Revista Vox Musei

Revista VOX MUSEI arte e patrimnio Volume 1, nmero 2, julho-dezembro 2013 Tema Patrimnio, Educao e Museus ISSN 2182-9489,
, e-ISSN 2182-0002
Revista Internacional Comisso Cientfica e Reviso por Pares (sistema double blind review) Centro de Investigao e de Estudos em Belas-Artes da Universidade de Lisboa, Portugal Grupo de Pesquisa, CNPq Memria, Ensino e Patrimnio Cultural, Universidade Federal do Piau, Brasil
Revista VOX MUSEI: arte e patrimnio Volume 1, Nmero 2, julho-dezembro 2013 Tema: Patrimnio, Educao e Museus ISSN 2182-9489, e-ISSN 2182-0002 Revista Internacional Comisso Cientfica e Reviso por Pares (sistema double blind review) Centro de Investigao e de Estudos em Belas-Artes da Universidade de Lisboa, Portugal Grupo de Pesquisa, CNPq Memria, Ensino e Patrimnio Cultural, Universidade Federal do Piau, Brasil
Relaes pblicas: Isabel Nunes Logstica: Lurdes Santos Gesto financeira: Cristina Fernandes e Isabel Pereira Propriedade e servios administrativos Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, Centro de Investigao e de Estudos em Belas-Artes, PT Grupo de Pesquisa CNPq Memria, Ensino e Patrimnio Cultural, Universidade Federal do Piau, BR Largo da Academia Nacional de Belas-Artes, 1249-058 Lisboa, Portugal T +351 213 252 108 / F +351 213 470 689
Periodicidade: semestral Reviso de submisses: arbitragem duplamente cega pelo Conselho Editorial Direo: urea da Paz Pinheiro Projecto grfico: Jorge dos Reis Imagem da capa: Cssia Moura Paginao: Ins Chambel
Impresso e acabamento: Serisexpresso Tiragem: 500 exemplares Depsito legal: 360924/13 PVP: 10 ISSN 2182-9489 e-ISSN 2182-0002
Aquisio de exemplares, assinaturas e permutas: Revista VOX MUSEI arte e patrimnio Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, Centro de Investigao e de Estudos em Belas-Artes, Largo da Academia Nacional de Belas-Artes, 1249-058 Lisboa, Portugal T +351 213 252 108 / F +351 213 470 689 Mail: voxmusei@fba.ul.pt voxmuseiartepatrimonio@gmail.com www.voxmusei.fba.ul.pt www.voxmusei.ufpi.br
ConselHo editorial Pares Acadmicos

Nmero 2
Pares acadmicos internos urea da Paz Pinheiro, Brasil Universidade Federal do Piau Universidade de Lisboa Alice Nogueira Alves, Portugal Universidade de Lisboa Edvania Assis, Brasil Universidade Federal do Piau rica Rodrigues Fontes, Brasil Universidade Federal do Piau Fernando Antnio Baptista Pereira, Portugal Universidade de Lisboa Joo Paulo Queiroz, Portugal Universidade de Lisboa Jorge dos Reis, Portugal Universidade de Lisboa Lus Jorge Gonalves, Portugal Universidade de Lisboa Marta Rovai, Brasil Universidade Federal do Piau Roseli Farias Melo de Barros, Brasil Universidade Federal do Piau
Pares acadmicos externos ngela ncora da Luz, Brasil Universidade Federal do Rio de Janeiro Cristiane de Andrade Buco, Portugal Universidade de Trs-os-Montes e Alto Douro Eloisa Capovila da Luz Ramos, Brasil Universidade do Vale do Rio dos Sinos Enrique Caetano Henriquez, Espanha Universidade de Sevilha Jos Antonio Aguiar, Espanha Universidade de Sevilha Manuel Calado, Portugal Instituto Politcnico de Setbal Maria de Ftima Pereira Alves, Portugal Universidade Aberta Marta Rosa Borin, Brasil Universidade Federal de Santa Maria Mila Simes de Abreu, Portugal Universidade de Trs-os-Montes e Alto Douro Miridan Bugyja Britto Falci, Brasil Universidade Federal do Rio de Janeiro Nuno Sacramento, Reino Unido Scottish Sculpture Workshop Olga Duarte Pia, Espanha Universidade de Sevilha
nDiCe
Editorial
urea da Paz Pinheiro pg. 16-17
O Museu de Arte do Rio MAR: quando navegar preciso Rio de Janeiro Museum of Art: for when you need to browse
Artigos
Centro de Interpretao do Pampa: a construo de um museu universitrio-comunitrio Pampas Understanding Center: the construction of a community college museum. Alexandre dos Santos Villas Bas Helosa Helena Fernandes Gonalves da Costa pg. 20-32
ngela ncora da Luz pg. 69-77
Universidade, educao, museus e ao patrimonial University, education, museums and creating patrimonial sites. urea da Paz Pinheiro Eloisa Capovila da Luz Ramos
A CONSERVAO E RESTAURO NA FACULDADE DE BELAS-ARTES THE CONSERVATION AND RESTORATION AT THE FACULTY OF FINE ARTS Alice Nogueira Alves Fernando Antnio Baptista Pereira Fernando Rosa Dias pg. 33-42
Marta Rosa Borin pg. 78-91
Um museu de arte universitrio brasileiro: histrias de um projeto de arte em devir? A BraZilian University Art Museum: stories of an art project in becoming? Carolina Ruoso pg. 92-103
Museos de la memoria y educacin para los derecHos Humanos. Un estudio de caso: MUME Uruguay Memory Museums and education about tHe Human rigHts. A case study: MUME Uruguay Ana Mara Sosa Gonzlez pg. 43-54 Projeto Cultural sarau noturno: desenvolvendo a Educao Patrimonial Museus do Distrito de Viseu: a construo de uma rede de proximidade territorial Museums of District of Viseu: framing of a territorial proximity network. Ana Rita Santos Almeida Martins Antunes pg. 55-68 atravs da arte cemiterial Cultural Project sarau noturno: developing the Heritage Education through cemeterial art Clarisse Ismrio pg. 113-127 O Fotogrfico como Patrimnio Imaterial PHotograpHy as Immaterial Heritage Maria Ceclia Silveira de Faria Gomes pg. 104-112
Arte e comunidades: Um Arquivo Potico sobre o Envelhecimento Community Art: A Poetic Archive on Aging Constana Saraiva pg. 128-138
Desenvolvimento do Pblico Interno. Reflexes acerca da importncia de se investir nos funcionrios de museus Development of Internal Audience. Reflections about the importance of investing in museum employees Gabriela Figurelli
Museologia e Integrao: reflexes sobre as condies de possibilidade na Amrica Latina Museology and Integration: reflections about the conditions of possibility in Latin America Daniel Maurcio Viana de Souza pg. 139-147
pg. 187-199
Museus e Criatividade Museums and Creativity Ins Ferreira pg. 200-214
O patrimnio cinematogrfico e o governo dos Homens: as polticas de subjetivao postas em funcionamento nas relaes interculturais da contemporaneidade THe cinematic Heritage and tHe government of men: the politics of subjectivization put into operation in intercultural relations of contemporary Fbio Zanoni pg. 148-167
A parede da rua: modernidade do museu ao contrrio THe Wall Street: modernity of the unlike museum Isabel Nogueira pg. 215-221
Sustentabilidade Ambiental e Apropriao Social no Conjunto Histrico Praa da Graa Environmental Sustainability and Social
Narrativas museais na UNIVASF: caminhos a/r/togrficos em construo Museological narratives in UNIVASF: a/r/tographic ways under construction Flvia Maria de Brito Pedrosa Vasconcelos pg. 168-175
Appropriation in Praa da Graa Historical Set sis Meireles Rodrigues pg. 222-234
Museus Locais: conservao e produo da memria coletiva
Interaes discursivas no trabalHo de mediao em artes visuais Discursive interactions in tHe process of mediation in visual arts Gabriela Bon pg. 176-186
Local Museums: preservation and production of collective memory Joana Ganilho Marques pg. 235-246
Educao patrimonial e produo audiovisual Heritage Education and Audiovisual Production Joo Paulo Rodrigues Pires pg. 247-254
A museologia brasileira: novo marco regulatrio BraZilian Museology: a new regulatory mark Jos Ricardo Ori Fernandes pg. 255-262
La enseanZa del patrimonio en la formacin incial del profesorado. Desde una perspectiva histrico-artstica a una didctica del patrimonio cultural integrado. HERITAGE TEACHING IN TEACHER TRAINING.
Os Museus como Espaos de Sociabilidade: as experincias educativas do museu de mrtola Museums as Spaces of Sociability: the educational experiences of mrtolas museum Lgia Rafael Maria de Ftima Palma pg. 263-275
From an art-historical perspective to a didactic of cultural integrated heritage. Olga Duarte Pia pg. 323-335
A Reconstruo Histrica de Objetos de Cincia e Tecnologia RECONSTRUCTION OF HISTORICAL OBJECTS
A EDUCAO DO RISCO: uma proposta de insero scioeconmica THE RISK EDUCATION: a proposal for socioeconomic inclusion Lus Gustavo de Nascimento pg. 276-281
OF SCIENCE AND TECHNOLOGY Paulo de Melo Noronha Filho pg. 336-347
Museu Nacional de Arte Antiga e Largo do Dr. Jos de Figueiredo: linha que une uma experincia de interveno concreta
Visando incluso social: criaes a partir do patrimnio In searcH of social inclusion: creations from patrimony Mrcia Isabel Teixeira de Vargas Marilda Mena Barreto Silva Saucedo pg. 282-294
Museu Nacional de Arte Antiga and Largo do Dr. Jos de Figueiredo: Connecting line specific intervention experience Pedro Soares Neves pg. 348-357
A MusealiZao do Patrimnio Cultural do Bar Ocidente
Igreja de Nossa SenHora do Monte: histria, identidade e preservao CHurcH of Our Lady of Mount: history, identity and preservation Maria da Graa Andrade Dias pg. 295-308
THe MusealiZation of Bar Ocidente Cultural Heritage Priscila Chagas Oliveira pg. 358-367
Arte, Arqueologia e Museus. Correspondncias e Mediaes Contemporneas
Um Projeto de Novas Tecnologias aplicado na Casa-Museu Dr. Anastcio Gonalves New TecHnologies Project applied at Casa-Museu Dr. Anastcio Gonalves Mariana Mendes de Mesquita pg. 309-322
Art, ArcHaeology and Museums. Contemporary Correspondences and Mediations Sara Navarro pg. 368-375
O Material e o Imaterial na Coleo Etnogrfica de CoZinHa do Museu Carlos MacHado THe genesis of tHe industrial and decorative arts museums Sofia Carolina Pacheco Botelho pg. 376-388
Notas de Dissertaes e Teses

Museus do Distrito de Viseu: a construo de uma rede de proximidade territorial Museums of District of Viseu: framing of a territorial proximity network. Ana Rita Santos Almeida Martins Antunes Arte e Comunidades, um Arquivo Potico sobre o EnvelHecimento
A gnese dos museus de artes industriais e decorativas THe Tangible and tHe Intangible at tHe of tHe Carlos MacHado Museum Sofia Leal Rodrigues pg. 389-402
Community Art, a Poetic Archive on Aging Constana Saraiva pg. 446-447
Isto no um bandeirante! O trabalho de mediao na exposio imagens recriam a histria THis is not a bandeirante! The educational work in the exhibition images recreate the history Valria Peixoto de Alencar pg. 403-415
Resenha
Tempo, Memria e Patrimnio Cultural urea da Paz Pinheiro pg. 418-420
Crtica de Arte e Design

Senhores de seu ofcio Cssia Moura pg. 422-425
Entrevista
A museologia contempornea Fernando Antnio Baptista Pereira pg. 428-443
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Editorial
urea da Paz Pinheiro
A Revista VOX MUSEI arte e patrimnio est vinculada ao Grupo de Pesquisa, CNPq, Universidade Federal do Piau Memria, Ensino e Patrimnio Cultural, e ao CIEBA, Centro de Investigao e de Estudos da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa. A seleo da temtica justica-se pela percepo de que, atualmente, se reconhece o papel fundamental que os museus exercem como instrumentos de pesquisa, educao, salvaguarda e divulgao do patrimnio cultural e natural. Citem-se os desaos impostos aos Estados Membros da ONU s comunidades e s instituies governamentais e no-governamentais, as investigaes, reexes e intervenes nos territrios; emblemticos os inventrios do patrimnio cultural imaterial, divulgao e estudos da diversidade de metodologias e propostas tericas, suportes textuais, orais e audiovisuais como forma de aproximar e compreender as normas orientadoras propostas pela Conveno da Unesco de 2003. Portanto, indiscutvel as potencialidades dos patrimnios, dos museus, das artes, do turismo, dos saberes e fazeres presentes nos territrios e nas comunidades para estudo, investigao, sensibilizao e visibilidade da diversidade cultural brasileira e portuguesa. O ICOM International Council of Museums (l974) destaca que o museu deve construir formas diversas de relacionar-se com os pblicos, com as pessoas nas comunidades; tendo em linha de conta que o museu [] uma instituio permanente, sem ns lucrativos, a servio da sociedade e de seu desenvolvimento, aberta ao pblico, que adquire, conserva, pesquisa, comunica e exibe, para fins de estudos, educao e lazer, evidncia material das pessoas e de seu meio ambientes. Neste nmero da Revista VOX MUSEI arte e patrimnio, os autores apontam vrios caminhos de investigao, estudo e interveno, com destaque para a funo social dos museus, as aes educativas, a diversidade cultural, a participao comunitria, o acesso da sociedade s manifestaes culturais e ao patrimnio material e imaterial. Nos textos, destacam-se os servios educativos dos museus. A ao educacional compreendida como de fundamental importncia para o desenvolvimento do processo museolgico; os acervos so apontados como referncias importantes para o desenvolvimento das aes educacionais nos museus, levando em considerao a misso das instituies e os anseios dos atores sociais com os quais os projetos dos museus estejam a desenvolverem-se. So recorrentes nos artigos as teorias educativas e as correntes pedaggicas que reetem sobre as aes dos museus, as concepes de Patrimnios, Museus e Museologia no contexto de aes educacionais, os mtodos e tcnicas, levando em considerao as
Pinheiro, urea da Paz (2013) Editorial. Revista Vox Musei
arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 16-17.
especicidades de cada museu e patrimnios, bem como o perl e os anseios de seus usurios, pblicos, comunidades. Destaca-se tambm a importncia da elaborao do Projeto Poltico-Pedaggico para orientar o planejamento, a execuo e a avaliao das aes educacionais oferecidas pelos museus e pela escola, aes relacionadas com as identidades e memrias. Nesse sentido, a Revista VOX MUSEI forja um espao de debates e reexes com investigadores iberoamericanos, desaando-os a elaborarem anlises sobre o papel do patrimnio, da educao e dos museus, nomeadamente neste sculo, marcado pela dinmica informativa e comunicacional, pela diversidade de culturas, perspectivas e olhares sobre o mundo. Rearma-se que o peridico publica trabalhos inditos que versem de forma transdisciplinar sobre arte, patrimnio e museus, estudos que valorizem a memria social, educao, identidades, organizaes e refelxes sobre acervos, patrimnio, museus, pblicos, sociedade, acessibilidade e sustentabilidade, alm de outros objetos, temas, problemas e abordagens relacionados. No que se refere poltica padro de seo de artigos, resenhas, crtica de arte e design, ensaios, entrevistas, relatrios e notas de dissertaes e teses, a revista possibilita submisses abertas e avaliadas pelos pares. Patrimnio, Educao e Museus tornaram-se sinnimos de marcadores identitrios, memria social, cidadania, sustentabilidade. A articulao, contudo, no propriamente nova; as interligaes entre esses campos de saber-fazer estiveram a inspirar no passado e no presente signicados culturais; rotineiramente incorporaram objetos e lugares associados s memrias sociais e s narrativas; mesmo com a globalizao e mundializao, as culturas continuam rmando-se em suas histrias, identidades e memrias. Arte, Patrimnio e Museus se articulam com memrias, culturas, identidades, sustentabilidade, a cada dia, entrelaam-se os sentimentos de pertencimento cultural/social das pessoas; cada vez mais, a denio do que pode ser incorporado e excludo do patrimnio e da memria social integra as tticas polticas de cerceamento e armao de identidades culturais Ao se disponibilizar tambm on line o contedo da revista pretende-se ampliar uma rede de pesquisadores e pblico interessados nos debates que envolvem as temticas centrais do peridico.
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Centro De Interpretao Do Pampa: a construo de um museu universitrio-comunitrio

Pampas UnDerstanDinG Center: the construction of a communitycollege museum.
Alexandre dos Santos Villas Bas

Universidade Federal do Pampa, Programa de Ps-Graduao em Patrimnio Cultural da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), Brasil
Helosa Helena Fernandes Gonalves da Costa

Universidade Federal da Bahia; colaboradora do Mestrado em Museologia e Patrimnio da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) e do Mestrado em Patrimnio Cultural da UFSM
Villas Bas, Alexandre dos Santos; Costa, Helosa Helena Fernandes Gonalves da (2013) Centro de Interpretao do Pampa: a construo de um museu universitrio-comunitrio. Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 20-32.
Resumo: O presente artigo o resultado de pesquisas para a dissertao de mestrado em Patrimnio Cultural da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), a qual tem como temtica a implantao do projeto do Centro de Interpretao do Pampa (CIP), rgo complementar da Universidade Federal do Pampa (UNIPAMPA), na cidade de Jaguaro, estado do Rio Grande do Sul, Brasil.
Palavras-chave: Patrimnio. Cultura. Educao.
Abstract: This paper is the result of the research for Masters Dissertation about Cultural Heritage of the Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), which has as a theme the implantation of the Pampas Understanding Center (CIP), complementary organ of the Universidade Federal do Pampa (UNIPAMPA), in Jaguaro city, in Rio Grande do Sul State, Brasil.
Keywords: Heritage. Culture. Education. IntroDuo
Este artigo tem o objetivo de analisar a revitalizao de um patrimnio histrico tombado pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico (IPHAN), trata-se das runas de uma antiga enfermaria militar do Exrcito Brasileiro, datada de 1883. Este prdio teve, ao longo de sua histria, diversos usos, desde instalao de sade, passando por escola, priso poltica e nalmente runas, aps um perodo de depredao. Esta proposta de revitalizao deveu-se iniciativa da prefeitura municipal de Jaguaro em conjunto com o IPHAN, no sentido de implantar na regio da campanha do estado do Rio Grande do Sul, um museu com a temtica local, inicialmente voltada a personagens histricos da Revoluo Farroupilha, tendo sido mudado seu foco para algo mais abrangente e caracterstico, como o pampa gacho. Existindo na cidade um Campus universitrio, com cursos de cincias humanas, como Histria, Letras, Pedagogia e Turismo, a prefeitura e o IPHAN
delegaram a gesto da implantao do projeto e de seu posterior funcionamento, Universidade Federal do Pampa (UNIPAMPA), tomando o projeto, neste momento, a denominao de Centro de Interpretao do Pampa, um rgo complementar da universidade. Para fazer a anlise deste processo de implantao, utilizaremos uma abordagem interdisciplinar, principalmente com os conceitos tericos adquiridos em nossa pesquisa para dissertao de Mestrado em Patrimnio Cultural da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). Devido extenso da pesquisa, abordaremos uma verso sintetizada neste artigo, focalizando aspectos gerais, como o conhecimento histrico do patrimnio a ser revitalizado e o projeto arquitetnico, no que tange aos seus espaos principais e formas possveis de interao entre o novo local revitalizado com a comunidade. Em um primeiro momento, utilizaremos a anlise histrica para delinear os usos que teve o prdio da antiga enfermaria militar, procurando demonstrar sua ligao e importncia para a cidade de Jaguaro, como local de memria dos diversos segmentos de pessoas que a utilizaram. Como haver uma ruptura com o processo de revitalizao do local, ser importante evocar suas antigas funes, para que sejam preservadas como testemunho e ponto de inexo do projeto do CIP. Aps isso, passaremos a apresentar o projeto arquitetnico, principalmente na rea da expograa e na concepo da temtica, que ser o pampa gacho. Em uma viso geral, pretendemos analisar as intenes do arquiteto com esta obra de revitalizao e sua pertinncia nas teorias museolgicas atuais, mas voltando nosso olhar para a realidade local e as prticas utilizadas pelos entes envolvidos na gesto de sua execuo, realidade esta que tende a apresentar divergncia com o projetado. Finalmente, procuraremos levantar possveis problemticas envolvidas em um processo de revitalizao de um patrimnio cultural, especialmente o dilogo existente, ou no, com a comunidade envolvida e, em tese, detentora deste patrimnio. Tambm proporemos, atravs das ferramentas da educao patrimonial, possveis solues que visem minorar os impactos inevitveis em um projeto desse porte, notadamente quando envolve a memria e a identidade de uma comunidade. A metodologia utilizada ser a reviso bibliogrca de autores das diversas reas envolvidas, como a histria, arquitetura e educao patrimonial, alm de relatos orais, pesquisa em jornais e em arquivos que contenham fontes primrias, como projetos, plantas arquitetnicas e demais documentos. Tambm a pesquisa de campo, j que o projeto est em fase de execuo, com visitas ao canteiro de obras e visitas guiadas com a comunidade, vericando suas opinies sobre a transformao do local. Como historiador vinculado a UNIPAMPA, podemos ter uma viso privilegiada das transformaes ocorridas, desde a concepo do projeto at a histria do patrimnio cultural e sua relao com a comunidade, aplicando conjuntamente com a teoria da rea do patrimnio uma possvel abordagem que vise ao entendimento dos processos de patrimonializao, que vem sendo frequentemente utilizados no Brasil e cada vez com maior intensidade.
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Villas Bas, Alexandre dos Santos; Costa, Helosa Helena Fernandes Gonalves da (2013) Centro de Interpretao do Pampa: a construo
de um museu universitrio-comunitrio. Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 20-32.
Portanto, como concluso do presente artigo, pretendemos que o leitor tenha uma viso geral do projeto de revitalizao de um patrimnio cultural especco, com suas particularidades e impactos na comunidade local; que as particularidades possam servir de parmetro para uma anlise mais abrangente da poltica de preservao de patrimnio no Brasil, a qual se insere em questes mais universais de patrimnio mundial, reconhecendo que estas ltimas tem cada vez mais um papel disseminador ao nvel local. Ainda nossa inteno demonstrar que este processo, por suas caractersticas, sui generis por envolver a implantao de um museu que teve sua origem na comunidade mas ser administrado por uma universidade, envolvendo implicaes que fogem ao escopo puramente tcnico-terico. Pretendemos ao trmino, que as nossas propostas sirvam para a construo de um modelo museal alicerado na participao ativa da comunidade, democrtico e de desenvolvimento humano atravs da cultura.
1. O Contexto HistriCo Da EnFermaria MiLitar e a CiDaDe De JaGuaro
A cidade de Jaguaro, localizada no extremo sul do Brasil, na fronteira com o Uruguai, com cerca de 28.000 habitantes, ca distante de Porto Alegre, capital do estado do Rio Grande do Sul, aproximadamente 380 km, tendo como divisa natural entre os dois pases um rio, que tem a mesma denominao da referida cidade fronteiria. A histria desta cidade est interligada com as questes de fronteira entre os Imprios de Portugal e Espanha, no contexto maior de disputa pela regio do rio da Prata, grande via de escoamento comercial das colnias espanholas e que Portugal queria ter uma participao no aproveitamento deste uxo para suas colnias.
O longo processo de luta entre Espanha e Portugal pelo controle da bacia do Prata se deu pelas vias diplomticas e militar, intercalando a conquista e a reconquista do chamado Continente de So Pedro ou o Tape. O Rio Grande do Sul s se tornou realidade sob a permanente vglia das armas. A simples sucesso administrativa o comprova: basta ver que todos os seus governantes, de 1737 a 1822, isto , desde a fundao do primeiro povoado portugus at a independncia do pas, foram militares (MARTINS, 2001:34).
O processo de ocupao do territrio de onde seria a cidade de Jaguaro ocorreu atravs de uma expedio militar, no ano de 1802, com o intuito de instalar uma guarda de fronteira, denominada de Guarda do Cerrito, bem em frente ao rio, controlando por sua vez, as possveis investidas espanholas. Este carter militar de formao inicial do territrio ir ser uma caracterstica marcante na formao do ncleo urbano, que inicialmente visava ao aprovisionamento dos militares, mas foi beneciando-se da proximidade da fronteira para estabelecer uxos comerciais, nem sempre pelas vias ociais.
Desde muito cedo, as comunidades dos dois lados da linha divisria tenderam a prtica de uma economia solidria e complementar, que as barreiras scais jamais conseguiram disciplinar. O famigerado contrabando, hostilizado pelos governos (nem sempre com muita sinceridade e coerncia) e combatido pelas praas comerciais que ele prejudicava, sobreviveu a todas as perseguies (FRANCO, 2001:18).
Este duplo carter, militar e comercial, tornou a cidade de Jaguaro importante local para a manuteno do territrio como tambm do escoamento comercial, o qual intensicou-se com o estabelecimento das charqueadas na cidade Pelotas e algumas na prpria cidade. Naquele momento a navegao uvial era de extema importncia para o Rio Grande do Sul, devido s diculdades de acesso ao porto da cidade do Rio Grande, nico porto martimo do estado.
O sculo XIX foi o perodo de desenvolvimento da regio, fundamentado na produo do gado, no comrcio (legal e ilegal), em atividades subsidirias que surgiram na regio, como o cultivo trigo e o de uvas (efmero). A produo de charque na regio tambm teve papel importante na economia local. Se em Jaguaro no se desenvolveu um nmero grande desta indstria, seu gado abasteceu as charqueadas da regio, principalmente dos muncipios de Pelotas e Bag. Este desenvolvimento ocorreu ao lado de crises constantes, resultado das contradies entre os interesses da coroa portuguesa (depois Imprio do Brasil), dos criadores e dos charqueadores, principalmente em funo de preos, taxas e impostos (MARTINS, 2001:55).
O fato que, ao nal do sculo XIX, a cidade de Jaguaro possua um grande excedente de capital proveniente destas atividades, aliada a sua importncia militar, com grande efetivo estacionado na fronteira, comeou a demandar uma organizao urbana mais complexa, com inuncia europia. Imponentes casares foram construdos ao longo de largas avenidas ao estilo ecltico, demonstrando a pujana econmica e tambm o poderio da classe dominante.
fato que alguns latifundirios criadores de gado conseguiram privilgios bancados pelo Estado atravs de inuncias polticas, porm o que se observou ao analisar o processo histrico do Rio Grande do Sul, que a regio da fronteira sul, dependente fundamentalmente da pecuria, no induziu a um crescimento que gerasse uma futura industrializao nas suas cidades. Por sua vez, esta rede urbana pouco funcionou como apoio produo rural, caracterizando-se sim como centro de apoio poltico e social (MARTINS, 2001:275).
Neste contexto, que ao nal do sculo XIX, mais precisamente em 1881, inicia-se a construo de um hospital militar, mais tarde denominado de enfermaria militar. Sua arquitetura de estilo neoclssico tinha propores de um grande
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prdio, localizado no ponto num dos pontos mais altos da cidade e distante do centro urbano, denominado de Cerro da Plvora. Esta denominao teria origem em um forte que havia sido construdo em suas proximidades, mas que na poca de sua construo no existia mais, ou pela quantidade de explosivos utilizados para erguer suas fundaes, por conta do terreno altamente rochoso. Este prdio tinha em suas dependncias, quartos de internao para soldados e ociais, gabinete de atendimento mdico, farmcia, enfermaria para presos, cozinha e refeitrio e sala onde cava destacado um corpo de guarda. Sua inaugurao se deu em 19 de janeiro de 1883, sendo construdos, como anexos, uma capela e um necrotrio em 1915. Foi uma das primeiras construes pblicas da cidade e devido a sua localizao e tamanho, tornou-se referncia arquitetnica, alm do interesse pblico, de atendimento aos doentes, em um perodo de epidemias e de poucos recursos mdicos. Embora sua destinao fosse a de atender aos militares do exrcito, eventualmente seus prossionais atuavam na cidade, atravs de gabinetes mdicos particulares, ou mesmo atendendo a comunidade em volta da enfermaria, como atesta um testemunho do senhor Elimar Brum, que foi enfermeiro naquela instituio.
Algum que pedisse pra fazer, aqui debaixo, dentro da cidade, um senhor velho l, e eu z acho que duas ou trs injeo nele. E os outros, os meus colegas quando tavam de servio que dava pra ele. Mas a morena essa foi s eu que z [...] (Instituto de Memria e Patrimnio, 2011).
O funcionamento como enfermaria militar foi contnuo at a dcada de sessenta do sculo XX, quando paulatinamente foi sendo esvaziada de suas funes. Uma possvel justicativa talvez tenha sido a transferncia da unidade militar que cava prxima, a qual se mudou para car em frente ao hospital da Santa Casa de Misericrdia, o que em tese, no justicaria um deslocamento de doentes at a enfermaria, quando haveria um hospital ao lado. O fato foi que o exrcito optou por no mais utilizar aquele prdio como enfermaria, embora fosse mantido em conservao pelos militares. Um grupo de religiosas da Igreja Catlica conjuntamente com moas que estudavam na cidade, resolveram realizar um trabalho de assistncia scio-educativa com os moradores do entorno da enfermaria, comunidade de parcos recursos econmicos e solicitaram autorizao do exrcito para utilizar as dependncias da enfermaria militar, j desativada, o que lhes foi concedido. Conforme depoimento da senhora Eci Duarte, que participou do referido trabalho, o prdio da enfermaria militar adquiria um novo uso, agora educacional, reetindo na memria daquelas pessoas atendidas, que puderam adentrar o prdio, antes exclusivamente militar.
Ai eu falei[..]. Eu dei aula l na enfermaria. Sim.. era um pr-estgio que a gente fazia. Ns ramos alunas do pr-estgio normal na poca. E antes de comear[...] fazia[...] e como
cou[...] antes era uma enfermaria[...] ate sessenta, sessenta e poucos, sessenta foi o ano que a gente veio pra Jaguarao[...] a minha irm disse que em 62 ela foi visitar algum l que era nosso amigo. Ele tava no quartel e que tava doente[...] ento ainda era enfermaria. Ai depois terminou[...] no sei se foi o quartel que se mudou[...] no sei o que aconteceu[...] que acabou[...] que no tinha mais enfermaria l[...] como cou assim sem uso. Ai as irms resolveram fazer uma escola, um anexo da escola normal[...] tinham uma diretora, uma equipe (Instituto de Memria e Patrimnio, 2011).
O funcionamento desta escola foi breve, e o prdio da enfermaria militar cou novamente sem uso, at o ano de 1964, quando estourou um golpe de estado militar-civil. Durante o perodo inicial do golpe houveram muitas prises e a enfermaria militar foi utilizada como priso temporria para averiguaes de supostos subversivos ao novo regime ditatorial. Logo em seguida, o prdio foi novamente abandonado pelo exrcito, no tendo mais nenhuma funo, alm de depsito de materiais. No incio da dcada de setenta, ocorreu a depredao do prdio da antiga enfermaria militar pela comunidade, que efetuou uma destruio tamanha que reduziu a imponente construo de estilo neoclssico em runas, como se houvesse sido bombardeada. Segundo testemunho do Sr. Cassiano Gomez dos Santos, que presenciou a depredao e era ex-militar, tendo servido no exrcito na cidade de Jaguaro, a suposta culpa do fato seria de um descuido administrativo do exrcito para com o prdio. Uma mulher pediu pro comandante, as telhas do isolamento, que tinha cado[...] no pode levar, ela tava tirando[...] ai passou algum[...] no o comandante me deu mas vinham tal[...] parecia formiga[...] da avisaram[...] tinha gente de caminho pra levar as coisas[...] da tiveram que botar as coisas ai pra dentro[...] da comeou a destruio[...] da comeou os maloqueiros[...] naquele tempo eram os maloqueiros que tomavam conta daqui[...] os drogados[...] agora disseram que tinha um xadrez aqui[...] xadrez eu nunca vi[...] foi xadrez na poca da revoluo que pegaram os comunistas tudo e trouxeram pra c[...] (Instituto de Memria e Patrimnio, 2011). As runas da antiga enfermaria militar caram, a partir de ento, como smbolo do que outrora havia existido, de forma melanclica. Sua histria anterior cou guardada na memria da comunidade, principalmente daqueles que frequentaram, ou tiveram contato com o prdio. No alto da cidade, permanecia os vestgios materiais de uma instituio que prestou servios relevantes a comunidade, mas agora utilizada como local visitao espordico de turistas, intrigados com quelas runas e de segmentos marginalizados da comunidade. Na dcada de oitenta, um grupo de alunos do curso de arquitetura da Universidade Federal de Pelotas, criaram um projeto denominado Jaguar, que tinha o objetivo de realizar um inventrio arquitetnico da cidade, inclundo a evocao da histria das runas da antiga enfermaria militar e a inteno de revitaliz-las, atravs de um projeto arquitetnico. Iniciaram aes de educao patrimonial com a comunidade, procurando
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demonstrar a importncia daquelas runas para a histria da cidade e sua possvel utilizao como espao de atividades culturais. Em 1990, conseguiram que o Instituto do Patrimnico Histrico e Artstico Estadual (IPHAE), realizasse o tombamento das runas. Em conjunto com a prefeitura idealizaram a construo de um parque e de uma arena de espetculos, sendo somente feito o parque, de forma modesta, que rapidamente foi depredado, como mostra uma notcia exibida em um jornal local.
O imvel a que se refere o artigo 1 desta Portaria destina-se a execuo de projeto paisagstico, compreendendo a recuperao do prdio da Antiga Enfermaria do 33 Batalho de Infantaria Motorizada, do Ministrio do Exrcito, a construo de pequeno teatro de vero; de ptio ou local de artesanato e exposio de objetos folclricos; de centro de informaes tursticas; de reas de estar, bem como o tratamento de reas verdes, inclusive com introduo de espcies ornamentais e nativas (A Folha, 1987:03).
No ano de 2009, a prefeitura municipal de Jaguaro, em com conjunto com o IPHAN, iniciou tratativas para a construo de um museu com a temtica da fronteira. Como j havia o precedente do projeto Jaguar de revitalizao das runas da enfermaria militar, resolveu-se utilizar aquele local como base para o futuro museu. Foi contratado o escritrio Brasil Arquitetura para elaborao do projeto arquitetnico e museolgico, tendo sido entregue em 2010, com a denominao de Centro de Interpretao do Pampa (CIP) o qual abordaremos, com mais detalhes abaixo e suas possveis problemticas de implantao.
2. O projeto Do CIP e seu proCesso De impLantao
A opo pela mudana de nome de Museu do Pampa, para Centro de Interpretao, deveu-se a ampliao da temtica da expograa museolgica, tendo o bioma pampa como objeto de fundo para dentro dela, inserir as diversas abordagens possveis, desde a formao geolgica at o histrico de ocupao humana, a ora e a fauna.
Uma das aplicaes da museologia do territrio o centro de interpretao. Nascido na Amrica do Norte, sobretudo nos parques naturais, esse mtodo de valorizao do patrimnio desenvolve-se por toda parte como meio de apresentao de um patrimnio de proximidade: stio natural, arqueolgico, histrico, espao caracterstico de uma paisagem, de um modo de vida, de uma aldeia ou bairro. No repousa unicamente em colees ou mesmo em objetos tridimensionais, mas pode utilizar todos os meios modernos de explicao, de ilustrao e de demonstrao (VARINE, 2012:188).
Esta mudana de orientao permitiu aos arquitetos ampliarem o escopo do projeto, prevendo utilizar as runas da antiga enfermaria militar como base
para a exposio museogrca, restaurando suas partes que ainda permitiam este tipo de interveno e acrescentando uma construo moderna, nas partes faltantes do prdio, delimitando bem o novo do antigo. Alm da revitalizao das runas, foi projetado um auditrio subterrneo escavado na pedra, um anteatro localizado em uma antiga pedreira nas proximidades das runas e prdios para exposies temporrias e apoio tcnico-administrativo.
Ciriane caracterizou de muito perceptiva a genealogia mista do museu como tipo na trajetria do movimento moderno: Os museus, como as igrejas, criam uma expectativa no pblico mais amplo. Espera-se que o projeto seja uma obra de arquitetura, e o arquiteto tem permisso para expressar-se com mais liberdade (FRAMPTON, 2012:462).
A proposta, ento, tomou uma amplitude que a prefeitura da cidade de Jaguaro, com parcos recursos econmicos, no teria como nanciar e gerir este projeto. Neste momento foi cedida a gesto do futuro CIP Universidade Federal do Pampa, a qual teria maiores condies tcnicas e nanceiras de dar continuidade a implantao do projeto.
[...] Tambm num segundo momento, rmou-se o convnio entre a UNIPAMPA e a Prefeitura Municipal de Jaguaro, que tem por objetivo dar continuidade ao desenvolvimento do projeto do Centro de Interpretao do Pampa, sendo que ambos se responsabilizaram de cooperar para a implantao e a gesto desse importante espao cultural que ser erguido nas runas da Enfermaria Militar ( A FOLHA, 2010:8).
A UNIPAMPA uma universidade criada dentro da poltica de expanso universitria, empreendida pelo Ministrio da Educao, de deslocar para fora dos grandes centros o ensino universitrio. Foi implementada em 2006, tendo como abrangncia dez cidades da regio da fronteira oeste do Rio Grande do Sul, cada uma sendo sede de um campus e Jaguaro, um destes campi. A implantao do CIP foi centrada na Reitoria, que tem sede na cidade de Bag, cerca de 260 Km de Jaguaro. Por se tratar da revitalizao de um patrimnio cultural de extrema importncia para a memria e identidade da comunidade, seu processo de implantao requer alguns cuidados, sob pena de o novo uso do patrimnio no dialogar com a comunidade, a qual tem outra memria do local.
O patrimnio est ligado ao tempo por sua evoluo e por seus ritmos. Ele tem um passado, um presente e um futuro. Se o desenvolvimento se efetua no presente, portanto a partir de um patrimnio constatado a um dado momento, ele no pode ignorar suas origens ele no pode igualmente se limitar a consumi-lo sem nada criar de novo. Quanto aos ritmos, ou ao menos aos ritmos endgenos, eles so produto e resultado do patrimnio. No se pode fazer nenhum desenvolvimento sem levar em conta os ritmos da vida local, que fazem parte integrante da cultura viva da populao. (VARINE, 2012:20).
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Portanto, a implantao deste museu universitrio-comunitrio a melhor forma de den-lo, no sentido de que no algo pronto, acabado, mas sim um complexo cultural que leve em conta a dinmica da sociedade local, para que a mesma utilize este espao como promotor de desenvolvimento humano e democratizador da cultura, em seu sentido mais amplo. Ou seja, a compreenso de que um espao como este, deve ser construdo e utilizado em parceria com a comunidade, a mesma apropriando-se dos conceitos atravs de uma educao patrimonial, que faa esta ponte entre o patrimnio e qualidade de vida.
Buscamos compreender, tambm, o conceito de cidade saudvel, cuja caracterstica enfatizar a sade de seus cidados dentro de uma tica ampliada de qualidade de vida, e isso implica incluir o direito a cultura, ao conhecimento e ao uso dos bens culturais de uma comunidade. Na maioria dos casos, os gestores e os dirigentes municipais no sabem exatamente o que fazer com o elemento cultura nos seus municpios, pensam que algo supruo e correm para atender a rea da sade e da educao, que esto dentro dos conceitos tradicionais, sem promover um olhar holstico e transdisciplinar sobre eles (COSTA, 2010).
Ao nal do ano de 2011, foram iniciadas as obras de implantao do CIP, sendo inicialmente contempladas as obras de estabilizao das runas da antiga enfermaria militar, construo do auditrio subterrneo e prdios de apoio. A rea do futuro complexo foi cercada e a comunidade comeou a ver a paisagem, que por tantos anos perdurara, sendo transformada, causando um impacto na expectativa com o que estaria acontecendo dentro daquele cercamento. A gesto das obras cou ao encargo da UNIPAMPA, mais voltada aos aspectos burocrticos e tcnicos de scalizao e aplicao dos recursos pblicos. Por ser uma isntituio recente, possui um corpo tcnico reduzido e pouco experiente com obras de tamanho vulto que envolvem, alm do aspecto arquitetnico, a questo de tratar-se de um prdio tombado pelo IPHAN e IPHAE. Estes rgos, mais a prefeitura municipal, caram com um papel de consultoria e scalizao, embora demandem universidade outras questes polticas que envolvem o CIP, a exemplo de uma maior participao na sua concepo museogrca e de uso do complexo. A proposta do presente trabalho, em relao a essas questes, de uma maior participao da comunidade e dos gestores dentro dos princpios da Educao Patrimonial, visando esclarecer a importncia do patrimnio cultural que so as runas da enfermaria militar, bem como dialogar a respeito da concepo museolgica, apresentando o projeto de forma didtica e dialgica.
Trata-se de um processo permanente e sistemtico de trabalho educacional centrado no Patrimnio Cultural como fonte primria de conhecimento e enriquecimento individual e coletivo. Isto signica tomar os objetos e expresses do Patrimnio Cultural como ponto de partida para a atividade pedaggica, observando-os, questionando-os e explorando todos os seus aspectos, que podem ser traduzidos em conceitos e conhecimentos. S aps
esta explorao direta dos fenmenos culturais, tomados como pistas ou indcios para a investigao, se recorrer ento s chamadas fontes secundrias, isto , os livros e textos que podero ampliar esse conhecimento e os dados observados e investigados diretamente. A partir da experincia e do contato direto com as evidncias e manifestaes da cultura, em todos os seus mltiplos aspectos, sentidos e signicados, o trabalho da Educao Patrimonial busca levar as crianas e adultos a um processo ativo de conhecimento, apropriao e valorizao de sua herana cultural, capacitando-os para um melhor usufruto destes bens, e propiciando a gerao e a produo de novos conhecimentos, num processo contnuo de criao cultural (HORTA, 1999).
Neste caso do projeto do CIP, esta Educao Patrimonial deve envolver tambm os gestores, os quais precisam estar conectados com as demandas da comunidade, principalmente nos usos que o patrimnio revitalizado ter, para evitar-se a elitizao das funes do complexo cultural aos membros tradicionais que circulam entre a academia e a chamada alta cultura. A chave para o sucesso desta integrao comunidade-academia-gestores locais se dar pela democratizao de informaes sobro o projeto e principalmente o vislumbre, pela comunidade, de utilizao deste espao como algo importante para suas vidas. Dessa forma, o delicado trabalho de tecer as relaes entre os museus e a sociedade que os acolhe e nas quais eles esto inseridos, fazendo com que essas instituies tenham um papel preponderante de atores sociais, na verdade, a elaborao de uma tessitura, que a semelhana da costura de uma colcha de retalhos, cada parte inserida na trama tem uma funo que contribui para que outra funo se complete. Isso signica que as colees dos museus, ao serem compreendidas como objeto da vida cotidiana, mostram as faces e as almas dos seres humanos, seja as dos que construram aqueles determinados objetos, seja as dos que deram usos diversos a eles, seja as dos pesquisadores que desvelam os mistrios e segredos de cada pea estudada (COSTA, 2011). Algumas propostas concretas de Educao Patrimonial poderiam ser implementadas conjuntamente com o andamento da obra. Em primeiro lugar, a utilizao de um stio na rede mundial de dados, com informaes do projeto, histrico e andamento das obras, disseminando nas redes sociais a instigao por maiores informaes. Tambm visitas guiadas ao canteiro de obras, como forma de demonstrar como est ocorrendo a revitalizao do patrimnio cultural, realando aspectos histricos e arquitetnicos. A organizao de palestras e encontros para apresentao do projeto em locais pblicos como Cmara de Vereadores, sales comunitrios de associaes de bairro. Estas aes permitiriam obter um retorno do que a comunidade pensa a respeito do projeto; ao mesmo tempo em que o conhecimento fosse democratizado, as adeses e apropriaes pela comunidade do novo uso do patrimnio seriam facilitadas. A Educao Patrimonial pode ser assim um instrumento de alfabetizao cultural que possibilita ao indivduo fazer a leitura do mundo que o rodeia, levan-
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do-o compreenso do universo sociocultural e da trajetria histrico-temporal em que est inserido. Este processo leva ao desenvolvimento da autoestima dos indivduos e comunidades, e valorizao de sua cultura, como prope Paulo Freire em sua idia de empowerment, de reforo e capacitao para o exerccio da autoarmao (HORTA, 1999). Como o local escolhido para a implantao do CIP, as runas da antiga enfermaria militar, j foi objeto de tentativas de revitalizao em outro momento histrico, percebe-se que pode correr o risco de, no futuro quando em funcionamento, no obter relaes saudveis por no ter sido feito pela comunidade, pelo menos na forma inclusiva que vemos defendendo. Por esta complexa interao entre diversos atores no processo de formao do projeto e sua implantao, que se congura como essencial este dilogo constante e qualicado. O perigo tornar o local voltado a um turismo meramente econmico, ou de pura fruio para alguns poucos. Este processo de enobrecimento de um patrimnio cultural, neste caso se daria pelas escolhas dos gestores e falta de participao da comunidade.
A despeito dessas diferentes experincias e em meio inacabada discusso acerca das caractersticas e do prprio conceito de gentrication, h um aspecto que parece consensual entre os estudiosos do assunto: espaos enobrecidos resultam quase sempre de alteraes substanciais de usos e usurios (seja mediante processos indutivos ou no), e implicam invariavelmente demarcaes socioespaciais excludentes (LEITE, 2007:371).
A incluso no processo de implantao do projeto, a democratizao de informaes, atravs da participao conjunta da comunidade e gestores, ser primordial para o xito do mesmo, no que tange a sua efetiva funo de promoo do desenvolvimento humano atravs da cultura, da memria e da identidade.
Foi muito interessante constatar que muito mais do que entrar nos museus para aprender alguma coisa, as pessoas desejavam sentir nos museus alguma forma de vida; que pode ser a vida delas mesmas, a partir de lembranas despertadas pelos objetos e textos expostos e ento estaremos diante do fenmeno da memria resgatada; ou reconhecer nos museus outras formas de vidas j vividas, que parecidas ou no com as delas mesmas, se relacionam umas com as outras pelo fato de que apresentam similitudes de seres humanos no contexto diversicado das culturas, e nesse caso, o que se apresenta a memria social, e portanto, coletiva (COSTA, 2010).
A nossa proposta baseia-se no estabelecimento de um dilogo, que permita a construo de um museu universitrio-comunitrio, voltado promoo e sustentabilidade do desenvolvimento humano atravs da Educao Patrimonial aliada a interdisciplinaridade de conhecimentos para a apropriao, pela comunidade, do espao revitalizado.
ConsiDeraes Finais
No presente artigo, pretendemos apresentar os resultados parciais obtidos atravs da pesquisa para a dissertao de Mestrado em Patrimnio Cultural da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). A temtica da dissertao trata sobre o processo de implantao do Centro de Interpretao do Pampa(CIP), um museu que ter como gestor a Universidade Federal do Pampa(UNIPAMPA). Este processo de implantao vem da iniciativa do poder pblico municipal em parceria com o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), na inteno de revitalizar um patrimnio cultural que so as runas de uma antiga Enfermaria Militar, as quais so objeto de memria e identidade da cidade de Jaguaro, onde esto localizadas, na fronteira com o Uruguai. Apresentamos um panorama histrico da cidade de Jaguaro, da formao de seu ncleo urbano e tambm do prdio da Enfermaria Militar do Exrcito Brasileiro, construda para servir ao atendimento dos militares da regio. Tambm nos referimos aos diversos usos que teve o prdio at a sua fase de runas, e consequentes tentativas de revitalizao, culminando no projeto do CIP. Em nossa viso, atravs do estudo de autores voltados rea do patrimnio e da Educao Patrimonial, podemos chegar a algumas consideraes em relao ao processo de implantao do CIP, ora em curso. Em primeiro lugar, h necessidade de democratizar o acesso aos conceitos do projeto, seus objetivos e nalidade. Sem essa premissa bsica, o processo poder correr o risco de tornar-se desconectado com a realidade social da comunidade. Para isto, propomos aes voltadas para a educao patrimonial, tanto de gestores como da comunidade, com um dilogo na forma de apresentao do projeto de forma didtica e de fcil compreenso e acesso a mais ampla camada da comunidade, preferencialmente em locais pblicos, como Cmara de Vereadores e associaes de bairro, alm de visitas guiadas ao canteiro de obras, demonstrando as diversas etapas de restauro de um prdio tombado, para que a comunidade vislumbre e se aproprie do futuro espao. Finalmente, gostaramos de dizer que a nossa pretenso de lanar, com este estudo, as bases para uma viso mais participativa no processo de implantao de museus com gesto estatal; que a partir deste estudo de caso se solidiquem cada vez mais, os preceitos de democratizao da cultura, como elemento indissocivel da qualidade de vida de uma comunidade.
Contactar os autores: alexandreasvb@gmail.com helocosta@uol.com.br Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
ReFernCias
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Maria de Lourdes Parreiras Horta. Porto Alegre: Medianiz, 2012.
A Conservao e Restauro na FaCuLDaDe De BeLas-Artes

THe Conservation anD Restoration at tHe FaCuLtY oF Fine Arts
Alice Nogueira Alves

Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa
Fernando Antnio Baptista Pereira

Fernando Rosa Dias

Resumo: A Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa tem vindo a implementar uma formao na rea da Conservao e Restauro que abrange os trs ciclos de estudos do Ensino Superior. Neste texto so desenvolvidos os seus objectivos e contedos, dentro de uma base terica comum.
Palavras-chave: Ensino. Licenciatura. Mestrado. Doutoramento. Conservao e Restauro.
Abstract: The Faculty of Fine Arts of the University of Lisbon is implementing a Conservation and Restoration education that covers the three cycles of higher education studies. In this text the authors develop its objectives and contents, within a common theoretical base.
Keywords: Education. Degree. Master. PhD. Conservation and Restoration. Apresentao e AnteCeDentes
A misso da Faculdade de Belas-Artes a formao, a investigao e a disseminao do saber nos domnios da arte, da cultura e da cincia que lhe so historicamente reconhecidos bem como nos domnios emergentes da criao contempornea. A Faculdade de Belas-Artes tem por objectivo contribuir, para o desenvolvimento do conhecimento cientco nas reas que lhe so prprias, para a qualicao dos recursos humanos necessrios ao desenvolvimento e para o conhecimento avanado num contexto global, preservando e enriquecendo o patrimnio artstico, cultural e cientco de Portugal.(Estatutos, 2009)
Indo ao encontro dos objectivos presentes nos seus Estatutos, a Faculdade de Belas-Artes tem vindo a implementar o regresso da Conservao e Restauro ao seu seio. Sublinhamos a palavra regresso, porque esta prtica comeou a desenvolver-se na Academia de Belas-Artes logo a partir de 1836. Inicialmente sob a orientao dos professores de Pintura Histrica, como Antnio Manuel da Fonseca, a responsabilidade em restaurar a vasta coleco de pintura que passou para a sua posse nesta altura, foi sendo atribuda a vrias pessoas. Entre as diversas personalidades, devemos destacar Luciano Freire,
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Alves, Alice Nogueira; Baptista Pereira, Fernando Antnio; Rosa Dias, Fernando (2013) A Conservao e Restauro
na Faculdade de Belas-Artes. Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 33-42.
tambm professor nesta casa, considerado o grande precursor do Restauro com bases fundamentadas em critrios e princpios ticos das primeiras dcadas do sculo XX (Alves, 2011). A partir do seu trabalho formou-se uma nova gerao de tcnicos que vieram a trabalhar para o Museu Nacional de Arte Antiga e, a partir de 1965, para o Instituto Jos de Figueiredo. Desde ento o prprio Restauro mudou. A Histria do sculo XX, rica em acontecimentos e grandes tericos, encarregou-se de promover e desenvolver a reexo de conceitos e princpios ticos, bem como a parceria entre a Cincia e a Arte. Vimos a ligao entre estas duas grandes reas aprofundar-se com resultados importantes na interveno sobre o nosso Patrimnio, passando esta a ser um acto conscientemente informado de todas as dimenses histricas, estticas e materiais do objecto. Actualmente, consensual que as componentes artstica e cientca no podem ser dissociadas na formao dos novos Conservadores Restauradores, sendo este aspeto valorizado neste regresso do Restauro a casa. Esta colaborao interdisciplinar obtida atravs do apoio de professores e instituies exteriores, entre as quais destacamos a Faculdade de Cincias e o Centro de Fsica Atmica da Universidade de Lisboa, com quem estabelecemos um intercmbio de conhecimentos e experincias muito enriquecedor para os nossos alunos e, tambm, para os professores. Com o objectivo de facultar aos alunos uma abrangncia de graus completa, a nossa oferta de formao inicia-se no 1. ciclo com a Licenciatura em Cincias da Arte e do Patrimnio, com uma forte componente relacionada com a Conservao e Restauro, em funcionamento deste o ano lectivo de 2008/2009. Em 2012 entrou em funcionamento o Mestrado em Cincias da Conservao, Restauro e Produo de Arte Contempornea e a especializao no Doutoramento em Belas-Artes, de Museologia, Conservao e Restauro.
1. LiCenCiatura em CinCias Da Arte e Do Patrimnio
No ano lectivo de 2008/2009 abriu na Faculdade de Belas Artes a Licenciatura em Cincias da Arte e do Patrimnio, considerando que as reas da Museologia e da Conservao do Patrimnio se encontram includas na designao do grande grupo das Cincias da Arte (Pereira, Dias, 2011: 215):
[] a reexo terica e a prtica dirigida conservao e restauro da arte (e necessariamente da prpria arte contempornea) faz conuir a conscincia da materialidade da arte (fundamentada a investigao fsico-qumica dos prprios materiais), o vasto saber humanstico sobre ela acumulado [] e as processualidades tcnicas do fazer, conhecimento indispensvel interveno sobre qualquer tipo de obra. (Pereira, Dias, 2011: 220)
A licenciatura tem um enquadramento ps-Bolonha, sendo constituda por trs anos, podendo os alunos no m seguir o seu caminho por trs vertentes especcas
de formao: a Crtica de Arte, a Museologia e Curadoria de Exposies e a Conservao e Restauro de Obras de Arte. Em seguida iremos ocupar-nos exclusivamente desta ltima rea de formao. A necessidade de se implementar um curso desta natureza na Universidade de Lisboa surgiu de uma anlise profunda oferta de formao existente no nosso pas, onde se vericou a ligao cada vez maior da Conservao e Restauro s Cincias exactas, comeando a descurar-se a da componente artstica e esttica dos objectos. Esta componente artstica, ligada ao processo de produo e ao modo como a obra foi sendo encarada pelas vrias sociedades que usufruram dela e da sua mensagem, so conhecimentos essenciais na formao do futuro Conservador Restaurador. A sensibilidade esttica assim educada, tornando-se um elemento essencial para a realizao de uma interveno fundamentada, no s nas caractersticas fsicas e qumicas do objecto, mas em todas as suas dimenses histricas, estticas e culturais, valorizadas pelo prprio contexto da pea. Deste modo, considera-se este regresso assente num novo dilogo entre as competncias cientcas, as competncias humansticas e as competncias tecnolgico-artsticas, que, a bem dizer, s pode ter lugar no espao das Belas-Artes, com as Cincias da Arte. (Pereira, Dias, 2011: 222). Este saber-fazer faz parte da formao da nossa Faculdade, bem como todo o ensino da Histria da Arte, da Esttica e da Teoria do Restauro essenciais para esse complemento. Com este objectivo, o Plano de Estudos articula trs reas de capacitao ou aquisio de competncias:
Formao artstica com incidncia no Desenho, na Cultura Visual, na Geometria, na Anatomia e nas Tecnologias Artsticas. Formao cientco-tcnica com incidncia na Fsica e Qumica dos Materiais, nas Tcnicas Laboratoriais de Diagnstico e na Teoria e Prtica do Restauro. Formao Humanstica com incidncia na Histria da Arte, na Esttica e na Teoria da Arte, mas tambm nos domnios da Crtica de Arte e da Museologia.
O Plano de Estudos prope tambm uma progresso e diversicao, ao longo dos trs anos, em qualquer uma das trs reas, assim como uma acentuada interdependncia entre elas, culminando na formao de prossionais habilitados a intervir em distintos mas complementares domnios das chamadas Cincias da Arte e do Patrimnio. Para garantir a qualidade de ensino nas trs reas, recorreu-se aos docentes do Grupo de Cincias da Arte, assim como de outros grupos disciplinares da Faculdade de Belas-Artes, como o Desenho, a Arte Multimdia e o Design. Deve tambm ser salientada a colaborao de docentes dos Departamentos de Qumica e Fsica da Faculdade de Cincias e do Centro de Fsica Atmica, dando corpo recomendada cooperao entre as diferentes unidades orgnicas da Universidade de Lisboa. Trata-se de um curso profundamente inovador no Panorama Nacional e Internacional, pela original e equilibrada articulao e interdependncia entre a
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formao artstica, a cientco-tcnica e a humanstica, insistindo-se nessa interdependncia e complementaridade visando a formao de prossionais polivalentes e altamente qualicados (Pereira, 2009).
2. MestraDo em CinCias Da Conservao, Restauro e ProDuo De Arte Contempornea
Dando continuidade a um dos trs ramos previstos na Licenciatura das Cincias da Arte e do Patrimnio, o da Conservao e Restauro, paralelamente aos da Museologia e da Curadoria, com Mestrados j institudos nesta Faculdade, foi apresentado um Mestrado em Cincias da Conservao, Restauro e Produo de Arte Contempornea em 2011. A opo por este aspecto to especco prende-se com a prpria natureza da Faculdade de Belas-Artes, bem como com as coleces albergadas nas suas instalaes. De facto, nada mais natural do que aprofundar os conhecimentos na rea da Arte Contempornea, no local onde se formam os seus produtores. Por outro lado, consideramos ser obrigatrio um direcionamento do curso exclusivamente virado para as problemticas deste tipo de arte, por vezes muito distintas da arte antiga. Assim se compreende tambm a dupla polaridade pretendida. Por um lado, a Conservao e Restauro, emergente nesta rea, por outro, a produo da Arte Contempornea, onde o objectivo informar os nossos artistas da especicidade de vrios materiais, suas capacidades, processos de alterao, entre outros aspectos, tornando a produo contempornea um processo mais consciente (ou no) da prpria materialidade do objecto artstico. Este propsito alcanado atravs das parcerias realizadas com a Faculdade de Cincias e com o Centro de Fsica Atmica da Universidade de Lisboa, seguindo a prtica j instituda na Licenciatura descrita anteriormente. Num ambiente cultural onde o Conservador Restaurador deixa de ser s aquele que intervm numa pea, tentado suster o seu processo de degradao e assegurando a sua capacidade como portadora de uma mensagem, acessvel a todos no presente e no futuro, passa agora tambm a ser o conselheiro, aquele a quem se pedem informaes sobre materiais, as suas capacidades, caractersticas, bem como as reaces aos ambientes exteriores e aspectos relacionados com a Conservao Preventiva. Como a materialidade dos materiais se compreende melhor no processo de produo, consideramos relevante abrir a possibilidade aos alunos de escolherem uma disciplina optativa prtica por semestre, dentro de um conjunto denido previamente a partir dos planos curriculares de outros mestrados da Faculdade. Para alm da especicidade oferecida no nosso plano curricular, este aspecto poder ser atractivo para alunos provenientes de outras instituies. Para a organizao do programa deste mestrado foram seguidas as directivas dos documentos emanados pelas principais organizaes relacionadas com a
Conservao e Restauro e o seu ensino, com documentao nesta matria, mais especicamente o ICOM International Council of Museums, a ECCO European Confederation of Conservator-Restorers Organisations e a ENCoRE network organisation of higher educational institutions in the eld of conservation restoration, onde se determinam quais devem ser as bases de formao de um Conservador Restaurador, bem como o nvel acadmico necessrio para a sua autonomia tcnica e prossional. Na denio da prosso, presente no Cdigo de tica do ICOM, aprovado em Copenhaga em 1984 (ICOM, 1984), encontramos especicadas no ponto 5.5. as seguintes reas de formao terica: Histria da Arte e da Civilizao, Mtodos de pesquisa e documentao, Conhecimento das tecnologias e materiais, tica e teoria da Conservao, Histria e tecnologia da Conservao e Restauro e a Qumica, Biologia e Fsica dos processos de deteriorao e dos mtodos de Diagnstico e Conservao. Mais recentemente, a ECCO, nas suas linhas de orientao sobre os requisitos bsicos para a formao do Conservador Restaurador, aprovadas em Bruxelas em 2004 (ECCO, 2004), ampliou este conjunto de pontos para um leque mais abrangente, tendo em conta tambm a formao prtica, adaptado s novas realidades do conhecimento humano: Princpios ticos da Conservao e Restauro, Cincias (Qumica, Fsica, Biologia, Mineralogia, teoria da cor, etc.), Humanidades (Histria, Paleograa, Histria da Arte, Arqueologia, Etnologia, Filosoa, etc.), Histria dos materiais e tcnicas, processos tecnolgicos e de manufactura, Identicao e estudo dos processos de deteriorao, Disposio e transporte de bens culturais, Teoria, mtodos e tcnicas da Conservao, Conservao Preventiva e Restauro, Processos de reproduo de objectos, Mtodos de documentao, Mtodos de pesquisa cientca, Histria da Conservao e Restauro, Questes legais (estatutos prossionais, leis do patrimnio cultural, seguros, negcios, legislao tributria, etc.), Gesto (coleces, pessoal, recursos), Segurana e sade (incluindo as questes ambientais) e Competncias de comunicao (incluindo a Tecnologia da informao) (ECCO, 2004) Sendo as responsabilidades do Conservador Restaurador baseadas no planeamento, na realizao de exames de diagnstico, na elaborao de planos de Conservao e propostas de tratamento, de planos de Conservao Preventiva, no desenvolvimento de tratamentos de Conservao e Restauro e na documentao de quaisquer observaes e intervenes realizadas, poder estabelecer-se um quadro geral de reas a ser desenvolvidas a nvel de um Mestrado, tendo em conta a prvia formao adquirida numa Licenciatura. Para alcanar este objectivo, seguimos as seguintes denies: Diagnostic examination consists of the identication, the determination of the composition and the assessment of the condition of cultural heritage; the identication, nature and extent of alterations; the evaluation of the causes of deterioration and the determination of the type and extent of
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treatment needed. It includes the study of relevant existing information. Preventive Conservation consists of indirect action to retard deterioration and prevent damage by creating conditions optimal for the preservation of cultural heritage as far as is compatible with its social use. Preventive conservation also encompasses correct handling, transport, use, storage and display. It may also involve issues of the production of facsimiles for the purpose of preserving the original. Conservation consists mainly of direct action carried out on cultural heritage with the aim of stabilising condition and retarding further deterioration. Restoration consists of direct action carried out on damaged or deteriorated cultural heritage with the aim of facilitating its perception, appreciation and understanding, while respecting as far as possible its aesthetic, historic and physical properties. Documentation consists of the accurate pictorial and written record of all procedures carried out, and the rationale behind them. A copy of the report must be submitted to the owner or custodian of the cultural heritage and must remain accessible. Any further requirements for the storage, maintenance, display or access to the cultural property should be specied in this document. (ECCO, 2002)
Este Mestrado composto por dois anos lectivos. No primeiro ano, de natureza mais terica so desenvolvidas oito unidades curriculares Os Temas de Arte Contempornea I e II tm como objectivos o entendimento e problematizao das afectaes da arte contempornea, desde as suas origens com as vanguardas histricas, na dimenso fsica, conceptual e aurtica da obra de arte. Pretende-se tambm fornecer coordenadas histricas e conceituais dos paradigmas da histria da arte moderna e contempornea, cruzar entendimentos da histria da arte com a teoria e a museologia e abordar questes temticas e tericas da arte contempornea no-ocidental e das prticas expositivas que estimulam a produo artstica e o dilogo intercultural. Os objectivos das disciplinas de Conservao, Restauro e Produo de Arte Contempornea II e II, prendem-se com o conhecimento e compreenso das principais problemticas da Conservao, Restauro e Produo de Arte Contempornea, do ponto vista terico e prtico. Para alcanar este entendimento, torna-se necessrio explorar as grandes diferenas entre a produo actual e a arte antiga, bem como a tradio desta questo ao longo dos sculos que apenas agora comeou a ser equacionada de um modo mais cientco, permitindo a compreenso das questes tericas relacionadas com a questo. Os alunos devero tambm receber as ferramentas necessrias para serem aptos a formular um plano de Conservao Preventiva adaptado realidade dos diferentes materiais, realizar diagnsticos do estado de conservao e propostas de interveno de objetos de
diferentes naturezas e ser sensibilizados para a importncia da escolha de materiais na permanncia e conservao futura dos objetos produzidos atualmente. Nas reas das cincias naturais, existem duas disciplinas especcas. NoLaboratrio Avanado de Fsica para Conservao e Restauroso aprofundados os princpios de funcionamento, vantagens e limitaes de vrios mtodos de exame e anlise entre os quais se destacam os seguintes: radiograa, reetograa de IV, fotograa da uorescncia provocada pela luz UV, microscopia tica a espectroscopia de uorescncia de raios X e de Raman. No Laboratrio Avanado de Qumica para Conservao e Restauro, realizada uma introduo aos mtodos espectroqumicos de ultra violeta-visvel e de infravermelho, Ressonncia Magntica Nuclear (RMN) e aos Mtodos cromatogrcos utilizados na anlise de obras, como a cromatograa em camada na, a cromatograa lquida de alta preciso (HPLC) e a cromatograa gasosa (GC). As duas disciplinas restantes so opcionais, podendo o aluno escolher entra a oferta formativa dada nos Mestrados da Faculdade, permitindo assim um intercmbio de saberes mais adaptado aos objectivos de cada um. No segundo ano, dever ser realizado um trabalho para a obteno do grau de Mestre. Dada a abrangncia do programa proposto, car ao critrio de cada aluno escolher a rea da Conservao e Restauro em Arte Contempornea ou a da Produo de Arte Contempornea. No primeiro caso, seguindo ainda as directivas referidas anteriormente, o aluno ter de realizar um estgio prossional com a durao de um ano lectivo numa instituio reconhecida, no m do qual apresentar um relatrio desenvolvido que ser equiparvel Tese de Mestrado.
3. Doutoramento em BeLas-Artes EspeCiaLiDaDe MuseoLoGia, Conservao e Restauro
Ao ingressarem no Curso de Doutoramento em Belas-Artes, os alunos podem escolher a especialidade que desejam seguinte numa vasta oferta de vinte e uma opes: Audiovisuais, Multimdia, Teoria da Imagem, Fotograa, Pintura, Escultura, Arte Pblica, Instalao, Anatomia Artstica, Geometria, Desenho, Design de Equipamento, Design de Comunicao, Cincias da Arte, Educao Artstica, Cenograa, Cermica, Curadoria, Performance, Txteis e moda e, por m, a de Museologia, Conservao e Restauro. A primeira fase deste percurso tem um carcter mais geral, sendo designada por Curso de Formao Avanada, onde os nossos alunos so convidados a traar o seu percurso individual atravs da seleco de unidades curriculares que abarcam as reas cientcas existentes na Faculdade de Belas-Artes: Pintura, Escultura, Design de Comunicao, Design de Equipamento, Arte Multimdia, Cincias da Arte e do Patrimnio, e Desenho. Este tipo de procedimento permite a construo de um percurso individual e variado, atravs da conjugao da rea especca de escolha de cada um, com a sua complementaridade com outros saberes e tipologias de pesquisa.
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Dentro destas unidades encontramos os Seminrios de Belas Artes I e II e os Seminrios de Especialidade I e II. No primeiro caso, os seus objectivos centram-se na apresentao de modelos, temas e linhas de investigao no ramo de Belas Artes ou, mais especicamente, numa das sete reas cientcas existentes na Faculdade. Esta variedade permite orientar o aluno para um determinado campo, onde consiga estabelecer uma ligao aos seus objectivos, fomentando tambm capacidades de abertura, anlise, seleo, rigor metodolgico e interpretao essenciais para fundamentar as suas opes de pesquisa e o desenvolvimento da investigao e produo artstica e terica. Os Seminrios de Especialidades I e II tm como objectivo principal promover a apresentao fundamental e concreta da experincia em curso em cada uma delas, do seu potencial de investigao e dos seus objectivos particulares. Devem denir linhas de trabalho mais concretas em termos de aplicao prtica, fornecendo informaes sobre os tipos de metodologias de pesquisa existente na rea das Belas-Artes. Neste contexto podem ser convidados oradores especialistas em determinados campos do conhecimento relacionados com o tema. Logo a partir do segundo semestre do primeiro ano, comeam os Seminrios de Investigao Orientada, onde os alunos so incentivados a comearem a trabalhar nas suas teses, que se desenvolvero nos anos subsequentes. Pretende-se reforar no doutorando as suas capacidades de organizao, inovao e viso crtica, na delimitao da questo a tratar, estudos e pesquisas a desenvolver, e na metodologia a eleger segundo o modelo de dissertao mais adequado aos seus propsitos e capacidades. Devem ainda ser fomentados hbitos de apresentao, argumentao e debate de ideias. No segundo ano, encontramos os Seminrios de Orientao I e II, onde ser desenvolvido o projecto da tese, num trabalho individual entre o orientador e, caso existam, os co-orientadores, e o doutorando. Os seus objectivos principais so contribuir para uma monitorizao faseada do desenvolvimento da investigao, tanto nas suas linhas estruturais como em aspectos particulares de natureza terica, metodolgica ou especicamente artstica, bem como reforar capacidades de posicionamento crtico e adestramento de competncias de argumentao. Posteriormente dever ser desenvolvida a Tese, adaptada ao plano de cada doutorando, tendo em conta os seus objectivos, experincia e metodologias propostas, com a nalidade de se apresentar um trabalho nal, que reicta um contributo para um determinado ramo do saber, dentro das opes referidas inicialmente, com posterior discusso pblica e aprovao pelos membros de um jri especialmente constitudo para o efeito. A integrao dos projectos de investigao em curso nos objectivos e iniciativas do nosso Centro de Investigao e de Estudos em Belas-Artes CIEBA, permite um desenvolvimento e divulgao destes trabalhos, com a possibilidade de um apoio que se pode tornar muito proveitoso para o desenvolvimento de determinados projectos.
Como aparece referido na informao disponvel no site da Faculdade:

Com esta formao, deseja-se que os doutorandos quem aptos a desenvolver carreiras de investigao artstica e cientca autnomas, a integrar e coordenar equipas de trabalho em domnios pluridisciplinares nas vrias especialidades, bem como a responder ecazmente a projetos de avaliao ou consultoria nessas reas (www.fba.ul.pt).
Como principais linhas de investigao so denidas as seguintes trs:

I. A disponibilizao de contedos tericos por si lavrados que podero servir de matria-prima conceptual e operativa ao exerccio de reexo numa investigao em arte e design e na conservao da arte e do patrimnio. II. O emprstimo de metodologias j estabilizadas que, com devidos ajustamentos, podero servir de modo de execuo ou ajudar no encontro com os modos operativos prprios a uma investigao em arte (que aquela que urge denir e estabilizar), assim como nos domnios da conservao da arte e do patrimnio. III. A redenio de processos e prticas investigativas das Cincias da Arte por razes do seu enquadramento num espao de Belas Artes. (Pereira, Dias, 2011; 215-216)
A especialidade em Museologia, Conservao e Restauro, surge no seguimento dos dois ciclos de formao referidos anteriormente, colocando-se na sua linha de orientao terica.
ConCLuso
Nos trs ciclos apostamos numa formao diversicada, apoiada em vrias disciplinas complementares, onde a da produo artstica tem um bvio destaque por nos encontrarmos num dos seus principais centros de aprendizagem em Portugal. Pretendemos tambm valorizar a relao entre esta formao e a rea da Museologia, como se evidencia na especialidade do 3. ciclo. Esta ligao tambm salientada em todas as etapas de formao, tendo em conta que uma das nalidades principais de uma interveno de Conservao e Restauro tambm a fruio do objecto pelo pblico receptor, o principal denidor do papel patrimonial e cultural do bem em causa. A Faculdade de Belas-Artes defende o progresso e os desenvolvimentos cultural e cientco a partir dos pilares denidores da sua memria como base de armao identitria.
Nota FinaL
Os autores deste texto querem agradecer a todos aqueles que tm participado e contribudo para a organizao e concretizao destes trs ciclos de estudos.
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Contactar os autores: alicenalves@gmail.com fernandoabpereira@gmail.com fprosadias@hotmail.com Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
ReFernCias
Alves, Alice Nogueira (2011), As Prticas de Restauro nas Belas-Artes, O Restauro regressa s Belas-Artes, Retratos da Reserva de Pintura, Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, CIEBA, Lisboa, pp. 36-42. E.C.C.O. Professional Guidelines I The Profession (2002), Promoted by the European Confederation of Conservator-Restorers Organisations and adopted by its General Assembly (Brussels 1 March 2002), http://www.encore-edu.org. E.C.C.O. Professional Guidelines III- Basic Requirements for Education in Conservation-Restoration (2004), ProAlves, Alice Nogueira; Baptista Pereira, Fernando Antnio; Rosa Dias, Fernando (2013) A Conservao e Restauro na Faculdade de Belas-Artes. Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 33-42.
moted by the European Confederation of Conservator-Restorers Organisations and adopted by its General Assembly, Brussels 2 April 2004, http://www.encore-edu.org. Estatutos da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa (publicados em 6 de Fevereiro de 2009 no Dirio da Repblica, 2. srie, N. 26, pp. 5527-35, e recticados a 25 de Fevereiro de 2009 na Declarao n. 577/2009 do Dirio da Repblica, 2. srie, N. 39, pp. 7604-5). www.fba.ul.pt. ICOM- Code of Ethics Copenhagen 1984 (1984), The Conservator-Restorer: a Denition of the Profession, http://icom.museum/leadmin/user_upload/pdf/professions/Theconservator-restorer.pdf PEREIRA, Fernando Antnio Baptista, DIAS, Fernando Paulo Rosa (2011), Cincias da Arte e Criao Artstica: Solidariedades para uma Investigao em Arte, in Investigao em Arte e Design, Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, Lisboa, pp. 214-228. PEREIRA, Fernando Antnio Baptista (2009), Relatrio para Obteno da Nomeao Denitiva do Professor Associado Fernando Antnio Baptista Pereira, Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa.
Museos De La memoria Y eDuCaCin para Los DereCHos Humanos. Un estudio de caso: MUME Uruguay
MemorY Museums anD eDuCation about tHe Human riGHts. A case study: MUME Uruguay
Ana Mara Sosa Gonzlez

Universidad Federal de Pelotas, Rio Grande do Sul, Brasil, Programa de Ps-Graduao em Memria Social e Patrimnio Cultural, Programa Nacional de Pos-Doutorado Institucional, PNPDI, Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior CAPES.
Resumen: Los Museos de la Memoria se han constituido en instituciones promotoras de los Derechos Humanos acompaando el proceso de reconstruccin de la memoria vinculada a las dictaduras recientes. Al ser museos que operan con memorias dolorosas que no toda la sociedad reconoce, son espacios de conictos. El siguiente planteo propone que estos museos sean generadores de pensamiento crtico, propicien la reexin y trabajo colectivo con la memoria a travs de la efectiva participacin ciudadana.
Palabras clave: Museos. Memoria. Educacin en derechos humanos.
Abstract: Memory Museums have turned into promoting institutions of human rights accompanying the process of reconstruction of memory linked to recent dictatorships. Being museums working with painful memories that not every society recognizes, they are places of conict. The following approach proposes that these museums promote critical thinking, encourage reection and memory collective work through effective citizen participation.
Keywords: Museums. Memory. Human rights education. IntroDuCCin
En los ltimos aos, se vienen generando un conjunto de acciones que reivindican el derecho a la memoria y la lucha por la verdad en los pases latinoamericanos que se vieron afectados por la violacin sistemtica de los derechos humanos durante las dictaduras de las dcadas de 1960, 1970 y 1980. Recientemente estos Estados, y entre ellos Uruguay, en respuesta a las diversas reivindicaciones de sectores polticos y de organizaciones de la sociedad civil plantean una serie de polticas pblicas de memoria con la nalidad de dar a conocer los dolorosos episodios de las dictaduras y concientizar a la poblacin sobre los mismos. Por medio de diferentes propuestas los Estados latinoamericanos buscan promover la reexin pblica sobre los procesos histricos vinculados a ese pasado doloroso y as poder establecer intercambios que fortalezcan la promocin de los derechos humanos y civiles. Con ello se institucionaliza y generan espacios que
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Gonzlez, Ana Mara Sosa (2013) Museos de la memoria y educacin para los derechos humanos. Un estudio
de caso: MUME Uruguay. Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 43-54.
Fig. 0 - Exposiciones de Sala 1 instalacin de la dictadura. Fotografa de Ana Mara Sosa, visita del 2 de diciembre de 2012.
dan a conocer dicho pasado creando Museos de la Memoria e instalando Memoriales, que recuerdan y materializan episodios claves de esos sucesos, contribuyendo a la patrimonializacin de esa memoria, en el marco de determinadas polticas pblicas que se orientan hacia la defensa del derecho de memoria, de los derechos humanos y de la democracia. La existencia de estos museos, memoriales, o centros de memoria, suponen una reformulacin del concepto clsico de patrimonio, poniendo en accin un nuevo uso del concepto, en el que justamente una memoria en accin o memoria activa de las identidades polticas construyen y transforman constantemente los signicados atribuidos histricamente, generando polmicas y visiones encontradas, siendo claro el conicto existente a partir de evidencias y recuerdos que no toda la sociedad est dispuesta o desea ver En el presente artculo se busca reexionar sobre los procesos de revisin que revisitan el pasado reciente en los pases del Cono Sur americano, tomando como ejemplo el Museo de la Memoria MUME de Uruguay. A pesar de las singularidades de cada caso, es posible reconocer elementos comunes en estas experiencias (tanto la que se ha dado en Uruguay con el Centro Cultural Museo de la Memoria MUME , en Brasil con el Memorial da Resistncia de So Paulo, en Argentina con el Instituto Espacio para la Memoria, Escuela de Mecnica de la Armada ESMA y en Chile con el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos), en la que el objetivo central es no slo la reivindicacin memorial sino la dimensin pedaggica implcita en este tipo de propuestas que quiere colocar la defensa de los Derechos Humanos en un lugar destacado valindose de la enseanza que esas memorias traumticas puede -y debe- dejar a las generaciones futuras. Esta cuestin obliga a preguntarnos a qu patrimonio hacemos referencia cuando se trata de museos de la memoria? Cmo funciona la conjuncin patrimonio/
derechos humanos en este caso? El texto se construye a partir de los aportes tericos que se vienen realizando sobre la memoria desde las ciencias sociales, muy especialmente desde la Antropologa y la Historia. Se trabaja metodolgicamente con el anlisis del discurso musestico del MUME y con observacin de campo, que a lo largo del ao 2011 y 2012 se realiz en ms de veinte visitas al museo con observacin participante, entrevistas a autoridades, trabajadores, usuarios y miembros de la sociedad civil que han impulsado el proyecto de conformacin y mantenimiento del museo desde su inauguracin hasta hoy. En la investigacin realizada se constata que este tipo de museos, de caractersticas particulares, que opera con memorias dolorosas, introduce un parmetro ideolgico en la propia denicin de museo, de ser comprendida cabalmente esta especicidad, la institucin sera la expresin de un espacio de conictos, generadora de pensamiento crtico, en el que diversos grupos sociales tengan la posibilidad de ejercer su voz poltica, representndose a s mismos a travs de un trabajo colectivo con la memoria, siendo sta la especicidad del marco de derecho que plantea el museo de la memoria como institucin.
1. Memoria en museos Y museos De La memoria
No es posible hablar de museos sin memoria, es la institucin guardiana de ella, y como tal, toda seleccin, cualquiera fuere que realice en sus exposiciones, opera siempre con los vestigios, rastros, fragmentos de una memoria que un grupo o comunidad desea colocar en el espacio museal. Por esta razn no es posible pensar en museos en el que no est siempre implcita la memoria as como tampoco es posible pensar en la Historia sin el componente memoria. En un artculo sobre el lugar mtico de la memoria Cludia C. do Rosario (2002: 3), expona sobre la memoria segn el mito griego y su relacin con las musas, y, reexionando sobre la comprensin contempornea de la misma explicaba que la memoria no est solo en el pasado que trae o evoca la recordacin, sino que est en nuestros cuerpos, idioma, en lo que valoramos, en lo que tenemos y en lo que esperamos. As entonces, la memoria nos identica como individuos y como colectividad. Los museos entonces son tambin lugares de memoria (segn el trmino acuado por Pierre Nora en 1984), que reeren tanto a objetos como a espacios (sean estos naturales o articiales), -al que podra agregarse la dimensin intangible (la testimonial)- que permiten la experiencia sensorial, la elaboracin abstracta para comprender el pasado o por lo menos conocer parte de l. A su vez, la ecuacin conservacin-memoria-museo se ha vuelto tan importante que en las ltimas dcadas la tendencia a museicar el pasado ha sido tal que se multiplic y ampli la nocin de lo museable, al mismo tiempo que se incorporaron actores antes relegados (ZAPATTA, SIMONETTA y MANSILLA; 2011: 87). Ahora bien, qu memoria guardan los museos contemporneos, qu memoria y cmo aparece narrada en la institucin es algo que un profesional de esta rea debe
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siempre tomar en cuenta. Ser este aspecto que se intentar profundizar en el presente estudio de caso. En el proceso de reconquista y reconstruccin de la memoria silenciada en pocas de la dictadura, que el Cono Sur americano viene operando, se genera una interesante oportunidad no solo para los investigadores de esta temtica, sino especialmente para que los propios Estados y sus ciudadanos, comprendan y profundicen ms an sobre los complejos mecanismos de construccin de memoria colectiva, as como tambin los de olvido colectivo, permitindose una instancia de cuestionamiento a un pasado en que la violacin sistemtica a los derechos humanos y el terrorismo de Estado es tomado como centro de la cuestin, en medio de conictos, disputas y guerras de memoria. Con la asuncin al poder en varios pases de grupos opositores al rgimen dictatorial de entonces se viene procesando una serie de quebrantamientos de aquellos pactos de silencio, lgicamente, obligando a hacer nuevos pactos, ya que en esta seleccin se estn silenciando otras memorias; tal como ha sucedido a lo largo de la historia, se ponen acentos en unos aspectos dejando otros de lado, de acuerdo a demandas sociales, pugna de grupos, intereses polticos, etc. (SOSA, 2011: 341) Se produce entonces, una nueva valoracin y discusin del pasado asumiendo protagonismo otros actores poltico-sociales. Al mismo tiempo este proceso somete al investigador a una responsabilidad y accin que no debe ignorar. El hecho de estar trabajando con fuentes donde gran parte de ellas no haban podido ser explicitadas, y colocndolas en un lugar destacado fruto de un ambiente favorable y receptivo a los testimonios otrora ocultos, le da un poder de accin, que deber manejar con un gran compromiso tico y acadmico ya que seguramente suscitar efectos que no podr detener, pero que sin embargo de alguna manera contribuy a generar. Los museos o centros de memoria del Cono Sur americano, y entre ellos, el Museo de la Memoria MUME- en Uruguay, representan un ejemplo de las polticas de memoria impulsadas desde el Estado, pero tambin desde las organizaciones sociales, quienes en este caso son las que verdaderamente trabajan para la exposicin, puesta en evidencia, educacin y comprensin de los hechos vinculados a la dictadura, as como la promocin de las investigaciones recientes. El Centro Cultural y Museo de la Memoria MUME- fue inaugurado en 2007, ubicado en Montevideo, en un barrio bastante alejado de los circuitos habituales de circulacin de la poblacin residente y ms an de los turistas, transform la ex Quinta del Dictador Santos (que gobern en el Uruguay hacia nes el siglo XIX) en un espacio para reexionar sobre la dictadura (1973 y 1985) y los derechos humanos, el cual depende directamente del Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo. Entre sus objetivos se expresa una clara intencin de resignicar ese lugar a travs de actividades que promuevan el sentido crtico y reexivo sobre el perodo dictatorial pero al mismo tiempo pretende crear un espacio para la promocin de los Derechos Humanos y Civiles, y la Memoria de
Figuras 1 y 2 - Exposicin Sala 3, las crceles y Sala 2, la resistencia popular. Fotografa de Ana Mara Sosa, visita del 2 de diciembre de 2012.
la lucha por la Libertad, la Democracia y la Justicia Social, entendindolos como conceptos culturales, inacabados y en permanente construccin (Pgina web del museo: http://museodelamemoria.org.uy/institucional.php?cod=14). En un pas como Uruguay, donde la dictadura y terrorismo de Estado ha tenido repercusiones traumticas en la sociedad (que an hoy perduran), la propuesta musestica apunta a una mirada reexiva y testimonial del perodo, que se entiende podra ser explorada an ms profundidad y creatividad propiciando mltiples espacios de comprensin, cuestionamiento y reexin o alcance de estas memorias sensibles. La Dictadura Cvico Militar, que al formar parte de la historia del Uruguay tambin nos identica trayendo al presente una memoria fuerte, espesa y con contenidos emocionales de un pasado que an no ha sanado para todos, es tomada en el guin musestico, como un proceso ms amplio que el perodo 1973-1985, integrando el trayecto previo (la dcada de 1960 y los primeros aos de los 70), en que an estando bajo un Estado de Derecho se iba hacia un autoritarismo cada vez ms pronunciado, con sus respectivos abusos y violaciones a los derechos. Pero, un museo de la memoria de un pasado reciente, doloroso y que an genera enormes controversias, disputas y reivindicaciones, necesariamente deber promover ciertas acciones que permitan la visualizacin y circulacin de la informacin sobre el perodo, lo que conviene sea explicitado como forma de contribuir a la democratizacin de la informacin que a travs del repertorio de sus obras y guin museolgico propone. Por ello la planicacin institucional deber ser ecaz y en consonancia con lo que se propone mostrar, para quienes y con qu propsitos. En las exposiciones del MUME no siempre se evidencian estas cuestiones. En la vastedad y diversidad de las manifestaciones humanas del perodo dictatorial que un museo de la memoria debe contemplar, resulta fundamental romper con cualquier tipo de concepcin rgida o acotada a actores locales
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(nacionales). Se hace necesario integrar con ms presencia los procesos de exilio de la dcada de 1970 generando espacios a la comunidad compatriota residente en el exterior, as como todas las organizaciones nacionales e internacionales tan significativas por sus acciones durante aquel perodo y posterior. El MUME cuenta con un acervo y coleccin de objetos muy diverso, una gama variada de expresiones artstico-culturales que no siempre es expuesta y contada de manera clara y didctica, de manera tal que pueda ser de acceso a todo pblico, principalmente de aquellas generaciones jvenes que desconocen lo sucedido. La visita con gua resulta ser muy explicativa y cubrir todas estas cuestiones (muchas veces brindando informacin valiossima que debera estar expresada con mayor extensin en las explicaciones de las exposiciones permanentes sobre todo), pero es sabido que no todos los visitantes utilizan el servicio de gua. Se observa adems, que hace falta integrar en su discurso musestico aspectos del edicio y espacio arquitectnico con el n de establecer no solo una conexin con lo que fue originalmente el predio, sino poder conocer y comparar otros momentos de la historia de los gobiernos dictatoriales del Uruguay. En la pgina web se expresa que se desarrollan actividades de investigacin, artsticas, educativas y culturales, que promueven el sentido crtico y la reexin, para lograr que la memoria sea un instrumento que permita el desarrollo de la conciencia crtica de la sociedad. Pero se aclara que el centro de las actividades gira en torno a la exposicin permanente que abarca: la Instauracin de la dictadura; la Resistencia Popular, Las Crceles; El Exilio; Los Desaparecidos; La Recuperacin Democrtica y la Lucha por Verdad y Justicia, e incluso Historias Inconclusas y Nuevos Desafos. Este guin museogrco fue elaborado tras las reexiones y debates de distintas organizaciones sociales y de derechos humanos. (Pgina web del museo: http://museodelamemoria.org.uy/institucional.php?cod=14). Adems su acervo se form fundamentalmente de donaciones de ex detenidos o de familiares de desaparecidos, aunque contina recibiendo donaciones y prstamos de objetos signicativos, cuenta con ocho colecciones y produce testimonios constantemente a travs del programa Registro de Testimonios Orales. Cuenta tambin con una Biblioteca y una Mediateca abierta al pblico. El director del museo, Arq. Elbio Ferrario, que estuvo detenido durante toda la dictadura, en entrevista que le realizaran en 2008, sostena que
los responsables del lugar estn siempre abiertos a nuevos materiales que la poblacin o las ocinas del Estado vayan aportando. Incluso, Ferrario no pierde las esperanzas de tener el aporte del otro lado de esta historia, los militares y policas.Nosotros luchamos, queremos que est la memoria de los militares tambin y la memoria de los policas. Pensamos que la situacin de dictadura afect a todo el mundo. Tambin los militares y los policas fueron vctimas de la dictadura, consider (EL ESPECTADOR, 2008).
Fig. 3 - Exposicin Sala 2, la resistencia popular. Fotografa de Ana Mara Sosa, visita del 2 de diciembre de 2012.
Fig. 4 - Exposicin Permanente Sala 4. Fotografa de Ana Mara Sosa, 2 de diciembre 2012.
Fig. 5 - Marcha del Silencio del 20 de mayo de 2011 (Fotografa de Ana Mara Sosa, 20 mayo de 2011).
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En dicha ocasin Ferrario expresaba que la nalidad del museo y su muestra -que no puede catalogarse de permanente- es que vaya cambiando a medida que se incorporen otros aportes. Hoy las muestras de las salas 1, 2, 3, 4 y 5 han permanecido con cierta estabilidad o permanencia, aunque se le han ido incorporando nuevos objetos, testimonios y guiones. Se observ tambin explicaciones demasiado extensas; a modo de ejemplo, la fotografa anterior muestra una mquina de escribir utilizada en la clandestinidad, junto a un extenso relato en la pared que reere al terrorismo de Estado y la sociedad vigilada, como caracterstica de aquel momento; generalmente los usuarios no se detienen a leer, por lo que se entiende fundamental brindar esa informacin en otro tipo de soporte, en este caso auditivo, para facilitar la comprensin del grupo de objetos expuesto en el caso de no hacer uso del servicio de gua del museo. Por otro lado, resulta interesante prestar especial atencin en los carteles con las imgenes de detenidos desaparecidos que se encuentran en la Sala 4. Los mismos cada ao son retirados por sus familiares y amigos para recorrer las calles en la llamada Marcha del Silencio que se efecta todos los 20 de mayo. Este hecho tan vivo como participativo de la memoria y del museo al brindar la posibilidad que esa parte de su acervo pueda trasladarse y transitar por las calles en una marcha reivindicativa de memoria, verdad y justicia, representa uno de los aspectos ms novedosos y destacados de las acciones que lleva adelante el Museo. A su vez, esta marcha corresponde a una serie de medidas tomadas por el entonces Presidente de la Repblica Dr. Tabar Vzquez, en 2006, junto a la institucionalizacin del da del Nunca ms (que se conmemora los 19 de junio). Por otra parte, el Museo propone variadas actividades culturales como el ciclo de Cine, de cuentos, talleres de integracin social y expresin, de plstica, msica, teatro y literatura para todo pblico, entre otras actividades culturales. Realiza adems conferencias, mesas redondas, seminarios, encuentros regionales en coordinacin con las investigaciones que viene llevando adelante la Universidad de la Repblica. Sintetizando los contenidos de la entrevistas realizadas a su director y equipo de trabajo es posible armar que las experiencias testimoniales narradas, indiscutible patrimonio inmaterial, as como todo lo que constituye su acervo, el patrimonio material mueble e inmueble- que reere al perodo, forman parte de un pasado que se desea hacer conocer y difundir en sus ms amplios niveles, a travs de una concepcin musestica dinmica, que se construye en y con la comunidad en la que est inserta, obedeciendo a sus propsitos de dar visibilidad e informacin de un perodo otrora silenciado. Si bien este discurso es compartido por autoridades y funcionarios (en este momento 25 personas entre el equipo permanente y el transitorio) se ha constatado que no siempre este propsito es alcanzado ya que existe an una enorme cantidad de ciudadanos que desconoce el museo y entre ellos muchas generaciones jvenes (escolares y liceales) que no han concurrido ya sea porque sus padres tampoco o porque en los centros de estudio los profesores no se han interesado en usufructuar el interesante trabajo didctico pedaggico que el MUME propone para las escuelas y liceos.
A su vez, el MUME enfrenta dos situaciones que dicultan su visitacin, lo polmico de su contenido (en base a todo lo que fuera sealado antes) y su ubicacin, alejada de los circuitos habituales de trnsito de las personas, lo que ha hecho que muchos uruguayos no lo visitaran an. Las acciones para conseguir atraer un variado pblico parecen no ser sucientes, si bien hay un importante nmero de estudiantes de todos los niveles que acuden con sus profesores, una fraccin numerosa de adultos de diversas edades y sectores sociales, an hoy maniestan que no han visitado el museo, por lo que el pblico que frecuenta y se nutre de sus propuestas es an restringido. Por otro lado, se observa que no se dialoga con otros ejemplos dictatoriales del pas (o sea aquellos sucedidos en otros momentos de la historia uruguaya), y en pocas instancias se hace referencia a los contextos regionales en los que se dieron estos episodios, as como diferentes momentos en el mundo- en que fueron masivas las violaciones a los Derechos Humanos. Se entiende que el reforzar instancias de este tipo contribuir al objetivo principal de generar conciencia, recordar y conocer para que no vuelva a suceder, y as sensibilizar y promover la defensa de los Derechos Humanos en todos los rdenes, impulsando con ello una accin educativa del museo ms abarcante. Es por ello que en las colecciones expuestas, sean permanentes o transitorias- as como el guin museolgico escogido, el gran desafo ser incorporar nuevos contenidos, en toda su conictividad y complejidad, con honestidad y sensibilidad, sirviendo de espejo y reejo de una sociedad que tiene su trayectoria, se transforma y proyecta, lo cual no siempre consigue.
2. Los museos De La memoria Como instanCia De eDuCaCin para Los DereCHos Humanos
Si se entiende la educacin patrimonial y con ello, por extensin la educacin museal como una instancia para promover nuevos valores basados en una concepcin totalmente transformada de la tradicin y patrimonio, o sea, la reapropiacin de la ciudadana (TAMANINI; 1998, 179) veremos que estos museos resultan un arma muy poderosa para trabajar los procesos de conformacin de la memoria colectiva, generar instancias de reexin no solo de los derechos humanos sino de los mecanismos implicados en la consolidacin de los mismos, siendo el derecho a la memoria uno de los aspectos ms interesantes para trabajar en esta perspectiva de inclusin y reapropiacin ciudadana. Asimismo, siendo uno de los objetivos de la educacin patrimonial el abordaje inclusivo, el fomento de la auto-estima de las comunidades locales, para el estmulo, conocimiento y valoracin de su patrimonio, memoria e identidades culturales, (CERQUEIRA, 2008: 13) este objetivo para los museos de la memoria queda un poco cuestionado, o por lo menos limitado en su posibilidad de ser una expresin museal que involucra al conjunto de esa comunidad. Pero, tratndose de una instancia para sensibilizar a la comunidad para la preservacin de memorias sensibles y en este caso generar conocimiento de un perodo histrico
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reciente (con informacin vinculada a un pasado silenciado por el propio Estado), estos museos constituyen un soporte de memoria particular que no siempre reeren a la identidad cultural de la comunidad nacional en un sentido amplio, sino a una accin del Estado en el marco de una serie de polticas pblicas de memoria que viene impulsando pero que an hoy dividen a la sociedad, por lo que no son representativos de una ciudadana homognea que se reconoce en y a travs del mismo. Se trata de una instancia de valoracin patrimonial que no es necesariamente compartida por el conjunto de la sociedad. Existe una poblacin directamente involucrada en los proyectos del MUME (as como se ha podido observar para otros museos o centros de memoria del cono sur) que ahora consigue tener un espacio de expresin de sus memorias y dar a conocer episodios traumticos, que representan parte de su historia de grupo (como vctimas del terrorismo de Estado) pero tambin de una historia reciente que el conjunto de la sociedad merece y precisa conocer. En la opinin de Ramos (2011: 31) los recuerdos se constituyen de tensiones sociales, en situaciones vinculadas a los conictos de valores y perspectivas. La labor de enseanza de la historia (y esto integra la dimensin pedaggica de los museos de la memoria) no tiene que ver con una adhesin a una causa especca de las reivindicaciones mnemnicas, ms precisamente porque su contribucin estara en la capacidad de proponer conocimiento sobre la sociedad, explicitando cuestiones y problemas que la sociedad (o en este caso una parte de ella) muchas veces no quiere mostrar o no desea saber. (RAMOS, 2011: 31). Si la funcin fundamental del museo es ser generadores de conocimiento, la investigacin de las colecciones (en este caso los nuevos hallazgos y participacin de la academia en las investigaciones sobre el perodo), realizada por el propio personal del museo y por los investigadores externos, es la manera de avanzar en el conocimiento (CARBONELL, 2005: 17), el MUME cumple esa misin. Pero tendr a su vez un desafo mayor: cmo generar identicacin con los sucesos que narra, con los relatos de vctimas, cuando muchas personas y sobre todo las generaciones ms jvenes desconocen lo sucedido?, cmo hacer de ellos parte de la historia del grupo que reivindica esa memoria y al mismo tiempo cmo promover una educacin museal en la que los visitantes puedan reconocerse y se genere as una memoria compartida?, es posible crear un sentimiento de pertenencia o por lo menos de identicacin con un pasado que sucedi a un nmero importante de personas de las cuales muchsimas an hoy viven y padecen sus consecuencias? Esto implica trascender aspectos comunes ya consensuados que pueden ser vlidos para otros museos, por ejemplo los muesos histricos nacionales, donde si bien no todos los ciudadanos se sienten representados en ese discurso pretendidamente nacional, la historia ocial y la educacin formal han conseguido homogeneizar y trasmitir un relato nico que a pesar de los sucesivos cuestionamientos sigue rme.Para poder cumplir con el propsito de ser un museo que despierte un sentido de pertenencia a una historia an polmica y con ello sensibilice
para que nunca ms vuelva a ocurrir algo semejante, debe propiciarse tambin sentimientos de tolerancia y respeto por los derechos humanos, lo que no siempre es fcil cuando gran parte del discurso museolgico se encuentra resaltando sistemticas violaciones a esos derechos incluso por el propio Estado. El gran desafo es que ese pasado no se transforme en un discurso nico que narre solo un lado o aspecto de los acontecimientos tal como ocurri en el perodo que se critica: la dictadura. Si extendemos la posibilidad que la educacin patrimonial en este caso museal- puede generar en sus usuarios, yendo ms all de lo tcnico, se pueden ver otras potencialidades: puede capacitar a la poblacin para scalizar y cooperar con la conservacin de una memoria polmica, dolorosa, de una historia traumtica para muchos, en la medida que se difunda y trabaje con ella en esa clave de accin. Puede tambin capacitar a la comunidad en el proceso de eleccin de bienes que se expondrn en el museo, incluso en su conservacin, y en su generacin, ya que contribuir a generar nuevos testimonios sobre el perodo, trascendiendo as esas memorias de dolor, comprendiendo que las mismas forman parte de la trayectoria histrica humana, con una comprensin ms profunda de los conictos y manipulaciones de la memoria en momentos que no ha estado a favor de la verdad y as construir sociedades ms participativas y defensoras de los derechos humanos. Idealizando an ms podr ser un instrumento para la construccin de la democracia cultural y as en un futuro tener una sociedad ms comprometida con la defensa de esos derechos y sobre todas las cosas en alerta para que no vuelva a permitir que suceda algo tan grave. Se trata entonces de una valorizacin de esa memoria ms que por sus aspectos positivos, por la enseanza futura que se espera pueda dejar rmemente plasmada.
ConCLusiones
Los museos o centros de memoria referidos al pasado reciente del Cono Sur, puntualmente el Museo de la Memoria MUME del Uruguay, representan una interesante instancia de cuestionamiento y trabajo con memorias dolorosas que an no estn consensuadas ni aceptadas para el conjunto de la sociedad involucrada. Representan tambin la posibilidad de generar una sensibilizacin sobre los acontecimientos narrados all para hacer efectiva la preservacin de esa memoria, la difusin y la concientizacin reforzando el propsito ltimo: evitar que vuelva a ocurrir algo semejante. Pero este tipo de museos, brindan tambin una instancia propicia para reexionar sobre los procesos de construccin social de la memoria. Si es operado desde un posicionamiento reexivo y dinmico que permita el verdadero involucramiento de los diferentes sectores sociales, donde la intervencin de los tcnicos sea un aspecto ms y no domine el discurso y propuestas musestias, podr convertirse en un interesante ejemplo de participacin ciudadana, una verdadera prctica democrtica, tal como lo expresa la propia misin del museo, aunque se considere que al presente an no se ha alcanzado cabalmente.
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Se podr trabajar an ms en participacin con la comunidad ciudadana en lo que respecta a la construccin colectiva o compartida de la memoria y as comprender que la relacin entre lo recordado y lo olvidado cambia con el tiempo, son estrategias polticas que establecen lo que es permitido o no en cada poca, por lo que un ciudadano consciente de ello tendr otras herramientas de accin y participacin democrtica, lo que le permitir tener otro compromiso con los sucesos de la sociedad de la que forma parte.
Contactar o autor: anasosagonzalez@gmail.com Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
ReFernCias
CARBONELL, Eduard. (2005) Reexiones en torno a los museos, hoy. In: Museos.es: Revista de la Subdireccin General de Museos Estatales, Madrid, n. 1, p. 12-21. Disponible en: http://www.ilam. org/ILAMDOC/museos.es/1-2005.pdf Acceso: 10 de abril de 2013. CERQUEIRA, Fabio Vergara et. all..Educao patrimonial: Perspectivas Multidisciplinares. Pelotas: Editora da UFPel, 2008. FERRARIO, Elbio. (2008) Entrevista realizada al Arq. Elbio Ferrario por Radio el Espectador, el 25 de enero de 2008. Disponible en: http://www.espectador.com/noticias/113817/el-museo-delnunca-mas Acceso: 12 de abril de 2013. NORA, Pierre. (1984)Les lieux de mmoire, Pars: Ed. Gallimard. PGINA WEB DEL MUSEO DE LA MEMORIA MUME- URUGUAY: http://museodelamemoria. org.uy/institucional.php?cod=14 RAMOS, Francisco R. Lopes. (2011) A identidade ainda ser a espinha dorsal dos museus? Questes sobre o uso e abuso da memria. In: Anais do Museu Histrico Nacional. Rio de Janeiro: v. 43. p. 11-40. ROSARIO, Claudia Cerqueira do. (2002) O lugar mtico da memria. Morpheus Revista Eletrnica em Cincias Humanas, Ano 01, nmero 01, 2002 ISSN 1676-2924. Disponible en: http://www. unirio.br/morpheusonline/Numero01-2000/claudiarosario.htm Acceso: 12 de setiembre de 2012. SOSA, Ana Ma. Gonzlez. (2011) Ahora que se puede contar: un aspecto de la memoria traumtica presente en los uruguayos emigrados al Brasil. Caderno de Resumos e Anais do VI Encontro Regional Sul de Historia Oral, Pelotas, maio de 2011. In: http://ich.ufpel.edu.br/historiaoral/noticias/anais. html p.341-352. Acceso: 12 de abril de 2012. TAMANINI, Elizabete. Museu, Arqueologia e Pblico: Um Olhar Necessrio. In: FUNARI, Pedro Paulo A. (org.) Cultura Material e Arqueologia Histrica. Campinas, SP: UNICAMP, Instituto de Filosoa e Cincias Humanas. 1998, p. 179-220. ZAPATA, H.; SIMONETTA, L.; MANSILLA, M. Relatando historias desde abajo. El Museo de la Ciudad como lugar de memoria: identidades sociales, espacio urbano y vida cotidiana (Rosario, Argentina, 1981-2010). Revista Eletrnica do Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio PPG-PMUS Unirio / MAST vol. 4 n. 1 2011
Museus Do Distrito De Viseu: a construo de uma rede de proximidade territorial

Museums oF DistriCt oF Viseu: framing of a territorial proximity network.
Ana Rita Santos Almeida Martins Antunes

Resumo: O vasto e diversicado patrimnio museolgico do Distrito de Viseu, construdo numa expresso de estruturas museu, no credenciadas, conduziu a um levantamento exaustivo de todas as unidades museolgicas dos 24 Concelhos. A interligao de todas estas unidades numa possvel rede de proximidade pautou uma investigao que originou uma proposta para uma Rede de proximidade territorial, com um design sustentvel e a implementao de um plano de gesto integrada.
Palavras-chave: Distrito de Viseu (Portugal). Museu. Rede. Gesto. Comunidades.
Abstract: The large and diversied museum heritage of the District of Viseu, based on an expression of museum structures, not accredited, led to an exhausting identication of all museum units of the 24 municipalities. The interconnection of all these units in a potential proximity network guided the study which resulted a proposal of a territorial proximity network, with a sustainable design and the implementation of an integrated management project.
Keywords: District of Viseu (Portugal). Museum. Network. Management. Communities. IntroDuo
O presente artigo o resultado de uma investigao de Mestrado em Museologia e Museograa, desenvolvida na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, que visava essencialmente o estudo atualizado das unidades museolgicas existentes num distrito do centro de Portugal. A escolha do distrito de Viseu justicada pelas suas caractersticas hbridas e nicas, revelando-se um conjunto heterogneo e estraticado da malha museolgica nacional. Identicaram-se algumas incgnitas associadas forma como a gesto se processava nas unidades museolgicas do Distrito de Viseu, num interesse nal de elaborar sugestes que justicassem assim o tema da dissertao. As diversas visitas efetuadas contriburam de forma nuclear para a listagem e anlise das interrogaes colocadas e dos caminhos a seguir. A ideia nal consistiu em direcionar a investigao, num contexto real de rede distrital / comunitria. Uma rede de museus que conseguisse interligar instituies com diferentes nveis de particularidade. Espaos que precisam de ser questionados e de uma reexo sobre o modo de transformao das fraquezas em pontos fortes e das
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ameaas em oportunidades, para otimizao do que verdadeiramente nosso, no fundo, para um resultado mais inteligente e promissor. O texto est dividido em duas partes fundamentais: na primeira, descreve-se sumariamente a metodologia adotada para a investigao realizada no distrito de Viseu e os resultados obtidos atravs da interligao dos dados recolhidos em todas as unidades visitadas e estudadas; na segunda, apontam-se as principais diretrizes do projeto Rede Distrital de Museus e a importncia da sua aplicao.
1. VISEU Uma ReGio e os seus Museus
1.1 MetoDoLoGia Da InvestiGao
A delimitao do objeto de estudo, o Distrito de Viseu, foi o primeiro passo para a estruturao da investigao. Perceber a realidade de uma zona do interior do pas na tentativa de projeo de polticas ativas, em terras onde os contrastes so de larga escala. A escolha do objeto tornou-se bvia, pois sendo Viseu, a minha cidade natal, queria ter um conhecimento mais aprofundado da realidade museolgica do distrito. A recolha de informao, junto do Posto de Turismo de Viseu, foi fundamental para registrar e sistematizar o maior nmero de contactos das unidades museolgicas existentes. Esta etapa suscitou questes no que respeitava s diferentes reas regionais de turismo, que, por conseguinte, no permitia o registo de todos os concelhos do distrito. Desencadeou uma fase de contactos telefnicos com a autarquia de cada concelho e, quando necessrio, com as respetivas Juntas de Freguesia. Foi elaborado um questionrio padro para o registo de dados respeitantes orgnica de funcionamento, recursos materiais e humanos e gesto de cada unidade museolgica. A visita s unidades em registo foi orientada por um cronograma, a m de estruturar hipteses mais rentveis de deslocao, permitiu tambm efetuar um arquivo fotogrco dos espaos do museu. Os dados recolhidos deram origem a uma cha tcnica de cada uma das unidades, onde foram desenvolvidos aspetos respeitantes histria da coleo, s temticas expostas e gesto aplicada por cada unidade museolgica. De uma forma mais aprofundada, a cha explora ainda aspetos referentes ao plano museolgico e museogrco (circuitos museogrcos, organizao expositiva, propostas de encenao, equipamentos e comunicao). Esta cha permitiu criar uma base de dados, onde foi possvel estabelecer comparaes reais e criar estratgias de anlise e argumentao ilustrativas de diversas realidades do interior.
1.2 Objeto De EstuDo
Antunes, Ana Rita Santos Almeida Martins (2013) Museus do Distrito de Viseu: a construo de uma rede
de proximidade territorial. Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 55-68.
O Distrito de Viseu localiza-se na Regio Administrativa do Centro de Portugal Continental, a sul do Rio Douro entre os distritos da Guarda a oriente, o distrito de Aveiro a ocidente e o distrito de Coimbra a sul. Com 5.007 Km2 de superfcie, abrange 24 concelhos1A localizao geogrca dos concelhos apresentada no
Mapa 1: Disposio dos 24 concelhos pelo distrito. A faixa mais escura representa os concelhos que pertencem rea regional de Turismo do Norte, os restantes rea regional de Turismo do Centro
Mapa 2: Localizao dos museus do distrito. Trs museus seda assinalados com circulo.
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mapa abaixo, de forma a tornar mais percetveis possveis uxos das Unidades Museolgicas. A faixa norte pertence rea Regional de Turismo do Norte e o restante distrito rea Regional de Turismo do Centro. Todo o distrito representado por fortes assimetrias socioeconmicas e demogracamente, caracteriza-se por uma populao envelhecida.
1.3 EnQuaDramento MuseoLGiCo
O trabalho de campo permitiu o registo de 44 Unidades Museolgicas, das quais, apenas 34 foram visitadas, entre Novembro de 2010 a Maio de 2011. As 34 unidades, distribudas de forma irregular pelo distrito, encontram-se em 21, dos 24 concelhos. (cf.: listagem abaixo. Os espaos sublinhados so as instituies, que, por problemas logsticos, no foi possvel visitar e estudar.)
ListaGem Dos Museus Do Distrito
Carregal do Sal, Museu Municipal Manuel Soares de Albergaria. Ncleo Museolgico Lagar de Varas de Parada Castro Daire, Museu Municipal de Castro Daire. Museu Maria da Fontinha. Exposio Etnogrca do Mezio. Museu de Almofala. Museu Etnogrco do Rancho Folclrico As Morenitas de Alva Cinfes, Museu Serpa Pinto Lamego, Museu de Lamego Mangualde, Ncleo Museolgico Felmica Moimenta da Beira, Casa Museu Aquilino Ribeiro. Casa do Aldeo (Soutosa). Casa Museu do Alvite. Museu Etnogrco de Arcozelos da Torre. Eco-museu de Seges Nelas, Ncleo Arqueolgico de Canas de Senhorim. Casa de Santar. Pao dos Cunhas de Santar Oliveira de Frades, Museu Municipal de Oliveira de Frades Penalva do Castelo, Casa da nsua Penedono, Museu Municipal de Penedono Resende, Museu Municipal de Resende So Joo da Pesqueira, Museu Eduardo Tavares. Museu de Treves So Pedro do Sul, Ncleo Termal Balnerio Rainha D. Amlia. Museu Rural de Carvalhais Sto, Museu Municipal Camila Loureiro Sernancelhe, Museu Paroquial Padre Cndido. Museu Monogrco do Ex-Voto (Lapa) Tabuao, Museu do Imaginrio Duriense Tarouca, Museu do Espumante Tondela, Museu Municipal Terras de Besteiros. Museu do Caramulo / Fundao Abel de Lacerda
Vila Nova de Paiva, Museu Rural de Pendilhe Viseu, Museu Gro Vasco. Museu Almeida Moreira. Tesouro da Misericrdia. Tesouro da S. Seminrio Maior. Museu Etnogrco de Silgueiros. Casa de Lavoura e Ocina do Linho Museu Etnograco. Museu Etnogrco de Vila Ch de S. Eco-museu de Torredeita Vouzela, Museu Municipal de Vouzela No que respeita s categorias, a malha museolgica foi avaliada, tendo em conta os artigos 3 e 4 da Lei Quadro dos Museus Portugueses n47/2004 de 19 de Agosto2, e a cada unidade foi atribuda uma Categoria Padro. A Coleo Visitvel (A) dividida em trs grupos, coleo visitvel, reserva visitvel e ncleo; e a categoria Museu (B), dividida entre museus que no integram a RPM, 3e museus credenciados pela RPM.
Categoria Padro Coleo Visitvel
Unidade Correspondente Casa de Santar. Pao dos Cunhas de Santar. Casa da nsua. Ncleo Museolgico Felmica. Ncleo Termal do Balnerio Rainha D. Amlia. Museu do Espumante. Casa Aldeo. Casa Museu do Alvite. Museu Etnogrco de Arcozelos da Torre. Museu Rural de Carvalhais. Museu Rural de Pendilhe.
Museu Municipal de Castro Daire. Exposio Etnogrca do Mezio. Museu Maria da Fontinha. Museu Camila Loureiro. Casa Museu Aquilino Ribeiro. Ncleo Arqueolgico de Canas de Senhorim Reserva Visitvel Ncleo Museus out RPM Museu Etnogrco de Silgueiros. Museu Paroquial Padre Cndido Ncleo Museolgico Lagar de Varas de Parada Museu Serpa Pinto. Museu Municipal de Oliveira de Frades. Museu Municipal de Penedono. Museu Municipal de Resende. Museu Municipal Terras de Besteiros
Museu Municipal de Vouzela. Museu Municipal Manuel Soares da Albergaria. Museu Eduardo Tavares. Tesouro da Misericrdia. Casa de Lavoura e Ocina do Linho. Museu do Imaginrio Duriense Museus in RPM Museu Caramulo/ Fundao Abel de Lacerda. Museu de Lamego. Museu Gro Vasco
Tabela 1 Categoria Padro, Unidades Correspondentes
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De uma forma transversal esta categorizao dos espaos dene a conjuntura dos museus do distrito e por arrastamento a realidade das Unidades afetas a zonas interiores. Ressalva-se que na maioria dos espaos que se auto designam como museus, integram uma logstica municipal. A Cmara Municipal, considerada como uma infraestrutura com diferentes servios, pode contribuir para preencher as necessidades bsicas do museu. Nesta tica, as unidades museolgicas vo tirar partido do edifcio e servios integrados nas autarquias de que dependem. Por consequncia, muitas das Unidades no credenciadas pela RPM acabam por preencher servios bsicos, precisamente porque se encontram acopladas a uma unidade camarria.
1.4 AnLise Dos DaDos ReCoLHiDos
O quadro apesentado abaixo, representa as caractersticas avaliadas em cada uma das unidades museolgicas visitadas, atravs das quais foi possvel chegar a dados concretos sobre a realidade que o distrito apresenta e conseguir uma estratgia sustentvel para a resoluo dos problemas detetados.
Caractersticas Avaliadas Estado do Edicado Servios Disponveis Nmero de Visitantes (respeitantes ao ano anterior da pesquisa) Plano Cientco Abrangncia Territorial Caracterizao do Campo Temtico Natureza Disciplinar Dependncia Administrativa Estado das Colees, Inventrio, Modalidade Incorporao, Estado de Conservao, Composio da Coleo, Conservao Preventiva. Plano Museolgico Recursos Humanos Circuitos Museolgicos Organizao Expositiva Tipologia do Discurso
Plano Museogrco Suportes de Comunicao Divulgao Estruturas Utilizadas Linha de Equipamento Propostas de Encenao Linguagem Museal Iluminao
PrinCipais ResuLtaDos Dos DaDos trataDos
Elevados contrastes do tecido museolgico; Falha na qualidade das unidades visitadas; No cumprimento das funes museolgicas; Articulao de museus e colees visitveis; Espaos com diferentes nveis de particularidade; Congurao do distrito, propcia, um trabalho em parceria; A maioria destes espaos apenas ter possibilidade de sobreviver, no momento em que estabelecer parcerias e comunicar de forma mais ativa com entidades prximas.
2. Proposta para uma ReDe
O plano de gesto integrada pode ser estruturado segundo paradigmas de redes que dependem de estruturas regionais/informais, o que o aproxima consideravelmente do modelo adotado pela Rede de Museus do Algarve. O propsito de criao da rede surge como infraestrutura de apoio que vai permitir uma interface sustentvel entre museus, dignicar espaos, imagens e possibilitar intervenes traadas para um m comum, a partilha de patrimnio, a rede ter de ser descentralizada, transversal s diversas tipologias das colees e profundamente articulada com as expetativas, dinamismos e necessidades da sua envolvncia4 A rede no pode ser entendida como uma forma de minimizar determinados espaos, mas sim interpretada como a hiptese de atingirem diferentes nveis de particularidade. Muitas destas unidades no reunem condies para vir a ser certicadas pela RPM, contudo, podem integrar uma rede comunitria e serem infraestruturas museolgicas e paramuseolgicas de um circuito estruturado com narrativas prprias e profcuas. A criao da rede no se pretende uma uniformizao, mas sim elos complementares de ligao e comunicao entre os museus, respeitando a individualidade de cada instituio. foroso admitir que a partilha e cooperao entre as vrias instituies de carcter museolgico, a nvel regional, se encontra, ainda, numa fase embrionria, designadamente no que concerne articulao entre museus e a elaborao de projectos em comum.5 semelhana do preconizado a nvel nacional, tambm o distrito de Viseu poder, dentro da Rede Distrital de Museus (RDM), constituir um sistema de mediao entre as diferentes entidades museolgicas, com objetivos de promoo da comunicao e entreajuda, com vista qualicao do tecido museolgico regional. Desta forma, caber aos museus, enquanto promotores, o papel de dinamizao de recursos humanos e tcnicos de modo a poderem apoiar os seus pares, no cumprimento das funes museolgicas, situao decitria no conjunto investigado. As ideias acima expressas vo desencadear objetivos para uma rede, articulando as diversas valncias museais e preenchendo questes, ainda embrionrias, do estudo das coleces, construo de discursos e parmetros tcnicos (inventrio,
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plano preventivo de conservao e ans). A estrutura da rede vai ser elaborada de acordo com a denio de uma misso coletiva de cooperao e partilha, respondendo de um modo mais ecaz, s necessidades culturais e educacionais do distrito, apresentando as seguintes diretrizes: a) Descentralizar a poltica cultural, reaproveitando os recursos de cada museu da RPM e prossegir sua transformao em segmentos que representem o distrito A carncia de estruturas homogneas a nvel do distrito desencadeou uma seleo de trs unidades capazes de serem os ncleos sede deste projeto em rede (ver mapa abaixo). O Museu de Lamego (Lamego), o Museu Gro Vasco (Viseu) e o Museu do Caramulo (Tondela), entidades da RPM, credenciadas e capazes de assumir a representatividade do distrito. Neste projeto, podem ainda ser designados como o espao fsico da RDM, onde assumem um contacto direto com diferentes parceiros, possveis motores de desenvolvimento. Numa outra vertente, esses museus admitem uma localizao geogrca especca na malha distrital, estrategicamente denida a norte, ao centro e a sul, o que permite estabelecer um contacto mais direto com os demais museus. Estas trs unidades vo ser a gesto fsica da rede, cuja caracterizao se vai delinear segundo os seguintes pressupostos: Elaborao de projetos com candidaturas a fundos, apoios de mecenas Programao das atividades anuais da RDM; Realizao de formaes peridicas; Estabelecimento de parcerias, com outras redes; Gesto de equipamentos e recursos; Aquisio de um veculo de transporte que possa garantir a deslocao de peas, nas mais diversicadas situaes evitando-se o recurso a outsourcing. b) Criar uma rede de informao virtual a nvel do distrito O espao online permitir o cruzamento de dados para a gesto dos recursos de uma forma sustentvel. Os sistemas virtuais so vistos, nos dias de hoje, como uma rampa de lanamento para a projeco dos museus, cada vez mais vo ser o acesso directo dos diferentes pblicos aos espaos museolgicos. Neste objectivo so estruturados os seguites pontos: Interface virtual, basilar para um mtuo conhecimento dos museus existentes no distrito e a possibilidade de resoluo de problemas, assentes em estratgias a baixo custo; Inscrio individual e gratuita, de todas as unidades, independentemente do rgo que as tutela; Stio online dividido em dois acessos distintos, os utilizadores internos,
para as unidades museolgicas inscritas na rede, e os utilizadores externos, relativos a qualquer visitante que pretenda conhecer os museus do distrito; Assinalar as unidades no inscritas na rede, como uma referncia para as restantes e para o pblico em geral; Arquivo virtual de informao sobre cada uma das unidades (os dados apresentados nos captulos anteriores, podem ser o arranque inicial para o repositrio da RD); Preenchimento de um questionrio de auto-diagnstico, por parte de cada museu, para avaliao das limitaes e potenciais existentes; Layout do espao virtual, assegurado pelos membros da rede, com execuo nos gabinetes de comunicao e marketing dos municpios que tutelam os museus.
As informaes resultantes deste circuito em rede so recprocas. Os museus tm um auto conhecimento mais profundo, face a si mesmos, porque se comparam directamente com os restantes. Numa ptica inversa, ao formularem crticas construtivas e activas para apoiarem outras unidades, actuam na denio de estratgias mais empreendedoras, nos seus ncleos de trabalho. Estas sinergias de conhecimento mtuo, de dar e receber, so um trampolim, para uma gesto museolgica de qualidade. c) Desenvolver competncias e a qualidade das instituiies A aplicao deste objetivo extensa e rege-se por diferentes patamares internos das unidades museolgicas (recursos humanos, orgnica espacial/ servios museolgicos, sistemas de comunicao e equipamentos), desenvolvidos de seguida, mediante parmetros de ativao: No que respeita aos recursos humanos, a investigao efetuada conrma a ntida falha, no nmero de colaboradores que compem os quadros, das unidades museolgicas visitadas. Registaram-se 10 tcnicos1, com formao nas reas de arqueologia, antropologia, museologia, histria e atividades educativas. Num conjunto de 34 unidades visitadas um valor bastante reduzido, face s necessidades dos espaos museolgicos. O restante quadro de pessoal afeto s unidades, no tem a formao exigida para as funes museolgicas, o que no torna impeditivo de apoiarem na salvaguarda do patrimnio, com a devida formao antecipada. No eixo da formao e como contributo para o desenvolvimento prossional dos funcionrios, sugere-se: Tcnicos existentes como porta-voz de aes internas de formao; Conceo de equipas de trabalho, ministradas por funcionrios com formao mais aprofundada nos sectores museolgicos, como ponte de acesso para a qualicao dos restantes;
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Realizao de seminrios museolgicos, workshops e palestras, descentralizadas e peridicas, recorrendo a oradores convidados com formao tcnica mais especializada; Parcerias com universidades, designadamente como impulso investigao sobre o patrimnio e colees que integram os acervos museolgicos; Previsibilidade da necessidade de deslocao de tcnicos externos, a locais que necessitem de apoio mais especializado (nomeadamente nos campos da conservao e restauro); A orgnica espacial e os servios museolgicos disponibilizados pelas unidades admitem limitaes, o que no permite, respostas objetivas, num extenso leque de parmetros funcionais e tcnicos. Nesta tica vo ser delineados itens de melhoria, face s restries do edifcio/ servios que poderiam vir a ser integrados pela rede: Utilizao de outras unidades da RDM como estruturas de apoio; Criao de uma estrutura fsica da RDM edifcio de apoio partilhado por todas as unidades, em questes de reserva, ocinas de conservao/ restauro/ museograa e depsito de estruturas derivadas de exposies temporrias/ itinerantes; Reconsiderar a criao de reservas visitveis nos edifcios como respostas ao reduzido espao expositivo; Numa perspetiva mais arrojada, ser assumido pela rede, um projeto de ampliao nos edifcios museolgicos, para a melhoria da orgnica espacial das unidades; Reestruturar chas de inventrio e subsequente criao de sistema virtual do mesmo (mantendo a linguagem dos ncleos sede na adoo ao matriz net); Estruturao de planos de conservao preventiva, que respondam positivamente s necessidades detetadas. Os sistemas de comunicao so escassos ou inexistentes, o que coloca determinados museus, praticamente isolados. A comear pela comunicao externa, onde as prprias autarquias, empresas ou associaes que tutelam as unidades, se colocam, muitas vezes margem do problema. Esta sinalizao externa um dos pontos fortes, para estes espaos serem visitados. Numa outra abordagem, tambm a imagem interna e externa do espao museolgico, nomeadamente a identidade corporativa associada, a identicao das colees e a articulao do espao, so questes consideradas decitrias. A comunicao gera crescimento e desenvolvimento, e perante a realidade do tecido museolgico, os itens representam frentes de ativao necessrias e vitais: Reforo da sinalizao exterior, mediante acordos com as entidades responsveis; Desenvolvimento da imagem corporativa da RDM, passvel de ser adotada
por qualquer unidade membro, no sentido de lhe atribuir uma coerncia conjunta (logtipo, comunicao interna e externa, material impresso, etc); Criao de uma sinaltica interna universal; Delinear uma base estrutural para os sistemas de comunicao, identicando formatos, materiais e layouts; Criao grca, assegurada pelos membros da rede, com execuo nos gabinetes de comunicao e marketing dos municpios que tutelam os museus; Seleo de uma empresa outsourcing, que garanta o fabrico dos suportes grcos, entrega, aplicao e manuteno. No sentido lato do termo, os equipamentos so denidos pelas estruturas que suportam as peas nas salas de exposio (permanente/ temporria) e a forma como a iluminao apresentada. Estas estruturas so, por vezes, inexistentes, ou adaptadas a essa nalidade, sem terem sido necessariamente projetadas para o efeito. margem desta questo, foram detetadas duas situaes: a construo de equipamentos, sem existir a formao necessria para a sua conceo (casos em que foram construdos pela seco de carpintaria da autarquia), ou ainda, unidades que admitem equipamentos encomendados a uma empresa, que se limita a construir, e no a projetar uma estrutura funcional e adaptada s exigncias das peas/ colees. Os objetivos especcos apresentados vo referenciar possveis estratgias de resoluo, face aos problemas detetados: Projeo de uma linha de equipamentos permanentes, adaptados s realidades das colees registadas; Projeo de uma linha modular, que possa ser montada e desmontada diversas vezes, no sentido de integrar situaes de exposies temporrias e/ou itinerantes; Projeo de uma linha de equipamentos, estruturalmente desenhada para integrar reservas visitveis; Elaborao de um plano de iluminao, estabelecido em paralelo com conservadores, que dena potncias e tipo de lmpadas utilizadas; Criao de um catlogo das diferentes linhas de equipamentos e sistemas de iluminao; Contratao de uma empresa outsourcing, que em parceria com tcnicos de museograa e conservao, estruturem uma linha de equipamentos permanentes, adaptados s realidades das colees registadas e/ou estabelecer protocolos com universidades tcnicas (reas de design, engenharias de materiais e similares), para a execuo dos projetos; Respeitante ao plano museogrco dos museus em geral e da amostra em particular, esta premissa de normalizao e uniformizao pode advir mais-valia, para todas a unidades que os adotarem. A cenograa pode ser reformulada, a aplicao pode especicar, cores, tipos de letra e dimenses, mas se existir uma base de trabalho para inserir
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essa informao e um material previamente pensado, que responda positivamente sua funo, existir por certo, uma reduo de custos. O mesmo se processa nos equipamentos, que muitas vezes no so estruturados de forma funcional para preencherem as necessidades das peas. Se a rede projetar uma linguagem de equipamentos, passvel de ser integrada na maioria das unidades que delas necessitem, e que visualmente no interaja com a exposio, uma vez mais, ser encarada como uma poltica de conteno de despesas. d) Desenvolver uma colaborao mutua e recproca para a transmisso do patrimnio distrital, numa exteno cultural e educativa
A partilha entre unidades ainda abordada de forma superfcial, pois implica disponibilidade de interaco interna, projectada em factores externos, de visibilidade das unidades pelos diferentes pblicos. Em nosso entender, a qualidade em museus sobretudo, e acima de tudo, participao, estudo e inovao.(VICTOR, 2010:2).Na aplicao do ltimo objectivo, traado para a RDM, vo ser abordadas especicidades necessrias, respeitantes possivel interaco entre museus (no campo expositivo) e ao discurso estabelecido entre museus/ pblicos e museus/ comunidades: Criao de um bilhete conjunto, que permita visitar diferentes unidades, com uma durabilidade peridica e como hiptese de nanciamento; Implementao de circuitos/ roteiros entre museus, onde a interao entre as localidades se tornaria mais ativa e o intercmbio de visitantes; Agrupar temticas e promover a criao de exposies itinerantes; Explorar colees, ultrapassando barreiras tradicionais; Incentivar dinmicas comunitrias; Estabelecer protocolos com comunidades escolares; Programar atividades educativas; Criao de parcerias com turismo da regio e do pas. As comunidades so o principal factor de motivao de muitas das unidades que se desenvolveram no distrito. Instruo, integrao social, incentivo para o contacto com a cultura, com as origens e, acima de tudo, o combate deserticao, so os principais motivos que levaram criao dessas unidades museolgicas. A integrao das pessoas fundamental e a criao de infraestruturas de apoio a resposta impulsionadora para esse m. Inevitvelmente, h que alargar horizontes pois, () num mundo de mercado, num mundo capitalista podemos dizer que o patrimnio um capital, um capital do povo, um capital do territrio, um capital cultural (patrimnio uma parte da cultura), um capital social porque pertence comunidade, a toda a populao, a todo o povo do territrio, e um capital econmico, porque importante para o turismo
()(VARINE, 2007:3).Fica em aberto o pensamento de que as comunidades e o pblico em geral se mantm num casulo e que ainda permanece o mito do distanciamento criado entre unidades de cultura e pblicos. Sem querer, o comum visitante continua a assumir que um museu, ou um local de promoo cultural, ainda no o seu espao, no se sentindo inteiramente vontade para participar, usufruir e a partir dele construir novas perspectivas para as percepes conceptuais e plsticas da vida. vital desenvolver a interao do Museu com a comunidade circundante, para que, em prol da insero social, atinja nveis de qualicao cultural, de valorizao do patrimnio e de renovao de prticas sociais e culturais.
ConsiDeraes Finais
A informao recolhida permitiu avaliar potenciais e limitaes dos museus dispersos pelo distrito. Indicadores de heterogeneidade museolgica, contrastes de edifcio, instabilidade dos discursos apresentados, formao tcnica pouco especializada e uma consequente gesto decitria a necessitar de rpida interveno. Numa outra vertente, o mpeto de crescimento, desses auto designados museus, surpreendeu, pois, assumem misses de combate deserticao, preservao de memrias e de identidade, factores que remetem para a denio de valores de cidadania e patrimnio. A necessidade de mudana pautou a criao de uma Rede de Museus Distrital, uma interface de disseminao de conhecimente to real quanto necessrio, em plena era das tecnologias da informao e da comunicao. A estratgia de cooperao, trabalho de equipa entre museus, disponibilidade para melhorar a formao interna, promover parceiros junto de universidades e de organizaes de cariz associativo, capazes de visionar estruturas museolgicas ativas e participativas nas comunidades so perspetivas promissoras e necessrias na institucionalizao de uma qualidade dos tecidos museolgicos dispersos pelo pas. O conjunto de ideias apresentadas no uma concluso, mas um projecto espera de ser testado e transformado, num contnuo processo de avaliao e melhoria. Conhecer mais aprofundadamente a envolvncia museal que me rodeia todos os dias, permitiu-me enquanto cidad e potencial agente cultural, criar uma maior consciencializao e alargar os horizontes, sobre, o que o conceito de patrimnio para a cidadania, implica. A investigao continua, e vejo como necessrio e urgente, um levantamento referencial de todas as unidades museolgicas do pas, num esforo comum das realidades que partilham ideologias patrimoniais e educativas como motores vivos de uma sociedade onde A mais importante actividade de uma rede tabalhar em rede um processo e no um produto. (SANI, 2010:9)
Contactar a autora: ritasantos73@gmail.com Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
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NOTAS
1 SILVA, Raquel Henriques et al. Inqurito aos Museus em Portugal. Lisboa: IPM, 2000. 260 p. ISBN 972776-041-4.
2 Os 24 concelhos do distrito so Armamar, Carregal do Sal, Castro Daire, Cinfes, Lamego, Mangualde,
Moimenta da Beira, Mortgua, Nelas, Oliveira de Frades, Penalva do Castelo, Penedono, Resende, Sta. Comba Do, So Joo da Pesqueira, S. Pedro Sul, Sto, Sernancelhe, Tabuao, Tarouca, Tondela, Vila Nova Paiva, Viseu e Vouzela.
3 LEI n 47/2004. D.R. I Srie A. 195 (2004-08-19) 5379-5394 4 A Rede Portuguesa de Museus um sistema organizado de museus, baseado na adeso voluntria, congurado de forma progressiva e que visa a descentralizao, a mediao, a qualicao e a cooperao entre museus. A Estrutura de Projeto Rede Portuguesa de Museus foi criada na dependncia do Instituto Portugus de Museus pelo Despacho Conjunto n. 616/2000, de 17 de Maio.
5 Ministrio da Cultura e Instituto Portugus de Museus. Inqurito aos Museus Portugueses, p.15 6 Ministrio da Cultura e Instituto Portugus de Museus. Inqurito aos Museus Portugueses, p.15
O Museu De Arte Do Rio MAR: quando navegar preciso

Rio De Janeiro Museum oF Art: for when you need to browse
ngela ncora da Luz

Escola de Belas-Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro
Resumo: O Museu de Arte do Rio MAR, inaugurado no dia 1 de maro de 2013, foi criado dentro de uma perspectiva contempornea, buscando ser um local no apenas para conservar e expor os testemunhos materiais do homem em sua passagem pelo planeta, mas, segundo seu curador Paulo Herkenhoff, abrigar o imaginrio dos indivduos. Objetiva inscrever a arte no ensino pblico, por meio da Escola do Olhar. Em sntese, quer promover a integrao entre arte e educao.
Palavras-chave: Museu.Olhar.Educao.
Abstract: The Rio de Janeiro Museum of Art, inaugurated on March 1st, 2013, was conceived within a modern perspective, seeking to be not just a place for preserving and exhibiting the material accounts of man and his passage across the planet but also, in the words of its curator Paulo Herkenhoff, to provide a sanctuary for the imaginary of the people It aims to inscribe art in public education by way of the Escola do Olhar (literally the School of Seeing). In short, it proposes to foster the integration of art and education.
Keywords: Museum. Seeing. Education. IntroDuo
Fernando Pessoa deniu o esprito da frase, navegar preciso, priorizando a necessidade de criar sobre a de viver. Ele s pensava em tornar grande a sua vida, mesmo que para tal o seu corpo e a sua alma tivessem que ser a lenha desse fogo. com a inspirao do poeta, que gostaria de abordar a experincia da criao do MAR, o Museu de Arte do Rio, de acordo com o que se observa em Hans Belting e Arthur Danto, sobre o conceito ocidental de arte tradicional que veio a desaparecer aps a II Guerra Mundial. A partir da um novo posicionamento se fez imperioso para se pensar o lugar do museu no mundo contemporneo e sua real vocao. Criar, ainda, pensando no museu como o lugar de obras que possam testemunhar uma idia a favor da situao da arte, suscitando o desenvolvimento do olhar, entendendo o poder do presente, que anteriormente foi quebrado para privilegiar um espao em que coexistiam colees originais de peas de todos os tempos e lugares, e que hoje reverencia um banco de dados. O MAR delimita um novo horizonte que pode ser compreendido dentro da vontade de engrandecer a ptria e contribuir para a evoluo da humanidade (Cassal, 1997), como nos
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ncora da Luz, ngela (2013) O Museu de Arte do Rio MAR: quando navegar preciso.
Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 69-77.
versos do poeta, que nos incita a navegar. Apresentaremos o Museu de Arte do Rio a partir de rpida abordagem sobre sua histria, desde sua localizao na zona porturia do Rio de Janeiro, como na ocupao dos prdios, na interveno arquitetnica sofrida para adapt-los ao novo programa e no projeto pedaggico desenvolvido de modo a conectar todas as suas pontas, conforme conceito de seu curador, Paulo Herkenhoff, suscitando a dvida: um museu com uma escola do lado ou uma escola com um museu do lado, ainda segundo suas palavras. A seguir discutiremos questes conceituais, pois no h espao para a simples apresentao de obras, colees adquiridas ou em comodato, que no conseguem mais satisfazer o desejo de um pblico que quer ver no museu tudo o que os livros no explicam mais, a questo do contedo deixou h muito tempo de ser um assunto que interessa apenas aos especialistas. (BELTING, 2006) Com base no conceito desenvolvido para sua criao trataremos das colees, do circuito a ser percorrido e, nalmente, da Escola do Olhar, complemento indissocivel do MAR, que nos permite rearmar seu horizonte e a certeza de que navegar preciso.
1. O CompLexo Do MAR
Inaugurado no dia 1 de maro de 2013, quando a cidade do Rio de Janeiro completou 448 anos, o primeiro grande empreendimento a ser entregue e, sem dvida alguma, o principal dos que esto previstos na revitalizao da zona porturia da Cidade. O Museu ocupa dois prdios. O primeiro deles, o Palacete D. Joo VI, de estilo ecltico, construdo em 1916 para abrigar a Inspetoria dos Portos e o modernista, construdo na dcada de 1940 que j foi ocupado por uma Delegacia de Polcia, Hospital da Polcia Civil e Terminal Rodovirio. Abandonado por quase vinte anos, enquanto a zona porturia do Rio ia sendo degradada, o Palacete esperou pacientemente, garantido por seu tombamento em 2000, ressurgindo agora numa nova insero cultural para a cidade. Quando o projeto do Porto Maravilha se delineou, o governo do Estado do Rio de Janeiro cedeu o prdio modernista Prefeitura da Cidade, permitindo que o MAR avanasse na zona porturia. Atrs dos dois edifcios, ainda teimava em se manter de p a antiga marquise da primeira rodoviria do Rio de Janeiro, tambm tombada pelo Patrimnio Histrico. Este espao complexo se imporia como desao para os arquitetos Thiago Bernardes, Paulo Jacobsen e Bernardo Jacobsen, do escritrio Bernardes & Jacobsen, a quem coube o desenvolvimento do projeto. A proposta seria tornar os trs programas existentes num s, absolutamente novo, que pudesse manifestar esteticamente uma unidade, respondendo ao desejo de identidade visual de um museu de arte. O desao era grande, uma vez que os edifcios existentes eram totalmente dspares, tanto em seus programas originais, como em suas pocas e estticas. A interveno arquitetnica necessria comeou a ser pensada a partir da idia do mar, que banha litorais diferentes na continuidade de uma fora que
vem do oceano para a terra e se espraia diante de nossos olhos. Era preciso unir, conectar todas as suas pontas, como bem armou Paulo Herkenhoff. Num terreno com rea total de 2.300 m2, temos hoje, como rea construda, 11.240 m2 abrigando o Museu de Arte do Rio, a Escola do Olhar, espaos para cultura e lazer, e a marquise da primeira rodoviria do Rio, adaptada loja, presena garantida numa sociedade que deseja mais do que a visita, quer a lembrana e o documento de que realmente se fez presente.
2. O DesaFio Da uniDaDe
A proposta de um museu com uma escola do lado ou uma escola com um museu do lado j sinaliza a existncia de dois programas em dois edifcios de pocas e estilos diferentes. O conceito do novo museu, entretanto, deveria ser integrador, razo pela qual a unidade teria que ser buscada, sem que se descaracterizasse a esttica de cada um deles, at porque o tombamento garantia a preservao. Ele deveria ser um s, mesmo que habitado em corpos diferentes. A soluo veio, literalmente, do alto. Todos os acessos foram reunidos no edifcio modernista, na cobertura do prdio, formando uma praa suspensa, ponto inicial da visitao. Ela atua tambm como grande mirante, de onde possvel se descortinar uma vista impressionante do Porto do Rio de Janeiro e da Baa de Guanabara. A rea da cobertura ainda ser destinada a eventos culturais e lazer, estando dotada de um bar que permitir um conforto maior ao visitante. Dentro do conceito de unidade, a circulao entre os prdios se deu pela construo de uma passarela em leve declive, ligao que possibilitou ir de um para outro edifcio de modo contnuo, criando um uxo no percurso. Contudo, seria necessrio aproximar visualmente os dois edifcios. A soluo veio atravs da construo de uma laje, ondulante, como o movimento do mar que se avista e que se move, apesar de guardar a solidez possvel para a cobertura e a uidez necessria para o olhar. A iluminao propiciar os reexos que criam a mobilidade e garantem a poesia. Desta forma, a cobertura se faz visvel de todos os ngulos, como identidade do novo museu. Chegar a este denominador comum implicou em outros desaos. Os dois edifcios tinham diferentes alturas. Era preciso que elas se aproximassem. Do prdio modernista foi suprimido o ltimo andar, enquanto a fachada recebeu pers de vidro translcido, permitindo uma leveza maior e revelando o sistema estrutural de colunas recuadas. nele que est a Escola do Olhar, pois, ao Palacete D. Joo VI destinou-se o museu com suas colees e mostras, uma vez que o p direito e espaos livres do edifcio permitiriam melhor adequao sua nalidade. A circulao do pblico passa obrigatoriamente pela Escola do Olhar. Os elevadores que nele se localizam conduzem o visitante ao topo do edifcio de onde ele poder acessar a passarela que interliga os dois edifcios indo, ento, para o palacete que na verdade o local das exposies. As mostras sero apreciadas sempre obedecendo ao circuito de cima para baixo.
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3. Um novo ConCeito
No apenas o sentido inverso na circulao que se apresenta como nova proposta. O conceito que se quer para o MAR o de que seja regido por aes educativas, projetos integrados e multidisciplinares, um museu vivo em constante dilogo com a comunidade, com exposies inclusivas e que, ao mesmo tempo em que preserva a memria do Rio de Janeiro, se torne um espao poroso, permevel, que dialogue com seu entorno e que promova uma ao integradora a partir da rede pblica de ensino fundamental. Arthur Danto defende o museu contemporneo como um instrumento social legitimador da Histria da Arte. Na medida em que a arte mudou seu estatuto, o museu teve que ser repensado. Ele questiona o fato da pintura no ser mais a forma privilegiada da expresso artstica, e se ela perdeu esta condio, teria o museu perdido, tambm, sua condio de veculo da histria da arte? O nal da arte signica algum tipo de degradao da pintura. E isso tambm signica a degradao do museu? (DANTO, 2006) O Museu hoje um espao de acolhimento, que nos desacomoda para nos fazer reetir, e para tal preciso que o pblico sinta-se identicado com ele. Existem memrias em cada visitante que so deagradas a partir dos objetos que l esto, memrias que do signicado nossa existncia. Se os museus tradicionais tinham como princpio institucionalizar as referncias scio-culturais, materializadas nos objetos que, por sua vez, evocavam os marcos de uma historicidade em que o passado glorioso se perpetuava no silncio e na inrcia das colees, hoje, o museu deve ativar a sensibilidade esttica do pblico, deve ser acessvel a todas as idades, no podendo ser excludente, antes buscando incluir cada vez mais o visitante. Quando os futuristas escreveram seu manifesto, anunciando que a Itlia havia sido por muito tempo o grande mercado das quinquilharias (TELES, 1997) eles se voltaram contra os museus, pois viam nele o lugar onde pintores e escultores se matavam lado a lado a golpes de linhas e cores. Eles denunciavam os museus como espaos semelhantes a cemitrios, no idntico acotovelamento de corpos que no se conheciam. Eles no viam com bons olhos a tutela destes templos, controlando o indivduo da mesma forma que os pais faziam com os lhos ainda imaturos. Para eles, admirar passivamente os tesouros que ali se guardavam era como jogar a sensibilidade humana numa urna funerria. Com as devidas ressalvas, os futuristas j possuam uma viso prenunciadora daquilo que hoje buscamos encontrar nos museus, um espao de trocas, em permanente interao com o seu entorno, atuando no presente, mas antecipando o futuro. De Templo das Musas, silencioso guarda da memria do passado, ele se revela, hoje, o construtor das memrias presentes, das trocas vivicantes, do conhecimento accessvel e, de acordo com Paulo Herkenhoff, dever abrigar o imaginrio dos indivduos. Para alcanar seus objetivos foram traadas diretrizes que contemplam trs programas: visitas educativas, formao de professores
e vizinhos do MAR. As visitas educativas objetivam despertar o visitante intensicando as experincias sensveis, a capacidade de reexo sobre as obras, o despertamento da prpria conscincia do indivduo de modo a apreender a obra como algo que se d sua imaginao, e no, apenas ao seu olhar. No ato de ver no h como separar o olhado daquele que olha, conforme assegura Didi-Hubermann, porque o que vemos s vale s vive em nossos olhos pelo que nos olha. (DIDI-HUBERMANN, 1998) preciso construir o olhar e as visitas educativas se propem a isto. Os educadores no devem fornecer o texto corrido, mas ajudar a que cada visitante elabore o seu prprio texto, fazendo com que a obra se torne parte de sua conscincia e, no apenas, do acervo do museu. A construo deste olhar implica num envolvimento ativo daquele que v. O escultor Roberto Moriconi, em seu manifesto intitulado Olhar uma opo de altssimo risco (LUZ, Angela, 2012) j nos avisava sobre este risco, pois, segundo o artista, quando olhamos uma obra podemos ser introjetados por ela e ele ainda acrescenta que ela muito mais el do que ns, pois a obra que nos olha no nos abandona mais. O Programa de Formao com Professores se desenvolve a partir do oferecimento de cursos de curta e mdia durao em que o professor pode trabalhar suas prprias reas de interesse numa interface com as dos inscritos no curso, despertando potencialidades. Tais cursos esto ligados s exposies do MAR e devem ser inter-relacionados com o cotidiano escolar, promovendo uma ao contnua de conhecimento que se renove, impedindo o engessamento de conceitos e a viso monoltica do fruidor em relao obra. Estes cursos objetivam, ainda, promover atividades paralelas que possam acontecer em harmonia com as visitas educativas, antes, durante e, at, depois delas. O campo de conhecimento do professor dever ser a fonte de alimentao dos processos de pensar, fazer e fruir a obra de arte, de modo a despertar o visitante educando-o. Este processo dever suscitar a reexo de cada um, numa experincia sensvel particular sempre em desenvolvimento. O Programa Vizinhos do Mar tem entre seus objetivos trazer o visitante do entorno, conferindo-lhe uma identidade a partir do MAR, levando-o a se envolver com a construo de um museu que possa somar culturalmente Cidade do Rio de Janeiro, enquanto instaura uma nova convivncia com o acervo que se renova e se constri no prprio museu. Na zona porturia, em que diferentes categorias apagadas constroem a tessitura de uma sociedade quase invisvel, o Programa Vizinhos do Mar convida a que seus moradores saiam em direo ao MAR, pois navegar preciso e ajudem a construir um museu para a cidade, criando o hbito de freqentar aquele espao, pois as aes desenvolvidas pelos prprios vizinhos so fulcros conceituais sobre os quais so repensadas sistematicamente as diretrizes do programa. Espera-se que os bairros porturios, Sade, Gamboa e Santo Cristo sejam revitalizados a partir de aes como estas, alavancadas pelo museu e por uma nova atitude de seus vizinhos.
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4. O PaLaCete D. Joo VI e as exposies inauGurais
Construdo em 1916 para ser a sede da Inspetoria dos Portos, Rios e Canais, o Palacete D. Joo VI serviu a vrias empresas, passou pelo abandono e saque, sendo quase destrudo at que foi tombado em 2000 e, nalmente, restaurado e integrado ao complexo MAR e inaugurado em 1 de maro de 2013. O compromisso maior do MAR fazer a parte educativa indissocivel do projeto museolgico, de tal forma que a educao assuma o papel de destaque nas diretrizes do novo museu. Outro ponto relevante a identidade com a prpria cidade a partir da zona porturia do Rio de Janeiro. Com um circuito que se inicia pela entrada atravs do Prdio da Escola do Olhar, sobe-se at ao ltimo andar chegando-se ao terrao de onde se pode deslumbrar um magnco cenrio. O Porto, a Baa de Guanabara, a Ponte Rio Niteri, a construo do Museu do Amanh, o recorte da Serra do Mar com suas rochas metamrcas em que se destaca o Po de Acar como nascido no mar so destaques de uma paisagem inconfundvel. com esta imagem cenogrca que se acessa o Museu, passando por uma passarela que liga os prdios. O declive que nos leva ao local da primeira grande mostra, no terceiro andar, fez-se necessrio para equilibrar as diferentes alturas entre os dois edifcios. Ao fundo deste corredor acessamos o espao da primeira mostra, Rio de Imagens, com 400 obras selecionadas pelos curadores Carlos Martins e Rafael Cardoso, que conta a histria da cidade por meio delas. interessante que, ainda retendo as imagens da vista que se acaba de contemplar, inicia-se o processo de ver atravs das pinturas de artistas que, muito antes de ns tambm admiraram a cidade do Rio de Janeiro. As obras registram diferentes tcnicas e suportes. So cartes postais, cartazes publicitrios, desenhos e gravuras da cidade que atestam sua seduo sobre a sensibilidade de artistas como Lasar Segall, Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti at Marcos Chaves e Thiago Rocha Pitta, j com o olhar contemporneo. O andar abaixo, que se acessa na continuidade do circuito proposto, abriga a coleo Jean Boghici, cujas pinturas encontram-se suspensas por cabos, formando uma espiral pela qual o pblico pode circular, cenrio criado por Daniela Thomas e Felipe Tassara. As obras ganham o espao, utuam sob iluminao perfeita que no permite sombras nem focos demasiados, de modo a levar o visitante a querer continuar ali, numa convivncia maior que a contemplao. No centro deste espao, submissas ao seu prprio tectonismo, esto as esculturas e os objetos. De Debret a Morandi, a riqueza da coleo documenta a potencialidade dos colecionadores do Rio de Janeiro sob a ousadia da curadoria assinada por Luciano Migliaccio e Leonel Kaz. O primeiro andar abriga a mostra Vontade Construtiva Coleo Fadel, com obras do concretismo e neoconcretismo, cujos nomes de Lygia Clark, Sergio Camargo, Hlio Oiticica, Sacilotto, Weissmann e Volpi, conrmam a signicao da coleo e a sensibilidade dos curadores Paulo Herkenhoff e Roberto Conduru.
Chega-se ao trreo para um ltimo olhar, ou melhor, para uma tomada de posio, pois a mostra O Abrigo e o Terreno, nos confronta com a Arte e Sociedade no Brasil 1, sub ttulo que nos ajuda a pensar o direito habitao, s polticas pblicas e as transformaes da sociedade com suas inter-relaes culturais, conforme curadoria de Paulo Herkenhoff e Clarissa Diniz.
5. A EsCoLa Do OLHar
Quando entramos no MAR, no por acaso que o fazemos pela Escola do Olhar, o prdio modernista dos anos quarenta. Nele sinaliza-se o desejo de formao de educadores para a rede pblica de ensino. por este ponto que deve ser iniciado o processo de criar uma nova mentalidade que possa olhar a obra e por ela ser olhado. Didi-Huberman nos apresentou o paradoxo do olhar, a construo desse ver e sua inelutvel ciso, que faz abrir-se em ns o que vemos e o que nos olha, pois no apenas o que nosso olho captura automaticamente enquanto nos movemos e vemos o entorno, mas o nosso prprio desejo de olhar e isto porque percebemos que o nosso alvo na realidade nos percebeu e nos devolveu alguma coisa. A Escola do Olhar pretende ser um grande espao de experincias com formao continuada em artes e cultura visual a comear pelos educadores. Entende que a mola propulsora de novas atitudes parte da postura do professor diante da obra. Para isto a Escola do Olhar realizar parcerias com as universidades, instituies museais, programas de educao que possam abrir os campos da pesquisa, oferecer seminrios, workshops e cursos de modo a propiciar uma formao permanente, ativando a ciso do olhar de modo a tornar o fruidor um potencializador das imagens e no um mero contemplador. A Escola do Olhar utiliza as exposies como fulcro de experincias, como alavanca para projetar a expanso do olhar do professor, a partir do qual poder desenvolver a expanso contnua dos olhares de estudantes que se beneciaro com estas propostas. As ocinas criativas abriro o espao para que estas respostas possam ser encontradas na prtica. desta forma que se pretende dar a oportunidade para o desenvolvimento de novos olhares, conseqentemente, novas formas de ensinar e apreender e, ainda, novas atitudes diante da obra. A Escola do Olhar atesta que um museu deve ser uma instituio viva, criativa e formadora. No se destina apenas ao colecionismo, mas a educar, criar, buscar a conexo destes campos, possibilitando, inclusive, a descoberta pessoal de cada fruidor no despertar de sua criatividade e desejo de dar forma, proclamando sua vocao artstica, pois o MAR nasceu no apenas para ocupar um espao, mas para se tornar referncia na educao artstica no Rio de Janeiro. A expectativa de seu curador a de que o museu possa receber 500 a 1000 pessoas por dia e que, anualmente, milhares de estudantes sejam envolvidos em projetos, criando oportunidades para que todas as crianas da rede pblica do
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Rio possam visitar o museu no mnimo trs vezes durante o ensino fundamental e mdio, o que ser reforado pelo vetor oposto, ou seja, o museu tambm pretende ir escola. De acordo com sua vocao de ser um museu sintonizado com a contemporaneidade, ele vai procurar ativar a sensibilidade do pblico atravs de diversas aes experimentais de modo a propiciar a reinveno da vida cotidiana do sujeito por meio delas.
ConCLuso
O Museu de Arte do Rio de Janeiro saiu do papel pela parceria estabelecida entre a Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro e a Fundao Roberto Marinho. Apesar de ter como proposta prioritria a apresentao das grandes colees que se encontram nas mos de particulares, no Rio de Janeiro, e nesta visualidade despertar o conhecimento, a sensibilidade e promover a cultura, j na sua inaugurao ele havia ultrapassado os seus prprios objetivos, conrmando a mxima de que havia se tornado grande a partir do Rio para ser de toda a humanidade (...) engrandecendo a ptria... (CASSAL, 1997) Ele j recebeu vrias doaes importantes, como obras de Louise Bourgeois, uma escultura e um desenho, que os herdeiros j passaram para o MAR. O arquiteto espanhol Santiago Calatrava, autor do projeto do Museu do Amanh, que est sendo edicado em rea vizinha, doou 1200 aquarelas de sua autoria. Jones Bergamin, Cludia Jaguaribe e Adriana Varejo so outros nomes que tambm doaram obras para o novo museu, pois, para a ltima, bom saber que seus quadros estaro pertencendo a um museu que tem uma identidade com a cidade, instaurando um novo olhar e contribuindo para a construo da memria cultural de nosso tempo. Paulo Herkenhoff, curador do MAR, continua procura de peas que sublinhem a identidade do Rio de Janeiro. Para isto ele navega na internet, buscando bens simblicos que possam conferir signicado imagem do prprio Rio, razo que o faz navegar... So obras de grandes ou pequenos mestres, de renomados artistas ou desconhecidos, o ponto chave de trazerem o valor comum que se encerra na identidade da cidade, sua histria, sua pulsao, de modo a que as pessoas cheguem buscando ver, trazendo o seu olhar, chegando como so para agregarem valor ao museu. A certeza de que a antiga presena das obras, com sua lei de durao substituda aqui pela presena de um observador que adentra a sala por um instante e depois s pode lembrar-se da sua prpria impresso (Belting, 2006), faz do visitante a grande pea do museu contemporneo. Esta presena, que dever repercutir nas oito salas de exibio que ocupam os quatro andares, o objeto maior de interesse do curador Paulo Herkenhoff. O MAR j conta, hoje, com trs mil obras, mil livros de artistas, cinco mil livros de arte e histria, alm de documentos histricos, postais, cartazes, cinco
mil itens de memorabilia, em que o ponto comum sempre a iconograa do Rio. So nmeros que se ampliam a cada dia, que fortalecem o valor do acervo e documentam a cidade. Com suas salas de exposio, auditrio, caf e restaurante no terrao, o MAR aberto ao encontro da cidade do Rio de Janeiro, buscando um novo horizonte a partir de seus visitantes, daqueles que podero perceber os novos ventos, ver com seus prprios olhos e criar com sensibilidade o que se anuncia como o novo museu com uma escola do lado ou, ainda, conforme Paulo Herkenhoff, uma escola com um museu do lado.
Contactar a autora: agelaancoradaluz@gmailcom Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
ReFernCias
BELTING, Hans O m da Histria da Arte. So Paulo: Cosac Naify, 2006. CASSAL, Suely Barros (org.) Fernando Pessoa poesias. Porto Alegre: Coleo L&PM Pocket, 1997. DANTO, Arthur C. Aps o m da arte a arte contempornea e os limites da Histria. So Paulo: Odysseus Editora, 2006. DIDI-HUBERMANN, Georges O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998. LUZ, Angela Ancora Roberto Moriconi vida e obra Rio de Janeiro: Caligrama, 2012. TELES, Gilberto Mendona Vanguarda Europia e Modernismo Brasileiro. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 1997.
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UNIVERSIDADE, EDUCAO, MUSEUS E AO PATRIMONIAL

UNIVERSITY, EDUCATION, MUSEUMS AND CREATING PATRIMONIAL SITES
urea da Paz Pinheiro

Universidade Federal do Piau, Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa
Eloisa Capovila da Luz Ramos

Universidade do Vale do Rio dos Sinos
Marta Rosa Borin

Universidade Federal de Santa Maria
Pinheiro, urea da Paz; Ramos, Eloisa Capovila da Luz; Borin, Marta Rosa (2013) Universidade, educao,
museus e ao patrimonial. Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 78-91.
Resumo: Neste artigo apresentamos algumas reexes sobre a insero da universidade em dilogos sobre Patrimnio, Museus, Comunidade e Educao; propomos o envolvimento de uma instituio secular na criao de espaos de discusso e formao que contribuam para a redescoberta da singularidade de lugares, saberes, fazeres; do patrimnio edicado, natural e imaterial. Neste estudo, elegemos as Universidades Federal do Piau, de Lisboa, de Santa Maria e do Vale do Rio dos Sinos. O territrio a Ilha das Canrias, localizada na Reserva Extrativista Marinha do Delta do Parnaba, na regio de fronteira Meio-Norte do Brasil, entre os Estados do Piau e do Maranho.
Palavras-chave: Universidade. Patrimnio. Educao. Museus. Comunidades.
Abstract: In this article we present some reections on the inclusion of the university in dialogues about Heritage, Museums, Community and Education; we propose that the involvement of a secular institution can create spaces for discussion and training that contribute to the rediscovery of the uniqueness of places, knowledge, and actions of both built heritage and natural heritage. In this study, we chose the Federal University of Piau, Lisbon, Santa Maria and the Vale dos Sinos as the study sites. The territory included in this study is the Canary Island, located in the Marine Extractive Reserve of the Delta do Parnaba, in the border region of Mid-North Brazil, between the states of Piau and Maranho.
Keywords: University. Ptrimony. Education. Museums. Communities.
1. IntroDuo
Ao considerarmos a universidade, uma instituio secular, vetor de projetos de integrao com a sociedade, comunidades e territrios, a proposta que apresentamos para reexo sobre o papel social dessas instituies em relao aos equipamentos culturais, nomeadamente os Museus Comunitrios e os Museus de Territrio. As instituies eleitas para esses primeiros dilogos e parcerias so: Universidade Federal do Piau (UFPI), Universidade de Lisboa (UL), Universidade
do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS) e a Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). O lugar eleito as Comunidades localizadas na Ilha das Canrias, Reserva Extrativista Marinha do Delta do Parnaba (RESEX), fronteira Meio-Norte do Brasil abriga comunidades de pescadores com uma cultura ancestral a pesca artesanal. Um dos conceitos essncias no trabalho que realizamos com as comunidades o de memria social, que se revela de mltiplas e diferentes formas, por meio de vrios suportes e registros presentes em lugares como: a fotograa, os objetos de uso quotidiano, a literatura, a msica, os saberes, os fazeres tradicionais, etc; podemos ainda acessar ao passado, presenticar acontecimentos ou fatos ausentes atravs do idioma, da oralidade, da memria olfativa ou auditiva, suportes e lugares capazes de ativar recordaes, nos fazendo lembrar outros tempos, lugares e pessoas. A diversidade dos registros, dos testemunhos histricos innita, pois [...] tudo o que o homem diz ou escreve, tudo o que fabrica, tudo o que toca pode e deve informar-nos sobre ele (BLOCH, Marc). Alm do que podemos contar com o dilogo entre campos de conhecimentos os mais diversos para o registro e estudos patrimoniais ou de ao patrimonial. Para Lilia K. Moritz Schwarcz,
[...] prticas de fronteira podem ser marcadas por relaes de boa vizinhana, na feliz expresso de Robert Darnton em O beijo de Lamourette (1990), mas tambm, e com frequncia, so palco de litgio. O espao para a vericao de limites e para a demarcao de parte a parte nem sempre objeto de consenso. Na delimitao da diviso geogrca, assim como na separao de disciplinas e de objetos, os critrios diferem, as justicativas so sempre mltiplas, assim como nesse local que se estabelece o jogo da alteridade.
Nos estudos que envolvem patrimnio preciso considerar a voracidade e dinmica do tempo, das transformaes na contemporaneidade, tomarmos conscincia que nos ltimos anos o conceito de patrimnio em sentido lato adquiriu um valor signicativo, mltiplo, presente em paisagens culturais e naturais, arquiteturas, tradies, gastronomias, expresses de arte, festas, documentos, stios arqueolgicos, etc, que passaram a ser reconhecidos e valorizados pelas comunidades e organismos governamentais na esfera local, estadual, nacional ou internacional. Os bens materiais e imateriais, tangveis e intangveis, que compreendem o patrimnio cultural hoje so considerados como manifestaes ou mesmo testemunhos da cultura humana, da fundamentais para a formao da identidade cultural de um grupo. Levamos em conta que [...] toda cultura requer uma atividade, um modo de apropriao, uma adoo e uma transformao pessoais, um intercmbio instaurado em um grupo social (CERTEAU, 1995: 10).
No basta agir, pensar e criar para produzir patrimnio tambm necessrio transmiti-lo. sobretudo preciso que o herdeiro o aceite. Desde h alguns anos que subsiste a ideia
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de que a conservao constitui um passo da civilizao, que, em resumo, a aceitao est implcita. Como prova, os nossos grandes monumentos histricos so cuidados, estudados, visitados: tudo garante que a sua transmisso est assegurada. Sabe-se, no entanto, que, a par destas obras importantes, muitas outras esto ameaadas pelo tempo, a indiferena e a especulao, mas julga-me que graas ao dos prossionais e de uma opinio esclarecida, as mais interessantes de entre elas sero reconhecidas como tal e protegidas por sua vez, como o foram sucessivamente os monumentos antigos, gticos, romanos e industriais. Em resumo, imagina-se que a diligncia de aceitao assenta na compreenso coletiva do carter intrinsecamente patrimonial de uma obra. Como se esse carter intrinsecamente patrimonial precedesse a diligncia coletiva. As relquias que asseguravam a f, os escritos que transmitiam o saber, as obras de arte e de arquitetura que obedeciam s leis da beleza foram os primeiros elementos do patrimnio [LENIAUD, 1998: 335].
Nos dilogos que iniciamos para o Projeto Arte, Patrimnio e Museus, destacamos responsabilidades sociais das universidades, instituies de arte, de patrimnio e os museus, constituio de parcerias com instituies governamentais e no governamentais, associaes, cooperativas de pescadores e artesos, com o to de contribuir para a constituio de responsabilidades solidrias. Como sabemos, as universidades so promotoras de projetos acadmicos e, neste caso, destacamos o Projeto supra citado, por ser uma de suas prerrogativas a gerao de emprego e renda para as populaes locais da Ilha das Canrias; a promoo da economia solidria e sustentvel; a criao de espaos, tanto de produo artesanal, quanto de formao educacional, cultural, de dilogos sobre estilos de vida saudveis e, ainda, o planejamento e gesto da Ilha para promoo de uma cidadania plena. Consideramos que essas questes/desejos podem envolver relaes de tenso entre os agentes sociais envolvidos. Para Bourdieu (2000), o campo cultural, como os demais campos sociais um espao de jogo onde as relaes entre os atores se denem e redenem de acordo com os interesses em jogo, sendo que podemos considerar o direito memria uma dessas dimenses. O Projeto, objeto dessas reexes defende que o papel das universidades pode ser decisivo nas interlocues entre as comunidades e as instituies pblicas e privadas na promoo social, poltica e cultural dos territrios. O objetivo principal de seus promotores colaborar para a melhoria da realidade daquelas comunidades, compartilhar com as mesmas a viso de mundo da academia e aprender com os artces da cultura local, dos territrios, modos de ser e estar no mundo, para que, juntos, possam promover a valorizao do patrimnio local. A proposta do Projeto interdisciplinar, reconhece que somente com a contribuio do conhecimento de diversas reas do saber Arte, Arqueologia, Antropologia, Histria, Geograa, Museologia, Educao e Sociologia, entre outros, possvel conhecer e reconhecer o Outro, as comunidades da Ilha, as suas diferentes territorialidades e o seu meio fsico, para interagir no sentido de propor alternativas de desenvolvimento local com gesto participativa dos
criadores e detentores dos patrimnios locais, de modo a integr-los ao cotidiano da Ilha (VARINE, 2012:19); o que implica diagnosticar as potencialidades do territrio, bem como as necessidades prementes. Entendemos o territrio como um conjunto de lugares onde se desenvolvem laos afetivos e de identidade cultural de um determinado grupo social. A territorialidade pode ser compreendida atravs das relaes sociais e culturais que o grupo mantm com esta trama de lugares e itinerrios que constitui o seu territrio. Assim, cada recorte social ou de grupo que tiver uma identidade (uma histria comum), representado por instituies (formais ou informais) e que possua espaos prprios de socializao, constitui um territrio (SILVA, 2000:9).
2. A ILHa Das Canrias: ponto Da situao
Como a historiograa especca sobre as comunidades do Delta do Parnaba ainda incipiente, nos valemos, num primeiro momento, do relatrio do Projeto sobre desenvolvimento sustentvel com populaes tradicionais, resultado da pesquisa de Saraiva (2009), para o PNUD, Brasil (Programa das Naes Unidas para o Desenvolvimento), na qual o consultor apresenta informaes relevantes sobre as unidades da Reserva Extrativista Marinha do Delta do Parnaba (RESEX), seguida da Dissertao de Flvia Ferreira Mattos (2006), na qual a autora analisa a situao da Ilha na contemporaneidade, a partir de exaustivo trabalho de campo. Ao considerarmos que as primeiras incurses dos colonizadores portugueses na regio do Delta do Parnaba datam do nal do sculo XVI e incio de XVII, que chegaram regio atrados pelas notcias da grandiosidade do Rio que cortava o territrio, ocupado por ndios Tremembs, PORTO e LEAL (s/d), em Roteiro do Piau, constataram que o povoamento do Norte do Piau se realizou sob o inuxo de correntes maranhenses e que o seu povoamento se operou do centro periferia, ao contrrio da histria das penetraes litorneas brasileiras. Eram poucos os que se aventuravam pelo Piau, devido incerteza demarcatria do Tratado de Tordesilhas, motivo de represlias dos nativos aos navegadores. Em 1530, o navegador Diogo Leite, separou-se da armada de Martins Afonso de Souza, comandando as caravelas Rosa e Princesa, para descobrir o rio Maranho. Ele j havia estado no Brasil na expedio de Cristvo Jacques. Outros navegadores aportaram na foz do rio Parnaba por volta de 1571, resultado de alguns naufrgios. A primeira vocao econmica do Delta do Parnaba foi a criao de gado para fabricao e exportao da carne salgada, o que ditou a forma de ocupao do territrio at a poro sul dos atuais estados do Cear, Piau e Maranho (MMA, 2002 Apud SARAIVA), hoje esta regio, acrescida do Estados de Tocantins e Bahia, conhecida por MAPITOBA, onde predomina o cultivo da soja, realizado predominantemente por migrantes do sul do Brasil (Figura 2). Embora a pecuria no Nordeste tenha se desenvolvido como atividade complementar monocultura canavieira, a regio de Parnaba detinha uma posio
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central na economia sertaneja, estruturada naquela poca em torno das fazendas de gado, suplantando todos os seus concorrentes, notadamente o Cear, no domnio do mercado colonial de carne seca, em meados do sculo XVIII (MMA, 2002, Apud SARAIVA). A expedio pioneira no sentido da colonizao da regio do Delta do Parnaba provavelmente tenha ocorrido por volta de 1613. A expedio exploratria teria partido do porto de Camocim, no Estado do Cear com 25 soldados e alguns ndios Tupis e teria passado mais de um ano na regio (SEBRAE, 2004 Apud SARAIVA). Em relao Ilha das Canrias, em 1806, o marinheiro e pescador cearense Francisco Bezerra teria aportado com trs companheiros na Barra dos Mergulhes, antiga denominao de Canrias, devido a grande quantidade dessas aves que ali existiam. Chico Bezerra teria armado a sua barraca onde hoje o porto de Canrias e com alguns companheiros teriam assentado dois grandes currais de pesca beira do rio, lugar onde teria nascido a tradicional atividade de pesca das Canrias, que em tempos longnquos foi o maior centro de abastecimento da regio. Anos mais tarde, por volta de 1815, teria chegado Ilha um seu conterrneo, Joo Branco de Souza, que teria xado residncia prximo a Chico Bezerra e, posteriormente, teria se mudado para o outro lado da Ilha, fundando o povoado de Passarinho, onde instalou fazenda de gado e ovelha, alm de se dedicar lavoura de mandioca, milho e feijo (FEYDIT & COSTA, 2006 Apud SARAIVA, 2009). Em 1820, teria chegado Ilha das Canrias Francisco Brando e Miguel Andrade, que se instalaram s margens da lagoa da Caiara, formando um novo povoado. Esses novos habitantes tambm constituram fazendas de gado e desenvolveram a pesca e a lavoura, determinando, assim, em grande parte, o arranjo espacial atual da Ilha (FEYDIT & COSTA, 2006 Apud SARAIVA, 2009). A mesma informao sobre o povoamento da Ilha das Canrias foi transmitida de gerao em gerao entre os moradores e pode ser encontrada nos depoimentos orais registrados na pesquisa de Mattos (2006), donde compreende-se porque as famlias so aparentadas e como se dividem territorialmente na Ilha. Mattos (2006), ao fazer um estudo sobre os povoados da Ilha das Canrias, contribui com informaes valiosas sobre o modo de vida local, permitindo que se reita sobre a gesto de Unidades de Conservao dessa natureza. Segundo a autora, a Ilha das Canrias comporta em seu interior cinco comunidades: Canrias, maior delas, com mais de 1.200 habitantes; Passarinho, Caiara, Morro do Meio e Torto, com uma estimativa populacional de aproximadamente 2.000 habitantes. Est localizada margem esquerda do rio Parnaba, prxima baa das Canrias, onde o rio Parnaba desemboca no oceano Atlntico. A Ilha pertence ao Municpio de Araioses e uma das maiores ilhas que compem o conjunto de ilhas que formam o delta do Rio Parnaba, com cerca de 13.000 hectares, perdendo em extenso apenas para a Ilha Grande de Santa Isabel, no Piau, e a Ilha do Caju, no Maranho. No relatrio do projeto PNUD/Brasil/09/024, Desenvolvimento sustentvel com populaes tradicionais, Saraiva (2009), ao analisar as unidades da RESEX Marinha
do Delta do Parnaba, refere que a Ilha das Canrias apresenta a maior diversicao de ambientes dentro dos limites da Unidade da RESEX, com uma rea aproximada de 27.077 hectares entre os municpios de Ilha Grande, no Piau, Araioses e gua Doce, no Maranho. A RESEX do delta uma unidade de conservao que tem por objetivo garantir a permanncia das populaes extrativistas tradicionais, conciliando a explorao autossustentvel com a conservao dos recursos naturais renovveis, visando melhoria das condies de vida dos moradores e trabalhadores da rea e do meio ambiente. A sua criao tem por objetivo conciliar a conservao do ecossistema manguezal e deltaico com o extrativismo realizado pelas comunidades locais (IBAMA, 2006). A criao das Reservas Extrativistas motivada por demandas das comunidades tradicionais de seus territrios e o conhecimento das prticas locais imperativo para a sua conservao, bem como a participao da populao local na sua gesto, desde o planejamento implantao das polticas pblicas atuantes, pois a elaborao dos Planos de Manejo requer o uso de metodologias que permitam gerar uma integrao dos conhecimentos tradicionais com os tcnico-cientcos (SARAIVA, 2009). Nesse sentido, o Projeto Arte, Patrimnio e Museus, atravs de aes universitrias, alia-se quelas propostas, inventariando fazeres e saberes ancestrais, como a pesca artesanal, a construo de embarcaes, etc. A Constituio brasileira regulamenta o direito memria, a conservao e preservao dos patrimnios:
Art. 216. Constituem patrimnio cultural brasileiro os bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de referncia identidade, ao, memria dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira, nos quais se incluem: I as formas de expresso; II os modos de criar, fazer e viver; III as criaes cientcas, artsticas e tecnolgicas; IV as obras, objetos, documentos, edicaes e demais espaos destinados s manifestaes artstico-culturais; V os conjuntos urbanos e stios de valor histrico, paisagstico, artstico, arqueolgico, paleontolgico, ecolgico e cientco [BRASIL, 1988, p. s/p].
Das mais de 70 ilhas que formam o delta do Parnaba, elegemos para este estudo a Ilha das Canrias, parte do complexo deltico da foz do Rio Parnaba, habitado por populaes que preservam prticas adaptadas a esse ecossistema dinmico, que abriga importantes comunidades vegetais e animais. Os manguezais, cobertura vegetal predominante na regio, resultado de processos de acumulao vio-marinha, dominado por um clima quente e mido; so protegidos por lei e se constituem de vegetao de preservao permanente (APP rea de Proteo Ambiental), conforme o Cdigo Florestal Brasileiro. No delta, o manguezal ou mangal se destaca pela grande extenso e elevado porte de suas rvores, consideradas maiores que as de outras regies do
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Brasil, chega atingir at 30 metros de altura (DEUS et al, 2003 Apud SARAIVA, 2009), um verdadeiro laboratrio natural de pesquisas, educao ambiental, turismo ecolgico, de valor patrimonial. O manguezal representa um valor emblemtico para o homem e para a vida selvagem por sua produtividade (primria, secundria e madeireiro), pesca (desova, criao e habitat), habitat para animais selvagens, controle geomrco (controle de eroso, proteo contra tempestades e potencial para formao de terras), deteno de guas (atenuantes de maremotos, ventos, ciclones e ondas de mars), contribuio bioqumica (ciclagem de nutrientes, reteno de matria orgnica, reteno de metais pesados e txicos) e outros (SARAIVA, 2009). As comunidades da Ilha das Canrias esto em reas de dunas xas ou restinga, que durante o perodo de inverno (perodo chuvoso) formam lagoas temporrias, muito utilizadas pela populao para banhos, lavar roupas, recreao, pesca e plantio de arroz (Figura 4 e 5). Sobre este ambiente esto presentes ainda extensas reas, nas quais predominam espcies vegetais de potencial econmico: carnaba, cajueiros, guajiru, salsa da praia, jatob, murici e murici pitanga, dentre outras. O uso atual da maioria dessas espcies apenas para as necessidades locais, a maioria no apresenta valor comercial. No h conhecimento sobre o potencial extrativista das espcies, assim como seus limitantes ecolgicos, sobretudo, para a carnaba, cuja extrao das folhas e do leo pode afetar a capacidade fotossinttica e reprodutiva das plantas (SARAIVA, 2009). A Ilha das Canrias a segunda ilha mais povoada do delta (a primeira a Ilha Grande de Santa Isabel), com 1.920 moradores, distribudos em cinco povoados: Caiara, 51 famlias, Torto, 64 famlias, Passarinho, 46 famlias e Canrias com 299 famlias e Morro do Meio, aproximadamente 30 famlias (FEYDIT & COSTA, 2006, Apud SARAIVA, 2009). A congurao dos povoados da Ilha das Canrias surgiu a partir das necessidades de seus moradores, no existe identicao de ruas e residncias, os principais pontos de referencia so igrejas, campos de futebol, comrcios, escolas e cemitrios. O calamento se encontra apenas na praa central, onde est a igreja matriz catlica. Segundo Mattos (2006), grande parte dos moradores da comunidade Passarinho no tm instruo formal, o que evidencia o distanciamento do acesso aos servios pblicos e revela que a cultura atravessada pela oralidade, forma de transmisso de expresses e costumes e tradies ancestrais. Existem escolas primrias sob a gesto da prefeitura de Araioses em quase todas as comunidades, com exceo do Morro do Meio; a escola da comunidade Passarinho comeou a funcionar em 2002. Existe um posto de sade na Ilha das Canrias, mas ainda est presente a tradio de curar os males do corpo e da mente com rezas, benzimentos e plantas do lugar; o atendimento mdico antes realizado na cidade de Parnaba pode ser realizado, agora, na prpria Ilha. As casas, na sua maioria no dispem de sistema de encanamento, fossas spticas, ou locais destinados vazo de dejetos. A gua para o consumo retirada
da cacimba ou do poo, a depender da aparncia da gua, mais limpa ou mais suja/barrenta. Essas condies, aliadas ao alto nvel do lenol fretico e ao livre trnsito de animais nas comunidades, contribuem para a contaminao da gua consumida e para a difuso de doenas de pele, dentre outras. Os dejetos slidos so jogados nos quintais, rios, enterrados, queimados ou reaproveitados (MATTOS, 2006). De acordo com o relatrio de Saraiva (2009), recentemente, as comunidades da Ilha das Canrias perceberam que a questo do lixo est a se tornar um problema, de modo que foi solicitado apoio aos rgos pblicos competentes (Prefeitura de Araioses, FUNASA e ICMBio) e a parceiros privados (Instituto Ilha do Caju e CIA, Comisso Ilha Ativa) para implantar um sistema de gesto de resduos slidos, a princpio na comunidade de Canrias, [por ter um maior nmero de habitantes], mas com possibilidade de ampliao s outras comunidades. As atividades econmicas principais da RESEX so, primeiramente, a cata do caranguejo-u, seguido da pesca e do cultivo do arroz. A participao desses trs pilares econmicos no semelhante entre os povoados. Os moradores da comunidade de Canrias, por exemplo, so conhecidos pela pesca e so poucos os que catam caranguejo-u. (SARAIVA, 2009). Apesar do grande potencial turstico da regio, a gerao de renda dos povoados no advm da atividade turstica, a qual desempenhada por empresas privadas da cidade de Parnaba. Essa percepo compartilhada pelo restante da populao, que nas ocinas pblicas revelam que os benefcios do turismo ainda so nulos nas comunidades. Segundo Feydit & Costa (Apud SARAIVA, 2009), o extrativismo vegetal na Ilha (com exceo do mangue) to incipiente que no chega a ser citado como atividade econmica pelos moradores. O extrativismo vegetal se limita carnaba (para uso do tronco, palhas para cobertura de casas e ranchos e, excepcionalmente, coleta do p para cera), murici e castanha de caju. Toda a produo pesqueira, extrativista e agrcola da Ilha das Canrias e de toda RESEX comercializada in natura e escoada, principalmente, pelo porto dos Tatus, na Ilha Grande de Santa Isabel e, secundariamente, pelos portos de Araioses (Conceio), Carnaubeiras e gua Doce. Mattos (2006) retrata ainda a cultura dos povoados da Ilha de Canrias, focando-se especicamente nos festejos religiosos. Segundo a autora, as comunidades de Passarinho e Canrias festejam principalmente os santos catlicos So Luiz Gonzaga, Santo Antnio, So Pedro e So Joo Batista. Em Passarinho, os festejos caram suspensos por cerca de 30 anos e retornaram recentemente (sem data certa) e em Canrias (povoado) onde ocorrem os festejos maiores. A realizao desses festejos marcada pela presena de padres catlicos e costumam ocorrer em datas especcas do ano. Segundo Saraiva (2009), diversas atividades econmicas e prticas quotidianas desenvolvidas na Unidade so reexos diretos da cultura do povo local. O conhecimento tradicional sobre a pesca, a lavoura, a produo de bras naturais e outras se confundem com atividades econmicas e traos culturais, que deveriam
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ser incentivados e mantidos dentro e fora da RESEX. Destacam-se, dentre essas atividades, os artesanatos de palha em carnaba e tucum; as rendas de bilro e bordados; tecelagem; cestaria; cermica; madeira, expresso rica e complexa da arte santeira e rural; redes de tucum; casas de farinha, etc. (PLANAP, 2006). O Plano de Ao para o Desenvolvimento Integrado da Bacia do Parnaba PLANAP (MI, 2006) coloca como aes socioculturais prioritrias para a regio da plancie litornea, onde se encontra o delta, o planejamento e gesto participativa nas escolas da rede pblica, o registro e incentivo s manifestaes culturais e a capacitao prossional e empresarial no campo do turismo. Dentre as instituies identicadas como prximas e, de alguma forma ligadas a Canrias, encontram-se o INCRA, Mestre Reis (locutor da rdio local), ICMBio, Associao de Moradores, Colnia de Pescadores (Z-712), Banco do Nordeste, FUNASA, esta ltima com projeto de saneamento bsico nas cinco comunidades e Prefeitura Municipal de Parnaba e Araioses. Outras instituies foram identicadas tambm como prximas comunidade, mas atualmente sem ligao sistemtica, quais sejam: PETROBRAS, que patrocina os projetos na Ilha do Caju, como o Tartarugas do Delta, Peixe-boi, atravs do Programa Petrobras Ambiental; IBAMA e Capitania dos Portos. Segundo Feydit & Costa (2006), as comunidades esto se organizando em associaes e conquistando melhorias. De acordo com Saraiva (2009), alm da organizao comunitria pesa, em grande parte para as conquistas colocadas, as recentes polticas de assistncia do governo federal, como os apoios a assentados em reas de reservas, saneamento bsico (implantado pela FUNASA e que busca atender 100% das casas); bolsas de auxilio nanceiro, Programa Luz para Todos, Bolsa Escola, Bolsa Verde, dentre outros auxlios, que so amplamente distribudos em toda a regio. O consultor do Projeto Caracterizao da unidade e temas complementares Reserva Extrativista Marinha do Delta do Parnaba, PNUD/Brasil, considera que a Associao de Moradores da comunidade de Canrias possivelmente a mais atuante, sendo a que mais se empenhou na busca de benefcios junto ao INCRA, bem como lutou para a implementao da energia eltrica. A falta de uma maior articulao das associaes se faz notar na incapacidade de solucionar pequenos problemas locais quotidianos, como o cercamento dos quintais das casas e abertura de campos de futebol; h ainda a necessidade da presena do ICMBio para dirimir conitos que poderiam ser solucionados sem a presena dessa Instituio federal, caso as associaes estivessem fortalecidas. O ICMBio, colnia de pescadores (Z-7), associaes de moradores e INCRA foram as nicas instituies consideradas efetivamente prximas das comunidades. Esta ltima em decorrncia dos benefcios que as comunidades esto recebendo do programa que reconhece moradores de RESEX como benecirios da reforma agrria. Para os moradores de todos os povoados faz-se necessrio buscar proximidade e parcerias para a realizao de cursos, capacitaes, etc., com o SEBRAE e a EMBRAPA.
O lixo ainda o grande vilo, tema na pauta do dia, objeto de discusso na Ilha das Canrias, sobretudo no povoado de Canrias. Algumas aes esto sendo tomadas no sentido de buscar uma soluo para o problema, que grave, na Ilha das Canrias.
3. AO EDUCATIVA: ComuniDaDe, universiDaDe e museu
Os aspectos referenciados sobre as comunidades da Ilha das Canrias nos servem de base para entendermos o que motivou um grupo de professores-pesquisadores, sob a coordenao da professora Dr. urea da Paz Pinheiro, da Universidade Federal do Piau/UFPI, a repensar o desenvolvimento e a sustentabilidade desse territrio, ao tomar como ponto de partida temticas ligadas ao patrimnio em sentido lato, paisagem cultural, ao modo de vida dos habitantes desse territrio. Vale ressaltar uma das funes das Instituies de Ensino Superior (IES) a Universidade Federal do Piau (UFPI) e suas parceiras, Universidade de Lisboa (UL); Universidade Estadual do Piau (UESP), e para o futuro prximo, a Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) e a Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS) como mediadoras desse processo, na medida em que passarem a atuar junto quelas comunidades. Uma das iniciativas da UFPI e da UL, ligadas neste momento diretamente ao Projeto em tela, foi a organizao de um conjunto de atividades acadmico-cientico-culturais na UFPI, em Agosto de 2012, a exemplo da reunio do Grupo de Trabalho Brasil-Portugal: investigao e estudos interdisciplinares, realizada no auditrio TROPEN, Programa de Ps-Graduao em Desenvolvimento e Meio Ambiente (UFPI). Na ocasio, os coordenadores, do lado brasileiro a professora Dr. urea da Paz Pinheiro/Coordenadora do Projeto/PNPD/CAPES/UFPI, e do lado portugus o professor Dr. Lus Jorge Rodrigues Gonalves, Universidade de Lisboa/FBAUL/CIEBA, apresentaram os objetivos do Protocolo acadmico-cientco-cultural assinado entre as duas instituies, quais sejam: promover a cooperao internacional, desenvolver interesses comuns nos domnios do ensino superior, da pesquisa e da extenso entre os pases e instalao de parcerias dos dois lados do Atlntico para concretizar as atividades inclusas no Plano de Trabalho do Protocolo, que abrange o Projeto. Outra atividade pertinente preparao para a insero dos pesquisadores na Ilha das Canrias foi o estudo da perspectiva de investigao no campo das metodologias participativas, focada na tradio do integracionismo simblico, preocupado com os signicados subjetivos e as atribuies individuais dos sentidos; a etnometodologia, interessada nas rotinas do quotidiano; que possibilitou aos membros do grupo de pesquisa/investigao explorar processos inconscientes, psicolgicos, sociais, para alm de si, reetir sobre o Outro. Com o intuito de promover o encontro dos saberes dos mestres da cultura local e acadmicos, a UFPI e a UL coordenaram o Congresso Internacional de Histria e Patrimnio Cultural (j em sua 3a edio) e o Seminrio de Novas Inseres em reas
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Protegidas, que ocorreu nas dependncias da antiga Associao Comercial de Parnaba, Porto das Barcas, s margens do Rio Igarau, Centro Histrico de Parnaba. Alm da apresentao de trabalhos, resultado de investigao acadmico-cientca, o evento contou tambm com a participao de representantes de Organizaes Governamentais, como o Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), o Instituto Chico Mendes de Conservao da Biodiversidade (ICMBio), quando foram discutidas polticas pblicas e a importncia da participao da comunidade nos projetos que foram implementados e sobre os que seriam prioritrios para se desenvolver. Podemos citar como exemplo os Projetos Tartarugas do Delta, Comisso Ilha Ativa (CIA), que visam a conscientizao da preservao do patrimnio ambiental do Delta do Parnaba atravs da participao efetiva dos pescadores, dos jovens e das crianas; os relatos de experincias de artces da cultura, como mestres do saber/fazer das embarcaes e representantes de Associaes de Moradores e Pescadores da Pedra do Sal. A coordenao do evento convidou para conhecer o Projeto outras IES, para juntos discutirem alternativas para alcanar o desenvolvimento sustentvel na Ilha das Canrias, atravs do patrimnio; estiveram presentes a UNIRIO, a FURG, a UFRGS, a UFCE, UESPI, e Organizaes como a rea de Proteo Ambiental (APA), o Instituto Chico Mendes de Conservao da Biodiversidade (ICMBio) e a Comisso Ilha Ativa (CIA) e o Projeto Peixe-Boi Marinho, este executado pelo Centro Mamferos Aquticos/IBAMA em cogesto com a Fundao Mamferos Aquticos, com o patrocnio ocial da Petrobras, coordenado pela analista ambiental Patrcia Claro, da Base Avanada Multifuncional do Centro de Mamferos Aquticos, que conta com uma equipe de dez pessoas que atuam na defesa e preservao do peixe-boi no Piau, juntamente com tcnicos do ICMBio, funcionrios da prefeitura de Cajueiro da Praia e estagirios. Ressaltamos a importncia do Projeto Peixe-Boi Marinho para a preservao ambiental e para a auto-estima da comunidade da regio, bem como a legitimidade do Piau em liderar a iniciativa de abrigar, em Cajueiro da Praia, um santurio ecolgico que mantido graas a uma parceria entre ambientalistas e a populao, que busca fomentar o desenvolvimento sustentvel do territrio. Cajueiro da Praia foi o primeiro municpio brasileiro a receber o ttulo de Patrimnio Natural do Peixe-Boi Marinho, em 2003, tornando a prefeitura local responsvel pela proteo dos mamferos aquticos e seus habitat, o que inclui esturios, rios e mar. A nova base do Peixe-Boi mais um instrumento de monitoramento e preservao dessa espcie, um laboratrio natural para subsidiar pesquisas e polticas de preservao da biodiversidade, fomentar o trabalho e campanhas de conscientizao ambiental e formao da cidadania atravs de informaes ambientais nas escolas, universidades, populao e turistas; um possvel gerador de emprego e renda para a comunidade local, que est sendo capacitada para a recepo dos turistas e a promoo de eventos. Nesse sentido, os membros do Projeto Arte, Patrimnio e Museus e do Projeto Mediao
entre dois mundos, Museus Comunitrios Brasil-Portugal somam-se a essas iniciativas propondo uma parceria para auxiliar em vrias reas, como a organizao do Museu do Mar em Parnaba e o Museu Casa Simplcio Dias na mesma cidade. Os jovens acadmicos do Grupo de Pesquisa/CNPq/UFPI, Curso de Histria, Arqueologia e Arquitetura, sob a coordenao da professora urea da Paz Pinheiro, integrados misso cientca da UFPI/UL, ao viajarem com o grupo de pesquisadores Ilha das Canrias foram instigados a etnografar o percurso das visitas, experincia que reporta a metodologia de apontamentos dos antigos viajantes, pois a misso contou tambm com os registros do professor Dr. Jorge dos Reis, FBAUL, atravs de desenhos exploratrios para analisar o territrio, e registros da fotgrafa Cssia Moura. A experincia foi compartilhada ainda, com crianas da ilha, de 6 a 12 anos, integrantes das aes de Educao Ambiental do Projeto Tartarugas do Delta, orientadas pelo professor Paulo Campos, O objetivo dos professores/pesquisadores, nesse primeiro contato, foi dar a conhecer as potencialidades ambientais e culturais da regio, conhecer alguns dos artces da cultura local, vivenciar os costumes da populao e absorver a proposta do Projeto Arte, Patrimnio e Museus, a m de colaborar para a viabilidade dos objetivos propostos no mesmo. Entende-se essa iniciativa como uma preocupao em cumprir com um dos objetivos da RESEX do delta, ou seja, garantir a permanncia das populaes extrativistas tradicionais conciliando a explorao autossustentvel com a conservao dos recursos naturais renovveis, visando melhoria das condies de vida dos moradores e trabalhadores da rea e do meio ambiente. As observaes e reexes sobre e a partir da alteridade sociocultural, bem como sobre as tradies locais, foram sendo anotadas pelos professores/pesquisadores para posteriormente serem compartilhadas em reunio do Grupo de Pesquisa. Este exerccio etnogrco tambm foi feito pelas crianas do Projeto Tartarugas do Delta que conduziu o grupo de professores/pesquisadores pela Trilha Ecolgica da Ilha, uma forma de estimul-las a valorizar as tradies locais e melhorar sua autoestima. A experincia da misso cientca s Canrias resultou em uma Agenda Propositiva do Grupo Trabalho Brasil-Portugal; foram estabelecidas metas e prazos deste fazer cientco como a implementao do Projeto Mediao Entre Dois Mundos, Museus Comunitrios Brasil-Portugal, coordenado pela professora urea da Paz Pinheiro (PNPD/CAPES/UFPI/FBAUL); a insero da cidade de Parnaba em Organizaes Internacionais como a UNESCO, Rede das MERCOCIUDADES, Unio Europeia e, possivelmente, estabelecer parcerias com pases da frica, atravs de projetos que contemplem necessidades comuns, no caso das MERCOCIUDADES, e que promovam a troca de experincias, no caso da Unio Europeia, por exemplo. Neste sentido, a professora urea da Paz Pinheiro props a organizao do Mestrado Prossional com dupla-titulao em Artes, Patrimnio e Museologia inserido nas diretrizes do Protocolo Acadmico-Cientco-Cultural assinado, em 2011, entre a UFPI e a UL.
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Outra meta das IES desenvolver pesquisas colaborativas, com a participao da comunidade. Com essa metodologia tambm pretendemos contribuir para melhorar a autoestima e promover a autogesto das comunidades de Canrias, estimulando e capacitando os moradores a se organizarem em Associaes de Pescadores e de Moradores, por exemplo, formarem Cooperativas, as quais, dentre a prestao de servios, possam manter um sistema de controle de qualidade dos produtos produzidos na Ilha, oferecendo tambm ocinas, cujos facilitados sejam os mestres da cultura local; alm de promover cursos de formao para os moradores da Ilha. Nesse sentido, a participao da equipe de professores/pesquisadores ser de facilitadores, mediadores deste processo, instrumentos para a promoo de projetos e captao de recursos humanos para o benefcio das comunidades da Ilha das Canrias.
ConCLuso
Naquele primeiro encontro da equipe de professores/pesquisadores com a comunidade da Ilha das Canrias, cou evidente a necessidade de ser trabalhada com a populao a educao patrimonial cultural e ambiental. A carncia de recursos na comunidade requer que a equipe seja promotora ou mediadora de outros projetos ou subprojetos geradores de emprego e renda. A falta de estrutura da Ilha soma-se falta de servios pblicos, o que motiva a evaso de moradores e at mesmo de famlias inteiras, conforme indica Mattos (2006). Uma das tarefas das IES e demais instituies parceiras subsidiar a gesto do patrimnio de modo a no separ-lo da vida de seus detentores, tendo em vista a complexidade e a importncia dos manguezais do Brasil para o ecossistema, expressa no Documento do Projeto Conservao e Uso Sustentvel Efetivos de Ecossistemas Manguezais no Brasil (PIMS 3280), o qual visa buscar subsdios para adaptar e implementar ferramentas para a gesto de reas protegidas do Sistema Nacional de Unidades de Conservao (SNUC) s caractersticas especcas dos ecossistemas manguezais. A misso cientca, de professore/pesquisadores de IES do Brasil e de Portugal, quando se prope a elencar aes socioambientais para a regio com a participao da comunidade local, de representantes de Organizaes governamentais e ONGs, est se comprometendo com uma das nalidades da Universidade, a produo do conhecimento como aporte ao desenvolvimento humano voltado interao permanente com a sociedade em suas diferentes esferas, local, regional, nacional ou internacional. Neste sentido, as propostas deste Projeto permitiro que as IES cumpram com a sua funo social, poltica e cultural, promovendo a integrao entre Ensino, Pesquisa e Extenso nas diferentes reas do conhecimento e entre instituies, neste caso, elencadas no Plano de Trabalho do Protocolo de Cooperao Brasil-Portugal, que tem como premissa o estabelecimento de intercmbio no que se refere s metodologias e aos modos de fazer cientcos da trajetria prossional de cada pesquisador/colaborador, bem como socializar uma tradio de Ensino, Pesquisa e Extenso das Instituies.
Os professores/pesquisadores deste Projeto contribuiro no somente para a produo e renovao do conhecimento, mas tambm sero os mediadores ou promotores de uma rede de projetos de integrao com a comunidade, por acreditarem na convivncia extramuros, tanto atravs de atividades acadmicas de Ensino e Pesquisa com as diferentes comunidades da regio, como com outras comunidades universitrias do pas e do exterior, uma vez que uma das funes das IES potencializar a regio capacitando recursos humanos para atuar no mercado de trabalho.
Contactar as autoras: aureapazpinheiro@gmail.com eloisa@unisinos.br mrborin@gmail.com Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
ReFernCias
BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Traduo de Fernando Tomaz. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2000. CERTEAU, Michel de. A cultura no plural. So Paulo: Papirus, 1995. CONSERVAO E USO SUSTENTVEL EFETIVOS DE ECOSSISTEMAS MANGUEZAIS NO BRASIL (PIMS 3280). Projeto do Atlas n 00055992. Programa das Naes Unidas para o Desenvolvimento. Fundo para o Meio Ambiente Mundial. Ministrio do Meio Ambiente (MMA) da Repblica Federativa do Brasil apud PINHEIRO, urea da Paz. Projeto Patrimnio Cultural no Nordeste do Brasil. LENIAUD, Jean-Michel. O patrimnio recuperado: o exemplo de Saint-Denis. In: RIOUX, Jean-Pierre; SIRINELLI, Jean-Franois. Para uma histria cultural. Traduo de Ana Moura. 1. Ed. Rio de Janeiro: Estampa, 1998. MATTOS, Flvia Ferreira. Reservas Morais: estudo do modo de vida de uma comunidade na Reserva Extrativista Marinha do Delta do Parnaba. Dissertao (Mestrado em Cincias Sociais em Desenvolvimento, Agricultura e Sociedade). Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro, Seropdica, 2006. MINISTRIO DO MEIO AMBIENTE. Braslia, Brasil. (MMA), 2002. MOUTINHO, Mrio Canova. Sobre o conceito de Museologia Social. Cadernos de Sociomuseologia, v. 1, n.1.1993. PLANO DE AO PARA O DESENVOLVIMENTO INTEGRADO DA BACIA DO PARNABA PLANAP/ MI, Ministrio da Integrao, Brasil. 2006. PORTO e LEAL, (s/d). Roteiro do Piau. SARAIVA, Nicholas Allain (Consultor). Caracterizao da unidade e temas complementares Reserva Extrativista Marinha do Delta do Parnaba, projeto PNUD Bra/09/024 desenvolvimento sustentvel com populaes tradicionais. Apoio na Elaborao do Plano de Manejo Participativo, Fase 1, Reserva Extrativista Marinha Delta do Parnaba. Braslia: Ministrio do Meio Ambiente, Instituto Chico Mendes de Conservao da Biodiversidade (ICMBio), 2009. SILVA, Joseli Maria. Cultura e territorialidades urbanas: uma abordagem da pequena cidade. Revista de Histria Regional 5 (2), Inverno, 2000. VARINE, Hugues de. As Razes do futuro: o patrimnio a servio do desenvolvimento local. Porto Alegre: Medianiz, 2012.
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Um museu De arte universitrio brasiLeiro: histrias de um projeto de arte em devir?

A BraZiLian UniversitY Art Museum: stories of an art project in becoming?
Carolina Ruoso
Universidade de Paris 1, Panthon-Sorbonne, membro organizadora do Groupe de Travail em Histoire du Patrimoine et des Muses HiPaM, bolsista da CAPES.
Ruoso, Carolina (2013) Um museu de arte universitrio brasileiro: histrias de um projeto de arte
em devir? Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 92-103.
Resumo: Este artigo apresenta a anlise do processo de formao de duas colees do Museu de Arte da Universidade Federal do Cear (MAUC): Chico da Silva e Xilogravura, ao interpretar as duas colees buscamos problematizar o tema da construo da alteridade, para compreender o que seria museu de si e museu do outro na perspectiva do MAUC. Procuraremos identicar os vestgios que apresentam ideias de projetos pensados para o museu na sua fase inaugural. Ao listarmos as exposies realizadas depois de 1964 realizadas no MAUC, queremos destacar as permanncias, mudanas, semelhanas e diferenas com o projeto inicial do MAUC.
Palavras-chave: Museu universitrio. Coleo de Arte. Alteridade. Histria das Exposies.
Abstract: This article presents an analysis of the development of two collections of the Art Museum at the Cears Federal University (MAUC): Chico da Silva and Woodcut. We interpret the two collections to investigate the theme of otherness, from the perspective of MAUC. We aim to identify the traces that have project ideas thought to the museum in its inaugural phase. We list the exhibitions after 1964, because we want to highlight the continuities, changes, similarities and differences with the initial mission of MAUC.
Keywords: University museum. Art Collection. Otherness. History of Exhibitions. IntroDuo
O presente artigo pretende apresentar parte da pesquisa de doutorado que estamos desenvolvendo a respeito da histria da formao do Museu de Arte da Universidade Federal do Cear (MAUC), fundado em 1961. Nosso estudo teve como motivao inicial a investigao sobre os trs primeiros anos de formao do museu: o que estamos nomeando de fase inaugural. Este primeiro momento de vida da instituio nos convida a pensar nas diferentes imaginaes museais que foram mobilizadas e tornaram possvel a formao de uma coleo pblica de artes na cidade de Fortaleza. Trata-se de um museu universitrio constitudo com o objetivo de montar um acervo de artes, no tendo sido resultado de uma doao de um colecionador privado de arte e, nem originou-se de um projeto que pretendia tornar acessvel uma coleo pblica da universidade. Neste caso,
podemos compreender que o MAUC o resultado de uma coleo de ideias e de aes de um coletivo portador de sonhos museais e, que para tanto, decidiu o perl da sua coleo por meio de planos de aquisio durante o processo mesmo de sua gestao. Estes planos de aquisio foram possveis por meio da participao de alguns artistas, entre eles: Antnio Bandeira, Heloysa Juaaba, Srvulo Esmeraldo, Floriano Teixeira e, alguns funcionrios da Universidade Federal do Cear como: Lvio Xavier Junior, Milton Dias e o prprio Reitor Antnio Martins Filho. Este acervo foi engendrado na experincia das viagens: idas as cidades do Nordeste, como na regio do Cariri cearense para adquirir a coleo de xilogravura e arte popular. Viagem para a Europa para aprender museologia e critica de arte, divulgar a as gravuras populares brasileiras e adquirir obras de arte estrangeiras. Um museu tecido pelas linhas da circulao de saberes e patrimnios. Escolhemos apresentar neste artigo a formao de duas colees: a coleo Chico da Silva e a coleo de xilogravuras. Atravs da anlise de uma documentao diversa: correspondncias, relatrios, fotograas, catlogos e notcias de jornais procuramos descrever como aconteceram estas viagens realizadas dentro e fora de Fortaleza, quem eram os personagens envolvidos e buscamos explicar a maneira pela qual estas pessoas foram construindo as suas redes de relao sociais no mundo das artes2 e, como por meio delas foi possvel criar o MAUC. Nos interessa apresentar neste artigo algumas reexes a respeito das possveis contribuies do estudo sobre um museu de arte universitrio, dito regional para a escrita da histria dos museus. Como os atores envolvidos nos processos de criao de uma instituio cultural dialogavam com os chamados centros culturais? Entre olhar para fora e olhar para dentro qual seria a sua misso? Entre os museus de si e os museus do outro, que memrias das artes foram produzidas? Assim, ao analisarmos as exposies apresentadas na primeira fase do Mauc, estamos investigando qual o lugar dos artistas que zeram parte de uma Escola Invisvel de Artes3 na produo participativa da guarda patrimonial das artes em Fortaleza? No segundo momento do museu, houve uma estagnao das atividades, relacionado s politicas de cultura do perodo da ditadura militar no Brasil, de 1964 a 1985. E em 1987 inicia-se a fase de retomada do museu, tendo o artista Descartes Gadelha ocupado a programao da instituio, evocando no museu sua crtica social. Ao investigar estes trs momentos do MAUC, procuramos explicar os motivos que zeram com que este espao perdesse o entusiasmo dos trs primeiros anos: seria um distanciamento dos artistas locais ou a poltica cultural de rejeio arte contempornea? Durante estes 50 anos que se passaram, desde a criao deste museu que foi a primeira instituio cultural dedicada as artes, criada em Fortaleza houveram muitas mudanas no contexto local: a criao da Secretaria da Cultura do Cear, a Casa Raimundo Cela, o Salo de Abril da Prefeitura Municipal de Fortaleza, o Centro Drago do Mar de Arte e Cultura e o
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Centro Urbano de Cultura e Arte. Teria sido o MAUC o precursor de um mundo institucionalizado das artes em Fortaleza?
Duas CoLees Do MAUC: trajetrias Da Formao De um aCervo pbLiCo De arte em FortaLeZa
O ateLier CHiCo Da SiLva
Em 1959, Jean Pierre Chabloz solicitou ao Reitor Antnio Martins Filho uma sala da universidade que pudesse receber Chico da Silva. Neste momento a recm-criada Universidade Federal do Cear, deu o primeiro passo para a criao do Museu de Arte da Universidade do Cear. Chico da Silva morava na regio no Pirambu e, estava pintando um muro na antiga Praia Formosa em Fortaleza quando foi avistado pelo artista suo Jean Pierre Chabloz. Assim, o artista suio identicou um potencial artista ndio, eles se encontram outras vezes na casa de Chabloz que o estimulou a pintar em aquarela, para fazer nascer o artista primitivo. Chabloz maravilhou-se com o universo pictrico de Chico da Silva, o qualicou de reinveno da pintura e decidiu promover o artista primitivo e nave, ndio urbano do Cear e, ainda, o artista da praia4, passando a escrever textos crticos de arte e a organizar exposies no Brasil e na Sua, principalmente na sua cidade, Lausanne. E, buscou construir o reconhecimento de Chico da Silva no mundo das artes. Chico da Silva trabalhou nas dependncias do MAUC durante trs anos, de 1959 1961. Durante estes anos recebeu apoio material para a execuo da sua pintura e todos os quadros produzidos neste contexto passaram a fazer parte da coleo Chico da Silva, do acervo do MAUC, ao todo 39 telas. Como as pinturas foram executadas nas dependncias do futuro museu, estas peas mereceram o destaque da autenticidade, visto que o artista da praia compartilhou seus saberes com seus familiares e seus amigos, gerando uma produo mais coletiva, fato que gerou muitas polmicas, devido as diculdades relacionadas as normas do sistema de artes, que visam a autoria quando validada pela assinatura do artista. Quando o caboclo meio-louco5 reconhecido como artista, sua relao com a sua comunidade tambm mudou e, outras pessoas se engajaram na produo das pinturas que eram posteriormente assinadas por Francisco da Silva. Ao se apropriar da experiencia artstica mediada pelo museu, Chico da Silva fez a partir do seu referencial cultural um espao compartilhado de pintura na sua casa, poderamos ter nomeado de atelier? Faz parte deste conjunto: fotograas que registraram a passagem do artista da praia pelo museu, das quais duas foram destacadas pela instituio6 no site internet, na primeira delas Antnio Martins Filho, observa Chico da Silva pintando uma tela sobre uma mesa, dentro de uma sala. Na segunda foto, Antnio Bandeira est em p, ao lado de Chico da Silva que segura um quadro seu, no jardim da Universidade. Um exemplo de como a universidade preocupou-se em preparar um arquivo fotogrco que registrasse diferentes momentos do museu que estava
para ser criado. Desde o seu comeo, a memria do Mauc foi sendo constituda. Consideramos que neste momento inicial junto com a coleo do Chico da Silva iniciou-se a formao de uma coleo fotogrca do MAUC. Algumas reexes sobre a presena desta coleo no museu: coleo produzida na e para a instituio museolgica, poderamos dizer que este museu foi gestado inicialmente como um espao atelier7? Teria esta experiencia inuenciado outros projetos? Seria um anncio de uma necessidade por parte dos artistas de terem um espao de produo e exposio, mas que fosse tambm acolhedor como, alguns anos mais tarde, tornou-se possvel o projeto Casa Raimundo Cela, realizado pela Secretaria de Cultura do Estado do Cear? Sobre o contexto de produo destas peas artsticas e as questes de alteridade, considerando, por exemplo, que a busca pela elaborao de adjetivos capazes de qualicar o outro devem ser consideradas do ponto de vista de uma histria social da arte. Portanto, faz-se necessrio buscar explicar como este tema do primitivismo na arte, foi construdo e interpretado na cidade de Fortaleza. E, a partir desta compreenso investigar como o Chico da Silva foi apresentado na narrativa museal. Anal, em que medida podemos entender o papel de Jean Pierre Chabloz na transmisso desse saber que inuenciou a abordagem do MAUC? Outro ponto importante a analisar a permanncia do pensamento de Chabloz no discurso expogrco: quais so as mudanas entre a primeira exposio realizada em 1961, Francisco Silva primitivismo e a sala permanente do artista, projetada no inicio do sculo XXI?
ExpeDio XiLoGravura
No ano seguinte, era 1960, a Universidade do Cear planejou algumas viagens especialmente organizadas para realizar a coleta de xilogravuras na regio do Cariri, no sul do Estado do Cear Nordeste do Brasil formado pelas cidades de Barbalha, Crato, Jardim, Juazeiro do Norte, Misso Velha, Nova Olinda, Porteiras e Santana do Cariri. Foram convocados para assumir esta responsabilidade o artista maranhense Floriano Teixeira e Lvio Xavier Junior, funcionrio da UFC8. Alm da regio do Cariri no Cear, o projeto abrangeu o Estado da Paraba e o Estado do Pernambuco. O Reitor da UFC Martins Filho era nascido na regio do Cariri, registrado na cidade do Crato, cidade pela qual desenvolveu afeio, na infncia morou nas cidades de Barbalha, Juazeiro e Iguatu (MARTINS FILHO, 1991: 14-15). Talvez possamos identicar nesta viagem um retorno ao Cariri, como parte da imaginao museal de Martins Filho. Uma dessas viagens foi para comprar copias de xilogravuras para a exposio do Museu de Arte de So Paulo MASP, nessa poca foram compradas tambm peas de cermicas e escultura popular. No relatrio desta viagem9 Lvio e Floriano, fazem referencia a um Museu de Arte Popular que tambm seria criado na UFC, em trs anos o trabalho em torno da xilogravura realizado durante o processo de criao do MAUC, gerou mudanas de estatuto e a xilogravura deixou
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de ser vista apenas como folclore para ser reconhecida como obra de arte. Nesse perodo foi formado uma coleo no apenas de impresses mas tambm de matrizes. Depois da inaugurao ocial de MAUC em junho de 1961, Lvio Xavier Junior viajou para Madrid, com bolsa do Instituto Hispnico de Cultura10 para estudar museologia e critica de arte. Em Madrid no havia uma formao especica em museologia ou critica de arte, mas Lvio assistiu aulas, na condio de ouvinte, nas disciplinas de museologia e histria da arte, do curso de formao tcnica de arquivistas, bibliotecrios e arquelogos oferecido pela Biblioteca Nacional da Espanha. Ainda em Madrid, fez contatos com brasileiros que estavam recebendo a mesma bolsa de estudos, alm da viagem possibilitar ao Lvio a formao de uma rede de contatos internacionais, por estar vivendo na Europa, estimulou o encontro com intelectuais brasileiros da mesma rea de atuao, como F. Dos Santos Trigueiros e Mrio Pedrosa. Foi em Madrid, quando Lvio conversou com seus interlocutores do Instituto Hispnico de Cultura sobre o trabalho que havia feito com Floriano Teixeira em misso de criao do museu, que surgiu a ideia de organizar uma exposio de xilogravura em Madrid e, demais cidades sede do Instituto. Naquele momento, Lvio ainda estava muito envolvido com as lembranas daquela experiencia e pde descrever em detalhes o percurso da viagem ao Cariri, explicou como adquiriram as gravuras e as matrizes e, entusiasmado, referiu-se a exposio que aconteceu no MASP11. As correspondncias entre Lvio e Martins Filho, so principalmente relatrios de viagem de Lvio Xavier Jr, nas cartas podemos perceber o empenho do relator em qualicar positivamente a sua estada no estrangeiro, assim ao lermos esta documentao12 precisamos estar atentos a maneira como Lvio construiu nas suas narrativas o valor da sua atuao, ao mesmo tempo em que registrou as negociaes sobre exposies, compra de livros, reprodues e, tambm da sua ida Paris. Considerando estas questes, avaliamos a importncia do entusiasmo, do engajamento e da disposio de Lvio Xavier Junior para criar as condies necessrias para que este projeto, inicialmente pensado para acontecer em Madrid, inicie-se em Paris, com a participao do Srvulo Esmeraldo e o apoio nanceiro e diplomtico da Embaixada do Brasil na Frana13. Para Everardo Ramos (2010) a Universidade do Cear, iniciou logo aps as viagens de aquisio deste acervo um importante trabalho de valorizao da coleo, no Brasil e no Exterior. E nos explica que a exposio Gravuras Populares do Nordeste (MASP, 1960) foi a primeira inteiramente dedicada ao tema, visto que as exposies de Macei (1952) e Neuchtel (1955) apresentavam outras categorias de obras. Para o autor as exposies organizadas14, nos anos de 1961 e 1962, na Europa e em Minneapolis, nos Estados Unidos, teriam sido a iniciativa mais importante do MAUC, o que associou o seu nome promoo da gravura popular. A Formao desta coleo acontece na medida em que os atores envolvidos na promoo da valorizao da gravura operam por meio do discurso expositivo os passos da musealizao da gravura como obra de arte. Um processo de patrimonializao que acontece no mbito nacional e internacional, Ramos descreveu os gestos museais1 que geraram esta mudana de estatuto da gravura popular:
Assim, em meados do sculo XX, a histria da gravura popular toma um rumo completamente novo. Desde os anos 1900, esta gravura nunca tinha mudado de estatuto, destinando-se exclusivamente a ilustrar impressos modestos e de grande circulao, como os folhetos de cordel. Com a interveno dos intelectuais, ao contrrio, as mudanas se multiplicam. Primeiro, as obras so utilizadas em contextos completamente novos: impressas em folhas independentes, para participarem de exposies, ou publicadas em albuns ilustrados. Em seguida, as prprias matrizes gravadas so retiradas de seu meio de origem as grcas populares para enriquecer o acervo de museus. Existindo por ela mesma, e no mais em funo da ilustrao dos folhetos de cordel, a gravura popular adquire, portanto, o estatuto de obra de arte e, mais ainda, de arte celebrada a nvel nacional e internacional. Doravante, sua histria no poderia mais ser a mesma. (RAMOS, 2010)
Sobre a coleo de xilogravura ressaltamos o investimento feito pela Universidade do Cear na valorizao dos objetos coletados, entre a intimidade do Reitor da Universidade com a cultura material das feiras, da qual o livreto de cordel faz parte, sendo a xilogravura utilizada para ilustr-los, no podemos deixar de considerar que a imaginao museal do Reitor talvez a sua busca individual de trazer ao presente, um objeto ligado s suas memrias de infncia, tenha cumprido um importante papel na construo desta coleo. Um trabalho de memria, que insiste na possibilidade da perda de um saber fazer, mas que ao mesmo tempo, projeta o museu como um centro de referncia e pesquisa sobre a xilogravura. Se a histria da xilogravura no mais a mesma aps as aes do MAUC, quais dilogos esta coleo pode construir com a produo desta arte, nos sculos XX e XXI? Embora, no MAUC tenha uma ocina de xilogravura e, muitos artistas tenham passado neste laboratrio, em que medida esta instituio realizou a misso de tornar-se um laboratrio de pesquisa sobre xilogravura? A cartograa traada pelos caminhos desta exposio mostram atores interessados na circulao das obras de artes, procuraram difundir esta coleo ao mesmo tempo em que anunciavam a criao de um Museu de Arte Universitrio no Cear. Cariri, Pernambuco, Paraba, So Paulo, Espanha, Portugal, Frana, Sua, Blgica, ustria e Estados Unidos, lugares e instituies que foram tocadas e sensibilizadas pelas aes de um museu que se inaugurava. A ideia de mostrar-se ao mundo, aos outros, era algo ligado somente ao momento de abertura do museu? De que maneira estes deslocamentos de objetos de arte, promovidos por instituies de envergadura regional, nos instigam a problematizar um caso especico de pratrimonializao conectado a diferentes outros museus do mundo. Como escrever sobre a presena desta coleo nestas instituies, partindo do ponto da experincia do museu regional? Seria uma escrita dos museus a contrapelo, da periferia ao centro cultural? A formao desta coleo de xilogravuras, tambm gerou inuncias na arte contempornea, como pensar uma escrita da histria da arte, partindo desta coleo? Escolhemos o exemplo destas duas colees porque nos mostram duas situaes para pensarmos o
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tema da alteridade na formao do acervo do Museu de Arte da Universidade Federal do Cear. No primeiro caso apresentado, temos dois personagens centrais na histria, o nomeado Descobridor e o nomeado ndio: um Suo vindo da Europa, trabalhar no Brasil, na cidade de Fortaleza, como funcionrio do SENTA15, na funo de desenhista. O segundo, brasileiro, nascido no Acre, morando em Fortaleza e trabalhando na prestao de pequenos servios. Um europeu que descobre o ndio brasileiro: o reinventor da pintura, nomeado primitivo. Chabloz teve diculdades para qualicar Chico da Silva, seu trao e suas cores no cabem nas denies que haviam sido constitudas pela histria da arte, era como se aquele ndio urbano, tivesse passado por todas as escolas da vanguarda artstica. Como deni-lo se ele no nunca havia estudado artes? Em seu texto para a revista Cahier dArt Chabloz descreve a produo de Chico da Silva:
A irregularidade da produo de Silva no o impedia, no entanto, de progredir a olhos vistos. Mesmo permanecendo el ao seu universo interior e no alterando em nada sua viso de poeta, Francisco progredia, de descoberta em descoberta, e conquistava galhardamente uma real maestria artstica e tcnica. Agradavelmente surpreso, experimentei a sensao rara de assistir a uma verdadeira RE-INVENO DA PINTURA. E, coisa curiosa e admirvel, entre as vinte e quatro obras que eu atualmente tenho dele, pode-se distinguir claramente fases sucessivas, bem marcadas: partindo de um arcasmo bem puro, o pintor da praia tornou-se clssico, depois barroco, impressionista e, enm, moderno e mesmo surrealista, se tenho a ousadia de usar tal nomenclatura a respeito de uma arte to espontnea, que no deixou de permanecer apesar de algumas oscilaes, essencialmente primitiva. (CHABLOZ, 1952)
Chabloz narra no artigo escrito para uma revista francesa como foi o seu encontro com o ndio brasileiro. Descreve os detalhes deste acontecimento e se apresenta como seu mediador no mundo das artes. Como descobridor, Chabloz produz uma transformao no modo de Chico da Silva realizar suas pinturas, do suporte mural nas ruas da praia s telas e ao museu, o MAUC participa desta mudana de estatuto, quando Chico da Silva passa a produzir uma obra de arte, mas uma arte com essncia primitiva. A nomeao primitivismo uma inveno da modernidade, durante o sculo XX os processos de produo de conhecimento das reas de histria colonial, teoria antropolgica e histria da arte, modicam os julgamentos com relao aos objetos e, ao elaborarem interpretaes cada vez mais prximas de uma abordagem esttica, possibilita que os artistas descubram estes objetos. O que antes era nomeado de objetos de curiosidade passa a ser revindicado como arte primitiva.16 No segundo caso, a xilogravura retirada do seu lugar de origem, associado s capas de cordel, dentro de uma perspectiva do folclore, uma forma de interpretar os saberes e fazeres da cultura popular, como algo que no pudesse se modicar com o tempo. Interpretado a partir de uma ideia de pureza cultural, onde
a essncia estaria marcada pela repetio do gesto cultural, sendo transmitida de gerao para gerao. O museu trabalhou pela conservao deste saber, que estaria supostamente em extino ao buscar justamente a caracterstica mais prxima daquilo que era convencionado como sendo originalmente da cultura popular, visualmente identicado nos traos considerados mais rsticos. A musealizao da xilogravura transformou o seu contexto de produo, ao entrar no museu a xilogravura perdeu a sua funo de uso, passando a ter valor esttico cultural, gerando novas possibilidades para os artistas, ampliando para alm da feira os espaos de atuao e exposio. Neste caso, um museu brasileiro que elabora uma narrativa de si, se inscreve como produtor de uma obra de arte singular e mostrar-se para o outro, no caso os Europeus.
DesDobramentos ou DesContinuiDaDes? As exposies na LinHa Do tempo Do MAUC
As duas colees apresentam aes importantes da programao do museu, a experincia do museu como atelier de artista, quando o MAUC antes da sua criao recebe Chico da Silva e disponibiliza por trs anos um espao de trabalho, poderia ter sido tomado como uma das misses da instituio. O MAUC poderia ter sido concebido como um espao experimental para os artistas da cidade e do estrangeiro, de alguma maneira algo dessa experincia permaneceu. Houveram as ocinas de cermica, com a participao do artista Barrica. O espao atelier de gravura, onde muitos artistas trabalharam. O projeto Bolsa-Arte, programa de formao em artes da Universidade Federal do Ceara, especialmente pensado para os estudantes universitrios, no qual so realizados trabalhos de experimentao artstica. Nos anos de 1961, alm de divulgar o museu com as exposies de xilogravura na Europa, principalmente, tambm houve a preocupao de adquirir obras de arte estrangeiras, reprodues, livros e catlogos, outra responsabilidade do Lvio Xavier Junior, desta vez acompanhado do artista Srvulo Esmeraldo que morava em Paris e frequentava as galerias de arte parisienses. Desse modo, o MAUC iniciou um trabalho de aquisio de arte contempornea estrangeira, muito pautado pelas relaes sociais do Srvulo Esmeraldo. Em setembro de 1961 foi montada a exposio de Cartazes Europeus, em 3 de maio de 1962 a exposio Jovens Pintores e Gravadores da Escola de Paris e em 2011, no aniversario de 50 anos do MAUC, como parte das comemoraes foi criada a sala Arte Estrangeira. Embora a misso do MAUC fosse realizar uma educao artstica da populao em Fortaleza, trazendo uma arte que antes estava inacessvel, esta ao no foi vista positivamente por todos os artistas. Para alguns, faltava espao no museu que valorizasse a produo local. O Museu de Arte da Universidade do Cear no foi criado para formar uma coleo da Histria da Arte do Cear, o Mini-Museu Firmeza do casal Estrigas e Nice Firmeza passa a cumprir este papel de valorizao da memria das artes cearenses, tornando-se um importante centro de documentao. Talvez por ser
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a primeira instituio dedicada memria das artes em Fortaleza, o MAUC estivesse mais prximo de um lugar de experimentao das artes, de criao e de dialogo internacional, por este motivo Antnio Bandeira foi escolhido para a exposio ocial de inaugurao. Antnio Bandeira representava o artista fortalezense reconhecido internacionalmente, as pinturas expostas na ocasio de inaugurao foram adquiridas pela UFC e fazem parte da coleo Antnio Bandeira no MAUC. Durante os anos da ditadura militar as exposies que faziam parte da programao do MAUC diminuiro bastante, no foi possvel manter uma continuidade com o trabalho que vinha sendo realizado. Em 1964, por exemplo, houve apenas uma exposio naquele ano sobre o acervo do MAUC. Em 1965, foi a inaugurao da nova sede do MAUC, com a Mostra de Pintores Cearenses e de Arte Popular. Durante este mesmo ano aconteceram as exposies de Heliogravuras de Albrecht Drer, de Rendas de Bilro e Cartazes Europeus. Em 1966, foram quatro exposies ao todo, uma de Reprodues de Vicent Van Gogh, o I Salo de Pintura Infantil, Gravuras Japonesas e Heliogravuras de Rembrandt. Os nomes de artistas estrangeiros citados nestas exposies mostra que os interesses no estavam apenas voltados para a arte contempornea. Em 1967 foi a exposio de Gravuras de Srvulo Esmeraldo. No ano de 1968, foi inaugurada a Sala de Antnio Bandeira. No ano seguinte em 1969 aconteceram quatro exposies: Pinturas de Floriano Teixeira, Evoluo da Educao no Brasil, Zenon Barreto, 35 Anos de Arquitetura Oscar Niemeyer e Fernando Coelho. De 1970 a 1989 foram ao todo 38 exposies, apresentando artistas como: Caryb, Estrigas, Aldemir Martins, Helio Rola, Descartes Gadelha, Roberto Galvo, Josef Albers, Letcia Parente, Gravuras Populares Francesas de Epinal, Dieter Jung, Pierre Chalita, Barrica. A partir de 199017 a 1999 o MAUC exps: Raimundo Cela, Jos Tacisio, Descartes Gadelha, Eduardo Frota, Rubem Valentim com uma programao de 7 exposies. De 2000 a 2011 foram 75 exposies, apresentando exposies do circuito nacional como a apresentao do acervo da caixa, projetos locais de alcance nacional como o salo de abril e experiencias realizadas dentro do circuito universitrio como os temas Mundos do Trabalho e Labirinto da Arte e da Vida. H uma diversidade de artistas que participam da programao do MAUC neste perodo, destacaria a exposio elaborada como parte do projeto de doutorado do artista Hebert Rolim Otacilio de Azevedo, Hebert Rolim e convidados. Vale ressaltar que o dilogo do MAUC com a universidade, trazendo um olhar para o acervo como fonte de pesquisa, possibilitou a realizao do projeto Vida nova na Amaznia em comemorao ao centanrio de nascimento de Jean-Pierre Chabloz, um trabalho denso de pesquisa a respeito da coleo Jean-Pierre Chabloz. O artista mais presente nas exposies e que fez uma doao da coleo Cicatrizes Submersas, foi o Descartes Gadelha. A diversidade e a quantidade de projetos apresentados pelo Museu de Arte da Universidade Federal do Cear aumenta signicativamente no inicio do sculo XXI. Estes dados nos levam a considerar que houve uma ruptura no projeto de
construo do MAUC durante os governos da ditadura civil-militar no Brasil. Poderamos armar que o projeto inaugural do MAUC foi interrompido e alterado pelas intervenes da politica cultural do governo civil-militar no Brasil? As atividades programadas depois dos anos 2000, na gesto do professor Pedro Eymar18 no so necessariamente uma continuidade direta do projeto inaugural, mas permanece a ideia de um lugar experimental das artes, contando com a presena da pesquisa artstica e cientica na produo das exposies. Depois da criao do MAUC, muitas instituies foram criadas, entre elas podemos destacar a Secretaria de Cultura de Fortaleza, a Galeria Antnio Bandeira da Prefeitura Municipal de Fortaleza, A Secretaria de Cultura de Fortaleza e o Centro de Arte e Cultura Drago do Mar, com o Museu de Arte Contempornea. As mudanas geradas com a criao de outros espaos museolgicos tambm um indicador da necessidade do MAUC repensar a sua misso em relao ao momento inaugural, talvez considerando o novo contexto, a pergunta seria: qual funo de um museu universitrio de arte? Quais indcios da trajetria dos primeiros 50 anos da instituio devem ser considerados na elaborao do plano museolgico? De que maneira o MAUC poderia reconstruir as redes internacionais de dialogo? Participar de uma rede de museus universitrios de arte pode ser uma possibilidade a ser considerada pela gesto do museu. Buscamos com esta pesquisa transformar os dados em ferramentas que possibilitem ao MAUC repensar e planejar o tempo presente.
Contactar a autora: carol@ruoso.com Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
ReFernCias
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Notas
1 De acordo com Mrio Chagas (2009), a imaginao museal a capacidade nica e ecaz que uma pessoa tem de articular no espao uma narrativa potica das coisas, que comea com o estudo da linguagem das coisas. E, a anlise dessa imaginao , tambm, uma forma de investigar sobre o domnio das polticas museais. Tecnicamente, ele se refere a um conjunto de pensamentos e prticas de certos atores
Ruoso, Carolina (2013) Um museu de arte universitrio brasileiro: histrias de um projeto de arte em devir? Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 92-103.
que produziram a respeito dos museus e da museologia. 2 De acordo com BECKER (2010:58-63) o mundo das artes composto por todos aqueles que esto envolvidos na produo das obras, as quais so denidas, por estes atores, como obras de arte, ao incorporarem esquemas estabelecidos e agirem por meio de redes de cooperao, onde h partilha de conhecimentos e convenes que possibilitam e facilitam a realizao de atividades coletivas. Os artistas e os trabalhadores de museus, por exemplo, fazem parte do mundo das artes. 3 A Escola Invisvel como LIMA (2008) nomeou as redes de aprendizados entre os artistas de Fortaleza na primeira metade do sculo XX. 4 Segundo descrio de Jean Pierre Chabloz na revista LIllustr, n 36, ano XXXVII, Lausanne 5 de setembro de 1967, Chico da Silva teria se apresentado como o artista da praia. Este mesmo texto teria sido publicado anteriormente, em dezembro de 1952 na revista Cahiers dArt. 5 Idem: Chabloz narrou que no dia em que avistou as pinturas nos muros da Praia Formosa, ao perguntar quem era o autor dos desenhos, o responderam que se tratava de um caboclo meio-louco. 6 Estas fotograas foram publicadas no site do museu, na lista dos acervos, coleo Chico da Silva, pgina Francisco da Silva na UFC. Disponvel em http://www.mauc.ufc.br/acervo/chicodasilva/ufc/index1. htm acessado 22/04/2013. 7 LAURIER (2006) no seu artigo sobre atelier-museu, apresenta aspectos da histria dos atelis de artistas e problematiza temticas contemporneas sobre a possibilidade de interveno dos artistas no museu, fazendo do museu seu espao de criao. 8 Relatrios de viagem, arquivo administrativo do Museu de Arte da Universidade Federal do Cear. 9 Relatrios de viagem, arquivo administrativo do Museu de Arte da Universidade Federal do Cear. 10 CANES GARRIDO (2012) apresenta um histrico da criao do Instituto Hispnico de Cultura, explicando a relao da politica cultural com a politica externa do Governo Espanhol poca. E, explica, por exemplo, como o conjunto de aes organizadas no mbito do Instituto, no caso especico das bolsas de estudo, foram responsveis pela formao de uma elite intelectual nos pases da Amrica Latina, entre eles o Brasil. E, justamente neste grupo que podemos identicar o Lvio Xavier Junior. 11 Pasta Azul, correspondncias entre Lvio Xavier Junior e Antnio Martins Filho, carta: Madrid, 25 de janeiro de 1961 por Lvio Xavier Junior. Arquivo administrativo do Museu de Arte da Universidade Federal do Cear. 12 A respeito do estudo das correspondncias como fontes de pesquisa histrica conra GOMES (2004). 13 Pasta Azul, correspondncias entre Lvio Xavier Junior e Antnio Martins Filho, carta: Paris, 4 de outubro de 1961 por Lvio Xavier Junior. Arquivo administrativo do Museu de Arte da Universidade Federal do Cear.
14 Na Europa as exposies foram organizadas nos seguintes museus: Cabinet des Estampes (Bibliothque Nationale de France), Kunstmusem (Museu de Belas Artes) Basileia Sua, Museu de Arte Popular de Viena na Austria, Sociedade Nacional de Belas Artes, em Lisboa, Museo de Arte Contemporaneo de Madrid e Palcio de la Virrena, Barcelona. 15 Servio Especial de Mobilizao de Trabalhadores para a Amaznia. 16 Sobre a historicidade da noo de primitivismo na histria da arte, para saber como a noo de arte primitiva passa a ser nomeada de arte primeira cf. AKA-EVY (1999) 17 Entre 1993 e 1999 o MAUC fechou para reforma. 18 O Professor Pedro Eymar diretor do MAUC desde o ano de 1987, logo no inicio do processo de redemocratizao do Brasil.
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O FotoGrFiCo Como Patrimnio ImateriaL

PHotoGrapHY as ImmateriaL HeritaGe
Maria Ceclia Silveira de Faria Gomes

Universidade de Coimbra, Portugal
Gomes, Maria Ceclia Silveira de Faria (2013) O Fotogrfico como Patrimnio Imaterial.
Resumo: Esta reexo pretende indicar o fotogrco como patrimnio cultural pela apropriao social de objetos informativos e comunicacionais, que exigem um mnimo investimento material para sua efetivao num contexto de partilha digital. Ao considerar o saber vernacular como substncia principal do atual capitalismo, procura vericar como a lgica ps-fotogrca no digital pode produzir valor qualitativo atravs da proliferao de sentidos que ativa.
Palavras-chave: Patrimnio cultural. Valor imaterial. Fotogrfico.
Abstract: This reection intends to indicate the photography as cultural heritage by social appropriation of information and communication targets, which requires a minimum of tangible investment for its effectiveness in a digital sharing era. When considering the vernacular knowledge as the main substance of current capitalism, seeks to ascertain how the post-photographic logic in the digital can produce qualitative value through the proliferation of the activated meanings.
Keywords: Cultural heritage. Immaterial value. Photographic. IntroDuo
A primeira parte da presente reexo volta-se para as imagens tcnicas produzidas pela lei do mnimo esforo (carregar num boto da mquina, decidir um enquadramento, deslocar um ponto de vista) chamadas de fotograa, que possuem a caracterstica de no ilustrao do Ideal de realismo fotogrco. As questes expostas a seguir tm como ferramenta terica o que foi chamado fotogrco. O termo faz referncia a ao do dispositivo imagtico em sua condio paradoxal (e transversal) entre tcnica e potica, aqui rmemente associada aos estudos de Philippe Dubois (1994).
Pretendo antes atingir a fotograa no sentido de um dispositivo terico, o fotogrco, se quisermos, mas numa apreenso mais ampla do que quando se fala do potico com relao poesia. Aqui vai se tratar de conceber esse fotogrco como uma categoria que no tanto esttica, semitica ou histrica quanto de imediato e fundamentalmente epistmica, uma verdadeira categoria de pensamento, absolutamente singular e que introduz a uma relao especca com os signos, o tempo, o espao, o sujeito, o ser e o fazer. (DUBOIS, 1993: 59-60)
A segunda parte pontua alguns discursos que dialogam criticamente com a teoria do valor no capitalismo tardio atravs de Fredric Jameson (1996) e Andr Gorz (2005). Ocupa-se de hipteses sobre o patrimnio imaterial cultural, a criao coletiva e compartilhamento de conhecimento na era do acesso, como prope Jeremy Rifkin (2001). Articula uma ideia de patrimnio coletivo, pelo vis da partilha de saber quotidiano e valorizao da experincia vivida atravs de alguns traos da teoria de cultura mundial de Lvi-Strauss (1976), da partilha do sensvel de Jacques Rancire (2009) e de inteligncia coletiva de Pierre Lvy (1997). Esta investigao no est voltada para a criao de um juzo sobre a fotograa como atividade produtora de valor econmico ou esttico, mas de como a lgica fotogrca pode produzir valor social atravs da proliferao de saber e signicao que ativa. Ao ter em conta que a substncia do atual capitalismo o saber humano vernacular, pretende indicar como o fotogrco pode ser pensado como patrimnio imaterial coletivo por sua apropriao social num contexto de partilha digital.
1. FotoGrFiCo
sncrono ao esgotamento esttico dos meios artsticos tradicionais que desencadeia a crise da representao, o desenvolvimento tecnolgico e econmico que as relaes no ps-modernismo efetivam. No texto A escultura no campo ampliado, Rosalind Krauss (1978) procurou cancelar a inseparabilidade do suporte tcnico com lgicas internas e funes de cada linguagem artstica. Assim, a capacidade de articulao/ transposio do limite esttico do medium e a sincronia social/tecnolgica atualizar-se-iam margem de qualquer linguagem.
Isto porque no ps-modernismo, a praxis no denida em relao a um determinado meio de expresso escultura mas sim em relao a operaes lgicas dentro de um conjunto de termos culturais para o qual vrios meios fotograa, livros, linhas em paredes, espelhos ou escultura propriamente dita possam ser usados. (KRAUSS,1998:87-93)
O fazer artstico assente na produo da imagem tcnica passou pela redenio de lgica, a aproximao da arte com o tecnolgico reivindicava a perda das caractersticas morfolgicas dos objetos e os signos claros da habilidade do artista. O fotogrco que oresceu na viragem dos anos 1960/1970 persevera em tal terreno terico pelos 1980/1990 o que se pode dizer ser arte-fotograa segundo Andr Rouill (2009) , e nalmente engendra um movimento de secularizao que efetivar um novo paradigma para a arte contempornea e a imagem tcnica em geral.
Os diferentes realismos e, igualmente, o impressionismo esto ligados a projetos de deslocamento das fronteiras entre o mundo e a arte. Mas em sua verso atual, que movimenta vrios setores
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da arte ocidental h um quarto de sculo, a secularizao se distingue pelo lugar a ocupado pelo material-fotograa; pelas orientaes especcas dos grandes aos pequenos relatos, da profundidade superfcie, do visvel ao inapresentvel, da alta baixa cultura, dos corpos aos uxos corporais , sustentadas, retomadas e amplicadas pela fotograa; e por, indissociavelmente, uma srie de problemticas: polticas, recuos, transversalidades. (ROUILL, 2009: 390)
Esta secularizao que arruna a grande narrativa imagtica da Modernidade no nega o mimetismo fotogrco, apenas focaliza os pequenos relatos; prefere o local ao global e o ordinrio ao extraordinrio. O fotogrco dessacraliza de todas as formas possveis o objeto artstico em prol da poetizao do banal: trata as aparncias de maneira banal e neutra, sem critrio de qualidade, sem referncias, ou esteretipos visuais, de forma totalmente impessoal, nada particular ou arty. Este mesmo paradigma provoca uma crescente insero da cultura quotidiana na prtica de arte erudita, o que fomenta a institucionalizao do trivial e a abertura para valorizao (no mercantil) das experincias imateriais.
1.1 ImateriaL
Tal como os empreendimentos do conhecimento cientco e da economia capitalista esto imbudos da regra de que no h realidade que no rmada num acordo. Assim tambm, diferentemente de representar o estado das coisas sob a forma de uma aparente delidade descritiva, o realismo no fotogrco procura empreender uma legibilidade alternativa para as realidades. No procura corporalizar experincias imateriais, procura alegar a existncia pela sugesto de algo que podemos conceber e que no possvel mostrar. A inverso da lgica mimtica permite substituir aparncias pela sugesto de aspetos invisveis (efetivamente existentes), ou no presenticveis (sublime) das coisas. As ces latentes nas imagens fotogrcas, as teorias de espectros, os roubos de almas, a quimera realista, o prprio mito da representao, os ensaios cientcos do sculo XIX e aparies no santo sudrio, foram de encontro ao que se pode chamar de esttica do desaparecimento. (DUBOIS, 1994)
Tudo o que acabamos de ver do campo fotogrco depende mais de saberes como a teologia, as cincias positivistas, a medicina legal, ou a criminologia, bem mais do que a fotograa propriamente dita; tudo isso acaba, todavia, por apresentar uma imagem da fotograa que procede de uma espcie de esttica do desaparecimento e do apagamento, que vai com fora contra essa concepo difundida demais segundo a qual a fotograa seria um pice do real, um excesso de singularidade existencial, uma pura manifestao do visvel imediato, em suma, dependeria de uma esttica da presena irresistvel do real e da inscrio do referente. (DUBOIS, 1994: 247)
As estratgias do desaparecimento no fotogrco evocam algo pelo efeito de vazio, pelo fantasmagrico e/ou ccional contra o realismo das propriedades analgicas do aparelho. O fotogrco imaterial dedica-se portanto a representar
ordinariamente o ordinrio; alude s escrituras neutras e discretas, lugares-comuns, gestos mnimos, objetos familiares e coisas banais. (ROUILL, 2009: 358) Prope que uma imagem no depende da transformao da matria, nem do autor, nem da ferramenta, nem do realismo da fotograa, pois as idiossincrasias fotogrcas seriam capazes de sugerir outras dimenses de um conceito e ensaiar alguma legibilidade para o que invisvel de tanto ser visto. Estas iluses de transparncia, onde co e factualidade encontram-se para desvendar pequenas verdades de ocasio atravs de estratgias simples e frgeis objetos, geram um paradoxo. Tanto quanto a tecnologia alarga o limite do visvel e se projeta mais longe, superposio sosticada dos meios tecnolgicos, os artistas tramam estratgias para abordar o prximo, o imediato, o aqui, o banal, o ordinrio, o simples. (ROUILL, 2009: 358)
1.1.1 ReaFirmao Da ausnCia
O sublime que fora a Natureza para as sociedades pr-capitalistas hoje j outra coisa que no a tecnologia por si s. Fredric Jameson (1996) declara que em um tempo mais recente de desenvolvimento tecnolgico, as mquinas de (re)produo impem capacidade de representao exigncias muito distintas da idolatria mimtica.
Mas h algo mais que tende a surgir nos textos ps-modernos mais enrgicos, a sensao de que para alm de toda temtica ou contedo a obra parece tirar proveito das redes do processo de reproduo, permitindo-nos espreitar um sublime tecnolgico cujo poder de autenticidade se manifesta na evocao empreendida por estas obras de um novo espao que surge ao redor. (JAMESON, 1996: 56)
A imagem digital instaura um tipo de registo que se distancia da fotograa, e que se aproxima da produo de informao visual. O que permanece justamente o desejo e a f que o indivduo tem na imagem e o conceito de que essa fotogrca por natureza, o que no ; ela fotogrca por anidade. (RENN, 2012: 21) Pode-se dizer que a relao de anidade que o dispositivo fotogrco mantm com a fotograa tem como base a tentativa terica e tcnica (meios e efeitos de representao) de conciliar os princpios metafsicos: ver, pensar e acreditar. (DUBOIS, 1994: 223) No se trata de acreditar no que visto, mas ao contrrio, v-se aquilo que acredita estar vendo. Esta rearmao da ausncia no ps-fotogrco organiza a experincia humana no pela restituio da memria, mas pela constituio de outras relaes simblicas. (RENN, 2012: 21) Charles Baudelaire (1821-1867) em sua clebre crtica ao Salo de 1859 questionou a capacidade do pblico que se acostumasse a aceitar o realismo fotogrco como Arte, em perceber e avaliar os caracteres etreos (imateriais) das imagens. (TRACHTENBERG, 1980) Entretanto, o objeto cuja apario d-se pelo
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desejo de indicar aspetos no materiais da experincia efetivo na medida em que oferece visibilidades ao impresenticvel. Ou seja, ampliam o olhar ao sincronizar nossa viso com as experincias tpicas em outras dimenses. (KACRAUER, 1980) Anal, o realismo do procedimento fotogrco est na capacidade de alcanar a proposta de realidade oferecida, ao alegar a existncia pela sugesto e pelo desaparecimento, a imagem fotogrca alcana algo mais real do que nas prprias coisas e fatos. (ROUILL, 2009: 303)
2. Patrimnio CuLturaL
O patrimnio cultural tem a sua origem na perceo partilhada do que a memria coletiva por um processo de negociao, entre as memrias de um grupo e as memrias ociais; na necessidade de conservar testemunhos passados de uma cultura em constante desaparecimento e ressurgimento, diante da passagem do tempo e da ultrapassagem da experincia dos indivduos e geraes. (CABRAL, 2011)
Assim, apesar de uma polissemia de sentidos e intenes, admite-se que o patrimnio cultural tem na sua origem a perceo do tempo que inexoravelmente passa e ultrapassa indivduos e geraes, contrapondo-se angstia decorrente da inevitabilidade do perecimento individual a esperana de permanncia e transmisso intergeracional que o patrimnio sugere. (CABRAL, 2011: 30)
No sculo XVIII as obras de arte tomam o lugar das relquias do antigo regime nos museus, a distino consciente entre o que deve ou no ser preservado desloca os objetos (apartados da sua funcionalidade original) para um campo de produo de signicado. Por volta de 1903 o termo patrimnio substitudo pelo termo monumento, que objetivava sugerir que os objetos eram distinguidos pela memria (coletiva) e armao de identidade que convocassem. Nos anos 1950 a mudana no paradigma patrimonial incorpora os conjuntos envolventes s formas e objetos. A viso elitista e ocial do patrimnio expande-se para incluir os objetos quotidianos, as construes vernaculares e testemunhos mais recentes da atividade humana. (CABRAL, 2011: 28) Somente no nal do sculo XX a elasticidade da noo de patrimnio; a transformao da relao temporal e territorial (global); a emergncia de uma lgica de gesto em detrimento da lgica de conservao, fazem emergir a noo de patrimnio que inclui bens cuja essncia intangvel: as prticas, as expresses, as representaes e o saber-fazer. A Conveno para Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial, Decreto n. 28/2008 de 26 de maro de 2008 da UNESCO (http://www.unesco.pt/cgi-bin/ cultura/docs/cul_doc.php?idd=16) integra ao patrimnio cultural imaterial as representaes, expresses, conhecimentos, aptides, instrumentos, objetos, artefactos, espaos culturais, comunidades e grupos de acordo com a ideia de valorizao das prticas e experincias. A gesto do patrimnio cultural imaterial legitima portanto
a reviso constante das bases de valorizao dos elementos vivos da cultura, ou seja, sua funo social com relao transformao temporal.
2.1 Patrimnio CoLetivo
Entende-se que a bagagem cultural corresponda s atividades provenientes de um saber vernacular, ou seja, da capacidade de captao e de relacionar modelos de vivncia em cooperao com outras reas. A subjetivao da cultura comum e os usos que o individuo faz constituem o alicerce do saber-vivo, que por sua vez no produz nada materialmente palpvel. (GORZ, 2005: 20)
Faz parte do patrimnio coletivo o que refere-se ao cultivo de hbitos, costumes, feitios e qualidades humanas que podem ser apreendidos na vida prtica (saber-vivo), no trnsito dirio da cultura comum; que composto de conhecimento e informaes no submetidas a um comando superior, a leis de objetividade e formalidade; que tem sua riqueza centrada na construo de relaes comunicativas. Portanto, baseia-se na transformao de conhecimentos novos em saberes quotidianos e no na estagnao em conhecimentos aplicados. (GORZ, 2005: 32)
O saber no pode ser medido de forma objetiva e, alm do mais, no se sabe precisar no contexto social onde tem incio e onde termina a sua produo. A acumulao de conhecimento numa cultura d-se pela herana de geraes e pela incorporao de elementos de outras culturas. Quanto mais diversicada for a combinao e incorporao dos elementos das outras culturas pelos meios mais variados, mais conhecimento gerado. O conceito de histria cumulativa como foi denido por Lvi-Strauss (1976), diz respeito probabilidade de determinados conhecimentos acumulados implementarem-se de maneira coerente numa mesma direo para produzirem uma combinao favorvel dinmica de progresso numa sociedade. (HERSCOVICI, 2006) Aliado a este, o conceito de civilizao mundial (LVI-STRAUSS, 1976) tem que a contribuio das diversas culturas humanas na gerao de signicao e conhecimento indetermina a autoria ou o mrito de tal cultura para a gerao de conhecimento.
Quando falamos de civilizao mundial, no designamos uma poca ou um grupo de homens: temos, pelo contrrio, procurado mostrar que a verdadeira contribuio das culturas no consiste na lista das suas invenes particulares, mas no desvio diferencial que oferecem entre si. (LVI-STRAUSS, 1976: 21)
Ainda sobre o conceito de civilizao mundial vlido mencionar seu valor no absoluto.
Porque, se a nossa demonstrao vlida, no existe nem pode existir uma civilizao mundial no sentido absoluto que damos a este termo, uma vez que a civilizao implica a coexistncia de culturas que oferecem entre si a mxima diversidade e consiste mesmo nessa coexistncia. A civilizao
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mundial s poderia ser coligao, escala mundial, de culturas que preservassem cada uma a sua originalidade. (LVI-STRAUSS, 1976: 21)
O conhecimento como produto das interaes e do comrcio universal, no se dedica troca comercial nem pode ser reduzido a uma equivalncia. (GORZ, 2005: 32) J os saberes so adquiridos atravs de competncias comuns do quotidiano: sua competncia adquirida socialmente e fruto da prtica e das relaes interpessoais, do intelecto e cultura geral coletiva. Ambos de certa forma integram aquilo que se chama patrimnio cultural. (GORZ, 2005: 32) Este bem resultante da atividade inteligente coletiva (do saber-vivo), partida seria de domnio comum e geral: produz riqueza mesmo que no origine algo a ser vendido, que no acumule ou detenha propriedade e prioridade.
3. PartiLHa Do sensveL
Segundo Jacques Rancire (2009) o conceito de partilha do sensvel no faz meno comunho de um universo sensvel comum, est ligado noo de um convvio possvel; de ocupaes e maneiras de ser diversas no espao social. diviso entre dominar e ser dominado nas relaes impostas pelo capitalismo, subsiste a ideia da invisibilidade social: o trabalhador estaria encarcerado no espao/tempo da sua ocupao, j aquele que tem tempo disponvel (no trabalho) est apto a partilhar o comum e ser visvel num espao pblico. Estas relaes entre a excecionalidade da atividade Arte e o trabalho ordinrio so evocadas no terceiro livro da Repblica de Plato, a respeito do fazedor de mimeses. (RANCIRE, 2009: 64) Alm de ter sido condenado pela falsidade e carter pernicioso das imagens que prope, o fazedor de mimeses tambm culpado pela duplicidade da sua atividade. Ao fazer duas coisas ao mesmo tempo (cultura/trabalho) infringe a regra da diviso social do trabalho em que cada qual tem a funo qual sua natureza o destina, o artista reparte o sensvel confere ao princpio privado do trabalho uma cena pblica. (RANCIRE, 2009: 64) A partilha do sensvel tem a ver menos com o trabalho concreto na construo social e mais com a possibilidade de relacionar prtica e visibilidade no espao social. O trabalho de produzir a si mesmo pela obteno, renovao e sincronia de competncias e saberes com a atualidade, pe em marcha o processo em que as realizaes pessoais excedem as individuais. O desenvolvimento das capacidades individuais em prol da coletividade e do reconhecimento da importncia que cada ser humano tem para a produo de conhecimento e de bem-estar comum (no material) estaria diretamente relacionado ao conceito de riqueza. (GORZ, 2005)
Ora esta mudana constante das capacidades cognitivas e sociais pressupe necessariamente uma forte implicao subjetiva. No basta que cada um se identique passivamente com uma ca-
tegoria, com uma prosso, com um grupo de trabalho, tambm necessrio que cada um envolva a sua singularidade, sua identidade pessoal na vida prossional. (LVY, 1997: 25)
A duplicidade da mobilizao individual e da tica cooperativa so tambm para Pierre Lvy (1997) o que possibilitaria esfumar a fronteira entre vida pessoal e desenvolvimento prossional. Os artistas, prossionais qualicados, liberais e investidores j indiciam este tipo de postura onde a interpenetrao entre lazer/cultura/ trabalho geram uma relao de compromisso subjetivo e social global. (LVY, 1997: 26) Um espao do saber onde a inteligncia coletiva e os instrumentos de comunicao unissem foras para construo de intelectos e imaginrios coletivos mais do que para gerenciar grandes quantidades de informao, criaria a possibilidade pela difuso, exibilidade e vitalidade das redes de produo de troca de saberes. Onde [] cada um possa referenciar-se a si prprio e reconhecer os outros em funo dos interesses, das competncias, dos projetos, dos meios, das identidades mtuas no novo espao. (LVY, 19997: 32) A terminologia allgemeine adotada por Karl Marx (1818-1883) j denominava as potencialidades do gnero humano de forma geral, no que diz respeito a convocar o talento e o virtuosismo de cada um. (Gorz, 2005: 16) Portanto, ao embutir de saber-cultural comum, de informao e/ou de tecnologia uma componente material pela mobilizao das atividades livres (que sejam ou no do campo do trabalho), o consumo passa a centrar-se no no objeto, mas no protagonismo humano ou naquilo que depende da herana cultural implcita.
ConCLuso
Sabe-se que a imagem tcnica subverteu os princpios de conceito, produo e economia da imagem. Hoje entretanto (e alm disso), todos produzem e partilham imagens de suas experincias em relao simultnea com a prpria realidade. Assim, a transformao do objeto banal em objeto expositivo redene constantemente (e temporariamente) a noo de necessidade e valor. Insistir no argumento de que uma obra original tem menos valia do que a apropriao social da sua imagem cabe a estas colocaes, com base na ideia de que o valor da imagem no poderia ser medido com base no seu grau de escassez, mas no seu grau de disseminao (valor de exposio).
As criaes estticas, cognitivas, ideias, no so nunca realmente trocadas, nem vendidas, pois aquele que (as) transmite no as perde, no se empobrece em socializa-las; sua troca benecia todas as partes em questo: elas se enriquecem com suas ddivas. (GORZ, 2005: 54)
A instaurao da qualidade reexiva e do valor patrimonial das ps-fotograas digitais so possveis por tempo de difuso, reproduo e circulao dentro
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do mercado simblico, pois que o fotogrco independe do investimento material e do realismo para a estabelecimento de relao simblica com a realidade. (ROUILL, 2009) O patrimnio imaterial fotogrco fundamentar-se-ia portanto no princpio de organizao da experincia subjetiva para negociao de conceitos intersubjetivos e gerao de esquemas alternativos e modelos crticos nas construes de relaes sociais por meio da partilha digital. Por um lado temos que o imaterial fotogrco pelo princpio de negociao em transparncia permite a intuio do artifcio fazer-se percetvel no prprio mecanismo de produo. (BOURRIAUD, 2008: 15) J a lgica imaterial tecnolgica do capitalismo recente tem que a acumulao de riqueza e natureza do valor gradativamente apoiam-se na proliferao de saber e signicao. A instncia tautolgica fotogrca somada partilha e larga exposio por vias virtuais produz valor cultural imaterial, na medida em que permite reproduo ir ao encontro de quem apreende, atualiza o reproduzido em cada uma das suas situaes. (BENJAMIN, 2012: 66)
Contactar a autora: cicilasilveira@gmail.com Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
ReFernCias
BENJAMIN, Walter (2012) Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica. Traduo de Maria Luz MOITA, Maria Amlia Cruz e Manuel Alberto. Lisboa, Relgio Dgua Editores. BOURRIAUD, Nicolas (2008) Esttica Relacional. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora. CABRAL, Clara Bertrand (2011) Patrimnio Cultural Imaterial: conveno da UNESCO e seus contextos. Lisboa, Edies 70. COTTON, Chalotte (2004) The Photograph as Contemporary Art. London, Thames and Hudson. DUBOIS, Philippe (1994) O ato fotogrco e outros ensaios. Traduo de Marina Appenzeller. Campinas, Papirus. GORZ, Andr (2005) O Imaterial: conhecimento, valor e capital. Traduo de Celso Azzan Jnior. So Paulo, Annablume. HERSCOVICI, Alain. (2006) Conhecimento, capitalismo imaterial e trabalho: alguns elementos de anlise UNI revista, http://alaic.net/ponencias/UNIrev_Herscovici.pdf. [26 de junho de 2012]. JAMESON, Fredric (1996) Teoria de la postmodernidad. Traduo de Clio Montolo Nicholson y Ramn de Castillo. Madrid, Editorial Trotta, S.A.. KACRAUER, Siegfried (1980) The photograph, in Alan Tractenberg (ed.), Classic Essays on Photography. New Haven, Leetes Island Books. KRAUSS, Rosalind (1998) A escultura no campo ampliado Revista Gvea. 1, 87-93. LVI-STRAUSS, Claude (1976) Raa e Histria. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro. LVY, Pierre (1997) A inteligncia coletiva Para uma antropologia do ciberespao. Traduo de Ftima Leal Gaspar e Carlos Gaspar. Lisboa, Instituto Piaget. RANCIRE, Jacques (2005) A Partilha do Sensvel Esttica e Poltica. Traduo de Mnica Costa Netto. So Paulo, Editora 34. RENN, Rosngela (2012) Prmio BES Photo 2012. Editora Museu Coleo Berardo e Banco Esprito Santo. RIFKIN, Jeremy (2001) A era do acesso. Traduo de Miguel Serras Perreira. Lisboa, Editorial Presena. ROUILL, Andre (2009) A fotograa: entredocumento e arte contempornea. Traduo de Constncia Egrejas. So Paulo, Editora Senac. TRACHTENBERG, Alan (ed.), (1980) Classic Essays on Photography. New Haven, Leetes Island Books.
Projeto CuLturaL sarau noturno: desenvolvendo a Educao Patrimonial atravs da arte cemiterial
CuLturaL ProjeCt sarau noturno: developing the Heritage Education through cemeterial art
Clarisse Ismrio
Universidade da Regio da Campanha, URCAMP-Bag
Resumo: O Projeto Sarau Noturno nasceu deuma pesquisa dos tmulos, jazigos e mausolus no Cemitrio da Santa Casa de Caridade de Bag/RS. Trata-se de um projeto queaplica e ampliaa metodologia da Educao Patrimonial, pois sensibiliza e convida a populao a valorizar o patrimnio cultural e perceber que o cemitrio um museu a cu aberto. A cada apresentao o Sarau Noturno destaca a importncia histrica e artstica do local.
Palavras-chave: Educao Patrimonial. Arte Cemiterial. Patrimnio Histrico.
Abstract: This reection intends to indicate the photography as cultural heritage by social appropriation of information and communication targets, which requires a minimum of tangible investment for its effectiveness in a digital sharing era. When considering the vernacular knowledge as the main substance of current capitalism, seeks to ascertain how the post-photographic logic in the digital can produce qualitative value through the proliferation of the activated meanings.
Keywords: Heritage Education. Cemeterial Art. Historical Heritage. IntroDuo
A preservao da cultura de uma cidade, bem como todo o seu patrimnio,deve ser uma meta de toda comunidade, mas para isso ocorrer necessrio que haja uma conscientizao dos grupos sociais para que vejam sua histria como seu bem mais precioso. Para Chartier, o patrimnio pode ser visto como uma representao social, relao estabelecida entre o objeto material ou imaterial presente e algo ausente (CHARTIER, 1991:184). Portanto, o Patrimnio Cultural (material e imaterial) construdo por monumentos, prdios, conjuntos arquitetnicos, obras artsticas e, tambm, por manifestaes e smbolos populares que formam, ao longo do tempo, a identidade do pas ou da regio, que so especicamente as festas, tradies, lendas urbanas, danas e comidas tpicas. uma herana que permanece reetida concretamente ou lembrada no imaginrio popular sendo transmitida por geraes. Preservar a cultura, bem como todo o seu patrimnio uma meta de todos, mas para que isso ocorra, necessrio que haja uma conscientizao. A
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conscientizao da sociedade feita por intermdio da educao, ou ainda da educao patrimonial, que segundo Horta:
Trata-se de um processo permanente e sistemtico de trabalho educacional centrado no Patrimnio Cultural como fonte primria de conhecimento e enriquecimento individual e coletivo. A partir da experincia e do contato direto com as evidncias e manifestaes da cultura, em todos os seus mltiplos aspectos, sentidos e signicados, o trabalho da Educao patrimonial busca levar as crianas e adultos a um processo ativo de conhecimento, apropriao e valorizao de sua herana cultural, capacitando para melhor usufruto destes bens, e propiciando a gerao e a produo de novos conhecimentos, num processo contnuo de criao cultural (HORTA, 1999:6).
Ismrio, Clarisse (2013) Projeto Cultural sarau noturno: desenvolvendo a Educao Patrimonial atravs
da arte cemiterial. Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 113-127.
A autora se refere Educao Patrimonial como um instrumento de alfabetizao cultural, pois possibilita o verdadeiro conhecimento e a apropriao dos valores e signicados. S preservamos aquilo que conhecemos, portanto, necessrio resgatar o patrimnio, educar a sociedade para que esta possa preservar e valorizar sua histria, pois quem preserva sua histria no perde sua identidade. As fontes histricas e todas as riquezas que uma cidade possui devero ser reconhecidas pela sua populao, porque so estas pessoas que podero preserv-las. Mas, s o faro se tiverem noo da importncia e reconhecerem do seu patrimnio. Para isto, torna-se extremamente necessrio um trabalho de Educao Patrimonial que dever ser permanente, contnuo e atingir a toda a populao em todas as idades, proporcionando um acompanhamento dos rgos pblicos e particulares que estiverem envolvidos com cultura, turismo e educao. Os projetos de Educao Patrimonial devem ser realizados pelas escolas ou por instituies que desenvolvam atividades culturais, proporcionando s pessoas o contato direto com o patrimnio, para que tenham a oportunidade de observar, de registrar, explorar e, por m, apropriar-se das informaes (HORTA et al,1999). Cada cidade possui sua riqueza patrimonial, tais como prdios, casas, praas e monumentos, que mesmo fazendo parte do cotidiano de cada morador, so deixados ao acaso. Esse quadro deve ser mudado com a produo de projetos educativos que visem o conhecimento, a valorizao e preservao do patrimnio. E que permitam que toda a sociedade tenha a oportunidade de se alfabetizar culturalmente. O trabalho pedaggico desenvolvido atravs da Educao Patrimonial busca reordenar os fragmentos de memria do passado, reconstruindo as identidades e a cultura local contribuindo para o incremento da cidadania. Para Horta este um:
Trabalho de ativao da memria social, recuperando conexes e tramas perdidas [...] promovendo a apropriao pelas comunidades de sua herana cultural, resgatando ou reforando a auto-estima e a capacidade de identicao dos valores culturais (HORTA, 2000:35).
A Educao Patrimonial congura-se como um importante instrumento para a formao de cidados conscientes e participativos. Possibilita a construo de um novo capital social e de uma mudana signicativa na mentalidade regional, pois reordena os fragmentos de memria do passado, reconstruindo as identidades e a cultura local e, por m, contribuindo para o exerccio da cidadania. Em 2008, no municpio de Bag (Rio Grande do Sul/Brasil),foi desenvolvidoo projeto culturadenominadoSarau Noturno, quenasceu do Projeto Histriapor meioda Arte Cemiterial, desenvolvido na Universidade da Regio da Campanha (URCAMP), no qualse realizouuma pesquisa sistemtica nos tmulos, jazigos e mausolus no Cemitrio da Santa Casa de Caridade de Bag, fundado em 1958. Por entender que este cemitrio caracteriza-se como uma instituio cultural, buscou-se desenvolver neste espao um evento cultural para contar um pouco da histria de Bag e de seu imaginrio simblico,mesclando com passagens e personagens da literatura romntica. Trata-se de um projeto queampliaa metodologia da Educao Patrimonial, pois sensibiliza e convida a populao a ver o acervo escultrico com outros olhos e perceber que o cemitrio um museu a cu aberto. Durante os anos de atuao,de2008 a 2012, o Sarau Noturno brindou o pblico com apresentaes que destacavam a importncia histrica e artstica do local. O presente artigo foi dividido em trs partes: primeiramente foi contextualizado o cemitrio como sendo um espao cultural; na segunda parte foram apresentados os dados referentes ao Cemitrio da Santa Casa de Bag/RS e algumas caractersticas de seu acervo escultrico; e, por ltimo, foi proposto o projeto Sarau Noturno atuao e repercusso.
1. A importnCia Dos Cemitrios Como espaos CuLturais
Os cemitrios caracterizam-se por serem o local da ltima morada dos mortos. Mas hoje so muito mais que isto, pois so provas concretas da opulncia econmica e poltica das cidades. A partir do sculo XVIII cresceu a preocupao com a esttica dos tmulos, jazigos e mausolus, fruto do gosto peculiar da burguesia ascendente.
A efervescncia narcisista, tpica da burguesia, levou a nova classe a querer registrar suas particularidades nos cemitrios, que se tornaram o local propcio para: eternizar o individualismo do homem, recm valorizado aps a morte; romper o anonimato das pessoas que passam a promover-se, distinguir-se dos demais, adquirir propriedades perptuas, cabendo aos homens poderosos o melhor quinho da vida eterna. Esses cemitrios atestam ainda hoje o alto padro social das famlias burguesas que se aglomeraram nesse habitat pstumo (BORGES, 2002:130-131).
Uma caracterstica que se acentua no sculo XIX, na medida em que os cemitrios tornam-se locais de perpetuao da imagem das famlias abastadas, como destaca Sousa: E levanta-se bem alto a honra dos Mortos; ergue-se, assim, a
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pujana dos vivo (SOUSA, 1995:175-176). Os cemitrios tornaram-se, a partir do sculo XIX, uma instituio cultural [...] um sentido de continuidade histrica e razes sociais (FRENCH apud Aris, 1982:570 e 579). Muito mais que o ltimo lugar de descanso, passa a ser um museu a cu aberto, repleto de signicados e representaes que nutrem a imaginao daqueles que o visitam.
Os cemitrios novos tinham-se tornado locais de visita, onde parentes e amigos gostavam de se recolher junto ao tmulo dos seus mortos. Foi, portanto, preciso adapt-los a essa funo e, em conse quncia, planej-los. Criaram-se ento dois modelos, bem prximos um do outro no esprito dos promotores, porm suas diferenas de viam aumentar em seguida, a ponto de caracterizarem duas grandes reas culturais. O primeiro, bem conhecido, o Pre-Lachaise; o terreno de Mont-Louis tinha sido adquirido em 1803, para substituir o cemit rio de Santa Margarida. Naturalmente, ele era ento situado fora de Paris, e foi concebido segundo o modelo dos Campos Elseos, como um jardim ingls ondulado e coberto de bosque, onde os belos monumentos estavam envoltos em verdura. Para ali transportaram-se alguns despojos ilustres, como os que presumivelmente pertenciam a Abelardo e Helosa; desde o incio, o Pre-Lachaise, com os outros cemitrios novos de Montmartre e de Montparnasse, gurou nos guias de Paris, entre as curiosidades da capital. [...] O segundo modelo americano e posterior, sendo de 1831. Trata-se do Mount Auburn, em Massachusetts. Sua histria era me nos conhecida do que a do Pre-Lachaise.[...] Desde os primeiros decnios do sculo XIX, os americanos da Nova Inglaterra, tal como os franceses do sculo XVIII, preocupa ram-se com a situao de seus cemitrios, com a indecncia das sepulturas e os perigos para a higiene pblica. Particulares reuniram-se para criar cemitrios privados, que escapariam ao mesmo tempo aos inconvenientes do enterro na propriedade e aos do enterro no cemi trio pblico, um e outro expostos a violaes. O cemitrio no era, como na Frana, um monoplio municipal. Puderam, portanto, cons tituir sociedades civis para criar e gerir o cemitrio como uma non prot institution, garantidas a ordem e a perenidade. Em pouco tempo, as primeiras reaes de decncia e de higiene cederam lugar a um grande projeto, o de transformar a morada dos mortos numa instituio cultural para os vivos, que gostassem de visit-la e ali meditar. (ARIS, 1982: 578-579).
Tanto na Europa como nos EUA, os cemitrios perdem gradativamente o seu aspecto mrbido e desolador para tornarem-se um local de convivncia e sociabilidade. Por guardarem os restos mortais de guras ilustres tornam-se guardies da cultura e da memria de seu povo. Um fator que auxiliou esta viso foi a difuso das ideias positivistas, pois Comte por meio da mxima os vivos so sempre e cada vez mais governado pelos mortos, justicava que a memria e os feitos dos heris e homens notveis do passado deveria servir de exemplo e inspirao para as futuras geraes. O mesmo processo ocorreu nos cemitrios brasileiros que formaram, ao longo do tempo, um acervo de grande valor artstico e histrico, sendo estes analisados atravs das pesquisas de Maria Elizia Borges e Harry Bellomo. Maria Elizia Borges
(2002) trabalha a arte funerria com a produo dos artistas marmoristas e atelis de Ribeiro Preto, efetivando a ostentao da sociedade local e as formas simblicas de representao da morte. J Bellomo (2000), trabalha com as mltiplas tipologias crists da arte funerria nos cemitrios do Rio Grande do Sul, destacando que estes se caracterizam como importantes fontes histricas, pois colaboram para a preservao da memria familiar e coletiva; permitem o estudo das manifestaes e crenas religiosas, das ideias e posturas polticas; mostram os gostos artsticos da sociedade; permitem o conhecimento da formao tnica do municpio e da expectativa de vida da populao; alm de propiciar o desenvolvimento de estudos genealgicos. Especicamente sobre o Cemitrio da Santa Casa de Caridade de Bag existe a pesquisa de Eliane Bastianello (2010) que estudou os simbolismos, as edicaes e ornamentos funerrios deste espao de memria. O trabalho tambm destaca a importncia do escultor-marmorista Jos Martinez Lopes na produo local. Diante da importncia e das possibilidades deste tipo, foi iniciado em 2007 o projeto Histria atravs da Arte Cemiterial, uma pesquisa cujo objetivo foi reetir a histria do municpio de Bag por intermdio das representaes simblicas expressas no cemitrio local. Caracterizou-se tambm como uma pesquisa documental, estruturada em fontes primrias bibliogrcas, materiais e orais. As informaes sero levantadas com coletas de dados e sistematizadas em trs etapas: identicao dos tmulos e mausolus; registro fotogrco e levantamento de informaes nos jornais locais.
2. ReFLetinDo a Histria De BaG atravs Da Arte CemiteriaL
A histria da cidade de Bag inicia com a colonizao do Rio Grande do Sul, na segunda metade do sculo XVII, desde este perodo em diante foi marcada por tempos de luta e paz. Seu passado que se perpetua nos prdios pblicos, nos documentos antigos nos contos e representaes do imaginrio popular, formando ao longo do tempo autoimagem local (social, poltica, econmico e cultural) que a difere das demais cidades do Rio Grande do Sul. A autoimagem da cidade passa a ser estabelecida pelo imaginrio como um sistema de ideias e imagens de representao coletiva que os homens, em todas as pocas, construram para si (PESAVENTO, 2004:43) dando sentido e identidade comunidade. A identidade histrica foi construda por meio das representaes e aes do passado, arqutipos e smbolos herdados que esto presentes no cotidiano atual e so reinterpretados pelo imaginrio popular, com o objetivo de dar sentido s suas relaes e sua vida, variando conforme o grupo social e ao momento histrico. Assim, tanto a identidade, com o imaginrio, so caracterizados como fenmenos coletivos, sociais e histricos. Sobre esta perspectiva Ortiz arma:
[...] toda identidade uma construo simblica (a meu ver necessria), o que elimina as dvidas sobre a veracidade do que produzido. Dito de outra forma no existe uma
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Fig. 1 - Cemitrio pblico da Santa Casa de Caridade de Bag/RS (Bastianello, 2010:47).
identidade autntica, mas uma pluralidade de identidades, construdas por diferentes grupos sociais em diferentes momentos histricos (ORTIZ, 1994:8).
O apogeu econmico de Bag ocorreu na segunda metade do sculo XIX, sendo estimulado pelo ramal ferrovirio que ligava Bag ao porto de Rio Grande, dinamizando o escoamento da produo. O crescimento da economia local foi tanto que, segundo Boucinhas (1993), entre os anos de 1891 a 1940 existiam cinco charqueadas de grande porte. As charqueadas deste perodo diferenciavam-se das demais de base escravista por possurem mo de obra assalariada, utilizao de maquinrio, condies sanitrias e aprimoramento tcnico (SOARES, 2006). Em 1897, foi fundada por Antnio Nunes de Ribeiro Magalhes a Charqueada de Santa Thereza, considerada um smbolo da modernizao para o perodo. A modernizao impulsionada pelo desenvolvimento das charqueadas proporcionou melhorias no municpio, tais como o telefone, cinema, automvel e feiras de exposio (LIEMESZEKI, 1997). Alm da construo de prdios pblicos e particulares com estilo neoclssico e de suntuosos mausolus de Mrmore de Carrara, produzidos por marmorarias de Montevidu, Gnova e Porto Alegre. O municpio de Bag construiu seu projeto civilizador alicerado no desenvolvimento da indstria charqueadora, que proporcionou um crescimento urbano registrado atravs dos prdios pblicos, nas suntuosas casas particulares e na arte cemiterial. O Cemitrio da Santa Casa de Bag, de 1858, possui um conjunto de tmulos de invejvel valor histrico. Em seu acervo esto guras notrias da sociedade, envolvendo mausolus de famlias tradicionais e de heris da Revoluo Farroupilha e da Guerra do Paraguai (Figura 1)
Este cemitrio guarda uma parte da histria da rainha da fronteira que pode ser contada por intermdio de seus vultos histricos, das representaes simblicas e pela releitura promovida pelo imaginrio social. A arte cemiterial revela forte inuncia do culto ao heri, uma vez que de sepultura e reverencia a memria de vultos de destaque no mundo poltico, social e cultural. O culto ao heri era amplamente difundido pela inuncia positivista, como destaca Silva:
[...] a doutrina positivista exerceu grande inuncia no culto os heris, o que justica o perodo do surto da arte cemiterial, como este momento em que os cemitrios passam a ser os melhores locais de homenagens aos homens que se destacaram na poltica, cultura e dentro de suas prprias famlias. O positivismo no Rio Grande do Sul, ao utilizar a arte funerria como veculo de perpetuao de sua ideologia, teve como objetivo principal consolidar seus atos para as futuras geraes (SILVA, 2001:14).
Um exemplo no qual se pode observar essa caracterstica no mausolu de Antnio de Souza Netto (Figura 2). Segundo Bons, Netto mandou construir seu mausolu na Itlia, todo em mrmore de Carrara, sendo transportado em blocos para Bag (Bons,1995:XVIII). Souza Netto participou da Revoluo Farroupilha e da Guerra do Paraguai, mas apesar de seu perl militar representado iconogracamente como um heri ilustrado em um braso em alto relevo no centro do mausolu. Essa leitura pode ser visualizada atravs das representaes femininas que o acompanham, as alegorias do herosmo e do saber. A alegoria destacada a esquerda pode ser interpretada como a musa Clio, que apresenta dois livros fechados, um representado a histria da Revoluo Farroupilha e outro a Guerra do Paraguai. A gura feminina ocupa o seu lugar de
Fig. 2 - Mausolu do General Sousa Netto Cemitrio da Santa Casa de Bag (Foto de Diones Alves, 2007).
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Figura 3: Jazigo de Francisco Ilarregui, Cemitrio da Santa Casa de Bag (Foto de Diones Alves, 2007).
guardi da histria e da tradio. Ao analisar as representaes femininas por meio da arte no Rio Grande do Sul, observa-se que essas contriburam para a divulgao dos preceitos e da moral positivista, cujo objetivo era consolidar junto ao imaginrio popular o smbolo de perfeio feminina, inspirada em Clotilde de Vaux, representao da Religio da Humanidade. A mentalidade conservadora propiciou a reconstruo de uma simbologia impregnada de valores moralistas sobre como deve ria ser a conduta feminina. Existem representaes de guras femininas que acompanhavam os grandes vultos polticos ou muitas vezes a ss em esttuas e monumentos, em formas alegricas, que evidenciavam o dever da mulher de guardi da moral. Na estaturia, foram ressaltadas somente as virtudes femininas, pois a arte deveria representar uma imagem ideal a ser seguida, cultivando com isso o aperfeioamento humano. A utilizao da gura feminina como smbolo poltico era uma herana da Revoluo Francesa, que elegeu Mariane o signo mximo da nova ordem. Tornavam pblicos smbolos e signos da vida privada, ou seja, da me que passa a ser representada pela alegoria da Repblica. (HUNT, 1992) A representao da gura feminina nos emblemas polticos ressalta o seu papel de guardi da nova ordem, detentora de uma moral elevada e de atributos que a dignicavam. Era um modelo exemplar da grande me-guardi que deveria ser imitado. Outra gura de destaque o anjo guardio que se encontra em cima do mausolu do General Netto. Os anjos eram guras comuns nas sepulturas de crianas, simbolizando que estes eram anjos no cu. No sculo XIX, passou a ter duas representaes sucessivamente, inicialmente como um jovem que representa o anjo da morte e, logo aps a forma mais frequente, tornou-se uma gura feminina de formas opulentas (VOVELLE, 1997: 330-331). Observa-se que no decorrer do tempo os anjos sofreram alteraes em sua imagem e atributos, sendo que tais elementos acrescidos so fruto do imaginrio
Figs. 4, 5 e 6 - (4) Jazigo da Famlia Riet (Foto de Douglas Lemos de Quadros, 2008); (5) Alegoria da Saudade (Foto de Douglas Lemos de Quadros); (6) Saudade e esperana (Foto de Diones Alves).
do popular de cada perodo. Com o passar do tempo e devido a inuncia positivista foi construdo o modelo de anjo feminino, por ser a mulher a consoladora, orientadora e guardi da sua famlia. Outro jazigo de destaque o de Francisco Ilarregui (Figura 3), um imigrante espanhol que prosperou atravs de atividades ligadas ao comrcio. O mausolu todo em mrmore, representando um templo grego, que ao centro tem o busto de Ilarregui sobre um caixo. Mostra a opulncia de um homem que na morte quer ser representado como um heri letrado entre as colunas de sua acrpole particular. O detalhe central do jazigo reete sobre o tempo que se esvai, representado pela ampulheta alada, e a certeza da morte, destacada pelas tochas que se apagam. Pode-se observar que o jazigo, simbolicamente, foi feito para preservar e edicar a memria do morto alm de propor a ponderar sobre a morte e efemeridade da vida. Nos cemitrios de todo o mundo comum encontrar guras femininas que so representadas como smbolos ou aes humanas. Uma vez que a mulher era consoladora, orientadora e guardi da sua famlia. Tais guras tambm esto presentes no Cemitrio da Santa Casa de Bag. Primeiramente, destacam-se as carpideiras que representam o dor e a perda (Figura 4). Eram mulheres pagas para chorar nos velrios e enterros, que com o choro comoviam todos. Essa foi uma das mais antigas prosses femininas, pois foram encontradas referncias nas pinturas egpcias (presentes nos hipogeus, tmulos escavados nas encostas de montanhas) e em relatos bblicos. Atualmente, devido crise econmica mundial, esta atividade feminina foi retomada na Espanha. A alegoria da saudade uma mulher triste que segura uma coroa de ores, pode estar sentada ou debruada sob o tmulo. Quando aparece abraada a cruz agregam, tambm, a ideia da f (Figura 5). Pode ainda representar a saudade e a esperana, quando se apresenta com uma estrela na testa (esperana) e olhando para o cu (Figura 6).
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Fig. 7 - Apresentaes do Sarau Noturno (Fotos: Tony Martins e Leko Machado)
Fig. 8 - Matria de capa da Revista Aplauso (Fotos de Leko Machado)
Existem ainda as imagens da Virgem Maria que, segundo o catolicismo, era o grande modelo a ser seguido pelas mulheres de boa ndole, pois representa a submisso, pureza e resignao. A imagem em destaque foi inspirada na Piet de Michelangelo, simbolismo da me chorosa que lamenta a perda de um lho querido. Apesar das caractersticas prprias todas as guras femininas resumem-se na representao da viva eterna e da guardi da moral, consagradas pelo positivismo. Por meio da arte cemiterial a imagens femininas transformam-se em vivas eternas que zelam pela memria das famlias ilustres. Pode-se constatar que o cemitrio da Santa casa de Bag um museu a cu aberto que guarda a memria de suas famlias e a identidade local. Durante a pesquisa foi constatado que uma grande parte da sociedade bajeense no conhecia a histria e os signicados expressos nos tmulos e mausolus. Diante desta constatao foi proposto a organizao de um evento cultural que se aproxima da populao local, da sua histria e da arte cemiterial.
3. Projeto CuLturaL Sarau Noturno
Aps o desenvolvimento das pesquisas voltadas a interpretar a arte cemiterial e a conhecer a historia dos vultos e das famlias locais, foi criado do Projeto Cultural Sarau Noturno, em 2008, para aproximar a populao da riqueza presente no Cemitrio a Santa Casa de Bag. Foi construdo um roteiro que inicia no porto central e se desenvolve pelos principais tmulos e mausolus. As histrias locais so contadas por poetas romnticos e personagens shakespearianos (Figura 7). Tal proposta visa salientar
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Fig. 9 - Sarau Noturno Teen (Foto de Tony Martins).
Fig. 10 - Sarau Noturno durante IV Festival Internacional de Cinema na Fronteira.
a grandeza dos fatos locais. Para tanto, foi necessrio um conhecimento prvio na rea da literatura universal, uma vez que foi preciso selecionar trechos que pudessem se ajustar ao contexto bajeense. A proposta de integrar textos da literatura universal com a histria local est dentro da perspectiva do ps-modernismo, que busca no passado elementos que ajudem a compor a obra contempornea. A partir da concepo do ir e vir, dos smbolos e representaes, cria-se uma recongurao de atributos e estilos, indo do clssico ao moderno, atravs da sobreposio de valores culturais reordenados (LYOTARD,1993). Trata-se de um projeto que desenvolve a metodologia da Educao Patrimonial, em que sensibiliza e convida a populao a ver o acervo escultrico do cemitrio com outros olhos, para entender que os tmulos e mausolus so vestgios do passado que registraram a histria da cidade. O trabalho pedaggico desenvolvido atravs da Educao Patrimonial buscou reordenar os fragmentos de memria do passado, reconstruindo as identidades e a cultura local contribuindo para o incremento da cidadania. Esto envolvidos com o projeto jovens e adolescentes, dividindo as atividades de msicos, atores e pesquisadores totalizando o nmero de 20 integrantes. Durante suas apresentaes o Sarau Noturno brindou a populao de Bag com msica, poesia e histria. Foi criada a modalidade de palco, para levar o cemitrio a outros pblicos, que realizou apresentaes no Festival de Teatro de D. Pedrito, no Teatro de Santa Thereza e no Atelier coletivo. Marcou o cenrio da cultura estadual e nacional quando foi matria de capa da Revista Aplauso (Figura 8), da RBS e do Programa Mais Voc (Globo). Alm de representar Bag no site Educa Rede, do MEC. A proposta do evento est sendo atingida, uma vez que as famlias tradicionais da cidade tem apoiado o sarau e esto contribuindo para o desenvolvimento da pesquisa. A cada apresentao o Sarau Noturno cresce o nmero de pessoas que assistem, tendo uma variao de 60 a 100 pessoas. Mas o fato que realmente marcou o crescimento do Sarau Noturno foi a parceria feita em 2011 com ao projeto Educao e Cidadania, do PROCIBA (Projeto Cidado Bajeense). Em agosto do mesmo ano, foram desenvolvidas ocinas de Arte na Escola Frei Plcido. Tais ocinas possibilitaram a organizao de um novo grupo formado pelos alunos da escola, da faixa etria de 12 a 14 anos (Figura 9). Desta forma houve a possibilidade de montar uma verso mais jovem do evento denominado Sarau Noturno Teen. Em 2012, ocorreu uma apresentao especial do Sarau Noturno durante IV Festival Internacional de Cinema na Fronteira (Figura 10).Estiveram presentes na apresentao, alm do pblico el, cineastas do Brasil, Amrica Latina e Europa. Acredita-se que projetos como este contribuem para o desenvolvimento da cidade, pois ao promover a alfabetizao cultural atravs do Sarau Noturno, colabora-se para o processo de formao e o crescimento da autoestima dos alunos. Da mesma forma que, a promoo de tais elementos, so extremamente signicativos para que ocorram mais participao social, equidade e sustentabilidade.
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ConCLuso
O Sarau Noturno foi fruto de uma pesquisa sistemtica desenvolvida nos tmulos, jazigos e mausolus do Cemitrio da Santa Casa de Caridade de Bag. A fundao do cemitrio data de 1858 e com o passar dos anos cresceu e formou um acervo escultrico de grande riqueza e simbolismo, tanto por seu valor artstico como por traduzir a mentalidade e histria de uma poca na qual a cidade era chamada de rainha da fronteira. Constitui-se, portanto, como um grande museu a cu aberto e, com o seu acervo, podemos resgatar a histria das famlias tradicionais, a mobilidade social e sua mentalidade, fruto da opulncia econmica do municpio. Com o entendimento de que este cemitrio caracteriza-se como uma instituio cultural, buscou-se desenvolver neste espao um evento cultural, o Sarau Noturno, para contar um pouco da histria de Bag e de seu imaginrio simblico mesclando com passagens e personagens da literatura romntica. Trata-se de um projeto que desenvolve a metodologia da Educao Patrimonial, pois sensibiliza e convida a populao a ver o acervo escultrico do cemitrio com outros olhos. Durante os anos de atuao,de2008 a 2012, o Sarau Noturno brindou o pblico com apresentaes que destacavam a importncia histrica e artstica do local. O resultado da proposta criada em Bag foi to positiva que inuenciou a criao do Sarau Arte Cemiterial, da cidade de Jah, So Paulo.
Contactar a autora: claismerio@gmail.com Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
ReFernCias
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Arte e ComuniDaDes: Um Arquivo Potico sobre o Envelhecimento

CommunitY Art: A Poetic Archive on Aging
Constana Saraiva
Saraiva, Constana (2013) Arte e comunidades: Um Arquivo Potico sobre o Envelhecimento.
Resumo: As prticas artsticas com comunidades ou Arte e Comunidades, tem precedentes desde que a arte se distanciou dos seus espaos institucionais e do prprio objeto artstico; a partir de novos contextos artsticos, sociais e econmicos possvel compreender a sua dupla funo artstica e social. O projeto Casa/Arquivo, resultado de uma residncia artstica sobre a velhice, utilizado como caso de estudo e a sua metodologia relacionada com o conceito de Arquivo Potico.
Palavras-chave: Arte. Comunidades. Arquivo. Patrimnio Oral.
Abstract: Art practices with communities or Community Art has precedents since art created a distance from its institutional spaces and from the art object itself; considering the new artistic, social and economic contexts it is possible to understand its both artistic and social function. Project House/Archive, the result of an artistic residency about aging, is used as a case study and its methodology is related with the concept of Poetic Archive.
Keywords: Art. Communities. Archive. Oral Heritage. IntroDuo
Neste artigo, apresenta-se um percurso da histria da arte com comunidades, o contexto artstico, social e econmico que lhe deu origem e o seu duplo interesse artstico e social; atravs deste enquadramento terico possvel compreender as suas tendncias na arte contempornea. Questiona-se e investiga-se a arte como mediadora numa comunidade, e como os valores gerados em projetos artsticos podem contribuir para a construo da sua identidade e a comunicao da mesma com o mundo exterior. Discorre-se sobre um estudo de caso o projeto Casa/Arquivo, resultado de uma residncia artstica no Centro Social da S, um centro de dia para idosos na freguesia da S em Alfama, Lisboa, Portugal. O processo de investigao sobre essa comunidade revela-se essencial para alcanar um nvel de intimidade com o contexto social, histrico e humano do Centro Social da S, o que possibilitou criar uma sensibilidade particular s suas idiossincrasias e comprovarem-se a importncia e consequncias deste mtodo no processo artstico daqueles que trabalham com comunidades. A necessidade de documentao neste projeto, levou construo de um
arquivo formado pelo conjunto dos vestgios e documentos do processo artstico. O material reunido durante um projeto artstico com uma comunidade memrias, imagens, histrias, sons, lmes, textos, etc., considerado um arquivo experimental de memrias colectivas de uma comunidade em particular. Esta diferente forma de arquivar e de constituir um arquivo, do origem ao conceito de Arquivo Potico. Finalmente, so investigadas as experincias no projeto Casa/Arquivo em que o seu Arquivo Potico exposto a interveno artstica. As fases de experincia, produo e de reao so descritas, e investigada a capacidade de a arte de comunicar com os participantes e visitantes do projeto de uma forma ininteligvel e potica com um forte impacto emocional.
1. O Que Arte e ComuniDaDes?
As prticas artsticas com comunidades, designadas tambm como Arte e Comunidades, tm-se multiplicado a partir dos anos noventa do sculo XX. Tm a inuncia da arte dos anos sessenta do mesmo sculo, nomeadamente do Minimalismo e arte Site-specic, movimentos que procuraram o abandono da galeria de arte e se distanciaram do objecto artstico; nos anos noventa, dos novos conceitos de arte pblica e da conscincia do que um Lugar, em que o artista tem o papel de reaproximar uma comunidade do mesmo, e prope uma prtica artstica inclusiva; assim como da Esttica Relacional de Nicolas Bourriaud, que defende prticas artsticas cujo objectivo a esfera das relaes inter-humanas, atravs de projetos que envolvem mtodos de trocas sociais, interatividade com o pblico e processos de comunicao como instrumentos que servem a ligao entre indivduos e grupos numa experiencia esttica. Os projetos artsticos com comunidades, nascem tambm na economia capitalista da atualidade o aparecimento das novas tecnologias das ltimas dcadas, desde a televiso internet em casa criaram um individualismo crescente e generalizado no mundo ocidental, nas ltimas dcadas, foram sendo eliminados os processos e acontecimentos de cariz comunitrio e pblico nos lugares, os seres humanos tm vindo a ser desencorajados do sentido de comunidade e de participar em atividades da esfera social levando a uma necessidade de retornar ao sentido de comunidade que d espao a associaes que podem soar ingnuas, mas em ltima instncia, so revolucionrias. A ideia ou o sentido de comunidades defende um estilo de vida alternativo ao que se vive atualmente, o lsofo americano Richard Sennet, citado por Gielen (2011, 32), acredita que o sentido de comunidade a maior oposio agressiva economia atual, Gielen arma ainda que a comunidade aponta para a direo da solidariedade entre geraes, dentro e fora de bairros ou regies do mundo, para uma forma de amor para alm dos muros da vida privada familiar e Gerard Delanty (2003) conclui que a comunidade est relacionada com o sentimento de pertena. As prticas artsticas com comunidades podem ser inseridas no que se tem designado como arte pblica, no sentido em que lidam com o espao pblico
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um espao partilhado por todos, ou com questes pblicas partilhadas por todos. Esta partilha relaciona-se, tambm, com o sentido de comunidade, pelo facto de estas prticas trabalharem sempre sobre algo comum a um grupo de pessoas, seja ele um espao, uma memria, uma cultura, etc. Os artistas que trabalham no espao pblico e com pessoas que no so o pblico usual das galerias e dos museus tm um desao alargado nos seus projetos, o pblico no especializado e no est informado sobre o que vai ver ou acontecer, o artista sai de uma zona de conforto para um lugar de risco. O espao pblico ou sua comunidade so contextos no controlveis, tornando a prtica artstica num deso constante, a comunidade tem as suas prprias idiossincrasias, histrias, memrias e vontades e processo artstico do artista passa por um constante dilogo com a comunidade no sentido do entendimento e da negociao. A personalidade e problemticas pessoais do artista so secundarizadas e so trabalhadas as questes, problemticas e singularidades de cada comunidade. Estes artistas, no apresentam imagens ou objetos, mas encontros e aes que os promovem, criando novos tecidos relacionais nas comunidades com que trabalharam. Atravs dos projetos artsticos com comunidades, procura-se criar, rearmar ou tornar consciente a identidade do contexto em que se trabalha tornando possvel o autoconhecimento e patrimnio da comunidade. O artista, atravs das suas dinmicas, funciona como um catalisador para a realizao das diversas possibilidades de aproximao numa comunidade e para a criao de novas perspectivas sobre a mesma, deste modo alteram os signicados dos lugares para aqueles que o usam. Como armam Paul De Bruyne e Pascal Gielen (2011, 4), prticas como Arte e Comunidades, so um antdoto para a tendncia geral de individualizao, e, de um modo geral, desenvolvem-se na criao de afectos alimentando o sentido de comunidade entre apoio, artista, trabalho artstico e pblico. Qualquer projeto de Arte e Comunidades desenvolve-se de uma forma complexa entre os antpodas das esferas do individual e do Comum. O facto de os objectivos das prticas artstica com comunidades serem sociais e eticamente puros, e por estes no serem artsticos por natureza, torna estes projetos extremamente difceis de qualicar e alvo de crticas por parte do mundo da arte. necessrio ter em conta que as prticas artsticas com comunidades, assim como todas aquelas que acontecem fora dos espaos institucionais da arte, esto vulnerveis a outros tipos de crticas, comentrios e reaes, a sua multiplicidade requer que estas sejam qualicadas e criticadas tendo em conta uma srie de factores aliados s mesmas. De Bruyne, arma que os conceitos de comunidade e arte s podem ser entendidos no contexto de projetos especcos. Apesar de vrias divergncias e discusses sobre a diversidade existente dentro das prticas artsticas com comunidades, dos cruzamentos destas prticas com disciplinas como a sociologia, antropologia ou a poltica, possvel vericar que todos os artistas que trabalham com comunidades tm uma preocupao em comum: o resgate da relao entre seres humanos, que todos concordam ser essencial na era econmica e social em que vivemos atualmente.
2. Projeto Casa/ArQuivo
Casa/Arquivo o resultado de uma residncia artstica, entre Outubro e Dezembro de 2011, no Centro Social da S: um centro de dia para idosos na freguesia da S, em Alfama, Lisboa, Portugal. Esta residncia artstica fez parte de um grupo de sete diferentes residncias artsticas denominado EVA (Excluso de Valor Acrescentado) inseridas em sete territrios considerados como lugares de excluso social. O projeto EVA foi comissionado pelo Clube Portugus de Artes e Ideias, associao cultural, pelo programa Escolhas, um programa nacional que visa promover a incluso social de crianas e jovens, e a residncia artstica no Centro Social da S contou ainda com o apoio da Santa Casa da Misericrdia de Lisboa, instituio de ao social na qual o centro de dia se insere. O centro de dia da S est alojado no Palcio Monte Real em Alfama, os cerca de cem utentes do centro de dia encontram-se no antigo palcio de segunda a sexta-feira, entre as 9h00 e as 18h00, so pessoas das diferentes freguesias vizinhas: Castelo, Santo Estvo, So Miguel, S e Santiago, na sua maioria grandes idosos (idosos com mais de 75 anos) e no centro de dia conversam, jogam domin, almoam, lancham e participam nas atividades que o centro oferece diariamente. Viver um intenso perodo de investigao num projeto artstico com comunidades um dos conselhos dados pelo cengrafo Baart Van Nuffelen (2011, 100). O conhecimento profundo da comunidade, e de tudo o que lhe diz respeito, essencial para que a interveno artstica seja adequada prpria comunidade. Assim, nos primeiros dois meses da residncia artstica no Centro de Dia da S o objectivo foi a conquista da intimidade com os utentes e funcionrios do centro de dia. O conhecimento da comunidade foi feito atravs da participao em vrias atividades do Centro como: os almoos e lanches, aulas de ginstica ou dana, as diferentes rotinas dos utentes, os jogos de domin, o tric, as entradas e sadas do Centro, o transporte, etc. Tambm foram estabelecidos contactos com a equipa de funcionrios do centro (psicloga, os funcionrios e seu coordenador, direo, funcionrias do apoio ao domicilio, etc.) no sentido de conhecer as suas funes e perspectivas do centro e dos idosos. Vericou-se que alguns dos idosos frequentam o centro de dia de um modo mais silencioso ou passivo, que apesar de no se mostrarem muito sociveis, sentem-se acompanhados. Nas conversas mantidas com os idosos, foi possvel vericar que muitos se sentiam deprimidos antes de frequentarem o centro, a solido e o isolamento so sentidos por muitos destes idosos que vivem em casas antigas, muitas das quais em situaes deplorveis. Os artistas que trabalham com comunidades tm que gerir e absorver diferentes camadas no processo de trabalho: a perspectiva individual sobre a comunidade, a perspectiva da comunidade sobre ela prpria, a relao criada entre o artista e a comunidade, e as vrias camadas de conhecimento inerentes comunidade, como a sua histria, memria e relaes com o que externo a ela. A enfse destas prticas cuja est no processo, que exatamente o estgio do projeto
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Fig. 1 - Uma das histrias dos idosos transcrita, Constana Saraiva, 2012 Fig. 2 - As fotografias pessoais partilhadas. Nesta imagem a dona M. mostra dois retratos: o seu e do seu falecido marido, Constana Saraiva, 2012. Fig. 3 - Sesso de jogos entre as crianas e os idosos. Constana Saraiva, 2012.
de conhecimento e dilogo que deve posteriormente determinar a interveno artstica a ser feita a ser feita. A participao e observao das atividades dos idosos permitiu momentos que permitiram entrar na esfera mais ntima e menos supercial do Centro de Dia. Foi possvel descobrir uma camada emocional inerente ao Lugar o envelhecimento e a morte. Foi feita uma investigao sobre a velhice e com o perodo passado no centro de dia, foi possvel concluir que a sociedade olha para a terceira idade como uma espcie de segredo vergonhoso, que no deve ser mencionado. A velhice uma verdade incontornvel pela qual todos os seres humanos tero que passar, e que, talvez por ser to assustadora, seja evitada; todos vamos envelhecer, e contudo, pouco reetimos sobre este fato. Desde o incio da humanidade que as comunidades olham para os idosos de formas muito diversas: desde pessoas respeitadas pela sua experincia, ignoradas ou mal tratados pela sua aparente inutilidade; atualmente, apesar de existirem j muitos projetos sociais, como o caso deste centro de dia, em que as condies fsicas e emocionais dos idosos so uma preocupao, existem ainda milhares de idosos em Portugal, em situao de infelicidade e desamparo extremo. A situao dos idosos em Portugal preocupante sobretudo se considerarmos que a populao portuguesa est a envelhecer, se as previses se concretizarem, dentro de cinquenta anos, cerca de um tero da populao portuguesa ter mais de sessenta e cinco anos. Neste momento, existem em Portugal, cerca de 1,5 milhes de idosos sendo que aproximadamente quatrocentos mil destes vivem completamente sozinhos. Muitos dos idosos em situao de isolamento, so ignorados ou abandonados pela sua prpria famlia.
2.1. As memrias ContaDas
Perante a multiplicidade de informao deste contexto, terica, prtica e emocional foi alcanado um nvel de conana e de amizade com os idosos, o que permitiu conversas com os idosos direcionadas para temas mais pessoais como: a infncia, o amor e a solido. Durante estas conversas com os idosos e alguns dos funcionrios do centro, foi feita a recolha de imagens, histrias, memrias, preocupaes, comentrios, e foi possvel entender que o centro de dia da S um Lugar com histrias incalculveis, algumas delas reais, outras imaginadas ou confusas, histrias de amor e de desamor, de infncias longnquas, engraadas e comoventes, mas tambm histrias muito recentes de novas paixes e amizades, juntas, estas histrias formam um arquivo de histrias de pessoas que esto no estgio nal das suas vidas. Para alm do enorme valor emocional e humano que estas histrias contm, atravs destas histrias tambm possvel percorrer a histria de Alfama, da cidade de Lisboa e de Portugal a educao, valores sociais e familiares de uma gerao. A recolha das histrias foi planeada de forma a ser escrita pelos prprios idosos, a sua caligraa seria um elemento visual e emocional importante nas
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histrias, no entanto, a maioria dos idosos no sabiam escrever, pertenceram a uma gerao que trabalhou na agricultura desde cedo, impossibilitando-os de frequentar a escola; posteriormente, muitos destes idosos zeram parte do xodo rural e foram para Lisboa procura de emprego nas indstrias. As histrias foram gravadas ao longo de largas horas de conversas e posteriormente transcritas (Figura 1). Como Van Nuffelen (2011, 102) arma, nas prticas artsticas com comunidades necessrio adaptar constantemente os planos s circunstncias. O progresso e processo do projeto no depende apenas do artista, os participantes e comunidade do projeto so factores determinantes e variveis. Alida Neslo (2011, 113) arma ainda que uma questo de tomar aes sem imaginar demasiado qual ser o resultado nal.
2.2 Histrias Reais e FiCtCias
Diante do valor e contedo surpreendente das histrias partilhadas pelos idosos e por alguns funcionrios do centro de dia, foi dado o passo seguinte: a investigao da imaginao dos idosos, partindo do princpio que o desenho, assim como a escrita, era um meio de expresso impossvel de utilizar, foi feita outra tentativa a criao de histrias ctcias. As histrias ccionadas, apesar de imaginadas, existiriam sempre dentro do universo imaginrio dos idosos, foram solicitadas na expectativa da revelao de outras realidades e camadas da imaginao e da memria dos participantes. Nos primeiros pedidos efectuados a solicitao foi de imediato derrubada, para os idosos no fazia sentido contar histrias que no as deles, as reais. Para explorar a dualidade realidade/co nas histrias foi feito, ento, um segundo exerccio: atravs de fotograas annimas, adquiridas em segunda mo, foi solicitado aos idosos que as relacionassem com as suas histrias pessoais. As reaes s imagens foram de curiosidade, interesse e empatia. relevante explicar que foram selecionadas fotograas com as quais os idosos se pudessem identicar: imagens a preto e branco, com paisagens e indivduos portugueses, que correspondiam a dcadas vividas pela gerao dos idosos participantes. A escolha das fotograas revelou-se para alguns idosos divertida e para outros, mais uma vez, obsoleta. Alguns dos idosos preferiram partilhar as suas fotograas pessoais (Figura 2). Ao considerar a futura apresentao ou exposio destas histrias, surgiu a questo da invaso da privacidade dos idosos. O objectivo no foi expor a privacidade dos idosos nem criar uma exposio documental sobre os mesmos, a inteno foi comunicar o valor emocional e humano dos prprios. Deste modo, as histrias foram, posteriormente apresentadas, de uma forma annima, e as imagens que as ilustravam eram uma mistura de fotograas pessoais e ccionadas. O conjunto destas histrias seria o inicio da construo de um arquivo potico, um arquivo que comunicasse o valor nico destes idosos.
2.3 A VeLHiCe e a InFnCia
Ao longo do perodo da residncia artstica, a investigao terica e o processo artstico no centro de dia da S levaram a uma reexo intensa sobre a velhice. Como complemento a esta investigao foi considerado relevante inquirir o que um grupo etrio bem distante dos outros pensava em relao velhice as crianas. Atravs da Junta de Freguesia da S foi possvel localizar uma escola primria na freguesia do centro de dia, na verdade, a escola encontrava-se apenas a quatrocentos metros do centro, passados poucos dias, na sala de aula do primeiro ano da Escola da S, foi feita uma introduo ao projeto que estava a decorrer no centro de dia da S e foi-lhes pedido que desenhassem idosos (o termo utilizado foi velhinhos) e foi-lhes colocada a seguinte pergunta: O que que queres ser quando fores velhinho? Os desenhos e a pergunta, foram feitos na expectativa de obrigar as crianas a reetir que um dia iriam tambm atingir a velhice e assim obter a sua perspectiva sobre o tema. Os resultados foram curiosos, divertidos e comoventes. As respostas questo, e descries de cada criana sobre os respectivos desenhos, foram gravadas e posteriormente transcritas. As respostas espontneas e ingnuas das crianas demonstraram um universo onde os idosos tm caras sorridentes com rugas e bengalas, na sua maioria, os idosos representados esto a fazer algum tipo de atividade ou inseridos numa narrativa imaginada pelas crianas, apenas numa pequena minoria dos desenhos possvel observar a expresso de sentimentos como a solido ou de incapacidades fsicas. As perspectivas das crianas foram uma importante contribuio para toda a reexo sobre a velhice e foram posteriormente apresentadas aos idosos participantes e aos visitantes numa apresentao e exposio.
3. O ArQuivo PotiCo
No projeto Casa/Arquivo, o conjunto dos documentos e diversos registos do processo artstico constituem, tambm, um arquivo, embora estes sejam documentos intencionais, que revelam uma perspectiva do artista e que so criados desde o inicio com a conscincia de que sero testemunhos do prprio projeto. necessrio claricar que, aqui, a perspectiva do artista no uma perspectiva individual e solitria, mas que a sensibilidade do artista se mistura com as sensibilidades, questes e idiossincrasias do Lugar e comunidade com quem o artista trabalha. Deste modo, o arquivo construdo ao longo do processo artstico tambm um arquivo da prpria comunidade. Por ser um arquivo que tem origem num processo artstico e numa multiplicidade de sensibilidades que pertencem a um lugar ou a uma comunidade denominado de arquivo potico. Como a denio do adjetivo potico indica, um arquivo que inspira, na sua presena, o espectador ou participante levado a ter novos pensamentos e emoes relacionados com o prprio assunto do arquivo. O arquivo potico distingue-se do conceito de arquivo normal no seu processo de construo e no seu contedo,
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catalisador de novas perspectivas sobre a realidade, e deste modo, o arquivo potico aproxima-se da prpria denio das prticas artsticas com comunidades; est em permanente construo, no constitudo apenas pelos documentos originais do processo artstico, mas tambm pela documentao das intervenes realizadas com os prprios documentos originais, a multiplicao de documentos e aes enriquece o arquivo potico, o que faz com que o arquivo potico seja tambm a prpria prtica artstica. A construo de arquivos poticos tem origem na inteno e capacidade de comunicao inerentes a um artista, o seu objectivo principal , mais do que a sua conservao, a sua exposio ou apresentao.
4. EnContro De Memrias
Atravs dos desenhos e respostas das crianas da Escola da S foi questionado se a situao degradante em que muitos idosos vivem atualmente poderia ser transformada pela educao, no apenas de adultos, como acontecera numa visita guiada ao Centro Social da S e numa exposio do arquivo potico numa sala utilizada pela comunidade da freguesia da S, mas sobretudo nas geraes mais novas. Se for possvel sensibilizar crianas sobre a questo do envelhecimento, quando estas se tornarem adultos, tero um diferente comportamento em relao aos idosos do seu tempo, foi assim averiguado que resultado teria um encontro entre os idosos e as crianas. A escola primria e o centro de dia da S localizam-se apenas a quatrocentos metros um do outro e at altura no existia contacto nenhum entre as duas instituies, assim, com o apoio da Junta de Freguesia da S, que se mostrou uma parceira essencial durante todo o projeto, da Escola da S e do Centro de Dia, foi agendado um encontro entre as crianas da escola que j tinham participado no projeto e alguns dos idosos do centro de dia. O primeiro passo para uma prtica artstica com comunidades, , como armam Lennert e Mannen, (2011, 79) reunir pessoas que se conhecem, ou que tm que lidar com os mesmos assuntos: comunidades, o segundo, fazer com que as pessoas faam algo juntas. Deste modo, em fevereiro de 2012, foi realizado um encontro no Espao 22, local da exposio, com os alguns dos idosos do centro de dia e com as crianas da Escola da S. O encontro comeou com uma curta introduo ao projeto, projeo dos vdeos sobre o projeto e uma curta explicao sobre o que se podia ver na exposio, tanto as crianas como os idosos mostraram-se orgulhosos ao ver os seus desenhos, fotograas e histrias expostos. Segundo Simone de Beauvoir (1996), est provado que ao envelhecer, o ser humano recupera memrias da sua infncia muito facilmente e que um prazer enorme para um idoso contar repetidamente estas histrias de grande valor emocional. Deste modo, foram selecionadas histrias dos idosos que retratavam a sua infncia e foi pedido a algumas das crianas que as lessem em voz alta e as contassem ao pblico constitudo pelos seus colegas e idosos. Este momento
revelou-se bastante divertido devido ao cariz cmico de algumas das histrias, e tambm comovente, ao reetir o valor emocional que estava a ter para os idosos, sobretudo para os autores das histrias que ouviram a sua histria de infncia lida por uma criana.Depois das histrias contadas foi proposta uma sesso de jogos, tinha sido pedido aos idosos para trazerem consigo os jogos de domin, o jogo mais popular no centro de dia da S, e s crianas, um jogo do galo feito por cada um na escola, numa aula de expresso plstica, atividade feita propositadamente para o encontro. Props-se que se misturassem pelas mesas do Espao 22 para comearem a jogar, durante a sesso de jogos, vericou-se o orgulho sentido pelas crianas ao ensinar o jogo do galo aos idosos, assim como o orgulho e alegria sentidos pelos idosos ao ensinar o jogo do domin s crianas da Escola da S. A pesquisa terica realizada, fundamenta a existncia de uma ligao entre a infncia e a velhice, mas no era possvel prever a forma como os dois grupos etrios iriam reagir um ao outro. Inesperadamente para todas as partes, a tarde passada no Espao 22 foi muito divertida, comovente e de partilha, vericou-se uma alegria e empatia muito natural entre idosos e crianas, uma ligao nica e muito humana entre estes dois grupos etrios que tm cerca de sete dcadas de distncia mas que esto muito prximos um do outro (Figura 3). No encontro foram tambm apresentadas a diretora do centro de dia da S a Dra. Helena Estrela diretora da escola da S a professora Snia Mascarenhas e foi conduzida uma conversa sobre, perante o sucesso do encontro, a possibilidade de se organizarem mais encontros entre os grupos. Passado mais de um ano sobre este encontro, a Escola da S e o Centro Social da S j realizaram, de forma independente, isto , sem o impulso de um artista, mais encontros entre as crianas e idosos.
ConCLuso
A dupla identidade que as prticas artsticas com comunidades tm entre o mundo da arte e o mundo poltico e do social levantam questes em relao efetividade em ambos universos, e por tocarem diferentes contextos para alm do artstico, estes projetos geram uma discusso muito relevante. Como Gielen arma, questionvel a envolvncia de assuntos srios como a excluso social atravs destas prticas artsticas que so geralmente projetos temporrios, que consequentemente implicam responsabilidades temporrias. Estas prticas artsticas tm o potencial de alterar, no apenas perspectivas sobre a nossa realidade, mas tambm a prpria realidade, estas prticas, pouco a pouco, vo alterando pessoas, as suas perspectivas, realidades, sentido de comunidade e de preocupao com o outro. Como ODoherty (1999) arma, o pblico da atualidade ainda, um pblico que carrega, ainda, o legado da histria de arte at ao modernismo e que tem ainda uma ideia muito tradicional do que arte, necessrio aproximar estes pblicos da arte e das novas formas de prticas artsticas.
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Contactar a autora: constancasaraiva@gmail.com Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
ReFernCias
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MuseoLoGia e InteGrao: reflexes sobre as condies de possibilidade na Amrica Latina

Museology and Integration: reflections about the conditions of possibility in Latin America
Daniel Maurcio Viana de Souza

Universidade Federal de Pelotas, UFPel
Resumo: Neste artigo, reetimos sobre as possibilidade de implantao, na Amrica Latina, de uma Museologia pautada no paradigma de integrao. Parte de uma discusso acerca da questo ambiental hoje, debatendo a relao homem-cultura-natureza, tendo em conta a questo da diversidade cultural. Descrevemos algumas experincias concretas e apontamos para algumas premissas do pensamento de Paulo Freire e Garca Canclini, apropriadas a essa proposta.
Palavras-chave: Museologia. Integrao. Amrica Latina. Paulo Freire. Nstor Garca Canclini.
Abstract: In this paper, we reect about the possibility of deployment in Latin America, a Museology guided in the integration paradigm. Starts of a discussion about the environmental issue today, discussing the relationship between man, nature and culture, considering the issue of cultural diversity. We describe some concrete experiences and highlight some of the assumptions thought of Paulo Freire and Garca Canclini, appropriate to this proposal.
Keywords: Museology. Integration. Latin America. Paulo Freire. Nstor Garca Canclini. IntroDuo
A Museologia associada questo do meio ambiente deve estar comprometida no s com a conservao dos bens naturais/culturais, mas, tambm, com a prtica da difuso da informao, produzida com base em todo o rol de concepes tericas que subsidiam as aes do dia-a-dia dos museus. Os meios de se trabalhar essa informao devem respeitar as diferenas apresentadas por cada pas, regio, ou grupos sociais mais restritos. So muitos os exemplos de esforos internacionais que tentam trabalhar a conscincia mundial quanto aos riscos que ameaam a preservao do meio ambiente, e, consequentemente, a nossa prpria sobrevivncia. Os museus, por sua natureza abrangente, devem direcionar-se aos problemas essenciais da humanidade, podendo abarcar o amplo espectro de signicaes da prpria relao homem-cultura-natureza, em suas produes no espao/tempo. O museu, neste sentido, encerra o potencial de representar o homem e todas as suas coisas, implicando na compreenso de que, deve representar tambm, o prprio meio
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Viana de Souza, Daniel Maurcio (2013) Museologia e Integrao: reflexes sobre as condies de possibilidade
na Amrica Latina. Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 129-147.
ambiente como locus da realizao de tais relaes. Em vista desta realidade, h de se destacar a importncia de experincias museolgicas que trabalham no somente um ou outro aspecto desta relao, mas que se encarreguem de considerar o meio ambiente, os indivduos, seu territrio, e demais elementos envolvidos, como agentes que se inuenciam mutuamente e interagem na conformao da prpria rede de associaes, a partir da, e na qual esto atuando. Em localidades perifricas, especicamente, como o exemplo da Amrica Latina, torna-se de grande pertinncia que os museus assumam denitivamente seu potencial conscientizador, adotando prticas que contemplem os princpios da pluralidade cultural, da liberdade da construo no processo educacional, e da integrao homem-meio ambiente (cultura-natureza). Os museus, independente de sua tipologia temtica, podem contribuir sobremaneira para o desenvolvimento social, na condio de espaos de produo de conhecimento, ao se comprometerem com uma divulgao da informao que considera a realidade em sua inerente complexidade, quebrando com a perspectiva tpica da modernidade ocidental, na qual a encaramos a partir de grandes divises, articiais, em ltima instncia. Para tanto, a Museologia deve dispor de um repertrio terico-conceitual que possibilite a adoo de prticas at mesmo pedaggicas, no sentido de levar conscincia crtica s pessoas, despertando-as para problemas que so de responsabilidade de todos. Tais questes sero tratadas aqui neste trabalho, reetindo sobre a viabilidade de experincias museolgicas que integrem, efetivamente, homem e meio ambiente. Neste sentido, sero expostos alguns exemplos que se desenvolveram em pases centrais, porm tendo em vista o objetivo de, a partir da reexo sobre suas prticas, questionar sobre a possibilidade real de se aplicar tais processos em regies marginais, como a Amrica Latina, por exemplo. Alguns aspectos fundamentais dentro desta concepo sero aqui observados, tais como, a capacidade de posicionamento crtico e o respeito s diferenas. Essas questes so colocadas muito bem por Paulo Freire e Nstor Garca Canclini, de maneira que, suas perspectivas sero aqui privilegiadas, com intuito de explicitar como podem ser mais proveitosamente apropriadas neste projeto de Museologia para a Amrica Latina.
1. A Questo Do meio ambiente: reLaes CompLexas
Nos dias de hoje, a questo ambiental ocupa espao privilegiado nos mais diversos fruns e organismos de discusso. Trata-se de uma problemtica de contornos, sobretudo polticos, nos quais esto envolvidos grandes interesses de diversas ordens, no deixando de destacar os de carter econmico-nanceiro. Seria correto armar ainda, que em uma escala global, presenciamos desde as ltimas dcadas do sculo passado esforos organizados voltados conscientizao das pessoas quanto aos temas relativos, em ltima instncia, prpria qualidade de vida da populao (no s humana) do planeta. As conferncias sobre meio ambiente
realizadas pelas Naes Unidas em Estocolmo (1972), Rio de Janeiro (1992) e Kyoto (1997) so alguns dos exemplos mais representativos deste contexto de clamor internacional participao sociopoltica das populaes, no sentido de que se tomem atitudes que efetivamente possam minimizar o impacto e os danos ambientais consequentes da nossa prpria forma de vida em civilizao. Tal quadro adquiri abrangncia sobremaneira amplica no mbito das sociedades capitalistas avanadas, nas quais as implicaes danosas do alto grau de industrializao podem ser identicadas com a busca voraz do lucro decorrente da explorao inadvertida dos recursos naturais que h muito j vem dando sinais de escassez e esgotamento. De acordo com Giddens (1991: 99; 112), o advento da modernidade introduziu um novo perl de risco, relativo s ameaas ecolgicas, que por sua vez, so resultado direto do conhecimento socialmente organizado. Dessa maneira, o mesmo autor chama a ateno para o fato de que esses riscos ambientais so, assim, institucionalizados, e o mais importante, devem ser entendidos como efeito de um processo complexo e interativo de criao do meio ambiente ou socializao da natureza. Encontramo-nos, portanto, diante de uma realidade na qual se enfrenta uma verdadeira crise da civilizao moderna que exigiria mudanas radicais. Estudiosos como Lwy (1999: 5) pegando o exemplo de uma perspectiva de inclinao mais radical sustentam que urgente a superao desta lgica de produo e consumo ostensivos, que levam ao desperdcio dos recursos naturais e, consequentemente, a um vetor acelerado de destruio completa do meio ambiente. Entretanto, acreditamos que um questionamento deve ser feito, para que no caiamos no terreno ardiloso da tomada supercial de determinadas ideias-chave, que em ltima instncia, permeiam e delineiam a prpria forma como nos relacionamos socialmente com o mundo; a saber: o que meio ambiente? Do que, anal, este conceito trata e a partir de que enquadramento terico poderamos sustentar a compreenso das implicaes prticas que envolvem sua apropriao? Longe de pretender oferecer uma nica e verdadeira resposta questo posta neste momento, buscaremos propor uma via possvel de compreenso acerca da ideia controversa e paradoxal de meio ambiente sobretudo quando tomada na forma de um substantivo singular. Por tornarem mais plausveis as propostas de um dilogo mltiplo e plural entre as vrias instncias que compem o universo diverso das prticas culturais, acreditamos serem mais frutferas as abordagens que podem ser enquadradas nas propostas de border-crossing, que em ltima anlise, procuram questionar as grandes divises articialmente construdas, que so tpicas da modernidade ocidental. De acordo com este prisma, equivocado pensar a possibilidade de uma natureza, e portanto, um meio ambiente, alheio e independente da prpria vontade a ao humana e social. Latour, Schwartz e Charvoln (1998: 95; 99; 101; 106), procuram demonstrar a provisoriedade da concepo de natureza como gura exterior ao ambiente humano, sem inuncia alguma da sociedade, de maneira que, o meio ambiente um evento histrico recente, que ns construmos, resultado de
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uma ordenao classicatria passvel de ser traduzida em termos de associaes de interesses sociais. Devemos adotar como pressuposto, destarte, que ao se falar em perspectivas de integrao entre Museologia e questes ambientais, est se considerando todo um rol de problemas sociais essenciais que se desenrolam no interior da prpria relao homem-cultura-natureza. Apresentaremos, a seguir, algumas reexes que acreditamos necessrias para avanar nesta direo.
2. A MuseoLoGia e a AmriCa Latina: o Contexto para a inteGrao
Sabemos que o museu constitui um espao privilegiado de produo de conhecimento e difuso de informao. Ao considerarmos essas caractersticas, a prtica museolgica devidamente comprometida com as questes sociais, polticas, ambientais e culturais, possui um papel fundamental no que tange conscientizao da sociedade para questes vitais da vida do ser humano enquanto ser social inserido no contexto global. Para cumprir este papel, no entanto, imprescindvel que as experincias museolgicas estejam atentas e compassadas com as especicidades locais, respeitando, ao mesmo tempo, a diversidade cultural e as diferenas contextuais. A Museologia, como rea de conhecimento pluridisciplinar, procura dar conta atualmente, de anlises conjunturais que intentam integralizar a reao homem-cultura-natureza. Contudo, no mais admissvel que sejam tomados, mais do que como parmetros, s vezes mesmo como nica possibilidade, modelos e formatos de ao museolgica, institudos segundo a lgica hegemnica das sociedades europeias. De acordo com a argumentao desenvolvida por Scheiner (1998: 2), se os museus no conseguem ter o alcance social desejado para este m incio de milnio, sobretudo em cantes perifricos do planeta, porque permanecem identicados com a gura do ser privilegiado que fala sobre um outro a partir de seus prprios valores e concepes morais. Em outras palavras, o museu europeu no o museu africano, ou o museu oriental, nem tampouco, o museu latino-americano, de maneira que, no pode representar as realidades especcas e complexas do mundo no europeu. Atuando sob tais perspectivas, esses museus operam recortes distorcidos destas realidades contra-hegemnicas, impossibilitando que se reconheam e se sintam representadas nestes discursos museolgicos. Em especial nos museus da Amrica Latina, de fato ainda h um grande dcit quanto a efetividade de uma representao autnoma da complexa realidade da regio, dicultando sobremaneira, a concretizao de uma perspectiva museolgica integral. Acreditamos que, de maneira geral, os modelos importados de museu que se observam ainda predominantes nos pases latino-americanos, so reexos de uma forma de pensar e agir mais abrangente e estrutural, que se orienta pelo que Alves Filho (2004: 1) chama de variveis exgenas, ou seja, a dependncia do pensamento e da produo de conhecimento a referenciais tericos e ideolgicos importados sobretudo da Europa. Identicada com a
histria colonial, a dependncia cultural a determinantes exgenas traz como principal consequncia, segundo o autor, a busca por ideais abstratos, em detrimento do voltar-se para o exame dos problemas reais, endgenos, engendrados no concreto e no vivo das redes de relaes sociais locais (id.). Ao termos em vista a situao acima esquadrinhada, podemos armar que os museus na Amrica Latina tm sido fortemente inuenciados por modelos de dependncia, tornando-os cada vez mais distantes de grande parcela da populao e das demandas identitria e culturais da regio. Cabe-nos questionar, desse modo, quais alternativas so viveis para a superao deste cenrio. O que pode parecer paradoxal que as possveis respostas advm de concepes museolgicas experenciadas em pases centrais, contudo, nos interessa aqui reetir sobre o potencial encerrado nestas propostas que sero adiante citadas aqui como exemplo, no cabendo assim, uma anlise mais profunda sobre cada uma delas fundamentalmente, quanto possibilidade de implementao de uma perspectiva autnoma de uma Museologia de integrao latino-americana. Em diversas partes do globo podemos observar experincias museolgicas sustentadas sobre a conscincia quanto importncia da inter-relao integral homem-meio ambiente. So exemplos que trabalham a relao natureza-cultura, levando em conta suas consequncias na trajetria do homem e no desenvolvimento da vida no planeta. So provas de que o museu trabalhando nessa perspectiva de integrao ecolgica pode representar as caractersticas culturais de contextos diversos, que so fruto das relaes de agentes humanos em interao com o meio que os cerca. Experincia em pases como Sucia, Frana, Holanda, Canad, Estados Unidos, Rssia, dentre outros, so alguns exemplos de como pode se aplicar a ideia de Museologia e integrao. Na prtica possvel listarmos os exemplos dos museus exploratrios, sustentados na premissa da educao inclusiva; os ecomuseus e museus de comunidade, que primam pela valorizao de identidades de grupos sociais tradicionalmente alijados, levando em conta a patrimonializao de um territrio; os parques naturais musealizados, que de certa forma, amplia, ao mesmo tempo em que, d contornos mais claros a prpria ideia de comunidade. Entretanto, cabe mais uma vez a ressalva, os exemplos aqui referidos so de pases economicamente privilegiados. A questo, portanto, : ser possvel empreender essa perspectiva em pases perifricos, ou seja, existe possibilidade real de se aplicar tais processos em regies como a Amrica Latina, por exemplo? A resposta sem dvida que sim. Todavia, na tentativa de obter experincias verdadeiramente integradoras, devem-se considerar as condies da localidade, isto , suas peculiaridades, suas tradies, suas potencialidades e limitaes. Para tanto, questes fundamentais como a importncia da capacidade de se posicionar de maneira crtica, respeitando as diferenas e no impondo verdades particulares, no podem ser esquecidas, e mais, devem ser profundamente valorizadas. Neste sentido, Paulo Freire e Nstor Garca Canclini so dois autores que tm muito a contribuir com a discusso terica e a possibilidade de efetivao
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prtica deste projeto de Museologia para a Amrica Latina. Sero analisados a seguir, alguns aspectos de suas obras, destacando os pontos de convergncia com a nossa proposta.
3. PartiCuLariDaDes, CrtiCa e HibriDismo: Freire e CanCLini
Apesar de no ser uma obra em que o enfoque seja estritamente relacionado a museus e Museologia, a gama de assuntos trabalhados em Pedagogia da Esperana. Um Reencontro com a Pedagogia do Oprimido, de Paulo Freire, de suma importncia no que tange s possibilidades de concretizao de perspectivas museolgicas integralizadoras. O trabalho educativo pautado no respeito ao educando e suas particularidades dentre outras propostas so questes sobre as quais a Museologia deveria se debruar profundamente, considerando sua potencial contribuio para a prtica museolgica integral. Em suas primeiras palavras na referida obra, Paulo Freire destaca a importncia da esperana e do sonho na luta do ser humano para fazer do mundo um lugar melhor. Com vista fundao de um esprito crtico e reexivo, a esperana opera o papel de uma necessidade ontolgica (1997: 5), condio prvia para o embate. A esperana, como um atributo abstrato, porm, no deve ser encarada to somente como nica condio para transformao da realidade, mas sim, ela necessita da prtica para se tornar concretude histrica (id.). O educador progressista deve assumir o compromisso de desvelar a vital importncia da esperana no processo pedaggico, de maneira que ela seja um instrumento para se vencer o que Freire (ibid: 24) chama de situaes limites, isto , intempries que so verdadeiras barreiras encontradas no decorrer de nossa vida pessoal e social. A esperana faz-se necessria para que possamos assumir uma condio crtica que nos possibilite fazer uma leitura de mundo considerando as razes histricas, sociais e econmicas que explicam tais situaes, e que desvelando tais processos, possibilite condies para se encarar a luta pela construo de uma realidade menos desumana. Freire ao repensar o caminho da concepo daquilo que ele chama de pedagogia do oprimido, nos oferece uma chave para adentrar de forma compreensiva/ transformadora, a partir de um saber crtico, nas redes concretas e simblicas que do sentido realidade do momento. O que nos parece muito importante nesta aproximao entre as propostas contidas em Pedagogia da Esperana e a Museologia, oportunidade de ns sermos chamados ateno sobre o fundamental papel da crtica na conscincia humana. Fundamentalmente, segundo Freire, em nenhuma ao humana estamos livres de atitudes imbudas de carga poltica, e seria ingnuo pensar que pudssemos ser de total imparcialidade em nossas decises e atos. Esse um aspecto que na Museologia bastante visvel. Qualquer que seja a atividade, documentao, pesquisa, e implementao de exposies, atividades de preservao e conservao, aes educativas, dentre as demais, sempre reexo de uma posio que representa determinado interesse ou realidade objetiva.
fundamental, dessa maneira, que reconheamos essa condio do ser humano, para que ao implementar qualquer atividade museolgica, educacional ou outra qualquer, saibamos trabalhar de forma a respeitar aqueles aos quais estejamos querendo alcanar. Paulo Freire bastante enftico no que diz respeito a isso, procurando sempre colocar a importncia de um trabalho dialtico pleno que retire dos ombros do educador o peso da sabedoria suprema, trazendo para a prtica pedaggica a perspectiva do educando como ser que tambm possu um conhecimento de sua realidade e que o deve trazer para a construo de uma leitura de mundo que no seja unilateral, e dessa forma, repressora. Nesta perspectiva, se deve contemplar a contribuio do educando, retirando dele o papel de simples receptor de informaes, transformando-o em agente participante de uma lgica dialtica, democrtica e inclusiva de construo do conhecimento. Traando um paralelo entre o pensamento freireano com os discursos do museu contemporneo, podemos perceber um ntido compasso ideolgico, onde a valorizao daquele que se busca alcanar como pblico, ou como personagem da sua representao e de todas as suas coisas, se apresenta como o caminho para a prtica de um Museologia integradora. A questo da integrao entre homem e seu meio, se torna aqui, em compasso com a perspectiva colocada por Paulo Freire, a expresso plena da to destacada viso integral dos museus. Ao desconstruir a ideia tcita da Modernidade ocidental que considera o sujeito como um ser que vive e atua em compartimentos estanques, abre-se a possibilidade para a implantao de aes museolgicas que agreguem conhecimentos diversos, baseados no respeito diversidade e que atentem s necessidades especcas de um dado contexto. Nstor Garca Canclini em sua obra Culturas Hbridas: Estratgias para Entrar e Sair da Modernidade, nos traz uma rica reexo acerca dos temas referentes ao eixo Tradio/Modernidade/Ps-Modernidade no contexto da Amrica Latina, que sem dvida, nos remete questo fundamental desse trabalho que pensar as condies de possibilidade de uma Museologia latino-americana integradora. Ao entender por Modernidade toda uma etapa de desenvolvimento que apesar de histrica ainda permanece em curso, Canclini (1998: 10), constata que na realidade falta na Amrica Latina polticas culturais que estejam realmente compassadas com esse discurso. Essa obra de Canclini um importante instrumento de reexo acerca de questes culturais do continente latino-americano, pois trata a prpria noo de Modernidade como algo que nunca chega por completo, tendo em vista que, as tradies, os costumes primeiros, as razes dos povos nativos, so muito fortes e representam grande parte dos hbitos das populaes desse continente. Essa realidade acaba por congurar um quadro de possibilidades culturais mltiplas e complexas, que leva o autor questionar sobre a forma dbia em que se apresenta, por vezes como uma realidade de total fragmentao entre essas culturas, e ora manifestando um certo carter de similaridade entre elas. As perspectivas freireanas, citadas aqui anteriormente, trazem elementos fecundos para se tratar este tipo de realidade, na qual est envolvida a
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problemtica acerca de como lhe dar com a diversidade. Neste universo mltiplo fundamental atentar e valorizar a particularidade, para que, a partir de uma posio crtico-reexiva, tenhamos a capacidade de maximizar as riquezas culturais oferecidas por tamanha diversidade. Ao longo de seu texto Canclini discorre sobre esse mltiplo universo cultural, suas inndveis relaes, discutidas luz de diversas cincias como a sociologia, comunicao, histria da arte, antropologia, dentre outras. Destaca-se, assim, a rede de possibilidades produzidas pelas culturas hbridas, que vo permear as diversas atividades humanas e que se conguram na problemtica da Modernidade aplicada ao contexto da Amrica Latina, vale ressaltar: cultura erudita X cultura popular de massa; modernismo sem modernizao; famlia-escola-educao; processos simblicos de bens artsticos, etc. Importante destacar que, dentre esta gama de questes contempladas por Canclini, se insere tambm o papel dos museus e suas colees. Discute-se o valor simblico-representacional dos objetos musealizados presentes nas colees, que devem ou deveriam expressar a realidade hbrida das sociedades latino-americanas, e no somente se prestarem a funo cerimonial de celebrao do patrimnio.
ConCLuso
Faz algum tempo, desde as primeiras reunies internacionais, que discutiram o papel do museu e sua capacidade de ao no contexto que se insere. Considera-se, desde ento, o museu atrelado ao conceito da integralidade, quando sua prtica est dirigida ao homem como indivduo e como ser social. Em localidades desfavorecidas economicamente, como o exemplo da Amrica Latina, torna-se de grande pertinncia que tais instituies assumam denitivamente seu potencial de integrao, adotando prticas que contemplem os princpios da pluralidade cultural, da liberdade no processo de construo de conhecimento, e da integrao homem-meio ambiente. Na Amrica Latina, diversos so os exemplos de que possvel implementar uma Museologia pautada no paradigma integral. O Museu Comunitrio em Santa Luca, na Venezuela; a experincia da Vila So Domingo Soriano, no Uruguai; o Ecomuseu de Santa Cruz, no Brasil, so alguns exemplos latino-americanos de um trabalho museolgico permeado pela questo da integrao. H ainda no Brasil e tambm no Mxico, duas das experincias museolgicas mais bem acabadas e exitosas, no sentido de traduo da conscientizao e reexo de comunidades especcas quanto s suas realidades sociais, alm de esforo integralizante entre meio ambiente, patrimnio cultural e educao comunitria. Referimo-nos respectivamente aqui ao Ecomuseu de Maranguape e ao Museu local de Pnjamo. Atravs dessa integrao foi possvel conscientizar as sociedades locais quanto aos seus prprios problemas enquanto grupo social, alm ainda de criar um senso organizacional que viabiliza trabalhar na soluo para esses problemas, sejam eles econmicos, sociais, educacionais, fsicos e ambientais.
Fica clara aqui a importncia do museu como agente de representao dos aspectos referentes ao homem e seu meio, a partir de um prisma de integrao. E ca clara, tambm, a possibilidade de se aplicar tal projeto em regies perifricas, contudo, desde que se considere suas peculiaridades enquanto realidades em particular. preciso primar, ainda, pela importncia da capacidade de se posicionar de maneira crtica, respeitando as diferenas e no impondo verdades particulares questes que como vimos anteriormente, so colocadas muito bem por Paulo Freire e Garca Canclini. Os museus devem procurar integrar em seus discursos e prticas a pluralidade das culturas hbridas, segundo uma postura de construo participativa e dialtica, e procurar, dessa forma, vencer o desao de implementar em regies desfavorecidas economicamente polticas de incentivo a atividade cultural. O que perfeitamente vivel, tambm conforme j vimos aqui atravs de alguns exemplos de experincias concretas. Aps toda discusso acerca do papel do museu no mundo contemporneo, os novos paradigmas da atividade museolgica, a complexidade das relaes entre os diversos campos do conhecimento, e a prtica propriamente dita do discurso terico, podemos propor como reexo nal (porm no denitiva), a importncia do respeito s peculiaridades dos povos, diversidade cultural, s marcas tradicionais de cada civilizao, na construo de um mundo que no reprima a essncia criativa e a capacidade de produo de conhecimento do ser humano. importante que, no atual mundo globalizado, uma Museologia que se pretende integralizadora valorize a particularidade em comunho com o universal.
Contactar o autor: danielmvsouza@gmail.com Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
ReFernCias
ALVES FILHO, Aluizio, Acerca do modo de produo das ideias na Amrica Latina. www.achegas.com Revista de Cincia Poltica, n. 19, Set./Out, 2004. CANCLINI, Nstor Garca. Culturas Hbridas: estratgias para entrar e sair da Modernidade. Traduo Helosa P. Cintro e Ana Regina Lessa. 2a ed. SP: EDUSP, 1998. FREIRE, Paulo. Pedagogia da Esperana. Um reencontro com a Pedagogia do Oprimido. 4a ed. SP: Paz e Terra, 1997. GIDDENS, Anthony. As consequncias da modernidade. So Paulo: Unesp, 1991. LATOUR, B.; SCHWARTZ, C.; CHARVOLIN, F. Crises dos meios ambientes: desaos s cincias humanas. In: ARAJO, H.R. Tecnocincia e cultura: ensaio sobre o tempo presente. So Paulo: Estao Liberdade, 1998. LWY, MICHAEL. De Marx ao Ecossocialismo In: SADER & GENTILI (orgs.). Ps-Neoliberalismo II que Estado para que democracia? Petrpolis: Editora Vozes, 1999. SCHEINER, Tereza. Museologia, Globalismo e diversidade cultural. In: Museologia e Diversidade Cultural na Amrica Latina e no Caribe. ICOFOM LAM, Cidade do Mxico, Mxico, Subcomit Regional para a Amrica Latina e Caribe/ICOFOM LAM, p. 143-174, Jun. 1998.
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O patrimnio CinematoGrFiCo e o Governo Dos Homens: as polticas de subjetivao postas em funcionamento nas relaes interculturais da contemporaneidade
THe CinematiC HeritaGe anD tHe Government oF men: the politics of subjectivization put into operation in intercultural relations of contemporary
Fbio Zanoni
Instituto de Educao da Universidade de Lisboa
Zanoni, Fbio (2013) O patrimnio cinematogrfico e o governo dos homens: as polticas de subjetivao postas em funcionamento
nas relaes interculturais da contemporaneidade. Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 148-167.
Resumo: O objetivo geral do presente artigo consiste em problematizar alguns efeitos da contemporaneidade na fabricao das subjetividades, por meio da anlise de narrativas cinematogrcas, tomadas como lcus de diferentes polticas de subjetivao postas em funcionamento na construo de nossa maneira de nos relacionar conosco e com os outros. Mais especicamente, interessa-nos dimensionar os modos pelos quais nossas narrativas so instrumentos discursivos ligados a ns eminentemente polticos.
Palavras-chave: Cinema. Foucault. Polticas de Subjetivao.
Abstract: The overall goal of this article is to discuss some effects of contemporaneity in the manufacture of subjectivities through the analysis of lm narratives, taken as a locus of different political of subjectivation put into operation in the construction of our way of relating to ourselves and others. More specically, we are interested in scaling the ways in which our narratives are discursive instruments linked to eminently political purposes.
Keywords: Cinema. Foucault. Political of subjectivation.
A guerra comeou no mundo pela defesa prpria (Giambatista Vico) Vamos salvar o povo grego dos seus salvadores (Alain Badiou)
O que os ltimos acontecimentos polticos na Grcia teriam em comum com lmes como Outubro, Os intocveis e Falco Negro em Perigo? E, de modo geral, o que o cinema teria a ver com a poltica atual? Da perspectiva em que nos situamos, no h um real silencioso espera da traduo dos discursos, mas vocabulrios e formulaes socialmente espraiados que, uma vez inventados, circulados e legitimados por um conjunto de autoridades, impem-se como verdadeiros. A verdade que nos importa no mais aquela pr-existente revelia dos homens. Entendemos que nosso papel, em meio voragem da linguagem, aqui, no consiste em desvelar o ser escondido sob a aparncia. O discurso no , para ns, instrumento de revelao, mas instrumento poltico de conduo dos homens. O que est em jogo , justamente, a recusa lgica de pensamento ancorada em duas esferas supostamente distintas a linguagem e o ser para
identic-las completamente. Isso nos obriga a inverter a perspectiva que toma a essncia das coisas como adora do sentido das palavras e das imagens. No h algo como um objeto pr-existente que se expressaria por meio das palavras e das imagens; so elas que produzem os objetos, que inventam o ser. Ou, dito de outro modo, os discursos fabricam os objetos supostamente descritos (FOUCAULT, 2008). Pensamos e agimos a partir de narrativas. So elas que cultivam um tecido social predisposto a um determinado tipo de interveno. Nunca so, portanto, supervenientes aos modos de relacionarmo-nos conosco e com os outros. Por isso, se quisermos digladiar contra determinados acontecimentos polticos da contemporaneidade, cumpre voltarmo-nos para as modalidades de enunciao que os tornam fabulveis e para os tipos de conduta que tais dizeres incitam. As mais variadas autoridades se arrogam, hoje, o direito de legislar sobre o futuro grego so o exemplo mais bem acabado de uma modalidade de interveno s possvel a partir de certo diagnstico. Um tipo de diagnstico e uma modalidade de interveno que no se limitam crise grega, mas que podem ser, sempre, reabilitados, quando se faz necessrio gerir, administrar e neutralizar situaes de conito social. O cinema, muito antes da emergncia da instabilidade poltica que, hoje, vigora na Unio Europeia, pensou intensamente a respeito do terceiro salvador, a gura que, sem dvida, vem ditando os caminhos para o pensamento e para a ao da populao grega. Nos idos de 1927, o cinema j tinha inventado a gura do terceiro salvador. quela altura, porm, ele ainda no tinha nem o mesmo valor, nem as mesmas funes que desempenha hoje. Quando de seu aparecimento cinematogrco, seu papel j era de gestor. Mas, ele ainda estava longe de gerir agonias econmicas e sociais; administrava revolues. Passemos ento ao lme: Dedicamos este lme ao proletariado de Petersburgo, pai da revoluo de Outubro. Por incumbncia da comisso do Jubileu da Revoluo de Outubro. Junto da Presidente do Comit Central Executivo da URSS. O lme Outubro (1927), de Serguei Eisenstein, comea no s com uma dedicatria, mas tambm com o nome do mandatrio da feitura do lme. Mas h mais: antes de a trama ter incio, surge um segundo comunicado: s a Frrea direo do Partido Comunista garantir a vitria das massas populares. De largada, j nos fornecida duas informaes interessantes: primeiro, o tema do lme, a revoluo; segundo, o fato de tratar-se de uma revoluo j consolidada. A primeira componente sublinhada parece importante, sobretudo porque , a partir do tema do conito social e suas variantes (a guerra, por exemplo), que o problema da montagem do discurso do terceiro salvador ganhar espessura dramtica. Todos os lmes utilizados na confeco do presente itinerrio investigativo pem o conito social no centro das prprias narrativas. Outubro no diferente. O lme tem incio com a queda da esttua do czar. Mas no pra por a: assistimos a uma sucesso de brigas e disputas em torno da posse do governo formal da Unio Sovitica. Vitria que no se determinar pelo simples
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enfrentamento entre duas foras. No a lgica binria que predomina no lme, mas a ternria. Nessas sucessivas quedas de brao, no h apenas a mo do proletariado e a do czar, nem apenas a do proletariado e a do governo provisrio capitalista, h a interveno de um terceiro que se apresenta como o nico capaz de pr termo batalha: o partido bolchevique. Longe das neutralidades e imparcialidade que aspiram os juzes, o terceiro est, aqui, abertamente comprometido com e engajado em um dos lados em litgio. No na gura do juiz que o terceiro se reconhece, mas na gura do salvador. O segundo ponto sublinhado diz respeito ao fato de ns sabermos: a despeito dos inmeros conitos a que iremos assistir, h um vencedor anunciado. Isso signica que no teremos, diante de ns, o relato ordinrio da vitimizao. No se tratar de expor as submisses sempre renovadas a que o proletariado se v submetido, tratar-sede descrever a linha ascendente de um triunfo necessrio e indelvel. Aqui, o dominado tambm o dominador atual, aquele que reconstitui o percurso e as peripcias rumo acrpole. No lme de Eisenstein, o tratamento conferido aos antigos dominadores bifurca-se: a via da subtrao radical ou a via da desqualicao tica. No primeiro caso, as diferentes guras dos dominadores sequer ganham as luzes da ribalta. Mesmo em situaes de enfrentamento direto, como quando o povo russo confrontado com rajadas de metralhadora, o rosto do inimigo no entra em cena; vemos apenas sua metralhadora. Paralelamente a essa operao metonmica, o lme, por vezes, opta pela desqualicao tica, que, aqui, sinnimo de riso. Em situaes de dor ou de desespero, o sorriso de quem presencia ou participa de tal situao, sem padecer dos mesmos infortnios, serve como o indicador mais evidente da vilania dos dominantes. Ao sorriso sdico e caricato dos dominadores, seria preciso acrescentar seu isolamento. A caricatura dos dominantes vem sempre arregimentada por uma clusula de solido necessria. Eles esto sempre sozinhos ou em pequenos grupos: so sempre mondicos ou grupsculos. Uma das personagens, vil, responsvel por cortar a ligao entre o centro e a periferia da cidade (subindo a ponte), est sozinha ao dar o telefonema fatdico. Assinando seus decretos ou vagando pelo enorme palcio abandonado, moda do que suceder com a personagem principal do lme Cidado Kane, o chefe do governo provisrio tambm enfocado em total solido. Claro est, o inverso igualmente verdadeiro. O plo positivo do lme deve ser sempre quantitativamente expressivo. Os dominados (nesse caso, os futuros dominadores) danam em grupo, organizam passeatas, invadem juntos ao palcio do antigo czar, lideres da oposio revolucionria, mesmo em seus gabinetes, cercam-se de outras personagens, sem mencionar o fato de que as mulheres recebem um destaque considervel no interior do exrcito. Numa narrativa em que a vilania denida pelos seus processos de excluso, a multido, ao menos nos primrdios do cinema, no poderia ser seno um signo positivo, j que associado integrao de todos. No toa que, em russo, Bolchevique signique
majoritrio: que haja muitos lutando contra poucos, ainda que se trate de uma minoria onipotente (onipotncia evidenciada pelo castelo do czar), no ainda, como ser um dia, sinal de covardia, mas garantia de unio. Recussemos at 1916, averiguaramos de que modo o nmero nem sempre foi um fator necessariamente positivo. Em Intolerncia, de D.W.Grifth, a solido tem posio ambgua. De um lado, como no lme de Eisenstein, a solido o braso dos dominadores. Os trabalhadores, ao lado de fora da fbrica, vociferam contra um punhado de guardas contratados pela companhia, que barram a entrada da multido enfurecida. Desesperado, um dos guardas abandona o posto, ligando para o dono da companhia, que atende ao telefone sentado sozinho numa sala enorme e vazia. Por outro lado, a solido apresentada como a condio indispensvel para a criao de novos modos de socializao. Anal, zombado e rejeitado pelos homens, assim que Jesus Cristo literalmente descrito. O mesmo Jesus tambm ladeado aos pecadores, promotores de festas e orgias. Mas, estar ali, entre os seus futuros devotos, no signica que estes e aquele sejam iguais. Jesus recusa a bebida que lhe oferecida. Ele, o embaixador de Deus, est, ao mesmo tempo, dentro e fora do grupo. , pois, permitido que Jesus aparea acompanhado por outras personagens, contanto que no participe das prticas sociais nas quais elas esto envolvidas. Se a solido signo de concentrao de riqueza, j que apenas a abundncia pode dispensar o recurso ao outro, ela tambm prova de superioridade tica ante os modelos de socializao vigentes. Os que hoje se encontram sozinhos sero os formadores do consenso de amanh. A solido atual da personagem s suportada se compensada pelo consenso prometido para uma nova manh de festa. De todo modo, vemos como a solido no ainda sinnimo de impotncia, muito menos de vitimizao. O ostracismo social pode ser, igualmente, o resultado de uma deciso tica e poltica, uma maneira de posicionar-se contra os modos de vida dominantes. Da que, no lme de Eisenstein, a solido no seja vista com favorveis olhos, j que ela emprenha, em si, a possibilidade de um novo estado de coisas, o que precisamente se quer evitar no lme sovitico. Basta lembrarmos de que o nal do lme coincide com o nal da revoluo. No h depois da revoluo. A reposio da vilania passada funciona como instrumento de manuteno do consenso em torno dos benefcios presentes. Da tambm que a citao de outra realidade que no a coletiva no poderia ter lugar na ode de Eisenstein. No lme encomendado pelo partido socialista, nenhuma personagem ganha contornos individuais, nada sabemos a respeito da vida privada, familiar ou afetiva dos soldados que pelejam em nome da construo de um mundo melhor, ao passo que o lme americano explora largamente o recurso a individualizao, buscando capturar nossa empatia por intermdio da exposio da trajetria individual das personagens que sofrem os efeitos da intolerncia, como se nossa identicao com um dos plos da querela aumentasse medida que expandisse nosso saber a respeito das injustias que marcamos passos da nossa mezinha, para usar as palavras do narrador.
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O possessivo e o diminutivo indicam proximidade entre o narrador e a personagem marginalizada. Se no h, no lme americano, nenhum tipo de explicitao direta dos comandos dos partidos polticos americanos, o diminutivo e o possessivo fazem s vezes do partido, eliminando, da narrativa, qualquer sombra de neutralidade ou imparcialidade. Ao depois, o cinema ir esmerar-se em produzir narrativas supostamente apartidrias e apolticas, mas seguir criando mecanismos de seduo cada vez mais sosticados e renados, para a captura da empatia do espectador, mesmo que de maneira no tematizada. Por isso, o recuo histrico imprescindvel para compreendermos a racionalidade, agora silenciosa, que continua a funcionar no apenas nos filmes da contemporaneidade, mas num conjunto de narrativas que nada tem a ver com o campo da arte, mas que se valem dos mesmos dispositivos na inteligibilizao de suas respectivas prticas. notrio que a dicotomia estanque entre o bem e mal permite, entre muitos efeitos, que a reposio dos mesmos meios antes postos sob o signo do negativo (matar e torturar, por exemplo), sofram uma transformao tal que o que antes despontava como o mal, por excelncia, seja reinterpretado luz de uma metanarrativa colorida de adjetivos positivos. o que de fato acontece no lme russo. Em diversas cenas, as personagens reproduzem o mesmo comportamento ao qual antes se viam submetidas, com a nica diferena de que elas esto autorizadas por metanarrativas nobres. As metralhadoras que indicavam a presena dos soldados capitalistas intervm, em seguida, como soluo balsmica adotada pelos revolucionrios na resoluo do conito social. E o mais importante: isso se faz de maneira visvel. O que devemos pensar sobre o contra-ataque do proletariado aparece escrito em letras maisculas. Por via de um duplo canal de enunciao, que intercala o que visto com a interpretao escrita do que vemos, o lme direciona a leitura unvoca da imagem. medida que assistimos s armas sendo carregadas e preparadas pelo exrcito Bolchevique, assistimos tambm ao informe que se segue a cada disparo. Os trs tiros so acompanhados por estas trs expresses: pela paz, pelo po, pela terra. tambm o que acontece no lme americano. Pelo menos em parte. No lme de Grifth, explicita-se o recurso metanarrativa. Contudo, ele no mais utilizado na captura e na manuteno da empatia do espectador. denunciado como um dos artifcios da intolerncia, empregados pelos dominadores. As socialites de bom corao, como o prprio narrador as denomina, so recriminadas por separarem o beb da prpria me, a protagonista pobre, a despeito das justicativas moralizantes que acompanham os projetos de reforma deste grupo de ricaas. Do mesmo modo, aps a condenao do marido da nossa mezinha, surge o letreiro e nos d o seu veredicto sobre o sentido da imagem que o lme acabou de nos mostrar: o veredicto culpado. Justia universal, olho-por-olho, dente-por-dente, assassinato-por-asassinato. Portanto, em ambos casos, a metanarrativa visvel. No entanto, elas diferem no que diz respeito ao seu sentido e ao seu valor. No primeiro caso, quando
os ex-dominados, j vitoriosos, contam retrospectivamente os sucessivos passos que os levaram a vitria, o expediente metanarrativo deve ser validado, visto que a diferena entre as nalidades que sustenta a distino entre dois modelos de sociedades rivais, mesmo diante da identidade patente entre os meios empregados por uma e por outra. Ao contrrio, quando o foco da trama concentra-se nos sucessivos processos de submisso aos quais os dominados esto continuamente expostos, o recurso metanarrativa assumir feies negativas, sendo lido como o instrumento de dominao caracterstico dos discursos e das prticas dos dominantes. Da dcada de 1930, iremos analisar dois lmes do diretor americano John Ford. O primeiro deles, A Patrulha perdida (1934), tem incio com um pequeno informe. Estamos em 1917, na Mesopotmia. Em plena Grande Guerra, um grupo de soldados britnicos luta no deserto contra o invisvel inimigo rabe, que sempre atacava nas sombras, como um fantasma implacvel. Logo de incio, vemos um soldado britnico a cavalo andando sozinho. Escutamos um tiro. O soldado ingls cai morto na areia do deserto. As imagens reproduzem o que o informe havia descrito ainda h pouco: os informes j no remetem a uma realidade exterior ao lme, nem visam manifestar uma proximidade entre o narrador e as personagens. Eles veem reforar o estatuto de realidade a que os lmes agora aspiram. Exceto por uma nica cena ao nal do lme, na qual o rosto do inimigo aparece coberto por um pano (signo amide associado vergonha, diga-se de passagem), os rabes comportam-se como verdadeiros fantasmas. No vemos sequer a arma deles, como acontecia no lme russo. Ora, como a elipse comanda o modo de ser do inimigo, o lme deixa de poder contar com a desqualicao direta e caricatural na composio do rosto dos viles. O que cria para si um problema: como arquitetar a oposio entre os dois lados que se enfrentam nas areias do deserto sem o sorriso sdico dos burgueses de Eisenstein? Inserindo o lado mais forte (o exrcito ingls) numa situao de vulnerabilidade e fragilidade extrema, o diretor americano faz com que os projetos de dominao e submisso sejam entendidos e justicados em nome da autodefesa. As grandes violncias nos lmes que selecionamos se faro sempre em nome da defesa, nunca em nome do ataque ou da vingana. Em Outubro, a partir de um projeto de tomada de poder, os revolucionrios partiam para a briga, invadindo o suntuoso castelo do czar. No lme de Ford, em razo da legtima defesa, o exrcito ingls apenas reage aos ataques rabes. Enm, trata-se de subtrair os signos que, eventualmente, revelassem ao espectador a superioridade blica do exrcito ingls. Por isso, o castelo substitudo pelo forte abandonado; por isso, no h qualquer citao de realidades espaciais ou temporais outras seno aquelas nas quais a desintegrao do exrcito ingls est em causa: que haja muitos lutando contra poucos, j que, agora, se trata de uma minoria alegadamente impotente (impotncia expressa pelo forte abandonado e pela inferioridade numrica), tornou-se, diferente do que foi um dia, sinal de covardia. Est criada a oposio entre falsos dominantes e falsos dominados.
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Dizemos covardia porque, anal de contas, tais fantasmas desalmados esto matando ingleses a troco de nada. O soldado ingls da primeira cena estava a vagar despretensiosamente pelo deserto da Mesopotmia, como se fosse um turista vestido de farda, quando, subitamente, foi alvejado por foras invisveis. Em nenhum momento do lme, os soldados ingleses apresentam uma postura ofensiva; em nenhum momento, so os primeiros a atirar. O forte no foi construdo por eles. apenas o refgio que encontraram para se protegerem dos ataques inimigos. Um forte abandonado, uma diligncia (uma espcie de casa mvel), um prdio em runas (Falco Negro em Perigo), a posse de um territrio funcionar como uma espcie de embaixada provisria para que desaparea, do quadro mental dos espectadores, a ideia de invaso. Se, em A patrulha perdida, ainda no h o discurso da salvao, isso no implica que o diretor americano subscreva a idia de invaso. Tudo se faz em nome da legtima defesa. Na ausncia do sadismo risonho burgus, alm do dispositivo de fragilizao de si, recorrer-se- a uma srie de outros recursos a substiturem a vilanizao direta do inimigo. O lme de Ford encafar nas relaes entre os membros que compe a patrulha. Assim, sabemos que, do alto de seus dezenove anos, o soldado Pearson um lho querido, um leitor apaixonado de Kipling, algum que entrou no exrcito por mrito prprio. Na cena subsequente, quando o jovem soldado for abatido, no lamentaremos to-somente a morte de um soldado qualquer, mas a morte de um lho querido, culto e eticamente exemplar. Se a morte dos soldados, numa situao de guerra declarada, no um problema tico, o mesmo no pode ser dito em relao morte de um lho ou de um pai de famlia. Essas informaes acerca do jovem soldado nos so fornecidas numa conversa extremamente ntima e afetuosa entre o general e o soldado Pearson. No somente as relaes de si para consigo dos soldados ingleses merecem nossa admirao, o tipo de vnculo que preside as relaes entre a gura de autoridade mxima da patrulha e seus subordinados tambm prova cabal da excelncia das regras que estruturam o modo de vida ingls. Mais um motivo para lamentarmos a morte serial que no perdoar nenhum dos soldados da patrulha perdida. O mesmo vale para as relaes horizontais que costuram a unio da patrulha. O lao entre os soldados no fruto do dever, mas da amizade. Amizade to intensa que supera o valor da vida individual. Em uma das muitas cenas de confronto entre os solados ingleses e os fantasmas rabes, um dos soldados ingleses, sem qualquer tipo de comando exterior, abandona o forte e, sob uma saraivada contnua de balas, arrisca a prpria vida e salva seu companheiro de trincheira. O afamado No tempo das diligncias (1939) um dos muitos lmes de John Ford, no qual o conito entre os ndios e os novos colonizadores convidado baila. A lgica de inverso das posies entre dominantes e dominados segue os protocolos de inteligibilizao do lme precedente. Novamente, somos deixados no escuro quando o assunto em questo so os ndios e seus modos de relao consigo e com os outros (verticais ou horizontais), ao passo que abundam informaes sobre os tripulantes da diligncia mais notria do cinema americano.
Outra vez, o ataque aos ndios no se faz em nome da expanso do territrio americano, mas em razo da defesa da diligncia (que, por sua vez, composta por personagens que estavam apenas de passagem, como se fossem turistas perdidos). De novo, inserindo o lado mais forte (os passageiros americanos) numa situao de vulnerabilidade e fragilidade extrema, os ndios convertem-se nos dominadores impiedosos e covardes. Apesar da continuidade entre um lme e outro, h uma inexo absolutamente central na composio da cartilha de inteligibilizao do terceiro salvador. Como dissemos acima, o ataque aos ndios no se faz em nome do projeto de colonizao das terras indgenas, mas em razo da defesa da diligncia. O que signica que o exrcito americano no diretamente dardejado pelos ndios. correto dizer que a interveno da cavalaria americana se faz em nome da defesa, mas importante notar como no se trata mais da defesa de si, e sim da proteo do outro oprimido. O Jesus, de Grifth, o partido representante do proletariado de Eisenstein e a patrulha perdida de Ford eram diretamente atacados. Nos trs lmes, as personagens precisa ser atacado, para intervir: pode muito bem entrar no combate em nome da defesa de outrem. Em 1948, com o lme de Ford, O cu mandou algum, acompanhamos como a ausncia do ataque direto ao terceiro salvador consolida-se. Aps a morte da me, os trs solteires tornam-se responsveis pela vida do recm-nascido, que acabaram de encontrar no deserto. Os trs cuidam da criana, assumindo o papel dos salvadores que se interpem entre o beb indefeso e a indiferena do mundo diante dos recm-chegados. Em No tempo das diligncias, a gura da mulher desamparada j estava presente. Aps o anncio sonoro do ataque indgena, era seu grito de dentro da diligncia que autorizava, mesmo indiretamente, a interveno da cavalaria americana. Mas, a gura do beb ainda mais propcia para as dinmicas que fabricam personagens com ps de barro: sua gura limite e ideal. Bem poderamos imaginar uma distinta dama que aproveitasse o encontro com os ndios sanguinrios como ocasio para dar cabo da prpria vida. Ento, no haveria grito, e poderia inclusive haver por que no? uma recusa explcita de ser salva por quem quer que fosse. Ora, ao contrrio desta nossa personagem suicida, o beb est numa posio de fragilidade sem alternativa. No existem bebs suicidas. No existem bebs que manifestem sua divergncia em relao interveno alheia. Por isso, o recm-nascido abre pasto verde para as dinmicas de vitimizao e o programa tutelar que as acompanham: a infantilizao do outro ser uma ferramenta constantemente reabilitada sempre que o gesto interventor tiver que ser naturalizado. Do ponto de vista temtico, o lme Rastros de dio (1956), apenas mais uma variante do tema predileto de Ford: o conito entre americanos e ndios. Mas, isso s verdade em partes. O lme em questo introduz um complicador narrativo que nos interessa sublinhar. Ao tomar conhecimento que o rancho no qual vive foi alvo de ataques indgenas, o sobrinho adotado pela famlia americana
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sai em disparada em direo casa da famlia, a despeito das advertncias do tio experiente, interpretado por John Wayne. A ajuda chegar tarde demais. A famlia americana assassinada. Porm, a sobrinha do cowboy poupada da chacina e levada como prisioneira. Tem incio o resgate. O tio experiente e o sobrinho adotado saem cata da tribo sanguinria. primeira vista, no teramos nada de novo sob o sol. Agora como antes, o ataque tribo indgena levado a cabo em nome da proteo de um terceiro oprimido, expediente inaugurado pelo No tempo das diligncias. Contudo, o lme introduz um complicador na lgica binria entre dominados e dominantes. Depois de muitos anos de procura, o cowboy e o sobrinho adotado nalmente descobrem o paradeiro da sobrinha. Sobrinha que, pasmem, com o passar do tempo, efetivou-se membro da tribo inimiga. No primeiro dilogo direto com sua irm de criao, o sobrinho adotado tenta comunicar-se com ela. Ao menos a princpio, ela demonstra no dominar mais a lngua americana. Duas ou trs palavras trocadas com o irmo adotivo, e ei-la de volta s origens, em sua lngua materna. Assim, as personagens que poderiam e deveriam fazer parte do lado dominante nunca sofrem o peso da lgica militar. Docilidade e suavidade da lgica pastoral na neutralizao deles. Este o meu povo diz ela ao irmo. quando intervm o tio da sobrinha, apontando o revlver em direo mesma personagem que motivou sua cavalgada transatlntica pelo deserto. No toa o sobrinho adotado, e ainda est aprendendo a ler em ingls. Mas, acima de tudo, no toa que ele seja o destinatrio da herana do cowboy destemido (isto , o destinatrio do futuro da nao). A mensagem est dada: o sobrinho adotado que se conduz de acordo com o modo de vida americano, ainda que no tenha sido gerado no seio da famlia, deve pertencer ao lado dominante. A sobrinha legtima, que passou a se conduzir de acordo com os modos de vida indgena, mesmo sendo americana de nascena, deve ser posta para fora do raio de proteo dos poderosos1. Tanto assim que a sobrinha s poder ser reescrita no circuito familiar aps deixar de lado o seu modo de ser indgena: a racionalidade poltica do terceiro salvador oscila sempre entre a lgica da guerra, para os politicamente indceis, e o pastorado das conscincias, para os possveis aliados, ou seja, entre a eliminao e a neutralizao da alteridade. Por isso, mesmo que desquitssemos da ideia de que a dor e os infortnios alheios so realmente a causa das intervenes do terceiro salvador, tal compaixo no seria suciente para explicar, a contento, o gesto interventivo; preciso que o outro vitimizado j seja um duplo no qual os dominantes se reconheam, ou que, no mnimo, seja um duplo potencial2, capaz de futuramente ser chamado norma vigente, caso contrrio, a vtima converter-se-ia automaticamente em inimigo: a vitimizao , pois, condio necessria para o gesto de interveno, mas no , por si, suciente. O derradeiro trabalho de John Ford aborda um grupo de missionrias americanas que se dedicam catequizao da populao no norte da China. Em
Rastros de dio, a lgica pastoral do terceiro salvador limitava-se ao desfecho da histria. Com o lme As sete mulheres (1966), Ford intensica o problema da direo das conscincias. O enredo todo embalado pela lgica pastoral e suas benesses incontestveis. Agora eu sei o que o mal. Essa a fala de uma das personagens prisioneiras. O pas estrangeiro (o norte da China), o forte provisrio no qual se abrigam as mulheres missionrias americanas, a fragilidade feminina, a caricatura do vilo (aqui, eles nem sequer falam, grunhem), todas as componentes dos lmes anteriores reaparecem na composio da lgica binria que separa os falsos dominantes dos falsos dominados, com essa diferena, porm: o elogio gura do terceiro salvador no se esgota to-somente na evocao das virtudes da interveno do salvador por via da exposio do sofrimento de outrem. Isso est presente. Mas, o fundamental est alhures. O terceiro salvador tem, ainda, o condo de cativar-nos pelo sacrifcio de si. Os mocinhos e as mocinhas nunca morrem; sacricam-se. E no se trata do sacrifcio de qualquer personagem. A personagem que se oferece em sacrifcio mdica. Algum da prosso liberal, fuma, bebe, sustenta opinies polticas, discursa sobre suas relaes sexuais pregressas, em suma, a representante do processo de modernizao em curso nos idos de 1960. Assim, no so as missionrias que do a vida em nome da coletividade a qual pertencem. Elas so salvas pelo pacto sacricial engendrado pela mdica. O terceiro salvador no mais, necessariamente, o revolucionrio ou o cowboy com sua lgica belicista. O terceiro salvador foi laicizado. E no so apenas os estrangeiros que se veem submetidos a um processo de vilanizao. A lder das missionrias to terrvel, fria e impiedosa quanto os gigantes e brutais chineses, que no reconhecem os valores positivos da catequese, como os burgueses russos eram cnicos e sdicos, e no reconheciam os valores da revoluo do proletariado no lme de Eisenstein. Da dcada de 1980 e 1990, dois lmes sero integrados srie temporal que estamos a traar. Os Intocveis (1987) e Mississipi em Chamas (1988), dois lmes que conferem destaque lgica do terceiro salvador. Uma cidade em Guerra. Al Capone controla o milionrio mercado de bebidas ilegais e comanda a cidade de Chicago com punhos de ferro. quando o terceiro salvador levanta-se e, em nome da defesa dos cidados oprimidos, reage ao despotismo do poderoso chefo. Se nos detivermos nas guras que assumem o papel de salvadoras, detectaremos que a posio delas assemelha-se de Jesus, de Grifth. Elas esto, ao mesmo tempo, dentro e fora dos rgos formais de poder. As quatro personagens do lme tm relacionamento extremamente problemtico com a instituio policial. Eliot Ness no pertence exatamente ao corpo normal da polcia, antes um agente do tesouro americano. O mesmo vale para Oscar Wallace, o contador que acaba sendo o elemento determinante na condenao de Al Capone, interpretado por Robert de Niro. Jim Malone faz o papel do policial que, embora desiludido e em vias de se
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aposentar, nunca se dobrou aos ditames dos seus colegas corruptos. No primeiro encontro entre Malone e Eliot Ness, vemos aquele a vagar sozinho pelas ruas, noite, longe do ninho de cobras que povoa a delegacia de polcia de Chicago. Aps uma rpida conversa entre ambos, Eliot Ness surpreendido pela habilidade daquele velho solitrio sem nenhum destaque institucional, e decide convid-lo a compor o grupo de policiais. Algumas cenas a seguir, George Stone, o ltimo membro dos intocveis, escolhido a dedo por Malone e escolhido pelos mesmos critrios, antes no verbalizados, pelos quais ele mesmo fora eleito por Eliot Ness. Lembremos de uma fala sua que no poderia vir mais a propsito:
Malone: Agora, em quem pode conar? Ness: No posso conar em ningum. Malone: Essa a triste verdade. Ness: Ento, onde vamos achar ajuda? Malone: Se no quiser pegar uma ma podre, no procure no cesto. V pegar na rvore.
A ma do cesto representa o objeto que j sofreu a interveno humana. Por isso, Stone despontar como o pretendente ideal. Por um lado, ele um exmio atirador (o melhor da academia, diz-nos o lme), por outro, ainda no faz parte do corpo policial ocial. Ou seja, Stone possui as virtudes de um policial sem os vcios prprios daqueles entranhados no jogo institucional: em ltima instncia, trata-se da necessidade do salvador no pertencer comunidade na qual se desenrola o conito, que ele seja uma gura estrangeira em relao populao ameaada (no custa lembrar, ambos, George Stone e Malone, so imigrantes). Salvo a ida da me da menina morta delegacia (exatamente a mesma cena que reaparecer em Tropa de Elite, a ltima verso brasileira do terceiro salvador), no h mais qualquer iniciativa ou participao dos oprimidos. A me, literalmente, delega a misso de contra-ataque ao policial paladino. O desfecho da guerra decidido entre opressores e salvadores. Em Outubro, os oprimidos, o proletariado, ainda que s pudessem vencer e manter a vitria sob a direo frrea do partido comunista, ainda eram protagonistas da histria. No lme de Brian de Palma, eles, os oprimidos, quase no tm existncia dramtica, ou, quando muito, esto ali para reivindicarem a interveno do terceiro salvador. Interveno que se faz ainda mais premente, se nos recordarmos da ineccia das instituies que supostamente deveriam intervir a favor dos oprimidos. A esmagadora maioria dos policiais de Chicago ou corrupta ou omissa. Como no poderia deixar de ser, Al Capone, a gura mxima de autoridade do lado vilanizado, comporta-se cruelmente no apenas com os seus adversrios, mas tambm para com quem compem o grupo maoso. A cena do basto de beisebol uma entre muitas em que Al Capone solta seus cachorros sobre seus subordinados. O vilo no mais necessariamente solitrio, mas temido
por aqueles que o rodeiam. Do lado dos policiais paladinos no h qualquer tipo de maus-tratos entre si. Se a hierarquia extremamente rgida e inexvel entre os maosos decidida na bala, os intocveis estabelecem relaes pautadas pela amizade, relaes a tal ponto exveis, mveis e reversveis que no sabermos delimitar com clareza qual a autoridade verdadeira, se o velho lobo que, apesar da maior experincia sobre os trmites do submundo, detm um baixo cargo na hierarquia institucional, ou, se o jovem idealista ocupa o pice da pirmide institucional, no obstante sua parca experincia. Porm, a criao da aura que cerca os intocveis no se limita oposio aos maosos. Pense-se na esposa de Kevin Costner. Ela no participa da lgica simtrica que costura a relao entre os intocveis. No entanto, que o futuro da cidade esteja em jogo no momento em que ela est ocupada, com a escolha dos papis de parede da cozinha, no apresentado como signo de uma sociedade machista e excludente, mas como o eloquente testemunho das maravilhas do espao privado a que ela est connada. As opresses perpetradas pelos salvadores sobre seus membros nunca so feitas com bastes e pancadas, elas so convertidas em demandas que devem ter origem no prprio querer da personagem submetida. Em nenhum momento do lme, Eliot Ness surge como autoridade externa que impe sobre a esposa as fronteiras do crculo familiar; a prpria que assim o deseja (como era o soldado britnico que, sem nenhum comando exterior, lutava para salvar o amigo em perigo; bem como a ndia americana do Filme Rastros de dio no regressava famlia pelo medo do revlver do tio, mas pelas palavras do irmo). O lme Mississipi em Chamas leva a necessidade da presena do terceiro salvador ainda mais longe. Comprando policiais, juzes e outros agentes do Estado, Al Capone de fato inuenciava indiretamente os rumos da cidade. Mas, havia ainda a separao entre maosos e Estado. Como o lme do diretor Alan Parker, essa linha divisria esvai-se. Os representantes do Estado no apenas servem s foras vilanizadas, eles so a origem do racismo que se abate sobre a populao negra sulista subjugada. A vinda do salvador estrangeiro agora ainda mais premente (nenhum dos policiais salvadores vive na cidade). A despeito da constante violncia a qual submetida, a populao negra vive em estado de impotncia generalizado. H uma nica cena em que assistimos a uma personagem negra reagir s ofensivas racistas. A bem dizer, duas. Dois fracassos. Em uma delas, um homem negro, de idade avanada, armado, corre para fora da sua casa em chamas. Sem diculdade nenhuma, rapidamente desarmado. A segunda cena no nem mesmo um enfrentamento direto entre os negros e os brancos racistas. Trata-se do esforo de um pequeno menino negro para convencer seu colega negro a reconhecer os agressores brancos. Sero os prprios brancos sulistas os responsveis pela condenao do assassinato dos trs rapazes, dois judeus e um negro. primeira vista, poder-se-ia concluir que o desenlace favorvel aos dominados foi o resultado da aliana entre o fortssimo respaldo institucional do
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policial inexperiente e idealista, interpretado por William Defau, como a agressividade e a astcia do policial experiente, interpretado por Gene Hackman. Nada disso. Um e outro teriam sido absolutamente inecazes, no fosse a interveno da esposa branca de um dos policias sulistas envolvidos no assassinato. O que testemunha como, apesar das inmeras cenas de violncia, a vitria dos salvadores no obtida pela lgica da espada, mas pela converso do inimigo: os oprimidos s podem e devem intervir na trama, se sua interveno coincidir com os objetivos do terceiro salvador (ser essa a funo simblica do nico negro do exrcito americano no lme Falco Negro em Perigo, ser o representante da possibilidade alegadamente universalista de integrao). O que no compromete a legitimidade dos interventores estrangeiros, nem torna o oprimido o protagonista da narrativa. Para que o pastorado possa dar frutos e o oprimido tenha alguma voz, preciso o suporte beligerante do terceiro salvador. Aps tomar conscincia de que o racismo nada mais do que uma produo cultural que se internaliza desde os primeiros momentos da infncia, como ela nos diz, a mulher do policial racista conta ao policial experiente o local onde esto escondidos os corpos. Em seguida, brutalmente espancada pelo marido. Ou seja, ela impotente para sustentar as consequncias do seu ato de rebeldia. Em suma, o conito social vai dos brancos modernos aos brancos atrasados, os negros dominados acompanham tudo sem nunca tomar parte direta no conito. Uma das ltimas cenas do lme , a esse respeito, lustral. Ao ser nalmente condenado por seus crimes, o chefe da Klu-klux-klan, que tambm proprietrio de uma empresa na qual trabalham homens negros, levado pelos policiais brancos. Os trabalhadores negros, ainda que satisfeitos, apenas observam. O ltimo lme escolhido para fechar o nosso arco temporal, Falco negro em perigo (2001), comea como comeava Outubro. Com uma citao. Duas, na verdade. Em primeiro lugar, somos informados de que se trata de um lme baseado em fato real. A seguir, a citao de um lsofo: apenas os mortos vero o m da guerra. O lme de Eisenstein era uma encomenda clara do partido, o lme de Ridley Scott o reexo da realidade. Aquele era uma imposio do regime em vigor, este um ditame do real. Mas no apenas o real que lhe serve de base. H tambm o especialista. Trata-se de uma armao antiga. Armao que no tem apenas uma forma axiomtica, mas a de um prognstico. E a velhice dos dizeres de Plato no est ali toa. Vendo que a profecia platnica cumpriu-se at os dias de hoje (a guerra tem sido uma constante nas civilizaes), camos ainda mais convencidos de que ela h de cumprir-se ad aeternum. Se, no momento em que Plato escrevia sobre o futuro do mundo era necessrio um ato de crena para dar f aos seus escritos, hoje, guerra aps guerra, os efeitos presentes do passado servem automaticamente como profecias futuras. Por isso, a guerra a que iremos assistir s em parte contextualizvel e fruto das condies atuais. Em larga medida, ela um evento necessrio, inscrito na ordem das coisas desde um tempo imemorial, um acontecimento que, de tempos em tempos, trazido novamente pelo
vento e que no deveria fazer ningum pedir explicaes. Como o eterno (aqui representado pela guerra) detm a primazia na hierarquia dos seres, ele ocupar a esmagadora maioria do lme. Passados quarenta minutos de lme, quando o conito direto tiver incio, no haver mais um nico minuto sem o zunido dos tiros. No entanto, o lme opta por comear pela apresentao da realidade plebeia e contingente que constitui o presente em que o conito social est acidentalmente inserido. De um lado, a apresentao a galope da realidade somaliana. De outro, o discurso desacelerado que orbita em torno do dia-a-dia dos soldados americanos na base militar. Anos de guerras entre as cls rivais causaram fome em propores bblicas. Trezentos mil civis morrem de inanio. Mohamed Farrah Aidid, o mais poderoso dos senhores da guerra, manda na capital Mogadishu. Ele assalta carregamentos de comida vindos de outros pases nos Portos. Fome a arma dele. O mundo Responde. Com a ajuda de vinte mil fuzileiros americanos, a comida entregue e a ordem restaurada3. Os informes continuam. Entre um e outro, ns, os espectadores, vamos imagens da cidade arruinada, casas destrudas, muita poeira, pessoas doentes e to magras que seus ossos saltavam or da pele. Fim dos informes. Passamos aos soldados americanos. Eles esto a sobrevoar o campo de distribuio de comida. Observam a queda-de-brao desesperada entre os prprios somalianos por um saco de comida. ento que surge a autoridade somaliana e abre fogo contra a multido indefesa. Indignado, um dos soldados americanos, do alto do helicptero, pede para intervir, mas seu pedido negado. As condies de possibilidade para a emergncia do terceiro salvador j nos foram dadas. Bem como o lme Mississipi em Chamas, a autoridade responsvel pelo governo dos homens somalianos no apenas ineciente ou corrupta, a fonte de todos os seus males. Novamente, os oprimidos so fragilizados e incapacitados, vivendo numa situao de submisso absoluta. Mais uma vez, a luta se decidir entre os brancos estrangeiros e os supostos negros dominantes. A vida dos soldados no quartel general de cordialidade sem par, muito, muito distante da agressividade reinante entre os cls somalianos. Aqueles esto sempre rindo, lendo, jogando xadrez, tocando violo, desenhando livros para crianas. Pessoas comuns, como eu e voc. Ali, a amizade a nica lei que os une. E no apenas os soldados entre si, mas tambm os soldados e seus comandantes. A uma determinada altura, um dos soldados agrado por seu superior imitando-o em tom de zombaria. Mas no h aqui qualquer represlia, nem quando a autoridade sofre uma afronta direta. Alis, toda a narrativa ser atravessada pelo ideal de simetria entre todos os americanos que compe o corpo do exrcito. O lema do exrcito, repetido ao longo do lme at a exausto, ser justamente o de que ningum ca para trs4. Tudo se passa como se no houvesse relaes de hierarquia no exrcito, como se o engajamento nos combates fosse sempre o resultado de uma escolha pessoal. Um dos soldados do exrcito, aps o primeiro round da batalha, decide no voltar luta. O seu superior no o reprime, no o ameaa, exorta-o
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moralmente (o que voc zer agora far a diferena) e pede-lhe para decidir por si. J de sada, olhando pelo retrovisor com um olhar paternal, o superior v, orgulhoso, o soldado entrando no carro blindado. Numa outra cena, so os soldados no helicptero que, literalmente, imploram ao chefe do exrcito para poderem entrar na arena de guerra. O desejo do soldado americano agora o motor das dinmicas do exrcito, como o desejo da mulher de Eliot Ness em Os Intocveis respondia pela ausncia de participao feminina no espao pblico. Entramos ento no calor da batalha. Tudo tem incio com um acidente ( como se eles fossem turistas passeando pelos cus africanos, assim como os ingleses trotavam pelas areias da ndia). Um soldado cai do helicptero e seus companheiros de armas veem-se no dever de defend-lo. Acontece que um soldado ferido puxa outro. Sem demora, outros soldados vo sendo atingidos. Sem demora, mais soldados americanos surgem para prestar socorro aos que acabaram de ser feridos e assim sucessivamente. O ciclo vicioso est instalado. De sbito, todo o contingente do exrcito disponvel est em terras somalianas. O que comeou com a defesa do outro pode continuar eternamente por intermdio do argumento da defesa de si ( sempre possvel pr em cena mais um soldado americano em perigo, o que signica mais dois ou trs helicpteros americanos, mais trinta ou quarenta soldados em terra. No sabemos se a guerra comeou pela defesa prpria, como sugere Giambatista Vico. Sabemos que a guerra pode no ter m em nome da defesa prpria). Repetidas vezes, antes de abrir fogo contra os africanos, os soldados literalmente verbalizam para si e para os colegas as regras de combate expressa pelo comandante geral: ningum atira at atirarem primeiro (na nica cena em que os civis so vtimas do enfrentamento entre os exrcitos, os somalianos so os carrascos. o soldado somaliano que dispara loucamente sobre a casa dos seus concidados). Como a situao de fragilidade foi montada, pea por pea, os soldados, mesmo cumprindo as regras risca, podero atirar vontade. No lugar do informe explicativo que lamos no lme de Eisenstein a cada bala disparada pelo exrcito revolucionrio, temos aqui um zunido de bala ininterrupto cuja nalidade consiste em possibilitar que os ataques americanos sejam sempre feitos em nome da legitima defesa, mesmo na ausncia explcita do inimigo. Essa lgica da autodefesa atinge o cmulo quando nos lembrarmos de que todos os esforos declarados do exrcito americano, uma vez iniciado o conito direto, tm a ver com a retirada dos soldados americanos das terras somalianas. Eles querem sair a todo custo, so impedidos pelos africanos cujo cerco implacvel os obrigam a reagir. Em nome do m da dominao, os proletrios russos, na prpria Rssia, lutavam contra uma minoria poderosa. Em Falco negro em perigo, os dominantes assumem o papel dos oprimidos, j que eles no esto mais cercados pelas muralhas do palcio real, smbolo manifesto do poder, mas acantonados nas ruas, vielas e prdios abandonados de uma cidade estrangeira. O palcio do Czar escancarava como, apesar da desvantagem numrica, alguns poucos detinham o poder de deciso sobre muitos. Passados setenta e quatro anos do lanamento de
Outubro, os dominantes abandonaram os palcios. O que de maneira nenhuma lhes subtraiu o poder. Muito pelo contrrio. Conquistaram ainda mais poder, camuando-o numa fragilidade montada. Justamente o que falta aos africanos. Sosticao nos protocolos de legitimao da dominao que exercem. Os brbaros africanos matam pelo gosto da guerra, uma escolha existencial. o que diz um dos soldados africanos ao soldado americano capturado (vocs todos tero vidas longas, chatas e desinteressantes). Para piorar a situao, tais vampiros negros, em sua sede de sangue, no matam apenas soldados, matam pais de famlia, lhos (antes do derradeiro suspiro, todos os soldados disparam lembranas me ou aos lhos. Na hora da morte, por baixo da farda ocial, camos a conhecer a verdade interior, domstica e pacca dos soldados americanos. O nico soldado/pai morto somaliano morto pelo prprio lho). s mortes relmpagos dos africanos opem-se a agonia e os longos estertores dos soldados americanos abatidos. Nunca acompanhamos o sofrimento dos viles, ao passo que, por diversas vezes, o sofrimento dos soldados americanos largamente explorado. Os helicpteros atingidos a sangrar fumaa ocupam muito mais tempo na narrativa que todos os africanos mortos juntos. O processo de captura de nossa identicao mostra-se, pois, a cu aberto. De alto a baixo, o exrcito americano composto por guras exemplares. O exrcito uma verdadeira oresta tropical de heris. Dessa ora inesgotvel, duas personagens ganham lugar ao sol. So personagens que no apenas devem ter uma conduta exemplar aos olhos dos espectadores, mas a quem os soldados pedem conselhos ou so aconselhados. Interpretado por Tom Sizemore, o soldado McKnight o apangio do destemor. Ao contrrio dos outros soldados americanos, ele nunca se posiciona defensivamente, nunca recua, caminha em campo aberto de maneira ereta e tranquila, mesmo nos momentos em que a chuva de balas cobre totalmente o cu africano. Porm, ele tampouco avana vorazmente sobre os inimigos. Ele nunca sdico como os burgueses de Outubro. apenas um prossional srio cumprindo o seu dever. Ora, a ausncia do sorriso estampado no rosto do heri est a para provar que no h nenhuma vontade de matar (a nica vontade a de defender os oprimidos e a si mesmo). Contudo, o tiro sai pela culatra, j que, a nossos olhos, a substituio da maldade risonha pela indiferena prossionalizada no pode ser entendida como o sinal da melhoria dos ideais reguladores ofertados para ns, hoje, na contemporaneidade, mas como o testemunho da banalizao do mal e da despolitizao dos conitos sociais (ARENDT, 1999). Alguns anos aps o lme Falco Negro em Perigo, Eric Bana interpretar o heri dos heris, o valente Heitor, em Troia (2004). Aqui, ele ainda o soldado Hoot. Da mesma forma que seu companheiro de armas, interpretado por Tom Sizemore, o soldado Hoot tambm no tem fome de guerra, calmo, comedido, um homem de poucas palavras, nunca o vemos embeiado ao menor sinal de guerra, moda dos africanos. Digo poucas palavras, porque, nas raras vezes em que fala, Hoot assume um tom professoral.
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Soldado Eversmann: Acha que a gente devia se meter? Soldado Hoot: Quer saber o que eu acho? No me importa o que estou pensando agora. Assim que a primeira bala passar de raspo pela sua cabea, polticos e toda essa besteirada vo voar janela abaixo.
Hoot, o soldado que encarna os tiques do cowboy destemido e solitrio, anuncia o que se ir passar em poucos minutos, bem como o comportamento que se espera do espectador. Quando o troca-troca de tiros comear, nada de poltica. O mesmo soldado Eversmann, algumas cenas anteriores, j tinha dado o pontap inicial ao processo de despolitizao da guerra.
Zanoni, Fbio (2013) O patrimnio cinematogrfico e o governo dos homens: as polticas de subjetivao postas em funcionamento nas relaes interculturais da contemporaneidade. Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 148-167.
Soldado Eversmann: Tem duas coisas que a gente pode fazer. A gente ajuda ou senta e assiste o pas se destruindo pela televiso.
J havamos aprendido com o cowboy que a guerra e a poltica no se deveriam misturar. Agora, com a fala do soldado gal interpretado por Josh Hartnett, aprendemos: a guerra sequer deveria ser discutida, seno pelos soldados americanos, ou, o que d no mesmo, ns, quem assistimos guerra pela televiso, no temos o direito de tecer qualquer considerao sobre a validade da interveno americana, j que, obrigatoriamente, somos os espectadores passivos denunciados pela boca do soldado (diga-se de passagem, considerado idealista por seus pares). Para guilhotinar toda e qualquer discusso a respeito da validade da interveno do exrcito, o lme no se contenta nem com a citao afamada de Plato, nem com esses dois dilogos, vai alm, impondo o argumento da naturalizao na boca do inimigo africano. Por incrvel que parea, os somalianos, mesmo sem universidades ou escolas, mesmo vivendo em runas, so imensamente mais anados com a losoa platnica do que os americanos. Da porque o soldado africano pode dizer:
Soldado: Ns sabemos que sem vitoria no pode haver paz. Sempre haver matana, entende? assim que so as coisas. No mundo todo.
Enquanto o soldado somaliano, mesmo indiretamente, eximia o terceiro salvador da responsabilidade pela guerra, dois outros soldados, ainda que em silncio, permaneciam ao seu lado. Os viles antiga apareciam quase sempre sozinhos e a multido era o smbolo maior dos oprimidos. De agora em diante, a solido no pertencer mais nem aos oprimidos, nem aos opressores. A solido sempre um mal, mesmo para os viles (o antigo marginalizado fundador de novas paisagens existncias sumiu do mapa cinematogrco). Vide o general somaliano preso no incio do lme pelas foras americanas. A solido no
eletiva, no sinnimo de poder, ele no est s num palcio ou num castelo, est na cadeia. A oposio no mais entre a solido dos dominantes versus a unio dos dominados, mas entre multiplicidades coesas e grupos desorganizados, entre o consenso e o caos5. Comeamos com a narrativa de uma vitria e terminamos com a de uma derrota. O exrcito americano no toma a cidade. Em Outubro, o proletariado era o ltimo a permanecer em p no ringue das lutas sociais. No se tratava ainda da lgica da vitimizao. Lgica que comandou, mesmo silenciosamente, todo o lme americano Falco Negro em Perigo. O que nos ensina duas coisas. Os poderes, quando imberbes, como era o caso do partido socialista, tendem a lanar mo de narrativas laudatrias a respeito de si. J os poderes consolidados esto de tal modo seguros de si que podem inclusive declarar a prpria derrota e, dessa feita, legitimar ainda mais sua expanso de poder pelo argumento constantemente reposto da defesa de si. Via de regra, quanto mais conservador e imperialista o objetivo poltico da narrativa, maior o lugar da vitimizao dos dominantes. Em maior ou menor grau, todos os poderosos das narrativas analisadas possuem um vis derrotista claro. Nos primeiros passos do cinema, o terceiro salvador no s intervinha a favor do oprimido, ele tinha em mos o poder resolutivo do conito. Sem ele, a luta seria v. Mas, o oprimido estava l, mesmo que sob sua direo. Virada a pgina do sculo XXI, a presena do terceiro salvador nos conitos sociais manteve-se como dado necessrio, s que o oprimido deixou de tomar parte nos acontecimentos nos quais se joga o seu destino. Antes, o partido tentava nos convencer de que nada poderia ser feito sem sua direo frrea. Agora, mesmo implicitamente, mesmo sem nenhum tipo de comando direto, os lmes tentam nos persuadir de que as intervenes no so mais diretivas e impositivas, j que elas se fazem em nosso nome e, por isso, sem necessidade de nossa participao. Quanto mais as personagens iam sendo apresentadas como livres (leia-se livre da direo dos rgos formais de poder, moda do partido socialista), mais elas iam sendo evacuadas das narrativas. Certamente, no assistimos mais a informes de partidos polticos no incio do lme nos dizendo como pensar e agir ou descries que evidenciam a tomada de partido do narrador em favor de uma personagem. O tempo dos diminutivos e dos possessivos chegou ao m. Isso no implica que as narrativas cinematogrcas deixaram de ser polticas. Nossa aposta que elas so hoje ainda mais importantes para o governo dos homens. Se antes ramos governados pelo medo da autoridade apresentada no prlogo da narrativa, agora nos tornamos cmplices dos poderes que nos submetem. O auge do poder de uma narrativa acontece sempre quando ela se pretende baseada em fatos reais. Sobretudo se o tema a guerra e suas atrocidades. Da, ento, que nos sentimos ainda mais viles ao fazermos do suposto real um discurso entre outros, uma realidade enunciativa que pode e deve ser submetido auscultao de sua montagem e dos objetivos polticos que tal arquitetura de signos transporta no seu interior. O adjetivo real tem esse poder: fazer com que nos parea eticamente desaconselhvel o questionamento de certas enunciaes (FOUCAULT, 1996).
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Podemos armar ditirambicamente que, ao m e ao cabo de nosso pequeno percurso investigativo, uma coisa certa: mesmo os mais conservadores representantes do terceiro salvador deixaram de operar a partir da cartilha de inteligibilizao empregada pela lgica da soberania (FOUCAULT, 1987). Hoje, mesmo o exrcito fala e intervm sobre a nossa conduta em nome da nossa liberdade e da nossa autonomia. Qui, a tarefa poltica mais urgente na contemporaneidade seja mesmo a de salvar o mundo dos seus salvadores.
Contactar o autor: zanonifabio83@gmail.com Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
ReFernCias
ARENDT, Hannah. Eichmann em Jerusalm. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. BADIOU, Alain. Vamos salvar o povo grego dos seus salvadores. Revista Altheia, 2012. DE PALMA, Brian. Os Intocveis, 1987. EISENSTEIN, Sergei. Outubro, 1927. FORD, John. 1934. A Patrulha perdida, 1934. ______. No tempo das diligncias, 1939. ______. O cu mandou algum, 1948. ______. Rastros de dio, 1956. ______. As sete mulheres, 1966. FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 1987. FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso, So Paulo, Editora Loyola, 1996. FOUCAULT, Michel, 2008, A arqueologia do saber. So Paulo: Editora Forense Universitria, 2008. GRIFFITH, David Llewelyn Wark. Intolerncia, 1916. PARKER, Alan. Mississipi em Chamas, 1988. SCOTT, Ridley. Falco Negro em Perigo, 2001. VICO, Giambatista. Cincia Nova. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2005.
Notas
1 O mesmo esquema narrativo ser retomado pelo lho prdigo do western americano. No lme Gran Torino, Clint Eastwood no mais o cowboy destemido do lme de Ford, mas o ex-soldado rabugento para quem a famlia mais estranha dos que os jovens vizinhos coreanos. 2 No sem propsito que o outro vilanizado situado numa insignicante tribozinha no oeste que ainda se pauta por relaes de sangue (como depois ser situado num cl minsculo no norte da China e num grupo de africanos tresloucados que controla o macio da cidade): os discursos do poder ganham tanto mais terreno quanto mais se dirigem futuros aliados. Todos so bem-vindos, desde que... 3 Esse enunciado a cpia exata das metanarrativas de Eisenstein. A nica diferena que o tipo de montagem proposta pelo criador de Outubro deixou de ser utilizada com tanta freqncia. A expresso pela paz, pelo po, pela terra surgia logo a seguir imagem, no no inicio do lme. 4 Foucault talvez no tenha podido descrever to bem o funcionamento da biopoltica e seus paradoxos como o lme Falco Negro em Perigo. Talvez no tenha podido mostrar com tanta clareza como a
valorizao e a produo de um modo de vida especco so inseparveis da excluso e da eliminao das vidas que no se submetem aos protocolos de governo dominantes. Nossas liberdades no so necessariamente falsas ou ilusrias, mas exigem um preo altssimo que poucas vezes tematizado. 5 Da nossa desconana em relao ao tema, hoje em voga, da invisibilidade dos dominados. Na larga maioria dos lmes analisados, a presena do oprimido no eliminada. Os oprimidos tendem a ser dramatizados como os que demandam a interveno do terceiro salvador ou em grupos desorganizados que no merecem tal interveno redentora, mas apenas a eliminao.
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Narrativas museais na UNIVASF: caminhos a/r/togrficos em construo

MuseoLoGiCaL narratives in UNIVASF: a/r/tographic ways under construction
Flvia Maria de Brito Pedrosa Vasconcelos

Universidade do Porto, Portugal, Colegiado de Artes Visuais Universidade Federal do Vale do So Francisco, Brasil
Vasconcelos, Flvia Maria de Brito Pedrosa (2013) Narrativas museais na UNIVASF: caminhos a/r/togrficos
em construo. Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 168-175.
Resumo: Este artigo pretende demonstrar e analisar visualidades que indicam modos de uso do espao expositivo no Bloco de Laboratrios do curso de Licenciatura em Artes Visuais da Universidade Federal do Vale do So Francisco UNIVASF, tendo como foco as obras expostas no perodo de janeiro a maro de 2013. Indago e estabeleo paralelos sobre que usos esto tendo esses espaos pelos estudantes do curso e de que maneira pode estar acontecendo a relao das obras com o pblico.
Palavras-chave: Narrativas museais, Esttica do cotidiano, Educao artstica.
Abstract: This article intends to demonstrate and analyze visualities that indicate use modes of the exhibition space in Laboratories Block of Visual Arts Teacher Graduation at the Federal University of San Francisco Valley UNIVASF, focusing on the works exhibited from January to March in 2013. I inquire and establish parallels about what uses are having these spaces by students of the graduation and how might be happening the works relationship with the public.
Keywords: Museological narratives. Aesthetics of everyday life. Arts Education. 1. IntroDuo: CaminHos expositivos em proCessos artstiCo/eDuCativos
No Curso de Licenciatura em Artes Visuais da Universidade Federal do Vale do So Francisco UNIVASF, os processos criativos so pensados desde seu Projeto Pedaggico PPC (UNIVASF, 2012) em disciplinas que articulam mtodos, tcnicas e poticas de criao. Atuo como docente responsvel por disciplinas que tratam de fundamentos, narrativas histricas e concepes metodolgicas no ensino de Artes Visuais, procurando articular processos artstico/educativos no desenvolvimento de um entendimento signicativo e crtico-reexivo dos discentes sobre a educao em Artes Visuais. Pela experincia como professora, artista e pesquisadora da rea de ensino de Artes Visuais, compreendo o espao expositivo na perspectiva de ambientes de dilogos e registros (AGAMBEN, 2007) visuais e fsicos da obra, constitudos a partir dos processos de produo e que tem inuncia desde o meio ambiente, na produo de signicados simblicos pelo pblico.
No que tange a aspectos museolgicos, interpreto, por meio da minha formao prossional e de experincias em escolas e na universidade, caractersticas das obras e suas relaes com os espaos, assim como possibilidades do trabalho com mediao cultural, em que obras e pblico so ponto de partida para aes didticas problematizadoras, aproximando-se de uma arte/educao crtica e reexiva (BARBOSA, 2009) em uma narrativa contextualizada e da viso da formao do professor/artista/pesquisador (Irwin, 2008) em busca de prticas artstico/educativas signicativas.
2. VisuaLiDaDes e espaos expositivos: Corpos em trnsito
Sendo assim, nos meses de janeiro a maro de 2013, comecei a observar com ateno os trabalhos de discentes do curso nos espaos do campus da UNIVASF em Juazeiro-BA, espalhados em diversos locais, tais como cacimbas, escadas, lugares inusitados, os quais produziam certa inquietao a quem passava. Senti a necessidade de fotografar as obras e os espaos que ocupavam, no intuito de reetir posteriormente sobre que relaes elas poderiam estar tendo com os estudantes, professores e funcionrios. Com isso, tirei uma srie de fotos de objetos escultricos, em formatos bidimensional e tridimensional, que foram introduzidas por discentes de Artes Visuais e ocupando, de incio aleatoriamente, os espaos em redor do Bloco de Laboratrios de Artes Visuais (Fig. 1), para logo aps entrarem e intervirem na galeria do referido bloco. As obras eram realizadas por discentes do Curso e nem sempre a relao desses trabalhos com o pblico de dilogo crtico e reexivo, tendo sido, por vezes, conituosa, seja por muitas obras aparecerem quebradas, aps poucos dias de expostas em um local especco do campus Juazeiro/BA, seja pelas polmicas que causaram e repercutiram. Vale lembrar o caso da obra A Ceia, de 2011,
Fig. 1 - Bloco de Laboratrios de Artes Visuais viso externa. UNIVASF Campus Juazeiro/BA. Acervo Particular. 2013.
Fig. 2 - A Ceia, de Antnio Gregrio. Acervo Particular. 2011.
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Fig. 3 - Sem Ttulo. Boneco escultrico recostado, no ptio de estacionamento, UNIVASF, Campus Juazeiro/BA. Foto: Flvia Pedrosa Vasconcelos. Janeiro de 2013. Fig. 4 - Sem Ttulo. Boneco escultrico deitado sem cabea, na galeria do Bloco de Laboratrios de Artes Visuais, UNIVASF, campus Juazeiro/BA. Foto: Flvia Pedrosa Vasconcelos. Maro de 2013.
do discente de Artes Visuais, Antnio Gregrio (VASCONCELOS, 2011b). Nesse caso em particular, a obra estava exposta no hall do Bloco de aulas nas quais comumente frequentavam, pela tarde, os discentes de vrios cursos da rea de Engenharias e noite, os discentes de Artes Visuais e de Cincias Sociais. A Ceia se congurou em uma instalao com uma pintura e 12 falos, relendo-se a obra de Leonardo da Vinci sobre a Santa Ceia, na qual 11 falos eram brancos e um negro, este ltimo representando Jesus Cristo (g. 2). O impacto da obra A Ceia no espao foi imediato, pode-se citar que: cartas foram anexadas obra, o falo negro teve um preservativo inserido, um dos falos brancos foi quebrado, tendo que ser refeito pelo estudante. Houve protestos dos estudantes de engenharia e de pais que circulavam o local, alegando que estariam horrorizados com a obra, que lhes ofendiam. Nos confrontamentos, um cartaz foi axado, dizia: Pirocas so polmicas. Esse fato gerou uma srie de protestos de estudantes e professores, entre as salas de aula, o que gerou a necessidade de um amplo debate a respeito da relao entre obras de Arte, espaos expositivos e universidade. Por essas relaes conituosas, o Colegiado de Artes Visuais em parceria com o Colegiado de Cincias Sociais realizou uma mesa redonda com professores dos dois colegiados, artistas da regio e com o estudante, autor da referida obra. Na mesa, os dilogos demonstraram vises desde a defesa teolgica, dogmtica e catlica do uso das imagens e de sua simbologia, questo sobre a massicao, na Histria ocial da Arte, das obras de Arte como de origem essencialmente masculina, europeia e branca e a necessidade de crtica da Histria da Arte. Ficou evidente a necessidade de disponibilizao contnua na universidade de amplos debates com os estudantes e comunidade em geral sobre a relao da obra de Arte com o pblico, tratando-se desde o processo criativo apropriao
do espao num olhar sobre teorias, ensino e contexto expositivo e seus provveis impactos. Aquele momento de discusso nos trouxe a inquietao por investigar sobre como os estudantes do Curso de Artes Visuais se apropriam dos espaos do campus de Juazeiro/BA, deslocando trabalhos e processos de constituio de dilogos com o pblico, interferindo no meio ambiente e nas obras, que permaneciam em constante reconstruo e releitura. Na Fig. 3, visualiza-se um primeiro boneco escultrico, cuja autoria no consegui obter, pensando que talvez esta tambm seja uma das questes ou intenes do/a autor/a. O/a discente produziu este trabalho durante as aulas de Tridimensional, ministradas pelo professor Matheus Stein Carrier. Destaco que o encontro com a obra (Fig.3) foi casual, era noite e havia acabado de lecionar no bloco de laboratrios, vi de vislumbre, enquanto olhava para o estacionamento, quando vi um pequeno homem sorridente, recostado a uma antiga cacimba, trajado com roupas tpicas do So Joo nordestino. De longe, pensei que fosse realmente uma pessoa, quando me aproximei do trabalho e vi o que era. Na sua disposio, estudantes, professores e funcionrios veriam com facilidade, tendo em vista o local de passagem ser rota para entrada em outros blocos de aulas e estar num espao ao lado do estacionamento (vide Fig. 1). Permaneci alguns dias observando a obra (Fig. 3) com o objetivo de perceber a reao das pessoas que passavam pelo lugar, em horrios distintos, de tarde e noite. Alguns estudantes de engenharia apontavam o dedo e soltavam risos. Grande parte deles no passava mais do que dois minutos defronte o trabalho e no havia nenhuma discusso sobre a obra no espao. Quanto aos estudantes de Artes Visuais e Cincias Sociais que consegui constatar nas minhas observaes, percebi que eles olhavam a obra, discutiam, porm muitos nem paravam para visualizar que relaes possveis obra e espao expositivo estariam apresentando. O mesmo trabalho (Fig.3) foi recongurado semanas depois, no ms de maro, tambm sem autoria denida, encontrei o boneco deitado (Fig. 4), sem a cabea, com uma ta isolante e o desenho tpico de cena criminal, s que ao invs de retratar o corpo tal como ele estava deitado, o desenho retratava um ser que caractersticas de felino, com tamanho bem maior que o boneco. Que questes estariam sendo abordadas naquele trabalho? Como o animal e o homem desconectado de sua cabea-mente poderiam ser lidos? Essas e outras indagaes passaram minha mente no momento que me deparei com a obra. Instigou-me o fato do/a autor/a ter adentrado o espao expositivo da galeria do Bloco de Laboratrios de Artes Visuais, visivelmente querendo destacar o dilogo com os colegas de curso sobre o trabalho em mudana constante. Observando por duas semanas com ateno o pblico e a relao que era desenvolvida com a obra (Fig.4), vi que os neste espao expositivo, frequentado diariamente e predominantemente por estudantes de Artes Visuais, teve menor repercusso que os outros (Fig. 2 e 3) e que os estudantes, de certa forma, ignoravam o trabalho. Apesar do estado da arte do trabalho, percebi que o/a autor/a buscava transpor signicados bem mais amplos do que no local antigo e senti
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muitssimo no ter havido discusso ampla como a que houve com o trabalho A Ceia, trazendo outras questes e olhares. No nal do ms, o boneco desapareceu completamente do espao. Nas aulas da disciplina Metodologias do Ensino de Artes Visuais discuti com os estudantes sobre as possibilidades de leitura e releitura das obras, e sobre os mtodos utilizados por quem as fez. Percebi com eles que poderiam ter sido duas pessoas diferentes, tendo uma se apropriado da obra (Fig. 3), fazendo uma releitura (Fig. 4) ou, uma pessoa que realizou uma obra gurativa e depois fez uma releitura conceitual do estado do corpo. Curiosamente, os dois trabalhos foram suscitados na discusso com os estudantes de Metodologias como material didtico para mediaes culturais, a m de questionar a relao do corpo nos espaos expositivos da universidade, corpo revisitado, destrudo, obra transposta da vida morte. Intrigou-me mais ainda ter visto, em incio de abril, outro trabalho escultrico (Fig. 5), de um boneco j maior, utilizando o chapu e ocupando o ltimo espao do boneco anterior, na galeria de Artes Visuais, entre uma exposio de desenhos e obras cermicas, dispostos irregularmente e montada pelos estudantes destas duas expresses artsticas. Por que este boneco estaria no mesmo local? E que referncia ele teria com o anterior? Seria o outro, mais velho? E por que ele estaria sem cabea e de p? Estas e outras perguntas invadiram minha mente, passando por uma repercusso tambm nas aulas de Metodologias, na qual constatei que era necessrio tornar as minhas indagaes uma pesquisa sobre o uso dos espaos expositivos na universidade, sistematizando assim uma ordem de aes a m de cumprir este intento: Organizar as fotograas das obras em arquivo e enviar as narrativas museais iniciais em um congresso, no intuito de dialogar com outros pesquisadores e ver possibilidades do trabalho na universidade com as visualidades das obras; Disponibilizar material da pesquisa e dos dilogos no congresso aos estudantes, por meio do blog www.apedrosa.blogspot.com; Desenvolver uma investigao com os bolsistas que oriento, Ana Emdia de Sousa Rocha (Programa Institucional de Bolsas de Extenso PIBEX) e Paulo Vincius Pereira de Almeida (Programa de Iniciao Cientca PIBIC), que pudesse, ao longo do tempo e com demais professores interessados, realizar um diagnstico qualitativo, analisando, por meio de entrevistas semi-estruturadas a estudantes, funcionrios e professores, como so percebidas as relaes entre as obras e os espaos expositivos na universidade. No que tange aos dilogos das obras que mencionei acima, os funcionrios da universidade, principalmente, os que trabalhavam com a limpeza dos
Fig. 5 - Sem Ttulo. Boneco escultrico em p sem cabea, na Galeria do Bloco de Artes, UNIVASF, campus Juazeiro/BA. Fig. 6 - Sem Ttulo. Boneco escultrico em p sem cabea, no limite entre UNIVASF, mata ciliar e rio So Francisco. UNIVASF, campus Juazeiro/BA. Foto: Flvia Pedrosa Vasconcelos. Final de Abril de 2013
espaos, eram os que mais passavam tempo observando-as. No nal de abril de 2013, resolvi ver o local onde um dos funcionrios da manuteno da universidade havia me informado ter um boneco disposto (Fig. 6). De longe, vi dois funcionrios realizando a reestruturao do piso estrutural no limite da UNIVASF com a mata ciliar prxima ao rio So Francisco, numa conversa alegre. Aproximei-me dos dois e escutei, antes que me avistassem: esses boneco a jogado nem pode tirar do lugar, por qu?, por que so Arte u e Arte no se meche!. Eles se calaram to logo fui vista, questionei aos mesmos se fazia tempo que o boneco ali estava, um deles mencionou que s alguns dias e que no sabiam o que fazer, pois foram informados que no podiam danicar as obras de Arte dos estudantes. O pequeno dilogo que tive com eles, fez com que a ideia de realizar uma entrevista em uma investigao com maior estruturao e propriedade cientca fosse identicada como necessria no contexto das narrativas museais nos espaos expositivos do campus Juazeiro/BA da UNIVASF, buscando anlise de vises de estudantes, funcionrios e professores. No todo deste relato em busca de narrativas museais que iniciam caminhos investigativos, de janeiro a abril de 2013, visualizei momentos interessantes, principalmente, nos dilogos entre os funcionrios e as obras, os quais faziam perguntas e observavam aspectos das formas e cores, da disposio, intrigados. Quanto aos docentes e a relao entre as obras, durante os momentos que observei, no vi sequer um deles parando e percebendo os trabalhos dispostos, fato esse que me fez questionar sobre os motivos da aparente indiferena s relaes entre as obras e os espaos expositivos aqui suscitados. Creio que com a investigao mais detalhada, terei um aporte consistente para contribuir nesta reexo. Dos momentos observados, dentre as obras dispostas, espaos expositivos e
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meio ambiente, causou-me um interesse maior a perspectiva dos funcionrios, pensando-se que a universidade um universo e que, muitas vezes, os professores esquecem que alm dos estudantes e comunidade, temos funcionrios que ocupam os mesmo espaos e tem muito a contribuir com suas vises de mundo. Por isso, eles tambm sero convidados a fazer parte das intervenes e aes sistematizadas anteriormente em uma investigao em narrativas museais no campus Juazeiro/BA da UNIVASF. Assim, os corpos das obras demonstradas (Figs. 3, 4, 5 e 6) esto em trnsito nos espaos expositivos, de suas formas em mutao, do fsico ao conceito, no espao e no meio, suas poticas colaboram para um olhar sobre como os trabalhos dos estudantes de Artes Visuais so vistos dentro do ambiente da prpria universidade e que posturas professores, estudantes e funcionrios assumem no contato com os trabalhos.
3. ImbriCamentos museais em Artes Visuais: Das obras ao pbLiCo
Interpreto que o dilogo entre as obras e o espao expositivo pode promover no pblico indagaes sobre aspectos hbridos desde a criao, linguagem visual, ao contexto obra-espao, construindo e ressignicando, na relao dialtica obra-espectador nem sempre dialtica, nem sempre polmica (PEIXOTO, 2003). Considero o trabalho artstico no espao da universidade como estimulante de um encontro diversicado e, por que no, dialogicizante do museolgico como territrios estticos nos quais obras artsticas podem estar expostas, em ambientes externos ou internos dos blocos de aula, em interferncias, instalaes, entre outras, que tragam uma multiplicidade e interculturalidade de olhares. Destarte, o espao expositivo uma rede de contextos culturais em que o professor pode instigar aes (ALMEIDA, 2010) artstico/educativas que estimulem a expressividade, a inventividade na anlise terica e prtica das obras em territrios distintos de percepo, mas que por questes diferenciadas podem estar dialogando com o pblico. Assim, enuncio, a partir de pesquisa j realizada (Vasconcelos, 2011a), no intuito de disponibilizar, possveis roteiros de leitura e anlise esttica das obras expostas neste texto, um rascunho inicial de roteiro, o qual ser demonstrado aos entrevistados na investigao em narrativas museais: Elementos visuais (cores, formas, materiais, etc.) que a obra utiliza; Como a obra est disposta; Como o espao/meio ambiente dialoga com a obra; Leitura e anlise na traduo da obra pelo pblico; Comparao de anlises e dos contextos interculturais do pblico; Narrativas que a obra constri no espao expositivo; Releituras visuais das obras em prticas artsticas bidimensionais e tridimensionais;
Produo de material didtico para o trabalho do professor na educao formal e no-formal. Por m, penso que este roteiro e as outras possibilidades que a investigao disponibilizar, deva ir alm de territrios construdos em Artes Visuais e seu ensino, deva percorrer outros olhares sobre obras e espaos expositivos, contribuindo para a constituio de pesquisas na rea de mediao cultural crtico-reexiva no Vale do So Francisco e no desenvolvimento de prticas artstico/ educativas signicativas.
Contactar a autora: flapedrosa@gmail.com Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
ReFernCias
AGAMBEN, G. O autor como gesto. In: Profanaes. So Paulo: Boitempo, 2007. p. 55-63, 2007. ALMEIDA, C. M. de C. Ser Artista, ser professor: razes e paixes do ofcio. So Paulo: Ed. UNESP, 2010. BARBOSA, A. M. A imagem no ensino da arte: anos 1980 e novos tempos.7 ed. So Paulo: Perspectiva, 2009. PEIXOTO, M. I. H (2003). Arte e grande pblico: a distncia a ser extinta. Campinas, So Paulo, SP: Autores Associados, 2003. IRWIN, R. A/r/tograa: uma mestiagem metonmica In: BARBOSA, Ana Mae; AMARAL, Lilian. (Org.). Interterritorialidade: mdias, contexto e educao. So Paulo: Editora Senac So Paulo; Edies SESC SP, 2008. UNIVASF. Projeto Pedaggico do Curso de Licenciatura em Artes Visuais da Universidade Federal do Vale do So Francisco, 2012 VASCONCELOS, F. M. B. P (2011a). Narrativas no ensino de Artes Visuais em Juazeiro/BA e Petrolina/PE. 2011. 151f. Dissertao (Mestrado em Artes Visuais) Programa de Ps-graduao em Artes Visuais, Universidade Federal da Paraba e Universidade Federal de Pernambuco, Joo Pessoa, PB, 2011a. ______. (2011b). Arte e sexualidade: por que a polmica? Disponvel em: <http://ensinandoartesvisuais.blogspot.com.br/2011/05/mais-polemicas-em-ahttpwwwbloggercomimg.html>. Acesso em 14 abr. de 2013.
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Interaes DisCursivas no trabaLHo De meDiao em artes visuais

DisCursive interaCtions in tHe proCess oF meDiation in visuaL arts
Gabriela Bon
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Bon, Gabriela (2013) Interaes discursivas no trabalho de mediao em artes visuais.
Resumo: Este artigo apresenta alguns resultados da pesquisa intitulada mediao prossional em instituies museais de Porto Alegre: interaes discursivas. A pesquisa visou compreender o papel do mediador e sua insero no sistema discursivo de uma exposio de arte da cidade de porto alegre (Rio Grande do Sul, Brasil), apresentando uma reexo pontual acerca dos regimes de interao e sentido presentes em seu prprio discurso.
Palavras-chave: Arte-educao. Mediao. Regimes de interao e sentido.
Abstract: This article presents some results of masters research Professional mediation in museum institutions of Porto Alegre: discursive interactions. The research aimed to understand about the role of the mediators and their integration into discursive system of an art exhibition in the city of Porto Alegre (Rio Grande do Sul, Brazil), presenting a reection about regimes of interaction and meaning which are present in their own speech.
Keywords: Arts education. Mediation. Regimes of interaction and meaning. IntroDuo
Este artigo pretende apresentar alguns dos resultados da dissertao de mestrado intitulada Mediao prossional em instituies museais de Porto Alegre: interaes discursivas, apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Educao, da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, sob a orientao da Profa. Dra. Analice Dutra Pillar, em fevereiro de 2012. A dissertao trata do discurso de mediadores prossionais acerca de seu papel em instituies museais e sua atuao nas exposies de Arte na cidade de Porto Alegre, Rio Grande do Sul. O principal problema de pesquisa foi o que os discursos dos mediadores dizem sobre o seu papel em situaes de mediao. E, alm desta questo, vericou-se de que modo estes discursos mostram a mediao, como os mediadores concebem a interao com o pblico e com as demais instncias do espao expositivo e como se d seu fazer interativo. A pesquisa se justicou pela crescente importncia atribuda mediao em instituies museais no estado do Rio Grande do Sul e no Brasil. Alm disso, percebeu-se a necessidade de estudos reexivos sobre os modos de mediar em instituies museais dedicadas s Artes Visuais, bem como a necessidade de
conhecimento das concepes dos mediadores sobre seu papel ao interagir com o pblico. Diante disso, a investigao teve como objetivo principal compreender como os mediadores percebem sua insero nos mltiplos discursos de uma exposio de Arte. Como objetivo secundrio, buscou-se entender a maneira como os mediadores interagem com o pblico e com as demais instncias da instituio.
CaminHos Da pesQuisa
A metodologia de trabalho iniciou-se com um levantamento das instituies museais dedicadas s Artes Visuais na cidade de Porto Alegre, as quais possuem mediadores considerados prossionais. Com este intuito, foram analisadas com relao ao trabalho de mediao o Museu de Arte do Rio Grande do Sul, a Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, o Museu Iber Camargo e o Santander Cultural. A partir desta vericao preliminar, constatou-se que, atualmente, em nossa cidade apenas o Santander Cultural (http://www.santandercultural. com.br/institucional) e o Museu Iber Camargo (http://www.iberecamargo.org. br/site/a-fundacao) possuem mediao como uma atividade permanente, com carter prossional, remunerada e com recursos humanos xos. Vale destacar que o Museu Iber Camargo ca distante do centro da cidade (gura 1), na Avenida Padre Cacique. No h outras instituies culturais prximas e o Museu ca em uma avenida bastante movimentada, um importante corredor que liga o centro da cidade regio sul. Sua fachada voltada para o lago Guaba, considerado uma importante referncia para a identidade dos porto-alegrenses. J o Santander Cultural est localizado no centro histrico de Porto Alegre (gura 2) e ca prximo a diversas outras instituies culturais importantes para a cidade. Sua entrada de visitantes pela Praa da Alfndega, onde tambm se situam o Memorial do Rio Grande do Sul e o Museu de Arte do Rio Grande do Sul, os quais so considerados espaos culturais importantes em nosso contexto. Aps o levantamento inicial com as quatro instituies citadas, fez-se novo contato com estas duas ltimas instituies, com as coordenadoras e com os mediadores das mesmas, seguido da realizao de entrevistas baseadas na metodologia do grupo focal, que busca, atravs da interao entre seus participantes, debater um tema proposto pelo coordenador da investigao. Essa metodologia pode ser entendida como um conjunto de sesses de discusso em grupo sobre um tema-chave, orientadas por um moderador, o qual possui a funo de fazer com que as sesses convirjam para o tema central proposto. Nesse sentido, foi elaborado um roteiro inicial de perguntas comuns para os grupos entrevistados. Para compor o corpus da dissertao, as entrevistas nas duas instituies foram gravadas em vdeo, totalizando quatro sesses no Santander Cultural e cinco no Museu Iber Camargo, de cerca de 40 minutos cada, mais uma hora de gravao com as coordenadoras. As sesses tiveram um roteiro pr-estabelecido, composto de seis perguntas norteadoras, e ocorreram entre os meses de maio
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a outubro de 2011, de acordo com as disponibilidades dos participantes, totalizando 8 horas e 40 minutos de gravaes. A seguir, foi feita a transcrio das entrevistas com os sujeitos da pesquisa com cuidados para ocultao das identidades dos participantes e uma a anlise preliminar destas falas, enfocando as possibilidades reexivas oferecidas pelos discursos. A seguir, buscou-se destacar nas falas transcritas os modos de interao descritos pelos mediadores nas entrevistas, baseando-se nos regimes de interao e sentido propostos por Landowski (2004, 2009), quais sejam: (a) programao, e este regime estaria ligado aos comportamentos regulares dos atores envolvidos; (b) acidente, e este estaria ligado s questes de imprevisibilidade e aleatoriedade; (c) manipulao, e este poderia ser resumido como a maneira pela qual um sujeito inuenciaria o outro atravs de um sistema de trocas de valores entre ambos; e (d) ajustamento, que seria a inuncia recproca de um com o outro e no mais de um sobre o outro. Considerando estes quatro regimes, as falas foram novamente analisadas e agrupadas, respeitando a forma como os temas discutidos se inseriram em determinado regime de interao nas duas instituies. Embora na dissertao tenham sido analisadas as falas das coordenadoras e dos mediadores das duas instituies anteriormente referidas, este texto limita-se a mostrar alguns dos resultados obtidos nas entrevistas feitas no Santander Cultural. As entrevistas em sua totalidade podem ser lidas nos apndices da dissertao, disponvel no repositrio digital da Universidade Federal do Rio Grande o Sul, no endereo http://hdl.handle.net/10183/49357.
ALGuns reGimes interao no SantanDer CuLturaL
Na entrevista com a coordenadora do Santander Cultural buscou-se tratar inicialmente de algumas questes sobre as regularidades do trabalho neste espao. Sobre as questes de prossionalizao, contratao, remunerao e tempo de permanncia na instituio, elas foram colocadas da seguinte forma:
Eu acho que este trabalho, por enquanto, ainda um trabalho de passagem. Espero que aos poucos ele v se tornando uma prosso. Embora eles tenham carteira assinada, o que uma vantagem sobre outras instituies, mas eu acho que ainda pouco. Eles tm que ganhar mais, tm que ter um bom plano de sade, tm que ter uma outra qualidade de vida para poderem se dar vida.
Os mediadores, por sua vez, tambm se manifestaram com relao s mesmas questes conforme se observa nos seguintes extratos:
uma funo nova que foi criada. Mas eu acho que em Porto Alegre isto acentuado porque a gente tem poucos [trabalhos de formao de mediadores], fora a Bienal. No Margs, por exemplo, so voluntrios que tm uma outra relao com este trabalho. A gente
muito sozinho. Tem pouca gente que tem estudo, que entende como prosso e no como atividade temporria. E s vezes isso meio contraditrio, ontem mesmo eu estava pensando sobre isso. Esta contradio acontece em vrios momentos. s vezes a gente est numa mediao e a gente tem muita autonomia para trabalhar, mas falta esse respaldo que te permite dizer que somos autores daquilo. Ainda tem muito isso de que isso um estgio, mas acho que tambm nosso papel mudar um pouco isso. , isso tudo so coisas muito do nosso dia a dia. As pessoas nos abordam e perguntam: vocs so voluntrios? Vocs so estudantes? No, a gente tem uma formao, a gente trabalha aqui. Ah, achei que vocs eram voluntrios. H uma desvalorizao assim. (...) E tambm tem a questo do Margs ter o pessoal voluntrio, isso confunde tambm. (...) que o ponto do salrio. Na medida em que ns, quem trabalha com a mediao nos centros culturais, meio aquele negcio assim, de pagar o mnimo possvel por aquele trabalho. isso que eu sinto. E tem esta questo, da gente trabalhar m de semana, trabalhar feriado. E a gente tem uma pauta meio incmoda que o fato de no ter frias. Tem um recesso de Natal e Ano Novo, quando tudo fecha e a gente faz um descanso. A gente associado a um sindicato que a gente no sabe nem... Tiveram que encaixar em algum sindicato porque obrigado, n. Outra coisa que eu acho que acabava tendo pouca distino entre a gente e os outros agentes culturais. Por exemplo, o pessoal que atende na portaria que no tem uma formao especca, que troca o tempo todo, que no tem uma trajetria aqui, embora sejam todos muito qualicados. Mas a gente que tem uma responsabilidade maior acaba cando no mesmo patamar. de atrapalhar... s esta viso terceirizada que nos coloca sempre nivelados por baixo.
Alm do assunto acerca da prossionalizao, contrao ou remunerao, tambm foram apontadas pelos mediadores questes sobre as funes, denominaes e atribuies dos prossionais de mediao, como se v a seguir:
(...) a gente comeou a pensar como uma ao educativa, enquanto equipe educativa, no sentido de ir atrs de seminrios, de se colocar tambm no Dilogos, de pensar qual era essa misso, qual era o nosso espao aqui dentro e comear a protestar por isso, de conseguir estes espaos, estas salas. A gente era muito nmade. A gente tinha que recolher os nossos saquinhos e sair. preciso ter um reconhecimento de quem este prossional e dar nomes aos bois: quem o mediador, quem o educador quem o guia... e isto pssimo. (...) essa mudana para educador faz com que a gente seja classicada como um prossional que precisa de especializao. Mediador geralmente no, porque um estgio. Se tem essa liberdade embora no se tenha a situao ideal. O que eu menos gosto isso do que somos. Essa coisa de nos regulamentarmos. Ou seja, que prossional somos ns? Quais so as atribuies da nossa prosso exatamente?
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Como se d isso legalmente? Tipo, se somos arte-educadores? isso que somos? Desde qual que a melhor palavra para denir esta prosso at o que exatamente a ao educativa dentro de um espao educativo. Onde pretendemos chegar? A que nos leva exatamente tudo isso? E, tambm, que ns precisamos de um respaldo maior. De uma regulamentao, mesmo. E o que a gente mais gosta mesmo este contato com o pblico, com as escolas, com todas as possibilidades de atividade. E s vezes essa possibilidade ca limitada em funo desta sensao de indenio desse prossional. Tu vs que a gente vai viajar para a Europa e o assunto justamente esse: mediao cultural. essa mescla, a gente precisa tentar se localizar dentro disso. [A proposta do seminrio] tudo aquilo que a gente tem falado at agora e isso uma discusso internacional. disto que eu falo, de autonomia e de autoria. Se tu s um educador e diz que isso preciso, tu vais l e tem condies. Mas um mediador?
Diante de todos estes depoimentos, possvel perceber que, neste contexto, instaura-se o regime da programao, na medida em que os funcionrios se enquadram dentro de uma categoria funcional da instituio e seguem aquilo que lhes solicitado. Desse modo, os mediadores executam seu trabalho dentro do programa geral da instituio e do projeto educativo atendendo s expectativas e normas estabelecidas pela instituio. Cabe destacar, no entanto, que este regime quebrado, quando sua regularidade interrompida pela crescente discusso sobre enquadramento funcional, relaes sindicais, funo da mediao, salrio, autonomia e autoria. Atravs da fala da coordenadora, percebe-se que so mencionadas diferenas entre esta e as demais instituies, obtendo-se, assim, uma programao prpria, mas com noo de que esta regularidade pode ser alterada e quebrada, na medida em que ainda no se atingiu uma situao de trabalho considerada ideal pela equipe. Na fala dos mediadores, tambm foram destacadas as diferenas entre os sistemas de contratao de um prossional de estgio e de voluntariado, bem como a confuso que estes dois ltimos sistemas de contratao podem gerar no campo prossional, ainda em formao. Observa-se, entretanto, que toda esta situao de constante discusso interna sobre as condies de trabalho pode ser igualmente enquadrada no regime do ajustamento, uma vez que alguns dos anseios dos mediadores so acolhidos pela instituio, a qual cede parcialmente, dando-lhes, atualmente, uma remunerao distinta. Eles, por sua vez, se adaptam s condies da instituio, mesmo que ainda existam outros anseios ainda no satisfeitos como a criao de um plano de carreira ou formao continuada regular. No que tange ao tempo de existncia, de mais de dez anos deste Centro Cultural, pode-se dizer que este aspecto auxilia na produo de um regime de programao e a consequente insero da instituio na agenda cultural da cidade. Alm disso, ao longo desse perodo, parece j haver uma apropriao dos professores e do pblico em geral deste espao. A coordenadora ressalta que:
O Santander Cultural tem dez anos e eu posso dizer que h dez anos eu estou trabalhando neste espao. O Santander ganhou volume de ao educativa ao longo de dez anos e isso s nos agrega.
Outro aspecto importante a ser destacado nos depoimentos a posio relevante que o projeto educativo ocupa dentro do programa geral de funcionamento da instituio. Diferentemente de outros espaos, a equipe educativa do Santander Cultural tem a possibilidade de interferir na escolha das mostras, conforme os depoimentos a seguir:
(...) a ao educativa, ela tem uma importncia muito grande dentro do grupo Santander. A ao educativa a mola mestra dos nossos centros culturais. Se no houver uma ao educativa eciente, o Santander Cultural no existe. A cada mostra, ns somos consultados como educadores se esta exposio vai valer a pena o Santander abrigar. E o bacana que eu acho que nunca deu errado. Ns podemos vetar um exposio. E j vetamos exposies. Quando a exposio no tem nada a ver, a gente no ca com ela. E se ns no formos trabalhar nela, a exposio no acontece. Ento assim, quando existe alguma proposta que a gente pode amadurecer junto com o curador, da qualquer proposta proposta. Porque ele cede um pouco do lado dele, a gente cede, a gente faz proposies juntos. interessante porque quando uma proposta [de exposio] feita para o Santander, ela s aceita se ela tem algum vis educativo, se a coordenao do educativo acredita que pode ter alguma coisa ali que pode ser trabalhada, se no ela descartada. Mas no momento em que aceita, entra a curadoria e a gente faz a nossa parte. Mas este respeito tem a ver com cobrana, vrias coisas a ao educativa que leva, que toma a iniciativa. Vamos ver como est o nosso pblico e a a a Maria Helena vai e bomba alguma ideia nova. A eles j perguntam o que vocs vo fazer com cada evento, sabe? (...) O que bom porque a instituio cona no trabalho da gente. (...) bem trabalhar junto: o banco e o cultural. Temos reunies conjuntas desde a gesto, quando se pensa, se recebe a proposta. T, o que que vai rolar? Quando se comea a gerir isso. Isso tudo ainda vai tomar corpo e vai acontecer daqui h alguns meses. A gente comea a ser convidado para isso. Desde um pouco da museograa j mostrado, ento a gente consegue tambm se preparar para isso. A gente tem mais tempo e comea a se sintonizar com o momento. Quando eu entrei aqui era assim: a exposio vai abrir tal dia, tal hora e a gente no tinha condies. At porque a gente sente que a casa toda preparada para isso. A gente tem o apoio tcnico, o apoio de segurana, o apoio de portaria. A casa pensa nisso como algo importante, ento o espao preparado sempre. E a gente sente este apoio para que isto acontea, para que este pequeno espetculo acontea. O que eu acho legal assim, justamente de poder participar da concepo da exposio, conhecer o projeto educativo.
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Todo este respaldo institucional e participao na escolha e planejamento das exposies mostram um trabalho conjunto entre vrias instncias da instituio, gerando atividades interativas, nas quais os vrios setores cooperam, desde as fases iniciais de projeo at a concretizao da exposio. Aqui, vemos a instaurao de um regime de ajustamento mtuo, em que o projeto educativo no precisa se adequar unilateralmente s exposies. Desta forma, o projeto educativo pode propor atividades e aes dentro de suas prprias pretenses enquanto equipe e considerando seu pblico visado, em conjunto com a equipe curatorial, no havendo supremacia de decises de um departamento sobre o outro. Este ajustamento tambm pode ser visto tanto por parte da equipe com a instituio, quanto internamente, entre os prprios membros da equipe, conforme os depoimentos a seguir:
Somos uma equipe extremamente pequena, mas extremamente coesa. E eu acredito que mais que uma equipe, j uma famlia Crescemos juntos, trabalhamos juntos, discutimos juntos. Todos tm voz aqui no Santander. (...) um trabalho muito harmnico. A gente tem essa preocupao de ser visto por uma escola e dizerem que isto foi feito pela equipe do Santander. Aqui tem esse movimento, a gente coopera, essa coisa de famlia, assim. A gente trabalha junto, faz brincadeiras. (...). Tem essa coisa de abraar mesmo. E a gente sempre conversa desde antes de isto ter acontecido no espao. E isso acontece neste espao desde a sua concepo, que existiria uma ao educativa, que faria este tipo de servio.
A cooperao entre os membros da equipe ca evidente inclusive em relao viso do pblico sobre o trabalho do grupo. Pode-se perceber, assim, que o tamanho reduzido e o vnculo permanente da equipe com a instituio auxiliam para o desenvolvimento deste sentimento colaborativo e autoral do trabalho de mediao. Por outro lado, podemos vericar que h estratgias de manipulao, atravs da seduo, visando obter-se da cooperao das instncias diretivas da instituio junto ao projeto educativo, como podemos vericar nos seguintes extratos:
Tendo apoio total da superintendncia, eu tenho o apoio de So Paulo e, tendo apoio de So Paulo, eu posso pagar. Ento assim, a gente procura sempre fazer alguma coisa ligada ao banco no me desvinculando de quem me patrocina. A cada exposio, a gente convida os gerente de Porto Alegre e Grande Porto Alegre, almoa-se e conversa-se sobre a exposio, ou se traz algum para alm da exposio. (...) A gente faz um almoo tambm para o pessoal do banco. (...) Eles passam o dia inteiro aqui trabalhando e no m de semana eles querem descanso. Mas eu acho que as coisas esto mudando. Pelo menos ns somos reconhecidos como o educativo do Santander Cultural. Eu acho que isso fundamental. Todo mundo sabe quem eu sou, quem a Mgui , quem a Kal , quem o Pag e quem Enzo . Por isso, ns todos fazemos questo de
estarmos presentes em todas as situaes, seja numa mediao de duas horas ou numa conversa de dez minutos. Isto foi uma coisa que mudou para melhor com a gesto nova. At porque uma das ideias sempre foi aproximar as pessoas, para que todos fossem valorizados, inclusive a cha tcnica mudou. (...) existe uma poltica de valorizar todos os trabalhos, todas as equipes, no existe um menor do que o outro, todos so importantes.(...). Mas bacana, esta histria desse contato com as outras reas que a o pessoal est vindo na folga visitar a exposio. J encontrei vrias vezes as gurias da portaria trazendo lho, trazendo marido e tal. Antes a gente s entregava o folder, agora a gente elabora em poucas palavras para que todos saibam o que a exposio, o que est acontecendo. Desde a moa da portaria at o segurana, eles precisam saber o que est acontecendo. Porque vai chegar algum e vai perguntar e eles tm que estar cientes disso. Nem sempre as cheas liberam, a chea da segurana raramente libera, so os bombeiros. Eles at estavam reclamando porque agora est acontecendo isso. Hoje s quatro e meia a gente fez uma mediao para as equipes a o pessoal da portaria veio participar, a administrao, as cheas e todos, a os seguranas estavam reclamando que eles queriam participar tambm. E isso importante. At porque se a pessoa est se sentindo participando disso tudo ela vai ter um outro olhar. E os seguranas daqui eles tem um feeling diferente j. (...) E eu sinto que eles tm vontade de saber. Como eles so perguntados toda hora pelo pblico, eles no querem parecer ignorantes. (...) E ao mesmo tempo t sempre lado a lado com aquilo que o banco prope, porque tambm tem que ser, seno... Ela [a coordenadora] tem diplomacia. Ela sabe articular para ser.
Nesses extratos, podemos ver a articulao dos vrios setores da instituio para a obteno dos recursos necessrios ao desenvolvimento das estratgias educativas atravs da seduo dos funcionrios de todos os nveis. Esta seduo parte da coordenadora do projeto educativo, que desenvolve um trabalho h dez anos, mas se estende tambm aos mediadores, que reconhecem nela a gura de uma prossional articulada e sedutora. interessante observar que os mediadores do Santander Cultural no manifestaram uma preocupao acentuada com a formao de pblico, embora esta seja uma ideia que perpasse vrios extratos de seus discursos. Considerando que esta instituio j est totalmente consolidada agenda cultural da cidade, o foco parece estar em uma ampliao de pblico atravs da manipulao dos professores, os quais so seduzidos a desenvolver com a equipe de mediao um trabalho continuado. Alm disso, os espaos de visibilidade para o professor asseguram a ideia de parceria e cooperativismo, conforme vemos nos extratos seguintes:
A gente no t vendendo nada para eles. No uma loja onde a gente precisa convencer que tudo super legal, muito mais reexo conjunta do que qualquer coisa. Eu acho que, para mim, quando a pessoa volta aqui sem a escola, isso, para mim, um
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dos pontos a nosso favor. porque ele teve uma ponte para chegar at aqui. difcil quem visita uma exposio, muito pouca gente que visita espontaneamente. Geralmente so os que j vieram atravs das escolas. Outra coisa que eu acho importante dar voz ao professor. A partir de uma visita, aqui, o professor pode apresentar. Tipo, se eles desenvolveram um projeto na escola aps a visitao eles podem nos apresentar isso. A a gente faz um encontro para os professores poderem apresentar o que zeram a partir da mostra. So geralmente os professores que realmente esto interessados porque participaram da formao, que vieram na mostra, que desenvolveram algo relacionado ao que est sendo exibido. (...) Geralmente so as escolas que j so parceiras, que vm sempre, para eles uma grande oportunidade e ento eles sempre agendam. E eu acho que isso vai entrando no cotidiano das aulas de artes daquelas escolas. Faz parte visitar o Santander Cultural. uma oportunidade de sair da escola. At porque eu tambm agendo para os meus alunos, mesmo sem o transporte gratuito porque uma escola particular. uma oportunidade de sair da escola e ir para outro lugar. Este deslocamento, no s com a ideia do sair, do passeio, mas este deslocamento de ir para outro ambiente aonde tu vais te deparar com coisas que tu no ests habituado no teu dia a dia. A experincia importante, ela areja principalmente. Porque ca muito subjetivo tu cares dentro de uma sala de aula s falando de arte todos os dias. preciso sair, respirar outros ares, ver arte. Geralmente as melhores mediaes so justamente quando tem esta parceria. O professor no chega assim a ponto de deixar tudo por conta da mediao porque eu no sei nada da exposio. O professor j est envolvido e ele j traz os alunos com outro interesse. , isso uma coisa que est acontecendo bastante, uns 80%. A mediao s dos momentos, s uma estratgia do professor. Se isto no acontecer, a coisa toda no acontece plenamente. Se o professor no fez nada na escola no d para esperar que o mediador faa tudo em uma hora. A at vai ser alguma coisa, mas vai ser muito pouco. (...) Ento cada vez mais a gente tem que intensicar isso, buscar estas parcerias. Tentar fazer um trabalho mais amplo para atingir o nosso objetivo. Ao mesmo tempo educar tambm o professor neste sentido. Que a mediao uma parceria na verdade. Na verdade isso uma coisa que a escola inteira tem que comprar.
A partir do exposto, percebe-se que os regimes que mais aparece nesta instituio so o da programao, o da manipulao e o do ajustamento. Alm disso, possvel dizer que no Santander Cultural o regime da manipulao, atravs de estratgias de seduo, parece ser o centro das estratgias de interao entre as equipes, gerando um regime de ajustamento entre diversas instncias do Centro Cultural.
ALGuns resuLtaDos
O Santander Cultural, por sua extensividade de atuao, parece utilizar esta continuidade temporal para criar e gerenciar estratgias de interao que se
modicaram ao longo de seus 10 anos de atuao em nossa cidade. A utilizao do regime da manipulao atravs da seduo, evidenciado em diversas situaes por todos os membros da equipe educativa, parece auxiliar na criao de relaes de ajustamento tanto com o banco, o qual mantm nanceira e institucionalmente o Centro Cultural, como com um pblico assduo. A forma mais estvel de contratao como funcionrios permanentes e a inexistncia de um prazo determinado para o desligamento dos mediadores parece favorecer a possibilidade de discusso sobre o prprio fazer dos mediadores neste espao, como tambm constantemente seguida da utilizao de relaes de ajustamento entre os sujeitos em co-presena interativa. Nesse sentido, ao partilharem face a face os mesmos ideais e o mesmo contexto de tempo e espao, os sujeitos percebem, reagem uns as outros de forma recproca e atuam de forma harmnica dentro da instituio. Assim, estas discusses, seguidas de reordenamentos e de constantes composies de ideias, tomadas de novas posies e desconstruo de valores, ajustam-se s demandas das produes contemporneas que pem em xeque o sujeito, seus valores e at mesmo suas condies de atuar sobre o mundo.
ConsiDeraes Finais
A equipe educativa do Santander Cultural formada por 4 mediadores xos, contratados com carteira assinada por tempo no determinado e uma coordenadora. Estes mediadores possuem formao concluda na rea de Artes e possuem experincia na formao de mediadores para exposies temporrias na prpria instituio, bem como em mostras de grande porte como a Bienal de Artes Visuais do Mercosul. Alm destes, eventualmente, h contratao de outros mediadores temporrios de acordo com o volume de pblico das mostras, os quais so instrumentados pela equipe xa. Com relao coordenao da equipe, a coordenadora desta instituio atua h cerca de dez anos, ou seja, desde a inaugurao do Centro Cultural, possui formao na rea de Artes e de Educao, bem como na formao de mediadores. Considerando que um dos objetivos do trabalho de mediao em uma exposio Arte instaurar a reexo acerca dos valores dos prprios objetos culturais envolvidos no evento como um todo, pode-se concluir que o Santander Cultural possui uma equipe bastante preparada, questionadora e atuante no desempenho de sua prosso. Tambm se constatou que a instituio possibilita a manipulao dos instrumentos econmicos em favor dos interesses educativos sendo que este ltimo est sempre em primeiro lugar. Diante disso, muitas vezes percebemos nos depoimentos que o setor nanceiro se ajusta s demandas educativas, quando, em muitas instituies isto ocorre apenas de forma inversa. Cabe destacar que esta situao uma conquista de muitos anos da equipe atravs de estratgias de manipulao por seduo das instncias diretivas da instituio. Nesse sentido, podemos compreender a excepcionalidade desta circunstncia atravs de palavras de Ana Mae:
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[...] o objetivo de um educativo de museu levar o pblico a desenvolver a capacidade de atribuir sentido a Arte ou a Cultura Material, embora o sentido ou a signicao a que chegarem possa negar o Museu, a Arte que ele apresenta, a cultura material que ele cultua. Na minha opinio o regime de ajustamento se submete ao regime de manipulao no Brasil quando se trata de educao em instituies culturais hegemnicas com algumas excees (BARBOSA, 2012, p.3).
Apesar do trabalho de mediao ser considerado prioritrio pela instituio, uma vez que executado com grande seriedade e de forma ininterrupta, ao longo de todo o ano, alguns problemas foram apontados pela equipe do Santander Cultural. A equipe destacou principalmente a instabilidade e indenio prossional, a terceirizao, o voluntariado e a falta tanto de um plano de carreira quanto de uma formao continuada consistente. Cabe destacar que as caractersticas apresentadas, bem como os regimes de interao destacados, no visam formar um juzo de valor sobre o trabalho desenvolvido nesta instituio uma vez que ela possui um trabalho educativo slido e bastante reconhecido no cenrio local e nacional. O objetivo foi perceber as peculiaridades do trabalho de mediao e tentar compreender como se do as relaes de interao destes prossionais que esto em constante interlocuo com vrias instncias discursivas. A partir disso, a pesquisa buscou atuar como uma lente de aumento sobre os temas cotidianos da instituio, bem como realar os regimes de interao que mais se destacaram no momento das entrevistas. Ademais, estas relaes esto em constante sobreposio e alterao, pois se tratam de relaes entre seres humanos e podem ser alternadas ou totalmente modicadas de acordo com as mais diversas demandas, sejam elas de arranjo social, nanceira, educativa, cultural, institucional ou de qualquer outra ordem.
Contactar a autora: gabibon@gmail.com Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
ReFernCias
BARBOSA, Ana Mae Tavares Bastos. Parecer sobre a dissertao de mestrado Mediao Prossional em Instituies Museais de Porto Alegre: atravessamentos discursivos. Porto Alegre: PPGEdu/UFRGS, 2012. BARBOSA, Ana Mae Tavares Bastos (Org.)Inquietaes e mudanas no ensino da arte. 5 ed. S.P.: Cortez, 2009. DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha? So Paulo: Ed. 34, 1998. FUNDAO IBER CAMARGO. So Paulo: Banco Safra, 2009. HUERTA, Ricard. Maestros y Museos: educar desde la invisibilidad. Valencia: PUV, 2010. LANDOWSKI, Eric. Interacciones arriesgadas. Lima: Universidad de Lima, 2009. LANDOWSKI, Eric. Passions sans nom. Paris: PUF, 2004. ODOHERTY, Brian. No Interior do Cubo Branco: a ideologia do espao da arte. So Paulo: Martins Fontes, 2002. PILLAR, Analice Dutra. A educao do olhar no ensino das artes. 5.ed. Porto Alegre: Mediao, 2009. SANTANDER CULTURAL: um espao sem fronteiras. Porto Alegre: Banco Santander, [200-?].
DesenvoLvimento Do PbLiCo Interno. Reflexes acerca da importncia de se investir nos funcionrios de museus
DeveLopment oF InternaL AuDienCe. Reflections about the importance of investing in museum employees
Gabriela Figurelli
Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias, Lisboa.
Resumo: A partir do entendimento sobre Educao No-Formal, Educao de Adultos e Educao associada Museologia, o artigo prope uma discusso a qual evidencia a relevncia de se reetir sobre um pblico especico dos museus, os seus funcionrios. Chamado pblico interno dos museus, este grupo que compe parte da equipe de front ofce, ocupa uma posio estratgica no que toca a manuteno da imagem da instituio e a satisfao da experincia museal dos visitantes.
Palavras-chave: Museologia e Educao. Educao No-Formal. Pblico Interno.
Abstract: From an understanding of Non-Formal Education, Adult Education and Education related to Museology, the article proposes a discussion that highlights the importance of reecting on one specic public museum audience: its employees. Called the museums internal audience, this group includes the front ofce team and occupies a strategic position in relation to maintaining the image of the institution and visitor satisfaction with the museum experience.
Keywords: Museology and Education. Non-Formal Education. Internal Audience.
IntroDuo
amplo o entendimento de que os museus se assumem enquanto espaos destinados Educao No-Formal que, teoricamente, privilegia a aprendizagem para todas as idades e ao longo da vida. Contudo, esta armao contm em suas entrelinhas possibilidades de questionamentos que comumente passam desapercebidos: At que ponto, prossionais e pblicos percebem o museu como espao de aprendizagem para todas as idades? Na prtica, como os museus expandem sua ao educativa para alm do pblico escolar? Que tipo(s) de aprendizagem(ns) os museus estimulam nos adultos? Qual o vnculo existente entre um trabalhador de museu e o patrimnio institucionalizado pela instituio museolgica em que ele atua? Estes questionamentos apontam para um grupo que, freqentemente, ca margem da ateno dispensada pelos setores educativos dos museus. Um grupo formado pelos trabalhadores que atuam nas instituies museolgicas mas no possuem formao na rea da Museologia. Prossionais que fazem os servios de apoio, como a segurana, a limpeza, a manuteno
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Figurelli, Gabriela (2013) Desenvolvimento do Pblico Interno. Reflexes acerca da importncia de se investir
nos funcionrios de museus. Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 187-199.
e a recepo. Pessoas que convivem diariamente com bens culturais e no percebem efetivamente sua relevncia, que trabalham num ambiente educativo e no extraem proveito deste espao, neste sentido. Este grupo que participa da rotina das instituies museolgicas, a que pode-se chamar de pblico interno dos museus e que geralmente esquecido pelo setor educativo. Por entender que a Museologia precisa considerar o interior do museu como espao de ao, e seu pblico interno como pblico em potencial, o presente estudo prope que a equipe de trabalhadores do museu seja o pblico-alvo desta investigao. De tal modo, so abordados temas que justicam esta escolha e reforam o entendimento de que o carter educativo do museu precisa ser praticado nas diferentes esferas da instituio, envolvendo o maior nmero de pessoas, dos mais diferentes grupos. Para tanto, o estudo adota como objetivos: reetir sobre a prtica da Educao No-Formal em museus direcionada aos adultos e especicamente ao grupo de trabalhadores de museus; trazer para o foco de discusso este grupo e evidenciar a necessidade de se atentar para o pblico interno dos museus; despertar o interesse dos prossionais de museus e estimular uma ao no sentido de privilegiar o desenvolvimento deste pblico, tanto a nvel prossional como pessoal. O estudo utiliza-se de pesquisa bibliogrca para reetir sobre Educao No-Formal, Educao de Adultos, Educao no mbito da Museologia, o pblico interno dos museus e aes educativas direcionadas aos trabalhadores de museus. As reexes baseiam-se, sobretudo, nas idias de Paulo Freire (1988) que entende a Educao como um meio para o indivduo construir uma nova postura diante dos problemas de seu tempo e de seu espao, que estimula a anlise, a reexo, o dilogo, o debate, a ao; da museloga brasileira Waldisa Rssio Camargo Guarnieri (1984), que entende cultura como expresso humana que envolve idias, valores e sentimentos, e que evidencia sua importncia para a compreenso do ser humano e o desenvolvimento da sociedade; e tambm nas idias da museloga e educadora brasileira Maria Clia Teixeira Moura Santos (2008) que defende a educao como pea fundamental do processo museolgico, que tem no patrimnio cultural um referencial para o exerccio da cidadania e para o desenvolvimento social por meio do processo educativo.
1. EDuCao
Diante dos mltiplos desaos do presente e do futuro, a Educao coloca-se como uma questo indispensvel humanidade na sua construo dos ideais de respeito, igualdade, justia social e progresso. O presente estudo acredita no papel essencial da Educao para o desenvolvimento contnuo, tanto das pessoas como da sociedade. No como uma soluo milagrosa mas como uma via que conduza a um desenvolvimento humano mais harmonioso, mais autntico, mais igualitrio, de modo a ajudar no processo de recuo da excluso social, das incompreenses, das opresses, das desigualdades, da intolerncia, da alienao (DELORS, 1998).
O estudo baseia-se tambm na premissa de que o conceito de Educao, o qual engloba processos de ensino e aprendizagem, tem estendido-se tanto vertical por entender que os seres humanos educam-se ao longo de toda a sua biograa como horizontalmente por compreender que no se educa somente na escola e na famlia, mas por meio de uma multiplicidade de circunstncias o que demonstra que a Educao no sculo XX reformulou-se enquanto atividade social, ampliando o seu alcance e envolvendo um nmero cada vez maior de pessoas e situaes, dando origem a uma prtica educativa socialmente mais consciente. Sob esta perspectiva, entende-se que a prtica educativa deve sustentar-se na idia de que Educao comunicao, dilogo, na medida em que no a transferncia de saber, mas um encontro de sujeitos interlocutores que buscam a signicao dos signicados (FREIRE, 1988), que partilham e criam conhecimentos e saberes, tendo em considerao seus percursos de vida. A Educao percebida como um processo do ser humano, que atravs da diversidade das suas experincias aprende a exprimir-se, a comunicar-se, a interrogar o mundo (SILVESTRE, 2003), e interagir com o seu meio de uma forma mais consciente e engajada. E so justamente estas concepes de Educao, ligadas as idias socioconstrutivistas de mediao das relaes dos indivduos com o meio, que se fazem presente na Museologia. Entendimentos que tornam-se essenciais para o desenvolvimento de um trabalho patrimonial engajado com o social, comprometido com a qualidade de vida das pessoas, que pretende-se inserido no cotidiano dos indivduos e que se torna vivel quando existe a compreenso do alcance abrangente da Educao, a qual expande-se por diversos espaos e tempos da vida.
2. EDuCao No-FormaL
Ao reconhecer que as situaes e os lugares de aprendizagem so mltiplos e diversos, ampliam-se as oportunidades de partilhas e construes, expande-se consideravelmente o espao de atuao da Educao e suas contribuies para a vida das pessoas. Nesta linha, o museu disponibiliza-se como um destes espaos possveis para a prtica educativa, e caracteriza-se como um lugar propcio, sobretudo, para a Educao No-Formal. Ainda que as instituies museolgicas e o patrimnio possibilitem o desenvolvimento de aes nas trs esferas da Educao formal, no-formal e informal a Educao No-Formal o alvo da ateno deste estudo por ser percebida como toda a atividade educativa, organizada e sistemtica, realizada fora do marco do sistema ocial, criada para facilitar a aprendizagem a determinados grupos da populao [tanto adultos como crianas] e que abrange iniciativas voltadas para questes relacionadas ao cotidiano dos indivduos (COOMBS; AHMED, 1974). A Educao No-Formal proporciona espaos de aprendizagem de saberes para a vida em coletividade, envolvendo tanto a aprendizagem de ordem subjetiva relativa ao plano emocional e cognitivo das pessoas , como a
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aprendizagem de habilidades corporais, tcnicas, manuais etc., que capacitam os participantes para o desenvolvimento de uma atividade de criao. Portanto, mais difusa, mais exvel, menos hierrquica e menos burocrtica se comparada com a Educao Formal; enquanto mais intencionada, estruturada, planicada e metdica se comparada com a Educao Informal. De acordo com von Simson (2007), o principal objetivo dessa corrente educativa a formao de cidados aptos a solucionar problemas do cotidiano, desenvolver habilidades, capacitar-se para o trabalho, organizar-se coletivamente, apurar a compreenso do mundo sua volta e ler criticamente a informao que recebem. Isso feito pela valorizao de elementos culturais j existentes na comunidade, e s vezes mesclados com novos elementos introduzidos pelos educadores. A Educao No-Formal possui exibilidade seja na adaptao dos contedos de aprendizagem para cada grupo, nas metodologias de trabalho e estratgias utilizadas, ou ainda na no-xao de tempos e espaos para o desenvolvimento das aes educativas. Caracteriza-se tambm por abordar simultaneamente diversas reas do conhecimento; por privilegiar a aprendizagem baseada em aspectos do conhecimento prvio, da experincia de vida, do cotidiano dos envolvidos; por trabalhar com a diversidade etria, tnica, de gnero, econmica, de classe social alm de possibilitar a participao e o dilogo, entre outras caractersticas (Chiovatto, 2010). No entanto, suas atividades obedecem a intencionalidades e objetivos, contam com planejamento e so organizadas conscientemente. E so justamente estas caractersticas que aproximam a Educao No-Formal da Museologia comprometida com a sociedade, fazendo com que a Educao No-Formal seja a estratgia favorvel para viabilizar mudanas desejadas no mbito patrimonial. Ainda que o museu possa ser ambiente para todo tipo de ao educativa, tanto formal como informal, a Educao No-Formal aquela que mais espao ocupa nas instituies museolgicas. Isto porque as aes educativas organizadas pelos museus tm um carter no cumulativo, so pontuais, no apresentam contedos organizados numa seqncia formal mas possuem intencionalidades, contemplam a aprendizagem baseada em aspectos do conhecimento prvio dos envolvidos, alm de oferecem exibilidade de tempo e espao. Todos os mbitos da Educao so igualmente importantes Educao integral que se pretende para os indivduos, onde as aes podem ser utilizadas de forma complementar e colaborativa (SILVESTRE, 2003); onde as trs esferas da Educao formam uma rede de aprendizagem que torna o aprendizado possvel para todos os membros da sociedade, da infncia velhice, de acordo com suas necessidades e interesses. E justamente a idia de uma Educao ao longo de toda a vida que deve prevalecer na sociedade, em que as pessoas assumam uma postura de aprendiz perante as oportunidades e desaos da vida. E ao prevalecer esta idia, amplia-se o alcance da Educao enquanto processo vantajoso ao desenvolvimento do ser humano, que se faz forte aliada no amadurecimento do indivduo ao potencializar sua forma de ser e estar no mundo e, conseqentemente, de extrair ensinamentos das mais diversas vivncias.
3. EDuCao De ADuLtos
Em sociedades baseadas no conhecimento, a Educao de Adulto tem se tornado essencial tanto nas comunidades como nos locais de trabalho. As novas demandas da sociedade e as expectativas de crescimento prossional requerem, durante toda a vida do indivduo, uma constante atualizao de seus conhecimentos e de suas habilidades (UNESCO, 1999). Para Delors (1998) a evoluo rpida do mundo exige uma atualizao contnua dos saberes, o que signica dizer que a bagagem de conhecimentos adquiridas na juventude no ser suciente para o indivduo se manter ativo e competitivo no mercado. Logo, pensar Educao de Adultos pensar no constante estmulo ao indivduo, no seu desenvolvimento gradativo e no investimento e retorno para a sociedade, pois como arma a Declarao de Hamburgo (UNESCO, 1999) acredita-se que a educao de jovens e adultos um dos principais meios para se aumentar signicativamente a criatividade e a produtividade, transformando-as numa condio indispensvel para se enfrentar os problemas de um mundo caracterizado por rpidas transformaes e crescente complexidade e riscos (UNESCO, 1999). Ao entender que a Educao de Adultos
[...] engloba todo o processo de aprendizagem, formal ou informal, onde pessoas consideradas adultas pela sociedade desenvolvem suas habilidades, enriquecem seu conhecimento e aperfeioam suas qualicaes tcnicas e prossionais, direcionando-as para a satisfao de suas necessidades e as de sua sociedade. (UNESCO, 1999, p.19),
Entende-se tambm que a Educao de Adultos um processo de comunicao, que vai mais alm do que as aulas, do que o saber acadmico, do que o saber tcnico, que deve projetar-se mais alm do mundo objetivo, para se integrar com o mundo social e subjetivo (REQUEJO OSRIO, 2005). Que privilegie os interesses dos adultos envolvidos no processo, que os estimule de acordo com o contexto em que esto inseridos, de forma a criar sinergias pessoais e comunitrias com vista a um desenvolvimento integrado e sustentado (SILVESTRE, 2003). Um processo que alargue as competncias e as responsabilidades dos envolvidos, nas mais diversas dimenses da vida, proporcionando o desenvolvimento e o amadurecimento. E que estas abordagens estejam baseadas no patrimnio cultural comum, nos valores e nas experincias anteriores de cada comunidade, e que estimulem o engajamento ativo e as expresses dos cidados nas sociedades em que vivem (UNESCO, 1999). Para Silvestre (2003) o objetivo da Educao de Adultos passa por estimular o desenvolvimento de cidados responsveis e com capacidade de participao, com vista a satisfazer todas as dimenses da vida, perseguindo os objetivos de uma sociedade plena e harmoniosa, justa, solidria, tolerante e pacca. O que leva a compreender que o intuito no est centrado exclusivamente na instruo, mas
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tambm no desenvolvimento que cria uma atmosfera de curiosidade intelectual, de liberdade social e de tolerncia, que estimula em cada pessoa a necessidade de ser parte ativa no desenvolvimento da vida cultural do seu tempo. Os objetivos da Educao de Adultos, vistos como um processo de longo prazo, desenvolvem a autonomia e o senso de responsabilidade das pessoas e das comunidades, fortalecendo a capacidade de lidar com as transformaes que ocorrem na economia, na cultura e na sociedade como um todo; promovem a coexistncia, a tolerncia e a participao criativa e crtica dos cidados em suas comunidades, permitindo assim que as pessoas controlem seus destinos e encarem os desaos que se encontram frente (UNESCO, 1999). Contudo, no basta que o Estado, a Sociedade Civil e o Sistema Educativo percebam oportunidades de aprendizagem no cotidiano das pessoas. necessrio que o indivduo reconhea os acontecimentos em sua vida como oportunidades para a aprendizagem e extraia proveito para seu prprio crescimento e desenvolvimento. H que se estimular uma postura de aprendiz perante a vida, potencializar o olhar dos envolvidos e revelar os ganhos que se obtm atravs do processo de aprendizagem, por que a oportunidade para a aprendizagem se transforma, efetivamente, em elemento para a aprendizagem atravs da ao (atitude) do educando, e no somente pela ao do educador.
4. A EDuCao na MuseoLoGia
Estimular uma postura de aprendiz perante a vida, potencializar o olhar e qualicar a relao que o indivduo estabelece com o patrimnio so algumas das aes que a Museologia aliada Educao e comprometida com o social pode desenvolver. Porm, esta colocao s faz sentido para os museus que assumem o alargamento da noo de Educao no mbito da Museologia como um reexo da ampliao do foco de interesse das discusses na rea, o qual expandiu-se das colees ao fator humano nas instituies museolgicas. Acredita-se que o crescimento no interesse pelo potencial educativo est atrelado a armao de relaes mais amplas com os pblicos as quais demandam uma maior qualicao do contato com o espao e o acervo, e tem originado no s projetos e aes educativas, como a organizao de linhas de reexo e atuao, baseadas em estudos e pesquisas que aproximam Educao e Museologia e agregam criticidade prtica. Isso explica a posio que a Educao vem assumindo no contexto museolgico, associada no apenas ao descrever ou armar mas ao desconstruir e ressignicar. Cresce entre as instituies museolgicas o posicionamento contrrio s maneiras tradicionais de conhecer e apresentar objetos e que pretende levar em conta que os museus tambm so espaos dialgicos (PUIG, 2009:54), abertos reexo, ao debate, construo, e que assumem o comprometimento com o ser humano e a sociedade da qual fazem parte. Um posicionamento que se espera seja, cada vez mais, assumido e reetido nas aes de instituies que no sejam sacralizadoras de valores herdados sobretudo do passado, mas sim de museus que
sejam fruns, espaos de encontros e debates, espaos em que as coisas se produzem e no apenas o j produzido comunicado (SANTOS, 1997:24). Um posicionamento que faa dos museus, lugares em contnua construo e que se supe estejam abertos contribuio do pblico para fazer desta construo uma ao coletiva, marcada por diversas vozes. Se no princpio via-se apenas o setor educativo como espao destinado s aes educativas, hoje, cresce o entendimento de que os princpios educacionais podem (e precisam) permear as diferentes funes museolgicas fazendo-se presente seja na preservao, na documentao, na pesquisa, na exposio, na comunicao, na interpretao, e em todos os espaos de atuao de um museu, estimulando assim a coeso entre as diferentes atividades museolgicas (SANTOS, 2008). Este alcance est diretamente relacionado ao conceito de Educao que os prossionais adotam, alm da percepo e da apropriao que fazem do seu vasto potencial. Considerar a Educao um suporte para a estruturao e o desenvolvimento das instituies museolgicas, fornecendo subsdios cognitivos para o muselogo criar e renovar processos, servios e produtos, possibilita que a Educao agregue qualidade instituio e sobretudo s relaes humanas. Estender as atuaes da Educao para os outros setores alm do educativo, suscitando questionamentos, debates, reexes, criaes e mudanas entre os colaboradores, perceber o museu como um espao genuinamente educativo, um espao das pessoas e para as pessoas. certo que esta percepo no unanimidade entre os prossionais que atuam em museus. Muitos ainda concebem a Educao, somente, como a responsabilidade de um setor compacto, como uma justicativa institucional e social. Porm, a Educao precisa ser percebida como um entendimento que inuencia o modo de pensar e atuar dos prossionais dos museus e assim se fazer presente nas diferentes atividades desenvolvidas por uma instituio museolgica. desta forma que o impacto do patrimnio cultural na vida das pessoas ser alargado, ao auxiliar o indivduo na reexo do sentido da vida, ao instrumentaliz-lo para qualicar a relao que estabelece com a sua prpria realidade e tambm ao contribuir para o seu processo de reconhecimento e armao, ligado aos conceitos de cultura, identidade, memria, pertencimento, entre outros conceitos pertinentes ao processo de autoconhecimento do indivduo. A partir de diferentes justicativas, a funo educativa vem sendo utilizada ao longo dos anos para validar a utilidade social das instituies museolgicas. Entretanto, a forma de entend-la e aplic-la varia bastante, sendo reexo do posicionamento poltico e ideolgico dos prossionais que atuam em museus e tambm dos conceitos que adotam e transparecem nas aes. Limitado teoria, centrado na prtica, restrito ao setor educativo, articulado aos diversos setores, direcionado ao pblico escolar, estendido aos mltiplos pblicos... so diferentes as maneiras de interpretar e implementar o potencial educativo presente nos museus. Na maioria das vezes, a implementao do seu potencial educativo est em sintonia com os interesses e as diretrizes assumidos pela instituio, transparecendo a identidade e os valores da organizao.
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Nesse mbito, acredita-se e defende-se, que a funo educativa das instituies museolgicas passe pela criao de oportunidades de aprendizagem que utilizem o patrimnio como recurso para o questionamento, para a reviso de conceitos e opinies, para a construo de conhecimentos, para o estmulo aos diferentes sentidos, para o desenvolvimento de habilidades, propiciando outras maneiras de desvendar e compreender o mundo. Funo educativa que se traduza em aes baseadas em metodologias prprias que permitam a formao de um sujeito histrico-social que analisa criticamente, que recria e constri a partir de um referencial que se situa nos bens (materiais e imateriais), entendidos como patrimnio cultural, nas suas mais diferentes caractersticas. Atividades que considerem o museu como espao propcio de articulao do afetivo, do emotivo, do sensorial e do cognitivo, do abstrato e da construo do conhecimento (SANTOS, 1997:25), que percebe o humano como o foco de ateno do trabalho museolgico.
5. PbLiCo Interno De Museus
O conceito de pblico de museus foi bastante alargado no decorrer dos tempos. Se antes considerava-se como o principal pblico dos museus, majoritariamente, os grupos escolares, visitantes locais e turistas, atualmente esta noo muito mais abrangente e diversicada. Governo, sociedade civil, patrocinadores, grupos locais, colaboradores, e mais recentemente, a prpria equipe do museu, so considerados pblicos das instituies museolgicas, mesmo que ainda no sejam usualmente o principal alvo da ateno dos prossionais dos museus. Isto demonstra a existncia de diferentes tipos de relaes entre o pblico e a instituio, podendo um indivduo assumir o papel de visitante, utilizador, benecirio, colaborador, em diferentes momentos. Soma-se a esta ampliao da noo de pblico, o fato da prpria palavra passar a ser empregada no plural. Ao invs de discutir-se sobre o pblico do museu, hoje debate-se sobre os pblicos do museu, por entender que so diversos os grupos que freqentam os museus com pers, necessidades e expectativas diferentes, e que portanto merecem ser foco de ateno, anlise e estudo especco. Ainda que os diferentes pers de pblico de museu sejam merecedores de investigao, um perl especicamente congura-se no foco de ateno deste estudo, justamente por no ser alvo freqente de pesquisas e tambm por ser coerente com a proposta da Museologia que se assume social e que v todo indivduo da sociedade como pblico potencial do museu. o que se convencionou chamar de pblico interno, formado pela equipe de funcionrios do museu. Entendimento difundido pela rea da gesto, da prestao de servios e do marketing, pblico interno a denominao dada ao conjunto de indivduos que tm vnculo institucional com uma organizao, de maneira remunerada e que submetem-se a orientaes diretivas e gerenciais. So as pessoas que esto dentro de uma instituio, ligadas a sua estrutura organizacional e que formam
o seu quadro de funcionrios, nos mais diversos nveis hierrquicos. No mbito dos museus, pblico interno engloba os prossionais que possuem diferentes vnculos com a instituio como empregados ou prestadores de servio. O presente estudo adota um recorte para sua pesquisa e reconhece como pblico interno de museus, os prossionais que atuam diariamente no interior dos museus, seja nos espaos expositivos, na recepo, ou nos bastidores da instituio. Trabalhadores que tm como responsabilidade zelar pelo patrimnio preservado, tanto a coleo como o prdio do museu, auxiliar na infra-estrutura da organizao, alm recepcionar os visitantes e fornecer informaes relacionadas ao funcionamento do museu. Ainda que no possuam formao acadmica na rea da Museologia, visto que no desempenham funes tcnicas no campo da Museologia, mas sim funes que do suporte ao funcionamento do museu, so estes os trabalhadores que atuam prximo ao pblico do museu, estabelecendo contato com as pessoas atravs dos servios ao visitante e portanto representam a instituio, aos olhos do visitante, sendo a imagem do museu para o pblico visitante, em um primeiro momento. No entanto, freqentemente, estes trabalhadores no possuem (ou seria, no recebem?) o preparo necessrio para recepcionar o pblico visitante, faltando-lhes informaes bsicas, postura acolhedora, entendimento sobre o ambiente que lhe envolve, interesse pela coleo. A grande maioria depara-se diariamente com estes bens culturais e no compreende sua relevncia, trabalha num ambiente educativo e no extrai proveito deste espao. Anal, existe alguma relao entre um trabalhador de museu e o patrimnio institucionalizado pelo museu em que ele atua? Soma-se a este despreparo, ao baixo (ou nulo) investimento na formao do trabalhador, uma baixa auto-estima deste sujeito enquanto funcionrio de um museu, que no percebe a relevncia do seu trabalho para o funcionamento da instituio. Entendendo que parte deste grupo de funcionrios considerado o front ofce da instituio, faz-se necessrio que esta equipe compreenda a importncia da sua atuao, o impacto da sua conduta na imagem do museu. Os trabalhadores que lidam diretamente com o pblico tm uma grande responsabilidade pois eles representam a personicao da instituio e so responsveis pela imagem da mesma junto ao pblico-cliente. Logo, estratgico valorizar estes funcionrios altura da responsabilidade que tm em mos e contribuir para elevar o seu grau de satisfao com o trabalho que realizam. Alm disso, a postura deste grupo de funcionrios contribui para a experincia museal do visitante, uma vez que sua atitude pode minimizar os obstculos iniciais, atravs da indicao de informaes relacionadas a oferta de servios e programao, orientaes e direcionamentos de espaos, entre outros dados relacionados ao funcionamento da instituio. Estas experincias de orientao podem ter um impacto signicativo no apenas sobre as aes iniciais das pessoas, mas tambm sobre a sua satisfao (FALK; DIERKING, 1992:58). Prez (2000) tambm acredita que a ateno pessoal um ingrediente bsico valorizado pelos visitantes
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em um museu, e que a experincia da visita depende muito da percepo que o pblico tem do tratamento, dos cuidados e dos servios recebidos, o que refora a importncia de se estar atento ao pblico, de se investir no acolhimento dos visitantes e contribuir para que sua experincia museal seja signicativamente positiva e proveitosa. Contudo, estimular a mudana de comportamentos, o desenvolvimento de habilidades e a reexo sobre conceitos e entendimentos tarefa bastante complexa, que de forma alguma pode ser impositiva. Precisa ser um convite em forma de ao educativa, apresentado equipe do museu a partir das vantagens que pode lhe trazer, tanto no contexto prossional como pessoal.
6. Aes EDuCativas DireCionaDas aos FunCionrios De Museus
Entendendo a Museologia como um campo do conhecimento que se adequa sociedade e atua servio dos indivduos; assumindo o compromisso do muselogo de democratizar o acesso aos conhecimentos disponibilizando o acesso todos, para que estes possam construir novos conhecimentos baseados na pluralidade que compe a cultura humana; nada mais coerente do que estender a ao educativa para um pblico cada vez mais amplo. Deste modo, pertinente que o museu, enquanto espao cultural, arraigado de informaes, conhecimentos e saberes, que existe a servio da comunidade, tambm seja utilizado como instrumento de desenvolvimento para seu pblico interno, os seus funcionrios (Silva, 2010), direcionando o foco de ateno e atuao para o interior da instituio, quando na grande maioria das vezes ele est direcionado, unicamente, para o exterior da instituio. E desta forma, ao privilegiar o pblico interno e sua qualicao pessoal e prossional possa colaborar para que as possibilidades de uso educativo e social do patrimnio cultural comecem a suscitar mudanas j no interior do museu, junto equipe de trabalhadores, tambm cidados da sociedade. Envolver a equipe de funcionrios do museu nas aes educativas, alm de ser uma atitude coerente com a Museologia que se denomina social, cooperar para o desenvolvimento pessoal do funcionrio, atravs do estmulo curiosidade, ao olhar crtico, multiplicidade de interpretaes, criao de novos signicados e relao mais consciente com o patrimnio, a memria, a identidade, a cultura e tudo mais que nos caracteriza e representa enquanto indivduo e tambm grupo social. importante ter conscincia de que ao privilegiar o desenvolvimento do grupo de funcionrios que atua juntamente ao pblico, contribui-se para melhorar a experincia do visitante no museu. Isto porque, ao trabalhar prximo do pblico, este grupo de funcionrios tem oportunidades mais freqentes de interagir com os visitantes da instituio e assim implementar os conceitos de acolhida e receptividade que colaboram na qualicao da visita ao museu. Seja na recepo entrada, na resposta informao solicitada, na indicao de um
espao ou direo, no atendimento necessidade manifestada, o funcionrio colabora para que o visitante sinta-se confortvel no ambiente e assim usufrua mais e melhor da experincia museal. Considerando ainda que o funcionrio um agente de comunicao do museu, sendo o elo de ligao entre a instituio e o pblico, acredita-se que a relao entre funcionrios e visitantes torna-se estratgica para a manuteno da imagem do museu. Devido ao freqente contato estabelecido, cr-se que estes funcionrios so, num primeiro momento, a imagem da instituio uma vez que o seu desempenho representa o museu aos olhos do visitante e desta forma contribui para a elaborao da imagem que este constri acerca do museu que visita. Por conseguinte, a postura do funcionrio inuencia na imagem que o pblico estabelece sobre a instituio, e por este motivo torna-se estratgico pensar neste grupo de funcionrios, uma vez que a imagem organizacional importante para a credibilidade da instituio e tambm favorvel conquista de novos pblicos e delizao dos j existentes. Acredita-se que a qualidade de uma visita passa pela acolhida, pela abordagem inicial, pela interao com os funcionrios e inclusive pela imagem que o visitante faz da equipe do museu. Logo, a imagem da instituio est relacionada ao atendimento prestado por seus funcionrios e no como suas atitudes podem contribuir para a imagem que o visitante constri do museu. Portanto, sendo o pblico a razo da existncia de um museu, nada mais lgico que pensar no bem-estar do visitante e investir no processo de acolhida no museu, comeando pela valorizao e pelo desenvolvimento da equipe do front ofce. Pensando numa forma de viabilizar as questes aqui apresentadas sugere-se a criao de aes educativas que abordem as temticas propostas e colaborem para o desenvolvimento pessoal e prossional deste grupo de funcionrios do museu. Por entender que estas aes devem estar relacionadas, cadenciadas e fundamentadas teoricamente, prope-se a criao de um programa educativo em que as atividades sejam pensadas em conjunto, a partir de um diagnstico, objetivos comuns e prticas avaliativas que contemplem todas as etapas. Por compreender a importncia de se pensar atividades que estejam de acordo com o perl da instituio e dos funcionrios, que atendam as demandas de cada situao e que comportem exibilidade e autonomia, prope-se a criao de uma metodologia para um programa educativo que sirva como um roteiro experimentado que busque facilitar a ao, minimizar os erros, auxiliar a comunicao e a compreenso sobre as aes. Que seja composta por referncias, procedimentos e etapas que viabilizem seu planejamento, desenvolvimento e sua avaliao. Uma metodologia que privilegie atividades que abordem o conceito de atendimento, receptividade, qualidade em prestao de servios, imagem da instituio entre outros temas. Que estimule os funcionrios a adotarem uma postura de acolhimento para com o pblico que visita o museu, que instiguem os funcionrios a serem corteses, interessados, disponveis, pacienciosos com o visitante, evidenciando que a sua atitude colabora para a construo de uma
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imagem positiva sobre o museu, podendo esta imagem acarretar visibilidade e atrair, conseqentemente, recursos e investimentos para a instituio. Uma metodologia que aborde e discuta os conceitos de cultura, patrimnio, memria, identidade e criticidade, reetindo sobre a relao destes conceitos com o museu, o patrimnio e as pessoas, ampliando o entendimento que este grupo tem sobre o seu local de trabalho e evidenciando de que maneiras estas concepes podem colaborar para o seu processo de autoconhecimento e desenvolvimento, tanto pessoal como prossional. A proposta de uma metodologia para um programa educativo direcionado aos trabalhadores de museus congura-se no produto principal da tese de doutoramento em Museologia que est sendo desenvolvida pela autora. A inteno criar uma metodologia que ser aplicada em um museu, como forma de experimento. Uma metodologia que, baseada em fundamentos tericos e procedimentos, contenha exibilidade para adaptar-se a realidade de cada museu e grupo de funcionrios e assim possa responder as demandas manifestadas em cada situao. Os resultados podero ser conhecidos em breve, to logo a pesquisa seja concluda.
ConCLuso
Partindo dos questionamentos que levam reetir sobre a relao que os funcionrios dos museus estabelecem com o patrimnio institucionalizado, o presente estudo discorre sobre os conceitos de Educao No-Formal, Educao de Adultos e Educao atrelada Museologia para aprofundar as reexes sobre a temtica e reforar o entendimento de que a Educao existe para contribuir com a qualidade de vida das pessoas. Ao defender a importncia de se investir tanto a nvel pessoal como prossional no grupo de funcionrios aqui chamados de pblico interno dos museus que trabalha prximo aos visitantes, o estudo enfatiza que a postura destes trabalhadores inuencia diretamente na imagem que os visitantes criam sobre o museu j que, usualmente, o visitante estabelece contato com a equipe do front ofce do museu e no com a diretoria ou a equipe de conservao, por exemplo. Logo, natural que este grupo de funcionrios personique a instituio aos olhos do visitante, congurando-se na imagem do museu em um primeiro momento, revelando o impacto da sua conduta para a instituio. Alm disso, o estudo mostra que investir nos funcionrios do museu estratgico para a instituio j que ao estabelecer contato com os visitantes atravs do trabalho de acolhida, estes trabalhadores alm de apresentar a instituio, tambm colaboram para minimizar obstculos que possam comprometer a experincia museal do visitante. Portanto, estimular uma postura de receptividade dos funcionrios do front ofce, uma maneira de incentivar a aproximao com o pblico e promover um ambiente convidativo uma experincia museal (positivamente) mais signicativa para o visitante. Proposta esta que se encontra em sintonia com a tendncia
em crescimento dos ambientes organizacionais que consideram, cada vez mais, seu pblico interno como um pblico estratgico para atingir os objetivos organizacionais, neste caso a satisfao do pblico visitante que freqenta o museu. Por acreditar no papel essencial da Educao para o desenvolvimento contnuo das pessoas e da sociedade, no potencial do patrimnio e do museu como contributos para o processo de aprimoramento do pensamento crtico dos indivduos (Rssio, 1984), o estudo chama ateno para este pblico, geralmente esquecido pelos museus, prope uma reexo sobre o tema e convida para a ao direcionada a este grupo, atravs da proposta de uma metodologia que privilegie o seu desenvolvimento pessoal e prossional.
Contactar a autora: gabrielafigurelli@hotmail.com Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
ReFernCias
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Museus e CriativiDaDe
Museums anD CreativitY
Ins Ferreira
Faculdade de Letras da Universidade do Porto
Resumo: No sculo XXI, a criatividade tornou-se uma ferramenta fundamental para a adaptao mudana. Muitos sistemas adotaram estratgias e mtodos para se tornarem criativos e tambm os museus o comeam a fazer. Este artigo sistematiza a viso do museu enquanto sistema criativo, forjando o contexto para se estudar estratgias e mtodos criativos aplicveis ao contexto expositivo.
Ferreira, Ins (2013) Museus e Criatividade. Revista Vox Musei arte e patrimnio. Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 200-214.
Palavras-chave: Museus. Criatividade. Expografia.
Abstract: In the twenty-rst century creativity has become an essential tool for adapting to change. Many systems have adopted methods and strategies to become more creative and also museums have become to adopt such tools. This article explores the vision of the museum as a creative system, forging the context for studying strategies and creative methods applicable to the exhibition context.
Keywords: Museums. Creativity. Expography. IntroDuo
Em uma poca em que a criatividade se torna uma ferramenta importante para a adaptao mudana, pretende-se analisar o conceito da criatividade no contexto dos museus. No item 1 faz-se uma abordagem geral da criatividade nos museus, baseada numa pesquisa bibliogrca aprofundada. Com base nessa anlise, prope-se, no item 2, um modelo do museu enquanto sistema criativo, integrando quatro reas interrelacionadas: Gesto e Liderana; Comunicao; Programao; Contexto Expositivo. Apresentam-se exemplos de como o museu pode ser criativo e promover a criatividade em cada rea e defende-se, no item 3, a importncia da criatividade para os museus no sculo XXI, para enfrentarem os grandes desaos com que se deparam. Neste texto cria-se o contexto para que, de modo mais focado, se possa desenvolver investigao sobre estratgias e mtodos de promoo da criatividade em cada uma das reas do museu enquanto sistema criativo. No seguimento deste trabalho pretende-se desenvolver um estudo sobre ferramentas para promover a criatividade no contexto expositivo.
A CriativiDaDe no Contexto Dos Museus
Nos anos 70 do sculo XX, a criatividade, como campo de investigao, ultrapassou as fronteiras da psicologia e cincias da educao e passou a ser considerada
em empresas e instituies, em reas como a liderana, a produo de ideias ou o marketing e comunicao (AMABILE, 1998, CULPEPPER, 2010). As transformaes na sociedade ocorridas nas ltimas dcadas exigem capacidades de pensamento crtico e criativo para adaptao mudana (FALK, [et al.], 2011, ROBINSON, 2011) pelo que, a nvel pessoal, institucional e empresarial, se acredita hoje que a criatividade fundamental para lidar com os desaos do presente (LAU, 2011). Neste contexto, tambm nos museus a criatividade passou a ser valorizada. Antes j era considerada, essencialmente a dois nveis. Por um lado, porque as colees dos museus em especial as de arte e cincia so reexo do esprito criativo do homem ao longo dos tempos (KOTLER, 2003). Por outro lado, porque os servios educativos dos museus sempre procuraram desenvolver as capacidades criativas, nomeadamente das crianas, atravs de ocinas (HOOPER-GREENHILL, 1994, MOFFAT; WOOLARD, 1999). As mudanas profundas dos museus nas ltimas dcadas, com os visitantes a tornarem-se participantes, criou o contexto para que a criatividade ganhe importncia. Os visitantes tornaram-se intrpretes e performers de prticas de construo de signicados (HOOPER-GREENHILL, 2011, p. 362) e os museus passaram a considerar as necessidades e interesses nicos dos indivduos (FALK, [et al.], 2011). Por outro lado, o conceito de ps-museu (HOOPER-GREENHILL, 2007, p. 81-82) pressupe a existncia de muitas vozes e muitas perspetivas, envolvendo as comunidades no debate e partilha de perspetivas e na tomada de decises comunidades interpretativas. Os conceitos de museu participativo (SIMON, 2010) e criatividade colaborativa (BRUMMETT, 2012) implicam que o visitante possa integrar prticas participativas. A construo e negociao de signicados pelas comunidades, assim como a criatividade colaborativa, exigem que o museu potencie as capacidades de pensamento crtico e criativo dos visitantes/participantes. No contexto atual dos museus a criatividade tem ganho uma importncia grande, acompanhada por uma diversicao das manifestaes da criatividade dentro do museu, de que se procurar dar exemplo.
Museu, um Sistema Criativo
FLEMING (2007) defende que a criatividade fundamental para que um museu atinja de modo efetivo os ns a que se prope, considerando que um museu pode ser criativo a diferentes nveis: na gesto das colees, no contexto em que se move local, regional, nacional, internacional nas relaes com polticos, parceiros, patrocinadores e amigos; na viso que assume, que deve ser poderosa, apaixonada e criativa; nalmente, na relao com os pblicos. De acordo com Fleming, um museu que encara as colees, o contexto em que se insere e a viso com criatividade, naturalmente cria uma relao criativa com os pblicos, atravs das exposies, programas e parcerias. Fleming considera assim que a criatividade aplicada aos museus conduz a uma liderana marcada por caractersticas como a coragem, determinao, viso, ambio, conscincia poltica
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Ferreira, Ins (2013) Museus e Criatividade. Revista Vox Musei arte e patrimnio.
Fig. 1 - O Museu Criativo - Modelo Sistmico da Criatividade no Museu proposto e defendido pela autora
e meditica, sugerindo que o maior obstculo liderana criativa nos museus a atitude tradicional e conservadora ainda forte. KOTLER (2003), por sua vez, considera que a relao do museu com a criatividade se faz por duas vias. Por um lado, o museu celebra a criatividade de artistas, cientistas, historiadores, por outro lado, o museu ajuda a expressar a prpria criatividade dos visitantes, os seus impulsos criativos, envolvendo-os em projetos participativos e colaborativos. Tambm a American Association of Museums (AAM, 2012) defende que a criatividade a chave para o futuro dos museus e considera que estes so lugares onde a criatividade celebrada, preservada e tambm gerada, apontando as duas linhas fundamentais referidas por Kotler criatividade pela via da apreciao e criatividade pela via da criao. A criatividade pode, efetivamente, ser analisada de mltiplos pontos de vista num museu. Com base num levantamento bibliogrco de abordagens da criatividade nos museus, construiu-se um modelo sistmico que integra quatro nveis gesto e liderana criativa; programao criativa; contexto expositivo e estratgias interpretativas criativas; comunicao criativa (ver Figura 1). A abordagem sistmica da criatividade no museu sugere que as partes se interrelacionam. verdade que um museu tradicional pode em determinado perodo salientar-se por oferecer programas bastante criativos, fruto por exemplo, de uma coordenao do servio educativo criativa, e que esse foco de criatividade pode no conseguir expandir-se a todo o museu, mesmo que o inuencie. Quando esse foco criativo parte da gesto e liderana, a capacidade de expanso por todo o sistema mais forte. Outras perspetivas poderiam ser apontadas, mas considerou-se esta abrangente e adequada a um posterior estudo das ferramentas de promoo da criatividade em cada rea do sistema criativo.
CriativiDaDe na Gesto e LiDerana
FLEMING (2007) considera que uma liderana criativa pode transformar os museus e MIRARA (2007) sugere que uma liderana criativa a chave para a sustentabilidade dos museus e o desenvolvimento de pblicos, as grandes preocupaes no sculo XXI. Uma liderana com imaginao fundamental para responder ao clima de mudana no nanciamento pblico e encontrar novas formas de nanciamento (NMDC, 2004) e de gerar impactos econmicos e sociais (TRAVELS, 2006). RENTSCHLER (2001) considera que a criatividade na liderana de um museu de arte est a deixar de se focar unicamente na criatividade dos objetos colecionados e expostos, para se focar numa gesto criativa. O autor distingue o modelo de liderana tradicional, centrado no objeto, de um modelo que equilibra a criatividade artstica e a gesto criativa, sugerindo que o diretor de um museu de arte deve ser julgado pelas estratgias criativas que implementa para diversicar a programao e nanciar o museu e no simplesmente pelos objetos que expe. SIMON (2010) vai mais longe no conceito de criatividade aplicada liderana dos museus, propondo uma liderana partilhada onde o visitante assume um papel criador, como curador, por exemplo. STAPLETON (2007) defende um modelo de liderana baseado na energia e criatividade da comunidade, lembrando o modo como os museus de Sidney mudaram de programas focados nas colees para programas orientados pelos interesses e criatividade da comunidade. Segundo Stapleton, os museus deixaram de suportar sozinhos a chave da criatividade, para passarem a facilitar a expresso da criatividade da comunidade e partilhar com ela o processo criativo, atravs de uma liderana que promove as vozes e questes das comunidades. Nos ltimos anos o sistema Minerva de suporte criatividade nos museus abriu um novo campo de experimentao (AMIGONI; SCHIAFFONATI, 2003). Este sistema apoia a criao de exposies, oferecendo a oportunidade de combinar diferentes critrios para criar exposies baseadas no s na cronologia, mas na histria ou mensagem que se quer contar, nas emoes e sensaes que se quer transmitir ou na escolha de envolvimentos imaginrios que se quer criar. Partindo do conceito de que uma exposio uma forma de criatividade, este sistema abre caminho a futuras prticas colaborativas e novos caminhos de investigao.
CriativiDaDe na ComuniCao Dos Museus
A criatividade na comunicao est diretamente relacionada com a criatividade na liderana do museu. Normalmente uma liderana criativa conduz a uma comunicao criativa, e uma liderana tradicional conduz a uma comunicao tradicional. Os museus sentem atualmente a competio do mercado de oferta recreativa e educacional, de grupos como a Warner e a Disney e de atividades de lazer promovidas por um sem nmero de entidades. KOTLER (2003) considera que os museus conseguiro manter-se rmes no mercado se conseguirem
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providenciar valor nico, ir ao encontro das necessidades dos visitantes e tornarem-se acessveis para o pblico. A comunicao no museu passa assim por perceber quais as necessidades dos diferentes pblicos e como comunicar de forma percetvel o seu valor nico. Kotler refere que hoje, quando as pessoas vo a um museu, querem expressar os seus impulsos criativos, dar uma opinio, participar, expressar-se. H vrios modos de o fazer, segundo Kotler, por exemplo, atravs de programas participativos, ateliers artsticos, workshops de cincia, participao em investigaes arqueolgicas, exposio de objetos dos visitantes, participao em debates ou visitas, partilhando perspetivas. Ou seja, a comunicao do museu deve ter em conta que, na sociedade atual, os pblicos esto habituados e querem participar, expressar-se, revelar os seus likes. para estes novos pblicos que o museu, hoje, tem de comunicar. A cultura contempornea caracteriza-se por um crescer de atividades participativas e de criao colaborativa nos diferentes media, que evoluem rapidamente. uma cultura onde as prticas colaborativas, a atitude do it yourself e o desenvolvimento e partilha de contedos entraram no quotidiano das pessoas (BRUMMETT, 2012). Brummett considera que o museu, para comunicar na cultura contempornea, deve potenciar a criatividade colaborativa, incorporando experincias e prticas colaborativas e participativas nas exposies e programas. As experincias no Denver Art Museum para comunicar de forma criativa e aliciante para um pblico jovem um bom exemplo. O museu assumiu-se, durante um perodo experimental de trs anos, como incubadora onde se introduziram e avaliaram experincias que depois se lanaram para arenas mais alargadas (DAM, 2012). A Criatividade na Comunicao dos Museus entende-se, tambm, numa viso mais vasta. a prpria comunidade museolgica que procura comunicar-se como comunidade criativa, mostrando o museu enquanto espao criativo. A Criao do Center for the Future of Museums (AAM, 2012) sinal de como os museus, enquanto comunidade, esto preocupados em comunicar-se como espaos criativos, preparados para enfrentar o futuro e os desaos que ele trar, com a arma mais necessria adaptao mudana a criatividade. Que prticas emergentes ajudam a desenvolver e sustentar as comunidades criativas? Como antecipar as necessidades que o futuro vai trazer? Estas so algumas questes que o Centro para o Futuro dos Museus trs para a discusso. Este Centro tem sido importante para os museus transcenderem as fronteiras tradicionais e posicionarem-se como uma massa crtica na sociedade (TORTORA, 2012). O centro lanou em janeiro de 2012 o programa Innovation Lab Grant que encoraja a criatividade. A maioria das candidaturas situa-se na rea da educao e poucas na rea da curadoria, sugerindo uma tendncia para menor abertura mudana e mais apego a um modelo tradicional de liderana por parte dos curadores (ibidem). No Encontro anual 2012 da American Association of Museums, sob o tema Comunidade Criativa, defendeu-se que a chave para o sucesso do futuro dos museus passa pela constituio de uma comunidade museolgica que pense criativamente e descubra solues criativas para os problemas dos museus a nvel
pessoal, local, nacional e global. Tambm na Europa a criatividade tem sido encarada como arma para adaptao mudana. A declarao de 2009 como Ano Europeu da Criatividade e da Inovao teve como objetivo sensibilizar os cidados para a importncia da criatividade e da inovao enquanto competncias chave do desenvolvimento pessoal, social e econmico.(EC, 2009) Nesse mesmo ano e contexto, NEGRI (2009) publicou uma reexo sobre os 30 anos do Prmio do Melhor Museu Europeu, considerando que a realidade dos museus da Europa dinmica e este prmio tem comunicado os museus como catalisadores da criatividade e inovao. A comunidade museolgica procura comunicar-se como comunidade criativa. Prova disso foi o facto de vrias associaes e redes de museus reagirem de imediato proposta da comisso europeia para uma Europa Criativa, ao vericar que os museus no eram explicitamente considerados nesta proposta (MA, 2012, NEMO, 2012, WEIDE, 2011). Tanto a NEMO Network of European Museum Organizations como a MA Museum Association se manifestaram, encorajando a Comisso Europeia a envolver os museus no desenho de novos programas, pois eles so centrais para a poltica cultural futura da unio europeia, com um papel catalisador na regenerao urbana, no desenvolvimento econmico e na escolha da europa como destino turstico. Embora se viva a Idade da criatividade cidades/economia/nova classe criativa na verdade, conforme refere, MURRAY (2009) os museus e o patrimnio, to importantes na economia criativa e na atratividade das cidades, raramente so mencionados nos documentos de poltica econmica criativa.
ProGramas Que potenCiam o Pensamento CrtiCo e Criativo
A tradio de programas vocacionados para desenvolver a criatividade a partir das colees, nomeadamente em museus de arte, longa. A atividade pioneira de Victor DAmico no MOMA de Nova York, desde 1937, ano em que inaugurou o projeto piloto educacional deste museu, disso exemplo; os escritos tericos sobre educao pela arte de Viktor Lowenfeld, em meados do sculo XX, foram tambm muito inuentes no contexto educativo dos museus, nomeadamente nos Estados Unidos. Tambm em Portugal, j nos anos 50, no Museu Nacional de Arte Antiga, em Lisboa, foi feito um trabalho pioneiro a nvel de educao e desenvolvimento da criatividade. Sob a direo de Joo Couto foi criado o Centro de Investigao Artstica e Museolgica (COSTA, 1996), a partir do qual se desenvolveu o papel educacional do museu, dando origem criao do Servio Infantil, em 1953, sob a responsabilidade de Madalena Cabral, que viria a desenvolver um trabalho percursor na educao artstica e criativa com crianas (BARROS, 2008:22-25). A programao educativa em museus, orientada para o desenvolvimento criativo na infncia, tem uma histria de vrias dcadas em todo o mundo, acompanhando as teorias de aprendizagem e da criatividade. Nas duas ltimas dcadas, porm, a criatividade ultrapassou a fronteira dos museus
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de arte e do pblico infantil e passou a ser encarada de forma alargada, envolvendo outros pblicos, considerando a criao de quem cria mas tambm de quem v e aprecia. O treino de um olhar crtico e criativo passou a ser considerado numa grande diversidade de museus. Nos ltimos anos tm surgido, nomeadamente nos Estados Unidos, muitos programas em museus especicamente orientados para desenvolver as capacidades de pensamento crtico e criativo. HERZ (2007) considera que se assiste a uma mudana nos servios educativos dos museus, que deixam de estar focados nos contedos histricos para se focarem no ensinar a olhar e pensar. Herz (ibidem) considera que a construo de signicados a partir de obras de arte desenvolve capacidades de pensamento crtico e apresenta trs projetos em museus, nos EUA que o atestam. Apesar de muitos programas nos museus surgirem com o objetivo de desenvolver o pensamento crtico, difcil, porm, segundo Herz, avaliar se este , efetivamente, ensinado. Outros autores (BURCHENAL; GROHE, 2007) sugerem que as capacidades envolvidas no aprender a olhar observao, inferncia, especulao so capacidades de pensamento crtico essenciais ao sucesso em todas as matrias dos curricula. RITCHHART (2007) aponta outro projeto Zero desenvolvido pela Universidade de Harvard, que procura perceber como que o saber pensar pode ser alimentado em escolas, museus e empresas. Este projeto recorre s VTS Visual Thinking Strategies -para reforar a importncia do olhar de perto, perguntar e questionar, do fazer interpretaes, para desenvolver uma cultura de pensar nos museus. A avaliao do projeto refora a ideia de que pensar requer tempo. JONES (2002) sugere que os museus de histria natural podem aprender com os de arte, apostando na literacia visual, ajudando os visitantes a olhar para, pensar sobre, inspirando novas interpretaes em museus de histria natural. O Gughenheim Museum de Nova York (DOWNEY, [et al.], 2007) desenvolveu, tambm um programa de residncia artstica denominado LTA Learning Through Art que identicou seis capacidades do pensamento crtico descrio, foco prolongado, hipteses, raciocnio comprovativo, construo de esquemas, interpretao mltipla. A avaliao procurou medir se este programa contribua para aumentar essas capacidades nos estudantes. O resultado demonstrou que os alunos que participaram no projeto articulavam melhor os pensamentos, expressavam-se melhor, demonstravam mais capacidades de aplicar os conceitos apreendidos a outros contextos. Os autores sublinham a importncia de visitas mltiplas, longas, a necessidade de continuidade, de tempo e de prtica. Outro projeto trianual desenvolvido na Flrida Artful Citizenship refora a importncia de continuidade e tempo nos projetos destinados a treinar capacidades de pensamento no museu (RAWLINSON, [et al.], 2007). Este projeto desenvolveu estratgias de questionar o entendimento crtico dos objetos, no pelo valor esttico ou histrico, mas como agentes de mudana social. Foram usadas VTS e a avaliao demonstrou haver uma correlao entre a literacia
visual e o pensamento crtico. Outros autores (LUKE, [et al.], 2007) apresentam um projeto desenvolvido pelo Isabella Stewart Gardner Museum com o Institute for Learning Innovation entre 2003 e 2006, que partiu da ideia de que o pensamento crtico potencia uma vida de valor e permite ser-se reexivo e criativo e os programas dos museus de arte facilitam o desenvolvimento do pensamento criativo. O projeto foi implementado com o objetivo de desenvolver medidas para avaliar o pensamento crtico e vericar se visitas mltiplas aumentam o pensamento crtico. A avaliao comprovou que os alunos que participaram nos programas so mais capazes de usar o pensamento crtico. O Centro para a Criatividade do Columbus Museum of Art (TORTORA, 2012) oferece programas para executivos, estudantes de medicina, educadores, crianas e indivduos, que ensinam a aplicar o pensamento crtico em muitas situaes, a sentir-se confortvel com a ambiguidade e desenvolver novos hbitos. Com recurso a tcnicas que propem um olhar mais profundo, atento e crtico sobre as obras de arte, incentivam as pessoas a sair da zona de conforto, pensar de modos diferentes e trabalhar em conjunto para resolver problemas. Partem da convico de que observar uma obra e analis-la em detalhe, sob diversos pontos de vista, imaginando possibilidades, um processo parecido com a anlise de um problema do dia-a-dia para chegar a um diagnstico. Vrios pases tm apostado tambm nas parcerias para potenciar o desenvolvimento da criatividade. disso exemplo o projeto Creative Partnership, nanciado pelo governo ingls, desenvolvido em zonas carenciadas, com museus, escolas, galerias, arquitetos, artistas, companhias de teatro e dana, monumentos (MA, 2003), criando oportunidades para as crianas desenvolverem a criatividade em atividades culturais. O modo de trabalhar novo e inovador, exvel e adaptvel s necessidades, criando relaes continuadas e sustentveis. Outros estudos sugerem que parcerias imaginativas entre museus e a indstrias, empresas, instituies educativas, culturais, comunitrias da zona em que se situam relevante para captar audincias, nanciamento e contribuir para o debate transformando os museus em espaos de encontro e formao de opinio (NMDC, 2004). Dos exemplos indicados transparece a ideia de que os projetos que procuram desenvolver capacidades de pensar crtica e criativamente nos museus exigem continuidade, reforando a ideia de que treinar a criatividade requer tempo e trabalho continuado.
CriativiDaDe no Contexto Expositivo
A expograa, ou contexto expositivo do museu inclui os objetos e peas expostas, os dispositivos expositivos, objetos mediadores, estratgias interpretativas, ou seja, tudo o que pode inuenciar a relao do visitante com a exposio, que seja exterior a ele prprio. A experincia da visita resultar do cruzamento do contexto expositivo com o contexto pessoal e social do visitante (FALK; DIERKING,
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1992). O contexto expositivo e estratgias interpretativas so as componentes da visita a uma exposio que interagem com todos os visitantes, participem ou no em atividades especcas. Os espaos de aprendizagem informal de que so exemplo os espaos expositivos dos museus so importantes, segundo BARTELS, [et al.] (2010) para, numa poca crtica, levantar questes crticas. BEDFORD (2004) refora que uma exposio sempre uma experincia de construo de sentidos e signicados, pelo que a imaginao e o pensamento criativo e crtico so importantes nessa experincia. Outros autores lembram que a aprendizagem no museu criativa (CABAN, [et al.] (2000) e o contexto da exposio pode facilitar o desenvolvimento da criatividade. GARTENHAUS (1997: 44-45) considera que os objetos expostos nos museus so uma excelente provocao criatividade e pensamento crtico porque tm signicado e permitem aproximaes por meios mentais e fsicos variados. O autor refere que os museus podem pr as mentes em movimento sem um destino pr-determinado e dar ferramentas para que a experincia seja criativa, incentivando a focar os objetos que captam a ateno e intrigam, a no se ver tudo o que est exposto e demorar onde se considerar que vale mais a pena. Sugere ainda que no se leiam as tabelas antes de focar os objetos e os explorar pessoalmente. Explorar plenamente um objeto leva a criatividade e perceo ao limite. Usando palavras de Georgia OKeffe, ver leva tempo, tal como ter um amigo leva tempo.(OKeffe apud GARTENHAUS, 1997: 49) Na perspetiva de potenciar um contexto expositivo criativo, que incentive o desenvolvimento da criatividade do visitante, vrios museus tm desenvolvido experincias diversas, algumas das quais se apontam aqui. Uma experincia muito referenciada na literatura o dispositivo Explore a Painting in Depth, inaugurado na Galeria de Arte de Ontrio, Canad, em 1993 (CLARKSON; WORTS, 2005). Este dispositivo consistia num espao em frente a um quadro, no qual as pessoas se sentavam e, com auscultadores e um touchpad, podiam selecionar entre trs propostas interpretativas. A primeira, uma introduo curatorial de 3 minutos, a segunda, um retrato do artista, tambm de trs minutos, pelas palavras dos seus amigos e parentes, a terceira, uma proposta para facilitar o envolvimento criativo com a obra, de 12 minutos. Esta ltima proposta comeava com um convite a relaxar, entrar na pintura, identicar cores e formas. No m o visitante era convidado a descrever a experincia em palavras ou imagens num carto Share your reaction card. Esta experincia abriu portas a diferentes modos de explorar uma obra e potenciou o encontro pessoal e reexivo do visitante com a obra, alertando a comunidade museolgica para a necessidade dos museus terem um papel mais proactivo na educao da imaginao dos pblicos (ibidem). O estudo das neurocincias nas duas ltimas dcadas (DAMSIO, 2003, DAMSIO, 1999) trouxe evidncias de que o pensamento um uxo de imagens que envolve todo o organismo corpo, mente e esprito o que refora este papel que os dispositivos expositivos podem ter, incentivando um olhar crtico e imaginativo, inteiro, com corpo, mente
e esprito. Clarkson e Worts referem que esta aproximao interpretao com corpo, mente e esprito implica algumas necessidades a vrios nveis: investigao; programas que treinem os colaboradores dos museus para facilitarem os processos criativos nos espaos expositivos, mudana da perspetiva, de um museu conservador e dador do saber, para um museu potenciador da criatividade. Outra experincia referenciada na literatura a de artistas-curadores e, muito especicamente, as inmeras intervenes realizadas, neste mbito, pelo artista Fred Wilson (BEDFORD, 2004). Wilson construiu uma carreira baseada no questionar do signicado sociolgico dos objetos de colees, realizando intervenes provocatrias nas prprias exposies, que questionam e convidam a olhar de modos diferentes. Ao fazer os visitantes pensar sobre o signicado dos objetos expostos e descobrir, por detrs do seu valor esttico ou histrico, o seu signicado social, Wilson leva os visitantes a imaginar, o que segundo GREENE (1998:45) consiste em ver por detrs das coisas, como elas so, antecipar o que pode ser visto por uma nova perspetiva ou pelo olho do outro. A imaginao est, segundo BEDFORD (2004), no corao da aprendizagem, e permite a uma pessoa ver e pensar de novos modos, aprender como aprender, e mudar, o que o objetivo profundo da educao. Green refora que a imaginao no s a capacidade de formar imagens mentais, apesar de tambm o ser, mas o poder de moldar experincias em algo novo, criar situaes ctcias e pr-se a si prprio no lugar do outro, permitindo olhar por detrs das coisas que existem e perceber novas possibilidades e extenses da conscincia. O museu tem, assim, um rico potencial ao incentivar o visitante a olhar por detrs das coisas, usar o pensamento criativo para ver com o corpo, mente e esprito. O recurso a artistas curadores um modo possvel de o propiciar. Outra maneira de potenciar o pensamento crtico e criativo recorrendo a estratgias de interpretao do texto que potenciem essas capacidades. SERRELL (1996) refere que as tabelas numa exposio devem tornar a experincia da visita mais profunda e estimulante, envolvendo todos os sentidos. A autora considera que as tabelas interpretativas devem contar histrias, narrar e no listar factos, servindo para explicar, orientar, questionar, informar, provocar, convidar participao. As tabelas devem relacionar-se com a experincia pessoal de cada um o que isto para mim? Como que o saber isto contribui para a minha vida? contrastando pontos de vista, apresentando desaos, levando a uma mudana de atitude. O Denver Art Museum desenvolveu um projeto interpretativo de criao de tabelas experimentais, com interpretao de m aberto. Estas tabelas apresentam signicados mltiplos, opinies, encorajam a olhar e comparar. Este projeto interpretativo baseou-se no trabalho de Mihaly Csikszentmihaly (CSILKSZENTMIHALYI; HERMANSON, 1995, FISCHER; LEVINSON, 2010), autor da noo de uidez (ow, no original) em criatividade. Csikszentmihaly lista quatro dimenses das experincias estticas: a primeira, sensorial, relacionada com ouvir, mover e ver. A segunda, emocional, relacionada com encontros que produzem sentimentos de espanto, admirao, prazer, medo ou alvio. A terceira, cognitiva, envolvendo
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pensar e entender. A quarta, transcendente, abarcando o sentimento que se tem perante o encontro esttico. Com base nas quatro dimenses das experincias estticas de Csikszentmihaly, Bedford prope que se experimente trabalhar no modo subjuntivo, no domnio do o que se? (BEDFORD, 2004) A prtica do Museu de Denver com estratgias criativas de interpretao rica. Servir o visitante com escolhas tornou-se o seu objetivo primrio, considerando que mais escolhas leva a participao mais ativa (FISCHER; LEVINSON, 2010). Durante anos este museu ofereceu experincias de escrita criativa ao longo do museu, extraindo respostas pessoais dos seus dispositivos interpretativos dirios, atividades de poesia, reas de posting, entre outros. No se tratava de um dilogo, mas de participao, pois o visitante falava e o museu no respondia. Atualmente, nas exposies temporrias, este museu utiliza o facebook e twitter como espao de jornal online, com provocaes na forma de status, updates, comments, tweets, e os visitantes respondem no mural ou twitter. Trata-se de experincias de interpretao colaborativa, comunicao bidirecional, servindo o visitante com escolhas. Uma outra experincia inovadora do Museu de Denver foi a criao de um cubo com experincias mltiplas (FISCHER; LEVINSON, 2010), que ajuda os visitantes a ver literal e gurativamente os diferentes lados de uma questo. A forma de cubo propcia que s se visualize um dos lados de cada vez, o que ajuda a que a quantidade de escrita no intimide. O formato ajuda a desestruturar uma ideia complexa em partes. O visitante pode passar muito ou pouco tempo com cada parte, ou seja, pode interpretar ao seu ritmo e modo prprio. A ideia de perspetivas mltiplas do cubo faz com que o visitante possa at nem ler mas saia do museu com a ideia de mltiplas perspetivas dos objetos. Concluindo, o recurso a dispositivos e estratgias interpretativas, nomeadamente de texto, que provoquem o visitante, questionem sobre os objetos, convidem a ver por detrs dos mesmos, por diferentes perspetivas, poderoso para incentivar o visitante a usar o pensamento crtico e criativo nos museus. Embora este recurso seja poderoso, muitos museus continuam a criar dispositivos interpretativos, nomeadamente de texto, focados na disponibilizao de informao histrica e esttica, dando uma nica perspetiva sobre os objetos, sem preocupaes de questionar os visitantes. Considera-se que h necessidade, a este nvel, de estudar sistematicamente as ferramentas e instrumentos para potenciar o olhar crtico e criativo no contexto expositivo.
MUSEU CRIATIVO Gesto e Liderana Gesto criativa colees Rec. Humanos/ reservas/ Relaes criativas locais /nacionais/ internacionais Parcerias criativas/ pares/ amigos / patrocinadores Viso Criativa Estratgia criativa de Financiamento Liderana partilhada Novos modos de participar Literacia visual Comunicao Comunicar valor nico de forma criativa Resposta criativa s necessidades Criatividade colaborativa Comunicao criativa da comunidade dos Museus Programao Criatividade na criao Criatividade no olhar e pensar Programas para ensinar a olhar crtica e criativamente Programas para promover a expresso criativa Contexto Expositivo Dispositivos interativos Objetos mediadores Artistas curadores Tabelas interpretativas Tabelas de m aberto Dirios Ferramentas e mtodos para promover criatividade
Quadro 1 Museu Criativo - diversidade de modos de promover a criatividade num museu, perspetiva da autora
Contexto nos Museus no SeCuLo XXI
No sculo XXI o Museu precisa de encontrar formas criativas de ser relevante e relacionar-se com as pessoas, nanciar-se e ser sustentvel. A criatividade pode ser aplicada a mltiplas reas de atuao dos museus (ver Quadro 1). Um museu, enquanto sistema, pode ter focos criativos e ser criativo na sua complexidade de relaes e funes. Em qualquer sistema, existem foras que, aplicadas em determinada rea do sistema, se podem propagar a outras reas. Por vezes uma liderana criativa que impulsiona a que uma equipa seja criativa, que por sua vez pode impulsionar a criao de programas criativos. Outras vezes pode ser uma programao criativa que comunica uma imagem do museu enquanto espao criativo, o que provoca depois a liderana para a mudana de estilo. A liderana a rea do sistema que se considera mais poderosa para difundir a criatividade no sistema, porque est em contacto com todas as reas. A criatividade o motor para o museu repensar a sua relao com a sociedade e o indivduo no sculo XXI.
ConCLuso
Este artigo abordou o modo como a criatividade pode ser pensada no contexto de um museu, propondo um modelo sistmico de museu criativo. Apresentaram-se diversos exemplos de como que a criatividade pode ser desenvolvida em cada rea desse sistema criativo. O modelo proposto cria o contexto para propostas de investigao futuras que queiram pensar ferramentas e mtodos especcos para
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desenvolver e potenciar a criatividade em cada uma das reas do Museu Criativo. No mbito desta investigao em curso iro estudar-se as ferramentas e mtodos especcos para potenciar a criatividade no contexto expositivo.
Contactar a autora: inesspratleyferreira@gmail.com Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
ReFernCias
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A pareDe Da rua: modernidade do museu ao contrrio

THe WaLL Street: modernity of the unlike museum
Isabel Nogueira
Centro de Estudos Interdisciplinares do Sculo XX-CEIS20/Universidade de Coimbra, Instituto Superior de Educao e Cincias, Lisboa Centro de Investigao e de Estudos em Belas-Artes-CIEBA/Universidade de Lisboa.
Resumo: A Europa est em crise. Viveremos o esgotamento dos auspiciosos ideais iluministas, baseados nos conceitos de liberdade, progresso e superao? Por outras palavras, um esgotamento da prpria modernidade? Um m para o qual, nomeadamente, Jean-Franois Lyotard advertiu, em La condition postmoderne: rapport sur le savoir (1979). Jrgen Habermas responderia no ano seguinte ao texto de Lyotard, considerando que a modernidade seria um projecto no esgotado mas inacabado, tornando-se importante aprender com os erros e encontrar sadas, nomeadamente, nos tipos de recepo da arte. E nesta questo que entroncamos a questo artstica, que particularmente nos importa, na sua ligao com o contexto poltico e social.
Palavras-chave: Modernidade. Arte. Revoluo.
Abstract: Europe is in crisis. We will live the exhaustion of auspicious Enlightenment ideals, based on the concepts of freedom, progress and overcome? In other words, an exhaustion of the modernity? A purpose for which, in particular, JeanFranois Lyotard warned in La condition postmoderne: rapport sur le savoir (1979). Jrgen Habermas would reply in the following year Lyotards text, considering that modernity would be an unnished project, but not exhausted, making it important to learn from mistakes and nd solutions in particular the types of reception of art. It is this question that we turn on the artistic, particularly in that matter, in its connection with the social and political context.
Keywords: Modernity. Art. Revolution.
A Europa vive uma profunda crise, colocando-se em causa o programa da modernidade e o seu projecto de realizao da universalidade, nal para o qual Jean-Franois Lyotard chamou a ateno em La condition postmoderne: rapport sur le savoir (1979), assim como para o nal das metanarrativas1. A eccia histrica dos pressupostos da Revoluo Francesa (1879), instituda como revoluo burguesa e liberal, questionada. Anthony Giddens responde questo o que a modernidade?, justamente como os modos de organizao social que emergiram na Europa, cerca do sculo XVII, e que adquiriram uma inuncia mais ou menos universal2. Numa perspectiva oposta de Jean-Franois Lyotard, situa-se a de Jrgen Habermas considerado um continuador da Escola de Frankfurt , que no ano
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seguinte (1980) daria resposta s inquietaes do lsofo francs, com o ensaio proferido oralmente e publicado em 1981 na revista New German Critique, com o ttulo Modernity versus postmodernity. A modernidade seria um projecto no esgotado mas inacabado. O autor coloca a pergunta: (...) devemos tentar manter as intenes do Iluminismo, eventualmente falveis, ou devemos declarar a totalidade do projecto da modernidade uma causa perdida? 3. Habermas entende que possvel um conhecimento universal e necessrio aplicado vida em sociedade e s formas de desenvolvimento4. A soluo passar por acreditar nas pequenas narrativas, na fragmentao temporal como critrio para a compreenso da contemporaneidade Jrgen Habermas considera que determinadas situaes proeminentes nas sociedades contemporneas, tais como o terrorismo, as polticas estticas, as doutrinas e os dogmas, as instituies altamente hierarquizadas, o militarismo, so resultantes do uso dos meios de coaco da burocracia moderna. E conclui: Penso que em vez de desistir da modernidade e do seu projecto como causa perdida, devemos aprender com os erros daqueles programas extravagantes que tentaram negar a modernidade. Talvez os tipos de recepo da arte possam oferecer um exemplo que, pelo menos, indica a direco de uma sada5. E neste ponto que entroncamos a questo artstica, que particularmente nos importa, na sua ligao com o contexto poltico e social. E, neste sentido, pensemos a arte no seu contexto de recepo, mas igualmente de produo. E situemo-nos ainda mais especicamente na produo artstica dos perodos politicamente agitados, revolucionrios, se preferirmos. A questo europeia coloca-se de forma imperiosa, o seu eventual sucesso ou fracasso. E no caso de pases como Portugal, vivem-se tempos especialmente difceis. A crise econmica, nanceira, social e poltica sente-se claramente, estando na origem de mobilizaes e de manifestaes que recordam os tempos revolucionrios do ps-25 de Abril de 1974. Em 1974 acontecia o golpe militar que punha cobro a quarenta e oito anos de ditadura e, consequentemente, Constituio de 1933. Derrubava-se o regime antidemocrtico, colonialista, isolado e autoritrio. Para este derrube tero contribudo as aces dos militares, especialmente aguadas pela agonizante guerra colonial, assim como a ao histrica, mais ou menos clandestina, do movimento antifascista. Porm, as fundamentais mudanas polticas e sociais operadas num pas fechado, conservador e pleno de urgncias levaram tempo. E algumas nunca tero conhecido efectiva concretizao. Como escrevera Manuel Antunes (1974): De um dia para o outro tudo pareceu novo. Era o m das palavras longamente proibidas () A revoluo foi a festa. Festa dos cravos de Maio, da confraternizao do Povo e das Foras Armadas, do entusiasmo colectivo () reencontrar o antigo, por vezes mesmo o mais antigo, para criar algo de novo. () A hora lrica est a passar. Comeou a suceder-lhe a hora da ao6. A revoluo acarretava uma dimenso altamente participada, de festa, dos cidados, bem como da aliana Povo/MFA O Plano Revolucionrio estava
Nogueira, Isabel (2013) A parede da rua: modernidade do museuao contrrio.
em curso. O perodo que mediou o 1. de Maio de 1974 e a tomada de posse do I Governo Constitucional, a 23 de julho de 1976, foi particularmente agitado. Eram as consequncias de uma democracia muito jovem, instvel e reivindicativa7, legitimada por um aglomerado de foras ligadas a diversas posies polticas e sociais, nomeadamente, forte movimentao sindical e s comisses de trabalhadores. democratizao seguiu-se a estabilizao na democracia parlamentar8, por entre uma sociedade fervilhante9 e um sistema econmico frgil. Na opinio de Jos Gil (2004): O 25 de Abril abriu um processo complexo de luta intensa contra a no-inscrio, pelo menos num plano restrito, com os governos provisrios a tomarem medidas denitivas, a criarem factos (leis, instituies) irreversveis antes de carem10. Mas uma outra perspectiva pode pensar o 25 de Abril justamente como a possibilidade de uma inscrio, pelo menos e seguramente, no perodo revolucionrio. A quente, certo, mas inscrita, vivida, orgnica. Compreensivelmente fugaz neste contexto e que, portanto, no constituir sustentculo vinculativo. Mas uma inscrio verdadeira. Retomando o domnio artstico, com a revoluo de Abril apenas tero regressado efectivamente a Portugal os artistas que emigraram por motivos especicamente polticos e no os que o tinham feito a esmagadora maioria principalmente por motivos artsticos, intelectuais, vivenciais, ou didticos, evidenciando os problemas continuados da vida cultural e artstica portuguesa. E esta emigrao operou-se sobretudo rumo a Paris. Com efeito, e salvo algumas excees, os peridicos portugueses no conferiam uma ateno profunda s questes da cultura e da arte, precisamente numa altura de liberdade de expresso. A poltica dominava a ordem do dia, mas seria importante falar dos objetos e dos artistas, assim como dos museus, do ensino artstico e da historiograa, que o pas no dispunha de modo adequado. Nesta senda, a revista Colquio/Artes (1971-1996), editada pela Fundao Calouste Gulbenkian, assumiu um carter nico, apesar da existncia de mais algumas publicaes de mrito. Nos anos imediatos ao 25 de Abril ter-se- vericado a incapacidade de o Estado elaborar uma poltica cultural estruturante e coerente, continuando a cumprir-se uma falta de articulao entre os diferentes intervenientes. Apostava-se, contudo, nas campanhas de dinamizao cultural, capazes de envolver o Estado, o Movimento das Foras Armadas, a Junta de Salvao Nacional, a populao e os artistas. Uma destas iniciativas foi a pintura do Painel do 10 de Junho (1974), em homenagem revoluo de Abril, realizada pelo Movimento Democrtico de Artistas Plsticos, constitudo no seio da Sociedade Nacional de Belas-Artes e que, apesar de efmero, desenvolveu algumas aes relevantes ao nvel da interveno pblica. Para a execuo do grande painel (4,5m x 24m) reuniram-se quarenta e oito participantes11 na Galeria Nacional de Arte Moderna pavilho beira Tejo, em Belm, construdo para albergar a Exposio do Mundo Portugus (1940), onde se realizava o Mercado do Povo, posteriormente usado como espao de exposies, dirigido pela Direco-Geral da Aco Cultural/Secretaria de
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Nogueira, Isabel (2013) A parede da rua: modernidade do museuao contrrio.
Painel do 10 de Junho (pormenor), Lisboa, 1974.
Estado da Cultura , pintando publicamente um painel, dividido em quarenta e oito quadrados, distribudos por trs andares, evocativos dos quarenta e oito anos do regime ditatorial. Apesar de ter cado bastante sectorizado, segundo Rui Mrio Gonalves (1988), no conjunto permitira ver a linguagem da arte moderna, entre o abstraccionismo e o neogurativismo12, ou, na opinio de Jos-Augusto Frana (2000), uma juno de abstracto, conceptual e neo-realista13. Na perspectiva de Eurico Gonalves (1992), o painel no ter sido inferior ao realizado em Cuba e divulgado internacionalmente14. Segundo Ernesto de Sousa (1975), apesar da qualidade limitada do trabalho, os bonecos para o Povo foram vencidos pela festa do Povo15, ou, na ptica do pintor e crtico Rocha de Sousa, em 1975, o maior signicado do mural seria a efectiva unio dos operadores16. Em 1979, em jeito de balano, Manuel Rosa escreveria que a pintura mural no ps-25 de Abril, como portadora de mensagem poltica para as massas, fora legitimamente gurativa17. Do trabalho em questo, o mais importante a reter ser o contexto revolucionrio e de esperana que esteve na base da sua realizao, mais relevante do que as consideraes estticas que se possam a respeito dele produzir. A pea foi oferecida ao Movimento das Foras Armadas e esteve para ser enviada Bienal de Veneza, assim como ao Salon de la Jeune Peinture (Paris) mas, alegadamente por descuido das entidades competentes, no seria remetida, acabando por ser destruda pelo incndio que consumiu a Galeria Nacional de Arte Moderna em Agosto de 1981. Como escrevera Manuel Augusto Arajo na Seara Nova (1976): Nada ainda se sabia sobre a representao portuguesa na Bienal. () Passados dois anos e vrias peripcias, nada se sabe. s propostas democrticas do Comit Organizador da Bienal de Veneza, o silncio com que decorre a escolha da nossa representao inquietante, o que somado com outros critrios recuperados do passado mais prximo e alienante das artes plsticas
portuguesas para que se no estabeleam as habituais esgrimas confucionistas diremos, sem deixar de ser um perodo alienante tambm, foi um perodo que viu produzir-se muita obra de arte vlida o que se torna ainda mais inquietante18. Certamente. O evento cou registado tambm pela transmisso televisiva, em directo, interrompida no momento em que a companhia A Comuna aparentemente satirizava a Igreja. Na sequncia deste episdio, Jlio Pomar deixaria escrito no seu quadrado A censura existe. Ter-se- vivido, no perodo imediatamente aps o 25 de Abril, um empenhamento militante intenso por parte dos artistas, numa vivncia da cultura ao servio do Povo19. Foi a poca dos slogans e contra-slogans: A arte fascista faz mal vista (Marcelino Vespeira) expresso proclamada no evento realizado pelo Movimento Democrtico de Artistas Plsticos a 28 de Maio de 1974, no Palcio Foz, antiga sede da Secretaria de Estado da Informao e Turismo, no qual os artistas ocultaram com um pano preto e uma faixa verde e vermelha a escultura de Francisco Franco que retratava Salazar20 , Contra a agressividade, criatividade ou A qualidade esttica progressista; a mediocridade reacionria (Salette Tavares). Foi um perodo de sonho e de desejo de futuro, no qual a arte veio para a rua. E esta transformou-se num museu ao contrrio, com toda a iconograa da revoluo na parede da rua. E que posteriormente saiu da rua para o museu, como arquivo histrico e artstico. Alis, a modernidade esttica nasce fora do quadro. Nasce na rua, na vivncia cosmopolita, mais ou menos politizada. u ma modernidade que, de certo modo, se aproxima da modernidade proposta por Baudelaire. Posteriormente que transita para o domnio artstico. E juntamos duas modernidades: a europeia, instituda com o Iluminismo e com a Revoluo Francesa, e a portuguesa, declarada com a instaurao do regime democrtico, em 1974. E neste fogo cruzado que se vive. Ser que a modernidade consegue sobreviver? Esperamos que sim. Uma coisa certa. A parede da rua sempre moderna.
Contactar a autora: isabelmnogueira@hotmail.com Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
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NOTAS
1 LYOTARD, Jean-Franois A condio ps-moderna. 2. ed. Lisboa: Gradiva, 1989. 2 Cf. GIDDENS, Anthony As consequncias da modernidade. 4. ed. Oeiras: Celta Editora, 2002, p. 1. 3 HABERMAS, Jrgen Modernity an incomplete project. In FOSTER, Hal (ed.) The anti-aesthetic: essays on postmodern culture. New York: The New Press, 2002, p. 9. 4 Ver MERQUIOR, Jos Guilherme Jrgen Habermas e o Santo Graal do dilogo. Risco. Lisboa. N. 6 (vero 1987), p. 5-19. 5 HABERMAS, Jrgen Modernity an incomplete project. Op. cit., p. 11-12. 6 ANTUNES, Manuel Repensar Portugal. Brotria: Cultura e Informao. Lisboa. Vol. 98, n. 5/6 (maio/ jun. 1974), p. 459-461. 7 Ver MOREIRA, Vital A edicao do novo sistema constitucional democrtico. In REIS, Antnio (dir.) Portugal contemporneo. Lisboa: Publicaes Alfa, 1992. Vol. 6, p. 81-116. 8 Ver CRUZ, Manuel Braga da A evoluo da democracia portuguesa. In PINTO, Antnio Costa (coord.) Portugal contemporneo. Madrid: Ediciones Sequitur, 2000, p. 122. 9 A proliferao de jornais foi, poca, assinalvel, destacando-se, por exemplo, A Luta, O Dia, Jornal Novo, O Pas, O Diabo, Dirio de Notcias, Jornal de Notcias, Avante!, Poder Popular, Tempo, Revoluo, Expresso, Bandeira Vermelha, Primeiro de Janeiro, Voz do Povo, A Capital, Combate Socialista, Povo Livre, Dirio de Lisboa, etc. Muitas destas publicaes desapareceram entretanto; outras desapareceram na altura, por terem sido consideradas antirrevolucionrias, como os jornais A poca e Novidades. 10 GIL, Jos Portugal, hoje: o medo de existir. 11. ed. Lisboa: Relgio Dgua, 2007, p. 17. 11 Alice Jorge, Ana Vieira, ngelo de Sousa, Antnio Charrua, Antnio Domingues, Antnio Mendes,
Antnio Palolo, Antnio Sena, Artur Rosa, Calos Calvet, Costa Pinheiro, David Evans, Eduardo Nery, Emlia Nadal, Eurico Gonalves, Ftima Vaz, Fernando de Azevedo, Guilherme Parente, Helena Almeida, Henrique Manuel, Joo Abel Manta, Joo Vieira, Joaquim Lima Carvalho, Jorge Martins, Jorge Pinheiro, Jorge Vieira, Jos Escada, Jlio Pereira, Jlio Pomar, Justino Alves, Manuel Baptista, Manuel Pires, Marcelino Vespeira, Maria Velez, Menez, Moniz Pereira, Nikias Skapinakis, Nuno San-Payo, Querubim Lapa, Ren Bertholo, Rogrio Ribeiro, Rolando S Nogueira, Srgio Pombo, Teresa Dias Coelho, Teresa Guimares, Toms Mateus, Vtor Fortes e Victor Palla. 12 Cf. GONALVES, Rui Mrio Histria da arte em Portugal: de 1945 actualidade. Lisboa: Publicaes Alfa, 1988. Vol. 13, p. 134. 13 Cf. FRANA, Jos-Augusto A arte e a sociedade portuguesa no sculo XX: 1910-2000. 4. ed. Lisboa: Livros Horizonte, 2000, p. 63. 14 Cf. GONALVES, Eurico O 25 de Abril e as artes plsticas. Dirio de Notcias/Caderno 2. Lisboa. N. 44 959 (26 abr. 1992), p. 10; idem Movimento Democrtico de Artistas Plsticos: a interveno necessria. Flama. Lisboa. N. 1378 (1974), p. 38-42. 15 Cf. SOUSA, Ernesto de O mural do 10 de Junho ou a passagem ao acto. Colquio/Artes. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian. N. 19 (out. 1974), p. 45. 16 Cf. SOUSA, Rocha de Painel dos artistas democratas/Galeria de Arte Moderna de Belm. Revista de Artes Plsticas. Porto. N. 6 (jan. 1975), p. 34. 17 Cf. ROSA, Manuel O mural como elemento valorizador da paisagem urbana. Arte/Opinio. Lisboa: Associao de Estudantes de Artes Plsticas e Design da ESBAL. N. 5 (abr. 1979), p. 2-4. 18 ARAJO, Manuel Augusto A Bienal de Veneza. Seara Nova. Lisboa. N. 1570 (ago. 1976), p. 47. 19 Ver CHIC, Slvia As artes depois de Abril. JL: Jornal de Letras, Artes e Ideias. Lisboa. N. 94 (abr. 1984), p. 20-21. 20 Cf. MOVIMENTO Democrtico de Artistas Plsticos: a arte fascista faz mal vista. Flama. Lisboa. N. 1370 (1974), p. 40-41.
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SustentabiLiDaDe AmbientaL e Apropriao SoCiaL no Conjunto HistriCo Praa Da Graa

Environmental Sustainability and Social Appropriation in Praa da Graa Historical Set
sis Meireles Rodrigues

Universidade Federal do Piau
Rodrigues, sis Meireles (2013) Sustentabilidade Ambiental e Apropriao Social no Conjunto Histrico
Praa da Graa. Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 222-234.
Resumo: O presente artigo tem como tema o estudo scio cultural e arquitetnico das transformaes ocorridas na Praa da Graa, localizada no estado do Piau, centro histrico do municpio de Parnaba/Piau/Brasil, e seu entorno imediato. Tem como objetivo compreender as intervenes ocorridas nessa Praa e sua relevncia social, traando um paralelo com a realidade em que se a mesma encontra na contemporaneidade e as atuais tendncias de sustentabilidade.
Palavras-chave: Praa da Graa. Sustentabilidade. Patrimnio histrico e cultural. Piau. Brasil
Abstract: This article focuses on the study of socio-cultural and architectural transformations in Praa da Graa, located in the state of Piau, the historic center of the city of Parnaba / Piau / Brazil, and its immediate surroundings. Aims to understand the interventions occurred in this square and its social relevance, tracing a parallel with the reality that if it nds in contemporary and current trends of sustainability.
Keywords: Praa da Graa. Sustainability. Historical and cultural heritage. Piau. Brazil. 1. IntroDuo
O presente artigo enquadra-se na temtica Patrimnio, sustentabilidade social e ambiental, discute-se o urbanismo e a sustentabilidade na preservao do patrimnio. O recorte cronolgico do objeto de estudo abrange os anos de 1970 a 1980, quando ocorreram signicativas mudanas urbanas na Praa. O recorte espacial de estudo compreende o stio da referida Praa, acrescido dos pers das ruas que a ladeiam, aqui entendidos como o conjunto de fachadas face ao local, que compem a paisagem urbana do conjunto. A relevncia da pesquisa se d tanto no mbito histrico como no patrimonial. O objeto integra a Paisagem Urbana Histrica de uma cidade de potencial turstico e econmico para o Piau e vizinhana. A Praa de Nossa Senhora das Graas, ou Praa da Graa como popularmente conhecida, deu incio formao da vida urbana em Parnaba. Nesse local ocorreram mltiplas sociabilidades que construram a memria coletiva de uma sociedade. O objeto pode ser compreendido como espao de conuncia, de carter simblico e de ordenamento urbano do municpio. considerada lugar de memria, segundo Pierre Nora (1993) por possuir as trs dimenses que denem
esses espaos: simblica, funcional e material. Constitui-se, portanto, de um logradouro onde se refletiam os hbitos e costumes vivenciados pela populao parnaibana. No perodo estudado houve mltiplas e signicativas transformaes no primitivo largo da matriz at a contemporaneidade, destacando-se a alterao ocorrida no nal da dcada de 1970 ao incio dos anos 80 que modicou sua congurao espacial completamente. A pesquisa foi baseada em fontes primrias e secundrias. Ao redor do objeto de estudo existem exemplares de vrios perodos histricos onde possvel claramente referenciar seu desenvolvimento por meio da anlise dos edifcios que se encontram em seu entorno (Monteiro, 2008: 148). Para tanto, foi trabalhada a metodologia apresentada por Serra, em seu livro intitulado Pesquisa em Arquitetura e urbanismo / Guia prtico para o trabalho de pesquisadores em ps-graduao (2006: 20) que arma que o mtodo implica, antes de tudo, em atividades ordenadas, tarefas colocadas seqencialmente e a partir de um plano de ao racional. A anlise dos mapas antigos e da cartograa atual possibilitou identicar as intervenes: e inseri-las no contexto citadino. Assim, podem-se compreender tais alteraes que transformaram um local de memria signicativo para geraes de parnaibanos. Entendeu-se, tambm, que as fontes visuais na pesquisa histrica possuem um papel bastante relevante na documentao urbana. Monteiro (2008: 148) dene a fotograa como uma imagem ambgua e polissmica, que passvel de mltiplas problematizaes e interpretaes. Consultou-se o acervo iconogrco do Instituto Histrico, Geogrco e Genealgico de Parnaba, IHGGP, buscando, nesses registros, elementos do contedo, itens que se encontram presentes apenas no que foi registrado e no existe em nenhum outro tipo de documentao.(LIMA; CARVALHO, 2009) Assim, as fotograas de diferentes sociabilidades na Praa da Graa foram inseridas no trabalho no com o intuito ilustrativo, mas com o desejo de apreender fragmentos de uma realidade de mltiplos sujeitos, objetos e espaos urbanos dotados de signicao social (MONTEIRO, 2008) e, a partir da anlise de seus signos, entender melhor o cenrio urbano e as diferentes apropriaes do espao praticado (CERTEAU, 1994) praa. Quanto s fontes secundrias, trabalharam-se autores que discorreram sobre temticas relacionadas com o objeto de estudo a m de constituir um embasamento terico sobre o assunto abordado. Recorreu-se s edies do Almanaque de Parnaba fonte hemerogrca, registro completo dos hbitos, acontecimentos e histria da sociedade parnaibana. Utilizaram-se tambm os dossis de tombamento sobre o Conjunto Histrico e Paisagstico de Parnaba, realizados pela 19 SR PI (2008), seo regional do IPHAN no Piau. O aporte terico utilizado na reviso da literatura e construo do trabalho baseou-se em autores que trabalham com o tema de cidade e espaos pblicos como Michael Certeau (1998), Jaques Le Goff (1990), Franois Choay (2001) e Aldo Rossi (1998). As referncias empregadas para construo do sentido de memria foram Maurice Hawbhachs (1990) e Pierre Nora (1993).
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O conceito de moderno e a conscincia de modernidade para Le Goff (1990) iniciam-se a partir da descontinuidade ou ruptura com as prticas passadas. Havia a necessidade de diferir do passado e ingressar no progresso aqui considerado o desenvolvimento. Por novo compreendia-se uma ausncia de passado como se pode observar nessa narrativa de antigo/moderno:
O estudo do par antigo/moderno passa pela anlise de um momento histrico que segrega a idia de modernidade e, ao mesmo tempo, a cria para denegrir ou exaltar ou simplesmente, para distinguir e afastar uma antiguidade, pois que tanto se destaca uma modernidade para promov-la como para vilipendi-la.(LE GOFF, 1990: 171)
Essa impossibilidade do moderno em conviver com o passado implicava em drsticas transformaes urbanas, pois era preciso se desvincular completamente do passado para poder inaugurar o futuro. (SANTOS; G.DEL RIO, 2010: 1) Com isso, as cidades deveriam ter seus traos tradicionais expurgados em prol do progresso. Essa metodologia moderna pode ser observada no objeto de estudo. Nos pases emergentes do sc. XX, como o Brasil, o modernismo acontece mais como uma ideologia, ou seja, modernidade, com seu carter onrico e expresso do desejo de desenvolvimento do que de fato como realidade social (Marshall, 1986). Rossi (1998) arma existir uma relao entre memria coletiva e cidade, onde os lugares e a paisagem urbana so sede da memria coletiva. A arquitetura e a paisagem tambm integram a memria por sediarem os acontecimentos e assim essa memria coletiva se espelha na transformao do espao realizado pela coletividade. A cidade por si mesma depositria de histria (ROSSI, 1998: 193). O meio urbano relaciona-se intimamente com a populao na medida em que vivenciado, modicado e readaptado, acompanhando sempre as transformaes das mentalidades e costumes do local inserido (CHOAY, 2001). A memria dos habitantes encontra-se fortemente registrada em sua congurao urbana, pois uma sociedade s se desenvolve em um enquadramento espacial (HALBWACHS, 1990). Essa construo de memria coletiva bastante presente em espaos pblicos de convivncia, como as praas. Alm de permitirem a diversicao de usos, sua nalidade primordial o convvio de seus habitantes por meio do contato visual e interpessoal (Sennett,1998). Como referncias nacionais utilizaram-se as pesquisas de autores como Reis Filho (1978) para compreenso da formao das cidades brasileiras e Caldeira (2007) que trabalha as praas no Brasil. A praa brasileira sempre foi cenrio dos principais acontecimentos urbanos. Nelas realizavam-se eventos recreativos, de cunho religioso e solenidades cvicas. Desde seus primrdios a comunidade reunia-se nesses espaos para as procisses e para apreciao de discursos polticos (REIS FILHO, 1978). Sua funo denida pela apropriao do espao pela sociedade que expressa sua vida coletiva e est sujeita a mudanas sociais e histricas no decorrer do tempo
(Leito, 2002). Assim, espaos pblicos so ricos em valores simblicos e registram fatos urbanos que constituem a cidade como um todo. A concepo urbana herdada de Portugal coloca a praa como centro simblico, funcional e formal da cidade, trazendo para junto de si os edifcios institucionais e compondo um espao voltado para a reunio popular (REIS FILHO, 1978). Para a construo do contexto histrico piauiense parnaibano nas dcadas de 1970 e 1980 recorreu-se aos trabalhos de autores como Nascimento (2002) e Albuquerque; Negreiros (2010) e s dissertaes do Programa de Ps Graduao em Histria do Brasil PPHGB UFPI. O Estilo Moderno foi adotado como arquitetura smbolo das instituies estatais por todo o Estado ao nal da dcada de 60 70. As novas construes isentas de ornamentos, com dimenses monumentais, que utilizavam materiais tpicos da produo em massa como o ferro e o vidro varreram antigas edicaes ornamentadas de estilo ecltico ou colonial, modernizando as cidades e livrando-as em parte do que era considerado antiquado. O Piau sofria os reexos das grandes cidades brasileiras e no caso da capital, Teresina, os governantes j observavam a inadequao dos traados coloniais para a vida moderna (ALBUQUERQUE; NEGREIROS, 2010). Isso se reetiu no comportamento das cidades de mdio e pequeno porte por todo o estado, como Parnaba. A metodologia utilizada abordou duas metodologias: a pesquisa histrica e a pesquisa arquitetnica e urbanstica. A pesquisa histrica, concordando com o pensamento de Benvolo (1984) possui natureza funcional sendo essencial para o entendimento de um objeto analisado: O esclarecimento do processo que levou situao atual constitui na verdade uma premissa indispensvel para abordar essa situao de maneira realista (Benvolo, 1998: 198). A pesquisa arquitetnica e urbanstica considera que as edicaes se constituem como fonte de memria de uma poca e sociedade. (ROSSI, 1998: 198) arma que o carter de naes, civilizaes, e pocas inteiras fala atravs do conjunto de arquiteturas que elas possuem O mtodo utilizado foi apresentado por Serra (2006) em seu livro Pesquisa em Arquitetura e urbanismo / Guia prtico para o trabalho de pesquisadores em ps-graduao e fundamenta a anlise de componentes arquitetnicos e urbanos em sistemas e processos. A dissoluo do patrimnio urbano impacta diretamente nos valores comuns de uma sociedade. O presente trabalho visa contribuir para a histria urbana estimulando novas pesquisas no mbito da paisagem urbana histrica, de conjuntos histricos piauienses, atravs do estudo das transformaes arquitetnicas ocorridas no logradouro da Praa da Graa, em Parnaba, e de seu entorno, da analise das mesmas e do contexto em que ocorreram, construindo uma narrativa historiogrca acerca do objeto de estudo no recorte temporal proposto. Ao se analisar a modernidade em Parnaba: 1970-1980 procurou-se inserir o municpio em um contexto histrico, econmico e social mais amplo que possibilitasse a compreenso das transformaes ocorridas na temporalidade analisada. Buscou apreender as distintas e mais signicativas alteraes espaciais que
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Fig. 1 - Vila de So Joo da Parnaba. Rodrigues, sis Meireles (2013) Sustentabilidade Ambiental e Apropriao Social no Conjunto Histrico Praa da Graa. Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 222-234. Fonte: 19a SR/IPHAN PI
Fig. 2 - Vila de So Joo da Parnaba Fonte: Goulart, 2002
tornaram a Praa relevante local de sociabilidade e lazer para a populao, construindo uma memria coletiva at a atualidade, relacionada de forma relevante com a apropriao social da populao para a conservao do patrimnio. A gesto sustentvel deve ser promovida utilizando-se desse sentimento identitrio da populao com o local, sobretudo no estmulo da utilizao espacial pela populao residente no entorno, em detrimento do turismo exploratrio e segregador.
EvoLuo HistriCa urbana Da praa e seu entorno: A Gnese Do Patrimnio CuLturaL Parnabano
Sobre a gnese parnabana, Arajo arma que a Praa da Graa Nascia nos idos de 1761 (ARAUJO, 2002: 103) a partir de um cruzeiro primitivo locado inicialmente no espao coberto de mato A planta de 1798 (gura 01) j possua as quadras retangulares distribudas em torno do largo quadrangular que posteriormente tornou-se a praa. Na gura 02 possvel identicar o logradouro da praa, a igreja e a distribuio ordenada das quadras que compunham o ncleo que originou o municpio. No caso de Parnaba, a Igreja foi o agente modelador mais atuante j que o Bispado era responsvel pela escolha da localizao da igreja matriz que originaria os locais de sociabilidade da regio (VASCONCELOS, 2006) O estado tambm cumpriu papel relevante, pois implantava seus edifcios ao redor das praas coloniais. Outro agente presente na formao desse ncleo urbano foram os comerciantes uma vez que a cidade era importante entreposto comercial de exportao. Encontrava-se quase sempre o grupo Igreja e Praa Central ou Largo da Matriz, com as construes mais relevantes implantadas ao seu redor ao se analisar o traado primitivo e a forma como se encontravam ordenadas as edicaes nas primeiras vilas coloniais brasileiras. Possuam implantao e alinhamento das estruturas arquitetnicas e urbansticas bem denidas,que se explica pela existncia de padres ordenadores vinculados tradio portuguesa (CALDEIRA, 2007).
Fig. 3 - Embelezamento urbano. Fonte: Almanaque da Parnaba, 1933: 121 Fig. 4 - Jardim Landri Sales em 1937. Fonte: Almanaque da Parnaba, 1937:.65
Essa implantao formava superfcies edicadas contnuas, que, por se situarem ao redor da praa, eram dotadas de maior visibilidade e para tanto, recebiam maior apuro formal e esttico em sua arquitetura. As quadras, retangulares, possuam frentes estreitas que se contrapunham extenso do fundo tornando o interior das mesmas constantemente vazias devido aos quintais (REIS FILHO, 1978) Candeira (2007) considera, a partir da analise do mapa da gura 02, o logradouro estudado como uma praa formal, criada a partir de um traado quadriculado e racional, onde possvel perceber praas de usos diferenciados e especcos exemplo da colocao do pelourinho num quadrante aps o largo da matriz. No incio a Praa era a Lagoa da Ona dos tempos de feitoria do porto das barcas. Depois, Largo da matriz nos anos 20, largo municipal nos anos 30, j foi Praa Municipal e por m, Praa da Graa, em homenagem a padroeira da cidade (SILVA, 1987). atribuda a Nestor Gomes Veras a criao da Praa em anlise, durante seu governo como Intendente Municipal nos anos de 1917 a 1920. Uma dcada aps o governo de Nestor Veras, Ademar Gonalves Neves era nomeado Prefeito Municipal da cidade, no ano de 1931. Foi o responsvel pelo ajardinamento das praas, calamentos e limpeza pblica (FREITAS, 1984). Em sua gesto, construiu o jardim Municipal (Almanaque da Parnaba, 1932) ou Jardim do Rosrio (SILVA, 1987), atual Praa da Graa. Para Possamai (2007) A fotograa e divulgao das obras realizadas nas cidades possuam interesses na noticiao e conseqente visualizao da dita modernidade urbana.
As obras, dessa forma, deixam o mbito material assumindo uma dimenso visual ao serem veiculadas em cartes postais ou lbuns fotogrcos, contribuindo na propagao de um imaginrio do moderno ligado s alteraes do espao urbano (POSSAMAI, 2007: 177)
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Pode-se perceber essa inteno ao se analisar as imagens das obras remodeladoras realizadas por Ademar Neves e publicadas em edies do Almanaque da Parnaba. O Almanaque da Parnaba do ano de 1933 possui um encarte de seis pginas de fotograas de obras do Prefeito Ademar Neves. A gura 03 apresenta a pgina inicial da srie que introduz as imagens de aformoseamento de Parnaba. O jardim Landri Sales (Almanaque da Parnaba, 1937) foi construdo logo em seguida, na primeira gesto de Mircles Veras (1934 1935) e, com a criao dos cargos de Prefeitos a partir do decreto n 1.104 em 1930 e realizao da primeira eleio municipal, governou novamente no ano de 1936. Na segunda gesto de 1936, retirou da praa os monumentos da coluna da independncia, o obelisco e realizou modicaes de traado, calamento e urbanizao. (SANTANA, 1982). Posteriormente, as mesmas intenes descritas por Possamai (2007) se fazem presentes na gura 04, com a publicao de fotograas da praa j pronta, sempre acompanhadas de legendas que enalteciam o referido logradouro, em edies da fonte hemerogrca utilizada. No panorama obtido atravs da gura 05 visualiza-se um momento do Jardim Landri Sales aps essas intervenes, j com o paisagismo observado na implantao ornamental de palmeiras e canteiros, compondo um espao amplamente utilizado pela populao. Na dcada de 30 a Planta arquitetnica com o desenho do traado e sua construo caram a cargo do engenheiro Joo Arago (SILVA,1987) e tambm se inserem no cenrio da gura 05. Tratava-se de formas geomtricas de percurso que se entrecruzavam e favoreciam a criao de reas recobertas de grama com a disposio ordenada de rvores de mdio porte e palmeiras. Na composio da gura 06 observa-se uma das sociabilidades praticadas na praa, como o encontro de estudantes. Pode-se ver no cenrio a prgula de ferro, de origem inglesa, trazida cidade pronta para a montagem sob a base circular de cantaria com colunatas de sustentao (SILVA, 1987). As dcadas de 1940 e 1950 so constantemente relembradas com saudosismo por diversos escritores que entre outros elogios armam que:
O jardim de Landri Sales e o Rosrio, cujas ores multicores, com odores inebriantes espargindo-se no ar, alegravam a vida dos transeuntes. Dado a sua beleza juvenil foi considerada uma das mais belas praas do nordeste e sala de visitas de nossa Parnaba. Algum deve lembrar a viosa e bela mangueira da praa. Condente de tantas juras de amor, feitas a sua sombra nas tardes claras e ventiladas do vero, perpetuando sonhos. (ARAJO, 2002:67)
So desse perodo as lembranas das retretas com a banda municipal, novenrios da padroeira, corso carnavalesco, concentraes cvicas, comcios polticos, desles de estudantes, passeatas. No incio da dcada de 60 a praa passou por mais uma reforma, promovida pela prefeitura em parceria com a Associao
Fig. 5 - Jardim Landri Sales em 1938. Fonte: Almanaque da Parnaba, 1938: 245. Fig. 6 - Estudantes na praa. Fonte: Clube da Fotografia, 2010. Fig. 7 - Praa da Graa e seu relgio. Fonte: Neto, 2009: 04.
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Comercial de Parnaba. O traado passou por novas reestruturaes e um relgio no alto de uma coluna formada pela base, comando central e locais luminosos para propaganda de cerca de15 metros de altura foi implantado e pode ser observado na gura 07, juntamente com os edifcios modernos e art deco que substituram exemplares eclticos ao fundo. As rupturas mais intensas na paisagem urbana estudada ocorreriam a partir do governo de Joo Batista Ferreira da Silva. Eleito prefeito em 15 de novembro de 1976, governando at 1982. Recebeu a cidade com os logradouros pblicos bastante deteriorados. A Praa que anteriormente j havia sido uma das mais belas encontrava-se em situao precria de uso ou de proporcionar lazer populao. Era iminente e necessria uma grande reforma (SANTANA, 1982). Partindo dessa necessidade e sem recursos para ser executada pela administrao municipal, o prefeito rmou um convnio no valor de seis milhes de cruzeiros em 1979 destinados reconstruo da praa com o Governo do Estado (SANTANA, 1982). Essa reforma constitui-se em um dos principais acontecimentos municipais no perodo e ser analisada mais profundamente no item a seguir.
A moDerniDaDe em parnaba: Os anos De 1970-1980 e as ConseQunCias Da aLterao Da paisaGem
No recorte temporal em estudo, o Brasil encontrava-se egresso no que chamavam de milagre econmico. Isso promoveu e nanciou a caracterstica desenvolvimentista evidente no perodo e de maneira mais enftica na gesto de Alberto Tavares Silva, governador do Piau nos anos de 1971-1975 (NASCIMENTO; OLIVEIRA; DIAS, 2005). O Piau seguia o modelo de progresso praticado no restante do pas. O governo instalado a partir do golpe militar em 1964 outorgava-se o direito de, em nome do progresso, promover quaisquer meios para atingi-lo (NASCIMENTO; OLIVEIRA; DIAS, 2005). Eram as estratgias (CERTEAU, 1994) da ditadura para cercear quaisquer tticas de contestao. Em Parnaba, essa modernizao autoritria (Nascimento; Oliveira; Dias, 2005: 6) tambm se fez presente reetindo as aes praticadas em todo o Estado. A exemplo disso, na capital Teresina, inferiu-se intervenes remodeladoras em praas bastante populares e sem qualquer participao ou consentimento dos usurios na deciso tal qual a polmica transformao do largo Praa da Graa em Parnaba. Porm, para melhor compreenso do contexto estudado preciso retroceder um pouco. Aps um intenso perodo de desenvolvimento econmico e scio cultural iniciado no m do sculo XIX a Belle poque parnaibana chegava ao m (SILVA, 2012). O municpio atravessava na segunda metade do sculo XX um declnio econmico devido baixa do ciclo extrativista e da ampliao da malha rodoviria que deixou o transporte uvial em desuso (NASCIMENTO; OLIVEIRA; DIAS, 2005). Em contrapartida, a capital empreendia grandiosas obras de infra-estrutura que veiculavam no imaginrio popular a onrica modernidade. Isso porque Nos pases emergentes do sc. XX, como o Brasil, o modernismo acontece mais como uma ideologia, ou seja, modernidade, com
seu carter onrico e expresso do desejo de desenvolvimento do que de fato como realidade social (MARSHALL, 1986). Parnaba no acompanhava nesse momento, em termos nanceiros, o progresso e as transformaes da capital. Com a retrao da economia instalou-se a marginalizao, o abandono e a degradao urbana e arquitetnica Na tentativa de alcanar o progresso vislumbrado na capital e em outras cidades do estado e da nao que as foras dominantes no perodo em questo propuseram e realizaram uma serie de transformaes modernizadoras na cidade, fugindo do aparente atraso e estagnao. (MENDES, 2012). No perodo estudado, muitas edicaes que compunham o entorno imediato da Praa da Graa foram derrubadas para dar espao s novas construes modernas, a exemplo da tipologia institucional adotada, de caractersticas pr estabelecidas e materiais mais avanados. Assim, se concretizaram por toda cidade alteraes de traado urbano e expurgo de mobilirio e construo civil que remetesse ao passado, renovando sua paisagem urbana e deixando marcas em sua sociedade. Baseada nas concepes modernas de desvinculao com o passado para realizao do novo projetou-se uma praa completamente distinta da anterior, palco das memrias coletivas por sediar importantes acontecimentos histricos. Isso alterou signicativamente a relao de identidade dos usurios com o local. O projeto aprovado pela Secretaria de Obras foi encomendado junto ao tradicional escritrio Borsoi, em Recife, reconhecido nacionalmente por seus trabalhos. Com as obras j iniciadas pela construtora Engene, notou-se que a nova praa no atendia as exigncias em contrato, mas, segundo Silva (1978) o real motivo para a total demolio foi a leitura errnea do projeto recebido do escritrio contratado pelos assessores do prefeito, que no possuam conhecimento tcnico para tal, transformando a referida praa em local de estacionamento.Uma vez descoberto o erro, se fez necessrio o desmanche do servio acarretando a destruio. Esse fato ocasionou a total demolio do logradouro que pode ser visto na gura 08, onde se identica apenas a vegetao existente e os passeios encontram-se em forma de grandes buracos e movimentaes de terra que impossibilitavam a utilizao do espao para passagem e lazer. Em seguida a esse fato deu-se a paralisao das obras por falta de recursos (SANTANA, 1982). A praa original divida em duas partes e que possua enorme apego sentimental pela populao daria lugar a um projeto do Design Gerson Castelo Branco, completamente distinto inserido no contexto de modernizao. A nova proposta urbana priorizou a concepo moderna de praa como espao livre, de circulao e rea verde (CALDEIRA, 2007). Os dois jardins deram lugar a um lago articial iluminado com duas plantaes de pau Brasil. Aps essa transformao, a praa permaneceu inalterada at o ano de seu tombamento pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, IPHAN no ano de 2008.
ConCLuso
Conrmando o que Le Goff (1990: 198) diz, O moderno tende, acima de tudo, a se negar e destruir. A febre modernista se fez presente na rea analisada especialmente
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atravs das substituies arquitetnicas presentes no entorno, que proporcionaram s fachadas estudadas o advento da modernidade. As diversas modicaes urbanas e arquitetnicas ocorridas nas dcadas de 70 e 80 faziam parte do pensamento moderno de desvinculao com o passado para realizao do novo. Essas alteraes foram realizadas com a inteno de demonstrar a prosperidade econmica local recuperada aps uma intensa crise nanceira, decorrente do declnio do comrcio devido ao desuso do transporte naval. Observou-se durante a pesquisa a relevncia do entorno e do logradouro Praa da Graa para a cidade e seus habitantes ao se constituir em local de memria, smbolo de identicao de uma sociedade e sede de acontecimentos que reetiam e representavam as transformaes polticas e sociais vivenciadas pela populao na poca em estudo e em anos anteriores. Conrmando o pensamento de Peixoto (2003: 217) que diz que qualquer conscincia patrimonial se manifesta a partir de um traumatismo de ruptura. Ela uma reao contra o risco de desaparecimento, mas que arrasta consigo objetivo de promover a regenerao, a partir da destruio da antiga Praa, o sentimento identitrio da populao com o local tornou-se mais evidente e relevante. A regio analisada passou por inmeras intervenes que levaram s descaracterizaes e retiradas de itens de valor sentimental e histrico, devendo ter sua histria preservada. A memria de um local repleto de fatos histricos vital para a compreenso da transformao social. Para Peixoto (2003: 217) a simultaneidade de diversidades existente na praa pode assegurar a sustentabilidade cultural por permitir a armao do novo a partir da confrontao com o antigo como numa estetizao que radica num confronto de temporalidade e de estilos arquitetnicos. A eccia da patrimonializao e revitalizao est relacionada com a preservao e salvaguarda da histria e identidade de uma regio. Revitalizar reas de valor histrico signica tambm adotar estratgias que aumentem a durabilidade de ambientes j construdos. Isso desponta como meio de atenuar impactos no meio ambiente e na urbe, minimizando problemas recorrentes como a marginalizao, fruto da formao de guetos de homogeneidade exclusivos em reas desvalorizadas econmica e socialmente. Instaurar uma cultura urbana participativa em ambientes densos pode estimular uma a cidadania e riqueza social. Incentivar o respeito s construes histricas dentro do contexto dinmico de evoluo das cidades contemporneas fortica o relacionamento do indivduo com o local, dotando o ltimo de valor simblico e remetendo as sensaes de pertena e de comunidade. O uso socialmente diversicado promove comunidades mais inclusivas e evita a criao de espaos e formas excludentes social, econmica, cultural e fsica, fundamentais para o exerccio de sustentabilidade e qualidade de vida na cidade. (ROGERS, 1997) Estratgias sustentveis so aquelas que se posicionam com um olhar urbano mais abrangente e utilizam as caractersticas histricas comuns a essas regies revertendo-as em bens voltados para toda a cidade. As solues mais sustentveis advm do real conhecimento histrico econmico e social do lo-
cal em uma escala apropriada de interveno. Desenvolver aes adequadas nas edicaes existentes de maneira a qualic-las ao uso de novas nalidades, mitigar impactos sociais e econmicos e aperfeioar a ecincia desses espaos preexistentes tambm contribui para atingir as metas de sustentabilidade e de valorizao imobiliria. A apropriao social essencial para a gesto sustentvel de um patrimnio cultural. A cidade deve pertencer aos seus usurios e, segundo o arquiteto Richard Rogers (1997), a cultura urbana participativa que ocorre em ambientes densos pode estimular uma cultura que gera cidadania e riqueza social. O potencial turstico inato a centros histricos deve ser desenvolvido de maneira sustentvel incorporando a populao local e, a partir do estudo do passado, se obtm subsdios para intervenes ecazes, sustentveis e historicamente fundamentadas. necessrio ateno ainda, para que o turismo no promova a segregao das classes, sendo necessria uma gesto integrada e participativa. O tombamento do patrimnio histrico deve ser visto como uma possibilidade de reincorporaro positiva economia vigente, de maneira produtiva e rentvel.
Contactar a autora: isis_meireles@hotmail.com Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
ReFernCias
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Museus LoCais: conservao e produo da memria coletiva

LoCaL Museums: preservation and production of collective memory
Joana Ganilho Marques

Resumo: Este artigo parte de uma abordagem geral aos temas da identidade e da memria articulando-os com a realidade de dois museus. Pretende-se abordar questes-chave como o papel destas instituies na manuteno e produo da memria coletiva, o impacto do patrimnio na construo da identidade ou a importncia do poder local e sociedade civil na preservao das memrias locais.
Palavras-chave: Museus. Identidade. Memria. Comunidade. Patrimnio.
Abstract: This article is an overview to the topics of identity and memory, connecting it to two case-studies of two museums. Well discuss subjects such as the role these institutions play upon preservation and production of collective memory, the impact of heritage in the building up of identity and the weight of local and civil society in preserving local memories.
Keywords: Museums. Identity. Memory. Community. Heritage. IntroDuo
Este artigo apresenta uma parte da investigao realizada no mbito da dissertao de mestrado intitulada Discursos dos Museus: uma perspetiva transdisciplinar, apresentada em 2012 na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa. A metodologia adotada ser o estudo de caso, apresentando duas instituies: o Museu do Trabalho Michel Giacometti (MTMG), em Setbal; e o Museu Martimo de lhavo (MMI), no concelho de Aveiro. A escolha destes dois museus deve-se ao facto de serem ambos museus locais, de tutela municipal, e por apresentarem uma relao com as memrias das comunidades nas quais esto inseridos, (re)criando ou (re)encenando laos identitrios. Num mundo globalizado, onde as identidades no-territoriais ganham cada vez mais fora, dissociando a natureza identitria das localidades e dos quadros tradicionais de nao e etnia ou classe e parentesco, h uma ameaa real aos conceitos nacionais e locais de identidade; os museus desempenham um papel cultural essencial para a manuteno de memrias e identidades. A natureza do patrimnio atualmente social e identitria, destinada a ligar o individuo comunidade atravs de traos culturais que reconhea e , por isso, utilizada para reforar laos locais: a busca identitria e memorial uma das atividades fundamentais das sociedades contemporneas. A memria transformou-se num dos objetos da sociedade de consumo mais vendveis, potenciada
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Marques, Joana Ganilho (2013) Museus Locais: conservao e produoda memria coletiva.
tambm pelo medo generalizado da amnsia coletiva. Assim, criou-se uma retrica do patrimnio que se apresenta como um avatar do paternalismo estatal e que assegura o monoplio da memria, reduzindo-a a uma memria inscrita, conservada, autorizada. Mas como se xa a identidade numa comunidade? Qual o papel dos museus para este efeito? Como interagem hoje museus e comunidades? Qual o papel dos museus locais relativamente s memrias locais? Quais so os mecanismos atravs dos quais os museus ressignicam essas memrias? Ser o museu um novo produtor de identidades? Este artigo parte de uma abordagem geral aos temas da identidade, memria e patrimnio articulando-os com questes-chave, como o papel que os objetos desempenham na produo e manuteno da memria coletiva, a importncia do poder local nas memrias locais e a relao entre histria-memria e patrimnio. Recorrendo ao estudo dos dois museus j referidos, o MMI e o MTMG, procuramos evidenciar a forma como so tratadas e trabalhadas as heranas coletivas, assim como as prticas e tradies j extintas, no sentido de serem transformadas em memrias coletivas e em smbolos identitrios locais. Pretendemos ainda extrair e apresentar concluses sobre a importncia deste discurso nos museus que se assumem como guardies de identidades e memrias locais e do papel dos mesmos face comunidade onde esto inseridos.
1. IDentiDaDe, Memria e Patrimnio
Identidade e Memria so temticas frequentemente associadas ao museu. Estes conceitos, assim como o de patrimnio subjacente ao museu, apresentam-se como sistemas de representao e signicao coletivamente construdos, partilhados e reproduzidos so, segundo Geertz (1973), constructos sociais. Os museus so, por sua vez, instituies sociais complexas que ocupam um lugar fundamental no circuito cultural e na mediao entre cultura e sociedade. Estes espaos culturais criam novos sentidos e (re)denem a realidade, pelo que so considerados prticas de signicao. E nessa condio que se revelam instituies essenciais na conservao e produo de identidades e memrias coletivas. A identidade um processo de identicaes historicamente apropriadas que conferem sentido a um grupo (Cruz, 1993). Este d-se dentro do processo de sociabilizao, ou seja, na interao quotidiana e nas trocas reais e simblicas entre indivduos, de onde emergem sentidos de pertena a partir da perceo da diferena e da semelhana entre o ns e o outro (RODRIGUES, 2012). A sociedade, enquanto grupo, constri e reproduz a sua identicao atravs da relao que estabelece com o seu passado (histrico, religioso, mitolgico), vinculada pelos objetos que o representam. Estes objetos so simbolicamente apropriados pela sua capacidade de (re)memorar acontecimentos e convocar o passado, razo pela qual so conservados e protegidos de forma a perpetuar a sua existncia no tempo. A estes objetos damos o nome de patrimnio. a partir do
patrimnio, mas tambm dos costumes e tradies, que formamos uma identidade cultural. Para as naes, a cultura o seu meio de expresso: um sinal distintivo das suas particularidades. Os museus, devido sua natureza simblica e tambm natureza dos seus contedos, foram apropriados como expresses nacionais ou locais de identidade, e da ideia de ter uma Histria prpria o equivalente memria pessoal mas na forma coletiva. O patrimnio contido nos museus foi durante muito tempo entendido como estritamente factual e desempenhou desde sempre papis especcos na produo da identidade nacional; podemos dividi-lo em: Artefactos nacionais, ligados reconstruo da histria nacional; Objetos provenientes de outras culturas (sobretudo de colnias) ligados transmisso de um poder conferido pela expanso: a colocao do pas numa escala global; Os revivalismos, que remetiam simultaneamente para a antiguidade e para a continuidade atravs do tempo: Objetos rurais ou regionais ligados memria local, origem e conservao. das tradies. Na nossa sociedade, dinmica e em constante mudana, ao invs de representar a identidade, os museus tendem a reetir sobre a sociedade a partir da comunidade onde se inserem, a partir das suas especicidades, assumindo-se no s enquanto discursos da e para a maioria, mas trazendo a si vozes minoritrias e por vezes marginalizadas mas que aproximam o museus dessa mesma comunidade. Mas como que se xa essa identidade numa comunidade? Pela inscrio de objetos e ideias na memria coletiva. atravs da memria coletiva que a identidade e as instituies que a veiculam se podero formar e agir. A memria, alm da sua funo individualizada, tem tambm uma funo social. Jan Assman (1988:126) dene memria cultural ou seja, a parte cultural da memria coletiva, por oposio parte biolgica da mesma como a collective concept for all knowledge that directs behavior and experience in the interactive framework of a society. , como nos diz Halbwachs (1992), em sociedade que as pessoas adquirem, reconhecem e localizam as suas memrias. No entanto, esta funo social da memria s poder existir a partir de liturgias prprias e o seu contedo indissocivel dos seus campos de: Objetivao, em que constam linguagens e imagens, textos, artefactos culturais, monumentos, lugares, ritos aquilo que Assman (1988) denomina por cultural formation; Transmisso, ou seja, das instituies que os comunicam e que Ramos (2003) denomina por instituies da memria.
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no primeiro campo que uma experincia coletiva cristalizada, cujo signicado seja redescoberto, pode car de novo culturalmente acessvel por centenas de anos esse o poder da objetivao cultural na estabilizao e na prpria estrutura da memria cultural (Assman). No entanto, no h memria coletiva sem suportes de memria ritualisticamente compartilhada, pelo que as instituies da memria so essenciais para a construo de sentimentos de pertena. A memria coletiva est na base da construo da identidade uma vez que essa identidade reete o investimento que um grupo ou comunidade faz na memria coletiva (HALBWACHS, 1992). A memria refora sentidos de pertena identitria, auxiliando na coeso do grupo ou comunidade, contribuindo para a sua continuidade no tempo. Ora os museus contm em si ambos os campos de objetivao e transmisso que mencionamos anteriormente, dado que veiculam questes patrimoniais e so em si mesmos instituies da memria. Assim, estas instituies desempenham um papel crucial no processo social de recordar. Halbwachs defende que o patrimnio frequentemente usado como forma da memria coletiva (ASSMAN, 1988). Os seus contedos, interpretao e representao so selecionados de acordo com e respondem s exigncias do presente (ASHWORTH; GRAHAM; TUNBRIDGE, 2007); por isso, esto sempre abertos a constantes revises e alteraes, sendo simultaneamente origem e resultado do conito social. O prprio passado innitamente reconstruido no e pelo presente: All representations of the past involve remaking in and through the present, (TOTA, 2003, 1, cit. Urry). O patrimnio fala menos sobre artefactos ou outras formas intangveis de passado do que sobre os signicados que lhes foram atribudos e das representaes criadas a partir deles. Assim, a validade do patrimnio sempre determinada pelo contexto e as suas interpretaes podem variar no tempo e no espao. Mais do que os aspetos nanceiros ou culturais, o signicado que atribui valor ao patrimnio e explica porque que determinados artefactos, tradies ou memrias foram selecionados de entre uma innidade de situaes que representam o passado. Estes signicados regulam e organizam a nossa conduta e as nossas prticas reforando determinadas regras, normas e convenes. Assim, memria e poder esto ligados a partir do que se recorda e do que se esquece. No museu, que uma das instituies que vincula esta seleo, conservar uma funo do esquecimento (CARNEIRO, 2004, apud Dotte). Os museus atravs dos seus mecanismos prprios pensam, elaboram e inuenciam largamente as construes de representaes sociais. Quando aplicadas memria, estas instituies tornam-se mquinas capazes no apenas de selecionar e produzir informao, mas de criar vises do mundo. Os museus so assim instituies da memria, mas inserem-se simultaneamente no domnio das prticas de signicao. Todas as culturas tm os seus documentos que ancoram e armam a sua memria e se erguem como indicadores identitrios. No entanto, a viso do
patrimnio de uma determinada sociedade reete inevitavelmente a viso poltica, social, religiosa e tnica dos grupos dominantes ou seja, nas palavras de Smith (2006) o discurso patrimonial autorizado. A relao entre patrimnio e memria essencialmente simblica: um meio para prolongar a existncia social. Numa sociedade constantemente modicada pelos uxos migratrios resultantes da globalizao e pelas novas tecnologias criadoras de identidades no territoriais, as identidades centradas, singulares, esto a ser substitudas por identidades baseadas na mistura cultural e nas trocas interculturais (GIDDENS, 2002). Dado que o prprio processo identitrio parece estar a mudar, tornando-se mais imediato e, como tal, mais voltil, assistimos consequentemente a um crescente desenraizamento da sociedade. Os indivduos esto privados das suas razes, cada vez mais descontextualizados e () difcil no relacionar esta descontextualizao existencial dos cidados modernos com a sua paixo pelo reenraizamento num passado que lhe pertence, quer dizer, patrimonial (Carneiro, 2004, 66). O interesse emergente pelo passado surge da necessidade de reconstruir a Histria que hoje fragmentada. No entanto, segundo Guillaume (CARNEIRO, 2004), no a valorizao do passado que produz a conservao mas antes a conservao que resignica o passado e lhe atribui um novo valor de operador social. O processo de produzir signicados culturais o mesmo atravs do qual um objeto externo (um museu, um monumento, um memorial) pode interferir e intervir na reconstruo do passado (TOTA, 2003). esta a razo pela qual as polticas patrimoniais tm tanta inuncia no sentido de pertena das comunidades onde so implementadas. O patrimnio fala do Homem e da sua histria, ajuda a construir memrias, a reforar uma inscrio num tempo longo e a estabelecer elos identitrios, revelando simultaneamente a prpria alteridade que o tempo produz; por outro lado, a sua relao com a sua temporalidade remete-o para uma relao de pertena, com razes no territrio, e para a construo de um discurso identitrio. Assim, a poltica do patrimnio ecaz e mobiliza grupos sociais cada vez mais ameaados pela perda de memria e identidade.
A retrica do patrimnio apresenta-se como um avatar muito mais subtil do paternalismo estatal, ajudando a denir o ideal e a ideologia do Estado moderno: assegurar o monoplio de memria e reduzir a memria de tudo memria inscrita, conservada, autorizada. A produo do passado tornou-se uma atividade essencial dos Estados modernos: no h nenhuma nao que no tenha os seus monumentos-emblema prolongando o simbolismo de bandeiras, hinos, festas populares. (CARNEIRO, 2004, 73).
Esses monumentos-emblema possuem dois tipos de valor: a) comemorativo, ligado ao passado e que intervm na memria coletiva estamos no domnio do signicado; b) de antiguidade, representando as marcas e valor de outro tempo na contemporaneidade, pertencendo, por isso, ao presente estamos no
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domnio da Histria. no primeiro tipo de valor que a ordem poltica procurou uma legitimidade nova ou suplementar; a folclorizao e a patrimonializao das culturas populares surgiram neste contexto com o objetivo de criar identicao entre o Estado e a nao. Apesar do entusiasmo em torno do patrimnio, resultante da procura desenfreada de elos identitrios e da transformao da memria no bem de consumo de maior sucesso na nossa sociedade, as polticas culturais no geral tm vindo a perder as suas formas comunitrias. Tem-se vindo, igualmente, a perder a parceria com a sociedade civil e tanto patrimnio como museus tm sido integrados em projetos globais de desenvolvimento local, onde a cultura local tida como um recurso na sua implementao, a favor da projeo do local numa ideia imaginada de nao. O museu ou o monumento so assim, como o hospital ou a universidade, um smbolo de modernizao no sistema de competitividade intra e inter regional. Como reao a estas polticas, surgem comunidades civis independentes que assumem o papel de plataforma para a construo e transmisso de memrias coletivas. So as chamadas communities of memory (CARNEIRO, 2004 cit Vera Zolberg) que asseguram a perpetuao na memria coletiva de acontecimentos relativamente recentes (acontecimentos locais ou globais especcos) ou assumem a misso de no deixar esquecer memrias outrora mantidas por instituies atravs atividades culturais, celebraes ou constituio de associaes que envolvam a comunidade. Quanto mais ativas e mais numerosas so estas comunidades, mais inscritos na memria da comunidade cam os eventos que representam. H at, por vezes, uma sobreposio destas comunidades com o poder local, desempenhando assim as juntas de freguesia ou cmaras municipais este papel na medida em que a sua ao pretende mais do que apenas conservar e divulgar um acontecimento ou patrimnio: pretende precisamente assegurar a preservao da sua memria na comunidade. Este caso acontece especialmente quando os acontecimentos ou patrimnios tm relevncia histrico-social ao nvel local, podendo ser considerados como (auto)representativos da prpria comunidade.
1. EstuDo De Caso
O MMI um museu municipal, fundado em 1937 pelo e para o povo de lhavo. Os seus principais objetivos so a preservao e testemunho da ligao dos lhavos ao mar e ria de Aveiro, assim como a preservao da memria ligada pesca do bacalhau. O Museu funciona desde 2001 num edifcio da autoria dos arquitetos Nuno e Jos Mateus. O seu vasto acervo fundamentalmente oriundo de doaes e est organizado em trs colees que constituem as trs exposies permanentes do museu, abarcando temporalmente o nal do sculo XIX e as primeiras dcadas do sculo XX. A coleo da pesca do bacalhau composta vrias embarcaes (entre as quais um bacalhoeiro cortado a meia gua, dris e baleeiras), instrumentos de navegao, ferramentas e moldes de construo naval
e outros objetos documentais referentes a esta atividade. A coleo de etnograa da Ria de Aveiro apresenta vrias embarcaes tpicas em tamanho real (moliceiro, mercantel, vrias bateiras, uma embarcao de recreio o Vouga), assim como vrios objetos relativos s atividades da Ria. A coleo de Arte constituda por pintura e desenho referente temtica da Ria de Aveiro e das suas fainas agromartimas; algumas peas de escultura; uma seco de cermica composta por exemplares de porcelana da fbrica Vista Alegre; alguma azulejaria e faiana local na seco de artes decorativas; e ainda a maior coleo de malacologia do pas. O museu tem ainda dois polos: o Navio-museu de Santo Andr, um antigo barco de pesca de bacalhau que foi transformado em bem cultural e agora visitvel num dos braos da Ria e Aveiro; e o recm-inaugurado Aqurio dos Bacalhaus, instalado num edifcio comunicante com o edifcio principal do MMI. O Museu do Trabalho Michel Giacometti um museu municipal, inaugurado em 1995 e situado em Setbal. O seu nome uma homenagem ao homem que comps a coleo que hoje integra o esplio do sector primrio do museu. Os objetivos deste museu so o estudo, preservao e divulgao de tcnicas e conhecimentos relacionados com o mundo do trabalho na histria humana, nomeadamente com os ofcios tradicionais do mundo rural, martimo, piscatrio e da indstria conserveira. Simultaneamente, no Centro de Documentao, o museu recolhe, inventaria, conserva e divulga o patrimnio local material e imaterial relativo a estas atividades. O MTMG funciona no antigo edifcio da fbrica de Conservas Alimentcias de M. Perienes Ld, adquirido pela Cmara Municipal de Setbal em 1991. O edifcio conserva a sua estrutura intacta, estando as exposies e servios instalados nas diferentes zonas da prpria fbrica. O seu acervo composto por trs ncleos, que representam diferentes sectores do mundo do trabalho: coleo Michel Giacometti, que est presente no museu atravs da exposio permanente Ao Encontro do Povo e composta por objetos relativos s atividades agrcolas, piscatria e ofcios vrios, assim como recolha documental de literatura e saberes populares; patrimnio relativo indstria conserveira, dividido entre patrimnio mvel (objetos presentes na recriao da cadeia operatria) e patrimnio imvel (edifcio do museu) que compem a exposio permanente Da Lota Lata; e a Mercearia Liberdade, composta pelo recheio da mercearia com o mesmo nome que funcionava na Avenida da Liberdade e foi doada ao museu. O Museu do Trabalho dispe de dois outros polos: o Polo da Belavista, onde se encontra a Reserva Tcnica; e o Polo Ocina CAO1/ APPACDM, uma parceria com a Associao Portuguesa de Pais e Amigos do Cidado com Decincia Mental, onde se encontra a exposio permanente Ns Trabalhamos com as Mquinas que reconstitui a cadeia de fabrico de pequenos acessrios metlicos. As duas comunidades onde esto integrados o MMI e o MTMG, lhavo (Aveiro) e Setbal, sendo geogracamente distantes e tendo, hoje em dia, atividades muito distintas, assim como diferentes densidades populacionais, tm em comum vrios aspetos da sua Histria. Ambas foram, em tempos, localidades
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piscatrias; ambas produziam sal; ambas mantinham com o mar uma relao de proximidade e dependiam deste para o seu sustento; ambas mantinham contactos internacionais no desenvolvimento das suas principais atividades (Aveiro com a Gronelndia, onde se desenvolvia a pesca do bacalhau, e Setbal sobretudo com Frana, para onde exportava essencialmente conservas); e ambas tiveram um grande desenvolvimento durante a primeira metade do sculo XX. Apesar da diferena de tempo de existncia do MMI e do MTMG, e da disperso temporal das atividades representadas no museu, estes tm em comum um fator temporal: ambos remetem para memrias de prticas j em desuso, quando no extintas, cuja cessao aconteceu por volta da mesma altura. A sua histria partilha o mesmo tempo de auge e declnio das principais atividades das suas comunidades. Cada museu imortalizou as actividades, hoje tradicionalizadas, que mais impacto tiveram no desenvolvimento das suas comunidades: a pesca do bacalhau em lhavo e a indstria conserveira em Setbal, apesar da presena minoritria de outras atividades, relacionando-a com as memrias da sua prtica local. Celebrando memrias locais, ambos os museus se relacionam com outras memrias que transcendem hoje o espao da sua comunidade, integrando-as num conceito mais alargado de identidade: a pesca do bacalhau, considerada um marco nacional sobretudo a partir do Estado Novo; e a relao entre indstria conserveira e trabalho, um conceito e prtica global, estabelecido sobretudo atravs da coleo que herdou e a partir da qual foi possvel construir o museu. A criao destas duas instituies das memrias locais resultou de situaes muito distintas: o MMI surgiu da vontade comum de vrios cidados construrem um monumento sua terra; o MTMG foi criado pela Cmara Municipal de Setbal, que no desenvolvimento da sua poltica cultural deu importncia a esta herana. De um lado temos uma fora civil que se mobiliza para salvaguardar uma histria, uma herana e as prticas da sua comunidade; do outro temos um poder local que, no exerccio das suas funes culturais e, despoletado pela existncia de uma grande coleo com a necessidade de ser exposta, decide criar um monumento de cariz identitrio e memorial. Hoje, apesar de ambos os museus serem municipais, a sua gesto, dinamizao e a sua razo de existir tornam-se essencialmente distintas pelo papel que cada um desempenha na sua comunidade. O MMI hoje um museu muito visitado, sobretudo pelas escolas dos concelhos adjacentes a lhavo e pelos muitos emigrantes que visitam a sua terra natal; a arquitetura do museu , tambm por sua vez, uma fonte de pblicos transversais. um museu que mantm relaes com vrias comunidades, mas sobretudo comunidades exteriores sua. Excetuando o pblico escolar, que acaba por ser a grande aposta do museu, no h interao com a comunidade local, com as pessoas que preservam ainda nas suas memrias a vida que pertence agora ao tempo dos museus. Este um museu virado sobretudo para fora, que se mantm como casa de lembranas ou monumento comemorativo de uma Histria que apresentada mas no vivenciada, mas que estabelece ainda
o lugar das coisas neste antigo mundo j extinto. Quem mantm o museu no a comunidade, ainda que se orgulhe do museu que construiu em tempos e que perdura, mas sim o poder local que espera criar, a partir destas anidades, alguma coeso social a partir de um passado comum. O museu , neste contexto, um sinal de desenvolvimento regional e urbano e de modernidade reconhecido sobretudo por comunidades exteriores, mais do que um verdadeiro servio do qual a comunidade local usufrui. Por outro lado, o MTMG est inserido numa das regies mais desfavorecidas do pas, onde os graus de escolaridade e literacia so inferiores, dicultando o trabalho com alguns pblicos. A acrescentar a estes fatores h uma percentagem elevada de imigrantes, sobretudo de baixa condio social, o que contribui para a fragmentao social; este tambm um pblico culturalmente mais difcil de atingir. O volume de visitantes baixo, no entanto, e contrariamente ao MMI, um museu que trabalha com a comunidade, por exemplo, a partir das Tardes Interculturais, programa onde o museu procura estabelecer novas relaes com novas identidades, procurando incluir esse novo e difcil pblico no museu. O seu pblico-alvo, alm do pblico escolar que transversal a todos os museus, tambm a terceira idade, precisamente aquela que mais e melhor pode contribuir para dinamizao e valorizao do museu pela experincia direta e real que manteve com as temticas que este evoca e celebra. Alm disso, a parceria com a APPACDM desenvolvida no polo da Ocina CAO/APPACDM provavelmente a maior prova de servio til comunidade atravs da valorizao que se faz do patrimnio local, mas sobretudo da luta contra a discriminao e do esforo real para a incluso social. Este trabalho est, socialmente, no centro do museu e esta comunidade funciona no seu seio de forma anloga s comunidades da memria: trata-se de uma comunidade civil verdadeiramente empenhada no s em manter a tradio e a memria vivas, como especialmente o prprio museu pela ao e impacto que tem nesta comunidade local. O MMI e o MTMG so duas instituies semelhantes que produzem vises do mundo totalmente diferentes; integram tambm papis diferentes nos seios das suas comunidades. O discurso dispositivo, a acrescentar aos outros argumentos j expostos, tambm um sinal disso. No MMI a enfse dada sobretudo Histria e reconstruo dos seus factos a abordagem focada na funcionalidade e na contextualizao; trata-se de mostrar a reconstruo de uma poca naquilo que ela teve de melhor. Contrariamente, no MTMG todo o discurso expositivo formado a partir dos conceitos de diferena e democracia: so abordados temas como a pobreza, a ausncia de condies laborais ou a discriminao de gnero. Este um discurso essencialmente social, em contraste com o discurso essencialmente histrico do MMI. No entanto, estes museus apresentam semelhanas discursivas: produzem uma ideia idealizada e homogeneizada de povo, de acordo com as vises que criaram do mundo; criam e exploram narrativas da e para a memria coletiva; encenam o seu esplio para produzirem essas narrativas e essa ao tem impacto
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real na construo da identidade cultural da localidade e da sua populao. Ambos os museus trabalham a partir da conservao e produo de memria coletiva assente nas tradies locais e nos documentos da comunidade. No entanto, a forma como articulam essa memria com a identidade distinta: o MMI parte da histria, construindo-se como um memorial a um tempo passado, uma casa de lembranas; por sua vez o discurso do MTMG fundamentalmente social social no discurso do passado e social na relao que estabelece com a sua comunidade atravs dos servios que lhe presta. A manuteno das memrias, tal como a produo de identidade dentro do museu, atualmente associada a diferentes tipos de poder: no MMI temos um poder poltico local (a cmara municipal), enquanto no MTMG o poder assume uma forma social (as comunidades de memria). Isto revela na verdade uma inverso relativamente altura da fundao destas instituies, uma vez que o MMI foi criado pelo povo (uma fora social) e o MTMG pelo poder local (cmara municipal). As diferenas entre estes museus residem sobretudo na forma como reproduzem o passado e na relao que assumem com a sua comunidade. As retricas patrimoniais de ambos os museus so comemorativas: as celebraes e os rituais esto constantemente presentes na coleo e na programao, produzindo assim narrativas da memria que so ccionadas no espao do museu. Por outro lado estes museus tm em comum o tipo de memria idealizada que produzem sobre o povo, assente mais em esteretipos do que num retracto el da sua comunidade. E este um sinal do papel essencial que o museu desempenha nas suas comunidades: independentemente das formas que o museu assume e na relao que mantm com a sua comunidade, ambos procuram uma autorrepresentao de si, da sua histria, da sua existncia, ainda que uns o produzam para dentro da sua comunidade e outros faam esse exerccio de reinveno para o exterior.
ConCLuses
Este estudo permitiu contextualizar conceptualmente memria, identidade e patrimnio, e localizar a sua presena nalguns dos seus discursos presentes nos dois museus apresentados. Procurmos compreender a produo desses discursos nestas instituies e aferir o seu contributo para a relao museu-comunidade. O Homem teve sempre necessidade de colecionar objetos; j no paleoltico os homens primitivos reuniam artefactos. Se apenas produzssemos objetos para a nossa sobrevivncia no criaramos mundo, na medida em que nada nos sucederia: no inseriramos marcas no mundo, no criaramos estabilidade, permanncia, identidade. atravs da nossa necessidade de deixar marcas, de criar uma memria que nos ultrapasse enquanto indivduos, que atribumos aos objetos valores para alm do seu valor utilitrio. Artefacts survive in ways unintended by makers and owners to become evidence on which other interpretations of the past can be reconstructed (TOTA,
2003, 3, cit Radley). A histria dos nossos artefactos e dos sentidos que lhe atribumos a forma atravs da qual construmos a nossa Histria enquanto Humanidade mas tambm a nossa identidade. Desde o instinto mais bsico de reunir objetos utilitrios constituio de templos (com os seus artefactos religiosos), do colecionismo aos gabinetes de curiosidades, at nalmente s academias e aos museus, essa importncia do objeto enquanto testemunho do Homem (e do mundo) est presente. Enquanto descendente desse hbito secular de colecionar, o museu o guardio de objetos, com a sua realidade material, espacial e logstica, mas tambm do que de atemporal est subjacente na formulao que conduziu sua recolha, armazenamento, salvaguarda, exibio: um passado que se guarda para mostrar em todos os futuros que so tambm presentes (BRITO, 2006, 151). Estes bens testemunham um tempo j passado: o museu um reservatrio do prprio tempo que tende a deslizar para fora do tempo pela excessiva valorao do tempo que guarda. A viso do patrimnio, na qualidade de evocao e recriao do passado, est em constante mudana: o seu discurso poltico, temporalmente e espacialmente localizado e depende das exigncias da sociedade que o produz. No entanto houve um movimento ao longo dos sculos no sentido de mover o patrimnio da esfera privada para o espao pblico. Este movimento esteve ligado necessidade de produzir ou reforar conceitos comuns como o de nao: foi assim que nasceram os museus nacionais. Mas atualmente na nossa sociedade a identidade deixou de ser produzida pelo Estado ou por uma fora ideolgica transversalmente reconhecida (como a religio), sendo antes (re)produzida de forma fragmentada e mais particular por vrias entidades, algumas das quais culturais, apoiada sobretudo numa memria que se deseja comum, que cultivada e produzida. Os discursos nacionalistas esto a ser complementados ou mesmo substitudos por discursos locais, tnicos ou outros no-territoriais, contribuindo para a diversicao das instituies que os veiculam. Por sua vez, a crescente globalizao atravessa todos os organismos e instituies sociais, alterando estruturas, acelerando processos, criando um impacto particular ao nvel cultural uma vez que tende a dissolver as suas fronteiras; neste sentido o patrimnio torna-se plural, mas tornam-se tambm plurais as suas apropriaes. Os museus e a cultura em geral deixam de ser um espao exclusivo de comunicao unilateral para passarem a ser povoados dilogos multiculturais e por micronarrativas de poder que encerram em si um potencial de resistncia contra um discurso hegemnico. No lugar da identidade unicada surgem mltiplas identidades por mltiplas serem as memrias coletivas que habitam as nossas comunidades. E numa sociedade cada vez mais desenraizada o papel destas instituies torna-se essencial para a conservao da memria coletiva, do sentido de comum e, em ltima anlise, da coeso social.
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Contactar a autora: joanahmarques@gmail.com Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
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EDuCao patrimoniaL e proDuo auDiovisuaL

HeritaGe EDuCation anD AuDiovisuaL ProDuCtion
Joo Paulo Rodrigues Pires

Instituto Politcnico de Setbal
Resumo: Neste artigo apresentamos um projeto de interveno em Educao Patrimonial, implementado no decurso da investigao de doutoramento em Belas Artes Educao Artstica na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa. Optou-se nesta investigao por um estudo de caso mltiplo, com a implementao de uma estratgia de ensino aprendizagem assente em educao patrimonial com recurso a produo audiovisual.
Palavras-chave: Educao Patrimonial. Audiovisual. Educao Artstica.
Abstract: In this paper we present an intervention project in Heritage Education, implemented during the PhD research of Fine Arts Art Education in the Faculty of Fine Arts, University of Lisbon. We have decided to use a multiple case study in this investigation, with the implementation of a teaching and learning strategy based on heritage education using audiovisual production.
Keywords: Heritage Education. Audiovisual. Art Education. IntroDuo
O cerne desta investigao consistiu na abordagem da educao patrimonial recorrendo a uma estratgia de produo audiovisual, que por sua vez, poder tambm permitir a aquisio e desenvolvimento de uma literacia audiovisual. Tendo em conta as caractersticas da investigao, optou-se pelo estudo de caso mltiplo enquanto mtodo que permite focar a investigao numa situao particular, baseada na compreenso, atravs de descries e anlises dessa situao. Realizamos uma contextualizao e denio de Educao Patrimonial, bem como a descrio da estratgia de ensino-aprendizagem aplicada no contexto do Ensino Superior Politcnico. Consideramos que a denio de Educao Patrimonial necessita, fundamentalmente, de uma abordagem sobre o patrimnio e a sua aplicao em contexto educativo formal. Apresentaremos uma denio de educao patrimonial abrangente segundo diversos autores, tais como Jorge Henrique Pais da Silva (s.d.), Ana Duarte (1993) e Isabel Cottineli Telmo (1991), na perspetiva que a Educao Patrimonial no deve centrar-se apenas na vertente de fruio/contemplao, mas tambm promover o ato de criao/produo cultural e artstica. Por ltimo, ser apresentada a estratgia de ensino-aprendizagem desenvolvida no decurso da investigao, assente em quatro fases principais, delineadas
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com o propsito de existir uma aprendizagem signicativa com base em experimentao prtica, de acordo com as estratgias propostas por Joan Ferres (1996).
1. EDuCao PatrimoniaL: Que patrimnio?
Pires, Joo Paulo Rodrigues (2013) Educao patrimonial e produo audiovisual.
Consideramos que a denio de educao patrimonial necessita, em primeira instncia, de uma denio sobre o patrimnio. Podemos considerar, tal como Jorge Pais da Silva e Margarida Calado (2005:280), o patrimnio como um conjunto de bens culturais que devem ser preservados sendo protegidos por legislao especca.. A primeira referncia proteo do patrimnio portugus data de 1721, de acordo com Margarida Calado (1985:1), no reinado de D. Joo V e suscitado pela fundao da Academia Real de Histria Portuguesa. assim denido em alvar com data de 30 de Agosto de 1721, o seguinte patrimnio:
a) um patrimnio concreto a preservar: edifcios, esttuas, mrmores e cipos com guras esculpidas, ou com inscries lminas ou chapas de metal igualmente com inscries ou caracteres; e medalhas e moedas; b) o mbito cronolgico dos achados abrangidos dos Fenicios ao reinado de D. Sebastio; c) o papel que cabia s autarquias locais Cmaras das cidades e vilas na proteco activa desse patrimnio; d) o organismo centralizador dessa conservao- a Academia de Histria; e) a responsabilidade nanceira da Academia na conservao dos monumentos e na aquisio das peas; f) as penas em que incorriam os que, de algum modo destrussem ou ocultassem as peas referidas. (CALADO, 1985 p. 2)
A revoluo de 25 de Abril de 1974 impulsionou em Portugal, diversas alteraes culturais. O surgimento de associaes de defesa do patrimnio cultural e o desencarceramento do conceito tradicional de patrimnio originou repercusses, como salienta Paulo Ramos (1993:61). O conceito de monumento, ligado ao patrimnio, alterou-se e adequou-se a novos entendimentos. Neste sentido, consideramos que Henrique Pais da Silva caracteriza da forma mais adequada o conceito de monumento, no atribuindo materialidade ou s dimenses fsicas do artefacto o papel preponderante, pois no se trata de uma noo de escala mtrica, mas de um conceito de escala cultural. (s.d.:25). Do ponto de vista legislativo, de acordo com o disposto em Dirio da Repblica I Srie Nmero 153, de 6 de Julho de 1985 e remetendo lei n 13/85, patrimnio :
o patrimnio cultural [portugus] constitudo por todos os bens materiais e imateriais [que, pelo seu reconhecido valor prprio, devam ser considerados como de interesse relevante para a permanncia e identidade da cultura portuguesa atravs do tempo].
J anteriormente a Unesco tinha denido o patrimnio natural e patrimnio cultural, na Conveno para a Proteo do Patrimnio Mundial, Cultural e Natural, realizada em 1972 e posteriormente, em 2003, surge uma denio complementar as j institudas nos pases subscritores deste tratado, relativamente ao patrimnio cultural imaterial, denido na Conveno para a salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial. Consideramos que apesar de positivas na sua generalidade, as classicaes realizadas pela Unesco, criaram diversos constrangimentos ao patrimnio. Tomemos como exemplo a crtica de Franoise Choay comercializao patrimonial, ato originrio de uma certicao da memria coletiva de um povo, que leva os visitantes a observar a sua prpria memria (o objeto, o museu, a edicao) em circunstncias desadequadas plenas de amontoamento e rudo totalmente imprprias a qualquer deleite intelectual ou esttico (2011:48). A certicao da memria induz ento a denies mais estreitas de patrimnio, como a de Fernando Magalhes, que o dene como todo o objecto ou coleo de objectos inseridos em museus e cujo valor simblico ultrapassou o funcional(2005:21), da qual discordamos. Museicar o patrimnio incorre em consequncias nefastas para o futuro, considerando que as geraes vindouras iro observar-nos pelos testemunhos que deixamos. Incorremos no risco de considerar patrimnio apenas e to s o objeto que no contemporneo, mesmo que em detrimento da sua qualidade. Para este fator alertou-nos Jorge Pais da Silva, quando refere que o critrio de preservao h-de ser sempre o da qualidade da pea. Nem tudo o que antigo no domnio do patrimnio histrico-artstico merece ser conservadocumpre salvaguardar o que contemporneo, desde que em contrapartida seja dotado daquela qualidade que exigimos no antigo(s.d.:24).
2. EDuCao PatrimoniaL: Que DeFinio?
Ana Duarte (1993) refere sobre a educao patrimonial que tratar esta abordar a educao artstica, numa dialtica que pretende desenvolver atitudes, conhecimentos e motivar os estudantes. No entanto, esta no deve ser puramente meditica, mas sim assente em trabalho no terreno e discusso cientca sobre o que se observa. Duarte identica sobretudo que educao patrimonial aprender a saber ver (1993:67), ou seja, saber escolher e descodicar, interpretar, o que se quer ver. Os modelos estereotipados presentes nos mass media que, como indica Isabel Cottinelli Telmo (1991:5), no so representativos de nenhuma cultura mas facilmente assimilveis visualmente, devem ser identicados e reconhecidos como tal. Este um olhar construdo, deliberado, educado por forma tambm a contrariar o narcisismo que Franoise Choay refere, pois o patrimnio histrico parece hoje em dia representar o papel de um vasto espelho no qual ns, os membros das sociedades humanas dos nais do sculo XX, contemplaramos a nossa prpria imagem.(2010:253). Outros motivos sustentam a necessidade da existncia de uma educao
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patrimonial, relacionados diretamente com a presena da instituio museu na sua vertente educativa. Se para o investigador claro que a educao patrimonial no se deve connar ao interior do museu, pela sua importncia na formao geral e especca de qualquer cidado, tambm claro que os museus realizaram no decurso dos ltimos anos um esforo ao prepararem os seus esplios, adequando-os ao pblico geral e comunidade educativa do meio onde esto inseridos. Ana Duarte (1993:11) identica como objetivos da educao patrimonial, os seguintes: Desenvolver atitudes de preservao e animao do Patrimnio. Conhecer o patrimnio da zona em que a escola est inserida. Incentivar o gosto pela descoberta. Compreender a Histria Nacional a partir da Histria Local. A educao, enquanto conceito sinnimo ou incentivador de salvaguarda e defesa do patrimnio, defendido por diversos autores. Podemos armar inclusive que esta a caracterstica mais abordada e defendida no que refere educao patrimonial. Isabel Cottinelli Telmo identica, nesse sentido, a capacidade de adaptao de estratgias de educao patrimonial enquanto fomentadoras da salvaguarda do patrimnio, em diversos escales etrios, de forma interessante e apelativa (1991:5). Neste sentido, a educao patrimonial est intimamente ligada ao paradigma da Educao, enquanto aprendizagem permanentepela defesa e salvaguarda de um Patrimnio comum, da humanidade, dos povos e das pessoas, como refere Guilherme dOliveira Martins (2009:17), um ato de despertar conscincias(p. 63), nalidade principal do ato de educar. Em consequncia da ligao entre educao e patrimnio, considera-se que dever ser realizado no contexto formal escolar a salvaguarda dos valores culturais, pois a primeira linha de defesa activa do patrimnio histrico-artstico situa-se nos bancos das escolas de todos os nveis, do escalo pr-primrio at ao superior(SILVA, s.d.:38). A salvaguarda do patrimnio referida pelos autores citados anteriormente encontra-se assim bastante alicerada numa componente de investigao e inventariao do patrimnio regional e nacional. O conhecimento sobre os valores culturais permitir ao pblico mais jovem a sua defesa e conservao. Existe assim, no ato da salvaguardada, duas perspetivas. A primeira, no pela sua importncia mas apenas para efeitos de referncia, assume-se como um ato de salvaguarda do patrimnio edicado, que frequentemente alvo de abandono, degradao e vandalismo. J em 1984 Margarida Calado alertava para a degradao e demolio de importantes obras arquitetnicas na cidade de Lisboa, com a presso dos grupos econmicos imobilirios que levaram em muitas situaes destruio de edifcios com valor patrimonial histrico, para a construo de imveis completamente desajustados da traa da cidade. Em contraponto, Calado refere o exemplo do edifcio Hotel Vitria, de Cassiano Branco, situado na Avenida da Liberdade e recuperado pelo Partido
Pires, Joo Paulo Rodrigues (2013) Educao patrimonial e produo audiovisual.
Quadro 1 - Componentes da salvaguarda do patrimnio cultural imaterial (CABRAL, 2011:112)
Comunista Portugus. Desta forma entendemos a salvaguarda do patrimnio no ato da preservao, restauro e conservao. A segunda perspetiva relaciona-se com a salvaguarda do patrimnio cultural imaterial, que pelas suas caractersticas prprias apenas pode sobreviver por atos, em primeira instncia, de documentao, registo e identicao. No quadro seguinte podemos observar as diversas aes passveis de salvaguardar o patrimnio imaterial, defendidas por Clara Cabral. Dessa forma, vericamos que a salvaguarda do patrimnio pode ser realizada por atividades simples, passveis de serem realizadas no contexto educacional formal, tais como o registo fotogrco, audiovisual e documental. Cabral assume inclusive que o prprio patrimnio material poder ser salvaguardado atravs destas medidas, dado que a maioria das manifestaes imateriais se desenrola em determinados locais, apoiando-se em objetos fsicos(2011:126), tais como instrumentos musicais que suportam determinada msica tradicional, trajes especcos de determinado ritual ou mesmo instrumentos de atividades artesanais. A educao patrimonial no pode ser dissociada de outras reas especcas do saber, pois as competncias necessrias ao desenvolvimento das atividades de promoo e preservao do patrimnio so, por inerncia, especcas. Neste sentido, consideraremos as competncias especcas em dois campos de formao, no mbito dos jovens estudantes e na formao dos prprios educadores. No caso dos estudantes, que mediante atividades e estratgias de investigao e documentao, realizam a preservao do patrimnio, sero necessrias competncias no mbito da pesquisa, seleo de informao, recolha de dados, bem como formao nas reas do visual e audiovisual. Mas a preservao tambm pode ser realizada atravs da revitalizao do patrimnio cultural, tomando como exemplo o desaparecimento dos cantares de trabalho, Janeiras ou outras formas populares de canto, que como refere Jorge de Alarco (1987:66) podem ser dinamizadas na educao musical infantil. Esta abordagem parece-nos mais completa, pela sua vertente mais abrangente,
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Fig, 1 - Educao Patrimonial
enquanto estratgia. No fundo, a educao patrimonial no deve centrar-se apenas na vertente de fruio/contemplao, como tambm promover o ato de criao/produo cultural e artstica. Considerando o exposto na gura 1, compreendemos a educao patrimonial como a relao entre trs eixos fundamentais, a investigao, a fruio e a criao. Ao investigar, o estudante conhecer o patrimnio abordado, permitindo tambm criar uma relao de fruio com o objeto investigado. Esta dialtica pode reverter num ato de preservao do patrimnio, pelo conhecimento adquirido, a sua valorizao, identicao e conservao. A criao de um produto seja de carter artstico, comunicativo, ou outros, originado pela relao com o ato de investigao, permitir a promoo do patrimnio investigado, perante o prprio estudante ou perante a comunidade envolvente. Simultaneamente, a criao oriunda do ato de fruio permitir ao estudante desenvolver uma literacia especca, relacionada com a rea de criao denida, seja esta artstica (eg. Literacia audiovisual no caso de produo audiovisual) ou comunicacional (eg. Literacia da lngua materna, na produo de textos/cartazes).
3. ProDuo AuDiovisuaL: vDeo proCesso
A estratgia de ensino aprendizagem delineada para implementao no processo de investigao assentava em que o estudante desenvolvesse um trabalho progressivo no currculo da unidade, delineado por estratgias construdas tendo como referncia o papel motivador do vdeo-processo indicado por Joan Ferrs, numa metodologia de ensino-aprendizagem ativa, construtivista e de experincia prtica, pois no uso didctico do vdeo o mais importante deve ser o processo em si. (1996:40). As estratgias englobaram desta forma produes audiovisuais individuais e inseridas em projetos globais de turma, sobre a temtica do patrimnio, referentes ao contexto social, cultural e geogrco da escola de ensino superior (Setbal), de acordo tambm com a formao inicial onde
a unidade pertence. Os contedos abordados reportaram-se esfera dos audiovisuais especicamente e num espectro mais amplo ao patrimnio, de acordo com o plano curricular da turma, visto que o patrimnio e a educao patrimonial so abordados especicamente noutras unidades curriculares. As atividades curriculares decorreram em quatro fases principais, delineadas com o propsito de existir uma aprendizagem signicativa com base em experimentao prtica. Assim, na primeira fase englobou-se a contextualizao terica dos contedos abordados, envolvendo a literacia visual, a linguagem audiovisual e o patrimnio natural, cultural e imaterial. Durante esta fase, os estudantes iniciaram a investigao sobre o patrimnio existente na rea geogrca denida. Durante a segunda fase desenrolou-se a exemplicao e experimentao prtica, abordando simultaneamente os contedos de linguagem audiovisual, literacia visual e tcnicas e tecnologia audiovisual. Durante esta fase, os estudantes/grupo de estudo realizaram os seus prprios produtos de apoio (vdeos pedaggicos) dos contedos tratados na unidade curricular. Desta forma, com o apoio do docente, experimentaram as tcnicas e tecnologias tratadas, realizando vdeos exemplicativos das questes tratadas em aula, permitindo o desenvolvimento de competncias, praticando o desenvolvimento de um projeto de produo audiovisual. Ao longo de todo este processo esteve sempre presente a literacia visual, seja nas preocupaes com a forma/imagem (composio, enquadramento, peso visual, cor, etc) como com o contedo/mensagem do produto, que os estudantes deveriam saber codicar e descodicar. A terceira fase, de carter mais autnoma, permitiu desenvolverem o processo de produo audiovisual individual de cada estudante (vdeo-produo), realizando o seu documentrio sobre um elemento de patrimnio da regio de Setbal, escolhido por si. A investigao e a fruio do patrimnio denido permitiram a criao de um produto com preocupaes artsticas e comunicacionais. Na quarta fase teve lugar a divulgao dos documentrios realizados e a sua anlise e evoluo por parte do grupo de estudo. O produto audiovisual produzido como objetivo nal da unidade curricular deveria revelar as preocupaes artsticas, estticas e visuais discutidas ao longo do processo de ensino-aprendizagem. Dos 35 elementos do grupo de estudo, vericou-se a escolha para objeto da sua criao nal exemplos de vrias vertentes de patrimnio, desde o patrimnio natural (eg. Serra da Arrbida), o patrimnio cultural material e imaterial (eg. Convento da Arrbida ou a Tradio de po por Deus) at diversidade cultural (eg. Grattis em Setbal). No decurso do processo e resultante das entrevistas nais realizadas, verica-se a concordncia na maioria do grupo do processo prtico como elemento facilitador da aprendizagem. De acordo com os estudantes, a relao entre a prtica experimental das tcnicas e processos abordados e o desenvolvimento do projeto sobre o patrimnio, facilitou no s a aprendizagem da literacia audiovisual abordada como do patrimnio, nas suas vrias vertentes.
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Contactar o autor: joao.pires@ese.ips.pt Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
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A museoLoGia brasiLeira: novo marco regulatrio

BraZiLian MuseoLoGY: a new regulatory mark
Jos Ricardo Ori Fernandes

Museu Cmara dos Deputados (Braslia-DF)
Resumo: Nas ltimas dcadas, houve um crescimento considervel do setor museolgico brasileiro, resultado, em grande parte, da adoo de uma poltica pblica de estado, a partir de 2003 e que se consolidou na criao de um novo marco regulatrio para o segmento museal, representado pelo Estatuto dos Museus e pela criao do Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), em 2009, novo rgo do Ministrio da Cultura (MinC).
Palavras-chave: Museologia brasileira. Estatuto dos Museus. Diversidade Cultural. Direito Memria.
Abstract: In the last decades, there was a considerable raise in the Brazilian museological sector, mainly because of the adoption of a new public state policy, since 2003, and it was consolidated in the creation of a new regulatory mark for the museum eld, represented by Statute of Museums and by the creation of Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), in 2009, a new public organization of Ministrio da Cultura (MinC).
Keywords: Brazilian Museology. Statute of Museums. Cultural Diversity. Right to Memory.
inquestionvel o fato de que, no Brasil, houve um aperfeioamento do setor museolgico nos ltimos anos, que se traduziu em trs grandes conquistas: aumento do nmero de museus, crescimento da oferta de cursos de museologia, em nvel superior e criao de um novo marco regulatrio para o setor, consubstanciado na Lei n 11.904, de 2009, mais conhecido como Estatuto dos Museus. A ele, seguiu-se, com a sano da Lei n 11.906, de 2009, criao da uma nova autarquia federal, vinculada ao Ministrio da Cultura (MInC), o Instituto Brasileiro de Museus (Ibram), rgo gestor da poltica museolgica nacional. Acrescente-se o fato de que houve um aumento signicativo do nmero de cursos de museologia em todo o pas, resultado da expanso do ensino superior durante o governo do presidente Lula. Este texto pretende analisar as principais conquistas do setor museolgico brasileiro, ressaltando, sobretudo, as inovaes trazidas pelo Estatuto dos Museus.
1. A reaLiDaDe museaL brasiLeira
Levantamento feito pelo Instituto Brasileiro de Museus (Ibram) mostra que em todo o pas o nmero de instituies museolgicas chega a 3.025 (IBRAM, 2011:
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27). Essas instituies possuem um acervo com mais de 70 milhes de itens e geram mais de 22 mil empregos diretos (IBRAM, 2010: 36). Apesar do crescimento do nmero de museus nos ltimos anos, os dados ainda apontam para a seguinte realidade cultural: do total de 5.564 municpios existentes no Brasil, apenas 1.174 (21,7%) possuem museus, o que revela o baixo ndice desse equipamento cultural no pas e sua concentrao nos grandes centros urbanos das regies mais desenvolvidas do Brasil. Segundo dados do Cadastro Nacional de Museus do prprio Ibram, a regio Sudeste do pas, por exemplo, concentra cerca de 34% das instituies museolgicas, seguida da regio Sul (28%), Nordeste (24%), Centro-Oeste (11%) e Norte, com apenas 3%. Acrescente-se a isso o fato de que 77,7% dos museus brasileiros no possuem oramento prprio, o que, muitas vezes, inviabiliza a sustentabilidade nanceira dessas instituies culturais, comprometendo a prestao da qualidade de seus servios populao. No Brasil, a relao museu-habitante de um museu para cada 115 mil pessoas, enquanto na Argentina a relao de 62 mil habitantes por museu e a Finlndia possui um museu para cada 5 mil habitantes. Alm disso, o hbito de visitar museus no ainda algo incorporado ao conjunto da populao brasileira. inadmissvel que, em pleno sculo XXI, quando os museus em todo o mundo passam a exercer importante papel na revitalizao dos grandes centros urbanos, pouco mais de 5% dos brasileiros j tenham visitado alguma exposio numa instituio museolgica. Outra pesquisa realizada em 2011 pela Federao do Comrcio do Estado do Rio de Janeiro (Fecomrcio-RJ) aponta para uma participao ainda menor de brasileiros em atividades culturais. No universo de mil pessoas em 70 cidades do pas, apenas 45% dos entrevistados estiveram envolvidos com alguma ao cultural, sendo que desse percentual apenas 16% indicaram priorizar a visitao de exposies em museus e centros culturais (MENDES, 2012: 18). O prprio Ministrio da Cultura (2009) informa, ainda, que mais de 90% dos Municpios brasileiros no possuem salas de cinema, teatro, museus ou espaos culturais multiuso. Neste sentido, podemos armar, citando as palavras do economista Mrcio Pochmann, que a excluso social como marca de nossa desigualdade tambm de natureza cultural: a sociedade brasileira convive com diferentes formas de excluso social, inclusive a cultural, que carrega em seu contedo a inacessibilidade produo de determinados bens culturais como uma de suas caractersticas principais (POCHMANN, 2005: 87). Em que pese importncia dessas instituies culturais, a realidade social brasileira nos mostra que muito ainda precisa ser feito para que os museus possam cumprir o papel estabelecido pelo Conselho Internacional de Museus (Icom) que o de serem instituies permanentes, sem ns lucrativos, ao servio da sociedade e do seu desenvolvimento, abertas ao pblico, que adquirem, preservam, comunicam e expem, para ns de estudo, educao e lazer, os testemunhos materiais e imateriais dos povos e seus ambientes (CMARA DOS DEPUTADOS, 2012: 148)
Fernandes, Jos Ricardo Ori (2013) A museologia brasileira: novo marco regulatrio.
Com efeito, apesar dos esforos do governo federal em desenvolver uma poltica nacional de museus, no contexto da poltica cultural implementada pelo Ministrio da Cultura (MinC) desde o incio do governo Lula poltica cujo coroamento se deu com a criao do Instituto Brasileiro de Museus (Lei n 11.906/2009) , muito ainda precisa ser feito para o desenvolvimento do segmento museolgico em nosso pas. Como dissemos anteriormente, houve crescimento da oferta de cursos de museologia, em nvel superior. Hoje, existem no pas cerca de catorze cursos de graduao em museologia, sendo treze oferecidos por universidades pblicas, crescimento esse evidenciado nos ltimos anos com a expanso da rede pblica de ensino superior, atravs do Programa de Reestruturao e Expanso das Universidades Federais (Reuni). Temos dois programas de ps-graduao no Pas, a saber: Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO, com programas de mestrado e doutorado) e a Universidade de So Paulo (USP, apenas com mestrado). No entanto uma das maiores conquistas do setor museolgico no pas foi a instituio de um marco regulatrio, at ento inexistente, representado pela criao de uma autarquia federal responsvel pelo setor o Ibram e, mais ainda, pelo Estatuto dos Museus (Lei n 11.904/2009) e por outras normas correlatas, que do congurao ao Sistema Brasileiro de Museus. Entre os principais pontos inovadores trazidos pelo Estatuto dos Museus, podemos destacar: Denio mais ampla de museu: museus so instituies sem ns lucrativos que conservam, investigam, comunicam, interpretam e expem, para ns de preservao, estudo, pesquisa, educao, contemplao e turismo, conjuntos e colees de valor histrico, artstico, cientco, tcnico ou de qualquer natureza cultural, aberto ao pblico, a servio da sociedade e de seu desenvolvimento (art. 1). A Lei n 11.906, de 2009, que criou o Ibram, traz outra denio de museu, mas que no contradiz a denio anteriormente mencionada: as instituies museolgicas so os centros culturais e de prticas sociais, colocadas a servio da sociedade e de seu desenvolvimento, que possuem acervos e exposies abertas ao pblico, com o objetivo de propiciar a ampliao do campo de possibilidades de construo identitria, a percepo crtica da realidade cultural brasileira, o estmulo produo do conhecimento e produo de novas oportunidades de lazer,... (art. 2, caput) Princpios fundamentais: Existncia de princpios fundamentais que devem pautar o trabalho dos museus: promoo da cidadania, cumprimento da funo social, preservao do patrimnio cultural, acesso e incluso social, respeito e valorizao da diversidade cultural (art. 2). As funes bsicas do museu: Preservao do patrimnio cultural musealizado (aes de identicao, conservao, restaurao e segurana do acervo),
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Pesquisa como suporte para todas as reas do museu e Comunicao como tarefa de difuso cultural (exposies, publicaes, seminrios e fruns). O Museu e sua funo educativa: Destaque para a funo educativa, bem como a necessidade de acessibilidade fsica e de contedo s pessoas com decincia (arts. 29 e 35). Registre-se que a dimenso educativa dos museus foi, desde sempre, uma preocupao da museologia brasileira e de intelectuais ligados rea. Prova disso foi a realizao do Seminrio Regional da UNESCO sobre a funo educativa dos museus, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1958, que produziu importante documento- a Declarao do Rio de Janeiro
O Sistema Brasileiro de Museus: anteriormente institudo pelo Decreto n 5.264, de 2004, o Sistema incorporado ao Estatuto dos Museus e tem como uma de suas funes bsicas a promoo da interao entre os museus, instituies ans e prossionais ligados ao setor, bem como a gesto integrada e o desenvolvimento das instituies, acervos e processos museolgicos (arts. 55 a 61). O Plano Museolgico, considerada ferramenta bsica do planejamento estratgico (arts. 45 a 47), devendo denir sua misso bsica e funo especca contemplando os seguintes itens: o diagnstico participativo da instituio; a identicao dos espaos e do patrimnio sob a guarda do museu; a identicao dos pblicos; o detalhamento dos programas desenvolvidos (institucional, gesto de pessoas, acervos, exposies, educativo, pesquisa, arquitetnico-urbanstico, segurana, nanciamento e fomento e comunicao). obrigatria a elaborao e implementao do Plano Museolgico, no prazo de cinco anos, contados a partir da publicao do Estatuto dos Museus (arts. 44 e 67). Para o muselogo Ccero Antnio de Almeida, o plano museolgico, estabelecido pelo Estatuto dos Museus, tem por princpios dez pontos basilares:
1 Possibilitar o equilbrio e a estabilidade na gesto do museu, independente de sua direo e de seu corpo de trabalhadores; 2) Implantar uma estrutura bsica de funcionamento dentro da qual podem ser tomadas decises estratgicas; 3) Assegurar a salvaguarda do acervo; 4) Tornar clara a misso e a as aes do museu tanto para funcionrios quanto para o pblico; 5) Denir com clareza as aes coletivas e individuais no interior do museu, estabelecendo as responsabilidades de cada rea de trabalho; 6) Propiciar o uso mais ecaz dos recursos; 7) Pensar o museu como um conjunto complexo e interdependente, a partir dos princpios estabelecidos no Estatuto dos Museus e demais documentos normativos, e na importncia de estabelecer um equilbrio entre as suas partes; 8) Identicar situaes emergenciais ou risco iminente; 9) Levar em considerao a capacidade de soluo dos problemas, atravs de recursos de pessoal e oramentrios disponveis e 10) Preparar o museu para novas realidades (ALMEIDA, 2013: 27).
A Gesto participativa do museu: participao da sociedade civil na gesto do museu, atravs da possibilidade de criao de Associao de Amigos do Museu (arts. 48 a 54), bem como da instalao de espaos para essas associaes ou de voluntariado, que tenham por objetivo contribuir para o desempenho das funes e nalidades do museu (art. 9). O Combate ao trco ilcito de bens musealizados: o governo brasileiro, atravs de seus museus, passa a exercer um papel importante no combate ao trco ilcito bens culturais, bem como deve estabelecer a necessria cooperao internacional entre os pases (art. 68). preciso destacar que o Estatuto dos Museus precisa ser devidamente regulamentado em decreto pelo Poder Executivo, para que, de fato, ele possa ser totalmente implementado no contexto da atual poltica museolgica. Ainda no mbito do Poder Legislativo, tramitam no Congresso Nacional duas matrias de interesse do setor museolgico. Tratam-se das seguintes proposies legislativas, a saber: Proposta de Emenda Constitucional n 575, de 2006, de autoria do Deputado Paulo Delgado e outros, que Altera os artigos 215 e 216 da Constituio Federal, estabelecendo condies para preservao do Patrimnio Museolgico Brasileiro e o Projeto de Lei n 3.845, de 2008, do Senado Federal, que Autoriza o Poder Executivo a criar o Fundo Nacional de Desenvolvimento dos Museus (FNDM).
2. Museus brasiLeiros: Da iDentiDaDe naCionaL DiversiDaDe CuLturaL
Originrios das prticas colecionistas e dos gabinetes de curiosidades, os museus foram vistos, durante muito tempo, como depsitos de coisas velhas e relquias de um passado remoto. No senso comum, consagrou-se a mxima de que quem gosta de passado museu! A partir do sculo XIX, os museus passaram a se constituir em importantes elementos de armao da identidade nacional. No contexto do iderio civilizatrio oitocentista, no havia pas que no tivesse seu museu histrico, que contasse a histria da nao, numa perspectiva de educao cvica para a populao. No Brasil, exemplo paradigmtico deste modelo foi o Museu Histrico Nacional, criado em 1922, no contexto das comemoraes do Centenrio da Independncia do Brasil e que pretendia, segundo seu Diretor Gustavo Barroso, estabelecer a genealogia da nao. Com os aportes tericos da Nova Museologia, passou-se da concepo de museu como elemento de constituio da identidade nacional, que se pretendia nica, homognea e unvoca, para o museu como espao de armao de outros segmentos sociais. Hoje, com a Nova Museologia e o avano epistemolgico das cincias sociais, os museus passam a ser considerados importantes suportes da memria e elementos de armao da identidade cultural de uma dada coletividade.
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Assim, os museus, sobretudo os de natureza histrica, buscam, atravs de suas exposies, no mais a armao de uma dada identidade nacional, mas sim o reconhecimento, a promoo e a valorizao da diversidade cultural. No h quem possa negar que, no mundo contemporneo, os museus so instituies culturais relevantes, instrumentos de preservao do patrimnio histrico, indutores do desenvolvimento do turismo e cones para a revitalizao de reas urbanas anteriormente degradadas. Vejamos o exemplo da recente inaugurao do Museu de Arte do Rio (MAR), no contexto do processo de revitalizao da zona porturia da cidade do Rio de Janeiro. Segundo o antroplogo alemo Andreas Huyssen, assistimos hoje a um processo de musealizao da sociedade. Para ele, estamos todos seduzidos pela memria, na medida em que um dos fenmenos culturais e polticos mais surpreendentes dos anos recentes a emergncia da memria como uma das preocupaes culturais e polticas das sociedades ocidentais. (...) a memria se tornou uma obsesso cultural de propores monumentais em todos os pontos do planeta. (HUYSSEN, 2000:9-16). No Brasil, desde o nal do sculo passado, presenciamos a crescente reivindicao da constituio de museus prprios por parte de diferentes grupos tnicos e movimentos sociais. Eles veem a criao de instituies museolgicas como um direito memria, que possibilita a armao de sua identidade, o resgate de sua autoestima e o fortalecimento da ideia de pertencimento a uma determinada coletividade. Assiste-se, assim, a um crescimento dos museus comunitrios, museus populares, museus tnicos, eco museus e museus temticos em detrimento de museus nacionais em vrias partes do mundo. No Brasil, exemplo mais contundente desse novo processo museolgico se deu com a criao do Museu da Favela, na favela da Mar, cidade do Rio de Janeiro, fruto da reivindicao dos prprios moradores locais. Outro exemplo digno de registro, que revela a importncia da necessidade de preservar nossa diversidade tnica e cultural no contexto de uma poltica museolgica, a criao de diversos museus em comunidades indgenas. Por intermdio desses novos museus, desmistica-se a ideia de que, em algumas partes do territrio nacional, no existem mais ndios, e revela-se um novo Brasil at ento escondido. o museu, com uma nova prtica de memria cidad, dando visibilidade a grupos tnicos e comunidades tradicionais (GOMES&VIEIRA NETO, 2009). Como historiador de formao acadmica e na experincia de curadoria em um museu pblico, gostaria de rearmar minha crena na importncia da funo social que os museus exercem no mundo globalizado em que vivemos. Remontando s origens gregas da palavra museu, penso essa instituio cultural como uma grande gora, ou seja, um espao mltiplo que propicia o encontro das diversidades. Anal de contas, pouco importa se o museu seja um local onde se guardam coisas velhas ou novas. O importante que ele seja um espao que dialogue com
a vida cotidiana das pessoas, estimule a reexo crtica e proponha aes que as ajudem a construir seus prprios sonhos. Por m, consideramos que uma poltica cultural consentnea com o princpio da cidadania o direito de todos aos bens e valores de nossa rica diversidade cultural deve incorporar a necessidade de se criarem novas instituies museolgicas nos municpios brasileiros e de dotar as j existentes de condies factveis de funcionamento, de forma a promover o acesso da populao a esses equipamentos culturais, para que se garanta efetivamente a todos os brasileiros o direito memria em toda a sua plenitude.
Contactar o autor: groof@uol.com.br Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
ReFernCias
ALMEIDA, Ccero A. F. de. Plano Museolgico: marco de regulao da gesto museal no Brasil In: BRAJA, Wagner (org.). Gesto Museolgica: questes tericas e prticas. Braslia: Edies Cmara, 2013, p. 27 (no prelo). BRASIL. Ministrio da Cultura. Cultura em nmeros: anurio de estatsticas culturais. Braslia: MinC, 2009. CMARA DOS DEPUTADOS. Legislao Sobre Museus. Braslia: Cmara dos Deputados, Edies Cmara, 2012. GOMES, Alexandre Oliveira e VIEIRA NETO, Joo Paulo. Museus e memria indgena no Cear: uma proposta em construo. Fortaleza: Secult, 2009. HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memria: arquitetura, monumentos, mdia. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000. INSTITUTO BRASILEIRO DE MUSEUS (Ibram). Museus em nmeros. Braslia: Ibram, 2011. vol. 1, p. 27. ______. Poltica Nacional de Museus: relatrio de gesto 2003-2010. Braslia-DF: MinC/Ibram, 2010. MENDES, Luis Marcelo. De Ilhas e Plataformas In: MENDES, Luis Marcelo (org.). Reprograme: comunicao, branding e cultura numa nova era de museus. Rio de Janeiro: Im Editorial, 2012. POCHMANN, Marcio et al (orgs.). Atlas da excluso social, volume 5: agenda no liberal da incluso social no Brasil. So Paulo: Cortez, 2005. Anexo, CronoLoGia Dos Museus BrasiLeiros e Da PoLtiCa MuseoLGiCa
1818: Criao do Museu Real por D. Joo VI (hoje Museu Nacional, pertencente Universidade Federal do Rio de Janeiro- UFRJ). 1866: Surgem os primeiros Museus de Histria Natural, de carter enciclopdico: Museu Paraense Emilio Goeldi (1866) e Museu Paulista (1894). 1922: Criao do Museu Histrico Nacional (Gustavo Barroso), no contexto das comemoraes do Centenrio da Independncia do Brasil. O papel pioneiro do Museu Histrico Nacional na criao do primeiro rgo de preservao do patrimnio histrico- Inspetoria dos Monumentos Nacionais. 1932: Criao do primeiro Curso de Museologia (hoje, Escola de MuseologiaUNIRIO). 1937: Implantao do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN), que passa a desenvolver uma poltica museolgica, com a criao
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de museus monogrcos que consagram o barroco cone da identidade nacional (MG: Museu da Incondncia 1938; Museu do Ouro -1946; Museu do Diamante 1954, Museu Regional So Joo Del Rei 1958; RS: Museu das Misses- 1938 e RJ: Museu Imperial de Petrpolis- 1943) Dcada de 1950: 1 Congresso Nacional de Museus (Ouro Preto-MG, 1956) e Seminrio Regional da UNESCO (MAM-RJ, 1958) sobre a funo educativa dos museus. 1963: Criao da Associao Brasileira de Museologia (ABM) e a luta pela regulamentao da prosso de muselogo. 1983: Programa Nacional de Museus, ligado Fundao Nacional Pr-Memria para a revitalizao dos museus brasileiros. 1984: Regulamentao da prosso de Muselogo (Lei n 7.287/1984). Dcadas 1980-1990: ampliao do conceito de Patrimnio Cultural, incluindo os bens de natureza imaterial. Apropriao dos movimentos sociais pelo direito memria e identidade. 2003: Poltica Nacional de Museus (gesto do Ministro Gilberto Gil) e criao do Departamento de Museus e Centros Culturais (DEMU-IPHAN). 2004: Implantao do Sistema Brasileiro de Museus (Decreto n 5.264/2004). 2009: Criao do Estatuto dos Museus (Lei n 11.904/2009) 2009: Criao do Instituto Brasileiro de Museus IBRAM, como autarquia federal do Ministrio da Cultura MinC, responsvel pela poltica museolgica (Lei n 11.906, de 2009). 2010: Implantao do Plano Nacional de Cultura (Lei n 12.343/2010) e elaborao do Plano Setorial de Museus.
Os Museus Como Espaos De SoCiabiLiDaDe: as experincias educativas do museu de mrtola

Museums as SpaCes oF SoCiabiLitY: the educational experiences of mrtolas museum
Lgia Rafael
Tcnica Superior da Cmara Municipal de Mrtola
Maria de Ftima Palma

Bolseira da Fundao da Cincia e Tecnologia no Campo Arqueolgico de Mrtola
Resumo: Os museus so espaos de sociabilidade que potenciam a troca de ideias e promovem a aprendizagem social e cultural. Este o entendimento do Museu de Mrtola que, atravs da sua misso de preservao e valorizao patrimonial tem vindo, nos ltimos anos, a desenvolver esforos no sentido de aproximar a comunidade do Museu, incutindo-lhes um sentimento de pertena e apropriao do patrimnio que seu.
Palavras-chave: Patrimnio. Educao. Sensibilizao.
Abstract: Museums are social spaces that enhance the exchange of ideas and promote the social and cultural situations. This is the understanding of Mrtolas Museum that, through its mission of preservation and asset appreciation has, in recent years, made efforts to bring the community to the museum, instilling in them a sense of belonging and ownership of the their heritage.
Keywords: Heritage. Education. Awareness. IntroDuo
Os museus so locais que potenciam a troca de ideias e promovem a aprendizagem social e cultural pelo que, o contato entre os indivduos e os objetos ou os espaos um processo privilegiado de troca e desenvolvimento de experincias enriquecedoras e transformadoras. A misso do Museu de Mrtola est diretamente relacionada com a preservao e valorizao patrimonial, sempre aliada ao territrio e s suas gentes pelo que, nos ltimos anos, a equipa do Museu e do Campo Arqueolgico de Mrtola teem vindo a desenvolver esforos no sentido de aproximar as pessoas dos ncleos museolgicos e de lhes incutir um sentimento de pertena e apropriao do seu patrimnio. Temos vindo a vericar que a comunidade local no conhece e no se identica com o importante trabalho de investigao e musealizao que se tem vindo a desenvolver em Mrtola ao longo dos anos. Entendendo que os museus no so espaos fechados, destinados somente a guardar memrias, pelo contrrio, so locais onde se promove a vivncia e a partilha, a equipa do Museu tem vindo
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Rafael, Lgia; Palma, Maria de Ftima (2013) Os Museus como Espaos de Sociabilidade: as experincias educativas
do museu de mrtola. Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 263-275.
a reetir sobre o assunto e tem desenvolvido aes que visam promover a aproximao e o contato com a populao local. Apesar do Museu no dispor de um servio educativo devidamente estruturado e dotado de recursos sucientes, ao longo dos ltimos anos tem vindo a desenvolver atividades que visam dotar principalmente as camadas mais jovens de uma sensibilidade e interesse pelo patrimnio que seu, de forma a serem estes os principais elos de ligao intergeracional. O trabalho desenvolvido passa pela realizao de visitas orientadas e adaptadas s especicidades e interesses dos intervenientes, atividades relacionadas com as atividades do museu como a arqueologia, a conservao e restauro, o desenho ou a histria local e aes de formao direcionadas para funcionrios e colaboradores, de forma a dot-los de competncias e aptides que permitam a sua especializao e o aumento da qualidade do servio prestado, ao mesmo tempo que permite tambm um aumento da autoestima, da motivao e do empenho em termos pessoais e prossionais. Esta comunicao pretende apresentar algumas das aes desenvolvidas, explicitando as temticas abordadas e as metodologias utilizadas, sempre com o objetivo de sensibilizar para as questes patrimoniais numa perspetiva de interao com o meio e com os indivduos. Pretende tambm demonstrar como com pouco se faz muito e que as diculdades se podem transformar em oportunidades.
1. O Museu De MrtoLa: misso e objetivos
O acervo do Museu de Mrtola constitudo, na sua maioria por materiais arqueolgicos recolhidos de intervenes realizadas no concelho, especialmente na Vila de Mrtola e a sua principal vocao estudar, documentar, conservar e divulgar as colees que detm, bem como apoiar e colaborar na salvaguarda, estudo e divulgao do patrimnio cultural do concelho de Mrtola. Os seus objetivos vo de encontro ao cumprimento das funes especcas de uma unidade museolgica consciente da sua importncia para o territrio envolvente e sua comunidade. O Museu integra atualmente doze ncleos museolgicos disseminados pelo Centro Histrico da Vila (Figura 1), arrabalde e Mina de S. Domingos, que albergam colees temticas e, sempre que possvel, instaladas em locais onde se mantm os testemunhos arqueolgicos, ou em edifcios emblemticos do casco antigo recuperados para exibir colees museolgicas. No acervo, para alm dos materiais arqueolgicos, esto tambm integrados objetos recolhidos em todo o concelho atravs de levantamento patrimonial exaustivo e recolha de objetos em avanado estado de degradao e em perigo de perda e, colees adquiridas pela Autarquia. Em termos cronolgicos o acervo abarca vrios perodos da histria que vo desde o sculo I at ao sculo XX d.C. e composto por materiais diversos em termos dos seus constituintes, da tcnica e da tipologia funcional, aliados a importantes conjuntos de estruturas imveis conservadas in situ.
O primeiro ncleo a Casa Romana foi inaugurado em 1988 e situa-se na cave do edifcio dos Paos do Concelho, onde se exibem as estruturas de uma antiga casa e uma coleo de materiais arquitetnicos, epigraa funerria, cermica e metais, datados entre os sculos I e IV d.C.. Em 1990 foi aberto ao pblico o ncleo museolgico da Torre de Menagem do Castelo com o objetivo de preservar e valorizar uma coleo de material arquitetnico datada entre os sculos VI e X d.C., que se encontra atualmente em obras de requalicao e remodelao museogrca. Em 1993 inaugurou-se a Baslica Paleocrist, um projeto museolgico que contemplou um edifcio construdo de raiz e que mantm in situ estruturas de uma baslica utilizada como espao funerrio entre os sculos V e VIII d. C. Ainda na dcada de 90, devido a obras de ampliao Escola EB 2,3 ES de Mrtola, foi criado o ncleo museolgico da Ermida e Necrpole de S. Sebastio que nasceu da necessidade de preservar e valorizar as runas de uma antiga ermida do sculo XVI votada a S. Sebastio e de parte da rea de uma necrpole romana (sculos I/ VIII d.C.), integradas no recinto do estabelecimento escolar. A Ocina de Tecelagem, cooperativa em laborao desde 1986, que viu o seu ncleo museolgico formalmente inaugurado em 2000, constitui uma das mais importantes sees deste circuito no s pela coleo de artefactos relacionados com esta atividade artesanal mas tambm porque alberga a Cooperativa de Tecelagem onde duas tecedeiras mantm viva esta atividade milenar (Figura 2). O inicio do segundo milnio constituiu um importante momento do museu devido no s inaugurao de 3 ncleos museolgicos mas tambm porque se iniciou um processo de reestruturao do Museu que permitiu, desde a, a abertura ao pblico em regime de permanncia. O ncleo de Arte Sacra, inaugurado em abril de 2001, encontra-se instalado na antiga Igreja da Misericrdia e exibe uma importante coleo de imaginria e um conjunto de alfaias litrgicas procedente das Igrejas do Concelho de Mrtola, com peas datadas entre os sculos XV e XVIII. Tambm em 2001 foi aberta ao pblico a Forja do Ferreiro, que corresponde musealizao de uma antiga forja, onde possvel observar uma pequena parte do esplio representante desta atividade mas tambm perceber a importncia deste ofcio e deste arteso no contexto social de nais do sculo XIX-1 metade do sculo XX. No nal de 2001, abriu ao pblico o ncleo de Arte Islmica que se localiza num edifcio do sculo XVIII remodelado para o efeito (Figura 3). Este ncleo corresponde ao culminar do trabalho realizado durante anos no s ao nvel das intervenes arqueolgicas como tambm de tratamento e estudo dos materiais do perodo islmico, sendo a coleo representativa dos sculos IX a XIII d.C. e composta por elementos arquitetnicos, epigraa funerria, cermica, metais, osso trabalhado e vidro, de diversas tipologias formais e funcionais. Em Maro de 2009, foi inaugurado o Circuito de Visitas da Alcova, que corresponde ao culminar de 30 anos de intervenes arqueolgicas e de investigao. A Alcova situa-se numa plataforma articial levantada a partir do
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Fig. 1 - Vista geral do centro histrico de Mrtola (fotografia de Lgia Rafael, 2007). Rafael, Lgia; Palma, Maria de Ftima (2013) Os Museus como Espaos de Sociabilidade: as experincias educativas do museu de mrtola. Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 263-275. Fig. 2 - Padro das mantas de l da Oficina de Tecelagem de Mrtola (fotografia de Jorge Branco, 2011).
criptoprtico sobre o qual assentam vrios restos de edifcios pblicos romanos integrantes do antigo forum, uma baslica paleocrist com batistrio e um prtico com pavimento de mosaico com motivos orientalizantes (Figura 4). Sobre este nvel foi parcialmente escavado um bairro islmico (sculos XII/1 metade do XIII) que, aps a Reconquista, abandonado e transformado em cemitrio cristo. Atualmente, neste local, sobre um passadio metlico acoplado muralha, o visitante pode circular por cima de todas as tipologias de estruturas sem interferir com a sua preservao ou segurana e desfrutar de um cenrio de extraordinria riqueza histrico/arqueolgica. Ainda em 2009, foi integrado no Museu de Mrtola, o ncleo museolgico Casa do Mineiro, tutelado pela Fundao Serro Martins, localizado na Mina de S. Domingos, localidade situada a 17 km de Mrtola, que corresponde musealizao de uma antiga habitao de um mineiro e da sua famlia onde se encontram expostos objetos do quotidiano e onde se conserva tambm um centro de documentao com um importante fundo de documentos relacionados com a atividade mineira desta localidade. Em setembro de 2011 foi inaugurado o ncleo museolgico do Mosteiro, um antigo edifcio de culto cristo que se manteve com utilizao at ao sculo XVI d.C.. Situa-se numa pequena localidade com o nome de Mosteiro, a cerca de 20 km de Mrtola, e a sua musealizao insere-se na estratgia do Museu de contribuir para a preservao e valorizao do patrimnio do concelho de Mrtola, alargando a sua ao a locais afastados da sede. Por m, em junho de 2012, seguindo a mesma linha de divulgao patrimonial escala do concelho, foi aberto ao pblico o ncleo museolgico de Alcaria dos Javazes, localizado na povoao com o mesmo nome, que nasceu de um protocolo celebrado entre a Autarquia e um privado, proprietrio da coleo de materiais etnogrcos expostos. O Museu tutelado pela Cmara Municipal sendo a sua gesto efetuada atravs de protocolo celebrado entre a Autarquia e o Campo Arqueolgico de Mrtola. A complexidade da gesto de doze ncleos museolgicos aliada necessidade
Fig. 3 - Exterior do ncleo museolgico de Arte islmica (fotografia de Susana Gmez, 2007). Fig. 4 - Mosaico dos lees (sculo VI) situado na Alcova de Mrtola (fotografia de Lgia Rafael, 2009). Fig. 5 - Ao de formao com Dr. Ana Duarte no ncleo museolgico de Arte Sacra (fotografia de Lgia Rafael, 2008). Fig. 6 - Atelier Vamos Escavar (fotografia de Maria de Ftima Palma, 2011).
de cumprimento de todas as funes museolgicas confere a esta unidade museolgica caratersticas muito especcas que podem ser encaradas como uma maisvalia mas que podem tambm ser um entrave ao desenvolvimento das suas funes. Apesar dos esforos das duas instituies existem ainda reas em que o Museu apresenta graves lacunas, como sejam, a conservao e a reserva, as exposies temporrias e os servios educativos. Estes ltimos sero alvo de apresentao nesta comunicao, sendo para isso necessrio especicar que o Museu de Mrtola no dispe de um servio educativo estruturado, nem tem afetos a esta rea recursos humanos, nanceiros ou instalaes adequadas. No entanto, e utilizando os meios tcnicos e humanos das duas instituies, o Museu tem vindo, nos ltimos anos, a desenvolver uma srie de aes e atividades destinadas comunidade com o objetivo de a aproximar do Museu e do seu patrimnio. Esta unidade museolgica, pelas suas caratersticas de museu polinucleado, com um acervo abrangente tanto em termos cronolgicos como histricos, tcnicos e artsticos, representa um importante campo experimental que abre caminhos em diversas reas e que podem ser explorados com diversos tipos de pblicos.
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2. A reLao museu/ComuniDaDe/territrio
A estratgia de trabalho do Museu de Mrtola no foi claramente denida desde o momento da sua constituio, nasceu da necessidade e da vontade de promover o patrimnio local e de apresentar os novos achados arqueolgicos da mesma forma que se trabalhava a reconstruo e valorizao de edifcios antigos. Deste conceito emergiu o enquadramento Vila Museu e a criao de ncleos temticos disseminados, primeiro pelo centro histrico de Mrtola e, posteriormente, por localidades do concelho, criando uma dinmica e polos estruturantes e agregadores que servissem de motores do desenvolvimento local. As bases do projeto Mrtola Vila Museu centraram-se sempre numa ideia de desenvolvimento sendo este entendido como um processo de melhoria das condies de vida da comunidade em termos sociais, econmicos e culturais, privilegiando um modelo sustentado na preservao, dinamizao e valorizao dos recursos locais sempre em concordncia com a comunidade. Ao longo de todo o processo evolutivo percebeu-se que uma forma importante de comunicao e divulgao de resultados passaria pela criao de ncleos museolgicos onde os objetos e as estruturas recuperadas deveriam dialogar com o pblico e dar a conhecer aos mertolenses e queles que visitam Mrtola uma realidade distante mas, ao mesmo tempo, prxima e que ainda hoje tem semelhanas em formas, atividades, tradies e costumes. Foi ponto assente que no se pretendia o clssico museu que encerra num s edifcio uma diversidade de objetos que em nada se relacionam com a sua envolvente. Era essencial que em Mrtola a abordagem fosse diferente. Falar do Projeto Mrtola Vila Museu falar de arqueologia, de histria, de patrimnio, de museus mas, acima de tudo, falar de pessoas, j que estas se adaptam e transformam um territrio sendo, por isso, impossvel falar da investigao histrico-arqueolgica em Mrtola sem a relacionar com o seu meio envolvente e com a sua comunidade. Na realidade, na ltima dcada temos vericado uma atitude diferente por parte da populao. Ao contrrio da euforia dos primeiros anos, existe uma atitude de revolta, desagrado e reprovao por tudo o que se relaciona com o patrimnio, os museus e a arqueologia. Esta mudana de atitude pode estar, de alguma forma, relacionada com alteraes a nvel poltico e tambm com alguma desmotivao e descrdito relativamente a grandes expetativas de desenvolvimento que, na realidade, no corresponderam ao que a populao esperava. De facto, visvel o aumento do nmero de visitantes desde o incio do projeto at atualidade, e tambm inquestionvel a criao de novas infraestruturas e estruturas de apoio ao turismo mas, para a populao comum, o retorno de todo este investimento no foi totalmente de encontro aos seus anseios. Atravs das aes educativas realizadas nos ltimos anos, principalmente direcionadas para a populao escolar, o Museu tem como principal objetivo reativar a ligao com as pessoas para que estas sintam a ligao sua herana e s suas razes, possibilitando o entendimento do patrimnio como forte marca identitria e como principal elo de ligao com o territrio.
Fig. 7 - Atelier Vamos conhecer os ossos humanos (fotografia de Lgia Rafael, 2012). Fig. 8 - Atelier Vamos ao Laboratrio de Conservao (fotografia de Lgia Rafael, 2012).
3. As ativiDaDes eDuCativas Do Museu De MrtoLa breve apresentao
Entendendo o Museu como espao privilegiado de dilogo entre as pessoas e de criao de laos identitrios e de pertena a um territrio, as aes educativas do Museu de Mrtola teem concentrado esforos na relao com a comunidade local, privilegiando a populao escolar como principal veculo de ligao a todas as faixas etrias e nveis sociais, inteletuais e culturais (DUARTE, 2007: 79). O museu o instrumento ideal para a educao patrimonial, possvel denir trs objetivos: o de dar a conhecer o patrimnio populao em geral; o de consciencializar a populao para contribuir para a preservao e para a sua transmisso s geraes futuras; e o de proporcionar a fruio pela populao para que esta perceba o seu valor e signicado de forma a contribuir para o seu enriquecimento pessoal e coletivo (ZUBIAR CARREO, 2004: 279). Como j foi referido anteriormente, o Museu de Mrtola no dispe de servios educativos estruturados nem tem qualquer tipo de recursos afetos a esta rea. De qualquer forma, e recorrendo a todos os tcnicos do Museu e do Campo Arqueolgico, teem sido desenvolvidas diversas aes educativas que tiveram, numa primeira fase a grande preocupao de ministrar alguma formao aos intervenientes neste processo e, numa segunda, a de denio e desenvolvimento de atividades relacionadas com as temticas do museu e direcionadas ao pblico escolar. O grande objetivo consciencializar e sensibilizar para a importncia da preservao do patrimnio e consciencializar para a necessidade que existe em conhecer o que nos rodeia e de que forma se pode usufruir de forma ldica e pedaggica desses espaos.
3.1 A Formao
A partir de 2008 contmos com a preciosa colaborao da Dr. Ana Duarte (Figura 5) que, de uma forma desinteressada, motivada e motivadora, ministrou
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formao em reas relacionadas com as atividades educativas nomeadamente na denio de percursos temticos, na adaptao de linguagens a diversos tipos de pblicos, no contato com grupos especcos e na denio de aes temticas relacionadas com o acervo do Museu. Estas aes foram tambm complementadas com a realizao de sesses com investigadores do Campo Arqueolgico, especialistas na mais diversas reas, que abordaram os diversos perodos histricos de Mrtola, explicitaram questes relacionadas com as funes museolgicas e com a abordagem que deve ser feita aos diversos tipos de pblicos.
3.2 As aes De sensibiLiZao para proFessores e aLunos
Aps a formao interna aos funcionrios e colaboradores passou-se para a abordagem comunidade atravs de sesses de informao acerca das potencialidades do Museu de Mrtola enquanto laboratrio de experincia que permite consolidar matrias e aprofundar conhecimentos em diversas reas do programa curricular dos alunos nos mais diversos nveis de ensino. Deste contacto com a comunidade escolar resultou um plano de atividades anual, adequado aos diversos ciclos, que serve de complemento e que pode tambm resultar de contactos especcos para aprofundamento de matrias. Relativamente deslocao do Museu escola, as apresentaes so estruturadas com o objetivo de transmitir conceitos, de suscitar interesses e motivaes e de abrir horizontes para atividades mais especcas. De salientar algumas sesses noturnas no Museu, direcionadas a adultos que frequentam o ensino recorrente, que se revestiram de grande interesse j que se tratam de indivduos adultos que nunca visitaram os locais de interesse patrimonial nem sabem onde se situam, ou seja, vivem completamente alheados do que os rodeia. As aes de sensibilizao so geralmente realizadas com recursos a apresentaes em sala de aula mas tambm recorrendo a visitas guiadas com horrios adaptados s disponibilidade dos seus intervenientes evitando assim a desculpa dos horrios de trabalho serem coincidentes com o horrios dos locais de interesse.
3.3 A CoLaborao Com outras instituies
Quando se trata de unidades museolgicas instaladas em pequenas localidades como Mrtola, com recursos limitados, imprescindvel o trabalho de equipa, a colaborao e as parcerias com outras instituies. Neste mbito, em Mrtola e associados a este projeto temos desde logo a parceria entre a Autarquia e o Campo Arqueolgico de Mrtola na gesto do Museu e no desenvolvimento de projetos conjuntos, a Associao de Defesa de Patrimnio de Mrtola, a Escola prossional ALSUD, o Agrupamento de Escolas de Mrtola, entre outras, que incluem o desenvolvimento de projetos e aes relacionadas com a valorizao patrimonial, a histria local, aes destinadas a pblicos com necessidades especiais, o apoio no desenvolvimento de trabalhos acadmicos e na realizao de
aulas prticas, entre outros. Tambm a nvel interno essencial a colaborao entre os funcionrios das mais diversas reas desde a investigao, a gesto, o planeamento, a conservao e a divulgao. De ressalvar a parceria com o Campo Arqueolgico, instituio parceira em todo o processo de constituio dos ncleos museolgicos do Museu de Mrtola e na gesto desta unidade museolgica, com a qual se desenvolvem projetos e aes em todas as reas de ao do Museu: investigao, conservao, inventrio, divulgao, servios educativos, entre outros.
3.4 A DeFinio De perCursos temtiCos
Desde 2010 que se iniciou a reformulao das visitas guiadas ao Museu de Mrtola com o objetivo de contribuir para uma melhor divulgao do seu acervo atravs da transmisso de informao de uma forma mais ecaz e direcionada a diferentes tipos de pblico. A criao de diferentes percursos de visita permite adaptar melhor os contedos aos grupos especcos, tanto em termos de faixas etrias como de diferentes nveis acadmicos e culturais, possibilitando uma melhor rentabilizao de recursos. A divulgao destes percursos foi efetuada atravs da edio de um folheto especco sobre os percursos e de uma brochura sobre os ncleos museolgicos do Museu de Mrtola, traduzida em ingls e castelhano, onde se encontram denidos seis percursos, estruturados cronologicamente, pelas caratersticas especcas dos ncleos museolgicos e da prpria Vila de Mrtola e do complexo mineiro da Mina de S. Domingos: Centro Histrico de Mrtola, destinado a maiores de 12 anos, em que se pretende dar a conhecer a Vila de Mrtola evidenciando as suas especicidades relacionadas com o patrimnio histrico/arqueolgico, a arquitetura, a organizao espacial e a envolvente natural; Museu de Mrtola, destinado a todas as faixas etrias, em que o principal objetivo dar a conhecer os ncleos museolgicos do Museu que se encontram instalados na Vila: Ocina de Tecelagem, Alcova, Castelo, Forja do Ferreiro, Arte Sacra, Arte Islmica, Casa Romana e Baslica Paleocrist e ainda, Torre do Rio e a Igreja Matriz; Perodo Romano e Antiguidade Tardia, destinado a todas as faixas etrias, em que se aborda este perodo atravs da visita a vestgios importantes do sculo I ao sculo VIII d.C., como a Alcova, o Castelo, a Torre do Rio, a Casa Romana e a Baslica Paleocrist; Perodo Islmico, destinado a alunos do 1 e 2 ciclo com idades compreendidas entre os 6 e os 12 anos, em que se mostram aos alunos a evidncias da ocupao islmica em Mrtola e que incluem a visita Igreja Matriz (antiga mesquita), Alcova e ao ncleo museolgico de Arte islmica onde se desenvolvem atividades
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com a maleta pedaggica O Ba de Aladino que, atravs de materiais ldico-pedaggicos, explora a ocupao islmica desta Vila e da Pennsula Ibrica; Perodo Islmico II, destinado a todas as faixas etrias, que pretende aprofundar os conhecimentos relativamente inuncia islmica e que inclui a visita Ocina de Tecelagem, Igreja Matriz, Alcova, Castelo e ncleo museolgico de Arte Islmica; Complexo Mineiro da Mina de S. Domingos, localidade importante da extrao mineira do sculo XIX, 1 metade do sculo XX onde, apesar da desolao da paisagem, ainda possvel perceber a organizao urbana, a localizao dos equipamentos ligados mina e os importantes vestgios da extrao mineira. Este percurso inclui tambm a visita ao ncleo museolgico Casa do Mineiro, que tambm integra o Museu de Mrtola.
3.5 Os ateLiers temtiCos
Desde 2010 que o Museu de Mrtola tem vindo a realizar vrios atelieres temticos, destinados a alunos do pr-escolar e 1 ciclo do Agrupamento de Escolas de Mrtola. As abordagens tentam ser diversicadas e alternadas para que as crianas possam ter, durante o seu percurso escolar, a perceo do patrimnio existente, bem como conhecer o processo que os materiais arqueolgicos sofrem desde a sua descoberta at serem expostos no Museu. Com estas atividades pretendemos criar razes identitrias com o vasto e diversicado patrimnio existente no nosso concelho. Entre os ateliers realizados destacamos: Atelier Vamos escavar Numa caixa arqueolgica (terrrio), exemplicativa de uma escavao arqueolgica, com estratigraa e artefactos arqueolgicos de diversas pocas, as crianas transformam-se em pequenos arquelogos, utilizando as ferramentas e tcnicas da prosso. A atividade completa-se com as fases de registo arqueolgico (caderno de campo, desenho e fotograa). Os alunos tero ainda oportunidade de contatar com diferentes prticas do trabalho arqueolgico e sentir o prazer da descoberta inerente a esta prosso. Atravs deste atelier (Figura 6), os alunos tm a oportunidade de conhecer o trabalho dos arquelogos e tcnicos, descobrindo os primeiros passos que se realizam quando se encontra um achado arqueolgico. Esta foi uma atividade inovadora para os alunos, transformando-se num dia em que todos foram arquelogos, deixando em muitos o gosto pela descoberta e pela arqueologia que se desenvolve em Mrtola. Atelier Vamos conhecer os ossos humanos Neste atelier (Figura 7) pretende-se a identicao dos ossos do corpo humano atravs do
recurso a esqueletos encontrados nas Necrpoles da antiguidade Tardia de Mrtola, bem como aprofundar os conhecimentos de diversas formas de enterramentos consoante os perodos histricos. Pretende-se tambm um reconhecimento e distino do trabalho do Antroplogo e do Arquelogo, com o objetivo de proporcionar s crianas, s escolas, e s instituies com responsabilidade ao nvel do patrimnio, uma oportunidade de desenvolverem formas de dinamizao e conhecimento do corpo humano, do distinto trabalho do antroplogo e arquelogo e de certa forma amenizar o contacto com a morte. Atelier Vamos ao laboratrio de conservao Depois de terem passado pelo atelier de escavao, torna-se fundamental a passagem pelos laboratrios de conservao e restauro do Campo Arqueolgico e do Museu. Na visita ao Laboratrio de Conservao de Metais Arqueolgicos (gura 8), os alunos observam e identicam os objetos encontrados atravs da lupa binocular, com o objetivo de reconhecer o trabalho do conservador restaurador atravs da utilizao de materiais pedaggicos jogos, puzzles, limpeza de materiais e chas de identicao. Conservao e restauro de cermica arqueolgica Sendo os fragmentos de cermica os mais abundantes numa escavao, e tendo os alunos passado pelo Atelier de Escavao, importante que reconheam as formas de as restaurar e conservar. Neste atelier d-se a conhecer, aplicando na prtica, as tcnicas de conservao e restauro de cermica em que os alunos atravs de fragmentos, realizam o puzzle e efetuam as respetivas colagens, percebendo se a pea possui todos os fragmentos e que processo se poderia realizar a seguir. Desta forma, conseguem entender todo o processo pelo qual um objeto passa, desde a sua descoberta at ao restauro e possibilidade de integrao no museu. Para aprofundar os conhecimentos adquiridos as crianas dispem de uma cha de trabalho com o objetivo de consolidar conceitos. Semana do Patrimnio Esta atividade decorre nas diversas escolas do concelho de Mrtola, levando at s crianas a importncia do patrimnio local, atravs de aes dinmicas, recorrendo sobretudo a imagens. Pretendemos dar a conhecer os distintos meios de divulgao do patrimnio, enunciar e distinguir as diferentes denies e tipos e como podemos preservar e reconhecer o patrimnio local. Como resultado do que foi apreendido, as crianas elaboram textos e desenhos sobre os temas abordados, que so depois expostos.
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ConsiDeraes Finais
Ao analisar este percurso de 30 anos de trabalho podemos facilmente concluir que o Museu de Mrtola nasceu ao contrrio, ou seja, no teve um percurso evolutivo fruto de um programa museolgico estruturado que cumpre com todas as fases de projeto, desenvolvimento e apresentao ao pblico. Este Museu nasceu de uma consciente necessidade de preservar, valorizar e divulgar resultados de uma investigao fortemente centrada na arqueologia e na histria local, em que os ncleos museolgicos foram sendo criados como resultado de uma necessidade premente de preservar estruturas, de consolidar posies, de validar investigao e de dialogar com a comunidade local. Seguindo esta losoa, no se estruturou um grande museu mas sim pequenos ncleos, instalados no local onde foram escavadas estruturas ou em edifcios emblemticos que era imprescindvel recuperar. Os ncleos museolgicos, disseminados pelos centro histrico de Mrtola e, posteriormente, pelo concelho, funcionam como elementos estruturantes e agregadores de um circuito que faz desta Vila um museu. No possvel entender esta distribuio espacial se no a relacionarmos com a sua envolvente e com o dilogo que tenta estabelecer com a comunidade, que deve entender estes pequenos ncleos como uma forma de revitalizao, de dinamizao territorial e de desenvolvimento local. De facto, as ideias so claras, as intenes claramente percetveis e as solues adequadas. No entanto, a sociedade em constante mutao conduz tambm a mudanas de atitude, comportamentos e mentalidades. Sabemos que se trata de transformaes lentas mas, medida que se avana no tempo, estas comeam a transparecer e a implicar novas respostas e novos desaos. Atualmente o Museu de Mrtola encontra-se numa fase decisiva em que s uma anlise fria e imparcial sobre as decises do passado pode delinear um caminho futuro de adaptao a novas exigncias. Num concelho despovoado que vive o drama do envelhecimento da populao e da sada para o exterior de toda uma gerao de jovens, necessrio denir estratgias que contrariem esta tendncia e que se estendam a todos os setores da sociedade e onde o Museu pode tambm servir de polo agregador e de elo de ligao. Neste sentido, o patrimnio pode claramente servir de elo de ligao ao territrio e de elemento estruturante de uma estratgia de desenvolvimento local que alia preservao, divulgao e turismo. As aes educativas denidas e executadas pelo Museu e pelo Campo Arqueolgico inserem-se nesta estratgia e tm como objetivo cativar o pblico escolar, infantil e juvenil, para estas temticas, passando os alunos a funcionar como principais veculos de consciencializao e sensibilizao das suas famlias e, consequentemente, do meio onde se inserem. Este processo de desenvolvimento de atividades educativas iniciou com a formao interna com o objetivo de dotar os funcionrios e colaboradores de competncias nas mais diversas reas. Passou depois para o exterior, principalmente para comunidade escolar, com algumas atividades de sensibilizao
destinadas a alunos e professores que levaram o Museu s escolas e tentaram estabelecer o primeiro contato. Numa fase posterior, foram desenvolvidas visitas guiadas e aes especcas destinadas a grupos estudantis de diversas faixas etrias onde se abordaram diversas temticas como a arqueologia, a histria local, a conservao e a divulgao. Estas iniciativas tiveram bom acolhimento por parte da comunidade educativa o que levou a equipa do Museu e do Campo Arqueolgico a apresentar anualmente um plano de atividades e a responder a pedidos especcos relacionados com os contedos programticos, principalmente do pr-escolar e dos 1 e 2 ciclo. Por outro lado, tendo sempre em conta a disponibilidade de recursos humanos, temos desenvolvido tambm outras aes destinadas ao pblico escolar externo ao concelho de Mrtola que passam por visitas guiadas direcionadas aos interesses de cada grupo e aes educativas principalmente relacionadas com as inuncias islmicas. Atuamos dentro das nossas limitaes mas sempre com o objetivo denido de transmitir uma mensagem e de criar laos identitrios com o patrimnio e com o meio envolvente. Fazemo-lo de forma simples e dentro das nossas capacidades mas com a convico de que somos mais um dente numa engrenagem e que damos o nosso melhor para fazer a diferena.
Contactar as autoras: ligiarafael62@gmail.com fatimaa@uab.pt / fatimaa@univ-ab.pt Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
ReFernCias
DUARTE, Ana. Museus e comunidade In: BARRIGA, Susana e SILVA, Susana Gomes da (coords.). Servios educativos na cultura, Porto, Seteps, 2007, p. 79-97. RAFAEL, Lgia. Os trinta anos do Projecto Mrtola Vila Museu. Balano e Perspectivas, Tese de Mestrado em Museologia apresentada Universidade de vora (policopiado), 2010. TORRES, Cludio. Mrtola Vila Museu. Um projecto cultural de desenvolvimento integrado in, Museologia.pt, Lisboa, Instituto dos Museus e da Conservao, p. 2-11, 2007. ZUBIAR CARREO, Francisco Javier (2004), Curso de Museologia, Gijn, Ediciones TREA, S. L, 2004.
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A eDuCao Do risCo: uma proposta de insero scioecnomica

THe RisK EDuCation: a proposal for socioeconomic inclusion
Lus Gustavo do Nascimento

Resumo: Apresenta-se neste artigo o Projeto Educao do Risco, que objetiva sensibilizar as comunidades existentes no entorno do Parque da Pr-histria, localizado na Serra da Arrbida, para o valor do seu Patrimnio, estimulando-os a tornarem-se sujeitos ativos na sua proteco, preservao e gesto.
Palavras-chave: Educao Patrimonial. Sustentabilidade. Turismo.
Nascimento, Lus Gustavo de (2013) A Educao do Risco: Uma proposta de insero scioeconmica.
Abstract: In this article, we present the Risk Education Project, which aims to sensitize the communities in the vicinity of the Park of Prehistory, located in the Arrbida Mountain, for the value of their heritage, encouraging them to become active citizens in their protection, preservation and management.
Keywords: Heritage Education. Sustainability. Tourism. IntroDuo
Percebe-se que nos ltimos anos o turismo identica-se como possibilidades de desenvolvimento sustentvel em comunidades de diversos pases; a atividade turstica vale-se do patrimnio local como atrativo e contribui para a divulgao do patrimnio local. No limiar do sculo XXI, o desenvolvimento no est resumido ao aspeto econmico, mas s melhorias da qualidade de vida, educao, sade e emprego. H relaes complexas entre cultura e economia, algumas vezes marcadas por sobreposies. O turismo pode fomentar o discurso do signicado social do patrimnio cultural, o sentimento de pertencimento, de continuidade histrica; pode assumir ainda a funo de atrativo turstico, vez que o patrimnio est inserido em uma dinmica, que potencializa atividades com ns econmicos, embora no possamos rotular, pois simplista, o turismo como puramente econmico. Este artigo pretende estabelecer uma relao entre o discurso fundador do patrimnio e aquele que o vende como atrativo turstico. Os discursos do patrimnio, do turismo e do patrimnio buscam minimizar os antagonismos imersos em contextos scio-histricos. Adota-se, assim, a postura de que o turismo, ao participar da dinmica das cidades, acentua os intercmbios culturais, insere-se na dinmica como elemento econmico, que no nega os valores culturais, mas os revela, na medida em que explicita a relao entre cultura e necessidades humanas. A participao da comunidade no planeamento das atividades tursticas pode evitar distores, na medida em que as pessoas devem ser corresponsveis
pelas consequncias podem advir do turismo. Em relao ao patrimnio, essa participao pode garantir que os elementos representativos da cultura e identidade dos grupos sejam compreendidos no contexo da dinmica da indstria cultural, de forma que no se privilege apenas o lucro, mas, tambm, se valorize as peculiaridades locais.
EDuCao Do RisCo
O projeto Educao do Risco tem por objetivo sensibilizar as comunidades existentes no entorno do Parque da Pr-histria, que estar localizado na Serra da Arrbida, para o valor do Patrimnio, estimulando-as a se tornarem ativas na proteo, preservao, salvaguarda e gesto. Em uma primeira fase, se buscar investigar a vida socioeconmica dos alunos do 10 ao 12 ano de estudos. O que se almeja levantar dados, construir um diagnstico da realidade e viso de futuro dos alunos em relao ao Patrimnio. Nesse contexto, a educao patrimonial pode ser instrumento pedaggico nas aulas temticas, elemento de experimentao de conceitos de patrimnio/ patrimnios, bem como de trabalho de campo. A noo sustentabilidade ser apresentada, discutiremos a importncia da conservao, preservao e salvaguarda do patrimnio; se esclarecer que possivel a gerao de renda por meio do patrimnio, que deve ser considerado em seu valor cultural e natural. O conjunto de atividades a serem realizadas ao longo do projeto Educao do Risco visa, sobretudo, sensibilizar jovens estudantes para o valor do Patrimnio. Parte-se do pressuposto que preciso ouvir as comunidades, realizar pesquisa prvia, envolver os alunos nesse processo, permitir a interao dos educandos em aes educativas voltadas para o Patrimnio. Nas aes educativas buscar-se- a informao, conhecimentos sobre as diversas formas e manifestaes do patrimnio, a formao, reexo conceitual sobre o signicado do patrimnio para a identidade cultural, memria social, cidadania. preciso ter em conta que se estar a trabalhar com comunidades, portanto, necessrio deslocar-se do lugar de tcnico e acadmico, para aproximar-se das comunidades, permitir que identiquem e denam o patrimnio; que claro que no abdicaremos de nossa posio professoral, para transmitir conceitos e dados sobre as vrias formas e manifestaes do patrimnio, mas se buscar uma relao dialgica, de aproximano e experimentao. Um dos eixos que sustentam esta proposta de trabalho o envolvimento das comunidades, a produo de conhecimentos ligados cultura de cada localidade. Portanto, a melhor maneira de avaliar este projeto ser a resposta das pessoas s diferentes atividades nos locais de realizao dos trabalhos de registros, por exemplo, que contar com a participao de alunos e professores, o que inclui metodologias de registro, que possibilite equipa fazer uma leitura crtica dos dados recolhidos, e, sempre que necessrio, o projeto pode sofrer alteraes em suas aes, atividades.
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Um projeto desta natureza deve considerar os aspetos scio-histrico e cultural, estar em constante avaliao, pois, na Educao, os resultados no so obtidos a curto prazo, o que torna obrigatrio aos envolvidos no projeto encontrar alternativas de avaliao ao longo do trabalho. Essas reexes de carter terico-metodolgico nos permitem rearmar a importncia da preparao da equipa de pesquisa, que deve estar atenta ao longo da realizao de todas as etapas do projeto, a qualquer indicio que o convvio com os informantes nos possa fornecer, e que, a princpio, possam parecer irrelevantes, mas que, muitas vezes, podem ser fundamentais para a anlise do desenvolvimento dos trabalhos, assim como para ensejar a perceo das compreenses de patrimnio existentes nas comunidades. O projeto buscar estabelecer uma relao entre o discurso que funda o patrimnio com o advento do turismo cultural. Para isso, atravs de uma abordagem terica, demonstrar como a formao para o patrimnio est relacionada aos interesses polticos e ideolgicos, sendo o turismo, um elemento que inuencia essa dinmica. Assim, acredita-se que o patrimnio, enquanto valor para a atividade turstica, abre a possibilidade, tanto para a manuteno de modelos de desenvolvimento, onde poucos ganham, como para a implementao de modelos sustentveis, onde a populao participa e tem sua cultura valorizada. Sendo a participao das comunidades no planeamento turstico um aspeto fundamental para que o turismo cultural se torne uma estratgia de desenvolvimento sustentvel. Durante a fase de estudos junto aos alunos das escolas, espera-se que haja uma seleo natural, de forma que os alunos que chegarem at o nal do processo sejam integrados no futuro Parque da Pr-histria, fazendo, assim, uma construo visvel de sustentabilidade, transformando os alunos em prossionais do Parque da Pr-histria. Espera-se que passem a entender o mundo de maneira informada, com uma viso de sustentabilidade que rompa as barreiras da discusso dos lucros ou de interesses individuais, que se estende at os domnios da cidadania. A comunidade residente no entorno do Parque tambm ser estudada como complemento da anlise junto aos destinatrios. Acredita-se que a comunidade funtamental no projeto. A pesquisa sobre o Patrimnio sustenta-se na interpretao de fontes diversas, de natureza escrita, oral, visual e material, incluindo documentos ociais e jornais locais, tcnica da Histria oral, levantamento de fotos antigas, patrimnio arquitetnico, identicao de objetos arqueolgicos ou museolgicos, alm de registros do Patrimnio intangvel. Haver uma abordagem qualitativa em questionrios fechados, por meio dos quais, procurar-se- detetar e mensurar o que as comunidades percebem como Patrimnio. A busca da viso endgena do Patrimnio respeita fundamentao epistemolgica de nossa ao educativa, segundo Freire (apud ZAN, 2003:13), a investigao do pensar do povo no pode ser feita sem o povo, mas com ele, como sujeito de seu pensar. A aplicao do projeto no mbito escolar ser atravessado por; o pblico alvo dos primeiros encontros ser formado por professores, por funcionrios e
pessoal envolvido na administrao escolar. O intuito ser fornecer elementos para transformar esses atores da vida escolar em multiplicadores da educao patrimonial. Nos dois encontros iniciais sero trabalhados os conceitos gerais sobre Memria Social e Patrimnio, considerando inclusive seus aspetos normativos e legais, fornecendo informaes aprofundadas sobre o Patrimnio arqueolgico. No segundo encontro, sero realizadas atividades, sob forma de seminrio, em que os professores so estimulados a pensar formas de insero didtica do Patrimnio no cotidiano escolar, na sala de aula e fora dela. No terceiro e quarto encontros, que sero realizados com os alunos e educadores das escolas, desenvolver-se- as atividades, que valorizem as categorias conceituais Patrimnio, Memria e Cultura material; realizaremos atividades ldicas no processo de construo de conhecimento, estaro presentes o Teatro de Fantoches, a Dinmica do Objeto, o Desenho do Patrimnio e a Caixa Stio (experincia de arqueologia simulada). As metodologias empregadas nesses encontros constituiro o ncleo didtico-pedagcico do projeto, o aluno um investigador do Patrimnio, um sujeito ativo na construo do conhecimento, em pleno exerccio de sua cidadania, alm de facilitar a perceo e a compreenso dos fatos e fenmenos culturais presentes em seu cotidiano. O aspeto Ldico cumpre o papel de fazer a conexo aluno-objeto; dessa forma, o estudante interage com o conhecimento de uma forma prazerosa. O processo que antecede o terceiro encontro iniciar-se- ao nal do segundo encontro, quando solicitaremos aos professores que avisem os alunos que, na prxima visita da equipa, se realizar uma dinmica, na qual os alunos participaro trazendo de casa objetos que os faam lembrar de acontecimentos do passado, ou mesmo que tenham signicado em suas vidas. O terceiro encontro inicia com a apresentao do Teatro de Fantoche, que ter como tema central a importncia do objeto como suporte da memria. Sua histria estar estritamente relacionada dinmica do objeto, a ser realizada posteriormente. Os alunos sero motivados a falar sobre os objetos que trouxeram, e, assim como no teatro, os objetos acabam suscitando lembranas; nesse caso, porm, os alunos que so os protagonistas da histria. A interao dos jovens investigadores (alunos do 10 ao 12) com a sua cultura material ser atravs da investigao, analisar-se-o aspetos relacionados histria do objeto, bem como suas caractersticas e funcionalidade, transformando a sala de aula em um pequeno museu, formado pelos objetos e memrias dos educandos, assim como de seus familiares e professores. Nesse sentido, o objeto, portanto, falar sempre de um lugar, seja ele qual for, porque est ligado experincia dos sujeitos com e no mundo, posto que representa uma poro significativa da paisagem vivida. (SILVEIRA E FILHO, 2004: 40). Essa experincia do aluno com e no mundo materializada no objeto, ou seja, no importa se o objeto pertence ou no ao aluno, o facto que faz parte do
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seu convvio social. Para Maurice Halbwachs (1990), a memria aparentemente mais particular remete para um grupo, assim a memria individual existe sempre a partir de uma memria coletiva, j que todas as lembranas so constitudas no interior de um grupo. A memria coletiva tem, assim, uma importante funo: contribuir para o sentimento de pertena a um grupo de passado comum, que compartilha memrias, o que confere sentidos de identidade. Optamos, neste projeto, pelo conceito de identidades enquanto construes sociais formuladas a partir de diferenas reais ou inventadas que operam como sinais diacrticos, isto , sinais que conferem uma marca de distino. (OLIVEN, 2006:34). imprescindvel, porm, tomar-se em considerao que o processo de constituio de identidade se processa, de forma multifacetada, no espetro do pluralismo e da diversidade cultural, sem a existncia de uma perspetiva essencialista de identidade (HALL, 1997). Com base nos relatos feitos pelos estudantes e professores que participaro das dinmicas, observaremos o sentido que o objeto antigo cumpre em espaos de socializao, como a casa, por exemplo. Na maioria das vezes, aps perder a funcionalidade inicial, o objeto recebe um valor sentimental e simblico, agregado, e passa a ser, ento, um objeto decorativo, que pode ou no gerar lembranas. Sobre a reutilizao de artefactos, no mbito da arqueologia, Radley (1992:68) arma que este es el sino de algunos artefactos que pertenecen a cada poca: sobrevivir a los peligros hasta llegar un perodo en el que su desplazamiento se percibe como signicativo, y al ser entonces deliberadamente aparrados convertirse en indicios del pasado, en objetos para decorar. Aps o encerramento da Dinmica do Objeto, ocorrer uma palestra com recurso multimdia, elaborada a partir de registos fotogrcos realizados na etapa prvia de pesquisa, elencando testemunhos da diversidade do Patrimnio local. Na metodologia da Educao do Risco, essas imagens apresentadas sero usadas na recriao do Patrimnio, atravs do Desenho do Patrimnio, em que os alunos expressaro a sua identicao com determinadas expresses. O projeto Educao do Risco tem como pressuposto, foco central o patrimnio arqueolgico, uma vez reconhecido o seu potencial para se pensar o legado material do conjunto da sociedade. No quarto encontro realizar-se- Escavao Simulada, na qual, mais uma vez, o aluno ser o investigador, podendo conhecer algumas metodologias utilizadas na arqueologia, atravs da prtica da escavao. Ao trmno de todas as fazes do projeto e com base nas avaliaes que sero realizadas ao longo e ao nal de cada etapa teremos condies de nalizar esse processo com uma seleo dos alunos participantes, de forma que, ap chegarem ao nal do processo, sejam integrados no futuro Parque da Pr-histria, fazendo, assim, uma construo visvel de sustentabilidade, transformando os alunos em possveis prossionais do Parque da Pr-histria, para que sejam utilizados dentro da estrutura e necessidade do Parque, sempre levando em considerao as
aptides e conhecimentos adquiridos ao longo do projeto. Aos alunos no selecionados, como aos moradores da comunidade local, sero apresentadas possibilidades de empreendedorismo e servios, que tero a funo de suporte logstico na estrutura externa do Parque da Pr-Histria.
ConsiDeraes Finais
O turismo cultural como estratgia de desenvolvimento social abre possibilidades tanto para a manuteno de modelos e desenvolvimento educacional, como para a implementao de modelos sustentveis onde a populao participa e tem sua cultura valorizada. Os discursos elaborados sobre o patrimnio cultural das localidades podem revelar como essa atividade se desenvolve; desde o que se elege como patrimnio cultural - que deve ser preservado, restaurado, difundido - at as representaes que se elaboram sobre esses elementos, analisados criticamente. Anlise que passa pelo questionamento da representatividade desses elementos, que recebem investimentos pblicos e privados, frente coletividade em questo. Nesse sentido, pensar o turismo cultural como uma estratgia de desenvolvimento sustentvel passa necessariamente pela participao da populao no planeamento do turismo, pelas questes da educao patrimonial e valorizao, o que pode prevenir distores nas representaes elaboradas sobre estes elementos e garantir que os benefcios provenientes da atividade sejam experimentados por um maior nmero de pessoas e no que restrito a um pequeno grupo. A participao da comunidade no planeamento da atividade turstica pode evitar distores na medida em que se torna co-responsvel pelas consequncias que o turismo traz para ela. Com relao ao patrimnio, tal participao pode garantir que os elementos que so representativos para os grupos, e por isso mesmo constitutivos da identidade, inseridos na dinmica da indstria cultural no s privilegiando o lucro mas tambm a valorizao das peculiaridades do local.
ReFernCias
CANCLINI, Nestor Garca. O Porvir do Passado. In: Culturas Hbridas: Estratgias para entrar e Sair da Modernidade. 3 ed. So Paulo: EDUSP, 2000. p 159-204. FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido. 17 ed. Rio de Janeiro: Ed. Paz e Terra, 1987. GONALVES, Jos Reinaldo Santos. A Retrica da Perda: os discursos do patrimnio cultural no Brasil. Rio de Janeiro: Editora UFRJ; IPHAN, 1996. HALBWACHS, M. 1990. A memria coletiva. So Paulo: Vrtice. HALL, Stuart. 1997. A Identidade Cultural na ps-modernidade. Traduo: Tomaz Tadeu da Silva, Guaracira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP e A Ed. OLIVEN, Ruben George. 2006. A parte e o todo: a diversidade cultural no Brasil nao. 2. Ed. Ver. e ampl. Petrpolis, RJ: Vozes. ZAN, Dirce Djanira Pacheco. Currculo por projetos. Avanos e posibilidades. In.: PARK, Margareth Brandini (org.). Formao de educadores: memria, patrimnio e meio-ambiente, 2003.
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VisanDo inCLuso soCiaL: criaes a partir do patrimnio

In searCH oF soCiaL inCLusion: creations from patrimony
Mrcia Isabel Teixeira de Vargas

Rede de Educadores em Museus do Rio Grande do Sul, Brasil Museologia da UFRGS/FABICO Conselho do Ponto de Memria Lomba do Pinheiro.
Marilda Mena Barreto Silva Saucedo

Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Vargas, Mrcia Isabel Teixeira de; Saucedo, Marilda Mena Barreto Silva (2013) Visando incluso social: criaes
a partir do patrimnio. Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 282-294.
Resumo: No presente artigo apresentamos algumas atividades e seus signicados ao trabalharmos junto com educandos em escolas do estado do Rio Grande do Sul Brasil, na disciplina de Artes Visuais. Na experincia, trabalhamos as relaes do patrimnio local, memria social e identidade, como fonte para a sustentabilidade local e incluso sociocultural.
Palavras-chave: Patrimnio. Educao em Artes. Incluso sociocultural.
Abstract: This article presents some activities and their meanings when we work together with students at Rio Grande do Sul State schools (Brazil), in the discipline of Visual Arts. During this experience, we work the relationship between local patrimony, social memory and identity, as local sustainability source and sociocultural inclusion.
Keywords: Patrimony. Arts education. sociocultural inclusion IntroDuo
Pretendemos neste artigo apresentar algumas atividades e seus signicados em relao ao patrimnio, memria, identidade, que desenvolvidas em nossas prticas educativas, a partir de projetos que tratam do desenvolvimento local, das abordagens do patrimnio junto aos educandos em escolas do estado do Rio Grande do Sul Brasil, na disciplina de Artes Visuais. Iniciamos com a prpria experincia em sala de aula no decorrer do desenvolvimento do Programa, especicando os projetos e trajetrias, visando compartilhar as questes sobre incluso social tratadas no ambiente escolar. Faz-se relevante esclarecer o uso do conceito desta temtica, ou seja, da excluso social, que encontra aporte terico na Coordenadora do programa de Incluso Sociocultural da Pinacoteca de So Paulo, Gabriela Aidar, Em nossa prtica, ao utilizarmos o conceito de excluso social, nos referimos aos processos pelos quais um indivduo ou grupo tem acesso limitado s aes, sistemas e instituies tidas como referenciais e consideradas padro da vida social, e por isso encontram-se privados da possibilidade de uma participao
plena na sociedade em que vivem. (AIDAR, 2010) Como atividade inicial deste processo, buscamos realizar o levantamento e mapeamento de espaos, as instituies e os servios disposio da comunidade escolar que so reconhecidos pela mesma. O trabalho deve ser realizado de forma coletiva, analisando-se e reetindo-se suas possibilidades de uso. Na prtica so feitos o registro escrito, fotograas, pesquisa terica na documentao disponibilizada em arquivos pblicos, bibliotecas e museus da cidade, realizando a tarefa relativa ao Patrimnio Inventariado. So elaboradas Fichas Prticas, seguindo os passos sugeridos por Hugues de Varine (2012), da mesma forma sobre o reconhecimento, a tomada de conscincia, a respeito da gesto e do desenvolvimento local em que os atores compartilham do patrimnio local e responsabilizam-se pelo mesmo, seno vejamos o que nos diz o autor sobre a herana e administrao daquilo que se herdado: preciso faz-lo viver, produzir, transformar-se, para permanecer til. Isto signica uma profunda tomada de conscincia, de gerao em gerao, no apenas no contedo do patrimnio, mas tambm nas exigncias de sua gesto. Paulo Freire (2007), igualmente fala do sujeito que toma a conscincia como condio bsica da ao cultural. Abordamos sobre as questes relativas memria social em seu conceito e tratamento, enquanto se est lidando com o patrimnio. Sobretudo pelo carter Interdisciplinar e transdisciplinar, (GONDAR, 2005), na sua concepo e nos diferentes modos de abord-la, das quais esto envolvidas a teoria e compreenso, neste particular buscamos esclarecimentos em Le Goff (2003), muito importante em todas as etapas e tratado especicamente na temtica de um dos projetos do programa. Na metodologia aplicada partimos de estudos, pesquisas e prticas no bairro Lomba do Pinheiro em Porto Alegre/RS, dos quais entendemos que a aplicao dos projetos, em suas aes desenvolvida de forma didtica e pedaggica respeitando-se o ritmo de cada um dos envolvidos em relao ao grupo, dentro das perspectivas da ao educativa e cultural, no sentido da participao que se d pelo envolvimento, anlise dos dados coletados, do registro de forma a compreender a realidade vivida e contextualizada e das novas possibilidades, em momentos de criao e formas de exposio dos resultados, (VARGAS; SILVA 2010). As questes histricas vinculadas arte esto em E. H. Gombrich (1994) e em pesquisas virtuais. Embora se tenha um trabalho dinmico que se encontra em constante transformao e que est suscetvel a mudanas de percurso dependendo da problematizao dada pelo grupo. Dispomos de uma parte especca sobre a ausncia da educao para o patrimnio no currculo escolar e da importncia em dialogar a respeito desta problemtica nos grupos de professores e redes sociais que tratam da educao em artes e da mesma forma entre os professores das vrias reas do conhecimento, reetindo-se com base nas propostas dos autores Fayga Ostrower (1987) e Fernando Hernndez (2007). Diante das problematizaes propostas e dos caminhos que percorremos constatamos que as pesquisas se ampliam e que as mesmas no so excludentes. Novas temticas surgiram em torno das dvidas
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e da necessidade de novos aportes tericos: Como aprender a pensar, diante da realidade vivida? Como alfabetizar de modo que nos projetos de pesquisa se contemplem novos modelos e conguraes em sala de aula? O uso das Instituies Culturais como ferramentas na educao. Explorar e relacionar, por meio de narrativas da cultura visual, a compreenso de mundo com os seus contextos, utilizando-se da ao educativa no desenvolvimento presente e para o futuro. Onde esto s diculdades de aceitao e relacionamentos, num mesmo territrio, nas diferenas culturais existentes? Esclarecemos que nossas consideraes no so nais, visto que estamos em pleno desenvolvimento de aes e prticas constantemente renovadas e ressignicadas. No entanto, seguimos insistindo, em novas e diferentes abordagens inserindo-se nestas os dilogos contemplando, sobretudo o patrimnio e a memria no currculo em artes visuais, por entendermos que a prtica do ensino e aprendizagem parte dos princpios que seus meios se convergem em reconhecer que o patrimnio parte integrante da vida cotidiana, contextualizada a cada teoria abordada em sala de aula na busca do crescimento e no desenvolvimento da comunidade e de seus sujeitos, dos quais nos inclumos. preciso saber comear, e o comeo s pode ser desviante e marginal. [...] E a reforma tambm comear de maneira perifrica e marginal. Como sempre, a iniciativa s pode partir de uma minoria, a princpio incompreendida, s vezes perseguida. Depois, a idia disseminada e, quando se difunde, torna-se uma fora atuante. (MORIN, 2003)
1.1 PrtiCas DoCentes e os projetos Que tratam Do DesenvoLvimento LoCaL, a partir Do patrimnio.
As aes, at o presente momento, foram desenvolvidas em escolas pblicas pertencentes aos municpios de Taquara e de Porto Alegre, no estado do Rio Grande do Sul Brasil. O perodo compreende os anos de 2007 at 2013. Espao temporal entre a anlise, a reexo, a escrita, o desenvolvimento e a prtica em sala de aula do Programa intitulado: Patrimnio compartilhado e a Incluso Social a partir das Artes, considerando os aspectos econmicos, polticos, geogrcos e histricos, dos territrios onde foram desenvolvidas as atividades. Neste sentido, trabalhamos as relaes do patrimnio, da memria social e da identidade, como fonte para a sustentabilidade local e incluso sociocultural. Aos prossionais da educao em artes, que analisarem este artigo, propomos a reexo sobre a relevncia das temticas e objetivos elencados, uma vez que entendemos que ao professor caber estar problematizando e questionando constantemente, junto aos seus alunos sobre a atitude cidad e o posicionamento consciente enquanto atores e participantes da construo histrica e no desenvolvimento local. Em detrimento da prtica docente voltada aos aspectos de pertencimento em ambientes dos quais se estimula o pensar, criar e desenvolver-se a partir dos saberes e fazeres cotidianos, onde a vida o fator
gerador do fortalecimento das ideais, tais quais armadas por Hugues de Varine, Estamos falando aqui de uma aplicao especial do conceito de subsidiariedade: a gesto do patrimnio deve ser feita o mais prximo possvel dos criadores e dos detentores desse patrimnio, de modo a no separ-lo da vida. O papel das instituies especializadas sensibilizar, facilitar, educar, por em contato, mediatizar, gerir pela margem em funo do interesse geral. (VARINE, 2012:19) Na perspectiva de construo e reconstruo, num processo cclico em que as possibilidades de ensino e aprendizado se ampliam diante das experincias que se utilizam em relao identidade, a memria social, ao patrimnio individual e coletivo, material e imaterial e dos processos culturais que fazem parte da vida, propomos o reconhecimento, a anlise, a reexo e o registro, mediados pelo professor em relao aos alunos. A escolha do tema central faz parte da problematizao sobre a ausncia do estudo do patrimnio e, portanto da relevncia de incluir-se a educao para o patrimnio no currculo de artes visuais, de forma transversal ampliando a sua anlise e sua aplicao, visando autoestima, a valorizao do indivduo no meio em que est inserido e o patrimnio a servio do desenvolvimento local onde foram aplicados, os referenciais tericos abordados por VARINE (2012). Como proposta prtica os professores de Taquara, realizaram vrios momentos de discusses entorno do currculo escolar do qual resultaram na insero e na obrigatoriedade da abordagem em sala de aula, para todas as sries, dos contedos voltados identidade, a memria, o patrimnio e as instituies culturais. Os projetos at o momento desenvolvidos esto intitulados como: A Memria e os Suportes de registro da informao; O Autorretrato e o Indivduo; O Patrimnio Individual e o Patrimnio Coletivo, Material e Imaterial; A Histria Oral, a Histria Escrita, os Saberes e os Fazeres da comunidade; Indgenas e Quilombolas; Processos de colonizao, a histria, as formaes e transformaes sociais e geogrcas dos territrios estudados; Patrimnio Inventariado e Patrimnio Compartilhado; e Cuidar e Preservar. Todos adaptados aos seus locais de aplicao e desenvolvimento, alm de muitas vezes fazer parte de algum Frum ou Seminrio estabelecido pelas Secretarias de Educao, ou em datas comemorativas de referncia histrica. No caso da aplicao na escola de Porto Alegre, resta-nos o acompanhamento de professores orientadores do Projeto Trajetrias da Universidade Federal do Rio Grande do Sul-UFRGS. Buscamos efetivar o trabalho de forma interdisciplinar em todos os momentos, o que atualmente acontece junto aos professores das reas de geograa, histria, cincias, artes e educao fsica, dentro das disponibilidades de cada um, e que se complementam em leituras e releituras da teoria, confrontadas com a realidade em suas vrias abordagens do saber. As pesquisas que sustentaram os estudos e a prtica no desenvolvimento dos projetos que compem o referido programa, voltaram-se s instituies culturais, polticas e sociais em ambas as cidades, alm das que esto lotadas em cidades vizinhas, como So Leopoldo, Montenegro e Viamo, em razo de estarem ligadas por fatos, que foram contemporneos
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historicamente na formao, ou na emancipao e no desenvolvimento das cidades acima citadas e que fazem parte do Estado sede. Iniciamos com encontros que possam despertar a reexo dos educandos e na formao de um espao em que o dilogo e a reexo conduzam a participao, o respeito mtuo das ideias e que as mesmas sirvam para criarmos os meios de comunicar os resultados obtidos em cada etapa estudada. Procuramos conhecer os espaos de referncia identitria e de convivncia dos jovens, seus valores, gostos, gestos e percepes. Cada momento dos encontros registrado em painis e exposto nos espaos de maior visibilidade dos envolvidos, para que estes exercitem a reexo e criem novas aes a partir da ltima praticada. Realizamos a pesquisa documental dos aspectos relativos ao patrimnio nas mais diversas condicionais em mbito natural, ambiental, cultural, poltico e socioeconmico. Como referencial metodolgico acredita-se que o desenvolvimento do referido programa deveria partir do entendimento de que a ao educativa estimula a comunidade escolar a pensar e reconhecer o patrimnio como fonte de sustentabilidade. Sobretudo, por que cada atividade organizada visa o envolvimento, a participao, a anlise, a coleta de dados, o registro, a criao e exposio dos resultados. (VARGAS; SILVA 2010). Inicialmente conduzimos os estudos discorrendo sobre as experincias de vida, das lembranas, das ideias e informaes que servem de inspirao nas criaes que so expressas e representadas nas linguagens artsticas, das quais nos servem para comunicarmos algo signicativo que desejamos partilhar. Neste sentido levamos ao conhecimento dos participantes da existncia de um leque de possibilidades tais como o teatro, a dana, o videoarte, a pintura, a escultura, a msica e outras tantas formas de expresses artsticas. Paulo Freire (2007), nos desperta neste sentido em que Somente homens e mulheres, como seres abertos, so capazes de realizar a complexa operao de, simultaneamente, transformando o mundo atravs de sua ao, captar a realidade e express-la por meio de sua linguagem criadora. Outra atividade aplicada a todos os grupos o pic-nic dos sentidos, em que nos utilizamos de diferentes alimentos, cheiros, sons e texturas objetivando ativar o uso dos sentidos do paladar, do olfato, da audio e do tato, em detrimento do uso da viso, pois durante este exerccio os ali presente devem estar com os olhos vendados. Realizamos leitura de imagens em vrios perodos da histria da arte, trabalhando os artistas que utilizaram, ou utilizam como temtica os temas que so o o condutor de cada projeto. Ilustramos os fazeres na arte com as obras e as temticas dos artistas Alberto da VeigaGuignard, Di Cavalcanti, Cndido Portinari, Antonio Berni, Hlio Oiticica, Vik Muniz, Jorge Macchi, Leda Catunda, Arthur Bispo do Rosrio, lida Tessler, Marlom de Azambuja, Oswaldo Maci, Paulo Vivacqua, Pedro Palhares, Santiago Serra, Tatzu Nishi, Vitor Cezar, Nick Rands e Yanagi Yukinori. Seguimos buscando conhecer e reconhecer, em grupo, os lugares de memria estabelecidos coletivamente e da interao destes com o patrimnio cultural na comunidade. Acreditamos que no contexto escolar, que as informaes so socializadas, trabalhadas e transformadas em conhecimento (res)signicando-as. As
impresses elaboradas neste espao ampliam-se em possibilidades onde os saberes e fazeres so interpretados, contextualizados e os educandos se reconheam como multiplicadores no meio onde esto inseridos. Foi a partir da observao das potencialidades dos processos ora descritos que construmos o conjunto de projetos, formatados neste programa com temas transversais e de forma interdisciplinar, atravs da ao educativa e cultural, respeitando a faixa etria e as elaboraes perceptivo-cognitivas dos envolvidos. Assim, propusemos um programa com projetos que se enquadram as especicidades das mais diferentes realidades das comunidades escolares onde forem aplicados. Para aprofundarmos a reexo, estimulamos a anlise atravs de dilogos, em relao s questes terico-conceituais referentes aos discursos histricos presentes nas polticas de ensino e aprendizado, confrontando-as com os contextos vividos no dia-a-dia dos atores envolvidos, dos que constroem a histria cotidiana, aqueles que movimentam as cidades e que sustentam toda a mquina pblica a disposio da comunidade local e que deveria estar disposio de forma igualitria objetivando o bem viver de todos os cidados. Sobretudo, dos recursos que possibilitam a existncia e a disponibilidade para o desenvolvimento pleno dos que ali vivem, estabelecem suas famlias, constroem suas moradas e de forma ativa relacionam e identicam-se culturalmente entre seus pares, formando grupos organizados visando no s a ordem local, mas a sade e a segurana dos mesmos. Trabalhamos sobre o objeto, a documentao e o monumento entre os meios que nos servem como testemunho do que queremos guardar, do que procuramos compreender, daquilo que pretendemos ensinar e que nos serve como prova histrica, como nos esclarece Jacques Le Goff (2003), em que O termo latino documentum, derivado de docere, ensinar, evoluiu para o signicado de prova e amplamente usado no vocabulrio legislativo. Os testemunhos so vividos nos momentos que so rituais de passagens como as datas comemorativas, dos acontecimentos importantes para ns, por guardar valores e por representar as virtudes de um povo, ou para venerar algum. Trabalhamos a preservao do patrimnio daquilo que adquire relevncia em nossas vidas e das relaes afetivas construdas. Este exerccio remete-nos aos suportes de registro da memria e da informao contidas em certides de nascimento e lbuns de fotos, nos monumentos, nos prdios histricos, praas e nos objetos salvaguardados em museus. Assim, estendemos a esferas do poder simblico das relaes com Hino, o Braso, a Bandeira, assim como a prpria linguagem, representativas da unidade de uma nao. Em respeito ao Patrimnio Material e Imaterial so contempladas as vericaes atravs da histria escrita e da histria oral, em entrevistas e rodas de memria, junto comunidade escolar, assim como os dirigentes pblicos e daqueles que passaram por diferentes momentos na formao e transformaes das estruturas locais. No tratamento a partir do patrimnio Individual e Coletivo, consideramos que o patrimnio faz parte da dinmica diria, concreto, real, e no est dissociado da vida, como exemplica Hugues de Varine, (2012), ao citar o
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exemplo do programa Opahs (operaes programadas de melhoria do habitat), prtica francesa, em mbito pblico, que destina um auxlio nanceiramente aos proprietrios privados na melhoria de seus bens imveis. Trazemos as discusses s formaes tnicas da colonizao europeia, identicadas, assim como os fundamentos indgenas e afrodescendentes estabelecidos e formadores socialmente no Estado do Rio Grande do Sul atravs dos registros histricos e das comunidades existentes e estruturadas no territrio como as indgenas e os quilombolas, considerando-se os aspectos de incluso desde o espao escolar, pois nas escolas de aplicao do programa esto matriculados alunos pertencentes a estas comunidades. Buscamos mapear a estrutura patrimonial considerando-se neste sentido a estrutura pblica e que esto a servio da comunidade, despertada a partir do olhar dos alunos e que dizem respeito segurana, ao saneamento bsico, ao comrcio local, ao sistema de comunicao, ao transporte e que deveriam acompanhar o desenvolvimento da comunidade em seu aspecto qualitativo e quantitativo. Fundamentamos a etapa do projeto Patrimnio Inventariado e Patrimnio Compartilhado no ambiente escolar, considerando-se novamente o que escreve Varine (2012: 52), seno vejamos O trabalho no seio das escolas, nas estruturas de animao sociocultural, nas associaes, nos meios locais de comunicao, rdio, imprensa escrita, serve muito bem para isso e provoca consequncias, recadas, s vezes imprevistas. Nas pginas do livro, As Razes do Futuro, este prope os mtodos de conhecer o patrimnio inclusive sugere os itens que so fundamentais e esclarecedores durante a prtica do inventrio e dos itens constantes e relevantes a serem observados neste trabalho. De posse das informaes coletadas e a cada etapa desenvolvida procuramos estimular que os alunos utilizem-se das tcnicas das artes e representem por meio das linguagens artsticas as suas descobertas, assegurando-lhes espaos, momentos de exposio e compartilhamento dos trabalhos desenvolvidos. No perodo de onze a quinze de abril, no corrente ano, aconteceram vrios momentos dos quais nos apropriamos para pensar a Cidade Taquara, pela passagem dos seus cento e vinte e sete anos de emancipao. A cada dia dentro deste perodo realizamos vrias atividades tais como: o teatro do Hino representado, o estudo do Braso e da Bandeira atravs do desenho, construo de painis em colagens, desenho e pintura dos aspectos urbanos e rurais, dana gacha que tradicional em muitos grupos em nosso Estado, atravs da coleta de dados e entrevistas foi realizado dois vdeos e um painel, com informaes dos alunos trabalhadores das pedreiras locais, da formao geogrca e geolgica do solo da regio sul do pas e sobre a importncia do servio pblico da diretora e da vice-diretora da escola Emlio Leichtveis do Distrito de Fazenda Fialho. Com as turmas do sexto ano e do oitavo ano visitamos o patrimnio histrico da cidade, auxiliados por um guia turstico e historiadores dos locais visitados, este trabalho resultou na confeco de um painel fotogrco com o mapeamento desses espaos. Como parte fundamental da ao educativa, realizamos a avaliao que
acompanha cada etapa, e por meio de exposies, saraus, seminrios e fruns, vericando a compreenso dos conceitos, sobre as prticas utilizadas, dos momentos de criao, alm dos valores afetivos despertados em cada um dos atores envolvidos e das prximas aes a serem realizadas. Estes conceitos abordados e inseridos na metodologia proposta percorrem um caminho que vai do individual ao coletivo, dilogos entre a identidade, a memria, o patrimnio material e imaterial, os museus, alm de outras instituies culturais e a cultural local.
A ausnCia Da eDuCao para o patrimnio no CurrCuLo esCoLar
Durante o curso de graduao em Artes Visuais: Licenciatura, na Universidade Estadual do Rio Grande do Sul UERGS, ao realizarmos nossos estgios curriculares por volta dos anos de 2006 e 2007 percebemos que muitos professores no preparavam os seus alunos para realizarem visitas pedaggicas nas instituies culturais, quando oportunizado pelas secretarias de educao, tanto nos espaos da cidade, quanto em outros territrios. Estas sadas no despertavam o interesse dos professores, demonstrados por no buscarem informaes sobre os temas geradores em relao visitao, ou quando constatvamos que os esclarecimentos eram previstos, faltava-lhes um projeto que viabilizasse a compreenso dos educandos. Neste sentido propomos a reexo, junto aos nossos orientadores e aos colegas de curso, sobre as relaes comportamentais em sala de aula no somente no que diz respeito s prticas em artes visuais e a experimentao de materiais, mas como os professores abordavam a arte e como articulavam os referenciais tericos, histricos e artsticos, problematizando os contedos de maneira a confront-los constantemente com a arte contempornea, contemplando neste sentido com a realidade vivida pelos alunos. Estimulando os alunos na produo e no desenvolvimento do pensar a arte de forma a expressar suas dvidas, anseios e modos de vida, suas aspiraes, comunicando-os atravs das linguagens artsticas. Despertar a comunidade escolar para a incluso social e os fatores da excluso sociocultural. Caso esta postura, quando no exercida possa cair em efeitos negativos do falso ensinar (FREIRE, 1997). Acreditamos que este deveria ser o sentido e o percurso comum do ensino e aprendizado que est comprometido com a formao do individuo em sua totalidade, para qualquer rea do saber, mas que naquele momento voltvamos nossos dilogos em torno das artes visuais. Nesse percurso de nossas reexes e discusses, criamos um grupo de mediadores para trabalhar a educao na Galeriade Arte Lode Schwambach, o que se concretizou na pesquisa de extenso acadmica. Nas intervenes educativas e no trabalho efetivo da equipe de extenso constatamos que no havia correspondncia e interesse, por parte da grande maioria dos prossionais das escolas da cidade, tanto na formao continuada, quanto em desenvolver estudos em conjunto, dos quais propomos trabalhar em sala de aula estendendo-os ao conjunto dos espaos dos quais a galeria e a prpria universidade dispunha. A problemtica fez-se presente de
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forma muito semelhante ao realizarmos o trabalho voluntrio junto ao educativo no Museu de Arte do Rio Grande do SulAdo Malagoli MARGS e nos trabalhos em educao e pesquisas de perl de pblico, constitudas durante o trabalho efetivo de contratao no Centro Cultural Santander e por ocasio da 6 Bienal do MERCOSUL. Ao ingressar no curso de Graduao em Museologia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS, em 2009 e participar da pesquisa por extenso universitria, como bolsista atravs do Programa Museu Comunitrio Lomba do Pinheiro Memria, Informao e Cidadania, em relao ao projeto Museu de Rua, (VARGAS, 2010), esta lacuna cou mais evidente. Vericamos durante nossas provocaes junto aos moradores do Bairro Lomba do Pinheiro, que havia a necessidade do estudo e preparao no s dos alunos e dos professores, mas da comunidade como um todo em relao educao para o patrimnio. Foi nesse momento que iniciamos nosso trabalho, sob orientao de Cludia Feij da Silva, historiadora e coordenadora do Ponto de memria e Museu Lomba do Pinheiro. De forma concreta sentimos esta realidade ao assumirmos o papel de professoras, lotadas no municpio de Taquara/RS e Porto Alegre/RS, e ao trabalhar na Rede de Educadores em Museus REMRS, desde 2010. Durante nossas reexes buscamos compreender a falta de amparo dos prossionais que no se utilizam das instituies culturais como ferramentas para a educao, e quando o fazem incorrem em erros deixando a desejar em esclarecer consubstancialmente sobre as suas reais necessidades junto s equipes educativas que esto disposio nestas instituies. Nos momentos em que estivemos em estgio curricular, que se somam as pesquisas por ocasio de extenso acadmica, pelo voluntrio exercido em museus, pinacotecas, na REMRS ou at mesmo durante pesquisas relativas aos exerccios para concluso de especializao e ps-graduao, todos estes voltados educao, urge o nosso desempenho enquanto educadores de propor a incluso da educao para o patrimnio no currculo escolar em artes visuais, assim como, a utilizao das instituies culturais como ferramenta educacional, ou na formao continuada junto aos prossionais da rea, ou como fonte de ensino e aprendizado.
3.1 ContextuaLiZanDo os aspeCtos Dos espaos e territrios trabaLHaDos
No ano de 2010, trabalhando com a comunidade do bairro Lomba do Pinheiro em Porto Alegre. Territrio constitudo de uma parcela do municpio de Porto Alegre, que se destaca pela presena de vasta rea verde. Um bairro de periferia, que densamente povoado por mais de 120.000 habitantes, (conforme censo IBGE de 2003= 67.000 habitantes). Organizado em mais de 30 vilas, com muitos assentamentos irregulares e saneamento bsico precrio e com signicativa vulnerabilidade social. Neste particular, ressaltamos que o espao de trabalho disponvel foi o Museu Comunitrio Lomba do Pinheiro. Desenvolvamos nossas atividades junto ao setor educativo do museu, com estudantes das escolas pblicas,
com os professores na educao continuada e com pessoas da comunidade. Foi neste territrio que iniciamos a construo efetiva do programa, com o projeto Museu de Rua, que em 2010, data de sua inaugurao, em que Hugues de Varine, manifestou-nos a satisfao e respeito no trabalho construdo com os moradores locais. Na ocasio fez com reetssemos sobre a importncia da educao para o patrimnio, uma vez que o patrimnio deve ser o ponto chave, a ideia central para o trabalho comunitrio e o desenvolvimento local, para o arquelogo e historiador o patrimnio (...) antes de tudo de natureza comunitria, isto , emana de um grupo humano diverso e complexo, vivendo em um territrio e compartilhando uma histria, um presente, um futuro, modos de vida, crises e esperanas. (VARINE, 2012: 44). Dando sequncia na formatao do nosso trabalho com propostas de aplicao surgiu a oportunidade do projeto piloto em se tratando do espao escolar, por ocasio do IV Frum Estudantil, em agosto de 2011, cuja temtica estabelecida pela Secretaria da Educao foi: A busca da Identidade em meio aos avanos tecnolgicos. Na ocasio desenvolvemos um trabalho interdisciplinar, com temas transversais, a partir do Projeto: Adolescncia, Identidade e Histria: incluso social por meio da histria oral, escrita e a natureza da qual fazemos parte. Os professores envolvidos foram das reas de Artes, Cincias, Histria e Lngua Portuguesa, pertencentes ao quadro de prossionais da Escola de Ensino Fundamental Calisto Eollio Letti, sito a Rua Carolina Brodbeck, 1440 - Bairro Fogo Gacho, em Taquara/RS. As atividades envolveram as prticas de pesquisa, por temticas curriculares separadas conforme as sries nais do ensino fundamental de 5 a 8, com o estudo sistemtico curricular para cada rea, e de aportes histrico, terico e prtico interrelacionando as disciplinas envolvidas. A cidade de Taquara um municpio da regio metropolitana de Porto Alegre, noestadodo Rio Grande do Sul, Brasil. um municpio de colonizao predominantemente alem. O municpio de Taquara est localizado na Encosta Inferior da Serra e dista 72 quilmetros de Porto Alegre, capital do estado do RS. At a chegada dos primeiros europeus regio, no sculo XVI, era habitada pelosndioscarijs e Kaingang. Sua economia envolve os segmentos do setor de produo de calados, produtos plsticos e laticnios. A produo agrcola que alavancava a economia na poca dacolonizao, ainda ostenta um razovel desenvolvimento, com destaque para a produo leiteira, a piscicultura e a criao de gado de corte. O bairro Fogo Gacho do qual pertence escola composto de loteamentos imobilirios, de classe mdia. Tem em seu permetro urbano, que ca prximo a sede da prefeitura da cidade, a Faculdades Integradas de Taquara. Prximo escola existe o morro da cruz, local onde residem os alunos da escola Calisto, como conhecida na cidade. Como aspecto socioeconmico das famlias que compem a comunidade escolar, temos que pertencem a classe social de baixa renda e ndices considerveis de vulnerabilidade social, sendo a ocupao recorrente e renda obtida atravs do recolhimento de resduos reciclveis. Os problemas
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de excluso social so signicativos, uma vez que ao chegar escola e assumir a tarefa de trabalhar com o conhecimento, fomos informados que em particular esta instituio abrigava os alunos que resolvem seus conitos com certo grau de violncia e por este motivo eram transferidos para esta escola. Sofrem de explorao sexual, alm de caracterizarem-se por possurem limitaes mentais e cognitivas e que existia um nmero considervel de alunos no aceitos nas demais escolas da rede pblica municipal, em razo de no estarem enquadrados nos nveis aceitveis de comportamento disciplinar. Em 2012, tambm na cidade de Taquara/RS acima identicada, iniciamos com o Projeto: Memria e Cidadania e atualmente desenvolvemos com a comunidade escolar o Projeto O patrimnio compartilhado e a incluso social a partir das artes, da geograa e da histria local. O contexto social tem a mesma conjuntura de organizao pblica, porm trata-se de uma rea rural. A escola em questo a E.M.E.F. Emilio Leichtveis, do Distrito de Fazenda Fialho, rea rural que ca cerca de 60 km da cidade de Porto Alegre/RS. Nesta escola a atuao do Conselho tutelar da regio de fundamental importncia, visto que muitos adolescentes, matriculados na escola e com menos de 15 (quinze) anos de idade, trabalham nas pedreiras da regio. Lembramos que a explorao laboral de crianas com menos de dezesseis anos considerado transgredir a Constituio Federal do Pas. Outro agravante que os alunos trabalham em horrios inversos ao das aulas e ou seguem para a escola sem fazer suas refeies corretamente e sem higiene pessoal. Adormecem sentindo-se cansados durante a aula, o que constatasse no considervel decrscimo do rendimento escolar desses alunos. As famlias alm de beneciarem-se com o rendimento extra dos salrios destes alunos recebem a ajuda do programa Bolsa Famlia do governo federal. Na sua maioria so adolescentes que respeitam as regras escolares e os limites estabelecidos pelo grupo de professores. Alguns cumprem tarefas caseiras, inclusive na manuteno de criaes pecurias e hortas para a subsistncia familiar. Temos alunos que residem em quilombo que est prximo a escola. Estes com forma e situaes cotidianas bem singulares, a comear pela educao atravs da oralidade, e o trabalho em prol do grupo, onde as famlias so numerosas e todos trabalham em conjunto ou para o grupo familiar, contando-se o que extrapola a congurao de pais e irmos, estendendo-se aos primos, tios, avs e todos os parentes consanguneos a responsabilidade da sobrevivncia de todos. Ainda no ano de 2013, e seguindo nosso caminho de aplicao dos projetos em torno do patrimnio, estamos dialogando com o projeto O patrimnio, a memria social e a identidade a servio do desenvolvimento local, com a comunidade da escola E.E.E.F. Jlio Brunelli, vinculada a 1 CRE-SEC, do Estado do RS, na cidade de Porto Alegre, no bairro Rubem Berta-COHAB. Faz parte de um dos Territrios de Paz da cidade de Porto Alegre, o que signica e caracteriza o bairro como um dos mais violentos e onde mais ocorrem homicdios dentro da grande Porto alegre. Portanto, se analisarmos o lugar vamos perceber que existem diversidades desde tnicas, de gnero, econmicas
entre outras de ordem sociocultural. Um dos indicadores onde se pode notar a diversidade so as rodas de jovens negros nas esquinas que por horas permanecem neste espao, e no se misturam com os branquinhos do bairro vizinho, forma como os jovens negros se referem aos demais grupos, por exemplo, e que so vistos e fazem parte de outro bairro mais organizado e melhor estruturado. O bairro Rubem Berta, onde se localiza a EEEF Jlio Brunelli, teve sua origem no incio do sc. XX, que at ento, era uma regio agropastoril com sua economia baseada na venda de leite. O desenvolvimento e a densidade habitacional da regio tiveram incio nos anos 60.Nos anos 80 a COHAB Rubem Berta era um amontoado de esqueletos de prdios que tinham sido abandonados pela construtora que declarou falncia sem terminar a obra. Eram 3712 apartamentos dos quais alguns proprietrios j tinham at sido sorteados. Organizaram invases de seus prprios apartamentos, junto com eles, pessoas que no tinham onde morar, tambm compartilharam desta prtica. A partir da, criaram a AMORB, Associao Comunitria dos Moradores do Rubem Berta.Essa associao se deu pela necessidade de organizar a comunidade e conscientiz-la de seus direitos e deveres perante o poder pblico. Os alunos so os moradores deste complexo urbano acima descrito.
ConsiDeraes Finais
Para concluirmos dispomos de consideraes que no so nais como mencionado na introduo, que se renovam e destacam as singularidades do conjunto em cada espao e cada contexto onde se estabelece o programa, pois para ns importante o envolvimento dos agentes que despertam para o fortalecimento da comunidade quando se trabalha em grupo, em detrimento da participao individual, que s encontra potencial quando compartilhada. Ao despertar para os resultados positivos e para as dinmicas da ao educativa e cultural a comunidade escolar se fortalece, busca renovar-se continuamente e percebe suas particularidades e seus modos de articulao. Para compreenso do que foi escrito at aqui, faz-se necessrio esclarecer que existe uma lacuna, um espao que carece de ateno sobre a abordagem em sala de aula sobre o reconhecimento da educao para o patrimnio, no currculo escolar e que essa ausncia fora percebida e avaliada em diferentes momentos das nossas prticas prossionais. Percebemos que existe um nmero considervel de professores que no percebem a riqueza da educao para o patrimnio e que no fazem uso dos educativos em museus, guardadas as suas tipologias e ao interesse do ensino curricular, a partir do currculo de artes para tanto, das ferramentas disponveis fora da sala de aula. Abordamos da mesma forma, sobre cada atividade desenvolvida na aplicao dos projetos, com a inteno de compartilhar e propor a reexo sobre as prticas e os processos de criao em artes visuais na contemporaneidade, a m de problematizar sobre as necessidades sociais que podem ser expressas e representadas nas diferentes linguagens artsticas. Reconhecer a educao para o patrimnio
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vem favorecer a compreenso na formao cidad, de forma signicativa e adensa os propsitos em nossas abordagens pedaggicas enriquecendo, animando e estimulando os alunos em suas compreenses. Percebe-se a adeso de muitos professores solicitando informaes e inserindo suas proposies e trabalhando junto nos projetos ou solicitando o trabalho educativo com seus alunos nos museus e outras instituies culturais. Ao reconhecerem-se como atores nas etapas do programa, os alunos passam a valorizar-se, a utilizarem-se das nomenclaturas e conceitos em suas produes textuais e a buscar o dilogo na resoluo de conitos, sem cair na atitude da desconstruo e depredao do patrimnio. Nos processos de pesquisa, de anlise, de reexo, dos momentos de criao e exposio dos trabalhos, muitos questionamentos foram formulados pelos educandos, em relao aos ensinamentos e na histria que herdamos e daquilo que estamos construindo efetivamente, estes foram estimulados a compartilhar na comunidade escolar e com dilogo sobre as possveis respostas das problemticas levantadas. Como forma de conscientizar e reivindicar a postura de cidado, daquele que est cnscio de seu papel social e de assumir-se enquanto multiplicador e responsvel pelos questionamentos geradores dos resultados obtidos a cada etapa aplicada e que contribui para o desenvolvimento local.
Contactar a autora: jovv@uol.com.br Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
ReFernCias
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IGreja De Nossa SenHora Do Monte: histria, identidade e preservao

CHurCH oF Our LaDY oF Mount: history, identity and preservation
Maria da Graa Andrade Dias

Universidade Federal de Minas Gerais UFMG, Brasil
Resumo: Apresenta-se, neste artigo, o estudo sobre a Igreja de Nossa Senhora do Monte - BA. Atravs de pesquisa de campo, buscou-se investigar como ocorrem os processos de identidade e memria da comunidade em relao ao patrimnio, na perspectiva de preserv-lo, atendendo a essas expectativas. Conclui-se ser a igreja uma referncia identitria para a populao, descartando a possibilidade de reabilitao.
Palavras-chave: Patrimnio. Identidade e memria. Representaes sociais. Preservao.
Abstract: We present a study of the Church of Our Lady of Mounth - BA. Through eld research, we sought to investigate how processes take place identity and community memory in relation to equity, in view of preserving it, meeting those expectations. It is concluded that the church identity to a reference population, ruling out the possibility of rehabilitation.
Keywords: Heritage. Identity and memory. Social representations. Preservation. IntroDuo
A Igreja de Nossa Senhora do Monte (Figura 1) est localizada no Recncavo da Bahia, no distrito de Monte Recncavo da cidade de So Francisco do Conde, em rea elevada e de singular delimitao espacial. Esse monumento constitui-se num importante legado histrico e cultural dessa regio, sendo efetivamente, referencial do patrimnio brasileiro, dado que a preocupao religiosa e os respectivos estabelecimentos se encontram presentes desde as nossas origens, sempre associados a perodos fundamentais da histria poltica, cultural ou artstica do pas. Toda a regio do Recncavo da Bahia conhecida, desde o sculo XVI, como a faixa de terra formada por mangues, baixios e tabuleiros que contornam a Baa de Todos os Santos. Sendo o Recncavo formado por 35 municpios, totalizando uma rea de 10.400 km2 de superfcie. Sua colonizao resultante da expanso da lavoura de cana-de-acar pelos portugueses. O desenvolvimento da economia deu-se a partir do sculo XVIII at o incio do XIX, perodo ureo, e nas cidades com atividade porturia houve um maior desenvolvimento urbano (AZEVEDO, 1982).
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Dias, Maria da Graa Andrade (2013) Igreja de Nossa Senhora do Monte: histria, identidade
e preservao. Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 295-308.
Fig. 1- Igreja de Nossa Senhora do Monte Dias, 2012.
A sucesso de construes, povoamentos, engenhos e capelas, ao longo dos primeiros sculos de colonizao, acompanhava o curso dos rios. O Recncavo da Bahia, conforme Santos (1960), formou a primeira rede urbana da colnia portuguesa nas Amricas com os ncleos de povoamento integrados por formaes urbanas. Uma igreja ou uma capela constitua o ponto em torno e em funo do qual se formavam pequenos aglomerados humanos, sendo assim estabelecidos muitos desses ncleos no perodo colonial. Para estas capelas serem sacralizadas, deveriam atender s condies impostas pela legislao cannica, principalmente, serem edicadas em locais geogracamente destacados e com rea livre em seu entorno para o adro e o passo das procisses. A Igreja controlava e determinava o incio da malha urbana da futura vila ou cidade, at o momento da criao do municpio, esse processo de expanso era norteado pela igreja. A formao de vrias cidades do Recncavo deu-se a partir do estabelecimento da igreja catlica (ANDRADE, 2010). Com o m do ciclo aucareiro e a incluso do sudeste do Brasil no processo de desconcentrao industrial, a regio passou por transformaes socioeconmicas e territoriais que lhe conferiram novas dinmicas estruturais. Atualmente, ainda percebe-se na regio tanto a relevncia da territorialidade da cana-de-acar (dominante no perodo colonial), quanto as suas repercusses e transformaes nos perodos que sucederam o apogeu, possibilitando uma anlise do espao geogrco e sua dinmica. A temporalidade visvel quando se destacam as modicaes sociais e econmicas ocorridas do apogeu at a decadncia ao longo do tempo. Grande parte do patrimnio histrico de vrias cidades do Recncavo da Bahia, representado, principalmente, por igrejas seculares, encontra-se em estado de arruinamento. Reetir sobre a preservao desses patrimnios histricos signica debruar-se sobre a lgica subjacente aos conceitos e valores conferidos a esses espaos ao longo do tempo, considerando-os como lugares de memria. Esse sistema valorativo coletivamente construdo, como as relaes com os
lugares, as estruturas identitrias e a memria, tudo isso articulado no imaginrio ir fundamentar a elaborao, reproduo e expresso das representaes das comunidades acerca do patrimnio. Vislumbrando a divulgao, o reconhecimento e a possibilidade de preservao deste monumento, atualmente em estado de degradao, desenvolveu-se o presente estudo, onde foram analisados os aspectos arquitetnicos e investigados os aspectos simblicos e do imaginrio a ele relacionados. Entende-se que a atribuio de valores ao patrimnio cultural atravs das prticas sociais ultrapassa a esfera objetiva, englobando os smbolos, as relaes afetivas com o espao, a identidade e a memria. Aliam-se a tais fundamentos os passos metodolgicos sugeridos pela teoria das representaes sociais e para o levantamento das informaes obtidas atravs de pesquisa de campo foram adotadas as abordagens qualitativa e quantitativa. Pretende-se com a anlise da dimenso subjetiva desse patrimnio contribuir para o planejamento e implantao de polticas para sua preservao, pois entende-se que estas no podem ser implementadas sem a compreenso da perspectiva das comunidades que moram no seu entorno.
1. DaDos HistriCos
A Igreja de Nossa Senhora do Monte, construo do sc. XVIII,. objeto do estudo realizado, destaca-se num lugar mais alto da regio, a 180 m acima do nvel do mar edifcio de grandes dimenses e de relevante interesse arquitetnico, onde do seu adro se descortina a mais ampla e bela paisagem da baa com suas ilhas e Recncavo (AZEVEDO, 1982). Possivelmente, esta a segunda igreja, pois, segundo Pedro Tomaz Pedreira (1976) j existia uma capela neste local em 1600 e a freguesia do Monte foi criada nos ltimos anos deste sculo. A matriz no possui arquivo e o prprio edifcio, com suas caractersticas arquitetnicas, suas divises internas e os motivos decorativos integrados ao monumento serviram para identicao do perodo construtivo. As vilas da regio do Recncavo se estabeleceram a partir de aldeias jesuticas, de engenhos de acar, pousos e feiras de gado. Essas vilas formavam redes urbanas especializadas aucareira, fumageira e de subsistncia respectivamente nos vales dos rios Suba, Paraguau e Jaguaripe, tendo como ligao com Salvador seus portos e a Baa de Todos os Santos. Essas microrredes se mantiveram at o incio do sculo XX, quando os portos tradicionais passaram a ser menos utilizados em funo do surgimento de novos meios de transporte, o que gerou novas centralidades e relaes urbanas. Embora atendendo a requisitos de suas funes porto, entreposto, centro de produo e comercializao de produtos agropecurios essas vilas tm em comum formas geradas por uxos, como a navegao, a circulao de pessoas e animais (ANDRADE, 2010). O processo de formao de uma vila, segundo Marx (1989) em geral, comeava a partir de uma capela, cuja construo dependia da doao de terras, feita
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por um rico proprietrio rural ou por vrios vizinhos. A localizao da capela condicionava o parcelamento do solo inicial, onde a Igreja controlava e determinava o incio da malha urbana da futura vila ou cidade. At o momento da criao do municpio, esse processo de expanso era norteado pela igreja. Com o crescimento da populao, uma capela passava para outro patamar e era transformada em parquia ou freguesia. Como sede paroquial, a antiga capela se transformava em igreja matriz, e, dessa forma, ia ampliando tanto a sua edicao quanto a populao sua volta. Posteriormente, era elevada categoria de vila, com a instituio de uma cmara e determinao de um solo pblico. A partir da, a constituio do espao fsico das formaes urbanas coloniais cava determinada, onde a igreja matriz se destacava, no centro, e tudo irradiava a partir dela, tanto o desenvolvimento da vida quanto da paisagem desses ncleos (COSTA, 2007). A formao de vrias cidades do Recncavo da Bahia deu-se, tambm, a partir do estabelecimento da igreja catlica. Alguns autores como (FRIDMAN, 1992; SILVA, 2000; COSTA, 2007), destacaram esta ao no ato colonizador e, especialmente, como ela se antecipava Coroa. A denio dos espaos nos territrios foi regulamentada atravs da criao de freguesias e o agrupamento de is junto a povoaes ou engenhos com capelas e, de forma mais intensa junto matriz, onde era produzida uma malha reticular hierrquica que tomava o espao de ocupao e uso antes mesmo do estabelecimento do recorte poltico administrativo feito pela Coroa (ANDRADE, 2009) quando esta, aliando-se com o poder eclesistico, dava origem a novas vilas e estabelecia termos. Segundo Paulo Azevedo:
A arquitetura dessas vilas tem seu ponto mais alto nas construes religiosas. No menos importante a inveno das matrizes e igrejas de irmandade assobradadas organizadas como um teatro de pera resultante da ao das comunidades locais reunidas em ordens terceiras ou irmandades. Em muitos casos, as arcadas laterais eram apenas uma soluo estrutural para a sustentao da galeria de tribunas, quanto a Igreja de Nossa Senhora do Monte vemos um caso diverso, ali, a arcaria lateral servia como portal da igreja, aberto para a praa da vila; sua fachada principal est na borda de um espigo que despenca abruptamente sobre a baa dicultando sua interlocuo com a vila (2011: 234).
A Igreja de Nossa Senhora do Monte, no melhor estilo tradicional, preserva nave e capela-mor, anqueadas por corredores laterais, e sacristias superpostas por tribunas, caractersticas do sc. XVII; resguarda verdadeiras preciosidades em seu interior, como o lavabo de mrmore e pia batismal em pedra lioz. A igreja demonstra, aparentemente, no ter sido concluda, pois lhe faltam as torres e grande parte da modenatura da fachada, mas sugere ter tido um trao de concepo apurada pela qualidade dos detalhes na portada e em cercaduras de cantaria no interior do edifcio. Atualmente a Igreja encontra-se bastante degradada, em pssimo estado de conservao, fechada durante alguns anos por estar em perigo de desabamento.
Grande parte do patrimnio histrico de vrias cidades do Recncavo da Bahia, representado, principalmente, por igrejas seculares, encontra-se em estado de arruinamento, tendo como uma das causas principais as transformaes socioeconmicas. Atualmente, existe uma nova recongurao espacial nesta regio onde as atividades econmicas se reestruturaram possibilitando o atendimento das demandas contemporneas da populao de vrios municpios, em especial, naqueles em que h produo de petrleo.
2. IDentiDaDe e Memria
O patrimnio histrico em estado de degradao transforma-se em espao ritualstico que suporta a modicao da identidade dos sujeitos por meio de processos sociais. A perda da aura, ainda que possa contribuir para a destituio desses bens, segundo Fortuna (1994), isto s acontecer parcialmente, pois eventualmente at reforar, a sua capacidade de funcionar como instrumento a servio de estratgicas simblicas de autopromoo e de integrao social. Assim, alguns fragmentos que nos so revelados na interao com os monumentos e as comunidades, possibilitam a compreenso das relaes entre o passado e o presente. Quando esses patrimnios se mostram depredados e abandonados assinalam no apenas uma cidade destruda, mas a cultura arruinada. Quando o passado um destroo, o presente ca hipotecado e, ainda seguindo o pensamento de Simmel (2005), pode-se dizer que, para salvar o passado e respeitar o presente, ser preciso uma poltica capaz de manter e preservar o nosso patrimnio. A historiadora Franoise Choay, em sua obra A alegoria do patrimnio, explica a noo do termo monumento, de demasiada importncia para a compreenso do conceito de patrimnio e da prtica de conservao que lhe associada. Segundo a autora, a concepo do termo monumento relaciona-o, sobretudo, ao afetivo:
Em primeiro lugar, o que se deve entender por monumento? O sentido original do termo o do latim monumentum, que por sua vez deriva de monere (advertir, lembrar), aquilo que traz lembrana alguma coisa. A natureza afetiva do seu propsito essencial: no se trata de apresentar, de dar uma informao neutra, mas de tocar, pela emoo, uma memria viva. [...] A especicidade do monumento deve-se precisamente ao seu modo de atuao sobre a memria. No apenas ele a trabalha e a mobiliza pela mediao da afetividade, de forma que lembre o passado fazendo-o vibrar como se fosse presente. Mas esse passado invocado, convocado, de certa forma encantado, no um passado qualquer: ele localizado e selecionado para ns vitais, na medida em que pode, de forma direta, contribuir para manter e preservar a identidade de uma comunidade tnica ou religiosa, nacional, tribal ou familiar (CHOAY, 1992: 31).
E, logo adiante, a autora completa: O monumento assegura, acalma, tranquiliza, conjurando o ser do tempo. Ele constitui uma garantia das origens e dissipa a inquietao
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gerada pela incerteza dos comeos (CHOAY, 1992:32). Nesse sentido, o monumento se apresenta como uma interseo entre a memria individual e a memria coletiva. No texto Mmoire, temps, histoire (1996), Etienne Akamatsu observa que a funo da memria individual nos restituir o passado, pr disposio lembranas que vivemos, e produzir sensaes extraordinrias, como a Madeleine de Proust. No entanto, ele ressalta que a memria coloca tambm uma ambiguidade, pois vive entre dois polos: a vontade e a recusa, a verdade e a iluso, na medida em que a subjetividade impera no que se refere distncia entre o real e a impresso do real. J a memria coletiva possui uma vocao social, poltica ou mesmo religiosa, que se destina a estabelecer uma relao entre a comunidade e o tempo, construindo um vnculo do homem, como indivduo, com um passado imemorial e comum a todos, onde a essncia do monumento estabelecida atravs de sua funo antropolgica, ou seja, a relao do tempo vivido e com sua memria. (AKAMATSU, 1996: 8). Dessa forma, os monumentos e, de forma mais ampla, o que se compreende como patrimnio cultural so elementos de mediao entre o homem, a memria individual e a memria coletiva. O monumento constitui-se tanto como objeto quanto como sujeito do imaginrio, isto , ao mesmo tempo em que o imaginrio elabora imagens e smbolos sobre ele, os seus atributos fsicos tornam-se elementos para a constituio do imaginrio. Esses smbolos funcionam como cdigos que permitem a identicao do grupo. O imaginrio estrutura-se a partir das instituies sociais, da religio, da organizao econmica, da estrutura jurdica do poder poltico e tambm do espao fsico, que adquire signicao por meio das prticas sociais. Nesse processo, quando o espao representado no imaginrio, a ele so atribudos valores, assim a percepo de parte da histria da cidade em que se localiza o monumento de importncia histrico-arquitetnica, ultrapassa a dimenso fsica. O espao adquire signicado por meio da experincia, onde h interao entre o indivduo e o ambiente, permeado pelas relaes sociais que possibilitam a estruturao de uma rede de signicados e sentidos culturais (CARLOS, 1996). Passa a ser, ento, um lugar com forte carga subjetiva, ligado mais s experincias, ao aspecto afetivo, necessidade de razes do que ao sentido geogrco do termo. A apropriao envolve signicados, crenas, concepes, sentimentos, atitudes, opinies, imagens e senso comum, relativos ao patrimnio, revelados nas prticas sociais eventuais ou cotidianas. Freire (1997: 57) considera que a apropriao acontece quando os objetos so incorporados ao repertrio visual de seus habitantes, ligando-se s suas experincias afetivas, momentos signicativos de sua vida. Sendo assim, o patrimnio construdo uma poro do espao que, quando experienciado e apropriado, pode se tornar lugar. Com a apropriao, o individuo ou grupo social tanto assume determinado lugar como propriedade sua, quanto tambm entende que a ele pertence. Esse sentimento de pertena no se relaciona apenas dimenso espacial: pertencer ao lugar signica tambm pertencer ao grupo. Como coloca Halbwachs (1990: 69), h em cada poca uma estreita relao entre os hbitos, o esprito de um grupo e os aspectos dos lugares onde ele vive. Assim, a
apropriao e a sensao de pertencimento esto intimamente relacionadas formao da identidade, seja individual ou coletiva. Por basearem-se em valores que so construdos social e historicamente, o processo de apropriao e, portanto, da estruturao de identidade, so dinmicos. A declarao identitria no existe a priori, sempre mltipla e inacabada, algo que busca se estruturar. Ela construda em um processo que leva em conta as questes existentes no contexto social. A identidade de um grupo, em dado momento, pode mais tarde ser esquecida, pois outro contexto e outras relaes esto em jogo. A identidade se estrutura a partir de elementos que se interrelacionam, como os valores culturais vigentes no grupo social e as relaes com os lugares e a memria. A memria um dos elementos ligados experincia que contribui para o processo de apropriao, pois permite a compreenso de como ocorreu a vivncia naquele lugar. No existe memria sem imaginrio e no h imaginrio sem memria dos indivduos. Com relao identidade, a memria um fator fundamental para sua constituio, em funo do sentimento de continuidade e de pertencimento que confere ao individuo ou ao grupo. A memria cria identidade para o grupo, com o que comum a ele. Um dos pontos que permite a identicao do sujeito com o grupo um passado de acontecimentos e experincias em comum, que possa funcionar como elo, que fomente o sentimento de pertena. Essa memria coletiva tem um carter dinmico: quando o grupo muda ao longo do tempo, as lembranas tambm se transformam. Ela s subsiste enquanto o grupo social existe; quando seus integrantes morrem, tem m tambm a memria coletiva. As lembranas particulares s subsistem quando tm o respaldo das coletivas (POLLAK, 1992; HALBWACHS, 1990). Assim como a identidade, a memria uma construo social, um trabalho de organizao que articula a lembrana e o esquecimento, sofrendo transformaes constantes. A memria seletiva, depende dos valores do indivduo, do momento histrico e dos interesses do grupo social, que sempre remetem aos conitos de denio das identidades (POLLAK, 1989). A memria coletiva formada para dar sentido e estabelecer a maneira do individuo se relacionar com o mundo. Em relao ao espao, a memria coletiva, pois a percepo do espao resulta do que o olhar apreende, que trabalhado no imaginrio a partir de valores e conceitos estabelecidos pelo grupo. O lugar funciona como suporte da memria coletiva e da identidade social. Assim, quando os lugares so transformados ou destrudos, h o sentimento de estranheza e perda das referncias identitrias. O patrimnio cultural desempenha um papel fundamental na procura ou criao das novas estruturas identitrias. Ele ultrapassa o conceito de lugar, espao fsico que apropriado por meio da experincia, para ser um lugar de memria, que apresenta dimenso material e funcional, mas principalmente simblica (NORA, 1993). Esses lugares contm elementos necessrios ao sentimento de continuidade dos indivduos e grupos sociais e contribuem para a
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manuteno dos valores identitrios. Sendo assim, ao mesmo tempo em que fornece suporte ao pertencimento, memria e identidades dos sujeitos e grupos, o lugar tambm fragmento, resto, iluso cambaleante em um tempo de brevidades, responsvel por unir passado e presente (BRANDIM, 2005: 240).
3. Representaes SoCiais
Que valores as representaes sociais atribuem ao seu patrimnio em estado de degradao? Como acorrem os processos de memria e identidade? Pode a recuperao do patrimnio resgatar os fatos urbanos e reconstruir a memria da comunidade? Com o propsito de investigar a dimenso subjetiva do patrimnio cultural, compreendida como uma construo social decorrente da atribuio de valores de grupos sociais e estando relacionada aos processos de apropriao, identidade e memria, considerou-se que a teoria das representaes sociais fornecia o aporte conceitual mais adequado. A percepo do mundo pelo indivduo feita embasando-se de um lado, pela estrutura social referente aos agentes sociais e s instituies; e, do outro, pela estrutura dos sistemas simblicos existentes, resultantes de disputas anteriores (BOURDIEU, 2004). Assim, ao mesmo tempo em que a apreenso da realidade contribui para a produo simblica do mundo, ela inuenciada pelo sistema preexistente. So as representaes elaboradas continuamente pelos sujeitos sociais, que mediam esse processo de percepo da realidade. Aqui, entram em jogo os interesses daqueles que procuram impor sua viso de mundo. A realidade, por ser percebida, ento representada de diversas maneiras, pois os objetos, entre eles, os espaos fsicos, sempre contm uma face passvel de ser representada e que, segundo (BOURDIEU, 2004: 140):
[...] enquanto objectos histricos esto sujeitos a variao no tempo, estando a sua signicao, na medida em que se acha ligada ao porvir, em suspenso ela prpria, em termo de dilao, expectante e, desse modo, relativamente indeterminada.
Nos recnditos da memria residem aspectos que a populao de uma dada localidade reconhece como elementos prprios da sua histria, da tipologia do espao onde vive, das paisagens naturais ou construdas. A memria, do ponto de vista de Jaques Le Goff (1997: 138) estabelece um vnculo entre as geraes humanas e o tempo histrico que as acompanha. Tal vnculo, alm de constituir um elo afetivo que possibilita aos cidados perceberem-se como sujeitos da histria, plenos de direitos e deveres, os torna cnscios dos embates sociais que envolvem a prpria paisagem, os lugares onde vivem, os espaos de produo e cultura. Sob essa tica, Le Goff destaca que a identidade cultural de um pas, estado, cidade ou comunidade se faz com a memria individual e coletiva; a partir do momento em que a sociedade se dispe a preservar e divulgar os seus
bens culturais d-se incio ao processo denominado pelo autor como a construo do ethos cultural e de sua cidadania. Sem dvida, a cultura apreendida como formas de organizao simblica do gnero humano remete a um conjunto de valores, formaes ideolgicas e sistemas de signicao que norteiam os estilos de vida das populaes humanas no processo de assimilao e transformao da natureza. So as representaes sociais que expressam as diversas vises de mundo dos indivduos, elas apresentam um carter construtivo, criativo e autnomo, pois possibilitam a interpretao da realidade, estando intimamente ligadas s formas de expresso e produo do espao pelo sujeito (BARBOSA, 2000). A representao social do patrimnio ir traduzir-se atravs das percepes diferenciadas, resultantes das experincias das pessoas. A teoria das representaes sociais, ligada rea da Psicologia Social, foi desenvolvida inicialmente por Moscovici em sua obra Representao social da psicanlise, em 1961. Entende-se representao social como uma forma de conhecimento, socialmente elaborada e partilhada, tendo uma viso prtica e concorrendo para a construo de uma realidade comum a um conjunto social (JODELET, 2002: 32). So conhecimentos prticos que possibilitam a compreenso do mundo e sua comunicao dentro do grupo social. As representaes, ao mesmo tempo em que so particulares a cada indivduo, esto diludas na sociedade, na mdia, na literatura, na arte e nas diversas formas de expresso. Elas encontram-se, portanto, relacionadas com o espao pblico, onde so fomentadas, desenvolvem-se e so expressas. Por meio delas, os atores sociais do sentido ao mundo, o resssignicam, criam smbolos e estabelecem sua identidade (JOVCHELOVITCH, 2003). A ligao entre representaes sociais e o imaginrio bastante forte, uma vez que so construdas a partir de memrias, fantasias e percepes individuais e do grupo. Nesse processo, o individuo reelabora o mundo em que vive, articulando sua percepo da realidade, o que, por sua vez, balizar suas condutas (MOSCOVICI, 2005). Enquanto permitem ao ser humano associar novos objetos ao sistema cultural existente, as representaes funcionam como forma de atribuio de valores e de interpretao da realidade. So, portanto, uma das fontes de informao que o sujeito social utiliza para determinar suas aes, seja de apropriao ou de distanciamento. O contexto em que so fomentadas e expressas as representaes sociais pode ser compreendido a partir de uma perspectiva temporal: h o tempo mais curto, da interao, e que so expressas as representaes sociais; o tempo mdio, em que ocorre o processo de socializao, com a insero do sujeito no grupo; e o tempo mais longo em que construda a memria social (SPINK, 2003). As representaes, compreendidas como produtos sociais, so remetidas s condies que as fomentaram, pois, o estudo da atribuio, ou no, dos valores patrimoniais a determinado espao leva em conta, no s, os valores do tempo atual, como os sentidos dados ao lugar no passado.
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4. AspeCtos MetoDoLGiCos
A utilizao da teoria das representaes sociais (JODELET, 2002), implicou na adoo de procedimentos de pesquisa que privilegiaram a fala, o que foi obtido atravs da realizao de entrevistas. Por meio delas, buscou-se detectar no apenas o contedo manifesto, mas tambm as oscilaes, as hesitaes e o contexto, que ajudaram a revelar o imaginrio do indivduo. A m de capturar a fala dos atores sociais, foi procedida a pesquisa de campo, buscando adquirir informaes sobre o problema, retirando dados da realidade social onde o fenmeno investigado ocorria. Selecionou-se a entrevista semiestrutrada como instrumento de pesquisa de campo, por possibilitar o resgate de informaes produtivas. Nesse modelo, as perguntas so lanadas de forma direcionada, permitindo ao entrevistado exibilidade para discorrer mais longamente sobre os pontos que julgar relevantes, enunciando seu modo de pensar ou de agir, seus sentimentos, crenas e valores. Considerou-se que, sendo a pesquisa centrada na fala dos indivduos, expressivas de sentidos, foi mais adequado utilizar a anlise de contedo, por permitir a identicao de um padro atravs da abordagem quantitativa e do tratamento qualitativo dos dados, o que possibilitou revelar a diversidade da comunidade. A anlise de contedo segundo Bardin (2004: 37), caracteriza-se como um conjunto de tcnicas de anlise das comunicaes visando obter, por procedimentos sistemticos e objectivos de descrio do contedo das mensagens, indicadores quantitativos ou no. Com o emprego desta tcnica buscar-se- estabelecer parmetros mais objetivos, dado o carter subjetivo do assunto, ressaltando temas mais recorrentes, facilitando sua compreenso e adotando uma tcnica mais rigorosa para que, frente heterogeneidade do objeto, no se perca a nalidade da pesquisa.
4.1 PesQuisa De Campo
Partindo-se de leituras referentes aos princpios tericos, bem como de estudos empricos que tratam da investigao das representaes sociais, percebeu-se no existir um mtodo prprio dessa teoria. Segundo Spink (2004) apesar da diversidade de procedimentos na pesquisa relativa s representaes sociais, devem ser levados em conta: o fato do conhecimento ser um produto social, assim, seu estudo deve necessariamente remeter s condies sociais que o originaram e a questo de que as representaes sociais so elaboradas na interao entre os indivduos, fazendo com que esse dilogo deva ser investigado das diversas maneiras possveis: por meio de questes direcionadas, de entrevistas abertas ou j materializadas em produes como livros, documentos, memrias, material iconogrco ou matrias de jornais e revistas. Algumas diretrizes foram consideradas para denir a quantidade de indivduos a serem entrevistados. De acordo com o IBGE, aproximadamente 1% da populao de um bairro pode ser considerada uma quantidade representativa, a
variabilidade desse percentual poder ser ampliada ou reduzida em decorrncia da taxa de ocupao da rea pesquisada. No caso em questo, como a populao do distrito de Monte Recncavo corresponde a aproximadamente 3.000 habitantes em 2012, foram entrevistadas 30 pessoas. O grupo pesquisado obedeceu aos objetivos do estudo, de forma diversicada e exemplar da populao em estudo, de modo a fornecer as informaes necessrias para a anlise do fenmeno. As entrevistas, em forma de questionrio foram realizadas com representantes de diversos segmentos da sociedade: moradores de residncias prximas ao monumento; comerciantes locais; usurios do comrcio e dos servios locais; sujeitos sociais em posies chaves da sociedade (jornalistas, historiadores, professores, tcnicos da prefeitura, representantes sociais e de comunidades religiosas; rgos da esfera cultural).
4.2 ResuLtaDo e DisCusso
Para a anlise dos dados da pesquisa, utilizou-se o mtodo de anlise de contedo, buscando compreender a fala dos entrevistados que contemplasse os contedos manifesto e latente, presentes nos depoimentos. Ao estabelecer as relaes da proposio de Bardin (2004), inspirado em Minayo (1999), para anlise dos dados seguiu-se os seguintes passos: ordenao, classicao e anlise nal dos dados. Apesar da trajetria se apresentar de forma sequencial, aconteceu de maneira intercomplementar e dinmica. Na anlise nal do contedo do material coletado procurou-se desvendar o contedo latente, na perspectiva de compreender o objeto de estudo, sistematizando os seus aspectos. O distrito de Monte Recncavo conta com uma populao distribuda ao longo do referido monte, tendo ao topo a sua igreja dominante. Trata-se de uma localidade de poucos recursos nanceiros, onde a maioria vive com recursos de programas sociais do municpio de So Francisco do Conde; do trabalho na renaria Landulfo Alves, na Prefeitura ou de pequenos empregos. A partir da anlise e consolidao dos relatos colhidos dos integrantes da Comunidade, seja por meio das entrevistas ou informalmente durante visitas da pesquisadora, foi possvel resgatar a sua trajetria histrica. Procurou-se seguir uma linha do tempo, comparando-se os relatos, tomando como guia os pontos de conhecimento geral e complementado com fatos especcos, de conhecimento apenas dos mais idosos. Alguns ainda relatam o trabalho nos engenhos por familiares mais antigos, da escravido; da vida naquele perodo; da devoo que tm por Nossa Senhora do Monte e a identidade que estabelecem com a igreja. Entende-se que as relaes sociais estabelecidas pelos sujeitos que compem uma comunidade fundamentam-se nas manifestaes, nos valores e smbolos de uma cultura, o acontecer dessas relaes desenvolve-se no territrio da sede dessa comunidade. A entrevista foi realizada com os sujeitos sociais da comunidade, em forma de questionrio, onde responderam sobre o que entendiam sobre patrimnio, o
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envolvimento com o bem, a compreenso da necessidade de preservao e qual a destinao mais apropriada para o mesmo. No tratamento dos dados, foi observado o interesse que estas pessoas tinham em mostrar a sua relao de identidade com o monumento, relatando aspectos vivenciados por eles e por familiares durante muitos anos, nas festas paroquiais, nos casamentos, batizados e demais festividades que foram realizadas na igreja. Constatou-se que a populao continua com sentimento religioso profundo e que estabelece uma grande relao de comprometimento com o bem, apesar do aparecimento de outras religies na cidade, isto no interferiu de forma importante no resultado obtido. Sendo questionados sobre uma nova reutilizao do monumento, isto foi inaceitvel pela maioria. A populao guarda em outro espao as imagens dos santos, onde so, tambm, realizadas as atividades da igreja e espera ansiosa que os rgos competentes restaurem o seu patrimnio antes que se transforme em runa, como um grande nmero de monumentos do Recncavo da Bahia.
ConsiDeraes Finais
A noo de patrimnio cultural encontra-se diretamente relacionada memria e ao sentido de identidade, conforme menciona a Constituio Brasileira de 1988, em seu Art. 216 [...] os bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto portadores de referncia identidade, ao, memria dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira. O reconhecimento do valor dos bens de carter material obtido por meio do Decreto de Tombamento. O patrimnio cultural est vinculado, portanto, lembrana e memria numa categoria basal na esfera das aes patrimonialistas, uma vez que os bens culturais so preservados em funo dos sentidos que despertam e dos vnculos que mantm com as identidades culturais. Coaduna-se com essas reexes Mendona (2004: 32), quando ressalta que estas memrias nos fazem indivduos e comunidade, que resgatam uma parcela da nossa cidadania, que nos permitem aspirar a categoria de povo civilizado e que nos fazem reetir na nossa caminhada para o futuro. O patrimnio se congura e se engendra mediante suas relaes com a cultura e o meio. Sem dvida, hoje se reconhece que a cultura construda historicamente, de forma dinmica e ininterrupta, alterando-se e ampliando seu cabedal de gerao em gerao, a partir do contato com saberes ou grupos distintos. Desde a dcada de 70 a preservao de monumentos histricos passa a associar-se ao conceito de reabilitao (mudana de funo inicial), reutilizao (atribuio de novos usos a espaos que tivessem perdido a funo inicial) e revitalizao (animao dos espaos transformados). Neste aspecto, pretendeu-se abordar nas pesquisas a recuperao desse patrimonio do Recncavo da Bahia, Igreja de Nossa Senhora do Monte, levando em conta o passado histrico, a identidade e a memria das comunidades com esse bem, visando uma perspectiva de
interveno no futuro, transformadora ou no, com relao s suas funcionalidades originais, de acordo com os interesses dos seus atores sociais. O monumento histrico apresenta grande complexidade para a elaborao de um projeto de interveno, pois conservao fsica aliam-se uma srie de fatores que nela interferem e que determinam as suas diretrizes, principalmente por sua condio de patrimnio cultural, dotado de signicados e representaes. A Igreja, embora em processo de arruinamento, sobrevive nas memrias e signicaes da comunidade que vive no seu entorno, sua histria a histria de Monte Recncavo e vice-versa, da a identicao da populao com a mesma e o interesse de todos pela sua preservao.
Contactar a autora: mgad@arq-urb.dout.ufmg.br Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
ReFernCias
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Um Projeto De Novas TeCnoLoGias apLiCaDo na Casa-Museu Dr. AnastCio GonaLves

New TeCHnoLoGies ProjeCt appLieD at Casa-Museu Dr. AnastCio GonaLves
Mariana Mendes de Mesquita

Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa
Resumo: O objetivo deste artigo o de apresentar solues que, de alguma forma, constituam um passo para a abertura de novos caminhos no domnio da aplicao de tecnologia inovadora aos Museus, nomeadamente atravs de aplicaes informticas. Assim, foi efectuada uma aplicao web-based, dedicada interpretao e ao estabelecimento de relaes dinmicas dentro da coleo de pintura portuguesa de uma instituio tomada como objeto de estudo, a Casa-Museu Dr. Anastcio Gonalves.
Palavras-chave: Museu. Novas tecnologias. Divulgao Cientfica. Pintura. App.
Abstract: The purpose of this article is to present new solutions that in some way provide new paths for the techonology applied at the museum, mainly through mobile apps. Thus, was made a web-based app dedicated to the interpretation and to dynamic relations within the colection of portuguese painting of an instituition taken as an object of study, the Casa-Museu Dr. Anastcio Gonalves.
Keywords: Museum. New techonologies. Cientific dissemination. App. IntroDuo
Num mundo contemporneo, onde as tecnologias inovadoras se impem, no apenas pela oferta de alternativas ecazes, mas tambm pela criao de novas necessidades, estimulando a apetncia por produtos que conferem ao utilizador conhecimento acrescido, percebemos que o recurso a tecnologias adequadas ser um meio, ou o meio, onde o museu dever intervir. Cada vez mais, a sociedade em que estamos inseridos determinada pela procura da rapidez que o mundo digital oferece. Esta transformao, que parece irreversvel, no pode deixar indiferentes todos aqueles que consideram as instituies museolgicas essenciais preservao da herana cultural, mas reconhecem que necessrio acompanhar a evoluo tecnolgica, de modo a que o pblico no desista de frequentar as instituies culturais que os museus constituem. indispensvel proporcionar visitas atualizadas, agradveis, apelativas e inspiradoras e que, simultaneamente, se constituam como desaos interativos. Trata-se, anal, de criar um novo elo entre o pblico e os museus, acreditando-se que a evoluo tecnolgica ditar tambm o destino
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Mesquita, Mariana Mendes de (2013) Um Projeto de Novas Tecnologias aplicado na Casa-Museu Dr.
Anastcio Gonalves. Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 309-322.
destas instituies. Trata-se, ainda, de captar potenciais pblicos, com prioridades ordenadas para caminhos diferentes, pblicos seduzidos pelo avano da tecnologia digital. O tema desenvolvido consiste na integrao de tecnologia numa instituio cultural especca (Casa-Museu Dr. Anastcio Gonalves); o objeto de estudo consistiu, portanto, na insero da mais actual tecnologia no domnio cultural, concebendo uma aplicao informtica que permite complementar a visita a uma instituio museolgica, e captar novos pblicos. Trata-se de criar um dilogo entre a obra e o visitante, o material e o virtual, atravs de uma aplicao web-based, dedicada interpretao e ao estabelecimento de relaes dinmicas dentro da coleo da Casa-Museu. Os objetivos deste estudo e do teste de aplicao foram uma tentativa de aproximar o museu do pbico, atravs do recurso a novas tecnologias, proporcionando-lhe informaes complementares sobre as peas que observa, atravs dos seus prprios dispositivos mveis, como o caso dos smartphones, tablets, ipod touch, cujo uso se encontra em expanso. Com o trabalho desenvolvido, pretende-se ainda compreender em que medida este modelo participativo pode ser um complemento da visita museal, bem como, se a sua integrao num museu pode atrair um novo tipo de pblico, mais jovem ou ligado s novas tecnologias e, tambm, qual a sua relao com os pblicos que normalmente j frequentam a instituio.
1. Museus e Novas TeCnoLoGias, uma perspetiva atuaL
The museum is the sum not of the objects it contains but rather of the experiences it triggers. (apud SAMIS, 2008:3) Comeando com esta premissa, podemos complet-la dizendo que o museu deve agir como espao de reexo; deve ser um espao que acolhe e protege as suas colees e, a partir delas, controi um percurso museolgico potenciador de experincias inovadoras. Partindo da observao das transformaes operadas nas sociedades contemporneas, prope-se o entendimento do museu como um local onde o visitante se sinta motivado a entrar. Um local em que seja imediato o sentimento de pertena, um espao que tambm possa fazer parte da rotina diria. Para atingir esse objetivo, ser necessrio destruir as barreiras pr-estabelecidas que os no-visitantes formaram da instituio museolgica, tendo em ateno que os pblicos atuais exigem abordagens singulares. (KELLY, 2001; PROCTOR, 2011) Nesta linha, o museu precisa de quebrar as barreiras fsicas, tem de agir como comunicador, expandir-se, no estar somente connado ao seu espao fsico especco. Pressupe-se ento que a viragem ser realizada no sentido de os museus cada vez mais se apropriarem do espao virtual, sabendo que cada vez mais hoje se anseia por experincias e informaes em tempo real, a qualquer momento e em qualquer stio.
No entanto, a ligao do museu ao mundo digital no pode desprezar o seu espao fsico e institucional. Essa ligao torna-se numa extenso do que o museu oferece, no domnio material, para o domnio virtual e, assim, permite tambm que seja possvel alcanar pblicos que, de outra maneira, no teriam acesso s colees e informao que o museu deseja transmitir.
2. Museu Como espao De aprenDiZaGem
Fazendo um parntese, para melhor se compreender a forma ideal para a criao de novas tecnologias aplicadas ao museu, tomamos o exemplo do processo de aprendizagem, que se considera essencial no tipo de experincias que o museu pode proporcionar. Presume-se que a aprendizagem dentro do museu tenha que ver no apenas com o contedo disponibilizado mas, especialmente, com a interao possvel entre a obra e o visitante. Sendo esta interao subjetiva, diferentes tipos de visitantes requerem diferentes tipos de estratgias de promoo de aprendizagem, sendo que esta sempre um processo gradual e de relaes com experincias anteriores. Devemos perceber aquilo que o visitante procura, e apresentar-lhe uma oferta variada, com diferentes graus de informao, que lhe proporcionem experincias de aprendizagem signicativas. Podemos ainda considerar que o modelo de aprendizagem poder ser entendido nos seus diferentes contextos, o contexto pessoal, o sociocultural e o fsico. No contexto pessoal: considerando as motivaes e expectativas dos visitantes, os seus conhecimentos e experincias anteriores, os seus interesses e as suas escolhas. No contexto sociocultural: considerando a bagagem cultural, a mediao pelo seu grupo social e, por outros, fora do grupo. No contexto fsico: considerando a organizao, a orientao no espao, a arquitetura e factores envolventes, o design de exposies, programa e tecnologia, bem como o reforo da experincia museal alm museu. (DIERKIN, 2008) Tendo em conta estes aspectos, e retomando o que se referiu, relativamente ao facto de diferentes tipos de visitantes requererem diferentes tipos de estratgias de promoo da aprendizagem, podemos tambm considerar que a comunicao uma das chaves da aprendizagem. Neste sentido, podemos considerar trs formas de comunicar: o simples envio de uma mensagem; o envio de uma mensagem, com recebimento de retorno; o estabelecimento de um dilogo. A forma mais compensadora aquela em que se estabelece um dilogo entre quem envia a mensagem e quem a recebe e, assim, o transmissor e receptor vo invertendo os papis, ao longo do seu discurso. este ltimo modelo que devemos aplicar para a comunicao entre museu e visitante, entendida a instituio como transmissora de contedo, a exposio como meio e, o visitante, como receptor e descodicador do contedo da mensagem, apropriando-se dela. Por m, compreender e interiorizar contedos uma experincia muito mais demorada do que o tempo restrito da experincia proporcionada. Assim
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a experincia museal, para ser sigicativa, dever perdurar para alm do momento em que decorreu, e constituir um conjunto total de emoes, sensaes e vivncias, aprendizagens experimentadas como resultado da interao com os objetos, discursos e espaos museolgicos.
3. TeCnoLoGia aDaptaDa ao Museu
O constante lanamento de novos dispositivos tecnolgicos, atravs dos quais podemos estar virtualmente em todo o lado, e a tentativa de algumas operadoras de distribuio de internet sem os, pelo espao pblico, e de fcil acesso, por dispositivos mveis, torna-nos evidente que o salto se ir fazer nesse sentido, de uma globalizao de espao imaterial, que nos ir unir numa mesma rede interpessoal. Desta forma, esperado que as instituies culturais se preparem para este mesmo salto, e participem desta nova realidade virtual. Museums are no longer a hands off experience. They are becoming more interactive with an audience that wants a physical experience that combines, artifacts, information and history. (BLACK, 2011) O visitante quer ver-se envolvido na exposio e ser participante ativo, quer poder ter opinio, ter o poder de tomar decises, tal como o faz fora do museu. Os novos mdia so uma ponte para essa situao, de participante ativo, dentro da visita. Colocam a obra numa dimenso de integrao no espao e no tempo. Tornam a informao personalizada e acrescentam campos de pesquisa inerentes s prprias obras. Redirecionam o olhar do visitante, e fazem uma correlao entre o contedo disponibilizado e a obra selecionada, o espao fsico e o espao tecnolgico. Devemos ter tambm em conta que quando se pensa em integrar os novos mdia numa experincia de visita museolgica, deve pensar-se no que isso provoca no visitante; se a tecnologia no absorve totalmente a sua ateno, mas o move a ter uma experincia envolvente com o prprio espao e, at, com os outros visitantes. (THOMAS; MINTZ, 1998) A tecnologia tem de ser adaptada aos diferentes espaos onde inserida ou disponibilizada. No deve impedir a envolvncia do sujeito com o espao, nem a sua envolvncia com as obras, no se tornando nunca no foco principal; deve estar visvel quando precisamos dela e, invisvel, quando no precisamos.
3.1 ApLiCaes MobiLe
Desde o ano de 2008, tem havido um boom nas aplicaes sobre museus e para museus, desenvolvidas para smartphones. E estas aplicaes tornam o museu cool and modern, fornecem informaes aos visitantes, sem se tornarem intrusivas para com o espao expositivo; so tambm uma boa ferramenta de marketing. (FORBES, 2011:18) Verica-se que as aplicaes para smartphone tm sido a ltima tendncia na integrao de tecnologia no museu, analisando-se, seguidamente, as suas variantes.
Aplicaes device-native so programadas consoante o seu Sistema Operativo. Muitas destas aplicaes so pagas, ocupam espao no dispositivo, so grandes consumidores de bateria, precisam de uma monitorizao por parte do utilizador (atualizaes). Podem incluir animaes, udio e vdeo, texto e imagem, podem ou no necessitar de ligao wi- para o seu funcionamento. Aplicaes web-based permitem ser acedidas por vrios dispositivos, atravs dos seus browsers, operam de forma semelhante a um website comum. No ocupam espao no dispositivo, so gratuitas, no se perde tempo em atualizaes, como no caso das device-native, pois o processo automtico, necessitam sempre de conexo com a rede wireless, podem incluir animaes udio e vdeo, bem como texto e imagem, mas a sua uidez depender da sua conexo. A programao de uma aplicao mobile deve decorrer de um trabalho de equipa entre o curador, o designer e o programador. Deve consultar-se o que j existe, como funciona, qual a facilidade de acesso e compreenso da sua utilizao. Deve ainda perceber-se rapidamente aquilo de que a instituio necessita, como quer desenhar, o que quer incluir e desenvolver. A preocupao com pormenores s deve surgir depois de lanada a aplicao, porque em qualquer momento se podem fazer atualizaes. Do it now. Do what you can. Do it better tomorrow. (apud. RODLEY, 2011)
4. EstuDo De Caso: Casa-Museu Dr. AnastCio GonaLves
A Casa-Museu Dr. Anastcio Gonalves (CMAG) situa-se na zona do Saldanha, em Lisboa, na Avenida 5 de Outubro n. 6-8. Foi mandada construir pelo pintor naturalista Jos Malhoa, para habitao e local de trabalho. Ganhou o prmio Valmor em 1905, um ano depois de ter sido edicada. (FALCO, 2002:17) Em 1932 foi adquirida pelo mdico-colecionador Dr. Anastcio Gonalves. Anastcio Gonalves legou, em testamento, ao Estado Portugus, o edifcio e todo o seu recheio, indicando expressamente que era sua inteno manter um museu que constitusse um plo de instruo cultural para o pblico portugus. A Casa-Museu abriu ao pblico, pela primeira vez, em 1980. E, depois de intervenes, em 1996, reabriu, apresentando a coleo que podemos hoje visitar, sendo sua misso, preservar e divulgar as colees que nos foram deixadas pelo Dr. Anastcio Gonalves, funo com que, simultaneamente, tambm homenageia o colecionador.
4.1 TipoLoGia
A coleo Casa-Museu Dr. Anastcio Gonalves integra um vasto acervo de cerca de 2000 peas. Os ncleos centrais da sua coleo so a porcelana, o mobilirio e a pintura portuguesa. A coleo de pintura portuguesa abrange essencialmente obras que vo desde o Romantismo at ao Naturalismo, de meados do sc XIX at incios do sc.
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XX, reetindo os interesses do colecionador. Teve preferncia por artistas do Grupo do Leo e, de um modo geral, pelos naturalistas portugueses, sendo estes os representados em maior nmero. Os temas mais frequentes nesta coleo so a pintura de paisagem, a pintura de costumes e, ainda, o retrato.
4.2 rea De interveno
Neste projeto, a rea escolhida foi a pintura portuguesa. O propsito inicial foi o de proporcionar ao visitante a escolha de informao acrescida sobre a coleo da instituio; o local de experimentao foi a CMAG. Durante a investigao tornou-se claro que alguns autores no poderiam deixar de ser integrados, como foi o caso de Malhoa, nomeadamente pela sua ligao histria do espao onde a coleo se encontra, e por ter retratado Anastcio Gonalves, ou de Silva Porto, o pintor representado na coleo por maior nmero de obras, uma delas, tesouro nacional. Estudadas as obras de pintura da Casa-Museu e todo o seu espao museogrco, compreendi que tambm se tornava interessante disponibilizar o acesso aos estudos de algumas das obras selecionadas, embora no se encontrassem expostas. Integrou-se assim, no aplicativo informtico, uma seleo de obras dos pintores: Toms da Anunciao, Silva Porto, Marques de Oliveira, Alfredo Keil, Jos Malhoa, Columbano Bordalo Pinheiro, Antnio Ramalho, Joo Vaz e Carlos Reis.
Fig. 1 - Logtipo
5. EstuDo De Caso: Projeto De Novas TeCnoLoGias
A criao de um novo aplicativo que satisfaa quer as necessidades da instituio, quer as dos utilizadores, deve ter em conta a forma como so utilizados, no quotidiano, os smartphones. A construo de qualquer aplicativo ter de processar-se tendo em conta a permanente interao design-contedo. A opo por uma aplicao web-based teve em conta aspetos j anteriormente referidos, e que respeitam circunstncia de ser mais simples a sua adaptao a dispositivos mveis, visto que se encontra numa plataforma web, e tambm ao
facto de aquela opo no implicar os recursos nanceiros que seriam necessrios para concretizar uma aplicao de download.
5.1 Nome e LoGtipo
O nome escolhido para a aplicao resulta da ligao entre as palavras informao e museu, informao no museu, conjugao que resulta tambm na lngua inglesa information , museum , information at the museum. A decomposio do nome informus infor e mus remete assim para a conjugao de dois vocbulos que evidenciam a nalidade deste projeto, o de fornecer ao visitante, em visita ao museu, informao acrescida, quer sobre as peas expostas quer sobre outras, do acervo e que, de algum modo, se relacionem com as primeiras. A opo pela letra caligrca surgiu como uma forma de quebrar a rigidez de um logtipo (Figura 1) criado com ferramentas informticas, sugerindo o logtipo desenhado mo, de forma livre e sem esforo, evocando tambm a usabilidade da aplicao. O envolvimento num quadrado aberto signica ainda a liberdade para sair de um espao connado, quase que numa analogia com a amplitude da informao assim conseguida, quebrando as barreiras fsicas, ampliando o museu, e permitindo a entrada noutra dimenso.
5.2 CaraCteriZao Da apLiCao
uma aplicao web-based, necessitando por isso de ligao internet para ser acedida. Como a aplicao est disposta na internet, necessrio sabermos o nome da sua pgina, de forma a podermos aceder. Optou-se ento pela encriptao do link dessas pginas web, em forma de cdigo (Figura 2), que permite o acesso entre o meio fsico e o meio virtual.
Fig. 2 - Qr-code.
Na pgina inicial da aplicao (igual para todas as obras) podemos distinguir vrios elementos que a caracterizam. Uma barra superior e uma barra inferior, com as mesmas dimenses. A barra superior tem inscritos o smbolo da Casa-Museu (borboleta), do lado esquerdo, e o nome completo, justificado direita.
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Toma-se como exemplo, nesta apresentao, a obra de Jos Malhoa Retrato do Dr. Anastcio Gonalves. Na pgina ilustrada na Figura 3 distingue-se, entre as duas barras, uma imagem seccionada, representativa da obra, e um menu principal, constitudo por oito botes. Os quatro primeiros, por ordem de relao direta com a obra, permitem aceder sua legenda, descrio, localizao no museu e a publicaes venda que complementem a visita. Os outros quatro botes remetem para outras relaes, como a biograa do autor, obras sugeridas, museus que tenham, no seu acervo, obras do mesmo artista, e um espao para serem efetuados comentrios. A imagem pode ser ampliada, atravs do boto exemplicado, que permite abrir a imagem na sua totalidade e, ainda, aument-la posteriormente, de modo a poderem observar-se alguns pormenores. O boto possibilita tanto o aumento da imagem como, quando aberta, o regresso ao tamanho seccionado, apresentado inicialmente.
Fig. 3 - Menu Inicial e ampliao de imagem.
O boto Legenda direciona-nos para uma pgina onde nos indicado o nome do artista, com data de nascimento e morte, ttulo da obra e respetiva data, suporte, dimenses e nmero de inventrio. Tal como podemos ver na Figura 4, o texto envolvido numa caixa, de forma a concentrar o olhar do utilizador. Tambm podemos observar uma alterao na barra superior: do lado direito, a cinza, identica-se o smbolo da pgina selecionada; do lado esquerdo, apresentam-se dois botes: voltar, que permite regressar pgina anterior, e T+, que permite aumentar a fonte do texto, para utilizadores com diculdade em ler o tamanho considerado usual numa app. Estes comandos tiveram em considerao o posicionamento habitual ( esquerda), de forma a no criar confuses para o utilizador. O boto Descrio conduz-nos para uma pgina que contm uma descrio essencialmente plstica da obra, adaptada do Catlogo de Pintura Portuguesa da Casa-Museu Anastcio Gonalves, com a respetiva referncia bibliogrca no nal da pgina (Figura 5).
Fig. 4 - Legenda Fig. 5 - Descrio
O boto Localizao direciona-nos para uma pgina que nos indica onde est situada a obra, no percurso expositivo da Casa-Museu. So apresentadas duas plantas, referentes aos pisos 1 e 0, legendadas por identicao das diferentes salas de exposio, e ainda outras informaes pertinentes. As cores adotadas foram mediadas pelas cores apresentadas maioritariamente nos dois espaos, correspondendo a cor azul ao espao da exposio temporria e, a cor carmim, ao espao da exposio permanente (Figura 6). O boto Publicaes dirige-nos para uma pgina que nos apresenta bibliograa para venda na loja da Casa-Museu, relevante para complementar a visita museal. A bibliograa est agrupada em: informao referente Casa-Museu, como o roteiro, por exemplo; catlogos da exposio permanente, de pintura portuguesa, de porcelana e de mobilirio; catlogo da exposio temporria; infantil; e, ainda, outras publicaes relacionadas com a temtica naturalista. No caso das obras de Columbano, tambm destacada uma publicao referente ao catlogo de uma exposio retrospetiva (Figura 7).
Fig. 6 - Localizao Fig. 7 - Descrio
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O boto Biograa direciona-nos para uma pgina com dados organizados cronologicamente, referentes ao percurso artstico de cada pintor. So destacados no texto, a azul, os anos em que as obras analisadas na aplicao foram pintadas, de forma a compreender-se em que fase do percurso artstico do autor foram efetuadas. ainda apresentada uma imagem da sua assinatura e, em alguns casos, proporcionado o acesso a informao bibliogrca, sobre esses mesmos artistas, que pode ser consultada na biblioteca da Casa-Museu (Figura 8).
Fig. 8 - Biografia
O boto Sugestes direciona-nos para uma pgina onde se conduz o olhar do visitante para outras obras, relacionadas com aquela que selecionou. Essa relao decorre da autoria, da temtica, da plasticidade, ou ainda de associaes por complementaridade ou por contraste. Em algumas situaes, a obra sugerida pode no constar da coleo permanente, como o caso dos estudos. As sugestes so dispostas na pgina, atravs de uma seco da obra sugerida, com a respetiva legenda sumria, sendo possvel premir a imagem correspondente a cada sugesto, e ser direcionado para a pgina web da obra selecionada, permitindo-se assim a realizao de uma visita continuada, atravs destas relaes (Figura 9).
Fig. 9 - Sugestes
O boto Museus direciona-nos para uma pgina que nos indica quais os museus em Portugal que tm, no seu acervo, obras dos mesmos autores. As referncias a museus esto organizadas pelas grandes cidades, Lisboa e Porto, mas tambm so referidas outras localidades. Desta forma, pretende-se que a visita seja continuada para alm da Casa-Museu, divulgando as outras instituies, despertando o interesse para uma possvel visita. Nesta pgina ainda possvel saber a localizao do museu, atravs do Google Maps e, ainda, poder navegar para os seus websites, pginas facebook e blogs. Como se v na Figura 10, estas informaes esto dispostas atravs de botes que se assemelham aos botes do menu inicial, diferindo nos seus smbolos, tomando como opo a escolha dos smbolos prprios de cada plataforma, e adotando as suas cores, de forma a que o utilizador identique rapidamente quais as opes disponveis. ainda possvel aceder ao contacto do museu, o que se verica premindo o seu nmero de telefone, que estabelece a ligao com o museu selecionado. Por m, o boto Comentar conduz-nos para uma pgina que oferece ao visitante a possibilidade de comentar livremente a obra, e tambm poder ver os comentrios feitos por outros utilizadores. Os comentrios so annimos, pretendendo-se, com essa opo, simplicar a forma como o utilizador se expressa. Os comentrios so enviados no s para a pgina de comentrios, como para o e-mail da aplicao, sendo assim possvel seguir estes comentrios e saber a reao dos utilizadores (Figura 11).
Fig. 10 - Museus Fig.11- Comentar
Para quem quiser saber mais informaes, pode ainda faz-lo atravs do boto na barra inferior Casa-Museu, que a partir de um submenu (Figura 12) nos apresenta a possibilidade de obter mais informaes sobre o edifcio, sobre a coleo, sobre o colecionador, e ainda outras informaes respectivas localizao e horrios. Pode ainda recorrer Ajuda (Figura 13) que explica todas as potencialidades da aplicao e ainda permite enviar mensagens para o e-mail informus, caso se necessite.
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Fig 12 - Menu Casa-Museu e pgina Coleo
Fig. 13 - Ajuda
Para melhor avaliar as potencialidades da app informus, e no sentido de reforar a interao com os visitantes, foi elaborado um questionrio, inserido na prpria aplicao, e destinado a ser preenchido de forma annima. A aplicao possibilita tambm ao utilizador o envio imediato das respostas, aps a sua concluso, por e-mail. A avaliao das potencialidades do aplicativo, torna relevante, para alm do teste de funcionamento, o conhecimento do grau de satisfao do pblico, abrindo caminhos para futuras intervenes. Estas funcionalidades foram pensadas no sentido de oferecerem ao visitante percursos de enriquecimento cultural que constitussem, simultaneamente, experincias de interao graticantes, semelhantes s prticas de comunicao inovadoras, prprias do mundo contemporneo.
ConsiDeraes Finais
A investigao inicialmente realizada constituiu fundamento para a prossecuo do objetivo de criao de um aplicativo tecnolgico inovador, para aplicao em museu, projeto que me propus desenvolver, no apenas no plano da conceo, mas tambm no plano da execuo material. Esta inteno conduziu procura de uma instituio museolgica para o desenvolvimento e experimentao do aplicativo, o que veio a concretizar-se com a disponibilidade da Casa-Museu
Dr. Anastcio Gonalves para acolher o projeto. Tendo concebido o aplicativo, o seu design, e selecionado os contedos a introduzir, foi efectuada uma pareceria para a programao informtica. Aps a experimentao, considera-se ainda possvel, a ampliao das funcionalidades do aplicativo, a nvel da programao informtica, do design funcional e no domnio dos contedos. A este propsito, seriam opes possveis, as que se indicam. Simplicar o acesso entre pginas. Sintetizar algumas informaes, reduzindo a dimenso dos textos. Completar, atravs da apresentao de verses noutras lnguas. fetuar alteraes cromticas, de forma a poder diferenciar diferentes instituies, enquanto se navega nas pginas. Articular com diversos museus portugueses, construindo percursos expositivos entre museus (ou ainda museus estrangeiros). Partilhar contedos da aplicao nas redes sociais. Criar uma loja online, onde seja possvel comprar as publicaes sugeridas ou outros objetos/lembranas relacionadas com as temticas em anlise. Referenciar localizaes (do visitante e das obras) em planta tridimensional, pela integrao de GPS. Criar um website prprio de gesto dos vrios museus e acervos disponveis para consulta.
Contactar a autora: mariana.m.mesquita@gmail.com Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
ReFernCias
BLACK, Graham. The Engaging Museum. London & New Yourk: Routledge, 2005 DIERKIN, Lynn D.; FALK, John H. Enhancing Visitor Interaction and Learning with Mobile Technologies. In TALLON, Loic; WALKER, Kevein (edit.) Digital, 2008. Technologies and the Museum Experience: Handheld Guides and Other Media. Plymouth: Alta Mira Press, p.19-33. FALCO, Isabel. Pintura Portuguesa, Casa-Museu Dr. Anastcio Gonalves, catlogo. Lisboa: IPM / CMAG, 2003. FORBES, Ted. Native or Not? Why a Mobile Web App Might be Right for your Museum. In PROCTOR, Nancy Mobile Apps For Museums: The AMM Guide to Planning and Strategy. Washington: The AAM Press, p.18-24, 2011. KELLY, Lynda (2001) Developing a Model of Museum Visiting. Camberra: [s.n.] [on-line] Paper apresentado em Museums Australia Conference. [Consult. 2012-08-20] disponvel em: http://audience-research. wikispaces.com/le/view/whyvisit_paper.pdf Acesso em 20 ago. 2012 PROCTOR, Nancy. What is Mobile? In PROCTOR, Nancy Mobile Apps For Museums: The AMM Guide to Planning and Strategy. Washington: The AAM Press, p.7-11, 2011. RODLEY, Ed. Looking Around vs Looking Down: Incorporating Mobility into Your Experience Design.
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La enseanZa DeL patrimonio en La FormaCin inCiaL DeL proFesoraDo. Desde una perspectiva histrico-artstica a una didctica del patrimonio cultural integrado.
HERITAGE TEACHING IN TEACHER TRAINING From an art-historical perspective to a didactic of cultural integrated heritage.
Olga Duarte Pia

Facultad de Ciencias de la Educacin, Universidad de Sevilla.
Resumen: La investigacin sobre la enseanza del patrimonio histrico-artstico permite denir el conocimiento profesional sobre el patrimonio, el modelo didctico que desarrollan los docentes y el conocimiento escolar que aprenden los alumnos. A partir de estas tres dimensiones de anlisis e intervencin, en la Facultad de Ciencias de la Educacin de la Universidad de Sevilla, se ha denido una propuesta de formacin inicial para maestros de educacin Primaria y profesores de enseanza Secundaria que persigue un modelo de enseanza del patrimonio cultural y ampla en el alumnado sus capacidades como ciudadano.
Palabras chave: Formacin inicial del profesorado. Conocimiento profesional deseable. Conocimiento del patrimonio cultural. Modelo didctico de investigacin en la escuela. Educacin ciudadana.
Abstract: Research about the teaching of historical and artistic heritage makes possible to dene professional knowledge on heritage, the didactic model developed by teachers and school knowledge students learn. From these three dimensions of analysis and intervention in the Faculty of Education at University of Seville, has been dened a proposed for initial training of primary school teachers and secondary school teachers This proposal aims to achieve a particular teaching model of cultural heritage and improve the competence of students as citizens.
Key words: Teacher training. Professional knowledge desirable. Knowledge of cultural heritage. Didactic model research in school. Citizenship education. ConsiDeraCiones previas
La formacin sobre el patrimonio en la enseanza no universitaria espaola se ha venido realizando a travs de la asignatura de Historia del Arte1 estructurada en torno al estudio de las obras catalogadas como artsticas en funcin de su historicidad. En esta formulacin de la asignatura no ha tenido cabida el concepto de patrimonio vinculado a la identidad subjetiva y colectiva, ni el concepto de ciudadana, como socializacin de los individuos, para asumir y preservar el patrimonio que caracteriza a una comunidad o una cultura. As, la Historia del Arte se desarrolla en dos niveles: el descriptivo o el interpretativo de la obra de arte,
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y no aborda un nivel procesual donde estaran la perspectiva crtica del conocimiento y la funcin socializadora2 del aprendizaje patrimonial. La asignatura se programa con carcter universal, es decir, recorre las principales creaciones artsticas de las civilizaciones y no atiende a la historia artstica particular ni a las problemticas patrimoniales en los entornos inmediatos del alumnado. En este sentido, aunque su estudio genere una cierta pasin por conocer el arte, el resultado del aprendizaje es contemplativo o admirativo y puede denirse circunscribindolo a dos posibles acepciones del trmino pasin: 4. Estado pasivo del sujeto, () 6. Inclinacin o preferencia muy vivas de alguien a otra persona [artista]. (Diccionario de la Real Academia de la Lengua, Vigsima Segunda edicin) En el currculo actual, la Historia del Arte aparece en el bachillerato (16-18 aos) de Humanidades y Ciencias Sociales como asignatura optativa y tambin es opcional en la modalidad de Artes, segn prescribe la normativa Orden de 5 de agosto de 2008 por la que se desarrolla el currculo correspondiente al Bachillerato en Andaluca, aunque en la prctica tiene un carcter de asignatura obligatoria. Al carcter optativo de la asignatura se une el formato dado en las pruebas de acceso a la universidad (PAU), que han de superar los alumnos cuando terminan el bachillerato y quieren hacer estudios superiores, ste ha ido relegando la importancia de la Historia del Arte al dejar de ser una asignatura de obligada evaluacin en tales pruebas. En consecuencia, se ha visto perjudicado su estatus y consideracin entre profesores y alumnos. En la enseanza Primaria (6-12 aos) y Secundaria Obligatorias (12-16 aos) slo en las reas de Conocimiento del Medio Natural, Social y Cultural o en la de Ciencias Sociales, Geografa e Historia, respectivamente, aparecen fragmentos de la Historia del Arte a modo de ilustraciones en los libros de texto aunque dependiendo de la editorial sea tratado como un tema especco al nal de la edicin y diferenciado segn el patrimonio histrico-artstico de la comunidad autnoma para la que se edite el manual, incluso complementado con el patrimonio natural. En ocasiones, es objeto de visitas extraescolares aunque la preparacin de la salida del aula, la mayora de las veces, no se hace coincidir con los contenidos de la programacin de aula. Salidas fuera del aula que no tienen nada que ver con lo expuesto en clase pero que atraen a profesores y alumnos que con un aire festivo y de ocio visitan ciudades, monumentos, museos, exposiciones, etc. (vila, 2003: 36). En el mbito de la educacin formal, es el libro de texto el principal recurso educativo de los docentes y esta gua, elaborada a partir de los contenidos recogidos en los Decretos de enseanza, elude cualquier interpelacin, interpretacin y valoracin del patrimonio. Finalmente, habra que decir que, en los programas de Educacin Primaria y Secundaria, no se encuentran referencias explcitas al patrimonio en aquellas asignaturas susceptibles de tratarlo, a saber: Lengua y Literatura, Educacin Artstica, Msica, Biologa y Geologa, Tecnologa, Artes Plsticas o Educacin para la Ciudadana. En contraposicin, han tomado ventaja los mbitos de la educacin no formal, catalizadores de la conservacin y caracterizacin
Pia, Olga Duarte (2013) La enseanza del patrimonio en la formacin incial del profesorado. Desde una perspectiva histrico-artstica
a una didctica del patrimonio cultural integrado. Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 323-335.
patrimonial segn su tipologa natural, histrico- artstica, documental, etnolgica o tecnolgica. La difusin del patrimonio que realizan y con la que los ciudadanos pueden tener ms conexin o cercana a travs de museos, fundaciones, centros de interpretacin o asociaciones, facilita el conocimiento del mismo pero no desde una perspectiva sistmica sino constreida al objeto preciso que se muestra. En este mbito, la intencin no es formativa sino informativa, las conceptualizaciones no trascienden como forma de conocimiento ni tienen tanta presencia como en la educacin formal y, aunque se consigue una cierta empata del visitante, ste no suscita una actitud crtica. Por esta va, el patrimonio ha llegado a convertirse en un objeto de consumo en momentos de ocio, segn modas y efecto publicitario. Tomando la discusin de los resultados en el estudio de Estepa, vila, Fernndez (2007: 82), la diferencia entre los gestores del patrimonio y los profesores que lo ensean estriba en que entre el profesorado no slo se habla de un legado del pasado sino tambin del presente y, asimismo, de su utilidad para comprender tanto ste como aqul de lo que inferimos una preocupacin educativa y prctica que no observamos en reciprocidad entre los gestores. Antes de exponer los modelos didcticos de referencia para la enseanza del patrimonio histrico-artstico, hemos realizado una aproximacin a las primeras fases de la formacin en patrimonio que se adquieren, en las etapas Primaria y Secundaria de la instruccin o en el mbito no formal porque, a partir de este aprendizaje y percepciones, el alumnado, que luego ser formado como maestro o profesor en la Facultad de Ciencias de la Educacin, congura su conocimiento escolar, dene el modelo de profesor y decide los contenidos de la enseanza patrimonial, concepciones originarias que aparecen en la primera fase de construccin de una didctica del patrimonio cultural, tal como se trabaja en la formacin inicial del docente en la Facultad de Ciencias de la Educacin de la Universidad de Sevilla.
1. EnseanZa DeL patrimonio en eL mbito De La FormaCin iniCiaL De Los DoCentes
1.1. Los moDeLos DiDCtiCos De reFerenCia
Siguiendo el anlisis de Garca Prez (2000)3 se pueden categorizar tres modelos didcticos en el sistema escolar en Espaa. Estos son el modelo tradicional, el tecnolgico y el espontanesta o activista; modelos que no surgen de manera simultnea sino que, en cierta medida, se suceden y llegan a coexistir, incluso constituir formas didcticas a modo de transiciones o reformulaciones de los tres referentes arquetpicos. No obstante, es el modelo tradicional el que ha perdurado, a pesar de los intentos por superarlo, quedando como referente vlido y, supuestamente, able del sostenimiento de un proceso de enseanza y aprendizaje convencional. Es de inters caracterizar los tres modelos4 para
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deducir, en el siguiente apartado, los que se han venido aplicando en la enseanza del patrimonio histrico-artstico. El modelo didctico tradicional contribuye a la formacin del alumnado mediante la trasmisin de los contenidos considerados representativos de la cultura vigente y la esencia de la instruccin entendida como acto de conocimiento y desarrollo intelectual del individuo. Estos contenidos escolares resultan de una traslacin sintetizada de las disciplinas generadas en el mbito universitario, y reorganizadas con un formato exclusivo para el mbito escolar. El docente slo tiene como obligacin dominar los contenidos de las disciplinas en las que ha sido formado, para poder adaptarlos a la estructura de las asignaturas mediante una exposicin magistral que sigue una lgica acadmica, lineal y nica. A los alumnos que atienden a las explicaciones del profesor se les exige escuchar, tomar apuntes o dictado y realizar las actividades de comprensin y denicin de los conceptos. El libro de texto se convierte en un recurso didctico bsico y viene a ilustrar los conocimientos trasmitidos o a ampliarlos. El sistema de evaluacin pretende medir el aprendizaje de los contenidos que el docente ha expuesto en las sesiones de clase y el aprobado depende de la capacidad del alumno de reproducirlos en el examen; se exige un ejercicio memoria y, rara vez, de anlisis o interpretacin. Este modelo no tiene como nalidad educativa la trascendencia social de los aprendizajes ni el desarrollo de las capacidades cvicas de los individuos, slo atiende al conjunto de los conocimientos disciplinares trasmitidos en su nivel descriptivo, sin interrelaciones ni gradaciones. El modelo didctico tecnolgico aunque nunca lleg a consolidarse en Espaa se introduce como intento de racionalizar el modelo anterior, de programar el aprendizaje y cuanticarlo. Ahora el periodo de escolarizacin del individuo es considerado como un periodo de adquisicin de cultura, en el sentido de conocimiento para el entendimiento, tambin se incorporan determinadas corrientes cientco-sociales (la psicologa, la pedagoga o la sociologa) en el diseo de las asignaturas escolares: contenidos preparados por expertos para ser utilizados por los profesores (Garca Prez, 2000); adems, en el diseo de las asignaturas se incluyen adaptaciones escolares de los mtodos de investigacin cientca para que el alumnado los ponga en prctica. El aprendizaje combina las explicaciones tericas con los ejercicios prcticos, conando que estos ejercicios de simulacin cientca conlleven aproximaciones a los mtodos de las disciplinas. Esto ltimo pretende la motivacin de los alumnos, en tanto se ejercitan en la prctica y conocen determinados entornos cientcos y sociales y, en cierta medida, consigue establecer contactos puntuales con la realidad aunque sin salir de la escuela. El alumnado puede tener una percepcin de la ciudadana, a travs del acercamiento a los quehaceres de los cientcos, pero no hay planteamientos especcos que favorezcan la traslacin a su cotidianeidad o al ejercicio personal de la misma. En denitiva, y a diferencia del modelo tradicional, el aprendizaje responde a la consecucin de una serie de objetivos, marcados previamente, que orientan las actividades programadas y
un sistema de evaluacin, con el que se intenta medir el nivel alcanzado por los alumnos desde una perspectiva cuantitativa. El modelo espontanesta deriva de una crtica ideolgica al aprendizaje tradicional convirtiendo al alumnado en protagonista del aprendizaje. Se le impele a descubrir por s mismo la realidad y a potenciar sus capacidades mientras aprende y, que esas capacidades ejercitadas, le ayuden luego a desenvolverse en la sociedad en la que vive. En este sentido se ensea a saber hacer y a participar pero no se fomenta, en el alumnado, un pensamiento reexivo. Los contenidos son tomados del entorno que rodea al alumnado porque en ah se alojan, supuestamente, sus intereses y motivaciones. Para el aprendizaje, el profesor predispone a los alumnos hacia el descubrimiento espontneo de los contenidos que ste selecciona y que conforman las temticas, descubrimiento que no suele producirse si se trata de contenidos muy especcos o complejos porque la capacidad del alumnado, si no est guiado por el profesor, no alcanza a desvelarlos, aunque s descubran aquellos contenidos presentados en situaciones concretas y sencillas. Para el profesor tiene ms importancia el proceder del alumnado para descubrir que el descubrimiento mismo. Por ello, se programa una gran cantidad de actividades, ms las que puedan ir surgiendo en la propia dinmica de aprendizaje, que es muy abierta. Se le da preeminencia a la accin del alumno, a la observacin, la manipulacin, la recogida de datos, la cooperacin, la creatividad y todas aquellas habilidades y aptitudes que incentiven su aprendizaje. Lo que se evala es el desarrollo y adquisicin de habilidades y actitudes quedando los conceptos en un segundo plano de la formacin. El alumnado aprende que forma parte de una sociedad, de la que su profesor extrae elementos que le seducen y motivan. Sin embargo, no se secuencian las actividades ni aparece explicitada una conexin entre los descubrimientos y la formacin del alumno como ciudadano, por lo que para ste no llega a ser evidente la signicacin que puede tener su participacin en la sociedad. Explicados los tres modelos didcticos de referencia, en la educacin no universitaria espaola, pasamos a describir cmo estos modelos se desarrollan en la enseanza del patrimonio histrico-artstico.
1.2 Los moDeLos DiDCtiCos en La enseanZa DeL patrimonio HistriCo-artstiCo
Siguiendo el estudio de la profesora vila Ruiz (2001: 20), el conocimiento didctico y curricular general de los profesores de Historia del Arte se adscribe a dos modelos didcticos: un modelo predominante de tipo tradicional-tecnolgico y un modelo minoritario de carcter ms innovador, proyectados en las dos dimensiones curriculares que caracterizan este conocimiento, el qu y el cmo ensear. En el modelo tradicional-tecnolgico el profesor organiza la trasmisin de los conocimientos dividindolos segn las pocas, estilos y autores, a travs de una secuencia cronolgica, artstica y biogrca sin interrelaciones o recurrencias, salvo entre lo coetneo; se sigue el planteamiento
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curricular prescrito, que es conceptual, y no reconocen el carcter sistmico de la realidad histrico-artstica (vila Ruiz, 2001: 19). Por tanto, predomina una visin descriptiva, de anlisis formal de la obra de arte; lineal, con escasa o ninguna accin paralela o secundaria, y sin interpretacin del contexto histrico. La compresin de los conceptos no requiere procedimientos especiales, son principalmente proyecciones de imgenes y de manera extraordinaria se realizan visitas a museos o yacimientos arqueolgicos. Los valores y actitudes no quedan explicitados por el profesor y es el alumno quien debe inferirlos. As, la participacin de ste se reduce a escuchar las explicaciones y observar las obras de arte, seleccionadas por el profesor (arquitectura, pintura y escultura), o los espacios visitados. La evaluacin pasa por la medicin de los aprendizajes a travs de ejercicios de memorizacin y asociacin, eludindose la expresin de ideas, que pudiera concebir el alumnado, con el estudio del patrimonio. Este primer nivel de compresin de la historia del Arte hemos de situarlo en el nivel I de la hiptesis de progresin del desarrollo profesional respecto a la enseanza del patrimonio que formula Cuenca (2003). El patrimonio histricoartstico se selecciona por el profesor en funcin de los criterios de excepcionalidad, grandiosidad y prestigio; empero no se muestra inters didctico del patrimonio y salvo en la asignatura de Historia del Arte en bachillerato, en las etapas Primaria y Secundaria, su incorporacin en el currculo es poco signicativa, llegando a los libros de textos como ilustraciones o ejemplos. En los contenidos predomina la informacin de tipo conceptual pretendindose que el alumno genere hacia el patrimonio histrico-artstico actitudes de respeto y valoracin pero no de concienciacin o identicacin. En el proceso de enseanza y aprendizaje tiene ms relevancia formativa la identicacin con los artistas, los estilos del arte y los territorios donde se ubican, con una intencin culturalista pero no socializadora. La profesora vila Ruiz (2001: 19) caracteriza un segundo modelo, integrado de forma minoritaria por aquellos profesores ms comprometidos con los cambios sociales. En este tratamiento del patrimonio histrico-artstico se exponen los elementos relacionados con su contexto histrico-sociolgico. La nalidad que promueve esta manera de ensear es combinar la instruccin con su vertiente social a n de que el alumnado entienda el objeto de arte como transformador de la realidad. El modelo se sita en el nivel II de la hiptesis general de desarrollo profesional elaborada por Cuenca (2003), y esto signica que la concepcin del patrimonio comprende los criterios estticos e histricos, incluyendo las aportaciones de disciplinas anes que son aadidas y no integradas. A travs de la metodologa se activa la participacin del alumnado en tanto que se contemplan los contenidos procedimentales cuya incorporacin dinamiza el aprendizaje y promueve un acercamiento a la realidad. El estudio del patrimonio a partir de este modelo tiene como nalidad la adquisicin de cultura y promover el compromiso del alumno hacia su conservacin. Como no se le ofrece la posibilidad de expresar sus ideas y opiniones ni antes ni
despus de los aprendizajes, simplemente que comprenda todo lo trasmitido, el aprendizaje no desarrolla actitudes crticas y cvicas. El modelo espontanesta puede asimilarse a las metodologas aplicadas en el mbito no formal de difusin del patrimonio. El visitante o turista se convierte en el protagonista del fenmeno patrimonial, que es presentado de manera cercana y tangible, articulndose toda una serie de actividades que descubra por propio impulso aquello que se le ofrece. Para conocer tiene que hacer y estar dispuesto, de ah la importancia otorgada a los procedimientos y actitudes: leer, seguir un recorrido, realizar las actividades programadas y, en denitiva, participar. El gua se convierte en coordinador y lder y el visitante en espectador y actor pero concluida la visita cultural no se produce transformacin del sujeto, que regresa a su destino habiendo tenido una buena experiencia en un lugar al que probablemente no volver. Con este apartado hemos pretendido fundamentar la proposicin de que los modelos didcticos son una herramienta para el anlisis y la intervencin en la realidad educativa (Garca Prez, 2000). Por ello, acabamos de describir y analizar los modelos didcticos en la enseanza del patrimonio histrico-artstico para justicar el modelo didctico alternativo, que se expone a continuacin como intento de mejora, en la formacin de los maestros y profesores y en el conocimiento escolar sobre el patrimonio.
2. HaCia un moDeLo De FormaCin DoCente DeseabLe: La DiDCtiCa DeL patrimonio CuLturaL
La bsqueda de un modelo didctico alternativo en la enseanza del patrimonio histrico-artstico se ha desarrollado, sobre todo, en el seno de las didcticas especcas para la formacin inicial de maestros y profesores. En la Universidad de Sevilla y en el departamento de Didctica de las Ciencias Experimentales y Sociales, el Proyecto Curricular IRES (Investigacin y Renovacin Escolar)5 ha concebido, formulado y est aplicando un modelo de formacin docente deseable con un programa que pone nfasis en el anlisis, la reexin y la crtica a la cultura escolar tradicional dominante, con la intencin de mejorar el conocimiento profesional y escolar, y que se orienta desde el principio de investigacin, como eje estructurador de toda actividad formativa (VILA RUIZ, 2003: 94). Este modelo didctico de referencia es el modelo de investigacin en la escuela (Grupo de Investigacin en la Escuela, 1991) que dene el aprendizaje como un proceso de enriquecimiento de las ideas de los alumnos (Garca Prez, 2000) cuya nalidad principal es que el alumno vaya construyendo un sistema de ideas comprensivo y complejo de la realidad que le rodea; este sistema de ideas ha de constituirse en soporte y ltro para la comprensin de la sociedad y para su formacin crtica como ciudadano. En el desarrollo del proceso de formacin docente es sustancial trabajar el paradigma del conocimiento escolar que se propone para el alumnado. Queda apartada la forma tradicional de entenderlo como una suma de los contenidos acadmicos, expresada en los modelos
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didcticos comentados, y se concibe a partir de la integracin de cuatro fuentes o referentes: los contenidos cientcos relevantes, que son los ncleos del aprendizaje; las ideas que tienen los alumnos sobre las temticas que se van a ensear, ideas que progresan en su interaccin con los nuevos contenidos propuestos; los problemas sociales y ambientales, que dan cuerpo de conocimiento a la realidad cotidiana del alumnado y han de relacionarse con los contenidos cientcos y los prescritos en la normativa educativa; y los denominados conocimientos metadisciplinares, que otorgan una visin de conjunto, de enlace con otras fuentes de conocimiento disciplinar, y orientan la expresin del pensamiento del profesorado y del alumnado, su cosmovisin o manera de interpretar el mundo. La construccin del conocimiento escolar, considerando estas fuentes, implica ir adoptando signicados cada vez ms complejos, desde los que estaran ms prximos a los sistemas de ideas de los alumnos hasta los que se consideran como meta deseable para ser alcanzada mediante los procesos de enseanza (Garca Prez, 2000). Este recorrido del aprendizaje puede ser interpretado y, por tanto, programado tomando como referencia una hiptesis general de progresin en la construccin del conocimiento (Grupo Investigacin en la Escuela, 1991), de forma que, al ensear, podemos ir proponiendo, para ser aprendidas, formulaciones del conocimiento cada vez ms complejas, que tenderan a aproximarse al conocimiento que es considerado deseable para la educacin del alumnado. Esta concepcin del conocimiento y de su proceso de construccin en contextos de formacin, desde la perspectiva del IRES, resulta vlida para aplicarla tanto al conocimiento escolar, en los contextos escolares, como al conocimiento profesional de los docentes, en los contextos de formacin inicial y de formacin permanente. El alumnado que llega a la Facultad de Ciencias de la Educacin para formarse en la didctica del patrimonio cultural trae un bagaje de conocimiento escolar en patrimonio histrico-artstico que ha recibido en etapas de formacin anteriores descritas ms arriba, a partir del cual se podra inferir el modelo de enseanza seguido por sus profesores. Ello se constata en sus concepciones iniciales sobre la enseanza del patrimonio en las que predomina un concepto del patrimonio monumentalista y esttico vinculado a una tipologa patrimonial histrico-artstica que no ha sido integrada en el currculo escolar desde una perspectiva holstica sino ms bien como ilustraciones de los aprendizaje de la Historia, la Literatura o la Msica y, en el caso de la asignatura de Historia del Arte, como conjunto de conocimientos especializados en torno a la obra de Arte, los artistas y su contexto histrico. En ninguno de estos aprendizajes se tiene en cuenta la formacin para la preservacin del patrimonio, sino que se mantiene una nalidad cultural o culturalista. No obstante, hemos de hacer una excepcin con los alumnos que ya han realizado estudios universitarios en disciplinas anes al patrimonio (Arquitectura, Turismo o Restauracin) y que, cursando el Mster de Formacin de Profesorado de Secundaria, aportan una perspectiva prctica del patrimonio centrada en el conocimiento de las
tcnicas necesarias para la difusin y conservacin, lo que, en todo caso, resulta insuciente para la construccin de una didctica patrimonial integrada y una didctica patrimonial socializadora. En coherencia con esta situacin de partida, consideramos que la formacin inicial de los docentes hay que desarrollarla siguiendo la hiptesis general de progresin en la construccin del conocimiento profesional y patrimonial no slo para el cambio de modelo didctico sino, tambin, para contribuir a la funcin socializadora del patrimonio que implique a los futuros maestros y profesores con la perspectiva simblica e identitaria del patrimonio. En este sentido, la didctica del patrimonio cultural puede ayudar a crear conciencia histrica en los jvenes [en los futuros docentes] ya que su aprendizaje les permitir comprender mejor el pasado que los rodea, valorar la historicidad del presente y participar conscientemente en la construccin de su futuro personal y social (VILA Y MATTOZZI, 2009: 336). Aquellos alumnos que eligen como optativa las asignaturas Didctica del Arte y la Cultura Andaluza y Didctica del Patrimonio Cultural Andaluza en su formacin para maestro de enseanza Primaria o profesor de Secundaria y Bachillerato van a impartir en el futuro como docentes una diversidad de asignaturas y es de inters que aprendan a saber ver y entender el patrimonio en la imperante fragmentacin de las materias escolares. En las asignaturas mencionadas, el programa de trabajo se desarrolla en torno a seis problemticas que orientan la construccin del conocimiento profesional y la asuncin del modelo didctico de investigacin en la escuela. Estas problemticas son:
Qu funcin ha tenido y debera tener el Patrimonio Andaluz en la Educacin? Cmo conocer y valorar el Patrimonio Cultural de Andaluca? Cmo se desarrolla el Patrimonio Cultural Andaluz en la normativa educativa? Cmo se difunde y se ensea el Patrimonio Cultural Andaluz en la educacin formal y no formal? Qu criterios utilizar para el diseo y elaboracin de materiales curriculares en la enseanza del Patrimonio Cultural Andaluz para la Educacin? Cmo se podra plantear un proyecto didctico de trabajo de Patrimonio Cultural?
La pauta metodolgica que sigue el alumnado procura dar respuesta a los interrogantes que constituyen las problemticas de trabajo y se orienta desde el principio de investigacin, en torno al cual se va construyendo el conocimiento profesional y patrimonial deseable. La secuencia didctica va desde el reconocimiento de las ideas iniciales, las concepciones sobre el patrimonio y su didctica, a la elaboracin de una propuesta de conocimiento escolar patrimonial, relacionada con la etapa educativa y la asignatura que le correspondera al futuro maestro o profesor, vinculada a una perspectiva integrada y crtica del conocimiento. En una primera fase, a travs de un cuestionario individual, se ponen en comn las ideas respecto a qu tipo de patrimonio ensear, por qu y cmo ensearlo. Esta actividad pretende que el alumnado explicite sus concepciones,
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producto de experiencias anteriores, reexione sobre el conocimiento disciplinar que posee, exprese cmo enseara el patrimonio y aborde las dicultades metodolgicas que implicara la enseanza del patrimonio cultural. El programa de las asignaturas responde a dos niveles en relacin con el patrimonio cultural, uno de amplitud del campo conceptual y otro de profundidad7; de amplitud en el sentido de conocer los distintos tipos de patrimonio (natural, histrico, artstico, etnolgico y tecnolgico), y de profundidad conceptual que supone denirlo como patrimonio cultural, es decir, consideracin global y unicada de todas las manifestaciones anteriores. (Cuenca, 2003:40). La amplitud y profundidad del campo conceptual tambin atienden al nivel de descripcin del patrimonio desde una conceptualizacin simple, denido por sus cualidades excepcionales, monumentales y estticas, a una conceptualizacin compleja como elemento que simboliza, caracteriza, identica y genera identidad en una sociedad. Siendo sta una primera fase de la hiptesis de construccin del conocimiento patrimonial deseable, el alumnado va avanzando en las siguientes sesiones de clase. Denido el patrimonio cultural desde la perspectiva simblico-identitaria que caracteriza a una sociedad (Cuenca, 2003: 40), ahora se compara este nivel de formulacin con el que presenta el patrimonio en la normativa educativa vigente. Se analiza su presencia en el currculo (si la hubiera, si es anecdtica, especca o relevante) y, tambin, en las distintas asignaturas de referencia para los futuros maestros y profesores; se examina el grado de integracin de los contenidos propiamente patrimoniales, su organizacin y la conexin con asignaturas anes al tratamiento del patrimonio. Este trabajo obliga al alumnado a contrastar sus ideas iniciales sobre el conocimiento escolar en torno al patrimonio histrico-artstico con las propuestas que ofrecen los materiales curriculares ociales y a denir un modelo de conocimiento patrimonial deseable, reformulando sus concepciones originarias y concluyendo que el patrimonio debe aparecer sustantiva y signicativamente en el currculo educativo como mbito de estudio en la etapas Primaria, Secundaria Obligatoria y Bachillerato, y organizado de manera integrada en conceptos, procedimientos, valores y actitudes. En la siguiente fase, dedicada a la metodologa de enseanza, el nivel de reexin se establece sobre los recursos y estrategias que se emplean en los dos mbitos abordados, la educacin formal y no formal. Estos recursos van desde la clase denominada magistral que representa el modelo tradicional, al diseo de secuencia signicativa de actividades cuya nalidad educativa es una enseanza del patrimonio cultural desde una perspectiva sistmica y de formacin ciudadana. El trabajo de amplitud del campo conceptual abarca la educacin no formal a travs del anlisis de los museos virtuales y mediante salidas fuera del aula para conocer los planteamientos de entidades dedicadas a la difusin del patrimonio que usan recursos innovadores y que pueden servir de ejemplo y propuesta de mejora para el mbito formal. En la dinmica de trabajo, en la que el alumno incorpora nuevas informaciones a travs de la lectura de artculos de investigacin en patrimonio
cultural, el anlisis de la legislacin educativa, el estudio de las metodologas de enseanza del patrimonio en sus distintas expresiones, se integran dos actividades: Salvemos el patrimonio, patrimonio en peligro y Diseo de una unidad didctica. Sendas actividades pretenden generar en el alumnado, por un lado, una disposicin hacia la interpretacin del patrimonio como elemento dinmico de una sociedad y vivicador de sta, y un sentido de responsabilidad cvica de salvaguarda; por otro lado, aprenden a tratar didcticamente, en la propuesta de enseanza del patrimonio, estos dos valores que se han destacado. Concluyendo este apartado, expresamos que la didctica del patrimonio cultural, en la formacin de maestros y profesores, conceptualiza el conocimiento profesional desde una perspectiva holstica, incorporando la investigacin como principio orientador, un principio de investigacin que involucra a partes iguales al profesor-formador y al alumno en formacin, en una constante conexin y reexin entre la teora y la prctica. Este enfoque complejo, que interrelaciona los contenidos entendidos en sus dimensiones conceptual, procedimental y actitudinal, sostiene como nalidad educativa ltima la capacitacin del alumno en formacin para maestro y profesor como agente socializador del patrimonio con el que se relaciona no slo como docente sino, tambin, como ciudadano. Adems, contribuye a que se comprendan los contextos y entornos patrimoniales al combinarse estrategias de enseanza-aprendizaje paradigmticas (estudio del patrimonio cultural) y sintagmticas (anlisis de ejemplos y propuestas de actuacin).
ConsiDeraCiones FinaLes
La formacin inicial de maestros y profesores en la didctica del patrimonio cultural que se desarrolla por el departamento de Didctica de las Ciencias Experimentales y Sociales de la Universidad de Sevilla, pretende hacer de los futuros docentes profesionales reexivos, investigadores y crticos, con aptitudes para reconceptualizar la realidad patrimonial dada y poder transformarla (Porln, Garca, Martn, 1992). La hiptesis general de progresin en la construccin del conocimiento patrimonial deseable, en la que se han formado, va a convertirse en la pauta metodolgica para ensear en las escuelas el patrimonio como mbito de conocimiento cultural y ciudadano. El modelo didctico de investigacin debe llevarlos a formular un problema patrimonial que sea de inters o motive a sus futuros alumnos, a partir del cual stos puedan expresar sus concepciones iniciales sobre el patrimonio; luego, habra de guiarlos en la investigacin para la bsqueda de nuevas informaciones en torno al problema planteado, procurando que los escolares den posibles respuestas a travs sus valoraciones, es decir, generen nuevas ideas que sean el resultado del enriquecimiento de las iniciales y, nalmente, que sepan abordar el patrimonio como manifestacin de una cultura y una ciudadana, ejemplos del pasado, referentes del presente y compromiso de preservacin
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para el futuro. Si quieren que sus alumnos alcancen un conocimiento patrimonial deseable, ellos como docentes son una referencia fundamental. Han de investigar, planicar, desarrollar y valorar los resultados de su propio trabajo en el aula: los profesores se desarrollan profesionalmente como consecuencia de procesos reexivos, experimentales y de investigacin (PORLN, 1987). A modo de sntesis, en la formacin inicial de los maestros y profesores, la didctica del patrimonio cultural persigue, como nalidad ltima, la socializacin patrimonial del futuro docente y que ste incorpore, en su conocimiento profesional, el patrimonio como realidad viva y vivicadora de la sociedad y sepa desenvolver, en el conocimiento escolar que construya, el patrimonio cultural vinculado a la educacin ciudadana patrimonial. Frente a esto se encuentra una importante masa de maestros y profesores que se dejan llevar por las planicaciones de editoriales de libros de texto donde el patrimonio es una ilustracin y no una expresin cvica de la identidad de las civilizaciones y los pueblos.
ReFernCias
VILA, R.M. y MATTOZZI, I. El patrimonio cultural y la formacin de la ciudadana europea. In: LEducazione alla cittadinanza europea e la formazione degli insegnanti. Un progetto educativo per la strategia di Lisbona/La educacin de la ciudadana y la formacin del profesorado. Un proyecto educativo para la estrategia de Lisboa. Bologna. Ptron Editore; pgs. 327-352, 2009. VILA, R.M. La funcin del itinerario en la enseanza y el aprendizaje del Patrimonio Histrico-Artstico. ber. Didctica de las Ciencias Sociales, Geografa e Historia, n 36. Barcelona: Gra; pgs. 36-47, 2003. VILA, R.M. Aportaciones al conocimiento profesional sobre la enseanza y el aprendizaje de la Historia del Arte. Sevilla: Universidad de Sevilla, Tesis doctoral indita. CUENCA LPEZ, J.M (2003): Anlisis de concepciones sobre la enseanza del patrimonio en la educacin obligatoria. Enseanza de las Ciencias Sociales, n 2. Barcelona: ICE UAB/ICE UB; pgs. 37-45, 1998. ESTEPA, J. y VILA, RUIZ, R. Concepciones sobre la enseanza y difusin del patrimonio en las instituciones educativas y los centros de interpretacin. Estudio descriptivo. Enseanza de las Ciencias Sociales, n 6. Barcelona: ICE UAB/ICE UB; pgs. 75-94, 2007. GARCA DAZ, J.E. y GARCA PREZ, F.F. (1989): Aprender investigando. Una propuesta metodolgica basada en la investigacin. Sevilla: Dada Editora, 1989. GARCA PREZ, F.F. Los modelos didcticos como instrumento de anlisis y de intervencin en la realidad educativa. Biblio 3W. Revista Bibliogrca de Geografa y Ciencias Sociales, n 207 (18 de febrero de 2000). En http://www.ub.es/geocrit/b3w-207.htm, consultada 10 de mayo de 2013, 2000. GRUPO INVESTIGACIN EN LA ESCUELA (1991): Proyecto Curricular Investigacin y Renovacin Escolar (IRES). Presentacin y cuatro vols. Sevilla: Dada (versin provisional). ORDEN de 10 de agosto de 2007 por la que se desarrolla el currculo correspondiente a la Educacin Primaria en Andaluca. En http://www.juntadeandalucia.es/boja/2007/171/d1.pdf, consultado el 25 de mayo de 2013. ORDEN de 10 de agosto de 2007 por la que se desarrolla el currculo correspondiente a la Educacin Secundaria Obligatoria en Andaluca. En http://www.juntadeandalucia.es/boja/2007/171/d2.pdf, consultado el 25 de mayo de 2013. ORDEN de 5 de agosto de 2008, por la que se desarrolla el currculo correspondiente al Bachillerato en
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1 La asignatura de Historia del Arte aparece en la enseanza media espaola en 1868 aunque es la Institucin Libre de Enseanza, creada en 1876, la que potencia estos estudios. Como asignatura apenas ha variado en su formulacin en el currculo ocial aunque, en la actualidad, ha perdido relevancia en el bagaje formativo del alumnado. 2 J. M Cuenca habla de la funcin socializadora del patrimonio que supera a la intencin preservadora del mismo. En este sentido, tiene una cualidad formativa mayor en tanto que favorece el desarrollo integral del ciudadano. 3 El concepto de modelo didctico puede ser () una potente herramienta intelectual para abordar los problemas educativos, ayudndonos a establecer el necesario vnculo entre el anlisis terico y la intervencin prctica; conexin que tantas veces se echa de menos en la tradicin educativa, en la que, habitualmente, encontramos separadas, por una parte, las producciones tericas de carcter pedaggico, psicolgico, sociolgico, curricular... y, por otra, los materiales didcticos, las experiencias prcticas de grupos innovadores, las actuaciones concretas de profesores en sus aulas... (Garca Prez, 2000). 4 La caracterizacin de los tres modelos didcticos se ha realizado a partir del artculo de Garca Prez (2000). Confrntese en su caso y, si es de inters, ampliar el anlisis. 5 El Proyecto Curricular IRES (Investigacin y Renovacin Escolar) consta de cuatro volmenes: I. El modelo didctico de investigacin en la escuela; II. El marco curricular; III. El currculo para la formacin permanente del profesorado y IV. Investigando nuestro mundo. 6 Entindase el adjetivo andaluz del patrimonio, en los ttulos de las dos asignaturas, por la correspondencia que se establece con la normativa andaluza vigente Orden de 10 de agosto de 2007 por la que se desarrolla el currculo correspondiente a la Educacin Primaria en Andaluca y Orden de 10 de agosto de 2007 por la que se desarrolla el currculo correspondiente a la Educacin Secundaria Obligatoria que contempla en las enseanzas propias de la comunidad autnoma, para el rea de Conocimiento del Medio Natural, Social y Cultural, el ncleo temtico El Patrimonio en Andaluca y, en el rea de Ciencias Sociales, El patrimonio cultural andaluz. Con estas dos disposiciones reglamentarias van a trabajar los alumnos en formacin para maestro de Educacin Primaria y profesor de Enseanza Secundaria. 7 Sera una organizacin en espiral, con una dimensin horizontal referida a la amplitud del campo conceptual (nmero de conceptos interconectados en cada trama y en cada proceso investigativo) y una dimensin vertical referida a la profundizacin creciente en cada concepto (diferentes grados de formulacin) (Garca Daz y Garca Prez, 1989).
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A ReConstruo HistriCa De Objetos De CinCia e TeCnoLoGia

ReConstruCtion oF HistoriCaL ObjeCts oF SCienCe anD TeCHnoLoGY
Paulo de Melo Noronha Filho

Museu Dinmico de Cincia e Tecnologia da Universidade Federal de Juiz de Fora - Minas Gerais - Brasil
Filho, Paulo de Melo Noronha (2013) A Reconstruo Histrica de Objetos de Cincia e Tecnologia.
Resumo: Procuramos apresentar novas concepes e possibilidades de montagem de uma exposio a partir da utilizao do conceito de cultura material tendo como referncia um conjunto de objetos de ensino, de cincia e tecnologia produzidos na Fbrica de Aparelhos e nalmente no Parque Tecnolgico da Escola de Engenharia de Juiz de Fora.
Palavras-chave: Museu. Tecnologia. Exposio
Abstract: We present new concepts and possibilities of setting up an exhibition from the use of the concept of material culture with reference to a set of objects of education, science and technology produced by Appliance Factory, and nally in the Technological Park of the School of Engineering of Juiz de Fora.
Keywords: Museum. Technology. Exhibition IntroDuo
O Museu Dinmico de Cincia e Tecnologia da Universidade Federal de Juiz de Fora traz como perspectiva atuar como espaos de fronteira, ponte entre culturas, como espelho multifacetado da experincia e da capacidade de criao humana, onde todos possam reconhecer-se, compreender-se e aprender a respeitar o diferente, atravs de si mesmos, percebendo a histria no como retorno, mas como uxo, onde cada indivduo, sociedade, instituio tem seu signicado e seu lugar. Tendo por foco estudos referentes cultura material dos acervos tridimensionais e textuais sob guarda do MDCT, destacam-se os objetos produzidos pelas Ocinas da Escola de Engenharia de Juiz de Fora, organizadas no incio da dcada de 30 do sculo XX, as quais apresentavam um projeto pedaggico e inovador direcionado produo de seus prprios aparelhos cientcos e didticos visando modernizao de seus laboratrios e gabinetes de ensino os quais constituir em um dos eixos temticos da exposio do MDCT. A importncia das ocinas est ligada ao seu pioneirismo por se constituir na primeira fabrica de instrumentos da Amrica Latina destinada produo e comercializao de equipamentos didtico-cientcos. justamente a partir dessa perspectiva que se insere a necessidade da montagem de uma exposio de objetos de cincia e
tecnologia na qual se retrate parte signicativa da histria da cincia e da tcnica no Brasil.

1. A EsCoLa De EnGenHaria De JuiZ De Fora: novas Fontes para pesQuisa Da Histria Das CinCias.
O Ensino de engenharia em Juiz de Fora se inicia em 1909 com a implantao pela Sociedade Preparatria de Cincias e Artes de um curso Politcnico, anexo a Academia de Comrcio que funcionou at 1917, formando um total 25 engenheiros eletricista e de obras pblicas. Devido precariedade das instalaes para o ensino e principalmente pela inexistncia de uma proposta didtica slida um grupo de professores e alunos desliga-se da Academia de Comrcio e criam em 17 de agosto de 1914 a Escola de Engenharia de Juiz de Fora. 1 Durante os primeiros anos da Escola de Engenharia, o curso tinha a durao de trs anos sendo organizado em duas partes; um curso anexo preparatrio com durao de um ano, e um curso tcnico com durao de dois anos. Foi a partir de 1918 por exigncia do governo federal que o curso passa a ter a durao de quatro anos2. O reconhecimento institucional da Escola ocorre atravs da aprovao da Lei Estadual n 696, de 31 de agosto de 1917. A sua ocializao como Associao Civil por parte do governo federal s viria a ocorrer por uma emenda aprovada no Congresso Federal atravs da Lei n. 3454, de 6 de janeiro de 1918. Para adequar seus gabinetes e laboratrios de ensino, foram incorporados gradativamente ao patrimnio da Escola desde 1914 e com maior nfase a partir de 1921 uma srie de instrumentos cientcos e didticos de alta qualidade os quais mais tarde deram origem ao acervo do Museu Dinmico de Cincia e Tecnologia. Desde conjunto de instrumentos adquiridos de fabricantes ingleses e alemes, destacam-se os objetos adquiridos pela Ocina francesa Le Fils d Emile Deyrolle. 3 Nos estatutos de 1924 denida uma nova estrutura administrativa e didtica para a Escola de Engenharia. O diploma conferido de Engenheiro Civil e Electrotechinico. Alm dos laboratrios, biblioteca, gabinetes de estradas, pontes, fsica e eletricidade criam-se os campos externos para instruo prtica especialmente na rea de topograa e contratam-se funcionrios especializados em marcenaria, mecnica alm de preparadores e auxiliares para se responsabilizarem pela conservao e manuteno do material cientco.
2. RevoLuo e inovao: As Oficinas da Escola de Engenharia
Para se adequar s necessidades de expanso e modernizao fsica e pedaggica da Escola, so reorganizadas, no incio da dcada de 30 do sculo XX, os novos laboratrios de ensino e as ocinas de trabalho. 4 Por solicitao do Diretor da Escola Professor Jos da Rocha Lagoa ao Prefeito de Juiz de Fora , obtido por
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emprstimo, de um prdio que aps sua reforma seria destinado s novas instalaes da Escola de Engenharia para aulas tericas e prticas (Fig. 1). Como contra partida ao emprstimo deste imvel, a Prefeitura Municipal cria pelo Decreto n. 45 de 17 de novembro de 1931 o Instituto Municipal Prtico de Mecnica e Eletricidade, anexo Escola de Engenharia e destinado exclusivamente para os lhos de operrios da prefeitura.
Fig. 1 - Gabinetes, oficinas e laboratrios da Escola de Engenharia de 1932
Em 1931 com a indicao do Professor Josu Laje para secretrio e posteriormente como Diretor Tcnico e responsvel pela Fabrica de Aparelhos da Escola de Engenharia em 1944, percebe-se no s a mudana de nomenclatura de Ocina para Fbrica, nas a introduo de uma poltica institucional com o objetivo em transformar em curto prazo a Escola em um centro de excelncia e inovao no Brasil no que se refere produo de equipamentos didticos e cientcos para ensino, pesquisa e indstria. O empenho do Professor Josu Lage assim como do Professor Cristiano Degwert na consolidao deste projeto pioneiro, uma rara percepo da importncia social, econmica e ideolgica da cincia e da tecnologia para o desenvolvimento da sociedade. A poltica de modernizao da instituio permite um salto de qualidade no que se refere tanto na formao dos alunos quanto na produo, aperfeioamento e criao de objetos didticos e de ensino de cincias. Com a modernizao e expanso da fabrica de aparelhos a Escola de Engenharia torna-se a primeira instituio do gnero do Brasil e provavelmente das Amricas a apresentar entre suas atribuies a fabricao de instrumentos de cientcos produzidos no somente para uso interno em seus laboratrios, mas principalmente voltado para sua comercializao. Esta proposta destaca-se signicativamente quando vericamos que entre as dcadas de 30 at o nal da dcada de 60 que o volume de recursos aportados na Escola em decorrncia das vendas efetuadas como demonstram as notas scais de vendas, livro de registro dos movimentos das ocinas, livros de registro de vendas de equipamentos
e por balancetes administrativos que em determinados momentos os recursos nanceiros destinados pelas ocinas Escola eram em grande parte superior as receitas obtidas de outras fontes, como por exemplo, as mensalidades pagas pelos alunos.5 A importncia adquirida com as ocinas e posteriormente pela fabrica de aparelhos destaca-se pela qualidade na formao de mo de obra, e pelo expressivo nmero de alunos formados pela Escola, mas tambm pelo alto nvel dos instrumentos de ensino que produzia. Em seu catlogo de 1937 apresentada cerca 320 equipamentos. Em 1949 (Fig. 2 e 3) so disponibilizados para a venda um total de 534 instrumentos cientcos produzidos nas mais diferentes reas do conhecimento como acstica, eletricidade, eletromagnetismo, desenho, mecnica e at mesmo um conjunto com 46 itens na rea de aerodinmica.
Fig. 2 - Aparelho Universal de Mecnica Fig. 3 - Balana para experincia aerodinmica, criada nas Oficinas da Escola de Engenharia
A implantao do novo regimento da Escola de 1951 promove transformaes signicativas no que se refere expanso do ensino superior de qualidade. Em relao criao do Parque Tecnolgico que viria substituir a Fabrica de Aparelhos da Escola de Engenharia destaca-se o artigo 178 n. III: realizar em seus laboratrios pesquisas e estudos de carter experimental, tecnolgico e cientco que possam interessar aos servios pblicos a indstria e as instituies cientcas6. Apesar do Partec funcionar desde a implantao do novo regimento somente em 20 de dezembro 1956 que encontramos o seu registro como pessoa jurdica.
3. A FabriCa De ApareLHos e o ParQue TeCnoLGiCo Da EsCoLa De EnGenHaria no Contexto Da moDerniDaDe
Apesar dos objetos estarem inseridos em um circuito econmico e, portando, dentro de um determinado modo de produo, aqui eles no so despersonalizados e reduzidos apenas categoria de mercadoria, existe vrias histrias intrnsecas aos objetos que lhes conferem um novo signicado. Nesse sentido, os
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instrumentos produzidos pelas Ocinas da Escola de Engenharia integram alm do circuito econmico, o social e o ideolgico. Estes objetos enquanto mercadoria no apresenta uma natureza absoluta, mas possui uma qualicao dinmica que marca uma das fases da sua trajetria social. A construo de uma biograa da cultura material que abranja os instrumentos de cincia e tecnologia produzidos pelas Ocinas da Escola de Engenharia essencial para compreendermos que as constantes ressignicaes com todas as implicaes das alteraes dos atributos devem ser consideradas como uma anlise da trajetria cultural dos Objetos. Estudos de cultura material nos remetem necessariamente, ao estudo de um fenmeno social, e as Ocinas da Escola de Engenharia foi por excelncia um fenmeno social. O que devemos ter em perspectiva no apenas considerar os objetos de cincia e tecnologia como documentos, mas como transformar estes objetos em documentos. Reetir sobre a histria das Ocinas da Escola de Engenharia de Juiz de Fora e suas sucessivas transformaes, somos direcionados a fazermos um novo percurso atravs de um novo olhar dentro de um novo contexto sobre os documentos e instrumentos de cincia e tecnologia, o que nos leva a entender que os diferentes suportes documentais carregam inmeros valores e signicaes imputadas atravs de um processo social de construo histrica, e, portanto da redenio da memria. Neste sentido, a anlise documental so os principais suportes de informao e transformao e a pesquisa, a comunicao e a sua divulgao que possibilitam darmos novos signicados aos documentos atravs de variados suportes, como uma exposio de objetos de cincia e tecnologia. A trajetria da Escola de Engenharia um processo complexo, especialmente quando direcionamos nossas pesquisas para as suas ocinas a partir de uma anlise histrica que leve em considerao o contexto socioeconmico na produo de seus equipamentos didticos e cientcos e que viabiliza a apresentao de algumas anlises e variantes metodolgicas que a nosso ver ultrapassa apenas a uma descrio cronolgica dos acontecimentos e fatos. Por outro lado, a utilizao destes novos enfoques os quais considere que a histria das ocinas tambm pode ser investigada pelo seu modo de produo abre novos horizontes na investigao sobre a cultura material de objetos de cincia e tecnologia e consequentemente permite apresentarmos uma exposio de cincia e tecnologia a partir de uma nova perspectiva. precisamente a relao inseparvel entre a histria dos objetos e dos documentos relacionados Escola e as suas ocinas que emerge como fator determinante o conhecimento da sua pratica produtiva. Neste contexto, os quais dene toda nossa estrutura narrativa que termos a possibilidade em associar um vasto e nico conjunto de instrumentos produzidos pelas ocinas com a sua documentao arquivstica. Assim, ao identicarmos, analisarmos e divulga-los atravs de uma exposio um conjunto de objetos tendo como suporte e fonte de informao a sua documentao original bem como o contexto social e cientco em que foram produzidos estes objetos torna-se possvel apresentarmos uma
srie de desdobramentos os quais nos permitem traarmos e olharmos com maior preciso as varias histrias que acompanharam estes instrumentos e quem os produziu e os zeram circular, As guras (4 e 5) representa de forma precisa este processo.
Fig. 4 - Ficha de fabricao de instrumentos Fig. 5 - Ficha de execuo de servios
A pesquisa que estamos desenvolvendo no Museu Dinmico de Cincia e Tecnologia para a montagem de uma nova exposio no se constitui em uma tarefa fcil, requer persistncia e continuidade, pois, temos a rara oportunidade em contextualizar estes objetos e as inmeras relaes e processos que os envolvem no exato momento em que foram produzidos. Assim, possvel analisar as formas como foram utilizados um conjunto de tubos sonoros atravs de uma aula prtica ou terica de acstica, pois uma caderneta de aula da dcada de 40 nos fornece estas informaes; quais foram os funcionrios que trabalharam na produo de algum equipamento como, por exemplo, uma balana trplice escala ou uma mquina a vapor em corte; qual foi o tempo parcial e total dispensado em cada fase dos processos de produo dos instrumentos como, por exemplo, de um pantgrafo; qual foi o custo de mo de obra e do maquinrio referente produo de 12 aremetros manuais; qual era a carga tributria recolhida pela Escola sobre a venda de 7 conjuntos aerodinmicos completos ou qual era o lucro obtido pela Escola com a venda de 100 balanas trplice escala; quanto era o salrio mensal de um funcionrio encarregado de cada etapa do processo de produo referente serralheria, niquelagem ou marcenaria; o que nos diz a cha funcional destes funcionrios e seus respectivos histricos; podemos ainda vericar qual era o custo nal de cada instrumento ou conjunto de instrumentos produzidos atravs da relao entre o preo nal de um equipamento em comparao ao valor comercializado pela Escola de Engenharia e assim vericar o seu lucro da instituio.
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Como podemos perceber so inmeras as articulaes possveis a respeito da pesquisa dos objetos de cincia e tecnologia. Estas so apenas algumas questes que podem nos fornecer uma viso mais realista sobre o processo de produo organizado pelas relaes de trabalho presentes na fabricao de objetos de tecnolgicos e cientcos. Atravs de um minucioso levantamento do acervo arquivstico e de objetos de cincia e tecnologia do MDCT possvel ainda como forma de ilustrao fazer uma comparao do nosso levantamento museolgico com os inventrios dos instrumentos existentes nos gabinetes e ocinas da EE correspondente dcada de 20, 30, 40, e 50 e com os seus respectivos valores. Podemos ainda, sabermos quais os instrumentos que compunham os laboratrios de astronomia e geodsica, hidrulica, maquinas, ou construo civil na dcada desde a dcada de 20 e para que e de que forma foram utilizados.
4 ReDesCobrinDo uma exposio De CinCia e teCnoLoGia: a emoo de sentir
O Museu Dinmico de Cincia e Tecnologia foi criado na Faculdade de Engenharia em 1999, sendo o primeiro Museu da Universidade Federal de Juiz de Fora a ser institucionalizado pelo Conselho Universitrio como rgo Complementar, por meio da Resoluo n 14/2001. Inicialmente o museu ocupou um galpo na Faculdade de Engenharia que mesmo sem condies fsicas adequadas, precariedade de suporte tcnico, associado a pouca valorizao de suas aes, apresentando naquele momento uma museograa inadequada conseguiu satisfatoriamente dentro das possibilidades disponveis iniciar um amplo atendimento aos alunos das escolas de Juiz de Fora e implantar um projeto de levantamento do acervo arquivstico e de objetos de cincia e tecnologia existente na Faculdade de Engenharia, os quais vieram a se constituir no acervo do MDCT. (g. 6 e 7). Em agosto de 2007 o museu transferido para sua nova sede, a qual teve que ser mais uma vez adaptada para receber de forma mais organizada a exposio de longa durao que j vinha sendo planejada.
Fig. 6 e 7 - Montagem a primeira exposio do museu em 2000
A exposio denominada Instrumentos Cientcos Instrumentos do Conhecimento apresenta uma metodologia bem estruturada, possui uma musegrafa esteticamente agradvel, encontra-se organizada por grandes reas temticas sendo de fcil compreenso e assimilao para o publico. Por outro lado, mesmo com estas consideraes ainda no contempla de forma satisfatria no que se refere apresentao de uma das principais colees sob a guarda do museu que trata da histria dos objetos de cincia e tecnologia produzidos pela fabrica de aparelhos da Escola de Engenharia. Entendemos, para que uma exposio de objetos de cincia e tecnologia possa estabelecer um novo dialogo com o pblico torna-se fundamental a apresentao de um novo conceito de exposio que privilegie o processo de produo, consumo e circulao de objetos e documentos. Para a concretizao desta nova proposta tornou-se imprescindvel implantar um projeto de pesquisa direcionado ao processamento tcnico do acervo documental e de objetos de cincia e tecnologia do Museu Dinmico de Cincia e Tecnologia com nfase aos instrumentos desenvolvidos pela Escola de Engenharia, mas tendo por referncia estes objetos os quais possam abranger o acervo de uma forma geral. A partir deste enfoque utiliza-se como referencial uma abordagem histrica que nos permitem demonstrar a trajetria de um conjunto de objetos relacionados ao ensino, a indstria a cincia e tecnologia tendo como o condutor estudos relacionados cultura material, rea do conhecimento signicativa para ser utilizada luz da prxis histrica. Atravs deste percurso possvel demonstrar que os documentos e os instrumentos de cincia e tecnologia carregam inmeros e diferentes valores imputados atravs de um processo social de construo histrica, portanto os documentos so os principais suportes de informao, e a pesquisa e a comunicao que d signicado ao documento. Podemos, assim, associar os instrumentos produzidos pelas Ocinas da Escola com a sua documentao arquivistica, apresentando o seu uso, quem os produziu, o tempo dispensado em cada fase dos processos de produo, o custo de mo de obra, impostos recolhidos, os salrios recebidos pelos funcionrios, e nalmente o valor comercializado dos de 553 objetos relacionados s mais diferentes reas. Imergir neste novo universo museogrco acompanhar a trajetria de vida de um instrumento, fazer antes de tudo uma biograa onde temos o incio, o meio e principalmente os diferentes caminhos que cada objeto percorreu.
Fig. 8 e 9 - Vista lateral e frontal da atual da exposio: Instrumentos Cientficos Instrumentos do conhecimento
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4.1.1 As ressiGniFiCaes Do objeto na exposio
Uma das principais caractersticas nas anlises sobre cultura material o conceito de interdisciplinaridade, a qual se constitui em um dos imperativos mais importantes das novas condies da produo do conhecimento cientco, podendo ser exemplicado pelas emergentes reas do conhecimento. A cincia e tecnologia so igualmente, interdisciplinares, uma vez que fazem parte de um modelo social que lhe confere suporte e legitimidade representando um novo campo de produo de discursos os quais interagem com os diversos campos sociais, em especial com a economia, educao, antropologia, engenharia, sociologia, artes e histria das cincias. Entender o museu e a sua nova exposio a partir dos objetos produzidos pela ocina e pela fabrica de aparelhos da Escola de Engenharia como espao relacional signica, antes de tudo, buscar perceb-los como instancia de impregnao dos sentidos. Signica buscar entender, em profundidade, as innitas trocas simblicas possibilitadas pela imerso do visitante no espao expositivo. Esta imerso ser to mais intensa e efetiva quanto mais abertas forem os modos de controle das articulaes entre espao, tempo, objeto e contedos. Isto signica que Atravs da construo esttica da exposio associado ao controle das tcnicas museogrcas empregadas estes objetos e documentos de cincia e tecnologia podem ajudar a criar magncos espetculos educacionais e cientcos, que mobilizem os sentidos do visitante no plano cognitivo ou motor, podendo gerar instancias de verdadeira mobilizao afetiva. E no plano afetivo que se elabora a comunicao: no afeto que a mente e o corpo se mobilizam em conjunto, abrindo os espaos do mental para novos saberes, novas vises de mundo, novas experincias, novas possibilidades de percepo. a presena deste conjunto de objeto que dene todos os encaminhamentos; esta no uma limitao, mas a grande prerrogativa dos museus e da exposio. Se o objeto funcionar apenas como pretexto; ilustrao, reforo, no h razo para se utilizar a exposio museolgica. A exposio precisa dominar a linguagem dos objetos e o seu processo histrico. O objeto museolgico destacado da exposio no tem elementos para desenvolver uma narrativa porque ele simboliza, representa, porm no d continuidade a nenhum tipo de ao. So necessrios alguns recursos para que esta narrativa acontea diferente de um texto onde se pode com clareza, desenvolver o processo. As exposies caracterizam-se como a mais importante e principal instncia de mediao dos museus com o pblico, sendo possvel perceber como atravs dela elaborada uma narrativa cultural, educacional, histrica e cientca. Tecnicamente uma composio esttica cujos elementos encontram-se organizados em espaos didaticamente dispostos para permitir que seja lida uma determinada mensagem. atravs da anlise da cultura material que o objeto de C&T associado as suas inmeras signicaes se constituem como o principal agente de informao e construtor de signicado no espao museolgico. As exposies
devem fornecer ao mesmo tempo, leituras de certos acontecimentos e propostas didtico-cientcas para que os visitantes possam avaliar criticamente as informaes apresentadas. Neste sentido, destacam-se as inmeras possibilidades de associarmos um determinado instrumento com a prtica deste instrumento como so apresentados. (Fig. 12 13).
Fig. 10 e 11 - Cadernetas de aula prtica utilizando-se uma balana trplice escalam produzidas pela Escola de Engenharia
As exposies passam a ter maior representatividade somente quando apresentarem objetos circunscritos em sua prpria signicao histrica e documental. Os objetos devem ser compreendidos como suporte de informao. As exposies so espaos de intermediao entre os objetos e o pblico tendo como cenrio o Museu. Portanto, o ato de expor se constitui em uma srie de aes sobre o objeto. o objeto integrado a um museu que possui propriedade enquanto documento, na exposio que se potencializa a relao entre o pblico e o objeto e, portanto, a relao entre o pblico e o documento.
ConCLuso
A articulao da histria da cincia com os museus de cincia e tecnologia para a difuso da cultura cientca contribui para um melhor conhecimento da estrutura da cincia e de seu lugar no marco intelectual das relaes. Tendo em vista que a historicidade caracterstica relevante para se pensar cienticamente, o MDCT busca a associao dos fenmenos cientcos, sociais e culturais com a histria. Por meio dela permitido o entendimento do processo dos eventos. A explorao de temas cientcos por meio da apresentao do processo histrico, ligado com os aspectos culturais e sociais, ajuda a ver a cincia como uma construo humana coletiva.
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As novas concepes de museus de cincias tm por objetivo dar acesso a todos, convidando o pblico leigo a participar, experimentar e explorar. Os novos atores sociais so mobilizados por outras exigncias; o que se quer hoje do indivduo uma maior capacidade de operar em diferentes reas e facilidade de adaptao. O que temos proposto programar aes institucionais que possam contribuir para a formao de cidados crticos, capazes de apreciar a cincia como parte da cultura, de procurar permanentemente o prprio enriquecimento cultural cientco, de questionar o conhecimento difundido pela mdia e de interagir de forma consciente com o mundo ao seu redor.
Contactar o autor: paulomnoronha@yahoo.com.br
Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
ReFernCias
Ata de criao da Escola de Engenharia de Juiz de Fora, pag.2, 1914. Regimento Interno da Escola de Engenharia de Juiz de Fora, pg., 16, 1918. mero de as notas scais de compras de equipamentos desde 1914. Deste conjunto destacam-se as notas scais de importao de dos anos de 1921 a 1923dos objetos adquiridos pela Escola junto a Ocina Emile Deyrolle de um total de aproximadamente 120 instrumentos, os quais muitos destes objetos tornaram-se modelos para a sua produo pelas Ocinas da Escola de Engenharia. Livro Caixa de prestao de contas Congregao da Escola relatando de forma minuciosa a situao nanceira bem como os recursos necessrios para adequar e modernizar os Livro Caixa de prestao de Contas, 1931 a 1946. Regimento da Escola de Engenharia de Juiz de Fora. Pag.34, 1951 Na introduo destes catlogos encontram-se uma srie de justicativas extremamente importantes apresentando as qualidades dos produtos comercializados pela Escola. No corpo dos catlogos os quais eram subdivididos em reas e apresentavam uma descrio dos equipamentos e seus correspondentes valores para a venda. GILBERT, John. Learning in museums: objects, models and text. Journal of Education in Museums, n. 16, 1995. GOUVA, G., VALENTE, M. E., CAZELLI, S. e MARANDINO, M. Redes cotidianas de conhecimento e os museus de cincia. Parcerias Estratgicas, n.11, Junho, 169-174. HOOPER-GREENHILL, Eilean. Los Museos y sus visitantes. Espanha: Ediciones Trea, 1998. Inventrio da Coleo de Instrumentos Cientcos do Museu de Astronomia e Cincias Ans. Rio de Janeiro: MDCT, 2004. LOUREIRO, Jos Mauro Matheus. Museu de Cincia, divulgao cientca e hegemonia. Revista Cincia da Informao, v.22, p.1, n.67, p.21-30, 1991, LOURENO, M. Museus de Cincia e Tcnica: que objectos? Dissertao em Museologia e Patrimnio. (Mestrado) Departamento de Antropologia. Faculdade de Cincias Sociais e Hu BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gnese e estrutura do campo literrio. So Paulo, Companhia das Letras, 1996.
O arquivo de histria da cincia do Museu Dinmico de Cincia e tecnologia possui um expressivo n-
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Museu NaCionaL De Arte AntiGa e LarGo Do Dr. Jos De FiGueireDo: linha que une - uma experincia de interveno concreta
Museu NaCionaL De Arte AntiGa anD LarGo Do Dr. Jos De FiGueireDo: Connecting line specific intervention experience
Pedro Soares Neves

Resumo: Apresenta-se um testemunho prvio de actividade exploratria da relao do Museu Nacional de Arte Antiga com o uso criativo e contemporneo de edifcio prximo. Exerccio revelador de Projecto de Tese em curso sobre grafti, cartazes, instalaes imprevistas vrias, do qual emergem os factos que determinam as principais caractersticas da interveno em causa.
Palavras-chave: Graffiti. Arte Pblica. Design Urbano. Keywods: Graffiti. Public art. Urban design. Participation IntroDuo
Neves, Pedro Soares (2013) Museu Nacional de Arte Antiga e Largo do Dr. Jos de Figueiredo: linha que une uma
experincia de interveno concreta. Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 348-357.
A interveno projectada provm da oportunidade gerada pelo novo uso do edifcio da Rua das Janelas Verdes n108, ex-escola primria que actualmente acolhe criativos de vrias origens disciplinares. A proximidade desta dinmica de contornos contemporneos com o Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA) e com o Largo do Dr. Jos de Figueiredo, o qual delimita praticamente um dos seus quatro lados, so os principais ingredientes do projecto em causa. A actividade Linha que une baseia-se na noo alargada de DESENHO, como INSTALAO-ARTSTICA nas trs dimenses, intervir efectivamente no Patrimnio urbano valorizando-o. Atravs de linhas de l (material no danicador), pretende-se dar outros sentidos, outras possibilidades de leitura ou de experincia esttica ao Largo Dr. Jos de Figueiredo. Esta actividade procurar articular-se com a participao (possvel) da comunidade local, apelando ao sentido de pertena e do cuidar do espao pblico. Pretende assumir-se como a actividade preliminar que despertar para a relao do MNAA com o novo uso do edifcio da Rua das Janelas Verdes n108, tendo o espao pblico como canal.
A linha que sai do contentor que guarda a tinta da caneta, no assim to diferente da linha que sai de um novelo: em intencionalidade a linha exactamente a mesma; em vontade do corpo e em uso, a linha da caneta e a linha do novelo, so a mesma. O desenho no se conna ao plano. [] A necessidade de expresso desde sempre convocou um ecr|suporte para a sua exequibilidade: desde as paredes de grutas (como em Lascaux) at aos graftis em todas as paredes ou muros de qualquer lugar na contemporaneidade. Alm do suporte, o gesto
fundamental, e um instrumento riscador tambm. H pois um elemento essencial que de carcter volitivo e a expresso, ou volitiva, ou no expresso. Inquiriremos as relaes possveis de estabelecer entre a volio, o olhar e a representao do entorno: talvez a raiz mais antiga no sentido antropolgico para o conceito de paisagem.
1. ProjeCto De Tese
Este exerccio encontra-se integrado no desenvolvimento de projecto de tese de doutoramento em Arquitectura no Instituto Superior Tcnico de Lisboa. Por esse facto, logo, para alm das consideraes especicas que decorrem do respectivo exerccio, importante conduzir o leitor pelos principais pontos do Projecto de Tese, pois atravs da sua estrutura que emergem os factos que determinam as principais caractersticas da interveno em causa.
1.1 ObjeCtivo prinCipaL
O objectivo principal da tese o do melhor entendimento sobre como abordar o grafti, cartazes, instalaes imprevistas vrias, em suma, os signos visuais comunicados informalmente no espao pblico pelos seus utilizadores. Essas aces originam conitos com planos de correco onerosa para o errio pblico, encargos que muitas vezes se tornam sorvedouros inndveis de recursos. Pretende-se analisar de que forma esses encargos se relacionam com a ausncia de oportunidades para a participao na produo do espao. (LEFEBVRE, 1986) No presente artigo apresentamos a natureza de uma investigao, na qual abordamos a relao da adaptabilidade dos espaos pblicos e a sua durabilidade. De que forma as iniciativas dos utilizadores se relacionam com os recursos necessrios para a manuteno dos espaos? No centro do objecto da tese est a prtica do desenho urbano e a ateno que esta dever (ou no) atribuir interveno material directa, informal e expontnea, voluntria ou involuntria dos utilizadores.
1.2 ObjeCtivos seCunDrios (espeCFiCos)
1.2.1 Atravs Da anLise Dos ConCeitos invoCaDos na Frase siGnos visuais ComuniCaDos inFormaLmente no espao pbLiCo peLos seus utiLiZaDores, DeLimitar o mbito Do Que se poDer ConsiDerar uma rea De estuDo prpria Com inFLunCias De vrias reas Do saber.
Signos visuais como uma coisa que usada, referida ou tomada no lugar de outra coisa (aliquid pro aliquo), com a abrangncia de signos substitutivos, cones ou smbolos a signos naturais, ndices, sintomas ou indcios. Nesse mbito, importante claricar at que ponto fenmenos de origem involuntria (ex: caminho de p posto) so prximos de fenmenos voluntrios com sintomas ou indcios semelhantes (ex: autocolantes, tags).
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Comunicao informal envolve os factores da comunicao (emissor, contexto, canal, mensagem, cdigo, receptor) com a dualidade formal / informal, conceito enraizado na denio de economia informal suas relaes de produo (de espao no caso da tese) quer seja na ausncia de uma lgica de mercado, ou, ainda, a ausncia de legalidade, encarada no como um estado xo mas como um processo, no qual se pem prova e se vo redenindo as fronteiras das instituies (econmicas) formais (CASTELLS E PORTES 1989). J no espao pblico pelos seus utilizadores assinala a necessidade de analise das relaes espao pblico - esfera pblica, assim como as vrias dimenses possveis de participao seja pelo simples uso ou presena no espao ou atravs de projectos participativos.
1.2.2 No Contexto DuaL: ConFLito/ Consenso - iDentiFiCar as oportuniDaDes De Dissenso entre os Fenmenos em Causa e a proDuo De espao pbLiCo.
Dissenso no se refere somente ao conito despoletado entre grupos que tm interesses opostos, mas tambm ao conito originado pela prpria noo do que um interesse, ou seja, a luta entre aqueles que se denem como sendo capazes de gerir interesses sociais e aqueles que supostamente sero capazes de apenas reproduzir a sua vida (RANCIRE, 2011).
1.2.3 Civismo / Gesto / pLaneamento
Anlise contextual do que se entende por civismo, relacionando-o com um processo de Identicao e analise de prticas de gesto e planeamento prximas do universo da produo informal de espao pblico.
2 PrinCipaL tpiCo DemarCanDo o seu mbito e probLema prinCipaL
2.1 PerGunta Da investiGao
Que relaes se estabelecem entre a produo informal de signos visuais por parte dos utilizadores e o projecto de reabilitao urbana / regenerao urbana, na ptica do melhor uso de recursos necessrios para a manuteno dos espaos?
2.2 PrinCipaL tpiCo
Pouco se sabe sobre as consequncias da produo informal de signos visuais por parte dos utilizadores na durabilidade dos espaos. Como j referido, no objectivo principal, esse tipo de produo de signos origina conitos com planos de correco onerosa para o errio pblico, planos habitualmente formalizados em contratos de limpeza e manuteno. Estes planos denotam uma abordagem genrica, baseiam-se no objectivo de restituir determinada aparncia formalmente pr denida, ignorando ou negligenciando
os motivos que originaram a limpeza. Os contractos so encargos que muitas vezes se tornam sorvedouros inndveis de recursos. A manuteno da aparncia formalmente pr denida em certos locais poder na realidade ser uma impossibilidade a mdio, longo e, por vezes at, curto prazo. As qualidades da abordagem (genrica ou no) tornam-se essenciais para atingir os objectivos de manuteno da aparncia formalmente pr denida. Dentro da qualicao da abordagem caber certamente a prpria pr-denio formal da aparncia, a qual poder ter que ser alvo de reconsiderao. Julgamos que em prol da qualicao destas abordagens ter que ser reconsiderado o papel da produo informal de signos por parte dos utilizadores na produo de espao pblico. O requisito da informalidade (que supe um menor grau de constrangimento da aco) e espontaneidade so conceitos que caracterizam o tpico relativamente qualicao do tipo de produo que se procura analisar.
2.3 mbitos 2.3.1 mbito espaCiaL De impaCto
Aqui importante situar esta proposta de tese perante algumas relaes espao pblico - esfera pblica. A denio adoptada de espao pblico a de Jordi Borja, que nos lembra que o espao pblico um conceito prprio do urbanismo que s vezes se confunde (erradamente) com espaos verdes, equipamentos ou sistema virio, mas que tambm utilizado na losoa poltica como lugar de representao e de expresso colectiva da sociedade1. O mbito espacial de impacto vasto, e apesar de proeminentemente se concentrar em zonas urbanas, no se circunscreve exclusivamente a estas. Pelos escassos meios (ex: tcnicos) ao alcance dos utilizadores o mbito da sua aco reecte-se sobretudo na dimenso de proximidade do espao pblico que alcanvel sicamente pelo utilizador na sua vivncia quotidiana. Estes dados empricos apontam para impactos ao nvel do detalhe (micro) no espao pblico que ganham expresso pela quantidade de ocorrncias e sua disperso. Estes pressupostos colocam-nos a uma escala disciplinar entre o urbanismo e a arquitectura e suas relaes.
2.3.2 Caso De estuDo LarGo Do Dr. Jos De FiGueireDo
Atravs de observaes empricas chega-se rapidamente concluso que existe uma necessidade de apelar participao dos residentes e moradores na apropriao do Largo Dr. Jos de Figueiredo, outrora local de funo nobre ligada distribuio da essencial gua, actualmente imvel de interesse pblico2.
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2.3.3 mbito DisCipLinar
A complexidade das funes que o espaos pblicos abrigam obriga permeabilidade disciplinar das fronteiras do mbito da investigao, gerando assim uma estrutura multidisciplinar de apoio s diversas etapas da investigao. O desenho urbano, os espaos exteriores, pblicos e ou colectivos so na realidade os mbitos especcos que se pretendem analisar. Esta anlise no poder ser feita, sem descurar a sua indissocivel ligao com o mbito disciplinar mais genrico da arquitectura e urbanismo, porem na especicidade da prtica do desenho urbano que melhor caracteriza o mbito disciplinar desta investigao. O desenho urbano inuenciado necessariamente por um conjunto de disciplinas do mbito das cincias sociais, nomeadamente a sociologia a antropologia, etnologia e a geograa humana. Em cada uma destas disciplinas existem aspectos de maior e menor relevncia para o propsito da investigao, aspectos esses que sero ajustados medida que a investigao ser desenvolvida. Pela especicidade do objectivo da investigao a comunicao visual apresenta-se como um dos factores de maior relevncia. O design de comunicao e em particular a semitica torna-se assim um campo a incorporar no mbito disciplinar desta investigao. Por m, mas no menos importante, essencial ter presente a relao que se estabelece entre o espao pblico e o campo disciplinar das Artes plsticas em grande medida reectido na produo (terico-prtica) de Arte pblica, em particular na aceitao da Arte pblica em coincidncia com o conceito de Design Urbano3.
2.3.4 mbito metoDoLGiCo
A. Justicaes e objectivos (circunscrio do objecto de estudo, caractersticas, bibliograa) B. Programa operacional (levantamentos, entrevistas, organizao e sistematizao de dados) C. Anlise (diagnsticos, discusso de dados, confronto com bibliograa, concluses) Sobre esta organizao desenvolve-se o mtodo cientico usual em cincias sociais e estudos socio-econmicos, adaptando-se exibilidade necessria da organizao de trabalhos, a qual deriva da constante determinao do objecto de estudo face a ciclos operacionais e de anlise tornando a organizao de trabalhos no linear.
2.3.5 mbito GenriCo (DeFinio De ConCeitos)
Tanto o conceito de durabilidade (precedido da adaptabilidade, mutabilidade) como o conceito de participao (e suas variaes) conformam em grande medida o mbito genrico da investigao.
Ser importante frisar que relativamente ao conceito de participao ser abordado especicamente nas suas modalidades informais e espontneas, assim como o debruar sobre as involuntrias, voluntrias, efmeras e mais permanentes. J quanto ao conceito de durabilidade ser sempre abordado na sua perspectiva mais abrangente de combinao de factores materiais e economistas mas tambm sociais e ambientais. O mbito histrico/ fsico/ social, Portugus, ser igualmente tido em considerao. Por um lado indissocivel do caso de estudo e por outro contem caractersticas muito particulares de relacionamento com o tema da participao informal e espontnea. Genericamente o espao pblico urbano permite ao cidado uma interaco de uso (fortemente) regulada, em grande medida por razes de segurana (rodoviria e do peo). Grande maioria das ocasies permite-se o uso funcional do espao atravs dos vrios nveis de mobilidade, por vezes incorporando sistemas de interaco presencial, como botes (em algumas passadeiras) ou sensores (de controlo de velocidade ou activao atravs da presena). O espao pblico urbano um espao de interaco por excelncia. Os cidados (no como utentes, mas como produtores), uma vez empossados cada um na sua prosso, tornam-se potenciais agentes de modicao e recongurao do espao pblico, directamente como calceteiros ou jardineiros mas tambm na dimenso social e organizacional do tecido econmico da cidade. margem das colaboraes prossionais e das possibilidades de interaco presencial, surgem no espao pblico marcas, adaptaes, construes decorrentes do uso, da espontaneidade, da informalidade, da necessidade no comissariada, no prevista, por vezes ilegal, por vezes simplesmente sem enquadramento legal. Para l da avaliao da necessidade da participao dos utilizadores na concepo e gesto dos espaos pblicos a sua ocorrncia informal e espontnea um facto, existe. Por vezes esta participao plasmada de forma quase imperceptvel, outras vezes impe-se gerando conitos de caracter funcional e conceptual. Se no caso de conitos decorrentes do uso (funcional) as tenses que so originadas vo gerando as suas prprias solues e ou equilbrios (ref Asher), fazendo do espao pblico o espao de mediao por excelncia, no caso dos conitos conceptuais, normalmente associados a ideais externos ao local, a resposta tende a ser institucional e de correco do que ento poder ser interpretado de incompetncia. Assim, o que se poder considerar o problema da investigao, a falta de relao entre os projectos de espao pblico e a participao dos seus utilizadores na sua concepo e gesto, reecte a decincia de informaes que fundamentem decises tcnicas sobre a matria. Face incontornvel existncia do fenmeno participao informal e espontnea?? no espao pblico ser um problema que os projectos de espao pblico o negligenciem, gerando uma ausncia de dialogo com a origem dos conitos que esses mesmos projectos se propem resolver.
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O problema da investigao gera a oportunidade para re-centrar e re-avaliar a importncia da participao informal e espontnea, do envolvimento dos utilizadores na (re)congurao nos projectos de espao pblico e nos espaos pblicos existentes. A emergncia de modelos de espao pblico que incluem processos participativos relaciona-se directamente com a escasss de recursos que inviabilizam as abordagens top-down convencionais. Assim, este problema cria oportunidades para reformulao procedimental da prtica do desenho urbano. Estes momentos podem ser decisivos para a adopo de modelos mais durveis, optimizados pelo dialogo entre tcnicos e utentes, entre a concepo do software e os utilizadores (ref prosumer). Trata-se assim de uma oportunidade para analisar a implicao do utilizador na concepo e gesto dos espaos pblicos. A especializao do espao pblico, consequncia da prossionalizao , uma das faces visveis do problema. A especializao prossional leva ao isolamento e aleanao com a realidade, situao particularmente grave quando o resultado da prosso o desenho de espaos pblicos. Ao aprofundar o entendimento da relao entre os projectos de espao pblico e a participao dos seus utilizadores na sua concepo e gesto, surgem tambm oportunidades para identicar quais os caminhos que denem essa relao. Se grande parte da distncia entre tcnicos e utilizadores pode ser reduzida atravs da correcta comunicao e elucidao dos cidados por parte dos tcnicos (prtica mais comum) considera-se que esta transmisso de conhecimentos unilateral logo como processo participativo incompleta. Como evidente a comunicao dever visar o esclarecimento e capacitaro dos utilizadores para uma contribuio efectiva no desenvolvimento dos projectos, a qual (supostamente) dever ser devidamente analisada e incorporada em nova ronda de comunicaes e aces. Esta formula de processo de participao (eg oramento participativo) exige acima de tudo disponibilidade opinativa e de argumentao por parte dos utilizadores, idealmente contribuindo com o que estes melhor sabem, as qualidades e defeitos directamente associados s suas prticas como utilizadores. Porem muitas vezes estas consideraes so distorcidas por ponderaes que almejam um caracter mais prossionalizante, at por vezes de forma descabida concorrencial com os tcnicos responsveis pelo projecto em discusso. Relativamente a outras formas de participao menos formais e mais espontneas, eventualmente de caracter mais prtico e menos teorizante, a relao entre tcnico e utilizador ganha outros contornos, nomeadamente no que toca ao problema da prossonalizao. Nestas formas de participao mais prticas, de reexos imediatos e claros na sicalidade do espao pblico, o utilizador interage directamente com o projecto, invertendo de certa forma a origem do dialogo. Assim apesar da prosso do utilizador este deixa marcas do seu uso, comunica ou constri propostas que sero alvo de interpretao, interaco e ou orientao por parte dos tcnicos especialistas no desenho do espao pblico. Aqui importante mencionar o problema associado denio de participao. Existem muitas formas, muitos tipos de participao, alis a origem
etimolgica da palavra, receber algo de outrem, clarica a disperso do que ser poder designar desta forma. J na perspectiva de delimitao prvia, e como anteriormente referido neste documento, o foco desta investigao centra-se na participao informal e espontnea. Porem de salientar que a abordagem desta investigao em torno do conceito participao no se limita ao foco, nomeadamente ao referir processo participativo estou a estabelecer relaes com algum tipo de estrutura procedimental o que nem sempre compaginvel com as pulses mais informais e espontneas. Se por um lado o foco se situa na participao no regulada, por outro lado importante entender a sua relao com a participao regulada. Qual a origem do processo, a necessidade de participao ou a participao como instigadora de comportamentos que at ento seriam residuais. Tendo em conta que o foco e mbito da participao j foram supracitados, para nalizar no mbito deste problema clarico a inteno de avaliar a incidncia da participao sobretudo nos aspectos que resultaram (e resultem) em alteraes do espao pblico e seus elementos desenhados. Ficando assim ausentes desta avaliao a interpretao da participao como presena fsica do nosso corpo em determinado espao, participao como interaco passiva, sem alteraes conscientes ou inconscientes, com elementos desenhados do espao pblico. A denio dos limites do que se considera espao pblico, desenvolve outro dos problemas decorrente desta dialtica entre tcnicos especializados e comum utilizador. A partilha do conceito espao pblico utuante, a expresso no signica o mesmo para todos, independentemente do facto de serem utilizadores ou tcnicos. Estas nuances de interpretao podem ter origem em inmeras fontes, nomeadamente ao nvel da interpretao dos limites do que pblico ou privado fundadas em dados normativos ou de ndole politico-social. A prpria denio do que pblico torna-se um problema associado a esta problemtica, remetendo claramente para concepes de organizao colectiva, que, como sabemos, podem ser sobejamente distintas. A outra face da mesma moeda encontra-se a noo de privado, de posse, individual ou de determinada colectividade isolada da comunidade genrica que somos como sociedade. semelhana da noo de espao pblico a denio de conceito de propriedade privada assume-se como um problema decorrente da relao entre tcnico e utente. Apesar da matria de trabalho ser de facto o espao pblico, ele conformado pelo espao privado e por vezes indenido em relao a este. Como evidente no cabe a esta investigao aprofundar totalmente temas decorrentes do problema principal, porem, de extrema importncia determinar a profundidade com que estes iro inuenciar o seu desenvolvimento. Na denio destes limites procurarei ir ao encontro das tendncias mais representativas, principalmente aquelas que mais inuenciem o problema principal. Nomeadamente no mbito dos territrios do caso de estudo, nas suas relaes internas de propriedade entre utentes do mesmo grupo, assim como com as relaes com grupos externos, moldando assim desde logo vrios entendimentos e camadas desta dualidade pblico privado.
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O problema principal uma oportunidade para claricar (tanto quanto possvel) a relao entre a participao e a durabilidade, mutabilidade, adaptabilidade no contexto da concepo e gesto dos espaos pblicos. Se existe esta relao ser necessrio claricar os conceitos de participao, como j abordado, mas tambm os conceitos de durabilidade.
ConCLuso
As Transformaes informais e espontneas desenvolvidas no espao pblico pelos seus utilizadores, est longe de ser um tema facilmente delimitado. importante a ttulo de concluso fazer a referncia a uma exposio com o titlo Actions: What You Can Do With the City apresentada no Canadian Centre for Architecture, em Montral, onde esteve patente de Novembro a Abril de 2009. Esta exposio pretendeu reunir (como o titulo indica) um conjunto de ferramentas para produzir aces na cidade. Especicamente, no sub-titulo da exposio refere-se: 99 aces que estimulam mudanas positivas nas cidades contemporneas de todo o mundo (traduo directa). Esta exposio foi acompanhada pelo lanamento de um livro com o mesmo nome (catlogo) assim como por um website onde se permite ao internauta que adicione sugestes de aces. A exposio era constituda essencialmente por 99 fotograas/ desenhos, de projectos de aces como andar, brincar, reciclar, jardinagem, etc. Apesar de o enfoque no ser a informalidade e espotneadade, o tipo de aces resultante destes 99 projectos aproxima-se bastante das tipologias que indicam fortes graus de envolvimento na adaptao dos espaos pblicos. Esta aproximao deve-se aos factores curatoriais e organizativos da prpria exposio, nomeadamente o baixo custo das intervenes, a reutilizao de elementos existentes na rua, a autonomia construtiva, entre outros elementos igualmente relacionados com aspectos de adaptabilidade e iniciativa por parte dos utlizadores dos espaos pblicos, em tudo semelhantes aos componentes principais da hipotese que pretendo investigar com a Linha que une.
ReFernCias
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A MuseaLiZao Do Patrimnio CuLturaL Do Bar OCiDente

THe MuseaLiZation oF Bar OCiDente CuLturaL HeritaGe
Priscila Chagas Oliveira Ana Carolina Gelmini de Faria Jeniffer Alves Cuty
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)
Oliveira, Priscila Chagas (2013) A Musealizao do Patrimnio Cultural do Bar Ocidente.
Resumo: Este artigo apresenta a metodologia aplicada para a construo do Projeto de Pesquisa do Trabalho de Concluso de Curso em Museologia da autora. Buscou compreender o processo de musealizao dos testemunhos do Bar Ocidente (Porto Alegre/RS/Brasil), que culminou na criao do Acervo Digital Bar Ocidente. Os resultados preliminares identicam a gesto de acervo empregada, assim como a importncia da integrao e socializao dos grupos com e atravs do acervo digital.
Palavras-chave: Musealizao. Patrimnio Cultural. Patrimnio Digital. Acervo Digital.
Abstract: This paper presents an applied methodology of the nal paper project in Museum Studies undergraduate degree from the present author. The main objective was to understand the process of musealization of the testimonies collected at Bar Ocidente (Porto Alegre/RS/ Brazil), which culminated in the creation of the Digital Archive Bar Ocidente. Preliminary results identify the management employed on the archive, as well as the importance of integration and socialization of groups with and through the digital collection.
Keywords: Musealization. Cultural Heritage. Digital Heritage. Digital Archive IntroDuo
Este trabalho um recorte do Projeto para o Trabalho de Concluso de Curso (TCC) em Museologia, pela Faculdade de Biblioteconomia e Comunicao da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (FABICO/UFRGS) da autora, sob orientao das professoras Ana Carolina Gelmini de Faria e Jeniffer Cuty. importante destacar que esse projeto buscou entender como se deu o processo de musealizao para a constituio do acervo digital de imagens do Bar Ocidente, levando em considerao a identidade cultural dos grupos urbanos frequentadores do bar. Tambm relevante salientar que esse trabalho d enfoque metodologia aplicada na busca por aproximar reas de conhecimento diferentes, mas que se complementam no processo de anlise da construo desse acervo. O tema para a pesquisa surgiu da iniciativa de um Projeto intitulado Ocidente: Memria Cultural de Porto Alegre iniciado em 2011, pela Alecrim
Produes Culturais e Cinematogrcas, de dar acesso aos testemunhos materiais do bar, enquanto patrimnio cultural, a serem disponibilizados online no recm criado Acervo Digital Bar Ocidente. Porm, cabe observar que foi atravs do Projeto de Extenso intitulado Acessibilidade, Direitos Culturais e Preservao do Acervo do Bar Ocidente, coordenado pela Profa. Jeniffer Cuty, (FABICO/UFRGS), que a autora foi convidada a trabalhar na construo desse espao e iniciou sua pesquisa. Alm da relevncia como um novo espao de socializao de um acervo cultural e de um patrimnio digital, este trabalho se justica pelo fato do Bar Ocidente ter sido identicado como um Patrimnio Cultural da cidade de Porto Alegre1, que representa, atravs de seus frequentadores, diversos momentos de mudana sociocultural da cidade reunindo a msica, o teatro, o cinema e as artes em seu espao. Para a escolha das referncias do Projeto de Pesquisa, pensou-se na representao de uma identidade cultural (GUARNIERI, 2011) e de uma memria coletiva (HALBWACHS, 2006) atravs da materialidade que fez (e faz parte) da trajetria do Bar Ocidente, que nesse trabalho interpretada enquanto testemunhos do prprio Bar, seu patrimnio cultural. A este processo, na perspectiva museolgica, denominamos de musealizao, ao que intencionaliza um objeto em documento, representante de um grupo, a partir das prticas de selecionar, colecionar, tratar, organizar e disseminar (OTLET2 apud SMIT, 2008) as referncias culturais em um espao institucionalizado. A forma de comunicao desse acervo, fruto da cibercultura (LEMOS, 2007), tambm foi uma referncia chave nesse projeto, por tratar-se de uma potencialidade comunicacional que ganha destaque nas discusses atuais sobre a manuteno e preservao dos patrimnios digitais existentes (UNESCO, 2003). No entanto, esse artigo procurar apresentar apenas o caminho metodolgico utilizado para a construo desse projeto de pesquisa, dando nfase ao referencial metodolgico e exposio dos resultados preliminares, visto a referida pesquisa ainda estar em fase inicial.
1. O Bar OCiDente
Antes de iniciarmos a discusso proposta para esse artigo, cabe situarmos (no tempo e no espao) o prprio Bar Ocidente, o qual o acervo se prope a representar. Com essa pequena introduo de contextualizao, ser possvel entender melhor o tema pano de fundo do processo de musealizao do Acervo Digital Bar Ocidente. O Bar Ocidente (Figura 1) um bar que est localizado na Rua Joo Telles, esquina com a Avenida Oswaldo Aranha, no centro do Bairro Bom Fim em Porto Alegre (Rio Grande do Sul, Brasil). Foi Inaugurado em 3 de dezembro de 1980, cinco anos antes do m da ditadura militar no Brasil (1964-1985). O Bairro Bom Fim, conforme Pedroso (2009) trata-se de um bairro associado boemia porto-alegrense, que teve
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nos anos de 1970 e 1980 o seu auge. L, em funo da proximidade com o campus central da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (onde todos os cursos se encontravam), com diversos bares, cinemas, auditrios, espaos culturais, o Bar Ocidente foi criado como um dos palcos dessa efervescncia. O Ocidente tambm marca a nova Esquina Maldita, elegido dessa forma pelos rfos, estudantes e festeiros da primeira Esquina Maldita:
[ . . . ] situada na Avenida Oswaldo Aranha com a Rua Sarmento Leite, j era Maldita em funo do comportamento dos frequentadores em sua maioria estudantes - dos bares Alasca, Marius, Estudantil e Copa 70, que devido proximidade com a Universidade Federal do Rio Grande do Sul, construram um comportamento, um espao de ao, um ethos, em uma sociedade sufocada, que no apresentava sadas. (OLIVEIRA, 2012: 7).
Criado por amigos, esses mesmos estudantes, ligado s artes, o Bar quis ser o espao que os mesmos precisavam, e que ao mesmo tempo pudesse marcar a vida de seus frequentadores atravs do teatro, da msica e da liberdade. Sua permanncia deve-se a sua capacidade de mutao: indo da rebeldia e contestao dos anos de 1980, s interdies e ao pouco movimento dos anos de 1990 e reviravolta dos anos 2000, caracterizado pela pluralidade de projetos, com destaque ao Sarau Eltrico, iniciado em 1999 e ao Ocidente Acstico iniciado em 1998. Nesse sentido Simmel nos fala desse fator de manuteno dos grupos: A sade do corpo social s se d pelas mudanas de conduta, de deslocamento de interesses, de contnuas variaes nas formas (WAIZBORT, 2000: 54).
Assim, desde a sua criao, vem se constituindo em lugar de encontro, debate e diverso de sujeitos que, em diversos momentos, foram fundamentais nos movimentos de mudana de pensamento e abertura cultural da cidade e do estado. Por sua vida, o bar perdurou, ecoando sua histria, sendo considerado Patrimnio Cultural da cidade de Porto Alegre e justicadamente, razo para a criao do Acervo Digital Bar Ocidente, tema desse trabalho.
Fig. 1 - Esquina onde se encontra o Bar Ocidente. Vista da Av. Osvaldo Aranha. Foto da dcada de 80. Fonte: Acervo Digital Bar Ocidente, 2013
1. MetoDoLoGia
O projeto de pesquisa se props a buscar uma metodologia a analisar o processo museolgico em que os testemunho materiais do Bar Ocidente estiveram submetidos no ano de 2011 e 2012. Com uma equipe interdisciplinar (1 Produtor Cultural, 1 Bibliotecrio, 1 Arquiteta, 2 estudantes de Biblioteconomia, 3 estudantes de Museologia, 1 Programador e 1 equipe de Web Design), pde-se tratar o acervo fsico existente3, salvaguardando-o a m de digitaliz-lo. Essa primeira etapa levou a uma reexo sobre a representatividade desse acervo para os frequentadores do Bar Ocidente, que constituem grupos urbanos. Portanto, a metodologia escolhida para o Projeto foi de cunho qualitativo, com referncias em pesquisas etnogrcas, que so aplicadas em estudos realizados, sobretudo, no campo da Antropologia (ROCHA; ECKERT, 2008); (THIOLLENT, 1982); (SPRADLEY, 1979). Assim, em um primeiro momento optou-se pela identicao dos sujeitos que tiveram papel essencial na construo desse acervo e, a partir das temticas e dos personagens que o acervo falava, buscou-se localizar informantes que poderiam (re) construir no mbito da pesquisa, a identidade cultural dos grupos frequentadores do Bar Ocidente. Por m, identicaram-se trs tipos de sujeitos essenciais na criao e manuteno do Acervo Digital Bar Ocidente: Sujeitos 1 - Idealizadores do Bar Ocidente e do Acervo (tanto fsico e quanto digital); Sujeitos 2 - Frequentadores do Bar Ocidente (os chamados habitus); Sujeitos 3 - Equipe Tcnica interdisciplinar do Projeto (prossionais envolvidos na criao e comunicao do acervo); Como tcnica de coleta de dados, foram escolhidas as seguintes: dois tipos de entrevistas, as semiestruturadas e as no diretivas e anlise documental de todo material gerado e/ou consultado no projeto (inventrio do acervo; manual de preenchimento de inventrio e referncias tericas sobre documentao museolgica consultada previamente pela equipe executora). Para a construo do referencial terico, que daria suporte a anlise dos dados, procurou-se aproximar as reas da Comunicao, da Antropologia, da Sociologia, da Museologia, da Conservao, da Biblioteconomia e da Documentao. Na aplicao das tcnicas, para equipe tcnica do projeto foi utilizado como instrumento de coleta, o roteiro de entrevista semiestruturada por indicao da orientadora, pois essa tcnica combina a exibilidade do discurso do entrevistado com a direcionalidade da estruturao desse instrumento de pesquisa (SPRADLEY, 1979). Essa tcnica de entrevista veio a calhar devido a esse grupo de sujeitos terem executado uma atividade essencialmente prtica, mesmo que embasados em uma teoria. J para os idealizadores e habitus, o roteiro foi o de entrevistas no diretivas que busca o discurso livre do entrevistado (THIOLLENT, 1982) e se justica por serem os sujeitos responsveis pela (re) armao
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de uma identidade cultural em funo das suas vivncias, prticas sociais e seus estilos de vida. Os entrevistados foram escolhidos na observao dos personagens que estiveram envolvidos na reunio desses testemunhos e no ato de disponibiliz-los online. Os demais surgiram dentro do prprio acervo trabalhado, seja nas imagens ou nas reportagens de jornal e revistas encontradas, congurando-se no processo de identicao dos sujeitos sociais relevantes pesquisa. Nas falas de um ou outro (idealizadores e integrantes do Projeto Ocidente: Memria Cultural de Porto Alegre) tambm surgiram sinais dos personagens que poderiam representar a totalidade dos grupos sociais pertencentes ao bar. Assim, essa metodologia procurou formar uma rede de sociabilidade que pudesse dar conta de todas as instancias e dinmicas que zeram parte da construo do Acervo Digital Bar Ocidente.
1. ResuLtaDos PreLiminares
A pesquisa que est em fase inicial, objetivou a realizao de um levantamento sobre o contexto de construo das equipes, do projeto, da teoria e do acervo, sempre destacando o carter interdisciplinar empregado na anlise do tema inicial de pesquisa. No que tange a recolha de dados, buscou-se a identicao dos procedimentos (j realizados pelo Projeto Acessibilidade, Direitos Culturais e Preservao do Acervo do Bar Ocidente) que envolvem a gesto do acervo, que nessa pesquisa pensada como os vrios mtodos legais, ticos, tcnicos e prticos pelos quais as coleces do museu so formadas, organizadas, recolhidas, interpretadas e preservadas.. (LADKIN, 2004: 17). Dentre os procedimentos de gesto de acervo podemos citar: a Aquisio e Incorporao do Acervo (inventrio, numerao e identicao j realizados no acervo), a Conservao Preventiva do acervo fsico (procedimentos de higienizao, pequenos reparos e acondicionamento j realizados no acervo), a Documentao (classicao, catalogao e pesquisa em andamento), a Digitalizao e Comunicao (a partir da criao do Acervo Digital Bar Ocidente) e a criao do Manual de Preenchimento do Inventrio (processo em permanente atualizao). A anlise dessa primeira etapa foi realizada entendendo-se que o processo de musealizao a prpria preservao relizada na prtica das instituies e que encontra-se inserida nos mtodos da gesto de acervo. Nesse esquema abaixo (Figura 2) possvel entender a Musealizao tida como resultado de aes especicas sobre o acervo: documentar, conservar e comunicar. O destaque dado aos procedimentos que foram realizados no acervo.
Fig. 2 - Esquema do Proceso de Musealizao, com destaque para os procedimentos ridentificados no Acervo Digital Bar Ocidente.
Quanto ao Acervo Digital Bar Ocidente (Figura 3), objeto dessa pesquisa, vericou-se que o espao virtual j tem seu endereo (http://acervodigitalbarocidente.com.br), e passou por uma fase de arrecadao de mais testemunhos, em forma de doao, por parte dos seus frequentadores.
Fig. 3 - Pgina Inicial do Acervo Digital Bar Ocidente Fonte: Acervo Digital Bar Ocidente
Nesta etapa, a pesquisa vericou que a campanha, criada e divulgada por diversos meios de comunicao (Figura 4), visa socializar o espao virtual tambm como forma de interao e identicao dos grupos sociais com seu patrimonio cultural. Outros espaos como o Facebook, por exemplo, foram utilizados como ferramenta de divulgao e de socializao, por onde os frequentadores ou apenas outros interessados, podem conhecer o Projeto, o Acervo e ainda reconhecerem-se nas fotograas e nas histrias que ali so compartilhadas.
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Fig. 4 - Campanha de Doaes de Acervos Fonte: Edio Digital do Jornal Correio do Povo de 16 setembro de 2012.
Essa interao o fator essencial para a manuteno permanente desse acervo, que ocorre quando da apropriao dos grupos com os testemunhos que os representam. E nesse sentido, tambm para a preservao do patrimnio digital construdo, o qual inerente a grande preocupao da sociedade contemporanea com o seu desaparecimento, seja por desuso ou falta de manuteno ou obsolescncia dos equipamentos, que poder constituir um empobrescimento do patrimnio cultural de toda as naes. (UNESCO, 2003)
ConCLuso
A comunicao aqui apresentada se props a demonstrar um recorte do Projeto de Pesquisa para o Trabalho de Concluso de Curso em Museologia em que a autora est a trabalhar desde o ano de 2011. Projeto esse que se destaca em funo de sua problemtica ter surgido de uma atividade prtica de extenso universitria que posteriormente foi pensada em funo de sua teoria. A participao da autora na totalidade do projeto a fez questionar, em forma de pesquisa, suas prprias aes, no mbito da musealizao, obrigando-a a se colocar de fora de um processo, desnaturalizando suas prprias prticas. A metodologia aqui exposta procurou trabalhar com a interdisciplinaridade intrnseca ao projeto inicial de criao do Acervo Digital Bar Ocidente: Ocidente: Memria Cultural de Porto Alegre, que logo percebeu a necessidade de parceria com a Museologia e atravs da Profa Jeniffer Cuty, construiu o Projeto de Extenso intitulado Acessibilidade, Direitos Culturais e Preservao do Acervo do Bar Ocidente.. Em ambos os projetos, a Comunicao, a Antropologia, a Sociologia, a Museologia, a Documentao e outros campos dos saberes se complementavam para que o acervo proposto fosse construdo com teoria e prticas concisas. E foi por esse caminho que a metodologia seguiu, utilizando diversas teorias e tcnicas de pesquisa dessas reas, optando assim, pelas entrevistas diretivas e semiestruturadas e anlise documental como tcnicas propriamente ditas do projeto de pesquisa da autora.
Para essa comunicao, o caminho metodolgico escolhido foi revisto e aqui exposto de maneira a poder auxiliar futuras pesquisas que venham a trabalhar com diferentes reas do saber que se interpenetram, como o caso do estudo com acervos, museus, centros culturais e sua relao com os objetos que salvaguardam, formao dos grupos. Mesmo em fase inicial, a pesquisa provoca uma signicativa reexo metodolgica, na qual percebe-se que o processo de musealizao empregado fundamentou-se na aquisio e incorporao do acervo atravs do inventrio e da documentao realizada e a partir da, as demais aes foram sendo realizadas e implementadas. A preocupao com a documentao, a conservao e a comunicao do patrimnio digital criado permeou as aes dos sujeitos envolvidos nos projetos j citados e gura a preservao em si, atravs das prticas de gesto de acervos. A ltima etapa da musealizao, a promoo do acervo em meio virtual, est em pleno funcionamento, optanto mais pela interao e cooperao entre os sujeitos representados pelo acervo do que pela comunico museolgica tradicional. Com a criao de pers nas redes sociais (Facebook, Twitter), essa nova forma de comunicao museolgica, tem tornado acessvel um acervo que antes era somente disponvel ao proprietrio do bar e pessoas prximas, o que facilitar a re-armao da identidade cultural desse grupo, a socializao e a valorizao de seu patrimnio cultural. Cabe para nalizarmos nossas consideraes, atentarmos para a preocupao quanto a manuteno desse espao e para a preservao do patrimnio digital que j est disponvel na web. Grandes so as discusses atuais sobre as polticas de gesto do patrimnio cultural que contemporaneamente esto sendo lanados no ciberespao, com a conceituao de patrimnio digital. No mbito do Brasil e do mundo, as discusses so apresentadas em diferentes fruns, seminrios, encontros, conferncias. Trago apenas dois exemplos: Seminrio Internacional sobre Sistemas de Informao e Acervos Digitais de Cultura, realizado no incio do corrente ano em So Paulo, Brasil e organizado pelo Ministrio da Cultura do Brasil e a conferncia internacional intitulada Memria do Mundo na Era Digital: Digitalizao e Preservao, ocorrida no nal do ano de 2012 e organizada pela Unesco em Vancouver, Canad. Espaos que so colocadas problemticas, discutidas as solues ou desaos de todos os prossionais envolvidos nessas questes. Desaos que so maiores rea da Museologia, merecendo aprofundamentos tericos no que tange ao processo de musealizao e gesto do acervo desses novos patrimnios digitais. Enm, quanto a criao do Acervo Digital Bar Ocidente, possvel armar que somente com essa integrao entre comunidade e o produto da musealizao, que nesse caso, o espao virtual proporciona, que a musealizao se legitima e se mostra parte integrante da identidade cultural de grupos sociais para os quais o Bar Ocidente lugar, o ponto de encontro.
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Contactar a autora: pitizoninha@gmail.com Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
ReFernCias
ACERVO Digital Bar Ocidente. [Externa - noite - brigada militar e pessoas na rua], 2013. Disponvel em: <http://www.acervodigitalbarocidente.com.br/descubra/?q=EXTERNA&page=1&category=all&>. Acesso em 28 abr.2013 BRASIL. MINISTRIO DA CULTURA. Seminrio Internacional sobre Sistemas de Informao e Acervos Digitais de Cultura. Disponvel em: <http://culturadigital.br/acervosdigitais/> GUARNIERI, Waldisa Rssio Camargo. Museologia e Identidade. In: BRUNO, Maria Cristina Oliveira
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NOTAS 1 Conforme noticao do Dirio Ocial de Porto Alegre, de 07/05/2012: O Secretrio Municipal da Cultura, dando atendimento aos artigos 7 da Lei Complementar 601 de 23 de outubro de 2008, NOTIFICA os proprietrios e possuidores do imvel Avenida Osvaldo Aranha nmero 960/966 esquina Rua General Joo Telles - Bar Ocidente - sobre a INCLUSO NO INVENTRIO DO PATRIMNIO CULTURAL DE BENS IMVEIS, conforme parecer do COMPAHC n 02/12 de 16/01/2012 e homologao do Senhor Prefeito de 18/01/2012. PORTO ALEGRE. Noticao do Dirio Ocial de Porto Alegre, 7 mai. de 2012. ANO XVII, Edio 4254, p. 14. 2 OTLET, Paul. Trait de documentation: Le livre sur Le livre. Bruxelas: Editiones Mundaneum, 1934. 3 O acervo fsico pertence a Fiapo Barth, proprietrio do Bar Ocidente, que tem guardado, junto a secretria do Bar, Cikuta Castanheiros, diversos objetos e documentos sobre a trajetria do bar.
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Arte, ArQueoLoGia e Museus. Correspondncias e Mediaes Contemporneas

Art, ArCHaeoLoGY anD Museums. Contemporary Correspondences and Mediations
Sara Navarro
CIEBA, Centro de Investigao e de Estudos em Belas Artes. Seco de Investigao e de Estudos em Cincias da Arte e do Patrimnio - Francisco de Holanda Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa
Navarro, Sara (2013) Arte, Arqueologia e Museus. Correspondncias e Mediaes Contemporneas.
Resumo: A partir da constatao de que artistas e arquelogos prestam, atualmente, cada vez mais ateno ao respectivo trabalho de uns e de outros, proponho explorar a forma como a arte contempornea em particular a escultura se pode encaixar no projeto arqueolgico de estudo, compreenso e comunicao do passado humano.
Palavras-chave: Arte, Arqueologia e Transdisciplinaridade
Abstract: Stemming from the observation that artists and archaeologists are, these days, paying more attention to each others work, I propose to explore the way in which contemporary art sculpture in particular can t in the archaeological project of study, comprehension and communication of the human past.
Keywords: Art, Archaeology and Transdisciplinarity IntroDuo
O dilogo, histrico e permanente, entre arte e arqueologia e a, cada vez mais comum, colaborao de artistas nos projetos de investigao arqueolgica leva-me, como ponto de partida para a presente comunicao, a questionar a natureza desta relao, o status do artista para a arqueologia e o interesse dos arquelogos na prtica artstica. Centrada no carter reexivo e subjetivo da cultura material, proponho o desenvolvimento de novos mtodos, menos cientcos e mais estticos, em que o olhar dos artistas pode ser integrado na metodologia arqueolgica, com vista a desenvolver novos modos de ver e registar, de pensar e representar, de comunicar e expor. Tal como acontece com a prtica artstica contempornea, a meu ver, crucial que o trabalho da arqueologia no se limite anlise hermtica do passado, mas se envolva tambm na pluralidade e multivocalidade do pensamento contemporneo. Ainda que ciente das diferenas entre as disciplinas, acredito
que as propostas culturais da arte contempornea podem ser um instrumento valioso para a anlise arqueolgica. A interdisciplinaridade leva, geralmente, criao de pensamento original. Rumo a um novo territrio intelectual, a prtica interdisciplinar implica assumir riscos, criar rupturas, dar saltos, abdicar, quebrar convenes, renunciar facilidade de continuar dentro do que expectado e, claro, do que aceite. H muito que os artistas compreenderam que a transgresso das fronteiras disciplinares e a resistncia a categorizaes leva a um desenvolvimento disciplinar, visando o crescimento e possibilitando uma ontologia transversal. Penso que, tal como a arte, a arqueologia e os estudos patrimoniais podem beneciar ao localizar-se num campo expandido, num contexto mais alargado, que simultaneamente arqueolgico, histrico e artstico.
Potes e TransFiGuraes: a arQueoLoGia Como pretexto para a esCuLtura
Aps a minha licenciatura em Escultura, o trabalho que desenvolvi, entre 2006 e 2008 no Museu de Portimo, colocou-me em grande proximidade com o trabalho de uma equipa de arqueologia. Esta colaborao fez emergir questes relacionadas com a relevncia do cruzamento entre o mundo da arte e o mundo da arqueologia, na formao, viso e concepo da cultura contempornea. Com esta experincia, fui-me apercebendo de todo um campo de investigao em que poderia dar um contributo inovador s perspectivas que se foram construindo no mbito do dilogo entre arte e arqueologia, associando-lhes um trabalho de produo artstica. Foi assim que, em 2008, iniciei a investigao de doutoramento em Escultura, na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, sob o ttulo Potes e Transguraes: a arqueologia como pretexto para a escultura. De carcter terico-prtico, o meu trabalho procura, atravs de uma ligao entre a investigao arqueolgica e a produo artstica, a criao de objetos escultricos que se aproximem das formas de cermica pr-histrica, distinguindo-se destas pela alterao da escala, por uma manipulao original dos esquemas decorativos e pela ruptura com a funcionalidade. Com este trabalho, espero no s contribuir para uma viso alargada sobre a cermica pr-histrica, como tambm encontrar o seu espao na teoria da arte e mostrar a relevncia do seu estudo para a criao artstica contempornea. O estudo da cermica arqueolgica interessa-me na medida em que, a partir dela, possvel recolher um conjunto de aspectos tecnolgicos, morfolgicos, decorativos e simblicos que podem, a meu ver, ser aplicados, com interesse, ao campo da escultura contempornea. A minha curiosidade pela tecnologia de fabrico de cermica pr-histrica levou-me, em 2007, ainda antes de iniciar a investigao de doutoramento, a participar na II Ocina de Cermica Etnogrca, organizada pelas Ocinas do Convento, em Montemor-o-Novo. Nesta ocina, pude observar o saber-fazer de
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oleiras da ilha de Santiago (Cabo Verde) e tentei estabelecer, pela primeira vez, pontes entre a criao artstica, as tcnicas ancestrais de produo de cermica e a morfologia das cermicas pr-histricas. Considero importantes os paralelos etnogrcos e os estudos etnoarqueolgicos, pois podem contribuir para uma melhor compreenso dos processos de fabrico da cermica pr-histrica, assim como das representaes simblico-rituais envolvidas tanto na tecnologia de produo como na utilizao das cermicas. O contacto com a olaria tradicional cabo-verdiana teve no s inuncia em toda a minha criao artstica subsequente, como tambm na componente pedaggica da minha investigao de doutoramento. Neste mbito pedaggico, saliento a residncia artstica no Museu de Portimo, onde, desde 2011, desenvolvo trabalho prtico na rea da criao artstica e onde organizei, em 2012, a Ocina de Cermica Pr-histrica, que teve lugar no Centro de Interpretao de Alcalar e na qual participaram, alm do pblico geral, artistas plsticos e arquelogos. Saliento, ainda, uma anterior ocina, intitulada O Sentido dos Potes nas Origens: Hoje, que coordenei, em 2010, no Telheiro da Encosta do Castelo de Montemor-o-Novo e que contou com a participao dos alunos do Laboratrio de Cermica da Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa. Nestas ocinas, procuro no s a partir da minha experimentao e do contacto com as matrias primas, mas tambm a partir da observao da experincia dos outros participantes compreender as escolhas dos indivduos ao desenvolver, replicar e adotar uma determinada tecnologia. Com um potencial simblico reconhecido, a cermica tida como smbolo social de expresso cultural, revestindo-se, tanto a sua produo como a sua utilizao, de signicados simblicos e rituais. A arqueologia tem vindo a reconhecer o seu valor enquanto fonte de informao, como veculo de mensagens e como um poderoso meio metafrico atravs do qual as pessoas se exprimiam e reetiam o seu mundo. A forma como os humanos usaram os artefactos para denir, estruturar e alterar as relaes sociais um tpico de interesse para a minha investigao. Neste sentido, os artefactos no so, a meu ver, produtos neutros, meramente utilitrios, mas produtos ideolgicos resultantes de produes conscientes, codicadoras e transmissoras de signicados sociais especcos. Ao procurar entender a relao entre pessoas e artefactos cultura, ambiente e mente reito sobre o fazer, o usar, o reutilizar e o depositar dos artefactos cermicos. Relacionada com estruturas sociais e ideolgicas, a cermica arqueolgica um produto histrico que corporiza as ideias, valores e condies sociais do tempo dos seus produtores (SHANKS; TILLEY, 1992:137). As formas cermicas representam as escolhas culturais de um contexto histrico-social especco e a sua decorao responde a regras ou normas culturais que determinam a localizao, orientao e combinao dos elementos em conguraes que devem constituir um estilo ou design apropriado (SINOPOLI, 1991:9). Noutra perspectiva, tambm me interessa o pensamento mtico sobre a
signicao associada produo e utilizao de objetos cermicos. As fontes da antropologia relativas ao fabrico de cermica manual indicam que esta arte, menos simples do que possa parecer, uma prtica rodeada de costumes e tabus. A argila associa-se a representaes mgicas e religiosas e existe toda uma losoa primitiva que subjaz sua confeco, ela objecto de numerosas prticas rituais, precaues e cuidados (LVI-STRAUSS, 1985:25). As oleiras que usam o poder do fogo para impor uma determinada forma a uma matria amorfa, transformando-a, disciplinando-a so frequentemente vistas como guras associadas a poderes rituais, a saberes especiais, secretos ou mgicos (LVI-STRAUSS,1985:27). E, no mesmo sentido, tambm as formas cermicas, em especial os potes, so profundamente infundidos de signicados mgico-sociais. Associados a antigas prticas religiosas, os potes formas habitadas por espritos movimentam-se entre o mundo domstico e o mundo ritual (BARLEY, 1994:92). Penso que esta conexo entre arte, arqueologia, antropologia e etnograa pode ser um campo muito frtil para a criao de escultura contempornea. A partir da investigao sobre os possveis pensamentos, decises, motivaes e ideias existentes por trs de cada objecto e da reproduo dos respectivos processos tecnolgicos, poder a arte contempornea (re)encontrar novas linguagens plsticas, algumas das quais h muito perdidas. Desta forma, o trabalho artstico pode suscitar novas abordagens no domnio da arte contempornea e novos olhares e perspectivas relativamente aos objetos cermicos estudados, permitindo que se abram caminhos inovadores de reinterpretao e valorizao do patrimnio arqueolgico e dos saberes etnogrcos. Sabendo eu que a arte indissocivel da sequncia de objetos histricos que lhe servem de enquadramento, o conceito de herana e continuidade no domnio da arte central para o trabalho que realizo. Penso que cada obra humana se coloca, de forma mais ou menos consciente, no interior de uma cadeia de obras similares, ou de sequncias formais, que atravessam os milnios. Neste sentido, uma sequncia formal, ainda que esteja inativa durante milnios, pode sempre ser reativada pelo estmulo de novas tcnicas ou de novos acontecimentos. Independentemente dos ciclos histricos, podemos vericar a ocorrncia de sequncias formais, numa histria aberta onde no existe nada que no possa voltar a ser atual (KUBLER, 1962).
As coisas possuem uma idade sistmica que pouca relao tem com a idade cronolgica: as obras humanas so como as estrelas cuja luz partiu em direo ao observador muito antes de lhe aparecer. (PERNIOLA, 2003)
No meu trabalho exploro a relao entre a mo e a matria no sentido do saber-fazer artesanal, anunciando um possvel retorno da escultura a uma produo ancestral. Invoco as prticas primitivas da produo de objetos utilitrios e co-
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noto a prtica da escultura com um valor arcaico, quase arquetpico. Concentro-me na forma como o corpo age sobre a argila, massa em movimento, que vai ganhando forma ao receber a orgnica presso das mos. Caracterizadas pela morfologia, simbologia e pelo processo de produo, as peas podem ser entendidas como testemunhos de uma origem, de um espao-tempo ancestral, para o qual parecem querer transportar o observador que com elas se relaciona. Na exposio Formas de Terra e Fogo (Museu de Portimo, 2012), as peas, que exprimem claramente a sua prpria massa inerente s propriedades fsicas do material cermico, aparentam, pela tcnica de instalao, estar em suspenso, livres do prprio peso. Esta extrema leveza aparente, ou visual, permite que as esculturas saiam da condio de objecto, ultrapassem a sua materialidade e ganhem novos signicados simblicos. Suspensas no espao da exposio, as peas, dotadas de um investimento de energia que as impele contra a gravidade, vencem a resistncia do seu prprio peso e pairam como corpos animados ou planetas num espao csmico.
Figs. 1 e 2 - Exposio Formas de Terra e Fogo, escultura de Sara Navarro, Museu de Portimo. Fotografia R. Soares
no museu, ou no espao da exposio, que, atravs da emoo esttica, o observador pode metamorfosear as peas em ideia. As peas aproximam-se de uma corporizao abstracta, isto , se por um lado assumem a forma enquanto tal, por outro, a maneira como so colocadas no espao expositivo contribui para uma superao da sua objetualidade formal. As peas colocam o observador num domnio da escultura que pressupe uma envolvncia conceptual, sem a qual as peas no se distinguiriam de objetos vulgares, utilitrios. Congurando uma ontologia anmica, em diferentes tempos e diferentes culturas, determinados objetos tornam-se animados e passam a ser entendidos como corpos vivos. Lembrando os dolos das antigas civilizaes, podemos entrever nas peas, atravs da transgurao e do movimento de ascenso, um sentido xamnico da arte, no qual estas, enquanto instrumentos de poder, se veem carregadas de signicados simblico-rituais que ultrapassam a sua materialidade. Interessa-me a carga cultural das matrias e dos objetos. A morfologia circular dos potes pr-histricos, a sua forma e o seu vazio, assim como as suas funes ligadas ao transporte, armazenamento, processamento e consumo de bens alimentares, a par dos seus valores simblicos associados ao incio da agricultura/sedentarizao, ao lar, aos rituais da comensalidade, ao corpo e ao papel feminino, tm sido aspectos fundamentais no mbito da minha prtica artstica.
Fig. 3 - Poster da exposio Do Magma s Estrelas, escultura de Sara Navarro. wRunas romanas de Milreu (Faro). Design T. Coelho e Fotografia R. Soares, 2012.
De forma diferente, mas com o mesmo sentido, as mesmas peas, na exposio Do Magma s Estrelas (runas romanas de Milreu - Faro, 2012), utilizam o carcter arqueolgico do espao expositivo para se relacionarem ou dialogarem com o observador. Mais uma vez, a suspenso de algumas das peas, no espao das runas, imprime s esculturas um carcter transcendental, csmico ou cosmolgico, neste caso, tambm, acentuado pelo prprio ttulo da exposio.
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Colocadas de forma mais ou menos dissimulada nos estratos arqueolgicos das runas, a sua exposio pressupe o transporte ou a deslocao do observador entre diferentes tempos, espaos ou mundos.
Fig. 4 - Exposio Do Magma s Estrelas, escultura de Sara Navarro. Runas romanas de Milreu (Faro). Fotografia R. Soares, 2012.
Articulando um inovador dilogo entre arte e arqueologia, esta exposio propiciou uma nova experincia visual em que se sublinham as semelhanas tcteis e cromticas entre a terracota das peas e a estratigraa do stio. Com uma poderosa signicncia de interpretao do passado no contemporneo, a ligao entre arte e arqueologia permite ao observador comprometer-se mais ativamente com o passado. Aqui, a exposio surge como um laboratrio experimental onde, numa escavao imaginria, o observador levado a usar a imaginao visual para dar vida ao passado que ecoa nas peas. Se, por um lado, a partir da exposio podemos questionar a forma como a cultura material permanece, ao longo do tempo, como herana patrimonial, por outro, podemos, numa equao oposta, pensar sobre a natureza do impacto do stio arqueolgico sobre as peas. A exposio de obras de arte contempornea em stios arqueolgicos pode ser, para alm de boa-de-olhar, boa-para-pensar, na medida em que transforma o lugar e desaa o observador, redirecionando-o para uma inovadora posio de compromisso entre o contemporneo e a envolvncia arqueolgica do espao. A exposio congura uma passagem do mundo da matria, do mundo da terra, para o universo das ideias, dos signicados simblicos da memria. Mais do que um objeto esttico, encerrado nas sua limitaes
materiais e conotaes utilitrias, as peas representam um caminho, um destino, um movimento entre a matria e a memria que as habita.
ConCLuso
Em sntese, propus-me criar peas que evocam a arte e a cultura de outros lugares e de outros tempos. Peas que, pela morfologia e tcnica de produo, nos transportam a uma poca em que a cermica era uma tecnologia de ponta, uma conquista tecnolgica. Num salto entre milnios, que parte de uma atrao pelas origens, pela arte antes da arte, pelo que foi parcialmente apagado pelo tempo, as peas agora criadas fazem uma conexo entre os processos criativos dos objetos mais arcaicos ou remotos e a criao contempornea. Partindo de fragmentos de uma realidade perdida, as formas que agora surgem, por mos contemporneas, estabelecem a comunicao entre presente e passado. Pela transgurao, repenso e reinvento, num novo quadro, as velhas novidades neolticas. Surgem objetos arquetpicos, reconhecveis mas depurados das antigas funcionalidades e com novas simbologias. Artefactos com signicados sempre mltiplos, com sentidos construdos e reconstrudos
Contactar a autora: saranavarrocondesso@gmail.com Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
ReFernCias
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O MateriaL e o ImateriaL na CoLeo EtnoGrFiCa De CoZinHa Do Museu CarLos MaCHaDo

THe TanGibLe anD tHe IntanGibLe at tHe oF tHe CarLos MaCHaDo Museum
Sofia Carolina Pacheco Botelho

Resumo: Entendendo o patrimnio cultural imaterial como parte indissocivel do patrimnio material, este estudo pretende precisamente complementar o discurso/informao relativamente coleo de Etnograa Regional do Museu Carlos Machado, atravs de recolhas vdeo e udio de saberes associados seco de Cozinha desta coleo, analisando de que formas estas recolhas podero ser apresentadas e exploradas em contexto museal, de forma a enriquec-lo.
Palavras-chave: Patrimnio Imaterial. Cozinha. S. Miguel. Recolha de PCI. Conveno da UNESCO
Botelho, Sofia Carolina Pacheco (2013) O Material e o Imaterial na Coleo Etnogrfica de Cozinha do Museu
Carlos Machado. Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 376-388.
Abstract: Considering the intagible heritage as an inseparable part of the tangible heritage, this study views to complement the information regarding the collection of Regional Ethnography at the Carlos Machado Museum, by collecting, through video and audio recordings, the practices associated to the Kitchen Section of thecollection, analysing in which ways these videos can be presented and explored in the context of the museumas a way to enrich it.
Keywords: Intangible Heritage; Kitchen; So Miguel; Colecting intangible cultural heritage; UNESCO Convention IntroDuo
A noo de Patrimnio Cultural tem vindo a alterar-se nas ltimas dcadas, alargando este conceito para alm do patrimnio mvel e imvel - sobre o qual a UNESCO tem desenvolvido medidas para a sua salvaguarda - incorporando agora o conceito de Imaterialidade que, segundo a prpria UNESCO includes oral traditions, performing arts, social practices, rituals, festive events, knowledge and practices concerning the universe or the knowledge and skills to produce tradicional crafts. Estes elementos, pela fragilidade inerente sua natureza, exigem especial ateno por parte dos vrios Estados-Parte da UNESCO, esperando-se deles que tomem medidas que visem a sua salvaguarda, de modo a garantir a sua transmisso a geraes futuras. A presena do Patrimnio Cultural Imaterial nos Museus - em particular naqueles com coleces de Etnograa e Etnologia - faz sentido, por ser parte integrante da histria dos objetos e sem ela, a anlise aos mesmos caria incompleta. Embora se registem dissonncias a nvel de opinio sobre os Museus serem
ou no as instituies ideais para promoverem condies para a salvaguarda de Patrimnio Imaterial, a realidade que esta se justica. O presente estudo surge na sequncia do trabalho de pesquisa realizado no mbito da recolha de Patrimnio Imaterial associado coleco de Etnograa Regional do Museu Carlos Machado, onde foi realizado um estgio curricular no mbito do Mestrado em Museologia e Museograa Este trabalho divide-se em trs pontos, sendo que no primeiro feita a contextualizao do panorama onde se desenvolveu esta recolha de expresses. Apresentando uma breve histria do Museu Carlos Machado at hoje. No mesmo captulo, ainda feita uma breve anlise da legislao que tem vindo a ser publicada no sentido de salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial num panorama internacional, nacional e regional, bem como medidas tomadas no sentido de reinterpretar o Patrimnio Imaterial nacional, de modo a garantir a sua difuso e posterior salvaguarda. Num segundo ponto, analisada de que forma hbitos e costumes associados prtica gastronmica e hbitos alimentares, podem constituir Patrimnio Imaterial reconhecido pela UNESCO, aprofundando de seguida, a temtica sobre hbitos na alimentao aoriana, tendo por base bibliogrca relatos de viajantes de passagem pelos Aores, bem como de aorianos que realizam uma anlise aos modos de vida naquelas ilhas. Neste ponto, e ainda sob o foco da alimentao aoriana, em particular da micaelense, relatado todo o processo realizado no mbito da investigao para este trabalho, onde foram realizadas vrias recolhas udio e video, precedidas pela realizao de guies para as entrevistas, ao tratamento das imagens posterior s mesmas. No terceiro e ltimo ponto deste trabalho, so analisadas de que forma poder o Museu colocar em prtica as medidas propostas pela Conveno para a Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial de 2003 (doravante designada por Conveno de 2003) apresentando uma proposta de inventariao das recolhas realizadas. Outra proposta parte da noo que, havendo a consciencializao de que a inventariao do Patrimnio Imaterial no constitui, por si s, garantia de salvaguarda do mesmo, so apresentadas sugestes no que toca apresentao do patrimnio recolhido em espao expositivo e fora deste - no caso da sua divulgao atravs da web, por exemplo. Tendo em conta a misso e objectivos declarados pelo Museu Carlos Machado e as recomendaes da Conveno de 2003 no que toca incluso da Comunidade no processo de sinalizao, recolha e mesmo inventariao do seu Patrimnio Cultural Imaterial, analisa-se de que forma podem ser tomadas medidas para que tal se torne realidade neste Museu em particular, no apenas mas tambm atravs do Servio Educativo j que este , por excelncia, a ponte de ligao directa entre o Museu e o Pblico. Por ltimo, e tendo em conta o contexto acadmico em que se desenvolve este Mestrado - na Faculdade de Belas-Artes -, aborda-se a ligao que a criao artstica poder ter com as colees do Museu, no propriamente associadas
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Arte, mas a outras colees, como o caso das de Etnograa, mais em particular com o Patrimnio Cultural Imaterial existente no esplio do Museu. Neste sentido, feita uma breve anlise de instalaes artsticas que pretendem suscitar questes, atravs da reinterpretao das colees dos museus, oferecendo um novo olhar sobre as mesmas; esta anlise culmina com uma proposta de instalao artstica que tem como base as recolhas realizadas no mbito deste trabalho. O presente estudo visa assim entender que desaos surgem ao Museu, ao decidir incorporar o Patrimnio Cultural Imaterial como parte integrante e indissocivel das suas coleces, nomeadamente de Etnograa, e como estes desaos constituem um desenvolvimento positivo na relao do mesmo com a comunidade onde se insere.
EnQuaDramento
Breves apontamentos Da Histria Do Museu CarLos MaCHaDo e Das suas CoLees
O Museu Aoriano, nome com o qual foi fundado por Carlos Machado, nasce em 1876 como um Museu de Histria Natural que reectia a mentalidade cientca do sculo XIX. O Museu era composto por trs seces: Zoologia, Botnica e Geologia-Mineralogia. Criado com o propsito didctico de educar os alunos do Liceu de Ponta Delgada, onde se situava, acabou por abrir as suas portas - em 1880 - ao pblico em geral e a investigadores que passavam pelos Aores. Em 1890, a Cmara Municipal de Ponta Delgada tomou posse do Museu Aoriano, passando assim de liceal a Museu Municipal de Ponta Delgada. Com a aquisio de peas de arte, arte sacra e de etnograa africana, bem como o crescimento da coleo de Histria Natural, surge a necessidade de transferir as instalaes do Museu para outro local, e assim, a 1928 e graas a uma proposta de Bernardo de Leite dAthade, o Museu transferido em 1943 para o antigo convento de Santo Andr, edifcio do sculo XVIII em Ponta Delgada, onde at hoje se mantm.
A CoLeo De EtnoGraFia ReGionaL
Com o crescimento do Museu, surge a vontade, por parte do ento diretor da Seco de Etnografia Regional, Lus Athade, de preservar determinadas tradies aorianas, receando que as relaes sempre mais estreitas com os Estados Unidos da Amrica do Norte (Athade,1944:27) pudessem fazer com que estas se perdessem ou cassem no esquecimento. Mas foi apenas em 1940, pela mo de Alfredo Bensade, ento diretor desta mesma seco, que a Seco de Etnograa do Museu foi inaugurada, apresentando objetos agrcolas, objectos de uso domstico, jogos - como pies ou o jogo do bilro - objectos de pesca, objectos religiosos e objectos histricos, provenientes das ilhas de So Miguel e Santa Maria.
Esta preocupao de preservar promover e divulgar a cultura aoriana, permanece at hoje, incorporando a misso deste Museu a homenagem ao povo aoriano.
Panorama Do Patrimnio CuLturaL ImateriaL a nveL internaCionaL, naCionaL e reGionaL
Desde 1972 que a UNESCO mostra a consciencializao da importncia da preservao de patrimnio no material, com a adopo da Conveno para a Salvaguarda Mundial, Cultural e Natural e at ao presente, tem sido percorrido um longo caminho no sentido da preservao das tradies, memrias, expresses... elementos imateriais que constituem uma parte signicativa da cultura de um povo, mas que pela sua natureza to frgil merecem especial ateno para que no desapaream. Em Portugal, a legislao relativamente preservao do patrimnio imaterial surge em 1985, com a lei 13/1985, que considera que o patrimnio cultural do pas constitudo por por todos os bens materiais e imateriais, e em 2008 adoptada a Conveno para a Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial, adoptada previamente em Paris, em 2003. Para alm da Candidatura do Fado a Lista de Patrimnio Cultural Imaterial da Humanidade reconhecido pela UNESCO e aprovao da mesma, a Cultura portuguesa tem vindo a demonstrar considerar importante a preservao do seu patrimnio imaterial, seja atravs de projetos que visam recolher vrias expresses e saberes que tendem a desaparecer (como o projeto A Musica portuguesa a gostar dela prpria, na rea musical, ou o projeto MEXETRADA, que visa a aprendizagem de tcnicas artesanais de fabricao de objetos para implement-la na criao de objetos de design contemporneo.) Num panorama aoriano, a legislao sobre este assunto surge em 2011 (decreto legislativo regional n21/2011) e no nal de 2012 criado o website PCI-Aores, que segue as mesmas directrizes do website Matriz PCI manifesta a vontade, por parte dos orgos governativos, de se preservar o patrimnio cultural imaterial aoriano e as candidaturas a este ttulo pela UNESCO na regio (das Festas do Divino Esprito Santo e das Cavalhadas de S. Pedro) mostram a vontade da comunidade do mesmo.
ELementos para uma memria Da Gastronomia Da ILHa De So MiGueL
ELementos teriCos LiGaDos ComiDa A ALimentao Como Patrimnio CuLturaL ImateriaL
Segundo a Conveno para a Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial adoptada em Paris, a 17 de Outubro de 2003, entendemos por Patrimnio Cultural Imaterial, as prticas, representaes, expresses, conhecimentos e aptides - bem como os instrumentos que lhes esto associados - que as comunidades, os grupos e, sendo o caso, os indivduos reconheam como fazendo parte integrante do
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seu patrimnio cultural. Sendo a alimentao o reexo de saberes, tradies, mesmo a nvel de produo de bens de consumo gastronmico de um determinado local, esta tambm ser considerada, por vezes, patrimnio. Tendo, inclusivamente, a UNESCO classicado, at ao momento, como Patrimnio Imaterial da Humanidade quatro tradies gastronmicas, at data, quatro tradies gastronmicas.
Hbitos, usos, Costumes na aLimentao nos Aores
A alimentao nos Aores, encontra-se directamente ligada aos hbitos de trabalho, bem como da prpria agricultura que aqui se produz (COSTA,1970:135) Embora ainda seja pouco estudada a questo da alimentao neste arquiplago, existem registos de vrios estrangeiros, de passagem pelos Aores, que fazem referncia a este assunto (BULLAR,1841) ou mesmo de habitantes locais (FRUTUOSO,1591) (FURTADO,1884) que ajuda a entender alguns hbitos que at hoje permanecem. Embora muitas destas prticas de conservao de alimentos, bem como algumas receitas se justicassem no passado por uma questo de necessidade ou, no caso das receitas - a sopa de netos, muito pesada, ao meio dia - zesse sentido como fonte de energia no dia-a-dia de um campons de outrora e no se adequasse s necessidades dietticas do quotidiano dos nossos dias, a verdade que muitos aorianos, nomeadamente de geraes mais antigas, mantm vivas tais tradies gastronmicas, no por uma questo de necessidade, mas, muitas vezes, por um saudosismo do passado. Durante o estgio realizado no Museu Carlos Machado, entre Outubro de 2011 e Maro de 2012, foi realizada uma pesquisa no sentido de identicar pessoas que ainda realizassem algumas destas receitas e mtodos de conservao, procedendo-se recolha de testemunhos e imagens, com o objectivo de, preservar certas tradies que tm vindo a desaparecer.
O ProCesso De reCoLHa
A Conveno de 2003, aponta os Museus como principais responsveis pela salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial. Embora haja alguma divergncia de opinies sobre se estas instituies podero ser ou no as mais indicadas para assumir esta responsabilidade, esta medida poder, e dever ser, encarada como um novo desao que os museus do sculo XIX tm diante si. O Patrimnio Imaterial Cultural complementa a informao apresentada pelos objetos, em espao museal (ALIVIZATOU, 2006), pelo que faz sentindo - em particular nas colees de etnograa - que o material e imaterial estejam juntas como parte integrante de uma memria a preservar. Visando complementar a coleo de Etnograa com testemunhos de Patrimnio Imaterial, no objeto do presente estudo, neste Museu, foi dado o enfoque na recolha de expresses associadas a algumas das peas da coleco de Etnograa Regional, ligadas aos costumes na cozinha. Desde a conservao de
enchidos em banha, em bilhas de barro, realizao de sopas de neto em panelas de ferro. Embora hoje em dia no seja usual a realizao destas prticas com os mesmos utenslios de outrora, foi com estes que aprenderam a fazer, como se pode constatar na recolha efectuada pela referncia dos entrevistados, num testemunho de passagem de tradies intergeracional. Sabemos que, na recolha de Patrimnio Cultural Imaterial, o objetivo principal compreender como que se realizam tais prticas hoje em dia, tentando compreender como eram feitas inicialmente, mas sem recorrer teatralizao. Assim, este estudo consistiu, numa primeira fase, na localizao, contacto e entrevista de pessoas que ainda utilizassem mtodos de conservao de alimentos ou confeco com fortes razes ancestrais. Foi ainda realizada uma pesquisa junto de diversas entidades, e mesmo de pessoas a ttulo individual, no sentido de seleccionar indivduos que se dispusessem a colaborar neste estudo com os seus testemunhos. A escolha de expresses a recolher, baseou-se no interesse que as mesmas poderiam apresentar, tendo por referncia a coleco do Museu, considerando se, de alguma forma esta recolha viesse a revelar interesse relativamente s peas da coleco de etnograa. Foi ainda considerado o enfoque naquelas expresses que possam estar em risco de desaparecer por que j no serem prticas comuns nos dias de hoje.
As reCoLHas De Patrimnio CuLturaL ImateriaL reaLiZaDas
O trabaLHo pr e ps reCoLHas
A nvel das lmagens, foram tidas vrias consideraes, nomeadamente quanto ao que recolher e como. Tomou-se como referncia os vdeos das manifestaes reconhecidas como Patrimnio Cultural Imaterial da Humanidade pela UNESCO. Para alm destes, foram considerados os lmes da srie Povo que Canta, de Michel Giacometti, bem como os lmes etnogrcos produzidos por Catarina Alves Costa e Catarina Mouro e a forma de apresentao destes ltimos (COSTA, 2008), nomeadamente as imagens em movimento, considerando serem uma ferramenta incontornvel da museologia contempornea (...) que no se preocupa apenas com a preservao da cultura material mas que privilegia as suas relaes com o real, provocando espanto e interrogaes, renovando memrias, convidando reexo. (COSTA, 2008) Nas lmagens que integram o presente estudo, certas decises foram tomadas previamente, designadamente o facto de na verso nal do lme no constar a voz de quem estava a lmar. Para tal, antes de cada lmagem, era transmitido ao entrevistado quais as intenes daquela lmagem e o que se pretendia recolher, nomeadamente cerca de como e com quem aprendeu a tcnica, todo o processo, etc. Assim, era solicitado ao entrevistado que no seu discurso respondesse a estas questes como que se de um monlogo se tratasse. A nvel da fotograa, houve particular ateno s mos, ao movimento das mesmas durante o processo que executava, bem como ao espao onde se desenrolava a aco. No decorrer do presente estudo,
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cou claro a necessidade de que se crie uma entre o entrevistador e o entrevistado. Por outro lado, h que haver igualmente um certo distanciamento entre estes dois elementos para que o investigador possa e consiga, efectivamente, ter um olhar crtico sobre a recolha que realiza. na procura deste equilbrio que se pretendemos congurar a recolha dos testemunhos. Posteriormente, todas as lmagens recolhidas foram editadas de modo a criar pequenos lmes que registassem todo o processo, para alm da transcrio das entrevistas e ligao dos mesmos com os objetos do acervo do Museu.
ReCoLHas Conservao De enCHiDos em banHa
Ainda hoje em dia uma nma parte da populao possui animais e ainda os mata em casa - constituindo a matana do porco um motivo de festa com rituais prprios (ATHADE, 1974:297). Embora com o recurso a electrodomsticos seja possvel a conservao destes alimentos, h ainda quem recorra a prticas antigas para o fazer, como o caso da conservao em banha que consiste na colocao dos enchidos j fumados em balsas de barro (hoje, utilizados recipientes de plstico) (Figura 3), sobre os quais colocada a banha derretida que, arrefecida, conserva os alimentos pelo perodo de pelo menos um ano. Quando questionada sobre o porqu de recorrer a esta prtica para a conservao de alimentos (pouco usual e algo trabalhosa), Paula Moniz - a entrevistada para esta recolha, na freguesia da Salga, no concelho de Nordeste - disse dessa forma saber melhor. Na entrevista referiu ter aprendido a tcnica com a me e av e partilhou memrias relativas sua infncia e festa associada e este gnero de prtica - a matana do porco.
Fig. 1 - colocao dos enchidos no recipiente, submersos em banha derretida
Sopa De netos
Na pesquisa realizada sobre os hbitos de alimentao do povo micaelense - a partir de relatos desde o sculo XVI - pde apreender-se que, no que toca refeio mais completa do dia, esta baseava-se essencialmente em caldos, ou aordas, no qual a couve, banha e pimenta da terra eram ingredientes sempre presentes. Depois surgiram variaes, e entre elas, esta sopa de netos, que consiste essencialmente num caldo com legumes e carnes que, ao estarem praticamente cozidos, so adicionados pequenos bolos feitos com farinha de milho e o caldo da sopa - os netos - que cozem nos ltimos minutos de cozedura, com os restantes alimentos, por cima dos mesmos (Figura 4). uma sopa muito rica, que alimentava os agricultores antes de um dia de trabalho rduo e que Laudalina Botelho - a entrevistada nesta recolha -, como outros, ainda faz, por uma questo de saudosismo pelo passado.
Fig. 2 - sopa de netos
Sopa De netos, CHourios, saLmoura, boLaCHas De amonaCo
Esta ltima entrevista, foi realizada a quatro pessoas em simultneo, na Ribeira Ch, Conceio Tor, Leonor Silva, Maria Viveiros e Goreti Pacheco. As quatro intervinham, por vezes quase em simultneo, na realizao dos cinco processos lmados. A recolha sobre esta sopa de netos veio a conrmar as diferenas existentes na mesma receita, de localidade para localidade, sendo que esta receita contm menos ingredientes do que a mesma na recolha anterior, realizada na Faj de Baixo. Ainda nesta entrevista, cou registado o modo de confeo de chourios
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(tempero, processo de enchimento e fumagem); o processo de conservao de peixe atravs da salga (salmoura); e uma receita de bolachas de amonaco, confecionadas, normalmente, pelo Natal. Durante toda a lmagem, as entrevistadas foram enriquecendo a recolha partilhando memrias, resultando com que todo o contedo da recolha - vdeo - constitua um registo no s do processo que se pretendia lmar, mas invariavelmente de todo um nmero de expresses orais e testemunhos que, por si s, fazem parte de uma memria colectiva, que poder, e dever, ser conservada. Constatou-se que, como qualquer tradio, estas que foram recolhidas, alteram-se, evoluem. Seja por uma questes de gosto pessoal, seja por acompanhamento das necessidades do quotidiano e das ferramentas de que se dispe hoje e no antigamente. A prevalncia destas prticas justica-se com um gosto pelas mesmas, um fazer como antigamente que remete para tempos de que, por uma razo ou outra, se tem saudade e que atravs destas prticas mantm vivos tais momentos e, talvez, pessoas. Ficou claro haver, por parte dos entrevistados, uma vontade de partilhar saberes antigos e um saudosismo de outros tempos. A teoria de que dever ser a comunidade a denir que patrimnio dever ser conservado, por lhes dizer algo, encontra aqui a razo para se conservar estas recolhas com o patrimnio do Museu.
Propostas
Posteriormente s recolhas e tratamento das mesmas (vdeo e udio) surgiu a questo: como incorpor-las no Museu? Anal, no deveremos congelar estas expresses no tempo. Como poderemos conservar, apresentar, explorar, e dar continuidade a esta investigao de modo a efectuar novas recolhas? Neste sentido, apresentam-se quatro propostas que podero ser desenvolvidas pelo Museu em questo, onde caro salvaguardadas as recolhas efectuadas.
O inventrio
A primeira proposta no mbito deste estudo, surge da consciencializao da importncia do processo de inventariao como forma de salvaguarda, bem como de divulgao do patrimnio cultural recolhido j que incorpora em si toda a informao relativa aquela manifestao, no esquecendo que pela natureza mutvel do patrimnio imaterial, o inventrio sobre as recolhas realizadas dever ser constantemente revisto. Foi tido em considerao o facto de a Conveno de 2003 incentivar a criao de inventrios nacionais por cada Estado Parte, apresentando uma proposta de uma cha (BOTELHO, 2012), baseada em documentos nacionais e regionais que, tendo como objetivo a organizao interna da documentao existente relativa a cada recolha feita, no deixa de ser coerente com a legislao em vigor, de modo a facilitar o processo de inscrio da expresso no inventrio regional, caso seja a vontade do Museu no futuro.
O Patrimnio ImateriaL reCoLHiDo em Contexto museaL
As recolhas de Patrimnio Imaterial consistem em vdeos, fotograas, que captam o saber fazer, memrias, tradies... Pela sua imaterialidade, inevitvel apresent-las num espao museal sem recorrer a meios audiovisuais, pelo que neste ponto analisou-se no s a importncia da incorporao no espao expositivo, bem como de que forma tal poderia ser realizado, tendo em conta no s a sua relao com as peas (BOTELHO, 2012:59) como a forma de apresentao dos vdeos realizados (como vdeo completo ou como imagem em movimento, isto , uma edio de poucos segundos em loop) com recurso a frases citaes da entrevista em espaos-chave da exposio, para ilustrar a aco.
O Patrimnio ImateriaL para aLm Do espao FsiCo Do Museu
Alguns museus demonstram a consciencializao da importncia da presena da comunicao entre comunidade e museu, nomeadamente instituies onde o patrimnio imaterial apresenta uma forte presena. Quando se fala de patrimnio imaterial, fala-se, automaticamente, de memria, de histria oral, j que atravs dela que esta tipologia de Patrimnio sobrevive. Certas instituies permitem uma ligao e partilha de memrias muito direta entre o pblico e o museu, como o Muse de la Mmoire Vivante no Qubec, por exemplo, que convida qualquer pessoa que visite o museu a gravar as suas memrias, colocando-as disposio de qualquer outra pessoa que visite o museu e as deseje escutar. A recolha de memrias (ou histrias de vida) associadas a objetos, podero constituir uma mais valia, pois embora nem todas possam ser consideradas patrimnio, fazem parte: of a much more complex construct related to the collective memory of a particular community or human group and are part of their identity mechanism. (SOLANILLA, 2008) O Servio Educativo serve como elo de ligao entre os objetos expostos e o pblico visitante (DUARTE, 1994), se para alm dos objetos, o Museu considerar em si a existncia de memrias, tradies, costumes e saberes na existncia do museu, patrimnio imaterial que vive atravs das pessoas, ento esta ligao ser muitssimo enriquecedora no sentido de que o museu tanto d como recebe, criando-se aqui uma unio do Museu com a Comunidade, como parte integrante e activa desta. Desta ligao poderia nascer no s uma forma de sinalizar novas recolhas mas incorporar o Servio Educativo nas suas actividades, as prprias recolhas junto da comunidade.
Arte Contempornea e Patrimnio ImateriaL
O Museu, sendo um espao de partilha de informao, conhecimento e de descoberta, sendo um local onde se fomenta e incentiva a actividade intelectual, faz sentido que nele surjam outras formas de olhar o mundo, atravs das exposies
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que apresenta. O presente ponto neste trabalho sugere um olhar do patrimnio imaterial atravs de intervenes de artistas plsticos. A interpretao de espaos museolgicos por artistas contemporneos, inevitvel, no sentido de que estas instituies e as suas coleces permitem uma explorao da valorizao dada pelo Homem s suas memrias - j que so destas que so compostas as coleces museolgicas - e sobre a forma como so conservadas. Exemplo disto, so as instalaes de Mark Dion que assentam no conceito de reinterpretao do mtodo expositivo utilizado nos Gabinetes de Curiosidades , questionando a evoluo das estratgias museogrcas actuais. Seguindo a mesma linha de Mark Dion, Pedro Portugal apresentou no Museu de Histria Natural em Lisboa, a exposio Gabinete da Politcnica - O Importantrio Estetoscpico, onde levanta questes sobre a (falta de) interaco entre a Cincia e a Arte e de que modos ambas desejam possuir a natureza de formas opostas (JRGENS, 2011). Outros artistas ainda, atravs de intervenes artsticas, interagem com o patrimnio material e imaterial de uma comunidade, revitalizando-o e garantindo desta forma a sua salvaguarda, sendo exemplo disto o trabalho desenvolvido por vrios artistas no Centro de Arte Contempornea Le Consortium, em Dijon. (KIM, 2004) As abordagens dos artistas plsticos mencionados anteriormente, sobre as coleces dos museus, levam-nos ao ponto seguinte deste trabalho: uma proposta de instalao artstica tendo como ponto de partida o lado imaterial das colees de etnograa deste Museu e para que noes esta tipologia de patrimnio remete. Para o entendimento do objectivo desta proposta, sugere-se o conceito de Arte Pblica - no qual este projecto se insere - de Lucy Lippard, que dene este gnero como accessible work of any kind that cares about, challenges, involves, and consults the audience for or with whom it is made, respecting community and environment. (SACRAMENTO, 2010) Sugere-se aqui uma abordagem menos convencional forma de apresentao do Patrimnio Imaterial, remetendo sempre para o conceito de preservao da memria e memria colectiva tendo como base as recolhas realizadas no mbito deste trabalho. A noo de Patrimnio Imaterial transmite uma certa ideia de sentimentalismo associado memria. O querer guardar-se, preservar-se algo que no se v, mas que se pode experienciar atravs de outros sentidos, sugere o estmulo destes mesmos sentidos para esta proposta. Quando se fala em memrias, raramente so mencionadas e relembradas como se de um lme se tratasse, em que toda a aco descrita diante dos nossos olhos. Lembramo-nos de detalhes, de pequenos gestos, cheiros, cores, elementos. Durante o processo de investigao para esta tese, em particular no momento das entrevistas, deu-se, como j se referiu, uma partilha de ideias por parte dos entrevistados. Regista-se em algumas das entrevistas, referncia a memrias de infncia, por exemplo, da festa que se desenrolava em torno do processo da matana do porco. Assim, no mbito das recolhas realizadas, seleccionou-se a
recolha referente elaborao dos chourios e da conservao dos mesmos em banha, partindo-se destes dois momentos para a ilustrao dos mesmos em contexto expositivo. No da ilustrao direta dos momentos propriamente ditos, mas das memrias que estes momentos evocam. A proposta aqui apresentada no constitui todo o corpo de uma eventual instalao, mas de vrios momentos, compostos por desenhos de autor, peas do museu e elementos naturais associados prtica a qual se tomou como ponto de partida para a realizao deste projecto. Partindo de trs momentos distintos do ritual - ps - matana de que se possuem registos lmados (a conservao de enchidos e a produo de chourios) e das memrias das entrevistadas a eles adjacentes, apresentam-se trs propostas de trs detalhes (ou memrias) associadas a estes processos. As trs propostas apresentadas neste trabalho (BOTELHO, 2012) apresentam um primeiro esboo da inteno a tomar neste projeto. Este conjunto de propostas, objetiva a homenagem ao passado e aos que dele fazem parte, revitalizada por todos aqueles que partilham as suas memrias, como forma de as salvaguardar, oferecendo em contexto museal uma nova abordagem ao olhar a tradio.
ConsiDeraes Finais
Considerando a globalizao, no como um efeito negativo na perda de expresses, tradies inerentes a uma determinada cultura, mas como um elemento proporcionador de intercmbio de culturas, que leva ao enriquecimento e desenvolvimento de cada uma, h, no entanto, que salvaguardar estas tradies, saberes e prticas, que representam o patrimnio cultural de uma comunidade. No salvaguardar no sentido de congelar, como indica a prpria UNESCO (UNESCO, 2012), mas sim mant-las vivas de modo a transmiti-las s geraes futuras. igualmente importante situar as recolhas efectuadas no tempo no qual as mesmas foram realizadas, encarando alteraes em relao s mesmas expresses em tempos remotos, como parte inerente ao processo evolutivo de uma cultura. O principal objectivo deste trabalho foi a recolha de Patrimnio Cultural Imaterial, de modo a enriquecer o discurso da coleo de Etnograa Regional do Museu Carlos Machado. As recolhas realizadas, demonstraram a vontade da comunidade em partilhar as suas memrias com o museu, sendo este, o envolvimento da comunidade com o Museu, essencial para a salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial de uma Comunidade, segundo a Conveno de 2003. Nenhuma recolha est completa sem o seu tratamento posteriori, no sentido de garantir a sua salvaguarda, razo pela qual houve a preocupao em apresentarem-se sugestes para que o Museu possa desenvolver prticas neste sentido. Estas passam, primeiramente, por uma mudana de atitudes perante a comunidade, alterando a viso por vezes existente, do Museu como local elitista
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e fechado sobre si mesmo, como j foi referido neste trabalho, e adoptar uma poltica de incluso e dilogo entre a instituio e o Pblico. O objecto deste estudo, pela dimenso do esplio de Etnograa Regional do Museu Carlos Machado, obrigou a uma seleo dentro deste, que permitisse focalizar a investigao a realizar. H no entanto a noo de que ainda h um longo caminho a percorrer no mbito da salvaguarda de Patrimnio Imaterial associado a esta coleo. A partir da rede de contactos que se foi estabelecendo ao longo deste trabalho, esta constitui um ponto de partida para o estabelecimento de novos contactos com outros indivduos, detentores de saberes, e possveis futuros entrevistados, dando continuidade ao trabalho aqui iniciado.
Contactar a autora: sofiaabotelho@gmail.com Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
ReFernCias
ALIVIZATOU, Marilena (2006). Museums and Intangible Heritage: The Dynamics of an Unconventional Relationship in PIA - Papers from the Institute of Archeology - University of London, vol. 17, London, pp. 47-57 [consultado a 11 de Outubro de 2012] (disponvel em http://pia-journal.co.uk/article/view/pia.268/360) D ATHADE, Lus Bernardo Leite (1944). As seces de Arte e de Etnograa do Museu de Ponta Delgada (Dr. Carlos Machado). Ponta Delgada: Ocina de Artes Grcas. ______, Lus Bernardo Leite de (1974) Etnografia, arte e vida antiga dos Aores, Coimbra: Coimbra Editora, vol. III, p. 297 BOTELHO, Soa (2012) O Material e o Imaterial na Coleo Etnogrca de Cozinha do Museu Carlos Machado. Tese de Mestrado em Museologia - Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, Lisboa BULLER, Joseph e Henry, Um inverno nos Aores e um vero no vale das Furnas, So Miguel: Instituto Cultural de Ponta Delgada, 1986 COSTA, Catarina Alves, Catarina Mouro, (2008) Imagem em movimento nos Museus: experincias e prticas in Museologia.pt, Lisboa, pp. 3-15 COSTA, Francisco Carreiro da (1991) Etnologia dos Aores, So Miguel: Cmara Municipal da Lagoa, vol. II COSTA, Francisco Carreiro da (1960) Alimentao Popular nos Aores, in Comisso Reguladora dos Cereais do Arquiplago dos Aores, Ponta Delgada: Tipograa Grca Aoriana, ano XV - n 31/32 DUARTE, Ana Maria Lopes (1994) Os Servios Educativos e as actividades de extenso cultural nos Museus. O caso dos Museus Municipais de Setbal in 1 Encontro das Instituies Museolgicas dos Aores, Museu Carlos Machado, Ponta Delgada: Coingra, p. 68 FRUTUOSO, Gaspar (1522-1591) Saudades da Terra - vol. IV, So Miguel: Instituto Cultural de Cultura FURTADO, Francisco Arruda, Materiais para o Estudo Antropolgico dos povos Aorianos. Observaes sobre o povo micaelense: Ponta Delgada, Tipograa Popular, 1884 JRGENS, Sandra Vieira (2011) Pedro Portugal - O Importantrio Esttiscpico in arqa: Arquitectura e Arte Contemporneas [em linha] Lisboa, [Consult. 20 Jan. 2012] (disponvel em:http://www.revarqa.com/ content/1/877/pedro-portugal/)33
A Gnese Dos museus De artes inDustriais e DeCorativas

THe Genesis oF tHe inDustriaL anD DeCorative arts museums
Sofia Leal Rodrigues

Faculdade de Belas-Artes, Universidade de Lisboa
Resumo: Derrotada na Exposio Universal de 1851, a Inglaterra decide reestruturar os seus planos de ensino com o intuito de elevar o aspecto qualitativo da sua produo industrial. O resultado seria a criao do South-Kensington Museum, uma instituio multifacetada, cerne de uma estrutura pedaggica baseada no ensino do desenho que colheria entusiastas e seguidores um pouco por toda a Europa. Portugal no ser excepo ao tentar aplicar em terreno ptrio uma rplica desse modelo.
Palavras-chave: Desenho. Artes Industriais e Decorativas. Museus. Design.
Abstract: Defeated at the 1851 Universal Exhibition, Great Britain decides to restructure her educational plans with the goal to raise the qualitative side of her industrial production. The result was the establishment of the South Kensington Museum, a multifaceted institution that became the core of a pedagogical structure based on the teaching of drawing that would gather enthusiasts and followers all over Europe. Portugal would not be an exception and tried to reproduce this model.
Keywords: Drawing. Industrial and Decorative Arts. Museums. Design IntroDuo
O presente artigo demonstra como a problemtica do ensino do desenho industrial esteve na origem da criao dos primeiros museus de artes industriais e decorativas. Num primeiro momento aborda-se a gnese do ensino do desenho industrial em Portugal; numa segunda etapa, explica-se a origem de um esprito de salvaguarda e reabilitao da produo nacional; por m, expe-se a estrutura das duas instituies modelares que estiveram na base da criao dos Museus Industriais e Comerciais de Lisboa e Porto. Para a construo do artigo privilegiaram-se as fontes.
1. DesenHo aCaDmiCo versus DesenHo inDustriaL
A problemtica do desenho aplicado indstria, embora no seja uma temtica original, assume no decurso do sculo XIX, uma preponderncia marcante. O mote desta tendncia lanado em princpios do oitocentos por autores como Joaquim Machado de Castro (1731-1822) e Vieira Portuense (1765-1805), que
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anteviam no estudo do desenho a apurao do bom gosto e a perfeio das fbricas e manufacturas (PORTUENSE, 1953: 97), com consequncias decisivas para o Commercio, e para o Estado todo (CASTRO, 1818: 205)., Aps a criao das Academias de Belas-Artes em 25 de Outubro de 1836, o debate em torno das utilidades do desenho no campo industrial, agudiza-se. Alis, o decreto fundador da Academia lisboeta, promulgado por Passos Manuel, revelava desde logo o intento de unir em um s corpo de Escla todas as Bellas Artes, com o m de facilitar os seus progressos, de vulgarizar a sua pratica, e de a applicar s Artes Fabriz (Estatutos, 1843: 6). A desejada aproximao da arte indstria fazia-se atravs da abertura de algumas aulas nocturnas de desenho (Desenho de ornato, de arquitectura e de princpios de gura e do antigo) a operrios e artces: uma medida assaz salutar, mas ainda assim, visivelmente incipiente. Desprovidas de uma estrutura organizada, o leque de aulas disponveis, pouco ou nada oferecia que satiszesse as necessidades especcas das referidas classes, fosse como fosse, a incluso de uma via industrial numa instituio vocacionada essencialmente para o ensino das designadas artes eruditas, vinha justicar uma pretensa aura de multidisciplinaridade, cujos efeitos prticos cavam, certo, por apurar. De qualquer forma, a ligao entre a arte e a indstria continuaria a ser uma das preocupaes assumidas da Academia. Francisco de Assis Rodrigues (18011877) reiterava-o enquanto director. Para o escultor, a extenso do estudo do desenho s artes mecnicas e fabris, encetava um vasto horizonte de possibilidades at ento inexploradas. O domnio do desenho convertia-se num poderoso catalizador do processo criativo, ao permitir repensar a forma e a aparncia esttica do produto, sempre em benefcio da sua funo. S assim se poderia modicar a feio dos mais diversos espcimes de primeira e reconhecida utilidade, para com elles se satisfazerem as mais indispensaveis precises e commodidades da vida social e civil (RODRIGUES, 1852: 9). O autor, avanava ainda com um pensamento comum s especulaes tericas futuras, em torno da cultura material: os objectos mais apelativos e funcionais revelavam um poder competitivo superior, face s novidades importadas do estrangeiro. Pelo menos, essa fora a poltica concorrencial baseada numa inteligente aplicao do ensino do desenho adoptada na maioria dos pases da Europa. Portugal devia seguir-lhes o exemplo; Assis Rodrigues s no referia como. Esperava-se do desenho um papel transformador; mas que tipo de desenho seria esse e que orientaes assumiria? Certo que o director da Academia mantinha uma postura absolutamente clssica no que diz respeito ao desenho, um gnero artstico que apesar de reivindicar a precedncia sobre os differentes ramos da arte (RODRIGUES, 1875: 138), tinha na gura humana [O estudo mais digno do homem o proprio homem (RODRIGUES, 1856: 7)] o grande referente da representao. Assim, para o autor da Memoria DEsculptura, a aprendizagem do desenho devia iniciar-se sem surpresa pela cpia de estampas, seguida do usual estudo dos gessos, um processo que culminaria preferencialmente no estudo da
Rodrigues, Sofia Leal (2013) A gnese dos museus de artes industriais e decorativas.
Natureza, ou seja, do modelo vivo. Mas seria esse desenho o mais adequado para um marceneiro, um serralheiro, um canteiro ou um tipgrafo? A questo cava, por enquanto, sem resposta. Porm, o desenho estava condenado a permanecer no centro das atenes. A oposio ao ensino do desenho segundo o sistema clssico, bem como a incipiente tentativa de implementar a sua aplicao indstria, alimentariam polmicas vrias. Quando em 1875, o governo de Rodrigues Sampaio indigita a formao de uma ampla comisso para propor a reforma do ensino artistico e a organizao do servio dos museus, munumentos historicos e arqueologia (Relatorio, 1876: capa), o historiador Joaquim de Vasconcelos (1849-1936) ser um dos seus mais acrrimos crticos. Na verdade, o Relatrio produzido pela dita comisso, donde se destacam nomes como Assis Rodrigues, Filipe Simes, Toms da Fonseca, Almeida Furtado, Victor Bastos ou Jos Maria Nepomuceno, mostrava-se extremamente lacnico quanto disposio e materializao dos seus vagos intentos reformistas. O texto iniciava-se em tom de salvaguarda do patrimnio, at ento entregue incria e a demolies condenveis, uma realidade que urgia combater, mais que no fosse, atravs da legtima referncia a Alexandre Herculano e ao seu construtivo exemplo. No que diz respeito ao desenho, poucas novidades se anunciavam. O Relatrio defendia, logo no introito, assinado pelo presidente da comisso, o Marqus de Sousa Holstein (1838-1878), a diviso do ensino deste gnero artstico em trs graus especcos. O primeiro, destinado a garantir a aprendizagem de noes elementares de desenho, leccionava-se nas escolas primrias e nos liceus e, a se mantinha. O segundo, constituido por um curso geral e especial de desenho, assumia-se como um estdio preparatrio para os estudos superiores de artes (aos quais cabia por m o terceiro e ltimo grau), embora pudesse representar por si s um curso completo para certas prosses (Relatorio, 1876: VI-VII). Apesar da aparente abertura temtica do ensino da arte aplicada indstria principio hoje corrente, acceito e cumprido em toda a parte, e to necessario entre ns , a comisso lamentava: maga dizer o que ha (Idem. XXVII). Para colmatar esta falta, qual se acrescia a evidente insucincia das aulas nocturnas ministradas na Academia, o Relatrio limitava-se a sugerir a creao de escolas de desenho applicado e de desenho elementar naquellas localidades onde mais se accentuem certas industrias carecidas das luzes deste ensino (Idem: XXXIV). Quanto questo dos museus enunciada no ttulo do Relatrio, a concluso no era de todo mais edicante:
Nada ha que melhor possa justicar a continuidade que poderia parecer impertinente, da feio dolorida do nosso relatar, do que exactamente a situao em que nos achmos relativamente a museus, por isso que ella se patenteia e impe mais distinctamente a todos. No necessrio ter uma vez passado a fronteira e encontrado em cidades, a todos os respeitos muito inferiores a Lisboa, notaveis galerias de arte e de archeologia, abertas ao estudo, ao estimulo e admirao de naturaes e estrangeiros, para sentir o vexame que neste particular assoberba o bom nome do nosso paiz, o movimento das artes e das
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industrias entre ns, at o nosso decoro e dignidade de nao que se preza de no ter desamparado o banquete do progresso ou desertado da historia dos povos cultos. () Porque a verdade, ex.mo sr., que o no temos; que no temos museus, que neste ponto estamos hoje em situao inferior a muitas das mais somenos povoaes estrangeiras, a muitas nascidas hontem, a muitas que no tem como ns a sustentar uma historia longa e opulenta, uma tradio universal, um nome que fez o assombro dos tempos. (Idem: XXXIV-XXXV)
No opsculo Observaes Sobre o Actual Estado do Ensino das Artes em Portugal, publicado como complemento da dita reforma, o Marqus de Sousa Holstein tentava minorar a supercialidade das medidas propostas, com uma viso mais pragmtica sobre a matria. Se no caso de Assis Rodrigues, o entusiasmo em torno do objecto industrial redundava j em m de vida numa concluso imprevisvel: taes () ofcios ou misteres, no carecem de tanto genio, e de tantos conhecimentos subsidiarios das sciencias, indispensaveis para se produzirem as obras primorosas das bellas artes, como a pintura, a esculptura, a architectura, etc. (RODRIGUES, 1875: 60), no pensamento do Marqus operava-se uma mudana de paradigma, digna de nota:
Houve tempo, e no vae longe esta epocha, em que se dava o nome de arte to smente s tres mais elevadas manifestaes da arte: a architectura, a esculptura e a pintura. Hoje porm no assim. Percebe-se pelo raciocinio o que os antigos e os italianos do renascimento haviam sentido por instincto. O dominio da arte com effeito muito mais vasto; abrange tudo quanto nos cerca, todos os objectos de uso quotidiano, os moveis das nossas casas, os fatos que nos vestem, as louas, as pratas, tudo em uma palavra quanto serve para a vida. Em tudo pde e deve haver bello, no s no sentido limitado da ornamentao e decorao, no s no sentido menos restricto da harmonia e proporo, mas sobre tudo no sentido mais lato da perfeita correspondencia entre a frma do objecto e o seu uso. (HOLSTEIN, 1875: 12)
Ora, para apurar essa premissa fundamental do actual design a relao forma-funo , o domnio do desenho revelava-se um imperativo incontornvel. Para o autor, a devida contaminao entre a arte e a indstria fazia-se atravs do consensual desenho de ornato, acrescido do de gura (to tipicamente acadmico) e da modelao. Mais do que permear a cpia, o desenho bem orientado maturava o gosto e estimulava a inveno, uma losoa h muito aproveitada em pases como a Inglaterra, onde a criao do South Kensington Museum viera revolucionar as polticas de ensino e a produo industrial. Pena que em Portugal a perptua apatia face ao exemplo estrangeiro representasse mais uma forma de adiar o to ambicionado desenvolvimento nacional. A propsito, e em jeito de conselho, Holstein parafraseava outra referncia incontornvel: Nasce por anno
em cada nao, diz J. Ruskin, uma certa quantidade de talento artistico, o qual se for aproveitado produzir um dia o seu quinho de trabalho na obra da civilizao (Idem: 14). Assim, a concluso no se fazia esperar: A escola o crysol em que se depura e ana aquelle oiro nativo, que se chama vocao artistica, a qual, similhana da pepita do precioso metal, pde jazer ignorada e desprezada, enquanto mo cuidadosa no vier manifestar ao mundo o seu brilho e o seu valor (Idem: 15). No intuito do Marqus, o ensino do desenho aplicado indstria dependia ainda de outro elemento essencial: a fundao de um museu de artes industriais, cujo esplio (organizado em seco de cermica, tecidos, mveis, rendas, etc.), pudesse constituir uma base modelar para o incremento qualitativo da produo nacional.
2. A proCura De um estiLo oriGinaL portuGus
Em 1895, Manuel de Macedo (1839-1915) lamentava:

Resignemo-nos. mal sem remedio! O seculo XIX est condemnado a abrir um parenthese na historia. Vae acabar sem ter fundado um estylo. (PIN-SEL, 1895: 17)
A necessidade de encontrar uma unidade lingustica que expressasse com clareza o carcter genuno da alma portuguesa, levara, alguns anos antes, Joaquim de Vasconcelos a debruar-se sobre uma questo de teor semelhante. O historiador que sempre detectara na arte erudita portuguesa um esprito de mimese de reportrios estrangeiros, voltava a sua ateno para formas de expresso mais espontneas como o sistema decorativo romnico , onde fosse possvel encontrar uma hipottica contaminao entre a arte popular e a erudita. Gottfried Semper (1803-1879) d-lhe o mote. O autor do Der Stil in den technischen und tektonischen knsten, no s levara a cabo um estudo congnere, como em 1851, a propsito da Exposio Universal de Londres, concluiria: arquitecture everywhere borrowed its types from prearchitectural conditions of human settlement (SEMPER, 2004: 15). Joaquim de Vasconcelos acabaria por elaborar uma tese idntica, quando demonstra que os motivos ancestrais de carcter popular, foram progressivamente incorporados na decorao dos nossos grandes monumentos historicos, apesar e s vezes contra a inteno do architecto, supplantado pelo mestre dobras e seus alveneis (VASCONCELOS, 1908: 5). Era esta forma de criao genuna, alheia imitao de modelos importados que o levava a exaltar o trabalho de um artce maior: o povo. Mas para o historiador, a salvaguarda da produo popular no representava uma mera nostalgia do passado, nem to pouco um simples interesse de cariz etnogrco. Vasconcelos acreditava que a originalidade da arte portuguesa dependia da transformao das indstrias caseiras numa verdadeira indstria, capaz de dinamizar a economia da nao. O problema da descoberta e xao das especicidades portuguesas que dessem suporte a uma ideia de nacionalidade, um processo iniciado pelos romnticos e
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reavivado no perodo ps Ultimatum. Para a ideologia nissecular, as particularidades regionais e folclricas da terra portuguesa sacralizam-se e do lugar a uma obsesso pelo estudo, valorizao e salvaguarda da riqueza artstica da nao. Os saberes e tcnicas ancestrais banidos pela industrializao so reavivados e miticados como smbolos de um tempo perdido, onde a tradio, associada a um conceito idealizado da ptria, vigora. Assiste-se igualmente a uma dicotomia jacintiana entre a cidade e o campo. Garrett e as Viagens na Minha Terra (recorde-se o percurso dos neogarretistas), operam essa ciso. O campo surge como um refgio estvel contra o desenraizamento e os excessos da civilizao. Ora, o mais interessante no pensamento de Manuel de Macedo e de Joaquim de Vasconcelos a presena equilibrada de um apreo pela tradio que no subverte um verdadeiro e genuno intento de modernidade. A diferena entre ambos reside na forma, na soluo que cada um apresenta para preservar esse binmio, em prol da to desejada originalidade nacional. Enquanto o historiador portuense acredita no desenvolvimento de uma linha pedaggica assente no desenho, Macedo lia-se antes na exemplaridade de guras como William Morris, cujo esprito criativo devia ser mimetizado. De qualquer forma, o que redunda das suas especulaes tericas, uma profunda vontade de valorizar a arte e a indstria, num todo nico, maior do que as partes.
3. O SoutH KensinGton Museum e o ReaL-ImperiaL Museu AustraCo De Arte e InDstria
Em Portugal, a primeira notcia sobre os ecos do South Kensinton Museum dada em 1873 por Jos Silvestre Ribeiro. Dois anos depois, o Marqus de Sousa Holstein elogiava os feitos da instituio inglesa, embora pouco adiantasse sobre o seu funcionamento, uma tarefa levada a cabo por Joaquim de Vasconcelos que em 1879 lhe dedicava parte da sua derradeira Reforma do Ensino de BellasArtes. Na sua obra nada deixado ao acaso: abundam as fontes, a bibliograa, as provas, os factos e as explicaes que suportam os seus argumentos. Inscrito num esprito de renovao pedaggica multidisciplinar que o autor apelida de National Art-movement, o museu de South Kensington fora a soluo encontrada pela Inglaterra para fazer frente aos resultados desoladores obtidos pelos seus produtos industriais, na Great Exhibition of the Industry of All Nations, em 1851. Semper um dos primeiros a testemunhar essa inferioridade:
If single incidents carried the force of conviction, then the recognized triumphs at the Exhibition of the half-barbaric nations, especially the Indians with their magnicent industries of art, would be sufcient to show us that we with our science have until now accomplished very little in these areas. The same, shameful truth confronts us when we compare our products with those of our ancestors. Notwithstanding our many technical advances, we remain far behind them in formal beauty, and even in a feeling for the suitable and the appropriate. Our best things are more or less faithful reminiscences. Others
show a praiseworthy effort to borrow forms directly from nature, yet how seldom we have been successful in this! Most of our attempts are a confused muddle of forms or childish triings. (SEMPER [1852], 1989: 134-135)
Nascido sob a orientao de Henry Cole (1808-1882), ento director do Department of Science and Art, o museu, futuro Victoria & Albert Museum, abriria portas em 1857. Na sua base estava um pequeno ncleo de objectos de artes industriais (o Museum of Manufactures) de provenincia diversa (alguns sabiamente adquiridos na prpria exposio de 1851), destinado a servir de modelo para o ensino do desenho. Localizado no tradicional bairro londrino, este espao museolgico reunia exemplares das artes decorativas presentes e passadas, organizadas numa mostra ecltica, destinada a sensibilizar o gosto popular para as potencialidades da produo industrial. O museu que contava com uma exposio nocturna aberta durante seis horas por semana, promovia as suas coleces pelo pas, atravs de um museu itinerante. Ao museu anexava-se igualmente uma escola de desenho, munida de uma vasta coleco de gravuras, desenhos e fotograas, indispensveis orientao dos discpulos na aprendizagem deste gnero artstico. A escola de South Kensington a National Art Training School funcionava como uma instituio centralizadora, responsvel pela irradiao dos modelos e programas de ensino a serem aplicados nas numerosas escolas de desenho e arte aplicada espalhadas pelo pas. A estrutura do museu londrino, no se esgotava assim nas suas nicas e exclusivas nalidades. Associado sua existncia estava um conjunto de escolas elementares de desenho, as designadas Art Classes, onde se iniciava a prtica deste gnero artstico desde o mais elementar, pelo desenho de ornato, at ao desenho da gura (cabea e outras partes do corpo humano) (VASCONCELOS, 1879a: 118), de modo a preparar os alunos (que assim desejassem) para a admisso s escolas de arte aplicada, as Schools of Art. Nesta categoria, na qual se inclua a escola anexa ao museu de South Kensington, privilegiava-se o ensino do elemento decorativo em detrimento do gurativo, uma circunstncia que colhe justicao na preponderante inuncia da obra de Owen Jones The Grammar of Ornament , adoptada na maioria das escolas de arte do pas. Ora, para autores como Joaquim de Vasconcelos, a mais valia do sistema ingls resumia-se a um ponto essencial: a implementao do desenho elementar, a base de qualquer ensino artstico, devidamente acompanhada da criao de museus de arte aplicada, destinados a educar o gosto do pblico. Em ltima anlise, mais do que reformar Academias, faltava a Portugal aderir a um plano reformista com objectivos semelhantes e, esse fora talvez um dos maiores pecados da comisso de 75: esquecer o essencial. Os progressos alcanados pela Inglaterra logo na exposio de 1862, levaram adeso do seu modelo de ensino um pouco por toda a Europa. A ustria ser um dos primeiros pases a seguir-lhe o exemplo. Assim, em Maio de 1864
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inaugurava-se em Viena o Museu Austraco de Arte e Indstria, cujas coleces eram compostas maioritariamente por um vasto leque de reprodues, de objectos das indstrias de arte. O Museu tentava estabelecer quanto possvel, um inventario completo dos thesouros artisticos da nao (Idem: 97), disponibilizados frequentemente a outras instituies museolgicas europeias, atravs da venda de reprodues em gesso, fotograas e galvanoplastias, realizadas nos prprios ateliers do edifcio. O esplio de espcimes das indstrias de arte, organizado em ncleos temticos (Indstria txtil, Trabalhos em verniz, Esmaltes, Mosaicos, Pintura em vidro, Pintura, Letra, impresso e artes grcas, O livro; ornamentao exterior, Objectos de couro, Vidro, Cermica, Trabalhos em madeira, Utenslios em osso e metal, Trabalhos em ferro, Signos e relgios, Trabalhos em bronze, Ourivesaria, Bijuteria, Gravuras e cunhos, Desenhos ornamentais, Vasos, utenslios e esculturas em mrmore e Escultura em ponto grande), constitua uma mostra abrangente de largo espectro educativo, destinada a enfatizar a riqueza cultural e formal da produo industrial, oriunda das mais diversas naes. O museu dispunha ainda de uma ampla biblioteca, coordenada especialmente para o estudo do artista industrial (Idem: 101), dotada de um importante arquivo de gravuras ornamentais e motivos decorativos (Ornamentstichsammlung) que serviam de modelo produo de novos objectos de arte industrial. Anexa ao museu austraco, encontrava-se a Escola de arte aplicada indstria, cuja inovadora estrutura curricular parecia reunir o consenso crtico de Joaquim de Vasconcelos. Os seus estatutos demonstravam a necessidade de dotar o artce de noes de pintura, escultura e arquitectura, pois a arte industrial no mais do que a essencia destas tres artes aplicada s exigencias da vida hodierna. O contacto com as chamadas artes eruditas, atravs do estudo do antigo e do modelo vivo, revelava-se essencial para elevar o trabalho ocinal, afastando-o da prtica mecanicista e aproximando-o da vereda que conduz grande arte (Idem: 110). No entanto, tal como Antnio Arroio (1856-1934) defenderia num futuro prximo, era necessrio especializar os saberes inerentes a cada prosso (ARROIO, 1911: 314). No modelo austraco (apesar das devidas contaminaes), a ciso natural entre a arte e a arte industrial dava lugar separao da escola de arte aplicada da Academia, uma ideia pela qual Joaquim de Vasconcelos h muito se batia. Porm, como o prprio reconhecia, a Escola de arte aplicada com a sua seco de arquitectura, pintura e escultura, apresentava uma orgnica mais prxima de uma Academia de Belas Artes do que a sua congnere inglesa. semelhana do exemplo ingls, na ustria, o desenho revela-se um elemento transversal, comum a toda a sorte de ensino artstico e tcnico-artstico, desde o grau elementar. No entanto, enquanto em Inglaterra o South kensington Museum, assegurava a organizao e o funcionamento de duas espcies de institutos diferentes, o sistema austraco estendia esse nmero a trs: as Escolas de ofcios (Gewerbeschulen), as Escolas especiais de arte aplicada (Kunstgewerbliche Fachschulen) e as Escolas superiores e gerais de arte aplicada industria (Kunstgewerbeschulen). A primeira categoria, inclua um pequeno nmero de
escolas apoiadas pelo Estado, criadas em grandes plos industriais, com o m de leccionar conhecimentos rudimentares gerais e tcnicos para a prossecuo de um determinado ofcio. Na segunda categoria inscrevem-se vrias Escolas especiais espalhadas por todo o pas, destinadas a garantir a educao do operario na propria localidade onde oresce a industria a que elle se dedica (VASCONCELOS, 1879a: 70). A misso destas instituies tanto esttica como tcnica; a par do ensino do desenho a olho, de ornato e de gura, leccionava-se a modelao, indispensvel a todas as indstrias cujos produtos no se connam superfcie plana. Por ltimo a terceira categoria abrange a nica Escola superior e geral de arte aplicada industria anexa ao Museu austraco, responsvel pela gesto do ensino do desenho e pela formao de quadros docentes, aptos a leccionar nas diversas Escolas especiais do pas. A implementao do designado ensino normal para a educao dos mestres de desenho era uma medida comum s escolas de ambos os pases. As diferenas entre os dois sistemas estendiam-se ainda aos mtodos utilizados para o ensino do desenho. Enquanto em Inglaterra se estimulava o desenho tanto de objectos como de estampas em trs modos distintos memria, inveno e tempo xo , na ustria optava-se pela aplicao do mtodo estigmogrco. Baseado num caderno composto por diferentes reticulas de complexidade diversa, utilizadas como estruturas referenciais do acto de desenhar, o referido mtodo suscitava polmica; para alguns autores, como Joaquim de Vasconcelos, a trama permitia uma transio progressiva entre o desenho apoiado e o livre; no intuito de outros, como Antnio Arroio, induzia o aluno a copiar, no a desenhar. Fosse como fosse, a opo de Joaquim de Vasconcelos estava tomada. Perante a hiptese de adaptar qualquer um dos dois sistemas realidade portuguesa, Vasconcelos no hesita e escolhe o austraco, mais orientado para a reabilitao das indstrias caseiras provinciais e do trabalho vernacular do povo.
4. Os Museus InDustriais e ComerCiais
A visvel insucincia das aulas nocturnas da Academia e a profunda campanha de Joaquim de Vasconcelos a favor da estruturao de uma via de ensino tcnico, acabariam nalmente por dar alguns frutos. A 24 de Dezembro de 1883, um decreto assinado por Antnio Augusto de Aguiar (1838-1887), criava os primeiros museus industriais e comerciais de Lisboa e do Porto. O museu da capital xar-se-ia no edifcio da Real Casa Pia de Lisboa e o do Porto, em qualquer edicio do estado, que, para este m, possa ser aproveitado (Dirio n. 297, 1883). Quanto aos seus objectivos, cavam assim delineados:
Os museus tero por m principal adquirir e expor ao publico colleces de produtos e materias primas, acompanhadas de esclarecimentos sufcientes por onde se conhea a sua origem, nome do fabricante ou commerciante, preo no local da produco, despezas
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de transporte, mercados de consumo, e todas as mais informaes que possam dar uma ida pratica sufcientemente nitida do seu valor e da sua aplicao. (Idem)
A tentativa de estabelecer museus industriais, associados a uma coleco artstica ou isolados num espao independente, era um projecto h muito ambicionado. Em 1852, quando inaugura no Porto o Museu Allen, adquirido pelo municpio famlia do conhecido coleccionador de arte ingls, os seus estatutos revelavam os seguintes intentos:
O novo Museu Portuense, propriedade exclusiva do municipio, destinado no s a serRodrigues, Sofia Leal (2013) A gnese dos museus de artes industriais e decorativas. Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 389-402.
vir de recreio aos habitantes do Porto, mas a promover o mais possivel em todo o paiz, por meio das diversas coleces que encerra ou deve vir a encerrar, a cultura e o desenvolvimento das bellas-artes, sciencias naturaes, e mesmo das artes industriaes , que mais directamente concorrem para o augmento da riqueza nacional. (VASCONCELOS, 1889: 8)
Para Joaquim de Vasconcelos que historia a sua gnese, ahi temos, em germen, a proposta para um South-Kensignton Museum portuense, um anno depois da fundao do grande estabelecimento de Londres (Idem). Porm, grande parte das motivaes iniciais do Museu nunca chegariam a concretizar-se, nomeadamente no que diz respeito ao to ambicionado ncleo de arte industrial (VASCONCELOS, 1879b). Ainda assim, projectos no faltariam com repercusses prticas mais palpveis e um m igualmente funesto. O Museu do Conselho Geral das Alfndegas, inaugurado em 1873 com um esplio reunido por Fradesso da Silveira e extinto em 1877 na sequncia da sua morte, era um dos exemplos. Em 1884, depois de promover a criao de um conjunto de escolas industriais e de desenho industrial, Antnio Augusto Aguiar desenhava o novo Regulamento dos museus, num documento com objectivos ambiciosos:
As escolas instituidas pelo decreto de 3 de Janeiro de 1884, combinadamente com os museus industriaes e commerciaes, creados pelo decreto de 24 de dezembro de 1883, tem por m lanar os primeiros lineamentos de uma instituio anloga ao real-imperial museu austraco de Arte e Indstria, em Vienna, e ao museu ingls de South Kensington, promovendo a restaurao do ensino industrial e tomando como ponto de partida para esse m a difuso do ensino racional do desenho elementar e do desenho industrial. (Idem)
O ministro que alguns anos antes visitara o museu de Londres (LISBOA, 2007: 382), decidia agora transpor para a realidade nacional, os mtodos de ensino a observados. Divididos em duas seces nacional e estrangeira , os museus adoptavam o carcter de exposies permanentes, constitudas por amostras de espcimes industriais e comerciais, fornecidas (sempre que possvel) pelos
prprios fabricantes ou negociantes. O espao dedicado aos produtos nacionais subdividia-se ainda numa seco especial regional (com uma mostra provinda dos distritos da circunscrio a que o museu pertence) e outra colonial. A produo industrializada, devia ser complementada com uma srie de prottipos elucidativos do seu processo de fabrico que revelassem o objecto em progressivas fazes de materializao. Aos directores e conservadores cabia a tarefa de organizar coleces, dotadas do mais completo manancial de matrias primas e produtos industriais, sem descurar o importante esplio regional provindo das diversas indstrias caseiras. Para o m de coligir exemplares da pequena indstria, o governo ordenar s auctoridades da sua dependencia, que attendam aos pedidos e instruces das direces dos museus, sendo esse servio considerado como ofcial (Regulamento dos museus, 1884: Art. 12.). As direces dos museus cavam igualmente incumbidas de reunir, atravs de originais ou de reprodues, os testemunhos da evoluo histrica de ferramentas, utenslios ou de outros objectos de referncia das indstrias artsticas. Os acervos acolhiam ainda quaesquer objectos aproveitaveis, (restos de antigas colleces, duplicados do museu colonial, etc.), incluindo as copias de todos os projectos e memorias descriptivas dos apparelhos a que j tenham sido ou forem concedidas patentes de inveno (Idem: Art. 15.). As escolas de desenho industrial criadas junto dos museus, estavam destinadas a permanecer dentro dos seus recintos e subordinadas s suas respectivas direces. De acordo com o esprito nissecular, os cursos de desenho a ministrados, deviam apresentar tanto quanto possivel, um caracter util e nacionalista, inspirando-se nos modelos e frmas artisticas dos objectos da industria tradicional popular (Idem: Art. 18.). semelhana de Londres e Viena, os museus complementavam a sua tarefa pedaggica com a presena de bibliotecas dotadas essencialmente de obras de carcter tcnico, coleces de modelos e desenhos. Segundo o novo projecto reformista, a aprendizagem do desenho dividir-se-ia em dois graus distintos: elementar ou geral e industrial ou especial. O primeiro destinava-se essencialmente a crianas com menos de doze anos, enquanto o segundo fora pensado sobretudo para adultos, aprendizes ou mestres de vrias indstrias e ofcios (Regulamento geral, 188: Art. 4.). O ensino elementar compreendia duas classes: preparatria e complementar. A classe preparatria levar os alumnos at ao ponto de desenharem francamente vista os contornos dos objectos (desenho linear vista) com uma observao exacta e rapida (Idem: Art 6.). A classe complementar, levantava diculdades acrescidas, exploradas com auxlio do controverso papel stymographico. Por sua vez, o ensino industrial ou especial do desenho, dividia-se em trs cursos bienais ornamental, architectural e mechanico , todos de carcter essencialmente prtico e tanto quanto possivel experimental. Desenhar constitua uma actividade dominante nas estruturas curriculares ento projectadas, embora no fosse ainda possvel constatar, a devida separao entre um ensino mais livre e artstico (moldado pelo modelo das Belas-Artes) e outro de cariz essencialmente industrial (ARROIO, 1911: 14).
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A mimese dos exemplos internacionais fazia-se estruturando o ensino em nveis distintos, professado do mais elementar ao especial, nas instituies habituais: escolas de desenho, escolas de desenho industrial (incluindo as anexas aos museus) e institutos comerciais e industriais. No entanto, como opinava Antnio Arroio, continuava a vericar-se em Portugal uma completa desorientao na comprehenso do desenho e do que no estrangeiro se avanara nesta especialidade (Idem: 15). Com Emdio Navarro (1844-1905), a proposta avanada por Aguiar de transformar as escolas anexas aos museus em escolas normais de desenho e artes industriais, destinadas a formar pessoal docente habilitado no ensino de aplicao, bania-se. Navarro propunha antes a (polmica) contratao em larga escala de professores estrangeiros. No entanto, o to pedaggico das instituies museolgicas era apurado e simultaneamente exacerbado. Assim, cada museu cava incumbido de proporcionar instruco pratica pela exposio permanente de bons padres e modelos das artes industriaes de todos os paizes e de todos os estylos, educando o gosto do productor e do consumidor, e fazendo apreciar o que ha de valioso, de original e de caracteristico nas tradices artisticas da industria nacional (Regulamento dos Museus, 1889: Art. 1. d). O tom do restante articulado estava marcado. Aos museus cabia a tarefa de historiar (atravs de coleces retrospectivas) os produtos mais singulares das artes industriais, sobretudo em terreno ptrio. A sua orgnica dividia-se agora em trs seces: industrial, comercial e de arte industrial, todas vocacionadas para a exposio de produtos nacionais e estrangeiros, sujeitos s rigorosas regras de apresentao e catalogao, herdadas da legislao anterior. O esprito nacionalista da poca, reforava antigos imperativos: coleccionar os designados typos nacionais, presentes nos produtos de inmeras indstrias caseiras. Viajar pelo pas em busca da criao popular, revelava-se um procedimento necessrio e de veras til, no s salvaguarda dum patrimnio inestimvel, mas avaliao de eventuais benefcios do ensino do desenho industrial e da modelao (Idem: 17), nos centros onde fora estabelecido. Das excurses pela provncia, nem sempre fceis e por vezes ingratas, resultava uma espcie de cartograa da produo nacional: uma rede de objectos que se desejava, perfeitamente documentada. Munidos de ocinas de reproduo grca e em gesso, os museus encontravam-se aptos a (re)produzir, toda a sorte de modelos para o ensino do desenho, sem descurar a ampliao do seu prprio acervo. Integrando uma via de progresso, passavam tambm a dispor de coleces itinerantes, em prol da democratizao dos espcimes industriais. No entanto, apesar dos positivos intentos, o insucesso da nossa industrializao era uma realidade incontornvel. Em 1898, Elvino Jos de Sousa e Brito (1851-1902) chegava a uma concluso muito pouco edicante: a euforia legislativa das ltimas duas dcadas, redundara numa sucesso de medidas pedaggicas de cariz inexpressivo. Apesar da constante evocao dos modelos estrangeiros onde o problema do ensino technico havia sido resolvido satisfactoriamente , o
nosso movimento reformista conseguiu adulterar a orientao seguida nesses pases, desviando-se em sentidos diversos e chegando a resultados quasi nullos e, por vezes, negativos (Dirio, 1898). Alis, tudo se resumia no seguinte desabafo: no nacionalismos a instruco industrial, nem as industrias darte. A fundao dos museus industriais e comerciais cara tambm muito aqum das expectativas. Na verdade, o nico sinal positivo da sua existncia, esgotava-se na exposio anual de trabalhos das escolas industriais, uma medida imposta em 1888 por Emdio Navarro (Regulamento das Escolas, 1888: Art. 28.). Tudo o mais revelava uma confrangedora inpcia; logo, a concluso no se fazia esperar:
Os museus industriaes e commerciaes de Lisboa e Porto, creados por decreto de 24 de dezembro de 1883, esto longe de satisfazer os intuitos a que visavam, quer como exposies permanentes de artigos industriaes e correspondentes matrias primas, quer como subsidio prestado ao ensino das escolas industriaes. (DIRIO, 1898)
Concretizava-se um desfecho inadivel: os museus extinguiam-se sob compromisso de serem substitudos por outra instituio, cujo caracter melhor se adapte ao modo de sentir nacional, e revele ao paiz, com a maior evidencia e vigor, a importancia do nosso fomento, em todas as categorias do trabalho (Idem). Da sua aco cavam um conjunto de catlogos dispersos, com amplas listagens, mais ou menos abstractas, de um momento expositivo que ndou.
ConCLuso
O amplo debate em torno da inexistncia de uma via de ensino apropriada para as classes industriais, levaria um conjunto de autores, como Joaquim de Vasconcelos, a analisar os exemplos estrangeiros e a divulg-los escala nacional. O South Kensington Museum e o Real-Imperial Museu Austraco de Arte e Indstria, so disso exemplo. Em Portugal, os resultados obtidos por estas instituies so tidos como referenciais para a aproximao da arte indstria, logo os Museus Industriais e Comerciais de Lisboa e do Porto constituem uma tentativa de inscrever no contexto nacional, um modelo pedaggico que tem por base o ensino do desenho. Apesar de na teoria existir uma clara correspondncia entre as medidas postas em prtica no estrangeiro e no nosso pas, os resultados obtidos em ambas as realidades no podiam ser mais opostos. Enquanto na ustria e na Inglaterra, o sistema de ensino radicado na existncia de museus deu lugar a um desejado implemento industrial, em Portugal os efeitos desse ensino so inexpressivos. Verica-se igualmente um desfasamento entre a teoria e a prtica, que redunda numa plida aplicao dos intentos rmados em decreto. No entanto, a ideologia deste sistema de ensino estrangeiro, revela-se extremamente salutar pela potencialidade dada ao Museu como estrutura modelar do gosto, quer do fruidor, quer do aluno.
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Contactar a autorasofia.leal@fba.ul.pt Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
ReFernCias
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Isto no um banDeirante! O trabalho de mediao na exposio imagens recriam a histria1

THis is not a banDeirante! The educational work in the exhibition images recreate the history
Valria Peixoto de Alencar

Instituto de Artes, UNESP, So Paulo
Resumo: Este artigo pretende discutir o uso de imagens em exposies histricas a partir da anlise da construo de um discurso expositivo que prope reetir sobre a gura do bandeirante no Museu Paulista da USP, a criao do mito e alguns desdobramentos. Tambm, reetir sobre as possibilidades de leituras das imagens contidas na dita exposio e propostas pela ao educativa da instituio.
Palavras-chave: Pintura Histrica. Educao em Museu. Cultura Visual. Bandeirante
Abstract: This article wishes to discuss the use of images in historical exhibitions from the analysis of the construction of the exhibition discourse that intend think about the picture of the bandeirante at the Museu Paulista of the USP, the creation of the myth and some developments. Also, this article is reecting about of images reading possibilities in the exhibition cited and proposals by educational action of the institution.
Keywords: History painting. Museum Education. Visual Culture. Bandeirante. IntroDuo
Basta que uma gura se parea com uma coisa (ou com qualquer outra gura), para que se insira no jogo da pintura um enunciado evidente, banal, mil vezes repetido e entretanto quase sempre silencioso. (FOUCAULT, 2008)
Este artigo apresenta algumas reexes surgidas durante pesquisa junto ao Servio de Atividades Educativas do Museu Paulista da Universidade de So Paulo (SAE/MP/USP), no tocante a uma de suas exposies: Imagens recriam a Histria, e o trabalho de mediao cultural realizado com o roteiro Um olhar sobre a pintura histrica elaborado pelo SAE para esta exposio. A pesquisa parte do projeto de Doutorado que vem sendo realizado no Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (IA/UNESP), sob a orientao da professora Dra. Rejane Galvo Coutinho. O MP/USP o estudo de caso desta pesquisa por ser um dos primeiros museus histricos brasileiros e um dos mais visitados tambm. Para tanto, este artigo possui trs momentos: inicialmente, apresentarei brevemente o Museu Paulista, enfocando seus anos iniciais e sua caracterizao
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Alencar, Valria Peixoto de (2013) Isto no um bandeirante! O trabalho de mediao na exposio imagens
recriam a histria. Revista Vox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 403-415.
como museu Histrico, para tanto, utilizarei como principal referncia a historiadora Ana Cludia Brefe (2005). Em seguida, procurarei tecer reexes sobre o uso pedaggico das Imagens no Museu Histrico e para esta discusso conto com os seguintes autores: Peter Burke, e Ulpiano Bezerra de Meneses que abordam a utilizao de imagens como fontes histricas; tambm, Paulo Garcez Marins, que idealizou o projeto curatorial da exposio Imagens recriam a histria, e discute em um de seus artigos como uma conveno pictrica foi utilizada para representar o bandeirante paulista em pinturas e esculturas do acervo do MP. Por m, apresentarei a proposta de mediao do SAE/MP para a exposio Imagens recriam a Histria, a partir de apontamentos realizados como observadora participante durante o processo do estudo de caso.
1. O Museu PauLista
Fig. 1 - Museu Paulista. Guilherme Gaensly. c.1902. Fotografia.
O Museu Paulista (MP) foi inaugurado em 1895. Tambm conhecido como Museu do Ipiranga, nome do bairro onde se situa e onde foi proclamada a Independncia do Brasil em 1822, foi projetado pelo arquiteto Tommaso Gaudenzio Bezzi, para congurar como um monumento ao evento que considerado o nascimento da nao brasileira (BREFE, 2005). A fotograa de Gaensly (Figura 1) apresenta a edicao, ainda sem o jardim que posteriormente ser construdo ao redor. Vale ressaltar que a cidade de So Paulo poca da construo do museu era pouco povoada e o bairro do Ipiranga era afastado do ncleo urbano central. A regio fazia parte do caminho de quem subia a Serra do Mar, vindo do litoral para o centro da cidade. O acontecimento da Independncia se deu numa dessas viagens, da a importncia local e a preocupao em perpetuar sua histria.
Com caractersticas de memorial, sua construo foi iniciada em 1885, sendo considerado terminado em 1890, apesar de inacabado por falta de recursos (BREFE, 2005: 20), permaneceu desocupado at 1894, quando passou por lei a ser a nova sede do Museu do Estado, que foi batizado de Museu Paulista. Seu primeiro diretor, Hermann Von Ihering era zologo e, seguindo a linha dos dois outros grandes museus brasileiros do sculo XIX, o Museu Nacional no Rio de Janeiro e o Museu Paraense Emlio Goeldi, tambm privilegiou a Histria Natural em sua expograa. Ainda, segundo Fbio Rodrigues de Moraes (2008), Ihering nunca se esqueceu do simbolismo do local, do que ele representava para a histria brasileira e de que no regulamento da instituio havia um artigo dedicado seo histrica. Contudo, foi a partir de 1917, com a direo de Affonso Taunay, um Historiador, que o Museu Paulista comeou a delinear claramente o perfil de um museu histrico (BREFE, 2005:53). Taunay inaugurou a Seco Histrica do MP em 1922, por ocasio das comemoraes do centenrio da Independncia e, durante todo o perodo de sua gesto, at 1945, mobilizou seus esforos para contar a sua verso da Histria nacional pelo olhar paulista (BREFE, 2005) Cabe ressaltar que a iconografia um dos elementos centrais da decorao histrica do Museu Paulista prevista por Taunay (BREFE, 2005:83), de modo que ele realizou diversas encomendas a artistas renomados como Benedito Calixto, Oscar Pereira da Silva, Rodolfo Bernadelli, entre outros, de pinturas e esculturas baseadas em desenhos, gravuras e fotografias que passaram a compor o acervo do museu. Tais encomendas eram supervisionadas pelo prprio Taunay e
faz crer que ele estava absolutamente consciente do poder evocativo das imagens na formao do quadro histrico que pretendia delinear e instaurar. Diretamente imbricada nessa preocupao em compor a histria paulista e nacional de maneira lgica, abrangente e explicativa, est a sua inteno pedaggica em relao ao museu (BREFE, 2005:109-110).
Contar a Histria Nacional no perodo que compreende a chegada dos portugueses at 1822, a partir do ponto vista paulista, signicou, dentre outras escolhas, valorizar a gura do chamado bandeirante paulista, objeto de estudo de Taunay. E, a partir de obras encomendadas no incio do sculo XX que representam o contato entre portugueses e ndios e o bandeirante paulista nos sculos XVI e XVII que se delineou o tema da exposio Imagens recriam a histria, que ser comentada no item 3.
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Fig. 2 - Museu Paulista. Autor e data desconhecidos. Disponvel em http://www.sp-turismo.com/sao-paulo/museu-paulista.htm
Atualmente, o Museu Paulista continua sendo um dos museus mais visitados do pas, agora, engolido pela cidade (Figura 2), suas exposies e seu acervo continuam provocando diversas leituras e reexes, como apresentarei a seguir.
2. ImaGens e Histria
Muitas vezes, ao preparar aulas ou palestras sobre Metodologia do ensino de Histria ou Histria da Arte, recorri a sites de busca na internet atrs de imagens para apresentar aos estudantes. Muito fcil encontr-las, difcil encontrar informaes mnimas sobre elas, tais como ano de produo e autor, sem mencionar que os ttulos nem sempre estavam corretos. E, posso garantir que, como professora cuidadosa que sou, os sites pesquisados eram destinados a pesquisa escolar ou acadmica. Livros didticos de Histria mais antigos geralmente, tambm, no se preocupavam em apresentar as imagens com as referncias corretas, utilizando tais imagens como ilustrao pura e simplesmente. Nos ltimos anos observei que os autores de livros didticos tm tomado um certo cuidado, ao menos no que se refere s legendas que acompanham as imagens utilizadas, com ttulos (corretos), autores e datas das reprodues de pinturas, esculturas, fotograas e imagens de outra natureza que venham a utilizar, anal, como diz Peter Burke em seu livro Testemunha ocular: histria e imagem (2004), no qual ele apresenta uma anlise dos usos das imagens na historiograa, qualquer imagem pode servir
como evidncia histria (p. 20-21), mas o que o autor sempre defende a crtica s fontes, sempre se perguntando: evidncia de que?. sobre o uso pedaggico das imagens que pretendo discutir agora, a partir do estudo de caso que realizei no Museu Paulista/USP. Tomando como exemplo a imagem do bandeirante, presente nas pinturas e esculturas encomendadas por Ihering e, principalmente por Taunay, possvel perceber o impacto dessas imagens no processo de formao de um imaginrio sobre a memria nacional, que perdura at os dias de hoje; ora valorizando as imagens como representantes da verdade, ora, desvalorizando-as como sendo uma farsa, como, por exemplo, o desenho criado (Figura 3) para a matria de Ana Rita Martins, veiculada na revista Nova Escola, em outubro de 2008:
Fig. 3 - s/ttulo. ber Evangelista, 2008. Disponvel em: < http://revistaescola.>abril.com.br/historia/pratica-pedagogica/mudou-imagem-422991.shtml Figura 4 Benedito Calixto. Retrato de Domingos Jorge Velho. 1903. leo sobre tela. 140 x 100 cm. Acervo Museu Paulista. Reproduo Fotogrfica Jos Rosael. Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexte
A imagem no tem um ttulo, sua legenda apresenta a seguinte informao: NOSSA RECRIAO. A ilustrao retrata os sertanistas segundo a descrio de documentos histricos. Ilustrao ber Evangelista. A recriao seria da tela que representa Domingos Jorge Velho e o loco-tenente Antonio Fernandes de Abreu, que Benedito Calixto pintou em 1903 sob encomenda para o Museu Paulista (Figura 4). O texto de Ana Rita Martins (2008), que na internet aparece como sugesto de plano de aula para professores de Histria, procura discutir as diferentes vises acerca da gura do bandeirante paulista, ou como dito na legenda sertanistas, como sua imagem foi construda, literalmente, pois fala das imagens criadas no incio do sculo XX para forticar o mito, e que o professor deve relativizar e questionar essa interpretao cristalizada no senso comum, tambm
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que preciso entender as vises que se construiu ao longo do tempo, ter um olhar crtico para a Histria. Contudo, a desconstruo, ou melhor, a construo de outra imagem descrita como verdadeira, nada mais do que acreditar na objetividade da fonte, sem critic-la, sem levar em conta a subjetividade do artista que produziu a imagem em 2008, numa tentativa de reprter ou retratista policial, como assinala Burke seria imprudente atribuir a esses artistas reprteres um olhar inocente no sentido de um olhar totalmente objetivo, livre de expectativas ou preconceitos de qualquer tipo (2004:24). Peter Burke estava se referindo aos pintores, desenhistas e fotgrafos testemunhas oculares de um fato, mas certamente suas palavras cabem aqui, pois na construo do texto de Ana Rita Martins, quando se compara as imagens, o subttulo : Aqui, o bandeirante ideal. Ali, o real, sendo o ideal o de Calixto e o real o de Evangelista. Ora, por que real? Porque baseado em documentos histricos? Segundo Paulo Garcez Marins (2007), a tela de Calixto (Figura 4) tambm o foi, alm disso, ao que se sabe, no restou nenhuma representao visual de sertanistas paulistas realizada no perodo colonial (MARINS, 2007: 92) e, ainda que tivesse restado alguma iconograa, esta tambm deveria ser vista de forma crtica, como defende Meneses e Burke. No se trata aqui de discutir qual imagem mais convel, se que isto seria possvel, e sim que, a Histria continua a privilegiar ainda hoje, a despeito da ocorrncia de casos em contrrio, a funo da imagem com a qual ela penetrou suas fronteiras no nal do sculo atrasado. o uso como ilustrao (MENESES, 2003: 20-21), assim, podemos dizer que ambas so idealizaes, ou melhor, produes encomendadas segundo certas diretrizes e escolhas estticas de pocas diferentes e direcionadas a pblicos diversos. Do mesmo modo foi, por exemplo, o discurso expogrco idealizado por Affonso Taunay para o Museu Paulista. E, quando pensamos no material dedicado ao professor (MARTINS, 2008) que apresenta uma imagem como real, o que se pode depreender disso que, tal como os historiadores da escola positivista, da qual Taunay fazia parte, as imagens ainda so pensadas como possveis fontes carregadas de verdade. Como diz Burke imagens nos permitem imaginar o passado de forma mais vvida (2004: 17), contudo, ao analisar diferentes tipos de imagens e como elas algumas vezes foram utilizadas como fonte, o autor sempre adverte que no existe neutralidade na produo delas, jamais. No caso desta pesquisa, cabe ressaltar o uso ideolgico das imagens e a fora de sua propagao pelas exposies e, o Museu Paulista que, como outros museus histricos, tem sua origem ligada construo de uma memria nacional e o imaginrio social constitudo e se expressa por ideologias e utopias, sem dvida, mas tambm [...] por smbolos, alegorias, rituais, mitos (CARVALHO, 1990: 10). A construo da imagem do bandeirante paulista, exemplo tomado aqui para discutir Imagem e Histria, e, por consequncia, do imaginrio em
torno deste mito, muito se deve a pesquisa que Affonso Taunay realizou no incio do sculo XX:
As telas produzidas para as exposies, referentes histria da nao mas principalmente de So Paulo, iro formar um novo universo de referncias visuais, largamente difundidas pelos livros didticos, imprensa, e outros meios de comunicao, ajudando a construir um imaginrio centrado na histria paulista. (BOGUS, 2002: 60).
Ainda que a pintura de Calixto (Figura 4) tenha sido encomendada na da administrao que antecedeu a de Taunay, ela est associada com a construo do mito do bandeirante, como explana Paulo Garcez Marins em seu artigo Nas matas com pose de reis (2007), no qual discute a adoo de uma conveno pictrica em pinturas e esculturas do MP que representam bandeirantes. Ele arma que aquisio da tela de Calixto
viabilizada por verba estadual, foi simultnea emergncia de uma interpretao histrica que apontava o fenmeno do sertanismo paulista com o elo decisivo entre a trajetria territorial do Brasil e de So Paulo, concepo esta que se consolidaria entre os historiadores ligados ao Instituto Histrico e Geogrco de So Paulo ao longo das trs primeiras dcadas do sculo XX (p. 79).
Taunay, que era ligado ao Instituto Histrico e Geogrco de So Paulo (IHGSP), produziu um discurso visual no MP que narrava a trajetria do bandeirante paulista, apoiado em documentos que ele considerava carregados de verdade histrica, como era o pensamento do IHGSP (BREFE, 2005).
O Museu Paulista deu materialidade, por intermdio de imagens profundamente evocativas, a essa histria-memria construda na obra escrita de Taunay. Esse museu histrico, com ares de memorial da Independncia recriado pelo historiador das bandeiras, institui-se como um lugar de memria nacional, onde as bandeiras e o bandeirante foram evocados como os maiores smbolos nacionais. A histria do Brasil passou, portanto, a ser lida de um novo ponto de vista, em que So Paulo estava frente do contexto nacional, porque, de fato, sempre esteve; a tradio forjada vinha, assim, conrm-lo. (BREFE, 2005: 214).
A autora segue discutindo sobre o papel de Taunay e do MP, e das imagens e smbolos criados na construo dessa memria nacional. Voltando questo do ideal e do real, ao ler os relatrios referentes administrao de Taunay no MP e tambm segundo Brefe (2005), Taunay como Historiador valorizava o uso de documentos, ele procurava inclusive, expor fontes escritas e materiais prximas as pinturas que encomendou numa tentativa de provar a veracidade
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das imagens. Portanto, no a questo de ser ou no baseado em documentos histricos, como foi a imagem de Evangelista (Figura 3), e sim a subjetividade presente em quem olha para tais fontes e como as interpreta. Nesse sentido, as imagens produzidas para essa memria bandeirante no MP podem e devem ser vistas como fontes, mas no do perodo que retratam, e sim do perodo em que foram produzidas, elas trazem informaes importantes para reconstruir e entender o imaginrio de sua poca (MENESES, 1992: 24). Mas, pode o sentido de imagens ser traduzido em palavras? pergunta-se Burke (2004: 43) ao discutir sobre Iconograa e Iconologia, apresentando a Escola de Warburg, da qual pertencia Erwin Panofsky, e o mtodo iconogrco de leitura de imagens: Panofsky insistia na ideia de que imagens so parte de toda uma cultura e no podem ser compreendidas sem um conhecimento daquela cultura o que faz com que da mesma forma, sem um conhecimento razovel da cultura clssica ns no conseguimos ler um grande nmero de pinturas ocidentais... (BURKE, 2004: 46). Dada a importncia ao contexto de produo, vale ressaltar que a tela de Calixto (Figura 4) alm de estar ligada ao incio de um movimento que ir gloricar os bandeirantes paulistas (MARINS, 2007) como j foi dito, ainda possui duas caractersticas sobre seu contexto de produo que merecem ser destacados. A primeira, no que diz respeito preocupao com a imagem el. Como dito anteriormente, no havia como o pintor recorrer a fontes iconogrcas na poca sobre Domingos Jorge Velho, de modo que Calixto consultou fontes textuais e orais para compor o retrato, alm de pintor ele tambm era historiador e, durante o processo de criao da tela, recorreu ainda a dois outros historiadores, Teodoro Sampaio e Washington Lus (MARINS, 2007). Entre os debates que se seguiram sobre a composio da tela entre Teodoro Sampaio, idealista, e Washington Lus, realista as cartas trocadas entre Calixto e seus interlocutores eram publicadas no jornal Correio Paulistano o pintor acabou por concordar mais com as consideraes de Washington Lus que evidenciavam a importncia que a experincia bandeirante teria para o crculo de historiadores do IHGSP nas dcadas seguintes (MARINS, 2007: 96). Contudo, as sugestes de Teodoro Sampaio no foram ignoradas, especialmente no que diz respeito ao estilo do retrato, e isso o segundo aspecto a se destacar. Alm de pensarmos no contexto de produo, o de recepo lembrado como importante, pois a tela iria para um Museu, um dos mais importantes do pas e Teodoro Sampaio, numa carta em reposta a um esboo da tela de Calixto diz:
Num quadro histrico, porm, no h s a considerar a verdade ou realidade do facto: h tambm a parte propriamente artstica ou de efeito esttico, h a lio de cousas. Caracterizando o vulto de Domingos Jorge como trajava qualquer sertanejo mais abastado ou bandeirante, no se conseguir do quadro a demonstrao ou a ideia que se tem em vista alcanar (TEODORO SAMPAIO apud MARINS, 2007, p. 93).
Assim, segundo Paulo Garcez Marins, Calixto utilizou o padro de Hyacinthe Rigaud, pintor da tradio retratstica do segundo regime na Frana, cujo padro de representao rgia tornou-se uma conveno, Calixto reelaborou o padro de Rigaud para adapt-lo ao seu tempo e s demandas simblicas dos encomendantes (MARINS, 2007: 99). Por m,
a soluo compositiva de Calixto acabaria por tornar-se, ela prpria, uma conveno para a pintura e escultura histricas dos bandeirantes. Seu sucesso, que certamente deriva do fato de ter sido adquirida pelo Museu Paulista, conrmar-se-ia nas dcadas seguintes quando Taunay, o terceiro diretor da instituio, encomendou uma grande quantidade de obras de arte para criar um cenrio, um teatro da memria para as comemoraes do centenrio da Independncia e do que considerava ser a decisiva atuao dos paulistas na formao do Brasil. (MARINS, 2007: 100).
De modo que temos trs elementos importantes para contextualizar a obra de Calixto e a expograa idealizada por Taunay: a criao do mito do bandeirante, o positivismo do IHGSP e uma conveno pictrica, j suciente para o mtodo iconogrco de Warburg e Panofsky. Porm, venho aqui ressaltar as crticas que tal mtodo tem sofrido, a partir das consideraes de Peter Burke. Primeiramente, critica-se o mtodo iconogrco por ser intuitivo em demasia, muito especulativo para que possamos nele conar (BURKE, 2004: 50), posso inclusive questionar aqui a construo da gura 3, o quanto no h de intuio e especulao na proposta apresentada por Martins e Evangelista? Teriam eles se utilizado do mtodo iconogrco para interpretar a tela de Calixto? O objetivo de Panofsky era descobrir o signicado da imagem, sem levantar a questo: signicado para quem? (BURKE, 2004: 51). O que nos leva a uma segunda crtica exposta por Peter Burke, no possvel presumir que o contexto de recepo, mesmo numa mesma poca, seja homogneo, isto , ser que todos que passaram a apreciar as construes do mito do bandeirante do MP tinham todo o conhecimento deste contexto, ainda que contemporneos a produo das imagens? No posso acreditar. Da mesma forma que hoje nos deparamos com um contexto historiogrco crtico ao dos bandeirantes e, como questiona o ttulo do artigo de Martins bandeirantes: heris ou viles?, a anlise da expograa e o trabalho educativo devem ir alm desta dicotomia, se nos deslocarmos do personalismo e reetirmos sobre os sujeitos leitores da obra de arte, pois, se levarmos a ferro e a fogo o mtodo iconogrco, por exemplo, no poderamos esperar que crianas at uma certa idade lessem determinadas imagens.
debemos enfatizar que no existe una simple o correcta respuesta a preguntas como qu quiere decir esta imagen?, ya que los signicados cambian en el tiempo y no hay leyes que garanticen el signicado verdadero de las cosas; por ello, no se debera establecer un debate entre quien tiene razn y quien est equivocado, sino entre significados e
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interpretaciones igualmente plausibles, aunque en ocasiones compitan y se contesten. (HALL apud LOPEZ, KIVATINETZ, 2003: 42)
pensando em signicados e interpretaes que apresentarei a seguir a proposta de mediao com parte das imagens de bandeirantes que compem a exposio Imagens recriam a histria.
3. A proposta De meDiao
A pesquisa de Doutorado que est em processo tem com estudo de caso o Servio de Atividades Educativas do Museu Paulista. Para tanto, a partir de uma abordagem qualitativa, elaborei um plano de investigao em que pude, principalmente com o mtodo de observao participante, tecer consideraes sobre parte do trabalho de mediao no MP, alm da consulta de fontes escritas produzidas pelo servio educativo do Museu e por Affonso Taunay, que auxiliaram nas reexes acerca da relao expograa/mediao. Para este artigo, apresento um momento da pesquisa de campo, as reexes surgidas a partir da observao das visitas exposio Imagens recriam a histria.
3.2 A exposio ImaGens reCriam a Histria
Situa-se na ala do MP denominada Histria do imaginrio e, segundo as informaes que constam no site da instituio, a exposio Imagens recriam a histria: arte e histria no Museu Paulista constituda de pinturas histricas confeccionadas nos sculos XIX e XX que fazem parte do imaginrio nacional. So explorados o processo de criao dessas pinturas, sua integrao ao Museu e sua difuso em livros didticos e objetos de uso cotidiano. A exposio foi construda em dois espaos, Imaginar o incio que conta com telas de Oscar Pereira da Silva, Benedito Calixto entre outras, prope ao visitante que perceba o processo de elaborao de pinturas histricas, explorando a partir de propostas de leituras, tambm com equipamentos multimdia, uma leitura formal destas obras, numa tentativa de que se entenda o seu contexto de produo. Num segundo momento, a sala Criando heris paulistas apresenta as reconstrues e a reproduo da imagem do bandeirante ao longo do sculo XX, como, por exemplo, em desenhos, livros didticos, embalagens de doce, fantasias etc. A proposta que o visitante analise as pinturas histricas como produtos da cultura visual, seus contextos de produo, como obras de arte e representaes de determinadas pocas em torno do mito do bandeirante.
3.3 De DominGo no parQue a PeDro AmriCo
O Servio de Atividades Educativas do MP (SAE/MP), supervisionada por Denise Peixoto Catunda Marques, elaborou um roteiro de visitao para essa exposio intitulado: Um olhar sobre a pintura histrica, para alunos do Ensino Mdio, e explora os espaos expositivos: Imaginar o Incio, Criando os Heris Paulistas e Salo Nobre, este ltimo, no faz parte da exposio, mas foi includo no roteiro, especialmente para a realizao da leitura da tela Independncia ou Morte!, de Pedro Amrico. Na atividade, como descrito no material enviado aos professores que agendam a visita, abordado o gnero pintura histrica, bastante praticado por artistas brasileiros nos sculos 19 e 20. Para isso, exerccios de leitura de imagens sero realizados a partir de algumas das obras expostas no Museu. Para o incio da visita, o acolhimento, momento no qual os estudantes so recebidos para uma conversa inicial contextualizando o MP e a exposio a ser visitada. Especicamente para este roteiro, foi elabora uma atividade para ser realizada no acolhimento com o objetivo de reetir sobre ideia de imagem como representao da Histria. A atividade consiste em escutar a msica Domingo do parque, de Gilberto Gil e em seguida os estudantes, divididos em grupo de cerca de quatro pessoas, devem realizar um desenho que ilustre ou represente a histria contada na msica. A partir da anlise destes desenhos inicia-se a conversa sobre representao, imagens e histria, como assinalou Denise Peixoto em entrevista concedida a mim por ocasio do estudo de caso,
O que o desenho em relao msica? Qual desenho a msica? Pra chegar concluso de que nenhum desenho a msica, nem a prpria msica o fato, se que tivesse existido essa coisa da morte, mas em todos os desenhos aparecem os mesmos elementos, e alguns no aparecem, parte da escolha do grupo. E a gente trabalha tambm pensando nisso, que o artista faz escolhas pautadas em certos referenciais...
A atividade serve como um ponto de partida para as leituras das imagens presentes na exposio, ou seja, h que se pensar no contexto de produo das imagens e que no h imagens certas ou erradas, so sempre representaes. No processo de observao de visitas, veriquei que, frequentemente, se lana um olhar de dvida sobre a imagem do bandeirante como heri, olhar esse que, numa breve especulao do ensino de Histria atualmente, se relaciona reviso da historiograa sobre o bandeirante, e tambm com materiais para professores, como a matria da revista Nova Escola citada anteriormente, na qual existe uma desconstruo da gura do heri para se construir outra. No cabe aqui discutir o ensino de Histria, mas vale destacar a leitura de alguns estudantes que percebi contaminada pela ideia do bandeirante vilo, ao
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invs do heri, e a tentativa do trabalho de mediao em superar o maniquesmo do bom versus mau, verdade versus mentira, como na leitura da tela Combate de botocudos em Mogi das Cruzes (Figura 5):
Fig. 5 - Oscar Pereira da Silva. Combate de botocudos em Mogi das Cruzes. s.d. leo sobre tela. 100x150 cm. Acervo Museu Paulista. Reproduo Fotogrfica autoria desconhecida. Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/ aplicexternas/enciclopedia_ic>
Percebi, muitas vezes, quando o educador questionava: quem est vencendo? Quem parece mais corajoso? Os estudantes tendiam a valorizar os ndios: lutar contra arma de fogo, no se render... Ao que o educador sugere: a interpretao de quem encomendou e fez o quadro diferente da nossa, para ento, discutir com os alunos os elementos formais da pintura, numa tentativa de que, a partir do contexto de produo, se perceba a subjetividade do artista, da mesma forma como aconteceu na dinmica realizada por eles no acolhimento. Outras imagens da exposio tambm so contextualizadas, entendidas como representao de um fato ou personagem, e que estas representaes contam mais sobre a poca em que foram produzidas do que sobre o fato ou personagem retratados. Acredito que o fato de terem executado a atividade proposta no acolhimento e discutido suas produes, auxilie no desenrolar das discusses durante a visita.
ConCLuso
Retomando as palavras de Foucault que abriram esse artigo, a imagem do bandeirante paulista esta gura que se parece com uma coisa e com outras guras, e tambm todas construes, representaes que reforam ou desconstroem o mito. Acreditando que no h uma interpretao nica para as imagens, a pesquisa
da qual se extraiu essa discusso, ainda pretende futuramente trazer maiores reexes que compreendam a partir dos Estudos da Cultura Visual, possibilidades de interpretao que evidenciem mais o sujeito leitor de imagens, os contextos de recepo da visualidade. Da, percebo tanto a exposio citada como a imagem de Evangelista (Figura 3), cada uma como um exerccio de interpretao, dentre tantos outros possveis da gura do bandeirante paulista.
Contactar a autora: valstella7@gmail.com Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013
ReFernCias
BREFE, Ana Cludia Fonseca. O Museu Paulista: Affonso de Taunay e a memria nacional, 1917-1945. So Paulo: Editora UNESP: Museu Paulista, 2005. BOGUS, Ricardo Nogueira. Exposies num Museu de Histria. In: Imagem e produo de conhecimento. So Paulo: Museu Paulista/USP, 2002. p. 58-65. BURKE, Peter. Testemunha ocular: histria e imagem. Traduo de Vera Maria Xavier dos Santos. Bauru, SP: EDUSC, 2004. CARVALHO, Jos Murilo. A formao das almas: o imaginrio da Repblica no Brasil. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. FOUCAULT, Michel. Isto no um cachimbo. 5.ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2008. LOPEZ, Eneritz; KIVATINETZ, Magali. Replanteando ls estrategias de pensamiento visual: um mtodo controvertido para la educacin em museos. In: MIRANDA, Fernando; VICCI, Gonzalo. Cultura visual: educacin y construccin de identidad. [S.l.]: Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, [2003]. p. 32-48. MARINS, Paulo Csar Garcez. Nas matas com pose de reis: a representao de baideirantes e a tradio da retratstica monrquica europeia. Revista do IEB, n.44, p. 77-104, fev. 2007. MARTINS, Ana Rita. Bandeirantes: heris ou viles? Revista Nova Escola, So Paulo, n. 217, out. 2008. Disponvel em: <http://revistaescola.abril.com.br/historia/pratica-pedagogica/mudou-imagem-422991. shtml>. Acesso em: 20 abr. 2013. MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Como explorar um museu histrico. So Paulo: Museu Paulista/USP, 1992. ______. Fontes visuais, cultura visual, Histria visual. Balano provisrio, prpostas cautelares. Revista Brasileira de Histria, So Paulo, v. 23, n. 45, p. 11-36, 2003. MORAES, Fbio Rodrigo de. Uma coleo de histria em um museu de cincias naturais: o Museu Paulista de Hermann Von Ihering. Anais do Museu Paulista: Histria e cultura material, So Paulo, v. 16, n.1, p. 203-233, jan./jun. 2008. MUSEU PAULISTA. Disponvel e: <http://www.mp.usp.br/index.php>. Acesso em 21 abr. 2013. NOTAS 1 O termo bandeirante se refere aos sujeitos da Histria do Brasil que atuaram no perodo colonial como exploradores do territrio, escravizando ndios, buscado ouro e metais preciosos.
Resenha
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PINHEIRO, urea da Paz; PELEGRINI, Sandra, C. A. (orgs.). Tempo, Memria e Patrimnio Cultural. Teresina: EDUFPI, 2010, 392 p.
Por urea da Paz Pinheiro
Esta obra integra as atividades do grupo de pesquisa Memria, Ensino e Patrimnio Cultural, cadastrado no Diretrio de Grupos de Pesquisas do Conselho Nacional de Pesquisa CNPq/Brasil. Foi produzida via edital Capes, Brasil, e faz parte das atividades do Projeto Memria, Cultura, Identidade e Patrimnio Cultural. De natureza coletiva, editada pela Universidade Federal do Piau, reete o esforo para construo de redes de sociabilidades, fruto de dilogos entre pesquisadores e instituies dos mais diversos recantos do Brasil e exterior; fruto de discusses iniciadas ainda em 2007, quando foi constitudo o grupo de pesquisa, que ao longo desses anos tem realizado encontros e publicaes no campo do Ensino, Cultura, Memria, Histria e Patrimnio Cultural. Os autores dos textos nos permitem reetir sobre sensibilidades e condies de existir em uma sociedade dinmica e uida, marcada por dilogos entre culturas; nos informam sobre a complexidade das relaes sociais, dos bens culturais, apropriao, circulao e salvaguarda do patrimnio cultural. So historiadores, antroplogos, arquelogos, arquitetos, juristas, que, nesta obra, trazem discusses temticas: Ensino de Histria, Polticas Preservacionistas, Memrias e Sociabilidades. Diverso em temas e abordagens, o livro nos permite compreender o papel que o tempo, a memria e o patrimnio cultural assumem na contemporaneidade; como o ensino de Histria pode ser um instrumento valioso na promoo de aes educativas, que envolvem a rede escolar e as organizaes locais, famlias, empresas, autoridades responsveis; aes que podem minimizar a massicao e a homogeinao de comunidades marcadas pela invaso miditica. Os autores falam sobre o papel da escola e do educador, de polticas culturais, do direito de agentes e sujeitos histricos, sobre uma sociedade de classes que exclui parte de seus cidados do direito criao e fruio das obras de arte. Os dilogos esto centrados em um tempo em que h necessidade premente das socidades humanas preservarem, salvaguardarem uma variedade de culturas materializadas e (re) signicadas cotidianamente em tradies que suscitam o interesse de cientstas sociais, autoridades polticas, organismos internacionais e entidades no-governamentais. Os autores acreditam que o valor do patrimnio no est impresso em si, mas nas relaes estabelecidas em um tempo e espao dados. Consideram os indivduos que ocupavam o solo, as formas de utilizao dos recursos naturais; as formas de produo elaboradas ao longo do tempo por culturas ancestrais, as relaes com o patrimnio cultural, com a paisagem cultural. A portaria no 127, de 30 de Abril de 2009/Iphan, Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, estabeleceu a chancela da Paisagem Cultural Brasilira, aplicvel a pores do territrio nacional. Ttulo I Disposies Gerais I Da Denio.
Pinheiro, urea da Paz (2013) Tempo, Memria e Patrimnio Cultural. Revista Vox
Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 418-420.
Art. 1o. Paisagem Cultural Brasileira uma poro peculiar do territrio nacional, representativa do processo de interao do homem com o meio natural, qual a vida e a cincia humana imprimem1. A Constituio Brasileira de 19882, artigo 216, estabelece uma denio, caracterizao e rol de referncias culturais brasileiras. Este livro parte de muitas das ideias de Hartog3, que elabora reexes interessantes sobre o tempo e o patrimnio cultural. O pensador toma como referncia o contexto poltico da queda do Muro de Berlim (formalmente celebrada em 1990). Naquele momento, a cidade de Berlin estava em reconstruo, era outra cidade, com edifcios metralhados, arruinados. Os edifcios da Berlim do Leste sinalizavam para outro tempo, talvez o tempo renegado, reprimido, esquecido pelo mundo; o tempo passado lentamente, mas aberto nalmente com a queda do muro. A congurao de mundo permite que se indague o que se deviam preservar, conservar e ou mesmo reconstruir? Vivia-se entre o muro e a marreta, entre o esquecimento e a memria. O tempo era um problema; tempo denso, visvel, marcado por sofrimentos e desiluses, que podiam ser vistos atravs dos restos, dos cacos, dos fragmentos e das marcas de diferentes tempos que pairavam sobre Berlim. Hartog4 relaciona patrimnio, tempo e memria, entende o patrimnio como um indcio do tempo, uma das diversas formas de sua traduo. Hartog5 considera que patrimnio e tempo so testemunhas das duraes que atravessam a histria. Quando falamos da universalizao do patrimnio, das vrias polticas de usos do patrimnio ou da longa lista de stios patrimoniais, a que tempo no referimos? Qual o regime de historicidade da patrimonializao? A patrimonializao apenas um gosto pela nostalgia? Vivemos o tempo do dever da memria? possvel preservar o patrimnio contra o desgaste do tempo? Hartog6 apresenta exemplo das polticas patrimoniais do Japo, que trata seu patrimnio como tesouro e retira dele o seu carter divino. O dilema Ocidental de conservar ou destruir no existe no Japo; os japoneses no se esforam para conservar os objetos contra o desgaste do tempo, pois o patrimnio se preserva na sua atualizao cotidiana, atravs do saber-fazer de um artista ou arteso, considerado tesouro nacional, o homem-memria7, que transmite o ofcio e modos de fazer, o objeto a ser conservado conta pouco; diferente do que acontece no Ocidente, que tem outra perspectiva de preservao patrimonial; os japoneses no pretendem oferecer, nem manter visibilidade a um dado bem. Diferente do ocidente, o Japo tem outra perspectiva de tempo, que se revela como permanncia no-linear, mantm outra relao com os vestgios do passado, com os bens patrimoniais. Como o templo de madeira, a arte tradicional existe na medida em que ela est no ou dentro do presente. Decorre da que essas noes, to centrais na constituio do patrimnio do ocidente, de original, de cpia, de autenticidade, no existem ou no so, em todo caso, portadoras dos mesmos valores no Japo. Seguramente, o passado contava, mas a ordem do tempo operava de outra forma que na Europa8.
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Assim, nesta obra, elaboram-se perspectivas amplas de patrimnio cultural9, o que inclui o direito memria de diferentes grupos formadores da sociedade brasileira, dentre eles os das culturas indgenas e afro-brasileiras. A Sociedade e o Estado so os agentes de formulao, gerenciamento e promoo de polticas culturais. Ao considerarmos a Constituio Federal Brasileira10 e para uma caracterizao mais geral, podemos armar que o patrimnio cultural so os ncleos urbanos, stios arqueolgicos, paisagsticos e bens individuais; so os acervos museolgicos, documentais, arquivsticos, cinematogrcos, bibliogrcos, fotogrcos, videogrcos; bens de natureza histrica, arqueolgica, paisagstica, etnogrca, paleontolgica e artstica; as artes, as pinturas, os ofcios, as celebraes, etc.
NOTas
1 Disponvel em http://portal.iphan.gov.br/portal/baixaFcdAnexo.do?id=1236. Acesso em 9 jun. 2013. 2 BRASIL. Constituio. Constituio da Repblica Federativa do Brasil: promulgada em 5 de outubro de 1988. Disponvel em <http://www.jusbrasil.com.br/legislacao/busca?q=DO+ARTIGO+216+da+Constit ui%C3%A7%C3%A3o+Federal&s=legislacao> Acesso em 20 dez. 2012. 3 HARTOG, Franois. Tempo e patrimnio. Varia Histria. Minas Gerais, v. 22. N. 36, p. 261-273, jul./dez., 2006. 4 Ibidemhttp://www.jusbrasil.com.br/legislacao/busca?q=DO+ARTIGO+216+da+Constitui%C3%A7%C 3%A3o+Federal&s=legislacao 5 Ibidem 6 HARTOG, Franois. Op., Cit., 267, 2006. 7 LE GOFF, Jacques. Histria e memria. Campinas: Ed. Unicamp, 2003. 8 Ibidem. 9 BRASIL. Constituio. Constituio da Repblica Federativa do Brasil: promulgada em 5 de outubro de 1988. Disponvel em <> Acesso em 20 dez. 2012. 10 Ibidem
Pinheiro, urea da Paz (2013) Tempo, Memria e Patrimnio Cultural. Revista Vox
Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 418-420.
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Exposio
SenHores De seu oFCio Ficha Tcnica

Fotografias Cssia Moura Curadoria: urea da Paz Pinheiro e Ana Rita Antunes Pesquisa histrico-etnogrfica urea Pinheiro e Cssia Moura Produo: VOX MUSEI arte e patrimnio Apoio: Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa Agradecimentos: Aos Artesos Santeiros do Piau, Brasil
[...] comecei fazendo tambm ex-votos. [...]. A pessoa faz uma promessa pra So Francisco, como tem em So Gonalo, no Cear, tem Santa Cruz dos Milagres, So Francisco de Canind, tudo isso eu z muitas peas pra aquelas pessoas pagarem a promessa. Fiz cabeas, braos, pernas [...] o corpo da pessoa todinho, e fui continuando. Eu nunca abandonei [...] hoje, eu venho trabalhando na arte santeira, tenho uns trabalhos que como voc sabe, tem um valor mais alto [...] Muitas vezes, se a pessoa no puder [pagar pelo ex-voto], eu dou e assim eu venho continuando porque foi assim que eu comecei e continuo [...] Sou feliz da vida com ela [arte santeira], tanto que o pessoal me chama de arteso, alguns me chamam de escultor, difcil, mas eu gosto que me chamem mesmo de Santeiro. [...]. [Mestre Expedito, Entrevista concedida urea da Paz Pinheiro, 2007].
Moura, Cssia (2013) Senhores de seu ofcio. Revista Vox Musei
Ao longo de dois anos, entre 2007 a 2009, em um trabalho de natureza histrico-etnogrca, Cssia Moura percorreu o Piau e capturou com sua cmera, com olhar atento e sensvel, o cotidiano do ofcio e modos de fazer de artesos santeiros. Em 2010, em exposio individual, apresentou o seu trabalho na Universidade Federal do Piau e, agora, em junho de 2013, expe na galeria da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa. A fotgrafa registrou uma arte secular que emerge em diferentes pontos do meio rural e urbano do Brasil e do Piau em particular. O seu olhar nos informa sobre o ocio de artesos, a confeco de ex-votos, o aprimoramento de tcnicas, o manejo das ferramentas e a sensibilidade com a madeira. Cssia Moura acompanhou o aprendizado da arte, que ocorre de forma espontnea ou incentivada; o ensino nas ocinas, que se dene como prtica privilegiada de transmisso e manuteno do ofcio e modos de fazer, no tanto por preservar suas formas inclumes e cristalizadas, mas por confrontar esses saberes com o tempo, ressaltando a pertinncia da continuidade da arte santeira como referncia cultural para os artesos que dela sobrevivem e para aqueles que consomem os artefatos produzidos e partilham ou recriam seus signicados. A origem da arte santeira do Piau est ligada arte popular de talhar, esculpir anjos, santos e confeccionar ex-votos [milagres], fabricados sob encomenda
dos is e utilizados com ns religiosos. Vestgios de artistas populares ligados a arte santeira remontam aos tempos de ocupao do territrio piauiense, quando os jesutas iniciaram o processo de catequese das populaes que habitavam a regio, momento em que os rituais tradicionais catlicos se hibridizaram devoo popular de culto s imagens, novenas, procisses e pagamento de promessas com a produo de ex-votos, capelas e altares privados. A contribuio cultural de escravos e ndios est impressa na construo e decorao de templos; na talha de retbulos e na confeco das peas do culto coletivo, que alimentaram, at o advento dos moldes para gesso, innidade de oratrios domsticos de que viveu a f de uma colnia obcecada pela idia de pecado. Notveis foram, desde o incio da colonizao portuguesa no Brasil e no Piau, em particular, as reinterpretaes artsticas de concepes europeias, por mestres nativos, como notveis mestres artistas do povo que, no interior mais distante, criaram as imagens de que o culto no prescindia e a pobreza material das comunidades no permitia importar. A fotgrafa busca narrar histrias imersas no contexto do ofcio e modos de fazer da arte santeira do Piau; histrias presentes nos bairros de pequenas cidades, histrias de artesos, escultores, entalhadores, santeiros. Homens que vivem do artesanato e tm um modo singular de produzir arte. No Piau, desde o sculo XVIII, h formas de convvio, sociabilidades e vivncias que revelavam a existncia de prticas religiosas de cultos domsticos, uso de altares particulares produzidos em madeira; equipamentos da moradia colonial, mveis e apetrechos domsticos informam da existncia de artces, da produo de oratrios, etc. O carter religioso e devocional foi plantado pelos primeiros missionrios jesutas, que trouxeram a arte erudita e a apresentaram aos nativos, que usando a inventividade cabocla se apropriaram de seu contedo para criar manifestaes artsticas presentes nos retbulos das igrejas do Piau, como o caso dos templos catlicos de Nossa Senhora da Vitria e Nossa Senhora do Rosrio na cidade de Oeiras. A devoo popular, manifestada e ritualizada no culto a imagens de anjos e santos, procisses e promessas foi e ainda elemento marcante da religiosidade e espiritualidade da sociedade piauiense desde a colonizao. Procisses ao Santurio de Santa Cruz dos Milagres - PI e Oeiras - PI [Procisso de Bom Jesus do Passos]1, s cidades de Canind e Juazeiro, no Cear, tm feito parte do calendrio litrgico, devocional e turstico de grande contingente da populao piauiense, sobretudo do meio rural, deixando marcas profundas nas prticas religiosas e nos ambientes urbanos. A origem da arte santeira do Piau est ligada arte popular de talhar, esculpir anjos, santos e confeccionar ex-votos, igualmente conhecidos e chamados milagres, fabricados sob encomenda dos is e utilizados com ns religiosos. A pesquisa constatou que foram vrios os artesos, com destaque para aqueles da primeira e segunda gerao de santeiros, que comearam produzindo
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cabeas, ps, mos e demais pedaos do corpo humano para o pagamento de promessas em templos e santurios catlicos. Essa prtica, inclusive, era uma espcie de oferta religiosa no apenas para o el, que encomendava o ex-voto e o depositava na igreja, santurio ou sala de milagres, forma de gratido por um pedido atendido, mas para aquele que fabricava a pea e no cobrava o pagamento. Hoje, muitos artesos se dedicam prtica de confeco de ex-votos, devido procura de is catlicos que freqentam igrejas e lugares de peregrinao, e depositam o objeto-smbolo da promessa. Como uma rede ou uma constelao de muitas direes, o que hoje chamamos de arte santeira emergiu em diferentes pontos do meio rural e urbano do Piau, permitindo aos artesos conhecerem, atravs da confeco do ex-voto, um prvio aprimoramento de tcnicas, o manejo das ferramentas e a necessria sensibilidade com a madeira. Nos anos 1970, a arte santeira do Piau ganhou extraordinrio destaque e repercusso. No contraditrio perodo em que a interveno urbana modernizava Teresina, capital do Estado, e desestabilizava as relaes sertanejas tradicionais pela migrao e comrcio, e quando se intensicaram as prticas no sentido da criao de uma cultura midiatizada, conectada aos padres de consumo internacionais e permeada pelos sons e imagens trazidas pelas telecomunicaes como a televiso e a ampliao espacial das linhas telefnicas em todo o Brasil , as manifestaes culturais de origem popular e de carter rstico ganhavam destaque. Mestre Dezinho, dentre outros artesos, passou a produzir efetivamente esculturas de corpo inteiro, apesar de ainda produzirem ex-votos. As peas esculpidas e entalhadas invadiram lugares pblicos, prdios, igrejas, alm das casas de particulares, que encomendavam esculturas e se tornavam colecionadores. O acervo da Igreja de Nossa Senhora de Lourdes, em Teresina, denitivamente montado, ao longo dessa dcada, com as esculturas de Mestre Dezinho a imagem de Nossa Senhora de Lourdes, de Santa Bernadete, do Cristo Crucicado, o altar, os anjos e arcanjos; a porta e um mural entalhado, de Mestre Expedito. Aprendizado de forma espontnea, outras vezes incentivada, fez com que surgisse, no nal dos anos 1970 e incio dos anos 1980, uma segunda e, posteriormente, uma terceira gerao de artesos. Vizinhos, familiares dos santeiros mais velhos, lhos e sobrinhos, ou mesmo pessoas sem qualquer relao direta com os pioneiros comeam a aprender o ofcio e modos de fazer da arte. Como os pioneiros, muitos membros da segunda gerao vieram do interior com as famlias, necessitando de estabilidade nanceiramente nas cidades, sobretudo em Teresina. Sem condies de estudar ou acessar nveis maiores de instruo, muitos indivduos se tornaram artesos, incorporando a arte santeira em seu cotidiano, adotando o artesanato como fonte de renda, meio de vida e inserindo-se no mercado; isso sem contar os aspectos ldicos, artsticos e por vezes religiosos que caracterizam a atividade dos santeiros. O ensino nas ocinas se denia, ento e tem se denido at hoje como prtica privilegiada de transmisso e manuteno do ofcio e modos de fazer,
Moura, Cssia (2013) Senhores de seu ofcio. Revista Vox Musei
no tanto por preservar suas formas inclumes e cristalizadas, mas por confrontar esses modos de fazer com o tempo, ressaltando a pertinncia da continuidade da arte santeira como referncia cultural seja para os artesos, que dela sobrevivem, seja para o Piau, pela projeo que a exportao e a exposio das peas conferem ao Estado, seja, particularmente, para todos aqueles que consomem os artefatos produzidos e partilham ou recriam seus signicados, utilizando como ex-votos, imagens sacras ou objeto de coleo. Situemos, ento, aquilo que constitui e caracteriza esses indivduos, que os dene social, cultural e tecnicamente como artesos, que os coloca neste emaranhado formado por eles prprios, pelos compradores, intermedirios, is devotos, colecionadores, que unicam seu depoimento e recebem matizes na fala e no trabalho de cada um os modos de fazer da arte santeira do Piau.
NOTAS 1 PINHEIRO, urea da Paz. Passos de Oeiras. Documentrio Etnogrco. Rio de Janeiro: Museu do Folclore do Rio de Janeiro/Petrobras, 2007-2008.
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Convidamos para a seo entrevistas do peridico VOX MUSEI o Prof. Dr. Fernando Antnio Baptista Pereira, Historiador da arte e muselogo, presidente do ConselHo Cientfico e Director do Centro de Investigao e Estudos em Belas-Artes (CIEBA), da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa (FBAUL). A entrevista foi realiZada em maio de 2013, na FBAUL, localiZada no antigo Convento de So Francisco, centro da Cidade, no corao do CHiado
Entrevista e notas: urea Da PaZ PinHeiro TransCrio e FotoGraFias: Cssia Moura
ENTREVISTA, RevistaVox Musei arte e patrimnio.
ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 428-443.
APP Prof. Fernando Antnio, conte-nos de seu encontro com a Histria da Arte? FABP O meu encontro com a Histria da Arte ocorreu durante a Licenciatu-
ra em Histria, que nalizei em 1976, na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Passados trs anos, eu j estava a ensinar naquela Faculdade. Fiz o Curso em cinco anos, entre 1971 a 1979, e, de seguida a formao habitual dos professores, que tinham que realizar um estgio pedaggico, a que se chamava prossionalizao. Realizei a prossionalizao no ensino secundrio e em 1979 j estava contratado como professor efetivo do ensino secundrio. Concorri a uma vaga de professor assistente, naquela altura, na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Uma das cadeiras que lecionei foi Histria Cultural das Mentalidades. Nos meus dois ltimos anos de Licenciatura, tive a oportunidade de ser acompanhado por um grande historiador portugus que viveu nos anos sessenta no Brasil Joaquim Barradas de Carvalho, historiador das mentalidades, discpulo de Lucien Febvre e de Fernand Braudel. A tese de doutoramento desse professor, defendida na Sorbonne, teve no jri Fernand Braudel e Pierre Chanu, guras importantes da Histria Nova, remanescente do movimento de renovao historiogrca protagonizada pelos Annales. Ele defendeu uma tese, depois publicada pela Fundao Calouste Gulbenkian de Paris, sobre as mentalidades na poca dos descobrimentos portugueses; trata-se de uma obra sobre a transformao das atitudes mentais, relativamente ao ato de descobrir, ligado a uma srie de outras atitudes, que tinham sido modicadas ou que permaneciam no tempo europeu dos descobrimentos portugueses. Foi uma tese realmente notvel, um estudo exaustivo sobre o lxico e as atitudes mentais reveladas nos textos dos sculos XV e XVI; obra que se tornou clssica. Infelizmente, esse professor e investigador faleceu em 1980, momento em que eu assumia uma caderia na Faculdade de Letras,
quei sem mentor intelectual Havia ainda o professor de Histria da Arte da Faculdade, Jorge Henrique Pais da Silva, que tinha tido grande ligao com o arquiteto Silva Teles, no Brasil. Pais da Silva morrera em 1978, portanto, no nal dos anos setenta e incio dos anos oitenta, morreram os meus dois principais mentores, os professores de Histria da Arte, Jorge Henrique Paz da Silva e de Histria das Mentalidades Joaquim Barradas de Carvalho. Este s aps o 25 de abril de 1974 regressara Faculdade de Letras, foi como disse meu professor nos dois ltimos anos da Licenciatura, orientava-me nesse campo de estudos; o que eu tentava fazer era o encontro entre a Histria da Arte e a Histria das Mentalidades, alis, a Histria da Arte essencial para entendermos as mentalidades. Fiquei rfo! Entre 1981 e 1982 foi aberto um Curso de Conservador de Museus pelo ento Instituto Portugus do Patrimnio Cultural. Decidi, ainda como professor assistente, concorrer a uma vaga, passei no concurso e realizei essa formao ps-graduada entre 1981 a 1984. Aquele Curso era quase um Mestrado, exceto no ser ministrado em uma universidade, mas no Instituto Portugus do Patrimnio Cultural; foram dois anos letivos, houve tempo para elaborarmos tese, defesa pblica, como em um Mestrado na atualidade, s no havia a certicao, porque no era institucionalizado em uma universidade; como sabem, os ttulos de Mestre e Doutor s podem ser atribudos por uma Instituio de Ensino Superior e Universitrio. Era um Curso de Ps-graduao e fora reconhecido como tal. Naquele momento, entrei em cena no mundo museolgico. A formao em Histria da Arte e em Histria das Mentalidades permitiu-me criar interfaces entre Histria da Arte, Histria das Mentalidades e Museologia. Tive a sorte de vivenciar, no incio da dcada de oitenta do sculo XX, a armao da Nova Museologia; aquele Curso que realizei terminou com uma viagem de estudo em 1984, absolutamente fascinante, Espanha e Frana, sobretudo Frana, onde conhecemos as experincias da Nova Museologia, que estava na altura precisamente a despontar nesse pas. Portanto, a minha gerao, que tem agora volta dos sessenta anos, uns mais velhos, outros mais novos, foi a gerao que introduziu a Nova Museologia em Portugal. Quando realizei o Curso de Museologia morava na margem Sul do Tejo, a minha me tinha a sua origem em Setbal, portanto, a minha famlia do lado de minha me era toda setubalense. Descobri, ento, que o Museu de Setbal no tinha diretor h cinco anos, porque o primeiro diretor e seu fundador tinha morrido em 1977. Estvamos em 1982, no havia diretor; pedi para fazer o estgio do Curso de Conservador de Museus naquela instituio, a direo do Curso considerou que era extremamente importante eu ir para Setbal, pela vacncia do cargo de diretor em um Museu dos mais importantes da provncia, era uma oportunidade singular. Fiz igualmente estgio no Museu da Cidade de Lisboa, fui aluno de uma grande Museloga portuguesa, Dra Irisalva Moita, mulher que criou o Museu de Histria da Cidade de Lisboa que hoje podemos visitar, uma gura de grande importncia. Segui para Setbal, com orientao distncia, porque no havia no Museu de Setubal
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nem diretor, nem conservador. Quando nalizei o estgio, a Cmara Municipal convidou-me para car no Museu. Fez-se um contrato que me permitia, alm de ser professor da Universidade de Lisboa, na Faculdade de Letras, ocupar o cargo de conservador do Museu. Houve um momento, em 1986 e 1987, em que fui somente conservador do Museu: pedi a transferncia de quadro, quebrei meu vnculo com a Faculdade de Letras e trabalhei apenas como conservador do Museu. Em outubro de cada ano iniciam-se as aulas e nesse ano de 1986 senti uma enorme nostalgia porque no iria comear as aulas. Eu nunca tinha deixado de estar numa escola. Na idade tenra de dois anos e trs meses, a minha me j havia me deixado no colgio, onde a experincia deve ter sido to boa que eu nunca mais deixei a escola. Associara at ento Museus e Faculdade durante cerca de 7 anos. Aconteceu ento que, pouco tempo depois desse ms de outubro, foi aberto um concurso para professor na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa. Concorri e estou como professor at hoje; mas mantive a ligao com Setbal, s que, agora, a atividade principal na Faculdade de Belas-Artes, apenas colaboro como investigador com o Museu em Setbal. Sou professor de carreira, z doutoramento e concurso para professor associado, farei a agregao muito em breve e, portanto, a minha relao com Setbal , neste momento, de consultoria tcnica, no exero qualquer funo de gesto. No preciso, porque criei uma equipe fantstica naquela instituio, que gere o Museu. Fao consultoria de programao museolgica, sou o autor do programa museolgico daquele Museu, estou ligado a Setbal h mais de 30 anos, tenho feito imensas exposies de natureza histrica, de arte contempornea, de arte antiga e de histria local e regional. O meu (re)encontro com a Histria da Arte foi singular: no momento em que iniciei as minhas atividades docentes na FBAUL, assumi por inteiro o meu perl de Historiador da Arte, o que realmente me apraz, enriquecido pela anterior experincia da Histria das Mentalidades. Todo esse itinerrio me enriqueceu e me aproximou mais ainda da Museologia: a FBAUL, que naquela altura ainda se chamava Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa, tinha sido a primeira escola superior a criar uma cadeira de Museologia, que existe deste 1976. Fui associado sua lecionao logo a partir de 1987. Assim que nalizei o meu doutoramento, em 2002, crimos um mestrado em Museologia e Museograa. A cadeira de Museologia e o Mestrado foram dirigidos inicialmente pelo professor Carlos Amado, que tinha o Curso de Conservador de Museus. Aps a sua aposentadoria, quei com responsabilidade integral da cadeira da Licenciatura e com a de dois Seminrios no Mestrado, cuja direo foi assumida pela a Profa. Lusa Arruda. Considero importante um Curso de Mestrado em Museologia e Museograa na FBAUL ( o nico em Portugal com esta designao), o que permite interfaces entre as cincias da arte, design, desenho e outras disciplinas artsticas. Crimos entretanto um outro, de Cincias da Conservao e Restauro e de Produo de Arte Contempornea. Temos professores de vrias disciplinas, a Museologia tem componentes transversais, tericas e prticas. Algumas atividades de ensino
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e investigao podem ser ministradas em outras unidades da Universidade de Lisboa, como a Faculdade de Cincias ou o Centro de Fsica Atmica. H desaos, necessidades de resoluo de problemas, dilogos com outros prossionais, que nos permitem avanar e construirmos um Programa de Ps-Graduao em sintonia com as demandas da Museologia contempornea. O meu encontro com a Museologia e a Museograa foi, como disse atrs, marcado pela transversalidade, com destaque para a Histria da Arte, a Histria das Mentalidades, a Nova Museologia e a Museologia Comunitria. Desempenhei durante alguns anos o cargo de Secretario Geral do MINOM, International Movement for a New Museology, ocasio em que conheci os colegas do Mxico ligados Nova Museologia Mexicana, que convidaram-me a colaborar nos Cursos de Formao de Facilitadores dos Museus Comunitrios, mediadores junto s comunidades. Realizei conferncias ao longo de 3 anos, vivi experincias extraordinrias no Mxico, participei de dilogos com o movimento dos museus comunitrios. Antes, j havia estabelecido contato com o Brasil, importante destacar que a minha experincia no Brasil foi muito frutuosa. Logo em 1986 e 1987, estive na 1a Trienal de Museus no Rio de Janeiro, o Museu de Setbal foi premiado na categoria preservao para a educao, portanto, um prmio pelos servios educativos. Posteriormente, em Santa Cruz, nos arredores do Rio de Janeiro, no Brasil, fui eleito para o secretariado geral do MINOM. A conheci a museloga Odalice Priosti, que tem animado o Museu Comunitrio de Santa Cruz, portanto, a experincia brasileira foi muito importante para a minha formao. Em Setbal, o trabalho foi rduo, com Ana Duarte, minha mulher, defrontamo-nos com o problema dos oramentos para os museus. A Cmara Municipal no tinha muitos recursos, mas conseguimos convencer a autarquia a autorizar a criao de um setor de servios educativos no Museu. Realizmos um trabalho importante, fomos s escolas daquele municpio para motivar os educadores e educandos a visitarem o Museu, sensibiliz-los a usar o espao museal como recurso didtico, educativo. O trabalho no Museu suscitou outras experincias e iniciativas, cuja marca a relao museu, escola e comunidade. Portanto, este tringulo foi estabelecido em Setbal e as experincias do lugar inuenciaram outras instituies em Portugal. Com Ana Duarte, realizei a formao de monitores dos servios educativos, um pouco por todo o pais, envolvendo organizaes governamentais e no-governamentais, a exemplo, o Centro Nacional de Cultura, as Regies Autnomas dos Aores e Madeira. Fomos convidados pelas respetivas autoridades a realizar aes de formao de agentes dos servios educativos. Destaco, ainda, a minha experincia na Faculdade de Belas-Artes na formao de jovens muselogos, j orientei muitas teses de Mestrado nesta rea e uma de Doutoramento, o que signica que, neste momento, h mais de trinta mestres formados em Museologia com a minha contribuio e de meus colegas do mesmo Mestrado. Somam quase cinquenta teses, constituindo um ponto de partida importante para a conscincia de trabalho museolgico, que tem uma marca relevante nas Belas-Artes.
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A Museologia, na FBAUL, faz parte das Cincias da Arte, que tem igualmente a especialidade em Conservao e Restauro. A Licenciatura em Cincias da Arte e do Patrimnio abrange um leque variado de disciplinas de Histria da Arte, Desenho, Esttica, Tecnologias Artsticas, Fsica e Qumica, Teoria e Histria da Crtica de Arte, Museologia e contempla tambm precisamente as reas da Conservao e Restauro. Portanto, a nossa ideia formao na Licenciatura, a nvel de mestrado, duas hipteses, Museologia e Museograa e Cincias da Conservao e Restauro, e ao nvel de doutoramento a especialidade de Museologia, Conservao e Restauro. Os alunos que entram na FBAUL podem sair daqui doutores ao seguirem todo o ciclo de formao nas Cincias da Arte e do Patrimnio. A Museologia atravessa todos os ciclos acadmicos, da licenciatura ao doutoramento. No h uma Licenciatura em Museologia, porque acredito que a formao em Museologia deve ser a nvel de mestrado e doutoramento e no ao nvel de Licenciatura, porque a Museologia deve ser uma especializao, um ramo que se desenvolve ps Licenciatura, e depois ao nvel de doutoramento.
APP Qual seria a marca da ps-graduao nessas reas na FBAUL? FABP Consideramos que havia um problema na formao em Conservao e
Restauro em Portugal, que teria que regressar s Belas-Artes. A nossa antecessora, a Academia de Belas-Artes, criada no sculo XIX, j havia iniciado a formao em restauro. Depois dos anos 1930, essa formao tinha sado daqui, instalando-se no Instituto Jos de Figueiredo, que funciona anexo no Museu Nacional de Arte Antiga. A partir dos anos 1980, foi, sobretudo, absorvida pelas Faculdades de Cincias e Tecnologia, como um ramo da Qumica e, assim, acontece na Faculdade de Cincias e Tecnologia na Caparica ou no Instituto Politcnico de Tomar, que so os grandes centros de formao nesse domnio. Sentimos que a formao de conservadores e restauradores de obras de arte deve permitir a formao equilibrada em artes e nas tecnologias artsticas, uma formao humanstica e uma slida formao cientca, porque se a formao cientca permite o estudo tcnico e material das obras de arte, a humanstica possibilita compreender o seu contexto e as tecnologias artsticas so o resultado de longos anos de realizao pictrica ou escultrica cujo domnio indispensvel em quem pretende intervir em obras de arte. Todos esses conhecimentos permitem a formao de um conservador-restaurador completo. Pensmos, ento, em trazer de volta essa formao s Belas-Artes, lugar de formao artstica, humanista e cientca; importa destacar que os dilogos e aes pedaggicas e de pesquisa envolvem a Faculdade de Cincias: os nossos alunos tm, consoante os anos, 1 ou 2 dias por semana naquela Faculdade, nos laboratrios. A formao comea naquela Faculdade e completa-se na FBAUL, alis isto j aconteceu, s para se ter uma ideia, quando havia o Curso de Arquitetura na FBAUL, os alunos tinham a parte toda de Fsica e Qumica na Faculdade de Cincias, portanto essa colaborao j existia no passado, depois, com a separao da Arquitetura, deixou de existir.
No entanto, o design, tambm contempla a Fsica e a Qumica dos materiais, os alunos do design e das Cincias da Arte e do Patrimnio tambm precisam de adquirir essas competncias. No futuro prximo, com mais espao fsico, a nossa ideia instalar um laboratrio mnimo, e, quando digo um laboratrio mnimo realizar alguns dos exames na FBAUL, no ter que deslocar obras para a Faculdade de Cincias. O que faremos potencializar recursos, almejamos trazer de volta o restauro s Belas-Artes, sem prejuzo da sua continuao nas Faculdades de Cincias e Tecnologias. Acredito que o lugar ideal de formao em conservao e restauro acabar por ser na FBAUL, que tem potencial para fornecer essa tripla formao. Os futuros prossionais precisam saber desenhar, conhecer as tecnologias artsticas, saber fazer os diagnsticos, identicar as patologias que a obra est a sofrer e trat-las, revert-las, e nalmente intervir na obra de arte para que recupere a sua imagem original ou uma parte da imagem original; para fazer uma interveno de restauro propriamente dita preciso ter conhecimentos de natureza artstica. Alis, para se falar de arte de qualquer tempo histrico ser necessrio saber como se faz ou fazia arte Isto interessa tambm aos historiadores de arte e aos muselogos. Todavia, a museologia no lida apenas com a obra de arte, mas tambm com objetos de etnograa ou arqueologia, entre muitos outros. Nestes casos, os conhecimentos artsticos podem no ser to importantes, mas se estamos a falar de quadros, esculturas, de talha dourada, azulejos, mobilirio ou txteis fundamental conhecer as tecnologias artsticas e, por isso, achamos que a conservao e o restauro tm que regressar s Belas-Artes. O tempo tem demonstrado, no apenas em Portugal mas tambm no estrangeiro, que no satisfatrio que a conservao e restauro estejam apenas nas mos dos qumicos, feita apenas por eles. Sabemos que os fsicos e os qumicos so muito importantes, mas a componente artstica tem que existir nessas especialidades e esses nossos colegas devem compreender esta nossa preocupao.
APP Fernando Antnio, em sua trajetria profissional voc transita entre trs mundos: museologia anterior aos anos setenta, museologia que emerge como uma nova museologia nos anos oitenta, e, no contexto atual, em que a museologia tradicional e contempornea dialogam. No possvel falar de uma nova museologia sem recorrer a museologia de outros tempos, no sentido que uma no se sobrepe a outra, mas se complementam. Qual o seu ponto de vista, relativamente a esta questo? FABP Hoje no h praticamente uma nova museologia como surgiu nos anos
1980, porque, em grande medida, o programa ideolgico ou terico da nova museologia terminou por ser absorvido por organizaes como o ICOM. No s o MINOM hoje uma organizao liada do ICOM como, se consultamos os documentos do ICOM, as ideias do MINOM j l esto, foram absorvidas. Mas os verdadeiros herdeiros da nova museologia so, na minha opinio, os adeptos da museologia comunitria. A principal ideia da nova museologia era: o museu
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deve ser feito pela comunidade, com a participao das pessoas, um museu que no feito para a comunidade mas com a comunidade. As pessoas da comunidade devem obrigatoriamente que ter um papel decisivo na concepo, organizao e construo do museu e, em seguida, na sua gesto. Temos encontrado muitos museus feitos em vrios pontos da Europa e at no Brasil que so museus feitos para a comunidade, ou seja, h uma empresa contratada, tipo chave na mo e faz para a comunidade um museu. Isso no um museu comunitrio, um museu feito na comunidade ou para a comunidade, mas no feito com a comunidade, mesmo que se tenham interrogado pessoas isoladas na comunidade. H exemplos clssicos dessas empresas de museologia, que so notveis e zeram museus muitssimos interessantes e bonitos, mas no foram trabalhos comunitrios. O facto de j ser entregue a uma empresa no uma situao compaginvel com o funcionamento de um museu comunitrio, porque a ideia de museu comunitrio que os facilitadores estejam a viver na prpria comunidade, tenham contato direto com os rgos da prpria comunidade, com as suas entidades representativas e as assembleias comunitrias. Tudo depende de pais para pais, do modo como as comunidades se auto-organizam, mas um museu da prpria comunidade tem de partir da sua prpria iniciativa, do auto reconhecimento dos seus valores patrimoniais e do desejo de os preservar atravs de uma entidade museolgica. Muitos dos museus que partem dessas empresas so normalmente ofertas de natureza social que tm de ser feitas, porque so empresas que tm interesses econmicos na zona e portanto uma parte de seus rendimentos, dos seus recursos, tm que ser aplicados em projetos de desenvolvimento cultural, e, assim, normalmente fazem um museu para comunidade e no com a comunidade. Hoje em dia, temos uma museologia verdadeiramente comunitria, herdeira da nova museologia, e temos uma resposta por parte da museologia tradicional, a museologia espetculo. O que a museologia espetculo? O Louvre, a fazer um novo polo ou um novo Louvre em Dubai; o Hermitage a fazer plos em vrias partes do mundo; as grandes exposies internacionais ou as feiras de arte que arrastam multides. Depois, temos, ainda, outra categoria, que chamaria de prticas colaborativas no campo da arte contempornea, que encontram e dialogam com as comunidades, procuram envolver as pessoas em prticas de natureza colaborativa, no tm uma incidncia diretamente museolgica, mas apenas expositiva. So obras que se fazem no espao pblico ou projetos que envolvem ruas, praas, sempre com a participao da comunidade em eventos que tm certa durabilidade efmera. A museologia contempornea traduz-se, assim, em vivncias e experincias diversas. Temos tambm de pensar na necessidade imperiosa de reformar os museus que existem para se transformarem em recursos das comunidades. Em alguns casos j temos um museu instalado, em uma cidade, vila ou aldeia cujo programa envelheceu; temos assim que pensar ou (re)pensar essa instituio,
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porque no podemos deixar que seja apenas um repositrio, um tmulo de objetos, um tmulo de testemunhos. Temos a obrigao, e isso um princpio da nova museologia, de apresentar esses testemunhos atravs de narrativas exaltantes, torn-los vivos e ao servio das comunidades. Como fazer? No podemos, em certos casos, fazer um museu com a comunidade, porque ele j est feito, mas tentar anim-lo com a participao das pessoas que vivem no territrio, fazer com que a comunidade utilize o museu como recurso educativo, patrimonial, como emblema daquela vila ou aldeia, passando a ser a imagem da aldeia, a sua marca identitria. Esta realidade plural se impe aos jovens que estudam Museologia, que procuram de alguma maneira os museus das pequenas vilas e cidades para melhor-los, intervir para os tornarem recursos vivos, de comunicao ecaz, que representem as temticas dos lugares, que mantenham dilogos com as pessoas e instituies, por meio dos servios educativos, que promovam encontros com as escolas, que se tornem efetivamente recursos educativos. H muito trabalho a fazer. Sou contrrio s atitudes de fuga para a frente, que j presenciei em Lisboa: uma autarquia gasta trs milhes de euros para fazer o Lisbon Story Center e h museus da sua rede municipal completamente carentes de tudo, sem recursos para levar a cabo uma ao educativa, uma ao cultural, que lhes compete tambm fazer. Em vez disso, gasta trs milhes de euros em mecanismos multimdia e de reconstituio, num conjunto de intervenes de natureza interativa, que, a meu ver s teria sentido se fosse colocado dentro do prprio Museu da Cidade, uma vez que aquela instituio a que recolhe e representa o melhor da Histria da urbe. Por que no combinar as reconstituies e os mecanismos multimdia com o prprio museu da cidade, integrando alguns daqueles elementos e tornando-o muito mais atrativo e interessante. Esse tipo de interveno no permite dinamizar polticas de desenvolvimento cultural. Para mim, as polticas de desenvolvimento cultural dignas desse nome no deixam para trs um museu velho, antigo, mas procuram reanim-lo, revitaliz-lo, no o deixa morrer. A nossa obrigao legar ao futuro o que recebemos do passado da melhor maneira possvel. Seria como se, em Parnaba, no lugar de fazermos o museu da Casa Simplcio Dias, zssemos um museu multimedia fantstico e no fossemos capazes de resolver o problema daquela Casa Museu, que ainda no est resolvido e que tem que ser resolvido. Antes de passarmos para outro sonho, temos que resolver o anterior, comprou-se a Casa, mas no se ps l o museu. Que museu que temos que criar? Nunca tentar ir para as solues que implicam gastar imenso dinheiro, que poderia ser fundamental para ser aplicado em melhorias, remodelaes, rentabilizaes do que existe efetivamente. Infelizmente a tentao fcil dos polticos, fazerem coisas novas para as eleies, naturalmente, e esquecerem aquilo que efetivamente necessrio fazer para tornar as instituies que herdaram mais ecazes para responderem s necessidades dos pblicos atuais.
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APP Fernando Antnio, voc tem para os prximos anos o desafio de colaborar na constituio de trs museus na Regio Meio Norte do Brasil, museus de natureza, de vocao diferentes, mas com um aspecto em comum servirem comunidade. Como fazer? FABP Na Casa Simplcio Dias poderamos ter uma opo, h um esplio para
ser abrigado naquela Casa, um esplio artstico, e no havendo nada do gnero na cidade de Parnaba, penso que seria interessante que esse esplio artstico casse alojado ali, porque a Casa Simplcio Dias uma casa nobre, foi recuperada e tem uma galeria no R/C. Poderamos ter uma rea de exposio de artistas piauienses na parte de cima e c em baixo uma galeria aberta a novos valores, novos artistas, dando lugar expresso do movimento da arte comtempornea. Essa pode ser uma soluo, mas no podemos deixar de ter, mesmo que de forma pequena, uma sala de memria daquela Casa, que foi marcante no contexto da cidade. Temos que pensar que um dia podemos vir a ter um museu da Histria de Parnaba ou das cidades criadas pelo Marqus de Pombal na Carta de 1761, que originou cidades planeadas como se fossem pequeninas Lisboa, transportadas para o Brasil, imagens que tm correspondncia em Portugal, como por exemplo a Vila Real de Santo Antonio. O Marqus percebeu que o Brasil era o futuro e mandou seus grandes homens, cujos lhos zeram a Independncia do Brasil, o que no deixa de ser curioso. Eu j vrias vezes disse que o Brasil tem que levantar uma esttua ao Marques de Pombal, porque o Brasil deve muito ao Marques, que foi uma gura central para pensar o que une o Brasil a Portugal. Lembro-me, quando estive em Parnaba, de um edifcio que me impressionou imenso, trata-se da sede do Instituto Histrico e Geogrco. Adorei visitar o Instituto, o edifcio uma espcie de relquia da construo pombalina no Brasil, deveria ser como as casas da baixa em Lisboa. A construo tpica do modelo pombalino, o esplio tambm extremamente interessante, penso que tnhamos que reetir sobre a constituio, tambm, de um museu naquele edifcio, onde h imensas peas patrimoniais que precisam de um tratamento museogrco e de conservao. No caso da Ilha das Canrias, h de ser um museu comunitrio, um museu muito mais informal, algo que tenha necessariamente que ter uma relao com o patrimnio material, mas, sobretudo, como a urea e a Cssia muitas vezes disseram, com o patrimnio imaterial. Portanto, h de se valorizar o saber fazer, as tradies, a medicina popular, a forma como as pessoas se apropriam daquele territrio e o utilizam em seu benefcio, portanto, como se vive. Estamos a assistir naquele lugar aos efeitos do desenvolvimento, com a chegada da eletricidade, da televiso. As pessoas vivem naquelas casas tradicionais com ecrs gigantescos l dentro e em breve tudo vai mudar: as mentalidades, a maneira de encarar a vida, o desejo de sair da Ilha para uma vida que se julga ser melhor. Teremos de fazer um trabalho junto s novas geraes no sentido de fazer ressaltar o amor por aquele lugar, de no ter vergonha daquele lugar e portanto assumir os valores daquele territrio, tornando o lugar sustentvel. preciso considerar o
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exemplo da senhora Lina, que nos acolheu naquela magnica pousada (a Casa de Caboclo), que consegue valorizar uma srie de produtos piauienses, caractersticos daquela rea, rica e complexa em patrimnio, como a captura artesanal de mariscos, as rendas de bilros fantsticas, etc., preciso tirar partido desses valores patrimoniais para os emblematizar e a toda a regio. Acredito que o passo j iniciado de criao do Mestrado Prossional na regio do Delta do Parnaba foi fundamental, uma ps-graduao com dupla titulao, que combinar experincias de dois pases, Brasil e Portugal, de entre outras aes que esto em andamento para favorecer aquele territrio. Aes e projetos que permitiro desenvolver a rea da criatividade artstica, da conscincia ambiental e da recuperao patrimonial, da armao identitria, do registro e salvaguarda do patrimnio imaterial. Nos dilogos que realizamos no Brasil, aquando da 3 edio do Congresso Internacional de Histria e Patrimnio Cultural, que ocorreu em 2012, no Porto das Barcas em Parnaba, compreendi que h uma dimenso arqueolgica naquele territrio. importante desenvolver misses de estudos a esse nvel, pesquisas arqueolgicas, porque poder haver materiais que podem informar acerca de uma memria ancestral. Enquanto em que na memria atual temos o patrimnio imaterial e os utenslios da vida cotidiana, relativamente memria histrica poderamos vir a recolher de todo aquele esplio arqueolgico informaes preciosas acerca dos modos de vida e se calhar perceber uma ocupao multissecular no Delta do Parnaba. Evidentemente, no podemos esquecer o projeto Peixe Boi, para entendemos a paisagem cultural, as relaes intrnsecas homem-meio-territrio, em um pas de dimenses continentais como o Brasil, que possui uma natureza onipresente. Estamos rodeados de natureza, marcas de culturas ancestrais, que se (re)signicam cotidianamente. O ser humano vale-se da natureza, mas, igualmente, h outra dimenso, a de toda a envolvente, e, portanto, uma histria natural e ecolgica tambm est presente em nossas preocupaes. A sustentabilidade fator decisivo para o desenvolvimento da regio: caso no tenhamos em linha de conta o desenvolvimento, de nada valer o nosso trabalho. Considero que a conscincia ambiental deve acompanhar a conscincia patrimonial, e, se calhar, temos muito a aprender. Fiquei muito impressionado com as teses elaboradas pelos ps-graduandos do mestrado e doutorado em desenvolvimento e meio ambiente da Universidade Federal do Piau. A Profa. Roseli, vossa colega da universidade, mostrou-me a sabedoria secular ligada s curas, remanescentes de comunidades indgenas, uma srie de propriedades e de princpios ativos das plantas que podem ser aproveitados pela medicina contempornea. H possibilidades de interfaces entre a investigao cientca de mais alto nvel com as preocupaes arqueolgicas e museolgicas, o que implica que as nossas equipes sejam multidisciplinares. H ainda um patrimnio arquitetnico rico em Parnaba. Quando entrei na catedral da cidade, vi uma igreja pombalina da baixa de Lisboa, com azulejos do sculo XVIII, com cantarias que foram daqui, no tenho qualquer dvida. , de fato,
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um tesouro quase desconhecido em Portugal. O que conhecemos do patrimnio cultural, natural do meio norte do Brasil? O Piau de que em Portugal ningum ouviu falar? No Estado h cidades que o Marqus de Pombal mandou construir, urbes no Piau com um rico e complexo patrimnio urbano e arquitectnico, que ningum ou quase ningum conhece, nem as pessoas que estudam o Marqus de Pombal e sua atividade de reconstruo da cidade de Lisboa. Portanto, essas questes necessitam de estar no centro de nossas preocupaes, preciso valorizar e preservar o patrimnio, sensibilizar os prprios piauienses para se aperceberem da riqueza de sua cultura, de que muitos ainda no se deram conta. Em Piracuruca, encontrei outra igreja portuguesa, muito bonita, a cidade toda planicada, portanto, h que se valorizar o meio norte do Brasil. O IPHAN e outras instituies de museus, de patrimnio e de artes esto colonizadas pelo Rio de Janeiro, Bahia, So Paulo, etc., preciso olhar para outras regies do Brasil, onde esta ao urbanizadora teve lugar e, hoje, como realidade, se calhar no se encontra em outros stios que se insiste em estudar.
APP Professor, nos aproximamos do final dessa conversa, gostaria que abordasse os aspetos fundamentais de um programa museolgico, que ser objeto de sua conferncia no VOX MUSEI Congresso Internacional Arte, Patrimnio e Museus, que decorrer nesta FBAUL entre os dias 20 a 22 de junho, fruto de dilogos entre a FBAUL e a Universidade Federal do Piau, por meio do Grupo de Pesquisa/CNPq Memria, Ensino e Patrimnio Cultural. FABP Quando nos referimos programao museolgica, temos de visualizar
o museu e as suas colees, assim como a relao da instituio com a comunidade. Precisamos de saber qual a vocao do museu: o campo temtico, unidisciplinar ou pluridisciplinar, interdisciplinar ou transdisciplinar, perceber a abrangncia territorial. As colees relacionam-se com a vida da localidade, da regio ou da nao? H colees internacionais? O museu pode ser universal, como o museu do homem em Paris, que no diz respeito ao homem europeu mas humanidade plural? O Museu do Louvre um museu no s da histria francesa, mas de uma histria que comea no Egito e na Mesopotmia e se estende at 1830, portanto, h uma relao com toda a civilizao ocidental. Deve-se considerar ainda o campo temtico, a abrangncia territorial, a tutela. um museu ligado Cmara Municipal? Federal? da comunidade, feito para e com a pequena comunidade alde ou um museu que representa um pas todo, uma nao? Finalmente, quais os museus com que partilha o territrio em que se implanta, como se relaciona ou se relacionar o museu com outros museus que esto na vizinhana, ou com os quais ter de estabelecer relaes. Aps estas consideraes, deve se buscar responder: para que serve ou servir o museu? Qual sua misso e proposta educacional? Em qual edifcio ser instalado? Quais os seus contedos cientcos? Quais so as mensagens que queremos transmitir? Haver colquios, conferncias, cursos livres, publicaes, etc.? Depois de
denidos esses aspetos possvel passar a uma programao, a uma escala de cinco anos, para estabelecer objetivos e metas, sero as metas de 5 a 10 anos e objetivos pensados ano a ano. A programao tem que ser feita a nvel de todas as funes museolgicas, recolha, investigao, exposio, divulgao, servio educativo, etc. Finalmente, haver que programar o discurso museolgico, o que se vai apresentar a partir das colees que se tem. Temos de considerar o espao: h edifcio pr-existente e preciso adapt-lo em funo das necessidades ou uma construo de raiz? Haver que denir as reas expositivas, as reas tcnicas e as reservas. E como ser o acolhimento e onde estaro alojados os diferentes servios? Haver uma biblioteca ou um centro de documentao, um auditrio, uma sala de exposio temporria? Quanto denio e ocupao das reas expositivas ser preciso optar por fazer exposies permanentes, sempre que possvel com rotao de objetos. Ou fazer exposies temporrias de longa durao, com os objetos do museu; ou, ento, exposies temporrias com outras peas que viro de outras colees? Em relao s possveis opes que temos de fazer quando programamos qualquer tipo de exposio, gostaria de colocar as duas perguntas que se impem nossa considerao: a primeira, em face dos objetos que se tem dentro do museu, que histria possvel contar ou que histrias? Por vezes no s uma so vrias histrias, em face do que se tem, das colees em presena. Mas se optarmos por fazer exposies temporrias, pergunta-se: para contar estas histrias, de que objetos vou precisar? Alguns j existem no museu, outros pertencem coleo de outro museu, tenho que ir busc-los em outras instituies ou mesmo a particulares. Portanto, essas duas perguntas so centrais, preciso ter em linha de conta que as colees devem permitir-nos tecer uma narrativa, contar um conjunto de histrias. H que ter a capacidade de descortinar essas histrias. No outro caso, damos prioridade histria ou s histrias que queremos contar: parte dos objetos esto no museu, outra parte se buscar fora do museu para contar essas histrias. H que ter em conta que a segunda opo a mais cara, porque trazer peas que esto fora do museu implica custos com transportes, seguros, deslocaes, etc. Portanto, depende do modelo de gesto que se adota, se vamos ter a dominncia da primeira ou da segunda pergunta ou um equilbrio saudvel e criativo entre as duas. Caso predominem as colees do prprio museu, teremos histrias que se podem contar com os objetos, poderemos dar importncia s histrias que se podem contar com a colaborao da comunidade onde o museu est inserido. Quando temos nalmente o museu, como se manter a instituio com uma presena viva na comunidade? Como ser feito o trabalho de divulgao e de educao museal na comunidade? preciso valer-se dos servios ociais de educao das escolas na comunidade, necessrio dizer comunidade que o museu est a sua disposio e que preciso aproveit-lo. Estabelecer formas de vivncias e utilizao do museu como recurso educativo, lugar de encontro.
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Ana Duarte criou no Museu do Trabalho em Setbal um conjunto de atividades que permitem ao museu ser um lugar de encontro, de sociabilidade. Hoje, todas as sociedades so multiculturais, existem diferentes camadas culturais, diferentes etnias, grupos sociais. Ora, o museu pode ser um espao onde esses grupos sociais, etnias, diferentes culturas se encontram e dialogam. E, por isso, passam a ser mais tolerantes umas para outras, passam a compreender-se melhor e eventualmente at evitar situaes que presenciamos todos os dias na televiso: morte, atitudes de discriminao contra ciganos, negros, homossexuais, etc. No Museu do Trabalho de Setbal, conseguimos por a comunidade cigana em dilogo com a comunidade negra, com a comunidade de pescadores locais. Enm, os vrios grupos sociais em presena, que se apresentam no museu, transformam-no no palco das suas atividades culturais recreativas. Esses so os melhores servios que um museu pode prestar a uma comunidade, ser um espao de dilogo entre os vrios grupos culturais em presena. Nesse espao de dilogo, o museu no deve temer abrir-se s vrias discusses, por vezes difceis. Foram realizadas as tardes multiculturais, que ocorriam todos os sbados, era um espao de dilogo e convivncia indispensvel. A verdadeira misso que os museus hoje em dia tm serem espaos de dilogo entre as vrias culturas, pois como disse as sociedades so multiculturais. Estamos na presena de gente com religies diferentes, com vises da cultura diferentes, com vises da arte diferentes, e o que fundamental que essas pessoas se encontrem no espao no museu e aprendam a dialogar.
ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 428-443.
APP Fernando Antnio, qual a mensagem para aquelas pessoas que desejam aventurar-se no campo da museologia, das artes e do patrimnio? FABP O que posso dizer que h campo para todos, para aqueles que querem es-
tudar as colees dos museus, as colees de pintura, de desenho, de mobilirio, de ourivesaria, de paramentos, de escultura, etc. H espao para pessoas que desejam estudar os museus como rede de gesto de recursos materiais e humanos, pensar os museus a escala macro, dentro de uma perspectiva regional, na qual todos possam partilhar infra-estruturas, informaes, atividades, aes, etc. H espao para pessoas que pensam em desenhar exposies, os jovens designers interessados em equipamentos expositivos, vitrines, painis para tornar as exposies visualmente mais agradveis. Ao mesmo tempo, aqueles que desejam estudar equipamentos de segurana para os museus e outros problemas de segurana e acessibilidade. H espao para aqueles que queiram trabalhar com a comunicao, novas tecnologias, h imensas possibilidades de estudo e de interveno. Na FBAUL, h vrias teses j defendidas ou em andamento: uma delas diz respeito a aplicaes de cdigos QR nos museus, que favorecem a informao associada ao objeto, pode-se descarregar em smartphones, vericar cuidadosamente e com calma em casa, rever, h ainda inquritos para que as pessoas avaliem as iformaes e as aplicaes disponibilizadas pelas instituies. H casos
em que se estuda a tecnologia dos touch screens, inserida no campo da museologia interativa, que abrem possibilidades de acesso informao, o pblico diante da obra de arte ou de um objeto pode visualizar pormenores ou obter novas informaes sobre o estudo material ou contextual dos objectos, etc. Um aluno nosso estuda um grande vidro com touchscreen para colocar em frente aos famosos Painis de So Vicente: poder-se- chamar uma fotograa macro de um fragmento da imagem, ver o desenho que esteve por baixo da imagem atual, uma radiograa que revela o repinte que foi feito. Enm, toda a informao pode estar mo, para ser manipulada para deleite e estudo. Outra aluna estuda a publicidade televisiva de uma das maiores agncias de publicidade que existiram em Portugal, na qual Ana Duarte tambm colaborou, a Lintas; descobriu todo o seu arquivo de spots publicitrios de lmes, que anunciavam margarina, leo, shampoo, sabonete, etc. Ento, esse arquivo existia intacto, a empresa nunca havia tratado o material; a aluna vai construir um museu virtual desse arquivo, que ser tratado, digitalizado e disponibilizado para ser consultado on line. Esse tipo de arquivo no precisa de espao fsico, a no ser para se guardarem as pelculas originais, para acondicionar o acervo de maneira mais criteriosa. A sua utilizao poder ser feita on line. Haver, ainda, a possibilidade de se associarem as revistas, os jornais e os suportes publicitrios televisivos, etc. Uma outra aluna estudou um grande personagem da resistncia portuguesa ao nazismo e, sobretudo, a perseguio aos judeus, trata-se do cnsul de Portugal em Bordus, Aristides de Sousa Mendes, considerado um heri pelos judeus de todo o mundo, porque, contra a vontade de Salazar e de seu governo, concedeu imensos passaportes portugueses a judeus que fugiam e conseguiram chegar aos Estados Unidos da Amrica. A aluna prope uma discusso muito interessante acerca de como que se pode fazer um museu sem grandes objetos, mas que seja um museu que d conta de tudo aquilo que foi a vida daquele homem, por um lado, e depois os seus enormes sofrimentos, porque, assim que regressou a Portugal, foi destitudo de suas honras e todos os seus poderes e, portanto, acabou por viver na misria, no espao de uma casa e quinta. Prope-se uma espcie de museu da expiao do que ter sido exatamente esta existncia, em uma narrativa dramtica. A Ana Duarte e eu tivemos oportunidade de ver um dos museus que mais nos impressionaram o museu de Anne Frank em Amsterdo. Um espao esvaziado, hoje em dia no est mais assim, mas na altura em que visitamos era um espao completamente vazio em que s havia pequeninos crans, onde se davam os testemunhos de pessoas que viram a menina nos ltimos dias, ou que relatavam a descoberta de seu dirio por parte da secretaria do pai. Coisas muito simples mas absolutamente ecazes, e que, em conjunto com os espaos vazios e com a maqueta de como era o esconderijo da famlia, eram sucientes para nos evocar o que tinham sido aqueles horrorosos anos e meses de sofrimento. Chorei em vrios momentos do percurso.
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Reparem, a museologia pode apresentar-se em uma innidade de solues, desde as mais tradicionais e necessrias, porque o patrimnio existe e precisa de ser tratado, estudado e cuidado, s experincias mais pioneiras e vanguardistas, de ruptura, tanto estticas como sociais. Eu prprio z, ao lado de projetos inovadores, inmeras exposies completamente tradicionais, que tambm tm o seu lugar. Portanto, advogo que tudo pode ser feito desde que seja fundamentado, desde que seja reetido e desde que resulte de facto em uma realizao de qualidade, porque acima de tudo temos que preservar os testemunhos e a qualidade humana dos resultados. Eu no estou a defender aqui que s o museu feito com grandes riquezas e grandes recursos tem que ganhar prmios e ser festejado, porque isso o que fcil de fazer. Quando no temos muitos recursos materiais conseguimos, com imaginao e criatividade, suprir as diculdades que a ausncia dos recursos materiais nos causa. Considero que h um vasto campo de trabalho para todos. Um ps-doutorando, sob minha superviso, est a estudar a coleo do museu do Oriente, sobretudo, a coleo etnogrca e antropolgica. Outro dia lanou uma ideia, que achei muito interessante, porque que no fazemos uma exposio sobre a China de trazer para casa, que est aqui, das lojas de chineses, no a da China histrica, mas a que est mo de semear. um projeto de extremo interesse, que nos faz pensar: qual o objetivo da museologia, para que serve a museologia, por que ela importante na realidade? Continuo entusiasmado, como no princpio da minha carreira, j l vo mais de trinta anos. Realizei diversas atividades, experincias e vivncias diferentes. Destaco uma exposio do museu Hermitage em Lisboa, a tal da museologia espetculo. Concebi exposies pensadas essencialmente volta de grandes problemas da Histria da Arte, como o da relao entre escrita e imagem: foi uma das mais belas exposies que eu z, em vora, chamada Do Mundo Antigo aos Novos Mundos, e, na mesma cidade, z uma exposio sobre um pintor amengo do sculo XVI que estudei particularmente, Francisco Henriques. Ao longo da minha carreira tive a sorte de fazer grandes exposies e de colaborar na construo de museus, em Macau, em Lisboa ou em Setbal, em Espanha ou no Brasil. Neste pais realizei a exposio Em torno da Carta de Pero Vaz de Caminha para a mostra dos 500 anos do descobrimento, em So Paulo. Tenho ainda um projeto que acalento muito e no sei se algum dia poderei realizar transformar o Terreiro do Pao em Lisboa em grande espao museolgico, onde estejam presentes as grandes colees nacionais sobre a histria, a arqueologia e a arte. Portugal, como sabemos, vive momentos muito difceis, recursos no abundam. No h muitos recursos para a cultura e para o patrimnio, h recursos para outras coisas, como pagar as dvidas dos bancos, dos especuladores. Infelizmente no h dinheiro para fazer projetos como esse. Caso fossemos capazes de utilizar grandes recursos da arte e da museologia para criar pblicos para a cultura e que depois tambm se interessassem por outras dimenses da cultura, no haveria contradio entre o Patrimnio e a
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Criao Contempornea, mas complementaridade. As aes que tenho feito ao longo da minha carreira so complementares, no poderia escolher umas em detrimento de outras. O meu desejo sempre que funcionem em conjunto. Quando z a exposio do Hermitage, dizia que o que importante comear a criar uma dinmica de pblicos para a cultura, que gostam de ver as exposies e so depois ganhos para fazer as outras atividades. As grandes exposies internacionais so realizaes lucrativas, porque animam o comrcio, animam o turismo. As vezes, os turistas compram as passagens de avio, a estadia no hotel e o bilhete da exposio. H um nmero signicativo de pessoas a ganharem com isso, ou seja, os operadores tursticos, restaurantes, hotis, etc. Lisboa no est no mapa das grandes realizaes. Foi isso que pensei quando z a exposio do Hermitage, porque achava que Lisboa podia gurar entre os pases que recebem grandes exposies, mas infelizmente a mesquinhez dos governantes e de muitos dos nossos colegas, fez-se a primeira e no se fez mais nenhuma. As desculpas foram muitas: porque o importante era fazer exposies da arte portuguesa e no era da arte russa, depois zeram exposio da arte portuguesa e o pblico no acorreu l no mesmo volume que foi ver a exposio da arte russa. Podamos continuar a fazer outras exposies com as peas do Hermitage, que estava disponvel, com as quais iramos consolidar os pblicos e criar-lhes hbitos culturais. O fundamental termos a capacidade de criar pblicos para a cultura e isso que infelizmente no temos. Temos sempre o mesmo pblico, que j est ganho, como aquele publico que frequenta a Gulbenkian, que vai s exposies. No para esses que devemos trabalhar, mas para os que ainda no foram a esses lugares. Para que os que se acham excludos deles, como um dia me disse a museloga brasileira do museu do primeiro imprio, que fez uma exposio sobre a mangueira e as senhoras ali do bairro chegaram a porta e perguntaram podemos entrar? Ou seja elas achavam que aquele edico, aquele museu no era para elas, era para outra pessoas e no para elas, mas arriscaram e como havia uma exposio sobre a mangueira elas perguntaram se podiam entrar. De facto temos que ganhar estes pblicos. Quando z a exposio do Hermitage, vrias vezes percorri as salas silenciosamente e via pessoas que eu nunca tinha visto em museus, pessoas que nunca tinham estado em museus, mas por causa do nome do Hermitage, de So Petersburgo, e porque a exposio era sobre os czares, foram ver. Caso houvesse continuidade, as pessoas continuariam a frequentar os museus e exposies e ganhariam novos hbitos culturais. Fez-se uma vez e no mais, Alis, o problema de Portugal a descontinuidade das iniciativas e at das instituies culturais. Quando conseguirmos fazer ganhar esses hbitos culturais, poderemos fazer como Paris, Londres, Berlim ou Madrid partida garantem um enorme pblico quando organizam os seus eventos e as suas atividades. Na minha carreira prossional continuarei a transmitir aos meus alunos estes princpios. preciso continuar a lutar para que o pais seja menos elitista e mais democrtico, porque a democracia cultural , de fato, a mais difcil de implementar.
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NOTAS De Dissertaes e Teses

Dissertao
Museus Do Distrito De Viseu: a construo de uma rede de proximidade territorial

Museums oF DistriCt oF Viseu: framing of a territorial proximitynetwork. Autora: Ana Rita Santos Almeida Martins Antunes Orientador: Lus Jorge R. Gonalves Mestrado em Museologia e Museografia
NOTAS de Dissertaes e Teses, RevistaVox Musei arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 446-447.
Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa
Resumo: O Distrito de Viseu possui um vasto e diversicado patrimnio museolgico, construdo numa expresso de estruturas museu, no credenciadas. O desconhecimento da existncia de muitas delas conduziu a concretizao deste trabalho. Foi feito um levantamento exaustivo dos museus, ncleos e unidades museolgicas dos 24 Concelhos do Distrito e efectuou-se um registo integral da cada unidade procedendo-se anlise museolgica e museogrca. A interligao de todas estas unidades numa possvel rede de proximidade, onde a partilha de objectivos, servios, recursos e saberes fosse um desejo comum, pautou a restante investigao e deu esteio ao desenrolamento do trabalho. A proposta para uma Rede de proximidade Territorial (Distrital), com um design sustentvel e a implementao de um plano de gesto integrada, onde a preservao do patrimnio, valorizao e divulgao engrandecesse as comunidades e proporcionasse a criao de mentalidades mais estruturadas e cidados culturalmente mais envolvidos, ultimou a investigao.
Palavras-chave: Distrito de Viseu. Museu. Rede. Gesto. Design. Comunidades.
Abstract: The District of Viseu has a rich and diverse heritage museum, built in an expression of structures museum, not accredited. Lack of knowledge about many of them, led the implementation of this work. An exhaustive survey of the 24 units of the District and a full record of each unit was made, proceeding to the analysis museum. The interconnection of all these units in a proximity network where the sharing of objectives, services, resources and knowledge, became a common desire, guided the research The proposal for a Territorial Network (District), with a design of proximity and the implementation of an integrated management plan, where heritage preservation, enhancement and dissemination enlarge the community and provide the creation of minds more structured and more culturally involved citizens, completed the investigation.
Keywords: Viseu (District). Museum. Network. Management. Design. Communities.
Contactar a autora: ritasantos73@gmail.com
Dissertao Arte e ComuniDaDes, um ArQuivo PotiCo sobre o EveLHeCimento

CommunitY Art, a PoetiC ArCHive on AGinG Autora: Constana Saraiva Orientador: Luis Jorge R. Gonalves Mestrado em Museologia e Museografia Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa
Resumo: Nesta dissertao trata-se das prticas artsticas com comunidades e do estudo de caso projeto Casa/Arquivo. No primeiro captulo apresenta-se uma reviso de literatura do tema os contextos artstico, social e econmico, que do origem s prticas artsticas com comunidades, dene-se o conceito de arte e comunidades e analisa-se a discusso terica de vrios autores em relao a este tipo de prtica artstica, no que respeita sua funo na arte e modos de a qualicar; no segundo, apresenta-se um estudo de caso o projeto Casa/Arquivo, resultado de uma residncia artstica num centro de dia para idosos, o percurso do projeto analisado, teorizado e a sua metodologia processual relacionada com o conceito experimental de Arquivo Potico; no terceiro, trata-se das trs intervenes artsticas do projeto Casa/Arquivo, da importncia da potica e do impacto emocional nas prticas artsticas com comunidades como catalisadoras de uma mudana de perspectivas sobre a realidade.
Palavras-chave: Arte. Comunidades. Arquivo. Envelhecimento
Abstract: In the present dissertation community art is addressed and the project House/ Archive is investigated as a study-case. In the rst chapter, the history and literature revision about the subject the artistic, social and economic contexts that give origin to community art, denes the concept of community art and analyzes the theoretical discussion between several authors on this type of art practice, on its function, sense in the art sphere and ways to qualify it. In the second chapter it is presented the study case project House/Archive result of an artistic residency at a day care center for elderly people. The process of the project is analyzed and theorized. Its method is related to the experimental concept of Poetic Archive. Finally, the third chapter addresses the three art interventions of project House/Archive and the importance of poetics and the emotional impact in community art as a catalyst to a change of perspectives.
Keywords: Art. Community. Archive. Aging.
Contactar a autora: constancasaraiva@gmail.com

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Revista VOX MUSEI arte e patrimnio Volume 1, nmero 2, julho-dezembro 2013 Tema Patrimnio, Educao e Museus ISSN 2182-9489,

ConselHo editorial Pares Acadmicos

ngela ncora da Luz pg. 69-77

Marta Rosa Borin pg. 78-91

Museus e Criatividade Museums and Creativity Ins Ferreira pg. 200-214

Museus Locais: conservao e produo da memria coletiva

A Reconstruo Histrica de Objetos de Cincia e Tecnologia RECONSTRUCTION OF HISTORICAL OBJECTS

OF SCIENCE AND TECHNOLOGY Paulo de Melo Noronha Filho pg. 336-347

A MusealiZao do Patrimnio Cultural do Bar Ocidente

Arte, Arqueologia e Museus. Correspondncias e Mediaes Contemporneas

Notas de Dissertaes e Teses

Community Art, a Poetic Archive on Aging Constana Saraiva pg. 446-447

Crtica de Arte e Design

Pinheiro, urea da Paz (2013) Editorial. Revista Vox Musei

arte e patrimnio. ISSN 2182-9489. Vol. 1 (2): pp. 16-17.

Centro De Interpretao Do Pampa: a construo de um museu universitrio-comunitrio

Alexandre dos Santos Villas Bas

Helosa Helena Fernandes Gonalves da Costa

reviso tcnica Julio Fischer. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2008.

Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Museu Imperial, 1999.

de Jaguaro. Barcelona: 2001.

Maria de Lourdes Parreiras Horta. Porto Alegre: Medianiz, 2012.

A Conservao e Restauro na FaCuLDaDe De BeLas-Artes

Alice Nogueira Alves

Fernando Antnio Baptista Pereira

Fernando Rosa Dias

Como aparece referido na informao disponvel no site da Faculdade:

Como principais linhas de investigao so denidas as seguintes trs:

Ana Mara Sosa Gonzlez

Museus Do Distrito De Viseu: a construo de uma rede de proximidade territorial

Ana Rita Santos Almeida Martins Antunes

Categoria Padro Coleo Visitvel

PrinCipais ResuLtaDos Dos DaDos trataDos

2. Proposta para uma ReDe

O Museu De Arte Do Rio MAR: quando navegar preciso

ngela ncora da Luz

4. O PaLaCete D. Joo VI e as exposies inauGurais

UNIVERSIDADE, EDUCAO, MUSEUS E AO PATRIMONIAL

urea da Paz Pinheiro

Eloisa Capovila da Luz Ramos

Marta Rosa Borin

Um museu De arte universitrio brasiLeiro: histrias de um projeto de arte em devir?

O FotoGrFiCo Como Patrimnio ImateriaL

Maria Ceclia Silveira de Faria Gomes

Fig. 1 - Cemitrio pblico da Santa Casa de Caridade de Bag/RS (Bastianello, 2010:47).

Fig. 7 - Apresentaes do Sarau Noturno (Fotos: Tony Martins e Leko Machado)

Fig. 8 - Matria de capa da Revista Aplauso (Fotos de Leko Machado)

Fig. 9 - Sarau Noturno Teen (Foto de Tony Martins).

Fig. 10 - Sarau Noturno durante IV Festival Internacional de Cinema na Fronteira.

Arte e ComuniDaDes: Um Arquivo Potico sobre o Envelhecimento

Saraiva, Constana (2013) Arte e comunidades: Um Arquivo Potico sobre o Envelhecimento.

Saraiva, Constana (2013) Arte e comunidades: Um Arquivo Potico sobre o Envelhecimento.

Saraiva, Constana (2013) Arte e comunidades: Um Arquivo Potico sobre o Envelhecimento.

Saraiva, Constana (2013) Arte e comunidades: Um Arquivo Potico sobre o Envelhecimento.

2.3 A VeLHiCe e a InFnCia

Saraiva, Constana (2013) Arte e comunidades: Um Arquivo Potico sobre o Envelhecimento.

Contactar a autora: constancasaraiva@gmail.com Artigo submetido a 30 de Abril e aprovado a 15 de Maio de 2013

MuseoLoGia e InteGrao: reflexes sobre as condies de possibilidade na Amrica Latina

Daniel Maurcio Viana de Souza

Narrativas museais na UNIVASF: caminhos a/r/togrficos em construo

Flvia Maria de Brito Pedrosa Vasconcelos

Fig. 2 - A Ceia, de Antnio Gregrio. Acervo Particular. 2011.

Interaes DisCursivas no trabaLHo De meDiao em artes visuais