto O jogo das partes, de Modesto Carone

Cssio Tavares (UnB) A primeira sentena do conto O jogo das partes coloca o narrador num teatro, mas onde exatamente ele est? Quem ele um ator? Um espectador? O conto narrado em primeira pessoa, muito fragmentariamente, por um protagonista que, por isso mesmo, no possvel bem caracterizar como personagem: como ambguo o ponto de vista, ca incerta a constituio individual do protagonistanarrador. Estamos num teatrinho. Tudo comea quando a cortina sobe e tem incio a encenao. Ento elementos do palco, da platia, fragmentos da ao encenada/vivida vo sendo apresentados juntamente com a disposio psquica do protagonista-narrador, quem quer que ele seja e onde esteja isso com uma falta de coeso que no tem nada de contingente: constitui uma superposio ntida e deliberada das perspectivas do palco e da platia, graas a que o protagonista-narrador ao mesmo tempo assiste a e atua no espetculo, ele ao mesmo tempo alvo de um disparo, seu executor e sua testemunha, est num lugar e noutro, de modo que se desfaz no somente a nitidez da fronteira entre o vivido e o encenado, mas tambm a integridade de indivduo do protagonista. Modesto Carone decalca, no ttulo do conto objeto deste estudo, o ttulo da pea Il giuoco delle parti, de Pirandello. O procedimento tpico na coleo em que o conto veio a pblico (ttulos exemplares so Sagrao da primavera e Crime e castigo, para citar s dois), fato que atesta a sua importncia. Aqui, chama logo a ateno que tanto o conto quanto a pea homnima aludam ao teatro. Mas j na apropriao do ttulo v-se uma subverso do princpio orientador da composio ccional, na medida em que a relao com a teatralidade implicada no entrecho degradada. Em italiano, giuoco (jogo), sem perder as conotaes de contenda, artimanha, aposta e ludibrio, ressoa tambm com giuoco scenico jogo cnico. E parte, conotando, como tambm em portugus, um lado num conito, quer dizer ainda o papel que se desempenha, seja num espetculo de qualquer espcie, seja na sociedade. Com essas denies em mente, vejamos a que, na pea de Pirandello, se referem o jogo e as partes: a Sra. Gala descobre um meio de se livrar do marido e no hesita em p-lo em prtica, criando uma situao em que, para defender a honra dela, ele tem de desaar o melhor espadachim da cidade para um duelo; o amante dela inicialmente quer evitar a contenda, mas acaba sendo enredado no jogo do casal, tornando-se padrinho do Sr. Gala no duelo, e seu representante no acerto dos termos desse confronto; num ltimo lance inesperado o Sr. Gala consegue que seu padrinho o amante de sua mulher lute em seu lugar; a cortina fecha com a sugesto de que o amante da Sra. Gala est morto ela sai correndo desesperada, perguntando ao mdico (e adivinhando a resposta), o resultado dos eventos. De cara, vemos que aqui o jogo daqueles em que o resultado, para favorecer uma das partes envolvidas, ter de frustrar os objetivos de outra diz o marido em triunfo, ao amante, quando o desfecho j se delineia: o golpe falhou, querido! Vocs no jogaram comigo. Fui eu quem joguei com vocs. O importante em relao ao que no ttulo alude ao teatro que a reviravolta s possvel porque o marido o Sr. Gala percebe que a soluo socialmente sancionada para o conito um espetculo cujo ponto de partida convencional so os papis que cabe a cada um desempenhar socialmente espetculo cujo roteiro pode ser reescrito, desde que se consiga romper a identicao com os papis envolvidos. Com efeito, ele se refere em vrias ocasies aos papis que cada um deve desempenhar na intriga; ao mesmo tempo, nessas ocasies, ele associa as partes (papis) a um jogo. Que jogo esse? O jogo dramtico superposto ao jogo da vida. O que o Sr. Gala nos prope o exerccio da razo que o distanciamento propicia: para sermos capazes de lidar inteligentemente com o tumulto dos sentimentos preciso, diz o protagonista, nos ver a ns mesmos viver. . . mas de fora . Graas a essa recusa do sujeito fuso emptica com os papis que se lhe atribuem, o Sr. Gala logra redenir o papel do amante de sua mulher, enredando-o no jogo esposa, preocupada 1

com o andar da carruagem, ele diz enigmaticamente: sou seu marido. Voc minha mulher. . . E ele, naturalmente!, ser o seu amante? no! o meu padrinho [no duelo]. O que temos em jogo de fato, a, , pois, o drama, que ambiciona identicar encenao e vida: objetivamente a obra uma pea teatral que representa um episdio na vida de certas personagens, no qual o jogar-o-jogo em que o conito se resolver envolve desvendar a parcela de dramatizao que est contida na vida; mas sem entretanto problematizar diretamente essa mesma dramatizao no espetculo em sentido prprio que Il giuoco delle parti constitui. J no conto de Carone ocorre o contrrio. Enquanto Pirandello estava interessado no elemento teatral da vida, Carone investiga a experincia vivida no teatro, e aqui as partes j no so papis (o que a traduo literal do ttulo sacramenta), mas palco, platia, cenrio, objeto de cena, ator, espectador. E a identidade entre sujeito e papel, ao invs de ser posta em jogo no interior de uma intriga dramatizada, o na dramatizao em sentido prprio (teatral), e na fuso emptica que a institui. Em Pirandello a ruptura do princpio da empatia instrumento para se vencer o conito dramtico; em Carone a empatia no se rompe, ao contrrio, ela levada ao absurdo o autor hipertroa o princpio da dissoluo emptica que funda o sujeito dramtico (unidade ator-personagem e personagem-espectador). Resultam, assim, indiscernveis, na experincia retratada, no s ator, personagem e espectador, mas tambm vida real e representao. Essa indiferenciao se expressa na narrao como dissoluo do sujeito pela degradao da perspectiva: o olhar transita fora de controle, de um centro de viso a outro, incapaz de se reconhecer em qualquer deles e de, nesse passo, diferenciar-se. Por outro lado, se a empatia sofre essa inao, a ponto de explodir o sujeito, a experincia dramtica que ela deveria mediar no aparece: apenas indicada sumariamente na apario inquietante de Olmpia, diante da qual o protagonista-narrador esclama repetidas vezes: No!. Aqui no aparece o jogo jogado, nem os jogadores enquanto unidades (papis), mas apenas as partes: sem episdio, nem conito ou coisa que o valha, a obra a representao de um teatro em que a vida, enquanto percurso concatenado, se perde com a dramatizao. O que est em pauta a condio moderna e a contradio interna do esprito subjetivo burgus, que Walter Benjamin expressa atravs da distino entre Erlebnis e Erfahrung. O verbo fahren, que signica dirigir, transportar, percorrer, ir (em todos os casos por meio de algum veculo), quando acrescido do prexo er-, passa a signicar experimentar e, simultaneamente, tomar conhecimento, car sabendo, descobrir, aprender; o verbo leben, que quer dizer viver, podendo at implicar estar vivo ou existir, passa a signicar, ao receber o mesmo prexo, vivenciar, experimentar, passar por. O ltimo campo lexical o de Erlebnis est semanticamente ligado idia de uma experincia imediata e passiva, em seu aspecto sensorial e emotivo, enquanto o outro, de Erfahrung, liga-se idia de um saber ativo que dirige a vivncia e chega, atravs dela, descoberta de um sentido aqui ressoa a idia de veculo. Isso explica que seja a erfahren que se recorre para se dizer que algum experiente, pois essa palavra implica um saber integrado na vida. A vivncia, por seu carter imediato, intransfervel, enquanto a experincia socializvel. Eis o problema: a nica forma de relao com a vida que sobreviveu especializao e racionalizao da vida coletiva operadas sob o capitalismo aquela relao sensrio-emotiva imediata produz uma bagagem muda e intransfervel e, portanto, isola o indivduo. Esse isolamento deriva diretamente do empobrecimento a que a alienao submeteu a experincia. Esse empobrecimento, que separa a experincia de sua possibilidade de inteleco, no apenas torna irrecuperveis os modos de vida prcapitalistas, mas corri o prprio pressuposto losco do liberalismo a autonomia individual, que subsiste apenas como algo que j mesmo menos que ideolgico. O homem torna-se indivduo ao assumir como princpio de sua ao a razo subjetiva (que relativista e instrumental). por meio dela que ele se constitui. Mas a matria-prima da razo subjetiva o conhecimento da mecnica causal do mundo, que possibilita articular meios para atingir ns s pode ser encontrada na experincia acumulada. A experincia , portanto, para o indivduo, o maior 2

patrimnio, pois ele s se constitui plenamente por meio dessa reserva de autonomia que ela constitui; ela para ele, por assim dizer, o alimento de sua liberdade. De que experincia estamos falando agora? Certamente no daquela vivncia sensrio-emotiva que no pode ser seno irracional, mas justamente de uma experincia da qual tenha resultado um entendimento da lgica dos eventos. Essa a mesma experincia da qual Benjamin disse permitir que se dem conselhos, experincia comunicvel em alemo, Erfahrung, e no Erlebnis. Alis, fcil ver que uma experincia que possa ser racionalmente operacionalizada para enformar tomadas de deciso tambm poder ser formalizada como conselho. Ora, se o indivduo se constitui por uma autonomia que ele s pode exercitar a partir de um tipo particular experincia, dizer que em certo momento essa espcie de experincia foi-se tornando inacessvel para ele o mesmo que dizer que a prpria individualidade entrava em crise. Sem contradio, essa crise se manifesta como degenerao da individualidade em individualismo (que j existia antes como qualidade, e agora passa a quantidade). E no individualismo, em que se converte o que antes era a coletividade? Imediatamente, em caos social, como a histria da modernidade atesta; depois algum ajuste seria necessrio, alguma recomposio do vnculo inter-individual, compatvel com as novas formas de sensibilidade adaptadas vida burguesa renovada pela modernizao. Creio que os processos envolvidos nessa recomposio so complexos demais para que eu arrisque alguma anlise nesse momento, mas possvel ao menos localizar o seu ponto de ancoragem subjetiva: a empatia. Porque a empatia o simulacro da comunicabilidade, que permite a assimilao emocional da vivncia sensrio-emotiva, ligando sujeitos que, enquanto incapazes de elaborar o sentido da vivncia, permanecero mudos e surdos um para o outro. A empatia pode pr a caridade ali de onde a solidariedade foi banida; pode produzir a comoo onde a colaborao e o compartilhamento no interessam. A empatia a forma de apreenso do outro pela sensibilidade burguesa: atravs dela o sujeito traz o drama outro para dentro de si, pode consumi-lo inteiro a como seu e, eventualmente, projet-lo de volta ao outro, compensatoriamente. No por acaso a empatia fundamento da historiograa burguesa (coisa que Benjamin denuncia) e tambm da forma dramtica. Peter Szondi, ao descrever o carter absoluto do drama, demonstra a ao da empatia na constituio do homem dramtico: o ator desaparece dentro da personagem, o espectador passa a viver atravs desta. Isso quer dizer que o apelo do drama sob medida para a sensibilidade burguesa, mas que a relao que ele estabelece de certo modo aniquila o prprio sujeito como entidade independente, como o prprio Szondi sugere: o espectador deve permanecer calado, com os braos cruzados, paralisado pela impresso de um segundo mundo. Mas sua passividade total tem (e nisso se baseia a experincia dramtica) de converter-se em uma atividade irracional: o espectador era e arrancado para o jogo dramtico, tornase o prprio falante (pela boca de todas as personagens, bem entendido). A relao espectadordrama conhece somente a separao e a identidade perfeitas, mas no a invaso do drama pelo espectador ou a interpelao do espectador pelo drama. (Szondi, 2001, p. 31) Claro, pois para o drama interpelar o espectador, teria de se dirigir a ele como um outro; e para o espectador invadir o drama, teria de entrar nele como um outro. Pois bem, esse o assunto de Carone: ele representa a vida objetiva que se d no teatro no aquela que emerge da encenao, mas aquela outra que persiste apesar dela: ultrapassando a perspectiva emptica, que aceita o drama como absoluto, Carone se distancia (como propunha o protagonista de Pirandello) at lhe ser possvel captar na mesma pincelada o palco e a platia, o ator, o espectador e a personagem, cuja identicao ele ontologiza kafkianamente1.
O termo de Anatol Rosenfeld (1996), signicando tratar literalmente aquilo que na linguagem seria gurado, dando imagem substncia, realidade ontolgica. No conto, a identidade, que a imagem usual para a empatia, torna-se identidade literalmente, e espectador efetivamente passa a ser o personagem, o mesmo se dando com o ator.
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Essa tese pode ser fundamentada com a observao de que aquilo que emerge como catico na experincia do narrador tem, na verdade, uma ordem cuidadosa no mbito do autor implcito. fato que a ambigidade da perspectiva atravessa a narrativa com efeito, ela se estabelece de sada, no primeiro pargrafo: a escurido velava os rostos; de vez em quando um facho de luz iluminava uma leira de dentes (o narrador v a platia do palco); no consegui desviar a vista do palco: os efeitos sonoros j pontuavam a chuva nos vidros da janela pintada (o narrador v o palco da platia). Fica a j estabelecida, tambm, a forma dessa ambigidade, que, habitando a oposio palcoplatia, pe em risco, no por acaso, aquilo que se conhece como a quarta parede dramtica. Mas tampouco esta oposio freqenta a narrativa ao acaso; organiza-se, antes, com rigor deliberado. No obstante a ruptura da prpria constituio individual do narrador, o conto se divide em dois momentos claramente discernveis pelo lugar que serve de referncia: nos dois primeiros pargrafos, este lugar o palco, nos trs ltimos, ele a platia. A transio se d por um corte brusco: no meio do pargrafo intermedirio (o terceiro), numa sentena cuja articulao lgica problemtica evidencia o prejuzo que a razo sofreu, o narrador de repente, mas s por um momento, aparece fora do teatro: num nibus para o subrbio. Essa referncia inesperada ao mundo exterior, lembrete de que existe vida fora do drama, encerra o ciclo inicial, e a narrao recomea da capo, mas agora tendo a platia como lugar de referncia. Esse procedimento d ensejo a que os fragmentos sejam duplicados e postos em paralelo: os joelhos tremem no palco e na platia, a apreenso, o desconforto so os mesmos, at acontecimentos (da pea?) so retomados em novo ngulo. Mas, em todo caso, perfeita a identidade de contedo emocional entre o narrador-ator e o narrador-espectador e, enquanto o ngulo de viso e a caracterizao do narrador oscilam hesitantemente entre um plo e outro, seu estado interior segue um caminho indiviso: ansiedade, s me acalmei ao, confuso, inquieto, aito, nada me tranqilizava, no quer dizer que estivesse vontade, meu corao estava aos pulos, necessidade de calma s quando o jogo dramtico termina que esse contedo se altera (e sensivelmente) para entorpecido e indiferente. Quem , ento, que esse narrador pague-dois-e-leve-um representa? Eu diria que o sujeito emptico se no, como explicar essa correspondncia absoluta entre a experincia dramtica vista em relao ao palco e platia? Ento vejamos como se arma o ciclo inicial, referido ao palco: primeiro a cortina, depois uma exposio do estado de esprito do narrador e a narra-se a representao da cena. verdade que no incio no ca explcita a condio de ator do narrador, mas a sugesto corroborada no segundo pargrafo no s pelo uso do pretrito imperfeito, que sugere a encenao repetida de uma pea, mas pelo que o narrador relata fazer. Mas ser? H todos os dados de superposio que j sabemos e que pem em dvida a caracterizao do narrador como ator, mas quemos neste segundo pargrafo. O que se passa no palco se passa com um ator ou com uma personagem? Embora o narrador mencione coisas que a personagem encenada no saberia, o modo como narra lembra um sonho daqueles em que vemos de fora o que nos acontece: sonho porque vago e fragmentrio; de fora porque ao pintar o quadro que se apresenta no palco, Carone omite os pronomes indicativos de primeira pessoa e usa somente formas verbais ambguas quanto pessoa entrando, tateava, . . . S quando aparece o espelho o que signicativo que reaparecem os indicadores explcitos da primeira pessoa. Faamos uma breve digresso acerca do espelho. Ele aparece em trs contos de As marcas do real: As faces do inimigo, Choro de campanha e este que temos em pauta. Os dois primeiros tm, em relao ao espelho, a mesma estrutura: em ambos ele aparece no nal e se liga a uma epifania (realizada num caso, abortada no outro). Em As Faces do Inimigo, o narrador obsecado em disciplinar o crescimento de seus plos corporais, diante do assombro com a possibilidade de os plos terem eles mesmos algo a dizer na matria, procura um espelho, que lhe propicia o seu insight: o controle em princpio fundamentalmente vo. J em Choro de Campanha, o poltico que rearma, em viagem terra natal, os seus votos de devoo ao poder v no espelho no a prpria imagem, mas uma farda vindo para ele; essa imagem, que tem valor informativo somente para o leitor, permanece 4

para o narrador, dado o seu comprometimento j assumido e reassumido com sua prpria posio, uma no-epifania: Como no entendo nada de miragens, virei as costas e parti. De qualquer forma, observa-se no espelho o mesmo potencial epifnico, que nos dois casos advm do fato de que ele funciona como referncia de externalidade, ainda que isso s possa ser assumido explicitamente pelo narrador do primeiro conto: tive de olhar no espelho, para me ver de fora. Pois o mesmo o papel do espelho em O Jogo da Partes. A indenio de pessoa formalmente marcada pelo sujeito oculto e pela ambigidade das desinncias verbais rompida quando o espelho instaura um outro: entrando [eu/ele] pela porta da direita, [eu/ele] tateava at a mesa sem dizer uma palavra apenas monosslabos em cima do tapete. Num rpido movimento de pescoo [eu/ele] notava que os sussurros ecoavam na quina da quarta parede; [eu/ele] caminhava aito para o foco invisvel, a peruca balanando no ritmo do [meu/seu] corpo. Enquanto isso a tormenta engrossava; uma seqncia de relmpagos atraa o meu olhar para o espelho oval do cenrio de papelo e nesse instante eu via os lbios descarnados de Olmpia [grifos meus]. signicativo que o sbito da separao nos deixa ainda sem saber o que foi que se separou: o narrador olha para o espelho e ali v uma terceira pessoa Olmpia, uma referncia de externalidade; mas quem so esses eu e outro? Fala-se de uma personagem representada que v a imagem reetida de outra personagem? Trata-se do ator que v, imagina ver ou mesmo se lembra de algum ao olhar para o espelho? Ou ser ainda o ator que olhando-se no espelho, caracterizado, reconhece a personagem como diferente de si, rompendo desse modo a iluso que funde ator e personagem? Essa ltima hiptese interessante quando considerado o desenvolvimento seguinte. Ao ver o que v no espelho, o narrador recuava repetindo vrias vezes a palavra no. Ento teramos este quadro: o ator-personagem o eu/ele indiferenciado movimenta-se no palco com desenvoltura at o momento em que se depara com o espelho; este, oferecendo-lhe uma viso de fora, propicia a constatao de no-identidade que solapa o narrador enquanto homem dramtico; ele nega, pois, a constatao, rejeitando a quebra da iluso e dando, assim, mostra da alienao implicada no ideal dramtico. Em vista de tudo isso, cabe perguntar: o que resulta, para o sentido do conto, dessa construo? Podemos avali-lo a partir da observao de que, sombra da duplicao da referncia espacial e temporal, corre o o tnue de uma evoluo temporal, que conduz, embora descontinuamente e por caminho cindido, ao desfecho da pea (um tiro, no se sabe de quem em quem, e que o narrador parece no saber se real ou encenado) e ao m do espetculo. Este m participa de uma descrio (contida nos trs ltimos pargrafos do conto) da ao dramtica a partir ontologizao da identicao emptica no mbito do espectador: o narrador sai objetivamente de seu lugar na platia e toma parte da ao, mas aquilo que ele faz no mesmo gesto feito a ele prprio; o que no impede que ao nal, quando as luzes se acendem, ele esteja de volta em seu lugar, com a nuca no espaldar da poltrona, observando tudo. somente a que o narrador recupera a integridade de sua perspectiva, e se encontra, agora, espiando o sangue escorrer do olho para a boca como uma lgrima perdida. E qual para ele o saldo da experincia? Se acompanharmos a evoluo da disposio psquica do narrador, veremos que somente no acender nal das luzes que tambm ela se separa e se individualiza; e nesse ponto o que ca do temor, da inquietude, da apreenso, do senso de suspense que dominara at a o narrador? Apenas, ao lado da impresso de que algo de fato se passou, o entorpecimento, a indiferena em relao ao tumulto do real objetivo circundante. Ora, esta justamente a condio de isolamento na vivncia sensrio-emotiva imediata, que transforma em coisa estranha a coletividade (aqui representada pelos outros espectadores que se movem tumultuosamente ao nal do espetculo). a experincia empobrecida o que o drama celebra, oferecendo-nos como coisa valiosa a estimulao sensrio-emotiva imediata e irracional, mas que por excelncia a forma de contato 5

inter-individual prpria sensibilidade burguesa moderna. Em seu conto, Carone nos mostra a contradio a implicada identidade e separao perfeitas a um tempo. Afastando-se da cena em si e para si para focalizar a experincia teatral enquanto tal, o autor explora a contrapelo o elo emptico que o drama prope como relao constituinte do espetculo. E a experincia desse elo emerge como experincia fundamentalmente esquisofrnica que compromete a prpria integridade do indivduo como sujeito. Eis, pois, anal, as partes do jogo: ator, personagem e espectador; a vida e sua representao; teatro e fora do teatro. No jogo essas partes se estruturam segundo um princpio ordenador: o princpio da identicao emptica, que tira da cartola das partes o fantasma do homem dramtico, a iluso de uma outra vida, a iluso de um outro lugar. Esse princpio gerador de fantasmas e iluses, se perfeitamente racional para a lgica dramtica, priva de razo aquilo que ordena, de modo que enquanto a personagem se investe de uma falsa autonomia, o ator e o espectador a perdem porque j no tm identidade, j no tm a si mesmos. Desprovido da conscincia de si mesmo o sujeito regido por esse princpio deixa de existir como indivduo e j no sabe ser narrador; pois no pode subsistir nesses termos aquela perspectiva integrada que daria narrao a sua inteligibilidade como uxo de eventos referidos a personagens denidas. Referncias bibliogrcas B ENJAMIN, Walter; Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura, 7a ed.; So Paulo: Brasiliense, 1994. Ensaios consultados: Experincia e pobreza (pp. 114119); O narrador (pp. 197221) e Sobre o conceito de histria (pp. 222232). C ARONE, Modesto; As marcas do real; Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. Sobretudo O jogo das partes (pp. 103107). P IRANDELLO, Luigi; Cada qual a su juego, in: Teatro completo; Buenos Aires: Compaia General Fabril Editora, 1964; vol. I, pp. 517565. ROSENFELD, Anatol; Kafka e kafkianos, in Texto/contexto I, 5a ed.; So Paulo: Perspectiva, 1996, pp. 225262. S ZONDI, Peter; O drama, in Teoria do drama moderno [18801950]; So Paulo: Cosac Naify, 2001, pp. 2934.