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AS MEGAEXPOSIES NO BRASIL: DEMOCRATIZAO OU BANALIZAO DA ARTE? Myrian Seplveda dos Santos RESUMO: Convivemos atualmente no Brasil, pas em que os museus so pouco freqentados, com filas enormes e um comparecimento macio a exposies promovidas pelos museus de arte das grandes metrpoles. Eles respondem s demandas sociais de educao e lazer e atraem um nmero cada vez maior de visitantes, tornando-se uma das prticas culturais mais populares desta virada de milnio. Qual o significado destas novas exposies? Elas tm sido consideradas tanto parte de um processo de democratizao do acesso arte, quanto responsveis pela banalizao da arte em sociedades cada vez mais voltadas para o consumo. Este artigo se prope a analisar a produo, difuso e recepo destas novas exposies, considerando a hierarquia de normas, valores e prticas presentes na sociedade brasileira. O que desejo que o pblico seja estimulado, devorado pela curiosidade. Se for assim, acho que a exposio alcanou seu objetivo. Em termos de contedo, nem a maior das retrospectivas poderia dar o esprito total de Dal O intuito evitar que o visitante se canse ou caia na monotonia.

*Myrian Seplveda dos Santos doutora em Sociologia pela New School for Social Research, Nova Iorque, e professora adjunta do Depto. de Cincias Sociais da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Sua rea de pesquisa a sociologia da cultura e nela destacam-se algumas investigaes sobre a construo de identidades coletivas. Suas publicaes incluem diversos artigos sobre memria coletiva, relaes raciais, e manifestaes culturais presentes em rituais carnavalescos e exposies em museus.

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Robert Descharnes, Curador da Mostra Dal Monumental

Se as pessoas no querem ir aos museus, as obras de arte que devem ir para a rua Botero

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I. INTRODUO: O VELHO E O NOVO NOS MUSEUS BRASILEIROS Os grandes museus brasileiros, geralmente associados a acervos de carter nacional, obtm em mdia 300 mil visitantes por ano, o que um nmero muito pequeno se considerarmos no s a populao brasileira como um todo, que ultrapassa 170 milhes de pessoas, como a visitao a exposies presentes em pases ao redor do mundo com populaes muito menores. Publicaes oficiais e trabalhos acadmicos apontam que 33 por cento de franceses, entre 29 a 58 por cento de ingleses e em torno de 50 por cento de canadenses e norte-americanos visitam um museu pelo menos uma vez ao ano. 52 No Brasil, embora no haja estatsticas oficiais, possvel avaliar que este nmero dificilmente ultrapassaria os dez por cento. O brasileiro no tem o hbito de ir a museus e no h como negar o comentrio de Roberto DaMatta em Carnavais, Malandros e Heris (1979), de que o brasileiro vai a festas e carnavais, mas no visita museus. Sabemos, no entanto, que hbitos so construdos ao longo de processos histricos e que, portanto, eles no so imutveis, nem inerentes a indivduos e coletividades. preciso, portanto, compreender como e por que certos hbitos culturais se desenvolveram entre determinados segmentos da populao em detrimento de outros. Alm disso, sabemos que no podemos utilizar a categoria brasileiros para compreender prticas culturais no Brasil, pas dividido por grandes diferenas econmicas, sociais e culturais. De um modo geral, a ida a museus tem sido associada aos
Estes percentuais foram obtidos na publicao do Ministrio da Cultura e Comunicao da Frana (Ministre de la Culture et de la Communication, 2000), nas publicaes inglesas editadas pela Comisso de Museus e Galerias (Museums and Galleries Comission, Museum Focus 1998, 1999), e no trabalho de Hooper-Greenhill sobre museus e seus visitantes (1996).
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setores da populao de maior poder aquisitivo e nvel educacional. Este ainda tem sido um problema em pases que h muito consolidaram direitos democrticos e garantiram benefcios sociais grande maioria da populao. No Brasil, a pequena renda per capita, os altos ndices de analfabetismo e a dificuldade de ampliar o acesso educao so fatores que por si s podem explicar a pequena procura por museus. Grande parte dos museus brasileiros encontra-se em abandono, com prdios necessitando reparos e exposies que no so modificadas desde sua criao. H, no entanto, algumas questes que precisam ser consideradas a partir da constatao inicial de que os museus brasileiros so pouco freqentados. Em primeiro lugar, preciso considerar que h mais de mil museus no Brasil, e que um nmero grande deles continua a ser criado a cada ano. Embora no seja a maior parte da populao que v aos museus, um nmero grande de pessoas os freqenta. 53 Alm disso, necessrio lidarmos com o fato de que convivemos recentemente, no Brasil, com filas enormes e um comparecimento macio a exposies promovidas pelos museus de arte das grandes metrpoles. O Museu Nacional de Belas Artes (MNBA), por exemplo, que recebe em torno de 5 mil visitantes por ms, nmero inexpressivo se considerarmos no s a importncia de seu acervo, mas o nmero de habitantes do Rio de Janeiro, ao expor algumas pinturas de Monet, foi capaz de atrair 430 mil visitantes, em um perodo de apenas dois meses, nmero no muito distante daquele presente nas exposies temporrias promovidas por museus europeus. Um novo hbito cultural parece se instalar nas grandes metrpoles do pas, quando multides se aglomeram e fazem filas sinuosas para apreciarem as obras de arte que so expostas.

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Exposies temporrias, capazes de atrair milhares de brasileiros, tm sido promovidas por museus de arte de grande prestgio como o Museu de Arte de So Paulo (MASP), o Museu Nacional de Belas Artes, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e, fora do eixo Rio-So Paulo, o Museu de Arte da Pampulha (MAP), o Museu de Arte Moderna Alusio Magalhes (Mamam), o Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM) e o Museu de Arte do Rio Grande do Sul (Margs). O pblico tem mostrado imenso interesse em obras de arte, geralmente de grandes cones, como Monet, Rodin, Dal, Camille Claudel e Pablo Picasso. importante, no entanto, compreender o novo fenmeno. Para muitos ele se associa ao poder da mdia, a interesses privados, e at mesmo fascinao pelo que vem de fora. Este artigo, que parte de um estudo mais amplo sobre museus brasileiros 54 , procura compreender a natureza destas novas exposies e a forma pela qual o pblico responde a elas. Nas pginas que se seguem, analiso a exposio Picasso Os Anos de Guerra, presente no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM), entre julho e setembro de 1999, e procuro perceber as continuidades entre esta exposio e diversas outras mostras que apresentam caractersticas similares. A relao entre o que acontece no Brasil e o que acontece nas outras naes no pode ser ignorada, dada a difuso ao redor do globo de novas tecnologias, mercados unificados e grande fluxo de imagens e signos.

Segundo o IPHAN h 1300 museus no Brasil e, segundo, as informaes obtidas junto aos profissionais a Comisso do Patrimnio Cultural (CPC), da USP, em torno de 1200. 54 As anlises apresentadas aqui baseiam-se em uma pesquisa desenvolvida por mim nos ltimos trs anos sobre polticas da memria desenvolvidas pelos museus brasileiros. Gostaria de agradecer de forma muito especial a participao do bolsista de iniciao cientfica Fabio Ponso, que trabalhou na obteno da maior parte dos dados apresentados neste artigo. Agradeo ainda as agncias financiadoras de pesquisa FAPERJ e CNPq.

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Socilogos tm enfatizado que prticas culturais se constituem em campos especficos que se reproduzem a partir da forma pela qual atores entram em interao (Goffman 1959, Bourdieu 1984). Investigo, neste sentido, os diversos atores presentes na construo deste novo campo: aqueles que financiaram, organizaram e foram os autores intelectuais da exposio, bem como aqueles que so seus visitantes. Informaes sobre a estrutura e a dinmica institucional foram procuradas em documentos institucionais, mas tambm atravs de entrevistas realizadas com os diversos profissionais de museus: diretores, pesquisadores e tcnicos mais especializados. Questionrios abertos foram passados para os visitantes em diferentes dias e horas da semana, e comentrios, atitudes e preferncias demonstradas foram registrados. No entanto, no Brasil, os que no vo ao museu e seus motivos necessitam ser considerados. Porque determinados campos culturais so formados e no outros? Teorias sociais, como as desenvolvidas por Foucault (1975) e Elias (1983), trouxeram para as anlises realizadas na esfera da cultura a certeza de que formas de desejar, pensar e se mover no mundo esto todas elas vinculadas a exerccios de poder. importante, portanto, perceber quais as estratgias mltiplas e disciplinas estabelecidas nas novas exibies. Analiso o circuito da mostra, propriamente dito, isto , a maneira como objetos foram dispostos; material empregado em legendas, painis; e contedo desenvolvido em discursos, sinais e linguagens especficas. Considero, ainda, as crticas dos membros da Escola de Frankfurt (Horkheimer 1988) banalizao da arte pela indstria cultural, muito embora no seja meu objetivo definir o que seja uma teoria da arte. Gostaria, ainda, de chamar a ateno para o fato de que queuma das grandes dificuldades que tive ao trabalhar com museus brasileiros foi relativa falta de informaes sistematizadas sobre estas instituies. Embora aproximadamente 80% dos museus

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brasileiros sejam instituies pblicas, no h dados suficientes colocados disposio do pblico em geral e estudiosos do assunto por entidades governamentais. Praticamente no h informaes relativas distribuio e utilizao da verba pblica nos museus; ao desempenho alcanado por eles em termos comparativos; aos critrios de avaliao existentes e seus resultados; ou, ainda, ao critrio utilizado na contratao de profissionais. Estes dados no so compreendidas como temas pblicos. Evidentemente que nenhuma crtica e proposta de mudana podem ser realizadas sobre o que no tem visibilidade, o que j nos traz alguns indcios sobre a relao entre os museus brasileiros e processos democratizantes. II. OS RECORDES BRASILEIROS DE PBLICO NOS MUSEUS

Traar a origem das megaexposies, o que implica na definio do que elas sejam, no tarefa muito fcil, mas poderamos citar algumas exposies que foram precursoras deste movimento que hoje apresenta algumas caractersticas mais ou menos padronizadas. Em 1986, uma exposio de gravuras de Picasso realizada no Pao Imperial foi capaz de atrair 12 mil visitantes. Curadoria impecvel, patrocnio de empresas privadas, suporte de servios ao pblico e venda de reprodues da mostra, aspectos estes somados nova arquitetura do Pao Imperial, podem ser considerados como fatores importantes para o sucesso da poca. Em 1991, O MASP organizou a exposio Pintores Franceses, que contou com curadoria especializada e atraiu o nmero de 121 mil visitantes, tornando-se o recorde de pblico brasileiro neste tipo de mostra at o surgimento da exposio Monet. Em 1994, o MNBA recebeu a coleo Freud, que embora ainda mantivesse o nmero de visitantes em torno dos 20 mil, j seguia a trilha das megaexposies,

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apresentando uma exposio temporria, com curadoria, acervo e patrocnio prprios. Mas em que consistem estas megaexposies, como defini-las? Um primeiro elemento que as caracteriza o grande nmero de visitantes que recebem. A diferena de pblico entre exposies convencionais e as novas exposies imensa e precisa ser considerada. Se compararmos a afluncia do pblico nas megaexposies com aquela ocorrida nas exposies de arte convencionais presentes nos Museu Nacional de Belas Artes e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, podemos ter uma dimenso mais precisa da diferena. A mdia de visitantes recebidas pelo MNBA entre 94 e 98 foi de 72 mil visitantes, e o MAM-Rio, em 1999, recebeu de 500 a 11 mil visitantes em suas mostras individuais. 55 A partir de 1995, observa-se a consolidao de exposies capazes de atrair um pblico muito maior. Dados relativos ao nmero de visitantes recebidos por algumas das novas mostras esto dispostos abaixo e nos ajudam a visualizar o formato deste fenmeno:

55 MNBA: 68.252 visitantes em 1994; 55.061 (95); 108.195 (96); 56.406 (97) e 71.704 (98). MAM: 561 visitantes de 13/9-8/10 na exposio Arquitetura Moderna no Brasil, 5.527 (23/9-15/11: ARMAM); 5.358 (29/9-21/11: Sonia Andrade) e 11.791 (15/8-15/12: Iber Camargo).

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Quadro 1: Megaexposies e seu Pblico Visitante Ano 1995 Perodo 18/429/5 7/6-13/7 Mostra Rodin MNBA Pinacoteca de So Paulo (PCP) Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) MAM MNBA MASP DiCavalcant i Claudel CCBB MAM-Rio MAP Pinacoteca de So Paulo MNBA MASP MNBA Arte Mapuche Picasso MNBA MAM-Rio MASP Museu Visitantes 226 mil 100 mil 230 mil 50 mil 432 mil 380 mil 80 mil 165 mil 95 mil 25 mil 250 mil 100 mil 51 mil 80 mil 136 mil 200 mil

Mir 1996 1997 Goya Monet

12/319/5 28/528/7

1998

15/122/3

Dal 23/324/5 17/317/5 10/713/9 1999 27/7-7/9 15/915/11

Botero

Como explicar esta diferena de atitude por parte do pblico brasileiro? O que faz com que museus acostumados a receber em torno de 5 mil visitantes por exposio passem a receber 120 mil? Profissionais de museus, crticos de arte e estudiosos do assunto procuram explicar o aumento do pblico pela propaganda macia e

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pelos interesses empresariais envolvidos. A ampla divulgao da mdia sobre as novas exposies seria responsvel pelas crescentes filas que se constituem na frente dos museus de arte brasileiros. Muitos diretores de museus reclamam da falta de apoio da imprensa, que, segundo eles, s se interessam por divulgar espetculos e megaeventos. Curadores denunciam estas exposies por trazerem obras menos importantes para o pblico brasileiro. Intelectuais denunciam a indstria cultural que se forma em torno dos museus. Estas so crticas que precisam ser consideradas. Sem dvida, a mdia tem dado grande destaque s novas exposies. Muitas delas so patrocinadas por empresas como a Fundao Roberto Marinho, empresa de telecomunicao que detm grande controle da opinio pblica. Como veremos, grandes empresas no Brasil tm procurado associar suas marcas a atividades culturais procurando criar imagens positivas junto ao pblico. Mas ser que a resposta da pblico um mero reflexo da propaganda realizada em torno das mostras? III. PRODUO, CURADORIA E ACERVO Alm do grande nmero de visitantes, o segundo aspecto a ser destacado na caracterizao das novas exposies refere-se a sua produo, que representa uma mudana radical em relao produo das exposies convencionais, se seus diversos elementos so pensadas em seu conjunto. Em primeiro lugar, a produo das mostras no feita pelas equipes dos museus que recebem as mostras. A exposio Picasso foi imaginada pelo vice-cnsul da Frana no Rio, Romaric Sulger-Buel, que o diretor da RSB Consultoria & Eventos, empresa que produziu a exposio, encarregando-se de uma srie de contatos entre as instituies brasileiras e francesas para que a mostra se realizasse no Brasil. Sua empresa participou tambm nas exposies Rodin e Monet.

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O foco de ateno do pblico so as exposies, e no os museus que as recebem, que tornam-se apenas anfitries do evento. Em relao exposio Picasso, houve uma disputa entre o MNBA e o MAM-Rio para ver quem iria tornar-se sede. Apesar de optar pelo MAM, e prescindir do apoio da diretora do MNBA, parceira na promoo de eventos anteriores, Romaric continuou a contar com o apoio, entre outros, de Dona Lily de Carvalho Marinho, citada como importante personagem nas negociaes travadas. Cabe aos produtores da exposio, portanto, criarem um projeto em que so apontados quem sero os curadores da exposio e atravs dele obter suporte e financiamento para a realizao do evento. Picasso Anos de Guerra no foi montada por nenhum dos curadores que fazem parte do quadro de profissionais do MAMRio. A exposio apresenta uma caracterstica, que pode ser encontrada nas demais exposies blockbuster que chegaram ao pas: os curadores no fazem parte do quadro de profissionais do museu que recebe a exposio, mas so especialistas no tema da mostra contratados com o especfico fim de produzir a mostra. Os curadores da exposio Picasso foram o prprio diretor-geral do museu Picasso de Paris, Gerard Regnier, e a diretora tcnica da mesma instituio, Dominique Dupuis Labb. Estes profissionais contaram ainda com o auxlio de tcnicos especializados de sua instituio de origem nas tarefas relativas montagem da mostra, como foi o caso da participao de Hubert Bonoiler que trabalhou na seleo das obras e veio ao Brasil acompanhar a montagem da exposio. Os curadores responsveis no s contam com um conhecimento bastante especfico sobre os objetos em exposio, condio essencial para que uma exposio de objetos possa ser bem traduzida e exibida para o pblico, como, tambm, por produzirem exposies que viajaro por diversas partes do mundo, trazem questes sociais que fazem parte de uma agenda global. Museus ao

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redor do mundo priorizam a comunicao a atividades voltadas para a preservao e conservao dos objetos (Lumley 1988). Os diretores de museus hoje sabem que precisam atrair um grande pblico, definido em termos numricos, mas tambm em termos de diversidade cultural. As novas exposies preocupam-se em expressar a construo de identidades locais e em responder questes sociais presentes contemporaneamente. O museu visto como agente social de mudanas e no mais como agente conservador de valores. Estas mudanas, que vm transformando os museus tradicionais brasileiros muito lentamente, chegam em sua forma mais avanada nas novas megaexposies. A atitude de Botero de levar seus trabalhos artsticos para lugares pblicos, seja a praa do Comrcio de Lisboa, ou Avenida Rio Branco, no Rio de Janeiro, reitera atitudes similares ocorridas em diversos pases. Ao assumir a direo da Comisso de Museus, Bibliotecas e Arquivos, em Londres, neste ano 2000, Lord Matthew criticou curadores por negligenciarem suas responsabilidades com o pblico e enfatizou o papel social que estas instituies deveriam exercer. Segundo ele, se os museus no estavam conseguindo atrair o pblico devido, que estes levassem seu acervo para escolas e pubs ingleses. Instituies pblicas devem se colocar a servio do pblico. Na exposio de Picasso, os curadores no propuseram a apresentao mera e simples de obras de Picasso, da maneira tradicional em que um certo perodo, ou a trajetria ao longo de um ciclo de vida, apresentada. O tema Anos de Guerra deixa claro que h uma autoria na apresentao dos trabalhos de Picasso. Segundo palavras de Dominique Dupuis, para escolher o que traria para o Brasil, preferi no s as obras que dessem idia da apreenso de Picasso com o momento poltico das guerras, como tambm aquelas que refletissem como era seu cotidiano... Assim quis mostrar como as vidas pblica e pessoal do artista se justapem e se misturam. A forma pela qual se associa obras de artes a temas

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contemporneos em parte responsvel por uma aproximao muito maior do pblico. A tentativa de fugir de retrospectivas clssicas de obras artsticas aparece evidente em todas estas iniciativas. Jacques Vilain, diretor do Museu Rodin, no s deu um carter eminentemente didtico exposio, como dedicou uma ala s mulheres, alinhavando desta forma as grandes paixes do artista com um tema contemporneo. Outro aspecto a ser observado que o acervo das novas mostras no se origina na instituio que sede do evento. Na Exposio Picasso Anos de Guerra, as peas em exibio tiveram como principal origem o Museu Picasso e o Museu Nacional de Arte Moderna de Paris. O Museu Picasso reconhecidamente o museu que possui o maior acervo da obra do artista em todo o mundo. Alm disso, o MAC da USP, o MASP e o Museu da Chcara do Cu, no Rio de Janeiro, cederam telas exposio. As megaexposies so itinerantes e viajam pelos diversos continentes do globo. A exposio Rodin, ao chegar ao Brasil em 1995, j tinha percorrido a China, o Japo, a Alemanha e a Islndia. Aps ser apresentada no Rio de Janeiro e So Paulo, encerrou seu circuito indo para o Mxico. Todas as peas da exposio Rodin eram oriundas do Museu Rodin. No se trata, portanto, de uma instituio apresentando parte de seu acervo ao pblico, mas a exposio de uma acervo selecionado de museus diversos. A maleabilidade em escolher o acervo crucial para que objeto e tema da mostra mantenham-se intrinsecamente relacionados, tarefa bastante difcil de realizao quando os museus procuram reformular seus discursos, mas no contam com novas polticas aquisitivas que os permitam trabalhar com novos objetos.

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Quadro 2: Megaexposies, Acervo e Curadoria Ano 1995 1997 1998 Mostra Rodin Monet Claudel Dal Origem do Acervo Museu Rodin Museu Marmottan-Monet, MASP, MNBA Coleo particular Museu de So Petersburgo (Flrida), Academia Salvador Dal (Paris), Fundao Gala e Salvador Dal (Espanha) e outros. Coleo particular Curadores Diretor do Museu Rodin Diretor do Museu MarmottanMonet Sobrinha-neta de Camille, sua estudiosa e colecionadora Colecionador francs, amigo e Bigrafo de Dal

Botero

1999

Picasso

Museu Picasso, MAMParis, MAC, MASP, Chcara do Cu

Subsecretria de Cultura de Buenos Aires, amiga particular de Botero Diretor do Museu Picasso

Como vimos, os principais responsveis pela realizao das megaexposies no Brasil tm sido empresas dirigidas por agentes culturais, que se responsabilizam pela escolha do corpo tcnico. Mas como veremos a seguir, estas empresas so responsveis tambm por obterem suporte financeiro, e, neste sentido, solicitam apoio a entidades governamentais brasileiras, empresas pblicas e privadas, e entidades governamentais estrangeiras. O contedo e a natureza destas exposies so em grande parte determinados por estas iniciativas e pelo apoio que elas obtm junto aos patrocinadores.

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IV. O MECENATO DAS ARTES: ENTRE O PBLICO E O PRIVADO O terceiro aspecto central a estas exposies evidentemente a forma de patrocnio. Dentre as instituies pblicas voltadas para prticas culturais, os museus tm sido os ltimos a perder o apoio do Estado, principalmente se consideramos os pases da Amrica Latina (Canclini 1992). No Brasil, os governos federais, estaduais e municipais tm sido responsveis pela criao e manuteno da maior parte dos museus. Museus nacionais, museus de histria, museus de folclore, como tambm museus de arte, todos contribuem para a construo da identidade da nao e tm sido objeto de investimento direto por parte do Estado. Muitas das megaexposies que vimos no Brasil contaram com o apoio de empresas e associaes francesas (Air France, Associao Francesa de Ao Artstica), bem como do prprio governo francs (Consulado Geral da Frana no Rio). O governo francs, a partir da criao do Ministrio da Cultura, em 1959, sob a direo de Andr Malraux, estabeleceu uma poltica cultural centralizada que se estende at os dias atuais Dubois 1999). No mbito interno, o governo tem aumentado progressivamente seu investimento em prticas culturais, embora recentemente tenha procurando dar apoio a atividades descentralizadas 56 . No mbito externo, o governo tem utilizado prticas culturais como forma de consolidar vnculos internacionais. 57 As exposies Rodin e Monet
56 A frao oramentria obtida pelo Ministrio da Cultura aumentou de 0.84%, em 1984, para 0,97%, em 1999 e a dotao oramentria obtida pela Direo dos Museus da Frana aumentou progressivamente de 45,36MF, em 1972, para 2.602,15 MF, em 1990 (Ministre de la Communication e de la Culture, 1991: 158). 57 7.936 obras de arte de museus franceses foram emprestadas para outros pases. O Brasil ocupou a 12a posio, com 204 obras de arte, em uma lista encabeada por pases como Japo, Alemanha, Estados Unidos e Itlia, cada qual com mais de 1.300 obras (Ministre de la Communication e de la Culture, 2000:41).

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obtiveram apoio do governo francs, que, tambm as utilizou para estreitamento de laos polticos e econmicos entre os dois pases. Em visita ao Brasil, Jacques Chirac visitou a exposio Monet acompanhado de Fernando Henrique Cardoso, o que evidentemente no foi resultado do interesse pelas obras de arte em exposio, mas da tentativa de aproximao do Mercosul. Sabemos que o mundo capitalista gira em torno da propaganda. A IBM h muito tornou-se mecenas de atividades culturais procurando com isso associar sua imagem a fatores vistos como positivo pela populao. Dentre os diversos tipos de museus, os museus de arte tm sido aqueles com maior poder de obter patrocnio de empresas privadas, mesmo em pases em que os museus ainda se encontram fortemente subvencionados pelo Estado, como na Frana. A arte fortalece a identidade da nao de forma mais sutil do que os discursos patriticos (Duncan 1995). O Banco do Brasil tem reiteradamente declarado os bons resultados obtidos a partir do investimento direto que faz ao Centro Cultural do Banco do Brasil. A novidade que trazem as megaexposies refere-se entrada de um grupo de empresas privadas no patrocnio das exposies, dado o alto custo de produo do evento. As obras de arte precisam ser seguradas para viajarem e as instituies que as emprestam fazem uma srie de exigncias relativas s instalaes. importante ressaltar que megaexposies no so atividades lucrativas que vendem seu produto para o pblico, nem tampouco fruto de associaes ou grupos sociais organizados que solicitam apoio ao Estado. Elas so eventos patrocinados por mecenas, sejam eles entidades governamentais ou empresas privadas. O lucro de bilheteria relativo mostra Monet foi avaliado em 550 mil reais,

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quantia muito menor do que aquela investida na produo do evento e que foi diretamente utilizada pelo MNBA para melhoria de suas instalaes. Como em toda atividade que tem o suporte de um mecenas, as megaexposies detm certa independncia em relao s demandas do pblico.
Quadro 3: Megaexposies e seus Patrocinadores Ano 1995 Mostra Rodin MNBA Monet MNBA Patrocinadores Principais Petrobrs Demais Patrocinadores Banco Real, Fund. R Marinho, Pref. do Rio, Varig, Associao Francesa de Ao Artstica Embratel, Min. da Cultura / Fund. R Marinho, Pref.Rio

1997

1998

Claudel MAM-Rio

Petrobrs, IBM, Sul Amrica Seguros, Telebrs Banco Safra, Fund R. Marinho,Volks wagen Petrobrs, Embratel, Min. da Cultura Prefeitura do Rio e Minist. da Cultura Telefnica Celular, Bradesco

Dal MNBA Botero MNBA 1999 Picasso MAM-Rio

Petrobrs, Pref do Rio, Consulado Geral da Frana no Rio, Pinacoteca de So Paulo Volkswagen, Laboratrio Novatis / Amil, Gazeta Mercantil, Perfumes Dal, Cardim Filmes Shell / Un. Estcio de S, Gazeta Mercantil, Avianca Fundao R. Marinho, Pref do Rio, Unysis, Marius, Varig

O pblico se concretiza enquanto consumidor, no entanto, em atividades paralelas. Estas exposies trazem com ela um conjunto de pequenas empresas que apelam para os desejos de

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consumo do pblico, procurando criar novas mercadorias. A criao de Monetmania, Rodinmania ou Picassomania possvel atravs no s da imprensa, mas de um nmero de cafs, restaurantes, quiosques e livrarias que vendem souvenirs, catlogos, cartazes, livros, comidas, todos relacionados de uma forma ou de outra mostra. Cadeias de televiso e cinemas procuram os filmes relacionados mostra, restaurantes promovem festivais gastronmicos e assim por diante. Os museus geralmente cedem gratuitamente a utilizao do espao para estas empresas, pois compreendem que eles estaro oferecendo uma atrao a mais. O desejo exacerbado de consumo de objetos relacionados mostra resulta do fato de a mostra ter um carter temporrio. H um sentido de novidade e de fluidez perpassando todo o evento. O pblico sabe que no haver outra mostra exatamente igual aquela e a possibilidade de guardar um pouco daquela experincia para si se da atravs da compra de catlogos, vdeos e cd-roms. Como o turista que traz o souvenir de sua viagem, os visitantes das novas exposies procuram pelos objetos capazes de eterniz-las atravs da compra. O consumo, neste caso, associa-se tentativa de eternizar em objetos o que transitrio e, em parte, explica o grande interesse pelo que vem de fora, pois as obras dos artistas estrangeiros em pouco tempo no estaro mais accessveis. Embora esta associao com o consumo tenha acompanhado as novas exposies e faa parte da popularizao e dinmica das novas exposies ao redor do mundo, este um movimento que pode ter diferentes resultados. A preservao da memria de um evento pode ser propiciada por instituies pblicas, como editoras e bibliotecas, capazes de oferecer ao visitante a segurana de que os registros daquele momento estaro disponveis. A frgil estrutura das instituies pblicas no Brasil e, como veremos, a limitao do pblico s pessoas de maior poder aquisitivo, exacerbam as formas de consumo inerentes s exposies.

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Reiterando a responsabilidade do Estado sobre estes eventos, observamos que, alm do investimento direto de Prefeituras, Secretarias de Estado e do prprio Ministrio da Cultura, grande parte do patrocnio privado foi possvel graas ao incentivo dado pelo Estado a investimentos na rea da cultura. Como sabemos, a Lei Rouanet (Lei no. 8.313/91) permite que pessoas fsicas e jurdicas possam abater, parcialmente, do imposto de renda, os investimentos realizados em prticas culturais diversas. A condio necessria que os projetos sejam aprovados pela Comisso Nacional de Incentivo Cultura (CNIC). 58 Alm disso, a medida provisria no. 1.589, de 1997, permite o abatimento do valor integral da doao ou do patrocnio, em atividades relacionadas s exposies de artes plsticas. 59 O ano de 1997 foi o ano da exposio das obras de Claude Monet. No Rio de Janeiro, o MNBA captou 2.539.000 em recursos da seguinte forma: IBM, Petrobrs, Sul-Amrica Seguros e Petrobrs foram responsveis por R$ 1.839.000,00, enquanto o Ministrio da Cultura por R$ 400.000,00 e a Embratel por R$ 300.000,00. O Museu recebeu mais de 432 mil visitantes, entre maro e maio de 1997, o que representou um novo recorde de pblico sul-americano, suplantando os nmeros anteriores apresentados pela Bienal de So Paulo. Desnecessrio dizer que estes investimentos, embora no fossem investimentos que visassem retornos lucrativos diretos, tiveram imenso retorno na rea da publicidade para entidades
58 No caso de pessoas jurdicas, podem ser abatidos 40% das doaes e 30% dos patrocnios. Alm disso, as empresas podem declarar os valores de doaes e patrocnios como despesa operacional, o que faz com que diminua seu lucro real e o imposto devido. O valor do abatimento deve corresponder at no mximo 4% do valor total do imposto devido. 59 Em determinadas reas (artes cnicas, livros de valor artstico, literrio ou humanstico; msica erudita e instrumental; circulao de exposies de artes plsticas; e doao de acervos para bibliotecas pblicas e para museus), a medida provisria no. 1589/97 permite o abatimento do valor integral da doao ou do patrocnio, ainda com a manuteno do limite de abatimento de 4% em relao ao imposto devido.

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governamentais e empresas privadas. Se a sociedade civil no tem o poder de controlar o apoio de empresas privadas a prticas culturais, que certamente estar sempre visando o pblico em termos instrumentais, ela tem o poder de exercer um melhor controle sobre as prticas governamentais. Cabe perguntarmo-nos qual o controle que o Estado tem exercido sobre estes projetos. V. AS MEGAEXPOSIES E SEUS VISITANTES Embora a Lei Rouanet se destine a democratizar o acesso da populao a bens culturais, estabelecendo mecanismos que facilitem este acesso, estes nem sempre so cumpridos. Embora os ingressos destes eventos devam ter preos populares, por exemplo, o que observamos so estratgias mltiplas utilizadas para que preos elevados sejam estabelecidos. A franquia de um dia grtis muito pouco facilita o acesso aos que mais necessitam. Afinal, quais os critrios utilizados para eleio das prticas culturais que obtm incentivos maiores (medida provisria no. 1.589), quais os critrios utilizados pela comisso que julga os projetos em questo, bem como quais as medidas que se destinam democratizao dos eventos? Na era da publicidade, sabemos que h necessidade de polticas diversas de divulgao para grupos diversos. Onde est a propaganda que se volta para os que no tm o hbito de ir a museus?

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Quadro 4: Megaexposies e Preos de Ingresso Mostra Rodin Monet Museu MNBA PSP MNBA Visitantes 226 mil 100 mil 432 mil Preos do Ingresso (reais) 2,00 4,00 / 2,00 (<15 a) / 6a. feira grtis 3,00 / 1,00 (est) / 6,00 (s/fila) / 10,00 (vip, cd-rom) visitas grtis aos domingos 5,00 4,00 / 1,00 (est) / 8,00 (s/fila) / 12,00 (vip, cd-rom) visitas grtis aos domingos 8,00 / 4,00 (est) 4,00 / 1,00 (est) / 8,00 (s/fila) / 12,00 (vip, cd-rom) visitas grtis aos domingos 10,00 /8,00 (est)/ 4,00 (>65a) / grtis <12a 10,00/5,00 (est >65a) / grtis escolas pblicas

Claudel Dali

MAM-Rio MNBA

165 mil 250 mil

Botero

MASP MNBA

100 mil 51 mil

Picasso

MAM-Rio MASP

136 mil + 200 mil?

Durante a exposio Picasso Os Anos de Guerra, meus alunos e eu passamos alguns questionrios entre visitantes, embora sem preocupao de realizar uma amostra, pois nosso propsito limitava-se a testar o contedo do questionrio. Ainda assim, o resultado do questionrio em grande parte confirmou os resultados encontrados por uma pesquisa de pblico realizada pelo MAM no mesmo ano. Os visitantes so em sua grande maioria cariocas, jovens entre 25 e 35 anos, solteiros, com nvel superior, habitantes da zona sul do Rio de Janeiro. Eles gostam de cinema, teatro, shows de msica clssica e popular. Estes dados nos mostram que o pblico da mostra promovida pelo MAM, embora muito maior em nmero do que nas exposies habituais, ainda se constituiu

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basicamente por setores da populao que tm maior nvel salarial e maior acesso educao. As megaexposies tm sido duramente criticadas obras menos importantes de cada artista. Mas estas so crticas que tambm disputam seu espao na imprensa e preciso considerar que o pblico que continua fazendo filas quando as exposies chegam cidade, aquele que, segundo as enquetes realizadas, leitor assduo de jornais e bem informado. O pblico das megaexposies composto por estudantes, professores, artistas, profissionais liberais e todos aqueles ligados s reas de comunicao, arte e cultura. O preo do ingresso estabelecido pelo MAM, na exposio Picasso R$ 10,00, que causou muito pouco protesto entre os visitantes, proibitivo para os moradores de zonas perifricas e despretigiadas. Alm disso, para todos aqueles que ainda no conseguiram acesso aos ensinos mdio e superior, isto , para a grande maioria dos habitantes da cidade do Rio de Janeiro, exposies de Monet e Picasso precisam ainda ganhar sentido para ocuparem seus finais de semana. Gostaria, ainda, de chamar a ateno para o fato de que, mesmo no esquema atual, exposies como a de Picasso podem ainda obter um pblico muito maior, pois 10% dos mais ricos em megalpoles como Rio de Janeiro somam alguns milhares. Cabe, no entanto, aumentar no apenas o nmero de visitantes em termos quantitativos, mas procurar medidas capazes de envolver setores da populao que no tm tido acesso a estes eventos. A exposio Monet, no MNBA, contou com um pblico maior, no s devido a mdia, mas tambm ao preo do ingresso e sua localizao, perto do metr. Grupos escolares, vindos de localidades mais distantes, eram muito mais freqentes e modificaram substancialmente o perfil do pblico da mostra. importante, ressaltar, portanto, que, no Brasil, um fenmeno de massas muitas vezes traduz-se por um fenmeno de massas elitizadas.

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VI. NOVAS LINGUAGENS COMUNICAO

NOVOS

MEIOS

DE

O ltimo aspecto que gostaria de ressaltar em relao s novas exposies relaciona-se linguagem utilizada por elas. Em todas estas novas produes ns encontramos sinais que expressam mudanas recentes de hbitos sociais e culturais. A linguagem utilizada por elas tem certos elementos padronizados. Quando o visitante entra em um ambiente claro, limpo, bem sinalizado e com servios disponveis como cafs e restaurantes, acaba por dizer que est entrando em um ambiente de primeiro mundo, tenha ele sado fisicamente ou no do Brasil. O Centro Cultural Banco do Brasil inaugurou este padro de excelncia em termos de exposio no Rio de Janeiro e o pblico tem se mantido fiel Casa. Na exposio Picasso, as mensagens foram transmitidas de forma muito direta e por meio de poucas imagens. Hoje, aeroportos, restaurantes e hotis, mas tambm galerias de arte e museus utilizam um certo nmero de convenes que permite quele que est habituado com estes sinais se locomover e compreender o que acontece em seu redor muito rapidamente. O MAM adaptou-se a essa linguagem. Alm disso, utilizou materiais novos, tecnologias recentes e design claro e eficiente, o que facilitava a orientao daqueles que se aproximavam do museu pela primeira vez. A informao de onde fica o museu, qual a porta de entrada, qual o circuito, quo longo ele , como se ramifica, onde ficam os banheiros, o bebedouro, o caf e a sada so dados hoje considerados essenciais. Eles, na verdade, mais do que luxo, implicam em uma liberdade muito maior do visitante ao entrar no museu, uma vez que este pode procurar um banco e descansar, procurar um caf ou um banheiro e retornar para a mostra pouco depois, ou mesmo, sair da mostra quando bem entender sem ter que se submeter a uma peregrinao obrigatria e cansativa.

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Arquitetos e designers so hoje profissionais to importantes quanto educadores e curadores na montagem de uma exposio, pois eles so autores do espao fsico e da linguagem que se adapta aos objetos expostos. Podemos dizer que estes profissionais obedecem apenas estratgias de marketing, mas podemos dizer tambm que as novas estruturas criadas propiciam maior liberdade ao visitante. At que ponto, estes so aspectos excludentes? Novas galerias e exposies ocupam contemporaneamente espaos amplos e bem sinalizados de modo a permitir o movimento do visitante. No h mais obrigatoriedade de circuitos longos e exaustivos, que, sejam eles lineares ou obedecendo a lgica dos labirintos palacianos, tornam-se extremamente opressores. O Museu Guggeinheim, em Nova Iorque, talvez tenha sido um dos precursores de uma arquitetura que permite o visitante entrar e sair de cada exposio sem ser obrigado a seguir uma nica seqncia produzida pelos curadores. Inmeros so os exemplos destas novas disposies arquitetnicas (Centre de Culture Georges Pompidou, Muse dOrsay, Tate Gallery) que propiciam ao visitante realizar sua prpria bricolagem do que exposto. No Rio de Janeiro, o Pao Imperial, o Centro Cultural do Banco Brasil e a Casa Frana-Brasil, por exemplo, so construes que tambm eliminaram as mltiplas salas e corredores em favor de espaos amplos capazes de dar maior liberdade aos visitantes em uma nova forma de apreciar gravuras, desenhos, pinturas e esculturas, mas tambm fotografias, vdeos, objetos do cotidiano e instalaes de todo tipo. Muitos das teorias contemporneas sobre museus fazem amplo uso das teorias de Foucault (1975) e Elias (1983), ao procurarem mostrar que medida que os museus selecionam objetos e os ordenam segundo determinados critrios, eles passam a fazer parte de uma srie de instituies envolvidas com os processos civilizadores e disciplinadores. Museus consolidam hbitos e costumes, levando o visitante a falar em voz baixa, andar em passos

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curtos, seguir trajetrias sem fim sem indagaes ou surpresas. Regras disciplinares controlam corpos e movimentos. Tambm a suntuosidade dos objetos dispostos, a falta de informao sobre eles, leva o visitante a reverenci-los ao invs de tentar compreend-los. Os museus muitas vezes ocupam antigos palcios, mas, mesmo quando criados para abrigar colees, procuram reproduzir a imponncia de residncias majestosas. Sem dvida, estas so caractersticas presentes no Louvre e no British Museum (Bennet 1995), mas tambm presentes em inmeros museus brasileiros. Estes no so necessariamente palcios extremamente suntuosos, mas em grande parte labirintos pouco sinalizados e capazes de constranger qualquer cidado comum que pela porta da frente se aventure a uma visita. Ora, exposies como a do Picasso quebram em parte com a atitude reverencial presente em ambientes majestosos. Como vimos, a linguagem empregada no implica em um comportamento muito distante do cotidiano dos visitantes. No h o tom de voz contido a ser reproduzido, a forma correta de contemplar a obra de arte, a maneira educada de andar. Se continua a haver uma estratgia disciplinar, esta decididamente no a aquela estabelecida pelas elites dos grandes palcios, mas pelos que ocupam os grandes ambientes pblicos deste final de sculo. Grandes grupos de estudantes, jovens e pessoas que decididamente mostram estar sintonizadas com espetculos festivos e shopping centers da cidade percorrem as galerias dando a impresso de estarem muito vontade. O tipo de conduta popular que observamos em diversas esferas pblicas da cidade no aparece mais em contradio com a visita ao museu. Mesmo quando ocupam o MNBA, templo da arte na cidade do Rio de Janeiro, estas exposies criam ambientes dentro de ambientes. s expectativas de visitantes curiosos e apressados, os museus oferecem diversas atividades participativas. Ao entrarmos na

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exposio Picasso organizada pelo MAM encontrvamos um painel gigante com imagens mltiplas da vida do pintor e paredes enormes onde letreiros luminosos corriam rapidamente de uma ponta a outra. Imagens mltiplas, jogos de luzes e vdeos simultneos anunciavam uma possibilidade infinita de percurso e ateno. Na exposio Monet havia uma instalao com projeo de imagens e textos, mostrando caractersticas do impressionismo. No mesmo espao, uma sala fechada conserva aromas de plantas propondo uma experincia sensorial ao visitante. Fotos, caricaturas e objetos pessoais do artista tambm fizeram parte da mostra sobre Monet. Na exposio de Botero havia uma grande balana na frente da exposio e aqueles que pesassem acima de 100 kg tinham acesso livre exposio. Na exposio Dal a maior atrao ficou por conta da sala das crianas, onde foi montado um grande rosto de Dal, com seus imensos bigodes. No foram poucas as crianas que brincaram com os grandes bigodes do pintor. Banalizao ou desauratizao da arte? V. ARTE, PASTICHE E DEMOCRACIA Vrias so as questes que surgem com o sucesso obtido pelas novas exposies. Que tipo de obra de arte esta que chega aos museus brasileiros e que possibilidade tem o pblico de contempllas a partir de seu valor esttico? Para alguns trata-se da mercantilizao e banalizao da arte, enquanto para outros da sua to esperada desauratizao e democratizao. Segundo Adorno (Horkheimer 1988), uma obra de arte, para ser percebida apropriadamente, precisa ser contemplada de forma desinteressada, destituda de roteiros, normas e antecipaes. O significado de uma obra de arte no pode ter seu contedo totalmente traduzido, pois ele abre-se a infinitas interpretaes. A reconciliao entre a subjetividade de quem contempla e a obra de arte nunca completa e

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este encontro no pode ser predeterminado. Evidentemente que o encontro entre o indivduo e a arte, neste sentido, no pode ter um lugar privilegiado e, neste sentido, os museus tm sido denunciados pelo seu poder de valorizar determinadas obras de arte em detrimento de outras, organizando-as e hierarquizando-as segundo critrios predefinidos. Para aqueles que associam as obras de arte expostas pelos museus possibilidade de encontro e prazer esttico o que no seria mais a posio dos membros da Escola de Frankfurt, nem de movimentos artsticos que os sucederam as novas exposies, que contextualizam, traduzem e explicam para um grande pblico um contedo definido, resumem-se a abominveis espetculos culturais destitudos de valor esttico. No meu propsito definir o que deve ser uma teoria da arte, ou a natureza da percepo artstica. Acredito que os museus no perderam totalmente sua condio de guardies de valores culturais nem ao se institucionalizarem, como acreditaram os membros da Escola de Frankfurt, nem ao se tornarem populares, como acreditam os atuais crticos dos novos eventos. No vivemos um mundo de extremos, mas de encontros culturais. Se h diferentes formas de percepo artstica, necessrio trabalhar com elas e perceber qual o alcance e interao que elas demonstram em diferentes situaes. Meu objetivo, portanto, mais sociolgico e datado. At que ponto estas mostras quebram com o crculo formado pelo pblico restrito das elites das grandes metrpoles? As megaexposio so informativas e atendem um grande nmero de pessoas a partir de uma traduo prvia realizada pelos especialistas da arte. Embora as obras de arte expostas nas megaexposies dificilmente sejam objeto de contemplao, elas sempre tem a possibilidade de fornecer experincias diversas aos visitantes. Lembro de uma senhora, freqentadora dos museus de arte da cidade, que levou sua neta exposio do Picasso, mas sem deixar de comentar que aquele ambiente no a agradava. No sabia explicar

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o porqu, mas seu ambiente seria aquele, mais calmo, das exposies permanentes do MNBA. A educao artstica pode ser constituda por uma traduo de intenes e descrio histrica do desenvolvimento da arte no mundo contemporneo, embora, no se limite a esses passos. No pode se esperar que uma criana de 10 anos, que vai pela primeira vez ao museu, se comporte da mesma maneira que um adulto com formao artstica. Mas pode-se esperar que atravs de experincias ldicas, esta criana firme sentimentos em relao ao que viu e que estes sentimentos a faam voltar ao museu em busca de novas experincias. Quero dizer com isso, que devemos estar abertos a uma diversidade de experincias que podem se somar, ao invs de se contrapor. As novas exposies trazem atividades interativas, brincadeiras, e humor, que so aspectos que competem com formas tradicionais de expor obras de arte e trazem um apelo enorme a camadas bastante diversas da populao. Prticas - h muito conhecidas por museus que se preocupam com seu papel social de divulgar o acervo para um pblico crescente - chegaram ao Brasil e tambm aqui parecem estabelecer um novo padro de relacionamento entre os museus brasileiros e seu pblico. O debate sobre a natureza destas novas exposies, patrocinadas por multinacionais, de carter eminentemente popular, e capazes de atrair um pblico crescente, chega, como de costume, um pouco atrasado no Brasil, uma vez que elas tm sido alvo de preocupao h pelo menos duas dcadas em pases europeus e norteamericanos. Um nmero grande de autores tem apontado a quebra de atitudes de reverncia dentro dos museus e uma democratizao nas formas de acesso e representao desenvolvidas (Prsler 1996, Pieterse 1997, Urry 1998). interessante observar como estas exposies que viajam por vrias cidades e pases encontram enorme receptividade entre o pblico ao chegarem ao Brasil. Receptividade esta que no surgiria em relao a diversos museus tradicionais da

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cidade, nem que toda a mdia resolvesse eleg-los como alvo de propaganda. A procura pelas mostras por determinados setores da populao brasileira exemplifica a identificao do pblico com linguagens e problemas que hoje fazem parte de uma comunidade global. Fluxos de imagens e smbolos viajam hoje ao redor do mundo configurando novas formas de percepo e atuao no mundo (Lash 1994; Clifford 1992, 1997). A exposio Rodin trouxe o tema da mulher para reflexo, Botero, o da esttica do corpo, Picasso, o da violncia e, Monet, o do envelhecimento. Temas contemporneos que encontram receptividade nos grandes centros metropolitanos. Mas ao procurar compreender as megaexposies no Brasil, preciso considerar as marcas da sociedade brasileira. As grandes desigualdades sociais associadas excluso da maior parte da populao de diversos direitos bsicos, como educao, sade e moradia, obtidos pelos cidados de pases mais desenvolvidos ao longo dos dois ltimos sculos, e uma cultura poltica ainda fortemente calcada por relaes pessoais e trocas de favor entre os diversos setores da populao, fazem com que fenmenos globais se localizem de forma muito particular. No Brasil, os massificados pela nova linguagem que associa arte e poltica so os mais cultos e mais ricos, ficando aqueles que dependem do salrio-mnimo, que viajam no trem da central e que morrem nas malhas do trfico de drogas livres dos movimentos de banalizao da arte. Enfim, estas exposies foram chegando aos poucos e hoje so responsveis por um novo tipo de comportamento do brasileiro em relao aos museus. No foram tanto os brasileiros que mudaram seus hbitos, mas as exposies que modificaram sua forma de ser. Ao contrrio dos museus fechados, com pouca sinalizao, labirintos passveis de serem controlados apenas pelos que os freqentam habitualmente, as novas exposies ocupam lugares abertos, muito amplos, com sinalizao eficiente, permitindo ao pblico uma participao muito mais efetiva do que em

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exposies anteriores. Trazem temas contemporneos e quebram com posturas de reverncia em relao obra de arte. No entanto, o poder que apresentam em vincular arte e demandas sociais ainda posse de um grupo muito restrito no Brasil. Na verdade, to restrito, que nos perguntamos se realmente este o melhor caminho a ser seguido, ou se no seria mais plausvel uma poltica cultural que apoiasse iniciativas populares j constitudas e que se encontram completamente margem dos benefcios distribudos pelo Estado.

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