UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS CENTRO DE ARTES Curso de Artes Visuais Bacharelado em Design Grfico

RENATA FARIA SANTOS OLIVEIRA

DESIGN E INDSTRIA FONOGRFICA: UM ESTUDO SOBRE AS CAPAS DE DISCOS DE SAMBA

PELOTAS 2011

RENATA FARIA SANTOS OLIVEIRA

DESIGN E INDSTRIA FONOGRFICA: UM ESTUDO SOBRE AS CAPAS DE DISCOS DE SAMBA

Trabalho de Concluso de Curso apresentado ao Curso de Artes Visuais Hab. em Design Grfico da Universidade Federal de Pelotas, como requisito parcial obteno do ttulo de Bacharel em Design Grfico, sob orientao da prof. Mestre Roberta Coelho Barros.

PELOTAS, 2011

BANCA EXAMINADORA Ana Paula Penkala Mnica Faria

RESUMO

Nesta pesquisa, se tem como inteno mostrar a importncia do design grfico para as capas de disco. feito um breve histrico sobre a evoluo do design no Brasil e no mundo para se entender o contexto de desenvolvimento do design at os dias de hoje. A seguir, relaciona-se design com a indstria fonogrfica e temas como consumo e imaginrio so tratados para entendermos o que as pessoas esperam em relao a um produto e o que esse produto precisa apresentar para chamar ateno do consumidor. Em seguida, alguns elementos visuais so estudados para dar base s anlises de capas de disco de samba feitas logo aps. Juntamente com as anlises, exposto um texto introdutrio histria do samba. Por fim, a partir dos resultados obtidos na anlise, a parte prtica prope duas capas como redesign de um CD da cantora Maria Rita. A base metodolgica utilizada a Hermenutica de Profundidade de Thompson (1995), pois suas trs fases abrangem todas as etapas do trabalho. Alguns dos autores estudados so Hollis (2001), Cardoso (2004 e 2006) e Silva (2006).

PALAVRAS-CHAVE: Design grfico, capas de disco, samba, indstria fonogrfica

SUMRIO

LISTA DE FIGURAS................................................................................................06 INTRODUO..........................................................................................................07 1. PERCURSO METODOLGICO........................................................................10 2. UMA BREVE HISTRIA DO DESIGN.............................................................12 2.1 No Mundo..................................................................................................12 2.2 No Brasil....................................................................................................17 3. DESIGN E CAPAS DE DISCOS..........................................................................23 3.1 Design e Consumo: As Capas de Disco Como Um Produto.....................23 3.2 As Capas de Disco.....................................................................................25 3.3 As Capas e o Imaginrio............................................................................29 3.4 Elementos Visuais: Fundamentos da Construo de Uma Capa...............30 4. ANLISES DAS CAPAS DE DISCO E O SAMBA...........................................33 4.1 O Samba.....................................................................................................33 4.2 Anlise das Capas de Disco.......................................................................34 5. PRTICA: REDESIGN DE CAPA DE CD DA CANTORA MARIA RITA...44 CONSIDERAES FINAIS.....................................................................................51 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.....................................................................52

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Capa do CD Samba Meu de Maria Rita.....................................................08 Figura 2 Cartaz de Toulouse Lautrec.......................................................................13 Figura 3 Capa da revista A Ma.............................................................................18 Figura 4 Pgina interna da revista A Ma..............................................................19 Figura 5 Primeira capa de LP criada no Brasil.........................................................26 Figura 6 Capa de Csar Vilella para o selo Elenco..................................................27 Figura 7 Capa do disco Canes Praieiras de Dorival Caymmi...............................36 Figura 8 Capa do disco Pelas Terras do Pau-Brasil de Joo Nogueira....................38 Figura 9 Capa do disco T Delcia, T Gostoso de Martinho da Vila.....................40 Figura 10 Capa do CD Samba Meu de Maria Rita...................................................44 Figura 11 Redesign da capa do CD Samba Meu de Maria Rita..............................46 Figura 12 Redesign da capa do CD Samba Meu de Maria Rita..............................48

INTRODUO

No presente trabalho estudaremos as capas de discos. O desejo de abordar esse assunto, surgiu do escasso interesse que estudiosos da rea do design tm com relao evoluo que observou-se nas capas de discos desde seu surgimento no Brasil. O trabalho utiliza como caminho metodolgico a Hermenutica de Profundidade de Thompson (1995), um processo interpretativo dividido em trs estgios: anlise scio-histrica, anlise formal ou discursiva e interpretao ou reinterpretao. Cada etapa corresponder a uma parte do trabalho, sendo a anlisescio histrica referente reviso bibliogrfica, a anlise formal referente s anlises de capas de discos e a reinterpretao diz respeito a parte prtica. Para iniciar a pesquisa, foi feita uma breve reviso histrica que abrange o design mundial e o brasileiro, dessa forma pode-se ver o crescimento de ideias e desenvolvimento at chegarmos no que se v nos dias atuais. Nesse momento, so apresentados os principais feitos do design, desde trabalhos at grandes escolas, como a Bauhaus. No Brasil, o que se destaca so os produtos que eram desenvolvidos antes mesmo da introduo acadmica no pas. Aps esse resumo sobre o histrico do design, o assunto principal comea a ser delineado. Nesse momento so expostos assuntos relacionados diretamente ao tema principal, que so as capas de discos, ou melhor, o design inserido na indstria fonogrfica. apresentada nessa parte, a evoluo das capas de discos no Brasil com fotos e fatos relevantes para o entendimento do trabalho. Aps reviso bibliogrfica, so escolhidas trs capas de samba produzidas no Brasil que datam os anos de 1954, 1984 e 1995 para serem analisadas. Em ordem cronolgica os discos so: Dorival Caymmi Canes Praieiras, Joo Nogueira Pelas Terras do Pau-Brasil e Martinho da Vila T Delcia, T Gostoso. A

anlise sinttica de cada capa ser feita baseada nos fundamentos da linguagem visual segundo Dondis (1999) e Lupton (2008). A parte prtica do trabalho ser fazer o redesign de uma capa de CD atual. A artista escolhida foi Maria Rita, devido ao meu gosto pessoal pelo seu trabalho. Seus trs primeiros lbuns de estdio apresentam uma soluo de capa parecidas: fundo claro, sem texturas com uma foto da cantora. O lbum Samba Meu, como o nome j sugere, composto por sambas e a maioria das canes trata de assuntos alegres. Por esse motivo, ao meu ver, a capa deveria ter mais cores e talvez mais elementos que lembrassem a alegria que esse ritmo traz em sua batida.

Figura 1 Capa do CD Samba Meu de Maria Rita Fonte: http://www.coveralia.com/caratulas/Maria-Rita-Samba-Meu-Frontal.php (acesso em 6/9/2011)

O objetivo deste trabalho demonstrar a importncia que o design tem para a indstria fonogrfica na produo de suas capas de discos, e mostrar como a imagem significativa ao constituir parte importante deste produto, pois cabe a ela traduzir o contedo do disco, ou at mesmo a personalidade do artista e aquilo que ele quer transmitir. Outro ponto relevante, que se torna mais um objeto de estudo sobre o assunto, pois ainda hoje, pouco se encontra, em qualquer meio, material que trate de design junto indstria fonogrfica. Sendo assim, espera-se que esse trabalho possa contribuir para futuras pesquisas acerca de assuntos que envolvem design grfico e indstria fonogrfica.

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1. PERCURSO METODOLGICO

Como sugere Thompson o objeto de anlise uma construo simblica significativa, que exige interpretao (1995, p. 355). Partindo desse pensamento, na presente pesquisa ser utilizada a Hermenutica de Profundidade. A tradio da hermenutica bastante antiga, brotou dos debates da Grcia Clssica, mas sofreu inmeras transformaes. Hermenutica um vocbulo derivado do grego hermeneuein. O termo associado por muitos autores a Hermes, deus mensageiro na mitologia grega, que trazia notcias. A Hermenutica de Profundidade (HP) de Thompson (1995) prioriza o estudo da produo de sentido. Segundo o autor, devemos nos ater no sentido das formas simblicas que esto inseridas nos contextos sociais e circulando no mundo social. Isso acaba por justificar a escolha do mtodo de Thompson, pois as imagens so percebidas como formas simblicas, ou seja, construes significativas que exigem uma interpretao; elas so aes, falas, textos que, por serem construes significativas podem ser compreendidas (THOMPSON, 1995, p.357). O referencial metodolgico de Thompson (1995) complexo, trata-se de um processo interpretativo e composto por uma trplice anlise. A primeira fase de anlise scio-histrica, ou seja, o momento em que so levantados os dados sobre o tempo, as condies sociais e histricas em que o objeto est inserido. No caso desse trabalho, essa primeira anlise nos proporciona investigar o contexto histrico do design grfico. A segunda fase de anlise denominada pelo autor de anlise formal ou discursiva, que surge devido as construes simblicas serem complexas e apresentarem uma estrutura articulada. As formas simblicas so produtos contextualizados, que tm objetivo e capacidade de dizer alguma coisa sobre algo. Nesta fase, leva-se em considerao uma anlise que perpasse pelos campos da

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conversao, da sintaxe, dos elementos narrativos e argumentativos, ou seja, uma anlise e compreenso para um melhor entendimento do objeto. Com base nessa fase, sero analisadas trs capas de discos de samba brasileiros. A terceira e ltima fase apresentada por Thompson a

interpretao/reinterpretao, que sugere a possibilidade, a partir da observao dos resultados das duas fases anteriores, de fazer uma sntese na qual esses resultados so interpretados. Na reinterpretao, o pesquisador reinterpreta objetos pr-interpretados, inclusive pelo prprio produtor. A parte prtica do trabalho ser apoiada por essa etapa. Por essa metodologia considerar a dimenso scio-histrica, a anlise discursiva e a etapa de interpretao/reinterpretao do objeto, foi considerada adequada para esse trabalho, pois o mesmo busca estudar o histrico do design, analisar capas de discos produzidas em dcadas passadas e propor uma prtica a partir deste resultado.

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2. UMA BREVE HISTRIA DO DESIGN

Nesse captulo sero apresentados os principais pontos de evoluo do design grfico no Brasil e no exterior. Busca-se aqui, obter as referncias para entendermos o que se desenvolveu e se desenvolve no design at os dias atuais.

2.1 NO MUNDO

A comunicao visual, em seu sentido mais amplo, tem uma longa histria. Quando o homem primitivo, ao sair caa, distinguia na lama a pegada de algum animal, o que ele via ali era um sinal grfico. As representaes grficas podem ser sinais, como as letras do alfabeto, ou formar parte de outro sistema de signos, como as sinalizaes nas estradas. Quando reunidas, as marcas grficas formam imagens. O design grfico a arte de criar ou escolher tais marcas, combinando-as numa superfcie qualquer para transmitir uma ideia (HOLLIS, 2001, p. 01). O significado transmitido pelas imagens e pelos sinais alfabticos nem sempre tem a ver com a pessoa que os criou ou escolheu. A mensagem do designer atende s necessidades do cliente que est pagando por ela, ela mensagem precisa ser colocada numa linguagem que o pblico-alvo reconhea e entenda. Segundo Hollis A partir de meados do sculo XX, o design grfico passou a existir como profisso. At ento, os profissionais que mais se assemelhavam com o que hoje conhecemos como designer grfico eram os artistas comerciais (2001, p.2). Muitos deles reuniam inmeras habilidades. Eram tipgrafos, ilustradores, retocadores, letristas e finalizadores.

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O mais simples dos veculos grficos, o pster, pertence categoria da apresentao e da promoo. No final do sculo XIX, os psteres competiam entre si para atrair o pblico. A partir do desenvolvimento da impresso litogrfica, o colorido chamava a ateno das pessoas, mas anteriormente a isso, eram impressos por tipografia e eventualmente apareciam ilustraes xilogrficas1. A cromolitografia, uma tcnica que sobreviveu at muitos anos depois da Segunda Guerra Mundial, permitia a reproduo de muitos tons e cores. Em meados de 1870 o estilo de cartaz que predominava na Europa e nos Estados Unidos consistia em uma figura com uma ou duas palavras-ttulo e acabou sendo adotado por Toulouse Lautrec.

Figura 2 Cartaz de Toulouse Lautrec Fonte: http://projetobrasilfranca.wordpress.com/tag/henri-de-toulouse-lautrec/ 9/9/2011)

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(acesso

em

Tcnica de gravura na qual se utiliza madeira como matriz e possibilita a reproduo da imagem gravada sobre papel ou outro suporte adequado.

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Para as charges polticas tambm eram utilizados cartazes. O uso da metfora visual, em que o objeto identificado como uma ideia, era uma das maneiras mais recorrentes. O design visual ganhou muita notoriedade durante a Primeira Guerra Mundial, pois as ilustraes, diagramas e legendas serviram para informar e instruir. Os psteres tambm eram usados na poca, pelos governos, como hoje utilizada a televiso e o rdio, para publicidade e anncios pblicos. Cada nao que estava em guerra, mostrava nos psteres em que estgio de desenvolvimento o design grfico estava em cada pas. Outra novidade na poca, o futurismo consistia em desalinhar aquilo que at ento era escrito na horizontal, em texto corrido. Para Hollis O futurismo importante por ter rompido com o layout simtrico e tradicional da pgina impressa (2001, p. 41). Dessa forma, fez com que as inovaes tipogrficas dadastas da Alemanha surgissem, alm de ter emprestado o nome para o experimentalismo russo. Rssia, que aps a revoluo de 1917, teve no design, juntamente com o cinema, um desenvolvimento que o tornou um veculo de comunicao de massa. Mesmo com o caos poltico, desemprego e inflao do ps-guerra, foi nessa poca que o design grfico se fixou como parte de uma sociedade moderna, principalmente em cidades do centro da Europa. As peas mais utilizadas eram psteres, letreiros, folhetos publicitrios e catlogos. A Alemanha, situada entre o construtivismo da Unio Sovitica e o movimento De Stijl2 da Holanda, estava aberta s influncias. difcil falar de design na Alemanha sem citar a Bauhaus, escola estabelecida na cidade de Weimar em 1919. Apesar de brigas geradas por contradies entre a condio de instituio estatal e as ideias libertrias da maioria de seus membros,

Movimento artstico conhecido por Neoplasticismo, movimento esttico que teve profunda influncia sobre o design, artes plsticas e sobre a poesia.

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no resta dvidas que em menos de quinze anos de funcionamento, a Bauhaus conseguiu se transformar em paradigma do ensino do design do sculo 19 (CARDOSO, 2004, p. 116). Ao contrrio do que era feito antes da criao da escola, a Bauhaus estimulava a livre criao com inteno de ressaltar a personalidade do homem. Unia arte e tecnologia para atender s demandas da sociedade industrial e da produo de massa. Tendo trs diretores e trs cidades diferentes como sede, a Bauhaus sempre foi dominada por menor ou maior grau socialista, as mudanas de sede muito tem a ver com esse fato. Constantes brigas aconteciam com a autoridade regional que financiava a escola, pois eram antipticos s suas ideologias. Por essas constantes brigas e diferentes ideologias, a escola acabou sendo fechada pelos nazistas. Para Cardoso (2004, p. 121) O mito da Bauhaus como pice histrico do design merece ser enterrado, mas as suas experincias continuam a ser uma fonte importantssima de estudo e de ideias para o designer nos dias de hoje. Por volta dos anos de 1930, os europeus tinham a ideia de que os Estados Unidos era um pas maravilhoso e muitos deles migraram para a Amrica. A partir de ento, o design grfico moderno passou a disseminar-se no pas. Aqueles europeus que lecionavam, passaram a inserir uma nova maneira de se fazer design. Nesse mesmo perodo, com a imagem sendo cada vez mais importante em anncios e revistas, uma pea fundamental passou a ser utilizada: o diretor de arte. Esse cargo surgiu antes mesmo da profisso de designer grfico. Na dcada seguinte os designers firmaram cada vez mais seu papel, o que podia ser visto atravs do crescimento de empregos junto indstria e ao comrcio. Em 1958 os diretores de arte chegaram a concluso que a palavra arte no transmitia a ideia adequada e foi discutida a mudana do nome da profisso. As opes seriam designer grfico ou engenheiro visual. No final dos anos 60, o design grfico era visto como uma soluo para os problemas de comunicao. Era apresentado ao grande pblico nos veculos de

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comunicao de massa e era preocupado com bom gosto, em ser moderno e avanado. Por ser uma arte visual, algumas mudanas do design respondiam moda. Outras ocorreram devido evoluo da tecnologia e da prpria sociedade. Alm do visual, o design tambm uma arte verbal, o que acabou chamando a ateno de acadmicos que comeavam a perceber a importncia social daquelas comunicaes. Os designers, agora com a profisso estabelecida comeam a perceber as mudanas provocadas pelas novas tecnologias. Porm, ainda no foi nessa poca que as inovaes alteraram significativamente os seus trabalhos. Computadores comearam a tomar o lugar do papel s na dcada de 80, pois at ento, mudanas nos hbitos dos trabalhos, diversificao e desafios profissionais vinham normalmente de fatores culturais e polticos, muito pouco das novas invenes tecnolgicas. Alguns exemplos so a reao Guerra do Vietn, revoluo cubana, e msica pop e o uso de drogas alucingenas. Na dcada de 60 o design se expandiu para reas anteriormente reguladas por tradies de ofcio, como design de jornais, mas tambm rompeu barreiras e conquistou seu espao na televiso e vdeo. O desafio era competir, com uma

imagem esttica, com a imagem em movimento da TV. O papel do design grfico como meio de divulgao de cultura e dos servios pblicos tambm cresceu. Dentre os exemplos, organizaes de jogos Olmpicos recorriam aos designers para criao da identidade visual, das sinalizaes e de tudo que abrangesse o evento. Em 1970 o design grfico passou a fazer parte do mundo dos negcios de vez. As companhias precisavam de uma imagem que a fizessem ser lembradas, em materiais promocionais, nos mercados, nas ruas, em anuais. No importava se a empresa era de grande, mdio ou pequeno porte, todas j percebiam a necessidade de serem reconhecidas visualmente. O design grfico ligado ao marketing ganha cada vez mais fora e internacionaliza-se. Assim como aconteceu mundialmente, no Brasil o design foi evoluindo gradativamente, o que veremos a seguir.

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2.2 NO BRASIL

No Brasil, um dos pontos de partida para o desenvolvimento do design foi o desenvolvimento de rtulos para produtos industrializados. Esses rtulos, a partir de 1875 passaram a ser registrados por haver, na poca, casos de plgio. A maior parte deles era confeccionada atravs da tcnica litogrfica. De acordo com Cardoso (2006, p. 32) A grande vantagem da litografia em relao s tcnicas de reproduo de texto e imagem anteriores est na possibilidade de criao do desenho incluindo a o desenho de letras e textos imediatamente sobre a matriz impressa [...]. Os rtulos circulavam pela cidade com grande abrangncia, popularidade e rapidez. Um dos motivos de serem bem aceitos, era porque apenas 16% da populao era alfabetizada e as figuras expostas junto aos textos os tornava de fcil entendimento. Se tratando de fotografia, no Brasil o processo foi um pouco mais lento devido falta de mo de obra qualificada, tanto que a primeira obra inteiramente ilustrada a partir de fotografias foi concebida por um estrangeiro, o francs Victor Frond, em 1858. A partir de 1960 a fotografia se firmou e passou a ser assimilada e consumida no pas. Nessa mesma dcada surgiu e se destacou a Semana Illustrada, espcie de jornal que buscava retratar acontecimentos e no mais apenas localidades e pessoas. Na imprensa peridica do Rio de Janeiro, ao longo da ltima dcada do sculo XIX, houve diversas tentativas de reproduo de fotografias mediante processos fotomecnicos, mas somente a partir da primeira fase da Revista da Semana, iniciada em 1900, que a nossa imprensa comeou sua transio para um formato em que texto e fotografia eram verdadeiramente integrados. Logo aps, diversos peridicos nos mesmos moldes foram surgindo pelo pas. Em 1922 a revista ilustrada A Ma foi lanada e logo se tornou um sucesso de vendas. Era dirigida ao pblico masculino e ancorava-se no esprito satrico de

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Humberto Campos, ou Conselheiro XX, seu pseudnimo. A Ma sempre sustentou um projeto grfico diferenciado, apresentando recursos de diagramao incomuns para a poca, empregando com liberdade uma grande variedade de ilustraes, acabamentos tipogrficos, vinhetas e tipos.

Figura 3 Capa da revista A Ma Fonte: http://sebook.mercadoshops.com.br/maca-semanario-ilustrado-n%C2%BA-118-

1301924-conselheiro-xx_596xJM (acesso em 15/9/2011)

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Figura 4 Pgina interna da revista A Ma Fonte: http://sebook.mercadoshops.com.br/maca-semanario-ilustrado-n%C2%BA-40-52-1922conselheiro-xx_605xJM (acesso em 15/9/2011)

Vrios profissionais ligados s artes visuais passaram pela redao da revista, sendo o primeiro deles o desenhista Ivan, responsvel pelo projeto grfico inicial. Outro grande colaborador foi Calixto Cordeiro, ou K.lixto, que junto com Raul Pederneiras e J. Carlos, formou o trio de ouro da caricatura b rasileira. Em 1943 o paraguaio Andrs Guevara, que morara aqui at 1930, retorna ao Brasil afirmando-se como grande reformador da imprensa brasileira em matria de projeto grfico. Como cita Cardoso (2006, p 109), [...] introduziu no pas uma nova diagramao das pginas de jornal, que at ento era feita sem sistematizao, de forma artesanal e lenta. Foi ele que reformulou o projeto grfico da revista A Ma, utilizando traos mais geomtricos, novo logotipo, simplificao das formas e ornamentos. Nesse momento o publico alvo j no eram s os homens e sim a famlia.

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No que tange produo de livros com capas ilustradas, o Brasil surpreendente tanto pelo pioneirismo quanto pela originalidade. Segundo senso comum de estudiosos, Monteiro Lobato teria sido o primeiro editor a romper com o padro ento vigente de capas puramente tipogrficas. Ainda segundo esse senso, a capa do livro Urups, de 1918, marcaria o incio do design de capas no Brasil. At o ano de 1932, pode-se constatar que a maiores mudanas ocorridas no design de livros foram: generalizao do uso das capas ilustradas, refinamento no projeto dos miolos, criar uma identidade visual em projetos de livros de uma mesma coleo ou editora. A partir de ento, surge o grande nome do design de livros: Santa Rosa. O livro Cacau, de Jorge Amado, foi aquele que impulsionou o trabalho de Santa, se fazendo cada vez mais presente no setor editorial. Para Cardoso (2006, p. 205) Cacau pode ser considerado seu melhor e mais completo trabalho dessa fase, com uma soluo harmnica para capa e miolo ilustrados. Santa Rosa morreu subitamente aos 47 anos. Uma das mais importantes referncias culturais na histria das indstrias grfica e editorial brasileiras, a Livraria do Globo, foi fundada em 1883. Ao completar 70 anos, a livraria se consolidou como empresa de porte, contando com filiais em Pelotas, Rio Grande e Santa Maria e escritrios no Rio de Janeiro e em So Paulo, alm de representantes em Lisboa, Paris e Nova York. Sua produo editorial apostava em escritores estreantes e em autores contemporneos de lngua estrangeira pouco conhecidos no Brasil. Investia tambm em peridicos, disseminando no Sul e no centro do pas as tendncias modernistas lanadas na Semana de 1922, em So Paulo. Seu projeto editorial, incrementado a partir dos anos 1930, propiciou que seu segmento grfico apresentasse um equipamento notvel para a poca. Um dos mais importantes colaboradores da Livraria do Globo foi o artista grfico Ernst Zeuner. Ao aposentar-se, deixou uma extensa folha de servios, que inclua funes como as de ilustrador, litgrafo, chefe de arte, orientador e professor de artistas iniciantes.

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Perto de completar 80 anos, a Livraria do Globo encerrou o seu ciclo de maior prestgio. As mudanas de cunho poltico e econmico desencadeadas pelo governo militar a partir de 1964 a levaram a reformular a sua estrutura, ajustando a novos modelos empresariais. No incio de 1980 a Globo se transferiu para o Rio de Janeiro visando agilizar a comercializao e a produo de livros. Nos anos que iniciaram a dcada de 1990 vendeu o patrimnio de sua editora para a Rio-Grfica e Editora, empresa integrante do grupo Globo de comunicao, ento de propriedade do jornalista e empresrio Roberto Marinho. Em meio ao imenso universo de cultura material, relativamente poucos objetos tm sido considerados dignos de preservao e de estudos aprofundados. Entre as categorias mais negligenciadas, encontram-se os impressos efmeros. Foi a partir de meados da dcada de 1970 que artefatos como maos de cigarro, bilhetes de trem e rtulos de bebidas passaram a receber a mesma ateno dada a objetos como livros, revistas e cartazes. Quando a msica gravada chegou ao Brasil atravs da comercializao de aparelhos, cilindros e chapas gravadas, em 1900, foi criada a Casa Edison. L foram feitas as primeiras gravaes brasileiras. Pouco tempo depois a imagem junto ao produto musical foi ganhando sua importncia. Antes de entrarmos no prximo captulo, onde veremos como aconteceu a evoluo das capas de disco entre outros assuntos que abrangem tanto o design, quanto a msica, preciso falar de um outro feito para o design brasileiro, a criao da Escola Superior de Desenho Industrial, a Esdi. A partir de 1950, mesmo com a profisso de designer bastante desconhecida, j era visvel a preocupao em contratar profissionais especializados devido ao crescimento industrial no pas. At a criao da Esdi em 1962, alguns cursos de design foram instalados no Brasil, mas no obtiveram sucesso. Porm incabvel dizer que nada foi aproveitado. Toda a base estava pronta para a

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implantao de uma escola que at hoje uma das maiores escolas de design do Brasil.

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3. DESIGN E CAPAS DE DISCOS

Nesse captulo ser abordado o tema capas de disco juntamente com o design, como o prprio consumo, imaginrio e alguns elementos que fazem parte das capas.

3.1 DESIGN E CONSUMO: AS CAPAS DE DISCO COMO UM PRODUTO

Sob um ponto de vista antropolgico, quando os bens de consumo so analisados, pode-se observar que os objetos construdos e/ou utilizados por um determinado grupo social dizem muito a respeito de sua cultura, ou seja, sua cultura material. (CASTRO, 2008, p. 64) Os objetos podem se tornar narradores da histria scio-cultural de um grupo porque neles so embutidos valores simblicos, carregados de significados, resumindo, consumimos bens simblicos. O que compramos nos aproxima ou nos afasta de algum, como o carro em que andamos, a roupa que vestimos, o livro que lemos ou a msica que ouvimos. Tudo isso diz muito a nosso respeito. A criao e a produo dos bens de consumo, e por que no falar de sonhos, desejos, fantasias e estilos de vida, esto ligadas a atividades de design. Consumir um produto tambm consumir seu design. Para Denis (1998), o design um processo de investir os objetos de significados. O autor fala tambm sobre a esfera do mgico referindo-se ao design como uma atividade fetichista, mas no no sentido pejorativo do termo, e sim numa aplicao que d conta da atribuio de significados aos objetos. funo do designer atribuir significados na produo/distribuio de um produto, que vo muito alm de sua funcionalidade. O bom designer seria ento

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aquele que consegue embutir significados duradouros e universais nos artefatos, se for a inteno no momento, independente da capacidade fragmentria do seu consumo/uso. Apesar disso, na fase de distribuio que um produto consegue se encher ainda mais de significados. O motivo disso o marketing que feito em cima do produto, a forma como ele vai aparecer nos meios de comunicao de massa. A propaganda junto ao design uma forma extremamente eficaz de transferir significados a ponto de poder atribuir qualquer significado a qualquer produto. Segundo as ideias de Denis (1998), os designers precisam estar convictos de que o terreno prprio do design o de embutir qualidade, criatividade e viabilidade. Toda sociedade projeta, em sua cultura material, seus anseios ideolgicos e espirituais. E todo designer, sendo testemunha de seu tempo, no somente projeta uma forma ou um objeto, mas tambm projeta nas coisas a sociedade em que vive e seus prprios anseios. O poder do design para Faggiani (2006) [...] fazer com que um artigo se sobressaia e parea tecnicamente superior ao da concorrncia, demonstrar qualidade, credibilidade e, principalmente, pode inspirar desejo no consumidor (2006, p. 47). atribuio do designer desenvolver as capas de disco, todos os elementos que nela sero constitudos, desde um desenho ou foto do artista, at a fonte que ser escolhida para apresent-lo. Alm do artista e estilo musical dos discos e CDs, muitos so vendidos porque possuem capas interessantes, diferentes, ou de alguma forma que chamam a ateno de quem consome.

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3.2 AS CAPAS DE DISCO

Inicialmente, as capas de discos eram muito simples, de acordo com LAOS (apud CARDOSO, 2006, p. 304) [...] os envelopes eram aqui produzidos em papel semelhante ao kraft, em formato quadrado e abertura num dos lados. As capas de discos tinham apenas rtulos que traziam as informaes bsicas do produto, ou seja, ttulos, autor e estilo musical. Numa sociedade em que o apelo visual ainda no tinha a fora que tem hoje, o que interessava era somente a identificao da msica ali contida (LAOS apud CARDOSO, 2006, p. 304). Juntamente com EUA, Inglaterra e Frana, somos pioneiros no design das capas de discos. A primeira capa de disco foi produzida em 1939 por Alex Steinweiss na Columbia Records. Steinweiss era um desenhista americano que queria revolucionar as capas de discos at ento produzidas com papel kraft. O primeiro passo foi conseguir marcar uma reunio com a diretoria da gravadora Columbia Records. O desejo de Steinweiss era convencer os diretores da gravadora de que cada disco deveria ser tratado individualmente, e o ponto principal para isso seria acondicionar cada LP em uma capa exclusiva, ele conseguiu. Para isso, levou amostras de seu trabalho, mostrou que cada capa poderia ter um desenho prprio, de acordo com a msica que o LP trazia. O resultado da reunio: Alex Steinweiss saiu empregado pela Columbia como o primeiro diretor de arte de uma companhia de discos. Enquanto permaneceu na Columbia, Alex produziu aproximadamente 2500 capas de discos. Quando saiu, montou sua prpria empresa e atendeu a diversas gravadoras, inclusive aquela que lhe tinha aberto as portas. Alex Steinweiss trabalhou criando capas de discos at 1973, quando se afastou da indstria fonogrfica e

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comeou a desenhar psteres para a Marinha, ilustraes para revistas e grandes empresas. Em 1951 Paulo Brves produziu a primeira capa de LP no Brasil para a Sinter. Nesse momento, as empresas fonogrficas j passavam a se preocupar com o visual de seus produtos. De modo geral, os primeiros LPs ostentavam ilustraes em vez de fotos ou, em alguns casos, as duas combinadas (LAOS apud CARDOSO, 2006, p. 313).

Figura 5 Primeira capa de LP criada no Brasil Fonte: http://www.overmundo.com.br/overblog/o-fim-das-capas-de-discos (acesso em

13/10/2011)

Naquele perodo os profissionais do design eram um misto de paginador e ilustrador, porque suas formaes eram decorrentes das experincias adquiridas em editoras e agncias de publicidade.

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De modo geral, a esttica das primeiras capas, parte os trabalhos extremamente autorais dos ilustradores, ou era muito tosca ou refletia uma ntida influncia das capas norteamericanas mais populares, invariavelmente com um trabalho fotogrfico de qualidade inferior. (LAOS apud CARDOSO, 2006, p. 317)

No entanto, Cesar G. Villela tornou-se o mais importante capista dos anos 60, pois revolucionou o design presente nas capas de discos brasileiros com um estilo que conquistou espao essencialmente nas representaes grficas da bossa nova, que eram as capas brancas que contrastavam com o preto e um toque de vermelho. Tais capas eram criadas a partir de fotos de Francisco Pereira para o selo Elenco. Villela colocava em prtica o que j vinha realizando nas capas da Odeon: poucos elementos com grande despojamento grfico, num estilo que nos anos de 1990 vulgarmente chamariam de clean e que ele chamava de simplificao.

Figura 6 Capa de Csar Vilella para o selo Elenco Fonte: http://zoonzum.blogspot.com/2009/11/o-mago-da-capa-cesar-villela.html (acesso em 24/10/2011)

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Sendo de uma gerao anterior ao surgimento das Escolas de Design no Brasil, Csar Villela comeou sua vida profissional em 1950 com formao na vida. No comeo era ilustrador e cartunista de revistas infantis e depois foi trabalhar como desenhista na Rio Grfica Editora. J a primeira gravadora para que ele prestou servios foi a Odeon, partindo logo depois para a Elenco. Villela sempre teve clara a relao entre publicidade, comunicao e marketing nas capas de discos:
No se pretende que algum entenda uma capa de LP, mas sim que se sinta decisivamente atrado por ela. Assim, deve a capa provocar uma reao imediata, um impulso, um apelo. Seu pior fracasso passar despercebida: ser um envoltrio comum, sem fora de venda. A capa deve soar graficamente, numa mensagem convincente e fcil de ser gravada. (LAOS apud CARDOSO, 2006, p. 332)

Dos 31 x 31 cm do LP restaram 12 x 12 cm no CD e ainda mais, a distribuio musical pela internet, deixam a probabilidade das capas de discos continuarem a ser produzidas cada vez menor. Ainda assim, para Egeu Laos [...] elas representaram para o design grfico uma reserva criativa e um espao privilegiado que jamais sero esquecidos pelos fs da msica, do design e da cultura material do sculo 20.3

Disponvel em: http://www.samba-choro.com.br/s-c/tribuna/samba-choro.0701/0047.html Acesso em: 27/10/2011

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3.3 AS CAPAS E O IMAGINRIO

O imaginrio tem relao constante com o real, ou realidade. Por vezes transformado por ela, e por outras, a transforma. Pode ser pertinente a um conjunto de valores, desejos e sentimentos instalados em uma bacia semntica (DURAND apud SILVA, 2006). Gilbert Durand criou uma metfora que compara os valores culturais e afetivos dos indivduos a rios que seguem seu curso e desguam em um rio principal, formando uma bacia complexa, explicando-nos como se d a formao e a transformao do imaginrio. Podem ser anexadas nesse conceito as palavras de Machado da Silva (2006) que dizem: O imaginrio uma lngua. O indivduo entra nele pela compreenso e aceitao de suas regras; participa dele pelos atos da fala imaginal (vivncias) e alterao por ser tambm um agente imaginal (ator social) em situao (p. 9). Alm disso, Silva afirma, com base nos discursos de Gilbert Durand e Michel Maffesoli que o imaginrio um reservatrio/motor (MACHADO DA SILVA, 2006. p.12). reservatrio, pois armazena os sentimentos e afeies deste indivduo para, posteriormente, tornar-se motor ao encontrar um repertrio sensvel coletivo, desenvolvendo e transformando o imaginrio. Michel Maffesoli acredita na teoria de atmosfera, onde afirma que o imaginrio surge da realidade e depois o imaginador a transforma e a idealiza, colocando seus desejos, sentimentos e a convertendo em uma atmosfera que o impulsiona a realizar de fato estes ideais. Ainda utiliza o conceito de aura, para explicar essa noo de imaginrio como uma atmosfera: No vemos a aura, mas podemos senti-la. O imaginrio, para mim, essa aura, da ordem da aura: uma atmosfera. Algo que envolve e ultrapassa a obra (MAFFESOLI apud MACHADO DA SILVA, 2006. p. 12).

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O imaginrio no palpvel, pode, assim, ser inserido no conceito de no coisa (FLUSSER, 2007. p. 51), pois no est presente em uma atmosfera material, no pode ser tocado, mas sim imaginado e idealizado. O imaginrio popular ligado ao samba remete a algumas sensaes ou sentimentos que muitas vezes, antes da msica, so buscados na capa. Exemplificando, sendo o samba um ritmo alegre, presume-se que a capa transmita isso. E ela vai transmitir atravs da forma com que vai ser construda, quais os elementos iro aparecer, as cores. Uma capa de samba, na maioria das vezes, apresenta muitas cores, elementos que remetam ao ritmo, como instrumentos musicais ou ento alguma soluo que mostre o pas, Brasil terra do samba. Nas capas de Maria Rita, criou-se no imaginrio das pessoas, um vnculo muito grande com a imagem de sua me, a cantora Elis Regina. evidente que so parecidas e no preciso nem conhec-las muito para saber. Apesar de no ser o foco do trabalho, imagina-se que muitos fs de Elis compraram discos de sua filha para compar-las.

3.4 ELEMENTOS VISUAIS: FUNDAMENTOS DA CONSTRUO DE UMA CAPA

Para a anlise que ser feita junto s capas de samba, foram escolhidos alguns quesitos, tais como: equilbrio, textura, cor, contraste e harmonia. Entendendo o equilbrio como uma condio humana fundamental, pois sem ele no ficaramos em p e nem conseguiramos andar, o ser humano absorveu essa informao e aplica em seu cotidiano. No design, o equilbrio acontece quando a disposio dos elementos em relao a eles prprios ou ao espao negativo est colocada de forma correta. Para Lupton O equilbrio visual acontece quando o peso

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de uma ou mais coisas est distribudo igualmente ou proporcionalmente no espao (2008, p. 29). No caso da textura, o padro usado ser o da textura virtual, onde imagens capturadas por cmeras ou criadas em computadores. Se antigamente a impresso em cores era luxo, hoje rotina. H um nmero infinito de matizes e intensidades que do nova vida s pginas, tela, ao ambiente. Segundo a autora, A cor serve para diferenciar e conectar, ressaltar e esconder (LUPTON, 2008, p. 71). A cor existe no olho do observador, pois s podemos v-la quando a luz refletida por um objeto ou emitida por uma fonte. Nossa percepo da cor depende da intensidade de luz ambiente, da pigmentao em sim e at das cores que esto ao redor. Para a anlise, ser utilizado o disco de cores de Newton. Chegaremos concluso se as cores na imagem sero complementares ou anlogas. O contraste , dentro do processo de ver, uma fora para a criao de um todo coerente usado para intensificar os significados e facilitar a comunicao. Segundo Dondis (1999), o contraste pode ser de tom, cor, forma ou escala. A harmonia, apesar de ser uma polaridade do contraste, necessria em uma composio, pois para Dondis, os dois juntos Representam um processo contnuo e extremamente ativo em nosso modo de ver os dados visuais, e, portanto, de compreender aquilo que vemos (1999, p. 108). A funo da harmonia, diminuir a tenso entre os elementos, fazendo com que eles combinem entre si. Junto a essas escolhas, possvel agregar mais um elemento constituinte da imagem, a fotografia. A seguir sero apresentadas algumas consideraes histricas sobre essa ferramenta to utilizada nas capas dos LPs como nos CDs. Ao contrrio do que muitos imaginam, o impacto da fotografia no design grfico no foi imediato. Segundo Rafael Cardoso, [...] a nova inveno no representou nenhuma ameaa direta aos processos ento empregados para a produo e veiculao comercial de imagens impressas (2004, p. 51). As tcnicas

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convencionais de representao grfica como desenho, gravura e pintura continuaram intocveis. Durante muitos anos a fotografia permaneceu como uma curiosidade tecnolgica e um privilgio exclusivo de poucos usurios. Alm de ser relativamente demorada, difcil e cara, a daguerreotipia, primeira tcnica fotogrfica, produzia imagens nicas, que no podiam ser reproduzidas. A partir da dcada de 1860, a tcnica da fotografia foi implementada e j podiam ser criados negativos sobre vidro, foi quando a fotografia comeou a ficar mais acessvel em termos de custos. J em 1880, a fotogravura passou a ser utilizada na imprensa de modo excepcional. Pode-se dizer que a segunda metade do sculo 19 marcou o incio de uma nova etapa na valorizao cultural, social e econmica das imagens. At ento nunca havia existido tamanha quantidade e circulao de imagens, pois qualquer pessoa podia ser retratada, qualquer paisagem precisava ser vista e qualquer incidente era registrado. E somente no sculo 20 a fotografia se tornou normativa. Ainda assim, deve ser ressaltado que a impresso era em preto e branco. Segundo Cardoso, At cerca de trs dcadas atrs, constitua-se em exceo o livro que exibisse fotos em cores e, ainda hoje, o uso da fotografia colorida em jornais est longe de ser universal (2004, p. 53).

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4. ANLISE DAS CAPAS DE DISCO E O SAMBA

Nesse captulo sero analisadas trs capas de discos de samba com apoio nas pesquisas feitas at aqui. Antes ser exposto, tambm, um texto de introduo histria do samba.

4.1 O SAMBA

Dos cones nacionais, o samba talvez seja o denominador comum da identidade cultural no segmento da msica, mas at se tornar um consagrado smbolo nacional, por muito tempo fez parte somente da cultura marginal. Como msica popular industrializada, seu crescimento girou em torno da indstria de entretenimento que estava se expandindo. O samba se tornou a maior arma musical brasileira na luta contra as influncias culturais norte-americanas, principalmente um ritmo que estava inserido no Brasil na poca, o fox-trot. Originariamente, os temas das canes eram ligados ideia de festa, exaltao e orgulho do Brasil. Um dos temas musicais que traduzem essas afirmaes Eu gosto da minha terra de Carmem Miranda: Sou brasileira, reparem/ No meu olhar, que ele diz/ E o meu sabor denuncia/ Que eu sou filha deste pas// Sou brasileira, tenho feitio/ Gosto do samba, nasci pra isso/ O fox-trot no se compara/ Com o nosso samba, que coisa rara. Nomes como Noel Rosa, Ari Barroso, Joo de Barro e Alberto Ribeiro so, at hoje, considerados alguns dos maiores sambistas do Brasil. Todos eles tinham em comum traos nacionalistas, o que est estampado em canes, e, mesmo que a bvia

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diferena entre eles alguma vez fosse exposta, um bem comum os unia, a eleio do samba como produto nacional. Para o samba ser reconhecido como smbolo nacional, percorreu caminhos difceis. Sofreu preconceito e foi hostilizado como "coisa de negros e de vadios". O violo, companheiro das horas certas e incertas, foi desqualificado como "instrumento de malandros". Porm, muitos compositores no viam como algo negativo essa histria. Na letra O nego do samba, de Ari Barroso, Luiz Peixoto e M arques Porto, feita uma brincadeira que diz que os brancos no tm o menos jeito para carem no remelexo do samba. J, em meados da dcada de 1940, se abria o caminho para a introduo do samba como cone cultural de toda a nao e no apenas desse ou daquele segmento tnico ou social. O Brasil estava cada vez mais cheio de cores, o que podemos ver nos nomes de alguns grupos e bandas, como por exemplo, o Grupo Verde e Amarelo, a Dupla Preto e Branco e a Dupla Verde e Amarelo. A mestiagem passou a ganhar fora e j era cantada como nunca havia se visto no pas. O samba se tornou, em termos gerais, um ponto de atrao e de encontro das mais diferentes classes sociais. Acima das disputas, o samba seguiu sua trilha e foi consolidado como smbolo da nacionalidade.

4.2 ANLISE DAS CAPAS DE DISCO

Para analisar as capas, sero descritos de maneira simples e direta sobre os elementos nelas constitudos. Durante cada anlise os critrios previamente escolhidos sero agregados, so eles: equilbrio, textura, cor, contraste e harmonia. Ao final de cada uma, uma opinio ser dada sobre porque tal capa ou no considerada adequada para abrigar um disco de samba. Essa opinio ser concretizada com bases

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no contedo visto at aqui, principalmente quando se tratou do imaginrio do samba. Por fim, sero discutidos os resultados das anlises para dar continuidade ao trabalho, onde a prxima etapa ser refazer duas capas para um trabalho da cantora Maria Rita.

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ANLISE 1

Figura 7 Capa do disco Canes Praieiras de Dorival Caymmi Fonte: http://www.technodisco.net/dori-caymmi/canes-praieiras-1241294.html (acesso em

13/11/2011)

Canes Praieiras Dorival Caymmi Ano: 1954 Selo: Odeon

Em um primeiro momento, possvel observar a diviso que h na capa. Uma moldura em preto envolve a figura principal. Essa moldura serve tambm de fundo para os textos.

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Nota-se que os textos possuem tipografia, tamanho e cores distintas. O grau de importncia das informaes atravs dos textos mostra que em primeiro lugar vem o nome do disco, depois o nome do artista e por ltimo o nome da gravadora. Na figura principal, temos uma ilustrao que est diretamente ligada ao nome do disco Canes Praieiras, so pescadores. Nesse caso as figuras esto apresentadas de forma sintetizada, apenas com os traos principais para identificao, bem como os peixes. Ao fundo vermelho, verde, amarelo do o tom colorido para um mosaico que ainda recebe marrom-claro e apenas um parte e cinza. Analisando atravs dos quesitos previstos, pde-se perceber que, em partes, h equilbrio nessa capa. Mesmo o nosso olho indo diretamente para o preto, onde tambm esto os textos, uma figura de maior tamanho e colorida faz fora para o lado oposto. Nosso olho, depois de olhar imediatamente para a borda preta, passa a analisar a figura central. difcil no caso dessa capa, olhar para ela como um todo. Sempre se olha em duas partes, e so nessas duas partes que possvel observar o maior contraste, o preto versus o colorido. Porm na figura dos pescadores tambm h contraste. No fundo o vermelho e o amarelo, cores quentes, contrastam com o verde, cor fria. Quanto harmonia, deve-se voltar a falar do grande contraste do preto como moldura da figura central colorida. Acaba trazendo um desconforto viso tornando a capa como um todo desarmnica. Talvez fizesse toda diferena se a capa inteira fosse a figura principal, me pareceria mais coerente e tambm harmnico. Apesar de conter muitos elementos, apresentar cor e pescadores nas praias, algo que remete ao samba por representar as naturezas brasileiras, essa capa pode no ser adequada para o samba, pois tem essa quebra muito forte de ritmo com a borda preta. Ela acaba chamando mais ateno do que a figura central com os element os do samba.

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ANLISE 2

Figura 8 Capa do disco Pelas Terras do Pau-Brasil de Joo Nogueira Fonte: http://jotadejeane.blogspot.com/2009/03/as-melhores-capas-de-lps-e-cds-de-samba.html (acesso em 13/11/2011)

Pelas Terras do Pau-Brasil Joo Nogueira Ano: 1984

Nessa capa de Joo Nogueira, o que chama ateno a simplicidade. O que h de texto se resume no nome do artista, nem mesmo o nome do disco est presente.

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Sem elementos secundrios, possvel observar apenas o perfil do artista talhado na madeira, provavelmente de Pau-Brasil. O rosto do cantor aparece atravs de uma textura e acompanhado pelo nome dele e verde. Esse verde pode representar as folhas da rvore ou talvez o verde da bandeira nacional que no deixa de representar as matas brasileiras. Essa capa, muito simples, se mostra bastante equilibrada, pois a figura do cantor, que o elemento mais expressivo da arte, est praticamente centralizada. O maior contraste est entre a cor do nome do cantor com a textura, mas no deixa, de maneira alguma, a capa em desarmonia. A simplicidade, o equilbrio e a utilizao de cor apenas no texto, deram a essa capa uma clareza e harmonia muito grande. Diferentemente da capa anterior, agora os olhos a enxergam como um todo e no em duas partes. Essa pode ser uma boa soluo para capa de samba, pois nela h um elemento bastante caracterstico do Brasil, a rvore Pau-Brasil, e no h nada que desequilibre a nossa viso ou ateno para elementos ou cores que pouco tem a ver com o ritmo.

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ANLISE 3

Figura 9 Capa do disco T Delcia, T Gostoso de Martinho da Vila Fonte: disponvel em http://ehonovo.wordpress.com/page/11/ (acesso em 13/11/2011)

T delcia,t gostoso Martinho da Vila Ano:1995

Sem a menor dvida, essa a capa com mais elementos entre as trs. Ela possui o samba por todos os lados. So muitas cores e elementos que nos remetem ao ritmo logo no primeiro olhar. A figura central j mostra tudo o que necessrio para sabermos que se trata de uma capa de samba. Logo ao fundo, um sol que parece abrasador, mais o amarelo

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que refora o calor, nos apresenta o clima brasileiro. Ainda tem uma montanha que parece ser o Po-de-Acar, Rio de Janeiro representado. Logo na frente, apoiado no que parece ser um balco de bar, uma ilustrao misturada com a foto do cantor Martinho da Vila. samba, pois como j foi mostrado nos captulos anteriores, possui aquilo que foi julgado essencial para uma capa desse ritmo. Outros dois elementos que acompanham o cantor no deixam de ser pr-requisito pra um bar e um sambista: o cigarro e a cerveja. Toda essa cena envolta por molduras coloridas. Nas laterais, ondas abrem duas possibilidades: o mar ou a prpria fumaa de cigarro. Acima um tom de roxo escuro faz fundo ao nome, em caixa alta e em cor amarela, do artista. Abaixo, o verde escuro faz fundo para um retngulo preto que por sua vez faz fundo para o nome do disco. Esse nome vem escrito com a mesma tipografia, em caixa alta, porm com tamanho, cores e direes diferentes. Alm disso, apresenta um kerning bastante estreito que at dificulta um pouco a legibilidade. Outros elementos secundrios podem ser observados na capa, como os losangos que do suporte aos textos, algumas formas no fundo da figura e uma pequena moldura na figura principal. Apesar de tanta informao contida nessa capa, os elementos conseguem se apoiar uns aos outros, mantendo um equilbrio. possvel olharmos para a capa e enxergarmos toda ela. Um exemplo, as bordas praticamente se espelham, a mesma quantidade de elementos que tem em cima, tem embaixo, mesma coisa para as bordas laterais e com os pesos na figura principal. J o contraste possvel de ser observado nas tantas cores que esto na capa. O quente do sol contrasta com o verde frio da montanha, o fundo amarelo contrasta com a blusa do cantor em azul. Mesmo que em um certo momento essa capa se mostre poluda, percebe-se que ela foi bastante pensada. Cada elemento suporta o peso do outro, falando tanto em

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equilbrio, quanto em contraste. esse fator que a deixa em harmonia de maneira geral. Essa capa o samba, tem tudo para que at um estrangeiro saiba do que se trata o disco. Tem sol, tem cor, tem calor, tem cerveja, Brasil. Difcil imaginar que a capa pertena a outro segmento musical.

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ETAPA CONCLUSIVA DAS ANLISES

Depois das anlises feitas, algumas informaes foram filtradas para dar prosseguimento ao trabalho e para auxiliar na parte prtica. A caracterstica predominante que no podem faltar, so as cores e os elementos que remetam ao samba ou ao Brasil. Nas anlises, foram escolhidas trs capas que terminaram com resultados diferentes: uma no considerada adequada, uma adequada e outra que o samba. Na capa de Dorival, seria perfeitamente cabvel ao samba se no tivesse a moldura preta, que acaba oprimindo todo o resto. A de Joo Nogueira, sbria, mostrase no limite para entendermos o contedo. J a de Martinho da Vila tem a alegria do samba estampada em suas cores. Na parte prtica, a ideia ser mesclar as duas ltimas para exibir o samba de forma elegante e alegre ao mesmo tempo.

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5. PRTICA: REDESIGN DE CAPA DE CD DA CANTORA MARIA RITA

Para a parte prtica do trabalho, a capa do CD Samba Meu foi escolhida para receber dois novos redesigns. As duas capas foram feitas baseadas em toda teoria abordada desde o incio deste trabalho. Como dito ao final das anlises, a ideia para a prtica era fazer duas capas com cores e elementos que lembrassem o Brasil ou o samba de alguma forma, como foi exposto no texto sobre imaginrio. Para comear, ser feita uma rpida anlise da capa do disco da cantora Maria Rita para depois compar-lo com os resultados da parte prtica do trabalho.

Figura 10 Capa do CD Samba Meu de Maria Rita Fonte: disponvel em http://www.coveralia.com/caratulas/Maria-Rita-Samba-Meu-Frontal.php (acesso em 6/9/2011)

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Se olharmos essa capa, pouca coisa nos diz que se trata de um disco de samba. O nome deixa evidente, porm a foto da artista, apesar de parecer que ela est danando, ainda deixa muito vago sobre qual ritmo seria. O fundo, completamente branco comporta um espao considervel para outras criaes. Se v uma cor em destaque apenas no nome da artista, ou seja, esse elemento foi pouqussimo explorado. Se for levado em conta o que se tratou no texto sobre imaginrio, essa capa pouco representa o contedo do CD.

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PRTICA 1

Figura 11 Redesign da capa do CD Samba Meu de Maria Rita

Na primeira capa, pode-se observar em primeiro plano, uma sntese da calada de Copacabana com algumas alteraes. Essa calada foi escolhida por ser um ponto turstico muito famoso do Brasil, mais especificamente do Rio de Janeiro. Nesse sentido, j se tem uma caracterstica do samba na capa. Ainda na calada, algumas

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cores foram escolhidas, trazendo o que foi estudado no decorrer do trabalho em que fala que capa de samba precisa de cor. Em um segundo plano temos a foto da cantora Maria Rita, que diferentemente do CD Samba Meu no tem destaque na capa. Ainda assim, seu rosto est completamente visvel. A foto foi escolhida por Maria Rita estar trajando um vestido colorido e por estar sambando. Por ltimo, o nome da cantora. Por opo, o ttulo do trabalho foi excludo, pois a inteno deixar claro que o disco se trata de samba sem mostrar o Samba Meu. A tipografia escolhida manuscrita e suas formas sinuosas mostram a leveza de quem dana o samba. O maior contraste, nessa capa, acontece na relao entre o fundo branco e o colorido da calada de Copacabana e da foto de Maria Rita. Ela est em assimetria devido disposio dos elementos e seus pesos, principalmente entre a foto da cantora, que tende a chamar mais ateno, at por causa do tamanho, e o nome dela, que est no lado contrrio, porm, por apresentar-se de forma simples, a capa pode ser considerada harmnica. possvel observ-la como um conjunto, onde nenhum elemento est fora de contexto.

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PRTICA 2

Figura 12 Redesign da capa do CD Samba Meu de Maria Rita

Para essa capa, a escolha foi trabalhar com texturas. Logicamente no foram selecionadas texturas aleatrias. A inteno foi trabalhar com partes de instrumentos musicais, ento por que no escolher o material com que eles so feitos? Primeiramente uma foto da cantora foi escolhida e vetorizada. Era uma foto em que ela estava cantando ao vivo e praticamente de perfil, ento nesse caso, a

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fotografia da artista est de forma quase oculta na capa. No recorte do vetor, foi inserida textura de madeira, bem como nas partes superior e inferior da capa. Essa textura faz parte de instrumentos de corda como cavaquinho e violo e por isso que est presente na capa. No corpo da cantora est a textura pura, sem adio de cor, diferentemente do resto. Quatro cores foram colocadas em transparncia sobre a madeira. Da mesma maneira que a capa anterior, a escolha de adicionar cores foi feita por entender que capas de samba necessitam da vida e alegria que elas transmitem. Na parte central da capa, envolvendo a figura da cantora, foi inserida uma textura muito especfica e importante de um instrumento de percusso, textura de couro de pandeiro. Juntando um instrumento de corda, representado pela textura de madeira, e um pandeiro, representado pela textura do couro, fcil montar a roda de samba. A respeito do texto na capa, se resume ao que foi dito na descrio da capa anterior, pois muito parecida, mudando apenas o tamanho. Se repete o fato de querer excluir o nome do disco por mostrar pelos prprios elementos inseridos na capa que um CD de samba. Essa capa est em harmonia, pois fora a figura da cantora, que est posicionada ao lado esquerdo, todo o resto est equilibrado. O contraste existente aparece nas texturas da madeira, que mais escura e do couro, com cor clara.

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ETAPA CONCLUSIVA DA PRTICA

Aps conseguir realizar as ideias iniciais a respeito das capas, possvel dizer que o resultado das duas remete mais ao samba do que a capa original, segundo o estudo proposto desde o incio do trabalho. Cores, um lugar e texturas pertinentes fizeram a ligao entre o que tocar quando pusermos o disco no som e a capa desse disco. Foi de extrema importncia para a criao das capas as anlises feitas anteriormente. Assim como todo estudo feito at aqui, que foi relevante para a execuo das novas capas, atravs das anlises foi possvel filtrar as informaes mais importantes que devem estar presentes em um CD de samba.

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CONSIDERAES FINAIS

No decorrer desse trabalho, a inteno foi relacionar design grfico com as capas de disco, sendo o samba o ritmo escolhido. Um breve histrico foi feito sobre design e samba e as capas foram inseridas tambm no contexto do imaginrio, pois foi considerado um importante aliado para gerar a venda de um disco, o que acaba envolvendo o tpico consumo. Aps a abordagem terica para obter todo embasamento, foram feitas trs anlises de capas de discos de samba e os resultados obtidos foram diferentes. Essas anlises, juntamente com o contedo que foi abrangido durante o trabalho, serviram de apoio para a produo da parte prtica. A proposta da parte prtica era fazer dois redesigns do CD Samba Meu da cantora Maria Rita. Com base em algumas anlises foi percebido que as novas capas poderiam ser criadas baseadas principalmente no imaginrio do samba. O resultado foi de capas mais coloridas e com elementos ligados ao samba, como textura de instrumentos e elementos relacionados ao pas. Fazendo uma leitura geral do trabalho, possvel compreender um pouco mais sobre a ligao do design com a indstria fonogrfica, mais especificamente com as capas de disco. Atravs dos estudos apresentados, foi possvel perceber que o papel do designer na criao e essa insero na indstria fonogrfica foi e ainda muito importante. Por isso, pode-se dizer que o objetivo foi atingido. Apesar de partir de um contedo um tanto quanto escasso, todo apanhado terico foi pertinente aquilo que foi proposto no incio. Uma das ideias iniciais que tambm tiveram xito, que esse trabalho poder servir como contribuio para outros tantos que pretendem abordar o mesmo assunto, ou ainda, pode ser um princpio para outros estudos mais aprofundados.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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