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Design tipogrfico: Invisibilidade e legibilidade Visibilidade e autoria Isabella Perrotta

Mestre em design PUC-Rio

Ugly fonts, grunge fonts, funky fonts, subversive fonts Qualquer que seja a terminologia feia, grunge ou subversiva que tenha sido usada para designar ou tentar explicar o que estava acontecendo na tipografia, nos primeiros anos da dcada de 1990, l estava ela, como analisou Williams (1995) tal como um piercing, na lngua ou na nariz, incomodando a opinio pblica. Para Stephen Heller (apud Willians,1995) os designers estavam promovendo novas maneiras de fazer e ver tipografia. Nelas as antigas verdades estavam sendo rejeitadas em favor da imposio de uma discordncia e desarmonia que podiam ser vistas como expresses pessoais, mas no como comunicao visual vivel. E com o passar dos tempos seriam vistas como uma tangente histria do design grfico. Assim como em qualquer outra forma que os jovens encontraram para demonstrar rebeldia: a mini-saia, o biquni, a tanga, o jeans rasgado, o prprio piercing ou os cabelos azuis, esta nova tipografia estava ali para ser vista. E o que visto, para ser falado! Mas vrias ondas de a nova tipografia vieram antes. Em 1960, Wolfgang Weingart, professor da escola de design da Basilia, comeou a trabalhar composies mais complexas que fugiam ao vocabulrio modernista de grids, barras e espaos geometricamente demarcados, ainda que utilizando-se de letras suas1 e princpios modernistas. Seu trabalho ficou conhecido nos anos 1970 e 80 como New Typography. Muito antes, Nova Tipografia (originalmente em alemo: Die Neue Typographie) foi o ttulo do livro, de 1928, do tipgrafo e calgrafo Jan Tschichold, ento com apenas 26 anos. Foi o primeiro livro concebido para artistas grficos e tipgrafos que difundia os movimentos da vanguarda europia daqueles anos, tais como o construtivismo e o surrealismo, proclamando o incio de uma nova cultura visual. Para Tschichold, a Nova Tipografia no representava apenas uma questo esttica, mas fazia parte de uma outra, mais ampla e complexa que tratava da funcionalidade. Porm, quando citava como seus princpios bsicos a assimetria, o uso de espaos em branco e o contraste de massas e espaos, parece-nos que as diretrizes estticas preponderavam, embora camufladas pelos argumentos visando a objetivos definidos ou equilbrio visual . Outra New Typography floresceu nos Estados Unidos, atravs da Cranbrook Academy of Art, em Michigan, que se tornou um centro de design experimental entre os anos 1970 e 80. Baseados no ps-estruturalismo literrio, Katherine McCoy e seus alunos

desenvolveram um discurso tipogrfico baseado na sobreposio de palavras e imagens que necessariamente precisavam ser interpretadas. Rejeitavam a distino entre ver e ler, defendendo que uma imagem podia ser lida e que um texto, ser visto. tambm de Cranbrook o movimento de legitimao das expresses vernaculares das subculturas americanas. Os alunos aprendem a misturar a austeridade modernista com elementos da cultura de massa. Enquanto a Nova Tipografia modernista canonizava Futuras, Helvticas e Univers, a Nova Tipografia americana firmou-se pela revoluo digital e trouxe uma tempestade de letras. Finalmente foi a revista Emigre fundada nos anos 1980 por Rudy VanderLans e Zuzana Licko, na Califrnia a grande responsvel por uma revoluo grfica, caracterizada pela ferramenta digital e em sua conseqncia, por uma nova esttica editorial. Novas letras concebidas com um desenho muito simples em funo das carncias tcnicas do incio da era digital e numa mesma matria, o texto correndo pelas pginas em diferentes corpos, fontes ou bitola de colunas. Suas fontes e estilo, que foram considerados feios pelo meio grfico, eram ento assimilados, com simpatia, pela mdia eletrnica e a cultura de massa. Emigre virou tambm Emigr Fonts, abrindo caminhos irreversveis para as novas tendncias tipogrficas. Se a revista, no incio, teve dificuldades de ser levada a srio por alguns segmentos do design grfico, depois no parou de ser copiada. Ou no parou de influenciar, conquistando designers que exploravam novos territrios como David Carson. Este ficou conhecido como o precursor do design grunge e sujo. (Feio ou no). Para VanderLans e Licko, a legibilidade mostrou-se no ser uma qualidade intrnseca da letra, mas algo alcanado pelo uso. Seu credo de que as pessoas lem melhor aquilo que mais lem. a familiaridade do leitor com a forma da letra que resulta em sua legibilidade. Vanderlans vai alm: se algum no consegue ler alguma coisa, no tem importncia, pois no o destinatrio que se pretendia atingir. E se voltarmos a tempos bem remotos, anteriores, aos das novas tipografias, tambm vamos encontrar formas (ento) novas de desenhar as letras. Que obrigaram os leitores a apreenderem uma nova legibilidade. O que dizer do art noveau? E do gtico, que perdurou ao longo de sculos atravs de nichos biblifilos distantes que desenvolviam, cada um, o seu prprio estilo de escrita? Principalmente o estilo que ficou conhecido como Gtico Textura e vigorou por alguns sculos a partir do 13, onde a legibilidade foi totalmente submissa por um desenho de textura que fazia todas as letras parecerem a mesma. Em funo de vivermos cada vez mais cercados de estmulos visuais e este um fenmeno de no mnimo o incio do sculo 20, mas que s faz aumentar e criar novas mdias de veiculao visual a tipografia precisa chamar ateno para si prpria antes de ser lida. Mas depois, se para ser lida, precisa abdicar desta mesma ateno, se no seu contedo no ser efetivamente absorvido.

A tipografia racionalista-modernista, que se propunha a ser funcionalista foi a primeira a proclamar a necessidade de sua transparncia (invisibilidade), a partir de um conjunto de dogmas de homogeneidade do texto. Mas, analisada hoje, fica claro que esta escola tipogrfica tambm fazia do uso da letra, um desenho. Uma linguagem expressiva. E j fazia uso de caracteres no fonticos como o ponto e a linha como coadjuvantes de diagramaes racionalistas sobre grids geomtricas, estas sim (!), invisveis. Hoje a valorizao do caracter (como caracter) cada vez maior. Do caracter como smbolo grfico, e no como parte de uma fala. E tambm da fonte bitmap como fonte. A internet criou uma linguagem universal a partir de caracteres, que saiu do meio eletrnico e ganhou espao no meio impresso. Desde que a nossa escrita alfabtica existe, praticamente definida na Grcia antiga, ela tambm contestada. Ainda que os gregos antigos no tenham inventado o alfabeto (ele estava no ar havia mais de mil anos antes de ser encampado por eles, segundo Man, 2002) eles no teriam exercido tanta influncia, ao longo dos sculos na cultura ocidental, no fosse pela criao que perpetuou os seus escritos. Que foi capaz de transformar as obras recitadas em peas literrias, de perpetuar a genialidade de Homero e registrar os sistemas que elaboraram de tica, filosofia e cincia. 26 sinais que fixaram seus conhecimentos que da astronomia e biologia at a xilografia e zoologia se estenderam ao longo do abecedrio. Acontece que eles viviam perto de uma das culturas que haviam tropeado no alfabeto, e acontece que se encontravam em um estgio crucial de evoluo social que os tornava abertos sua adoo. (Man, 2002) Mas ainda na Grcia, para Aristteles, as palavras faladas eram consideradas smbolos de sensaes mentais, enquanto as palavras escritas eram smbolos de palavras faladas. A voz que vinha do interior da cabea, teria uma relao imediata com a mente e a conscincia, pois estava mais perto do verdadeiro eu do sujeito. J a escrita seria uma simples representao, sem qualquer participao na constituio do sentido. Tambm Saussure (sculo 19) vai reduzir a escrita a uma simples notaco da linguagem falada, mas com piores conotaes: uma ferramenta imperfeita e uma tcnica perigosa, quase malfica. Se para Saussure a funo da escrita seria representar signos fonticos, como enquadrar os sinais de pontuao? E toda uma srie de informaes escritas da matemtica e da qumica, alm de universo de smbolos representados sob a forma de caracteres? Mas Derida (sculo 20) mostra que a lgica de Saussure contraditria uma vez que o mesmo ora afirma que as linguagens faladas e escritas so dois sistemas distintos de signos, e ora que a escrita uma imagem ou figurao da linguagem. Sobre este tema Cauduro (1998) j se debruou, trazendo a discusso para o design neutralista que procurava a tipografia invisvel, evitando ao mximo variaes de tipos,

formas, tamanhos, cores, orientaes, texturas, tonalidades, em contraposio ao design tipogrfico desconstrutivista. E ainda Gruszynski (2000) no seu trabalho que trata das transformaes da tipografia invisvel (incluindo as mximas da boa legibilidade) at se tornar ilegvel. A procura da verdade do verdadeiro eu, ou do verdadeiro ser por diversas vezes, em diversas culturas, esbarrou na representao sgnica. Tudo que os smbolos escritos podem dizer j passou. Eles so como pegadas deixadas por animais. Essa a razo pela qual os mestres da meditao recusam-se a aceitar que os escritos sejam definitivos. O objetivo atingir o ser verdadeiro por meio dessas pegadas, dessas letras, desses signos mas a realidade mesma no um signo, ela no deixa pistas. Ela no chega a ns por meio de letras ou palavras. Ns podemos ir at ela seguindo letras e palavras at o lugar de onde vieram. Mas enquanto estivermos preocupados com smbolos, teorias e opinies, no conseguiremos alcanar seu princpio. Mas abdicar de smbolos e opinies no nos deixa no vazio absoluto do ser? Sim. (Kimura Kiuho, 1769 in Bringhurst, 2005) A citao acima d incio a um dos melhores e mais aclamados manuais de tipografia dos ltimos tempos, e seu autor Bringhurst deixa claro que a tarefa do tipgrafo descobrir a lgica externa da tipografia na lgica interna do texto. Ou seja, por mais que a tipografia seja uma escrita idealizada que sempre ser o contedo do texto a razo da sua existncia. A tipografia d forma visvel e durvel linguagem humana. A tipografia preserva a histria e faz sua prpria histria. Se a tipografia faz algum sentido, ele visual e histrico. O lado visvel da tipografia est sempre mostra (). A histria das letras e de seu uso tambm visvel para quem tem acesso a manuscritos, inscries e livros antigos, mas em grande parte invisvel para quem no tem. (Bringhurst, 2005) O autor diz que a tipografia deve honrar o texto pelo que ele e honrar e contribuir com a tradio tipogrfica. Quando o tipo mal escolhido, aquilo que as palavras dizem lingisticamente e aquilo que as letras inferem visualmente ficam dissonantes, desonestos, desafinados. (Bringhurst, 2005) Assim, ainda segundo o mesmo autor, a tipografia deveria prestar os seguintes servicos ao leitor: Convid-lo leitura Revelar o teor e significado do texto Tornar clara a estrutura e a ordem do texto

Conectar o texto a outros elementos existentes Induzir a um estado de repouso energtico, que a condio ideal de leitura Segundo o veterano tipgrafo Herman Zapf, o livro de Bringhurst era particularmente bem-vindo numa poca2 em que o design tipogrfico s vezes erroneamente interpretado pelos designers como uma forma de auto-expresso. Mas Robert avisa a seus leitores que podem sair da estrada que ele traa, quando bem quiserem. Logo no segundo pargrafo deste texto citamos a o termo expresses pessoais como uma crtica a uma nova tipografia, e acima o termo auto-expresso designa uma forma errada de encarar a tipografia Em relao visibilidade ou invisibilidade do texto, o tempo mostrou que mesmo desconsiderando os exageros ps-modernos e desconstrutivistas, existe uma longa histria tipogrfica que faz da letra uma linguagem expressiva, mesmo nos momentos de racionalismo. Que a torna visvel, datada e representante da histria. Num sentido stricto, o propsito do design tipogrfico seria comunicar palavras. Mas numa viso mais ampla, a tipografia deve ser entendida como uma linguagem expressiva que faz uso das letras de forma a veicular informaes verbais e/ou conceitos. Se, em continuao ao primeiro raciocnio, sem palavras no existe tipografia; no outro, o design est historicamente ligado a um trabalho autoral (ainda que nos ltimos anos tenha surgido o conceito de design da informao que dispensa a autoria). Todo designer quer ser reconhecido por um estilo prprio; e o design editorial, bero da tipografia e da necessidade de legibilidade, sempre creditou o trabalho de seus autores. Foi no Brasil uma rea responsvel por lanar nomes no mercado. Mais longe, nos Estados Unidos e Europa, as dcadas de 1920 e 30 (mesmo em meio s crises econmicas do ps-guerra) criaram, na indstria, espao para uma nova gerao de designers. Quem eram eles? Eles vinham de diversas formaes e seus mtodos e realizaces eram muito variados, mas o resultado de seu trabalho, o design, seria reconhecido como caracterstica essencial da atividade comercial e industrial, um elemento de especializao dentro da diviso de trabalho implcita na produo e nas vendas em massa. (Heskett,1997) Muitos destes designers migraram das artes plsticas, ilustrao, artes grficas e publicidade para o projeto tridimensional. Como Raymond Loewy e Henry Dreyfuss. Este ltimo iniciou sua vida profissional como cengrafo, em 1929 abriu um escritrio de design de produtos e finalmente tornou-se conhecido pelos seus estudos de antropometria aplicados aos projetos de design e arquitetura. A medida que os empresrios (industriais) iam reconhecendo o potencial do design, forneciam mais oportunidades para estes novos profissionais, promovendo seu valor. O design diferenciado dos produtos aparecia como uma arma poderosa em sua estratgia de marketing. Consequentemente, a noo de marca, do ponto de vista grfico (que j

existia), crescia, diversificava-se e ganhava novas aplicaes como os catlogos e impressos. Mas o brieffing para o designer era e ainda o mesmo: diferenciao e visibilidade.

Notas 1. Letras racionalistas como a Helvtica e a Univers baseadas na fonte Akzidenz Grotesk primeira fammilia sem serifa, desenhada ainda no incio do sculo 19 tendo como principais qualidades, a harmonia e a clareza. Por isso foi popular na Bauhaus, na Hochschule fr Gestaltung em Ulm, nas escolas suas de Zurique e Basilia e inspirao para as sem serifas criadas depois da Segunda Guerra Mundial. 2. A edio original de Elementos do Estilo Tipogrfico, de Robert Brignhurst de 1992 (ps-revoluo digital tipogrfica), sendo reeditado em 96 e 2002; e no Brasil em 2005. Seu autor americano de 1946, designer, tipgrafo e poeta.

Bibliografia CAUDURO, Flvio Vinicius. A Retrica Tipogrfica do Logocentrismo apud Anais do P&D Design 98. Rio de Janeiro, 1998. CAUDURO, Flvio Vinicius. Desconstruo e Tipografia Digital Arcos Design, cultura material e visualidade.Volume I nmero nico. Rio de Janeiro, 1998. GRUSZYNSKI, Ana Claudia. Design Grfico: do invisvel ao ilegvel. 2AB, Rio de Janeiro, 2002. HESKETT, John. Desenho Industrial. Rio de Janeiro, Jos Olympio. 1997 LUPTON, Ellen. Mixing Messages. New York: Cooper-Hewitt National Museum and Princeton Architectural Press, 1996. MAN, John. A Histria do Alfabeto: como 26 letras transformaram o mundo ocidental. Ediouro, Rio de Janeiro, 2002. WILLIAMS, Robin. A blip in the continuum: a celebration of grunge typography. California: Peachpit Press, 1995.