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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

CENTRO DE ESTUDOS GERAIS


INSTITUTO DE LETRAS
COORDENAO DE PS-GRADUAO EM LETRAS
DOUTORADO EM LITERATURA COMPARADA



GLRIA ELENA PEREIRA NUNES



LEITURAS DE SHAKESPEARE: DA PALAVRA IMAGEM





ORIENTADORA
Prof.
a
Dr.
a
MARIA ELIZABETH CHAVES DE MELLO




TESE DE DOUTORADO
NITERI 2006.
2
LEITURAS DE SHAKESPEARE: DA PALAVRA IMAGEM
POR
GLRIA ELENA PEREIRA NUNES















Tese de doutorado em Literatura
Comparada, na Linha de Pesquisa
Perspectivas Tericas nos Estudos
Literrios, como requisito parcial para
obteno do Grau de Doutor, apresentada
Coordenao de Ps-Graduao em Letras
da Universidade Federal Fluminense, sob a
orientao da Prof.
a
Dr.
a
Maria Elizabeth
Chaves de Mello.
.


NITERI 2006.
3
EXAME DE TESE

NUNES, Glria Elena Pereira. Shakespeare:
Da Palavra Imagem - Leituras de Macbeth e
A Tempestade no Cinema. Niteri, 2006. Tese
de Doutorado apresentada ao Instituto de
Letras da Universidade Federal Fluminense.

Banca Examinadora:

PROFESSORA DOUTORA ANA LCIA DE SOUSA HENRIQUES
Universidade Estadual do Rio de Janeiro

PROFESSORA DOUTORA MRCIA A. P. MARTINS
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro

PROFESSORA DOUTORA ANGELA MARIA DIAS
Universidade Federal Fluminense

PROFESSORA DOUTORA LUCIA TEIXEIRA
Universidade Federal Fluminense

PROFESSORA DOUTORA MARIA ELIZABETH CHAVES DE MELLO
Orientadora - Universidade Federal Fluminense
Suplentes:
PROFESSORA DOUTORA MARTHA ALKIMIN
Universidade Federal do Rio de Janeiro

PROFESSORA DOUTORA IDA MARIA SANTOS FERREIRA ALVES
Universidade Federal Fluminense
4
























Ao meu pai, Ayrton Jos, quem primeiro me
apresentou o mundo das palavras e das imagens.
5

AGRADECIMENTOS

professora Maria Elizabeth Chaves de Mello, pela orientao segura, paciente, pelo
incentivo desde a concepo do projeto, e pela confiana neste empreendimento,
CAPES, pela bolsa que me possibilitou a aquisio de material fundamental para o
desenvolvimento da pesquisa,
a trs amigos em especial, a Marco Antonio de Assis Beja pelo apoio e crena no meu
trabalho; a Marcus Tadeu Daniel Ribeiro, pela ajuda na formatao e digitalizao das
imagens e pela interlocuo de contribuio inestimvel; a Leonardo Lima, por ser um amigo
em que se pode contar, sempre,
a Teresa Dias Cerneiro, amiga de longa data, pelas tradues de todas as citaes e do resumo
da tese e, principalmente, pelo carinho e estmulo,
a minha amiga e ex-professora Lenira Seixas, pelas sugestes enriquecedoras,
ao professor Joo Luiz Viera, pelas indicaes bibliogrficas preciosas a que tive acesso
durante o curso de Cinema e Literatura, na ps-graduao da UFF,
e a meus pais, por terem feito da educao o seu maior investimento.
6



















POLONIOUS: What do you read, my Lord?
HAMLET: Words, words, words.
Shakespeare

At hoje no se viu nenhum cinema.
O que vimos foram s 105 anos de texto ilustrado.
Peter Greenaway
7
SUMRIO
Introduo .....................................................................................................................13
Captulo 1 Shakespeare e o cinema: dois olhares para o real ....................................18
Captulo 2: Do texto imagem: a questo da adaptao literria para o cinema .........33
2.1 Palavra escrita e imagem filmada: a adaptao segundo Orson Welles, Roman
Polanski, Paul Mazusrky e Peter Greenaway.......................................................................49
Figura 2 O apartamento de Phillip .............................................................................55
Captulo 3: Leituras de Shakespeare no cinema ...........................................................63
3.1. O Macbeth de Shakespeare................................................................................65
3.1.2 O Macbeth de Orson Welles ............................................................................74
Figura 7 Paz. O feitio est desfeito...............................................................91
3.1.3 O pesadelo sangrento no Macbeth de Polanski............................................92
3. 2 A Tempestade de Shakespeare.........................................................................104
3.2.1 A Amrica em crise na Tempestade de Paul Mazursky ............................112
3.2.2 O livro ps- moderno na Tempestade de Peter Greenaway........................127
Concluso....................................................................................................................143
Referncias Bibliogrficas ..........................................................................................147

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NDICE DE ILUSTRAES
Figura 1 A janela de Philip: esttica da moodura in TAYLOR, Geoffrey. Paul
Mazurskys Tempest. New York Zoetrope, 1982, p. 47.
Figura 2 O apartamento de Philip in TAYLOR, Geoffrey. Paul Mazurskys
Tempest. New York Zoetrope, 1982, p. 39.
Figura 3 So Jernimo, de Georges de la Tour in GREENAWAY, Peter. Prosperos
Books: a film of Shakespeares The Tempest. New York: Four Walls Eight Windows, 1991, p.
40.
Figura 4 O livro na tela in GREENAWAY, Peter. Prosperos Books: a film of
Shakespeares The Tempest. New York: Four Walls Eight Windows, 1991, p. 16.
Figura 5 Lady Macbeth e Macbeth in McBRIDE, Joseph. Orson Welles. (rev. e
amp.) New York: Da Capo Press, 1996.
Figura 6 - Lady Macbeth e Macbeth: revelaes do olhar in DAVIES, Anthony. Orson
Welless Macbeth in Filming Shakespeares plays: the adaptations of Laurence Olivier,
Orson Welles, Peter Brook , Akira Kurosawa. Cambridge University Press, 1994.
Figura 7 Paz. O feitio est desfeito. in McBRIDE, Joseph. Orson Welles. (rev. e
amp.) New York: Da Capo Press, 1996.
Figura 8 Macbeth seqncia de abertura in ROTHWELL, Kenneth. Shakespeare
on Screen: a century of Film and Television. Cambridge University Press, 2000, p. 159.
Figura 9 Saber o que fiz! Melhor seria no saber quem sou. in ROMAN
POLANSKIS FILM OF MACBETH.. Columbia Pictures DVD/ Video, 2002 (encarte do
DVD).
9
Figura 10 O espeho de Macbeth, um dos cartazes do filme in ROMAN
POLANSKIS FILM OF MACBETH.. Columbia Pictures DVD/ Video, 2002 (capa do
DVD).
Figura 11 Tempestade seqncia de abertura. in TAYLOR, Geoffrey. Paul
Mazurskys Tempest. New York Zoetrope, 1982, p. 22.
Figura 12 - Tempestade enquadramento de Aretha. in TAYLOR, Geoffrey. Paul
Mazurskys Tempest. New York Zoetrope, 1982, p. 28.
Figura 13 - Tempestade jogos de espelhos. in TAYLOR, Geoffrey. Paul Mazurskys
Tempest. New York Zoetrope, 1982, p. 65.
Figura 14 O olhar de Da Vinci visto por ele mesmo in ZLLNER, Frank, 2001,
p.96.
Figura 15 O olhar de Philip / Prspero in TAYLOR, Geoffrey. Paul Mazurskys
Tempest. New York Zoetrope, 1982, p. 26.
Figura 16 Curtain call: quebra do ficcional. in TAYLOR, Geoffrey. Paul
Mazurskys Tempest. New York Zoetrope, 1982, p. 89.
Figura 17 A ltima Tempestade seqncia de abertura in GREENAWAY, Peter.
Prosperos Books: a film of Shakespeares The Tempest. New York: Four Walls Eight
Windows, 1991, p. 39.
Figura 18 Peter Greenaway - seqncia de abertura in GREENAWAY, Peter.
Prosperos Books: a film of Shakespeares The Tempest. New York: Four Walls Eight
Windows, 1991, p. 39.
Figura 19 Calib na verso de Peter Greenaway in GREENAWAY, Peter.
Prosperos Books: a film of Shakespeares The Tempest. New York: Four Walls Eight
Windows, 1991, p. 95.
Figura 20 Os livros de Prspero in GREENAWAY, Peter. Prosperos Books: a film
of Shakespeares The Tempest. New York: Four Walls Eight Windows, 1991, p. 119.




10
RESUMO
O papel que o leitor exerce na construo de sentido do texto literrio semelhante ao
do espectador na apreenso da imagem cinematogrfica. As adaptaes literrias para o
cinema so, efetivamente, releituras crticas do texto- fonte, e, no caso de Shakespeare,
recriaes da quebra do ficcional construda pelo dramaturgo. Ao proporem uma narrativa que
conscientiza o espectador da artificialidade do fazer cinematogrfico, os diretores ora
analisados desconstroem a idia de um cinema cpia do real, ao mesmo tempo em que, como
Shakespeare, convocam o espectador a realizar uma outra significao para a obra.

PALAVRAS-CHAVE: Shakespeare, cinema, adaptaes literrias, leitor e espectador.


11
ABSTRACT

The role which the reader plays in the construction of sense in the literary text is
similar to the one played by the viewer while apprehending a cinematographic image. Literary
adaptations to movies are in fact critical rereadings of a source text and, speaking of
Shakespeare, recreations of the break of the fictional instance built by the playwright. While
proposing a narrative that makes the viewer more aware of the artificiality of cinema making,
the directors reviewed here deconstruct the viewpoint of a copy-of-reality movie, and, at the
same time, as does Shakespeare, call the viewer to resignify the work produced.


KEY WORDS: Shakespeare, cinema, reader and viewer.
12







RSUM

Le rle du lecteur dans la construction de sens du texte littraire fait penser celui du
spectateur dans lapprhension de limage cinmatographique. Les adaptations littraires au
cinma sont, en ralit, des relectures critiques du texte-source et, dans le cas de Shakespeare,
des r-crations de la rupture du ficcionnel contruite par le dramaturge. Proposant un rcit qui
rend le spectateur conscient du caracter artificiel du faire cinmatografique les metteurs-
en-scne analyss dconstruisent lide dun cinma qui soit imitation du rel tandis que,
comme le fait Shakespeare, ils incitent le lecteur construire un autre sens pour louevre.

MOTS-CLS : Shakespeare, cinma, lecteur, spectateur.





13
INTRODUO
Supri minha insuficincia com vossos pensamentos (...)
porque so vossas imaginaes que devem, hoje, vestir os reis (...).
Shakespeare, Henrique V, prlogo

O objetivo desta tese o de refletir sobre as aproximaes entre o papel ativo do leitor
na construo de sentido do texto literrio e o do espectador na apreenso das imagens
cinematogrficas, a partir de quatro adaptaes para o cinema de Macbeth e A Tempestade, de
William Shakespeare: o Macbeth, de Orson Wells (1948) e o de Roman Polanski (1971),
Tempest (Tempestade), de Paul Mazursky (1982) e Prosperos Books (A ltima Tempestade),
de Peter Greenaway (1991).
A escolha dessas peas se deu pelo fato de ambas explicitarem a natureza ficcional da
prpria obra, do fazer teatral, de seu aparato e de seu carter anti-realista. Shakespeare,
portanto, utiliza um recurso que ser usado no cinema, por Sergei Einsenstein, dentre outros,
qual seja, a quebra do apagamento da enunciao cinematogrfica e a opo por um tipo de
montagem que desafie o espectador, que o leve a refletir sobre o que est sendo representado
na tela. Dessa forma, ao escolhermos as quatro adaptaes cinematogrficas de Macbeth e A
Tempestade, procuramos privilegiar aquelas que problematizam a questo imitao do real,
como Prosperos Books (A ltima Tempestade), de Peter Greenaway e Tempest
(Tempestade), de Paul Mazusrky, e cineastas que tm uma filmografia que se afasta da viso
de cinema como mera apreenso do real, como Orson Welles e Roman Polanski.


14
O teatro de Shakespeare sempre procurou estabelecer com o espectador uma relao
de construo de sentido daquilo que era representado, como mostra a passagem de Henrique
V citada na epgrafe. Um dos aspectos mais inovadores e modernos de suas peas o seu
carter anti-realista e participativo, s possvel no palco elizabetano, em que no havia
cenrios, mveis, luz artificial, e a ao podia ser percebida de vrios pontos de vista, pelo
fato de no haver a inteno de fazer do palco algo que se parecesse com um lugar real. Nesse
tipo de teatro, o pblico supria com a sua imaginao o contexto necessrio para determinada
locao. Dessa maneira, Shakespeare antecipa, j no sculo XVII, conceitos que as Estticas
da Recepo e do Efeito iriam desenvolver no sculo XX.
Tanto no cinema como na literatura, a discusso sobre o carter realista da
representao sempre foi uma questo central. Seria a arte um espelho da natureza, como
afirma Hamlet, ou justamente o oposto disso, uma recriao, uma subverso do real? Em
Shakespeare, pressupor que a pea apresenta falhas, insuficincias, assumir o carter
incompleto e lacunar de uma obra que precisa do outro para se completar.
Por outro lado, no cinema, desde sua criao, houve uma dicotomia entre a forma de
ver a stima arte como reprodutora do real ou recriadora dele. O carter realista que lhe
dado fruto, dentre outros fatores, de as primeiras exibies feitas pelos irmos Lumire em
1895 mostrarem cenas do quotidiano, com as quais os espectadores podiam se identificar. No
entanto, a mesma Frana que assistia a essas exibies veria tambm, poucos anos mais tarde,
filmes bastante anti-realistas como os de George Mlis, que, com seus truques, inverses e
cortes obteve efeitos e conseguiu mostrar algo to irreal como uma viagem Lua.
Nos Estados Unidos o mesmo no aconteceu. Tanto Edgar Porter quanto Griffith,
considerado o pai da gramtica cinematogrfica, moldaram um cinema que se caracterizou
por ser uma arte de contar histrias. Esse tipo de cinema, ao ser aperfeioado pela indstria
que ir se formar nas dcadas seguintes, ser conhecido como a narrativa clssica
hollywoodiana.
Esse termo serve para designar um tipo de narrativa flmica que privilegia a esttica do
apagamento das marcas da prpria narrativa, de sua enunciao os posicionamentos de
cmara, os cortes, a montagem, a iluminao, etc o chamado aparato cinematogrfico.
como se a histria se narrasse por si mesma, no havendo obstculo algum entre o espectador
e a imagem, captada por uma lente objetiva que reproduziria, sem a interveno do olho
humano, o objeto na tela.
15
Por mais ingnua que possa parecer tal concepo aos nossos olhos na modernidade, a
crena de que o cinema era a arte da reproduo da realidade foi uma tese defendida por
vrios dos primeiros tericos da stima arte. Para Bela Belzs e Siegfried Krakauer, por
exemplo, o cinema era a arte de reproduzir a realidade, era um instrumento cientfico de
reproduo do real.
Contra tal linha de pensamento, Hugo Munsterberg, Rudolf Arnheim e Sergei
Ensenstein argumentavam que o filme no mero registro do real pois a mente organiza o
mundo: se h um enquadramento porque algum resolveu posicionar a cmera em
determinado lugar, afirmavam. Nesse contexto, Eisenstein acredita em uma platia de co-
autores, na qual o espectador tenha a experincia de completar uma imagem, inserida em uma
montagem justaposta, polifnica, que permita essa completude, oposta ao conceito de janela
aberta para o mundo, herdado dos pintores renascentistas e defendido por tericos como
Andr Bazin.
Bazin, um dos mais influentes pensadores do cinema, defendia, dentre outras coisas, o
plano longo, o chamado plano-seqncia, por ser mais prximo da realidade, por nele haver o
mnimo de interveno da montagem. Seu elogio a cineastas como Orson Welles e a estticas
como a do realismo italiano vem do uso que o cineasta americano faz desse tipo de plano em
Cidado Kane, por exemplo, e da captao da realidade que praticamente se deixa reproduzir
pela cmera, no caso da esttica realista.
No centro da discusso sobre a imagem cinematogrfica ser fruto de uma moldura, ou
de um enquadramento pensado e orquestrado pela mo de um diretor, ou resultado de uma
janela que se abre para o mundo, em que a manipulao da imagem seria mnima, encont ra-
se o espectador. Para alguns, como Edgar Morin, seu papel o de um sujeito passivo, que
recebe imagens nas quais no pode interferir. Sua participao afetiva, diz. Para outros,
como Jean Mitry, no existe qualquer sentido natural no mundo, assim como no existe
espectador que no seja sujeito do que v.
Acreditamos, como Eisenstein e Mitry, que, da mesma forma como em Shakespeare
necessria e at gentilmente solicitada a participao da imaginao do pblico no
preenchimento daquilo que o palco e o dramaturgo falham em apresentar, no cinema o
espectador, como receptor das imagens, seu decodificador e co-autor, mesmo nas narrativas
em que aparentemente todas as suas marcas tenham sido propositalmente apagadas.
16
No caso das adaptaes literrias, especificamente as das peas de um dramaturgo
como Shakespeare, qual ser o papel do diretor ao adapt-las? Em princpio, acreditava-se em
um jogo de equivalncias, exigindo do diretor uma fidelidade ao texto adaptado. Eram
comuns crticas que execravam determinado filme por ele ser muito inferior obra literria na
qual se baseava, pelo fato de o diretor ter trado os leitores do romance ao no respeitar
determinada caracterstica da obra.
No entanto, devemos ampliar o conceito de adaptao adaptar no um amoldamento
a uma obra pr- existente e sim uma releitura muito particular feita por um diretor, que tem
no texto adaptado sua fonte, uma partitura a partir da qual ele produzir um novo texto e a ele
dar forma. Nesse sentido, usamos o conceito de Wolfgang Iser sobre os atos de apreenso da
leitura e o carter lacunar do texto literrio, que exige de seu receptor um esforo de
apreenso e de construo de sentido.
Desse modo, surge outra questo importante: a apreenso da imagem seria diferente da
apreenso das palavras? No estaria o espectador em uma posio mais passiva e menos
criativa do que a do leitor do romance? Autores como Iser afirmem haver na imagem um
maior grau de determinao do que na palavra e ser a representao na tela empobrecedora, se
comparada ao romance, em virtude de seu carter mais determinado.
Ora, se adaptar reler uma obra, seu primeiro leitor o diretor que a adapta. Em sua
leitura, ele ir decidir, dentre outros itens, o posicionamento da cmera, dos atores; ir
conversar com o diretor de fotografia em relao ao tipo de luz que dever ser utilizada, etc.
As imagens do filme sero filtradas, portanto, sem a menor participao do espectador. No
entanto, para ele que elas so dirigidas. Ele o terceiro vrtice do conjunto obra literria
adaptada / diretor / espectador, e, assim como o texto s compreendido quando o leitor
constitui o seu sentido segundo Iser, a imagem s se completa como significao aps ser
percebida e decodificada pelo seu receptor de forma ativa. Fazendo remisso aos diretores por
ns analisados, Welles, por exemplo, acreditava que a cmera era personagem do filme e que
o pblico deveria decifrar o que ele chamava de labirinto das cenas. Assim como a poesia,
dizia o diretor, o cinema deve evocar mais do que fazer ver.
A questo da adaptao nos leva tambm discusso do conceito de autoria, uma vez
que ele acaba se diluindo nessas releituras, se considerarmos que o produto final do filme
resultado de vrios outros textos e intertextos que permeiam o texto fonte. O texto de
Shakespeare tambm fruto de releituras de outros textos: a Histria da Inglaterra, em
Macbeth e episdios reais referentes ao naufrgio do Sea Venture em 1610, em A Tempestade.
17
Cineastas como Paul Mazursky e Peter Greenaway fazem dessa questo aliada discusso
sobre o olhar um dos temas centrais de suas adaptaes.
Portanto, dadas as escolhas feitas por Welles, Polanski, Mazursky e Greenaway em
relao montagem, ao enquadramento e posicionamento de cmera, alm do uso da
fotografia e do som, dentre outros recursos, poderemos constatar como os quatro diretores
fizeram, dos espectadores, co-autores. A recusa da narrativa tradicional, da trilha sonora que
comenta a cena ou a torna mais realista, todos as opes, conforme veremos nas seqncias
analisadas, atualizam em imagens, nas releituras propostas, o que era evocado pelas palavras
no original, ao mesmo tempo em que deixam para o espectador a tarefa de, com sua
imaginao, vestir os reis, como em Henrique V.





18
CAPTULO 1 SHAKESPEARE E O CINEMA: DOIS OLHARES PARA O REAL
Ponha um espelho na frente da natureza esta a mensagem de Shakespeare para o ator. No seria
um conselho mais vlido e mais verdadeiro ainda para o criador de um filme?
Orson Welles


Um dos traos mais significativos das peas de Shakespeare o de propor a
desconstruo da idia da obra de arte como imitao do real. Isso se d pelo contexto em que
sua obra foi criada e pela natureza singular do teatro elizabetano. O dramaturgo herdou do
teatro medieval que se fez na Inglaterra, principalmente dos pagents, ou palcos sobre rodas, a
ausncia de cenrio. Alguns elementos soltos eram usados no palco, como uma rvore, que
representava uma floresta, ou uma cruz, que simbolizava um tmulo ou um cemitrio. Todo o
resto ficava a cargo da palavra.
Como seus colegas medievais, Shakespeare contava com a disponobilidade do
pblico para aceitar o que lhe era oferecido como detonador suficiente do processo
imaginativo (HELIODORA: 1978,173). Portanto, a palavra criava imagens que j se
encontravam construdas no discurso interior de cada espectador, e, atravs dela, as grandes
questes sobre a natureza humana eram discutidas.
Jean Paris, em seu estudo sobre o dramaturgo, mostra que a Renascena proclama a
renovao de um esprito que se achava perdido (...) [ e ] pressupe a experincia de morte/
trevas tanto quanto a ascenso gloriosa at a luz. Na Inglaterra, o fim da Guerra das Rosas
o sangrento conflito que por trinta anos ps em confronto as casas de York e Lancaster - leva
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ao trono os Tudors, em 1485, e, com sua chegada, marca-se a passagem do feudalismo
monarquia no pas e o advento de um novo tipo de viso de mundo.
A chamada Era Tudor representar exatamente a experincia de trevas e luz definida
por Paris. Se, por um lado, as grandes viagens, as descobertas cientficas proporcionaram uma
nova tentativa de explicao de mundo aos homens da poca, por outro as lutas religiosas
entre catlicos e protestantes provocaram um abalo na firme crena medieval, gerando
ceticismo e descrena (MENDES: 1998, 46) e deram origem a um indivduo dividido. Para
Gerd Bornheim, h, nessa poca, o abandono do universal concreto, contexto do qual ir
emergir o contraditrio bicho humano, misto de Calib e Ariel, dilacerado por viver em um
momento de transio em que o velho mundo ficava para trs e um novo se anunciava.
Em 1558, sobe ao trono ingls Henrique VIII, que promove profundas modificaes
no pas, principalmente de carter religioso, ao romper com a Igreja Catlica e se proclamar
chefe da recm-criada Igreja Anglicana. Seu nico filho do sexo masculino, Eduardo VI,
reinou durante cinco anos, aps a morte de seu pai em 1547, assistido, por conta de sua
minoridade, por regentes protestantes que perseguiram os catlicos. Morto aos quinze anos,
foi sucedido por Mary Tudor, filha de Catarina de Arago, cujos progenitores eram catlicos,
o que a levou a perseguir os protestantes. Em 1558, sobe ao trono a filha de Ana Bolena,
Elizabeth I, inaugurando um momento que ficaria conhecido como era elizabetana.
Esse breve histrico se faz necessrio para mostrarmos como a Inglaterra em que
Shakespeare viveu passava por transformaes em todos os nveis: um mundo em que os
rgidos padres foram quebrados, em que as igrejas que outrora representavam a identidade
das cidades, fechadas. Shakespeare pertence primeira gerao que pde descobrir um novo
lugar para o indivduo, que pde reinventar sua identidade nacional, construir uma nova
economia e escolher uma religio. As grandes descobertas abrem a possibilidade de contato
com novas concepes de mundo e realidade, assim como na Filosofia, as obras de Montaigne
e Bacon, por exemplo, apresentam, por um lado, um ceticismo, mas tambm uma valorao
do pessoal e do individual no processo de aquisio do conhecimento. Esse tipo de
pensamento fruto de uma sociedade onde a percepo tudo e nada certo, em que a
nao dialoga consigo mesma. Hamlet representaria, ento, as angstias e incertezas de um
mundo que ainda estava testando suas asas. (JONES: 2000, 41)
V-se que o perodo foi marcado por contradies e que no equilbrio instvel
(HELIODORA:2001,6), alcanado no reino de Elizabeth I, conviveram uma exploso
demogrfica, pragas, m colheita, decadncia da economia, fome, aumento da diferena entre
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pobres e ricos, mas tambm um forte sentimento nacionalista impulsionado pela derrota da
Armada Espanhola, no final de julho de 1558, ao lado da abertura do primeiro teatro londrino,
por James Burbage, em 1576.
Sabe-se que os Tudors investiram muito na educao, como parte de uma reforma
mais ampla, que se afastava aos poucos de postulados religiosos fechados, e tambm como
reformulao paulatina da posio do indivduo e de sua participao na vida [do] Estado
nacional, que o faz deixar de ser vassalo de um senhor para ser cidado de um pas
(HELIODORA: 1978,19).
A cidade natal de Shakespeare, Stratford- on- Avon, teve sempre frente de sua
escola (...) professores com treinamento universitrio, geralmente em Oxford
(HELIODORA, op. cit, p. 43). O currculo, herdado da Idade Mdia, manteve o trivium
(gramtica latina, lgica e retrica) e o quadrivium (aritmtica, geometria, astronomia e
msica), leitura de autores latinos, como Ovdio e Sneca e exerccios de retrica que exigiam
do aluno, por exemplo, a produo de textos ora favorveis, ora desfavorveis a determinado
ponto de vista. Isso fez com que Shakespeare entrasse em contato, desde cedo, com o que
Jones chamou de verdades duplas (JONES: 2000, 35), prprias de um mundo em
transformao:

Seja como for, o que parece que na parte de ensino propriamente dito a educao
elizabetana era bastante objetiva e se ocupava primordialmente do treinamento do
aluno nos processos do raciocnio lgico e da correta expresso das idias (...). A
no ser por essa preocupao em imbuir de bons princpios e boas maneiras a mente
do aluno, tudo o que era ensinado na escola parece ter sido de modo geral til
ampliao do horizonte do aluno, instrumento hbil para colaborar num processo de
desenvolvimento do indivduo. (HELIODORA, idem, p. 45-46)

Quanto ao palco elizabetano, sua estrutura singular permitiu a Shakespeare
desenvolver um teatro que no se encontrava preso s regras clssicas. Um dos aspectos que o
torna anti-realista e mais participativo o fato de, no palco elizabetano, no haver cenrios
mveis, luz artificial (as peas eram representadas tarde), e de a ao poder ser percebida de
vrios pontos de vista, pois no havia a tentativa de fazer o palco parecer com um lugar real.
Portanto, o pblico que tem de suprir com a sua imaginao o contexto necessrio para
determinada locao: o palco [elizabetano] era ao mesmo tempo todo lugar e nenhum lugar
(CLARK: 1998, 35), da a razo de seu carter antiilusionista:

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O pblico participava da pea muito mais do que o do teatro convencional moderno.
O palco era uma plataforma nua, uma parte da qual se estendia at o meio da platia.
Os espectadores conservavam-se em p ou acomodavam-se am assentos dispostos
em trs lados ao redor do palco, onde se sentavam os homens de classe mais
abastada, que, durante a encenao, faziam comentrios a respeito da pea e dos
atores, e chegavam at mesmo a tocar-lhes as roupas para avaliar-lhe a qualidade. A
parte da frente do palco era usada para solilquios e apartes [fazendo] do pblico seu
confidente. No palco principal, alm da ao propriamente dita, havia msica, cenas
de esgrima, de dana, de pantomima. (...)Havia pouco cenrio. Esse fato obrigava o
autor a usar recursos para cria-lo na imaginao do pblico; o texto trazia, por isso,
descries muito realistas e vivas (...). (STEVENS, 1988, p. 17)

No entanto, tradicionalmente, o real e o verdadeiro eram considerados critrios
valorativos da obra de arte, e j, h tempos, vem sendo discutido, pelos tericos da literatura,
at que ponto a representao do real daria obra de arte um maior valor. Desse modo,
acreditamos que a obra de Shakespeare prenuncia uma srie de mecanismos futuramente
adotados por autores que romperam com tais critrios valorativos.
A imposio da lei das trs unidades, definida por Aristteles em A Arte Potica, e
reelaborada por Ludovico Castevetro em 1570, subordinando o potico aos princpios da
racionalidade, demorou sculos para ser derrubada. Como assinala Luiz Costa Lima, em O
Controle do Imaginrio, mesmo tendo oferecido uma extensa teorizao sobre o potico, o
Cinquecento italiano faz uma releitura dos clssicos, redescobre a Potica aristotlica sem, no
entanto, combat- la. Isso se d na medida em que o homem renascentista ainda se encontra
profundamente inserido em um mundo onde a crena na imutabilidade e nas leis permanentes,
necessrias manuteno de uma cultura crist dominante, ainda est muito presente.
William Shakespeare representa justamente os conflitos e incertezas do homem que
nasce em uma cultura agonizante (JONES: 2000, 25). O dramaturgo produziu sua obra num
momento em que a Inglaterra passava por transformaes em todos os nveis: os rgidos
padres estavam sendo quebrados, as igrejas que outrora representavam a identidade das
cidades eram fechadas, o indivduo buscava novas formas de se inserir no mundo. Por isso,
um dos traos primordiais do texto shakespereano o fato de nele haver um questionamento
sobre a verdade, o real, e tambm um rompimento com a lei das trs unidades ao
introduzir, por exemplo, elementos de mistrio e sobrenatural em tramas como a de Macbeth.
Constata-se que as mesmas discusses referentes ao carter mimtico da literatura,
como forma de dar um efeito de verdade obra de arte, so questes importantes nas
primeiras discusses tericas sobre a arte cinematogrfica. Podemos afirmar que o
questionamento desta ltima girou em torno de dois plos principais: a partir do novo olhar
22
que o cinema apresentava, o problema da presena do real na imagem flmica fez com que
vrios tericos, sobretudo os de tradio formalista, encarassem a stima arte como uma
reproduo do real.
Os 25 minutos da primeira exibio pblica dos irmos Lumire cons tavam de um
programa de 10 documentrios de curta metragem: operrios saindo da fbrica, o senhor e a
senhora Lumire alimentando seu beb, homens bebendo cerveja e jogando cartas. O pblico
ficava surpreso com o quanto as imagens se pareciam com a vida real e redescobria-se nelas.
Nesse sentido, o prprio cinema francs nasce com uma inclinao realista. No
entanto, foi o estilo americano de filmar que, de forma mais enftica, subordinou o cinema
aos princpios de imitao do real. J em sua origem, o cinema americano apresentava uma
tendncia para o realismo. Segundo Anatol Rosenfeld, a escola americana, apesar de
fortemente influenciada pelo estilo ilusionista francs, especialmente o de George Mlis,
desde os seus primrdios procurou o modelo mais real de se contar uma histria.
Um dos desbravadores do cinema primitivo americano Edwin S. Porter, mecnico
que, como americano, no se via a braos com uma tradio teatral de muitos sculos (...) e,
como mecnico, no suspirava sob o peso de uma grande cultura (...) (ROSENFELD: 2002,
85). Por essa razo, acredita Ismail Xavier, o cinema dominante, hoje, de forte influncia
americana, mais codificado e por isso sonega ao espectador o direito de experimentar o
negado pela indstria (...) sem as amarras do cdigo vigente (XAVIER: 1991,12). Tal
codificao viria justamente dos primrdios do cinema americano, cujos pioneiros, como
Porter, procuraram fazer uma arte que agradasse platia, sem estarem preocupados com
questes estticas, como seus colegas franceses.
Os filmes de Mis que inspiraram Porter continham histrias pouco reais. A
revoluo provocada pelo cineasta francs, no cinema recm- nascido, e que at ento
limitava-se a reproduzir corretamente ocorrncias reais, vem do fato de anunciar com grande
destaque que filmava scnes artificiellement arranges cenas artificialmente arranjadas
(ROSENFELD: 2002, 81). Seu filme Viagem Lua um exemplo do mundo fantstico que
Mlis criou, utilizando tcnicas de ilusionismo como fuses, cmera lenta, tomadas
invertidas, enfim, tudo o que o levou a ser admirado, imitado e invejado nos Estados Unidos.
Apesar de toda a admirao pela obra de Mlis, Porter ambicionava fazer um filme o
mais real possvel, fato que o fez levar a cmera para fora dos atelis de filmagem,
dinamizando a narrativa, uma vez que o cinema de Mlis, com todos os seus mritos, ainda
23
era fruto de um estilo francs, profundamente impregnado da tradio teatral
(ROSENFELD, op. cit., p.83), e, portanto, com a viso esttica do palco.
Dessa forma, no seu Assalto ao trem pagador, Porter j anuncia um verdadeiro estilo
americano, vigoroso, gil e realista, quase no contaminado pelos padres do teatro.
(ROSENFELD, op. cit, p.89) Estavam lanadas as bases de um mtodo de fazer cinema que
tinha como preocupao primordial o entretenimento do pblico; que pregava uma
cumplicidade onde indstria e espectador so parceiros; em uma parceria voltada para a
produo-consumo de prazer a partir de representaes. (XAVIER: 1991, 13-14).
A importncia de Mlis, no entanto, vai alm do fato de ter sido um inspirador dos
pioneiros do cinema americano. Pelo aspecto fragmentado e ambguo de seu cinema, pelo seu
vacilar entre o realismo documentrio e a fuga fantasmal para outros mundos
(ROSENFELD, op. cit. p. 80), ele foi uma das primeiras vozes dissonantes procurando ir
alm da mera impresso de realidade que o cinema pudesse provocar. Nesse sentido, ele
percebeu que

Como nenhum outro meio de comunicao, o cinema capaz de reproduzir
fielmente a realidade, ao mesmo tempo, ultrapass-la e transcend-la, introduzindo o
espectador num reino mgico, inteiramente dominado pelo jogo da imaginao.
(ROSENFELD, op. cit. idem)

A tenso entre um cinema mais dependente da tradio teatral, europeu
(principalmente francs) por um lado, e um cinema em busca de um realismo maior,
especialmente o americano, teve como conseqncia o fato de os primeiros ensaios tericos
escritos na dcada de vinte do sculo passado revelarem uma preocupao em diferenciar o
cinema do teatro, dando quele um status de arte.
Na tradio formalista, Hugo Munsterberg, autor de The Photoplay: a Psychological
Study, de 1916, se destaca, porque j naquela poca interessava-se pelo carter mental do
processo cinematogrfico. Para ele, que curiosamente tinha vergonha de ser visto no cinema,
a mente organiza o mundo, e o filme, portanto, no um mero registro do movimento, mas
um registro organizado do modo como a mente cria uma realidade significativa. Assim como
Eisenstein far, posteriormente, Munsterberg valoriza a montagem como um trabalho
significativo do diretor, que de certa forma j direciona a recepo do espectador.
24
Sendo assim, acreditava que o cinema era um veculo da mente, e no do mundo. Para
ele, o filme nos mantm longe do mundo real na medida em que a natureza submete-se
potica da tela, formando um [novo] objeto flmico de contemplao (ANDREW: 1989, 29).
Na realidade, para Munsterbeg, o cinema transforma a realidade em objeto da imaginao.
No seu entender, uma vez que a realidade caracterizada por ordens primrias de
tempo, espao e causalidade, a estrutura flmica estaria mais ligada do sonho. Alis, o
prprio Luis Buuel ir afirmar, mais tarde, que Nas mos de um esprito livre, o cinema
uma arma magnfica e perigosa [porque] o mecanismo das imagens cinematogrficas , por
seu funcionamento intrnseco, aquele que (...) mais se aproxima do funcionamento da mente
humana em estado de sonho. (BUUEL: 1991,336)
Nesse sentido, podemos perceber que, mesmo inserido numa tradio formalista,
Munsterberg foi um dos primeiros a no s valorizar o espectador como parte construtora da
significao cinematogrfica, como tambm a se posicionar contrariamente viso de que o
cinema seria um mero registro de imagens reais.
Outro terico que tambm segue a escola formalista Rudolf Arnheim, autor de Film
as Art, publicado na Alemanha em 1932. Em sua obra, defende o carter irreal da experincia
cinematogrfica, j que o filme s pode ser arte se o veculo difere de um verdadeiro retrato
da realidade. (ANDREW 1989, 58). Por isso, o cinema seria o produto da tenso entre a
representao e a distoro: o enquadramento, por exemplo, restringe a viso do espectador,
organizando e dirigindo a sua percepo.
Em relao ao uso do som, posiciona-se contra sua utilizao por acreditar que ele
enfatiza, insiste na realidade do contedo do filme. Arnheim acreditava que a arte uma
troca com o mundo, razo pela qual tambm valoriza a capacidade do cinema de ir alm do
real, recriando-o.
Ao lado de Munsterberg e Arnheim, um dos tericos mais importantes desse perodo,
e tambm aquele cuja teoria oferece mais pontos de convergncia com a Esttica da Recepo
e do Efeito, Sergei Eisenstein. O cineasta russo pertencia ao movimento conhecido como
construtivismo , que pregava ser a arte uma atividade do fazer e do construir, e, por isso,
a ele incomodava profundamente o fato de a platia olhar para eventos cinematogrficos
exatamente como olhava para os acontecimentos cotidianos (ANDREW, idem, p. 55).
Em O sentido do cinema, Einsestein afirma que, para ele, o diretor deveria, atravs de
uma estruturao calculada de atraes, poder moldar os processos mentais do espectador. O
25
cineasta acreditava que ver um filme ser sacudido por uma cadeia contnua de choques,
apostava em uma platia de co-autores, pois, para ele, os estmulos distintos dos planos so
como clulas que colidem e foram a mente a criar o seu sentido de unidade. No defendia
uma montagem linear, e sim justaposta, feita de nexo de linhas complementares, equivalentes
ao impressionismo de Debussy, que confrontem o espectador. Por tudo isso, reage ao realismo
natural hollywoodiano, propondo a montagem polifnica.
Desse modo, Eisenstein obriga o espectador a criar sua imagem, pois no lhe fornece
uma completa, mas a experincia de completar uma imagem. Da mesma forma que,
segundo Iser
O texto (...) se realiza s atravs da constituio de uma conscincia receptora.
Desse modo, s na leitura que a obra enquanto processo adquire seu carter
prprio. (...) A obra o ser constitudo na conscincia do leitor. (ISER: 1996, 50-51)

Eisenstein tambm insistia na ajuda do espectador na construo de sentido do filme,
e era contrrio s concepes da maioria dos grandes estdios de Hollywood, mais inclinados
a produzir filmes que no apresentassem desafio algum aos padres culturais e morais da
sociedade americana. Acreditando que o cineasta deve olhar abaixo da superfcie do
realismo, ele via o filme como um processo criativo no qual o espectador deve completar
uma imagem. Segundo ele, a arte pode mudar o comportamento ao mudar uma percepo:
Uma obra de arte, entendida dinamicamente, apenas este processo de organizar
imagens no sentimento e na mente do espectador. (...) Desse modo, a imagem de
uma cena, de uma seqncia, de uma criao completa, existe no como algo fixo e
j pronto. Precisa surgir, revelar-se diante dos sentidos do espectador.
(EISENSTEIN: 2002b, 21-22)

Contrariamente a outro terico russo, Pudovkin, segundo o qual o cineasta estava
merc do plano uma vez que os pedaos de realidade j tm um significado definido,
Eisenstein reivindicava no uma ligao com a realidade, mas uma coliso, no uma platia
passiva, e sim uma platia de co-autores.
Por isso, Eisenstein queria que o filme escapasse do realismo cru. Sua noo de plano,
explica Andrew, no era a de um pedao de realidade, mas sim o locus de elementos
formais como iluminao, cenrio. Assim, se o cineasta criativo, ele construir relaes que
no esto implcitas no significado do plano; criar em vez de dirigir o significado.
Em relao polmica utilizao do som no cinema, Eisenstein posiciona-se contra o
cinema sonoro por acreditar que o som tornaria a arte cinematogrfica mais realista. Uma vez
que Hollywood prezava (e preza at hoje) a tcnica como forma de tornar o cinema cada vez
26
mais realista, Eisenstein procurou subverter o uso natural do som, da cor, e de qualquer
elemento que pudesse contribuir para dar ao cinema um status de cpia da realidade.
Outro terico importante dentro da teoria formativa do cinema Bla Belzs. Sua
anlise centrada na tcnica cinematogrfica, e por isso importante ressaltar que o momento
da primeira fase da teoria formativa do cinema coincide com as datas do movimento
formalista russo (1918-1930). Em As Principais Teorias do Cinema: uma introduo, Dudley
Andrew mostra como os tericos por ele categorizados como formativos, de uma certa
maneira, acreditam na funo simblica do cinema quando apenas ele reproduz a realidade.
Nas palavras de um dos mais proeminentes formalistas russos, amigo e bigrafo de
Eisenstein:

A arte existe para que se recupere a sensao de vida; existe para fazer com que as
coisas sejam sentidas, para fazer a pedra pedrar. O objetivo da arte transmitir a
sensao das coisas tal como elas so percebidas (...). (ANDREW: 1989, 89)

Essa viso de cinema tambm foi a defendida por alguns tericos realistas, dentre os
quais, os que merecem um maior destaque so Siegfried Kracauer e Andr Bazin. Em sua
obra Theory of Film (1960), Kracauer v o cinema como um instrumento cientfico, que foi
criado para explorar certos nveis ou tipos particulares de realidade. Para ele, a matria prima
do cinema era sempre o mundo visvel, natural. Dessa forma, rejeita a teoria formalista por
acreditar que a realidade parece dar-se naturalmente ao fotgrafo, e, sendo a fotografia o
ingrediente bsico do cinema, defende a arte cinematogrfica como expresso no do
significado do homem, mas do significado do mundo.
Kracauer preocupava-se com o fato de a cincia ter colocado em questo o mundo
fsico e do homem no saber mais o que a realidade. Da o elogio fotografia, na medida em
que a natureza, de um lado, e o homem, de outro, convergiam no processo fotogrfico,
chegando a uma nova relao ntima (ANDREW: 1989,119). Para Kracauer, a cincia
fracassou porque mergulhou na abstrao e, aps pr abaixo tudo o que restava da base
crist, no foi capaz de preencher o vazio ideolgico que restou. Acreditando que o homem
necessita de uma crena unificadora , ele tenta eliminar as outras correntes cinematogrficas
e, influenciado pela obra de Auerbach e pelas teorias artsticas de imitao, que mostram
como grande parte da literatura ocidental tem sido escrita na tradio realista, Kracauer
defende a idia de um cinema cada vez mais prximo da reproduo do real.
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Dentro desse pensamento, o terico francs Andr Bazin v no prprio termo
designativo da lente que constitui o olho fotogrfico em substituio ao humano objetiva o
carter realista da arte cinematogrfica. Sendo a fotografia fundada na ausncia do homem,
pela primeira vez, diz Bazin, uma imagem do mundo exterior se forma, automaticamente,
sem a interveno criadora do homem, segundo um rigoroso determinismo (ANDREW:
1989, 142).
Os ensaios de Bazin so considerados como os mais importantes da teoria realista do
cinema. Sua publicao coincidiu com a ascendncia do chamado neo-realismo italiano
(1945-1950) e na coletnea de seus ensaios, Quest-ce que le cinma?, de 1957, percebemos
que o crtico francs proclama a dependncia do cinema em relao realidade: O cinema
atinge sua plenitude sendo a arte do real, afirma:

Pela primeira vez, entre o objeto originrio e sua reproduo intervm apenas o
instrumento de um agente no vivo. Pela primeira vez, uma imagem do mundo
formada automaticamente, sem a interveno criativa do homem. (...) A imagem
fotogrfica o prprio objeto, o objeto livre das condies do tempo e do espao
que o regem. (BAZIN: 1984a, 13-14)
1



Assim, para ele, vemos o cinema como vemos a realidade, uma vez que este foi
registrado pela objetiva mecanicamente. O cinema, nessa concepo, antes de tudo a arte do
real, por sua capacidade de registrar a espacialidade dos objetos e o espao por eles
ocupados (ANDREW, op. cit, p. 142). Sua matria-prima, na concepo de Bazin, o
desenho deixado pela realidade no celulide, que no tem de ser decifrado na medida em
que o mundo faz um desenho de si mesmo no cinema. (ANDREW, op. cit, p. 145). Bazin
sempre defendeu desenvolvimentos de tcnicas que aproximassem a percepo do cinema da
percepo natural, j que ele considera que a tecnologia poderia aperfeioar o realismo das

1
For the first time, between the originating object and its reproduction there intevenes only the
instrument of a nonliving agent. For the first time an image of the world is formed automatically, without the
creative intervention of man. () The photographic image is the object itself, the object free from the conditions
pf time and space that govenrs it.
Obs. Essa e todas as outras citaes neste trabalho salvo as dos dilogos dos filmes analisados so
de autoria de Teresa Dias Carneiro.


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imagens, ao contrrio de Eisenstein, que sempre procurou afastar-se desse tipo de
representao.
Edgar Morin outro terico que questiona a participao na construo de sentido
feita pelo espectado. Para ele, o espectador das salas obscuras um sujeito passivo em
estado puro. (MORIN:1991, 156). Contrariamente ao cineasta russo, o crtico francs
acredita que o mergulho na escurido faz com que o espectador encontre-se numa situao
regressiva sem qualquer poder de cooperao prtica com o espetculo que se v no teatro,
quando a presena do espectador pode vir a refletir-se no desempenho do ato. (MORIN,
idem). No cinema, o espectador est subjugado e tudo suporta, pacientemente.
Morin mostra que o prazer da identificao est presente desde as primeiras
projees feitas pelos irmos Lumire, em que se percebia no espectador o arrebatamento no
reconhecimento das coisas banais e quotidianas, na sua evocao, ao dizer exatamente
assim. No entanto, ele acredita que, apesar de subjugado, o espectador apresenta uma
passividade ativa, uma vez que uma ininteligvel, uma incoerente sucesso de imagens,
puzzle de sombras e luzes de certa maneira requer dele uma contribuio ao integr- lo no
fluxo do filme, possibilitando- lhe incorporar-se aos personagens, numa participao afetiva
polimrfica. Morin cita o poeta Paul Valry para ilustrar esse conceito:

A minha alma vive, sobre a tela omnipotente e movimentada: e participa das
paixes fantasmas que a se sucedem. Alma. Participao. Fantasma. Trs palavras-
chave que unem a magia e a afetividade no ato antropolgico da participao. (...) O
que h de mais subjetivo o sentimento infiltrou-se no que de mais objetivo h:
uma imagem fotogrfica, uma mquina. Mas em que se transformou a objetividade?
(MORIN, idem, p. 171)

O questionamento da objetividade no cinema tambm foi bastante explorado por Jean
Epstein, ao mostrar que o carter eminentemente verdadeiro do olhar cinematogrfico dado
pela prpria natureza de seu registro, como se nele no houvesse a interveno do homem.
Em seu texto O filme contra o livro, que faz parte do artigo O pecado contra a razo,
Epstein faz uma anlise da oposio entre a imagem e a palavra. Valorizando a primeira em
detrimento da segunda, ele acredita que aquela est menos ligada racionalidade por
encontrar-se mais prxima do objeto que pretende representar:

Na verdade, a imagem um smbolo, mas um smbolo muito prximo da realidade
sensvel que ela representa. Enquanto isso, a palavra constitui um smbolo indireto,
29
elaborado pela razo, e, por isso, muito afastado do objeto. (...) (EPSTEIN: 1991,
293)

Para Epstein, mesmo os escritores que tentaram libertar-se do raciocnio lgico ,
como Rimbaud e os surrealistas, por exemplo, conseguiram apenas complicar e dissimular a
estrutura lgica de sua expresso, requerendo do leitor a operao de toda uma matemtica
gramatical, uma lgebra sinttica para conseguir interpretar seus textos. O filme, ao
contrrio,

por sua incapacidade de abstrair, em razo da pobreza de sua construo lgica, da
sua impotncia em formular dedues, est dispensado de recorrer a laboriosas
digestes intelectuais. Assim, o filme e o livro se opem. (EPSTEIN, idem, p. 294)

Na sua concepo, o cinema a arte que segue um caminho mais romntico pelo seu
carter pouco racional, que atua na emoo, constituindo uma verdadeira escola de
irracionalismo e romantismo. Ao fazer a analogia do cinema com o sonho, Epstein
constata que no filme tambm h a liberao do controle da razo, por isso, acredita, o cinema
mudo, quando surgiu, representava uma ameaa ao mtodo racional, na medida em que era
um instrumento para o desenvolvimento de uma cultura romntica, sentimental e intuitiva.
(EPSTEIN, idem, p. 300).
A questo da racionalidade na representao cinematogrfica e do realismo das
imagens filmadas, defendida por Eptein, constestada por tericos e cineastas que vem o
cinema como uma representao distorcida da realidade, que permite a transcendncia do
objeto filmado e provoca no espectador uma interrogao sobre o prprio real e sobre a
verdade transmitida pela imagem.
Neste sentido, faz-se necessrio uma remisso a alguns conceitos presentes na obra de
Friedrich Nietzsche. O filsofo alemo procura fazer uma investigao sobre as questes do
conhecimento, da conscincia e de alguns conceitos como o bem, o mal, e a verdade.
Nietzsche critica a idia de um conhecimento racional, proposta a partir de Scrates e Plato,
e prope uma transvalorizao de todos os valores, segundo a qual a arte seria um modelo
alternativo para a racionalidade. Partindo da reflexo sobre a arte grega, principalmente a
tragdia, Nietzsche defende uma forma de arte que una o apolneo e o dionisaco. Sendo
Apolo o deus da medida, da ordem e da proporo, seu mundo representa a individualizao,
o Estado, a conscincia de si. A experincia dionisaca, por outro lado, questiona valores
30
gregos fundamentais como a medida, o bom senso, o equilbrio. Dioniso o deus da
demesura, da ruptura com o individual, da reconciliao do homem com a natureza.
Em conseqncia disso, segundo Roberto Machado, o grego, atravs da beleza,
reprimiu no dionisaco brbaro seus elementos destruidores, ensinando- lhe a medida e
transformando-o em arte (MACHADO, 1999, 24) por essa razo que Nietzsche vai
valorizar a arte trgica, por possibilitar a unio entre a aparncia e a essncia, articulando
instinto e conhecimento. Para ele, o heri no foi morto pelo trgico, mas pelo lgico
(MACHADO, idem, p.32)
Isso significa que, ao criar uma dicotomia de valores que situa a verdade como valor
supremo, a civilizao socrtica reprimiu o trgico em detrimento da racionalidade. O
conflito se estabelece, portanto, porque o homem um artista, um criador de aparncias.
Para Nietzsche, diz Machado, a histria da civilizao tem sido a da debilitao progressiva
dos instintos fundamentais. por esse motivo que em Crepsculo dos dolos o filsofo se
rebela contra o equacionamento socrtico que considera a razo, a virtude e a felicidade como
sinnimos instauradores [d] a luz diurna da razo contra a pretensa obscuridade dos
instintos. Em O nascimento da tragdia no esprito da msica afirma o filsofo que

(...) o homem dionisaco tem semelhana com Hamlet: ambos lanaram uma vez um
olhar verdadeiro na essncia das coisas, conheceram, e repugna-lhes o agir; pois sua
ao no pode alterar nada a essncia eterna das coisas, eles sentem como ridculo
ou humilhante esperarem deles que recomponham o mundo que saiu dos gonzos. O
conhecimento mata o agir, o agir requer que se esteja envolto em vu de iluso
esse o ensinamento de Hamlet (...). (NIETZSCHE, 1987, p. 9)


O desaparecimento de valores absolutos, proposto por Nietzsche, aponta para o que o
terico Jean-Louis Baudry chamou de falsa neutralidade dos aparelhos ticos. Baudry
Insurgiu-se contra aqueles que, como Andr Bazin, V.I. Pudovkin e Siegfried Kracauer,
acreditam ter o cinema uma inclinao natural para o realismo, pois sua matria prima o
mundo visvel, natural. Alm do que, a origem da arte cinematogrfica est ligada lente
objetiva, que consegue fotografar o real sem a presena do olhar humano. Por isso,
acreditamos que um mtodo mais apropriado para analisar a experincia cinematogrfica seja
aquele defendido pelo terico francs Christian Metz, quando afirma:
Estou no cinema. Assisto projeo do filme. Assisto. Como a parteira que assiste a
um parto e da tambm parturiente, eu estou para o filme segundo a modalidade
dupla (e todavia nica) do ser-testemunha e do ser-ajudante: olho e ajudo. Olhando o
31
filme, ajudo-o a nascer, ajudo-o a viver, posto que em mim que ele viver e para
isso que foi feito (...). (METZ: 1991, 406)

A imagem da parteira serve para ilustrar tambm a relao entre texto e leitor na viso
de Iser. Para ele, os atos de apreenso so orientados pela prpria estrutura do texto, porm
no inteiramente controlados por ele. A estrutura estabelece, na realidade, as condies para
que haja a comunicao do texto com o leitor e a possibilidade de sua participao na
inteno textual:
A tal ponto uma certa estrutura textual estabelecida para o leitor que ele obrigado
a assumir um ponto de vista que permita produzir a integrao das perspectivas
textuais. O leitor, porm, no pode escolher livremente esse ponto de vista, pois ele
resulta da perspectiva interna ao texto. (...) Esse papel exige de cada leitor que
assuma o ponto de vista previamente dado. (...) (ISER, 1996, p. 74)


Ora, Rudolf Arnheim j defendia em Film as Art, de 1932, que o filme s alcanaria o
status de arte quando deixasse de ser um veculo de mero retrato da realidade. Para ele, a
arte cinematogrfica o produto da tenso entre a representao e a distoro do real. Assim
como Iser, ele acredita que o espectador no totalmente livre para atribuir qualquer sentido
s imagens que v na tela, pois o enquadramento restringe sua viso e organiza e dirige sua
percepo do objeto.
Isso ocorre porque h um titereiro por detrs do texto, assim como no cinema h um
diretor que enquadra as imagens e as organiza para ns as recebermos. Segundo Robert Stam,
alguns autores da Renascena, como Cervantes, revelaram-se explicitamente como
titereiros, e romperam com o ilusionismo, lembrando ao leitor ou espectador da
necessidade de ser cmplice da iluso artstica. Segundo Stam , o teatro de Shakespeare
revela uma tenso dialtica entre a imitao realista e o artifcio reflexivo. No entanto, mesmo
que a tradio mimtica tenha sido quebrada paulatinamente, desde a Renascena, o cinema,
de certa forma
tornou-se o catalisador das aspiraes mimticas abandonadas pelas demais artes. A
popularidade do cinema deveu-se a sua impresso de realidade, a sua fonte de poder
e, simultaneamente, a seu defeito congnito. As pessoas deliciavam-se com a
verossimilhana do cinema, com sua capacidade de reproduzir mecanicamente uma
imagem correspondente percepo natural do olho humano. (STAM: 1981, 24,
grifo nosso)

O jbilo pelo reconhecimento da reproduo do real encontra um paralelo na noo de
arte culinria de Hans Robert Jauss. Segundo o terico alemo,
32
[A arte culinria] deixa-se caracterizar, segundo a esttica da recepo, pelo fato de
no exigir nenhuma mudana de horizonte, mas sim de simplesmente atender a
expectativas que delineiam uma tendncia dominante do gosto, na medida em que
satisfaz a demanda pela reproduo do belo usual, conforma sentimentos familiares,
sanciona as fantasias do desejo, torna palatveis as experincias corriqueiras (...) ou
mesmo lana problemas mora is, mas apenas para solucion-los no sentido
edificante, qual questes j previamente decididas. (JAUSS:1994,32)


Podemos afirmar que o cinema clssico narrativo, especialmente aquele produzido nos
Estados Unidos no fim do sculo XIX e no incio do XX, do qual Griffith o seu maior
representante, atravs de mecanismos de apagamento das marcas discursivas do enunciador -
ao contrrio de autores como Cervantes e Shakespeare, que as explicitavam - enfatiza a
impresso de realidade, na qual a fora da mimese favorece a funo regularizadora e
moralizante desse tipo de narrativa que deixa muito poucas lacunas a serem preenchidas pelo
espectador, na medida em que vai ao encontro de seus cdigos pr-estabelecidos e no rompe
com seu horizonte de expectativa.
No entanto, o significado da imagem e do texto produto da interao entre seu
produtor e seu receptor. Nossa percepo, quando entra em coliso com as representaes
literrias ou cinematorficas, nos obriga a nos distanciarmos de uma representao formada
para que possamos criar outras (ISER: 1999, 135). Alm do mais,
A dificultao da representao acaba por separar o leitor das disposies familiares,
dando-lhe a possibilidade de imaginar o que talvez parecia inimaginvel em face da
determinao que dominava seus padres at o momento. (ISER, idem, 136).

Portanto, uma vez que imagem e discursividade so duas apreenses do mundo
(ISER: 1996, 33), literatura e cinema se realizam no limite entre reproduzir e ultrapassar o
real, e, atravs desse mecanismo, fazem de leitores e espectadores seres situados entre a
observao e a construo desse real.




33
CAPTULO 2: DO TEXTO IMAGEM: A QUESTO DA ADAPTAO
LITERRIA PARA O CINEMA

O cinema no uma desculpa para ilustrar a literatura.
Peter Greenaway

Que se entende por adaptar uma obra literria para a tela? possvel ser fiel ao
texto- fonte? Como representar em imagens o que dizem as palavras? Seria a literatura uma
arte superior ao cinema? As adaptaes no teriam como resultado um produto muito
inferior obra, mais superficial, conseqncia de uma traio ou vulgarizao do
original ?
Com a inveno do cinema em 1895, este passa a beber na fonte da literatura, e a
cobrana por uma fidelidade ao original tornou-se uma questo importante, tanto para
crticos quanto para os espectadores. Portanto, nosso objetivo, alm de discutir as relaes
entre a palavra e a imagem e o conceito de adaptao, tambm refletir sobre o que significa
adaptar, hoje, uma pea de Shakespeare para o cinema e dialogar com os diversos conceitos
de adaptao a partir da viso dos cineastas analisados neste trabalho: Orson Welles, Roman
Polanski, Paul Mazursky e Peter Greenaway.
Como dissemos, a relao entre cinema e literatura, desde a criao da stima arte,
nunca deixou de ser conflituosa. Num primeiro momento, o cinema usou a literatura como
forma de legitimar uma arte que procurava estabelecer-se como tal, ao mesmo tempo em que
a adaptao de obras literrias permitiu a um pblico mais sofisticado esse novo tipo de
entretenimento.
34
Conforme explica Rosenfeld, o cinema se desenvolveu entre barracas de feira, ao
lado da mulher-peixe e da dama-sem -ventre. Como filho do capitalismo, ele representou o
teatro acessvel s grandes massas, o proletariado. Acreditava-se que, pela variedade do
espetculo, pelos preos acessveis e pelo mnimo esforo intelectual que ele exige do
pblico, a stima arte substituiria o teatro para as grandes massas (ROSENFELD: 2002,65).
Logo o cinema se transformou em uma mquina de contar histrias e, como afirma
Aumont, a unio entre cinema e narrativa no era evidente (AUMONT: 2002, 89).
Na realidade, essa parece ser a origem da controvrsia que permeia os estudos das
adaptaes cinematogrficas: cinema imagem em movimento, portanto, uma arte que
poderia prescindir das palavras para se expressar. Por que, ento, tornou-se o cinema uma
arte narrativa? Seria verdadeiro, como afirma Jean Mitry, que sem o suporte da narrativa,
os smbolos visuais no tm sentido, tornam-se signos convencionais? (MITRY: 2000, 170)?
Ou, como afirma Greenaway, em razo de W. Griffith, o pai da gramtica cinematogrfica
que rege Hollywood at hoje, ter escravizado o cinema ao romance do sculo XIX?
(GREENAWAY:2004, 12). Para ele, no verdadeira a premissa de que preciso ter um
texto antes de se ter imagens. Como pintor, acredita que o valor primordial do cinema no
a narrativa; ele no o melhor veculo para contar histrias, j que a literatura lhe superior
como forma de narrao e potencializa a imaginao como nenhuma arte.
(GREENAWAY:2004, idem)
Voltamos, portanto, questo central: como e por que se deu a unio entre cinema e
narrativa, entre a stima arte e a literatura? Analisemos, primeiramente, a tese de Robert Ray.
A primeira pergunta que o crtico lana em sua anlise : Por que o cinema comercial to
vido por fazer filmes de longa metragem ficcional- narrativos (feature length ficcional
narrative films)? Por que esse gnero parece ser a definio inerente do que cinema?
Uma das explicaes a de que o contedo de uma nova mdia est sempre na mdia
antiga. Assim como a narrativa se apropriou das histrias orais, o cinema , da literatura e a
televiso, dos filmes. No entanto, afirma, no h uma definio inerente de cinema. Por razes
especficas - histricas e sociais - os filmes se tornaram quase que exclusivamente narrativas
ficcionais. Dadas outras circunstncias, no entanto, eles poderiam ter- se tornado expresses
lricas, ensaios tericos, investigaes cientficas, crticas de vaudeville.
Apesar de George Mlis pretender que seus filmes fossem entretenimento, os irmos
Lumire, segundo Noel Burch, viam sua arte como parte de uma pesquisa cientfica na
tradio de alguns fotgrafos, por exemplo, Edward Muybridge e Albert Londe. E, muito
35
embora essa tradio tenha sobrevivido no documentrio, tanto esse gnero quanto aquele de
Mlis sucumbiram, com a presso comercial daquilo que se tornou a forma principal do
cinema: a narrativa de fico.
Ray mostra que, para Noel Burch (1992), apesar de as primeiras apresentaes do
cinema terem um apelo a um pblico proletrio, acostumado ao vaudeville, ao melodrama,
ao circo, ao show de marionetes, diverso das ruas, o cinema no satisfazia ao gosto
burgus pelo representacional. Os filmes s poderiam fazer isso apelando para a forma
preferida de arte da burguesia, o romance e o drama realistas do sculo XIX. Esse tipo de
narrativa atualizou na tela o que Burch chamou de a forma institucional de representao,
termo por ele utilizado para o que se convencionou chamar de continuidade ou de estilo
invisvel.
Em suma, para Ray , a indstria do cinema gastou as duas primeiras dcadas do sculo
XX desenvolvendo o equivalente cinematogrfico do que Barthes chamou de grau zero da
escrita ou a essncia da prosa realista de fico (RAY: 2000, 43). O resultado foi uma
retrica to naturalizada que seus traos desapareceram: o que surge na tela parece ser o
trabalho da mo de ningum, e, mais importante que isso, essa forma singular em que os
filmes se transformaram agora parecia a definio inevitvel de cinema, cujas outras
possibilidades foram esquecidas. A deciso tcita dos produtores de definir cinema como um
longa- metragem de fico, empregando sets elaborados realisticamente , barrou a entrada
de outras formas de produo e estabeleceu o oligoplio industrial como o conhecemos hoje.
Dessa forma, toda a empreitada de continuidade baseou-se na aproximao com a literatura,
especialmente a prosa de fico - os romances realistas - cujos enigmas e coerncia
psicolgica motivam e escondem toda a maquinaria retrica.
Para apagar as marcas da narrativa, esse tipo de cinema depende da legibilidade de
cdigos, convenes, conotaes, topoi que migram de um meio para outro, em uma
intertextualidade que inclui outros signos. Por exemplo, em Casablanca, segundo Ray, a
apresentao do personagem de Rick Blaine, interpretado por Humphrey Bogart, trabalha com
convenes -o champanhe, o jogo de xadrez, o summer trajado por ele que o senso
comum associa a algum sofisticado. Na chamada poca de ouro, Hollywood chegou a
codificar at mesmo seus atores principais, transformando-os em objetos de significado
previsvel. A indstria passa, a partir de ento, a utilizar os cdigos internalizados pelo
pblico, em busca de um movimento de identificao, cumplicidade, parceria e manipulao
por parte do espectador, usando os mtodos narrativos clssicos voltados para a produo do
36
prazer, que escondem a continuidade, na medida em que apagam as marcas retricas da
enunciao.
Narrativas como Casablanca, argumenta Ray, ratificam esses cdigos, reafirmam o
status quo, usando significados que, segundo Barthes, constituem signos imediatamente
inteligveis cuja significao previsvel dentro de uma cultura , como a taa de
champanhe, por exemplo (RAY: 2000, 40) . A soma desse estoque de conotaes igual
ideologia de uma cultura, de seu elaborado lxico de representaes, que reforado pelo
chamado cinema clssico-narrativo.
No entanto, h outras razes, que no somente o gosto pela narrativa realista, para
explicar a aproximao entre cinema e literatura. Alguns crticos apontam que, passado um
primeiro momento de entusiasmo pela novidade representada, cerca de dez anos aps a
primeira exibio no Grand Caf em Paris, no dia 28 de dezembro de 1895, as pessoas mais
educadas comearam a rejeitar aquele tipo de entretenimento que mostrava, por exemplo,
indivduos escorregando, caindo em buracos, apanhando dos guardas. Alm disso, um trgico
incndio no Bazar de la Charit, em Paris, em 1897, no qual morreram 120 pessoas da fina
flor da sociedade, deu ao espetculo a aura de to perigosa aventura que at os bancos
hesitavam em financiar esse arriscado negcio (ROSENFELD: 2002, 67).
Como resultado, em 1907 criou-se na Frana a Companhia de Filmes de Arte, cujo
objetivo era produzir filmes baseados em obras literrias que pudessem ser imediatamente
recebidos pelos crticos e pela classe mdia como uma melhora em relao qualidade
precria daquele tipo de entretenimento (GRONOMEYER: 1998, 36).
Para Aumont, no entanto, h outras razes para o cinema ter-se tornado uma arte
narrativa. Em primeiro lugar, afirma, qualquer objeto j um discurso em si:

Qualquer objeto j veicula para a sociedade na qual reconhecvel uma gama de
valores dos quais representante do que ele conta. (...) uma amostra social que,
por sua condio, torna-se um indicador de discurso, de fico, pois tende a recriar
em torno dele (...) o universo social ao qual pertence. Desse modo, qualquer
figurao, qualquer representao chama a narrao, mesmo embrionria, pelo peso
social ao qual o representado pertence e por sua ostentao. (AUMONT: 2002, 90)

Em segundo lugar, por ser imagem em movimento, o representado no cinema
sempre representado em devir, ou seja, por mais estticos que sejam, encontram-se em
perptua transformao, uma vez inscritos em uma durao que mostra a passagem de um
37
estado da coisa representada para um outro estado. Para Aumont, a anlise estrutural literria
mostra como qualquer histria, qualquer fico pode reduzir-se ao encaminhamento de um
estado inicial a um estado terminal e pode ser esquematizada por uma srie de
transformaes tais como erro a cometer erro cometido fato a punir processo punitivo,
etc. Para ele, portanto, o cinema ofereceu fico, por meio da imagem em movimento, a
durao e a transformao. Em conseqncia desses pontos comuns foi possvel operar o
encontro do cinema e da narrao (AUMONT: 2002, 91)
O terceiro ponto , para Aumont, assim como para Ray, a busca da legitimidade.
Considerado pelo seu prprio criador, Lumire, uma inveno sem futuro, em seus
primrdios, no passava de um espetculo vil, uma atrao de feira que s se justificava
pela novidade tcnica. Para sair dessa condio, foi necessrio que ele bebesse na fonte das
artes nobres, que eram, na passagem do sculo XIX para o sculo XX, o teatro e o romance.
Era preciso o cinema passar pela prova de que tambm poderia contar histrias dignas de
interesse , da a criao da Sociedade do Filme de Arte, na Frana, em 1907, cuja ambio
era reagir contra o lado popular e mecnico dos primeiros filmes, diz Aumont. Para ele,
uma vez que o valor pictrico burgus o reconhecimento, o transbordamento da realidade,
esta uma das explicaes para que, nesse momento, o cinema tenha -se tornado narrativo.
Uma vez tendo visto as razes para a unio entre cinema e literatura, procuraremos
agora discutir a questo da adaptao cinematogrfica propriamente dita. Para isso, propomos
um dilogo com alguns dos principais tericos sobre adaptao, para vermos como,
historicamente, a cobrana por uma fidelidade do filme em relao obra original foi
evoluindo para uma nova viso das adaptaes como reescrituras da obra literria.
Para Robert Stam, por exemplo, qualquer estudioso na rea de literatura e cinema deve
procurar ir alm do conceito de fidelidade. Segundo ele, a crtica tem, ao longo dos anos,
sido muito moralista em relao questo das adaptaes, fato comprovado pelos termos
empregados na maioria dos trabalhos publicados nesta rea: infidelidade, traio, deformao,
violao, vulgarizao. Todos esses substantivos carregam um tom acusatrio, uma carga de
negatividade raivosa (outraged negativity) em seu julgamento. (STAM:2000, 54)
A noo de infidelidade, acredita ele, vem do desapontamento do espectador
quando um filme falha ao capturar o que ele cr ser o cerne da narrativa e as caractersticas
estticas fundamentais da fonte literria. No entanto, para Ray, esse tipo de julgamento s
possvel quando partimos do pressuposto de que o romance contm uma essncia que pode
ser extrada, algo escondido, um ncleo de eventos que podem ser transpostos para a
38
adaptao. No entanto, um texto uma pletora de leituras possveis, uma estrutura aberta
que alimenta e alimentado dentro de um intertexto infinito
2
(STAM:2000, 57).
Na contemporaneidade, segundo Stam, fica praticamente impossvel a cobrana de
uma fidelidade ao original, uma vez que Barthes, Foucault e Derrida, entre outros, j
mostraram o anonimato do discurso, a desconstruo da hierarquia de original e cpia
e que um filme, como diz Barthes, pode ser uma forma de crtica ou leitura do romance
(STAM: 2000: 58).
Nesse sentido, faz-se necessrio retomar o conceito de morte do autor para Barthes.
Para ele, uma vez que a escrita a destruio de todas as vozes, de todo o ponto de origem,
ela estabelece a negao de toda identidade, a comear por aquela do corpo de quem escreve.
Desse modo, para que a escrita se d, necessrio que a voz perca a sua origem, que o autor
entre em sua prpria morte: e a a escrita comea.
Barthes mostra que a figura do autor nasce na modernidade, ela um produto do
empirismo ingls, do racionalismo francs e da f na reforma (BARTHES:1977, 143). A
descoberta do prestgio do indivduo teve como conseqncia a literatura transformada na
culminncia da ideologia capitalista que atribui grande importncia pessoa do autor. No
entanto, argumenta, texto um espao multidimensional, tecido, imitao perdida e, por
isso, falar em decifrar um texto no mais possvel. Agora, h uma recusa em se fixar um
nico sentido para o texto, como se isso representasse uma recusa de Deus, da razo, da
cincia, da lei. (BARTHES, idem, 147)
Tomando como exemplo a tragdia grega, Barthes mostra que todo o mal entendido
nesse tipo de encenao se d pelo fato de os protagonistas no entenderem a duplicidade das
palavras do outro alis, tal como em Macbeth a no ser o leitor/ espectador. Ele o
espao no qual todas as citaes que compem a escrita esto escritas sem que nenhuma
delas se perca. por isso, conclui Barthes, que o nascimento do leitor tem de ser s custas
da morte do autor (BARTHES, idem, 148). Conseqentemente, em se tratando de adaptaes
cinematogrficas, a questo da fidelidade ao original deixa de ser importante.
A prioridade que muitos tericos do literatura em detrimento do cinema , para
Stam, fruto da depreciao platnica pela imagem como aparncia - ela a origem da viso

2
the text feeds and is fed into an infinitely permutating intertext, which is seen through ever-shifting
grids of interpretation.

39
das artes visuais como inferiores s artes verbais, de uma iconofobia, em oposio a uma
logofilia, afirma. Comentrios como o da famosa crtica de cinema americana Pauline Kael de
que os filmes no proporcionam um pensamento reflexivo (STAM:2000, 59) foram, durante
muito tempo, a tnica das anlises publicadas no campo das adaptaes cinematogrficas, e
devemos agora, segundo Stam, recuperar as adaptaes como formas crticas, leituras do
romance, no necessariamente subordinadas a ele.
A fidelidade, segundo ele, deve ser essncia do meio de expresso: o romance [a
literatura] tem um s material de expresso - a palavra enquanto que o filme tem cinco a
imagem, o som, a msica, os barulhos e, inclusive, o material escrito. O cinema, de algum
modo, herda todas as formas de arte, e, portanto, as adaptaes seriam, segundo ele,
tradues intersemiticas, transmutaes, hipertextos, derivados de um hipotexto sem origem
clara. Por tudo isso, as adaptaes podem ser vistas tambm como uma crtica
desmistificadora do texto fonte, uma vez que operam uma seleo, ampliao, subverso
desse mesmo texto.
O conceito de texto- fonte essencial na viso de adaptao para Andr Gardies. Em
seu artigo Le narrateur sonne toujours deux fois, em que analisa quatro adaptaes do
romance O destino bate a sua porta, de James M. Cain, ele estabelece, atravs do conceito de
transescritura, que, ao analisarmos a adaptao de uma obra literria para as telas, devemos
deixar de lado as pseudo-equivalncias entre as duas manifestaes artsticas e nos
concentrarmos no funcionamento das operaes narratolgicas feitas pelo diretor quando da
sua releitura do texto-fonte.
O texto literrio funcionaria, ento, como um reservatrio de instrues, do qual o
diretor tem a liberdade de escolher os elementos que podem ser mais pertinentes leitura
pessoal da obra que pretende transpor para as telas. Aliado a esse fato, diz Gardies, a
comparao entre vrias verses cinematogrficas de uma mesma obra literria deve levar em
considerao o papel que esses filmes ocupam na histria do cinema.
No trajeto do texto- fonte para um outro texto, diz Gardies, h operaes de
transformaes narrativas, uma vez que se trata de dois sujeitos-receptores diferentes, o do
romance e o do filme. (GARDIES:1998,66) Como Stam, ele se posiciona contra os jogos de
equivalncia que povoam as anlises das adaptaes e se coloca a favor de se ver o
funcionamento de algumas operaes narratolgicas que atravessam este duplo discurso
(GARDIES, idem). A adaptao o resultado de um processo mais amplo do que se chama
intertextualidade. Para ele, no se trata de instaurar uma paternidade, porque o filme entra
40
num jogo de uma intertextualidade outra, uma vez que muitos outros textos irrigam a
adaptao flmica.
Por conceber o texto- fonte como um reservatrio de instrues, Gardies acredita ser
impossvel procurar equivalncias entre as duas obras: seria erigir o livro a um princpio
primeiro, de verdadeiro modelo. No entanto, o livro constitui o horizonte esttico primeiro
do realizador / adaptador (GARDIES:1998, 67) e por isso, no se trata, para ele, de saber
como transcrever este ou aquele pargrafo para a tela, mas sim de se perguntar em relao ao
projeto de filme [que o diretor tem] quais so os dados da obra que podem ser pertinentes
para o filme e devem ser mantidos na transposio para a tela.
Dessa forma, a questo da fidelidade um falso problema. A transescritura um
trabalho de escrita a partir de um outro ponto de vista, que leva em considerao, tambm, as
instrues que vm de fora do texto- fonte, como, por exemplo, o discurso implcito da
sociedade na qual feito o filme. Por tudo isso, o texto adaptado deve produzir sua prpria
escrita.
Dentro dessa perspectiva, Carmen Pea-Ardid (1992, 143) mostra como o conceito de
ponto de vista central nas discusses sobre as adaptaes literrias e na relao entre a
palavra escrita e a imagem que dela resulta, vista na tela. Na literatura, argumenta Pea-
Ardid, falar de viso sempre metafrico. Por outro lado, no cinema existe literalmente um
ponto de vista tico, estabelecido pelo lugar de colocao da cmera.
Trata-se, portanto, de um problema de perspectiva, de uma atitude ideolgica. Para
ela, o ponto de vista seria algo situado entre o ver e o saber de cada personagem: no
cinema, fixa-se o lugar imaginrio do espectador (PEA-ARDID, idem, 144), escolhe-se
qual perspectiva ir mediatizar a representao. Pode-se dizer que algum orienta nossa
leitura, muito embora no cinema narrativo clssico tente-se apagar as marcas narrativas,
procurando-se o efeito de um narrador onisciente. Nesse cdigo, o mundo ficcional deve
ignorar o espectador que, por sua vez, identifica-se com a cmera e o mundo que ela revela.
Cinema e romance so ambos artes do relato, afirma Pea-Ardid, e o status de
inferioridade atribudo s adaptaes, em geral, resultado de uma viso da stima arte como
algo reducionista em relao a uma arte superior a literatura: adaptar no trair, mas
respeitar era a idia que prevalecia quando das primeiras adaptaes. Dizia-se terem os
romances estruturas mais complexas que a do filme, por exemplo, e buscava-se um jogo de
equivalncias entre uma obra e outra. No entanto, para Pea-Ardid, o importante captar o
41
esprito do texto (PEA-ARDID: 1992, 22), uma vez que o filme se converte em um
trabalho de releitura crtica do texto originrio destinado a fazer parte do horizonte de
expectativa de futuros leitores (idem, 31, grifo nosso).
Para Ismail Xavier, por exemplo, a questo em torno da adaptao literria tem-se
concentrado no problema das traies feitas pelos cineastas, uma vez que se procura no
filme o grau de fidelidade em relao ao texto-fonte. Segundo ele, esse tipo de referencial tem
perdido terreno, ao longo dos anos, e dado lugar a uma viso de interao, de dilogo entre as
duas artes. Em outras palavras: h deslocamentos inevitveis nas interpretaes feitas pelos
cineastas , que podem redefinir o sentido da experincia dos personagens, fazendo um
verdadeiro trabalho de traduo da obra literria.
Nesse sentido, deixa-se de ver o texto-fonte como um gabarito , abandona-se a
fidelidade como critrio mais importante, e o filme passa a ser julgado no seu prprio
direito (XAVIER: 2003, 62). Surge uma pergunta: palavra e imagem procuram explorar as
mesmas relaes de semelhana ? Para respond- la, Xavier demonstra que a produo de
sentido no cinema implica certa construo do olhar pela montagem cinematogrfica,
dentro da questo mais geral de ponto de vista,ou seja, a perspectiva em que a histria
contada.
A cmera narra e mostra, enquanto que, na literatura, o significado da palavra que
produz o ver (XAVIER: 2003, 73). O palco teatral, por exemplo, um espao mais
mtico, simblico, enquanto que o cinema trabalha com figuras humanas e est mais prximo
de nossa experincia ordinria. O filme condensa no olhar: ele e o rosto so suas instncias
de expresso fundamentais. (XAVIER, idem, 84).
importante, portanto, nesse momento, refletirmos sobre a relao de palavra e
imagem nas adaptaes literrias. Para Jean Mitry, a palavra sempre foi vista como mais
racional do que a imagem, e o antagonismo entre o visual e o verbal fruto de uma cultura
ocidental que privilegia o logos, a palavra, vendo a imagem como algo inferior palavra
como instrumento cognitivo (MITRY: 2000, 47). Tal viso do cinema como inferior, na
medida em que seria uma mera arte tecnolgica da imagem registradora do real est presente,
como mostra Mitry, nos conceitos de ver um filme e decifrar um livro. H, nessa
conceituao, uma visvel depreciao da apreenso, por parte do espectador, das imagens da
tela, como se o cinema oferecesse uma facilidade interpretativa (MITRY: 2000, 48).
42
A dicotomia palavra / imagem, visual / verbal, deve ser vista, para Mitry, sob a
perspectiva de justaposio e diferenciao. A palavra no teatro elemento de significao
dos personagens, enquanto que, no cinema, os personagens podem ser revelados alm
daquilo que falam (MITRY: 2000, 161). Para ele, o texto nunca o equivalente da imagem,
j que esta tem um poder liberador que a palavra no tem.
Alis, como Mitry, Xavier tambm aponta o fato de muitas pessoas tomarem o cinema
como o lugar da revelao e do acesso verdade. Por causa de sua evidncia emprica,
existe, por parte do espectador, uma f na imagem cinematogrfica, que no percebida por
ele como inserida em uma moldura e sim como algo que se v em uma janela aberta para o
mundo.
Esquecemo-nos, argumenta Xavier, que ns estabelecemos as relaes entre as
imagens criadas pela montagem: a montagem sugere, ns deduzimos (XAVIER: 1994,
368). Devemos analisar, diz ele, que tipo de pergunta o observador enderea imagem, ver
seu universo, perceber que a maneira como ele se dirige imagem depende de sua prpria
circunstncia e interesse.
A leitura da imagem no imediata, diz Xavier. H todo um aparato cinematogrfico
que se faz esconder, que quer se confundir com um olhar natural. No entanto, a imagem que
recebo compe um mundo filtrado por um olhar exterior a mim:

Contemplo uma imagem sem ter participado de sua produo, no tenho o trabalho
de buscar diferentes posies para observar o mundo, algo me roubado:o privilgio
da escolha, porm h privilgios a condio prazerosa de ver o mundo e estar a
salvo, sem os limites do meu corpo. (XAVIER: 1994, 370)


A idia de um olhar natural, construdo a partir de um ponto de vista que dava ao
objeto percebido uma impresso de realidade, vem do Renascimento. Conforme explica
Mitry, com as informaes usadas para a feitura da cmera obscura, os tericos da pintura,
principalmente Piero della Francesca e Alberti, definiram as leis da perspectiva a partir do
ponto de vista do pintor, do seu ponto de observao, que fornecia uma interpretao
geomtrica do espetculo (MITRY: 2000, 48).
A imagem resultante desse tipo de corte, de ponto de observao, foi, desde ento
comparada viso natural. As leis da perspectiva, explica Mitry, foram usadas pelos
pintores do Quattrocento para representar objetos e pessoas de acordo com uma viso que
43
(...) no traduz o fenmeno e sim diretamente o reproduz. Em vista disso, a perspectiva
como forma simblica foi e destinada a exprimir uma certa idia de mundo, uma certa
concepo do mundo e de seu registro. A partir do sculo XV, procurou-se copiar a
perspectiva natural processada pelo olho humano, o que concedeu viso o papel de modelo
de toda representao, fazendo o espectador acreditar que ele assume o papel principal do
espetculo. Ela deixa, portanto, de ser apenas um sistema de representao e passa a funcionar
retoricamente como um fator de reconhecimento e de sentimento de realidade. (AUMONT:
2001, 227-228)
No entanto, argumenta Mitry, toda percepo est ligada a ajustes mentais e
sensoriais, avaliao da distncia relativa dos objetos, s sensaes tteis, etc. Tudo isso,
conclui, permite que os estmulos que organizam a imagem na retina (...) sejam colocados no
lugar. Portanto, no h qualquer relao direta entre uma transcrio pictrica e as leis da
perspectiva e a representao direta do fenmeno.
Para Mitry, o ponto de partida da perspectiva triangular renascentista no arbitrrio.
O que vemos, argumenta, determinado pelo nosso posicionamento em relao ao objeto e
limitado pelo nosso campo visual. (MITRY:2000, 49). o observador que escolhe onde
colocar o efeito de perspectiva e, portanto, escolhe o ponto de vista, uma vez que no existe
espectador que no seja o sujeito do que v.
Na realidade, a idia de que o cinema uma janela aberta para o mundo tem sua
origem na confiana em um olhar natural, herdada da pintura renascentista. Conforme
ressalta Xavier, desde 1895 h uma crena na chamada impresso de realidade que a imagem
cinematogrfica, assim como a fotografia, apresentaria. H uma admisso ingnua de que na
fotografia as coisas so as mesmas que se apresentam nossa percepo (XAVIER: 1977,
12). A f no mundo da tela, o efeito janela, defendido por tericos como Andr Bazin, tem
como seu maior produto o cinema clssico-narrativo que, como vimos, procura apagar as
marcas da enunciao, utilizando uma continuidade a servio da narrao, executando um
tipo de montagem o qual faz com que os fatos representados [paream] evoluir por si
mesmos (XAVIER: 1977, 21).
Bazin era favorvel montagem invisvel, j que ela no institui nenhuma
significao especial. Para ele, os movimentos da cmera se abrem e revelam o essencial:
as coisas esto a, por que manipul-las? (XAVIER, idem, 68). A cmera capta uma
imagem natural, faz uma reproduo da existncia do real, de um mundo ntegro,
irretocvel que se projeta na tela (XAVIER, idem, 75). No entanto, o olhar define uma
44
intencionalidade, como demonstrou Mitry, e, por isso, o cinema no seria o equivalente a uma
janela e sim a uma moldura. A moldura, diz Aumont, a fronteira material da imagem, a
sua no- ilimitao: o que separa, perceptivamente, a imagem do que est fora dela, que
isola um pedao do campo visual, que singulariza a percepo. (AUMONT: 2002,144).
Apesar disso, todo o esforo do cinema clssico-narrativo foi para esconder o carter de
moldura da imagem cinematogrfica, fazendo com que o espectador experimentasse o que
Xavier chama de evidncia emprica trazida pela imagem: deposita-se nela o
acontecimento que fica registrado como documento (XAVIER: 2003, 32).
Apesar disso, necessrio chamar a ateno para a moldura, diz Xavier, j que toda
leitura de imagem produo de um ponto de vista: o do sujeito observador, no da
objetividade da imagem. (XAVIER, idem, 51). No cinema temos um olhar fabricado, um
conjunto de imagens em uma tela que foram colocadas l por algum: a verso de mundo
de outra pessoa, que organiza os objetos nele contidos (ANDREW: 1989, 191).
Ao analisar os atos de compreenso das artes plsticas, Iser mostra que, como
demonstrou Gombrich (2000), eles se do a partir de um processo de esquema e correo. O
esquema garante certa estabilidade de significao, ao mesmo tempo em que a correo
necessria para a compreenso [da complexidade do mundo] (ISER: 1996, 168). Mais tarde,
ao comparar o objeto da percepo e o texto, mostra que no primeiro estamos diante dele e
no segundo estamos dentro dele. (ISER: 1999, 12, grifos nossos). No ato da leitura,
portanto, o leitor oscila entre o envolvimento e a liberao: nessa oscilao ele
experimentaria o texto enquanto evento:

Em relao ao objeto da percepo, sempre nos encontramos diante dele, ao passo
que, no tocante ao texto, estamos dentro deste. por isso que a afeio entre texto e
leitor se baseia num modo de apreenso diferente do processo perceptivo. Em vez da
relao sujeito-objeto, o leitor, enquanto ponto perspectivstico, se move por meio
do campo de seu objeto. A apreenso de objetos estticos por textos ficcionais tem
sua peculiaridade em sermos pontos de vista movendo-se por dentro do que
devemos apreender. (ISER: 1999, 12)


Iser considera o texto literrio apenas uma partitura, na medida em que h dois plos
na situao comunicativa, a estrutura do texto e a estrutura do ato [de apreenso do texto]. O
texto, por conseguinte, estimula os atos que originam sua compreenso e s se completa
quando o seu sentido constitudo pelo leitor (ISER: 1999, 9).
45
Alm disso, o terico alemo mostra que, considerando-se a teoria da Gestalt, na
apreenso do sent ido dos objetos h um esforo, por parte do sujeito, para formar uma
coerncia naquilo que percebido um esforo de estruturao do objeto:

Sabemos que uma Gestalt se fecha medida que diminui a tenso entre os signos a
serem agrupados. (...) a iluso dirige nossa ateno para determinados aspectos e, em
conseqncia, oculta outros. (...) A formao de coerncia no um procedimento
restrito iluso, mas se realiza por meio de agrupamentos de Gestalten; estes
possuem um momento ilusrio na medida em que a totalidade da representao (...)
no trao caracterstico do texto. (...) O texto ficcional (...) em princpio aberto e
isto significa que ele no se consome na designao dos objetos empricos
encontrveis. Em conseqncia, o texto oferece ao leitor possibilidades de
estruturao que lhe permitem criar algo que no lhe dado no mundo emprico.
(ISER: 1999, 37)

Nesse sentido, para Iser, o leitor reorganiza e d forma ao texto; d-lhe uma resposta
produtiva no processo de apreenso de seu sentido. Ao comparar cinema e literatura, no
entanto, o terico argumenta que a sntese feita na apreenso das imagens passiva, pois a
representao vista na tela empobrecedora, se comparada produtividade do leitor na
organizao de sentido da obra literria.
Segundo ele, a imagem a categoria bsica da representao. No entanto, sua
natureza peculiar a de pressupor a ausncia material daquilo que aparece nas imagens
(idem, 58). Dessa forma, ao lermos um texto ficcional precisamos criar representaes,
porque os aspectos esquematizados do texto se limitam a nos informar sob que condies o
objeto imaginrio deve ser constitudo. J no filme, argumenta, a percepo tica conta com
a preexistncia do objeto, o que os faz ter um maior grau de determinao e, conclui,
precisamente essa determinao que nos decepciona ou que at entendemos como
empobrecedora (idem, 59), porque, por sua pobreza tica, a representao no cinema
ilumina a personagem no como um objeto, mas como portador de significao.
Comparando o ato da leitura do romance Tom Jones com a experincia de v- lo no
cinema, Iser mostra que, durante a leitura, temos disposio apenas facetas, as quais,
quando combinadas, constituem a imagem do protagonista diferentemente do cinema, onde
presenciamos, em cada situao, o personagem completo. (idem, 60) Em conseqncia
disso,diz, a nossa imagem de Tom Jones est sempre em ao, e isso se manifesta no fato
de que a seqncia de facetas se reestrutura e matiza a cada representao. Cada nova
ligao entre as facetas estimula uma representao, e, deste modo, a imagem do
46
protagonista comea a se irradiar no leitor como afeio. No esse movimento, porm, que
se d na percepo das imagens no cinema:

(...) mediante a representao, produzimos uma imagem do objeto imaginrio que,
diferentemente da percepo, no dado. Entretanto, quando imaginamos algo,
estamos em presena do objeto; pois este deve sua existncia nossa imaginao e
produtividade. Esta a razo por que muitas vezes nos decepcionamos com a verso
filmada de um romance. (...) A imagem cinematogrfica, alm de reproduzir um
objeto j existente, nos exclui do mundo que vemos, mas para cuja construo no
contribumos. (...) A verso cinematogrfica do romance neutraliza a atividade de
composio da prpria leitura. Tudo se materializa e o espectador no precisa
atualizar o que acontece. Por isso, entendemos a preciso visual da imagem
percebida como limitao, ao contrrio da imagem representada, que, com sua
inexatido, nos enriquece. (ISER: 1999,61, grifos nossos).



Realmente, como afirma Iser, o espectador no contribui para a construo da imagem
que v na tela. Conforme vimos, a imagem que recebemos, segundo Xavier, compe um
mundo filtrado por um olhar exterior a mim, ou seja, emoldurado pelo produtor dessas
imagens, sem a minha participao. No entanto, discordamos do carter limitado e
empobrecedor da imagem percebida no cinema e do fato de ela no estimular uma
produtividade por parte do espectador.
Como mostra Jean Epstein, em seu famoso texto O filme contra o livro, entre o
espectador e o espetculo no h rampa alguma, e, portanto, no olhamos a vida, mas ns a
penetramos (EPSTEIN: 1991, 270). No entanto, no se trata de um jogo de simples
identificao, uma vez que o cinema trabalha com a esttica da sugesto: no se conta mais
nada, indica-se. Na tela,explica, a qualidade essencial do gesto nunca se completar, e a
descontinuidade, caracterstica da imagem cinematogrfica, dada pela prpria natureza, s se
transforma em continuidade depois de haver penetrado o espectador. (EPSTEIN, idem, 288).
Contrapondo palavra e imagem, ele diz que a primeira smbolo indireto, elaborado pela
razo e a segunda um smbolo mais prximo da realidade sensvel, no precisa da mediao
do raciocnio. Por essa razo, o filme atua sobre as capacidades mais primitivas do
homem, como a emoo, enquanto que a palavra atua sobre a capacidade de deduzir,
classificar, abstrair.
Alm do mais, diz Aumont, uma vez que a imagem provm da vinculao com o
domnio do simblico, ela reflete a mediao entre o homem e o mundo. Dessa forma, o
47
espectador parceiro ativo da imagem, uma vez que, como demonstrou Gombrich, o
espectador supre o no-representado atravs de um movimento de reconhecimento e
rememorao.
Na realidade, Gombrich usa como exemplo a famosa inveno de Leonardo Da Vinci
o sfumato para exemplificar a participao ativa do espectador na leitura da imagem.
Segundo ele, os artistas meridionais, em especial os holandeses, assim como os mestres
florentinos, tinham desenvolvido um mtodo pelo qual a natureza podia ser representada
num quadro com exatido quase cientfica (GOMBRICH: 1999, 239). No entanto, Leonardo
viu claramente o problema que a conquista da natureza tinha criado para os artistas, ou seja,
o preo da fidelidade natureza teve como resultado o fato de que, nas grandes obras do
Quattrocento, as figuras parecem um tanto que duras, quase de madeira. (GOMBRICH,
idem, 300)
Como conseqncia, alguns pintores, como Boticelli, procuraram dar, atravs de
cabelos ondulados e roupas esvoaantes, um aspecto menos rgido a suas figuras. Porm, s
Leonardo encontrou a soluo para o problema: ele acreditava que o pintor deve deixar ao
espectador algo para adivinhar, e por isso inventou o sfumato um lineamento esbatido e
cores adoadas, o que permite a uma forma fundir-se com outras e deixar sempre algo para
alimentar a nossa imaginao. (GOMBRICH: 1999, 302, grifo nosso)
Ora, no cinema, o espectador tambm supre o no-representado, como afirma
Gombrich, em vrios nveis. Em primeiro lugar, em conseqncia da natureza da imagem
unitria de um filme, o fotograma. Como ensina Aumont, ele a imagem tal como registrada
sobre a pelcula. H, em geral, desde a padronizao do cinema falado, 24 fotogramas por
segundo de filme. Na projeo, o fotograma nunca visto individualmente, mas fundido
(...) com os que o precedem e o seguem, dando uma impresso de movimento. (AUMONT:
2001, 136-137)
A impresso de movimento dada, principalmente, pela montagem, que ,
literalmente, o ato de colar um aps outros, em uma ordem determinada, fragmentos de
filme, os planos, cujo comprimento foi igualmente determinado de antemo. (AUMONT,
idem, 195-196) Entretanto, ns estabelecemos as relaes / ligaes entre as imagens criadas
pela montagem: a montagem sugere, ns deduzimos (XAVIER: 1994, 398).
Se, como afirma Xavier, a leitura da imagem no imediata, porque ela depende da
fora da contextualizao, da pergunta que o espectador dirige imagem, que por sua vez
48
depende de sua prpria circunstncia e interesse. O espectador no inerte nesse processo:
toda imagem produo de um ponto de vista. Por isso, o espectador deve estar consciente
de que o olhar fabricado no cinema envolve um olho que no vejo e no me v, que me
conduz de bom grado ao seu lugar para eu enxergar mais ... ou talvez menos (XAVIER:
2003: 57).
Fazendo um paralelo com oconceito de Iser, percebemos que, realmente, como
espectadores, no contribumos para o mundo representado na tela. Isso no quer dizer, no
entanto, que no haja a nossa contribuio a fim de este universo representado ganhar
coerncia, que no tenhamos um papel ativo no preenchimento das lacunas deixadas pela
montagem, ao contrrio. Como afirma Casetti (1983), o texto flmico se dirige ao espectador,
o inscreve dentro dele. Dialogando com Iser, os modelos textuais descrevem apenas um
plo da situao comunicativa, e cabe ao leitor atualiz- lo para construir o objeto esttico
(ISER: 1999, 9). Na situao cinema h os mesmos dois plos: o artstico (o filme) e o
esttico (o espectador).
Isso ocorre porque, apesar de a enunciao cinematogrfica ser a produo de um
discurso que no se deixa ver no enunciado (CASETTI: 1983,80), que todo o jogo retrico
fique fora da cena, para Casetti, o ponto de vista de onde se observam as coisas marca a
afirmao do sujeito na enunciao. Portanto, o filme se constri e se deixa ver, e preciso
que o olhar do espectador, cujo lugar j est previsto pelo posicionamento de cmera
escolhido pelo diretor, observe o mundo, mas que tambm o espectador recuse a condio
total de identificao com o aparato (XAVIER: 2003, 57), ou seja, complete o que o aparato
esconde, preencha o que a montagem sugere, enfim, atualize o seu significado.
49

2.1 PALAVRA ESCRITA E IMAGEM FILMADA: A ADAPTAO SEGUNDO ORSON
WELLES, ROMAN POLANSKI, PAUL MAZUSRKY E PETER GREENAWAY
Feita a reflexo sobre os atos de compreenso nas representaes dos textos ficcionais
e no cinema, voltamos agora questo central da nossa discusso: que se entende por adaptar
um texto literrio para o cinema? Como se d a transposio da palavra escrita para a
imagem filmada?
Comecemos pela metodologia no de um cineasta, mas de um pintor: Leonardo da
Vinci. Quando lhe foi pedido que pintasse a ltima Ceia, explica Gombrich, ele se esforou
por visualizar como teria sido a cena quando Cristo disse: Em verdade vos digo que um
dentre vs me trair (GOMBRICH: 1999, 297, grifo nosso). O mesmo fez Polanski.
Conforme relata sua bigrafa, Brbara Leaming, na elaborao do roteiro de Macbeth os
colaboradores cortaram partes da pea e ampliaram visualmente outras (LEAMING:
1981,118). Sempre que era possvel, relata, as palavras eram concretizadas em imagens
cinematogrficas, havia uma vontade de transformar os elementos ocultos nos mais realistas
possveis.
Do mesmo modo, Polanski fez um esforo, durante a feitura do roteiro que escreveu
com Kenneth Tynan, para visualizar as palavras de Shakespeare. Conforme j havia afirmado
quando da produo de Repulsa ao sexo, o cinema deve mostrar e no contar. (LEAMING:
1981, 132) Na sua viso, quando se conta a histria de um homem que decapitado, tem de
se mostrar como cortaram sua cabea. (LEAMING: 1981, 131) O diretor trabalhou, neste
caso, com uma grande lacuna do texto, pois s nos contado o que aconteceu com Macbeth:

MACBETH: No me entregarei! No beijarei o solo diante dos ps do jovem
Malcolm (...). Empunho, frente de meu corpo, o meu escudo guerreiro. Ataca,
Macduff, e maldito seja o primeiro a gritar Basta! Eu me rendo!
[Saem, batendo-se em duelo. Tocam os sinos de alarme. Soam as trombetas,
anunciando rendio. Soam as trombetas novamente, anunciando vitria. (...)]
(SHAKESPEARE: 2002b, 131)

50
Depois de uma cena intermediria em que se conta a Siward, general das foras
inglesas, que seu filho teve o herico fim de um soldado, l-se, na indicao de cena, Entra
Macduff com a cabea de Macbeth:

MACDUFF: Salve o Rei, pois vs o sois. Contemplai onde est posta a cabea
amaldioada do usurpador! Agora temos a liberdade de nossos tempos. (...)
(SHAKESPEARE: 2002b, 133)


Na cena do filme de Polanski, a cabea de Macbeth espetada em uma estaca. Corte.
Pessoas apontam para ela e riem. Seus rostos esto meio fora de foco. Corte para a cabea
sendo carregada. A cmera gira e mostra mais cabeas de soldados que riem. Vemos um
pedao de uma janela e de uma bandeira. A cabea erguida no alto do castelo. Urros de
alegria dos soldados. Portanto, na batalha final, Polanski nos insere na cabea decepada de
Macbeth, e, ao usar o plano
3
subjetivo
4
, intensifica nossa identificao com o protagonista.
Como analisa Kenneth Rothwell,
A ltima coisa que Macbeth v na vida um giro subjetivo, passando por soldados
zombeteiros gritando estridentemente, no trajeto em que sua cabea zunida at
uma estaca. S mais tarde percebemos que a cmera subjetiva de Polanski tinha
posicionado a ns, o pblico, dentro da cabea cortada, de maneira que ns tambm
sentimos os espasmos finais de apreenso sensria, a morte nos estertores, depois da
decapitao. (ROTHWELL: 2000,160).
5





3
Termo que designa uma unidade de filme durante a qual o enquadramento permanece fixo em relao
cena filmada (...) [designa] uma unidade flmica unitria. (AUMONT: 2001, 230)
4
Plano subjetivo aquele que materializa imagens mentais de um personagem, (...) vemos o que v o
personagem, do seu ponto de vista. (VANOYE: 1989, 146-148)
5
The last thing that Macbeth sees in his life is a subjective whirl of jeering and catcalling soldiers as his
head is swished about on a pole. Only later do we realize that Polanskis subjective camera has positioned us, the
audience, inside the severed head, so that we too are experiencing the terminal spasms of sensory apprehension,
the death of throes, after beheading.


51
Tambm para Orson Welles, o visual a soluo para o que o potico e a msica
ditam. O seu mtodo no consiste em comear pelo visual e depois achar a poesia e a
msica e coloc- las no filme. Para ele, o filme um poetic mdium, sendo que sua parte
visual chave para a poesia. Um filme no significa nada se ele no torna a poesia possvel,
afirma. Ele deve sugerir algo,
Porque a poesia deve arrepiar a pele, sugerir coisas, evocar mais do que se v. O
perigo do cinema que se v tudo, porque uma cmera. Ento, o que se deve fazer
tentar evocar, encantar, sugerir coisas que no esto l de verdade (...).
(MACBRIDE: 1996,41-42, grifo nosso).
6



Tal como em seu filme mais famoso, Cidado Kane, o significado de Rosebud s se
completa para o espectador na ltima cena do filme, e s a ele permitido olhar o tren
pegando fogo na manso de Kane olhar que negado, por exemplo, ao jornalista que
empreende toda a busca pelo significado da ltima palavra proferida pelo magnata.
Adaptando Shakespeare, Welles tambm explora os sentidos do olhar, em uma
importante seqncia de Macbeth. o momento em que o protagonista entra em conflito com
seus desejos mais ntimos, representados pela adaga imaginria:

MACBETH: isto uma adaga que vejo diante de mim, o cabo voltado para a minha
mo? Vem, deixa-me agarrar-te. No te tenho, no te enxergo, ainda e sempre. No
s viso fatal, to sensvel ao toque como vista? Ou s mais que uma adaga
imaginada, criao falsa, resultado de um crebro febril? Vejo-te ainda em tua
forma palpvel quanto esta agora desembainho. Sinalizas o caminho que eu j estava
mesmo tomando, e um tal instrumento eu deveria usar. Ou estes meus olhos foram
feitos de bobos pelos outros sentidos, ou valem por todos os outros. Vejo-te ainda. E
sobre tua lmina, e sobre teu punho, gotas de sangue, o que antes no se enxergava.
(...) (SHAKESPEARE, 2002b, Ato II, cena I)

interessante notar como o texto j deixa implcito para o espectador tratar-se de
vises do prprio Macbeth, as quais, no fundo, refletem o caminho que j havia tomado. Se,

6
Because poetry should make your hair stand up on your skin, should suggest things, evoke more than
you see. The danger in the cinema is that you see everything, because its a camera. So what you have to do is to
manage to evoke, to incant, to raise up things which are not really there ().


52
como afirmou Welles, Shakespeare teria dado um bom roteirista, certo que encontramos na
descrio da cena uma possibilidade do uso do plano subjetivo, justamente o que faz Welles.
A voz off de Macbeth revela suas reflexes sobre o ato que est prestes a cometer.
Vemos sua figura em plano americano. H uma fuso. Macbeth v o boneco que o representa
e uma adaga passa diante de seus olhos. Corte. Macbeth reaparece desfocado. A cmera se
aproxima dele. Sua mo tenta alcanar a adaga. Corte brusco. Som de vertigem. Violinos,
violoncelo. Em close ele afirma: Vejo-te sempre. Seu olhar se dirige para onde estaria a
adaga, em um ngulo que quase se confunde com aquele em que est o espectador. Macbeth
olha para sua frente e afirma Mostre- me o caminho. Corte. Ele v o quarto do rei. Fuso. E
o rosto de Macbeth reaparece, mais uma vez, desfocado. Ele afirma: Vejo-te ainda. E sobre
tua lmina, (...) gotas de sangue que antes no enxergava. Detalhe em seus olhos. Seu rosto
na penumbra. No h tal coisa, diz. Barulho vertiginoso. Corte. Fim das vises. Luz
O primeiro dado que chama a ateno na cena justamente a sucesso de cortes
bruscos, de imagens fora de foco, de insero de sons abruptos e vertiginosos. O uso dessa
srie de recursos d ao espectador a dimenso do estado de extrema atribulao em que se
encontra o protagonista, alm de retoricamente descortinar para o espectador o carter
ficcional do que est sendo mostrado.
Analisando a questo da batalha entre palavra e imagem, no caso de A Tempestade,
quando pensou em adaptar a pea, o maior obstculo para Paul Mazursky foi justamente a
linguagem. Eu sempre me deparava com a linguagem. Sentia que era a pessoa errada para
fazer um filme usando a linguagem de Shakespeare. Achei que seria inacessvel ao grande
pblico (...). O que teve o maior apelo para mim foi o enredo. (TAYLOR: 1982, 6-8) Escrito o
roteiro, feito a quatro mos por Mazursky e Leon Capetanos, explica o diretor de fotografia
Don MacAlpine,

eu tentei visualizar aquele pequeno lugar remoto [descrito no roteiro] (...) Paul um
diretor cujo maior interesse o drama, os atores, a histria, em seus filmes o visual
acaba em segundo lugar. Este filme, por causa de seu escopo e imaginrio, precisava
de mais nfase no visual e Paul tinha conscincia disso. (TAYLOR: 1982, 13)

No entanto, embora o que tenha motivado de incio o diretor tenha sido o enredo,
temos o tempo todo no filme uma esttica que evidencia o efeito moldura do aparato
cinematogrfico, como na seqncia em que, no apartamento de Philip o Prspero de
Mazursky aps um jantar em que sua mulher tenta retomar sua carreira como atriz da
53
Broadway, em uma pea que um misto de Chorus Line e Macbeth, cujo produtor
interpretado pelo prprio Paul Mazursky, temos a primeira tempestade do filme.
Aps a sua chegada ao apartamento, no meio da festa, em que discute com a esposa e
acaba expulsando todos os convidados, ouvimos a primeira trovoada. Vamos, com mais
fora, dirige Philip. Corte. A cmera mostra, de cima para baixo, uma clarabia, na sala do
apartamento. Voc um grosso, diz- lhe a filha Miranda. Ela sai. Mais um trovo. Philip:
Sim, senhor!. Ele caminha para a grande janela de sua sala, formada por seis janelas
maiores em cima, e seis menores em baixo. Lembra uma grande tela. Mais uma vez, com
sentimento. Trovo. Viram s?.Vira-se. Olha para o gato. Sobe no parapeito da janela.
Mostre- me a mgica. Trovo. O gato foge. Close em Philip. Luz clara, intensa, a janela
lembra uma tela branca, agora. Panormica do apartamento. Vemos a escada, o piano de
cauda onde a mulher cantou h pouco As time goes by na festa, e, principalmente, vemos
Philip na janela, com os braos meio abertos. Ele segura a viga da janela. Olha para onde
estava o gato, seu espectador, e parece olhar tambm para o espectador real (ns). Corte. Vista
do New York Skyline sobre a tempestade, com o World Trade Center ao fundo. Nele cai
um raio. Fade in.
Philip um arquiteto. Projetou seu apartamento e tem orgulho do projeto. Nessa
seqncia, vemos o Philip orquestrador, que quer dirigir no s a vida da famlia, como at
mesmo a tempestade que cai sobre Nova Iorque. A opo de Mazursky em transformar o
Duque de Milo de Shakespeare em arquiteto, segundo o produtor Pato Guzman, se deu pelo
fato de estarmos lidando [no filme] com a esttica, tanto quanto com qualquer outra coisa.
(TAYLOR: 1982, 39) Inicialmente ele seria um escritor, mas como arquiteto a esttica seria
parte de sua vida, diz.
Realmente, na seqncia em anlise vemos o quanto a esttica da moldura
reforada: a clarabia no teto enquadra a famlia na cozinha; a janela da sala emoldura Philip
enquanto este dirige a tempestade tal como um diretor de cinema, talvez? e o gato o
observa. Todo o tempo Mazursky faz um jogo de metalinguagem que problematiza a questo
do olhar, tornando esta janela, que no se encontra aberta para o mundo, mas funciona
como limite entre ele e Philip, ora tela branca em que um quadro est para ser pintado, ora
tela em que um filme ser projetado. Trata-se de uma enunciao que no apaga as suas
marcas e traz o espectador para dentro da ao com o seu lugar determinado pelo
posicionamento do gato ao mesmo tempo em que questiona a sua prpria condio de
54
espectador e os limites de seu olhar, metaforizados pela grande janela / moldura da sala de
Philip.



Figura 1 A janela de Phillip: esttica da moldura






55


Figura 2 O apartamento de Phillip











56
J Greenaway, alm de trabalhar com o que chamamos de esttica da moldura,
tambm procura problematizar a questo da autoria e do conflito entre palavra e imagem. Um
elemento fundamental na sua adaptao de A Tempestade so os livros a comear pelo ttulo
original, Prospeross Books. Vemos, na seqncia inicial do filme, livros serem passados de
mo em mo, pelos habitantes da ilha, sangue jorrar de seu interior, algum urinar em suas
pginas, ou delas sarem animais, palcios, espelhos, retratos. A problematizao da questo
da leitura central nessa adaptao de Greenaway. Sabemos que foi o interesse pelos estudos
que fizeram com que Prspero perdesse o poder para seu irmo, Antnio. Conforme ensina
Brbara Heliodora, em toda a obra do dramaturgo h uma preocupao com a natureza do
governante e como seu comportamento e a forma como exerce seu poder traz conseqncias
para o estado e a vida de todos os cidados. Desta forma,
(...) Prspero (...) incorre no grave erro, sistematicamente condenado por
Shakespeare no governante, de dissociar direitos e deveres. (...) [O] governante
precisa no s ocupar seu cargo como tambm preench-lo
(...).(HELIODORA:1978, 197)

No entanto, conforme dito pelo protagonista, nas Artes liberais, sem paralelo; nelas
tendo depositado todo o meu interesse e dedicao, o governo deixei para meu irmo e de
meu Estado fui ficando estrangeiro, arrebatado e absorto que estava em estudos secretos.
Nota-se, portanto, terem sido os livros que afastaram Prspero do Estado, e, sabedor de seu
amor por eles, ao ajud- lo a fugir de Milo, Gonzalo supriu- me com volumes de minha
prpria Biblioteca, os quais eu prezava mais que meu prprio Ducado. Partindo dessa lacuna
apresentada pelo texto, Greenaway compe os vinte e quatro volumes que do ttulo ao filme,
dentre os quais estariam O livro da gua, O livro dos espelhos, O livro da arquitetura e outra
msica, O livro das cores, O livro da anatomia, O livro da cosmologia, O livro do amor, Um
bestirio de animais do passado, presente e futuro, O livro das utopias, O livro dos viajantes,
Cincia das runas, O livro do movimento e O livro de mitologias.
A letra gtica vista deslizando na tela, conseqentemente, a de Prspero, autor de
A Tempestade. O texto visto escrito na tela justamente esse ltimo citado, ou seja, que
explicita a relao entre o poder e a palavra, os livros e o poder, e faz referncia biblioteca
de Prspero, reconstituda por Greenaway a partir de um quadro de Da Messina que
representa So Jernimo em seu gabinete de estudos.


57


Figura 3 - So Jernimo, de Georges de la Tour






58
Alis, a figura de So Jernimo foi usada para a composio do personagem de
Prspero, como mostra o diretor no roteiro, a partir da representao do santo por vrios
pintores. Greenaway chega a colocar, lado a lado, no s o gabinete de estudo do santo e o de
Prspero, como a representao de seu rosto e a do ator John Gielgud. Conforme Maciel, So
Jernimo um dos santos mais interessantes da Igreja Catlica, na medida em que era
escritor, intelectual erudito e dono de uma das mais clebres bibliotecas do mundo antigo,
que transps pela primeira vez para o latim o original do Antigo Testamento. (MACIEL:
2004, 62). Segundo Maciel, a escolha do santo serve tambm para o diretor discutir o papel da
traduo, da transcriao da obra, da autoria.
Adrew Murphy, em seu artigo The book on screen, tambm analisa como o diretor
problematiza em Prosperos Books o conceito de textualidade, mostrando que na Renascena
o que se entendia como autoria difere muito do que entendemos hoje, j que era muito
comum a co-autoria nas peas teatrais, assim como a mistura e reciclagem de material
derivado de outras fontes e sabemos que Shakespeare utilizou sem cerimnia enredos de
outras peas com textos histricos, mitolgicos, filosficos.
Por isso, o livro/filme de Greenaway abre-se para o espectador, oferecendo- lhe
imagens sobrepostas em uma montagem arrojada, dirigindo sua recepo, ao mesmo tempo
que o faz experimentar toda uma sorte de construes visuais. O cinema ainda no alcanou
o Cubismo (MURPHY:2000, p.13), afirmou o diretor certa vez. Sendo ele tambm um
pintor, talvez quisesse com seu filme libertar o espectador de formas de representaes
sacralizadas, assim como o fez Picasso na pintura:

O LIVRO DOS ESPELHOS
Em tecido de ouro, esse livro tem 80 pginas brilhantes como espelho, algumas
opacas, algumas translcidas, algumas manufaturadas com papel prateado, algumas
cobertas com um filme de mercrio que rolar da pgina, a no ser que haja cuidado.
Alguns espelhos refletem como ser o leitor daqui a um ano, como seria se fosse
uma criana, um monstro ou um amigo. (GREENAWAY, 1991a)

Essa a descrio do livro feita por Prspero. Nesse jogo de espelhos que o filme
prope, atravs de uma coleo de discursos, o paradigma tradicional de autoria discutido na
intertextualidade proposta pelo diretor: animais vivos saem de bestirios, Prspero escreve A
Tempestade, mas tem em seu acervo o primeiro flio com as obras completas de
Shakespeare, a tela invadida pelo texto original que reproduz o dilogo proferido pelos
personagens.
59
Nesse jogo, a montagem polifnica, to cara a Eisenstein, valoriza uma leitura
diacrnica da herana cultural de Prspero, mostrada ao espectador, que se v refletido em
alguns livros, enquanto observa um outro a ser escrito. O filme leva adiante a revoluo
tecnolgica iniciada por Guttemberg, e rediscute o papel da arte na era eletrnica.
Conforme observa Ivana Bentes,
Podemos dizer que o cinema surge em Greenaway como virtualizao de todas as
artes especialmente da pintura, uma espcie de ps-cinema de onde o cineasta-
pintor-videasta-instalador olha para trs, para uma herana de 2.500 anos de
imagens, pintadas, desenhadas, fotografadas, esgrafiadas e decalcadas, encontrando
no cinema e nas novas tecnologias no uma ruptura com o que foi feito, mas uma
linha de continuidade. Esse olho estruturador e enciclopdico se sobrepe a
qualquer desejo narrativo. (BENTES: 2004,17, segundo grifo nosso)

Realmente, a obra de Greenaway diferente da filmografia de outros cineastas porque,
dentre outros aspectos, uma de suas preocupaes primordiais como diretor no usar o
cinema como uma desculpa para ilustrar a literatura . Ao mesmo tempo, ao fazer um cinema
enciclopdico, como diz Esther Maciel, o diretor, atravs da catalogao de diversos
referentes da literatura, da pintura, e das imagens em geral, faz, em A ltima Tempestade, do
novo tecnolgico uma via de dilogo com a tradio, ali representada por Shakespeare e o
imaginrio cultural da passagem do Renascimento ao Barroco. (MACIEL: 2004, 33)
Tal como descreveu Baudelaire em O pintor da vida moderna, o cineasta prope uma
leitura contempornea de um cnone literrio, usando as mais modernas tecnologias, no
deixando de resgatar, no passado, todo um imaginrio que formou esse olhar contemporneo
do espectador:
O belo feito de um elemento eterno, invarivel, cuja quantidade excessivamente
difcil de determinar, e de um elemento relativo, circunstancial, que ser, escolha,
um de cada vez ou todos juntos, a poca, a moda, a moral, a paixo.
(BAUDELAIRE :1991, 552)
7


Ao reproduzir na fotografia do filme a luz de interiores da pintura holandesa do sculo
XVII, o cineasta ressignifica esse tipo de iluminao, trabalhando-a com a nova arte do

7
Le beau est fait dun lment ternel, invariable, dont la quantit est excessivement difficile
determiner, et dun lment re latif, circonstanciel, qui sera, si lon veut, tour tour ou tout ensemble, lpoque, la
mode, la morale, la passion.

60
cinema. Reler Shakespeare , tambm, para Greenaway, discutir a forma como o espectador
d sentido a esse conjunto de imagens que lhe apresentado. Ao deslocar a arquitetura de
Michelangelo para a contemporaneidade, como o faz na biblioteca de Prspero, cpia de
projeto do pintor italiano em Florena, por exemplo, e ao dividir o roteiro em trs partes,
passado, presente e futuro, o cineasta claramente dialoga com nossa herana cultural, ao
mesmo tempo em que prope novas formas de representao do texto shakespereano.
Essas formas de representao no escondem o seu carter artificial. Por essa razo,
Greenaway retoma a clebre discusso, originria da prpria arte cinematogrfica, acerca do
carter realista ou no da reproduo flmica:

Como o palco elizabetano, as artes contemporneas da produo de imagens digitais
e da animao gerada por computador confundem a margem entre representao e
criao comum, entre formas lcitas e ilcitas de empreendimento artstico (...), que
(...) visam a emular ou suplantar o mundo natural e seus modos de reproduo de si
mesmo. (DONALDSON: 1997,171)
8



Um dos inventores da fotografia, Daguerre, acreditava que aquele instrumento no
servia apenas para desenhar a natureza, mas via a foto como um processo fsico-qumico que
daria natureza a capacidade de se auto-reproduzir. (DONALDSON: 1997, 172). Assim, a
imagem digital, usada por Greenaway no filme, estaria muito prxima da fotografia como
esforo de reproduo do mundo. Ao mesmo tempo, porm, por mais realista que ela possa
ser, a artificialidade do filme permanece nas sobreposies de camadas de imagens feitas pelo
diretor, e no fato de nenhum personagem falar, a no ser Prspero, que recita todas as falas.
Ele o mestre-dramaturgo, que tudo controla, mas no final a tudo renuncia, aparentemente.
Ainda na seqncia inicial do filme, Prspero v seu reflexo num espelho, carregado
por dois moradores da ilha, em diagonal, pela piscina. Dois Prsperos se entrecruzam, um
que escreve o livro, e o outro criado por Shakespeare. Greenaway comenta no roteiro o uso do
espelho nessa seqncia, quando a cmera se afasta para ver Prspero olhando (staring) a sua
imagem refletida no espelho:

8
Like the Elizabethan stage, the contemporary arts of digital image-making and computer enhanced
animation trouble the margin between representation and ordinary creation, between licit and illicit forms of
artistic endeavor (...) which () aims at rivalling or supplanting the natural world and its modes of reproducing
itself.
61
(...) Ns, na condio de pblico, compreendendo como feito[ o artifcio no
cinema] apesar de Prspero s conseguir realizar sua imaginao em um espelho
nos tornando, ns, o pblico, parte interessada em um mundo maior e mais mgico
do que ele . Uma oportunidade para demonstrar, ao mesmo tempo, o ilusionismo e
o ardil do cinema. (GREENAWAY: 1991b,49, grifo nosso)
9


Essa uma das idias centrais do cineasta em sua obra e, particularmente, em
Prosperos Books: iludir o espectador com artifcios visuais, ao mesmo tempo em que o faz
consciente da artificialidade do meio. O barco de brinquedo que provoca uma tempestade
real; o ato de vestir e despir Prspero sua capa, na qual o mundo se encontra estampado; o
entrecruzar de personagens e autor em uma mesma cena; tudo isso so formas de o diretor
desconstruir o olhar de um espectador acostumado a um cinema que esconde suas marcas
narrativas, sua artificialidade, seu carter ilusionista.
As imagens do menino que escorrega em um enorme livro, do barco de brinquedo, do
balano em que Ariel paira por sobre a piscina, recuperam o carter ldico da experincia
cinematogrfica e literria, diminuindo as fronteiras entre o autor que tudo controla e a
passividade do espectador / leitor, fazendo da interao com a obra um ato fsico, e, do livro,
literalmente, um brinquedo.
Portanto, aps dialogarmos com as formas de abordagem dos textos literrios
empreendidas pelos cineastas ora analisados, podemos afirmar que os quatro tm em comum
uma preocupao em problematizar a questo do olhar cinematogrfico ora trazendo o
espectador para dentro da cena, ora exigindo sua contribuio na apreenso das imagens, mas
sempre reforando o aparato da narrativa flmica.
Se, como afirma Gardie, o texto um reservatrio de instrues ou uma partitura,
como mostra Iser, adapt-los nada mais do que l-los criticamente, preencher suas lacunas,
visualiz- los, atualizando em imagens aquilo que as palavras j deixaram como estrutura.

9
(...) [W]e as audience comprehending how it [this sort pf artifice] is done as though Prospero can
only realise his imagination in a mirror making us, the sudience privy to a grater, more magical world than he
is. An opportunity to demonstrate the cinemas illusionism and artifice at the same time.


62
Figura 4 O livro na tela
63
CAPTULO 3: LEITURAS DE SHAKESPEARE NO CINEMA
Shakespeare would have made a great movie writer.
Orson Welles

Partindo do conceito, formulado por Iser, de que o texto literrio uma partitura
que leva os leitores a atualizar sua estrutura, e que a adaptao cinematogrfica uma
releitura crtica do texto- fonte, os quatro filmes analisados neste trabalho so fiis s
caractersticas essenciais do texto shakespeareano: a explicitao do ficcional e a convocao
do espectador na construo de sentido da pea.
Dessa forma, gostaramos de usar, como ferramenta em nossas anlises, a relao
entre os olhares do espectador, do pintor e da figura representada, tal como foi conceituada
por Michel Foucault em sua reflexo sobre o quadro As Meninas, de Velsquez, um
precursor, de certa forma, da quebra do ficcional. Para o filsofo, o olhar soberano do pintor
comanda o olhar do espectador. O pintor espanhol, atravs de um jogo de espelhos, em que
pinta a si mesmo num instante de pausa, entre o visvel e o invisvel, coloca o espectador
no campo do olhar, obrigando-o a entrar no quadro:
O pintor olha (...). Fixa um ponto invisvel, mas que ns, espectadores, podemos
facilmente determinar, pois que esse ponto somos ns mesmos: nosso corpo, nosso
rosto, nossos olhos. (...) Dos olhos do pintor at aquilo que ele olha, est traada
uma linha imperiosa que ns, os que olhamos, no poderamos evitar: ela atravessa o
quadro real e alcana, frente da sua superfcie, o lugar de onde vemos o pintor que
nos observa; esse pontilhado nos atinge infalivelmente e nos liga representao do
quadro. (FOUCAULT: 1999, 4,5)

Ora, segundo Iser, o autor do texto literrio deixa lacunas na obra a serem preenchidas
pelo leitor. O preenchimento, no entanto, no totalmente livre, na medida em que, muito
64
embora haja esses elementos de indeterminao, o leitor no pode escolher livremente esse
ponto de vista, pois ele resulta da perspectiva interna do texto (ISER:1996, 74).
Da mesma forma, no cinema, o posicionamento da cmera, por exemplo, e todas as
marcas do discurso cinematogrfico so instrumentos de que o diretor se utiliza para dirigir a
construo do sentido por parte do espectador. Segundo Iser, a imagem, tanto quanto a
discursividade, so duas apreenses do mundo e, prossegue, se o sentido do texto
ficcional tem um carter de imagem, na relao entre sujeito e objeto que o sentido se d:
O sentido o objeto, a que o sujeito se dirige e que tenta definir guiado por um quadro de
referncia. (ISER: 1996, 33)
Portanto, tanto na apreenso das imagens como na pintura quanto na das palavras,
h, por parte daquele que observa / l, uma produo ativa, j prevista pelo criador da obra.
Conforme explica Lucia Teixeira,
O olhar que procura, para alm de uma primeira percepo fixada essencialmente na
viso do conjunto de formas e cores, jogo de relaes entre tcnicas e efeitos, ou
aquilo que poderamos chamar de sintaxe da pintura, dever percorrer, pelo avesso,
o roteiro do criador. Relativizando a cor das cores pela sua harmonizao na tela ou
simulando efeitos de luz e sombras nas dobras das imagens e no apagamento ou
reforo de camadas cromticas, aquele que pinta desafia aquele que contempla ao
revelar um significado que est alm da percepo imediata, esta sendo apenas a
primeira pista para a revelao das operaes mentais geradoras do processo de
criao.
Tambm na relao do texto, por sobre o suporte da estrutura fundamental e o
esboo desenhado pelas seqncias narrativas, h uma camada pictrica discursiva,
em que o mesmo jogo sinttico de relaes entre tcnicas e efeitos dever ser
desvendado por um espectador aqui transfigurado em leitor que rejeita a percepo
imediata de uma primeira leitura porque pretende revelar as operaes mentais
geradoras desse outro e novo processo de criao. (..) (TEIXEIRA: 1996,90-91,
grifos nossos)

No caso dos filmes aqui analisados, os quatro diretores procuraram desconstruir o
olhar do espectador, provoc- lo, explicit- lo, ao mesmo tempo em que puseram em discusso
as categorias de autoria e autor, de recepo da obra e de construo de sentido dadas s
imagens / palavras que a constituem . Dessa forma, uma vez que o significado, tanto da
imagem quanto do texto, o produto da interao entre seu produtor e seu receptor,
pretendemos, neste trabalho, contribuir para a reflexo a respeito dos mecanismos a partir dos
quais esse processo se estabelece, e de como dramaturgos e cineastas, ao romperem com o
ilusionismo moralista, efetivamente trazem para dentro da obra aquilo que ir produzir seu
sentido.
65
A escolha dos quatro filmes - o Macbeth de Orson Wells (1948) e o de Roman
Polanski (1971), Tempest (Tempestade), de Paul Mazursky (1982) e Prosperos Books (A
ltima Tempestade), de Peter Greenaway (1991) - foi feita procurando privilegiar os diretores
que fossem representativos na histria do cinema, por suas inovaes na linguagem, e tambm
que sintetizassem, de alguma forma, a esttica de seu momento histrico.
Antes da anlise dos filmes, propomos uma discusso dos elementos mais relevantes,
no nosso entender, de Macbeth e A Tempestade, e tambm a contextualizao de ambas no
seu momento histrico, e sua representatividade no cnone shakespeareano, como um todo.
Optamos por fazer a anlise em ordem cronolgica, seguindo o ano de produo dos
filmes, porque acreditamos que assim teremos uma melhor viso de como cada poca leu o
texto shakespeareano, e de como o horizonte de expectativa, no qual estavam inseridas, nos
permite analisar tambm as reaes do pblico da poca, assim como o juzo da crtica. As
citaes do texto original so do William Shakespeare -The Complete Works, publicado pela
The Oxford Shakespeare em 1989, e as em portugus so da traduo de Beatriz Vigas-
Farias, editada pela L&PM em 2002.

3.1. O MACBETH DE SHAKESPEARE
Macbeth conta a histria de um nobre escocs que um dia, vindo, em companhia de
um general, Banquo, de uma batalha vitoriosa contra uma revolta chefiada por Macdonald e
pelo Baro de Cawdor encontra, em uma charneca, trs bruxas que o sadam como Baro de
Glamis (seu ttulo no momento), Baro de Cawdor e futuro rei. As bruxas logo desaparecem,
mas Macbeth fica intrigado com as palavras ouvidas.
Por outro lado, a morte do traidor Cawdor levar o rei Duncan a dar este ttulo a
Macbeth, e isso o faz acreditar na possibilidade de tambm tornar-se rei. Duncan resolve
pernoitar no castelo de seu primo, o fiel recm-nomeado Baro de Cawdor, cuja esposa, Lady
Macbeth, no escondendo o quanto a profecia das bruxas estimulara ainda mais seus desejos
escondidos, v na estada do rei a chance ideal para mat-lo.
Apesar de todas as relutncias do marido, Lady Macbeth o convence a prosseguir com
o plano de matar o rei, com punhais, enquanto dormia. Macbeth, no entanto, aps executar o
66
plano, traz a arma do crime consigo, o que causa grande abalo na esposa, diante da
possibilidade de serem descobertos. Ele confessa no ter coragem de voltar ao local do crime,
levando Lady Macbeth a entrar no aposento e jogar os punhais perto dos lacaios, junto com
um pouco de sangue do morto.
Tendo cometido o primeiro assassinato, Macbeth, a partir de ento, ser atormentado
pelo ato praticado, ao mesmo tempo em que, para se manter no poder, ser forado, por sua
ambio, a repeti- lo sucessivas vezes, fato que o levar a ser considerado um tirano
sanguinrio. Por isso, o filho mais velho do rei, Malcolm, une-se ao nobre Macduff, para
juntos enfrentarem Macbeth em seu prprio castelo de Dunsinane, onde este morto pelas
mos de Macduff.
Shakespeare inspirou-se, para escrever a pea, nas Chronicles of England, Scotland
and Ireland, de Raphael Holinshed, publicadas em 1557, das quais misturou dois captulos, o
que narra a morte do rei Duff (967 AD) e aquele que versa sobre o assassinato do rei Duncan
por Macbeth, e seu reinado em seguida (1040-1057 AD). Holinshed narra que o rei Duff
ordenou a execuo de bruxas aps suspeitar que elas conspiravam contra ele, mas acabou
sendo assassinado por Donwald, em cujo castelo pernoitou. O crime tambm foi cometido
noite e Donwald, aps ter sido instigado pela esposa, subornou quatro lacaios para que
cortassem a garganta do rei e carregassem seus corpos para o mato. Durante seis meses aps
o assassinato do rei, o cu ficou constantemente carregado, impedindo o sol de aparecer de
dia, e a lua noite, e houve tempestades to freqentes que as pessoas viviam em constante
medo (HOLINSHED:1998, 104).
No captulo referido ao reinado de Macbeth, o historiador relata que, aps uma batalha
contra o rei da Noruega, ele e seu amigo Banquo, quando estavam a caminho de Forres, para
se encontrarem com o rei Duncan, foram saudados por trs mulheres vestidas de forma
estranha e selvagem (HOLINSHED, idem, p. 105). De incio, os dois fizeram pouco caso
delas, mas mais tarde concordaram que elas deveriam ser deusas do destino ou fadas,
imbudas do conhecimento da profecia.
De acordo com as crnicas, Macbeth, por dez anos, foi um bom rei, apesar de sua
conscincia culposa e do medo de receber o mesmo tratamento dado a Duncan. No entanto, a
profecia dizia que os filhos de Banquo herdariam o reino, o que o fez preparar um jantar para
pai e filho e contratar dois assassinos para fazer- lhes uma emboscada e esfaque- los. No
entanto, Fleance conseguiu escapar. Aps a morte de Banquo nada prosperou no reino de
Macbeth, morto e degolado por Macduff, que entregou a Malcolm sua cabea em uma estaca.
67
Assim, Shakespeare comps seu personagem juntando caractersticas de Donwald e de
Macbeth, e suprimindo os aspectos favorveis de seus primeiros anos de reinado, que esto
presentes nas crnicas de Holinshed. importante ressaltar que a pea uma das mais curtas
de seu cnone, ainda mais em se tratando de uma tragdia. Ela foi provavelmente escrita em
1606/ 1607, quase no final do perodo denominado das clebres tragdias (STEVENS:
1988, 25), que engloba Hamlet (1599-1601) e Otelo (1603-1604), e Rei Lear (1605-1606).
Acredita-se que ela tenha sido escrita para agradar a Jaime I, o rei sucessor de
Elizabeth I, e de quem Banquo era ascendente. Aliado a isso, o rei que
era muito louvado por seu conhecimento, tinha, antes de sua chegada Inglaterra,
no s examinado pessoalmente uma mulher acusada de feitiaria, como tambm
feito um relato forma l das prticas e iluses de espritos malignos, os pactos das
bruxas, as cerimnias usadas por elas, a maneira de detect-las e a justia de puni-
las, em seu dilogo da Daemologie, escrito no dialeto escocs e publicado em
Edimburgo. Esse livro foi, logo depois de sua subida ao trono, reimpresso em
Londres, e, como a maneira mais fcil de cair nas graas do Rei Jaime era elogiar
suas especulaes, o sistema da Daemologie foi imediatamente adotado por todos
que desejassem algum cargo honorfico ou no perd-lo. Assim, a doutrina da
feitiaria foi inculcada de forma muito poderosa (...).(JOHNSON, 1998, p. 123)
10


Fora isso, Jaime I era descendente direto de Banquo, o que d pea um tom de
homenagem ao rei e ao mesmo tempo trata-se de um assunto muito caro ao pblico da
poca , a bruxaria.


Um dos aspectos mais fascinantes de Macbeth o de apresentar a dualidade do ser
humano, o heri cindido em si mesmo, seu prprio antagonista, como define Heliodora,
aquele que carrega em si o bem e o mal de cujo conflito nascer a tragdia (HELIODORA:

10
was much celebrated for his knowledge, had, before his arrival in England, not only examined in
person a woman accused of witchcraft but had given a formal account of the practices and illusions of evil
spirits, the compacts of witches, the ceremonies used by them, the manner of detecting them, and the justice of
punishing them, in his dialogue of Daemolologie, written in the Scottish dialect, and published at Edinburgh.
This book was, soon after his accession, reprinted in London, and as the ready way to gain King James favour
was to flatter his speculations, the system of Daemolologie was immediately adopted by all who desired either to
gain preferment or not to lose it. Thus the doctrine of witchcraft was very powerfully inculcated ().


68
2001, 117). A conscincia do mal torna o personagem mais trgico e, ao mesmo tempo, para
ns, espectadores, mais humano: somos levados a nos identificar com sua duplicidade e suas
fraquezas.
Orson Welles uma vez afirmou que um dos motivos pelos quais se sentia estimulado a
filmar Shakespeare era porque o dramaturgo, assim como ele, se recusa a julgar seus
personagens (McBRIDE:1996,112). Curiosamente essse um trao que Deleuze v na obra
do prprio cineasta, e , por sua vez, encontrado em Macbeth:
Existe um nietzschesmo de Welles, como se Welles voltasse aos pontos principais
da crtica da verdade em Nietzsche: o mundo verdadeiro no existe e, se existisse,
seria inacessvel, inevocvel, e, se fosse evocvel, seria intil, suprfluo. O mundo
verdadeiro supe um homem verdico, um homem que quer a verdade, mas tal
homem tem estranhas foras motrizes, como se escondesse um outro homem dentro
dele, uma vingana (...).(DELEUZE:1985,179)
11




Como um ser dividido, encontramos no personagem um embate entre luz e sombras,
Apolo e Dioniso; uma luta interior travada pelo personagem ao longo da pea entre a razo
que o faz consciente do mal e o mpeto e desejo de pratic- lo. A afirmao de Deleuze de que
o mundo verdadeiro no existe se aplica a Macbeth. A pea tem uma abertura das mais
desconcertantes do cnone shakespereano, na medida em que instaura o espectador em uma
atmosfera emblemtica e dbia j na primeira cena do primeiro ato:
O belo podre, o podre belo sabe ser;
Ambos pairam na cerrao e na imundcie do ar. (SHAKESPEARE:2002b,7, Ato I,
cena I)
12


O espectador convidado a penetrar num mundo dbio, nebuloso e imundo. A nvoa
o smbolo do indeterminado, do perodo transitrio, mescla de gua e fogo, daquilo
que precede revelaes importantes (CHEVALIER:2005,634), e essa atmosfera de
indeterminao estar presente tanto, como veremos, na abertura do filme de Welles, em que
a nvoa um dos smbolos-sntese da obra, como na de Polanski, num cenrio que funciona

11
Il ya a un nietzschisme de Welles, comme si Welles repassait par ls points principaux de la critique
de la verit chez Nietzsche: l monde vrai nexiste ps, et, sil existait, serait inaccessible, invocable, et, sil
tait vocable, serait inutile, superflu. Le monde vrai suppose um homme vridique, un homme qui veut la
vrit, mais un tel homme a dtranges mbiles, comme sil cachait un autre homme em lui, une vengeance (...).
12
Fair is foul, and foul is fair,
Hover through the fog and filthy air.
69
como um espao marginal, uma transio liminar, que ambiguamente mar e terra, e onde o
infame e o justo podem ser indistinguveis (HOLLAND: 2004, 373)
13
:

MACBETH: (...) A que horas da noite estamos?
LADY MACBETH: Naquela hora em que luta a noite com o amanhecer, sem que se
saiba qual est levando vantagem. (SHAKESPEARE:2002b,76, Ato III, cena IV)
14


Em Macbeth, mergulhamos no mistrio e no sobrenatural, somos levados a desconfiar
de que as coisas nem sempre so aquilo que parecem ser. Ao dar vazo a seus instintos,
Macbeth, apesar de quase levar a Esccia ao caos completo e total escurido, mostra-se por
inteiro platia: dual, fragmentado, contraditrio. Para Donald Stauffer (1966) , todo o
conflito moral em Macbeth se d na mente do personagem principal ele ao mesmo tempo
o criminoso e o seu prprio executor. O vilo o heri, e a ordem moral, de carter social,
no escapa sua conscincia individual. No h um antagonista na pea, a no ser a dupla
natureza de Macbeth. O casal reflete um mundo que, como eles, no nem bom nem mau: o
que os torna trgicos o juzo do mal que habita dentro deles e a ousadia de pr em prtica
seus desejos mais sombrios:

Macbeth ( parte): (...) Estrelas, escondam o seu brilho,
No permitam que a luz veja meus mais profundos e escuros desejos (...)
(SHAKESPEARE: 2002b, 22, Ato I, cena IV)
15



Nesse sentido, como mostra Kott, Macbeth define-se pela negao. (...) Ser possui
para Macbeth uma significao mltipla, ou pelo menos dupla; uma contradio constante,
dilacerada entre a existncia e a essncia (KOTT: 2003, 98):

13
marginal space, a liminal transition that is the ambiguosly sea and land and where foul and fair
might be indistinguishable (HOLLAND: 2004, 373):

14
MACBETH:() What is the night?
LADY MACBETH: Almost at odds with morning, which is which.
15
MACBETH: () Stars, hide your fires,
Let not light see my black and deep desires ().
70
MACBETH: Duas verdades foram ditas, como alegre Prlogo ao prometido
imperioso. (...) Essa sedutora, sobrenatural proposta no pode ser malfica; no pode
ser decente. (...) E se for malfica? (...) E se for decente? Por que me rendo a tal
sugesto, cuja horrvel imagem descabela-me e incita meu corao sereno a
escoicear minhas costelas, contra os costumes da Natureza? Os temores do presente
so menores que as horrveis figuras da imaginao. Meu pensamento, este que em
si acolhe um assassnio no mais que fantasioso, sacode de tal maneira o reino de
minha condio humana e nica, que toda ao fica asfixiada em conjecturas, e
nada mais existe, a no ser o que no existe. (SHAKESPEARE: 2002b, 18, Ato I,
cena III, grifos nossos)
16


O dilaceramento de Macbeth tambm fruto de sua imaginao. Temos, na citao
acima, um encadeamento entre palavra, imagem/ imaginao e ao. A palavra sugere,
sugestiona imagens as quais, por mais terrveis que se configurem, vo ao encontro do desejo,
mas, devido conscincia, asfixiam-se em conjecturas, ou, como analisa Hamlet, a reflexo
faz de todos ns covardes. O presente no qual se encontra o protagonista , como afirma
Kermode (2000: 203), o longo nterim entre pensamento e ao, e a linguagem com a qual
Macbeth se expressa representa a lacuna ainda existente entre o pensar e o agir.
As palavras sedutoras proferidas pelas bruxas esto, por sua vez, imersas na
ambigidade, formando um discurso imperfeito a ser completado (KERMODE: 2000, 205):


(...)

TERCEIRA BRUXA: Salve Macbeth, aquele que no futuro ser Rei. (...)

16
Two truths are told
As happy prologues to the swelling act
Of the imperial theme. ()
This supernatural soliciting
Cannot be ill, cannot be good. If ill, ()
If good, why do I yield to that suggestion
Whose horrid image doth unfix my hair
And make my seated heart knock at my ribs
Against the use of nature? Present fears
Are less than horrible imaginings.
My thought, whose murder yet is but fantastical,
Shakes so my single state of man that function
Is smothered in surmise, and nothing is
But what is not.
71
PRIMEIRA BRUXA: [para Banquo] Menos importante que Macbeth, e mais
poderoso.
SEGUNDA BRUXA: Menos feliz e, no entanto, muito ma is feliz.
TERCEIRA BRUXA: Filhos teus sero reis, embora tu no o sejas. Assim sendo ...
Salve, Macbeth! E salve, Banquo!
(...)
MACBETH: Fiquem, vocs que se pronunciam de modo to imperfeito. Digam-me
mais (...). (SHAKESPEARE: 2002b, 14-15, AtoI, cena I)
17


No entanto, segundo Garber, as bruxas dizem ao protagonista o que ele j havia
pensado : elas existem para serem interpretadas, e, num mundo duplo onde tudo equvoco,
espelham/ refletem o prprio apetite de Macbeth, a realizao de seu prprio desejo
incensurado (...) Sua mente j est em condies de receber as bruxas e sua mensagem
tentadora. (GARBER: 2004, 700)
18

Um outro trao importante da pea o fato de, mesmo sendo uma das mais violentas e
sangrentas escritas por Shakespeare, ns, espectadores, percebemos Macbeth de forma mais
humana do que Ricardo III, por exemplo, em razo de sua viso nihilista do mundo. Como
aponta GARBER (2004, 722), a percepo desesperadora, por parte de Macbeth, do
nihilismo no mundo ao seu redor , ironicamente, uma coisa que mostra a ele o quanto
profundamente humano
19
:



17
()
THIRD WITCH: All hail, Macbeth, that shalt be king hereafter! ()
FIRST WITCH: Lesser than Macbeth, and greater.
SECOND WITCH: Not so happy, yet much happier.
THIRD WITCH: Thou shalt get kings, though thou be none.
So all hail, Macbeth and Banquo! ()
MACBETH: Stay, you imperfect speakers, tell me more.
18
his [Macbeths] own apetite,his own uncensored wish fulfillment (...) His mind is already in condition
to receive the witches and their tempting message.

19
Macbeths despairing perception of nihilism in the wolrd around him is, ironically, one thing that
shows him to be profoundly human.

72
MACBETH: (...) Comeo a me sentir cansado deste sol, e gostaria que estivesse
agora desfeito o estado das coisas. Toque o sino do alarme! Que o vento sopre, que
aparea a destruio. Pelo menos a morte nos encontrar envergando nossas
armaduras. (SHAKESPEARE: 2002b, Ato 5, cena 5, 126).
20


SAYTON: A Rainha, meu Senhor, est morta.
MACBETH: Ela teria de morrer, mais cedo ou mais tarde. (...) Apaga-te, apaga-te,
chama breve! A vida no passa de uma sombra que caminha, um pobre ator que
se pavoneia e se aflige sobre o palco faz isso uma hora e, depois, no se escuta
mais sua voz. uma histria contada por um idiota, cheia de som e fria e vazia de
significado. (SHAKESPEARE: 2002b, 124, Ato V, cena V, grifos nossos)
21


Vemos em Macbeth o que Deleuze chama de lhomme malade de lui- mme, o anti-
homme vridique, aquele que no julga a vida do ponto de vista de valores que se pretendem
superiores, mas sim do ponto de vista da doena, de sua degenerescncia e de seu
esgotamento
22
. Nesse sentido, o olhar entra como pea- chave no processo de revelao da
prpria identidade e dos desejos ocultos do protagonista; e o espelho, elemento-sntese desse
processo:
[Inicia-se uma pantomima de oito reis que se mostram em seqncia, sendo que
Banquo vem por ltimo, com um espelho na mo.]


20
SEYTON: The Queen, my lord, is dead.
MACBETH: She should have died hereafter. ()
()Out, out, brief candle.
Lifes but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage,
And then is heard no more. It is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.
21
SEYTON: The Queen, my lord, is dead.
MACBETH: She should have died hereafter. ()
()Out, out, brief candle.
Lifes but a walking shadow, a poor player
That struts and frets his hour upon the stage,
And then is heard no more. It is a tale
Told by an idiot, full of sound and fury,
Signifying nothing.
22
du point de vue de sa maladie, de sa dgnrescence et de son puisement.

73
MACBETH: Tu te pareces demais com o fantasma de Banquo. Some-te, vai l para
baixo! Tua coroa queima -me os olhos. E quanto tua aparncia, tu, outra fronte de
ouro cingida, igual primeira. (...) Recuso-me a ver mais. E, mesmo assim,
aparece-me um oitavo, carregando um espelho, bola de cristal que me revela muito
mais. (...) Viso mais medonha! (...) (SHAKESPEARE: 2002b, 90, Ato IV, cena I,
90)
23



Assim como em A Tempestade, onde Miranda, fliha de Prspero, exerce o papel de
espectadora ficcional, espelho de ns mesmos, espectadores reais, em Macbeth h tambm
uma explicitao da ficcionalidade, a invocao da literatura como signo (STAM: 1981,
21), e a determinao do nosso lugar na troca de olhares. Conforme mostra Garber (2004:
719),

Banquo, ltimo rei a portar um espelho e um espelho mgico, traz o espetculo at
a platia, refletindo o rosto do Rei James, como sucessor direto do sangue de
Banquo. Esse truque do espelho funciona como uma certa orgia visual, que une os
atores no palco e fora dele.
24


23
A show of eight kings, the last with a glass in his hand; and Banquo.
MACBETH: Thou art too like the spirit of Banquo. Down!
Thy crown does sear mine eyeballs. And thy hair,
Thou other gold-bound brow, is like the first.
A third is like the former. ()
() Ill see no more
And yet the eighth appears, who bears a glass
Which shows me many more. ()
Horrible sight!
24
Banquo, the last king carrying a mirror or a magic glass, brings the spectacle out to the audience,
reflecting the face of King James as the lineal successor of Banquos blood. This mirror trick performs a kind of
visual revels, uniting onstage and offstage performers.
74
3.1.2 O MACBETH DE ORSON WELLES
O filme foi realizado logo aps a fracassada tentativa do diretor de retomar seu
prestgio em Hollywood, com A Dama do Cine Xangai. Por essa razo, Welles veio com um
plano de fazer algo barato, eficiente, e que ainda assim tivesse uma distino artstica
(McBRIDE:1996, 114). Com o oramento de um filme B, o diretor levou o elenco para o
Utah Centennial Festival, em Salt Lake City, e apresentou Macbeth no teatro durante trs
dias. Em seguida, foi para Hollywood, onde ensaiou com o elenco por mais duas semanas e,
em junho e julho, filmou a pea, num total de 23 dias de filmagem. O filme considerado,
pelo crtico Anthony Davies, um turning point no desenvolvimento das adaptaes de
Shakespeare, ao assegurar o cinema como uma arte autnoma, com nfase na concepo
espacial, o que agradou bastante crtica francesa.
Analisar o horizonte de expectativa sob o qual Macbeth foi criada nos permite, como
diz Jauss, que se apresentem as questes para as quais o texto constitui uma resposta, e
descobrir, assim, a maneira pela qual o leitor de outrora ter encarado e compreendido tal
obra (JAUSS:1994,35). curioso notar que tanto o Hamlet de Olivier quanto o Macbeth de
Welles foram feitos no mesmo ano 1948 e que, enquanto o primeiro ganhou o Oscar de
melhor filme e direo para Olivier e foi aclamado em Veneza, o segundo foi recusado para a
seleo oficial do mesmo festival, e, paradoxalmente, aclamado pelos franceses, entre eles
Jean Cocteau, que o considerou um film maudit, que deixa o espectador surdo e cego
(McBRIDE: 1996,115). Para o crtico Rothwell, o estilo de Welles seria mais dionisaco, se
comparado, por exemplo, ao apolneo Laurence Olivier (ROTHWELL: 2000, 72), que,
apesar de europeu, fez um Hamlet bastante linear e racional.
O juzo da crtica em relao ao filme, inclusive, mostra bem o estranhamento que a
obra provocou. A maioria dos crticos concorda que o filme , de forma indisfarvel, no
naturalista, levando-se em conta os cenrios de papelo aproveitados da montagem teatral, e a
deciso de Welles de pr todo o elenco falando com o Scottish burr, o sotaque tipicamente
escocs, que por si s j causaria estranhamento at mesmo em platias na Inglaterra.
Rothwell acredita que a performance de Welles como Macbeth, com sua voz
hipntica e presena arrebatadora, ofusca a dos outros atores, e que sua viso da personagem
sem nuances. O diretor no leva em considerao as sutilezas do texto e os solilquios
75
so mais declamatrios que meditativos (ROTHWELL: 2000, 74). Na sua viso, o filme
oscila entre o sublime e o ridculo. Para ele, a influncia que Welles sofreu do rdio e do
teatro, aliadas sua opo por pr-gravar as falas dos atores, resultou em uma decomposio
no dilogo que nunca entra em sincronia com o corpo dos atores.
No entanto, o crtico reconhece que a cmera de Welles ousada e que sua montagem
brilhante. O uso do chiaroscuro, to caro ao expressionismo alemo, assim como uma
montagem inspirada no Alexandre Nevsky, de Eisenstein, contribuem para a sua gramtica
cinematogrfica,e, apesar de tudo, o diretor persistiu em sua busca pica, em no levantar
nenhum vu que obscurecesse a verdade sobre os outros e at sobre si mesmo.
(ROTHWELL, op. cit. p. 78)
J para o crtico Anthony Davies, o filme tem o poder da viso de um sonho e,
enquanto o castelo de Elsinore no Hamlet de Olivier poderia ser acomodado nas convenes
dramticas do espectador, a Dunsinane de Welles uma externalizao psicolgica mais
complexa. Em seu filme no h lugares familiares e a espacialidade do cenrio contribui
para uma sensao de desorientao, sugerindo um organismo instvel, a-histrico e
amoral que, como notou Andr Bazin, dissolve a tradicional distino entre culpado e
inocente. (DAVIES: 1994, 89)
O fato de alguns personagens serem mostrados em silhueta ou perfil, dando somente
um esboo de sua forma total, contribui para que o espectador seja envolvido como
participante no empenho de clarear as identificaes, e de ver mais o todo complexo dos
organismos vivos e da matria inerte:
Como uma adaptao, demanda o engajamento do espectador de uma forma muito
diferente dos filmes shakespeareanos de Olivier, pois o vigor e o ritmo da montagem
de Wells e sua recusa em identificar ou familiarizar o lugar no filme impe ao
espectador a necessidade de fazer conexes. (DAVIES: 1994, 97, grifo nosso)
25





25
As an adaptation it demands the viewers engagement in a way very different from Oliviers
Shakespearean films, for the vigour and pace of Wells montage and his refusal to identify or familiarize place in
the film imposes upon the viewer the need to make connections.


76
Da mesma forma que Shakespeare precisava que seu pblico construsse com sua
imaginao suas falhas, ao transp- las para o cinema, Welles tambm suscita no espectador
sua participao, pela prpria essncia da imagem, assim conceituada por Iser:
A imagem (...) a categoria bsica de representao. Ela se refere ao no-dado ou
ausente, dando-lhe presena. Mas a imagem possibilita tambm a representao de
inovaes que se constituem quando o saber previamente estabelecido desmentido,
ou seja, quando determinadas combinaes de signos no so familiares. (ISER:
1999b, 58-59, grifo nosso)

Nesse sentido, Welles, com seu estilo dionisaco, acaba por fazer uma obra bem cara
idia de Eisenstein, quando afirmava que o significado cinematogrfico s se constitua
quando a mente do espectador superava a compreenso para prestar ateno na coliso entre
os blocos de significado. Optando por um caminho oposto ao de Olivier, pelo no familiar,
o cineasta olha por debaixo da superfcie do realismo (ANDREW: 1989, 75), como pensava
Eisentein, porque, tambm como ele, entendia o filme como um processo criativo que deve
sacudir o espectador, ao invs de satisfazer suas expectativas.
Alis, Welles acreditava que seus filmes eram baseados no tanto em uma busca mas
em uma procura
26
(McBRIDE,idem,35). Para ele, o filme deveria funcionar como uma
instigao sobre a moral, que levasse o pbico ao mago da verdade do heri. Tal viso
fruto, provavelmente, da ligao que o cineasta fazia entre cinema e poesia:
Comigo, (...) o visual uma soluo para o que a forma potica ou musical dita. No
comeo pelo visual e ento tento encontrar uma poesia ou uma msica e tento
introduzir isso na imagem. A imagem tem que acompanhar isso. E, novamente, as
pessoas tendem a pensar que minha primeira preocupao com os simples efeitos
plsticos do cinema. Mas, para mim, todos eles saem de um ritmo interno,
semelhante forma da msica ou forma da poesia. (...) Acredito no filme como um
meio potico. (...) No h filme que se justifique a si mesmo, independentemente de
quo belo, extraordinria, aterrorizante ou terno seja... ele nada significa, a menos
que torne a poesia possvel. E isso sugere algo, porque a poesia deve arrepiar a pele
e deve sugerir coisas, evocar mais do que se v. O perigo do cinema que se v
tudo, porque uma cmera. Ento, o que se deve fazer tentar evocar, encantar,
sugerir coisas que no esto l de verdade (...).(McBRIDE, idem, p. 41-42, grifo
nosso)
27


26
I believe (...) that they are [my films] based not so much on pursuit as on a search.
27
With me, () the visual is a solution to what the poetic and musical form dictates. I dont begin with
the visual and then try to find a poetry or music and try to stick it in the picture. The picture has to follow it. And
again, people tend to think that my first preoccupation is with the simple plastic effects of the cinema. But to me
they all come out of an interior rhythm, which is like the shape of music or the shape of poetry. (...) I believe in
the film as a poetic medium. (...) There is no picture which justifies itself, no matter how beautiful, striking,
horrific, tender it doesnt mean anything unless it makes poetry possible. And that suggests something,
77
Da mesma forma, Roland Barthes afirma, em um artigo onde analisa Ivan o terrvel,
de Sergei Eisenstein, que h, na imagem cinematogrfica, um terceiro sentido, o sentido
obtuso, simblico, que um sentido que me procura, a mim, destinatrio da mensagem,
sujeito da leitura, um sentido que parte de [Eisenstein] e que vai minha frente (...)
(BARTHES: 1990, p. 47). Ora, para Welles, a cmera personagem, ela o pblico que deve
decifrar as ironias labirnticas de suas cenas (McBRIDE: 1996, 35).
Por essa razo, o diretor tende a privilegiar os close- ups, os planos longos, como
forma de aproximar ao mximo a experincia cinematogrfica da teatral, e tambm dar uma
distncia moral entre o olho da cmera e o personagem, para que o espectador possa julgar
as aes do heri. Dentro desse pensamento, as cenas de aberturas de seus filmes geralmente
funcionam como uma sinopse potica ou literal da histria que vem a seguir (McBRIDE;
1996, 32), como um coro na tragdia grega. O diretor, porm, no determinista, mostra a
dualidade da natureza humana e deixa a cargo do espectador a procura de possveis
implicaes das pistas (MACBRIDE, idem, 41), como fez em Cidado Kane com o
enigmtico Rosebud. Para Barthes, isso seria o sentido obtuso da imagem, que aparece e
desaparece num jogo de presena / ausncia, e desintegra o personagem, reduzido a um
simples conjunto de facetas (BARTHES: 1990, 56).
Se podemos considerar as cenas de abertura dos filmes de Welles sinopses da obra, a
anlise da seqncia inicial de Macbeth nos permitir abordar questes que iro permear
nossa reflexo. A primeira imagem que se v na tela, logo aps o nome do estdio e da
produtora, e a assinatura A Mercury Production by Orson Welles, a de nvoa e escurido.
Aparecem as trs weird sisters em um penhasco, mexendo em um caldeiro, que, na
seqncia, mostrado em primeiro plano. Vemos bolhas, vapor, argila, barro. De seu interior,
surge um boneco, envolto em um pano, coberto de barro. Ao pronunciar pela primeira vez o
nome do protagonista - Onde nos encontraremos com Macbeth - a cmera mostra em
close o boneco. Fuso. Tela totalmente negra. Vemos, ento, o ttulo do filme: Macbeth by
William Shakespeare.

because poetry should make your hair stand up on your skin, and should suggest things, evoke more than you
see. The danger of the cinema is that you see everything, because its a camera. So what you have to do is to
manage to evoke, to incant, to raise up things that are not really there ().

78
A primeira observao a fazer que na pea, aps encontrarem-se com as bruxas,
Banquo diz: A terra tem em si bolhas de ar, assim como a gua, e essas figuras-bolha so da
terra e da gua. Portanto, ao preencher o jogo de indeterminaes e sugestes de que
constitudo o texto literrio, Welles criou, a partir da observao de Banquo, o conjunto de
imagens que dar o tom do filme: o etreo da nvoa, as bolhas no ar representadas,
inclusive, na roupa do protagonista - a umidade constante no filme, a fotografia
predominantemente enfatizando o jogo de penumbras.
Para o crtico Anthony Davies, o filme apresenta uma estrutura de polaridade entre o
form e formless, entre aquilo a que se pode dar forma ou no, a qual reflete, no nvel das
imagens, o mundo dos sonhos e o prprio conflito entre a mente e a conscincia do
personagem principal. H uma atmosfera de ordem e caos que se estabelece, reforada, no
nosso entender, pela contraposio entre a magia das bruxas e a presena do Esprito Santo,
das cruzes largamente utilizadas pelo exrcito que se ope a Macbeth, desde as primeiras
seqncias do filme.
Ainda segundo Davies, a luz elemento purificador na cinematografia de Welles.
Nesse filme, especificamente, vemos como a desintegrao do indivduo, o seu isolamento,
seu fim temas caros ao cineasta ganham forma atravs da larga utilizao das sombras,
penumbras, fuses e distores. A nvoa abre e fecha o filme. , de certa forma, imagem-
sntese de um mundo que mergulha no caos, pelas mos de Macbeth, e que com ele v surgir
todo o esfacelamento derivado de seus atos sanguinrios. Na luta entre a escurido total e a
nvoa sombria, o espectador ir investigar, assim como o fez Shakespeare, a natureza do
mal e os vrios modos pelos quais o homem lida com a presena deste em sua existncia
(HELIODORA: 2002,176).
interessante notar, tambm, o poder de manipulao atribudo s bruxas no filme,
evidenciado na seqncia inicial. como se Macbeth fosse, realmente, aquele boneco
manipulado no incio, aquele em que so postos o colar, simbolizando seu ttulo de Baro de
Cawdor, e tambm a coroa de rei. Invertendo uma fala presente no ato I, cena 3 da pea
Paz, enfim: o encanto se conclui assim Welles a desloca para o final do filme, fazendo dela
a frase que fecha a narrativa, o que mais uma vez refora o domnio das bruxas sobre o
destino do protagonista. Para Heliodora, no entanto,
[as bruxas] servem de apoio para Macbeth optar pelo crime, mas todo o pblico da
poca, e muito particularmente Jaime I (...), tinham conscincia dos vrios tipos de
bruxas e aparies aceitos como parte integrante do universo quotidiano da
79
experincia humana, sabendo portanto que (...) tinham o poder para prever o futuro
mas no para determin-lo. (HELIODORA: 2002, 178, grifo nosso)

Conseqentemente, mesmo que Shakespeare analise na pea a questo do bem e do
mal, em sua leitura, Welles enfatiza claramente o contexto cristo em que os personagens
esto inseridos (o diretor insere a figura do Esprito Santo, que em determinado momento
pergunta a um dos traidores do rei se ele renega Sat) e o quanto os atos do protagonista so
frutos de uma manipulao das irms, o que, para Davies, diminui a perspectiva dramtica do
heri. Acreditamos, no entanto, que, mesmo havendo um pr-determinismo no filme, um tom
de fatalidade diante do destino, nada disso diminui as tenses internas, morais, existenciais
por que passa o personagem, sempre reforadas por uma movimentao de cmera ousada e
pela fotografia bastante expressionista.
Em outra seqncia, logo aps o encontro com as bruxas, Macbeth saudado Baro
de Cawdor, ao que responde O Baro de Cawdor est vivo. Por que querem me vestir em
roupas emprestadas?. Angus, um dos generais do rei, lhe responde que mximas traies,
confessadas e provadas, destituram- no. No momento em que pronuncia a frase Sou o Baro
de Cawdor, temos um plano ponto de vista
28
no qual Macbeth v o destitudo Baro
acorrentado e carregado para ser executado. Como espectadores, vemos com os olhos de
Macbeth as conseqncias das traies sofridas por Cawdor e, assim como ele, pressentimos
que seus desejos possam lhe causar destino igual.
Tal sensao tambm passada pelo tom de confinamento presente no filme. O papel-
marche utlizado nos cenrios foi muito criticado pela sua teatralidade. Acredita-se que o
baixo oramento, aliado possibilidade de se aproveitar os cenrios da pea, foram as razes
dessa escolha. Porm, por mais anti-realistas que possam parecer, acabam sendo eficazes ao
darem ao filme, a todo momento, a sensao de enclausuramento e de inevitabilidade.
Outra questo central no filme o olhar. Macbeth v Cawdor prestes a ser executado,
e a partir disso tem um de seus primeiros dramas de conscincia. Que acontea aquilo que o
olhar teme quando feito o que est feito para ser visto, diz Macbeth. Todo o seu conflito
gira em torno do que o olhar pode revelar do seu inconsciente. Suas vises, que antecipam ou
denunciam seus atos, funcionam como reflexo de suas prprias contradies.

28
O plano ponto de vista (PPV) um plano em que a cmera assume a posio de um sujeito de modo
a nos mostrar o que ele est vendo. (BRANIGAN: 2005, 251)
80
Como vimos, o drama do protagonista vem da sua conscincia do mal. Diferente de
Ricardo III, Macbeth suscita no espectador uma identidade, at mesmo simpatia, por revelar-
se to fragmentado, ambguo, confessional diante do pblico. Para Harold Bloom, ele projeta
uma aura de intimidade, com o pblico, com os malfadados atores e com o autor. E, muito
embora o assassinato [seja] a ao mais caracterstica [na pea],
No se trata, exatamente, de sermos ns, espectadores, as vtimas em potencial. Pior
que isso, o Macbeth que temos dentro de ns pode nos levar a cometer um ou dois
assassinatos mentalmente. (BLOOM: 2000, 641.)

Portanto, uma vez que o plano subjetivo materializa imagens mentais daquele que
olha (VIERA, 2004), e que a identidade do espectador se faz atravs do olhar, j que o olhar
define sua identidade, cometemos, como diz Bloom, os assassinatos com Macbeth, porque
nos identificamos com ele, percebemos em ns os mesmos desejos e inseguranas, mostradas
pelo olhar que o protagonista lana sobre Cawdor.
Alm do mais, a Shakespeare o que interessa o processo por que Macbeth passa at
poder reavaliar seus atos, o testemunho de toda a luta interior que antecede o ato
(HELODORA: 2002, 176) que estabelece sua identificao com o espectador, e, em virtude
disso, o olhar ganha dimenso de conscincia moral:
Macbeth no s j participou de vrias batalhas sangrentas, sabendo portanto o que
uma morte sangrenta, e sua imaginao trabalha contra a execuo do ato que o
levaria ao trono. Sua mulher Lady Macbeth, no entanto, jamais testemunhou uma
morte violenta ou viu um corpo estraalhado, faltando-lhe a capacidade de imaginar
o que seria o crime que para ela no passa de uma palavra. (HELIODORA, idem,
177, grifo nosso)
Ora, a viso do sangue que ela no consegue lavar das mos, a lembrana e a censura
trazidas por essa viso que fazem Lady Macbeth enlouquecer e, finalmente, suicidar-se:
MDICO: Como a senhora pode ver, ela est de olhos abertos.
DAMA DE COMPANHIA: Sim, mas eles esto fechados para o sentido da viso.
(...)
LADY MACBETH: Sai, mancha maldita! Sai, estou dizendo. (...) O Inferno to
escuro! Que vergonha, senhor meu marido! (...) (SHAKESPEARE: 2002b, 112-113,
Ato V, cena I)
29



29
DOCTOR: You see her eys are open.
GENTLEWOMAN: Ay, but their sense are shut.
()
LADY MACBETH: Out, damned spot; out I say. () Hell is murky. Fie, my lord ().
81
Quando apresentada na pea, no entanto, Lady Macbeth aquela que no apresenta
conflitos morais, ao contrrio do marido, cuja natureza, segundo ela, plena do leite da
bondade humana que no lhe permitir tomar o primeiro atalho. Quando a vemos pela
primeira vez, ela l a carta em que o marido lhe conta os ltimos acontecimentos e lhe
antecipa as grandezas futuras reservadas ao casal (...), pensei por bem contar-te (minha
adorada parceira nas grandezas), para que no se passassem em branco os teus direitos de
regozijo, para que no ignores as grandezas que a ti esto prometidas. (...) (grifo nosso). Na
verso de Welles, h uma fuso de imagens entre o momento em que Macbeth l, em voz alta,
o que escreve esposa e aquele no qual ela recebe a carta. Originalmente, na pea, em um
aposento de seu castelo, Lady Macbeth entra (...), sozinha, uma carta nas mos. Na verso
de Welles, o protagonista aparece em primeiro plano, lendo a carta, com voz off
30
. A
cmera se aproxima dele quando ouvimos as palavras deep desires (desejos profundos). Na
fuso, vemos Lady Macbeth lendo a carta, e a intimidade e cumplicidade que a cmera
estabelece com ela se configura no momento do come, gentle night, em que pede noite
que vista a mortalha dos mais pardacentos vapores do Inferno, para o Cu no poder espiar
atravs da escurido os atos que sero cometidos pelo casal, olhando pela janela de onde
cometer o suicdio.
Podemos afirmar, portanto, que o drama moral que vive o casal de protagonistas est
intimamente ligado metfora do olhar e de sua capacidade de revelar os desejos escondidos
que ambos tm e que s a mais escura noite poderia esconder. Alias, como ressalta Heliodora:
Em toda sua obra podemos dizer que Shakespeare identifica luz com a virtude e a
vida, e a escurido com o mal e a morte (...) mas em Macbeth a idia levada
adiante e a escurido aparece como condio indispensvel para a maldade e o
crime: a pea vai ficando progressivamente mais escura (...). (HELIODORA,: 2002,
179)
Em razo disso,
Na escurido dos crimes h sangue, e quando Macbeth e Lady Macbeth agem ou
pensam em relao aos crimes, eles se decompem: os olhos enganam os outros
sentidos (...). A escurido tem importncia nessa decomposio, impedindo os olhos
de ver o que a mo faz, por exemplo. (idem)



30
A voz off aquela que comenta as imagens descritivas, (...) voz sem rosto que fala na maioria das
vezes de um local no especificado. (VANOYE: 2005,109)
82
H um conflito profundo, em Macbet, entre o olhar, as palavras e as aes. O olhar
pode paralisar as aes do personagem, mostrar- lhe o caminho, ou at revelar-lhe os desejos
ntimos, aquilo que no pode ser verbalizado. No filme, assim como na pea, o espectador
levado para o interior do combate que se trava no protagonista. De um lado aquilo que o olhar
revela, e que, de to assustador, rechaado como apenas fruto de uma vis o. De outro, o que
o olhar apenas materializa em imagem, mas que j se configura como ao na mente do
personagem.
Outra cena seminal na pea a do encontro do casal pouco antes da execuo do plano
de matar o rei, em que um hesitante Macbeth exortado por sua esposa a prosseguir com o
plano. Em sua leitura, o diretor optou pelo uso de um plano seqncia de durao de pouco
mais de dez minutos ele vai dos 25:41 aos 36: 01 do filme. Este, por sua vez, dividido em
duas partes uma bem mais longa que a outra. A primeira justamente a do encontro
decisivo entre o casal (cuja durao vai dos 25:41 aos 33:56) e a segunda, a cena do porteiro,
que abre as portas do castelo para Macduff, logo aps o assassinato do rei (durando dos 33:57
aos 36: 01).
H, nesse plano-seqncia, em primeiro lugar, o uso de uma movimentao de cmera
e dos personagens que refora uma idia de ascenso e queda, domnio e submisso: ora
Macbeth est acima no enquadramento, num plano superior, mas menor que Lady Macbeth,
ora sua esposa encontra-se embaixo, porm, em primeiro plano e maior que ele, num
movimento de gangorra.
Primeiramente, vemos Macbeth, na penumbra, no canto esquerdo da tela, em primeiro
plano, e sua esposa no alto, direita, em foco. Ele lhe pergunta O que h de novo?, e ela
responde As portas esto abertas, insinuando- lhe o caminho para a execuo do rei.
Macbeth desloca-se para o canto direito, olha de soslaio. Lady Macbeth continua na parte
superior do quadro. Ouvimos o vento. As vozes do casal ecoam nas pedras que o circunda.
neste momento que ele afirma: No vamos prosseguir com este plano. Ela desce. Os dois se
aproximam. Apesar de ele estar ainda em primeiro plano, Lady Macbeth quem domina a
cena nesse momento. O olhar do marido mostra vulnerabilidade. A esposa o provoca, chama-
o de covarde e diz: (...) para seres mais do que eras, terias de ser muito mais homem. A,
cessa a movimentao do casal de subida e descida. Agora Macbeth que est no canto
esquerdo do quadro, na penumbra. O porte imponente de Welles ajuda na contraposio entre
seu tamanho fsico e seu achatamento moral e sexual diante da mulher.
83
Ele sobe. Vemo- lo ao alto, direita, pequeno. Ela, agora esquerda, de costas, na
penumbra, taxativa: No falharemos. H uma inverso do posicionamento inicial da
seqncia. Ouvimos trs badaladas de um sino. Ele diz Vou- me, sobe mais um pouco e
desaparece no alto, direita. A cmera se aproxima de Lady Macbeth, agora sozinha. Vira-se
e assusta-se com o barulho da coruja. Ouvimos troves. Macbeth reaparece esquerda, no
alto. Desce e revela: Realizei o ato. Eles se olham, fato raro, j que em toda a seqncia,
apesar da cumplicidade, sempre um dos dois est olhando para o lado ou para frente, nunca
diretamente nos olhos do outro.
Esta uma viso lastimvel, diz Macbeth. Sua mo ensangentada mostrada em
primeiro plano. A cmera se aproxima ainda mais dela. Lady Macbeth diz: Vai e lava-as e
mancha com sangue os camareiros, que ainda dormem. Ele responde: Para l no volto.
Tenho medo de pensar no que fiz. Olhar a cena uma vez mais? No me atrevo. A mulher o
repreende por ter voltado com as adagas. Seu posicionamento acima do marido enfatiza a
diminuda figura de Macbeth. Ele se recusa a voltar. Levanta-se e desaparece no canto direito.
Sua esposa fica s. Em suas mos, os punhais. Ouvem-se batidas. Ela sobe e desaparece.
Agora ele quem est s. Que mos so estas aqui? Ai, que elas arrancam fora meus olhos!
A esposa volta.Desce e afirma: Minhas mos esto da cor das tuas. Ouvem-se trs batidas
fortes. Uma mais fraca, depois outra forte e assim sucessivamente. Saber o que fiz ...!, diz
Macbeth, enquanto desloca-se para a esquerda, depois para a direita, e sai. Termina a primeira
parte da seqncia. A cmera focaliza o cho molhado. Vem o porteiro, deslocando-se da
esquerda para a direita do quadro e desaparece. Macduff entra. Traio!, diz. Ouve-se
msica acelerada. Corte. Contrastando com os planos longos nas cenas entre o casal, a morte
do rei mostrada, em seguida, numa seqncia de planos curtos.
Jacques Aumont em O olho interminvel analisa a importncia, em Lumire, do
enquadramento e do que est fora-de-campo. Segundo ele,

Se o campo a dimenso e a medida espaciais do enquadramento,o fora-de-campo
sua dimenso temporal, e no apenas de maneira figurada. (...) [] o lugar do
potencial, do virtual, mas tambm do desaparecimento, do esvaecimento: lugar do
futuro e do passado, bem antes do presente. (AUMONT: 2004,40)



84

Figura 5 - Lady Macbeth e Macbeth


Figura 6 - Lady Macbeth e Macbeth: revelaes do olhar
85
Grande parte da tenso desse plano-seqncia vem dos momentos em que um dos dois
est fora-de-campo. A temporalidade dessas ausncias, o peso da passagem do tempo no
momento em que se encontram ss, aliados a uma movimentao lenta, faz com que seus
corpos deslizem como serpentes, e sem o passo seguro dos que agem de conscincia limpa.
Tanto os desaparecimentos quanto a verticalidade da cena reforam o domnio de um
personagem sobre o outro, do poder emanado deles, que o jogo de luz e escurido ajuda a
construir.
Anthony Davies afirma que o uso de close-up e dos low-angle shooting so uma
forma de ressaltar a investigao que Welles faz dos dramas de conscincia do personagem
principal. A angularidade obtusa (jagged angularity) do filme, o senso de claustrofobia, a
dimenso vertical da obra, com seus high angles e deep focus , aliados a um raro
movimento de cmera, reforam a luta entre razo e instinto, ordem e caos, luz e sombra.
Outro elemento importante usado tanto no filme de Welles quanto no de Polanski o
jogo de espelhos. Vimos como a construo do olhar, em As Meninas, de Velsquez, passa
pela duplicao do espelho, da encenao do olhar. Analisemos uma das cenas em que isso
representado neste filme.
Close em Macbeth. Sua voz off revela que sua conscincia no o deixa mais
dormir. Fade in
31
. Aparecem as trs bruxas que dizem: Farei com que ele seque aos
pouquinhos (...) O sono, nem de noite, nem de dia, cair sobre suas plpebras. Viver ele
como homem amaldioado. Fuso. Vemos o boneco, que o representa. Dele escorre sangue.
O boneco coroado. Em justaposio, vemos a imagem de Macbeth, distorcida, no espelho. A
cmera abre e aparece Lady Macbeth, que lhe pe a coroa. Ela j porta a sua. O marido se
olha no espelho e afirma: Carregar a coroa no nada. O importante carreg- la em
segurana. Macbeth sai do quarto. Lady Macbeth passa pelo espelho e vemos sua imagem
distorcida nele refletido.
A questo do espelho central na psicanlise lacaniana. Conforme Daniel Dayan em
O cdigo matriz do cinema clssico, o que Lacan chama de a fase do espelho o perodo em
que o beb, entre os seis e oito meses de idade, apesar de no possuir o domnio de seu corpo,

31
Fade-in ou Clareamento um recurso de efeito ou trucagem que se utiliza para uma cena iniciar-se
se clareando. A imagem sai do escuro e se ilumina. (MORENO: 2002, 2)
86
tem uma maturidade visual precoce, e a partir da identificao visual com a me que ele
percepciona o seu prprio corpo como um todo unificado.
No momento em que se olha no espelho e diz Carregar a coroa no nada. O
importante carreg-la em segurana, Macbeth questiona a sua prpria identidade como rei.
A distoro de sua figura no espelho, as imagens do boneco ensangentado, coroado, que nele
se projeta simbolizam sua crise de identidade que seus atos lhe trouxeram. Macbeth, assim
como Hamlet, um heri moderno porque hesita, no reconhece na sua natureza, na sua
identidade, o homicida frio no qual se transformou. A deformidade do casal no espelho,
imaginria, a concretizao da censura imposta pela cultura.
H em Macbeth, como em todas as peas de Shakespeare, uma reflexo sobre as
ambivalncias entre a essncia e a aparncia, entre a mscara social e a identidade do ser.
Nesse sentido, inicialmente, mais fcil para Lady Macbeth assumir a mscara da
dissimulao, uma vez que, como diz Heliodora, ainda no testemunhou mortes como o
marido. Por isso, no s as atitudes, mas principalmente o olhar constri a imagem que se
quer passar para o outro, num jogo de espelhos onde, por mais que seja mostrada para o outro
uma mscara do que realmente se , o reflexo do espelho traz conscincia a natureza real do
ser, distorcida e desfigurada:

LADY MACBETH: Ora vamos, gentil senhor meu Rei, suaviza esse teu rosto
enrugado, s brilhante e jovial entre teus convidados esta noite.
MACBETH: Assim o farei, Amor, e peo a ti o mesmo .No te esquea de Banquo,
d-lhe ateno, trata-o com especial deferncia e mostra isso com teu olhar e tuas
palavras. Enquanto no estivermos em segurana, necessrio faz-se banharmos
nossa honra nesses crregos de bajulao e fazermos de nossas faces mscaras para
nossos coraes, disfarando-se assim o que eles so. (SHAKESPEARE, 2002b, 64-
65, Ato 3, cena II, grifos nossos)
32


32
LADY MACBETH: Come on, gentle my lord,
Sleek oer your rugged looks, be bright and jovial
Among your guests tonight.
MACBETH: So shall I, love,
And so I pray be you. Let your remembrance
Apply to Banquo. Present him eminence
Both with eye and tongue; unsafe the while that we
Must lave our honours in these flattering streams
And make our faces visors to our hearts,
Disguising what they are.
87
Outro elemento que refora o jogo de espelhos do filme o udo do plano ponto de
vista, como usado na cena a seguir, em que Macbeth v Banquo, logo aps ter-se certificado
de sua execuo:
[Entra o fantasma de Banquo e senta-se no lugar de Macbeth.]
(...)
MACBETH: Qual dos senhores fez isso?
LORDES: O qu, meu bom Rei?
MACBETH: No podes dizer que fiz isso. No sacudas diante de mi m teu cabelo
ensangentado.
ROSS: Cavalheiros, ergam-se de seus assentos. Sua alteza no est bem. (...)
MACBETH: (...) me atrevo a encarar aquilo que poderia deixar apavorado o
prprio Diabo.
LADY MACBETH: Mas que asneira! Isso um quadro que pintaste com as tintas
do teu medo. Isso aquela adaga planando em pleno ar que, como tu disseste,
conduziu-te at Duncan. (...) Toma vergonha na cara! (...) Depois que tudo passou,
no vs mais que uma cadeira.
MACBETH: Eu te suplico, olha ali. V, olha, enxerga! O que me dizes? (...) [Sai
o Fantasma.]
LADY MACBETH: O qu? Totalmente desvirilizado nessa tua loucura?
MACBETH: To certo como estou aqui, estou na tua frente, eu o vi . (...)
[ Entra o Fantasma.]
MACBETH: Vai-te embora daqui, desaparece de minha vista, deixa que a terra te
cubra. (...) No h perspiccia nesses olhos com que me fixas o olhar.
(SHAKESPEARE: 20002b, 71-74, Ato III, cena IV, grifos nossos)
33


33
MACBETH: Which of you have done this?
LORDS: What, my Lord?
MACBETH (to the Ghost): Thou canst not say I did it. Never shake
Thy gory locks at me.
ROSS (rising): Gentlemen, rise. His highness is not well. ()
MACBETH: () that I dare look on that
Which might appal the devil.
LADY MACBETH: O proper stuff!
This is the very painting of your fear;
This is the air-drawn dagger which you said
Led you to Duncan. ()
Shame itself, (..) When alls done
You look but on a stool.
MACBETH: Prithee see there. Behold, look lo- how say you? Exit Ghost
LADY MACBETH: What, quite unmanned in folly?
MACBETH: If I stand here, I saw him. () Enter Ghost
MACBETH (seeing the Ghost): Avaunt, and quit my sight! Let the earth hide thee. () Thou hast no
speculation in those eyes
Which thou dost glare with.
88
Na leitura de Welles, Macbeth senta-se mesa do jantar. O foco em profundidade
ressalta os componentes mesa e o lugar vazio, na cabeceira oposta do rei. Close em
Macbeth. Corte. Panormica da mesa. Novo close em Macbeth. Seu copo faz uma sombra
em seu rosto. Qual de vocs fez isso? pergunta. Vemos um lugar vazio, num plano
subjetivo. Close em Macbeth. Olhai!, exclama. A cmera desliza pela parede de pedra, ali
vemos o dedo de Macbeth que mostra o lugar onde supostamente est sentado Banquo,
sozinho. Close em Macbeth. Lady Macbeth olha para o esposo. Em seguida, olha, em plano
subjetivo, para a outra cabeceira da mesa, que est vazia. Macbeth aperta os olhos para ver
melhor. O som do xilofone e de sopros refora o carter irrealista da viso do protagonista a
qual a mulher diz ser reflexo de seu medo, como a adaga. Macbeth olha novamente.
Distoro. Vemos, com ele, o rei, desfocado. Macbeth aproxima-se do lugar de Banquo.
Revira a mesa. Vai-te embora daqui, desaparece de minha vista, deixa que a terra te cubra.
(...).
Fica evidente, tanto no texto- fonte quanto na verso de Welles, que o olhar a estrela
da cena. Os que eles vem, no entanto, diferem, j que, por serem uma materializao do
interior do sujeito, neste momento Lady Macbeth no enxerga o quadro pintado pelo
marido, pois ainda no passou pelas crises morais que se abatem sobre ele desde o encontro
com as bruxas.
A decadncia do casal, seu afastamento gradativo, simbolizada pela divergncia dos
olhares e pelo que eles revelam do interior de cada um. Macbeth no menos ambicioso que
sua mulher, mas, na medida em que sua experincia com a morte lhe proporcionou o
testemunho de mais cenas sangrentas, nada que (...) pudesse ter imaginado como preo em
culpa se aproxima de seu tormento (...) (HELIODORA: 2002, 178), e sua vista no o deixa
esquecer disso.
Analisemos, agora, a seqncia final do filme. A Rainha, meu senhor, est morta,
comunica Sayton. Macbeth, portando sua coroa, olha para o precipcio onde Lady Macbeth se
jogou. Em voz off, ouvimos o protagonista proferir a passagem mais notria da pea: Ela
teria de morrer, mais cedo ou mais tarde (...). Apaga-te, (...) chama breve. A vida no passa de
uma sombra que caminha, um pobre ator que se pavoneia e se aflige sobre o palco (...).
Vemos o rosto de Macbeth em close. Fuso de seu rosto com a nvoa. Vazia de
significado: tais palavras surgem em uma tela envolta totalmente na nvoa. Novo close em
Macbeth. Corte. Depois da seqncia em que o protagonista derrotado e morto por Macduff,
89
em um movimento de contra plong
34
vemos o castelo de Macbeth. A cmera desce mais
um pouco. Vemos as trs bruxas. Mais um movimento descendente da cmera. Fuso com a
nvoa. Silncio. Aos poucos, um solo de violoncelo em tom solene. Paz. O feitio est
desfeito
35
, diz uma das bruxas. FIM.
Em primeiro lugar, impossvel no notarmos, nesse ator que se pavoneia e se aflige
sobre o palco, o prprio protagonista, em seu percurso do poder decadncia. Alm disso,
temos um trao muito importante, tambm presente em A Tempestade: a explicitao da
ficcionalidade do que mostrado no palco. O cinema, assim como a vida, chama breve,
magia momentnea, que fascina. Embrulhados em negro, na sala cinematogrfica, vimos um
mundo de sombras - a histria de Macbeth - representado por sombras, o prprio filme. A
mesma penumbra que cobria o rosto dos Macbeth nos protegia tambm na sala escura. O seu
fascnio teve a durao da breve chama da vida dos protagonistas. Na seqncia final, a
retomada da nvoa, depositria dos desejos e angstias de ambos, que tudo encobre,
ilusoriamente.
Welles opta por deslocar uma fala das bruxas da cena III do Ato I e a colocar na
ltima cena de sua verso, e fechar seu filme com ela: Paz, enfim: o encanto se conclui
assim
36
(The charms wound up). Como mostra Kogut, o feitio est feito, abriu-se o que
no poderia ser aberto, e essa caixa de Pandora / caldero tem o efeito de prenunciar um
futuro por certo trgico (KOGUT: 2004, 191). Ao optar por essa construo, Welles enfatiza
a natureza cclica do mal e distancia-se da viso, presente no original, de uma possvel nova
ordem fundada nos princpios da harmonia e estabilizao.
As peas de Shakespeare geralmente apresentam uma ao que comea em uma ordem
instvel, posteriormente se desenvolve para uma desordem, para que finalmente uma nova
ordem seja estabelecida. Isso se d pelo contexto em que as peas foram escritas, o de um
equilbrio instvel, como vimos no primeiro captulo, e da necessidade do dramaturgo de
apresentar na ficco um desejo de ordem to necessria consolidao do estado nacional
ingls. Em Macbeth, Malcolm refere-se coroao do irmo Macduff como o momento em

34
No contra-plong, a cmera se posiciona de baixo para cima em relao ao objeto filmado.
(MORENO: 2002, 1)
35
Na traduo do filme.
36
Na traduo de Beatriz Vigas-Faria.
90
que germina esta nova era. No entanto, na viso de Welles, assim como na de Polanski
conforme veremos em seguida no h a possibilidade de um fim harmnico e ordenado.
Ambos concebem uma ordem instvel, em que o mal, de certa forma, triunfa. A nvoa,
smbolo do indeterminado e do perodo transitrio, presente na abertura do filme e retomada
em seu fechamento, refora a prpria natureza do protogonista, cindido, duplo e conflituado:
um final inquietante, fiel concepo do diretor de que o filme, assim como a poesia, deve
sugerir, evocar coisas que no esto l de verdade.



91






Figura 7 Paz. O feitio est desfeito.







92

3.1.3 O pesadelo sangrento no Macbeth de Polanski
O contexto em que Roman Polanski realizou seu Macbeth, em 1971, era bem parecido
com a atmosfera de angstia e pesadelo presentes na pea de Shakespeare. O pessimismo
instaurado na Amrica aps o sonho da dcada de 60, a guerra do Vietn e outros eventos
mundiais deteriorados afetaram, inevitavelmente, as adaptaes de Shakespeare para a tela
(ROTHWELL:2000, 143). Aliada a isso, a tragdia pessoal do cineasta, que teve sua esposa, a
atriz Sharon Tate, grvida, assassinada em ritual macabro por seguidores de um enlouquecido
Charles Manson, certamente contribuiu para a sua concepo da obra.
Alm disso, outro fator colaborou para que a produo fosse cercada de crticas: se
qualquer adaptao de uma pea de Shakespeare j causa protestos antecipados quando os
jornais comeam a divulgar o nome do diretor e do elenco, a produo de Polanski contou
com algo mais: o filme foi produzido pelo proprietrio da revista Playboy, Hugh Hefner, ao
custo de U$ 2.400.000, 00. O escndalo provocado pela revelao desse fato levou Polanski a
comentar, na poca, que Shakespeare nunca fora uma boa mercadoria, e por isso as pessoas
sempre tiveram medo de investir em projetos como o dele (ROTHWELL, idem, 154).
O roteiro utilizou somente quarenta por cento do texto original, substituindo o texto
suprimido por um visual grandioso e por imagens cobertas de aura (ROTHWELL: 2000,
155). Ao contrrio do carter esttico da leitura de Welles, para Rothwell, no Macbeth de
Polanski as coisas movem-se continuamente, e o uso de uma complexa relao de espelhos
qualifica o diretor como um James Joyce com uma cmera.
Em ambos os filmes a umidade do cho molhado, quase todo o tempo, compe a
atmosfera sombria e decadente, em que o personagem central est mergulhado. Em Welles,
no entanto, no h a luminosidade arrebatadora em que envolvido o castelo na primeira vez
que o vemos. H uma sugesto, na viso do diretor americano, de que o reino j est
mergulhado em trevas, sem possibilidade de redeno. No h afeto entre o casal, na verso
de 1948, ao contrrio da sensualidade perceptvel na obra de Polanski, reforada pela nudez
de Lady Macbeth em sua famosa cena de sonambulismo. Quando Welles diz querida
esposa, h um tom irnico em sua voz, no terno.
93
Welles opta por no mostrar as cenas de morte, ao contrrio de Polanski, que as
encena de forma bastante contundente, usando em profuso o sangue na tela, sem dar o tom
sobrenatural que permeia a verso do diretor americano. A msica usada por Welles mais
imponente, dando um tom mais pico montagem, enquanto que o Macbeth de Jon Finch
parece mais humano; seu dilema no nos chega como o de um rei, mas o de um homem em
contato com sua natureza perversa e seus desejos nefastos.
Passemos anlise de algumas cenas centrais, comeando pela seqncia de abertura.
Aps o smbolo da Colmbia, lemos, em fundo cinza: Columbia Pictures presents a Playboy
Production of Roman Polankis film. Surge uma imagem panormica de um fim de tarde. O
cu, alaranjado com tons de azul. Em primeiro plano a areia. Montanhas ao fundo. Sobreposta
a essa imagem, atravs de uma fuso, a mesma praia. A areia agora avermelhada. O cu
cinza com algumas nuvens brancas. Um corvo passa e crocita. Nova fuso. A mesma praia,
que agora ganha tons mais azulados. Ouvimos algum tossir. Vemos uma espcie de cajado,
feito de galho de rvore, no canto direito da tela. Aparece a primeira bruxa, que faz um
crculo na areia. Surgem outras duas, que cavam a areia. A cmera se afasta. Vemos que elas
trazem um carrinho com alguns objetos. As irms cavam um buraco na areia e nele colocam
uma forca, um antebrao. Close na primeira bruxa. Close nas outras duas.
A forca colocada embaixo. Por cima dela, o antebrao. As irms colocam uma faca
nessa mo. Acrescentam ervas, sementes e fecham o buraco. A bruxa que carregava o cajado
retira de sua bolsa um vidro com sangue que joga sobre o buraco. Elas cospem trs vezes.
Viram-se e afastam-se. O barulho da roda do carrinho arrastado desagradvel, irritante. O
corvo passa e crocita mais intensamente. Nvoa. Elas somem, ao poucos, na neblina. The
tragedy of Macbeth by William Shakespeare l-se na tela. Vemos uma bruxa. John Finch,
Francesca Annis e os outros nomes do elenco vo aparecendo, enquanto ouvimos sons de
batalha, espadas se chocando, homens gritando, cavalos relinchando, galopes. O som se
dissipa. Directed by Roman Polanski. A nvoa aos poucos nos deixa ver um campo de batalha
com corpos ensangentados cados no cho.
Acreditamos ser necessria a longa descrio da seqncia de abertura na medida em
que, assim como no filme de Welles, ela sntese do filme. A fotografia nesta verso de
Polanski fundamental. O cromatismo, as nuances entre as cores quentes e frias j
anunciadas na fuso dos planos inicias, quando se alternam o cu mais alaranjado e o mais
azulado - enfatizam as mudanas internas por que passam os personagens principais, assim
como o vesturio , mais adiante.
94


Figura 8 - Macbeth - seqncia de abertura











95
Lady Macbeth, interpretada pela bela Francesca Annis, usa branco e azul-celeste no
incio do filme. Na primeira vez que vemos o palcio de Dunsinane, ele parece sado de um
conto de fadas, imagem reforada pela fotografia que explora os tons de amarelo e azul.
Paulatinamente, Polanski vai deixando esses tons de lado e optando por matizes de cinza,
quando da queda do palcio e do rei junto com ele.
Outro fato a ser destacado a apresentao de alguns elementos que funcionam como
signos no filme: a forca, o punhal, a gua. A abertura se d em uma praia. A areia, smbolo da
infinitude (LEXIKON:1990, 23), tingida de tons vermelhos, antecipa a idia de que, mesmo
com a morte de Macbeth, a ambio no morrer com ele, o que podemos comprovar com a
insero, feita por Polanski, de uma seqncia final em que o outro filho de Duncan dirige-se
caverna, para consultar as bruxas, tal como Macbeth. Ao contrrio de Welles, no podemos
dizer Paz. O encanto est acabado.
O uso da neblina funciona como uma materializao da indefinio das aes e da
natureza do mal do casal de protagonistas: O belo podre, e o podre, belo pode ser; Ambos
pairam na cerrao e na imundcie do ar, diz o texto de Shakespeare. Se, como acredita
Gardies (1998), o texto- fonte um reservatrio de instrues, ambos os diretores souberam
transformar em imagens o que as palavras sugeriam na pea. Finalmente, a sugesto da
violncia que vem primeiro no nvel auditivo, com os sons da batalha, para depois se
concretizar em imagem, tem um efeito muito mais perturbador do que se fosse mostrada
imediatamente. Comparemos, agora, a seqncia da viso da adaga em Polanski com a de
Welles. Macbeth v o cabo da adaga, fincado no parapeito da sacada, voltado para sua mo. A
msica incidental se intensifica. uma adaga imaginria, diz. Ela flutua, como uma seta,
desloca-se e some. o meu plano sanguinrio que toma corpo.
37

H, mais em Polanski do que em Welles, uma contraposio entre a voz off e a voz
diegtica
38
. uma adaga que vejo diz a voz off. Meus olhos fazem joguete de meus
outros sentidos, diz a voz diegtica. Podemos perceber que a voz off expressa o desejo, o
imaginrio, enquanto que a voz diegtica a manifestao da razo, da censura, do real. Na

37
Its my bloody business which informs thus to mine eyes).

38
() os fatos diegticos so aqueles relativos histria representada na tela, relativos apresentao
em projeo diante dos espectadores. (AUMONT: 2001, 77)
96
leitura de ambos os diretores, porm, a viso aparece como a materializao da execuo do
desejo, como em Shakespeare, o que podemos comprovar com esta fala de Harold Bloom:
[a imaginao de Macbeth] est sempre frente das palavras, de maneira que o
espao entre a conscincia e a imaginao do personagem (...) torna-se (...)
extraordinrio. (BLOOM: 2000,646)

O mesmo pode ser dito em relao cena em que Macbeth reluta quanto execuo
de Duncan, o nietzchesmo de que fala Deleuze, o embate entre o mpeto de praticar o
delito e a conscincia do que o ato significa. Macbeth est sentado mesa, ao lado do rei. A
camada sonora da cena composta por vrios tipos de rudo: fala dos convidados, risos,
msica. Aos poucos a cmera se aproxima de Macbeth, em um travelling
39
. Se estivesse
terminado assim que fosse feito, ento seria bom que fosse feito num zs. Nesse momento,
deixamos de ouvir o som diegtico, e somente a voz de Macbeth se faz presente, suspensa, em
meio ao silncio:
MACBETH: Se o assassinato pudesse manear suas conseqncias e agarrar, com o
prprio fim, seu sucesso! Se esse golpe pudesse ser o tudo necessrio para o fim de
tudo! Aqui, e somente aqui, nesta vida, um tempo que no mais que um banco de
areia nos mares da eternidade, abriramos mo da prxima vida. Mas, para esses
casos, ainda temos julgamentos aqui, com os quais damos sanguissedentas
instrues, que, recm-aprendidas, acham o caminho de volta, para atormentar seu
prprio inventor. (...) Ele aqui se encontra sob dupla salvaguarda: primeiro, sou dele
parente e sdito, duas fortes razes contra tal ato; depois, como anfitrio, devo
fechar meus portes a seu assassino, e no empunhar eu mesmo a adaga. Alm do
que, esse Duncan sempre vestiu seu manto real com tanta humildade, sempre foi to
honrado em suas decises de governante, que suas virtudes passaro a defend-lo,
como anjos, com o alarido de trompetes, contra a abismal danao de seu assassnio.
E Piedade, como uma criana recm-parida e ainda nua, transpor o som dos metais,
ou ento o querubim do Paraso, montado sobre as invisveis correntes de ar, soprar
o horrendo ato dentro de cada olho, at que as lgrimas tenham afogado os ventos.
No tenho esporas com que ferir os flancos de minha inteno, e minha nica
montaria esta Ambio exagerada, desejosa de saltar por cima de si mesma, s
para tropear no outro lado. (SHAKESPEARE: 2002b, 30-31, Ato I, cena VII, grifos
nossos)
40


39
Tomada de cena onde a cmera se locomove atravs do (s) cenrios ou personagem (ns), acercando-
se, aproximando-se ou afastando-se deles. (MORENO: 2002, 2)
40
MACBETH: If it were done when tis done, then twere well
If were done quickly. If thassassination
Could trammel up their consequence, and catch
With his surcease success: that but this blow
Might be the be-all and the end-all, here,
But here upon this bank and shoal of time,
Wed jump the life to come. But in these cases
97
Procuramos marcar em negrito os cortes feitos pelo diretor, assim como a alternncia
entre voz off e voz diegtica. O corte feito pelo conectivo de adversidade mas coincide com
uma mudana de cena. Logo aps a primeira reflexo feita pelo protagonista a de que tudo
pudesse ser executado de forma rpida h a insero de uma cena, no presente no texto
original, em que um forte vento entra pela janela e apaga todas as velas da sala de jantar.
Imediatamente, vemos em close uma tocha que reacende as velas. Novo corte e
encontramos Macbeth, sozinho, em close, sob uma luz vermelho-alaranjada. Nesse
momento comea a fala introduzida pela palavra mas, juntamente com a idia da conscincia
que Macbeth tem de que sofrer julgamentos aqui, provavelmente de si mesmo, antes de
qualquer outro. Novo corte e a voz off reaparece quando o protagonista pondera o fato de o
rei se encontrar no seu castelo sob dupla salvaguarda. Assim como o heri, cindido e
dilacerado, a frase entrecortada pela alternncia das vozes: depois como seu anfitrio, diz
a voz off. como se a voz que reflete acompanhasse a densidade e o crescendo do
dilaceramento do heri em relao a Duncan: ele seu primo, sdito e anfitrio, e como tal
teria a obrigao de dar- lhe guarida e no a de assassin- lo.

We still have judgement here, that we but teach
Bloody instructions which, being taught, return
To plague the inventor. () Hes here in double trust:
First, as I am his kinsman and his subject,
Strong both against the deed; then, as his host,
Who should against his murderer shut the door,
Not bear the knife myself. Besides, this Duncan
Hath borne his faculties so meek, hath been
So clear in his great office, that his virtues
Will plead like angels, trumpet-tonguec against
The deep damnation of his taking-off,
And pity, like a naked new-born babe,
Strinding blast, or heavens cherubin, horsed
Upon the sightless couriers of the air,
Shall blow the horrid deed in every eye
That tears shall drown the wind. I have no spur
To prick the sides of my intent, but only
Vaulting ambition which oerleaps itself
And falls on thother.
98
O recurso de cortar a frase com a alternncia das vozes aparece ao logo de todo o
solilquio: o rei sempre foi honrado, diz o protagonista em voz diegtica, e bom governante,
diz a voz off. A voz diegtica retorna em outro momento, assim como aquele introduzido
pelo conectivo mas, no qual a conscincia do mal que o ato representa volta com maior fora:
No tenho esporas com que ferir .... Mais uma vez a voz diegtica usada como recurso
para materializar a manifestao da censura, da razo. A luta interior, travada pelo
personagem, expressa nesse solilquio, foi traduzida por Polanski atravs do uso de dois
recursos principais: o primeiro o da insero de cenas no contidas no original como a das
luzes que se apagam e que quebram o ritmo da nossa apreenso do contedo da fala do
protagonista, deixando-nos mais prximos da conturbao por que passava Macbeth durante
o jantar; o segundo, o da alternncia de vozes, que nos expe mais intimamente a desordem
emocional do heri. Segundo Deleuze, no cinema falado, a voz no separvel dos rudos,
dos sons que a tornam s vezes inaudvel (...). Os atos de fala, os rudos da porta, os sons do
mar e do metr (...).
41
formam um continuum sonoro que ele chama de quatrime
dimension de limage visuelle. A camada sonora do filme, afirma o filsofo, no deve ser
redundante em relao ao que mostrado pelo visual :
(...) em vez de uma imagem vista e de uma palavra lida, o ato de fala se torna visvel
ao mesmo tempo que se faz ouvir, assim como a imagem visual se torna legvel,
enquanto tal, enquanto imagem visual onde se insere o ato de fala componente.
(DELEUZE : 1985, 303)
42




Nesse caso, explica Deleuze, a voz off expressaria atos de fala muito especiais,
reflexivos e no mais interativos : um tipo de voz que evoca, comenta, sabe. Portanto, ao
usar esse recurso, Polanski recriou na linguagem cinematogrfica uma das funces principais
do solilquio, a de revelar ao espectador a alma ou o insconsciente da personagem :


41
nest pas sparable des bruits,des sons que la rendent parfois inaudible (...). [L]es actes de parole, les
bruits de porte, les sons de la mer ou du mtro (...).
42
(...) au lieu dune image vue et d ne parole lue, lacte de parole devient visible en mme temps quil
se fait entendre, mais aussi limage visuelle devient lisible, en tant que telle, en tant quimage visuelle o
s insre lacte de parole composante.


99
O solilquio, mais ainda que o monlogo, refere-se a uma situao na qual a
personagem medita sobre sua situao psicolgica e moral, desvendando assim,
graas a uma conveno teatral, o que continuaria a ser simples monlogo interior.
(PAVIS : 2001, 366)

Conforme explica Heliodora (2001, 260), a linguagem de Shakespeare no realista e
a transposio de atitudes e emoes para falas imaginativas [devem] provocar a
imaginao do espectador . Por isso, esse tipo de dilogo anti-realista deve ser capaz de
transmitir ao espectador ouvinte a mesma noo de palavra que nasce junto com o
pensamento . Em sua leitura, Polanski consegue efeito parecido com a interpolao de vozes
que nos levam para sua ntima reflexo sobre o assassinato, para logo a seguir nos posicionar
no espao externo, social, onde o delito ser cometido. Nesse jogo de vozes, encontra-se a
duplicidade que faz de Macbeth seu maior antagonista.
Outra cena que merece ser analisada a do encontro do casal antes, durante e depois
da execuo do rei. Vimos que em Welles havia um movimento de ascenso e queda,
oscilante como uma gangorra. Em Polanski existe o mesmo movimento, porm menos
intensificado que na verso americana.
Lady Macbeth est sozinha no ptio.Veste agora uma capa azul- marinho sobre seu
vestido branco. O marido desce a escada que leva aos quartos. Aproxima-se, mas ainda em
um plano superior diz- lhe: Cometi o ato. Quando se recusa a voltar para o quarto onde se
encontra o rei assassinado e l depositar as adagas que trouxera consigo, ela afirma: (...)
pintarei de carmim as caras dos camareiros. Sentado, ele olha para ela, que est num degrau
mais alto da escada. Ela sai. Ele est s. Lava as mos no balde de um poo. Ouve pancadas
na porta. Assusta-se. Ela volta. O canto da coruja ouvido ao longo da cena. Macbeth joga o
balde com o sangue no cho mido. Seu rosto aparece refletido na lama do cho, que se
mistura ao sangue. Novas batidas no porto. Ele se vira, e em primeiro plano vemos a corda
que sustenta o balde. Macbeth vai embora. A corda balana num movimento pendular, como
uma forca.
Nas duas verses, h um agigantamento de Macbeth ao proferir Cometi o ato.
como se a hombridade de Macbeth s pudesse ser recuperada com o assassinato, diz Bloom
(2000, 645). Com certeza, na troca de lugares entre quem ascende e quem descende,
metaforiza-se a relao de poder do casal e o desmantelamento de sua relao.
A gua encontra-se novamente presente, assim como o sangue, a lama, a umidade.
Nem todo o Oceano do grande Netuno ser capaz de lavar definitivamente este sangue das
100
minhas mos?, pergunta Macbeth. Simbolicamente, o oceano representa a energia vital,
inesgotvel, mas tambm o abismo que traga tudo. Para a psicanlise, o mar rene os dois
aspectos da grande Me, que d e tira, concede e castiga, e tambm reservatrio dos
tesouros submersos e de figuras ocultas na escurido, o inconsciente. (LEXIKON: 2000,
135).
Portanto, a escolha de representar Macbeth lavando as mos em um balde tirado de um
poo traz toda uma carga simblica que encontra ecos em outros momentos do filme, como
em seu prlogo. Netuno no conseguir lavar suas mos, assim como seu reflexo na lama
misturado ao sangue mostra que da sua conscincia tambm no foi apagado o ato h pouco
cometido.
A fora da imagem da corda do balde, que pende tal qual uma forca, retoma os
elementos essenciais enterrados pelas bruxas na areia / lama da praia, assim como o carmim
das palavras de Lady Macbeth tinge tambm a tela, o balde, o cho, e finalmente, sua mente.
No s a gua usada no filme como metfora do reflexo da identidade e dos desejos,
mas tambm os espelhos, como mostra a seqncia que iremos analisar . Em uma caverna, as
bruxas reunidas lembram a atmosfera de O Jardim das Delcias, de Bosh. Esto nuas.
Macbeth as consulta sobre seu futuro. Elas fazem uma poo no caldeiro. Ele bebe. V-se
refletido no caldeiro, e diz para si mesmo: Cuidado com Macduff. V uma cesariana. Sob
a armadura cada de Macduff, crescem plantas. Os filhos de Duncan aplaudem Macbeth e,
num tom jocoso, proferem: Macbeth jamais ser vencido, a menos que o Grande Bosque de
Birnam marche contra ele (...). Ele caminha pela floresta. V Banquo coroado que lhe
mostra um espelho. Ele se v. Entra no espelho. H uma sucesso de seis espelhos. O
ltimo d numa janela, onde se v o filho de Banquo coroado e o pai com um punhal
enterrado nas costas. Macbeth quebra o espelho com sua espada. Corte. Ao lado do caldeiro
entornado no cho, o corpo de Macbeth, cado ao seu lado.






101


Figura 9 - "Saber o que fiz! Melhor seria no saber quem sou."

102

Figura 10 - O espelho de Macbeth, um dos cartazes do filme
103
Retomando o artigo de Daniel Dayan (1983), encontramos uma explicao da
importncia da funo imaginria em Lacan que muito se encaixa na anlise da cena a seguir:

Atravs da funo imaginria, as respectivas partes do corpo so unidas, de modo a
construir um corpo, (...) um eu. A identidade uma estrutura formal que depende
fundamentalmente de uma identificao. A identidade um efeito, entre outros, da
estrutura atravs da qual as imagens so formadas: o imaginrio. Portanto (...) o
eu, o ego, o sujeito no so mais que reflexos. (DAYAN:1983,101)


A fragmentao da identidade do protagonista simbolizada na srie de espelhos
mostrada por Banquo, no estilhaar do espelho / janela e no reflexo de sua imagem que
Macbeth v no caldeiro. Se espelhos representam o autoconhecimento, a conscincia, a
verdade (LEXIKON: 2000, 87), a identidade de Macbeth sofre o efeito de seu imaginrio,
que, atravs de imagens favorveis, projeta o seu desejo de ser bem sucedido. No entanto,
sendo tambm smbolo da verdade, ele reflete as reais ameaas que o cercam, na janela,
aberta para o mundo futuro. Filhos teus [de Banquo] sero reis, predisseram as bruxas, e a
viso da janela reflete isso. Alm do mais, como mostram as palavras de Shakespeare, o
espelho bola de cristal que me revela muito mais:
o espelho no tem como nica funo refletir uma imagem; tornando-se a alma um
espelho perfeito, ela participa da imagem e, atravs dessa participao, passa por
uma transformao. Existe, portanto, uma configurao entre o sujeito comtemplado
e o espelho que contempla. (CHEVALIER: 2005, 396)

O jogo de espelhos tambm engloba o espectador. Conforme vimos, ao optar por
mostrar Banquo portando um espelho mgico, Shakespeare, segundo Garber (2004, 719),
traz o espetculo at a platia. O mesmo efeito consegue Polanski, ao convidar o pblico a
esperimentar os ltimos espasmos do protagonista, ao nos posicionar dentro de sua cabea
decapitada. Portanto, tanto Welles quanto Polanski no trabalham com o tipo de imagem que
se encaixaria harmonicamente na representao esperada pelo espectador comum. a opo
pelo no familiar que leva as leituras de Welles e Polanski a contriburem para o
entendimento das questes levantadas por Shakespeare sobre o homem e sua natureza,
fazendo-nos julg- los, no sem antes entend- los.
104

3. 2 A TEMPESTADE DE SHAKESPEARE
Essa pea, de 1611, geralmente considerada a ltima escrita por Shakespeare, apesar
de aparecer no Primeiro Flio, de 1623, em primeiro lugar. Ela apresenta uma natureza
hbrida, no podendo ser caracterizada estritamente como comdia, pois, se por um lado sua
estrutura de comdia, na medida em que seu desenlace se d atravs de um casamento
final comum das comdias tradicionais, por outro lado, o que podemos ver como o agente
desencadeador da ao o tema da vingana tpico das chamadas revenge plays,
tragdias escritas durante o reino de Jaime I (1603-1625), conhecido como jacobean period.
A jacobean tragedy, tambm chamada de revenge play ou theatre of blood,
apresenta como caractersticas principais muitos traos que iremos encontrar em A
Tempestade, cujo tema central a vingana do personagem principal. Na maioria das vezes,
ela retrata o lado no virtuoso da humanidade, atravs de assassinatos, traies e crueldades
de todos os tipos (GIBSON:2000, 10). O desejo sexual e o desejo pelo poder so os
motivadores da ao, porm tal apetite geralmente leva autodestruio do protagonista ou
destruio do meio em que vive e dos que esto sua volta.
O esprito desse gnero de pea a decadncia moral e espiritual, e intrigas polticas
maquiavlicas acontecem. O personagem tpico desse tipo de tragdia o indivduo em
conflito, conturbado, que v a sociedade e os outros personagens de forma custica e crtica.
Ele , freqentemente, o agente vingativo, o conspirador a quem algo ter de ser restitudo.
Nesse sentido, A Tempestade uma tpica revenge play. O personagem principal,
Prspero, ex-duque de Milo, encontra-se em uma ilha tropical, na companhia de sua filha
Miranda, aps ter sido destitudo de seu posto pelo irmo Antnio. A ilha tambm habitada
pelo monstro Calib, filho da feiticeira Sirocax, que por sua vez havia aprisionado, antes da
chegada de Prspero, Ariel, um esprito areo, em um carvalho.
Prspero faz de Calib seu escravo e liberta Ariel, que coloca a seu servio. No incio
da pea, doze anos haviam se passado e Prspero, atravs de sua magia, causa o naufrgio do
navio que transportava Alonso, rei de Npoles, que ajudara Antnio na conspirao contra o
ex-duque; seu irmo Sebastio; seu filho Ferdinando; Gonalo, o honesto conselheiro; e
105
Antnio, o irmo usurpador, alm de Trnculo, um bufo, e Estefneo, um despenseiro
brio (KOTT: 2003, 374).
Tendo conseguido, com seus artifcios, levar para sua ilha todos aqueles que
tramaram contra ele e lhe tiraram o poder, Prspero pe em prtica seu plano de vingana,
auxiliado por Ariel. Como se v, o tema da pea lhe empresta um tom bastante sombrio,
incompatvel com o das comdias tradicionais.
atravs do encontro entre Miranda e Ferdinando, de seu amor primeira vista e do
baile de mscaras encenado no final para o seu casamento, que a estrutura cmica da pea se
faz mais evidente. No falta nem mesmo o clssico desfecho bem ao estilo de tudo est bem
quando acaba bem, com o retorno de todos os personagens, menos Calib, Itlia, no navio
que encontrado, milagrosamente, sem ter sofrido qualquer dano. No entanto, mesmo com
um final feliz com toques de magia, apesar da reconciliao e purificao tpicas do gnero,
o eplogo da pea, em que Prspero se dirige pessoalmente ao pblico, mantm o tom hbrido
de A Tempestade, j que suas palavras no constituem o discurso de algum em paz consigo, e
sim o de quem possui a conscincia da misria e da grandeza do homem, com mais amargura
ainda (KOTT, idem, 279).
A opo de analisar A Tempestade se deu pela possibilidade de se fazer uma
discusso sobre o seu carter interativo com o espectador que, logo na primeira cena,
sacudido por um inesperado choque hierrquico, na fala do contramestre:

ALONSO: Bravo contramestre, cuidado! Onde est o capito? Renam os homens.
CONTRAMESTRE: Permanecei l embaixo, por favor.
ANTNIO: Onde est o comandante, contramestre?
CONTRAMESTRE: No o estais ouvindo. Estais atrapalhando nossa manobra.
Permanecei em vossas cabinas. Estais ajudando a tempestade.
GANALO: Vamos, meu amigo, um pouco de pacincia.
CONTRAMESTRE: Quando o mar tiver. Fora daqui! Que importa a estas ondas
rugentes o nome do rei? Para as cabinas! Silncio! No nos atrapalheis!
GANALO: Bem, mesmo assim lembra-te de quem tens a bordo.
CONTRAMESTRE: Ningum de que goste mais do que de mim mesmo. (...)
(SHAKESPEARE: 1988, ato I, cena I, p. 915-916)
43


43
ALONSO: Good Boastswain, have care. Wheres the Master? (To the Marines) Play the men!
BOASTSWAIN: I pray now, keep below.
ANTONIO: Where is the Master, Boatswain?
BOASTSWAIN: Do you not hear him? You mar our labour. Keep your cabins; you do assist the storm.
106
Tal passagem ilustra bem o que Brbara Heliodora chamou de equilbrio instvel
que permeou os reinados de Elizabeth I e Jaime I, notadamente o da primeira. Sabemos que
Shakespeare herdou uma viso de mundo cuja formao mental, desde a Idade Mdia,
pressupunha a ordem geral do universo, o encadeamento total dos seres e das coisas, desde o
tomo at Deus, que o bom governo ajudava e o mau perturbava (HELIODORA, 1978, 15).
Da, segundo os estudiosos, um dos temas mais recorrentes em sua obra ser o da discusso
sobre as conseqncias do desequilbrio causado pelo mau governante. H sempre a
necessidade, nas peas, de um retorno ordem e ao equilbrio, mesmo que a nova ordem no
possa repetir / garantir a segurana da ordem inicial que foi quebrada.
Ao lado disso, h a discusso sobre o lugar do indivduo nessa nova sociedade de
transio entre a Idade Mdia e a Moderna. O que se v na cena que abre A Tempestade uma
quebra da hierarquia, expressa na forma inesperadamente rspida com que o contramestre se
refere a seus superiores. Os lugares estavam bem mais definidos na sociedade inglesa, antes
do rompimento de Henrique VIII com Roma. Apesar da repreenso de Gonalo, a cena
clara, ao mostrar que o mar castiga todos da mesma forma, e que o contramestre, apesar de
inferior na escala social, tem nas mos a vida dos soberanos.
Outro forte elemento da pea o estabelecimento da relao personagem-pblico, que
pode ser notado no dilogo entre Prspero e Miranda, a quem perguntado a toda hora se
est acompanhando atentamente a narrativa dos fatos anteriores chegada dos dois na ilha:

PRSPERO: (...) Ests me escutando?
MIRANDA: Com a maior ateno, meu senhor.
PRSPERO: (...) No ests escutando.
MIRANDA: Oh! Meu bom senhor, estou sim!
PRSPERO: Presta ateno, por favor. (...) (SHAKESPEARE, idem, p. 918-919)
44


GONZALO: Nay, good, be patient.
BOASTSWAIN: When the sea is. Hence! What cares these roarers for the name of king? To cabin!
Silence; trouble us not.
GONZALO: Good, yet remember whom thou hast aboard.
BOASTSWAIN: None that I more love than myself. ()
44
PROSPERO: () Dost thou attend me?
MIRANDA: Sir, most heedfully.
PROSPERO: () Thou attend st not!
MIRANDA: O good sir, I do.
PROSPERO: I pray thee mark me.
107
impossvel no notar a um apelo do prprio Shakespeare para que seu pblico no
se distraia e perca a histria contada por Prspero, que de importncia vital para o
desenrolar do enredo da pea. Tal preocupao pertinente, na medida em que, na viso de
Iser
(...) graas s referncias a diversas situaes se realiza para o leitor uma situao
total que se assemelha quela situao que a teoria do ato da fala v como
pressuposto para o contato entre falante e receptor, a fim de que garanta que a
recepo e compreenso do discurso sejam adequadas. O que de antemo assegura o
xito do discurso cotidiano, aqui deve ser produzido. o feedback , portanto, o
responsvel por situar o leitor em relao ao texto; esse trabalho de feedback
coincide com a compreenso do texto. Tal processo evidencia a formulao de Eco
que o texto ficcional encena seu prprio cdigo. (...). (ISER: 1996, 18).


Ora, se para Iser a constituio de situaes de textos ficcionais funciona de acordo
com o modelo de sistemas auto-reguladores (ISER:1996, 126), a inquietao de Prspero
vem do fato de que o cdigo que deseja estabelecer o de uma atmosfera na qual ele possa
justificar seu controle de todas as aes na ilha. O feedback o recurso que lhe permite
situar Miranda em sua prpria histria e tambm suscitar o aval do espectador para a vingana
a que pretende dar incio.
Para Ian Kott, h em A Tempestade diversos momentos em que o tempo da ao da
pea cola com o tempo real de sua representao, resultando num jogo ficcional
absolutamente moderno:
So mais de duas horas da tarde quando o raio incendeia o navio que transporta
Alonso (...); s seis, os heris vo jantar; Prspero recupera seu ducado, Alonso
reencontra seu filho, (...). O relgio de Shakespeare, (...), bate desta vez como todos
os relgios. No tempo de Shakespeare, os espetculos comeavam em geral s trs
da tarde para acabar s seis. Os feitios de Prspero comeam entra duas e trs da
tarde e terminaram s seis. Impossvel que isso no tenha sido conscientemente
desejado. (KOTT:2002, 261)

Esse efeito, provavelmente desejado, encontra eco em outro momento quando
Prspero afirma que esses atores, (...) eram todos espritos e desapareceram no ar (...)
semelhante ao edifcio sem base desta viso (...) at o imenso globo, sim, e tudo quanto nele
descansa, dissolver-se- (...). No teatro- mundo, e tambm Globe Theatre, as aes
representadas desaparecero.
Se, para Iser, Como estrutura comunicativa, a fico conecta realidade um sujeito
que, por meio da fico, se relaciona a uma realidade (ISER: 1996, 102), a simetria entre
tempo de representao e tempo ficcional, em A Tempestade, afeta a percepo do real por
108
parte dos que assistem pea, cuja vida recomea aps o espetculo, no sem antes ter sido
reavaliada nas aproximadamente trs horas de durao do espetculo.
Outro aspecto que d o carter moderno pea a forma como o dramaturgo
construiu o personagem de Calib, uma das mais originais e inquietantes criaes de
Shakespeare, nas palavras de Ian Kott. Em princpio a personagem teria sido inspirada no
ensaio de Montaigne Dos Canibais, e o nome Calib o anagrama do bom canibal, descrito
pelo filsofo francs:

(...) esses povos me parecem assim brbaros por terem recebido bem pouca
preparao do esprito humano e estarem ainda muito prximos de sua naturalidade
original. Ainda os governam as leis naturais (...), mas isso com pureza (...). um
povo, diria eu a Plato, no qual no h menor espcie de comrcio; nenhum
conhecimento das letras; (...) nenhum uso de servido, de riqueza ou de pobreza;
(...). A repblica que ele [Plato] imaginou, como consideraria distante dessa
perfeio (...). (MONTAIGNE: 2000, 308-9)

Ao longo da pea vrias so as formas ofensivas usadas pelos personagens para se
referirem a ele: coisa obtusa, monstro curioso, diabo, monstro abominvel, escravo
miservel, escravo repugnante, dentre outras. A relao entre Calib e seu mestre
Prspero, em princpio, reproduziria o discurso colonialista da poca, afinal a pea foi escrita
bem no momento em que comeavam a chegar Inglaterra os primeiros relatos dos viajantes
ao novo mundo, com descries das novas terras e de seus habitantes, que variavam entre o
realista e o fantstico.
No entanto, sabemos tambm que, ao lado do ensaio de Montaigne, outros escritos
possivelmente influenciaram Shakespeare na criao de A Tempestade como as descries,
publicadas em 25 de julho de 1609, sobre o naufrgio do Sea Venture, um dos que
compunham a frota de nove navios que saram de Plymouth em direo Virgnia, levando
mais de 500 colonos, financiados pelo conde de Southampton. Em 24 de julho, por causa de
uma tempestade na regio das Bermudas, o Sea Venture, que levava o almirante Sir George
Somers e o novo governador da colnia, Sir Thomas Gates, separou-se do resto da frota. Ao
longo das semanas seguintes, os outros navios lutaram para chegar ao porto de Jamestown,
mas os ocupantes do Sea Venture foram dados como desaparecidos
(LONGBAUM:1998,lxv). Milagrosamente, em 23 de maio de 1610, os nufragos chegaram a
Jamestown em um dos pequenos botes construdos para a viagem. Relatos sobre o naufrgio
109
comearam a aparecer neste ano, e, dada a proximidade do conde de Southampton e
Shakespeare, bem possvel que o dramaturgo tenha lido tais relatos.
De qualquer forma, a relao que Prspero estabelece com Calib no difere do
tratamento dado aos nativos pelos colonizadores das Amricas - ele o usurpador:

CALIB: Preciso comer meu jantar. Esta ilha minha por intermdio de Sicorax,
minha me que vs, de mim, roubastes. Logo que chegastes, vs me acariciveis,
fazeis caso de mim, dveis -me gua com bagas dentro, ensinveis -me o nome do
grande e do pequeno luzeiro que iluminam dia e noite. E ento gostei de vs e
mostrei-vos todas as riquezas da ilha: as frescas fontes, as fontes salinas, os lugares
ridos e os lugares frteis ... Maldito seja por haver assim agido! Que todos os
feitios de Sicorax, sapos, escaravelhos e morcegos caiam sobre vs! Porque sou o
nico sdito que possus, eu que j fui meu prprio rei! E aqui me encerrastes nesta
rocha deserta, enquanto despojais do resto da ilha! (SHAKESPEARE, idem, ato I,
cena II, p. 924)
45


A superioridade cultural que Prspero tenta mostrar existir (Tive pena de ti. Tive o
trabalho de ensinar-te a falar.), negada por um artifcio bastante intrigante empregado por
Shakespeare Calib fala em versos:
Calib, como bem observou Allardyce Nicoll, fala em versos. No universo de
Shakespeare, s falam em prosa os personagens grotescos e episdicos, os que no
vivem o drama. (...) De todos os personagens de A Tempestade, aquele cujo drama
o mais profundo. Talvez seja o nico a mudar verdadeiramente. (...). O drama de
Prspero apenas intelectual. (...) Somente Calib foi dotado por Shakespeare de
paixo e de uma biografia completa. (KOTT: 2002, 289)
Assim, Shakespeare quebra com os pressupostos do leitor, despragmatizando suas
convenes, como diz Iser (1996,115), reduzindo a previsibilidade da recepo, ao dar a
Calib um dos discursos mais lricos de toda a pea:
No fiqueis com medo. A ilha est cheia de rumores, de sons, de suaves melodias
que deleitam e no causam dano. s vezes, um milhar de instrumentos vibrantes
ressoa em meus ouvidos e, outras vezes, so vozes que, se no tivesse acordado
depois de longo sono, fariam com que dormisse novamente. Ento, em sonho,
acreditava ver as nuvens se entreabrirem e mostrarem riquezas prontas e carem em
cima de mim. To real me parece que, ao acordar, choro querendo sonhar mais
ainda. (SHAKESPEARE, idem, ato III, cena II, p. 945)
46


45
CALIBAN: I must eat my dinner. / This islands mine, by Sycorax my mother / Which thou takst
from me. When thou camst first, / Thou strokst me and made much of me, wouldst give me / Water with
berries int , and teach me how / To name the bigger light, and how the less, / That burn by day and night; and
then I loved thee, / And showed thee all the qualities othisle, / The fresh springs, brine-pits, barren place and
fertile - / Cursed be I that did so! All the charms / Of Sycorax, toads, beetles, bats, light on you;/ For I am all the
subjects that you have, / Which first was mine own king, and here you sty me / In this hard rock, whiles you do
keep from me / The rest of the island.
46
Be not afeard. The isle is full of noises, / Sounds, and sweet airs, that give delight and hurt / not. /
Sometimes a thousand twangling instruments / Will hum about mine ears, and sometime voices/ That if I then
110
A crtica tradicional tende a opor o carter terreno, baixo e selvagem de Calib
espiritualidade de Ariel. No entanto, conforme nota Ian Kott, na cena em que Estefneo pe-
se a cant ar e Ariel entra com um tamborim e uma flauta, confundindo o som, Calib exclama
No esse o tom. Somente ele, o selvagem, conseguiu perceber a melodia etrea de Ariel:
Eis a precisamente o tragigrotesco de Shakespeare, que, por seu carter brbaro,
assustava os clssicos, e que os romnticos erigiram em princpio do novo drama.
(...) Em A Tempestade h duas msicas, a de Ariel e a de Calib. (...) h um
momento em que a msica de Calib quase se assemelha de Ariel. Esse momento
tambm uma exploso de lirismo incomparvel na poesia shakespeareana. (KOTT:
2002, 292-293)
Outra fonte de inspirao importante para a pea parece ter sido A Utopia, de Toms
Morus, escrita em 1516, na qual o filsofo formula a imagem do estado ideal, em que no h
propriedade privada, defendendo a tolerncia religiosa e criticando o autoritarismo dos reis e
da Igreja e favorecendo a razo e as virtudes naturais (MARCONDES, 1997, p. 145). Nessa
busca do lugar da utopia, em A Tempestade encontramos uma espcie de testamento
filosfico de Shakespeare, temos na pea um momento de reflexo sobre o poder, sobre as
caractersticas do bom e do mau governante, assim como o desejo de harmonia entre estado e
povo, nas palavras de Gonalo, numa cena que ser retomada em leitura bastante provocativa
no filme de Mazursky, como veremos a seguir:
Em minha repblica, realizaria todas as coisas ao contrrio. No admitiria comrcio
algum, nem nome de magistratura; as letras no seriam conhecidas; a riqueza, a
pobreza, a servido, abolidas; nada de contratos, sucesses, limites, reas de terra,
cultivo, vinhedos; no haveria metal, trigo, vinho, nem azeite; no haveria
ocupaes; todos, absolutamente todos os homens seriam ociosos; e as mulheres,
tambm, mas seriam inocentes e puras; nada de soberania ... (...) A Natureza
produziria tudo em comum, sem suor e sem esforo. A traio, a felonia, a lana, o
punhal, o mosqueto ou qualquer espcie de engenho acabariam, porque por si
mesma a Natureza fornecer tudo em abundncia, todo o necessrio para alimentar
meu inocente povo. (SHAKESPEARE, op. cit, ato II, cena 1, p. 932)
47


No entanto, apesar da viso otimista do fiel e honesto Gonalo, ela destoa da forma
cida e sombria com a qual Shakespeare, no final de sua vida, v o mundo e o homem. Srgio
Buarque de Holanda explica, em Vises do Paraso, que sempre houve uma tendncia da

had waked after long sleep / Will make me sleep again; and then in dreaming / The clouds methought would
open and show riches / Ready to drop upon me, that when I waked / I cried to dream again.
47
Ith commonwealth I would by contraries / Execute all things. For no kind of traffic / Would I admit,
no name of magistrate; / Letters should not be known; riches, poverty, / And use of service, none; contract,
succession, / Bourn, bound of land, tilth, vineyard, none; / No use of metal, corn, or wine, or oil; / No
occupation, all men idle, all; / And women too but innocent and pure; / No sovereignty () All things in
common nature should produce / Without sweat or endeavor. Treason, felony, / Sword, pike, knife, gun, or need
of nay engine, / Would I not have; but nature should bring forth / Of it own kind all foison, all abundance, / To
feed my innocent people.
111
Europa em encarar o novo mundo como o espao que reproduziria o den, fato confirmado
pelo relato dos primeiros viajantes, que, inebriados com a primavera incessante das terras
recm-descobertas (HOLANDA, 1998, X), propagaram a idia da Amrica como sendo o
paraso terrestre.
Segundo Buarque de Holanda, o ponto de partida desse tipo de concepo do novo
mundo est no Gnese, onde narrado o paraso e o perfeito acordo entre todas as criaturas,
a feliz ignorncia do bem e do mal, a iseno do mister penoso e fatigante, e ainda a ausncia
da dor fsica e da morte (HOLANDA: 1998,150). No entanto, essa viso humanista e
equilibrada foi quebrada, na Itlia, por exemplo, por textos como o de Maquiavel, que aceita
sem iluses, o mundo como , imaginando mesmo uma ordem civil edificada sobre
esse material imprestvel que so os homens, de sorte que a nova runa venha a
sujeitar-se a novas leis que a neutralizem, num verdadeiro equilbrio de egosmos, e
que do prprio mal possa brotar o bem, com o soldar dos indivduos corruptos no
Estado forte. (HOLANDA, op. cit, p. 190).

Apesar do otimismo humanista, a viso que predomina no sculo XVI a do
reconhecimento da decadncia e da corrupo do mundo. Assim, estes germes de
pessimismo so contemporneos de filsofos cticos como Bacon que
ainda esperam do avano do saber um instrumento para a luta e a vitria sobre as
leis que presidem o destino das coisas mundanas, mais ou menos como a Maquiavel,
um sculo antes, parecera que virtu compete especificamente o mister de corrigir e
modificar a fortuna, com todas as suas conseqncias. (HOLANDA: 1998, 194).

inegvel que isso o que tenta fazer Prspero, ao colocar-se em uma posio de
controle total sobre os habitantes da ilha, aproximando-se do Criador, com seu poder de
deciso sobre o destino de todos. O personagem Kalibanos, no filme de Paul Mazursky,
chega mesmo a afirmar: Voc deus, chefe. Porm, o final que A Tempestade nos oferece
o de um homem que, mesmo tendo conseguido punir os que lhe usurparam o poder e que,
aparentemente, reconciliou-se com o passado, sabe que o seu fim ser o desespero, como
diz Kott.




112


3.2.1 A Amrica em crise na Tempestade de Paul Mazursky
Paul Mazursky dirigiu Tempest (A Tempestade) em 1982. Ao contrrio de Peter
Greenaway, que usou o texto original, o diretor Mazursky escreveu um roteiro, em parceria
com Leon Capetanos, no qual a estrutura da pea foi at certo ponto mantida, mas cujos
dilogos usam uma linguagem moderna. Nas palavras do prprio Mazursky, sentia que no
era a pessoa [certa] para fazer um filme usando a linguagem de Shakespeare. (TAYLOR:
1982, 6).
Mazursky sempre foi considerado um timo observador dos valores da sociedade
americana, especialmente os da classe mdia alta, como mostra um de seus filmes de maior
sucesso Bob & Carol & Ted & Alice, de 1969. Em sua obra, ele geralmente lana um olhar
corrosivo em relao ao comportamento de casais, freqentemente de meia-idade, que passam
por uma crise, como em Cenas de um Shopping, de 1991, com Woody Allen e Beth Middler,
ou em Uma Mulher Descasada, de 1978.
No entanto, sua carreira bastante desigual. Por vezes consegue uma indicao ao
Oscar de melhor filme e diretor, como no caso do j citado Uma Mulher Descasada, ou de
Inimigos: uma histria de amor, de 1989, ou fracassos de bilheteria como Luar sobre
Parador, de 1988, filmado em Parati, com Snia Braga, Raul Julia e Richard Dreyfuss, no
elenco.
A recepo de A Tempestade tambm foi desigual. Para alguns crticos, o filme
surpreendentemente fresco e belo; para outros, ele rasgou Shakespeare em frangalhos e
constitui uma afronta a ns. (BRUSTER: 2000, 26). No entanto, tambm visto como a
primeira leitura ps- moderna de Shakespeare, um prlogo, e at mesmo, uma explicao
para muitas adaptaes de Shakespeare que se seguiram [a ele].
No filme, John Cassavetes faz o papel de Philip Dimitrious, um arquiteto classe mdia
alta cujo casamento com Antnia (Gena Rowlands), uma atriz da Broadway que tenta retomar
a carreira, est em crise. Sua filha Miranda (Molly Ringwald) uma tpica adolescente que
ouve msica pop no rdio e v talk shows na televiso.
113
Philip trabalha para o magnata Alonso (Victorio Gassman), que o contratou para
projetar um cassino, cujas obras esto paradas devido a uma greve dos operrios e a
problemas com impostos. O casal mora na ilha de Manhattan e um dia, aps uma discusso,
tendo j descoberto que sua esposa o estava traindo com Alonso, Philip vai para a Grcia em
busca de suas razes, em companhia de sua filha. L conhecem Aretha/ Ariel (Susan
Sarandon), uma cantora, que, junto com seu cachorro Nino, vo morar em uma ilha habitada
por muitas cabras e por Kalibanos (Raul Jlia).
Alonso resolve viajar para a Grcia em um cruzeiro, com Antnia, seu filho
Ferdinando, seu mdico Theo Sebastian, o cmico Arnie Trinc, juntamente com seu
funcionrio Harry Gondorfe e a esposa Dolores. Uma tempestade far com que naufraguem
na ilha de Philip, quando este ltimo poder reconciliar-se com a esposa, aps purgar todo o
dio que sentia por ela e por Alonso, voltando o casal e a filha para casa ao som de
Manhattan, na voz de Dinah Washington.
O filme se abre com um quadro que lembra uma marina. Estamos em uma praia. O cu
laranja, com tons de verde. Ouvimos uma msica eletrnica acelerada, composta por Stomu
Yamashta. V-se uma encosta. Corte. Sol de fim de tarde. O mar. Um barco solitrio navega
suas ondas. Columbia Pictures Presents Paul Mazurskys production of Tempest. Corte. Mar.
A fotografia valoriza agora os tons de azul, as cores frias, em contraste com os tons quentes
da seqncia anterior. John Cassavetes. Gena Rowlands. Em letras vermellhas, modernas,
surgem os nomes dos atores. A cmera desliza sobre o mar. Susan Sarandon. Victorio
Gassman and Raul Julia.
Novo corte. Um bode aparece na porta de uma casa. Luz do sol. Montanhas ridas. Em
panormica, a cmera faz um contra-plong. A msica continua ao fundo. Vemos tpicas
casas do Mediterrneo. A cmera chega ao topo de uma montanha. Vemos a mo de algum
deitado em uma espreguiadeira segurar um grande guarda-chuva aberto. Corte. O homem
dorme com um cachorro ao seu lado. Acorda. O co lhe faz carinho. O guarda-chuva lembra
agora uma barraca de praia. Vemos que o homem est num terrao em frente a uma casa,
simples, rstica, de dois andares. Filho da me, diz o homem. Daria tudo para mudar de
pesadelo., diz,aps ter sonhado com a traio da mulher. Querida, diz a Aretha. Corte. Ela
est sentada na cama. Nela incide uma luz avermelhada, quente. O lenol branco. Seu ar
pensativo, descontente. Veste apenas uma camiseta branca. Ela desce por uma escada que d
ao primeiro andar. Aretha enquadrada no portal da sala. Corte. Voltamos ao homem, o
114
cachorro, o guarda-chuva. Voc est tima, diz Philip a Aretha. Ela encosta na parede e
olha para ele.


Figura 11 - Tempestade - seqncia de abertura


Figura 12 - Tempestade: enquadramento de Aretha


115
Quando finalmente encontramos Alypa [a ilha grega em que o filme foi rodado] foi
muito excitante. Comeamos a ver o roteiro dentro deste lugar (TAYLOR: 1982, 15). com
estas palavras que o diretor comenta a relao da locao com as imagens do filme, e na
seqncia inicial, assim como em A ltima Tempestade, de Greenaway, os elementos
simblicos do filme so introduzidos, e encontram-se intimamente ligados ao espao fsico
das filmagens.
Os tons de laranja, que se alternam com os de rosa, azul e verde, j antecipam o leque
de emoes e sentimentos, ambguos e paradoxais, expressados por Philip ao longo da
narrativa. Seu controle sobre a vida de todos, sua vontade de planejar e estruturar o
comportamento daqueles que o cercam alterna-se com a sinceridade de seu afeto pela filha,
com seu amor pela esposa. Ao mesmo tempo, a trilha sonora de Stomu Yamashta trabalha
com um tipo de sonoridade que enfatiza o carter irreal da histria, tornando a linha, que
separa o real do fantstico, esfumaada.
Os crditos do filme, com suas letras em tons vermelhos e tipo moderno, reforam
tanto o arrojo da proposta da montagem, quanto o teor emocional da histria, j que a cor tem
significado simblico ambivalente, podendo representar, no sentido positivo, a vida, o amor,
a paixo fervorosa, mas tambm a guerra, o dio, o derramamento de sangue,
(LEXIKON:1990, 203).
A luz quente que incide em Aretha, contrastada com o branco de sua camiseta e do
lenol, comenta a relao, agora fria, entre ela e Philip, e o seu desejo de retomar a paixo
anterior. Por outro lado, o protagonista passa a maior parte das cenas na ilha usando um robe
azul acinzentado, que lembra, de certa forma, a capa mgica, tambm azul, do Prspero de
Greenaway. Sendo o azul a cor da racionalidade, da verdade, do poder, e o cinza,
semelhante ao p e de tudo aquilo que resta frio (...) e purificado ser considerado smbolo
da morte, do transitrio, do arrependimento, da ressurreio (LEXIKON:1990, 57),
claramente a roupa de Philip introduz o tema da pea de Shakespeare: a vingana, o
arrependimento, a redeno de um homem renascentista, de um estudioso, um ex-duque,
portanto, azul e cinza, cultura e poder, morte e purificao.
A auto-referencialidade tambm uma marca desse filme, assim como do de
Greenaway. A metfora do olhar est muito presente na narrativa. Philp tem um telescpio, e
utiliza-o quase como um diretor de cinema ou de fotografia, ao tentar captar o melhor ngulo
e luz para uma cena. Os enquadramentos, notadamente os de Aretha, nessa seqncia inicial,
enfatizam o carter ficcional da obra. Parafraseando Peter Greenaway, como se o filme
116
dissesse ao espectador Veja, eu sou um filme. E o uso que Mazursky faz dos
enquadramentos um dos elementos principais para dar esse efeito:
Enquadrar (...) fazer deslizar sobre o mu ndo uma pirmide visual imaginria (e s
vezes cristaliz-la). Todo enquadramento estabelece uma relao entre um olho
fictcio o do pintor, da cmera, da mquina fotogrfica e um conjunto organizado
de objetos no cenrio (...) Devemos observar (...) a freqncia, nos filmes, de
tcnicas de superenquadramento (presena de um quadro no quadro, espelho ou
janela por exemplo) (...). [U]m enquadramento [traduz] um julgamento sobre o que
representado, ao valoriz -lo, ao desvaloriz -lo, ao atrair a ateno para um detalhe
no primeiro plano etc. (AUMONT: 2002, 154-156).

Vimos, anteriormente, como Velsquez em As Meninas, segundo Foucault, com seu
olhar comanda o do espectador. Neste quadro clebre, inclusive, acreditamos encontrar um
dos primeiros exemplos do que Robert Stam chama de olhar interrompido, ou seja, a
explicitao das marcas da narrativa cinematogrfica na obra. Por tudo isso, fica claro que
Mazursky, atravs do recurso do superenquadramento, por exemplo, tematiza o fazer
cinematogrfico em sua obra, as angstias da criao, o poder do autor sobre seus
personagens, ao mesmo tempo em que chama a ateno da platia para janelas que podem ser
telas de cinema ou de pintura (como as da casa de Philip em Nova Iorque), os culos do
protagonista, portais que viram molduras, e outros elementos que no nos permitem ver o
representado como pura reproduo do real.
O jogo de espelhos, como diz Foucault ((FOUCAULT: 1999,9), aparece como um
recurso no processo de criao dos olhares, tanto na pintura como no cinema. No caso das
nossas anlises, veremos que o espelho utilizado nos quatro filmes, com efeitos diferentes,
mas sempre com o propsito de quebra do ficcional. No filme de Mazursky, h uma
seqncia do que poderamos chamar de o eu e seu duplo,tal como vimos no filme de Orson
Welles quando Macbeth olha-se no espelho e v sua imagem distorcida.







117






Figura 13 - Tempestade - Jogos de espelhos









118
Na seqncia de A Tempestade, a cmera em panormica mostra as fundies do
cassino a ser construdo por Alonso e projetado por Philip. Quero que seja o maior cassino j
construdo, diz Alonso. Os pisos tero nomes de reis. As salas de poetas. Close em
Cassavetes. Como? E os deuses?, diz Philip. Alonso percebe a ironia, mas concorda com
Philip. Perfectto. Nomearemos os sales com o nome dos deuses. Segue o dilogo,
enquanto os dois percorrem o terreno em construo. Voc est se tornando amargo, diz
Alonso. Eu sei, responde Philip. Irritadio, infantil, bobo. Concordo. Alonso passa o
brao em Philip: Seu problema ser um americano tpico. Quer permanecer garoto.
impossvel. uma tolice tambm. Garotos no gozam a vida como ns.
Logo em seguida, Philip olha para o ponto mais alto do prdio que est construindo.
A cmera faz um contra-plong. Ele se v no alto da viga. A cmera assume agora
o ponto de vista de cima do prdio. Os homens aparecem pequenos em baixo. Os
dois Philips se entreolham, mostrando que entendem o que o outro sente. O duplo de
Philip se joga l de cima. Peo demisso, diz o arquiteto. Como dissemos antes,
Mazursky um grande observador da sociedade americana e de seus valores, e tanto
o comentrio de Alonso acerca do fato de Philip no querer envelhecer, quanto a
viso de mlange cultural ps-moderna, representada pelo cassino, so exemplos
da acidez com que o diretor retrata seus personagens.

Philip demonstra o mesmo cansao e desencanto de Prspero. Sente-se assim devido a
um vazio, um desencantamento com o ser humano, em geral, porque percebe, dentre outras
coisas, que odeia as pessoas. Em Nova Iorque, quando o filme comea, ele, a esposa e
Miranda esto indo a uma festa de Ano Novo na manso de Alonso quando, no carro, o
arquiteto esbraveja Odeio todas essas pessoas, ao que Antnia retruca: Voc conhece todas
essas pessoas. interessante notar que a escolha da cidade de Manhattan, tambm uma ilha,
o contraponto da outra ilha que ele ir habitar na Grcia, o que, simbolicamente, enfatiza o
desgosto de Philip com todos os valores que esto sintetizados na cidade: Na maior parte do
tempo eu no dou a mnima para nada
48
, O dinheiro e o poder no significam nada
49
,
[Estas coisas] me entediam
50
), Quero ir embora
51
, Pra mim chega.
52
.

48
Most of my time I dont give a shit about anything.
49
The money and the power dont mean a thing.
50
These bore me.
51
I want to quit.
52
Ive had enough.
119
Em um outro flasback, conversando com sua filha enquanto ambos fazem cooper,
ele diz: Voc sabe o que disse Lao Tse, no sabe? A natureza fala a verdade. Por que no o
homem?. Sua insatisfao com a humanidade visvel, assim como consigo mesmo, pelo
fato de estar envelhecendo e no encontrar nada que o estimule. Ao olhar no telescpio, pouco
antes da tempestade que cair sobre Manhattan, desabafa: Quero ir embora, quero viajar,
sonhar, vagabundear.
53

Na seqncia, Philip pergunta filha: Voc feliz?, ao que ela responde Voc est
muito filosfico para to cedo de manh.
54
visvel a insatisfao de Philip com os valores
da sociedade que ele ajudou a construir. O dado de desencanto que ele verbaliza Sou o rei da
modernidade e odeio esta gata
55
retoma a conscincia da misria e da grandeza do homem
a que se refere Ian Kott, quando compara a consternao de Prspero ao ltimo retrato de
Leonardo da Vinci, cujo rosto marcado pela sabedoria e amargura. No exprime nem
calma nem abandono, prossegue Kott, o mesmo homem que, margem de uma grande
folha cheia de demonstraes sobre o movimento dos corpos, anotou (...) Leonardo, por
que tanto esforo? (KOTT: 2002, 279).




53
I want to quit, I wanna travel, I wanna dream, wander .
54
Youre extremely philosophical for this early in the morning.
55
Im the king of high tech and I hate this cat.
120

Figura 14 - O olhar de Da Vinci visto por ele mesmo

Figura 15 O olhar de Philip / Prspero

121
Impossvel no fazer uma analogia entre o cansao mal-estar da modernidade,
expressos por Philip, e a conscincia da imperfeio do mundo na viso de Da Vinci.
interessante que o tradutor das legendas para o portugus tenha optado por traduzir a
expresso high tech por modernidade. Se por um lado perde-se o jogo sonoro entre cat e
high tech, por outro a palavra modernidade abre um leque de possibilidades na fala de
Philip.
Mazursky encara o casal nova- iorquino e seu cotidiano em crise de meia- idade com
um olhar irnico e corrosivo, muito prximo ao desencanto com que Prspero v os homens:

MIRANDA: Oh! Maravilha! Quantas criaturas belas esto aqui! Como bela a
humanidade! Oh! Esplndido mundo novo em que vivem tais pessoas!
PRSPERO: novo para ti ... (SHAKESPEARE: 2002, ato V, cena1, p. 958)
56



O comentrio de Prspero sintetiza a sua viso pessimista do mundo, que contrasta
com a ingenuidade da filha. No filme de Mazurky, encontramos vrios outros momentos em
que o diretor deixa claro o seu descontentamento com uma sociedade que se perdeu, em meio
da tecnologia e do deslumbramento com a modernidade: Tivemos de ler Macbeth na escola.
um saco!
57
, afirma Miranda. Sua viso do passado como algo sem qualquer ligao com o
presente vai ao encontro da viso de Harry, o funcionrio da empresa de Alonzo, expresso em
um dilogo com a esposa, logo aps o naufrgio. A cena retoma, de forma sarcstica, o
discurso utpico de Gonzalo, pea de Shakespeare, que analisamos anteriormente:

DOLORES: Oh! Meu Deus, isto o paraso, Harry. No gostaria de ficar aqui para
sempre? Imagine ... descobriramos como nos proteger dos elementos ... Poderamos
fundar uma sociedade! J pensou? Sem guerras, sem pobreza, sem
congestionamentos.
HARRY: Para falar a verdade, isto daria um timo Clube Med!
DOLORES: Oh Harry! (MAZURSKY, 1981)


56
MIRANDA: O wonder! / How many goodly creatures are there here! / How beauteous mankind is! O
brave new world / That has such people int!
PROSPPERO: Tis new to thee.
57
We had to read Macbeth at school. Its boring.
122
Mazursky mostra que no h mais espao para utopias para homens que j no
conseguem ver a natureza a no ser como meio de investimento. Douglas Bruster analisa, em
seu artigo The Post Modern Theatre of Paul Mazurskys Tempest como o filme parece fazer
um catlogo das formas de representao , assim como uma alegoria da histria da arte
atravs da relao que estabelece entre os personagens e as vrias formas de arte e
entretenimento que aparecem ao longo da narrativa. Philip claramente apresentado como um
diretor de cinema controlador, que tem cimes de tudo o que escapa ao seu controle, como a
fixao de sua filha pela TV. Alm da ligao do personagem principal com a arquitetura e o
cinema (simbolicamente refletida no telescpio que tem em casa e funciona como uma
verdadeira cmera), encontramos o teatro grego que ele tenta construir na ilha, o palco da
Broadway (na figura da esposa-atriz e seus amigos diretores e roteiristas), o cassino que Philip
est construindo, o rdio, inseparvel, de Miranda.
Para Bruster, a caverna onde habita Kalibanos, no entanto, que simbolizar com mais
fora o inventrio da cultura ocidental. Alm de sua TV Sony Trinitron de 12 polegadas, o
lugar funciona como uma herana simblica uma caverna grega conectada com a arte
(...) um substituto moderno para a caverna de Plato (...) o bero da sua [americana] cultura
(BRUSTER: 2000, 33).
Um dos momentos mais sarcsticos do filme reflete bem esse inventrio cultural.
Quando o mdico Sebastian e o bobo da corte Trinc encontram-se na caverna de Kalibanos,
aps o naufrgio, trava-se o seguinte dilogo entre os trs:

KALIBANOS: Eu sou Kalibanos!
TRINC: Kalibanos ... Voc grego, ento! Acrpolis.... democracia ... (...) Telly
Savalas ... Kojak ...
KALIBANOS: Kojak! Eu adoro Kojak!
TRINC: Ele fala ingls!
SEBASTIAN: atraente, sob um prisma de terceiro mundo (in a third world kind
of way). (MAZURSKY, 1981)


O dilogo funciona como espelho da resposta que Harry d esposa quando diz que a
ilha seria um timo local para um Clube Med, no dilogo que vimos anteriormente. O final
da cena - e o comentrio de Sebastian reproduzem, at certo ponto, a relao colonizador /
colonizado vista entre Prspero e Calib, com a diferena de que aqui no h, nas entrelinhas,
como em Shakespeare, a subverso dessa relao causada pela forma lrica com a qual Calib
123
se expressa. A fala de Sebastian reproduz no discurso colonialista uma viso do mundo que,
de certa forma, incentivou Philip a ir para a ilha.
O grego Kalibanos, depositrio de uma cultura que deu ao ocidente a democracia,
consegue estabelecer uma identidade com os americanos no momento em que mencionado o
nome do ator conterrneo Telly Savalas, que fazia o papel principal de um dos seriados mais
vistos na dcada de 80 Kojak . Portanto, na modernidade (ou ps- modernidade), denuncia
Mazursky, no h como negar que a televiso transcendeu os limites culturais. A experincia
com a arte no poder mais ser retomada como na Grcia de Plato, ou na Inglaterra de
Shakespeare, e esta nova maneira de se relacionar com a arte que o filme reflete.
Aps um ano na ilha, Miranda reclama com o pai sobre as coisas de que ela est
privada, morando l: Seres humanos vo ao cinema, fazem compras ..., ao que Philp
responde Estamos aprendendo a viver como seres humanos. Assim, o filme procura
problematizar a questo da posio da cultura no cotidiano de uma famlia abastada
americana, e mais, o que pode ser considerado cultura:

Os seres humanos vo ao cinema. Pelo menos, assim que Miranda observa (...) E
apesar de inicialmente podermos concordar com sua definio interessada,
contrastando a modernidade do cinema com o anfiteatro clssico grego da ilha, a
Tempestade nos incita a ver uma continuidade entre essas jurisdies, com base em
sua natureza pblica. (...) Apesar de muito do papel de Philip estar investido da
articulao da diferena entre cinema e televiso, a seduo de sua filha por esta
ltima sugere que a televiso no s destituiu seus precursores, como tambm
absorveu tanto o cinema quanto o teatro em seu pequeno escopo luminoso. (...) O
Shakespeare acessvel que chega at ns dessa forma pequeno, raso e particular.
(...) Tal reduo de Shakespeare (...) parte e uma parcela de nosso alto grau de
civilizao. Ao registrar os estgios pelos quais chegamos at essa conjuntura, a
Tempestade continua a ser um filme para se pensar com ele, bem como sobre ele.
(BRUSTER: 2000, 38, grifo nosso)
58




58
Humans go to the movies. So, at least, observes Miranda (). And although we may initially
interested definition, contrasting the modernity of the cinema with the Greek islands classical amphitheatre,
Tempest asks us to see a continuity between these venues based on their public nature. () Where much of
Philips role is invested in articulating the difference between film and television, his daughters seduction by the
latter suggests that television has not only displaced its forerunners, but absorbed both film and theatre within its
small luminous scope. () The accessible Shakespeare that comes to us this way is small, flat and private. (...)
Such a reduction of Shakespeare (...) is part and parcel of our high degree of civilization. In recording the stages
by which we came to this juncture, Tempest remains a film to think with as well as about.


124
Um dos motivos que faz do filme de Mazursky uma das leituras mais interessantes da
obra de Shakespeare a reflexo sobre as novas formas de acesso a sua obra, na
contemporaneidade. Como afirma Bruster, a recepo do teatro shakespeareano, hoje, no
pode ser pensada sem levar em considerao o espao pequeno, plano e privado dos
aparelhos de TV. Esse um dos legados da alta cultura, na viso de Bruster, e um legado
que merece ser analisado.
Ironicamente, Philip acaba voltando com sua famlia para Nova Iorque, e, enquanto na
tela vemos um plano geral da cidade, com seus altos edifcios, o Central Park, as grandes
lojas, ouvimos a msica Manhattan, de Lorenz Hart e Richard Rodgers, originalmente
composta para o musical da Broadway The Garrick Gaieties, de 1925. Analisemos a
seqncia final do filme.
Depois de Philip olhar pelo telescpio o barco com a mulher e os tripulantes, dentre
eles Alonso e seu filho Ferdinando, comea um intenso vento. Mostre- me a mgica
59
, diz.
Tira os culos. Pe-nos contra o sol. Veja voc mesmo, diz Kalibanos a Philip, que no
acreditou na notcia de que um barco se aproximava da ilha.Corte para a casa de Philip e com
diversas janelas. Novo corte. Vamos, mostre- me a mgica, diz. Corte. O vento ondula as
guas. Tons cinzentos. Uma bandeira tremula no alto da casa. Philip continua com os culos
na mo. Vamos!, desafia. Nuvens no cu. Ele olha para cima. O cachorro tambm. Plano
ponto de vista do co. Aretha olha para o cu. Nuvens mais escuras. Vemos o terrao, mais
uma vez, a mesma cena da seqncia inicial, a cadeira, o guarda-chuva. Este se solta. alado
pelo vento. Rola pelo caminho de pedra que d na casa de Philip. Vai para o mar.
Pronto. Philip olha de novo pelo telescpio. V o barco. D pequenos pulos. Parece
contente. Faz como um treinamento para uma maratona. Entra e fecha as janelas da casa. Sai.
Faz um gesto com a mo como se comandasse a tempestade. Um a um, os animais vo sendo
mostrados: galinha, cabra, cavalos, bode. Ele os conduz com a mo para dentro. Raios
intensos no cu. Voc deus, chefe., diz Kalibanos. Queriam uma tempestade? Eu lhes
dei, diz Philip. Philip, pare, diz Aretha. Certo, vamos parar. Parando, pessoal, diz. Mas a
tempestade se intensifica. Voc no deus. S Deus Deus, diz Kalibanos.
Aps uma seqncia em que h a reconciliao entre os personagens, voltamos
Grcia. Vemos a porta entreaberta de uma casa na ilha. Dela saem os atores do filme. Nos

59
Show me the magic.
125
crditos, aparecem os seus nomes e os dos personagens por eles interpretados. Olham para a
cmera e fazem uma reverncia. Corte. Panormica de todos enfileirados no patamar da casa.
Philip o ltimo a sair. Junta-se a todos e posiciona-se entre Aretha e a esposa. Todos fazem
reverncia, menos Philip, que levemente abaixa a cabea. Os crditos vo passando na tela.
Corte.Vemos cabras no alto do penhasco que d para o oceano.Close em Nino, o cachorro,
olhando para cima. Panormica da ilha, com a casa e o elenco, agora mais distantes. Imagens
do mar. Pr do sol em tons quentes. FIM.
Temos nessa seqncia uma retomada da esttica da moldura e da quebra do
ficcional. Philip dirige a tempestade ou melhor, acredita exercer um poder sobre ela e sua
atitute espelha a do prprio diretor, Mazursky, este sim o verdadeiro orquestrador da
tempestade. Os culos em close, suspensos contra o sol, na mo do protagonista (conforme
a figura 13, na pgina 120) , as vrias janelas de sua casa e seu telescpio reforam o jogo de
metalinguagem e tambm das questes principais levantadas pelo filme: o olhar, a autoria, o
controle sobre a criao, sobre a vida.
Tal como Prspero, que joga seu livro no mar e enterra sua varinha na areia, para logo
em seguida ir para Npoles, Philip retorna a Nova Iorque. Mas, assim como em Shakespeare,
esse retorno no se d antes que haja um descortinamento, um desencapar de seus
poderes e de sua arte:
PRSPERO: Vou me desencapar, e me apresentarei eu, a minha pessoa, como
antes, quando eu representava Milo. (...) (SHAKESPEARE: 2000a

,105)
60


Esse processo de descortinamento ocorre, no filme, com a chamada dos atores ao
palco e a colocao da legenda com seus nomes abaixo dos personagens que representaram.
Assim se revelam tambm ao pblico as mos do diretor e a retrica da narrativa, numa
quebra do ficcional que une teatro e cinema como questionadores da condio e do papel do
espectador no processo de atribuio do sentido da obra.




60
I will descase me, and myself present
As I was sometime Milan.
126

Figura 16 - "Curtain call": quebra do ficcional

127


3.2.2 O livro ps-moderno na Tempestade de Peter Greenaway
Como vimos, a discusso suscitada pelo filme de Mazursky, no incio da dcada de
oitenta, funciona como uma espcie de prembulo para a leitura de Peter Greenaway no seu
Prospeross Books (A ltima Tempestade), de 1991. Assim como o filme de 1982 retratava
bem a crise de identidade da classe mdia-alta americana em pleno advento da era yuppie, o
filme de Greenaway uma excelente amostra das vrias tcnicas visuais que comearam a ser
utilizadas no cinema na ps- modernidade, como a computao grfica e o cinema digital, por
exemplo, numa tentativa de, atravs da versatilidade de imagens, dar conta de toda uma
herana cultural que tende a ser considerada, quando se rel Shakespeare, e tambm das
vrias leituras que a contemporaneidade ainda pode atribuir- lhe.
No filme, Prspero interpretado por um dos mais notrios atores shakespeareanos,
Sir John Gielgud. Alis, como explica o prprio diretor no roteiro do filme, a proposta de
adaptar a pea para o cinema veio do ator, que j havia interpretado Prspero vrias vezes no
teatro. Para Greenaway, portanto, um de seus desejos, ao fazer o filme, era tirar a maior
vantagem do poder e habilidade de Gielgud falar o texto. (GREENAWAY:1991, 9).
De fato, conforme veremos na anlise da seqncia inicial do filme, uma das
caractersticas mais fortes dessa leitura de Greenaway o estabelecimento da discusso entre
o poder da palavra e o da imagem; o poder do autor sobre os personagens; o poder de
Prspero sobre os habitantes da ilha; o poder dos livros. O filme faz uma celebrao do texto
como texto, como o material mestre no qual toda a mgica, iluso e decepo da pea est
baseada:
As palavras formando texto e texto formando pginas e pginas formando livros, a
partir dos quais fabricado o conhecimento de forma pictrica. (...) Em
conseqncia, e por um bom motivo, chamamos esse livro de Prosperos Books.
(GREENAWAY:1991, 9)
61


61
words making text, and text making pages, and pages making books from which knowledge is
fabricated in pictorial form. () As a consequence, and with good reason, we have called it Prosperos Books.

128
Alis, uma das marcas mais fortes de Greenaway como diretor o de estar,
constantemente, relembrando seu espectador das limitaes do meio em que trabalha, e das
limitaes da ordem narrativa (PASCOE: 1997, 9), da reproduo do real. Ele v seus
filmes como construes, devices, em que no h um nico significado. Sua proposta a de
tirar do cinema seu interesse obsessivo pelo enredo, pela narrativa, e fazer um filme que
no deva nada ao realismo e tudo iluso (GREENAWAY:1991, 16). O diretor j
manifestou, inclusive, a sua decepo por o cinema ainda no ter atingido o Cubismo
(MURPHY:2000, 13). Por isso, seus filmes so como quebra-cabeas, grandes tableaux que
devem ser escaneados pelo espectador atrs de pistas de seu significado.
Greenaway optou por fazer um tipo de filme que explicita os artifcios do cinema,
que diz : Eu sou um filme e nada mais. (PASCOE: 1997, 15). Tendo comeado sua carreira
como pintor, ele v, primordialmente, trs caractersticas importantes na pintura: ela um
exemplo de perfeio, uma metfora para a viso e o olhar e puro prazer. Por isso, procura
trabalhar em suas obras com a dicotomia entre a inrcia da pintura e o movimento do filme. O
diretor considerado um colagista, que examina as relaes entre imagem e texto, as
estruturas das representaes e o cinema como uma mquina de simulao.
Trabalhando com diferentes discursos, com a fragmentao, elipses e intreplay, o
diretor busca refletir sobre a conveno das formas e sobre como o cinema tenta apagar as
marcas de sua representao: O mundo visvel est arrumado para o espectador como o
universo foi uma vez pensado ser organizado por Deus (PASCOE: 1997, 36), diz. Dessa
forma, ao fazer de Prspero o grande criador, manipulador de todos na ilha, Greenaway
tambm prope ao espectador uma reflexo sobre a maneira como os discursos j organizam
para ns o mundo e sua representao.
Em sua obra Peter Grenaways Postmodern/ Poststructuralist Cinema, Willoquet-
Miricondi e Alemany-Galway mostram como, ao discutir as questes de autoria e autor e
problematizar a histria e o conhecimento e os sistemas totalizantes, o diretor, atravs da
justaposio de linguagens, da bricolagem, rompe com a narrativa clssica e as expectativas
convencionais da viso , [por isso] seu cinema um instrumento de dvida
(WILLOQUET-MARICONDI & ALEMANY-GALWAY:2001, xi).
No caso de A ltima Tempestade, mais do que nunca, est em jogo no s a questo
da autoria, mas a de Shakespeare como autor, como cnone literrio, como fonte de discurso e
de representaes codificadas e j cristalizadas pelo espectador. Para investigar tais questes,
129
iremos, como nas anlises anteriores, decompor a longa seqncia inicial do filme, por
acreditarmos que ela introduz seus elementos mais relevantes.
O cineasta dividiu Prosperos Books em trs sees desiguais passado, presente e
futuro. A primeira parte est relacionada ao relato, feito pelo protagonista, tanto para ns,
espectadores, quanto para sua filha Miranda, explica Greenway no roteiro do filme. Nesta
parte, h quadros (framings) elaborados e ilusrios, que estabelecem, deliberadamente, uma
confuso entre fato, memria e fantasia, com uma fotografia escura e ricamente colorida,
influenciada pelos pintores italianos do final do sculo XVII e a pintura holandesa de
interiores. (GREENAWAY: 1991, 37)
Vemos uma gota dgua cair em cmera lenta em uma piscina escura. O som da gota
alto e abrupto, diz o roteiro. Aparecem os primeiros crditos do filme o nome da
produtora, Allants. Uma outra gota cai e mais uma. Lemos, em uma folha de papel, o seguinte
texto: Sabedor que era de meu amor aos livros, suprimiu- me com volumes de minha prpria
biblioteca, os quais eu prezava mais que meu prprio Ducado
62
. A letra gtica, e reproduz
o tipo que se considera prximo ao da letra do prprio Shakespeare.
O contato entre a pena e o papel spero. Vemos a mo que escreve e as marcas da
escrita no papel. Vemos o escrito, e depois ouvimos a voz que l aquelas palavras. Aparece o
primeiro livro, O Livro da gua, dado a Prspero como presente de casamento. A mo vira as
pginas do livro. Cai mais uma gota. Uma pena mergulha em um tinteiro azul, que aparece em
close. Uma gota cai e vemos a mo que a ampara. A fotografia escura, destacando
somente os objetos essenciais, a mo, a gota, o tinteiro.








62
Knowing that I loved my books, he furnished me / From my own library with volumes that / I prize
above um dukedom.
130


Figura 17 - Tempestade - seqncia da abertura










131


Figura 18 - Peter Greenaway - seqncia da abertura











132
Boatwain (contramestre), vemos escrito na tela. Sobreposto palavra, o rosto de
Prspero. Novo close no tinteiro azul. Vemos um barco. Agora o protagonista no est mais
na sala de banho, e sim em seu gabinete. H um espelho em que sua imagem refletida. Em
um travelling escuro, acompanhamos Prspero com um navio/ maquete na mo. Ariel urina
no livro. Aparece o segundo livro O Livro dos Espelhos. Nele, vemos nobres vestidos, tal
como nos retratos de Rembrandt .
Prspero est sentado na piscina com um barco de brinquedo na mo. Dois homens
carregam um espelho onde vemos o seu reflexo. Mais uma vez vemos os nobres no espelho /
quadro. Ariel urina em um balano, que est situado em cima da piscina. Prspero pe o barco
na piscina. Vemos um livro molhado. Suas pginas viram. Fogo. Prspero carregado para
fora da piscina. Fogo. A imagem da maquete do barco sobreposta aos arcos que circundam a
piscina. Fogo. Ariel no balano. Fogo. Prspero pe um roupo de linho branco. Fogo. Nos
crditos aparece o nome de JOHN GIELGUD. Close na mo do ator abotoando o lao de
seu roupo. Fogo. Barco. Mulheres nuas danam uma coreografia mecanizada. Prspero pe
uma capa azul (O mundo est em sua capa, diz o roteiro). Fogo. Piscina. Fogo. Habitantes
da ilha mergulham na piscina.
Aos sete minutos do filme, um longo travelling lateral, e Prspero caminha, da
esquerda para a direita da tela. Este plano, de cerca de cinco minutos, ao final dos quais
aparece o nome do diretor na tela, funciona como um painel de pintura que muito lembra O
jardim das delcias de Bosch, por exemplo. Vemos os habitantes da ilha, todos nus, passarem
livros uns para os outros. A fotografia privilegia os tons escuros, sombrios, que em nada
lembram os de uma ilha tropical paradisaca, conforme vistas pelos utpicos renascentistas,
estando mais prxima ilha-mundo do gtico tardio das pinturas de Hieronymus Bosch.
Um menino escorrega em um enorme livro, como num parque. Pessoas pulam corda.
Durante todo este plano, ouvimos um insistente barulho, como o de um ferreiro que molda
uma pea. Quando a maquete do barco vira na piscina, a cmera penetra na capa de Prspero.
o fim, o fim
63
, l-se na tela. Vemos um Prspero que escreve em seu gabinete. Ariel
olha para trs. Folhas de papel voam. De l, para onde olha Ariel, no centro do quadro, vem
Prspero, o personagem. Algum no gabinete d um livro a Prspero, o autor. Os dois
Prsperos se entrecruzam, um vindo da esquerda para a direita da tela, o outro, sentado na

63
We split, we split .
133
extrema direita, parado. O Prspero personagem caminha por entre aparatos cientficos.
Casais sopram areia. Vemos retratos como os de imperadores romanos. Aparece o terceiro
livro O Livro da Arquitetura. Ao ser aberto, o livro se transforma em um palcio da poca
renascentista. Miranda se agita na cama, como se estivesse tendo pesadelos. Prspero vem ao
seu quarto. Miranda, com a voz de Prspero, no fazendo uma voz feminina ou em falsete,
mas a sua prpria, porm de forma inocente, terna e ansiosa, segundo o roteiro, diz: Se
atravs de sua Arte, meu querido e amado pai, o senhor colocou as guas selvagens nesse
rugir, abrande-as.(...) Ah, sofri eu, meu pai, com aquele a quem assisti sofrendo: um navio
esplndido (que, sem dvida trazia em seu ventre nobre criatura) e arrebentado em pedaos!
Em primeiro lugar, necessrio notar o uso do elemento gua desde o primeiro
fotograma. As gotas que caem em seqncia estabelecem um mote temtico que encontra eco
em toda a gua presente no filme. Simbolicamente, a gua representa a massa uniforme,
indiferenciada, as infinitas possibilidades (...), os primrdios de todo o devir, a purificao, a
vida, mas tambm o poder destruidor ligado ao seu carter simblico negativo como, por
exemplo, o dilvio. (LEXIKON: 1990, 13)
Acreditamos que o elemento gua em A ltima Tempestade representa exatamente
esse paradoxo entre primrdio e fim, entre o devir e a destruio. Em primeiro lugar,
Prspero deposita na gua o navio que pretende naufragar, e, assim, trazer seus inimigos para
a ilha de modo que possa acertar contas com o seu passado, possibilitando- lhe um novo devir.
No entanto, nessa mesma gua escura jogar todos os seus livros, inclusive a pea A
Tempestade, que acabara de escrever, de onde ela ser resgatada por Calib, representndo
tanto uma destruio do antigo, como possibilidade de uma nova construo, a partir do
passado.
Portanto, o poder exercido por Prspero se d pela gua, no s por ela permitir o
controle do destino dos tripulantes do navio, como o dos personagens da pea que est sendo
encenada, escrita com a tinta azul em que mergulha a pena do ex-duque de Milo. nesse
paralelo entre o Prspero, o dono da ilha e o dono do destino de seus personagens, que
Greenaway apresenta sua reflexo sobre os conceitos de autoria, poder e controle.
No entanto, mesmo com toda a gua presente desde o primeiro fotograma, isso no
faz com que os tons claros e lmpidos coloram a obra. Ao contrrio, conforme explicita o
roteiro, a gua escura, assim como a fotografia do filme, em tons marrons, que acompanham
o escuro do tinteiro azul do gabinete de Prspero. Na leitura de Ian Kott, em A Tempestade
134
Suas ilhas emergem de um mar cinzento. So marrons ou amarelas. (...) [Nela]
pequenas figuras humanas comprimem-se e serpenteiam como formigas. (...) o
jardim dos suplcios, ou tambm a imagem da loucura da humanidade. (KOTT:
2002, 272)

interessante notar que o texto de Kott, publicado em 1961, descreve a sua viso de A
Tempestade, porm, poderia muito bem ser a anlise do filme de Greenaway, to adequadas
so suas observaes, ao mostrar como o visual evocado nas palavras de Shakespeare se
ajusta pintura de Bosch, especialmente em O Jardim das Delcias. Greenaway explica que
procurou reproduzir, no filme, a fotografia de interiores da pintura holandesa do sculo XVII.
No entanto, possvel perceber o quanto a representao que faz Bosch em Juzo Final, por
exemplo, encontra ecos na seqncia inicial do diretor:
Este panorama gigantesco e horrendo representa o mundo nas suas ltimas
convulses, com a sua destruio no pela gua, como Drer e Leonardo tinham
imaginado, mas sim pelo fogo (...). Os sapos, as vboras, as cobras e os drages
rastejando sobre rochas e banqueteando-se com as entranhas de suas vtimas, eram,
quando Bosch pintou, figurantes j bem conhecidos do Inferno. (BOSING:2001,34-
35)

No roteiro do filme,vemos representaes de homens engolidos por livros,
transpassados por lanas (como na ilustrao da pgina 64 do captulo 2), muito prximos aos
animais rastejantes de Bosch. Alis, o Calib de Greenaway interpretado por um bailarino,
que executa uma coreografia bastante peculiar:ele se move como um homem-anfbio,
rastejando pelas rochas de sua caverna, nu, contorcendo-se, esgueirando-se entre a escurido
de seu habitat. Ao representar o ser primitivo em contraste com o erudito Prspero, a
movimentao do ator em cena, com seus plos raspados, sua cabea nua, remete ao
primitivismo das vboras e cobras do Juzo Final. Paradoxalmente, conforme veremos mais
tarde, justamente o personagem mais distante dos valores culturais renascentistas que ir
resgatar a obra de Shakespeare da gua escura.
No podemos deixar de analisar o longo travelling lateral que culmina com o
acordar de Miranda, logo aps o naufrgio. Segundo Ivana Bentes,
O teatro renascentista ingls, do qual o prprio Shakespeare faz parte, e a pintura
clssica imitativa so as bases da representao dos atores, dos cenrios, dos
figurinos, dos verdadeiros tableaux vivants que povoam o filme e, no entanto,
Greenaway vai construir uma nova dramaturgia provocando inseres e
interferncias diretamente sobre imagens. O carter esttico de teatralizao
contrasta com longos e sinuosos travellings laterais, ou com carrinhos que
avanam do fundo da cena ao primeiro plano. Mas Greenaway destri a
representao clssica, no momento mesmo que a utiliza, atravs de uma srie de
inovaes, que so a base de uma nova esttica eletrnica. (BENTES:2004, 20-21)

135







Figura 19 - Calib na viso de Peter Greenaway












136
Os tableaux vivants, os travellings so opes estticas que definem a
cinematografia de Greenaway. Em seus filmes, geralmente no temos planos curtos e mdios.
Ao optar por filmar utilizando tais recursos, o diretor provoca um dis tanciamento do
espectador em relao s imagens, lembrando- lhe a todo tempo o carter artificial e ficcional
da representao. Ao no apagar as marcas da narrativa, Grrenaway, tal como Prspero,
mostra que, por de trs de uma cmera, h um criador, e que o enquadramento resultado de
uma opo deste criador, nico dirigente da recepo que o espectador ter de tais imagens:

PRSPERO: O terrvel espetculo do naufrgio que em ti despertou a virtude da
compaixo, eu o preparei to acertadamente, graas aos recursos de minha arte, que
l no resta qualquer alma, nem ningum perdeu o valor de um s cabelo, entre
aqueles cujos gritos ouviste e te causaram tanta consternao. Assenta-te, pois agora
precisas saber muito mais do que sabes.
64


Em outra seqncia do filme, o baile de mscaras, na realidade, uma pea dentro da
pea, artifcio muito comum em Shakespeare, h a mesma quebra do ilusionismo provocado
pela representao. O baile realizado para comemorar-se o casamento de Miranda e
Ferdinando. Diz Prspero ao noivo:
Voc parece, meu filho, consternado, como se estivesse preso de algum temor.
Anime-se, senhor. Nossa diverso chegou ao fim. Esses nossos atores, como lhe
antecipei, eram todos espritos e dissolveram-se no ar, em pleno ar, e, tal a
construo infundada dessa viso, as torres, cujos topos deixaram-se cobrir pelas
nuvens, e os palcios, maravilhosos, e os templos solenes, e o prprio Globo,
grandioso, e tambm todos os que nele aqui esto e nascero e, assim como se foi
terminando e desaparecendo essa apresentao insubstancial, nada deixar para trs
um sinal, um vestgio. Ns somos esta matria de que se fabricam os sonhos, e
nossas vidas pequenas tm por acabamento o sono. (...) (SHAKESPEARE:2002,93,
Ato 4, cena I)

Prspero caminha para a frente. Seis espelhos, trs de cada lado, so levantados e
formam duas paredes, pelo centro das quais ele caminha, solenemente. Miranda e Ferdinando
vm atrs. Fecha-se uma cortina atrs de Prspero. Miranda e Ferdinando ficam para trs.
Prspero encara a cmera. Somos da mesma matria ..., diz. Fade out
65
. Tela escura.

64
PROSPERO: The direful spectacle of the wreck, which touched / The very virtue of compassion in
thee,/ I have with such provision in mine art / So safely ordered that there is no soul - / No, not so much perdition
as an hair /Betid to any creature in the vessel, / Which thou heardst cry, which thou sawst sink. Sit / down ,/ For
thou must know farther.
65
Fade-out ou Escurecimento um recurso de efeito ou trucagem utilizado para fazer uma cena
desaparecer escurecendo. A imagem vai perdendo gradativamente sua luz at o negro total. (MORENO: 2002,
2)
137
A auto-referencialidade a marca dessa cena. Vrios crticos j chamaram ateno
para a referncia ao prprio Globo, grandioso, e tambm a todos os que nele aqui esto e
nascero como uma aluso ao Globo Theatre, e os que esto e nascero nos espectadores e
futuros personagens que ali sero encenados. Alm disso, assim como no baile construdo por
Prspero que se dissolve no ar, a experincia cinematogrfica sombra fugaz, que
permanecer talvez nos sonhos do espectador ou em sua memria, e um dia deixar de existir.
O diretor retoma nessa seqncia o espelho, elemento que j havia sido utilizado na
abertura do filme, com efeito de desvendar para o espectador o ilusionismo na imagem
cinematogrfica. Greenaway refora este desvendamento, ao fazer Prspero caminhar por
entre uma parede de espelhos e ao fechar uma cortina atrs de Prspero. O diretor trabalha
com a quebra do ficcional j presente no texto, na fala de Prspero a Ferdinando. Mais uma
vez, o uso do plano longo, do tableau vivant d cena um carter de representao que no
se apaga pelas marcas da montagem, ou seja, a longa durao da cena e a forma como
constituda relembra ao espectador, a todo momento, o carter ficcional do que est sendo
mostrado, cuja culminncia ocorre quando a cortina se fecha atrs de Prspero.
Radicalizando essa idia, temos duas seqncias, no final do filme, que comeam no
gabinete de Prspero, transformado em palco, e estantes viram portas, passagens para outros
pontos da ilha. Vamos primeira delas:
Espritos, precisamos nos preparar para encontrar com Calib., diz Prspero a Ariel.
Close no tinteiro azul. Ariel se dirige para uma prateleira da estante, que se abre como uma
porta. De dentro deste espao surge uma moa com as roupas nobres de Prspero. Vemos uma
folha de papel. Lemos o texto. Imploro- lhes (...) libertem- me. Somos levados para perto da
caverna de Calib. A fotografia parece praticamente em preto e branco. A cmera segue os
habitantes da ilha e Calib, por trs, como se penetrasse com eles no interior da prpria terra.
H uma nica luz no centro da tela, como a da entrada de uma caverna.
O primeiro elemento a ser analisado nessa seqncia o lugar em que ele se d,
inicialmente: o gabinete de Prspero. Sua mesa, sua pena, a maquete do navio, suas estantes, a
cor azul do tinteiro. Segundo Lexikon, em seu Dicionrio de Smbolos, o azul a cor do
imaterial, do frio, do divino, da fidelidade, da verdade e tambm do irreal e do fantstico
(LEXIKON: 1990,30). Ora, a tinta e a pena so os instrumentos que o ex-Duque usa para
controlar seus personagens, para lhes dar forma. Conforme anlise de Willoquet-Maricondi, o
poder de Prspero a linguagem, a linguagem escrita, smbolo da ordem e da linearidade, que
138
substitui os ritmos cclicos da natureza. Sua escrita instrumento de controle, e, ao negar aos
personagens sua prpria voz, exerce a tirania da autoria.
Ainda segundo a autora, a ilha o reflexo da racionalizao de Prspero, um
renascentista, herdeiro do que ela chama de ocular-centric paradigm, que domina a
sociedade ocidental desde a Antigidade Clssica. Dessa forma, Prspero iguala
conhecimento visibilidade total, reproduzindo um projeto de modernidade que vem desde
Plato (WILLOQUET-MARIVONDI:2001,183-184).
Toda tentativa de dominao se dissolve na seqncia final do filme, quando Prspero
se desfaz de seus feitios. Essa a leitura de Greenaway para a despedida de Prspero, assim
apresentada no texto-fonte:
Agora, que meus feitios esto terminados;/ Agora por meu mrito se tenho o
poder / Que no grande coisa, pois eu devo lhes dizer:/ Preciso ficar aqui, pelos
senhores confinado,/ Ou parto para Npoles. Mas peo, no me deixem ficar nesta
ilha nua, por vocs enfeitiado,/ Se j recuperei, de meu irmo, meu Ducado, / Se j
lhe perdoei, o usurpador / ento libertem-me,/ Libertem-me de minha atroz priso
ainda agora / Com palmas, com aplauso, com as mos to generosas / E as clidas
palavras que das bocas vo soprar e / Meus planos vo frustar ou minhas velas
enfunar; / Tentei, sim, agradar. Os meus espritos escravos / Agora j me faltam, e os
encantos de minha Arte; / Sem eles, o meu fim o desespero, precisar / Das preces
dos senhores: elas sabem atacar / Com sensibilidade penetrante e Compaixo /
Divina, perdoando toda falha e omisso. / Assim como vocs obtm perdo por seus
pecados, / Eu posso, com suas indulgncias, ser / libertado. [Sai.]
(SHAKESPEARE, 2002a, 119-120)
66



Greenaway leva- nos ao gabinete de Prspero. Em um plano fixo, panormico, vemos
que o gabinete , na realidade um palco. a reproduo exata do quadro So Jernimo em seu
gabinete, de Antonella da Messina, pintado em 1475, aproximadamente. Ariel aparece. A
cmera vai-se aproximando, e aos poucos desaparece o limite que escondia a teatralidade do
cenrio. Os trs atores que interpretam Ariel escrevem em um livro, os quais depois passam
para Prspero que diz A melhor virtude o perdo. A cmera se aproxima de Prspero em
plano prximo. Ele fecha o livro. Em seguida, cada um dos vinte e trs livros que formam o
titulo do filme tambm fechado. Ouvimos o som seco desse movimento. Vemos a poeira

66
PROSPERO: Now my charms are all oerthrown,/ And what strength I haves mine own, / Which is
most faint. Now tis true/ I must be here confined by you / Or sent to Naples. Let me not, / Since I have my
dukedom got, /And pardoned the deceiver, dwell/ In this bare island by your spell; / But release me from my
bands/ With the help of your good hands. / Gentle breath of your sails /Must fill, or else my project falls, / Which
was to please. Now I want / Spirits to enforce, art to enchant;/ And my ending is despair / Unless I be relieved by
prayer, / Which pierces so, that it assaults / Mercy itself, and frees all faults. / As you from crimes would
pardoned be,/ Let your indulgence set me free. He awaits applause, then exit .
139
que sai dos livros. O gabinete / palco empurrado por elfos. Uma escada colocada em seu
centro. Prspero se aproxima cada vez mais da cmera. Bailarinas seminuas executam seus
movimentos mecnicos. Plano geral
67
. Os elfos trazem uma mesa preta sobre a qual posta
uma folha branca. Ariel opera um instrumento de medio e desenha um crculo no papel.
Prspero comea a se vestir de Duque. Reconcilia-se com todos na ilha. Sers livre, Ariel,
sentencia. Msica.Vemos Prspero em plano prximo
68
. Essa imagem constitui um espelho,
que se quebra. Corte. Um livro pega fogo na gua. Outro espelho se quebra. Livros so
jogados na gua. Sangue pinga nos livros. Prspero aos poucos vai tirando seu chapu de
Duque, suas roupas. Ariel lhe d o Primeiro Flio. Este um grosso volume impresso em
1623, diz. L-se na tela: 25.O Livro de 35 peas. H trinta e cinco peas no livro e espao
para mais uma. Dezenove pginas foram deixadas para a sua incluso, bem no incio do livro,
logo aps o prefcio. L-se na tela: Ao leitor (To the reader). Vemos as letras manuscritas
na capa de couro: WS. Em uma folha de papel lemos a palavra boatwain (contra- mestre).
Ouvimos a voz que a enuncia. Ouvimos em off o incio do primeiro dilogo da pea. E
esta a trigsima-sexta pea, A Tempestade. Solenemente, Prospero atira o volume no mar.
Calib resgata o livro. Prspero liberta Ariel e despede-se dele.
Por favor, vocs, aproximem-se. Agora meus feitios foram destrudos ..., diz.
Prspero olha para a cmera que se aproxima dele. Plano prximo. ... serei libertado. A
cmera se afasta na palavra desespero. A imagem de Prspero torna-se um quadrado, que
paira na tela escura. Ariel surge na piscina. Corre, em slow motion, em direo cmera.
Venham para estas areias douradas, canta. Passa por um corredor. O pblico (os nobres)
aplaude. Corte para uma bola de fogo. Gota dgua. Fogo. gua. Panormica. Vemos todos os
nobres reunidos. Ariel salta em cmera lenta. Lemos The End em uma folha de pergaminho.
Com o espao existente para a incluso de mais um texto no Primeiro Flio,
encenado na seqncia final, Greenaway metaforiza, com o olhar de Prspero direcionado
para a cmera, o lugar do espectador no jogo da representao cinematogrfica. A autoridade
do olhar ausente, termo cunhado por Browne em sua anlise de No tempo das diligncias, de

67
o grande plano onde todos os elementos do cenrio ou da paisagem e, quando for o caso, tambm
os personagens ou multido, aparecem em cena. (MORENO: 2002, 1)
68
Neste palno o personagem cortado na altura dos ombros. Utilizado para destacar o personagem.
(MORENO, idem)
140
John Ford, constitui a posio do espectador na cena, o seu processo de habitar um texto, a
existncia do leitor-no-texto (BROWNE: 2005, 241).
Essa autoridade do espectador tambm est presente no texto- fonte: Libertem- me,
pede Prspero ao espectador. O ato de dirigir-se diretamente platia recurso to comum
em Shakespeare corresponde ao olhar interdito do cinema, o olhar para para a cmera (le
regard la camra). Conforme explica Vernet, esse tipo de olhar tem um efeito duplo: o de
desvelar a instncia da enunciao no filme e o de denunciar o voyerismo do espectador,
ao colocar brutalmente em comunicao o espao de produo do filme e o espao de
recepo, a sala de cinema, fazendo entre os dois desaparecer o efeito- fico (VERNET:
1988, 9).Da mesma forma que Prspero parece querer mostrar estar renunciando a sua
mgica, Greenaway renuncia s ferramentas da iluso cinematogrfica:
Prspero/Shakespeare quebra a iluso flmica cinematogrfica recorrendo
diretamente sua platia... e a todas as suas platias... e sua ltima platia sua
pea... ao deixar a ilha, o teatro e possivelmente sua vida. (DONALDSON, 1997,
174).
69



No entanto, a figura de Prspero permanece superposta dos outros atores, como se
continuasse a control-los, simbolizando, segundo Donaldson, a inteno de Greenaway de
reiterar a centralidade do filme na textualidade e na inteno autoral. Na ltima cena, todos os
livros so fechados e jogados, um por um, na gua, acompanhados de alguns artifcios como
exploses cidas e fogos de artifcio que representam destruio e disperso. De todos,
somente dois livros so salvos:
(...) as peas de Shakespeare e um livro fino - o livro que Prspero estava
escrevendo que seria anexado primeira parte. Como Ferdinando e Miranda se
renem (...), o texto da Tempestade da Primeira Edio (no o manuscrito que
Prspero estava escrevendo) se desenrola como um revestimento na tela, em grandes
letras douradas. O manuscrito que no mais visto, como a imagem imvel de
Prspero, mistifica origens, torna-as inacessveis mesmo quando continuam a
influenciar o futuro. Apesar de essa ser uma obra em que os livros esto separados,
esto dispersos, so vistos para serem escritos, Prosperos Books termina com uma
srie de imagens fortes que remistificam o livro como a inscrio de um discurso
originrio, ao mesmo tempo, artstico e mgico. (DONALDSON, 1997,175, grifo
nosso)
70


69
Prospero/ Shakespeare breaks the theatrical filmic illusion by appealing directly to his audience ... and
all his audiences and his last audience is his play as he takes leave of the island, the theatre and possibly
his life.
70
(...) the plays of Shakespeare and a slim volume the book Prospero has been writing which will be
bound into the first section. As Ferdinand and Miranda are joined together (), the text of the First Folio
Tempest (not the manuscript Prospero has been writing) unscrolls as an overlay on the screen, in large gilt letters.
141
O desencapar-se presente na seqncia final de Tempestade, de Mazursky, relido
por Greenaway ao quebrar o limite que escondia a artificialidade da narrativa. Na articulao
do diretor / narrador cujos feitios esto terminados - com o espectador que com
sensibilidade e compaixo pode libertar o protagonista este ltimo efetivamente trazido
para dentro da obra, para dentro das lacunas deixadas pelo autor e, nesse processo, produz o
seu sentido.



















The manuscript that is no longer seen, like Prosperos still image, mystifies origins, makes them inaccessible
even as they continue to influence the future. Though this is a work in which books come apart, are dispersed, are
seen to be written, Prosperos Books ends in a series of powerful images that remystify the book as the
inscription of an originating discourse that is both artistic and magical.

142



Figura 20 - Os livros de Prspero
143
CONCLUSO


O propsito desta tese foi refletir sobre o papel ativo do espectador na produo de
sentido da imagem cinematogrfica, em um processo semelhante ao do leitor na construo de
sentido do texto literrio, a partir de quatro adaptaes para o cinema das peas Macbeth e A
Tempestade, de William Shakespeare.
Pretendeu-se sustentar que o dramaturgo antecipou, no sculo XVII, alguns conceitos
das Estticas da Recepo e do Efeito, ao convocar o espectador para suprir com sua
imaginao as eventuais lacunas deixadas pelo. Pelo seu carter anti-realista, o teatro de
Shakespeare evoca pela palavra as emoes, a atmosfera e at mesmo o cenrio em que se
passa a pea.
Isso se de deve ao fato de a Inglaterra, no perodo em que o dramaturgo escreveu sua
obra - na passagem do sculo XVI para o XVII - ter passado por transformaes que
provocaram uma reviso nos rgidos padres que a regiam. Nesse contexto, Shakespeare
pertenceu a uma gerao a quem coube descobrir um novo lugar para o indivduo, refletir
sobre a identidade nacional, construir uma nova economia e escolher uma religio.
Sua obra, por conseguinte, expressa as angstias e incertezas de um pas que assiste ao
surgimento de novas possibilidades de ver a realidade, valorizao do pessoal na aquisio
de conhecimento e a novas possibilidades de se estar no mundo
Por isso, buscou-se tambm aproximar os conceitos desenvolvidos por Wolfgang Iser
no que se refere ao preenchimento pelo leitor das lacunas existentes no texto literrio e os de
Sergei Eisenstein, quando prope um tipo de narrativa cinematogrfica e de montagem
144
polifnica que explicitem as marcas da enunciao e estimulem o espectador a olhar alm da
superficialidade do realismo, ao contrrio do cinema clssico narrativo. Esse tipo de filme,
especialmente o produzido nos Estados Unidos no fim do sculo XIX e no incio do XX, do
qual Griffith o seu maior representante, atravs de mecanismos de apagamento das marcas
discursivas do enunciador, enfatiza a impresso de realidade, na qual a fora da mimese
favorece a funo regularizadora e moralizante da narrativa.
Procurou-se mostrar como a discusso principal entre os tericos de cinema, desde a
criao da stima arte, girou em torno de o cinema ser uma reproduo do real ou o seu
transgressor. Nesse sentido, a impresso de realidade causada pelo cinema vem da idia de ser
ele uma janela aberta para o mundo, da crena na objetividade, na coerncia, continuidade e
equilbrio trazidos, principalmente, a partir da noo de perspectiva na pintura renascentista.
Tal impresso de realidade vinha do fato de esse tipo de perspectiva procurar copiar
fielmente a viso do olho humano. Neste processo ilusionista, nosso olhar identificado com
a cmera, fazendo com que haja, por parte da platia, a idia de que est em contato direto
com o representado, que seria o fruto de uma transparncia entre a imagem representada e a
natureza.
A f na transparncia da imagem e no estatuto de real que ela passa a ter reforada
pelas estticas realista e naturalista. Andr Bazin, por exemplo, era favorvel incluso do
som nos filmes como forma de torn- los mais realistas. Alm disso, defendia o uso dos planos
longos e de a continuidade, dos planos-seqncia, da profundidade de campo como forma da
cmera apenas testemunhar o que o objeto revela por si mesmo. Por isso, o ilusionismo era
legtimo: o cinema no deveria manipular os objetos a serem mostrados.
Por outro lado, procuramos mostrar a importncia de Sergei Eisenstein ao romper com
o projeto ilusionista do cinema, e propor uma montagem figurativa que explicitava a
interveno do homem no discurso, afirmando que os planos no obedeciam sucesso de
eventos de causalidade linear, nem a um critrio naturalista, mas da manipulao da cmera, o
que denominamos de efeito moldura.
Portanto, quando da reflexo sobre as obras cinematogrficas adaptadas das peas de
Shakespeare, pretendeu-se sustentar que a adaptao literria uma releitura crtica do texto-
fonte. Questes como a fidelidade ao que o autor quis dizer e intenes do autor ficaram
ultrapassadas, do mesmo modo que as noes hierrquicas de fidelidade e cpia, uma vez
que, como afirma Barthes, o filme era uma forma crtica ou at mesmo uma leitura da
obra literria, e que no estava, necessariamente, subordinado a ela.
145
A questo da adaptao literria nos levou, tambm, discusso do conceito de
autoria, uma vez que ele acaba se diluindo nessas releituras, se considerarmos que o produto
final do filme resultado de vrios outros textos e intertextos que permeiam o texto- fonte.
Alm do mais, consideramos que a fidelidade da adaptao deve ser ao esprito do texto-fonte.
Nessa perspectiva, Paul Mazursky, ao deslocar o Duque de Milo shakespereano, Prspero,
para Nova Iorque e fazer dele o arquiteto insatisfeito Philip, em crise existencial, atualiza no
s o tema do poder encontrado na pea, como tambm faz do personagem uma auto-
referncia do fazer cinematogrfico. Nesse processo, o diretor rompe com a iluso
cinematogrfica e metaforiza o jogo de metalinguagem presente em Shakespeare, quando
explicita o seu carter de titereiro.
Tanto em Macbeth quanto em A Tempestade, h a explicitao da natureza ficcional
da obra, do fazer teatral, de seu aparato e de seu carter anti-realista; da presena do autor/
manipulador. Miranda, filha de Prspero, a espectadora ideal do governador de uma ilha
que, como um meteur en- scne, encena uma tempestade que leva a espectadora ao mais
profundo terror e angstia, para depois tranqiliza- la de que tudo no passou um produto fruto
de sua arte. Da mesma forma, Macbeth, o rei usurpador, equipara-se a um ator que se
arrasta pelo palco durante um determinado perodo de tempo, proferindo palavras que nada
significam.
A quebra do ficcional se d tembm na figura de Philip: como arquiteto, aquele que
organiza os espaos, que determina o posicionamento dos objetos, que observa em seu
telescpio, de sua janela, a tempestade. Em sua sala, a ampla janela metfora da tela do
cinema ou de um quadro. Tal como Velsquez, que comanda o olhar do espectador em As
Meninas, o arquiteto rege a tempestade, comanda os habitantes da ilha, observa-os, enquadra-
os como um autor que tenta ter total domnio sobre sua obra, ou um diretor que tem o poder
de dizer corta! e que no final sabe que o que est do outro lado da lente pode fugir ao seu
controle.
O Prspero de Greenaway ainda mais controlador. Na verso do diretor, todas as
vozes de todos os personagens so a de John Gielgud, o intrprete de Prspero. A escolha do
ator se deu, segundo o prprio diretor, pelo que representa Gielgud, um dos atores
shakespereanos mais respeitados da Inglaterra. O efeito que essas escolhas tm no filme
bastante peculiar: em primeiro lugar, a sensao de aprisionamento dos personagens, que, sem
voz prpria, atuam como fantoches nas mos de um titereiro e, em segundo lugar, a
146
possibilidade do dilogo entre a tradio, representada pelo ator protagonista, e a
modernidade da tcnica usada no filme, com o uso de imagens computadorizadas.
Esses efeitos foram usados por todos os diretores analisados no trabalho com alguns
objetivos especficos: ser fantoche nas mos de titereiro a prpria condio do fazer teatral,
explicitada por Shakespeare na cena entre Miranda e seu pai, Prspero, revelador do carter
artificial da tempestade que acabava de presenciar.
Todos ns, espectadores, encontramo- nos na posio de Miranda, em virtude das
opes, feitas por Welles, Polanski, Mazursky e Greenaway em relao ao enquadramento, ao
uso de luz, som, vozes narrativas, etc. E, tal como faz Macbeth em seu solilquio sobre a
falta de sentido da vida, somos convidados a refletir sobre o sentido da obra, exercendo, nesse
processo, nosso papel de co-autores.

147
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