ABRALIC Literatura e Imagem PDF

ISSN 0103-6963
REVISTA BRASILEIRA DE
Biagio DAngelo,
Brumilda T. Reichmann,
Carmem Lcia Negreiros de Figueiredo, Dlia Cambeiro, Joo Manuel Santos Cunha, Leila Danziger, Leila de Aguiar Costa,
Lilia Loman, Luciene Azevedo, Mrcio Serelle, Maria Jos Palo, Maurcio de Bragana,
Literatura Comparada
Sandra Nitrini, Tania Alice Feix, Vera Bastazin
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abralic
associao brasileira de literatura comparada
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2007
So Paulo 2007
Diretoria
A B R A L I C 2007/08
Presidente Vice-presidente 1 Secretria 2 Secretria 1 Tesoureira 2 Tesoureira
Sandra Margarida Nitrini (USP) Helena Bonito Couto Pereira (Mackenzie) Maria Clia Leonel (Unesp) Andrea Saad Hossne (USP) Vera Bastazin (PUC-SP) Orna Levin (Unicamp)
Conselho
Eduardo Coutinho (UFRJ) Gilda Neves Bittencourt (UFGS) Jos Lus Jobim (UERJ/UFF) Lvia Reis (UFF) via Iracema Duarte Alves (UFBA) Maria Ceclia Queiroz de Moraes Pinto (USP) Tnia Regina Oliveira Ramos (UFSC) Rita Terezinha Schmidt (UFGS)
Suplentes
Mrcia Abreu (UNICAMP) Znia de Faria (UFG)
Conselho editorial
Benedito Nunes, Bris Schnaidermann, Eneida Maria de Souza, Jonathan Culler, Lisa Bloch de Behar, Luiz Costa Lima, Marlyse Meyer, Raul Antelo, Silviano Santiago, Sonia Brayner, Yves Chevrel.
ABRALIC CNPJ 04.901.271/0001-79 Universidade de So Paulo (USP) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas Avenida Prof. Luciano Gualberto, 403 Butant So Paulo SP Tel./Fax: (11) 3091-4312 E-mail: mschmidt@usp.br
ISSN 0103-6963 Rev. Bras. Liter. Comp. So Paulo n.10 p.1-311 2007
2007 Associao Brasileira de Literatura Comparada

A Revista Brasileira de Literatura Comparada (ISSN- 0103-6963) uma publicao semestral da Associao Brasileira de Literatura Comparada (Abralic), entidade civil de carter cultural que congrega professores universitrios, pesquisadores e estudiosos de Literatura Comparada, fundada em Porto Alegre, em 1986. Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta revista poder ser reproduzida ou transmitida, sejam quais forem os meios empregados, sem permisso por escrito.
Sumrio
Editora
Vera Bastazin
Apresentao Vera Bastazin
Comisso editorial
Sandra Margarida Nitrini Helena Bonito Couto Pereira Andrea Saad Hossne Vera Bastazin Orna Levin
Artigos
O avesso do avesso do avesso. Linhas retas e oblquas da pardia na telenovela brasileira Biagio DAngelo Silence becomes you (2005): a linguagem hibrida do filme contemporneo Brumilda T. Reichmann Paisagens imaginrias: fragmentos de cultura, palavra e imagem Carmem Lcia Negreiros de Figueiredo Caminhos de eros sob a ptica da cristalizao. Uma mirada sobre as figuras literrias de Heloisa, Mariana Alcoforado e Adle Hugo Dlia Cambeiro
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Preparao/Reviso Reviso do ingls Diagramao
Nelson Lus Barbosa Lilia Loman Estela Mleetchol
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Revista Brasileira de Literatura Comparada / Associao Brasileira de Literatura Comparada v.1, n.1 (1991) Rio de Janeiro: Abralic, 1991v.1, n.10, 2007 ISSN 0103-6963 1. Literatura comparada Peridicos. I. Associao Brasileira de Literatura Comparada. CDD 809.005 CDU 82.091 (05)
Da palavra-imagem imagem-palavra: anlise do incipit flmico de LavourArcaica Joo Manuel Santos Cunha Imagens e espaos da melancolia: W.G. Sebald e Anselm Kiefer Leila Danziger Ver e sentir: Stendhal e as artes visuais Leila de Aguiar Costa
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Revista Brasileira de Literatura Comparada, n.10, 2007
Entre o cu e as caldeiras: espectros desconstrutivos em Agda, de Hilda Hilst Lilia Loman A literatura da leveza Luciene Azevedo Narrativa, tcnica e tecnologia: Contos da meia-noite Mrcio Serelle Ilustrao: o duplo estatuto da relao palavra e imagem Maria Jos Palo Imagem e escritura Manuel Puig e o campo literrio hispano-americano Maurcio de Bragana Do fular ao tapete (Uma leitura de Avalovara, de Osman Lins) Sandra Nitrini A inscrio do feminino/masculino na literatura e na arte contemporneas Tania Alice Feix Palavra, imagem e construo potica Vera Bastazin
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Pareceristas Normas da revista
A Associao Brasileira de Literatura Comparada (Abralic) oferece, mais uma vez, aos pesquisadores associados e demais interessados, um conjunto de ensaios sobre Literatura e imagem rigorosamente selecionados ao longo de 2007. Ter em mos a 10 Revista de Literatura Comparada significa mais uma conquista para a comisso diretora da atual gesto. Escolher e propor uma temtica diante de tantas possibilidades de eixos de pesquisa, assim como receber e selecionar os ensaios foi tarefa que envolveu organizao, critrios rigorosamente definidos e, sem dvida, colaborao de pareceristas competentes e disponveis para a realizao de to rdua atividade. Vencemos o percurso. Agora, apresentamos os resultados e dividimos com todos os estudiosos e amantes da literatura a oportunidade de conhecer e refletir sobre questes discutidas por nossos pares, conforme interesse e recortes de diferentes teorias, crticas, enfoques historiogrficos; enfim, de uma diversidade de poticas que motivam e alimentam nossas reflexes acerca do fenmeno literrio. Importante ressaltar ainda que os ensastas presentes neste nmero so expressivos tambm em relao s diferentes instituies educacionais s quais esto vinculados. Do Rio Grande do Sul ao Rio de Janeiro, de So Paulo a Pernambuco, Bahia e Minas Gerais, as grandes universidades esto representadas por pesquisadores, que marcam sua presena, colaborando com textos de qualidade e relevncia na crtica literria. Passamos, ento, a apresentar alguns indicativos sobre os textos aqui reunidos, na perspectiva de situar e esti-
Apresentao
mular a leitura de todos aqueles que hoje tm em mos este exemplar. Em O avesso do avesso do avesso. Linhas retas e oblquas da pardia na telenovela brasileira, Biagio DAngelo estabelece um dilogo entre a tela como tecido televisivo e cinematogrfico, e o texto potico na msica e na literatura para discutir convergncias entre cultura de massa e reflexes literrias. O conceito de pardia um dos fundamentos tericos do ensaio, que se movimenta do gnero televisivo aos folhetins clssicos, passando pelo romance, pelo cinema e pelas novelas televisivas. Em Silence becomes you (2005): a linguagem hibrida do filme contemporneo, Brunilda T. Reichmann detmse na narrativa cinematogrfica de Stephanie Sinclaire e seus artifcios de cor, imagem e no-linearidade para estabelecer relaes entre a realidade e a fico. O objetivo do ensaio apontar o realismo maravilhoso como forma de ampliao das leituras poticas que colocam em destaque o filme de Sinclaire, poemas de Christina Rossetti e John Donne e a cano medieval Rose. Em Paisagens imaginrias: fragmentos de cultura, palavra e imagem, Carmem Lcia Negreiros de Figueiredo reflete sobre a construo da paisagem a partir da palavra literria na relao arte e cincia e da pintura de Guignard. Fragmentos estticos e literrios so responsveis, conforme mostra a autora, pela paisagem em nosso imaginrio cultural. Em Caminhos de eros sob a tica da cristalizao. Uma mirada sobre as figuras literrias de Heloisa, Mariana Alcoforado e Adle Hugo, Dlia Cambeiro apresenta uma reflexo sobre a incompletude amorosa a partir do conceito de cristalizao, proposto por Stendhal. O comportamento de trs mulheres, de diferentes perodos histrico-literrios, coloca um eixo centralizador que permite a observao das vivncias afetivas que revelam a incompletude amorosa e seus possveis significados: como conhecimento transformador ou como perda de referencialidade do real. Em Da palavra-imagem imagem-palavra: anlise do incipit flmico de LavourArcaica, Joo Manuel Santos
Cunha prope um trabalho comparatista entre o romance de Raduan Nassar e a verso flmica de Luiz Fernando Carvalho. O trabalho, como facilitador de contatos entre as duas diferentes formas de criao de linguagem, rompe limites e aproxima a narrativa literria e flmica, denunciando a confluncia de poticas como um exerccio de produo e ampliao de sentidos. Em Imagens e espaos da melancolia: W.G. Sebald e Anselm Kiefer, Leila Danziger elege a questo da melancolia como eixo de reflexo sobre obras literrias e obras do universo das artes visuais. A partir de Drer e sua gravura Melencolia I, produzida no Renascimento, a autora observa marcas de representao semntica que se ampliam e fortalecem em outros momentos da histria da arte e da literatura no perodo entre o sculo XVI e a modernidade. Em Ver e sentir: Stendhal e as artes visuais, Leila de Aguiar Costa prope acompanhar Stendhal em suas observaes sobre as belas artes italianas e francesas para chegar escritura do poeta marcada, predominantemente, pela viso e emoo. Em Entre o cu e as caldeiras: espectros desconstrutivos em Agda, de Hilda Hilst, Lilia Loman aborda dois contos selecionados de Hilda Hilst para problematizar a personagem literria como uma categoria em trnsito entre a verdade e o sonho, a forma e a ofuscao. Anlise dos textos evidencia o movimento espectral e ambivalente que caracteriza a potica de Hilst. Em Narrativa, tcnica e tecnologia: Contos da meianoite, Mrcio Serelle investiga as estratgias enunciadoras do programa Contos da meia-noite (TV Cultura), examinando as categorias autorais atuantes na transposio da literatura para a tela, bem como o dilogo entre os modos de representao pico e dramtico. O ensaio prope, ainda, o estudo dos aspectos temporais da srie, identificando suas relaes com a conciso do gnero literrio conto e os possveis efeitos na recepo televisiva. O estatuto dado ao narrador, entidade ficcional que, no programa, moldada simultaneamente pelas razes orais do conto e pela experincia miditica tambm faz parte dos objetivos do autor.
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Em A literatura da leveza, Luciene Azevedo discute a funo da literatura contempornea em relao hegemonia da imagem. Na tentativa de criao de novos parmetros para a refuncionalizao da literatura, a autora utiliza como ponto de referncia reflexiva as propostas de talo Calvino, dando destaque para a funo da leveza. Num mundo miditico, diz o texto, talvez seja a linguagem da leveza a melhor interface para a captao da imagem da realidade contempornea. Em Ilustrao: o duplo estatuto da relao palavra e imagem, Maria Jos Palo trabalha a ilustrao do livro, construindo argumentos que evidenciam as relaes entre a palavra e a imagem de forma a questionar a distino entre elas como nico elemento diferenciador. O propsito do ensaio , portanto, diferenciar o tratamento do duplo estatuto do binmio na composio do objeto literrio. Em Imagem e escritura Manuel Puig e o campo literrio hispano-americano, de Maurcio de Bragana, a relao literatura e imagem problematizada a partir dos escritos de Manuel Puig. Considerando a imagem iconogrfica e o repertrio hollywoodiano, o autor elege materiais da indstria cultural e eleva-os ao status de literrio, criando novas relaes e colocando em desequilbrio valores j canonizados por grandes cones da literatura argentina como o caso de Jorge Luis Borges. Em Do fular ao tapete (Uma leitura de Avalovara, de Osman Lins), Sandra Nitrini estuda a obra de Osman Lins da perspectiva de uma escritura que se revela pelo paralelismo estabelecido entre personagens e quadros. O recurso, prprio da literatura, consiste na utilizao de figuras de linguagem como comparao e metfora que se constroem lado a lado a outros recursos prprios da pintura. Esse desvelamento de procedimentos, conforme mostra o ensaio, um dos evidenciadores do lugar mpar do escritor na literatura brasileira. Em A inscrio do feminino/masculino na literatura e na arte contemporneas, Tania Alice Feix investiga produes literrias, teatrais e plsticas, buscando observar a
inscrio do masculino/feminino na arte. O ensaio mostra que o fato de as mulheres tambm tomarem para si a criao literria fez emergir novos eixos de representao, invertendo esquemas tradicionais da expresso do corpo feminino pelo homem e do processo de criao masculino/ feminino. Em Palavra, imagem construo potica, Vera Bastazin mostra que literatura e cinema constituem linguagens no predominantemente marcadas por informaes, mas por formas imagticas de dizer. Assim como o filme se faz com imagens em movimento, a literatura transveste a palavra da potencialidade imagtica qualidade fundamental da potica. Transitar por especificidades de linguagens permite descobrir elementos comuns aos dois cdigos, num processo de conscientizao de que literatura e cinema se nutrem, reciprocamente, de tcnicas e procedimentos que os enriquecem como linguagens e qualidade esttica. Vera Bastazin
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O avesso do avesso do avesso. Linhas retas e oblquas da pardia na telenovela brasileira

Biagio DAngelo*
RESUMO:
As telenovelas brasileiras, transmitidas durante o bloco horrio das 19h00, exploram, com freqncia, o terreno frtil da pardia, outorgando vitalidade a um gnero televisivo que, a partir do folhetim clssico, desenvolve os mesmos clichs. Tericos da cultura e da literatura, como Bakhtin, Baudrillard e Block de Behar, entre outros, demonstram as convergncias existentes entre cultura de massa e reflexo literria. Telenovela, pardia, literatura.
PALAVRAS-CHAVE: ABSTRACT:
Brazilian soap operas broadcasted at 7 p.m. frequently explore the fertile e territory o f parody, giving vitality to a TV genre which, since the classic feuilleton, has developed repeated clichs. Theorists of culture and literature, such as Bakhtin, Baudrillard and Block de Behar, among others, show the existing convergences between mass media culture and literary thought.
KEYWORDS:
Brazilian soap opera, parody, literature.
E foste um difcil comeo afasto o que no conheo e quem vem de outro sonho feliz de cidade aprende depressa a chamar-te de realidade porque s o avesso do avesso do avesso do avesso (Caetano Veloso, Sampa)
* Professor doutor de Literatura Comparada do Programa de Ps-Graduao em Literatura e Crtica Literria da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP).
Aprende depressa a chamar-te de realidade, canta Caetano Veloso na sua homenagem potico-musical cidade de So Paulo. A realidade contempornea apresenta uma riqueza inter-semitica extraordinria, multiplicada, como afirma a crtica uruguaia Lisa Block de Behar (1990),
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O avesso do avesso do avesso. Linhas retas e oblquas da pardia...
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por uma congesto comunicativa, em que a realidade tem que ser decifrada em uma floresta sgnica que oscila entre o visual e o verbal, entre o elitista e o popular. Essa oscilao constitui a hibridez, condio da contemporaneidade, segundo a clebre definio de Garca Canclini, que no deixa indiferente o leitor ou o espectador de hoje; ao contrrio, trata-se de um hibridismo que absorve, critica e at polemiza com as formas do presente, enfatizando uma dialtica que se interroga, mais uma vez, sobre a reprodutibilidade da realidade e da interveno da imaginao. Essa pluralidade de cdigos e mdios se compendia em uma zona de intervalo que o observador atravessa:
Divisiones, visiones diferentes, visiones reales y otras visiones, son atisbos que entrev cada observador aspirando a conjeturar entre cantos o cntaros quebrados una unidad - previa, primera, global- de la que quedan restos, textos que se salvan por repeticin y silencio (ibidem, p.12).
No caso do discurso semitico de cdigos de meios comunicativos como a literatura e o cinema, seria superficial restringir-se a uma simples constatao de hierarquia de doaes: quem doa mais a quem... Ambos os signos se doam em um proveitoso e recproco intercmbio. A literatura no se dispersa na televiso ou no cinema; ao contrrio, ela empurra a observao da realidade at novos conhecimentos, que se articulam em renovados modelos de instruo e erudio. A televiso contribui para o processo ativo da linguagem literria, superando a rigidez de uma escrita que trasborda os limites das pginas e da tela. Falando de tela, no temos nome mais apropriado que isso, que rene o significado de tecido (do textum latino, e daqui o texto) e o painel de projeo de filmes. De Milan Kndera escritor que, entre levezas do ser e testamentos trados, no caberia no discurso previsto e anunciado na mensagem do ttulo foi publicado recentemente El teln (2005), um conjunto de ensaios sobre literatura que dedica amplo espao a autores como Fielding,
Proust, Gombrowicz. Em algumas pginas, onde o escritor bomio continua a sua investigao sobre a figura central de Cervantes no mundo ficcional do romance moderno, Kndera (2005, p.114) modela uma sntese do verdadeiro descobrimento da literatura: Un teln mgico, tejido de leyendas, colgaba ante el mundo. Cervantes envi de viaje a Don Quijote y rasg el teln. El mundo se abri ante el caballero andante en toda la desnudez cmica de su prosa. Cervantes, acolhendo a tradio dos contos e da fabulao, ferramenta que governa o discurso narrativo e a sua empatia no pblico de ouvintes (como era na Idade Mdia e, em particular, nos tempos quase mticos de As mil e uma noites) e leitores (como a partir da era cervantina), reinventa o romance como sistema de histrias interpoladas que suscitam a curiosidade e o interesse pelo seguimento do ncleo central da fbula. O exemplo do relato de Luscinda e Cardenio, que comea no captulo XXIV da primeira parte, segue e se intercala com os relatos de dom Fernando, Dorotea e a princesa de Micomicona, at o captulo XXXVI, vrias vezes interrompido e enriquecido de artifcios literrios, tpicos de narraes como o Burro de ouro, de Apulio, o Decameron, ou Lazarillo de Tormes. A estrutura narrativa cervantina leva perfeio o sistema que regra tambm os mecanismos tpicos do folhetim televisivo. Em particular, se consideramos as suas variantes pardicas, o folhetim televisivo parece recobrar nova vida, transformando situaes bem familiares ao telespectador, e s vezes repetidas at o enjo, sob o eixo da ironia e da polmica sagaz. Bakhtin (1998), em Questes de literatura e de esttica, apresenta o romance como uma constante atualizao de uma forma artstica no seu presente histrico, uma forma que, por sua natureza, deveria ser julgada como incompleta, em um fluxo irrefrevel, um anel de Moebius narrativo, evitando o perigo de estabilizao da mesma forma. A comparao entre o romance e a novela revela-se muito estimulante. Bakhtin ajuda na leitura de certas mudanas estruturais dos fenmenos culturais realizadas, qua-
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se sempre naturalmente, embora o seu eixo pardico se constitua sempre como ato voluntrio de deformao e totalizador por excelncia, apesar da sua marginalidade cannica. A pardia contribui para o devir de formas como o romance e a novela, determinando, tambm, o drama que est atrs das coulisses da criao artstico-verbal, e, finalmente, absorve o grotesco e o burlesco como variantes literrias do esprito popular folclrico. Da mesma maneira que o romance, a novela cmica (que possui uma nova significao do cmico como hbrido, no sentido de um gesto renovador e contagioso, e nunca como riso grosseiro e trivial) procede fragilizando o status normal da novela. Contudo, a fragilidade adquirida por efeito da comicidade transforma a novela em uma contranovela, ou antinovela, porque a desordem irnica e a fragmentao dessacralizada escondem o verdadeiro rosto da novela que, no seu mecanismo mais clssico e de maior recepo, resulta ser, por sua vez, sofrimento, caos, angstia, violncia, morte. Bakhtin (1998, p.453) v no gesto pardico do romance um sinal de modernizao do discurso literrio:
O romance o nico gnero em evoluo, por isso ele reflete mais profundamente, mais substancialmente, mais sensivelmente, e mais rapidamente, a evoluo da prpria realidade. Somente o que evolui pode comprender a evoluo. O romance tornou-se o principal personagem do drama da evoluo literria na era moderna precisamente porque, melhor que todos, ele que expressa as tendncias evolutivas do novo mundo, ele , por isso, o nico gnero nascido naquele mundo e em tudo semelhante a ele. O romance antecipou muito, e ainda anticipa a futura evoluo de toda a literatura. Desse modo, tornando-se o senhor, ele contribui para a renovao de todos os outros gneros, ele os contaminou e os contamina por meio da sua evoluo e pelo seu prprio inacabamento. Ele os atrai imperiosamente sua rbita, justamente porque essa rbita coincide com a orientao fundamental do desenvolvimento de toda a literatura.
A novela televisiva comporta-se, em seus mecanismos, da mesma maneira que a idia do processo narrativo propalado por Bakhtin. Jean Baudrillard (1997, p.146) focaliza a sua ateno nessa direo: Desde o momento em que estamos diante da tela, no percebemos mais o texto como texto, mas como imagem. O texto oral e o texto visual esto entrelaados e produzem um novo texto que se introduz como forma complexa no imaginrio e na expectativa do telespectador. Vktor Shklovski (1979, p.139), que se interessou pela anlise dos mecanismos e dos procedimentos tcnico-formais do romance, em particular do Don Quixote cervantino, resume em uma frase a conseqncia da linguagem narrativa e do estudo da composio textual da obra: O efeito consiste no fato que as personagens se intercambiam a mscara, o que faz sentir como novo o velho material. As novelas - da Rede Globo propostas ao pblico da assim chamada novela das sete - exibem um espao singular de representao pardica e experimentao, em certas ocasies, realmente audaz. Essas linhas oblquas, como poderamos definir as franjas do material novo, se apresentam dentro de um mecanismo velho, estereotipado, repetitivo - j que o pblico da telenovela psicologicamente sempre gosta de remake , no se isolam nunca de maneira completa: o oblquo mistura-se s linhas retas, ordinrias, linhas de uma normalidade, e comea j a perder sua rigidez e seu esquematismo. A presena conjunta de ambas as linhas depende de uma gradual proposta ao pblico: o destinatrio da mensagem quem decide sobre o sucesso de uma novela, assim como decide sobre um livro ou uma msica, embora os campos semiticos possuam diferentes gradaes de chegada e de ressonncia no pblico e na crtica. Essa hibridez, que justamente encontra a sua ponta de diamante na anomalia do discurso novelesco e na irregularidade das situaes, tocou o seu apogeu na novela As filhas da me (de 2002), de Slvio de Abreu. O mesmo ttulo, na verdade, era mais amplo e ironizava sobre a expresso grave e coloquial de filho-da-
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me, reunia lembranas picas e textos primignios pardicos: A incrvel batalha das filhas da me nos jardins do den. A novela no podia ter o sucesso que se merecia: 125 captulos (o que relativamente breve por uma novela dessa ltima dcada, que, a diferena das novelas antigas, compreendem pelo menos 150 captulos), uma abertura belssima, muito sofisticada, e alguns dos atores mais requeridos e apreciados pelo pblico, como Tony Ramos e Fernanda Montenegro. Mas justamente os protagonistas foram rechaados talvez porque a caracterizao deles no entrava no esquema habitual de sofridos e heris de outra franja horria. Contudo, essa novela exibia algumas das pginas televisivas mais antolgicas da Globo, como a revelao de Ramn/Ramona (Cludia Raia) nas vestes de um transexual e as proezas sexuais do mafioso Manolo Gutirrez (Tony Ramos) e de sua mulher Aurora (Cludia Ohana), que se oferecia a ele parodiando, por sua vez, a personagem mais famosa de Snia Braga, aquela Gabriela, de que Aurora cantava a msica sedutora na voz de Gal Costa que a novela de Walter George Durst imortalizou (Eu nasci assim/ Eu cresci assim/ Eu sou mesmo assim/ Vou ser sempre assim). Dessa maneira, a pardia se introduzia no hipotexto da novela, inspirada no romance de Jorge Amado. A comdia assustou pela sua agressividade, como sempre faz a pardia. Lulu de Luxemburgo, a personagem de Fernanda Montenegro, recebe um Oscar pela carreira de modista, ao contrrio da perda do Oscar na vida real da atriz brasileira (pelo filme Central do Brasil, de Walter Salles); o anjo mau da novela, interpretado por Thiago Lacerda, falava com a telecmera antes de cometer suas maldades; um rap, composto para resumir as cenas da novela, foi rejeitado por causa da sua excentricidade; a censura brasileira tentou boicotar as cenas de dilogo sobre sexo de Ramn/ Ramona, indicadas como fora do horrio; a linguagem e a edio da novela eram to descomunais que o pblico, muitas vezes despreparado para sofisticadas referncias culturais, no percebeu a elegncia e a originalidade da novela.
Com efeito, a parodia intelectualiza a novela, reformula cenas, dilogos, personagens; precisa-se, portanto, de um fruidor inteligente, acostumado a tais mudanas repentinas, brilhantes, que saiba reconhecer o hipotexto daqueles heris ou novelas antigas que fizeram a histria da teledramaturgia brasileira e, s vezes, internacionais. Se, por um lado, pela parodia no necessria a assimilao popular, por outro, uma pardia reconhecida demonstra a capacidade intelectiva de um povo. Mesmo assim, o preconceito ganhou plano e a novela acabou contentando esse pblico inexperiente, que ficou abalado entre a histria tpica do gnero sitcom norte-americano e as referncias folhetinescas disseminadas na tev. Slvio de Abreu, que deu televiso brasileira alguns dos folhetins mais cmicos e divertidos, como Guerra dos sexos (1984), Cambalacho (1986) e Sassaricando (1988), multiplicou as citaes televisivas com filmes e mitos norte-americanos, e atrizes cujo figurino e maquilagem foram inspirados nas divas de Hollywood. Slvio de Abreu o parodista por excelncia das novelas da Globo. Muito prximo a ele, Miguel Falabella renova a funo pardica da novela com seu estilo de comdia romntica e chanchada. A Lua me disse (2005), por exemplo, um verdadeiro pastelo, com um ncleo estereotipado de bons e malvados, e vrios outros ncleos em que aparece muito evidente uma discreta e feliz homenagem ao estilo de cinematografia de Pedro Almodovar. Os vestidos das trs irms j adultas (que tm nomes de fbula, como em Cinderela Ademilde, Adail e Adalgisa e de que re-apresentam os mdulos narrativos) lembram as cores das atrizes nos filmes do cineasta espanhol, sobretudo em Mulheres beira de um ataque de nervos (1988). Alm disso, a irreverncia de personagens como as duas negrinhas que se acham brancas e, por isso, mudam os seus nomes prprios de Juracema e Anastsia em Whitney e Latoya (com evidentes referncias s cantoras Whitney Houston e LaToya Jackson) revela como a teledramaturgia pode tratar um tema delicado, como o rechao da prpria raa, com ironia e realismo. Tam-
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bm a croata que no fala quase nada de portugus, muito apaixonada por um brasileiro (que, por enquanto, no fala nada de croata), que se perde na praia carioca, at chegar ao Domingo do Fausto, uma personagem memorvel, original, e que faz a pardia do mito do Brasil para os estrangeiros. Por fim, a personagem de Dbora Bloch que, como boa perua parasita, comea a trabalhar como vendedora de produtos na televiso, um golpe de gnio cmico e burlesco de Falabella, que consegue uma autocrtica da televiso sem humilhar a inteligncia do pblico, como escreveu Bia Abramo (2005) na Folha de S.Paulo:
H tambm uma espcie de identidade de procedimentos, ou seja, a manipulao consciente das convenes do gnero, que ora so respeitadas e aparecem em sua forma mais eficiente; ora so anarquizadas. O espectador, ao mesmo tempo em que pode usufruir do prazer do previsvel, tambm surpreendido e at afrontado. Claro que tudo no mbito modesto do entretenimento televisivo, mas, ainda assim, bem mais do que se espera das novelas atuais, conferindo obra um ar quase autoral.
Nesse fragmento da jornalista e crtica televisiva, lemse algumas consideraes que justificam nossa abordagem porque apresenta uma confluncia possvel entre texto literrio e texto flmico, no seu sentido mais amplo. Em Falabella, assim como nos roteiros de Slvio de Abreu, os textos so pardias, ou seja, manipulao consciente das convenes do gnero, em que o leitor realmente desafiado a reconhecer marcas do passado e empurrado para novas conexes mentais e imaginrias: os velhos tabus da menina que quer ser jogadora de futebol, sem perder a sua feminilidade; a paixo gay de Samovar por um varo levemente ambguo; a ndia submissa e maltratada, que se revela uma bruxa, quebrando assim o mito do bom selvagem, fazem refletir sobre as mudanas culturais atuais, os novos paradigmas da sociedade, e como o discurso das novas mdias audiovisuais podero, qui, ser um aliado na educao e na formao dos pblicos contemporneos.
tambm verdade que a novela de Falabella desconcerta porque a pardia toca, tambm, em pontos cruciais da vida da sociedade atual, e nem sempre seria aconselhada a um pblico jovem, embora os jovens de hoje sejam, em muitos casos, nossos mestres... Miguel Falabella ridiculariza o uso malso da chat-line, que conduz a personagem de Arlete Salles na novela (Ademilde, cujo nickname no chatline genialmente Azeitona Madura) a se encontrar, em um blind date, entre outros, com o Cachorro Polaco, um divertido masoquista cinqento, revelando assim as deformaes que provm da solido do sujeito contemporneo. Falabella sabe brincar com a fico televisiva e parodia a cena mais clssica e repetida da televiso brasileira, sem medo de que a pardia perca o valor de comicidade e desrespeito, e, sobretudo, sem cair no mau gosto do kitsch: trata-se da cena da noiva abandonada no altar, que tinha sido imortalizada por Janete Clair em Selva de pedra. Duas observaes a esse propsito: a cena triplamente pardica: primeiro, tambm a personagem de Snia Braga, em Chega mais (autoria de Carlos Eduardo Novaes, 1980), era abandonada no altar por seu namorado que finge um seqestro; segundo e terceiro, a pardia se confunde aqui com questes sociais, com uma delicada piscada ao pblico mais experto: Neide, que uma personagem secundria, est se casando para salvar as aparncias de um casal homossexual; mas em uma declarada homenagem a Zapatero, Falabella, que como ator tinha tambm participado do segundo remake de Selva de pedra (1986), permite que o casal saia alegremente da igreja e que a pobre Neide rasgue o seu vestido de noiva, com violncia e desespero, permitindo, assim, que o telespectador lembre com saudades os velhos tempos, talvez no apenas Dina Sfat e Christiane Torloni... Mas o que pede agora o telespectador? Como interage com as imagens pardicas? A pardia permite modificar o sentido do telespectador, no mais apenas um passivo observador que recebe uma mensagem, sem nenhuma reao, seno um protagonista que emerge entre as paredes do cotidiano (o verdadeiro desafio da novela) e da fantasia
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(o sonho misturado realidade). Baudrillard (1997, p.146) observa, porm, que, diferentemente de tempos passados, existe uma ambigidade que concorre, na atualidade, para a abolio desse corte: a imerso do espectador torna-se convival, interativa. Apogeu ou fim do espectador?. Essa pergunta vai nos acompanhar na segunda parte da nossa reflexo. Em uma cultura que vive da sua visualidade, a pardia entra na fora retrica que possui a imagem. s vezes, at o texto escrito est subordinado imagem. Um bom exemplo que resume as tcnicas modernas de comunicao na telenovela a simptica abertura da novela Uga Uga (Carlos Lombardi, 2000). Nela se mostrava uma histria em quadrinhos muito animada, na qual se misturavam imagens da selva amaznica e do Rio de Janeiro (lugares do enredo da novela), enquanto os crditos da novela eram apresentados dentro dos bales caractersticos dos dilogos dos comics. O recurso utilizado parodiava as aberturas romnticas, idealizadas, de certas novelas, e sublinhava a verve cmica do texto novelesco. As imagens pardicas precisam, portanto, de um autntico espectador-consumidor, que, como qualquer outro signo imagtico, tem seus prprios cdigos de interao com o espectador, diversos daqueles que a palavra escrita estabelece com o seu leitor (Pellegrini et al., 2003, p.16). A pardia tem, indubitavelmente, um efeito extraordinariamente pedaggico, sobretudo se consideramos o seu uso na telenovela: em um discurso semitico, formado pela repetio de tringulos, circunstncias, maldades, finais felizes, ao telespectador se pede uma maior maturidade; ele percebe e vive a tcnica pardica da novela com uma inteligncia que outros produtos semiticos no lhe oferecem: o espectador vive, assim, um apogeu, que bem pode ser o fim da etimologia de seu termo (espectador observador); , na realidade, a reformulao da sua essncia ontolgica (espectador aquele que espera alguma coisa nova, alguma releitura, como testemunha visual de um acontecimento).
Novelas como Que rei sou eu?, Kubanacan, Roque Santeiro, Da cor do pecado, Saramandaia, ou minissrie como O quinto dos infernos, demonstram a validez da fora pardica e uma certa vertente nova que desestabiliza um gnero literrio ou uma interpretao histrica para reconstruir, na diverso, uma mensagem poltica. Em outras palavras, a novela televisiva, no seu componente pardico, formula um discurso alegrico que reescreve a situao da nao e de suas atrapalhadas personagens principais. A novela pardica se constitui como resposta a uma cultura de massa adquirida, de sucesso, em que vale tudo: valem o conjunto das suas variantes, suas significaes virtuais e pblicas, suas prolongaes narrativas e flmicas. Na novela A lua me disse, por exemplo, o problema da corrupo do governo Lula e o mensalo entraram nos dilogos, quase a refletir parodicamente as conversas habituais do povo brasileiro. Falabella no hesitou em colocar na boca de picaretas e sirigaitas do Beco da Baica certas apreciaes que, no fundo, so dele e do intelectual televisivo que ele representa. Ao mesmo tempo, contudo, a pardia televisiva, verdadeiro lugar-comum das manifestaes estticas dos ltimos tempos, permite observar que a uniformidade pedaggica, que mencionvamos antes, apenas uma faceta de um discurso mais complexo, que corrobora as leis mercadolgicas contemporneas. A pedagogia da pardia substituda, portanto, por outras ferramentas, cujo aspecto negativo posto em evidncia por Hardt & Negri (2003, p.342) que definem esses novos mecanismos do espetculo como redes hbridas de participao do sujeito, manipuladas do alto:
De fato, a cola que segura os diversos corpos e funes da constituio hbrida o que Guy Debord chama de espetculo, um aparato integrado e difuso de imagens e idias que produz e regula o discurso e a opinio pblicos. [...] O espetculo destri qualquer forma coletiva de sociedade individualizando atores sociais em seus automveis pessoais
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e diante de suas telas separadas de vdeo e ao mesmo tempo impe uma nova sociedade de massa, uma nova uniformidade de ao e pensamento. (ibidem, p.342-43)
da oralidade, dando incio a um extraordinrio processo de dilogo interdisciplinar.

A literatura de cordel mediao. Por sua linguagem, que no alta nem baixa, mas a mistura das duas. Mistura de linguagens e religiosidades. [...] Estamos diante de outra literatura que se move entre a vulgarizao do que vem de cima e sua funo de escape de uma represso que explode em sensacionalismo e escrnio. Que em lugar de inovar estereotipa, mas na qual essa mesma estereotipia da linguagem ou dos argumentos no vem s das imposies carreadas pela comercializao e adaptao do gosto a alguns formatos, mas tambm do dispositivo da repetio e dos modos do narrar popular. (Barbero, 2003, p.158)
A viso catastrfica de Hardt & Negri sublinha, justamente, a poltica diablica impulsionada pelas mdias. A manipulao, argumentada tambm por Fredric Jameson a propsito do cinema contemporneo, alcanaria nveis conspiratrios, que lembram a assustadora atualidade do Big Brother orwelliano. Porm, seria cair no extremo oposto admitir que a pardia seja uma estratgia de corroborao do capitalismo moderno. H um lado positivo do discurso pardico que no pode ser silenciado. Se verdade que a linguagem sofisticada e a polissemia, geradas pela sociedade do espetculo, podem escravizar o pblico com estratagemas mais sutis e perigosos, inegvel que o processo de parodizao pode ser considerado um elemento indispensvel e condicionante da formao de circuitos de produo e circulao (ibidem, p.339). Ao no ser que a novela tenha se tornado argumento de mitologia contempornea, no se perceberiam as cenas, as personagens, os dilogos como representaes coletivas de sistemas semiticos e culturais. Se a novela Saramandaia (1976) tentou renovar o gnero, inserindo na tela pequena o discurso dos anos 1970 do realismo mgico, ento, outra novela, como Que rei sou eu?, pode ser considerada a alegoria da nao em tempo de guerra, os mesmos tempos de agora e de sempre. Em Saramandaia, Dias Gomes rejeitou a idia de estar parodiando o romance fantstico do boom latino-americano. O realismo fantstico de Dias Gomes no tem nada de sofisticao cultural, nem de afastamento da linha popular, pedida pela teledramaturgia. Com efeito, a msica da bela e original abertura da novela, Pavo mysteriozo, representa uma adaptao do Romance do pavo misterioso, de Joo Melquades Ferreira da Silva, um dos mais clebres exemplos de literatura de cordel nordestina. A televiso se misturava assim com os elementos dos cordis, isto , a imagem se apropriava de elementos
Os elementos da novela de Dias Gomes mexiam com a poltica daquele tempo, mas no por isso deixavam de ser poticos e originais: dona Redonda, que explode de tanto comer; o rei Pedro I e Tiradentes que se encontram com o professor Aristbulo em suas vagabundagens de sonmbulo por anos infinitos; o seu Cazuza que, ao se emocionar, poderia cuspir o seu corao; e, finalmente, o protagonista, Joo Gibo (Juca de Oliveira) que escondia, como corcunda, um par de asas que queriam simbolizar a liberdade em tempo de ditadura militar. Na novela Que rei sou eu? (1989), o reino de Avilan era obviamente uma pardia do Brasil dos anos 1990: um pas que mostrava a sua cara, como dizia Cazuza, da corrupo, mediante recursos como a moeda que muda de nome, a instabilidade financeira, a misria sempre mais evidente, o complexo de uma conscincia latino-americana em busca de um espao de identidade real. Uma histria de capa-e-espada, que renovou o gnero folhetinesco, porque conseguiu demonstrar que o telespectador de novelas no privado de bom sentido e de gosto; antes, ele foi capaz de avaliar a originalidade da proposta de Cassiano Gabus Mendes e ler, nas entrelinhas, que o entusiasmo apenas uma pausa para tomar o flego, mas que a vida apresenta situaes mais controvertidas. O bruxo Ravengar, a rainha Valentine que gargalhava monstruosamente, a doce prin-
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cesa Juliette, pardica figura feminina dos folhetins de Dumas, povoavam um roteiro que se desenvolvia trs anos antes da Revoluo Francesa. Todos, porm, conhecemos como acabou a histria. Muito prxima a Que rei sou eu?, Carlos Lombardi escreveu, em 2004, Kubanacan, uma verdadeira homenagem ao autor das melhores novelas das sete, Cassiano Gabus Mendes. A novela parodiava a ditadura de algumas naes latino-americanas (e centro-americanas, em particular) mediante a recriao de um pas imaginrio, que muito de perto lembrava Cuba, onde todas as personagens (Carlos Camacho, a vedete Perla Pern, a ditadora Mercedes na interpretao de Betty Lago, o desmemoriado Adriano Allende) so significativamente indicativos de uma alegoria poltica dos governos do continente. Roque Santeiro (1985), um dos xitos da televiso brasileira, contou com a re-proposio do mesmo argumento de Dias Gomes, numa novela que foi censurada, limitada pelos assuntos tratados no ano de 1975. Pardia dos mitos brasileiros, das crenas e lendas da mescla de raas no pas, Roque Santeiro pode ser indubitavelmente considerado o Macunama das novelas. S um grande conhecedor dos costumes brasileiros como Dias Gomes poderia ter a coragem de escrever para o grande pblico uma novela que renovou o esprito e o pensamento do brasileiro mdio: na novela se discutiam problemas de religio, de misticismo coletivo, de poltica; enfim, do que um povo. Roque Santeiro foi uma excelente representao coral, polifnica do Brasil popular sem nunca decair em um populismo sem sada. A novela parodiou a idia mesma de mito (segundo a funo catalisadora moderna da palavra: um mito o que sintetiza os ideais de um grupo social) e, ao mesmo tempo, imps uma relativizao da verdade sem happy ending ou outras banalizaes, dando novela uma atmosfera literria dificilmente alcanada depois.
A TV Globo desempenhou um papel decisivo na popularizao da telenovela, realizando a transformao do gnero
folhetinesco, melodramtico e estrangeiro numa novela ligada realidade brasileira. Dias Gomes identifica nesse abrasileiramento da telenovela a conquista de uma tipicidade televisual nacional. (Melo, 1988, p.49)
A idia de reviso de mitos e clichs do povo brasileiro chegou novamente com a novela do estreante Joo Emanuel Carneiro, Da cor do pecado (2004), que alm de um enredo folhetinesco pouco original, mas do gosto do grande pblico, colocou junto com a pardia da religio nordestina a reescrita da situation comedy norte-americana. Vrios elementos presentes na novela parodiam no apenas os lugares-comuns da vida dos brasileiros, mas alegorizam a televiso como meio expressivo de repeties populares. Em outras palavras: assim como a literatura de cordel permite que se tornem leitores os que no sabem ler, a cultura popular ganha, na pequena tela, terreno e veracidade; alm disso, ela se constitui como ferramenta geradora de uma nova forma de cultura aberta, isto , uma cultura que no se limita produo intelectual elitista, mas prope o surgimento de uma reflexo hbrida, contribuindo, assim, para o desenvolvimento das massas e procurando uma reunificao das culturas baixas e altas, por meio de uma participao educada do pblico. Na bem-sucedida novela de Joo Emanuel Carneiro, a famlia Sardinha parodia o estilo dos desenhos, como Mandrake, j que os filhos, apaixonados jogadores de luta livre, aumentam a fora musculosa graas a uma prodigiosa sopa da me, Mamuska (uma variao dos espinafres de Popeye); um pai-de-santo, interpretado com fina ironia por Francisco Cuoco, fala com a galinha-dangola; a generosa viva Tancinha e o aprendiz pai-de-santo Helinho assistem, estremecidos e em primeira pessoa, transmigrao da alma de Feitosa, o marido de Tancinha, cujo esprito est preso em um leno e pode evaporar de um momento para o outro. Talvez tenha razo Alberto Moreiras (2001) em identificar na insistncia de uma produo neotradicional da diferena o verdadeiro risco do latino-americanismo atual.
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Se seguirmos as contribuies de Moreiras, a prpria telenovela, no momento de desmistificao pardica, tocaria o pice da homologao cultural. O efeito de dois gumes da pardia televisiva a ameaa de uma globalizao cultural cnica e superficial.
O resduo no-moderno latino-americano, tal como evocado no discurso jornalstico, cinematogrfico, e mesmo acadmico, hoje freqentemente no mais que um pretexto j constitudo para uma inveno epistmica atravs da qual a ps-modernidade metropolitana narra-se para si mesma pelo desvio de uma heterogeneidade presumida, que, por sua vez, nada mais do que a contraparte da total estandardizao universal, a matria da qual esta se alimenta a fim de produzir a si prpria. (Moreiras, 2001, p.61)
o poder continua a insistir na mscara: Os meios de comunicao oferecem programas gratuitos em cujo contedo e composio o consumidor no tem absolutamente nenhuma escolha, mas cuja seleo depois rebatizada de livre escolha (ibidem, p.293). A ausncia de livre escolha e a natureza conformista da pardia so, por sua vez, parodiadas, possibilitando, assim, desvendar processos ocultos, postos em evidncia por uma reinterpretao anticonformista dos efeitos atuais do multiculturalismo.
Em outras palavras, o multiculturalismo uma forma repudiada invertida e auto-referencial de racismo, um racismo com distanciamento respeita a identidade do Outro, concebendo o Outro como uma comunidade autntica e autocontida em relao qual ele, o multiculturalista, mantm uma distncia possibilitada por sua posio universal privilegiada. [...] O respeito do multiculturalista pela especificidade do Outro a forma mesma como afirma sua prpria superioridade. (Zizek, 2005, p.32-3)
fundamental, portanto, nessa altura, uma educao para uma mudana da expresso esttica que rejeitasse o discurso do sublime separado da experincia cotidiana; essa educao deveria lograr a sensibilizar uma mentalidade crtica e irnica que pudesse distinguir ou defender a percepo do gosto da acusao de mau gosto. A pardia, portanto, no relativiza nem reduz a inteno do autor originrio, mas permite deduzir que, junto linguagem bsica, uma srie de conjeturas e releituras que recriam a obra de origem comea a se estratificar. Essa base intertextual da parodia televisiva transpe o leitor/espectador, com vivacidade e inteligncia, a aceitar o processo de aculturao que Bakhtin identificou na Idade Mdia, na qual, por primeira vez depois de Aristfanes, o espao popular reclamava o retorno ao discurso da cultura erudita. Na sociedade do espetculo, a educao pardia no deve, porm, esquecer que o distanciamento irnico no mais binrio: se na Idade Mdia era possvel confrontar a rejeio popular cultura oficial dominante, hoje essa subverso utilizada para o que Jameson (1996, p.292) chama de consumismo onipresente da atualidade, onde, no momento de desvendamento da mscara da ideologia,
a esse tipo de educao leitura da(s) forma(s) pardica(s) que o leitor e o espectador devem ser encorajados, para mergulhar nas prticas significantes de uma cultura entendida hoje como um processo unitrio e, ao mesmo tempo, mltiplo, variado, diversificado. Mais que uma educao ao cinismo, como aponta Slavoj Zizek, talvez fosse necessrio um retorno ao ceticismo de Montaigne, isto , no um pessimismo cortante e destruidor, mas a constatao de que cada realidade humana no definvel unilateralmente e que salutar a prtica da observao realista de todos os fatores em jogo. Assim, o grande pblico, que valoriza, com freqncia, s o aspecto repetitivo e estereotipado dos folhetins televisivos, pode perceber, por exemplo, que Sol e Tio (heris da novela Amrica, de 2005) no so bons atores e que no suficiente disfarar-se de esttua da liberdade, ou idealizar a figura de um peo que pouco ou nada tem a ver com a realidade, para elevar o ibope do poder cultural. Dessa
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maneira, assistir aos divertidos Solfredora e Maygera de Casseta e Planeta, programa pardico e rabelaisiano, nem sempre de alto nvel, permite que o grande pblico possa at tornar-se crtico televisivo, com fora e dignidade. O pblico brasileiro inteligente, e no ficou escravizado.
Silence becomes you: a linguagem hibrida do filme contemporneo

Brunilda T. Reichmann*
Referncias
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* Professora aposentada da Universidade Federal do Paran (UFPR). Professora titular do mestrado em Teoria Literria do Centro Universitrio Campos de Andrade (Uniandrade).
RESUMO: Este trabalho apresenta uma anlise da interpenetrao dos poemas The goblin market, de Christina Rossetti, e Go and catch a falling star, de John Donne, com o filme Silence becomes you (2005), de Stephanie Sinclaire. A fuso dos poemas com a diegese (intermidialidade ou narrativa hbrida), caracterizada pela saturao de cor e de luz das imagens, pelo roteiro no-linear e descomprometido com a realidade, cria uma narrativa flmica maravilhosa semelhante ao poema de Rossetti. PALAVRAS -CHAVE :
Realismo maravilhoso, intermidialidade,
imagem.
ABSTRACT:
This paper presents an analysis of the interpenetration of the poems The goblin market, by Christina Rossetti, and Go and catch a falling star, by John Donne, with the film Silence becomes you (2005), by Stephanie Sinclaire. The fusion of the poems with the diegesis (intermediality or hybrid narrative), which is marked by images saturated with light and color, by means of a non-linear script with no commitment to reality, creates a wondrous filmic narrative similar to Rossettis poem. Wondrous realism, intermediality, image.
KEYWORDS:
Este trabalho apresenta algumas noes de realismo maravilhoso, mgico e fantstico como introduo anlise do filme Silence becomes you (2005), de Stephanie Sinclaire. O objetivo principal, no entanto, trabalhar a relao de intermidialidade com os poemas fantsticos ou maravilhosos Goblin market, de Christina Rossetti, Go and catch a falling star, de John Donne, e com a cano medieval Rose. Os poemas e a cano fundem-se na produo do filme de forma e com visibilidade diferentes, e o produto final tambm carrega em si marcas explcitas do
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realismo maravilhoso. Como nos contos de fadas, as protagonistas vivem em um castelo isolado de tudo e de todos, tm uma vida de princesa, pois no precisam trabalhar para sobreviver; o rapaz escolhido para ser o pai do herdeiro um prncipe de outras terras. Alm disso, o filme inclui um refro alqumico e trata de acontecimentos que nem sempre tm relao com o mundo real. Esse refro alqumico nos remete magia da transformao de metais inferiores em ouro. Nos primeiros minutos da projeo, escutamos uma voice-over que diz ao espectador: Write the story in your blood, and you will turn your bones from lead into gold.1 O refro implica o abandono das velhas oficinas de mgicos, para transformar o ser humano num alquimista de si mesmo e transformar seus prprios ossos em ouro ao experimentar a vida com paixo. O pai (j falecido), autor do refro, aparece inmeras vezes no filme, repetindo a frase para suas filhas ainda meninas, ao ensinar-lhes msica, pintura, e ao tentar desenvolverlhes o poder da mente. Segundo o pai, a paixo dever marcar todas as atitudes das meninas, do simples tocar da flauta at atear fogo em objetos apenas com o poder da mente. Essa realidade mgica faz parte do cotidiano das irms Violet (Alicia Silverstone) e Grace (Sienna Guillory), que s tm contato com o pai e da me (no passado) e no tm contato com outras pessoas (no presente). Irlemar Chiampi (1980), em O realismo maravilhoso, prope distines entre as diferentes manifestaes de realismo que ultrapassam as fronteiras do cotidiano. Segundo ela, esse realismo pode ser maravilhoso, mgico e fantstico. No incio do estudo, Chiampi (1980, p.19) alerta o leitor para o uso indiscriminado da expresso realismo mgico, da crtica latino-americana, pois a expresso veio a ser um achado crtico interpretativo e cobria, de um golpe, a complexidade temtica (que era realista de um outro modo) do novo romance e a necessidade de explicar a passagem da esttica realista-naturalista para a nova viso (mgica) da realidade. Escritores latino-americanos depois dos anos 1940, segundo Chiampi, rompem com o dis-
Escreva a histria no seu sangue, e seus ossos se transformao de chumbo em ouro.
Nunca me ocorreu nada, nem pude fazer nada que fosse mais assombroso que a realidade.
O realismo mgico um dos procedimentos usados pelos escritores hispano-americanos com a inteno de apreender e plasmar os componentes essenciais das terras e dos povos de seu continente.
curso realista ao utilizar: a desintegrao da lgica linear de consecuo e de conseqncia do relato...; a caracterizao polissmica dos personagens e a atenuao diferencial do heri; um maior dinamismo nas relaes entre o narrador e o narratrio... (ibidem, p.21). O realismo mgico registra um novo modo de ver a realidade pelo narrador. Seria esse modo de ver mgico, como quer Chiampi, ou seria a realidade mgica, como quer Gabriel Garcia Mrquez, que diz (cf. Ferrer, 1990, p.88): Nunca se me ha ocurrido nada ni he podido hacer nada que sea ms asombroso que la realidade?2 A magia do cotidiano resgatada por escritores latino-americanos assim descrita por Ferrer (1990, p.89): El realismo mgico es uno de los procedimentos empleados por los escritores hispanoamericamos en su intento de aprehender y plasmar los componentes esenciales de las tierras y de los pueblos de su continente.3 Chiampi descarta a expresso realismo mgico e opta pela expresso realismo maravilhoso, porque, segundo ela, a magia mesmo nos textos latino-americanos vem em segundo plano e o termo maravilhoso j consagrado pela Potica e pelos estudos crticos em geral. Em Silence becomes you, alm da nfase no elemento mgico, o espectador observa as personagens que transitam no mundo dos vivos, mas as aparies do pai e da me, j mortos, podem levar o espectador a indagar se eles realmente voltam vida ou se as aparies so resultado da lembrana poderosa dos pais na memria das duas irms (entre 23 e 27 anos) que, em vez de recordar, revivem momentos do passado como se acontecessem no presente. S existe um momento em que essa segunda explicao no se aplica. Voltaremos a ele mais tarde. As aparies no se resumem aos mortos; tampouco incluem as protagonistas como crianas dentro do presente da narrativa. Tzvetan Todorov (2004), em Introduo literatura fantstica, dez anos antes de Chiampi, trabalha tambm a noo de realismo maravilhoso, mas coloca sua nfase no fantstico, como uma abordagem estrutural de um gnero literrio. Para ele, a presena do sobrenatural uma con-
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dio essencial para a existncia do fantstico. O sobrenatural de Todorov pode ser definido como aquilo que transgride as leis que organizam o mundo real, que trata da existncia de ocorrncias inexplicveis ou de fatos que no poderiam ter acontecido, como a volta de um morto vida. Narrar ocorrncias impossveis que transgridem as leis da natureza e transtornam a estabilidade do leitor uma caracterstica da narrativa fantstica, segundo Todorov. Para ele, o fantstico acaba por criar uma hesitao no leitor ante acontecimentos no explicveis pela razo. Essa hesitao pode ser apreendida como um reflexo ou elemento especular da personagem, que tambm hesita diante dos acontecimentos que escapam esfera natural. Segundo Todorov (2004, p.38-9), para a existncia do fantstico necessrio que
trs condies sejam preenchidas. Primeiro preciso que o texto obrigue o leitor a considerar o mundo das personagens como um mundo de criaturas vivas e a hesitar entre uma explicao natural e uma explicao sobrenatural dos acontecimentos evocados. A seguir, esta hesitao pode ser igualmente experimentada por uma personagem... Enfim importante que o leitor adote uma certa atitude para com o texto: ele recusar tanto a interpretao alegrica quanto a interpretao potica.
Retornando a Chiampi (1980, p.48), o maravilhoso, segundo ela, tambm o extraordinrio, o inslito, o que escapa ao curso ordinrio das coisas e do humano e no estabelece uma contradio com o natural. Continuando, ela escreve:
Maravilhoso o que contm a maravilha, do latim mirabilia, ou seja coisas admirveis (belas ou execrveis, boas ou horrveis), contrapostas as naturalia. [...] Em sua segunda acepo, o maravilhoso difere radicalmente do humano: tudo que produzido pela interveno dos seres sobrenaturais. [...] Pertencem a outra esfera (no humana, no natural) e no tm explicao racional. (ibidem)
Silence becomes you como narrativa (com sua atmosfera de conto de fadas, as aparies de mortos, a magia como uma apologia ao poder do homem) e pela fuso dos elementos intermiditicos maravilhosos (o poema de Rossetti com seu mercado de duendes que seduzem, por meio de seus preges, incautas donzelas a experimentar seus frutos, e com o poema de Donne nem to relacionado ao maravilhoso como o primeiro com a (im)possibilidade de se pegar uma estrela cadente ou engravidar uma raiz de mandrgora, to impossvel quanto encontrar uma mulher honesta), pode ser considerado maravilhoso dentro das duas concepes colocadas por Chiampi. Alm dessas caractersticas, o filme segue algumas das funes especficas da narrativa maravilhosa, segundo o estudo do estruturalista Vladimir Propp, que antes de Chiampi e Todorov, em A morfologia do conto maravilhoso (1928), prope 31 funes especficas da narrativa maravilhosa. Ao analisar cerca de trinta contos, Propp chega concluso de que as funes dos contos maravilhosos esto relacionadas s aes das personagens, e elas so: afastamento, proibio, transgresso, interrogatrio; informao, ardil/fraude, cumplicidade; malfeitoria/dano/traio/vilania, mediao/momento conectivo, deciso do heri, partida do heri, designao da prova, enfrentamento da prova, recebimento de ajuda (adjuvante), deslocamento espaotemporal, combate, estigma, vitria, reparao da falta, regresso do heri, perseguio, salvamento, chegada incgnita, pretenses infundadas/falso heri, designao de tarefa difcil, soluo/realizao da tarefa, revelao do heri (com nova aparncia), desmascaramento do falso heri, transfigurao, castigo e recompensa. (in Jornalismo e Linguagem, s. d.) Ao assistir ao filme Silence becomes you, torna-se claro que Sinclair subverte vrias caractersticas da narrativa maravilhosa, at porque o momento presente no o ideal para a consumao de histrias de amor nem para narrativas lineares com final fechado e feliz. As subverses sero discutidas medida que analisarmos os elementos das di-
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ferentes mdias que produzem um terceiro tipo de texto, o texto hbrido. Pode-se antecipar, no entanto, que o filme segue o esquema tradicional da narrativa, com alguma diferena, pois, antes da vinda de Luke (Joe Anderson), as irms parecem ter uma relao harmoniosa, apesar de no seguirem o padro de vida da maioria das pessoas. Elas estabelecem um plano e, ao consum-lo, do incio complicao, pois Violet comea a quebrar as regras estabelecidas, segue o primeiro clmax (consumao do relacionamento sexual de Violet e Luke) e as muitas dificuldades no relacionamento entre os dois. A resoluo e o desfecho parecem prximos quando Violet abandona a irm e vai embora com Luke. Retoma-se a complicao, no entanto, quando Violet dirige de volta manso, enquanto o companheiro dorme. O clmax e a resoluo dessa vez sero desastrosos, e um seguir ao outro em movimento acelerado. Depois da tragdia, outro tipo de harmonia restaurado. Uma anlise mais detalhada dos elementos especficos do maravilhoso apoiar-se- nas noes do fantstico de Todorov e do maravilhoso de Chiampi e nas funes das personagens do conto maravilhoso sugeridas por Propp. Pretendemos demonstrar como a presena e a subverso desses elementos ocorrem no filme Silence becomes you. Essa anlise, no entanto, subordinada leitura dos elementos intermiditicos ou hbridos no filme. At porque esses elementos possuem separadamente sua prpria marca maravilhosa ou fantstica, mas o interesse concentrase no resultado ou no produto final. Recorremos ento s noes de Claus Clver e de Jlio Plaza sobre intermidialidade e hibridizao. Clver (2001, p.340), em Estudos interartes: introduo crtica, reflete sobre as diversas relaes entre mdias, linguagens ou textos. Segundo ele, a relao intersemitica ou intermidial se realiza quando um texto recorre a dois ou mais sistemas de signos e/ou mdias de uma forma tal que os aspectos visuais e/ou musicais, verbais, cinticos e performativos dos seus signos se tornam inseparveis; a multimidial se concretiza quando h combinaes de tex-
tos separveis e separadamente coerentes, compostos em mdias diferentes; e a mixed-media, como o termo em ingls sugere, mistura de mdias, compreendendo signos complexos em mdias diferentes que no alcanariam coerncia ou auto-suficincia fora daquele contexto. Em Traduo intersemitica, Plaza (2003, p.65) diz que A combinao de dois ou mais canais a partir de uma matriz de inveno, ou a montagem de vrios meios pode fazer surgir um outro, que a soma qualitativa daqueles que o constituem. Neste caso, a hibridizao produz um dado inusitado que a criao de um meio novo antes inexistente. Esta hibridizao (ibidem, p.206-7) pode ser resultado da interpenetrao (intermdias), da justaposio (multimdia) ou da traduo (traduo intersemitica). A fuso do filme com os poemas de Donne e de Rossetti caracteriza a intermidialidade, a formao de um texto hbrido onde mais de uma mdia se interpenetram na criao de uma terceira ou do produto final. A fuso das mdias no se d, no entanto, com a mesma visibilidade, resultado do grau de interpenetrao das diferentes mdias ou linguagens na hibridizao. A idia de que o grau de visibilidade das mdias na matriz de inveno vai do grau zero (fuso realizada na mente do leitor implcito) at uma visibilidade absoluta (fuso visvel aos olhos do leitor), leva-nos a crer que uma das mdias na intermidialidade pode fundir-se e estar presente no produto final com visibilidade zero (elemento visivelmente ausente no produto final), como marca dgua (elemento com visibilidade mnima), como plano de fundo (elemento com visibilidade mdia), como primeiro plano (elemento com visibilidade igual entre as mdias que se integram). Pode-se contestar, no entanto, que sem visibilidade de pelo menos duas mdias diferentes no haveria intermidialidade. Pode-se tambm contra-argumentar que o hibridismo acontece mesmo em situao de desequilbrio ou assimetria, fazendo uma analogia com a esttica do efeito. Joo C. de C. Rocha (1999, p.10) diz que Partindo do pressuposto da existncia de uma assimetria inicial em ambos (leitor e texto), a esttica do efeito almeja compreender
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o ato de leitura como uma forma de negociao daquela assimetria. Da mesma forma, d-se a negociao entre a assimetria da visibilidade entre as mdias na intermidialidade. Essa noo de assimetria pode ser relacionada a diferentes graus de visibilidade das mdias no produto final. Na visibilidade grau zero, o leitor precisa ser um narratrio, um leitor informado, implcito, educado, pois a fuso das mdias no visvel e vamos depender do conhecimento do leitor para que ela se realize. Tomemos como exemplo o poema O mercado do duende no filme Silence becomes you. No h nenhuma referncia explcita ao poema dentro do filme, portanto apenas aqueles que j leram o texto de Rossetti percebem que as duas irms do filme so inspiradas nas irms do poema narrativo. Podemos tambm nos apoiar em informao externa produo final, como nesse caso, pois a produtora do filme relata, em entrevista, que o poema O mercado do duende esteve presente em sua mente durante a produo do filme. Como visibilidade marca dgua, temos a atmosfera mgica dos contos de fada no mesmo filme Silence becomes you, de Stephanie Sinclaire. O conto de fadas mencionado no incio do filme, mas mantm-se subjacente durante toda produo. Como visibilidade plano de fundo, um bom exemplo seria a fuso do texto O corao das trevas (1902), de Conrad, e o filme Apocalypse now (1979), de Francis Coppola; outro exemplo seria o romance Mrs. Dalloway (1922), de Virginia Woof, e o filme As horas (2002), do diretor Stephen Daldry. Como visibilidade primeiro plano, podemos citar a dana dionisaca no romance Lavoura arcaica (1975), de Raduan Nassar, e no filme homnimo (1999), de Luiz Fernando Carvalho. A dana, alm de ser elemento intermidial no texto, carrega em si a intensidade da libertao do verbo do pai. A essa tentativa de classificar as diferentes visibilidades, podemos acrescentar que entre o grau zero e o primeiro plano podem ocorrer outras variaes alm daquelas que denominamos como marca dgua e plano de fundo, variaes
Todas as imagens includas neste trabalho foram captadas da internet.
que surgem medida que deparamos com outras produes intermidiais. O elemento mais rico em Silence becomes you , sem sombra de dvida, a direo de arte figurinos e cenrios, especialmente os figurinos das irms Violet e Grace e a decorao interna da manso. O figurino baseado nas vestimentas de fadas medievais e caracteriza-se por cores fortes, vibrantes, variadas e saturadas. O interior da manso repleto de cortinas, mantas e cobertas tambm com cores vibrantes. As paredes seguem o mesmo padro de cores e mveis antigos preenchem os espaos. Ao personagem masculino, pessoa de outra esfera da realidade, negado um figurino especial. Luke veste-se como um rapaz comum do incio do sculo XXI. Em um determinado cmodo da manso, h um sof antigo contra uma parede de azul intenso, onde as irms so fotografadas. Usando cmara fixa, os quadros se repetem em determinados momentos do filme repetio com diferena e vo de um colorido no-saturado a um colorido intenso e saturado, com exceo do ltimo que vai do preto-e-branco ao colorido saturado. Esses fotogramas revelam o estado de esprito das duas irms no decorrer do filme, formando um dos fios condutores na narrativa. Em outras palavras, os sete quadros das irms no sof marcam a mudana do relacionamento entre as duas irms, o primeiro antes da vinda de Luke e outros seis depois de sua vinda para a manso. No quadro da Figura 1,4 segundo da srie, as irms esto desoladas, pois Luke inadvertidamente entrara no quarto dos pais, um local sagrado e conservado fechado. As duas sofrem muito com a atitude de Luke, e Violet, esquerda, deitada, deixa-se abater totalmente. No primeiro quadro, Grace e Violet parecem ter uma existncia marcada pelo desnimo, depresso, pois a nica distrao que tm na vida a pintura, j que no saem de casa nem tm relacionamento com nenhuma outra pessoa. Aps arquitetarem o plano (fora de cena) de tra-
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Figura 1 Segundo quadro dos vrios que revelam o estado de esprito das personagens e marcam o desenvolvimento da narrativa flmica.
zerem um homem para a manso, o estado de esprito das irms se altera. Um dos possveis significados do segundo quadro j foi mencionado. No terceiro, as irms esto juntas com o olhar perdido, como se olhassem ao mesmo tempo para o futuro e para o passado. Luke, em outro aposento, junta suas coisas e as coloca na mochila para ir embora. Se Luke tivesse realmente ido embora nessa ocasio, o destino dos trs seria totalmente diferente. No quarto quadro, Violet est s e deploravelmente decepcionada, pois na segunda tentativa Luke abandona a manso, aps ter tido um envolvimento amoroso com ela. Grace adentra o quadro e tenta conversar com a irm. No quinto, depois do retorno de Luke, ao ver que ele acabar por convencer Violet a partir por causa do crescente envolvimento amoroso entre eles, Grace retalha seu brao esquerdo e tem um ataque histrico no seu quarto. Na cama com Luke, Violet pressente que alguma coisa est acontecendo com Grace, sai da cama e vai ao encontro da irm. As duas, nesse quadro, esto sentadas juntas no sof, Violet com a cabea deitada no ombro de Grace, com expresso de culpa e contrio. As maquinaes de Grace no impediro, no entanto, que Violet a abandone; e no
Engravide uma raiz de mandrgora.
sexto quadro, Grace est s, deitada, encolhida no sof. No stimo e ltimo quadro, depois da morte de Luke e da perda da gravidez de Violet, que vai de preto-e-branco a cores saturadas, as duas irms se olham profundamente, e Violet abandona Grace. A partida de Violet da manso certa, mas Grace no est em desespero, pois sabe que no est sozinha, est grvida. Parece que Grace dar incio a um ciclo semelhante ao criado pelo pai: manter seu filho(a) na manso, ensinar-lhe- as artes da alquimia, desenvolver seu poder mental e suscitar um envolvimento apaixonado com as artes, especialmente a pintura e a msica. A narrativa flmica de Silence becomes you essencialmente rizomtica e muitas vezes o espectador levado a perguntar-se, sem obter resposta, do porqu de tantas vertentes narrativas. Pode-se dizer que a narrativa inconclusiva, os planos vagos, as motivaes nem sempre claras, os caminhos tomados, questionveis. O filme tem incio com voice-over que recita a primeira linha do poema Go and catch a falling star, de John Donne, e acrescenta outras que no fazem parte do poema. Sabemos que a voz potica nesse poema afirma que no existe uma mulher honesta, e se essa existir, o eu potico, ao saber de sua existncia e tentar encontr-la, j teria dado tempo para ela tornar-se desonesta. No filme, a desonestidade aparece primeiramente ligada ao personagem masculino, e depois mais velha das duas irms. No incio, existe, entre elas, um forte lao de amor e dependncia, pois elas vivem isoladas de tudo e de todos. Antes da vinda de Luke, elas j haviam arquitetado um plano que nunca mencionado explicitamente, mas que pode ser entendido como trazer um rapaz manso, com quem possam se relacionar fisicamente, apenas fisicamente, para engravidar. Interessante notar a a imagem do poema de Donne no segundo verso: Get with child a mandrake root.5 A raiz da mandrgora assemelha-se aos membros inferiores femininos, como na Figura 2:
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Figura 2 Raiz de mandrgora.
Com a gravidez, o reprodutor seria ento descartado e as irms continuariam suas vidas dedicadas uma outra. Fica claro durante as conversas entre as irms que o homem escolhido deveria cair na armadilha feita por elas. Violet, que sai em busca do rapaz, quebra esse compromisso ao interessar-se por ele como pessoa e ao sentir que est se deixando apaixonar. Parece, no entanto, que Luke o rapaz perfeito para o plano, j que ele responde para Violet: Wrong guy. I dont do love.6 quando ela diz, ao evitar contatos mais ntimos, que espera que ele se apaixone por ela. Ao afastar-se (primeira das funes das personagens de Propp) de casa e dar incio epopia, Violet ignora que esse ser tambm o incio do grande conflito, pois existe uma proibio (envolver-se sentimentalmente com o estranho) e uma transgresso (Violet se apaixona por Luke) e o plano das irms parece estar fadado ao fracasso. Luke, o anti-heri, que fora trazido bbado para a manso, percorre os aposentos na manh seguinte na tentativa de entender onde se meteu e se apossa do dinheiro que as irms plantaram em uma das gavetas para o garoto de programa. Mais uma vez esse rapaz parece ser uma grande fraude que cai no ardil armado pelas irms. Em relao ao poema de Donne, h uma inverso de valores: aqui o homem que ir desempenhar o papel de desonesto at que, vtima de uma cumplicidade involuntria com Violet, esse papel passa a ser desempenhado por Grace,
Cara errado. No fao amor.
na tentativa de afastar a irm do rapaz. Algumas transgresses j ocorreram: o heri na verdade um anti-heri; o anti-heri na verdade um vilo; Grace assume o papel de antagonista; o vilo assume o papel de heri ao apaixonar-se por Violet e tentar afast-la da influncia poderosa e malvola de Grace. no incio da diegese que o uso do poema de Donne torna-se responsvel por um dos momentos mais patticos do filme, quando Luke realmente pega uma estrela entre os dedos e Violet a engole, num movimento brusco como o de uma criana ao abocanhar uma guloseima. Se possvel pegar uma estrela cadente, ento o filme parece estar querendo dizer que possvel encontrar uma mulher honesta. O amor que Violet sente por Luke lhe possibilitar uma entrega total, quando sentir que est sendo correspondida. A cena no deixa, no entanto, de ser de extremo mau gosto. De onde surgiram essas duas irms to peculiares? Do poema O mercado do duende, de Christina Rossetti, segundo Stephanie Sinclaire. O poema, em sua segunda edio de 1862, teve a ilustrao da capa realizada pelo irmo de Christina, o pintor Dante Gabriel Rossetti (Figuras 3, 4 e 5).
Figura 3 Ilustrao de D. G. Rossetti para a segunda edio de Goblin Market and Other Poems, publicada em Londres pela Macmillan, em 1862.
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O poema tem uma conotao altamente sensual e sexual, pois ao lamber o corpo da irm que Lizzie se refaz como pessoa. As ilustraes a bico de pena, realizadas por Laurence Housman (Figuras 6 e 7) para a edio de 1862 da Macmillan, mostram as faces animalescas dos duendes.
Figura 4 (Detalhe) Ilustrao de D. G. Rossetti para a segunda edio de Goblin Market and Other Poems, publicada em Londres pela Macmillan, em 1862.
Figura 5 (Detalhe) Ilustrao de D. G. Rossetti para a segunda edio de Goblin Market and Other Poems , publicada em Londres pela Macmillan, em 1862.
Nesse poema, selecionado por Harold Bloom para fazer parte do livro Contos e poemas para crianas extremamente inteligentes de todas as idades: outono (Rossetti, 2003, v.3), duas irms, Lizzie e Laura, vivem tambm isoladas, dedicam-se aos trabalhos caseiros e saem para outros afazeres, possivelmente a lavagem de roupa no arroio. Tarde aps tarde as irms escutam os preges dos duendes a oferecer os mais saborosos frutos, e Lizzie, tomada pelo desejo, acaba cedendo seduo dos duendes em troca de um cacho de seu cabelo dourado. Depois disso, Lizzie nunca mais v os duendes nem ouve seus preges, e, enfraquecida pelo desejo de provar novamente os frutos, fica prostrada na cama. Ao perceber que Lizzie ir falecer, Laura, que por no ter provado dos frutos dos duendes ainda os v e ouve seus preges, tenta salvar a irm e vai ao encontro deles para propor a compra de frutos. Eles se negam a vendlos, a no ser que ela os experimente diante deles. Laura se recusa a prov-los, e os duendes, enraivecidos, atiram suas frutas na moa e as amassam contra seu rosto e corpo. Laura permanece firme at que, coberta pelas frutas despedaadas e pelo suco que lhe escorre pelo rosto e corpo, corre para casa a fim de que sua irm possa, ainda uma vez, experiment-los. Dessa maneira, Laura salva Lizzie.
Figura 6 Ilustrao de Laurence Housman para a segunda edio 2. de Goblin Market and Other Poems, publicada em Londres pela Macmillan, em 1862.
Figura 7 Ilustrao de Laurence Housman para a segunda edio de Goblin Market and Other Poems , publicada em Londres pela Macmillan, em 1862.
Ao sugerir que no faz amor, Luke implicitamente est dizendo que faz apenas sexo, pois ele vive do dinheiro que lhe pago por mulheres, assemelhando-se assim aos duendes com caras de animais do poema de Rossetti. Seu envolvimento fsico com o sexo oposto no inclui sentimento, animalesco. Ao apaixonar-se involuntariamente por Violet, Luke torna-se um rapaz diferente, e a vilania passa ento para as mos de Grace, transgredindo novamente as funes que lhe tinham sido atribudas e destruindo o amor irrestrito entre as irms. Grace, a mais poderosa e a preferida do pai por seus poderes mgicos e intensidade artstica, assume o papel
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da vil ou da bruxa e inicia o processo de destruio do envolvimento amoroso de Violet e Luke. Consciente que ele sensvel ao seu poder mental e empenhada em mostrar que ele no vale nada, Grace planeja seduzi-lo e o faz, em princpio, invadindo o sonho do rapaz. Perturbado com a imagem e a seduo onrica de Grace, Luke tornase uma presa fcil e, na ausncia de Violet, no resiste seduo da irm da amada. Ao ser implicitamente perdoado por Violet, Luke a convence a ir embora daquela casa, o que fazem imediatamente. Grace direciona seu poder mental para fazer que Violet volte para casa e consegue seu objetivo. Novamente em casa, apenas por uma noite, como exige Luke, tentando provar que sua confiana no amado e na irm no fora abalada, Violet ausenta-se novamente para ir ao mercado, enquanto Grace termina a pintura de Luke como So Sebastio. a primeira vez que Luke tem acesso ao ateli de pintura das irms. O quadro de Luke como So Sebastio est quase completo. Impressionante a capacidade de observao e criao de Grace, pois os detalhes da pintura encontram correspondncia total com o rosto e o corpo de Luke. Grace amarra as mos do rapaz nas costas, reconstituindo o quadro do martrio do santo, que julgado por ter bom corao e condenado a ser morto a flechadas. Em um momento de grande tenso, quando Grace tenta usar o arco e flecha para atingir Luke, ele derruba, depois de ter desamarrado as mos, uma vela entre muitos elementos inflamveis e morre entre as chamas, sob o olhar de poder e triunfo de Grace e desesperado de Violet que espia atrs do vidro da porta trancada. Como So Sebastio, que no morre depois de ter sido atingido por inmeras flechas e jogado ao rio, Luke tampouco morre por flecha, morre no elemento de Grace, o fogo. O sofrimento violento da perda faz que Violet aborte o filho e parta definitivamente da casa. Grace passa seus dias espera da volta da irm, enquanto seu ventre cresce com o filho de Luke, resultado da seduo com o objetivo de desmascar-lo. Um resumo da diegese como esse pode le-
var o leitor a crer que a narrativa linear e simples, mas, como j mencionamos, a narrativa complexa, fragmentada, inconclusiva e rizomtica. Dentro daquele espao de contos de fadas, as irms, sob a influncia paterna, constroem um mundo parte e testam seus dotes artsticos e alqumicos at a exausto. Grace, a mais apaixonada e poderosa, tem a preferncia paterna desde a infncia. Ela est relacionada ao elemento fogo, enquanto Violet est relacionada gua. Quando Violet entrega-se a Luke, sua entrega imageticamente relacionada com seu aprofundar-se nas guas para entregar-se a Netuno. Logo que Luke chega manso, Grace canta sobre a sereia e h um desdobramento imagtico de Violet. Ela est ao mesmo tempo deitada no sof e danando com uma blusa brilhante como se fosse a cauda da sereia invertida. Imagens de desdobramento se sucedem entre as irms e o pai, as irms e a me, as irms e elas quando meninas, e atingem uma visibilidade total quando, ao olhar-se nos mltiplos espelhos sua frente, Grace visualiza seu prprio rosto, sua me e seu pai, o que de certa forma retrata a complexidade de sua personalidade (Figura 8). A personalidade de Violet menos complexa e sua paixo parece adormecida at encontrar Luke.
Figura 8 Imagens refletidas e especulares de Grace, seu pai e sua me (centro).
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As imagens refletidas incluem o pai, a me e a prpria Grace, mas o pai que sempre teve uma ascenso poderosa sobre o desenvolvimento da filha mais velha. Encantado com Grace, canta-lhe os primeiros versos da cano medieval Rose: Rose, Rose, Rose, when will I see thee wed?,7 quando ela era ainda criana, e a imagem, ao desdobrar-se em imagem do presente, extrapola a esfera da memria e tornar-se realidade em tempo presente. Ao ser preterida por Luke, a averso de Grace ao rapaz assume propores que escapam ao seu prprio controle. Violet, criticada intensamente pelo pai por faltar-lhe paixo para as artes e no ter o poder mental como o de Grace, torna-se semelhante me, que no concordava com o isolamento das filhas. Violet liberta pelo amor de Luke, que a acompanha no carro, mesmo depois de morto, quando ela deixa a casa definitivamente. Quando a cmera subjetiva capta a imagem do carro se afastando da casa sob o ngulo de Grace, ela no v Luke, ao contrrio de Violet. Dentro das propostas de Propp, alm das j mencionadas, outras se realizam e algumas so transgredidas. Ao ser o anti-heri da narrativa, Luke parte e abandona Violet, sem saber que ela est grvida. A partida do heri nesse caso no para agir contra o inimigo apenas, mas para tentar evitar que seu envolvimento com Violet se intensifique, j que essa no quer, em princpio, acompanh-lo. O Luke que parte, no entanto, no aquele que tinha sido trazido casa. Ele j no consegue vender seu amor. Em vista disso, o heri retorna ao seu lugar de origem, ou manso onde ele encontrara o amor. Esse retorno recebido com alegria imensa por Violet, e com desdm supremo por Grace, que ento prova que Luke no confivel. O heri no passa, portanto, de um rapaz sem escrpulos e movido ainda por desejos sexuais incontrolveis. Ento ele parte novamente, dessa vez com Violet, mas ardilosamente reconduzido, pela mulher que ama, de volta manso e l destrudo por Grace. Sua transfigurao vai alm de uma nova aparncia, ele morre queimado. A mal-feitora punida, pois passa o resto de seus dias a esperar por
Rose, Rose, Rose, quando a verei casada?
Violet, mas tambm recompensada, pois espera um filho (plano inicial das duas irms) de Luke, fruto da seduo para provar que ele era um mau carter. Violet recompensada ao libertar-se do poder da irm e ir embora; mas como punio, perde o filho, resultado de um genuno relacionamento amoroso com Luke. O poder de Grace ultrapassa as fronteiras de sua manso e a relao que tem com sua irm marcada por sensaes caractersticas de gmeas univitelinas. Vrias vezes, durante o filme, Violet sofre as conseqncias dos poderes de Grace. A primeira indicao que as irms esto unidas por laos que vo alm do sangue acontece quanto Grace, enfurecida por Violet ter sado para passear de carro com Luke, queima o bilhete que Violet deixara e, com ele, a ponta do dedo. Violet, no carro, distante da casa, sente a dor do dedo queimado da irm. Grace penetra, como j mencionamos, tambm pelo poder mental, os sonhos de Luke. Ela tem um objetivo bem definido ao desejar fazer parte do mundo onrico do rapaz. Ela quer acender em Luke o desejo de possu-la. O objetivo realmente alcanado na primeira vez que tem oportunidade de ficar a ss com Luke. No momento em que Grace e Luke esto transando, Violet, na cidade, tem uma terrvel sensao no peito e se pergunta o que estaria acontecendo. Quando finalmente Violet concorda, em um mpeto, abandonar a manso paterna, Grace pega uma foto da irm e comea a queimar uma das bordas. Violet comea a passar mal no carro at que Grace, assustada com o que poderia acontecer com a irm, apaga o fogo e Violet poupada. nessa mesma ocasio que Grace vai repetidamente janela e com a fora do seu pensamento traz Violet de volta manso. O objetivo principal de Grace manter Violet junto de si, e para tanto ter que destruir Luke. Em um momento semelhante ao anterior, quando Violet vai ao mercado, Grace mexe no motor do carro, para que Violet se demore mais. D-se ento o confronto final, quando, com arco e flecha na mo, Grace ameaa Luke. Por inabilidade do desse, uma vela derrubada e o poder
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de Grace faz o resto acontecer. Ela alastra e intensifica o fogo que de uma pequena labareda envolve o corpo de Luke e ele padece. Se acreditarmos que Grace tem poderes alm dos normais, estaremos adentrando o reino do fantstico, mgico ou maravilhoso. Se optarmos por ver todos esses acontecimentos como coincidncias, parecemos estar exagerando em nossa credulidade. Da mesma forma em relao s aparies do pai. Somos lanados a uma grande hesitao sempre que ele aparece. Podemos interpretar sua presena como projeo das mentes de Grace e Violet; no entanto, se alguma delas se recorda de um momento compartilhado com ele na infncia, como mulher vivendo naquele momento da diegese que, especialmente no caso de Grace, a recordao parece transformar-se num reviver. Portanto, tanto as aparies do pai como as da me (menos freqentes) e das meninas podem ser vistas como a revisitao de um momento no passado. As de Grace adulta e do pai, no. Mas at a tudo, Grace pode reviver como mulher uma experincia da infncia; mas como explicaremos a presena da menina Violet, ao ir em busca de Luke para lev-lo ao quarto de Violet mulher? Assustado com a apario, Luke diz: You are just a child. Who looks after you?,8 ao que a menina responde: I look after myself,9 e o conduz pela mo. De desdobramentos Silence becomes you est repleto. H at troca de olhares das mesmas personagens em desdobramento. A cmera sugere vrias vezes essa manifestao por meio da quebra de imagens: enquanto uma imagem ntida se move ou pra, outra imagem, fora de foco, pra ou avana, construindo assim uma seqncia de imagens duplas e fragmentadas. Em O mercado do duende, a magia negra (frutos que matam) dos duendes quebrada pelo amor de Laura por Lizzie e o poema permanece como uma lio, tem um teor didtico. Em Silence becomes you, os poderes a mgicos de Grace esto a servio do mal e provocam dor, morte e sofrimento. Grace no pertence a um mundo encantado como o mundo dos duendes, ela uma de ns, mas
Uma suspenso voluntria da descrena, expresso usada por Coleridge, poeta romntico ingls.
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foi rigidamente educada por um mago, seu pai. Se necessria uma willing suspension of disbelief10 ao ler o poema de Rossetti, a mesma atitude necessria para assistir ao filme de Sinclaire. Sem uma suspenso voluntria da descrena ser difcil apreender todas as sugestes de uma realidade que ultrapassa as fronteiras da experincia cotidiana. A hesitao perdura, com certeza, mas o encantamento criado pelas personagens, pelo interior da manso com suas cores vibrantes e saturadas ao contrastar com a paisagem branca e cinza da neve fora, nos remete a um mundo maravilhoso onde tudo (permanncia de energias passadas, desdobramentos, presena de mortos, o poder destruidor de foras do mal) possvel e nada acontece por acaso. Cabe ao leitor ou espectador suspender sua descrena ou no e apreciar uma produo como Silence becomes you com olhos de quem olhando, escuta; ouvindo, v; e assim fica enlevado em sua perplexidade.
Referncias
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Voc apenas uma criana. Quem toma conta de voc? Eu tomo conta de mim mesma.
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Paisagens imaginrias: fragmentos de cultura, palavra e imagem

Carmem Lcia Negreiros de Figueiredo*
RESUMO: O artigo discute a relao palavra, imagem e imaginrio na construo esttica da paisagem, por meio do dilogo entre textos literrios e a pintura de Alberto da Veiga Guignard (1896-1962) que, ao restaurar os elos entre memria e natureza, apresenta fragmentos e runas de paisagem e literatura. PALAVRAS - CHAVE :
Paisagem, memria, literatura, pintura,
Guignard.
ABSTRACT: This article discusses the relation between word, the imaginary, and image in the aesthetic construction of landscapes, through a dialogue between literary texts and the painting of Alberto da Veiga Guignard (1896-1962) who, whilst restoring the links between memory and nature, presents fragments and ruins of landscape and literature. KEYWORDS: Landscape; memory; literature; painting; Guignard.
Paisagens, pas feito de pensamento da paisagem, na criativa distncia espacitempo margem de gravuras, documentos, quando as coisas existem com violncia mais do que existimos: nos povoam e nos olham, nos fixam. Contemplados, submissos, delas somos pasto, somos a paisagem da paisagem. (Drummond de Andrade, 1983, p.451)
* Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).
O pas feito de pensamento da paisagem na alegoria drummondiana ou as palmeiras, juritis, bananeiras e aras que esto na letra de Marginalia II, de Torquato Neto,
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musicada por Gilberto Gil no auge do Tropicalismo, constituem runas de procedimentos estticos que marcaram a formao social brasileira, expressas especialmente na paisagem que a literatura desenhou e a pintura de Guignard torna lrica, evanescente e profunda. Este artigo pretende refletir sobre a construo da paisagem considerando, de um lado, a palavra mgica e criadora do novo mundo e a palavra literria que alia arte e cincia na elaborao romntica de natureza; de outro, a pintura, de Alberto da Veiga Guignard, em dilogo com as runas, ou fragmentos, de tais procedimentos esttico-literrios que desenharam a paisagem em nosso imaginrio cultural. Num pas de analfabetos, interessante observar a fora da literatura na criao de rios, montanhas e sertes que se tornam marcas visveis de identidade cultural a expressar, simultaneamente, as fantasias utpicas de um projeto imperialista perfeito e as imagens fraturadas, e ambivalncias, no resolvidas de resistncia e singularidade. Para ler o que a paisagem representa na prtica cultural necessrio compreend-la como um lugar de apropriao visual e um foco de formao de identidade, o que supera a concepo esttica de gneros fixos (sublime, pitoresco, pastoral) da literatura, pintura ou fotografia, considerados objeto de interpretao visual, meramente contemplativa. Compreendida como uma cena natural, mediada pela cultura, a paisagem revela-se um meio de troca no qual confluem uma formao histrica particular, e seus valores, em relao tradio ocidental, e suas inter-relaes (Mitchel, 1994). Nesse aspecto, pensa-se a paisagem como um meio, um recurso semelhante linguagem ou tinta, de quadros verbais e pictricos que, embebidos na tradio de significao e comunicao cultural, contriburam para a criao de identidades, legitimando seus temas atravs da historicizao e naturalizao (Mitchel, 1994). Um meio que, na cultura brasileira, realiza a ambgua referncia para identidade nacional e imperialismo. Assim, compartilha-
mos como memria coletiva as imagens de frondosas palmeiras, rvores-smbolo de nacionalidade, plantadas na paisagem e no imaginrio brasileiro. No centro da natureza, inserido numa parte do espao, um grupo social o molda sua imagem, mas ao mesmo tempo se dobra e se adapta a coisas materiais que a ela resistem. Por isso, no h memria coletiva que no acontea em um contexto espacial porque todas as partes do espao que o homem ocupa correspondem a tantos aspectos diferentes da estrutura e da vida de sua sociedade, pelo menos no que nela havia de mais estvel (Halbwachs, 2006). Ora, o espao uma realidade que dura: nossas impresses se sucedem umas s outras, nada permanece em nosso esprito, e retomar tais impresses torna-se mais difcil se elas no estiverem conservadas no ambiente natural que nos circunda. A dramatizao visual da natureza constitui, portanto, uma forma de controle imaginativo, capaz de fortalecer a ao colonizadora, criar laos de co-nacionalidade e de proporcionar um senso de estabilidade, e de histria, no cotidiano dos brasileiros. Runas e fragmentos dessa construo esttica so retomados pela memria, ativada pela palavra ou pela imagem.
Imagem e palavra: a construo do Novo Mundo

A iconografia legada pelos primeiros viajantes, assim como seus relatos compem um estoque de imagens que guardam a paisagem em nossa memria coletiva. Isso porque no foram somente os limites de mares e terras, as fronteiras alargadas poca das grandes viagens martimas e das descobertas: esgararam-se tambm os limites entre realidade e imaginrio para sustentar as aes e contaminar o olhar dos desbravadores para a paisagem. Dentre os recursos tecnolgicos trazidos pelos navios europeus estava a capacidade de controlar as relaes entre visvel e invisvel, entre realidade e fico (Ginzburg,
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2001). Esse recurso pulveriza-se no cotidiano dos primeiros conquistadores e as razes de suas afirmaes e desejos fincam-se muito longe: nas tradies populares, em fragmentos de textos lidos e repetidos na defasagem entre o que diziam e como foram difundidos, imagens das lembranas clssicas da Idade de Ouro, da teoria da excelncia do estado natural, dos motivos ednicos, todos motivadores, enfim, da ao colonial. A viso simblica da natureza fora bem constituda pelos padres da Igreja, desde os primeiros sculos cristos at o Renascimento, projetando-se, ainda, no sculo XVII. A partir da linguagem alegrica, animais, plantas e minerais adquiriram uma multiplicidade de interpretaes e as muitas espcies que fascinavam as imaginaes vinham mais da conveno literria (rouxinol, corujas, andorinhas e serpentes) do que da fantasia popular (Holanda, 1996) O cenrio americano parecia incorporar o milagre natureza e fundamentar a expresso Novo Mundo: novo, porque ausente da geografia de Ptolomeu e por permitir ao mundo conhecido renovar-se ali, regenerar-se vestido de verde imutvel, banhado numa perene primavera, alheio variedade e aos rigores da estao (Holanda, 1996, p.210) como se estivesse num paraso terreal. Como bem analisou Octavio Paz (1992, p.127), o discurso elaborado poca da descoberta da Amrica definira o homem da nova terra como um ser de pouca realidade, porque sem passado, nasceu feito um projeto do futuro, incrustado na natureza:
Na Europa a realidade precedeu ao nome. Amrica, pelo contrrio, comeou por ser uma idia. Vitria do nominalismo: o nome engendrou a realidade. O continente americano ainda no havia sido inteiramente descoberto e j fora batizado. O nome que nos deram nos condenou a ser um mundo novo. Terra de eleio do futuro: antes de ser, a Amrica j sabia como iria ser.
de cardumes, bandos e rebanhos divinos ou infernais; penhascos tomados por gigantes, monstros humanos e canibais desenharam-se ao lado do carter dcil, inocente e prestativo do selvagem associado velha teoria da bondade natural ou do den antes do pecado. Todas fices plausveis, verossmeis e socializadas, tanto na produo como na recepo, no processo da ao colonizadora, como argumenta o relato de Jean de Lry (1972, p.120), solicitando a cumplicidade do leitor.
No quero omitir a narrao que ouvi de um deles [ndios] de um episdio de pesca. Disse-me ele que, estando certa vez com outros em uma de suas canoas de pau, por tempo calmo em alto mar, surgiu um grande peixe que segurou a embarcao com as garras procurando vir-la ou meter-se dentro dela. Vendo isso, continuou o selvagem, decepeilhe a mo com uma foice e a mo caiu dentro do barco; e vimos que ela tinha cinco dedos como a de um homem. E o monstro, excitado pela dor ps a cabea fora dgua e a cabea, que era de forma humana, soltou um pequeno gemido. Resolva o leitor sobre se se tratava de um trito, de uma sereia ou de um bugio marinho, atendendo a opinio de certos autores que admitem existirem no mar todas as espcies terrestres.
Na disputa de culturas diferentes para o controle da realidade, mares e rios, florestas e campinas povoaram-se
Foram os olhos contaminados de pensamento da paisagem, utpica, paradisaca do escrivo Pero Vaz de Caminha (1977, p.177) os primeiros a registrar as imagens da terra brasileira recm-descoberta, batizando-a de graciosa, e potencialmente rica, pois, ora dar-se- nela tudo por bem das guas que tem. A parte que cabe aos portugueses nas origens da geografia fantstica do Renascimento , no entanto, mnima, se comparada dos letrados renascentistas europeus, e desproporcional, quando comparada s atividades de seus navegadores. Com o intuito utilitrio de alertar os viajantes sobre os perigos, especialmente com os nativos e seus rituais de canibalismo , bem como lhes informar acerca das atividades extrativistas, de sujeio do gentio, das for-
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mas de coero do colonizador, a cartografia desenha as peculiaridades do homem e das terras brasileiros. Pela cartografia, mais do que por poemas e relatos, os habitantes do Novo Mundo entraram no Renascimento portugus, embora por imagens ambguas e distorcidas. Isso porque, sem consultar a correspondncia dos jesutas, residentes no Brasil, os artistas preferiam recorrer aos desenhos e pinturas produzidos na Alemanha, baseados em esteretipos de cenas, especialmente as de canibalismo, tpicas do imaginrio e da iconografia europia renascentista. Um descompasso se estabelece entre a forma dos personagens ndios nos quadros projetados em indumentrias indgenas mas com significados estranhos s narrativas de viagem e relatos sobre o Brasil (Raminelli, 1996). A fora, a crueldade e intimidao seriam pouco eficazes, em longo prazo, considerando a vastido do territrio e a quantidade de habitantes nativos, em nmero muito maior que o de colonizadores. Afinal, as sociedades em confronto conquistadores e nativos lutavam a partir de suas respectivas e diversas percepes do real. Por isso, no contentes com a expropriao e o assassinato em massa os portugueses, necessitaram reivindicar, para si, o monoplio do sagrado e da definio da realidade. As crenas e a religio dos indgenas, expressas pela idolatria, constituem um saber que serve para pensar o corpo, o tempo, o espao, as formas de poder, as relaes domsticas e a sociabilidade (Gruzinski, 2003). No contedo dessa prtica prevalecem a ambivalncia dos deuses, a permeabilidade dos seres e das coisas, as transformaes sutis e as mltiplas combinaes, em oposio s dicotomias de sentido crists que resumem o essencial do sobrenatural:
Ao apostar na interiorizao dessas associaes e desses esquemas repetitivos, a pedagogia jesutica do imaginrio opera, assim, nos mais diversos registros. Ela ultrapassa os limites da palavra e da imagem pintada, para instalar no efetivo, no subjetivo, a experincia indgena do alm cristo. Explora as emoes como o medo e a angstia e integra-os problemtica do pecado e da danao, dissipa-as
por meio de tcnicas rituais como a confisso, a penitncia, conduzindo plena assimilao da temtica crist da salvao e da redeno. (ibidem, p.288)
O pragmatismo do colonizador portugus, por meio da cristianizao posta em prtica pelos padres da Companhia de Jesus, realiza, ento, um aparente paradoxo: o senso prtico executa a colonizao do imaginrio para redefinir o tempo, o espao, a memria aos colonizados que iro sobreviver entre a opresso das aes brutais da dominao e o fascnio da nova apresentao da realidade baseada em imagens, encenaes, apresentaes, preenchimento dos espaos com capelas, conventos, igrejas; tambm com o novo ritmo do calendrio marcado por festas, missas, feriados religiosos. Tudo sob o rgido controle da prtica testamentria e da confisso, aliados seduo do teatro, que explicava os dogmas por meio de seu espao e sua materialidade. Uma srie de confluncias interessantes acontece nesse processo de domnio do imaginrio. Uma cultura como a portuguesa, acostumada aos espetculos como os das flagelaes nas procisses da Semana Santa ou s vises e milagres embutidos como prova do poder divino, no cotidiano, h de defender a eficcia maior dos exemplos sobre as palavras; das imagens que os olhos vem sobre aquilo que os ouvidos ouvem. Por isso, torna fundamental realizar, por meio dos sentidos, a converso do gentio, musicando as missas e os oratrios e a espalhar aromas do incenso e do almscar nas celebraes religiosas, que no somente produzem relquias como reproduzem personagens, a ponto de os ndios terem dificuldade para perceber que tudo se trata de uma apresentao. Assim, tanto o milagre como o sobrenatural estavam incrustados no cotidiano dessas duas culturas, por isso o extraordinrio constitua-lhes uma forma de percepo do real. No caso portugus, a imaginao est inerente ao seu agudo senso prtico e permitiu-lhe uma peculiar adaptao, tanto para colonizar, como para a criao local de riquezas.
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Na cultura brasileira, porm, incorporamos o milagre no cotidiano e a exceo tornou-se a regra, especialmente porque pela palavra literria, utilizando a paisagem, os escritores romnticos criaram o pas. Percebemos na interpretao dos valores, na sociedade brasileira, o registro por meio da memria coletiva de uma rede de cdigos culturais, para a percepo da paisagem. A criao do Novo Mundo exemplo marcante de que sentidos e valores so codificados no momento da contemplao de uma cena natural. Presos das concepes ainda medievais de paraso e da relao mgica entre as semelhanas e os signos, formadora do saber das similitudes (Foucault, 1990, p.62), os homens reconheceram, com seus prprios olhos, as paisagens estampadas em sua memria, pelos sonhos descritos em tantos livros, por detalhes imaginativos intensamente reiterados, capazes de engendrar uma fantasia coletiva.
taes visuais vo enfim oferecer histria natural o que constitui seu objeto prprio: aquilo mesmo que ela far passar para essa lngua bem-feita que ela pretende construir. (Foucault, 1990, p.152)
A construo romntica de paisagem

A busca pelo conhecimento das terras brasileiras motiva, no sculo XIX, dezenas de expedies geogrficas, botnicas, zoolgicas, etnogrficas, empreendidas por cientistas de diferentes naes. Em meio s pesquisas, havia o interesse comercial em obter novos bens e valores para enriquecer a economia e a vida da Europa. A expectativa em torno das imagens documentais, em relao aos viajantes, deve-se perspectiva da histria natural, especialmente depois de Lineu e seu Systema Naturae, obra de 1750, que organizou, sistematizou, descreveu e reduziu a diversidade, riqueza e dinamismo de plantas, e animais, na simplicidade aparente de um visvel descrito (Foucault, 1990). Logo, observar ver sistematicamente pouca coisa: ver aquilo que na representao pode ser analisado, reconhecido por todos e, assim, receber um nome que cada qual poder entender:
Desenvolvidas elas prprias, esvaziadas de todas as semelhanas. Depuradas at mesmo de suas cores, as represen-
Ao limitar e filtrar o visvel, a estrutura ou a descrio baseada em srie de valores (forma, quantidade, distribuio no espao, grandeza relativa), permite-se transcrever a natureza em linguagem, com o acompanhamento de ilustraes perfeitas do ponto de vista botnico, mas artisticamente medocres. Artistas contratados para essas funes rompem algumas vezes com a perspectiva encomendada para os desenhos, como foi o caso de Joo Maurcio Rugendas. Quando em 1825 o pintor chega a Paris, procura a ento famosa Casa Engelmann para publicar sua obra, resultante das anotaes e desenhos de viagem pelo Brasil. Diferente da viso de documento para a botnica, tanto o editor quanto o seu amigo baro de Humboldt pensaram em consonncia com a perspectiva romntica e civilizadora que deveria mostrar as imagens brasileiras de forma sedutora e construtiva. Isso implica considerar o pressuposto da animao e da organicidade que se integra a um sistema de representao, condicionado pelo relacionamento ativo do sujeito ao objeto. Os objetos so como ncleos de dinmicas correlaes, ordenadas por afinidades e por contrastes de imaginao (Nunes, 1993). o nexo de simpatia que liga o artista s coisas, num mundo feito de correspondncias afetivas entre elementos heterogneos, de harmonias realizadas entre termos antitticos [...] esse mundo mgico rege-se pelo princpio de analogia (ibidem, p.67). Rugendas aproxima-se dos preceitos da potica do pitoresco na apresentao da paisagem que traduz a relao de integrao do homem com a natureza e a sociedade. Longe da sensao de medo, pavor e melancolia do indivduo que no se sente acolhido pela natureza fsica, apresenta-se o total encantamento, a sensao de acolhimento que atenua a tenso entre o mundo natural dos trpicos e o homem europeu.
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Essa potica, numa via de mo dupla, permite que, indiretamente, a paisagem dos trpicos, to difamada pelo pensamento do sculo XVIII, fosse integrada a uma proposta esttica que se aproxima da prpria natureza europia. Na mesma medida, tal poetizao ou estetizao permite a viso da natureza como fonte de estmulos qual correspondem sensaes que o artista interpreta, esclarece e comunica. Isso porque a potica do pitoresco medeia a passagem da sensao ao sentimento: exatamente nesse processo do fsico ao moral que o artista educador guia dos seus contemporneos (Argan, 1992, p.18). Da acompanharmos a construo romntica do serto com auras impregnantes de perfumes agrestes e o homem a comungar a seiva dessa natureza possante (Alencar, 1958, p.1019). Ou, ainda a paisagem urbana que integra a exuberncia da natureza sensibilidade do artista, passeador solitrio, que registra em seu lbum de desenhos as magnficas perspectivas que oferecem a cada passo as quebradas da serrania (Alencar, 1959, p.703). O apaziguamento da tenso, produzida pela grandiosidade e pelo mistrio da natureza tropical, realiza-se pelo abrandamento do sol a pino para a meia-luz pitoresca que harmoniza os contrastes, produzindo afinidades com a tradio ocidental: seduz o olhar do viajante que contempla a paisagem e cria elos de identificao afetiva para o homem brasileiro.
A vegetao nessas paragens ostentava outrora todo o seu luxo e vigor; florestas virgens se estendiam ao longo das margens do rio, que corria no meio das arcarias de verdura e dos capitis formados pelos leques das palmeiras. Tudo era grande e pomposo no cenrio que a natureza, sublime artista, tinha decorado para os dramas majestosos dos elementos, em que o homem apenas um simples comparsa. (Alencar, 1958b, p.32)
explorao predatria e grosseira da colonizao. Na verdade, o homem sem mais existncia social, o indgena, projetado numa imagem esttica de natureza, onde tudo permanente, imutvel, fixo. As matas so eternas, o ar sempre embalsamado, tudo reunido sob a harmonia grave. Grave, porm melanclica. Mas o escritor romntico ilumina, ainda que indiretamente, para o leitor a dificuldade para a construo de um conjunto, formado por sentidos dspares com os quais pretende elaborar a histria, a noo de brasilidade para costurar uma identidade. A exemplo, a cena de uma festa em que se misturam, como num circo, a nobreza da terra, o povo e os heris para assistirem a um torneio entre cavalheiros, no romance As minas de prata, de Alencar:
Pelas janelas pendiam vistosas colchas da ndia com franjas e lavores de preo; uma infinidade de bandeirolas, flmulas e galhardetes esvoaava [...] A claridade do sol batendo de chapa sobre a imensa alcatifa de sedas e veludos, fazia cintilar as facetas das pedrarias, o polimento das armas e o lustro dos arneses, cujos reflexos brilhantes esguichavam como espadanas de uma cascata de outro. (Alencar, 1960, p.482)
Uma paisagem que congela o tempo, anula a tragdia do passado de destruio, e estabiliza, harmoniza o presente, na descrio exuberante da terra j desfigurada pela
Veludos, sedas, pedrarias e brases, no entanto, sob a claridade do sol, produzem efeito contraditrio, como alerta o narrador: Ao primeiro lano dolhar, o painel se mostrava confuso e enredado, como os mosaicos chineses e os arabescos mouros (ibidem, p.482). Confuso e enredado surge, portanto, o cenrio marcado pela variedade de estilos e adereos distantes entre si e ante o espao a que se destinam. Era preciso observar de perto e, s assim, cada objeto poderia tornar-se distinto, uma vez que a cena arrumada, em seu conjunto, confunde o olhar. A ao apresenta-se to deslocada quanto os objetos aprendidos no seu todo: num terreno de colgio jesuta, d-se a encenao de jogos medievais entre cavalheiros de nobreza duvidosa porque seus brases nobres tm, como nica referncia concreta, outros textos de fic-
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o depositados como lembranas de coisas lidas e ouvidas, tambm na memria do leitor. imprescindvel criar para os brasileiros laos que os tornem naturais na prpria terra, sem o melanclico desenraizamento, nem as frouxas amarras de uma tradio alheia, pela rigidez e pelo vigor da narrativa. Ao romantismo literrio interessa o futuro: as imagens que lana como ncoras para o cotidiano dos homens, superando a distncia geogrfica, o silncio do analfabetismo, para legitimar a fantasia (do paraso, do bom homem cuja generosidade e alegria s podem figurar numa terra abenoada). Assim, sob a marcha do hino nacional, terra e homem, tudo se anuncia reunido, sob a bandeira do Cruzeiro projetada pela fico romntica. As fissuras e os retalhos de que feita essa bandeira, destoantes e confusos entre si, se tornaro evidentes no olhar do historiador artista ou no pincel sensvel de Guignard.
O historiador artista e o pintor: fragmentos de paisagem

O impacto com o cenrio brasileiro e seus limites pouco definidos, cujas formas avanam para o decorativo e para o caprichoso, levou Alberto da Veiga Guignard (18961962) a questionar: onde e como estaria o sentido de brasilidade? O pintor percebe que nada tem a ver com o nacionalismo emblemtico, mas pode ser apreendido nas tnues fronteiras entre o objetivo e o subjetivo, a conveno e sua prtica, a regra e a encenao. Empreende, ento, uma busca do Brasil por suas paisagens e cenas (cariocas, brasileiras), um dos primeiros a pint-las quando o assunto nacional constitua polmica. Para Guignard, interpretar o pas e sua cultura significa apreend-lo a partir de seu passado mtico, em planos visuais distintos das concepes racionalizantes, numa outra possibilidade de elaborao do moderno, alm do emblemtico sabor pau-brasil. Por tudo isso, a crtica considerou a sua obra irregular, embora necessariamente
irregular, pois passado o fulgor dos primeiros anos, nos devolve nossa condio de pr-modernos e provincianos (Salzstein, 1992, p.16). A busca do pas realiza-se, na sua pintura, por um vis interno, diferente da idia de uma racionalidade construtiva cuja tarefa, anunciada pelos modernistas, seria a formulao de uma nova cultura brasileira para melhor adequar o caos e a desarmonia tropical. Segundo os crticos, na execuo dessa busca as irregularidades afloram no conjunto de suas obras e devem-se s variaes que atropelam o equilbrio entre a elaborao temtica e a configurao formal, tais como a presena de exageros pitorescos com tendncia ao caprichoso e decorativo, alm da relativa freqncia de traos acadmicos, na excessiva preocupao com o desenho. Talvez essas irregularidades indiquem, no entanto, a originalidade do olhar de Guignard para a cultura brasileira, capaz de problematizar a prpria modernidade e, nesse conflito, integrar a arte produzida no Brasil tradio europia. A conciliao entre esses dois mundos torna complexo o exame de sua obra, pois uma espacialidade moderna emerge dela naturalmente, em estado bruto, talhada no atrito com as condies objetivas de um ambiente cultural como o brasileiro (Naves, 1992, p.17). Parcimonioso em sua pincelada, evitando deliberadamente o impacto, suas telas transmitem uma impresso de leveza e perenidade, apesar de o pintor considerar fundamentais a tcnica e o desenho. A preponderncia da linha sobre a massa, a importncia do desenho como elemento formativo da pintura de Guignard so percebidas at por leigos. Ao adentrar, cada vez mais, o imaginrio cultural brasileiro, sua obra cresce em humanidade e nacionalismo, num sentimento de intimidade e cumplicidade com a paisagem e as cenas brasileiras, o que rendeu sua pintura o qualificativo nacionalismo lrico:
Dono de uma tcnica apuradssima nos anos de estudo da Europa, ele , todavia, a prpria negao do virtuosismo. H na sua pintura uma espcie de ingenuidade que no
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vem da deficincia de tcnica, mas do sentimento com que contempla a paisagem nativa, sobretudo a das velhas cidades de fisionomia colonial. Ele nos transporta evidentemente ao mago do Brasil, e sua pintura tem uma nota enormemente enternecedora e ntima, cujo segredo perceptvel a qualquer corao brasileiro. (Navarra, 1945, p.17)
Anlogo srie de convenes que pretendem explicar os hbitos e valores que compem parcelas do sentido de brasilidade, encontramos na cultura brasileira o registro por meio da memria coletiva de uma rede de cdigos culturais para a percepo da paisagem: compartilha-se uma tradio de paisagem construda por um vasto conjunto de lembranas, mitos e lendas que, alm de acompanhar extensos perodos da histria social, tambm molda instituies e ideais. Tais cdigos culturais foram difundidos por diversos personagens de obras romnticas, e naturalistas, alm de viajantes europeus do sculo XIX. Seus olhares expressaram o projeto de ligar a arte ao conhecimento cientfico sobre a terra, o homem e o pas. Nas primeiras dcadas do sculo XX, o escritor Afonso Henriques de Lima Barreto (1881-1922) criou um personagem singular, e pouco conhecido, o historiador artista Gonzaga de S. Nos seus longos passeios pela cidade, retira da paisagem as camadas de esteretipos para reatar os laos de memria coletiva, pelo olhar, que religa natureza e histria, passado e presente, lembrana e futuro. Consta que os historiadores devem chegar ao passado por meio de textos e documentos arquivados, empoeirados pelo passar dos anos a dormir em gavetas, caixas e pastas. No entanto, o arquivo de Gonzaga de S o dos ps: preciso tocar e vivenciar uma rua, um prdio, a paisagem, uma runa. Para ele, casas, paredes, ilhas e palmeiras persistem ao longo dos sculos porque guardam a essncia da vida conjunta do grupo que nelas viveu e essa se funde com as coisas. A conhecida autodefinio de Gonzaga de S resume sua perspectiva integradora de cultura, que rompe por meio das narrativas em torno da natureza ou
da paisagem urbana que contempla com a seqncia dos sculos em perodos e esquematizao. A personagem feita de fragmentos de cultura, reunidos e contraditrios entre si: Eu sou o S, sou o Rio de Janeiro, com seus tamoios, seus negros, seus mulatos, seus cafuzos e seus galegos tambm. E o seu olhar configura ao presente um todo repleto de sentidos adquiridos pela rememorao. Vida e morte, passado e presente iluminam-se, reciprocamente, na delicada linha de conscincia, desenhada com a memria, tornando-se planos equivalentes. As mangueiras centenrias, as guas do canal no constituem como nas canes romnticas, imagens de um passado irremediavelmente perdido. A essa percepo integram-se os laos da memria que revelam os fragmentos de histria, nas runas da paisagem. Essa abordagem no se coaduna com a antiga noo de invariabilidade absoluta da natureza, e a primeira brecha na imagem petrificada dos elementos naturais foi aberta por Kant, quando, em 1755, na obra Histria da natureza e teoria do cu, considerou a Terra bem como todo o sistema solar como algo que se foi formando no transcurso do tempo. Com isso, desfaz-se, aos poucos, o rgido sistema de uma natureza orgnica invariavelmente fixa e percebe-se que o movimento da matria no apenas como a simples mudana de lugar: calor e luz, tenso eltrica e magntica, associaes e dissociaes qumicas, vida e, finalmente, conscincia. Nas primeiras dcadas do sculo XX, o olhar da arte para a paisagem, ampliado pelos inventos pticos, desestabiliza as certezas deterministas, advertindo que no podemos, apenas, dominar a natureza como algum situado fora dela: estamos, sim, no meio dela, sujeitos influncia recproca. Da que, ao sentido de dominar acrescenta-se a necessidade de regular as atividades produtivas sobre o mundo natural. Nesse contexto, podemos compreender a escavao feita em Vida e morte de M. J. Gonzaga de S abaixo de nosso nvel de viso convencional, com a finalidade de recu-
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perar os veios do mito, conveno e memria existentes sob a superfcie, como a revelar o que expressam e o que provocam, na conscincia de quem as contempla, as palmeiras pensativas, as montanhas ou o mar. Os sinais da terra no so apenas superficiais e exteriores: ligam a memria individual sociedade e devem ser vistos somo totalidade e permitem, nas palavras de Walter Benjamin, a revelao da aura da realidade, isto , a juno de elementos espaciais e temporais, numa apario nica de uma coisa distante. Fazer, assim, as coisas se aproximarem de ns, pelo fio da memria e sem o auxlio da tcnica para reproduo.
Observar, em repouso, numa tarde de vero, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho que projeta sua sombra sobre ns, at que o instante ou a hora participem de sua manifestao, significa respirar a aura dessa montanha, desse galho. (Benjamin, 1987, p.41)
Gradativa e intensamente, tanto os aspectos que definem o personagem quanto a sua concepo de histria e cultura movimentam-se do individual ao social, do particular ao geral, buscando no conjunto os extremos, a disparidade contraditria para transitar entre diferenas; os seus passeios e observaes traduzem a sensibilidade para olhar a paisagem, investindo-a do poder de tambm emitir linguagem contar histria.
Olhei o canal, segui com o olhar as mangueiras centenrias do Galeo, demorei-o sobre as paredes enegrecidas do ilhote; e, quando pousei os olhos nas guas mansas do canal, como que vi as canoas de Estcio de S com os seus frecheiros e mosqueteiros deslizarem, levando o conquistador para morte... (Lima Barreto, 1956, p.61)
No romance Triste fim de Policarpo Quaresma, o artista Ricardo Corao dos Outros dialoga com o personagem Gonzaga de S, pela afinidade em colher, com o olhar, pedaos de histria humana nos fragmentos da cidade. Do olhar do msico brota a sntese e a alma da cidade e sua gente bela, grande e original em fragmentos que se
costuram, delicada, mas no perfeitamente, a partir das marcas humanas incrustadas na paisagem. No caso de Guignard, o espao se instaura nos seres, retirando quase toda a sua solidez, no dizer de Frederico Morais (2000, p.266), como se a sua pintura e seu desenho fizessem o prprio veculo de imaginao da paisagem. Enquanto o pintor enche os espaos com detalhes, o espectador penetra no interior de um tempo que, por apegar-se reminiscncia, deixa de ser homogneo e vazio e, por isso, a plenitude dessa paisagem realiza-se em ns porque, a partir dela, recordamos. Assim, a temtica brasileira apura-se em suas telas nas trincheiras da memria e alcana a forma de uma experincia ntegra, essencial de viso: as superfcies pintadas apresentam uma contigidade to sutil, uma projeo de lugares distncia tal a projeo da memria. Converte tudo, montanhas e homens, terras e nuvens em matria em suspenso como a desconfiar, tanto da certeza de marcos e registros quanto da prpria solidez dos objetos. Isso permite a coexistncia entre a aparncia amena da realidade e o bizarro; a festa e o trgico; a nostalgia e o futuro, a configurao, enfim, do contedo da nossa modernidade uma complexa e (dolorosa) continuidade. Ao adentrar cada vez mais no territrio brasileiro, sua obra cresce em humanidade e nacionalismo, na mesma proporo em que, tambm, paisagens e tipos humanos tornam-se mais irreais, areos, fericos, pois fatos e objetos se superpem fora de qualquer lgica espaciotemporal. Em Paisagem imaginria (1961) (Figura 1), realiza-se um ordenamento espacial horizontal; aos poucos o espao preenchido por pequeninos detalhes bales, trens, igrejas , respeitando a perspectiva area: tons quentes no primeiro plano, frios no ltimo, e entre eles toda uma gradao. Tudo se configura a partir de uma luz interna que parece comandar o movimento das figuras. Assim, a paisagem no se ilumina de fora para dentro, com limites precisos e exuberantes; ao contrrio, dilui-se a magnitude das montanhas perdendo-se ao infinito, sob a superfcie de bruma e nostalgia.
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O olhar crtico e desconfiado de Guignard quanto ao poder de dar forma ao mundo interseciona-se com a desconfiana do narrador ante seu texto, do escritor que suspeita da eficincia da linguagem para a expresso de um mundo fragmentado. Assim como para o personagem historiador artista de Lima Barreto, os limites entre o real e o potico, a objetividade e a subjetividade no so muito precisos, por conseqncia a noo de brasilidade no texto e na tela nada tem a ver com as expresses do nacionalismo naturalizado na paisagem. Firma-se o vnculo que sustenta o olhar para a paisagem a memria que traz tona o legado ambguo da natureza, isto , o de engendrar uma linguagem silenciosa, mtica, que resgata tradies sob a aparente tranqilidade da vista amena; a memria tambm permite revelar as fices guardadas nos esteretipos culturais, entre elas as imagens de exuberncia e pitoresco conferidas natureza.
A esse tempo, passava, olhando tudo com aquele olhar que os guias uniformizaram, um bando de ingleses, carregando ramos de arbustos vis folhas que um jequitib no contempla! Tive mpetos de exclamar: doidos! Pensam que levam o tumulto luxuriante da mata nessa folhagem de jardim! Faam como eu: sofram durante quatro sculos, em vidas separadas, o clima, o eito, para que possam sentir nas baixas clulas do organismo a beleza da senhora desordenada e delirante natureza do trpico de Capricrnio!... E vo-se, que isto meu! (Lima Barreto, 1956, p.42)
Fonte da Ilustrao Paisagem imaginria leo s/tela, 61 x 46 cm, 1961 Museu de Arte de Pampulha, BH
Se, por um lado, a reflexo do narrador revela o contedo da estereotipia cultural; por outro, supera a viso maniquesta para o estrangeiro, numa clara afirmao de que a cultura brasileira est imersa no movimento do mundo e suas influncias, especialmente o intercmbio de valores e idias por meio da arte, importante para o conhecimento e autoconhecimento. O pintor e o historiador artista realizam a imagem do pas feito de pensamento da paisagem, pois, segundo Rodrigo Naves (1997), avessa definio, a pintura de
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Guignard levanta ainda uma interrogao sobre seu tempo e a poca que retrata, numa contraposio entre o tpico (palmeirinhas, igrejas e bales) e o lugar-nenhum, com lembrana de construes imaginrias, de brumas antigas.
Entre o orientalismo de Gustave Moreau e a fantasia de Odilon Redon, Guignard traa sua geografia da proximidade. Estar aqui estar em toda parte. No existem distncias muito menos acidentes geogrficos ou caminhos nesse mundo nublado. (ibidem, p.138)
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A superfcie vacilante e a topografia ambgua da Paisagem imaginria, de Guignard, confundem distncia e proximidade e guardam o valor da runa como monumento e evocao: resgata os fragmentos da paisagem nos vestgios vivos e ativos da memria cultural e, ao mesmo tempo, dissolve-os, diluindo suas inscries espaciotemporais. Esse paradoxo remete, no entanto, ao cerne da construo do pensamento da paisagem: suas runas indicam a presena ainda forte, e prxima, do olhar do colonizador e das marcas da estetizao do espao, na mesma medida em que parece querer dela se distanciar, levando o espectador para lugar e tempo vago, e nebuloso, da cultura ocidental. Ao permitir a ambgua relao entre identificao e estranhamento, proximidade e distncia, a pintura de Guignard dialoga com a literatura e revela-nos as runas e fragmentos, de paisagem, que evidenciam o domnio do imaginrio e o processo de estetizao como marcas significativas de nossa formao cultural.
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Caminhos de eros sob a ptica da cristalizao. Uma mirada sobre as figuras literrias de Heloisa, Mariana Alcoforado e Adle Hugo
Delia Cambeiro*
Ao nosso sculo chegaram, entre muitas outras, trs mulheres particularmente marcadas pelo desejo: Heloisa (11011142), cuja histria de amor com o famoso intelectual da Idade Mdia Pedro Abelardo ultrapassou o sculo XII; Mariana Alcoforado (1640-1723), freira portuguesa reclusa em um convento de Beja, apaixonada pelo conde Noel de Chamilly; a filha do escritor francs Victor Hugo, Adle Hugo (1830-1915), que se lanou em desesperada viagem cidade de Halifax, no Canad, e ilha de Barbados, em obsessiva busca do oficial Albert Pinson. Objetivamos refletir, neste breve estudo, a partir do conceito de cristalizao, criado por Stendhal, na obra Do amor, se a incompletude amorosa, observada em suas vivncias afetivas, configurou um conhecimento transformador ou se estabeleceu a perda do referencial da realidade.
PALAVRAS-CHAVE:
RESUMO:
Cristalizao, amor, incompletude.
* Professora adjunta de Literatura e Lngua Italianas do Instituto de Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (IL-UERJ). Doutora em Literatura Comparada (UFRJ), tradutora.
ABSTRACT : Among many others, three women particularly marked by desire has come to this century: Heloisa (1101-1142), whose love story with the famous intellectual of the Middle Ages, Pedro Abelardo, surpassed the 12th century; Mariana Alcoforado (1640-1723), the Portuguese nun secluded in a convent in Beja, who was in love with Earl Noel de Chamilly; and the daughter of the French writer, Victor Hugo, Adle Hugo (18301915), who went desperately to Halifax, in Canada, and to Barbados in a frenetic search for the officer Albert Pinson. With basis on the concept of crystallization created by Stendhal, in his masterpiece Do amor, this brief work aims at reflecting on whether the incompleteness of love, observed in his love experiences, has shaped a transforming body of knowledge or has established the loss of reference to reality. KEYWORDS:
Crystallizatio, love, incompleteness.
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Caminhos de eros sob a ptica da cristalizao. Uma mirada...
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Pressupostos de leitura
Ao nosso sculo chegaram, entre muitas outras, trs mulheres particularmente marcadas pelo desejo: Heloisa (1101-1142), cuja histria de amor com o famoso intelectual da Idade Mdia, Pedro Abelardo ultrapassou o sculo XII; Mariana Alcoforado (1640-1723), freira portuguesa reclusa em um convento de Beja, apaixonada pelo conde Noel de Chamilly; a filha do escritor francs Victor Hugo, Adle Hugo (1830-1915), que se lanou em desesperada viagem cidade de Halifax, no Canad e ilha de Barbados, em obsessiva busca do oficial Albert Pinson. Objetivamos refletir, neste estudo, a partir do conceito de cristalizao, criado por Stendhal, na obra Do amor, se a incompletude amorosa, observada em suas vivncias afetivas, configurou um conhecimento transformador ou se estabeleceu a perda do referencial da realidade. Para discutirem-se os apaixonados comportamentos dessas mulheres separadas pela diferena cronolgica, porm unidas pela identidade atemporal de busca do prazer , utilizamos as cartas de Heloisa e de Abelardo, aceitas por alguns no como verdadeiras, mas provvel retomada do famoso caso de amor; as Cartas portuguesas, polemicamente atribudas religiosa; e o filme Adle H. cujo diretor Franois Truffaut, em 1975, baseou-se em escritos pessoais das tortuosas vivncias da protagonista, posteriormente romanceadas e adaptadas para o cinema. O material de estudo sobre Mariana e Heloisa para Franois Villon, na Ballade des dames du temps jadis, la trs sage Helos tornou-se alvo de controvertida investigao, quanto a se tratarem, ou no, de um artifcio imaginativo. Para este trabalho, no entanto, valorizou-se a mensagem humana encerrada nos textos das correspondncias amorosas, sem nos afetar o juzo da autenticidade. Dessa forma, sejam tais documentos produto de intensa paixo vivida historicamente ou fruto de fico em primeira pessoa, o essencial a ser discutido a fora do sentimento que os provocou. Adotamos ento o mesmo
critrio para a correspondncia de Heloisa e Abelardo do sculo XII, e de Mariana Alcoforado. Citamos Paul Zumthor, que classifica a histria de Heloisa e Abelardo, por sua ambigidade, de tragdia (no sentido medieval do termo: ao com um final infeliz), mas tambm comdia, com uma concluso regeneradora... (in Abelardo, 1989, p.1). Adotamos sua opinio, ao sublinharmos sua advertncia:
A maioria dos medievalistas est hoje de acordo em ver na Correspondncia, no o resultado puro e simples de uma colagem de cartas originais, mas um dossi organizado: no certamente falso, mas uma obra, na medida em que essa palavra implica inteno e estruturao. Se o lugar de origem, no espao e no tempo, desta obra continua sujeito a discusso, pelo menos no resta dvida de que o monastrio do Paracleto, perto de Provins, no Champagne, foi o primeiro a possu-la. [...] Pouco importa: narrao fictcia ou confisso autobiogrfica, o texto traz seu prprio sentido, engendrado nesse lugar utpico em que ressoam os ecos de um mundo (o dos sculos XII e XIII) contra o qual ele se constri, assimilando-o. Abelardo e Helosa (designo assim de ora em diante os personagens revestidos desses nomes) alinham-se na longa srie de religiosos e religiosas que o lao epistolar e alguma ternura uniram atravs do espao, desde So Jernimo e Eustquia, Fortunato e Santa Radegunda. (ibidem, p.3-6)
Sem dvida, Paul Zumthor captou, magnificamente, em sua anlise, um movimento perene de cristalizao dominante nas cartas de Heloisa, ao estabelecer que a apaixonada jovem experimentara dois inegveis ritos de passagem: o primeiro, ao conscientizar-se da impossibilidade de concretiza seus desejos; o segundo, ao ter de levar a existncia em um processo de autoconhecimento, recolhida no claustro. Encontramos talvez um final similar no caso de Mariana Alcoforado, da mesma forma resignada a levar at o fim sua condio de religiosa. A histria de Adle Hugo engloba personagens e fatos comprovados histrica e textualmente, porm sem sus-
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citar polmica ou refutao. Sua vivncia, escrita por ela mesma, em resmas de papel, em vrios momentos de seu exlio de ordem geogrfica, espiritual, psicolgica e sentimental, eternizou-se no Journal dAdle Hugo, publicado por Frances V. Guille, em 1969. Como j comentamos anteriormente, esse documento serviu de base para o roteiro do filme. Eternizadas como figuras literrias, cujas representaes delinearam rostos culturais marcados pela diferena, mas com traos comportamentais de ntidas semelhanas, essas trs mulheres, ou personagens na viso de P . Zumthor, sero observadas preferencialmente sob a mirada de um tratado moderno de amor escrito por Stendhal. A seguir, tentaremos sintetizar os elementos essenciais de sua obra Do amor, antes de refletirmos sobre as figuras das mulheres propostas para apresentao e anlise de suas turbulentas vivncias amorosas.
A cristalizao ou o ramo de Salsburg

O tema da cristalizao, escolhido para nortear este ensaio, advm do livro Do amor, de Stendhal (1993), sua obra preferida, embora tenha sido grande infortnio de livraria. Conforme o renomado comparatista Pierre Brunel (1992, p.468-9), no De lamour, dentre tantas qualidades (traduzimos) o escritor conseguiu tornar seu livro atraente por sua fidelidade ao idealismo corts, ao amor sem manchas (Stendhal, 1993, p.468). Para Brunel, tal concepo encontrar viva ilustrao na obra romanesca stendhaliana, por refletir o pensamento profundo de que o amante prefere sonhar com a amada, em vez de receber de uma mulher vulgar tudo que ela pode dar. Tanto de nossa leitura pessoal como da abalizada opinio crtica de Brunel, depreendemos que esse ensaio sobre a psicologia da paixo fruto de uma alma envolvida e preocupada em estudar o amor, alm de nele investigar tambm suas experincias amorosas, durante longa estada na Itlia. Compartilhamos as palavras do comparatista
francs, j que entendemos estar a originalidade de sua escrita, entre outros fatores, em comentrios sobre o amor corts e as cortes de amor dos sculos XII-XIII. Para Stendhal (1993), o Do amor seria uma espcie de descrio exata e cientfica de uma espcie de molstia rara na Frana de seu tempo, seria um estudo circunstancial de todas as fases de uma doena da alma chamada amor. Na segunda parte do livro, em criativo papel de gegrafo e de historiador amoroso, ele aplica vida sentimental a teoria dos climas (Brunel, 1982, p.469). Na primeira, Stendhal (1993, p.3) faz uma classificao do amor, confessando admitir oito ou dez matizes da emoo afetiva, porm enumera apenas quatro: amor-paixo, amor-gosto, amor fsico e amor-vaidade. O primeiro ligase literatura portuguesa, j que ao coment-lo exemplifica-o com o amor da religiosa portuguesa (ibidem, p.3), aludindo ao caso de Mariana Alcoforado, ao de Heloisa e Abelardo. Nessa fisiologia do amor (ibidem, p.LVII), a cristalizao, alm de metfora utilizada para tentar apreender o trabalho interior de envolvimento amoroso, um dos sete estgios por que passa a alma (ibidem, p.5), durante o ciclo de instaurao do sentimento. O interessante e cristalino fenmeno, de origem qumica, presenciado pelo escritor, durante uma viagem a Hallein, perto de Salzburg. Explica-nos que os trabalhadores das minas de sal da cidade jogam no fundo do terreno galhos de rvores j ressecados pela ao do inverno. As guas da chuva e da neve, saturadas de sal, umedecem os ramos e, alguns meses depois, com a evaporao do lquido, secam e ficam todos cobertos de brilhantes cristalizaes. Como observa o romancista, nesse estgio j no mais possvel reconhecer os primitivos galhos que, transformados pela ao da natureza, so oferecidos como ramos de diamantes aos viajantes que se preparam para descer na mina (ibidem, p.275). Essa maravilhosa oferenda de cristal aproxima poeticamente o processo qumico do amoroso, identificando-o com um sutil movimento do esprito que extrai de tudo o que se
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apresenta a descoberta de que o objeto amado tem novas perfeies (ibidem, p.6). Semelhante ao crescendo musical, a cristalizao amorosa avana lentamente, d a audcia de amar [...], porm, a partir do momento em que [se] ama, no [se] v nenhum objeto tal como (ibidem, p.22). Stendhal enfatiza tal experincia ao represent-la como certa figura de imaginao que torna irreconhecvel um objeto, o mais das vezes bastante vulgar, e faz dele um ser parte (ibidem, p.338), em especial, diferente de todos os outros. Sugere-nos, ainda, uma experincia sinestsica, ao imaginar que a cristalizao deve ter a cor dos prazeres (ibidem, p.21) de quem ama, por isso, talvez, afirme que a alma se perturba demais pelas emoes e pela felicidade de amar, para estar atenta enganadora e progressiva divinizao de um objeto (ibidem, p.19). Aps instalar-se sob efeitos cristalizadores, a felicidade e o amor podem sofrer controvrsias, levando o amante dvida sobre as coisas mais simples. A insegurana e o medo de que o estado paradisaco acabe provoca a segunda cristalizao, muito mais forte porque acompanhada de temor (ibidem, p.14). Para ele, tal estado de alma e de esprito estimulado por um delrio nervoso que faz nascer prazeres [...] sensveis e raros (ibidem, p.4), durante esse estgio da relao amorosa. O criador de Madame Bovary, com a teoria da cristalizao, faz uma imaginativa prospeco psicolgica na alma do amante, associando, de forma disseminada por todo o texto, o amor com a busca da felicidade e tambm da beleza. Quanto a essa categoria, o livro se aproxima do Banquete, de Plato, referncia e orientao constantes nos estudos sobre o amor e o erotismo. O sentido esttico do amor stendhaliano sugere um dilogo entre a idia de cristalizao e a de beleza, tambm discutida por em Plato. Acima de tudo esteta e apaixonado, Stendhal (1993, p.3) confessa o desejo de ter uma idia clara da paixo, cujos desenvolvimentos tm todos um carter de beleza. Em breve aluso ao filsofo grego, lembramos que o questionamento filosfico do amor no pra apenas no
sentido de, por fora de sua dupla origem, ele tentar suprir a falta e o desejo, a carncia de beleza, herdados da me Pnia; nem no de aparentar fora e opulncia, efuso capaz de chegar posse do bem e do belo, a exemplo do pai Poros, cuja etimologia quer dizer que abre uma passagem (Droz, s.d., p.45); muito menos se prende somente sensao do primitivo corte, o castigo infligido aos primeiros homens, para que fossem punidos por sua audcia em tentar quebrar a hierarquia, em lutar com os deuses. O amor, em Plato e em Stendhal, no ser unicamente um nostlgico reencontro, apenas um fecho sobre a unidade reencontrada, ser parto criativo (Droz, s.d., p.43). O caminho da beleza, que percorremos esteticamente a partir da leitura do ensaio de Stendhal e trilhamos com auxlio das teorias de Plato, remete-nos a comentrios sobre a obra do filsofo grego:
O amor muito mais que a tenso de dois seres um para o outro; no envolve apenas dois termos cuja fuso seria a finalidade ideal e o desfecho conseguido, ele engendra um terceiro: um rebento, um pensamento, uma obra. O amor parto da beleza, segundo a alma e o corpo, fecundo, procriador ou mais geralmente criador. Longe de encerrar dois seres numa unidade hipottica, a de um passado perdido, convida superao, abre para o indito e assegura pela gerao a passagem da mortalidade imortalidade. (Droz, s.d., p.43)
Releitura das cartas de Heloisa e Abelardo

Antes de irmos em busca dessas famosas cartas medievais, convm lembrar o que provocou a correspondncia entre os dois enamorados. Convidado por Fulbert, cnego de Paris e tio de Heloisa, Abelardo vai morar em sua residncia, com o objetivo de orientar intelectualmente a jovem parisiense. pela voz masculina do cativante professor que conhecemos sua admirao, com a ingenuidade do anfitrio Fulbert, em relao sobrinha, sendo capaz de confiar uma tenra
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ovelha a um lobo esfaimado, [...] um mesmo teto nos uniu, depois um mesmo corao, trocvamos mais beijos do que proposies sbias (Abelardo, 1989, p.41-2). Declara que essa paixo voluptuosa, encharcada de sal cristalizador, tomou por inteiro eles dois; negligenciava a filosofia, alm disso, dar seus cursos provocava-lhe um tdio violento; tambm diz consagrar suas noites ao amor, seus dias ao estudo: escrevia pelo amor, no pela filosofia (ibidem). O que todos j sabiam, Fulbert soube por ltimo e os separou, mas, pouco tempo depois, Heloisa percebe estar grvida. Abelardo raptou-a, levou-a para a casa da irm, na Bretanha, at o nascimento de Astrolabe. A fuga transtornou ainda mais o velho cnego, envergonhado perante Paris. Para o filsofo, a nica forma de tudo ser reparado era o casamento, porm a ser mantido em segredo. Ainda sob o fluxo de uma cristalizao ascendente, Heloisa no aprovou a idia: tal unio coloc-lo-ia tanto em perigo pois sabia que o tio no perdoaria como em desonra, j que todos seriam roubados do convvio intelectual de um luminar to grande como Abelardo (ibidem, p.44-5). Ela pensava que, entre a filosofia e um casamento, havia grande e intransponvel obstculo, por isso preferia o ttulo de amante ao de esposa, ligando-se a ele por ternura, no pelo casamento. Apesar de sua crescente transformao qumica, em processo de brilhante cristalizao, desejosa da presena constante do outro, Heloisa ponderava e admitia que a figura do intelectual talvez ficasse prejudicada, no que tocava sua posio de clrigo, em especial junto aos alunos. Abelardo insiste e os dois se casam secretamente em Paris, porm logo se separam, a fim de dissimularem o que se passava. Fulbert e seus mais prximos violaram a promessa, propagaram a novidade, talvez com a inteno de desmoralizar o telogo. Para tentar mascarar a difcil situao criada pelas afirmaes do tio e as negativas da sobrinha, Abelardo enviou Heloisa para a Abadia de Argenteuil, onde ela crescera e recebera instruo. Tomado pelo dio, o preceptor
de Heloisa rene um grupo de sicrios, que suborna um servidor de Abelardo. Introduzidos no quarto onde dormia, atacam e castram o filsofo. Diante da irreversvel situao, Abelardo nega qualquer esperana de continuarem vida juntos, deciso que suscitaria uma srie de revoltadas palavras quanto aos inesperados rumos de seus destinos. As cartas testemunham, antes de tudo, uma personalidade fora de sua poca, por defender idias bastante avanadas e conflituosas para o mundo medieval. Vibrando em outra realidade, envolta no movimento descentralizador exposto por Stendhal, Helosa repudiava o casamento pelo perigo e pela desonra em que Abelardo cairia. Talvez tambm tivesse seu corpo julgado pela sociedade como diabolizado, sem dignidade para a moral vigente, ao decidir pela soluo do amor livre. Georges Duby (1995, p.58) delineia muito bem essa figura de mulher fora do seu tempo: Desde Jean de Meung, a Heloisa de nossos sonhos a campe do amor livre que rejeitou o casamento, [...] a rebelde que enfrenta o prprio Deus; a herona muito precoce de uma liberao feminina. Obstinavase na alegao de que o casamento acabaria com o prestgio do mestre e do pensador, no querendo fazer coisa que viesse a competir com a filosofia (Abelardo, 1989, p.102). Alm disso, tentando dissuadi-lo, acrescenta carta ser perigoso voltar a Paris, preferia ser chamada de amante a esposa, pois seu desejo, ou, para nossa leitura, sua labirntica cristalizao, era conserv-lo s pelo encanto e no devido fora do lao nupcial (ibidem, p.105). Com esse verdadeiro convite beleza, sugere ser muito mais prazeroso os encontros aps breves separaes. Tambm indaga:
que relao pode haver entre escrivaninhas e beros, livros ou tabuinhas de escrever e uma roca, estiletes e fusos? Por fim, quem poderia, aplicando-se s meditaes sagradas ou filosficas, suportar o vagido das crianas, as cantarolas das amas que as embalam e a multido barulhenta da famlia [...]? Quem poderia tambm tolerar aquelas contnuas e desprezveis sujeiras das crianas? [...] nem aqueles que se
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dedicam s riquezas ou se envolvem com as coisas profanas tm tempo para os deveres sagrados ou filosficos. (ibidem, [p.105)
Do convento do Paraclet, para onde se transferira, escrevia e respondia uma srie de cartas. Em uma delas, Heloisa diz ter sido o acaso que lhe fez passar entre as mos uma carta de Abelardo a um amigo. Hoje sabemos ser a tal carta um texto confessional, bastante introspectivo, denominado Histria das minhas calamidades, carta em que podemos encontrar vrios pontos elucidativos sobre os dois, ao contar sua vida desde jovem at a separao de Heloisa. A chegada dessa carta de Abelardo ao convento do Paraclet provocou um infinito prazer e consolao, pois afirma: j que havia perdido a presena corporal daquele que a havia escrito, ao menos as palavras reanimariam um pouco para mim a sua imagem (ibidem, p.89). Em seguida, confessa, em amargura: essa carta, quase a cada linha, encheu-me de fel e de absinto... (ibidem, p.89). Em outro trecho, o descontentamento amoroso dialoga com os votos de ertica clandestinidade e de terna submisso, quando repete:
O nome de esposa parece mais sagrado e mais forte, entretanto, o de amiga sempre me pareceu mais doce. Teria apreciado, permite-me diz-lo, o de concubina ou de mulher de vida fcil, tanto me parecia que, em me humilhando ainda mais, aumentaria meus ttulos a teu reconhecimento e menos prejudicaria a glria do teu gnio. (ibidem, p.95)
entre as que, no sculo XX, em constantes movimentos reivindicatrios, questionaram a verdadeira condio feminina. Para a Idade Mdia, em relao ao amor, os hbitos se mostravam em duas imagens aparentemente contraditrias: a de um mundo feudal de viris conquistadores, em que as mulheres so presas dos homens; e a do amor corts, do gentil trovador curvado diante de sua dama idealizada, nunca tocada. Apesar dos mitos transformadores do amor corts, a dicotomia existente entre mundo guerreiro e exaltao da mulher, porm, coabitou, muito bem, na literatura, e a documentao existente sobre o amor medieval de teor literrio e iconogrfico: Tristo e Isolda so um belo exemplo de amantes ficcionalmente envoltos pelo cristal do amor. Abelardo e Heloisa talvez tenham sido os nicos casos a deixar testemunho histrico dessa documentao, alm de se tornarem figuras emblemticas. Pelo fato de conhecerem uma paixo secreta ainda fora do casamento, Abelardo foi agredido e Heloisa enviada para o claustro, seguindo desejos do telogo e filsofo. Cheia de dor pelo amante, de alma inconformada, considera a situao e exclama:
Eu no tenho a esperar recompensa divina, pois que no foi o amor de Deus que me guiou. Acompanhei-te no claustro, que digo? Eu te precedi. Meu corao me abandonou, ele vive contigo. Sem ti, ele no pode mais estar em parte alguma. Mas que me resta esperar, agora que te perdi? De que adianta prosseguir essa jornada terrestre em que eras meu nico apoio? De que adianta, uma vez que tua presena me foi roubada, ela que somente podia me devolver a mim mesma? (ibidem, p.113-14)
Continua em delirante desconforto afogado em sal:

por um efeito inacreditvel, meu amor tornou-se tal delrio que se arrebatou, sem esperana de jamais recuperar o nico objeto do seu desejo, no dia em que, para te obedecer tomei o hbito e aceitei mudar de corao. Provei-te assim que reinas como nico senhor tanto sobre minha alma como sobre meu corpo. (ibidem, p.95)
De forma mais agressiva, insurge-se contra as disposies do destino, mais uma vez se revolta, desafia a figura divina e assinala a diferena da expiao dos dois:
Devo eu, com efeito, confessar-te toda a debilidade do meu miservel corao? No consigo suscitar em mim um arrependimento capaz de aplacar Deus. No cesso, ao contrrio, de acusar sua crueldade a teu respeito. Eu o ofendo
A deciso de Heloisa em abdicar dos valores tradicionais do casamento, to caros Igreja, leva-nos a inclu-la
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com movimentos de revolta contra sua vontade, em vez de pedir, pela penitncia, sua misericrdia. [...] Ele te era mais propcio, [...] no hesita em infligir um sofrimento se a cura dele depende. Ao contrrio, eu ardo todas as chamas que atiam em mim os ardores da carne, as de uma juventude ainda muito sensvel ao prazer, e a experincia das mais deliciosas volpias. (ibidem, p.118-20)
valores to caros Idade Mdia. Essa e tantas outras tpicas circulantes no imaginrio da cultura medieval revivem, atualizam-se constantemente por representarem valores eternos da humanidade.
Um amor de perdio em Portugal

Verticalizando, porm, a discusso, tanto no caso de Mariana como no de Adle, o nascimento e a instaurao do amor na vida das duas mulheres se d sob os auspcios de um Eros anrquico, comentado por Erixmaco, no Banquete, considerado destruidor da ordem. Essa forma de sentimento confirma-se em Stendhal (1993, p.231), ao declarar que a cristalizao ordena as coisas de modo diferente daquele arbitrado pela sociedade. De fato, a raiz anrquica da emotividade estudada pelo romancista sugere um movimento destruidor de convenes e de preconceitos, sendo contrrio ao ethos organizador. Para Mariana e Adle, o amor se apresentou como sentimento catico, de razo e lgica distintas dos conceitos estabelecidos. Portanto, um primeiro elo identificador das amantes seria o exacerbado nascedouro da paixo amorosa, aliado desenfreada emotividade. O sentimento por elas experimentado configurou atitudes audaciosas. A condio de freira no impediu que Mariana se aproximasse de Chamilly, nem que Adle Hugo viajasse pelo mundo, procura do homem amado, o oficial ingls Pinson, impedido por Victor Hugo de com ela relacionar-se. No filme de F.Truffaut, Adle problematiza, consideravelmente, sua descendncia famosa e tenta manter em segredo seu nome e sua origem. De ndole sugestionvel, e envolvida pelo mundo dos espritos, tinha constantes pesadelos com a irm Lopoldine, tragicamente morta em acidente de barco com o marido, alm de experimentar fenmenos do tipo das mesas falantes, to em voga poca. Durante todo o tempo em que se manteve lcida para o mundo das convenes, ela escreve suas experin-
Restou da famosa unio uma atmosfera de tortuosa infelicidade, provvel fator de agigantamento da discutida e clebre relao amorosa, que, sem chegar ao destino desejado, permaneceu viva na memria de homens e mulheres. Mas a tpica dos amores infelizes sempre repertoriaram obras, como, no sculo XIV, a quarta jornada do Decameron, na qual Giovanni Boccaccio eternizou contos sobre amores que terminam em uma situao de dor. Denis de Rougemont (1972, p.121) refletiu sobre o amor no imaginrio ocidental. Em sua importante obra, nos afirma: Helosa e Abelardo primeiro vivem, depois tornam pblico, em poemas corteses e em cartas, o primeiro grande romance do amor-paixo de nossa histria. Adverte-nos para um irremedivel processo de turbulentas cristalizaes, ao concluir que:
[...] O amor feliz no faz histria. S h romance de amor mortal, ou seja, o amor ameaado e condenado pela prpria vida. O que exalta o lirismo ocidental no o prazer dos sentidos, nem a paz fecunda do casal. menos o amor realizado do que a paixo de amor. E paixo significa sofrimento. (ibidem, p.15-16)
Nem o tema nem as figuras de Abelardo e Heloisa, denominados por Zumthor esse casal sideral, em torno de quem gravita um universo eternamente outro (in Abelardo, 1989, p.10), se perderam no emaranhado de tantas experincias amorosas do Ocidente. Nos seus rastros, homens e mulheres tentam lutar, siderar contra o esquecimento total de si. Por isso, o tema aqui proposto para reflexo permanece atual, em iluminada concepo de mundo, na tentativa de preencher o vazio da falncia de
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cias que, mais tarde, seriam um verdadeiro dirio confessional, onde investiga a realidade j vivenciada e a que objetivava alcanar. Estabelece, ainda, consideraes extasiadas sobre as relaes humanas, especialmente sobre a influncia do amor em seu esprito, em sua atormentada vida. Para se convencer ou se libertar da opressiva imagem paterna, Adle se revolta, repete vrias vezes ser filha de pai desconhecido. Mas a palavra desconhecido, ambiguamente, toma o sentido de no-conhecido e/ou no-existente, aludindo, pois, vontade de anular o antigo domnio do pai. No entanto, F.Truffaut constri a oculta figura de Victor Hugo entre castradora por impedir o romance e o casamento e liberadora, ao mant-la no exterior, com vultosas somas e, ao final, deu-lhe a to desejada permisso de casamento. No filme, o diretor francs sugere a ambigidade da figura do pai personagem oculta, mas to presente na forma com que l as cartas enviadas filha: voz em off, carregada de doura, serenidade e sofrimento por toda aquela situao. Mesmo cercada de densa atmosfera sentimental difcil de ser transposta, Adle no volta para a Frana; investiu em seus alucinados desejos. As ligaes familiares, marcadas pelo trgico, ameaavam interferir em seus objetivos de liberdade sentimental. Nem o exlio do pai nem a ameaa de morte da me ou a comovente sugesto de voltar para casa demovem a irredutvel amante que, de forma obstinada, segue ento para Barbados, possuda pela cristalizadora idia de vitria do amor. A crise se instala no momento da negativa do oficial Albert Pinson em reatar o romance, apesar da carta de autorizao de casamento, enviada por Victor Hugo. Inmeras vezes, em momentos de desespero, parecia recuperar seu amor-prprio e sua individualidade, acusava o amante de t-la seduzido, de lev-la quele estado sem volta. Sua persuasiva atitude no demoveu o oficial da orgulhosa deciso de ruptura definitiva. A partir da, a importncia de seu mundo de mulher rejeitada ultrapassou
o de filha contrariada. Persegue o amante, obsessivamente, pela ilha de Barbados, perambula sem norte, fragmentada, sem rumo, em densa geografia alienadora. Perde, assim, pouco a pouco, a conscincia da realidade, voltando para a Frana, em companhia de Madame Baa, uma mulher que lhe dera abrigo. Se para a freira de Beja imaginssemos um mstico amor de salvao, no poderia haver outra escolha a no ser a de preservar-se das tentaes, na continuidade da vida religiosa. Em seguida desiluso, o convento tornouse um espao natural de defesa contra as artes de Amor. Durante o processo de cristalizao, entretanto, os severos preceitos das regras monsticas e/ou sociais que, em tese, tiravam-lhe o livre trnsito pelo mundo no lhe impediram de ver nem de se apaixonar por Chamilly, muito menos de faz-lo subir ao quarto com todo o ardor e impetuosidade (Alcoforado, 1974, p.29): o que nos lembra Heloisa e Abelardo. A cela do convento, verdadeiro local de refgio, alm de autntico laboratrio destilador da cristalizao maneira de Stendhal , enfatizada por Mariana, depois da perda irreversvel: Saio o menos que me possvel do meu quarto, onde vieste tantas vezes (ibidem, p.35). J Heloisa se revolta, em alguns momentos, investindo palavras amargas contra Deus. Escritas durante o processo alqumico que vai do enamoramento desiluso, as cinco cartas de autoria de Mariana ou no expressam paixo fulminante e fatal, manifestam descompromisso similar ao de Heloisa e de Adle Hugo, com as convenes. Na terceira carta, Mariana ataca as rigorosas instituies: perdi a minha reputao, expus-me ao furor dos meus parentes, severidade das leis deste pas contra as religiosas e tua ingratido, que me parece a maior de todas as desgraas (Alcoforado, 1974, p.45). Um impetuoso sentimento levou-a, tambm, a um grau de alienao, semelhante ao de Adle, como se l nessa passagem: Tenho um prazer fatal em ter arriscado a minha vida e a minha honra... (ibidem, p.47). Em angustioso dilogo, exaltada pelos sentimentos, asso-
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ciando Eros a Thanatos, pergunta: Se te amasse tanto como mil vezes te tenho dito, no teria j morrido h muito tempo? Ordena-me que morra de amor por ti! Conjuro-te a que me ds este socorro... (ibidem, p.46). Se a sobrinha de Fulbert repudiava ir para o claustro definitivamente, para juntar-se ao amado, a filha de Hugo abandonou a casa procura do amado, e a freira portuguesa, secretamente, queria deixar tudo e ir-se com ele, como declara em certo momento: Ter-te-ia acompanhado e, de certo, que havia de te servir de melhor mente! (ibidem, p.33). Tal qual Adle, seu amor-prprio foi velado pela fora de crescente cristalizao, preferindo dar-se cegamente paixo por Chamilly a compreender os motivos para esquec-lo. Em momento de revolta, talvez de possvel quebra da cristalizao, pergunta-lhe: Bem sabias que no ficarias para sempre em Portugal. Por que que me escolheste [...] para me tornar to infeliz? [...] Ai de mim! Por que usas de tamanho rigor com um corao que teu? (ibidem, p.33). Assim, a mistura de sentimento reprimido combinado lembrana do objeto divinizado provoca, em Mariana, densa mistura de dor e felicidade, e aponta, em vrios instantes, o esfacelamento da razo:
Bem vejo que te amo como uma louca [...] e no poderia viver sem esse prazer que descubro e de que gozo amandote no meio de mil dores. [...] Que faria eu, pobre de mim!, sem tanto dio e tanto amor como os que enchem o meu corao? (ibidem, p.65)
tambm, a baixeza dos crimes (ibidem, p.98) forada a cometer. Em seguida, concretiza a perda da cristalizao na seguinte pergunta: Quando que o meu corao deixar de ser despedaado? Quando que me verei livre desta cruel inquietao? (ibidem, p.97). Ao questionar e rever o anrquico sentimento de que fora possuda, a religiosa avalia que o arrebatamento por que passou foi fruto da juventude e da credulidade, explicando que, desde a infncia, esteve encerrada num convento onde s tinha visto pessoas desagradveis, nunca ouvira as lisonjas que [Chamilly] sem cessar [lhe] dirigia (ibidem, p.99). Afirma ter regressado desse encantamento, deseja no mais voltar a cair nas mesmas fraquezas; finalmente promete a si mesma chegar a um estado mais sereno (ibidem, p.100). As ltimas palavras da quinta e ltima carta eliminam, ao inverso das palavras de Heloisa e de Adle, qualquer esperana de uma segunda cristalizao: preciso que o deixe e que no volte a pensar em si. Tenho alguma obrigao de lhe dar contas dos meus atos? (ibidem, p.99).
A mirada final no cristalizado sal do amor

Neste trabalho, considerou-se a atmosfera de paixo em que se desenrolaram as vidas amorosas de Heloisa, inesquecvel por desventuras sofridas com seu afastamento de Pedro Abelardo; Mariana Alcoforado, investigada em seus delrios de imaginao, nas Cartas portuguesas; Adle Hugo, recriada pela imaginao do diretor Franois Truffaut, em mltiplas andanas em busca de um oficial que fugia de seu alcance. No filme, Adle surge em cena j lutando para sustentar a divinizao de seu objeto amoroso; demonstra passar por uma segunda cristalizao, talvez desencadeada pelo medo de perder o homem amado, o que a fez segui-lo, na esperana de no perd-lo; com isso, endeusava-o cada vez mais. Esses processos desagregaram sua personalidade sustentada em parmetros fora do real; alm disso, seu com-
Em meio ao desconcerto do mundo interior, porm, consegue reaver sua individualidade e critica racionalmente o oficial francs. Ao trabalhar na alma desiludida a perda do mgico sal encantatrio e cristalizador, quebra a venerada figura de Chamilly; percebe ter vislumbrado uma grande paixo, onde havia demasiada simplicidade (ibidem, p.95); compreende ter vivido durante muito tempo num abandono e numa idolatria (ibidem, p.97), que, naquele instante, era motivo de horror. Reconhece sentir,
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portamento desarticulou qualquer possibilidade interior de conseguir refazer o mundo sem a presena do amante. Heloisa contribuiu para demonstrar que uma tormentosa experincia passional pode se transformar em sal da alma. Ela no se deixou arrastar em negativa corrente destruidora, como fez Adle Hugo, que demonstra completa alienao quanto ao mundo inspito em que transitava. Por isso, acabou em irreversvel processo psictico que, por ironia, apesar de agredi-la fsica e psicologicamente, permitiu-lhe a permanente fuga da realidade conservando sua obsessiva fantasia acenada como felicidade. Apesar de musicista, a beleza da arte no foi capaz de conduzila de imediato sublimao salvadora. Somente aps voltar para a Frana, j instalada em uma casa de repouso, utilizaria a msica e a jardinagem na convivncia de outros doentes. Como se v, para ela, a impossibilidade da completude amorosa configurou a perda do referencial organizador de sua prpria realidade. Quanto freira portuguesa, o amor delineou estgios crescentes e decrescentes da cristalizao amorosa que, na fase exacerbada, apresentou marcas similares s de Adle Hugo. De incio, a paixo aumentava na mesma medida em que a cristalizao divinizava a figura do amado. A partir da dvida e da decepo de ser definitivamente abandonada por Chamilly, a freira desenvolveu um porto salvador e um mecanismo de autoproteo que, por meio da anlise dos fatos, desmistificariam o objeto cristalizado, derretendo o sal embelezador. Diferente de Adle que, de incio, no se escudou na arte, a ancoragem de Mariana na realidade foi o suporte religioso. Ainda que seja a religio uma via constituda de rgidos critrios para quem a segue, pode tornar-se acolhedora e compensatria, nos momentos de desequilbrio. De fato, a unio impossvel com Chamilly foi substituda por msticos mecanismos sublimatrios no espao do sagrado, diminuindo a culpa e a dor. Embora a deciso de esquec-lo no fosse a do seu desejo nem a do verdadeiro prazer, essa forma de lidar com a explosiva e salgada sensualidade ancorou Mariana Alco-
forado no cho. Ainda que decepcionante resultado de perda do objeto, ela materializou no amor mstico uma forma de conhecimento transformador. Podemos descrever no mesmo teor o caso de Heloisa. A partir das cartas e do filme, percebe-se que, na existncia de Mariana Alcoforado e na de Adle Hugo, o fenmeno de cristalizao levou-as por diversos caminhos de Eros. Para Adle, mostrou-se trgico amor de perdio, alienando-a da realidade e cortando-lhe possveis retomadas de um estado amoroso prazeroso. A beleza perdeu-se com a obsessiva recusa em descristalizar o amor/amado impossvel. J em Mariana, tambm em Heloisa, o instinto de preservao foi mais intenso, salvando-as e libertando-as do estigma do amor trgico e avassalador, que mata e/ou aliena, ao canaliz-lo para a esfera do sagrado, ainda que Heloisa repudiasse, ao incio, essa soluo escolhida por Abelardo. Em realidade, ao revermos o filme, deduzimos que Adle Hugo foi cegada pelo brilho da cristalizao, trilhando um caminho sem volta, agredindo-se espiritual e psicologicamente, talvez a fim de esquecer o mundo ideal de seu amor sem esperanas. Heloisa e Mariana, aps contundente desiluso, seguiram o caminho do conhecimento transformador de sua existncia, modificando e dirigindo o foco de uma possvel cristalizao mstica do amado, para iluminar sua realidade e proteger-se, assim, de novas agresses do mundo.
Referncias
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DUBY, G. Helosa, Isolda e outras damas no sculo XII. So Paulo: Cia. das Letras, 1995. GUILLE, Frances V. Le journal dAdle Hugo. Paris: Minard, 1969. ROUGEMONT, Denis de. L amour et lOccident. Paris: Plon, 1972. STENDHAL. Do amor. Trad. Roberto Leal Ferreira. So Paulo: Martins Fontes, 1993.
Da palavra-imagem imagem-palavra: anlise do incipit flmico de LavourArcaica*

Joo Manuel dos Santos Cunha**
RESUMO: Centrando a reflexo no exame do seu incipit, este ensaio analisa a traduo flmica (LavourArcaica, 2001) de Luiz Fernando Carvalho para o romance de Raduan Nassar (Lavoura arcaica, 1975). Ao ler as duas obras na confluncia de suas especficas poticas, a investigao busca entender o filme como um lugar de encontro, de continuidade e de mudana, no qual se pode verificar a persistncia da lavra do escritor na colheita do cineasta. PALAVRAS-CHAVE:
Literatura e cinema, Lavoura arcaica, La-
vourArcaica.
ABSTRACT: Focusing on its incipit, the present essay analyses the
* Este texto resultado parcial de investigao que desenvolvo sobre as relaes entre palavra e imagem, no mbito do projeto de pesquisa denominado Traduo flmica para textos literrios: uma prtica de transcriao, vinculado ao Grupo de Pesquisa Estudos de intertextualidade: cdigos estticos e culturais; sistemas literrios, da Faculdade de Letras da UFPel. ** Doutor em Letras Universidade Federal de Pelotas UFPel. Faculdade de Letras Departamento de Letras.
feature film To the Left of the Father (LavourArcaica, Brazil, 2001), a filmic translation by the director Luiz Fernando Carvalho of Raduan Nassars eponymous novel (Lavoura arcaica, 1975). Reading both works at the confluence of these two specific poetics, this investigation attempts to understand the film as a place of encounter and continuity, albeit an autonomous aesthetic product, in which the persistence of the sowing work of the literary narrator can be found in the harvesting effort of the filmmaker.
KEYWORDS: Literature and film, Lavoura arcaica, LavourArcaica.
Valorizo livros que transmitam a vibrao da vida, s que a vida nesses livros, por melhores que esses livros sejam, ser sempre a vida percebida pelo olhar do outro. (Nassar, 1996, p.37) O cinema, como qualquer obra de arte, quer mesmo discutir a vida. O que me interessa [...] tocar na vida! [...] a lente um olho, e este olho um olho do narrador, portanto, o olhar um olhar de fora, um olhar de quem reflete. (Carvalho, 2002, p.40; 55)
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A prtica comparatista, no atual contexto dos estudos literrios, procura pensar a literatura sem considerar os limites impostos por fronteiras de lnguas, linguagens, estticas e cdigos culturais; ou pela diviso entre as artes e outras formas de conhecimento. Assim, pode-se entender o comparatismo, de acordo com Tnia Franco Carvalhal (2005, p.169), como promotor de encontros e como facilitador de contatos, de forma regular e sistemtica, relacionando dados, articulando elementos, explorando intervalos, com o objetivo de ultrapassar margens e limites. Operando nesse espao investigativo, o alcance deste estudo o de, justamente, aproximar o texto literrio de Raduan Nassar, Lavoura arcaica (1975), do filme de Luiz Fernando Carvalho, LavourArcaica (2001). Como veremos, ler as duas obras na confluncia de suas poticas literria e flmica pode ser exerccio rentvel para a produo de sentido num intervalo que, ao mesmo tempo que as une, naturalmente as distancia. A transcriao flmica de Carvalho para o texto de Nassar fato esttico que, por si s, estabelece encontro conseqente para a reflexo sobre a natureza das relaes entre cdigos estticos autnomos, no caso, entre sistemas de signos fundados sobre entidades aparentemente to distanciadas como a palavra literria e a imagem flmica. Ao traduzir por meio de uma outra linguagem esttica, no-lingstica, a escrita verbal de Nassar, o cineasta cria texto novo, lugar, simultaneamente, de continuidade e de mudana, em que se pode verificar a persistncia da lavra de um na colheita do outro. Lugar de encontro, sem dvida, no qual se podero identificar os caminhos trilhados pelo autor literrio para a construo de sua tragdia familiar, quando, no entrecruzamento dos sulcos desenhados pelo autor flmico para dar sentido visual ao discurso verbal, poderemos entender melhor e sob um outro olhar a inteno do narrador literrio. exatamente nessa direo que a anlise sistemtica das tradues flmicas para textos literrios cresce em interesse e produtividade no mbito dos estudos comparados.
pacfica a idia, na teoria flmica contempornea, de que o texto flmico tem autonomia de cdigo narrativo textual, principalmente aps as reflexes desenvolvidas a partir dos anos 1960 por Christian Metz (1980, p.338 grifo meu): O cinema no uma lngua, sem dvida nenhuma, mas pode ser considerado como uma linguagem, na medida em que ordena elemento significativos no seio de combinaes reguladas, diferentes daquelas praticadas pelos idiomas e que tampouco decalcam a realidade. Assim, sendo uma linguagem, permite uma escrita, isto , o texto flmico. Essa reflexo repercute entre a crtica cinematogrfica e literria, gerando aplicao importante no meio dos estudos comparados que se ocupam das relaes entre palavra e imagem, por pesquisadores como Andr Gaudreault (1988), Jeanne-Marie Clerc (1985, 1993), Francis Vanoye (1989) ou Michel Serceau (1999). No Brasil, com Haroldo de Campos (1969) e Julio Plaza (1987) que tal idia vai avanar com conseqncias incontornveis no mbito dos estudos semiolgicos acadmicos.
A leitura transcriadora exercitada pelo cineasta deve ser entendida como produo reflexiva, participante, portanto, em mesmo nvel de importncia crtica, da fortuna do texto literrio. De nosso lado, receptores comprometidos que estamos com ambos os textos, cabe-nos articular leitura comparada dos dois objetos estticos, visando investigao sobre o alcance da recepo do romance pelo seu especial leitor, o cineasta Luiz Fernando Carvalho. Tecnicamente, a produo de texto flmico articulado no por meio de uma lngua, certo, mas, definitivamente, pelo exerccio de uma linguagem (Metz, 1980, p.338)1 antecedida pela criao de instrumento verbal que se conhece como roteiro escrito, que pode ser original ou adaptado (de outro texto preexistente, literrio ou no). Quando so praticados os procedimentos de filmagem, esse texto escrito que regula todo e qualquer ato de produo de imagens, e que, terminada a captao de planos fotocinematogrficos, vai orientar a montagem do material filmado. No caso de LavourArcaica, embora na ficha tcnica do filme aparea a informao: direo, roteiro e montagem: Luiz Fernando Carvalho, o diretor tem insistido em dizer que (Carvalho, 2002):
Eu me oferendei, me joguei de corpo e alma nos braos daquele texto. Nunca tive certeza de coisa alguma, no trabalhei com roteiro ou storyboards. (ibidem, p.30) Os atores tinham um livro. O livro. [...] o texto final de cada personagem foi recriado por cada ator. (ibidem, p.90) No houve roteiro. O que houve foi um trabalho de improvisao em cima do prprio livro. (ibidem, p.44) Havia [durante as filmagens] um guia, sempre um guia mnimo para a produo, a direo de arte e o figurino. Mas nunca um roteiro adaptado, uma fala adaptada. (ibidem, p.44)
Verifica-se, de imediato, uma opo indita e importante do diretor para o entendimento do seu processo de trabalho, a qual, certamente, veio a colaborar para a imensa
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qualidade alcanada pela sua traduo imagtica para as palavras literrias do romance de Nassar. Como leitura de uma obra literria, a traduo flmica pode ser considerada objeto de indagao terico-crtica da perspectiva da teoria da transtextualidade definida por Grard Genette (1982). Nessa direo, consideramos que um filme adaptado de um texto literrio poderia se constituir como resultado de um tipo de hipertextualidade, ou seja: o filme (hipertexto) remeteria, explicitamente, ao texto anterior, seu hipotexto. Anlises comparadas, sistematizadas a partir do modelo postulado por Genette, podem apontar para o carter de inter-relao que se constri entre narrativas literrias e flmicas. Para Sylvie Rollet (1996, p.13), o exame de adaptaes flmicas sob essas condies pode constituir-se como estratgia rentvel e absolutamente pertinente, ainda que derivada dos mtodos comparativos aplicados aos textos oficialmente hipertextuais. o que tambm entende Yannick Mouren (1993, p.113-22), em seu estudo sobre o filme como hipertexto, quando aplica os princpios da teoria narratolgica proposta por Genette em Palimpsestes para dar conta do que se passa quando um texto de fico verbal se torna um texto de fico imagtico. No quadro dessa articulao terica, seqncias iniciais de um filme mesmo enquanto so passadas as informaes sobre a ficha tcnica, sob a forma de apresentao dos crditos apresentam j as primeiras informaes diegticas. A abertura de filmes, assim, pode ser lida nos mesmos termos de um incipit literrio, ou ao que Genette (1982, p.150) denomina paratexto: [...] toda espcie de texto pr ou ps-liminar, constituindo-se como um discurso produzido propsito do texto que segue ou que precede o texto propriamente dito. Uma possvel chave para a compreenso da natureza da abordagem efetivada por Carvalho pode ser percebida j no incipit, o paratexto flmico, na abertura do filme, quando se tem a informao, por palavras, do ttulo do filme. O livro de Raduan Nassar chama-se Lavoura arcaica. O filme de Luiz Fernando, tambm. S que, na graficao
do ttulo, na tela em negro, informa-se que de outra lavoura arcaica que se trata: a que presentificada em quadro, em letras brancas, , agora, LavourArcaica. Ou seja, as duas obras tm o mesmo ttulo, formado pelas duas mesmas palavras. No entanto, o ttulo flmico constri uma outra forma e um outro sentido para as palavras, pela sutil fuso de duas letras minsculas em uma maiscula, ou seja, o ltimo a de lavoura com o primeiro a de arcaica: a+a=A. Quer dizer, dois as sobrepostos transformamse em outra coisa, em A, que passa a ser um outro signo imagtico, conformado pela sua qualidade grfica e visual. O que decorre, na verdade, desse artifcio no a simples unio de dois signos em um nico sinal, mas a transformao de dois smbolos em um outro, o que possibilita produo de sentido diverso. A crase que se opera a, paradoxalmente, ao anular a existncia de dois signos para o surgimento de um outro, ao mesmo tempo que institui um novo signo, afirma, nele, a subsistncia dos dois outros. A lavoura arcaica de Raduan Nassar no o filme de Luiz Fernando Carvalho. A lavoura arcaica de Luiz Fernando Carvalho no o livro de Raduan Nassar. Existe um espao, entretanto, na sua interseco formal, em que ambos participam do mesmo lugar esttico, e em que se equivalem: esse o espao da transcriao efetuada pelo cineasta. Tal fato aponta, com certeza, para a lcida posio do diretor em face da complexa operao esttica que pratica. Ao insistir em que no h uma vrgula que esteja ali [no filme] que no seja do Raduan, no h um artigo que no seja dele; no h nada no filme que no seja do texto (Carvalho, 2002, p.44), o cineasta est reafirmando seu intento, como tradutor, numa outra linguagem esttica, de transcriao do texto literrio de Raduan Nassar. Ou seja, com a convico, alegadamente, de que transcriar traduzir o texto primeiro o hipotexto literrio , ainda que estruturado por meio de um outro cdigo esttico e mesmo que ele se constitua como objeto esttico de outra natureza, em sua especificidade formal. Nessa operao, o que traduzido no o signo em sua materia-
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lidade, mas o sentido que nele pode ser construdo pelo especial leitor-cineasta. Note-se que nesse momento ainda no se est fazendo cinema propriamente dito, na acepo terica do termo. O que se inventa a, nesse espao negro de letras brancas, um jogo de signos alfabticos, no limite conceitual de significante e significado lingstico. Isso, entretanto, implica visualizao e produo de sentido, no intervalo entre o que se v e a significao que se produz com o que se l. Luiz Fernando Carvalho parece querer apontar, j no prlogo de seu filme, por meio de um paratexto (que inclui, claro, o jogo de letras praticado com o ttulo), o qual pode ser lido como incipit que concentraria tudo o que se ver, enquanto traduo intersemitica, da para frente, no desenvolvimento da narrativa flmica , para uma circunstncia fundamental de seu lavourar: tal engenho est embasado na compreenso de que um objeto esttico, no caso uma obra literria, no pode ser adaptado, transposto em sua integralidade para outro meio. O que factvel, para ele, a traduo do sentido do objeto primeiro, resultado da interpretao do texto pelo seu tradutor. Nesse exerccio, literatura e cinema compartilham de um mesmo espao, em interseco, o da fabulao potica. Livro irredutvel a adaptaes e filme objeto esttico novo , no entanto, permanecem obras de arte diferenciadas em sua especificidade narrativa. nesse lugar, certamente, no entrecruzamento de cdigos, que se d a possibilidade de criao de obra nova, com a marca autoral do emissor da mensagem esttica. O quanto esse texto novo, gerado na prtica intertextual criadora, iluminar seu hipotexto, como leitura conseqente, o que se buscar averiguar neste ensaio. Palavra e imagem, desde sempre sentidas e pensadas como coisas diferentes, guardam entre elas, na verdade, relaes quase misteriosas que justificariam a prpria histria de seu desenvolvimento: elas se atraem, se combatem, se ignoram, sonham em se aniquilarem. No meio acadmico, o que se observa serem as relaes entre palavra
[...] certa histria cultural da relao entre cinema e literatura, feita de dares de costas e de separatismo, tem sua origem nessa segregao da imagem e da palavra. Sobre a questo das difceis e complexas relaes histricas entre palavra e imagem, ver Ramirez. (1999)
literria e imagem flmica geralmente pensadas de modo a distanciar as duas entidades; no entanto, justamente, [...] une certaine histoire culturelle de la relation entre cinma et littrature, faite de dos tourns et de chacun chez soi, a son origine dans cette segrgation de limage et de la parole2 (Ramirez, 1999, p.160). Reconheamos: desconfortvel, por parmetros cientficos, ainda hoje, pensar juntas a palavra e a imagem uma palavra-imagem ou uma imagempalavra. Entretanto, essa tem sido uma ocupao cara a artistas e estetas, cujas reflexes se do, na maior parte das vezes, no mbito da prpria criao artstica. Traduzir palavras em imagens, e vice-versa, foi ocupao sempre instigante e muitas vezes penosa para quem se dedicasse a refletir e a criar a partir dessa aproximao. Luiz Fernando Carvalho (2002, p.34), falando sobre sua experincia, toca naturalmente no ponto crucial do problema:
Recuso completamente a idia de adaptao. Sempre agi como se estivesse em dilogo com aquilo. [...] primeiro li o Lavoura, e visualizei o filme pronto: eu tinha visto um filme, no tinha lido um livro [...] aquelas palavras respondiam minha necessidade de elevar a palavra a novas possibilidades [...] Palavra e imagem. Palavras enquanto imagens.
Numa outra clave, ao tratar da questo, do ponto de vista de como se d a produo e a recepo de fabulao verbal, Roland Barthes (1992, p.85) conclui, na mesma direo de Carvalho: toda descrio uma viso. Ou seja, o escritor, por meio de um rito inicial, transforma o real em objeto imaginado (posto em imagens), para logo aps desimagin-lo, traduzindo-o em palavras. O texto verbal que da resulta, segundo ele, ser decodificado mediante um mesmo processo de leitura: as palavras, decodizadas pelo leitor, traduzem-se em imagens pelas quais o receptor faz falar o texto, constituindo sentido para o que l-v. Considerando que interpretar um texto no somente dar-lhe um sentido, mas estimar de que plural feito (ibidem, p.39), o semilogo francs nos convida a relembrar a tradio de abordagem crtica que toma como
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ponto de partida a relao inextricvel entre palavra e imagem, localizando sua prtica na aceitao da dupla natureza dos signos verbais e imagticos sejam eles pictricos, flmicos ou fotogrficos. Nesse contexto, no se deve esquecer que Carvalho leitor de Barthes, tendo roteirizado para o cinema seu Fragmentos de um discurso amoroso (A espera, curta-metragem de 1993). Para Luiz Fernando Carvalho (2002, p.103), compromissado com a imagem mas atento palavra, a questo da visualidade tem a ver com a necessidade de se criar uma fabulao do real, que para si prprio, como uma fome do olhar, seja por meio da palavra literria ou da imagem flmica, j que ambas so a mesma coisa: ou seja, palavras enquanto imagens (ibidem, p.49), ou imagens como palavras, em sua inveno flmica para o texto de Raduan Nassar. O que o cineasta encontrou no livro foi um romance em que os personagens so fruto de vrios tempos, um universo mtico denso e potico (Carvalho apud Conti, 2001, p.E1). Sem descartar a complexidade de elaborar em tempo flmico as difceis articulaes temporais do texto literrio, Carvalho consegue, na sua traduo, encontrar a sua prpria potica, construda a cores, na oposio entre espaos fechados e abertos, entre sombra e luz, por enquadramentos que revelam a fora do imaginrio (conjunto das imagens) do cineasta, resultado de sua fome de olhar o mundo e a vida pelas lentes de uma cmera cinematogrfica (Laub, 2001). Nessa elaborao, o tempo esculpido no prprio quadro flmico, muitas vezes sem uso de cortes espaciotemporais, quando ele lana mo de subcdigos do cinema, como o som e a prpria palavra articulada como voz narrativa (e no apenas dialogal). Em Lavoura arcaica, Carvalho encontra possibilidade de colheita farta para sua fome essencial: o texto de Nassar, ainda que estruturado verbalmente pela expresso de um vigoroso fluxo de conscincia, lido por ele como uma sucesso de imagens flmicas. A numerao de captulos, no texto literrio, ainda que no intitulados, parece remeter ao formato da arma-
o romanesca tradicional, com a inteno, justamente, de problematizar essa estrutura sedimentada por prticas centenrias. As duas partes em que o texto se divide (A partida; O retorno) no se constituem, no seu interior, por captulos numerados separadamente: so trinta dispostos em ordem numrica, formalizando-se como unidade narrativa da totalidade do romance. Como bem notou Leyla Perrone-Moiss (1996, p.62), a numerao contnua dos captulos indica a sucesso ininterrupta do tempo e a impossibilidade de um perfeito recomeo. Assim, o fluxo de conscincia, colocado no andamento pelo jorro verbal do personagem-narrador, logo nas primeiras linhas da narrativa, vaza de um captulo para outro, do princpio ao fim do texto, anulando a possibilidade de organizao do discurso em segmentos formais no tempo e no espao. Mesmo quando, em alguns captulos (9, 13, 15, 22, 25 e 30), o narrador abre lugar para outras vozes se articularem, como a do pai, no sermo do faminto, ou do av e de Pedro, pela palavra de Andr, no presente fabulado, que essas falas so contaminadas. Essa qualidade de continuum narrativo corresponderia, certamente, necessidade de o autor presentificar em signos verbais, por meio da representao da portentosa e violenta emisso da palavra falada, um passado represado por longo tempo na memria e na prpria carne de Andr. O que se l, ento, em Lavoura arcaica, so as imagens doloridas dessa memria, amalgamadas no discurso ininterrupto do narrador, pelo qual os tempos e os espaos se intercalam, se entrecruzam, equivalendo-se e anulando-se mutuamente. Incontrolvel por quaisquer limites formais que no os da prpria linguagem, esse discurso coloca em cena uma histria que no se narra pelos caminhos da construo metalingstica, entretanto. Todos os temas so tratados de forma entrelaada no texto o tempo, o trabalho, o amor, a paixo, o desejo, a clera, a terra, a famlia, as interdies culturais e religiosas, a tica , e constituem-se, sobretudo, em questes de linguagem. Nesse sentido, o texto Lavoura arcaica a fala do narrador; o livro todo sendo uma celebrao da
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linguagem como lugar do entendimento, da construo de sentido, do conhecimento daquilo que , ao fim, o seu objetivo, a leitura da vida (Nassar, 1996, p.37); ainda que essa fala construa o espao da danao existencial, indique o caminho do final catico e trgico, e referende a irreversvel impossibilidade de recomeo perfeito. Sabemos que memria pode ser entendida como a possibilidade de reviver ou restabelecer experincias passadas que podem revivescer quando acionadas por experincias sensrias no presente (auditivas, visuais, gustativas, tteis e olfativas). A memria recuperada por Andrnarrador qualitativamente visual: do que o seu olhar viu que se constitui o texto que narra. do que ele viu no tempo vivido e do que ele v no tempo da narrativa que se tece a revivescncia dessa lavoura existencial. Luis Fernando Carvalho (2002, p.103) parece ter entendido nessa direo as questes postas por Raduan Nassar: a memria no mais uma reminiscncia, que tambm implicaria um sentido de distncia, mas uma atualizao, um filme. com esse fluxo contnuo de palavras-imagens que o cineasta viu ao ler o livro que ele monta o filme: um jorro de imagens-palavras que no podem ser articuladas em planos, seqncias, cenas separadas em unidades espaciotemporais. Tudo se d a ver como se o fluxo de conscincia a vertiginosa atualizao da memria visual do personagem literrio tivesse sido traduzido, pelo tradutor cinematogrfico, em fluxo de imagens flmicas. Ou seja, na montagem dessas imagens no h soluo de continuidade de uma seqncia para outra. Talvez no haja nem mesmo seqncias ordenadas tecnicamente, o filme sendo um continuum imagtico-sonoro a ser articulado em cenas significativas pelo leitor dessas imagens, o espectador, a quem cabe, no limite, produzir sentido para esse discurso compactado numa linguagem sem pargrafos, como na escrita de Raduan Nassar. Traduzir em imagens flmicas, ainda que narrativas, um relato verbal rarefeito, de escassas referncias realistas, pela voz de um personagem-narrador que desorganiza
a causalidade temporal e espacial, que vai do passado para o presente e vice-versa, num turbilho de fatos e smbolos, poderia ser um problema insolvel para um cineasta no comprometido com a palavra. Como interpretar por imagens tcnicas, fotogramas em movimento, utilizando os procedimentos flmicos disponveis, nos limites de um cdigo esttico que se funda na qualidade de presentificao da imagem cinefotogrfica diferentemente daquela do cdigo literrio, possibilidade esttica em que a palavra conduz abstrao , um texto que, na sua maior parte, narra um mundo que se (des)constri no prprio jorro verbal do narrador literrio? Com que instrumentos processuais recriar em visualidade por enquadramentos de sombra e luz um discurso verbal que se faz entre o alegrico e o cifrado, um texto, enfim, que se funda na palavra escrita, sem lanar mo de recursos tcnicos j esvaziados pelo uso constante dos cdigos flmicos, institucionalizados pela indstria do cinema, nesses mais de cem anos de produo de filmes? Como sabemos, o diretor descartou a possibilidade de criar em instrumento tcnico o roteiro escrito a indicao do que deveria ser filmado. Preferiu usar o prprio discurso literrio, diretamente, sem texto intermedirio, como fonte do discurso flmico desde a filmagem at a montagem. Assim, segundo o prprio cineasta, no h, nunca houve, roteiro adaptado, uma fala adaptada (Carvalho, 2002, p.90). A lavoura flmica de Luiz Fernando d-se numa terra em transe: no s Andr o possesso, o desgarrado, o epilptico, o endemoniado que entra em transe. Toda a famlia vive a situao-limite, passando da luz (harmonia, conhecimento, ancestralidade segura) para as trevas da ruptura e da escurido inconsciente. Com eles, a prpria narrativa gira em crculos crticos, entortando-se, explodindo em excessivos e alternados jorros de luz intensa e profundos negrumes, em que a iluminao do quadro referencia uma gama impressionante de outros mestres da imagem pictrica. Carvalho vai buscar neles as referncias
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para as suas imagens poderosas, numa intertextualidade criadora com os que experimentaram definitivos efeitos de claro-escuro, como Goya, Ticiano, Caravaggio ou Velsquez. Ou em cineastas que, nessa mesma procura, produziram efeitos visuais fundantes de uma linguagem e que marcaram, indelevelmente, o imaginrio flmico do homem contemporneo, como Dziga Vertov, Serguei Eisenstein, Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini, Bernardo Bertolucci, Andrei Tarkovski, Glauber Rocha e, principalmente, parece-me bastante evidente, no extraordinrio pesquisador da imagem flmica, o cineasta russo Aleksandr Sokrov (de Me e filho; Pai e filho; Arca russa; Moloch). nessas linhagens flmicas e pictricas que Carvalho se inscreve, levando consigo a palavra-imagem de Nassar. O exame que fao da traduo flmica operada por Luiz Fernando Carvalho para o livro de Raduan Nassar, considerando o que foi articulado at aqui, aponta para o fato de que LavourArcaica no s corresponde ao texto literrio, como o ilumina, ampliando, pela leitura crtica que o cineasta elabora, o sentido de Lavoura arcaica. Dessa forma, passa a constituir-se como parcela importante e incontornvel da fortuna crtica do romance. No andamento de minha investigao, percebi que, para dar conta do que me propus, precisaria no s ler o livro de forma sistemtica e crtica, como, alm de ter assistido ao filme diversas vezes, teria que ter disponvel para a minha reflexo no apenas as imagens em movimento na tela, mas outro instrumento que me permitisse a anlise dessas imagens. Necessitaria de um guia verbal, de uma descrio do que acontecia no cran, na sucesso de imagens em movimento. Para realizar a leitura crtica do filme, no sentido mesmo para o qual a palavra krsis, etimologicamente, aponta separar, discernir, distinguir , deveria poder colocar o objeto em crise para, em sua desconstruo, melhor entend-lo. Minha apropriao do filme, entretanto, no se poderia dar de forma metalingstica, por impossvel. fato conhecido que a anlise crtica de um filme de fico por meio de palavras o que se conhece por crtica
cinematogrfica , em princpio, problemtica, e, por definio, objeto de suspeita, dada a impossibilidade de aproximao metalingstica. Nesse sentido, a tarefa do crtico de cinema rdua: [...] difcil produzir um discurso verbal (j que pratico a crtica com palavras e no com imagens) que me d a sensao de apreender a totalidade da obra flmica (Bernardet, 1985, p.39). O problema crucial que permeia o exerccio dessa atividade , definitivamente, o de que, por no produzir metatexto ao contrrio da crtica literria , o analista precisa criar, usando linguagem verbal, a representao de uma realidade para poder fazer o exame de outra realidade, da qual acaba se distanciando: a obra flmica visual, o filme que se d a ver em sombra e luz no cran, e s no cran. Se refletirmos nessa direo, a prtica eficaz da crtica de filmes estar sempre condicionada capacidade de o analista se aproximar verbalmente, em maior ou menor grau, do objeto esttico o qual avalia. Condio ideal para a abordagem reflexiva do cinema, no entanto, s ser possvel no mbito metalingstico, ou seja, quando o prprio leitor flmico pensar a linguagem esttica, o texto flmico em foco, exercitando-se nessa mesma linguagem: fazendo ele mesmo um outro texto flmico, um metatexto. Circunstncia que coloca problema insolvel, essa uma questo que corre paralela prpria evoluo do cinema, mas que, a partir dos anos 1950, com a nova crtica francesa, com o avano dos estudos semiolgicos e sob a gide acadmica, ganha foro especfico de discusso no mbito da crtica de arte (Cunha, 1996, p.251-65). Dada essa impossibilidade metodolgica, lancei mo de estratgia usual na rea dos estudos flmicos: a construo de material escrito que me permitisse o cotejo entre os dois textos. O que no resolve o impasse, mas o escamoteia e viabiliza instrumental para o embasamento da reflexo. Arremedo de um roteiro escrito, tecnicamente decupado, foi o instrumento de que me vali para aproximar a obra flmica da literria, com a finalidade de conect-las. Na verdade, uma descrio por palavras do que vi de imagens
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na tela de luz. Um verdadeiro roteiro s avessas, ainda que j contaminado pela minha prpria interpretao das imagens em movimento, foi o que me possibilitou a comparao de dois textos to diferenciados em sua conformao esttica. Um tanto constrangido, verdade, j que o prprio cineasta, ao traduzir do verbal para o no-verbal, descartou a decupagem escrita da leitura que fez para o texto de Raduan Nassar. Atuei, nessa empreitada, digamos assim, desconfortavelmente, nos limites de uma impossibilidade. Assim, reconheo que, ao optar por esse simulacro de anlise de imagens flmicas, pelo qual o que acabo fazendo, na verdade, a descrio de fotogramas provisoriamente parados, coloco-me na posio de analista de fotografias fotogramas extticos, j que no factvel parar a mquina do cinema, viver nela (Bellour, 1997, p.79). Para a finalidade deste ensaio, vou comentar apenas um dos segmentos dessa decupagem, sem perder, no entanto, a necessria viso da totalidade das narrativas literria e flmica, s quais recorrerei, no conjunto, para iluminar os passos dessa investigao. Esse fragmento flmico, que considero como incipit, corresponderia seqncia inicial do filme, algo assim como um prlogo da narrativa que se vai ver, ou, como o que Genette (1982, p.11) denominou, analisando as relaes transtextuais, como j remarquei, de paratexto. O que se constri em imagens, a, entre a apresentao escrita dos nomes dos produtores do filme e as informaes sobre o ttulo da obra e da autoria (literria e flmica) da histria que se vai narrar funciona, na verdade, como um comentrio daquilo que o autor flmico pensa sobre a operao que pratica: o ato de traduo intersemitica do livro ao filme, a transcriao de potica verbal em potica visual. Demonstrei, pargrafos atrs, a importncia do jogo verbo-visual que o cineasta inventa com o nome das duas obras (Lavoura arcaica/LavourArcaica) para a compreenso do que se vai ver na continuidade do filme. O que est narrado entre as primeiras informaes do incipit e a construo grfica que fecha esse prlogo, no entanto, po-
Sobre a questo, ainda no completamente resolvida, do narrador flmico ante o estatuto do narrador literrio, devo recuperar dois posicionamentos tericos importantes: de acordo com Genette (1982, p.102, traduo minha), h na narrao, ou ainda, atrs ou na frente dela, algum que narra: o narrador. Alm do narrador, h algum que escreve e que responsvel por tudo; isto , o autor; e isso me parece, j dizia Plato, suficiente. Para Laffay (1964, p.8l, traduo minha), o narrador flmico aquela presena virtual escondida atrs de todos os filmes: le grand imagier. Andr Gaudreault (1988, p.11), ampliando as propostas de Genette e Laffay, prope a seguinte comparao para o estatuto dos dois narradores: Rcit scriptural: auteur (crivain), auteur implicite, abstrait, narrateur scriptural; rcit filmique: auteur (cinaste), le grand imagier, narrateur filmique, articulateur du plan plan, montateur. Como se v, nessa articulao, so apagadas as diferenas de cdigos para que permaneam definidas as figuras do narrador literrio (narrateur scriptural) e narrador flmico (narrateur filmique, le grand imagier).
derosa sntese esttica da obra assinada pelo narrador flmico Luiz Fernando Carvalho, le grand imagier.3 Exige anlise acurada, portanto, esse prlogo, e nele que vou me deter na seqncia. A transcrio da decupagem do segmento flmico, a qual montei a partir da decodificao das imagens do filme analisadas em vdeo, vai em anexo, no final deste trabalho. Essa decupagem artifcio necessrio, reafirmo, estratgia analtica que desenvolvo para a aproximao dos dois textos. Na continuidade, separadamente, a partir da anlise da desmontagem do texto imagtico pela palavra escrita, montei a minha leitura da interseco ltero-flmica levada a termo por Luiz Fernando Carvalho, como segue. O texto de imagens tcnicas, a lavoura arcaica de Luis Fernando Carvalho, comea com esse prlogo, tal como est descrito na decupagem da abertura flmica. A de Raduan Nassar (1975, p.8-6), captulo l, assim:
Os olhos no teto, a nudez dentro do quarto; rseo, azul ou violceo, o quarto inviolvel; o quarto individual; tanto maior uma certa liberdade, o quarto um mundo, quarto catedral, onde nas intermitncias da angstia descobre-se o rosto para colher de um spero caule, na palma da mo, a rosa branca o desespero, pois entre os objetos que o quarto consagra esto primeiro os objetos do corpo; eu estava deitado no assoalho do meu quarto de uma velha penso interiorana quando meu irmo chegou para me levar de volta; minha mo, pouco antes dinmica e em dura disciplina, percorria vagarosa a pele molhada do meu corpo, as pontas dos meus dedos tocavam cheias de veneno a penugem incipiente do meu peito ainda quente; minha cabea rolava entorpecida e os meus cabelos se deslocavam em grossas ondas sobre a curva mida da minha fronte; deitei uma das faces contra o cho, mas meus olhos pouco apreenderam, sequer deram a imobilidade ante o vo fugaz dos clios; o rudo das batidas na porta vinha macio, aconchegava-se despojado de sentido, o floco de paina insinuavase entre as curvas sinuosas da orelha onde por instantes adormecia; e o rudo se repetindo, macio e manso, no me
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perturbava a doce embriaguez, nem minha sonolncia, nem o disperso e esparso torvelinho sem acolhimento; meus olhos viram a maaneta que girava, mas ela em movimento se esquecia na retina como um objeto sem vida, um som sem vibrao, ou um sopro escuro no poro da memria [...]
Essas 31 linhas textuais de um total de 67 que constituem o longo pargrafo at o ponto final do captulo, primeiro movimento do jorro verbal do narrador, so traduzidas em signos visuais por meio dos cinco planos iniciais do filme. Entre P1 e P3 no se pode dizer que exista, propriamente, montagem de segmentos cortados no tempo e no espao, j que o que se v a ao contnua dos movimentos de Andr, enquadrado em sucessivos planos fechados, at o silncio que se segue ao clmax do ato de masturbao. O que essas imagens traduzem , basicamente, a tessitura narrativa dos signos verbais: a nudez dentro do quarto; descobre-se o rosto; quarto catedral; spero caule; palma da mo; rosa branca do desespero; objetos do corpo; deitado no assoalho; penso interiorana; mo dinmica; pele molhada; mida fronte; peito ainda quente; cabea entorpecida. Com esses signos, o cineasta cria a presentificao potica de suas imagens no cran de seu lavourar esttico. Ao primeiro contato com o texto literrio, somos tomados por um estranhamento que resulta da forma como o narrador escolhe suas palavras: de que se trata? A palma da mo palma da mo mesmo? E que rosa branca essa? spero caule? Torna-se difcil compor em figurao a completude desses signos. preciso reler; e complementar o quadro imaginrio com a leitura de palavras que s aparecero no texto algumas linhas adiante enxugava a mo; escondi na cala meu sexo roxo. Pela abstrao propiciada pela palavra escrita, elaboramos em nosso imaginrio a figurao que produz o entendimento: trata-se de dolorosa, angustiosa e ritualstica atividade fsico-sexual a que se descreve simbolicamente por essas palavras. Para o tradutor flmico, menos que um problema de interpretao, trata-se de uma deciso esttica: como repre-
sentar o sentido disso por meio de imagens presentificadoras como so as que estruturam fotograficamente o cdigo flmico? Palma da mo; spero caule; rosa branca? Com que imagens? Certamente no com traduo literal para o significado dos signos poticos verbais. Carvalho encontra soluo tambm potica para o sentido do texto literrio: os smbolos com que traduz o verbal no so descritivos, na acepo que o termo possui de fazer relato circunstanciado, mas, paradoxalmente, no-descritivos, apostando no dilogo emocional que naturalmente se estabelece entre as imagens flmicas e o imaginrio do espectador: Eu queria trabalhar com aquilo que o Paul Valry falou: como apreender emoes sem o tdio da comunicao? (Carvalho, 2002, p.49). O cinema, com seus cdigos e subcdigos, ainda que presentificadores (eis o caule, eis a rosa branca, eis a palma da mo), pode traduzir o sentido de signos verbais sem se utilizar de imagens imediatas e facilitadoras, restritoras, na verdade, de sentido. Assim, o cineasta, por recortes criteriosos no enquadramento do corpo de Andr, pela escolha de angulao do olho-cmera, pela iluminao em tortuoso claro-escuro e, claro, pela forma como esculpe em seu ator, o Andr flmico, as formas da possesso, transcria, em perfeita sintonia com o discurso de Nassar, o sentido das palavras em imagens, sem a perda de sua essencialidade potica. H um outro aspecto a considerar, ainda, na prtica transcriadora de Carvalho: ele entendeu que era preciso valer-se do subcdigo flmico da faixa-som para intensificar o clima de angstia mecnica e de urgente necessidade daquilo que no quarto-catedral se ritualizava. Dessa forma, quando entra em quadro o torso tensionado e o rosto contorcido, entra tambm na faixa-som o rudo de locomotiva que vai aumentando de volume e ritmo, na medida em que, nas imagens, tornam-se mais acelerados os movimentos corporais de Andr. A inveno sonora introduz no discurso flmico signos que ampliam o sentido do literrio: o trem; o trem dentro do quarto inviolvel,
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dentro do crebro de Andr. O trem que o trouxe, desgarrado da famlia, depois da partida. O trem que antecipa a chegada do irmo e que, pela transio, sem quebra de continuidade na faixa-som, une o rudo da locomotiva ao das batidas na porta do quarto da penso. Por meio desse recurso, o cineasta torna visvel o invisvel: no seria essa a verdadeira funo da linguagem flmica? E de todas as linguagens simblicas, estticas ou no? Assim, quando, seqncias adiante, presentifica-se em imagens de Pedro e Andr o incontornvel retorno, e os visualizamos sentados num banco de trem, podemos completar o quadro da inexorvel verdade: estamos indo sempre para casa (Nassar, 1975, p.32), numa constatao de que os personagens da trgica lavoura humana esto presos no crculo temporal e infinito do eterno retorno. Tudo, finalmente, se situa na secreta e impiedosa atividade do tempo, nos obscuros recantos do imaginrio humano. Voltando decupagem: em P4, intercalado entre dois planos (P3 e P5), fixam-se as imagens do transe de Andr deitado no assoalho. O que se v , em contra-plonge acentuado, como se do ponto de vista de Andr, uma lmpada pendida do teto, balanando lentamente. Na banda-sonora, o silncio de depois do clmax sonoro do apito e rodas da locomotiva que substituem o grito sem som da boca negra de Andr. No fundo, som baixo, o lento rudo de patas de cavalo, remetendo para um som ambiental que coloca a realidade da rua dentro do quarto inviolvel. No plano seguinte (P5), Andr, em sobressalto, ergue-se sob o forte rudo das batidas na porta do quarto, agora ressoando no espao ritual do quarto-mundo-catedral violado. Os olhos no teto: essa a primeira informao do texto verbal. O narrador flmico desloca-a para a cena que acabei de comentar, lavourando em amplitude as marcas do discurso literrio. Com isso, no incipit do que vai se constituir como a narrativa de Andr, sendo ele o propiciador mesmo de tudo o que narrado no desenvolvimento da histria, possibilitada pela sua memria presentificadora
dos fatos que viu/viveu, estabelece-se o ponto de vista pelo qual os fatos sero enfocados: o olhar de Andr. Em Lavoura arcaica, l-se, em diversos momentos do captulo 1, da pgina 6 pgina 13, a funo desses olhos e a qualidade desse olhar:
[...] meus olhos pouco apreenderam [...]; apertei meus olhos [...]; meus olhos viram a maaneta que girava; [...] nossas memrias nos assaltaram os olhos em atropelo; [...] nossos olhos parados; [...] os olhos so a candeia do corpo; [...] meus olhos eram dois caroos repulsivos; [...] s estava certo de ter os olhos exasperados; [...] meus olhos baixos, como dois bagaos. (Nassar, 1975, p.6-13)
e assim por diante, at o final do romance, pelos olhos de Andr que se faz a narrativa; quer dizer, com os olhos da memria e os olhos do articulador dessa memria. Luiz Fernando Carvalho quer que tambm seja esse o foco narrativo pelo qual se pe em fotogramas a fora das letras ficcionais de Nassar: o olhar de Andr. Mesmo quando ele est em cena, o seu olhar que revela o que mostrado, revelando o seu estado emocional. Algo assim como um olhar-narrador que projeta no vcuo os fatos que no cabem em sua conscincia, por meio de reflexos em luz e sombra da memria, enquanto narrado pelo olhar-cmara reflexivo, olhar de fora, que organiza os fatos que registra em imagens tcnicas, projetando-os no cran. Ainda do incipit preciso resgatar algumas imagens que comprovam o extraordinrio esforo criativo de Carvalho. No P6, Andr abre a porta para Pedro. Recriando o mnimo de ao literria por formas em movimento de profundo negro e tons terrosos, em meio a uma penumbra empoeirada, o cineasta, por enquadramento distanciado, recorta, contra parcas listras de luz enviesada, os vultos silhuetados dos irmos: era meu irmo mais velho que estava na porta; era um espao de terra seca que nos separava, tinha susto e espanto nesse p (Nassar, 1975, p.7). Isso est no livro, assim, em palavras de simbolismo potico e paradoxal realismo. Est no filme, tambm: em cores,
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sombras, espaos de nada e de trgido vermelho terroso; manchas de luz e escurido que separam e unem os dois irmos no quadro do doloroso encontro no umbral da porta do quarto-catedral. nesse espao-tempo suspenso pelo indefinido (p; porta de entrar-porta de sair; passagem; espao que separa-espao que une; negro-ausncia de luz; branco-luz-saturao; terroso que terra mas no terra etc.), que os irmos articulam as primeiras palavras faladas no livro e no filme. de Andr a primeira fala: Eu no te esperava; de Pedro, a ltima, a que fecha o captulo: Abotoe a camisa, Andr. O final do captulo l, instalando na pgina de papel o espao em branco de elipse espaciotemporal, antes do incio do captulo 2, na pgina seguinte, no tem correspondente flmico com as mesmas caractersticas de corte no discurso narrativo. O que se d a ver a presentificao, por imagens intercaladas em oito planos curtos, montados com unidade seqencial, daquilo que o narrador literrio, Andr, diz no captulo 2 do livro. A transio flmica, anulando o efeito do corte espaciotemporal, se d pela faixa-som em que acordes de um piano vazam do P6 para o P7 e continuam nos planos posteriores. De P7 a P14, so usados procedimentos tcnicos cannicos em cinema, como a voz off e o flash-back, mas de forma eficaz, criativa e autoral. como se o cineasta inventasse ali, para aquela ocasio, esses recursos j to desgastados pelo uso contnuo e, muitas vezes, simplificador de seu alcance e potencialidade simblica. O tratamento que diretores vm dando, ao longo da tumultuada mas profcua relao entre literatura e cinema, especialmente no caso das tradues flmicas para textos literrios, ao problema da voz narrativa verbal, em off, tem se constitudo em tema importante para a crtica e para os estudos semiolgicos. Alguns cineastas tm encontrado solues criativas para a questo; a maioria, entretanto, acaba por avalizar o trivial recurso de ilustrar com imagens o que se diz em linguagem verbal, fora do quadro. Um exemplo de criao conseqente, nesse contexto, o de Franois Truffaut, no filme Jules e Jim (Jules et
Jim, Frana, 1962), traduzido do romance de mesmo ttulo de Henri-Pierre Roch (1953). Sobre sua opo, ele diz: mantive ao longo do filme um comentrio em off todas as vezes que o texto me pareceu impossvel de ser transformado em dilogos ou belo demais para ser suprimido (Truffaut & Roch, 2006, p.172). O que se pode comprovar nas imagens de seu filme o acerto da escolha. O texto de Roch, dito em off, preservado em sua natureza verbal e potica, enquanto as imagens de Truffaut levam adiante, em beleza e compreenso, a idia do autor literrio. O texto breve de Nassar reminiscncia de Andr sobre sua infncia na fazenda (p.7 e 8). No filme, em corte do P6 para o P7, a cmara abre em luz intensa sobre Andrmenino, correndo em bosque, enquanto, na faixa-som, a voz do narrador flmico (o prprio Luiz Fernando Carvalho), diz, fora do quadro, as palavras de Andr-narradorliterrio. Ao optar por uma outra voz oral narrativa, externa diegese cinematogrfica, Carvalho, ao mesmo tempo que preserva o discurso autoral de Nassar, apropria-se dele para constituir o seu discurso narrativo. Isso s possvel porque a voz off as palavras, o texto verbal falado , tocando a imagem a partir do hors-champ, a altera e a reconstri, modificando a enunciao. Esse narrador externo vai, a partir da, guiar, paralelamente voz de Andr, no campo imagtico, o desenvolvimento do que se conta. As imagens na tela, em nenhum momento, ilustram a fala narradora: so duas instncias poticas, geradas por fontes diferentes, que se encontram num nico espao esttico: o do filme LavourArcaica. Retrabalhando as diferenas, talvez irredutveis, entre palavra e imagem, Carvalho concentra, nesse artifcio, aquilo que Raymond Bellour (1997, p.66 grifo meu), referindo-se possibilidade de reciprocidade esttica de palavra e imagem, chama de aproximao produtiva de todas as relaes possveis entre elas Na passagem do P14 para o P15, o autor aprofunda ainda mais a concepo de traduo intercdigos, ao lidar, de forma brilhante, com a rdua mas profcua idia de
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memria como superposio de tempos. Enquanto no P14 ainda so dadas a ver as imagens de Andr-menino, o narrador off (a voz do prprio Luiz Fernando) diz as quatro primeiras linhas do texto que abre o captulo 3 do livro: E me lembrei que a gente sempre ouvia nos sermes do pai [...]. Logo aps, corte profundo no tempo e no espao, de volta ao quarto-catedral, close no torso de Andr que abotoa a camisa (Abotoe a camisa, Andr; P6, p.8): em off, a voz do narrador (agora, o Andr flmico, o ator Selton Mello) conclui a frase [..] que eles revelavam um corpo tenebroso. Na elipse tcnica, constri-se a ponte conexo temporal, unindo memria e lembrana: co-presena, em ambos os planos, de discursos do passado e do presente, presentificados pela imagem fotocinematogrfica que, por natureza, quer significar a presena fsica do eis a, o qual, atualizado pela voz off, externa ao campo, acaba remarcando o eis l. Anlise detida desses planos evidencia a compreenso de que a memria conduto de narrativa (Deleuze, 1990, p.66). Ou seja, o elemento narrativo (a imagem narrativa) aparece na imagem-lembrana. O flash-back poderia sugerir a uma complementaridade dos tempos, ultrapassando a dimenso temporal, ou, como lembra Carcassone (apud Deleuze, 1990, p.66), o passado sendo no apenas o antes do presente, [mas] tambm a pea que lhe est faltando, o inconsciente, e muitas vezes, a elipse. Para concluir essa aproximao inicial ao incipit de LavourArcaica, visto em suas relaes com o texto literrio, recupero cena literria, a qual Carvalho deslocou do captulo 3 para o seu prlogo de imagens, na qual se pode verificar como a traduo criativa amplia as marcas literrias da permanente co-presena de luz e sombra, clareza e obscuridade, compreenso e danao, passado e presente. No captulo 3, Andr est pondo o quarto em ordem, enquanto no comeam a beber o vinho rosado; o irmo, a um canto: [...] as venezianas, [...] por que as venezianas esto fechadas? (Nassar, 1975, p.12). Andr abre a janela e deixa entrar [...] um sol fibroso e alaranjado que
tingiu amplamente o poo de penumbra do meu quarto [...] (ibidem, p.12). Nos seis planos flmicos que se seguem P19 a P26 , Carvalho inventa imagens que iluminam o sentido do texto verbal, interpretando o que se descreve literariamente na cena do quarto, a partir da fala de Pedro sobre as venezianas fechadas. No P20, ao fechar a porta do armrio onde guarda peas de roupa, Andr se v refletido no espelho da porta, quando ouve a pergunta de Pedro. Essa imagem reflexo especular de Andr cria fato que no corresponde a descries ou narraes do texto literrio. O que se aproveita aqui a possibilidade ideal de reflexo comparativa sobre a natureza da imagem flmica e da palavra escrita: o quadro em sombra e luz da tela do cinema coincidindo com a imagem do espelho o quadro de luz que reflete a imagem de Pedro como uma interseco metalingstica para a ressonncia de idias elaboradas na escrita de Nassar. Esse fato imagem de Andr no espelho no dado no literrio: o que se registra em imagens a a idia de um homem que no se reconhece na imagem embaada do espelho e que na prpria superfcie enevoada tenta se nominar, desenhando-se verbalmente (mas no conseguindo escrever todas as letras do prprio nome o que fica graficado no espelho apenas AN) sobre um espao fsico em que ele no se identifica nem pela imagem nem pela palavra: imagem indefinida, difusa; palavra vazia de sentido, no produtora de significado. Essa seria a traduo do autor flmico para o que o autor literrio expressa com palavras: [...] eu estava era escuro por dentro, no conseguia sair da carne dos meus sentimentos [...] (Nassar, 1975, p.12); [...] os olhos baixos, dois bagaos [...] (ibidem, p.13). Invenes tradutoras, como se v, que redesenham com fora potica as marcas do literrio. O prlogo fecha, aps Andr abrir as venezianas do escuro quarto inviolvel, com a notvel composio em branco intenso de luz solar na qual Luiz Fernando Carvalho apresenta seu projeto esttico para a traduo intersemitica do livro de Raduan Nassar, simbolizada em Lavour
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Arcaica ttulo do filme e presentificao de sua proposta de ler, no encontro dos dois cdigos narrativos, a lavoura de Raduan Nassar pela messe de sua lavoura flmica. Como se viu, por meio desta leitura comparada do incipit cinematogrfico de Luiz Fernando Carvalho com segmentos da narrativa de Raduan Nassar as duas lavouras que so a nica e a mesma no entrecruzamento dos dois textos , ao transitar do texto alheio para o seu prprio, o cineasta explora intervalos, ultrapassando margens e limites, na traduo flmica iluminadora que prope para o romance. Esse um exerccio de traduo criativa, sem dvida, com marca autoral: transcriao. Livro e filme podem ser lidos, ento, em conjunto, como textos complementares, numa interseco em que um ilumina o outro; ainda que, em sua essncia formal, constituam-se como objetos artsticos autnomos, intransferveis que so em suas especificidades estticas.
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Anexo
DECUPAGEM DA SEQNCIA 1 ( Incipit , Prlogo de
semifechada, olhos abertos, fixos; movimentos faciais lentos, respirao entrecortada. CORTE. P4 Plano fixo fechado, em contra-plonge, de lmpada pendida de forro em madeira, balanando lentamente; forro reflete, como que em arabescos de luz e sombra levemente movimentados, sombras de cortina rendada no visvel no quadro. Na faixa sonora, som de patas de cavalo, levemente, calmo, como que a aumentar o silncio que invadiu o quarto aps o clmax sonoro e visual do plano anterior. CORTE. P5 Close, enquadramento como em P3. Na faixa som, batidas quase inaudveis em superfcie de madeira. Andr vira o rosto para o lado, lentamente, depois, fixa-se na direo do barulho; som de maaneta sendo movimentada. CORTE. P6 PC, plonge. Andr, deitado, nu, em assoalho de madeira, enquadrado pelo retngulo da porta aberta do quarto, centralizado no quadro, em vis, levanta-se, em gestos rpidos, de costas, ao mesmo tempo em que recolhe as calas armafanhadas do cho, ao lado da qual estava deitado, veste-a apressado (na faixa som as batidas se intensificam, volume de som alto); apanha tambm do cho a camisa e sai de quadro, que fixa cabeceira de uma cama e espaldar de cadeira at que Andr entra em quadro, vestindo a camisa, joga um pano sobre a cama, atravessa a soleira da porta do quarto e dirige-se para a porta de entrada da outra pea, direita, abrindo-a. No lado de fora, vse Pedro, recortado em negro contra a luz do corredor, que se movimenta em direo a Andr, pra na frente de Andr, que est de costas para a cmera, olha-o por instantes, e, em silncio, encosta seu rosto no dele, abraando-o. Andr: Eu no te esperava. No te esperava. Pedro: Ns te amamos muito. Parados, um em frente do outro, porta aberta, olhos nos olhos. Pedro abraa Andr novamente, enquanto diz, voz embargada: Pedro: Ns te amamos muito.
LavourArcaica) Quadro em fundo preto, letras brancas, em linhas separadas: Vdeo Filmes/ Luiz Fernando Carvalho/ apresentam. CORTE. Pl Close, flou, desfocado, contraste claro-escuro intenso, em tons pastis, de tecidos amarfanhados ocupando todo o quadro. Travelling p/d at enquadrar rosto de Andr e, logo em seguida, torso, deitado de costas, que, por movimentos bruscos, contorce-se, virando a cabea. Entra na faixa-som barulho de locomotiva tipo mariafumaa, baixo, vai crescendo, na medida em que os movimentos de Andr vo ficando mais acelerados. Identifica-se o brao direito em movimento rpido a partir de um ponto no visvel no quadro; logo em seguida, o outro brao tambm se movimenta e se apia numa cadeira ao lado do corpo, que treme todo, contraindo-se em movimentos cada vez mais rpidos, coincidindo com o aumento de volume do que agora se identifica claramente como o som de locomotiva em movimento, acrescido de apito caracterstico. CORTE. P2 PP de mo que entra em quadro pela direita, dedos crispando-se sobre o peito de Andr, em close. Dorso continua movimento de respirao acelerada, agora enquadrado de ponto de vista oposto ao do enquadramento anterior; som da locomotiva cresce na faixa sonora, sincronizado com os movimentos executados pela outra mo de Andr e pelos espasmos de seu dorso; cmara fecha, em flou, no peito arfante de Andr. CORTE. P3 Close em rosto crispado de Andr, boca aberta, como se agonicamente emitisse grito em rctus, coincidindo com aumento de volume do apito da locomotiva, que, a partir da, vai diminuindo at desaparecer da faixa sonora, enquanto a cmara fixa parte do rosto de Andr, em close, desfocado, imagens distorcidas, lbios tremendo, boca
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Afastando-se de Andr, movimentando-se lentamente, Pedro baixa a cabea, olhando para o lado. Pedro: Abotoe a camisa, Andr. Desvia de Andr, que permanece imvel, cabea baixa, virado para o corredor, e entra na pea, parando em PP , baixando a cabea, enxuga, com leno, lgrimas nos olhos, enquanto Andr vira-se para ele; entra msica, violino, na faixa sonora, vazando para o plano seguinte. CORTE. P7 PC, dia, exterior. Luz solar intensa. Travelling lateral p/d acompanha menino correndo em bosque com vegetao rala, enquadrado da cintura para baixo, descalo, entre folhas secas que espalha para os lados em sua movimentao, enquanto na faixa-som ouve-se, em off: Andr!, Andr!. CORTE. P8 Close, enquadramento da parte inferior das pernas de Andr-menino, movimentanto os ps no cho, alto de folhas secas, como se quisesse enterr-los na terra, levantando e baixando os joelhos lentamente, deitado na vegetao do bosque. Em off, na faixa-som, voz infantil: Andr!. CORTE. P9 Close, em plonge. Regio pubiana e de parte das pernas de Andr, sob ponto de vista da cabea para os ps; sombras mveis das folhagens criam arabescos em luz e sombra em seu corpo. Voz off (narrador): Na modorra das tardes vadias da fazenda, era num stio, l no bosque, que eu escapava aos olhos apreensivos da famlia. Mos de Andr alisam as pernas, lentamente. Narrador: Amainava a febre dos meus ps na terra mida, enquanto o menino se cobre de folhas secas. Cobria meu corpo de folhas e, deitado sombra... CORTE. P10 Plano fechado, contra-plonge. Andr, deitado corpo coberto de folhas secas. Voz off: ...eu dormia na postura quieta de uma planta enferma vergada ao peso de um boto vermelho; outra voz, infantil, ao longe: Andr!
O corpo de Andr completamente coberto de folhas secas, apenas o rosto de fora, olhos fechados, acomoda-se no leito de folhas, em PP , folhas verdes agitadas pelo vento. Voz off: No eram duendes aqueles troncos todos ao meu redor, velando em silncio e cheios de pacincia o meu sono adolescente? Que urnas to antigas eram essas, liberando as vozes protetoras que me chamavam da varanda? CORTE. P11 Close, em plonge. Camisa branca largada em meio a vegetao. Mo do menino entra em quadro, pegando a camisa. Voz infantil, em off, mais audvel agora: Andr!. Em travelling para cima, contra-plonge, abrindo em PC, cmara enquadra rvores velhas, de troncos nodosos, recortadas contra claridade do cu. Voz em off: De que adiantavam aqueles gritos, se mensageiros mais velozes, mais ativos, montavam melhor o vento, corrompendo os fios da atmosfera?. P12 Close. Rosto de Andr-menino, entre as folhas, deitado, olhando para cima. CORTE. P13 PC, contra-plonge. Recortadas contra cu de luz intensa, copas frondosas de rvores agitadas pelo vento. Voz off: Meu sono, quando maduro, seria colhido com a volpia religiosa com que se colhe um pomo. CORTE. P14 Close no rosto do menino, deitado, olhos semiabertos, entre folhagem seca. Voz off (narrador): Eu me lembrei que a gente sempre ouvia nos sermes do pai que os olhos so a candeia do corpo. E se eles eram bons, porque o corpo tinha luz. E se os olhos no eram limpos [...]. CORTE. P15 Close. Torso de Andr adulto que abotoa a camisa. Andr: ... que eles revelavam um corpo tenebroso. Cmera sobe, enquadrando rosto de Andr em close, cabea baixa. CORTE. P16 PC, irmo em PP , de costas, recortado contra luz de lampio, vira o rosto para a direita; sons ambientais, passos. CORTE.
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P17 PC, Andr em PP , de costas, abaixa-se e arruma cama. CORTE. P18 PC fechado no irmo que se desloca em direo a Andr. CORTE. P19 PC, Andr continua arrumando coisas pelo quarto, cmara em movimento corrige para ele em PC fechado, quando ele abre guarda-roupa (sons ambientais), onde joga toalha e outras peas de roupa. CORTE. P20 Close. Ao fechar a porta do armrio, Andr, em PP , se v refletido no espelho da porta do mvel, em flou, como num contracampo dele com sua prpria imagem. Cmara em travelling p/f fecha em enquadramento de rosto de Andr encostando na imagem de seu rosto refletido de frente no espelho, que fica embaado pela respirao ofegante dele. Entra msica na trilha sonora, piano, lento. CORTE. P21 PC, irmo movimenta-se na pea e olha na direo de Andr, que est hors-champ. CORTE. P22 Close, Andr refletindo-se no espelho, rosto sombrio, passa os dedos na superfcie em que se reflete, comeando a escrever no vapor condensado no espelho as letras iniciais de seu nome, em maisculas. No conclui: AN s o que fica escrito no espelho. CORTE. P23 Close. Rosto do irmo, olhando na direo de Andr. Pedro: As venezianas.... CORTE. P24 Close, rosto de Andr refletido no espelho. CORTE. P25 Close, irmo, como no 21. CORTE. Pedro: ... as venezianas esto fechadas!. CORTE. P26 Close, rosto de Andr, refletido no espelho, semblante carregado; abaixa a cabea, volta-se, enquanto a cmera abre em PA de Andr e acompanha-o em direo da janela, abrindo-as, sempre refletido no espelho, deixando entrar uma claridade intensa que apaga todas as imagens em quadro, restando o campo luminoso que assim
permanece por segundos, com msica na faixa-som aumentando de volume. CORTE em fade in longo. P27 Quadro luminoso em branco, imagens difusas, contornos abstratos em movimento; por sobreimpresso, comeam a aparecer em negro, sobre o fundo luminoso, letras pretas que formalizam: LavourArcaica. Enquanto desaparece do quadro o ttulo do filme, lentamente, vo sendo visveis as palavras, dispostas em duas linhas: da obra de Raduan Nassar. E na seqncia, pelo mesmo artifcio tcnico: um filme de Luiz Fernando Carvalho. Legveis por alguns segundos, tambm desaparecem lentamente, restando campo com formas abstratas em branco, at o corte, em fade in. Todo esse plano acompanhado por trilha sonora musical, com vozes infantis no identificveis no fundo, numa interseco de sons musicais instrumentais e sons vocais humanos, mas sem que se possa entender as palavras articuladas. CORTE. No quadro em negro, por fade out, entram em flou, recortadas por enquadramento fechado, as dobras de panos como nica informao visual permitida pelo close. Dessa geografia de formas, ainda no plenamente legveis, nosso olhar levado pela mobilidade do olho narrativo a dar conta de outra visualidade: o corpo de Andr; o dorso desnudo, primeiro; logo, o rosto crispado.
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Imagens e espaos da melancolia: W. G. Sebald e Anselm Kiefer

Leila Danziger*
RESUMO:
Desde o Renascimento, a gravura Melencolia I, de Drer, tornou-se a representao mais clebre da melancolia, afeco insubordinada separao entre a matria e o esprito. Na obra, reconhecemos o melanclico em sua imobilidade: ao seu redor, objetos do conhecimento parecem inteis e inertes. Neste trabalho, veremos obras que reatualizam as sensaes fsicas e espaciais que aparecem na gravura do incio do sculo XVI. Na literatura de W. G. Sebald, mas tambm nas pinturas e instalaes de Anselm Kiefer, encontramos uma espacialidade adensada por acmulos de materiais e objetos, que nos falam do corpo em sua relao arrastada e morosa, decididamente melanclica, com as coisas do mundo. Alguns aspectos das relaes entre melancolia e memria so tambm abordados, favorecidos pela aproximao da obra de Kiefer com o contos Funes, o memorioso, de J. L. Borges. Melancolia, memria, artes visuais.
PALAVRAS-CHAVE:
* Professora do Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).
ABSTRACT: Since the Renaissance, the engraving Melencolia I, by Drer, has become the most famous representation of melancholy, an affliction unsubordinated to the separation between matter and spirit. In the image, we recognise the melancholic in its motionlessness; around him, familiar objects seem inutile and inert. In this essay, we shall see works that update spacial sensations that appear on the engraving of the beginning of the 16th century. In the literature of W.G. Sebald, but also in the paintings and installations of Anselm Kiefer, we encounter a space thickened by the accumulation of materials and objects that tell us about the body and their slow, morose and unquestionably melancholic relationship with the objects of the world. Some features of the relations between melancholy and memory are also approached, favored by the proximity of the works of Kiefer with the tale Funes, the memorious, by J. L. Borges. KEYWORDS:
Contemporary art, melancholy, memory.
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Sabemos que a lentido um atributo do melanclico. A representao do peso e da imobilidade est presente em incontveis obras da literatura e das artes visuais que procuram dar forma melancolia, essa afeco insubordinada separao entre a matria e o esprito, que vem fascinando filsofos, mdicos, poetas e artistas desde a Antigidade at os nossos dias. Os Anis de Saturno, de W. G. Sebald (2002a), inicia-se, justamente, pela descrio da sensao de imobilidade. Preso a um leito de hospital, o narrador se arrasta em direo janela e tenta desesperadamente assegurar-se de que o mundo l fora ainda existe. Ele descreve sua ao associando-a lembrana de Gregor, o homem metamorfoseado em inseto de Kafka, e a narrativa ser um lento e doloroso deslizamento entre suas lembranas na verdade um emaranhado de imagens e referncias literrias e a paisagem externa, sempre marcada pela devastao. Os espaos percorridos pelo narrador so sobrecarregados de signos, imagens, objetos e espectros que se renem em intrincadas configuraes que logo se dissipam. Tudo e todos carregam segredos jamais decifrados. Algo semelhante ao que percebemos na gravura que d forma a mais clebre representao da melancolia, realizada por Drer, em 1516. Nessa obra, o anjo imvel e de rosto sombrio parece no suportar o prprio peso. A cabea inclinada apoiada sobre o punho a postura clssica do melanclico e, ao seu redor, os objetos do conhecimento, que deveriam medir o tempo e o espao, jazem obscurecidos pela falta de sentido, inteis e inertes. O espao da gravura constitudo pelo acmulo, pela descontinuidade entre os objetos, que dificilmente estabelecem nexos entre si, levando-nos a constituir uma lista para nome-los: o anjo, o compasso, o livro, o quadrado mgico, a ampulheta, o co, o querubim, o morcego, a escada, o poliedro, a esfera, entre vrios outros elementos. H uma desordem que fruto de um embate silencioso que envolve todas as coisas. No lado esquerdo, os objetos sugerem instabilidade e perigo: o mar em suas mudanas incessantes, a esfera instvel, a sombra
de um crnio na face do poliedro, a escada, que oferece o risco de queda no abismo. No lado direito, predomina o aspecto slido e estvel, em que prevalece a macia figura da mulher alada (alegoria da astronomia), diante da forma arquitetnica que sugere uma torre. Para Peter-Klaus Schuster (2005, p.93), Drer retoma nessa composio, minuciosamente construda, a anttese Virtus-Fortuna, recorrente no repertrio alegrico humanista. Para o historiador alemo, um dos maiores estudiosos da gravura na atualidade, Melencolia I uma exortao virtude, endereada ao melanclico para que seu esprito superior se forme e se eleve, apesar de todas as resistncias. A dignidade do homem no humanismo consiste em ser criador de si mesmo e, pelo uso virtuoso de seus dons intelectuais, pela prtica das artes e das cincias guiada na medida justa, s assim se faz verdadeiramente justo imagem de Deus (Schuster, 2005, p.94) A interpretao de Schuster concilia a leitura de Aby Warburg s realizadas por seus discpulos Panofsky e Saxl. Segundo Warburg, a gravura de Drer mostra a personificao da melancolia ao sair vitoriosa na luta com as sombras potentes que a habitam: a loucura, a aflio, a preguia e o luto. O anjo conseguiria superar todos os males que o afligem, explorando as disposies particulares do temperamento saturnino para as cincias e as artes. A ligao entre a melancolia e a filosofia, a poesia e as artes j aparece em Aristteles (1998, p.81), que perguntava: Por que razo todos os que foram homens de exceo [...] so manifestamente melanclicos? Para o filsofo e tambm para Marsilio Ficino, fundador da Academia Platnica, em Florena, o temperamento melanclico a condio de todo grande esprito. Retornando a Warburg, ele defende que Melencolia I uma obra reconfortante, pois mostra justamente a vitria do temperamento melanclico sobre o seu lado sombrio e a superao da aflio que o ameaa em permanncia. Ao longo de uma minuciosa anlise iconogrfica, Panofsky e Saxl vem, por sua vez, a personificao da
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melancolia resignada, vencida em sua aspirao ao conhecimento, pois percebe os limites de seu esprito em relao ao Divino e, assim, recai no abatimento e no desespero. Independente das eventuais falhas nas interpretaes iconogrficas, apontadas por Schuster, a leitura de Saxl e Panofsky mantm-se atual ao ver na obra os limites da razo humana. A recepo da gravura pela a arte e pela literatura contemporneas desconhece o debate humanista a oposio entre a virtude e a fortuna e percebe-a como um signo da fragmentao e da conscincia da incompletude, to prprias modernidade.
Ao olhar o ambiente de trabalho da personagem Janine Dakyns, uma obsessiva estudiosa da obra de Flaubert, o narrador de Os Anis de Saturno descreve-o tendo como modelo o espao de ruminaes do anjo da melancolia:
Na escrivaninha, ponto original de partida e de reunio daquela singular multiplicao de papis, no curso do tempo surgira uma verdadeira paisagem de papel com vales e montanhas, que, como uma geleira quando atinge o mar, se quebrava nas beiradas formando no cho, em torno, novas camadas que se moviam no centro da sala. Anos atrs, as crescentes camadas de papis tinham obrigado Janine a esquivar-se de sua escrivaninha para outras mesas. [...] O ltimo local de trabalho de Janine foi uma poltrona empurrada mais ou menos para o centro do escritrio, na qual, passando pela sua porta sempre aberta, a gente a via sentada ou inclinada para diante rabiscando em um papel preso num suporte sobre os joelhos, ou recostada para trs, perdida em pensamentos. [...] Quando lhe disse que ali no meio de sua papelada ela parecia o anjo da melancolia de Drer entre os instrumentos da destruio, ela respondeu que a aparente desordem de suas coisas na verdade representava algo parecido com uma ordem perfeita ou a caminho da perfeio. (Sebald, 2002a, p.18-9)
Figura 1 Albrecht Drer, Melencolia I, 1514 (24 x 18,9 cm) gravura em metal (buril).
interessante notar que todos os personagens de Sebald parecem enredados por um fio obscuro de sentido que os rene na quase imobilidade. Por mais que Janine Dakyns avanasse na coleta de dados que contribuiriam para a anlise minuciosa e exaustiva de Flaubert, mais ela parece presa sua proliferao de papis, algo semelhante areia que conquistava todas as coisas na obra do escritor francs. Em um gro de areia na bainha de um vestido de inverno de Emma Bovary, disse Janine, Flaubert vira o Saara inteiro, e cada poeirinha para ele pesava tanto quanto os montes Atlas (ibidem, p.18). Essa ateno ao detalhe tambm prpria a Sebald, cujo olhar atm-se ao minsculo e ao aparentemente insignificante. Ao contemplar o
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rio Blith, perto da costa entre Southwold e Walberswick, pelo qual navios carregados dirigiam-se ao mar, Sebald descreve o movimento das guas inscrito em outros tempos. No presente, o fluxo foi estancado e o que o narrador percebe , ainda uma vez, a imagem da imobilidade. Hoje praticamente no h mais trfego nesse rio, em grande parte atulhado de areia (ibidem, p.147). Sabemos que a areia uma potente metfora do esquecimento e essa ameaa ou melhor, sua inexorabilidade infiltra-se na melancolia de Sebald.
Vanitas
A areia um dos elementos da Vanitas, natureza-morta em que objetos carregados de valores simblicos advertem contra a precariedade da vida humana e os perigos de deixar-se seduzir pelas riquezas terrestres. Os objetos recorrentes nessas pinturas so ampulhetas, livros, flores, espelhos, velas e crnios, estabelecendo contrastes entre o mundo do esprito, incorruptvel, e o mundo da matria, submetido ao tempo e degradao. Destituda da funo moralizante que detinha sob o barroco, o tema da Vanitas constante ao longo do livro de Sebald, notvel na descrio de tantos e tantos brilhos do passado que se tornaram opacos na atualidade. A Vanitas est explicitamente presente numa das fotografias que integram suas obras. (Sebald, 1992, p.21). Apresentadas sem legendas ou qualquer explicao, a origem da maioria dessas fotos incerta. Reproduzidas em preto-e-branco, sem nuanas de tonalidades ou grandes recursos de impresso (mesmo na edio alem), as fotos assemelham-se a algo como a imagem da imagem ou lembrana esmaecida de uma imagem mental. Sua funo, obviamente, no ilustrar a narrativa, mas constitula com um outro sistema de signos. Como os personagens, as fotos so espectros e vivem na dvida entre o fato e a fico, mas decididamente acentuam o efeito de real que
emana de seus livros. Agendas, cartas, cadernos de registros e manuscritos diversos convivem com reprodues amadoras de paisagens, lpides de cemitrios, fachadas de edifcios e retratos de pessoas. As fotos parecem pertencer irremediavelmente ao passado, lavadas pelo tempo, recobertas de areia, mas afirmam a permanncia de valores que, contra tudo, resistem ao desaparecimento. O interesse do narrador de Os Anis de Saturno por um certo Thomas Browne orienta enumeraes de objetos e materiais em que o contraste entre a vida e a morte so explcitos. Esprito formado pelo barroco, filho de um comerciante de seda e o brilho da seda propicia uma das belas passagens do livro , Browne um mdico ingls que supostamente teria assistido cena de dissecao que deu origem clebre tela de Rembrandt, A lio de anatomia do Dr. Tulp (1632). Insatisfeito com os limites da cincia de sua poca, ele eleva sua perplexidade diante da finitude e precariedade da vida humana at as estrelas. O prprio tempo envelhece. Pirmides, arcos de triunfo e obeliscos so pilares de gelo que derrete. Nem mesmo aqueles que encontraram um lugar sob as estrelas do cu conseguiram manter a glria para sempre (ibidem, p.33). Uma Vanitas paradoxal, em que o brilho da vida prolonga-se para alm da morte, construda quando o narrador de Os Anis de Saturno observa a pesca do arenque, ou melhor, quando vagueia pelo labirinto de informaes coletadas entre as mais diversas fontes. A descrio minuciosa da colorao do peixe evoca a fulgurncia breve de todo ser vivo: o tom ouro alaranjado, o brilho metlico branco puro, um verde escuro de inigualvel beleza. O curioso que a morte do arenque intensifica sua luminosidade. Fora da gua, seu corpo morto reluz intensamente durante alguns dias e o abandona apenas quando apodrece. A perplexidade discreta diante da fugacidade da vida e da beleza um sentimento que perpassa todo o livro. Mas esse sentimento de beleza de uma beleza ensombrecida compartilha com Adorno (1992, p.19) a exigncia da reflexo:
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No h mais nada de inofensivo. As pequenas alegrias, as manifestaes da vida que parecem excludas da responsabilidade do pensamento no possuem s um aspecto de teimosa tolice, de um impiedoso no querer ver, mas se colocam de imediato a servio do que lhes mais contrrio. At a rvore que floresce mentirosa no momento em que se percebe seu florescer sem a sombra de um sobressalto [...]
Resistncia
Escritor da memria, em Os Anis de Saturno e tambm em Os imigrantes, h uma ateno rigorosa materialidade das coisas. Sebald nos faz ver a dissoluo implacvel e contnua; a gnese s avessas de nosso mundo moderno. Em suas obras, ouvimos a frico da matria, vemos depsitos de sedimentos, percebemos camadas de resduos que se organizam lentamente. Ao descrever o processo de trabalho do pintor Max Aurach, cujo ateli situado numa fbrica desativada de Manchester, Sebald nos faz lembrar Frenhofer, o pintor de Le chef doeuvre inconnu, em que Balzac antev o carter aportico da arte moderna e contempornea. Ao contrrio de Frenhofer, que, confrontado ao extremo em que chegara sua pintura, se imola com sua obra, Aurach tem plena conscincia do fracasso de sua tarefa, que deve comear e recomear a cada dia:
Como aplica grandes quantidades de tinta e as raspa de novo da tela no curso de seu trabalho, o cho est coberto por uma massa de vrios centmetros de altura j endurecida, com uma crosta misturada com p de carvo e achatada nas beiras, parecendo um rio de lava, que Aurach diz ser o verdadeiro resultado de seus permanentes esforos e a mais evidente prova de seu fracasso. (Sebald, 2002b, p.160)
O pintor Aurach no apenas um desterrado, como todos os personagens de Sebald e como o prprio autor, que trocou a Alemanha pela Inglaterra nos anos 1960 , mas algum que se deixou paralisar no exlio, enviado pelos pais que permaneceram na Alemanha e foram assassinados pelo nazismo. A representao do corpo melancli-
co adquire forma magistral quando Aurach descreve uma crise de hrnia de disco. Totalmente curvado sobre si mesmo, imobilizado ao longo de horas, o pintor diz que sua vida fora reduzida a um nico ponto minsculo de extrema dor e que o terrvel estado de paralisia total pela dor, correspondia, da maneira mais exata que se pudesse imaginar, a essa condio interior que com os anos se tornara a minha (ibidem, p.171-2). No seria surpresa encontrarmos, por entre as imagens que integram as longas narrativas de Sebald, as pinturas de Caspar David Friedrich, pintor do romantismo alemo, que elevou a pintura de paisagem, nas primeiras dcadas do sculo XIX, a uma qualidade at ento indita. Em acordo com a filosofia de Schelling, para quem a natureza o esprito visvel e o esprito a natureza invisvel, as pinturas de Friedrich nos oferecem a experincia de uma natureza sustentada unicamente pela subjetividade do artista. Suas paisagens nos mostram caminhantes solitrios, absortos na contemplao da natureza e, mesmo reunidos em pares, mantm-se isolados e incomunicveis. Em Os Anis de Saturno, apesar dos dilogos sugeridos, o narrador parece infenso a encontros. Aplica-se aqui o que Susan Sontag (1986, p.93) observa em relao a Benjamin: as profundas transaes entre o melanclico e o mundo se do com coisas (e no com pessoas). Uma das mais potentes pinturas de Friedrich Mar de gelo (1821), conhecida tambm como A esperana naufragada, em que extensos fragmentos de gelo constroem um espao hostil e incerto em torno de uma pirmide ameaadora. No me parece difcil imaginar as intrincadas tramas da memria de Sebald conduzindo-nos a esse espao que expulsa o observador da cena e constri uma imagem do sublime. Uma vez contaminados pelo processo de associaes despertado pela leitura de Sebald, vale lembrar que Gadamer evoca a lembrana da tela de Friedrich um naufrgio nas geleiras do mar Bltico ao iniciar sua interpretao do seguinte poema de Paul Celan: Com mastros cantados, apontados para a terra,/ seguem os destro-
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os celestes./ Nessa cano de madeira/ cravas os dentes com fora./ Tu s a flmula/ slida de canto. Em sua leitura, Gadamer (2005, p.83) sugere que apesar da runa de toda esperana, do naufrgio que acontece no cu, o canto continua a ser cantado.
[...] em uma completa inverso da realidade que desmoronou, aps o naufrgio do cu e de todas as suas promessas, o poeta chamou a si mesmo de flmula. Ele est atracado ao mastro da cano, quer dizer tornou-se inseparvel dele. Assim como a flmula do navio que afunda a ltima a submergir, da mesma forma o poeta o ltimo a anunciar e a prometer a vida com seu canto, o ltimo a abandonar a esperana.
Embora trabalhem a lngua alem de formas to opostas as longas descries de Sebald em tudo contrastam com o condensamento extremo da poesia de Celan , o sentido de resistncia do poeta pode ser percebido tambm na literatura de Sebald. Como observou Mrcio SeligmannSilva (2005, p.119), Sebald tenta restabelecer a arte de narrar em uma poca ps-narrao. Sua escrita nasce, portanto, de uma impossibilidade, mas tambm de uma necessidade de resistir. O tema da resistncia d forma, entre outros, ao poema Stehen, de Celan, que continuou a escrever poesia na lngua alem ps-Auschwitz, atravessada por tantas sombras e emudecimentos: Resistir, sombra/ da ferida aberta no ar./ Resisistir-por-ningum-e-por-nada./ Irreconhecido,/ para ti/ somente./ Com tudo o que a tem lugar, mesmo sem/ linguagem (Gadamer, 2005, p.82).
Figura 2 Ansel Kiefer, Melancholia, 1989, chumbo e vidro, 470 x 370 x 215 (poliedro 62 x 70 x 70), Neues Museum Weimar.
Chumbo
A escritura da memria em Sebald parte da ateno s vidas desprezadas, annimas, deixadas margem da histria, j o pintor Anselm Kiefer faz do mito o cerne de sua reelaborao da histria e da memria. Nascidos no final da Segunda Grande Guerra, os dois artistas crescem numa Alemanha devastada econmica e, sobretudo, moralmente, mas no se negam ao embate com suas heranas pessoais.
Em 1969, Kiefer deixou-se fotografar com o brao direito erguido, na temvel saudao hitlerista, diante de uma srie de monumentos em diferentes capitais europias. Nesse gesto, assumia de forma crtica seu passado nacional. Intitulada Ocupaes, essa srie de fotos deu incio a uma extensa obra em que o artista investiga sua identidade como artista e tambm como alemo. Para ele, a identidade nunca uma aquisio estvel e una, sim, indefinidamente adiada, compsita e precria. Kiefer se reconhece como pintor num sistema em que tanto a arte quanto o continente europeu encontram-se desvitalizados. A revitalizao na qual se empenha retira fora e tenso de seu embate com a histria da arte e da cultura. Assim, para o artista, a tela ou mesmo todo e qualquer outro suporte a membrana de uma relao entre o pequeno tempo humano e individual e o grande tempo universal. Desde o final da dcada de 1980, o chumbo o material predominante nas imensas pinturas, instalaes e esculturas do artista. Sabemos, desde os tempos em que astronomia e astrologia se confundiam que Saturno o planeta associado melancolia, enquanto o chumbo seu ele-
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mento principal. No final da dcada de 1980, Kiefer realizou uma srie de pinturas e livros de chumbo que fazem uma clara aluso obra do artista de Nuremberg. Na escultura Melancholia, de 1989 nada mais que um imenso avio de chumbo sobre o qual pousa um poliedro de vidro , Kiefer confere nova forma ao paradoxo contido na gravura de 1516. Nem Fortuna e tampouco Virtude. A alegoria que encarnava os embates do humanismo, num momento inaugural da histria da cultura do Ocidente, adquire um contorno especialmente sombrio. A imobilidade do personagem de Drer que tem asas, mas no voa transforma-se em um avio fossilizado: a modernidade, com toda a sua potncia de construo e destruio, vista aqui como runa. O nome de um melanclico clebre paira sobre a alegoria de Kiefer, o de Walter Benjamin, potente tradutor da obra de Drer: O nico prazer que o melanclico se permite, um prazer intenso, a alegoria. (Sontag, 1986, p.96)
A obra possui em ingls o ttulo The High Priestess, numa referncia a carta do Tarot que simboliza a distino entre Gnosis e Cincia (Zweite, 1989, p.67).
pectiva praticada no norte da Europa est em vigor a experincia de um espao cncavo, em que se manifesta ainda uma herana do gtico. Esse espao subjetivo, simultaneamente abrigo e ameaa, orienta Terra de dois rios (Zweistromland), imensa escultura de chumbo, realizada por Kiefer entre 1985 e 1989. A escultura um todo orgnico que parece indistintamente pertencer ao mundo da cultura e da natureza. Cerca de duzentos livros de chumbo dispostos em duas estantes com trs prateleiras de quatro metros de altura e oito de comprimento envolvem o espectador. Sobre elas, duas pequenas placas de chumbo Tigris e Euphat remetem ao ttulo da obra: a Mesopotmia.1 Em cada volume, dois fios de arame parecem destinados a auxiliar o manuseio, mas essa aparente funcionalidade contrasta com as dimenses e o peso evidente de cada livro. Folhe-los seria uma experincia penosa, exigindo o corpo em sua integridade, uma tarefa decididamente melanclica.
Biblioteca
Melencolia I, de Drer, pertence mesma srie de gravuras qual faz parte So Jernimo em seu gabinete. O local de trabalho do santo representado como um nicho, incluindo em certa medida o espectador no espao representado. O ponto de vista oblquo, a partir do qual a obra se organiza, grandemente responsvel pelo sentimento de intimidade que a gravura proporciona: surpreendemos o santo em seu local de retiro e estudo. Nessa imagem, ao inverso daquela em que representado o anjo da melancolia, tudo est em seus lugares e a ordem reina. Em A perspectiva como forma simblica, Panofsky escolhe essa gravura de Drer para demonstrar as diferenas entre a construo da perspectiva na Itlia e no norte da Europa, comparando-a a uma pintura com o mesmo tema, feita por Antonello da Messina. Enquanto os italianos desconsideram a vista oblqua, reivindicando, sobretudo, a objetividade, a vista descentrada privilegiada pelos artistas alemes. Na pers-
Figura 3 Ansel Kiefer, Terra de dois rios (Zweistromland/ The High Priestess) 200 livros de chumbo (aprox.) sobre estantes de ao, vidro e arame. Fotografia do trabalho em processo no ateli do artista, 1985.
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Terra de dois rios, uma das mais importantes obras de Kiefer, integra o acervo do Museu Astrup Fearley, em Oslo. margem dos museus europeus mais visitados, a obra de Kiefer provoca impacto ainda maior. Diante dela, impossvel no lembrar da Biblioteca, descrita por Borges (1995, p.92) como a imagem labirntica do universo. Iluminada, solitria, infinita, perfeitamente imvel, armada de volumes preciosos, intil, incorruptvel, secreta. Essas qualificaes aplicam-se escultura de Kiefer, com exceo do adjetivo incorruptvel, pois a obra parece submeter-se de bom grado ao do tempo, ceder ao trabalho da gravidade e envelhecer. Ao contrrio da ampulheta injusta metfora temporal, em que o tempo desliza uniforme e suavemente , em Terra de dois rios, o tempo age com a fora da inrcia, acumula-se e mostra-se literalmente um fardo; certo que dentro de anos ou dcadas, o trabalho tenha adquirido novas feies. Se a melancolia em Sebald era experimentada pelo caminhar labirntico por entre paisagens devastadas, lembranas e um saber enciclopdico, a experincia da melancolia em Kiefer se d, sobretudo, pelo impacto macio do material que nos envolve. O peso da obra percebido com o olhar corpreo que prprio da arte moderna. A obra de Kiefer (1990, p.120) solicita integralmente todos os nossos sentidos e o artista declara: Meus quadros so totalmente compreensveis pelos sentidos. [...] Mas somente a experincia dos sentidos algo muito desbotado. Procuro a integridade. Na biblioteca de chumbo metal entre os mais impenetrveis usado desde tempos remotos na construo de atades e refratrio radiao , os volumes no mostram seu contedo. Os livros, que podem pesar at uma tonelada e foram trabalhados ao longo de quatro anos, so inacessveis. A exposio parcial de seu contedo possvel por meio de um outro livro, aparentemente apenas mais um estudo sobre o artista, mas que, no entanto, constituise em uma obra em si mesma, fruto de uma parceria entre o artista e o historiador da arte Armin Zweite (1989). Na
publicao, no h distino entre criao e comentrio. O artista escolheu 28, entre os cerca de duzentos volumes, e selecionou algumas pginas de cada volume para a anlise de Zweite. Colocado prximo escultura no local de exposio, o livro revela parcialmente o lado oculto da biblioteca que se destina a ser apreendida como forma, e esconde mais do que revela. E o que as pginas dos livros escondem? Um amlgama heterogneo de metal oxidado, resduos orgnicos e fotografias vistas do ateli do artista, paisagens desoladas, nuvens, mares, runas, usinas abandonadas, metrpoles (So Paulo, Chicago); um repertrio de imagens e materiais, que com exceo das grandes cidades, poderia estar nas pginas de Sebald. A verdade que mesmo as metrpoles vistas por Kiefer integram-se potica de Sebald, em que predominam pequenas cidades e balnerios esquecidos. Como o avio de chumbo, antes mencionado, as grandes cidades so vistas como runas pelo artista. Sebald e Kiefer possuem em comum a viso da modernidade sob o signo da perda e da dissoluo. No h brilho nas obras de Kiefer, e sim a opacidade do chumbo, das cinzas e da areia, materiais utilizados em muitas de suas paisagens. Se as reprodues fotogrficas nas obras de Sebald entregam-se plenamente a seu destino de imagem, o estatuto da fotografia como imagem problematizado em Kiefer. Manipuladas e adensadas por operaes diversas, as fotografias so mais um material, entre tantos outros, mas se recusam a ser to-somente imagens. Desvinculada de qualquer naturalismo, com freqncia, as fotos so feitas sob iluminao propositalmente equivocada ou ampliadas de modo a provocar distores e enfatizar estranhezas. A relao estabelecida entre os diversos materiais e as fotos de resistncia recproca. Argila, chumbo, oxidaes do metal, longos cabelos negros, arames e estilhaos de vidro estranham-se, travam conflitos nunca pacificados. A fotografia, em Kiefer, possui algo dos primeiros tempos dessa inveno e talvez nelas possamos ouvir, como Barthes, o barulho do tempo, o rudo vivo da madeira. Para o francs, o rgo do Fotgrafo no o
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olho [...], mas o dedo: o que est ligado ao disparador da objetiva, ao deslizar metlico das placas (quando a mquina ainda a tem) (Barthes, 1984, p.30). A imagem nas obras de Kiefer insiste em manter um certo carter manual, uma relao efetiva com a experincia das coisas. Suas obras so tambm resistncia, uma tentativa corajosa de qualificar a experincia contempornea.
Funes
Diante de Terra de dois rios, a associao com a Biblioteca de Babel patente, mas um outro clebre conto de Borges igualmente importante no esclarecimento da relao entre Kiefer, a memria e a histria. Em Funes, o memorioso, o protagonista sofre um acidente que o priva dos movimentos e, no mesmo golpe, adquire uma memria infalvel. Mais recordaes tenho eu sozinho que as tiveram todos os homens desde que o mundo mundo, declara Funes, e afirma ainda que a imobilidade um preo irrisrio diante de sua nova e indescritvel capacidade de perceber e lembrar (Borges, 1995, p.104). O destino do personagem Irineu Funes representa uma crtica histria semelhante de Nietzsche (1988) em suas Segunda Considerao Intempestiva. Se a cultura histrica uma virtude do sculo XIX, para Nietzsche, essa uma virtude hipertrofiada que se transforma facilmente em seu inverso: um vcio, um mal. Todo conhecimento deve engendrar a atividade, caso contrrio torna-se nocivo, paralisante. A histria no deve tornar-se um fardo para o presente. Ela pertence ao ser ativo e potente aos heris ou aos artistas que embora no sejam de fato livres em suas aes, so soberanos (Nietzsche, 1988, p.26). Submetidos ao peso de uma histria autoritria, seramos condenados a uma insnia permanente. Ora, justamente o fardo de uma eterna viglia, de uma memria sem falhas que se abate sobre o jovem Funes, imobiliza-o e o leva morte. Sua capacidade mnemnica incompatvel com a vida e o pensamento. Funes no era capaz de pensar,
pois pensar esquecer diferenas, generalizar, abstrair. Ou, para usar os termos de Nietzsche, Irineu no era dotado de fora plstica a capacidade de determinar em que nvel o passado deve ser esquecido, pois tanto o ponto de vista histrico quanto o a-histrico so necessrios para a sade de um ser vivo, indivduo, povo ou civilizao. Um organismo saudvel capaz de curar e cicatrizar as feridas, substituir as perdas, reconstruir as formas fragmentadas. Na obra de Kiefer, a ao do tempo acumulada em oxidaes e sedimentos, incrustado no metal, sobreposto em folhas e folhas de chumbo, constitui-se uma advertncia aos excessos da memria, e, ao mesmo tempo, por sua presena fsica contundente, pode ser sentida tambm como uma resistncia ao carter voltil e efmero de nosso universo informacional. Como Nietzsche, Kiefer apia-se no mito, inserindo com desenvoltura em suas obras referncias a Alexandre, o Grande, Gilgamesh, lendas nrdicas e tambm cabala judaica, misturam-se de forma surpreendente. Entre outras coisas, a histria alem fornece ao artista a tenso moral necessria para que sua obra se produza, ao mesmo tempo que ao realizar-se ela confere histria uma singular inteligibilidade. Para Nietzsche, a voracidade histrica da modernidade uma bvia compensao perda do mito. O homem moderno, cindido entre ser ntimo e ser exterior, transforma-se numa enciclopdia ambulante, carregando o excesso de culturas que lhe so estranhas, hbitos, filosofias e religies que instruem mas tambm retiram fora vital (Bilsdungskraft). Para o filsofo, os alemes seriam aqueles que mais sofrem com essa fraqueza, a contradio entre forma e contedo. A forma, simples conveno, rejeitada, pois os alemes orgulham-se de possuir o sentido do contedo a interioridade. No entanto, embora a interioridade alem detenha rara intensidade, permanece enfraquecida, pois no se traduz em aes (ibidem, p.109) No a toa que na Alemanha, Melencolia I tenha se tornado especialmente durante o romantismo o retrato por excelncia da sensibilidade alem.
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claro que a crtica de Nietzsche hipertrofia da conscincia histrica no pode ser aplicada aos nossos dias. Ningum afirmaria hoje que temos histria demais.
A dificuldade da conjuntura atual pensar a memria e a amnsia juntas, em vez de simplesmente op-las. Portanto, nossa febre no uma febre de consumir a histria, no sentido nietzscheano, que pode ser curada por um esquecimento produtivo. antes uma febre mnemnica que causada pelo vrus da amnsia e que por vezes ameaa consumir a prpria memria. (Huyssen, 1997, p.17)
Para Huyssen, o enorme interesse pelas memrias individuais, geracionais, coletivas seria uma forma legtima de reao contra a acelerao de avanos tcnicos irreversveis que transformam profundamente nossas formas de viver o tempo. O congelamento da memria em mercadoria, advertncia de Adorno, no retira a legitimidade de uma cultura da memria vista como um sinal potencialmente saudvel de contestao. O boom da memria, para usar uma expresso que lhe cara, pode ser compreendido como a necessidade de viver em estruturas de temporalidade de maior durao, a formao reativa de corpos mortais que querem manter sua temporalidade contra um mundo de mdia que esparge sementes de uma claustrofobia sem tempo e engendra fantasmas e simulaes (ibidem, p.20). A literatura de Sebald e a produo plstica de Kiefer, entre tantas outras que tentam dar forma memria a partir da segunda metade do sculo XX, especialmente marcado por tantas catstrofes, inscrevem-se nesse desejo de resistncia e de construo de uma experincia do tempo que no se desfaa to logo se realize, como marcas na areia. Por fim, uma possvel superao da melancolia seria encontrada na passagem tica. Identificada por Freud, em texto de 1917, como a impossibilidade permanente de realizar o trabalho de luto e investir a libido em outro objeto de afeto, a melancolia adquire contorno particular no final do sculo passado. A depresso, uma das formas da
melancolia, tornou-se to comum quanto a histeria, doena do final do sculo XIX. Mas se a histeria foi uma revolta do corpo feminino contra tantas opresses, a depresso, ao contrrio, cem anos depois, parece ser a marca de um fracasso do paradigma da revolta, num mundo desprovido de ideais e dominado por uma poderosa tecnologia farmacolgica (Roudinesco, 1998, p.507). Em Modalidades do despertar traumtico: Freud, Lacan e a tica da memria, Cathy Caruth (2000, p.112) expe longamente o difcil processo interior de sobreviver ao trauma, desvelando no choque da viso traumtica, uma relao que pode ser definida como tica com o real.O imperativo tico de sobreviver, de acordar para o real, de desfazer a imobilidade melanclica adquire bela expresso no textomanifesto do coletivo de artistas argentinos Situationes. Em Politizar la tristeza, eles sugerem a transformao da melancolia numa delicada, porm potente estratgia de ao.
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Ver e sentir: Stendhal e as artes visuais

Leila de Aguiar Costa*
RESUMO: As artes visuais, sobretudo a pintura, perpassam toda a produo stendhaliana: romances, textos autobiogrficos, narrativas de viagem, correspondncia e crnicas jornalsticas so norteados, mesmo que lateralmente, pela acepo que tem Stendhal da representao das sensaes por outros modos artsticos que no o literrio. Para ele, ento, a pintura, assim como a escultura e a arquitetura, deve falar essencialmente ao pthos do espectador. O objetivo deste artigo , pois, o de acompanhar Stendhal ou Henri Beyle em suas observaes sobre as belas artes italianas e francesas, e v-lo assim conformar um edifcio escritural marcado pela viso e pela emoo. PALAVRAS-CHAVE: Literatura, belas artes, emoo, subjetividade,
Stendha.
ABSTRACT:
Visual arts, especially painting, mark the entire stendhalian textual production: novels, autobiographical writings, travel narratives, letters and journalistic chronicles are organized, somewhat latterally, by Stendhals perspective on representations of sensations through non-literary means. According to him, painting, as well as sculpture and architecture, must speak essentially to the pathos of the spectator. Consequently, this article aims at the examination of Stendhalsor Henri Beylesremarks on Italian and French fine arts, so as to see him configuring a scriptural building characterized by insight and emotion.
KEYWORDS: Literature, fine arts, emotion, subjectivity, Stendhal
Que olho pode se ver a si mesmo?

* Doutora em Cincias da Linguagem pela cole des Hautes tudes en Sciences Sociales de Paris.
Itlia. Itlia paraso terrestre, terra originria, terra materna, sntese ideal da existncia: ali, amor e arte so uma
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s coisa a trabalhar na constituio do sujeito stendhaliano. Stendhal, o Italiano. A italianidade , pois, marca congnita da individualidade daquele que, civilmente, conhecido como Henri Beyle. Mas de um Beyle que recusa toda sua pertena Frana, terra paterna, para se assumir plenamente como um Gagnon Guadagni ou Guadaniamo, italianos originrios de um pas ainda mais belo que a Provena, de um pas onde as laranjeiras crescem em plena terra (Stendhal, 1973a, p.92-3). Pas de delcias que afasta Stendhal da terrvel repugnncia que sente por Grenoble, onde tudo vulgar e inspido, onde tudo inimigo do menor movimento generoso (ibidem, p.108). De um lado, ento os Beyle, sobretudo Chrubin, o pai, estrangeiro a todas as belas idias literrias e filosficas, preocupado unicamente com o dinheiro e responsvel por tornar a infncia do filho uma seqncia de penas, de dores amargas e de tristezas (ibidem, p.108). De outro lado, os Gagnon, me, av e tio, sobre os quais Stendhal edifica uma famlia ideal, de ascendncia quase romanesca, que lhe garante uma filiao ao literrio e ao artstico. Frana e Itlia. Est assim definida a espacialidade na qual deambular inicialmente Beyle, em seguida Brulard e, por fim, Stendhal. Um mundo dividido em dois universos diametralmente diversos: mundo setentrional, petrificado e negro; mundo meridional, que se confunde com sensaes de felicidade, de encanto, de bonomia e, sobretudo, de natural. No surpreende, pois, que sua autografia, ou autoretrato escritural,1 intitulada Vie de Henry Brulard, seja perpassada pelas belas artes, de extrao essencialmente italiana, que formam, conformam e norteiam temperamento e talentos do ser que constri para si um eu medida que (se) escreve e que anota suas sensaes ao final de um dia de deambulaes por Roma. paradigmtica a abertura da Vie de Henry Brulard, espcie de moldura no sentido metafrico e visual de tudo o que se seguir. A passagem bastante longa, mas sua transcrio aqui, quase na ntegra, impe-se de modo incontornvel:
Seguindo as observaes de Michel Beaujour (1980), parece-me mais apropriado qualificar a Vie de Henry Brulard como auto-retrato, uma vez que a escrita do eu que ali se constri opera mais no registro do discontinuum que do continuum, da alogicidade, sem preocupao com o seqencial. O objetivo de Stendhal registrar os efeitos do mundo e das coisas sobre o sujeito, a partir da lembrana de uma imagem, que lembrana indireta, tnue. como ele mesmo diz em Rome, Naples et Florence (Stendhal, 1973a, p.3): Este esboo uma obra natural. Todas as noites eu escrevia sobre o que mais havia de afetado. Ou em Souvenirs dgotisme (Stendhal, 1983, p.56): Quase no tenho lembranas distintas destes tempos tempestuosos e passionais, Minhas idias so to vagas sobre esta poca [...].
Je me trouvais ce matin, 16 octobre 1832, San Pietro in Montorio, sur le mont Janicule, Rome, il faisait un soleil magnifique. Un lger vent de sirocco peine sensible faisait flotter quelques petits nuages blancs au-dessus du mont Albano, une chaleur dlicieuse rgnait dans lair, jtais heureux de vivre. Je distinguais parfaitement Frascati et Castel Gondolfo qui sont quatre lieues dici, la villa Aldobrandini o est cette sublime fresque de Judith du Dominiquin. Je vois parfaitement le mur blanc qui marque les rparations faites en dernier lieu par le prince Franois Borghese [...] Bien plus loin, japerois la roche de Palestrine et la maison blanche de Castel San Pietro qui fut autrefois sa forteresse. Au-dessous du mur contre lequel je mappuie sont les grands orangers du verger des capucins, puis le Tibre et le prieur de Malte, un peu aprs sur la droite le tombeau de Ccilia Metelle, Saint-Paul et la pyramide de Cestius. En face de moi japerois Sainte-Marie-Majeure et les longues lignes du Palais de Monte Cavallo. Toute la Rome ancienne et moderne, depuis lancienne voie Appienne avec les ruines de ses tombeaux et de ses aqueducs jusquau magnifique jardin de Pincio bti par les Franais, se dploie la vue [...] Quelle vue magnifique ! cest donc ici que la Transfiguration de Raphal a t admire pendant deux sicles et demi. Quelle diffrence avec la triste galerie de marbre gris o elle est enterre aujourdhui au fond du Vatican ! Ainsi pendant deux cent cinquante ans ce chef-doeuvre a t ici, deux cent cinquante ans !... Ah ! Dans trois mois jaurais cinquante ans, est-il bien possible ! 1783, 93, 1803, je suis tout le compte sur mes doigts... et 1833 cinquante. Est-il bien possible ! cinquante! Je vois avoir la cinquantaine. [...] Cette dcouverte imprvue ne mirrita point, je venais de songer Annibal et aux Romains. De plus grands que moi sont bien morts !... Aprs tout, me dis-je, je nai pas mal occup ma vie, occup ! Ah ! cest--dire que le hasard ne ma pas donn trop de malheurs, car en vrit ai-je dirig le moins du monde ma vie ? [...] Je me suis assis sur les marches de San Pietro et l jai rv une heure ou deux cette ide. Je vais avoir cinquante ans, il serait bien temps de me connatre. Quai-je t, que suis-je, en vrit je serais bien embarrass de le dire.
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[...]... Et l, comme je ne savais que dire, je me suis mis sans y songer admirer de nouveau laspect sublime des ruines de Rome et de sa grandeur moderne; le Colise vis--vis de moi et sous mes pieds le palais Farnse avec sa belle galerie de Charles Maderne ouverte en arceaux, le palais Corsini sous mes pieds. [...] Enfin je ne suis descendu du Janicule que lorsque la lgre brume du soir est venue mavertir que bientt je serais saisi par le froid subit et fort dsagrable et malsain qui en ce pays suit immdiatement le coucher du soleil.2 (Stendhal, 1973, p.27-30)
Eu me encontrava esta manh, 16 de novembro de 1832, em San Pietro in Montorio, no monte Janiculo em Roma, fazia um sol magnfico. Um leve vento de sirocco quase imperceptvel fazia flutuar algumas pequenas nuvens brancas acima do Monte Albano, um calor delicioso reinava no ar, eu estava feliz por viver. Eu distinguia perfeitamente Frascati e Castel Gandolfo que ficam a quatro lguas daqui, a villa Aldobrandini onde est aquele sublime afresco de Judith, do Dominicano. Vejo perfeitamente a parede branca que marca a ltimas restauraes feitas pelo prncipe Francesco Borghese [...] Bem mais longe, percebo a rocha de Palestrina e a casa branca de Castel San Pietro que foi outrora sua fortaleza. Abaixo da parede contra a qual me apio ficam as grandes laranjeiras do pomar dos capucinos, em seguida o Tibre e o priorado de Malta, um pouco depois direita do tmulo de Cecilia Metella, San Paolo e a pirmide de Cestius. minha frente apercebo Santa Maria Maggiore e as longas linhas do Palcio de Monte Cavallo. Toda a Roma antiga e moderna, da antiga via pia com as runas de suas tumbas e seus aquedutos at o magnfico jardim de Pincio construdo pelos franceses, abre-se vista [...]. Que vista magnfica! foi ento aqui que se admirou durante dois sculos e meio a Transfigurao de Rafael. Que diferena com a triste galeria de mrmore cinza onde ela est hoje enterrada, no fundo do Vaticano! Assim, durante duzentos e cinqenta anos, aqui esteve esta obra-prima, duzentos e cinqenta anos!... Ah! Dentro de trs meses eu terei cinqenta anos, ser isso possvel? 1783, 93, 1803, sigo toda a conta na ponta dos dedos... e 1833 cinqenta. Ser isso possvel!? Cinqenta! Farei cinqenta. [...] Esta descoberta imprevista no me irritou, eu acabava de pensar em Anbal e nos Romanos. Homens mais importantes que eu esto completamente mortos!... No final das contas, disse a mim mesmo, ocupei bem minha vida, ocupei! Ah! Isto quer dizer que o acaso no me deu grandes infelicidades, pois, na verdade, ser que acaso sequer conduzi minha vida? [...] Sentei-me nos degraus de San Pietro e l, durante uma hora ou duas, sonhei com a seguinte idia: vou fazer cinqenta anos, talvez tenha chegado a hora de me conhecer. O que fui, o que sou; na verdade, terei embaraos em diz-lo. [...] E ento, como no sabia o que dizer, pus-me novamente, sem perceber, a admirar o aspecto sublime das runas de Roma e sua grandeza moderna; o Coliseu face a mim e sob meus ps o palcio Farnese com sua bela galeria de Charles Maderne, aberta em arcos, com o palcio Corsini sob meus ps. [...] Somente desci do Janiculo quando a leve bruma da noite veio me avisar que logo eu seria tomado pelo sbito, bastante desagradvel e malso frio que, neste pas, segue-se imediatamente ao pr-do-sol.
Stendhal pe-se assim no mirante mirante que o permite contemplar rastros de uma civilizao presente que guarda traos de uma mais antiga; mirante que o faz escrutar sua interioridade para, enfim, se conhecer. O sujeito que ento se dedicar escrita de si a mo que, noite, no palcio Conti, Piazza Minerva, escreve a lembrana dessa manh radiosa no Monte Janiculo; tambm o olho que, ao descobrir Roma envolta na luminosidade solar, inventar sua prpria paisagem. Donde a interrogao que perpassa toda a Vie de Henry Brulard: Que olho pode se ver a si mesmo?, interrogao que locar a escritura no registro do visual e, se se preferir, da figurao, da imagerie. A imagem que se abre ao olhar inscreve o Eu no tempo e no espao, tempo e espao incorporados pelo sujeito. Estar pela manh no Monte Janiculo, desfrutar um sol magnfico, respirar o leve vento de sirocco, deixlo roar as faces do mesmo modo que ele faz flutuar algumas pequenas nuvens brancas, sentir-se envolver pelo calor delicioso: eis a felicidade. Que pode mesmo se tornar amor, uma vez que, para Stendhal, a Itlia confundese com o amor, como o amor, como ele diz em determinado momento de Rome, Naples et Florence. Escrever sobre essa vista magnfica, ecos daquele pas de delcias, apagar, pelo ato mesmo da escritura de uma lembrana, a distino entre esse Eu, que observa e admira, e o momento e o lugar, cercados pela profuso luminosa. E pela felicidade que resultado dessa trade ver-viver-escrever. Eu estava feliz por viver no seno o registro de um sujeito que v, para depois viver e, depois ainda, escrever. No por acaso, ento, as quatro primeiras frases da passagem se declinam no imperfeito eu estava..., fazia um sol magnfico..., um leve vento de sirocco fazia flutuar..., eu estava feliz..., eu distinguia... , imperfeito da mo que escreve a lembrana de uma viso recente, para em seguida mergulhar no presente, presente verbal eu vejo..., eu percebo, apio-me... e presente da escritura que torna o passado um presente efetivo, atualizado pela descrio, aqui, de obras arquitetnicas. A imagem
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presta-se, pois, como fonte de inspirao e, ao mesmo tempo, como meio mesmo de expresso no sentido primeiro do termo, isto , trazer algo exterioridade e, igualmente, no seu sentido segundo, de ato de escritura. Esse olho stendhaliano que v olho em deslocamento, que em suas errncias acaba por com-pr o espao medida que desfilam diante dele Frascati e Castel Gandolfo, a vila Aldobrandini, o muro branco, a rocha de Palestrina, a casa branca de Castel San Pietro, as grandes laranjeiras e o pomar dos capucinos, o Tibre, o tmulo de Ceclia, a igreja de So Paulo, a pirmide de Cestius, Santa Maria Maggiore, Palcio Monte Cavallo... toda Roma, enfim. Olho errante a ver o mundo, mundo que lhe reenvia seu reflexo e que acaba por se tornar como que reflexo de um Eu cuja imagem a imagem percebida e captada pelo olhar. Olho e mundo refletidos tornam-se uma s paisagem. Aquele lugar nico no mundo, aquela vista magnfica de Roma; de si mesmo? , e as pedras dos degraus de San Pietro, do conta da medida humana do tempo Ah! em trs meses farei 50 anos, ser possvel? [...] Ser possvel?! cinqenta!; impulsionam ao autoconhecimento, ao quem fui, ao quem sou; busca de uma resposta para a interrogao balizar Que olho pode se ver a si mesmo?. Aquele olho no poderia ser outro seno um olho scriptor, que se (re)presentar escrituralmente a partir de seu prprio olhar. Olho scriptor que recupera sensaes experimentadas, reavivando-as pelo movimento mesmo da retroao:
depuis trois ans mest venue, sur lesplanade de San Pietro in Montorio (Janicule), lide lumineuse que jallais avoir cinquante ans et quil tait temps de songer au dpart et auparavant de se donner le plaisir de regarder un instant en arrire.3 (Stendhal, 1973, p.115)
Quadro que aqui no se reproduz uma vez que o que interessa o convite leitura da viso de Brulard e no propriamente o objeto de sua viso... a Transfigurao a est, mesmo em toda a sua ausncia.
Reavivar, reviver aps ter pensado na partida. O futuro , pois, um passado. Um passado que, curiosamente, a origem da histria que pertence ao Eu que somente se pe a existir pelo movimento da escrita e pela consti-
H trs anos, na esplanada de San Pietro in Montorio (Janiculo), veio-me a idia luminosa que eu faria cinqenta anos e que era tempo de pensar na partida e de se permitir, antes disso, o prazer de olhar um instante para trs.
5 Em Souvenirs dgotisme, a presena da Vnus de Urbino, de Ticiano, possuiria a mesma funo: Beyle, ao narrar seu fiasco sexual por ocasio de uma visita ao prostbulo, convoca a figura feminina nua e deitada em seu ato total de entrega ao olhar, do espectador e do aspirante ao amor. E a Vnus de Ticiano, que se torna a prostituta Alexandrina, no outra seno a representao de um outro corpo ausente e desejado, aquele de Matilde Dembowski, por quem Stendhal se apaixona em 1818; essa paixo, inicialmente retribuda, mas infeliz ao final em razo de calnias contra Stendhal, servir de motus ao De lamour, publicado em 1822. Observe-se, ainda, que Matilde descrita por Stendhal como uma beleza lombarda, cujos traos se assemelham nobreza terna das figuras femininas de Leonardo da Vinci.
tuio de um texto. Eis porque somente a sete captulos do final da Vie de Henry Brulard que o sujeito da escritura exclama: Vou nascer, como diz Tristram Shandy (Stendhal, 1973, p.358). Caso algum olho no tenha lido o que viu Stendhal: a Transfigurazione de Rafael... que atuaria como uma espcie de figura de substituio. O quadro de Rafael, enterrado no fundo do Vaticano no preciso momento em que o olho de Brulard percorre a vista de Roma , a um tempo toda Roma e o prprio sujeito stendhaliano, que se apropria do passado, hoje locado sob o mrmore cinza, para torn-lo memria a ser revivida memria da cultura artstica e rememorao do sentimento em face da obra de arte. Sem contar que a Transfigurao narra, justamente, dois episdios: na parte superior, o momento em que Jesus se metamorfoseia diante de Moiss e de Elias, seu rosto brilhando como o sol e suas roupas tornando-se radiantes como a luz, como quer o Antigo Testamento; na parte inferior, o momento em que um pai clama pela interveno de Jesus a fim de salvar seu filho, possudo pelo diabo. Filho trans-figurado e filho des-figurado, o que parece se apresentar ao olho de Brulard a possibilidade de se figurar nesse quadro, invisvel e legvel,4 que como um rito de passagem ou um percurso inicitico de descoberta da verdadeira face do sujeito. A pintura presta-se ento aqui a provocar a memria e o ato mesmo da escrita, que trao aps trao da mo que escreve reconstitui tempos e lugares e situaes experimentadas.5
A vida em mim se esgotara

Se escrever sua vida passa em grande medida pelo reavivar de sensaes experimentadas junto a edifcios e runas arquitetnicas, e a quadros pictricos; se o Eu que se escreve se com-pe graas a certos lugares, construindo assim para si uma espacialidade prpria inspirada de uma espacialidade histrica, no surpreende que em Stendhal
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admirar uma bela obra de arte signifique o esvaziamento da prpria vida. Ver uma bela obra de arte e, ento,... ver sua vida se esvair. o que sente ele quando, em 22 de janeiro de 1817, em Florena, percebe-se subitamente beira de um desfalecimento, ao contemplar, na igreja de Santa Croce , na capela Niccolini, os afrescos de Volterrano:
L, assis sur le marchepied dun prie-Dieu, la tte renverse et appuye sur le pupitre, pour pouvoir regarder au plafond, les Sybilles du Volterrano mont donn peut-tre le plus vif plaisir que la peinture mait jamais fait. Jtais dj dans une sorte dextase, par lide dtre Florence [...] Absorb dans la contemplation de la beaut sublime, je la voyais de prs, je la touchais pour ainsi dire. Jtais arriv ce point dmotion o se rencontrent les sensations clestes donnes par les Beaux Arts et les sentiments passionns. En sortant de Santa Croce, javais un battement de cur [...]; la vie tait puise chez moi, je marchais avec la crainte de tomber./ 6 (Stendhal, 1973a, p.480)
[...] Quanto s quatro Sibilas, sobre elas no posso falar nada que seja mais forte. grandioso, vivo, parece a natureza em relevo; uma delas tem aquela graa que, ao lado do grandioso, torna-se imediatamente apaixonado.
Eu caminhava temendo cair... sndrome de Stendhal! Que a prpria psicologia incorporou a seu leque de males psicossomticos... Sndrome de Stendhal que acomete, pois, queles se expem excessivamente contemplao de obras de arte. E se uma obra de arte no faz desfalecer, ao menos deve levar seu espectador s lgrimas, emoo duradoura. Eis o que, justamente, alguns anos antes, em 27 de setembro de 1811, tambm em Florena, se d com Stendhal (1981-1982, p.782-3) ao contemplar o quadro Limbes, do mesmo Volterrano: Senti-me comovido at s lgrimas [...] Meu Deus, quanta beleza! Minha emoo durou duas horas. Uma obra de arte deve, igualmente, ser capaz de provocar no apenas o encantamento, mas, igualmente, o sbito enamoramento. E so uma vez mais os afrescos de Volterrano, naquele mesmo dia de setembro de 1811, que enlevam Stendhal, como ele mesmo descreve em seu Journal: [...] Quant au quatre Sibylles, je nen puis rien dire dassez fort. Cest grandiose, cest vivant, a parat la nature en relief ; lune [...] a cette grce qui, jointe
Ali, sentado no estrado de um genuflexrio, a cabea recostada e apoiada sobre o aparador, para poder melhor ver o teto, as Sibilas de Volterrano deram-me qui o mais vivo prazer que a pintura me proporcionou. Eu estava em uma espcie de xtase pelo fato de estar em Florena [...] Absorto na contemplao da beleza sublime, eu a via de perto, quase a tocava para assim dizer. Eu chegara quele ponto de emoo em que se encontram as sensaes celestes dadas pelas Belas Artes e pelos sentimentos passionais. Saindo de Santa Croce, sofria de palpitaes [...]; a vida em mim se esgotara, eu caminhava temendo cair.
Observe-se que Stendhal , aqui, quase que um homem do sculo XVII, sobretudo se pensarmos que Roger de Piles (1989, p.15), em seu Cours de peinture par prncipes, afirmava que o coloris a parte da pintura que mais participa do efeito sobre o espectador. Roger de Piles (1989, p.176) discorre, ainda, sobre o claroescuro, e em suas observaes reconhecemos uma vez mais a perspectiva de Stendhal: Pela palavra de claro-escuro se entende a arte de distribuir de modo conveniente as luzes e as sombras que devem se encontrar em um quadro, tanto visando ao repouso e satisfao dos olhos quanto ao efeito de todo o conjunto.
Rossini outro compositor de predileo de Stendhal (1980, p.58), que destaca a sua pera Bianca e Faliero. Ali, a msica, em razo de seu devaneio, predispe ao amor: uma ria triste e melanclica, se ela no muito dramtica, se no obriga a imaginao a pensar na ao, levando puramente ao devaneio do amor, deliciosa para as almas ternas e infelizes: por exemplo, o timbre prolongado do clarinete, no comeo do quarteto de Bianca e Faliero, e a narrao da Camporesi, na metade do quarteto.
au grandiose, me rend sur-le-champ amoureux (Stendhal, 1973a, p.480, n.2).7 Se os afrescos de Volterrano tanto impressionam Stendhal tal se daria, qui, pelo fato de esse gnero de pintura conter em si o espao da pea em que se encontram. Como nota com propriedade Richard N. Coe (1965, p.42), em seu artigo Quelques rflexions sur Stendhal paysagiste, os afrescos tm a propriedade de criar uma iluso de distncia em relao ao olho do espectador; suas cores apagadas contribuem, por conseguinte, quele efeito de sensaes veladas que sempre fez vibrar a sensibilidade stendhaliana. Eis porque Stendhal grande admirador do coloris,8 do claro-escuro, do que ele chama dgradation [dgrad]. Admirador, por conseguinte, de Correggio, tantas vezes evocado em suas obras de cunho autobiogrfico, assim como naquelas de fatura romanesca a ttulo de exemplo, basta lembrar que, em carta endereada a Balzac, que compusera um tude sur la Chartreuse de Parme, Stendhal diria que muitas passagens referentes duquesa de Sanseverina so copiadas de Correggio; ainda na Chartreuse de Parme, o protagonista, Fabrice del Dongo apresenta uma fisionomia la Correggio, belo, grave, plido. Correggio, pois. Ao pintor renascentista, Stendhal reserva todo um captulo, o sexto, de seu texto intitulado coles italiennes de peinture. Oferecer prazer ao olho: eis a marca distintiva da pintura de Correggio, toda repousada na nuana, nuana de uma bela noite de vero, nuana obtida pela luminosidade de estrelas cintilantes que se mistura ao escuro azul dos cus (Stendhal, 1932, p.7-8). Tudo est no coloris e nas cores, nessas cores que do a idia de algo celeste e feliz (ibidem, p.8) e, ao mesmo tempo, de terno e de melanclico; tudo resultado de um jogo com a luz e com as sombras. A pintura de Correggio, assim como uma brilhante noite de vero, espetculo que faz sonhar, que faz suspirar (ibidem, p.7-8). Ela quase como msica e sabe-se o apreo de Stendhal pela msica vocal, sobretudo aquela de Cimarosa e de Mozart:9
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Corrge a rapproch la peinture de la musique. Un beau chant10 donne un plaisir physique loreille, et pendant que la partie physique de nous-mmes est doucement touche par ce plaisir actuel, notre imagination se livre avec volupt aux imagens qui lui sont indiqus par le chant. (ibidem, p.8)
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Correggio e seu claro-escuro, Correggio e o dgrad das tonalidades: a espcie de cristal que parece cobrir seus quadros, espcie de fino vu, responsvel pela emoo que o olho stendhaliano experimenta ao espetculo da pintura. Tambm em Ghirlandaio Stendhal reconhece a justa dgradation de luz e de cores que faz que os espectadores pensem, surpresos, que h ali uma profundidade. o que o amante da Itlia qualifica de perspectiva area:
Quel est lhomme qui, passant sur le Pont Royal, ne voit pas les maisons voisines de la statue de Henri IV, sur le Pont Neuf, beaucoup plus colores, marques par des ombres et des clairs bien plus forts que la ligne du Quai de Grve qui va se perdre dans un lointain vaporeux ? A la campagne, mesure que les chanes de montagnes sloignent, ne prennent-elles pas une teinte de bleu violet plus marques ? Cet abaissement de toutes les teintes par la distance est amusant voir dans les groupes de promeneurs aux Tuileries, surtout par le brouillard dautomne. Ghirlandaio sest fait un nom immortel dans lhistoire de lart pour avoir aperu cet effet [...]11 (Stendhal, 1868, p.106-7)
10 Philippe Berthier (1995, p.140), em La Chartreuse de Parme de Stendhal, observa que o canto aparece como a inevitvel modulao lrica do sentimento verdadeiro; aquecido a certa temperatura, ele no pode deixar de naturalmente empregar todos os seus recursos emotivos para se tornar melodia: quando alcana o mximo da agitao vibratria, a palavra decola por assim dizer e ascende ao horizonte infinito de uma significao transcendental pela inflexo musical. O canto seria, ento, palavra soberana, inefvel (ibidem, p.142), capaz de unir, em meio aos rudos da civilizao, os protagonistas da Chartreuse de Parme: Fabrice e Cllia encontram-se pela primeira vez em um recital, em que se cantam rias de Cimarosa e Pergolese; com os olhos plenos de lgrimas, sem se olharem, entregam-se paixo amorosa. 11
Correggio igualmente prima por tal efeito: Sua arte foi a de pintar como no longnquo at mesmo as figuras do primeiro plano (Stendhal, 1868, p.107). Stendhal o descobre tambm em Poussin: Poussin, com suas paisagens, mergulha a alma no devaneio; ela pensa se encontrar nestes longnquos to nobres e ali encontra aquela felicidade que nos foge na realidade (ibidem, p.106).
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Stendhal faz aqui referncia execuo do Cenacolo, trabalho pictrico de envergadura. Vejase minha leitura da perspectiva stendhaliana de tal empreitada neste artigo.
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Ele tinha aquele colorido melanclico e terno, abundante em sombras, sem ostentao nas cores brilhantes, triunfante no claro-escuro. De modo que, se ele no tivesse existido, seria preciso invent-lo para tratar tal assunto.
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Segundo Stendhal (1868, p.131), a pintura de Leonardo marcada por trs momentos, ou trs estilos. O primeiro mostra-se seco e mesquinho, embora apresente graa; ele corresponde ao Menino no bero. O segundo, representado pela Virgem dos rochedos, carregado de sombras extremamente fortes (ibidem). A duquesa tinha talvez em excesso aquela beleza conhecida como ideal, e sua cabea lombarda recordava deveras o sorriso voluptuoso e a terna melancolia das belas Herodades de Leonardo da Vinci. (traduo livre) Leia-se,
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Aquele cristal que cobre os quadros de Correggio corresponde, em Ghirlandaio, magia dos longnquos12 que no faz seno comover as imaginaes ternas, convidando-as a dar a ltima pincelada. Eis porque magia dos longnquos, esse inefvel, aproxima uma vez mais a pintura da msica. Entre o Ghirlandaio inventor da perspectiva area e o Correggio mestre do dgrad que supera mesmo Rafael , Leonardo da Vinci, cujo gnio o consagrava a inventar o belo moderno (ibidem, p.131): Il avait ce coloris mlancolique et tendre, abondant en ombres, sans clat dans les couleurs brillantes, triomphant dans le clair-obscur, qui, sil navait pas exist, aurait d tre invent pour un tel sujet13 (ibidem, p.140).14 A terceira fase de seu estilo,15 mais tranqilo e de uma harmonia quase terna (ibidem, p.132), confere graa expresso fisionmica justamente por empregar os meios-tons, aquele clebre sfumato obtido pela economia das luzes e pela prodigalidade das sombras e Stendhal destaca como paradigma dessa fase a Herodade da tribuna de Florena. Alis, todas as Herodades leonardianas serviro a Stendhal de paradigma da beleza feminina em geral e da beleza lombarda em particular. o caso, por exemplo, da figura romanesca da duquesa de Sanseverina, na qual Stendhal reconhece no apenas os traos de Correggio, mas igualmente de Leonardo: La duchesse avait un peu trop la beaut connue de lidal, et sa tte vraiment lombarde rappelait le sourire voluptueux et la tendre mlancolie des belles Hrodiades de Lonard de Vinci16 (Stendhal, 1949, p.253). No surpreende, ainda, que ele atribua a Matilde Dembowski os traos quase celestes das figuras femininas de Leonardo:
Mais comment exprimer le ravissement ml de respect que minspirent lexpression anglique et la finesse si calme de ces traits qui rappellent la noblesse tendre de Lonard de Vinci ? Cette tte qui aurait tant de bont, de justice et dlvation, si elle pensait vous, semble rver un bonheur absent. La couleur des cheveux, la coupe du front, lencadrement des yeux, en
Qual o homem que, passando pelo Pont Royal no v as casas vizinhas esttua de Henri IV, no Pont Neuf, muito mais coloridas, mais marcadas pelas sombras e pelos claros bem mais fortes que a linha do Quai de Grve que vai se perder em um longnquo vaporoso? No campo, medida que as cadeias de montanhas se afastam, no assumem elas uma tonalidade de azul violeta mais marcada? divertido ver aquela diminuio de todas as tonalidades pela distncia nos grupos de caminhantes nas Tuileries, sobretudo por ocasio da bruma de outono. Ghirlandaio tornou-se um nome imortal na histria da arte por ter percebido este efeito [...]. (traduo livre)
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font le type de la beaut lombarde. Ce portrait, qui a le grand mrite de ne rappeler nullement les ttes grecques, me donne ce sentiment si rare dans les beaux-artes : ne rien concevoir audel. Quelque chose de pur, de religieux, dantivulgaire, respire dans ces traits [...]17 (Stendhal, 1973a, p.316)
Ler a pintura: o Cenacolo como cena romanesca

Ao leitor de Histoire de la peinture en Italie que deseja ali reconhecer descries exatas de pinturas clebres, Stendhal enderea um convite: Feche o livro, voc no far seno se aborrecer! Pois o que interessa a Stendhal se afastar da verdade histrica da representao pictrica de acontecimentos passados para deles apreender unicamente os elementos que falam s emoes. Eis porque a leitura que oferece do Cenacolo de Leonardo da Vinci mais do que o morceau de bravoure que caracteriza toda cfrase: a descrio que ele faz do afresco pintado no refeitrio do convento dominicano Santa Maria delle Grazie passa essencialmente pela percepo emotiva que o espectador stendhaliano tem das figuras de Jesus e de seus discpulos. Pouco importa se Leonardo no respeita a verdade se fosse fiel verdade das circunstncias judaicas que acompanharam a ltima ceia de Jesus, ele deveria ter representado Jesus e seus apstolos deitados sobre camas, e no sentados a uma mesa (Stendhal, 1868, p.1545). E se Leonardo tivesse seguido essa verdade histrica, os espectadores de seu afresco no pensariam em ser comovidos por ele (ibidem, p.155). A descrio stendhaliana do Cenacolo , pois, essencialmente ligada impresso de um Stendhal espectador e no de um Stendhal historiador da pintura. Ela torna-se como que uma cena literria, em que Jesus e os doze apstolos aparentam-se a heris romanescos envoltos em intrigas, perfdias e... traies. O protagonista da cena , bem evidentemente, Jesus, que profere com enternecimento a frase Na verdade, eu vos digo, um de vs me trair. A Jesus, Stendhal empresta a nobreza de carter de suas personagens romanescas de
ainda, a descrio da marquesa del Dongo, me de Fabrice. Segundo Robert, jovem oficial francs convidado ao palcio dos Del Dongo, ela estava ento no apogeu da beleza; voc a conheceu com aqueles olhos to belos e duma doura angelical e com os lindos cabelos dum louro escuro que desenhavam to bem o oval desse rosto encantador. Eu tinha no meu quarto uma Herodade de Leonardo da Vinci que parecia seu retrato (Stendhal, 1949, p.6). (traduo livre) Mas como expressar o arrebatamento confundido com o respeito que me inspiram a expresso angelical e a elegncia to calma destes traos que lembram a nobreza terna de Leonardo da Vinci? Esta cabea que teria tanta bondade, tanta justia e tanta elevao se pensasse em ns, parece sonhar com uma felicidade ausente. A cor dos cabelos, o corte da testa, o enquadramento dos olhos transformam-na no tipo da beleza lombarda. Este retrato, que tem o grande mrito de no se assemelhar em absoluto s cabeas gregas, proporciona-me aquele sentimento to raro nas belas artes: nada conceber alm. Algo de puro, de religioso, de anticomum, respira nesses traos. (traduo livre)
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extrao italiana: ele nada tem de um homem vulgar que perderia seu tempo em um enternecimento perigoso; se assim fosse, teria apunhalado Judas ou, ao menos, partido em retirada, cercado por seus discpulos fiis (ibidem, 1868, p.137). O Jesus de Leonardo visto pelos olhos de Henri Beyle e descrito por Stendhal de uma celeste pureza, de sensibilidade profunda e de temperamento que o aproximam de algumas personagens das Chroniques italiennes e da Chartreuse de Parme em razo de seu desprendimento, de sua bondade, de sua dignidade e de sua devoo filial:
Dchir par lexcrable indignit dune action aussi noire, et voyant les hommes si mchants, il se dgote de vivre, et trouve plus de douceur se livrer la cleste mlancolie qui remplit son me qu sauver une vie malheureuse quil faudrait toujours passer avec de pareils ingrats.18 (Stendhal, 1868, p.137)
Dilacerado pela execrvel indignidade de uma ao to sombria, e vendo os homens to maus, ele toma desgosto pela vida, e julga mais doce se entregar celeste melancolia que preenche sua alma do que a salvar uma vida infeliz que seria para sempre vivida entre semelhantes ingratos. Jesus v seu sistema de amor universal aniquilado. Enganei-me, diz a si mesmo, julguei os homens segundo meu corao. Seu enternecimento tal que, ao dizer aos discpulos aquelas tristes palavras Um de vs me trair, no ousa olhar para nenhum deles.
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Personagem essencialmente passional, que acredita na amizade e que prefere a morte falncia do amor:
Jsus voit son systme damor universel renvers. Je me suis tromp, se dit-il, jai jug des hommes daprs mon coeur . Son attendrissement est tel, quen disant aux disciples ces tristes paroles : Lun de vous va me trahir, il nose regarder aucun deux.19 (ibidem, p.137-8)
Stendhal (1868, p.138) passa, em seguida, a descrever o movimento de indignao que se pinta em todos os rostose volta seu olhar para a figura do cruel Judas. de notar que a descrio stendhaliana, para alm de parecer conferir um real movimento cena, trata-a como um romancista s voltas com uma personagem prfida, movida por um vil motivo uma soma de dinheiro , e capaz de trair a confiana no s de um, mas de vrios amigos:
Saint-Jean, accabl de ce quil vient dentendre, prte quelque attention saint Pierre, qui lui explique vivement les soupons quil a conus sur un des aptres assis la droite du spectateur. Judas, demi tourn en arrire, cherche voir saint Pierre et dcouvrir de qui il parte avec tant de feu, et cependant il assure
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sa physionomie, et se prpare nier ferme tous les soupons. Mais il est dj dcouvert. Saint Jacques le Mineur passant le bras gauche par-dessus lpaule de saint Andr, avertit saint Pierre que le tratre est ses cts. Saint Andr regarde Judas avec horreur. Saint Barthlemy, qui est au bout de la table [...] sest lev pour mieux voir le tratre.20 (ibidem, p.38)
Um Jesus enternecido e que enternece e melanclico. Retratado, no por acaso, por uma alma delicada e terna (ibidem, p.162), cujo estilo no poderia ser outro seno um estilo melanclico e solene, pleno de um profundo conhecimento da tristeza (ibidem, p.171).
O tom pattico21 empreendido por Stendhal cena ganha em modulao potica quando a descrio se volta uma vez mais para a figura do sublime mestre:
La douleur si noble qui lopprime serre le coeur. Lme est ramene la contemplation dun des grands malheurs de lhumanit, la trahison dans lamiti.22 On sent quon a besoin dair pour respirer; aussi le peintre a-t-il reprsent ouvertes la porte et les deux croises qui sont au fond de lappartement. Loeil aperoit une campagne lointaine et paisible, et cette vue soulage [...] La lumire du soir, dont les rayons mourants tombent sur le paysage, lui donne une teinte de triste conforme la situation du spectateur.23 (ibidem, p.139)
Peo uma alma pintura

Mas no to somente para a arte italiana que Stendhal volta seus olhos: a partir de 1824, o romancista, autobigrafo e historiador da arte exercita-se na crtica jornalstica de arte, publicando em jornais ingleses e franceses suas impresses sobre as exposies parisienses de arte organizadas em 1822, 1824 e 1827 no Louvre.24 Se Stendhal, em seus romances autobiogrficos e em suas histrias sobre a pintura, pedia s artes visuais, italianas como vimos, que interpelassem diretamente seu espectador, provocando junto a ele uma gama variada de emoes, suas crnicas sobre a pintura francesa de incio do sculo XIX no so muito diferentes: as observaes ali registradas so norteadas pelo efeito que as obras expostas nos sales causam junto ao pblico que a eles acorre. Importa, contudo, relevar que esse prazer essencialmente contemporneo, pois que os sales stendhalianos revelamse uma defesa bastante eloqente do romantismo nas artes e esses sales valem mais pelos comentrios gerais a respeito do estado das artes do que propriamente pelos julgamentos a respeito de obras em particular, de artistas para ns hoje pouco conhecidos. O que equivale a dizer que Stendhal se impe como o advogado de tudo o que novo e moderno nas artes. No por acaso, possvel dizer que ecoam em suas pginas jornalsticas a definio que ele mesmo cunhara para os termos de romanticismo e de classicismo em seu Racine e Shakespeare:
Le romanticisme est lart de prsenter aux peuples les oeuvres littraires qui, dans ltat actuel de leurs habitudes et de leurs croyances, sont susceptibles de leur donner le plus de plaisir possible.
Vale notar que Henri Beyle exerceu a funo de inspetor do Mobilirio da Coroa: sua tarefa era aquela de fazer o inventrio das obras de arte que chegavam de todos os cantos da Europa para o museu Napoleo.
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20 So Joo, arrasado por aquilo que acaba de ouvir, presta ateno em So Pedro, que lhe explica vivamente as suspeitas que concebeu sobre um dos apstolos sentado direita do espectador. // Judas, com o corpo metade voltado para trs, tenta enxergar So Pedro e descobrir o que ele fala com tanto fogo, ao mesmo tempo em que mantm sua fisionomia impassvel e em que se prepara para negar firmemente todas as suspeitas. Mas ele j foi descoberto. So Tiago Menor, passando o brao esquerdo sobre os ombros de Santo Andr, avisa So Pedro que o traidor est a seu lado. Santo Andr olha Judas com horror. So Bartolomeu, que est na extremidade da mesa, [...] levantou-se para melhor ver o traidor. 21 E o termo a ser tomado em seu sentido primeiro, isto , que diz respeito s paixes. 22 Importa relevar que a descrio de Stendhal nada tem de uma sensibilidade religiosa: tudo aqui trabalhado em razo de um nico motivo, precisamente essa traio na amizade. 23 A dor to nobre que o oprime aperta seu corao. A alma levada contemplao de uma das grandes infelicidades da humanidade, a traio na amizade. Sentimos que necessitamos de ar para respirar; eis porque o pintor representou as portas abertas e as duas janelas que esto ao fundo do aposento. O olho percebe um campo longnquo e tranqilo, e esta vista alivia [...] A luz da noite, cujos raios que se extinguem caem sobre a paisagem, a esta conferem uma tonalidade triste conforme a situao do espectador.
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Le classicisme, au contraire, leur prsente la littrature qui donnait le plus grand plaisir leurs arrire-grands-pres.25 (Stendhal, 1994, p.36)
Basta, por exemplo, substituir os termos obras literrias e literatura por pintura e escultura que se ter de modo bastante preciso o que Stendhal entende por arte visual romntica e arte visual clssica. Considerar o seu tempo: eis o que confere pintura e escultura sua modernidade. E os tempos modernos, esse sculo XIX que se inicia, tm sede de energia, de natural e de liberdade; querem se libertar das amarras dos antigos e, por conseguinte, de tudo o que afetado e falso o Stendhal crtico de arte aproxima-se aqui, uma vez mais, do Stendhal romancista, daquele que ope mundo meridional, imerso nas verdadeiras paixes, a mundo setentrional, derrotado pelo tdio e pelo vazio dos sentimentos. s obras expostas no Louvre, Stendhal (2002, p.85 e 81) pede verdade dos sentimentos do corao e, mais do que isso, uma alma pintura. imprescindvel, para tanto, que a pintura se afaste de certa teatralidade que imprime aos movimentos passionais representados ares bastante caricatos; como se, no gnero do retrato, por exemplo, as figuras ali representadas parecessem encenar algo, com o desejo de causar efeito (ibidem, p.98). Donde a censura nas crnicas de arte stendhalianas imitao em pintura de gestos e modos do ator Talma, clebre por sua interpretao cnica adaptada da arte antiga:
Veut-on savoir ce quon trouve sans cesse au Salon de cette anne [1824] au lieu de lexpression ? LIMITATION DE TALMA. Quest-ce, par exemple, ce Serment des trois Suisses, jurant la libert de leur patrie, par M.Steube ? [...] Que trouv-je dans les figures des trois hros suisses ? Mon coeur est-il touch par quelque chose de vrai et de pris rellement dans la nature ? Hlas ! non; je ne vois que la copie dune imitation. Ces trois hros, qui se dessinent noblement, ne sont que trois copies de Talma pris dans des rles diffrents [...] ces gens-ci, faisant demeure les gestes fugitifs de Talma, nont
O romanticismo a arte de apresentar aos povos as obras literrias que, no estado atual de seus costumes e de suas crenas, so passveis de lhes proporcionar o maior prazer possvel. O classicismo, ao contrrio, apresenta-lhes a literatura que proporcionava o maior prazer possvel a seus bisavs. Na crtica ao Salo de 1824, Stendhal (2002, p.140) praticamente repete os termos empregados em Racine et Shakespeare: Le romantique dans tous les arts, cest ce qui reprsente les hommes daujourdhui, et non ceux de ces temps hroques si loin de nous, et qui probablement nont jamais exist [...] Le classique, au contraire, ce sont les hommes entirement nus qui remplissent le tableau des Sabines [O romntico, em todas as artes, o que representa os homens de hoje e no aquele dos tempos hericos to longe de ns e que provavelmente jamais existiram [...] O clssico, ao contrrio, so os homens inteiramente nus que povoam o quadro das Sabines]. Veja-se, a respeito do quadro Sabines, de David, e da falta de adequao da pintura oitocentista modernidade, a nota 28.
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lair que dhistrions. Je ny vois nulle simplicit, nulle navet.26 (ibidem, p.82)
Os tesouros da pintura (ibidem, p.83) no poderiam ser, ento, seno a simplicidade e a ingenuidade, capazes de representar de modo justo os movimentos da alma (ibidem, p.101). A busca deve ser, por conseguinte, da representao do natural motivos, alis, recorrentes produo romanesca stendhaliana. Mas h um grande problema a reger a produo artstica, sobretudo a pictrica e a escultrica: a distncia que os artistas mantm em relao ao natural, e, conseqentemente, a inadequao dos assuntos representados modernidade. A clebre frase Estamos s vsperas de uma revoluo nas belas artes, enunciada em artigo sobre o Salo de 1824, diz respeito precisamente ao que de novo se exige das artes: afastar-se dos modelos e maneiras clssicas (antigas) de se compor quadros e pintar enfim como um moderno.
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Desejam saber o que se encontra sem cessar no Salo deste ano [1824] no lugar da expresso? A IMITAO DE TALMA. ? // O que significa, por exemplo, esse Serment des trois Suisses, que se comprometem a libertar sua ptria, do senhor Steube? // O que encontrei nas figuras dos trs heris suos? Meu corao se comoveu com algo de verdadeiro e de realmente emprestado da natureza? Infelizmente, no! No vejo seno a cpia de uma imitao. Estes trs heris, que se mostram nobremente, so unicamente trs cpias de Talma em papis diferentes [...] estas pessoas, que fazem gestos fugidios de Talma, somente tm ares de histries. No se reconhece ali simplicidade alguma, ingenuidade alguma. L-se, ainda, a respeito dessa imitao pictrica dos gestos de Talma e, conseqentemente, da ausncia de natural na pintura: En voyant ces sortes de tableaux inspirs par Talma, il semble au spectateur que le peintre na pas mis devant ses yeux des hommes rellement occups de laction qui fait le sujet de son tableau, mais quil peint des comdiens sacquitant assez bien de la reprsentation de ce mme fait (Stendhal, 2002, p.151) [Ao ver estas espcies de quadros inspirados de Talma, o espectador pensa que o pintor no ps diante dos olhos homens realmente ocupados com a ao que o assunto de seu quadro, mas que ele pintou atores representando bastante bem este mesmo fato]; Je disais dans un dernier article que la plupart des peintres ne possdant que lhabilit de la main, et nayant du reste aucune sensibilit, au lieu dobserver dans la vie relle, sur les places publiques et dans les salons, les gestes qui peignent les passions, transportent sans faon dans leurs tableaux les admirables poses de Talma (ibidem, p.84) [Eu dizia em um ltimo artigo que a maioria dos pintores, pelo fato de serem apenas hbeis com a mo, e, porque no tm no final das contas talento algum, em vez de observarem na vida real, nas praas pblicas e nos sales os gestos que pintam as paixes, transportam de qualquer jeito para seus quadros as admirveis poses de Talma].
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Les grands tableaux composs de trente figures nues, copies daprs les statues antiques, et les lourdes tragdies en cinq actes et en vers, sont des ouvrages fort respectables sans doute, mais, quoi quon en dise, ils commencent ennuyer, et, si le tableau des Sabines27 paraissait aujourdhui, on trouverait que ses personnages sont sans passions, et que par tous pays il est absurde de marcher au combat sans vtements. Mais tel est pourtant lusage dans les bas-reliefs antiques ! scrient les classiques de la peinture [...] Et que me fait le bas-relief antique ? Les Grecs aiment le nu; nous, nous ne le voyons jamais, et je dirai bien plus, il nous rpugne. (ibidem, p.66)
Stendhal se refere ao quadro de David, composto entre 1795 e 1799, ano de sua exposio no Louvre. David, alis, freqentemente citado por Stendhal em sua crtica de arte, ora para proceder a seu encmio ora para vituper-lo embora o que se censure seja acima de tudo os seguidores de David, que integram o que ele chama de Escola de David. Em suas observaes sobre o Salo de 1824, por exemplo, Stendhal no encontra rivais para David, afirmando que seria preciso remontar ao sculo XVII, sculo dos Carrache, para encontrar um rival a este homem ilustre (Stendhal, 2002, p.57), que foi um grande pintor, notvel pela fora de carter que lhe deu coragem para desprezar o gnero [vaporoso] dos Lagrne e dos Vanloo (ibidem, p.95). Por sua vez, David e sobretudo a Escola de David no sculo XIX empreendem pintura, em razo de sua ateno demasiada ao desenho, um tom seco e frio, desprovido de paixo. Ora, Stendhal no pode seno discordar desse modo de perceber e de realizar a pintura, pois que para ele pintura paixo, e, para se alcanar a verdadeira e perfeita pintura, preciso ter experimentado as paixes todos os grandes artistas foram homens passionais, para ter condies de pintar as paixes, preciso t-las visto, ter sentido suas chamas devorantes (ibidem, p.79). David e seus alunos, pelo contrrio, com seu desenho correto, sbio, imitado do antigo, prximo assim da cincia exata, de mesma natureza que a aritmtica, a geometria, a trigonometria etc. (ibidem, p.79), no entenderam o que era ter verdadeiramente gnio em pintura: A Escola de David no pode pintar seno os corpos: ela decididamente inbil para pintar as almas (ibidem, p.80). Eis porque a personagem Rmulo, do quadro Sabines, [qui] devrait nous prsenter lidal de lhomme passionn par le pouvoir, se battant pour tout ce quil avait de plus cher [...] sous le rapport de lme, est au-dessous de la ralit la plus vulgaire; Romulus na didal que dans la forme de ses beaux muscles correctement imites de lantique (ibidem, p.81) [[que] deveria nos apresentar o ideal do homem apaixonado pelo poder, lutando por aquilo que lhe caro [...] no que diz respeito alma, est abaixo da realidade mais comum: Rmulo no tem ideal seno na forma de seus belos msculos corretamente imitados do antigo]. A respeito da falta de acomodao aos tempos presentes e, mesmo, da falta de verossimilhana pictrica, leia-se a seguinte passagem e observe-se a fina jocosidade stendhaliana: une toile immense, signe Abel de Pujol, prsente Germanicus rendant les derniers devoirs aux ossements des Romains qui prirent avec Varus. Voil lcole franaise telle quelle tait il y a deux ans. Un soldat romain, cach dans les bois, rapporte Germanicus laigle de sa
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Natureza, efeitos a um tempo expressivos e impressivos28 , representao dos movimentos passionais e acomodao aos tempos presentes: eis a pedra-de-toque do belo ideal moderno para Stendhal. Ideal longe de ser conquistado por artistas de um sculo que prima pela ausncia de nobre audcia e de energia nas artes, carncia que no permite pintura sequer se aproximar do fogo que se encontra em uma pera de Rossini (ibidem, p.125). Eis um sculo, sculo desenhador, que probe todo gesto passional (ibidem, p.94 e p.153). Sculo de pintores e poetas dominados pelo demnio do temor que parece soprar sobre eles um frio glido assim que tomam do carvo ou da pluma (ibidem, p.53). Artistas presos s regras e unicamente zelosos do julgamento do pblico e dos crticos.29 Importa, alis, assinalar a defesa bastante contundente em Stendhal da liberdade nas artes, desvinculadas de prmios, de juizes, de padrinhos e, sobretudo, do ganho pecunirio. O verdadeiro artista, aquele a quem atribui o epteto de gnio, possui fogo na alma, franqueza no esprito e espera, em segredo, fazer fortuna (ibidem, p.65):
Le jeune peintre est comme le soldat, la gloire fait toute son ambition. Il sait bien quil ne rencontrera pas la richesse en maniant le pinceau [...] Voulez-vous tre riche ? dirai-je au
lgion. On ne devinerait jamais le costume qua choisi ce soldat qui cache sa vie depuis si longtemps dans les forts si froides de Westphalie. Il est entirement nu (ibidem, p.63) [uma tela imensa, assinada por Abel de Pujol, apresenta Germanicus rendant les derniers devoirs aux ossements des Romains qui prirent avec Varus. Eis o que era a escola francesa h dois anos. Um soldado romano, escondido no bosque, entrega a Germanicus a guia de sua legio. Jamais se adivinhar a roupa que escolheu este soldado, que esconde sua vida h tanto tempo nas frias florestas da Westflia. Ele est inteiramente nu]. Diga-se, de passagem, que Stendhal se ataca de modo recorrente ao nu em pintura o nu deve ser deixado escultura, pois que o nu a nica linguagem da escultura, sem o qual no existiria, na verdade, arte estaturia (ibidem, p.145). Contudo, a prtica do nu em escultura a afastaria do gosto moderno, pois que ela est longe de seus costumes, e sem o nu nada pode a escultura (ibidem, p.154).
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Nas artes, preciso comover profundamente, e deixar uma lembrana (traduo livre) (Stendhal, 2002, p.124n). Eles tm um medo exagerado da crtica e perdem toda energia s de pensarem nas observaes picantes do pblico. (traduo livre)
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jeune peintre, quittez bien vite la palette et le pinceau, tudiez la chimie, apprenez deviner les besoins physiques des hommes de notre poque, voyez quel genre de drap ils prfrent pour leurs habits, de quelles vaisselles ils aiment se servir, faites-vous manufacturier [...] Voulez-vous garder votre pinceau ? libre vous, mais alors nayez dautres illusions que celles de la gloire, ne songez ni aux honneurs, ni aux richesses.30 (ibidem, p.162)
COE, Richard N. Quelques rflexions sur Stendhal paysagiste. In: Premire journe du Stendhal club. Lausanne: Grand-Chne, 1965. p.40-8. PILES, Roger. Cours de peinture par prncipes. Paris: Gallimard, 1989. STENDHAL. Histoire de la peinture en Italie. Paris: Michel Lvy Frres, 1868.
30 O jovem pintor como o soldado: sua ambio est toda na glria. Ele bem sabe que no encontrar riqueza no manuseio do pincel [...] Voc deseja ser rico? Perguntarei ao jovem pintor, abandone rapidamente a palheta e o pincel, estude qumica, aprenda a adivinhar as necessidades fsicas dos homens de nossa poca, veja que tipo de tecido eles preferem para suas roupas, quais louas apreciam utilizar, torne-me fabricante [...] Deseja voc manter seu pincel? Como quiser, mas ento no tenha outras iluses seno aquelas da glria; no pense nem em honras nem em riquezas. (traduo livre)
. Ecoles italiennes de peinture. Paris: Le Divan, 1932. . Chartreuse de Parme. Paris: Garnier, 1949. . Rome, Naples et Florence. In: Gallimard, 1973a. . Voyages en Italie. Paris:
Ao belo ideal moderno apregoado por Stendhal devem ainda concorrer aquele coloris e aquele claro-escuro que tanto aprecia nos italianos renascentistas31 e precisamente a ausncia total de claro-escuro (ibidem, p.138) que caracteriza a Escola francesa de incio do sculo XIX, sculo tmido que matou o coloris (ibidem, p.141). Se os sales stendhalianos defendem a pintura das nuanas das paixes, no surpreende que eles profiram a defesa de procedimentos pictricos capazes de conferir representao passional delicadezas e profundas emoes. E para Stendhal o coloris e o claro-escuro so elementos imprescindveis para a pintura dos hbitos da alma. Toda a crtica de arte stendhaliana est assim balizada pela questo da expresso em pintura, ou, se se preferir, por uma retrica pictrica dos afetos. Em substncia, tudo o que Stendhal (2002, p.80) pede pintura e tudo o que entende por beleza e perfeio em pintura , de certo modo, bem pouco: que ela seja aquela da alma e no aquela dos corpos; que seduza ou que seja seduzida pela energia; que exprima de maneira viva [...] uma paixo do corao humano ou algum movimento da alma. Que ela seja, por isso mesmo, no cincia, mas simplesmente... pintura.
. Vie de Henry Brulard. Paris: Gallimard, 1973b. . Journal. In : 1982. . De lamour. Paris : Gallimard, 1980. . Souvenirs dgotisme. Paris: Gallimard, 1983. . Racine et Shakespeare. Paris: Kim, 1994. . Salons. Paris: Gallimard, 2002. . Oeuvres intimes. Paris: Gallimard, 1981-
Assinale-se, alis, a recomendao que Stendhal faz a todo jovem artista oitocentista: passar algum tempo na Itlia e, mais precisamente, em Veneza, onde se tem o sentimento da cor (Stendhal, 2002, p.92). Em sentido inverso, uma permanncia prolongada em Paris no tem outro efeito seno enfraquecer a maneira de sentir (ibidem, p.128).
31
Referncias
BEAUJOUR, Michel. Miroirs dencre. Paris: Seuil, 1980. BERTHIER, Philippe. La Chartreuse de Parme de Stendhal. Paris: Gallimard, 1995.
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Entre o cu e as caldeiras: espectros desconstrutivos em Agda de Hilda Hilst

Lilia Loman*
RESUMO: Com base no conceito de Jacques Derrida de espectro como uma no-presena recorrente ao mesmo tempo visvel e invisvel, este artigo oferece uma problematizao da personagem como imagem em um constante trnsito entre verdade e sonho, forma e ofuscao. Refletindo ou refratando talvez o movimento espectral, os dois contos de Hilda Hilst escolhidos como objetos de anlise sugerem, por serem homnimos, duplicidade desde o ttulo. De fato, em um trnsito dual entre teoria e obra, a reflexo aqui proposta parte no s da ambivalncia inerente potica de Hilst, mas tambm de espectros evocados pela prpria autora: o fantasma de Hamlet, por exemplo, emerge de um dos contos para integrar o dilogo especular entre Agda e Agda. Entre o cu e as caldeiras, Agda transita pelas fissuras do texto e desconstri-se, desdobrando-se no mesmo e em alteridade, espalhando em iluses de tica que transcendem a morte e o fim da narrativa. PALAVRAS-CHAVE:
Hilda Hilst, personagem, desconstruo, escritura/imagem, conto.
* Doutora pela University of Nottingham.
With basis on Jacques Derridas (1994) concept of spectre as a recurrent non-presence that is simultaneously visible and invisible, this article offers a problematisation of fictional characters, presenting them as an image in constant transit between truth and dream, shape and vagueness (HILST, 2002, p.119-20). Reflectingor, perhaps, refractingthe spectral movement, Hilda Hilsts homonymous short stories, herein chosen as object of study, suggest duplicity from their titles. Effectively, in a dual transit between theory and work, the reflection here proposed stems not only from the ambivalence that is inherent to Hilsts poetics, but also from spectres that are evoked by the author herself: Hamlets ghost, for example, emerges from one of the stories to integrate the dialogue of mir-
ABSTRACT:
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Entre o cu e as caldeiras: espectros desconstrutivos em Agda...
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rors established by Agda and Agda. Between heaven and hell, Agda shuttles through the cracks of the text and deconstructs itself, unfolding in sameness and otherness, scattering optical illusions that transcend death and the end of the narrative. Hilda Hilst, fictional characters, deconstruction writing/image, short story.
KEYWORDS:
Introduo
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sim, o amor do mundo inteiro se lavando no meu canto, depois vo tentar secar a fonte, vo dizer: Agda pergunta tudo o que os outros perguntaram, finge ter a cabea coroada e apenas o espectro de sempre, vamos ento repetir: who are you, that usurpst this time of night? Quando vier a noite no estarei discursando assim saxissonante...(Hilst, 2002, p.26 grifo meu)1
Todas as chamadas citaes veladas so em ingls, com exceo da frase litrgica vere dignum et justum est, aequum et salutre em latim na pgina 30.
Eclptica, a Aldeia Sol e Lua, um espao saturado por dualidades por onde santas e rameiras transitam entre os cus e as caldeiras. Seus habitantes, conhecedores da verdade que vem dos sonhos, tm no sangue a alma de outras raas e o verso de outra gente que conheceu o corao das gentes. Aos que duvidarem de suas falas e rimas imprevistas, eles desafiam uma visita (A, p.119). Igualmente eclpticos, os contos homnimos Agda de Hilda Hilst desafiam o leitor a duvidar de toda verdade aparente, e inserir-se nas fissuras do dilogo entre a realidade e seu efeito. A presente reflexo insere-se nesse espao eclptico para propor uma problematizao da personagem como a imagem do visvel e do invisvel.
Todas as citaes referentes aos contos sero, a partir daqui, demarcadas com a letra A seguida do nmero da pgina.
Espectros de Agda: imagens de uma ausncia

Resultado da herana de versos e testemunhos imemoriais, o escrito de falas e rimas imprevistas confunde-se, de fato, com o prprio conceito de intertextualidade (Barthes, 1981, p.31-47). A impossibilidade de se precisar limites, origens e identidades , sem dvida, uma caracterstica
Hamlet, Ato I, Cena I, p. 46.
imanente aos contos. Entretanto, nem mesmo tal impossibilidade absoluta. De fato, em Agda, o verso de outra gente emerge do tecido intertextual como mais um fator de estranhamento. Esgueirando-se entre vozes annimas, citaes de Hamlet, Medea e Electra trazem, por exemplo, Shakespeare e Eurpides repetidamente superfcie. Embora sejam todas grafadas em ingls, tais citaes veladas no se singularizam simplesmente em razo do idioma.2 Ao contrrio, diante da ebulio de gneros caracterstica da potica de Hilst, a mudana sbita de idioma passa quase despercebida. Entretanto, o constante velar e revelar de identidades torna Agda uma cena de possesso: no trecho citado, por exemplo, sujeitos conflitantes alternam-se e atropelam-se em um coro dissonante que simultaneamente evoca e encobre o clamor shakespeariano. A exortao de Horcio literalmente incorporada ao texto, em um jogo de semelhanas e diferenas que, se, por um lado, dissipa quaisquer origens, por outro, resiste ao anonimato. Vale notar que o paralelo estabelecido com Hamlet certamente no acidental. Hilst faz, de fato, do dilogo intertextual um artifcio potico. Alm de entremear identidade e anonimato, a autora cria, ao incorporar vozes alheias, um jogo especular entre o mesmo (Agda) e o outro (Agda), que mantm a imprevisibilidade de falas, rimas, reflexos da verdade e do sonho. semelhana das citaes veladas pela densidade potica, a noo de espectro remete a uma imagem de dubiedade, um simulacro do quase-visvel, do quase-vivo/morto, que deixa transparecer traos de uma identidade que, no entanto, jamais so revelados por completo. A fala de Horcio, apropriada pelo coro de vozes annimas em Agda, ocorre no Ato I de Hamlet, cuja cena inaugural entrecortada pela entrada [Enter the Ghost] e pela sada do fantasma [Exit the Ghost]. Nela, Horcio, antes descrente da existncia do fantasma, implora a esse que fale e revele a sua identidade. O fantasma, porm, abandona a cena sem nada dizer, deixando em suspenso um discurso jamais realizado.3
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Em um vai-e-vem de presenas e ausncias, as entradas e sadas do fantasma remete-nos novamente a um espao intersticial, eclptico. Com efeito, na teoria de Derrida, o rumor ou movimento espectral est diretamente relacionado com a idia de intervalo. O espectro um revenant, uma viso recorrente do invisvel, cuja no-existncia prev paradoxalmente sua inscrio em outro lugar, ou seja, sua corporificao (Derrida, 1994, p.100; Derrida & Stiegler, 2002, p.113-34). Nesse contexto, o intervalo entre o desaparecimento do fantasma [Exist the ghost] e sua nova apario [Enter the ghost] em Hamlet torna-se fundamental, pois denota um processo pelo qual ausncias e presenas opem-se enquanto carregam traos de contaminao mtua. A desapario do fantasma marca, assim, um esvaziamento de sua presena cujo impacto se d precisamente pelo seu silncio e pela sua ausncia. O silncio e a sublimao de todas as formas tornam-se polissmicos na medida em que a iminncia do no-dito e do no-visto preludia significados que vo alm de qualquer realidade antecipada. Entra Agda. Sai Agda. Como uma presena que inevitavelmente se desfaz, a ausncia permeia ambos os contos homnimos de Hilst. No primeiro conto, a ausncia toma forma de espera como prolongamento da no-presena do outro: ele vir sim, ainda que seja quarta-feira de treva (A, p.21); Entardece. Ainda que seja quarta-feira de trevas ele vir [...] Ou ainda manh? Ainda manh sim, o sol est batendo s deste lado (A, p.25). Nota-se aqui que a inutilidade e a justificativa da espera baseiam-se na contradio essencial entre a atemporalidade e o esvair inevitvel da existncia. Por toda a narrativa, h um descompasso entre o ritmo incontrolvel do envelhecimento e a sncope amorosa, a suspenso, a espera. Por vezes, o hiato deixado pela me que no veio, mas que manda saudades (A, p.20), pela prpria Agda fechada dez, doze, treze dias dentro de casa (A, p.108-9), ou pelo gozo apotetico de ser outra por meio da materni-
Fao referncia aqui inexauribilidade da experincia da aura esttica proposto por Walter Benjamin (Benjamin, 1968, ) e ao conceito de efeito de realidade de Roland Barthes (1994, p.479-84). Com o intuito de evitar a repetio da expresso o primeiro conto, o termo Agda-primeira ser usado em referncia ao primeiro texto de Qdos/Kadosh, dando, assim, preferncia expresso criada pela prpria autora.
dade do divino (A, p.110). O dilogo com o interlocutor ausente adquire uma esfera performativa, tornando-se um ato de conjurao. A vertigem, o sortilgio, e o mpeto de Agda-primeira traduzem-se na escritura de Hilst como um turbilhonamento potico cuja materialidade desnorteia o leitor antes mesmo da codificao de sentidos. Pargrafos imensos sincopados por uma pontuao ora inexistente ora frentica incorporam desde as primeiras palavras o branco sereno labareda do fim de sua morte (A, p.29). Com efeito, o deslumbramento trazido pela dificuldade de leitura, atrelado ao rumor de falas e rimas imprevistas, faz do prprio texto um ente espectral que se v forma de longe e ofuscao de perto, serafim na aparncia e blasfmia nas vsceras (A, p.120 e 119). Conseqentemente, movidos pela ambivalncia da escritura, assumimos o papel de Horcio diante do fantasma do velho Hamlet: somos movidos pela urgncia de descobrir significados, identidades, de fazer o texto falar. Agda, em seus diversos desdobramentos, nos retorna o olhar, mas mantm-se velada pelas fissuras entre realidade e efeito: re-presentao.4 Tal fluidez quase ininterrupta da escritura, notada visualmente na organizao dos pargrafos de Agda-primeira,5 reflete-se na diluio gradativa dos elementos caracterizadores das personagens. A ausncia do outro prev necessariamente a sua presena, o seu retorno, mesmo que esse jamais ocorra. Em outras palavras, a ausncia espectraliza o outro, pois insere-o aps um intervalo que constitui um rastro que se desfaz; uma herana, o testamento furtivo daquele que se deslocou. Entretanto, o afastamento no aumenta a diferena, ao contrrio. Na medida em que o outro passa a existir, a ser corporificado por meio do nosso discurso, um processo de aproximao crescente passa a ocorrer. Afinal, o dilogo entre Horcio e o fantasma do velho Hamlet no constitui por excelncia um dilogo. O papel do fantasma como interlocutor virtual e s ocorre como possibilidade, ou seja, como antecipao. A ausncia do outro no , porm, necessariamente fsica ou precisa. Em Hilst, a prpria escritura cria interva-
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los nos quais as personagens desaparecem e (re)aparecem, trocando, por vezes, nomes, corpos, imagens e identidades:
Kalau: [...] eu disse Agda Agda e a cara era escura, era a minha prpria cara, eu Kalau enlouquecido, uma coisa sagrada que eu tomava nos braos, uma coisa-eu. (A, p.103) Orto: Uma vez em abril ela me disse: Oto, vamos brincar assim, tu s meu corpo e eu sou teu corpo [...] vozeiro: eu sou Orto, e quero comer o corpo da minha amada... que se chama Agda... Agda-lacraia. Depois ria e cantarolava. (A, p.104-5)
Lembrando a diviso em cenas e atos de Hamlet, o conto de Agda-lacraia traz a possibilidade de um paralelo com as desaparies e reaparies do fantasma do velho rei. Comportando-se como um espectro, Agda apenas quase visvel durante toda a narrativa. No h, por exemplo, nenhuma interao direta com nenhum personagem, com exceo talvez do igualmente espectral Potente Implacvel Senhor. Agda s existe como discurso: seja o dela prprio ou o dos outros. Ela configura-se, portanto, como o esvaziamento de uma presena, um espectro: a imagem projetada em uma tela ilusria na qual, na realidade, no h nada a ser visto (Derrida, 1994, p.101). Particularmente em Agda-primeira, a desconstruo da personagem como visibilidade do invisvel expressase por meio do caleidoscpio de vozes que Hilst mescla ao texto. A coexistncia de sujeitos dos verbos vo, vamos e estarei no trecho anteriormente citado apenas um dos diversos casos encontrados. A inexistncia de dilogos claros dissipa tambm os limites entre os interlocutores, criando um jogo constante de presenas e ausncias entre personagens que transitam entre o visvel/invisvel, a escritura/imagem. Surgem, assim, imagens compostas de personagens permutveis como mepaifilha, Agda-mefilha, pai-amante-filho (A, p.18 e 25). importante notar que tal carter espectral (des-)caracteriza no s cada Agda, mas todos os seus desdobramentos mais sutis em outros elementos textuais. Os reflexos
e distores gerados pelo dilogo especular entre Agda e Agda causam um deslocamento de efeito e realidade, assombrando personagens, vozes narrativas, tempo e o espao. A casa confunde-se com o corpo e torna-se um espao reversvel, pois como gente e traioeira, que se encolhe ou se estende, se adensa ou se adelgaa dependendo da alma de quem nela habita (A, p.118): casacaminho-morada existindo no dentro de Agda e como extenso desta (A, p.116). O impulso de fuso com o espao aponta para um aspecto fundamental da desconstruo da personagem como espectro: sendo ilocvel e apenas quase identificvel, ela resistente a caracterizaes. Acima de tudo, ela ocupa todas as frestas do texto, assumindo formas diferentes sem, entretanto, perder os traos ofuscados e ofuscantes que a tornam (quase) reconhecveis.
A ausncia do eu: o temor e o desejo de se tornar outra

Finalmente, ausncias e espectros tornam a reflexo sobre a morte inevitvel, seno indispensvel. Em ambos os contos, a prpria escritura encena a morte da personagem desde o incio. De fato, a morte afundada ou pelo fogo existe metonimicamente por todos os elementos textuais. No primeiro conto, por exemplo, at mesmo o ritmo da liqefao gradativa do texto, gerado pela respirao ofegante de uma leitura em voz alta sugere a asfixia pela terra do sagrado poo:
Agora sim, vou me conhecendo com esse lodo na cara, mastigando a mim mesma, cera esbraseada consumindo meu corpo, consumindo-me e conhecendo-me sem nojo, goela escancarada, lvida alquimista, vai Agda, mais para o fundo, sem que tu saibas que teu corpo crivo, minsculos orifcios mil e um separando o que vale, degustando e deixando escorrer o outro para o poo... (A,p.30)
A morte-enterrada de Agda-primeira equivale ao inverso da prosopopia, trazendo-a de volta ao mundo
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inanimad:6 menina-planta, menina-pedra, menina-terra (A, p.27). Aqui, a ausncia do outro confunde-se com a ausncia de si mesmo, abrindo um espao psictico de alteridade, marcado pelo desejo ou pelo temor da prpria morte. A temtica do envelhecimento em Agda-primeira traz, em princpio, a impresso de um antagonismo em relao atitude de Agda-lacraia diante da finitude. Porm, a morte cavada com as prprias mos de Agda contrape-se rendio ao esgotamento do corpo fsico e da prpria narrativa, desdobrando-se em novas mortes, labaredas do fim, imagens de si e do outro: Agda-primeira, Agda-lacraia, Agda-daninha, Agda-doninha etc. Existe, por toda narrativa, uma tenso criada entre o corpo-limite, o corpo de sombra que envergonha e se desmancha, raiz avanando no debaixo da terra e a inteira vida que no acompanha o corpo funeral (A, p.18-9). A morte literalmente pelas prprias mos , assim, um exorcismo:
[...] tua mo que faz morrer agora [...] ESSE BRANCO SERENO LABAREDA DO FIM. Labareda. Vontade de ver tudo de novo, ver, tocar pela primeira vez. [...] esse que essa GRANDE COISA TURVA no vai tocar porque eu estarei ali sua frente, imensa, e vou dizer e digo: despacha-te coisa imunda, morte, vassoura negra de asas... (A, p.25-26)
O adjetivo inanimado, em itlico, tem aqui o sentido restrito de no-humano, sem alma, no se referindo, assim, ao mundo vegetal.
Consideraes finais
Qual a verdade que vem do sonho? Perguntem a Ana: testemunha imemorial, que pode atestar a verdade das falas imprevistas, rimas incidentais ou no, que foi de Agda desde sempre criada. Ana percorre os dois textos como presena absoluta que atesta relatos e verdades sobre as duas Agdas (e as duas anteriores). Poderosa, ela capaz at de interromper a sublimao de Agda-primeira, a conversa infinita com os mortos, os ausentes:
[...] Agda-me-filha, nada mais e o meu corpo, nada mais eu, nunca fui nada porque se o fosse, hoje no seria este corpo-nada. Entardece. Ainda que seja quarta-feira de trevas ele vir, sombra verde vazia cinza sobre o quadrado do ptio. Ou ainda amanh? Ainda amanh sim, o sol est batendo s deste lado, Ana preciso pr os pssaros ao sol... (A, p.24-5)
Da mesma forma, Agda-lacraia passa de Iphignie a riphile ao abandonar a submisso total ao Potente Implacvel Senhor, a quem prometera morrer morte infamante: Por que preciso morrer morte maldita? (A, p.114). Nesse momento, como riphile que arrancou a adaga das mos do sacerdote e cometeu o prprio sacrifcio, Agda assume o controle de seu destino e se impe sobre o senhorzinho: Melhor no morrer e ficar fiando o destino das gentes, diz e ordena seu gozo-contente, a paternidade do divino (A, p.114). Agda , de fato, consumida pelas chamas ateada pelo povo da aldeia ou, ao menos, esta uma das verdades que vm do sonho. Escapa, porm, de morte maldita e desloca-se, sempre desejando ser outra. Em outras palavras: ser Agda.
Nem Ana, entretanto, resiste ao dilogo especular entre o visvel e o invisvel e transcende a temporalidade sendo tambm eterna, a palavra que se refaz, sempre absoluta. s margens do fim/incio, nem a morte na terra ou pelo fogo, nem to pouco a ltima palavra de cada conto, determina a cessao do dilogo. Como o espectro shakespeariano que entra e sai de cena, Agda inscreve-se como uma quase-presena alm dos limites aparentes da personagem e do final da narrativa; finge ter a cabea coroada e apenas o espectro de sempre, repetindo-se perpetuamente no igual e no dessemelhante entre o cu e as caldeiras (A, p.119).
Referncias
BARTHES, Roland. Theory of the Text. In: . Untying the Text: A Post-Structuralist Reader. Boston; London; Henley: Routledge; Kegan Paul, 1981. p.31-47. .L effet de rel. In: v.2, p.479-84. . Oeuvres compltes. Paris: Seuil, 1994.
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BENJAMIN, Walter. Illuminations. Ed. H. Arendt. Trad. H. Zohn. London: Fontana, 1968. DERRIDA, Jacques. Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning & the New International. Ed. B. Magnus and S. Cullenberg. Trad. P . Kamuf. New York:London: Routledge, 1994. DERRIDA, Jacques; STIEGLER, Bernard. Spectographies. In. Echographies of Television: Filmed Interviews. Cambridge: Polity, 2002. p.113-34. HILST, Hilda. Kadosh. Ed. Trad. So Paulo: Globo, 2002.
RESUMO:
A literatura da leveza
Luciene Azevedo*
O ensaio identifica na narrativa contempornea a problematizao da funo da literatura em um mundo dominado pela imagem. A questo para os autores que surgem na cena contempornea nos anos 1990 seria o investimento na prpria capacidade de a literatura continuar produzindo representaes enfrentando o desafio de constituir-se como uma resistncia impertinente avassaladora disseminao das imagens miditicas, o que implicaria novas estratgias formais e temticas. Partindo das reflexes efetuadas por talo Calvino em Seis propostas para o prximo milnio, o ensaio sugere que a literatura contempornea, em vez da normalizao inevitvel, contraria veredictos de degenerao e experimenta as imagens de nossa prpria poca. literatura contempornea, valor, imagem.
PALAVRAS-CHAVE: ABSTRACT:
This essay argues that the problematisation of the function of literature in a world dominated by image lies in the contemporary narrative. The question posed to the authors who appear in the contemporary scene in the nineties would be an investment in the actual capacity of literature to continue producing representations as it faces the challenge to constitute a body of resistance against the overwhelming dissemination of the mediatic images. This essay suggests that, instead of an inevitable normalization, contemporary literature, opposes degeneration verdicts and experiments with images of our own time. Contemporary literature, value, image.
KEYWORDS:
* Professora adjunta da Universidade Federal de Uberlndia (UFU).
Se h um consenso sobre a literatura produzida hoje esse diz respeito pluralidade de nomes e caractersticas que se apresentam na cena contempornea. Mas essa pluralidade no uma marca suficientemente eloqente para
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falar do presente literrio, no apenas por sua obviedade, mas tambm por conta de seu carter generalizante. preciso encarar a tarefa de procurar os indcios do que singulariza a prosa de fico feita nos ltimos anos. Essa tarefa, porm, no nada fcil. Quem se dispe a um confronto direto com seu presente, em qualquer rea do conhecimento, se v desafiado pela tarefa de captar as perguntas que esto no ar e apostar em respostas incertas. Arriscarse nessa incerteza significa aceitar a efemeridade como perspectiva crtica: no apenas abrir-se ao carter provisrio da prpria anlise, mas tambm respeitar a possvel transitoriedade do objeto de estudo. Os tempos atuais parecem dar sinais de um certo cansao em conviver com um imaginrio apocalptico do final dos tempos. Ainda que persistam certa nostalgia do irrecupervel e uma dico raivosa que acusa a degradao do mundo, j se pode perceber, ainda que de modo no-hegemnico, brechas para um outro ponto de observao. Talvez a marca dessa diferena esteja na aceitao do desafio de ultrapassar a simulao do fim e refletir sobre o que vem depois, agora. Se no podemos pensar no fim puro e simples do que quer que seja, pois fim limite e necessrio estar dos dois lados do limite para o conceber (Lyotard, 1990, p.17-8), talvez as perspectivas do outro lado deixem para trs a terra arrasada e queiram investir na reformulao das regras do jogo. As seis propostas para o prximo milnio de talo Calvino (1990, p.19)1 dialogam com a crise dos valores que garantiam literatura um papel. Cada uma das propostas, leveza, rapidez, exatido, visibilidade e multiplicidade, no pretende excluir seu contrrio, nem se estabilizar por meio de uma ptica dualista, mas trocar de papis com seus duplos a fim de buscar um ajuste ao novo cenrio contemporneo. Mais do que frmulas de procedimentos formais, as propostas se configuram como outros valores capazes de integrar a literatura ao seu esprito do tempo. Por trs da tentativa de pensar por novos parmetros, se pe em pauta a refuncionalizao da literatura, num mundo dominado pela imagem.
As propostas foram escritas a fim de serem proferidas na Universidade de Harvard, durante o perodo letivo de 1985-1986. A sexta conferncia no chegou a ser redigida.
Talvez a qualidade mais emblemtica dessa nova funo seja a leveza. Na troca de papis, o peso do mundo deixaria de ser o tema principal e daria lugar perspectiva da leveza. Esse jogo funciona pela ttica do desvio, negando-se ao enfrentamento direto com o peso do viver (Calvino, 1990, p.19). Tal estratgia no apela ao escapismo ou ao devaneio, mas visa surpreender a gravidade do mundo, mediante um salto gil e imprevisto (ibidem, p.24). Desse modo, o embate mais eficaz se daria por interfaces, por isso o melhor exemplo para ilustr-lo foi encontrado no mito de Perseu e na sua vitria sobre a Medusa. A linguagem da leveza seria a interface apropriada para captar a imagem da realidade contempornea. No se trata de recusar a realidade, muito menos de simplific-la, mas de experimentar o mundo sob um outra tica, outra lgica, outros meios de conhecimento e controle(ibidem, p.19) a fim de dar forma a uma (outra) imagem do mundo(ibidem, p.135). O modo de atuao desviante se concretiza pelo investimento na dissoluo, no despojamento, na abstrao. A melancolia e o humor, eles prprios destitudos do peso da tristeza-ressentimento e do cmico-corroso, seriam os andaimes que sustentariam a equalizao do real (ibidem, p.25), ou seja, a depurao do peso do mundo, modulando-o pela leveza. No por acaso que essa a primeira das propostas apresentadas, atuando em conjunto com os outros valores no processo de escrever (ibidem, p.22). A rapidez supe um texto gil que costure os fios da narrativa por meio de um movimento incessante. A velocidade seria a tcnica capaz de captar ao menos os efeitos da alta rotatividade impressa pelo horizonte tecnolgico. Em vez do congestionamento do tempo narrativo, a trama deve se concentrar na economia. Menos um tempo imvel que uma temporalidade mltipla. Da durao dos acontecimentos, resta apenas a densidade como fora sugestiva (ibidem, p.48). O texto no traz, como na brincadeira de ligar pontinhos para encontrar um desenho, as indicaes da trajetria do traado, cuja nica configura-
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o a da velocidade: um desenho em ziguezagues que corresponde a um movimento ininterrupto (ibidem, p.48). Para se conseguir o que parece to paradoxal, torna-se imprescindvel a rigidez arquitetural do projeto do texto da qual dependem a concentrao e a densidade. A exatido exerccio obrigatrio para alcanar a preciso milimtrica que quer sugerir a leveza e a disperso veloz do tempo pela rapidez, pois para se alcanar a impreciso desejada, necessria a ateno extremamente precisa e meticulosa (ibidem, p.75). Novamente, Calvino trabalha a complementaridade dos valores: o clculo da construo detalhada persegue como perspectiva a abstrao, a preciso depende de certa vaguedad. A tenso se revela pelo gosto da composio geometrizante (ibidem, p.83) que no chega a emperrar o ritmo narrativo, mas o faz flanar em torno dos acontecimentos. O poder da alta definio, previsto no valor exatido, correlato da proposta da visibilidade. A linguagem exata aquela que potencializa sua capacidade de traduzir as nuanas do pensamento e da imaginao (ibidem, p.71). A imagem construda pela palavra torna possvel pensar por imagens (ibidem, p.107) e, dessa forma, a literatura teria a chance de se contrapor s imagens pr-fabricadas e ao automatismo disseminados pelos media. A visibilidade instaurada pela literatura se diferencia da gerao compulsiva das imagens pelo aparato miditico mediante a recuperao da imaginao da imagem, sendo essa uma das suas funes contemporneas. A imagem fabricada pela literatura deve desrecalcar a dimenso inapreensvel da imaginao visiva (ibidem, p.114) e provocar o estranhamento: imaginao como repertrio do potencial, do hipottico, de tudo quanto no , nem foi e talvez no seja, mas que poderia ter sido (ibidem, p.106). A quinta e ltima qualidade da literatura a multiplicidade. Sua essencialidade advm do fato de que as totalidades no so mais possveis, a no ser na forma multifacetada da enciclopdia, como rede de conexes entre as pessoas, entre as coisas do mundo (ibidem, p.121). Nesse
sentido, seremos outros Bouvard et Pcuchet ao insistirmos em abraar uma razo j bastante debilitada. Mais uma vez, no se trata de relevar a complexidade inextricvel do mundo, mas de jogar com a incapacidade de concluir (ibidem, p.125). A exatido pode trabalhar para a simultaneidade: em nossa poca a literatura se vem impregnando dessa antiga ambio de representar a multiplicidade das relaes, em ato e potencialidade (ibidem, p.127). Desfazer o paradoxo entre a concentrao e a acumulao uma das possibilidades da literatura. O sentido do jogo parece estar em saber combinar as inmeras janelas possveis da rede do texto mltiplo: essa idia de infinitos universos contemporneos em que todas as possibilidades se realizam em todas as combinaes possveis (ibidem, p.134). As propostas de Calvino preconizam uma mudana na interpretao da literatura como prtica transgressora em relao ao real. Essa alterao um sintoma, ou acidente no sentido do trauma, diriam os apocalpticos, de que entraram em cena formas leves e no dramticas do pensamento cotidiano (Gumbrecht, 1998, p.275) que exigem a reflexo sobre o papel do literrio na contemporaneidade. A literatura modernista se imps o compromisso com a negao crtica da realidade. O pesadume, a inrcia, a opacidade do mundo (ibidem, p.16) no deixaram de existir e viver continua sendo perigoso, mas em contrapartida, ao dever de representar nossa poca (ibidem, p.15), pressionado pela coero da dissonncia, talvez seja possvel a existncia de uma positividade no afirmativa que no termina em adulao cnica do real (Sloterdijk, 1992, p.98). As teses de Calvino (1990, p.20) representam a necessidade de refletir sobre a possibilidade da existncia de valores que dem conta de uma literatura para mudar nossa imagem do mundo. Nesse sentido, suas propostas so diametralmente opostas ao pressuposto da teoria crtica de Adorno: a desumanidade da arte deve superar a desumanidade do mundo para o bem da condio humana (apud Sloterdijk, 1992, p.43). Ao propor a leveza como reao
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ao peso do viver, Calvino (1990, p.39) sugere uma condio de existncia para a literatura que se ope ao pensamento adorniano e abre a perspectiva de se pensar no modo especfico de atuao na literatura de valores que j fazem parte do nosso tempo, sem que tivessem conduzido a quaisquer dificuldades dramticas de adaptao (Gumbrecht, 1998, p.278). Ainda assim, permanece latente a valorizao da literatura como fundamento antropolgico: meu mal-estar advm da perda de forma que constato na vida, qual procuro opor a nica defesa que consigo imaginar: uma idia de literatura (Calvino, 1990, p.73). A literatura mantm o substrato da diferena se caracterizando como a comunicao entre o que diverso pelo fato de ser diverso, no embotando mas antes exaltando a diferena, segundo a vocao prpria da linguagem escrita (ibidem, p.58). Repensar a atuao de outros valores para o literrio tarefa imposta pela civilizao da imagem (ibidem, p.107). E se, em vez da receita da crtica e do engajamento, a literatura estiver se deslocando para um outro espao? O domnio avassalador da imediaticidade visual impe ao cotidiano um ritmo leve, rpido, preciso, visvel e mltiplo, que torna dissoluta qualquer estratgia de choque. Se a homogeneizao promovida pelos media age por uma espcie de contaminao atingindo a linguagem como uma peste e provocando mal-estar, segundo Calvino (1990, p.72), cabe literatura criar os anticorpos que cobam a expanso desse flagelo lingstico. Alm disso, a reao no pode ser meramente negativa, investindo na restaurao do que j no mais, limitando-se mmesis fatal (Sloterdjk, 1992, p.43). preciso ir alm e aprender as tticas do inimigo, jogar com as suas estratgias, utilizar de modo irnico o imaginrio dos meios de comunicao, manipular os simulacros. Chafurdar a profundidade literria na superficialidade imagtica. preciso aceitar a constatao de que o advento da modernidade tecnolgica [...] faz parte [...] da prpria forma da obra [...] de sua nsia de dar consistncia multiplicidade do escrevvel (ibi-
dem, p.127) e renunciar pretenso do incomunicvel. Se a dimenso crtica da literatura aparece diluda, isso no indica frivolidade, mas a perspectiva de um olhar indireto que cansou do enfrentamento com a angstia e agora pode jogar at mesmo com esse descompromisso: hoje, existem diversas formas de conhecer a fatalidade do mundo. Esse tipo de conhecimento do ponto de vista esttico, no est sujeito a priori coero da dissonncia (Sloterdjk, 1992, p.41). Talvez a crtica distrada seja inerente ao tipo contemporneo do leviano preocupado, ma non troppo. Se a arte no serve mais como mediao da verdade (ibidem, p. 43), o sujeito tambm no mais formado para a ao. O engajamento poltico e a atitude contracultural perderam sua fora medida que seus alvos perderam consistncia, pulverizando-se na multiplicidade das verdades culturais, morais e estticas. Experimentou-se o luto de viver em um tempo em que no mais exist[ia] claramente contra quem lutar, o inimigo (Noll, 1989, p.27), as subjetividades se desalinharam e passaram a deambular erraticamente pelas narrativas. Para a entropia contribua a presena cada vez maior do aparato miditico interferindo na subjetividade e um qu de melanclico, inerente ao desaparecimento da firmeza de um sentido, paira sobre a literatura dos anos 1980.
Novos valores para os anos 1990?

No panorama da prosa literria brasileira contempornea, afirmar a heterogeneidade (de nomes, estilos e formas) quase uma obviedade. Mas os anos 1990 tm uma marca, que ao menos temporal: so anos ps-ditadura. E, no entanto, essa problemtica parece ter desaparecido das narrativas, no sobrando nem sequer resqucio de uma distole da militarizao (Santiago, 1998, p.12). Ao peso das obras de denncia, dos romances reportagens, da literatura verdade, segue-se uma apropriao da leveza seja na forma dos micro-relatos que parecem se configurar como
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uma tendncia de estilo seja nos temas da prosa dos anos 1990. No que os exemplos do cotidiano tenham desaparecido das histrias, mas aparecem dissimulados, contornados, quase coadjuvantes. O teor de criticidade subliminar, quase no se concretiza na cena do texto. As agruras da era tecnolgica ps-industrial, a espetacularizao da vida e do mundo dominado pela lgica do consumo perdem o tom panfletrio, insinuando enfado com a defesa das grandes causas. Para muitos, esse o sintoma de uma crise, caracterizada pelas banalizao e neutralizao das expectativas, e no por uma reorientao delas. Se ningum mais espera uma peripcia revolucionria (Baudrillard, 1994), pode se investir nos efeitos especiais a serem extrados dessa ausncia. A sensao de luto cumprido permite outros desdobramentos. A condio contempornea se j no se adapta mais frmula da apatia, depresso, ansiedade e perplexidade [...] diante de um mundo indecifrvel (Pelegrini, 1999, p.202), procura novos valores com os quais possa se expressar. justamente uma crise das medidas de valor que permeia a discusso sobre a novssima prosa brasileira. Encarando-se a possibilidade de as qualidades sugeridas por Calvino estarem atuando na narrativa contempornea e sendo essas uma forma de apropriao da linguagem miditica, parte da crtica tende a avaliar a produo atual como anti-reflexiva, resultado de um conformismo generalizado, incapaz de provocar inquietudes. Um dos variados exemplos que poderiam ser apresentados diz respeito a apenas uma das polmicas que movimentam a vida literria do sculo XXI nascida da resenha do livro de Nelson de Oliveira, O filho do crucificado, por Cristovo Tezza no Mais! da Folha de S.Paulo. A avaliao reconhece no texto alguns dos valores propostos por Calvino. A multiplicidade e a rapidez: vai se apropriando de um modo instantneo e voraz de todos os registros; a leveza, caracterizada pelo humor: qualquer tonalidade sria ser imediatamente desmontada na vrgula seguinte; a exatido: composio construda com habilidade.
No entanto, segundo Tezza (2001), o uso excessivo da fragmentao, originada no abuso dos valores comentados antes, torna instvel qualquer ponto de referncia, fragilizando e empobrecendo o texto por exp-lo a uma visibilidade demasiadamente mimtica. Descartada a hiptese da transgresso, restaria apenas um realismo absoluto, a suposta realidade objetiva, como uma cmera de tv avanando sozinha pelo espao. O livro de Nelson de Oliveira seria ento a expresso viva de uma crise do literrio que apenas reduplica um real degenerado, aceitando tacitamente a invaso das imagens pr-fabricadas. Na rplica resenha, Nelson de Oliveira (2001a) justifica sua discordncia, identificando o valor como a palavra-chave da crise. Defendendo uma idia de literatura que se recusa a dar qualquer sentido ao caos, limitandose a mimetiz-lo ao extremo como adequada aos tempos atuais, Oliveira contesta a possibilidade nostlgica da restaurao de alguma estabilidade, cuja expresso mais banal seria a reafirmao dos cnones. A concordncia em torno da existncia de uma crise j no to pacfica quando diz respeito aos valores com os quais se deve romper ou transigir. A instabilidade na caracterizao dos personagens, na composio da trama, na exposio da forma narrativa est em sintomtica sintonia com as transformaes no conceito de valor (Sussekind, 2000). A crise s se torna impasse catastrfico se for avaliada de um ponto de vista que ficou para trs, aquele que se regozija com o xtase negativo do valor (Baudrillard, 1994), quando talvez os novos valores apostem numa positividade sem culpa e sem rendio, apenas a reelaborao de outras formas de dilogo com a realidade: prosa e poesia a servio da tica e do intelecto? Nevermore (Oliveira, 2001b). O que paira como uma sombra por trs da recusa dessa flexibilizao de horizontes uma espcie de demonizao da lgica do espetculo e da sua capacidade de transformar tudo em mercadoria. Assim, a conseqncia natural que a arte seja contaminada pela normalizao do mercado: o produto comercialmente justo no o que se ajus-
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ta s cores vivas, aos sons gritantes, ao jogo de luzes do espetacularizado? (Costa Lima, 1999). A literatura estaria condenada ao conservadorismo ao sucumbir ao fetichismo da mercadoria, transformando o artista em empresrio, o pblico em cliente e o discurso artstico em mera opinio (Saer, 2001). A no ser que qualquer tentativa de reflexo esteja de antemo condenada ao pensamento do no-pensamento (Debord, 1997, p.128), devemos contar com a possibilidade de avaliar o modo de atuao do espetculo mediante uma leitura a contrapelo, j que parece incontestvel que a realidade surge no espetculo e o espetculo real (ibidem, p.15). Segundo Debord (1997, p.168), diante da ameaa da existncia de uma gerao educada pelo espetculo nossa poca no teria o que comemorar, seria uma poca sem festa (ibidem, p.106), apocalptica, em que toda coisa terrestre caminha para corromper-se (ibidem, p.95), restando-lhe apenas a nostalgia e a melancolia inerente ao desaparecimento do sentido (Baudrillard, 1994, p.234). E se, de repente, a gerao do espetculo descobrisse que viver com imagens uma felicidade? Superando o perigo e a retrica da fascinao alienada, tentando entender e refazer as engrenagens desse jogo? A imagem, o espetculo, no podem mais se circunscrever ilha de Morel, agora dominam todo um continente. Premissas como essa podem servir como ponto de partida da reflexo sobre uma outra realizao do mundo. No h como negar que essa crise de valores relativa produo literria contempornea mantm profunda relao com o fato de que os autores que publicaram seus primeiros livros nos anos 1990 formam a primeira gerao nascida sob o imprio do visual, a gerao do espetculo: ningum que tenha, como eu, passado tantas horas diante do veculo to avassalador poder afirmar no ter sido contaminado por ele de maneira irrevogvel. Na trama de minhas histrias, quer isso me agrade ou no, h a sombra de muita hidra eletrnica(grifo meu).2 Assim, a literatura pro-
Nelson de Oliveira, depoimento lido na PUC-RS por ocasio do quinto encontro de oficinas literrias realizado em outubro de 2001 (disponvel em: <http://www.bonde.com.br/ rascunho/>).
mesmo possvel que tenha sido um ano maravilhoso, no sei... A Bossa Nova que se pegava no rdio, os filmes ganhando prmios, a facilidade com que se partilhava um berro e aqueles divrcios devastando geraes... Os marcadores de Garrincha com a espinha quebrada. A simplicidade das capas dos livros e dos desejos das pessoas. verdade: os militares j vinham com aquelas idias, mas ainda no tinha feito o pior. Se voc diz, mesmo possvel...Eu era muito pequeno e s consigo lembrar que as coisas, quando caam, faziam um estrondo terrvel nos meus ouvidos.
duzida sob a influncia dessa formao, uma espcie de Bildung tecnologizada, quer agrade quer no, um efeito desse outro Zeitgeist. Em meio s inmeras searas abertas pela prosa da novssima literatura brasileira, pode-se identificar um agenciamento das qualidades propostas por Calvino. No que elas tenham se transformado em um compndio, um manual de consulta do tipo faa voc mesmo a nova literatura do milnio. No entanto, alguns procedimentos, que aparecem de forma diferenciada na produo dos muitos autores da contemporaneidade, supem a presena de valores cujo maior rendimento a leveza. Mesmo nos representantes de certa literatura do entrave, como Marcelo Mirisola e Andr SantAnna, e da cultura da degenerao, vide Fernando Bonassi, cuja caracterstica principal seria a persistncia da negatividade, a leveza se compe pelo arranjo do humor e do sexo, presenas garantidas nessa produo, e pela articulao fragmentria, veloz, s vezes da forma, outras do contedo. Sem chegar a provocar estranhamento e rejeitando experimentalismos, os textos no se acomodam a uma normalizao: os gneros so hbridos (contos, crnicas ou apenas cartas?, no caso da literatura de Mirisola) e a biografia e a fico mantm imbricado relacionamento. A herana mais recente da postura vitalista e contracultural vira pastiche e autores dos anos 1970 so transformados em personagens ( o caso de Ana G. e Caio F. em Acaju, de Marcelo Mirisola, por exemplo). No caso da experincia do trauma ditatorial, a lembrana desdramatizada do golpe de 1964 caracterstica de uma amnsia sem dej vu (Oliveira, 2001, p.89), vide 1964 de Fernando Bonassi (2000, p.64).3 A diferena no tratamento do tema, to pesado, advm do fato de que a vivncia da poca pelo ego scriptor de segundo grau, um cotidiano experimentado apenas por meio do que ouviu dizer sobre ele. Uma outra vertente pode ser identificada ao exerccio mais devotado da preciso, do plano arquitetural da escrita, jogando com a simultaneidade. No conto Esto
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apenas ensaiando, de Bernardo Carvalho, a multiplicidade dos planos toma como horizonte a espetacularizao. A, a cena simulada, teatral da representao da morte, repete-se em eterno retorno pela insatisfao manifestada pelo diretor do espetculo quanto ausncia de realismo na interpretao do ator. Enquanto esse insiste na inverossimilhana do texto e no distanciamento que, segundo ele, esse tipo de representao exige (Carvalho, 2000, p.594). O texto mimetiza as repeties, reescrevendo a cena, mas simultaneamente avana, implacvel, pela presena de um homem [que] entra na sala escura e ainda que signifique menos que um vulto sem rosto, j atua no cenrio da encenao. No fim da narrativa, essa presena faz coincidir a cena e o mundo do lado de fora pela notcia da morte da mulher do ator, justificando seu atraso ao encontro previamente marcado. O desfecho epifnico faz compreender a todos a perfeita adequao da representao que se encenava (esteve perfeito na pele do lavrador em sua splica diante da morte), momentos antes considerada fake. Ao espetculo encenado se sobrepe o espetculo do real, indomvel em seu acaso, apesar da aparente engenhosidade de suas artimanhas. por isso que a verdadeira atuao (tornou-se o prprio lavrador) s possvel de ser explicada involuntria e inconscientemente por uma trapaa do destino. A concretude da vida real tem a consistncia do inverossmil. A pretensa estabilidade do vivido desarticulada pelo absurdo. A constatao exige uma outra performance da vivncia do que real. Por isso sintomtico que o conto termine com a estrondosa gargalhada do tcnico e iluminador, chegando ao fim da piada. A tenso enunciativa dbia, diz respeito sbita concatenao de todos os quadros e suspenso da possibilidade de concluir por uma moral da histria. O texto construdo com rigor, segundo todas as coordenadas de montagem para um espetculo, mas o desvio para o anticlmax esvazia a loquacidade. O universo narrativo de Nelson de Oliveira representa um sintoma de que a noo da leveza pode estar se tor-
Nelson de Oliveira, s Moscas, Armas!, p.68. [http://catedi.cjb.net] E-book. Nelson de Oliveira, em entrevista on-line referindo a Borges, que dizia que se h uma vassoura no texto e no tem funo, no deveria estar no texto (disponvel em http://www.geocities.com/ soho/lofts/1418/noli.ht).
nando dominante. Suas histrias revertem o jogo entre o lgico e o ilgico. Sem ser uma escrita alegrica ou fantstica (rtulos que o autor descarta), quase nada plausvel, explorando os limites do sentido. Muito desse paradoxal equilbrio sustentado por uma atmosfera de fluidez fabulatria qual adere um humor descompromissado. A impossibilidade das sinopses se deve maneira pouco convencional de acionar um imaginrio em constante transitividade que se tensiona quase at o limite do absurdo. Anjos, hermafroditas e anes passeiam como personagens de um texto que dialoga com a linguagem das histrias em quadrinhos, da dinmica dos jogos de RPG e das sries de fico cientfica. As demarcaes, j esmaecidas, entre os campos do real e da virtualidade imaginativa, cedem espao perplexidade do ininteligvel que parece incomodar. A desmedida do real plausvel, nunca muito evidente, de repente escapole para outra atmosfera: lentamente aquela figura esparramada ia ganhando uma nova densidade, uma definio que havia pouco no possua.4 Talvez um pouco dessa organizao desagregadora seja explicada pela desobrigao de os elementos se conectarem uns aos outros, estabelecendo sentido: Gosto de textos em que h vassouras e espingardas cuja funo , certamente no ter nenhuma funo.5 Em O filho do crucificado, o apocalipse o tema principal das narrativas. O imaginrio do fim do mundo parece buscar justificativa diante de um mundo que no se acabou: O sujeito insiste que o mundo vai acabar nesse fim de semana. Diz isso h meses. Mas lgico que os fins de semana vm, vo, e o mundo no acaba (Oliveira, 2001, p.166). J no primeiro texto, Arremessa teu raio at a morte, a evocao da frmula infantil abracadabra suficiente para sumir com o universo inteiro. No se investe em nenhum tipo de psicologizao dos personagens que aparecem caracterizados por tangas, mscaras e chinelos. O fato de que ningum saber ler. S ver figuras (ibidem, p.11) torna inconfivel a transparncia do mundo: Se um cego, num pas de cegos, inventasse que tem
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um olho, que o cu vermelho e o fogo verde quem no seu pas poderia negar tal afirmao? (ibidem, p.17). O texto bloqueia a seriedade pelo desvanecimento de seus nexos narrativos. maneira de um hipertexto, os desdobramentos da situao so como janelas, links que movimentam a trama por meio de saltos. Os fatos do cotidiano esto nas narrativas: experincias com o ser humano perfeito (O saxofone baixo), o escrutnio da privacidade pela TV (Quantos?), os traumas de uma guerra (As bruxas), a sexualidade deserotizada (Nada do que humano me alheio), e a maneira de lidar com eles que a diferena. A estratgia para trat-los a antropofagizao pardica dos clichs. Em O saxofone baixo, um casal selecionado para fabricar o germe da nova humanidade (ibidem, p.46) e todo o intercurso sexual registrado minuciosamente em um bloco de anotaes, alm de filmado. A irnica assepsia cientfica (?) cobre-se de leve humor no sou bom com as palavras. No sei traduzir de maneira fiel, os dramas interiores de cada um(ibidem, p.42). Ou em outro momento, Quantos?: estvamos perdidos em nossos prprios sentimentos. Cafona, isso, n? (ibidem, p.57). Nessa narrativa, o ritmo alternado de perguntas e respostas sugere uma sesso psicanaltica (ser que tev d teso? Nunca parei pra pensar sobre isso [ibidem, p.54] pervertida pela superexposio de uma entrevista televisiva. O clima de seriedade se adensa quando o final dos tempos toma a forma da guerra. Em As bruxas, a instabilidade gramatical e sinttica reflete a atonia com o bombardeio e a violncia. J em Nada do que humano me alheio o inferno de Dante que se atualiza no cotidiano ps-utpico. Depois de contrariada a ltima esperana, mas o dia primeiro de janeiro raiou, ignorando todos os prognsticos (ibidem, p.87), todos se decidem por um suicdio coletivo, atirando-se da janela do dcimo stimo andar de um edifcio. Apesar de a sinopse revelar uma atmosfera sombria, o que se l a caricatura do final do mundo. medida que os andares ficam para trs, vai-se tomando conhecimento dos personagens. O primeiro a
pular um poeta, Senhor Estpida Vontade de Apagar a Luz (ibidem, p.88), na fila esto Brunilda, professora universitria e prostituta, um travesti, um escritor e uma editora, entre outros. Enquanto Nicolau Nikolai, escritor russo, tenta vender uma histria para Snia Berenice, editora brasileira, o travesti se mostra interessado em tticas e jogos sexuais aprendidos vorazmente por Brunilda no livro comprado na banca de jornais. A preocupao hedonista com o prazer compensada pela vocao do flagelo com valente obstinao suporta todas as fadigas, ri se a necessidade, se o sofrimento te maltratarem (ibidem, p.100). O filho do crucificado fala de um mundo para o qual um grande mal (ibidem, p.157) estava previsto. Como as premonies se revelaram falsas, pelo menos nas formas apocalpticas de uma chuva de fogo, terremoto e maremoto (ibidem, p.70), s nos resta conviver com a iminncia e a dissoluo dos fins que se repetem, quantos? No se lamenta mais o desconcerto de um mundo que produto da instabilidade das certezas, da ausncia de referncias seguras, da impossibilidade de identificar a diferena entre fingir e ser. A invalidez das utopias no desgua necessariamente no topos desgastado da apatia. Em vez da normalizao inevitvel (Saer, 2001), e contrariando veredictos de degenerao (uma sociedade que se tornou incapaz de lidar com o tempo e com a histria [Jameson, 1985, p.27], a narrativa contempornea aposta na capacidade de a literatura experimentar nossa prpria poca. Assumindo a sua contingncia, a literatura configura-se como uma zona de resistncia a contrapelo do ethos da globalizao. O presente parece se ocupar de estratgias que procuram reinventar o antagonismo, s vezes correndo o risco da ambivalncia entre a cooptao feliz e a resistncia impertinente. Tal como a entendemos no contexto da literatura contempornea, essa resistncia tem como pano de fundo o imaginrio pragmtico, globalizado, e se caracteriza como fraca no apenas porque abdica do confronto direto, mas porque seu ponto de partida o reconhecimento de que
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apenas marginalmente que os meios literrios... servem s grandes sociedades modernas para a produo de suas snteses polticas e culturais (Sloterdjk, 2000, p.14). Sua fora est na leveza quase dbil com que reinventa formas de contestar uma satisfeita adaptao ao presente.
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Narrativa, tcnica e tecnologia: Contos da Meia-Noite

Mrcio Serelle*
RESUMO: Este artigo pretende analisar o modelo narrativo da srie Contos da meia-noite (TV Cultura), dirigida pelo videomaker Eder Santos, em que fices da literatura brasileira so adaptadas para a televiso por meio de uma tcnica articuladora da leitura dramatizada e da linguagem audiovisual. Para isso, o trabalho busca investigar as estratgias enunciadoras do programa, examinando as categorias autorais atuantes na transposio da literatura para a tela, bem como o dilogo entre os modos de representao pico e dramtico. O texto prope, ainda, o estudo dos aspectos temporais da srie, identificando suas relaes com a conciso do gnero literrio conto e os possveis efeitos na recepo televisiva. Por fim, o trabalho analisa o estatuto dado ao narrador, entidade ficcional que, no programa, moldada, simultaneamente, pelas razes orais do conto e pela experincia miditica. PALAVRAS - CHAVE :
Teledramaturgia, adaptao, literatura,
narrativa.
ABSTRACT: This article aims at analysing the narrative pattern of the TV series Contos da meia-noite (Midnight tales), directed by the videomaker Eder Santos, in which fictional works from Brazilian literature are adapted to television by a technique that articulates dramatised reading and audiovisual language. This work investigates series of enunciation strategies, examining the authorship categories that actuates on the transposition of literature to screen, and the dialogue between modes of representation (epic and dramatic). This text also proposes the study of the temporal aspects from the series, identifying their relations to the concision of the literary genre tale and the possible effects in television reception. In the end, this work analyses the statute given to the narrator, a fictional identity that is, on the program, modeled, simultaneously by the oral roots from the tale and the mediatic experience. KEYWORDS:
* Professor dos programas de ps-graduao em Letras e em Comunicao Social da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais (PUC-Minas).
TV drama series, adaptation, literature, narrative.
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Televiso e literatura: mediaes

O estudo da concepo narrativa deContos da meianoite, srie de adaptaes televisuais de fices nacionais, dirigida por Eder Santos, obriga, inicialmente, a refletir sobre as relaes entre televiso e literatura nos meios culturais brasileiros. Historicamente, essas relaes tm sido vistas menos de forma simbitica, de cooperao esttica, que emulativa, de concorrncia e substituio.1 Tal noo de embate encontra-se enraizada em parte de nossa intelectualidade, que compartilha da crena na superioridade incondicional das formas literrias, ignorando as possibilidades exploratrias mais radicais das formas audiovisuais em geral ou de dilogos proveitosos entre os dispositivos eletrnicos e a literatura. A afirmao da superioridade da literatura sobre, por exemplo, o cinema deriva, segundo Stam (2000, p.58), da cristalizao de alguns preconceitos culturais, tais como:
[...] seniority, the assumption that older arts are necessarily better arts; iconophobia, the culturally rooted prejudice (traceable to the Judaic-Muslim-Protestant prohibitions on graven images and to the Platonic and Neoplatonic depreciation of the world of phenomenal appearance) that visual arts are necessarily inferior to the verbal arts; and logophilia, the converse valorization, characteristic of the religions of the book, of the sacred word of holy texts.2
Convm lembrar a tese de Antonio Candido (2000, p.137) de que a ascenso de novos meios de comunicao no sculo XX inibiu a formao de um pblico leitor nacional, que, ainda incipiente, logo se viu atrado por veculos que possibilitavam, graas imagem e ao som, o acesso mais fcil, com menor exigncia de concentrao espiritual, quota de experincia e fantasia proporcionada pelo livro. Embora no cite especificamente a TV, e, sim, o cinema, no h como deixar de notar, nesse raciocnio, certa crtica preferncia do pblico pelos meios audiovisuais, em detrimento da literatura. [...] senioridade, a assuno de que artes mais antigas so necessariamente artes melhores; iconofobia, o preconceito culturalmente enraizado (rastrevel desde as proibies judaicomulumano-prostestantes s imagens esculpidas e a depreciao platnica e neoplatnica do mundo da aparncia fenomenal) de que artes visuais so necessariamente inferiores s artes verbais; e logofilia, a valorizao contrria, caracterstica das religies do livro, da palavra sagrada, dos textos sagrados (Traduo nossa).
Assim, ancorada na idia hoje bastante questionvel de oposio entre cultura erudita e cultura de massa, essa atitude desdobra-se, muitas vezes, em preconceito contra a adaptao, notadamente a televisiva, de obras literrias. Essas tenses no se manifestam mais, necessariamente, a partir da cobrana de fidelidade e preservao da literariedade original, haja vista que, como observou Ismail Xavier (2003), h, na contemporaneidade, a conscincia dos deslocamentos inevitveis (tanto de linguagem como de perspectiva) a esse tipo de processo, em que o texto tido como ponto de partida e no de chegada, respeitando-se,
assim, as opes do adaptador. O grau de aproximao com o texto literrio no basta, portanto, como critrio de julgamento para a apreciao crtica de adaptaes cinematogrficas ou televisivas, j que essas devem ser recebidas como novas experincias estticas, que possuem suas formas, seus sentidos. Essas ponderaes, no entanto, no apagam por completo os resqucios de uma hierarquizao de produtos culturais, em que os programas televisivos de adaptao aparecem como mediaes vulgarizadoras (no sentido pejorativo do termo) de obras literrias, essas associadas, usualmente, a um pblico seleto e intelectualizado. O prprio uso recorrente do termo ingls digest (digesto ou simplificao), como no conhecido texto de Bazin (2000), para designar o processo de adaptao j indica uma valorao da obra audivisual como algo derivado e secundrio, no sentido de inferior em relao ao texto-fonte literrio. Guardadas as diferenas, que so muitas, o literato contemporneo, que, avesso aos veculos miditicos, despreza o escoadouro televisivo para massas, comporta-se como o escritor quinhentista da Res Publica Literatorum, que recusava as tcnicas emergentes de impresso, alegando que a circulao e a apropriao descontrolada dos trabalhos por editores e leitores implicavam a banalizao e deturpao dos significados. Em comum, os dois contextos possuem uma noo de clivagem cultural, reflexo de um posicionamento elitista, que pode ser percebida, em certa medida, como sintoma de uma clivagem tambm social. O contexto de interao acentuada entre as mdias tem proporcionado, recentemente, no campo da crtica literria, uma outra reao adversa, contrria produo ficcional que se incorporou indstria miditica. Para Leyla Perrone-Moiss (1998, p.203), os escritores contemporneos, em vez de explorarem, em equivalncia de linguagem, as possibilidades estticas do cinema e da televiso, apenas mimetizam o baixo teor desses meios, ou conformam-se sua lgica mercadolgica: j escrevendo tendo em mente a passagem direta para esses veculos de comu-
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nicao. De acordo com esse argumento, a atual integrao entre o verbal, o acstico e o visual, no mbito do dilogo com a televiso, d-se, por parte da literatura, de maneira servil e capitular, bem diferente do movimento dialogal e criativo presente entre os escritores do incio do sculo XX, contexto de difuso do rdio e do cinema, em que Oswald de Andrade trabalhou, por exemplo, o recurso do camera eye, em Pau Brasil. Essa vontade restauradora de uma alta literatura, presente no texto de Perrone-Moiss, embora conservadora, aponta para uma importante reflexo acerca das tradues intersemiticas na contemporaneidade: a de que o texto literrio, ainda matriz geradora de fbulas e tramas, j se encontra suficientemente informado (e transformado), em suas estratgias de expresso, pelas tcnicas audiovisuais e por uma cultura presentificada, muitas vezes sem rastro e efmera, que no inclui, necessariamente, a prpria tradio literria. Torna-se redutor, contudo, perceber o fenmeno das adaptaes e das operaes multimdias apenas como estratgia sinrgica dos mercados, pois as interaes inserem-se num processo cultural mais complexo e fluido, em que uma cultura audiovisual j se faz presente na gnese literria contempornea, seja como substncia ou configurao das tramas, como demonstra o estilo imagtico de Rubem Fonseca que curiosamente construiu um romance, O selvagem da pera , a partir de tcnicas de roteirizao seja na tentativa de superposio de imagens televisivas presentes no conto Zap, de Moacir Scliar, significativamente uma das narrativas adaptadas em Contos da meia-noite. Isso sem mencionar aqui criaes originalmente hbridas, como o e-poema e o videopoema, nascidas nos ambientes miditicos e que j possuem a tela como primeiro suporte. De todo modo, no mais possvel ignorar o trnsito, em diversos graus, das formas literrias na contemporaneidade, o que, se no encerra questes propriamente novas (os processos dinmicos de traduo e transferncia do literrio para outros meios so seculares),
instaura o debate no mbito da crtica e dos participantes da cena cultural, que devem refletir sobre a insero, as configuraes e as vias de circulao da literatura na cultura das mdias.
Formas breves
Reconhecidos o cenrio e as inquietaes que ele apresenta, devemos examinar como o programa Contos da meia-noite, veiculado entre 2003 e 2006 pela TV Cultura, situa-se nesse contexto e em que medida sua proposta de teledramaturgia aponta novos caminhos para a adaptao da literatura, em trabalhos gerados especificamente para a televiso. Exibido, inicialmente, de segunda sexta-feira3 sempre meia-noite, o programa possui aproximadamente dez minutos de durao e apresenta, a cada dia, um conto da literatura brasileira, interpretado por um ator pertencente a um ncleo composto, em sua primeira temporada, por Marlia Pra, Maria Luiza Mendona, Matheus Nachtergaele, Antnio Abujamra, Giulia Gam e Beth Goulart. primeira vista, esse escopo sugere a inteno recorrente e programtica de outras produes televisivas brasileiras que dialogam com a literatura: a de possibilitar o acesso do grande pblico a textos de autores nacionais, em especial aqueles pertencentes ao cnone ou que, de produo recente, j se encontram abalizados pela crtica jornalstica ou acadmica. Observa-se, nesse aspecto, a preocupao das emissoras, em geral, de trabalhar, em suas produes, com adaptaes de textos quase que exclusivamente da literatura nacional, o que talvez indique, nesse caso especfico, o papel pedaggico, assumido pela prpria TV, de divulgao de um acervo literrio brasileiro.4 De pendor didtico, o minuto inicial de Contos da meia-noite funciona guisa de um prefcio livresco, em que a apresentadora (Teresa Freire) introduz a fbula da narrativa, alm de mencionar aspectos biogrficos do autor,
A srie, produzida em parceria com a Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, estreou no dia 08 de dezembro de 2003.
Podem-se citar as telefices da Rede Globo, que visivelmente privilegiaram, nas ltimas dcadas, autores nacionais, de escolas e qualidades diversas, como Ariano Suassuna, Baslio da Gama, Joo Ubaldo Ribeiro, Roberto Drummond, Guimares Rosa, entre outros. Em estudo sobre a minissrie Anos dourados, Ismail Xavier (2003, p.144) identifica, nessa mesma emissora, o que ele chama de preocupao com a identidade nacional, que pode ser percebida na adaptao constante de clssicos da literatura brasileira, especialmente da obra de Jorge Amado, a partir de Gabriela, cravo e canela, em 1975.
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da recepo crtica e da historiografia literria. A tela (Figura 1), dividida em dois campos, ocupada, direita, pela apresentadora e, esquerda, por uma foto ou ilustrao em preto-e-branco do escritor, como aquelas que circulam nos paratextos (orelhas e notas introdutrias) das publicaes. Percebe-se, a, mais que o dilogo com as ordens de associao da cultura impressa, a necessidade de visualizao do autor emprico, a partir da divulgao de sua imagem junto ao texto, hbito difundido a partir do sculo XV, quando se evidencia o processo de individualizao do autor e a noo de propriedade intelectual de obras ficcionais.5 Curiosamente, observa-se que o modelo transposto para o formato televisivo, em uma clara opo pela preservao da autoria, aspecto que pode contribuir tanto para a possvel inteno pedaggica do programa como para afirmar, na introduo, a fidelidade ao texto original, a seu autor e horizontes de produo. No entanto, esse contrato, como veremos, revelar-se- numa atitude bifronte, de preservao e transformao, em que a autoridade (palavra cujo radical faz referncia a autor) do escritor se propaga, porm, transformada, pelo dispositivo televisivo.
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Ver o breve artigo de Peter Burke (2001), A propriedade das idias.
[...] um discurso que deve ser recebido de certa maneira e que deve, numa determinada cultura, receber um certo status (Traduo nossa).
Figura 1 O prefcio eletrnico do conto O beb de tarlatana rosa. esquerda, foto do escritor pr-modernista Joo do Rio.
A afirmao da autoria pode exercer ainda, nas nuanas da programao, uma funo distintiva, que caracteriza o discurso literrio, conferindo-lhe determinada posio diante dos outros discursos muitos deles desprovidos de autoria que so veiculados pela televiso. Como assinalou Foucault, o nome do autor, vinculado a um texto em geral, indica que esse discurso no um discurso ordinrio, flutuante e imediatamente consumvel, mas, ao contrrio, it is a speech that must be received in a certain mode and that, in a given culture, must receive a certain status6 (Foucault, 1979, p.147). Esse estatuto, no caso de Contos da meia-noite, no , entretanto, preenchido por uma nica identidade criadora, vinculada gnese literria, pois h uma outra camada de autoria bastante significativa, que se constitui pela idealizao esttica do diretor Eder Santos, cuja gramtica visual pode ser percebida na configurao da srie. Aspectos dessa outra autoria so identificados, por exemplo, na recorrente sobreposio de frames, que so editados no de forma singela, mas de maneira simultnea (Figura 2), como se janelas diferentes tivessem sido abertas numa mesma tela. Esse recurso, presente em obras diversas do videomaker, como Essa coisa nervosa (1991) e Janaba (1993), remete s possibilidades de tautocronia visual, explicitadas tambm no meio on-line e cada vez mais comuns na composio televisiva, mesmo em canais muito pouco ousados esteticamente, o que indica a assimilao do modelo de organizao paradigmtica pelos telespectadores em geral. A atuao dos narradores e personagens, que dialogam diretamente com a cmara, tambm outro ponto reiterado na produo de Eder Santos, que, em geral, no exibe planos de atores contracenando entre si. Podem-se perceber ainda, como elementos indiciais de uma autoria videogrfica, as interferncias imagticas e sonoras manifestas, por exemplo, em sombras, imagens excessivamente granuladas e na simultaneidade de falas e sons.
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Figura 2 Frames sobrepostos na edio simultnea de Balaio, conto de Maral Aquino, interpretado por Matheus Natchergaele.
Contos da meia-noite, malgrado o nome, no se restringe a narrativas fantsticas ou gticas, embora o tema da vinheta de abertura e vrios dos contos apresentados como O beb de tarlatana rosa, de Joo do Rio e O exmgico da taberna Minhota, de Murilo Rubio, costeiem esses subgneros. O ttulo possivelmente uma aluso ao livro de contos Histrias da meia-noite (1873), de Machado de Assis parece evocar tambm, pela estrutura narrativa do programa, As mil e uma noites e seu esquema tcnico, sustentado pela prtica sedutora do narrador (sempre em atividade tarde da noite) e pela possibilidade de mltiplas histrias. Se a noo de horror no pertinente a todas as narrativas, a de suspense (remete origem etimolgica da palavra, do latim suspensus, o que est pendente, na expectativa, na incerteza, duvidoso) no deve ser desconsiderada, pois inerente ao gnero conto. Como assegura Ricardo Piglia 1990), o conto sempre uma narrativa de duas histrias, uma epidrmica e outra secreta colocada parte, oculta , que so trabalhadas e tencionadas no relato. H algo no final que estava na origem, e a arte de narrar consiste em posterg-lo, mant-lo em segredo, at revel-lo quando ningum o espera (Piglia, 1990, p.106). Para Barthes (1988), o suspense uma caracterstica de toda narrao que, submetida sempre
observao do que se desenrola e ao deslindamento do que est escondido, no se revela de chofre, proporcionando um prazer metonmico, da parte em busca do todo. Na seleo de autores cannicos (Machado de Assis, Lima Barreto, lvares de Azevedo) e contemporneos (Moacir Scliar, Joo Antnio, Maral Aquino), observa-se a preocupao em contemplar a variedade de escolas e regies brasileiras e, principalmente, com a possibilidade de adequao do texto ficcional ao formato econmico do programa, que busca preservar a integridade da trama literria. A forma breve da adaptao permite um desenvolvimento diegtico mais concentrado e prximo conciso e rapidez do conto literrio. Num cotejo das narrativas televisivas, pode-se dizer que a minissrie, composio serial de mdia durao, possui uma estrutura mais compacta que a da telenovela, o que faculta ao diretor um trabalho mais preciso e, talvez, mais autoral com a segmentao ternria do drama. Os episdios unitrios de Contos da meia-noite, por sua vez, potencializam essa preciso narrativa, ao encerrarem, a cada exibio, uma histria completa e autnoma, o que proporciona ao leitor, de maneira mais precisa, o sentimento de totalidade proveniente da noo de obra. Ainda assim, as narrativas independentes compem, em perspectiva mais ampla, um tipo de serializao cujo liame no se d pelo tema ou por uma construo teleolgica, mas por um mesmo modelo de produo. Um dos aspectos desse modelo a exibio da narrativa em bloco nico, sem intervalos, o que, de imediato, pede uma determinada condio de recepo, menos difusa do que aquela normalmente propiciada pelos ambientes domsticos ou pblicos em que a televiso est inserida. Como observa Arlindo Machado (2000), o break no possui uma funo meramente comercial, mas exerce um importante papel organizativo que garante, por exemplo, um momento de pausa, de respirao, para assimilar a disperso inerente recepo televisiva, da seu uso mesmo por emissoras estatais, que, a priori, no dependem de receita publicitria.
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Nesse caso, a opo por apresentar o programa sem interrupes implica justamente a ausncia da respirao do telespectador, o que imprime determinado ritmo ao programa, pactrio da velocidade narrativa do conto literrio que, diferentemente da prosa romanesca, no deve ser sorvido pelo leitor em doses ou captulos, mas de maneira pungente. Como afirma Calvino (2000, p.48), o segredo do conto est em no perder tempo (como diz a frmula dos contadores sicilianos), ou seja, est na economia da narrativa em que os acontecimentos, independentemente de sua durao, se tornam punctiformes, interligados por segmentos retilneos, num desenho em ziguezagues que corresponde a um movimento ininterrupto. O bloco televisivo nico requisita do telespectador uma audincia concentrada e de qualidade, especialmente em um modelo de adaptao cujo contexto verbal emerge em primeiro plano, com maior fora discursiva, sendo complementado pelo contexto visual. Para o telespectador que no possui o conhecimento prvio do conto adaptado, perder a linha do texto implica, muitas vezes, o comprometimento da prpria diegese. Opera-se, assim, uma inverso no modo como a literatura geralmente transposta para a televiso brasileira, em que o modelo verbal desconstrudo para aderir narratividade visual, usualmente reduzida a uma esttica realista de telenovela, que menos tem a ver com a concepo realista oitocentista do que com o hiper-realismo e suas prticas excessivamente estetizantes. Embora fundado no texto verbal e, conseqentemente, no udio escut-lo somente seria o equivalente a acompanhar um conto gravado em cassete ou CD , o programa no deve ser visto como uma simples leitura dramatizada ou um sarau eletrnico, pois seus elementos visuais (figurinos, objetos, sombras, projees), duplicaes de imagem, cortes e movimentos de edio so tambm importantes articuladores dos elementos espaciotemporais da narrativa. No programa, os modos de representao oscilam entre o pico (quando o narrador se faz presente como uma
instncia visivelmente mediadora) e o dramtico (quando a narrativa apresentada sem intermedirios ao telespectador, que visualiza a cena descortinada, como num palco) (Xavier, 2003). O modo dramtico constitui-se, quase sempre, em Contos da meia-noite, pelos dilogos, em que um nico ator representa diversas personagens principalmente por meio da modulao de voz e com a ajuda de diferentes tomadas, que atuam no lugar dos marcadores elocutrios, muitas vezes apagados do texto literrio transposto para a tela. Alguns elementos descritos no conto como o gianaclis autntico da personagem de O beb de tarlatana rosa, de Joo do Rio desaparecem do contexto verbal e se materializam como parte do figurino ou do cenrio, esse ainda composto por projees de objetos e cenas que simbolizam, de maneira quase sempre imediata, elementos nucleares do conto (um martelo de tribunal, em Suje-se gordo; um copo de cerveja, em Balaio). Nota-se que as imagens sobrepostas ao plano de representao do ator so, em sua maioria, ilustrativas, delineando e compondo, de maneira reiterada e imagtica, os elementos imanentes do texto, o que novamente confirma a nfase dada ao contexto verbal.
Narradores e experincia miditica

A proposta ficcional de Contos da meia-noite insere, de maneira curiosa e talvez provocativa , um esboo do narrador vinculado a suas razes orais, no ambiente televisivo, terreno de profuso informativa, em que, como assinala Lipovetsky (1989), a cultura narrativa foi substituda por uma cultura de movimento, de dilvio de imagens, de sensao imediata. Diante disso, importante retomar aqui, ainda que de maneira breve, a concepo benjaminiana da narrativa tradicional. Para Benjamin (1994), o narrador da experincia (representado, em dois grupos, pelos arqutipos do campons sedentrio e do marinheiro comerciante) facultava, em seu contato vivo com o interlocutor, o intercmbio de vivncias. Seu de-
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clnio deveu-se, portanto, segundo o autor, experincia individualista do romance, forma essencialmente vinculada ao livro, e ascenso da sociedade da informao e, conseqentemente, de suas necessidades explicativas:
Cada manh recebemos notcias de todo o mundo. E, no entanto, somos pobres em histrias surpreendentes. A razo que os fatos j nos chegam acompanhados de explicaes. Em outras palavras: quase nada do que acontece est a servio da narrativa, e quase tudo est a servio da informao. Metade da arte narrativa est em evitar explicaes. (Benjamin, 1994, p.203)
Em resposta discusso iniciada por Benjamin, Adorno afirmaria que a descrena na narrativa uma conseqncia da desintegrao, no novecentos, da prpria identidade da experincia, da noo de vida contnua, conhecida e dominada pela postura do narrador. Segundo Adorno (2003, p.56), a narrativa que se apresentasse como se o narrador fosse capaz de dominar esse tipo de experincia seria recebida, justamente, com impacincia e ceticismo. Noes como a de sentar-se e ler um bom livro so arcaicas. Ora, o que Contos da meia-noite parece propor justamente o dilogo com essa prtica e ritmo de leitura em crise j na modernidade, e hoje completamente modificada pela recepo midiatizada. A narrativa oral, que em suas origens picas estava ligada a um tempo de cio e de calma, apresentada, no sem um movimento irnico, no turbilho televisivo. O narrador levado tela, de forma eletrnica, a partir, especialmente, de trs aspectos, que o aproximam da tradio oral de contar histrias. Primeiramente, pela opo pelo conto que, diferentemente de outros gneros literrios, mantm em si, latente ou explicitamente, a figura do interlocutor, representada no narratrio, correspondente textual do narrador. Jorge Lus Borges, que fazia apologia do conto e das formas breves, como lembra Piglia (1990, p.101), considerava que o romance no narrativa porque demasiado alheio s formas orais ou seja perdeu os rastros de um interlocutor presente, a
possibilitar o subentendido e portanto a rapidez e a conciso dos relatos breves e dos contos orais. Nesse sentido, podese dizer que a srie, pela sua nfase no contexto verbal sem deixar de operar, como dissemos, a linguagem visual televisiva , sublinha justamente essa raiz oralizante do conto, da leitura em voz alta. A presena do interlocutor tambm delineada pela interpretao do ator, que solitrio, em um anticenrio, dirige, na maioria das tomadas, seu olhar cmera, projetando-o, conseqentemente, fora dela, em busca da cumplicidade do espectador/leitor. o direcionamento desse olhar que, juntamente com as marcas fticas do discurso, constri a presena do outro, to necessria solidariedade das narrativas originais. Essa correspondncia no tratada por um processo de atualizao to explcito como aquele presente, por exemplo, na adaptao cinematogrfica de Memrias pstumas de Brs Cubas, realizada por Andr Klotzel, em que o narrador, representado por Reginaldo Farias, evoca, diretamente, pelo nome, a presena do espectador. No entanto, podemos observar que, em Contos da meia-noite, h uma visvel transferncia do estatuto do narratrio para a presena virtual do espectador, que assiste s histrias. Por ltimo, o narrador da experincia transparece nas prprias histrias contadas, muitas vezes narradas de forma homodiegtica, como em Suje-se gordo, de Machado de Assis, O beb de tarlatana rosa, de Joo do Rio, em que as personagens assumem para si o papel de narradores a partir de sua prpria experincia ficcional as trs noites de um carnaval carioca na belle poque; os bastidores de casos de tribunal, respectivamente. De todo modo, seja o narrador participante ou no dos eventos, h, em geral, nos contos, a dimenso utilitria, inerente verdadeira narrativa, de que fala Benjamin (1994, p.200): Essa utilidade pode consistir seja num ensinamento moral, seja numa sugesto prtica, seja num provrbio ou numa norma de vida de qualquer maneira, o narrador um homem que sabe dar conselhos. significativo, nesse as-
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pecto, que o primeiro conto veiculado pela srie tenha sido justamente Um aplogo narrativa dialogada entre seres inanimados que encerra uma lio moral, como nas fbulas , de Machado de Assis, em que a conversao entre a linha e agulha, interpretadas por Marlia Pra, tece, em tom alegrico, a crtica a estamentos e relaes sociais. O narrador tradicional do conto aparece na srie, entretanto, como dissemos, transformado pela perspectiva ruidosa das mediaes tecnolgicas da informao, o que sintomatiza a hibridizao corrente entre as formas literrias e audiovisuais, citadas no incio deste artigo. Nesse sentido, podemos discutir, na adaptao, o hiato entre o tempo narrativo do conto literrio gil e o tempo televisivo, tambm gil, mas, por vezes, frmito, ao articular o ritmo da leitura dramatizada do conto com o movimento proporcionado pela edio. A leitura em voz alta, quando prtica predominante entre os laicos, antes dos sculos XII e XIII, foi tanto uma forma de publicao do texto (de divulgar, tornar uma obra pblica em uma cultura manuscrita) como um ritual de iniciao retrica para o jovens (Chartier, 1999). A passagem para a leitura silenciosa implicou novas relaes com o texto e, conseqentemente, nos contos literrios, com o objeto narrado, numa interao que envolve mais privacidade, rapidez e qualidade de interpretao, uma vez que o leitor pode realizar pausas reflexivas ou mesmo retornar e reler determinados trechos. De certo modo, o leitor silencioso, em consonncia e em resposta s estratgias e marcas textuais da narrativa, acaba por impor sua cadncia particular leitura. Em Contos da meia-noite, tem-se uma dupla leitura a do ator, que j confere ritmo e tom narrativa; e a da linguagem televisiva, que, por meio dos cortes e planos sobrepostos, tambm determinante na configurao do tempo discursivo que condiciona o compasso de leitura do telespectador. Chega-se, portanto, por meio dos dispositivos televisuais, a um contexto de leitura coletiva se considerarmos a audincia dos telespectadores ouvida
e assistida, que, como observa Manguel (1994. p.147), sempre hierarquicamente imperativo:
Permitir que algum pronuncie as palavras de uma pgina para ns uma experincia muito menos pessoal do que segurar o livro e seguir o texto com nossos prprios olhos. Render-se voz do leitor [...] retira nossa capacidade de estabelecer um certo ritmo para o livro, um tom, uma entonao que exclusiva de cada um. O ouvido condenado lngua de outra pessoa, e nesse ato estabelece-se uma hierarquia (s vezes tornada aparente pela posio privilegiada do leitor, numa cadeira separada ou num pdio) que coloca o ouvinte nas mos do leitor. At fisicamente, o ouvinte seguir amide o exemplo do leitor.
No h dvidas de que, por vezes, seguir a leitura em Contos da meia-noite torna-se tarefa difcil, em face da rapidez desse leitor privilegiado, instalado na televiso, e das prprias circunstncias de recepo dessa mdia. Percebe-se, contudo, que embora a velocidade da narrativa possa ser intencionada, dificultando propositadamente a discriminao e a percepo dos signos verbais, o ritmo do programa est tambm condicionado ao tempo de exibio da srie. Como dissemos, h a opo por preservar, nos dez minutos de programa, a integridade dos contos que, por sua vez, variam em extenso, em nmeros de pgina, em tempo discursivo. No entanto, apesar dessas disparidades, as fices so veiculadas em um mesmo tempo televisivo (h apenas pequenas margens de ajustes temporais, como no paratexto eletrnico). Sem a possibilidade de elipse, alguns contos menores ou com tempo discursivo mais rpido (por exemplo, o j citado aplogo machadiano e Bandeira branca, de Lus Fernando Verssimo) encaixam-se melhor na proposta, que tambm oscila, em qualidade, de acordo com a interao ator/texto, outra importante componente dessas adaptaes. Diante dessas variveis, observa-se que, na srie, a manuteno do conto em sua forma verbal primitiva no implica uma traduo transparente, neutra para o meio
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televisivo, pois todo o processo acaba por estampar no texto um determinado tom, que carrega, em si, marcas de uma interpretao, de uma escolha, de uma forma possvel de leitura, eleita entre tantas outras. O modelo de adaptao de Contos da meia-noite revela-se instigante justamente pela combinatria que prope, ao operar, de modo mesclado, as linguagens televisiva e literria, indicando que, mesmo metamorfoseado, o narrador segue, na contemporaneidade, exercendo sua funo, uma vez que, como afirma Silverstone (2002, p.80), as histrias:
[...] So uma parte essencial da realidade social, uma chave para nossa humanidade, um vnculo com a experincia, e uma expresso dela. No podemos compreender outra cultura se no compreendemos suas histrias. No podemos compreender nossa prpria cultura se no sabemos, como, por que e para quem nossos prprios contadores de histrias contam seu contos.
Referncias
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Assim, a srie Contos da meia-noite, ao propor a interao entre as formas mediadoras da televiso e da literatura, apresenta-se como importante chave interpretativa de nosso meio cultural, pois faculta, ao telespectador, o contato tanto com um acervo ficcional da literatura brasileira como com os processos originais de enunciao, provenientes do texto literrio. No entanto, na transposio da literatura para a tela, o que se conta e o como se conta aparecem, ao mesmo tempo, perpetuados e modificados, num movimento entre a tradio e a traduo, entre a permanncia e atualizao, entre o literrio e a lgica miditica, compondo, enfim, uma forma hbrida, o que no deixa de ser tambm uma outra chave talvez ainda mais importante para a compreenso dos fluxos culturais na contemporaneidade.
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XAVIER, Ismail. Da moral religiosa ao senso-comum ps-freudiano: imagens da histria nacional na telefico brasileira. In: .O olhar e a cena. So Paulo: Cosac&Naif, 2003a. p.143-60. . Do texto ao filme: a trama, a cena e a construo do olhar no cinema. In: PELLEGRINI, Tnia et al. Literatura, cinema e televiso. So Paulo: Senac; Instituto Ita Cultural, 2003b. p.61-89.
Ilustrao: o duplo estatuto da relao palavra e imagem

Maria Jos Palo*
RESUMO: Centralizar o instigante papel da diferena no tratamento do duplo estatuto da relao palavra e imagem na ilustrao do livro o propsito deste estudo demonstrativo. A distoro dele derivada observada tanto nas produes da arte visual quanto da ilustrao. Representaes de imagens da histria da arte tm demonstrado essas pragmticas distintas, porm descaracterizadas da dupla diferena por meio da interpretao. Um outro estatuto passa a reger a linguagem em carter geral, no qual a imagem simblica ou a imagem singularizada tem recebido novas acepes e usos transferveis ao trabalho da ilustrao na relao palavra e imagem: imagem como texto; imagem como signo; relao palavra-e-imagem e contexto; imagem escrita e plstica; imagem/imaginrio, nos planos da expresso, da comunicao e da representao por semelhana. PALAVRAS-CHAVE:
Ilustrao, relao palavra imagem, imagem smbolo, imagem signo, imagem /imaginrio.
ABSTRACT: Centering the inciting role of the difference in treat-
* Professora da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP).
ment of the dual statute of the word-image relation in the illustration of the book is the major objective of this demonstrative study. The distortion arising from this distinction is observed both in productions of visual art and illustration. Depicting images from art history has demonstrated this distinguished pragmatic, although deprived of the dual character by interpretation. Another statute will govern the language of general character, in which the symbolic image or singularized image has received new meanings and uses transferable to the illustration work in the word and image relation: image as text; image as sign; word-image and context relation; written and plastic image; image/imaginary, in the levels of expression, communication, and representation by similarity.
KEYWORDS:
Illustration, word-image relation, symbolic image, sign image, image/imaginary.
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Estudos e pesquisas voltados para a relao da palavra e imagem, em sua maioria, tm evidenciado a presena da distino, como um nico fator diferenciador representativo do seu duplo estatuto. A despeito das leituras complexas e inventivas presentes nos trabalhos de ilustradores e leitores da relao palavra e imagem, fatores centralizados na produo cultural do livro tambm tm contribudo com a marginalizao da verdadeira natureza dessa partilha de regras entre o verbal e o no-verbal. E, como resultado, tem nos revelado uma distoro reiterada de seu dplice regrado, em primeiro plano, em razo da imposio de mtodos e processos da verbalidade visualidade, e, em segundo, em razo da hegemonia da palavra sobre a imagem. Mensura-se, nesse marcante dualismo, o quanto do logocentrismo verbal incide na interpretao da imagem, sem uma reflexo esclarecida sobre os equvocos atribudos ao controvertido tema do duplo estatuto da relao palavra e imagem no texto ilustrador. Sabemos, entretanto, que desde a Antigidade, tanto no trabalho do historiador de arte quanto no do ilustrador das artes medievais aplicadas s iluminuras, manuscritos, cpias de textos sagrados e msticos, sempre existiu um marcante interesse pela imagem que ilustra o verbal, em cujos dilogos a expresso, o sensorial, o afetivo fazem um paralelo com a arte pictrica. Na ilustrao dos livros sagrados, uma pragmtica de representao da f e suas verdades tem imposto palavra um mecanismo de subordinao da imagem a uma hierarquia de emblemas, que deveria sustentar-se como seu produto cultural tradicional. Tais emblemas religiosos caligrafia, quadrinhos, seqncias de histrias religiosas, iluminuras, letras capitais, cartoons influenciaram muito a manufatura de ilustraes, que, por sua vez, se estenderam interdisciplinaridade das diversas reas de linguagem. Por conseqncia, esse hibridismo provocou o enrijecimento da no-separao dos dois cdigos, em duplo estatuto, pela ausncia de fronteiras entre as reas. Tornou-se difcil a separao da arte da no-arte. E mais complexo, ainda, como trat-los sob hie-
rarquias distintas, em razo da preservao de sua autonomia textual. Na experincia do dia-a-dia, textos verbais tm servido aos textos visuais para uso da memria cultural, como textos de permanncia so ilustraes que respondem aos textos verbais como suas tradues fiis. Esse comportamento utilitrio da imagem em relao com a palavra compromete tanto a leitura do texto verbal quanto a do texto visual, por estarem estreitamente interligados s suas relaes funcionais discursivas. Essa observao, todavia, nos permite constatar a existncia de uma semiose visual tradutora que preservada na inter-relao palavra-imagem, considerando sua essncia discursiva diferencial, conforme nos afirma Langer (apud Santaella & Nth, 1998, p.44) em sua filosofia das formas simblicas: Em sentido estrito, a linguagem , em sua essncia discursiva. Ela possui unidades de significado permanentes que podem ser ligadas a outras unidades de significado ainda maiores. Isso porque contm equivalncias fixas que possibilitam definies e tradues. Alm disso, acrescenta Langer que suas conotaes so de carter geral, pois reclamam aes no-verbais como olhar, apontar, destacar, e vocalizaes vrias para que denotaes especficas sejam atribudas a suas expresses. Ela denomina essa semntica de simbolismo apresentativo, caracterizadora da diferena da sua essncia da do simbolismo discursivo, isto , da linguagem real. A partir dessa posio, deduz-se que imagens so usadas tanto para afirmaes gerais quanto para se referirem s especificidades por meio de ndices. Na freqncia do uso, as imagens atuam mais como um complexo afetivo, sensorial e motor, como representao de seu sentimento de representao. Pelo menos, percebe-se que, pelo princpio da equivalncia do discurso, que sua interdependncia verbal e no-verbal favorece o abrir de um espao para que a imagem promova uma estimulao informativa espacial, em favor de certos processos de aprendizagem da relao com a palavra, em novo estatuto funcional.
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Esse mesmo espao de diferenas discursivas que define as relaes palavra e imagem motivou, sobremaneira, os tericos da visualidade e da linguagem para defenderem suas interpretaes sobre a autonomia da imagem em relao linguagem, algumas das quais selecionamos, no sentido de ampliar nossa argumentao conceitual sobre o tema da ilustrao. O suporte referencial tem por apoio a leitura de Imagem. Cognio, semitica, mdia (Santaella & Nth, 1998), na qual encontramos uma fundamentao terica e referencial vria, atualizada e um instrumental metodolgico suficiente para uma abordagem sria, coerente e crtica da imagem e seus modos de representao. Na recolha bibliogrfica feita, restringimos nossa seleo a alguns tericos e suas respectivas concepes, que julgamos suficientes para abrir a questo da metodologia da imagem em referncia sua distino com a linguagem, na esfera da pragmtica da ilustrao ou do texto ilustrador. Goodman (1968; 1972), em sua teoria lingstica da imagem, faz distines entre a imagem e a palavra sob o aspecto do cdigo de ambas as formas de representao. Ele v na falta de diferenciao e total ausncia de articulao dela derivada, a principal distino entre a linguagem e a imagem. Para ele, uma imagem para representar um objeto deve ser um smbolo e a ele se relacionar. E a linguagem um sistema com critrios sintticos, apenas. Barthes (1964, p.10) entende a imagem como conduzida pela mediao da linguagem: Imagens [...] podem significar [...], mas isso nunca acontece de forma autnoma... Benveniste (1969, p.130) afirma ser a linguagem um instrumento necessrio anlise da imagem semitica. Gibson (1971, p.31) concebe a imagem como uma superfcie de tal modo tratada que um arranjo tico delimitado a um ponto de observao se torna disponvel, contendo o mesmo tipo de informao que encontrado nos arranjos ticos ambientais de um ambiente comum. a sua viso ecolgica da imagem. Pela viso gestltica, todavia, imagem forma visual ou unidade de percepo independente da linguagem (Lindekens, 1971; 1976). As figuras so percebidas como
formas, e a percepo um processo construtivo da nova organizao do campo visual. A percepo segue as leis da forma, segundo Metzger (1975). Por sua vez, Arnhein (1954, p.65) interpreta as formas como signos. Para ele, toda forma a forma de um contedo. Inmeros tericos semioticistas seguem, embora diversamente, na direo da composio de uma gramtica textual da semitica da imagem, tal como Eco (1976) e Calabrese (1980): Eco defende que as imagens sejam articuladas por meio de um cdigo, e que cada texto icnico seja um ato de produo de cdigo. Para Sonesson (1989, p.295-300; 1993, p.143-5), a referncia o funcionamento dos elementos imagticos como unidades portadoras de significados. At aqui, tratamos da imagem na relao com o texto. Mas se questionarmos o que a imagem tem em comum com a palavra, precisamos penetrar na natureza dos signos, em particular da imagem, sob as leis da teoria da percepo apresentada pelo filsofo e lgico Charles S. Peirce (nos textos tardios entre 1902 e 1905). Estamos tomando o signo como mediao, no reino da fenomenologia, inclusiva arquitetnica da semitica americana, na qual podemos pensar todos os fenmenos que imaginamos, visto que toda representao produz um efeito que pode ser de qualquer tipo, se apreendido pela mente humana. Portanto, a mente que denota esse objeto perceptvel, com alguma identidade com uma coisa lembrada, que tambm poder ser imaginada, sonhada, desejada, vivida e idealizada, nada tendo a ver com a noo de referente diretamente articulado a ele. A relao imagem-imaginrio passa a constituir o representado e o objeto percebido se diferencia do signo, porm pode determin-lo. Isso porque, somente a partir da semelhana com os atributos de uma coisa que ele funciona como signo um universo das sugestes, hipteses e conjeturas ou das coisas vagas, indefinidas, mas apelativas do sensorial e do imaginativo. sob essa caracterizao degenerada do signo que o objeto entra em conexo fsica dual com ele, por meio de uma
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relao comparativa entre qualidades, ento sob o estatuto de juzos ou inferncias que nos mostram o que est sendo percebido. O objeto funcionar como um signo em carter provvel de existncia e significao. Se o signo um primeiro, o objeto um segundo. Ele surge mente que o apreende e o interpreta em nvel de realidade e de existncia, porque, semioticamente, o objeto do signo. real, irredutvel um ao outro. Essa a relao generalizada existente entre o signo e o objeto que possibilita quebrar qualquer dualidade definitiva no estatuto da relao palavra-e-imagem, ao abrir vias de acesso ao objeto de representao alm do previsvel, sem nenhuma mediao de outro signo. Ela lida apenas como semelhanas, as quais so responsveis pelas articulaes entre signo e objeto. Se, todavia, mudar a natureza do signo, mudar tambm a natureza do objeto em trs dimenses: ser mais descritivo, mais fato ou mais necessrio. A natureza hbrida da lgica da percepo roa tanto a fenomenologia quanto a lgica da semitica ao mesmo tempo. O julgamento da imagem , sobretudo, traduzido na forma, com os limites de nossos sentidos e sensores. A partir dessa amostra de referncias semiticas que postulam diferenas alm do tratamento do duplo estatuto das relaes palavra e imagem, no texto e na imagem, podemos ampliar o estudo da ilustrao e do texto ilustrador, selecionando outras posies tericas que postulam o tratamento da imagem na relao com a palavra, em princpio, no contexto lingstico. Nesse foco diferencial, acreditamos na possibilidade de tratar a especificidade da imagem em relao palavra, sob o estatuto regulador de seus prprios esquemas lgicos. Citamos, a seguir, outras posies metodolgicas de utilidade para este estudo de tratamento da imagem na relao com o referente, em trs tipos de objetos representados: as abstratas ou no-representativas, com fracas marcas do tempo do referente (cores, manchas, tonalidades, brilhos, movimentos, ritmos etc.); as figurativas, com forte temporalidade do referente (rplicas de objetos visveis no mundo externo); as simblicas temporais e atem-
porais (figurativas). Kalverkmper (1993, p.207), a partir da escala ternria, redundncia, informatividade e complementaridade, apresenta-nos a diferena entre trs casos: 1) a imagem inferior ao texto, complementa-o e redunda-o; 2) a imagem superior ao texto e domina-o; 3) imagem e texto tm a mesma importncia. A relao textoimagem entremeia a redundncia e a informatividade. Barthes (1964, p.55) diferencia duas formas de referncia recproca entre texto e imagem, questionando se a imagem uma duplicata das informaes de um texto, ou se o texto que acrescenta novas informaes imagem, sob dupla nomeao: 1. ancoragem: o texto dirige o leitor a escolher alguns significados da imagem, antecipadamente; 2. relais: o texto e a imagem so complementares. Para ele, palavras e imagens so fragmentos de um sintagma mais geral, e a mensagem se realiza em nvel mais avanado. No primeiro caso, a estratgia vai do texto imagem; no segundo, a ateno do observador dirigida da imagem palavra e da palavra imagem. Kibdi-Varga (1989, p.39-42, apud Santaella, p.56-7), no artigo Criteria for Describing Word-and-Image Relations expe sua classificao dos tipos de relaes entre a palavra-e-imagem, que so relacionadas com a forma de expresso visual comum tanto linguagem escrita quanto imagem. Este o seu diagrama: a) Coexistncia a palavra est inscrita na imagem, numa nica moldura (PI); b) Interferncia a palavra e a escrita esto separadas espacialmente, mas na mesma pgina (P/I); c) Co-referncia palavra e imagem aparecem na mesma pgina, independente uma da outra (P-I). d) Auto-referencialidade a palavra e a imagem so tratadas em sua imanncia: cada uma em si sustenta sua prpria referncia, sem se reduzirem; ou a palavra designa-se ou a imagem (incluso referente Poesia Visual).
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O terico das interartes, artes e literatura, nos oferece duas formas de interpretao na contigidade da relao palavra-e-imagem, que ajudam a localizar o conceito de ilustrao, no s em stricto sensu, mas tambm extensivo s pinturas com componentes histricos tratados semanticamente. A ilustrao, para Kibdi-Varga, define-se quando a palavra precede a imagem; mas, quando a imagem precede a palavra, o termo usado Ekphrase (ou poema visual). Fundamentado na classificao das relaes palavrae-imagem, Kibdi-Varga (1989, p. 32) trabalha uma dialtica de diferenas, na qual a realidade desarticulada como um ponto de partida neutro da imagem. Esse ponto permanece no plano da expresso. Ela mediada pela representao ou apresentao da materialidade da imagem prxima ou distante do verbal, como ele prprio nos adverte: cada estudante das relaes palavra-e-imagem deveria ter em mente que todas as comparaes e analogias entre estas duas categorias de objetos so corrompidas desde o comeo, visto que a percepo sensorial destas categorias no igual em todas as partes (ibidem). Sabendo que perceber construir o tempo, em tempo fisiolgico, biolgico e lgico. A partir das trs classificaes de Kibdi-Varga, cremos que seja possvel tecer algumas descries de ilustrao, seja na arte da palavra seja nas artes visuais, de forma a alcanar uma sugestiva pragmtica de leitura das relaes palavra-e-imagem, observando, de um lado, suas tendncias e funes, seja para argumentar seja para narrar, entre distanciamentos e aproximaes trocados em hierarquias espaciais e semnticas; de outro lado, a recepo da imagem em explorao, no trabalhando as relaes de modo global, mas por fixaes sucessivas, sem esquemas visuais de conjunto, esbarrando em regies informativas crescentes e decrescentes, mudando suas manifestaes como objetos de representao. Importante acrescentar que, mesmo sob uma taxonomia dividida entre a arte e a potica, a complexidade do tema em questo sempre reafirmada, ao expressar
que, quanto mais unidas, palavra-e-imagem, mais complicada a percepo e a sua leitura, sujeitas como esto s hierarquias dadas pelas leis histricas e culturais que comandam o funcionamento dos possveis signos e seus modos de apresentao.
A ilustrao: entre palavra-e-imagem

A ilustrao, como uma relao secundria, aponta para diferentes pragmticas oferecidas ao observador e leitor; ou para a pragmtica iconogrfica da palavra (lemas e frmulas) que sustenta a imagem, ou a pragmtica da imagem potica, a ekphrase, que busca em si uma lei capaz de manter a invarincia das qualidades entre a forma verbal que a recebe e a sua significao. Nesse caso, entre a produo e a recepo deve haver um vnculo intencional. So as modulaes do significante visual que, em sua natureza no-verbal, produzem abstraes semnticas e funcionais, anunciando o projeto do texto ilustrador, que fica, ento, disponvel percepo do usurio. Esse deve apreender o signo visual fora dos automatismos da percepo dualista, a partir de suas impresses de sentido, cujas diferenas especficas devem se manifestar como um signo de algo, alm do prprio processo perceptivo. Entendemos que, a partir das relaes artes e literatura, ao representar a transferncia de um objeto de percepo habitual para um domnio de uma nova percepo, tem lugar o processo de singularizao da imagem, ao fazla deter-se pela via da percepo. Depreende-se desse fenmeno singular da percepo que no h reconhecimento da imagem: ela um significante visual, efetivamente, guardando em si relaes ocultas por semelhanas, com o real ou o imaginado, que necessitam ser pensadas fora do habitual conhecido. Semelhanas so mais relaes que priorizam condutas de como pensar a imagem como formas, por hbitos novos, formas de prticas de leitura, procedimentos ou mtodos novos. Na palavra, tambm vigem atributos imagticos com funes comunicativas em favor da poeticidade, em sua natureza de imagem visvel uma
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idia do objeto do signo, na leitura semitica, pelo modo de ver o objeto pela primeira vez e em primeira voz, na continuidade da percepo. As leis da percepo so habituais e tendem para a automatizao; se dinamizadas pela ilustrao ou ekphrase, que so, em essncia, modos de interpretao, essas se prolongam perceptivamente, tornam-se estranhas e singulares, j que esse ato se estende da viso ao reconhecimento, da poesia prosa, inversamente, do concreto ao abstrato. O mximo da durao do objeto percebido est em dependncia da memria e da pragmtica visual. Surgem, nesse intervalo, algumas questes que a ilustrao, objeto desse tema, levanta pela via da pragmtica das relaes da palavra e da imagem: Quando um texto imagem ilustra um texto verbal? Existe uma dependncia semntica entre imagem-e-palavra? O que muda na hierarquia dos processos percepo e representao nas relaes palavra-e-imagem? E se existe essa hierarquia, qual parte da palavra ou da imagem subordinada uma a outra? O que significa pensar a imagem sob um duplo estatuto? Acreditamos que as imagens de ilustraes referenciadas pela pintura podem sugerir algumas respostas a essas questes, servindo-nos como modos exemplares das duas esferas contguas: a da arte visual e a da literatura imagem e palavra. Selecionamos algumas premissas que podero elucidar essas questes, tanto aquelas indicadas pela representao quanto aquelas indicadas pela expresso perceptiva na relao palavra-e-imagem presente no corpus de interpretao, a saber: A Se a imagem tratada mais pela visualidade da arte pictural, ela , antes, a materialidade (forma, cor, espao, superfcie, profundidade, gesto, composio), transformada pelos atributos atemporais de possveis objetos de signos existentes e interpretantes em ato de conscincia perceptiva. A partir de um detalhe visual significativo dado pela memria, que se apresenta nossa percepo, uma vez pensado, passa a ser reconhecido e nomeado, ao receber o estatuto da visualidade do referente e seu contexto em representao perpetuada numa pintura de parede.
(Young Woman Writing, detail of a wall painting, from Pompeii. Late 1st century CE. Diameter 14 5/8 (37 cm) Museo Archeolgico Nazionale, Naples).
(Sacred Landscape, detail of a wall painting, from Pompeii. 62-79 CE. Museo Archeolgico Nazionale, Naples).
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B Se a traduo do texto verbal transferida para o cdigo dos quadrinhos (comics), partes da narrativa em srie so captadas pelo olhar e remetidas, por ocultamento, histria original (Histrias de Alice de Lewis Carroll, Dom Quixote de Cervantes e outras mais). Nossos olhos movem-se rapidamente de uma imagem outra, perseguidos pelas legendas verbais em trabalho de semelhanas, metforas e alegorias. Domnio das regras do bidimensional que se impem como princpios da pragmtica do texto ilus-
trador, em trabalho de desenho ou bordado, texturas e superfcies, novas impresses tteis e pticas sob o impulso da persuaso da funo emotiva da imagem em apresentao (cf. Santaella & Nth, 1998, p.19-20) aos cinco sentidos do observador. Apresentadas como propriedades do signo-pensamento, as sensaes correspondem a um movimento corporal, qualidade material do signo. Se o discurso prosaico econmico, fcil, familiar e concreto, o discurso potico elaborado, difcil, estranho, metafrico e descontnuo, e, ao contrrio, depende do contnuo para no permanecer desconhecido, e, desse modo revelarse; embora lido como verbal, permanece como mensagem espacial. As formas apresentadas nos textos (letras A & P) remetem ao verbal e transpem a hierarquia dessa relao para ganharem, no espao da disposio dada pelo artista, o estatuto de uma escultura tridimensional, colocando o smbolo verbal margem da interpretao dualista e da perspectiva nica. Ele sobrevive pelo pensamento perceptivo como forma pr-cognitiva em renomeao diferenciada daquela dada pelos indicadores que operam no smbolo verbal: formas derivadas ou originadas das letras A & P .
( The looking-glass Quadrille. Music cover. Chromo lithograph after Tenniel, c. 1872-5). (Embroidery techniques Bayeux Tapestry testemunhas de fatos, em bordados anglosaxes).
(Labour, 1978. Wool and needles, h24 x 37 x 16 cm. h 91/2 x w14 1/2 x 12 1/3 in. Collection of the artist Joan Brossa. Barcelona (SP), 1919).
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origem da idia (palavra e conceito em verbete) e sua hierarquia como palavra na lngua: palavra e imagem tornam-se relaes sgnicas, mediaes espera de um sentido novo que emergir da fonte da percepo.
(Chi Rho Iota page, Book of Mattthew, Book of Kells, probably made at Iona, Scotland. Late 8th or early 9th century. Tempera on vellum, 13 x 91/2 (33 x 25 cm). The board of Trinity College, Dublin, MS 58 A.!.60, fol. 34 v.). (Joseph Kosuth, Toledo, OH (USA). Art as Idea as Idea (detail, 1967. Black and white photograph. H121.9 x w 121.9 cm. H48 x 48 in. Private collection on loan to the Solomon R. Guggenheim Museum, New York).
C Se a imagem a prpria forma da palavra, o texto ekphrasico aguarda o verbal em graus de traduo visual potica. Todavia, sua diferena resolvida pela revelao do interpretante daquele que v, pensa a imagem como meta-imagem, e recodifica a forma por semelhanas dadas (os verbetes). Conseqente domnio da percepo sobre a cognio. Reduo da tenso entre ao e reao. A palavra simblica se transmuta em imagem desprendida do tempo. Do choque, advm a surpresa: arte como idia. Palavra e imagem esto lado a lado, simultneas, porm omitem os prprios conceitos em favor da noo de prtica artstica e inventiva, em ato de engenho na mente do observador. uma pragmtica metacrtica que leva o observador a manter um distanciamento da filosofia e da cultura ocidental, por meio de abstraes de linguagem, sob um estatuto inventivo. Nega a aparncia da prpria
D Se o artista apresenta uma interpretao visual de um texto narrativo, no caso do Apocalipse, a imagem precede a palavra e pode sugerir vrios textos ou interpretaes de textos. Como modos de interpretao, que so a ilustrao e a ekphrase, o pintor ou o desenhista poder inventar detalhes que o prprio texto verbal no mostra. A mente do intrprete poder comparar a sua interpretao com outras interpretaes visuais, assim como as Fbulas de La Fontaine, as histrias de Alice, as ilustraes de Dom Quixote, textos ilustradores que tm recebido inmeras interpretaes de diferentes semnticas, em contrapartida com os objetos lidos dos estudos comparativos: a interpretao verbal simblica de um trabalho
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de arte visual. Na pragmtica da ekphrase, a escolha dos atributos visuais d suporte s interpretaes pela hierarquia de prevalncia da ambigidade da imagem. Passa a ser uma experincia potencialmente visual e potica. Desse modo tratada, a narrao discursiva unidimensional e unidirecional, subordinada persuaso das qualidades tteis dadas pela visualidade, no caso do mosaico embroidery da Transfigurao de Cristo , e, ao comentrio do Apocalipse, embora, tenha o smbolo como objeto de expanso e definio ilustradas, na relao imagem pictrica e imagem mental: Battle of the Bird and The Serpent.
(Transfiguration of Christ, mosaic in the apse, Church of the Virgin, Monastery of Saint Catherine, Mount Sinal, Egypt. c. 548-65).
(Emeritus and Ende, sith the scribe Snior. Page with Battle of the Bird and the Serpent, Vommentary on the Apocalypse by Beatus and Commentary on Daniel by Jerome, made for Abbot Doiminicus, probably at the Monastery of San Salvador at Tbara, Leon, Spain. Completed July 6, 975. Tempera on parchment, 15 x 10 (40 x 26 cm). Cathedral Library, Gerona, Spain, MS 7 [11], fol. 18 v.).
Nas diversas co-relaes entre a palavra-e-imagem, a semntica da imagem mostra-se polissmica, nos mais variados atos de comunicao para os quais uma imagem utilizada como texto ilustrador do verbal. Uma imagem pode ilustrar um texto verbal, assim como a palavra pode lembrar a imagem metafrica ou alegoricamente, como todo: Vista como uma totalidade, a alegoria nas divisas no consiste nem na imagem pictrica nem na sentena discursiva, mas no fato de estar entre ambas como um processador da representao. Assim, apesar da visualidade muito sensvel da representao, a alegoria torna-se estritamente sinttica, funcionado como articulao de imagens de uma imagem, ou seja, como um diagrama de alegorias (visual e discursiva, corpo e alma) da imagem mental ou conceito do artista (Hansen, 2006, p.186). H distino entre alegorismo e simbolismo, fato que estabelece uma diferena: se na alegoria o fenmeno transformado num conceito e o conceito numa imagem (o conceito circunscrito e completo na imagem), no simbolismo o fenmeno transformado numa idia e a idia numa imagem (a idia na imagem permanece inacessvel
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e inexprimvel). Nesse caso, o que est em pauta no diagrama alegrico a aplicao de um estatuto de regras na classificao do conceito na imagem, dando a medida de adequao sinttica da relao metalingstica entre a imagem pictrica, o discurso e o conceito simples, imagem mental do artfice, j dele distanciada. Exemplo observado em: Painter in Her Studio, tomb relief. 2nd century CE. Villa Albani, Rome. Em plano geral, a leitura das relaes palavra e imagem implica a presena de dois plos, a produo e a recepo. Isso porque, imagem sempre um estado negativo aguardando ou a imagem verbal ou a mental da recepo encontrando-se sempre entre a redundncia e a informao. O duplo estatuto da ilustrao est na contigidade dessa inter-relao; se o texto sugerido pela imagem, a exemplo de quadros famosos que sugerem poemas ou textos verbais ou mesmo musicais, a ekphrase dar o regrado do estatuto da semelhana interpretao. Importante ser
sempre lembrar que o contexto da imagem no precisa ser apenas verbal, sabendo que uma imagem pode ter a funo de contextos de imagens. Se existe um signo j existe um determinado contexto. Por sua vez, um contexto verbal est na mediao ou est articulado a uma associao de idias que levar o smbolo sua referncia por algum tipo de conexo que a mente de um leitor, de um poeta ou observador far, entre o engenho e a inveno. Esse o verdadeiro princpio associativo do estatuto de interpretao, distinta da hermenutica, assim como a lgica o da ideologia e a ao pragmtica da ao utilitria. Na interpretao est a sua regra ou lei no corao da lei est a forma desejada pela imagem. Lembrando, afinal, que da palavra imagem existe uma sincronia de formas, no espao das relaes palavra-e-imagem, que vo se traduzindo em combinatrias apontadas pelo smbolo em seu carter geral de lei, de poder denotativo e conotativo, porm sempre aguardando seu carter imaginrio recriador, sua manifestao na leitura da unidade imagem/imaginrio, na fonte interpretativa que a percepo humana.
Referncias
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Imagem e escritura Manuel Puig e o campo literrio hispano-americano

Maurcio de Bragana*
RESUMO: O artigo apresenta uma problematizao das relaes entre literatura e imagem pela experincia literria de Manuel Puig. A chegada do autor ao cenrio literrio argentino no final dos anos 1960 desequilibrou o j tenso campo literrio no qual o cannico Jorge Luis Borges indicava o local a ser ocupado por cada sujeito literrio. Apresentando uma literatura que partia da imagem iconogrfica e do repertrio cinematogrfico hollywoodiano como referncias primeiras do seu projeto de criao, Puig promoveu uma nova relao entre cinema e literatura pela elevao de materiais extraliterrios provenientes da indstria cultural ao status de literatura. PALAVRAS-CHAVE: ABSTRACT:
Manuel Puig, imagem, indstria cultural.
This article presents a problematisation of the relations between literature and image through the literary experience of Manuel Puig. The arrival of the author in the Argentinean literary scene at the end of the sixties changed the already tense literary field in which the canonical Jorge Luis Borges indicated the place where each literary subject would occupy. Presenting a literature that departed from the iconographic image and the cinematographic repertoire of Hollywood as primary references of his creative project, Puig promoted a new relationship between cinema and literature through the elevation of extraliterary materials, stemming from the cultural industry to the status of literature. Manuel Puig, image, cultural industry
KEYWORDS:
* Professor de Histria da Amrica do Departamento de Histria do IFCS/ Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
A publicao de La traicin de Rita Hayworth, de Manuel Puig, em 1968, passou por um rduo e tortuoso caminho. Escrito em Nova York entre 1962 e 1965, o romance s conseguiu ser publicado na Argentina trs anos mais
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tarde, depois de ter enfrentado a censura do regime militar do general Ongana (1966-1970), que suspendeu a publicao do livro por contar com palavras consideradas de baixo calo, atestado pela denncia de um linotipista que trabalhava na edio do livro. Se, por um lado, parte da crtica aclamou de forma entusistica a chegada da narrativa de Puig ao cenrio literrio hispano-americano, confirmado em artigos como o de Ricardo Piglia (2004) (Clase media: cuerpo y destino una lectura de La traicin de Rita Hayworth de Manuel Puig, publicado em agosto de 1969 na Revista de Problemas del Tercer Mundo, ano 1, n.1); por outro, Puig parecia quebrar com o horizonte de expectativas trabalhado pela gerao de crticos do boom.1 No final dos anos 1960, La traicin de Rita Hayworth entrou para a lista dos dez melhores romances publicados na Frana no perodo 1968-1969, feita pelo jornal Le Monde. Dessa lista constavam nomes como Garca Mrquez, Reinaldo Arenas, Guimares Rosa, Vladimir Nabokov e Henry Miller, dentre outros. Ainda assim, o nome de Manuel Puig esteve ausente daquele que era um dos mais importantes veculos de reflexo literria argentina dos anos 1970, a revista Crisis, que abarcava autores argentinos contemporneos das mais distintas tendncias estticas e polticas, como Borges, Bioy Casares, Ernesto Sbato, Cortzar, Ricardo Piglia etc.2 Segundo Cesar Aira (apud
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Crcamo, 1990), Puig parecia provocar na Argentina una tremenda desazn, un rechazo, una repugnancia.3 A publicao de Boquitas pintadas (que traz como subttulo a palavra folletn) em 1969, quase simultaneamente a La traicin de Rita Hayworth, seguia provocando um certo mal-estar em parte da crtica. Finalista do prmio de literatura Primera Plana, o romance no conseguiu unanimidade do corpo de jurados. Apesar da acalorada defesa de Severo Sarduy, os outros dois jurados, Mario Vargas Llosa e Juan Carlos Onetti, consideraram o segundo romance de Puig um simples folhetim sem nenhuma projeo social ou poltica. Em 1965, Puig j havia apresentado os originais de La traicin ao prmio Biblioteca Breve e o prprio editor patrocinante do prmio, o poeta Carlos Barral, rechaava o texto porque no era una novela como deba ser, no la consideraba propiamente literatura (Giordano, 2001, p.61). Jorge Luis Borges, numa entrevista revista Crisis do ano de lanamento do segundo romance de Puig (nmero XII, p.34) diz: Nunca he ledo a Puig. Cuando o que haba escrito un libro titulado Boquitas Pintadas, yo dije, qu basura4 (Bardauil, 1998, p.98). Em seu registro dos ltimos Diez aos de literatura argentina, em 1972, a crtica Angela
Numa carta a Guillermo Cabrera Infante, datada de 6 de agosto de 1969, Manuel Puig festejava o sucesso que La traicin alcanava em Paris enquanto lamentava o silncio e o rpido esquecimento do romance por parte da crtica argentina, referindose a um argumento de Emir Rodrguez Monegal (apud Speranza, 2003, p.26) de que fora vtima de um complot del subdesarrollo. Pablo Bardauil (1998, p.96) defende o argumento de que, na verdade, houve uma mudana no interior do prprio discurso da crtica argentina entre 1968 e 1973 (ano de lanamento do terceiro romance de Manuel Puig, The Buenos Aires Affair, e data que marca a volta do general Juan Domingo Pern presidncia da Argentina). Una transformacin que tendra lugar en el pasaje que se produce entre una defensa de la autonoma literaria que bajo la incidencia del estructuralismo francs cierta crtica sostiene en los aos sesenta contra las concepciones burguesas de literatura y un cuestionamento de dicha autonoma en favor de la promocin de una literatura al servicio de la revolucin que esa misma crtica llevar adelante en la dcada siguiente. Ao repensar
o papel que a arte e os intelectuais deveriam assumir no processo revolucionrio que parecia estar em curso no s na Argentina, mas em quase toda Amrica Latina, as revistas de crtica literria (como Los Libros e Crisis, estudadas por Bardauil) acabam por acusar a literatura de Puig de uma superdimenso do artifcio, o que acabaria por colocar tal procedimento num primeiro plano de leitura, gerando uma autonomia do texto literrio e indicando que a literatura tem relaes mediatizadas com a sociedade. A nova orientao da crtica, sob os auspcios de um projeto de esquerda, vem contestar essa autonomia do texto literrio acusando de fetiche burgus a questo do procedimento e decretando que as tcnicas especificamente estticas deveriam se articular de modo revolucionrio no interior das relaes de produo. Assim, a obra de Manuel Puig acabou por sofrer o desprezo da crtica argentina, aliada perseguio poltica e ao patrulhamento ideolgico dirigidos ao autor por suas posies abertamente antiperonistas. Sobre a discusso em torno da postura da crtica argentina obra de Puig em Los Libros e Crisis, ver Bardauil (1998).
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Um tremendo desgosto, um rechao, uma repugnncia. (traduo livre)
Nunca li Puig. Quando ouvi que tinha escrito um livro intitulado Boquinhas Pintadas, eu disse, que lixo.
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Dallepiane no incluiu os dois romances j publicados de Puig e justificou sua excluso:

[...] en sus novelas lo que hay, y lo que l intent mostrar all, es una realidad real, si se me permite la redundancia y no mucho ms... En esas novelas no hay ms que una posibilidad de lectura y no hay ambigedad de sentido... Los libros de Puig son sabrosos, emotivos, humorsticos, desiguales en su construccin novelesca. De ah a que sean creaciones literarias hay mucha diferencia.5 (apud Giordano, 2001, p.61)
Essa era, de fato, uma opinio consolidada de parte da crtica obra de Puig, especialmente aps a publicao de seu terceiro romance, The Buenos Aires Affair (identificado no subttulo como novela policial), em 1973. Isso pode ser atestado neste comentrio de Carlos Pez de la Torre no suplemento literrio de La Gaceta, de Tucumn, publicado em 25.5.1973 e em Crisis (V, p.26):
Si por medio de una violenta, dolorosa operacin mental, uno se puede sacar de la cabeza todos los golpes de manija que las revistas dan a Puig desde La traicin de Rita Hayworth a esta parte, acaso se pueda mirar a Boquitas pintadas y The Buenos Aires Affair como lo que son: una especie de Corn Tellado con mayor erotismo, nada ms.6 (apud Bardauil, 1998, p.98)7
[...] o que h em seus romances, e o que ele tentou mostrar ali, uma realidade real, se me permitem a redundncia e no muito mais... Nesses romances no h mais que uma possibilidade de leitura e no h ambigidade de sentido... Os livros de Puig so saborosos, emotivos, humorsticos, desiguais na sua construo romanesca. Da a que sejam criaes literrias h muita diferena.
Se por meio de uma violenta, dolorosa operao mental, se podem tirar da cabea todas as vantagens que as revistas do a Puig desde La traicin de Rita Hayworth at agora, se pode ver Boquitas pintadas e The Buenos Aires Affair como o que so: uma espcie de Corn Tellado com maior erotismo, nada mais.
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de Tellado foi determinante para a sua produo literria e dedicou um captulo de seu livro O anlise da obra da escritora, a quem chama de la inocente porngrafa por efetuar, segundo suas consideraes, uma ponte entre o romance sentimental e a pornografia. Em 2000, Corn Tellado vendeu Televisa os direitos sobre 52 de seus romances. Em uma entrevista a Armando Almada Roche (1992, p.15), Puig comenta: Dicen que mis libros son una especie de Corn Tellado. Ojal lo fuera! Corn Tellado es una gran novelista y puede ensearle a escribir a muchos escritores.
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Cuando Manuel Puig se estrena en las letras con La traicin de Rita Hayworth, sta es saludada como la mejor y autntica novela pop Latinoamrica,8 al par que alguna crtica pretende descalificarla como un noveln perecedero, aislado dentro de la produccin argentina seria de la poca. Veintitantos aos despus de aquella irrupcin, la obra de Puig en su conjunto debe ser evaluada como la que ejerci mayor influencia en el sistema literario nacional, despus de Borges y Cortzar. Las primeras tres novelas por su parte (la citada, Boquitas pintadas y The Buenos Aires Affair) pueden leerse como el fresco donde el autor delinea la esttica, posiblemente pop, que habra de desarrollar hasta Cae la noche tropical.9 (Lorenzo-Alcal, 1990, p.94)
Esse comentrio se encontrava na contracapa da quarta edio do romance publicado pela Sudamericana, Buenos Aires, 1970. Quando Manuel Puig estria nas letras com La traicin de Rita Hayworth, esse saudado como o melhor e autntico romance pop latino-americano, junto a uma crtica que pretende desqualific-lo como um romance descartvel, isolado dentro da produo argentina sria da poca. Vinte e tantos anos depois daquela irrupo, a obra de Puig em seu conjunto deve ser avaliada como a que exerceu maior influncia no sistema literrio nacional, depois de Borges e Cortzar. Os trs primeiros romances (o citado, Boquitas pintadas e The Buenos Aires Affair) podem ser lidos como a novidade em que o autor aponta a esttica, possivelmente pop, que haveria de desenvolver at Cae la noche tropical.
Mario Vargas Llosa, num texto publicado no peridico Clarn em 2001 intitulado Manuel Puig disparen sobre el novelista, em lembrana aos dez anos de morte do autor argentino, depois de reconhecer a importncia da obra de Puig, una de las ms originales de los ltimos aos del siglo XX, decreta que sua obra es ms ingeniosa y brillante que profunda, ms artificial que innovadora, y demasiado dependiente de las modas y los mitos de su poca como para alcanzar, alguna vez, la permanencia de las grandes obras literarias, como las de un Borges o un Faulkner. E conclui, los grandes libros, a diferencia de las grandes pelculas, no estn hechos de imgenes sino de palabras, caracterizando sua intransigncia a respeito dos procedimentos estilsticos e discursivos adotados pela literatura de Manuel Puig.
Abundam nas resenhas e crticas argentinas naquele momento as comparaes de Manuel Puig escritora espanhola Corn Tellado, numa clara tentativa de rebaixamento da obra de Puig, mediante argumentos impregnados de preconceito de gnero (literrio e feminino). Corn Tellado considerada la reina de la novela rosa. Publicou mais de quatro mil ttulos e j vendeu mais de 400.000.000 de exemplares de seus romances, traduzidos a diversos idiomas (figurando alis no livro Guiness de recordes da edio espanhola de 1994 como a escritora mais vendida em lngua espanhola). O escritor cubano Guillermo Cabrera Infante declarou que a leitura
Esse foi o tom que marcou a recepo crtica da primeira obra de Manuel Puig: uma crtica atordoada se dividia entre a recepo calorosa daquilo que parecia indicar uma profunda ruptura com os cnones argentinos por meio da incorporao de elementos extraliterrios conjugada a dilogos pardicos mediante procedimentos absolutamente inovadores, e uma recepo fria e mesmo indignada com a baixa qualidade literria daquele texto que parecia exaltar formas menores de um pastiche popularesco. importante pensarmos ainda que a chegada de Manuel Puig ao cenrio literrio latino-americano em 1968, ano seguinte ao da publicao de um dos maiores clssicos da literatura do boom, Cem anos de solido, indicava que uma outra forma narrativa j estava em curso no continente. Classificar sua literatura nesse amplo painel que se convencionou chamar o boom da literatura hispanoamericana um exerccio extremamente complexo. Por um lado, no h dvida de que a literatura de Puig est inserida na dinmica de ampliao do pblico leitor substanciada pela eficiente poltica editorial estabelecida para a recepo dos escritores do boom. Os dois primeiros romances de Puig, La traicin de Rita Hayworth e Boquitas pintadas, publicados em 1968 e 1969, respectivamente, alcanaram invejveis cifras de venda (sobretudo no exterior), mesmo para os nomes j consagrados no mercado
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latino-americano dos anos 1960, tendo sido quase simultaneamente traduzidos ao francs, portugus, italiano e ingls. Por outro, sua literatura parecia ser inclassificvel pela crtica naquele momento, que a recebia como uma renovao da literatura argentina e hispano-americana. Lida como alternativamente costumbrista por uns, vanguardista por outros, moderna, ps-moderna, kitsch, camp, pop, polifnica, pardica, desmitificadora, romntica ou nave, sua literatura parecia deixar sempre um rastro que no se encaixava confortavelmente nos pressupostos crtico-tericos dos anos 1960. A presena desse elemento novo marcava de forma quase intolervel a literatura de Manuel Puig, fazendo que a crtica argentina se mobilizasse em tentar encontrar filiaes e parentescos possveis no campo literrio argentino. Logo, a anlise de sua obra se faria por meio da ruptura com os cnones da literatura argentina, marcadamente em relao presena incontestvel do grande mestre Jorge Luis Borges.
[...] la insularidad de Puig se recorta con absoluta nitidez. Tal vez el modo ms econmico y ms espectacular de hacer aparecer su diversidad dentro del conjunto de los narradores argentinos que comenzaron a publicar sus novelas y sus relatos en los 60 y los 70 sea considerar la relacin de Puig con Borges, es decir, la absoluta falta de relacin entre sus literaturas.10 (Giordano, 2001, p.33)
Assim, Puig parecia apresentar uma indita distncia ao cnone borgeano, inaugurando uma linhagem que, com os anos, e com seu percurso literrio, viria a se configurar na constituio de um anticnone. Para Giordano (2001), a chegada de Puig marca exatamente o rompimento com o estatuto borgeano: Puig causava o incmodo de parecer afirmar, por meio de sua literatura, no ter dvidas a pagar com Borges. Ainda que ambos os escritores esboassem elementos que poderiam em um primeiro momento indicar ligeiras aproximaes (ambos apresentavam uma aproximao ao cinema, tendo escrito, alis, notas e crticas
[...] a insularidade de Puig se recorta com absoluta nitidez. Talvez o modo mais econmico e mais espetacular de fazer aparecer sua diversidade dentro do conjunto dos narradores argentinos que comearam a publicar seus romances e seus relatos nos anos 60 e 70 seja considerar a relao de Puig com Borges, isto , a absoluta falta de relao entre suas literaturas.
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Os exerccios de prosa narrativa que integram este livro foram executados de 1933 a 1934. Derivam, acredito, de minhas releituras de Steveson e de Chesterton e ainda dos primeiros filmes de von Sternberg e talvez de certa biografia de Evaristo Carriego. Abusam de alguns procedimentos: as enumeraes dspares, a brusca soluo de continuidade, a reduo da vida inteira de um homem a duas ou trs cenas.
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sobre a stima arte; ambos haviam incorporado em suas narrativas elementos de pardia ao romance policial; ambos haviam inserido em seus textos literrios notas de p de pginas; ambos esto imersos em uma cultura metropolitana; ambos se afastam tanto de uma literatura costumbrista como de um realismo mgico), as buscas empreendidas pela literatura de Borges e Puig partiam de questes muito diferentes, que s faziam crescer a distncia ao deparar com os possveis pontos de contato. No prprio gesto de incorporao de um menor no marco maior da literatura, que est presente tanto em Puig na presena do folhetim, da cano popular, do radioteatro, do cinema de melodrama de Hollywood quanto em Borges no paradigmtico texto Historia universal de la infamia (1935) h a incorporao de elementos da imprensa sensacionalista e das histrias de aventura projetam enormes distncias mesmo nas aproximaes. Alis, cabe aqui deter-nos em uma significativa anlise, apresentada por Graciela Speranza (2003), de um ponto que parece em princpio uma aproximao entre Borges e Puig, mas que, com uma cuidadosa leitura, apresenta um distanciamento que traduz a prpria literatura de cada um: a admirao de Manuel Puig, assim como de Jorge Luis Borges, pelo cinema do austraco Josef von Sternberg. O prlogo da primeira edio de Historia universal de la infamia, publicado em 1935, traz a dvida declarada de Borges (1989, v.I, p.289) ao cineasta, de quem era profundo admirador:
Los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro fueron ejecutados de 1933 a 1934. Derivan, creo, de mis relecturas de Steveson y de Chesterton y aun de los primeros films de von Sternberg y tal vez de cierta biografa de Evaristo Carriego. Abusan de algunos procedimientos: las enumeraciones dispares, la brusca solucin de continuidad, la reduccin de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas.11
Manuel Puig (1993, p.149) escreveu, em 1969, um texto em homenagem a Sternberg para a revista espanhola
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Bazar, em que declarava: Qu salvara yo de un incendio si tuviera que elegir un filme de la historia del cine? Supongo que para los aficionados a Antonioni y Godard, sera una fatalidad mi eleccin,12 referindo-se a Dishonored (intitulado Fatalidad em espanhol), terceiro filme da dobradinha von Sternberg/ Marlene Dietrich, filmado em 1931. Para o autor de La traicin de Rita Hayworth, os filmes da fase sonora de Sternberg com Dietrich traziam alguns elementos que, de fato, faziam parte de seu universo de criao. Analisando a narrativa fantstica do quinto romance de Puig, Pubis Angelical, lanado em 1979, e sua herona de fico cientfica W218, Speranza (2003, p.193) conclui:
Dos inovaciones audaces resumen el impacto de la alianza Sternerg-Dietrich en los relatos fantsticos de Puig.13 Por un lado, el ilusionismo explcito de Sternberg, que en su declarada intencin de crear un mundo artificial un heterocosmos de luces y sombras provee una alternativa formal al ilusionismo realista de Hollywood; por otro, la figura andrgina de Dietrich que con su nfasis en la sexualidad como representacin, libera a la mujer de las imposiciones fijas de los roles sexuales tradicionales.14
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O que eu salvaria de um incndio se tivesse que escolher um filme da histria do cinema? Suponho que para os fs de Antonioni e Godard, seria uma fatalidade minha escolha.
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A criao de um universo por meio do artifcio, fundamental para a desconstruo da iluso de representao realista que no cinema de Sternberg com Dietrich incorporava elementos do excesso , conjugada idia de ambigidade referente performance de gnero executada por Marlene Dietrich, estaria a servio de uma mise-enscne da fantasia e do desejo. Nessa chave se inscreve de maneira magistral a cena final de Marrocos, dirigido por von Sternberg em 1930, quando Dietrich, na narrativa uma cantora e danarina de cabar, segue seu amado pelas areias do deserto depois de tirar os sapatos de salto alto para avanar, descala, atrs do grupo de legionrios. Nessas imagens, pe-se em execuo a idia de um distanciamento promovido pelo artificialismo irnico prprio de uma esttica camp. esse esteticismo extravagante do camp presente na obra de Sternberg/Dietrich (Sontag, 1987, p.327) que perpassa a criao literria de Manuel
13 Aqui, Speranza (2003) refere-se narrativa fantstica no interior da narrativa central de Pubis Angelical, que tinha como herona W218, uma espi do servio secreto cuja histria comea na Europa Central da dcada de 1930, passa por Hollywood e chega ao futuro num relato que mistura fico cientfica, elementos de parapsicologia e do folhetim.
Aqui nos referimos s discusses de Susan Sontag (1987, p.28-9) sobre estilo e estilizao, presentes no seu ensaio Do estilo, em que a autora define estilizao como aquilo que est presente numa obra de arte precisamente quando um artista faz a distino perfeitamente prescindvel entre matria e maneira, tema e forma. Quando isso ocorre, quando estilo e tema so distintos, ou seja, contrapostos um ao outro, pode-se falar legitimamente de temas a serem tratados (ou maltratados) num certo estilo. Um mau tratamento criativo a forma mais comum (grifo nosso).
16 a economia estilstica do primeiro Sternberg do exagero barroco que caracteriza sua produo posterior.
Duas audazes inovaes resumem o impacto da aliana Sternberg-Dietrich nos relatos fantsticos de Puig. Por um lado, o ilusionismo explcito de Sternberg, que em sua declarada inteno de criar um mundo artificial um heterocosmos de luzes e sombras prov uma alternativa formal ao ilusionismo realista de Hollywood; por outro, a figura andrgina de Dietrich que com sua nfase na sexualidade como representao, libera a mulher das imposies fixas dos papis sexuais tradicionais.
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Convencionalmente, denomina-se muda a fase do cinema antes do advento do som, embora a projeo dos filmes nessa poca no fosse exatamente silenciosa, j que o som estava presente no acompanhamento musical ao vivo que formava a trilha sonora do filme.
18 onde profetizam os pormenores, lcido e limitado.
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19 Sobre o funcionamento da narrativa analisado por Borges, e que inclui a contribuio do cinema de Josef von Sternberg, ver especialmente dois textos includos em Discusin (1932), intitulados La postulacin de la realidad e El arte narrativo y la magia.
Puig, fundamentada numa estilizao marcada (e transformada) pelo exagero a ponto de promover uma contraposio entre estilo e forma.15 O distanciamento que Jorge Luis Borges estabelece de Manuel Puig nessa aproximao via Sternberg encontra-se exatamente nesse ponto. Para o cannico escritor argentino, tambm afeito s poticas anti-realistas, h uma ntida distncia entre la economa estilstica del primer Sternberg de la exageracin barroca que caracteriza su produccin posterior16 (Speranza, 2003, p.197). Aqui Borges se refere a uma srie de filmes dirigidos por Josef von Sternberg na sua fase muda17 em Hollywood entre 1927 e 1930, que inclui Underworld (1927), The dragnet (1928) e The docks of New York (1928), entre outros. A primeira fase de Sternberg est presente na Historia universal de la infamia por meio desse modelo de economia e de laconismo compositivo a servio do exerccio do ilusionismo promotor de uma realidade puramente alucinatoria (Borges, 1989, v.I, p.222), capaz, por exemplo, de mostrar um suicdio em apenas trs imagens. A estilizao promovida pelo exagero artificioso e o decorativismo visual presentes na esttica camp dos filmes de Sternberg com Marlene Dietrich, a quem Borges chamava de Musa inexorvel do Bric--brac (Cozarinsky, 2000, p.43), afasta tal repertrio de imagens das narrativas de Borges. no cinema que aparece uma idia de montagem transposta como sintaxe verbal em Historia universal de la infamia e que garante a continuidade das figuras que cessam no texto literrio. Esse jogo de sucessivos efeitos de continuidade e descontinuidade acaba operando a narrao que se encontra nos primeiros ensaios de Borges, herana assumida da linguagem cinematogrfica exercitada por Sternberg. Para Borges, interessa a construo narrativa baseada em um processo causal mgico donde profetizan los pormenores, lcido y limitado,18 evitando toda e qualquer simulao psicolgica (Borges, 1989, v.I, p.232),19 Ao estabelecer essa diferena entre esses dois momentos do cinema de Sternberg, Borges (1989, v.1, p.223) categrico:
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El laconismo fotogrfico, la organizacin exquisita, los procedimientos oblicuos y suficientes de La ley del hampa,20 han sido reemplazados aqu por la mera acumulacin de comparsas, por los brochazos de excesivo color local. Sternberg, para significar Marruecos, no ha imaginado un medio menos brutal que la trabajosa falsificacin de una ciudad mora en suburbios de Hollywood, con lujo de albornoces y piletas y altos muecines guturales que preceden el alba y camellos con sol. [...] Marruecos21 se deja ver con simpata, pero no con el goce intelectual que produce La batida,22 la heroic.23
20 La ley del Hampa o ttulo em espanhol de Underworld.
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Morocco (1930) um dos seis filmes da srie Sternberg/ Dietrich produzidos em Hollywood nos anos 1930, a qual inclui tambm Dishonored (1931), Shangai Express (1932), Blonde venus (1932), The Scarlet Empress (1934) e The Devil is a Woman (1935).
A anlise de Borges sobre a obra de Sternberg j indica o caminho que Susan Sontag (1987, p.29) ir tomar para definir esses dois momentos da carreira do cineasta. Para a autora norte-americana, os seis filmes americanos com Marlene Dietrich da dcada de 1930 so construdos a partir de uma atitude irnica para com o tema do amor romntico atravessado pela femme fatale, que se torna interessante pela estilizao transformadora da esttica do exagero. Alis, a imagem de Dietrich construda nos filmes de Sternberg acabou por cristalizar-se como parmetro de leitura para toda a sua carreira, no que Dyer (1979, p.73) toma como exemplo de uma dimenso temporal da imagem da estrela propensa a continuidade, no caso Dietrich ligada a um outro feminino extico e fascinante: the Eternal Feminine whose long career is further promise of eternity.24 Assim, tomando-se a produo de Sternberg, cineasta que influenciou a obra literria de Borges (influncia essa assumida no s no j citado prlogo de Historia universal de la infmia, como tambm em inmeras conversas sobre cinema travadas por toda a sua vida) assim como a de Manuel Puig que numa entrevista a Jorgelina Corbatta (1991), declara: In film I believe I have certain affinities with Dishonored by von Sternberg, made in 1932, with Marlene Dietrich. Whenever I see this movie, I think, Wow, theres a lot I share with it25 podemos perceber a distncia dos dois projetos literrios argentinos mesmo pelas aproximaes.
22 La batida o ttulo em espanhol de The dragnet.
23 O laconismo fotogrfico, a organizao surpreendente, os procedimentos oblquos e suficientes de Underworld, foram substitudos aqui pela mera acumulao de comparsas, pelas pinceladas de excessiva cor local. Sternberg, para significar Marrocos, no imaginou um meio menos brutal que a trabalhosa falsificao de uma cidade moura nos subrbios de Hollywood, com luxo de roupes rabes e banheiras e altos muezins guturais que precedem o amanhecer e camelos com sol. [...] Marrocos se v com simpatia, mas no com o prazer intelectual que produz The dragnet.
Percebemos que a anlise de um texto literrio agrega elementos extratextuais que orientam olhares e problematizam as relaes entre a literatura e a sociedade, politizando sua leitura e construindo articulaes e redes de filiaes, garantindo uma tradio que anuncia a existncia da obra para alm de si mesma na perspectiva de um sistema articulado. Um sistema literrio relaciona-se histria e sociologia, presentificando no texto questionamentos sociais e culturais que transcendem uma anlise literria stricto sensu, apontando o trabalho do crtico implicado tanto com o resultado o texto quanto com o fator individual o autor e os fatores sociais (Candido, 1976, p.34). Dessa forma, estabelecem-se relaes entre o texto literrio e a sociedade em geral, responsveis por uma leitura mais abrangente do aspecto cultural em que a obra se insere.
Entende-se agora porque, embora concentrando o trabalho na leitura do texto, e utilizando tudo mais como auxlio de interpretao, no penso que esta se limite a indicar a ordenao das partes, o ritmo da composio, as constantes do estilo, as imagens, fontes, influncias. Consiste nisso e mais em analisar a viso que a obra exprime do homem, a posio em face dos temas, atravs dos quais se manifestam o esprito e a sociedade. (Candido, 1976, p.35)
O Feminino Eterno cuja larga carreira uma promessa ainda maior de eternidade. Em cinema eu acredito que tenho certas afinidades com Dishonored de von Sternberg, realizado em 1932, com Marlene Dietrich. Sempre que vejo esse filme, eu penso: Uau, h muito que ver comigo
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Percebemos no momento da chegada de Puig ao cenrio literrio latino-americano uma rearticulao em torno do conceito de literrio e literaturidade, na qual so colocadas em suspeita as idias de autor, obra, o cnone e a prpria definio de uma histria literria. Sua obra vem confirmar essas tenses e questionar o lugar de enunciao do autor, enfatizando as zonas transfronteirias pelas quais caminha a literatura naquele momento, num ntimo dilogo com os porosos limites das prticas intertextuais. Dessa forma, pensar a inscrio de Manuel Puig nesse dilogo literrio hispano-americano problematizar os locais de interstcio cultural nos quais se estabelecem os campos de fora e negociao entre histria e teoria; produo, circu-
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lao e consumo cultural; sujeito e representao; gnero e performance; hegemonia, diferena e contra-hegemonia, conformando novas subjetividades e novos lugares de enunciao a partir da indicao daquilo que Giordano (2001) define como micropolticas de desterritorializao da Literatura. Nesse sentido, filiamo-nos idia de Pierre Bourdieu (1998) quando define o campo literrio a partir de embates caracterizados por localizaes de foras atuantes naquilo que ele define como campo intelectual. Isso redimensiona o prprio conceito de corpus literrio da perspectiva de atuao no conflito interior ao campo intelectual:
Antes, preciso situar o corpus assim constitudo no interior do campo ideolgico de que faz parte, bem como estabelecer as relaes entre a posio deste corpus neste campo e a posio no campo intelectual do grupo de agentes que o produziu. Em outros termos, necessrio determinar previamente as funes de que se reveste este corpus no sistema das relaes de concorrncia e de conflito entre grupos situados em posies diferentes no interior de um campo intelectual que, por sua vez, tambm ocupa uma dada posio no campo do poder. (ibidem, p.186).
implicados com determinadas relaes entre si e com o campo do poder. Contra certa idia de autonomia do sujeito, Bourdieu pensa o campo literrio como esse espao formado por foras sejam sociais, polticas, culturais, ideolgicas, econmicas que concentram a capacidade de atuao de um determinado sujeito social que dele participa. Isso no quer dizer que a obra literria no apresente uma dimenso propriamente singular do fenmeno esttico, discusso essa que, talvez, tenha tomado uma importncia desigual dentro das preocupaes do socilogo francs. Aqui, interessa-nos particularmente apropriarmo-nos da obra de Puig a partir do embate poltico que ela prope, dentro do jogo inscrito na produo de uma cultura de massa, ao articular a imagem como um espao legtimo (e histrico) desse enfrentamento poltico. O campo literrio,
este universo aparentemente anrquico e de bom grado libertrio [...] o lugar de uma espcie de bal bem ordenado no qual os indivduos e os grupos desenham suas figuras, sempre se opondo uns aos outros. Ora se defrontando, ora caminhando no mesmo passo, depois dando-se as costas, em separaes muitas vezes retumbantes, e assim por diante, at hoje... (Bourdieu, 1996, p.133)
Assim, a literatura, para Bourdieu, se apresenta como um campo de produo e negociao de bens simblicos no qual os intelectuais ingressam a partir da tomada de posio poltica e ideolgica que define seu local de fala e que explicita as condies sociais que possibilitam o surgimento desses grupos. A problemtica chegada de Manuel Puig ao universo literrio hispano-americano naquele momento, em que na literatura argentina j se delineava o estatuto que tomava Borges como modelo cannico, colocava em xeque as relaes de poder que vinham sendo construdas no interior da prpria nueva narrativa hispanoamericana. Assim, retomando a sociologia dos campos de Bourdieu, o campo literrio se apresenta como um espao social no qual se inserem diferentes grupos de escritores e literatos
26 Quem poderia escrever na Frana depois de Proust ou Flaubert? Ainda bem que aqui na Amrica Hispnica ns estamos seguros a esse respeito. Ns no temos gigantes, grandes sombras s nossas costas.
A j mencionada intolerncia do Mestre da literatura argentina obra do escritor de folhetins era respondida com uma postura de um (falso) desprezo: Who could write in French after Proust or Flaubert? Fortunately, we in Hispanic America are safe in that respect; we dont have giants, huge shadows on our backs26 (Corbatta, 1991). Assim, simulando esse desconhecimento, Puig buscava o distanciamento daquele que referenciava o campo literrio argentino, como que preservando-se da exigncia totalizadora desse dilogo, a partir do qual a crtica definia o lugar que ocuparia todo e qualquer escritor na arena literria argentina ps-Borges. Muitos tm sido os esforos da crtica em localizar a literatura de Puig no jogo de foras formado pelo campo literrio argentino, apontando os dilogos possveis e as
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rupturas propostas. Enquanto Ricardo Piglia sugere que a literatura argentina do final do sculo XX deveria ser lida pela inscrio de trs autores que assumem posies diametralmente opostas entre si Manuel Puig, Juan Jos Saer e Rodolfo Walsh , Jos Amcola (2000a; 2000b) acredita que tal chave de leitura se configura como uma extrema simplificao do panorama literrio argentino contemporneo, ainda que perceba algo que os une: uma argentina necesidad de relacionar o literrio e o poltico, aspecto sobre o qual residem tambm suas diferenas. Se Walsh, segundo Amcola (2000b), assume um compromisso poltico sartreano, Puig e Saer se enfrentam no campo da tcnica narrativa. Assim como para Giordano (2001), tambm para Amcola, dos trs, Puig quem vem questionar de modo mais radical a hegemonia do cnone formado por Borges (que, por sua vez, havia questionado a Lugones). Amcola, porm, prefere ver a figura de Jorge Luis Borges construda num campo de foras, segundo a acepo de Bourdieu (1998), no qual se colocam tambm as figuras de Roberto Arlt e Julio Cortzar:
[...] la exclusiva consideracin de lo que ha sucedido en la literatura Argentina del siglo XX [...] trata de probar que un campo literario est lejos de ser un lugar idlico de mutuas fidelidades y que, ms bien, representa un campo minado, donde cada figura intenta trazar un sendero que lo proyecta hacia el futuro eligiendo en primera instancia los antepasados con los que quisiera un futuro panten heroico NACIONAL.27 (Amcola, 2000b, p.165)
28 H sempre um aqum ou um alm da literatura. Essa localizao da obra de Puig como algo que no se situa exatamente na literatura, mas desliza entre pontos que esto ms ac ou ms all da literatura foi observada pela primeira vez por Ricardo Piglia (2004) num clebre artigo intitulado Clase media: cuerpo y destino una lectura de La traicin de Rita Hayworth de Manuel Puig, j citado neste artigo.
dade escriturria entre os trs escritores argentinos mediante progressivas ampliaes do horizonte de expectativas produzidas por suas obras. Para alm da literatura argentina, Alberto Giordano (2001), dentre outros crticos, percebe aproximaes entre as propostas narrativas de Manuel Puig, Guillermo Cabrera Infante e Severo Sarduy, no que diz respeito ao uso narrativo das sobras da cultura popular. Mas, ainda assim, ressalta que dos trs, a obra de Puig a que menos pertence ao universo estritamente literrio. Ainda que a crtica perceba o dilogo entre o argentino e os cubanos, sua obra dificilmente deixa de ser analisada sob instrumentos paraliterrios ou subliterrios, vinculados arte pop e a mecanismos da indstria cultural, tendo uma forte referncia na imagem iconogrfica. Dessa forma, a literatura de Puig aponta caminhos que nos indicam que hay siempre un ms ac o un ms all de la literatura.28
Mientras que los experimentos de Cabrera Infante nos remiten a Joyce y los de Sarduy a Lezama Lima, es decir, mientras que sus juegos con el mal gusto no dejan de estar referidos a la Literatura, no parece posible identificar un padre literario para la escritura de Puig, un lazo de filiacin que le permita sostenerse con firmeza dentro de la cultura letrada. Sin un escritor faro que la ilumine, la de Puig contina siendo la menos literaria de las literaturas.29 (Giordano, 2001, p.38)
Manuel Puig apareceria como uma ruptura do cnone, desestruturando o equilbrio da tenso formada pela triangulao Arlt-Borges-Cortzar. Dessa forma, haveria um norte de continuidade numa srie que inclui Roberto Arlt-Julio Cortzar-Manuel Puig, em que uma gama de afinidades entre os elementos contrapostos se referencia a partir da presena central de Borges. Contudo, mais que pens-los a partir de uma cadeia de influncias literrias, a leitura de Amcola prope como hiptese uma continui-
[...] a exclusiva considerao do que sucedeu na literatura argentina do sculo XX [...] trata de provar que um campo literrio est longe de ser um lugar idlico de fidelidades mtuas e que, melhor, representa um campo minado, onde cada figura tenta traar um caminho que o projete em direo ao futuro escolhendo em primeira instncia aos antepassados com quem quisesse formar um futuro panteo herico NACIONAL.
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29 Enquanto as experincias de Cabrera Infante nos remetem a Joyce e as de Sarduy a Lezama Lima, isto , enquanto suas brincadeiras com o mau gosto no deixam de ser referidas literatura, no parece possvel identificar um pai literrio para a escritura de Puig, um lao de filiao que lhe permita sustentar-se com firmeza dentro da cultura letrada. Sem um escritor farol que a ilumine, a de Puig continua sendo a menos literria das literaturas.
Em 1968, Emir Rodrguez Monegal (apud Shaw, 1999, p.327) denominava a obra de Manuel Puig, ao lado da de Nstor Snchez, Severo Sarduy e Gustavo Sainz, como representante de novsimos novelistas de indiscutible importancia. O adjetivo novssimo parecia indicar um caminho meio enviesado ao trilhado pela nueva narrativa hispanoamericana, j apresentando dessa um indcio de distanciamento, o que, de uma determinada forma, no o incluiria no ento conhecido grupo do boom. Angel Rama (1981) inclui Puig, assim como Antonio Skrmeta e Sainz, entre aqueles que durante a dcada de 1960 iam construindo uma nova literatura, tendo sido includo em seu
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balano Novsimos narradores hispanoamericanos en Marcha (1964-1980), publicado pela Marcha Editores em 1981, como uno de los primeros novsimos, onde apresentava o primeiro captulo de seu mais recente romance publicado, Maldicin eterna a quien lea estas pginas, de 1980:
Todo movimiento literario tiende a gozar de un periodo de mximo desarrollo en el que la creatividad alcanza su cspide. Pero antes y despus de aquel momento de plenitud, hay normalmente etapas en las que podemos situar a autores que representan la transicin al movimiento nuevo y, por otro lado, a autores que representan la transicin desde aquel movimiento hasta el prximo. Los que asocian el Boom principalmente con la dcada de los 60 ven en escritores como Sbato, Onetti, Rulfo y Carpentier a los precursores del movimiento. Cules son los que marcan la transicin al posboom? [...] Los ms obvios son, desde luego, Puig y Sarduy.30 (Shaw, 1999, p.267)
A narrativa de Puig emerge num momento absolutamente crtico e revolucionrio, tanto no mbito nacional como no internacional: estamos tratando do emblemtico universo em torno a 1968 movimento estudantil, o golpe de estado de Ongana na Argentina, a presena influente do Instituto Di Tella nas artes em Buenos Aires,31 a experincia do boom latino-americano, a reivindicao do projeto de mudana pela revoluo introduzido pela experincia cubana, os movimentos de guerrilha urbana em grande parte do territrio da Amrica Latina, a cada vez maior popularizao e vulgarizao das discusses em torno da psicanlise e do marxismo na cultura popular, a fora impulsiva dos movimentos de minoria, especialmente os ligados s questes gays e lsbicas que tanta influncia tiveram na obra de Puig. No se pode pensar a chegada de Manuel Puig dissociada da redefinio dos prprios estatutos da arte no bojo daquela dcada, que fez ruir muitas certezas de pureza do cnone moderno e, com elas, o selo de autenticidade configurada pela originalidade da obra. Isso proporcionou uma abertura a outros estilos que contestavam critrios
30 Todo movimento literrio tende a gozar um perodo de mximo desenvolvimento no qual a criatividade alcana sua mxima. Mas antes e depois daquele momento de plenitude, h normalmente etapas nas quais podemos situar a autores que representam a transio ao movimento novo e, de outro modo, a autores que representam a transio daquele movimento at o prximo. Os que associam o Boom principalmente com a dcada de 1960 vem em escritores como Sbato, Onetti, Rulfo e Carpentier os precursores do movimento. Quais so os que marcam a transio ao ps-boom? [...] Os mais bvios so, desde o incio, Puig e Sarduy.
de autoria dentro dos limites da arte. O romance de estria de Puig apresentava-se como um objeto estranho, um tanto inclassificvel diante do barroquismo mgico da literatura do realismo maravilhoso. La novela [La traicin de Rita Hayworth] se debate en Amrica entre una fidelidad voluntaria a la especificidad cultural, social y poltica de la experiencia continental y las urgencias formales de la modernizacin literaria (Speranza, 2003, p.73). Impregnado de um modelo que buscava nos subprodutos da indstria cultural as matrizes de seu discurso literrio, Puig parecia ir ms all de la literatura, configurando procedimentos estilsticos e articulando estratgias de discursos que muito o aproximavam dos questionamentos da pop art daquela dcada. Em seu texto, o autor argentino parecia querer colocar em xeque o prprio estatuto literrio a partir da suspeita sobre a autoridade do escritor (e do narrador) e, conseqentemente, rediscutir o prprio conceito de arte.
[...] creo que los 60, como se los suele llamar, no son una poca sino una posicin. La circulacin de los estilos, el combate, la yuxtaposicin, las variantes, cambiar de gnero y de tonos, manejar colocaciones mltiples. La estrategia de las citas y las consignas. Un ejemplo que dice clarsimo de ese espritu es Oscar Masotta. Otro pueden ser los libros de Manuel Puig. Tambin Rodolfo Walsh. Zafarse de los lugares fijos, mezclar el periodismo y la ficcin, el radioteatro y la novela, la historieta con Roberto Arlt, la poltica con el arte. Frente a la uniformidad liberal de la voz propia, la proliferacin y el cambio.32 (Piglia, 2000, p.103)
O Centro de Artes Visuales de Buenos Aires (Instituto Di Tella) foi criado em 1963 e dirigido por Jorge Romero Brest, que logo tratou de difundir as discusses sobre a pop arte norte-americana. O ambiente da arte argentina dos anos 1960, portanto, acabou por adotar (e transcender) a pop arte como uma linha geral.
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32 [...] acredito que os anos 1960, como se costuma cham-los, no so uma poca, mas uma posio. A circulao dos estilos, o combate, a justaposio, as variantes, trocar de gnero e de tons, dirigir mltiplas colocaes. A estratgia dos encontros e das palavras de ordem. Um exemplo que ilustra de forma clara esse esprito Oscar Masotta. Outro podem ser os livros de Manuel Puig. Tambm Rodolfo Walsh. Safar-se dos lugares-comuns, misturar-se o jornalismo e a fico, o radioteatro e o romance, os quadrinhos com Roberto Arlt, a poltica com a arte. Diante da uniformidade liberal da voz prpria, a proliferao e a mudana.
Nesse sentido, alguns procedimentos unem as tcnicas utilizadas por Manuel Puig para atingir seu estilo carregado de afastamento do autor ao mundo narrado e os prprios procedimentos do movimento da pop art, em seu pice no final da dcada de 1960, quando lanado o primeiro romance de Puig, La traicin de Rita Hayworth. Podemos atestar o uso de materiais j processados pela cultura de massas, como o desenho e a fotografia publi-
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citria, a histria em quadrinhos, a fotonovela, o cinema; a planificao da imagem, que perde seu contorno de tridimensionalidade em razo de uma reproduo que intensifica o efeito de aplanamento da cpia; a utilizao de tcnicas de reproduo a servio dos processos mecnicos de produo em massa, denunciando os efeitos do apagamento dos limites da autoria por meio dessas tcnicas; a reelaborao esttica do objeto corrente e trivial que ganha novo status sob o olhar celebratrio do gosto popular e da cultura de massas, que passa a ameaar os padres convencionais da qualidade artstica, e a partir dos quais Puig enuncia sua narrativa33 (Speranza, 2003). O romance La traicin de Rita Hayworth apresenta uma origem textualmente vinculada a uma linguagem no-literria, j que tem como ponto de partida, dentro dos materiais pr-textuais que denunciam essa origem, trs roteiros cinematogrficos escritos por Manuel Puig quando ainda estudava cinema na Itlia no final dos anos 1950.34
A crtica gentica se preocupa em estudar os pr-textos que compem uma obra. No seu entender, os pr-textos so os documentos e materiais iniciais que precedem o momento de redao da obra em si, mas apresentam uma relao de incluso com o texto final. Ainda que no inseridos textualmente no romance, os materiais pr-textuais de La traicin de Rita Hayworth tm uma forte relao tanto com a narrativa do romance quanto com as estratgias estticas e literrias adotadas por Manuel Puig. Esses materiais foram compilados com o apoio da Universidad Nacional de La Plata, por um grupo formado por Graciela Goldchluk, Roxana Pez e Julia Romero, encabeado por Jos Amcola.
36 Essas discusses em torno do embate entre a palavra e a imagem foram apresentadas numa palestra sobre cinema e literatura, conferida pelo pesquisador Robert Stam na abertura do VIII Encontro anual da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema (Socine), promovido pela Universidade Catlica de Pernambuco, na cidade do Recife, em novembro de 2004. Stam nos lembra ainda que, nos anos 1920, Virgina Woolf afirmava que no gostava da relao dos espectadores com o cinema porque eles lambiam a tela, enfatizando o carter plenamente sensorial da experincia de espectatorialidade prpria do cinema.
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33 As estratgias dessa arte de vanguarda dos anos 1960 estiveram presentes em muitas outras experincias, como no cinema de Godard, por meio de uma espcie de contaminao entre um cinema de arte e um cinema comercial, misturando referncias literatura mais erudita e a homenagem ao star do cinema clssico, a citao de Borges e o enredo de science-fiction, o melodrama folhetinesco de um noir romntico e a discusso filosfica em torno do existencialismo, rock and roll e MerleauPonty, Marx e coca-cola, Picasso e Humphrey Bogart (Xavier, 1993, p.21). Isso evidenciava um gesto do artista pop na aproximao sociedade do consumo e aos cones da cultura de massa, programando uma crtica que se fundava na utilizao dessas imagens banalizadas. Tambm o terceiro mundo evidenciava estar sintonizado com esses procedimentos, e esgarava a crtica ao colonialismo cultural e expunha o subdesenvolvimento muitas vezes recorrendo ao pastiche e pardia para lanar seu discurso, como foi recorrente, por exemplo, nas experincias brasileiras do tropicalismo e no chamado cinema marginal. Sobre as relaes entre a pardia e o discurso pautado pelo subdesenvolvimento no cinema brasileiro, ver Vieira (1990).
Os trs roteiros se intitulam Ball Cancelled, Summer Indoors e La tajada. Os dois primeiros foram escritos em ingls, ainda que o segundo tenha uma verso em espanhol chamada Verano entre paredes. O terceiro o primeiro texto de Puig escrito em sua lngua materna. interessante pensar que houve um processo que levou o autor a escrever primeiro em ingls at chegar ao espanhol, passando entre esses por uma verso nos dois idiomas. Isso est muito prximo a um gesto intimamente ligado a sua obra que se pauta na traduo dos discursos dos pases centrais.
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O texto que viria a se constituir no quarto roteiro cinematogrfico, todos eles inspirados na narrativa dos melodramas hollywoodianos dos anos 1930 e 1940, acabou por ganhar sua vida definitiva na forma do primeiro romance do autor. Isso responde, em parte, fria recepo que La traicin sofreu no final dos anos 1960 pela crtica argentina. Podemos pensar aqui um primeiro emblema dessa literatura de Puig, e que particularmente trabalhado no seu romance de estria de uma forma que ainda no havia sido vista na literatura argentina: a presena de um corpo iconogrfico a configurar a narrativa literria. A partir da apario da imagem cinematogrfica no processo de criao literria de La traicin, confirmada alis nas pesquisas realizadas pela chamada crtica gentica35 que trabalha com manuscritos literrios, poderamos apontar um forte preconceito na crtica argentina daquele momento embasado por uma iconofobia que previa uma sujeio da imagem s letras. Essa postura carregava, talvez, um preconceito que ainda ressoava o medo de uma certa elite intelectual do comeo do sculo XX de que o cinema viria colocar em risco o domnio da literatura. O desprezo imagem, a marcar uma clara e desejada distino dos locais de fala entre cinema e literatura, fortemente percebido na j citada declarao de Vargas Llosa de que los grandes libros, a diferencia de las grandes pelculas, no estn hechos de imgenes sino de palabras. Nessa perspectiva, percebemos uma intransigente defesa de uma logofilia, na qual a palavra escrita tomada como elemento sagrado, a partir da idia de que a imagem degrada. O texto escrito pertenceria a um universo sagrado, enquanto a imagem seria, por princpio, profana.36 claro que esse argumento tenta dissimular tambm um forte preconceito de classe associado ao universo de espectadores de cinema, especialmente na Amrica Latina que, desde seus primrdios, mobilizou as classes socialmente menos abastadas. Contrrio a essa postura de um binarismo verbal/visual que ope a escrita imagem, La traicin chega pro-
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clamando a legitimao da imagem iconogrfica como um local de fala tambm pertencente ao contexto literrio. A expanso dos limites da literatura se dava pela incorporao de cdigos no-consagrados, o que denotava uma forte percepo do campo literrio como um campo de disputa de poder, conforme j colocamos ao aproximarmo-nos das discusses sobre campo literrio a partir da abordagem da poltica dos campos propostas por Pierre Bourdieu. Aqui se encontra uma das primeiras chaves de compreenso a respeito do rechao sofrido pela literatura de Manuel Puig por parte da crtica argentina. Na verdade, o anncio da chegada de uma literatura que vinha pr em xeque os limites do prprio estatuto literrio conforme o era tradicionalmente concebido era algo que mexia com a forma como os cnones literrios argentinos eram historicamente constitudos. O que est em jogo no embate promovido por Manuel Puig com sua chegada ao campo literrio argentino o prprio lugar de fala de onde emana o discurso de poder.
Este encuentro de su propia voz, de su propia tonalidad [...] lleva, por ende, a un afianzamiento de una lnea literaria que debe luchar contra la presin canonizante de otra figura fundacional en el campo literario que determina cul es la tradicin que el escritor argentino debe seguir para instalarse en la literatura universal. Puig es aqu, sin embargo, el alumno desobediente que se encuentra a s mismo slo en la transgresin.37 (Amcola, 1996, p.15)
38 os personagens no tm nada prprio para dizer: so atravessados pela linguagem da sociedade constituda. A ideologia do cotidiano, canonizada na fala dos meios massivos de difuso (revistas, rdio, cinema) constitui o pensamento de suas palavras. Fala-se como se deve falar: sem riscos.
americanos), mas designar a imagem iconogrfica (articulada principalmente pelos discursos veiculados pelo cinema de melodrama hollywoodiano) como o principal vetor de onde emana o estatuto de literariedade do texto. Assim como na pop art, os crticos se mantiveram divididos e confusos sobre como acompanhar o surgimento daquele novo discurso. Houve quem percebesse nesse aniquilamento do autor um gesto de crtica, fazendo que os subprodutos da indstria cultural assumissem a discursividade da narrativa. Schmucler (2004, p.320), em 1969, aponta exatamente esse carter de denncia no gesto puiguiano presente em Boquitas pintadas:
los personajes no tienen nada propio para decir: son atravesados por el lenguaje de la sociedad constituida. La ideologa de lo cotidiano, canonizada en el habla de los medios masivos de difusin (revistas, radio, cine) constituye el pensamiento de sus palabras. Se habla como debe hablarse: sin riesgos.38
A profanao do texto literrio promovida por Manuel Puig ao anunciar como vozes articuladoras do seu discurso literrio os dejetos da indstria cultural e os subprodutos descartveis da cultura de massa ameaa a preservao da literatura como o espao do sagrado para uma elite intelectual. A ousadia chegava ao ponto de no apenas destituir a cultura letrada como articuladora dos mitos e da tradio literria (esforo que h dcadas j vinha sendo empreendido por uma srie de escritores latino-
Esse encontro da sua prpria voz, da sua prpria tonalidade [...] leva, por conseguinte, a uma afirmao de uma linha literria que deve lutar contra a presso canonizante de outra figura fundacional no campo literrio que determina qual a tradio que o escritor argentino deve seguir para instalar-se na literatura universal. Puig aqui, entretanto, o aluno desobediente que se encontra a si mesmo sozinho na transgresso.
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Esses procedimentos encontrados no texto de Puig postulavam colocar no centro das discusses em torno de arte e literatura a prpria ambigidade do gesto: a questo crucial, no bojo do movimento, reivindicava a superao de dualidades como modernidade versus cultura de massa, ou vanguarda versus indstria cultural. A experincia literria proposta por Manuel Puig coloca em xeque, enfim, os cdigos dos cnones literrios mediante a incorporao de elementos extraliterrios ao texto, por meio da elaborao de um discurso cuja matriz est nas referncias ao mundo descartvel da sociedade de consumo e da cultura de massas, por meio dos emblemas programados pelas imagens cinematogrficas, por meio do confronto entre o discurso hegemnico presente nos produtos da indstria cultural que problematizam, no contato com o cotidiano das personagens dos romances, as tenses provocadas pelo colonialismo cultural latino-americano, desdobramento da dualidade centro/periferia, to fundamental na elaborao do pensamento deste continente.
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Do fular ao tapete (Uma leitura de Avalovara, de Osman Lins)

Sandra Nitrini*
RESUMO: Em Avalovara, Osman Lins rompe as fronteiras entre literatura e pintura: assimila a linguagem da pintura e torna-a estilo em sua escritura pictural. PALAVRAS-CHAVE:
Literatura e pintura, escritura pictural, g-
nero, estilo.
ABSTRACT: In Avalovara, Osman Lins breaks open the frontiers between literature and painting: he assimilates the language of painting and transforms it into style in his pictorial writing. KEYWORDS:
Litterature and painting, pictorial writing, genre,
style.
* Professora da Universidade de So Paulo (USP).
Um prembulo necessrio: o fular e o tapete so dois motivos de Avalovara, instigante romance de Osman Lins, publicado em 1973. O fular aparece de modo discreto e escondido. O tapete atravessa literalmente o texto de Avalovara. Ambos relacionados primeira e terceira mulheres, parceiras fundamentais, junto com a segunda, na obstinada trajetria de Abel em sua busca incessante do amor, da compreenso do mundo e do ato de escrever, que se confundem com a procura da Cidade Ideal e do Paraso. Ambos tambm emblemticos da fora visual da potica deliberadamente ornamentstica, professada em Guerra sem testemunhas e cultivada com originalidade por Osman Lins, a partir de Nove, Novena, quando encontra seu modo peculiar de narrar e explora procedimentos da pintura e da arte da estamparia. impossvel ler Avalovara sem que se estabelea uma relao imediata com essas artes visuais. Tal relao no se
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restringe intersemioticidade explcita, por meio de paralelismos estabelecidos entre personagens e quadros, como ocorre com a Madonna de Bellini e Roos, a europia, primeira mulher do personagem-escritor. Recurso esse usual na literatura, por meio das figuras de linguagem (comparao e metfora). Osman Lins enxerta no discurso recursos e procedimentos da pintura. Nisso reside um dos grandes achados que lhe garantem um lugar mpar em nossa literatura. O autor pernambucano de Vitria de Santo Anto no rompe apenas as fronteiras entre os gneros literrios, mas tambm, num certo sentido, entre a literatura e a pintura, ao absorver procedimentos dessa arte visual, evidentemente, nos limites da natureza da linguagem literria. Poderamos dizer que ele realiza a escritura pictural, nos termos de Daniel Bergez (2004). Diferentemente da ekfrasis, que a descrio de uma obra de arte, a escritura pictural, alm de designar implicitamente seu referente, como sendo de natureza pictrica, interioriza a linguagem da pintura, tornando-a tambm estilo. Seus primeiros romances e contos, O visitante, O fiel a pedra e Os gestos j sinalizam para mesclas de gneros literrios e para o forte apelo visual, no registro da arte mimtica. Marinheiro de primeira viagem, livro que ficcionaliza seu retiro cultural por seis meses em Paris, em 1961, corresponde a uma espcie de rito de passagem na potica osmaniana. Para transpor literariamente sua imerso na arte contemplada nas catedrais, nos museus e nas exposies, o narrador direciona para o cotidiano um olhar por ela mediatizado, como j demonstrei em trabalhos anteriores. Isso vai se refletir nas descries de personagens e espaos, sempre marcadas por analogias com quadros especficos ou por referncias diretas a pintores, configurando-se, nesse livro de viagem, uma potica identificada com uma relao epidrmica com a pintura, rito de passagem fundamental para Osman Lins chegar linguagem literria de Nove, Novena e Avalovara, to marcada por traos pictricos. A absoro da linguagem da pintura pela escritura vinga e impe-se como forma convincente, porque se re-
As relaes desse romance com a pintura tm sido objeto de estudos de Ermelinda Ferreira (2005), divulgados em seu livro Cabeas compostas e em alguns artigos. Tambm Regina Dalcastagn (2000) e Ana Luiza Andrade (1987), no que diz respeito a Avalovara, dedicaram-se a esse tema. Assinalo tambm que o prprio Osman Lins, em muitas entrevistas sobre Avalovara, referiu-se artes visuais dentre suas fontes.
gistra numa linguagem literria antiilusionista. Osman Lins logra inventar ou transpor de modo criativo recursos e procedimentos que, coerentemente, amalgamados e entrelaados, do espessura dimenso pictrica de sua linguagem antiilusionista: a fragmentao das estruturas narrativas, o narrador gemetra (construtor), o aperspectivismo, a personagem-verbo, o ornamento plstico, a descrio cromtica, a linguagem alegrica e a dimenso inslita, recursos e procedimentos fundamentais, dos quais se vale Osman Lins em Nove, Novena e em Avalovara. De modo que o conjunto de sua obra me conduz seguinte formulao terica: a potica que se assume como literatura aquela que mais se torna pictrica internamente. Essa afirmativa pode no ter alcance terico geral, mas aposto na sua pertinncia para descrever, compreender e interpretar a fico do autor pernambucano. A relao da literatura de Osman Lins com a linguagem pictrica movimenta-se em mo dupla: influxos de fora que o levam a fazer transposies literrias e citaes explcitas (neste ltimo caso, apenas em Avalovara) e demandas internas de sua potica que, por sua prpria natureza simblica, fala por imagens concretas.1 Na excurso ao Vale do Loire, Abel criva seu olhar em Roos, num encontro relmpago:
Nas espduas um casaco azul-marinho que reala a alvura do seu colo e o amarelo-canrio do suter. A saia cinza atenua esse contraste de cores. Favorecida ainda pelos ondulantes verdes das elevaes e o azul desmaiado do cu na linha do horizonte, sustm Roos um ramalhete altura do queixo, como se aspirasse a seu perfume, conquanto s a rosa, fresca e vermelha tenha algum para mim; sero tambm olorosas as papoulas e os gernios? As flores refratam suas prpuras no rosto de Roos, que me parece invulgarmente vivido em sua meditao. Receio perturbar, aproximando-me, a feliz conjuno de cores, linhas e volumes. Sobressai, no centro da paisagem ensolarada, a figura solitria de Anneliese Roos, como, nos museus, certas obras de preo, colocadas, longe das demais,
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de modo a serem contempladas em sua integridade, sem dividir com outra, com nenhuma, o espanto do observador. Sei, no entanto, que ela em breve ser abordada, sair do lugar ou mover o brao. (Lins, 1973, p.43-4)
O quadro de Avalovara no divide espao com referncias pictricas reais, mas traz ressonncias das Madonnas pr-renascentistas. Tanto assim, que Roos ser tambm relacionada por Abel Madonna de Bellini, duas vezes:
Consigo faz-la entender que, pelas reprodues, ela parece o modelo de uma Madonna com Bambino, de Giovanni Bellini, existente em Milo e relacionada, dizem, com o Retbulo de Pesaro? Penso, Roos, se Bellini recebeu, como uma espcie de antecipao, a graa de v-la? (ibidem, p.149)
Descrita como se fosse o motivo de um quadro, essa cena funda-se na experincia de um instante que rene elementos numa confluncia harmoniosa e que lhe proporciona a sensao do mgico e do transcendente. Essa confluncia de valores vivenciada pela personagem demanda e justifica a particularidade da escritura pictural desse momento da obra. Por meio do introjetado estilo pictural, a literatura assegura a perenidade desse instante, num quadro composto por palavras de um narrador cuja experincia contempla a fugacidade do tempo. Em Avalovara, quando se desfaz a confluncia de valores, que abalar a sensao de eternidade do mgico e transcendente, o tema da fugacidade do tempo ser abordado por Abel e Roos, mediante a declamao em francs de versos do lrico grego Anacreonte. Movimento semelhante j ocorrera em Marinheiro de primeira viagem. No fragmento A moa, a experincia vivenciada pelo viajante no trem, enquanto contemplava a moa sentada, numa situao que tambm reunia elementos numa confluncia harmoniosa, como se fosse um quadro pr-renascentista, ele esquece o tempo, tomado pela iluso de eternidade que s uma obra de arte pode oferecer. Quando a iluso do quadro se desfaz, irrompe a vida, o encanto desaparece e impe-se o tempo de modo especial, quando se senta, no lugar da moa, uma senhora de negro. O fluir abrupto de quarenta anos concretiza-se textualmente na passagem de um pargrafo para outro. Tal coincidncia poder revelar, se for confirmada em outros trechos, um trao da potica de Osman Lins, no que se refere linguagem literria: a sensao do belo transcendente e da eternidade s se pode formalizar numa pintura literria, isso , numa linguagem literria congelada, como se fosse um quadro; enquanto a tematizao da fugacidade da vida mais propcia para os trechos narrativos, de prosa potica ou poesia.
Essa analogia surge nas indagaes de Abel, quando no trem, a caminho de Lausanne, Roos lhe solicita que no desa nessa cidade, naquele movimento de ir-e-vir, que lhe prprio. Roos aceita a proposta de unir-se a Abel em Milo, caso esse desista de descer em Lausanne. Nesse momento, irrompe a referida analogia. Dentre tantos desencontros, em Milo ambos vivem momentos harmoniosos, embora no se realize o que Abel tanto deseja. A referncia ao quadro de Bellini evoca um mundo harm-
Giovanni Bellini. Pinacoteca di Brera, Milo.
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nico e luminoso, de enlace entre o terrestre e o divino, uma das facetas, dentre outras, do que Abel tanto persegue. Mas como Roos a primeira mulher importante que surge na longa trajetria que conduz Abel quela extremamente carnal e feita de palavras, os elos com a Madonna de Bellini, com todas as evocaes significativas, s podem ser analgicos por aquilo que prometem como um futuro distante. Outra referncia a esse mesmo quadro de Bellini verificvel, quando os dois se encontram em Paris e ela lhe declara abertamente que no o ama: Atravs de que meandros, de que jogos de espelhos colocado no tempo a viu Bellini?(ibidem, p.188). Atente-se para a subverso de ptica com que Abel estabelece a relao entre Roos e a pintura de Bellini, nas duas manifestaes analgicas: Roos que serviu de modelo para a Madonna. Em ambos os trechos, reiterada a questo do tempo: as pontas juntam-se por algo inexplicvel, como a graa de v-la por antecipao, ou de algo explicvel, mas ainda a ser deslindado. Em Marinheiro de primeira viagem, um dos procedimentos para ficcionalizar sua experincia na Europa foi justamente o de valer-se do olhar mediatizado pela arte, de tal modo que a analogia entre as personagens e os espaos com quadros no deixa dvidas de que sua fonte a pintura. Em Avalovara, em que a experincia real ficcionalizada com requinte, opera-se o deslocamento da fonte nesse jogo analgico com a pintura. O quadro remete personagem e no vice-versa. E isso s possvel num registro literrio antimimtico, com estilo pictural. Nessas ocorrncias e em outras que ainda sero examinadas, as referncias pintura submetem-se ao comando de significaes da busca de Abel e entram na tessitura do texto como intertextos. Num romance marcado por estilo pictural, a pintura assume tambm a funo de intertexto, ao lado de, por exemplo, Werther, de Goethe, Mobi-Dick, de Melville, e muitas outras referncias literrias, eruditas ou no, alm de outros registros artsticos.
Na mesma linha, de ptica inversa, no sentido de que o quadro no o ponto de partida para a analogia com Roos, mas o contrrio, encontramos a referncia a Rembrandt, no trecho que focaliza Abel perambulando por Amsterd, procura de Roos:
Imagino: ela atravessa o mundo com o encargo de no deixar que a noite prevalea. Na luz com que Rembrandt assina os quadros ou no reflexo das chamas sobre uma pea de metal, sobre uma garrafa, sobre um rosto, inclino-me a ver, irresistvel ressonncias de Roos. (ibidem, p. 92)
Sendo a primeira mulher participante do processo de sua busca, Roos a luz que faz face s trevas, mas uma claridade que ofusca, que no deixa ver. Essa imagem propiciada pelo jogo entre luz e trevas utilizada com freqncia por Osman Lins em seus ensaios e entrevistas, quando se refere ao ato de escrever. Por mais clara que parea, a obra antes de ser realizada lhe escura. Escrever o nico meio de que dispe para abrir uma clareira nas trevas que o cercam. Toda a reflexo sobre sua busca, enquanto perambula por Amsterd, enxertada de referncias pintura holandesa:
[...] vagueio entre as mercadoras de flores. Observo o vo dos pombos, as resplandecentes guias pousadas nos telhados... tudo forma uma s coisa incompreensvel e luminosa; a pintura de Vincent evolui das trevas da fuligem, para ofuscantes girassis; a luz perpassa como uma melodia atravs das mos e das faces, nos quadros desses mestres holandeses, reinando com tamanha eloqncia sobre a escurido dos trajes e dos interiores, que se tem a impresso de ouvir, mesmo em artistas menores, a mesma frase: Pouco a pouco avanamos para a vidncia. (ibidem, p.93)
Em Roos parecem confundir-se todas essas vertentes, anunciando que a busca obstinada de Abel chegar luz que deixa ver, no sentido de sua conscientizao sobre seu pas, sua compreenso do mundo, sua compreenso do
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absoluto, a realizao amorosa e o ato de escrever. Lembremos que ele se apresenta para Roos como um escritor ainda verde: ter de vivenciar a busca obsessiva para chegar vidncia, claridade que no ofusca, o que s ser possvel quando atingir o paraso com a mulher de So Paulo. Quando se prepara para novo ciclo de viagem, depois da v caada na Itlia que o leva a crer que no existe mais a Cidade, um dia entrevista, novas reflexes irrompem, no bojo das quais surge mais uma analogia com a pintura:
Posso cruz-la e no a reconhecer. Lembro-me tambm de que muitas obras de arte existem desmembradas, como o polptico de Masaccio realizado em Pisa, onde s chego a ver a figura de So Paulo, a nica que resta na cidade, indo encontrar o Calvrio isolado do conjunto em Npoles: santos e fragmentos do friso interior acham-se em Berlim; em Londres, A virgem e o Filho. Com anjos msicos em torno. A ansiada Cidade pode ser, como este, um polptico disperso e se for nunca a encontrarei. Pelo menos no a encontrarei de todo. (ibidem, p.218)
Polptico de Pisa: Crucificao. Masaccio, 1426. Npolis, Museu de Capodimonte.
Polptico de Pisa: Martrio de So Joo Batista. Masaccio, 1426. Berlim, Museu de Staatliche.
A reincidncia da imagem do retbulo disperso, por meio de obras concretas, Retbulo de Pesaro e Polptico de Masaccio, para se definir imageticamente o objeto da busca de Abel, ora consubstanciado em Roos ora na Cidade (embora ambos se confundam), revela com clareza que a personagem osmaniana busca a completude: unir o disperso. Aos retbulo e polptico incompletos ligados personagem Roos, com quem Abel, escritor ainda verde, no consegue se realizar amorosamente, contrape-se o tapete paradisaco, sobre o qual se realiza a cena da relao sexual com a terceira mulher. Mas entre o retbulo e o tapete interpe-se o fular.
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Polptico de Pisa: A Virgem e o Menino. Masaccio, 1426. Londres, National Gallery.
Polptico de Pisa: So Paulo. Masaccio, 1426. Pisa, Museu Nacional.
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No momento em que Abel se d conta de que a busca longa, desponta de modo claro no texto de Avalovara a explicitao de uma das facetas do objeto de sua busca, o livro que pretende escrever, a partir da prpria experincia. Dela faz tambm parte o contato com cdices, incunbulos, realizaes artsticas que a viagem est lhe propiciando, como tambm tudo ainda o que est por vir na sua relao com Ceclia e com a mulher de So Paulo. Dentre os misteriosos livros a que teve acesso na Biblioteca de Veneza, chegou-lhe a verso grega de um poema mstico cuja apresentao em italiano d as caractersticas do texto: Seu fundo a espiral. Um dos temas, a busca do Nome. O autor consagra a obra ao Unicrnio (ibidem, p.220). Os leitores de Avalovara reconhecem com facilidade a coincidncia desses elementos comuns ao poema mstico e ao prprio romance de Osman Lins. Essa informao ocorre num dilogo que trava com Roos, quando lhe d de presente um fular que trouxera de Veneza: um grifo cercado de borboletas e feito de seres estranhos (ibidem, p.219). Abel revela-lhe que escolheu o fular porque o desenho central lembra o poema mstico, cujo tema apresenta liames estreitos com a busca por ele empreendida. Roos retira-o do pescoo, olha-o com expresso indecifrvel e depois estende-o sobre os ombros (ibidem, p.220). A estamparia do fular correlaciona-se com os motivos paradisacos do tapete, reforando no nvel do detalhe potico a particularidade alegrica da composio das personagens. Roos no responde ao amor de Abel e no compreende o significado do desenho do fular e de sua relao com a busca do personagem-escritor. Mas tampouco ela o despreza, porque nos encontros posteriores que ter com Abel, o fular completa seu vesturio, numa espcie de leitmotiv alegrico do paraso. Num dos ltimos encontros entre os dois, quando Abel segue de trem para Londres, ela acena com o bicho cercado de borboletas (ibidem, p.230). O estampado zoomrfico (homlogo dos motivos paradisacos do tapete) rodeia o corpo de Roos, mas no se confunde com ele. O fular
acena para o objeto da busca: o amor e a palavra. O tapete paradisaco acolhe o objeto encontrado o amor entrelaado com a palavra na alegrica cena da relao sexual entre Abel e a mulher de So Paulo. E no final do romance, os corpos de Abel e de sua amada, depois de assassinados, confundem-se com os motivos paradisacos, como se fizessem parte da trama do tapete. Abel, escritor-filsofo, vale-se da referncia da pintura, para transmitir suas idias, inquietaes e reflexes por meio de imagens concretas, referncias e analogias pictricas na narrativa por ele assumida, revelando-se como escritor. Assim procedeu Osman Lins para ficcionalizar seu retiro cultural na Europa, em Marinheiro de primeira viagem. Tambm seguiu esse caminho, incrementado, porm, com a incluso de alguns procedimentos inovadores, o construtor gemetra de Avalovara, cuja composio rigorosa, a partir de um plano, para muitos excessivamente limitador, pode ser comparado com a de qualquer pintor, para quem a criao est sempre submetida ao tamanho da tela que vai pintar. Palavras de Osman Lins, no encontro entre escritores, realizado em Aracaju, em 1976, quando se referia crtica ao excessivo rigor na construo de Avalovara. Nessa ocasio, revelou que o primeiro ttulo pensado para Avalovara fora A arte de tecer o romance. Tela e tapete encontram-se nas reflexes de Osman Lins sobre a estrutura de seu romance. Quadros, retbulo, polptico, fular e tapete tecem-se na composio do estilo pictural de Avalovara, que, entrelaado com sua estrutura fragmentria, contribui para dar forma busca incessante de Abel para unir o disperso.
Referncias
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A inscrio do feminino/masculino na literatura e na arte contemporneas

Tania Alice Feix*
RESUMO:
O ensaio busca investigar as modalidades da representao do homem pela mulher no contexto da arte contempornea, focando especialmente as produes artsticas literrias, teatrais e plsticas. Baseando-se principalmente no trabalho de algumas artistas francesas, analisa-se a maneira como se realiza a inscrio do masculino/feminino na arte contempornea a partir dos paradigmas sociais e artsticos atuais. Masculino, feminino, arte contempornea, Frana.
PALAVRAS-CHAVE:
ABSTRACT:
This essay seeks to investigate the modalities of the representation of men by women in the context of contemporary art, focusing especially on literary, dramatic and plastic artistic production. Based mainly on the work of selected French artists, it analyses the way in which the inscription of the Masculine/Feminine into contemporary art is accomplished on the basis of current social and artistic models. masculine, feminine, contemporary art, France.
KEYWORDS:
* Professora adjunta de Esttica e Teoria Teatral da Universidade Federal de Ouro Preto (UFOP).
Invertendo os esquemas tradicionais da representao do corpo da mulher pelos homens, as artistas mulheres tomaram definitivamente em mos as rdeas da criao nos setores de literatura, artes plsticas e cnicas, redefinindo as polaridades e traando novos eixos para a representao do relacionamento masculino/feminino. De que modo artistas de relevncia no contexto internacional da arte contempornea, como a escritora Camille Laurens ou as artistas plsticas e performers Sophie Calle, Louise Bourgeois ou Annette Messager, inscrevem o masculino/feminino nos seus processos de criao? Consi-
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derando que a representao do feminino advm de uma pesada herana da tradio representativa que tende a valorizar a produo masculina, esse artigo buscar entender as modalidades de representao do masculino. Tratase, no quadro dessa nova representao do corpo do homem pela mulher, de uma simples inverso dos esteretipos elaborados pelos artistas do sexo masculino, ou, pelo contrrio, as mulheres chegaram a inventar pouco a pouco uma nova maneira de descrever o masculino? As mulheres devem estar nuas para entrar no Metropolitan Museum?, questionava um cartaz das feministas Guerrilla Girls nas ruas de Nova York em 2003. Entre uma representao mercantil da sexualidade e um romantismo exacerbado, emerge na contemporaneidade uma nova maneira de contar o homem no sentido masculino do termo. Os plos se invertem, a mulher reconhecida no na sua qualidade de mulher artista, mas sim de artista. Cai assim, pouco a pouco, a fortaleza principal levantada pela linguagem crtica, qualificando essa criao de feminina, como para coloc-la num gueto. E a mulher acaba assumindo o estatuto de criadora, tentando contar o corpo, contar o homem no sentido masculino, mas tambm genrico, do termo.
Da mulher modelo mulher sujeito

No h dvida nenhuma de que o papel e a situao da mulher artista, at meados do sculo XX, conduziram a representaes unilaterais. Reduzida eterna conspirao do silncio e das mamadeiras impecveis (Woolf, 1925, p.9), a mulher artista encontrava-se confrontada a uma dupla excluso: das mulheres na sociedade e a das mulheres artistas no mundo do territrio masculino (Wilson, 1997, p.41). Tomar em mos as rdeas da criao foi um dos desafios do combate social cuja expresso foi mltipla. No setor da performance, na Frana, na dcada de 1970, Franoise Janicot apresentou a performance Encoconnage, na qual ela enrolava lentamente um fio de ferro ao redor
Cf. <http//www.voyagerco. com/gg/gg.html>. Acessado em 4 setembro 2006.
de uma mulher, smbolo das prises machistas. No mesmo perodo, Jeanne Dielman, de Chantal Ackermann, revelava a opresso sofrida pela mulher nos trabalhos caseiros, apresentando-a na cozinha durante trs horas em seguida. Na literatura, a integrao da psicanlise no processo da criao permitiu uma liberao da mulher artista, ocasionada pela conscientizao da possibilidade de a mulher se libertar de situaes predeterminadas. Retomando as idias desenvolvidas por Simone de Beauvoir em O segundo sexo, Franoise Mallet-Joris, Madeleine Chapsal ou Marie Cardinal foram as primeiras a introduzir o dispositivo psicanaltico na obra literria, sempre na ptica de liberar a mulher das prises machistas, possibilitando-lhe o acesso a uma representao de seus desejos. Como sublinha Elza Cunha de Vincenzo (1992), no Brasil, na rea teatral, a oposio ditadura, caracterstica da nova dramaturgia paulista, abriu o caminho para artistas como Renata Pallottini ou Hilda Hilst, que comearam a inverter os esquemas sociais para se inscrever de maneira marcante no campo da criao teatral. Por que essa dificuldade? priso social acrescentase a formao de um gueto no mundo artstico defendido por pessoas detentoras de armas de primeira categoria. A pedra visvel do edifcio parece ser o clebre conceito de arte feminina. Recentemente, uma publicao humorstica intitulada As vantagens de ser artista-mulher apareceu na internet. Entre as vantagens apresentadas, figura de maneira muito irnica Ter a garantia de que independentemente do estilo de nossas obras, as nossas obras sero sempre arte feminina.1 A mxima parece uma resposta anacrnica a Barbey dAurevilly (1978, p.23) que escrevera a respeito da arte feminina: Estudem as obras delas, abram por acaso! Na dcima linha, sem saber de que se trata, vocs j estaro advertidos, vocs sentiro o odor feminino: Odor di femina!. Romper esse qualificativo, abolir a noo de escrita feminina fortaleza arcaica da linguagem crtica, felizmente, em fase de extino significa abrir espao de ex-
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presso, no qual ser possvel falar do outro, ou seja, do homem, em sua dimenso tanto ontolgica como corporal. No seu romance Sphinx, a escritora e pesquisadora francesa Anne Garrta (1987) conseguiu dar a vira-volta ao escrever um romance no qual a indeterminao sexual dos personagens no se revela, evidenciando a inanidade da sacralizao da diferena metafsica (Garrta, 2000). A escolha de um pseudnimo epiceno ou seja, cuja identidade sexual no revelada apresenta-se como a afirmao de uma vontade de se liberar dos esteretipos e dos pressupostos referentes literatura feminina. Esse desejo permite, sem dvida, explicar parcialmente a escolha de pseudnimos masculinos, ou, no mnimo, epicenos, de um certo nmero de mulheres artistas: George Sand, Colette que escreveu com o nome de seu esposo e depois com o nome de seu pai e, entre as artistas contemporneas, Dominique Gonzales-Forrester e Camille Laurens. Mais pragmtica, a pesquisadora Batrice Didier (1999, p.15) nota que assinado com um nome de homem, poder-se-ia vender melhor o livro, o que representaria uma tentao maior para o editor, evidenciando assim o machismo ambiente quando se trata de questionar a criao feminina e mais ainda quando o seu objeto de representao o masculino. Aps romper com os esquemas, trata-se no somente de colocar em cena a liberao, mas tambm de comear a representar o homem em sua dimenso ertica. Uma coisa falar de prises estigmatizando o homem e seu corpo, como o faz Gina Pane, lacerando-se as mos numa performance.2 Outra a maneira como vai se construir essa representao, uma vez que a liberdade de faz-lo foi adquirida. Vai-se, talvez, ao encontro de um lugar comum que pretende que o corpo masculino apresente menos atributos sensuais que o corpo feminino.
Aps uma estria e primeira temporada em So Paulo em 2005, o espetculo reestreou em So Paulo no dia 5 de agosto de 2006.
Franois Pluchard (2002, p.210) dedicou um artigo a essa performance de Gina Pane.
Representaes femininas do corpo masculino

Sem dvida, Louise Bourgeois uma das artistas que levaram ao mximo a valorizao do corpo masculino, e
seguramente uma das nicas escultoras a realar o corpo do homem, chegando mesmo a realizar uma escultura na qual se v representado o sexo em ereo. Sendo assim, ela questiona diretamente a representao do corpo do homem pela mulher. Uma srie de desenhos, realizados de maneira catrtica dia aps dia, evidencia a fora do desejo da mulher pelo sexo oposto. Realizados com ponta seca com acrscimos de aguada, aquarela e lpis em 19901993, as Doze variaes de So Sebastio mostram uma mulher sensual, opulenta, atravessada pelas flechas do amor, evocando a dimenso mitolgica referindo-se a Cupido e totalidade da tradio das pinturas de So Sebastio. As polaridades so invertidas. Apesar de tudo, o desejo estigmatizado, mal assumido. Ela tenta se valorizar e assim [] suscita a hostilidade sem querer, explica Louise Bourgeois a respeito de sua escultura. Em 2005, no Brasil, Denise Stoklos trouxe o trabalho de Louise Bourgeois para o palco com o espetculo Fao, desfao, refao, conferindo uma nova visibilidade para a artista plstica francesa.3 Nessa mesma tradio representativa, sempre na ptica de conhecer o homem mediante o vetor da arte, contase tambm Annette Messager, que em seus trabalhos elabora um relacionamento diferente que se refere aos objetos e aos humanos. Numa das sries Annette Messager colecionadora, intitulada Aproximaes 1971-1972, a artista tirou uma srie de clichs fotogrficos que se aproximam cada vez mais da fechadura das calas de um homem, acabando tudo com um enquadramento bem preciso, sempre com o objetivo de abordar de maneira mais ntima o corpo masculino, vetor da alteridade. Na mesma perspectiva, Sophie Calle realiza representaes no menos valorizadoras do corpo masculino. Em No sex last night, longa-metragem realizado durante o priplo do casal Greg Shepard e Sophie Calle nos EstadosUnidos, em 1992, as cenas encerram-se cronicamente com a frase despeitada da protagonista que filma todos os dias de manh as camas dos diversos motis, concluindo laco-
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nicamente No sex last night!. Na ocasio da Nuit Blanche 4 de 2003, Sophie Calle, instalada num colcho de penas no cimo da Torre Eiffel, deixava todos os homens voluntrios tentar cativar a sua ateno durante cinco minutos. Dessa forma, a artista evidencia a perenidade dos esquemas tradicionais: a princesa, passiva, no cume de sua torre, que fica esperando os prncipes potenciais, todos decepcionantes porque demasiadamente idealizados. Entre a representao do corpo do homem pela mulher e a contemplao dessa representao pelo homem existe um abismo social. Em La voyeuse interdite, a escritora argelina Nina Bouraoui descreve a dificuldade da mulher tentando representar o homem, quando o arsenal de condicionamentos sociais, vetor da dominao masculina para retomar o ttulo do ensaio de Pierre Bourdieu encontra-se armado. A mesma situao questionada nas peas de Leilah Assuno como Fala baixo seno eu grito (de 1969) ou Jorginho, o macho (de 1970). Quando se trata de representar a alteridade, a beleza do gesto artstico reside no fato de que a reivindicao nunca se torna mais importante do que o amor pelo outro.
A Nuit Blanche (Noite em Branco) uma manifestao de Arte Contempornea, realizada anualmente em Paris, durante a qual vrios artistas apresentam performances.
Em seu livro, Philippe Lejeune define a autobiografia como sendo revelada textualmente pela adequao do nome do autor na capa com o nome utilizado dentro do romance, nome que deve igualmente ser o do protagonista da histria.
Sexos e sexualidades
Do ponto de vista da literatura, a reflexo sobre o relacionamento com o corpo, e mais especialmente com o corpo masculino, encontra-se no centro da problemtica da escritora francesa Camille Laurens, especialmente nos romances Dans ces bras-l e L amour, roman. Em Dans ces bras-l, a escritora descreve os encontros sucessivos da narradora com os homens de sua vida: o pai, o psicanalista, o marido, o amante, o desconhecido... Trata-se de abordar o continente peludo, retomando a expresso de Fabrice Gaignault,5 na tentativa de compreender o mistrio do eterno masculino. A investigao avana mais em L amour, roman, no qual a narradora tenta encontrar uma resposta pergunta
Cf. Entrevista de Camille Laurens na revista feminina Elle, realizada por Fabrice Gaignault, em 4 de setembro de 2000.
De onde vem o amor em mim?, percorrendo a rvore genealgica dos seus antepassados. Levando em conta ao mesmo tempo a dimenso sociolgica e psicanaltica para tentar definir a sua maneira de conceber o homem, o amor, a sexualidade, o relacionamento com o outro, Camille Laurens apia-se no passado para tentar compreender o presente e a relao amorosa com o seu esposo Yves. Assinado com o pseudnimo declarado de Camille Laurens, L amour, roman cita o verdadeiro nome de seu marido na vida real, fazendo aparecer o nome da escritora no estado civil na ltima pgina. Resultado: trata-se de uma escrita praticamente autobiogrfica, mesmo que o pacto autobiogrfico (Lejeune, 1971, p.34)6 no tenha sido validado. O resultado foi uma ao judicial intentada por seu esposo. O processo foi julgado num Tribunal de Primeira Instncia de Paris no dia 12 de abril de 2003, e at hoje no foi decidido sobre o fundo da questo. Entre outras palavras, a representao do masculino, num romance que relata o corpo a corpo ertico entre a narradora e seu amante no um combate ganho antecipadamente. Trata-se, para as mulheres artistas, de movimentar-se na orla situada entre a evocao autntica e uma arrematao sexual, s vezes manobrada sob a ptica do marketing. Uma forma de explicao para a atual proliferao de confisses sexuais femininas no mercado editorial. A vida sexual de Catherine M. (2001) de Catherine Millet, a diretora de Art Press, uma das mais relevantes revistas de Arte Contempornea internacionais, por exemplo, apresenta uma sexualidade desencarnada, deserotizada, um tipo de mecnica de mulheres. Tentando a liberao sexual, a mulher acaba se submetendo lgica masculina, integrando os clichs do discurso recusado. Reencontramos o mesmo tipo de representao em Baise-moi, de Virginie Despentes, em que o homem o objeto da representao como do desejo: a relao humana torna-se mecnica, animal. Em vez de afrontar os esquemas machistas e as formas de representao que os condicionam, constata-se uma simples inverso dos clichs.
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A inverso dos esteretipos

A inverso dos esteretipos constitui o argumento retrico principal da lgica mercantil. O corpo ideal feminino no se substitui pela beleza interna de cada ser, mas pela noo de corpo ideal masculino. As artistas contemporneas que colocam o homem no centro de suas representaes tambm no fogem desses clichs. Por exemplo, Camille Laurens exalta os corpos magros, atlticos, apresentando uma verdadeira semiologia do corpo, que justifica uma transcendncia a partir de determinados dados corporais. Em Romance, segundo volume da sua tetralogia, a forma flica do cigarro leva a protagonista Lise a deduzir que os fumantes tm um potencial ertico maior. Em Dans ces bras-l, os atletas so considerados erticos, pelo simples fato de serem submetidos a esforos, a tenses. O ideal atltico o leitmotiv da obra de Camille Laurens, na qual o av, figura mtica de jogador de rgbi, representa o eterno masculino. Em L image de lhomme linvention de la virilit moderne, George Mosse (1996) analisa os atributos fsicos e morais dos homens, tentando analisar de maneira mais precisa o modo como os esteretipos evoluram no decorrer do tempo. Segundo Mosse (1996), vontade de dominao, potncia, honra e coragem seriam as virtudes principais que contriburam para criar a imagem do homem ideal. Explorados no quadro das sociedades fascistas por meio de desvios do pensamento de Nietzsche, esses modelos contribuem para criar uma base para as fantasias femininas contemporneas. Continuado na sociedade romana, assumido e conscientizado durante o sculo XIX pela sociedade burguesa que exalta os valores da honra, o modelo atltico grego encontra-se em vigor em nossos dias na medida em que a referncia feita aparncia externa. No que se refere aos valores comportamentais, a nossa era do vazio para utilizar o ttulo do ensaio do socilogo Gilles Lipovetsky chegou a produzir um narcisismo crescente no aspecto corporal que parece assumir uma impor-
tncia superior aos valores interiores. Do ponto de vista da sociedade, a passagem da poca moderna, historicista, contendo no seu seio a f no progresso ps-modernidade, perodo do fim das Grandes Narrativas (Lyotard, 1974, p.25), ocasionou uma tomada de conscincia diferente no s dos valores humanos, como dos valores corporais.
A tentao pornogrfica
A dimenso sociolgica completa a inverso dos esteretipos torna necessria que as mulheres abordem a representao do corpo do ngulo pornogrfico. Susie Bright, performer norte-americana, abre essa perspectiva, afirmando que o seu sonho de entregar a pornografia s mulheres para que elas passem do papel de objeto para o papel de sujeito (Bourseiller, 2000, p.217). Graas sua iniciativa, foi publicado o primeiro compndio de contos erticos escritos exclusivamente por mulheres, Herotica, lanado em 1988 no Reino Unido. Na Frana, a feminizao da representao pornogrfica com a produo de uma representao bruta do homem foi realizada por Rgine Deforges: do Obscuro objeto do desejo de Buuel passou-se para Sublimos objetos do desejo, numa inverso do ttulo particularmente eloqente. A coletnea Tormentos femininos constitui uma espcie de contrapartida francesa da Herotica. Dez autoras femininas, de Muriel Cerf a Franoise Rey, passando por Nathalie Perreau ou Calixthe Beyala, produzem, cada uma, um conto ertico indito, sem que haja, portanto, um afastamento dos esteretipos veiculados pela literatura masculina. Nessa perspectiva, os filmes erticos, atualmente produzidos pelas mulheres como Ovidie ou Laetitia, no escapam dessa viso unilateral. Sob coberta do marketing, a imagem das relaes propagada a mesma que transparece nos filmes realizados por homens. Pode-se falar em progresso? Os leitores no se deixam enganar to facilmente por essa inverso de representaes. Em Les forcens du dsir, Christophe Bourseiller (2000) chega a falar de autores
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carnais, que abrem as pernas com a mesma facilidade de Annie Sprinkle, criando um gnero literrio no qual faz entrar Christine Angot, Virginie Despentes, Alina Reyes, Claire Legendre, Franoise Rey, ou mesmo Lorette Nobcourt. A descrio das relaes carnais por uma mulher , segundo ele, um argumento de vendas em termos de marketing literrio. Ser discreto no sculo XX uma escolha, sublinha Paul Ardenne (2001, p.296) em Corpus eroticus: Como um gesto de preveno, a gente teria a tentao de declarar, gesto contra o tdio, chamado cedo ou tarde a emudecer a orgia dos sinais de sexo. Para Paul Ardenne, a passagem de um aspecto mais sdico na descrio da sexualidade a uma descrio mais neutra poderia ser datado nos anos 1960, mais especialmente quando surge a prosa de Alain Robbe-Grillet. Ilustrando essa modificao, um dos filmes de Robbe-Grillet intitula-se Deslizamentos progressivos do prazer. Em seus romances, Robbe-Grillet procura distinguir claramente entre erotismo, valorizao do amor carnal e pornografia, assimilada desvalorizao das ligaes carnais. Comeando a colocar em cena o erotismo de uma maneira diferente, na dcada de 1960-1970, o Nouveau Roman j tinha afirmado a necessidade de uma certa distncia ou pelo menos de um questionamento em relao s modalidades da exposio do corpo; a meio caminho entre os livros limpos, referentes a um classicismo sem nenhum risco, como o descreve Marguerite Duras (1993) em crire, e a exposio bruta de uma sexualidade desencantada. Conseqentemente, pode-se afirmar que a descrio do homem se situa entre reivindicao e gesto artstico, entre exposio carnal e sublimao. Quando a aliana se realiza, o tom e a voz corretos so encontrados, a mulher consegue contar o homem na sua dimenso masculina e tambm ontolgica. Assim, entre as verses das histrias amorosas do tringulo Henry Miller/Anas Nin/June mais lidas atualmente so as de Anas Nin no seu Dirio, quando ela apresenta a sua prpria verso dos acontecimentos, como a de June no prprio dirio de Anas, com o objetivo de resta-
belecer a sua verso dos fatos em relao s descries apresentadas por Henry Miller em Sexus, plexus, nexus. O corpo masculino, quando apresentado com amor, torna-se um vetor de transcendncia porque gera a aproximao das almas, induzida pela aproximao dos corpos, como se a matria fosse um meio pelo qual tambm se pode atingir o mistrio, o sentido ltimo das coisas (Vicenzo, 1992, p.44). Conhecer o Homem, como se fosse uma trajetria transcendental, conhec-lo no nvel intelectual e sensual, para uma transcendncia partilhada: objetivo ltimo, seno sublime, da arte?
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Palavra, imagem e construo potica

Vera Bastazin*
O estudo aborda a constituio da narrativa em dois diferentes objetos de expresso artstica da linguagem: a literatura e o cinema. A partir da seleo de um texto literrio e um texto cinematogrfico, busca-se construir leituras que aproximam e distanciam os textos, expondo o traado narrativo como fonte de dilogo e de revelao da arquitetura textual de ambos os objetos de estudo.
PALAVRAS-CHAVE:
RESUMO:
Literatura, cinema, narratividade, Fernando Pessoa, Mrcio Ramos.
ABSTRACT:
This study approaches the structure of the narrative in two different objects of artistic expression of language: literature and film. With basis on a selection consisting of literary and cinematographic texts, readings that increase and decrease the distance between such texts shall be sought for, so as to reveal a narrative trail as a source of dialogue and revelation of the textual architecture of both objects of study. Ramos.
KEYWORDS:Literature, film, narrativity, Fernando Pessoa, Mrcio
* Professora da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP).
A literatura, como fenmeno de linguagem, dialoga com outros cdigos de qualidade artstica que, como ela, tambm se expressam por meio de um discurso aberto perspectiva plurissignificativa e mesmo multicultural. Neste trabalho, procuraremos mostrar como a literatura suscita a constituio da imagem potica e est em consonncia com o cinema no ato de refletir sobre sua prpria potencialidade como narrativa ficcional. Para cumprir esse objetivo, selecionamos, na literatura, o texto A rosa de seda, de Fernando Pessoa (1986) e, no cinema, o
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curta-metragem Vida Maria, de Mrcio Ramos, filme premiado no II Festival Paulista do Cinema Nordestino (2006). A seleo desses dois objetos literrio e cinematogrfico possibilitar refletir sobre os processos narrativos de cada um dos objetos de forma especfica e, tambm, relacional, na medida em que possibilitar estabelecer dilogo entre os cdigos, verificando que cada um deles pode conter em si a incorporao do outro. A potencialidade narrativa da literatura, assim como da pelcula cinematogrfica, traz consigo certos procedimentos de leitura e de interpretao do mundo que se revertem em imagens poticas com traos especficos de linguagem. Todavia, transitar por suas especificidades permite descobrir elementos comuns aos dois cdigos, quase que num processo de conscientizao de que literatura e cinema se nutrem, reciprocamente, de tcnicas e procedimentos que os enriquecem como manifestao de linguagem e de qualidade esttica. Literatura e cinema constituem linguagens no marcadas, predominantemente, por informaes, mas por formas imagticas de dizer. Assim como o filme no se faz apenas com palavras, mas, prioritariamente, com imagens em movimento, a literatura, cujo objeto a prpria palavra, transveste-as de potencialidade imagtica, qualidade essa que contem em si os traos fundamentais da potica. certo que, na literatura, a imagem no se identifica diretamente com a visualidade, mas estende-se imagem sonora, olfativa ou, mesmo, de forma mais ampla, imagem sensorial. O que tambm vlido para o cinema. Se um filme pode ser colocado em palavras na sua composio lgica, sua fora se realiza numa experincia que sensorial. Isso significa que o filme, quando visto, deve oferecer tambm a oportunidade da experincia sensvel que se projeta para alm do ato de ver. De forma equivalente, no basta literatura ser lida, mas ela deve ser vivida como um experimento sensvel e cognoscvel. A composio razo e sensibilidade fundamental para o resultado ou efeitos da linguagem que se materializam como experincia
1 A palavra texto aqui utilizada no apenas em referncia ao universo verbal e literrio, mas em sentido amplo, a qualquer unidade de composio significativa; portanto, incluindo tambm o sentido de texto cinematogrfico.
esttica manifestada na dimenso apreensiva e reflexiva do mundo. Focar a ateno em processos narrativos parece, em um primeiro momento, realizar uma delimitao bastante restritiva. Todavia, importante explicitar que nossa abordagem tem como perspectiva o estudo da narrativa sob o enfoque de sua estruturao, isto , no nos interessa observar nos textos1 selecionados apenas seus enunciados histrias narradas a partir de uma constituio de eventos que se sucedem na linearidade dos fatos. Ao contrrio, nosso interesse reside no estudo da forma como essa linearidade se constri ou mesmo se desconstri, trilhando no s a composio verbal do texto, mas a composio dos significados que se estendem da palavra imagem, da fbula arquitetura textual. Portanto, nosso objetivo estudar a narrativa no deslocamento entre o que especificamente literrio e o que so marcas peculiares do cinematogrfico. A narratologia , portanto, neste trabalho, um eixo terico condutor para o adensamento do ato de ler, ou seja, de apreender, observar, analisar e mesmo aproximar as composies narrativas manifestas no contexto literrio e flmico. Agregando narrativa a dimenso de um juzo sobre a natureza dos eventos, diramos que ela um caminho, ou uma alternativa para o conhecimento e at domnio dos fatos que a compem sejam eles referentes ao contedo fabular sejam eles composicionais. Essa afirmativa significa que, direta ou indiretamente, a narrativa realiza uma retomada das aes humanas de modo a permitir elaborao de uma conscincia sobre si mesma e sobre os fatos narrados. interessante observar que o ato de narrar, numa perspectiva benjaminiana, pode ser visto como uma prtica poltica, na medida em que envolve um ato de manifestao de voz que, ao ser pronunciada, faz refletir e at reformular posturas e interpretaes. Nessa dinmica, a narrativa abre espao para a conscincia daquilo que se diz e do como se diz uma ao propriamente de conscincia metalingstica.
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A ao narrativa como construo de uma histria e de um discurso em ntima integrao quase um movimento de percepo e memria que se desloca de um foco historicista, ou seja, de quem olha para o passado (para o que j existiu) e o repete no presente, para um foco historiogrfico, isto , de quem escreve uma histria num ato contnuo de renovao da experincia humana, ou seja, sempre ligada construo de novos olhares e, conseqentemente, de novas formas de dizer. Narrar, portanto, falar no tempo tempo da existncia dos fatos e da prpria temporalidade como extenso social e humana. Narrar uma experincia que torna o tempo humano, isto , absorve o elemento natural da temporalidade e o transforma em constituinte social. Nesse sentido, cabe lembrar Fludernik (2000), que afirma ser a narrativa uma experincia de natureza antropomrfica; ou seja, ao ter o homem como centro de si mesma, ela revela sua potencialidade para a motivao crtica dos fatos e mesmo sua caracterstica tensional na medida em que pode denunciar uma articulao sempre delicada e conflituosa entre valores estticos e existenciais. A narrativa ficcional , assim, uma discursivizao do real, um ato de reescritura que se faz pela inspirao do passado que deve ser pronunciado e permanecer no tempo ou, simplesmente, de um imaginrio que precisa tomar corpo na materialidade da palavra ou gesto narrativo.
Narrao e imagem na literatura A essncia da palavra potica

Se partirmos das reflexes propostas por Walter Benjamin (1994) sobre as questes do narrador, podemos afirmar que junto ao nascimento do homem registra-se, em simultaneidade, o nascimento da narrativa e, conseqentemente, de seu enunciador. O homem est na narrativa assim como a narrativa encontra-se impressa no prprio homem, o que significa dizer que, ao se constituir como espcie que se diferencia dos outros animais, o homem
inicia, pela ao narrativa, a construo e o registro de sua prpria histria. O nascimento da narrativa oral um fato integrado tradio dos rituais, ele garante a passagem das experincias vividas ou imaginadas, de gerao para gerao, de boca a boca, at alcanar os registros da escrita e, com eles, a constituio e a permanncia na histria. O ato de contar histrias, portanto, nasce com a oralidade, inscreve-se no fabulrio popular, atravessa os tempos e sedimenta-se no registro da escrita que, por sua vez, incorpora qualidades estticas pelo uso singular de vocabulrio e sintaxe, passando a contaminar outras formas de dizer. A literatura e os discursos artsticos cultivam e aprimoram formas de ver, de apreender e expressar o mundo num exerccio contnuo de manifestaes multiculturais que vo assumindo caractersticas peculiares conforme seus cdigos e arquiteturas textuais. Um texto exemplar da narrativa literria, dentre inmeros outros possveis, aqui selecionado para fazer ver o significado das palavras que se inscrevem na composio textual de forma a permitir a apreenso do que uma histria narrada, cuja dimenso metafrica confere ao texto marcas de poeticidade. Lembramos, nessa reflexo, Andr Jolles (1976), pela distino que faz entre formas simples e cultas de narrativa. As primeiras, entre as quais se situam a fbula ou o conto popular, so criaes coletivas que brotam de forma espontnea do prprio ato da fala humana, cuja voz tece, em pequenas narrativas, suas experincias de vida, seus anseios, temores e projees imaginrias. Aqui, a linguagem que brota do impulso natural revela que no h, ainda, a interveno propriamente do poeta como algum que conscientemente manipula a linguagem para uma composio que se quer original. As segundas, as formas cultas, so criaes individuais e, nesse caso, podem expressar uma passagem da forma simples para a forma culta, passagem essa que confere roupagem literria ao material preexistente na cultura popular. Fixada como obra literria, a narrativa passa a ser um registro que perde a mobili-
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dade prpria da forma oral e popular e se fixa, adquirindo unicidade e singularidade poticas.2 Elaborao consciente, no mais espontnea e, portanto, com diferentes graus de complexidade, as formas cultas permitem reconhecer no texto a ao do poeta como ser criador de linguagem. A passagem da narrativa para o livro lhe confere status que se agrega erudio cultural. A evoluo humana, em consonncia com a evoluo social, produz mudanas nas formas de constituio do pensamento e da percepo sensvel. O que era mais sensorial, rudimentar e intuitivo passa a buscar traduo na racionalidade, na sofisticao, no afastamento da inocncia mtica e na espontaneidade ritualstica. A experincia narrativa vivida por meio da gestualidade e da palavra oral perde espao para uma existncia marcada em processos de representao. A arte ganha espaos mais definidos, seja como palavra seja como sons, formas e texturas. Arte e comunicao buscam territrios mais definidos. A finalidade precisa e imediata das formas comunicativas marca distanciamento do que mais expressivo, sensvel e simblico. Nessa distino, parece-nos oportuno recorrer a Walter Benjamin (1994, p.203-4):
Herdoto no explica nada. Seu relato dos mais secos. Por isso essa histria do antigo Egito ainda capaz, depois de milnios, de suscitar espanto e reflexo. Ela se assemelha a essas sementes de trigo que durante milhares de anos ficaram fechadas hermeticamente nas cmaras das pirmides e que conservam at hoje suas foras germinativas. Cada manh, recebemos notcias de todo mundo. E, no entanto, somos pobres em histrias surpreendentes. A razo que os fatos j nos chegam acompanhados de explicaes. Em outras palavras: quase nada do que acontece est a servio da narrativa, e quase tudo est a servio da informao.
Ver conceito de estranhamento e singularizao em Chklovski (1976).

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A rosa de seda (fabulrio)
Num fabulrio ainda por encontrar ser um dia lida esta fbula: A uma bordadeira de um pas longnquo foi encomendado pela sua rainha que bordasse, sobre seda ou cetim, entre folhas, uma rosa branca. A bordadeira, como era muito jovem, foi procurar por toda a parte aquela rosa branca perfeitssima, em cuja semelhana bordasse a sua. Mas sucedia que umas rosas eram menos belas do que lhe convinha e que outras no eram brancas como deveriam ser. Gastou dias sobre dias, chorosas horas, buscando a rosa que imitasse com seda, e, como nos pases longngos nunca deixa de haver pena de morte, ela sabia bem que, pelas leis dos contos como estes, no podiam deixar de a matar se no bordasse a rosa branca. Por fim, no tendo melhor remdio, bordou de memria a rosa que lhe haviam exigido. Depois de a bordar foi compar-la com as rosas brancas que existem realmente nas roseiras. Sucedeu que todas as rosas brancas se pareciam com a rosa que ela bordara, que cada uma delas era exatamente aquela. Ela levou o trabalho ao palcio e de se supor que casasse com o prncipe. No fabulrio onde vem essa fbula no traz moralidade. Mesmo porque, na idade do ouro, as fbulas no tinham moralidade nenhuma.
A abordagem de Benjamin nos ajuda a refletir sobre caractersticas da narrativa e suas transformaes ao longo da histria. Da ao espontnea, ritualstica e oral de contar histrias vividas ou imaginadas para o distancia-
mento da narrativa e a diviso de territrios com o ato de elaborar e transmitir informaes existe um espao que, poderamos dizer, exige a conscincia da produo de linguagem cujos traos de poeticidade lhe conferem a condio peculiar da arte. A metfora da semente de trigo que guarda, por milnios, sua fora germinativa sugere o trao de atemporalidade prprio da arte. Alis, poderamos arriscar e dizer que as marcas do tempo na obra potica trazem significados to plurais quanto o tempo que o texto literrio permanece na histria da humanidade. Em A rosa de seda, de Fernando Pessoa (1986),3 temos acesso a um episdio aparentemente bastante simples, que se passa num pas longnquo, como, alis, o espao das narrativas fabulares. A fbula, estruturao narrativa prxima ao conto popular ou conto maravilhoso, uma composio de carter universal utilizada para a transmisso da cultura de um povo, ainda na fase da oralidade. Ela documenta o folclore, os usos, costumes, rituais, construes imaginrias que refletem a inclinao do ser humano para o maravilhoso. Na busca de expresses dos sentimentos humanos marcados por comportamentos e/ou ideais tais como beleza, bondade, justia, amor, amizade ou mesmo comportamentos de inveja, dio, compaixo, competio etc, a narrativa mgica traz consigo tambm fortes marcas de valores culturais e, porque no dizer, interdisciplinares. Todavia, nesse tipo de narrativa h sempre uma prevalncia marcante de disposio natural para sentimento de triunfo do bem sobre o mal, da felicidade sobre a dor e a infelicidade. Buscando ultrapassar a realidade, as fbulas e/ou os contos populares desafiam a dor e a morte, como fim trgico, e buscam a superao de obstculos, de forma a conduzir a vida para o triunfo e a felicidade. No caso do texto de Fernando Pessoa, tudo aconteceu h muito tempo, e, podemos dizer, como na narrativa mtica, se repete para todo o sempre. As histrias assim contadas suscitam o imaginrio de tempos e espaos no vivenciados por ns, apesar de intensamente cultivados
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por nossa imaginao. A personagem entra em ao pela voz de um narrador que a apresenta como uma bordadeira a quem foi encomendado, pelas ordens da rainha, o bordado de uma rosa. Entram em cena, com a prpria bordadeira, alguns de seus atributos que vo se desdobrando, ao longo da narrativa, de maneira a constituir a personagem na sua totalidade. A bordadeira jovem, obediente, sensvel, e percorre o texto em busca da perfeio, o que a faz ser marcada pela tenacidade e, acima de tudo, pela qualidade que ir culminar ao final de sua trajetria: a criatividade. Assim, a bordadeira que recebe como incumbncia da sua rainha a realizao do bordado de uma rosa branca procura por todos os lugares uma rosa que a inspirasse na realizao de um trabalho perfeito. Exausta e preocupada por no encontrar seu ideal de perfeio, a bordadeira retira da memria o modelo para a execuo do seu bordado. Por analogia, a mente apresentada como o espao em que se encontra a perfeio, alm evidentemente, do espao de soluo para os problemas de nossa existncia. Buscamos no espao exterior o que est dentro de ns essa seria uma sugesto que se apresenta no subtexto. na projeo do imaginrio, e no na realidade, que se encontra o mundo ideal. A mente o espao nebuloso onde se alocam as idias, espao esse que pode nos surpreender quando recorremos a ele na busca daquilo que no encontramos definido na realidade fsica por onde circulamos. Lembrar Plato e as relaes entre a realidade, a arte e o mundo das idias no mero acaso, mas referencial de ampliao para se refletir sobre o texto e os processos de representao da linguagem. Esgotadas as condies de busca, a jovem bordadeira encontra no imaginrio a soluo para o seu problema, e chega, assim, rosa perfeita. O cumprimento da tarefa que lhe foi imposta livra a jovem da condenao morte e lhe concede uma recompensa final. de supor que o casamento seja o desfecho perfeito para a histria, pois se a jovem cumpriu sua tarefa, a narrativa lhe conceder um
O escritor argentino, ficcionista e terico da literatura atem-se, entre outras questes, natureza do conto moderno como gnero marcado pela brevidade, cuja arte reside no fato de contar, simultaneamente, duas histrias: a fbula, entendida como uma histria visvel e, uma outra considerada invisvel, que vai denominar de histria secreta.
final feliz. Assim, so todas as histrias de fadas: um desafio, colocado no incio, vencido depois de muita luta e empenho da personagem, cuja recompensa vir, com certeza, fechar a seqncia das aes narrativas. O breve texto pessoano um prottipo do conto maravilhoso, cuja herona, depois de receber um desafio, percorre a narrativa, demonstrando sua inteligncia e audcia para, ao final, conquistar seus objetivos e receber sua premiao. Se a personagem no mediu esforos para achar a rosa perfeita, ela tambm foi suficientemente inteligente para construir uma alternativa que resolvesse seu problema. certo que, explorado em relao aos elementos bsicos de sua composio, o enredo no diz tudo sobre essa narrativa. preciso ver tambm as primeiras e ltimas linhas que compem o que poderamos chamar de moldura do texto, ou ainda, como diria Ricardo Piglia4 (2004), a histria subjacente, invisvel aos olhos do leitor que busca no texto a imediatez do seu significado. Nas primeiras linhas, algumas palavras determinam significados fundamentais ao texto, cuja indicao lhe confere a qualidade de fbula no sentido mais tradicional do termo, ou seja, de narrativa simples, breve e de carter pedaggico, isto , marcada por um ensinamento moral. O horizonte de expectativas se abre para o leitor que deve estar preparado para um aprendizado: o que se vai aprender com o texto? A expectativa, todavia, no se completa na questo, mas se estende ainda para a constituio de uma temporalidade sugerida, pois o fabulrio estaria perdido no tempo, tempo esse projetado para o futuro: no fabulrio ainda por encontrar ser um dia, lida essa fbula. O passado, quando tudo aconteceu, projeta um futuro indefinido ser um dia que se realiza no presente, ou seja, momento da leitura, momento do confronto entre o texto e o leitor. A ante-sala do texto embaralha o tempo, desconstruindo uma possvel linearidade que se possa projetar para a interpretao narrativa. No h dvida de que existe uma seqncia de encadeamento lgico-linear responsvel pelo percurso da bordadeira; entretanto, como
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indicia a linha introdutria, essa linearidade enganosa e isso vai se reafirmar nas duas ltimas linhas, quando se desdiz o significado do termo fabulrio e se reafirma a atemporalidade do texto. Assim, no fabulrio, onde vem esta fbula no traz moralidade, portanto, desfaz-se o conceito tradicional de fbula, reafirmando a constituio de uma qualidade do texto literrio: toda expectativa, ou, ainda, toda verdade ser rompida. O automatismo da percepo e da interpretao sofrer o impacto da ruptura e a exigncia de reconstituio perceptiva para a construo de novos significados. A literatura uma realidade de linguagem que se realiza pelo trabalho textual e imagtico com a imprevisibilidade dos significados. De forma semelhante, o tempo tambm desconstrudo, isso porque o referencial primeiro a idade do ouro um tempo longnquo, mtico, aurtico, quando o bem e o mal ainda no existiam. Se a moldura primeiras e ltimas linhas do objeto texto constroem aberturas de temporalidade e significados, no h como fechar o texto em interpretaes limitadas por regras de causa e conseqncia, de teses e antteses, ou de comeo, meio e fim, nos quais tudo se encerra em relaes determinadas e conclusivas. A bordadeira seria um poeta procura da palavra perfeita? Um ser qualquer em busca do alimento que o livrasse da fome, da inanio e da morte? Ou ainda, o prprio homem no embate com suas angstias e desafios de um mundo exterior e cruelmente materialista? A narrativa encanta na sua aparente simplicidade. Afinal, a bordadeira traz consigo qualidades muito prximas s daquelas personagens que, no mundo infantil, enfrentam desafios e os vencem, obtendo como recompensa o prmio final: casar-se com o prncipe, ter filhos, ou o que seria o grande prmio para qualquer um dos homens: encontrar a felicidade. Na subnarrativa, ou histria secreta, o que se diz um pouco diferente: no basta o texto imediato, preciso ler a histria segunda, aquela embutida que amplia significados, faz pensar, desdiz a anterior, desestabiliza a interpre-
tao. Assim, a segunda histria faz que a imagem potica da bordadeira se desdobre e suscite outras interpretaes. Afinal, que rosa essa que procuramos, no encontramos e preciso construir com nossa prpria capacidade de projeo imaginria? Ou ainda: que tecido esse que tece o poeta com os fios de seda de uma rosa branca? Existem rosas perfeitas? Seria a mente humana o ltimo reduto de salvao para o homem? possvel viver ainda a idade de ouro? Seria o texto potico uma possibilidade de se viver a idade de ouro mesmo na contemporaneidade? As questes suscitadas pela narrativa podem desdobrar-se em alternativas contnuas e quase infinitas. Alis, infinita a capacidade do homem em produzir histrias. Como diz o ditado popular, acabou-se a histria, morreu a vitria, quem quiser que conte outra... Ou ainda, no ato de contar, quem conta um conto aumenta um ponto. Isto , poder-se-ia dizer que, no ato de criao narrativa, nunca existem pontos finais...
Narrao e imagem no cinema A essncia da Vida Maria na imagem cinematogrfica
O curta-metragem de Mrcio Ramos texto cinematogrfico e literrio simultaneamente. Dentre as linguagens criadas nos tempos modernos, o cinema ocupa espao de destaque e de significativa relevncia esttica. Vida Maria exemplo de nossa afirmativa.
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Na grande tela, a composio de luz, som, cor e imagem em movimento apresenta a narrativa que, em muitos aspectos, vai no apenas se aproximar da literatura, mas absorv-la na sua qualidade potica de expresso de um pensamento. O que afirmamos significa que o cinema, ao exercer a ao de contar histrias, rompe possveis limites narrativos para dizer no apenas com palavras ou seqncias de aes, mas para adensar sua fala, exatamente, por meio de uma forma especial de dizer, isto , dizer pela cor, pelo movimento, pelo tempo de durao das imagens, pelo posicionamento da cmara, pela intensidade de luz; enfim, pela composio de todos esses elementos ao mesmo tempo ou pela ausncia ou ainda contraposio entre presena e ausncia deles. Recorremos, aqui, ao significado etimolgico da palavra narrar, que vem do latim gnarus e significa aquele que sabe, aquele que conhece. Portanto, o narrador aquele que dentro de uma determinada cultura detm o poder do conhecimento. Destaca-se tambm que, de certa forma, esse conhecimento associa-se maneira ou habilidade especial para contar anedotas causos interessantes que despertam a curiosidade. Alis, em relao ao ato de transmitir conhecimento pela ao de narrar, parece-nos interessante lembrar mais uma vez Walter Benjamin (1994) que, ao se referir ao narrador, destaca-o em duas vertentes: o narrador sedentrio, fixo no seu espao cultural e, portanto responsvel por transmitir e assegurar a tradio de seu povo e o narrador marinheiro, aquele que est sempre em deslocamento, em trnsito de um espao para outro e que, portanto, leva o conhecimento, por meio de narrativas, quase como aventuras que ultrapassam fronteiras. Assim, o narrador viajante seria aquele responsvel pela transmisso de histrias que revelam as experincias humanas em seu carter inovador ou mesmo identificador de traos temticos ou composicionais independentemente das fronteiras espaciais e/ ou culturais que separam os povos. Retornando questo da narrativa no contexto cinematogrfico, poderamos afirmar que todo o cineasta ,
por princpio, um contador de histrias, seja um sedentrio ou viajante, conforme acepo benjaminiana. Mesmo que o cinema se valha de tcnicas das mais inovadoras que se deslocam da montagem como artifcio diretamente associado fragmentao e descontinuidade dos fatos narrados (Eisenstein, 1977) animao como recurso digital, que se relaciona ao filme em questo, no nos parece possvel ver o cineasta distante do papel e da funo do contador de histrias. O que se coloca ante os processos tecnolgicos seriam, exatamente, os artifcios utilizados para a composio do modo de narrar. Falar em linguagem cinematogrfica como forma artstica de expresso , portanto, de alguma forma, falar no fenmeno da narratividade. A linguagem como fonte de conhecimento e vivncia de processos de representao se manifesta na tela do cinema e revela formas narrativas de dizer a experincia humana. Vejamos o que isso significa no caso do texto cinematogrfico em questo. Para iniciarmos pelo nome do filme, lembramos Umberto Eco (1985, p.8): um ttulo [...] uma chave interpretativa. Ningum pode furtar-se s [suas] sugestes.... Vida Maria realiza uma inverso que modifica um nome/ substantivo prprio em adjetivo. Contudo, o nome Maria ser fortemente corroborado na narrativa, na medida em que as personagens Maria Jos e Maria Lurdes estaro desdobradas em vrias outras Marias registradas no caderno que ser o primeiro marco da circularidade narrativa como veremos frente, o caderno infantil presena marcante nas cenas cinematogrficas que abrem e fecham a narrativa. O nome Maria refere-se, por um lado, Maria-me: na cultura ocidental, referenciada como mulher sagrada, que gera o seu filho e dele cuida at sua morte. Essa Maria ensina ao filho a rotina, a tradio e o acompanha com o olhar a perder de vista. Ela parece tudo ver e sofre como testemunha muda da (prpria) vida. Nesse sentido, Maria nica e, como tal, aurtica; por outro lado, nasce j nas primeiras cenas do filme uma outra represen-
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tao de Maria aquela que, pela mo, mudaria o mundo. Mas, a mudana fica no patamar do sonho umbral da janela que apia o caderno infantil. A realidade o simples desdobramento das Maria: das Maria quaisquer, das Maria que perpassam os tempos da histria ou das mulheres nordestinas Maria Jos, Maria Lurdes, Maria Conceio, Maria Aparecida, Maria de Ftima, Maria das Dores, Maria do Carmo... As Maria plurais apenas se repetem, mas no tm fora para a ruptura, to-somente para a consolidao de algo que fixa a tradio. Assim, a palavra Maria, que se estende do ttulo para desdobramentos internos do texto cinematogrfico, sugere a coexistncia de sentidos que so minimamente duplos, opostos e tencionais. Afinal, a vida Maria ser uma e, portanto, aurtica, ou mltipla e diluda em expresses de significado severino?5 A literatura brasileira j tem registrada em suas pginas a adjetivao que qualifica a vida nordestina. A aluso obra de Joo Cabral de Melo Neto (1956) subtexto, adensamento de significado, poeticidade intertextual. Afinal, um ttulo deve confundir as idias, nunca disciplina-las (Eco, 1985, p. 9). Vencido (?) o ttulo, adentramos a obra. A mo que segura o lpis nos conduz para dentro do texto. A palavra no papel constri o primeiro significado intratexto. Uma profuso de informaes eclode na primeira cena: a mo que segura o lpis e escreve um nome no papel; a voz e o gesto abrupto da me que interrompem a ao de escrever da criana; a mudana de luz; o cenrio externo/interno; afinal, hora de realizao de uma escritura6 e no de um simples registro fabular. A narrativa ou informao pura vida de uma mulher nordestina cede espao para imagem, cor, movimento, som, forma, expresso potica de carter universal. O umbral de uma janela o elemento inicial e revelador espao em que se desenrola a primeira cena narrativa. De um lado, no interior da casa, a criana sobre um banquinho prolonga seu corpo para alcanar a folha do caderno, onde desenha seu nome: Maria Jos. A me avana
Referncia ao retirante Severino da obra Morte e vida Severina, de Joo Cabral de Melo Neto (1956) que deixa o serto nordestino em direo ao litoral num percurso de desolao humana.
O termo escritura aqui uma retomada de Roland Barthes (1974, p.124): Ora, toda Forma tambm um Valor; por isso, entre a lngua e o estilo, h lugar para uma outra realidade formal: a escritura. Em toda e qualquer forma literria, existe a escolha geral de um tom, de um etos, por assim dizer, e precisamente nisso que o escritor se individualiza claramente por que nisso que ele se engaja.
para a criana e, com gesto brusco, a retira da janela. No hora de perder tempo, fazendo nada. O servio da casa aguarda: bombar a gua, varrer o terreiro, cuidar das roupas, socar o milho... A rotina a alternativa necessria, o caminho nico, ou ainda, a no-alternativa. Retirada do umbral da janela, espao-metfora de abertura para o conhecimento, a criana afastada do mundo que tenta conquistar. tolhida na busca de possibilidade do conhecimento pela palavra escrita. O registro de um nome da folha de papel pode ser entendido tambm como a busca pela definio da prpria identidade. O gesto de buscar a identidade pela inscrio da palavra indica tambm um processo mais complexo, isto , uma identidade descoberta, ou melhor, construda no ato de construir a palavra no papel. O nome prprio deixa de ser apenas um som pronunciado por algum para ser um registro de prprio punho que descobre no gesto escritural um significado mais amplo lembramos aqui o registro do homem primitivo e seus desdobramentos na histria da humanidade: a palavra gravada na pedra, desenhada no pergaminho, sulcada no chumbo da imprensa, recriada e cifrada nos sites da internet, ou at, mais especificamente, na second life como um mundo moderno de perdas e descobertas possveis de identidades virtuais. A cena inicial , portanto, a condensao de vrios conjuntos de significados que vo se desdobrar ao longo do curta-metragem, permitindo, ao espectador, aprofundar a percepo, numa leitura amplificada do real. Penetrando o texto e atuando como leitores de relaes plurissignificativas e multiculturais, encontramos a interseco de sistemas informativos que se movimentam do universo da oralidade para a instituio letrada; da famlia para sociedade, do ritual mstico para a luta pela sobrevivncia, do entretenimento para o trabalho; da espontaneidade infantil para o comportamento adulto, regrado e exaustivo nas suas tenses cotidianas. Enfim, poderamos dizer, de um movimento que se desloca do onrico marcado por intensa luminosidade do azul do cu
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para a realidade-terra, cho socado, varrido, seco pela ao inesgotvel do sol. Do interior escuro e pobre da casa, destituda de mobilirio e adorno que no seja uma simples estaturia religiosa, para o exterior, aparentemente amplo do quintal da casa, o que se percebe tambm um contraponto entre o espao masculino e feminino. Para as mulheres: a menina, a criana, a jovem, a me... existe um espao interno/externo, ou seja, o interior da casa e o quintal. Em ambos, observam-se, porm, as marcas da delimitao espacial. O primeiro, a casa, uma estrutura construda com paredes calhadas, indicando o dentro e o fora. O quintal apesar da amplitude espacial criada pela tomada de cmara em travelling e o ngulo em plong que focaliza o cu, redimensionando-o pelo foco da cmara fixa, de baixo para cima um espao aparentemente amplo que se revela, contudo, delimitado por uma cerca cerrada, para alm da qual nenhuma das mulheres vai passar. Um olhar atento revela: quem ultrapassa o porto do cercado so apenas os homens, esses sim possuem a liberdade para deslocaremse para dentro ou para fora do espao delimitado; todavia, encontram as mulheres apenas no espao interno do quintal ou da casa. Espao de ao na tela espao de vida. mulher nordestina no permitido um deslocamento que ultrapasse aqueles desenhados pelos homens que, por sua vez, representam a prpria cultura em que esto inseridos. O espao se inscreve tambm na relao com o tempo narrativo. Entre o dentro e o fora, o azul intenso do cu e a vermelhido rida da terra, desdobram-se as seqncias narrativas. Em movimentos mgicos, para os olhos do espectador, a criana transforma-se em menina, em moa, em mulher, em velha ciclo inevitvel da vida. O tempo que passa marcado por cortes cinematogrficos que so intensificados pela tcnica da animao os passos das personagens so ritmados, delimitados, quase mecnicos; os movimentos so regidos por cadncia restrita, repetitiva, quase sempre previsvel.
A tcnica de composio flmica esculpe o tempo e constri uma forma de reinscrio da realidade que encanta os olhos e estimula a percepo. O desenvolvimento das personagens se expressa por meio de transformaes que ocorrem no corpo feminino: ndice da criana que cresce; da jovem que vira mulher; da mulher que se torna me; da me que abenoa os filhos, da mulher que se despede da me/av projeo de si mesma beira do caixo da morte. Alm disso, h tambm transformaes que se expressam na paisagem do rosto das personagens: criana, mulher e velha. Nesta ltima, o peso da vida intensamente vivida constri sulcos na pele, cansao no olhar, adensamento nos gestos; o painel dos filhos em desfile, marcados pela repetio bena me tambm um dos componentes de uma lgica que entra em confronto com a seqencialidade e faz aflorar a circularidade. como se o ciclo do eterno retorno se refizesse inmeras vezes, insistindo em um desenho de ndices de significados plurais. O tempo cclico aquele sem princpio e sem final, seu movimento de retorno infinito sobre si mesmo. Serpente que abocanha a prpria cauda. Se, todavia, a narratividade pressupe uma memria, isso porque s se narra aquilo que, de alguma forma, j existiu, no se pode esquecer de que ao falar em fico, a existncia de um fato imaginrio tem tambm a fora da conquista da memria. Compreender essa questo parece-nos implicar uma reflexo um pouco ampliada sobre a temporalidade narrativa. Tempo e espao so categorias narrativas possivelmente associadas a formas elementares de percepo ou mesmo de conscincia lgica que se choca idia do absoluto ou transcendente. Se, por um lado, a linearidade ou sucessividade do tempo compreendida como um tempo que progride em um nico sentido, sem possibilidade de retrocesso, ele implica necessariamente, por outro, um trao de irreversibilidade. Esse o tempo que determina o calendrio, regulamenta o relgio, organiza a vida humana e marca a prpria morte. Mas, apesar dessa forma de
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sistematizao das descobertas e experincias humanas, os registros mticos e mesmo dos grandes pensadores da antiguidade como Plato e Aristteles j discorreram sobre certas tradies de uma filosofia perene ou eterna, apoiada nessa outra forma de concepo do tempo que a circularidade, ou na maneira de ver o tempo como um processo natural, cujo desenrolar se realiza em movimentos cclicos e, portanto, repetitivos, O que significa que, a ns, homens, s nos cabe registrar aquilo que se repete ad infinitum, pois nada do que vivemos ou presenciamos realmente novo, surpreendente. Como todo pr-do-sol foi precedido pelo amanhecer, que por sua vez sucedeu as trevas, cuja existncia a denncia de outro movimento cclico que se constri pelo nascimento da lua que sucede o pr-do-sol, e assim a cadeia do dia e da noite; da primavera e do vero, do outono e do inverno, da lua cheia, minguante ou crescente o tempo sagrado ou cclico parece marcar-se sintomaticamente da ao flmica de Vida Maria. As tcnicas de animao criam ritmo e encadeamento de cenas, cuja harmonia dilui quase que totalmente a ao abrupta de transformao ocorrida com a passagem do tempo e crescimento/amadurecimento das personagens. Uma passagem quase lrica ocorre entre as imagens da criana que carrega a lata dgua na cabea e a jovem que recebe a ajuda masculina. Na ajuda, a interface do contato humano e amoroso, social e ertico entre homem e mulher. Essa passagem cnica marcada significativamente por um olhar singular de transformao da prpria vida: da criana jovem e dessa mulher-me. No filme, inegvel falar em sucessividade dos fatos, mas inegvel tambm a conscincia de que os fatos se repetem. Poderamos dizer, com a retaguarda da imagem que a alterao ocorre pela mudana das cores e estampas na roupa feminina. A mulher continuar, no pilo, socando o milho e gerando filhos. Portanto, temporalidades linear e cclica coexistem no texto. Em simultaneidade, elas constroem e desconstroem uma lgica dinmica que ofe-
rece vida e inquietao narrativa. Na medida em que seus pressupostos no so fixos, mas apresentam um movimento contnuo e circular lgica de composio que , ao mesmo tempo, de caracterstica temporal e espacial. A narrativa encerra linearmente uma histria da mulher nordestina que nasce, cresce, amadurece e morre de forma trgica porque contida da mesmice do cotidiano, sem alternativas ou escapes. Ou, poderamos dizer, que desenha nas aes, a mgica do eterno retorno. A vida isso: a mulher que gera o filho ser por ele sepultada, no h tragdia alguma nas aes, apenas o registro inevitvel e universal da vida recolhida nas suas formas mais despojadas de sofisticao narrativa. As duas leituras possveis do tempo construdo na tela podem abrir tambm para a questo de que, no filme, nada muda: a situao inicial exatamente a mesma do final. A afirmativa nos incomoda. Como no h mudana, se toda a composio se revelou insistentemente um conjunto de tcnicas magicamente manipuladas pelas mos hbeis de um cineasta para criar transformaes cujo significado maior inscreve a imagem em movimento, construindo a esttica da linguagem flmica? Como afirmar uma fixidez, se o movimento tambm encantamento na seqncia narrativa? Como pensar na estaticidade, se o filme narra a vida em desdobramentos contnuos? Enfim, que insatisfao essa que nos envolve, quando as leituras possveis se chocam com evidncias de uma realidade geogrfica, cultural e, por que no dizer, at universal? Os acontecimentos de nossa existncia no devem ser pensados como um traado de variantes totalmente previsveis dentro da experincia humana? Em meio s inquietaes que o filme nos prope, ou mesmo impe sem muitas alternativas, uma questo parece clara: no est na histria como fbula aquilo que nos incomoda. Exatamente na constituio tcnica da composio, domnio esttico e, portanto, potico reside o que verdadeiramente nos interessa. Aqui, talvez, uma possvel concluso: o que se discute no exatamente o que a tela
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expe, mas aquilo que da tela repercute em ns, mgica inquietante que permanece em nossa mente: afinal, o que a vida nordestina? Narrar uma possvel forma de interveno na realidade. Ler, interpretar, reter conosco ou contar uma experincia , enfim, um ato contnuo de provar a existncia humana pela palavra.
Pareceristas
Referncias
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Ana Maria Domingues de Oliveira Aurora G.R. Alvarez Aurora Fornoni Bernardini Biagio DAngelo Cilaine Alves Cunha Edilene Rocha Elena Vssina Fbio Duro Fernando Segolin Francis Alambert Helder Garmes Helio de Seixas Guimaraes Jaime Ginzburg Juliana Loyola Jos Nicolau Gregorin Filho Lilian Lopondo Lcia Granja
Luiz Roberto Veloso Cairo Mrcia V. Z. Gobbi Maria Aparecida Junqueira Maria Elisa Cevasco Maria de Lourdes O.G.Baldan Maria Rosa Duarte de Oliveira Mrio Gonzles Marcos Piason Natali Marisa Lajolo Mauricio Santana Dias Nancy Rozenchan Olga de S Regina Lcia Pontieri Roberta Barni Sylvia H.T. de Almeida Leite
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Normas para apresentao de artigos

Os artigos podem ser apresentados em portugus ou em outro idioma. Devem ser enviados em CD ou disquete (Windows 6.0 ou compatvel) e em trs vias impressas, sendo uma com identificao: nome, instituio, endereo para correspondncia (com o CEP), e-mail, telefone (com prefixo) e temtica escolhida. O disquete ou CD deve trazer uma etiqueta indicando o(s) autor(es) do trabalho e o programa utilizado. A extenso do texto deve ser de, no mnimo, 10 pginas, no mximo, 20, espao simples. Todos os trabalhos devem apresentar tambm Abstract e Keywords. Os trabalhos CD ou disquete e vias impressas devero ser enviados pelo correio para o endereo indicado a cada nmero. No sero aceitos, em nenhuma hiptese, trabalhos enviados pela internet. O espao para publicao exclusivo para pesquisadores doutores. Eventualmente, poder ser aceito trabalho de no-doutor, desde que a convite da comisso editorial casos de colaboraes de escritores, por exemplo. O trabalho deve obedecer seguinte seqncia: Ttulo centralizado, em maisculas e negrito (sem grifos); Nome(s) do(s) autor(es), direita da pgina (sem negrito ou grifo), duas linhas abaixo do ttulo, com maiscula s para as letras iniciais. Usar asterisco
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para nota de rodap, indicando a instituio qual est vinculado(a). O nome da instituio deve estar por extenso, seguido da sigla. Resumo a palavra Resumo em corpo 10, negrito, itlico e maisculas, duas linhas abaixo do nome do autor, seguida de dois pontos. O texto-resumo dever ser apresentado em itlico, corpo 10, com recuo de dois centmetros de margem direita e esquerda. O resumo deve ter no mnimo 3 linhas e no mximo 10; Palavras-chave dar um espao em branco aps o resumo e alinhar com as mesmas margens. Corpo de texto 10. A expresso palavras-chave dever estar em negrito, itlico e maisculas, seguida de dois pontos. Mximo: 5 palavras-chave. Abstract mesmas observaes sobre o Resumo. Keywords mesmas observaes sobre as palavraschave. Texto em Times New Roman, corpo 12. Espaamento simples entre linhas e pargrafos. Usar espaamento duplo entre o corpo do texto e subitens, ilustraes e tabelas, quando houver. Pargrafos: usar adentramento 1 (um); Subttulos: sem adentramento, em negrito, s com a primeira letra em maiscula, sem numerao; Tabelas e ilustraes (fotografias, desenhos, grficos etc.) devem vir prontas para serem impressas, dentro do padro geral do texto e no espao a elas destinados pelo autor; Notas devem aparecer ao p da pgina, numeradas de acordo com a ordem de aparecimento. Corpo 10. nfase ou destaque no corpo do texto negrito. Palavras em lngua estrangeira itlico. Citaes de at trs linhas vm entre aspas (sem itlico), seguidas das seguintes informaes entre parnteses: sobrenome do autor (s a primeira letra em maiscula), ano de publicao e
pgina(s). Com mais de 3 linhas, vm com recuo de 4 cm na margem esquerda, corpo menor (fonte 11), sem aspas, sem itlico e tambm seguidas do sobrenome do autor (s a primeira letra em maiscula), ano de publicao e pgina(s). As citaes em lngua estrangeira devem vir em itlico e traduzidas em nota de rodap. Anexos, caso existam, devem ser colocados antes das referncias, precedidos da palavra ANEXO, em maisculas e negrito, sem adentramento e sem numerao. Quando constiturem textos j publicados, devem incluir referncia completa bem como permisso dos editores para publicao. Recomenda-se que anexos sejam utilizados apenas quando absolutamente necessrios. Referncias: devem ser apenas aquelas referentes aos textos citados no trabalho. A palavra REFERNCIAS deve estar em maisculas, negrito, sem adentramento, duas linhas antes da primeira entrada.
Alguns exemplos de citaes

Citao direta com trs linhas ou menos [...] conforme Octavio Paz (1982, p. 37), As fronteiras entre objeto e sujeito mostram-se particularmente indecisas. A palavra o prprio homem. Somos feitos de palavras. Elas so nossa nica realidade, ou pelo menos, o nico testemunho de nossa realidade. Citao indireta [...] entre as advertncias de Haroldo de Campos (1992), no h qualquer reivindicao de possveis influncias ou contgio, ao contrrio, foi antes a poesia concreta que assumiu as conseqncias de certas linhas da potica drummoniana.
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Citao de vrios autores Sobre a questo, pode-se recorrer a vrios poetas, tericos e crticos da literatura (Pound, 1977; Eliot, 1991; Valry, 1991; Borges, 1998; Campos, 1969) Citao de vrias obras do mesmo autor As construes metafricas da linguagem; as indefinies; a presena da ironia e da stira, evidenciando um confronto entre o sagrado e o profano; o enfoque das personagens em dilogo dbio entre seus papis principais e secundrios so todos componentes de um caleidoscpio que pe em destaque o valor esttico da obra de Saramago (1980, 1988, 1991, 1992) Citao de citao e citao com mais de trs linhas Para servir de fundamento ao que se afirma, veja-se um trecho do captulo XV da Arte Potica de Freire (1759, p.87 apud TEIXEIRA, 1999, p. 148): V, [...] o nosso entendimento que a fantasia aprendera e formara em si muitas imagens de homens; que faz? Ajunta-as e, de tantas imagens particulares que recolhera a apreensiva inferior [fantasia], tira ele e forma uma imagem que antes no havia, concebendo que todo o homem tem potncia de rir [...]
Dissertao e tese MACHADO, Micheliny Verunschk Pinto. Confluncias entre Joo Cabral de Melo Neto e Sophia de Mello Breyner Andersen: poesia das coisas e espaos, 2006. Dissertao de Mestrado Programa de Estudos Ps-graduados em Literatura e Crtica Literria, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Artigo de peridico GOBBI, Mrcia Valria Zamboni. Relaes entre fico e histria: uma breve reviso terica. Itinerrios, Araraquara, n. 22, p. 37-57, 2004. Artigo de jornal TEIXEIRA, Ivan. Gramtica do louvor. Folha de S.Paulo, So Paulo, 08 abr. 2000. Jornal de Resenhas, p. 4. Trabalho publicado em anais CARVALHAL, Tnia Franco. A intermediao da memria: Otto Maria Carpeaux. In: Anais do II CONGRESSO ABRALIC Literatura e Memria Cultural, 1990. Belo Horizonte. p. 85-95. Publicao on-line INTERNET MARTINHO, Fernando. Depois do modernismo, o qu ? o caso da poesia portuguesa. Rio de Janeiro: Revista Semear 4. Disponvel em: <A href=http://www.letras. puc-rio.br>http://www.letras.puc-rio.br</A>. Acesso em 22 jun. 2006.
Alguns exemplos de Referncias

Livro FABRIS, Annateresa. Futurismo: uma potica da modernidade. So Paulo: Perspectiva/ EDUSP , 1987. Captulo de livro PALO, Maria Jos. A crnica da vida: Memorial de Aires, Machado de Assis. In: OLIVEIRA, Maria Rosa Duarte de (Org.). Recortes machadianos. So Paulo: EDUC/ FAPESP , 2003. p. 257-73.
OBSERVAO FINAL: A desconsiderao das normas implica a no aceitao do trabalho. Os artigos recusados no sero devolvidos ao(s) autor(es).

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ISSN 0103-6963

Sandra Nitrini, Tania Alice Feix, Vera Bastazin

Presidente Vice-presidente 1 Secretria 2 Secretria 1 Tesoureira 2 Tesoureira

Mrcia Abreu (UNICAMP) Znia de Faria (UFG)

2007 Associao Brasileira de Literatura Comparada

Apresentao Vera Bastazin

Preparao/Reviso Reviso do ingls Diagramao

Nelson Lus Barbosa Lilia Loman Estela Mleetchol

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O avesso do avesso do avesso. Linhas retas e oblquas da pardia na telenovela brasileira

Brazilian soap opera, parody, literature.

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O avesso do avesso do avesso. Linhas retas e oblquas da pardia...

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O avesso do avesso do avesso. Linhas retas e oblquas da pardia...

da oralidade, dando incio a um extraordinrio processo de dilogo interdisciplinar.

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Silence becomes you: a linguagem hibrida do filme contemporneo

Realismo maravilhoso, intermidialidade,

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Silence becomes you: a linguagem hibrida do filme contemporneo

Escreva a histria no seu sangue, e seus ossos se transformao de chumbo em ouro.

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Silence becomes you: a linguagem hibrida do filme contemporneo

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Silence becomes you: a linguagem hibrida do filme contemporneo

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Todas as imagens includas neste trabalho foram captadas da internet.

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Engravide uma raiz de mandrgora.

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Figura 2 Raiz de mandrgora.

Cara errado. No fao amor.

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Figura 8 Imagens refletidas e especulares de Grace, seu pai e sua me (centro).

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Rose, Rose, Rose, quando a verei casada?

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